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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

FACULDADE DE ARQUITETURA

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ARQUITETURA - PROPAR











ARQUITETURA, A SNTESE DAS ARTES

Um olhar sobre os pontos de contato entre arte e arquitetura na modernidade
brasileira.






RAFAEL BRENER DA ROSA


DISSERTAO DE MESTRADO APRESENTADA COMO REQUISITO
PARCIAL PARA A OBTENO DO TTULO DE MESTRE EM ARQUITETURA




ORIENTADOR: ARQ. DR. FERNANDO FREITAS FUO




PORTO ALEGRE, 2005

Agradecimentos

minha me, Maria Izabel Brener da Rosa, minha
irm Cristine Brener da Rosa e a minha madrinha, Vicentina
Ramos, familiares que compreenderam o esforo e a
dedicao e minha ausncia em alguns momentos.
Lisandra Catalan do Amaral, minha Likinha,
sempre companheira, compreensiva, e maior incentivadora.
Ao amigo e scio Marco Gustavo Schmidt, e a todo
pessoal do escritrio pela compreenso em todas a fases do
processo.
Ao orientador, Fernando Freitas Fuo, pelo
direcionamento sempre correto e pela confiana
compartilhada.
Ao professor Jos Artur Dalo Frota pelo auxlio na
escolha do tema.
Aos amigos da Pucrs, Regal, Ivan, Menegotto, Slvio,
enfim, todos que me auxiliaram na formao acadmica e me
incentivam desde 1996.
Ao meu pai, Carlos Pereira da Rosa.
(In memoriam)





Sumrio


Resumo/Abstract......................................................................................
............................. 04
Introduo..............................................................................................
................................ 07
Marco terico: as artes plsticas como parte do discurso
arquitetnico............................. 15


PARTE I As primeiras dcadas do modernismo no Brasil e a integrao
com as artes plsticas.
1.1 O Ministrio da Educao e Sade: o surgimento de um
paradigma........................... 47
1.2 Portinari, pintura mural e arquitetura moderna: confluncia de fatores para a
integrao entre as
artes.....................................................................................................
................... 57
1.3 Burle Marx e o jardim
moderno..................................................................................... . 71


PARTE II O conceito de sntese das artes na arquitetura brasileira.
2.1 As vanguardas artsticas europias e a sntese das
artes............................................. 83
2.2 O projeto construtivo brasileiro: os movimentos concreto e
neoconcreto................... 104
2.3 Arte e arquitetura na segunda metade do Sculo XX: pontos de
contato................... 119



Concluses..............................................................................................
........................... 153
Bibliografia.............................................................................................
............................. 159
Lista de
Ilustraes..............................................................................................
............... 163



Resumo

A presente dissertao tem como objeto estudar as
relaes que foram estabelecidas entre arquitetura e as artes
plsticas no perodo brasileiro do Sculo XX, compreendido
desde a dcada de 30 com a construo do antigo Ministrio
da Educao e Sade, hoje Palcio Gustavo Capanema, at a
dcada de 60, com a fundao da cidade de Braslia em 1961.
A dissertao consta de duas partes,
complementares entre-si. Na primeira, so realizados ensaios
de cunho bibliogrfico e abordagens crticas reexaminando
questes relativas introduo da arte e arquitetura
modernas no Brasil, visando buscar as conexes existentes
entre as obras arquitetnicas das dcadas de 30 e 40 e os
artistas que se destacaram neste perodo. abordado o
Ministrio da Educao e Sade como elemento precursor da
incorporao de obras de arte na arquitetura moderna
brasileira e as obras subsequentes ele que deram
continuidade a essa suposta integrao artstica. Investiga-se
tambm a obra de Cndido Portinari, e Roberto Burle Marx e
suas colaboraes nos paradigmas arquitetnicos do perodo,
discutindo a pintura mural e o paisagismo como as principais
formas de incorporao do modelo artstico ao objeto
arquitetnico.
Na segunda parte, so abordados os aspectos que
predominavam na arquitetura moderna brasileira a partir da
dcada de 50, dando destaque para o Brutalismo Paulista, que
atravs da obra de Vilanova Artigas passou a figurar como uma
tendncia expressiva no contexto brasileiro. So investigadas
tambm questes relativas s vanguardas construtivas e sua
influncia na arquitetura. Por fim, a dissertao avalia o
conceito de sntese-integrao das artes na escala urbanstica
e nos edifcios de Braslia.


PORTINARI, PINTURA MURAL E ARQUITETURA MODERNA 1

Abstract
The pourpose of this work is to investigate the
relation between brazilian modern architecture and plastic
arts in the XX century. The study starts at the beggining of the
early 30s when modern architecture found an important place
in brazilian history with the famous project for the building of
Ministry of Education and Health in 1936, and it ends at the
apotheosis of modern architecture in Brazil: Braslia city, in
the 60s.
In the first part of the work, it will be seen how the
Building of Ministry of Education and Health project became
the first model of the arts integration, and the connections
between the introduction of modern arts in 1922 with the
architectural works that insert art in their parts. Is intend do
investigate how mural painting became the most important
way to do this. At this time, the work of Cndido Portinari,
and Roberto Burle Marx, a singular modern brazilian painter
and the most famous modern garden planner respectively ,
were the best way to insert the art in the architectural
projects of the 30s and 40s.
In the second part, of the investigation run directly
to find how the influence of european constructivist
avantgards broke the continuity of the modern brazilian
movement in arts, and their importance to the architecture.
In the spot of the Mondrian and Lissitsky pictures, the Bauhaus
neoplaticism and russian constructvism, the Concreto and
Neoconcreto movements starts another stage in brazilian arts
scene. Its intend to show how these two movements take
place in brazilian architecture. At this point, the houses of
architect Vilanova Artigas and his Brutalism style were
important and the most concrete experience in this matter.
Also a part of this work is dedicated to the most important
experience in modern urban planning: Braslia, the arts
synthesis in urban context and the singular work of Athos
Bulco in this place.

PORTINARI, PINTURA MURAL E ARQUITETURA MODERNA 2





















Introduo

Quando falamos na relao entre arte e arquitetura na modernidade brasileira, somos
automaticamente remetidos imagem do antigo Ministrio da Educao e Sade (1936-1942), hoje
Palcio Gustavo Capanema, como o mais conhecido exemplo. De fato, quando vemos o acervo composto
por obras de artistas como Portinari, Burle Marx, Jacques Lipchitz, Bruno Giorgi entre outros, nem de
perto imaginamos que foram muitos os fatores que determinaram as circunstncias em que se ergueu o
FIG.001: Antigo Ministrio da Educao e Sade, hoje Palcio Gustavo
Capanema, Rio de Janeiro-RJ.
PORTINARI, PINTURA MURAL E ARQUITETURA MODERNA 3

prdio-monumento, smbolo do Estado Novo e principal exemplo de comunho entre as artes plsticas e
arquitetura na realidade brasileira. Mas, observando mais de perto, no seria integrao, mais
apropriado que sntese ?
Esse ideal, dito a sntese das artes, ilustrado
constantemente pelo M.E.S. e almejado pelos
arquitetos brasileiros ao longo de quatro dcadas de
modernidade tambm foi (e continua sendo) motivo
de muita confuso e equvocos.
Em linhas gerais, podemos definir, no iderio
arquitetnico moderno, integrao e sntese das artes
como conceitos equivalentes, ou seja, um princpio
significativo que visava estabelecer uma relao entre
artes plsticas e a arquitetura, de forma a tornar os
elementos artsticos escultura a pintura e o
paisagismo parte integrante da composio
arquitetnica mantendo sua independncia e seus
valores estticos. No mbito latino-americano,
encontramos dois exemplos que junto com o antigo
Ministrio, melhor simbolizam esse ideal: a Cidade
Universitria de Caracas na Venezuela onde Carlos
Ral Villanueva e Alexander Calder, Fernand Lger e
muitos outros artistas compe literalmente um
concerto artstico, e a Cidade Universitria do
Mxico com o muralismo de Rivera e Siqueiros
estampado nas fachadas dos prdios. Por outro lado,
a integrao das artes na arquitetura latino-
americana nos remete ao passado pr-colombiano, foi
tambm um ideal barroco e, como tal, ibero-
americano, bastante diferente do que entendemos
por sntese das artes, a qual est associada
diretamente ao ideal generalizado de arte total
presente nas vanguardas europias, principalmente
no Neoplasticismo e na Bauhaus. Encontrar uma
definio clara para esta questo e sua relao com a
arquitetura passa por muitos estgios ante e ps
antigo Ministrio, o que diga-se de passagem,
demandaria muitas discusses e um estudo bem mais
extenso do que o aqui proposto. Mas, se observarmos
somente o ambiente brasileiro, este ltimo figura-se
de
rlos
os
PORTINARI, PINTURA MURAL E ARQUITETURA MODERNA 4

como o ponto de partida de uma relao entre arte e
arquitetura que se desenvolveu em nveis, escalas e
formas diferentes.
O presente trabalho visa estudar atravs de
uma forma panormica, estas relaes, as quais tm
incio com o prdio do antigo Ministrio na dcada de
trinta e culminaram na fundao de Braslia, trinta
anos mais tarde. O objetivo principal no esclarecer
a polmica do que seria uma possvel diferena entre
integrao e sntese das artes, ou formular um
conceito fechado sobre o assunto, mas apontar
caminhos que ajudem a levar futuramente um
entendimento maior desta questo na realidade
brasileira e estudar como as artes plsticas
participaram do contexto arquitetnico brasileiro.
Para tanto, este estudo constitui-se de duas
partes, onde na primeira, procurou-se identificar
atravs de uma extensa reviso bibliogrfica um
conceito-base sobre o que seria, sob a tica dos
principais arquitetos e artistas que proporcionaram
pontos de contato entre arte e arquitetura, uma
suposta sntese ou integrao das artes na arquitetura
brasileira, alm da opinio dos principais crticos que
debateram essa questo. Na segunda parte, a qual se
subdivide em outras duas partes subsequentes,
procura-se investigar aqueles que seriam, dentro do
pensamento comum, os principais expoentes que
melhor representam os pontos de contato entre a arte
e a arquitetura moderna brasileira neste perodo do
Sculo XX.
A subdiviso da segunda parte da dissertao,
se baseia na hiptese que exista dois momentos
significativos na relao entre arquitetura e artes
plsticas desde o surgimento do modernismo no Brasil
na dcada de vinte at a dcada de sessenta.
Em um primeiro momento, situado nas
dcadas de 30 e 40 onde o cenrio principal era o Rio
de Janeiro, e cujo exemplo principal o antigo
FIG. 005: Cidade Universitria,
Mxico. Arquiteto Villagran Garcia.
Auditrio com o Mural A Conquista
da Energia de Jos Chavez Morado.

nico da
nte-MG.
Cndido
a Igreja
FIG.004: Cidade Universitria,
Cidade do Mxico, Mxico. Arquiteto
Villagran Garca. Prdio da Reitoria.

PORTINARI, PINTURA MURAL E ARQUITETURA MODERNA 5

Ministrio, as artes plsticas figuram-se
principalmente como acessrios complementares
arquitetura moderna, onde o muralismo de Portinari
de temtica essencialmente figurativa e o paisagismo
de Burle Marx tornam-se freqentes smbolos de uma
integrao artstica. Esta parte se inicia a partir da
abordagem do Ministrio da Educao e Sade como
elemento precursor da incorporao de obras de arte
na arquitetura moderna brasileira e as obras
subsequentes ele que deram continuidade a essa
suposta integrao artstica. A partir de ento,
investiga-se a obra de Cndido Portinari, e suas
colaboraes nos paradigmas arquitetnicos do
perodo, discutindo a pintura mural como uma das
principais formas de incorporao do modelo artstico
ao objeto arquitetnico. Busca-se tambm analisar a
obra de Roberto Burle Marx e a incorporao do
paisagismo como pea fundamental no vocabulrio
moderno.
Se analisado sob a tica da relao entre
arquitetura e arte, os painis e murais de Portinari no
Ministrio da Educao e Sade, por exemplo,
independente da temtica ou dos materiais
utilizados, apenas participam do espao pblico
apresentando-se cidade como elementos
reveladores do imaginrio do perodo
1
, no chegando
a participar efetivamente da construo deste espao
que uma idia de sntese (no sentido construtivo a
palavra) pressupe. Desta forma, pareceu-nos
pertinente denominar este momento como Integrao
entre as Artes.
Por outro lado, a arquitetura assimilou a
informao que fundamenta o pensamento moderno
muito antes das artes plsticas no Brasil, que somente

1
A expresso elementos reveladores do imaginrio do perodo, refere-se a um dos produtos das aspiraes que os arquitetos
e artistas ps Semana de 22 e Manifesto Pau Brasil, tinham em estabelecer conexes entre a arquitetura supostamente
universal que chegava na dcada de 20 atravs de Le Corbusier com o passado histrico e cultural do Brasil, numa tentativa
de adaptao. No caso do Ministrio da Educao e Sade, a temtica principal dos painis de Portinari retratar o homem
brasileiro e a historia da nao, numa tentativa bem sucedida de complementar os espaos com arte figurativa. No caso dos
murais do trreo a inteno principal buscar atravs do material utilizado o azulejo conexes com o passado colonial,
posto que, este elemento figura quase que como uma marca da arquitetura luso-brasileira do perodo.
FIG.012: PIET MONDRIAN.
Composio em lozangular
com vermelho, preto, azul e
amarelo, 1925.
leo sobre papel 77 x 77
FIG.008: PIET MONDRIAN.
Composio lozangular com
Azul, Vermelho, Preto, Amarelo
e Cinza,1921. leo sobre papel
77 x 77 cm.

PORTINARI, PINTURA MURAL E ARQUITETURA MODERNA 6

veio a se afirmar por volta de 1950, com o surgimento
dos movimentos de arte concreta e neoconcreta. Na
arquitetura, tal processo iniciou-se com Warchavchik
no ano de 1927 com as formas modernas da casa da
rua Santa Cruz em So Paulo, e teve sua afirmao
logo, com o projeto do M.E.S. em 1936
2
. J as artes
plsticas, embora impulsionadas com a Semana de
Arte Moderna de 22, seguiam em busca de uma
identidade nacional, voltadas para o projeto da
brasilidade, assim sendo, continuavam presas ao
esquema tradicional de representao, como aponta
Gullar:
Em essncia, o modernismo brasileiro jamais questionou as indagaes
fundamentais que informaram o cubismo, o neoplasticismo, o dadasmo, e etc., o
questionamento que a pintura faz de sua prpria linguagem, o que provocou que as
vanguardas que se desenvolveram at hoje terminassem por destruir a linguagem
pictrica, coma liquidao do espao virtual, a bidimensionalidade, a liquidao da
figura, o branco sobre o branco, preto sobre preto, as formas abstratas, o tachismo, o
concretismo de Ulm, arte ambiental, arte corporal... Esses problemas graves da arte
moderna s surgiram entre ns na dcada de 50, com o concretismo e o neo-
concretismo, principalmente graas presena entre ns de Mrio Pedrosa, que foi o
primeiro a colocar essas questes. Enfim, isso, Se a produo de arte moderna no
Brasil pode ser assinalada a partir de 22, as questes que representam a base de todo
o pensamento moderno na arte s foram surgir entre ns 30 anos depois.
3

As questes que Gullar coloca, so as que
buscam uma arte no representativa, metafrica, que
comearam com o corte no estatuto social da arte
proporcionado pelo cubismo e ganharam fora com o
surgimento das vanguardas construtivas europias que
s chegaram ao Brasil por volta de 1950 influenciando
os movimentos concreto e neoconcreto. A partir de
ento, configura-se um novo momento na arte
brasileira, e desta forma uma nova relao com a

2
Yves Bruand, em Arquitetura Contempornea do Brasil destaca ao pioneira de Gregori Warchavchik em So Paulo em
seus projetos de 1927 1930 contra os imensos obstculos impostos introduo da arquitetura moderna no pas: a ao da
crtica, legislao municipal que no permitia a liberdade de composio , opinio pblica, alto custo dos materiais
industrializados e os mtodos de construo ainda artesanais. A ao paralela de Flvio de Carvalho lembrada tambm, mas
sua atuao torna se insignificante em comparao de Warchavchik devido ao acmulo de projetos no edificados e o seu
contentamento com dissertaes tericas em congressos de arquitetura. Bruand destaca tambm que o ano de 1936 se
constitui em um marco fundamental na histria da arquitetura brasileira, especialmente pela visita de Le Corbusier ao Brasil e
o projeto do antigo Ministrio da Educao e Sade. No entanto, mencionada tambm a evoluo paralela de outras
manifestaes significativas para a afirmao desta arquitetura brasileira de nomes como o dos Irmos Roberto, Atlio Correia
Lima e Oscar Niemeyer, que segundo ele, afirmou toda a sua pujana no conjunto arquitetnico da Pampulha.
m
adeira
PORTINARI, PINTURA MURAL E ARQUITETURA MODERNA 7

arquitetura moderna, a qual j apresentava
alteraes significativas em relao s dcadas
anteriores. Tais alteraes, foram impulsionadas pelo
surgimento da Escola Paulista, o deslocamento do
eixo das discusses do Rio de Janeiro para So Paulo,
e as colaboraes de arquitetos como Rino Levi,
Vilanova Artigas, Paulo Mendes da Rocha e Lina Bo
Bardi.
Esta nova postura dos artistas brasileiros em
relao aos problemas de linguagem e esttica e o
surgimento de uma outra linha de contribuio na
arquitetura moderna sugerem uma nova abordagem
do problema da relao entre arte e arquitetura. A
arte brasileira, que antes limitava-se nessa relao a
uma funo complementar, assume uma certa
autonomia que se reverte na busca do espao
tridimensional, de uma maneira muito semelhante ao
processo que se viu nas primeiras dcadas do sculo
passado na Europa, iniciado por Tatlin, Rotchenko e
Lissitsky e amadurecido pelo Neoplasticismo e pela
Bauhaus, at chegar sinteticamente no concretismo
de Max Bill e na escola de Ulm.
No Brasil, tanto a arte concreta como a linha
Brutalista tendiam para uma viso mais sinttica de
seus problemas, e possivelmente se encontravam no
plano discursivo de uma postura tica ante
sociedade. Embora as experincias no sentido de uma
aproximao entre arte concreta e arquitetura
tenham sido muito poucas, pelos motivos acima
expostos, pareceu-nos coerente separar este novo
momento do ambiente brasileiro e denomin-lo, como
Sntese das Artes.
Com este enfoque, nesta outra parte do parte
do trabalho so investigadas as vanguardas europias
da primeira metade do Sculo XX como gnese do
conceito de sntese das artes e como base para os

3
GULLAR, Ferreira, Perspectiva histrica da arte e da arquitetura no modernismo. In: Mdulo Cadernos de Arte &
Arquitetura, Rio de J aneiro, n. 76, p. II. jul. 1983.
FIG.012: Casa Olga Baeta.
Vilanova Artigas e Carlos Cascaldi. So
Paulo, 1956.
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movimentos de arte concreta e neoconcreta. A partir
de ento, investiga-se estes ltimos e suas possveis
conexes com o Brutalismo Paulista atravs das
experincias de Vilanova Artigas na tipologia
residencial paulistana como meio de contato entre
arte e a arquitetura. analisada tambm a atuao
isolada de Rino Levi e o conceito de sntese das artes
em sua obra.
Por fim, abordada a cidade de Braslia como
o possvel ponto de contato entre arte e arquitetura
na escala urbana e a participao das artes plsticas
nos prdios pblicos atravs da obra de Athos Bulco.
A importncia de rediscutir este tema est em
que considerando os inmeros estudos que j foram
realizados ao redor da arquitetura moderna
brasileira, ainda existe a necessidade de um estudo
mais aprofundado sobre essa questo. Mesmo sendo
muitas vezes citada nos livros e estudos de
arquitetura, a idia de sntese ou integrao entre as
artes nunca teve o destaque necessrio para seu
esclarecimento. A falta de espao dada at hoje,
certamente encontra como motivo principal o
posicionamento dos arquitetos e da crtica, que
sempre trataram esta questo mesmo que
intuitivamente como fato consumado e como um
conceito quase que lgico da modernidade
brasileira, sem perceber a necessidade de question-
lo ou investig-lo melhor. Percebi isso, em cada vez
que lia sobre a modernidade arquitetnica brasileira,
constatava a participao de artistas brasileiros como
Cndido Portinari e via as expresses integrao entre
as artes e sntese das artes aparecerem
constantemente no vocabulrio moderno. Passaram-
se ento a acumular motivos para que mergulhasse no
estudo de um tema que ainda se mostrava pouco
explorado. Portanto, conclu que faz-se necessrio
ainda investigar a arte e a arquitetura modernas, mas
sobre um outro enfoque, para com isso futuramente
formular novos conceitos ou resgatar idias que por
aslia,
yer e
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ventura tenham passado desapercebidos aos olhos dos
pesquisadores.
Quanto ao carter didtico dado ao tema, este
sugere a compreenso em algumas partes de um
leitor j mais familiarizado com o tema em virtude de
objetivar tambm ser um elemento complementar s
disciplinas de histria e projeto na graduao e
contribuir para qualificar a formao de nossos
futuros colegas.
Por fim, salienta-se que o estudo que se inicia
aqui no pretende ser um relato completo do assunto,
mas sim o incio de um caminho para um campo ainda
pouco explorado, o qual poder ser seguido tanto
pelo lado da arquitetura quanto pelo das artes
plsticas.













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PORTINARI, PINTURA MURAL E ARQUITETURA MODERNA 11

As artes plsticas como parte do discurso. Por uma reviso bibliogrfica do
tema
Dentro da reviso bibliogrfica sobre a sntese
das artes, foram relacionadas cinco categorias bsicas
que se relacionam com o tema da pesquisa, que
seriam: estudos sobre a arquitetura moderna
brasileira; estudos sobre arte moderna brasileira;
biografias, depoimentos, manifestos e obras de
arquitetos; biografias, depoimentos, manifestos e
obras de artistas plsticos; artigos, estudos e registros
de crticos de arte;
A diviso nestas categorias teve por objetivo
sistematizar a pesquisa de forma a organizar a coleta
de dados que tratassem diretamente do tema, isto :
material que fizesse referncia sntese ou
integrao entre as artes ou que pelo menos
relacionasse de alguma forma a arte e arquitetura.
4

Dentro do conjunto de obras sobre arte e
arquitetura moderna brasileira, ainda existe uma
carncia de estudos sobre o objeto deste trabalho, e
nesta procura foram encontrados muitos artigos que
tangenciavam o tema, e em algumas vezes em
referncia direta, principalmente em alguns
depoimentos de arquitetos. A nica referncia
bibliogrfica que trata diretamente do tema foi
encontrada em Art In Latinamerican Architecture, de
Paul F. DAMAZ, o qual foi o nico estudo cujo tema
central pesquisar a arte presente na arquitetura, e
o faz de uma maneira geral, abordando toda a
Amrica Latina chegando a um resultado que tende
mais para um grande catlogo do acervo artstico,
desta forma, no conseguindo abordar mais
especificamente e tambm com maior profundidade o
Brasil.
Dentre o material pesquisado, percebeu-se
que existiu por parte dos arquitetos, e tambm no
PORTINARI, PINTURA MURAL E ARQUITETURA MODERNA 12

mbito geral do material encontrado, a falta de um
entendimento claro sobre o assunto, sendo o tema
muitas vezes motivo de muita confuso. Desta forma,
no se pde identificar uma direo comum em que
se pudesse fundamentar um conceito-base sobre a
sntese ou integrao entre as artes. Mas, dentre o
material pesquisado, apresentamos o que foi
encontrado:
Como fontes primrias, buscou-se informao
sobre o tema em biografias, artigos, depoimentos ou
outras formas de registros de arquitetos que
protagonizaram esta suposta sntese das artes na
arquitetura brasileira, dentre as quais podemos
destacar as contribuies de Lcio COSTA, Oscar
NIEMEYER e Rino LEVI, alm das contribuies de Le
CORBUSIER e Walter GROPIUS no plano internacional.
Como um dos principais contribuintes tericos
para a formao do pensamento arquitetnico
moderno brasileiro Lcio COSTA nas oportunidades
que teve expressou sua viso sobre a relao entre a
arte e a arquitetura, tendo sido encontrado dois
artigos que apresentam proposies diferentes, de
seu pensamento sobre este assunto.
Na dcada de 30, em seu texto intitulado
Razes da nova arquitetura
5
, Lcio COSTA,
sensivelmente influenciado pelas novas teorias que Le
CORBUSIER trouxe consigo na visita ao Brasil em 1929,
apontava sobre a importncia de adaptar a nova
arquitetura s condies atuais da sociedade, assim
como os rumos da pintura e escultura. Lcio COSTA
referia-se tambm uma arte superior, onde somente
em um estgio maior de evoluo cultural e
esttica quase impossvel se atingir que
arquitetura, escultura, e pintura formam um corpo
coerente, ou um organismo vivo que no pode

4
Foram utilizadas como principais fontes de consulta a Biblioteca da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Ufrgs;
Biblioteca do Instituto de Artes da Ufrgs; Biblioteca Central Pucrs, Biblioteca da Uniritter; e a Internet.
5
Texto fechado em 1930 e publicado em janeiro de 1936 na Revista da Diretoria de Engenharia da Prefeitura do Distrito
Federal, nmero I volume III, So Paulo.
PORTINARI, PINTURA MURAL E ARQUITETURA MODERNA 13

desintegrar-se, insinuando que uma possvel
integrao artstica seria extremamente difcil de
acontecer. Considerava tambm que esta nova
arquitetura que aportava no Brasil abria
possibilidades singulares participao das artes na
arquitetura. Isto demonstrado no pargrafo abaixo:
O enfeite , de certo modo, um vestgio brbaro, sem nada a ver com a
verdadeira arte, que tanto pode utiliz-lo como ignor-lo. A produo industrial tem
qualidades prprias: a pureza das formas, a nitidez dos contornos, a perfeio do
acabado. Partindo de tais dados precisos e mediante um rigoroso processo de seleo,
poderemos alcanar, como os antigos, com a ajuda da simetria, formas superiores de
expresso, contando para isso com a indispensvel colaborao da pintura e da
escultura, no no sentido regional e limitado do ornamento, mas em um sentido mais
amplo. Os grandes painis de parede, to comuns arquitetura contempornea, so
um verdadeiro convite expanso pictrica, aos baixo-relevos, estatuaria como
expresso plstica pura.
Em seu texto apresentado no Congresso
Internacional de Crticos de Arte realizado sobre o
tema A cidade nova Sntese das artes
6
, Lcio COSTA
abordou questes incisivas mas elucidativas sobre sua
viso da sntese das artes e sua opinio frente a
concepo que pintores e escultores teriam sobre ela.
Em um primeiro momento, ele abordou a
questo da funo educativa da arte, colocando que o
mal estar generalizado em que se encontram os
artistas e crticos de arte fora em funo de uma
brusca ruptura ocasionada pela revoluo industrial a
qual segregou o pblico em duas fraes desiguais
uma minoria permanentemente em busca de
novidades e que pareceria superexcitada e mrbida e
uma grande maioria ainda insuficientemente evoluda
e culturalmente incapaz de assimilar as obras mais
significativas da arte moderna. Considerava que a
soluo para tal no estava na intensificao da
produo artstica, tendo em vista que j se teria um
excesso de artistas medocres arquitetos, pintores,
escultores, msicos, literatos e cuja produo j

6
Congresso realizado pelo AICA em Braslia em 1959, cujo texto apresentado por Lcio Costa foi publicado na revista Habitat
n57 edio de jan/fev 1960 pag. 3 8.
PORTINARI, PINTURA MURAL E ARQUITETURA MODERNA 14

ocupa muito espao, e sim intensificar no pblico a
inteligncia do fenmeno artstico tanto nas classes
mais favorecidas culturalmente como nas que se
encontravam a caminho de alcan-la. Isto, porque a
produo industrial obrigava a encarar o problema de
bem estar individual, no na escala restrita de
outrora devido capacidade limitada da produo
artesanal , mas sim em termos de grandes massas.
Lcio Costa entendia que a soluo para tal problema
teria como ponto de partida rever as normas da poca
de ensino e da educao primria e secundria no no
intuito de fabricar pequenos artistas mas no sentido
de transmitir s crianas e aos adolescentes em geral
a conscincia do fenmeno artstico como
manifestao normal da vida.
Sou da opinio que, em vez de pleitear para esses artistas uma vida artificial,
sustentada por uma legislao em favor e pelas encomendas do Estado, dever-se-ia
antes baixar leis no sentido de tornar obrigatria a sua presena em todas as escolas, a
fim de assegurar, no s o ensino do desenho, mas principalmente a cultura artstica
rudimentar indispensvel, lanando mo, nesse sentido, de reprodues e projees
acompanhadas de explicaes e de demonstraes grficas.
Lcio COSTA utilizou como meio de introduo
ao assunto da sntese das artes o argumento que as
artes industriais seriam o princpio modesto desta to
desejada sntese, observando a possibilidade que
supostamente o setor industrial teria de absorver a
atividade dos artistas de vocao plstica, tendo em
vista que todos os objetos que so produzidos pela
indstria so suscetveis de grande depurao
plstica, pois todos teriam forma, matria e cores, o
que em essncia os aproxima da arquitetura. Segundo
Lcio COSTA, a comunho entre as artes plsticas e a
arquitetura deveria comear pela atrao que a
arquitetura deveria exercer sobre as jovens vocaes
de artistas, posto que segundo ele, a maioria dos
estudantes de arquitetura ainda eram desprovidos de
sensibilidade artstica. Considerava tambm que, por
outro lado, a idia que os pintores e escultores tem
desta sntese errnea, pois imaginavam a
PORTINARI, PINTURA MURAL E ARQUITETURA MODERNA 15

arquitetura como pano de fundo ou de cenrio
montado com o objetivo de dar destaque obra de
arte verdadeira, ou ento que aspiravam uma fuso
um tanto cenogrfica das artes, no sentido, por
exemplo, da arte barroca.
Lcio COSTA afirmava em seu texto de uma
forma bastante incisiva que a diferena fundamental
entre sntese e integrao est na suposta idia de
fuso que sntese traz consigo, a qual somente
poder ocorrer quando a arquitetura seja executada
com conscincia plstica, isto , que o arquiteto seja
o prprio artista, s desta maneira que a obra
poderia se integrar no conjunto da composio
arquitetnica como um de seus elementos
constitutivos, embora dotada de valor plstico
intrnseco autnomo. Desta forma, compareceu com
uma importante considerao:
Seria pois integrao, mais que sntese. A sntese subentende a idia de
fuso, e essa fuso, ainda que possvel e mesmo que desejvel em circunstncias muito
especiais, no seria o caminho mais seguro e mais natural para a arquitetura
contempornea. Pelo menos nas primeiras etapas, porque esse desenlace prematuro
poderia conduzir decadncia precoce.
Lcio COSTA afirmava tambm que haviam
teses bem fundamentadas sobre o assunto mas no as
cita no texto, exceto por uma delas que
imediatamente ele argumentou no sentido de provar
sua pouca fundamentao: a pintura mural com uma
dos meios para construo da sntese entre
arquitetura e artes plsticas. Aqui surgiu uma viso
bastante crtica sobre este assunto referindo-se
arquitetura moderna. Colocou que o prprio
enunciado j era um equvoco. O ponto principal em
que se sustentava esta crtica est no conceito de
muro, o qual segundo sua concepo, no
Renascimento era em elemento fundamental da
arquitetura, e da decorreram o afresco e outros
processos de pintura mural em face que, a
arquitetura moderna pode at dispensar muros pois
formada de uma estrutura e divises montadas
PORTINARI, PINTURA MURAL E ARQUITETURA MODERNA 16

posteriormente, sendo assim tornando o muro um
acessrio da arquitetura moderna, desta forma,
evidentemente sendo ilgico basear a sntese
desejada em um elemento arquitetural suprfluo.
Com base nisso, considerava pertinente chamar as
grandes superfcies pintadas dos painis divisrios da
arquitetura moderna de pintura arquitetural e no
pintura mural, ou as esculturas inseridas nos espaos
arquitetnicos de escultura arquitetural em
contraposio ao que poderia se designar escultura de
cmara. Considerava tambm que estas obras de arte
de dimenses reduzidas e de inteno intimista no
so desprovidas de objetivo social, mas procuram
estender o benefcio desse conforto dito elementar ao
maior nmero de pessoas e que os processos de
produo em massa tornaram possveis.
Em sntese, essa viso de Lcio COSTA neste
texto apresentado no Congresso Internacional de
Crticos de Arte A cidade nova sntese das artes,
aparenta ser uma reflexo crtica sobre o que
ocorreu na arquitetura moderna desde o antigo da
Ministrio da Educao e Sade at o momento o qual
foi escrito este texto, em 1959, levando em conta sua
produo e a dos demais arquitetos que em suas obras
tentaram participar um espao s artes plsticas
demonstrando, desta forma, uma posio mais crtica
e bem diferente da apresentada em Razes da nova
arquitetura, escrito trinta anos antes.
Em conferncia direcionada estudantes,
realizada durante o VIII Congresso Panamericano de
Arquitetos, realizado na Cidade do Mxico em outubro
do ano de 1951, Walter GROPIUS fez um importante
depoimento sobre o tema da sntese das artes, a qual
foi transcrita em matria da revista Acrpole
7
:
... Pintura, Escultura e Arquitetura, devem ser consideradas integralmente no
projeto de uma obra. E se isto for feito por um s homem, tratar-se- de uma empresa
si no impossvel, muito difcil; por esta razo, o trabalho de grupo, desde o incio da

7
VII Congresso Panamericano de Arquitetura. In: Acrpole n. 172, agosto de 1952, p. 172.
PORTINARI, PINTURA MURAL E ARQUITETURA MODERNA 17

civilizao: necessrio se torna pois, que os elementos que compe tal grupo, estejam
perfeitamente ligados entre-se pela perfeita harmonia. O ideal que um arquiteto
conhea tanto de pintura, quanto de arquitetura deve conhecer um pintor. Projetar
um edifcio e depois recorrer um escultor, errado e prejudicial unidade
arquitetnica. Os fatores artsticos devem trabalhar sincrnicamente e com o mais
completo acordo.
Nesta conferncia, Walter GROPIUS sem
dvida, apresenta um dos depoimentos mais lcidos e
esclarecedores sobre o tema em questo. Adotando
um posicionamento onde a pintura a arquitetura e a
escultura devem ser pensadas integralmente no
projeto de uma obra, ele refora a necessidade do
sentido coletivo que, para ser realizada a idia de
sntese no necessariamente obriga, mas pressupe
devido s dificuldades de se reunir em uma pessoa s
todas as atribuies necessrias. Esse posicionamento
claramente muito prximo dos ideais de trabalho
em equipe postulados na Bauhaus, que por sua vez,
faz parte junto com o Neoplasticismo holands, o
Suprematismo e Construtivismo russos da gnese
desse ideal.
Em relao ao tema da sntese das artes, Le
CORBUSIER apresenta na Conferncia Internacional de
Artistas, realizada em 25 de setembro de 1952 em
Veneza, uma sntese terica definitiva do assunto
como sendo proposta formal do trabalho realizado em
colaborao de Lcio COSTA e coordenado entre
pintores, escultores e arquitetos. Nesta comunicao,
que foi inclusa na redao do relatrio final da
Conferncia, ele apresenta uma srie de colocaes
sobre o tema resultante do amadurecimento das
idias expostas em artigos e experimentos em Paris e
no CIAM de 1947
8
.
Dentre os argumentos apresentados em
carter de manifesto, Le CORBUSIER coloca que os
arquitetos e artistas vivem separadamente e que os
contatos ocorridos at hoje entre eles ocorreram de
modo acidental. Aponta tambm para a necessidade
PORTINARI, PINTURA MURAL E ARQUITETURA MODERNA 18

de se abrir canteiros de sntese das Artes Maiores,
onde arquitetos, pintores e escultores trabalhariam
juntos na obra em tempo e em propores reais,
estando em contato direto entre si e com o pblico.
... A arquitetura estando hoje totalmente revolucionada em suas bases, a
pintura e a escultura s podem ser de mesma natureza.
No se trata, portanto, de estabelecer contatos utilitrios entre vrios
pintores e vrios arquitetos; trata-se de provocar encontros fecundos no terreno da
realidade, quer dizer no canteiro.
Mas os arquitetos, os escultores e os pintores vivem separadamente,
indiferentes mesmo uns aos outros, estabelecendo somente contatos acidental.
preciso, portanto, transformar esta situao passiva numa situao ativa:
Abrir canteiros...
Adiante, ele coloca como condicionante para
alcanar este objetivo proposto que existam
condies arquitetnicas isto , no sento de haver
um acontecimento, ou um fato arquitetnico, o
qual poderia ser desde uma simples obra uma
exposio itinerante, definindo um canteiro de
sntese entre os artistas, para poder haver uma troca
mtua entre ambos.
... preciso, portanto criar exposies fixas, permanentes, renovveis e
mesmo itinerantes, de obras realizadas dentro de condies arquitetnicas. Este o
ponto crucial: CONDIES ARQUITETNICAS. Estas condies so numerosas,
multiformes, diversas, abrangendo todas as dimenses, todos os materiais e todos os
temas... As condies arquitetnicas sero um produto do esprito novo... Este
produto ser um canteiro onde escultores e pintores trabalharo j unto da obra
com os materiais, as dimenses e os prospectos reais... Isto ainda no foi feito e
sempre pareceu um objetivo inacessvel... Assim os escultores e pintores entraro na
arquitetura e, reciprocamente, os arquitetos se abriro s riquezas oferecidas pele
pesquisa pictrica e escultrica contempornea. Os pintores e os escultores forjaro
para si uma conscincia arquitetural: esttica plstica e tica (conjunto de
responsabilidades). Atravs de obras arquitetadas, aparecero frente opinio. Os
arquitetos aprendero e compreendero...Assim poder comear uma Sntese das Artes
Maiores.

8
SANTOS, Ceclia Rodrigues. [et al.]. Le Corbusier e Brasil. So Paulo: Tessela: Projeto Editora, 1987. P. 222.
PORTINARI, PINTURA MURAL E ARQUITETURA MODERNA 19

Le CORBUSIER tambm menciona a
espontaneidade como condicionante para que se
obtenha o sucesso na proposta, indiretamente
criticando as imposies do estado em dirigir as
obras alguns artistas, mas no descarta o patrocnio
do mesmo para uma possvel viabilidade desse
canteiro-sntese evento e rentabilidade de uma
proposta dessa linha.
...No atravs de encomendas do Estado, ou de particulares, mas atravs do
agrupamento expontneo organizando-se e gerindo-se por ele mesmo das nicas
pessoas interessadas no debate, desvencilhado das engrenagens parasitrias.
Espera-se da autoridade uma ajuda material, a doao, definitiva ou
momentnea, de um terreno favorvel; subvenes se possvel.
...O CANTEIRO DE SNTESE das Artes Maiores, constitui na verdade uma
realidade econmica de explorao possvel e rentvel, de mesma natureza que as
exposies tradicionais.
Nesta parte do texto ele fala da interatividade
entre pblico-artista, no sentido de definir apenas
uma relao de espectador-protagonista e do
intercmbio internacional de sua produo.
...Os artistas participantes executaro ao vivo, no prprio local, sem
intermedirios: os materiais podero ser pagos, assim como as ajudas manuais.
Assim a obra direta ser vista pelo pblico.
Atravs de um dispositivo precioso (j existente) uma parte das criaes
realizadas assim em um Canteiro de Sntese, poder ser enviada a outros pases
(produtos itinerantes), para canteiros semelhantes, empregando o mesmo
dispositivo assinalada acima.
s vezes algumas obras podero ser vendidas (repartio razovel do produto
da venda segundo o interesse geral).
Esses canteiros-sntese esto, portanto, em permanente vitalidade.
Atravs de um traado inteligente, seus espaos podem ser dedicados metade
exposio pblica e metade ao trabalho dos artistas: alternncia que conduz
continuidade e renovao.
No final de cada exposio, as obras seriam dispersadas ou destrudas. Que
importa! Sua perenidade estar assegurada pela iconografia em todas as suas formas
PORTINARI, PINTURA MURAL E ARQUITETURA MODERNA 20

(perfeitas em nossa poca), elemento eminente de educao dos arquitetos, dos
pintores, dos escultores e do pblico.
...Estes ltimos 50 anos renem, num verdadeiro trofu a retomada de contato
da arquitetura com as demais artes. A sntese de natureza plstica que traro
canteiros, recorrer rapidamente a todas as artes que expressam a emoo humana: a
msica, o teatro, a dana, a literatura tambm, vitalizando igualmente as artes em
plena evoluo como o cinema todos, suportes de uma potica que representa, na
verdade, a prpria razo de viver.
O comunicado de Le CORBUSIER nesta
Conferncia aponta no sentido de propor o esboo de
uma idia, isto , na verdade o que ele parece
objetivar articular um grande evento onde em um
suposto canteiro-sntese de absoluta
experimentao total, onde com seus limites no
muito bem definidos, artistas e arquitetos fariam as
suas obras construindo efetivamente juntos um
espao, um prdio ou uma exposio. Aqui Le
CORBUSIER procura notoriamente propor uma nova
e ao mesmo tempo velha idia que se baseia
claramente nas exposies internacionais dos pases
realizadas h muito tempo mas em um novo formato,
mais aberto e com o objetivo de proporcionar uma
interao maior entre arquitetos e artistas. Portanto,
se analisarmos sob a tica do tema aqui estudado este
texto no esclarece o entendimento da questo da
sntese das artes pois apresenta uma viso bastante
direcionada um objetivo especfico, mas sua
contribuio significativa no sentido de expressar
em carter de manifesto o reconhecimento e a
preservao da autonomia da pintura, escultura e
arquitetura, estimulado a integrao entre as
mesmas, tendo, sem dvida, exercido influncia
sobre arquitetos e artistas nos anos que se seguiram.
Embora tenha sido um dos principais
arquitetos que permitiram a participao das artes
plsticas na arquitetura de suas obras, Oscar
NIEMEYER escreveu muito pouco sobre o assunto,
mesmo em seus depoimentos pessoais sobre a plstica
arquitetnica na arquitetura e a potica de seu
PORTINARI, PINTURA MURAL E ARQUITETURA MODERNA 21

trabalho, no aparecem muitas consideraes sobre o
tema. O mais importante relato foi encontrado no
prefcio do livro Art in Latin American Architecture
9
,
onde Oscar NIEMEYER faz algumas consideraes
sobre a sntese das artes, mas apenas aborda as
condies e mtodos necessrios para sua realizao
no campo arquitetnico.
Neste texto, NIEMEYER define como uma das
condies bsicas o conhecimento dos artistas
envolvidos com outras artes que no a sua. Como
exemplo, determina que todos os artistas envolvidos
tenham familiaridade com a escultura, pintura e
arquitetura a fim de estabelecer uma espcie de
bom senso artstico de forma a ter o discernimento
de estabelecer os locais de sua participao ou onde
devem ficar omissos, preservando os elementos
arquitetnicos em toda a sua pureza.
O conhecimento do pintor, por exemplo, no deve ser limitado pintura, mas
deve incluir alguma familiaridade com a escultura, a gravura, arquitetura e as artes
aliadas. Estas condies, parecem ser fceis de se estabelecer, mas se tornaram mais
difceis em funo da complexidade dos temas atuais, e particularmente em relao
arquitetura, onde uma sntese das artes deve ser efetuada.
Ele tambm afirma que somente em
circunstncias extraordinrias pode-se obter uma
verdadeira sntese das artes. Acredita que para sua
plena realizao deve haver um planejamento
preliminar e uma integrao entre a equipe desde os
o incio do trabalho, discutindo amigavelmente todos
os problemas do projeto em seus mnimos detalhes
sem dividi-los em reas especializadas mas
considerando como um todo harmonioso. Considera
que a colaborao deve iniciar com a escolha dos
locais onde cada membro da equipe deve trabalhar e
terminar com a especificao dos materiais de
acabamentos, as relaes entre as obras de arte, a
decorao enfim, o ambiente com seus mltiplos

9
DAMAZ, Paul, F: Art in Latinamerican Architecture. New York: Reinhold Publishing, 1963.
PORTINARI, PINTURA MURAL E ARQUITETURA MODERNA 22

problemas de luz, cor, temperatura, acstica, e
outros mais.
Somente em circunstancias extraordinrias poderia uma sntese verdadeira
das artes ser conseguida. Primeiramente, seria necessrio organizar uma equipe capaz
de comear a trabalhar bem do incio dos esboos arquitetnicos, discutindo
amigavelmente os problemas do projeto nos seus detalhes menores, sem dividi-lo em
reas especializadas mas considerando-o como um inteiro uniforme e harmnico. Esta
colaborao deve comear com a escolha das posies em que cada membro da equipe
deve trabalhar, terminar com a especificao dos materiais de acabamentos, as
relaes entre as obras de arte, a decorao e do ambiente com seus mltiplos
problemas de cor, luz, temperatura, acstica, funes, fluxos e assim por diante.
Obviamente, Oscar NIEMEYER v o arquiteto
com uma espcie de maestro da orquestra, expondo
sua opinio em cada problema, e propondo solues
indicadas pela arquitetura, discutidas com cada
membro da equipe. Sem estabelecer estas condies
bsicas, a sntese das artes se torna em um sonho
impraticvel e o arquiteto tem que se satisfazer com
a escolha entre um nmero limitado de solues onde
a arquitetura serve de suporte para a arte ou a arte
serve de suporte para a arquitetura. Como exemplo
da integrao entre artistas e arquitetos proposta
como condio bsica, ele descreve a concepo do
mural do Palcio do Congresso em Braslia, onde foi
definida a linguagem abstrata e a simplicidade de
execuo como solues em funo de tempo e
economia, alm da utilizao do granito preto do piso
e do mrmore branco das paredes como materiais de
acabamento, resultando em um mural integrado com
a arquitetura e com os materiais utilizados na
arquitetura.
Ento ns discutimos a questo se o mural deveria ser pintado ou feito usando
materiais nativos, tais como elementos cermicos, mosaico, vidro ou elementos
metlicos, ento chegamos a concluso que a melhor soluo deveria usar os materiais
j selecionados como revestimentos do interior: o granito preto do assoalho e o
mrmore branco das paredes. O resultado foi um mural da grande beleza, integrado na
arquitetura e nos materiais utilizados na arquitetura, surgindo deles uma autntica
obra de arte.
PORTINARI, PINTURA MURAL E ARQUITETURA MODERNA 23

De certa forma, em nenhuma lugar, Oscar
NIEMEYER apresenta uma definio clara de seu
pensamento sobre o assunto, ou melhor, apresenta
uma viso que tende mais generalizao do tema e
sua aplicao prtica em seus projetos do que para
reflexes preciso e ao aprofundamento terico do
que seria uma suposta sntese ou integrao entre as
artes.
Um depoimento importante sobre o tema da
sntese das artes est contido na conferncia que Rino
LEVI realizou no Museu de Arte de So Paulo a convite
da Associao Paulista de Medicina intitulada A
arquitetura arte e cincia, e publicada pela
primeira vez na revista francesa lArchitecture
dAujourdhui n. 27, em dezembro de 1949
10
. Neste
texto, Rino LEVI aborda uma srie de questes
vinculadas arte e arquitetura. Ele entende a arte
caracterizada como manifestao do esprito e que,
por conseqncia disso, pintura, escultura, literatura,
msica e arquitetura so fenmenos afins, como
coloca neste fragmento de texto:
A arte uma s. Ela se manifesta de vrias maneiras, quer pela pintura, pela
escultura, pela msica ou pela literatura, como tambm pela arquitetura. Tais
manifestaes constituem fenmenos afins, sem diferenas substanciais na parte que
realmente caracteriza a arte como manifestao do esprito.
Em outra parte, Rino LEVI coloca que a
arquitetura no pode ser classificada nem como me
das artes nem como arte secundria, e que o valor da
arte medido pela emoo que ela desperta ao
usurio como no texto a seguir:
Tambm absurdo classificar-se arquitetura como arte secundria ou me
das artes, de acordo com a conhecida expresso; o valor da arte mede-se pelas
emoes que ela desperta em ns, e pela permanncia atravs dos anos e das geraes
dessas emoes e sentimentos

10
In: culum 3. Revista de Arquitetura, Arte e Cultura. Faupuccamp: Campinas, maro de 1993. O texto publicado na revista
representa um resumo das idias principais feito pelo prprio autor idntico ao publicado na revista francesa. A palestra foi
integralmente publicada em Depoimentos 1, coletnea de textos realizada pela GFAU da USP em 1960, com o nome de
Tcnica Hospitalar e Arquitetura .
PORTINARI, PINTURA MURAL E ARQUITETURA MODERNA 24

Rino LEVI ao fazer essas colocaes nos
permite fazer uma interpretao interessante a qual
nos leva a algumas especulaes: parte de um
principio que as artes se eqivalem no que toca seu
real valor isto : as emoes que despertam entre
ns... e por conseqncia disso, em uma suposta
sntese das artes consideraria a arquitetura como
parte de um todo maior integrando um conjunto que
alm da prpria arquitetura teria tambm como
demais integrantes as outras artes supra citadas em
uma escala hierrquica igual. evidente que tais
consideraes referem-se uma generalizao da
arte se referindo a ela somente como manifestao
do esprito e desta forma desconsiderando outros
elementos to importantes quanto o sentimento
transmitido por ela, como as formas de representao
por exemplo. Mas, Rino LEVI logo adiante aborda os
meios de expresso no referidos anteriormente,
comentando que novos meios esto sempre surgindo,
citando como exemplo o cinema o qual consegue
relacionar a pintura atravs das imagens em
movimento de uma forma sincronizada com a msica
e como exemplo disso faz uma analogia citando a
famosa escultura mbiles de Alexander CALDER,
como nos pargrafos abaixo:
o caso dos famosos mbiles de Alexander Calder. Estes constituem o
resultado das mais avanadas pesquisas no campo da escultura. Uma escultura toda
dinmica, no de pedra e bronze ou terracota, como estamos acostumados a ver, mas
expressa com materiais jamais usados nesta arte. O mais extraordinrio a
multiplicidade de formas que adquire, quando acionado pelo vento artificialmente...
As razes do cinema e dos mbiles de Calder devem estar em qualquer parte
que nos toca muito de perto. Essas so bem expresses tpicas da nossa era,
procurando exprimir anseios e ideais, por caminhos jamais trilhados antes.
Neste mesmo texto Rino LEVI aborda a questo
das vrias definies de arte considerando que
nenhuma delas completa e comenta tambm sua
constante evoluo e impulso renovador. Considera
tambm que para a arte manifestar-se com pujana
verdadeira o ambiente adequado um clima de total
PORTINARI, PINTURA MURAL E ARQUITETURA MODERNA 25

liberdade e que qualquer tentativa de direcion-la
fatal. Alm disso, Rino LEVI critica formas pr
estabelecidas e fala sobre a incapacidade do grande
pblico em reconhecer o esprito renovador.
O trabalho artstico realizado de acordo com frmulas pr estabelecidas
fugindo da criao extenuante resulta apenas em obra reflexa que s encontra eco na
massa inculta... O grande pblico incapaz de se adaptar ao esprito renovador,
peculiar a arte, pelo qual sente viva repulsa.
Em outra parte do texto, Rino LEVI, define a
arquitetura como arte plstica de carter
essencialmente abstrato e coloca o carter
abrangente desta profisso o qual engloba desde a
concepo de um objeto comum at as organizaes
funcionais de uma cidade, assim como o papel de
maestro do arquiteto gerenciando equipes.
O certo que se classifique a arquitetura com arte plstica, de carter
essencialmente abstrato. A funo do arquiteto o estudo da forma, em ligao com o
ambiente e o clima, dentro de condies funcionais e tcnicas, visando a criao
harmoniosa de ritmos, ordenando volumes, cheios e vazios, jogando com a cor e aluz.
Alm do exposto anteriormente, Rino LEVI
aborda diretamente a questo da sntese das artes no
final do texto. Nele, considera que no momento em
questo (a data da palestra) existe pouca
possibilidade de o arquiteto realizar nas suas obras
trabalhos em colaborao com pintores e escultores.
E que isso ocorre em funo de um preconceito muito
grande contra o afresco. Afirma tambm que tal
preconceito poderia ser medida de economia, mas
que existem obras construdas com materiais
excessivamente suntuosos em relao ao objetivo
plstico em uma notria crtica hipocrisia da
afirmao anterior. Rino LEVI ressalta tambm o
afastamento dos artistas da construo civil e destaca
a ntida separao entre as artes como colocado neste
fragmento de texto:
Por outro lado, pintores e escultores vivendo afastados da construo e
considerando-a com certo desprezo, perderam a verdadeira compreenso do assunto,
PORTINARI, PINTURA MURAL E ARQUITETURA MODERNA 26

no sentido do trabalho comum, no querendo subordinar-se ao desenho arquitetnico.
Resulta da ntida separao entre as trs artes.
Outro depoimento significativo de Rino LEVI
sobre o tema da sntese das artes foi encontrado em
matria da revista Acrpole
11
, publicada no ano de
1954. Nele, Rino LEVI aponta questes importantes
demonstrando uma viso singular e bastante
esclarecida sobre o tema.
Pintura e escultura exercem na arquitetura funo nitidamente aqruitetnica.
A parede que suporta um afresco ou um baixo-relevo deve permanecer parede. O
afresco ou o baixo-relevo, plasticamente na parede, torna-se matria arquitetnica,
tal qual a pedra, o concreto ou a madeira. Alm disto, essencial que a composi do
afresco ou do baixo relevo no altere as propores da parede, mantendo a sua
verdadeira relao com o conjunto.
Pintura e escultura podem ter vida independente. No entanto, quando
aplicadas na arquitetura, tornam-se detalhes de um todo.
Mais adiante aborda a questo do trabalho em
equipe como condio fundamental para que a obra
arquitetnica mantenha sua unidade e considera que
as artes plsticas constituem-se elementos deste
todo, colocando a importncia da funo de
coordenao do arquiteto.
A unidade na obra de arquitetura, o resultado de um trabalho de
colaborao ntima e cordial de engenheiros, hidrulicos, eletricistas, construtores,
paisagistas e outros especialistas. O pintor e o escultor constituem elementos dessa
equipe. Cabe ao arquiteto coordenar e conjugar todos estes esforos. O trabalho final
deve reunir harmnicamente a funo tcnica e a plstica.

Rino LEVI, ao final do texto faz referncia aos
edifcios do passado como bons exemplos, mas no os
cita, afirmando que neles pintura e escultura se
integram e se fundem na arquitetura. Afirma tambm
a idia de que o resultado depende da
conscientizao da equipe de que a obra resultado
do coletivo. Aponta, ainda sobre esse tema, a
incompreenso e interpretao equivocada de que
PORTINARI, PINTURA MURAL E ARQUITETURA MODERNA 27

alguns exemplos realizados na arquitetura moderna,
sendo isto resultado de que o ambiente ainda no
estava preparado para uma soluo integral do
problema.
Muitos edifcios do passado constituem se em bons exemplos desta sntese das
artes plsticas. Nestas obras, pintura e escultura se integram e fundem-se na
arquitetura.
No tem fundamento a crena que a arquitetura moderna no admite pintura e
a escultura. Ao contrrio, arquitetos modernos esforam por completar suas obras com
murais, cermicas, baixo-relevos e esttuas.
....
Mas, infelizmente, no se chegou ainda a uma compreenso clara do assunto.
As tentativas feitas so mal compreendidas ou incompletas. Nisto, evidentemente
concorre o ambiente, ainda no suficientemente preparado para uma soluo integral
do problema.
Em sntese, Rino LEVI apresenta uma viso
interessante e talvez a mais esclarecedora entre os
arquitetos brasileiros sobre a relao entre arte e
arquitetura. Consciente da confuso que se
estabelecia ao redor do tema, ele tentou em suas
manifestaes demonstrar seu pensamento e
experimentar no sentido prtico as suas teorias, como
demonstrado atravs de alguns exemplos em suas
obras apresentados por ele na matria da revista
Acrpole.
Embora aparentando uma leve contradio
entre as duas manifestaes encontradas (a de 1949 e
1954), quando na primeira estaciona a arquitetura e
as artes em patamares equivalentes de uma escala
hierrquica e na segunda enfatiza o arquiteto como
maestro de orquestra, isso demonstra ser o
resultado de seu interesse terico e prtico pelo
tema, resultando em um notrio amadurecimento da
idia nesse intervalo de tempo. Essa viso parece ser
baseada nas referncias que ele tinha naquele
momento, isto , GROPIUS e Le CORBUSIER tentando

11
LEVI, Rino. Sntese das artes plsticas. In: Acrpole n. 192 setembro de 1954. P.567.
PORTINARI, PINTURA MURAL E ARQUITETURA MODERNA 28

ser conciliadas em um pensamento aglutinador e
sendo colocadas em experimentao nas suas obras.
Rino LEVI, sem dvida nenhuma tende mais para o
sentido coletivo que GROPIUS mencionara como
condio aconselhvel para obteno do sucesso
neste ponto, mas no esquece da condio
arquitetnica do manifesto Canteiro de Sntese das
Artes Maiores de Le CORBUSIER.
Dentre o universo pesquisado, o contedo
terico dos depoimentos de Rino LEVI assim como a
aplicao prtica em suas obras, sem dvida
constituem-se em registros importantes sobre o tema
da sntese das artes na arquitetura brasileira.
Foram encontrados tambm depoimentos
esparsos sobre o tema da sntese das artes. Na
maioria das vezes em meio a entrevistas e
depoimentos de arquitetos que embora no se
manifestassem de maneira mais contundente como
Lcio COSTA e Oscar NIEMEYER, apresentavam uma
opinio a respeito do tema. Dentre eles podemos
destacar as colocaes de Affonso Eduardo REIDY
sobre a sntese das artes em entrevista publicada no
Jornal do Brasil em 1961
12
. Nele Reidy ao ser
questionado se acreditava na sntese das artes na
arquitetura e como ela se realizaria, Reidy coloca:
A sntese das artes na arquitetura um ideal raramente alcanado. Muitas
tentativas vm sendo feitas nesse sentido, mas o que se tem conseguido, na maior
parte das vezes, apenas um boa vizinhana entre a pintura, escultura e a
arquitetura, sem todavia realizar a sua perfeita integrao. Essa sntese foi realizada
no passado por Miguel ngelo, e no nosso tempo por Le Corbusier, para citar dois
exemplos.
Embora o texto acima no permita uma anlise
mais precisa sobre sua viso, Reidy quando cita Le
CORBUSIER e Michelngelo como protagonistas dessa
sntese, certamente entende a formao profissional
(ou artstica) como condio necessria para a
PORTINARI, PINTURA MURAL E ARQUITETURA MODERNA 29

realizao de uma integrao entre as artes. Isto se
justifica porque ambos eram conhecidos como artistas
completos (tiveram produo tanto no campo das
artes plsticas como na arquitetura). Com esse
posicionamento ele aproxima-se da opinio
apresentada por Lcio COSTA no Congresso
Internacional de Crticos de Arte de 1959, j
mencionado anteriormente em que ele supe como
necessria a conscincia plstica para que o artista-
arquiteto desenvolva a perfeita integrao entre as
artes. Assim como Lcio COSTA, Reidy demonstra um
posicionamento bastante crtico sobre o assunto, mas
que infelizmente desprovido de maiores argumentos
no nos permitindo uma investigao maior sobre a
questo.
Lina Bo BARDI tambm aborda o tema da
sntese das artes em aula ministrada na Universidade
da Bahia em Salvador no ano de 1958 sob o ttulo
Arquitetura como movimento Nota sobre a sntese
das artes
13
. Nesta conferncia, ela aponta questes
relativas esse tema expressando sua viso sobre o
ponto de encontro da dana com as outras artes, e
em particular com a Arquitetura esclarecendo logo
que se refere a sntese das artes no sentido de uma
relao da arte dramtica com a arquitetura.
Vamos logo esclarecer em que sentido dissemos - Sntese das artes - No
sentido com o qual foi e intensa a Arte Dramtica, quer dizer como a nica que se
dirige a nossa presencia integral: aos nossos olhos, ouvidos e nossa capacidade de
compreenso
Lina nesta conferncia aponta para o
movimento sensorial como condio sin-qua-non para
o existir arquitetnico, coloca que a arquitetura
estritamente ligada ao homem, ao fato humano,
considerando esquema frio os espaos arquitetnicos
por si ss. Aponta tambm para a insuficincia de

12
Entrevista publicada com o ttulo de Inqurito nacional de arquitetura no J ornal do Brasil a 25 de fevereiro, 4, 11, 18 e 25 de
maro de 1961. In: XAVIER, Alberto organizador. Arquitetura moderna brasileira: Depoimentos de uma Gerao. So Paulo;
Pini: Associao Brasileira de Ensino de Arquitetura: Fundao Vilanova Artigas, 1987.
13
BARDI, Lina Bo. Nota sobre sntese da artes. Manuscrito sobre dana e arquitetura- aula ministrada na Universidade da
Bahia, Salvador 1958.
PORTINARI, PINTURA MURAL E ARQUITETURA MODERNA 30

alguns crticos modernos por pretenderem que a
arquitetura seja definida pelo simples fato de possuir
um espao interno.
Numa conferncia sobre o Espao Arquitetnico, demonstramos a insuficincia
da definio de alguns crticos de arquitetura modernos que pretendem que a
arquitetura seja definida pelo simples fato que possui um espao interno deste
modo, esses crticos chamam de escultura o Parthenon e a arquitetura grega, assim
como outras obras antigas ou modernas, seja um arco do triunfo romano ou uma ponte
de Maillat.
Chamamos a definio Arquitetura = espao interno no suficiente a defini-la e
afirmamos achar a arquitetura estritamente ligada ao homem ao fato humano, e
chegamos a sustentar que o carter peculiar da arquitetura no somente a existncia
do espao interno como aquilo que poderamos chamar ainda, de utilitas, a ntima
essncia, a ligao estreita que ela tem com o homem. Um templo, um monumento, o
Parthenon, ou uma igreja barroca existe em si por seu peso, sua estabilidade, suas
propores, volumes, espaos, mas at que o homem no entra no edifcio, no sobe os
degraus no possui o espao numa aventura humana que se desenvolve no tempo, a
arquitetura no existe, frio esquema.

Em suma, Lina Bo BARDI aborda a questo da
sntese das artes com um enfoque diferenciado do
trabalho aqui proposto, que visa s artes plsticas e
arquitetura, mas sua contribuio valida no
momento que faz referncia ao movimento como
elemento fundamental compreenso artstica,
inerente dana e, como ela diz, necessrio
plenitude arquitetnica. Desta forma, Lina apresenta
uma viso claramente expansiva da tradicional
compreenso do que se entende por arquitetura ou as
artes de um modo geral, enfim, colocando que o
conceito de sntese pressupe a idia de fuso, no
caso especfico entre o movimento sensorial (humano)
e arquitetura, corroborando com a idia expressa na
analogia entre o cinema e os mbiles de Alexander
Calder que RINO LEVI apresenta como expresses
tpicas de nossa era.
Dentre os principais livros sobre arquitetura
moderna brasileira, encontramos referncias ao tema
PORTINARI, PINTURA MURAL E ARQUITETURA MODERNA 31

em Arquiteturas no Brasil 1900-1990, de Hugo
SEGAWA que, dentro do propsito de estabelecer
uma viso panormica da arquitetura brasileira no
sculo XX aborda, mesmo que sucintamente, a
questo da relao entre as artes plsticas e
arquitetura. Isto ocorre somente nas partes onde
trata da introduo e consolidao da arquitetura
moderna no Brasil, deixando em aberto as questes e
o panorama artstico-cultural a partir da dcada de 50
e suas possveis contribuies para a arquitetura,
ficando somente no plano arquitetnico.
Ao tecer consideraes sobre a introduo da
arquitetura moderna no Brasil e a obra de Gregori
WARCHAVCHIK, Segawa aponta para uma vinculao
muito grande entre a arquitetura das casas de
Warchavchik em So Paulo entre 1928 e 1931, com os
ideais postulados por Gropius na Bauhaus entre eles
o princpio da integrao entre as artes:
Entre 1928 e 1931, Warchavchik projetou sete residncias (alm da sua) e dois
conjuntos de moradias econmicas em So Paulo bem como uma residncia no Rio de
Janeiro. Dessas obras, a casa da Rua Itpolis, no Pacaembu, foi a que mais se
aproximou do ideal Bauhaus de integrao entre as artes.
14

J ao tratar da obra do antigo Ministrio da
Educao e Sade, Segawa compreende que as
composies murais de Portinari e as demais
contribuies artsticas ali ocorridas so mais no
sentido de uma integrao arquitetura ora proposta,
referindo-se ao termo integrao entre as artes na
arquitetura, como explicita neste fragmento de
texto:
A sede do MES foi complementada com obras de arte de notveis artistas:
Cndido Portinari(1903-1952) (murais do gabinete do ministro e desenho de todos
azulejos), esculturas de Celso Antnio, Bruno Giorgi (1905-1993) e Jacques Lipchitz e
jardins de Roberto Burle Marx dentro do princpio da integrao entre as artes na
arquitetura
15


14
SEGAWA, Hugo. Arquiteturas no Brasil 1900-1990. 2. Ed. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 1999, p. 45.
15
Id, Ibid, p. 92.
PORTINARI, PINTURA MURAL E ARQUITETURA MODERNA 32

A falta de espao dedicado este tema est
demonstrada tambm em Yves BRUAND, em
Arquitetura Contempornea no Brasil. Bruand, na
parte em que trata do antigo Ministrio da Educao e
Sade, hoje palcio Gustavo Capanema, restringe-se
somente um pargrafo sobre a relao da
arquitetura com as artes plsticas, de onde surgem
uma srie de indagaes que merecem melhor
verificao, ele coloca:

Deve-se finalmente ressaltar que, embora tenha Le Corbusier pregado sempre
a sntese das artes, quando se tratava de suas concepes arquitetnicas, agiu sempre
sozinho, artista completo que era. A equipe brasileira, pelo contrrio, apelou desde o
incio para o pintor Cndido Portinari, os escultores Bruno Giorgi e o arquiteto-
paisagista Roberto Burle Marx, abrindo desta forma caminho para uma colaborao que
iria revelar-se frutfera, no apenas no caso especfico, como tambm futuramente. O
resultado obtido foi um conjunto de grande riqueza plstica, realando e completando
magnificamente a arquitetura, mas, ao mesmo tempo, a ela subordinado. Tratava-se
de um retorno ao esprito da tradio dos sculos XVII e XVIII, quando a sobriedade da
linhas mestras da composio no era alterada pela profuso ornamental, que era
cuidadosamente localizada.
16

O que ele quer nos dizer que Le CORBUSIER
ao se referir sntese das artes, a pensava de uma
maneira mais prxima a si, restrita produo de
poucos que tinham habilidades tanto nas artes como
na arquitetura, individualmente. Quando Bruand se
refere uma colaborao frutfera, uma anlise
baseada em dois pontos, o primeiro no resultado
qualitativo da arte que foi produzida nestas
condies, as quais este edifcio foi o pioneiro na era
moderna brasileira, sem sombra de dvidas, e o
segundo, em conseqncia da contribuio dos
brasileiros de dirigir a arquitetura moderna a um
sentido mais amplo, de abertura novas frentes de
integrao entre artistas e arquitetos, socializar a
arte e descentralizar as funes antes agrupadas no
arquiteto, indo, se analisado sob esta tica, no
sentido contrrio ao pensamento de Le CORBUSIER,

16
BRUAND, Yves. Arquitetura Contempornea no Brasil. 3. Ed. So Paulo: Perspectiva, 1998, p. 92-93.
PORTINARI, PINTURA MURAL E ARQUITETURA MODERNA 33

que era de centrar todas as competncias
arquitetura. Eis a uma das contribuies do antigo
Ministrio para a sntese das artes. No caso especfico
do Ministrio, Bruand parece querer nos levar a
concluir que o ornamento ainda continua presente,
no no sentido literal da palavra, mas a maneira de
pensa-lo como elemento complementar arquitetura
que ainda continua presente. Trata-se apenas de uma
maneira de inseri-lo na abstrao que fundamenta a
arte moderna, como um elemento decomponvel,
demonstrando neste aspecto ainda um certo
conservadorismo que somente com o passar dos anos,
o amadurecimento da arte moderna veio a se
modificar.
Desde o Ministrio da Educao e Sade at a Pampulha, h uma distncia
considervel, que mostra o caminho percorrido em alguns anos, e tambm, um
evidente parentesco do ponto de vista esttico. De fato a arquitetura brasileira desse
perodo caracteriza-se pela sua leveza, audcia e graa, aliadas a uma grande fora de
expresso. Caracteriza-se ainda pela riqueza formal, quanto material, e por um efeito
de sntese das artes, possvel pelo fato de que nem sempre era necessrio levar em
conta os custos. Escultura, pintura mural e azulejos so o complemento quase
obrigatrio e, em geral, de grande efeito. Mas a arquitetura conserva a liderana; o
arquiteto quem decide qual o papel atribudo ao pintor, ou ao escultor, quem o
posiciona no lugar adequado. A participao destes jamais afeta a parte estrutural do
edifcio, tendo sempre a decorao o objetivo de sublinhar o carter de simples de
vedao das paredes que nunca so portantes.
17

Acima, Bruand alm de se referir
evoluo formal e plstica da arquitetura brasileira
destaca a participao das artes como constantes
quase que obrigatrias, verificando isso atravs da
presena delas nas duas obras mais significativas da
poca: o Ministrio da Educao e Sade e o
complexo arquitetnico da Pampulha. Bruand,
novamente, refora a idia de que as artes plsticas
funcionaram como elementos complementares e
subordinados arquitetura, e sua compreenso de
sntese das artes limita-se apenas a entender a arte
como elemento decorativo de espaos pr
determinados.
PORTINARI, PINTURA MURAL E ARQUITETURA MODERNA 34

Muitos temas relativos arte e arquitetura
foram discutidos nas revistas especializadas das
dcadas de 50, 60 e 70, especialmente as revistas
Mdulo, Habitat e Acrpole. Por se tratarem de
revistas abrangentes, coletaram opinies de naturezas
distintas (artistas, arquitetos e crticos de arte) e se
tornaram importantes fontes de pesquisa sobre o
assunto. Embora com um nmero grande de
informaes sobre arte, arquitetura, e urbanismo,
encontramos poucos artigos ou matrias que
buscavam relacionar diretamente a arte e a
arquitetura.
Nestas fontes, destaca-se a contribuio de
alguns crticos de arte como Ronaldo Brito, Ferreira
Gullar, Aracy Amaral, Geraldo Ferraz e
principalmente Mrio Pedrosa, que muitas vezes em
seus artigos abordaram a relao entre arte e
arquitetura e a questo da sntese das artes. Estas
discusses que na maioria das vezes giraram em torno
do problema das vanguardas construtivas e dos
movimentos concreto e neoconcreto colaboram para o
tema quando no intuito de argumentar a favor destes
movimentos por causa do posicionamento de seus
autores (declaradamente a favor) buscaram a conexo
com as outras artes e principalmente a arquitetura,
colocando a conquista do espao como necessidade
vital da arte contempornea. Esta tentativa de
conectar arte arquitetura demostrada neste
fragmento de artigo de Ronaldo Brito:
Vincular arte e arquitetura no espao da modernidade minha questo. E
essa vinculao , creio, direta, imediata, anti-ilusionista. A questo era, desde logo,
ganhar a superfcie, abolir a profundidade e se impor como coisa real no mundo, o fato
no mundo. Desde o momento em que o trabalho de arte passa a exigir uma leitura de
si mesmo enquanto concretitude inteligente, desde o momento em que ele no remete
mais a algo que est fora dele, ele se coloca no espao, latu senso arquitetnico. A
histria da modernidade responde essa vinculao da superfcie pictrica e do fato
arquitetnico. Quando Malevitch falava da superfcie, falava de maneira quase
proftica, porque ganhar a superfcie significava, afinal, um espao real para arte.
Ento, o gesto artstico deixava de ser uma coisa mtica para passar a ser uma fato

17
Id, Ibid, p. 115.
PORTINARI, PINTURA MURAL E ARQUITETURA MODERNA 35

socialmente comunicvel. A superfcie era a emergncia do ser da arte no mundo. Pela
primeira vez na histria, o ser da arte iria acontecer no mundo, o real. Isso foi
fundamental para Malevitch, para Mondrian: que seus quadros no se esgotassem em si
mesmos. Eles pretendiam ser os ltimos quadros, porque da a pintura morreria para
aparecer um fato plstico mais amplo, mais envolvente, que iria organizar todo o
espao humano. O espao do homem emancipado. A arte, portanto, no vai se fechar
na arte pela arte; ela vai procurar ganhar o mundo, o real. Quando Mondrian imagina o
seu quadro como mdulo de uma idia que vai envolver toda a questo social, a est
concretizado o objetivo especfico da modernidade. Mondrian fez, na pintura o que
Mies Van Der Rohe fez na arquitetura.
18

Numa conferncia, Romero Brest manifesta a
idia de que a pintura e a escultura caminhavam no
sentido de uma expanso em direo da conquista do
espao real, o espao no fictcio, transcendendo a
base e a moldura, o que nos leva a crer que a idia de
sntese, mesmo que ainda no to explcita era
inevitvel. Para ele, da maneira como colocado,
parece claro que a arquitetura seria o meio para tal,
assumindo uma carter de sntese das artes como no
exposto neste artigo:
A escultura tradicional ligava-se expressividade do volume enquanto que a
marcha da escultura moderna se enderea para a conquista do espao. Tendo em
considerao que tambm a pintura se move na expressividade do espao e tendo
presente as caractersticas dos dois gneros, pode-se prever, para o futuro prximo, a
supremacia da escultura sobre a pintura. A meu ver a grande arte do nosso sculo a
arquitetura, que, como a escultura, maneja o espao real. De outra parte, a pintura
de cavalete no satisfaz as exigncias da nova esttica. Tampouco a pintura mural que
salvar a crise deste gnero, o que presumvel pelo movimento da arquitetura
moderna que tende para o desaparecimento do muro. No se tratar pois de um
acostamento extrnseco dos diferentes gneros mas de uma conjuntura real e efetiva
entre a pintura, a escultura e a arquitetura.
19

Mrio Pedrosa em artigo do livro Dos murais de
Portinari aos espaos de Braslia
20
, coloca o problema
da sntese das artes como pertinente arquitetura
moderna e argumenta a favor das vanguardas
construtivas:

18
BRITO, Ronaldo. Perspectiva histrica da arte e da arquitetura no modernismo. Mdulo Cadernos de Arte & Arquitetura.
Rio de J aneiro, n. 76, p. III e IV. jul. 1983.
19
Fragmento de reportagem sobre conferncia de BREST, Romero, intitulada A Arquitetura a Grande Arte de Nosso Tempo,
publicado originalmente na Folha da Manh, em So Paulo, 1948. In: AMARAL, Aracy. Projeto Construtivo Brasileiro na Arte:
1952-1960, Rio de J aneiro, Museu de Arte Moderna; So Paulo, Pinacoteca do Estado, 1977.
PORTINARI, PINTURA MURAL E ARQUITETURA MODERNA 36

A integrao das artes que a nova arquitetura pede exclui as vedettes, as
estrelas da pintura de cavalete, desvestida de qualquer pensamento espacial. As novas
geraes de pintores e escultores esto mais prximas desta sntese. Querem fazer, da
arte, uma atividade prtica e eficaz de nossa civilizao. Eis porque penetram da
escola dos construtivos, a fim de chegar a uma verdadeira sntese, condio
indispensvel criao do estilo que o mundo e o futuro esperam de ns.
Neste texto, Mrio Pedrosa ao abordar os
rumos da arte pictrica essencialmente argumenta
em favor da arte concreta como destino inevitvel
para que se produza uma arte conectada seu
tempo. Coloca tambm um dos anseios destes
movimentos, isto a conquista do espao e a quebra
da bidimensionalidade como condio fundamental
evoluo pictrica e escultrica.
Quirino Campofiorito no artigo intitulado As
Artes Plsticas na Arquitetura Moderna Brasileira,
publicado na revista Mdulo na dcada de 70
21

pretende de uma forma muito sucinta e bastante
superficial, como ele mesmo afirma, estabelecer um
roteiro indispensvel ao nvel de informao a que se
prope. Campofiorito coloca uma viso panormica
abordando desde o Ministrio da Educao at
Braslia.
Dentre as colocaes apresentadas, ele afirma
a importncia da Semana de 22 para interromper a
sonolncia que ia a cultura no Brasil e que o
Ministrio da Educao e Sade o primeiro e j
extraordinrio registro de relao com as artes
plsticas. Afirma tambm a importncia de Cndido
Portinari no meio artstico e sucintamente sua
colaborao nas obras do antigo Ministrio.
Campofiorito aborda tambm o conjunto
arquitetnico da Pampulha como um dos registros
importantes para o tema em questo e coloca que
Braslia constitui um registro vital sobre o assunto
reconhecendo que nele encontram-se obras que

20
PEDROSA, Mrio. Dos murais de Portinari aos espaos de Braslia. Editora Perspectiva: So Paulo, 1981. Coletnea de
artigos de Mrio Pedrosa publicados em peridicos, organizada por Aracy Amaral.
21
Artigo publicado na edio n. 44 de dez/jan. 1976/77 da Revista Mdulo, a qual tinha como editor chefe nesta poca Oscar
Niemeyer.
PORTINARI, PINTURA MURAL E ARQUITETURA MODERNA 37

refletem as tpicas contradies da poca, com obras
de artistas no-concretistas (Ligia Clark e outros), dos
abstracionistas (Aluzio de Magalhes) e de alguns
modernistas j consagrados (Di Cavalcanti e Maria
Martins). O autor descreve sucintamente algumas
obras de arte e suas relaes com os locais onde so
inseridas e registra tambm a importncia de Braslia
como marco urbanstico no sculo XX.
Como no poderia deixar de ser Campofiorito
devido ao pequeno espao que dispe, no consegue
abordar de forma mais aprofundada o tema em
questo, mas dentro de sua proposta o aborda de
forma direta, descritiva e explicativa. Sendo assim,
seu artigo, dentre o material encontrado, resulta em
um dos mais importantes registros bibliogrficos sobre
o tema.













PORTINARI, PINTURA MURAL E ARQUITETURA MODERNA 38




















PARTE I
As primeiras dcadas do modernismo no Brasil e a
integrao com as artes plsticas





PORTINARI, PINTURA MURAL E ARQUITETURA MODERNA 39


























PORTINARI, PINTURA MURAL E ARQUITETURA MODERNA 40











1.1 O Ministrio da Educao e Sade: o surgimento de um paradigma.

O ano de 1936 foi decisivo para a arquitetura
moderna brasileira. A vinda de Le Corbusier ao Brasil
para assessorar o grupo formado por Lcio Costa para
realizar o projeto do antigo Ministrio da Educao e
Sade, hoje Palcio Gustavo Capanema, foi
importante para influenciar os jovens arquitetos na
realizao do clebre trabalho que posteriormente
culminou no principal marco da transformao da
arquitetura moderna brasileira. preciso dizer que
esta realizao no foi um fato isolado, e sim a
afirmao de um movimento que havia iniciado h
dez anos na arquitetura com a ao de Warchavchik e
Flvio de Carvalho e vinha se manifestando
gradativamente, mas que a partir de ento se
realizou com grande profundidade ao longo das
dcadas subsequentes. A vontade do ento ministro
Gustavo Capanema em se afirmar perante as geraes
futuras com um edifcio marcante e o mpeto pulsante
de um grupo de arquitetos seduzidos pelas inovaes
tecnolgicas e suas possibilidades, transformaram o
prdio do antigo Ministrio em um prottipo da
da
lcio
-RJ.
PORTINARI, PINTURA MURAL E ARQUITETURA MODERNA 41

arquitetura moderna, ou como aponta Comas
22
uma
soluo exemplar de aplicao em edificao de
grande porte dos elementos de arquitetura e
esquemas compositivos corbuserianos, enfatizando-se
a pertinncia de seu emprego em nosso meio, dadas
as condies ambientais dominantes no pas.
Muito tempo se passou e muito j se escreveu
sobre o prdio do antigo Ministrio demonstrando sua
importncia para a afirmao da arquitetura moderna
brasileira e latino-americana atravs de seu valor
como prottipo ou monumento simblico. Embora a
investigao feita at o momento contemple
aparentemente todas razes pelas quais esse prdio
apresenta-se como uma soluo exemplar, ainda resta
um outro ponto, um aspecto em que a contribuio
do prdio do antigo Ministrio decisiva: a incluso
das artes plsticas (pintura, escultura e paisagismo)
no vocabulrio arquitetnico moderno, como
paradigma na aproximao entre arte e arquitetura
deste perodo.
Como apontam Lissovsky e S
23
, a gesto de
Gustavo Capanema no Ministrio criado em 1930 tinha
a clara inteno de caracteriz-lo como o Ministrio
do Homem, ou seja aquele encarregado de gerir e,
em ltima instncia, propiciar a formao do futuro
homem brasileiro. A partir deste lema as aes
foram direcionadas no sentido da impulsionar a
formao cultural do homem brasileiro, e por
conseqncia, na realizao do planejamento da
Cidade Universitria e a construo de uma sede que
comportasse as reformas ministeriais previstas o que
j havia sido motivo de preocupao para os
antecessores do ento ministro. Embora fosse de
suma importncia, o projeto da Cidade Universitria

22
COMAS, Carlos Eduardo Dias. Prottipo e monumento, um ministrio, o ministrio. In: Projeto, So Paulo, n. 102, p. 137-
149, agosto de 1987.
23
Segundo eles, o ento ministro Gustavo Capanema tinha como sua principal tarefa no M.E.S. preparar, compor e aperfeioar
o homem brasileiro e que o acervo do prdio tendia assim a ser organizado com a preocupao de encarnar o prprio esprito
e ideais da obra educacional a cargo do ministrio. MAURCIO LISSOVSKY & PAULO SRGIO MORAES DE S (orgs.),
Colunas da Educao: a Construo do Ministrio da Educao e Sade (1935-1945). Rio de J aneiro, MINC / IPHAN;
Fundao Getlio Vargas / CPDOC, 1996, p. 220.
FiG.018: Terrao Jardim.
Projeto Paisagstico de Roberto Burle
Marx.
da
gada
FIG.017: Antigo Ministrio da
Educao e Sade, vista do e terrao-
jardim.
PORTINARI, PINTURA MURAL E ARQUITETURA MODERNA 42

deixa de ser a prioridade em funo da forte oposio
e polmica que os professores encarregados da
organizao desta tarefa haviam feito
anteriormente
24
, passando a construo da nova sede
ministerial ao primeiro plano. Com a anulao do
concurso e a nomeao de Lcio Costa e a equipe
brasileira para a realizao do projeto, abriram-se as
portas para a expresso de uma nova arquitetura
pleiteada pelo seleto grupo de intelectuais atuantes
no meio artstico da poca.
Em Razes da Nova Arquitetura
25
Lcio Costa
argumenta que a nova arquitetura no rompia com a
tradio, mas recuperava o que ela tinha de melhor.
Ele sabia tambm que sua aceitao dependia da
prova de viabilidade e realismo, e que o primeiro
aspecto a pesar em favor dessa base seria o vnculo
com o passado, mas que o mesmo, sem dvida, no
mbito modernista era mais difcil de se demonstrar
do que em solues do tipo neocolonial. Logo,
permaneceria difcil em construes como o
Ministrio expressar contedos nacionais. E
justamente atravs desta dificuldade que as artes
plsticas entram em cena, com a inteno de
estabelecer conexes com o passado, o que se
constata j na memria descritiva do projeto
apresentado pela equipe brasileira antes da
consultoria de Le Corbusier :
Pinturas murais nos sales de conferncias e recepo, baixos-relevos na
entrada principal e duas grandes figuras em granito nas fachadas norte e sul
retomaro, naturalmente, o lugar que lhes compete no conjunto, e o ministrio a cujo
cargo se acham os destinos da arte no pas ter dado, assim na construo da prpria

24
Bruand aponta que o projeto realizado por Le Corbusier para Cidade Universitria no tinha nenhuma possibilidade de vir a
ser executado, posto que sofrera anteriormente fortes crticas porque Marcelo Piacentini arquiteto oficial da Itlia fascista j
havia sido consultado respeito do assunto um ano antes e que os professores brasileiros demonstravam restries idia de
um arquiteto de fora do pas viesse a fazer o projeto. BRUAND, Yves. Arquitetura Contempornea no Brasil. 3. Ed. So Paulo:
Perspectiva, 1998, p. 83. No entanto COMAS em aula expositiva no dia 02.12.2003 coloca que posteriormente Lcio Costa em
uma tentativa de conciliar as opinies reformula o projeto original de Le Corbusier e escreve a memria descritiva que explica
as solues para os problemas apresentados pelos professores, os quais tambm no aceitam o novo projeto.
25
Texto fechado em 1930 e publicado em janeiro de 1936 na Revista da Diretoria de Engenharia da Prefeitura do Distrito
Federal, nmero I volume III, So Paulo.
o bloco
ejos de

PORTINARI, PINTURA MURAL E ARQUITETURA MODERNA 43

casa o exemplo a seguir, restituindo arquitetura, depois de mais de um sculo de
desnorteio, o verdadeiro rumo fiel em seu esprito aos princpios tradicionais.
26

Desta forma, a interpretao da equipe
brasileira colocava no cerne da idia de erguer o
Ministrio do Homem a presena das artes
plsticas.
Yves Bruand
27
, ao se referir ao prdio do
antigo Ministrio da Educao e Sade atravs da
expresso Tratava-se de um retorno ao esprito da
tradio dos sculos XVII e XVIII, quando a sobriedade da
linhas mestras da composio refora tambm a
impresso que havia uma inteno presente no
projeto de utilizar as artes plsticas como meio de
vinculao com o passado. Em carta enviada ao ento
ministro Gustavo Capanema em 1938, Lcio Costa
menciona a importncia de o ministrio apresentar
uma coleo de pinturas e esculturas brasileiras
encomendadas especialmente para o mesmo
28
, o que
veio a se concretizar, apresentando um acervo de
obras de nomes ilustres da arte brasileira que foram
realizados ao longo da construo do prdio.
Condicionado pela idia de proporcionar ao
novo ministrio um acervo, Capanema desejava erigir
no ptio do prdio uma esttua de 12 metros de
altura representando a figura do "Homem Brasileiro"
com todas as suas caractersticas fisionmicas e
emblemticas. Procurando definir a imagem de um
autntico tipo nacional. Socilogos, antroplogos,
bilogos, so ouvidos e muitos artistas sondados.
Mrio de Andrade foi convocado a mediar a questo e
tenta convencer os melhores escultores, entre eles
Victor Brecheret, a colaborarem, mas a imagem que
deveria representar a sntese do "Homem brasileiro"
nunca foi realizada.

26
Trecho extrado da memria descritiva do primeiro projeto desenvolvido pela equipe brasileira antes da consultoria de Le
Corbusier, reproduzida integralmente em MAURCIO LISSOVSKY E PAULO S. Op. cit., p.68.
27
BRUAND, Yves. Op. cit. p. 92-93.
28
COMAS, Op. cit. p.143.
Vida
o de
PORTINARI, PINTURA MURAL E ARQUITETURA MODERNA 44

O ministro foi orientado nas contrataes por
Lcio Costa e Le Corbusier, que por sua vez tinham
pleno transito e conhecimento do meio artstico para
contratar artistas que realizassem obras de nvel e
que fossem suficientemente reconhecidos. O exemplo
disso a escolha de Jacques Lipchtz, escultor polons
que residia em Nova Iorque, o qual fora contratado
para realizar a escultura na parede cega do auditrio.
Lipchitz, baseando-se na conjuntura internacional de
1942 em plena Segunda Guerra Mundial cria uma
escultura baseada na mitologia grega, inspirado na
figura de Prometeu a qual visava representar a vitria
do bem e da inteligncia. Tambm teve participao
nas obras do ministrio, o escultor Celso Antnio, o
qual fora contatado inicialmente para fazer um
monumento juventude, e que acabou realizando
trs esculturas intituladas A me para o salo de
exposies, Moa reclinada, para o terrao no andar
do ministro e o busto de Getlio Vargas.
Com a no realizao da escultura que
representaria o Homem Brasileiro abriu-se concurso
para a realizao de um outro monumento, desta vez
dedicado juventude brasileira, a qual concorreram
Augusto Zanoiski, Adriana Janacpulos e Bruno Giorgi.
Este ltimo, o qual foi escolhido vencedor, veio a
realizar o monumento, de sete metros de altura, a
qual ficou pronto em 1947, dois anos aps a
inaugurao do prdio. Bruno Giorgi tambm realizou
os bustos de Rui Barbosa, Jos de Alencar, Osvaldo
Cruz, Machado de Assis, Castro Alves e Gonalves
Dias. Adriana Janacpulos tambm contribui para o
acervo do ministrio com a escultura Mulher
localizada no jardim do andar do ministro.
Como aponta Annateresa Fabris
29
no deixa de
ser significativo que o Ministrio da Educao e Sade
seja o epicentro de vrios episdios problemticos
relativos escultura. Se observada imersa num

29
FABRIS, Annateresa. Recontextualizando a escultura modernista. In: Tridimensionalidade na arte brasileira do sculo XX.
So Paulo : Ita Cultural, 1997. p. 8-16.
projeto
para o
FIG.023: Localizao das obras de
arte no prdio do Antigo Ministrio da
Educao e Sade.
PORTINARI, PINTURA MURAL E ARQUITETURA MODERNA 45

cenrio artstico-cultural em transformao desde
1922, a obra tornou-se um marco no somente para a
arquitetura mas para as outras artes, e Capanema pe
em cheque a escultura moderna ao idealizar uma obra
que representasse o homem brasileiro. Tal fato atesta
a situao complexa que uma arte como essa vivia no
Brasil e aquece as discusses sobre os rumos da arte
escultrica no pas. Em carta enviada a Mrio de
Andrade
30
, Capanema coloca:
...Voc diga ao Brecheret como coisa que no faa trabalho estilizado nem
decorativo. Seguir o rumo dos grandes escultores de hoje: Maillol, Despiau, etc....

Na tentativa de direcionar Victor Brecheret o
ento ministro questiona um aspecto importante que
parecia ser o caminho da modernidade para o
ambiente cultural brasileiro: a estilizao. Annateresa
Fabris, coloca que a oposio entre "estilizao" e
"grande escultura" no casual nem responde a um
gosto particular. A tradio escultrica humanista,
que havia sido reinstaurada por Rodin, cujos
seguidores mais conhecidos eram Bourdelle, Despiau
e Maillol, est na base no apenas das formulaes
plsticas do prprio Celso Antnio mas tambm de
escultores como Jos Alves Pedrosa, Bruno Giorgi e
Ernesto De Fiori e admite que a modernidade
propugnada deveria coincidir com a construo de
uma arte nacional, o que explica a preferncia pelas
vertentes figurativas
31
. bem verdade que a arte
nacional ps 1922 caminhava para busca de um
sentimento nacionalista, impulsionado pelo teor
ideolgico do Estado Novo e o prdio do Ministrio era
um dos cones desses valores propostos. Embora em
termos de arquitetura a modernidade latente
presente no prdio representava os avanos que uma
nao contempornea deveria exibir, nas artes

30
Capanema encontrava-se descontente com a proposta de Celso Antnio, o qual fora contatado inicialmente e que no havia
conseguido mostrar em seu modelo a figura ideal que representasse o futuro homem. Ento o ministro solicitou a
intermediao de Mrio de Andrade junto Brecheret para que o mesmo apresentasse um novo projeto. A carta reproduzida
integralmente em: MAURCIO LISSOVSKY & PAULO SRGIO MORAES DE S. Op. cit. p. 231.
31
FABRIS, Annateresa. Op. cit.
FIG.027: Moa Reclinada de Celso
Antnio (atualmente removida do
terrao jardim).
FIG.026: Monumento Juventude de
Bruno Giorgi, localizado no ptio do
edifcio.
PORTINARI, PINTURA MURAL E ARQUITETURA MODERNA 46

plsticas no interessava a seus idealizadores uma
linguagem que dificultasse a compreenso dos valores
simblicos que o prdio deveria expressar. Portanto,
se a estilizao torna-se, para o ambiente cultural do
brasil no perodo, sinnimo perfeito de modernidade,
esta torna-se um dos motivos para as dificuldades em
escolher os artistas para as obras de arte do
Ministrio obrigando Capanema a tentar todos os
meios para direcionar a arte que iria ser colocada
l. nesta linha que os debates acerca do episdio do
Ministrio apresentam-se como uma contribuio
significativa para as artes e em especial para a arte
escultrica moderna da primeira metade do sculo
XX.
Afastando-se da obra como paradigma
arquitetnico, a relevncia do prdio do antigo
Ministrio da Educao para a relao entre as artes e
a arquitetura no sculo XX est centrada
principalmente por ser a primeira obra moderna
significativa que as artes plsticas apareciam como
peas integrantes no conjunto arquitetnico. As artes
surgem como uma das justificativas para conectar
uma arquitetura que aparentemente no tinha nada a
ver com os a cultura nacional, ou a brasilidade
pleiteada desde a semana de 22, e que j fora posta
em prtica nas outras artes como a literatura. Esse
destaque, fruto de uma confluncia de fatores
originados das intenes que o prdio-monumento
deveria passar, abriu uma srie de portas para
artistas emergentes na cultura nacional que tiveram
suas obras alavancadas em termos de notoriedade.
Para que o mesmo acontecesse, um dos fatores
significativos foi a existncia de pessoas esclarecidas
e intelectualizadas no Estado como o ministro
Gustavo Capanema, figura singular e altamente
relevante para a cultura nacional da primeira metade
do sculo XX, que deram oportunidades artistas e
intelectuais ligados ao Movimento Moderno como
Lcio Costa, Carlos Drummond de Andrade e Mrio de
riana
rao-
ques
a do
PORTINARI, PINTURA MURAL E ARQUITETURA MODERNA 47

Andrade. De fato, o sucesso do prdio ministerial
automaticamente determinou a frmula de uma das
teses mais especuladas ao longo de 40 anos de
arquitetura moderna: o quarteto arquitetura-pintura-
paisagismo-escultura, sendo massivamente explorado
posteriormente.
Decompondo a frmula, dentre as trs artes
complementares arquitetura, o episdio no antigo
Ministrio serviu para a escultura como reagente nas
discusses de uma arte que ainda no parecia ter o
rumo definido, agitando o cenrio artstico-cultural, e
o concurso da escultura que representasse o homem
brasileiro promovido por Capanema uma das causas
principais disso. Mas, embora o destaque na poca
tenha sido a arte escultrica, a pintura e em
especial a pintura mural e o paisagismo podem ser
consideradas as artes que mais lucraram com a
epopia do Ministrio do Homem. Embora, este tenha
funcionado como veculo massificador da arte, pois
estava inserido dentro de um projeto maior, o projeto
do Estado Novo, o qual se utilizava das artes como
impulsor ideolgico para a manuteno do
stablishment social, ele tambm proporcionou uma
notoriedade maior das possibilidades que a arte
moderna abria em todos os sentidos, praticamente
sepultando o academicismo tradicional e
incorporando como pea obrigatria a arquitetura
moderna pinturas murais e promenades florales.
Sob a tica da relao entre arte e arquitetura, esses
foram os grandes mritos de um projeto que nasceu
da ambio de poucos e materializou-se atravs da
juno de diversos fatores, vindo a resultar no marco
principal de uma arquitetura que claramente tinha a
inteno de ir alm de cinco pontos.
Em sntese, o antigo Ministrio tratava-se de
um prdio com linhas que rompiam claramente com o
academicismo tradicional, projetado por arquitetos
do lado moderno, mas que aparenta, ainda, um
certo receio em relao s artes plsticas de forma a
PORTINARI, PINTURA MURAL E ARQUITETURA MODERNA 48

us-las em experincias que fossem mais ativas na
construo do espao que uma idia de sntese
pressupe, como o ideal Neoplstico presente na casa
Schroder de Gerrit Rietveld, nas experincias
arquitetnicas de Theo Van Doesburg e nos quadros
de Mondrian e Malevitch que Ronaldo Brito bem
coloca ao falar da superfcie:
(...) A superfcie era a emergncia do ser da arte no mundo. Pela primeira vez
na histria, o ser da arte iria acontecer no mundo, o real. Isso foi fundamental para
Malevitch, para Mondrian: que seus quadros no se esgotassem em si mesmos. Eles
pretendiam ser os ltimos quadros, porque da a pintura morreria para aparecer um
fato plstico mais amplo, mais envolvente, que iria organizar todo o espao humano. O
espao do homem emancipado. A arte, portanto, no vai se fechar na arte pela arte;
ela vai procurar ganhar o mundo, o real. Quando Mondrian imagina o seu quadro como
mdulo de uma idia que vai envolver toda a questo social, a est concretizado o
objetivo especfico da modernidade. Mondrian fez, na pintura o que Mies Van Der Rohe
fez na arquitetura.
32


De fato, as artes figuram no antigo Ministrio
como elementos complementares arquitetura,
sendo colada, aplicada, acessrios que em um certo
grau de rigorosidade poderiam at ser considerados
ornamentos, mas que ao todo formam um conjunto
harmonioso com uma arte altamente qualificada que
responde s questes solicitadas nas intenes de
seus idealizadores.











32
BRITO, Ronaldo. Perspectiva histrica da arte e da arquitetura no modernismo. In: Mdulo Cadernos de Arte & Arquitetura,
Rio de J aneiro, n. 76, p. III e IV. jul. 1983.
BURLE MARX E O JARDIM MODERNO 1

1.2 Portinari, pintura mural e arquitetura moderna: confluncia de
fatores para integrao entre as artes.

O enfeite , de certo modo, um vestgio brbaro, sem nada a ver com a
verdadeira arte, que tanto pode utiliz-lo como ignor-lo. A produo industrial tem
qualidades prprias: a pureza das formas, a nitidez dos contornos, a perfeio do
acabado. Partindo de tais dados precisos e mediante um rigoroso processo de seleo,
poderemos alcanar, como os antigos, com a ajuda da simetria, formas superiores de
expresso, contando para isso com a indispensvel colaborao da pintura e da
escultura, no no sentido regional e limitado do ornamento, mas em um sentido mais
amplo. Os grandes painis de parede, to comuns arquitetura contempornea, so
um verdadeiro convite expanso pictrica, aos baixo-relevos, estatuaria como
expresso plstica pura.
J na dcada de 30, em seu texto intitulado
Razes da nova arquitetura
33
Lcio Costa pressentia
as possibilidades que a arquitetura moderna abria aos
campos da pintura e da escultura, como que um
prenncio do que ao longo das dcadas seguintes viria
acontecer. Enquanto isso, Cndido Portinari, j
apresentava um crescente amadurecimento esttico e
uma inquietao diante das limitaes da pintura de
cavalete, o que Mrio Pedrosa bem coloca em artigo
publicado em 1942
34
:
...Muita gente estranha sua obra poder pensar que o muralismo de
Portinari foi apenas um eco retardado do formidvel movimento mexicano. No o foi.
Pela prpria evoluo interior de sua arte se pode ver que foi por assim dizer
organicamente, medida que os problemas de tcnica e de esttica iam amadurecendo
nele, que Portinari chegou diante do problema do mural. Foi como problema esttico
interior que ele pela primeira vez o abordou. Depois das figuras monumentais isoladas
e do segundo Caf, a experincia com o afresco se impunha naturalmente, como o
prximo passo. A possante figura em tmpera a Colona feita em 1935 com o Caf,
de que um detalhe, mostra que o que Portinari queria era o plstico monumental.
E com o prprio Portinari em entrevista no ano
de 1934:

33
Texto fechado em 1930 e publicado em janeiro de 1936 na Revista da Diretoria de Engenharia da Prefeitura do Distrito
Federal, nmero I volume III, So Paulo. Neste texto, Lcio Costa, sensivelmente influenciado pelas novas teorias que Le
Corbusier trouxe consigo na visita ao Brasil em 1929, aponta sobre a importncia de adaptar a nova arquitetura s condies
atuais da sociedade, assim como os rumos da pintura e escultura. Lcio Costa refere-se tambm uma arte superior, onde
somente em um estgio maior de evoluo cultural e esttica quase impossvel se atingir que arquitetura, escultura, e
pintura formam um corpo coerente, ou um organismo vivo que no pode desintegrar-se, insinuando que uma possvel
integrao artstica seria extremamente difcil de acontecer.
FIG.031: O Caf
Pintado em 1935, leo s/ tela,
280x297 cm
Museu Nacional de Belas Artes, Rio de
BURLE MARX E O JARDIM MODERNO 2

"A pintura moderna tende francamente para a pintura mural. Com isso no
quero afirmar que o quadro de cavalete perca o seu valor, pois a maneira de realizar
no importa. No Mxico e nos Estados Unidos j h muitos anos essa tendncia uma
realidade, e noutros pases se opera o mesmo movimento, que h de impor pintura o
seu sentido de massa.
35

Essa expanso pictrica referida por Lcio
Costa, tratou-se de uma reao s limitaes da
pintura leo, cujo meio nas Amricas veio a ser a
pintura mural, diferentemente do ocorrido na
Europa, que tal revoluo esttica se deu dentro do
quadro, resultando, de anlise em anlise, em ltima
instncia no Expressionismo abstrato de Pollock. A
exemplo disso que Picasso em suas experincias de
deformao da caricatura destri a superfcie em um
regresso maneira primitiva, buscando inspirao na
arte negra deste perodo. J Cndido Portinari no
Brasil, para poder entregar-se s deformaes do
plstico, compreendeu que precisava de um conjunto
arquitetnico, ou ao menos de um muro para
satisfazer suas intenes.
Em 1935, Portinari j leciona pintura mural e
de cavalete na Universidade do Distrito Federal no Rio
de Janeiro, e em 1936 Portinari pinta seu primeiro
mural para decorar o salo principal do Monumento
Rodovirio localizado na Rodovia Presidente Dutra,
em Pira, RJ.
A confluncia de fatores, gerada pela abertura
da arquitetura moderna s artes plsticas em
conjunto com o destaque obtido nas exposies
internacionais e a imagem que os intelectuais da
poca comeavam a ver na figura de Portinari de o
verdadeiro representante plstico do modernismo
brasileiro vieram de encontro imagem da proposta
que o Ministrio da Educao e Sade
36
representava

34
PEDROSA, Mrio. Portinari: de Brodski aos Murais de Washington. In: AMARAL, Aracy. (org.) Dos murais de Portinari aos
espaos de Braslia. So Paulo: Editora Perspectiva S.A., 1981. p. 7-27.
35
Entrevista de Portinari ao Dirio de So Paulo, em 21 de novembro de 1934, publicado na biografia de Portinari e disponvel
no site www.casadeportinari.com.br, Acessado em 17.05. 2002.
36
Como aponta LISSOVSKY e S no livro Colunas da Educao, a construo do Ministrio da Educao e Sade, um edifcio
de formas arrojadas e tcnicas inusitadas, representava sobretudo para Gustavo Capanema ento ministro o smbolo da
fase de reordenao das atividades nacionais porque passava o pas. De encontro a isso, o acervo do prdio deveria ser
FIG.032: A Colona
1935, Pintura a tmpera/tela 97 x 130cm
Instituto de Estudos Brasileiros da USP,
Coleo Mrio de Andrade, So Paulo, SP
FIG.033 036: Os quatro elementos
Painis executados para decorar as salas
de despachos do gabinete do Ministro no
Palcio Gustavo Capanema, sede do
antigo Ministrio da Educao e Sade, no
Rio de Janeiro, RJ.

BURLE MARX E O JARDIM MODERNO 3

para seus planejadores, rendendo a Portinari em 1936
o convite do ministro Gustavo Capanema para realizar
os afrescos do Ministrio. Assim sendo, Portinari teve
uma participao acentuada na composio do acervo
do Ministrio, realizando 12 painis em pintura mural
dispostos no salo de audincia sob o tema da histria
econmica brasileira: Algodo, Fumo, Pau-Brasil,
Ferro, Gado, Minerao, Cana-de-aucar, Mate,
Cacau, Borracha, Caf, e Ouro.
Alm dos ciclo econmicos, Portinari projeta
tambm quatro painis para s salas do gabinete do
ministro sob o tema dos quatro elementos terra,
fogo, ar, e gua dois painis para o salo de
conferncias retratando a primeira aula no Brasil e
uma aula de canto orfenico, um painel na sala de
espera do gabinete do ministro intitulado a energia
nacional, e ainda um grande painel para a sala de
espera do andar do gabinete do ministro intitulado
Cenas da vida infantil. A participao de Portinari no
acervo do Ministrio no termina a, ele ainda
desenha os painis compostos de azulejos para a
fachada do prdio, confeccionados pela empresa
Osirarte de Paulo Rossi.
Com o sucesso das obras do Ministrio,
Portinari abre um precedente importantssimo para
relao entre a arte e a arquitetura, provando o que
Lcio Costa colocava. De fato, os grandes planos de
vedao oferecidas pela arquitetura moderna abrem
um espao significativo pintura, que, como se via ao
longo de sculos, resumia-se decorao. quebrada
a relao entre criao e exposio (estdio-galeria,
ou estdio espao privado), relao que, com raras
excees, ao longo de sculos foi sempre unilateral,
de dentro para fora, restringindo o acesso do mundo
exterior ao atelier do artista, e por conseqncia aos
processos de criao e tcnicas de execuo,

organizado com a preocupao encarnar o esprito e ideais da obra educacional a cargo do Ministrio, o que resultou na
orientao aos artistas que produziriam as peas do acervo de realizar um conjunto de obras que viesse a simbolizar
esteticamente o Ministrio do Homem.
salo
FIG.049 e 050: Painel Jogos infantis
Obra executada para decorar a sala de
espera do gabinete do Ministro.

FIG.051: Escola de Canto e Coro.
Obras executadas para decorar as
paredes laterais do auditrio do Palcio
Gustavo Capanema.
BURLE MARX E O JARDIM MODERNO 4

relegando ao pblico a possibilidade de ter contato
com a obra somente quando estivesse acabada. Com a
pintura mural, o estdio de artistas como Portinari
ampliava-se e transcendia as paredes que cerram este
contato e incorporam um novo elemento: o canteiro
de obras. A obra de arte aberta ao pblico, o
processo criativo e de execuo tornam-se visveis
ou pelo menos em parte quando os artistas executam
in loco modelos previamente concebidos. No mais
importante que essa abertura do atelier vem o fato
que a criao de murais no depende somente de
fatores internos, ou universo intrnseco do artista,
mas abrange uma srie de condicionantes externos
que previamente ou no ele so impostos. Obriga ao
artista discutir com outras pessoas externas ao
atelier as tcnicas que utilizar, o dimensionamento
da obra, o tema que abordar, e o objetivo da obra
dentro da composio como um todo, isto , no meio
onde vai se inserir. Este meio deixa de ser um lugar
fechado, por excelncia neutro, as galerias de arte
locais que supostamente permitem obra
contemplao absoluta, como se o observador
estivesse suspenso em um momento de total
plenitude fora de qualquer interferncia e passaria a
ser a o hall do prdio, a rua, o bairro, a cidade.
neste sentido que oportunamente a pintura
mural se destaca como principal ferramenta para a
integrao da arte com esta nova arquitetura, a
qual tinha em sua gnese o carter social, pois
evidentemente assumia o papel de elemento
massificador de uma pintura que ainda se
encontrava restrita poucos, e assim que Portinari
a compreendia.
Com a incluso da pintura mural no
vocabulrio moderno e a afirmao definitiva como
principal pintor brasileiro, Portinari a partir de ento
passa a colaborar ativamente nas principais obras
modernas, e em 1939 ele novamente contribui para a
arquitetura de Oscar Niemeyer e Lcio Costa,
evestir
as do
BURLE MARX E O JARDIM MODERNO 5

realizando trs painis para o pavilho brasileiro na
Feira Mundial de Nova Iorque intitulados Jangadas do
Nordeste; Cena Gacha e Festa de So Joo. Trs
anos mais tarde Portinari pinta quatro painis para a
Fundao Hispnica na Biblioteca do Congresso em
Washington, que segundo Mrio Pedrosa
37
permitem
ele realizar experincias mais audaciosas em matria
de pintura mural fazendo os painis em tmpera e a
seco.
J em 1944 Portinari volta colaborar para a
arquitetura de Oscar Niemeyer pintando um mural de
azulejos sobre a vida de So Francisco de Assis para a
Capela da Pampulha em Belo Horizonte. O constante
contato com a arquitetura, e em especial com a de
Oscar Niemeyer a qual apresentava uma plasticidade
singular em relao s outras expresses do
movimento moderno proporcionou a Portinari
experincias diferenciadas que fugiam aos padres
convencionais da pintura mural. Este o caso dos
painis da igreja de So Francisco de Assis, obra
prima do complexo, a qual as cascas parablicas de
concreto funcionam como limites de uma composio
de azulejos que se integra perfeitamente forma
arquitetnica imposta por Niemeyer. No caso em
questo, esta constitui um registro vital do perodo,
pois trata-se de uma evoluo clara na relao entre
arte e arquitetura. Isto ocorre porque justamente
neste caso que a arquitetura moderna proporciona o
espao para a expanso pictrica antes referida.
Independente de seu contedo temtico e tcnicas
utilizadas, os painis anteriores Capela da Pampulha
ainda encontravam-se vinculados a ao formato
convencional porque os arquitetos ainda visualizavam
a pintura como antigamente, isto , da maneira
tradicional, prevendo espaos que caracterizavam-se
por serem ampliaes do formato retangular da
pintura de cavalete, utilizando a arquitetura como
moldura, ou suporte para arte, ou a arte apenas

37
PEDROSA, Mrio. Op. Cit. p. 18.
FIG.060 e 061: Detalhes dos painis.
Detalhe do painel da fachada externa e
interna respectivamente.

painis.
erna e
FIG.058: Localizao das obras de arte
na Igreja So Francisco de Assis na no
conjunto da Pampulha.
FIG.059: Painel de
azulejos sobre a vida de
BURLE MARX E O JARDIM MODERNO 6

como elemento decorativo nas composies. Na
Capela da Pampulha, percebe-se que a adequao do
painel s formas arquitetnicas de Oscar Niemeyer
possibilita tornar mais leve o peso das coberturas de
concreto, e ao mesmo tempo permite Portinari
libertar-se do formato tradicional retangular dos
painis anteriormente executados, apresentando se
como uma perfeita simbiose entre arte e arquitetura,
onde as figuras humanas e os padres geomtricos do
fundo composto com pequenos animais so integrados
por fortes curvas em perfeita harmonia com a altura
das abbadas
38
.
Portinari tambm executa outros painis para
a decorao do interior da igreja, e tambm
confecciona azulejos para as outras obras do
complexo.
A participao nas obras de Oscar Niemeyer
volta a acontecer em 1948, de Montevidu pinta para
o projeto do Banco Boavista no Rio de Janeiro o
painel A Primeira Missa no Brasil, e em 1949 pinta o
mural Tiradentes para o Colgio de Cataguases.
Mrio Pedrosa em artigo sobre o painel do Banco
Boavista
39
, enaltece a arquitetura de Oscar Niemeyer
e o define como uma das principais obras de
Portinari:
Compensando as dezenas e dezenas de mostrengos que se edificam no Rio, sob
a classificao de arquitetura moderna, de vez por outra surge uma classificao feliz.
Agora mesmo, o Rio de Janeiro acaba de enriquecer-se com a nova sede do Banco
Boavista, criao de Oscar Niemeyer. O arquiteto ergueu ali ao lado da Candelria uma
de suas obras mais bem concebidas. A vitria sobre o espao, o rigorismo funcional se
casam a um espontanesmo propriamente admirvel. (...) A Primeira Missa nos mostra
um Portinari em pleno domnio de seus recursos. Este painel uma smula
portinaresca; do que ele pode, e de que no pode, ou no deve. Para sua realizao, o
nosso pintor manipulou em suas mos poderosas todas as tcnicas da Escola de Paris, a
partir do ps-impressionismo, e at reps em moda , com certa faceirice, abandonadas
preocupaes com valores. Mas nem por isso deixou de dar asas s prprias inclinaes,

38
Expresso de Paul F. DAMAZ, em seu livro Art in Latinamerican Architecture, quando este faz uma descrio da Capela da
Pampulha, a qual considera o melhor exemplo de integrao entre as artes na arquitetura moderna brasileira.
39
PEDROSA, Mrio. A Missa de Portinari. In: AMARAL, Aracy. Dos murais de Portinari aos espaos de Braslia. So Paulo:
Editora Perspectiva S.A., 1981. p. 27-34.
FIG.060: Pssaros e Peixes.
Obra executada para revestir a
bancada lateral direita da Igreja
BURLE MARX E O JARDIM MODERNO 7

aos seus gostos instintivos o amor pelas belas cores, das largas reas coloridas, das
harmonias felizes Bonnard, dos grandes espaos, das poderosas figuras modeladas, da
matria rica.
Observando o conjunto da obra de
Portinari, percebe-se que a obra do Banco
Boavista foi a primeira de uma srie de
realizaes murais para bancos no Brasil. Alm
deste, ele realiza tambm painis para o Banco
da Bahia, em Salvador em 1952, Banco Portugus
no Rio de janeiro em 1955, Banco Hipotecrio e
Agrcola de Minas Gerais S/A no Rio de Janeiro
em 1959, e cinco painis para o Banco de Boston
de So Paulo em 1960.
Definitivamente incorporado ao
vocabulrio arquitetnico, a pintura mural
ofereceu muitas oportunidades Portinari, que
com sua competncia e sua importncia no meio
artstico, executa inmeros painis nos mais
diversos tipos de edificaes e lugares pelo Brasil
e pelo mundo. No plano internacional, o principal
destaque so os painis Guerra e Paz, pintados
para a Sede da O.N.U. em Nova Iorque.
Uma outra contribuio importante de
Portinari para a arquitetura moderna brasileira
encontra-se no Conjunto Residencial Pedregulho,
projetado por Affonso Eduardo Reidy no Rio de
janeiro no incio da dcada de 50. semelhana
compositiva
40
do conjunto arquitetnico da Pampulha,
Affonso Reidy ao projetar um dos primeiros conjuntos
racionais de residncias populares da Amrica Latina
oferece Portinari a superfcie do ginsio de esportes
para confeco de um painel de azulejos, na frente

40
BRUAND, Yves em Arquitetura Contempornea no Brasil coloca que nos edifcios pblicos de Pedregulho Reidy realizou
uma sntese entre o ideal racionalista de Le Corbusier em seu estado puro misturado com a influncia plstica dos talentos
locais, posto que impossvel estabelecer uma distino entre as razes funcionais e as estticas, estabelecer uma
preferncia, uma ordem da valor ou prioridade, em favor de umas ou outras, pois elas se harmonizam em um todo indivisvel
que leva uma soluo lgica, clara e simples. Bruand coloca tambm que os prismas trapezoidais do dispensrio e do centro
comercial derivam do Iate Clube e da casa de Kubitschek na Pampulha se referindo uma interpretao das experincias
arquitetnicas de Niemeyer, assim como as coberturas em abbadas colocadas nos vestirios da piscina e a cobertura em
arco tenso do ginsio eram motivos correntes na arquitetura de Niemeyer desde 1944-1945, mas considera que a ltima
provavelmente se trate de uma interpretao direta da fonte, porque Niemeyer s foi utilizar uma frmula semelhante em 1950
ao mesmo tempo que Reidy.
FIG.065: Painel

FIG.065: Conj.
Habitacional Pedregulho
BURLE MARX E O JARDIM MODERNO 8

norte do complexo, sendo esta limitada pela
cobertura em forma de arco tenso. Portinari, que se
encontrava em Paris, a partir dos desenhos do projeto
enviados por Reidy e Carmem Portinho (ento
Diretora do Departamento de Habitao Popular da
Prefeitura do Rio de Janeiro) realiza os estudos
enviando o modelo dos azulejos com a indicao das
cores, que como j acontecera no prdio do
Ministrio confeccionado pela empresa Osirarte.
Considerando a importncia de Portinari para
o modernismo brasileiro e toda mstica ao redor desse
mito, compreende-lo no torna-se uma tarefa fcil e
analisar a sua importncia para a arquitetura mais
ainda. A soluo do problema Portinari
41,
decorre
da anlise de diversos fatores que precisam ser
analisados separadamente e compreendidos dentro do
panorama artstico-cultural complexo da primeira
metade do sculo XX. A partir disso, deduz-se que o
sucesso de Portinari na modernidade e em particular
na sua relao com a arquitetura no limita-se apenas
s qualidades plsticas de sua obra obviamente
presentes e amplamente reconhecidas e unnimes
entre a crtica artstica mas tambm alguns
fatores externos ela.
O surgimento e o sucesso

Um dos pontos importantes para o surgimento
e a rpida ascenso de Portinari foi ambiente scio-
cultural do Brasil na dcada de 30. O regresso em
1931 de sua viagem Europa realizada entre dois
anos antes, foi significativo pois neste perodo fez
descobertas fundamentais para a sua evoluo
artstica decorrentes de seu contato com as novas
correntes estticas trazendo consigo ideais modernos

41
FABRIS, Annateresa em seu livro Portinari Pintor Social, So Paulo: Perspectiva, 1990, coloca que a obra de Portinari na
maioria das vezes tem sido pensada em termos absolutos, atemporal, como se no estivesse inserida em um espao-tempo
definvel. Coloca que Portinari tem sido enquadrado muitas vezes em expresses como o maior pintor da brasilidade, o
pintor do regime e que necessrio v-lo como um artista que foi a expresso de uma determinada esttica e de um
determinado momento. Coloca tambm que para se compreender ou ao menos chegar prximo da soluo do problema
Portinari deve-se desmistific-lo, esquecer que foi uma das maiores expresses plsticas do pas e portanto, ter em relao
BURLE MARX E O JARDIM MODERNO 9

em sua bagagem. Aqui, ao regressar, encontra um
ambiente artstico-cultural agitado pelas disputa
entre modernos e acadmicos, mas favorvel aos
ltimos, tendo Lcio Costa como diretor da Academia
Nacional de Belas Artes e Manuel Bandeira como
diretor do Salo Nacional.
A partir de ento concentra-se em torno de
Portinari um ncleo de intelectuais que vem nele o
representante plstico do modernismo, baseado no
argumento que o antigo pintor acadmico ao aderir
nova expresso plstica, demonstra que a deformao
to criticada pelos passadistas decorre de apenas uma
escolha esttica no significando o seu
desconhecimento pelo desenho. No distante isso, o
pas encontrava-se sob do projeto nacionalista do
Estado Novo que como coloca Bulhes
42
, buscou sua
raiz nos movimentos culturais dos anos 20
(movimentos modernistas, heterogneos entre si
como o Pau-Brasil e Anta ou Antropofgico e Verde
Amarelo mas com um carter comum: a preocupao
nacionalista), engendrando uma imagem de
unificao nacional cuja conseqente
homogeneizao foi fundamental para a sua
permanncia poltica. Dentro desta perspectiva, o
setor artstico era um ponto importante neste
projeto, pois englobava uma poltica especfica para
as artes plsticas que era fundamentada
principalmente na busca pelas origens na tradio do
pas, levando o Estado a criar arqutipos para
identificar a figura popular, atravs da valorizao
dos tipos regionais: o gacho, o sertanejo, etc., O
novo homem brasileiro era antes de mais nada, o
trabalhador, aquele que com sua ao ia construindo
a nova nao.

Portinari uma atitude crtica, isenta de preconceitos, e que certamente se enquadrado dentro de marcos histricos, o problema
Portinari ganhar novas dimenses crticas.
42
BULHES, Maria Amlia. O significado social da atuao dos artistas plsticos Oswaldo Teixeira e Cndido
Portinari durante o Estado Novo. Porto Alegre: PUCRS, 1983. 115p. Dissertao (mestrado) - Instituto de Filosofia
e Cincias Humanas. Curso de Ps-Graduao em Histria Social , Pontifcia Universidade Catlica do Rio
Grande do Sul., Porto Alegre, BR-RS, 1983.
BURLE MARX E O JARDIM MODERNO 10

Indo de encontro a isso, a produo imagtica
de Portinari harmonizava-se com o projeto ideolgico
do Estado Novo
43
, e essa compatibilidade, mesmo que
parcial com o Estado Novo veio a lhe proporcionar
muitos convites para realizar trabalhos em obras
pblicas, permitindo enorme divulgao de suas obras
e a denominao por parte da crtica de pintor
oficial do homem brasileiro. O principal exemplo
disso foi o convite de Capanema para os afrescos do
Ministrio, marco inicial de sua relao com a
arquitetura.
O pintor social e o muralismo

Um outro fator importante foi o interesse de
Portinari pela pintura mural como meio de
socializao de sua arte sustentada na fase de intensa
atividade poltica por que o Brasil passava naquele
momento a qual tendia a intensificar o carter ou a
crtica social na arte e na literatura. Pode-se dizer
que demonstrar a nova estrutura social gerada a
partir da revoluo de 30 uma das principais
preocupaes de Portinari. Naquele momento surge a
figura do trabalhador e dos temas ligados sua
realidade como constantes em sua obra, pois esta
mesma estrutura social centrava-se na figura do
trabalhador brasileiro e representar a sua realidade
tornara-se relevante, pois representava a prpria
realidade brasileira, ou pelo menos a realidade
apresentada pela ideologia do Estado Novo. Como
coloca Fabris
44
, o realismo social, o individual a
servio do coletivo, povo como personagem absoluto
da arte realados por Di Cavalcanti nos primeiros
murais modernos brasileiros j apontavam para o
futuro encaminhamento de Portinari para a pintura
mural e as temticas a serem abordadas.
Portinari e o Muralismo Mexicano: semelhanas e diferenas


43
Id, ibid, p.34.
44
FABRIS, Annateresa. Portinari Pintor Social, So Paulo: Perspectiva, 1990, p. 78.
BURLE MARX E O JARDIM MODERNO 11

Em decorrncia do interesse pela temtica
social e o carter impressionista de sua linguagem, o
muralismo de Portinari tem sido por muitas vezes
comparado ao muralismo mexicano. Embora haja
algumas semelhanas estilsticas, as diferenas so
significativas.
Podemos considerar que um dos pontos em
comum entre a obra de Portinari e a experincia de
Rivera, Orozco e Siqueiros no Mxico est na
preocupao em demonstrar uma conscincia social
diante dos problemas do trabalhador, mas no
esquecendo que ambos estavam diante de duas
realidades sociais distintas. No Mxico os ideais da
revoluo de 1910 estavam nitidamente expressos no
carter propagandstico dos murais, onde os pintores
diante de uma necessidade de ir a praa pblica
abandonam seus atelis para procurarem muros para
pintar, e , muitas vezes sacrificavam as qualidades
estruturais de suas obras em favor da expresso social
e poltica. Portinari nem nos seus momentos de maior
intensidade emocional deixa de conservar o equilbrio
clssico e mesmo assim mantm o carter
expressionista em suas obras, logo, como coloca
Fabris
45
, em sntese a arte de Portinari social sem
ser poltica.
Embora muitas vezes patrocinada pelo poder
pblico a arte do pintor brasileiro jamais deixou-se
influenciar por aspectos polticos como aconteceu no
Mxico, o que ocorre que o uso dos espaos
oferecidos pelo governo abre campo para se
classificar Portinari como uma espcie de pintor
oficial, dificultando a anlise de sua obra sem agregar
os ideais polticos do Estado Novo.
A necessidade de expanso pictrica colocada
por Pedrosa pode ser considerada tambm um dos
pontos em comum com o muralismo mexicano, mas
importante lembrar que ela se deu tambm por

45
Id, Ibid. p. 81.
BURLE MARX E O JARDIM MODERNO 12

motivos distintos em ambos os casos. No Mxico, a
conquista do muro se deu por uma necessidade
essencialmente poltica, enquanto Portinari no Brasil
chegou ao muro naturalmente. Quando Pedrosa
coloca o interesse de Portinari pela pintura mural
no como um eco retardado do muralismo
mexicano
46
, mas sim como uma tendncia natural e
intrnseca sua obra, ajuda a consolidar a idia que o
muralismo tornou-se uma caracterstica da evoluo
pictrica americana em contraste com a evoluo
europia, onde a revoluo se deu dentro do quadro.
A pintura moderna americana talvez no tenha
atingido a profundeza esttica da pintura europia
mas por outro lado buscou ser uma arte sinttica que
pudesse incorporar os valores humanos perdidos na
grande arte moderna puramente analtica atravs do
homem social. E esse raciocnio no limita-se apenas
pintura, estende-se analogamente arquitetura, e
em especial a arquitetura moderna brasileira das
quatro primeiras dcadas do sculo XX, que graas ao
esforo de Lcio Costa e muitos outros, conseguiu
agregar valores presentes na cultura nacional uma
arquitetura que chegava com grande teor de
internacionalizao. Nesse caso, a diferena
fundamental que a arquitetura moderna brasileira
conseguiu atingir a profundidade analtica presente
na arte europia agregando a identidade nacional e a
primeira gerao de arquitetos foi fundamental para
isso, assim como Portinari foi para que se
incorporasse o carter humano na arte moderna
brasileira.
Em sntese a importncia de Portinari para a
relao entre arte e arquitetura no sculo XX est na
intensa produo de suas obras murais terem sido o
principal elemento para a consolidao da pintura
mural como forma de integrao entre arte e
arquitetura moderna brasileira. Isso s foi possvel
principalmente pela confluncia de fatores entre uma

46
PEDROSA, Mrio. Op. Cit. p. 13.
BURLE MARX E O JARDIM MODERNO 13

nova arquitetura vida por contedo nacional que
abria-se s artes plsticas em funo de seus
principais partidrios verem nelas uma das sadas para
o problema da tradio e um pintor que dentro de
um cenrio ainda dominado pelos acadmicos,
procurava meios para manifestar novos conceitos
contidos em uma arte em discusso h dcadas na
Europa.





































BURLE MARX E O JARDIM MODERNO 1

1.3 Burle Marx e o jardim moderno

A contribuio de Roberto Burle Marx para a
modernidade brasileira significativa. Com uma
extensa produo pictrica e mais de 2.000 projetos
paisagsticos em seu currculo, Burle Marx no foi
somente o principal nome do paisagismo brasileiro,
mas sua contribuio foi fundamental tambm para a
arquitetura moderna e para a integrao entre as
artes na arquitetura.
Embora a primeira associao entre
arquitetura moderna e jardim tropical tenha sido
feita em 1928 por Mina Warchavchik na Casa da Rua
Santa Cruz
47
, e por isto a Burle Marx no possa ser
atribuda o pioneirismo da descoberta, sua atuao
sem dvida a mais significativa. Desde a descoberta
da fauna brasileira e o impacto causado pelas
vanguardas artsticas em efervescncia na Europa em
viagem Berlim
48
, Burle Marx desenvolveu uma
linguagem singular que veio a se tornar um dos
principais meios para incorporar o paisagismo como
pea no vocabulrio moderno.
Burle Marx ao retornar ao Brasil freqenta a
partir da dcada de 30 a Escola Nacional de Belas
Artes no Rio de Janeiro no momento em que Lcio
Costa encontrava-se na direo, e ali vivencia
intensamente o contexto artstico daquele momento,
estando no meio da disputa entre acadmicos e
modernos. Alem desta experincia, o contato com
Lcio Costa foi decisivo para que o mesmo interviesse
em muitas vezes a seu favor, proporcionando-lhe

47
BRUAND, Yves. Arquitetura Contempornea no Brasil. So Pulo: Perspectiva. 1998. P. 67. O autor coloca que os jardins da
casa da Santa Cruz em So Paulo, projetados por Mina Warchavchik em 1928 apresentavam espcimes presentes na flora
tropical e que isso, assim como a utilizao de um telhado com telhas de barro na fachada posterior da residncia coberto por
uma platibanda, tinham o intuito de simbolizar uma arquitetura atualizada no plano internacional e ao mesmo tempo
profundamente brasileira, sendo este o primeiro exemplo de associao entre arquitetura moderna e jardim tropical..
4848
Ana Rosa de Oliveira aponta que em viagem Berlim, Burle Marx alm de ter freqentando exposies das obras de
Manet, Monet, Renoir, Picasso, Klee, Matisse, dos expressionistas alemes e recebido o impacto das obras de Picasso e Van
Gogh, ao frequentar o J ardim Botnico de Dahlem descobre a riqueza esttica dos exemplares da fauna tropical brasileira e
questionara-se porque as mesmas espcimes no tinham sido usadas nos projetos paisagsticos desenvolvidos at aquele
momento. OLIVEIRA, Ana Rosa de. Bourlemarx ou Burle Marx?. Disponvel em <http:\\www.vitruvius.com.br>. Acesso em 27
de julho de 2002.
etura
BURLE MARX E O JARDIM MODERNO 2

lugar nas obras de vulto do perodo e o contato com
os arquitetos em destaque no meio. A partir da
experincia no Recife
49
, onde pela primeira vez
demonstra a preocupao em utilizar-se da flora
autctone, Burle Marx consolida nos jardins do antigo
Ministrio da Educao e Sade o mesmo salto dado
pela arquitetura moderna em um claro processo
evolutivo. Nos jardins do Recife o classicismo ainda
permanece presente ao passo que nos jardins do
Ministrio a ruptura clara. Nele Burle Marx tem a
oportunidade de utilizar a experimentao que a
abertura proporcionada pela arquitetura moderna lhe
oferece. As amebas que compe a promenade
florale representam o incio da transposio para a
paisagem do processo de abstrao presente na arte
moderna e ainda incipiente no paisagismo. Lcio
Costa ao se referir participao de Burle Marx na
obra do Ministrio, coloca que ele soube renovar a
arte da jardinagem, introduzindo-lhe na concepo,
escolha e traado, os princpios da composio
plstica erudita do sentido abstrato
50
. Burle Marx em
conferncia realizada no ano de 1954 refora a idia
de Lcio Costa:
Em relao minha vida de artista plstico, da mais rigorosa formao
disciplinar para o desenho e a pintura, o jardim foi, de fato, uma sedimentao de
circunstncias. Foi somente o interesse de aplicar sobre a prpria natureza os
fundamentos de composio plstica, de acordo com o sedimento esttico da minha
poca. Foi, em resumo, o modo que encontrei para organizar e compor o meu desenho
e pintura, utilizando materiais menos convencionais.
Em grande parte, posso explicar, atravs do que houve me minha gerao,
quando os pintores recebiam o impacto do cubismo e do abstracionismo. A justaposio
dos atributos plsticos desses movimentos estticos aos elementos naturais constituiu
a atrao para uma nova experincia. Decidi-me a usar a topografia natural como
superfcie para a composio e os elementos da natureza encontrada minerais,
vegetais como materiais de organizao plstica, tanto e quanto qualquer outro
artista procura fazer sua composio com a tela, tintas e pincis51.

49
Burle Marx a convite do Governador Pernambuco, assume a Direo de Parques de Recife, atuando de 1934 1937.
50
MOTTA, Flvio Lichtenfels. Roberto Burle Marx e a nova viso da paisagem. So Paulo: Nobel, 1983 p. 25.
51
Marx, Roberto Burle. Arte & Paisagem: conferncias escolhidas. Livraria Nobel: So Paulo. 1987. Pg. 11.
FIG.070: Jardins do antigo
Ministrio da Educao e Sade.
FIG.071: Jardins do antigo Ministrio da
Educao e Sade.
BURLE MARX E O JARDIM MODERNO 3

Assim como na arquitetura, o antigo Ministrio
se torna um marco fundamental. A ruptura
apresentada em seus jardins, significativa para o
paisagismo moderno assim como para a obra de Burle
Marx, e sua evoluo acompanha a arquitetura
brasileira destas dcadas. Nos jardins do antigo
Ministrio Burle Marx praticamente j apresenta as
caractersticas principais de sua obra, reunindo
desenhos abstratos de formas livres atravs do
acmulo de vegetais definindo cores homogneas
sobre uma superfcie conectiva, como em uma pintura
contempornea. Desta forma grande o salto que
aproxima o paisagismo da pintura.
Como aponta Ana Rosa de Oliveira
52
, na
construo formal dos jardins de Burle Marx as obras
subsequentes ao Ministrio no apresentam alteraes
significativas, mas internamente Burle Marx evolui ao
passo que agrega conhecimentos de botnica e
ecologia, o que de pronto vem a se refletir em suas
obras. Um exemplo disso so os jardins do complexo
arquitetnico da Pampulha que alm de incorporar a
flora autctone tambm insere elementos que
reproduzem associaes naturais como rochas e
pedras.
Outro trabalho significativo deste perodo o
jardim Odette Monteiro em 1948 onde a interferncia
de Burle Marx na paisagem natural acontece em
perfeita harmonia com a mata nativa da serra dos
Orgos. Neste projeto, a domesticao da mata
nativa ocorre intercalando espaos que gradualmente
fazem a transio entre a parte selvagem da mata e
os jardins projetados resultando em um conjunto
harmonioso. Os jardins no executados do IV
Centenrio da cidade de So Paulo em parceria com
Oscar Niemeyer tambm so um marco importante
como experimentos formais.

52
Oliveira, Ana Rosa de. Bourlemarx ou Burle Marx?. Op. Cit.
plexo
plexo
ncia
teiro
BURLE MARX E O JARDIM MODERNO 4

O evidente processo evolutivo da obra de Burle
Marx tambm se mostra influenciado pelas
transformaes que ocorriam no cenrio artstico do
perodo, e os jardins privados realizados nas
residncias de Burton Tremaine em 1948 na
Califrnia, Olivo Gomes em 1951 em So Jos dos
Campos e Walter Moreira Salles em 1951 no Rio de
Janeiro so alguns reflexos disso. Embora o processo
construtivo ou a criao formal de seus jardins ainda
permaneciam praticamente inalteradas, as
transformaes ocorridas no cenrio artstico a partir
de 1950 vo influenciar Burle Marx em suas
composies, que passam a apresentar caractersticas
das linguagens presentes nas vanguardas construtivas
brasileiras. Os jardins do IV Centenrio da cidade de
So Paulo so experimentos formais importantes,
onde as formas livres so substitudas por uma
linguagem altamente geomtrica dando continuidade
ao processo experimentativo que sempre esteve
presente em suas obras.

O Parque do Aterro do Flamengo, uma das
experincias mais significantes no paisagismo
brasileiro, alm de ser uma das obras do perodo em
que Burle Marx projetou seus trabalhos de maior
escala, apresenta uma perfeita simbiose entre
paisagismo e arquitetura. Situado dentro de uma rea
de aproximadamente 1.200.000 m em pleno centro
do Rio de Janeiro destaca-se nele o edifcio do Museu
de Arte Moderna, projetado por Affonso Eduardo
Reidy. O conjunto composto pelo prdio e os jardins
formam um todo coerente resultado da estreita
colaborao entre Burle Marx e Reidy afirmando com
xito uma das proposies mais especuladas pela
arquitetura moderna brasileira.
O museu, um dos exemplares mais completos
da arquitetura moderna brasileira, cujo volume
principal composto por um corpo macio suspenso
envolvido por jardins que atravs de uma geometria
FIG.075: Projeto dos jardins do
Parque do Ibirapuera
Comemorao ao IV Centenrio da Cidade
de So Paulo em 1953.
FIG.076: Jardins do Museu de Arte
Moderna
Parque do Aterro do Flamengo,
Rio de J aneiro 1956
FIG.077: Jardins do Museu de Arte
Moderna
Parque do Aterro do Flamengo,
Rio de J aneiro 1956
s do
eiro
BURLE MARX E O JARDIM MODERNO 5

precisa, fazem a transio gradual para o traado
mais livre do plano geral do parque. Nele Burle Marx,
demonstrando um profundo conhecimento das artes,
controla texturas, cor e ritmos e luminosidade,
exaltando em alguns pontos o valor plstico das
espcies vegetais utilizadas, como em uma pintura.
Ele cria perspectivas propiciadas por caminhos que
intercalam elementos como blocos de granito rstico,
seixos rolados e gramados que em um alto grau de
abstrao pode se entender como uma forma de
recriar a paisagem carioca, projetando um jardim que
no pretende ser uma fuga da cidade (como nos
moldes clssicos) mas um jardim urbanizado,
contemporneo, em sintonia com as vanguardas
artsticas da poca. No paisagismo, assim como na
arquitetura de Reidy, Burle Marx capta e tambm
consegue traduzir as influncias do ambiente cultural
ps II Guerra Mundial onde j se mostravam presentes
a influncia cultural norte-americana como ideal no
europeu do novo mundo cosmopolita e civilizado e a
identificao do abstracionismo como expresso
artstica moderna desenvolvida, identificando-se com
a proposta do Mam. E desta forma que este torna se
um dos exemplos mais bem sucedidos da relao
entre arte e arquitetura no sculo XX.
O muralista Burle Marx
Outro passo importante em direo
transformao formal do jardim a incorporao de
murais a partir do final da dcada de 40, que
automaticamente assumem importncia significativa
em suas composies. O mural aparece na obra de
Burle Marx naturalmente, como um elemento de
expanso do jardim e como forma de conexo com as
novas tendncias artsticas considerando a linguagem
claramente abstrata predominante na maioria de suas
composies. Por outro lado, na construo formal
dos jardins, o mural aparece tambm como forma de
superfcie vertical conectiva emoldurando ou
envolvendo-se com a vegetao, evidenciando outro
dncia
1947
BURLE MARX E O JARDIM MODERNO 6

salto evolutivo em sua obra. Analogamente
superfcie horizontal, a necessidade de muitas vezes
compor com um plano vertical ou uma moldura para a
vegetao se mostra presente nos projetos
paisagsticos, e Burle Marx ao passo que tem
oportunidade se utiliza desse meio servindo como
elemento complementar ou como pea principal no
projeto. Isso nos leva a crer que Burle Marx entendia
o projeto de paisagismo no como um processo
fechado, com leis rgidas ou pr determinadas mas
como um campo aberto experimentao, e nesta
linha que sua contribuio significativa para a
integrao entre as artes na arquitetura.
Nos primeiros murais incorporados ao jardim
ainda se nota a influncia Portinariana contida nas
obras do Ministrio e da Pampulha, como no caso do
Instituto Oswaldo Cruz em Manguinhos e na
Residncia Jean Marie Diestl no Rio de Janeiro, onde
a cermica e as formas livres aparecem como
elementos predominantes na composio.
J nos jardins da Residncia Olivo Gomes em
1950, em um outro grande exemplo de integrao
artstica, Burle Marx em parceria com Rino Levi
53
,
autor do projeto arquitetnico, alm dos jardins,
projeta um painel em cermica com as cores da
vegetao mais prxima integrando o painel em uma
espcie de sntese com a vegetao proposta.
Novamente o painel surge como elemento
complementar ao jardim, mas com caractersticas
distintas dos painis anteriores. Nele Burle Marx
apresenta um mosaico de cermica composto por
pequenos retngulos compondo formas
geometricamente precisas em contraste com o
traado curvo dos canteiros do jardim em uma
linguagem que j apresenta sintonia com a arte
concreta e voga no pas a partir do incio dos anos 50.

53
Embora Rino Levi tenha na maioria das vezes produzido em seu atelier as composies murais presentes em suas obras, a
estreita colaborao com artistas como Roberto Burle Marx, resultou em obras singulares na arquitetura moderna brasileira
como o projeto da Residncia Olivo Gomes.
FIG.081: Jardins da
Residncia Olivo Gomes
Projeto arquitetnico de Rino
FIG.080: Mural em cermica da
Residncia Olivo Gomes
Projeto arquitetnico de Rino
BURLE MARX E O JARDIM MODERNO 7

Ao passo que o paisagista incorpora a pintura
mural em suas obras ele explora suas possibilidades
alternando o uso do mural quer como ferramenta de
vedao, quer como fundo colorido para valorizar as
plantas expandindo as possibilidades do jardim, e
somado a isso, a versatilidade plstica manifestada
no somente pela incorporao de murais, mas
tambm atravs das relaes estabelecidas entre os
elementos que compe o jardim, seja atravs do
mobilirio, do calamento, da vegetao ou de
elementos escultricos dispostos aleatoriamente. A
viso do jardim se d atravs de todos os planos
estticos, conjunto de materiais, cores e texturas,
compondo um todo indissocivel. No caso em
questo, o mural torna-se uma ferramenta importante
quando em ambientes urbanos desfavorveis como na
residncia Olavo Fontoura em 1952.
Em sntese, a partir do momento em que a
incorporao de painis se torna constante em suas
obras, a construo formal do jardim de Burle Marx se
torna bipolarizada, ou seja, centraliza os interesses
formais essencialmente em torno da construo e da
vegetao, estabelecendo os planos vertical e
horizontal como planos distintos mas integrados no
plano geral do projeto paisagstico. Na primeira, Burle
Marx notoriamente evolui no mesmo sentido da
investigao geomtrica de formas exatas, enquanto
do desenho da paisagem horizontal a alternncia
entre formas livres e concretas se mostra presente
nas obras a partir de 1950 em uma investigao
constante caracterstica sempre presente e
evidenciada por ele mesmo em diversas ocasies. Tais
experimentaes ficam evidentes nos projetos
realizados a partir da metade desta dcada onde
Burle Marx notoriamente apresenta transformaes,
principalmente no que se refere ao traado. o que
ocorre nos projetos que do Parque Del Este em
Caracas na Venezuela e no projeto da Residncia
Francisco Pignatari em So Paulo no ano de 1956. No
difcio
ncia
2.
dncia

BURLE MARX E O JARDIM MODERNO 8

projeto do parque de 70 hectares em Caracas, Burle
Marx e equipe ainda optam por um partido j
utilizado com sucesso anteriormente, adotando uma
estratgia que se assemelha ao Parque do Aterro do
Flamengo, onde no plano geral predominam as formas
livres e orgnicas e nas partes onde se localizam as
edificaes a geometria de linhas retas gradualmente
faz a transio para a parte edificada. J nos Jardins
da Residncia de Francisco Pignatari em 1956, os
painis de concreto destacam-se na composio
compondo com um jardim de formas geomtricas bem
definidas configurando-se uma linguagem altamente
construtivista.
Os processos de experimentao no campo da
arte concreta continuam nos jardins da Residncia
Otto Dunhoffer em 1965, investigando as
possibilidades construtivas do carter modular nos
murais. A investigao cada vez mais freqente no
campo do muralismo o leva ao conceito de muro-
escultura onde a especulao em torno de um jardim
vertical se faz presente. Nele, Burle Marx ao
investigar os caminhos das reas verdes na cidade
moderna, de fato sugere a integrao entre
vegetao e construo ou vegetao e obra de arte
projetando pela primeira vez no jardim do Hospital
Souza Aguiar no Rio de Janeiro, em 1966, um jogo de
volumes de caixas de concreto aparente que servem
de suportes vegetao, onde fica clara a inteno
de integrar o paisagismo e a escultura em jogo
esttico entre o orgnico e o slido. Aqui, Burle Marx
transcende a bidimensionalidade fundindo os planos e
ganhando a superfcie, realizando seno ao todo mas
em parte no campo do paisagismo o objetivo da
arte construtiva presente em Mondrian, Lissitsky ou
Malevitch, ou seja, que seja vencida a superfcie e a
arte penetre no mundo real, como manifestao
natural inerente existncia humana. Burle Marx
repete a experincia no Edifcio Manchete em 1969,
onde o projeto de Oscar Niemeyer completado por
FIG.085: Projeto para o
Parque Del Este.
Caracas Venezuela 1956
FIG.086: Residncia Otto Dunhoffer
Rio de J aneiro-RJ , 1965.
BURLE MARX E O JARDIM MODERNO 9

um muro-escultura trabalhando o preto das
sombras no branco do concreto, completado pela
vegetao suspensa.
A evoluo da obra e suas transformaes mais
significativas no so lineares em Roberto Burle Marx
pois a alternncia de linguagem e traado nos seu
projetos constante, e no perodo que engloba desde
o incio dos anos sessenta at o final da dcada de 70
isso mais evidente. Neste perodo, Burle Marx tem
uma massiva produo destacando-se alm das obras
apresentadas anteriormente, os jardins do aterro de
Copacabana no Rio de Janeiro, a praa do Ministrio
do Exrcito em Braslia no ano de 1970 e praa Dalva
Simo em Belo Horizonte, Minas Gerais no ano de
1973. Ambas experincias que apresentam um
amadurecimento esttico e uma viso mais sinttica
do projeto resultando em uma contribuio
significativa para o paisagismo moderno.
Portanto, se analisarmos toda a sua obra, as
experincias no sentido de uma integrao entre
paisagismo com pintura e escultura acontecem
praticamente da metade de sua carreira em diante, e
so experimentos que refletem de maneira bem
sucedida uma busca que poderamos chamar de
integrao em um primeiro momento e sntese das
artes em um segundo momento. Essa busca, que
esteve presente em todas as artes ao longo de
dcadas de modernidade, veio a se concretizar no
paisagismo graas principalmente a Roberto Burle
Marx e o carter experimentativo de suas obras, e,
somente foram permitidas pelo acmulo de
experincias que o levaram a um amadurecimento
esttico em conjunto com uma viso diferenciada do
paisagismo em constante evoluo. Estes trabalhos
representam talvez as obras de maior interesse para a
integrao entre as artes, sendo praticamente um
resumo da viso moderna neste campo.

o de

e de
966.
BURLE MARX E O JARDIM MODERNO 10

Indiscutveis so os valores plsticos da obra
de Roberto Burle Marx e sua relevncia para o
paisagismo nacional e internacional. Evidentemente
ele conseguiu introduzir e materializar o contedo
abstrato da arte moderna em torno da paisagem.
Alm disso Burle Marx ao resgatar a flora nacional
apresenta a mesma busca que as outras artes
(pintura, escultura e arquitetura) objetivavam na
modernidade brasileira, isto , encontrar elementos
ou valores presentes na cultura nacional, e incorpor-
los arte e quanto isso, teve xito.
Mas se analisado sob a tica da integrao
entre as artes, a contribuio de Burle Marx
relevante para o tema no sentido de uma
aproximao entre paisagismo, pintura e escultura. A
arquitetura de certa forma fica relegada a um
segundo plano, exceto em algumas obras como o
Museu de Arte Moderna no Rio e o Residncia Olivo
Gomes, onde a integrao com a arquitetura
notoriamente bem sucedida. Sendo assim, a principal
contribuio de Burle Marx talvez tenha sido colocar
em sintonia a jardim com a arte contempornea e
desta forma conseguir aproximar o paisagismo da
pintura nos primeiros anos de sua carreira e da
escultura na etapa final. E isso notado
principalmente com a incorporao de murais em seus
projetos como uma expanso do jardim moderno, que
tanto serviram para explorar as possibilidades do
projeto de jardinagem como conectar a arte uma
linguagem formal bem sucedida desde o projeto do
Ministrio em 1936.






FIG.089: MURO ESCULTURA
Edifcio Manchete, Rio de J aneiro,
1969.
FIG.090: Praa do Ministrio do
Exrcito
Braslia-DF, 1970
BURLE MARX E O JARDIM MODERNO 1



















PARTE II
O conceito de sntese das artes na arquitetura brasileira





BURLE MARX E O JARDIM MODERNO 2































2.1 As vanguardas artsticas europias e a sntese das artes

Tudo comea com o cubismo...

Quando nas primeiras dcadas do Sculo XX
Picasso e Braque influenciados por Czanne e a
escultura negra, romperam com os sistemas
convencionais de representao, iniciou-se uma
reao em cadeia que em alguns anos veio a
BURLE MARX E O JARDIM MODERNO 3

transformar radicalmente as artes plsticas partindo a
linguagem pictrica ocidental e em ltima instncia
influenciando tambm a arquitetura.
Embora as pontes com o passado tenham sido
rompidas com o movimento Impressionista
54
, e entre
elas esteja a perspectiva linear renascentista, a
relao com os objetos ainda era mantida de uma
forma temtica. Les Demoiselles dAvignon, pintado
por Pablo Picasso em 1906, representa o ponto de
partida de um movimento que repelia a imitao do
real e se voltava para as formas puras, um movimento
que nasce a partir do esgotamento da linguagem
impressionista e tem como principal contribuio a
incorporao de uma linguagem baseada em
elementos novos: as formas geomtricas. Picasso
emergido no processo de cubificao e
posteriormente de planificao dos objetos abre o
horizonte para que se quebre a linguagem pictrica
tradicional desintegrando a figura enquanto Braque
incorporando recortes de jornal, pregos, estopas e
outros materiais empregados nos quadros-colagens
pe em questo o espao tradicional.
As contribuies de Picasso e Braque somadas
as de Juan Gris, Lger e Delaunay podem ser
consideradas a essncia de um movimento que
assumiu diversas faces e se situou entre 1907 e 1914,
marcando o incio do Sculo XX nas artes plsticas,
mas sua contribuio avanou dcadas. Sugerindo um
novo modo de organizar ou decompor a superfcie do
quadro atravs de uma viso anti-naturalista de
figurao, o cubismo contribuiu para destruir as
barreiras entre abstrao e figurao influenciando
direta ou indiretamente os artistas que
protagonizaram os movimentos em que a arte

54
ARGAN, Giulio Carlo. Arte moderna: do Iluminismo aos movimentos contemporneos. So Paulo: Companhia das Letras,
1992. Argan coloca que diante do advento da fotografia, inventado na metade do Sc. XIX um grupo de artistas como Monet,
Renoir, Degas, Czanne, Pissarro e Sisley realizaram pesquisas no sentido de provar que a pintura era uma experincia plena
e legtima e que no poderia ser excluda do sistema cultural moderno, resultando em uma tcnica que preocupava-se
essencialmente com a sensao visual evitando a poeticidade do tema. O grupo tambm, apresentava averso pela arte
acadmica e orientao realista, assim como um total desinteresse pelo objeto e uma preocupao com a paisagem, tornando
estas as caractersticas principais do movimento Impressionista.
1907.
cm)
FIG. 092: BRAQUE .
Le Courrier.
Colagem com elementos slidos.
BURLE MARX E O JARDIM MODERNO 4

gravitou durante toda a metade do Sculo passado.
Como aponta Gullar
55
, o Cubismo provocou uma
reao em cadeia influenciando na Itlia o movimento
futurista de Marinetti, na Holanda o Neoplasticismo
de Mondrian e Doesburg e na Rssia o suprematismo
de Malevitch, o Raionismo de Larionov e o
Construtivismo de Pevsner, Gabo e Llissitsky.
A vanguarda Russa

Os movimentos de vanguarda russa ocorridos
nas primeiras dcadas do Sculo XX assemelham se
em muitos aspectos com o cubismo francs e o
futurismo italiano, mas desenvolveram uma
linguagem autnoma e mais livre do que os mesmos,
chegando a ser em alguns momentos as primeiras
tentativas de sntese entre as artes que se tem
notcia no sculo passado.
O intercmbio intenso entre Paris e Moscou
iniciado a partir da Exposio Internacional de Arte
ocorrida em So Petesburgo em 1889 serviu para
preparar o ambiente para as repercusses do cubismo
e do futurismo. Esse intercmbio que proporcionou
aos pintores modernistas exporem suas obras
simultaneamente nas duas cidades, somado s
condies pr-revolucionrias do ambiente
sociocultural russo, possibilitaram aos artistas russos
desenvolver obras que rompiam com o passado
academicista e ambicionavam a criao de um novo
objeto para a expresso plstica.
O ponto de partida para a jornada russa foi o
raionismo de Michel Larionov e Natalia Goncharova,
que a partir de 1909 ano que se realiza a primeira
exposio em Moscou que rompia com os padres
tradicionais apresenta uma espcie de sntese entre
cubismo, futurismo e orfismo.

55
GULLAR, Ferreira. Etapas da arte contempornea. Do cubismo arte neoconcreta. Rio de Janeiro: Revan. 1988. P. 17.
FIG. 093: NATLIA GONCHAROVA
CATS. 1913.
leo sobre papel (33 1/4 x 33 in.)
BURLE MARX E O JARDIM MODERNO 5

Visando a construo de um espao absoluto,
sem objetos, o raionismo resultado apenas da obra
de seus dois criadores Larionov e Goncharova que
apresentam caractersticas semelhantes mas com
algumas diferenas. Em Larionov a obra de arte
praticamente constituda por movimento e luz
estabelecendo um ritmo dinmico de raios que se
decompe nas cores do prisma, ao passo que a
influncia futurista, encontrada na viso
mecanicista expressa pela relao entre corpo,
velocidade e espao, no caso da obra de Goncharova.
Em sntese o contedo do Manifesto Raionista,
publicado em 1913 por Larionov expressa as principais
caractersticas deste movimento, isto , uma inteno
de autonomia total da arte, onde o quadro
desprendido completamente de qualquer aluso
figurativa, baseando-se essencialmente nas leis
precisas de cor e de luz, com o objetivo de criar
formas novas e parecer estar fora do espao e do
tempo.
No caso do raionismo, esse foi, digamos, um
passo importante na direo da ruptura proposta na
vanguarda russa, pois embora tenha tido vida curta,
foi ponto de partida para mais tarde Malevitch, Tatlin
e Lissitsky levarem a diante as indagaes ali
propostas.

O suprematismo surgido por volta de 1913, foi
um movimento que teve como principal e quase nico
expoente Kasimir Malevitch e ambicionava
essencialmente uma ruptura com os mtodos
convencionais da arte na tentativa da redescoberta
de uma arte pura, ou a supremacia da sensibilidade.
Inserido dentro do complexo contexto social e
poltico russo, o suprematismo negava tanto a
utilidade social a arte como uma nova concepo de
mundo em favor de outra, mas sim um mundo
destitudo de objetos, noes, passado e futuro,
FIG. 096: MALEVITCH.
Quadrado negro, 1913
BURLE MARX E O JARDIM MODERNO 6

reduzindo o sujeito e objeto igualmente ao grau
zero
56
. A tela suprematista Quadrado preto sobre
fundo branco exposta pela primeira vez em
Petrogrado em 1915 representa o incio de uma
geometria que baseia-se fundamentalmente na linha
reta como forma elementar suprema, onde o
quadrado elemento que quase nunca encontrado
na natureza o fecundador de todas as outras
formas suprematistas e um repdio ao mundo das
aparncias e da arte passada. Malevitch coloca, a
respeito da intransigncia dos crticos exposio de
sua obra em 1915, que no era um quadrado vazio,
mas sim estava cheio da ausncia de qualquer objeto
e inundado de significao
57
, de fato, a essncia da
obra suprematista paira sobre a sensibilidade da
ausncia do objeto na busca da expresso pura, sem
representao. Segundo os suprematistas a percepo
est em um mundo onde no chegam as idias, nem
as imagens, e na busca desse deserto ou nirvana,
Malevitch lana mo dos elementos convencionais de
representao em experincias grficas at chegar ao
Branco sobre Branco realizada em 1918, onde um
quadrado branco inclinado quase desaparece em um
fundo branco percebendo-se a diferena entre eles
apenas pela luminosidade das figuras.
A importncia da obra de Malevitch est na
busca de uma linguagem artstica que representasse a
sensibilidade, formulando uma linguagem compatvel
com os ideais que influenciaram a arte nos anos que
precederam e sucederam a Revoluo de 1917, isto ,
a ruptura com os padres convencionais, mas sem
orient-la para as ideologias sociais e polticas, sendo
praticamente uma manifestao autnoma, realando
de novo em outros termos o mito da arte como
expresso metafsica. Como coloca Gullar58, em
Malevitch mesmo realizando todas as variaes
possveis preto sobre preto, vermelho sobre

56
ARGAN, Giulio Carlo. Op. Cit. p. 324.
57
SCHARF, Aaron. Suprematismo. In: Stangos, Nikos. Conceiros de Arte Moderna. Rio de J aneiro: J orge Zahar Editor Ltda:
1991.
etados
antes
BURLE MARX E O JARDIM MODERNO 7

vermelho e etc.. ainda persiste a contradio fundo-
figura, e esse esgotamento, faz com que ele a partir
de 1923 execute as arquiteturas suprematistas que
mesmo sem reconhecimento, vieram a exprimir o
mesmo impulso contido nos contra-relevos (primeiros
exemplos de arte construtiva) de Tatlin e ser o ponto
de incio para a afirmao da contribuio
fundamental da vanguarda russa: a passagem da
pintura para o espao.
Dentre as vanguardas russas desta poca,
podemos considerar o construtivismo como o
movimento que mais diretamente se aproximou de
uma suposta sntese entre as artes. Isto ocorre porque
dentre elas foi a vertente que penetrou mais
efetivamente no espao, transcendendo o campo
artstico convencional no sentido de uma interligao
entre as artes em um carter funcional a servio da
sociedade. Tal processo tinha-se iniciado com as
arquiteturas suprematistas de Malevitch e que com o
construtivismo teve seno o destaque que merecia, ao
menos o seu reconhecimento como feito indito e um
dos principais motivos de influncia de alguns artistas
que mais tarde consagraram o funcionalismo na
Bauhaus.
Imbudo de motivao revolucionria, onde
supostamente seu sentido era de fabricar coisas para
a vida do povo, como antes fabricava para os ricos, a
arte na concepo dos construtivistas deveria
colaborar para suprir as necessidades fsicas e
intelectuais da sociedade como um todo, construir no
espao e para todos, como se no existissem artes
maiores ou menores, como se uma cadeira em nada
se diferenciasse de uma escultura. A idia principal
era compreender a arte no no sentido poltico-
propagandstico (como no caso mexicano) mas a
socializao da arte. Diferentemente do
suprematismo onde a autonomia da arte era uma
inteno explcita, o construtivismo, se observarmos o

58
GULLAR, Ferreira. Op. Cit. p. 147.
se das
do de
FIG. 102: EL LISSITSKY.
Golpeie os brancos com a cunha
vermelha, 1920.
se das
do de
BURLE MARX E O JARDIM MODERNO 8

seu carter informativo, trabalhou a servio da
revoluo (Tatlin, Lissitsky e Rotchenko por inmeras
vezes produziram cartazes, folders e dirigiram
festas populares, alm do mais Lissitsky at projetou
uma tribuna para Lnin), mas por outro lado, esse
dinamismo contribuiu para que diversificassem suas
atividades atuando em muitos campos, aproximando
as artes prticas (engenharia e cincia) das ditas
belas artes (arquitetura, pintura e escultura).
Os construtivistas de um modo geral
consideravam as belas artes como parte de uma
mquina de produo de objetos para o povo, como
uma etapa do processo produtivo. Essa aproximao
das artes prticas das belas artes resultou em
uma multiplicidade de caminhos para os artistas
construtivos, e entre eles encontra-se El Lissitsky, que
atuou em diversos setores, especialmente na
arquitetura e em projetos de interiores assim como
na comunicao visual. Lissitsky, apresenta atravs de
seu Proun (abreviao da frase novos objetos de
arte em russo) um dos paradigmas do realismo
construtivista. Nele, Lissitsky a partir de desenhos no
plano horizontal investiga os efeitos ticos do
cruzamento de planos, interseo de linhas e formas
volumtricas que se projetam para fora do quadro
como ponto de partida de um mtodo que passa pela
construo de modelos tridimensionais at
finalmente chegar a produzir objetos utilitrios. O
Proun de Lissitsky, sob certo aspecto, pode ser
considerado como um mtodo de trabalho que estaria
no espao de transio entre a pintura e a
arquitetura, e que embora a maioria de seus
trabalhos sob o ponto de vista da arquitetura no
passassem de investigaes formais que levadas a
cabo jamais poderiam ser executadas, sua
contribuio fundamental para a quebra dos
mtodos construtivo-formais convencionais da pintura
e at da prpria arquitetura.
FIG. 103 108: EL LISSITSKY.
A histria de dois quadrados em seis
construes. Berlim,1922.
FIG. 109: EL LISSITSKY.
Projeto para uma tribuna para
Lnin, (Proun n. 85) 1924.
BURLE MARX E O JARDIM MODERNO 9

Enquanto Lissitsky transcendia o quadro e
expandia os campos da pintura, Vladimir Tatlin com
seus contra-relevos produzidos a partir de 1913
iniciava as investigaes a respeito da escultura e sua
concepo sob a tica construtiva. Tatlin que foi
tambm o principal mentor do construtivismo, mais
tarde autor da experincia mais relevante nesse
campo: o Monumento Terceira Internacional em
1919, o qual talvez tenha sido o smbolo mais
apropriado da unificao entre pintura, escultura e
arquitetura na vanguarda russa. O monumento, uma
espcie de Torre Eiffel proletria, era composto de
uma gigante espiral inclinada e assimtrica girando
em torno de si mesma que visava transmitir o
dinamismo de uma nova era. No seu interior um cubo,
um cilindro e uma esfera contendo salas de reunies
giravam em velocidades diferentes e ao topo um
centro de informaes. O projeto de Tatlin continha
todos os avanos tecnolgicos possveis incluindo um
aparelho para a projeo de imagens e informao
nas nuvens. O audacioso projeto, que embora no
tenha sido construdo, sintetizador de dois dos
pontos fundamentais que estruturaram a arte
construtivista: a grande f na nova sociedade
comunista e o fascnio pela mecnica. Tanto nos
contra-relevos (que como aponta Gullar
59
no so
relevos porque possuem uma superfcie primeira
sobre a qual as formas se determinam, nem
esculturas porque no partiu de massa dada a ser
esculpida e no possui base) quanto no projeto do
monumento, Tatlin, atinge um dos objetivos
principais da vanguarda russa, isto , a idia de criar
algo novo, iniciando experincias que so substancias
para o projeto construtivo, mas que tambm a partir
de ento comeam a redefinir o espao da escultura
no sculo XX e sua relao com a arquitetura.
Neoplasticismo


59
GULLAR, Ferreira. Op. Cit. p. 146.
923.
FIG. 113: TATLIN.
Monumento Terceira
Internacional, 1919.
BURLE MARX E O JARDIM MODERNO 10

Surgido por volta de 1917 na Holanda, o
Neplasticismo pode ser considerado como a primeira
tentativa de criar uma nova linguagem plstica que
ambicionava o universal e pretendia unificar as artes
em uma sntese construtiva, sendo, de fato, um dos
episdios-chave da histria da arte contempornea e
um dos mais relevantes para o tema em questo a
sntese das artes.
A partir do rompimento da linguagem pictrica
figurativa proporcionado pelo cubismo e o futurismo,
a Europa encontrava-se diante de uma nova
perspectiva no campo das artes, abrindo espao para
as mais diversas interpretaes desta nova realidade.
Necessitava-se ento organizar as idias e propor um
organismo que pudesse reunir todos interessados na
busca de um estilo artstico que caracterizasse o novo
momento. Surge ento a revista De Stijl (O Estilo),
sendo publicado seu primeiro nmero em 1917, e
tendo como seu editor Theo Van Doesburg. A revista,
que circulou por 14 anos, foi a principal base
conceitual e terica do movimento Neoplstico e
disseminou suas idias por toda a Europa. De Stijl
corresponde a uma das expresses mais profundas da
arte no sculo XX, formulando uma linguagem no
individual, universal, capaz de exprimir o esprito
coletivista do mundo moderno e de se integrar nos
novos meios de construo e de produo industrial.
60

Embora o primeiro manifesto do movimento
publicado em 1918, tenha a assinatura de uma srie
de outros artistas atuantes na Holanda
61
, os pintores
Theo Van Doesburg, Piet Mondrian, e o arquiteto
Gerrit Rietveld so essencialmente os principais
expoentes e responsveis pela caracterizao do
movimento atravs de seus trabalhos.

60
GULLAR, Ferreira. Op. Cit. p. 153.
61
O primeiro manifesto neoplasticista datado de 1917 e contou com a assinatura de Theo Van Doesburg, pintor, Robt vant
Hoff , arquiteto, Vilmos Huszar, pintor, Antony Kok, poeta, Piet Mondrian, pintor, G. Vantongerloo, escultor e J an Wils, arquiteto.
O arquiteto Gerrit Rietveld foi recrutado posteriormente.
FIG. 114: PIET MONDRIAN.
Composio com Azul,
Vermelho, Preto, Amarelo e
Cinza,1921.
BURLE MARX E O JARDIM MODERNO 11

Como coloca Kenneth Frampton
62
, inicialmente
o movimento Neoplstico nasceu com a fuso de dois
pensamentos semelhantes: das obras do Dr.
Schoenmakers, veio a base para a formulao dos
princpios plsticos e filosficos do movimento,
enquanto em segundo lugar vieram os conceitos
arquiteturais recebidos de Hendrik Petrus Berlage e
Frank Lloyd Wright. Calcado nestas fontes, a esttica
neoplstica baseou-se, tanto na pintura, na escultura
como na arquitetura, na forma ortogonal
(principalmente o quadrado), as cores vermelho, azul
e amarelo (primrias) e o equilbrio assimtrico da
composio, o que se mostra evidente nas pinturas de
Mondrian, Doesburg e Van der Leck.
Piet Mondrian, figura principal do movimento,
vinha de um passado figurativo herdado do esprito da
pintura holandesa da Academia de Roterd antes de
ter contato com os cubistas em Paris por volta de
1911 e absorver a importncia da mudana radical na
construo formal da arte. Quando retorna a Holanda,
funda junto com Van Doesburg a revista De Stijl em
1917 e se mantm sempre fiel a seus conceitos
estticos e ideolgicos, mesmo aps o rompimento
com Doesburg
63
que continuou como editor das
publicaes da revista at 1931. Seu trabalho,
investigando as possibilidades das variaes de linha e
cor, vertical e horizontal, figura e fundo e sua
concepo espacial exerceram grande influncia
sobre a arquitetura, sobre a funcionalidade dos
espaos, sobre a planimetria e principalmente sobre o
projeto. Mondrian assim como a essncia do

62
FRAMPTON, Kenneth. A evoluo e dissoluo do Neoplaticismo: 1917-1931. In: Stangos, Nikos. Conceiros de Arte
Moderna. Rio de J aneiro: J orge Zahar Editor Ltda: 1991. Keneth Frampotn aponta que segundo o principal historiador do
movimento H.L.C. J aff, Schoenmakers em A nova imagem do mundo (Het neiuwe Wereldbeeld) publicado em 1915 refere-se
s linhas horizontais e verticais como contrrios csmicos fundamentais aludindo-se ao movimento horizontal de rotao da
Terra em torno do Sol em contraposio ao movimento vertical dos raios solares que se originam do centro do sol, surgindo da
o princpio da ortogonalidade, fundamento bsico da plstica De Stijl. Outra base importante Princpios de matemtica
plstica (Beeldende Wiskunde), publicado em 1916, onde ali, Schoenmakers define como as trs cores principais o amarelo, o
azul e o vermelho. Alm disso, o autor coloca que a influncia Wrightiana chegara Europa atravs de dois volumes chamados
Wasmuth, editados sobre a sua obra e publicados em 1910 e 1911 respectivamente, e que os mesmos j estariam acessveis
ao pblico por volta de 1915, e, ainda reforando o vnculo, vem a influncia de Wright no projeto do palacete Huis-Ter-Heide
de Robert Vant Hoff concluido em 1916. J Giulio Carlo Argan, coloca que a primeira ligao slida entre a arquitetura
holandesa (e europia) e Wright foi feita por Berlage antes de 1910.
.
FIG. 116: PIET MONDRIAN.
Broadway Boogie Woogie, 1942-
43
BURLE MARX E O JARDIM MODERNO 12

movimento, visualizava o fim da arte, no no sentido
negativo, mas no de uma perfeita integrao com a
vida cotidiana. Desta forma, notoriamente a base
pictrica da sntese artstica subentendida no ideal
neoplstico Mondrian.
Como coloca Frampton
64
, o desenvolvimento
esttico e programtico do De Stijl pode ser
decomposto em trs fases: na primeira fase, de 1916

a 1921, basicamente o movimento teve seu
desenvolvimento baseado na pintura, na escultura e
na polmica cultural, e esteve centrado praticamente
na Holanda; a segunda fase, de 1921 a 1925, pode ser
considerada como um perodo de maturidade e
marcada pela a influncia elementarista de Lissitsky;
e a terceira, de 1925 a 1931 caracteriza-se pelo
perodo de transformao ps-neoplstico e pela sua
dissoluo.
Considerando essa premissa, a primeira fase
do movimento nada se fez em relao arquitetura,
somente a partir a partir de 1920 que surgem as
primeiras manifestaes concretas da esttica
neoplstica nesse campo nos interiores projetados
pelo arquiteto Gerrit Rietveld, que sobre a influncia
de Doesburg, praticamente sozinho desenvolve a
esttica arquitetural do movimento. Rietveld, que
ingressara no movimento posteriormente, j em 1917
desenvolve a famosa cadeira vermelha e azul a qual
atravs da simplicidade construtiva (isenta de
qualquer ornamento) j apresenta o primeiro indcio
de uma organizao espacial arquitetnica aberta,
liberta da influncia de Wright e das foras-formas
biolgicas do simbolismo sinttico do sculo XIX
configurando-se como a primeira projeo da esttica
neoplstica em trs dimenses reais
65
.

63
Doesburg lana em 1926 o manifesto do elementarismo , que rompe com a ortogonalidade de Mondrian e insere a diagonal
nas composies, o que posteriormente veio a ser em 1930 a primeira designao de arte concreta que Max Bill anos mais
tarde adota.
64
FRAMPTON, Kenneth. Op. Cit. p.104.
65
FRAMPTON, Id. Ibid.
FIG. 117: GERRIT RIETVELD.
Cadeira vermelha e azul. (modelo)

nta)
BURLE MARX E O JARDIM MODERNO 13

De fato, na cadeira, j encontram-se os
indcios do princpio de conectar arquitetura, pintura
e escultura, que apresenta seu segundo momento em
1920 no projeto para o Gabinete do Dr. Hartog em
Maarssen. Ali, Rietveld explora as possibilidades da
composio elementar, integrando mobilirio e
equipamento em uma linguagem que atravs de
planos e intersees esboa uma idia de composio
aberta.
O terceiro passo da evoluo arquitetnica do
Neoplaticismo, pode ser considerado a cadeira de
Berlim, projetada em 1923, que atravs de montagens
assimtricas no espao de planos ortogonais definem
uma forma absolutamente simples e liberta de
qualquer ornamento, antecipando alguns aspectos
que posteriormente virIam a aparecer na Casa
Schroder, de Rietveld, obra prima do movimento.
Esta, o melhor exemplo da arquitetura Neoplstica,
foi projetada e construda em 1924 em Utrecht na
Holanda, tambm a obra que nesse campo melhor
representa os 16 pontos da esttica neoplstica
66
. A
sntese destes princpios um manifesto em prol de
uma arquitetura baseada na elementaridade
construtiva, onde a forma resultado da ao de
juntar e compor com os elementos, resultando em
uma arquitetura anti-cbica. Est presente tambm
nesta obra os princpios de economicidade,
funcionalidade e uma viso anti-decorativa baseada
nas cores primrias. A planta da casa, aberta,
transformvel, intencionalmente dinmica enquanto
as linhas, planos e cores, e os elementos so
combinados resultando em um conjunto harmonioso.
Sob qualquer uma das quatro vistas da casa e
sob qualquer ngulo de viso a uniformidade esttica
est presente, logo a casa Schroder representa o
melhor exemplo de fuso da arte com a vida cotidiana
que Mondrian sempre colocou. Esta obra

66
Van Doesburg, publica 16 Points of a Plastic (Beeldende) Architecture, na mesma poca em que a casa Schroder est sendo
construda em Utrecht.
FIG. 121: GERRIT RIETVELD.
Casa Schroder, 1924.
BURLE MARX E O JARDIM MODERNO 14

construtivamente similar aos quadros de Mondrian, os
quais no pretendiam acabar em si mesmos de forma
que pode ser considerada autosuficiente em termos
estticos, como tambm poderia ser parte integrante
de um conjunto habitacional composto por uma srie
de unidades iguais simplesmente giradas 90 graus, por
exemplo. Partindo desta concepo aberta, a
arquitetura neoplstica holandesa e em especial a
casa Schroder torna-se o principal paradigma para a
sntese das artes no sculo XX, ilustrando de forma
clara a idia de fuso entre as artes e a inteno
implcita de incorporar a arte vida cotidiana que o
termo sntese tambm pressupe.
Outro ponto importante a destacar a
influncia elementarista de Lissitsky que a partir de
1921 o movimento neoplstico comea a receber
atravs do contato entre ele e Doesburg. O Proun,
criao datada de 1920 de Lissitsky que
posteriormente em 1922 se tornaria membro do grupo
um dos primeiros indcios da arquitetura
elementarista que o movimento neoplstico viria a
desenvolver anos mais tarde. Notoriamente esta
influncia encontra-se mais presente nas obras em
que Doesburg foi o autor ou teve alguma
participao, colocando a arquitetura neoplstica em
um rumo levemente diferente do desenvolvido por
Rietveld.
Junto com o arquiteto Corn Van Esteren a obra
de Doesburg parece apresentar-se como uma soluo
questo da elementaridade evocada com o Proun,
tendo como principal exemplo disso, as investigaes
axonomtricas de arquiteturas hipotticas realizadas
por ambos em 1922, numa clara investigao
construtiva das possibilidades da elementaridade. J
no projeto para a Residncia Rosemberg, Doesburg
procura inserir os volumes como artifcios novos de
composio tentando enriquecer a construo
basicamente planar desenvolvida por Rietveld e j
consolidada como caracterstica do movimento. O
TEREN.
FIG. 123: GERRIT RIETVELD.
Casa Schroder, 1924. (planta baixa)
BURLE MARX E O JARDIM MODERNO 15

Caf Laubette, em Estrasburgo, em colaborao com
Hans Arp serve como principal exemplo para ilustrar
as diferenas sutis entre as linhas que se
configuravam, pois enquanto Mondrian e Rietveld
seguiam na busca de um elementarismo esttico,
Doesburg parte dos mesmos princpios que os
norteiam, mas tambm objetiva a dinmica na
composio. E neste intuito que a diagonal entra
como um elemento novo, uma fora renovadora
ortogonalidade. Como coloca Argan
67
, Van Doesburg
visualizava a possibilidade de uma arquitetura que
no estivesse submetida s leis da gravidade e
portanto ao tema obrigatrio das verticais e
horizontais. De fato, as intenes de Doesburg
naquele momento diferiam em parte com os
princpios iniciais do movimento, o que o levaria a
romper com Mondrian e partir para o manifesto do
elementarismo lanado em 1926, e para essa
tendncia, Doesburg proporia, em 1930, designao
de arte concreta, que seria adotada por Max Bill em
1936 e seus seguidores
68
.
A Bauhaus

Fundada em Weimar na Alemanha em 1919 por
Walter Gropius, a Bauhaus no designa um movimento
dentro da arte contempornea, mas sim a confluncia
das tendncias estticas modernas reunidas em uma
escola de arte que visava integrar a arte aos
modernos meios de produo industrial, devolvendo
ao artista sua funo prtica na sociedade. Desta
forma, tornou-se um marco de onde surgiram as
direes principais do pensamento esttico
contemporneo a das artes visuais depois de 1930.
Absorvendo as experincias dos artistas
modernos anteriores ela, aprofundando-as e dando
lhes um sentido prtico, a Bauhaus objetivava
preparar o aluno para criar modelos que pudessem ser

67
ARGAN, Giulio Carlo. Op. Cit. p. 406
FIG. 127: WALTER GROPIUS.
Prdios da Escola da Bauhaus
em Dessau, 1925-26.
BURLE MARX E O JARDIM MODERNO 16

produzidos em massa sem a perda do valor criativo
presente no artesanato, pintura, escultura e na
arquitetura, visando a longo prazo o edifcio como
uma obra de arte unitria. Segundo Gropius, a antiga
formao do artista o alienava dentro da coletividade
ao passo que os meios de produo industrial
desenvolviam-se dentro de uma sociedade que
caminhava em direo modernizao dos processos
industriais. Portanto, era preciso estabelecer um elo
de ligao entre ambos. Com base nesta premissa,
surge ento uma escola que na sua gnese traz em
conjunto a inteno revolucionria do cubismo, a
idia audaciosa de sntese artstica presente no
neoplasticismo holands, e o sentido social do
construtivismo sovitico canalizando-os em um
sentido absolutamente prtico-produtivo.
Distribudo em trs anos e meio de curso, o
programa da Bauhaus pretendia estabelecer uma nova
integrao dos processos criativos, preparando para o
trabalho em equipe, fornecendo o conhecimento
prtico e tcnico para que o aluno pudesse adquirir
autonomia para desenvolver seus prprios trabalhos.
Oferecendo cursos que compreendiam o ensino de
cinema, escultura, arquitetura, pintura, teatro, bal,
desenho industrial, trabalho em metal, cermica e
at tipografia, a Bauhaus revolucionou o ensino
acadmico repelindo os antigos professores das Belas-
Artes em troca de nomes que lideravam a arte
moderna naquele momento, entre os quais: Klee,
Kandisnsky e Moholy-Nagy.
Sofrendo inmeras presses dos crculos
conservadores, polticos, e industriais, a Bauhaus
fecha suas portas em 1924 por ordem do governo
alemo e somente reabre no ano de 1925, j em
Dessau, instalando-se no Museu de Artes e Ofcios
provisoriamente at o ano de 1926 onde Gropius
finaliza o conjunto de edifcios que veio a se tornar

68
GULLAR, Ferreira. Op. Cit. p. 153.
us
BURLE MARX E O JARDIM MODERNO 17

uma das obras primas da arquitetura moderna e sua
obra mais importante.
Em 1928, Gropius renuncia a direo da escola
e passa seu lugar para Hannes Meyer, o qual continua
ate 1930, quando Mies Van Der Rohe assume a
direo. Neste mesmo ano a escola transfere-se para
Berlim e definitivamente so fechadas suas portas em
1933 pelas autoridades nazistas. Posteriormente
muitos dos professores que atuavam na Bauhaus se
mudam para os Estados Unidos e continuam a pregar
os princpios estudados na Bauhaus nas universidades
americanas. Resumidamente essa a histria da
Bauhaus, que funcionou apenas quatorze anos, mas
assumiu uma importncia singular na arte
contempornea.
Como aponta Argan, se analisando sob a tica
construtiva, a Bauhaus foi uma escola que tendia para
a geometrizao das formas, mas no a tinha como
uma lei intransponvel, e seu mtodo no vinha na
busca de uma forma ideal, porque to importante
quanto a forma era a formao. De fato desde seu
incio, ao artista era colocado que praxis produtiva
assumia importncia maior que o privilgio da
inspiraco de forma a construir uma escola que fosse
o mais democrtica possvel, tornando-a antes de ser
uma escola de arte, um centro de cultura
extremamente vivo. A base criativa da Bauhaus
fundamental para a compreenso da arte
contempornea, pois ali se sustentam o
desenvolvimento da arte individual e o levantamento
esttico do objeto industrial, alm de teorias sobre a
comunicao e identidade visual que at hoje andam
em voga. Seu adogmatismo, e carter aberto permitiu
que a escola acolhesse a artistas de diferentes
tendncias sem perder seus princpios educacionais,
isto a preparao esttica e artesanal de homens
que posteriormente exerceriam a funo de
arquitetos, designers, grficos, resultando em uma
experincia efetiva na construo de objetos e
BURLE MARX E O JARDIM MODERNO 18

produtos e prdios que pretendiam integrar a arte
vida cotidiana.
Atravs da integrao da arte aos meios de
produo em massa, pde ser a gnese de inmeros
objetos que se popularizaram (entre eles, os mveis
tubulares, cadeiras, tipografias e etc...) atingindo a
um nmero incalculvel de usurios e desta forma
influenciar e ainda continuar influenciando
significativamente as artes plsticas e industriais aps
sua dissoluo em 1933.
Portanto, a Bauhaus se analisada atravs da
tica do tema em questo apresenta-se como um das
principais influncias para que se incorporasse no
pensamento moderno a idia de sntese das artes. Isto
ocorreu porque conseguiu reunir em torno de um
mtodo de ensino todas as condies para aproximar
as ditas belas artes (pintura, arquitetura e
escultura). No s teve sucesso neste aspecto, mas foi
alm, aproximou-as dos processos de produo em
massa e em ltima instncia elevou o nvel esttico
do design e da arquitetura. A Bauhaus atuou em um
sentido mais amplo, no da criao de um estilo ou
tendncia artstica que representasse a unio das
artes como o Neoplaticismo, mas atuou na formao
dos artistas e arquitetos, preocupando-se em inserir
nela a necessidade da comunicao entre as artes.

Max Bill, Arte Concreta e a Escola de Ulm

Pintura concreta e no-abstrata pois que nada mais concreto, mais real que
uma linha, uma cor, uma superfcie.
(...)
BURLE MARX E O JARDIM MODERNO 19

Uma mulher, uma rvore, uma vaca, so concretos em seu estado natural, mas
no estado de pintura, so abstratos, ilusrios, vagos, especulativos, ao passo que um
plano um plano, uma linha uma linha; nem mais, nem menos.
69


A primeira utilizao da expresso arte
concreta foi feita por Theo Van Doesburg quando o
mesmo a utilizou em seu manifesto Arte Concreta,
publicado no ano de 1930. Tinha ele, como colocado
neste fragmento de texto do manifesto transcrito
acima, a inteno de identificar literalmente uma
arte que no representava mais as formas abstradas
da natureza, demonstrando que j havia se superado
o perodo de experimentaes e pesquisas que se
iniciara com o cubismo, e desta forma, estando o
termo arte abstrata no mais em conformidade com o
que naquele momento se produzia (ou o que se
deveria) no campo plstico-pictrico. Esta foi,
digamos uma tentativa de definio da pintura no-
figurativa, no sentido estritamente terminolgico da
palavra, no sendo propriamente uma nova ordem ou
estilo artstico.
Sendo adotada por uns e ignorada por outros,
essa indefinio terminolgica permanece at 1936,
quando Max Bill prope a expresso arte concreta em
um sentido diferente do anteriormente exposto,
prope ela como designao de uma arte
extremamente ligada a problemas matemticos. Ali,
inicia-se um processo que somente com a criao da
Escola Superior da Forma, em Ulm, na Alemanha no
ano de 1951 viria a se afirmar como movimento
artstico.
Para Max Bill, a arte concreta diferia-se da
arte abstrata por esta ltima se tratar de uma arte de
transio, ao passo que a arte concreta baseava-se no
que de concreto, real, exaltando o carter objetivo,

69
DOESBURG, Van. Art Concret Grupo e revista fundados em Paris, 1930. Texto publicado nessa revista em seu nmero de
introduo. In Amaral, Aracy. Projeto Construtivo Brasileiro na Arte: 1952-1960, Rio de J aneiro, Museu de Arte Moderna; So
Paulo, Pinacoteca do Estado, 1977.
BURLE MARX E O JARDIM MODERNO 20

verificvel, e para tanto, busca na matemtica o
suporte necessrio.
A matemtica alm de ser um dos reguladores principais do sentimento
primrio, e, consequentemente, um dos meios mais eficientes para o conhecimento da
realidade objetiva , ao mesmo tempo, cincia de relaes, de comportamento de
coisa a coisa, de grupo a grupo, de movimento a movimento. E j que ela contm estes
princpios fundamentais e os relaciona entre-si, natural que tais acontecimentos
possam ser apresentados, isto , transformados em realidade visual.
70

Segundo ele, esta concepo matemtica que
serve de base para a arte, seria a continuao do que
Kandinsky iniciara e Mondrian dera o passo decisivo, a
criao em seus quadros de objetos e fatos inditos
que talvez tenham significao em um mundo ainda
desconhecido por ns, como ele mesmo coloca.
Ilustrando o exposto, Max Bill, a ttulo de exemplo,
aponta que as ltimas composies de Mondrian, a
srie Broadway Boogie Woogie apresentam
elementos que se aproximam-se de uma composio
jazzstica o qual musicalmente baseia a sua tcnica
na exatido mtrica desta forma, apresentando um
caminho para a arte em direo de uma base
matemtica que j havia-se iniciado, mesmo que
ainda no explcito.
Assim, se consideramos as colocaes expostas
acima, no mbito geral, tem-se ento a arte concreta
proposta por Max Bill, no como uma ruptura, mas um
aprofundamento esttico-terico da idia lanada por
Van Doesburg de uma arte que baseia-se
essencialmente em elementos concretos
complementados com uma base terica centrada na
matemtica. Indo alm, Max Bill, quando na sua
proposio de arte concreta centra seus esforos em
justificar a arte no somente no sentido limitado de
conhecimento da realidade que a matemtica
permite, mas tambm na possvel ampliao dos
campos de viso dependentes da interao do artista

70
BILL, Max. O Pensamento Matemtico na Arte de Nosso Tempo Publicado em Ver y Estimar, n. 17, Buenos Aires: maio de
1950. In: Amaral, Aracy. Projeto Construtivo Brasileiro na Arte: 1952-1960, Rio de J aneiro, Museu de Arte Moderna; So
Paulo, Pinacoteca do Estado, 1977.
BURLE MARX E O JARDIM MODERNO 21

com os outros campos de conhecimento pretende,
evidenciar a idia de uma arte que esteja conectada
aos novos acontecimentos de uma sociedade
cosmopolita ps Segunda Guerra Mundial. No caso da
arte concreta e mais especificamente do pensamento
matemtico como aporte terico, ele mesmo coloca a
amplitude do mesmo: apesar dos seus elementos
racionais, tem componentes de viso universal
capazes de levar-nos aos limites do inexplicvel
71
.
Resumidamente, seria essa a definio da arte
concreta proposta por Max Bill, que como aponta
Ronaldo Brito
72
, pretendia ser uma espcie de idade
adulta das tendncias construtivas uma seqncia
do movimento moderno, fortemente abalado depois
da Segunda Guerra Mundial e representava a sada
tpica para essas tendncias nas sociedades
capitalistas contemporneas.

Max Bill a partir da
dcada de 40, torna-se uma das figuras mais
importantes da arte contempornea depois da
Segunda Guerra Mundial. Ele o autor de uma srie
de obras que ilustram o pensamento concreto, entre
elas a Unidade Tripartida (1947-48), premiada na I
Bienal de So Paulo em 1951, ao qual versa sobre o
problema matemtico da Fita de Moebius sobre a
continuidade de uma superfcie no espao, anulando o
conceito da geometria euclidiana de espao.

Fundada em 1951 por Max Bill em Ulm, na
Alemanha, a Escola Superior da Forma (Hochschule
fur Gestaltung) pretendia inicialmente ser uma
continuao da Bauhaus, mas adaptada s
circunstncias histricas da dcada de 50.
Dividida entre as sees de Informao,
Desenho Visual, Arquitetura e Urbanismo, alm de
disciplinas que forneciam ao aluno noes gerais de
Psicologia, Geografia, Economia, Histria da Arte e

71
Id. Ibid.
72
BRITO, Ronaldo. Neoconcretismo: vrtice e ruptura no projeto construtivo brasileiro. So Paulo: Cosac & Naify Edies,
1999.
BURLE MARX E O JARDIM MODERNO 22

at Poltica, a escola posicionou-se como a afirmao
do racionalismo formalista oriundo da Bauhaus a
sua corrente principal mas pretendia ampliar o seu
alcance cultural. Para serem professores da escola,
Max Bill recrutou os artistas membros do grupo Arte
Concreta, dentre os quais Josef Albers, que j fora
professor da Bauhaus, Max Bense, e Toms
Maldonado, diretor da revista argentina Nueva Visin
que posteriormente, com a demisso de Max Bill
assume a direo da escola, reformulando o programa
e fazendo uma reviso pedaggica do ensino.
Na Escola de Ulm, a velha idia de racionalizar
as relaes de produo na sociedade capitalista
encontrava-se presente, mas houve uma sensvel
diferena no modo de encarar a relao entre o
artista e a sociedade. A Bauhaus centrava seus
esforos na formao coletiva, onde a praxis
produtiva superava a individualidade, ao passo que na
Escola de Ulm, a formao individual estava no cerne
da questo, acentuando a idia de formao de
personalidades independentes, mas preservando
tambm os valores presentes no trabalho em grupo.
Outro ponto a destacar que na experincia
bauhausiana, a beleza era considerada decorrente da
forma, onde a atitude do artista-designer era
direcionada a criar formas predominantemente
funcionais. Max Bill em Ulm, compreendeu que a
funo no pode por si s determinar a forma dos
objetos, ento direciona o ensino em um esforo
significativo para informar no somente os valores
funcionais, mas estticos, sendo a forma decorrente
de um somatrio dos condicionantes funcionais,
cientficos, psquicos, prticos e etc.
Dando continuidade ao processo iniciado com a
Bauhaus e sendo o mais importante centro europeu
para as experincias plsticas de vanguarda na
dcada de 50, a criao da Escola de Ulm pode ser
considerada como o pice do concretismo suo
proposto por Max Bill e o grupo Arte Concreta. Esta
BURLE MARX E O JARDIM MODERNO 23

tendncia foi, por sua vez, uma proposta baseada em
valores essencialmente cientificistas presentes na
sociedade da poca e orientada em princpios
geomtricos das teorias de percepo da forma
(Gestalt), tendo como uma de suas principais virtudes
a retomada e continuidade do processo moderno que
desde o fim da Segunda Guerra Mundial parecia estar
entrando em decadncia sem antes mesmo ter
atingido sua maturidade esttica.
Portanto, o conceito de sntese das artes no
mbito internacional se fundamenta nesta seqncia
de acontecimentos que irradiando-se pelo mundo
levam uma nova forma de abordagem entre arte e
arquitetura e suas relaes entre-si. Esta nova
informao somente chegou entre ns pelo incio da
dcada de 50, influenciando sensivelmente o
ambiente brasileiro e servindo de base para as
proposies concretas e neoconcretas de arte.






















BURLE MARX E O JARDIM MODERNO 24




































2.2 O Projeto Construtivo Brasileiro

O contexto brasileiro

FIG.133: HLIO OITICICA.. Metaesquema, 1958.
Guache sobre carto 55 x 64 cm
BURLE MARX E O JARDIM MODERNO 25

Passado o perodo de reconstruo e de
adaptao das relaes internacionais aos contextos
geopoltico, econmico e social gerados pelo
ambiente ps Segunda Guerra Mundial, a dcada de
50 configura-se no plano internacional como uma
dcada de arrancada tecnolgica que possibilitou
grandes transformaes, influenciando a arte nos
anos que se seguem.
Teoria da relatividade, bomba de hidrognio,
transmisses televisivas, lanamento do satlite
Sputnik e vo a jato so alguns exemplos dos
acontecimentos do incio dos anos 50 que resultaram
em elementos importantes para encurtarem-se as
distncias e aumentaram-se os meios para a
veiculao de informaes entre os setores do globo.
Essa arrancada tecnolgica possibilitou aos pases
subdesenvolvidos como o Brasil alcanarem um certo
grau de modernizao industrial, que por sua vez
geraram um surto de progresso econmico e social
transformando as cidades e aproximando um nmero
maior de pessoas s experincias scio-culturais dos
grandes centros urbanos j existentes.
Inserido nesse contexto mundial progressista,
o Brasil teve no governo de Juscelino Kubitschek um
grande progresso econmico norteado pelo seu Plano
de Metas e o lema 50 anos em 5, cuja idia
principal era de capacitar o pas atravs da
implantao de industrias de base e bens de consumo,
de modo a atrair investimentos estrangeiros e gerar o
desenvolvimento econmico do pas. Esse sbito
desenvolvimento somado a abertura do pas a
influncia do capital externo, possibilitou tambm o
contato maior das massas com a informao artstica
da vanguarda internacional, que aquela altura
encontrava-se principalmente nos grandes centros
europeus em um processo de retomada e reavaliao
de alguns dos princpios dos movimentos artsticos do
incio do sculo que de alguma forma se perderam
com as duas grandes guerras. A Arte Concreta de Max
BURLE MARX E O JARDIM MODERNO 26

Bill e a Escola de Ulm so os reflexos desse contexto
artstico que direcionava-se para uma viso mais
sinttica da modernidade proposta anteriormente.
No Brasil, desde o incio dos anos 40 o
ambiente havia sendo preparado para essa inovao.
A aproximao cultural com os Estados Unidos
implantada atravs da poltica de boa vizinhana
imposta pelo governo desses pases, possibilitou a
troca de informaes atravs de exposies e aes
de ambas as partes no sentido de uma integrao
cultural. A influncia cultural norte-americana
representava ento o ideal de novo mundo
cosmopolita e civilizado do ps-guerra, inserindo-se
como um terceiro elemento de formao da base
artstica brasileira, que passou a ser composta pelas
trs esferas: Brasil, Europa e Estados Unidos. Somado
isso, houve nesta dcada uma sensvel exposio da
arquitetura brasileira no mbito universal atravs do
sucesso da exposio realizada no Museu de Arte
Moderna de Nova Iorque em 1943 (MoMA), seguindo
esta por vrios outros pases. O Brasil ento inseria-se
definitivamente no cenrio artstico mundial liderado
principalmente pelas figuras de Niemeyer, Portinari e
Lcio Costa. O passo definitivo para a configurao do
ambiente pr-reacionrio que a arte moderna
brasileira viria a ter nos anos que seguiram foram as
inauguraes dos Museus de Arte Moderna do Rio de
Janeiro em 1948 e de So Paulo em 1949, logo as duas
cidades passavam a ter os equipamentos que haviam
se transfigurado em elementos essenciais s grandes
metrpoles do mundo se inserirem no circuito
artstico internacional. Estava portanto, preparado o
ambiente para o surgimento de novos conceitos no
campo cultural.
A Arte concreta no Brasil

As primeiras manifestaes de arte concreta
no Brasil surgiram por volta de 1951, quando a
situao da arte moderna brasileira ainda era
FIG.134: MANIFESTO
RUPTURA, 1952.
FIG.135: ALEXANDRE WOLLNER.
Sem Ttulo, 1957.
Esmalte sobre eucatex 60 x60 cm.
BURLE MARX E O JARDIM MODERNO 27

dominada por Portinari, Di Cavalcanti, Pancetti e
Segall que voltando-se para as variantes do projeto da
brasilidade
73
, ainda estavam ancorados nos esquemas
tradicionais de representao, de raiz figurativa,
metafrica, de representao do real. A situao da
arte moderna brasileira at ento caminhava (ou sob
certo aspecto estava estacionada) h quase trinta
anos na direo figurativa, predominando
essencialmente o nome de Portinari, desta forma,
fazendo com que a arte concreta assumisse, a partir
de seu surgimento, ento um carter reacionrio e
no uma continuidade natural do processo moderno
brasileiro que iniciara-se trinta anos antes.
Estas primeiras manifestaes de autoria de
Ivan Serpa, Almir Mavigner e Abrao Palatnik foram
precedidas de Mrio Pedrosa, que precursoramente
por volta de 1950 comea a destacar os princpios de
arte abstrata em seus artigos, e de Max Bill, quando
este apresenta uma exposio individual no Museu de
Arte Moderna de So Paulo no mesmo ano. Um ano
mais tarde, em 1951, a I Bienal de Arte de So Paulo
realizada no Museu de Arte Moderna serviu como o
impulso definitivo para a afirmao da arte concreta
no Brasil colocando os artistas brasileiros em contato
com as obras do grupo suo Art Concret. Entre eles,
estava Max Bill, que ganhou o grande prmio da
escultura com a obra Unidade Tripartida marcando a
primeira vitria significativa da arte concreta em uma
exposio internacional.
Outro passo significativo em direo arte
concreta foi dado com o lanamento do polmico
manifesto Ruptura no ano de 1952, onde Waldemar
Cordeiro e Geraldo de Barros, inicialmente lideravam
o grupo que era composto tambm pelo desenhista
Lothar Charoux, os pintores Luiz Sacilotto,

73
BRITO, Ronaldo. Neoconcretismo: vrtice e ruptura no projeto construtivo brasieliro. So Paulo: Cosac & Naify, 1999.
Ronaldo Brito coloca que embora estes trabalhos estivesse profundamente ligados ao nosso campo cultural, eles tornaram-se
em parte instrumentos de uma luta ideolgica do Estado, que comparados com a linguagem construtiva significavam muito
porque podiam basear-se em cima de uma retrica social e humana. Coloca tambm que era justamente este aspecto que arte
construtiva atacava na busca de uma arte no-representativa, no-metafrica que os artistas brasileiros ainda estavam
vinculados.
m.
FIG.137: WALDEMAR CORDEIRO.
IDIA VISVEL, 1956.
Tinta e massa sobre madeira,
100 100
BURLE MARX E O JARDIM MODERNO 28

Hermelindo Fiaminghi, Maurcio Nogueira Lima e
Judith Lauand e o escultor Casemiro Fejer. Logo
aderem-se a eles os poetas do grupo Noigandres
Haroldo de Campos e Dcio Pignatari, que entre 1953
e 1956 so responsveis pelo movimento da poesia
concreta, que viria a ser lanado na Exposio
Nacional de Arte Concreta em 1956. Em sntese, o
manifesto critica a arte naturalista, combate o teor
individualista na obra artstica e atribui novo lugar s
artes como meio de conhecimento considerando-a
dedutvel de conceitos e no de opinies. Prope a
renovao de valores nas artes visuais atravs da
indicao de espao-tempo, movimento e matria.
Esse breve panorama, resumia a situao da
arte construtiva em So Paulo na primeira metade da
dcada de 50, que como aponta Gullar
74
, assume uma
posio mais radical do conceito puramente visual da
forma atravs de uma preocupao maior com a
dinmica visual e os efeitos da construo seriada do
que os cariocas do Grupo Frente, que mostravam uma
preocupao pictrica de cor e matria e no
obedeciam a um cdigo esttico rgido, tendo a
linguagem geomtrica como um campo aberto
experimentao e indagao.
O Grupo Frente, por sua vez, reuniu-se no Rio
de Janeiro em torno de Ivan Serpa e seus ex-alunos no
ano de 1953, e contou com a presena mais tarde de
Franz Weissmann e Lygia Clark. J em 1955, no ano
de sua segunda exposio faziam parte os artistas
Lygia Pape, Hlio Oiticica, Abrao Palatnik, Joo Jos
da Silva Costa, Dcio Vieira, Alosio Carvo alm dos
citados anteriormente. Analisando sua produo, o
grupo, que abriu caminho para a arte Neoconcreta,
difere-se dos concretos do Ruptura por fugir aos
meios convencionais e experimentar novas tcnicas,

74
GULLAR, Ferreira. Etapas da Arte Contempornea: do cubismo arte neoconcreta. Rio de Janeiro: Revan, 1998. Ferreira
Gullar coloca que destas diferenas entre os grupos do Rio e de So Paulo originaram se as idias de reviso da arte concreta
propostas pelo manifesto neoconcreto, publicado no ano de 1959 pelos Neoconcretistas do Rio de J aneiro.
FIG.138: MAURCIO NOGUEIRA LIMA.
Objeto Ritmico n. 2, verso dc. 70
(tinta e massa sobre duratex 40 x 40 cm)
Primeira verso: 1952.
BURLE MARX E O JARDIM MODERNO 29

diferente dos outros, que aproximavam-se mais da
idia de arte industrial contida na Bauhaus e em Ulm.
Considerando essas duas correntes como as
principais veias da arte concreta no Brasil,
analogamente ao plano internacional, ela
inicialmente apresenta a mesma vontade de uma
viso esttica crtica e objetiva da arte, estando
intimamente ligada s novas tcnicas, noes
cientficas e os meios de produo que a
comprometem com a poca moderna. Ambos
desenvolvem seus trabalhos em cima das teorias da
percepo da forma (gestalt) e nos princpios
matemticos de uma linguagem geomtrica objetiva.
A questo proposta no mbito geral era ento romper
com um esquema formal dominante e todo o seu
sistema de significaes, como bem coloca Ronaldo
Brito em sua anlise da produo visual concreta:
Essa produo caracterizou-se pela sistemtica explorao da forma seriada,
do tempo como movimento mecnico, e se definiu por suas intenes estritamente
optico-sensoriais. Isto contra o conteudismo representacional, prope o jogo
perceptivo um programa de exerccios pticos que fossem belos e significativos em
si mesmos, que significassem a explorao e a inveno de novos sintagmas visuais cujo
interesse estaria na capacidade de renovar a possibilidade de comunicao
... Uma apreenso gestltica do espao uma apreenso no apenas intuitiva
servia de base para as formulaes visuais concretas
75
.
A Arte Neoconcreta

A I Exposio Nacional de Arte Concreta
realizada em 1956 e 57 no Museu de Arte Moderna de
So Paulo e no Ministrio da Educao e Sade no Rio,
juntou os concretos do Rio de Janeiro e de So Paulo
tendo ampla repercusso no meio artstico e servindo
como o momento mximo da afirmao da arte
construtiva brasileira. Nela, participaram os pintores
Alosio Carvo, Hermelindo Fiaminghi, Judite Lauand,
Maurcio Nogueira Lima, Rubem Ludolf, Csar

75
BRITO, Ronaldo. Op. Cit. p.39.
S.
cm.
FIG.141: MANIFESTO NEOCONCRETO,
1959.
BURLE MARX E O JARDIM MODERNO 30

Oiticica, Hlio Oiticica, Lus Sacilotto, Alfredo Volpi,
Dcio Vieira, Alexandre Wollner, Lygia Clark,
Waldemar Cordeiro, Joo S. Costa e Ivan Serpa; o
desenhista Lothar Charoux; a gravadora Lgia Pape; os
escultores Casemiro Fejer e Franz Weissmann; os
poetas Ronaldo Azeredo, Wladimir Dias Pino, Augusto
e Haroldo de Campos, Dcio Pignatari e Ferreira
Gullar.
A exposio que revelou a amplitude que havia
atingido a arte concreta no Brasil, tambm serviu
para evidenciar as diferenas que posteriormente
levariam a ruptura proposta pelo manifesto
Neoconcreto publicado em 1959. Ressaltadas as
diferenas na exposio, enquanto os pintores
paulistas continuaram a desenvolver as questes
ticas especulando as tenses e vibraes visuais da
superfcie, o ncleo do Rio de Janeiro e em especial a
atuao de Lygia Clark e Franz Weismann, definem o
caminho que iria tomar a arte concreta no Brasil
atravs de atuaes isoladas mas com as mesmas
proposies gerais sendo fundamentais para
sedimentar a tomada de posio que o movimento
Neoconcreto significaria no panorama artstico
brasileiro. Este, por sua vez, no foi uma ruptura com
os postulados concretistas e sim um aprofundamento
das questes nele implcitas, resultando em uma
tomada de posio em face da arte no figurativa
geomtrica (neoplasticismo, construtivismo,
suprematismo, Escola de Ulm) e particularmente em
face da arte concreta levada a uma perigosa
exacerbao racionalista, como descreve o prprio
manifesto. Mais que isso, uma tomada de posio
ante ao direcionamento que esta arte concreta
assumiu no Brasil.
A partir de um reviso das idias que
fundamentam a arte concreta brasileira (Mondrian,
Malevitch e outros) os Neoconcretistas defendiam a
aproximao da obra de arte de uma noo orgnica,
em que rejeitam de certa forma a supremacia da
FIG.142: IVAN SERPA.
FAIXAS RITMADAS, 1953.
Tinta industrial sobre Eucatex,
122 x 81,5 cm.
BURLE MARX E O JARDIM MODERNO 31

razo sobre a sensibilidade, recolocando o problema
da percepo como uma ferramenta capaz de
interagir com as experincias humanas, apreendendo
e formulando-as como bem coloca Ferreira Gullar
76
,
um dos participantes ativos do movimento:
A arte concreta, para se livrar da espontaneidade natural nega o homem,
extirpou das formas a casca alusiva que as tornava fceis de apreender. (...) Mas,
desligando as formas da simblica geral do corpo, chegou a um extremo em que o
homem negado tambm. (...) A arte neoconcreta reconhece a necessidade de uma
reintegrao dessas formas num contexto de significaes. Volta a impregn-las das
conotaes mais imediatas que se realizaram em um nvel anterior s associaes
explcitas

Participaram da I Exposio Neoconcreta em
maro de 1959 no Mam-Rio sete artistas, os escultores
Amilcar de Castro e Franz Weissmann, a pintora Lygia
Clark, a gravadora Lygia Pape e os poetas Ferreira
Gullar, Theon Spandis e Reynaldo Jardim. Dentre
esses, Lygia Clark e sua obra so algumas das razes
mais significativas dessa tomada de posio que levou
ao movimento Neoconcreto, e a ser uma das artistas
mais significativas da arte brasileira a partir de 1950.
Como aponta Gullar
77
as suas experincias com a
superfcie modulada e a linha orgnica livram sua
pintura do resqucio mecanicista e apresentam uma
posio nova frente aos problemas da esttica
proposta por Max Bill base da arte concreta
brasileira at ento. Desta forma, Lygia Clark talvez
um dos pontos de contato entre a pintura, a escultura
e a arquitetura no contexto brasileiro, seus trabalhos
realizados entre 1954 e 58 enfocam o quadro como
um todo orgnico, envolvendo a moldura ao objeto,
libertando o quadro de suas conotaes tradicionais e
rompendo com o espao de representao.
Analogamente s intenes de Mondrian e Malevitch
trinta anos antes, Lygia Clark, percorre o caminho

76
GULLAR, Ferreira. Op. Cit. p. 17.
77
GULLAR, Ferreira. Da arte concreta a arte neoconcreta. Artigo publicado no J ornal do Brasil em 18.07.1959. In AMARAL,
Aracy. Projeto construtivo na arte: 1950-1962. (superviso e coordenao geral e pesquisa: Aracy Amaral) Rio de J aneiro,
Museu de Arte Moderna; So Paulo, Pinacoteca do Estado, 1977.
BURLE MARX E O JARDIM MODERNO 32

que se inicia com a integrao do quadro ao espao,
insere-o no mundo real, como o primeiro passo at
chegar a construir no espao mesmo como Tatlin e
Rotchenko (e seus contra-relevos), o que se verifica
em seus ltimos trabalhos, como Bichos de 1962.
Essa inteno de estabelecer um contato entre
a pintura e a arquitetura, leva Lygia Clark a fazer
uma srie de experincias atravs de maquetes de
ambientes como halls, quartos e salas, onde assim
como Mondrian e Rietveld adota a linha como
elemento ordenador do espao. De certa forma, essa
inteno resultante de que o quadro quando
inserido no espao teoricamente perde a sua
significao e surge a necessidade de dissolv-lo na
arquitetura. Rietveld, assim como Doesburg em alguns
casos, talvez tenha sido um dos nicos a ter sucesso
no projeto da Casa Schroder, em um momento
singular da arquitetura moderna onde esta ainda era
um campo aberto experimentao. A falta de
espao, em virtude de que a arquitetura moderna
brasileira j tinha assumido uma certa autonomia em
relao s artes plsticas naquele momento, talvez
tenha sido um dos motivos que levaram-na a no ir
adiante com estas experincias e buscar na
integrao entre pintura e escultura um caminho para
a superao do problema da bidimensionalidade da
arte e sua insero no espao tridimensional. Assim
como Lygia Clark, Hlio Oiticica tambm prope o
rompimento com o quadro e constri no espao,
mesmo interesse tambm manifestado nas obra de
Franz Weismann, que explora o vazio na sua obra
Ponte, de 1958.
O problema proposto por esse artistas,
ressaltado com Ferreira Gullar e a Teoria do No
Objeto publicada em 1960, na tentativa de elucidar
e teorizar em cima do tema do rompimento com
espao tradicional e dos caminhos propostos para a
soluo desse problema que apresentava-se como
FIG.145: LYGIA CLARK.
PLANOS EM SUPERFCIE MODULADA N. 1,
1957.
Tinta industrial sobre madeira, 87 x 60 cm.
FIG.146: LYGIA CLARK.
PLANOS EM SUPERFCIE MODULADA N. 5,
1957.
Tinta industrial sobre madeira 80 x 70 cm.
BURLE MARX E O JARDIM MODERNO 33

uma questo em aberto na arte brasileira daquele
momento.

A tela em branco, para o pintor tradicional, era o mero suporte material
sobre o qual ele esboava a sugesto do espao natural. Em seguida, esse espao
sugerido, essa metfora do mundo, era rodeada por uma moldura cuja funo
fundamental era inseri-lo no mundo. Essa moldura era o meio termo entre a fico e a
relidade, ponte e amurada que, protegendo o quadro, o espao fictcio, ao mesmo
tempo fazia-o comunicar-se, sem choques, com o espao exterior, real. Por isso,
quando a pintura abandona radicalmente a representao como no caso de Mondrian,
Malevitch e seus seguidores a moldura perde o sentido. No se trata mais de erguer
um espao metafrico num cantinho bem protegido no mundo, e sim de realizar a obra
no espao real mesmo e de emprestar a esse espao, pela apario da obra objeto
especial uma significao e uma transcendncia.
(...)
No se trata da presena ou ausncia material da moldura ou da base, trata-se
de criar sem o apoio desses elementos. A moldura e a base, na pintura e na escultura
respectivamente, condicionam a expresso do artista e so, tambm, os marcos de
uma determinada posio em face da arte. O que importa, pois, no fazer um quadro
sem moldura ou uma escultura sem base, mas resolver os novos problemas que se pe
quando a expresso j no conta mais com aqueles elementos.
78


Ele, neste fragmento da teoria, explicita o
centro do problema, isto a criao sem o apoio da
moldura e da base, os suportes que separam a obra
de arte do mundo real, de forma a inseri-la
diretamente no espao. Estas proposies, resultado
das intenes dos artistas neoconcretos levariam a
arte diretamente a uma ampliao de seus campos
convencionais ressaltando a idia de uma possvel
penetrao no campo arquitetnico (no aspecto que
trata da concepo-percepo do espao,
absolutamente ligados ao processo projetual),
abrindo-se para uma suposta sntese entre
arquitetura, pintura, e escultura. Romero Brest em

78
GULLAR, Ferreira, Teoria do No-Objeto Texto originalmente publicado no suplemento dominical do J ornal do Brasil como
contribuio II Exposio Neoconcreta realizada de 21-11 a 20.12.60 no Rio de J aneiro In: AMARAL, Aracy. Projeto
Construtivo Brasileiro na Arte: 1952-1960, Rio de J aneiro, Museu de Arte Moderna; So Paulo, Pinacoteca do Estado, 1977.
FIG.148: FRANZ WEISSMANN.
A PONTE,1958.
Ferro pintado, 47 x 70 x 47 cm.
BURLE MARX E O JARDIM MODERNO 34

texto publicado no ano de 1948, antecipava esta
questo:
A escultura tradicional ligava-se expressividade do volume enquanto que a
marcha da escultura moderna se enderea para a conquista do espao. Tendo em
considerao que tambm a pintura se move na expressividade do espao e tendo
presente as caractersticas dos dois gneros, pode-se prever, para o futuro prximo, a
supremacia da escultura sobre a pintura. A meu ver a grande arte do nosso sculo a
arquitetura, que, como a escultura, maneja o espao real. De outra parte, a pintura
de cavalete no satisfaz as exigncias da nova esttica. Tampouco a pintura mural que
salvar a crise deste gnero, o que presumvel pelo movimento da arquitetura
moderna que tende para o desaparecimento do muro. No se tratar pois de um
acostamento extrnseco dos diferentes gneros mas de uma conjuntura real e efetiva
entre a pintura, a escultura e a arquitetura.
79

Estas colocaes, sob certo aspecto, servem
para realar uma das caractersticas principais do
movimento Neonconcreto, que fundamental para a
diferenciao da concepo concretista de arte, isto
, a idia de ser um acontecimento aberto
experimentao, adogmtico e de contedo
investigativo desvinculado do utilitarismo, levando-o
a ser uma contribuio singular no panorama artstico
contemporneo.
O projeto construtivo brasileiro e suas contribuies.

Em linhas gerais e se analisados inseridos
dentro de um contexto mais amplo, os movimentos
Concreto e Neoconcreto so apontados como sendo
talvez a nica forma organizada de estratgia cultural
que ao longo dos anos 50 se opuseram s correntes
nacionalistas e populistas, e tambm como respostas
de certos setores frente a questo do
desenvolvimento social e cultural do pas
80
.
Caracterizam-se pelo antagonismo de serem agentes
de libertao nacional da cultura europia mas ao
mesmo tempo demonstravam uma inevitvel
dependncia dela, somado a isso, existe ainda a

79
Fragmento de reportagem sobre conferncia de J . Romero Brest, intitulada A Arquitetura a Grande Arte de Nosso Tempo,
publicado originalmente na Folha da Manh, em So Paulo, 1948. In: AMARAL, Aracy. Projeto Construtivo Brasileiro na Arte:
1952-1960, Rio de J aneiro, Museu de Arte Moderna; So Paulo, Pinacoteca do Estado, 1977.
80
BRITO, Ronaldo. Op. Cit.
1959-60.
18,
BURLE MARX E O JARDIM MODERNO 35

condio de estarem encaixados nos projetos
reformistas ligados ao desenvolvimento cultural da
Amrica Latina, ocorrido entre 1940 e 1960.
O desenvolvimento das vanguardas
construtivas no Brasil, se avaliado linearmente,
poderia ser representado pela fase de implantao e
dogmatismo do Concretismo e a ruptura e adaptao
ao ambiente local do Neoconcretismo, onde a
linguagem visual e literria so os pontos centrais
desta discusso. A sua produo, tambm se analisada
em linhas gerais, apresenta dois momentos
significativos, delimitados por experincias que
provm de uma mesma base do concretismo de Max
Bill, mas com algumas diferenas que resultam em
duas contribuies diferentes mas singulares dentro
da arte brasileira.
O primeiro deles, no caso dos concretistas
paulistas, apresentava uma viso mecanicista
conectada produo industrial onde estes estavam
ligados ao meio empresarial e tinham acesso ao setor
das artes grficas, posto que at publicavam seus
manifestos e artigos na revista Arquitetura &
Decorao. Esta vinculao, por sua vez, decorria da
procedncia dos artistas paulistas (quase todos eram
de classe mdia e mdia-baixa, sendo alguns
formados em escolas profissionalizantes, em que
necessitavam do fazer artstico como meio de
sustento) e da formao politizada desta gerao
formada dentro do clima construtivo anterior II
Guerra em que viam a arte servio da sociedade e
seu progresso, estando, no momento em questo,
perfeitamente encaixadas na euforia
desenvolvimentista que passava o pas. Como aponta
Aracy Amaral
81
, com base nesses motivos que a
produo concreta Paulista apresenta-se como uma
contribuio mais significativa ao desenvolvimento do
design brasileiro e das artes grficas do que para

81
AMARAL, Aracy. Duas linhas de contribuio: Concretos em So Paulo / Neoconcretos no Rio. In AMARAL, Aracy. Arte e
meio artstico (1961-1981): entre a feijoada e o x-burger. So Paulo: Nobel, 1983.
BURLE MARX E O JARDIM MODERNO 36

uma integrao entre as artes e com a arquitetura,
demonstrando-se isso atravs do mobilirio, na
produo grfica de cartazes, no paisagismo, na
criao de logotipia e tambm pela implantao do
Departamento de Desenho Industrial na Fau-Usp.
J o segundo momento, no caso dos
Neoconcretistas do Rio de Janeiro, estes apresentam
uma reincorporao da viso humanista arte com o
objetivo de revitalizar a arte concreta representada
por um adogmatismo poltico-esttico e uma
autonomia do trabalho individual isolado. De fato, os
artistas cariocas, justificados at pela sua condio
econmica mais privilegiada dedicam-se a investigar
atravs de experincias mais livres, (como no caso de
Lygia Clark, Franz Weissmann e Amilcar de Castro)
tendo como resultado o rompimento definitivo do
espao tradicional da obra de arte no Brasil, indo da
pintura ao relevo, e terminando nos no-objetos de
Ferreira Gullar. Com base nesses motivos que a
contribuio neoconcreta, independente de ter tido
xito ou no nesse aspecto, assim como o
Neoplasticismo e o Construtivismo, relevado o teor
utpico (historicamente implcito a esse ideal),
objetivam uma aproximao entre as artes
entendendo a arquitetura talvez como um dos
principais meios para sua realizao. Essas
contribuies tanto a primeira como a segunda, so
evidentemente importantes para o tema em questo,
posto que em ambos os casos por algumas vezes
serviram de meios para conectar (ou ao menos tentar)
a arte arquitetura nos anos que se seguiram.


BURLE MARX E O JARDIM MODERNO 37



































2.3 Arte e arquitetura na segunda metade do Sc. XX: pontos de contato

A dcada de 40, no plano arquitetnico
configura se como uma apresentao e afirmao da
arquitetura moderna brasileira no mbito
internacional. A aproximao entre Brasil e Eua
FIG.150: Teatro Nacional.
Relevo de Athos Bulco. Braslia, 1966.
BURLE MARX E O JARDIM MODERNO 38

decorrente da poltica de boa vizinhana
implantada entre os governos dos dois pases
permitindo a troca de informao artstica e cultural
somada a divulgao dos trabalhos dos arquitetos
brasileiros (principalmente Oscar Niemeyer)
resultaram na publicao do livro-catlogo da
arquitetura brasileira Brazil Builds e a exposio no
Museu de Arte Moderna de Nova York em 1943, assim
como uma srie de outro artigos e reportagens nas
revistas internacionais. Como conseqncia dessa
constante exposio brasileira internacional e dos
acontecimentos artsticos do incio da dcada de 50
(as Bienais em especial), as atenes mundiais se
voltavam para o Brasil, principalmente na direo da
arquitetura brasileira.
Esses acontecimentos tambm levaram consigo
a consagrao internacional de uma linha
arquitetnica que desde o prdio do antigo Ministrio
da Educao e Sade j vinha se definindo como a
corrente mais significativa no cenrio brasileiro (ou
talvez a nica at o momento), a Escola Carioca
82
. A
arquitetura produzida por Oscar Niemeyer, Lcio
Costa, Affonso Eduardo Reidy, Burle Marx entre
outros, se tornava constante nos peridicos e livros
especializados em arte e arquitetura, caracterizando
o Brasil no ponto de vista internacional como uma
arquitetura moderna que oferecia um enorme
contribuio ao movimento contemporneo resultado
do xito de sua adaptao aos condicionantes,
cultura local e sua plasticidade formal
83
.
A exposio que teve efeito de encantamento
sobre a crtica internacional tambm motivou Max Bill
no ano de 1954 em artigo revista Architectural
Review do ms de outubro desse ano a ser o primeiro

82
SEGAWA, Hugo. Arquiteturas no Brasil: 1900-1990. So Paulo: editora da Universidade So Paulo, 1997, p. 103. O autor
aponta que Mrio de Andrade em 1943 foi o primeiro brasileiro a caracterizar o grupo de arquitetos em atividade no Rio de
J aneiro como uma escola no sentido de concepo arquitetnica com adeptos seguidores. Relevando as conseqncias
negativas de se estabelecer esse rtulo (no sentido de ser um agente limitador e genrico para um acontecimento dessa
amplitude), essa definio parece ao nosso ver a mais apropriada para a identificao da matria no caso em questo.
83
Dentre as revistas significativas que publicaram matrias elogiosas sobre a arquitetura brasileira destacam-se Architectural
Review, Larchitecture daujourdhui, Domus, Casabella, Architectural Record, entre outras.
BURLE MARX E O JARDIM MODERNO 39

a fazer cidas crticas arquitetura brasileira,
seguido posteriormente de Bruno Zevi e Nikolaus
Pevsner as quais no foram bem aceitas pelos
arquitetos brasileiros, gerando uma srie de
respostas Max Bill onde estes euforicamente
contaminados com o sucesso e a valorizao
internacional da arquitetura brasileira deixavam de
perceber a perda de originalidade das solues que ao
longo de vinte anos se repetiam, exceto por Lcio
Costa que manteve-se sempre altivamente margem
com seus artigos lcidos e reflexivos.
Independente do teor ufanista implcito nas
respostas s questes levantadas pelas duras crticas
arquitetura brasileira, o fato que o somatrio
destes fatores foram um dos motivos que levaram ao
incio de uma autocrtica dos arquitetos brasileiros
(em especial o prprio Niemeyer, ento figura
absoluta como smbolo da arquitetura brasileira no
plano internacional) em relao sua obra. Niemeyer
em meio aos projetos dos edifcios de Braslia (o qual
era por ocasio, editor chefe da revista Mdulo),
publica a partir da metade dos anos 50
84
uma srie de
artigos em que, fazendo uma autocrtica, reconhece a
banalizao de alguns princpios que consagraram a
arquitetura brasileira anteriormente, a perda de
simplicidade das solues e a sua falta de carter
social alm de referenciar-se estrutura como luz
no fim do tnel para os problemas suscitados.
Segundo Segawa
85
, esse depoimento foi uma
referncia para a os arquitetos esquerdistas e
certamente se tornou um ponto de partida para a
Escola Paulista, o que parece-nos pertinente ao
menos no plano terico, se observarmos que o

84
Dentre os artigos encontra-se o intitulado Depoimento publicado edio de fevereiro de 1958 na revista Mdulo, onde este
dentre uma srie de colocaes sobre seu trabalho reconhece que muitas vezes incentivado pelos clientes acentua a sua
tendncia originalidade excessiva em alguns projetos, reconhecendo a perda de simplicidade o sentido de lgica e a
economia, marcando o incio de uma nova etapa em seus projetos, encontrando na estrutura uma sada para solues mais
compactas, simples e geomtricas sem a perda de originalidade e a subordinao s imposies radicais do funcionalismo.
85
SEGAWA, Hugo. Op. Cit. p.144. O autor considera que essa autocrtica de Oscar Niemeyer teve relativa importncia no meio
arquitetnico servindo como base para uma reflexo sobre a arquitetura brasileira que teria resultado em ltima instncia no
Brutalismo Paulista. Embora o alcance limitado dessas colocaes sobre o incio da denominada linha paulista, o autor enfatiza
tambm a questo do posicionamento ideolgico como fator determinante para o posicionamento paulista e observa suas
reflexes no projeto.
BURLE MARX E O JARDIM MODERNO 40

discurso da Escola Paulista era baseado na tica e na
preocupao social. Mas, relevando a polmica
relativa ao limite dessas colocaes, como bem
coloca Sanvitto
86
, o desenvolvimento da Arquitetura
Moderna em So Paulo, deveu-se em muito aos
esforos de Rino Levi, Oswaldo Bradke e
principalmente Vilanova Artigas e sua obra a partir da
metade dos anos 50, onde assumindo uma esttica
prpria a partir de volumes compactos em concreto
aparente serviram como uma definio prpria para a
arquitetura de So Paulo, caracterizando a Escola
Paulista.
Considerando essa premissa, e observando
panormicamente a obra de Vilanova Artigas, em sua
fase inicial, prevalece a influncia das formas
orgnicas de Frank Loyd Wright, resultado da ligao
com a idia de concepo liberal da sociedade
americana como expresso da democracia. A partir
de 1950, Vilanova Artigas rompe com essa idia e
assume um posicionamento ideolgico nacionalista
explcito que passava a criticar as influncias
modernas internacionais (principalmente Le
Corbusier) por serem agentes do imperialismo norte-
americano e a condenar sua utilizao sem nenhum
filtro ou critrio mais rigoroso pela arquitetura
brasileira como colocado nos artigos Le Corbusier e o
imperialismo e Caminhos da Arquitetura Moderna
publicados respectivamente em 1951 e 1952
87
. Esse
novo posicionamento tem como reflexo imediato a
idia do projeto como um instrumento de
emancipao poltica e ideolgica e meio para a
manifestao de novas idias e conceitos o qual ele
coloca em prtica propondo solues radicais em que
resultam em oposies francas e pesadas, reflexos dos
conflitos existenciais da sociedade capitalista,

86
SANVITTO, Maria Luiza Adams. Brutalismo Paulista: uma anlise compositiva de residncias paulistanas entre 1957 e 1972.
Porto Alegre: UFRGS, Faculdade de Arquitetura, 1994. 271p. Dissertao (Mestrado em Arquitetura) Faculdade de Arquitetura,
Programa de Ps-Graduao em Arquitetura, Porto Alegre, 1994. Sanvitto, assim como Bruand e Segawa aponta a obra de
Vilanova Artigas como o principal elemento de caracterizao da arquitetura paulista realizada entre os anos 50 e 60 sob a
denominao de Escola Paulista.
87
Esses artigos foram publicados na revista Fundamentos (So Paulo) em maio de 1951 em janeiro de 1952.
BURLE MARX E O JARDIM MODERNO 41

adotando uma postura tica e manifestando a
preocupao social (a seu ver implcita profisso de
arquiteto), sendo neste sentido a interpretao de
sua passagem para o Brutalismo no plano formal e
uma nova fase em sua carreira
88
.
Vilanova Artigas e as experincias na tipologia residencial paulistana

Sintonizado com o momento poltico e cultural
do pas, esse posicionamento ideolgico de Vilanova
Artigas e sua reflexo na arquitetura encontra
expresso inicialmente nas residncias paulistanas
projetadas por ele. Naquele momento, ele entende a
necessidade de reformulao tipolgica da residncia
paulistana para conect-la uma sociedade em
transformao resultante do surto desenvolvimentista
em que encontrava-se o pas e a crena nos ideais
socialistas de sua formao esquerdista. Entende
tambm, como sendo esse o meio para o incio de
uma renovao uma formal necessria que viria a se
consolidar nos projetos de grande porte realizados na
dcada de 60, resultando na caracterizao completa
da linguagem Brutalista
89
na arquitetura brasileira.
As experincias realizadas nas residncias
particulares projetadas entre 1945 e 1955, como
aponta Sanvitto
90
, vm de encontro com uma
linguagem arquitetnica centrada essencialmente em
dois partidos, o prisma retangular coberto por duas
guas estilo asa-de-borboleta e o prisma retangular
elevado sobre pilotos muitas vezes definido
virtualmente, mas somente em 1957 com o projeto
da Residncia Olga Baeta, que Vilanova Artigas a
partir de uma preocupao com o espao interno
unificado, a expresso da estrutura e materiais e a

88
BRUAND, Yves. Arquitetura Contempornea do Brasil. 3. Ed. So Paulo: Perspectiva, 1998. P. 296. Nesse livro, alm de
limitar-se a anlise no plano arquitetnico da obra de Vilanova Artigas e consider-lo o chef de file do movimento paulista, o
autor enfatiza as questes ideolgicas e de posicionamento poltico como presentes em sua obra desde o incio. Bruand, sem
dvida, apresenta a melhor anlise sobre o Brutalismo Paulista e para tanto centra seu estudo com a devida justificativa na
obra de Vilanova Artigas. Com relao esse aspecto, o autor enfatiza a diferena entre as linhas seguidas por Le Corbusier e
o movimento ingls descrito por Rayner Banham em 1954.
89
Com relao linguagem Brutalista na arquitetura brasileira consultar o texto de FUO, Fernando Freitas. Brutalismo
Paulista: A ltima trincheira do movimento moderno. Disponvel em www.vitruvius.com.br. Acessado em 07.03.2004.
90
SANVITTO, Maria Luiza Adams. Op. Cit. P.54.
BURLE MARX E O JARDIM MODERNO 42

continuidade interior-exterior que ele chega ao germe
do Brutalismo que posteriormente seria transformada
em modelo. Esse modelo a partir de ento colocado
em experimentao, nos anos que se seguiram, tendo
o prisma elevado e o grande abrigo como principais
diretrizes de partido arquitetnico.
Estes pontos ficam evidentes nas colocaes
de Vilanova Artigas, em texto de uma entrevista
publicada no ano de 1984
91
, onde ele refora a idia
de experimentao e apresenta a necessidade de
transformao da tipologia da casa paulistana em
decorrncia das transformaes scio-culturais da
metade de Sculo refletida em sua obras:
Na dcada de 50, achei que era necessrio mudar a tipologia da casa
paulistana. Tratava-se de modificar a diviso interna espacial da casa da classe mdia
paulistana, que necessitava se atualizar em relao s modificaes sociais que se
processavam em nosso pas. Ela j no podia continuar imitando a casa tradicional,
influenciada pela vida no campo. Nessa poca, por exemplo, era comum as casas
manterem a entrada de carro como uma reminiscncia da antiga cocheira, com os
quartos de criados e o tanque de lavar nos fundos da casa. Para mim, elas deveriam ser
pensadas enquanto um objeto com quatro fachadas mais ou menos iguais, ajustando-se
paisagem, como uma unidade. Assim, tanto a garagem quanto o quarto de
empregados e lavanderia estavam includos na unidade. E cada uma dessas casas, com
suas caractersticas prprias, formaria um conjunto de unidades, resultando um bairro
ou cidade mais equilibrada, onde cada um dos elementos falaria sua prpria
linguagem.
Em outra parte da entrevista Artigas, em uma
declarao importante, aponta sua proximidade com
as artes plsticas abordando sua ligao com os
concretistas:
O incio do processo de urbanizao paulistana se dava, paralelamente ao
trabalho de alguns artistas, meus colegas de juventude. Rebolo, Volpi, Zanine,
comearam pintando os arredores da cidade de So Paulo, como quem tem uma
nostalgia da vida no campo. O que refletia uma viso romntica da casa com coqueiro
ao lado, em torno da qual se dava uma srie de definies de valores. Mas as
mudanas na sociedade comeavam a exigir uma nova postura dos arquiteto e artistas.
O caminho do Volpi, por exemplo, foi se encontrar com os concretistas. Mais tarde, eu

91
Entrevista publicada na revista A Construo em So Paulo n. 1910, em 17 de setembro de 1984 e republicado em Xavier,
Alberto. Arquitetura moderna brasileira: depoimentos de uma gerao. So Paulo: Abea/Fva/Pini, 1987. p.186-187.
FIG.151: Casa Olga Baeta.
Vilanova Artigas e Carlos Cascaldi.
So Paulo, 1956. Fachada principal.
BURLE MARX E O JARDIM MODERNO 43

tambm me encontrei com eles, no s nas minhas composies arquitetnicas como
no plano de ensino
Essa ligao com os concretistas mencionada
por Vilanova Artigas reforada em entrevista dele
Aracy Amaral
92
publicada em 1988, mas demonstra
tambm ser bastante conflitante como bem aponta
Ruth Verde Zein
93
. Nesta entrevista Vilanova Artigas
coloca sua posio crtica frente arte concreta, a
qual ele aponta os concretistas como sendo
defensores de uma falsa bandeira. Quando
perguntado sobre a idia do carter utilitrio da arte
concreta e o interesse dos concretistas por participar
de um projeto social, ele enfatiza:
Foram exatamente os que levaram o abstracionismo arte a seus extremos,
negao mais total possvel da histria. Tanto assim que eles levaram a arte em
termos de uma tecnologia total, feita pelo computador etc., onde a conscincia do
homem representava uma posio casual, secundria, passageira (...) Isso uma
situao extrema, com a qual nunca chegaramos, ao contrrio. E ela no tinha relao
nenhuma, nunca teve, com as posies que eles dissessem claramente que eram
proletrias, sociais.
Mais adiante, em outro trecho da mesma
entrevista, ele esclarece que existiam diferenas em
termos estticos mas ento o que unia-os eram as
questes polticas contra o imperialismo americano,
no sentido da formao de uma frente nica contra as
Bienais (segundo ele a ponta de lana do
imperialismo americano no setor da cultura) e em
torno de uma unio nacional a partir de 1952, como
bem coloca:
Pode parecer que nas lutas do concretismo, do Cordeiro, contra a Bienal,
houvesse uma frente nica conosco e no havia. Nossas posies eram independentes,
ele no tinha as posies sociais que voc dizia; mas aqui j era uma frente nica,
poltica. Nessa poca j estvamos colocando como coisa fundamental a libertao
nacional, a luta de todas as foras polticas contra o imperialismo norte-americano
etc., que constituiu o mesmo tipo de luta contra a Bienal o que eu chamava de ponta-
de-lana do imperialismo americano no setor da cultura.

92
AMARAL, Aracy. As posies do anos 50. Entrevista de Vilanova Artigas Aracy Amaral. In Projeto n. 109, So Paulo, abril
1988, p. 97.
aldi.
BURLE MARX E O JARDIM MODERNO 44

(...)
Ento, poderamos ter diferenas de julgamento esttico. Daqui pra l, cada
um podia fazer o que queria; politicamente a gente procurava a unio.
Naquele momento, o posicionamento em favor
da arte concreta, ideologicamente tratava-se de uma
atitude contra o fenmeno da influncia norte-
americana simbolizada pelo design do styling,
impulsionado pelo marketing propulsor do
capitalismo. Tratava-se ento de uma tentativa de
direcionamento a um caminho consistente em
contedo (terico e esttico) da arte brasileira que
perdia seu rumo figurativo e tinha grandes
possibilidades de cair na linha da supervalorizao da
imagem resultando em uma arte superficial.
Observando estas questes, e analisando
panormicamente a dcada de 50, percebemos que
um dos problemas encontrados pela arte concreta
paulista e do design moderno era a sua aceitao por
parte de um pblico que vinha de uma experincia
figurativa dominante. Sabia-se tambm que para se
atingir um nvel de design industrial elevado a relao
obviamente proporcional ao nvel intelectual do
povo que consumia de fato esses produtos (o que
diga-se de passagem naquele momento o Brasil no
dispunha), ento a residncia paulistana, a qual era
projetada essencialmente para clientes de bom nvel
cultural e financeiro oriundos da iniciativa privada
(elemento propulsor da Escola Paulista), abriu-se
como uma possibilidade de novas experincias de
carter esttico. Somado isso, havia tambm a
inteno de uma praxis-produtiva (originalmente
presente no esprito Bauhausiano e em Ulm), que
notoriamente tivera importncia no resultado do
carter utilitrio da arte concreta paulista
(mobilirio, paisagismo, logotipia e etc.).

93
ZEIN, Ruth Verde. Arquitetura Brasileira, Escola Paulista e as casas de Paulo Mendes da Rocha. Porto Alegre: UFRGS,
Faculdade de Arquitetura, 1994. P. 271. Dissertao (Mestrado em Arquitetura) Faculdade de Arquitetura, Programa de Ps-
Graduao em Arquitetura, Porto Alegre, 2000.
FIG.153: Casa Rubem Mendona
(dos tringulos). Vilanova Artigas e
Carlos Cascaldi. So Paulo, 1958.

FIG.154: Casa Rubem Mendona
(dos tringulos). Vilanova Artigas e
Carlos Cascaldi. So Paulo, 1958.

BURLE MARX E O JARDIM MODERNO 45

Isto, em um primeiro momento poderia levar-
nos a pensar que essa confluncia de fatores serviria
como meio de aproximao entre a arte concreta com
a Escola Paulista, em especial com a obra de Vilanova
Artigas, mas o que de fato ocorreu, foi que essas
divergncias estticas e ideolgicas at certo ponto
mencionadas antes, parecem ter sido o motivo
chave da pouca ou quase inexistente produo sob
estas condies de conectividade entre arte e
arquitetura.
O nico ponto de contato efetivo entre a arte
concreta e a arquitetura de Vilanova Artigas
aconteceu na Residncia Rubens Mendona em 1958,
ou a casa dos tringulos, onde ele incorpora um
painel de concreto de Mrio Gruber na fachada da
casa. Essa experincia parece ter sido a mais
significativa nesse campo, onde alm do painel
externo, os interiores da residncia tambm
apresentam elementos presentes na linguagem
concreta e explicitamente uma integrao formal
entre espao e estrutura. Este projeto tambm se
torna um marco no desenvolvimento da tipologia
residencial paulistana e na obra de Vilanova Artigas.
Rompendo com a ortogonalidade, a estrutura passa a
ser concebida no mais como simples elemento de
sustentao e sim uma forma expressiva que
enriquece a obra dinamizando a composio
arquitetnica
94
.
Gosto imensamente desta casa. As cores comearam a me impressionar. Esses
tringulos concretistas so azuis. A minha inteno era inicialmente fazer as pinturas
com operrios comuns. Uma pintura que no fosse pintada, mas que fosse um afresco
como o Michelngelo fazia. Como essas formas so absolutamente irresponsveis em
relao reproduo de aspectos humanos, acabou que ns tivemos poucos
trabalhadores que pudessem tocar isso para frente . Assim, quem acabou executando
esses afrescos, para mim, foi o Rebolo, sobre um estudo que fizemos com o Mrio
Gruber.

94
KAMITA, J oo Masao. Joo Masao Kamita: Vilanova Artigas. So Paulo, Cosac & Naify, 2000. p. 24.
a
s e
.
BURLE MARX E O JARDIM MODERNO 46

...O desenho abstrato que se forma tem a finalidade de romper, transformar o
volume em superfcie. como fazer a casa inteira ser transformada na superfcie,
rompendo, com esses volumes, usando uma nova linguagem.
Acho que a contribuio que eu pude dar para a histria da forma na nossa
arquitetura, foi com essa casa.
95

Vilanova Artigas, no projeto da Residncia Jos Ferreira Fernandes em 1957,
menciona a inteno de uma proposta folk, atravs do contato com uma linguagem
dita mondrianesca, como ele mesmo coloca:
Em algumas casa procurei interpretar uma proposta folk. Noutras apanhar o
espao e dividi-lo com intenes mondrianescas como os racionalistas fazem, sem
botar paredes, mas organizando de tal forma que a viso construtivista dos volumes
aparea na obra. Ou ento que ela entre na forma para destruir o volume e
transformar o volume em espao.
A experincia neste sentido avana at chegar
a uma fachada completamente mondrinica do
edifcio projetado para a Sede do Sindicato dos
Trabalhadores nas Indstrias de Fiao e Tecelagem,
em 1959. Essas experincias, que nos remetem a uma
linguagem mondrinica, representam a perseverana
de Artigas num dado momento de sua obra em
conectar a arte arquitetura e tambm o resultado
do reflexo das divergncias formais com os
concretistas, ocasionando uma busca da informao
artstica em uma das bases deste movimento (o
Neoplasticismo).
Em um outro momento, j no final da dcada
de 60, Vilanova Artigas, tambm fala de influncias
Pop presentes na residncia Elza Berqu, projetada
no ano de 1967:
Estou preso a algumas residncias como a de Olga Baeta, dou muito valor
FAU e s escolas industriais. Tenho um carinho especial pelas obras que projetei para
trabalhadores. H ainda algumas residncias onde fiz experincias de vanguarda, como
casa de Elza Berqu, em 67, com influncias pop. Isso reflete a minha preocupao em
colocar nas casas que projetei o pensamento artstico da poca.
Neste projeto, Artigas organiza a composio a
partir do jardim interno poligonal e utiliza troncos de
FIG.156: Casa Jos Ferreira
Fernandes. Vilanova Artigas e
Carlos Cascaldi. So Paulo, 1957.

FIG.157: Projeto para a Sede do
Sindicato dos Trabalhadores nas
Industrias de Fiao e Tecelagem, fachada
mondrianica. Vilanova Artigas e Carlos
Cascaldi. So Paulo, 1959.

nova
o,
BURLE MARX E O JARDIM MODERNO 47

rvores para apoiar a laje da cobertura, utilizando-se
assim dos elementos inslitos presentes na Arte Pop
como componentes estruturais isolados dentro de um
jogo de planos e desenhos geomtricos em concreto
armado.
Em depoimento sobre o projeto, Vilanova
Artigas evidencia a o esprito crtico em relao s
condies polticas e sociais do pas reforando a sua
inteno de expressar em suas obras seu
posicionamento ideolgico:
meu projeto de residncia meio pop, meio irnico e eu gosto muito de
v-la sobre qualquer forma. So pedaos de troncos de rvore que apoiam toda a
estrutura de concreto da cobertura.
(...)
Me fiz essa estrutura de concreto apoiada sobre troncos para dizer, nessa
ocasio, que essa tcnica toda de concreto armado, que fez essa magnfica Arquitetura
que ns conhecemos, no passava de uma tolice irremedivel em face das condies
polticas que vivamos naquele momento.
(...)
Quando estava construindo essa casa, o mestre de obras, um homem inteligente
e rude, disse: - Doutor, essa casa que o senhor est construindo parece casa do povo.
A casa que a gente fazia l na Bahia Ele sentiu na organizao, meio desorganizada,
que no era a casa elitista. Era igualzinha a uma desordem com a qual possvel
construir a casa popular.
96

Como constatado em suas prprias palavras,
este projeto com certeza o exemplo que ilustra
mais explicitamente (e at ironicamente) as
intenes de Artigas a respeito da tipologia residncia
paulistana. No caso em questo, a utilizao dos
elementos Pop funcionam como indcios da
presena de uma linguagem popular no sentido de
eliminar o carter elitista desta residncia, assim
como em toda a tipologia residencial de sua obra
(exceto pela fase Wrightiana). Aqui, Vilanova
Artigas leva para o plano formal atravs de uma

95
FERRAZ, Marcelo Carvalho. (Coord.) . Vilanova Artigas: arquitetos brasileiros. So Paulo: Instituto Lina Bo Bardi: Fundao
Vilanova Artigas. 1997. P. 76.
nova
o,
FIG.160: Casa Elza Berqu. Vilanova
Artigas e Carlos Cascaldi. So Paulo,
1967. Interiores.

BURLE MARX E O JARDIM MODERNO 48

linguagem acessvel que pode ser compreendida at
pelo pedreiro, o mesmo esprito crtico expressado
pela sua posio perante ao programa e sua
espacializao nas residncias projetadas
anteriormente, isto , a idia de encurtar as
diferenas sociais atravs da arquitetura que ele
vinha manifestando atravs do agrupamento em um
nico volume todos os compartimentos da casa (sala,
quarto de empregada, cozinha, etc.), reformulando
as suas importncias hierrquicas presentes na casa
tradicional paulistana.
A relevncia da obra de Vilanova Artigas para o
tema em questo muito significativa. Atravs da
explorao de um partido tipolgico residencial bem
sucedido desde cedo, ele pde investigar atravs de
experincias de naturezas estticas distintas os
pontos de contato entre a pintura e a arquitetura,
visualizando assim os limites de sua aplicao ao nvel
domstico
Outras experincias estticas no Brutalismo Paulista
Embora tenham sido da autoria de Vilanova
Artigas as experincias com a tipologia residencial
paulistana que efetivamente tentaram estabelecer
algum tipo de dilogo entre o pensamento artstico da
poca e a arquitetura
97
, as atuaes de Joaquim
Guedes e Paulo Mendes da Rocha, que embora no se
tenha nenhuma evidncia de houver por parte deles
uma inteno de conectar a arte arquitetura,
merecem uma anlise mais cuidadosa ao menos pela
profundidade esttica de alguns de seus projetos.
Dentre eles, o projeto da casa Cunha Lima de
Joaquim Guedes projetada em 1958, talvez seja uma
das experincias estticas mais interessantes na linha
Brutalista. Baseando-se na matriz tipolgica do

96
Id. Ibid. p. 138.
97
Adjacente s residncias mencionadas anteriormente, houveram outros pontos de contato entre a arte e arquitetura na
obra de Vilanova Artigas. No Colgio de Guarulhos, projetado em 1961, ele incorpora um painel de Mrio Gruber, e tambm na
Escola de Itanham com a incorporao de um painel de Brennand, pago por ele mesmo. Em ambos os casos, essas
FIG.161: Casa Elza Berqu. Vilanova
Artigas e Carlos Cascaldi. So Paulo,
1967. Detalhe pilar.

FIG.166: Joaquim Guedes.
Casa Cunha Lima, So Paulo, 1958.

958.
BURLE MARX E O JARDIM MODERNO 49

prisma elevado sob pilotis e a orientao frente-
fundos, este projeto cuja expressividade plstica o
levou a premiao na VIII Bienal de So Paulo, no
separa a inteno funcional da inteno plstica.
Guedes neste projeto apresenta a leveza tradicional
da arquitetura brasileira atravs dos finos pontos de
apoio dos quatro pilares que suspendem o bloco
principal claramente associadas um jogo de planos
que lembram nitidamente o neoplasticismo holands
(em especial a casa Schroder). O interesse desta
composio dentro da homogeneidade da produo
arquitetnica Brutalista est justamente na
singularidade esttica de sua linguagem construtivista
que foi associada s caractersticas essnciais do
movimento iniciado com Artigas. Torna-se assim um
dos exemplos que buscam nitidamente uma conexo
esttica entre a arte (no caso a influncia
neoplstica) e a arquitetura, utilizando-se da
estrutura como vis principal e reforando o carter
experimentativo da tipologia residencial paulistana
Brutalista da dcada de 50.
A obra de Paulo Mendes da Rocha tambm se
constitui em um dos momentos singulares da
arquitetura Brutalista Paulista. Analogamente ao caso
de Artigas a tipologia residencial tambm alvo de
investigaes. No caso dele, a expressividade plstica
do concreto molda-se em algumas de suas obras com
as propriedades escultricas quase to expressivas
como as que Niemeyer prope nos edifcios de
Braslia. Como aponta Ruth Verde Zein
98
, as obras
compreendidas entre os anos de 1961 e 1964 so as
que evidenciam uma franca explorao das
possibilidades estruturais e plsticas do concreto
armado.
De fato, Paulo Mendes da Rocha desenvolve
nesta etapa especulaes no sentido de dar a sua

contribuies so anlogas maioria das experincias que Niemeyer e Portinari realizaram na dcada de 40 e no trazem
nenhuma contribuio nova ao tema em questo.
98
ZEIN, Ruth Verde. Op. Cit. p.194.
FIG.165: Paulo Mendes da Rocha.
Casa Gaetano Milani. So Paulo,
1962.

958.
BURLE MARX E O JARDIM MODERNO 50

obra uma elaborao maior no trabalho compositivo
de fachadas. justamente neste trabalho compositivo
atravs de grgulas, canhes de luz, recortes nos
muros que a obra de Paulo Mendes da Rocha assume
maior expressividade plstica adquirindo um senso
artstico maior, resultado da criatividade plstica do
arquiteto, assim como Joaquim Guedes na Casa Cunha
Lima. No caso em questo a obra dele assume certa
autonomia plstica que praticamente defiine um
sentido escultural caracterstico, tendo o concreto
como material predominante, como no caso da
residncia que construiu para si no bairro Butant em
So Paulo no ano de 1964.
Em linhas gerais, analisando sob a tica do
tema em questo, essa autonomia esttica do
Brutalismo Paulista talvez tenha sido um dos motivos
inibidores da participao mais efetiva das artes
plsticas nas obras deste movimento. Essa autonomia
justifica-se tanto em Vilanova Artigas como em Paulo
Mendes da Rocha nas propriedades compositivas da
obra Brutalista que baseava sua concepo esttica
principalmente na soluo estrutural, e na
caracterizao franca dos materiais em seu
acabamento original, no permitindo
complementaes ao trabalho do arquiteto, mas
mesmo assim resultando em projetos de relevante
valor escultrico. Essa situao se apresenta
bastante diferenciada da que ocorrera na arquitetura
carioca das dcadas de 30 e 40 (em especial as obras
de Niemeyer antes da autocrtica) onde a arquitetura
moderna ainda permanecia com grande parte de suas
caractersticas originais, abrindo um espao maior
uma arte aplicada, ou colada, como no caso tpico do
Ministrio da Educao e Sade.
A atuao isolada de Rino Levi e participao das artes plsticas em sua obra

conhecida a relevncia da obra de Rino
Levi para o desenvolvimento da arquitetura paulista e
brasileira, mas sua contribuio vai mais alm desses
FIG.170: Paulo Mendes da Rocha.
Casa do arquiteto. So Paulo, 1964.

FIG.166: Paulo Mendes da Rocha.
Casa do arquiteto. So Paulo, 1964.

BURLE MARX E O JARDIM MODERNO 51

pontos. Propiciando uma abertura s artes plsticas
to significativa quanto a que Niemeyer fizera, Rino
Levi deixou uma contribuio singular para a relao
entre arte e arquitetura no Sculo XX, tanto no plano
terico quanto prtico. Dando depoimentos sobre o
tema e trabalhando muitas vezes em parceria com
Burle Marx e Roberto Cerqueira Csar, Rino Levi fez
da pintura mural e do paisagismo elementos
freqentes em suas obras e desta forma conseguiu
muitas vezes conectar a arte arquitetura.
Os primeiros indcios de uma preocupao
maior com a participao das artes plsticas na
arquitetura, encontram-se na carta enviada de Roma
ao jornal O Estado de So Paulo em 1925, intitulada A
arquitetura e a esttica das cidades a qual se tornou
uma das primeiras manifestaes em favor de uma
arquitetura moderna brasileira
99
. Nela, Rino Levi
estabeleceu um paralelo entre as atitudes propostas
pelos italianos de modernizar sem estabelecer
rupturas com a tradio clssica e o que deveria
acontecer com a arquitetura brasileira, ou seja, uma
compatibilizao da universalidade inerente
arquitetura moderna s especificidades brasileiras.
Este artigo j demonstra, mesmo que singelamente,
um certo posicionamento em relao s artes
plsticas, pois nele, Rino Levi no trata apenas de
arquitetura, mas sim da esttica das cidades em
uma referncia clara participao das artes no
cotidiano urbano. Isto nos mostra que existiu desde
cedo uma preocupao dele com o espao urbano
como um todo, como mostram estes fragmentos do
texto:
Toda obra de arte deve ser ambientada, isto , deve ser vista sob uma
determinada luz, sob uma determinada visual e deve estar em harmonia com os
objetos que a contornam. Um monumento concebido para uma pequena praa e com

99
Yves Bruand em Arquitetura Contempornea no Brasil e Hugo Segawa em Arquiteturas no Brasil 1900-1990, comentam a
carta de Rino Levi que foi publicada no J ornal Folha de So Paulo em 15 de Outubro de 1925, abordando em sntese os
princpios postulados por Marcelo Piacentini, ento professor e figura que gozava de singular prestgio em toda a Itlia, isto, no
intuito de alertar os compatriotas brasileiros do proveito que poderiam tirar de tais princpios.
FIG.168: Rino Levi.
Teatro Cultura Artstica. So Paulo,
SP, 1942-43.

BURLE MARX E O JARDIM MODERNO 52

uma orientao pr-fixada perde muito de seu efeito se no colocado no ponto de
vista no qual via o artista com seu pensamento quando o projetava.
A esttica das cidades um novo estudo necessrio ao arquiteto e a ele est
estritamente conexo o estudo da viao e todos os demais problemas urbanos
Uma rua que nasce deve ser estudada no plano regulador da cidade e deve ser
planejada de modo que corresponda a todas as necessidades tcnicas e estticas sem,
ao mesmo tempo, prejudicar as belezas que eventualmente existam nas suas
vizinhanas.
Por exemplo se possvel dar a uma rua, como fundo, um monumento, uma
cpula ou simplesmente um jardim, porque no faz-lo se a esttica da rua ganharia
com este visual e se o monumento, a cpula ou o jardim tero a ganhar no seu efeito?
Aps seu retorno ao Brasil e o incio de sua atuao profissional, desde cedo
a participao das artes plsticas esteve presente na obra de Rino Levi, e Ablio
Guerra
100
, nesse sentido, aponta para uma evoluo em direo ao tema da sntese das
artes, identificando dois momentos significativos. Num primeiro momento, ele coloca
que a decorao articula os espaos internos com variadas peas de mobilirio e obras
de arte entre eles baixos-relevos, esculturas e tapearias, destacando nesta fase a
participao de John Graz no interior da Casa de Delfina Ferrabino em So Paulo. O
segundo momento, que mais interessa ao tema deste trabalho, inicia a partir dos anos
40 onde a incorporao de painis se mostra presente atravs da colaborao de outros
artistas e a elaborao de painis em seu prprio escritrio.
Partindo dessa premissa, as obras do antigo
Ministrio da Educao e Sade e a capela de So
Francisco de Assis no complexo arquitetnico da
Pampulha serviram como referncias e foram
significativas para despertar o interesse de Rino Levi
para a pintura mural. Ablio Guerra
101
nos leva a crer
que subsequente a esse despertar so as obras do
edifcio Prudncia em 1948 onde Burle Marx
participa ativamente com o projeto dos jardins e de
alguns painis e no Teatro Cultura Artstica com a
participao de Di Cavalcanti em um grande mural
na parede cega que se debrua sobre a avenida,
inserindo o mural em uma inteno de produzir uma
presena urbana monumental para uma obra de arte
moderna como bem coloca.

100
GUERRA, Ablio; ANELLI, Renato; KON, Nelson. Rino Levi: arquitetura e cidade. So Paulo: Romano Guerra Editora, 2001,
p. 135.
101
Id. Ibid.
BURLE MARX E O JARDIM MODERNO 53

Beneficiado por um entendimento bastante
avanado da questo se comparado aos demais
arquitetos brasileiros
102
, seu posicionamento em
relao ao tema da sntese das artes foi determinante
para que pudesse produzir atravs da incorporao de
painis em suas obras exemplos marcantes que
contriburam significativamente para o tema. Rino
Levi em texto sobre a sntese das artes publicado no
ano de 1954
103
reconhece a independncia das artes
plsticas, mas entende que quando incorporadas
arquitetura se tornam matria arquitetnica.
O afresco ou o baixo-relevo, plasticamente, na parede tornam-se matria
arquitetnica, tal qual a pedra, o concreto ou a madeira.
...
Pintura e escultura podem ter vida independente. No entanto quando
aplicadas na arquitetura se tornam detalhes de um todo.
Rino Levi seguiu fielmente esse princpio,
aplicando-o com propriedade na sua obra. O carter
singular de sua contribuio, em relao aos outros
arquitetos que abriram espao s artes plsticas, vai
no sentido de que seu entendimento da questo
permitiu abrir possibilidade tanto colaborao dos
artistas quanto produo prpria dos painis em seu
escritrio, utilizando um ou outro conforme a
situao criada, tendo xito nas duas maneiras de
incorporar a elementos artsticos arquitetura. No
primeiro aspecto, teve importncia a estreita relao
com Roberto Burle Marx, tanto em projetos
paisagsticos como no desenho de painis, e essa
parceria teve na residncia Olivo Gomes em So Jos
dos Campos, projetada no ano de 1950 seu ponto de
maior fora e tambm dentro da obra de Rino Levi o
exemplo que melhor demostra sua compreenso da
sntese das artes.

102
Ablio GUERRA tambm afirma que as discusses ao redor do tema que foram abordadas atravs do manifesto assinado
por Le Corbusier em 1952, denominado Canteiro da Sntese das Artes Maiores e as consideraes de Walter Gropius no VIII
Congresso Panamericano de Arquitetura, no mesmo ano na Cidade do Mxico, e que tendo prvio conhecimento destas
questes que iam em sentidos contrrios, Rino Levi adotou uma posio prpria conciliadora j entendendo que no havia
,
FIG.170: Rino Levi.
Residncia Olivo Gomes. So
J os dos Campos, 1949-51.
FIG.171: Painel Principal Roberto
Burle Marx - Residncia Olivo
Gomes. So Jos dos Campos,
1949-51.
BURLE MARX E O JARDIM MODERNO 54

No projeto em questo, a liberdade de
projetar uma casa no campo, sem as limitaes
impostas pelos condicionantes urbanos da cidade,
Rino Levi e Roberto Cerqueira Csar, conseguem
estabelecer uma perfeita simbiose entre casa e
natureza, numa obra amplamente aberta e voltada
para a paisagem. O projeto arquitetnico faz ressurgir
o vocabulrio moderno com plenitude mas sem se
submeter ele. Burle Marx contribui com o projeto
paisagstico e as composies murais que fazem a
perfeita transio entre contexto natural e ambiente
construdo. O painel principal em cermica, unindo os
dois blocos sobre pilotis, apresenta-se como elemento
de destaque no projeto servindo para demonstrar que
tambm o tratamento dado s artes plsticas no
limita-se somente a matria arquitetnica na obra
de Rino Levi. Burle Marx projeta tambm outro painel
na parte posterior, o qual complementa o projeto
paisagstico como pano de fundo ao jardim com
formas abstrato-geomtricas predominando a cor
azul.
Sem dvida, a casa Olivo Gomes se constitui
em um dos exemplos que mais se aproximam de uma
sntese das artes na arquitetura brasileira. Aqui Rino
Levi e seus colaboradores conseguiram unir de forma
bastante exitosa as caractersticas dominantes na
arquitetura moderna brasileira com um projeto
paisagstico perfeitamente integrado arquitetura e
elementos artsticos (pinturas murais) que se inserem
perfeitamente ao conjunto. No caso em questo, Rino
Levi consegue sintetizar a viso coletiva do
trabalho em equipe que Gropius mencionara s
condies arquitetnicas de Le Corbusier
104
que ele
procurava colocar em prtica. Abrindo ao artista uma
participao mais ativa na construo do espao,

uma compreenso clara do assunto, considerando que o ambiente cultural no estava suficientemente preparado para uma
soluo integral do problema.
103
LEVI, Rino. Sntese das artes plsticas. In: Acrpole n. 192 setembro de 1954. p.567.
104
O posicionamento de Walter Gropius em relao ao tema da sntese das artes no VIII Congresso Panamericano de
Arquitetura e o texto Canteiro da Sntese das Artes Maiores de Le Corbusier exerceram forte influencia na posio que Rino
Levi adotou sobre o tema em questo, como citado anteriormente.
rto
Marx
s
BURLE MARX E O JARDIM MODERNO 55

permitiu a arte e a arquitetura estabelecerem um
ponto de contato mantendo seus valores estticos e,
desta forma, fazendo-as assumir uma relao de
interdependncia na composio formando um todo
harmonioso e indissocivel que a idia de sntese
pressupe.
Como bem destaca Ablio Guerra
105
, a obra de
Rino Levi nos anos 50 tem nos Brises Soleil elementos
compositivos de uma membrana que est baseada na
concepo moderna de plano concebido como
elemento mediador entre dois espaos, no apenas
como parede de fechamento.
Ao desenvolver esse elemento ao longo desse
perodo de sua obra Rino Levi em seu escritrio,
aponta na direo de um controle geomtrico
abstrato que muito tem a ver com a arte concreta
paulista explorando a construo seriada e a
repetio, resultando em planos que alm de
elementos de proteo solar e controle da
luminosidade inserem-se no contexto urbano como
grandes painis. Rino Levi desta forma ao intensificar
as experimentaes nesse sentido, refora a idia j
mencionada no texto A arquitetura e a esttica das
cidades de 1925, onde os painis-membrana se
apresentam ao contexto urbano quase sempre como
elementos artsticos envolvendo partes do prdio
ou ele na sua totalidade. Os exemplos que melhor
demonstram estas experincias em sua obra, so o
edifcio-garagem Amrica, projetado em So Paulo no
ano de 1952, o Edifcio Concrdia projetado no ano de
1956, tambm em So Paulo, o edifcio do Banco Sul
Americano do Brasil S/A na Av. Paulista, em So Paulo
no ano de 1960, e o edifcio Plavinil-Elclor, projetado
em So Paulo no ano de 1961, o qual consiste no
melhor exemplo desta experincia esttica. Neste
projeto, ao estabelecer o controle geomtrico atravs
de um mdulo retangular de cermica utilizado em
srie forma uma grelha ortogonal que se assemelha
FIG.173: Rino Levi.
Fachada no executada parcialmente
do Edifcio Garagem Amrica.
So Paulo, 1952-58.
FIG.174: Rino Levi.
Edifcio Concrdia. So Paulo, 1955-
57.
FIG.175: Rino Levi.
Edifcio Concrdia. So Paulo, 1955-
57.
BURLE MARX E O JARDIM MODERNO 56

soluo utilizada por Lcio Costa no Parque Guinle,
resultando em um desenho geomtrico nitidamente
concreto. Os jardins, projetados por Burle Marx
construdos com painis verticais de concreto
agregam valor complementando a composio.
Alm do valor singular da arquitetura de Rino
Levi para o desenvolvimento da arquitetura paulista e
brasileira, a relevncia de sua obra para a sntese das
artes na arquitetura brasileira tambm sem
precedentes, e diversos so os fatores que
convergiram para tal. Inicialmente, destaca-se a
influncia da formao acadmica de Rino Levi como
fator significativo para que ele incorporasse desde
cedo os fundamentos plsticos da integrao entre
mobilirio, decorao interna e arquitetura, tendo
sua origem nas disciplinas de Scenografia e
Decorazione Interna da escola de Roma. To
importante quanto isso, est a questo do trabalho
em equipe como pressuposto bsico, assim como o
entendimento da questo da sntese das artes como
um conceito aberto e ainda em formao, pois como
ele mesmo argumentava o ambiente ainda no
estava preparado para uma soluo integral do
problema. Esse posicionamento, de certa forma,
permitiu a Rino Levi, ingressar no campo da
experimentao de uma forma controlada e
consciente, tendo j em 1942 no Teatro Cultura
Artstica a primeira grande experincia, que mesmo
sem atender satisfatoriamente a questo
106
,
demonstra os indcios do tratamento do problema da
sntese das artes na escala urbana que anos mais
tarde culminaria na geometria abstrata formando a
linguagem concreta dos planos de brises que
marcaram a sua obra nos anos 50, sendo esta ltima,
devido ao seu teor inovador, a sua maior contribuio
para o tema em questo.

105
GUERRA, Ablio. Op. Cit. p. 143.
106
DAMAZ, Paul F. Art in latinamerican architecture, New York: Reinhold Publishing Corporation p. 156. No livro feita uma
crtica a este projeto, apontando que devido falta de um estudo maior em relao locao do prdio e aos problemas de
perspectiva e posicionamento do observador em relao ao painel projetado por Di Cavalcanti o problema da integrao das
artes na arquitetura no bem resolvido.
So
So
ores.
S.A. So
BURLE MARX E O JARDIM MODERNO 57



Braslia, cidade sntese das artes ?

Nasceu do gesto primrio de quem assinala um lugar ou dele toma posse: dois
eixos cortando-se em ngulo reto, ou seja, o prprio sinal da cruz.
107

A simplicidade da frase de Lcio Costa no
memorial do Plano-Piloto, descrevendo o momento-
gnese de Braslia representa o ponto de partida para
uma cidade que se tornou um smbolo da sntese das
artes. Braslia, junto com Chandigart constitui-se em
um dos principais cones do urbanismo moderno no
Sculo XX, e o resultado de uma situao
arquitetnica-urbanstica provinda de uma proposta
urbana e ideolgica moderna baseada na Carta de
Atenas que a anos amadurecia entre os arquitetos
brasileiros. Proporcionou, a partir desta situao o
mais intenso encontro entre a arte e a arquitetura no
panorama brasileiro, as quais se desenvolveram ao
longo de meio sculo paralelamente, encontrando-se
em alguns pontos de contato isolados, sendo esta, de
fato, sua apoteose tanto no sentido do urbanismo
moderno como define Bruand
108
, quanto na idia de
sntese das artes.
O Congresso internacional de Crticos de Arte
realizado em Braslia no ano de 1959 sob o tema A
cidade nova Sntese das Artes consiste em um
importante registro da discusso em torno do
problema que Braslia colocou. Organizado pelo AICA
Associao Internacional de Crticos de Arte, e
coordenado por Mrio Pedrosa, contou com a
presena de crticos de arte, artistas e arquitetos de

107
COSTA, Lcio. Relatrio do Plano Piloto de Braslia. Publicado em diversas revistas de todo o mundo, o qual pode ser
encontrado tambm em Mdulo. n.8 julho de 1957.
108
BRUAND, Yves. Arquitetura Contempornea no Brasil. So Paulo: Perspectiva. 1998. Neste livro o autor define a epopia
da criao e materializao de Braslia como a apoteose do urbanismo brasileiro, e coloca que sua realizao decorre no
somente da vontade dos quatro grandes (J uscelino Kubitschek, Oscar Niemeyer, Israel Pinheiro presidente da Novacap
Lcio Costa), mas do amadurecimento de uma idia que persistia nos governantes brasileiros h sculos desde a
independncia, isto transferir a capital federal para o centro do pas.
FIG.179: Imagem do
cruzamento entre os eixos
principais do Plano piloto.
FIG.180: Croqui de Lcio Costa
do eixo monumental.

BURLE MARX E O JARDIM MODERNO 58

todo o mundo
109
. Nele, mesmo antes de estar
totalmente construda, pela primeira vez se falou na
grande oportunidade que a nova capital
proporcionaria a uma integrao entre as artes e se
discutiu abertamente questes relativas aos
problemas interrelacionados com as artes na cidade.
Mesmo sendo a chamada geral do congresso A cidade
Nova Sntese das Artes, pouco se discutiu de fato
sobre tema e sua aplicao direta em Braslia, posto
que as conferncias dos congressistas demostraram na
sua maioria carter genrico e houvera certa
relutncia em dar-se teor aos debates.
Embora se tenha atingido um dos objetivos
principais, isto , de chamar a ateno do mundo
para o fato Braslia, lamenta-se que se tenha
perdido uma oportunidade singular de discutir in-
loco o tema da sntese das artes em um canteiro
efetivo de sntese (parafraseando Le Corbusier
110
), o
qual no fora analisado na profundidade devida. Mas,
como aponta Mrio Pedrosa
111
o objetivo do congresso
transcendia essa questo e visava discutir no
somente a sntese das artes, mas a afinidade das
artes, a unio entre as artes, a polaridade do esprito
criador na arte e tendo sempre como motivo a cidade
nova. No se tratava em momento algum, de
apresentar Braslia como realizao da sntese das
artes.
A importncia deste Congresso est em ser
primeiro registro de uma tentativa de se organizar
sistematicamente opinies de artistas, arquitetos e
crticos de arte de todo o mundo, tendo iniciado

109
O Congresso Internacional de Crticos de Arte foi composto de oito sesses, sobre os temas : a cidade nova; urbanstica;
tcnica e expressividade; da arquitetura; das artes plsticas; das artes industriais; a educao artstica; a situao das artes na
idade moderna. Participaram do Congresso, artistas, crticos de arte, e arquitetos de todas as partes do mundo. Dentre eles,
destacam-se a participao de Mrio Pedrosa como organizador e os conferencistas: M. Muraro; W. Holford; Bruno Zevi; A.
Saarinen; Alvar Alto; R. Neutra; F. Le Lyonnais; J ean Prouv; J . Pizzetti; J . cardoso; W. Haftmann; S. gedion; Giulio Argan; R.
Delevoy; Andr Bloc; Raymond Lopez; Meyer Schapiro; Georg Shmidt; Gillo Dorfles; Otl Aicher; Piero Dorazio; Mrio Barata;
Tomz Maldonado; W. Sandberg; A. Sartoris; H. Read; Uma sntese do Congresso e as principais conferncias foram
publicadas na Revista Habitat, n. 57 nov/dez de 1959 p. 2 20, e n. 58 jan/fev 1960 p. 3 8.
110
Le Corbusier em congresso internacional j havia manifestado a idia de se abrir canteiros de sntese como formas de
interao entre artistas e arquitetos em exposies permanentes ou itinerantes.
111
PEDROSA, Mrio. A cidade nova, sntese das artes. In : Dos murais de Portinari aos espaos de Braslia, So Paulo:
Perspectiva, 1981, p. 360.
BURLE MARX E O JARDIM MODERNO 59

mesmo que tardiamente oficialmente as discusses ao
redor deste tema.
O carter abstrato do Plano Piloto
Sob a tica do tema em questo, Braslia deve
ser analisada em duas esferas distintas: a primeira, na
escala urbana do Plano-Piloto; e a segunda, na esfera
local dos prdios e de suas relaes com as artes
plsticas. No primeiro aspecto, a frase de Lcio Costa
com certeza a chave para a sua compreenso,
porque nos remete a uma questo fundamental sobre
a relao entre arte e arquitetura brasileira no Sculo
XX: ser Braslia o vrtice do projeto construtivo
brasileiro ?
A cidade concebida a partir do simples
cruzamento de linhas ortogonais (seja por
coincidncia ou no) nas quais se baseia todo universo
construtivo da arte dita abstrata (muito bem ilustrado
por Mondrian e o Neoplasticismo), foi pensada como
uma obra de arte total, imaginada desde o princpio
como um todo acabado e perfeito por seu autor.
Obviamente o carter plstico-monumental de
Braslia foi favorecido tambm por ser uma cidade
destinada a abrigar a Capital Federal, com todos os
seus significados polticos e ideolgicos de uma nao
em desenvolvimento, e Lcio Costa evidncia esta
questo colocando-se na posio do artista principal,
encumbido de elaborar de fato uma obra de arte
nica em que se refletisse todos esses aspectos e
fosse compreensvel a todos cidados, do leigo
candango ao mais erudito crtico de arte.
A elaborao daquilo que inicialmente parecia
ser impossvel de ser realizado, comea a ter sua
soluo construda no prprio enunciado do problema,
isto , o edital do concurso. As condies propostas
por seus idealizadores, onde as delimitaes
populacionais (a cidade foi concebida, como
determinava o concurso, para uma populao final de
500.000 habitantes) e o prazo para sua
FIG.183: Braslia. Risco
preliminar de Lcio Costa.
FIG.184 e 185: PIET
MONDRIAN.
Composio em caminho
amarelo 1930 e composio
BURLE MARX E O JARDIM MODERNO 60

materializao, geradas pela proposta de Kubitschek
de realiz-la em 5 anos, foram fatores determinantes
para que se pudesse conceber uma cidade singular no
urbanismo contemporneo, ou seja, um produto
quase que fechado. Somado isso, em decorrncia
tambm de no haver um estudo geogrfico e
sociolgico prvio, deixou-se de lado muitas
preocupaes que seriam necessrias para a
concepo de um planejamento urbano mais
complexo e aberto (o que diga-se de passagem, gerou
inmeras manifestaes crticas sobre o concurso),
priorizando a liberdade criativa das propostas dentre
as quais a de Lcio Costa, vencedor do concurso.
Como aponta Maria da Silveira Lobo em Ensaio
para uma histria da arte construtiva no brasil como
histria de Braslia
112
, no carter de modelo artstico
propriamente dito, Lcio Costa busca no desenho do
Plano Piloto o ideal de dualidade formal, do equilbrio
e da equivalncia de opostos, tambm perseguidos
pelas estticas neoplstica e purista. A comparao
feita por ela neste mesmo artigo chama a ateno
porque tambm leva diretamente a um ponto
importante: o desenho da malha urbana muito
semelhante arte construtiva (principalmente a
pintura), onde carter abstrato do Plano est
diretamente relacionado com os retngulos cheios e
vazios que inundam a arte construtiva, e neste
ponto (na concepo das superquadras) que Lcio
Costa consegue a passagem da pintura arquitetnica
para a arquitetura e o urbanismo construtivista.
(como nas tentativas da vanguarda russa encabeada
por Lissitsky e Malevitch)
Essa anlise comparativa feita pela autora do
artigo, com certeza um dos pontos mais
significativos do plano urbanstico de Braslia, mas as
semelhanas, no esgotam-se apenas no plano grfico
do desenho, da explorao da construo seriada e da

112
LOBO, Maria da Silveira. Ensaio para uma histria da arte construtiva no Brasil como histria de Braslia. In:
Espaco & debates : revista de estudos regionais e urbanos Vol. 23, n.43/44 (jan./dez. 2003), p. 105-119.
ER
the
das
das
BURLE MARX E O JARDIM MODERNO 61

forma geomtrica natural arte concreta brasileira
(que tambm se fundamenta nas vanguardas
construtivas), Braslia tambm trata a questo da
percepo humana diretamente. Assim como os
concretistas usam as teorias da percepo da forma
(Gestalt) para fundamentar sua arte, Lcio Costa
utiliza a escala e sua relao com o usurio como
sendo este o fator absolutamente determinante de
toda a concepo urbanstica do Plano Piloto. Quando
Matheus Gorovitz
113
, aponta a questo da escala como
chave para o urbanismo de Braslia, ele atinge o cerne
da questo: Lcio Costa trabalha a percepo humana
atravs das trs escalas adotadas nos diferentes
momentos do projeto, inserindo e retirando o
homem da obra de arte, por assim dizer.
Braslia foi concebida precisamente para o homem e isto em funo de trs
escalas diferentes, porque a chamada escala humana coisa relativa
114

(...)
Na primeira parte, a inteno arquitetnica de severa dignidade,
prevalecendo, em conseqncia, o carter monumental; a segunda, depois do
enquadramento arborizado, ter feio recolhida e ntima, conquanto mantenha, por
suas propores e tratamento arquitetnico, a compostura urbana que se impe; na
terceira, o espao foi delimitadamente concentrado e a atmosfera ser gregria e
acolhedora.
115

A escala monumental sem dvida a espinha
dorsal do projeto, onde a grandiosidade do eixo
reforada por um sentido plstico que deveria ser
latente (e Lcio Costa sabia que Niemeyer cumpriria
seu papel nos projetos dos prdios pblicos),
reforando o sentido de contemplao. neste
momento que ele retira a figura humana do quadro
na inteno de dar-lhe a dimenso coletiva enquanto
as escalas gregria e residencial servem para
enquadrar novamente a percepo humana ao

113
GOROVITZ, Matheus, em Braslia, uma questo de escala. So Paulo, Projeto, 1985, aponta que o urbanismo de Braslia e
tem como elemento-chave para a definio do partido urbanstico a questo da escala analisando as trs escalas adotadas
por Lcio Costa: monumental, a gregria e a cotidiana. Gorovitz tambm menciona conforme comentrio de Lcio Costa
posterior concepo de Braslia, da existncia de uma nova escala, a buclica.
114
COSTA, Lcio. Monumentalidade e gente. In Sobre arquitetura, Porto Alegre, Publicao do Centro dos Estudantes
Universitrios de Arquitetura, 1962, p.343.
115
COSTA, Lcio. Op. Cit. p. 306.
BURLE MARX E O JARDIM MODERNO 62

alcance cotidiano da rua e suas relaes com o
mbito da cidade convencional. justamente nesta
dualidade que reside a relevncia do Plano Piloto
para o tema em questo, pois enquanto os
concretistas retiravam toda e qualquer indcio do
homem da obra de arte e os neoconcretistas
reinseriam-no, (como disse Ferreira Gullar
116
) Lcio
Costa consegue em um mesmo projeto conciliar as
duas situaes, onde a alternncia destes momentos
no Plano Piloto demonstra em Braslia (mesmo que
no literalmente explcito) um exerccio de apreenso
gestltica do espao sintetizando dois
posicionamentos distintos em relao interao
humana com obra de arte caractersticos do projeto
construtivo brasileiro que iniciou-se na Arte Concreta
e teve no movimento Neoconcreto seu vrtice e
ruptura. Essa dualidade tambm reforada (ainda
na escala monumental) pelo carter formal da
contribuio orgnica de Niemeyer nos prdios
institucionais.
Portanto, mesmo sem ter nenhum artista
participado de sua concepo urbanstica, e Lcio
Costa no ter feito nenhuma aluso s artes plsticas
no memorial do Plano Piloto necessrio destacar
que existe em Braslia uma contribuio significativa
para arte construtiva brasileira e especialmente para
a sntese das artes, onde mais do que nunca, essa
arte (ou alguns de seus conceitos mais significativos
na dcada de 50) participa ativamente da construo
do espao quase-cnico de Braslia, o que at ento
no havia nenhum indcio de uma tentativa desse
porte no urbanismo do Sculo XX. Sendo assim, o
plano piloto de Braslia foi o ponto de maior
proximidade com o conceito real que se sntese das
artes no mbito Brasileiro.

116
GULLAR, Ferreira. Em Etapas da Arte Contempornea: do cubismo arte neoconcreta. Rio de Janeiro: Revan, 1998,
acerca das diferenas substanciais entre a arte concreta e neoconcreta coloca:
A arte concreta, para se livrar da espontaneidade natural que nega o homem, extirpou das formas a casca alusiva que as
tornava fceis de apreender. Criou dificuldades percepo, como toda a arte o faz. Mas desligando as formas da simblica
geral do corpo, chegou a um extremo em que o homem negado tambm. A Arte neoconcreta reconhece a necessidade de
uma reintegrao dessas formas nem contexto de significaes.
r
FIG.191: Palcio da Alvorada.
Esculturas banhistas de Alfredo
Ceschiatti
BURLE MARX E O JARDIM MODERNO 63

O conceito de sntese das artes nos prdios de Braslia

Sob a gide de formar uma cidade-escultura,
cidade-pintura e cidade-arquitetura, Braslia foi a
experincia mais intensa na relao entre as artes
plsticas e a arquitetura na modernidade brasileira.
Com a exceo de Ouro Preto no Sculo XVIII, nenhum
outro stio contempla um acervo numeroso de obras
de artistas em prdios pblicos.
Em uma oportunidade singular, os prdios
Braslia reuniram obras de artistas como Athos Bulco,
Alfredo Ceschiatti, Bruno Giorgi, Marianne Peretti,
Roberto Burle Marx, entre outros, conseguindo
aproximar s artes plsticas arquitetura,
especialmente a de Niemeyer (autor de todos os
prdios pblicos do eixo monumental) em
experincias que repetem a frmula vencedora
composta pelo quarteto arquitetura, pintura mural,
escultura e paisagismo surgida com o antigo Ministrio
da Educao e Sade em 1936 e utilizada
exaustivamente ao longo de 30 anos. Mas, em alguns
casos, como o de Athos Bulco, revelam-se
contribuies inovadoras e relevantes para a sntese
das artes na arquitetura brasileira.
As principais obras de arte de Braslia esto
localizadas nos prdios pblicos da Catedral, na Praa
dos Trs Poderes, nos Palcios da Alvorada e do
Itamarati, nos prdios da Cmara e do Senado, no
Supremo Tribunal Federal, no Teatro Nacional, no
Campus da Universidade de Braslia e no Memorial JK.
Decompondo a frmula novamente, a relao
entre a escultura e arquitetura anloga a do
Ministrio da Educao e Sade, onde a estatuaria dos
prdios praticamente toda executada por Bruno
Giorgi, Alfredo Ceschiatti e Mariane Peretti,
localizando-se em pontos estratgicos que no
conflitam com a arquitetura de Niemeyer e
harmonizam-se com o todo. Nestas obras, tambm
FIG.196: Roberto Burle Marx.
J ardins externos do Palcio do
Itamaraty
FIG.193: Roberto Burle Marx.
Tapearias representando as
regies brasileiras. Salo de
de
do
e
BURLE MARX E O JARDIM MODERNO 64

destacada a participao de Burle Marx nos jardins
externos e internos do Palcio do Itamarati, do
Palcio da Justia e do Teatro Nacional e tambm na
confeco de tapearias de alguns painis em pintura
mural para os mesmos prdios.
Mesmo quando Mrio Pedrosa refora o sentido
de obra coletiva de Braslia
117
impossvel deixar de
destacar a atuao individual de Athos Bulco. Ele
est entre aquela gerao de intelectuais e artistas
que acreditavam no sentido pedaggico da
reaproximao entre as artes e em sintonia com o
esprito coletivo comum a todos artistas e
arquitetos encarregados de erguer a nova capital. Ele
realiza principalmente com Oscar Niemeyer e
tambm com os outros arquitetos que projetam as
edificaes de Braslia, uma parceria que resulta nos
exemplos muito bem sucedidos de contato entre a
arte e a arquitetura.
Athos Bulco tem seu primeiro contato efetivo
com a arquitetura de Niemeyer como assistente de
Portinari na execuo do mosaico da igreja de So
Francisco de Assis na Pampulha em 1943, mas
Braslia a partir de 1958 que sua arte ganha
notoriedade. Na capital, a primeira obra em que ele
trabalha a capela Nossa Sra. de Ftima em que o
artista reveste as fachadas com azulejos pintados
mo em padres geometrizados da Pomba do Divino e
da Estrela da Natalidade em azulejos nas cores de
branco e azul. Como aponta Ana Luiza Nobre
118
, a
partir desta obra que ele abandona definitivamente o
figurativismo e a iluso tridimensional para
concentrar-se no geometria e a explorao do mdulo
como forma de tensionamento do plano
arquitetnico. Embora Athos Bulco no tenha
aderido explicitamente as tendncias abstratas que
dominavam o cenrio artstico dos anos 50, sua obra

117
PEDROSA, Mrio. Braslia, a cidade nova. In: Dos murais de Portinari aos espaos de Braslia. So Paulo: Perspectiva,
1981. p. 347.
118
NOBRE, Ana Luza. Athos Bulco. Destino: Braslia. Artigo publicado na seo Documento. In: AU, n. 85 ago/set 1999.
p.37.
de
FIG.196: Athos Bulco.
Detalhe dos azulejos na Igreja
N Sra Ftima
de
BURLE MARX E O JARDIM MODERNO 65

tem no mdulo e na construo seriada o ponto de
partida para a construo formal de seus painis. O
desenho formado pelo conjunto de peas cermicas
ou azulejos justapostos varia de acordo com o
posicionamento das unidades individuais assumindo
infinitas variantes que sugere interromper as
delimitaes iniciais e estender-se ao infinito. desta
forma que a obra de arte atinge a escala urbana e
pode ser lida em correspondncia com a natureza
construtiva do Plano Piloto de Lcio Costa. Os painis
de Athos Bulco em Braslia trabalham a questo
percepo como base para sua construo formal, em
que primeiro se tem a percepo do todo, depois das
partes e finalmente da relao entre os elementos
que compe. Esse sentido didtico-pedaggico,
somado com a expanso pictrica do muralismo
identificam-se profundamente com a proposio de
Braslia e resulta em um novo momento na relao
entre as artes plsticas e a arquitetura, ao menos no
muralismo como forma de conect-las.
Dentre as obras que mais representam essa
relao, o Teatro Nacional sem dvida o exemplo
mais significativo. Localizado nas margens da artria
monumental, no setor cultural, o teatro composto
de um nico volume slido, como envlucro para duas
salas de tamanhos diferentes que podem funcionar
separadamente. Nele, a forma trapezoidal de
Niemeyer complementada lateralmente por dois
painis que cobrem completamente as fachadas. Nos
moldes de suas outras intervenes, o relevo em
concreto de Athos Bulco composto de padres
retangulares de concreto que so combinados
formando um conjunto de elevado valor plstico. Os
painis inserem-se com o sentido de amenizar o peso
do volume reforando a idia de diferenciao entre
estrutura e fechamento. Neste caso a cumplicidade
entre o arquiteto e o artista se mostra presente em
uma relao que forma um todo indissocivel. Aqui,
Niemeyer diferentemente das solues adotadas nos
ins
sso
BURLE MARX E O JARDIM MODERNO 66

outros prdios pblicos ao invs de buscar a leveza
suspendendo os volumes do solo, opta por uma
soluo compacta na linha de suas investigaes de
formas simples que necessita da obra de arte no
como complemento, mas como elemento pr
determinado em que a soluo formal depende de
uma concepo artstica adequada, colocando a arte
lado a lado com a arquitetura. Athos Bulco tambm
realiza um painel em baixo relevo para o foyer em
mrmore branco e Burle Marx projeta os jardins
internos e externos do teatro. Desta forma o Teatro
Nacional sem duvida o melhor exemplo que ilustra a
contribuio de Athos Bulco em Braslia e consiste
tambm em um exemplo singular dentro do conjunto
da obra de Niemeyer onde poucas vezes a arte
assumiu um papel to importante na concepo
formal.
Athos Bulco em Braslia negando os princpios
naturalistas e figurativos at ento dominante nesse
campo de colaborao das artes plsticas com a
arquitetura (essencialmente dominado por Portinari e
Di Cavalcanti) consegue estabelecer uma sintonia
muito grande com a linguagem moderna de forma a
participar efetivamente da construo do espao,
conseguindo conectar-se com a obra de Niemeyer (em
alguns casos) e principalmente com o Plano Piloto de
Braslia, sendo de fato um dos exemplos mais
prximos de uma sntese das artes na arquitetura
brasileira.
Portanto, embora o valor esttico do conjunto
seja inegavelmente grande, o que se v em Braslia
em se tratando da questo da sntese das artes nos
prdios pblicos (exceto pela atuao nos painis de
Athos Bulco no Teatro Nacional) na verdade a
consolidao do entendimento de Niemeyer sobre
essa questo, onde as artes plsticas figuram-se,
como em toda a sua obra, em elementos
complementares construo do espao previamente
determinado por ele. Um dos motivos que justificam
FIG.200: Teatro Nacional.
Relevo de Athos Bulco.
Braslia 1966
FIG.201: Teatro Nacional.
Relevo de Athos Bulco.
Braslia 1966 Detalhe
BURLE MARX E O JARDIM MODERNO 67

este posicionamento est tambm no carter
essencialmente artstico de suas obras, onde a
forma arquitetnica e o sentido gestual muito forte
fechando as portas para uma participao mais
significativa das artes plsticas no que tange
concepo formal (no se tem notcia de que ele
tenha chegado uma soluo esttico-formal em
conjunto com algum artista), e Braslia foi talvez a
melhor oportunidade para que isso pudesse ter
acontecido.
No se pode apresentar Braslia como exemplo de sntese, como insinuou, com
ironia Romero Brest. Braslia apenas um tema, que ofereceria uma oportunidade em
escala muito vasta, em escala ainda no vista, para a discusso sobre a base de
qualquer modo existente deste problema sntese, integrao ou posio da arte na
civilizao que se desenvolve. O fato decisivo que neste empreendimento todos os
problemas da reconstruo social se pem.
119




















119
PEDROSA, Mrio. A cidade nova, sntese das artes. In : Dos murais de Portinari aos espaos de Braslia, So Paulo:
Perspectiva, 1981, p. 362.
BURLE MARX E O JARDIM MODERNO 68




































Concluses

Considerando o tema ainda como matria aberta e os limites de abordagem como condicionantes
previamente determinados, os estudos e ensaios realizados nesta dissertao permitiram algumas
concluses importantes.
BURLE MARX E O JARDIM MODERNO 69

A primeira delas, foi que as artes plsticas
tiveram sim uma participao destacada no discurso
arquitetnico moderno e tambm na prtica. Embora
no tenha havido uma compreenso clara do assunto,
como apontou Rino Levi em 1954
120
houve uma
produo extensa de arte sob condies
arquitetnicas ao longo do perodo analisado.
Evidentemente que essa falta de consenso sobre a
questo no inibiu os arquitetos brasileiros de
fazerem da experimentao o principal elemento de
uma relao desenvolvida em nveis e escalas
diferentes, tendo desta forma tornado o contato
direto entre arte e arquitetura uma realidade efetiva
na modernidade brasileira.
Outra hiptese que se confirma que para os
arquitetos da primeira gerao, as artes plsticas
assumiram, ao menos nas duas primeiras dcadas, um
carter complementar arquitetura, apresentando-se
como uma das formas de solucionar um dos problemas
resultantes da inteno de projetar um prdio
completo, tanto no sentido de estar conectado seu
tempo atravs de sua tcnica construtiva e sua forma
(que eram supridos pela linguagem moderna) quanto
ao seu lugar, no sentido cultural-histrico a qual at
aquele momento ainda no se tinha uma resposta
clara que pudesse tornar o problema moderno
sustentvel s crticas de um ambiente ainda
tensionado pelas discusses entre modernos e
acadmicos.
E foi nessa linha que as artes plsticas foram
incorporadas ao antigo Ministrio, tornando-o de fato
o primeiro e principal paradigma para a relao entre
arte e arquitetura moderna no mbito brasileiro. No
caso em questo, o antigo Ministrio assume o papel
de ser tanto o marco histrico, quanto o de
estabelecer um parmetro inicial para a relao entre
arte e arquitetura, tornando partir de ento o

120
LEVI, Rino. Sntese das artes plsticas. In: Acrpole n. 192 setembro de 1954. P.567.
BURLE MARX E O JARDIM MODERNO 70

paisagismo a pintura mural e a escultura como parte
integrantes do iderio moderno brasileiro.
Coincidindo com essa idia, o epopia do
antigo Ministrio teve seu desenvolvimento
simultneo com o surgimento dos dois principais
cones brasileiros da pintura e do paisagismo da
primeira metade do sculo passado, isto , Portinari
e Burle Marx, que a partir de uma confluncia de
fatores que resultou nas suas participaes neste
projeto, surgiu a frmula que veio a consolidar-se
definitivamente no conjunto da Pampulha, e servir de
base para todas as especulaes feitas acerca do
contato entre arte e arquitetura durante todo o
perodo moderno do sculo passado no ambiente
brasileiro, estendendo-se at a fundao de Braslia
na dcada de 60.
Embora a escultura tivesse sido no antigo
Ministrio o epicentro das discusses, foi a pintura
mural e o paisagismo as artes que mais se
aproximaram da arquitetura nas dcadas
subsequentes. Estas, por sua vez, estabeleceram uma
relao de dependncia com Portinari e Burle Marx
to grande que a afirmao delas como formas de
incorporao do modelo artstico ao objeto
arquitetnico est diretamente relacionado ao
sucesso e a notoriedade alcanada por estes artistas
no mbito nacional e internacional.
Esses acontecimentos, levaram a falta de um
aprofundamento terico mais efetivo por parte dos
arquitetos, o que levou uma generalizao da
questo ao ponto de os conceitos de sntese e
integrao entre as artes na realidade brasileira
serem confundidos e considerados de fato
equivalentes, onde a inteno geral era tornar parte
integrante da composio arquitetnica a pintura a
escultura e o paisagismo como elementos integrados
ao conjunto mas mantendo seus valores estticos
intrnsecos. Desta forma, se considerarmos este nvel
BURLE MARX E O JARDIM MODERNO 71

de abordagem da questo como parmetro de
julgamento, as experincias brasileiras em sua
maioria foram bem sucedidas.
Mas, ao analisar mais a fundo o que seria o
conceito real de sntese das artes constatou-se que
este na verdade foi uma inteno neoplstica de
materializar tridimensionalmente atravs do objeto
arquitetnico expresses geomtricas da pintura,
como linhas, planos, cores e superfcies
bidimensionais, tendo sua gnese nos movimentos da
vanguarda russa e culminando na casa Schroeder de
Gerrit Rietveld como principal e nico exemplo bem
sucedido de sntese das artes nas arquitetura em todo
o sculo passado.
Ento, se analisado sob esta tica, nunca
houve uma real sntese das artes na arquitetura
brasileira e sim apenas uma boa aproximao entre as
artes que poderamos chamar de no mximo
integrao.
Waldemar Cordeiro, a partir de um
posicionamento reivindicativo do movimento concreto
apontou estas diferenas no ano de em 1957
121
:
As relaes entre arte e arquitetura entre ns so pssimas. Os artistas
entendem a arquitetura na experincia direta: olhando, falta-lhes um conhecimento
mais profundo. (...) os arquitetos, por outro lado, entendem como um fato em certa
medida estranho sua medida criadora, (...) s vezes preferem considerar-se tcnicos,
antes que artista. (...) essas consideraes visam to somente criar um maior interesse
dos arquitetos pelas artes, como se deu nos momentos mais brilhantes do
desenvolvimento da arquitetura moderna, na Holanda, na Alemanha e em outros
pases.
Encontramos como motivo principal de no
haver esta sntese desejada a situao do ambiente
brasileiro daquele momento, em que quando a
informao que fundamentou a arquitetura
neoplstica materializadora do conceito de sntese
das artes chegou ao Brasil na dcada de 50 e informou

121
CORDEIRO, Waldemar. Arquitetura e arte. In: revista AD, abril 1957, n. 22.
BURLE MARX E O JARDIM MODERNO 72

as vanguardas construtivas brasileiras, a arquitetura
moderna j tinha atingido uma certa autonomia
esttico-formal nas duas linhas de contribuio (o
Brutalismo Paulista e a Escola Carioca) o que
impossibilitava abrir o espao reivindicado pelos
concretistas, estando esta predeterminada a apenas
fornecer espaos para pinturas murais, paisagismo ou
esculturas que efetivamente no participavam
construtivamente do espao que a idia de sntese
pressupe.
Mesmo a arte abstrata e os padres
geomtrico-concretos terem sido introduzidos na
arquitetura a partir da dcada de 50, os artistas, por
sua vez, partindo de tentativas frustradas de contato
com a arquitetura permaneceram trabalhando nos
limites da galeria e percorreram os mesmos caminhos
de Tatlin e Rotchenko no incio da trajetria
construtiva, penetrando no espao, mas sem a
aproximao dos arquitetos no conseguiram o
aprofundamento necessrio para que se pudesse
chegar uma casa concreta por exemplo.
As experincias de Lygia Clark e Hlio Oiticica
so que mais elucidam essa questo, onde na
tentativa de entrar no campo da arquitetura
acabaram por seguir uma direo prpria trabalhando
na linha da interatividade e a explorao dos limites
da percepo humana o que acabou em obras como
Bichos de Lygia Clark e nas sries Relevo Espacial e
Metaesquema de Hlio Oiticica.
Ento, a arte e a arquitetura a partir dos anos
50 seguiram caminhos paralelos em que o ponto de
encontro mais prximo deste perodo foi o Plano-
piloto de Braslia atravs de seu carter abstrato e
seu exerccio de apreenso gestltica do espao.
Desta forma, ao fim do trabalho se confirma a
hiptese apresentada inicialmente e mais significativa
de todas, isto , existiram de fato dois momentos
diferentes na relao entre arte e arquitetura ao
BURLE MARX E O JARDIM MODERNO 73

longo do perodo denominado moderno brasileiro, mas
apenas uma frmula de incorporao do modelo
artstico ao objeto arquitetnico em todo o perodo
analisado. Esta frmula, que em um primeiro
momento foi absolutamente relevante para o sucesso
tanto da arte como da arquitetura brasileira no
mbito nacional e internacional, no segundo, serviu
como principal elemento limitador da experincia
brasileira neste aspecto.




































BURLE MARX E O JARDIM MODERNO 74




































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publicado na revista francesa. A palestra foi
integralmente publicada em Depoimentos 1,
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BURLE MARX E O JARDIM MODERNO 82




































Lista de Ilustraes

Introduo

Fig.001: Ministrio da Educao e Sade hoje,
atualmente Palcio Gustavo Capanema. Fotgrafo:
BURLE MARX E O JARDIM MODERNO 83

no informado. Fonte: Internet, site
www.rio.rj.gov.br
Fig.002 e 003: Cidade Universitria de Caracas,
Venezuela. Arquiteto Carlos Ral Villaneuva. Foto
area da rea central e Aula Magna com os painis de
Alexander Calder. Fotgrafo: Paolo Gasperini. Fonte:
VILLANUEVA, Paulina; PINT, Mcia. Carlos Ral
Villanueva. Princeton Architectural Press: Nova
Iorque, 2000. P. 73 e 94.
Fig.004 e 005: Cidade Universitria, Mxico
D.F. Prdio da reitoria e Prdio do auditrio com
mural de Jos Chaves Morado.Fotgrafo: J. B Artigas.
Fonte: Internet, site www.jbartigas.tripod.com.
Fig.006: Mural de Cndido Pportinari na
fachada externa da Igreja de So Francisco de Assis
no conjunto arquitetnico da Pampulha em Belo
Horizonte-MG, projetado por Oscar Niemeyer.
Fotgrafo: no informado. Fonte: Internet , site
www.ciclope.com.br
Fig. 007: Foto de um Muro escultura.
Roberto Burle Marx. Fotgrafo: Henrique Pessoa.
Fonte: PESSOA, Henrique. Roberto Burle Marx, a
inveno do jardim moderno. In: AU n. 75 jan/fev 98.
P.107.
Fig.008: Piet Mondrian. Composio lozangular
com Azul, Vermelho, Preto, Amarelo e Cinza,1921.
leo sobre papel 77 x 77 cm. Coleo Privada.Fonte:
www.artchive.com Acessado em 27.07.2004.
Fig.009: Gerrit Thomas Rietveld. Casa
Schroder, Utrecht, Holanda, 1924. Fonte: site A
digital archive of architecture: - www.bc.edu.
Acessado em 20.05.2003.
Fig.010: Hlio Oiticica. Metaesquema, 1958.
Fonte: www.Ita cultural.org.br. Acessado em
22.11.2004.
BURLE MARX E O JARDIM MODERNO 84

Fig. 011 : Lygia Clark. Ovo, 1959. Fonte: Arte
Construtiva no Brasil: Coleo Adolpho Leirner.
Organizao de Aracy Amaral. So Paulo: Companhia
Melhoramentos P. 166.
Fig. 012: Casa Olga Baeta. Vilanova Artigas e
Carlos Cascaldi. So Paulo, 1956. Foto: Arquivo
Fotogrfico da Fundao Vilanova Artigas. Fonte:
FERRAZ, Marcelo Carvalho. (Coord.) . Vilanova
Artigas: arquitetos brasileiros. So Paulo: Instituto
Lina Bo Bardi: Fundao Vilanova Artigas. 1997. P. 73.
Fig. 013: Instituto Superior de Filosofia Sedes
Sapientiae. So Paulo, 1940/42. Foto: No informado.
Fonte: Guerra, Ablio. Rino Levi: Arquitetura e
cidade. So Paulo: Romano Guerra Editora, 2001. p.
114.
Fig. 014: Teatro Nacional , Braslia D.F. Foto:
No informado. Fonte: Artistas do Muralismo
Brasileiro. So Paulo: WolksWagen do Brasil S. A.
1988. P. 49.

O Ministrio da Educao e Sade: o surgimento de um paradigma.

Fig.015: Ministrio da Educao e Sade hoje,
atualmente Palcio Gustavo Capanema. Fotografia
15x10 cm.Fonte: Fotografado pelo autor em
26.02.2003.
Fig.016: Ministrio da Educao e Sade hoje,
atualmente Palcio Gustavo Capanema. Fotografia
15x10 cm.Fonte: Fotografado pelo autor em
26.02.2003.
Fig.017: Ministrio da Educao e Sade hoje,
atualmente Palcio Gustavo Capanema. Fotografia
15x10 cm.Fonte: Fotografado pelo autor em
26.02.2003.
BURLE MARX E O JARDIM MODERNO 85

Fig.018: Foto do terrao-jardim projetado por
Roberto Burle Marx. Fotgrafo: Marcel Gautherot.
Fonte: MOTTA, Flvio. Roberto Burle Marx e a nova
viso da paisagem. So Paulo: Nobel, 1983. P. 55-56.
Fig.019: Foto do terrao-jardim projetado por
de Roberto Burle Marx. Fonte: Fotografado pelo autor
em 26.02.2003.
Fig.020: Foto do painel de Portinari no hall
externo do prdio. Fonte: Fotografado pelo autor em
26.02.2003.
Fig.021: Foto do pilotis do prdio com detalhe
do revestimento de azulejos de Portinari. Fonte:
Fotografado pelo autor em 26.02.2003.
Fig.022: Foto do salo de espera do gabinete
do Ministro. Fonte: Fotografado pelo autor em
26.02.2003.
Fig.023: Localizao das obras de arte no
antigo ministrio. Montagem e desenhos do autor.
Fig.024: Perspectiva do 2

projeto apresentado
por Le Corbusier (para o terreno original).Fonte: :
MAURCIO LISSOVSKY & PAULO SRGIO MORAES DE S
(orgs.), Colunas da Educao: a Construo do
Ministrio da Educao e Sade (1935-1945). Rio de
Janeiro, MINC / IPHAN; Fundao Getlio Vargas /
CPDOC, 1996, p. 115.
Fig.025: Foto da maquete para a escultura de
12 metros de altura no ptio do Ministrio.Fonte: :
MAURCIO LISSOVSKY & PAULO SRGIO MORAES DE S
(orgs.), Colunas da Educao: a Construo do
Ministrio da Educao e Sade (1935-1945). Rio de
Janeiro, MINC / IPHAN; Fundao Getlio Vargas /
CPDOC, 1996, p. 238.
Fig.026: Monumento Juventude. Escultura de
Bruno Giorgi. Fotografia 15x10 cm.Fonte: Fotografado
pelo autor em 26.02.2003.
BURLE MARX E O JARDIM MODERNO 86

Fig.027: Moa Reclinada. Escultura de Celso
Antnio para o terrao do ministro (atualmente
removida do local). Fonte: Assessoria de Comunicao
Social do Ministrio da Cultura.
Fig.028: Mulher. Escultura de Adriana
Janacpulos para o terrao do Ministro. Fotografia
15x10 cm.Fonte: Fotografado pelo autor em
26.02.2003.
Fig.029: Escultura de Jacques Lipchitz na
parede cega do auditrio. Fotografia 15x10 cm.Fonte:
Fotografado pelo autor em 26.02.2003.

1.2 Portinari, pintura mural e arquitetura moderna, confluncia de fatores para a
integrao entre as artes.

Fig.030: Pulando Carnia. 1951 Painel de
azulejos 690 x 1620cm (painel) (irregular) 15 x 15cm
(azulejos) Rio de Janeiro, RJ. Sem assinatura. Datada
na inscrio, no canto inferior direito "COMPOSIO
DE PORTINARI EXECUO. OSIRARTE-SO PAULO
MATERIAL DE COZIMENTO DAS I.R.F. MATARAZZO
1951". Obra executada para decorar uma das fachadas
externas do ginsio de esportes do Conjunto
Residencial do Pedregulho, no Rio de Janeiro, RJ,
projetado pelo arquiteto Afonso Eduardo Reidy.Fonte:
Site da Fundao Cndido Portinari
www.portinari.org.br - acessado em 22.04.2004.

Fig. 031: O caf, pintura de Cndido Portinari.
1935, leo s/ tela, 280x297 cm Museu Nacional de
Belas Artes, Rio de Janeiro. Fonte: Site da Fundao
Cndido Portinari www.portinari.org.br - acessado
em 17.08.2003.
Fig. 032: A Colona, pintura de Cndido
Portinari. 1935, Pintura a tmpera/tela 97 x 130cm
BURLE MARX E O JARDIM MODERNO 87

Instituto de Estudos Brasileiros da USP, Coleo Mrio
de Andrade, So Paulo,SP. Fonte: Site da Fundao
Cndido Portinari www.portinari.org.br - acessado
em 17.08.2003.
Figs. 033 036: GUA, AR, FOGO, TERRA,
painis dos Quatro Elementos, executados para
decorar as salas de despachos do gabinete do Ministro
no Palcio Gustavo Capanema, sede do antigo
Ministrio da Educao e Sade, no Rio de Janeiro,
RJ. Fonte: Site da Fundao Cndido Portinari
www.portinari.org.br - acessado em 17.08.2003.
Figs. 037 048: Os doze ciclos econmicos:
ALGODO, BORRACHA, CACAU, CAF, CANA-DE-
AUCAR, ERVA MATE, FERRO, FUMO, GADO,
GARIMPO, OURO, PAU-BRASIL. Obras executadas para
decorar o salo de audincias do Palcio Gustavo
Capanema, sede do antigo Ministrio da Educao e
Sade, no Rio de Janeiro, RJ.Fonte: Site da Fundao
Cndido Portinari www.portinari.org.br - acessado
em 17.08.2003.
Fig.049: Sala de espera do andar do gabinete
do ministro. Ministrio da Educao e Sade hoje,
atualmente Palcio Gustavo Capanema. Fotografia
15x10 cm.Fonte: Fotografado pelo autor em
26.02.2003.
Fig. 050: JOGOS INFANTIS. Obra executada
para decorar a sala de espera do gabinete do Ministro
no Palcio Gustavo Capanema, sede do antigo
Ministrio da Educao e Sade, no Rio de Janeiro,
RJ. Fonte: Site da Fundao Cndido Portinari
www.portinari.org.br - acessado em 17.08.2003.
Fig.051: Foto do Salo de Conferncias do
Ministrio da Educao e Sade hoje, atualmente
Palcio Gustavo Capanema. Fotografia 15x10
cm.Fonte: Fotografado pelo autor em 26.02.2003.
BURLE MARX E O JARDIM MODERNO 88

Figs. 052 e 053: Aula de Canto e Coro. Obras
executadas para decorar as paredes laterais do
auditrio do Palcio Gustavo Capanema, sede do
antigo Ministrio da Educao e Sade, no Rio de
Janeiro, RJ. Fonte: Site da Fundao Cndido
Portinari www.portinari.org.br - acessado em
17.08.2003.
Fig.054: Foto geral do painel de azulejos do
mural de Portinari. Obra executada para revestir uma
das fachadas do Palcio Gustavo Capanema, sede do
antigo Ministrio da Educao e Sade, no Rio de
Janeiro, RJ. Fotografia 15x10 cm.Fonte: Fotografado
pelo autor em 26.02.2003.
Fig.055: Foto do geral do painel de azulejos do
mural de Portinari. Obra executada para revestir uma
das fachadas internas do Palcio Gustavo Capanema,
sede do antigo Ministrio da Educao e Sade, no Rio
de Janeiro, RJ. Fotografia 15x10 cm.Fonte:
Fotografado pelo autor em 26.02.2003.
Fig.056: Foto do detalhe do painel de azulejos
do mural de Portinari. Fotografia 15x10 cm.Fonte:
Fotografado pelo autor em 26.02.2003.
Fig.057: Foto do detalhe do painel de azulejos
do mural de Portinari. Fotografia 15x10 cm.Fonte:
Fotografado pelo autor em 26.02.2003.
Fig.058: Capela da Pampulha: Croqui de
localizao das obras de arte. Fonte: Montagem do
autor.
Fig.059: Foto do geral do painel de azulejos
sobre a vida de So Francisco de Assis na capela do
complexo arquitetnico da Pampulha em Belo
Horizonte, MG. Fonte: Site da Fundao Cndido
Portinari www.portinari.org.br acessado em
21.04.2004.
Fig.060: Pssaros e Peixes. Obra executada
para revestir a bancada lateral direita da Igreja de
BURLE MARX E O JARDIM MODERNO 89

So Francisco de Assis da Pampulha, Belo Horizonte,
MG.Fonte: Site da Fundao Cndido Portinari
www.portinari.org.br acessado em 21.04.2004.
Fig.061: So Francisco se despojando das
vestes. Obra executada para decorar a parede do
fundo do altar da Igreja de So Francisco de Assis da
Pampulha, Belo Horizonte, MG.Fonte: Site da
Fundao Cndido Portinari www.portinari.org.br
acessado em 21.04.2004.
Fig.062: Batismo de Jesus. Obra executada
para revestir o confessionrio e o batistrio da Igreja
de So Francisco de Assis da Pampulha, Belo
Horizonte, MG.Fonte: Site da Fundao Cndido
Portinari www.portinari.org.br acessado em
21.04.2004.
Fig.063: So Francisco Falando aos Pssaros.
Obra executada para revestir o plpito da Igreja de
So Francisco de Assis da Pampulha, Belo Horizonte,
MG.Fonte: Site da Fundao Cndido Portinari
www.portinari.org.br acessado em 21.04.2004.
Fig.064: A Primeira Missa no Brasil. Obra
executada para decorar a sede do Banco Boavista, no
Rio de Janeiro, RJ, projetada pelo arquiteto Oscar
Niemeyer. Painel encomendado em 1948, pelo ento
presidente do Banco Boavista, Thomaz
Saavedra.Fonte: Site da Fundao Cndido Portinari
www.portinari.org.br acessado em 21.04.2004.
Fig.065: Frente sul do Conjunto Residencial
Pedregulho, projetado por Affonso Eduardo
Reidy.Fonte: BRUAND, YVES. Arquitetura
Contempornea no Brasil. 3. Ed. So Paulo:
Perspectiva, 1998, p. 227.
Fig.066: Escola do Conjunto Residencial
Pedregulho, projetado por Affonso Eduardo
Reidy.Fonte: BRUAND, YVES. Arquitetura
BURLE MARX E O JARDIM MODERNO 90

Contempornea no Brasil. 3. Ed. So Paulo:
Perspectiva, 1998, p. 228.
Fig.067: Pulando Carnia. 1951 Painel de
azulejos 690 x 1620cm (painel) (irregular) 15 x 15cm
(azulejos) Rio de Janeiro, RJ. Sem assinatura. Datada
na inscrio, no canto inferior direito "COMPOSIO
DE PORTINARI EXECUO. OSIRARTE-SO PAULO
MATERIAL DE COZIMENTO DAS I.R.F. MATARAZZO
1951". Obra executada para decorar uma das fachadas
externas do ginsio de esportes do Conjunto
Residencial do Pedregulho, no Rio de Janeiro, RJ,
projetado pelo arquiteto Afonso Eduardo Reidy.Fonte:
Site da Fundao Cndido Portinari
www.portinari.org.br - acessado em 22.04.2004.

1.3 Burle Marx e o jardim moderno.

Fig.068: Foto da Residncia Mina Warchavchik,
So Paulo, 1927-1928. Fonte: BRUAND, YVES.
Arquitetura Contempornea no Brasil. 3. Ed. So
Paulo: Perspectiva, 1998, p. 66.
Fig. 069, 070 e 071: Fotos dos Jardins do
Ministrio da Educao e Sade hoje, atualmente
Palcio Gustavo Capanema. Fotografia 15x10
cm.Fonte: Fotografado pelo autor em 26.02.2003.
Fig. 072 e 073: Fotos dos Jardins do complexo
arquitetnico da Pampulha: cassino e Residncia
Kubischek, projetado por Oscar Niemeyer. Fotgrafo:
Marcel Gautherot. Fonte: MOTTA, Flvio. Roberto
Burle Marx e a nova viso da paisagem. So Paulo:
Nobel, 1983. P. 55-56.
Fig. 074: Jardins da residncia Odette
Monteiro, 1948. Fotgrafo: Marcel Gautherot. Fonte:
MOTTA, Flvio. Roberto Burle Marx e a nova viso da
paisagem. So Paulo: Nobel, 1983. p. 71.
BURLE MARX E O JARDIM MODERNO 91

Fig. 075: Projeto dos jardins do Parque do
Ibirapuera, 1953. Projeto arquitetnico de Oscar
Niemeyer. Parte do conjunto de edificaes em
comemorao ao IV Centenrio da Cidade de So
Paulo. Fotgrafo: Marcel Gautherot. Fonte: MOTTA,
Flvio. Roberto Burle Marx e a nova viso da
paisagem. So Paulo: Nobel, 1983. p. 94-95.
Fig. 076 e 077: Museu de Arte Moderna, Parque
do Aterro do Flamengo, 1956. Fonte: Bardi, P.M. The
tropical gardens of Roberto Burle Marx. Rio de
Janeiro: Colibris, 1964. P 85-86.
Fig. 078: Mural em cermica, Instituto Oswaldo
Cruz projeto de Jorge Ferreira, Manguinhos Rio de
Janeiro , 1947. Fonte: Bardi, P.M. The tropical
gardens of Roberto Burle Marx. Rio de Janeiro:
Colibris, 1964. P 68.

Fig. 079 Mural em cermica na Residncia Jean
Marie Distl no Rio de Janeiro, 1947. Fonte: MOTTA,
Flvio. Roberto Burle Marx e a nova viso da
paisagem. So Paulo: Nobel, 1983. p. 65.
Fig. 080: Mural em cermica da Residncia
Olivo Gomes. 1950 Fonte: Bardi, P.M. The tropical
gardens of Roberto Burle Marx. Rio de Janeiro:
Colibris, 1964. P 50.
Fig. 081: Residncia Olivo Gomes, em So Jos
dos Campos, SP. Fonte: Revista ProjetoDesign, n. 262,
Dezembro de 2001.
Fig. 082: Edifcio Ceppas, Rio de Janeiro,
1953. Fonte: MOTTA, Flvio. Roberto Burle Marx e a
nova viso da paisagem. So Paulo: Nobel, 1983. p.
93
Fig. 083: Mural da Residncia Olavo Fontoura,
1952. Fonte: MOTTA, Flvio. Roberto Burle Marx e a
BURLE MARX E O JARDIM MODERNO 92

nova viso da paisagem. So Paulo: Nobel, 1983. p.
85.
Fig. 084: Residncia Francisco Pignatari, So
Paulo, 1956. Fonte: Bardi, P.M. The tropical gardens
of Roberto Burle Marx. Rio de Janeiro: Colibris, 1964.
P 51.
Fig. 085: Parque Del Este, Caracas Venezuela,
1956. Fonte: MOTTA, Flvio. Roberto Burle Marx e a
nova viso da paisagem. So Paulo: Nobel, 1983. p.
111.
Fig. 086: Foto dos murais da Residncia Otto
Dunhoffer, Rio de Janeiro 1965. Fonte: MOTTA,
Flvio. Roberto Burle Marx e a nova viso da
paisagem. So Paulo: Nobel, 1983. p. 121.
Fig. 087, 088 e 089: Foto do muro escultura
no Hospital Souza Aguiar, Rio de Janeiro, RJ, 1966, na
Residncia Cndido Guinle de Paula Machado, Rio de
Janeiro, RJ, 1966 e no Edifcio Machete em 1969.
Fonte: MOTTA, Flvio. Roberto Burle Marx e a nova
viso da paisagem. So Paulo: Nobel, 1983. p. 126-
127 e 136.
Fig. 090: Foto da Praa do ministrio do
Exrcito em Braslia 1970. Fonte: MOTTA, Flvio.
Roberto Burle Marx e a nova viso da paisagem. So
Paulo: Nobel, 1983. p. 121.

2.1 As vanguardas artsticas europias e a sntese das artes.

Fig.091: Les Demoiselles Davignon, Pablo
Picasso, 1907. Museu de Arte moderna de Nova
Iorque.Fonte: Site do Moma - www.moma.org
Acessado em 02.07.2004.
Fig.092: Braque. Le Courrier. Colagem. Fonte:
www. Artchive.com
BURLE MARX E O JARDIM MODERNO 93

Fig.093: Cats. Goncharova, Natlia. Cats,
1913. Solomon R. Guggenheim Museum. Fonte: Site do
Museu Guggnehein- www.guggenheimcollection.org
Acessado em 02.07.2004.
Fig. 094: Tatlin. Foto de um Contra-relevo de
1916. Galeria nacional de arte de Berlim.Fonte: Site:
www.bildindex.de Acessado em 06.07.2004.
Fig.095, 096, 097 e 098: Kasimir Malevitch.
Aeroplano 1915. Quadrado negro, 1913. Quadrado
Negro e Quadrado vermelho, 1915. Quadrado Branco
sobre fundo Branco, 1918. - State Russian Museum.
Fonte: Site do www.ibiblio.org Acessado em
05.07.2004.
Fig. 099, 100 e 101: Kasimir Malevitch.
Utenslios domsticos projetados por Malevitch.
Architecton "Gota" e Beta - Modelos da fase das
arquiteturas suprematistas e. Museum of the
Pompidou Centre, Paris (datados de antes de 1927).
Fonte: www.ibiblio.org Acessado em 05.07.2004.

Fig.102: Kasimir Malevitch. Golpeie os
quadrados coma cunha vermelha, 1920. - State
Russian Museum.Fonte: Site do www.ibiblio.org
Acessado em 05.07.2004.
Fig. 103 108: El Lissitsky. A histria de dois
quadrados em seis constries. Livro infantil. Berlim,
1922. Fundao J. P. Getty. Fonte: Site da fundao
J. P Getty www.getty.edu Acessado em
06.07.2004.
Fig. 109: El Lissitsky. Projeto para uma tribuna
para Lnin. 1924. Fundao J. P. Getty. Fonte: Site
da fundao J. P Getty www.getty.edu Acessado
em 06.07.2004.
Fig. 110: El Lissitsky Proun, a Ponte, a cidade,
o quart. Fundao J. P, Getty. Fonte: Site da
BURLE MARX E O JARDIM MODERNO 94

fundao J. P Getty www.getty.edu Acessado em
06.07.2004.
Fig. 111: Lissitsky, Proun A cidade, 1921.
Fonte: Stangos, Nikos. Conceiros de Arte Moderna.
Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor Ltda: 1991.
Fig. 112: El Lissitsky. Proun em 3D. Montagem
da Instituio de Arte moderna de Paris. 1923.Fonte:
Site da fundao J. P Getty www.getty.edu
Acessado em 06.07.2004.
Fig. 113: Tatlin. Maquete do Monumento
Terceira Internacional, 1919.Fonte: Site
www.worldart.sjsu.edu Acessado em 06.07.2004.
Fig. 114: Piet Mondrian. Composio com Azul,
Vermelho, Preto, Amarelo e Cinza,1921. leo sobre
papel 60.5 x 50 cm. Museu de Arte de Dallas.Fonte:
www.artchive.com Acessado em 27.07.2004.
Fig. 115: Piet Mondrian. New York City,1941-
42. leo sobre papel 119 x 114 cm. Museu Nacional de
Arte Moderna, Centro Georges Pompidou, Paris.
Fonte: www.artchive.com Acessado em 27.07.2004.
Fig. 116: Piet Mondrian. Broadway Boggie
Woogie,1942-43. leo sobre papel 127 x 127 cm.
Museu de Arte Moderna de Nova Iorque. Fonte:
www.artchive.com Acessado em 27.07.2004.
Fig. 117 e 118: Gerrit Thomas Rietveld.
Cadeira Vermelha e azul. 1917. Museu Stedelijk de
Amsterd. Fonte: Site da galeria Terrain
www.terraingallery.org Acessado em 28.07.2004.
Fig. 119: Gerrit Thomas Rietveld. Projeto para
o Gabinete do Dr. Hartog. 1920 em Maarssen. Cadeira
de Berlim, 1923. Fonte: Stangos, Nikos. Conceiros de
Arte Moderna. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor
Ltda: 1991.
BURLE MARX E O JARDIM MODERNO 95

Fig. 120: Gerrit Thomas Rietveld. Cadeira de
Berlim, 1923. Fonte: Stangos, Nikos. Conceiros de
Arte Moderna. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor
Ltda: 1991.
Fig. 121: Gerrit Thomas Rietveld. Casa
Schroder, Utrecht, Holanda, 1924. Fonte: site A
digital archive of architecture: - www.bc.edu.
Acessado em 20.05.2003.
Fig. 122: Gerrit Thomas Rietveld. Casa
Schroder, Utrecht, Holanda, 1924. Fonte: The Gerrit
Thomas Rietveld Site ;
www.geocities.com/gerritrietveld/. Acessado em
30.07.2004.
Fig. 123: Gerrit Thomas Rietveld. Casa
Schroder, Utrecht, Holanda, 1924. Fonte: :
www.sander.vanzoest.com Acessado em 10.07.2004.
Fig. 124: Theo van Doesburg (Christian Emil
Marie Kpper) e Cornelis van Eesteren. Contra-
Construo, Projeto, 1923. Axonometrica: gouache e
papel, (57.2 x 57.2 cm). Museu de Arte Moderna de
Nova Iorque.Fonte: Site do Moma www.moma.org.
Acessado em 30.07.2004.
Fig. 125: Theo van Doesburg (Christian Emil
Marie Kpper) e Cornelis van Eesteren. Projeto para a
residncia Rosenberg, 1920.Fonte: Argan, Giulio
Carlo. Arte moderna: do Iluminismo aos movimentos
contemporneos. So Paulo: Companhia das Letras,
1992. P.286.
Fig. 126: Theo van Doesburg e Hans Arp.
Interiores do Caf Laubette, Estrasburgo, 1927/28.
Fonte: www.digischool.nl. Acessado em 22.07.2004.
Fig. 127, 128 e 129: Walter Gropius. Prdios da
Bauhaus em dessau, 1925-26. Fonte: Site da fundao
bauhaus : www.bauhaus-dessau.de
BURLE MARX E O JARDIM MODERNO 96

Fig. 130: Cadeira Barcelona. Mies Van Der
Rohe, 1929.Fonte: Argan, Giulio Carlo. Arte moderna:
do Iluminismo aos movimentos contemporneos. So
Paulo: Companhia das Letras, 1992. P.280.
Fig. 131: Poltrona Wassily. Marcel Breuer,
1926.Fonte: Argan, Giulio Carlo. Arte moderna: do
Iluminismo aos movimentos contemporneos. So
Paulo: Companhia das Letras, 1992. P.280.
Fig. 132: Unidade Tripartida, Max Bill, 1948-
49.Fonte: Brito, Ronaldo. Neoconcretismo: vrtice e
ruptura no projeto construtivo brasileiro. So Paulo:
Cosac & Naify Edies, 1999. P. 38.

2.2 O projeto construtivo brasileiro: os movimentos Concreto e Neoconcreto

Fig.133: Hlio Oiticica. Metaesquema, 1958.
Fonte: www.Ita cultural.org.br. Acessado em
22.11.2004.
Fig. 134: Manifesto Ruptura, 1952.Fonte: Arte
Construtiva no Brasil: Coleo Adolpho Leirner.
Organizao de Aracy Amaral. So Paulo: Companhia
Melhoramentos P. 94.
Fig. 135: Alexandre Wollner. Sem Ttulo, 1957.
Esmalte sobre eucatex, 60 x 60 cm.Fonte: Arte
Construtiva no Brasil: Coleo Adolpho Leirner.
Organizao de Aracy Amaral. So Paulo: Companhia
Melhoramentos P. 117.
Fig. 136: Luis Sacilotto. Concreo 5521, 1955.
leo sobre madeira, 30x90 cm.Fonte: Arte
Construtiva no Brasil: Coleo Adolpho Leirner.
Organizao de Aracy Amaral. So Paulo: Companhia
Melhoramentos P. 123.
Fig. 137: Waldemar Cordeiro. Idia Visvel,
1956. Tinta e massa sobre madeira, 100x100 cm.
BURLE MARX E O JARDIM MODERNO 97

Fonte: Arte Construtiva no Brasil: Coleo Adolpho
Leirner. Organizao de Aracy Amaral. So Paulo:
Companhia Melhoramentos P. 119.
Fig. 138: Maurcio Nogueira Lima. Objeto
Rtmico n. 2, 1952. Tinta e massa sobre duratex,
40x40 cm.Fonte: Arte Construtiva no Brasil: Coleo
Adolpho Leirner. Organizao de Aracy Amaral. So
Paulo: Companhia Melhoramentos P. 115.
Fig. 139: Almir Mavigner. Sem Ttulo, 1965.
Serigrafia 60 x 60 cm.Fonte: Brito, Ronaldo.
Neoconcretismo: vrtice e ruptura no projeto
construtivo brasileiro. So Paulo: Cosac & Naify
Edies, 1999. P. 44.
Fig. 140: Geraldo de Barros. Concreto, 1958.
Esmalte sobre eucatex 49 x71 cm.Fonte: Arte
Construtiva no Brasil: Coleo Adolpho Leirner.
Organizao de Aracy Amaral. So Paulo: Companhia
Melhoramentos P. 139.
Fig. 141: Manifesto Neoconcreto, 1959.Fonte:
Arte Construtiva no Brasil: Coleo Adolpho Leirner.
Organizao de Aracy Amaral. So Paulo: Companhia
Melhoramentos P. 142.
Fig. 142: Ivan Serpa. Faixas ritmadas, 1953.
Tinta industrial sobre Eucatex, 122 x 81,5 cm.Fonte:
Arte Construtiva no Brasil: Coleo Adolpho Leirner.
Organizao de Aracy Amaral. So Paulo: Companhia
Melhoramentos P. 145.
Fig. 143: Cesar Oiticica. Sem Ttulo, 1959.
Guache sobre papel 39 x 59,5 cm. Fonte: Arte
Construtiva no Brasil: Coleo Adolpho Leirner.
Organizao de Aracy Amaral. So Paulo: Companhia
Melhoramentos P. 148.
Fig. 144: RUBEM LUDOLF. Sem Ttulo, 1958. Guache
sobre papel 48 x 48 cm Fonte: Arte Construtiva no Brasil:
Coleo Adolpho Leirner. Organizao de Aracy
Amaral. So Paulo: Companhia Melhoramentos P. 150.
BURLE MARX E O JARDIM MODERNO 98

Fig. 145 e 146: Lygia Clark. Planos em
Superfcie Modulada n. 1 e 5, 1957. Tinta industrial
sobre madeira, 87 x 60 cm e 80 x 70,
respectivamente.Fonte: Arte Construtiva no Brasil:
Coleo Adolpho Leirner. Organizao de Aracy
Amaral. So Paulo: Companhia Melhoramentos P. 163
e 165.
Fig. 147 : Lygia Clark. Bichos, 1962. Metal
dourado, 55 x 65 cm.Fonte: Arte Construtiva no
Brasil: Coleo Adolpho Leirner. Organizao de
Aracy Amaral. So Paulo: Companhia Melhoramentos
P. 168.
Fig. 148: Franz Weissmann. Ponte, 1958.
Ferro pintado, 47 x 70 x 47 cm.Fonte: Brito, Ronaldo.
Neoconcretismo: vrtice e ruptura no projeto
construtivo brasileiro. So Paulo: Cosac & Naify
Edies, 1999. P. 46.
Fig. 149: Helio Oiticica. Esculturas da srie relevo espacial, 1959-60. leo sobre madeira, 64 x 145 x 18,
respectivamente. Projeto Hlio Oiticia Rio de Janeiro.Fonte: Brito, Ronaldo. Neoconcretismo: vrtice e ruptura
no projeto construtivo brasileiro. So Paulo: Cosac & Naify Edies, 1999. P. 71 e 72.

2.3. Arte e arquitetura na segunda metade do Sculo XX: pontos de contato.

Fig. 150: Teatro Nacional, Braslia, 1966. Relevo de Athos Bulco. Foto: No informado. Fonte: Artistas
do Muralismo Brasileiro. So Paulo: WolksWagen do Brasil S. A. 1988. P. 51
Fig. 151 e 152: Casa Olga Baeta. Vilanova Artigas e Carlos Cascaldi. So Paulo, 1956.Foto: Arquivo
Fotogrfico da Fundao Vilanova Artigas Fonte: FERRAZ, Marcelo Carvalho. (Coord.) . Vilanova Artigas:
arquitetos brasileiros. So Paulo: Instituto Lina Bo Bardi: Fundao Vilanova Artigas. 1997. P. 73.
Fig. 153 e 154: Casa Rubem Mendona (dos tringulos). Vilanova Artigas e Carlos Cascaldi. So Paulo,
1958. Foto: Arquivo Fotogrfico da Fundao Vilanova Artigas. Fonte: FERRAZ, Marcelo Carvalho. (Coord.) .
Vilanova Artigas: arquitetos brasileiros. So Paulo: Instituto Lina Bo Bardi: Fundao Vilanova Artigas. 1997. P.
80.
Fig. 155: Casa Rubem Mendona (dos tringulos), interiores. Vilanova Artigas e Carlos Cascaldi. So
Paulo, 1958. Foto: No informado. Fonte: KAMITA, Joo Masao. Joo Masao Kamita: Vilanova Artigas. So Paulo,
Cosac & Naify, 2000. P. 25.
Fig. 156: Casa Jos Ferreira Fernandes. Vilanova Artigas e Carlos Cascaldi. So Paulo, 1957. Foto:
Arquivo Fotogrfico da Fundao Vilanova Artigas. Fonte: FERRAZ, Marcelo Carvalho. (Coord.) . Vilanova Artigas:
arquitetos brasileiros. So Paulo: Instituto Lina Bo Bardi: Fundao Vilanova Artigas. 1997. P. 77.
Fig. 157: Projeto para a Sede do Sindicato dos Trabalhadores nas Industrias de Fiao e Tecelagem,
fachada mondrianica. Vilanova Artigas e Carlos Cascaldi. So Paulo, 1959.Foto: Arquivo Fotogrfico da
Fundao Vilanova Artigas. Fonte: FERRAZ, Marcelo Carvalho. (Coord.) . Vilanova Artigas: arquitetos brasileiros.
So Paulo: Instituto Lina Bo Bardi: Fundao Vilanova Artigas. 1997. P. 81.
Fig. 158, 159, 160 e 161: Casa Elza Berqu. Vilanova Artigas e Carlos Cascaldi. So Paulo, 1967.Foto:
Arquivo Fotogrfico da Fundao Vilanova Artigas. Fonte: FERRAZ, Marcelo Carvalho. (Coord.) . Vilanova Artigas:
arquitetos brasileiros. So Paulo: Instituto Lina Bo Bardi: Fundao Vilanova Artigas. 1997. P. 139, 140 e 141.
BURLE MARX E O JARDIM MODERNO 99

Fig. 162, 163 e 164: Joaquim Guedes. Casa Cunha Lima, So Paulo, 1958. Fonte: Camargo, Mnica
Junqueira de. Joaquim Guedes. So Paulo, Cosac & Naify Edies, 2000. P. 54, 55 e 56.
Fig. 165: Casa Gaetano Miani. Paulo Mendes da Rocha e J. E. de Gennaro. So Paulo, 1962. Foto:
Moscardi Fonte: BRUAND, Yves. Arquitetura Contempornea no Brasil. 3. Ed. So Paulo: Perspectiva, 1998. P.
313.
Fig. 166: Casa do arquiteto. Paulo Mendes da Rocha e J. E. de Gennaro. So Paulo, 1962. Foto:
Moscardi Fonte: BRUAND, Yves. Arquitetura Contempornea no Brasil. 3. Ed. So Paulo: Perspectiva, 1998. P.
315.
Fig. 167: Edifcio Guaimb. Paulo Mendes da Rocha. So Paulo, 1962. Foto: No informado. Fonte:
Rocha, Paulo Mendes da. Paulo Mendes da Rocha. So Paulo: Cosac & Naify, 1999. P. 167.
Fig. 168: Teatro Cultura Artstica. So Paulo, SP, 1942-43.Foto: No informado.Fonte: Guerra, Ablio.
Rino Levi: Arquitetura e cidade. So Paulo: Romano Guerra Editora, 2001. p. 149.
Fig. 169: Teatro Cultura Artstica. So Paulo, SP, 1942-43.Foto: No informado.Fonte: Fonte: Site
www.cermicanorio.com.br . Acessado em 16.10.04.
Fig. 170, 171 e 172: Residncia Olivo Gomes. So Jos dos Campos, 1949-51.Foto: Nelson Kon. Fonte:
Guerra, Ablio. Rino Levi: Arquitetura e cidade. So Paulo: Romano Guerra Editora, 2001. p. 125, 126 e 127.
Fig. 173: Fachada no executada parcialmente do Edifcio Garagem Amrica. So Paulo, 1952-58. Fonte:
Guerra, Ablio. Rino Levi: Arquitetura e cidade. So Paulo: Romano Guerra Editora, 2001. p. 194.
Fig. 174: Edifcio Concrdia. So Paulo, 1955-57.Foto: No informado. Fonte: Guerra, Ablio. Rino Levi:
Arquitetura e cidade. So Paulo: Romano Guerra Editora, 2001. p. 204.
Fig. 175: Edifcio Concrdia. So Paulo, 1955-57. Foto: No informado. Fonte: Guerra, Ablio. Rino Levi:
Arquitetura e cidade. So Paulo: Romano Guerra Editora, 2001. p. 203.
Fig. 176: Edifcio Plavinil-Elclor. So Paulo, 1961-64. Foto: No informado. Fonte: Guerra, Ablio. Rino
Levi: Arquitetura e cidade. So Paulo: Romano Guerra Editora, 2001. p. 243.
Fig. 177: Edifcio Plavinil-Elclor. So Paulo, 1961-64. Foto: No informado. Fonte: Site
www.cermicanorio.com.br . Acessado em 16.10.04.
Fig. 178: Banco Sul-Americano do Brasil S.A. So Paulo, 1960-63. Foto: Nelson Kon. Fonte: Guerra, Ablio.
Rino Levi: Arquitetura e cidade. So Paulo: Romano Guerra Editora, 2001. p. 168.
Fig. 179: Imagem do cruzamento dos dois eixos principais do Plano Piloto. Foto: Acervo APDF Fonte:
Severo, Fernanda. A cidade criou a paisagem: Braslia e a reinveno dos mitos nacionais. Tese (Doutorado)
Instituto de Filosofia e Cincias Humanas. Curso de Ps-Graduao em Histria, Pontifcia Universidade Catlica
do Rio Grande do Sul., Porto Alegre, BR-RS, 2003. P. 37.
Fig. 180: Lcio Costa. Croqui para o eixo monumental. Fonte: Orico, Osvaldo. Brasil, capital Braslia.
Braslia: servio Grfico do IBGE, 1958. P. 123.
Fig. 181: Lcio Costa. Plano piloto de Braslia. Fonte: Gorovitz, Matheus. Braslia, uma questo de
escala. So Paulo, Projeto, 1985. P. 26.
Fig. 182: Foto do eixo monumental de Braslia. Foto: Arquivo memorial JK. Fonte: Costa, Lcio. Braslia.
Rio de janeiro,: Livroarte, 1986, P. 3.
Fig. 183: Lcio Costa. Braslia, risco preliminiar. Fonte: Orico, Osvaldo. Brasil, capital Braslia. Braslia:
Servio Grfico do IBGE, 1958. P. 115.
Fig. 184: Piet Mondrian. Composio em caminho amarelo, 1930. leo sobre papel 46 x 46,5 cm. Fonte:
site www.artchive.com. Acessado em 22.11.2004.
Fig. 185: Piet Mondrian. Fox Trot. Composio lozangular com tr6es linhas pretas, 1929. leo sobre
papel, 78,2 x 78,2 cm. Fonte: site www.artchive.com. Acessado em 22.11.2004.
Fig. 186: Bart Van Der Leck. Estudo para Leaving the Factory, 1917. Galeria de arte de Mackenzie,
Coleo universidade de Regina. Guache sobre papel, 98,2 x 109,1 cm. Fonte: site:
www.mackenzieartgallery.sk.ca
Fig. 187: Foto de uma maquete das superquadras. Foto: Arquivo memorial JK. Fonte: Costa, Lcio.
Braslia. Rio de janeiro,: Livroarte, 1986, P. 12.
Fig. 188: Foto das superquadras residenciais. Foto: Arquivo memorial JK. Fonte: Costa, Lcio. Braslia.
Rio de janeiro,: Livroarte, 1986, P. 10.
Fig. 189: ANATOL WLADISLAW. Composio, 1952. leo sobre tela, 55 x 55 cm. Fonte: Arte Construtiva
no Brasil: Coleo Adolpho Leirner. Organizao de Aracy Amaral. So Paulo: Companhia Melhoramentos P. 107.
BURLE MARX E O JARDIM MODERNO 100

Fig. 190: Foto da maquete do setor bancrio de Braslia. Fonte: Orico, Osvaldo. Brasil, capital Braslia.
Braslia: Servio Grfico do IBGE, 1958. P. 169.
Fig. 191: Palcio da Alvorada. Detalhe da escultura Banhistas de Alfredo Ceschiatti. Foto: Claus Meyer.
Fonte: Braslia, Rio de Janeiro: Livroarte, 1986. P. 6.
Fig. 192: Roberto Burle Marx. Jardins externos do Palcio do Itamaraty.. Foto: Claus Meyer. Fonte:
Marx, Roberto Burle. Braslia. Rio de Janeiro: Livroarte, 1986. P. 8.
Fig. 193: Roberto Burle Marx. Tapearias representando as regies brasileiras. Salo de banquetes do
Palcio Itamaraty. Foto: Claus Meyer. Fonte: Braslia, Rio de Janeiro: Livroarte, 1986. P. 6.
Fig. 194: Escultura Leda de Alfredo Ceschiatti. Ao fundo relevo em mrmore branco e granito preto de
Athos Bulco. Foto: Claus Meyer. Fonte: Braslia, Rio de Janeiro: Livroarte, 1986. P. 9.
Fig. 195: Escultura Leda de Alfredo Ceschiatti. Foto: Claus Meyer. Fonte: Braslia, Rio de Janeiro:
Livroarte, 1986. P. 9.
Fig. 196: Athos Bulco. Detalhe dos azulejos do painel na Igreja N. Sra. Ftima, Braslia, 1958. Foto: Ana
Luza Nobre. Fonte: AU, n. 85 ago/set 99. P. 38.
Fig. 197: Athos Bulco. Memorial da Amrica Latina, So Paulo, 1988. Foto: Ana Luza Nobre. Fonte: AU,
n. 85 ago/set 99. P.43.
Fig. 198: Athos Bulco. Painel de azulejos nos jardins internos do Congresso Nacional. Foto: Claus Meyer.
Fonte: Braslia, Rio de Janeiro: Livroarte, 1986. P. 16.
Fig. 199: Athos Bulco. Detalhe do painel de azulejos nos jardins internos do Congresso Nacional. Foto:
Claus Meyer. Fonte: Braslia, Rio de Janeiro: Livroarte, 1986. P. 16.
Fig. 200: Teatro Nacional, Braslia, 1966. Relevo de Athos Bulco. Foto: No informado. Fonte: Artistas
do Muralismo Brasileiro. So Paulo: WolksWagen do Brasil S. A. 1988. P. 51
Fig. 201: Teatro Nacional, Braslia, 1966. Relevo de Athos Bulco. Foto: Claus Meyer. Fonte: Braslia, Rio
de Janeiro: Livroarte, 1986. P. 14.
Fig. 202: Teatro Nacional, Braslia, 1966. Relevo de Athos Bulco no interior. Foto: No informado.
Fonte: Artistas do Muralismo Brasileiro. So Paulo: WolksWagen do Brasil S. A. 1988. P. 57.

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