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diversidade no cinema brasileiro

A VISÃO CINEMATOGRÁFICA DA LUTA ARMADA E


DO TERRORISMO DE ESTADO A PARTIR DOS FILMES
PRA FRENTE BRASIL E CABRA-CEGA
Rafael Hansen Quinsani *
“Os historiadores têm como ofício alguma coisa que é parte da vida de todos: destrinchar o entrelaçamento
de verdadeiro, falso e fictício que é a trama do nosso estar no mundo”.
Carlo Ginzburg

Resumo Abstract

Com o fim da ditadura civil-militar brasileira na década With the end of the civil-military dictatorship Brazil in
de 1980, verifica-se uma recusa em debater historica- the 1980s, there is a refusal to discuss this issue histo-
mente esta temática, principalmente pelo incômodo rically, especially for the inconvenience that the past
que o passado ainda proporcionava. Já no século XXI, has provided. In the twenty-first century, the number of
o número de trabalhos e pesquisas sobre o assunto articles and studies on the subject multiplied and gained
multiplicou-se e ganhou um novo fôlego. Também a new impetus. Also in film, this context began to be ta-
no âmbito cinematográfico, este contexto começou ckled from various angles. This work analyzes, from the
a ser abordado sob diversos ângulos. Este trabalho movies “Pra frente Brasil” (Roberto Farias, held in 1983)
busca analisar, a partir dos filmes Pra frente Brasil (de and “Cabra-cega” (Toni Venturi, 2005) as they focus on
Roberto Farias, realizado em 1983) e Cabra-cega (de the question of armed struggle and their protagonists as
Toni Venturi, realizado em 2005) como eles enfocam well as the state terrorism employed by the dictatorship
a questão da luta armada e de seus protagonistas e can be analyzed and observed in both films.
também como o Terrorismo de Estado empregado pela
ditadura pode ser analisado e observado nos dois filmes.

Palavras-chave Key Words


Cinema-história - Ditadura brasileira - História do Cinema History - Dictatorship in Brazil - History of
tempo presente the present time

Este artigo tem por objetivo problematizar um novo fôlego. Também no âmbito cine-
a luta armada e seus protagonistas, e o Ter- matográfico, este contexto começou a ser
rorismo de Estado a partir de uma análise abordado. O uso do cinema como fonte pelo
da produção cinematográfica realizada sobre historiador tem ganhado terreno nas últimas
o período. Para isso, serão utilizados dois décadas, e diversos trabalhos surgiram abor-
filmes como norteadores da análise: Pra dando diferentes temáticas. Uma reflexão
frente Brasil (de Roberto Farias, realizado teórica sobre a relação cinema-história
em 1981 e lançado em 1983) e Cabra-cega norteará e acompanhará todo este trabalho.
(de Toni Venturi, realizado em 2005). De-
pois das palavras iniciais, efetuaremos uma Este artigo tem por objetivo prob-
breve reflexão sobre a História do Tempo lematizar a luta armada e seus pro-
Presente para depois analisar a Luta armada
e o Terrorismo de Estado nos dois filmes. tagonistas, e o Terrorismo de Estado
Com o fim da ditadura civil-militar a partir de uma análise da produção
brasileira na década de 1980, verifica-se
cinematográfica realizada sobre o
uma recusa em debater historicamente esta
temática, principalmente pelo incômodo que período.
o passado ainda proporcionava. Já no século
XXI, o número de trabalhos e pesquisas
sobre o assunto multiplicou-se e ganhou O filme de Roberto Farias narra a

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história de um brasileiro comum (Jofre),
preso quando estava na companhia de O cruzamento da análise destes dois
um sujeito que conheceu durante uma
viagem. Acusado de pertencer a um grupo filmes, realizados num intervalo de
de oposição ao regime foi torturado pelo tempo de mais de 20 anos, permite
aparato repressivo da ditadura. Seu desapa- a execução de uma reflexão que in-
recimento dá início à busca de seu paradeiro
por sua família. Através dos diferentes per- terconecte os pontos temporais, res-
sonagens (seu irmão Miguel, sua esposa Tâ- saltando suas aproximações, distan-
nia, seu cunhado, e seus filhos) desvelam-se
diferentes pontos de vistas sobre a ditadura
ciamentos, permanências e rupturas.
e a atuação política e social destes persona-
gens, sempre perpassados pela disputa da Em outros países da América Latina,
copa do mundo de 1970 e pela possibilidade a produção cinematográfica sobre o período
do tri campeonato brasileiro. ditatorial tem sido mais extensa, principal-
Cabra-cega relata o cotidiano de um mente na última década. A produção argen-
aparelho, a célula onde se concentram os tina, por exemplo, tem enfocado diferentes
guerrilheiros. Thiago (Leonardo Medeiros) ângulos, personagens e episódios. No Brasil,
precisa se esconder e se recuperar de um o enfoque das obras fílmicas se concentram
ferimento, ao qual foi acometido na fuga de nos dramas humanos e nas questões do co-
agentes do governo. O apartamento onde se tidiano dos personagens. Como exemplo, a
localiza o aparelho pertence a Pedro (Michel abordagem da luta armada, como a realizada
Bercovitch), um arquiteto simpatizante da pelo filme Cabra-cega, insere-se nestes
oposição, mas que não pretende abrir mão pressupostos, mas também, traz arraigada a
de sua vida cotidiana. Para cuidar de Thiago questão política, muitas vezes esvaziada nos
e fazer o contato externo, é designada Rosa outros filmes. Assim, a análise crítica e his-
(Débora Duboc), uma militante cuja atuação toriográfica destas fontes cinematográficas
também se difere de Pedro e Thiago. permite a aproximação destas temáticas, a
O cruzamento da análise destes dois luta armada e o Terrorismo de Estado, com a
filmes, realizados num intervalo de tempo forma de representação e produção histórica
de mais de 20 anos, permite a execução de realizada pelos filmes, ambos entrecruzados
uma reflexão que interconecte os pontos pela reflexão sobre o caráter político que

temporais, ressaltando suas aproximações, estas temáticas trazem em si.
distanciamentos, permanências e rupturas. Com o fim da ditadura, a construção
Assim, a ampliação da produção histori- das memórias ocorreu de forma concomi-
ográfica sobre a ditadura e a necessidade tante com o desenvolvimento e o retorno
 de refletir o impacto que a produção cine-
da democracia. A propagada anistia ampla,
matográfica sobre tema exerce na sociedade geral e irrestrita nem foi tão ampla, nem tão
e na produção do conhecimento histórico geral muito menos foi irrestrita. Se generais
faz-se presente. Longe da tranqüilidade para e torturadores encontram o perdão, muitos
se abordar o período, os dias atuais ainda presos políticos continuaram a cumprir suas
empreendem resistências e barreiras ao tra- penas e os ressarcimentos pelos traumas
balho do historiador. Muitos fatos ainda pre- e danos as famílias, sequer apareciam no
cisam ser desvelados do silêncio histórico e horizonte. Neste contexto, tensões e dispu-
a proximidade temporal agrega o elemento tas não estavam ausentes na reconstrução
político, que pode e deve ser incorporado dessa democracia.
nas reflexões e análises desenvolvidas.

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Nesta rememoração operada a partir mento de uma cronologia não se configura
dos anos 1980 alteraram-se a visão sobre os como um caminho mais adequado para
protagonistas da luta armada. Levados a es- definir as diversas particularidades da
sas ações pelo endurecimento do contexto, história recente. O que podemos definir
seu objetivo era construir uma sociedade como conceituação adequada seria um
que se diferenciava dos valores burgueses e regime de historicidade particular que com-
liberais presentes nas democracias vigentes porte diferentes formas de contemporanei-
e desejadas. O objetivo deste trabalho é dade³, conforme propõe Marina Franco e
refletir sobre as diferentes percepções da Josefina Cuesta. Podemos levantar a questão
luta armada e do Terrorismo de Estado, no se estas diferentes formas de contempora-
contexto da ditadura e pós-ditadura, através neidade não estavam presentes em outros
de sua representação cinematográfica. momentos passados.
A resposta seria positiva, mas talvez
Cinema, história e tempo presente a questão melhor colocada seja por que
Nos últimos anos um grande espaço foi (e foi no século XX que esta história ganhou
vem sendo conquistado) por uma História espaço e se expandiu. Correlacionada com
nova que se faz presente. O peso do passado o impacto e a destruição em massa da II
recente, marcado pelos traumas materiais e Guerra ocorreu uma profunda transformação
psicológicos do pós-II Guerra, ocasionou das representações da realidade próxima que
uma profusão de trabalhos sobre este pas- se infiltrou no campo intelectual acadêmico
sado recente, sobre o presente constante e com a crise das estruturas, ganhando terreno
sobre o futuro que se deslinda. Aos poucos, o processo de repensar o papel e a importân-
estas demandas ganharam espaço nos meios cia do sujeito e a redescoberta do espaço do
acadêmicos, primeiro na produção de traba- subjetivo.
lhos isolados, posteriormente em grupos de Essa profusão da presença do subje-
pesquisa até a fundação de institutos e cen- tivo, do sujeito, ganha uma espécie de con-
tros que solidificaram esta base existente . traponto com a história do tempo presente,
Se este presente-passado recente se impunha pois esta agrega o retorno do político em
nos meandros acadêmicos, no meio social diferentes esferas metodológicas e sociais.
este tema estendia suas teias em diferentes Mesmo com uma abordagem enfocada no
áreas e o cinema desempenhou um papel sujeito, o elemento político faz-se presente
central neste processo. em peso diferente e atuando como agente
Com o término da II Guerra Mundial aglutinador, mas não único. Agregado a este
refletir sobre o presente implicava conectar elemento político encontra-se a presença
passado e futuro, e este procedimento ga- física do historiador inserido no seu tempo
nhou grande ocupação no espaço público e muitas vezes no seu próprio tema de
assumindo impressionante protagonismo. pesquisa. Temos aqui um elemento chave
Este passado recente ainda encontra-se aber- configurado na demanda social que encontra
to, inconcluso e não cessa de irromper com eco na vasta produção de trabalhos relacio-
questões e suscitando disputas. As diferentes nados à história de diferentes meios sociais.
denominações evidenciam as dificuldades Um exemplo que salta aos olhos é
e as exigências deste campo de estudo. a constante atualização empreendida pelas
Podemos elencar uma série de definições: editoras nos livros didáticos nos capítulos
história do tempo presente, história recente, de história contemporânea. Esta demanda
história muito contemporânea, história do social imprime os limites de intervenção
nosso tempo, história imediata². pública nos debates entrando em confronto
Podemos apontar que o estabeleci- com o interesse de preservação da legiti-

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midade da especialidade do saber histori- discurso científico e a memória das test-
ográfico. Este espaço público configura-se emunhas, em grande parte vítimas dos
num espaço disputado que complexifica-se regimes de opressão, incitando o debate
ainda mais quando não se descolam deste sobre a abrangência do subjetivo e o papel
processo os interesses de classes na feitura do sujeito, referido anteriormente, no fazer
dos relatos sobre o passado e em sua sobre- historiográfico. Neste processo podemos
vivência ao futuro. O objeto abordado im- argumentar que o historiador instrumen-
plica e interpela o horizonte de expectativa taliza os indivíduos históricos e o contrário
de uma sociedade e do presente enquanto também acontece.
tempo histórico. Assim podemos definir Se o tempo presente elencou seu
esta demanda social como uma expectativa lugar e seus métodos, o cinema destaca-se
suscetível de serem traduzidas em termos por coadunar o status de fonte ímpar de
de projeto de pesquisa cuja oportunidade e seu tempo, e elevá-lo a um grau máximo.
viabilidade não se processam primeiramente Argumenta-se que a exibição e a análise de
no meio científico, mas no seu exterior so- um filme comportam três esferas de tempo
cial4. correlacionadas: o tempo representado na
No final do século XX a permanente história filmada; o tempo da produção e de
incidência das crises (sociais, políticas e seu contexto; e o tempo em que o especta-
econômicas) aumentou o peso da consciên- dor assiste a obra. É habitual, por parte dos
cia coletiva alterando a forma da sociedade historiadores, enfocar a análise de um filme
se relacionar com o passado, onde verifica- pelos reflexos verificáveis do contexto em
mos um aumento da vontade de agir sobre que foi produzido. A estas posições a análise
o passado. Somado e incrustado a isso está de Robert Rosenstone permite a inserção de
o desenvolvimento das idéias do “fim da diversos questionamentos sobre o cinema e
história” pela vitória considerada absoluta o tempo presente.
do capitalismo e de seus representantes. A Dentro da linha de defesa do uso do
isto não ficou inerente às formas de escritas cinema como fonte, iniciada por Marc Ferro,
da história e das percepções de tempo e es- Rosenstone questiona se um filme histórico
paço. A esta “crise de futuro” respondeu-se pode representar a realidade passada e se os
com um giro para o passado5. Sobre este historiadores podem usar seriamente como
ponto podemos inserir a questão se este fonte. Segundo ele, para além da análise do
giro ao passado não leva atrelado ao seu cinema como atividade artística e do filme

movimento uma expectativa de futuro, de como documento, o cerne do questionamen-
buscar um outro futuro que foi encoberto to deve partir de como o meio audiovisual
pelo pensamento dominante. pode nos fazer refletir sobre nossa relação
A prática historiográfica atual tende a com o passado, sendo pensado como uma

oscilar entre os enfoques nos procedimentos nova forma de reconstrução histórica capaz
universais ou inscritos em um contexto mais de alterar nossa concepção e nosso conceito
preciso de nosso tempo presente6. Quatro de história7.
elementos compõem essa prática, segundo Segundo Rosenstone, os cineastas
Henry Rousso: além da demanda social têm o mesmo direito que os historiadores
encontramos a testemunha, a memória e de meditar sobre o passado. Aqui a questão
o acontecimento. Sobre este último veri- da demanda social faz-se presente uma vez
ficamos uma mudança em seu status antes que o cinema também atua na constante
atrelado a longa duração como único molde atualização histórica, tal qual os livros
passível de interpretar o acontecimento. didáticos, e também instrumentaliza os
A memória aparece como concorrente do indivíduos históricos. Esta concorrência é

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um dos fatores que levou os historiadores a podemos estudar um livro em função de
rejeitarem o cinema como fonte, a recusar seu conteúdo por que devemos analisar um
utilizar o filme histórico pela sua carência filme em função do seu reflexo?
de rigor, pelas invenções e pela realização
de uma trivialização dos personagens e Qualquer filme pode ser situado his-
contextos. Mas isto seria a resposta pública.
Veladamente os historiadores não controlam toricamente e se podemos estudar um
o cinema, o conteúdo de um filme histórico. livro em função de seu conteúdo por
“Os filmes mostram que o passado não é
que devemos analisar um filme em
sua propriedade. O cinema cria um mundo
histórico ao qual os livros não podem com- função do seu reflexo?
petir [...]”8.
Para além dessa competição tam-
bém se coaduna a dificuldade de análise de
uma fonte que exige a busca de elementos
interdisciplinares. As regras de avaliação de Aceitar esta
um filme não podem advir unicamente de capacidade de invenção do cinema implica
um mundo literário, dominado pela fonte mudar nossa maneira de entender a história,
escrita, mas devem ter origem no próprio onde o empírico é só uma maneira de
filme, seus modos e suas estruturas para aceitar o passado, isto não implicando em
depois analisar sua forma de relação com o romper com a noção de verdade, essência da
passado. Um filme é uma inovação em ima- história. Implica reconhecer que no período
gens da idéia de história que altera as regras contemporâneo existem inúmeras maneiras
do jogo histórico ao colocar suas certezas e de se relacionar com o passado a ponto do
verdades em questionamento, uma vez que cinema colidir com a história, tal qual a
estas certezas são oriundas de uma realidade memória e as tradições orais. Ignorar o filme
visual e auditiva não captadas e absorvidas e o cinema implica entregar o conhecimento
por palavras. histórico e sua distribuição e produção a
Se as regras do mundo literário de- outro coletivo que não apresenta em seu
vem ser relativizadas e adaptadas a esfera horizonte preocupações importantes.
fílmica, também podemos questionar o Memória e tempo presente executam
ponto vista do teórico cinematográfico para um relacionamento marcado por um intenso
quem a história não significa o mesmo que debate, conflituoso e em franca expansão no
para o historiador. Segundo Rosenstone, o meio acadêmico. O cinema acrescenta sua
teórico compreende a história como um jogo contribuição para a formação da memória
sem regras, uma criação e uma manipulação coletiva, contribuindo assim para o debate
dos significados do passado preocupando e constituição de ponto de vista histórico.
somente com o sentido e não com os fatos Para além desse elemento, o cinema tam-
que dão lugar a esse sentido9. bém faz uso de memórias e testemunhos na
É nesse ponto que destacamos a constituição de sua narrativa, seja de forma
importância de uma análise histórica para o documental ou ficcional.
cinema e dos filmes históricos. Uma análise E quando em um filme histórico um
que articule estas diferentes esferas disci- testemunho de um indivíduo protagonista
plinares, mas que mantenha o viés histórico dos fatos representados na narrativa fílmica
em primeiro plano, atrelado às concepções é inserido, isto introduz um inquietante e
e filiações de cada historiador. Qualquer polêmico debate sobre verdade, testemunho
filme pode ser situado historicamente e se

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e método do fazer historiográfico. Isso pode sua reconstrução. A diferença entre historia-
simplesmente ficar relegado a um segundo dores acadêmicos e cineastas está no meio
plano aos olhos dos historiadores, o que e em seus fins, uma vez que os cineastas
implica renunciar a debater, questionar e têm mais liberdade para personalizar seu
apontar importantes elementos que com- trabalho e possuem um código de profissão
põem a formação histórica social. diferente para qual o critério de verdade é
Rosenstone foi o autor de uma aquele que consegue manter a atenção do
biografia histórica de John Reed10, figura espectador¹³.
ímpar pela sua importância e circulação, Assim, evidenciamos que o debate
relatando contextos revolucionários chaves teórico sobre a relação cinema e história é
na história contemporânea. A obra de Ro- antigo e gera muitas polêmicas. O ponto
senstone foi adaptada para o cinema pelo central do debate é a questão da captação da
cineasta Warren Beaty¹¹, e o autor partic- verdade, o que afastou e afasta o historiador
ipou da produção do filme. Entrecortando do filme e de seu uso como fonte. Com os
a narração do filme, foi inserida uma série ataques e os debates surgidos com o pós-
de depoimentos de personagens ligados a modernismo, o questionamento da verdade
Reed e sua história. O caráter documental atrelou-se ao questionamento dos métodos
destes testemunhos sofreu uma tentativa de do historiador. Neste momento ganha ter-
amenização pelo diretor que buscou articu- reno a inserção do cinema neste debate.
lar os testemunhos para que estes atuassem Ressalta-se que Rosenstone supervaloriza os
como um coro, cujos personagens vivem meios de comunicação e o fator tecnológico
seus destinos. Rosenstone aponta que o uso em detrimento da história.
do recurso que proporcionava um ponto de Os referenciais são transpostos para
vista essencialmente histórico acabou se a análise da história que é vista como uma
tornando a-histórico, pois as vozes do pas- imagem passível de edição e seleção. Cabe
sado apresentavam-se com um viés pessoal destacar o amplo ganho de conhecimento so-
e subjetivo ou impessoal e objetivo. bre a consciência do método historiográfico
que a área da comunicação tem adquirido,
Em Reeds a memória equivale a história e mas o mesmo não ocorre com relação aos
ambas aparecem como imperfeitas. Desta
métodos fílmicos, ainda pouco familiares
forma, o diretor pode utilizar as duas. Por
isso, em tempo que julga ser um historiador,
aos historiadores.
quando lhe convém ignora deliberadamente Se nas análises de Marc Ferro o filme
  as técnicas para verificar uma afirmação e é associado à ideologia dominante e, por
abrevia todos os conhecimentos prévios a conseqüência, as classes que o produzem,
respeito dessa questão. Dito claramente: permitindo perceber uma contra-análise da
em última instância, o uso dos testemunhos sociedade e transcrições fílmicas de uma
  implica que ninguém pode saber a verdade
visão concebidos por outros, Rosenstone
sobre John Reed, portanto, o diretor pode
narrar o que deseje¹².
valoriza a estética dos filmes intitulados
por ele como Pós-modernos, dotados de
Em Reeds, o cineasta fecha com os um novo meio de representar a história,
interesses do público, conformando-se com uma história mais viva, mais presente fora
o herói defenda suas idéias simplificando das escolas e dos meios acadêmicos onde
e ignorando a formação de Reed em uma o filme compõe uma nova forma de pensar
cultura boêmia e revolucionária. Para Ro- que usa som e imagem. Podemos questio-
senstone, o porquê de nossas investigações nar a impossibilidade do filme de sentir e
condiciona o que encontramos no passado e conduzir independente dos indivíduos seus
realizadores.

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A ausência de uma reflexão sobre a a vida inteira como estudante?” A partir da
história do filme tornaria seu trabalho her- postura de Miguel e de sua frase, podemos
mético. Ignorar isso significa ignorar que o analisar quem eram os protagonistas da luta
saber está associado ao poder econômico armada e as implicações de sua fala. De
e a atual fragmentação do espaço e do fato, a composição da resistência armada era
tempo, concomitantemente a uma com- formada por 1/3 de estudantes15. Há de se
pressão desses elementos, onde tudo deve destacar que sua origem social não era mais
corresponder ao agora dissociado de um exclusivamente aristocrática, mas também
passado e um futuro; significa glorificar a composta de uma ampla classe média.
negação da heteronomia do conhecimento, O movimento tinha um passado re-
sua desconexão com os elementos exteriores cente de luta em prol das reformas de base
(de classe, econômicos e políticos) que se e das questões universitárias. A crescente
correlacionam e determinam uma produção agitação cultural, a crescente repressão
artística. progressiva imposta pelo regime, o estrei-
O cinema ilumina as idéias con- tamento das oportunidades de trabalho e a
temporâneas sobre presente e sobre o pas- modernização autoritária facilitavam a pen-
sado (além do futuro). A referida morte etração de idéias de esquerda no movimento
da história é falaciosa. Para além disso, a estudantil16. Esse quadro de insatisfação cor-
história encontra-se em constante processo robora a resposta de Mariana: “- Você acha
de transformação e, por conseqüência, de que as coisas mudam sozinhas?”. Para ela,
suas formas de expressão. Aqui o cinema mudar era necessário, o desejo de mudança
vem ganhando terreno e cabe aos historia- estava inserido na sua visão de mundo, o
dores não cerrar os olhos a esta fonte. que marcava suas ações e a diferenciava de
Miguel.
A luta armada nos filmes Pra Frente Brasil e A censura aos eventos e sua reverber-
Cabra-cega
ação na sociedade é mostrada rapidamente
O filme Pra Frente Brasil foi lançado em
pelo filme através das falas de Miguel: “-
1981, recebeu autorização para circular in-
Existe censura nesse país? Existe Guerrilha?
ternacionalmente, mas em maio de 1982 foi
Os jornais não noticiam nada”. Sua frase é
censurado pelo governo. Inúmeros protestos
ouvida pelos outros personagens em silêncio
de cineastas e de pessoas do meio cultural
o que mostra o comportamento de boa parte
fizeram com que em 1983 o filme fosse lib-
da classe média, que se calava ante os fatos,
erado para o cinema, e para a televisão em
bem como o afastamento dos protagonistas
1985. Polêmico desde o início, a película
da luta armada para com a sociedade.
recebeu inúmeros elogios e críticas, susci-
A visão do regime é bem resumida
tando um intenso debate14.
na fala de um policial: “Nossos inimigos
A presença da luta armada é desta-
são brasileiros, mas são traidores”. A carac-
cada por sua visualização e também muito
terização do inimigo interno na sua clássica
mais por sua não visualização, através de
conceitualização realizada pela Doutrina de
referenciais indiretos. O personagem Miguel
Segurança de Nacional. Somente quando
(Antonio Fagundes) e sua namorada Mari-
um guerrilheiro ferido é abrigado no apar-
ana inserem o tema na narrativa devido ao
tamento de Mariana, Miguel e Tânia têm
fato que Mariana participa politicamente e
um contato maior com ação executada em
ativamente da oposição ao regime. Miguel,
oposição ao regime. Os personagens se re-
um sujeito da classe média, que se carac-
fugiam numa casa localizada fora da cidade
teriza como apolítico, critica Mariana pela
e novos elementos históricos são trazidos à
sua atuação na oposição: “-Você quer viver
tona.

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Um guerrilheiro menciona a redução é filosofia, porra, é política! Em política a
do grupo a apenas duas pessoas, o que mos- gente precisa saber recuar. Um passo pra
tra o endurecimento do regime e de suas trás, dois pra frente!”.
práticas repressivas após 1968, o que reduz- Fracionados em vários focos de ação,
iu o poder de atuação da oposição. Também eles não conseguiram encontrar apoio mais
a questão do exílio se faz presente, quando amplo do resto da população. Rosa pelo
um personagem cita que um companheiro contato com os outros membros de seu
seu está morando fora do país, “curtindo grupo, reflete a atuação das mulheres nos
a vida” e usando muitas drogas. O grande movimentos de oposição, onde compunham
problema desta cena é reduzir a questão do 15% a 20% aproximadamente. Mas sua atu-
exílio a este tipo de protagonista e a esta ação e seu crescente envolvimento direto no
atitude. Isto ignora as dores e traumas provo- combate, apresentado pelo filme, a diferen-
cados pelas ausências, dos exilados e pelos cia da grande maioria das mulheres que se
que ficaram e sobreviveram de diferentes constituíam de mães, irmãs ou esposas dos
formas. O grande perigo contido nesta cena quadros políticos17. Pedro representa aquela
e neste diálogo é tomar o particular pelo parcela que não deseja abandonar seu cotidi-
universal, generalizando um ponto polêmico ano, sua situação social para participar da
e importante da ditadura. oposição. Rapidamente outros personagens
Um contraponto em múltiplos as- históricos são mencionados no filme. Thiago
pectos ao filme de Roberto Farias encon- ao assistir televisão fica chocado com o
tramos em Cabra-cega. Este filme relata anúncio da morte de Lamarca do VPR. Esta
o cotidiano de um aparelho, onde Thiago menção permite situar cronologicamente a
(Leonardo Medeiros) precisa se esconder ação representada no filme, no ano de 1969,
e se recuperar de um ferimento, ao qual foi bem como, destaca um dos personagens de
acometido na fuga de agentes do governo. maior relevância na atuação armada das
O apartamento onde se localiza o aparelho esquerdas no período militar.
pertence a Pedro (Michel Bercovitch), um
arquiteto simpatizante da oposição, mas O terrorismo de estado nos filmes Pra Frente
Brasil e Cabra-cega
que pretende manter sua vida cotidiana
O Terrorismo de Estado, pensado como um
inalterável. Para cuidar de Thiago e fazer o
modelo estatal contemporâneo que trans-
contato externo, é designada Rosa (Débora
gride ideologicamente e politicamente as
Duboc), uma militante cuja atuação também
formas de repressão legal usando métodos
  difere de Pedro e Thiago.
se
não convencionais para por fim a uma
O enfoque do filme se dá diretamente
oposição, seja social, seja política18, pode
aos protagonistas da luta armada e suas for-
ser visualizado nos dois filmes pela repre-
mas de atuação são percebidas no cotidiano
  aparelho retratado. Thiago é o militante sentação da atuação do aparato repressivo
do
através da prática da tortura e por diversos
da ação direta, que usa armas, treinado em
elementos componentes do cotidiano dos
Cuba e não habituado a ficar enclausurado
personagens presentes nos filmes.
ou se escondendo. Seus diálogos exploram
Em Pra frente Brasil, a tortura é
bem suas posições: “- O dever de todo
realizada sobre o personagem Jofre, um
revolucionário é fazer a Revolução!”. Os
brasileiro considerado comum, preso pelo
diálogos com Mateus (Jonas Bloch), tam-
fato de estar ao lado de outro personagem
bém membro da guerrilha, demonstram as
procurado pelo regime. Após um interro-
diferentes visões e divisões dos movimen-
gatório breve, Jofre é submetido a espanca-
tos: “- Para fazer a Revolução é preciso
mentos e logo são aplicado eletro choques,
mais que uma frase de efeito”; “- Isso não

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prática amplamente usada pela ditadura entação cênica de Cabra-cega. O objetivo
brasileira. Os torturadores usam diversos dos realizadores da película era ir além da
meios para confundir a vítima: fotos de composição de um pano de fundo de ação
suspeitos, acusações incisivas, reversão da buscando entender as pessoas protagonistas
fala do torturado. As cenas são inseridas em da luta, suas motivações e a transformação
diferentes pontos do filme, mas o que fica operada da contestação à luta armada²¹.
presente é o fato de Jofre ressaltar que é “um Além da consulta de autobiografias, foram
homem comum, neutro, apolítico”. Isto leva consultados ex-militantes como Alípio
o espectador a projetar no personagem Jofre Freire, com o objetivo de não desrespeitar
a imagem do povo brasileiro, verdadeira os protagonistas e a história. Nas palavras
vítima do regime na visão do filme. do diretor, ir: “Até onde a ficção poderia ir
No filme, os torturadores não são sem macular a verdade dos fatos”²².
militares, são apresentados como descon- A divisão temporal objetivada pelo
trolados, sádicos e sua instrumentalização roteirista e pelo diretor é muito bem efe-
teórica e prática foi trazida de fora, já que tivada e desenvolvida. O filme se divide
um estadunidense aparece no filme, repas- em três atos que articulam as motivações e
sando técnicas e aportes necessários para a operam a construção das peças de um jogo.
execução da tortura. A presença do aparato No primeiro ato, evidenciamos a descrição
repressivo também se faz presente pelo das cenas, as ações demoram a acontecer.
uso de escutas telefônicas, pelas invasões No segundo ato, o conflito é inserido e
as casas dos personagens e pela tensão e se faz presente de forma contundente. Os
humilhação a que é submetida à família da personagens são colocados à prova, seja
vítima. Contudo, devido aos elementos es- pelo seu próprio comportamento seja pelo
téticos e cênicos que compõem o filme estes mundo exterior que insistentemente ameaça
objetivos buscados pelo diretor são esvazia- invadir o espaço privado. No terceiro ato, a
dos e se apresentam carentes de impacto e transformação é visualizada e só resta um
identificação ao espectador, principalmente caminho a seguir, caminho constituído pelas
se assistido nos dias atuais. suas escolhas do passado e pela atuação de
Em contraponto a esses elementos, seus oponentes.
Cabra-cega se mostra muito mais eficiente O confinamento a que o personagem
neste propósito. Idealizado pelo diretor Thiago é submetido vai intensificando sua
Toni Ventura para apresentar este período paranóia através da representação dos atos
histórico aos jovens, o filme, na organiza- cotidianos: a campainha e o telefone tocam,
ção de sua montagem, se constitui em uma as cortinas ausentes da cozinha tornam o
série de planos seqüências, cujo objetivo ambiente visível para os vizinhos, todos os
é apresentar a história através de elipses indícios que o mundo exterior ao aparta-
temporais19, tornando-a mais dinâmica e mento pode invadi-lo a qualquer momento.
familiar a percepção estética e lingüística Em paralelo, Rosa e Mateus quando se en-
preferida pelo público jovem dos dias de contram nas ruas para planejar suas ações,
hoje. A temática da ditadura foi abordada assim como Thiago, estão confinados pela
pelo diretor em outros filmes tal como O presença do Estado de terror: batidas poli-
Velho e Latitude Zero. ciais em ônibus, sirenes, olhares de todos os
Os depoimentos de Dona Maria20 lados.
sobre Luiz Carlos Prestes e o funcionamento O isolamento das vítimas diretas,
do aparelho localizado na Vila Mariana a construção da passividade do restante
em São Paulo foram de vital importância da população, a alimentação da incerteza,
para a construção da atmosfera e da ambi- a perseguição ao que se encontra fora do

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comportamento padrão estabelecido e deixar de viver”. A personagem tenta trazer
desejado, seu prolongamento e persistência, outros elementos apolíticos, mas a sucessão
seu caráter de impacto seletivo e ao mesmo de acontecimentos acaba se antepondo ao
tempo indiscriminado, e uma cultura do seu desejo. É interessante destacar que algu-
medo são apresentados em diversos pontos mas de suas atitudes denotam este processo.
do filme. Numa bela cena, Rosa está escorada à beira
Assim como em Pra frente Brasil, da janela com uma ínfima réstia de cortina
Cabra-cega também mostra cenas de tortu- aberta, deixando o vento atingir seu rosto.
ras diluídas ao longo do filme. A vítima é a Thiago admira esta cena de forma reveren-
companheira de Thiago, que não conseguiu cial.
escapar ao cerco da polícia, e foi capturada. A brisa que para Rosa podia ser seu
A inserção destas cenas foi realizada pelos “segundo de cotidiano” expressa também
produtores e pelo diretor devido ao descon- o peso do confinamento e seu caráter de
hecimento do contexto, verificado após uma cerceamento. Quando Thiago se coloca na
apresentação teste do filme²³. O ambiente posição de espectador do cotidiano ao espiar
e a estética fílmica empregados nas cenas pela janela as intimidades dos vizinhos do
são marcados por um tom bizarro, por uma prédio em frente. Além do choque pela difer-
atmosfera de angústia. O terror visualizado ença de mobilidade e liberdade, ele se coloca
e aplicado à vítima pode também represen- na posição de seus oponentes, vigilantes e
tar um tom de um sonho, ou recordação observadores. Assim, estes dois elementos
distante, que desvela sua dificuldade de ser compõem sua recusa e seu comportamento
relembrado. nesta cena.
Nos dois filmes podemos destacar na Se o isolamento foi uma das conse-
representação realizada a metodologia re- qüências sofridas pelas vítimas diretas do
pressiva e sua forma de execução. A invasão Terrorismo de Estado, no restante da popu-
de domicílios, o seqüestro como forma de lação ele buscou construir a passividade,
detenção, o uso da violência física e psi- alimentar a incerteza através de um impacto
cológica nos interrogatórios, o controle e a seletivo e indiscriminado, gerando uma
vigilância através da utilização de grampos cultura do medo. O filme também expressa
telefônicos, escutas, perseguições, desapare- muito bem a redução da esfera política à
cimento e morte. Em Cabra-cega fica mais dimensão armada, além da luta direta, do uso
destacado como o Terrorismo de Estado de nomes de guerra, a distribuição dos car-

atinge os protagonistas da luta armada, gos, as palavras repetidas no cotidiano. Isto
através da representação do confinamento. é bem ressaltado quando os objetos casuais
Esse modo de vida subverte todos os padrões de uma residência, como pratos, talheres e
da vida privada, a tensão torna-se perma- frutas são enquadrados junto com armas,

nente no dia-a-dia do aparelho. Obriga-se sinalizando a junção destes dois eixos.
a uma convivência forçada, a necessidade A cena síntese do impacto do terror
de compartilhar espaços limitados, de con- é o momento em que Rosa leva Thiago ao
viver com pessoas e com hábitos diferentes telhado do edifício para um jantar surpresa.
sob condições materiais, em muitos casos, O direcionamento a uma crescente claus-
difíceis. trofobia do personagem, e dos espectado-
Neste ambiente formado o político res, torna seu contato com o ar livre uma
invade o privado, todos os espaços e formas explosão de sentimentos que se expressa
de comportamento. Numa cena em que Rosa em todos os elementos cênicos. Thiago se
escreve algumas frases em um quadro negro debruça sobre o parapeito e deixa o vento
ela reitera: “- A luta não é desculpa para se correr por entre os dedos, tudo ao som da

42 Sessões do imaginário Cinema Cibercultura Tecnologias da Imagem


música de Sergio Sampaio, cuja letra desta- essas ações pelo endurecimento do contexto,
camos a seguinte estrofe: “-Eu quero é botar seu objetivo era construir uma sociedade
meu bloco na rua”. Mais do que libertar-se que se diferenciava dos valores burgueses e
da clausura Thiago sentia a necessidade de liberais presentes nas democracias vigentes
“ir à luta” diretamente contra o regime. e desejadas. Tal como o desenvolvimento de
O fato desta cena se passar no telhado um processo de esquecimento operado pelo
de um grande edifício pode ser uma analogia regime, na esquerda a escrita de memórias
com a própria posição dos protagonistas e relatos centrou-se muito numa ressignifi-
da luta armada, dispostos a morrer pelo cação do passado, enfocando a resistência
seu país e pela mudança da ordem vigente, ao regime (somente) como idealista, utópica
mas isolados, desconectados, acima de toda e outros adjetivos hoje considerados quase
uma base que não conhece e não diferencia. pejorativos. Neste processo, a relação
Outra cena em que este fator é mostrado é História e Memória é discutida e refletida,
quando Rosa e Matheus encontram-se num bem como suas formas de escrita e seu im-
cinema para trocar informações. O filme pacto no método histórico. Alguns autores
exibido nas telas é Betão Ronca-ferro, de refletiram esse debate tais como Beatriz
Mazzaropi. Enquanto os dois personagens Sarlo e Ernesto Laclau.
discutiam sobre o combate, o restante da Ao questionar a transformação do
população estava alheia, inserida em um testemunho em ícone de verdade pelos
outro espaço cultural e político. relatos históricos, construídos após o fim
dos períodos ditatoriais, Sarlo elenca um
Conclusão: Em defesa da história histórico sobre diversos elementos relacio-
Pensar a luta armada implica ter em vista nados ao processo de escrita da história e
a visão que seus protagonistas tinham de suas relações com os historiadores que as ex-
seu presente e do futuro que visualizavam. ecutam. Iniciando o debate num âmbito mais
Com o fim da ditadura, a construção das amplo, Sarlo aponta o caráter conflituoso do
memórias ocorreu de forma concomitante passado e sua relação com o presente. Nos
com o desenvolvimento e o retorno da de- dias atuais, um paradoxo pode ser visuali-
mocracia. A propagada anistia ampla, geral zado: verifica-se um aumento do enfraqueci-
e irrestrita nem foi tão ampla, nem tão geral mento do passado pela supervalorização do
muito menos foi irrestrita. Inseriu-se aqui instante, mas concomitantemente, a história
a reciprocidade, fator que isentava tortura- adentra no mercado simbólico do capita-
dores de uma responsabilização jurídica. lismo tardio de forma abrangente. Ligado a
A desejada reconciliação da família este processo, não se descola uma renovação
brasileira passava pelo perdão e pelo esquec- e variação das fontes utilizadas pela história,
imento, que traziam no seu cerne a ocultação pelas quais as visões do passado irrompem
da verdade e a interdição da memória24 . Se no presente através de narrativas.
generais e torturadores encontram o per- Se a história construiu suas regras e
dão, muitos presos políticos continuaram métodos de sua disciplina para supervisio-
a cumprir suas penas e os ressarcimentos nar os modos de reconstituição do passado,
pelos traumas e danos às famílias sequer no mercado simbólico deste capitalismo
apareciam no horizonte democrático. Neste tardio a “história de grande circulação”
contexto, tensões e disputas não estavam revela-se mais sensível às estratégias do
ausentes na reconstrução dessa democracia. presente, organizando-se através de esque-
Nesta rememoração, operada a partir mas explicativos conforme necessidades
dos anos 1980, alteraram-se a visão sobre afetivas, morais e políticas. Mudam as
os protagonistas da luta armada. Levados a fontes, alteram-se as temáticas. Focados no

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detalhe e buscando perceber o cotidiano, sua novas identidades criadas com a dissolução
capacidade de transgressão e variações dos de lugares, onde sujeitos universais falavam.
indivíduos que sob as narrativas realizadas, Levando em consideração esses pontos,
nos anos anteriores, estavam encobertas pelo o autor traça uma genealogia da relação
seu enfoque estrutural, reinserindo novas particularismo e universalismo. Na tradição
exigências de métodos para serem aplicados do cristianismo, a relação entre essas duas
aos “discursos de memórias”. categorias pertence à esfera divina e não
Nesse discurso, Narração e Exper- está acessível a razão humana. Esta relação
iência se inter-relacionam na medida em que conceituada como encarnação não estabe-
a primeira insere uma nova temporalidade lece uma conexão racional com o corpo que
que se atualiza constantemente e que não encarna, pois deus ocupa o lugar do agente
corresponde àquela do seu acontecer. Com privilegiado.
isso, quebrou-se uma continuidade da exper- Isto muda com o Iluminismo, onde
iência, nem tanto pela diferença geracional, a razão toma de assalto este lugar, fazendo
mas pela imposição do novo ao velho, pela com que tudo ao seu redor deva ser trans-
aceleração do tempo. Dentro desse âmbito, parente e ela. No século XIX, o ponto de
Paul de Man critica a possibilidade de vista universalista encontra uma relação
equivalência entre o eu (a primeira pessoa imbricada com a cultura européia, justifi-
que relata) e o relato, utilizando como ex- cando sua função civilizatória, pois aqueles
emplo a autobiografia (o autor aponta que particularismos “sem história” e “atrasados”
ela não se diferencia de uma ficção escrita deviam entrar na história, nem que isso ocor-
em primeira pessoa). Derrida aprofunda a resse à força. Este fator reinsere a lógica da
crítica, destacando que não possuímos bases reencarnação para a Europa, portadora e
filosóficas para definir experiência e no digna representante dos interesses univer-
processo de relembrar, o único fundamento sais da história em construção. Qual seria
da primeira pessoa é seu próprio texto. a melhor solução para um viés alternativo?
A produção dessas narrativas in- Laclau refuta a possibilidade de confronto
troduz o dever de memória, que traz consigo que extirpam qualquer possibilidade de
o direito de veto e ressarcimento, afetivo consenso no meio social.
e moral, do passado. Este ponto insere O particularismo puro acaba aceit-
uma diferença no trabalho realizado pelo ando todos os tipos de identidades como o
historiador, pois para a autora não há uma reacionarismo. Mas construir uma identi-

equivalência entre o direito de lembrar e a dade diferente com o embasamento de
afirmação de uma verdade da lembrança. fechar-se ao que está excluída dela não é
Assim, nesse contexto, afloram verdades uma atitude progressista. O autor aponta que
subjetivas que afirmam saber o que estava a precondição de um regime democrático é

oculto há três décadas pelas “ideologias”. a ausência de solução para este paradigma,
Esse campo de conflito instaurado transfor- pois a viabilidade democrática se constitui
ma os combates pela história em combates na impossibilidade do universal se alocar
pela identidade. num corpo e pelo fato de que diferentes
Ernesto Laclau aponta que a morte grupos competirem entre si para dar ao seu
do sujeito e o crescente interesse pelas particularismo um caráter universal de modo
identidades não são tão contrastantes25. temporário.
A forte valorização da subjetividade teria O aumento da produção e abrangên-
como pré-condição a propagada morte do cia da história não acadêmica, destacado por
sujeito. Contudo, esse sujeito ressurge como Sarlo realmente reflete a preponderância que
resultado de sua própria morte atrelado a as memórias obtiveram no plano cultural,

44 Sessões do imaginário Cinema Cibercultura Tecnologias da Imagem


sendo responsáveis principalmente pela tido sobre o que se luta, é parte da demanda
retomada do debate político e jurídico, em da justiça desejada e necessária do presente.
contraponto a um silêncio institucional que O dever de memória não deve colo-
somente nos últimos anos vem sendo rom- car em oposição binária as narrativas dos
pido. As memórias são elementos chave nas testemunhos e a história oficial. É com-
reconstruções de identidades individuais e promisso de todo historiador profissional
coletivas, seja pela continuação das lutas verificar e corrigir suas fontes, compromisso
políticas proporcionadas, seja pela sua im- profissional e de cidadão. Toda pergunta é
portância em outros contextos (atuais) e para uma forma de normalização, que qualquer
outros indivíduos. Há uma constante tensão operação, seja historiográfica ou literária,
entre o temor do esquecimento e a presença executa. O processo de seleção também
do passado. Fica evidente a impossibilidade ocorre na vida cotidiana, todo homem es-
de não se poder retornar ao contexto vivido colhe espectros da realidade que o envolve.
e que os fatos experimentados tem efeitos Para o historiador o critério a ser mantido
posteriores que independem da consciência continua sendo o sentido de utilidade social,
dos indivíduos. presente seja perceptivelmente, ou não ve-
Contudo, pode-se argumentar que ladamente28.
a experiência de um momento pode modi- E quando o que se quer narrar consti-
ficar períodos posteriores, já que na sua tui-se numa difícil lembrança, esse horror do
existência os sujeitos se movem em futuros passado também é o que se quer esquecer. A
passados, futuros perdidos e passados que memória informa o presente, mas quando se
não passam26. O centro das memórias e das atrela a ela a questão traumática o passado,
identidades está relacionado com um sen- mais que informar, ela invade o presente em
tido de permanência ao longo do tempo e todas as suas instâncias. Cabe destacar, que
do espaço. Elas não são coisas sobre o que este ponto de vista agrega duas dimensões
pensamos, mas coisas com o que pensamos de ação da história: o relato daquele que
onde o processo subjetivo é ativo e interli- sofreu, mas também coloca em cena, regis-
gado socialmente. Passado e memória são tra e reconhece o torturador, os executores
seleções e suas operações implicam não só (indivíduos e/ou instituições) do Terrorismo
um esquecimento, mas múltiplas situações de Estado e suas formas de atuação.
de esquecimentos e silêncios conforme dif- A objetividade e a subjetividade
erentes usos e sentidos. foram pensadas de diferentes formas no
Quando Sarlo afirma que a crítica processo de escrita da história, conforme di-
da luta armada, durante o período da dita- versas épocas e contextos. O conhecimento
dura militar argentina, parecia tragicamente objetivo seria aquele que ordena, aquele
paradoxal quando os militantes eram assas- que é estável, universal, atemporal, isento
sinados27 , realmente parecia, era e continua de emoções e analítico29. No processo de
sendo. A condenação do Terrorismo de Es- racionalização modernizadora da disciplina
tado, realizada com as memórias e testemu- história, a objetividade seria uma garantia
nhos das vítimas do regime, constituindo um das investigações históricas. Criou-se uma
campo de conflitos e juridicamente aberto atitude objetivista30, que permite ao histo-
não é questionada pela autora, pois seu en- riador ultrapassar os elementos subjetivos
foque é o privilégio do relato em primeira embasado numa determinada concepção de
pessoa como fonte inquestionável. Mas o história.
peso do passado e suas permanências não As críticas do discurso Pós-moderno
desconectam esses fatores. Justiça e verdade concentram-se na igualdade da linguagem
confundem-se e misturam-se, porque o sen- entre ficção e história. Como a história seria

Porto Alegre no 22 dezembro 2009 Famecos/PUCRS 45


construção do sujeito, não tendo um enfoque selleck. Cabe a nós destrinchar a ficção do
exterior ao humano, os elementos subjetivos factual contida no evento representado e
seriam incontroláveis. A fronteira entre a a facticidade do fictício contida em fontes
ficção e o discurso histórico torna-se cada como os testemunhos35.
vez mais turva, o que acaba levando os his- Após a década de 1960, o crescente
toriadores a refletirem sobre sua prática de abandono da história social levou a aborda-
trabalho, enfocando o aspecto metodológico gens culturalísticas, e as principais críticas
e evitando questões filosóficas mais am- à disciplina histórica vieram do campo da
plas. Esta postura relativista de caráter lingüística. Criou-se uma teoria tropológica
cético agregaria à história a tolerância e a do discurso, onde à história se equivaleria a
alteridade, ausentes nas formas de discurso uma estrutura verbal em forma de discursos
histórico anteriores. A verdade estaria ligada orquestrados em prosa narrativa36. A história
à eficácia da narração, o que poderia levar a encontra-se sempre em disputa, tencionada
desconexão entre prova, verdade e história31 pelos acontecimentos e pelos seus silêncios
A partir destes fatores, podemos nos (que também são história). O historiador
questionar se é possível falar em objetivi- encontra-se imergido no meio social para
dade e qual o grau de sua operacionalidade. qual produz seu trabalho.
O processo de cognição histórica constitui- Sua metodologia deve estar sempre
se num procedimento mental de dois pólos: atenta aos desafios e problemas de toda e
um objetivo, constituído pelas experiências qualquer fonte. O ressarcimento político e
verificáveis das fontes; outro subjetivo, an- moral que o dever de memória carrega con-
corado na orientação para a vida prática32. sigo, também pode, e em certos momentos,
A objetividade seria a união do pensamento deve estar presente na atuação do profission-
à experiência, onde a pluralidade de pers- al de história, principalmente quando o con-
pectivas não é seu entrave. A objetividade texto coloca a prova suas fundamentações
colocaria limites às interpretações históricas essenciais. Laclau aponta como o cerne de
estabelecendo critérios de validades, cons- um regime democrático a manutenção de
ciente da existência dos elementos subje- um “estado de consenso”. Em um regime
tivos. A exclusão da subjetividade tornaria democrático, a convivência de grupos con-
o conhecimento a-humano, levando-nos flituosos e diferentes é desejável e possível.
a esquecer que também fazemos parte da Mas e quando um desses grupos, no passado,
história33. violou as regras consensuais deste estado
  Assim, ganha terreno na escrita da básico, trazendo terror e morte, como fica
história, o conceito de representação, que é sua permanência e convivência no contexto
entendido como uma forma de composição pressente? Sua condenação e formação de
de uma visão histórica socialmente produz- identidades particularistas ancoradas na
  onde está associada a ela a maneira de
ida, justiça e na verdade ultrapassem esse estado
narrar e descrever. A relação do conteúdo de consenso teorizado?
da produção histórica com a realidade con- Ao longo da história, a velha ordem
stitui-se um problema histórico de grande estabelecida, sempre mostrou grande ca-
interesse. Como uma fonte histórica não tem pacidade de dominar movimentos revolu-
a pretensão de ser produzida para ser uma cionários ou questionadores através de mei-
fonte histórica, devemos reconhecer e iden- os mais diversos37. O âmbito superestrutural
tificar os códigos das mediações históricas não poderia ficar de fora deste processo. A
e interligá-los com os indivíduos criadores construção de um ceticismo contribui para
e produtores34. História e ficção constituem a estabilização da ordem estabelecida. A
um desafio atual, como bem lembrou Ko- negação de um compromisso com o pre-

46 Sessões do imaginário Cinema Cibercultura Tecnologias da Imagem


sente, ocorre concomitantemente, com a uma demanda social que se coloca presente,
própria incapacidade de defini-lo e conhecê- mesmo que de forma inerente a instrumen-
lo. O questionamento das fontes e sua con- talização dos indivíduos num contexto onde
frontação devem estar sempre presentes na o empírico é apenas uma das formas de se
ótica do profissional, mas estas reflexões e relacionar com o passado, onde o cinema ul-
questionamentos também não podem ser trapassou os historiadores na constituição do
obscurecidos, principalmente pelo papel “chão da história”. Isto implica reconhecer
social e político que a história produzida que no período contemporâneo existem
pode causar. As classes dominantes não inúmeras maneiras de se relacionar com o
temem a história, temem os historiadores, passado.
mais precisamente, aqueles que não podem
controlar e utilizar38. Depois desta reflexão e da análise
Depois desta reflexão e da análise destas películas, podemos concluir que
destas películas, podemos concluir que
as ficções cinematográficas trazem à tona as ficções cinematográficas trazem à
visões da vida real e sua representação do tona visões da vida real e sua repre-
tempo, do espaço e das relações sociais,
sentação do tempo, do espaço e das
culturais e econômicas. O cinema enquanto
narrativa está imbricado pelo histórico. relações sociais, culturais e econômi-
Durante o período ditatorial, o Estado bu- cas. O cinema enquanto narrativa
rocrático organizou-se conforme os inter-
esses de dominação de classe, interesses está imbricado pelo histórico.
que impuseram à vida social uma cultura
política do medo. Neste contexto passível de No caso brasileiro, organizou-se e
rupturas acentuadas, sua permanência faz- planejou-se uma Anistia intitulada ampla,
se sentir ao longo do tempo, influenciando geral e irrestrita. A origem semântica da
o período pós-ditadura e suas disputas de palavra vem de Amnestia, que significa
memória e pela história. Nesta disputa ganha esquecimento, atrelado à idéia de perdão.
imensa importância o campo cinematográ- Perdão dos executores e operários da vio-
fico. A memória, a violência, as crueldades, lência de Estado e suspensão das penas, em
são objetos de uma reelaboração do político alguns casos aos opositores. O fechamento
operado pela ficção, que coadunam-se no dos arquivos e as amarras sucessivas em sua
fazer cinematográfico, executando uma liberação denotam o poder e a abrangência
operação historiográfica, enfocando o que desta estrutura. Onde os registros são escon-
está fora dele e elege para ser visto o que didos ou destruídos, o cinema passa a ter um
tem relevância do e para o presente39. papel de manter e fomentar o debate sobre
Podemos conceituar estes filmes o contexto e até mesmo na reconstituição e
como filmes-arquivo, que organizam o pas- relato dos fatos históricos. Todo filme em
sado voltado para o presente e colocam em sua essência é político. Público, obra, dis-
questão qual o legado de um futuro dese- tribuidoras, produtores, atores, todos estão
jado. Os espectadores moldam a experiência calcados em relações políticas inerentes ao
cinematográfica e são por ela moldados. fazer artístico.
Como destaca Rosenstone, este é um bom O cinema brasileiro passa por uma
exemplo de como os meios audiovisuais fase de diversificação de propostas em busca
podem nos fazer refletir sobre nossa visão do de atrair um público maior e de se tornar
passado e sobre nosso conceito de história. rentável. Depois de 1992, não se configurou
Atrelada às realizações desta temática está uma proposta estética, somente ocorreu

Porto Alegre no 22 dezembro 2009 Famecos/PUCRS 47


uma reunião de gêneros. As temáticas re- Estas reflexões se fazem necessárias
centes não abordam uma perspectiva rev- na abordagem da luta armada e do Terroris-
olucionária, mas são calcadas no cotidiano mo de Estado pelo historiador e pelo profes-
se distanciando do político. A abordagem sor de história. É essencial recuperar a visão
da luta armada é marcada por uma tônica do futuro, sonhos e projetos de vida dos
derrotista centrada em explicar o porquê protagonistas da oposição à ditadura. Hori-
da derrota. Esta visão acaba abordando o zontes onde eram possíveis a clarificação
passado como algo contido nele mesmo, e a construção de novos modos de vida,
sem implicações para o presente, sem um onde a própria percepção desses horizontes
questionamento, ausente nas três instâncias não era obscurecida e caracterizada como
de tempo: passado, presente e futuro. inalcançável e impossível. Nos dias atuais,
Assim, devido ao presente e a expec- esta possibilidade de construir um futuro
tativa futura ocorre uma seletiva suspensão diferente da realidade vivida é apagada e en-
do olhar sobre o passado, pelas poucas coberta pelo Pensamento Único40 e por sua
rupturas e pelas grandes permanências. forma de organizar o meio social, político
No contexto democrático que se formava, e cultural. Visando ignorar o contraditório,
a suspensão do olhar sobre o passado da ocultar a dinâmica social, seus conflitos,
luta armada, e muitas vezes a suspensão do disputas e suprimir as contradições latentes
próprio passado deveu-se a necessidade de sejam no passado, seja no presente ou no
incorporação de grande parte da esquerda horizonte de expectativa dos indivíduos
ao ambiente político e social que se con- de hoje, o Pensamento Único impõe-se de
figurava. Pra frente Brasil foi realizado forma ditatorial e totalizante. Se a produção
no início deste processo. Cabra-cega pelo historiográfica retoma o debate e a pesquisa
maior distanciamento apresenta um pouco sobre a ditadura brasileira; o cinema pela
mais de consciência sobre esse possesso. sua abrangência e penetração amplia esta
discussão no meio social. Cabe ao pro-
Se a produção historiográfica retoma fessor de história discutir estes pontos de
forma integrada, fomentando uma semente
o debate e a pesquisa sobre a di- questionadora, transgressora, e porque não,
tadura brasileira; o cinema pela sua revolucionária.
NOTAS
abrangência e penetração amplia esta
  discussão no meio social. Mestrando em História pela Universidade Federal do Rio
*

Grande do Sul – UFRGS. E-mail: rafarhq@yahoo.com.br

Diferentemente de outros filmes o 1 Um claro exemplo é a Alemanha após a Segunda


Guerra Mundial e após a Queda do Muro de Berlim. A
elemento político está presente, mesmo que
  Zeitgeschichte (História do tempo presente) apresentou
ainda em graus não satisfatórios. Outros diferentes enfoques na segunda metade do século XX.
filmes realizados recentemente também Ver QUINSANI, Rafael Hansen. GONZAGA, Sandro. A
Vida dos Outros e de Todos Nós: a visão cinematográfica
abordam o cotidiano como O ano em que da República Democrática Alemã ou o Dia em que o Big
meus pais saíram de férias. Não questiona- Brother se afeiçoou ao Little Brother. In: GUAZZELLI,
mos a liberdade de realização destes filmes. Cesar Augusto Barcellos; DOMINGOS, Charles Sidarta
Machado; BECK, José Orestes; QUINSANI, Rafael Han-
Eles podem e devem ser feitos. O que se sen. A Prova dos 9: A História contemporânea no cinema.
questiona aqui é a não realização de filmes Porto Alegre: EST; Letra & Vida, 2009. p. 165-188.
que agreguem o elemento político, questio-
2 CUESTA, Josefina. Historia del presente. Madrid:
nadores, inquisidores sobre a temática da Eudema, 1993. p. 9-11
ditadura.
3 FRANCO, Marina; LEVIN, Florência. El passado

48 Sessões do imaginário Cinema Cibercultura Tecnologias da Imagem


cercano em clave historiográfica. In: FRANCO, Marina; 24 RODEGHERO, Carla Simone. A anistia entre memória
LEVIN, Florência (orgs) Historia reciente. Perspectivas e o esquecimento. História Unisinos, São Leopoldo, v
y desafios para um campo em construción. Buenos Aires: 13, n 2, 2009, p. 138.
Paidós, 2007. p.23
25 LACLAU, Ernesto. Universalismo, particularismo y la
4 ROUSSO, Henry. A história do tempo presente, vinte cuestión de la identidad. In: Emancipacióm y diferencia.
anos depois In: PÔRTO, Gilson História do tempo pre- Barcelona: Ariel, p. 43-68
sente. Bauru: EDUSC, 2007. p. 294-5
26 JELIN Los trabajos de la memoria. Madrid: Siglo
5 FRANCO, LEVIN, Op. Cit. p. 37 veintiuno, 2002. p.13

6 ROUSSO, Op cit. p. 286 27 SARLO Beatriz. Tempo Passado. Cultura da memória e


guinada subjetiva. São Paulo: Cia. das Letras, 2007. p. 19 .
7 ROSENSTONE, Robert. El Passado em imágenes. El
desafio del cine a nuestra idéia de la historia. Barcelona: 28 FONTANA Josep. A história dos homens. Bauru:
Ariel, 1997 p. 16-7 EDUSC, 2004. p. 402.

8 ROSENSTONE Op cit. p. 44 29 REIS José Carlos. História e Verdade: posições In:


História e Teoria. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 2006.
9 ROSENSTONE Id.,Ibid,p. 19 p. 152.

10 ROSENSTONE, Robert. Romantic Revolutionary: A 30 RÜSEN Jörn. Narratividade e Objetividade nas Ciências
Biography of John Reed históricas. Textos de história, v.4, n 1, 1996. p. 87

11 Warren Beaty Reds. 1981 31 GINZBURG Carlo. O fio e os rastros. Verdadeiro, falso,
fictício. São Paulo: companhia das letras, 2007. p. 210-30
12 ROSENSTONE. Op. cit ,p.
32 RÜSEN Op. cit p. 97-101
13 ROSENSTONE Id.,Ibid,p. 74-85
33 SHAFF Adam. História e Verdade. São Paulo: Martins
14 BAUER, Caroline Silveira. Possibilidades de interpre- Fontes, 1987.p.279-310
tação dos anos 1970 e 1980 através do filme Pra frente
Brasil. In: PADRÓS, Enrique Serra; GUAZZELLI, Cesar 34 BANN Op. cit. p. 54
A.B. (orgs) 68: História e Cinema. Porto Alegre: EST,
2008. p. 93-102. 35 KOSELLECK, Reinhart. Futuro Passado. Contribui-
ção à semântica dos tempos históricos. Rio de Janeiro:
15 RIDENTI, Marcelo. O Fantasma da Revolução Bra- Contraponto, 2006. p. 141 e 251
sileira. São Paulo: UNESP, 1993. p. 115.
36 FONTANA Op. cit p. 400
16 RIDENTI, Op. cit., p. 125-8.
37 FONTANA Op. cit p. 381
17 RIDENTI op. cit., p. 197-8
38 FONTANA Op. cit p. 343
18 PADRÓS, Enrique Serra. Como el Uruguay no hay
[…] Terror de Estado e Segurança Nacional. Uruguai 39 SOUZA, Maria Luiza Rodrigues. Um estudo das nar-
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