Pinto, Julio; Moran, Patrcia. Cintilnsias: visuais pelos VJs. Uma potica de clichs? Revista Galxia, So Paulo, n.

13, p. 129-142, jun. 2007.

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Cintilnsias: visuais pelos VJs. Uma potica de clichs?

Julio Pinto Patrcia Moran

Resumo: Este ensaio aborda a improvisao audiovisual dos VJs e sua estratgia de estruturao de metanarrativas pela repetio de imagens-clich. Estas imagens apresentam cenas lugarcomum de produes televisivas, situaes estereotipadas de comportamentos e imagens utilizadas para a sinalizao urbana. A potica criada reconfigura a redundncia destes cones. Pela justaposio no quadro e na seqncia temporal de imagens carregadas de sentido, instauram-se choques semnticos e visuais que promovem a resignificao do clich. Da repetio e choque so construdas expresses audiovisuais singulares. Palavras-chave: imagens cintilantes; clich; metanarrativas; potica; qualissigno Abstract: Visual sparklings by VJs. Poesy of clichs? This paper discusses the visual ad-libbing of VJs and their strategy to build metanarratives by reiterating clichd images. These images depict commonplace television scenes, stereotyped behaviors and images used for urban signaling. The poetics thus derived a concept propounded by Paul Valry reconfigures the redundancy of such icons. Due to the juxtaposition of frames and the temporal sequencing of meaning-laden images, semantic and visual shocks are established which promote the resignification of the clich. In other words, singular audiovisual expressions are built through repetition and shock. Keywords: sparkling images; clichs; metanarratives; poetics; qualisign Entre prazer da pura percepo os sentidos sejam a crtica da razo. (Paulo Leminski)

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Procuramos problematizar aqui a produo de signos visuais pelos VJs. Interessa-nos discutir esta festa da cultura pop e sua oferta de acontecimentos-trnsito. H a construo de um espao audiovisual entre sons e imagens, entre figurao e abstrao, entre ver e no ver, entre informar e re-formar signos visuais originariamente informativos. Em suma, trata-se de imagens em trnsito nas pistas. Constituem-se entre luzes, entre cortinas de fumaa e sons com altos graus de decibis promotores de um ambiente de proximidade, quase intimidade em meio a centenas de pessoas. H ainda o trnsito como jogo entre imagens com estatutos e qualidades distintas. O processo de constituio material das imagens se faz presente na representao, na organizao espacial e ttil do visvel. As imagens manipuladas ao vivo podem ter sido apropriadas da internet, da TV e de toda sorte de material grfico produzido. A gravao de cenas do cotidiano ou de situaes posadas a forma de trabalho mais usual dos realizadores brasileiros. A criao de imagens, grficos ou texturas por algoritmos, algumas ao vivo, outras preparadas em bancos de imagens previamente elaborados, tambm so procedimentos dos VJs na criao de seu banco de dados. Uma marca na representao das poticas o trnsito entre figurao e abstrao. Imagens figurativas tendem abstrao e a abstrao sugere cenas. O figurativo desloca-se, quer-se ritmo, e o ritmo da abstrao sugere uma formalizao figurativa. Em suma, temos o trnsito entre estatutos e qualidades audiovisuais que aos poucos explicaremos. O cenrio a noite, a festa, o acontecimento nico. H uma proposta de encontro do pblico: o reino do ldico. Procura-se o pacto de prazer e lazer. Ouvir msica eletrnica, danar e, por que no, ver de relance algumas imagens. Ainda no se pode dizer que os habitus das festas esto ali para ver. Diferente de ir ao cinema, poucos saem de casa para viver representaes propostas pelos VJs, pelo Outro. De uma maneira geral, aquele que freqenta a festa sai para fazer sua prpria histria, sem compromisso do encontro com o outro ficcional, com o outro travestido de informao. A imagem uma das atraes. A imagem um estmulo, um dos componentes da noite. Em princpio interessa ao pblico o ritmo sonoro. O ritmo visual um adendo, faz parte do pacote. A imagem no a principal convidada para a festa, mas se mostra e se faz ver, ocasionalmente provoca vaias ou manifestaes de apoio. Tem diversas formas e ritmos, apresenta-se segundo aquele que a comanda, segundo aquele que a manipula. Em estado de ateno desatenta, o festeiro se encontra com imagens, e em mos atentas estas se fazem ao vivo num ritmo passvel de ocupar a cena, de se fazer presente. O ritmo tempo real, sincronia sensorial. As imagens so o repertrio de toda a gama de imagens fixas e de imagens em movimento, figurativas ou abstratas, acumuladas ao longo da histria da criao iconogrfica. As imagens fixas ganham movimento pelo cintilar da luz, pela sobreposio de camadas de imagens proporcionada por software para manipulao ao vivo. O movimento vem do choque entre as camadas e pela sucesso, as projees provocam saturao


No texto Partituras audiovisuais, publicado na revista Contracampo, 13, 2o semestre de 2005, discutimos a relao indissocivel entre a percepo do acontecimento tanto em seus aspectos sensoriais como de sentido e o espao em que acontecem as festas com estmulos visuais, como luzes estroboscpicas e fumaa.

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horizontalmente, na seqncia temporal, e, verticalmente, por sobreposio. H, ainda, o choque do cintilar, das luzes da pista ou dos programas de computador. As imagens em movimento sugerem ausncia de movimento pelos procedimentos adotados na manipulao ao vivo. Movimentos cortados por luzes e por contratempos visuais interrompem a continuidade de um pretenso movimento especular, referenciado. A sntese do movimento foi alcanada com as primeiras experincias de produo de imagens animadas por Muybridge, a contrapelo os VJs operam sua decomposio. No interessa mais o movimento mimtico: sua decomposio chamada para provocar. O deslocamento do movimento habitual provoca estranhamento, produz choques retinianos e semnticos pela instaurao de outra qualidade na imagem como resultado da alterao de seu movimento usual. O movimento, de elemento constitutivo da imagem, passa a ser ele prprio a imagem. Estamos diante da imagem-choque, da imagem-ritmo. O choque visual, contudo, no privilgio ou exclusivo da montagem dos VJs. Eisenstein tambm problematiza os choques na montagem por ele denominado de montagem intelectual, pensado para narrativas com enredo e imagens filmadas. Para o cineasta, esses choques podem ser grficos, de volume, de escala e de sentido. No caso dos VJs, entretanto, o choque , por assim dizer, um dos pilares da composio improvisacional. possvel sustentar que os choques so o princpio mesmo do trabalho dos VJs. O ritmo outro princpio da montagem nomeada por Eisenstein de montagem rtmica. Essa a tpica montagem de uma perseguio. Mas, em nosso caso, quando nos referimos ao ritmo, estamos pensando em uma aproximao com a msica, em uma imagem pouco denotativa, feita para ser vista em ambiente dispersivo. Muitas vezes o que existe uma insinuao de imagem entre luzes, prevalece a abstrao, a evanescncia. Mesmo nas figuraes iconogrficas, ou obviamente icnicas, h o choque que criar a abstrao, sem a inteno de que sirva a outro fim que no a promoo de uma dana de formas.

De espao-tempo a tempo-espao
Imagens abstratas so uma constante na pista. Existe grande quantidade de tipos de imagens e proposies associativas, inclusive algumas sobrecodificadas, com referencial de sentido e visual muito direto, que reiteram uma formulao terceira de noes marcadas em enunciados audiovisuais da comunicao de massa, fazendo um uso previsvel da idia ao lanar mo do signo visual, seja ele palavra, marca, slogan, objeto, obra de arte, ou mesmo estilo ou escola grfica. Mantm o sentido primrio. No se misturam. O ritmo um excelente provocador de misturas. claro que a escolha apropriada da combinao de imagens e o seu tratamento compem a mistura. As misturas se do no


Essas questes so recorrentes nos ensaios de Eisenstein. No artigo Mtodos de montagem, ele discorre sobre as distintas caractersticas e possibilidades da montagem. J em Dramaturgia da forma do filme, Eisenstein apresenta modalidades de conflitos visuais, choques, e sua relao com a montagem intelectual.  A referncia a terceiro aqui , naturalmente, arquitetura peirceana de categorizao da experincia e faz questo, de modo central, aos sentidos codificados estipuladamente e que circulam na aceitabilidade geral.

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plano ptico e da significao. As de significao tm estreita relao com as puramente pticas. O cintilar de luzes, em geral brancas, produzido pelo software dos VJs e pela iluminao da festa. VJs que se utilizam de programas de edio como o Final-Cut no contam com plug-ins para colocar quadros/frames brancos entre as imagens dos frames de um looping. O piscar ainda assim acontece, neste caso pela descontinuidade do movimento, pela interrupo brusca da evoluo do gesto ou deslocamento e pela luz estroboscpica e raios laser, recursos recorrentes na ambientao das festas. A, mesmo a imagem simblica figurativa, o terceiro da tricotomia do signo de Peirce, tende abstrao, ameaa cair para a primeireza.4 Isso se d pelo piscar e pela abstrao do sentido constitudo por metforas. O smbolo passa a ser potico, h uma inverso, um estouro da denotao. A norma do signo questionada pela proximidade com outro signo que coloca em questo seu sentido. Os dois se anulam, se provocam, se transformam. Como na poesia, a significao circula e o sentido permanece aberto. H um signo potico porque a nova sintaxe produziu rudo, uma agramaticalidade que propicia o bypass do j configurado para aquilo que est para se configurar do ser para o vir-a-ser. No Brasil h uma tendncia de trabalhos figurativos, tanto desenhos quanto imagens produzidas por processos de captao, como o vdeo. Alguns VJs criam imagens abstratas alusivas a formas da natureza, a objetos do espao urbano ou mesmo propem formas antropomrficas. O grupo paulista Bijari, formado por arquitetos, tem como procedimento de trabalho a desconstruo pela sobreposio de linhas, setas, crculos em movimento, ziguezagues e toda sorte de grficos sobre imagens figurativas. As cidades e o movimento cotidiano de pessoas e meios de transporte variados so temas recorrentes em suas apresentaes. Ao suposto caos urbano do trnsito agrega-se o caos das linhas cortando a tela em diversas direes e criando pontos de fuga em distintos lugares da tela. Tratadas em diversos matizes a cem por cento as imagens saturadas entram e saem na figurao. Desencarnadas de qualquer vnculo naturalista, cedem lugar a formas estilizadas, ao ritmo, ao superestmulo. O Bijari tambm manipula frases e imagens com conotao poltica. Nesses casos, entram em cena elementos ldicos pela maneira como as questes so apresentadas. O design no esvazia a poltica ou produz efeito de estetizao, o acabamento das imagens submetidas ao programa After Effects funciona como palavras de ordem com reverberao na pista. J nos sets do mineiro VJ 1mpar, no h figuras. Vale lembrar que 1mpar costuma se apresentar sempre com o DJ Tee. Eles fazem o improviso com um conhecimento prvio do
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Novamente, a referncia s categorias da experincia tais como formuladas por Peirce. Mesmo custa de alguma repetio, a primeireza a experincia no refletida do fenmeno, constituindo uma quase indizibilidade comparvel pureza das emoes sentidas sem a conscincia da sensao. A terceireza, por outro lado, garante a denotao do sentido estipulado socialmente: isso significa aquilo porque sei que isso significa aquilo. A nomenclatura que utiliza o sufixo eza para traduzir as conhecidas firstness, secondness, thirdness de Peirce est sugerida em Pinto (1995 e 2002), no como traduo potica, mas como tentativa de transpor o esprito do sufixo ness ingls (sufixo popular, de alto poder proliferativo do ponto de vista lxico) para algo de ordem semelhante em portugus, evitando a utilizao de um sufixo erudito (-idade) que seria melhor tradizo de ity, no de ness.

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banco de dados do outro. VJ e DJ controlam seus bancos de dados a partir de uma placa Midi;. 1mpar utiliza o programa Resolume, que lhe possibilita a sobreposio de trs camadas de imagens e a alterao ao vivo de parmetros como cor, velocidade, posio na tela, quantidade de piscadas tipo strobo , alm de efeitos pr-setados mais bvios como a multiplicao de um mesmo frame, em movimento ou fixo, na tela. Este software, e o uso de efeitos visuais menos gastos pelo uso excessivo nas TVs, confere apresentao um ritmo afinado e surpreendente. A evoluo das linhas sugere um caminho para o olhar com jogos de perspectiva, de profundidade de campo, de cores e formas em movimento propondo uma evoluo do olhar no espao. A evoluo surpreende em parte devido ao movimento e direo das formas evoluindo como linhas, perspectiva e quebra da prpria linha evolutiva e em jogos pticos que sugerem sentido espacial. O passeio pela tela pede que se busque algo no fundo, simula-se a profundidade de campo pelo movimento de um trao para o fundo. A imagem brinca de trs no espao de duas. Ela uma forma temporalizada em trs dimenses, ritmo. O tempo da imagem existe, entre outras maneiras, pela varredura do olhar na mesma. Quando figurativas, podemos pensar em cenas, em narrativas percorridas pelo observador. Nestas imagens abstratas orgnicas ou grafismos h um convite navegao, contemplao. Contemplao? O ritmo se apresenta, em geral, ansioso, rpido e

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repetitivo. Imagens sugestivas indicam, espacialmente ou pelo trao, lugares reconhecveis. No se trata de figuras, mas de aluso construda pelo desenvolvimento de formas no espao, pelo ritmo das formas. A busca por significao procura traduzir as formas, procura anlogos visuais, a imagem aberta e, como as nuvens no cu, sugere figuras. As cores, as formas e a evoluo das imagens grficas podem se referir a autores ou escolas nas artes visuais. Estamos chamando de escola o construtivismo, os tipos de grafismos e o vermelho da Rssia revolucionria, a Bauhaus, pintores como o espanhol Juan Mir. Mas quando o VJ se impe na pista mais pelo ritmo e pela sugesto de figuras, e menos pela meno escola qual as imagens se referem. O convite da apresentao de uma experincia do espao. Em termos semiticos, estamos diante de um puro qualissigno, este se relaciona ao jogo das formas que antecedem o sentido e o governam, de algum modo. Essas imagens abstratas sugerem uma no-filiao representao, tal como pensada na filosofia moderna. Na representao tradicional, o signum se refere a um signatum, na medida em que o assinalado anterior ao signo que ele produz e que a ele se refere. O pensamento representacional, portanto, postula a anterioridade do referente para que a relao de referncia se atualize e seja reinterpretada pelo receptor desse signo. Encaixa-se nessa perspectiva a tradicional tricotomia proposta por Peirce para o signo em sua relao com o objeto: cone, ndice, smbolo. Nessa

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manifestao tripartite e da relao sgnica com o objeto, cada signo depende da existncia do objeto para se referir modalmente: o cone precisa ter, em si, traos do objeto; o ndice precisa do objeto para apontar direcionalmente para algo j conhecido; o smbolo o objeto referido automaticamente na esfera do conhecido. O smbolo seria, portanto, aquilo que reitera o objeto e constitui a base de uma esttica do reconhecimento, pura terceireza. Nas apresentaes dos VJs com manipulao ao vivo do tempo das imagens e de parmetros de cor, gros, etc., o smbolo instaura muitas vezes uma esttica do estranhamento. Como j frisado, o sentido se desloca ou nem chega a se constituir. O VJ Palumbo um exemplo de estimulao com o banal. Palumbo utiliza-se de cones simples como, por exemplo, globos terrestres comuns em livros infantis, gravuras estilizadas e marcas de corporaes. Em sua apresentao, o que mais interessa a mudana das cores do fundo, o ritmo da sucesso das figuras e de retngulos formando quadriculados com cores cem por cento. Os quadrados, recurso comumente utilizados nas TVs para o corte entre reportagens, aqui existem por si s: o recurso para passagem transforma-se em matriz do trabalho. O quadriculado tem diversas propores, podem ser apenas quatro e neste caso viabilizam a coexistncia de quatro imagens distintas em fundos com cores diferentes. Os grandes quadrados se esfacelam e j no so imagem, mas pontos piscando, pixels. Como painis luminosos nas ruas, as projees de Palumbo fingem mostrar sua materialidade ao trazer uma informao. Mas no h mais informao, produtos e emblemas conhecidos seguem vazios. Sem fins polticos, as telas so testemunho material do estilhaar de sentidos esvaziados pela superexposio de figuraes redundantes. O acmulo de informaes vazias tambm destrudo pela sucesso de cones, no h movimento na imagem matriz. Palumbo trabalha com frames, mas a velocidade promove movimento e gera a abstrao de toda e qualquer figura. Nada fica muito tempo na tela, e a sucesso no gratuita, ritmada, musical. Arlindo Machado (2000, p. 179), ao se referir ao ritmo do videoclipe, compara-o aos padres de estimulao retiniana muito semelhantes aos padres rtmicos da msica, o que os aproxima daquela iconografia pulsante que Nam June Paik transformou em arte e expresso de uma sensibilidade contempornea. Para o autor, os vdeos musicais de Paik antecedem o videoclipe, que antecessor dos VJs. Temos aqui uma genealogia a configurar a prevalncia do ritmo, do sensvel, da estimulao como porta de acesso ao pblico. A tela descarnada uma sucesso de propostas de situaes que se movimentam no tempo. O sentido jogado para fora da tela, para fora da festa, est no dilogo das sugestes de situaes postas pelo ritmo com a comunicao de massa. Estes padres de estimulao retiniana (2000, p. 179) so expresso de uma nova sensibilidade. A colocao do autor pertinente ao estado da arte, do entretenimento e da comunicao experimentadas no cotidiano deste incio de sculo. Nas festas com VJs, tambm conhecidas como hype, a novidade pode ser pensada em duas direes: a velocidade em que se sucedem as imagens e a prevalncia do estmulo multimodal dos sentidos sobre a construo de enunciados acabados, ou seja, conclusivos. Com os VJs, estamos diante de uma imagem que se estrutura como um fluxo. Esta noo foi trabalhada por Raymond Williams para pensar uma caracterstica genrica da

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televiso. A programao da TV como um fluxo a mistura de programas, publicidade, etc., em uma mesma estao. No caso dos VJs estamos diante do fluxo como princpio. H uma mistura devido natureza do evento e da imagem, pois so juntadas imagens de distintas naturezas, qualidades e com propostas de enunciao ou no-enunciao. O fluxo tambm uma proposta do movimento da apresentao como um todo. Seqnciasacontecimentos em si abandonam os princpios da cinematografia de enredo, ou mesmo do zapping e zipping da televiso para se instaurar como quadros: h uma evoluo a partir do quadro fixo, como no caso exemplar do VJ Palumbo acima descrito. O diferente na repetio vem prioritariamente do quadro. No caso de imagens gravadas em tese figurativas como terceiros peirceanos o corte brusco de quadros o salto, ocasionando uma perda a mais na continuidade da cena, que est no movimento. Trata-se aqui do fluxo como um elemento estrutural do movimento, e no do fluxo como um recurso a um repertrio preexistente, uma apropriao ps-moderna. O fluxo aqui como um jogo de construo e desconstruo de uma visualidade do movimento, seja pela substituio da seqncia pelo quadro, em movimentos lentos ou super-rpidos, seja pelo corte do movimento no meio e passagem para outro ponto, ou ainda numa terceira alternativa mais comum entre os VJs , pela acelerao da imagem. Luiz Duva, VJ paulista com trajetria pela vdeo-arte, em seu trabalho Vermelho sangue, instaura tempos pela manipulao do movimento. Neste caso, constri intensidades pela parada, pela interrupo. A base de Vermelho sangue so as imagens de um casal e de endoscopia. Visceral, com e sem figura de linguagem, a associao da imagem do casal com a endoscopia proporciona a leitura de uma dor potica, a poesia vem no apenas da imagem bem composta, mas do ritmo impresso na manipulao. Duva est trabalhando frame a frame, somos surpreendidos pelo movimento de um p na poa de sangue ou por um carinho desajeitado. A pouca suavidade do carinho resultado do salto provocado pela falta de alguns frames, o movimento descontnuo, brusco e suave, pois a manipulao sutil, leve. Um salto. A cena avana veloz, imagem-luz, percorre todo o movimento do casal para estacionar em outro momento daquela situao, ou em outra situao. Se nos exemplos anteriores tnhamos a composio de movimento pela sucesso de frames, aqui a decomposio vem dos saltos do movimento. leveza da manipulao ope-se a fora de representao da imagem. Nesta projeo, Duva criou imagens limpas, iluminadas segundo boas convenes tcnicas. Parte-se de uma cena-situao dura, vermelho-sangue (ps-tragdia), que tem na velocidade da imagem e na suspenso da figura (branco sobre o preto) uma suavidade potica. Este trabalho de 2002, pouco tinha da velocidade visual de que tratamos. A situao fechada est espera do nosso olhar para concluir algo, ou melhor, espera que nosso olhar consiga conviver com algo que no da ordem da concluso, uma proposio sem soluo. A imagem no evolui para qualquer tipo de revelao. Ao contrrio, Duva utiliza elementos fortes que surgem de maneira pouco ou nada clara, pouco translcida: so imagens nubladas como alguns sonhos. Se o casal em relao sugere uma situao da qual temos referncias conceituais,

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o p da moa no sangue e o casal sob uma quantidade enorme de gua caindo tendem a descarnar a cena. Novamente qualidades em/de uma situao-acontecimento. A figurao a servio do no-figurvel, daquilo que, representando, resiste representao. Nas mquinas pticas, tais como o praxinoscpio ou zootrpio, conhecidas tambm como brinquedos filosficos, a passagem entre as imagens era brusca por se tratar de uma sucesso de desenhos procurando instaurar a composio de um movimento contnuo. Hoje as imagens dos VJs promovem a decomposio do movimento de imagens gravadas, em funo do salto provocado pela manipulao, como no trabalho do VJ Duva. No caso de Palumbo, para ficar nestes exemplos, o movimento resultado de snteses de luzes e cores. Nos dois casos retornamos ao movimento por si, ao movimento como princpio para a impresso de irrealidade da cena.

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Abstrato de massa
Recentemente, no final do ano de 2004 e incio de 2005, foram organizadas exposies nos Estados Unidos e na Frana sobre a presena da msica nas artes visuais, sejam elas artesanais ou mediadas pela tecnologia. A exposio americana exibida inicialmente no Museu de Arte de Los Angeles foi denominada Visual Music Synasesthesia in Art and Music Since 1900, e a francesa no Centro de Arte George Pompidou Sons & Lumires. Une histoire du son dans lart du XX e sicle. As duas exposies propunham um dilogo entre imagem e som, privilegiaram situaes na histria do cinema em que predominam imagens abstratas nas telas, na pintura, imagens que sugerem movimento. Nas artes plsticas estavam presentes pintores como Augusto Giacometti, Vassily Kandinsky, Paul Klee, Georges Bracque, Morgan Russell, Jackson Pollock, de abstracionismo principalmente orgnico, de formas como movimento. Estas exposies so o testemunho da retomada de um olhar que busca um meio expressivo em outro. A visualidade destas imagens musical. o movimento sugerido de gotas, riscos, cores e formas que traduzem a msica. Por que a imagem abstrata mais musical do que a figurativa? Alguns artistas plsticos, como Francis Picabia, afirmam ser a msica como a pintura. A representao esquemtica das imagens apresenta uma qualidade como a msica sem letra, um primeiro, um sentimento, no h um tema, mas explorao de formas. uma forma evoluindo no tempo. Na msica temos o movimento temporalizado, a harmonia, o ritmo evoluindo temporalmente, o tempo assim constituindo a msica, instaurando-a como um gesto. Na pintura abstrata, o movimento-tempo espacializado e a constituio do trabalho se d na contemplao. A imagem existe independente de um referencial. Como nos exemplos dos VJs, as imagens so qualidades. Os filmes exibidos nas exposies reiteram o que estamos dizendo: so trabalhos abstratos, como os de Len Lye, Walter Ruttman, Oskar Fischinger, Norman MacLaren, John & James Whitney; Viking Eggelin; Hans Ritcher; Stan Brakhage e a vdeo-arte do coreano Nam June Paik e de Steina e Woody Vasulka. Estes tambm trazem uma imaterialidade prxima do som. Tm em comum a abstrao, em alguns casos uma certa evoluo da forma. Rimas audiovisuais. Apelam principalmente para uma esttica, ou mesmo vivncia, e bem menos para uma lgica, para um encadeamento. Temos novamente fluxo, e

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no seqncia de fatos em um enredo ou, no caso do cinema, uma evoluo narrativa determinada a priori, pois a articulao das seqncias existe para ser vista em ordem temporal. Estes filmes trazem a repetio de uma forma experimentada. O casal Steina e Woody Vasulka j realizou apresentaes ao vivo com cmeras abertas e pela transformao da vibrao sonora em imagem. Ainda h o improviso, mas diferente, no a partir de um banco de imagens e de programas, mas da transformao da materialidade sonora em imagem, isto , sintetizadores de sons tm suas curvas transformadas em imagens, sinais de vdeo tambm. Neste caso, temos uma mesma fonte expressiva, exibida em dois meios. A cena tambm outra; espaos com notao de arte e no de vivncia, no de lazer.

A cidade miditica e a contra-informao

A cena eletrnica, com seus VJs e DJs um acontecimento da noite urbana. A cidade continua acesa em letreiros, ruas e boates. A cultura urbana em imagens, textos e sons, tem nas noites o palco para a destruio ou reprocessamento da significao em geral. A afirmao corrente de analistas e estudiosos da comunicao social, de que a era da industrializao cedeu lugar da informao, encontra neste meio expressivo terreno para pensarmos a circulao e apropriao da cultura de massa. De novo temos fluxo, neste caso como recurso a um repertrio preexistente, em que cones prestes a se constituir como sentido no chegam a se atualizar, permanecendo pregnantes. Quando o sentido chega a se constituir passa de informao a jogos visuais e semnticos. O que se tem contra-informao pelo excesso de smbolos com uso previamente previsto. No se trata, no caso, de interveno nas imagens, como era usual na contra-informao praticada por militantes polticos e de micropolticas. A contra-informao o esvaziamento pelo choque e pelo excesso. Estamos nos referindo a imagens codificadas para usos urbanos, com utilidades distintas como sinalizao de segurana urbana, leis de trnsito, cones de extintores de incndio, de material radioativo e frases com avisos. Tudo isso faz parte do repertrio de VJs como Spetto do Bijari e do grupo mineiro FAQ, entre outros. Como j havamos mencionado, o smbolo aquilo que reitera o objeto, se constitui baseado em uma esttica do reconhecimento. Alguns sentidos j esto trabalhados nas imagens, isso o bvio quando pensamos em termos semiticos. neste mar de signos que estes criadores do audiovisual navegam. Esta caracterstica de nossa poca pode ser utilizada na produo de trabalhos fundados pela repetio. Repetio no necessariamente redundncia. Em estruturas mais tradicionais, pode ser um dado da estrutura narrativa que joga com a


No estamos realizando uma comparao em termos valorativos, mas pensando uma expresso potica que tem materialmente e, por princpio esttico, experimentao, inveno e destruio formal.  Algumas festas como as raves acontecem em stios e lugares afastados dos centros urbanos, mas seu pblico metropolitano.

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prpria narrativa como enredo, como dado para se estabelecer o pacto com o espectador. Nos VJs, sem exceo conhecida at agora, est na repetio a base da potica que esgota e reinstaura novos sentidos. A repetio dos VJs de um mesmo frame, ou de pequenas cenas em que h basicamente a evoluo de um situao-movimento. Chamamos situao-movimento andamentos de uma encenao explcita no apelo. Mesmo sem som ou estando fora de uma seqncia encadeada em termos causais, o sentido da cena est dito, e de novo configura-se uma situao de reconhecimento. Em um set do grupo Embolex, uma jovem e sedutora garota oferece uma ma. Oferece e se recusa em ritmos e com frames diferentes. Ao cabo de alguns minutos a oferta vazia. Em termos semiticos, aproveitam-se os smbolos j instaurados, na reiterao em loop para a criao de um processo de desencarnao (ou re-encantamento) da imagem do cotidiano, na medida em que o VJ retoma ou recria imagens de uma image-base por ele produzida ou por ele recapturada do mar de signos, e produz com elas algo como um DNA recombinante, promovendo a ostranenie. Nesse processo de produzir o estranhamento familiar desloca-se a relao representacional do referente (objeto) para a referncia e prope-se, no lugar do mero reconhecimento, um reencantamento do banal pela fantasmatizao do objeto. Com efeito, o aspecto geral das imagens no ambiente VJ o de bruxuleio. O estrobo um elemento da festa a contribuir para o bruxuleio no apenas da projeo, mas do pblico. A imagem pisca em velocidade alterada, o movimento das pessoas na pista continuado na tela. Pblico em movimento uniforme, tela sem cadncia passvel de se prever. A rigor no temos, com isso, a mera repetio do mesmo, mas a insistncia na imagem qua imagem. O tempo, dessa forma, no criado a partir da referncia ponto a ponto pretensa linearidade temporal que experimentamos no cotidiano. O tempo do universo VJ o do loop, o eterno retorno, o sempre presente que se sucede em outro. Cria-se, por meio do loop, uma narratividade nem linear nem hipertextual, mas uma mesma histria que se engasta dentro de si mesma, num mise-en-abyme autctone. O que gerado nesse processo um simulacro de seqncia, um narrativo que no narra, mas repete, como num perodo cheio de oraes subordinadas, a dependncia que ele tem de si mesmo e da articulao com o outro simulacro dele, que foi ele no looping anterior. Falamos de uma espcie de clonagem do desigual que se repete igualmente, desigualando a igualdade, igualando o desigual. A sintaxe da imagem do VJ metonmica, justapositiva, e no tem que necessariamente obedecer a nenhuma proposta metafrica no sentido de levar para alm que resgata sentidos e os reitera.


Conceito de estranhamento, um fazer estranho, a partir do conhecido. O termo foi proposto pelos formalistas russos na segunda dcada do sculo 20 como aquilo que marca o discurso potico em contraste com as outras discursividades possveis. Curiosamente, Freud refere-se ao mecanismo do umheimlich o estranhamente familiar ou, diramos ns, o familiarmente estranho como algo ressurgido do prprio processo analtico, isto , da narrativizao da memria da experincia.

Pinto, Julio; Moran, Patrcia. Cintilnsias: visuais pelos VJs. Uma potica de clichs? Revista Galxia, So Paulo, n. 13, p. 129-142, jun. 2007.

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O que temos aqui, em outras palavras, no mais a representao centrada no representado, prevalente na trade cone/ndice/smbolo. O que se coloca uma dimenso sgnica baseada na primeireza na quase-inefabilidade do pressentido, do no pensado e, portanto, na pura presentao. O que se manifesta pelo signo ele mesmo, e no mais seu objeto. Em vez de cone, vemos apenas os traos, os qualissignos. Em vez da indicao da presena do objeto pelo ndice, temos apenas a presena do sinsigno, o quase-ndice. Em vez da relao forosa e forada com o objeto que o smbolo instaura, temos apenas a lembrana de que vrios daqueles signos so o mesmo, reiterados na sua forma de lei, o legissigno. O tempo no loop o simulacro do linear, que , ele mesmo, simulacro de um outro tempo do qual nem a narrativa d conta. Esse tempo atemporalmente temporal pode ser um dos fatores responsveis pelo transe, relgio que o hipnotizador faz balanar em frente a nossos olhos. curioso que essas experimentaes surjam, do ponto de vista histrico, quase que concomitantemente ao chamado tempo sncrono das relaes hipermiditicas, coisa que muitos pensadores identificam com o processo visvel de presentificao da experincia na contemporaneidade (VIRILIO, 1993, 1994). Ou, em outras palavras, uma passagem do espao-tempo para o tempo-espao, caminho anunciado pelo desespero daqueles que vem a aniquilao do espao pela digitalizao da experincia. Curiosamente, esse desespero da perda do espao substitudo, por meio da ao do VJ, pela ansiedade gerada pela repetio loop-temporal do espao do cotidiano no espao da festa, pura Cintilnsia.

Referncias
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JULIO PINTO PhD pela University of North Carolina at Chapel Hill, EUA, e ps-doutor em Comunicao pela Universidade Catlica Portuguesa. professor de Semitica e coordenador do programa de ps-graduao em comunicao na PUC-MG. juliopinto@pucminas.br PATRCIA MORAN doutora em Comunicao e Semitica pela PUC-SP; professora da graduao e psgraduao em Comunicao Social da UFMG, diretora de cinema e vdeo. Pesquisa atualmente a potica dos VJs. patriciamoran@uol.com.br Artigo recebido em 4 de maro de 2007 e aprovado em 1 de junho de 2007