Verinotio

revista on-line

Espao de interlocuo em cincias humanas

n.10, Ano V, out./2009 Publicao semestral ISSN 1981-061X

de educao e cincias humanas

TRADUO Lukcs escreve sobre Gauguin

Apresentao e traduo de Rainer Patriota*1

APRESENTAO
Lukcs o crtico de arte

sabido que, no mbito da teoria e crtica literria, a obra de Georg Lukcs uma das mais vastas, polissmicas e originais do sculo XX. Sua importncia notria e inquestionvel, comeando por Histria do desenvolvimento do drama moderno, passando por A alma e as formas e Teoria do romance e se estabelecendo, na maturidade, com os textos de inspirao marxista, como O romance histrico, Goethe e sua poca, Realistas alemes do sculo XIX e outros mais. Bem menos conhecida sua produo no campo das artes plsticas. No h dvida de que esta uma parte menor de sua obra, tanto em termos quantitativos quanto tericos. Lukcs no era um especialista de formao e sua sensibilidade esttica sempre foi predominantemente potica. Apesar disso, ele deixou um legado valioso sobre questes pictricas, o qual, embora relativamente discreto, est longe de ser inconsistente ou suprfluo. A Esttica de 1963 nos mostra que Lukcs conhecia a fundo a histria e os problemas da pintura. De sua gnese no paleoltico ao seu processo de secularizao a partir de Giotto, consumada com os pintores do Renascimento e do perodo barroco, a trajetria da pintura a amplamente discutida e problematizada. E, com ela, questes categoriais de estilo e tcnica. Ora, por razes de princpio, Lukcs nunca isolava em reparties fechadas a forma do contedo e estes do momento histrico no qual as obras tm sua origem. Por tudo isso, um leitor atento da Esttica poder perceber e, infelizmente, os estudos sobre Lukcs esto ainda vergonhosamente atrasados em relao a este ponto que aqui no a literatura, mas sim a pintura que

Bacharel em msica e mestre em filosofia pela UFPb. Doutorando em filosofia pela UFMG.

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sobressai no conjunto das consideraes e anlises formais do autor. Isso no quer dizer, contudo, que o envolvimento de Lukcs com o universo da pintura tenha sido tardio. Novamente, o caso justamente o oposto e, tambm aqui, a esttica marxista se mostra legatria das reflexes juvenis. Antes da I Guerra Mundial, Lukcs esteve algumas vezes na Itlia e o projeto de sua primeira esttica, escrita em Heidelberg entre 1912 e 1918, nasceu em Florena, durante uma longa estada de inverno. Lukcs apreciava o modo de vida dos italianos e via na arte do Renascimento a expresso de uma culminncia na histria da esttica. O perodo destas visitas foi bastante fecundo. Seus frutos amadurecero no trabalho terico desenvolvido em Heidelberg. O texto sistemtico, redigido como tese de Habilitation1, revela um envolvimento profundo com os problemas pictricos. Mencione-se, ainda, o texto e os esquemas da conferncia intitulada O problema formal da pintura, de 1913 (cf. Lukcs, 1974b). A discusso com Fiedler, importante e influente terico das artes visuais, e a consequente determinao do conceito de meio homogneo, um conceito categorialmente central da esttica lukacsiana, so aquisies deste perodo. Nesta poca, Lukcs ocupava-se da pintura com rigor e empenho verdadeiramente profissionais. Numa carta que lhe foi endereada em maro de 1913, Max Weber que acompanhava de perto o trabalho de tese do jovem amigo lamentava no conhecer ainda autores citados por Lukcs, como Alois Riegl, renomado terico e historiador da arte, e Leo Popper, terico e crtico de arte hngaro que influenciou poderosamente o jovem Lukcs. De fato, para entender a aproximao de Lukcs ao universo da pintura, necessrio ter presente o papel fundamental de Leo Popper. Filho de David Popper, violoncelista famoso da Hungria, ele foi o grande amigo de Lukcs dos anos de 1907 a 1911 e sua morte prematura deixou incipiente um trabalho que prometia ser extremamente vultoso no campo da teoria e crtica de arte. Na sua entrevista autobiogrfica, Lukcs refere-se a Popper como um intelectual que, por uma capacidade rara de conciliar teoria e crtica, isto , a dimenso conceitual e o aspecto qualitativo da obra, sua singularidade, foi um caso todo especial na histria da crtica (Lukcs, 1999, p. 35). A influncia de Popper sobre Lukcs inequvoca. No plano filosfico, sabemos que a teoria do mal-entendido, desenvolvida por ele em Heidelberg, deriva
A Habilitation era um ttulo consignado pelas universidades alems a doutores que, sob orientao de um tutor acadmico, produzissem um trabalho terico original devidamente reconhecido por uma banca. A aprovao no exame de Habilitation dava ao candidato o direito de lecionar na respectiva instituio como professor autnomo (Privatdozent). Em 1918, Lukcs candidatou-se Habilitation na Universidade de Heidelberg, apresentando os manuscritos de sua esttica, redigida entre 1912-14 e 1916-18. (Em 1974, aps o trabalho de organizao de Gyrgy Mrkus, a editora Luchterhand publica os dois manuscritos, intitulados Heidelberger Philosophie der Kunst [Filosofia da arte de Heidelberg] e Heidelberger sthetik [Esttica de Heidelberg]). Sob alegao de sua nacionalidade estrangeira, a Habilitation seria recusada a Lukcs. Cf. a introduo de Zoltn Tar em Georg Lukcs: Selected Corresondence - 1902-1920 (Lukcs, 1986).
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do jovem amigo (Lukcs, 1974a, 1974b). Mas com o conceito de meio homogneo que esta influncia se revela mais duradoura, pois, se na maturidade Lukcs abandonou a teoria do mal-entendido, o conceito de meio homogneo, pelo contrrio, seria retomado e amplamente desenvolvido em sua esttica tardia2. Foi tambm graas amizade com Popper que nasceu o pequeno ensaio sobre Gauguin. No entanto, em termos tericos, Gauguin revela traos j marcantes da fisionomia intelectual de Lukcs. Nesta poca, ele trabalhava na primeira verso de seu estudo sobre o drama (Histria do desenvolvimento do drama moderno), em que o naturalismo era duramente criticado e, com ele, toda a lgica da sociedade burguesa. O naturalismo consequncia de uma vida que se faz superficial, mecnica, alienada. a esttica de tempos visceralmente incultos, antipoticos. A arte de uma civilizao que condenou os indivduos ao prosasmo vazio e subjetivista e, por isso, no capaz de produzir verdadeira arte (Lukcs, 1981). Este mesmo diagnstico aparece, em medida contida, no ensaio sobre Gauguin. Nele, o autor examinou a soluo proposta pelo pintor ao impasse da arte moderna, de sua anarquia e falta de rumo numa sociedade sem unidade espiritual. Lukcs se pautava pela contradio entre civilizao (sociedade burguesa) e cultura, mas no se fixava na obsesso irracionalista pela interioridade nem acalentava a nostalgia reacionria de certa ideologia burguesa. Ao partir para o Taiti, Gauguin deu adeus s misrias da civilizao, porm, ainda que tenha conseguido encontrar um espao mais harmonioso para viver, sua obra se tornaria estril. Gauguin se harmonizou como homem, mas sua obra se diluiu nas consonncias de uma beleza puramente decorativa. O sonho de reencontro entre arte e vida desfez-se numa triste iluso: longe da civilizao, de seus problemas, Gauguin se tornou um pintor carente de universalidade. A poesia de seus quadros no era real, pois no refletia a realidade concreta do mundo. Para Lukcs, a arte est comprometida com seu tempo, para o bem e para o mal. E os tempos eram problemticos. Ora, isso no significa resignar-se e muito menos partilhar o entusiasmo pelo vanguardismo, incipiente naqueles primeiros anos do sculo XX. Lukcs no queria nem o brilho falso de uma beleza puramente decorativa, nem a opacidade de uma esttica que, fiel a seu tempo, no poderia ser bela, no poderia ser artstica e humana. Apenas pela criao de uma nova cultura de uma nova unidade espiritual e pela consequente universalizao e democratizao da beleza o presente haveria de erguer pontes para tempos esteticamente positivos. O Taiti no deveria ser privilgio de um artista, mas a condio natural de cada homem, no deveria ser um sonho pessoal, mas uma realidade coletiva.
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Veja-se a este respeito a generosa referncia a Popper na Esttica (Lukcs, 1982, p. 352).

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Por trs desta concepo, latejava o pulso de um revolucionrio. Ele se anunciava matutinamente, mas seu processo de sedimentao seria lento e sofreria recuos. Em A metafsica da tragdia, de 1910, Lukcs lanaria um olhar derrisrio ao ideal democrtico de uma nova cultura, unindo-se temporariamente causa aristocrtica e irracionalista dos indivduos excepcionais (Lukcs, 1971, p. 248). A tragdia seria tratada ali como emanao de condies individuais, e no de condies histricas. Visto retrospectivamente, esse episdio no passou de um acidente de percurso, reflexo de circunstncias particularmente acabrunhantes. Lukcs no se satisfez com o voo metafsico e em breve retomaria o caminho da luta e da utopia. A partir de 1914, a marcha para a revoluo se fez irreprimvel. Contra a resignao e o desespero, Lukcs tomou partido pelo socialismo. verdade que, aps dcadas de tortuosos combates, a revoluo socialista fracassou e o Taiti tornou-se, para todos, uma terra ainda mais distante, um sonho ainda mais improvvel. No entanto, Lukcs estava certo na avaliao dos caminhos: por um lado, Gauguin envelheceu (e certo que a via trgica de Van Gogh revelou-se muito mais substancial, porque mais universal) e, por outro, a arte burguesa tornouse insuportavelmente problemtica. Mais do que nunca, o impasse civilizatrio entre arte e vida, nos atinge e petrifica.

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Gauguin3

Georg Lukcs

Acredito que, entre ns, muitos superestimam Gauguin quando o consideram o maior pintor moderno, ao mesmo tempo em que subestimam seu real significado. Gauguin deu a resposta para uma questo universal. Muitos sentem que tal questo existe e alguns artistas, de maior fora intelectual, j sucumbiram a ela. Gauguin deu a resposta para uma questo universal: a da relao entre o artista de hoje e a vida. Entretanto, apenas a questo universal, a resposta to individual que no pode ter nenhuma importncia exemplar, simblica. Ela mostra a possibilidade de soluo harmoniosa para uma situao trgica, porm, no fim das contas, esta soluo fica to restrita ao sentimento individual que no resolve a essncia trgica do conflito. A tendncia geral do desenvolvimento da pintura moderna (alis, da arte como um todo), pela forma como ocorreu, necessariamente a levaria a este conflito. Aqui,
Gauguin foi escrito originalmente em hngaro e publicado em julho de 1907 na revista Huszadik Szzad (Sculo XX). A traduo para o alemo, na qual nos baseamos, foi feita por Agnes Meller e publicada em verso digital no site da Lukcs-Gesellschaft (nota do tradutor).
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s podemos falar desta situao muito brevemente; suas razes, em grande medida, ainda no foram descobertas e, quanto mais as conhecemos, mais nos damos conta de que elas requerem um aprofundamento muito mais detalhado que o de hoje4. Est-se diante da mais completa anarquia e de uma total falta de rumo; uma situao insuportvel para qualquer artista que, como diz o pobre Van Gogh sobre si prprio, ama a ordem e a harmonia e precisa se isolar, precisa sofrer para conseguir introduzir um estilo em cada obra particular. A pintura se libertou de toda aplicao (Igreja, decorao interior etc.), do peso de contedos e smbolos a que estava ligada, do arbtrio dos mecenas, tornou-se completamente livre. Lentamente, todas as consequncias dessa libertao foram extradas. Caram de vez as velhas formas e contedos, aquelas que, mesmo quando j no tinham mais nenhum sentido, continuaram por muito tempo a ser sustentadas pela pobreza de ideias e pela preguia. Surgiu um tipo completamente novo de pintura. Uma pintura toda independente, absoluta que, lentamente e depois de muitos abalos, criou sua prpria esttica, uma esttica nova. Antigamente, a funo de uma pintura era determinada antes mesmo de ela ficar pronta, mas hoje, ao contrrio, tudo depende do pintor. Com isso, ocorreu uma grande alterao de valores. Raramente, os bons pintores foram tambm pensadores robustos, pois a produo de ideias no seu papel; uma vez que agora ningum lhes fornece ideias prontas, como fora antes o caso, a nova direo do desenvolvimento ser a perda completa da importncia do tema. Para o antigo pintor, a representao da Virgem Maria no era um tema extrado de seu pensamento, ele o havia recebido pronto e, por isso, constitua apenas um problema artstico; mas hoje quem quisesse pintar um quadro da Madona precisaria criar refletidamente uma relao entre si prprio e a Bblia; neste caso, o tema se torna um peso. Este no o nico motivo pelo qual este tema no mais pde ser objeto da pintura moderna. No h mais um pblico que, diante de um tema qualquer, possa estabelecer a mesma relao afetiva e intelectual do artista, mesmo que este eventualmente encontre um tema. No momento em que a relao entre objeto, artista e pblico cessa de ser uma conveno e se torna resultado de um pensamento individual, comea a ser problemtico querer expressar pictoricamente um pensamento qualquer; por fim, tudo o que no pertence exclusivamente ao monde visible deixa de ser artstico, torna-se no artstico. Assim, o nico alvo da pintura moderna passa a ser a representao mais perfeita possvel desse mundo exterior. O alvo tambm no poderia ser outro; a decorao s pode ter sentido se adorna um lugar determinado e para a pintura moderna foi impossvel inserir-se onde quer que seja. O estilo dos prdios pblicos e privados configurou-se de tal modo
Julius Meier-Grfe ocupou-se mais de uma vez desse problema em seu livro Histria do desenvolvimento da pintura moderna (nota do autor).
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que, neles, a pintura no constitui uma necessidade orgnica, ainda que lhe seja atribuda um lugar. A pintura separa-se de todo gnero de arte aplicada. No h mais cultura que na casa, nas roupas, nos mveis e nos quadros de pessoas seja determinada pelo mesmo instinto: reina uma completa anarquia. E, por isso, no h mais nenhum pblico que possa acompanhar o desenvolvimento particular da pintura; o desenvolvimento consequncia da interao entre os artistas. O pblico ento habitua-se lentamente a uma pintura que, em sua primeira apario, provoca revolta, depois, com o tempo, torna-se moda e, por fim, sai de moda. As personalidades separam-se umas das outras com um radicalismo nunca visto, cada um busca para si prprio seu modo original de ser, uma nova ideia; no apenas para ganhar o gosto do pblico, mas porque na arte moderna apenas o original pode ser artstico. Onde no h mais cultura, toda e qualquer conveno torna-se antiartstica. Para a grande felicidade da pintura, veio tarde, e apenas para alguns poucos homens, a conscincia de que a sua situao problemtica. Para a sua felicidade, pois este desenvolvimento paradoxal trouxe luz tantas belezas inditas que ns, muitas vezes, deixamos de perceber tais belezas diante de certos quadros, justamente porque vemos com clareza a peculiaridade da situao. E naturalmente para os pintores sempre foi muito mais importante lutar pela soluo de problemas pictricos do que atormentar-se desesperadamente com uma situao que no nem provocada nem alterada por eles. At a vitria do Impressionismo, com o que um mundo inteiro foi descoberto e conquistado para a pintura, cada um estava ocupado com estes problemas; aps a vitria decisiva, quando todos os meios para uma grande pintura j se acham disposio, justamente os mais sensveis reconheceram dolorosamente que hoje no se pode falar de grande pintura. O Impressionismo pode ser apenas um objeto num grande edifcio, mas onde ergueramos este edifcio? Van Gogh consumiu a vida inteira nesta busca selvagem, incessante e trgica. Ele tambm intuiu a causa: a anarquia, a falta de cultura, o isolamento da arte e dos artistas na vida. Czanne se recolheu com resignao; ele imprimiu heroicamente sua sensibilidade possante, primitiva e brutalmente grandiosa e, no entanto, complicada, nos objetos que, por acaso, ia achando diante de si, em combinaes casuais de garrafas e copos, mas e panos de mesa. s vezes, nos agrada a paz ocenica da vida pacata, s vezes, um grito selvagem, quase animal de alegria ou dor. Ele se retira e pinta para si mesmo e para os poucos que, como ele, renunciaram a tudo e apenas por isso pintam quadros (poetizam ou fazem msica), pois eles foram feitos assim e no podem fazer diferente.

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Gauguin possua uma constituio mais suave, lrica do que estes dois, mas sua alma era mais consciente e complicada (ou pelo menos literria, reflexiva, poder-seia dizer). Parte de Czanne e do Impressionismo. Mas no demora muito para que ele perceba o significado relativo e o carter problemtico da pintura que meramente pinta a natureza. Busca um estilo. Esta busca nervosa, excitada por um estilo, ocupa-o por alguns anos. Ele desembarca na Ilha Dominicana e traz de l quadros esquisitos, estilizados ao modo impressionista; um mar de azul profundo cintila por detrs da vegetao frondosa; rvores que sobressaem agitadas erguem-se a partir de um cho ardentemente amarelo. Volta para a Europa. Trabalha em Arles com Van Gogh, funda uma escola em Pont-Aven. Ele j enxerga o alvo: Cherchez lharmonie et non lopposition, laccord et non le heurt5. Ele tem seu mtodo, pelo menos assim o cr: deve-se pintar de memria; bom quando h um modelo, mas no se deve v-lo durante a pintura, de modo que surja uma distncia espiritual suficiente. Diante do Neoimpressionismo florescente em seu tempo que, para fazer valer inteiramente a atmosfera, aboliu todos os contornos e diluiu todas as cores, ele aspirou simplicidade e sntese. Em Bratagne, Gauguin descobriu maravilhosos ritmos de trabalho. Sobre um cho rosado debaixo de um cu azul-claro, mulheres vestidas de azul, uma srie infinita de trabalhadoras (embora na tela se possam ver apenas cinco ou seis), dois homens abaixando-se sobre uma montanha vermelha incandescente, por trs deles o cu amarelo brilhante. Entretanto, estes quadros tambm so apenas ensaios, assim como o Impressionismo, que ele quis ultrapassar; de fato, foi a tentativa de ultrapassar o Impressionismo. O Taiti foi para ele a consecuo da meta, a superao do experimentalismo e no a fuga, como muitos acreditaram. Dizem: por sentir asco diante de nossa cultura, ele fugiu para os brbaros. Em primeiro lugar: no h brbaros no Taiti, assim como ns no temos nenhuma cultura. Ele apenas se rebelou contra nossa civilizao quando partiu para l; ele renunciou ao conforto e s inmeras exterioridades, obtendo, em vez disso, tranquilidade e harmonia em meio a um povo com uma cultura milenar (mesmo que esta cultura fosse primitiva e em vias de padecimento). O Taiti ajudou Gauguin, sobretudo, humanamente. Ele encontrou seu lugar na sociedade, l ele no era nem um artigo de luxo para amadores, nem um anarquista errante, um marginal; um selvagem lhe disse pela primeira vez em sua vida que ele produzia algo que os outros no podiam, que ele era um homem til. Ele foi considerado um homem til, foi amado, foi feliz e essa felicidade intensa, essa harmonia intensa o que se v em seus ltimos quadros. Antes, havia buscado por meios artsticos a harmonia, agora ele a descobriu por si prprio atravs da vida. Ele precisava apenas esquecer; esquecer muitos modos artsticos e truques que servem apenas para tornar
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Buscar a harmonia e no a oposio, o acordo e no a desavena (nota do tradutor).

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um quadro interessante; mas nesta poca ele no se preocupava absolutamente com o interessante, a beleza existia nele e para ele. A lart pour lart havia sido ultrapassada em todos os sentidos. Ele conheceu velhas sagas e grandes smbolos por meio de homens que acreditavam nisso e no meio de pessoas que acreditavam nisso. Quando pintou smbolos em oposio a muitos pintores modernos , no precisou sentir nusea diante do corpo vivo, desnudo. Sua Eva pode passear nua no mundo escreveu ele em uma carta a Strindberg e ela fazia isso; ela no era um modelo despido para o quadro. Gauguin pintou harmonias cada vez mais serenas e ordenadas. Cada vez mais, o detalhe e a realidade desapareciam destes quadros; meras consonncias de superfcies belas e cores fabulosas; harmonia de linhas sutis e planas; eles no so mais exatamente quadros, apenas decoraes. Ele atingiu o alvo; buscou isso a vida inteira. o nico artista moderno que atingiu sua meta. Os demais se atordoaram, quando no morreram no meio do caminho, saram de cena resignados ou pereceram tragicamente. A vida de Gauguin, neste sentido, no trgica para ele mesmo. Apenas trgico para ns que a soluo encontrada por ele para a questo que a todos afeta profundamente em ltima instncia, a da relao entre arte e vida no altere a essncia trgica desta questo. Todo artista busca seu Taiti, mas apenas Gauguin o encontrou e ningum mais poder encontr-lo enquanto tudo aqui no for transformado, de modo que cada um possa criar em qualquer parte seu prprio Taiti imaginrio. At l, Gauguin permanecer um caso isolado, um belo sonho, uma possibilidade reluzente, uma iluso fabulosa. Pois aqui, entre ns, as pinturas de Gauguin so to problemticas quanto as de qualquer outro, e ainda que sejam decoraes perfeitas, no h nenhuma arquitetura que se adapte a elas.
Referncias bibliogrficas
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