A literatura tem uma importncia capital no desenvolvimento artstico do cinema na medida em que todas as formas artsticas mantm \ estabelecem

um dialogo com a evoluo da linguagem cinematogrfica. No caso particular da literatura narrativa (isto , teatro, romance, conto), sua importncia consiste em que compartilham com o cinema algumas estratgias cuja evoluo costuma ter manifestaes similares. Em outras palavras, o desenvolvimento das estratgias narrativas e dramticas especificas de cada linguagem artstica (cinematogrfica ou literria) podem chegar a formar --Roteiro, adaptao,

AULA: a partir do minuto 18, 50 ou 19 Berger expe o problema da palavra e a musica modificar o sentido da imagem... http://www.youtube.com/watch?v=RqCaIStNL6c

FINAL PROGRAMA 1: (ultimo minuto... 30, 15) reconhecimento do trabalho do produtor, pede ao espectador para ser ctico, ele no pode replicar (profetiza os meios interativos: talvez nos futuro meios de com...

--Na passagem ou transferncia da narrao verbal ou escrita narrao audiovisual, temos que no apenas se mantm a presena de formas verbais ou escritas no corpo icnico-sonoro das representaes audiovisuais, mas temos formas narrativas que nos dois casos mantm um denominador comum (personagens, historia\discurso, ao. Cena\sumario, etc).

O cinema , essencialmente, dilogo e dilogo implica necessariamente relao; relao com o resto das artes (plsticas), mas tambm com a literatura e com os demais discursos audiovisuais.

-LUCIA SANTAELLA Em sentido estrito, a linguagem , em sua essncia, discursiva e apresenta mais fortemente efeitos cognitivo-conceituais, enquanto as imagens no so discursivas (nem traduzveis, no limite) e atuam mais fortemente de maneira afetivo-relacional, cuja eficcia cresce com o grau de sua iconicidade. Na verdade, as imagens no apresentam uma metalinguagem visual prpria como o faz a lngua. Enquanto esta pode falar de si prpria, em um discurso auto-reflexivo, imagens no

podem servir como meios de reflexo sobre imagens. No existe nenhuma metaimagem que possibilite a analise ou comentrio terico de uma imagem. ((Apesar disto, adverte Santaella, a estrutura da metalinguagem verbal no deve ser projetada analiticamente na estrutura do objeto visual, pelo menos at que existam provas de uma percepcao verbal independente do processamento mental da informao visual.

Entrevista com Lucia Teixeira -Questo das relaes entre linguagens, meios e suportes, que domina a teorias e pesquisas contemporneas (hibridao, intertextualidade, intermedialidade, reescrita, etc). De um lado, esto os estudos comparativos, que tanto podem dedicar-se s tradues intersemiticas, aquelas que tomam um texto produzido numa linguagem e o transpem para outras linguagens, quanto podem estabelecer conexes de similaridade, homologia ou contraste e diferena entre textos quaisquer. No primeiro caso, esto, por exemplo, estudos sobre as chamadas adaptaes literrias, em que um romance transposto para a tela do cinema ou para um seriado de televiso, sendo mais bem-sucedida, quase sempre, a adaptao que toma o fio da histria como pretexto narrativo para uma realizao autnoma, em que se explorem os recursos da linguagem segunda em toda a sua potencialidade. Exemplo clssico a adaptao do romance de Graciliano Ramos, Vidas secas, feita por Nelson Pereira dos Santos. No segundo caso mas tambm podendo servir ao primeiro , esto os estudos comparativos que buscam traos, procedimentos, temticas ou recursos de expresso similares ou contrastivos entre obras produzidas em linguagens diferentes. No se trata de verificar que referncias a poesia faz pintura ou em que grau a pintura contm elementos poticos, mas de mostrar, por exemplo, que a espacialidade, conceito associado s chamadas artes do espao, pode ser elemento estruturador de um romance, da mesma forma que ressonncias e silncios, procedimentos prprios da poesia, podem criar noes de profundidade ou de vazio numa pintura. No outro polo de interesse dos estudos das relaes entre linguagens, esto os textos sincrticos, aqueles que pem em relao diferentes linguagens numa mesma unidade textual, como a pera, o cinema ou as histrias em quadrinhos. Nesse caso, ser preciso examinar a estratgia enunciativa que cria uma unidade de sentido e abandonar a ideia de uma soma de linguagens. Algumas teorias, como a semitica social, tm chamado esses textos de multimodais, mas eu prefiro a nomenclatura da semitica discursiva com que trabalho, porque me parece que, na prpria nomenclatura escolhida, h uma diferena de concepo desses textos: enquanto o prefixo sin- traz ideia de unidade e integrao, multi- opera com as noes de quantidade e disperso. Na concepo da semitica social, a anlise busca os sentidos particulares das diferentes linguagens, para depois integr-los em estruturas narrativas e simblicas. J para a semitica discursiva, um objeto sincrtico aquele que, acionando vrias linguagens de manifestao, est submetido, como texto, a uma enunciao nica que confere 2

unidade variao. Nesse caso, so estudados procedimentos como andamento, tonicidade, ritmo e profundidade, que acionam as diferentes linguagens e instituem um plano de expresso novo. Na linguagem cinematogrfica, por exemplo, no se fala em efeitos de sentido da linguagem verbal, da msica, da linguagem visual isoladamente, ou como partes de um todo, mas considera-se uma globalidade, que o filme veiculado num plano de expresso constitudo de elementos de diferentes ordens sgnicas.

No estudo dos textos sincrticos, o desafio descrever a estratgia enunciativa que confere diversidade de linguagem em jogo, num nico texto, o efeito de unidade. No se pode, por exemplo, analisar as falas dos personagens de uma HQ ou de um filme sem considerar o desenho a que se associam. Nessa unidade de desenho e fala, existem movimentos, limites, cortes, sobreposies etc.

Nos textos sincrticos, a metodologia deve contemplar uma concepo terica que considere a noo de unidade textual, sem que isso signifique, evidentemente, que um texto se esgota nele mesmo, mas querendo isso dizer que estamos diante de uma manifestao singular, autnoma em sua organizao estrutural e plena de sentidos que a inscrevem em um dado momento sciohistrico. A anlise de qualquer texto tem sempre dois movimentos: um de desconstruo, outro de reconstruo. Separar, fragmentar, classificar so procedimentos de desconstruo; reunir, sistematizar, agrupar so formas de reconstituir o texto, para enfim interpret-lo.

-- No existe uma linguagem visual, como no existe uma linguagem auditiva nem uma linguagem gustativa. Viso, audio e paladar so sensaes, no so linguagens. Falar em linguagem visual usar uma expresso abrangente, que no tem sentido rigoroso, vinculado a uma definio de linguagem. Uma linguagem se constitui de um plano de expresso associado a um plano do contedo, associao regulada por certas regras, tanto de correspondncias estruturais quanto de ao enunciativa. Um canal perceptivo o meio sensorial que permite a relao de um sujeito com os corpos do universo. No existe, assim, uma linguagem visual, mas um canal sensorial predominantemente visual de percepo de objetos, como uma pintura, uma instalao, uma fotografia, um cartaz de cinema, um filme, uma novela de televiso. E o plano de expresso de cada uma dessas manifestaes, com suas recorrncias e articulaes com um plano de contedo, que permite falar de uma linguagem da pintura ou da escultura ou de cinema.

----- Ao contrario do romance ou da literatura, o cinema articula muitas linguagens de manifestao (Gaudreault / Jost). Tal multiplicidade (assim como, pensando somente na imagem, cores, gestos, expresses, vestimentas, objetos, etc) que alem disso multiplicada pela pluralidade de materiais de expresso (alem das imagens em movimento, as menes escritas, os barulhos, as falas e a musica), pe o espectador na presena de uma 3

quantidade importante de signos (e de eventos) simultneos, de maneira que a simultaneidade das aes diegticas esta intimamente ligada sucessividade. O desenvolvimento das dimenses simultnea e diacrnica do cinema se deu, no plano formal, com procedimentos narrativos como a montagem rpida (especialmente nos anos 1920) e, no plano temtico, com assuntos que implicavam numerosos deslocamentos (tanto dos personagens da ao quanto da instancia narrativa, como por exemplo, o salvamento de ultima hora).

----Brito (Professor da UFPB, --Arte heterognea do cinema (e da telefico) que soma caractersticas bsicas de outras modalidades de arte existente, um compsito que sintetiza, entre outras coisas: a plasticidade da pintura, o movimento e o ritmo da musica e da dana, a (pseudo)tridimensionalidade da escultura e arquitetura, e sobretudo, a dramaticidade do teatro e a narratividade da literatura. Signos e cdigos diferentes dos dois modos de discurso (h um fosso semitico entre eles): a verbalidade da literatura e a iconicidade do cinema. A abstrao da primeira e a mobilidade plstica do segundo (tentativa frustrada de Metz de entender o funcionamento da significao na expresso icnica do cinema a partir da natureza lingustica do discurso literrio, foi um beco sem sada).

ADAPTAO OU INTERMEDIALIDADE

O campo que abrangem as relaes entre cinema e literatura muito amplo e heterogneo. El no se limita s aos problemas derivados da adaptao flmica de textos literrios, mas se estende a outros terrenos tais como o estudo das relaes de um determinado escritor e o meio cinematogrfico, os estudos de carter histrico sobre a adaptao, os aspectos vinculados adaptao includos nos manuais de roteiro e os estudos de tipo metaterico abordados por autores como P. Cattryse (Pour une theorie de ladaptation filmique. Le film noir americain, 1992), e, sobretudo, os estudos das relaes gerais entre literatura e cinema (as influncias da literatura sobre o cinema e as do cinema sobre a literatura, os fenmenos de intertextualidade; as obras que elaboram uma linguagem mista como romances-filme, cinedramas, poemas cinematogrficos, etc).

No entanto, aqui nos debruamos fundamentalmente sobre adaptao flmica, oferecendo primeiro um pequeno recorte histrico e terico do assunto e aprofundando depois com a reviso de algumas das aproximaes recentes ao fenmeno da adaptao de textos literrios tela bem como a contribuio de um instrumental metodolgico de considervel eficcia. H, por um lado, a complexidade derivada da amplitude de fenmenos que entram no gabarito de adaptao e, por outro, as dificuldades que o processo adaptador envolve na prtica: a diversidade das linguagens utilizadas no texto de partida e no texto final; as dificuldades imputveis defeituosa compreenso, anlise ou leitura do primeiro e as 4

atribuveis s limitaes criativas e expressivas do adaptador (ou a outros co-criadores do produto final), sem esquecer as que impe o fato de o cinema ser, alem de uma arte, uma industria submetida a um conjunto de regras, convenes e determinaes econmicas.

Jacques Aumont e Michel Marie- Dic Terico e critico de cinema A noo de adaptao esta no centro das discusses tericas desde as origens do cinema, pois esta ligada as noes de especificidade e de fidelidade. A prtica da adaptao e, do mesmo modo, to antiga quanto os primeiros filmes. Larrouser arros (Lumiere, 1895) adapta uma serie cmica publicada anteriormente na imprensa escrita; o film dart, em 1908, marca o inicio de uma longa serie de adaptaes cinematogrficas de pecas de teatro e romances clebres. A adaptao , em certo sentido, uma noo vaga, pouco terica, cujo principal objetivo o de avaliar ou, no melhor dos casos, de descrever e de analisar o processo de transposio de um romance para roteiro e depois para filme: transposio das personagens, dos lugares, das estruturas temporais, da poca onde se situa a ao, da sequencia de acontecimentos contados, etc. Tal descrio, no mais das vezes avaliadora, permite apreciar os diversos graus de fidelidade da adaptao, ou seja, recensear o numero de elementos da obra inicial ( o texto-fonte) conservados no filme. Os primeiros crticos de cinema, ao longo da dcada de 1920, salientaram a especificidade da arte cinematogrfica e condenaram as obras oriundas de adaptaes diretas demais, notadamente de peas de teatro. Na escola dos Cahiers du Cinma, depois da guerra, defendeu-se, ao contrario, a adaptao, como meio paradoxal de reforar a especificidade cinematogrfica (o clebre ensaio de Andr Bazin de 1948 que discutirei mais adiante, Por um cinema impuro. Defesa da adaptao). Para Truffaut, a adaptao deve evitar procurar equivalentes flmicos das formas literrias e, ao contrario, ficar o mais perto possvel da obra inicial (Uma tendncia de certo cinema francs, 1954). A crtica, desde ento, admitiu a possibilidade da adaptao, e os filmes dividem-se entre (1) literalidade mais ou menos absoluta (fidelidade ou grau de aproximao) e (2) busca de equivalentes que transpem a obra (grau de afastamento) seja (2.a) transportando a ao para outros lugares ou pocas (como faz Oliveira com La lettre, 1999), seja (2.b)transformando suas personagens (Morte em Veneza, de Visconti, 1970; O desprezo, Godard 1963), seja, enfim, (2.c) buscando um meio de reproduzir sua prpria escritura (O tempo redescoberto, Raul Ruiz, 1999). A noo de escritura flmica desempenhou um grande papel na modificao da problemtica tradicional da adaptao (fidelidade/ traio), frisando os processos significantes prprios a cada um dos meios de expresso em questo: as palavras para o romance, a representao verbal e gestual para o teatro, as imagens e sons para o cinema. A partir da narratologia, e depois a lingustica generativa, se oferece um novo estatuto terico adaptao no qual ela concebida como operao de transcodificao.

Assim, o termo adaptao foi questionado por muitos autores que tentaram redefini-lo com outros como ilustrao, recriao ou criao (que exemplifica talvez Betton no livro A esttica do cinema ). Estes termos foram depois objeto de retificao por parte de autores que procuraram acunhar uma terminologia mais satisfatria: traduo, translao, transposio, etc. Tudo isso d conta da variedade de facetas que apresenta o fenmeno da adaptao e sintoma da complexidade do mesmo e da dificuldade para apreend-lo por meio de esquemas redutores.

((PEREZ-BOWIE. ))Marco intertextual (antes desse marco ,centrada ainda no nvel dos enunciados respectivos. No marco intertextual, ela esta muito condicionada pelos enfoques exclusivamente sincrnicos, renunciam a uma panormica generalizadora e contextual para centrar-se nos aspectos intratextuais de texto adaptado e texto final. Autores deste marco: Gaudreault/Jost, Francis Vanoye, Casetti/Di Chio, David Bordwell e Kristin Thompson, ) Dudley Andrew (Concepts of Theory, 1984) estabelece uma tipologia da adaptao baseada em trs graus/ nveis: fonte reconhecvel, apesar das transformaes a que a obra foi submetida (emprstimo); reflexo criativa sobre o texto literrio, que pode chegar a ser um dilogo com ele (interseco) e fidelidade ao esquema narrativo do texto de partida, mesmo se houver mudanas no tom, ritmo, instancia narradora, etc (fidelidade de transformao). Este ltimo j introduz, respeito a outros modelos anteriores (Geoffrey Wagner, Pio Baldelli George Bluestone, etc), a necessidade de diferenciar, na hora de enfrentar um filme adaptado, entre o estrato discursivo e o estrato narrativo do texto fonte, afirmando que os filmes devem ser considerados propriamente como atos de discursos. Superao do marco intertextual (contribuies mais recentes): perspectivas pragmticas no nvel da enunciao nos anos 60/70 a partir do desenvolvimento da teoria literria: semitica pragmtica, esttica da recepo (talvez aqui Michel Serceau), teoria dos polisistemas (proposta de G. Toury, que aborda o estudo da adaptao flmica como um processo de traduo: In Search of a Theory of Translation, 1980)

O livro de Michel Serceau (Ladaptation cinmatographique des textes littraires. Thories et lectures, 1999) imprescindvel por se tratar, at agora, da nica tentativa de explicao global e exaustiva do fenmeno da adaptao cinematogrfica. O PONTO DE PARTIDA de Michel Serceau a necessidade de superar os enfoques exclusivamente intratextuais. Para ele, a adaptao no s uma transposio, uma espcie de calco audiovisual da literatura, mas um modo de recepo e de interpretao de temas e formas lingusticas; isto , enquanto na adaptao vem articulados o gnero, a narrativa, o personagem, a imagem, o mito, o tema e o mitema, ela propriamente um modo de leitura. Serceau tem uma viso ampla da adaptao: talvez ela no seja seno um modo de cristalizao ou uma operao de recontextualizao da sustncia temtica que circula entre a literatura e o cinema, entre os diferentes estados histricos da literatura e o cinema, da oralidade escritura, de uma forma e de um modo de representao a outro. Para Serceau no basta dizer que a adaptao se inscreve nas alternativas de: Ilustrao frente recriao ou fidelidade frente originalidade. 6

Ela interseco e no somente confluncia, de cinema e literatura (e tambm de literatura e teatro, de teatro e cinema, de pintura e cinema), de modos diferentes de semiotizao, de tal modo que ai colocado o problema da articulao, do retorno, da obsolescncia ou da permanncia de diversos modos de representao (=a adaptao considerada como interseco, leitura e interpretao. Este enfoque formal se d na primeira parte do livro, estudando tericos do mbito francs como Delluc, Artaud, Espstein, Bazin, Metz, Ropars, etc). Na segunda parte do livro, intitulada Ladaptation dans tous ss tats leva a cabo uma reviso pormenorizada de todos os elementos implicados na prtica adaptativa (as questes do tema, narrativa, personagem, imagem, etc) a partir de um slido conhecimento das teorias literrias e cinematogrficas (e at citando mais de 200 filmes da sua experincia como espectador). Para ele, toda adaptao, mesmo no possuindo originalidade esttica, testemunha uma recepo da obra literria. No possvel ater-se exclusivamente s relaes imediatas e explicitas que a adaptao mantm com a obra original, pois ela inseparvel da rede de obras literrias e cinematogrficas que a precedem e ao mesmo tempo daquelas que so produzidas no mesmo campo histrico e cultural (no fundo, da dialtica do contexto scio-histrico e os cdigos de uma cultura). A adaptao pode ser, ento, um simples produto da ideologia, da esttica, da temtica ou da mitologia de uma poca. Pode tambm efetuar um deslocamento, ser uma condensao, uma cristalizao. Pode, inclusive, ser mais fundadora do que a obra original: forma sempre aberta assinala Serceau --, a adaptao, mais do que um lugar de encontro, um estado do texto ao qual pertence a obra de referencia. Analis-la apreender as lgicas temticas e genricas que existem nela. Longe de ser uma forma bastarda ou hibrida, a adaptao no tem menos significao do que as obras originais tanto literrias quanto cinematogrficas.

M Marcus, 1993: Filmmaking by the Book: Italian Cinema and Literary Adaptation. B. McFarlane: 1996, Novel to Film. An Introduction to the Theory of Adaptation No contexto brasileiro, devemos resenhar a contribuio de Ismail Xavier, (Do texto ao filme: a trama, a cena e a construo do olhar no cinema), situando a sensibilidade contempornea que privilegia a independncia do cineasta na hora de abordar uma adaptao, a maior compreenso sobre os deslocamentos inevitveis que ocorrem na cultura (entre todas as linguagens), a ideia do dilogo para pensar a criao das obras, sejam adaptaes ou no. Sua anlise, clara e sinttica, se aproxima aos trabalhos de Millicent Marcus (1993) e McFarlane (1996), pois eles distinguem entre os elementos transferveis de um meio a outro, pertencentes ao plano da historia, e os elementos intransferveis por sua dependncia de sistemas de significao diferentes, pertencentes ao plano do discurso; McFarlane chama de transferncia ao elementos mais suscetveis de equivalncias entre as duas artes narrativas. Xavier no pretende a formulao de um modelo terico da adaptao, mas debrua-se ao estdio de casos concretos (notadamente as transposies das obras de Nelson Rodrigues 7

ao cinema, feitas maiormente pelos autores do Cinema Novo) partindo do pressuposto de diferenciar os dois estratos, histria e discurso, e, portanto a recusa dos mtodos comparativos tradicionais que julgavam o filme adaptado com o olhar posto de maneira rgida no texto-fonte. Para isso, Ismail elucida os recursos e procedimentos que so comuns (invariantes para a teoria de Toury) no filme narrativo-dramtico clssico, a pea, o conto e o romance, o que ele chama de o eixo comum da narrativa: o foco narrativo, os personagens/agentes, a distino entre fabula e trama, sumrio e cena, mostrar (showing) e contar (telling). Vale a pena se deter brevemente no percurso da sua analise. Basicamente, ele diferencia a esfera do estilo (problemtica porquanto implica consideraes subjetivas de percepo) da esfera ou eixo comum da narrativa, dos elementos e recursos tericos que suscitam um consenso na anlise da transposio ou adaptao (no fundo, a comparao) de uma obra literria ao cinema.

Xavier, ao contrario, de Gerard Betton, apenas se entretm em descrever as distines dos materiais e linguagens em foco (sendo o fator tempo do filme aquele que comporta alteraes de sentidos entre ele e o livro nele baseado). Agora j no e a fidelidade o critrio maior de juzo critico, mas a apreciao do filme como nova experincia que deve ter sua forma, e os sentidos nela implicados, julgado em seu prprio direito. Agora se espera que a adaptao dialogue no s com o texto de origem, mas com o seu prprio contexto (o tempo ou poca da realizao), inclusive atualizando a pauta do livro. Esta certamente, uma questo intrnseca, inevitvel, mas Xavier destaca esse valor da leitura da tradio literria com os exemplos dos cineastas do Cinema Novo que adaptaram livros de Mario de Andrade, Lins de Rego, Graciliano Ramos ou Jorge Amado com a inteno de intervir no processo cultural e social das dcadas de 1960 ou 1970 em que foram feitos (e que obviamente no era o mesmo que o das primeiras dcadas do sculo quando foram escritos e publicados). O lema, para ele, deve ser ao cineasta o que do cineasta, ao escritor o que do escritor, valendo as comparaes entre livro e filme no como uma exata transposio da narrativa (como ver nesses termos a dimenso mitopotica da rapsdia de Mario de Andrade no filme de Joaquim Pedro?), mas como um esforo para tornar mais claras as escolhas de quem leu o texto e o assume como ponto de partida, no de chegada. H, portanto, esse princpio (linguagens diferentes, liberdade do adaptador/cineasta) que nos adverte do limite sempre presente quando examinamos os recursos usados pelo cineasta ao tentar uma tonalidade, uma atmosfera, um ritmo que seja equivalente isto , uma traduo - do que se admite como realizado no romance por meio da palavra. Assim, a crtica considerou, por exemplo, Lavoura arcaica, de Luiz Fernando Carvalho, como traduo ou busca de equivalncias bem sucedida do romance de Raduan Nassar. Nos casos em que isso acontece, o crtico se coloca no terreno do que chamamos de estilo na comparao dos dois recipientes ou continentes: ele dir que a fotografia reproduz a atmosfera sombria ou luminosa do livro, que o ator compe bem a fisionomia e o carter dos protagonistas, que os movimentos de cmera e a montagem imprimem o ritmo certo e assim por diante, dentro de uma ideia da filmagem como transplante de efeitos e de sentidos. 8

Este tipo de analise se baseia na ideia de que h um modo de fazer (o especifico de uma linguagem: o literrio) que anlogo a outro modo de fazer (o especifico do cinema: trilha sonora, montagem, etc). E essa analogia que sugere equivalncias estilsticas estaria apoiada na observao de uma gradao de ritmos, distancias, tonalidades que esto associados a emoes e experincias, bem como a um uso figurativo da linguagem que permite dizer que palavra e imagem procuram explorar as mesmas relaes de semelhana (as metforas) e as mesmas cadeias de associao e causalidade (as metonmias). Porm, Xavier no critica este tipo de aproximao subordinado ao uso (com todo o direito) da sensibilidade, da percepo pessoal, do uso de adjetivos que, mesmo no isenta de instrumentos conceituais, entra na esfera (vaporosa) do estilo e, portanto, esses juzos so problemticos no sentido de que no concitam o consenso da mesma forma que o pode fazer a anlise narratolgica rigorosa da obra literria e do filme, pois aqui as alteraes ou equivalncias (a comparao) encontram uma esfera comum de operaes que pode ser descrita com as mesmas noes.

Em definitivo, os conceitos e tcnicas da narratologia seriam as ferramentas adequadas para estudar e analisar a transposio ou adaptao (no fundo, a comparao) de uma obra literria a filme, ou ainda, mencionando o titulo aberto deste ponto do programa, das relaes entre literatura e cinema. Aqui se enumeram as categorias comuns mais importantes, para as quais, em principio, no levo em conta se so palavras (literatura) ou imagens e sons (cinema). O eixo comum da narrativa (o filme narrativo-dramtico clssico, a pea, o conto e o romance) O foco narrativo: o modo de disposio dos acontecimentos e aes dos personagens, pois quem narra escolhe o momento em que uma informao dada e por meio de que canal feito, como se organiza o espao-tempo (o que vem antes e depois, a ordem), a ordem do mundo narrado (historia) e a ordem da narrao, do ato de narrar. Alem disso: personagens/agentes (formas distintas de privilegiar a experincia deles), ao, conflitos (entre projetos de personagens que se enfrentam ou se ajudam), uma disposio dos fatos em sucesso linear ou outra que implica idas e vindas no tempo cronolgico, ou paralelismos na evoluo da historia, elipses, mudanas no espao das aes, produo de certas simetrias entre comeo e fim, entrecruzamentos, bifurcaes e pontos de virada da historia, relaes entre o que descrio de um estado de coisas (ou estado mental) e o que narrao de eventos, etc. Distino entre fbula (historia) e trama (o modo como tal historia contada para mim, leitor/espectador). Uma nica historia pode ser contada de vrios modos, uma nica fabula pode ser construda por meio de inmeras tramas, com formas distintas de dispor os dados, de organizar o tempo. Exemplo de Cidadao Kane. Em verdade, o que um filme, um romance ou uma pea me oferecem a trama, pois no posso me relacionar seno com a disposio do relato tal como ele me dado. E a partir daquilo que me oferece a trama que deduzo a fabula, que refao a vida das personagens em minha cabea. E no ao contrario. Narrar tramar, tecer. E h muitos modos de faz-lo, em conexo com a mesma fabula. Isso implica propor muitos sentidos 9

diferentes, muitas interpretaes diferentes a partir do mesmo material bruto extrado de uma sucesso de fatos, de um percurso de vida.

-Barthes: aborda a adaptao a partir da noo de escrita/ escritura, a qual refere o processo de negociao expressiva entre a generalidade social da linguagem e o estilo como um repertorio pessoal de mecanismos. Ele distinguia, ento, entre escritores (crivants), aqueles em que escrever transitivo, um mero meio para um fim (ISTO, COMO PARA TANTOS ROTEIRISTAS CONVENCIONAIS QUE ENTENDEM O CINEMA DESTA FORMA IMEDIATA E PRAGMTICA), e autores (crivains) que concebem o escrever como uma atividade cheia de sentido em si mesma. Aplicada esta distino ao caso concreto da adaptao flmica, fala-se de escritura para distinguir aqueles trabalhos nos quais o adaptador executa uma autntica criao dos que so meramente ilustrativos (Marie-Claire Ropars entendia a adaptao como um processo de reescrita o reescritura). Andre Gaudreault (Du litteraire au filmique, 1988) utiliza a noo de escritura para traar umas fronteiras bem diferenciadas do cinematogrfico frente narrao escrita por um lado, e frente narrao cnica, por outro. Assimila a montagem narrao escrita, mas isso no implica a total assimilao do flmico com o romanesco; para Gaudreault a montagem se articula sobre uma mostrao (termo que implica representao, mas no se confunde com ela), que no existe no romance e que seria o equivalente moderno da diegese mimtica, enquanto a narrao o seria da diegese no mimtica. Para ele, a mostrao est ligada a escolhas efetuadas no momento da montagem. Como consequncia disso, a narrativa flmica seria ao mesmo tempo algo diferente da narrativa cnica e da narrativa escrita: se trataria de uma escritura em trs tempos na medida em que nela se articulam as trs operaes de mise en scne, mise en cadre e mise en chane.

Adaptao intercultural: em busca de um modelo analtico, Marcel Vieira Barreto Silva, UFC Revista significao, n. 38, 2012 Introduo A preocupao de entender as relaes entre cinema e literatura antiga e remonta s primeiras impresses que os crticos literrios e os escritores tiveram ao verem tornados visuais os personagens e os espaos literrios que cada qual, enquanto leitor individual, s conhecia mentalmente. Virginia Woolf (1950), por exemplo, criticava uma das adaptaes flmicas2 de Anna Karenina, romance do russo Leon Tolstoi, com o argumento de que o cinema parasitava a literatura ao no inventar ele prprio as suas histrias, tendo que, com isso, recorrer aos clssicos literrios em busca de material expressivo. Assim, segundo a autora, se havia no cinema alguma pretenso de definir a sua especificidade prpria, ele 10

deveria se esforar na criao de narrativas originais e isso s seria possvel pela experimentao das possibilidades especficas do novo meio.

Desse entendimento da relao entre cinema e literatura como parasitria e subserviente at chegar ideia mais corrente hoje em dia, que entende o fenmeno a partir das noes de dialogismo (STAM, 1989, 2005) e intertextualidade (CORRIGAN, 1998; ALLEN, 2000; SANDERS, 2006), passaram-se no apenas inmeros momentos de desenvolvimento e consolidao da linguagem cinematogrfica como tambm diversos aportes tericos que refletiram sobre o problema. Conceitos como os de fidelidade, essncia/esprito e especificidade que foram as categorias utilizadas nos primeiros estudos sobre cinema e literatura , embora enfrentem resistncia nas anlises contemporneas, foram fundamentais para a criao de um campo de estudos especfico sobre o tema. Aqui, vale destacar o papel pioneiro dos escritos de Andr Bazin (1991) sobre o assunto, que propuseram a criao de um discurso crtico em defesa da adaptao3. (a referencia aqui Por um cinema impuro: defesa da adaptao, mas vale tambm citar Teatro e Cinema.)

Se os primeiros analistas estavam mais preocupados em imprecar contra o cinema, considerando que ele vulgarizava os cnones literrios da cultura erudita tipo de anlise que hoje soa deslocada e inoportuna , atualmente, o campo de estudos abrange no seu espectro de anlises no somente espcies literrias mais ligadas ao consumo massivo e popular mas tambm a multiplicidade de dilogos que cinema e literatura estabelecem em termos temticos, estilsticos e formais. Aqui, vale lembrar o trabalho fundamental de Linda Hutcheon (2006), em que a terica e crtica canadense busca analisar a adaptao como um fenmeno cultural mais amplo, que envolve produtos to diversos como a literatura, os videogames, a pera e os parques temticos. Essa viso ajuda a entender o processo adaptativo para alm do jogo binrio entre texto-fonte e obra adaptada, permitindo averiguar as dimenses extratextuais que participam do processo como um todo e, aqui, a dimenso da cultura parece central para a definio dos aspectos interculturais de um espectro mais abrangente de adaptaes cinematogrficas. Historicamente, percebemos que as motivaes de levar a literatura cannica para o cinema foram muitas, porm uma razo se destaca, por ter sido um movimento consciente e coordenado em favor da adaptao flmica: a busca dos produtores e dos exibidores de cinema, a partir da segunda metade da primeira dcada do sculo XX, por um pblico burgus letrado, com poder aquisitivo para transformar o espetculo cinematogrfico em um evento menos popular e mais elitista (COSTA, 1995; MACHADO, 2007). Os produtores queriam evitar a censura dos rgos governamentais, que comeavam a ver no cinema um lugar de promiscuidade e desordem, e os exibidores queriam deixar os filmes mais rentveis, aumentando os preos dos ingressos e tornando as salas de cinema em ambientes mais familiares. Para isso, uma ao articulada foi adaptar os cnones da literatura clssica, apresentando-os como espetculos moralizantes, de alto valor cultural, que atrasse as plateias letradas e o seu poder aquisitivo mais elevado. A partir de ento, a literatura passou a ser presena cada vez mais constante no cinema, em variados nveis. Para investigar as particularidades dessa presena, o campo de estudos de cinema e literatura possui, convencionalmente, trs grandes tipos de 11

abordagem, que, embora no excludentes, possuem recortes de anlise prprios: os estudos estilsticos, os estudos histricos e os estudos de caso. Nos estudos estilsticos, o foco de anlise o modo como a literatura influenciou (e ainda influencia) a criao e o desenvolvimento da linguagem cinematogrfica, seja no seu vis clssiconarrativo, seja no recorte mais especfico do cinema experimental e de vanguarda. esse tipo de estudo que verifica o modo como a literatura est presente no cinema (e vice-versa) de diversas formas. Um exemplo a viso de que o cinema narrativo teria se apropriado de um repertrio expressivo e genrico da literatura, a fim de construir sua linguagem prpria (BORDWELL, 1985). A elipse, a montagem paralela, a metonmia imagtica, a sucesso de cenas temporal e espacialmente separadas, o ritmo, os personagens e os dilogos, a instncia narrativa e a manipulao de pontos de vista elementos estruturais do que se convencionou chamar de cinema clssico-narrativo podem ser encontrados na literatura, seja ela narrativa, seja ela dramtica, seja ela potica, muito tempo antes de os irmos Lumire realizarem os seus primeiros experimentos com imagem em movimento. Em autores como Dickens, Flaubert, Homero, Shakespeare, Dante, Molire, Dostoivski e Henry James, respectivamente, esses elementos ocupam lugar privilegiado na estrutura formal de cada um, destacando-se enquanto dado esttico da especificidade literria. No segundo tipo, os estudos histricos, a relao entre cinema e literatura aprofunda o recorte diacrnico de anlise, investigando como um perodo na histria de uma cinematografia ou mesmo um diretor especfico se relacionam com a literatura. o caso, para falar de um exemplo consagrado, da relao entre o Cinema Novo e a literatura modernista/romance de 1930 (DEBBS, 2007), ou da presena da literatura no cinema brasileiro da retomada (SILVA, 2009). o caso tambm dos estudos que selecionam os trabalhos de um autor especfico, ou mesmo um livro em particular, e analisam diacronicamente todos os filmes realizados a partir deles, destacando o percurso histrico realizado por essas obras. Os autores do chamado cnone literrio, como Shakespeare, Jane Austen, Dickens e, aqui no Brasil, Machado de Assis, Guimares Rosa, Nelson Rodrigues e Clarice Lispector, so objetos privilegiados nesse tipo de estudo. No terceiro tipo, os estudos de caso, encontramos o mais amplo escopo de anlises, em termos quantitativos, referente ao campo de estudos de cinema e literatura. Nessa forma de investigao, consolidou-se a utilizao de uma metodologia comparativa que posiciona lado a lado o texto-fonte e o filme adaptado, a fim de estabelecer diferenas e semelhanas, formais e temticas, resultantes do processo adaptativo. Certamente, esse tipo de estudo que representa em abrangncia o carter interdisciplinar que define o campo: atualmente, os estudos de adaptao so comuns no Brasil em programas de psgraduao ligados tanto a departamentos de letras quanto a de comunicao e de cinema, reafirmando, com isso, a utilizao de categorias e procedimentos metodolgicos oriundos das trs reas. No caso deste artigo, buscaremos definir categorias analticas especficas (lngua falada, trama, crontopo, dominantes genricas e estilo de encenao), dentro do campo da anlise estilstica, a fim de investigar os processos adaptativos em que texto-fonte e filme adaptado no pertencem a uma mesma matriz cultural, configurando, assim, um tipo especfico de adaptao, que chamaremos aqui de adaptao intercultural.

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Se, por exemplo, colocarmos lado a lado filmes realizados a partir de Hamlet, teremos obras to diversas como realizaes homnimas de Laurence Olivier (1948), Tony Richardson (1969), Celestino Coronada (1976), Franco Zeffirelli (1990), Kenneth Branagh (1996) e Michael Almereyda (2000); verses interculturais na ndia (dir. Sohrab Modi, 1935), na Rssia (dir. Grigori Kozintsev, 1964), em Gana (dir. Terry Bishop, 1964), no Canad (dir. Ren Bonnire e Stephen Bush, 1973) e na China (dir. Sherwood Hu, 2006); filmes considerados adaptaes mais livres, como Hamlet: The drama of vegeance (dir. Sven Gade, 1920), Homem mal dorme bem (dir. Akira Kurosawa, 1960) e Hamlet liikemaailmassa (dir. Aki Kaurismki, 1987); e obras mais radicalmente pardicas, como Rosencrantz and Guildenstern are dead (dir. Tom Stoppard, 1990) e Hamlet 2 (dir. Andrew Fleming, 2009); alm dos inmeros filmes silenciosos que representavam uma cena ou uma sequncia clebre da pea. Trata-se de uma diversidade to ampla de meios, estilos e culturas que se torna difcil imaginar um conceito de adaptao que unifique essa gama de variaes em torno de uma idia unitria. Alm dessa grande variedade de exemplos concretos, as teorias em torno da adaptao cinematogrfica costumam esquecer um elemento fundamental na compreenso do processo como um todo: a dimenso do leitor/espectador. Como aponta Linda Hutcheon (2006), adaptao pode ser definida por trs perspectivas que, embora distintas, so intimamente relacionadas: primeiramente, uma adaptao uma entidade formal, ou um produto, isto , uma transposio extensiva e anunciada de uma ou mais obras em particular (HUTCHEON, 2006, p. 7). Nesse sentido, uma adaptao cinematogrfica um filme concreto, que transpe para a linguagem audiovisual um conjunto de elementos originrios de um texto literrio declarado. Em um segundo sentido, uma adaptao compreendida como um processo de criao, que sempre envolve (re)interpretao e, em seguida, (re)criao; isso tem sido chamado ora apropriao ou salvao, dependendo da sua perspectiva (HUTCHEON, 2006, p. 8). Ou seja, chamamos de adaptao cinematogrfica no apenas a obra concreta mas todo processo criativo do qual o filme resulta. No processo de adaptao, nesse sentido, esto implicadas inmeras variveis estticas, culturais, sociais, econmicas e polticas, cada qual desempenhando um papel especfico nas escolhas criativas que sero impressas no filme. Aqui, a compreenso do que uma adaptao pertence a uma dimenso mais ampla, no restritiva anlise formal comparativa entre o texto-fonte e o filme adaptado. precisamente esse conceito que ajuda a relacionar, no caso das adaptaes cinematogrficas, o discurso flmico em sua materialidade a todas as variveis extraflmicas que atuam na produo e no consumo das obras. Exemplo disso so os motivos desde os estritamente econmicos at os mais radicalmente polticos que levam determinados realizadores a adaptar certos textos literrios, com procedimentos estilsticos, estilos e projetos autorais particulares. Um terceiro e ltimo sentido entende a adaptao como um processo de recepo, no sentido de que a relao entre livro-filme-leitor/espectador (no necessariamente nessa mesma ordem) s se completa quando h conhecimento e mesmo engajamento do leitor/espectador em relao tanto ao texto-fonte quanto ao filme adaptado. Ns experimentamos as adaptaes (como adaptaes) como palimpsestos atravs da nossa memria de outras obras que ressoam atravs da repetio com variao (HUTCHEON, 2006, p. 8). Isso significa que uma adaptao cinematogrfica, para ser entendida e apreciada como tal, necessita fundamentalmente que o indivduo que assiste ao filme 13

conhea o livro, ou que, visto o filme, procure ler o livro. nesse espectro de questes que podemos refletir sobre o pblico de uma adaptao como fs (HUTCHEON, 2006, p. 116), mobilizados pelo engajamento entre um objeto de afeio (um romance, uma pera, um videogame ou uma graphic novel) e a sua transposio para o cinema. Sem a presena do receptor, algum conhecedor do texto-fonte (antes ou aps o consumo do filme adaptado), o processo de adaptao no se completa em todas as suas dimenses. Podemos ento chegar a um conceito de adaptao que considere as diversas variveis envolvidas em sua realizao, desde a produo at o consumo, ou seja: adaptao tanto o processo quanto o resultado da criao de uma obra artstica a partir de uma fonte reconhecvel de outro meio de expresso. No caso de uma adaptao da literatura para o cinema, estamos falando de um filme realizado a partir de um texto literrio, cujas marcas so visveis o suficiente para serem identificadas. Aqui, os elementos centrais que esto envolvidos no processo adaptativo em sua amplitude parecem destacados: primeiro, tratase de um processo de criao, realizado por motivaes diversas, que implicam escolhas estticas particulares; segundo, o resultado desse processo de criao, em cuja materialidade esto inscritas as escolhas feitas durante o processo; terceiro, necessita de uma fonte reconhecvel, pois necessrio que o leitor-espectador esteja engajado, em maior ou menor grau, em ambas as obras; e, por fim, implica necessariamente em uma mudana de meio de expresso. Diante desse conceito de adaptao, mais irrestrito e geral, podemos pensar no tipo especfico de adaptao que nos interessa aqui, em que texto-fonte e filme adaptado pertencem a matrizes culturais diversas e que chamaremos de adaptao intercultural. Acreditamos, com isso, que h no apenas uma especificidade estilstica nesse tipo de adaptao mas sobretudo uma necessidade de reavaliao epistemolgica, visto que no podemos analisar a relao entre filme e livro adaptado simplesmente atravs de categorias textuais comparativas base dos estudos de adaptao, a partir da incorporao dos conceitos de transtextualidade de Genette (1982). Ao contrrio, devemos utilizar o choque cultural como um prisma que direciona as ferramentas textuais para transformaes deliberadas. Com isso, damos tambm um passo alm da leitura clssica da adaptao, seja pela perspectiva da fidelidade hoje j devidamente relativizada , seja pela crtica fenomenolgica que trabalha com a ideia de esprito da obra, categoria essa que escorrega diante de sua ambio hermenutica mais abrangente. Antes de chegar a um conceito prprio de adaptao intercultural, deparamo-nos com uma srie de questes tericas, cujas respostas vo nos auxiliar no nosso objetivo: como definir a adaptao intercultural e quais so as suas especificidades? Que operaes e procedimentos estilsticos so utilizados nesse processo? Qual o seu lugar na histria da teoria e da prtica da adaptao? E, finalmente, de que forma os pressupostos tericos da adaptao intercultural ajudam a entender os filmes adaptados por seus prprios mritos? no esforo de responder a essas questes que se estrutura este artigo. Adaptao intercultural: da possibilidade terica ao estabelecimento de categorias de anlise Antes de tudo, devemos justificar a escolha pelo termo intercultural, em detrimento de outras categorias, como multicultural ou transcultural, enfatizando sua melhor exequibilidade analtica. Para isso, estamos corroborando o caminho terico de Patrice Pavis (2008), no seu estudo sobre o teatro no entrecruzamento de culturas. Para Pavis, o teatro da contemporaneidade tem se valido de um profundo dilogo entre vrias culturas, atravs de 14

mediaes e apropriaes que colocam em cheque os sentidos envolvidos nesse trnsito. As encenaes e os textos dramticos tm buscado sintetizar o movimento globalizante que caracteriza as ltimas dcadas, levando para o primeiro plano os problemas implicados nos choques culturais presentes na vida cotidiana, seja pela presena fsica do outro (via fluxos internacionais de pessoas), seja pela presena simblica, inscrita nas imagens, sons e palavras que circulam pelos meios de comunicao. Embora seu foco seja o teatro europeu das ltimas dcadas (de Artaud a Barba e Mnouchkine), e em como esses artistas colocaram em cena, de diferentes modos, o problema das relaes interculturais, Pavis pretende estabelecer uma teoria mais ampla dos processos artsticos que, com pontuais alteraes, pode ser aplicada adaptao cinematogrfica. Para definir esse encaminhamento terico, Pavis afirma que o termo interculturalidade parece-nos adequado, melhor ainda que os de multiculturalismo ou transculturalismo, para nos darmos conta da dialtica de trocas dos bons procedimentos entre culturas (PAVIS, 2008, p. 2). Alm disso, quando tratamos dos processos adaptativos, ocorre que, em geral, temos apenas duas matrizes culturais em contato (a do texto-fonte e a do filme adaptado), o que privilegia o uso do prefixo inter (entre), em vez dos prefixos multi (vrios) e trans (atravs de). Por fim, uma terceira razo para investir no termo intercultural, quando estudamos esse tipo de adaptao, impe-se de modo incisivo na metodologia que se prope: uma vez que, historicamente, os estudos de adaptao foram marcados pelo mtodo comparativo, embasado em categorias de anlise vindas da intertextualidade, o salto que desejamos aqui demonstra exatamente essa mudana do intertextual para o intercultural. Ou seja, nosso desejo no simplesmente comparar os filmes adaptados com os textos que lhes serviram de fonte; queremos, sobretudo, analisar como elementos fundamentais da culturafonte, em momentos scio-histricos especficos, influenciam as escolhas estilsticas e lingusticas feitas no processo de adaptao. No queremos dizer aqui que um sobrevenha ao outro, no sentido de uma superao histrica. O estudo intertextual da adaptao leva em conta texto e filme, buscando semelhanas e diferenas em seus elementos estruturantes (trama, personagem, tempo, espao, ao dramtica etc.); por outro lado, o estudo intercultural da adaptao investe, a partir desses elementos estruturantes, em como a cultura-alvo medeia a transposio do texto-fonte no filme adaptado. O mtodo intertextual, sem dvida, ainda nos ser vlido, porm, queremos ir alm, acrescentando a a cultura como elemento definidor na criao dos sentidos dentro do processo adaptativo. O modelo da intertextualidade, proveniente do estruturalismo e da semiologia, cede seu lugar ao da interculturalidade. Com efeito, no basta mais descrever as relaes dos textos (e dos espetculos), entender o seu funcionamento interno; preciso da mesma forma, e acima de tudo, compreender a sua insero nos contextos e culturas, bem como analisar a produo cultural que resulta desses deslocamentos imprevistos (PAVIS, 2008, p. 2). A partir desses pressupostos, percebemos que a proposta terica de Pavis, a meio caminho entre os estudos culturais e a semitica da cultura, busca abarcar um conjunto amplo de experincias, vistas na especificidade do dilogo intercultural produzido no momento da realizao tanto do texto dramtico quanto da encenao desse texto. Assim, para entender esse dilogo e como ele influencia diretamente o produto artstico a 15

ser criado, Pavis sugere a metfora da ampulheta, como um objeto para simbolizar o trnsito de uma cultura a outra. Na bola superior [da ampulheta] encontra-se a cultura estrangeira, a cultura-fonte que est mais ou menos codificada e solidificada em diversas modelizaes antropolgicas, socioculturais e artsticas (PAVIS, 2008, p. 3). Na bola inferior, paralelamente, est a cultura-alvo, que recebe e re-significa os elementos que atravessam o gargalo e decanta-se no objeto artstico produzido. Esse processo, muito mais controlado pelo hemisfrio inferior (ou seja, a cultura-alvo), est marcado pela capacidade da cultura-alvo de recorrer a elementos especficos da cultura-fonte, que condigam com suas preocupaes estticas e seus pressupostos socioculturais. Assim, seja na campo da sociologia da cultura (WILLIAMS, 1979, 2000), da antropologia (WHITE, 2009) e dos estudos culturais (HALL, 2009; BHABHA, 2007), seja nos estudos sobre capitalismo cognitivo e biopoder (GORZ, 2003), a cultura parece ser um conceito central nas discusses contemporneas. Temas como direitos autorais, software livre, reproduo digital de contedo, peer to peer e bens imateriais tm ocupado o primeiro plano das disputas econmicas, polticas ou simblicas na arena social dos dias atuais, trazidas que foram pelas revolues da tecnologia digital e pelo barateamento dos mecanismos de produo e reproduo de contedo. Esse lugar em que a cultura est posicionada foi conquistado por uma longa contenda terica que revalorizou o conceito em diversas disciplinas e apontou para a sua centralidade para retomarmos aqui o famoso texto do Stuart Hall (1997) na sociedade contempornea. Essa centralidade, no entanto, no significa que cultura seja um conceito unitrio, sem divergncias e varincias, em torno do qual sobrevm um consenso absoluto. Muito pelo contrrio, o conceito de cultura, desde sua origem, passou por diversas mudanas, a ponto de necessitarmos nos perguntar, dentro do modelo analtico que aqui propomos, o que entendemos por cultura. Em torno do conceito de cultura De fato, h hoje uma viso ampla de como o termo cultura ganhou vrios sentidos com o caminhar dos sculos, moldando-se em diversas dimenses conceituais e em campos diferentes das cincias humanas. Podemos iniciar por uma trilha etimolgica, em que encontraremos que a palavra cultura, assim como culto e colonizao, derivam do mesmo verbo latino colo, cujo particpio passado cultus e o particpio futuro culturus (BOSI, 1992, p. 11). A palavra inicialmente estava ligada s formas de cultivo da terra, de onde surge o seu sentido primevo: lembremos que o adjetivo referente ao substantivo agricultura agrcola. Quando nos referimos ao particpio passado, cultus, queremos dizer que a sociedade que produziu o alimento j tem memria (BOSI, 1992, p. 13), ou seja, entre o colo e o cultus existe o processo, o cultivo, que faz que o trato da terra repita constantemente os seus frutos. Alm disso, cultus quer dizer tambm o culto dos mortos, uma prtica social de rememorar os que j partiram, como uma forma primeira de religio. Consequentemente, o particpio futuro, culturus, remete quela terra que ainda ser tratada, aquilo que se vai ainda cultivar. Nesse sentido, o termo fora empregado para falar, de um lado, do cultivo do solo, substantivamente, e, de outro lado, do trabalho feito, desde a infncia, no ser humano. Cultura o conjunto das prticas, das tcnicas, dos smbolos e dos valores que se devem transmitir s novas geraes para garantir a reproduo de um estado de coexistncia social. A educao o momento institucional marcado do processo (BOSI, 1992, p. 16). Cultura aqui, ento, lidava no apenas com a materialidade do alimento mas tambm com os signos, com a palavra, com a educao. 16

Esse conceito de cultura, mais ou menos sem variaes, perduraria at o sculo XVIII, quando ocorreu a emergncia do conceito de civilizao, que ento deslocou a cultura para outro domnio. At ento, a ideia de civilizao j era conhecida e aplicada, principalmente, com o sentido ligado a civil, ou seja, a educao e cortesia: uma pessoa civilizada era um sujeito polido, socialmente respeitvel. Contempornea ao desenvolvimento das sociedades modernas, a ideia de civilizao se reconfigurou em dois outros conceitos, dando-lhe a nuana que se conforma at hoje: um Estado realizado, que se podia contrastar com a barbrie, mas tambm agora um Estado realizado de desenvolvimento, que implicava processo histrico e progresso (WILLIAMS, 1979, p. 19). Uma vez que, no sculo XVIII, cultura e civilizao eram termos intercambiveis, utilizados para falar de coisas semelhantes, houve portanto uma fuso das noes de cultura e de progresso. nesses termos que compreendemos cultura num sentido valorativo, capitalizado: investe-se em cultura e dela se desprende um valor, um capital, e, quanto mais essa cultura se manifesta em conhecimento, tecnologia, ideias e prticas sociais produtivas, mais em direo ao progresso se parece caminhar. Porm, uma ruptura entre civilizao e cultura comeou a germinar no seio das transformaes sociais de fins do sculo XVIII e incio do sculo XIX, imbricadas no Iluminismo francs, de um lado, e no Romantismo alemo, de outro. Nesse momento de mudana, o conceito de civilizao, utilizado agora a partir da visada Imperialista (como em civilizar os brbaros), passa a ser visto ento como artificial, e o conceito de cultura foi se afastando dele, em favor da defesa dos valores humanos, marcando uma crtica sociedade imperialista e tecnicista que se formava com a Revoluo Industrial. Nesse momento, cultura passou a se referir s obras artsticas e manifestaes intelectuais que investiam na natureza, nos valores humanistas e na interioridade do sujeito. Isso implicou diretamente que a cultura, posicionada agora numa arena de disputas, era composta por uma gama ampla e variada de significados. Foi, portanto, a partir dessas circunstncias que cultura passou a ter um plural (culturas), visto que o carter nacional, ligado s prticas artsticas e simblicas prprias de um povo, tornou-se central para o estabelecimento da diferena, seja entre culturas nacionais diversas (francesa, inglesa, portuguesa, brasileira), seja no interior de uma mesma cultura nacional, dividida agora em estratos classificatrios (alta e baixa culturas). A tenso criada entre essas duas ltimas vises do conceito de cultura de um lado, aquela que abarca as artes e o intelecto, e, de outro lado, o modo de vida de um povo (hbitos, costumes, prticas) fundamental para entender a ciso entre o que modernamente se estabeleceu como alta cultura e baixa cultura. Nessa separao, importante que enfatizemos, est inscrita uma mudana no estatuto da obra de um autor como William Shakespeare nas sociedades modernas: se inicialmente ligado cultura popular (na dimenso contraditria que o fazia espetculo para o mais humilde arteso e para a mais rigorosa rainha), Shakespeare passaria, a partir de fins do sculo XVIII, a ocupar o pedestal mais elevado da alta cultura anglfona, tornando-se ento contedo curricular nas escolas, objeto de culto e adorao, smbolo nacional para as colnias. Isso significa que essa mudana no estatuto simblico que o autor passou a ter dentro da comunidade anglfona est diretamente relacionada com a prpria redefinio do conceito de cultura em favor de uma segregao valorativa que secciona a cultura em alta e baixa. A partir da segunda metade do sculo XX, no entanto, houve uma nova mudana epistemolgica no conceito de cultura, que Raymond Williams chama de uma nova forma de convergncia, ou seja, uma articulao entre os pressupostos sociais e a 17

materializao das ideias que desemboca em novo conceito para a cultura, em que a prtica cultural e a produo cultural (seus termos mais conhecidos) no procedem apenas de uma ordem social diversamente constituda, mas so elementos importantes em sua constituio (WILLIAMS, 1979, p. 12). E, mais adiante, o autor finaliza: Em vez, porm, do esprito formador que, afirmava-se, criava todas as demais atividades, ela encara a cultura como o sistema de significaes mediante o qual necessariamente (se bem que entre outros meios) uma dada ordem social comunicada, reproduzida, vivenciada e estudada (WILLIAMS, 1979, p. 13). Foi no seio dessa nova concepo de cultura em que no mais se cultiva ou se progride, mas se constitui e se medeia que se formaram os chamados Estudos Culturais, cujo cerne precisamente estudar esse sistema de significaes nos diversos contextos sociais em que so geradas e geradoras. O principal a enfatizar sobre este ltimo sentido de cultura (e que nos ser muito til) precisamente isso: os bens culturais (prticas, hbitos, formas, estilos, obras) no so apenas produtos do contexto social de onde se manifestam, mas, dialeticamente, eles tambm so formadores desse contexto, de modo vivo e orgnico. o contrrio da viso em que a cultura costuma ser concebida como o reflexo da sociedade: nesse novo sentido, a cultura antes de tudo o prprio espelho, sem o qual essa sociedade no pode se ver ou seja, ela no s a imagem, mas a produtora dessa imagem. Resumindo, podemos inferir que a cultura costuma, ainda hoje, ter os seguintes significados, que, embora diversos, no so excludentes e, em conjunto, formam a ideia conflituosa e cheia de variantes que temos atualmente: (i) Um estado mental desenvolvido como em pessoa de cultura, pessoa culta, passando por (ii) os processos desse desenvolvimento como em interesses culturais, atividades culturais, at (iii) os meios desses processos como em cultura considerada como as artes e o trabalho intelectual do homem. Em nossa poca, (iii) o sentido geral mais comum, embora todos eles sejam usuais. Ele coexiste, muitas vezes desconfortavelmente, com o uso antropolgico e o amplo uso sociolgico para indicar modo de vida global de determinado povo ou de algum outro grupo social (WILLIAMS, 2000, p. 11). Para o que nos interessa neste artigo, portanto, corroboramos essa sntese de pressupostos que concebe a cultura no apenas como reflexo, mas como refletora das prticas sociais concretas, no seio da qual os signos transitam em constante mediao, esta aqui se referindo aos processos de composio necessrios, em um determinado meio; como tal, indica as relaes prticas entre formas sociais e artsticas. Em seus usos mais comuns, porm, refere-se a um modo indireto de relao entre a experincia e sua composio (W ILLIAMS, 2000, p. 23). A cultura entendida, portanto, como mediao entre os contextos sociais e as prticas, hbitos, costumes e formas artsticas formadas em seu interior.

Por um conceito de adaptao intercultural Chegando a essa sntese conceitual em torno das vrias noes de cultura, cabe agora uma pergunta: como essa definio de cultura se insere no conceito aqui proposto de 18

adaptao intercultural? H diversos processos adaptativos em que a experincia intercultural se verifica de modo axiomtico: no exemplo que trabalharemos neste artigo, quando pensamos em Shakespeare no cinema brasileiro, vemos que sua obra no partilha a mesma matriz da cultura adaptante, a mesma lngua ou as mesmas ordens sociais representadas nem a ele atribui a importncia de um smbolo nacional. No entanto, a sua presena como autor estrangeiro de longe a mais significativa no cinema nacional nem mesmo escritores portugueses de relevo como Cames ou Ea de Queiroz chegam perto do que Shakespeare representa em termos de adaptaes cinematogrficas. Com o conceito de adaptao intercultural, queremos propor que enxerguemos esses processos adaptativos em que h diferenas culturais exatamente como um prisma de mediao interposto entre texto-fonte e filme adaptado, cujos espelhos refratam os elementos estruturantes do texto-fonte em direo a novos sentidos cinematogrficos, mediados por elementos culturais presentes na poca e no contexto social durante o processo de adaptao. A cultura, portanto, esse interposto prismtico que refrata os sentidos e reconfigura os aspectos determinantes do texto-fonte no filme adaptado, ou seja, na materialidade concreta da obra. Isso significa que, embora estejamos tratando de vises culturalistas e tocando em abordagens sociolgicas que estudam o fazer artstico, nossa nfase continua na centralidade da obra, em como ela sintetiza esses embates entre formas sociais e artsticas e em como o produto audiovisual concreto carrega, em sua materialidade, os signos do processo cultural de sua gnese. Por isso, estamos propondo um conjunto de categorias analticas para o estudo, na leitura flmico-textual das obras, de como a mediao da cultura brasileira ao adaptar Shakespeare em suas mais variadas instncias influenciou as escolhas das mudanas estilsticas entre texto e filme. A partir da sntese de vises sobre a cultura e sobre os processos artsticos interculturais, precisamos agora de uma definio clara do conceito, aparentemente difuso, de adaptao intercultural aqui proposto; alm disso, devemos estabelecer categorias de anlise que deem conta dos principais aspectos que so alterados, enfatizando o modo pelo qual elementos estruturantes do texto-fonte tm os seus sentidos reconfigurados quando so levados s telas. Podemos afirmar, em resumo, que a adaptao intercultural no se refere simplesmente aos processos de criao cinematogrfica em que a fonte literria no possui a mesma origem cultural do filme adaptado; ao contrrio: a adaptao intercultural refere-se aos casos em que texto-fonte e filme adaptado no surgem da mesma matriz cultural, e em que determinadas prticas scio-culturais oriundas do contexto da adaptao medeiam reconfiguraes de sentidos do texto-fonte, na materialidade estilstica do filme adaptado. Como se v, no o objetivo deste artigo apenas escolher um nome para chamar esse modo de adaptao em que o texto-fonte pertence a uma matriz cultural diferente do filme adaptado. Afinal, se pensarmos de uma maneira mais exagerada, podemos inferir que toda adaptao implica uma mudana cultural, nem que seja da cultura literria para a cultura cinematogrfica cada qual empregando uma definio de cultura condizente com seus meios e formas de expresso. Antes de tudo, buscamos aqui entender conceitualmente o que chamamos de reconfiguraes de sentidos do texto-fonte, quando o processo de adaptao envolve produtos de culturas diferentes. So essas reconfiguraes que estamos chamando de categorias de anlise4, cuja eficincia deve ser posteriormente aplicada aos filmes brasileiros adaptados de Shakespeare, no sentido de auxiliar na compreenso desse tipo particular de adaptao. 19

Afinal, quando o caso Shakespeare no cinema, no lidamos com filmes cujo processo adaptativo necessariamente o mesmo ou melhor, vrios deles parecem possuir propostas ontologicamente contrastantes: por exemplo, filmes adaptados de The tempest, derradeira pea de Shakespeare, como The tempest (dir. Percy Stow, 1908), Forbidden planet (dir. Fred McLeod Wilcox, 1956), The tempest (dir. Derek Jarman, 1979), Properos books (dir. Peter Greenaway, 1991) e The tempest (dir. Julie Taymor, 2010), possuem modos to diferentes de adaptar o texto shakespeariano que parecem exigir, cada qual, conceitos e ferramentas metodolgicas especficos para a devida investigao. Se no primeiro filme, de 1908, enfatiza-se a anlise dos processos adaptativos no cinema silencioso, estudando como a linguagem cinematogrfica, naquele momento, carente de dilogo, era capaz de conceber uma determinada representao do texto shakespeariano, no ltimo filme, de 2010, tende-se a enfatizar o deslocamento genrico na escolha de uma mulher para o papel de Prspero, inserido numa mise-en-scne flmica que privilegia os grandes jogos de cmera e a utilizao recorrente dos efeitos especiais num espetculo imagtico tpico da Hollywood contempornea. Consideraremos, portanto, para a definio de categorias analticas capazes de explicar o fenmeno da adaptao intercultural, os seguintes elementos estruturantes, que so reconfigurados em maior ou menor escala na mudana no s de um meio a outro mas tambm de uma matriz cultural a outra: a lngua falada; o crontopo; a trama; as dominantes genricas; e, finalmente, o estilo de encenao. No exemplo que estamos dando, em torno de Shakespeare no cinema brasileiro, cada um desses elementos deve ser visto na adaptao do texto ao filme atravs do prisma da cultura brasileira, que, com seus cdigos e prticas historicamente determinados, refrata os sentidos do texto-fonte para que sejam inseridos em nosso ambiente cultural. A primeira categoria, a lngua falada, a que, inicialmente, se mostra mais perceptvel, embora no seja dominante principalmente, quando, na relao entre a cultura do colonizador e a do colonizado, as lnguas costumam ser partilhadas. No caso de Shakespeare no cinema brasileiro, a anlise deve sempre balizar como o ingls elisabetano do texto shakespeariano traduzido para a lngua portuguesa, com sotaques prprios, ligados ao contexto social em que a trama inserida e ao estilo de encenao proposto pelos realizadores. Por exemplo, no filme O jogo da vida e da morte, de Mrio Kuperman, o texto de Hamlet foi traduzido em uma linguagem mais coloquial, com grias e palavres condizentes com os personagens em seu lugar de existncia. Podemos ter um pouco dessa dimenso no quadro comparativo (tabela 1) entre a fala do personagem Joo e a de Hamlet, no texto da pea. No s no momento desse solilquio mas em todo o filme, a traduo dos textos verbais revela bem o processo de adaptao intercultural. Por mais que se mantenham bastante prximas ao texto shakespeariano com algumas supresses e acrscimos , as falas do filme buscam, o tempo todo, transpor a linguagem de Shakespeare para uma dico local, mais prxima do tipo de lngua portuguesa falada pelos personagens na situao sociocultural em que esto inseridos. Assim, ouvimos vrias grias, termos coloquiais e at chulos, que auxiliam a superposio da trama shakespeariana ao contexto brasileiro em questo. E os solilquios, to presentes em Hamlet e to importantes para transmitir as diversas camadas da sua subjetividade, so construdos no filme atravs da intercalao da voz em off, de planos ponto de vista e de monlogos diretos. Em outro exemplo, no filme As alegres comadres, de Leila Hiplito, a trama shakespeariana foi inserida em Tiradentes no final do sculo XIX, em que os dilogos 20

buscavam manter a estrutura frasal mais complexa da linguagem elisabetana (com inverses, metforas e palavras j em desuso), e o personagem de Falstaff, por exemplo, possua um carregado sotaque portugus que pretendia endossar sua fanfarronice. Ou seja, no estudo da adaptao intercultural, a lngua em que so escritos os dilogos do filme (com suas especificidades de sotaque e estrutura) precisa ser analisada na busca de entender a mediao cultural brasileira na traduo de um texto to carregado de nuances estilsticas e relevncia artstica quanto o de Shakespeare. Tabela 1 O jogo da vida e da Hamlet morte Ser ou no ser, esta a questo. Ser que mais certo aceitar a violncia Ou reagir e acabar com tudo isso? Morrer, dormir, sonhar. Ah, a morte! Ser pior que a porcaria dessa vida? Se no, quem ia aguentar a covardia dos mais fortes, A tristeza do amor, a injustia, as leis, o coice dos inteis? Morrer. Fazer isso. melhor no arriscar o inferno? E viver? A gente pensa, pensa e fica covarde. No se arrisca e deixa de fazer o que tem que ser feito. To be, or not to be: that is the question: Whether tis nobler in the mind to suffer The slings and arrows of outrageous fortune, Or to take arms against a sea of troubles, And by opposing end them? To die: to sleep; No more; and by a sleep to say we end The heart-ache and the thousand natural shocks That flesh is heir to, tis a consummation Devoutly to be wishd. To die, to sleep; To sleep: perchance to dream: ay, theres the rub; For in that sleep of death what dreams may come When we have shuffled off this mortal coil, Must give us pause: theres the respect That makes calamity of so long life; For who would bear the whips and scorns of time, The oppressors wrong, the proud mans 21

contumely, The pangs of despised love, the laws delay, The insolence of office and the spurns That patient merit of the unworthy takes, When he himself might his quietus make With a bare bodkin? who would fardels bear, To grunt and sweat under a weary life, But that the dread of something after death, The undiscoverd country from whose bourn No traveller returns, puzzles the will And makes us rather bear those ills we have Than fly to others that we know not of? Thus conscience does make cowards of us all; And thus the native hue of resolution Is sicklied oer with the pale cast of thought, And enterprises of great pith and moment With this regard their currents turn awry, And lose the name of action. contumely, O crontopo, a segunda categoria, pretende enfatizar o processo de re-insero da trama do texto-fonte em uma unidade de tempo-espao que influencia direta e dialeticamente a prpria definio do modo de adaptao. Afinal, ao utilizar como fonte as peas de Shakespeare que se passavam em lugares como a Inglaterra, a Dinamarca, a Itlia, o Chipre e uma ilha perdida no meio do mar , os adaptadores costumam se deparar com duas perguntas: primeiro, devo alterar o tempo-espao da encenao e, segundo, para onde e quando devo levar a histria? No caso das adaptaes interculturais, o crontopo costuma sofrer alteraes significativas, uma vez que se buscam novos contextos sciohistricos sobre os quais as peas se sobrepem, iluminando os sentidos dessa poca e 22

desse espao. A herana, de Ozualdo Candeias, insere Hamlet no ambiente rural brasileiro durante a ditadura militar no pas, fazendo do protagonista algum capaz de se indignar com o problema da distribuio de terras e com a situao degradante dos trabalhadores rurais. Em guia na cabea, de Paulo Thiago, a histria do desejo cego de poder em Ricardo III transposta para o subrbio do Rio de Janeiro nos anos 1980, em que o poder a ser almejado o controle das bancas de jogo do bicho. Na histria de Shakespeare no cinema, temos mudanas cronotpicas clebres, que resultaram em obras muito relevantes, como Trono manchado de sangue e Ran, de Akira Kurosawa, Dez coisas que odeio em voc, de Gil Junger, e Hamlet, de Michael Almereyda. Em todos esses exemplos, a mudana cronotpica se explica exatamente pela interposio prismtica de cdigos culturais especficos entre o texto-fonte e o filme adaptado. Por isso, devemos sempre refletir sobre o processo adaptativo como uma forma de utilizar o outro para falar de si mesmo, de seu tempo, seu povo e sua cultura. Na terceira categoria, a trama, costumam ocorrer mudanas significativas no desenvolvimento dramtico das histrias, com supresso ou adio de cenas e personagens e, consequentemente, com reconfigurao dos sentidos da pea. Um exemplo ilustre nesse caso o filme alemo Hamlet: The drama of vegeance, de Sven Gade, em que a trama da pea completamente transfigurada, fazendo que o protagonista seja, na verdade, uma mulher, criada como homem pelo medo de sua me, Gertrudes, de no ter um herdeiro masculino caso o Rei tenha morrido na guerra com a Noruega. Essa mudana radical na trama da pea reconfigura uma srie de sentidos comumente ligados a Hamlet, como o papel ativo do protagonista na vingana, a relao afetiva com o pai e os papis de Oflia e Horcio (aqui, representando os conflitos sexuais de Hamlet). Transformaes como essa, em geral, tendem a impor reconfiguraes em outros aspectos do texto-fonte, como o desenho dos personagens e a dinmica interna do protagonista consigo prprio e com os outros. Nesse sentido, abordar as transformaes no universo da trama pode demandar ferramentas metodolgicas comuns s anlises comparativas de cunho intertextual e, como dissemos anteriormente, os pressupostos da adaptao intercultural no suprimem, necessariamente, a abordagem intertextual. Porm, devemos enfatizar que o estudo comparativo deve ser utilizado no como fim, mas como meio, ou seja, como uma forma de iluminar questes no campo das transformaes culturais que no se limitam aos textos, mas que neles esto circunscritas. A quarta categoria, as dominantes genricas, costuma estar diretamente relacionada com a anterior; ou seja, mudanas no gnero dominante do flme, em relao ao texto-fonte, impulsionam reformulaes na trama no sentido de adequar o contedo da histria s novas especificidades genricas que a estruturam. Uma vez que a questo do gnero, em Shakespeare, muito atravessada pela constante mistura do trgico com o cmico em diversas peas, estamos chamando essa categoria de dominantes genricas porque cada pea, ainda que trespassada por artifcios estilsticos mais prprios a outros gneros, ainda mantm um definio genrica dominante. Ou seja, mesmo que Hamlet ou Rei Lear sejam exemplos sintomticos da utilizao de elementos cmicos, elas ainda assim no deixam de ser, dominantemente, tragdias. Por isso, na anlise de filmes que, ao adaptarem Shakespeare, levam a trama e o destino dos personagens do polo trgico ao cmico, devemos atentar como os elementos da cultura-alvo medeiam essa transformao. No caso brasileiro, temos toda uma tradio de verses cmicas de Romeu e Julieta, que vem desde o filme seminal de Generoso Ponce, em 1924, e se tornou signo forte de nossa cinematografia com a cena do balco protagonizada por Oscarito e Grande Otelo no filme 23

Carnaval no fogo, de 1949, dirigido por Watson Macedo. Essa tradio se prolonga at os filmes mais recentes Didi, o cupido trapalho e O casamento de Romeu e Julieta, que se caracterizam exatamente a partir dessas transformaes nas dominantes genricas, da mediao da cultura brasileira em cada contexto de adaptao e do dilogo estabelecido com a tradio. A quinta e ltima categoria, que chamamos de estilo de encenao, enfatiza um elemento central da linguagem cinematogrfica: a mise-en-scne. Com ela, pretendemos observar a maneira como a dramaturgia shakespeariana, nos filmes adaptados, transformada em um modo particular de encenao, com procedimentos estilsticos oriundos de estruturas simblicas importantes, como o projeto autoral, a poca histrica e o sistema de produo. Alm disso, o estilo de encenao est tambm diretamente vinculado categoria anterior, visto que o gnero tambm influencia a definio dos elementos da mise-en-scne flmica. Nesse sentido, devemos aqui procurar entender como os artifcios estilsticos prprios linguagem cinematogrfica auxiliam a transposio das peas de Shakespeare para os diferentes ambientes socioculturais brasileiros encenados nos filmes. No exemplo j citado de As alegres comadres, a transposio do enredo da pea para a Tiradentes de fins do sculo XIX feita atravs da utilizao de recursos da comdia televisiva de onde vem a maioria dos atores presentes em cena , em que, por exemplo, o encontro entre os apaixonados Franco e Ana Lima (mudana nominal dos personagens Fenton e Anne Page, do texto-fonte) sempre acompanhado de uma trilha sonora leve e amorosa, numa espcie de leitmotiv reiterativo mais afeito s canes-tema presentes nas telenovelas, at porque a mesma msica toca em todos os encontros entre esses personagens. Isso significa que o estilo de encenao do filme incorpora procedimentos estilsticos de um modo de comdia tpico da televiso brasileira, numa busca deliberada e, por sinal, fracassada de alcanar com o filme um pblico mais amplo e popular. Consideraes finais As cinco categorias aqui propostas fazem parte de um caminho metodolgico para o estudo de filmes adaptados cujos textos-fonte se originam de matrizes culturais marcadamente diversas, a partir dos pressupostos tericos daquilo que chamamos de adaptao intercultural. Nossa busca por conceitos e categorias prprios parte da observao de que, com a utilizao irrestrita do mtodo textual-comparativo comumente aplicado aos estudos de adaptao, as anlises no so capazes de explicar os fluxos de sentido em choque, dentro da materialidade dos filmes, no processo de transposio, por exemplo, da literatura dramtica shakespeariana para o cinema brasileiro. Procuramos, com este artigo, abrir o dilogo com outros estudos de adaptao, a partir de outros autores e matrizes culturais, a fim de reforar a validade analtica das categorias propostas. Nosso objetivo, vale reforar, no apenas que essas categorias sirvam de guarda-chuva metodolgico para uma explicao pragmtica dos fenmenos da adaptao intercultural, mas que elas funcionem como um ponto de partida para os aspectos centrais desse processo, uma vez que cada caso, particularmente, vai ter mais destaque em um ou outro elemento (a lngua falada, o crontopo, a trama, as dominantes genricas ou o estilo de encenao), o que deve sempre fazer emergir os motivos e os procedimentos implicados em cada adaptao. Buscamos, assim, estabelecer uma especificidade metodolgica para os casos de adaptao intercultural, mas no s isso: queremos, de modo contguo, ilustrar como 24

determinadas pocas e movimentos cinematogrficos se relacionaram com a literatura (estilos, formas, autores) e, especificamente, com a literatura estrangeira. Afinal, como afirma Patrice Pavis, a transferncia cultural no apresenta um escoamento automtico, passivo, de uma cultura para outra. Ao contrrio, comandada muito mais pela bola inferior da cultura-alvo e que consiste em ir procurar ativamente na cultura-fonte, como que por imantao, aquilo de que necessita para responder s suas necessidades concretas. (PAVIS, 2008, p. 3)

No caso de Shakespeare no cinema brasileiro, no se est apenas estudando como Shakespeare adaptado no Brasil, mas e alterando aqui o sujeito da frase como e por que o Brasil adapta Shakespeare.

Viaje a Itaca. Asier Aranzubia Jakobson (On translation, Harvard Univ. 1959): reformulao, traduo, e transmutao. P. 6 ROTEIRO El processo de adaptao que vai de um ponto de partida (o texto literrio) a um de chegada (o filme), passa por um estagio intermdio fundamental, e que poucas vezes recebe a importncia que merece: o roteiro, as vezes chamado de roteiro literrio. Ele se configura como uma marca\ vestgio do texto original e possui um estatuto ambguo j destacado por Pasolini (Empirismo hertico, 1972) quando falava do roteiro como uma estrutura que tende para outra estrutura, uma forma que tende para outra forma. Tr ata-se de uma pura estrutura de transio, que ainda conserva identidades notveis com o texto de partida (se trata de um escrito, portanto literrio), embora pode se complementar com elementos de visualizao (por exemplo, um story-board) que apontam para um estagio final ainda por chegar. Como Pasolini percebeu, o roteiro uma estrutura de apoio destinada a abolir-se em prol do filme terminado, sem que isso tenha a ver com sua maior ou menor qualidade literria, nem com o fato de que, em certos casos, o roteiro possa conhecer uma vida editorial independe tanto do texto original (quando exista) quanto do filme ao que serve de suporte (diferenas entre shooting script e continuity script ou cutting continuity banda imagem e banda sonora--; scnario e dcoupage aprs montage, em portugus pode ser o roteiro literrio e a decupagem).

IX, A geometria barroca do destino, Revista Significao, n. 36, 2011

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Ao filmar Lavoura arcaica, Luiz Fernando Carvalho concebeu a relao entre som e imagem, narrador e cena, de modo a buscar uma sintonia com as opes de Raduan Nassar em seu livro (NASSAR, 1975). Assim, compe com rigor a sequncia de abertura que traduz as primeiras pginas, quando encontramos Andr a se masturbar no quarto de penso, numa solido interrompida pela chegada do irmo mais velho, que veio busc-lo em nome da famlia. A longa conversa no reencontro entre os irmos o solo dramtico a partir do qual se compem os flashbacks que trazem a experincia do protagonista antes de seu abandono da casa, dentro de uma organizao do tempo que se ajusta ao andamento do romance. As simetrias marcadas pela repetio do texto encontram, no filme, sua transposio visual. Afinal, a narrativa traz o fato irremedivel que marca a transposio de fronteira, a cpula de Andr e sua irm, Ana, o incesto que abala a ordem e torna impossvel a simples repetio pela qual as duas verses da festa familiar ao ar livre pudessem se espelhar em total harmonia. Resulta que uma felicidade e unio; a outra, ao final, crise e dissoluo. No romance, as palavras de Andr, o narrador, so soberanas na instituio de sua prpria histria, na recapitulao do seu passado. No filme, a fala em primeira pessoa se incorpora como voz over, locuo que, embora afirme seu tempo e lugar, se instala num ambiente visual e sonoro que oferece a cena visvel. A voz narra, comenta, afirma um estilo, mas deve interagir com outros canais de expresso, de modo que a sobreposio dos tempos se faa tambm por modulaes de luz, movimentos de cmera, inseres sonoras. A repetio de motivos se trabalha a no campo da imagem, tal como se v nos reiterados planos dos ps de Andr em contato com o solo. E trabalha-se tambm na modulao dos olhares de Andr quando deitado: h imagem do teto e da luminria modesta no quarto da penso, h o sorriso da me l na infncia a adentrar no quarto para vir afag-lo em meio aos lenis, e h a reiterao do cu iluminado e da copa das rvores, situaes em que o filme repe o novelo de metforas do livro. A luz solar se conecta ao tempo da infncia, momento de promessa, em oposio s sombras do quarto da penso, espao da angstia e das tenses, no qual a cmera epidrmica e a luz com toque expressionista desenham os seus olhos como caroos repulsivos, traduzindo o texto. O espao de convergncia entre o filme e o romance revela uma densidade de estilo na composio de imagem e som que gerou o entusiasmo da crtica. Uma feliz adaptao definiu a transposio do cerimonial e de figuras de estilo, mas no poderia significar uma identidade absoluta de tom e sentido, dada a polarizao do drama trazida pela composio das cenas e pela forte presena de uma partitura musical que acentua a carga de afetos associados a uma tradio cultural que habita o ncleo familiar e ganha especial ressonncia no filme. Luiz Fernando Carvalho marca a inclinao do seu cinema em direo pera, com particular explorao dramtica das texturas do corpo, dos objetos e da natureza. Desde seu primeiro plano, a cena de abertura se compe numa chave de desconforto mais incisiva do que a suscitada pela leitura do livro. O movimento de cmera percorre uma zona 26

obscura, de onde emergem as dobras de um lenol sombreadas na cama vazia (distante, portanto, do lenol branco e luminoso que veremos nas cenas da infncia); chegamos ao rosto de Andr deitado no cho, com parte do corpo debaixo da cama. Um misto de excitao e agonia se expressa na respirao ofegante, na protuberncia dos ossos do torso e da face, na boca aberta. Muito prxima, a lente especial no economiza os desfoques para descolar o fragmento visvel do restante do corpo. H energia, agitao, mas tudo parece no limite do humano, uma crispao em sintonia com o rudo do trem (ausente no livro) que invade a cena e se avoluma seguindo o ritmo da sua masturbao. Completado o ciclo, o corpo se aquieta, e o barulho que maquinava a excitao se dissolve. O rosto deformado de Andr preenche a tela. O torpor e o silncio so quebrados pelas batidas fortes na porta. Em seu apelo inesperado, Pedro j se anuncia como figura do desagrado, hiptese que logo se confirma no encontro dos irmos na penumbra. O Ns te amamos muito logo seguido da fala impositiva: Abotoe a camisa, Andr. Antes que ele cumpra o determinado, saltamos para a evocao luminosa da infncia. O movimento presente das imagens compe uma alegria de vida que se projeta no passado quando o tom lrico-evocativo da locuo em voz over nos faz ouvir, pela primeira vez, o texto de Raduan. No demora, e o novo timbre da voz e da pea musical (no h rudos) nos leva ao corpo de Andr deitado na mata, coberto de folhas, a esfregar os ps na cama natural em que embala seus devaneios, numa tonalidade em tudo oposta da figura convulsa debaixo da cama. Era o tempo suave da fazenda, do senso de abrigo que favorecia a preguia, do coro das vozes protetoras enquanto ele sonhava sob a luz na copa das rvores. Era o impulso de alar voo, longe das tenses que, mais tarde, o desgarrado enfrentou ao inventar uma relao peculiar entre a natureza e a lei moral, contra o sermo do pai.

Tal crculo solar da infncia logo dissolvido pela voz do protagonista- narrador que evoca, de forma afetuosa, o discurso do pai sobre os olhos como candeia do corpo. Se eles eram bons porque o corpo tinha luz, e se os olhos no eram limpos que eles revelavam um corpo tenebroso. Recolhe-se a a tradio que sempre celebrou os olhos como janela da alma. Em cima dessa citao do pai, voltamos a Andr que recebe Pedro na penso, a camisa abotoada. Pedro quer abrir tudo, iluminar o quarto (a veneziana est fechada). Andr sai da frente do espelho em que se examinava como que para se refazer do desgosto. Aberta a veneziana, a luz inunda o quarto. Dessa figura da claridade em excesso emerge o letreiro Lavoura arcaica impregnado de uma conotao j inserida no jogo de oposies, quando a tela preta ser o pano de fundo para as letras brancas e estaremos ouvindo as palavras do pai proferidas no eplogo do livro. O texto de Raduan imprime uma cadncia hipntica narrativa, faz potente o seu fluxo de associaes em que a sensualidade e a opinio, o relato e a imprecao se expem como um ritual que persiste em sua unidade, at mesmo quando intenso o drama, o confronto intersubjetivo que envolve Andr, seu pai, seu irmo e sua irm. H uma ordem feita de perodos longos e repeties que compem a atmosfera apta a absorver o contraste entre os momentos dramticos e os de evocaes serenas, vindas de um Andr narrador j distante. No filme, a configurao mais heterognea dos meios de 27

expresso traz sempre o risco de esgarar o tecido, de modo a diluir o que no romance densidade e coeso. Tal risco, Luiz Fernando o superou pela adoo de um estilo que reconhece a diferena das matrias. Mais propensa a experincias de choque, a sua montagem assume caminhos prprios na busca de um efeito de unidade. Se h passagens em que o filme acompanha o livro na cadncia das associaes verbais e imagticas, a diferena ntida nas sequncias de montagem rpida, como acontece no momento gtico da conversa em que Andr grita para Pedro (Sou epiltico), e o filme figura a sua autoimagem de maldito apoiada nos flashes de olhares e palavras acusatrias, uma histeria sonora e visual. H aspectos de fatura que trazem para Lavoura arcaica uma feio clssica: a exposio de motivos, a continuidade dramtica, a traduo de certas metforas do livro pela montagem. No entanto, seus traos de estilo afirmam o cinema moderno: na durao da cena, no andamento da fala, na impostao dos gestos tensos, com notvel articulao entre a cena visvel e a narrao em voz over. Essa montagem vertical envolve cotejos em que a experincia do tempo se faz complexa, sem ferir o senso forte de uma teleologia, uma ordem das coisas que o jovem Andr intui, mas que, em sua rebeldia, no aceita, vivendo momentos de tenso aguda que o outro Andr, o narrador invisvel, parece ter superado em sua evocao reconciliada, prpria a um momento j posterior a anagnorisis (o reconhecimento) , no curso da experincia trgica de que foi protagonista, mas no de todo heri, como se ver.
No romance, a situao pica3 do narrador permanece indefinida, restando a premissa de que ele est num futuro no imediato face ao ocorrido. H a fala do Andr que vive a experincia, est em cena a cada atualizao do passado, e o discurso do Andr que narra distncia, numa modulao de tons que no fere a unidade do texto todo ele sancionado pelo seu nome, embora a diferena entre o ato de viver o drama e o de evoc-lo post-factum problematize a continuidade-identidade desse eu como foco da enunciao. H um dialogismo de fundo, prprio ao romance como gnero, pelo qual se diz que so mltiplas as vozes (valores, perspectivas, sujeitos) que ganham expresso direta ou indireta na narrativa, mesmo quando a fatura indica uma nica voz a conduzir o relato. Nesse particular, das questes presentes na leitura do livro, trago aqui a que ter mais incidncia na apreciao do filme e que envolve a

p. 9 J observei que o filme, em sua multiplicidade de meios de expresso, amplia esse dialogismo, pois as vozes, em sentido estrito, interagem com outras matrias de expresso (corpos e gestos vm compor um mundo de efeitos prprios, mesmo que se refiram a aes descritas no livro). O cineasta pode distribuir as tarefas e os efeitos pelos diferentes canais disposio, podendo tornar mais discernvel o que, no livro, se encontra amalgamado. H a liberdade e risco, pois que h interpretao. E muita coisa se altera nessa escuta do gro das vozes, na relao entre a retrica das palavras e a dico dos atores, includo nesse jogo o timbre da voz over que narra. Na ordenao dos registros da fala (o dramtico e o pico), Luiz 28

Fernando Carvalho introduz um dado novo: refora a oposio entre a voz como pea do drama e a voz como evocao ( distncia), oferecendo dois timbres distintos ao protagonista. Como agente dramtico, ele traz a voz do ator Selton Melo, que d corpo ao jovem Andr que vemos em cena (vez ou outra, tambm o ouvimos em voz over, quando o dilogo com o irmo sai da vista para que se mostre a ao imediatamente referida em sua fala). Como narrador futuro, o filme traz outra voz para Andr (que reconhecemos como a do diretor do filme, mas ela no precisa de tal reconhecimento para marcar sua diferena). Essa outra voz exibe uma tonalidade lrico-nostlgica que se projeta como uma dico prpria elegia que, na evocao, se dirige a todos os que, no corpo dilacerado da famlia, viveram o seu momento trgico valem a os princpios da unidade familiar sancionada pela linhagem da tradio e pelo corao materno. A voz do narrador no se encarna, permanece fora do circuito dos corpos visveis como eu disse, um outro Andr face ao que se encarna em Selton Melo. Ao no encontrar um corpo que lhe d ancoragem, um lugar no espao visvel e no tempo representado, esta voz flutua, aproximando-se da msica em seu efeito de envelope-sonoro, e encontra, assim, uma dimenso que muito prpria ao cinema em seus efeitos produzidos por esse tipo de locuo em primeira pessoa. Cito Michel Chion (A voz no cinema) O que poderia ser mais natural em um filme do que uma pessoa morta continuar a falar como voz sem corpo, flutuando na superfcie da tela? No cinema, em particular, a voz desfruta desta proximidade com a alma, a sombra, o duplo estas representaes imateriais, destacveis do corpo, que sobrevivem sua morte e s vezes chegam a abandon-lo ainda em vida. Quando no a voz dos mortos, a narrativa em voz over com frequncia de algum quase morto, de uma pessoa que completou sua vida e est apenas esperando a morte
Adiante, especifico melhor como se pode ligar a figura de Andr e sua voz over com um sentimento singular que no est distante das observaes de Chion. Por ora, vale lembrar o quanto o senso de proximidade dessa voz em nossa escuta se faz da tonalidade conseguida emoo e discrio , capaz de criar um fundo sereno que dialoga com as outras vozes que ora esto em sintonia com ela, ora se fazem mais dramticas, tal como acontece com a msica. Se o final do livro faz a referncia ao grito visceral da me como depsito da tradio milenar na reao catstrofe, o filme, embora no traga a figura da me ao centro naquele momento da verdade, distribui a presena da voz materna ao longo do processo, em particular no feitio reconciliado da dico do narrador e no senso de recolhimento ou exaltao trazido pela msica. Esta tem presena marcante na definio do significado de cada passagem tal como seria filtrada pelo polo sensvel da tradio. Por essa razo, h situaes em que h um ntido contraste entre o fundo sonoro e o que vemos de intensidade e de arrebatamento, indignao, no jovem Andr, cuja agitao no raro se acompanha de uma frase musical melanclica. O canto da tradio na linhagem materna ora sensao de pertinncia com uma confortante dimenso de abrigo, ora expresso de dor, uma aflio atenta ao que h de ameaa, e

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no ao que haveria de aventura ou de promessa no gesto de revolta. Exaltao musical? Somente nas evocaes da infncia luminosa e na saudao ao momento em que se define a deciso de Andr pelo retorno: a imagem dos dois irmos no trem (em si, nada radiosa) ganha vida e senso pico pela msica. No por acaso, a locuo do narrador over silencia nessa sequncia, tal como em outros momentos de euforia ou tristeza, pois sua tnica a separao face ao tempo do drama e das reviravoltas, valendo mais em sua dico o senso de uma assimilao filosfica do acontecido. No filme, conflito e reconciliao correspondem, portanto, aos dois timbres (Selton Melo e Luiz Fernando), correlatos s duas velocidades de Andr, sempre articuladas aos outros influxos de imagem e som, valendo como caixa de ressonncia, mas no como nica voz, pois temos um efeito geral de contaminao prprio ao estilo indireto livre que abriga aqui todos os modos: o discurso da lei e o do afeto; o discurso da revolta, confuso e limitado, embora convicto de sua verdade; o discurso de uma vontade de poder, mais efetivo nas proclamaes do jovem Andr onanista; enfim, o discurso da narrao reconciliada. Em toda essa orquestrao, permanece um trao fundamental: o concerto das vozes se tece em famlia, sem um ponto de vista externo.

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