Television Style

Jeremy G. Butler

New York and Londen:Routledge, Taylor & Francis Group 2010 Jeremy Butler

Library of Congress Cataloging in Publication Data Butler, Jeremy G., 1954Television Style/ Jeremy G. Butler. p.cm. Includes bibliographical references and index. 1. Television-Aesthetics. I. Title. PN1992.55.B88 2009 791.45-dc22

Introduo
Ousamos olhar atentamente para a televiso?
A televiso um parente do automvel e do avio: um meio de transporte cultural. Sem dvida, um mero instrumento de transmisso, que no oferece novos meios para a interpretao artstica da realidade - como o rdio e o cinema fizeram. (Rudolf Arnheim, 1935).

Vrios fatores militaram contra o estudo do estilo na televiso. Rudolf Arnheim rejeitou e descartou o potencial artstico da televiso dez anos antes dela existir como um meio de massa vivel. Dentro de sua rejeio est implcita uma negao do estilo televisivo. Para Arnheim e outros tericos do cinema notadamente, Lev Kuleshov e Sergei Eisenstein foi atravs de uma aplicao padronizada de tcnicas do meio que verdadeiros artistas interpretaram a realidade. O filme como arte foi assim estabelecido em termos de como os artistas do cinema transformaram a realidade atravs do estilo, como as imagens cinematogrficas eram diferenciadas da realidade. O estilo era supremo; ele transformava o cinema em arte. Esses tericos sentiram que essa transformao era essencial para elevar um dispositivo de gravao mecnica o qual que Alexandre Astruc mais tarde chamou de la camra stylo, a cmara como estilo, um dispositivo capaz de traduzir a realidade em forma esttica. A cmera cinematogrfica no era um implemento artstico at ela ser elevada para alm de sua funo bsica de gravao. Do mesmo modo, a cmera televisiva nunca poderia ser um instrumento artstico porque, para Arnheim, era impossvel para ela ir alm de sua funo de transmisso. Um livro inteiro dedicado ao estilo televisivo seria incompreensvel para ele. Ns poderamos hoje zombar da presuno mope de Arnheim segundo a qual a televiso nunca poderia tornar-se artstica como o cinema (ou rdio!), mas sua caracterizao da televiso como transmisso persiste nos estudos contemporneos do meio e

contribui para a escassez de anlises do estilo televisivo. Quando os autores discutem o carter essencial do ao vivo ou a imediaticidade da televiso e sua carncia do photo effect de Roland Barthes, eles partem da mesma presuno de Arnheim, de que a televiso definida fundamentalmente pela sua capacidade de transmitir os eventos que ocorrem em simultneo ao tempo de assistncia. A mesma presuno alimentou a crtica jornalstica do incio da televiso na dcada de 1950, quando o expoente mximo da televiso de arte era visto como sendo a transmisso ao vivo de peas respeitadas. A arte dessas produes no est no meio televisivo em si, mas na pea que estava sendo transmitida. O nico aspecto do estilo televisivo que era enfatizado tinha uma dimenso negativa apontavam-se os atributos da imagem pequena, de alto contraste em preto e branco, alm de monofnica. Na teoria flmica clssica, as diferenas entre a percepo humana da realidade e a representao da realidade na tela so interpretadas como oportunidades artsticas. Diz-se, por exemplo, que cinematografia em preto-e-branco para permitir ao artista enfatizar os elementos composicionais, eliminando a tonalidade da cor. Reivindicaes semelhantes no foram feitas para limitaes da televiso na dcada de 1950. O conceito de televiso como transmisso teve outros impactos no estudo do estilo. De fato, ele definiu vrias abordagens empricas do meio. Os etngrafos dos estudos culturais preferem examinar o receptculo de transmisso e no a transmisso em si. Eu estou super-simplificando, mas a nfase emprica no receptculo, e no nos textos, significa que os aspectos estilsticos do texto so de menor interesse do que o uso do receptculo. Os pesquisadores dos estudos culturais, por exemplo, examinaram as respostas dos telespectadores s soap operas atravs das falas dos fs do gnero e dos materiais que eles (os telespectadores) escreveram sobre os programas. O que mais interessa aos pesquisadores saber como os telespectadores entendem os personagens e os relacionam s suas prprias vidas e no como eles se sentem em relao aos atributos estilsticos tais como a edio em plano contra-plano ou um zoom-in na concluso de uma cena. Contudo, nem todos os impedimentos para a anlise estilstica podem ser atribudos origem da transmisso em som-imagem da televiso. A autoria, tomada como noes romnticas do artista, v

o estilo como uma manifestao da "viso" do indivduo singular. Quando Franois Truffaut e seus colegas dos Cahiers du Cinma lanaram a teoria do autor em meados dos anos de 1950, eles nunca pensaram em revelar autores dentro da indstria da televiso, porque o meio era visto como esteticamente atrofiado e um produto industrial mais ainda do que os produtos do sistema estdio do cinema de Hollywood. Em 1953, o ano anterior ao do manifesto da autoria de Truffaut, Andr Bazin previu que a imagem da televiso ir sempre manter a sua legibilidade medocre. Como possvel aspirar a arte do cinema? Alm disso, Truffaut et al. eram eles mesmos aspirantes a diretores e por isso olharam para a assinatura do autor no aspecto cinematogrfico que os diretores controlam: principalmente elementos dos estilo visual. Em televiso, antes como agora, raramente um diretor controla o estilo visual de um programa. No curso de uma temporada de um programa 10 ou 20 diretores podem responder por ele. mais provvel que o autor de um programa televisivo seja um produtor e mais provvel que o produtor seja um roteirista do que um diretor. Assim, os diretores autorais (auteurists) tm sido frustrados em suas tentativas limitadas de encontrar autores na televiso e, em sua viso, no pode haver um estilo sem um autor. Juntos esses fatores explicam porque no houve uma compreenso da estilstica ou da potica televisiva em p de igualdade com o Poetics of cinema de David Bordwell nem uma histria da potica do mesmo escopo de The Classical Hollywood Cinema: film style and mode of production to 1960. Esses fatores sugerem tambm o porqu de as recentes safras de antologias de estudos de televiso, e demais textos introdutrios, darem pouca ateno ao estilo. O presente volume contribui para uma potica da televiso, embora num nvel muito mais modesto do que o do trabalho de Bordwell. Ele rene captulos que contribuem para uma tendncia crtica que foi negligenciada dentro dos estudos de televiso. Eu no tenho, contudo, a inteno de superestimar sua singularidade. Apesar do preconceito de longa data contra o estilo televisivo, apesar de alguns setores negarem que ele exista ou acreditarem que a sua anlise frvola, tem havido algumas anlises substantivas do estilo televisivo sobre o qual este livro se baseia fortemente. Algumas das mais teis tm sido influenciadas pelos trabalhos pertinentes em estudos de cinema, tais como os de Bordwell. Para comear uma

considerao da estilstica televisiva, portanto, ns devemos, primeiro, examinar alguns proeminentes esforos antecedentes.

Estilo e estudos de mdia

Estilo em cinema importa porque o que as pessoas chamam de contedo vm at ns atravs da utilizao padronizada de tcnicas do meio ... Estilo a textura tangvel de um filme, a superfcie perceptual que ns encontramos enquanto vemos e ouvimos, e esta superfcie o nosso ponto de partida na movimentao da trama, do tema e do sentimento tudo o que importa para ns. (David Bordwell)

Certos elementos so comuns a todo trabalho estilstico em estudos de mdia. Todos os estudos de mdia que se dedicam ao estilo devem desenvolver um mtodo de descrio, nos termos de Bordwell, da superfcie de percepo de um programa de televiso ou de um filme. Eles devem tambm apresentar uma razo do por que o fenmeno que eles descreveram significante, que resulta em alguma forma de anlise, interpretao e/ou avaliao do que eles descreveram. Um passo final pode ser descrever como o estilo tem mudado ao longo do tempo e tambm sugerir causas para estas mudanas, embora alguns estudiosos de estilo sejam a favor de uma abordagem sincrnica sobre a diacrnica. Em minha reviso do trabalho nesta rea limitando-me predominantemente aos estudos do cinema e da televiso eu percebi que os estudos de estilo podem ser divididos em quatro traos/dimenses: A descritiva A analtica (interpretao) A avaliativa (esttica) A histrica

Mais comumente, as dimenses analtica e a avaliativa so construdas sobre a descritiva e a abordagem histrica pode envolver as outras trs, mas eu considerei metodologicamente

iluminador separar esses quatro aspectos para examinar suas concepes fundamentais sobre estilo televisivo e seu funcionamento. Eu tambm acredito fortemente no embasamento de toda teoria em sua aplicao prtica em textos especficos. Para este fim, eu selecionei uma amostra bastante aleatria de CSI: Crime Scene Investigation um programa conhecido por seu estilo de som-imagem e discutirei como os mtodos descritivo, analtico e avaliativo o abordariam. Tendo em vista que uma anlise histrica do estilo se estenderia bem alm dos domnios de um programa individual, eu a deixarei para outra ocasio.

A abordagem descritiva Para discutir estilo, deve-se primeiro ser capaz de descrev-lo. Este pareceria ser um passo bvio, mas ele um dos que tem causado muitas falhas analticas e tericas. A descrio do estilo exige que o analista opte por uma compreenso bem definida do que seja estilo e como ele funciona em televiso. A semitica oferece o conjunto mais abrangente de ferramentas para se realizar uma descrio detalhada do estilo televisivo. A implementao inicial formal da semitica nos estudos de mdia, nos anos de 1960, estava preocupada com as questes mais amplas da forma narrativa ao invs da enunciao desta forma em som e imagem como pode ser visto na categorizao das cenas do filme, ou dos sintagmas, dentro de la grande syntagmatique e sua anlise sintagma por sintagma do filme Adieu Philippine. No entanto, semioticistas do cinema logo zeraram a organizao de tomadas individuais dentro de sintagmas. Estas leituras fechadas foram muitas vezes realizadas por colocar uma cpia impressa do filme em um editor para facilitar a anlise quadro-a-quadro e elas geralmente incluam ampliaes dos quadros quando eles eram publicados em revistas como a Screen. Raymond Bellour e Stephen Heath ainda ilustraram suas descries de estilo com tabelas e diagramas de ngulos de cmera e escalas de plano. Assim, a estreita anlise semitica do cinema na dcada de 1970 incorporou descries verbais de sries individuais de planos, tabelas que dispunham planos dentro de colunas e linhas, diagramas de posies de cmera e blocking, e "descries" visuais de composio de planos (ou seja, ainda quadros que representam a imagem em movimento).

A descrio semitica da televiso encontrou sua primeira aplicao em Reading Television de John Fiske e John Hartley, em 1978. Eles se dedicaram a uma breve anlise de um sintagma da TV cinco tomadas de um segmento do documentrio Cathy Come Home (1966). Sem diagramas ou ilustraes de imagens fixas, eles se basearam numa lista verbal de tomadas. Claramente influenciados por Christian Metz, eles articularam a estrutura sintagmtica e paradigmtica do sistema de signos do programa e tentaram dar conta de seus cdigos estticos ou seja, seu conjunto de elementos estilsticos convencionalizados. Fiske continuou este trabalho nove anos depois em Television Culture. Suas anlises detalhadas de textos televisivos tais como os vdeos clips de Madonna e Miami Vice (1984-9) no incluem a captura de quadros, mas elas descrevem enquadramento, movimento de cmera, edio, entre outros, em detalhes. Como antes, Fiske promove o estudo dessas tcnicas dentro de cdigos especficos, que ele define como um sistema de signos governado por regras, cujas regras e convenes so compartilhadas entre os membros de uma cultura, e o qual usado para gerar e circular sentidos em e para essa cultura. A descrio estilstica, desse modo, no uma mera descrio de tcnicas em tomadas individuais. sempre uma questo de localizar essas tcnicas em contextos mais amplos. Para fazer isso, Fiske divide os cdigos estilsticos da televiso em cdigos tcnicos que governam as imagens e as tcnicas de som e cdigos sociais, conjunto de convenes de vestir, de se pentear tal qual aquelas da cultura que os acolhe. Fiske no quer ser associado com um formalismo vazio que ignora valores culturais e quando ele descreve cdigos estilsticos ele est sempre alerta s suas significaes culturais. Ele afirma que,
Um estudo textual da televiso, ento, envolve trs focos: as qualidades formais dos programas televisivos [ou seja, seu estilo] e seu fluxo; as relaes intertextuais dentro da prpria televiso, com outros meios e com a conversao social; e o estudo dos leitores situados socialmente e o processo de leitura.

O ltimo foco de Fiske claramente revela a influncia dos estudos culturais, mas os dois primeiros ficam mais bem acomodados dentro do domnio da semitica.

Originalmente publicado em 1987, o mesmo ano de Television Culture, a antologia Channels of Discourse: television and contemporary criticism foi um importante marco do desenvolvimento dos estudos de televiso como uma disciplina dos estudos crticos distinguindo-se de uma abordagem emprica, quantitava e massiva do meio. Cada captulo resume um mtodo ou teoria crtica e explica sua abordagem da televiso. Em sua contribuio Ellen Seiter argumenta como a semitica pode beneficiar os estudos de televiso e o faz atravs de uma anlise detalhada da sequncia de abertura de um desenho animado e da cobertura televisiva do desastre do nibus espacial Challenger, entre outros exemplos. Suas anlises comeam com uma descrio plano por plano e da busca descrever as estruturas paradigmticas e sintagmticas do texto televisivo, e os cdigos que as governam. Seiter se baseia no mtodo de Fiske e Hartley bem como em outro estudo que tambm foi inspirado por Fiske e Hartley: o de Robert Hodge e David Tripp chamado Children and Television: A semiotic approach, publicado um ano antes da primeira edio de Channels of Discourse. Hodge e Tripp "resolvem" o problema da descrio com inmeras listas de tomadas e transcries de dilogos de Frangface, programa infantil que analisam em profundidade. Eles incluem apenas a captura de dois quadros de baixa qualidade, mas temos a impresso de que poderiam ter tido muito mais longe se a lei da tecnologia do vdeo e do copyright de meados dos anos de 1980 os tivesse apoiado. Na discusso que Seiter faz sobre Children and Television, ela comenta sobre a anlise das primeiras nove tomadas da anlise de Hodge e Tripp,
o gesto tpico de fundao semioticista (contemporneo) de reunir um texto ou conjunto de textos pequeno, gerencivel e sincrnico para anlise e, usando o texto como base, tentar estabelecer as convenes que regem o sistema maior (neste caso a srie Fangface srie e o sistema televisivo mais amplo de desenho animado para crianas).

A semitica aspira a um sistema objetivo de descrio (e interpretao) de sistema de signos, embora ela raramente alcance este objetivo. O desejo por preciso, se no necessariamente por objetividade, tem levado alguns estudiosos de estilo a empregar mtodos quantitativos. Antecedentes desta abordagem incluem stylometry na crtica literria e na lingustica quantitativa. Nesses

campos, de acordo com Katie Gales "stylometry utiliza anlises estatsticas para investigar padres estilsticos, a fim de determinar a autoria de textos. Caractersticas lingusticas comumente examinadas em stylometry incluem comprimento da palavra; comprimento da sentena, conectivos; colocaes. Sylometry pode ser atribuda ao trabalho do lgico Augusto D. Morgan, em 1851, mas como um mtodo de anlise de televiso e cinema tornou-se vivel apenas recentemente. Barry Salt foi pioneiro de um mtodo estatstico e tem sido seu defensor (por vezes controverso) sob a bandeira da "teoria do cinema prtico". O trabalho que ele fez tenta medir elementos estilsticos cinematogrficos, contando-os para depois analis-los atravs de testes estatsticos. Este processo baseia-se em "estatsticas descritivas", onde a medio de um fenmeno feita para descrever esse fenmeno. Salt, por exemplo, observou os seguintes parmetros em centenas de filmes e algumas dzias de tomadas de programas de televiso: comprimento mdio dos planos (ASL), ngulos reversos, tomadas de ponto-de-vista, inseres, escala de planos, e movimento de cmera. E ele tem feito isso atravs do processo lento e trabalhoso de assistir a filmes e programas em mquinas de edio registrando esses parmetros. O trabalho mais recente em stylometry baseia-se em software de computador para gerar estas estatsticas descritivas. Em estudos de tela de cinema este esforo tem sido facilitado pelo CineMetrics e Shot Logger. No primeiro, Yuri Tsivian e Civijans Gunars construram um sistema de entrada e de exibio de dados contendo o comprimento e escala de planos de centenas de filmes e de poucos programas de televiso. Para o Shot Logger foi construdo um software de entrada de dados que usa cdigo do tempo do vdeo embutido na captura de quadros para medir automaticamente o comprimento do plano e assim esboar algumas anlises estatsticas rudimentares (comprimento mdio dos planos, comprimento mnimo/mximo dos planos, variao entre comprimentos mnimo e mximo dos planos e desvio padro). Tanto CineMetrics quanto Shot Logger so esforos online que recorrem a ajuda de estudiosos voluntrios do estilo para acumular uma grande quantidade de dados. Os captulos seguintes se dedicam a textos televisivos da mesma maneira como o fazem os semiticos buscando encontrar a essncia do estilo nos detalhes da transmisso de som e imagem da televiso. Naturalmente possvel que eles se percam nos inmeros

detalhes da transmisso de som e imagem da televiso, mas eu estou de acordo com autores tais como Bordwell, Thompson e Salt que afirmam que preciso uma "engenharia invertida" dos textos da mdia, para que possamos compreender plenamente o seu estilo. Assim a mesma ateno ao detalhe que roteiristas, diretores, cinematgrafos, editores, e demais profissionais dedicam construo de um texto televisivo deve ser empregada na desconstruo deste texto. Esta uma lio da anlise de cinema e televiso que eu aprendi h muito tempo, quando, ainda estudante, eu era obrigado a realizar decupagens cena por cena num curso do cinema francs. Inicialmente, eu odiava a atribuio, mas esses encontros semanais com os blocos de construo do cinema logo me ensinaram uma nova forma de ver cinema, um entendimento de como ele funciona enquanto um sistema de signos, e uma valorizao das habilidades de Jean Renoir, Ren Clair, Franois Truffaut, e muitos outros. Eu "inflijo" com regularidade (quando eu pensei nisso depois) esta obrigao em meus prprios estudos de televiso atualmente. E ela raramente deixa de proporcionar-lhes (aos estudos de televiso) momentos de insight, quando de repente percebemos que a televiso um meio construdo, at as menores mincias de sua mise-enscne. Exerccios pedaggicos muitas vezes exigem descries precisas de televiso e nos livros didticos de televiso e cinema encontramos a ateno til para os detalhes de estilo de som e imagem. Bordwell e Thompson lideraram o caminho com a publicao em 1979, da primeira edio de Art Film: An Introduction, que teve um enorme impacto nos currculos de estudos de mdia e atualmente est em sua oitava edio. Um manifesto virtual para o estudo do estilo em mdias visuais, que inspirou a minha introduo mais modesta para os estudos de televiso, Television: Critical Methods and Applications, que foi publicado pela primeira vez em 1994. A partir da perspectiva da estilstica de televiso, decepcionante que o nmero de livros sobre televiso bem ilustrados e lanados desde meados dos anos 1990 permanea relativamente pequeno, especialmente quando contrastado com os numerosos livros em estudos de cinema. No entanto, no est claro se isto devido a dificuldades inerentes pedagogia da estilstica televisiva, ou o simples fato de que o mercado de livros de estudos de televiso

muito menor do que o de estudos de cinema. Uma exceo escassez geral de livros didticos de televiso sofisticados visualmente Sight Sound Motion: Applied Media Aesthetics, de Hebert Zettl, que tem sido publicada desde 1973. Zettl foi repreendido por sua terminologia, por vezes idiossincrtica, mas no h como negar a preciso com a qual ele descreveu o estilo de som-imagem e a eficcia pedaggica das centenas de ilustraes em Sight Sound Motion. A descrio estilstica, de uma forma ou de outra, muitas vezes o primeiro passo de uma anlise de CSI: Crime Scene Investigation. De fato, vrios dos ensaios em Reading CSI: Crime TV Under the Microscope fazem exatamente isso. Geralmente presume-se que o programa seja altamente "estilizado", para evitar o estilo transparente do filme clssico em favor de uma articulao agressiva de som e imagem, que confronta o espectador. Mas, como minha prpria marca de estilstica semioticamente-flexionada, descreveria uma cena aleatoriamente selecionada do episdio de CSI dirigido por Nathan Hope, "Kill Me If You Can (26 de fevereiro de 2009). O primeiro passo "descrever" o texto de televiso com uma srie de imagens fixas, silenciosas (Figuras 0.10.8). Pode ser tentador afirmar que ele foi feito a partir de um vdeo de 30 quadros fixos por segundo (no sistema de difuso dos EUA), que um nico desses quadros descreve com preciso a tomada, mas a verdade bvia que experimentamos a televiso como imagens em movimento, ao longo do tempo, e uma imagem fixa, um fragmento de televiso, sempre vai ser uma aproximao disto. Na moda metonmica, estamos descrevendo um fenmeno com um elemento desse fenmeno em si, mas o fragmento (um quadro) e o todo (uma tomada de imagem em movimento, com som) oferecem duas experincias muito diferentes. Para os estudiosos de televiso dos anos 1970, antes do advento do vdeo em computadores pessoais e at mesmo antes da existncia do consumo dos videocassetes, esta descrio visual era muito difcil de obter. Como Penelope Houston, uma crtica de cinema de uma gerao anterior, admitiu: "A verdade pouco atraente, claro, ... que o filme, porque no pode ser levado para casa e estudado como um romance ou uma pea, convida reaes e impresses em vez de uma anlise embasada". At a dcada de 1990, os estudiosos do estilo televisivo tiveram de contar com fotografias das imagens de vdeo para criar quadros fixos - resultando em distores visuais, linhas de varredura

cena em movimento x storyboard esttico experincias diferentes

evidentes, e imagens de baixa resoluo, que no se reproduziam bem em publicaes impressas. A introduo de unidades de DVD em computadores pessoais e a liberao de centenas de programas de televiso neste formato - tem facilitado uma "anlise sustentada" da televiso e fez a aquisio de quadros de televiso bastante triviais, resultado de umas poucas pinceladas chaves. A imagem capturada ainda de resoluo bastante baixa para os padres de publicaes impressas, mas o vdeo de alta definio est melhorando isso. As figuras 0.1-0.8 foram capturadas em 1280 x 720 pixels de um vdeo em HD de um episdio de CSI, comprado atravs do iTunes, vistas no meu computador, e capturadas pressionando a tecla "PrtScn" (print screen). A logstica de captura de imagem no fora o nico impedimento para a publicao de captura de quadros nos anos de 1970 e 1980. Nos Estados Unidos e em outros pases com leis restritivas de propriedade intelectual, a publicao de captura de quadro estava em uma rea legal cinzenta. Foi violao de direitos autorais ou foi um "uso justo"? Mais uma vez, foi Thompson, que assumiu um papel de liderana que foi alm do uso de ampliaes de quadros do cinema em Film Art. Em 1993, ela presidiu uma comisso da Sociedade de Estudos de Cinema (desde ento renomeada da Sociedade de Estudos de Cinema e Mdia) que estudou a "publicao do uso justo de imagens do filme" e publicou um relatrio em Cinema Journal que defendeu que os autores afirmam um uso justo de imagens em livros, e, alm disso, at mesmo pedem permisso dos detentores de direitos autorais. Seu relatrio encorajou muitos autores e editores a contar com o uso justo em suas publicaes de anlises estilsticas de televiso e cinema. Qualquer autor que publicou anlises estilsticas de televiso antes da dcada de 1990 teve a sua prpria histria de horror com os direitos autorais e ainda h problemas pontuais que surgem, mas o uso justo e seus defensores em grande parte os eliminaram, abrindo assim o caminho para descries estilsticas visuais. Obviamente, Television Style beneficia-se do uso frequente de captura de quadros.

Figura 0.1 CSI: comea com um plano detalhe de um livro com um pote e a cmera se move...

Figura 0.2 CSI: para o pote reconstrudo, que contm pistas para o assassinato. O foco muda do livro para o pote, e ento muda para...

Figura 0.3 ...Wendy, Tcnica do laboratrio, trabalhando na reconstruo do pote e refletindo sobre a pea que falta.

Figura 0.4 Com a continuao da tomada, Dr. Raymond Langston entra em quadro com a pea que falta. A cmera foca na pea...

Figura 0.5 ...e depois volta para Wendy.

Figura 0.6 Ela se move ao redor dele e o foco acompanha...

Figura 0.7 ... ento ela encaixa a pea em seu lugar. A Cmera e o foco acomapnham sua mo.

Figura 0.8 A tomada termina com Wendy em foco e Dr. Langston fora de foco.

Se eu fosse fazer uma anlise estilstica de CSI, a minha descrio destas cenas (shot1) dependeria do contexto da minha anlise e da interpretao que eu estava buscando. Eu poderia descrever a profundidade de campo curta da tomada e os cinco rack focus 2. Ou eu poderia enfatizar o uso de um quadro mvel e espao on/offscreen na Figura 0.4, feito por Hope, que esconde a entrada do Dr. Raymond Langston (Laurence Fishburne), assim como sua entrada inicialmente despercebida pelo tcnico de laboratrio Wendy Glenn (Darcy Farrell ). Em relao mise-en-scne, eu comentaria sobre os pequenos pedaos de provas os quais esto sendo examinados visualmente. O comprimento do plano tambm um aspecto do estilo, do ritmo visual do programa, e eu poderia basearme em dados estatsticos para contextualizar o comprimento de 24 segundos do plano. A tabela 0.1 rene dados sobre a mdia do comprimento dos planos de episdios de CSI. O segmento principal, e os demais do ps-crditos de abertura de Kill Me If You Can contados em 3.3 (mdia dos comprimentos dos planos ASL). Os outros oito episdios na tabela 0.1 so da primeira temporada do programa e nenhum deles contm ASL de 3.5. O plano mais longo neste episdio de 39 segundos e o mais longo de todos os episdios de 44 segundos. O comprimento dos planos pode ser representado graficamente atravs do sistema CineMetric que, no caso deste episdio de CSI, resulta no grfico encontrado na FIGURA 0.9. No grfico, cada plano representado por uma linha vertical. O eixo x da legenda representa o momento (horrio) no qual o plano comeou e o eixo y indica o comprimento de cada plano, com o zero na parte superior e 20 segundos na parte inferior (que permite algumas tomadas mais longas que se estendem para alm deste limite). A sequncia analisada aqui ocorre entre 5:19 e 7:24 do eixo x. Ela se destaca porque a nica com mais de 20 segundos nos primeiros 28 minutos do episdio. A linha de tendncia automaticamente a atrao horizontal do grfico, conduzindo para baixo em direo ao final do episdio quando os planos ficam mais longos. Assim o grfico descreve visualmente os
1

Shot: Tomada, cena ou sequncias de um filme. Nesta traduo esses termos so mencionados de forma mais ou menos intercambivel (nota do tradutor). 2 O efeito rack focus consiste em mudar rapidamente o foco de um elemento da cena para outro, para chamar a ateno do pblico, como em uma sala com pessoas conversando ao fundo (local onde est inicialmente o foco) e um telefone em primeiro plano (desfocado). Quanto o telefone toca, o foco muda das pessoas para ele (nota do tradutor).

ritmos da edio do episdio, permitindo ao pesquisador observar os padres de edio. claro, a dimenso descritiva do estilo no deve limitar-se aos componentes visuais. Ela tambm deve dar conta do design de som. Neste plano (e na maioria desta cena/sequncia), o som relativamente estril apenas um dilogo sincronizado e nenhuma msica, diegtica ou no-diegtica. Tais cenas silenciosas contrastam com o efeito de som distinto que sinaliza os flashbacks nos quais so mostrados os raciocnios de CSI. Minha descrio deste estilo de filmagem de CSI lida com termos emprestados das prticas de produo televisiva. Profundidade de

Figura 0.9 O grfico CineMetrics em que a durao de cada tomada representada por uma linha. A durao no grfico vai de 0 a 20 segundos.

campo, foco rack, e iluminao baixa no foram inventados pelos semioticistas para descrever as caractersticas do estilo como o termo sintagma,, por exemplo, foi cunhado para se referir menor unidade narrativa. Ao invs disso, estes so termos que dependem de um conhecimento de como essas cenas foram criadas. aqui que o aspecto de engenharia invertida da anlise estilstica torna-se bvio. O estudioso do estilo deve tocar na cultura de produo de um determinado tempo a fim de compreender suas convenes

estilsticas e, portanto, razovel que ns, como estudiosos do estilo, empreguemos termos enraizados naquela cultura. Contudo, ns no devemos permitir que a cultura de produo dite nosso vocabulrio. S porque a maioria dos produtores de televiso no usa o termo mise-en-scne, no quer dizer que ele seja um conceito analtico improdutivo. A descrio estilstica incorpora uma terminologia hbrida, parte do jargo da indstria parte dos neologismos acadmicos. Como deveria ser bvio, a partir de minha tentativa de me limitar descrio estilstica, eu no posso realmente faz-lo sem me desviar para interpretao. Caractersticas formais tornam-se salientes baseadas no objetivo final de uma anlise. A descrio inicia a interpretao. Se no, as descries teriam que dar conta de cada pixel de cada quadro obviamente uma tarefa impossvel e que geraria uma exegese ilegvel. Uma descrio de um programa no deveria replicar este programa. Ela deve, obviamente, servir apenas para promover a anlise. Anlise estilstica Anlise do estilo em televiso depende de suposies explcitas ou implcitas sobre os propsitos do estilo e suas funes no texto. O trabalho do estudioso do estilo, assim, constitui-se na desconstruo de como o estilo cumpre esta funo. Ao faz-lo, o analista examina o funcionamento do estilo dentro do sistema textual buscando padres de elementos estilsticos e, em um nvel mais elevado, as relaes entre os prprios padres. A forma completa de um programa de televiso depende de como os planos se relacionam uns com os outros, de como o estilo de iluminao da tomada A se relaciona com o da tomada B, da justaposio de um tema musical com uma imagem particular, de como planos curtos so contrastados com planos longos, e assim por diante. Em minha nfase sobre a funo, fao eco teoria funcional do estilo no cinema de Noel Carrol. Usando estilo e forma de maneira intercambivel, ele afirma,
De acordo com a abordagem funcional da forma flmica, a forma [ou estilo] de um filme individual a reunio das escolhas cuja inteno concretizar o propsito do filme. Esta abordagem da forma flmica diferente da abordagem descritiva. A descritiva diz

que a forma flmica o montante total de todas as relaes entre os elementos do filme. A funcional diz que a forma flmica inclui apenas os elementos e relaes intencionados para servir como o meio para o fim do filme.

De maneira proveitosa Carroll distingue sua abordagem da descritiva e identifica um modo til para pensarmos sobre o estilo televisivo. A maioria dos analistas do estilo televisivo presume que o estilo serve a uma ou mais funes (meios) do objetivo de um programa televisivo. Todos os captulos desse volume certamente fazem isso. Assim, para o melhor entendimento da anlise do estilo ns devemos definir as funes do estilo na televiso. Em Figures Traced in Light: On cinematic Staging, Bordwell esboa quatro funes mais amplas do estilo no cinema. Eu comearei com suas quatro funes, mas o estilo televisivo tem funes adicionais nicas deste meio que devem ser apontadas. Os estudiosos do estilo televisivo afirmam que este estilo pode: 12345678Denotar Expressar Simbolizar Decorar Persuadir Saudar ou interpelar Diferenciar Significar ao vivo

Cada captulo de Television Style investiga aspectos da funo do estilo com mais detalhe, mas um pequeno comentrio sumrio apresentado aqui. Primeiro, Bordwell sugere que a funo denotativa do estilo no cinema controla a descrio dos cenrios e personagens, a narrao de suas motivaes, a apresentao dos dilogos e o movimento. Este o estilo em seu nvel mais fundamental, nvel no qual a anlise semitica comea. Se eu discuto como minha amostra de planos de CSI usa o foco rack para revelar e esconder objetos narrativamente significativos, ento eu estou quebrando uma funo denotativa do elemento estilstico. Livros didticos tais como Sight

Sound Motion, muitas vezes chamam a ateno para esta funo bsica de estilo. A segunda funo do estilo, sua qualidade expressiva, se refere s emoes que um estilo de cinema revela e aquelas que ele provoca no espectador. Ns podemos distinguir entre estilo que apresenta qualidades repletas de sentimento (a sequencia/o plano transmite tristeza) ou causa sentimentos no espectador (a sequencia me deixa triste). A primeira, a qual ele se limita na maior parte de seu trabalho, podem ser transmitidas pela iluminao, pela cor, pela interpretao, pela trilha musical e por certos movimentos de cmera. Os estudiosos do estilo televisivo podem ocasionalmente discutir qualidades repletas, mas a interpretao mais sistemtica deste sentido de expresso encontrada na pesquisa emprica quantitativa dentro dos sentimentos causados pelas caractersticas formais da televiso, como comumente refere-se ao estilo neste contexto. Numerosos estudos empricos do estilo vem-nas principalmente como um estmulo, um fator que provoca emoes ou aes, aumenta/diminui a ateno, tem um impacto sobre a cognio ou afeta seus sujeitos. Um estudo emprico, por exemplo, examina o efeito que a narrao voiceover tem sobre a compreenso dos noticirios televisivos. Mostrou-se para um grupo de indivduos uma notcia com uma narrao que explicava as imagens de modo redundante. Mostrou-se a mesma histria para outro grupo na qual o som foi mantido, mas as cenas foram reordenadas eliminando, assim, a redundncia entre som e imagem e alterando o estilo ou as caractersticas formais do vdeo. Em seguida ambos os grupos foram submetidos a um teste para avaliar sua resposta s informaes de video e outros fatores e os resultados foram quantificados. As hipteses deste estudo giram em torno do efeito desta alterao estilstica sobre o processamento cognitivo do sujeito. Outra pesquisa nesta mesma linha encontra mtodos psicofisiolgicos para quantificar o impacto emocional das caractersticas formais - frequncia cardaca de rastreamento, condutncia da pele, eletromiografia facial (EMG), e assim por diante. Na terceira funo do estilo Bordwell explica que est a sua habilidade para produzir significados mais conceituais e abstratos. O design do cenrio de nossa sequencia de CSI tpico do programa: a tcnica trabalha numa sala envidraada, revelando

outros funcionrios ao redor dela. No de CSI feito por Karen Lury, ela elaborou um estudo de caso (case study) para temas especficos associados a esta mise-en-scne: esse sentido tanto de transparncia quanto de profundidade num nvel visual ecoa de modo impecvel no impulso para a transparncia e a verdade na narrativa de soluo do crime. A transparncia no estilo torna-se, assim, uma metfora para a clareza de raciocnio. A ltima funo de estilo de Bordwell, decorao, merece uma explorao mais extensa do que as trs primeiras, porque, no estilo televisivo, algumas grandes afirmaes foram feitas sobre o estilo decorativo. Decorao, Bordwell escreve, exige-nos a apreenso das potencialidades da linguagem enquanto pura produo de padres3. Em outras palavras, estilo pelo estilo. Ela no denota, expressa ou simboliza qualquer outra coisa a no ser o prprio estilo. A funo decorativa do estilo passou por muitos nomes: paramtrica, narrao, maneirismo, o efeito de imagem, estilo excessivo, e assim por diante. Os estudiosos do estilo televisivo muitas vezes afirmaram o efeito radical ou ps-moderno do estilo da televiso como sendo o que no trabalha em nome da narrativa ou do tema. No efeito de imagem, John Caldwell encontra a base essencial da "televisuality" da televiso dos anos 1980. Ele declara, em um itlico entusiasmado, "A nova televiso no depende do efeito de realidade ou do efeito de fico, mas do efeito da imagem". Em prosa igualmente fervorosa, Fiske proclama,
as imagens no so nem as portadoras da ideologia, nem as representaes do real, mas o que (Jean Baudrillard) chama de "hiper-real": a imagem da televiso, a publicidade, a msica pop se tornam mais "reais" do que a "realidade", o seu imperativo sensual to forte que elas so a nossa experincia, elas so o nosso prazer. O prprio David Bordwell assim esclarece em seu livro Figuras traadas na luz a encenao no cinema (2008, p. 60): pensamos a decorao como ornamento, como algo aplicado em algum suporte. Decoramos as paredes de um apartamento ou decoramos nossos corpos com tatuagens. Em filmes narrativos, o estilo pode ser decorativo apenas nesse sentido: a produo de padres opera por meio de justaposio ou sobreposio s outras funes estilsticas. Em filmes nonarrativos, o estilo pura decorao, criando padres inteiramente abstratos. Mas, j que a maior parte do cinema narrativa, as qualidades decorativas aparecem por acrscimo, como quando o cineasta cria padres puros, ao mesmo tempo em que denota um mundo ou comunica estados expressivos (nota do tradutor).
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Ele faz essa afirmao em um captulo sobre Miami Vice e tem palavras ainda mais fortes para o estilo dos videoclipes de Madonna:
Estilo uma reciclagem de imagens que as arranca de seu contexto original, que lhes permitiu fazer sentido, e as reduz livre flutuao dos significantes cujo nico significado que eles so livres, fora do controle do sentido normal e do senso de decises, e, assim, capazes de entrar no mundo de prazer, onde sua materialidade pode trabalhar diretamente no olho sensual, correndo a fronteira entre cultura e natureza, entre a ideologia e a sua ausncia.

A abordagem do estilo feita por Fiske baseia-se na noo de carnaval de Mikhail Bakhtin: "No mundo ps-moderno, o estilo realiza muitas das funes do carnaval. essencialmente libertadora, agindo como uma linguagem de empoderamente para o subordinado. Assistindo a Miami Vice e aos vdeos de Madonna hoje, pode ser difcil ver sua liberao, seu empoderamento, a livre flutuao de significantes. Esses textos de televiso se tornaram praticamente nicos em contraste com o exibicionismo estilstico de programas como CSI, cujo "imperativo sensual" muito mais extremo. Ainda assim os esforos de Caldwell e de Fiske foram alguns dos poucos a abordar estilo televisivo num momento (dcada de 1980) em que se presumia que o meio no tinha nenhum. Eles abriram caminho para estudos de programas com estilos muito distintos. Na verdade, muito fcil se perder na "ornamentao" visual e sonora que CSI oferta e que evidente mesmo nas Figuras 0.1-0.8. As quatro funes do estilo apontadas por Bordewll so bem adequadas para grande parte da anlise de televiso, mas seu foco na narrativa do cinema significa que ele est menos interessado em filme documentrio ou em propaganda. Televiso, no entanto, vinculada propaganda, ao material persuasivo na forma de editoriais, comentrios esportivos e, claro, comerciais. O estilo uma parte essencial do trabalho de persuaso de comerciais e anncios publicitrios e os quais tm, devido ao seu comprimento curto, trabalhado mais cuidadosamente o estilo de som-imagem do que qualquer programa de 30 ou 60 minutos. Surpreendentemente, pouco tem sido investido na anlise da funo persuasiva do estilo em comerciais de televiso - se voc descontar a enorme

cmo

quantidade de pesquisa de marketing (grupos focais e outros) feita pelos anunciantes a respeito de seus prprios produtos. O captulo 3, sobre estilo e o comercial de televiso, tenta corrigir esta negligncia a partir de uma considerao de como o estilo de televisivo convence. Neste esforo, eu recorri a uma abordagem do estilo visual em publicidade impressa de Paul Messaris que identifica muitos dos mtodos estilsticos que uma imagem pode usar para nos convencer a comprar um produto. Tambm discutida no captulo 3 a funo de chamamento do estilo, mas essa funo virtualmente serve de base para todos os captulos. O conceito mais amplo de chamamento encontra sua gnese na teoria da ideologia e do sujeito de Louis Althusser. Toda ideologia chama ou interpela indivduos concretos como sujeitos concretos. Chamamento o processo pelo qual uma ideologia chama algum, ei, voc! e motiva voc a se tornar um desses sujeitos. Durante a era da radiodifuso a televiso claramente era um instrumento hegemnico da ideologia dominante, interpelando os sujeitos da televiso embora quebras e fissuras fossem sempre possveis nesse edifcio. O estilo participava nesta interpelao como o recurso atravs do qual o chamamento era realizado, mas ele tambm chamava os telespectadores num sentido mais estreito chamando-os a assistir o fluxo televisivo (parando outras atividades domsticas) e solicitando-os a no interromper o fluxo mudando de um para os outros dos trs ou quatro canais. Essa funo especfica do chamamento discutvel no cinema, onde os espectadores compraram um bilhete e j decidiram investir sua ateno na tela iluminada mostrada na sala escura. Alm disso, mesmo que a televiso j no seja dominada por trs redes, ela ainda depende fortemente do chamamento, particularmente porque a ateno do espectador est sendo chamada em vrias outras direes. A era da convergncia tambm da divergncia e da distrao. A capacidade de distino exercida pelo estilo distintivo uma arma importante utilizada por realizadores de televiso para combater o fator de distrao da paisagem miditica moderna. O estilo do som, particularmente, um estmulo valioso para atrair ateno dos telespectadores para o fluxo televisivo. CSI, por exemplo, usa uma pista de som distinta para sinalizar um flashback quando os investigadores teorizam sobre como o crime aconteceu. A cena que eu selecionei acima relativamente calma (apenas o

mestrado!

dilogo, sem msica no-diegtica), como tpico de boa parte do programa. O estilo visual da cena com o seu movimento de cmera complicado e focus rack serve, tambm, como uma sutil funo de chamamento. Ela exige um olhar sustentado na imagem. A informao narrativa desta cena (a falta de uma pea de cermica) transmitida atravs dessa articulao dos componentes visuais. Para obter essa informao, voc deve estar prestando ateno sem olhar para e-mail ou estar jogando World of Warcraft, enquanto voc est assistindo CSI. O programa recompensa a manuteno do olhar, quando faz programas sofisticados visualmente, como Miami Vice, ER, e as sitcoms de cmera nica assuntos dos captulos 2, 4 e 5, respectivamente. Uma vez que um espectador foi chamado, atrado para ver um programa em particular, o estilo ento usado para ajudar a diferenciar marcas de identidade. Como discutido no Captulo 4, quando ER estreou, o programa precisava de uma forma de distinguir-se dos outros dramas de hospitais, especialmente Chicago Hope, que estreou na mesma poca e foi programado na mesma faixa de horrio. A soluo de ER para diferenciao da marca foi a forma da narrativa e a atuao dos atores em parte, claro, mas tambm a dependncia de um uso agressivo do Steadicam (um dos primeiros programas de televiso a faz-lo) e de cenrios com a quarta parede a conseguir um estilo vertiginoso e espiral de movimento de cmera que efetivamente ecoou a vida agitada na sala de emergncia. Assim, a mesma premissa necessria para diferenciar Coca Cola de Pepsi tambm obtida em programas de televiso. CSI ilustra claramente o poder da marca enquanto seu produtor, Jerry Bruckheimer, tem sido capaz de usar o estilo do programa para destac-lo de outros crime dramas contemporneos e de desenvolver uma franquia CSI rentvel: trs programas televisivos (CSI: Crime Scene Investigation [2000] , CSI Miami [2002 -], e CSI: NY [2004 -], romance grficos4, e diversos jogos de vdeo, entre outros produtos. A funo final do estilo, significar imediaticidade (ao vivo) nos leva de volta ao comeo desta introduo. Se ns aceitamos a afirmao de Stephen Heath, Gilliam Skirrow, e de outros segundo a qual os
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boa expresso

!!!!!!

uma espcie de livro, normalmente contando uma longa histria atravs de arte sequencial e frequentemente usada para definir as distines subjetivas entre um livro e outros tipos de histrias em quadrinhos.

telespectadores percebem a televiso como ao vivo, ento ns devemos olhar no estilo televisivo para os significantes desta imediaticidade. Para alm das declaraes ocasionais do ao vivo (Ao vivo de New York o Saturday Night!), so os elementos estilsticos tais como o enquadramento aleatrio e a gravao/captao precria do udio que expressam um forte sentido de ao vivo. Isto pode ser observado mais claramente nos gneros que foram ao vivo uma vez e poderiam s-lo novamente, tal como o estudo de caso da soap opera no captulo 1. Como eu observei no comeo deste captulo, alguns crticos interpretam esta articulao de tcnicas de som e imagem mal feita como emblemtica de uma falta de estilo, ou como o grau zero do estilo. Eu prefiro pensar nisto como um conjunto ou cdigo de tcnicas convencionalizadas que representam o ao vivo, mas que poderiam ser usadas em transmisses que no so ao vivo de fato. Soap operas so gravadas ao vivo em fita e vem esse cdigo naturalmente, mas mockumentaries como The Office podem ser codificados como "espontneos", sem de fato empregarem modos de produo que so "ao vivo" ou "live-on-tape". Os significantes estilsticos da espontaneidade e do ao vivo tornaram-se to familiar aos espectadores que eles lem o texto como ao vivo, mesmo quando ele no o . Este cdigo de ao vivo to significativo do estilo quanto da traduo/verso de Nathan Hope de um roteiro de CSI. Ao longo de Televison Style, eu defenderei um entendimento de estilo como qualquer padro tcnico de som-imagem que serve uma funo dentro do texto televisivo. Sendo assim, eu rejeito a definio de estilo como a marca da genialidade individual de um texto (embora certamente gnios criem elementos da televiso) ou como um florescer de alguma forma em camadas acima da narrativa (embora alguns estilos sejam decorativos). Um programa no precisa de gnios ou florescimentos para possuir estilo. Deste modo, um axioma de todos os captulos deste livro que todos os textos televisivos contm estilo. Estilo a sua estrutura, a sua superfcie, a rede que mantm juntos seus significantes e atravs do qual os seus significados so comunicados. Avaliao estilstica Como pode ser percebida a partir a minha paixo pelo grau zero do estilo, estou mais ansioso para descrever e analisar o estilo do que em avali-lo. E os estudos de televiso, em geral, no

desenvolveram um mtodo coerente para avaliar a televiso como um meio ou o estilo como uma parte dele. Os esforos que tm sido feitos nesta rea tm envolvido com uma esttica avaliativa, com o julgamento esttico. claro que a esttica tem uma longa e complicada histria dento de vrias tradies de histria da arte e da filosofia. preciso, portanto, ser muito claro sobre seu significado. Dentro dos estudos de televiso o termo pode ser usado sem conotar julgamento, como ns j vimos na investigao dos cdigos estticos de Fiske e Hartley. Nesse sentido, esttica significa elementos do estilo de imagem e som e cdigos se referem ao conjunto das convenes de imagem e som. Fiske e Hartley no estavam avaliando ou julgando esses cdigos. Eles estavam apenas descrevendo-os e analisando-os. Recentemente, contudo, alguns autores comearam a propor uma avaliao esttica do meio. Christine Geraghty uma pesquisadora que advoga pelo julgamento esttico na televiso, mas ela reconhece que uma batalha difcil. Ela enumera vrias razes da negligncia do julgamento esttico dentro dos estudos de televiso:
o impacto da semitica na gnese dos estudos de mdia com suas afirmaes pseudo-cientficas sobre objetividade; o impacto do ps-modernismo com sua nfase na diversidade, descentramento e jogo; a necessidade de estabelecer a cultura popular e a televisiva, em particular, como digna de estudo que envolveu recusar os modos tradicionais de julgamento; o impacto do trabalho feminista, com suas demandas de que certos tipos de fices que denigrem deveriam ser seriamente tratadas; a noo, vinda de modos bastante diferentes de Foucault e Bourdieu, de que fazer julgamento esttico era impor normas culturais dos poderosos.

cmo

A estas razes ns poderamos acrescentar a observao de Jason Jacob que considera um prejuzo injustificado contra o estilo televisivo:
O sentido persistente de que o texto televisivo geralmente inferior ao texto flmico e no pode suportar a presso crtica concentrada em virtude de sua carncia de densidade simblica, riqueza de mise-en-scne, e da promoo de identificao como meio de assegurar a proximidade da audincia, tem de ser revisado luz da televiso contempornea.

Jacob esclarece que a televiso pode de fato ter sido textualmente anmica nas dcadas anteriores aos anos 1980, mas que programas abundantes estilisticamente, at mesmo excessivos, vm sendo desenvolvidos desde ento. Ele afirma que tais programas recompensam a anlise textual estrita. Eu certamente concordo e argumento no captulo 2, que Miami Vice liderou a direo luxuosa do estilo e foi seguido por vrios gneros e redes de TV em programas como Homicide: Life on the Street (1993-9), Ally McBeal (1997-2002), The Sopranos (1999-2007), Arrested Development (2003-6), Deadwood (2004-6), e, claro, o caso teste para esta introduo, CSI (2000 - ). Outra voz dentro dos estudos de televiso que tem defendido a avaliao esttica a de Greg Smith. Em Beautiful TV: The Art and Argument de Ally McBeal, ele pondera porque " aceitvel fazer uma anlise esttica de um filme do tamanho de um livro, mas analisar uma srie de televiso em termos estticos e principalmente narrativos uma noo radical". Esses autores constroem casos persuasivos para o julgamento esttico da televiso, mas eles so menos persuasivos na demonstrao de como procedem a esse julgamento. Smith declara o princpio esttico que sustenta sua anlise: o conceito de beleza que emerge deste livro fora de moda/ antigo: um sistema coeso no qual elegncia, inovao tcnica e formal servem para expressar um argumento complexo, unificado e adequado para o discernimento moral e tico. E Beautiful TV se envolve de forma inteligente com sistema da narrativa complexa de Ally McBeal e sua estrutura moral/tico temtica, descrevendo-o como inovador das tcnicas estilsticas que a transmite. Contudo, o volume da exegese de seu livro descritivo e analtico, e no avaliativo ou de julgamento. Alm disso, Smith reconhece que sua esttica fora de moda intencionalmente provocativa pode ser um preocupante:
Ao chamar esse programa de bonito, eu no estou dizendo que elegncia e complexidade sejam as nicas qualidades que constituem a beleza, mundo sem fim, amm. Eu estou dizendo que num momento em que a televiso amplamente desaprovada como um objeto denegrido, o uso destas palavras antiquadas pode ajudar-nos a ver televiso de forma mais clara... Ao defender a arte e um argumento muito bobo (e muitas vezes irritante)de uma srie de televiso, quero recuperar a nossa capacidade de falar

sobre a televiso, como um objeto belo, de modo rigoroso, aberto, sem vergonha, sem ironia.

Em resumo, Smith est usando julgamento esttico como uma justificativa para a escolha de seu objeto de estudo, mas parte do uso de algumas palavras descritivas com conotaes tais como elegante, complexo e inovador ele no foca na beleza de Ally McBeal na parte principal de sua anlise. Do mesmo modo, as anlises de Geraghty e Jacob caem predominantemente em categorias estilsticas analticas e descritivas. Geraghty resume sua abordagem assim:
Eu no estou sugerindo que normas ou qualidade estticas devam ser impostas sem discusso de sua procedncia, mas que o trabalho textual oferece a possibilidade de engajamento com tais temas atravs de uma abordagem que enfatiza a descrio analtica e a discusso avaliativa atravs de uma srie de programas (grifos nosso).

At hoje os estudiosos da esttica da televiso no tm sistematicamente definidas as normas estticas de avaliao do meio. Em vez disso, essas normas tm sido compostas por termos problemticos, ideologicamente carregados tais como elegncia, complexidade, unidade orgnica", "expressividade", "singularidade", "viso artstica, e assim por diante. Se for para os estudos de televiso desenvolverem um mtodo de julgamento esttico, ento ter de ser um bem distinto das normas antecedentes encontradas na histria da arte, na literatura, na msica, e at mesmo no cinema. A busca da beleza na televiso levou alguns pesquisadores a importarem a teoria autoral degradada em estudos de televiso a partir de estudos de cinema. CSI recebe esse tratamento no ensaio de Sue Turnbull sobre The Hook and the Look: CSI and the Aesthetics of the Television Crime Series. Para ela, o que torna CSI um bom programa a linhagem autoral do diretor Danny Cannon vinda de Michael Mann. Bruckheimer, o criador/produtor de CSI havia trabalhado com Mann nos filmes de longa-metragem, Thief (1981) e Manhunter (1986), durante o tempo de Miami Vice (1984-1990). Bruckheimer contratou Cannon e instruiu-o para obter esse "olhar cinematogrfico", em geral, e imitar o estilo de Mann, em particular. Turnbull, assim, se baseia em critrios avaliativos

no examinados segundo os quais, primeiro, o estilo cinematogrfico superior ao televisivo e, segundo, este estilo bom quando a expresso da viso de um autor. O captulo 2 deste volume dedica-se em grande parte da sua discusso a Miami Vice para identificar o estilo cinematogrfico e examinar suas intersees na televiso. Contudo, eu no compartilho com a hierarquia esttica de Turnbull nem com sua nfase no autor. Existem autores na televiso Paul Henning e Joss Whedon me vm mente mas sua viso no necessria para se fazer um bom programa. Muito parecida com uma catedral medieval, a beleza na televiso pode ser produto do esforo de dzias de profissionais. Um autor byroniano (relativo ou pertencente a Byron, poeta ingls), no precisa estar no comando. Uma ltima razo para evitar a esttica da autoria que ela tem um sentido amorfo do belo. Autores individuais mais descrevem ou apontam para um momento como sendo belo do que explicam porque ele o . O resultado misticismo. Andrew Sarris no ensaio 1962, em grande parte responsvel pela importao da teoria do autor da crtica de cinema americana, argumenta que as marcas de verdadeiros autores esto em suas implementaes estticas do estilo "perto do que Astruc define como mise-enscne, mas no muito. Sarris assevera que Jean Renoir se qualifica enquanto um autor e, como prova, remete o leitor para um momento diminuto de Rules of the Game:
Renoir galopa escada acima, se vira para a direita com um movimento cambaleante, para na incerteza do pulo quando seu nome chamado por uma empregada coquete [Figura 0.10] e, em seguida, com continuidade do reflexo maravilhosa, retoma seu caminho de modo rude e seu andar cambaleante para o vestirio da herona. Se eu pudesse descrever a nota musical de graa desta suspenso momentnea, e eu no posso, eu poderia ser capaz de oferecer uma definio mais precisa da teoria autoral. Tudo o que posso fazer apontar as belezas especficas de sentido no interior na tela e, mais tarde, catalogar, os momentos de reconhecimento (grifos nossos).

Muitos escritos de autoria em cinema e televiso pressupem isso: "voc reconhece ou no" a atitude em relao a beleza e estilo. menos anlise esttica do que elitismo. A avaliao esttica de CSI poderia apontar para um elaborado movimento de Figura 0.10 Rules of the Game: Uma das belezas cmera que Nathan Hope especficas do significado interior. Segundo Andrew Sarris encenou em nosso caso-teste da cena e exigir que o leitor aceite o rtulo deste como beleza em televiso e Hope como um autor, embora ele tenha trabalhado principalmente como diretor de fotografia, com muito poucos crditos como diretor ao longo de CSI. Um estudioso de esttica tambm poderia argumentar por essa elegncia e complexidade da cena, como Smith o faz para o estilo em Ally McBeal. Mas, para alguns, o movimento da cmera usado em demasia em programas "belos" como CSI, ER e The West Wing. Para um crtico assim, este momento tudo menos bonito. At que estudos de televiso desenvolvam um sistema de esttica que v alm do sabor e das normas culturais dominantes, devemos admitir que a semitica, ps-modernismo, os estudos culturais, o feminismo, Foucault e Bourdieu (relembrando a lista de Geraghty) esto corretos ao nos advertir sobre os perigos da avaliao televisiva, especialmente se ela anuncia um retorno autoria. "Podemos e queremos ter uma esttica de televiso?" pergunta incisivamente Charlotte Brunsdon. Sua resposta predominantemente negativa:
Uma esttica da televiso deveria assim, em alguma medida, ser uma anti-esttica para ser adequada aos objetos e prticas que a constituem. Comprometida com o popular, o domstico e o funcional, ela [a televiso] enfraquece a constituio mesma do julgamento esttico clssico.

Abordagem estilstica histrica Vrios captulos neste livro localizam programas individuais num contexto mais amplo da histria do estilo televisivo. Mais notadamente, o captulo 4 desfaz as camadas de textos da mdia que convergiram em ER, em meados da dcada de 1990 e o captulo 5 discute a ressurreio, atravs da inovao estilstica, do seriado na dcada de 2000. Minha abordagem fundamental da histria do estilo televisivo a de que o estilo existe na interseo de padres econmicos, tecnolgicos, industriais e cdigos semiticos/estticos; e cada um desses elementos tem sua histria prpria semi-independente. Para pegar um exemplo ilustrativo: a tecnologia da tomada do zoom foi introduzida no cinema nos anos de 1930. As primeiras cmeras de televiso, no entanto, tinham turret lenses, no zooms, embora as lentes com zoom tornaram-se padro nos estdios de televiso na dcada de 1960. Consequentemente, os programas baseados em estdio em 1940 e 1950 tiveram poucas cenas com zoom. A indstria de televiso dos anos 1960 e 1970, no entanto, passou a contar com lentes com zoom em tomadas eficientes e econmicas de soap-opera, game shows, talk shows, programas de esporte, e coisas do tipo uma deciso econmica. Mas a escolha de terminar uma cena de novela com um zoom-in em um personagem no tem imperativo econmico, tecnolgico ou industrial. Inspira-se puramente em cdigos semiticos de significao narrativa. Em estudos de mdia, o estudioso mais metdico da histria do estilo , sem dvida, David Bordwell. Poetics of Cinema (2008) o resultado de seu trabalho mais recente na vinha acadmica da potica do cinema, mas, 20 anos antes, em Ozu and the Poetics of Cinema (1988), ele estabeleceu que potica refere-se ao estudo de como os filmes so agrupados e como, em contextos determinados, eles provocam efeitos particulares. Posteriormente ele esclarece que a potica vai alm do estilo para incluir as temticas e as formas em larga escala e que os estudiosos do estilo, em particular, lidam com os materiais e a padronizao do meio como componentes do processo construtivo. A potica no , assim, um mero formalismo. Ela aborda o estilo como a manifestao fsica do tema e da narrativa, no caso do filme de fico. E esses elementos esto sempre situados culturalmente. Nas palavras de Bordwell, uma

narrativa flmica, exibe uma forma total que consiste do material assunto, temas - moldado e transformado pela composio global (ou seja, estrutura narrativa, lgica narrativa) e padres estilsticos. Alm disso, ele acrescenta ao conjunto da anlise um conhecimento da psicologia cognitiva, a qual fortalece seu entendimento do efeito do estilo sobre os espectadores. Para compreender como a potica de Bordwell aborda a histria do estilo, importante citar em alguma medida Figuras traadas na luz:
Eu proponho que ns possamos analisar e explicar de forma proveitosa a dinmica histrica do estilo do cinema ao inferir, sob as bases dos filmes e o que ns sabemos sobre sua produo, algumas tradies artsticas pertinentes. As tradies preservam prticas favorecidas, prticas que so o resultado de escolhas entre alternativas. Ao escolher, os produtores exercitam seu dom (habilidade) e julgamento, portanto replicando, revisitando ou rejeitando opes fornecidas por seus antecessores e colegas.

Bordwell conceitua as prticas artsticas como rotinas padronizadas que guiam os profissionais enquanto eles fazem os filmes. Ele rene essas rotinas em conjuntos ou esquemas, um conceito que ele empresta do trabalho do historiador da arte E.H. Gombrich. Bordwell explica esquemas so recursos rotinizados, bare-bone5 que resolvem os problemas perenes. Os profissionais podem seguir, modificar ou rejeitar essas rotinas, mas essas rotinas permanecem favorecidas ou, digamos, geralmente dominantes dentro de culturas flmicas especficas em perodos especficos, ou dentro de gneros, ou movimentos ou modos de produo especficos. Os esquemas englobam as regras flexveis da produo flmica, a gramtica da significao da imagem e do som em constante mudana. Sobre seu entendimento da funo dos esquemas como o que oferece solues aos problemas Bordwell constri sua teoria da histria do estilo do cinema, qual ele se refere como o modelo problema/soluo. Os profissionais enfrentam um problema comum por exemplo, como posicionar os atores no cenrio para melhor comunicar informaes narrativas.
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Substantivo plural; o mnimo irredutvel, e os componentes mais essenciais: Reduzir este relatrio a seus ossos (nota do tradutor).

Durante certo perodo de tempo, em certos pases, usando certos modos de produo, este problema tende a ser resolvido de modo especfico por certos profissionais isto , colocando os atores em uma linha perpendicular cmera, como foi feito no incio dos anos de 1900. Mas a soluo para o problema no mais que a norma e assim o cinepoetician deve perguntar: "Como que as normas so alteradas ou mantidas ao longo da histria? Quais os fatores que promoveram a estabilidade, bem como a mudana?". Colin Burnett resume de maneira acurada o modelo de Bordwell:
O problema-resoluo lanado como um motor de curto e longo prazo do desenvolvimento histrico uma lgica que descreve a natureza da criatividade cinematogrfica prtica, vincula os problemas enfrentados por cineastas que trabalham em diferentes contextos e, finalmente, conduz a histria da arte.

Eu investi detalhadamente na histria cinepotica de Bordwell, porque o projeto global de Television Style iniciar o processo de construo de uma potica da televiso, uma telepotica, se voc quiser. O leitor ir notar traos de abordagem Bordwell ao longo dos captulos seguintes. Particularmente til ao estudo do estilo televisivo a noo de esquema, que torna o pesquisador capaz de caracterizar corretamente os traos estilsticos de certos modos de produo (por exemplo, a produo com mltiplas cmeras em estdio das sitcoms) e discutir suas funes e significncias. O modelo soluo/problema de Bordwell da histria do estilo tambm sustenta certas anlises de Television Style tais como minhas consideraes sobre como a cmera nica das sitcoms encontra diferentes solues para os problemas da narrativa e para a apresentao do humor daquelas da norma do uso das mltiplas cmeras. Alm disso, eu no estou sozinho em minha incorporao dos mtodos de Bordwell na anlise da televiso. Jason Mittell condena o fato de "os estudiosos terem dado pouca ateno aos atributos formais dos textos televisivos". Ele defende a abordagem Bordwell e afirma: "Ao olhar para Dragnet atravs de uma anlise potica histrica para examinar como os significados e premissas culturais foram codificados no programa, podemos ver como esses elementos textuais encaixam-se em categorias culturais e genricas mais amplas".

Artigos de F
Estilo no simplesmente uma fachada coberta por um roteiro; a prpria carne da obra. (David Bordwell)

Os captulos seguintes foram construdos com base em dois axiomas, dois virtuais artigos de f: 1. O estilo televisivo existe. 2. O estilo televisivo importante. Eu comeo Television Style chamando a ateno para a existncia do estilo em um gnero televisivo para o qual muitas vezes presume-se que no o tenha, a humilde soap opera. No captulo 1 o esquema que governa a soap opera articulado e sua significao de ao vivo, entre outros sentidos, explicada. O captulo 2 continua as consideraes sobre os esquemas estilsticos dos gneros na televiso ao examinar o impacto da agressividade estilizada num gnero de filme, o filme noir, sobre um programa televisivo, Miami Vice. aqui que vamos primeiro encontrar a noo de Caldwell do "televisual", do "exibicionismo visual" do meio, que tambm costura o captulo 3. O televisual um significativo dispositivo estilstico utilizado pelos anunciantes para nos convencer a consumir ostensivamente, mas no o nico. Este captulo documenta sete outras tcnicas estilsticas em seu arsenal, os quais servem a funo estilstica de interpelao. Ao meu axioma, o estilo televisivo existe, eu devo acrescentar o corolrio: a televiso existe. Como eu escrevi esta introduo na primavera de 2009, h muitos sinais para se discutir se a era das redes de televiso est chegando ao fim. Para alguns, isso sinaliza o fim da prpria televiso, mas a realidade da questo complexa. A televiso continuar a existir de uma forma ou de outra num futuro prximo. O captulo 4 tenta produzir algum sentido da coliso da velha mdia com a nova mdia ambas com seus esquemas estilsticos prprios ao examinar um exemplo de convergncia fracassada. Os esforos online de ER nos anos 1990 ilustram como no aproveitar uma antiga propriedade de mdia para a nova mdia, mas tambm do um exemplo esclarecedor de como o estilo de televiso deve se adaptar s exigncias das novas mdias. O captulo

final de Television Style de outro estudo de gnero, uma imagem espelha do primeiro captulo sobre a soap opera. Contudo, onde a soap opera foi denegrida como sendo desprovida de estilo, a cmara nica do sitcom do incio dos anos 2000 muitas vezes era repreendida por ter estilo demais, por usar o estilo como um truque ou um florescimento visual desnecessrio. Parece apropriado, portanto, fechar com um gnero no extremo oposto da hierarquia do estilo. Desde o nenhum estilo ao estilo completo, do estilo atenuado ao televisual, estes captulos tecem juntos as questes centrais do estilo televisivo. Eles incorporam um mtodo que combina de perto a descrio semitica com articulaes de esquemas estilsticos que so o resultado do problemas-resoluo adotado por profissionais de televiso, cujas prticas do ofcio so regidas por sistemas tecnolgicos, econmicos e estticos/culturais. Meu projeto em cada captulo entender como o estilo funciona num texto televisivo especfico um gnero, um programa, uma verso online de um programa, um comercial, um trabalho especfico de um profissional, e assim por diante. O objetivo mais amplo comear o trabalho de uma potica da televiso e advogar por uma ateno maior ao estilo nos futuros estudos de televiso. No podemos mais usar a desculpa de Penelope Houston que nossos textos no podem ser examinados de perto como um romance ou uma pea de teatro porque no podemos lev-los para casa para estud-los. No s podemos estudar o texto de televiso, a partir do conforto de nossas telas de computador, de forma extremamente detalhada, como podemos "descrever" visualmente o texto com quadros facilmente capturados a partir do fluxo de imagens. A era digital tem proporcionado todas as ferramentas necessrias para um renascimento da anlise imagem-som. Precisamos apenas nos atrever a olhar atentamente para a televiso.