Na intimidade se mostra a rua: cidade, cinema e percepo.

Em uma sala escura, sem janelas, com cadeiras enfileiradas voltadas para uma tela branca que reflete uma imagem formada atravs de um aparelho que emite luz, filtrada por uma pelcula, rica em cor, forma e, principalmente, movimento, nos leva a um lugar novo. Dentro desse jogo hipntico do cinema, vivemos amores, guerras, vemos o futuro, revivemos o passado: quando vemos um filme temos a impresso no de olhar para um smbolo, mas de estarmos vivendo a prpria vida (BORGES, Srgio. Revista Diverso, 2011). E, a partir dessa frase, retirada da entrevista com diretor Srgio Borges na revista Diverso, inicio a discusso sobre seu filme O cu sobre os ombros e sua vertente espacial. O filme apresenta a vida de trs personagens bem singulares: Everlyn, Lwei e Murari. A primeira uma transexual formada em psicologia, professora universitria e prostituta; o segundo um escritor angolano radicado no Brasil, avesso a trabalho e com um filho deficiente; o ltimo um hare-krishna, lder de torcida organizada, cozinheiro de um restaurante natural e atendente de telemarketing. Vidas diversas que se mostram aos olhos da cmera pequenas fraes de suas rotinas em uma mesma cidade, emparelhados pelo poder da montagem cinematogrfica. Borges trabalha esses personagens representando a si prprios, encenando suas vidas em frente a cmera, criando um novo pacto entre diretor/obra/espectador, deixando a dvida se estamos presenciando uma fico ou documentrio. Dessa metodologia dramatrgica surge o dispositivo flmico da obra. Mas, o que um dispositivo flmico? Phelippe Dubois se refere a esse termo como (...) ligado tcnica em que as imagens so dispostas ou tcnica que cria as imagens(DUBOIS apud MIGLIORIN, p.1, 2005); Consuelo Lins e Claudia Mesquita o define no livro filmar o real como (...) cria o, pelo realizador, de um artifcio ou protocolo produtor de situaes a serem filmadas (LINS; MESQUITA, p.56, 2011); j Csar Migliorin analisa o dispositivo como estratgia narrativa, e o define como o artista/diretor constri algo que dispara um movimento no presente ou prexistente no mundo, isto um dispositivo, e ainda complementa: este novo movimento que ir produzir um acontecimento no dominado pelo artista. Sua produo transita entre um extremo domnio - do dispositivo - e uma larga falta de controle - dos efeitos e eventuais acontecimentos (MIGLIORIN, p.1, 2005). Ou seja, o dispositivo flmico seria como uma lei, ou imposies, que o diretor faz uso para criar sua matria-prima - os planos - e assim criar uma
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linha esttica que percorrer ao longo de todo o filme, sendo retrabalhada durante a montagem. No caso, o dispositivo seria o encenar a si mesmo e deste, aparece o estranhamento de se observar a vida alheia, com todas os anseios, sentimentos, dvidas, e imperfeies presentes no ser humano. Neste filme isso se torna um ponto importante, pois, como disse Fbio Andrade, um filme no somente sobre determinados personagens, mas uma afirmao de um ethos em relao ao conceito de personagem cinematogrfico (ANDRADE, p.1, 2011). Ou seja, o filme trabalha os personagens na sua relao com seus espaos, que ao serem emparelhados pela montagem, revela um quarto personagem: a cidade. Podemos ver isso, resumidamente, nos primeiros planos do filme: os trs personagens no transporte pblico com respectivos objetos que os definem e exemplificam muito bem: cena do rosto de Lwei, corte para o livro em suas mos, corte para uma mo com o tero hare-krishna, corte para o rosto de Murari, corte para o rosto de Everlyn que, em seguida, aprecia o odor de uma flor, apresenta-se o nome do filme e corta para uma panormica de uma cidade vista do alto do prdio. O filme se estrutura na montagem, que obedece um formato dividido em quatro blocos bem definidos, os quais se dividem em trs partes mostrando cada personagem, sempre na mesma sequncia: Murari, Lwei e Everlyn. No primeiro bloco, adentra-se no espao da intimidade fsica dos personagens: eles aparecem inicialmente nus, tomam banho, se vestem, e se preparando para comear mais um dia de suas vidas. No segundo, eles so vistos em espaos que exigem uma postura mais sria: Murari no call-center e no templo hare-krishna; Lwei ao telefone conversando sobre uma possvel publicao e revendo seus escritos; Everlyn orientando uma aluna e apresentando uma aula. No terceiro, os personagens so visto em seus respectivos momentos de lazer, que no caso, envolve espaos mais pblicos: Murari vai ao estdio de futebol e coordena uma torcida organizada; Lwei bebe em um bar com mais dois amigos e discutem sobre as insatisfaes da vida; Everlyn aparece na rua se prostituindo1, negociando com clientes e fazendo sexo no carro. No quarto e ltimo bloco, entramos num espao de intimidade psicolgica de cada personagem: Murari assiste a um filme, solitrio, e depois sai de skate pelas ruas da cidade de madrugada e aproveita para pixar amor em um muro; Lwei encontra-se discutindo com sua
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Gostaria de deixar claro que ao longo do filme, Everlyn afirma sanar suas necessidades sexuais com os clientes, e a partir dessa afirmao, e relacionando com a atividade dos outros dois personagens, titulei esse terceiro bloco da montagem como bloco do lazer.

esposa sobre o seu paradoxo de ter um filho aleijado, de se sentir mal quando esta com ele, por causa de sua deficincia, e sua agonia de viver em outra casa e no participar de sua vida; Everlyn encontra-se escrevendo, aparentemente, sobre sua pesquisa acadmica, e, depois, ela fumando um cigarro de maconha, escutando ao rdio sentada em sua cama. Resumindo, a montagem se mostra como um processo penetrao na intimidade alheia, mostrando a diversas formas perceber a cidade a partir do seu uso. Com isso, atravs dos estudos de Lucrcia DAlssio Ferrara sobre a semitica do ambiente urbano, procurou-se entender como acontece a percepo urbana: de um lado temos o uso e do outro os fragmentos habituais contidos na imagem fsica da cidade, que, reunidos, (esses) criam uma imagem perceptiva que sobrepe ao projeto urbano e constitui o elemento de manifestao do espao. Entretanto, essa imagem , porque habitual, apresenta-se homognea e ilegvel (FERRARA, p.3, 1988). Vale ressaltar que a percepo urbana faz parte de um processo que envolve trs fases: caractersticas fsicas, uso e transformao do meio urbano; ou seja: percepo, leitura e interpretao. Esse processo trifsico responsvel pela gnese urbana, modificando o espao constantemente. Mas, como essa analise se encaixa no filme? Simples, ainda na leitura dos textos de Lucrcia, para poder perceber o espao urbano necessrio fazer um recorte para mostrar os fragmentos habituais sem o olhar da rotina. No caso desta discusso, O Cu sobre os ombros proporciona esse recorte, dando a possibilidade de se analisar a forma que o cidado/personagem do filme interage com/no espao que o envolve, mostrando no somente os espao construdo, mas tambm o uso que se tem nele e as questes psicolgicas que o movimenta: a cidade que surge aparece nas relaes que se estabelecem entre personagens e entre eles e os espaos, uma imanncia esttica e espacial em que o que personagem e o que cidade se constituem na troca (MIGLIORIN, p.2, 2012). Alm da relao entre personagem e espao, existe a relao entre espectador e filme. Nesse caso, a semelhana entre essas relaes recai sobre a temporalidade que o filme impe com a questo fenomenolgica da percepo do espao. O tempo presente sempre se encontra em voga no filme. Ao iniciar a obra, vemos trs pessoas, sem saber sobre seus passados e sem nenhuma noo sobre seus anseios futuros, vemos apenas seus presentes. Essa falta de informao histrica, o fato de no existir um roteiro fechado a priori (fuga da ficcionalizao), e uma montagem que valoriza planos longos, dificulta a criao de um tempo elptico e aproxima o
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filme do tempo real: as vidas se desdobram no presente, em seus vnculos esgarados com o passado e com o futuro. Uma espcie de estar sendo , assim, apresentado, de maneira segmentada, em cenas que privilegiam a durao longa dos planos: camadas do cotidiano selecionadas deliberadamente e aproximadas pela montagem(BRASIL, MESQUITA, p.5, 2012). Assim, aps mostrar uma relao semitica e fenomenolgica do filme em relao a percepo urbana e fazendo uso dos conceitos de Felix Guattari, acredita-se que surge uma nova possibilidade de subjetivao do espao urbano atravs desse filme. Guattari ,em seu livro Caosmose em relao ao texto espao e corporeidade, discute o processo de subjetivao que o meio urbano proporciona no sujeito. Explicando melhor a noo de percepo espacial de Guattari, desde o momento em que nascemos estamos em constante aperfeioamento de nossa percepo espacial. O espao a nossa volta, independente de ser urbano ou rural, nos oferece uma enorme quantidade de signos que podem ser captados por nosso sistema sensorial (viso, olfato, paladar, tato e audio) e assim criar as subjetividades em nosso complexo sistema cognitivo. Claro, quando somos um recm-nascido esse sistema de captao consegue criar um maior nmero de subjetividades pois ainda estamos aprendendo a sentir, mas com o passar do tempo banalizamos as subjetividades mais comuns em nosso espao de convivncia banalizando esses signos (assim como expliquei ao falar dos estudos de Lucrcia Ferrara). Todavia, para exaltar essa subjetividade, necessita-se de um recorte, ou, usando um termo de Guattarri, uma mquina de sentido -formas hiperdesenvolvidas e hiperconcentradas de certos aspectos de sua prpria subjetividade ( GUATTARI, p.177,1993) que no caso, O cu sobre os ombros. Mas, o diferencial nesse filme, esta na forma que o diretor relaciona os processos de subjetivao da mquina sensitiva do cinema com a percepo urbana (mquina sensitiva da cidade): ele trabalha os elementos que compe o filme no no sentido de voltar a si mesmo, sendo parte reduzida do prprio filme, mas como elementos sgnicos que em relao com todos os outros, criando uma terceiridade complexa, uma subjetividade que nos leva alm da prpria obra e da prpria cidade.

Bibliografia ANDRADE, Fbio. Em transformao. Revista Cintica, disponvel em: http://site.oceusobreosombros.com/?cat=7 (visto em: 20/08/2013) (Publicado em: 14/10/2011) BORGES, Srgio. O Cu Sobre os Ombros. Belo Horizonte: Vitrine Filmes, 2010, cor (72 min). BORGES, Srgio. Entrevista. Revista Diverso, disponvel em: <http://site.oceusobreosombros.com/?cat=7 > (visto em: 20/08/2013) Publicado em 26/10/2011. BRASIL, Andr; MESQUITA, Claudia. O meio bebeu o fim, como o mata-borro bebe a tinta Notas sobre O cu sobre os ombros e Avenida Braslia Formosa. Disponvel em: <http://gabrielmascaro.com/wp-content/uploads/2010/07/O-meio-bebe-o-fim.pdf > acesso em: 20/07/2012. FERRARA, Lucrcia DAlsio. Ver a cidade: cidade, imagem, leitura. So Paulo, ed. Nobel, 1988. GUATTARI, Felix. Espao e Coporeidade. In: GUATTARI, Felix. Caosmose. So Paulo, Ed. 34, 1992. GUATTARI, Felix. Da produo de subjetividade. In: PARENTE, Andr. Imagem-mquina. Ed. 34, 1993. LINS, Consuelo; MESQUITA, Cludia. Filmar o real: sobre o documentrio brasileiro contemporneo. Rio de Janeiro, ed: Zahar, 2011. MIGLIORIN, Csar. O dispositivo como estratgia narrativa. Revista Academica de Cinema Digitagrama, disponvel em: <http://www.estacio.br/graduacao/cinema/digitagrama/numero3/cmigliorin.asp > (visto em : 18/06/2013). Publicado no primeiro semestre de 2005. MIGLIORIN, Csar. A inveno da cidade. Avenida Braslia Formosa e Cu Sobre os Ombros. Disponvel em : < http://site.oceusobreosombros.com/?cat=7 > (visto em: 20/07/2012). Publicado em 13/10/2011.