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8. FALA TU (2003) E L.A.P.

A (2007): FUNES SOCIAIS POR MEIO DO RAP NA REPRESENTAO DOS DOCUMENTRIOS A partir da representatividade do conjunto de documentrios analisados acerca de realidades sociais, tais como: empregabilidade, excluso social e identidade inserida em um grupo, frisam-se neste captulo questes relacionadas relao msica/incluso. Aqui, d-se maior nfase no rap, uma vez que o estilo predominante nos documentrios Fala Tu (2003) e L.A.P.A (2007), bem como suas funes perante o grupo que se insere enquanto fator de incluso. 8.1 Funes sociais da msica na sociedade em mbito geral: A compreenso do rap como fator inclusivo parte-se inicialmente da ideia de que a msica, como um todo, possui potencialidades inclusivas. Assim, expem-se primeiramente as funes da msica na sociedade na concepo de Merriam (1964), de modo a ilustrar as razes para o seu emprego e, particularmente, os propsitos maiores de sua utilizao. As dez categorias principais so: Funo de expresso emocional: refere-se funo da msica como uma expresso da liberao dos sentimentos, liberao das ideias reveladas ou no reveladas na fala das pessoas. como se fosse uma forma de desabafo de emoes atravs da msica. Uma importante funo da msica, ento, a oportunidade que ela d para uma variedade de expresses emocionais o descargo de pensamentos e ideias, a oportunidade de alvio e, talvez, a resoluo de conflitos, bem como a manifestao da criatividade e a expresso das hostilidades (Merriam, 1964:219); Funo do prazer esttico: inclui a esttica tanto do ponto de vista do criador quanto do contemplador. Para Merriam, deve ser demonstrvel para outras culturas alm da nossa. Msica e esttica esto claramente associadas na cultura ocidental, tanto quanto nas culturas da Arbia, ndia, China, Japo, Coria, Indonsia e outras tantas (Merriam, 1964:223); Funo de divertimento, entretenimento: para Merriam, essa funo de entretenimento est em todas as sociedades. Necessrio esclarecer apenas que a distino deve ser provavelmente entre entretenimento puro (tocar ou cantar apenas), o que parece ser uma caracterstica da msica na sociedade ocidental e,

entretenimento combinado com outras funes, como, por exemplo, a funo de comunicao (Merriam, 1964:223); Funo de comunicao: aqui se refere ao fato da msica comunicar algo, no certo para quem essa comunicao dirigida, ou como, ou o qu. Para Merriam a msica no uma linguagem universal, mas, sim, moldada nos termos da cultura da qual ela faz parte. Nos textos musicais ela emprega, comunica informaes diretamente queles que entendem a linguagem que est sendo expressa. Ela transmite emoo, ou algo similar emoo para aqueles que entendem o seu idioma (Merriam, 1964:223); Funo de representao simblica: h pouca dvida de que a msica funciona em todas as sociedades como smbolo de representao de outras coisas, ideias e comportamentos sempre presentes na msica. Ela pode cumprir essa funo por suas letras, por emoes que sugere ou pela fuso dos vrios elementos que a compe (Merriam, 1964:223); Funo de reao fsica: Merriam apresenta essa funo da msica com alguma hesitao, pois, para ele, questionvel se a resposta fsica pode ou deve ser listada no que essencialmente um grupo de funes sociais. Entretanto, o fato de que a msica extrai resposta fsica claramente mostrado em seu uso na sociedade humana, embora as respostas possam ser moldadas por convenes culturais. A msica tambm excita e muda o comportamento dos grupos; pode encorajar reaes fsicas de guerreiros e de caadores. A produo da resposta fsica da msica parece ser uma importante funo; para Merriam, a questo se esta uma resposta biolgica provavelmente anulada pelo fato de que ela culturalmente moldada (Merriam, 1964:224); Funo de impor conformidade s normas sociais: msicas de controle social tm uma parte importante num grande nmero de culturas, tanto por advertncia direta aos sujeitos indesejveis da sociedade quanto pelo estabelecimento indireto do que ser considerado um sujeito desejvel na sociedade. Por exemplo, as msicas de protesto chamam a ateno para o decoro e inconvenincia. Para Merriam a obteno da conformidade com as normas sociais uma das principais funes da msica (Merriam, 1964:224);

Funo de validao das instituies sociais e dos rituais religiosos: enquanto a msica usada em situaes sociais e religiosas, h pouca informao para indicar a extenso que tende a validar essas instituies e rituais. Os sistemas religiosos so validados, como no folclore, pela citao de mito e lendas em canes, e tambm por msica que exprime preceitos religiosos.

Instituies sociais so validadas atravs de msica que enfatiza o adequado e o imprprio na sociedade, tanto quanto aquelas que dizem s pessoas o que e como fazer. Essa funo bastante semelhante de impor conformidade s normas sociais (Merriam, 1964:224); Funo de contribuio para a continuidade e estabilidade da cultura: segundo Merriam, se a msica permite expresso emocional, ela fornece um prazer esttico, diverte, comunica, obtm respostas fsicas, conduz conformidade s normas sociais, valida instituies sociais e ritos religiosos, e claro que tambm contribui para a continuidade e estabilidade da cultura. Nesse sentido, talvez, ela contribui nem mais nem menos do que qualquer outro aspecto cultural.

Assim, percebe-se em um primeiro momento que para Merriam (1964), a msica , em um sentido, uma atividade de expresso de valores, um caminho por onde o corao de uma cultura exposto sem muitos daqueles mecanismos protetores que cercam outras atividades culturais que dividem suas funes com a msica. Como veculo da histria, mito e lenda, ela aponta a contribuio da cultura; ao transmitir educao, ela controla os membros errantes da sociedade, dizendo o que certo, contribuindo para a estabilidade da cultura (Merriam, 1964:225):

Funo de contribuio para a integrao da sociedade: de certa forma essa funo tambm est contemplada no item anterior, pois, ao promover um ponto de solidariedade, ao redor do qual os membros da sociedade se congregam, a msica funciona como integradora dessa sociedade. A msica, ento, fornece um ponto de convergncia no qual os membros da sociedade se renem para participar de atividades que exigem cooperao e coordenao do grupo. Nem todas as msicas so apresentadas dessa forma, por certo, mas todas as sociedades tm ocasies marcadas por msica que atrai seus membros e os recorda de sua unidade (Merriam, 1964:226).

Merriam (1964) ressalta que bem possvel que essa lista de funes da msica possa requer condensao ou expanso, mas, em geral, ela resume o papel da msica na cultura humana. A msica claramente indispensvel para uma promulgao apropriada das atividades que constituem uma sociedade; um comportamento humano universal. Em relao tais funes, Swanwick (1997) faz uma anlise das mesmas, dividindo-as em duas possibilidades:

a transformao; transmisso cultural ou a reproduo cultural.

Para o autor, as funes de expresso emocional, prazer esttico, comunicao e representao simblica, mesmo apresentando componentes reprodutivos, tambm

apresentam possibilidades de metforas que podem gerar novos significados. J as funes de validao de instituies sociais, de forar conformidades s normas sociais, de auxlio aos rituais religiosos, de contribuir para a continuidade e para a estabilidade da cultura, alm da integrao da sociedade, no tendem a criar ou a encorajar novos significados. No caso da educao musical, em que a construo de conhecimento e o desenvolvimento de habilidades criativas uma forte meta, torna-se importante focalizar as funes da msica que busquem a transformao cultural e no apenas a reproduo. Alm dessas categorias, Carlos Kater em seu artigo publicado na Revista da Abem, nmero 11, 2004, de ttulo O que podemos esperar da educao musical em projetos de ao social., destaca cinco aspectos importantes no que se refere ao trabalho de educao musical junto a comunidades carentes:

A importncia do estabelecimento de vnculo afetivo, capaz de gerar confiana, sentimento necessrio ao aprendizado; A flexibilidade do processo didtico-pedaggico, visto considerar as dificuldades emocionais presentes nesses indivduos, assim como reservar um tempo para tratar outras questes humanitrias, de igual valor na educao dessa parcela excluda da comunidade;

Adequar, organizar e equilibrar espaos de liberdade e instaurar referenciais de limite, assim como espaos de ao individual e coletiva (invaso e desrespeito);

Intensificar a qualidade de nomeao, a fim de esclarecer comportamentos, emoes e sentimentos; Valorizar a individualidade de cada aluno, por meio de procedimentos educativos construtivos e sinceros.

E, fechando os tipos de classificao de funes da msica, Ibaes (1988) apresenta-as pelas seguintes representaes sociais:

Comunicao social, que corresponderia exatamente funo social da msica de comunicao citada por Merriam, ou seja, comunica informaes diretamente queles que entendem a linguagem que est sendo expressa;

Integrao da novidade social, cujo fim manter a coeso e a estabilidade cultural, que corresponderia funo social da msica de contribuio para a continuidade e estabilidade da cultura;

Legitimao da ordem social, tanto no nvel simblico quanto no nvel prtico, dando s representaes sociais a capacidade de orientar as condutas, que corresponderia s funes sociais da msica de impor conformidade a normas sociais, de representao simblica e de validao das instituies;

Expresso pessoal, que corresponderia funo de expresso emocional de Merriam quando se refere funo da msica como uma expresso da liberao dos sentimentos, liberao das ideias reveladas ou no reveladas no discurso direto;

Configurao grupal, que corresponderia tambm funo social da msica de contribuio para a integrao da sociedade, em que a msica fornece um ponto de convergncia no qual os membros da sociedade se renem para participar de atividades que exigem cooperao e coordenao do grupo.

Finalizando a ideia de que a msica est vinculada socializao, Dubet (1997) acrescenta que esta relao se d de maneira eficiente a partir do momento em que os indivduos constroem-se sociamente atravs das experincias sociais:
a experincia social que articula o trabalho do indivduo, que constri uma identidade, uma coerncia e um sentido s suas aes sempre dialogando com as lgicas de ao que j se encontram determinadas. Nessa medida a socializao e a formao dos sujeitos so entendidas como o processo mediante o qual os indivduos constroem sua experincia, evidenciando uma equao na qual os indivduos se constroem e ao mesmo tempo so construdos socialmente. (DUBET, 1997, p. 241).

Neste primeiro momento compreende-se a msica com determinadas funes que englobam fatores de entretenimento, rituais cvicos e religiosos, alm de elemento integrador de outros componentes curriculares. Acrescenta-se a isso a meno de Hummes (2004) em que menciona a msica como ser capaz de propiciar trabalhos corporais ou que desenvolvam o raciocnio, bem como a motricidade ampla e fina. Logo, a msica passa a estar presente no cotidiano das sociedades e exerce funes significativas, dependendo da situao em que estiver inserida.

A relao do jovem, msica e a sociabilidade:

Segundo Dayrell (2005), a msica o principal produto cultural consumido pelos jovens no s no Brasil, mas tambm em outros pases. Na Itlia, por exemplo, algumas pesquisas realizadas sobre o consumo cultural da juventude tambm constatam esta centralidade, conforme estudos de Cavalli (1997), Leonini (1999) e Torti (1999). A msica acompanha os jovens em grande parte das situaes no decorrer da vida cotidiana: msica como fundo, msica como linguagem comunicativa que dialoga com outros tipos de linguagem, msica como estilo expressivo e artstico; so mltiplas as dimenses e os significados que convivem no mbito da vida interior e das relaes sociais dos jovens, sendo mais vivida do que apenas escutada. E, conforme cita Muchow (1968), os jovens sentem atravs da msica alguma coisa que no podem explicar nem exprimir: uma possibilidade de reencontrar o sentido. J para Torti (1999), a msica oferece aos jovens a possibilidade de conjugar a trama de um caminho de busca existencial com os signos de uma pertena coletiva. Por meio da msica, as necessidades dos jovens de uma ancoragem e agregao coletiva se articulam com os percursos de experimentao de si mesmos:

Atravs da relao sutil e individual que se cria com o meio sonoro, se pode abrir o espao de um autorreconhecimento de expectativas e incertezas, de vivncias do presente e de desejos em relao ao futuro. A msica a companheira ntima e cmplice da vida dos jovens, os acolhe nos momentos tristes e nos momentos de alegria, adere s linguagens da festa e do amor, da curiosidade e do conhecimento e marca uma separao com o mundo adulto. (TORTI, 1999, p.12).

Vinculando tal meno com o rap, salientado no conjunto de documentrios analisados, frisa-se que, alm de ser um fator de encontro entre os jovens, o rap atua como uma

alternativa de satisfao pessoal e atividade criativa. Dayrell (2005) argumenta que a cultura hip-hop fez da rua o espao privilegiado da expresso cultural dos jovens pobres:

O rap aparece como um gnero musical que articula a tradio ancestral africana com a moderna tecnologia, produzindo um discurso de denncia da injustia e da opresso a partir do seu enraizamento nos guetos negros urbanos. (DAYRELL, 2005, p.8)

J na relao do rap como estilo, utiliza-se essa noo como uma manifestao simblica das culturas juvenis, que segundo Daryrell (2005) expressa em um conjunto mais ou menos coerente de elementos materiais e imateriais, que os jovens consideram representativos da sua identidade individual e coletiva. Na interpretao de Feixa (1998), a construo de um estilo no simplesmente a apropriao ou a utilizao de um conjunto de artefatos; implica a organizao ativa e seletiva de objetos, que so apropriados, modificados, reorganizados e submetidos a processos de ressignificao, articulando atividades e valores que produzem e organizam uma identidade do grupo. O estilo tambm se manifesta muitas vezes na criao de uma linguagem prpria ou na apropriao de expresses e grias utilizadas em outros meios; na utilizao de elementos estticos visveis (roupas ou cortes de cabelos), como tambm na participao em atividades ou eventos prprios de cada um deles. Dessa forma, asseguram a demarcao de diferenas com o mundo dos adultos e com outros grupos juvenis. Longe de ser uma combinao arbitrria, as expresses culturais levadas a cabo pelos jovens nos mais diversos estilos assumem um papel na recriao das identidades individuais e coletivas. Alm disso, o rap vem com a caracterstica de ser um estilo democrtico, no tendo um pr-requisito a utilizao de instrumentos musicais, o domnio de habilidades tcnicas musicais nem mesmo maiores custos com a montagem e a organizao dos locais para exibio pblica. Dayrell (2005) ainda acrescenta essa facilidade na composio como um modo de aproximao do jovem para o estilo:

Para os jovens da periferia que, geralmente, no tm acesso a uma formao musical, o rap um dos poucos estilos que lhes permitem realizar-se como produtores musicais e artistas. No sem razo que grupos de rap e duplas de MCs tendem a cantar apenas suas prprias msicas, sendo raro que cantem msicas de outros grupos. (DAYRELL, 2005, p.8).

O autor ainda acrescenta a questo de o rap possuir caractersticas prprias: as letras expressam outros sentidos, as formas de sociabilidade possuem especificidades, assim como

os rituais que constituem esse estilo, ganhando significados prprios para os jovens que deles participam. Portanto, a partir dessas menes acerca de como o rap influencia no comportamento dos jovens, analisa-se no subcaptulo seguinte como ele pode ser fator inclusivo na sociabilidade dos mesmos, seja como ouvinte e apreciador do movimento hip-hop ou compositor deste estilo.

8.1.1 As relaes entre o rap e a incluso social:

Uma vez que se destacou a msica como catalisador social, vincula-se a ideia de que o estilo musical do hip-hop, aqui sendo o rap como um de seus elementos, tambm arguido das mesmas potencialidades. Para tanto, faz-se uma breve contextualizao de seu momento inicial no pas: No Brasil, conforme cita Biazzo (2008), o hip-hop surgiu em meados dos anos de 1980, nos sales populares das periferias de So Paulo, onde prevaleciam grupos norte-americanos e alguns poucos expoentes nacionais. Seu principal impulso ocorreu com o grupo de rap Racionais MCs, 1 aonde ressaltavam em suas letras problemas sociais, tais como desigualdade. O hip-hop, portanto, se afirmou como importante discurso poltico que, segundo Fialho (2003), seria uma manifestao ligada principalmente a jovens negros da periferia e que, historicamente, se veem excludos da sociedade. Assim, por haver uma identificao entre esses jovens em funo de expressarem suas vises de mundo pela msica e suas perspectivas de vida, o hip-hop pode ser caracterizado como uma Tribo Urbana. Na mesma linha de raciocnio, Hershman (1997), afirma que o hip-hop tem revitalizado parte das reivindicaes do movimento negro, reveladas nas letras de rap que abordam os conflitos dirios enfrentados pela populao pobre, como a represso e os massacres policiais, a dura realidade dos morros, favelas, o racismo, mostrando um Brasil hierarquizado e autoritrio. O autor ainda coloca que o hip-hop caracterstico de grandes cidades e metrpoles como So Paulo. E, Soares (2005) acrescenta que o hip-hop aparece a esse jovem, como um antdoto, uma alternativa a essa cultura da violncia. Se o jovem busca valorizao, reconhecimento, visibilidade e uma identidade, ele pode conseguir isso atravs do rap, do break, do grafite, mas, principalmente pelo rap que sua voz ouvida.
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Em 1997, quando o grupo lanou o Cd Sobrevivendo no inferno, os integrantes, suas letras e msicas tornaram nacionalmente conhecidos.

Assim, com o rap, esses grupos passam uma mensagem de conscientizao, de paz, direcionando suas letras a jovens da periferia, que sofrem com a discriminao pela pobreza ou pelo racismo, ou que vivem as violncias domsticas, policiais, e a difcil escolha entre o mundo perigoso das drogas ou do trabalho sem qualificao e mal remunerado. E, enfatizando a ideia de socializao pelo rap, Dayrell (2005) destaca que por meio deste estilo musical os jovens se socializam, pois a msica aparece como uma escolha para frequentar um grupo determinado, no qual estabelecem laos de experincia e identidade entre si e outros grupos, mesmo com limitados recursos materiais e, dessa forma, se constroem como sujeito:
O jovem pobre e, em geral negro, sente-se invisvel na sociedade. Essa invisibilidade surge a partir da indiferena, causada pelo preconceito e pelos estigmas lanados a ele, que nos faz v-lo no como uma pessoa, da o sentimento de medo e repulsa que nos causa. Somado a isso existe tambm a invisibilidade que esse jovem sente dentro de casa, a pobreza, a baixa escolaridade, menor acesso a oportunidades de empregos, angstia e insegurana, depresso da autoestima e muitos outros fatores que dificultam a esse jovem construir sua identidade. (DAYRELL, 2005, p. 19)

Tal meno enfatizada por Soares (2005) que coloca as razes mencionadas como sendo o motivo pelo qual o jovem da periferia se arma e entra para o mundo das drogas. Quando uma arma apontada em nossas cabeas, percebe-se esse jovem, mesmo que seja pelo medo e dio, fazendo com que ele se sinta valorizado. Com o trfico, o jovem consegue dinheiro para comprar roupas de marca, conquistas garotas. Essa outra forma que faz o jovem sentir-se valorizado, uma vez que ele participa de um grupo, mostrando que tem atitude. Logo, as armas e as drogas trazem at esse jovem, aquilo que a sociedade e o Estado lhe negam, o reconhecimento.

A escolha do jovem pelo rap:

Enquanto uns jovens da periferia optam pelo caminho tortuoso do crime, existe uma faixa de jovens que busca nos grupos musicais uma experincia que lhes proporcione, alm do fator inclusivo social, a capacidade de manifestarem aquilo que consideram como injusto. Apresentam assim, sua realidade caracterizada por preconceitos e ausncia de possibilidades de crescimento pessoal e econmico. Aqui, a vivncia nos grupos musicais passa a revelar mltiplos significados, interferindo diretamente na forma como se constroem e como so construdos enquanto sujeitos sociais. Partindo do princpio de que tal insero pode proporcionar a elaborao de uma determinada identidade tanto individual quanto coletiva, Dayrell (2005) coloca alguns fatores

que influenciam na escolha de um determinado grupo para o movimento hip-hop, no caso o gnero musical do rap, como:

lugar social que ocupam; capital cultural a que tm acesso; os poucos pr-requisitos do rap para a produo cultural; a identidade com o ritmo e a temtica abordada pelo estilo.

Alm disso, tal integrao proporciona uma reflexo acerca da escolha profissional quando esta se relaciona com carreira musical. Segundo o autor, a troca de experincia com outros msicos, mais do que simplesmente envolver um exerccio da criatividade, possibilita a conscientizao sobre o quanto se quer investir profissionalmente enquanto msico:

Geralmente o processo de produo das msicas individual e coletivo, sendo um momento risco de trocas entre os integrantes do grupo quando todos discutem, opinam e interferem na criao. Todos so autodidatas, mas expressam o desejo de estudar msica e algum instrumento, condio essencial para a profissionalizao. (DAYRELL, 2005, p.9).

Quanto ao contedo das letras, conforme j mencionado, existe uma preocupao em retratar as dificuldades vivenciadas diariamente, bem como as problemticas da comunidade em que se inserem. Dayrell (2005) frisa que h uma tendncia em refletir o lugar social concreto onde cada jovem se situa e a forma como elabora suas vivncias, numa postura de denncia das condies em que vive: a violncia, as drogas, o crime, a falta de perspectivas, quando sobreviver o fio da navalha. Entretanto, evidenciam-se tambm as relaes de amizade, o espao onde moram, o desejo de um mundo perfeito, a paz:

Eles atribuem a si mesmos o papel de porta-vozes da periferia, um dos elementos da identidade do estilo. Alguns deles se atribuem a misso de problematizar a realidade em que vivem atravs das msicas que cantam, com a pretenso de conscientizar os caras dos problemas e riscos que o meio social lhes impe. (DAYRELL, 2005, p. 10).

Assim, compreende-se que para muitos desses jovens, o rap torna-se uma forma de interveno social. Por meio da manifestao em suas letras, da interao com outros msicos, h uma proposta de pedagogia prpria, que tem como um de seus instrumentos a polmica. H a possibilidade de reelaborar a experincia social imediata em termos culturais,

traduzida em forma de autoconscincia diante do processo de segregao espacial e dos preconceitos sociais.

8.2

Das ruas para a cmera atravs da msica: A incluso social pelo rap na representatividade de Fala Tu (2003) e L.A.P.A (2007)

Conforme citado anteriormente, o rap adquire carter inclusivo a partir do momento em que deixa de ser um estilo musical e passa a atuar no comportamento e cultura dos jovens. Vinculando-se a isto, os documentrios analisados Fala Tu e L.A.P.A buscam ilustrar como a incluso realizada de maneira prtica, evidenciando na cidade do Rio de Janeiro a formao de uma identidade cultural pelo rap. Aqui, tem-se por perspectiva a cinematografia documental atual de ir ao encontro do outro, como sendo o ato de olhar de perto e esperar que algo novo chame a ateno. Foge-se do paternalismo reinante no pas, filmando sem pena de ningum e tambm sem achar o personagem o mximo. Alm disso, o carter do audiovisual explorado no sentido de ser um meio eficaz na mediao do processo de apropriao do conhecimento, uma vez que comporta em sua composio vrios elementos de linguagem que propiciam uma compreenso em vrios nveis, podendo segundo Fonseca (1998), facilmente desencadear associaes que levam aos sentidos e aos significados. Assim, conforme explorado no captulo 3, salienta-se a relevncia do audiovisual enquanto catalisador de mobilizao social, na sua capacidade de ser um meio representativo de realidades sociais, no qual pode atuar como um medidor na busca de discusses na sociedade que deem significados s problemticas vivenciadas pelas classes apresentadas. Logo, expem-se a seguir os elementos audiovisuais de Fala Tu e L.A.P.A que norteiam a ideia do documentrio como representante dessas realidades:

Fala Tu (2003) Diretor e Personagens Sociais: Guilherme Coelho 2: Diretor nascido no Rio de Janeiro, em 1979. Estudou Economia, Jornalismo e Teatro antes de migrar para a rea audiovisual. Em 1999, produziu e dirigiu o documentrio de mdiametragem So Joo em Caruaru. Fez alguns trabalhos em vdeo antes de dirigir Fala Tu (2003), documentrio de longa-metragem lanado no Festival do Rio 2003. O filme levou os prmios de melhor direo e melhor documentrio pelo jri popular, alm de ser selecionado para festivais internacionais como Berlim, Roterd e Miami Internacional. Em 2005, dirigiu o documentrio Fernando Lemos, atrs da imagem. Fez a produo executiva de Jogo de Cena (2007), de Eduardo Coutinho. Voltou a trabalhar com o diretor em 2009, no documentrio Moscou. No Festival do Rio 2007, estreou o documentrio PQD, sobre jovens que servem em uma brigada paraquedista do exrcito. Filmografia: Diretor PQD (2009); Fernando Lemos, atrs da imagem (2005); Fala Tu (2003). Prmios de melhor direo e melhor documentrio pelo jri popular no Festival do Rio de 2003; So Joo em Caruaru (1999). Mdia-metragem.

Produtor executivo Moscou (2009), de Eduardo Coutinho; Jogo de Cena (2007), de Eduardo Coutinho.

Produtor So Joo em Caruaru (1999). Mdia-metragem.

Dados disponveis em quemequem@filmeb.com.br. Acesso em 13/09/2013.

Personagens: Macarro: Seu primeiro trabalho surgiu em 1998, na cidade do Rio de Janeiro. Macarro faz um rap arrastado, utilizando como bases o soul e o R&B. As letras falam do cotidiano da favela, retratando tanto seus dramas e dificuldades como suas alegrias e diversidades, narrando por uma perspectiva de quem nasceu e se criou dentro de uma comunidade. Estreou em 1999 no Curtume Carioca (Olaria), Teatro Odissia e Circo Voador (casas de show da cidade do Rio de Janeiro). Macarro atuava havia 3 anos como fechador do jogo do bicho quando, em 1996, comeou a escrever suas rimas e conheceu DJ Pixote, que gostou de suas letras e foi por ele incentivado a gravar. Em 1998 conheceu DJ A que o chamou pra formar uma banda, e Macarro voltou a escrever suas letras enquanto mantinha seu trabalho no jogo do bicho, agora como apontador. Em 2003, com o lanamento de Fala Tu, seu nome ficou conhecido no mundo do rap.

Thogun Teixeira: Nascido em Cavalcanti, zona norte do Rio de Janeiro. Rapper e formado em publicidade, desenvolveu trabalhos em comunidades do Rio de Janeiro. Em 2003, com o lanamento de Fala Tu, ficou conhecido como um dos trs personagens que tiveram sua vida retratada no documentrio. O diretor de Filhos do Carnaval, Cao Hamburguer, viu o filme e pediu para procur-lo. Tambm por causa do documentrio, ele fez uma pea com Marcelo Tas no Rio. Alm de prosseguir na recminiciada carreira, Thogun quer lanar seu disco e coordena a ONG que faz trabalhos em comunidades pobres do Rio.

Combatente: Mnica Xavier de Oliveira, 22, a nica mulher entre os trs personagens do vdeo e tambm a mais nova. E , com certeza, a mais confiante no poder transformador do rap. Inclusive, prefere ser chamada de Combatente seu nome artstico mesmo fora do palco. Na poca das gravaes, a moa dividia sua paixo pelo rap com o trabalho de operadora de telemarketing. Para ela, o rap uma filosofia de vida, quase uma religio. Mas a aproximao com Deus s aconteceu depois que ela conheceu a doutrina religiosa do Santo Daime. O vdeo mostra uma das cerimnias da qual costuma participar, no Alto da Boa Vista, Rio de Janeiro. O Santo Daime mudou minha vida. Nasci novamente, diz. Acho que a primeira transformao da gente vem de dentro para fora. Primeiro temos que nos modificar para poder cobrar dos outros. Assim, mediante a apresentao do diretor e personagens sociais, Fala Tu passa a ilustrar a trajetria de trs moradores da zona norte carioca, que buscaram no rap a alternativa para incluso social. O filme parte como testemunha dos sonhos, dramas e transformaes vividas pelos personagens durante os meses de filmagem. Tal destaque para um determinado personagem colocado por Holanda (2006) como sendo parte de um processo restrito, ou seja, o filme no apresenta o indivduo inteiro, nas suas mltiplas facetas. Ao invs disso, ele apresenta um homem que representa o tipo migrante bem sucedido, ou o tipo migrante fracassado, ou ainda o tipo empresrio. Conforme afirma Bernardet, este esteretipo construdo a partir do mecanismo particular/geral, justificando a presena do personagem em particular como representao de um modelo sociolgico:
Para que passemos do conjunto das histrias individuais classe e ao fenmeno, preciso que os casos particulares apresentados contenham os elementos necessrios para a generalizao, e apenas eles. Essa limpeza do real condicionada pela fala da cincia permite que o real expresse o particular, que o particular sustente o geral, que o geral saia de sua abstrao e se encarne, ou melhor, seja ilustrado por uma vivncia. (BERNARDET, 1985, p.15)

Logo, baseando-se no tipo dos personagens estabelece-se a msica enquanto cerne de uma incluso social, demarcando as questes sociologias do grupo em questo:

O documentrio proposto em anlise pontua questes ideolgicas que tomam pela msica, a expresso dos conflitos vivenciados diariamente. Emergidos de favelas e locais perifricos, os personagens buscam na msica sua extrapolao como forma de protestar contra as desigualdades econmicas, tornando-se porta-vozes de uma camada de excludos. Partindo desse princpio, Souza (2006) considera que as representaes musicais concedem visibilidade a conflitos e tenses que se manifestadas de outra forma seriam pouco aparentes. Assim, identidades criadas a partir das msicas ajudam na compreenso da conjuntura sociocultural das cidades. No caso de Fala Tu, o movimento musical concentra-se no hip-hop e, uma vez consolidado no seio de regies perifricas de centros urbanos, torna-se um agente catalisador de novas experincias sociais e culturais para os jovens de periferia. Um olhar sobre o outro Fala Tu (2003) apresenta o cotidiano de trs rappers moradores da Zona Norte da cidade do Rio de Janeiro: Macarro, Combatente e Thogun. Durante o perodo de nove meses o diretor Guilherme Coelho gravou os acontecimentos e transformaes destes trs atores sociais, relevando suas expectativas, sonhos, dramas e interesses. Thogum o primeiro a surgir na cena. Em um plano onde o mesmo se dirige para um trem que o leva para o trabalho todas as manhs, possvel acompanhar a equipe de filmagem em seu encalo, entoando diversas vezes as palavras vem, vem, vem, que, rudos a uma plasticidade observacional, j avisam ao espectador: o quadro que veem na tela, o olho da mquina cinematogrfica. O rapper dialoga com a equipe de filmagem que o acompanha, dizendo: isso vai ser engraado. Suas prximas cenas so trabalhando, na gravao de uma de suas composies e em um de seus rituais religiosos dirios. A participao de Thogum a mais discreta dos trs personagens at os 28 minutos do filme, quando a van da equipe de produo leva o rapper ao encontro de seu pai, que ele conheceu na roleta de um nibus e que est beira da morte. Assim, uma projeo que at ento era mais descritiva, d espao para a exposio de um drama pessoal, com Thogum esboando a narrao para as cmeras das lembranas de sua traumtica infncia recheada por graves conflitos familiares. Sua prxima cena ser na sala do hospital com seu pai, que est visivelmente abatido.

perceptvel uma considervel timidez do ator social frente figura paterna, que tambm entrevistada pelo diretor (at mesmo comentando das potencialidades do filme como mola propulsora para a carreira universitria de seu filho). Porm, as grandes doses de carga dramtica deste personagem sero expostas em seus ltimos (e longos) depoimentos. Em um destes, o rapper relata um fato ocorrido nas imediaes de sua residncia, onde, abordado por policiais, teve de retirar suas roupas por suspeita de ser traficante, ou seja, mais um jovem negro que corroboraria com a baderna, sendo uma ameaa ou ento s mais um culpado pela confuso social. (Ex.1 do DVD 2). A humilhao deste acontecimento parece reverberar em sua msica, no mbito de que o negro de suas letras deve sempre levantar sua cabea e abandonar a escravido da qual compelido a viver. No encontro realizado oito meses aps o incio das filmagens, Thogum fala sobre a morte do pai. Embora o ator social guarde remorso pela ausncia do mesmo em seu crescimento, o sentimento de saudade transborda de suas palavras, delineando os contornos de sua face e seu semblante melanclico, fechando o ciclo de construo de uma representao altamente peculiar. As primeiras imagens de Mnica Xavier de Oliveira (Combatente) tambm so mais distanciadas de sua vida privada, focando principalmente nas esferas de sua carreira profissional como atendente de telemarketing, como cantora do grupo de rap Negativas e como locutora de uma rdio comunitria. Aps mais algumas imagens na rdio, a personagem ir sumir do palco, e diferentemente de Thogum, a dinmica estabelecida com a equipe de filmagem aparentemente no consegue dar conta de adentrar em um recorte mais ntimo. Nos planos finais, realizados em sua casa, Mnica ir discorrer sobre seu ingresso na Igreja do Santo Daime, esboando que seu adentrar a este grupo se associava a problemas pessoais que ela precisava resolver, mas que no so tocados em nenhum momento de suas entrevistas. retratado tambm o desligamento de Combatente do grupo Negativas, situao de encontro filmada que visivelmente incomoda as personagens, mas que aparentemente mascarado devido a presena da cmera. A cantora Afro Lady fala sobre o comportamento explosivo de sua ex-colega de grupo musical, questo que tambm no surge nas cenas gravadas. O que se apresenta um plano relativamente curto onde Combatente chora em sua volta para casa de nibus. Em sua ltima apario, nas imagens captadas aps oito meses do incio do filme, so oferecidas algumas cenas de sua carreira solo, fechando um desenho que acaba ficando mais atado a um olhar das dimenses pblicas e profissionais da vida de Mnica.

Dos trs personagens principais da trama, aquele que confessadamente mais se expe (e conflita) com a equipe de filmagem Macarro. Para ele, o termmetro que avalia a qualidade de seu trabalho musical no a prpria esfera do rap, ou ainda, de modo mais abrangente, a cultura hip-hop, mas a comunidade da qual faz parte, seus vizinhos, amigos. Assim, seu reconhecimento se efetiva em suma na execuo de suas letras em rdios comunitrias ou mesmo em horrios de visita em presdios. Sua vertente musical tambm contm narrativas de vivncias pessoais em intercmbio com uma linha mais geral do rap, que aqui se encontra em linha tnue com o chamado universo carcerrio, embora Macarro no considere sua msica como de bandido, mas sim, como crnicas do cotidiano (Ex.2 do DVD 2), destacado tambm por Zeni (2004):

A relao do rap com o universo prisional de intimidade e reciprocidade. Por ser uma msica surgida entre a populao pobre, rap tem, na grande massa carcerria brasileira, composta majoritariamente de negros e pobres, um pblico fiel e rapper em potencial. O movimento de mo dupla: o rap tematiza o mundo da cadeia, ponto final daqueles que se envolvem com o crime e com a violncia amea vivida de forma prxima e intensa por grande parte dos moradores da periferia , e a prises produzem rap. (ZENI, 2004, p. 233)

Para alm do ncleo musical, Macarro no se intimida frente s cmeras, interpela Guilherme Coelho, como quando compara sua situao financeira com a do cineasta. Devolve e questiona suas perguntas; isto fica muito explcito na cena onde o cineasta dialoga com ele sobre emprego. Macarro no concorda com a opinio do diretor sob o trabalho dele e sobre o valor recebido, retrucando com perguntas que servem para demonstrar a periculosidade e inconfiabilidade de sua profisso e tambm irnico (quando fala das causas que facilitam o assalto de jovens de classe mdia por menores moradores da periferia). Mas, no silncio que os sentimentos deste personagem afloram na tela: das alegres e conflituosas imagens com sua esposa nas primeiras gravaes, temos uma figura triste que se expressa nas ltimas filmagens. Uma outra pessoa assume o plano. Nitidamente desconcertado, Macarro no consegue ainda assimilar a perda de sua esposa, e seu silncio denota esta incapacidade. Cinema que transcende a morte as imagens virtuais dela, assim como do pai de Thogum, sero sempre reavivadas em cada sesso, mas os corpos fsicos, estes j no mais residem no plano terreno. A partir disto, nota-se que no contexto do filme do diretor Guilherme Coelho, os conflitos entre os nveis ideolgicos podem ser identificveis, principalmente, atravs das expresses musicais e verbais de Macarro, Combatente e Thogun. Porm, ainda que cada um dos trs componha letras focadas em audincias diferentes e com conflitos especficos, o

discurso ideolgico mais estvel deste tipo de msica no contexto brasileiro se expressa na integrao dos gneros de rap a um movimento mais abrangente, o chamado hip-hop 3. Este movimento cultural, que pode ser hoje situado na esfera dos nveis superiores da ideologia do cotidiano, se consolida em um momento histrico determinado, e para vislumbr-lo necessrio que se faa uma anlise diacrnica do surgimento deste tipo de cultura urbana perifrica no Brasil: No final dos anos 80, a violncia urbana comea a tomar contornos mais bem definidos em grandes centros, e as adversidades que eram restritas a favelas e comunidades afastadas passaram a se instalar nos espaos centrais de metrpoles brasileiras. Jovens negros ou pardos e moradores de favela passaram a ter visibilidade sendo associados violncia e a criminalidade, tornando-se os viles identificveis de um Brasil antes tido no imaginrio urbano como pacfico e festivo. Este procedimento se efetiva visto que o desconhecido, mesmo estando prximo, gera uma insegurana. O modo mais rpido para eliminar este sentimento demonizar o desconhecido que outrora era visto como extico. Para o antroplogo Hermano Viana (2005 apud SOUZA, 2006), o grau de exotismo de um fenmeno social uma funo quase direta da possibilidade de v-lo transformado em esteretipo por grupos para os quais esse fenmeno considerado extico (SOUZA, 2006:6). Com o processo de ver alm do extico, tem-se uma maneira fcil de explicar uma situao que extremamente mais complexa, identificando ainda alguns culpados. Lanando um estigma sobre estes sujeitos a serem demonizados, tem-se a segurana de saber quem so os agentes da violncia urbana, instaurando o medo e a desconfiana perante um inimigo agora identificvel. Nos jogos de conflito entre as estruturas ideolgicas, temos a expresso dos nveis superiores da ideologia do cotidiano estruturados a partir do hip-hop e do funk, que emergidos de favelas e locais perifricos, extrapolaram estes limites se expressando como movimentos culturais antagnicos quilo que se teria como oficialmente legitimado e propagado. Estes dois movimentos, ao longo dos ltimos 20 anos, se tornaram porta-vozes de uma camada de excludos que nesse mesmo perodo apenas cresceu. Eles revelam um Brasil fragmentado e disperso (SOUZA, 2006:5).

A histria do hip-hop abordada em mincias no artigo O nego drama do rap: entre a lei do co e a lei da selva, de Bruno Zeni (2004), disponvel em: http://www.scielo.br/pdf/ea/v18n50/a20v1850.pdf

A partir do mesmo aspecto social, os trs moradores da Zona Norte utilizam o rap como manifestao de uma vivncia demarcada pela desigualdade social brasileira. Segundo Macarro, 33 anos, apontador de jogo do bicho e pai de duas filhas, suas msicas representam retratos do cotidiano de detentos 4. J Combatente, 21 anos, moradora de Vigrio Geral e membro do grupo de rap Negativas, escreve letras voltadas para mostrar para os homens que as mulheres no so aquilo que eles pregavam nas msicas e, por fim, Thogun, de 32 anos, vendedor de produtos esotricos e morador de Cavalcante, procura passar mensagens positivas pelas letras das msicas. Com base nessa potencialidade da expresso e a partir dos relatos de suas experincias e letras de msicas, a interao entre a msica e a realidade social vivida no ambiente da favela pontuada. A desigual distribuio de renda exclamada e protestada sob forma de letras que utilizam o rap como expresso de seus discursos ideolgicos. Para Souza (2006), mais do que uma expresso sonora e ideolgica, o rap potencializa o dilogo e modifica seu prprio contedo legitimado no cotidiano na medida em que as vrias facetas do gnero musical representam em sua maior parte conflitos que so internos aos espaos da periferia:
Essa estratgia materializa o desejo de ser ouvido, de ser visto. Construir um discurso com tais caractersticas sanciona a concretude de uma narrativizao em que a malha dos excludos ganha direito de voz, de narrar a sua histria e de assim marcar a sua presena perante a sociedade, mesmo que o alcance no seja por completo (SOUZA, 2006, p.9)

Baseando-se na premissa de que o rap instrumento de comunicao, incluso e contextualizao de um grupo, se estabelece tais diretrizes com o documentrio e a forma como se d a ideia de incluso pela msica a partir da viso de um vdeo documentrio brasileiro.

Meno de Macarro extrada do documentrio Fala Tu.2003.74min.

A mensagem pelo rap nas imagens de Fala Tu: o documentrio contemporneo como instrumento de conscientizao e crtica social A ideia de explorar a temtica acerca de uma problemtica social foi um dos fatos relevantes na dcada de 60. J na primeira dcada do sculo XXI, tem-se o chamado Cinema de Retomada, no qual se pontua um momento em que o cinema documental volta a ter um cunho de crtica social, envolvendo paralelamente os temas economia e poltica. De acordo com Colucci (2009), com esse propsito de crtica onde se mostra relevante o papel dos indivduos documentados, uma vez que expressam para alm da sua comunidade ou sociedade o que acontece no local em foco e, que normalmente, no so bons eventos. Quanto ao documentarista, cabe o propsito de expor as crticas queles que no tm a possibilidade de ver ou vivenciar tal realidade, com a inteno de mobilizar a populao politicamente por melhor qualidade de vida para os documentados. Assim, se constri exatamente o papel social daqueles envolvidos com a produo flmica. Outra questo levantada pelo documentrio baseado em indivduos documentados caracteriza-se pelo posicionamento do entrevistado enquanto instrumento de argumentos. Lins (2004) evidencia a partir de Eduardo Coutinho a colocao do diretor em tornar o entrevistado no um objeto de um documentrio e sim sujeito de um filme, passando a dialogar com ele. O outro de classe surge no apenas como tema de filme, mas como fonte de um discurso, centro do mundo ou centro de um mundo. (LINS, 2004:107). Atravs disto, o diretor tenta compreender o imaginrio do outro sem aderir a ele, mas tambm sem julgamentos ou avaliaes de qualquer ordem, ironias ou ceticismos, sem achar que o que est sendo dito delrio superstio ou loucura. Nas circunstncias de discurso do documentrio Fala Tu (no caso um complexo de favelas na Zona Norte do Rio de Janeiro) tem-se a estrutura ideolgica do hip-hop consolidada no cotidiano daquele ambiente e presente nos discursos dos trs rappers e nas letras de suas msicas. Este movimento envolve um conjunto de diversas manifestaes culturais (dana, msica, poesia, artes plsticas e mobilizao social), onde cada um destes elementos se combina ou atua independente em determinado espao. Porm, sua expresso mais geral como referncia de nveis superiores da ideologia do cotidiano se faz atravs dos signos conscientizao e mobilizao social. Ainda que o primeiro elemento no seja dado como oficial no hip-hop, somente sendo reconhecido por alguns integrantes, ambos perpassam boa parte das expresses culturais deste movimento.

No cerne dos significados esto a valorizao da ascendncia tnica negra, o conhecimento histrico da luta dos negros e de sua herana cultural, o combate ao preconceito racial, a recusa em aparecer na grande mdia e o menosprezo por valores como a ganncia, a fama e o sucesso fcil (ZENI, 2004:230). No caso do hip-hop, com o intuito de reiterar, adaptar e reconstruir diariamente seus valores, certos grupos renem-se em posses, associaes que tm por objetivo organizar o movimento, tanto do ponto de vista musical como social, disponibilizando para a comunidade aulas de hip-hop e de outras matrias, como educao sexual, informtica, cultura negra e histria, por exemplo. (ZENI, 2004:230). Aqui, o rap, como expresso de um dos elementos do hip-hop (a msica), abarca seus discursos e signos ideolgicos mais gerais, dialogando e modificando o prprio contedo ideolgico legitimado no cotidiano na medida em que as vrias facetas deste gnero musical representam em sua maior parte conflitos que so internos aos espaos da periferia e compreendem, neste aporte terico, nveis inferiores desta ideologia do cotidiano. Partindo do pressuposto de transmitir a ideologia do personagem social, Fala Tu detmse no rap dos entrevistados evidenciando tanto questes de cunho econmico, como a falta de empregabilidade e desigual distribuio de renda no pas, quanto de carter social como racismo e preconceito. Exemplifica-se este ltimo com um rap cantado por Thogum (Ex. 3 do DVD 2):
Vejo meus irmos pretos, deixados de lado, sem referencial, confusos com sua pele, no sabem o que so, moreno jambo, mulatinho ou at azulo e ainda escutam no rdio, vem na TV o alienado dizer nossa cor marrom, marrom bombom, marrom bombom. Emparedado, cuidado seu preto abobado, quer nos dissimular, nem imagina o trabalho que d para nossa etnia se articular. Tu no se importa com a mensagem que tem de passar, pensa somente no dinheiro que tem para ganhar. Negros por excelncia vem te alertar: cuspa fora o veneno que vo te injetar, adquira conscincia, exaltando sempre sua negritude, no seja mais um covarde negro atual, retira a venda dos olhos e caia na real, real, real. Geneticamente somos mais fortes, na luta diria corremos da morte, nos do como prmio a droga, o analfabetismo, te enterram no crack, na cocana do mal, realizando com sucesso o genocdio total, mude rapidamente sua atitude, levante sua cabea, chega de escravido, levante sua cabea, no seja um babaca nego. Espero ansioso a tua reao. 5

Outras caractersticas so intrnsecas ao contedo cultural das msicas de Thogun por chamarem a ateno para os fatos especficos que no correspondem amplitude do seu Estado, muito menos do seu pas, mas o que ocorre no seu bairro, ali na esquina de sua rua (SOUZA, 2006:10). Anunciando logo no incio da melodia seu pblico alvo (Os irmos pretos que so deixados de lado e esto confusos com a sua pele), Thogun transforma seus versos em narrativas de suas prprias experincias e adversidades. A sensao de j ter
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Rap composto por Thogum extrado do documentrio Fala Tu. 2003. 74min.

nascido excludo fez com que buscasse um direcionamento para sair desta camada de excluso, que voraz e insensvel a estes sujeitos marcados com os estigmas da violncia e da desordem. J Mnica Xavier de Oliveira faz com que os elementos do hip-hop perpassem suas substncias ideolgicas em alguns momentos, deixando implcito que suas letras buscam uma determinada mobilizao social e menosprezam a ganncia. Em uma das composies que aparecem no desenrolar do documentrio, por exemplo, h a crtica a mina de bandido, gananciosa pelos bens do traficante e que s ta por cima quando o cara ta de p, msica esta que Camila pede para que Combatente cante como se estivesse apontando o dedo na cara, ou seja, interpelando o seu pblico destinado (a mulher da comunidade), a uma mobilizao social determinada. Porm, embora soe harmnica a relao entre o rap do grupo de Negativas e os elementos do hip-hop, o conflito com esta ideologia do cotidiano legitimada socialmente a prpria raiz da expresso musical do grupo Negativas. Escrevendo letras que, segundo elas, focam o protesto ante a uma comunidade e a um rap que por excelncia machista, a proposta a possibilidade de se ver uma mulher que, ainda que esteja preocupada com sua aparncia, tenha outros signos atribudos a si, como o de guerreira e independente. Na msica anteriormente citada, a crtica a mulher domada clara: Dominada, otria, isso que voc / no sobe no salto no age como mulher / Tambm no guerreira como muita me solteira (Ex.4 do DVD 2). Tal ideologia tambm ocorre na msica do rapper Macarro. Seu reconhecimento se efetiva em suma na execuo de suas letras em rdios comunitrias ou mesmo em horrios de visita em presdios. Sua vertente musical tambm contm narrativas de vivncias pessoais em intercmbio com uma linha mais geral do rap, que aqui se encontra em linha tnue com o chamado universo carcerrio. Por ser uma msica surgida entre a populao pobre, o rap tem, na grande massa carcerria brasileira, composta majoritariamente de negros e pobres, um pblico fiel e rapper em potencial. O movimento de mo dupla: o rap tematiza o mundo da cadeia, ponto final daqueles que se envolvem com o crime e com a violncia ameaa vivida de forma prxima e intensa por grande parte dos moradores da periferia , e as prises produzem rap. A partir dessas representaes realizadas pelos trs atores sociais, a importncia do vdeo documentrio enquanto fator de conscientizao d-se no momento em que contextualiza os fatos de um problema social, evidenciado pela valorizao do aspecto pessoal, cujos indivduos ilustram suas expectativas, dificuldades e ideais. Segundo Peruzzo (1998), o vdeo documentrio pode possuir a capacidade de ressaltar os valores da

comunidade que retrata, de forma a incentiv-la a obter simples produes que a satisfaa e lhe possibilite o desenvolvimento de suas virtudes. A participao e a comunicao representam uma necessidade no processo de constituio de uma cultura democrtica, de ampliao dos direitos da cidadania e da conquista da hegemonia, na construo de uma sociedade que veja o ser humano como fora motivadora, propulsora e receptora dos benefcios do desenvolvimento humano. (PERUZZO, 1998:296) Sendo assim, a partir da ideia de procurar integrar um grupo social destacando suas culturas e preceitos, o documentrio valoriza os indivduos em suas potencialidades e cria contextualizao tanto das dificuldades como das alternativas para a construo de uma resoluo para as respectivas problemticas: Trs vidas. Trs histrias. Uma paixo em comum: a msica. O documentrio transmite a ideia de mobilizao social a partir do momento em que prope acompanhar a trajetria de trs atores sociais diferentes como conscientizao da problemtica vivenciadas pelas classes excludas. Cavalcante, coloca no rap sua forma de legitimar suas dificuldades e buscar na msica, uma alternativa para no sucumbir s dificuldades do cotidiano: O hip-hop foi e a linha divisria entre o que eu posso ter de bom, o que eu posso proporcionar de bom, e toda podrido que est a fora. As msicas devem alertar e incentivar a vontade de mudanas.. 6 Ao final das falas das pessoas entrevistadas em Fala Tu explicita-se a verdade de um cinema que procura legitimar os sujeitos que abordaram suas realidades. O documentrio finaliza sua funo ao levar a acreditar que as imagens expostas sejam a prpria realidade representada diante do espectador. Aqui a imagem complementa-se pelo rap evidenciando a problemtica de trs pessoas que exacerberam suas revoltas em formas de rimas. E, o documentrio leva tais rimas como composio realstica do cotidiano que passa despercebido, em que o conjunto narrativo proposto pelo diretor Guilherme Coelho no se encarrega do trabalho de incluso dos excludos, o que seria o mesmo que admir-los pelo simples fato de serem segregados, reafirmando assim sua incapacidade de adquirir visibilidade sem a presena do cineasta ou da marca da violncia.

Meno de Cavacalnte extrada do documentrio Fala Tu.2003.74min.

A atitude de filmar sem pena de ningum perceptvel em Fala Tu, j que a proposta no incluir, mas to somente no excluir, ou seja, dar o espao para a construo e reconstruo de perfis a partir de relatos e aes. Dessa forma, e ciente da sua interveno no real na posio de cineasta, Coelho pde mergulhar no habitual daqueles indivduos nos nove meses de gravao, dialogando ativamente com as narrativas j existentes no tecido social onde residem os protagonistas do documentrio. Os responsveis por aquilo que seria uma possvel incluso, so os prprios rappers do documentrio. Se em geral no rap/hip-hop a produo feita a partir de quem, de fato, vivencia diretamente a excluso, o que se tem nos depoimentos dos trs personagens de Fala Tu , em sntese, a voz de narrativas do dia-a-dia de sujeitos estigmatizados por viverem em favelas e comunidades carentes e tambm por experincias particulares, que entornam esta proposta inicial, superabundando suas prprias representaes atravs de dramas individuais que no ficam limitados a uma visada do popular como simplesmente marginalizado ou mata virgem a se desbravar, mas como um leque abarrotado de ambiguidades que so inerentes prpria subjetividade dos sujeitos dotados de nomes prprios projetados na tela. Este o mote de toda uma verve de produo cinematogrfica nacional: ver o outro para alm de tipos prdefinidos, e, quem sabe, na singularidade deste sujeito que desbota o quadro de tons cinza, reconhecer a pluralidade dos modos de agir e ser no mundo social.

L.AP.A: Partindo da ideia de representatividade de um grupo, j colocado anteriormente como sendo um dos pontos de influncia na integrao social, destacam-se inicialmente noes acerca do estudo de sujeitos. Assim, procura-se exacerbar a potencialidade da msica enquanto catalisador de uma identidade cultural dentro de um grupo, que Oliveira (2010) conceitua como:
(...) um sistema de representao das relaes entre indivduos e grupos, que envolve o compartilhamento de patrimnios comuns como a lngua, a religio, as artes, o trabalho, os esportes, as festas, entre outros. um processo dinmico, de construo continuada, que se alimenta de vrias fontes no tempo e no espao. (OLIVEIRA, 2010, pg.1).

Baseando-se na abordagem proposta pelo documentrio L.A.P.A, procura-se evidenciar como a msica colocada pelos msicos como construo de uma identidade cultural, alm de sua relevncia perante a etnografia do bairro da Lapa, no Estado do Rio de Janeiro, conforme citado em entrevista pelos diretores Cavi Borges e Emlio Domingos (Ex. 9 do DVD 2):
Bom, a ideia original era retratar os jovens que viviam do rap, que eram compositores e acompanhar um pouco ao longo de dois anos, como que era uma carreira de um artista que quer fazer hip-hop, rap. A Lapa acabou surgindo ao longo dessa filmagem. Ao longo do filme eles foram revelando a Lapa como essencial para contar aquela histria 7.

Breve contextualizao sobre os diretores de L.A.P.A e os personagens sociais Emlio Domingos: Emlio Domingos cineasta e cientista social formado pela UFRJ. Desde sua formao em 1997, trabalha com Documentrio e Antropologia Visual. diretor, pesquisador roteirista e assistente de direo em documentrios, assim como pesquisador em alguns livros e CD`s. Trabalhou tambm na curadoria da Mostra Internacional do Filme Etnogrfico e em algumas exposies. freelancer como pesquisador, assistente de direo e roteirista nas produtoras Conspirao Filmes e VideoFilmes. Alm de j ter trabalhado com os diretores: Andrucha Waddington, Breno Silveira, Joo Moreira Salles, Lula Buarque de Hollanda, Paulo Caldas,
7

Entrevista integrante da Srie: Rio, Uma Cidade de Leitores. Programa n36 HIP HOP. 27/05/2010.

Carolina Jabor, Denise Garcia e Marcus Vincus Faustini, participou de filmes como Viva So Joo (2002), Pierre Verger: Mensageiro entre dois mundos (1998), Santa Cruz (2000), Filhos de Gandhy (2000), Amyr Klink: Mar Sem Fim (2001), Sons da Bahia (2002), Sou feia mas t na Moda (2005), Velha Guarda da Portela (2009). Alm dessas realizaes, foi pesquisador e Assistente de Curadoria na exposio "Heranas do Samba", no Espao Cultural dos Correios (out/2004) e Curador da X e XI Mostra Internacional do Filme Etnogrfico (2005 /2006), e participou como jurado da Mostra Competitiva do Festival Audiovisual "Vises Perifricas" (2007). Cavi Borges: Cavi Borges estudou cinema na Faculdade Estcio de S. idealizador da locadora Cavdeo criada em 1997 e especializada em filmes de arte e referncia para cinfilos do Rio de Janeiro. Em 2000 dirigiu e produziu seu 1 curta-metragem em parceria com a Cooperativa Fora do Eixo, o filme Sem Sada e neste mesmo ano em parceria com o Grupo Teatral "Os Dezequilibrados" dirigiu e produziu O Mundo de Andy. Em 2003 dirigiu e produziu Sou Rocinha Hip Hop, documentrio de 22 minutos, e em 2005 iniciou uma parceria com o Grupo Ns do Morro realizando diversos filmes como: 4 x Ns do Morro de Cavi Borges e Gustavo Melo - Filme exibido no Festival do Rio 2006; Neguinho e Kika de Luciano Vidigal produzido por Cavi Borges Filme premiado no Festival Internacional de Marselha, Frana - Melhor Curta de Fico no Festival Internacional de curtas do Rio de Janeiro - Curta Cinema 2005 como Melhor Filme de Fico - Festival de So Carlos como Melhor curta de Fico; As Cotias do Campo do Santana, de Pedro Rossi Produzido por Cavi Borges; Picol Pintinho e Pipa, fico de 15 minutos; um filme de Gustavo Melo produzido por Cavi Borges premiado no Edital do Minc para curtas metragens de Temtica Infantil que estreou ma Sesso de Abertura do Festival Internacional de curtas do Rio de Janeiro - Curta Cinema 2006; Minha rea, Cavi Borges co-dirigiu e co-produziu este documentrio de 22 minutos que estreou na Mostra do Filme Etnogrfico, alm de ter sido exibido no Festival Internacional de Curtas do Rio de Janeiro - Curta Cinema 2006 e na Mostra de Cinema de Tiradentes 2007;

Co-Dirigiu e Co-Produziu o Curta Metragem 7 Minutos que estreou no Festival Internacional de Curtas do Rio de Janeiro - Curta Cinema 2006, ganhando 10 prmios.

Alm desses filmes, no incio de 2008 finalizou seu novo projeto de curta-metragem em 35mm chamado Engano e dirigiu 20 episdios da srie Mateus Balconista que faz parte do projeto TV Oi Mvel, 1 Canal de TV para celular do Brasil. Personagens 8: Marcelo D2 Marcelo, 39 anos. Nascido em So Cristvo e criado entre Maria da Graa e Andara. Conhecido como um dos grandes nomes da moderna msica brasileira, Marcelo teve sua origem musical na Lapa, conforme diz no filme: "ia lapa antes de ter mc, antes de eu mesmo ser mc." Relatou no documentrio as dificuldades para produzir sua msica no incio de carreira, sendo a mesma que muitos mcs passam at hoje. D2 no esquece suas origens e visto com frequncia nos eventos de rap no bairro. Com mais de 15 anos de carreira, desde o Planet Hemp, gravou junto com Marechal e Aori, no seu ltimo Cd "Meu Samba Assim" uma msica que d nome ao filme: "L.A.P.A", um hino de amor ao bairro. BNego Bernardo, 32. Morador de Santa Teresa. Ex-rapper do Planet Hemp onde rimava junto com D2 e Black Alien, j percorreu as principais capitais do pas e da Europa. Lanou seu primeiro cd solo em 2003 e um dos primeiros artistas brasileiros a liberar um lbum para ser baixado via internet. Toda essa experincia o legitima a fazer uma das melhores anlises sobre essa gerao de msicos, alm de aparecer no filme cantando no Largo da Lapa com os Arcos ao fundo.

Dados fornecidos pelo site http://www.academiabrasileiradecinema.com.br. Acesso em: 13/06/2013.

Black Alien Gustavo, 33 anos, niteriense, subiu num palco pela primeira vez em 1993. Tambm ex-integrante do Planet Hemp, lanou seu primeiro CD solo em 2004: Babylon by Gus Volume 1. Em 2003, sua msica "Quem Que Caguetou?"/"Follow Me fez enorme sucesso na Europa num comercial e foi remixada por um dos maiores DJs do mundo, Fatboy Slim, vindo a se tornar um novo hit. Num dos melhores momentos do filme, fala sobre sua averso indstria da msica e das contradies do rap brasileiro. Chapado Joo Paulo, 26 anos. Direto do Iraj para a Lapa. Ganhou o apelido quando teve que cantar aps uma noite mal dormida. Trabalha como eletricista durante o dia, trocando lmpadas e rimas com a mesma determinao. Desenvolve um estilo de rimar invertendo as slabas das palavras, no qual segundo ele "a rima serve pra exercitar os neurnios". Funkero Vitor Hugo, 23 anos. Criado no Jardim Catarina, favela de So Gonalo. A maior influncia para escrever rap foi Monteiro Lobato e seu livro "Reinaes de Narizinho". Encantou-se ao ir Lapa e ao ver uma batalha de MCs, decidiu ser um tambm. Cresceu nos bailes os quais frequenta at hoje, s que agora cantando. Cronista do cotidiano, Funkero desenvolve a ponte entre o rap e o funk carioca alm de outros ritmos. Marechal Rodrigo, niteroiense de 25 anos um "veterano" com 10 anos de carreira. Era o MC residente da lendria festa "Zoeira" na Lapa. No filme constata que o lugar de origem da festa virou uma igreja batista. Reconhecido como um dos maiores rimadores do pas e mestre do improviso.

Iky Lus Henrique - 26 anos. Produtor musical e tambm MC, nascido em Volta Redonda e veio morar no Rio por causa da paixo pelo rap. Tem seu estdio caseiro na Rua do Resende, corao da Lapa. Nas cercanias onde Iky compra discos que servem de matria prima para o seu trabalho de colagem musical. O bairro alimenta sua criao e por meio do estdio "Campo de Concentrao", ele transforma a poesia de vrios MCs em msica. Aori Anwonrianaga, aos 27 anos o mais "L.A.P.A." de todos os MCs, nascido e criado no bairro. integrante do duo INUMANOS junto com o DJ Babo. Comeou a cantar em 98, e fundador da "Tradicional Batalha do Real", um dos temas do documentrio.

Gil Gilmar, aos 22 anos, uma das revelaes da nova gerao de MCs da Lapa, sendo responsvel por duas batalhas antolgicas no filme. Vindo de Jacarepagu, de jeito malandro e tranquilo de garoto, caracteriza-se por sua velocidade de improviso e interao com o pblico.

A criao de uma identidade cultural pelo rap na abordagem de L.A.P.A L.A.P.A vem com a ideia de explorar o universo do hip-hop carioca. Mesmo assim, no apenas um filme sobre essa cena musical, uma vez que sua jornada vai alm das rimas dos MCs e traz para aos espectadores o cotidiano de quem busca sobreviver no Brasil atravs da msica. Assim, por meio de cenas da regio da Lapa (figuras 1 e 2) e entrevistas de MCs como: Marcelo D2, BNego, Black Alien, Chapado, Funkero, Marechal, Iky, Aori e Gil, o documentrio parte para a abordagem de como o rap se tornou ponto de referncia ao chamado Lugar Aberto Para os Amigos, pontuado como bairro da Lapa.

Fig.1: A rua Joaquim Silva fica na subida dos arcos da Lapa, conhecida como uma das ruas mais tradicionais da boemia carioca. (Ex. 10 do DVD 2)

Fig.2: Msicos do entrevista em frente aos Arcos da Lapa, ponto de referncia do bairro.

Alm disso, os diretores frisam a ideia de que no buscaram apenas fazer o filme sobre o estilo musical do rap e hip-hop, mas tambm mostrar as implicaes de quem decide viver pela msica de forma independente, dentro do contexto do bairro da Lapa (Ex. 11 do DVD 2):
Tinha um fato de a gente fazer um filme que um filme bem especfico sobre hiphop e no queramos que o filme atingisse s as pessoas que gostassem de hip-hop. Ento achamos que se a gente humanizasse os personagens, mostrssemos o cotidiano, o dia a dia, a famlia dele, na casa dele, isso passaria a interessar todo mundo, um interesse universal sobre a pessoa no s sobre o ritmo ou estilo que ele canta ou que ele gosta. Quando vamos para a casa do Chapado, no qual mostra a me dele falando, voc atinge todos os pblicos no s as pessoas que gostam de rap. (...) Apesar de o filme permear a cultura hip-hop, ele est falando de coisas que vo alm. A me do Chapado uma figura essencial no filme porque, de certa maneira, ela impulsiona o Chapado a seguir o sonho dele, que ser um artista de rap. 9

Enfatizando tal meno, Oliveira (2009) acrescenta que mesmo o documentrio passando a dar voz aos msicos, ele o faz com personagens sociais que de fato j tenham a sua prpria, mais ou menos articulada, e requeiram este espao com propriedade. L.A.P.A. sabe como tirar exatamente isso que quer de seus protagonistas, e ao longo do processo, ainda forar uma complementaridade totalizante entre as figuras, cuja soma seria igual ao rap

Entrevista integrante da Srie: Rio, Uma Cidade de Leitores. Programa n36 HIP HOP. 27/05/2010.

carioca. E, relacionado aos personagens sociais, salientam-se suas peculiaridades quanto maneira de defender seus prprios estilos de composio:

De Funkero ouviremos sempre as melhores frases, os melhores casos, as melhores rimas. quem j se posicionou de maneira segura o bastante em relao a sua arte a ponto de perceber suas ranhuras e seus prazeres sem que uma coisa e outra condicionem exclusivamente o trabalho: quem diz que o que o salvou no foi o rap, mas os livros ( um leitor de Monteiro Lobato), quem atua com um verdadeiro projeto artstico sobre a aproximao do rap com o funk (para o qual recebe um timo plano de improviso com um beat-boxer nas ruas sem asfalto do Jardim Catarina). J Chapado muito menos programtico na construo de sua carreira e de sua figura, dele o filme recebe uma inocncia e um atrapalho quase cmicos. Contra a imagem do sujeito que sobreviveu a perdas que nunca saberemos exatamente quais foram, surge este outro inserido dentro de um ambiente familiar suburbano tradicionalssimo, uma reunio no sof de casa, onde Chapado recebe sermes do pai, safanes e afagos da me, que diz lutar contra a discriminao sofrida pelo filho quando anuncia aos outros que o rap sua profisso. (OLIVEIRA, 2009, p.1)

No filme dos diretores Emlio Domingos e Cavi Borges, as experincias de vida dos MCs so ilustradas de maneiras distintas e mesmo com letras focadas em audincias diferentes e com conflitos especficos, o discurso ideolgico mais estvel deste tipo de msica no contexto brasileiro se expressa na integrao dos gneros de rap e o chamado hip-hop 10. Assim, as representaes musicais de ambos (rap e hip-hop) concedem visibilidade a conflitos e tenses que de outra forma seriam pouco aparentes. Logo, para Souza (2006), identidades criadas a partir das msicas ajudam na compreenso da conjuntura sociocultural das cidades onde estas expresses so formuladas:

Em especial, focando no movimento hip-hop, sua consolidao no seio de regies perifricas de centros urbanos faz com que ele se torne um agente catalisador de novas experincias sociais e culturais para os jovens de periferia. Se, de um lado, o traficante serve de espelho para esse mesmo jovem, por outro, os lderes de movimentos como o hip-hop so referncias nas comunidades onde atuam. (SOUZA, 2006, p.8)

Contextualizados sob o bairro da Lapa, os MCs utilizam o rap como manifestao de uma vivncia demarcada por problemas sociais como a desigualdade e empregabilidade. Segundo Marcelo, 39 anos, conhecido como Marcelo D2, as dificuldades para produzir sua msica no incio de carreira, so as mesmas que muitos MCs passam at hoje, como a falta de espao na grande mdia e divulgao do trabalho enquanto msico independente. J Bernardo, 32 anos, sob o apelido de BNego apresentado como um dos primeiros artistas brasileiros a
10

A histria do hip-hop abordada em mincias no artigo O nego drama do rap: entre a lei do co e a lei da selva, de Bruno Zeni (2004), disponvel em: http://www.scielo.br/pdf/ea/v18n50/a20v1850.pdf

liberar um lbum para ser baixado via internet, enfatizando sua experincia acerca das novas tecnologias inseridas no mercado da msica.

Lapa: etnografia e instrumento na construo de uma identidade cultural A Lapa ficou famosa nas dcadas de 1920 e 1930 por seus cabars, clubes de jogo, restaurantes, botequins e hospedarias, tanto que, com o passar do tempo, deixou de ser um lugar de moradia para se tornar um espao exclusivamente bomio. Tradicional reduto da

malandragem carioca, a regio comeou a declinar em 1940, devido represso do Estado Novo s atividades ilcitas e a concorrncia com a agitada vida noturna de Copacabana. Entretanto, a Lapa nunca deixou de ter seu pblico cativo, e no incio da dcada de 1950, apesar do processo de decadncia que vinha sofrendo, a Lapa j era um dos principais pontos de referncia da vida noturna da cidade. Enquanto a cidade dorme, a Lapa fica acordada, acalentando quem vive de madrugada. Assim conhecido o trecho da msica A Lapa, composta por Herivelto Martins e Benedito Lacerda, em 1949, e interpretada por Francisco Alves, fazendo referncia Lapa naquela poca, marcada pelo samba e pela malandragem. O bairro fez histria ao acolher e inspirar renomados artistas da msica popular brasileira. O local, com seus famosos cabars e restaurantes, historicamente marcada como reduto da boemia carioca, uma verdadeira referncia na cidade, frequentada pela fina flor dos artistas, intelectuais, e polticos. Segundo Herschmann (2007), histria e as representaes do bairro da Lapa e arredores esto associadas vida bomia e musical da cidade e mesmo do pas. No sem razo que vrios escritores, intelectuais e msicas fazem referncia a ela como uma espcie de Montmartre carioca ou Nova Orleans tupiniquim, bem como enfatiza Maurcio Carrilho, (msico e proprietrio da Acari Records, gravadora especializada em samba e choro), em entrevista a Herschmann (2007) :

Contam-se nos dedos as cidades no mundo que podem ser reconhecidas pela msica. So pouqussimas. Voc pode pensar em Sevilha na msica flamenca, em Nova Orleans no som do Jazz, em Buenos Aires no tango e o Rio voc liga imediatamente ao samba e choro. No poder pblico h inmeras pessoas totalmente despreparadas, porque no conhecem a histria da Lapa e da cidade, no sabem dar valor a esse

patrimnio que a gente tem no Rio at hoje. E que faz da msica do Rio e do Brasil, mas principalmente do Rio, um dos produtos de exportao melhor recebidos l fora (CARRILHO apud HERSCHMANN, 2007, pg. 36).

Ao longo do sculo XX o bairro passou por vrios ciclos em que a vida bomia foi combatida ou incentivada, mas sempre manteve em alguma medida uma ligao com o universo da msica. Segundo Lustosa (2001), constantemente encontramos representaes que associam a boemia carioca Lapa, regio que aparece em diferentes momentos ligada msica e vida noturna da cidade. O bairro parece ter passado por vrios ciclos em que encontramos um enorme conjunto de narrativas que ora falam de uma vida cultural intensa, ora de um ambiente de decadncia. Tal meno enfatizada por Hermnio Belo (historiador, produtor e crtico de msica popular) em entrevista a Herschmann (2007):
A Lapa teve diversos momentos de ressurgimento, seguidos de perodos de crise. O bairro prova que existe um pblico para a boa msica (...). Essa , sem dvida, uma caracterstica da vida musical daquele bairro: a qualidade dos grupos que nele atuam. Evidentemente, sempre existem empresrios oportunistas que objetivam apenas o lucro pecunirio, e a proliferao de casas acaba por prejudicar a qualidade do movimento. Mas acho que os estados brasileiros em geral tm a sua Lapa. Cada um deles tem sua Lapa particular. E nos faltam elementos para ter uma viso geral do problema do desenvolvimento da nossa msica no Brasil. (BELO apud HERSCHMANN, 2007, pg 37-8).

O status da Lapa como territrio cidade da msica tambm foi construdo socialmente e naturalizado no imaginrio social a partir de vrios discursos (Thompson, 1992) tais como o de msicos, de historiadores, de autoridade e de promotores do turismo que circulavam na sociedade e eram veiculados constantemente na mdia. Quase todos invariavelmente (re)inventavam a mesma tradio, exaltando o passado e/ou a necessidade de preservao da memria do lugar como parte da histria oficial nacional. E, tambm destacado por Aori no documentrio L.A.P.A, esta mesma ideia de troca cultural nacional predominante no sculo XX ainda caracterstica dos dias de hoje, antes somente vinculado pelo samba e choro, agora com a abertura para o rap (Ex. 12 do DVD 2):
A Lapa no comeo do sculo era o lugar onde se reuniram os sambistas pra mostrar o samba um pro outro e trocar uma ideia. E mais ou menos o que rola ainda hoje, todo mundo se rene aqui formalmente na sexta, no sbado noite pra ir na batalha e para na rua, canta, galera ouve, v quem bom e quem no , faz as parcerias. O bairro transitrio 11.

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Entrevista de Aori extrada do documentrio L.A.P.A. 2007. 73min.

Um ponto importante a ser ressaltado tambm que, apesar de o circuito independente de samba e choro ter construdo fortes razes na Lapa, a regio no se dedica exclusivamente a esse tipo e msica que, segundo Herschmann (2007) destacada pela abertura de espao a outros gneros musicais como o rap:
Se, por um lado, 70% da msica que tocada ali at 2005 estava relacionada a estes dois gneros musicais, fato que um indicativo do interesse dos atores e empresrios locais em dar certo perfil ao territrio, por outro lado, preciso reconhecer que no h um impedimento explcito em se tocarem outros estilos musicais, como o rap. Como nos recorda Marcelo D2 em uma de suas msicas, a Lapa de todas as tribos, palco da boemia carioca. (HERSCHMANN, 2007, pg. 50).

Vinculado ao documentrio, os diretores tambm enfatizam a importncia do bairro para que o movimento hip-hop tivesse espao entre os MCs que estavam comeando carreira no final da dcada de 90. Assim, mencionam que a Lapa tem essa caracterstica de juntar todos os tipos de pessoas de classes sociais e o hip-hop no Rio se aproveitou disso e desenvolveu muito aqui (RJ) por isso tambm 12. Os Lugares da Lapa: da msica de raiz para as Batalhas e Zoeira organizada Uma visita pelas principais casas de espetculo do bairro como, por exemplo, Asa Branca, Circo Voador, Teatro Rival, Fundio Progresso e Estrela da Lapa vai revelar que a Lapa territrio de vrios grupos sociais: roqueiros, forrozeiros, b-boys (do hip-hop), os apreciadores da MPB e da msica pop. Quando tratado da questo da identidade, os frequentadores da Lapa constroem e externalizam atravs do consumo um estilo de vida que os identifica como sendo pessoas refinadas e conscientes, que segundo Bourdieu (2001) est relacionado com bom gosto musical e que valorizam a cultura nacional, j que consomem gneros musicais de raiz, cannicos, extremamente valorizados pela crtica tradicional e considerados como autnticos pela maioria do pblico. No documentrio L.A.P.A os msicos tambm destacam a relevncia do bairro da Lapa no sentido de ser ponto de encontro para que soubessem da cena musical do rap que se destacou no final da dcada de 90, conforme destaca Mr.Boca e Bui da 12 em entrevista (Ex. 13 do DVD 2):
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Entrevista integrante da Srie: Rio, Uma Cidade de Leitores. Programa n36 HIP HOP. 27/05/2010.

"A Lapa um ponto de referncia "do caramba", mas foi um ponto que veio depois de 95, 96 (...) A Lapa surgiu para agregar. Cada cantinho tipo um pessoal fazendo rap, e o pessoal achava que era absoluto, soberano. Eu achava. Todo mundo se convergiu pra Lapa, e a foi a converso. Todo mundo se encontrou na Lapa e descobriu que tinha uma cena naquele momento. Isso graas Lapa. 13

Como exemplo de espao encontrado pelo rap na Lapa, destaca-se a Fundio Progresso como um dos principais locais que cede para a realizao de eventos relacionados ao estilo musical. Atualmente uma das responsveis pela organizao de eventos como Rap na Lapa, que abre espao para a apresentao de MCs como MV Bill e Marcelo D2, alm da realizao de batalhas entre os MCs, destacado pelo documentrio L.A.P.A conforme ilustra a figura 3 bem como a referncia dos diretores em entrevista remetendo a este evento:
A batalha do real cresceu tanto que eles criaram a Liga dos MCs, que um concurso nacional de MCs. uma batalha que acontece no Brasil inteiro. Eles selecionam pessoas de Recife, Minas Gerais, So Paulo, do Sul. A fazem a final no Rio, na Lapa 14.

Fig.3: A chamada Tradicional Batalha do Real embora sendo um exemplo de integrao social e cultural entre os jovens e msicos compositores, no considerada como uma festa e sim um projeto de qualificao da cena musical do rap e hip-hop.

Alm da Batalha do Real, outro evento que se tornou referente na contribuio para a criao de identidade de um grupo que compunha rap foi a chamada Zoeira, destacado pelo documentrio L.A.P.A conforme ilustra a figura abaixo e pela meno de Marechal (Ex. 14 do DVD 2):
Eu acho que todo mundo se conheceu mesmo na Zoeira (...). A por acaso na sinuca o cara fala que faz rap e todo mundo falava a mesma coisa, mas era esse o clima. O cara que no conhecia passava a conhecer e vice-versa, todo mundo trocava informao 15.

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Entrevista de Mr. Boca e Bui da 12 extrada do documentrio L.A.P.A. 2007. 73min. Entrevista integrante da Srie: Rio, Uma Cidade de Leitores. Programa n36 HIP HOP. 27/05/2010. 15 Entrevista de Marechal extrada do documentrio L.A.P.A.2007.73min.

A festa Zoeira Hip-Hop foi um dos pontaps iniciais pra cena hip-hop no Rio de Janeiro. Idealizada pela produtora Elza Cohen. A festa teve seu inicio no final de 97 na Sinuca da Lapa, a Zoeira ajudou a consagrar uma nova cena de MCs, DJs, grafiteiros e bboys, e trouxe Lapa uma nova gerao de

frequentadores de eventos desse gnero. A festa rolou do final de 1997 at 2003 como um importante ponto de encontro das geraes, um local de troca de idias, batidas e rimas. Na poca acabou porque o espao virou Igreja Universal. Um dos principais momentos do Hip Hop do Rio, foi promovido pela Zoeira. Na coletnea que saiu na Revista Trip, em que divulgou para o Brasil todo o hip hop carioca e tambm em alguns lugares no mundo. Foi nessa poca que saram matrias e entrevistas na Revista The Source (USA), DUNE (Japo), Canamo (Espanha), HipHop360.com (NY), Tribeca (Paris), especiais na MTV, Multishow, TV Cultura Rio, destaque nos principias jornais, revistas do Brasil e documentrios. A festa voltou a acontecer em 2005 no Rio de Janeiro trazendo de volta uma noite de qualidade a cidade, onde s rolavam, em sua maioria, festas em boates com sons da moda e publico no segmentado. A volta da Zoeira trouxe novamente um rap refinado nos tocadiscos e as famosas e memorveis rodas de Freestyle que rolavam s l.Esse ano a Zoeira comeou a ter edies mensais na cidade da So Paulo, se tornando uma das melhores festas paulistanas. Sempre com casa cheia e promovendo shows e lanamentos de discos, como do Slim Rimografia, Contra-Fluxo e lanamentos da coletnea Smoking Hip-Hop. Foi a festa responsvel pelo encerramento do documentrio "BRASILINTIME", que teve a presena e participao de todos os DJs envolvidos no filme como: Erick Coleman, J-Rocc, Madlib, Primo, Nuts entre outros fazendo um dos eventos mais bem sucedidos do ano. Alm dos djs residentes Zinco (em SP e RJ) e Tamenpi (RJ) e Mc Marechal, a Zoeira sempre conta com um line-up de convidados especiais a cada evento, entre, djs, mcs, musicos, artistas visuais urbanos, break e etc. Portanto, ao abordar vivncias distintas de msicos que possuem a Lapa como ponto de encontro comum, o documentrio explora no s o potencial da regio como tambm o exerccio de troca que h entre o movimento hip-hop e aqueles que se propem a utiliz-lo como instrumento para a organizao de um grupo cujo foco a construo de uma identidade cultural pela msica. Aqui, L.A.P.A no fica apenas na abordagem sobre um bairro ou um movimento, conforme salienta Oliveira (2009), o documentrio passa a frisar naquilo

que h de valioso ali esse contato com o nascimento de artistas vigorosos em toda sua nsia juvenil, e como a natureza do rap to mais reveladora nesse sentido, uma vez que no s assistimos uma expresso se repetir em cena, mas sim o prprio nascimento dela, da poesia, ali de onde menos se espera que ela surja. No h imagem fabricada pelo filme que resista a esse pulso criativo no interior da cena, igualmente fabricado, mas muito mais disponvel a dialogar com tempos, espaos e histrias que se imponham com fora maior que a sua. Logo, L.A.P.A um filme sobre a Lapa, o movimento hip-hop e a mescla destes dois elementos que configuram o bairro carioca como um elemento cultural nico em que a msica mantm o fluxo de ambos, tornando-se um exemplo qualitativo de filme no contexto de um grande conjunto de documentrios sobre msica e msicos brasileiros que vem sendo realizado nos ltimos anos. 8.3 Conscientizao social nas vozes dos documentrios L.A.P.A e Fala Tu Em L.A.P.A, v-se a proximidade com Fala Tu quando realizada tambm no Estado do RJ e sua relao com o rap. Mesmo com um nmero de personagens maior que o segundo, o documentrio procura apresentar caractersticas no intuito de comprovar as dificuldades do cotidiano, bem como suas experincias de vida. Aqui, as diferentes histrias de caminhos e vivncias distintas possuem um ponto de encontro: a Lapa. Assim, inicialmente Funkero aponta o Jardim Catarina (50Km da Lapa) por meio do rap, que em detalhes descreve sua vivncia no local (Ex. 15 do DVD 2):

Tu t ligado, Catarina moradia, mas bolado 16 o tipo de periferia. O bagulho 17 sinistro, a situao precria, mas sem neurose nenhuma, parceiro, essa daqui que a minha rea. E o bagulho fica doido, s brindo. Vrios parceiros no Jardim Catarino, curtindo o funk, o hip-hop revoltado. T ligado ento parceiro, So Gonalo m 18 bolado 19.

Bolado: Condio de incompreenso momentnea ou preocupao em qualquer nvel. Bagulho: Referente a alguma coisa, ou algo. 18 M: Muito Grias cariocas. Disponvel em: http://www.salesianoniteroi.com.br/SR/dest298/7E/geografia.htm 19 Rap de Funkero extrado do documentrio L.A.P.A.2007.73min.
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Funkero um dos principais personagens que deixa transparente sua preocupao com o local onde mora. E, mensurado a isso, podemos complementar o enfoque no documentrio em salientar a vivncia do personagem que, segundo Lins (2004) est relacionado ao fato de que as experincias so de um modo geral, tratadas como irredutveis. Nem tpicas, nem exemplares tampouco extraordinrias. Ao contrrio: nicas, singulares. O valor, aparentemente, est no registro e no trato respeitoso com elas, expondo suas particularidades e no no olho que v mais longe, relacionando-as conjuntura e a outras experincias, ou estrutura social, com suas potencialidades e problemas. Nas facetas do rap e improviso de L.A.P.A, vemos o outro lado marcado pelas implicaes de quem decide fazer da rima seu trabalho. No trecho em que os familiares de Chapado falam sobre a escolha do mesmo, tem-se a explorao da ideia relacionada viso da profisso artstica, perante uma famlia que originalmente traz uma preocupao com a questo financeira. Tal colocao j fora relevada anteriormente, quando os prprios diretores mencionam que pela fala da me do personagem, h a capacidade de ampliar o pblico, indo alm do interesse pelo rap (Ex. 16 do DVD 2):

Eu, agora, meu marido e minha filha ns entendemos o Joo Paulo com o hip-hop, as msicas dele, ns entendemos. Mas no to fcil de entender, no. At a gente espera outra realidade. (...) Acho que mais pela estabilidade que, de repente, essa profisso no d e, outra, daria. (...) Minha famlia toda, todos so formados, todos so militares, entendeu? Ento a prpria famlia discrimina. (...) por isso que eu dou apoio pra ele. Porque ele meu filho 20.

Logo, Fala Tu e L.A.P.A apresentam em seu cerne a questo da incluso social por meio da msica, destacado neste captulo como sendo o estilo musical do rap. As exemplificaes dos dois documentrios enfatizam a meno de Rezende (2000) no qual ressalta que na comunicao audiovisual registra-se o predomnio da sensao sobre a conscincia, dos valores emocionais sobre os racionais. E, ao encontro de tal pensamento, Thogun (Fala Tu) pontual ao dizer que:
Depois de contar no documentrio diversas passagens da minha vida, inclusive as mais sofridas, estranho que algum possa se referir a mim como um personagem do filme. Fala Tu me deu a oportunidade de mostrar para as pessoas do que sou feito e faz-las aprender um pouco do que eu aprendo todo dia. O meu sofrimento me fez colocar prova toda a minha formao 21.

Entrevista de Therezinha Nilza (me do Chapado) e Ana Cristina (irm do Chapado), extrada do documentrio L.A.P.A. 2007. 73 min. 21 Entrevista de Thogun fornecida ao Folha Online, por Silvana Arantes em 01/04/2004. Disponvel em: http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u42924.shtml

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Nas colocaes dos atores sociais procura-se a relao com as teorias acerca do documentrio contemporneo como mobilizao social. Assim, estabelece-se tal relao com base na argumentao de Rezende (2000), no qual afirma que, devido ao grande poder de persuaso e influncia coletiva exercida por meio do vdeo documentrio, a veiculao de informaes deve ser feita com responsabilidade, de forma a despertar a conscincia crtica dos indivduos. E, conforme o diretor Guilherme Coelho (Fala Tu), os prprios rappers se propuseram a servir de enunciadores de suas realidades sociais:

Com o convvio com os rappers, se estabeleceu uma relao muito prxima. Eles toparam participar do filme porque tm algo a comunicar. Creio que usaram Fala Tu mais para passar uma mensagem do que para adiantar a vida profissional. Estava claro que o filme no ia mudar a vida deles. 22

Ainda na anlise crtica de Fala Tu, se observa pela abordagem realizada pelo jornalista Clber Eduardo a dimenso do documentrio quanto a seu potencial de conscientizao social a partir de realidades individuais. Na narrativa dos trs personagens, cujos dramas so apresentados e detalhados por eles mesmos, tem-se a noo do cotidiano vivenciado por estes que buscam no rap uma forma de manifestar sua insatisfao ora pessoal, ora pelo sistema:

Fala Tu expe o esvaziamento do sonho artstico. um filme sobre utopias pessoais que, confrontadas com os efeitos de uma conjuntura social exasperante, so sabotadas ou inibidas. Na prpria escolha dos entrevistados, est claro o recorte proposto: em vez de optar pelos astros do rap, ou de mostrar esse universo cultural como um contraponto positivo seduo financeira oferecida pelo crime em comunidades carentes, a cmera vai segunda diviso. (...) Os personagens, mais que singulares, so sintomticos. Representam com seus dramas individuais um estado mais amplo de coisas. So exemplos de como esboos de talentos podem vir murchando ao sofrerem golpes da vida ou por no conseguir saltar os obstculos. 23

Assim, a apresentao do documentrio se d inicialmente com as caractersticas dos atores sociais, evidenciando as dificuldades que ao longo de Fala Tu sero expostas e detalhadas pelos mesmos:

So homens e mulheres que, quando no esto atrs de uns trocados em bicos e subempregos, como jogo do bicho, telefonista, vendedor, expressam angstias nas letras. Eles falam das dificuldades, de problemas em casa, de suas biografias, da expectativa de vingarem. 24. Entrevista de Guilherme Coelho fornecida ao Folha Online, por Silvana Arantes em 01/04/2004. Disponvel em: http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u42924.shtml 23 Crtica flmica de Fala Tu de Clber Eduardo inserida na Revista ContraCampo. Disponvel em: http://www.contracampo.com.br/58/falatu.htm 24 Crtica flmica de Fala Tu de Clber Eduardo inserida na Revista ContraCampo. Disponvel em: http://www.contracampo.com.br/58/falatu.htm
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Fig. 4: O documentrio pontua a localizao Estcio, RJ e Macarro detalhando o ltimo resultado do jogo do bicho.

A figura 4 ilustra o personagem Macarro sendo enunciado no incio do filme como um funcionrio do jogo do bicho. Entretanto, poucos minutos aps tal figurao, este recebe agora um close perante sua performance como msico compositor de rap e, junto sua famlia, apresenta seu drama ao dizer (Ex. 5 do DVD 2):
Amanheceu domingo, dia de visita, sempre a mesma rotina. Vrios presdios, delegacias. Os visitantes se aglomeram em p desde as seis. Aguardam sua vez. sinistro, eu sei, j passei. Me lembro da primeira vez que visitei. O puto vem te olhando feio de cima em baixo, analisando a fila na base do esculacho. (...) Na galeria, minutos de alegria. raridade, a que no se v todo dia. Parente de detento no criminoso no. O abrao emocionado no marido, no filho, no irmo. (...) A visita s dura papo de quinze minutos, mas se voc for baludo, tiver real, tratamento personalizado na visita especial. 25

E ento surge a pergunta do diretor: por qu? A explicao dada pelo personagem se remete a seu irmo detento, e a letra vem ao encontro de como era vivenciado o ato de ir visit-lo na priso. Macarro descreve a postura dos guardas como sendo hostil, na expectativa de que a visita no seja realizada novamente. J Thogun, inserido no drama da doena do pai, coloca sua msica como manifestao de advertncia e conselho para quem, segundo a posio do msico, perdeu sua direo ou relacionado a problemas de cunho social: (Ex.6 do DVD 2)
No adianta desesperar, aja com calma e corao. Isto apenas uma cano, depende de voc, encontre sua direo. D uma virada certa na vida, sers uma pessoa bem sucedida. Largue essa vida cheia de perigos. Tire a cara das drogas, ponha a cara nos livros. Nessa dura vida existe dois caminhos: um dourado sim, o outro cheio de espinhos. Se voc no mudar, no vai vencer, no vai fazer a sua vida acontecer, pois depende apenas de voc. Porque a vida uma. 26

25 26

Rap composto por Macarro extrado do documentrio Fala Tu. 2003. 74min. Rap composto por Thogun extrado do documentrio Fala Tu. 2003. 74min.

Vinculando tal letra a menes acerca do documentrio como mobilizao social, podese citar Peruzzo (1998) quando este remete a ideia de que o vdeo documentrio pode, alm de estabelecer ligaes entre os assuntos retratados e o mundo em que os espectadores esto inseridos, valorizar os indivduos em suas potencialidades e capacidades de construo pessoal. E, a partir disto, acredita-se que possa ser possvel o surgimento de comunidades valorizadas, que acreditem na fora da participao de todos em busca de um bem comum. Ao encontro desta teoria v-se ainda em Fala Tu o posicionamento de Mnica (Combatente), quando se refere a seu trabalho em uma rdio comunitria. (Ex.7 do DVD 2):
A importncia disto de levar o rap para uma comunidade carente. O maravilhoso de voc trabalhar em uma rdio comunitria, como se voc chegasse na casa das pessoas sem pedir licena com a sua msica. E conquistar todo mundo. um carinho enorme. Quantas vezes recebemos carta de mes que tm seus filhos presos, entendeu? Mes presidirias dizendo poxa, se tantas outras vezes meu filho tivesse ouvido essas msicas, tivesse ouvido esse programa de vocs 27.

Alm disso, tem-se na sequncia a enunciao do locutor do rdio que complementa a meno de Mnica. importante frisar que, em meio a tal colocao, o documentrio se preocupa em faz-lo por voz off, enquanto pontua com as imagens da baixada fluminense, local onde est localizada a rdio comunitria (Ex.8 do DVD 2):
A gente est passando uma mensagem para vocs que esto dentro de casa ouvindo a o rap. Tem muita gente que no gosta, tem muitas mes a que no gostam. Mas, atravs destas msicas, minha senhora, que o filho da senhora est aprendendo o que a realidade da vida, e tem que dar graas a Deus dele estar parado ouvindo a msica, do que estar Deus sabe l onde 28.

O filme de Guilherme Coelho se preocupa em colocaes que possam no s ilustrar uma realidade que possui caractersticas com problemticas sociais, como tambm faz-lo a partir dos testemunhos dos personagens sociais principais e secundrios. Assim, alm das menes dos trs personagens, tem-se a passagem de personagem secundrio, conforme cita Neves (2004):

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Entrevista de Mnica (Combatente) extrada do documentrio Fala Tu. 2003. 74min. Enunciao do locutor da rdio comunitria em voz off extrada do documentrio Fala Tu. 2003. 74min.

H um DJ, personagem secundrio, que relata ter sofrido um assalto no qual perdeu boa parte dos equipamentos que usava para trabalhar. Mesmo diante de suas splicas, o assaltante no recuou. O testemunho uma carta do desespero, em que a sobrevivncia transformou-se em batalha inegocivel, na qual a misria se autoconsome e, por fora das circunstancias sociais, provoca a prpria improdutividade. No Rio assim, em So Paulo assim, no Brasil assim 29.

Nas potencialidades desses dois documentrios vemos o ponto central do Rio de Janeiro com o fundo musical do rap. Com personagens distintos e vivncias pontuadas por nuances de felicidades e tristezas, dificilmente se dir que Fala Tu "cosmetiza" a realidade das camadas pobres da populao. E, L.A.P.A, por sua vez, mira na visibilidade: se por vias ligeiramente diferentes, Funkero e MC Chapado conseguem alguma projeo dentro do cenrio do rap, a exibio de seus talentos (e de tudo o que envolve o talento de algum que trabalha com rima de rua: dramas pessoais, traumas do passado, pobreza e superao) tambm um passo profissional dentro de uma carreira que se constri e que precisa de palco e platia para se firmar. O documentrio se torna tanto menos paternalista quanto mais assuma que existe para dar voz, sim, mas a algum que de fato j tenha a sua prpria, mais ou menos articulada, e requeira este espao com propriedade. Encantado com a eloqncia malandrssima do primeiro e o sem-jeito quase infantil do segundo, L.A.P.A. sabe como tirar exatamente isso que quer de seus dois protagonistas, e ao longo do processo, ainda forar uma complementaridade totalizante entre as duas figuras, cuja soma seria igual ao rap carioca (OLIVEIRA:1:2009). Objetivando a transparncia e autenticidade da realidade dos trs personagens, compreende-se ao final do mesmo que h uma busca pelo resgate de um retrato ntegro do povo brasileiro, em especial o carioca. Aqui, vinculado ao termo de Jean-Claude Bernardet, o "povo" no se oferece cmera como um dado da realidade, como uma rvore ou uma pedra. A imagem do povo construda pelo cineasta, na maneira como coloca a cmera, no jeito como se dirige s pessoas, como dialoga com elas, como capta suas imagens e monta o material no fim do processo 30. Logo, a partir destas imagens construdas, vinculamos a ideia de que o rap pode ser catalisador do processo de incluso social, mediante as questes aqui discutidas como o fato de ser um manifesto e conscientizao de uma realidade social.
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Artigo de Cssio Gomes Neves, publicado em 6/12/2004 Dirio do Grande ABC. Disponvel em http://www.dgabc.com.br/Noticia/318181/documentario-fala-tu-pergunta-e-responde 30 Bernardet, Jean-Claude. Imagens do Povo. So Paulo: Brasiliense, 1985.

Os mesmos jovens que falam sobre seus trabalhos, dia-a-dia em meio a esse universo de expresses artsticas, espontaneidade e poesia, deixam em aberto a possibilidade de reflexo acerca do processo de incluso. Mais que sobre um bairro em especfico ou um estilo musical em comum, o que h de valioso nesses dois documentrios o contato com os artistas, desde a clareza de suas potencialidades como compositores de rap, quanto na visibilidade da poesia em lugares marcados pelas dificuldades geradas por uma desigualdade de renda. Portanto, a incluso aqui representada nasce, pois, como uma consequncia dessa integrao e interao desses jovens que, pelas imagens fabricadas pelo filme, dialoga tanto no quesito de ser um produto da criao de uma identidade cultural quanto no resgate pelo rap para a manifestao e protestos vivenciados em um determinado grupo.

ANEXO 1 DVD 1: DOCUMENTRIOS PROPOSTOS PARA ANLISE

ANEXO 2 DVD 2: DOCUMENTRIOS PROPOSTOS PARA ANLISE E EXEMPLOS AUDIOVISUAIS DO CAPTULO DESENVOLVIDO