LETRAS LETRAS DE LETRAS DE HOJE LETRAS DE HOJE LETRAS DE HOJE LETRAS DE HOJE LETRAS DE HOJE Narciso e DE seu HOJE

reino de sombra emHOJE Cantares 65

Narciso e seu reino de sombra em Cantares, de Hilda Hilst

Enivalda Nunes Freitas e Souza
UFU

RESUMO Os poemas de Cantares, de Hilda Hilst, convidam ao desvelamento do mito do amor, empreitada que procuro enriquecer, neste artigo, recorrendo matriz ovidiana do mito de Narciso e seus tantos mitemas, como a busca do conhecimento, a questo da sombra e do duplo e a intrigante relao entre amor e dio, amor e morte. Como afirma Durand, os mitos so variaes de arqutipos, o que provoca a aproximao e o entrelaamento dos contedos mticos. De todos os mitos sobre os desencontros amorosos e a consequente solido humana, poucos tm a beleza e a fora psquica desencadeada pelo mito de Narciso elaborado por Ovdio. Alm do mito de Narciso, este artigo resgata a genealogia de Eros e os andrginos desafortunados, relatados por Plato, e a histria de Salomo e Sulamita elaborada nos Cnticos bblicos. O aporte terico envolve Gilbert Durand, Jung, Freud e Kristeva. Palavras-chave: Hilda Hilst; Narciso; Duplo; Amor; Morte RSUM Les pomes de Cantares de Hilda Hilst invitent au dvoilement du mythe de lamour, dfi que je cherche enrichir dans cet article en recourant la source ovidiana du mythe de Narcisse et de ses nombreuses cellules, avec la qute du savoir, la question de l ombre et de l quivoque et l intrigante relation entre lamour et la haine, l amour et la mort. Comme l affirme Durand, les mythes sont des variations des archtypes provocant lapproximation et lentrelacement des contenus mythiques. De tous les mythes sur les carts amoureux et la consquente solitude humaine, peu possdent la beaut et la force psychique occasionnes par le mythe de Narcisse labore par Ovide. Outre le mythe de Narcisse, cet article prserve la gnalogie de Eros et les androgynes malheureux exposs par Platon, l histoire de Salomon et Sulamita labore dans les Canticos bibliques. Lapproche thorique implique Gilbert Durand, Jung, Freud et Kristeva. Mots cl: Hilda Hilst; Narcisse; Double; Amour; Mort

Mitos
Em O universo do smbolo, no exerccio de mais uma reflexo sobre o mito, Gilbert Durand apresenta os relatos mticos como paradigmas ltimos de situaes que no podem ser explicadas (ALLEAU, 1976, p.263). Assim que por meio de variaes, ressonncias, reatualizaes, elementos que atendem dinmica do material simblico que constitui o mito, este vai revelando as situaes que existiram sempre, em todos os tempos e em toda a parte, no fundamento da condio do homem (ALLEAU, 1976, p. 267). A estas situaes imutveis da condio humana podemos chamar de arqutipo. O mito ser uma traduo do arqutipo, uma imagem apta a ser reposta ou traduzida por outra. Por isso a revelao ser sempre parcial, uma vez que o carter simblico do contedo mtico, instaurado entre o significante e o significado, jamais se explica suficientemente, o que gera as variaes que

asseguram a perenidade de um arqutipo. Em Campos do imaginrio (1998), Gilbert Durand insiste no fundamento de sua tese: na constituio do pensamento humano, h um paradigma antropolgico, e esse paradigma o arqutipo, o que coloca as foras imaginrias no centro da condio humana. Desta forma, o homem de todos os tempos e espaos, semper et ubique (DURAND, 1998, p.150), e de todas as culturas, comunga das mesmas grandes imagens (arqutipos), e utiliza o mito para traduzi-las, o que faz da literatura um discurso mtico por excelncia: Mas ento, do mesmo modo que o arqutipo era a matriz de todo o imaginrio, o sermo mythicus torna-se a matriz de todo o discurso e, portanto, de toda a literatura, quer a oral quer a escrita (DURAND, 1998, p.154). Confundindo-se com o mito, uma vez que este sua matriz, a literatura tambm tenta compreender as situaes embaraosas da condio humana, como a ocorrncia amorosa, sempre permeada pela incompletude, pelo

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66 sofrimento, por uma duplicidade sombria que caminha para um inexplicvel sentimento de morte. Em todas as elaboraes do tema amoroso, possvel encontrar o entrecruzamento de tais mitemas. O filsofo Plato, por exemplo, elaborou discursos mticos para explicar a incompletude existencial e amorosa do ser humano. No mito do andrgino relatado por Plato em O banquete, o filsofo assinala que os homens eram duplos e completos, mas foram separados por Zeus, cuja inteno era fragiliz-los, pois a fora dos homens eles contavam com quatro braos, quatro pernas e andavam muito rapidamente em movimentos circulares os tinha transformado em seres arrogantes e orgulhosos. Zeus decide dividi-los ao meio, o que provocou o sentimento de incompletude caracterstico da natureza humana:
Por conseguinte, desde que a nossa natureza se mutilou em duas, ansiava cada um por sua prpria metade e a ela se unia, e envolvendo-se com as mos e enlaandose um ao outro, no ardor de se confundirem, morriam de fome e de inrcia em geral, por nada quererem fazer longe um do outro. [...] ento de h tanto tempo que o amor de um pelo outro est implantado nos homens, restaurador da nossa antiga natureza, em sua tentativa de fazer um s de dois e de curar a natureza humana (PLATO, 1979, p. 23-24).

Freitas e Souza, E.N.

sempre por terra e sem forro, deitando-se ao desabrigo, s portas e nos caminhos, porque tem a natureza da me, sempre convivendo com a preciso. Segundo o pai, porm, ele insidioso com o que belo e bom, e corajoso, decidido e enrgico, caador terrvel, sempre a tecer maquinaes, vido de sabedoria e cheio de recursos (PLATO, 1979, p.35).

Assim, o amor nasce dessa privao. A falta que se conhece em ns nada mais que o desejo de preencher o espao vazio que a separao original imprimiu. De espcie incompleta, cada qual procura sua metade perdida. No entanto, luz do mito de Narciso e seus estudiosos, o amor sobrevive mesmo da falta; mais assustador ainda: o que lhe alimenta, como dir Freud, o impulso de morte. O mito do andrgino em Plato explica o amor como via para recuperar a totalidade perdida. Ainda em O banquete, Plato narra o mito do nascimento do amor que, longe de ser aquela promessa de felicidade eterna e completa, verificvel no mito do andrgino, chama para si uma penria lastimvel, pela sua dupla origem: filho de Recurso e Pobreza. Os pais de Eros formam um casal dissonante em que o equilbrio brota de uma juno de opostos irreconciliveis. Recurso vem do grego Poro que significa o Imaginoso, personificado, tambm, como recurso, passagem, via. Por sua vez, Pobreza Penia, a carncia e a indigncia. Recurso imortal, Pobreza mortal, da o amor como se conhece, ou seja, jamais satisfeito pela insupervel carncia. O amor humilha-se, mendiga, implora, vive de lar em lar, mas sempre encontra recursos para sua realizao, pois altivo e ardiloso, apreciador da beleza e desejoso do belo e do bom:
E por ser filho o Amor de Recurso e de Pobreza foi esta a condio em que ele ficou. Primeiramente ele sempre pobre, e longe est de ser delicado e belo, como a maioria imagina, mas duro, seco, descalo e sem lar,

J uma escritora pronta, Hilda Hilst publica Cantares de perda e predileo e Cantares do sem nome e de partidas, livros reunidos sob o ttulo de Cantares. Nestas duas obras a poeta dedica-se construo da imagem do amor, tal como o conhecemos, reencenando os ritos amorosos sonhados pelos homens e perpetuados pelos mitos. Com o mito de Narciso esbarramos na busca do conhecimento, na questo da sombra e do duplo e na intrigante relao entre amor e dio, amor e morte. Os livros de Cantares so subsequentes a Da morte. Odes mnimas, obra de 1980 em que a poeta promove uma interlocuo amistosa e domesticadora com a morte, trazendo-a para a intimidade quotidiana. Desta forma, dos cinquenta aos sessenta e cinco anos de idade, Hilst enlaa e perscruta os dois grandes princpios, oponentes e complementares, da experincia humana: o amor e a morte. Seus poemas mostram que um abre-se ao outro, como j afirmaram, freudianamente, os Cantares bblicos: o amor to forte como a morte, como se pode observar nos versos seguintes, em que a amante se dissolve no amado, perdendo sua identidade, faz dele seu duplo, convertendo-se em sua sombra, e encontra a morte:
Morre O mesmismo de mim Se no me colo a ti. Vagueio. Algum me v E aponta: Dentro da flor aberta Uma abelha morta. (p.102)

Falar do homem, de todos os tempos, que se lana imagem adorada, sem a qual no pode viver, e na qual se perde, falar de Narciso. Narciso colado prpria imagem na fonte, pensando que fosse a de outro, dali no sai; no se alimenta com slidos nem com o lquido fresco debaixo dos olhos, porque a caa o afastaria da imagem amada e o gesto das mos curvas colhendo a gua tambm dissolveria o ser querido. Narciso morre, mata-se ao no se furtar ao amor. A flor que nasce, efmera, perpetua os vnculos indissolveis entre amor e morte. De forma magnfica, as aliteraes e assonncias nos dois ltimos versos, flor aberta/abelha morta, tecem, meldica e visualmente um intricado jardim, quando a vida em vio se abre para o fenecimento, a morte. O adjetivo aberta comea a ser contrariado foneticamente em abelha, quando o som se fecha, e culmina com a oposio semntica de morta, retomando foneticamente a abertura inicial mas inserindo

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67 homens e mulheres. Certa vez, caando, a ninfa Eco o v e cai de amores por ele. Mas Eco s consegue repetir as ltimas palavras que os outros pronunciam, uma vez que Juno havia castigado, pois, pela voz, Eco distrara Juno enquanto Jpiter se safara de mais uma conquista amorosa. Seguindo Narciso, Eco quis aproximar-se dele com palavras carinhosas,/ Fazer-lhe amorosas splicas! Mas sua natureza/ A proibia; (p.62) Narciso perde-se dos amigos e comea a cham-los; nesse momento oportuno que Eco entra em ao:
Tem algum a? e Eco respondia A! Ele olhou para os lados, intrigado, e chamou mais alto venha at mim! Venha at mim! foi a resposta que obteve. Ele olhou para trs e no viu ningum se aproximando; Por que voc foge de mim? e ouviu sua pergunta Repetida nas rvores. Vamos ficar juntos! No havia nada que Eco quisesse mais repetir do que isso, Vamos ficar juntos! E para reforar suas palavras, Saiu do bosque com os braos prontos Para enlaar o pescoo dele. Mas Narciso se retraiu: Fique longe de mim!, gritou ele, e no me toque! Eu morreria antes de lhe dar alguma chance. (p.62)

semanticamente um fim. Desta forma, morte e vida se entrelaam na essncia amorosa, como exemplarmente relata Ovdio ao descrever o mito de Narciso. Esse aspecto ressaltado por Junito de Souza Brando:
nrke, como fonte de narcose (sono produzido por meio de narctico), ajuda a compreender a relao da flor narciso com as divindades ctnias e com as cerimnias de iniciao, sobretudo as atinentes ao culto de Demter e Persfone. Narcisos plantados sobre os tmulos, o que era um hbito, simbolizavam o sorvedouro da morte, mas de uma morte que era apenas um sono. s Ernias, consideradas como entorpecedoras dos rprobos, ofereciam-se guirlandas de narcisos. Uma vez que o narciso floresce na primavera, em lugares midos, ele se prende simblica das guas e do ritmo das estaes e, por conseguinte, da fecundidade, o que caracteriza sua ambivalncia morte (sono) renascimento (2005, p.174).

Nos poemas de Hilst, o amor sempre oferenda morturia, mas a ameaa de morte anuncia a vida e ilumina os passos de quem s se conhece pelo outro, que sua imagem e semelhana, por isso, portador da loucura, do sofrimento, da solido, do desprezo e do conhecimento. Desta forma, a lrica amorosa hilstiana apresenta os mesmos elementos verificveis no mito de Narciso elaborado por Ovdio, uma vez que traduzem um mesmo arqutipo. Sobre o poema de Ovdio, cabe ressaltar que mais do que mostrar a juno entre Eros e Tnatos na relao amorosa, e o objeto amado como algo inatingvel, o poeta latino insere um ponto caro psicologia moderna: o objeto amado como criao de quem ama. Ento, ao buscar o outro, o ser amoroso est cata de uma verdadeira unidade, aquela em que ele se faz integralmente como sujeito psquico.

O mito: uma questo de conhecimento

Quando Narciso nasce, sua me Lirope, que o tivera com o rio Cfiso, fica muito perturbada com a beleza extraordinria do menino e resolve lev-lo a Tirsias, com a pergunta se o filho viveria muito tempo, ao que o vidente responde: Sim, se ele nunca descobrir a si mesmo. (p.61)1 Os versos de Ovdio dizem que as palavras so ignoradas, mas que o tempo provou que elas eram verdadeiras, pelo modo como ele/ morreu, a estranheza/ de sua fascinao. (p.61) Ento, a princpio, podemos adiantar que Narciso via no outro a si mesmo; Narciso amava a si quando achava que amava o outro. Como se ver, ele se desespera quando descobre essa verdade, isto , quando se descobre de fato. Por volta de dezessete anos, Narciso o mais belo dos rapazes, o que o leva a desdenhar de
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V-se nestes versos que o amor, filho de Poros, imagina meios de se realizar, age, vai atrs. Aqui, o caador Narciso caado por Eco, a amante desventurosa. Sem recursos de fala autnoma, mas ansiosa por comunicarse com o amado, Eco vale-se das brechas e deixas da fala de Narciso. Nesse mito, a problemtica amorosa se instaura pelas falhas de comunicao, pelo excesso (Eco conversa demais, tentando enganar a esposa ciumenta) e pela carncia (Eco s repete o que o amado pensa, ainda que seu desejo seja o avesso do dele). Amantes se buscam, mas no se encontram; se, como ensinou Freud, na realizao amorosa esto os elementos da morte, a sua no-realizao tambm leva ao abrao de Tnatos. Eco, desolada e envergonhada, foge para o bosque fechado, no dorme nem come, definha at morrer: Seu corpo secou e enrugou at que a voz, apenas,/ E os ossos, restaram, e a sobrou s a voz,/ Porque os ossos viraram pedra. (p.63) Eco morre por amor. Por onde passar Narciso haver um rastro de morte. Sabe-se que Persfone foi arrebatada por Hades, quando a bela jovem colhia flores no campo com suas amigas, mas poucos sabem que esta flor era o narciso. Conforme Junito de Souza Brando (2005, p.181), para ajudar Hades a realizar seu consrcio amoroso, Jpiter
colocou um narciso s bordas de um precipcio e, ao aproximar-se para peg-lo, a filha de Demter caiu no abismo. L embaixo, j a aguardava a carruagem de Pluto, que a fez sua mulher. Na realidade, foi o perfume estupefaciente do narciso que embriagou Persfone e arrastou-a para as trevas.

Uso para referncias ao mito de Narciso relatado por Ovdio a traduo que Vera Lcia Leito Magyar fez para a obra Metamorfoses, de 2003. A partir de agora, indicarei somente o nmero da pgina.

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68 Ainda de acordo com o pesquisador, esse episdio est relatado no Hino Homrico a Demter. Narciso continua desdenhando de Niades e Orades (ninfas das guas e das montanhas, respectivamente), e de rapazes, at que um moo, inconformado com a rejeio, lana uma splica imprecativa a Nmesis, que o atende: Possa Narciso/ Amar um dia, de modo que ele prprio no consiga ganhar/ A criatura que ama! (p.63) Pela segunda vez, os deuses traam o destino de Narciso: est definido que ele no pode conhecer a si mesmo, nem mesmo ter a posse do objeto amado, pois amar, em qualquer ocasio, algo inatingvel. Ento, Narciso, certo dia de caada, para em frente a uma lagoa encantadora, de cujas guas brilhantes animal algum ou pssaro jamais bebeu; a relva que a circundava era to verde a ponto de tingir a gua, sombreando-a. Quando Narciso vai saciar a sede, um outro tipo de sede (p.63) toma conta dele, quando ele se v diante da prpria imagem. Ao se contemplar, Narciso apaixonou-se por aquela imagem sem corpo, e encontrou substncia/ Em algo que era apenas um reflexo. (p.63) Narciso, que pela ordem natural deveria dirigir seu amor a outros, ama a si mesmo: Tolo rapaz,/ Ele quer a si prprio; o amante virou o amado,/ O perseguido, o perseguidor. (p.63) Narciso, ardendo de amor, lana-se aos vos jogos amorosos: tenta beijar e abraar o amado, mas este, reflexo da prpria imagem que , sempre se esquiva, em lances de zombaria e provocao, e, assim, a tragdia amorosa vai-se adensando, ganhando tintas de loucura e solido cada vez mais incontornveis. Narciso acredita amar um objeto, mas no percebe ainda que esse objeto apenas uma imagem de si: A viso apenas uma sombra,/ S um reflexo, sem qualquer contedo./ Vem com voc, fica com voc. (p.64) Aps lamentar a no correspondncia do objeto amado e tentar compreender os motivos dos recuos, Narciso se reconhece na imagem, dizendo: Voc eu! [...] Ardo de amor por mim mesmo. (p.64) As lgrimas dodas de Narciso turvam as guas e afasta-lhe a viso, para seu desespero: Fique: no me abandone,/ Eu o amo tanto. No consigo toc-lo; deixe-me/ Ento ficar apenas olhando para voc, e que esse olhar/ Nutra minha desvairada paixo! (p.65) Nestes versos fica claro que o amor necessita de uma imagem: na impossibilidade de tocar o amado, o amante contentaria-se com olhar, contemplar o sujeito amado. Mas a imagem s uma imagem. Narciso ainda se v por mais vezes, e ali sucumbe. Antes de finalizar com a metamorfose do moo Narciso na flor de narciso, o poeta afirma que mesmo no inferno Narciso se mira nas guas do Estiges. (p.65) Segundo Julia Kristeva (1988, p.130), que estuda esse mito na obra Histrias de amor,
o erro consiste aqui em se ignorar que o reflexo s remete a si mesmo: Narciso culpado em suma de ignorar-se como origem do reflexo. Retenhamos a

Freitas e Souza, E.N.

acusao que toma Narciso por falta de conhecimento de si; aquele que ama um reflexo sem saber que o seu ignora, na verdade, quem .

Assim concebido, o amor est ligado busca da interioridade conhecedora de si, de uma ideia de si mesmo que passa pelo encontro da sombra, o reflexo exterior que leva ao encontro interior.

Sombras e Kolosss: duplos

So muitos os poemas de Cantares que fazem despontar a imagem da sombra e do duplo. Vejamos o primeiro poema de Cantares de perda e predileo:
Vida da minha alma: Recaminhei casas e paisagens Buscando-me a mim, minha tua cara. Recaminhei os escombros da tarde Folhas enegrecidas, gomos, cascas Papis de terra e tinta sob as rvores Nichos onde nos confessamos, praas Revi os ces. No os mesmos. Outros De igual destino, loucos, tristes, Ns dois, meu dio-amor, atravessando Cinzas e paredes, o percurso da vida. Busquei a luz e o amor. Humana, atenta Como quem busca a boca nos confins da sede. Recaminhei as nossas construes, tijolos Ps, a areia dos dias E tudo que encontrei te digo agora: Um outro algum sem cara. Tosco. Cego. O arquiteto dessas armadilhas. (p.33)

Ao revolver o percurso da vida em busca da imagem do amor, que a cara de si, a amante investiga meticulosamente a materialidade circundante, lana-se fora de si, examina a natureza e tenta captar em cada detalhe uma folha, um co, uma casa um sinal, um gesto, uma pegada do que julga ter existido alm do que sua conscincia acusa. A passagem do tempo imprime matria suas marcas, revela o desgaste e o destino dos seres e coisas, mas no revela o outro, produto de si, pois este no se d como imagem palpvel e total, antes, reflexo sem vida, j dissolvido na escurido das sombras e do nada, muito embora o trajeto amoroso tenha sido efetuado solidamente, sobre construes, tijolos, ps, areia. Considerando que a amante busca um objeto com alma, o penltimo verso resgata a imagem do kolosss, artefato rude, tosco, de cera ou de pedra, sem olhos, que, para os gregos antigos, encarna a psych o duplo do morto ou desaparecido. Segundo Jean-Paul Vernant (1990, p. 385), na obra Mito e pensamento entre os gregos,
no a imagem do morto que ele encarna e fixa na pedra, a sua vida no alm, esta vida que se ope dos vivos, como o mundo da noite ao mundo da luz. O kolosss no uma imagem: um duplo, como o prprio morto um duplo do vivo.

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69 do amor, como previa o mito do andrgino, mas o amor impe a aniquilao e no a to sonhada unidade perdida. Nos versos seguintes, a amante fala de uma realidade distorcida, que a realidade de quem no ama, de quem est s, quando as luzes se ofuscam, as guas se turvam, circunstncias que impelem o indivduo rumo ao outro, porque a sombra que o cerca fazem-no expandir e idealizar o brilho do amado. Ento, as circunstncias de solido, diz a amante, Me fizeram supor que o teu caminho/ Era a luz do meu passo. (p.58) Mas Tnatos quem reveste o brilho do amor: E agora sei que as palmas do martrio/ que brilhavam. (p.58) A confuso eu/outro instaurada pela complexidade existencial e amorosa do ser narcsico resulta na imagem obscura da face, do sem rosto, daquele que no mais se alcana: Teu rosto/ Sobre a minha cara/ Crepuscular; (p.54)
Toma para teu gozo Minha dor e insanidade De nunca voltar a ver Meu prprio rosto. E aguarda uma tarde sem tempo Quando serei apenas retalhada Um espelho molhado de umas guas. (p.55)

Desta forma, o outro, o duplo, nada mais que a face invisvel da psych o duplo daquele que no est entre ns. Por isso, nas histrias maravilhosas, fantsticas, e estranhas, o duplo , como neste poema, uma garantia de imortalidade. Freud (1996, p.253) diz que essa seria a primeira funo do duplo. Posteriormente, tem a funo de observar e de criticar o eu (self) e de exercer uma censura dentro da mente, e da qual tomamos conhecimento como nossa conscincia. Contudo, adverte Freud (1996, p.253-254), o duplo surgiu como esperana de cumprir fantasias, projetos, e como possibilidade de anular circunstncias adversas que aniquilaram nossas vontades, antes de se converter em objeto de terror. Mas voltemos a Vernant (1990, p.389), que conceitua o duplo pela perspectiva do Kolosss:
O duplo uma coisa bem diferente da imagem. No um objeto natural, mas no tambm um produto mental: nem uma imitao de um objeto real, nem uma iluso do esprito, nem uma criao do pensamento. O duplo uma realidade exterior ao sujeito, mas que, em sua prpria aparncia, ope-se pelo seu carter inslito aos objetos familiares, ao cenrio comum da vida. Move-se em dois planos ao mesmo tempo contrastados: no momento em que se mostra presente, revela-se como no pertencendo a este mundo, mas a um mundo inacessvel.

Pelo poema, percebe-se que o duplo retrata o vazio da ausncia, por ser presena/ausncia, como Narciso diante da prpria imagem que lhe foge. Esse algum sem cara. Tosco. Cego. (p.26) a nossa alma ensombrada, psych habitante do mundo dos mortos, como os gregos a materializavam em pedra ou cera. O kolosss contrasta com a luminosidade Busquei a luz e o amor (p.33) e o calor da vida, do mundo invisvel, da ser v a busca de suas pegadas por onde andam os vivos. preciso descer ao reino sombrio de Hades, afinal, pergunta Vernant (1990, p. 389), O que a psych seno uma sombra fria? Mas a loucura narcsica que busca em si o outro um reconhecimento doloroso:
Insensatez e sombra. Foi o que se apossou de mim Quando sonmbula Amoldei meus ps ao teu caminho. (p.58)

Em busca da unidade, o ser amoroso depara-se com a desrazo e com a perda de si. O no reconhecimento do outro alm de si origina a ausncia de conhecimento prprio, mas a vontade, o desejo movido pela carncia, a certeza de que sem o outro o amante est na escurido, no mundo das sombras, que move essa desatinada e fatdica busca, a entrega cega, em nsia de completude e luminosidade. Caminhar com os passos do outro acreditar no poder de redeno

Dor, medo, loucura, dilacerao. Esses so os frutos do amor; essa a vida de quem bebe no copo da paixo, pois encontra a dissolvncia, que a fuga e o desaparecimento completo de si, convertido no objeto amado. Reflexos e mais reflexos, sombra da sombra: um espelho molhado de umas guas. A imagem vazia do espelho se turva, perde seu opaco contorno e no deixa vestgio do ser. Mas sem o amado, a amante mais sombra ainda: Desgarrada de ti/ Sou a sombra da Amada. (p.69) Ser sombra no ser objeto, conhecer a iluso, ter a aguda conscincia da intangibilidade, do no-ser: Rica de sombras:/ No pertencida./ Exilada dos sis/ Das outras vidas. (p.103) Assim, confundido com a sombra de si, o amor no sublime, no transcendente, pois no ala o amante luminosidade de si, no propicia o percurso da escurido luz, da ignorncia ao conhecimento. Segundo Jung, o arqutipo da sombra o que mais perturba o eu, e tomar conscincia da sombra significa reconhecer os aspectos obscuros da personalidade, atitude indispensvel para qualquer processo de autoconhecimento. Esse processo muito demorado e doloroso, mas teraputico. Jung deixa claro que o arqutipo da sombra est relacionado s projees, que so de natureza emocional, e com uma certa autonomia, uma vez que a emoo um evento que sucede a um indivduo, exigindo dele uma fora de vontade que ele no possui, at mesmo porque acredita que a emoo parece provir de outra pessoa. Jung (1986, p. 7) continua:

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Como se sabe, no o sujeito que projeta, mas o inconsciente. Por isso no se cria a projeo: ela j existe de antemo. A consequncia da projeo um isolamento do sujeito em relao ao mundo exterior, pois em vez de uma relao real o que existe uma relao ilusria. As projees transformam o mundo externo na concepo prpria, mas desconhecida. Por isso, no fundo, as projees levam a um estado de auto-erotismo ou autismo, em que se sonha com um mundo cuja realidade inatingvel.

Freitas e Souza, E.N.

A sombra, de natureza arquetpica, portanto universal, coletiva, manifesta-se simbolicamente de indivduo para indivduo, e est ligada ao vazio, falta, quela incompletude original, consequncia, no imaginrio cristo, da queda, que nada mais do que o aspecto obscuro de nossa personalidade. Mesmo o mundo das sombras, das projees, reflete o espao tensional da construo da individualidade. Nos rastros de si, pergunta-se quem se , se uma sombra ou ainda nem tanto; mas, se mesmo sombra, sombra de quem? A poeta tenta responder modalizando as possibilidades:
Talvez eu seja O sonho de mim mesma. Criatura-ningum Espelhismo de outra To em sigilo e extrema To sem medida Densa e clandestina Que a bem da vida A carne se fez sombra. Talvez eu seja tu mesmo Tua soberba e afronta. E o retrato De muitas inalcanveis Coisas mortas. (p.82)

O tu, como se sabe, quando se trata de projees, o eu, aquele das profundezas desconhecidas, inalcanveis, as coisas do inconsciente, mortas-desconhecidas, cujas sombras, retratos plidos que se afiguram, vm assombrar e acordar o inaudito. Da que, a bem da vida, a amada apaga-se materialmente para o mundo para ressurgir espiritualmente da sombra. Desta forma, esses versos introduzem a ambivalncia da sombra, pois, se esta evoca, em um primeiro momento, a morte, a vida que triunfar. Em seu estudo d O mito de Narciso, Junito de Sousa Brando (2005, p.187) explica a ambivalncia da sombra:
A umbra, a sombra, tem funo ambivalente, j que possui qualidades comuns luz e s trevas. Na verdade, no pode existir sombra sem luz, e estas esto de tal modo relacionadas, que, ao cair da noite, ambas so devoradas pelas trevas. Assim, relacionando-se com a luz e com as trevas e aflorando o problema do bem e do mal, a essncia da sombra pode manifestar-se atravs de funes ambivalentes.

Ao substituir sombra por sonho, a amante afasta temporariamente o sinistro que a imagem da sombra sugere, uma vez que sua manifestao evoca, por fora de sua natureza, o mundo avernal em sua esfera tenebrosa, recriando no espao promissor do sonho um estar no mundo mais de acordo com suas exigncias. a conscincia de no ser indivduo, de no saber-se como pessoa completa, de ser um reflexo de outro reflexo, de ser, enfim, vazia, j um passo na escalada da superao da ideia do si incompleto como um mal. Talvez fazer-se sombra no tenha passado de um recurso de sobrevivncia. Incorporase no s a ideia de um perfil sempre a desenhar-se; na verdade, integra-se existncia essa parte obscura e desconhecida que se choca com a realidade, o tangvel. A criatura perdida em suas medidas, de alma incompleta e existncia nula, que parece ser outra e no ela mesma, que quanto mais se esconde mais se mostra (o que no , porque nada ), oscilando entre o ser e o no ser, assume a dissolvncia material, transformando-se s numa imagem de si mesma ou do amado.

Junito lembra tambm que a filosofia e a religio so prdigas em exemplos dessa ambivalncia, bastando lembrar o mito da caverna em Plato, a propsito das sombras projetadas na parede da caverna: tais sombras, tais reflexos constituem para Plato as imagens das ideias verdadeiras, para ns ainda invisveis. Buscando essas sombras, estamos procura da luz (BRANDO, 2005, p.187). O poema supracitado finaliza com a possibilidade de esse ser-sombra ser tangvel, ainda que nfimo. Filho das sombras ou de Lilipute, da iluso ou da insignificncia, esse ser indefinido aspira a um infinito de sonhos/ E de vidas, (p.82) o que aponta para o carter ambguo da sombra, que sabe afastar o nefasto do mundo ctnico e proclamar a luminosidade das almas elevadas, como se d no poema seguinte:
Vida da minha alma: Um dia nossas sombras Sero lagos, guas Beirando antiqssimos telhados. De argila e luz Fosforescentes, magos, Um tempo no depois Seremos um s corpo adolescente. Eu estarei em ti Transfixiada. Em mim Teu corpo. Duas almas Nmades, perenes Texturadas de mtua seduo. (p.104)

Nos primeiros versos est clara a ideia da transcendncia, o transcurso da morte vida, a passagem do inconsciente ao consciente, se tomarmos, respectivamente, como pares opostos e complementares, sombras/ telhados: a sombra est para o obscuro do inconsciente assim como o telhado est para a claridade e tangibilidade do consciente. Com a juno das duas almas, ou seja, das

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71 aterrorizante, mas muito conhecida, que d o tom do amor e do dio a muitos dos poemas de Cantares:
Ora, o prprio amor objetal nos apresenta um segundo exemplo de polaridade semelhante: a existente entre o amor (ou afeio) e o dio (ou agressividade). [...] Desde o incio identificamos a presena de um componente sdico no instinto sexual. Como sabemos, ele pode tornar-se independente e dominar toda a atividade sexual de um indivduo. [...] Mas, como pode o instinto sdico, cujo intuito prejudicar o objeto, derivar de Eros, o conservador da vida? No plausvel imaginar que esse sadismo seja realmente um instinto de morte que, sob a influncia da libido narcisista, foi expulso do ego e, conseqentemente, s surgiu em relao ao objeto? [...] Onde quer que o sadismo original no tenha sofrido mitigao ou mistura, encontramos a ambivalncia familiar de amor e dio na vida ertica (FREUD, 1996, p.74).

duas sombras, os amantes se tornam um, isto , cumprese o processo de individuao, na concepo de Jung, e sedimenta-se a construo do espao psquico, segundo Freud. Mas no s a sombra que se destaca nesses versos como elemento ambivalente, transicional. Podemos considerar com a mesma fora simblica, da morte para a vida, a gua e o lago, os mesmos smbolos que cercam a existncia trgica de Narciso. Em uma primeira leitura, alude-se, mais uma vez, ao espelhamento, o duplo nefasto, o poo de vises enganadoras que arrebata a vida. Ento, a sombra da falsa dupla amante e amado se dissolver para sempre, cumprindo a desejada unio, alando os amantes a um tempo sagrado, o tempo do princpio, quando dois eram um. Mas, segundo Bachelard, qual gua violenta que no se relaciona gua primaveril? Quais guas no so feminis, e no nos arrastam para o seio da me? Narciso era mesmo filho do rio Cefiso e da ninfa Lirope, a ninfa das guas. Assim, a gua mortal traz em si a gua me, imagem do repouso e do conforto. Seguindo o pensamento de Bachelard, o estudioso do imaginrio, Gilbert Durand, cita passagens do romntico Lamartine em que a gua est reabilitada, longe de seu aspecto lgubre: A gua transporta-nos, a gua embala-nos, a gua dormece-nos, a gua devolve-nos a uma me.... O antroplogo concorda com o poeta, acrescentando: De tal modo verdade, que a imaginao aqutica consegue sempre exorcizar os seus terrores e transformar toda a amargura heraclitiana em embaladora e em repouso (DURAND, 2001, p. 234). Mas h, ainda, outro elemento nesses versos remissivos maternidade, de vida, que a argila, ela mesma um elemento fusional: assim como as sombras se dissolvem, terra e gua formam o casal primordial. A argila o casal admico, andrgino, uno, aqui simbolizando Narciso e sua imagem, amante e amado, um s corpo adolescente, como espelhava o corpo de Narciso, como se sentem os tocados pelo deus menino, como uma promessa de vida. Por fim, as duas almas/ sombras, uma vez fundidas, texturadas, podem migrar por infinitos lugares, pois j no podem se perder, uma vez que a amante est transfixada no amado. Enfim, como se Hefesto de fato tivesse refeito sua arte, atando e costurando, para sempre, uma na outra, as duas metades outrora separadas, porm agora encontradas.

Na j citada obra Histrias de amor, Julia Kristeva lembra que Freud vai dizer em um texto de 1915, Pulso e destino das pulses, que o dio mais antigo que o amor e, como psicanalista experiente, Kristeva (1988, p.257) acrescenta:
quando a fora do desejo que est ligado ao amor inflama a integridade do ego; quando ele revira a sua solidez na torrente pulsional da paixo, o dio parmetro primrio da relao de objeto emerge do recalque. Erotizado segundo as variantes do sadomasoquismo ou friamente dominante nas relaes mais longas e que j surraram as delcias da inconstncia to enganosas quanto sedutoras, o dio o pano de fundo da melodia passional do casal.

A relao de amor e dio por um mesmo objeto deriva, ento, da condio narcsica: o indivduo voltado para o seu prprio mundo, o que o faz ter repulsa pelo mundo exterior que, por sua vez, condena o auto-erotismo, uma vez que as regras sociais impulsionam para uma relao objetal com outrem. Se Eros banhado pelas guas de Tnatos, a morte tem no dio o seu equivalente, da que o dio vem formoso e melodioso, revigorando o prprio canto:
Quem que ousa cantar, senhor, Um dio dito formoso? Que raro fosso h de ser O escuro melodioso Esse to meu, de sementes De verdes dentro de um poo? [...] Que altas novas Este cantar de mulher: Um dio de esclarecer Desejo que no se mostra. Um dio-fmea, senhor, bem o fosso onde cresce a rosa: A rara. De dio-formoso. (71)

dio-amor
No bastasse a estranha aliana entre Eros e Tnatos que assegura o princpio da vida, enquanto o primeiro procura reunir e preservar, o segundo aniquila, pulveriza as tenses, restaurando, assim, o estado inorgnico das coisas, pela extino completa do prazer. Freud acrescenta aos complexos instintos de vida e de morte (como pode Eros ser lacaio da morte?) outra ambivalncia

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72 a amante possuda por um amor to forte como a morte, amor inquilino das profundezas abissais, l onde as pulses de vida e de morte se confundem que canta esse dio cuja melodia prenncio de amor e de vida. O dio, sendo da mesma morada de Eros, cuja senhoria Tnatos, converge o escuro em luminoso e faz emergir do reino das sombras a flor de narciso como smbolo da metamorfose penosa. O dio de esclarecer confirma a fora iluminadora e incongruente: Que largueza incongruente/ nos versos das pulses primitivas que lutam constantemente para suprir a incompletude humana, cada uma a seu modo, mas vindas de um mesmo poo. O dio faz o desejo brilhar, porque dio-fmea, capaz de gerar vida e dar luz foras repulsivas transmutadas em flor/ amor, dio sublimado. Se Eros necessita de Tnatos para assegurar a prpria sobrevivncia, o amor tambm se equilibra com mais harmonia caso legitime uma parcela de dio, dinamizando as relaes objetais. Em Eros e represso amor e vontade, Rollo May (1973, p.165-166) escreve:
Pois Eros um demnio, lembremo-nos; Eros tem relao no s com o amor, como com o dio, com uma dinamizao, uma sacudidela em nossa existncia normal um moscardo que nos conserva permanentemente acordados; Eros inimigo do nirvana, da paz inaltervel. dio e amor no so plos opostos. Cavalos negros Entre lenis e abetos E machetadas as cartas Repulsa e gosma Entre as palavras. [...] E leopardos de gelo Entre a m e o pelo. E ainda assim Altura, forquilha tranco Teu dio-amor Procura minha pegada. (p.57)

Freitas e Souza, E.N.

Ento, alcanar esse dio-amor pode at mesmo ser uma graa, pois esse tipo de amor que enceta as viagens, conferindo-lhe a cadncia harmoniosa:
Amor agora Meu inimigo. Barco do olvido Entre o teu dio E o meu navegar Fico comigo. Sopro, cadncia Meu hausto e mar Navego a rocha Somo o castigo Deslizo, meu dio-amigo, Graa e alvio De te alcanar. (p.61)

Nestes versos, a caa se faz caador, mas o ambiente hostil, pois os cavalos so mais montarias de Tnatos do que de Eros, ainda que lenis e abetos se deem como convites ao amor. O poema um visco repulsivo que denega seu prstimo aos rituais amorosos, convertendo, ainda, a seduo e a voracidade ertica do felino em objeto frgido, petrificado. De todo modo, o dio-amor em sua essncia vivificante Animal-Vida sempre caa e perseguidor, que recria a Poesia em sua Casa, aqui tomados como amor, corpo e vida, metforas de sua poesia. No se pode esquecer, ainda, que o primeiro amor e o primeiro dio tm sua origem em Deus. Ao estudar o Cntico dos cnticos, Kristeva (1988, p.105) lembra a ambivalncia do amor oriunda da bblia:
Seja ele passional ou at mesmo vil, como a relao do homem e da mulher, ou ainda sagrado como a do homem com Deus e vice-versa, o amor bblico dizse no mais das vezes por intermdio da raiz ahav (aceitar, adotar, reconhecer), permutando-se com dio (rejeitar, negar, repudiar).

Independente da sua conotao maternal e paternal, interessante verificar o amor correlato do dio provindo de Deus que, em estado absoluto, amor. A amante declara: Em ns demora-se/ O amor e a clera. A crueldade./ Que o som de Deus. (p.43)

Amor
O teor dos Cantares hilstianos remete imediatamente ao Cntico dos cnticos, no que ele tem de busca e exaltao amorosa, amor e lamentao. Percorrendo famosas histrias de amor, Kristeva (1988, p.111) anota as barreiras impostas ao canto bblico no seio das histrias sagradas, dado seu carter sensual e profano, uma vez que suas origens denunciam o amor pago que sustenta o texto: A dramaturgia e a lrica grega de um lado, os cultos mesopotmicos de fertilidade de outro banham sem dvida esse canto de ressonncias quase pags, que, no entanto se encaixa naturalmente na bblia. Como fator preponderante do texto, a psicanalista ressalta a presena viva de sujeito e objeto nutridos por um desejo inesgotvel de comunho.

O amor uma viagem pica em que amante e amado se transmutam em barcos, inimigos e armadilhas recprocas que fazem inimigo rimar com comigo, motivando a cadncia da vida rochas so vencidas e o castigo somatizado e do canto que, com pequenos deslizes, conserva em sua totalidade quatro slabas poticas. Outras vezes o dio-amor se mostra com todas as garras, ento, cavalos e leopardos emergem no poema com sua fora libidinal eivada de instinto de morte, como da natureza ambivalente desses smbolos ctnicos:

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Me vinha: Que se tecesse Hastes de compaixo Corolas de caridade Sopro e saudade tecidos Na rede do corao Eu nunca mais sentiria Teu nome de hostilidade. Me vinha: Se desfizesse O que j tranado tinha Meu nome que ficaria Amor na tua eternidade. Ento teci Sis e vinhas: Ouro-escarlate-paixo E consumida de linhas Enovelada de ardncia Te aguardo s portas da minha cidade. (p.41)

Diferentemente do mito de Narciso, nos cantares bblicos o amado existe e ama. Contudo, como em todas as histrias de amor, bem verdade que essa presena fugaz, que ela nada mais , no fim das contas, do que uma espera, escreve Kristeva (1988, p.112). Sobre o amor, isso que a matriz bblica ensina: que a intensidade do amor esteja justamente nessa combinao de gozo e de interdito, de separao fundamental que, no entanto une (KRISTEVA, 1988, p.113). Para a psicanlise, o que extraordinrio nesse texto amoroso a ao de um sujeito abrindo-se a outro sujeito. Mesmo quem ouviu ou leu o Cntico dos cnticos uma nica vez, no esquece a riqueza abundante das imagens metafricas que promovem um jogo sensorial fascinante, no qual amantes e belezas do mundo se confundem, acordando, de modo renovado, o encantamento diante do universo circundante: vinhas (cachos, uvas), roms, aucenas, jardim, cedros, palmeira, carneiros, gazela, coras se prestam materializao do erotismo do corpo e da alma. Em estudo do Cntico no Guia literrio da bblia, Francis Landy (1997, p.333) destaca dois elementos sensrios no poema:
Viso e cheiro so as sensaes dominantes do Cntico; o gosto associado ao ltimo, e ao mesmo tempo participa do complexo metafrico alimentar por meio do qual a absoro de comida relacionada com o prazer amoroso.

A metfora da vinha fala, por exemplo, da embriaguez do amor. De todas as imagens que servem corte amorosa no poema bblico, a do jardim arquetipal e sua ideia de refgio e bem-aventurana vm, com seus frutos, flores e calor, como renovo de exclusividade, graa e delcias, pois a amada a sua origem, e o seu corpo o prprio jardim, conforme captulo 4, versculos 12, 15 e 16 (1993, p. 466):
Jardim fechado s tu, minha irm, noiva minha, manancial recluso, fonte selada. s fonte dos jardins, poo das guas vivas, Levanta-te, vento norte, e vem tu, vento sul; assopra no meu jardim, para que se derramem os seus aromas. Ah! Venha o meu amado para o seu jardim e coma os seus frutos excelentes!

Como a arte de Penlope, a amante de Cantares tece um jardim espera do amado, selecionando as linhas do amor amigo e do amor paixo, perpetuando, mais uma vez, as promessas que no se cumprem, razo mesmo do amor que se nutre da possibilidade da fruio:

Vinha (convertendo, inclusive, o verbo em substantivo), hastes, corolas, sis compem o jardim desta que conclama o amado, vai atrs, esquece as fugas e recuos e se refugia na esperana, na consolidao de um amor mais eterno, baseado na philia, o amor fraterno, e amizade. No Cntico dos cnticos, muitas vezes os amantes so chamados de minha irm, meu irmo, termos metafricos do amor que no conhece a inquietao, o fogo que queima e consome os amantes. Esse amor filial, compassivo, amigo dos profetas e de Deus, sem o qual nada se , o amor para ser tecido, construdo dia-a-dia, at firmar-se como graa e ddiva. Esse amor caridoso, que nada pede em troca, no conheceria a hostilidade, e sua morada seria o corao. Esse amor, uma vez experimentado, para sempre seria lembrado; mas para tornar-se amor eterno, amor e saudade, tambm teria que ser desfeito, destecido, nica forma que Penlope encontrou para sustentar e prolongar seu amor pelo esposo errante. Mas para Eros pouco o nome de Amor: Eros demnio, fora da natureza, urgncia de corpo. O corpo/jardim da amada oferece calor, fogo, latncia de vida e xtase ertico provocado pelo vinho embriagador dos fluidos da paixo, em doses de intensidade. Sobre a vinha, vale ressaltar ainda que no Cntico dos cnticos o seio da amada comparado ao cacho de uva: Sejam os teus seios como os cachos da vide (cap. 7, v. 8), bem como seus beijos tem o sabor do vinho: Os teus beijos so como o bom vinho (cap. 7, v. 9). com essa imagtica ertica que a amante aguarda o amado. Filho de Penia, Eros jamais se contenta, portanto, jamais se realiza. Na obra Cantares ocorre o que Francis Landy (1997, p.339) pontua no Cntico dos cnticos:

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H um padro de expectativa e frustrao [...] tem uma qualidade dramtica medida que os amantes alternadamente convergem e se afastam. Cada novo incio e cada final impreciso promete e deixa um resduo de esperana insatisfeita, uma dvida feita pela narrativa.

Freitas e Souza, E.N.

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A arte de tecer est ligada ancestralidade feminina e, simbolicamente, no ato de fiar est embutida a possibilidade de estender o tempo, com a imaginao acompanhando os longos fios. A tessitura engendra os campos imaginados, como o jardim das promessas amorosas. Tecer o mesmo que esperar, fiando-se nas linhas e novelos infindveis do desejo que move a busca acompanhada do desengano, pois o amor feito de logro, da ausncia que o presentifica e o pereniza, donde o amor ser um canto de perda e predileo.

Nossa sombra
Nos versos de Hilda Hilst h a entrega dilacerada e agnica de uma poeta visceral que no poupa a garganta ao cantar as suscetibilidades humanas com seus vazios e dores, sintetizando-os em uma arte refinada e doda. Seja tratando da morte, do amor, da poesia ou de Deus, em Hilst vamos constatando verso a verso a nossa condio incompleta, permeada por desamparo e solido. Criamos um outro para mitigar a solido, mas lanamos sobre ele nossa misria e mendicncia, o que o torna somente uma imago, portanto, jamais atingvel. Ento, celebra-se a busca, e os dias felizes so substitudos pela expectativa, pelo trabalho de construo, de permutas, de perdas e ganhos. Ainda que com sofrimento, com a poesia de Hilst abrigamos a ideia de que a felicidade est na constatao dessa luta sem fim, em que os papis de amante e amado se confundem, da o percurso de busca jamais completarse. O amor, a esperana, a conscincia e a genialidade de Hilda Hilst revertem em sabedoria e encanto essas verdades ensombradas que negamos a ns mesmos, em atitude antinarcsica que recusa a construo de um espao psquico sabedor de que tudo o que temos falta.

Referncias
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Recebido: 19.10.2009 Aprovado: 25.11.2009 Contato: <eni@ufu.br>

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