ontato: pcrisrocha@gmail.

com
Notas sobre o caso
Altazor (precedidas de
deriva terica)
Daniel Glaydson Ribeiro
Doutorando em Teoria Literria
e Literatura Comparada pela
Universidade de So Paulo
USP. Mestre em Lngua
Espanhola e Literaturas
Espanhola e Hispano-Americana
pela USP.
Contato: dgribeiro@usp.br
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Resumo: Precedido por uma breve deriva terica a
respeito do grande poeta e suas condies de apa-
recimento (mticas e/ou mitolgicas) e mais uma
hiptese diferencial para a lrica e a pica , isto um
ensaio empenhado na compreenso da narrativa Altazor,
oitenta anos depois sua publicao.
Abstract: Preceded by a brief theoretical drifting about
the great poet and the conditions of its appearance
(mythic and/or mythological) and also a differential
hypothesis about the lyric and the epic , this is an essay
engaged in comprehending the narrative entitled Altazor,
eighty years after its publication.
Palavras-chave: Poesia chile-
na; Vanguardas; Linguagem e
histria; Verso pico moderno.
Keywords: Chilean poetry;
Vanguards; Language and his-
tory; Modern epic poetry.
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Notas sobre o caso Altazor (precedidas de deriva terica)
Daniel Glaydson Ribeiro
Abrid la boca para recibir la hostia de la palabra herida
La hostia angustiada y ardiente que me nace no se sabe dnde
Que viene de ms lejos que mi pecho
La catarata delicada de oro en libertad
Correr de ro sin destino como aerolitos al azar
Una columna se alza en la punta de la voz
Y la noche se sienta en la columna
Yo poblar para mil aos los sueos de los hombres
Y os dar un poema lleno de corazn
En el cual me despedazar por todos lados
(Huidobro, 1931, 39)
O GRANDE POETA, no sentido do narrador de uma totalidade em sua origem,
uma espcie de meta-mito. Ele precisa estar alm do mito para poder diz-
lo, para pronunci-lo ou escritur-lo, e assim regressar ao mito, glorificando-o
e atualizando-o. Assim como a metafsica o perguntar alm do ente para
recuper-lo, enquanto tal e em sua totalidade, para a compreenso (Heidegger,
1969, 39), uma fala meta-mtica deve ser o perguntar alm do mito para recu-
per-lo, enquanto tal e em sua totalidade, para a compreenso (e geralmente
para a execuo, j que o mito um discurso ordenador).
Quando o grande poeta se localiza ingenuamente dentro da paisagem na-
rrada, comunicando da toda uma potncia de verdade sagrada, a impresso
de que no h sequer um perguntar alm, mas apenas um deixar falar atravs
de si. Afirmao pura e solene que constri uma ponte no tempo, ao narr-lo, e
assim lhe concede, ou melhor, demonstra a unidade entre a origem e o agora
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da narrao (um agora que deseja ardentemente repetir-se: que algum narre
outra vez). Este no-perguntar ntimo do grande poeta talvez nos lembre do
jovem Lukcs, quando escreve deslumbrado que o carter inatingvel e inaces-
svel de Homero e a rigor apenas os seus poemas so epopias decorre do
fato de ele ter encontrado a resposta antes que a marcha do esprito na histria
permitisse formular a pergunta (2000, 27).
Para a tradio esttica romntica, o momento ideal do pico, e logo do gran-
de poeta, aquele em que a imanncia j , por si s, a transcendncia. Contra
a afirmao fatalista de tal corrente filosfica no que tange morte da epopeia
e, em ltima instncia, da prpria arte, a transcendncia-imanente possvel
de ser lida, com rigor, no primeiro Whitman. Num momento tal, s a escritura
mtica pode existir. J a mitolgica, que , de fato, um perguntar alm, ainda no.
Escritura mtica e escritura mitolgica so tipos relativamente instveis de
epopeia.
Hiptese
O poeta lrico escreve o espao no tempo da linguagem. O eu pode ser todo
o espao/todo o espao pode estar no eu. O poema lrico comunica a transcen-
dncia individual; a escritura de uma instncia voltada a uma outra instncia.
O poeta pico narra o tempo no espao da linguagem. O tempo transcorre
para o eu/o eu retroalimenta, ao narrar, o tempo. A epopeia representa a imann-
cia coletiva; a escritura de uma existncia voltada a uma outra existncia.
A transcendncia individual e a imanncia coletiva no constituem uma
dicotomia.
Essa outra existncia, essa outra instncia, ser sempre o leitor, numa dis-
posio especfica. O gnero discursivo um astrolbio.
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Exegese
H pouco, disse que a narrativa do grande poeta constri uma ponte no tem-
po, ao narr-lo. Esta ponte, o monumento espacial da metfora, exatamente
a linguagem. Altazor, durante sua pronncia, detm-se olhando a ponte ao ser
construda, detm-se para estudar os mecanismos de sua prpria construo
em simultaneidade, em tautocronia. A narrativa mtica que ele tem a proferir
desta vez considerando que o grande poeta, como todo narrador, sempre
uma continuidade, um dilogo no tempo ento, sua narrativa mtica, a pr-
pria linguagem (a ponte, o espao que sustenta o tempo, tornando possvel a
travessia), e ao refletir ou expressar a linguagem como mito (pois a que o
pico radica), o poema segue rumo fala mais originria, que no somente a
comunicao do mito, mas j ela prpria, a fala, o mito. Nisto reside todo o tem-
po que transcorre para o narrador, e que ele, ao narrar esta vez, retroalimenta.
Este vnculo originrio entre a conscincia lingstica e a mtico-religiosa expressa-se,
sobretudo, no fato de que todas as formaes verbais aparecem outrossim como enti-
dades mticas, providas de determinados poderes mticos, e de que a Palavra se con-
verte numa espcie de arquipotncia, onde radica todo o ser e todo acontecer. (Cassirer,
2006, 64, grifo meu)
Por isso, Altazor sabe que:
Hay palabras que tienen sombra de rbol
Otras que tienen atmsfera de astros
Hay vocablos que tienen fuego de rayos
Y que incendian donde caen
Otros que se congelan en la lengua y se rompen al salir
Como esos cristales alados y fatdicos
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Hay palabras con imanes que atraen los tesoros del abismo
Otras que se descargan como vagones sobre el alma (1931, 40)
Mas o Canto I o tempo da angstia e da ira; como a selva escura. Logo,
possvel que os versos seguintes a estes, na mesma estrofe, sejam:
Altazor desconfa de las palabras
Desconfa del ardid ceremonioso
Y de la poesa
Trampas
Trampas de luz y cascadas lujosas
Trampas de perla y de lmpara acutica
Anda como los ciegos con sus ojos de piedra
Presintiendo el abismo a todo paso (1931, 40)
Em 2c:o.::: recherches pour une smanalyse (1969), Julia Kristeva trata do
monologismo pico, dentro daquela chave histrico-filosfica (e romntico-idea-
lista) que concebe a existncia pretrita de um estado pico o mundo inge-
nuamente potico, o paraso perdido da integrao entre o homem e a natureza,
entre o ser e o absoluto, quando habitava entre os homens a serenidade moral, a
sinceridade tica e que, alis, concebe-o para situar-se como a diferena, como
o outro lado de tal estado primitivo, a lingista conclui que a crena, au sens
propre du mot, inerente lgica pica, em sua idealidade sincrtica. Da, o
monologismo: trata(va)-se da Voz, indiscutivelmente. Mas em Altazor, o rap-
sodo vanguardista, instalou-se a dvida, a descrena da crena, na expresso de
Feuerbach; o grande poeta desconfia das palavras, desconfia do ardil cerimonio-
so e da poesia, armadilhas de luz e cascatas luxuosas. Instala-se uma fissura de
grandes propores a partir do momento em que o prprio poeta no se entrega
mais, sem reservas, linguagem uma fissura entre o som e o sentido, entre
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a palavra e a prtica. Nos termos da lingustica estrutural, trata-se do fim do sin-
cretismo. Conforme Kristeva, lpique qui se structure la fin du syncrtisme met
en vidence la double valeur du mot dans sa priode post-syncrtique: parole dun sujet
(je) travers invitablement par le langage, porteur de concret et duniversel, dindi-
viduel et de collectif (1969, 160, 159). Por isso, o dialogismo: a irrupo de vozes
que adentram inevitavelmente, que perguntam e provocam, que contra-dizem,
que pem em jogo a prpria identidade da minha voz, a voz do sujeito.
O problema da desconfiana de Altazor em relao linguagem se relaciona
singularmente com uma outra desconfiana, a que o leitor moderno precisa
assumir frente aos perversos narradores da fico novecentista. A questo
colocada, nestes termos, por Wayne Booth em seu The rethoric of fiction (1961),
e discutida por Paul Ricoeur no terceiro tomo de Tempo e narrativa (1985). En-
quanto Booth v com maus olhos (poder-se-ia mesmo dizer, com certo moralis-
mo) as estratgias narrativas que seduzem o leitor rumo ao desmoronamento,
as quais ele detecta em grande parte dos romances modernos, Ricoeur prefere
pensar no distanciamento que a narrativa moderna impe ao leitor como a
abertura para uma nova tica de leitura.
A funo da literatura mais corrosiva pode ser contribuir para fazer aparecer um leitor
de novo tipo, um leitor ele prprio desconfiado, porque a leitura cessa de ser uma via-
gem confiante feita em companhia de um narrador digno de confiana, e torna-se um
combate com o autor implicado, um combate que o reconduz a si mesmo. (Ricoeur,
1997, 282)
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As relaes outrora tcitas entre o leitor e o narrador, entre a histria e as
provas documentais
1
, entre o grande poeta e a linguagem, esto igualmente pos-
tas em jogo, ambas as partes dis-postas a reconfigurar-se. A desconfiana de
Altazor perante a linguagem no o leva ao mero desmoronamento: ele flutua
na e com a linguagem, ele paira nela, e sua viagem ento uma transa e um
combate
2
com a poesia, que o reconduz a si mesmo, o sujeito poeta, e que da o
reconduz prpria poesia origem, o nexo de toda causalidade. A promessa,
a anunciao de tudo isso, feita desde sempre, como por exemplo, na estrofe
seguinte transcrita mais acima, a que termina com os versos:
Anda como los ciegos con sus ojos de piedra
Presintiendo el abismo a todo paso
Mas no temas de m que mi lenguaje es otro
No trato de hacer feliz ni desgraciado a nadie
Ni descolgar banderas de los pechos
Ni dar anillos de planetas
Ni hacer satlites de mrmol en torno a un talismn ajeno
Quiero darte una msica de espritu
Msica ma de esta ctara plantada en mi cuerpo
Msica que hace pensar en el crecimiento de los rboles
Y estalla en luminarias adentro del sueo.
Yo hablo en nombre de un astro por nadie conocido
Hablo en una lengua mojada en mares no nacidos
Con una voz llena de eclipses y distancias
Solemne como un combate de estrellas o galeras lejanas
1 A questo de reliability est para a narrativa de fico assim como a prova documentria est para a
historiografia (Ricoeur, 1997, 280)
2 Fidelidad al modelo heroico, guerra y amor, pero transpuesto al mundo del lenguaje: las criaturas
con las que combate Altazor no son humanas, son vocablos. No chorrean sangre sino, en mezcla
indescriptible, sonidos y sentidos. (Paz, 1994, 180)
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Una voz que se desfonda en la noche de las rocas
Una voz que da la vista a los ciegos atentos
Los ciegos escondidos al fondo de las casas
Como al fondo de s mismos (1931, 40-41)
A cegueira, que acompanha Altazor desde a infncia no Prefcio, sabe-
mos que seu pai era cego e tinha mos mais admirveis que a noite , perma-
nece como uma obsesso no poeta, depois de rfo. Sua desconfiana tem a
prudncia dos cegos, pois o leva a pressentir o abismo a todo passo e como
diz Adorno, nenhuma narrativa jamais participou da verdade sem ter encara-
do o abismo no qual mergulha a linguagem, quando esta pretende se transfor-
mar em nome e imagem (2003, 51), ou mais ainda, em significante e significa-
do, em Signo indivisvel. (Como um latido ou um ululo para o Abismo Perro
del infinito trotando entre astros muertos / Perro lamiendo estrellas y recuerdos de
estrella / Perro lamiendo tumbas / Quiero la eternidad como una paloma en mis
manos (1931, 25). No obstante, a outra linguagem que Altazor anuncia, uma
msica de esprito sada desta ctara plantada no corpo (a voz), pretende dar a
vista, como fez Cristo, aos cegos atentos, escondidos ao fundo das casas como
ao fundo de si mesmos. Altazor reconhece o poder mtico da palavra, mas h a
desconfiana, o pressentimento do abismo (perante a poesia dos humores, das
naes, dos ornamentos e outras mais), e h ento a promessa da boa-nova, um
evangelho (ou o silncio, o prprio Abismo).
Enquanto a cegueira de Homero significa, em ltima instncia, que seu dis-
curso ditado por Zeus; por meio do olhar que Ado nomeia todas as coisas
criadas por Deus. Erich Auerbach, em Mimesis a representao da realidade
na literatura ocidental (Mimesis Dargestellte Wirklichkeit in der abendlandischen
Literatur, 1946), demonstra que Homero e o Velho Testamento so igualmente
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pico[s], mas guardam profundas diferenas, ou mesmo oposies. Altazor
(no apenas o personagem Altazor, mas a obra) se alimenta destes dois mun-
dos de formas (1971, 5), a pica grega e a hebraica, e ainda de muitos outros
os mundos dos santos, dos trovadores, dos cavaleiros ungidos; os mundos
barroco, romntico, modernista (em amplo espectro, de Daro a Nietzsche) e
vanguardista para lanar-se na imanncia-transcendente, indizvel e incalvel
(visvel, cega, transvisvel) de seu mundo.
Os Cantos III, IV e V so uma cruzada medieval contra a poesia e, por conse-
guinte, ao encontro dela mesma. Esta cruzada pergunta pelas imagens. Como
se deve ver? Ou no ver? Renunciar s imagens ou am-las? Da a cruzada per-
gunta tambm, j que ela ocorre ela cavalga e peleia num espao etreo/
sideral que sua metfora da linguagem: como se deve ver a linguagem? Ou
no v-la? e ento criar (ou desvendar) uma outra no vista (ainda, at ento),
uma lngua molhada em mares no nascidos. Talvez esta seja a nica sada
para inventar-se (alcanar) uma totalidade cantvel.
O olho est ancorado ao meio dos mundos, como se diz no Canto IV. Por
eso hay que cuidar el ojo precioso regalo del cerebro / El ojo anclado al medio de los
mundos / Donde los buques se vienen a varar / Mas si se enferma el ojo qu he de
hacer? / Qu haremos si han hecho mal de ojo al ojo? (1931, 62). Situado entre
coisa e palavra, o olho o umbral da passagem entre um e outro, e mais do
que isso: o que prende um ao outro, segura-os, mantm-nos, ancora-os. No
Canto III, que fora uma retomada, uma recada da angstia (pode-se conjectu-
rar um movimento binrio que enforma Altazor, entre angstia e serenidade
[Canto II], desconfiana e f [Canto VII], um fluxo extremamente entrecorta-
do), expressa-se uma vontade de levantar ncora, definitivamente: Cadenas de
miradas nos atan a la tierra / Romped romped tantas cadenas (1931, 54). Uma
vontade de desprender-se do excesso de imagens, desprender-se mesmo das
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imagens do mundo, pois no a partir delas, atado a elas, que o poeta alcana-
r a totalidade as imagens so to efmeras quanto o agora. O Canto III fala
da extrema mutabilidade das coisas e imagina o que se ver amanh: Maana
el campo / Seguir los galopes del caballo // La flor se comer a la abeja / Porque
el hangar ser colmena [...] Los cuervos se harn planetas / Y tendrn plumas de
hierba [...] Y el rbol se posar sobre la trtola / Mientras las nubes se hacen roca
(1931, 54-55). A indisposio do poeta com as imagens mote para que se
forjem outras.
O Canto III basicamente o espao da in-dis-posio generalizada: Cortad
todas las amarras / De ro mar o de montaa // De espritu y recuerdo / De ley ago-
nizante y sueo enfermo (1931, 54), e pouco adiante os versos j mui conhecidos,
onde se investe sarcasticamente contra a musicalidade de um Valry e sobre-
tudo de um Lorca: Poesa an y poesa poesa / Potica poesa poesa / Poesa
potica de potico poeta / Poesa / Demasada poesa / Desde el arco-iris hasta el culo
pianista de la vecina / Basta seora poesa bambina / Y todava tiene barrotes en
los ojos (1931, 56). Facilmente se pode acusar Altazor (e Huidobro, seu duplo)
por uma iconoclastia obsessiva, compulsiva: sua artilharia aponta para todos
os lados e contradiz-se sem escrpulos. Antes se anunciara uma msica de
espritu, agora j se devem cortar as amarras que nos atam ao esprito, s recor-
daes, s leis, aos sonhos. Seu fervor crtico parece no deixar nada em p no
altar da poesia: despedaa a fanopeia e a melopeia. Como em toda cruzada,
preciso defender apenas o seu deus: a outra poesia a essncia do conheci-
mento deste seu deus a pura negatividade. Basta seora arpa de las bellas
imgenes / De los furtivos comos iluminados / Otra cosa otra cosa buscamos (1931,
56). Ren de Costa assinala que a crtica a se dirige ao beau comme, el smil
algico sistematizado por Lautramont (1984, 202). Mais interessante notar
que a contradio no se restringe ao plano das ideias. Altazor vai compondo
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poesia nos moldes que esto sendo, simultaneamente, questionados. A pas-
sagem sobre os comos iluminados um exemplo categrico, sobretudo pela
potncia dos versos alcanados Altazor segue jogando e testando sua prpria
condio de grande poeta: Sabemos posar un beso como una mirada / Plantar
miradas como rboles / Enjaular rboles como pjaros / Regar pjaros como helio-
tropos [...] Desembarcar cometas como turistas / Embrujar turistas como serpientes
e ao fim: Tripular crepsculos como navos / Descalzar un navo como un rey /
Colgar reyes como auroras / Crucificar auroras como profetas / Etc. etc. etc. (1931,
57). O Canto III fala da agonia do ltimo poeta, fala mesmo do entierro de la
poesa, mas d a conhecer, de pronto, el nuevo atleta, que salta sobre la pista
mgica / Jugando con magnticas palabras / Caldeadas como la tierra cuando va
a salir un volcn / Lanzando sortilegios de sus frases pjaro (1931, 58). A ideia
do jogo no deve ser menosprezada, ou entendida como uma diminuio da
tarefa, da funo da poesia. Desde as Investigaes filosficas (Philosophische Un-
tersuchungen, 1953) de Wittgenstein, passando pelo cinema de Antonioni, at
Agamben em O autor como gesto, a densidade do jogo nas relaes humanas
tem se mostrado abissal, ou, em outros termos, o jogo tem se tornado cada vez
mais algo da ordem do Ser. O canto III remata sem meias palavras, brotadas de
uma certa desesperana ativa: Y puesto que debemos vivir y no nos suicidamos /
Mientras vivamos juguemos / El simple sport de los vocablos / De la pura palabra y
nada ms / Sin imagen limpia de joyas / (Las palabras tienen demasiada carga) /
Un ritual de vocablos sin sombra (1931, 59).
O problema da pureza da palavra algo nevrlgico no panorama huido-
briano e altazoriano. Lembremos que, em 1926, Maritegui toma categorica-
mente a Huidobro para servir como mau exemplo de um poeta que, apesar
de no seio das vanguardas, mantm a ideia tan antigua y caduca de que el
arte es independiente de la poltica (1974, 123). O estigma dessa crtica focada
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num pretenso alheamento de Huidobro em realao realidade permanecer
como um alvo fcil para os detratores. No Canto general de Neruda, num poe-
meto intitulado Los poetas celestes
3
, detecta-se sem dificuldade que a injria
dirigida a Huidobro e at mesmo a Altazor. A histria da crtica altazoriana,
por sua vez, oscila entre considerar a obra como a culminncia da teoria cria-
cionista (i.e., a culminncia da pureza da palavra, sendo isto seu alheamento
do mundo) e, por outro lado, consider-la como um desprendimento, uma
ultrapassagem ou mesmo uma negao
4
do criacionismo. Altazor , a bem da
verdade, irredutvel a ambas dicotomias (entre criacionismo e no-criacionis-
mo e entre palavra pura e palavra engajada). Primeiro seria preciso perguntar
de que criacionismo se est falando com relao a Altazor: o criacionismo da
dcada de 1910 e primeira metade da seguinte, cujo ciclo se fecha com o livro
Manifestes (1925), publicado por Huidobro em Paris, onde se parece pregar, de
fato, uma metafsica da criao artstica [...] la vrit de lArt commence l o
finit la vrit de la vie. Le ralisme na pas de droit de citoyen dans notre pays (2003,
1316); ou o criacionismo da dcada de 1930, j enriquecido com o materialismo
3 Qu hicisteis vosotros gidistas, / intelectualistas, rilkistas, / misterizantes, falsos brujos / existen-
ciales, amapolas / surrealistas encendidas / en una tumba, europeizados / cadveres de la moda, /
plidas lombrices del queso / capitalista, qu hicisteis / ante el reinado de la angustia, / frente a este
oscuro ser humano, / a esta pateada compostura, / a esta cabeza sumergida / en el estircol, a esta
esencia / de speras vidas pisoteadas? // No hicisteis nada sino la fuga: / vendisteis hacinado detritus,
/ buscasteis cabellos celestes, / plantas cobardes, uas rotas, / Belleza pura, sortilegio, / obra de
pobres asustados / para evadir los ojos, para / enmaraar las delicadas / pupilas, para subsistir / con
el plato de restos sucios / que os arrojaron los seores, / sin ver la piedra en agona, / sin defender, sin
conquistar, / ms ciegos que las coronas / del cementerio, cuando cae / la lluvia sobre las inmviles
/ flores podridas de las tumbas. (1950, 231)
4 Altazor sera el resultado final de ensayos escriturales que habran surgido en contrapunto con el
creacionismo y tambin con otras formas, tradicionales y vanguardistas, de hacer poesa. (Schopf,
2003, 1493)
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histrico e com a prpria crtica mariateguiana Huidobro vai afirmar que a
obra de arte criada em todas as suas partes, aquela que o criacionismo sempre
buscou, inevitavelmente ser uma fala sobre o mundo, todavia livre dos redu-
cionismos da arte proletria. A composio de Altazor est enraizada bem no
limiar dessa mudana de enfoque do autor e, sem dvida, influiu para ela e foi
influda por ela.
A partir daqui, pode-se pensar mais adequadamente a ideia da pura pala-
bra de Altazor. No se trata de uma palavra purificada de mundo, mas de uma
palavra purificada de ornamentos, limpia de joyas e at mesmo purificada
de imagens um ritual de vocbulos sem sombra, porque as palavras, por si
ss, tm demasiada carga. Esta pura palabra fala do mundo, mas sua relao
com o referente to de vida e morte, ela est to purificada da mera retrica,
que, ao leitor desatento ou corrente, ela passar apenas, e no sem enfado,
como um jogo de palavras sem sentido como se fosse mesmo possvel um
jogo de palavras sem sentido. Nos poucos versos que transcrevi mais acima,
no jogo dos comos iluminados, ao tempo em que experimenta o procedimen-
to, o poeta, o narrador, fala: do encarceramento de rvores como pssaros (a
monstruosidade do homem perante a natureza, e isto lembra o explorador
noruegus que, em Ecuatorial (1918), trafica raros animales / Y rboles exti-
cos), do enfeitiamento de turistas como serpentes (a mais-valia das viagens,
a crescente locomoo do homem no mundo, cada vez mais desbotada e mas-
carada pelo consumismo: turistas consomem lugares, lugares consomem
turistas), da aclamao, do penduricalho de reis como auroras (a fragilidade e
mesmo a banalidade das instituies polticas), da crucifixo de auroras como
profetas. Ou na passagem que transcrevi pouco antes, sobre a mutabilidade
das imagens, quando atento a um verso como Mientras las nubes se hacen
roca, no encontro uma crtica lapidar da intoxicao do mundo levada a cabo,
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sobretudo desde pouco mais de duzentos anos, pelo homem? O poeta teme
que as nuvens se petrifiquem (em ltima instncia, que no haja mais gua,
seno pedra), como se petrificaram os parisienses em La prxima (1934)
5
por
culpa de um gs txico, e como tambm os peixes esto se petrificando na-
queles versos do Canto V, citados outrora: Se abre la tumba y al fondo se ve el
mar / Sube un canto de mil barcos que se van / En tanto un tropel de peces / Se
petrifica lentamente.
Altazor, ao levar adiante, com a necessria distenso pica, essa experimen-
tao com a linguagem, experimenta, por conseguinte, a prpria contingncia
histrica do pensamento experimenta as condies de discursar o mundo.
Experimentar levar para fora do permetro, sacar do bvio rumo s margens,
forjar at as ltimas conseqncias, que sero possivelmente a beira do ser e/
ou do nada. A viagem segue necessariamente para fora do mero sentido, ou do
fcil sentido, mas isso passa longe de significar para fora do mundo. O mundo
s estaria anulado
6
em Altazor se a linguagem fosse algo alheio ao mundo
e o mundo pudesse ser algo alheio linguagem. A evocao que nomeia as
coisas invoca e provoca tambm a saga do dizer que nomeia o mundo. O dizer
confia o mundo para as coisas, abrigando ao mesmo tempo as coisas no brilho
do mundo (Heidegger, 2003, 18-19). O hermetismo expresso de um conflito
imanente a essa saga do dizer, que gera espectros de luz em seu brilho surge,
na obra em questo, no somente da busca intensa do novo e da rejeio da arte
de propaganda, mas do prprio conflito externo em que o poema est radicado
5 H um dilogo latente entre estas obras do poeta e romancista Vicente Huidobro.
6 E isto segundo Ramn Xirau: Por sua inteno pica mesmo tratando-se apenas de uma pica
mental e subjetiva , Altazor irmo de Anbasis, The Waste Land, Narciso ou Muerte sin fin. Anulado
o mundo, Altazor constitui a pica e o drama de uma conscincia solitria (1986: 47). Concordo
com as irmandades postuladas pelo filsofo mexicano, mas em nenhuma delas leio apenas uma
pica mental e subjetiva (como se isto fosse mesmo pouco), onde o mundo possa estar anulado.
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a tenso entre uma grande guerra e a certeza da outra por vir, entre ditaduras e
revolues, entre afasia e grito. Aquilo que hermtico fecha em si, consciente
ou inconscientemente, um dizer, alguma legibilidade. Sua tenso parte do ato:
Contempla al hurfano que se par en su edad
Por culpa de los ros que llevan poca agua
Por culpa de las montaas que no bajan
Crece crece dice el violoncelo
Como yo estoy creciendo
Como est creciendo la idea del suicidio en la bella jardinera
Crece pequeo zafiro ms tierno que la angustia
En los ojos del pjaro quemado
Crecer crecer cuando crezca la ciudad
Cuando los peces se hayan bebido todo el mar
Los das pasados son caparazones de tortuga
Ahora tengo barcos en la memoria
Y los barcos se acercan da a da
Oigo un ladrido de perro que da la vuelta al mundo
En tres semanas
Y se mueren llegando (1931, 78)
O rfo, mencionado desde o Prefcio e que o prprio Altazor, hme
aqu solo, como el pequeo hurfano de los naufragios annimos, proponente de
que Se debe escribir en una lengua que no sea materna (1931, 11), cercado de um
lado por enormes montanhas e do outro, pelo mar, que tem barcos na memria
e que ironiza quanto a seu crescimento se este depende de uma urbanizao j
expressamente criticada Habr ciudades grandes como un pas / Gigantescas
ciudades del porvenir / En donde el hombre-hormiga ser una cifra / Un nmero
que se mueve y sufre y baila / (Un poco de amor a veces como un arpa que hace olvi-
dar / la vida) (1931, 35) ; este rfo um smbolo do Chile natal. Simbologia
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Notas sobre o caso Altazor (precedidas de deriva terica)
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to adequada para os pases explorados da Amrica, que tambm a utiliza Octa-
vio Paz em El laberinto de la soledad (1950): De ah que el sentimiento de orfandad
sea el fondo constante de nuestras tentativas polticas y de nuestros conflictos ntimos.
Mxico est tan solo como cada uno de sus hijos (1992, 79). Do outro lado do
dilogo, o violoncelo. Em Huidobro, os instrumentos musicais tpicos do Oci-
dente e seus executores aparecem como um smbolo, ou um significante (na
lngua do livro), para o explorador, civilizado, burgus. Um forte exemplo se
encontra em Ecuatorial: Junto a la puerta viva / El negro esclavo / abre la boca
prestamente / Para el amo pianista / Que hace cantar sus dientes (2003, 500). No
Canto VI, os smbolos reaparecem numa condensao abissal: Muerte de joya
y violoncelo / As sed por hambre o hambre y sed (1931, 102).
Desde o Canto IV, a cruzada j no se detm no combate aos hereges, para
ater-se em sua prpria e sagrada busca vencidas as heresias, o grande poeta
se concentra na busca do santo clice: a outra linguagem. Para tanto, No hay
tiempo que perder (1931, 61). O poeta leva adiante intensos rituais de desmem-
bramento e redistribuio das palavras: estrofes repetem os mesmos termos em
disposies completamente distintas; palavras so fundidas e abre-se nelas um
espao para caldear outras; destes pedaos, destas montagens, brotam novos
signos; substantivos se verbalizam, verbos se substantivam (a indistino entre
o designar e o fazer um passo ntido rumo origem comum da linguagem e
do mito). A tpica genealogia de nomes, to comum s bblias religiosas (e aos
poemas picos), tambm se faz presente, mas agora os nomes se inscrevem
no a partir do nascimento, como era mister, mas a partir da morte o poeta
lista inscries tumulares, at chegar ao seu prprio epitfio: Aqu yace Altazor,
azor fulminado por la altura / Aqu yace Vicente antipoeta y mago (1931,72). A
cruzada (o vo/a queda/a navegao/o experimento) busca a totalidade, e isso
se deixa dizer quase de modo prosaico.
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No hay tiempo que perder
Y si viene el instante prosaico
Siga el barco que es acaso el mejor.
Ahora que me siento y me pongo a escribir
Qu hace la golondrina que vi esta maana
Firmando cartas en el vaco?
Cuando muevo el pie izquierdo
Qu hace con su pie el gran mandarn chino?
Cuando enciendo un cigarro
Qu hacen los otros cigarros que vienen en el barco?
En dnde est la planta del fuego futuro?
Y si yo levanto los ojos ahora mismo
Qu hace con sus ojos el explorador de pie en el polo?
Yo estoy aqu
En dnde estn los otros?
Eco de gesto en gesto
Cadena electrizada o sin correspondencias
Interrumpido el ritmo solitario
Quines se estn muriendo y quines nacen
Mientras mi pluma corre en el papel? (1931, 64)
No Canto V, intensifica-se a outrora anunciada bella locura en la zona del len-
guaje nele est o dilogo entre o rfo e o violoncelo , at que o cavaleiro un-
gido Altazor se depara com o grande moinho de vento, que faz cessar toda pre-
tensa iluso de que o jogo ora levado a cabo com a linguagem estaria fuera del
tiempo (1931, 59, 84). O jogo est na verdade sendo triturado lentamente pelas
ms e mesmo assim, e s assim, ele narra o tempo. Depois do embate de sete
pginas com o moinho (a cruzada de Altazor algo quixotesca), o grande poeta
se encaminha definitivamente para a totalidade, por meio de sua diluio nas
coisas. O sujeito pico plasma a natureza ao tempo em que plasmado por ela.
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Y he aqu que ahora me diluyo en mltiples cosas
Soy lucirnaga y voy iluminando las ramas de la selva
Sin embargo cuando vuelo guardo mi modo de andar
Y no slo soy lucirnaga
Sino tambin el aire en que vuela
La luna me atraviesa de parte a parte
Dos pjaros se pierden en mi pecho
Sin poderlo remediar.
Y luego soy rbol
Y en cuanto a rbol conservo mis modos de lucirnaga
Y mis modos de cielo
Y mi andar de hombre mi triste andar
Ahora soy rosal y hablo con lenguaje de rosal
Y digo
Sal rosa rorosala
Sal rosa al da
Sala al sol rosa sario
Fueguisa ma sonrodera rososoro oro
Ando pequeo volcn del da
Y tengo miedo del volcn
Mas el volcn responde
Prfugo rueda al fondo donde ronco
Soy rosa de trueno y sueno mis carrasperas
Estoy preso y arrastro mis propios grillos
Los astros que trago crugen en mis entraas
Proa a la borrasca en procesin procreadora
Proclamo mis proezas bramadoras
Y mis bronquios respiran en la tierra profunda
Bajo los mares y las montaas.
Y luego soy pjaro
Y me disputo el da en gorgeos
El da que me cruza la garganta
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Ahora solamente digo
Callaos que voy a cantar
Soy el nico cantor de este siglo
Mo mo es todo el infinito
Mis mentiras huelen a cielo
Y nada ms
Y ahora soy mar
Pero guardo algo de mis modos de volcn
De mis rnodos de rbol de mis modos de lucirnaga
De mis modos de pjaro de hombre y de rosal
Y hablo como mar y digo
De la firmeza hasta el horicielo
Soy todo montalas en la azulaya
Bailo en las volaguas con espurinas
Una corriela tras de la otra
Ondola en olaas mi rugazuelo
Las verdondilas bajo la luna del selviflujo
Van en montonda hasta el infidondo
Y cuando bramuran los hurafones
Y la ondaja lanza a las playas sus laziolas
Hay un naufundo que grita pidiendo auxilio
Yo me hago el sordo
Miro las butraceas lentas sobre mis tornadelas
La subaterna con sus brajidos
Las escalolas de la montasca
Las escalolas de la desonda
Que no descansan hasta que roen el borde de los altielos
Hasta que llegan al abifunda
En tanto el pirata canta
Y yo lo escucho vestido de verdiul
La lona en el mar riela
En la luna gime el viento
Y alza en blanco crugimiento
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Notas sobre o caso Altazor (precedidas de deriva terica)
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Alas de olas en mi azul
El mar se abrir para dejar salir los primeros nufragos
Que cumplieron su castigo
Despus de tantos siglos y ms siglos
Andarn por la tierra con miradas de vidrio
Escalarn los montes de sus frases profticas
Y se convertirn en constelaciones
Entonces aparecer un volcn en rnedio de las olas
Y dir yo soy el rey
Traedme el harrnonio de las nebulosas
Y sabed que las islas son las coronas de mi cabeza
Y las olas mi nico tesoro
Yo soy el rey (1931, 94-97)
ESTA DILUIO DO SUJEITO em mltiplas coisas, que se realiza como um atra-
vessar-se de linguagens
7
, faz vigorar o elo perdido da ingnua integrao entre
physis e logos e, todavia, j parece ser desde a prpria Natureza que o Homem
aprende a cobiar a dominao: o estranho vnculo que h entre a potncia da
lngua e o discurso ditatorial ou tirnico. Na longa, mas sublime, passagem
transcrita acima: quando a rosa fala, sua voz toda singeleza e msica; quando
o mar fala, sua voz toda uma reviravolta de palavras fundidas, densas e ori-
ginais (o rudo do mar a origem em si, como sabemos desde o Prefcio);
mas quando o vulco fala, sua voz a prpria vontade de poder. Tal anseio
7 Dentre as vozes da natureza que atravessam Altazor, tambm surgem, transcriadas, vozes de outros
poetas. No caso, do espanhol Jos de Espronceda e sua famosa Cancin del pirata, o trecho: La luna
en el mar riela, / en la lona gime el viento / y alza en blando movimiento / olas de plata y azul. (3
Goic, 1974, 219).
8 Como demonstra Ernst Cassirer em Linguagem e mito (Sprache und Mythos Ein Beitrag zum
Problem der Gtternamen, 1924): O pensamento (mtico) no se coloca livremente diante do con--
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monrquico logo contamina o pssaro-poeta: Soy el nico cantor de este siglo /
Mo mo es todo el infinito / Mis mentiras huelen a cielo / Y nada ms.
A totalidade e a objetividade altazorianas no se alinham s concepes
racionais destes termos, mas, talvez pelo contrrio, s suas ideaes mticas.
Enquanto o pensamento racional se detm no objeto apenas o tempo suficiente
para transform-lo em conceito, e logo o esquece, para continuar a viver clara
e decididamente num mundo de verdades conceituais, o pensamento mtico
pre-fere repousar no objeto, sem nem mesmo saber se um objeto ou um
sujeito aquilo em que repousa; ele entra em contato, quer ser possudo
8
por
ele e flutuar junto dele, na inconstncia
9
.
Assim faz Altazor com as palavras, sobretudo a partir do Canto VI. O extre-
mo estreitamento, a compreenso intensiva da linguagem. Anudado/ noche/
nudo. Em repouso e possesso, o corpo desabrochado na natureza (da lingua-
gem). Viento flor /lento nube lento. Um retorno ao sincretismo semitico; para
tedo da percepo a fim de relacion-lo e compar-lo com outros, atravs da reflexo consciente,
mas, colocado diretamente perante esse contedo, por ele subjugado e aprisionado. Repousa sobre
ele; s sente e conhece a sua imediata presena sensvel, to poderosa que diante dela tudo o mais
desaparece. Para a pessoa que esteja sob o encanto desta intuio mtico-religiosa, como se nela o
mundo inteiro afundasse. O respectivo contedo momentneo, ao qual se atrela o interesse religioso,
preenche completamente a conscincia, de modo que nada mais subsiste junto ou fora dele. Com
a mxima energia, o eu est voltado para este nico objeto, vive nele e perde-se em sua esfera. Aqui
reina, por conseguinte, em vez do alargamento da percepo, o seu mais extremo estreitamento; em
lugar de uma expanso que poderia conduzi-la sempre a novas esferas do ser, vemos o impulso para
a concentrao; em lugar de sua distribuio extensiva, sua compreenso intensiva. Nesta reunio de
todas as foras em um s ponto reside o pr-requisito de todo pensar mtico e de toda enformao
mtica. Se, de um lado, o eu se entrega inteiramente a uma impresso momentnea, sendo por ela
possudo; se, de outro, h maior tenso entre o sujeito e o seu objeto, o mundo exterior; se a realidade
externa no simplesmente contemplada e percebida, mas se acomete o homem repentina e imedia-
tamente, no afeto do medo ou da esperana, do terror ou dos desejos satisfeitos e libertos, ento, de
alguma forma salta a fasca: a tenso diminui a partir do momento em que a excitao subjetiva se
objetiva, ao se apresentar perante o homem como um deus ou um demnio (2006, 52-53).
9 Mais prximas duma ideao mtica que de uma concepo racional so: tanto a ideia da objetidade
heideggeriana, a certa modificao da presena das coisas, quanto o termo composto de Friedrich
Schlegel, o subjetivo-objetivo.
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que se d um retorno dessa natureza, talvez tenha sido preciso, realmente e
isso da parte do grande poeta , o esquecimento. Pour quil y ait retour, en effet,
il faut, dabord, quil y ait eu oubli, non pas oubli accidentel, non pas recouvrement
par quelque incomprhension, mais oubli essentiel et constitutif (Foucault, 1994,
808). O retorno do grande poeta palavra, palavra em si mesma, o faz re-
cordar as origens mticas dela, passando inclusive pela origem da ciso, pela
quebra da universalidade e sua referncia, a grande referncia de Altazor,
bblica.
Porque eterno porque eterna
lento lenta
Al azar del cristal ojos
Gracia tanta
y entre mares
Miramares
Nombres daba
por los ojos hojas mago
Alto alto
Y el clarn de la Babel
Pida ncar
tenga muerte (1931, 103)
O extremo estreitamento de Altazor vai alm e adentra na prpria palavra,
rumo a seu constituinte bsico: a sonoridade, a pura formao-em-um do in-
finito no finito, conforme a definio de Schelling. O grande poeta entra em
transe, pois afinal, depois da Carne labrada por arados de angustia (1931, 22),
depois de toda uma cruzada contra a poesia desde o incio uma interveno e
uma inverso, j que sua pardia entra em cena quando os rapsodos e tambm
os apstolos interrompem o canto; desde o incio a fissura entre o som e o sen-
tido; desde sempre um contracanto , ele encontra enfim a outra linguagem.
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Ai i a
Tempora
Ai ai aia
Ululayu
lulayu
layu yu
Ululayu
ulayu
ayu yu
Lunatando
Sensorida e infimento
Ululayo ululamento
Plegasuena
Cantasorio ululaciente
Oraneva yu yu yo
Tempovo (1931, 110-111)
A voz de Octavio Paz foi a primeira a se levantar contra a crtica, geralmente
norte-americana, que pretendia canonizar uma interpretao da viagem altazo-
riana como sendo a afirmao da derrota da linguagem, devido ausncia de
sentido do ltimo Canto. Paz l, por bem outro lado, uma ascenso de Altazor
rumo ao xtase, que resultaria no falar em lnguas mtico-religioso, conhecido
pela lingustica como glossolalia. Este ritual sonoro tem uma origem inson-
dvel e muito possvel que esteja no bero da prpria linguagem (imagino
a vontade de ter-lugar na sinfonia natural da selva). Em A sociedade contra o
Estado (La socit contre ltat Recherches danthropologie politique, 1974), Pierre
Clastres fala do canto dos caadores guaiaqui, quando os homens reunidos
junto ao fogo iniciam um dialgico falar em lnguas, composto, nos termos
do antroplogo, por palavras precoces, como respostas a questes que elas
precederiam sempre (1978, 72). Isso lembra muito o carter mtico do grande
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poeta, exatamente aquele inatingvel e inacessvel que encontrou a resposta
antes que a marcha do esprito na histria permitisse formular a pergunta,
como diz, repito, Lukcs.
No mesmo texto em que Paz fala da glossolalia, de Altazor e, ao fim, do bu-
dismo, ele tambm se detm, com idntica admirao, na teoria lingustica de
Benjamin Lee Whorf, a qual afirma que
Em seu nvel mais alto tambm o mais profundo, na base e na cspide , as confi-
guraes lingsticas ultrapassam e controlam o aspecto lexical da linguagem... Os en-
tendimentos superiores percebem smbolos sem referncias concretas a isto ou aquilo,
como cheques em branco que podem ser preenchidos quando e como seja necessrio
e que podem significar qualquer valor de magnitude varivel... Assim, a referncia
a parte menor do sentido, e o poder configurativo a maior. A lngua desemboca numa
linguagem para alm dos lxicos, das referncias e dos significados. O sentido no se
evapora, mas irredutvel significao: uma forma. (Paz, 1991, 42-43)
No espao da linguagem altazoriana, o surgimento destas novas palavras
remete ao surgimento de um novo mundo. O Canto VII provoca um estran-
ho sentir, que nos convoca a uma escuta vida por torn-lo comunicante, seja
pelos pedaos de palavras reais que carrega, seja pela sonoridade que por si
s fala, acima de qualquer arbitrariedade (a des-hierarquizao da voz). Assim,
as palavras nos invocam, a partir da nova forma, um novo, outro, sentido
ou simplesmente um outro sentir: sentido representao, sentir presen-
tao. Ora, Wilhelm von Humboldt, um dos precursores da lingustica e irmo
mais velho daquele sbio viajante que influencia Sousndrade na composio
dO Guesa e aparece na narrativa experimentando um veneno indgena, j dizia:
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O homem vive com seus objetos fundamental e at exclusivamente, tal como a lingua-
gem lhos apresenta, pois nele o sentir e o atuar dependem de suas representaes. Pelo
mesmo ato, mediante o qual o homem extrai de si a trama da linguagem, tambm vai
se entretecendo nela e cada linguagem traa um crculo mgico ao redor do povo a que
pertence, crculo do qual no existe escapatria possvel, a no ser que se pule para
outro (Humboldt apud Cassirer, 2006, 23).
Altazor a narrativa de tal pulo, de pra-quedas. No uma escapatria, mas
uma afronta blica. Dada a historicidade intrnseca ao gnero pico, cujo fim
a representao da imanncia, a linguagem de que trata o poema forosa-
mente se localiza, e a revolta de Altazor contra a lngua materna (instalada por
um colonizador) se resolve no ato revolucionrio e carnavalesco de neg-la, de
desconstru-la e propor outra. As epopeias tradicionais, sempre advindas das
belicosas naes de senhores que se estabelecem sobre a massa dos autctones
vencidos
10
, esto localizadas num momento histrico em que o nascimento da
nao se irmana com a cristalizao (e a imposio, para os brbaros) de um
idioma. No limite de sua loucura e tambm de sua crena, somadas uma e
outra sob o signo da angstia Altazor termina, regressa, exibindo o produto
de sua viagem, seu butim de guerra: um outro sistema de sons (mesmo se o
poeta no consegue romper de todo as amarras de sua lngua materna, em
vrios aspectos), uma nova lngua ou ao menos um prottipo, forjado na ima-
ginao do incio e pronunciado para um outro mundo escritura do desejo de
uma nova origem, uma nova nao, uma nova histria.
10 Os cantos de Homero e os hinos do Rigveda datam da poca da dominao territorial e dos lugares
fortificados, quando uma belicosa nao de senhores se estabeleceu sobre a massa dos autctones
vencidos (Adorno; Horkheimer, 1985, 24).
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Notas sobre o caso Altazor (precedidas de deriva terica)
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Para ns, que estamos ainda to inseridos em sua problemtica o pro-
blema, o mito do nosso tempo a linguagem, e isso o comprovam tanto um
racionalista como Cassirer, quanto um irracionalista como Heidegger, sem
falar em Derrida etc. , Altazor soa demasiadamente mitolgico (um estudo
sobre o problema, sobre o mito), mas, ao longo dos mil anos em que o poema
promete povoar os sonhos dos homens, extremamente possvel que a obra
v ganhando, cada vez mais e mais, a sua devida envergadura mtica (de culto
e profanao do mito).
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