O Corpo da Poesia.

Notas para uma fenomenologia da poesia, segundo Orides Fontela

Haquira Osakabe

Poucos so aqueles que se conformam com o que a linguagem do seu dia-a-dia lhes coloca disposio. Sobretudo se forem poetas. Parece haver nestes sempre uma inquietao, algo que os convoca no s ao travo de uma constante insatisfao, mas tambm a uma contnua luta pela superao daquilo que lhes parece ser limite de seu prprio instrumento de inveno. A banalidade dessa constatao esconde, na verdade, algo que vai muito alm daquele lugar-comum segundo o qual os poetas so sempre seres insatisfeitos. Lembremos que Mallarm, ao referir-se a uma arte descritiva como a parnasiana, teria dito que o segredo da arte, ou da poesia era sugerir ao invs de nomear.1 Uma primeira decorrncia dessa formulao do grande poeta a de que, em poesia, s se diz algo sugerindo, ou que algo s encontra sua expresso num modo indireto de referenciamento (a aluso, nos termos do prprio Mallarm). Em outros termos, a experincia potica ou o ato de poetizar um objeto s formulvel por via da sugesto, ou se preferirmos, por um modo alusivo e no afirmativo de dizer. Uma decorrncia desse pensamento de Mallarm vem a ser a de que no h como dizer a coisa potica, ou melhor, de que a linguagem usual, aquela que se apresenta ao poeta no seu dia-a-dia, incapaz de captar e formalizar o fato potico. O sujeito para tentar faz-lo teria de apelar para uma espcie de jogo ou de inveno que lhe permitiria superar a distncia entre os dois plos: a experincia do suposto objeto e sua formulao. No entanto, h algo que soa estranho nesse modo de entender o pensamento de Mallarm e que merece uma melhor discusso. Trata-se do pressuposto de uma distncia entre a experincia da apreen-

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so do objeto potico e a linguagem que o expressaria. Na verdade, como se ver mais adiante, impossvel separar-se uma coisa de outra, j que entre experincia e sua formulao no se pode estabelecer uma relao de dependncia nem causal nem temporal. A formulao da experincia simultnea sua ocorrncia. E ela, a formulao, que confere existncia experincia.2 Logo, a questo da indizibilidade desta, nesse sentido, parece ser uma falsa questo. Ou diz-se a experincia ou esta simplesmente no existe. O que est em foco o fato de que a poesia exige do seu sujeito uma atitude de linguagem muito particular e, desse modo, uma experincia tambm muito particular. Cabe interrogar um pouco mais sobre isso. O fato de ter-me referido a Mallarm para iniciar a presente discusso no gratuito; seu nome est ligado grande alterao que em matria de linguagem se deu na literatura ocidental na segunda metade do sculo XIX e que est na base de quase todas as grandes questes estticas pelas quais passou a literatura do prprio sculo XX. Na raiz dessa alterao, quaisquer que tenham sido suas decorrncias, est o pressuposto da predominncia da funo de representao da poesia para a de constituio. Explicitemos isso: at o perodo precedente, correspondente grosso modo ao romantismo-realismo, persistia a convico de que a poesia necessariamente seria resultado de um processo em que se traduziria no apenas um estado de alma mas uma realidade racionalmente referencivel. Isto porque ela estaria ajustada a formas de representao j definidas. O que est subjacente a a persistncia da exigncia clssica da clareza ou da fidedignidade da poesia e com isso a convico de que a linguagem, nesse caso potica, alcana formular em perfeio o seu objeto. A persistncia dessa convico pode muito bem ser avaliada nas discusses suscitadas pela poesia barroca, cujo modo de elaborao presumivelmente teria implicado uma transgresso ao princpio da clareza.3 Na verdade, o que ocorre com a poesia no sculo XIX, e que tem relao muito forte com o que se tem chamado de irrupo do irraciona-

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lismo no pensamento ocidental, remete a um processo de surpreendente deslocamento de perspectiva que sobretudo Schopenhauer verbalizou de modo clarssimo. Lembremos aqui a radical inverso proposta por ele em sua filosofia quando postula, na distino entre aparncia e coisa em si, o carter de Representao, racionalmente formulvel, da primeira e a natureza irracional e incontrolvel da segunda e que corresponderia ao que chamou de Vontade.4 Esta seria a fora cega que, em contnuo movimento, propulsionaria o universo em todas as suas instncias. Impossvel de ser captada racionalmente, apenas a arte, e mais particularmente as artes no representativas, como a poesia trgica ou a msica, poderiam permitir ao homem aproximar-se dela. Ou aproximar-se daquilo que seria o em si da coisa. As razes dessa alterao de perspectiva que encontra seus nomes mais expressivos em Baudelaire, Rimbaud, Mallarm, na poesia, ou um Wagner na msica, so assunto para uma outra ocasio. Nesse contexto e tendo em vista que a poesia em ltima instncia visa aproximar o seu sujeito dessa coisa em si, que se pode entender a atitude dos primeiros simbolistas quando se referiam ao inefvel como objeto de sua poesia. A indizibilidade essencial desse objeto, ou a impossibilidade de enform-lo dentro da linguagem declarativa, que daria razo a Mallarm na idia, acima referida, de que a poesia tem de deixar de representar (ou seja nomear) para aludir ou sugerir. Porm sugerir no mais o preexistente ou racionalizvel, mas a prpria experincia de aproximao entre o sujeito e o objeto. E nisso talvez eu tenha de precisar como venho interpretando o pensamento de Mallarm, entendendo que o sugerir, ativando outras vias de conhecimento alm da razo, no constitui uma atividade do sujeito na reconstruo de um objeto, mas sim, na formulao da experincia do objeto pelo sujeito. O carter radicalmente subjetivo dessa experincia, e sua natureza no racional, determinaria no apenas a aproximao do sujeito com o em si (ou a essncia) da coisa, mas tambm a aproximao do em si do sujeito com o em si da coisa. Nesse sentido, a poesia, muito menos que representao, seria o prprio fluxo que resultaria dessa aproximao. esse ponto que interessa desenvolver aqui.

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Uma via que me parece bastante esclarecedora para comear a explorar a questo posta nesses termos situ-la no interior de alguns dos lugares tericos mais assentes na cincia lingstica durante o sculo XX. Acusada de estar baseada num forte reducionismo racionalista, a lingstica logrou traar de modo incisivo um recorte sobre o fenmeno da linguagem que lhe permitiu isolar estrategicamente o objeto cientfico de sua variao fenomnica.5 Lngua nos termos saussurianos ou competncia em termos de uma gramtica gerativa, o certo que esse recorte obedece a parmetros inversos queles definidos por Schopenhauer. A lngua ou a competncia renem o conjunto de invariantes cujo modo de organizao obedece a princpios formalizveis. Tm nesse sentido uma natureza estvel, para no dizer fixa, alheia ao movimento que tempo e situaes inevitavelmente provocam. Nos termos de Schopenhauer estaria no plano da Representao e no da Vontade. A clara opo da cincia por essa reduo no deve ser considerada apenas como resultante de uma percepo assptica da linguagem de onde se estirparia o que seria suprfluo, mas tambm como resultado de uma aceitao de que os instrumentos da razo, diante da complexidade da linguagem, so limitados. De qualquer modo, retomando aqui as questes levantadas pelos simbolistas, estamos, dentro da cincia lingstica, muito longe do chamado inefvel, e aquilo de que ela d conta fica a milhes de anos-luz da possiblidade de constituio do objeto potico tal como Mallarm o preconizava. Isto , no se constri poesia com a razo lingstica. G.G. Granger em sua Filosofia do Estilo6 afirma que todo processo lingstico (sobretudo o metalingstico) redutor e que toda manifestao lingstica tende sempre a deixar de fora algo que os instrumentos gerais da lngua no dariam conta de formular. Seriam os resduos, na sua terminologia. A noo de estilo entraria a, como resultante de um esforo particular do sujeito na manipulao de recursos lingsticos capazes de reduzir o peso do resduo, ou a distncia entre o dito e a experincia, esta podendo ser entendida como resultante de um contato de todas as faculdades do sujeito com o mundo objetivo. Nos termos da

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discusso dos simbolistas feita anteriormente, poder-se-ia pensar que todo poeta privilegiaria essa faixa que a linguagem objetiva deixaria de fora, tentando formular lingisticamente o lado informulvel da experincia. As observaes de Granger abrem uma via esclarecedora para uma reflexo sobre a questo, no pelo que afirma, mas sim pela brecha que sua anlise deixa exposta. Parece que, na formulao do filsofo, o sujeito e sobretudo o poeta tm de enfrentar com a inveno permanente do estilo uma atividade que sempre da ordem da exceo da linguagem e no da sua essncia. O que, em outros termos, ratifica o tradicional entendimento da poesia como resultante de um desvio, isto , como atividade complementar que resulta de um esforo individual no sentido de suprir uma falta essencial da linguagem. Como se, pela natureza de seu instrumento, sobrasse ao poeta a inevitvel sensao de estar fora do mundo normal, deslocado dele como um equvoco. Este o ponto nuclear do presente ensaio, e sua discusso exige uma espcie de confronto entre o ponto de vista da cincia e tambm da tradio retrico-potica de cariz racionalista e o do poeta, tal como ele pode ser situado aqui na tradio mallarmaica. Alm disso, esse ponto parece convocar inapelavelmente a questo do poder revelador da poesia, o que, em ltima instncia, exige que se considere sempre a questo de sua relao com um conhecimento que lhe seja particular ou prprio. Para entrar nessa discusso, vou invocar aqui alguns poemas de Orides Fontela que dentro da poesia brasileira me parece ter sido quem tocou de modo mais preciso a questo. Consideremos o poema Rosa
Eu assassinei o nome da flor e a mesma flor forma complexa simplifiquei-a no smbolo (mas sem elidir o sangue).

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Porm se unicamente a palavra FLOR - a palavra em si humanidade como expressar mais o que densidade inverbal, viva?

(A ex-rosa, o crepsculo o horizonte.)

Eu assassinei a palavra e tenho as mos vivas em sangue7

O que significaria assassinar o nome da flor, simplificando-a no smbolo, sem elidir o sangue? Veja-se que o que est sendo posto em questo a simples experincia de dizer a palavra Rosa, com toda a carga vital que esse ato implica: a coisa sendo a palavra e a palavra incorporando indissociavelmente a coisa. O que teria ficado margem nessa experincia de dizer, se nem o sangue fora elidido? A resposta se acha na segunda estrofe: o que ficou margem a densidade inverbal, viva. Logo, o que ficou de fora aquilo que no se reduz, pura densidade. Mas o que se capturou, ao se pronunciar a palavra rosa? Capturou-se o possvel, aquilo que da ordem do humano, aquilo que est ao alcance da palavra, instrumento que o homem se criou para inventar-se no prprio mundo. Mas por que falar ento em assassinato, se dizer da ordem do puramente humano? O assassinar o nome seria assim uma fatalidade humana? Em outros termos, dizer a palavra seria assassin-la e faz-la sangrar? Como no o fazer? Essas questes permitem perceber que, do ponto de vista da autora, a palavra potica extrapola em muito a viso da linguagem como representao de algo que a antecede. Sim. A palavra potica criadora de si mesma e a si mesma se consome porque, ao dizer-se, ela esvai-se na sua prpria vitalidade. condio de sua prpria precariedade. A rosa

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que se pronuncia sempre uma ex-rosa, finda, que vai, enquanto enunciada, morrendo-se j nesse mesmo ato. Um outro poema de Orides Fontela diz
Fala

Tudo ser difcil de dizer: a palavra real nunca suave.

Tudo ser duro: luz impiedosa excessiva vivncia conscincia demais do ser

Tudo ser capaz de ferir. Ser agressivamente real. To real que nos despedaa.

No h piedade nos signos e nem no amor: o ser excessivamente lcido e a palavra densa e nos fere.

(Toda palavra crueldade.) 8

Aqui a palavra real dita nunca suave, da a dificuldade de dizer, porque neste ato se compreende a luminosidade impiedosa, a excessiva vivncia do ser. preciso ir-se um pouco alm, nessa formulao que o poema nos d: fala-se a de uma palavra real, aquela que ao mesmo tem-

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po conscincia e vivncia do ser. Estamos no mago da linguagem, alm das aparncias. E a densidade de tudo isso, do que real, fere-nos como sujeitos desse mesmo ato de enunciar a palavra. H uma relao especular entre esse poema e o antecedente: enquanto no primeiro o sujeito feria, ou assassinava a palavra ao diz-la, neste outro a palavra que, pela sua densidade, ou realidade excessiva, fere o prprio sujeito. Na verdade uma relao complementar em que ambos, sujeito e objeto, se indissociam, experienciando-se mutuamente, ferindo-se mutuamente com o prprio ato de dizer. H algo que pode parecer paradoxal nesses poemas de Orides. So eles cerebrais, tangenciando a abstrao e, no entanto, h algo neles que leva para alm de nossa razo, a regies obscuras, pouco delineveis. Qual a natureza da realidade/experincia que esses poemas permitem ao leitor vivenciar? Como ela nos chega? Via razo? Em parte. Mas sobretudo via sentidos: veja-se o impacto que produzem expresses nucleares como: assassinei a palavra/ e tenho as mos vivas em sangue. Ou No h piedade nos signos/ e nem no amor: o ser excessivamente lcido/ e a palavra densa e nos fere. Para alm dos limites de significao imediatamente apreensvel, esses enunciados tm o dom de dizer ( a porta de entrada do mistrio) e o dom de ocultar (serem portadores do irrevelvel, de uma outra dimenso da significao), emanando de uma zona de difcil delineamento, para no dizer inteiramente opaca: por que assassinato? O que o sangue da palavra? O que seria a piedade dos signos? Mas justamente essa duplicidade (via de acesso e bloqueio) que permite perceber a distncia entre esses enunciados e aqueles claramente declarativos (se que esses efetivamente ocorrem). Por conta disso, por se produzir como algo no redutivel (inverbal, nesse sentido), que o contacto nosso com esse tipo de enunciado ultrapassa a esfera da informao intelectiva e impe-se como uma experincia, no sentido que confere a essa palavra G.G. Granger, ao convocar, portanto, a totalidade de nossas faculdades para uma aproximao ao seu entendimento. Da que

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sobra em ns o mesmo sentimento que gera a indagao de ambos os poemas: o sofrimento de capturar e perder ao mesmo tempo a coisa que se intui e no se formaliza; coisa que, uma vez formulada na sua prpria precariedade, cola-se em ns definitivamente; e que, embora momentnea na sua ocorrncia, pereniza-se nas marcas que imprime na nossa memria. O que no leitor sobra dessa experincia da poesia o outro em que ele se transforma, como resultado do rito sacrificial que o fazer potico denuncia (parodiando a prpria poetisa, no h piedade na linguagem ou dizer sempre um ato de assassinar). Fato absolutamente simples parece ser essa formulao: fora da rosa que eu digo no h outra rosa, e ao diz-la, a palavra, coisa humana, me entrega a palavra e a coisa ao mesmo tempo, mas em fazendo-o, inevitavelmente estaremos matando, nesse mesmo ato, aquilo que os sentidos tangenciam e a razo no alcana. A singularidade da palavra decorrncia de sua prpria precariedade. Sua riqueza e sua fragilidade ao mesmo tempo. Quem , portanto, o poeta? Um transgressor dos limites de seu prprio instrumento humano que a palavra? Sim, se admitirmos que a natureza desta da ordem do pragmtico, da formulao do conhecimento objetivo, ou do poder determinante da Razo. Ocorre, no entanto, que a poesia, mesmo a mais cerebral, como o caso da de Orides Fontela, realiza-se, tal como ela mesma diz, no por expressar algo que a antecede, mas sim, por ser esse algo na medida em que enunciada. (Impossvel no se remeter, nesse aspecto, idias de um Austin, estendendo talvez indevidamente o alcance de seu trabalho, alcance presumvel no ttulo francs de seu trabalho Quand dire cest faire.9) Vale a pena retomar aqui a noo de singularidade, acima referida. um trao que caracteriza todo e qualquer ato particular de linguagem que, nesse sentido, irreprodutvel e intransfervel (lembremos, a rosa nomeada a ex-rosa). Mas paradoxalmente, nesse sentido que ela, a palavra potica, se pereniza: por inscrever em si a marca de sua prpria singularidade, ou o frescor da palavra sempre inaugural.10 A diferena da

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palavra usual, pragmtica, com a palavra potica estaria a. Da que seja ela fluxo, fenmeno irredutvel, revelando-se constantemente na sua novidade. H qualquer coisa de extraordinrio nisso: como algo que se pereniza pode ser ao mesmo tempo fluxo, mutabilidade, coisa nova, algo que se desfaz sempre que acontece? Aqui nos situamos na regio menos devassvel dessa questo: a poesia, no sendo uma construo declarativa, se reserva sempre uma regio que nenhuma parfrase pode reproduzir. Tal como ela mesma se constri como aluso cobrindo com o mistrio da palavra sugerida a essncia de seu objeto, ela mesma se permite apenas ser alusiva a si prpria e s se deixa aproximar pela via indireta da sugesto. Da que no se esgote jamais. Da que a cada vez que acontece de se apresentar para um mesmo leitor, ela o convoca para uma experincia nova, para uma nova singularidade. E por isso mesmo, provoca nele a mesma e renovada sensao de novidade e de descoberta. Orides Fontela nomeia esse poder vital da palavra potica milagre de vida. Voltemos agora ao confronto com a tradio racionalista de que a viso cientfica o coroamento: a palavra, enquanto fluxo, da ordem do fenmeno, carregando, portanto, uma srie de variveis no s de ordem subjetiva, mas de ordem situacional, contingencial. Desse ponto de vista, a essncia da linguagem, aquilo que seria invarivel, remeteria a certos componentes (racionalmente sistematizveis) que deixariam de fora tudo aquilo que da ordem do fluxo. justamente aqui que se pode invocar de novo um Schopenhauer e toda a tradio mallarmaica de concepo potica. Assim, como a Vontade, a poesia fluxo, mutabilidade, uma contnua novidade (e um impulso tambm cego, tanto que convoca todos os sentidos e no a inteleco racional). Tal como a Vontade Schopenhaueriana, ela no o suprfluo nem o contingente, ela est no centro mesmo da linguagem. Logo, no uma atividade marginal, da ordem da exceo. Ela essencial linguagem pois o lugar onde esta se realiza, por excelncia, j que a ela se efetiva em seu grau mximo. Eu evocaria aqui o sonho da palavra

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translcida de que foi portador o angustiado poeta Torquato Neto imaginando uma palavra to transparente que nada lhe sombreie os limites. A palavra pura. Ora, a nica palavra que se cumpre na sua translucidez a palavra potica, fluxo puro que flui e no se controla, que exatamente o que : experincia que se dispe perigosamente ao sujeito, ao convoclo para a consubstanciao nica desse sonho, mas que se desfaz dramaticamente na sua prpria precariedade. a palavra providencialmente obscurecida pela sua prpria impossibilidade. Por isso, um poema, fixado pela Razo, morre e mata em ns o sentido de sua prpria novidade. A poesia assim pensada corresponde figura do pssaro que num magistral poema de Orides Fontela assim aludido:
Elegia(I)

Mas para que serve o pssaro

Ns o contemplamos inerte. Ns o tocamos no mgico fulgor das penas. De que serve o pssaro se desnaturado o possumos?

O que era vo e eis que concreo letal e cor paralisada, ris silente, ntido, o que era infinito e eis que peso e forma, verbo fixado, ldico

O que era pssaro e o objeto: jogo de uma inocncia que o contempla e revive - criana que tateia

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no pssaro um esquema de distncias -

mas para que serve o pssaro ?

O pssaro no serve. Arrtmicas brandas asas repousam.11

O poema todo tenta responder ao pragmatismo, ou ao imediatismo, contido na pergunta inicial: Mas para que serve o pssaro.? Na verdade, para que serve capturarmos o pssaro? Retido pelas nossas mos, ele se desnatura, s peso e forma, e como a linguagem , o pssaro que possumos, verbo fixado. O pssaro no serve, diz o poema no final, da mesma forma que a prpria poesia no serve. Capturada, reduzida, o que era poema, torna-se objeto inerte. Tal como o pssaro aprisionado, o poema no serve, ele flui com asas arrtmicas, sua condio essencial a fugacidade cujo ncleo s a prpria palavra potica pode aceder. Para pr um fim provisrio a esta exposio, remeto aqui ao poema Tempo, em que Orides Fontela diz:
.............................. O fluxo obriga qualquer flor a abrigar-se em si mesma sem memria. ............................. - Mas eis que a palavra cantoflorvivncia re-nascendo perptua obriga o fluxo cavalga o fluxo num milagre de vida. 12

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Notas 1 Nommer un objet, cest suprimmer les trois-quarts de la jouissance du pome qui est faite de deviner peu peu; le suggrer, voil le rve. Mallarm, S. Oeuvres Compltes. Paris: Gallimard, 1945. 2 A questo da interdependncia entre esses dois plos mereceu do colega Carlos Franchi uma alentada discusso. V. Linguagem como atividade constitutiva, in Almanaque 5. So Paulo: Ed. Brasiliense, 1977. 3 No mesmo texto de Mallarm citado nota 1, seu interlocutor, Jules Huret, apontalhe como objeo s suas idias o perigo da obscuridade na poesia, perigo similar em que, na linha do purismo supostamente clssico, os detratores da poesia barroca acreditavam que esta pudesse cair. 4 V. Schopenhauer, O Mundo como Vontade e Representao. Lisboa: Rs, s/d. 5 Acredito que as discusses pioneiras de M. Pcheux sobre a consistncia epistemolgica dos recortes de uma lingstica dita clssica mantm-se hoje ainda muito fecundas. V. do autor: Analyse Automatique du Discours, Paris: Dunod, 1969 e La Langue Introuvable. Paris: Maspero, 1981 (co-autoria cm F. Gadet). 6 So Paulo: Ed. Perspectiva-EDUSP, 1994. 7 In Transposio in Trevo. So Paulo: Duas Cidades, 1988, p. 33. 8 Idem, p. 31. 9 V. Paris: Seuil, 1973. How to do Things with Words, no original. 10 Essa noo de singularidade aplicada linguagem me veio mente quando da leitura do ensaio de Edgar Morin Le Retour de lvnement, publicado em Communications. 18 Paris: Seuil, 1972. Com base nela retrabalhei a noo de discurso no ensaio Sobre a Noo de Discurso editado em Sobre o Discurso. Srie Estudos 6. Uberaba: Fista, 1981. 11 In Helianto. Trevo, p. 131. 12 In Transposio. Trevo, p. 14.

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