Dialogo Imagem Palavra - Veneroso

1 4 7 2 0 0 6 - jul.-dez. - AL E T R I A Disponvel em: http://www.letras.ufmg.
br/poslit
O DILOGO IMAGEM-PALAVRA NA ARTE DO SCULO XX
a s c o l a g e n s c u b i s t a s d e P a b l o P i c a s s o e s u a r e l a o a s c o l a g e n s c u b i s t a s d e P a b l o P i c a s s o e s u a r e l a o a s c o l a g e n s c u b i s t a s d e P a b l o P i c a s s o e s u a r e l a o a s c o l a g e n s c u b i s t a s d e P a b l o P i c a s s o e s u a r e l a o a s c o l a g e n s c u b i s t a s d e P a b l o P i c a s s o e s u a r e l a o
i n t e r t e x t u a l c o m o s c a l i g r a m a s d e G u i l l a u m e A p o l l i n a i r e i n t e r t e x t u a l c o m o s c a l i g r a m a s d e G u i l l a u m e A p o l l i n a i r e i n t e r t e x t u a l c o m o s c a l i g r a m a s d e G u i l l a u m e A p o l l i n a i r e i n t e r t e x t u a l c o m o s c a l i g r a m a s d e G u i l l a u m e A p o l l i n a i r e i n t e r t e x t u a l c o m o s c a l i g r a m a s d e G u i l l a u m e A p o l l i n a i r e
Maria do Carmo de Freitas Veneroso
UFMG
R RR RR E S U M O E S U M O E S U M O E S U M O E S U M O
Este estudo pretende discutir a relao entre palavra e imagem,
aproximando artes plsticas e literatura, abordando o dilogo
e as relaes intertextuais no processo escritural nas artes no
incio do sculo XX. Sero focalizadas as relaes entre imagem
e texto no trabalho pioneiro de Pablo Picasso com suas colagens
cubistas. Ser estabelecida uma aproximao entre estas
colagens e os poemas e caligramas de Guillaume Apollinaire,
buscando-se mostrar pontos comuns entre os experimentos
poticos e grficos do poeta e os papiers colls de Picasso.
P PP PP A L A V R A S A L A V R A S A L A V R A S A L A V R A S A L A V R A S - -- -- C H A V E C H A V E C H A V E C H A V E C H A V E
Relaes palavra/imagem, cubismo, colagem, caligrama
A A A A A IMAGEM IMAGEM IMAGEM IMAGEM IMAGEM / / / / / ESCRITA ESCRITA ESCRITA ESCRITA ESCRITA
Do passado caligrfico que me vejo obrigado a lhes supor, as palavras conservam
sua derivao do desenho e seu estado de coisa desenhada: de modo que
devo l-las superpostas a si prprias; so palavras desenhando palavras [...]
Michel Foucault
Inmeras so as relaes entre texto e imagem, entre o universo da palavra escrita
e o das artes visuais. Entretanto, por muito tempo (do sculo XV ao sculo XX), vigorou,
na sociedade ocidental, um princpio que afirmava a separao entre signos lingsticos
e elementos plsticos. Esse princpio estabelece a separao entre representao plstica
(que implica a semelhana) e referncia lingstica (que a exclui). Faz-se ver pela
semelhana, fala-se atravs da diferena. De modo que os dois sistemas no podem se
cruzar ou fundir.
1
Desse modo, mesmo quando esse encontro se dava, ele era regido
por alguma forma de subordinao, de hierarquia entre imagem e texto, indo da forma
ao discurso ou do discurso forma: a legenda, o ttulo, a ilustrao, a crtica de arte e
todo discurso que gira em torno da pintura.
1
FOUCAULT. Isto no um cachimbo, p. 39.
AL E T R I A - jul.-dez. - 2 0 0 6 1 4 8 Disponvel em: http://www.letras.ufmg.br/poslit
No sculo XX, as palavras (a letra, o texto) irrompem no espao do quadro,
integradas ao discurso plstico, passando o texto a interferir no interior mesmo da imagem,
funcionando tambm como imagem. Paul Klee, entre outros, seria um dos artistas a
abolir a soberania do princpio que estabelece a distino entre representao plstica
e referncia lingstica:
ao colocar em destaque, num espao incerto, reversvel, flutuante (ao mesmo tempo tela
e folha, toalha e volume, quadriculado do caderno e cadastro da terra, histria e mapa),
a justaposio das figuras e a sintaxe dos signos. Barcos, casas, gente, so ao mesmo tempo
formas reconhecveis e elementos de escrita.
2
Tambm na poesia, encontra-se, na literatura ocidental e especificamente em Un coup
de ds, de Stphane Mallarm, uma tomada de conscincia da visualidade dos signos
lingsticos e do espao da pgina como elemento constitutivo do poema.
Esse dilogo que a arte do sculo XX estabelece com a escrita, ao mesmo tempo
em que a escrita dialoga com a visualidade, reata, de certa maneira, antigos vnculos
existentes entre a palavra e a imagem, entre o trao do desenho e o trao da escrita,
revelando que a escrita no apenas um meio de transcrio da fala, mas uma realidade
dupla, dotada de uma parte visual. nesse lugar limtrofe, nessa margem em que a
escrita e as artes plsticas confluem, que se encontra um espao privilegiado para se
pensar as relaes entre imagem e palavra. Trata-se, portanto, de um olhar a partir das
bordas, dos momentos de cruzamento em que uma arte apreende, com a outra, recursos
e formas de estruturao, momentos em que a imagem busca a letra e a letra busca a
imagem. Esse cruzamento entre a arte e a escrita se d, portanto, no sculo XX, atravs
da apropriao de elementos textuais pela produo plstica e tambm por meio da
apropriao de elementos plsticos pela produo textual.
U UU UUMA MA MA MA MA IDIA IDIA IDIA IDIA IDIA UM UM UM UM UM PONTO PONTO PONTO PONTO PONTO DE DE DE DE DE P PP PPARTIDA ARTIDA ARTIDA ARTIDA ARTIDA E EE EE NADA NADA NADA NADA NADA MAIS MAIS MAIS MAIS MAIS... (P ... (P ... (P ... (P ... (PABL ABL ABL ABL ABLO OO OO P PP PPICAS ICAS ICAS ICAS ICASSO SO SO SO SO) )) ))
A apario da palavra dentro do espao do quadro, de uma maneira mais
sistemtica e integrada ao discurso plstico, pode ser notada a partir da produo dos
pintores cubistas, na dcada de 1910. Porm, o que ocorre na arte no incio do sculo
XX o resultado de mudanas que vo acontecer durante o sculo XIX. As idias de
progresso e de modernidade vo substituir o culto da natureza e a fascinao pela
paisagem, presentes na produo pictrica do sculo XIX. As cidades com seus signos,
marcas e grafismos dos anncios de rua tomam o lugar das paisagens impressionistas.
A pintura vai, cada vez mais, se afastando da representao naturalista, a partir
da segunda metade do sculo XIX. Com a popularizao da fotografia, a pintura ganha
autonomia. Atravs da apropriao de fragmentos da realidade urbana, como textos
tipogrficos, jornais, partituras musicais, embalagens, bilhetes de metr, os pintores
cubistas introduzem a palavra em suas colagens. A seguir, esses artistas comeam a
pintar as palavras sobre a tela, porm mantendo suas caractersticas tipogrficas. Atravs
da manipulao da palavra dentro de suas possibilidades lingsticas, surgem os
2
FOUCAULT. Isto no um cachimbo, p. 40.
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trocadilhos e os jogos de associao. Outra caracterstica da palavra pintada sua
autonomia grfica, ou tipogrfica: o artista evita toda interferncia plstica personalizada,
com a inteno de reproduzir a letra com o rigor de um pintor figurativo.
Os pintores cubistas trabalham a visualidade da letra, restituindo a ela sua
caracterstica de coisa desenhada e, ao mesmo tempo, fragmentando e desconstruindo
seu significado ao inseri-la dentro de uma composio. Tambm os poetas, como
Guillaume Apollinaire, vo explorar a visualidade da pgina. Esse poeta, com seus
Calligrammes, explora os recursos formais do cubismo, fracionando a realidade atravs
do uso de planos superpostos e simultneos.
A partir das colagens cubistas de Picasso e dos caligramas de Apollinaire, surge
uma nova visualidade da letra e da pgina, que tem incio com o cubismo e ir se
estender por todo o sculo XX, no trabalho de diferentes artistas e poetas.
C CC CCUBISMO UBISMO UBISMO UBISMO UBISMO E EE EE BRICOLAGEM BRICOLAGEM BRICOLAGEM BRICOLAGEM BRICOLAGEM
Como se sabe, o Cubismo vai surgir, basicamente, a partir de duas fontes: a influncia
de Czanne sobre Georges Braque e o contato de Picasso com a escultura africana. Os
pontos comuns entre essas duas fontes so o sentido de construo formal, como uma
reao linguagem invertebrada do impressionismo, bem como a preocupao formal que
supera a inteno imitativa, dando seqncia ao processo de negao da representatividade
j presente nos trabalhos dos ps-impressionistas. O Cubismo pode ser estudado a partir do
tratamento que d a um dos problemas centrais da arte pictrica desde o Renascimento:
a relao do objeto com o espao no qual ele visto e a representao dessa relao
dimensional em uma superfcie plana. O Cubismo incorporou, pela primeira vez na arte
ocidental, o princpio de que uma obra de arte, tanto na sua concepo quanto na sua
aparncia, tanto em sua essncia quanto em sua substncia, no precisa se restringir
aparncia fenomenolgica do objeto ao qual ela se refere. Os cubistas do nfase construo
esttica, explorando o uso de eixos horizontais e verticais nas suas composies. Em sua
fase urea (1907-1914), o cubismo apresentou uma fase inicial, mais analtica, seguida
por outra, mais sinttica, em que os planos ganham independncia. A fase seguinte a
fase hermtica, onde ocorre a total planificao das formas: apesar de as figuras e objetos
se tornarem quase imperceptveis, eles esto l, e com algum esforo podemos distingui-
los. Assim, o cubismo nunca foi um estilo completamente abstrato, pois sempre guardou
uma referncia ao objeto representado, ainda que ela fosse vaga.
Em torno de 1911/12, comeam a aparecer as primeiras letras desenhadas nos quadros
cubistas: Braque inova, comeando por colar um recorte de jornal em um de seus quadros.
A partir da, passa a enriquecer o quadro com elementos materiais tomados do mundo
concreto, como fragmentos de jornais, papis pintados, estopa, prego, cartes de visita,
areia, envelopes. Tambm Juan Gris cola um pedao de espelho na tela, ao invs de tentar
imitar uma superfcie de espelho. Entre 1912 e 1914, os quadros de Picasso e Braque
tornam-se cada vez mais hermticos, tornando difcil distinguir aluses a figuras humanas
ou objetos, como guitarras, cachimbos, cordas de violo, em meio s letras e algarismos
desenhados, e papis colados imitando mrmore ou madeira. Isso tem sido interpretado
como uma necessidade do artista de renovar o contato com a realidade. No entanto, as
letras e papis colados, longe de representarem alguma coisa, tinham a funo de conferir
textura ou de atuar como elementos plsticos em interao com os outros elementos do
quadro. O aparecimento de letras pintadas na tela no significa uma volta cpia do
real, mas indica que a pintura deixou de ser um meio de representao dos objetos para
se tornar uma realidade grfica, visual.
Esses textos visuais, criados por Picasso, mostram que o artista se apropria de
letras, fragmentos de texto de jornal, partituras musicais, tirando-os do seu contexto e
dando a eles outro significado: so textos-escrituras, sem o objetivo de comunicar uma
mensagem, mas existindo como uma realidade em si mesma. A letra volta ento a ser
desenho, contribuindo para eliminar os limites entre o texto e a pintura.
Braque foi o primeiro a introduzir tipos comerciais nas suas pinturas: a palavra
BAL e o nmero 10,40 em A Portuguesa (Fig.1) so as primeiras indicaes do seu desejo
de contrastar a simples presena de coisas ordinrias com os aspectos conceituais da
figura principal. De modo anlogo, em Ma Jolie (Fig.2), Picasso introduz letras
comerciais,intensificando assim as distores do cubismo analtico. Nessa obra, no existe
distino entre as formas slidas (braos, joelhos, cotovelo, violo, mesa) e o espao ao
redor, pois massa e vazio se fundem e a localizao precisa de objetos discretos em uma
espci e de prof undi dade i l usri a d l ugar a uma estrutura vol ti l de pl anos
desmembrados, cujas posies espaciais so ambguas. s vezes, um objeto d a impresso
de estar ao mesmo tempo na frente e atrs de outro; luz e sombra criam uma fantstica
geometria de superfcies, uma geometria que implica relaes em uma profundidade
ilusria, ao mesmo tempo em que insiste no achatamento da superfcie. As palavras
Ma Jolie, escritas em grandes letras de imprensa, remetem no s ao ttulo da pintura,
mas tambm a uma cano popular na poca em que o quadro foi pintado.
Fig. 1: Georges Braque (1882-1963), La
Portuguse, 1911. leo sobre tela, 116 x 81 cm.
Basilia, Sua: Kunstmuseum.
Cf. Prancha 3, p. 378.
importante aqui lembrar os experimentos grficos que floresceram no sculo XIX
e que deixaram sua marca no s nas artes visuais, mas tambm na literatura. Vrios
artistas atuantes entre 1880 e 1920 tiveram uma ligao profissional com as artes grficas,
produzindo cartazes e desenhos de publicidade; entre eles, Henri de Toulouse-Lautrec,
Pierre Bonnard e Aleksandr Rodchenko, parceiro do poeta Vladimir Maiakovski em
vrios projetos publicitrios durante a dcada de 20. A letra , ento, o prprio desenho,
como vemos em Un coup de ds, de Mallarm.
O cartaz ganhou grande importncia na Frana entre o final do sculo XVIII e o
final do sculo XIX. As tcnicas de impresso tiveram, nessa poca, um aperfeioamento
extraordinrio no s em relao letra a inveno do caractere Didot levou
proliferao de novos tipos mas tambm em relao reproduo da imagem. O
surgimento da litografia, em 1796, simplificou consideravelmente os procedimentos da
gravura, possibilitando a impresso em cores, que antes no era possvel. Outro fato que
levou a linguagem do cartaz a se desenvolver muito, nessa poca, foi o surgimento da
concorrncia, provocado pelo desenvolvimento industrial.
Provavelmente, os experimentos grficos do sculo XIX afetaram tambm Picasso
que, atrado por seu vigor visual e por suas qualidades plsticas, passou a incorpor-los
em seus trabalhos. Dentro do espao cubista, ele usa recursos tipogrficos como elementos
integrantes da composio. Com isso, ele restituiu s letras sua plenitude ativa de
escritura: elas no esto ali para comunicar uma mensagem, pois tm um sentido de
construo formal e valor plstico. Tudo isso, claro, aliado ao esprito de pesquisa de
Picasso, que mostra uma atitude no-convencional ao utilizar, em seus trabalhos,
Fig. 2: Pablo Picasso(1881-1973), Ma Jolie,
1911-12. leo sobre tela, 100 x 65,4 cm.
Nova York: The Museum of Modern Art.
materiais pobres e sem o status artstico. O impacto dessa atitude foi to grande, que
este se tornou um procedimento usual na arte do sculo XX, surgindo de novo em
movimentos como o dadasmo e a pop art.
Por volta de 1913, Picasso criou vrias colagens utilizando jornais, todas
com um mesmo carter fragmentrio. Essas colagens so como um mosaico de citaes
(Kristeva), em que Picasso incorpora elementos de escrita, criando novos sentidos. Em
uma colagem do perodo, Garrafa sobre a mesa (Fig.3), o jornal aparece de uma maneira
pouco legvel. Praticamente todo o fundo
coberto pela textura do jornal, tornando-
se apenas uma forma retangular em branco,
na rea central da colagem, um pouco
deslocada para baixo. O jornal foi colocado
de cabea para baixo, provavelmente com
o objetivo de deixar claro que ele no estava
ali para ser lido no sentido convencional,
mas visualmente, com o menor nmero
possvel de elementos que distrassem o
espectador. O texto do jornal, em colunas,
segue o mesmo padro vertical-horizontal
da grade cubista, e essas direes foram
enfatizadas por Picasso, que traou linhas
pretas com carvo, sobre o jornal.
Apesar da grande nfase dada por Picasso aos aspectos visuais dos jornais usados
em suas colagens, existem estudos que apontam para outra abordagem do uso do jornal
por Picasso. David Cottington, num artigo intitulado What the Papers Say: Politics and
Ideology in Picassos Collages of 1912, prope uma leitura menos formalista para as colagens
de Picasso. O autor cita Robert Rosenblum,
3
cuja anlise dessa fase de Picasso leva em
considerao o tema contido nos fragmentos do material colado, confrontando seu significado
verbal e visual. Para Rosenblum, esses trabalhos estabeleceram, com uma vivacidade
surpreendente, a conexo do Cubismo com a nova imagtica do mundo moderno.
4
David Cottington aponta, ainda, para o aparecimento de estudos sobre o Cubismo que
Fig. 3: Pablo Picasso, Bouteille sur la table,
1912-13. Papel colado e carvo sobre jornal,
62 x 44 cm. Paris: Muse Picasso.
3
Rosenblum tambm citado por Rosalind Krauss no seu estudo Au nom de Picasso, no qual ela aborda,
entre outras obras do artista, seus papiers colls. Cf. KRAUSS. Loriginalit de lavant garde et autres
mythes modernistes, p. 187.
4
ROSENBLUM. Picasso and the Typography of Cubism. In: GOLDING; PENROSE (Org.). Picasso,
1881-1973. Apud COTTINGTON. What the Papers Say: Politics and Ideology in Picassos Collages of
1912, p. 350.
exploram aspectos contextuais. Patricia Leighten, por exemplo, chama a ateno para a
relevncia dos eventos polticos e das ideologias para a prtica artstica de Picasso,
indicando seu envolvimento no anarquismo de Barcelona na ltima dcada do sculo
XIX e seu compromisso com o antimilitarismo. Dos cinqenta e dois papiers colls de
1912-13 que contm textos de jornais, pelo menos a metade tem a ver com a Guerra dos
Blcs, acontecida naquela poca, e com o estado poltico e econmico da Europa,
sendo que a maioria dos trabalhos foi produzida no outono e inverno de 1912, quando
Picasso inicia sua experimentao com essa tcnica. Parece, alm do mais, que esses
recortes foram cuidadosamente selecionados, cortados e posicionados por Picasso, levando
em considerao seu tema especfico. Isso aponta, portanto, para a preocupao de
Picasso com o ambiente poltico e social da Europa, mostrando que o tema contido nos
seus papiers colls extrapolava seu prprio meio social.
As colagens de Picasso lembram os caligramas de Apollinaire, artista que, em seus
experimentos grficos, teve uma sensibilidade prxima de Picasso. Ao mesmo tempo
em que este experimentava o uso de letras e materiais diversos, estranhos pintura,
Apollinaire fazia experincias com o texto visual. Em Lesprit nouveau et les potes,
publicado em 1918 no Mercure de France, Apollinaire observa que a poesia deve ser
como a pgina do jornal, da qual saltam simultaneamente aos olhos as coisas mais dspares.
Apollinaire conheceu Picasso em 1905 e era um ardente defensor dos cubistas, sobre os
quais publicou um livro em 1913. Segundo Herschel B. Chipp, em Teorias da arte moderna,
5
este livro de Apollinaire sofreu vrias revises, nas quais o cubismo ganhava cada vez
mais destaque: seu ttulo original, Mditations esthtiques, acabou se tornando o subttulo
de Les peintres cubistes.
O termo cubismo, a princpio aplicado pintura, seria aplicado tambm a um tipo
de poesia em que a realidade era tambm fracionada e expressa atravs de planos superpostos
e simultneos.
6
Foi Apollinaire quem, de certa maneira, promoveu essa reunio de poesia
e pintura sob uma mesma designao. Seu mtodo de composio tinha certas caractersticas
notveis, como, por exemplo, a ausncia de pontuao. Apollinaire afirmava que no que
diz respeito pontuao, eu a suprimi apenas porque ela me pareceu intil e ela o realmente;
o prprio ritmo e o corte dos versos, a est a verdadeira pontuao, e no h nenhuma
necessidade de outra.
7
Apollinaire adota outros procedimentos que mostram que ele se
orienta em direo a uma nova poesia quando, por exemplo, alm de suprimir toda a pontuao,
desarticula o verso regular, suprime a rima, compondo poemas que seguem disposies inditas.
A AA AAS SS SS RELAES RELAES RELAES RELAES RELAES ESP ESP ESP ESP ESPAO AO AO AO AO/ // //TEMPO TEMPO TEMPO TEMPO TEMPO NO NO NO NO NO C CC CCUBISMO UBISMO UBISMO UBISMO UBISMO E EE EE SEUS SEUS SEUS SEUS SEUS DESDOBRAMENTOS DESDOBRAMENTOS DESDOBRAMENTOS DESDOBRAMENTOS DESDOBRAMENTOS
Dentro do contexto da passagem da cultura tipogrfica para a eletrnica, podemos
analisar o problema da simultaneidade no Cubismo e em Apollinaire. Octavio Paz, em Os
Filhos do Barro, ao relacionar o cubismo na poesia e na pintura, afirma que essa relao no
foi literria nem verbal, mas sim conceitual: mais que uma linguagem, os poetas tiraram
5
CHIPP. Cubismo, p. 197.
6
TELES. Vanguarda europia e modernismo brasileiro. p.114.
7
SARRAZIN. Guillaume Apollinaire, p. 11-12.
da experincia cubista uma esttica. Paz considera uma das idias centrais do cubismo
a apresentao simultnea das diversas partes de um objeto as anteriores e as posteriores,
as visveis e as escondidas e as relaes entre elas. O cubismo concebia o quadro
como uma superfcie onde, regidos por foras de atrao e repulso, se desdobram os
elementos distintos externos e internos que compem um objeto. O quadro cubista se
converteu, assim, em um sistema de relaes plsticas.
8
Paz tambm analisa a questo do simultanesmo na poesia de Apollinaire, que
no seria um simultaneismo ao p da letra.
9
Segundo Paz, a influncia do pintor Robert
Delaunay e do escritor Blaise Cendrars sobre Apollinaire foi fundamental para que o
poeta pudesse colocar em termos poticos a questo do simultanesmo. Atravs da
supresso dos nexos sintticos na poesia, um ato de conseqncias semelhantes
abolio da perspectiva para a pintura e da justaposio, conseguiu criar uma sensao
de simultaneidade. Como afirma Paz, o presente de Zone, Le Musicien de Saint-Merry,
Cortge e outros poemas, recebe a afluncia de todos os tempos, imobiliza-se e adquire
a fixidez do espao, enquanto o espao flui, bifurca-se, volta a reunir-se consigo mesmo
e perde-se. O espao adquire as propriedades do tempo.
1 0
Podemos ver o efeito de simultanesmo em poemas como Les Fentres (1912),
onde parece acontecer uma unio de tempo/espao. Esse efeito conseguido, entre muitos
outros meios, atravs da enumerao, nos ltimos versos, de nomes de lugares sem ordem
de distncia. Sabe-se que esse poema foi escrito para o pintor em 1912 no atelier de
Sonia e Robert Delaunay e publicado no catlogo da exposio realizada por ele na
Galeria Der Sturm na Alemanha em 1913. O catlogo apresentava tambm reprodues
da srie de pinturas intituladas Fentres (Fig. 4) e Disques Circulaires, realizadas por
Delaunay no mesmo ano em que o poema foi escrito.
1 1
8
PAZ. Os filhos do barro, p.153.
9
PAZ. Os filhos do barro, p.157.
10
PAZ. Os filhos do barro. p.158.
11
Cf. www.ac-orleans-tours.fr.
Fig. 4: Robert Delaunay (1885-1941), Fentres ouvertes simultanment: 1
re
partie, 3
er
motif, 1912.
leo sobre tela, 57 x 123 cm. Milo, Itlia: Coleo Mattioli. Cf. Prancha 5, p. 378.
A abertura do poema faz referncias inegveis a essas pinturas, que so retomadas
no final:
Ls Fentres
Du rouge au vert tout le jaune se meurt
Quand chantent les aras dans les forts natales
Abatis de pihis
Il y a un pome faire sur loiseau qui na quune aile
Nous lenverron em message tlphonique
Traumatisme gant
[...]
O le train blanc de neige et de feux nocturnes fuit lhiver
O Paris
Du rouge au vert tout le jaune se meurt
Paris Vancouver Hyres Maintenon New-York et les Antilles
La fentre souvre comme une orange
Le beau fruit de la lumire
O poema fragmentado, e percebe-se nele um processo de colagem de frases que
ora se sucedem, ora se justapem, remetendo a janelas que deixam ver vrias cenas que
se desdobram. Ao se confrontar o poema com as pinturas, percebe-se certas semelhanas
entre ambos, como as cores, o tema comum e o efeito de simultaneidade e de
justaposio. Pode-se dizer que o poema um equivalente potico da pintura ambos
decompem o mundo para melhor recri-lo.
Tambm em Lettre-Ocan (Fig. 5), poema em duas pginas, o efeito de simultanesmo
conseguido, mas desta vez atravs da organizao do poema em eixos que prolongam
a viso para um horizonte longnquo; tudo se ordena em torno de um centro, do qual
partem ondas simultneas.
Fig. 5: Guillaume Apollinaire(1880-1918), Lettre-Ocan, 1914. Impresso tipogrfica sobre papel.
Guillaume Apollinaire
Esse poema tem como tema a Torre
Eiffel e seu uso como transmissor de um
novo sistema de servios telegrficos
sem fio (representado pelas letras T S F).
A imagem central de Lettre-Ocan mostra
a irradiao das mensagens no momento
em que esto sendo transmitidas. O
poema foi publicado no nmero de 15 de
junho de 1914 de Soires de Paris.
12
Ele
combina elementos escritos e desenhados,
apresentando-se sobretudo como um
conjunto vigorosamente composto e
organizado, tanto do ponto de vista
tipogrfico quanto plstico, pois no h
uma oposio entre os aspectos textual,
caligramtico e plstico desse poema. Ele
foi considerado por alguns crticos da
poca, como G. Arbouin, como um poema
i deogrfi co. O autor consi derou- o
revolucionrio e afirmou: Revoluo:
porque preciso que nossa inteligncia
se habitue a uma compreenso sinttico-
ideogrfica, e no analtico-discursiva.
1 3
A obra se aproxima de outros
trabalhos contemporneos, como os dos
Futuristas ou de Robert Delaunay, que
tal qual Lettre-Ocan tambm ecoam as
preocupaes cosmopolitas da poca, na
Frana, na Itlia e em outros pases, por
parte dos pintores e escritores. Essas
preocupaes incluam o desejo de estar
simultaneamente em vrios lugares, e a
idia do simultanesmo foi traduzida
de diferentes maneiras, tanto verbal
quanto vi sual mente. Let t re - Ocan,
12
Cf. DELBREIL; DININMAN; WINDSOR. Lettre-Ocan.
13
Arbouin apud DELBREIL; DININMAN; WINDSOR. Lettre-Ocan.
Fig. 6: Filippo Tommaso Marinetti (1876-
1944), Parole in libert, 1919. Impresso
tipogrfica sobre papel.
como outras obras da poca, celebra os novos meios de comunicao, como o telefone e
o telgrafo sem fio, e tambm a evoluo mecnica, que levou fabricao de navios e
avies que permitiram uma vitria sobre o espao-tempo. Experincias simultanestas
foram feitas neste poema e mais tarde tambm no uso da tipografia pelos Futuristas,
principalmente nas Parole in libert que Filippe Tommaso Marinetti comeou a compor
em 1914 (Fig. 6). Aproximadamente sete semanas depois da publicao de poema de
Lettre-Ocan, o artista Carlo Carr publicou a colagem Dipinto Parolibero (Festa Patriottica),
conhecida mais tarde como Manifestazione Intervencionista (Fig. 7), cuja composio
remete ao poema. O texto cita tambm fragmentos das Parole in libert de Marinetti.
Fig. 7: Carlo Carr (1881-1966),
Manifestazione Intervencionista, 1914.
Colagem sobre carto, 38,5 x 30 cm. Milo,
Itlia: Coleo Mattioli.
O procedimento de colagem evocado no estudo tipogrfico de Lettre-Ocan,
1 4
ainda que no tenha aparecido na sua impresso final, tambm aproxima esse caligrama
de certas telas de Picasso, Braque e Juan Gris. Um carto postal parece colado ao
caligrama, assim como muitos selos, remetendo maneira como os pintores cubistas
colavam sobre suas telas e lhes integravam fragmentos de artigos de jornal ou de cartes
postais e cartas. Mas se procurarmos por uma aproximao entre Lettre-Ocan e a esttica
cubista, sobretudo na sua composio espacial, na existncia de formas propriamente
cubistas e linhas geomtricas fortemente estruturadas que iremos encontr-la. Porm,
muito maior a proximidade de Lettre-Ocan com as obras dos Futuristas e com as teorias
expostas nos seus vrios manifestos, e principalmente com as pinturas de Robert Delaunay,
como a sua srie de Tours Eiffel (Fig. 8), iniciada em 1909. Nessa srie de pinturas, alm
de o tema ser o mesmo do poema de Apollinaire, tambm a forma circular enfatizada
como no poema. A idia de simultaneidade transmitida pelas duas obras, mostrando
que a sensibilidade da poca apontava para uma nfase nesse aspecto, trazido tona
14
Esse, assim como os outros caligramas de Apollinaire, eram primeiramente projetados a mo, para mais
tarde serem impressos em tipografia, resultando portanto em duas verses de cada um deles.
pelos novos meios de comunicao e tambm pelos meios de transporte que diminuram
as distncias. A Fig. 8 uma homenagem ao aeronauta Blriot.
Fig. 8: Robert Delaunay, Hommage
Blriot, 1914. leo/tela, 76 x 50 in.
Basilia, Sua: Kunstmuseum.
A A A A A ESCRITA ESCRITA ESCRITA ESCRITA ESCRITA CALIGRAMTICA CALIGRAMTICA CALIGRAMTICA CALIGRAMTICA CALIGRAMTICA
O caligrama (...) se serve dessa propriedade das letras, que consiste em
valer ao mesmo tempo como elementos lineares que se pode dispor no
espao e como sinais que se deve desenrolar segundo o encadeamento
nico da substncia sonora. Sinal, a letra permite fixar as palavras; linha,
ela permite figurar a coisa. Assim, o caligrama pretende apagar ludicamente
as mais velhas oposies de nossa civilizao alfabtica: mostrar e nomear;
figurar e dizer; reproduzir e articular; imitar e significar; olhar e ler.
Michel Foucault
Os Calligrammes, poemas iniciados por volta de 1913 por Apollinaire, representam,
na leitura de Chip, uma tentativa de construir poemas e at mesmo disp-los na pgina
impressa de acordo com os recursos formais do cubismo.
1 5
Outros, como Hubert Sarrazin,
associam esses poemas tradio dos carmina figurata, que remete antiguidade: na maioria
desses poemas figurados, a aparncia grfica ou a forma do poema evoca o objeto
descrito ou evocado pelo texto verbal. Assim, o poema As Asas de Eros de Smias de
Rhodes (fl. 300 a. C.) tem a forma de duas asas. Poemas desse tipo foram tambm criados
na era Crist e tiveram um renascimento nos sculos XVII e XVIII. Etimologicamente,
calligramme tem sua origem no grego kalos, belo, bonito, e grama, letra, escritura. Mas enquanto
calligramme denota tradicionalmente poema figurado no sentido descrito acima,
16
a
relao entre texto e imagem nos caligramas de Apollinaire geralmente no tautolgica.
15
CHIPP. Cubismo, p. 197.
16
ROBERT. Le nouveau Petit Robert, p. 289.
No caligrama O bandolim, a violeta e o bambu, por exemplo, as tres formas
representam os objetos denominados no ttulo. (A verso manuscrita reproduzida na
Fig. 9 serviu de modelo para a verso tipogrfica a ser impressa, da mesma forma que a
Lettre-Ocan; mas a edies modernas tem a tendncia de publicar os manuscritos originais
dos caligramas de Apollinaire, que foram redescobertas.) Os textos verbais que constituem
as formas tm uma relao mais complexa, metafrica aos objetos representados:
[La mandoline / o bandolim]
Comme la balle atravers le corps Como a bala atravez do corpo
le son traverse la verit o som atravessa a verdade
car la raison cst ton Art femme porque a razo sua Arte mulher
batailles la terre tremble batalhas a terra treme
comme une mandoline como um bandolim
Fig. 9: Guillaume Apollinaire, La Mandoline lillet et le Bambou. Caligrama.
[Lllet / a violeta]
Que cet illet te dise Que essa violeta te diga
la loi des odeurs a lei dos cheiros
quon na pas encore que ainda no foi divulgada
promulgue et qui viendra e que um dia vir
un jour rgner sur nos cerveaux reinar sobre nossos crebros
bien + prcise & + subtile bem + precisa & + sutil
que les sons qui nous dirigent do que os sons que nos dirigem
Je prfre ton nez tous tes organes Eu prefiro seu nariz a todos os seus orgos
mon amie minhaamada
il est le trne de la future SAGESSE ele o trono da SABEDORIA futura
[Le bambou / o bambu]
O nez de la pipe les odeurs-centres O fourneau y forgent les chanes O
univers infiniment dlies qui liant les autres raisons formelles
O nariz do cachimbo os odores-centrais O forja l formam as correntes O
Universo infinitamente finas ligando as outras razes formais
O OO OOBSERVAES BSERVAES BSERVAES BSERVAES BSERVAES FINAIS FINAIS FINAIS FINAIS FINAIS
Apollinaire interessou-se, desde a juventude, pelos caracteres cuneiformes e
chineses, alm de ter demonstrado sensibilidade pelos velhos beaux livres da Idade
Mdia e da Renascena. Isso o preparou para perceber logo a importncia da introduo
de letras e palavras pelos cubistas em seus quadros, interpretando esse fato no contexto
da revoluo cultural que comeava a se esboar.
Apollinaire mostra uma viso lcida, ao declarar: quanto aos Calligrammes, eles
so uma idealizao da poesia de verso-livre e uma preciso tipogrfica em uma poca
em que a tipografia termina brilhantemente sua carreira, aurora dos novos meios de
reproduo que so o cinema e o fongrafo.
17
Dessa forma, o poeta deixa claro que
estava consciente da dinmica dos meios de reproduo. Assim como os artistas plsticos,
ele, um poeta interessado pelos aspectos visuais da poesia, lana mo dos recursos
tipogrficos em seus poemas, num momento em que a tipografia j comea a ser
suplantada por outros meios de reproduo.
Picasso e Apollinaire legaram uma contribuio importante para a criao de
uma nova visualidade no sculo XX, em que a letra volta a ser valorizada pelas suas
qualidades visuais, atravs das relaes que esses artistas estabelecem entre imagem e
texto, e na concretizao de um novo espao plstico. Assistimos hoje a inmeras
possibilidades de articulao espacial que apontam para algo novo, ainda no totalmente
claro. A importante revoluo que teve lugar com o cubismo, e que levou destruio
do espao plstico do Renascimento e ao surgimento de um novo espao, pode estar
chegando ao fim, suplantada pelos novos questionamentos trazidos pela cibercultura e
pela virtualizao.
17
APOLLINAIRE apud BUTOR. Prface. In: APOLLINAIRE. Calligrammes, p.7.
AA
A AA AA B S T R A C T B S T R A C T B S T R A C T B S T R A C T B S T R A C T
This text aims at studying the dialogue and intertextual
relationships which operate in the process of criture within
the arts in the early 20th century. Relationships between image
and text are discussed in the pioneering work of Pablo Picassos
Cubist collages and Guillaume Apollinaires poems and
calligrams.
K KK KK E Y W O R D S E Y W O R D S E Y W O R D S E Y W O R D S E Y W O R D S
Word/image relations, Cubism, collage, calligram
R RR RR E F E R N C I A S E F E R N C I A S E F E R N C I A S E F E R N C I A S E F E R N C I A S
APOLLINAIRE, Guillaume. Calligrammes. Prface: Michel Butor. Paris: Gallimard, 1966.
CHIPP, Herschel B. Cubismo: A forma como expresso. Introduo. In: CHIPP, Herschel
B. (Org.). Teorias da arte moderna. (1968.) Trad.Waltencir Dutra et al. So Paulo: Martins
Fontes, 1988, p. 197.
COTTINGTON, David. What the Papers Say: Politics and Ideology in Picassos Collages
of 1912. Art Journal, vol. 47, n. 4, p. 350-359, Winter 1988.
DELBREIL, Daniel; DININMAN, Franoise; WINDSOR, Alan. Lettre- Ocan.
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Consulta em 14/12/2007.
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KRAUSS. Rosalind. Loriginalit de lavant garde et autres mythes modernistes. (1985.) Trad.
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SARRAZIN, Hubert. Guillaume Apollinaire. Recife: Universidade de Recife, 1958.
TELES, Gilberto Mendona. Vanguarda europia e modernismo brasileiro. Petrpolis: Vozes,
1986. <www.ac-orleans-tours.fr> Consulta em 14/12/2007.

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