GOVERNO DO ESTADO DO RIO GRANDE DO NORTE SECRETARIA DE ESTADO DE EDUCAO E DA CULTURA UNIVERSIDADE DO ESTADO DO RIO GRANDE DO NORTE PR-REITORIA

DE ENSINO DE GRADUAO PROEG CAMPUS GOV. FERNANDO ANTNIO DA CMARA FREIRE - NATAL CURSO DE CINCIAS DA RELIGIO Av. Cmara Cascudo, 390 - Cid. Alta - Natal/RN 59025-280 Telefax: (84) 3232- 6120 ALGUNS TERMOS DA LINGUAGEM CINEMATOGRFICA Campo A imagem de filme percebida, a um s tempo, como uma superfcie plana (real) e como um fragmento de espao em trs dimenses (imaginrio) (Arnheim 1932). O campo a poro de espao tridimensional que percebida a cada instante na imagem flmica. A forte impresso de realidade produzida pela imagem de filme, seu carter de iluso parcial, so correlativos crena na realidade do campo como espao em profundidade, e tambm em largura: o campo no pra, portanto, nas bordas do quadro, mas prolonga-se indefinidamente para alm de suas bordas, na forma do que chamado de fora-de-campo. O campo um dos dados importantes do trabalho de direo dos filmes. Sua extenso em largura e em altura determinada pela escolha de uma certa abertura de plano; quanto

 sua "profundidade", ela desempenhou um papel esttico importante, sendo alguns estilos definidos, entre outros, pela maior ou menor definio do campo em profundidade. Enquadramento A noo de quadro (moldura) era familiar pintura, e a fotografia havia prolongado, notadamente tornando manifesta a relao entre o quadro do instantneo e o olhar (do fotgrafo) que a foto traduz. Mas as palavras "enquadrar" e "enquadramento" apareceram com o cinema, para designar o conjunto do processo mental e material, pelo qual se chega a uma imagem que contm um certo campo visto de um certo ngulo. (o cinema inventou at mesmo a profisso do cmera [cadreurlcameraman] aquele ou aquela que tem o olho na cmera e cujo olhar verifica o enquadramento.) Por metonmia, a palavra "enquadramento" veio a designar valores topolgicos ou expressivos do quadro. Fala-se de enquadramento em plonge, quando o objeto filmado de cima; em contra-plonge quando ele filmado de baixo; de enquadramento oblquo, frontal, fechado etc. sendo cada uma dessas maneiras de filmar um dado sujeito conotada de modo diferente. O enquadramento no cinema clssico quase sempre uma operao de centralizao, por vezes reforada por tcnicas de sobreenquadramento, e chegando a frequentes reenquadramentos (pequenos movimentos de cmera destinados a manter o sujeito no centro do quadro). Inversamente, existem estilos fundados na recusa da centralizao, em uma descentralizao ativa e voluntria, ou, de modo mais radical, um desenquadramento (Bonitzer). Fora-de-campo O campo definido por um plano de filme delimitado pelo quadro, mas acontece, frequentemente, que elementos no vistos (situados fora do quadro) estejam, imaginariamente, ligados ao campo, por um vnculo sonoro, narrativo e at mesmo visual, Nol Burch (1969) fez uma tipologia dos meios visuais principais de constituio do fora-de-campo no cinema narrativo: entradas e sadas (de uma personagem, por exemplo), sobretudo plos limites laterais do quadro, mas no exclusivamente; interpelao por um elemento do campo, geralmente uma personagem (exemplo: o olhar "para o fora-de-campo"); complexo imaginria de um elemento que s representado de maneira parcial (uma personagem enquadrada no busto implica a presena da parte de baixo de seu corpo no fora-de-campo, "sob" o quadro inferior). Burch distingue, alm disso, um fora-de-campo "concreto" (que compreende elementos que foram precedentemente mostrados no campo) e um fora-decampo "imaginrio" (que compreende elementos nunca anteriormente mostrados). Tal distino interessante, mas, rigorosamente falando, o fora-de-campo pertence, inteiramente, ao imaginrio. preciso acrescentar que, no cinema narrativo, "no o sonoro que inventa o forade-campo, mas ele que o povoa e que preenche o no-visto visual com uma presena especfica" (Deleuze 1985, p. 305). A noo de fora-de-campo foi vigorosamente contestada por Louis Seguin (1999), que lhe critica o fato de dar muita importncia crena em um espao global representado, e preconiza uma concepo do plano como

unidade formal e significante auto-suficiente. Plano Geralmente, propem-se trs definies do termo: 1. A imagem de filme impressa e projetada em uma superfcie plana: a origem da palavra "plano", que designa, portanto, o plano da imagem. Tendo em vista que essa imagem representa um certo campo, o plano da imagem paralelo a uma infinidade de outros planos imaginrios, dispostos "em profundidade" ao longo do eixo da tomada de cena. Dir-se- que um objeto se encontra no plano de fundo, ou em primeiro plano (a expresso "plano de frente", mais lgica, no corrente), conforme esteja mais ou menos afastado em aparncia; 2. Em um certo nmero de expresses, a palavra "plano" considerada substituto aproximativo de "quadro" ou "enquadramento". o caso em todo o vocabulrio da escala dos planos, ou na expresso "plano fixo", que designa uma unidade de filme durante a qual o enquadramento permanece fixo em relao cena filmada ( o "contrrio" do "movimento de cmera"); 3. Por extenso, a palavra chegou a designar uma imagem flmica unitria, tal como percebida no filme projetado. Trata-se, ainda a, de uma noo de origem emprica: o plano , no filme terminado, o que rsta de uma tomada efetuada no momento da filmagem. Como a tomada, se caracteriza, antes de tudo, por sua continuidade, e, apesar de seu car tautolgico, sua definio s pode a seguinte: "um plano qualquer segmento de filme compreendido entre duas mudanas de plano". Como a maioria das noes de origem prtica, esta muito pouco precisa para ser um conceito terico A prpria percepo de um filme questionvel, quando as mudanas de plano (as colagens efetuadas na montagem) so extremamente prximas, ou quando elas prprias so dificilmente perceptveis (por exemplo, porque se produzem em um movimento de cmera muito rpido, ou porque se produzem em uma fuso, etc.). Portanto, essa noo s pertinente e eficaz para a anlise de filmes prximos do modelo clssico, no qual os planos no so nem longos, nem curtos demais; ela toma ento seu lugar, entre o fotograma e o segmento nas unidades do discurso flmico. A noo de plano foi criticada por cineastas e tericos que reprovavam, alm de seu carter difuso, sua submisso, julgada excessiva, ao modelo da montagem clssica. Serguei M. Eisenstein (1929), retomado por Pascal Bonitzer (1982), sugeriu que a substitusse pelo conceito de fragmento de filme, a ser definido de modo mais rigoroso. A crtica ainda mais radiical em Dziiga Vertov; as superposies mltiplas e a montagem hiperrpida do final de O homem cmera (1929) tornam impossvel, por exemplo, a referncia a uma decupagem qualquer de planos; essa obervaso valeria para muitos filmes experimentais mentais, mas Vertov a acompanha de um discurso terico mais consistente, criticando a noo de plano em virtude de sua referncia, considerada perigosa, ideia de um sujeito que olha. 4. No contexto "clssico", falou-se, s vezes, de um "cinema do plano oposto a um "cinema da cena", o segundo salientando as grandes unidades narrativas e, portanto, interessando-se menos em aprimorar cada plano por si s, ao passo que o primeiro trabalha mais os caracteres do plano, como o enquadramento e a composio. Plano-seqncia

Como o termo indica, trata-se de um plano bastante longo e articulado para representar o equivalente de uma sequncia. Em princpio, conviria, portanto, distingui-lo de planos longos, mas onde nenhuma sucesso de acontecimentos representada - tais como os longos planos fixos dos Enfants (Duras 1985) ou a clebre cena de conversa na cozinha de The magnificent Ambenons/Soberba (Welles 1941-1942). Tal distino, porm, no mais das vezes, difcil, e geralmente fala-se de plano-seqncia quando um plano suficientemente longo. Para a reflexo terica, especialmente sobre a montagem, o planoseqncia sempre foi um objeto incmodo; ele obriga a admitir que pode haver montagem no interior de um plano (Eisenstein, Mitry) e coloca srios problemas a qualquer modelo de segmentao dos filmes, como mostram as dificuldades da grande sintagmtica da banda imagem (Metz) sobre esse assunto. Do ponto de vista esttico, ele foi defendido (a propsito de Welles e Wyler) por Andr Bazin, que via nele, junto com a profundidade de campo, um instrumento de realismo, que permitia evitar a fragmentao do real, e respeitava, portanto, a um s tempo, o prprio real e a liberdade do espectador. Vrios autores (Mitry, Comolli) frisaram que essa concepo do realismo era apenas uma possibilidade entre outras, e que, alis, o plano-seqncia no era to "realista" e "transparente" quanto Bazin havia acreditado, j que seu valor dependia das normas estticas em vigor. A perspectiva diferente em Pier Paolo Pasolini: Por mais contnua e infinita que seja a realidade, uma cmera ideal poder sempre reproduzi-la, em sua infinitude e continuidade. O cinema , portanto, como noo primordial e arquetpica, um planosequncia contnuo e infinito (1966); trata-se aqui menos de preconizar um estilo de filme do que definir um smbolo e at mesmo um mito diretor do cinema. Quadro A palavra "quadro" vem do italiano quadro, ela mesma tomada emprestada do latim quadratum, que idlica uma figura "quadrada" (que tem ngulos retos, ou seja, de fato, um retngulo). O quadro (moldura) foi bem cedo, um acessrio da tela pintada, mas a pintura antiga tinha seus equivalentes, como o enquadramento pintado ou s vezes esculpido de pinturas murais ou de mosaicos helensticos. Desde suas origens, a fotografia praticou muito o enquadramento, com a inteno de imitar a pintura. De modo mais fundamental, a imagem fotogrfica (e a imagem flmica) foi concebida como enquadrada, limitada por um quadro (moldura), de forma, alis, varivel. O quadro (moldura) como objeto material A funo primeira do quadro (moldura) de ordem simblica: trata-se de designar a tela pintada, a pintura, como tambm a foto ou o filme, como obra de arte, isolando-o do mundo cotidiano por uma fronteira visvel. Esse valor do quadro (moldura) acompanhado, no mais das vezes, no caso da pintura, de um valor econmico e social: afirmar a tela pintada como objeto precioso, eventualmente comercial - funo que encontramos nas pesquisas de enquadramento da fotografia de "arte", mas que no tem equivalente no cinema. O quadro (moldura) da tela pintada , alm disso, concebido durante todo o perodo em que reina a pintura representativa (do sculo XV ao sculo XIX) como uma transio visual entre o lugar onde

est apresentada a tela pintada e a superfcie da tela: ele tem uma funo perceptiva. No cinema, o equivalente, desse ponto de vista, o escuro da sala, que est em volta da imagem onde se inscreve um mundo imaginrio. O quadro como limite da imagem O quadro define, portanto, o que imagem e o que est fora da imagem. Por isso, ele foi visto muitas vezes como abrindo para um mundo imaginrio (a diegese da imagem). a famosa metfora da "janela aberta", atribuda a Leon Battista Alberti, pintor e terico italiano do sculo XV, e retomada notadamente por Bazin. O quadro, enfim, um elemento importante plasticamente. Limite da superfcie da imagem, ele desempenha um papel na organizao formal da tela pintada ou da foto. E paradoxalmente bem aparente em algumas obras de pintura no figurativa (Mondrian), que recusam o enquadramento, mas trabalham com a composio na superfcie. Essa possibilidade, considerada menor no cinema, , no entanto, utilizada por alguns cineastas, sem que se possa pensar que ela d lugar a verdadeiros clculos, como foi algumas vezes dito. (Em particular, as especulaes sobre o "nmero de ouro" so, em geral, pouco convincentes, em virtude da labilidade da composio da imagem mvel.) Formatos A horizontalidade , no cinema, desde sempre, a regra. O formato se define por dois parmetros: a largura da pelcula (de 8 a 135 mm) ou melhor, a da imagem fotogramtica; e a relao entre as duas dimenses do quadro. Tal relao da largura com a altura variou de 1,33 a 2,5 (para alguns procedimentos de tela larga). Conforme experincias antigas e discutveis, um formato de mais ou menos 1,60 seria o preferido da maioria dos espectadores, por fornecer as condies mais prximas da viso natural. A indstria cinematogrfica utiliza hoje como proporo padro 1,66, e a televiso europeia tenta impor a proporo de 16/9, um pouco mais alongada. Bem poucos cineastas tentaram trabalhar com esses dados. Somente Serguei M. Eisenstein (1930) teve a idia de propor um quadro de forma varivel, podendo passar do horizontal ao vertical ou ao quadrado; ele no chegou, porm, a fazer uma utilizao concreta dele. Mais freqentes foram as tentativas de transformar as propores da imagem ocultando uma de suas partes, com mscaras, ris (sobretudo na dcada de 1920, em Abel Gance, por exemplo); ou ento, de justapor vrias imagens ou produzir vrias imagens em um nico quadro, por fragmentao (procedimento do split screen). Profundidade de campo Com exceo de casos particulares que visam tornar toda imagem vaga, esta clara em uma parte do campo, que corresponde zona situada entre uma distncia mnima (punctum proximum) e uma distncia mxima (punctum remotum) da objetiva da cmera. a diferena entre essas duas distncias, medida conforme o eixo da cmera, que define a profundidade de campo; trata-se, assim de uma noo de ptica, expressa em unidades de distncia, definida desde os primeiros instrumentos (a luneta de Galileu), e simplesmente retomada pela tcnica do cinema. Ela supe uma definio convencional da clareza; em 35 milmetros, considera-se a imagem de um ponto clara se ela no ultrapassar 1/30 de milmetro. A utilizao da profundidade de campo variou com as escolas e os diretores.

O cinema primitivo aproveitava bastante a profundidade; os filmes de Griffith, por exemplo, utilizavam-na para dispor a encenao na profundidade, fazer o primeiro plano atuar em relao ao plano de fundo etc. A evoluo da tcnica e dos modos de filmagem levou, em seguida, a uma forte diminuio dessa profundidade de campo; o que explica que seu emprego ostensivo, nos filmes do incio da dcada de 1940 (Welles, Wyler), tenha sido considerado uma revoluo esttica. mais arriscado atribuir profundidade de campo um valor realista. Em geral, uma grande profundidade de campo tem tendncia a aumentar o efeito de profundidade, mas, em certos casos extremos (Othello, de Welles, 1952, por exemplo), isso , pode desembocar, ao contrrio, em uma sensao de grande irrealidade. Andr Bazin (1950-1955) postulou que ela produzia um "a-mais-de-real" quantitativo (mais partes claras na imagem) e qualitativo (um respeito maior pela "ambigidade ontolgica da realidade"); em tese foi vivamente criticada na dcada de 1960, por vrios autores que observaram que, sendo o realismo sempre uma noo inteiramente convencional e no absoluta, a profundidade de campo no podia ter um valor to unvoco (Mitry, Comolli, Bonitzer). Elaborado a partir de: AUMONT, Lacques. Dicionrio terico e crtico de cinema; traduo de Elosa Ribeiro. Campinas, SoPaulo: Papirus, 2006; AUMONT ET AL. A esttica do filme; traduo de Marina Apenzeller. Campinas, So Paulo: Papirus, 2002; MARTIN, Marcel. A linguagem cinematogrfica; traduo de Paulo Neves. So Paulo: Brasiliense, 2003;

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