Quando Walter Benjamin se matou, aos 48 anos, em setembro de 1940, fugindo da

polcia francesa do regime de Vichy (pr-Hitler) e barrado na fronteira com a

Espanha pela polcia franquista, vivia exilado e desempregado em Paris. Sem jamais
ter conseguido um posto de professor na universidade, mantinha-se como crtico
literrio, com um pequeno auxlio do Instituto de Pesquisa Social, embrio da escola
de Frankfurt.
Havia publicado poucos livros, alguns artigos, vrias resenhas, mas as portas se
fechavam cada vez mais para ele em razo de sua origem judaica alem. Era
conhecido num pequeno crculo de amigos, em sua maioria escritores que fugiram do
nazismo: Brecht, Adorno, Scholem, e, em Paris, tambm Bataille e Klossovski.
uando, em compensao, Benjamin caiu em domnio pblico, 70 anos mais tarde,
sua fama no cessava de crescer. Por mais justificado que seja, tal fenmeno deve
nos deixar desconfiados. Teria Benjamin se transformado em mais um "bem
cultural", um "Kulturgut", isto , uma mercadoria cultural, cujo valor de fetiche ele
no se cansou de denunciar?
ONDA
Muitssimo citado, em geral de maneira fragmentria, Benjamin agora objeto de
uma onda de tradues que arrisca se transformar, no Brasil, em epidemia.
Cabe, portanto, perguntar se essa onda de fato leva a um conhecimento mais
preciso do autor, em particular em relao a suas reflexes sobre as transformaes
da percepo e das prticas estticas na modernidade, ou se no assinalaria uma
tendncia mercadolgica de "glamour" com a qual se confunde, tantas vezes, a ideia
de cultura viva.
Seu primeiro texto traduzido no Brasil foi "A Obra de Arte na Era de sua
Reprodutibilidade Tcnica". O ensaio introduz hipteses essenciais para uma teoria
da arte contempornea, marcada, segundo Benjamin, pela "reprodutibilidade
tcnica", central na fotografia e no cinema, que abole progressivamente a 'aura' de
unicidade e de autenticidade da obra de arte.
Existem hoje quatro verses diferentes desse texto nas "Gesammelte Werke" (obras
reunidas, editora Suhrkamp): trs em alemo, uma em francs. A nica publicada
em vida de Benjamin foi a francesa, traduzida por ele e por Klossovski a partir de
duas verses em alemo, escritas em fins de 1935 e incios de 1936.
A primeira delas foi traduzida por Srgio Paulo Rouanet para a editora Brasiliense,
nos anos 1980; a segunda ficou desaparecida por dcadas. A verso francesa saiu
em 1936, na "Zeitschrift fr Sozialforschung", revista para pesquisa social, publicada
em Paris, j que tinha sido proibida na Alemanha, pelo instituto de mesmo nome,
dirigido nos EUA por Max Horkheimer e Theodor Adorno.
Ora, a verso francesa sofreu inmeros cortes, sem a concordncia de Benjamin,
pelo editor em Paris, Max Brill, e com a anuncia de Horkheimer. Benjamin s tinha
concordado com algumas modificaes em razo da prudncia poltica do instituto,
mas queria marcar uma posio materialista e progressista que foi diluda com a
censura.
Ao reler a carta de Benjamin a Horkheimer de 14 de maro de 1936, na qual
manifesta sua indignao com a "deslealdade" de Brill, e as cartas de Horkheimer e
de Adorno, de 18 de maro de 1936 --disponveis no recm-editado "Benjamin e a
Obra de Arte" [trad. Vera Ribeiro e Marijane Lisboa, Contraponto, 256 pgs., R$ 48]-
-, torna-se manifesto o conflito entre Benjamin e seus interlocutores.
Ademais, quando se l a longa carta a Benjamin que Adorno assina com um "seu
velho amigo" e, em seguida, a carta a Horkheimer, de 21 de maro, na qual Adorno
elogia concepes de Benjamin, mas tambm afirma sua falta de dialtica, seu
"masoquismo", sua "concepo romntica e professoral sobre a tcnica", fica patente
o quanto Adorno --que se preparava para emigrar aos EUA-- est preso num jogo de
poder entre o "patro" (Horkheimer) e o "bolsista" (Benjamin) do instituto ao qual
pretendia integrar-se.
LTIMA VERSO
Essa situao difcil levou Benjamin a escrever, entre 1938 e 39, uma ltima verso
do ensaio, que seria traduzida em 1968, por Carlos Nelson Coutinho, e em 1969, por
Jos L. Grnewald (texto que consta at hoje do volume "Os Pensadores", da editora
Abril).
Retraduzida com cuidado por Marijane Lisboa para a Contraponto, esta a verso
que ele achava mais congruente com seus propsitos: explorar as possibilidades
tcnicas e artsticas do filme e da montagem fotogrfica em favor de uma poltica de
esquerda, em vez de lamentar sua integrao indstria do cinema como mero
entretenimento.
Benjamin tentou, em vo, publicar essa ltima verso de seu texto em alemo ou
em ingls --impossibilidade que foi fruto da recusa de Horkheimer, documentada no
mesmo volume, de pr Benjamin em contato com o pesquisador em cinema Jay
Leyda, de Nova York.
A segunda verso em alemo, de 1936, que estava desaparecida, foi localizada no
Arquivo Horkheimer em Frankfurt e publicada em 1989 num volume de
"Suplementos". Essa verso acaba de ser traduzida pela primeira vez no Brasil, por
Francisco de Ambrosis Pinheiro Machado [Zouk, 128 pgs., R$ 38] num trabalho
preciso, com excelentes notas do tradutor. Anuncia-se ainda outra traduo do
mesmo texto (!), por Gabriel Vallado Silva, para a editora L&PM.
A histria da redao e da recepo do texto foi reconstruda com cautela por Detlev
Schttker em livro de 2007, no qual publica a verso "definitiva" de Benjamin, de
1938-9, com vasta documentao, notas, fortuna crtica, excelente bibliografia e
filmografia. Ele foi includo no volume da Contraponto, organizado por Tadeu
Capistrano, mas sem a bibliografia (embora citada no corpo dos comentrios!) e a
filmografia, e sem justificativa nem meno a essa falta.
Em compensao, o organizador publica dois artigos de Susan Buck-Morss e Miriam
Hansen, de 1992 e 1987. Sem dvida interessantes, os textos, no entanto, no
combinam com o trabalho de Schttker, cuja reconstruo aponta muito mais para a
discusso entre Benjamin e o Instituto de Pesquisa social.
Ademais, nenhum desses artigos cita a segunda verso, encontrada em 1989 (que
Hansen nem poderia conhecer, portanto). Pergunta-se por que o organizador incluiu
no mesmo livro textos to diversos e retirou, sem advertir o leitor, informaes
preciosas fornecidas pelo autor.
Por fim, gostaria de insistir na importncia da segunda verso. Ela aponta para uma
nova teoria da "mimesis", isto , da "representao artstica", e do jogo ou da
brincadeira" ("Spiel") nas artes. Trata-se de tentar pensar as possibilidades,
liberadas pela perda da aura e pelas novas tcnicas, de novas prticas estticas:
"ordenaes experimentais", ou "Versuchsanordnungen" (a reviso do volume da
Brasiliense continua traduzindo o termo por "experincias", o que se presta a
confuso).
Essas novas prticas artsticas e interativas --por exemplo, no Brasil, Oiticica ou
Lygia Clark-- deveriam permitir a inveno de um "espao de jogo" ("Spielraum")
que Benjamin esperava ser possvel, no s no domnio da esttica, mas tambm no
da poltica.
dessa relao entre esttica e poltica que se trata, para quem quiser ler Benjamin
sem transform-lo em mais um fetiche cultural.
JEANNE MARIE GAGNEBIN professora titular de filosofia na PUC-SP e autora de "Histria e Narrao em Walter
Benjamin" (Perspectiva).
http://www1.folha.uol.com.br/ilustrissima/1164782-walter-benjamin-na-era-da-
reprodutibilidade-tecnica.shtml


Benjamin apresenta-nos um histrico da possibilidade de reproduo da obra de arte:
Sempre se pde reproduzir a obra de arte. A reproduo tcnica da obra de arte ,
contudo, um fenmeno novo. Os gregos s conheciam a fundio e a cunhagem,
reproduzindo em srie apenas os bronzes, as terracotas e as moedas. Com a
xilogravura, conseguiu-se a reproduo do desenho. A tipografia introduziu imensas
transformaes na literatura. A litografia, no sc. XIX, permite pela primeira vez s
artes grficas no apenas entregar-se ao comrcio das reprodues em srie, mas
produzir obras novas. A fotografia, por sua vez, viria a suplantar a litografia. A
caracterstica principal do processo fotogrfico , para Benjamin, a preponderncia
do olho sobre a mo, que foi liberada das responsabilidades artsticas mais
importantes, isto , instaura-se o uso constante do olho, fixo sobre a objetiva, no
lugar da mo: o olho apreende mais depressa do que a mo desenha o processo de
reproduo tornou-se muito mais rpido. A reproduo tcnica da obra de arte atinge
um nvel tal que se impe, ela prpria, ironicamente, como forma original de arte.
II
Mesmo a mais perfeita reproduo das obras de arte carece da presena, do hic et
nunc(aqui e agora) da obra de arte, de sua existncia nica, no lugar em que se
encontra. a essa presena que se vincula a histria da obra, com as inmeras
transformaes por que passa ao longo do tempo, seja pelo seu manuseio, seja pelos
cuidados a elas dispensados por quem dela foi proprietrio. Esse hic et nunc da obra
a sua autenticidade. Diante da reproduo feita pela mo do homem, em geral uma
falsificao, o original mantm sua plena autoridade. O mesmo no ocorre com a
reproduo tcnica: a fotografia, por exemplo, pela ampliao da imagem, ressalta
aspectos do original que escapam viso natural, alm de poder levar a cpia do
original at o espectador. A catedral abandona seu lugar para instalar-se no estdio
de algum, por exemplo. A orquestra pode ser ouvida em casa. H, ento, uma
espcie de desvalorizao do hic et nunc da obra de arte. A autenticidade de uma
coisa tudo aquilo que ela contm e originalmente transmissvel, desde sua durao
material at seu poder de testemunho histrico. Como este depende da materialidade
da obra, quando ela se esquiva do homem atravs da reproduo, tambm o
testemunho se perde.
O que se atinge, o que se atrofia, na reprodutibilidade tcnica da obra de arte a sua
(da obra) aura. A reproduo transforma o evento antes produzido apenas uma vez
em fenmeno de massa, serial, permitindo ao objeto reproduzido oferecer-se viso e
audio em quaisquer circunstncias, conferindo-lhe atualidade permanente. O
cinema, expresso mxima da permanncia e da massificao do objeto reproduzido
tem um aspecto destrutivo e catrtico, representando a liquidao do elemento
tradicional dentro da herana ou patrimnio cultural.
III
Aura a apario nica de uma coisa distante, por mais perto que ela esteja.
Observar, numa tarde de vero, uma cadeia de montanhas no horizonte, ou um galho,
que projeta sua sombra sobre ns, significa respirar a aura dessas montanhas, desse
galho. Graas a essa definio, fcil identificar os fatores sociais que condicionam o
declnio atual da aura: as massas, para Benjamin, exigem que as coisas se lhe tornem
tanto humanas quanto espacialmente mais prximas e, alm disso, ao acolher as
reprodues, depreciam o carter daquilo que dado apenas uma vez h uma nsia
de reproduo, que visa a propiciar um domnio maior do objeto, uma necessidade
irresistvel de possu-lo, de to perto quanto possvel, na sua cpia, na sua
reproduo. As massas querem superar o carter nico de todos os fatos atravs de
sua reprodutibilidade. A reproduo impressa de uma imagem artstica (de uma
escultura, por exemplo), visando estandardizao, despoja o objeto de sua aura.
IV
A unicidade de uma obra, isto , sua qualidade nica e exclusiva, idntica sua
integrao na tradio cultural de uma dada sociedade. Tanto os gregos quanto os
clrigos medievais apreciavam uma antiga esttua de Vnus pelo que ela encerrava de
nico, por sua aura, como objeto de culto e como dolo malfico, respectivamente. Tal
apreciao se dava devido ao fato de que as obras de arte nasciam a servio de um
ritual, primeiro mgico, depois religioso. A perda da aura expressa a perda de
qualquer vestgio da funo ritualstica, seja antiga, seja medieval, da obra funo
essa que foi o suporte do valor utilitrio da obra. Tal ligao (entre obra e funo
ritualstica) ainda permanece, transformada ou secularizada, por exemplo, no culto
dedicado beleza das obras profanas da Renascena (em outras palavras, o valor
nico da obra de arte autntica tem sempre um fundamento teolgico, por mais
remoto que seja). Com o advento da fotografia, os artistas passam a professar a arte
pela arte, que , no fundo, uma teologia da arte, uma arte pura que se recusa a
desempenhar qualquer papel social e a submeter-se a qualquer determinao
objetiva. A arte no , ento, nessa perspectiva, um meio, mas um fim em si. Com a
reprodutibilidade tcnica, h a emancipao da obra de arte de sua existncia
parasitria, imposta pelo papel ritualstico. A obra de arte reproduzida cada vez
mais a reproduo de uma obra de arte criada para ser reproduzida. As obras passam
a ser reproduzidas constantemente, tendo sua aura e tambm sua autenticidade
diludas. No momento em que o critrio da autenticidade, segundo Benjamin, deixa
de aplicar-se produo artstica, toda funo social da arte passa a fundar-se no
mais no ritual, mas em uma nova forma de prxis: a poltica.
V
A obra pode ser considerada como objeto de culto (valor de culto) ou como realidade
exibvel (valor de exibio). A produo artstica inicia-se mediante imagens que
servem ao culto. O alce pintado nas cavernas pelo homem paleoltico consiste num
instrumento de magia, s ocasionalmente exposto aos outros homens. O valor de
culto quase obriga as obras a manterem-se secretas. Quando se emancipam do seu
uso ritual, as obras de arte so mais freqentemente exibidas, expostas. A
possibilidade de as obras serem expostas, sua exponibilidade, ampliou-se muito com
os vrios mtodos de reprodutibilidade tcnica. A preponderncia do valor de
exibio confere obra de arte novas funes. Assim como na pr-histria a
preponderncia do valor de culto levou a obra a ser concebida em primeiro lugar
como instrumento mgico, e s mais tarde como obra de arte, do mesmo modo a
preponderncia hoje conferida a seu valor de exposio atribui-lhe funes
inteiramente novas, entre as quais a artstica a nica de que temos conscincia
talvez se revele mais tarde como secundria.