UNIVERSIDADE FEDERAL DE PELOTAS CENTRO DE ARTES

PMELA DE BORTOLI MACHADO

Imagina-Som 4/4: A Polifonia Audiovisual em Quatro Diferentes Gneros Cinematogrficos de Quatro Filmes

Pelotas 2011

PMELA DE BORTOLI MACHADO

Imagina-Som 4/4: A Polifonia Audiovisual em Quatro Diferentes Gneros Cinematogrficos de Quatro Filmes

Monografia apresentada ao Curso de Msica da Universidade Federal de Pelotas, como requisito parcial para obteno do Grau de Bacharel em Msica Habilitao Piano.

Orientador: Gerson Rios Leme Pelotas 2011

PMELA DE BORTOLI MACHADO

IMAGINA-SOM 4/4: A POLIFONIA AUDIOVISUAL EM QUATRO GNEROS

CINEMATOGRFICOS DE QUATRO FILMES

Monografia apresentada ao Curso de Msica da Universidade Federal de Pelotas, como requisito parcial para obteno do Grau de Bacharel em Msica Habilitao Piano.

Aprovada pela banca examinadora em 15 de Julho de 2011.

BANCA EXAMINADORA: _______________________________________ Gerson Rios Leme, MS. (UFPel) ________________________________________ Carlos Walter Soares (UFPel) ________________________________________ Rogrio Constante (Coordenador) PELOTAS 2011

Aos meus pais. Meus amigos e amores.

AGRADECIMENTOS

Ao Gerson, pela amizade e as inmeras horas de orientao regadas caf. Aos meus pais, cujas conversas on-line basearam-se em leituras das verses desta monografia. Ao meu namorado, pela compreenso e apoio durante todo o processo deste trabalho.

LISTA DE EXEMPLOS CONTIDOS NO CD PASTA 1 Exemplo 1- Efeito Sonoro - Tiro....................................................................19 Exemplo 2- Voz ............................................................................................19 Exemplo 3- Msica .......................................................................................19 PASTA 2 Exemplo 4- Efeito reconhecvel ....................................................................21 Exemplo 5- Efeito irreconhecvel ..................................................................21 PASTA 3 Exemplo 6- Sonata op. 1033 para flauta e baixo contnuo, J.S Bach ...........26 Exemplo 7- Sonata n.8, 3. movimento para violino e piano, Beethoven ....26 Exemplo 8- Movimento perptuo, Paganini ..................................................26 Exemplo 9- Cavalgada das Valqurias, R. Wagner.......................................26 Exemplo 10- Sinfonia n.28, IV-Presto, Mozart.............................................26 Exemplo 11- Valsa op.34, n.3, Chopin ........................................................26 Exemplo 12- Peas hngaras, Bartk...........................................................26 Exemplo 13- Pizzicato Polka, J.Strauss........................................................26 Exemplo 14- Sinfonia n.101, 2mov, Haydn ...............................................26 Exemplo 15- Sinfonia Clssica n1, Prokofiev ..............................................26 Exemplo 16- A cotovia, op.64 n5, quarteto para cordas, Haydn..................26 Exemplo 17- Concerto n2 para violino e orquestra, Paganini......................26 Exemplo 18- Boutique Fantstica, bal Rossini-Respighi.............................27 Exemplo 19- A Grande Porta de Kiev - Moussorgsky-Ravel ........................27 Exemplo 20- Sinfonia n.3, 4. mov., Schumann ..........................................27 Exemplo 21- Danas eslavas, Dvorak ..........................................................27 Exemplo 22- Bal de Sylphes, Berlioz ..........................................................27 Exemplo 23- Berceuse, Brahms ...................................................................27 Exemplo 24- Minuetos de Boccherini............................................................27 Exemplo 25- Freischutz, abertura, Weber ....................................................27 Exemplo 26- Murmrios da floresta, Wagner................................................27 Exemplo 27- Concerto n.2 para piano e orquestra, 1mov, Rachmaninoff ..27 Exemplo 28- Concerto para obo e orquestra de cordas, 1mov, Cimarosa 27 Exemplo 29- Concerto em G maior, para piano e orquestra, 1mov, Ravel .27

Exemplo 30- A truta, quinteto para piano e cordas, 1mov, Schubert...........27 Exemplo 31- Guilherme Tell, Rossini............................................................27 Exemplo 32- Concerto em G maior, 1mov, para flauta e harpa, Telemann.28 Exemplo 33- Rapsdia sobre um tema de Paganini, Rachmaninoff.............28 Exemplo 34- Valsa n.2, op.69, Chopin ........................................................28 Exemplo 35- Abertura de Hamlet, Tchaikovsky ............................................28 Exemplo 36- Peer Gynt: a morte de Ase, Grieg............................................28 Exemplo 37- Rverie, violino e piano, Schumann ........................................28 Exemplo 38- Sonata n.8, 1mov, piano, Beethoven ...................................28 Exemplo 39- Polonaise, n.1, op.40, Chopin ................................................28 Exemplo 40- Romance, A. Rubinstein ..........................................................28 Exemplo 41- Concerto n.3, para violino e orquestra, Saint-Saens ..............28 Exemplo 42- Valsa n.2,op.34, Chopin .........................................................28 Exemplo 43- Pavane para uma princesa morta, Ravel.................................28 PASTA 4 Exemplo 44- Material Sonoro: Pearl Harbor- Tennessee .............................34 Exemplo 45- Material Sonoro: Pearl Harbor- Attack 1 ..................................36 Exemplo 46- Cont. Attack 2 ..........................................................................37 Exemplo 47- Material Sonoro: Pearl Harbor- War ........................................38 PASTA 5 Exemplo 48- Audiovisual: Star Wars Msica/Narrativa`.............................46 Exemplo 49- Audiovisual: Tcnica Mickeymousing ......................................47 Exemplo 50- Audiovisual: Tubaro Leitmotiv.............................................49 PASTA 6 Exemplo 51- Audiovisual: O Rei Leo (The Lion King) .................................75 Exemplo 52- Material Sonoro: O Rei Leo - King of Pride Rock 1................77 Exemplo 53- Material Sonoro: O Rei Leo -King of Pride Rock 2.................78 PASTA 7 Exemplo 54- Audiovisual: Pearl Harbor ........................................................79 PASTA 8 Exemplo 55- Audiovisual: O Amor No Tira Frias (The Holiday) ................82 Exemplo 56- Material Sonoro: O Amor No Tira Frias - Maestro 1............84 Exemplo 57- Material Sonoro: O Amor No Tira Frias - Maestro 2 ............85 Exemplo 58- Material Sonoro: O Amor No Tira Frias - Maestro 3 ............86

PASTA 9 Exemplo 59- Audiovisual: Piratas do Caribe 3: No Fim do Mundo (Pirates of the Caribbean: At World's End, 2007) .......................................................................87 Exemplo 60- Material Sonoro: Piratas do Caribe 3 - Up is Down 1 ..............90 Exemplo 61- Material Sonoro: Piratas do Caribe 3 -Up is Down 2 ...............91

LISTA DE FIGURAS Figura 1- Ilustrao: Vitaphone ....................................................................29 Figura 2- Cartaz: O Cantor de Jazz ..............................................................29 Figura 3- Cartaz: King Kong .........................................................................30 Figura 4- Cartaz: Quando Fala o Corao....................................................31 Figura 5- Cartaz: O Descobrimento do Brasil ...............................................31 Figura 6- Partitura:Tennesse ........................................................................34 Figura 7- Partitura: Attack .............................................................................36 Figura 8- Partitura: Cont. Attack ...................................................................37 Figura 9- Partitura: War ................................................................................38 Figura 10- Ex. Msica/Narrativa Star Wars................................................46 Figura 11- Ilustrao: Mickeymousing ..........................................................47 Figura 12- Ilustrao: Tubaro ......................................................................49 Figura 13- Hans Zimmer ...............................................................................56 Figura 14- Cartaz: The Deep Hunter.............................................................56 Figura 15- Cartaz: A World APart .................................................................56 Figura 16- Cartaz: Rain Man.........................................................................57 Figura 17- Cartaz: Driving Miss Daisy...........................................................57 Figura 18- Cartaz: Black Rain.......................................................................57 Figura 19- Cartaz: Days of Thunder..............................................................57 Figura 20- Cartaz: Backdraft.........................................................................57 Figura 21- Cartaz: Thelma & Louise .............................................................58 Figura 22- Cartaz: True Romance ................................................................58 Figura 23- Cartaz: The Power of One ...........................................................58 Figura 24- Cartaz: The Lion King..................................................................58 Figura 25- Cartaz: Crimson Tide...................................................................59 Figura 26- Cartaz: The Thin Red Line...........................................................59 Figura 27- Cartaz: Gladiator .........................................................................59 Figura 28- Cartaz: Mission Impossible..........................................................59 Figura 29- Cartaz: Pearl Harbor....................................................................60 Figura 30- Cartaz: Black Hawk Down ...........................................................60 Figura 31- Cartaz: The Last Samurai............................................................60 Figura 32- Cartaz: King Arthur ......................................................................60

Figura 33- Cartaz: Batman Begins................................................................61 Figura 34- Cartaz: The Weather Man ...........................................................61 Figura 35- Cartaz: The Da Vinci Code ..........................................................61 Figura 36- Cartaz: The Holiday.....................................................................61 Figura 37- Cartaz: Pirates of the Caribbean: Dead Man's Chest ..................62 Figura 38- Cartaz: Pirates of the Caribbean: At World's End........................62 Figura 39- Cartaz: Kung Fu Panda ...............................................................62 Figura 40- Cartaz: Madagascar: Escape 2 Africa .........................................62 Figura 41- Cartaz: Angels & Demons ...........................................................63 Figura 42- Cartaz: Sherlock Holmes .............................................................63 Figura 43- Cartaz: Inception .........................................................................63 Figura 44- Cartaz: Megamind .......................................................................63 Figura 45- Cartaz: Pirates of the Caribbean: On Stranger Tides ..................64 Figura 46- Ex. Identidade Meldica: Nino Rota Romeu e Julieta...............68 Figura 47- Ex. Identidade Meldica: Michel Legrand O Vero de 42.........68 Figura 48- Ex. Eixo Vertical - Jesu Meine Freunde J.S.Bach ....................70 Figura 49- Ex. Eixo Vertical - Eco Orlando de Lassaus .............................71 Figura 50- Representao Grfica da Polifonia Audiovisual.........................74 Figura 51- Ilustrao: O Rei Leo (The Lion King) ....................................... 75 Figura 52- Partitura: King of Pride Rock .......................................................77 Figura 53- Cont. King of Pride Rock .............................................................78 Figura 54- Ilustrao: Pearl Harbor ...............................................................80 Figura 55- Ilustrao: O Amor No Tira Frias (The Holiday)....................... 82 Figura 56- Partitura: Maestro ........................................................................84 Figura 57- Cont. Maestro .............................................................................85 Figura 58- Cont. Maestro ..............................................................................86 Figura 59- Ilustrao: Piratas do Caribe 3: No Fim do Mundo (Pirates of the Caribbean: At World's End ........................................................................................ 87 Figura 60- Partitura: Up is Down...................................................................90 Figura 61- Cont. Up is Down.........................................................................91

LISTA DE TABELAS Tabela 1- Exemplos musicais/sequncia......................................................26 Tabela 2- Exemplos musicais/ambiente .......................................................27 Tabela 3- Exemplos musicais/sentimentos...................................................28 Tabela 4- Relaes temporais do som no cinema........................................34 Tabela 5- Relao intervalo/sensao..........................................................38 Tabela 6- Definies das variveis empregadas no processo de anlise.....53 Tabela 7- Fichas tcnicas dos filmes analisados..........................................64

RESUMO
O trabalho objetivou analisar os diferentes desenvolvimentos da Polifonia Audiovisual em quatro gneros cinematogrficos: animao, ao, comdia romntica e aventura. Ao dividir-se a trilha sonora em suas trs camadas efeitos sonoros, voz e msica procurou-se descobrir como cada elemento atua na polifonia audiovisual, focalizando suas funes e principais classificaes de acordo com as teorias de Cooke (1959), Bordwell e Thompson (1985), Golbman (1987), Santaella (2005), Rodriguez (2006), Carvalho (2008) e Tragtenberg (2008). A monografia apresenta-se dividida em trs captulos. O primeiro trata da Interao Som-Imagem/Imagem-Som e se desenvolve em quatro sub-captulos: Elementos do Som no Audiovisual; Transformaes Pontuais na Relao Som-Imagem/ImagemSom; Expresso Musical no Audiovisual e Narrativa Sonoro-Flmica. O segundo captulo apresenta os procedimentos metodolgicos adotados nesse estudo analtico; o terceiro contextualiza o compositor Hans Zimmer, cujas msicas dos trechos audiovisuais so de sua autoria e, em seguida, apresenta-se as fichas tcnicas dos filmes analisados. O quarto captulo traz embasamento terico respeito da Polifonia Audiovisual, subdividindo-se em: A Msica como Linguagem; Conceitos da Polifonia Audiovisual e, por fim, a anlise da Polifonia Audiovisual do corpus. Os resultados obtidos revelam que os trs elementos da trilha sonora possuem diversas formas de atuao e funo perante a Polifonia Audiovisual, organizando o desenrolar das narrativas, conduzindo a interpretao do pblico atmosfera sentimental e espao sonoro do filme. Palavras-chaves: Msica. Cinema. Trilha Sonora. Narrativa Audiovisual. Polifonia Audiovisual.

ABSTRACT

The study aimed to analyze the different developments in Audiovisual Polyphony in four film genres: animation, action, romantic comedy and adventure. By splitting the soundtrack in its three layers - sound effects, voice and music - we tried to find out how each element works in the Audiovisual Polyphony, focusing on its core functions and classifications according to the theories of Cooke (1959), Bordwell and Thompson (1985), Golbman (1987), Santaella (2005), Rodriguez (2006), Carvalho (2008) and Tragtenberg (2008). The monograph has been divided into three chapters. The first deals with the interaction Som-Imagem/Imagem-Som and develops into four sub-chapters: Elements of Sound in Audiovisual; Punctual Transformations in the Relationship Sound-Image/Image-Sound; Musical Expression in Audiovisual and Sound-filmic narrative. The second chapter presents the methodological procedures used in this analytical study, contextualizes the third composer Hans Zimmer, whose music is the audio-visual excerpts of his own and then presents the data sheets of the films analyzed. The fourth chapter is about the theoretical basis of Audiovisual Polyphony, subdivided into: Music as Language; Audiovisual Concepts of Polyphony, and finally, the analysis of the corpus in Audiovisual Polyphony. The results show that the three elements of the soundtrack have various forms of performance and function before the Audiovisual Polyphony, organizing the conduct of the narrative, leading to the interpretation of public space and sound sentimental atmosphere of the film.

Keywords: Polyphony.

Music.

Cinema.

Soundtrack.

Audiovisual

Narrative.

Audiovisual

SUMRIO 1 INTRODUO...........................................................................................15 2 A Interao Som-Imagem/Imagem-Som ................................................18 2.1 Elementos do Som no Audiovisual .........................................................18 2.1.1 Efeitos Sonoros (Sound Effects-EFX) ..................................................20 2.1.2 Voz.......................................................................................................21 2.1.3 Msica .................................................................................................22 2.2 Transformaes Pontuais na Relao Som-Imagem/Imagem-Som .......26 2.3 Expresso Musical no Audiovisual..........................................................32 2.4 Narrativa Sonoro-Flmica ........................................................................42 2.4.1 Relao msica/narrativa .................................................................... 44 2.4.1.1 Mickeymousing .................................................................................46 2.4.1.2 Leitmotiv ...........................................................................................46 2.4.2 Implicao sincronia/narrativa e trilha sonora/narrativa ....................... 48 3 Metodologia da Pesquisa ........................................................................50 4 Contextualizao Compositor/Filmes ...................................................55 4.1 Breve Biografia de Hans Zimmer ............................................................55 4.2 Ficha tcnica dos filmes analisados .......................................................64 5 Polifonia Audiovisual 5.1 A Msica como Linguagem.....................................................................65 5.1.1 Eixo Horizontal..................................................................................... 67 5.1.2 Eixo Vertical .........................................................................................68 5.2 Conceitos da Polifonia Audiovisual .........................................................71 5.3 Polifonia Audiovisual em Quatro Tomadas .............................................74 5.3.1 Audiovisual O Rei Leo (The Lion King, 1994) .................................... 74 5.3.2 Audiovisual Pearl Harbor (Pearl Harbor, 2001).................................... 78 5.3.3 Audiovisual O Amor No Tira Frias (The Holiday, 2006) ................... 81 5.3.4 Audiovisual Piratas no Caribe 3: No Fim do Mundo (2007) ................. 86 6 CONCLUSO ............................................................................................92 REFERNCIAS ............................................................................................96 ANEXOS .......................................................................................................98

1. INTRODUO

H quem goste de trilha sonora no cinema. Do cinema. Para o cinema. H quem goste de trilha sonora e converta-a em imagens, ou vice-versa. O tema da pesquisa foi escolhido por uma curiosidade pessoal e pela complexidade da trilha sonora. Uma vez que a msica, por exemplo, forma melodias que esto alm de combinaes rtmico-meldicas e passam a colaborar com a atmosfera do filme. Este estudo compreende como evidente a importncia da classificao dos elementos da trilha sonora e suas respectivas funes que delineiam o estudo do som no audiovisual. Outras motivaes tratam de descobrir como os elementos musicais atuam na narrativa audiovisual: influncia do andamento, ritmo e intervalos meldicos, alm da implicao dos efeitos sonoros e vozes perante a narrativa. Sendo assim, os elementos da trilha sonora fazem parte da contextualizao visual, uma vez que o desenrolar dos mesmos combina-se com as cenas do filme, exercendo esta particular linguagem: polifonia audiovisual. Remetendo o termo polifonia tradio secular da cultura ocidental, v-se sua designao para a combinao de vozes independentes e simultneas. Logo, uma vez considerando os elementos sonoros e visuais como encontro de vozes independentes, utiliza-se o termo polifonia audiovisual para classificar a associao destas vozes que juntas formam um nico contexto. Portanto, esse trabalho traz como tema a anlise da polifonia audiovisual em diferentes gneros cinematogrficos: animao, ao, comdia romntica e aventura, onde as msicas dos quatro filmes foram compostas por Hans Zimmer. O estudo encontra-se delimitado nas diferenas e semelhanas da polifonia audiovisual nos gneros mencionados e como ela atua na caracterizao de cada um. Assim, a problemtica da pesquisa refere-se seguinte questo: de que forma a polifonia audiovisual se desenvolve enquanto manifestao da combinao de elementos sonoros e visuais e quais suas peculiaridades quando focada em diferentes gneros cinematogrficos?

O objetivo geral desta monografia foi estudar as formas do desenvolvimento da polifonia audiovisual em diferentes contextos e, pelo fato destes apresentarem em comum o mesmo compositor das msicas, buscaram-se semelhanas no estilo de composio, bem como as principais diferenas perante seus respectivos gneros cinematogrficos. J os objetivos especficos trataram de: a) compreender a linguagem cinematogrfica, bem como esclarecer os elementos que constituem o vocabulrio da mesma; b) possibilitar, atravs de exemplos encontrados em filmes a visualizao das diferentes maneiras da interao som-imagem/imagem-som e c) comprovar atravs da anlise de trechos das diferentes trilhas sonoras como se desenvolve a polifonia audiovisual em diferentes contextos: animao, ao, comdia romntica e aventura. A metodologia adotada para a realizao desta pesquisa foi dividida em quatro etapas: bibliogrfica, sonora, audiovisual e analtica. A primeira etapa, indispensvel a qualquer trabalho cientfico, constituiu-se da reunio das teorias relacionadas classificao dos elementos da trilha sonora, suas funes e implicaes na narrativa audiovisual; juntamente a isso, a pesquisa sonora baseouse no levantamento de trechos de sons que pudesse esclarecer os principais conceitos apontados na pesquisa bibliogrfica. Em seguida, realizou-se a etapa de audiovisual, buscando fragmentos flmicos como exemplificao das diferentes contextualizaes de narrativa, alm da escolha dos audiovisuais a serem analisados, ou seja, na composio do corpus. A partir disso, desenvolveu-se a ltima etapa anlise das trilhas sonoras dos audiovisuais escolhidos, de acordo com as teorias de narrativa audiovisual e da polifonia audiovisual. O trabalho se encontra estruturado em quatro captulos, alm dos captulos de introduo e concluso. Os quatro captulos do desenvolvimento so intitulados A Interao Som-Imagem/Imagem-Som, Metodologia da Pesquisa, Contextualizao Compositor/Filmes e Polifonia Audiovisual. O primeiro foi dividido em quatro sub-captulos que apresentaram as teorias e exemplos audiovisuais relevantes a esse estudo, nas quais se baseiam as anlises realizadas posteriormente. O primeiro sub-captulo, intitulado Elementos do Som no Audiovisual apresenta a classificao dos elementos da trilha sonora, bem como as caractersticas e funes de cada um, alm de exemplos sonoros contidos no CD anexado a esta monografia. Em seguida, partiu-se para um levantamento dos

principais fatos histricos que marcaram a transformao do uso do som no cinema, bem como os principais artifcios utilizados na incluso da msica como recurso tecnolgico. E, por fim, os dois ltimos sub-captulos intitulados Expresso Musical no Audiovisual e Narrativa Sonoro-Flmica, tratam dos elementos musicais e sua funcionalidade no audiovisual, das relaes que implicam a msica com a narrativa e suas principais tcnicas utilizadas, alm da sincronia e a trilha sonora inseridas na funcionalidade da narrativa. O segundo captulo, Metodologia da Pesquisa, procurou esclarecer os procedimentos adotados para a anlise das trilhas sonoras escolhidas. Foram apresentados os critrios de escolha dos exemplos, bem como um dos esquemas de anlise empregados. As tabelas inseridas ao longo do trabalho procuraram explicar os principais conceitos expostos facilitando a compreenso dos mesmos, como embasamento para a prtica analtica. O terceiro captulo, Contextualizao Compositor/Filmes Analisados foi dividido em dois sub-captulos com dados de Hans Zimmer, como seus principais trabalhos e cartazes dos mesmos. O seguinte deteve-se numa tabela com os dados tcnicos de cada filme elencado para a anlise da polifonia audiovisual, procurando detalhar seu respectivo gnero, ttulo original e outros. O quarto captulo intitulado Polifonia Audiovisual, separado em trs subcaptulos, procurou situar o conceito da msica como linguagem no que diz respeito sua tradio secular na cultura ocidental, unindo a isso a movimentao da mesma em diferentes planos: horizontal e vertical. Tais conhecimentos serviram como base para designar os conceitos de polifonia, aqui inserida no contexto da linguagem cinematogrfica. E, por fim, realizou-se a anlise das trilhas sonoras escolhidas, que por sua vez representaram o desenvolvimento da polifonia audiovisual nos diferentes gneros cinematogrficos anteriormente mencionados. Por meio deste, o captulo de concluso buscou avaliar os resultados obtidos em relao aos principais objetivos desta monografia.

2. A INTERAO SOM-IMAGEM/IMAGEM-SOM Este captulo tem o propsito de apresentar brevemente os subsdios tericos que fundamentaram a investigao monogrfica, bem como as definies que deram base aos aspectos vinculados rea do cinema, msica, semitica e linguagem audiovisual, levando por fim, anlise da polifonia audiovisual em algumas trilhas sonoras cuja as msicas foram compostas por Hans Zimmer, que diferem em seus gneros cinematogrficos, sendo estes: animao, ao, comdia romntica e aventura. O sub-captulo seguinte descreve os elementos da trilha sonora com exemplos e classificaes dos mesmos, sendo precedido por uma concisa histria do som no audiovisual. Assim, so apresentadas algumas das dificuldades tcnicas ocorridas durante o incio da incluso do som no cinema e os elementos da trilha sonora pioneiros em tal ao. As partituras originais das trilhas sonoras exemplificadas so escritas e arranjadas para orquestra sinfnica, porm, devido pesquisadora estar se formando em Bacharelado em Piano, optou-se por, no ltimo sub-captulo trabalhar a anlise da interao som-imagem/imagem-som com uma reduo para piano1. 2.1 Elementos do Audiovisual A trilha sonora, em produtos audiovisuais, pode ser categorizada em trs grandes camadas de igual importncia conforme apresenta Giorgetti (2008):

Trilha Sonora

Efeitos Sonoros (Sound Effects EFX)

1

Voz

Msica

Anexo a essa pesquisa h um CD que contm exemplos de udio e vdeo cuja numerao diretamente relacionada aos exemplos conforme lista na pg......

Explicando a camada de efeitos sonoros, Berchmans (2005) os define como: Efeitos Sonoros (Sound Effects- EFX): criao e manipulao de efeitos sonoros. Exemplos: reproduo de sons de uma armalaser, tiroteio de uma batalha, motor de um avio, etc. (Ex. 1 do CD) Alm disso, acrescenta o uso Efeitos Sonoros neste mesmo grupo, no qual estes possuem a funo de destacar os movimentos e aes da cena e, completando a classe de sound design, inclui o chamado background, som constante que caracteriza o clima da cena, podendo ser, por exemplo, o som de uma praia, interior de escritrio, etc. Na camada voz inclui-se qualquer som falado, que de acordo com Leme (2008): Voz: compreende qualquer tipo de dilogo, monlogo, narraes, locues e comunicao objetiva entre personagens ou entre personagem e espectador. (Ex. 2 do CD) Msica: refere-se a qualquer contedo musical utilizado durante o discurso flmico. (Ex. 3 do CD) A partir do momento em que h a interao imagem-som, existe a narrativarepresentativa do filme, no qual Carvalho (2008) adere trilha sonora importante papel na participao e organizao da histria narrada. A trilha passa a caracterizar um elemento de sua montagem, ou seja, representa-se a imagem fazendo uso dos elementos sonoros. Desse modo, a percepo udio visual, permitindo diversas combinaes entre sons e imagens. Conforme Carvalho (2008) possvel situar os trs componentes da trilha sonora em cada um dos correspondentes visuais, de acordo com suas funes estabelecidas pela classificao assim proposta:

Figurativo: representado pelo efeito sonoro ou som ambiental, aqui no caso, referido como sound design. Tem predominncia no registro da imagem/ao pela necessidade de referncia a um objeto concreto. Podem ser sons ambientais, passos, barulhos de motores, chuva, sinos ou ainda produzidos eletronicamente e digitalmente. Representativo: situa-se as vozes, dilogos entre personagens, locues de um narrador etc. Estas se inserem num universo hbrido composto pela linguagem verbal e a oralidade, sendo formas representativas convencionadas pela lngua, sotaque e entonao. No-representativos: predominncia da msica. Considera-se qualquer tipo de msica, desde o canto gregoriano at a msica erudita contempornea, popular e as msicas das mdias. Necessitase que a msica chame a ateno para as possibilidades de sentido e qualidades prprias de seus elementos, sendo estes a melodia, harmonia, ritmo, timbre etc.

2.1.1 Efeitos Sonoros (Sound Design)

Em relao aos efeitos sonoros, Carvalho (2008) os classifica como sendo constituintes de signos figurativos devido conexo estabelecida com o objeto, havendo trs nveis de variao:

Efeitos Sonoros

Representao parcial do objeto e o som separado da fonte produzida.

O objeto identificado pelo som produzido no ambiente visual.

Uso com funo de leitmotiv.

Tambm incluso no primeiro nvel h o uso do rudo, que segundo Tragtenberg (2008) traz alterao em seu conceito devido criao de novas tecnologias e processamento sonoro, aderindo-o a uma classificao de som no musical. A produo de sons e ambientes inditos tornou-se possvel, transformando o timbre como elemento importante para a formulao e anlise do fenmeno sonoro, tornando como conseqncia a diferenciao entre os sons: Reconhecveis: sons conhecidos, como o som da chuva, por exemplo. (Ex.4 do CD) Irreconhecveis: sons estranhos em detrimento do som musical que pode ser instrumental, e o som no-musical, o rudo. (Ex.5 do CD) O uso do rudo tambm pode ser mantido como objeto, quando os compositores de trilha podem fazer uso da dupla articulao do som. Assim, tomando-o como uma poderosa ferramenta para a produo do ambiente sonoro, utilizam-se sons reconhecveis para efeitos de realidade e irreconhecveis para nfase na tenso e dramaticidade. Alm disso, uma vez que o rudo utilizado propositalmente como elemento sonoro, este deixa de ser um som evasivo e Carvalho (2008) completa ao afirmar que quando um rudo incorporado trilha, este ganha status de efeito sonoro, deixando de ser pura desordenao interferente ou sem sentido e passa a participar da composio da cenografia acstica. 2.1.2 Voz Caracteriza-se as vozes dos personagens, ou dilogo entre eles, que segundo Carvalho (2008) define-se como:
A voz a manifestao sonora do corpo do ator, mesmo que ele no esteja representando visualmente. Como material fnico, a voz caracteriza-se, antes de tudo, por um timbre, que permite identific-la. Ela tambm pode ser modulada pela entonao, pela tnica e pelo ritmo das frases.

A voz humana remetida como qualquer instrumento com capacidade para manipulao e, assim como um motivo, possui a propriedade de caracterizao do

personagem. Seguindo com a lgica da diviso realizada anteriormente nos outros elementos, a voz tambm se subdivide em trs nveis:

Voz

Musicalidade Expressada

Dilogos e Monlgos

Voz off Relao entre o narrador e o espectador

Por meio do diagrama observa-se que o primeiro nvel refere-se voz como funo musical, ou seja, no h relevncia no que o personagem est dizendo. No segundo nvel, acrescenta-se o uso do sotaque nos dilogos e monlogos para caracterizao dos personagens e sincronizam-se os movimentos labiais com a voz, alm de ser como complemento caracterizao da regio em que o personagem se encontra ou a presena de estrangeiros conforme a interpretao do sotaque. Em relao ao terceiro nvel, a voz ligada narrativa, estabelecendo uma ligao entre o signo e o objeto, por meio do interpretante, ou seja, do espectador que observa a histria descrita. 2.1.3 Msica A msica pode apresentar diferentes funes: Msica ambiente, apenas complementando a situao de uma cena; Papel de leitmotiv. Tambm chamado de leitmotif (EUA), essa tcnica consiste no uso de determinadas notas que podem ou no formar uma melodia, repetindo-as sempre que surge um personagem, caracterizando-o por essa sonoridade. Alm disso, seu

uso pode ser ampliado e diversificado, estabelecendo uma relao de instrumentos com o nmero de personagens envolvidos na imagem, no qual Tragtenberg (2008) afirma como sendo um artifcio para gerar a associao por texturas, por exemplo, dois personagens vinculados a dois materiais sonoros distintos. Assim, as msicas, efeitos sonoros e dilogos interagem simultaneamente com a imagem, fazendo com que o processo de correspondncia entre as partes gere a linguagem cinematogrfica. Ao consolidar a trilha sonora imagem, elabora-se o discurso por meio de um sincronismo que pode ser explcito ou invisvel, no qual Golbman (1987) argumenta: Invisvel: local onde a msica no diegtica2 no visvel; Inaudibilidade: h uso da msica subordinada s imagens para criar uma ilustrao ou clima dramtico; Continuidade e Unidade da narrao: uso da repetio do material musical (leitmotiv) e da instrumentao com o propsito de auxiliar a construo da unidade formal e narrativa.

Ao abordar a camada msica, Wisnik (1989) cita que antigamente esta se relacionava apenas com combinaes meldicas consonantes3, diferente das composies atuais que inserem ao contexto rudos e silncio em sua estrutura musical. Sendo assim, analisa-se toda sua composio sonora, devendo considerar tambm a funo do silncio:
O som o produto de uma sequncia imperceptvel de impulsos e repousos, de impulsos e quedas cclicas desses impulsos, seguidas de sua reiterao. Em outros termos, podemos dizer que a onda sonora formada por um sinal que se apresenta e de uma ausncia que pontua esse sinal. Sem esse lapso, o som no pode durar, nem comear. No h som sem pausa. O som a presena e ausncia, e est, por menos que isso aparea, permeado de silncio. H tantos ou mais silncios quantos sons no som. (WISNIK, 1989, p.18).

Fazendo uso do silncio como potencial sonoro, h a capacidade de ressaltar a tenso dramtica em um momento no filme que, conforme Carvalho
Elemento musical contextualizado na cena, podendo ser identificado por personagens no filme. Berchmans (2005) cita exemplos como uma msica que toca no rdio ou uma banda tocando numa cena de show. 3 Refere-se como sendo sons consonantes aqueles que so agradveis auditivamente.
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(2008) afirma, s vezes o silncio se torna at mais contundente do que uma interveno de uma msica. Entretanto, a msica que se destaca por suas potencialidades para constituir signo e por seu modo de percepo peculiar. Partindo dessa afirmao, verifica-se que a msica pode exercer a funo de elemento unificador psico-emocional, no qual Giorgetti (2011) afirma que a msica no acompanha, ilustra ou enfatiza, mas aparece em momentos-chave, envolvendo e ligando sutilmente o filme todo no mesmo tom psicolgico e emotivo. Alm dos envolvimentos mencionados, Morais (1983) acrescenta que a msica pode ser ouvida de maneira fsica, emocional e intelectual: Fisicamente: sente-se a vibrao da sonoridade. Ouvir com o corpo a materialidade da msica entrando em contato direto com a materialidade do corpo; Emocionalmente: consiste em ouvir atravs dos sentimentos, da emotividade. Aqui entram adjetivos como msica triste ou alegre, etc. Este modo de escuta utilizado na sonoplastia4 tanto de cinema quanto em televiso para criar o que chamamos de clima ambiental; Intelectualmente: a msica pensada como linguagem, organizada pelas escolhas de sons e como articular os mesmos. Diz-se que ouvir msica intelectualmente perceber que msica constituda de estrutura e forma. Outro posicionamento da msica em relao imagem dado pela proposta de Santaella (2005), em que divide a funo da msica em trs nveis: Primeiro nvel: a msica em estado de signo possui como objeto o que as seqncias de som sugerem escuta de um sujeito. A msica assim como os poemas e filmes, remete s qualidades de sentimentos, despertando os efeitos de interpretao ligados a estes. Segundo nvel: a msica pode aparecer ligada a acontecimentos da imagem. Neste caso h prevalncia da melodia e seu carter, sendo
A Sonoplastia apresenta a funo de recriar sons da natureza, de animais e objetos, de aes e movimentos. Alm disso, inclui-se a gravao e montagem de dilogos e a seleo, a gravao e alinhamento de msica com uma funo dramatrgica na ao ou narrao. Trecho retirado da internet. Disponvel em http://www.fashionbubbles.com/arte-e-cultura/sonoplastia-o-som-a-historia-e-a-peca/. Acesso: 07/04/11.
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esta podendo ser trabalhada como fundo musical contextualizando a diegese5, que intenciona o estado psicolgico do espectador para a situao dramtica pela emoo, ou como simplesmente sendo parte da cena executada. Terceiro nvel: caracterizado por pretenses simblicas e intelectuais, tendo como principal uso o leitmotiv. Finalizando a posio da msica como elemento da trilha sonora, vincula-se seu uso como estratgia para interagir com outras linguagens que Tragtenberg (2008) afirma sendo um poderoso meio de narrativa. A msica resultado de um repertrio especfico desenvolvido a partir de interaes entre o verbal, o sonoro e o gestual. E, em relao sua funo perante a imagem, acrescenta:
No basta msica ilustrar uma situao dramtica a partir dos elementos fornecidos pela narrativa verbal. preciso que ela explore os diferentes ngulos e que interfira com suas qualidades especficas na encenao como um todo, operando basicamente com os parmetros de espao e tempo, densidade e velocidade da cena e, finalmente, na curva dramtica.

Sendo assim, ao verificar as classificaes e funes dos trs elementos da trilha sonora analisa-se a sua inteno e interao perante a imagem, de modo que ambas alcancem o equilbrio na narrativa audiovisual.

Referncia msica diegtica. (BERCHMANS, 2005, p.165)

2.2 Transformaes Pontuais na Relao Som/Imagem Em 1914 utilizava-se a msica como ttica para caracterizar a cena, e foram criados meios para demarcar o filme de acordo com a msica. Foram criados os chamados music fake books, sendo livros de partituras com selees musicais para serem tocadas durante a apresentao de um filme. Na tabela abaixo Monier (1976) apresenta alguns exemplos musicais utilizados em diferentes seqncias para enfatizar o acontecimento da cena:
Sequncia Corrida ligeira Ttulo da obra proposta Alegro da Sonata em d maior, op. 1033 para flauta e baixo contnuo, de J.S,Bach. Sonata n.8, 3. movimento Corrida precipitada Corrida rpida Corrida desabalada/carter guerreiro Partida Espionagem/precipitao e fuga Embriaguez Hesitao Relgio para violino e piano, de Beethoven. Movimento perptuo, Paganini. Cavalgada das Valqurias, R. Wagner Sinfonia n.28, IV-Presto, Mozart Valsa op.34, n.3, Chopin. Peas hngaras, Bartk. Pizzicato Polka, J.Strauss Sinfonia n.101, Haydn. Ao longo do segundo movimento, ouve-se o ritmo de um discreto tique-taque. Perseguio Precipitao Sinfonia Clssica n1, Prokofiev. A cotovia, op.64 n5, quarteto para cordas, Haydn. Concerto n2 para violino e Virtuosidade orquestra, Paganini. Efeitos brilhantes.
Tabela 1

Exemplo do CD N.6

N.7 N.8 N.9 N.10 N.11 N.12 N.13 N.14

N.15 N.16

N.17

Alm disso, Monier (1976) tambm cita algumas peas que enfatizavam a ambientao da cena:
Ambiente Filme de animao Ttulo da obra proposta Boutique Fantstica, bal Rossini-Respighi. A Grande Porta de Kiev, Apoteose extrado de Quadros de uma Exposio, MoussorgskyRavel. Catedral Contrastes Crianas Sinfonia n.3, 4. mov., Schumann. Danas eslavas, Dvorak. Bal de Sylphes, Berlioz. Berceuse, Brahms. Minuetos de Boccherini. Freischutz, abertura, Weber. Floresta Mar Murmrios da floresta, Wagner, menos a concluso. Concerto n.2, 1mov para piano e orquestra, Rachmaninoff. Montanha Concertos para obo e orquestra de cordas, 1mov, Cimarosa. Concerto em sol maior, para Rios piano e orquestra, 1mov, Ravel. A truta, quinteto para piano e cordas, 1mov, Schubert. Esportes Guilherme Tell, Rossini.
Tabela 2

Exemplo do CD N.18

N.19

N.20 N.21 N.22 N.23 N.24 N.25 N.26 N.27

N.28

N.29

N.30 N.31

O acompanhamento musical, segundo Monier (1976), desempenha papel de primeiro plano no domnio da vida afetiva. Sua influncia, ao mesmo tempo mais completa e mais profunda, idealiza o esforo que o filme faz. Assim, abaixo segue a

ltima tabela com exemplos musicais no propsito de salientar a expresso sentimental na cena:
Sentimento Alegria esfuziante Ttulo da obra proposta Concerto em sol maior, 1.mov, para flauta e harpa, Telemann. Demonaco Dor Dramtico Fnebre Melancolia Pattico Patritico Lamento Devaneio Romantismo Tristeza Rapsdia sobre um tema de Paganini, Rachmaninoff. Valsa n.2, op.69, Chopin. Abertura de Hamlet, Tchaikovsky. Peer Gynt: a morte de Ase, Grieg. Rverie, violino e piano, Schumann. Sonata n.8, 1mov, piano, Beethoven. Polonaise, n.1, op.40, Chopin. Romance, A. Rubinstein. Concerto n.3, para violino e orquestra, Saint-Saens. Valsa n.2,op.34, Chopin. Pavane para uma princesa morta, Ravel.
Tabela 3

Exemplo do CD N.32

N.33 N.34 N.35 N.36 N.37 N.38 N.39 N.40 N.41 N.42 N.43

Entretanto, muitas vezes esses msicos improvisavam durante a sesso do filme, conforme Mximo (2003) diz que os msicos raramente tinham oportunidade de ver o filme antes de sentar ao piano para music-lo, dificultando a interpretao adequada ao andamento da msica de acordo com a ao da imagem. Uma vez o cinema entendido como linguagem, houve preocupao em resolver os problemas nos acompanhamentos musicais que, segundo Ribeiro (2011), realizadores com esse propsito passaram a articular coerentemente os

elementos flmicos. Exemplo disto Griffith que juntamente com Joseph Carl Briel, comps a trilha sonora original para o filme O Nascimento de uma Nao (1915), onde os temas musicais so recorrentes a uma dada situao ou personagem, sendo a partitura distribuda para acompanhar a exibio, ou seja, foi pensada em funo do filme. Alm disso, um importante instrumento foi responsvel pela ascenso da msica sincronizada, no qual Ribeiro (2011) afirma como sendo o Vitaphone:
O Vitaphone um aparelho de reproduo de discos de cera conectado ao projetor, que sincroniza as imagens atravs de um mecanismo acoplado a contra grifa.

Em 1926 o vitaphone resolveria parcialmente os problemas de sincronizao, com a estria do filme Don Juan. Entretanto, a novidade neste filme passou despercebida e s recebeu o devido crdito com a estria do filme O Cantor de Jazz (1927).
Figura 1 Figura 2

Neste momento apenas a msica era ouvida durante a projeo, sendo invivel tecnicamente trabalhar com duas camadas diferentes de sons com qualidade. Nessa poca, as tcnicas de gravao eram limitadas e o sistema do vitaphone ainda no tinha sido adaptado em todas as salas de exibio, fazendo com que os diretores utilizassem seus sensos estticos, dosando os elementos sonoros presentes na pelcula. Para tornar o filme mais realista, os diretores optaram pela incluso dos dilogos e a msica usualmente era deixada em segundo plano. Na dcada de 30 surgiu o registro de udio em camadas separadas (multipistas), permitindo que o som fosse manipulado tal como as imagens eram, alm de um controle esttico em todas as camadas, tornando-as elementos narrativos sonoros ativos. Assim, em 1933 Max Steiner comps para o filme King Kong a primeira trilha sonora utilizando esses recursos tecnolgicos, marcando a histria do cinema devido ao impacto causado pela obra, e que de acordo com Mximo (2003), demonstrou que a msica um elemento potencializador da narrativa flmica:

King Kong foi um sucesso. A msica de Steiner, mais por sua funcionalidade do que pelas bonitas melodias, mostrou que qualquer tipo de filme, mesmo aquele em que o personagem principal um gigantesco monstro apaixonado por delicada herona, pode inspirar msica. (MXIMO, 2003, p.23)

Figura 3- King Kong (1933)

Com a repercusso da trilha composta por Max Steiner destacando a importncia da composio de uma trilha musical original para um produto audiovisual, criou-se em 1934 a categoria de Oscar de Melhor Trilha Original e Melhor Cano. Alm de Max Steiner, outros compositores ajudaram a consolidar o nascimento da msica original de cinema, conforme destaca Berchmans (2008) outros compositores como Alfred Newman, Dimitri Tiomkin, Franz Waxman, Erich Wolfgang Korngold e Sergei Prokofiev. Para os estdios o cinema tornou-se um produto comercial no qual Ribeiro (2011) menciona o investimento de Hollywood em estdios de produo musical para filmes. Logo, com a crescente demanda de espectadores, os EUA viveram em 1934 a poca dourada do cinema (Golden Age), chamada assim pela quantidade significativa de filmes produzidos e pela qualidade de suas produes. J os compositores americanos mencionados anteriormente criaram um estilo de composio, que apesar das diferenas e dos vrios formatos, como musicais, picos, dramas, filmes de horror e suspense, tinham em comum a influncia da msica romntica do sculo XIX e incio do sculo XX. Esta linguagem, segundo Berchmans (2008) foi muito bem aceita pela grande pblico, perdurando at o final da Golden Age. Entretanto, novos compositores incluram influncias diferentes como a msica moderna, a msica atonal, o serialismo, o jazz e, mais tarde o rock, ampliando o vocabulrio musical do cinema. Como exemplo dessa formao ecltica Berchmans (2008) cita o compositor hngaro Miklos Rozsa como figura criativa, em que sua versatilidade o

permitiu compor marchas gloriosas, fanfarras de metais, alm de sonoridades exticas orientais e ritmos urbanos. Miklos Rozsa tambm recebeu destaque em sua poca por fazer uso do themerin6, includo na trilha original do filme Quando Fala o Corao.

Figura 4

No Brasil, o diretor Humberto Mauro incumbido de dirigir O Descobrimento do Brasil, convidando Villa-Lobos para compor a trilha original do filme e, graas iniciativa do governo de Getlio Vargas em 1937, o Brasil tambm passa a investir na produo cinematogrfica.
Figura 5

Alm de Villa-Lobos, outros compositores e arranjadores trabalharam nos primrdios do cinema sonoro nacional na dcada de 30, onde Berchmans (2008) cita como exemplo Radams Gnatalli e Guerra-Peixe. Devido ao grande volume de comdia e musicais populares produzidos, as trilhas sonoras costumavam ser compostas, em sua maior parte, apenas de canes, com pouco espao para a presena de msica instrumental original composta para os filmes. Essa predominncia de coletnea de canes caracterizada por Berchmans (2008) como uma tradio presente ao longo de toda a histria da msica do cinema brasileiro.

Instrumento monofnico eletrnico desenvolvido por Lev Sergeyevich Termen, sendo um dos primeiros instrumentos eletrnicos a sintetizar um som musical com controle de intensidade e altura.

2.3 Expresso Musical no Audiovisual Sem regras, padres ou modelos. Assim define Berchmans (2008), ao abordar sobre a composio da msica de cinema. Diferente das composies tradicionais que esto inseridas em um determinado gnero musical7, a msica de cinema varia conforme o carter e personalidade do filme. Mesmo quando o compositor um msico com formao acadmica, seja ela msica de concerto ou popular, e com habilidades para compreender as relaes entre msica e imagem em movimento, esta direcionada pelos diretores e produtores. Logo, conforme Berchmans (2008) afirma, com este direcionamento a natureza dramtica flmica conduzida da melhor maneira para que msica e imagem estejam em harmonia. Em relao funo do compositor, Tragtenberg (2008) acrescenta que a capacidade de percepo e investigao, bem como sua bagagem cultural, ser o seu guia inicial mais confivel. No entanto, o autor menciona que existe um ponto bsico da interao entre som e imagem: o tempo8. Do ponto de vista do tempo, Bordwell e Thompson (1985) classificam a relao do som s imagens de duas maneiras: Tempo real de projeo: a durao fsica do filme, que em grande parte dos filmes de longa metragem , em mdia, entre uma e duas horas; Tempo da histria: o tempo assumido em que se passa toda a ao do filme, dependendo do roteiro a ser narrado. No primeiro caso, em relao imagem, o som pode ser: Sincrnico - quando coincide exatamente com a imagem que o gera. o usual, sendo identificado com a realidade; Assincrnico - quando existe uma defasagem de tempo entre as duas fontes. O som assincrnico provoca um efeito de estranhamento, muitas vezes utilizado como um efeito cmico.

A msica, no que concerne ao repertrio, pode ser classificada em gneros e estilos, a partir dos elementos especficos considerados (harmonia, melodia, ritmo). 8 Aqui o termo tempo refere-se linearidade do filme no qual a msica inserida, seguindo essa trajetria.

No segundo caso, o som classificado de acordo com a posio da imagem segundo os eventos da histria: O som se posiciona no mesmo tempo que a imagem
SOM SIMULTNEO

Som diegtico simples

Este tipo de som ocorre a maior parte do tempo em quase todos os filmes, em cenas de dilogo, nmeros musicais, cenas de perseguio, etc. O som ocorre antes ou depois da imagem SOM NOSIMULTNEO Som diegtico deslocado

Nesse ltimo caso ainda podemos classificar da seguinte forma: som antes da imagem: o som diegtico deslocado pode lembrar uma cena anterior atravs da repetio do som dessa cena enquanto as imagens na tela mostram o presente. som aps a imagem: o som diegtico deslocado pode tambm acontecer em um tempo posterior ao das imagens. O exemplo mais comum o narrador que conta uma histria acontecida no passado. O som pode tambm pertencer a uma cena posterior imagem, isto , ele comea enquanto a cena atual ainda no terminou e se prolonga para "dentro" da cena seguinte. Esse efeito chamado de ponte sonora ou elipse e ajuda a criar transies. Com o objetivo de exemplificar as diferentes posies do som em relao ao tempo da imagem, constituiu-se a seguinte tabela com as definies de cada uma das variveis das relaes temporais, baseando-se nos dados de Bordwell e Thompson (1985):

Espaos das fontes

Relao temporal

Diegtico (dentro do espao da histria) Diegtico deslocado

No diegtico (fora do espao da histria) Som percebido como "do passado", ou seja, numa poca anterior, colocado sobre as imagens.

Som anterior imagem Externo: sons do passado; imagens do futuro Interno: memrias de um personagem so ouvidas

Diegtico simples Som simultneo imagem Externo: dilogos, efeitos e Msica. Interno: pensamentos do personagem so ouvidos.

Som percebido como "simultneo com as imagens" colocado sobre as imagens.

Diegtico deslocado

Narrador no presente fala de eventos mostrados como sendo do passado: sons marcados como "do futuro" colocados sobre imagens.

Som posterior imagem

Externo: sons do futuro; imagens do passado com sons continuando no presente; personagem narra eventos passados. Interno: vises do futuro de um personagem so ouvidos

Tabela 4: Quadro de relaes temporais do som no cinema segundo BORDWELL e THOMPSON, 1985, pg.197.

Atravs dos dados mencionados, se estabelece a idia de tempo e espao, como crucial para o bom desempenho da sincronizao entre som e imagem: Relao Som/Imagem

Onde?

Quando?

Por quanto tempo?

Com tal procedimento, compreende-se que o som deve complementar a cena em questo e no ofusc-la, tambm podendo relacionar os mesmos processos de maneira que defina onde haver e no haver musica. Esse processo segundo Berchmans (2006) classificado como decupagem da msica, ou spotting, termo original em ingls. Alm do tempo, Tarkovski (2002) menciona o fator ritmo, que expressa o fluxo do tempo no interior do fotograma9 e, do ponto de vista dos sons no cinema, pode-se considerar que estes esto organizados ritmicamente quando os tempos fortes e fracos formam um padro distinto e se movem em um passo tambm distinto. Sendo assim, Bordwell e Thompson (1985) acrescentam que no cinema existem diversos ritmos que convivem entre si: Ritmo dos sons: pode-se comparar o caminhar pesado de um cavalo de fazenda com uma companhia de cavalaria em velocidade mxima; Ritmo das imagens: movimentos lentos ou rpidos enquadrados em cena; Ritmo da edio: uma sucesso de pequenas cenas cria um ritmo rpido, ao passo que uma cena longa desacelera o ritmo de edio; Ritmo da msica: definido pelas variaes dos andamentos e padres e figuras rtmicas da composio;

Um fotograma consiste no registro de formas gravadas pela ao da luz sobre um papel sensvel, sem a ao de maquina fotogrfica, lentes ou filme.

Ritmo dos dilogos: uma voz de uma pessoa desfalecendo tem um ritmo mais lento que a de um narrador de corridas de cavalos. Ao determinar as variveis de tempo e ritmo, vincula-se sincronicidade, para estabelecermos a constncia entre a trilha utilizada e os momentos em que esta estar presente e ausente na cena. Tendo em vista a concepo de tempo e ritmo, a temporalidade assume importncia fundamental na concepo criativa do msico, sendo ela o veculo essencial para a materializao sonora. Uma vez que a base mencionada estabelecida e aplicada, o compositor passa a evidenciar possveis elementos que possam contribuir para o referencial sonoro:
O compositor tende geralmente a identificar os momentos onde possa ser encontrada alguma referncia sonora explcita, como personagens que cantam ou tocam algum instrumento; ou mesmo buscar uma referncia sonora a partir da qualidade espacial das cenas: igreja, sala de jantar, praa pblica, parque de diverses, palcio, cabar, etc. (TRAGTENBERG, 2008, p.26).

Assim, Tragtenberg (2008) classifica cinco elementos aplicados ao desvendamento de um contexto flmico, sendo eles: Arte; Cena; Agente; Ao; Propsito. Aps identific-los, cabe ao compositor a escolha de qual registro ou registros sero realados ou colocados em perspectiva na recepo do espectador. Levando em conta que o compositor deve adaptar as formas e frmulas das tcnicas de composio em que est habituado10, Tragtenberg (2008) acrescenta conceitos e definies de paisagem sonora e interveno que tambm devem ser compreendidas pelo compositor:
A idia de paisagem sonora comporta um desenrolar de eventos sonoros mais ou menos homogneos e com uma constncia mais ou menos estvel.[...] uma forma de textura sonora que embute a idia de que o sentido de totalidade vai se construindo passo a passo, cena a cena, pelo espectador, assim, ao usar texturas sonoras marcadamente originais, facilita-se a sua memorizao e a capacidade em relacion-las. (TRAGTENBERG, 2008, p.55). Uma vez que o compositor est acostumado a compor msica absoluta, deve compreender a diferena na composio de msica para cinema.
10

Alm disso, a estrutura bsica da paisagem sonora baseia-se numa estabilidade de textura, seja pelo uso de um nmero restrito de timbres, seja pela pontuao por eventos que se repetem em ciclos regulares, irregulares ou ambos combinados. No exemplo seguinte, apresenta-se uma frase musical que se repete sobre uma mesma base intervalar, com pequena variao rtmica e igualdade no movimento descendente. De acordo com Tragtenberg (2008), quando h repetio do material sonoro, gera-se aps algum tempo redundncia, convidando o ouvinte a buscar outros pontos de ateno, que podem estar sendo apresentados na cena, uma vez que a msica abriu um espao de comunicao entre o que se v e o que se ouve.

Exemplo 44 Figura 6 Ciclo regular

Sendo assim, a msica da figura 6 refere-se ao tema de abertura do filme Pearl Harbor, cuja trilha original foi composta por Hans Zimmer em 2001. A msica utiliza-se de sua linearidade sem acentuaes, procurando estabelecer dilogo com a cena sem demarcar esta a ponto de deix-la sobrecarregada de informaes, criando uma atmosfera de tranqilidade e naturalidade. J em relao ao uso de determinados intervalos, Tragtenberg (2008) menciona Deryck Cooke11 e sua elaborao relacionada aos intervalos musicais. De acordo com Cooke, os intervalos musicais meldicos geram sensaes subjetivas12: Intervalo Tnica Segunda menor Segunda maior Tera menor Sensao Emocionalmente neutra. Tenso semitonal em relao tnica. Nota de passagem emocionalmente neutra. Intervalo consonante, mas entendido como descenso da tera maior, significa aceitao estica, tragdia. Tera maior Quarta justa Quarta aumentada Quinta justa
Tabela 5

Alegria. Nota de passagem, ou quando contm tenso tonal em relao tera maior, dor. Nota modulante da tonalidade atravs da dominante: aspirao ativa. Alegria, conforto.

O trecho reproduzido pela reduo para piano na figura 6 proporciona variaes timbrsticas, com mudanas de compassos, andamentos e texturas. O ttulo sugere o acontecimento relacionado msica em questo e, j por esse detalhe, percebe-se o contraste ao exemplo inicial. Essa diferenciao entre os temas musicais mais um tabu a ser superado pelo msico, cuja situao se aproxima muito da definio de compositor dada por Edgard Varse: organizador de sons.
Cooke, Deryck. The Language of Music. Oxford University Press, 1959. Citao de Enrico Fubini. La Estetica Musical del Siglo XVIII a Nuestros Dias. Barcelona: Barral Ed. 1970, p.209-210.
12 11

Exemplo 45 Figura 7

V-se a descrio do andamento como Moderadamente lento, muito firmemente que ser contrastado com o demarcado no exemplo seguinte. Salientase ainda que na trilha original, h presena de instrumentos percussivos, atenuando o motivo rtmico e a tenso.

Exemplo 46 Figura 8

Os dois exemplos apresentam utilizao de figuras rtmicas diferentes. As figuras 7 e 8 ilustram diferentes figuras como colcheia, semicolcheia, semnima pontuada e mnima pontuada. J a figura 6 no utiliza figuras rtmicas muito diferentes ou considervel presena de notas pontuadas seguidas por valores simples ou pausas irregulares. Conforme Tragtenberg (2008), esse tratamento do tempo musical, sem acentos irregulares e compassos diferentes, estabelece uma espcie de planificao do continuum temporal, influenciando no tempo e na velocidade interna da cena cuja ao pode ser complementar ou contrastante e no intervindo pontualmente nela. As composies vistas acima esto relacionadas com sua respectiva cena e, de acordo com o propsito respectivo, notamos as diferenas circuladas. Entretanto, a textura de uma paisagem sonora pode se constituir com caractersticas determinantes, podendo constituir-se por:

Nmero limitado de timbres; No-utilizao de sees internas, como introduo, refro, coda etc.; continuidade nos formantes; Clulas que se desenvolvem em ciclos regulares e/ou irregulares, mas sem alteraes no sentido da velocidade do todo; Planos sonoros bem determinados, ou seja, cada elemento sonoro ocupa na mixagem um espao diferente: agudo, grave, etc. Seguindo as caractersticas mencionadas acima, pode-se exemplificar com a figura 9, a verificao de: Poucos timbres: Composto por cordas e percusso; No segue uma seo dividida tradicionalmente conforme mencionado nos itens anteriores; Pela constncia utilizada no padro rtmico-meldico, evidencia-se o ciclo regular.

Exemplo 47 Figura 9

2.4 Narrativa Sonoro-Flmica

A relao som/imagem imagem/som percebida em um audiovisual, no qual os elementos visuais e sonoros esto intrnsecos. Entretanto, enquanto narrativa Rodriguez (2006) afirma que a imagem colocada em primeiro plano perante o som, baseando-se em uma teoria histrica e metodolgica:
Desde a pr-histria, o homem tem sido capaz de desenvolver tcnicas de desenho que lhe permitem fixar em maior ou menor grau as sensaes proporcionadas pelo sentido da viso. J a possibilidade de fixar sons no surgiu at a inveno da escrita. Ainda assim, a escrita se restringe a fixar sensaes sonoras vinculadas lngua, mas se revela um instrumento limitado para fixar outros tipos de som. (RODRIGUEZ, 2006, p.273).

Complementando a idia da fisiologia visual e auditiva, Rodriguez (2006) cita argumentos baseados em experincias comparativas no confiveis, como tentativas de comprovar a superioridade da viso: As pessoas podem assimilar mais informaes pela viso que pela audio; O sistema auditivo comandado pelo sistema visual; A viso atua simultaneamente em diferentes dimenses, enquanto que a audio basicamente linear. O organograma seguinte apresenta a funo auditiva perante sua atuao plana:

Audio plana e linear

O ouvido percebe perspectivas

Captao da espacialidade profundidade e orientao direita/esquerda

Assim,

Rodriguez

(2006)

esclarece

que

as

funes

da

audio

complementam as da viso e, conforme Leme (2006), mesmo com a viso sendo o primeiro sentido a reagir ao audiovisual, o som tambm assume papel importante na narrativa:
Desde as peas teatrais da antiguidade, os sons e a msica so parceiros da ao dos atores para apoiar nuances, realar contextos e situaes em cena e desempenham papel fundamental de complemento e reforo dramtico no desenrolar da histria que contada. No cinema, a msica e os sons ajudam a ambientar a histria, criando tenso e desfazendo-a, trabalhando junto ao espectador reaes pr-planejadas, conduzindo as emoes de acordo com cada trecho da trama. (LEME, 2006, p.1).

Dessa forma, sons e msica enfatizam a funo dramtica no audiovisual, realando a histria apresentada pela imagem no qual Tragtenberg (2008) assimila s funes da narrativa sonora:

Funes da narrativa sonora

Apoio

Contraste

Voz paralela

Apoio: Quando a msica apia, reforando o sentido da narrativa flmica. A msica exerce esta funo na maioria dos filmes; Contraste: A msica contraria o que acontece na cena. O som revela o inesperado, por exemplo, pontuando uma seqncia de guerra com uma msica burlesca (de pardia ou stira); Voz paralela: A msica ou som no refora nem nega a inteno da narrativa flmica, criando um discurso em paralelo com a imagem.

2.4.1 Relao msica/narrativa As funes estabelecidas pela msica se desenrolam na imagem, uma vez que o udio trabalha com a imagem e no para ela. Alm disso, Rodriguez (2006) complementa ao dizer que existem trs linhas expressivas no qual o som atua em um audiovisual: Transmisso de sensaes espaciais com preciso; Conduo da interpretao do conjunto audiovisual; Organizao da narrativa e do fluxo do discurso. Com enfoque no contexto narrativo flmico, Gorbman (1985) atribui msica a funo de envolver emocionalmente o espectador, com o propsito de coloc-lo dentro do filme. Assim, a msica pode ajudar no processo de transformar enunciao em fico, diminuindo a conscincia da natureza tecnolgica do discurso flmico:
O cinema comparado hipnose; assim como o hipnotizador tem os seus mtodos de induo - como a voz macia, a repetio, a sugesto de imagens agradveis e envolventes - focalizando a ateno da pessoa em um s ponto, o cinema tambm tem os seus, que incluem o poder de sugesto e direcionamento da harmonia, ritmo e melodia. (GORBMAN, 1985, p.6)

Complementando a relao msica/narrativa Gorbman (1985) a classifica em duas divises:

Relao msica/narrativa

Paralelismo: a msica acompanha o desenvolvimento da narrativa.

Contraponto: a msica contradiz a narrativa.

Ao situar essas diferentes posies da msica, Gorbman (1985) afirma que a imagem autnoma, quando o termo implicao mtua mais preciso e serve para filmes de qualquer complexidade narrativa. Sempre que uma msica aplicada a um segmento de um filme, ela ir atuar de alguma forma e ter um efeito - da mesma forma que duas palavras justapostas construiro um significado diferente das mesmas quando apresentadas separadamente - porque o leitor/espectador impe significados prprios s combinaes. Alm disso, a narrativa pode ser caracterizada pela msica por pontos especficos, como por exemplo: Comeos e finais de filmes: a msica pode definir o gnero do filme; Pode apresentar um ou mais temas que sero ouvidos novamente com o desenrolar do filme; O tema de abertura indica o incio do filme; A recapitulao musical no final do filme refora a narrativa e seu fechamento formal; Como localizao de tempo e lugar: a msica contribui para definir a poca e localizao geogrfica da narrativa flmica. Como exemplo Berchmans (2006) cita um filme que se passa nos anos 20 e a msica utiliza elementos desse perodo da histria, como o ragtime; ou um filme que se passa no Rio de Janeiro e o compositor utiliza elementos da msica regional, como o samba. O exemplo seguinte ilustra a situao em que a msica apresenta o tema principal do filme que ser repetido durante o desenrolar da histria, enfatizando assim a relao da narrativa com a msica em questo.

Exemplo 48 Figura 10

Algumas tcnicas de composio se destacaram como funo narrativa: 2.4.1.1 Mickeymousing Essa tcnica de composio faz referncia ao personagem de Walt Disney, Mickey, sendo utilizada nos primeiros desenhos animados. Segundo Gorbman (1985) consistia em sincronizar todos os movimentos da imagem com frases musicais equivalentes de forma explcita. Esta definio complementada por Berchmans (2006) onde afirma que essa tcnica utilizada com objetivo cmico, alm de realar os momentos rpidos e de ao.

Exemplo 49 Figura 11

a) Leitmotiv (Leitmotif) J mencionado anteriormente como uma das funes da msica13, o uso do leitmotiv classificado como um cdigo musical cinematogrfico. Assim, Gorbman (1985) explica que o tema, aqui considerado como o leitmotiv, sendo ouvido mais de uma vez ao longo de um filme, um elemento fundamental na caracterizao de um personagem durante o desenvolvimento da narrativa flmica. A constituio do leimotiv para Gorbman (1985) pode ser de pouqussimas notas, uma vez que tendo absorvido as associaes relacionadas sua primeira

13

Sua descrio como funo encontra-se na pg.20 desta monografia.

apario, suas repeties podem subseqentemente relembrar determinado contexto do filme. Isso muito importante, pois significa que, apesar da msica em si ser no representacional, o aparecimento repetido de um motivo musical em conjuno com elementos representacionais de um filme (imagens, dilogos) podem fazer com que a msica carregue de fato significado representacional. Alm disso, o leitmotiv estabelece diferentes funes perante a narrativa flmica:

Funes do leitmotiv (leitmotif)

Fixa: constantemente assinalando o mesmo personagem, local ou situao cada vez que ele aparecer.

Variada: apresenta nuances, participando da evoluo dinmica do filme.

Entretanto, seu uso deve ser equilibrado para no sobrecarregar ou banalizar a narrativa flmica, conforme Tragtenberg (2008) explica ao afirma que podem causar uma relao de causalidade e previsibilidade:
O grau de pertinncia para a adoo do leimotiv ser determinado pela natureza e caractersticas principais da narrativa. Se essas caractersticas se baseiam numa situao particular, num ambiente original ou num conceito existencial, simblico ou ideolgico, o uso de leimotiv pode mais distanciar que aferrar o espectador ao eixo principal da narrativa. Alm disso, o emprego desse recurso deve se dar sempre com economia, pois uma vez usado para identificar mais de um personagem, tem sua eficcia banalizada, estabelecendo uma relao muito direta de subordinao da msica em relao cena. (TRAGTENBERG, 2008, pgs. 71-72).

O exemplo seguinte demonstra como o leitmotiv pode descrever musicalmente um personagem. A composio de John Williams para o filme O Tubaro (Jaws) de 1975, descrita por Berchmans (2006) como um grande show de inventividade, no qual utiliza elementos e ferramentas j conhecidos, mas de um modo simples e genial. O leitmotiv composto por apenas duas notas que sugere a

presena do assassino dos mares foi uma enorme colaborao intensidade dramtica do filme.

Exemplo 50 Figura 12

2.4.2 Implicao sincronia/narrativa e trilha sonora/narrativa Por meio da sincronia som-imagem/imagem-som se estabelece um papel narrativo, uma vez que ocorrem relaes entre o material visual e o sonoro. O esquema abaixo exemplifica a idia de Rodriguez (2006) como resultado do processo entre a sincronizao e a narrativa:

Sincronia como papel narrativo

Criao de vnculos entre som o imagem.

O espectador acredita que as vibraes sonoras provm das imagens na tela.

A fuso perceptiva audiovisual gerada.

J a organizao da narrativa pela trilha sonora dada por Rodriguez (2006) em trs modos: Primeiro: o som correspondente a certo plano prolongado temporalmente alm do momento em que o plano seguinte aparece. Isso causa uma sensao de unio entre os planos, apesar as imagens apresentadas serem diferentes; Segundo: utilizao de uma msica que no possui rupturas formais bruscas, durante diversos planos de imagens diferentes. Resultado: coeso perceptiva, produzindo um efeito narrativo de ao ou efeito unificador da situao. Quando a msica exercida com o papel de unir duas situaes, esta apresenta funo bem definida na construo do filme. Como compreenso desta classificao, Giorgetti (2008) esclarece ao dizer que o espectador assiste a uma determinada cena, mas est simultaneamente consciente de outra realidade que interessa a essa mesma cena por causa da msica que evoca aquela realidade. Terceiro: quando se mantm um ponto de audio estvel, ao longo de uma srie de planos visuais que possuem pontos de vista muito diferentes. Resultado: efeito perceptivo de insero da srie de planos em um espao sonoro e tempo que se mantm contnuos.

3. METODOLOGIA DA PESQUISA

O presente captulo descreve os procedimentos metodolgicos que foram adotados para a realizao desta monografia. So apresentados os tpicos e conceitos que formaram o esquema analtico, empregados no quarto captulo do trabalho. Os principais componentes que formam a temtica deste trabalho tambm sero apresentados, bem como a justificativa para a escolha dos mesmos.

3.1 Estruturao da Pesquisa

Conforme mencionado na introduo deste trabalho, a metodologia adotada para a realizao desta pesquisa foi formada por quatro etapas: Primeira etapa: Bibliogrfica: constitui-se da reunio das teorias relacionadas

classificao dos elementos da trilha sonora, suas funes dentro da mesma e na implicao narrativa audiovisual. Os livros utilizados: A Msica do Filme (Berchmans, 2006); Msica de Cena (Tragtenberg, 2008) e Sygkhronos (Carrasco, 2003) abordam temas como: A msica no cinema e sua contextualizao; Funes dos elementos da trilha sonora na narrativa cinematogrfica; Processos de composio musical para o cinema; Dados histricos do som no cinema. Os livros empregados na etapa bibliogrfica esto em portugus e, embora seja pouca a bibliografia respeito da msica para cinema neste idioma, procurouse vincular as teorias e exemplos ilustrados nos mesmos com as anlises das trilhas sonoras propostas.

A partir disso elaboraram-se tabelas com o propsito de tornar a estrutura analtica clara e objetiva, alm de diagramas e esquemas ressaltando os tpicos tericos e suas definies. Segunda etapa: Baseou-se no levantamento de trechos de material sonoro especfico, buscando esclarecer as principais teorias apresentadas na pesquisa bibliogrfica. Havendo a preocupao de o trecho ser diretamente vinculado teoria, utilizou-se o software livre Audacity para edio dos mesmos: Recorte de fragmentos sonoros objetivando uma explanao mais clara e pontual; Fade in e Fade out: entrada e sada gradativa do udio. Terceira etapa: Foi fundamentada na escolha dos audiovisuais de curta durao (no mximo 5 minutos) que, assim como os fragmentos sonoros, foram editados com a finalidade de facilitar sua exemplificao. A edio destes realizou-se com o programa Windows Movie Maker, utilizando recursos como: Animao: Inverter troca o surgimento da imagem pelo sentido oposto (utilizado no exemplo 49 figura 11); Fade in e fade out: definio dos pontos de entrada e sada do vdeo (utilizado no exemplo 48 figura 10 e exemplo 50 figura 12). A escolha dos trechos audiovisuais foi realizada com a preocupao de demonstrar a polifonia audiovisual em diferentes contextos, ou seja, em diferentes gneros cinematogrficos. Buscou-se como padro a preferncia por audiovisuais amplamente divulgados no mercado audiovisual mundial, de diferentes anos de lanamento: 1994, 2001, 2006 e 2007.

Quarta etapa: Anlise das trilhas sonoras de acordo com as teorias apresentadas por Cooke (1959), Bordwell e Thompson (1985), Golbman (1987), Santaella (2005), Rodriguez (2006), Carvalho (2008) e Tragtenberg (2008) que abordam a funo dos elementos da trilha sonora na narrativa audiovisual e implicao dos mesmos na contextualizao da polifonia audiovisual. Os exemplos sonoros bem como os audiovisuais foram conseguidos no site youtube e as partituras com reduo para piano foram compradas no site musicnotes.com. Logo, as anlises foram estruturadas da seguinte maneira: Levantamento dos elementos da trilha sonora presentes na cena; Funo da msica na cena em questo; Classificao da msica segundo Golbman (1987): Invisvel, Inaudvel e Contnuo; Classificao da msica segundo os nveis propostos por Santaella (2005): primeiro, segundo ou terceiro; Classificao do som conforme diviso classificada por Bordwell e Thompson (1985): sincrnico e assincrnico; som antes da imagem e aps a imagem; Ilustrao dos intervalos meldicos relevantes e sua relao de acordo com a elaborao de Cooke (1959); Anlise da elaborao do tempo musical conforme teoria de Tragtenberg (2008); Anlise da textura da paisagem sonora e suas caractersticas determinantes; Classificao funcional da narrativa sonora segundo Tragtenberg (2008): apoio, contraste e voz paralela; Classificao da msica enquanto inserida na relao

msica/narrativa de acordo com Gorbman (1985): paralelismo e contraponto; Presena ou no de leitmotiv. Classificao da trilha sonora quando inserida na relao trilha sonora/narrativa segundo Rodriguez (2006); Anlise do tratamento das diferentes camadas visuais e sonoras de acordo com as teorias de Cooke (1959), Bordwell e Thompson (1985), Golbman (1987), Santaella (2005), Rodriguez (2006), Carvalho (2008) e Tragtenberg (2008). Por fim, com o objetivo de tornar a estrutura analtica de fcil compreenso e visualizao, esboou-se a tabela seguinte com as definies de cada uma das variveis empregadas no processo de anlise:
Varivel de Anlise Msica ambiente Definio Complementa a situao de uma cena Uso de determinadas notas que podem ou no formar uma melodia, repetindo-as Leitmotiv Msica Invisvel Msica Inaudvel Msica Contnua Funo da msica 1 Nvel Funo da msica 2 Nvel Funo da msica 3 Nvel Som sincrnico Som assincrnico Som antes da imagem Coincide com a iamgem que o gera. Existe uma defasagem de tempo entre imagem e som. O som lembra uma cena anterior. Bordwell e Thompson (1985) Bordwell e Thompson (1985) Bordwell e Thompson (1985) 31 30 30 sempre que um surge um personagem, caracterizando-o. Msica no diegtica no visvel. Msica subordinada s imagens. Uso da repetio do material musical e instrumentao. A msica remete s qualidades de sentimentos. Prevalncia da melodia e seu carter, trabalhada como fundo musical. O leitmotiv tido como uso principal. Santaella (2005) 23 Santaella (2005) 23 Santaella (2005) 22 Golbman (1987) Golbman (1987) Golbman (1987) 21 21 21 Carvalho (2008) 20 Autor Carvalho (2008) Pgina 20

Som depois da imagem

O som deslocado em tempo posterior ao das imagens. As diferentes combinaes dos intervalos

Bordwell e Thompson (1985)

31

36 Cooke (1959)

Intervalos Meldicos

musicais meldicos podem gerar sensaes subjetivas. Caractersticas determinantes: nmero de

Textura da paisagem sonora Funes da narrativa sonora: Apoio Funes da narrativa sonora: Contraste Funes da narrativa sonora: Voz paralela Relao msica/narrativa: Paralelismo Relao msica/narrativa: Contraponto Relao trilha sonora/narrativa: 1 Modo Relao trilha sonora/narrativa: 2 Modo Relao trilha sonora/narrativa: 3 Modo

timbres, no uso de sees internas, ciclos regulares e/ou irregulares, planos sonoros bem determinados. A msica refora o sentido da narrativa. A msica contraria o que acontece na cena. A msica ou som no refora nem nega a inteno da narrativa. A msica acompanha o desenvolvimento da narrativa. A msica contradiz a narrativa. O som correspondente prolongado temporalmente alm do momento em que o plano seguinte aparece. Utilizao de uma msica que no possui rupturas formas bruscas. Ponto de audio estvel ao longo de uma srie de planos visuais diferentes. Tabela 6

Tragtenberg (2008) Tragtenberg (2008) Tragtenberg (2008) Tragtenberg (2008)

39

41 41 41

Gorbman (1985)

42

Gorbman (1985)

42

Rodriguez (2006)

47

Rodriguez (2006)

47

Rodriguez (2006)

47

4. CONTEXTUALIZAO COMPOSITOR/FILMES ANALISADOS O enfoque deste captulo apresentar brevemente informaes biogrficas a respeito do compositor Hans Zimmer, como seus principais trabalhos. Alm disso, sero ilustradas as fichas tcnicas das trilhas sonoras analisadas posteriormente, sendo as msicas compostas por Zimmer, diferenciando-se em seus gneros cinematogrficos: animao, ao, comdia romntica e aventura. Tais dados introduzem o tema proposto por esta monografia, no qual ser desenvolvido a partir do captulo seguinte.

4.1 Breve Biografia de Hans Zimmer14 Nascido em Frankfurt, Alemanha no ano de 1957, Hans Zimmer comeou a tocar piano logo aos trs anos de idade. Entretanto, a idia de ter aulas no agradava Zimmer, que se interessava mais por composio do que por interpretao de msica alheia. Assim, durante a sua adolescncia e juventude, morando em vrios lugares diferentes na Europa, tocou em bandas de rock e desprezou o estudo musical formal.
Figura 13

Possua habilidade na operao de sintetizadores, tornando-se tcnico de

Figura 14

programao nesses instrumentos. Nessa poca Zimmer conheceu Stanley Myers, compositor do premiado filme O Franco Atirador (The Deer Hunter, 1978), do diretor Michael Cimino. Passando a trabalhar como assistente de Myers, aprendeu sobre composio de musica orquestral e, aos poucos, comeou a auxiliar seu chefe de maneira mais intensa. J em 1982 passou a dividir a composio das trilhas com Stanley Myers e nos anos seguintes ambos

assinaram vrias trilhas. Em 1988, Zimmer obteve sua primeira chance de compor uma trilha sozinho, no qual foi destinada ao premiado drama ingls Um Mundo Parte (A World Apart, 1988) do diretor Chris Menges.

Figura 15

14

Texto baseado na obra de Berchmans (2006), pg.63-66.

A grande repercusso do filme no Festival de Cannes fez a trilha de Zimmer ser conhecida pela esposa do diretor Barry Levinson. Esta, por sua vez, mostrou o cd a
Figura 16

seu marido que acabou convidando Hans Zimmer para compor a msica de seu prximo filme, Rain Man (1988). Com o sucesso deste filme e com um tema musical marcante, Hans Zimmer passou a ter projeo maior no cenrio do cinema. Assim, no ano seguinte comps a msica de mais um grande sucesso de pblico, Conduzindo Miss Daisy

(Driving Miss Daisy, 1989). Em ambas as trilhas, Zimmer domina a tcnica da composio que utiliza as novidades tecnolgicas da poca, como os sequencers e samplers. Dessa maneira, conseguiu se destacar dos seus contemporneos como uma figura jovem que trazia inovaes para o cinema. Depois dessas duas composies, trabalhou com vrios diretores e em diversos gneros como: Chuva Negra (Black Rain) de 1989:
Figura 17

Figura 18

Dias de Trovo (Days of Thunder) de 1990:

Figura 19

Cortina de Fogo (Backdraft) de 1991:

Figura 20

Thelma e Louise (Thelma & Louise) de 1993:

Figura 21 Figura 22

Para o filme Amor Queima Roupa (True Romance, 1933), Zimmer comps um tema principal leve interpretado por timbres de samplers de xilofone. O contraste da cantabile melodia com a histria marginal dos personagens d ao filme uma personalidade nica.
Figura 23

Na msica do filme O Poder de um Jovem (The Power of One, 1992), demonstrou todo seu conhecimento de cantos e percusses tnicas, compondo uma rica sinfonia africana. Seguindo a mesma linha de ritmos tribais, Zimmer comps em 1994 a trilha de O Rei Leo (The Lion King), com uma orquestrao que misturou os ritmos tribais grandes coros e melodias hericas que lhe renderam seu primeiro oscar.

Figura 24

Assim, nos anos seguintes teve a oportunidade de selecionar projetos, tendo variados estilos em seu currculo. Entretanto, seu especial talento em mesclar elementos da msica pop (sintetizadores e samplers) com msica orquestral, garantiu-lhe espao em grandes produes de Hollywood.

A msica original do filme Mar Vermelha (Crimson Tide, 1995) uma composio que expe claramente o estilo de composio de Zimmer: orquestrao grandiosa, impactante, cujo arranjo sinfnico d ao filme um ar dramtico-herico-ufanista. Com
Figura 25

artifcios

de

composio

variados,

de

modulaes

cromticas de tonalidade passando por frases que oscilam entre

percusso e metais, esta trilha um exemplo do estilo que consagrou Zimmer particularmente em grandes produes americanas, normalmente com temticas militares e ufanistas. Exemplo disso so os sucessos posteriores das trilhas de: Alm da Linha Vermelha (The Thin Red Line) de 1997:

Figura 26

Gladiador (Gladiator) de 2000:

Figura 27

Misso Impossvel 2 (Mission Impossible 2) de 2000:

Figura 28

Pearl Harbor de 2001:

Figura 29

Falco Negro em Perigo (Black Hawk Down) de 2002:

Figura 30

O ltimo Samurai (The Last Samurai) de 2003:

Figura 31

Rei Arthur (King Arthur) de 2004:

Figura 32

Batman O Incio (Batman Begins) de 2005:

Figura 33

O Sol de Cada Manh (The Weather Man) de 2005:

Figura 34

O Cdigo da Vinci (The Da Vinci Code) de 2006:

Figura 35

O Amor No Tira Frias (The Holiday) de 2006:

Figura 36

Piratas do Caribe 2 Ba da Morte (Pirates of the Caribbean: Dead Man's Chest) de 2006:

Figura 37

Piratas do Caribe 3: No Fim do Mundo (Pirates of the Caribbean: At World's End) de 2007:

Figura 38

Kung Fu Panda (Kung Fu Panda) de 2008:

Figura 39

Madagascar 2 (Madagascar: Escape 2 Africa) de 2008:

Figura 40 Anjos e Demnios (Angels & Demons) de 2009:

Figura 41

Sherlock Holmes (Sherlock Holmes) de 2009:

Figura 42

Origem (Inception) de 2010:

Figura 43

Megamente (Megamind) de 2010:

Piratas do Caribe 3: Figura Navegando em guas Misteriosas (Pirates of 44 the Caribbean: On Stranger Tides) de 2011:

Figura 45

Apesar de ser questionado estilisticamente, as composies de Hans Zimmer o transformaram numa referncia msica para cinema. Seu estilo inspira muitos compositores jovens, como Jeff Rona e Harry-Gregson Williams, alm de influenciar seus prprios trabalhos. O tema principal de Pearl Harbor, por exemplo, uma sutil variao de um dos cues da trilha de Alm da Linha Vermelha. Por fim, Hans Zimmer afirmado por Berchmans (2006) como um grande compositor e tambm empresrio de sucesso da indstria de produo de contedo musical dos Estados Unidos. Por sua habilidade em adequar novas ferramentas de composio linguagem orquestral dos grandes filmes e pela influncia que sua obra tem gerado na msica de cinema dos ltimos tempos, Hans Zimmer um dos nomes tidos como colaborador na histria da msica de cinema.

4.2 Fichas tcnicas dos filmes analisados15: Tendo o propsito de estruturar os elementos de cada filme que ser analisado no captulo seguinte, construiu-se a seguinte tabela com os ttulos de cada filme, bem como suas respectivas informaes:
Ttulo Original

Gnero

Ano

Estdio

Direo

Premiaes OSCAR: Melhor Trilha Sonora Melhor Cano Original; GLOBO DE OURO: Melhor Filme Comdia/Musical; Trilha Sonora; Melhor Cano Original; Oscar: Efeitos Sonoros.

Fig.

The Lion King

Animao

1994

Walt Disney Productions

Roger Allers, Rob Minkoff

n 24

Pearl Harbor

Ao

2001

Touchstone Pictures

Michael Bay

n 29

The Holiday

Comdia Romntica

2006

Columbia Pictures Corporation/ Universal

Nancy Meyers

n 36

Pirates of Caribbean 3: At the End of the World

Aventura

2007

Walt Disney Pictures

Gore Verbinski

Foi indicado ao Oscar de Melhor Maquiagem e Melhores Efeitos Visuais.

n 38

Tabela 7

15

Dados retirados do site http://www.imdb.com acessado em 20/06/2011 e http://www.adorocinema.com.br acessado em 23/06/2011.

5. Polifonia Audiovisual Comumente utilizado na rea musical, o tempo polifonia pode ser empregado na linguagem cinematogrfica quando vinculado ao encontro das manifestaes audiovisuais: voz, efeitos sonoros e msica e pelas imagens em movimento. A partir da, pode-se fazer um paralelo entre a polifonia musical e a polifonia audiovisual. Segundo a teoria apresentada por Carrasco (2003), assim como as vrias vozes de um contraponto associam-se para formar uma pea musical, a msica pode associar-se a outras linguagens para que, em conjunto, componham um novo texto, uma nova polifonia. O cinema, por exemplo, desenvolveu a sua chamada polifonia audiovisual, sendo formada por diferentes vozes: imagens e sons, tendo a msica como uma das vozes dessa polifonia. Sendo assim, o propsito deste captulo conceituar a msica como linguagem musical enquanto herdeira da tradio secular da cultura ocidental, contextualizar os eixos horizontais e verticais dentro desta linguagem e, a partir disso, compreender as relaes destes eixos na interao som-imagem/imagemsom formalizando assim, a polifonia audiovisual.

5.1 A Msica como Linguagem

Ao remeter semelhanas entre a msica e a linguagem verbal, apontam-se argumentos como: a organizao do discurso na msica, o uso de termos como frase, perodo para designar unidades, etc. Tais afinidades so para Carrasco (2003) apenas alguns exemplos da aproximao entre msica e fala:
Tanto a msica quanto a linguagem verbal so capazes de dizer algo, cada uma sua maneira e em complementaridade, pois cada uma capaz de dizer aquilo que a outra no . (CARRASCO, 2003, p.12)

Partindo desta primeira complementaridade entre msica e linguagem verbal, verificam-se outras possveis combinaes onde a msica est inserida. Com enfoque na rea do cinema, Carrasco (2003) menciona que desde o surgimento

deste, muitas das combinaes com msica foram incorporadas pelas formas audiovisuais, sendo elas: Msica e texto; Msica e movimento; Msica e ao filmada. Procurando estabelecer as semelhanas entre msica e cinema, o esquema abaixo aponta elementos presentes em ambos e ilustra como esto diretamente relacionados em suas caractersticas:
MSICA TEMPO CINEMA
Tanto para a msica quanto para o cinema, tudo acontece em funo do tempo. Toda a organizao do discurso baseia-se nas relaes temporais.

Alm disso, a questo do ritmo tambm um constituinte presente em ambos, no qual Carrasco (2003) justifica ao afirmar que: ...em msica, todas as questes relativas organizao temporal pertencem ao domnio do ritmo. Por isso, dizer que o cinema possui uma dimenso rtmica, relativa sua organizao temporal absolutamente correto. O cinema tem ritmo.(CARRASCO, 2003, p.13) Sendo assim, ao compreender essas semelhanas e o modo como se organizam no discurso polifnico possvel esclarecer como a msica atua enquanto linguagem. Por fim, ao analisar o eixo horizontal e eixo vertical inseridos na msica contextualizada na linguagem da polifonia musical, haver melhor compreenso do que vem a ser a polifonia audiovisual e como ela se organiza.

5.1.1 Eixo Horizontal Ao classificar a sucesso de sons ao longo do eixo temporal, Carrasco (2003) os situa em dois momentos na msica: ritmo e melodia. O primeiro refere-se organizao temporal dessa sucesso de sons e o segundo organizao das alturas. Em relao ao tempo, pode-se dizer que a msica uma parcela deste, isolada e transformada. Na diviso mtrica, a medida bsica de tempo, o pulso, alterado no sentido de adequar-se idia musical, ou seja, estabelecido um andamento que se adapte. E, atravs deste, pode-se provocar alteraes no tempo psicolgico, criando para o ouvinte uma nova medida temporal, especfica quela situao musical. Por isso, as questes relativas ao andamento so relevantes quando se trata de msica para filmes. J o ritmo, anteriormente citado como uma das semelhanas entre msica e cinema, amplia-se na incorporao das alturas e transforma-se em motivos meldicos. A melodia de acordo com Carrasco (2003) um dos fatores mais determinantes para o estabelecimento de uma identidade musical. As msicas so identificadas por sua linha meldica e, ao mesmo tempo, a melodia sntese: se algum nos pede para cantar uma determinada msica, cantamos sua linha meldica, por mais complexa que essa msica seja. Sendo assim, a partir de nico motivo rtmico, podem-se construir diversas linhas meldicas. Os exemplos abaixo ilustram o mesmo motivo rtmico, porm com diferentes melodias, demonstrando que embora a estrutura rtmica seja a mesma, os temas so distintos, uma vez que cada um possui a sua prpria identidade meldica:

Fig. 46 Nino Rota Romeu e Julieta

Fig. 47 Michel Legrand O Vero de 42

5.1.2 Eixo Vertical Ao situar no contexto histrico o desenvolvimento do eixo vertical, Carrasco (2003) diz que inicialmente o encontro entre as vozes foi tratado como resultado da progresso linear de cada uma das vozes, ou seja, a concepo de polifonia privilegiava apenas o eixo horizontal e que ao longo dos sculos os encontros entre as vozes foram padronizando-se e formando unidades verticais. Uma vez estabelecidos o eixo vertical e horizontal, estes se articulam para que a construo polifnica seja coerente. Algumas regras so estabelecidas nesta interao equilibrada: Cada voz fala na sua respectiva vez; Pergunta seguida de resposta; Mesmo parecendo que no h uma movimentao considervel, Carrasco (2003) argumenta que atravs desta interao existe o princpio polifnico:
Quando eu passo a palavra ao meu interlocutor, inicia-se o processamento silencioso daquilo que ele diz. Eu falo, discuto comigo mesmo sobre aquilo que ouo imediata e simultaneamente. Essa polifonia, que est implcita no mais banal dos dilogos, a msica torna explcita.

Esquematizando o dilogo entre as vozes podemos observar as seguintes aes entre estes:

Uma voz se movimenta assumindo o primeiro plano.

A outra voz se torna mais esttica.

Esta segunda voz agora emite a sua opinio.

A primeira recua e espera sua vez para argumentar o que est sendo dito.

Entretanto, as vozes tambm podem ser desenvolvidas em construes homofnicas, ou seja, os blocos de sons se sucedem ao mesmo tempo, simultaneamente. Assim, a interdependncia entre as vozes mxima, possuindo a mesma direo rtmica. J no contexto meldico, as vozes podem conservar sua independncia em termos de direo. O exemplo abaixo no motete Jesu, Meine Freunde, de J.S.Bach, ilustrado por Carrasco (2003), mostra que apesar das vozes possurem independncia meldica, o resultado de seu encontro uma textura homofnica16:

Figura 48 Jesu Meine Freunde J.S.Bach

J a homofonia no discurso musical exemplificada pela obra Cano do eco, de Orlando de Lassus. Segundo Carrasco (2003), o compositor faz dois coros dialogarem, em uma das muitas experincias musicais do sculo XVI com o intuito de imitar o eco. Assim, ele brinca com a sincronia: o segundo coro a reproduo

16

A partitura disponvel no site http://www.choralscores.hearchoirs.net/listj.html acessado em 24/06/2011.

exata do primeiro, defasada cnone entre coros. Entretanto, cada um deles harmonizado a quatro vozes, homofonicamente17:

Figura 49 Eco Orlando de Lassaus

Portanto, o princpio polifnico vai alm dos limites da prpria msica. As combinaes de msica com outras linguagens ou signos geram diferentes texturas. A msica e o texto, a msica e o movimento, a msica e a imagem, so tambm relaes polifnicas e, assim como as vozes mencionadas anteriormente, podem possuir um grau de independncia maior ou menor, dependendo do contexto. Mesmo assim, sempre sero independentes pelo fato de terem sido combinadas para compor um nico contexto.

17

Partitura disponvel no site http://imslp.info/files/imglnks/usimg/9/9c/IMSLP04621-PROFANAS__EL_ECO_-_ORLANDO_DI_LASSO.pdf acessado em 24/06/2011.

5.2 Conceitos da Polifonia Audiovisual Em 1940, j com o cinema sonoro consolidado, Sergei Eisenstein escreveu artigos referentes polifonia que estava surgindo com o desenvolvimento do cinema18. No primeiro artigo de uma srie de trs, denominado A sincronizao dos sentidos, o autor retoma o conceito de polifonia para abordar a relao entre som e imagem no contexto audiovisual. Como terico Eisenstein insistiu na montagem como a grande especificidade da linguagem do cinema e sua abordagem da polifonia audiovisual est baseada nela:
No h diferena fundamental quanto s abordagens dos problemas da montagem puramente visual e da montagem que liga diferentes esferas dos sentidos particularmente a imagem visual sonora no processo de criao de uma nica, unificadora, sonoro-visual. (EISENSTEIN, 1990, p.52)

A partir disso, Eisenstein (1990) menciona que o conceito de verticalidade, associado construo polifnica audiovisual diretamente ligado ao conceito musical de polifonia. Logo, os termos sincronizao, polifnico e vertical no so usados casualmente, uma vez que a construo audiovisual similar construo polifnica em msica. Partindo da idia de que a polifonia consiste em relaes horizontais e verticais, Eisenstein (1990) acrescenta que tal interao precisa ter como base um movimento comum para que as camadas de visual e sonoro possam ser dialogadas. Alm disso, o que dita a sincronizao desses elementos de maneira equilibrada e concisa o ritmo em que se desenrolam:
Ambos os elementos (a imagem e seu som) so controlados por uma identidade de ritmo, de acordo com o contedo da cena. Este o caso mais simples, mais fcil e mais freqente de montagem audiovisual, que consiste em planos cortados e montados com o ritmo da msica da trilha sonora paralela. (EISENSTEIN, 1990, p.52).

Exemplo desta teoria so os chamados music fake books, mencionados neste trabalho no captulo 2.2 (pg.24), onde as diferentes obras clssicas eram executadas com o carter da imagem. Logo, Ainda que de maneira rudimentar, esse

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Artigos presentes em O Sentido do Filme, EISENSTEIN, Sergei. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1990.

pensamento de relacionar cena andamento j era uma idia de estabelecer um ritmo comum imagem e msica. CENA COM SEQUENCIA RPIDA OBRA COM ANDAMENTO RPIDO

Com o desenvolvimento dos recursos tecnolgicos em 1930 e o surgimento do registro de udio em camadas separadas, a montagem sonora consolidou um sistema de organizao polifnica a partir do material sonoro. Segundo Carrasco (2003), tal polifonia seria composta por trs vozes, ou pistas:
Em uma das pistas so colocados os dilogos, na outra, os efeitos sonoros e, na restante, a msica. Gravados em bandas pticas independentes, os sons, tal como as imagens, podem agora ser editados, postos na moviola, cortados e colados. A trilha musical passa a ser, desde ento, uma das vozes da polifonia. (CARRASCO, 2003, p.133)

A evoluo polifnica entre som e imagem no cinema pode ser comparada da polifonia musical que, de acordo com Carrasco (2003), a relao entre ambos no cinema mudo se assemelha s primeiras manifestaes polifnicas da Idade Mdia, baseadas no desenvolvimento linear das vozes, ou seja, no eixo horizontal. Sendo assim, com o passar dos anos e aprimoramento dos recursos tecnolgicos, as relaes entre msica e imagem foram redimensionadas atravs da sincronizao, contando ainda com os rudos inseridos na composio do universo sonoro do filme. Portanto, ao remeter a polifonia audiovisual polifonia musical observa-se que em ambas existem vozes que, uma vez independentes, se movimentam dentro do mesmo contexto sem haver detrimentos entre si. Para melhor esclarecimento dos conceitos explanados neste sub-captulo foram construdos um organograma relacionando todos os componentes includos na polifonia audiovisual, alm de um grfico apresentando os eixos verticais e horizontais na mesma, considerando que os eixos horizontais so as trs camadas da trilha sonora juntamente com as imagens, e os eixos verticais os pontos onde h interao/comunicao/dilogo entre estas.

POLIFONIA AUDIOVISUAL

IMAGENS/VISUAL

TRILHA SONORA/UDIO

VOZ

EFEITOS SONOROS

MSICA

Figura 50 Representao Grfica da Polifonia Audiovisual

5.3 Polifonia Audiovisual em Quatro Tomadas Neste sub-captulo, foram analisados quatro trechos audiovisuais,

apontando os elementos da trilha sonora presentes em cada um. A anlise consta dos processos estabelecidos na metodologia, relacionando a prtica analtica com os conceitos e teorias de seus autores correspondentes. A seguir, uma breve descrio de cada produto audiovisual, bem como suas respectivas anlises. 5.3.1 Audiovisual O Rei Leo (The Lion King, 1994) Sinopse19: Mufasa, o Rei Leo, e a rainha Sarabi apresentam ao reino o herdeiro do trono, Simba. O recm-nascido recebe a bno do sbio babuno Rafiki, mas ao crescer envolvido nas artimanhas de seu tio Scar, o invejoso e maquiavlico irmo de Mufasa, que planeja livrar-se do sobrinho e herdar o trono. Time Line:00:01-02:01 Contextualizao: A cena em questo relata o momento em que Simba vence Scar e assume o trono do reino.

Exemplo 51 Figura 51

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As sinopses dos filmes foram retiradas do site www.adorocinema.com acessado em 24/06/2011.

A trilha sonora presente neste trecho do filme constitui-se de: Efeitos Sonoros; Voz; Msica. Realizando os passos analticos estabelecidos na metodologia, verificam-se os seguintes dados: Efeitos Sonoros: Sons de queimada, chuva e trovoadas demarcam a cena que possui carter melanclico; Som do chocalho do personagem Sarabi; Sons caractersticos dos animais como o rugido.

Voz: Utilizada no audiovisual de maneira subjetiva, uma vez que incorporada a linguagem falada aos animais, sendo assim classificada como dilogo; Em 1:25, a voz do personagem Mufasa fala Remember e, uma vez no identificando o objeto da fala, a voz se classifica como voz-off.

Msica: No-diegtica, ou seja, ela no faz parte da cena, no est sendo executada por um personagem ou objeto; Devido sua predominncia no audiovisual, ela exerce a funo classificada por Carvalho (2008) de no-representativo;

Quanto a sua funo dentro do audiovisual, ela realiza papel de msica ambiente, uma vez que complementa a inteno e situao da cena, conforme diviso estabelecida por Carvalho (2008); J em relao classificao proposta por Golbman (1987), a msica classifica-se como sendo inaudvel, uma vez que ela se encontra subordinada s imagens. Exemplo disto ocorre a partir de 1:04 do audiovisual, em que o arranjo musical ampliado e, conforme visto na partitura abaixo, a textura modificada em relao ao incio, ou seja, torna-se mais rica e complexa como pontuao da cena, no qual o personagem principal chega ao seu auge na conquista do trono do reino. As principais diferenas esto circuladas na partitura: andamento e textura.

Exemplo 52 Figura 52

A partir de 1:04

Exemplo 53 Figura 53

Com relao proposta de Santaella (2005), a msica se aplica no segundo nvel, uma vez que possui como funo principal a produo de um fundo musical que dirige o estado psicolgico do espectador de acordo com a situao dramtica apresentada no audiovisual. Os arranjos foram criados de forma a produzir um carter sentimental a fim de envolver quem a ouve; Melodia tonal: observa-se que o incio da msica est em R menor e depois de 1:04 passa para F maior; importante frisar que essa mudana est relacionada aos acontecimentos do filme: no incio (r menor) o personagem est exaustivo, j quando modula para F maior, o personagem demonstra satisfao, alegria, entusiasmo.

5.3.2 Audiovisual Pearl Harbor (Pearl Harbor, 2001) Sinopse: Pouco antes do bombardeio japons em Pearl Harbor, dois amigos que so como irmos um para o outro se envolvem de maneira distinta nos eventos que fazem com que os Estados Unidos entrem na 2 Guerra Mundial. Enquanto que Rafe (Ben Affleck) se apaixona pela enfermeira Evelyn (Kate Beckinsale) e decide se alistar na fora americana que lutar na 2 Guerra Mundial, em Londres, Danny (Josh Hartnett) torna-se piloto da Fora Area dos Estados Unidos e permanece no pas. Aps a notcia de que Rafe morrera em um dos combates que travava contra os alemes, Danny e Evelyn se aproximam e terminam se apaixonando.

Exemplo 54 Figura 54

Time Line:00:01-02:10 Contextualizao: O trecho em questo refere-se ao ataque a Pearl Harbor, no qual representado como uma catstrofe, uma vez que segundo a histria, o ataque era improvvel de ser ocorrido. Observa-se que h maior relevncia dos efeitos sonoros e vozes comparado ao primeiro audiovisual analisado. Tal diferena est diretamente relacionada nfase dada ao ataque, em que tiroteios e sons dos avies so pontuados sucessivamente, acentuando a ao da cena desenvolvida.

A trilha sonora presente neste trecho do filme constitui-se de: Efeitos Sonoros; Voz; Msica. Efeitos Sonoros: Prevalncia dos efeitos sonoros neste trecho; Em relao a classificao dos sons, pode-se afirmar que este apresenta principalmente sons diegticos, ou seja, os efeitos sonoros representam sons que fazem parte do espao-tempo habitado pelos personagens. Os sons mencionados acima esto acontecendo na histria contada. So sons figurativos presentes no segundo nvel da classificao dos efeitos sonoros proposta por Carvalho (2008): o objeto identificado atravs do som produzido no ambiente visual; Possuem a capacidade de descrever o espao da cena e reproduzir fielmente o som da fonte que os produz. Esta fonte pode estar visvel na tela como, por exemplo, o barulho produzido pelas exploses, ou no, como os sons de respirao presa embaixo dgua sem identificar especificamente qual personagem est realizando esta ao; So sons reconhecveis: tiros, avies, exploses, quedas d gua, luz queimando (0:30), embaixo dgua (prendendo a respirao), golpes com instrumento de ferro (01:37). No caso, observa-se que h mudana nas propriedades acsticas do som quando a imagem se detm embaixo dgua (01:50) e passa para a superfcie em seguida (01:52), pontualizando aqui como seria a audio do personagem embaixo dgua e a retomada deste superfcie.

Voz Est inserida como dilogos; Pode-se ouvir ao fundo o som de vrias vozes ao mesmo tempo, porm, sem identificao de uma palavra exata: tal atmosfera intensifica a sensao de tenso na cena: voz como efeito no importa o sentido da palavra e sim sua inteno na cena. Quando identificado algo falado, remete-se a um pedido de ajuda; porm como o enfoque da cena est na exaltao dos efeitos, a voz colocada em segundo plano. Msica: No-diegtica; Quanto a sua funo dentro do audiovisual, ela realiza papel de msica ambiente; Conforme Golbman (1987) a msica insere-se no conceito de inaudibilidade, uma vez que seu carter melanclico cria a sensao de dramaticidade na cena; colocada em terceiro plano: verifica-se atravs da intensidade da mesma; como os efeitos esto em primeiro plano, a msica estabiliza-se numa sonoridade baixa como forma de equilibrar as diferentes informaes apresentadas pelo visual e sonoro.

5.3.3 Audiovisual O Amor No Tira Frias (The Holiday, 2006) Sinopse: Iris Simpkins (Kate Winslet) escreve uma coluna sobre casamento bastante conhecida no Daily Telegraph, de Londres. Ela est apaixonada por Jasper (Rufus Sewell), mas logo descobre que ele est prestes a se casar com outra. Bem longe dali, em Los Angeles, est Amanda Woods (Cameron Diaz), dona de uma prspera agncia de publicidade especializada na produo de trailers de filmes. Aps descobrir que seu namorado Ethan (Edward Burns) no tem sido fiel, Amanda encontra na internet um site especializado em intercmbio de casas. Ela e Iris entram em contato e combinam a troca de suas casas, com Iris indo para a luxuosa casa de Amanda e esta indo para a cabana no interior da Inglaterra de Iris. Logo a mudana trar reflexos na vida amorosa de ambas, com Iris conhecendo Miles (Jack Black), um compositor de cinema que trabalha com Ethan, e Amanda se envolvendo com Graham (Jude Law), irmo de Iris. Time Line:00:02-03:48

Exemplo 55 Figura 55

Contextualizao: O trecho selecionado est inserido na introduo do filme, cujos personagens so apresentados nas primeiras cenas, apresentando detalhes da vida amorosa de cada um. A trilha sonora presente neste trecho do filme constitui-se de: Efeitos Sonoros; Voz; Msica.

Efeitos Sonoros: Colocado neste trecho em terceiro plano; Identificao de sons reconhecveis: beijo, subindo escadas, carro, tesoura cortando papel, gaveta; So diegticos: esto no contexto espao-tempo habitados pelos personagens.

Voz: Encontra-se no terceiro nvel segundo a classificao de Carvalho (2008), ou seja, exerce papel de voz off: relao entre o narrador e o espectador, aqui no caso, como a narrativa da prpria personagem (Kate Winslet) que identificada apenas no final do trecho. representativo, sendo a voz o primeiro plano deste trecho audiovisual. Mesmo havendo msica, observa-se que esta diminui sua intensidade em funo da locuo do narrador, ou seja, passa a ser segundo plano. possvel observar o som de vrias vozes ao fundo no trecho 02:47 em diante. Porm, como o enfoque aqui a narrativa desenvolvida pela personagem, tais vozes esto soando baixo para no prejudicar o discurso da narrativa.

MsicaAlm disso, uma vez que o timbre da voz identificado e remetido personagem, sua qualidade para a ser de caracterizao. Segundo Carvalho (2008) a msica aqui contextualiza-se como sendo msica ambiente, complementando a situao de uma cena; diegtica em 0:51 quando o personagem de Jack Black surge tocando a melodia da trilha inserida em seu suposto filme; No-diegtica: quando assume papel de inaudibilidade, se submetendo s imagens e criando o clima dramtico; Segundo Santaella (2005) classificada como segundo nvel: prevalece a melodia e seu carter, alm de ser trabalhada como fundo musical reforando a idia da diegese, que intenciona o estado psicolgico do espectador para a situao dramtica atravs da emoo; Som antes da imagem: quando surge a entrada do filme mencionando os estdios de gravao, a trilha musical j est sendo desenvolvida, porm conforme a trilha se desenrola, esta acaba vinculando-se novamente s imagens e torna-se por fim a ser som sincrnico.

O trecho seguinte apresenta a trilha musical na introduo do filme e, fazendo relao com os dados de Cooke (1959), analisam-se os intervalos meldicos deste:

Exemplo 56 Figura 56

Analisando os intervalos circulados observa-se que todos so uma quinta justa e, segundo Cooke (1985), tal intervalo denota sensao de alegria e conforto. J focalizando a parte rtmica, verifica-se que no h variaes na mo esquerda. De acordo com Tragtenberg (2008), quando h repetio do material sonoro, gera-se aps algum tempo certa redundncia, convidando o ouvinte a buscar outros pontos de ateno, que podem estar sendo apresentados na cena, uma vez que a msica abriu em espao de comunicao entre o que se v e o que se ouve. Aqui no caso, a ateno voltada para a locuo da narradora, procurando remeter a narrao da mesma com os personagens que so apresentados ao longo do trecho.

Exemplo 57 Figura 57

Aqui so constatadas caractersticas mencionadas por Tragtenberg (2008) como: Ausncia de acentos irregulares e compassos diferentes: estabelece uma espcie de continuidade temporal, influenciando no tempo e na velocidade da cena. Aqui, como as imagens esto sendo modificadas consideravelmente e a presena da voz assume primeiro plano, a msica mantm-se constante para equilibrar o desenvolvimento da polifonia audiovisual, no a sobrecarregando com diferentes informaes musicais. Com relao textura da paisagem sonora, observa-se a constituio de poucos timbres; As clulas rtmicas se desenvolvem sem alteraes no sentido da velocidade do todo. No segue uma seo interna como introduo, refro, etc.

Por fim, verifica-se que a anlise deste trecho audiovisual possibilitou a visualizao de diferentes conceitos como o som inserido anteriormente imagem, a msica sendo diegtica e um personagem como narrador. Perceber essas diferenas em relao aos outros audiovisuais constatar que as combinaes entre os elementos constituintes da polifonia audiovisual so infinitas, cujas caractersticas das mesmas sugerem diferentes ambientaes e narrativas flmicas. Portanto, o ltimo exemplo deste audiovisual ilustra a msica no final do trecho, quando ela diminui gradualmente e deixa em primeiro plano a concluso da locuo narrada pela personagem. Tal graduao fundamentada em ritardando, diminuindo, alm do uso de andamento lento, dinmicas suaves e pouca movimentao rtmico-meldica:

Exemplo 58 Figura 58

5.3.4 Audiovisual Piratas do Caribe 3: No Fim do Mundo (Pirates of the Caribbean: At World's End, 2007) Sinopse: O lorde Cuttler Beckett (Tom Hollander), da Companhia das ndias Orientais, detm o comando do navio-fantasma Flying Dutchman. O navio, agora sob o comando do almirante James Norrington (Jack Davenport), tem por misso vagar pelos sete mares em busca de piratas e mat-los sem piedade. Na inteno de deter Beckett, Will Turner (Orlando Bloom), Elizabeth Swann (Keira Knightley) e o capito Barbossa (Geoffrey Rush) precisam reunir os Nove Lordes da Corte da Irmandade. Porm falta um dos Lordes, o capito Jack Sparrow (Johnny Depp). O trio parte para Cingapura, na inteno de conseguir o mapa que os conduzir ao fim do mundo, o que possibilitar que Jack seja resgatado. Porm para conseguir o mapa eles precisaro enfrentar um pirata chins, o capito Sao Feng (Chow Yun-Fat). Time Line:00:01- 02:43

Exemplo 59 Figura 59

Contextualizao: Neste momento do trecho, o personagem Jack Sparrow (Johnny Deep) est indeciso quanto direo que o navio deve tomar. Assim como a intitulao do trecho musical, Up is down

 resposta sugerida pelo mapa para o rumo do navio. Logo, Sparrow percebe que a direo certa s ser conseguida com o navio submerso, passando a correr de um lado para outro. A tripulao ao perceber sua atitude e relacionar com o mapa faz o mesmo procedimento e conseguem virar o navio. A trilha sonora presente neste trecho do filme constitui-se de: Efeitos Sonoros; Voz; Msica. Efeitos Sonoros Em relao a classificao dos sons, pode-se afirmar que este apresenta principalmente sons diegticos, ou seja, os efeitos sonoros representam sons que fazem parte do espao-tempo habitado pelos personagens. Os sons mencionados acima esto acontecendo na histria contada. So sons figurativos presentes no segundo nvel da classificao dos efeitos sonoros proposta por Carvalho (2008): o objeto identificado atravs do som produzido no ambiente visual; Sons reconhecveis: chacoalhar dos acessrios de Sparrow (Johnny Deep), passos dos personagens, olho do personagem andando sobre a mesa em 0:46, som da mo do personagem agarrando este olho em 0:49, tapas no rosto em 1:02; balano do navio sobre a gua; cada de um personagem no cho em 1:32; corte das cordas dos barris e cada no cho dos mesmos; canhes se deslocando de ponta a ponta no navio em 1:45; som mecnico do navio se balanando em 01:48/2:00/ 2:03; apoios corporais dos personagens nas laterais do navio em 02:30; virada do navio e impacto com a gua em 02:52; Sound design: em 0:58 quando o capito coloca o olho na boca e insere no personagem que estava sem e, para completar essa narrativa cmica, o personagem balana a cabea e sons irreconhecveis se

relacionam

com

este

movimento;

personagem

caindo

nas

cordas

logo em seguida os canhes sobre ele em 02:39 aqui foram utilizados sons manipulados para pontuar a cena que ocorre um grave acidente.

Voz Classificada segundo Carvalho (2008) como som representativo, ou seja, h relevncia das vozes na narrativa flmica; Colocada a classificao em segundo nvel como funo de voz, uma vez que prevalecem os dilogos; Aqui a entonao da voz assume papel de inteno dramtica, sendo responsveis pelo entendimento dos acontecimentos na cena. Em referncia a isso, Rodriguez (2006) menciona que os signos lingsticos podem se transformar em signos sonoros motivados de acordo com a forma como so pronunciados; Outra caracterstica importante a ser analisada quando a voz est em primeiro plano no audiovisual, diz respeito ao fato de que a linguagem oral ou escrita tem o poder de prevalecer sobre as outras formas acsticas, conforme conceitualizao de Rodriguez (2006). Quando os efeitos e a msica no so capazes de comunicar toda a informao necessria para o entendimento da mensagem proposta no audiovisual, o papel do contedo semntico da fala passa a ser fundamental para que o significado global do discurso seja compreendido pelo espectador. Neste caso, observamos que os efeitos sonoros so relativamente curtos, apenas pontuando as cenas e a msica, neste caso, est sendo desenvolvida com intensidade moderada, para no sobrecarregar as informaes lanadas pela fala.

Msica A msica exerce papel de ambientao; Possui carter de inaudibilidade, uma vez que a instrumentao ampliada e enriquecida ao longo da narrativa; Em relao classificao proposta por Santaella (2005), situa-se no segundo nvel: prevalncia da melodia e seu carter, trabalhada perante um fundo musical. Na partitura abaixo observamos caractersticas como a pouca movimentao meldica e ritmos curtos em staccato; esse uso vincula inteno de deixar o trecho musical leve e alegre, j que a cena em questo possui carter de divertimento:

Exemplo 60 Figura 60

O som sincrnico; A partir de 2:43, com os momentos finais do naufrgio do navio, a melodia modificada ritmicamente, deixando de ser pontuada como no exemplo anterior, passando a ser prolongada, com pouca movimentao no baixo e, chegando a um ritardando no final do trecho musical, que acentua o balanar do navio finalmente submerso; alm disso, percebe-se que tanto a dinmica quanto a tonalidade so modificadas; primeiramente estando em R menor, a partir deste trecho passa para R Maior; essa mudana no carter tonal acentua a primeira idia de rumo do navio com a concluso de seu naufrgio, aqui contextualizado num sentido positivo:

Exemplo 61 Figura 61

Sendo assim, no momento em que a voz aplicada como primeiro plano, a msica passa a ter pouca movimentao rtmico-meldica, com poucos timbres e planos sonoros regulares, objetivando o equilbrio e conciso perante a narrativa audiovisual. Portanto, uma vez que a msica sincronizada s imagens e busca a agradabilidade no receptor, esta realizada de forma a controlar o ritmo visual. Assim, a trilha musical focaliza-se na ateno perceptiva do espectador que ir prestar ateno ao primeiro plano, j que os movimentos visuais esto sincronizados e pontuados de acordo com o ritmo musical. Logo, no havendo inconstncia no desenrolar destas duas camadas horizontais, o desenvolvimento da polifonia audiovisual permanece estvel e conciso.

5. CONCLUSO

A melhor trilha musical aquela que no percebida. A elaborao desse trabalho permitiu que esta afirmao fosse considerada, no mnimo, um exagero. Uma vez que a trilha musical ou todas as camadas da trilha sonora transmitem a atmosfera do filme, podemos entender que tais elementos possuem funes especficas as quais colaboram para o discurso da narrativa audiovisual. Acerca da avaliao dos resultados alcanados em relao aos objetivos do trabalho, lembra-se que o objetivo geral era estudar as formas do desenvolvimento da polifonia audiovisual em diferentes contextos, ou seja, investigar as funes dos trs elementos da trilha sonora que desempenham funes perante a polifonia audiovisual. O estudo sobre a interao som-imagem/imagem-som e a anlise de trechos das trilhas sonoras, permitiu que se conhecesse as diferentes formas que a Polifonia Audiovisual se desenvolve e como as imagens esto interligadas aos elementos sonoros (e vice-versa). Assim, observou-se que o jogo de palavras somimagem/imagem-som caracteriza a linguagem do cinema: no h hierarquia entre elementos visuais e sonoros. Ambos constituem a narrativa sonoro-flmica cujo desenrolar est intrnseco e equilibrado. Assim, observou-se que a sincronia estabelece papel fundamental quando os elementos da trilha sonora passam a interagir com os movimentos da cena, uma vez que destaca as potencialidades dos mesmos. Alm disso, a sincronia estabelece relaes entre as formas visuais e sonoras que ao tornar real a narrativa flmica, faz com que o receptor processe a informao como um todo e acredite que os sons que ouve derivam das fontes sonras que v projetadas na tela. Com relao aos objetivos especficos, o primeiro deles era compreender a linguagem cinematogrfica, bem como esclarecer os elementos que constituem o vocabulrio da mesma. Este ponto foi contemplado por meio da primeira etapa metodolgica no qual se deteve pesquisa bibliogrfica, em que utilizou-se livros respeito da msica do filme. Logo, termos como sound design, background e music fake books, puderam ser compreendidos e exemplificados, revelando sua importncia na prtica da msica no cinema.

Quanto ao segundo objetivo especfico deste trabalho: possibilitar, atravs de exemplos encontrados em filmes a visualizao das diferentes maneiras da interao som-imagem/imagem-som. Utilizou-se fragmentos de audiovisuais remetendo a conceitos como mickeymousing e leitmotiv, procurando ilustrar de maneira clara tais tcnicas que se destacaram como recursos musicais inseridos na narrativa flmica. Alm disso, os materiais sonoros tambm exemplificaram teorias como: intervalos meldicos e sua relao com sensaes subjetivas; implicao no uso de figuras rtmicas semelhantes e diferentes quando relacionadas a determinada cena e principais caractersticas determinantes na textura da paisagem sonora. Assim, observa-se que no existe superioridade entre os elementos do audiovisual, uma vez que trabalham juntos na formulao da mensagem. O terceiro objetivo especfico baseia-se em comprovar atravs da anlise de trechos das trilhas sonoras como se desenvolveu a polifonia audiovisual em diferentes gneros cinematogrficos: animao, ao, comdia romntica e aventura. A anlise dos mesmos permitiu demonstrar na prtica como cada elemento se apresenta e como a cena caracterizada quando um deles se estabelece em primeiro plano. Assim, salienta-se que: a) no primeiro trecho audiovisual houve predominncia da msica e, vinculando tal comprovao com a partitura da msica do trecho em questo, observou-se suas principais caractersticas que estabeleceram relao com a cena; b) prevalncia dos efeitos sonoros no segundo trecho, pontuando a cena com sons de tiros, exploses, quedas dgua, enfatizando assim o carter de ao da mesma; c) no terceiro e quarto trecho h relevncia da voz em diferentes posies: no terceiro a locuo da personagem assume a principal funo da narrativa ao pontuar situaes a respeito dos personagens, contextualizando-os e, no quarto trecho, os dilogos entre os personagens caracterizam a cena de trabalho em equipe, alm das vrias vozes que no identificam uma palavra exata, remetendo a uma situao de movimentao, com euforia dos personagens. No caso das funes dos elementos da trilha sonora perante a Polifonia Audiovisual, pde-se concluir que em relao:

a)

msica: guia o estado psicolgico do espectador de acordo com a situao narrada na cena. Alm disso, papel fundamental na organizao do fluxo da narrativa ao unir e separar os quadros das imagens a partir das mudanas de altura e intensidade sonora. E, por fim, constatou-se que a sincronia entre o ritmo musical e a imagem visual comprovam o papel da trilha musical na comunicao do enredo do audiovisual;

b)

aos efeitos sonoros: so capazes de criar o espao sonoro de uma cena. Representando fielmente o som de suas fontes de produo, atuaram transmitindo a espacialidade da cena e remeteram o receptor fonte de produo. Alm disso, ao apresentar de forma sincronizada a imagem ao som, torna a cena mais prxima da realidade, como por exemplo, o segundo trecho de audiovisual analisado, que descreve atravs dos sons de tiros e exploses o ataque base de Pearl Harbor;

c)

s vozes: caracterizao dos personagens ou, no caso do terceiro trecho audiovisual analisado assumindo o papel de ligao entre o receptor e o locutor da narrativa, contextualizao o conceito de voz no-diegtica e, no caso do quarto trecho, o conceito de vozdiegtica, ou seja, quando os dilogos acontecem entre os personagens.

Portanto, por meio dos objetivos que motivaram este trabalho monogrfico levou-se ao entendimento de como a Polifonia Audiovisual se desenvolve quando um dos elementos da trilha sonora estipulado em primeiro plano. Entretanto, no cabe aqui estabelecer um padro, e sim apontar as diversas possibilidades de narrativas audiovisuais que remetem a diferentes contextualizaes. Diversos estmulos levaram concluso desta monografia e o principal destes foi a prpria temtica envolvida. Compreender como a msica se relaciona com outras linguagens possibilitou a unio dos conhecimentos musicais conceitos cinematogrficos at ento pouco conhecidos, mas que ao final deste trabalho foram esclarecidos e inseridos neste novo vocabulrio que abrange imagens, efeitos sonoros, voz e msica: o da Polifonia Audiovisual.

Finalmente,

acredita-se

que

exerccio

das

anlises

apresentou

informaes enriquecedoras acerca da linguagem sonora nos audiovisuais, demonstrando, por exemplo, que tais noes da msica vinculada ao cinema so apenas uma das possibilidades de estudo at mesmo para aqueles acostumados prtica de interpretao instrumental. Como musicista, acredito que a partir deste trabalho terei meus olhos e ouvidos bem abertos, fundamentando os conhecimentos musicais j obtidos com as manifestaes criativas das trilhas sonoras. No existe regra para uma trilha sonora ser boa. No existe regra na trilha sonora. Existe a unio de elementos que juntos criam um mundo parte. O mundo do cinema.

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