FeLIpe MUaNIS

O tempo morto na hiperteleviso1

INTRODuO

Ao longo da histria da televiso, ocorreram mudanas significativas no seu dispositivo e, consequentemente, na maneira como as pessoas se relacionam com ela e com os seus diferentes produtos. As mudanas trazidas pela televiso no ficaram restritas ao tempo do seu surgimento, mas, pelo contrrio, continuaram acontecendo, lenta e continuamente, transformando hbitos e formas de espectatorialidade. O momento mais significativo das transformaes ocorreu a partir dos anos de 1980, consolidando-se nos anos de 1990. Muitos autores caracterizam as mudanas de diversas formas, mas so quase unnimes ao apontar tal poca como um perodo de transio importante para a televiso. Desse modo, opta-se pela distino, inicialmente proposta por Umberto Eco (1984) e, posteriormente, desenvolvida por Francesco Casetti e Roger Odin (1990), entre dois momentos especficos da televiso, como ponto de partida para pensar o que constituiria seu terceiro momento: a hiperteleviso, definio j adotada por alguns autores. De modo sucinto, a paleoteleviso seria o espao mais caracterstico da TV generalista e destinada ao coletivo, mensageira, uma televiso clssica, que exercia a fascinao da descoberta. O apresentador tinha o

1 Trabalho apresentado ao Grupo de Trabalho Cultura das Mdias do XXI Encontro da Comps, na Universidade Federal de Juiz de Fora, Juiz de Fora, de 12 a 15 de junho de 2012.

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monoplio da palavra, estabelecendo uma relao hierrquica e pedaggica com seus usurios. Utilizava-se, ainda, de gneros prontos de outras mdias, com os quais se estruturava o fluxo em um contrato de comunicao, criando um espao de formao e sua temporalidade prpria, rgida, regular, com periodicidade bem-definida. Havia, ainda, muitos programas ao vivo, maior fidelidade ao canal e mais formalidade, no que diz respeito aos contedos: assuntos como sexo e dinheiro, por exemplo, eram considerados tabus. A imagem era de intensidade zero, planar, sem contraste, com poucas interferncias grficas e incrustaes. A neoteleviso, por sua vez, comearia em meados dos anos de 1980, se consolidaria nos anos de 1990 e seria a idade moderna da televiso, quando ela adquire mais complexidade e nuanas. Ganham espao as TVs privadas, com a crise de alguns canais pblicos, e as segmentadas. O nmero de emissoras dobra, e o zapping torna-se uma novidade que muda a velocidade, a forma de ver televiso, decretando o fim da fidelidade ao canal. Mais destinada ao indivduo do que ao coletivo, a televiso sai da sala para o quarto, aumentando a intimidade com o espectador, rompendo os antigos tabus. Rescinde, assim, o modelo pedaggico anterior, estabelecendo uma relao de proximidade, em que o especialista menos importante e o espectador tem a palavra quando surgem as pesquisas qualitativas e quantitativas. Centrada no espectador, abole a separao entre os espaos de realizao e recepo. Comeam a surgir programas especficos da televiso, como os talk shows e os reality shows, ainda com um simulacro de interao. A programao passa a ser 24 horas, ininterrupta e, mais importante do que o contrato com o espectador, torna-se uma televiso de contato: mais importante estar diante dela do que ver um programa determinado, o que favorece uma percepo mais sensorial e informativa. A grade se dilui e no h mais dias especficos para cada atrao: as reprises tornam-se tambm frequentes, e o indito perde fora. A televiso se fortalece como missionria, buscando ocupar o lugar social das instituies que no mais funcionam e administrar as crises do indivduo, cujas certezas cedem espao s dvidas. Sua imagem, munida de velocidade, mais opes de canais e recursos provenientes da computao grfica, apresenta uma visualidade prpria, tornando-se cinemtica, com contraste, e passando de

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uma intensidade zero para uma imagem-estilo. Os espectadores vibram ao ritmo das imagens e sons, em que a autorreferencialidade, a materialidade, os recursos de no narratividade e as metaimagens passam a ser explorados. a televiso do insert, dos microssegmentos e da fragmentao, com uma operao energtica de imagens e sons de maior dinmica visual e fora atrativa. Essa diviso do quadro entre paleo e neoteleviso, entretanto, no pode ser rigorosamente delimitada, em funo da presena das caractersticas de uma na outra e vice-versa, o que acontece at hoje. Bourdon e Jost (1998) apontam para a continuidade de uma evoluo esttica entre as idades da televiso. Caldwell (1995), Casetti e Odin (1990) trabalham com a ideia de que houve uma ruptura e complementam, ainda, que a televiso que funciona hoje no seria uma mistura de paleo e neoteleviso, mas uma evoluo da televiso para o modelo da neoteleviso, que
um modo de funcionamento em meio a outros, um modo que se acrescenta ao da paloteleviso assim como a outros modelos que esto por vir, modelos que por vezes podemos pressentir a natureza observando pequenos furos (Ocaniques, certos programas de La Sept), ou talvez at mesmo modelos desconhecidos, novos, e porque no surpreendentes. (CASETTI, ODIN, 2012, p. 21)

Nesse sentido, pode-se pensar a neoteleviso como um grande espao de apropriao de complementos poticos para o meio, e aberta a outras possibilidades tericas que contribuam para o seu melhor entendimento. Por outro lado, talvez seja at mesmo possvel considerar o surgimento de um momento novo, posterior neoteleviso: alguns vaticinam o fim da televiso ou a ps-televiso (MISSIKA, 2006), outros propem caminhos como a hiperteleviso. (SCOLARI, 2009)
ATENO pALEO E NEOTELEVISIVA

Como observou Missika, a neoteleviso caracteriza-se como um momento novo que agrega outras poticas, mantendo as j existentes. Se caractersticas dos momentos paleo continuariam presentes na neoteleviso, possvel concluir que, em vez de momentos rgidos, existe uma permeabilidade entre as duas etapas, j que programas e imagens caractersticas

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da neoteleviso tambm j podem ser encontrados, por conseguinte, na paleoteleviso. Se, apesar das ntidas influncias tanto da imagem moderna como da imagem ps-moderna, estas no parecem tambm conclusivas ou determinantes para definir a televiso, e se programas de perodos diferentes coexistem tanto na paleo quanto na neoteleviso, talvez seja considervel ainda pensar os conceitos propostos por Eco, Casetti e Odin de outra forma. A proposta que, mais do que perodos de tempo que desenhem um novo tipo de imagem na televiso, as estruturas da paleo e da neoteleviso sejam fluidas, com grande permeabilidade entre elas, o que permite que programas em princpio pertencentes a uma sejam encontrados em outra. Se a estrutura fluida, no h por que falar em perodos rigidamente delimitados. Assim, se impossvel negar a ocorrncia de uma mudana da imagem na televiso hoje, possvel afirmar que a relao com a televiso se realiza de dois modos diferentes, conforme se privilegie o contedo e a comunicao ou a vibrao de imagens e sons e o ritmo. Se o processo de comunicao se realiza na relao de trocas e complementao entre meio e espectador, na qual este imprime no texto os seus prprios textos, modificando um ao outro, a paleo e a neoteleviso, mais do que momentos especficos em uma linha temporal de transformao da televiso, so, sim, uma transformao do espectador e da relao que ele mantm com a televiso. (MUANIS, 2010) O que muda preferencialmente a forma do espectador se relacionar com ela, modificando-a. Por esse vis, se deslocaria a proposta para as posturas ou atenes paleo e neotelevisivas, considerando que o espectador pode oscilar entre uma busca por maior contedo ou por uma fruio de imagens e sons, respectivamente, do que decorre a dificuldade de trabalhar com perodos estanques, quando se trata do tempo histrico da televiso. Por conseguinte, no existem apenas duas maneiras de se fazer televiso: a que prioriza os programas e a que privilegia a forma de v-los. importante ressaltar, ainda, que h uma amplitude entre os produtos televisivos, com diferentes gradaes entre busca de contedo e fruio de imagens , que possibilitam formas diferentes de relacionamento entre pblico e programas. Presume-se que o espectador que busca prioritariamente um texto, assuma uma postura mais parecida com o comportamento que ele tinha durante a paleoteleviso, buscando o contedo, a narrativa,

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devotando-lhe uma ateno paleo. Quando o espectador busca a imagem, o rudo e o ritmo, ele parece ter uma ateno neo, na qual o contedo e o significado so menos importantes. (MUANIS, 2010) Isso permite no apenas uma leitura que passa acompanhando o fluxo, mas tambm o cortando transversalmente, passando pelos canais, por meio do zapping, que tambm um caminho mais voltado para as imagens do que para o contedo. Os programas, ento, absorvem dentro deles, pela prpria caracterstica da televiso, essas diferentes possibilidades, criando poticas de informao e poticas de significado durante o fluxo. A reflexo terica que ora se prope pretende sugerir um realinhamento nos conceitos de paleo e neoteleviso, para entender melhor a constituio da hiperteleviso. A proposta , a partir das diferentes possibilidades de relao que o espectador passa a ter com a televiso, para entender esses perodos e, consequentemente, suas imagens, por meio das dimenses econmicas, tcnicas e poticas da televiso. Assim se explica a transio da imagem pouco elaborada de uma televiso de intensidade zero, proposta por Caldwell (1995), e consonante com os produtos da paleoteleviso, para uma imagem que experimentada e modificada por novas metodologias do seu fazer que compem a televiso-estilo e se encontrariam na neoteleviso. Desse modo, se as caractersticas so marcantes e definem dois modelos diferentes de contato com a televiso ou melhor, de contrato e contato, conforme teorizado por Casetti e Odin (1990) , esta teria uma estrutura fluida, que garantiria todas as permeabilidades que continuam sendo vistas at hoje. Essa fluidez, ento, acontece no na dimenso temporal, mas na dimenso relacional entre pblico e televiso. nesse sentido que se prope, aqui, considerar a hiperteleviso, no simplesmente como um perodo cronolgico posterior, mas tambm como um modo distinto de prticas, poticas e relaes com o espectador, que englobaria a neoteleviso e, consequentemente, a paleoteleviso. Por hiperteleviso, entende-se, ento, no s uma fase distinta por apresentar novas caractersticas, mas tambm uma postura particular do espectador, em ateno hipertelevisiva. Tal proposta se justificaria na medida em que a televiso est em uma fase mais complexa, que acumula e agrega mais configuraes do que antes. Sua premissa se justificaria em Niklas Luhmann (2005), ao dizer que

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a sociedade moderna aglomera multiplicidades que funcionam atravs de sistemas, que acumulariam e agregariam novos ingredientes, ganhando mais complexidade com o tempo. Assim, em funo de caractersticas dos programas, somadas a atenes paleo, neo e hiper, a televiso se molda em um desses estgios, sempre de acordo com a maneira pela qual o espectador busca se relacionar com ela. Levando em conta que tipos de programas, caractersticos de diferentes fases da TV, coexistem, cabe destacar que, atualmente, apesar de uma emissora fazer uso de estratgias prprias da paleo ou da neoteleviso, ainda assim ela necessita manter, de alguma forma, uma relao paleotelevisiva com o espectador. Isso acontece em funo do seu modelo de negcio, e independente da potica de suas imagens e programas. Seguindo a mesma lgica, as emissoras, por vezes, se estruturam de modo a facilitar uma relao neotelevisiva, na qual o fluxo pode ser buscado preferencialmente ao contedo, se este tipo de relao favorecer o seu modelo de negcios. Esse foi o caso da MTV, especialmente no seu surgimento, que reproduzia essa estrutura em sua prpria programao por meio dos sucessivos videoclipes que constituam a maior parte de sua grade. Contudo, por razes econmicas, as emissoras costumam buscar poticas que agreguem o espectador ao seu canal, tentando evitar que este se liberte do fluxo e que deslize entre vrios canais. Entretanto, como o processo de comunicao no est centrado na emisso, o espectador pode se desviar totalmente da proposta sugerida pela emissora, com relao ao programa, e ter, por exemplo, uma ateno neotelevisiva em um canal que prioriza uma ateno paleotelevisiva. Em suma, independente de seus programas ou de seus momentos, tomando como ponto de partida a vontade do pblico, possvel uma relao paleo, neo ou hiper, ainda que o programa estimule uma ou outra postura do espectador. O programa e sua potica podem sugerir e beneficiar uma ou outra relao, que no necessariamente aceita e, consequentemente, obedecida pelo pblico. Com a postura neotelevisiva, o espectador rompe sua submisso ao horrio imposto pelas emissoras. Implica, assim, gostos e formas diferentes de lidar com a televiso, que prerrogativa do espectador. Para Marc ODay:

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[...] Ns podemos propor um espectador ps-moderno diferente (ainda que no passe de uma descrio, verdade seja dita). Ele consciente das escolhas que as novas tecnologias da TV oferecem, e o quanto elas custam. Sabe qual tipo de programas gosta e por qu. Fica feliz ao assistir televiso nos mais diversos ambientes (casa, bar, shopping) com vrios grupos sociais (sozinho, com parceiro, criana, toda a famlia, melhor amigo, grupo de amigos, estranhos) e com vrios nveis de ateno (do modo literrio srio, atento, diligente, analtico, assistindo do incio ao fim na ordem certa do modo de vdeo ldico ou distrado, pulando, parando, repetindo, sampleando, divertindo-se, ignorando). Integra a televiso em sua vida cotidiana, aproveitando ao mximo a ps-modernizao da TV, enquanto se mantm apto a alternar habilmente entre o ps-moderno e outros modos de visualizao.2 (ODAY, 2001, p. 117)

O espectador moveu o televisor da sala para o quarto e agora se depara com ela at mesmo em bares, podendo, com a portabilidade, lev-la para dentro de seu prprio bolso. Desse modo, a televiso passa a ser experienciada, no apenas em um espao privado, mas tambm em espaos pblicos e coletivos. Essas circunstncias variadas tambm colaboram para ampliar as possibilidades de ver televiso, que so as mais diversificadas, conforme observou ODay, quebrando muitas das relaes tradicionais de leitura. Esse controle est no espectador, que, sobretudo, por meio do zapping, pode romper as expectativas das emissoras. Mais do que ter o controle de mudar de canal, o espectador tem a capacidade e livre para mudar, rapidamente, de uma postura prpria condizente com o tipo de programao e momentos de uma paleoteleviso para uma postura neotelevisiva, voltando ateno anterior to logo queira. Do mesmo modo, atualmente aparece outra espcie de zapping, associando televiso s outras mdias, o zapping miditico, que o ponto de partida deste trabalho para a conceitualizao da hiperteleviso.
O ZAppINg MIDITICO E A HIpERTELEVISO

A televiso tem experimentado mudanas substanciais na ltima dcada, com a popularizao do digital e da interatividade, do vdeo sob demanda,
2 Traduo livre.

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da internet e das redes sociais. Destaca-se, ainda, nos ltimos dois anos, a nfase no campo de produo, na transmisso, na recepo e no modelo de negcios, em torno da imagem de alta definio em 3D e das televises conectadas internet. Ao alicerar o pensamento sobre televiso em suas caractersticas econmicas, tcnicas e poticas, tais variveis necessitam ser analisadas. Se a neoteleviso, entre outras caractersticas, absorveu uma nova visualidade vinda do cinema e da tecnologia dos computadores, do aumento do nmero de canais que favoreceu o zapping, possibilitando uma nova relao com o seu espectador, as transformaes da televiso contempornea a encaminham para outra configurao. Carlos Alberto Scolari, ao propor o nome de hiperteleviso para a televiso contempornea, assinala prioritariamente a experincia hipertextual (SCOLARI, 2009), partindo da ideia de que qualquer anlise das mdias, nos dias de hoje, no deve ser feita em separado, mas levando em considerao sua relao, dilogos, influncias e hibridismos com outros espaos miditicos. Por exemplo, pensar a televiso sem considerar sua relao crescente com os videogames, o cinema e os novos meios digitais, seria incompleto: por mais que nos interesse investigar uma espcie em particular (o rdio, a imprensa, a televiso, a web etc.), estamos de certa forma condenados a estudar a ecologia onde essa espcie nasce, cresce e se relaciona. (SCOLARI, 2009) Se Luhmann elaborou sistemas, Scolari prope algo similar voltado para as mdias, que o ecossistema miditico, metfora que nos ajuda a compreender melhor o conjunto de inter-relaes, sociais, tecnolgicas, culturais, econmicas etc., que caracterizam o universo da comunicao atravs de dispositivos tcnicos. (SCOLARI, 2009) Analisadas as novas condies de experiencializao da televiso, a proposta do autor ajuda a estabelecer parmetros para o entendimento de uma ateno hipertelevisiva. A postura paleotelevisiva reflete uma busca conteudstica do programa, em que o espectador mantm fidelidade ao seu texto: liga-se a televiso para ver o telejornal, a srie ou determinado programa. Para o espectador neotelevisivo, o contedo importa menos, pois importante estar diante da televiso, muitas vezes vendo os canais transversalmente por meio do zapping. Qualquer fidelidade a um programa ou canal importa menos que uma forma mais sensorial e veloz de ver a televiso. Com essas

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duas formas, somadas ao advento das redes sociais na internet, surge uma nova maneira de experienciar a televiso: a hiperteleviso. Com a ateno neotelevisiva, no h uma fidelidade ao contedo, mas h uma fidelidade televiso, ainda que esta sempre tenha competido em ateno com outras atraes de casa, seja uma visita, um telefonema ou um rdio. Com as redes sociais, no basta ver a televiso ou um programa, mas ver o que se fala dela na internet em tempo real. Acompanhar o jogo de futebol, o captulo de novela ou o episdio do reality show pela televiso e em simultneo nas redes sociais, como o Twitter, o Facebook e outras especficas para a televiso, como o Get Glue, constitui uma maneira distinta de visualidade. Se antes o zapping era feito entre canais, agora ele se amplia: o espectador v no apenas a televiso, mas se abre a um ecossistema miditico que tematiza os programas continuamente, absorvendo seus textos tercirios simultaneamente sua exibio em outras mdias. Paradoxalmente, tal ateno televisiva refora o aspecto conteudstico da televiso presente na paleo, dessa vez, porm, no mais fiel apenas mdia televiso. O zapping atravessava o contedo e era uma percepo transversal aos canais. O zapping miditico da hiperteleviso conteudstico, mas supera a prpria televiso, buscando uma experincia conjunta com outras mdias. A ateno hipertelevisiva talvez seja fruto, tambm, da chegada maturidade da primeira gerao de screenagers, hoje com idade entre 30 e 40 anos, ou seja, da criana nascida numa cultura mediada pela televiso e pelo computador (RUSHKOFF, 1999, p. 9), e que tem grande facilidade de ser multitarefa, utilizando computador, televiso, rdio e telefone ao mesmo tempo, relacionando-se mais com o ecossistema miditico do que com uma mdia isoladamente e de cada vez, em uma lgica de hipertexto. Corresponderia, em parte, para Scolari, aos nativos digitais, acostumados aos ambientes digitais interativos, o que caracterizaria para o autor a hiperteleviso tambm como o espao do contedo transmdia. As narrativas transmdia tm sido cada vez mais frequentes no mercado e nas teorias: Henry Jenkins, Elizabeth Evans, Robert Pratten, entre outros, tm trabalhado com essas possibilidades. Na televiso, possvel encontrar cada vez mais contedos transmdia em sries como 24 horas, Heroes, The Walking Dead e Game of Thrones. Cada uma dessas narrativas

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tem um universo prprio, que trabalhado de maneira complementar em diferentes mdias, como o cinema, a televiso, os videogames e as histrias em quadrinhos, sem que uma dificulte a compreenso da outra. Scolari prope, para esse tipo de contedo, trs tipos de consumidores de mdia: o monotextual (que se limita apenas a uma unidade textual transmiditica, como um programa), o monomiditico (que se limita aos textos de apenas uma mdia; por exemplo, a srie em TV, DVDs e os desenhos animados) e o transmiditico, ou seja, aquele que processa e integra representaes provenientes de diferentes meios e linguagens (SCOLARI, 2009, p. 194), fazendo uma leitura do contedo por diversas mdias, como TV, internet, videogame e histrias em quadrinhos, e trazendo mais informao para aquele contedo. Pode-se, ento, retomar a questo das atenes paleo, neo e hipertelevisivas, a partir da diviso proposta por Scolari, estabelecendo uma correspondncia entre elas, isto : o consumidor monotextual teria uma ateno prioritariamente paleotelevisiva; o consumidor monomiditico, uma ateno neotelevisiva; e, por fim, o consumidor transmiditico, uma ateno hipertelevisiva. oportuno destacar, todavia, a especificao que o autor faz desse espectador como consumidor. O contedo e as narrativas transmdia se estabeleceram como um formato mercadolgico e tm ganhado cada vez mais fora na televiso contempornea. George Lucas um dos pioneiros em utilizar o transmdia nas mdias audiovisuais, desde o momento em que percebeu o potencial de licenciamento de produtos sobre a srie de filmes Guerra nas Estrelas, com a venda de action-figures. Ele inicia o formato de narrativa transmdia, a partir do lanamento de The Han Solo Adventures, de Brian Dealy, ainda em 1979, inaugurando uma linha de livros, e, posteriormente, da srie de revistas em quadrinhos com o universo do filme, em 1991, pela Dark Horse Comics. Em ambos os casos, histrias complementares s dos filmes eram contadas, estes ltimos considerados sempre como a nave me da narrativa transmdia, para utilizar o conceito de Henry Jenkins. Depois vieram desenhos animados e videogames, todos conectados com o universo e a cronologia do contedo apresentado em outras mdias. Muito antes, entretanto, Orson Welles j flertava com o transmdia, seja nas apresentaes

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radiofnicas de O Sombra, seja na sua histrica transmisso metalingustica de A Guerra dos Mundos, de H. G. Wells. O contedo transmdia consolida-se quando percebido pelas corporaes de entretenimento como um produto comercial altamente lucrativo. Nesse panorama, a televiso surge como seu ambiente preferencial: apresenta-se, muitas vezes, como a nave me dos contedos, que combinam os screenagers, as novas tecnologias digitais e a variedade das plataformas miditicas a uma estratgia narrativa j antiga, potencializando seu carter comercial, criando novos consumidores para produtos diferentes, contidos em um mesmo universo narrativo. O transmdia vira uma lgica mercadolgica de produo e, consequentemente, um formato. Sobre formatos de televiso, Franois Jost lembra que:
essa noo se ope lgica da oferta: o programa deve ser concebido para responder a uma necessidade de programao ou uma lista de tarefas precisa que constitui, para os produtores, o quadro da comanda. Em segundo lugar, supe que o programa seja caracterizado por uma srie de parmetros e de traos estruturais que permitem aos diferentes atores da concepo e da produo que refaam indefinidamente um produto reprodutvel, quer dizer, que pode ser transformado [sic] em srie, uma linha de produtos. (JOST, 2007, p. 36)

As mdias audiovisuais parecem convergir para as possibilidades oferecidas pelo contedo transmdia, que assim se fortalece. A televiso, na contemporaneidade, faz o mesmo que o cinema: este comeou com filmes unitrios, dando espao posteriormente para filmes em srie e recentemente para contedos transmdia (como os filmes Guerra nas Estrelas e Matrix).
A VOLTA DO TEMpO MORTO TELEVISO

Alm da narrativa transmdia, a reality TV uma caracterstica da televiso contempornea e, de acordo com Scolari, da hiperteleviso. Mas os populares e execrados reality shows talvez evidenciem uma possibilidade irnica para a discusso que se segue.

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Uma das especulaes de Missika (2006) sobre o fim e a morte da televiso, j que, com o digital e o vdeo sob demanda, uma grade passaria a ser dispensvel. No entanto, a TV dificilmente morrer, nem tampouco sua grade, como no morreram outras mdias: como o rdio, por exemplo, no morreu com o LP, as fitas K7 e o MP3. Mais do que algo a ser superado pelas novas tecnologias, a grade um valor agregado pela mdia televiso aos hbitos culturais, responsvel por determinados tipos de consumo televisivo, que a ateno paleo e a ateno neo como zapear sem grade? E como ver a televiso sem ter a opo de zapear? Todavia, uma vez que alguns programas podem ser vistos sob demanda nas televises conectadas, ser necessrio que a TV se reinvente para atender aos seus consumidores paleo. A nica forma de se diferenciar fazendo o que o cinema ou mesmo a televiso sob demanda no podem fazer, que voltar s prprias razes e investir na transmisso ao vivo como seu diferencial. O que os realitiy shows fazem agregar a televiso diretamente estrutura dramatrgica ficcional e documental, autorreferente, devolvendo o tempo morto retirado da televiso pela possibilidade e demanda do consumo neotelevisivo. De acordo com Sarah Kozloff (1992), o espectador acostumado com a lgica do seriado televisivo sabe que o personagem voltar no prximo dia ou semana. Ou seja, o programa mantm as frmulas, mas varia o modo como a histria contada o que uma caracterstica dessas narrativas abertas da televiso , e assim se eliminaria o suspense. Ao contrrio do romance ou filme, segundo ela, na televiso, o suspense ficaria mais difcil de acontecer. O suspense na televiso, segundo a autora, seria mais visvel em programas jornalsticos e dramas reais encenados (docudramas). O reality show tem como grande atrativo a busca do inesperado, do imprevisto contido no ao vivo voyeur, imprevisto que a televiso no conseguiria domar, ao contrrio do que acontece nas fices seriadas tradicionais. Por mais que se tente, o canal no tem controle total e absoluto do que acontece em um reality show. Ainda que de modo muitas vezes incipiente, ele cria polmicas, quebra tabus internos televiso e gera debate. Refora o mais importante da televiso, que so seus discursos tercirios, ou o que se fala dela. O reality show, exibido 24 horas em meio programao de uma TV generalista, mostra-se hoje como mais uma garantia

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de vida e fortalecimento da grade e dos prprios modelos diferentes de televiso. O suspense, ento, se daria nessa mistura de fico e drama real encenado, mantendo a curiosidade do pblico de ver o inesperado e de imaginar quem poder no estar no programa, no dia seguinte, motivado pela sua interatividade, fruto dos debates do pblico estes cada vez mais presentes no ecossistema miditico. essa curiosidade que permite que o espectador aceite novamente os tempos mortos na televiso. Com seus planos sequncia e seus personagens sem fazer rigorosamente nada, os realities reelaboram de maneira diversa, no apenas os 15 minutos de fama propostos por Andy Warhol, mas tambm toda uma proposta sobre o tempo televisivo e o seu contedo. De acordo com Franois Jost:
Poderamos muito bem pensar que Big Brother a sequncia, ou a concluso, do pop enquanto tal. Alis, basta reler as entrevistas de Warhol para constatar que o papa do pop colocava todas as esperanas na televiso para continuar suas experincias que ele mesmo havia feito com filmes como Sleep, mostrando-o durante seis horas dormindo. Meus primeiros filmes, onde tudo permanecia imvel, tambm foram concebidos para ajudar os telespectadores a tomarem conscincia de si prprios. O cinema provoca mais que o teatro ou os concertos [...] Acho que a televiso superar o cinema. E Warhol imagina mostrar o que acontece na esquina. Penso que mostrarei a esquina por 24 horas. (JOST, 2007, p. 32-33)

Em que pesem as inmeras crticas pela qualidade dos reality shows, eles so um formato da televiso contempornea que, de acordo com Scolari, representam a grande novidade miditica do fim do ltimo sculo, sem maiores precedentes na paleo ou neoteleviso. So cada vez mais frequentes na programao, e, se no dominaram a grade, seu formato no se desgastou com o tempo, ao contrrio do que dizem os seus detratores. Pelo contrrio, vm agregando novas possibilidades e inegvel que o Big Brother, o mais famoso deles, veiculado em sua verso brasileira anualmente na Rede Globo, hoje o programa nacional com mais recursos de interatividade e possibilidades transmdia. importante, contudo, que, como formato, os reality shows evoluam e possam exprimir toda a sua potencialidade.

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No entanto, ser preciso, para admitir tal transfigurao, compartilhar a concepo de arte que herdamos do sculo XX. E afinal, por que deveramos julgar a arte da televiso em funo de uma definio da arte que j no vigora mais, ou quase, para as artes plsticas? Se admitirmos que a arte hoje em dia a transfigurao do banal, Big Brother poderia revelar-se como a concluso lgica de um sculo fundado pelos ready made de Duchamp. (JOST, 2007, p. 34)

De fato, alguns reality shows, pela sua prpria estrutura imagtica, dialogando com planos longos, tempos mortos, silncios e montagem no acelerada, so mais condizentes com imagens do cinema moderno dos anos de 1960 e fogem das caractersticas de uma esttica neotelevisiva. Tambm so o oposto do que identificado no cinema blockbuster atual, que ganha ritmo, velocidade e inmeras camadas de montagem, o que Gilles Lipovetsky chamou de imagem-excesso do hipercinema, influenciado pela imagem na neoteleviso, com o zapping e o videoclipe. A televisualidade e o hipercinema so fruto das novas tecnologias, mas tambm do que Mitchell chamou de virada imagtica, ou seja, o momento em que a imagem comea a recuperar seu espao, perdido para o texto. A imagem passa, inclusive, a prescindir de um texto, possibilitando um retorno s formas de percepo mais sensoriais da imagem, sem que ela esteja necessariamente atrelada e a servio de um texto literrio. O aumento dos meios tcnicos, do computador e da imagem sinttica favoreceu ainda mais o ressurgimento da fora, da autonomia e da autorreferencialidade da imagem. E esta a ltima caracterstica da hiperteleviso: a imagem de imerso. O cinema migrou da imagem em preto e branco para a cor em tela panormica, do mudo para o som. Aos poucos, a televiso desenvolveu as mesmas possibilidades, sempre com a vantagem de estar na prpria casa do espectador. Hoje, com a alta definio, as recentes televises de OLED e a UHDTV, que comeam a ser desenvolvidas, a qualidade de imagem, que era uma grande diferena entre cinema e televiso, se pulverizou. O 3D tambm j uma realidade na televiso e no cinema, e este ltimo s mantm distino na projeo em IMAX, o que a televiso, por enquanto, ainda no fez. O som segue o mesmo parmetro: cada vez mais comum ver salas de televiso com sistemas de som Surround, 5.1, que vieram das salas de cinema.

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Em ambos, cinema e televiso, vimos uma imagem que era planar ganhar profundidade para, em seguida, extrapolar dos limites da tela, envolvendo o ambiente e simulando o espectador em um espao de imerso no que exibido. Esse movimento aconteceu nas prprias artes plsticas, quando a imagem sem perspectiva ganha profundidade na Renascena e suplanta o prprio espao da tela nos ready-mades e all-overs da pop-art, chegando a criar ambientes imersivos nas instalaes e happenings. Nas experincias televisivas correspondentes, na paleoteleviso, as imagens eram mais planares e bidimensionais. O caminho entre a profundidade e o espao do visvel ou fora de quadro tornou-se mais frequente com as novas possibilidades trazidas pela imagem sinttica da computao grfica, na segunda metade da dcada de 1970, fortalecendo-se na fase da neoteleviso, conforme possvel perceber nas vinhetas de televiso. (MUANIS, 2011) Com o 3D e as novas tecnologias da televiso, a hiperteleviso tende a ser um espao maior da imerso do espectador, no apenas no contedo e no ecossistema miditico, mas na imagem e no som. Novas tecnologias apresentadas na ltima feira de mdia de Frankfurt, em 2011, colocam a tela de televiso nos culos especiais, que percebem uma imagem 3D sem delimitaes de tela, e o espectador vendo-se perfeitamente envolvido pela realidade que est observando. Os caminhos de imerso da televiso aproximam-se cada vez mais dos ambientes de realidade virtual, tambm presentes em jogos, apontando para as inter-relaes miditicas propostas pelo ecossistema miditico de Scolari.
CONSIDERAES fINAIS

Como se v, a hiperteleviso um retorno s caractersticas conteudsticas, reforadas pelas possibilidades de leitura transversal do seu contedo por meio de outras mdias, das redes sociais, pela desenvoltura dos screenagers ou nativos digitais. Seus espectadores so consumidores monotextuais, monomiditicos e transmiditicos, que tanto podem ser fiis televiso como viver intensamente o ecossistema miditico, tanto podem ser devotados apenas ao contedo televisivo como consumi-lo em sua amplitude atravs das narrativas transmdia. Com a busca de maior rapidez no processo de migrao entre mdias, durante a transmisso, o controle

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remoto j no suficiente para atender demanda de velocidade do espectador, que tambm no se limita aos contedos transmdia, mas quer ter uma apreenso do contedo por meio de diferentes fontes de informao simultneas, como, por exemplo, os discursos tercirios que, comentando a programao, fortalecem a televiso. O zapping da neoteleviso d lugar ao zapping miditico, levando o espectador imerso da hiperteleviso. A imagem, antes planar, ganha profundidade para, em seguida, envolver o espectador com o 3D, e j se pode experimentar uma tentativa de criar o ambiente IMAX de imerso por meio de culos prprios, em que a televiso deixa de ser uma tela na sala para envolver o espectador numa realidade virtual. Os caminhos de imerso da televiso se aproximam, ento, cada vez mais dos ambientes de realidade virtual presentes em jogos, apontando para as inter-relaes do ecossistema miditico. Por outro lado, as transmisses ao vivo e as sries constituem os espaos por excelncia em que a televiso se distingue do cinema, do vdeo sob demanda e da televiso conectada. Com os reality shows, a televiso passa a absorver os tempos mortos, retornando, em alguns programas, a uma temporalidade distinta da acelerao imagtica da neoteleviso e conferindo uma nova energia s possibilidades provenientes de uma postura paleotelevisiva, que, segundo alguns, j estaria moribunda. Todas essas alternativas no foram criadas, mas reunidas pela hiperteleviso, e revelam uma matriz em comum. Baseiam-se em estruturas j utilizadas, mas que ganham outras dimenses com as novas tecnologias digitais. Atualizam tambm um modelo de negcios que oferece formatos de contedos originais, programas e narrativas para uma gerao transmiditica crescente, vida pelo consumo em imerso. Os espectadores hipertelevisivos vivem o mergulho no ecossistema miditico nos mais diversos nveis e possibilidades: nos seus contedos, na sua maneira de experimentar a nova televiso que se delineia, na maneira de perceber suas imagens, sons e tempos, e de buscar o mais do mesmo no novo.
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