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Todo mundo tem pereba

Ensaio sobre a arte e a construo scio-cultural das subjetividades


Eduardo Jose Diniz
1
ej.diniz@uol.com.br
E a gente cantar /e a gente danar
E a gente no se cansa
De ser criana/ da gente brincar
Da nossa velha infncia.
Arnaldo Antunes et alli, Velha Infncia
Introduo
Aquela assim: Todo mundo tem pereba/ marca de bexiga ou vacina...
Assim, de forma concreta e didtica, minha filha de quatro anos respondeu
mais uma das vrias perguntas que insistentemente lhe endereo, dia sim, outro
tambm: Qual sua msica preferida?
Burilava uma idia trapezista que naqueles dias fixara morada no meu
pensamento: escrever sobre a cano infantil . No fazia idia de por onde
comear. Qual(is) cano(es) tratar? Qual(ais) cancionista(s) abordar? Que rumo
tomar? O que ler? Mobilizar qual(is) teoria(s)? Em qual(is) rea(s)?
Antropologia? Psicologia? Educao?
Resolvi, quase sem esperana, s eguir o que recomenda o manual do bom
fazer antropolgico. Perguntar aos nativos. E, assim, minha filha, co m uma
frase apenas, ofereceu-me o tema e o ttulo deste ensaio.
No que se segue tento desenvolver uma interpretao do papel que a
cano Ciranda da Bailarina, de Edu Lobo e Chico Buarque, assumiu nesse
momento do desenvolvimento da minha filha. Do estranhamento desse caso,
que me familiar, em mais de um sentido, procurarei tecer comentrios sobre o
dilogo que na nossa cultura estabelecemos com a cano, em particular, e a arte,
em geral, na construo das nossas subjetividades. Em seguida, procurarei
explorar outra face da mesma questo a partir do olhar de bailarinos profissionais
1
. Doutorando em Cincias Sociais na Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro.
2
do Ballet do Theatro Municipal do Rio de Janeiro sobre sua profisso, sua arte, a
disciplina de treinamento e cuidados com o corpo e, claro, a Ciranda da
Bailarina.
Do Bal ao Circo chegando Ciranda
A Ciranda da Bailarina
2
a oitava faixa do lbum O Grande Circo
Mstico, de 1983, composto por Edu Lobo (msica) e Chico Buarque (letra), sob
encomenda para o Bal do Teatro Guara, BTG.
3
O espetculo de bal O Grande Circo Msti co foi concebido por Naum
Alves de Sousa e Carlos Trincheiras
4
, inspirado no poema homnimo de Jorge de
Lima
5
que integra o livro A Tnica Inconstil de 1938.
O referido poema inspira-se na histria do Circo Knie
6
que originou em
1919 o Circo Nacional Suo e que foi fundado na ustria, no comeo do sculo
XIX, pelo filho do mdico da Imperatriz Maria Teresa. Quadros (2010: 14).
Misturando fico e realidade, o poeta conta a trajetria do circo desde que o filho
do mdico de cmara da Imperatriz da us tria, Frederico, que deveria ser mdico
segundo os planos paternos, apaixona -se por Agnes, uma equilibrista de uma
trupe circense. Desiste da carreira como mdico, casa -se com ela, e funda seu
prprio circo e uma dinastia circense. O poema segue narrando a histria dos
descendentes de Frederico e Agnes, artistas do circo Knieps, tanto na dimenso
dos nmeros que desempenham no espetculo, quanto naquela da sua intimidade.
7
2
A letra da cano encontra-se no anexo, a seguir.
3
Criado em 1969 no Teatro Guara em Curitiba, Paran. Mais sobre o Teatro e seu Bal
pode ser encontrado em:
http://www.teatroguaira.pr.gov.br/modules/conteudo/conteudo.php?conteudo=849 e
http://www.teatroguaira.pr.gov.br/modules/conteudo/conteudo.php?conteudo=2 .
4
O primeiro roteirizou o espetculo enquanto o segundo, como diretor e coregrafo do
BTG, dirigiu a primeira montagem do espetculo que estreou em maro de 1983.
5
Jorge de Lima foi poltico, mdico, poeta, romancista e artista plstico nascido em
Alagoas em 1893. Estabeleceu-se no Rio de Janeiro a partir de 1930. Morreu nesta cidade em
1953. Projetou-se, principalmente, como poeta. Escrevia alexandrinos no incio de sua carreira
como poeta. Posteriormente, tornou-se reconhecido como um dos principais poetas modernistas.
Converteu-se ao catolicismo em 1935 e desde ento muitos dos seus poemas passaram a refletir
sua religiosidade. O livro A Tnica Inconstil considerado uma das publicaes do auge da
sua fase espiritualista.
6
No poema, Jorge de Lima acrescenta duas letras, formando o nome Knieps.
7
Em particular, das suas opes religiosas. Como a bisneta de Frederico, M argarete, a
domadora de tigres, que, impedida pelo pai, Oto,de ingressar no convento, tatuara em seu corpo a
3
Termina destacando que a imprensa, embora tenha se ocupado tanto do circo
Knieps, mal noticiara a sua verdadeira histria. Lima (1938).
O lbum uma obra-prima da MPB.
8
timo exemplo de um estilo de
msica popular mais sofisticada, para usar as palavras de Edu Lobo. Naves,
Coelho e Bacal (orgs.) (2006: 234). Ou do biscoito fino os waldiano, nas
palavras de Jos Miguel Wisnik:
O fato que o Brasil um dos raros lugares do mudo em que foi possvel a
passagem de uma cultura popular, que faz parte de um repertrio de massas, para
um nvel de densidade potica altssima. Isso singul ar e raro, e s foi possvel
porque o Brasil um pas desbalanceado de riquezas e pobrezas. Viveu -se e
continua-se a viver isso, mas houve um momento em que isso se configurou como
uma potencialidade do pas canes de um repertrio mais elevado, densas ,
complexas, tendo possibilidade de circularem numa medida realmente incomum
para esse tipo de manifestao artstica. E isto significa que a massa comeu e come
o biscoito fino. Naves, Coelho e Bacal (orgs.) (2006: 204 -205).
O lbum transmite muito bem a inquietao existencialista do poema. As
disjunes aparncia/essncia, persona/pessoa
9
so temas de vrias canes. Em
Beatriz, a cano de amor do lbum, que trata da paixo de Frederico por
Agnes
10
, no se sabe se a atriz mora num arranha -cu
11
ou se ela chora num
quarto de hotel. Se ela triste ou o contrrio, se seu rosto pintura nem se
sua vida divina, mentira ou comdia. Na Valsa dos Clowns
encontra-se um palhao charlato, um farrapo humano que esparrama tanta
gargalhada/ da boca para fora. Em A Bela e a Fera encontra -se uma Fera
apaixonada, um sonhador Tit, que embora tenha corao de poeta, arrombar
Via-Sacra do Senhor dos Passos. Ou, ainda, a histria das suas filhas gmeas, Marie e Helene,
contorcionistas que se apresentam nuas em nmeros de equilibrismo, mas conservam-se virgens,
com suas almas puras. E quando atiram os membros para a viso dos homens,/atiram a alma
para a viso de Deus. Lima (1938).
8
Esse lbum merece no um artigo, mas um livro. Contou com a participao de um time
de craques na sua gravao, entre eles, Leo Gandelman, Chico Batera, Rique Pantoja, Nivaldo
Ornellas e Chiquinho de Moraes, este ltimo na orquestrao e regncia. Edu Lobo atribui co -
autoria ao orquestrador. Naves, Coelho e Bacal (orgs.) (2006: 263). A ficha tcnica completa
segue no anexo abaixo.
9
Esta ltima disjuno, remetida ao trabalho do artista, um exemplo do uso da
metalinguagem, que uma das caractersticas que Naves (2006: 1) destaca na cano popular
brasileira. Do comentrio sobre o fazer art stico e a distncia que se estabelece entre o que se
interpreta e o que se vive, em suma, entre a pessoa e a persona, trata vrias canes, em particular
a Ciranda da Bailarina.
10
Que Chico Buarque transformou em Beatriz em homenagem Beatrice, paixo de Dante
Alighieri, e a colocou danando no stimo cu. Alis, a meno a divina e a comdia no
verso final da cano tambm d pistas desta homenagem.
11
Cujas paredes podem ser feitas de giz.
4
a janela se a Bela no lhe abrir o corao. Em A Histria de Lily Braun a
estrela, uma vez casada, receber do marido o amor de esposa e no o amor de
star
12
. Do que ela conclui, nunca mais romance (...) nunca mais feliz.
A Ciranda da Bailarina apresenta o personagem da bailarina como uma
entidade mtica, quase divina, que no tem os defeitos comuns a tod os. Somos
lembrados, repetidas vezes dos defeitos, das doenas, dos problemas, da sujeira,
dos medos que todos temos, e que apenas ela, a bailarina, no tem.
13
uma cano que suscita a identificao, quase imediata, das crianas.
14
Vrios aspectos contribuem para esse resultado: a melodia, a orquestrao, os
intrpretes, a tcnica alm da estrutura potica. Em primeiro lugar, porque
comum que as crianas, sobretudo as meninas, faam aulas de bal na infncia.
15
Por outro lado, a melodi a alegre e simples e a estrutura potica, com seu jogo de
rimas, aliteraes e repeties, rico em imagens comuns ao universo infantil,
como pereba, vacina, ameba, falta de maneira, irmo zarolho, piolho, bigode de
groselha, primeiro namorado e mesmo a falta de pentelhos
16
, tambm contribui
para a identificao das crianas. Alm disso, a opo pela gravao da cano no
lbum tendo um coro infantil como seu intrprete convida a uma maior
identificao das crianas com a cano.
17
Mais ainda, a Ciranda da Bailarina
12
Esse jogo de rimar palavras em portugus com palavras em ingls, como please/febris,
romance/dancing, um/zoom, cheese/feliz, luz/blues, scotch/noite, star/altar, tem resultado soberbo.
Um jogo primoroso entre o coloquial e o complexo, o fino e o grosso.
13
Significativamente, a despeito da mensagem de que todos tm defeitos, a cano que
despertou na minha filha a identificao com a bailarina. Disse -me ela, numa das vezes que
ouvimos juntos a cano: Eu tambm no tenho um primeiro namorado, n? Porque eu sou
bailarina. Retornarei a essa idia da bailar ina como imagem da perfeio adiante.
14
De fato, uma consulta ao Youtube retorna dezenas de apresentaes infantis de bal
embaladas pela Ciranda da Bailarina, alm, claro, de vrias regravaes realizadas por artistas
voltados, ao menos em parte, para o pblico infantil, como Adriana Calcanhoto e Sandy.
15
comum que bailarinos profissionais iniciem-se muito novos na carreira. Em geral, a
partir dos trs e at os nove ou dez anos, antes da entrada na adolescncia. De fato, os primeiros
sinais da maturidade corporal tendem a afastar a maior parte das meninas do tipo fsico mais
adequado para a prtica do bal. Na entrada da adolescncia, a questo da profissionalizao se
coloca para aquelas que mantm o bitipo longilneo. Retornarei a esse tema a seguir .
16
Embora a palavra pentelho tenha sido suprimida na gravao do lbum.
17
Laing (1997: 418). Pelo menos para o pblico infantil, essa identificao parece -me
produzir juissance mais do que plaisir. Afinal, a brincadeira a principal forma de interao das
crianas com o mundo. E, ao brincar, no se confirma apenas para as crianas um status-quo, mas
apresentam-se, testam-se e negociam-se diversas formas diferentes de interagir com o mundo que
as cercam, o que implica um questionamento permanente. Talvez , para esse pblico, essa distino
seja inadequada posto que a diferena entre as crianas e os adultos (...) quatitativa; a criana
no sabe menos, sabe outra coisa Cohn (2009: 33). Retornarei a esse ponto adiante.
5
a nica cano do lbum em que se usa um sintetizador.
18
Tal opo contribui
para sugerir ao ouvinte a sonoridade de uma caixa de msica, reforando a
remisso ao universo infantil. Por fim, cabe destacar que a ciranda tambm remete
s danas de roda do universo das crianas.
19
As canes, os mitos e a educao sentimental
Lvy-Strauss, na Abertura do seu livro O Cru e o Cozido, aproximou
os mitos, e sua anlise, da msica.
[O] desgnio do compositor se atualiza, como o do mito, atravs do ouvinte
e por ele. Em ambos os casos, observa-se com efeito a mesma inverso da relao
entre o emissor e o receptor, pois , afinal, o segundo que se v significado pela
mensagem do primeiro: a msica se vive em mim, eu me ouo atravs dela. Lvy-
Strauss (1991: 37).
Os mitos so tambm (...) frequentemente cantados, sua recitao
geralmente acompanhada de uma disciplina corporal como a msica. Ambos
mobilizam ao mesmo tempo as ideias e as emoes. A msica expe ao
indivduo seu enraizamento fisiolgico, a mitologi a faz o mesmo com o seu
enraizamento social. Lvy-Strauss (1991: 48).
A cano mobiliza tanto as palavras quanto a msica . Nesse sentido, pode
ser vista como um meio para a transmisso desse mesmo tipo de contedo de
enraizamento social sobre o suporte e amplificao do apelo emocional e
fisiolgico da msica.
18
Um Obberheim OB-XA, tocado por Chiquinho de Moraes e Rique Pantoja. Do mesmo
modelo utilizado na clebre cano Jump do Van Halen, gravada em 1984. Curiosa e
sugestivamente, o verbete sobre tal cano na Wikipedia,
http://pt.wikipedia.org/wiki/Jump_(Van_Halen) , associa o uso de sintetizadores com uma inflexo
da banda no sentido de uma msica mais pop, segundo os gostos musicais dos anos 80. Sugerindo,
a um s tempo, que a popularidade dessa cano deva -se, ao menos em parte, ao uso do
sintetizador e que tal opo melhorou a posio da banda no mercado.
19
Considerando a influncia que ambos, Edu Lobo e Chico Buarque, reconhecem ter de
Villa Lobos, remete tambm s gravaes das cirandas por este ltimo. Tal aproximao do
repertrio popular remete, por sua vez, ao projeto modernista, nesse caso numa orientao mais
prpria a Mrio de Andrade, no que se refere apropriao de elementos da cultura popular na
construo de uma cultura brasileira moderna. Veja sobre esse ponto, por e xemplo, Naves, Coelho
e Bacal (orgs.) (2006: 203-204) e Naves (2006: 6).
6
Bas (2010) empreende um exerccio interessante de buscar na obra de
Chico Buarque os arqutipos que o autor mobiliza.
20
Tal exerccio faz eco com as
palavras do prprio autor:
Acho que eu tenho essa marca. (...) Quando comecei a fazer msica
profissionalmente, meu primeiro foi para o teatro. (...) Ento a minha msica,
principalmente nos anos 60 e 70, est muito ligada a teatro e a cinema, temas
compostos para personagens, para situaes que no s o minhas, no so pessoais.
A vai entrar naquela histria das msicas no feminino e tal, aquilo uma
necessidade dramatrgica mesmo, que depois permanece. De certa forma, acho que
ficou sendo um pouco a minha linguagem. Mesmo que eu escreva hoje uma can o
que no tenha a ver com o teatro, permaneceu algo dessa experincia no meu
processo de criao. Naves, Coelho e Bacal (orgs.) (2006: 171) .
21
Nesse sentido, ao contru[ir] para personagens
22
o autor estaria captando
as personalidades ideais da nossa cultura ou, em outros termos, os papis sociais
que definem o lugar dos indivduos na nossa sociedade.
23
Para Vigotski toda a obra de arte teria tal caracterstica. [T]odas as formas
de imaginao criativa contm em si elementos afetivos. Isto , todo sen timento
que uma construo da fantasia evoca verdadeiro, franco e profundo, realmente
vivenciado pela pessoa. E dela se apossa. Vigotski (2009: 28). Esses
sentimentos, ao adquirirem a concretude da experincia, passam a existir
realmente no mundo e a i nfluir sobre outras coisas. o homem que cria a obra de
arte e ele que afetado por ela, dessa forma, [a] reao esttica condensa
emoes (...) que se resolvem na gerao de novas emoes. Trata -se, assim, a
obra de arte, de uma tcnica social do sentimento. Vigotski (2009: 131).
A arte pode, portanto, ser vista como um instrumento do processo , formal
ou informal, da educao. Segundo Vigotski, o desenvolvimento do pensamento
vai do social para o individual. Isto , a subjetividade vai se construin do na
relao intersubjetiva, sendo a linguagem a ferramenta mais importante desse
processo, no apenas como meio de comunicao, mas, principalmente, como
instrumento na construo da estrutura cognitiva que permite , entre outras coisas,
20
O uso do termo arqutipo, substantivo masculino, do grego arkhtypon, segundo o
Michaelis: [m]odelo dos seres criados ou [o] que serve de modelo ou exemplo, em estudos
comparativos; prottipo, faz referncia ao trabalho de Carl Gustav Jung que fez do estudo dos
mitos parte central da sua teoria psicolgica.
21
Veja tambm, sobre o mesmo tema: Naves, Coelho e Bacal (orgs.) (2006:192 a 194).
22
Naves, Coelho e Bacal (orgs.) (2006:1 92).
23
Cohn (2009: 14-15). Retornarei a esse tema a seguir.
7
o controle do comportamento. Na infncia mais tenra a percepo da criana
dominada pelos objetos reais. Na interao com o seu meio, principalmente por
meio de atividades ldicas
24
, as crianas vo aprendendo a substituir os objetos
reais pelas suas representaes. As si tuaes vividas na brincadeira servem para
exercitar, no plano do imaginrio, a capacidade de organizar tanto seu
comportamento quanto os significados que a criana d ao seu mundo.
25
Pode bem ser que a diluio das hegemonias tenha tirado da msica a
centralidade que teve, por exemplo, nos anos 60 e 70, na reflexo social brasileira.
Naves, Coelho e Bacal (orgs.) (2006: 212). No entanto, a cano em particular,
assim como a arte em geral, ainda carregam em si, ao menos virtualmente, esse
potencial. Pelo menos, o que a identificao infantil com a cano Ciranda da
Bailarina parece sugerir. Uma educao sentimental que, nesse caso pelo menos,
arregimenta e instrui o sentimento e tambm o corpo, pela identificao com o
personagem
26
da Bailarina.
Slfides
27
24
Henry Wallon explora a relao dialtica entre o desenvolvimento cognitivo, o
desenvolvimento emocional e o desenvolvimento motor. Essa uma linha de questionamento que,
embora no pretenda explorar no mbito deste ensaio, promete boa pauta para futuras incurses
nesse tema.
25
O recurso a Vigotski ajuda a compreender a complexa interao que a criana estabelece
com seu meio durante o seu prprio desenvolvimento. Sua taxonomia dos processos de
desenvolvimento do sujeito pode-se resumir nos seguintes nveis: filogentico, onde a biologia
joga seu papel; sociogentico, onde a histria dos grupos sociais que importa; ontogentico, que
diz respeito histria do sujeito e; microgentico, onde se enfoca desenvolvimentos de aspectos
especficos dos repertrios dos sujeitos. Sobretudo os doi s ltimos nveis remetem a processos
especficos da trajetria dos sujeitos que sero tanto melhor compreendidos quanto mais investir -
se em levar a srio a questo da sua agncia. No caso do desenvolvimento infantil, da agncia das
crianas. O aprendizado no se resumiria, portanto, a transmisso de personalidades e/ou papis
sociais considerados ideais, mas uma negociao ativa com eles. Tal procedimento ajuda a evitar
os excessos tanto de uma posio estritamente culturalista, quanto daquela estrutural -funcionalista.
Ainda que se possa sugerir uma pendncia mais anunciada em favor da primeira. Cohn (2009: 11 -
21).
26
O mito ou o arqutipo, como se preferir.
27
Segundo o Michaelis: substantivo feminino, do francs sylphide, silfo feminino. Esprito
elementar do ar, segundo os cabalistas. Ou, ainda, gnio do ar , nas mitologias cltica e germnica.
No uso coloquial figura feminina delicada, franzina, sutil e graciosa.
H vrias referncias na internet sobre o espetculo de bal, La Sylphide, de 1827. Tal
espetculo um marco histrico porque representou o incio da era romntica no bal. A bailarina
principal, Marie Taglioni, filha do coregrafo, foi a primeira bailarina a usar as sapatilhas de ponta
que o seu pai inventara. Essa inovao faz a bailarina ficar em um nvel elevado e parecer leve, o
que acabou se consagrando como smbolo da bailarina. Veja , por exemplo,
http://en.wikipedia.org/wiki/Romantic_ballet e
http://www.corpoedanca.com.br/histballetclassico.htm.
8
Mas como encarnar esse papel? Haveria alguma caracterstica prevalente
entre bailarinos profissionais que o mito da bailarina veicule e, ao mesmo tempo,
informe de maneira mais abrangente sobre a nossa cultura? Afinal, o que se ensina
s crianas atravs do mito da bailarina?
A medicina desportiva atentou para risco de transtorno alimentar entre
bailarinos profissionais.
28
As demandas fsicas da profisso, que enfatizam o
baixo peso corporal, tenderiam a despertar, por um lado, o desejo de ter uma
silhueta consideravelmente mais esguia do que o que deseja a mdia da populao
de referncia e, mesmo, mais esguia do que o que percebido como silhueta mais
saudvel. Por outro lado, a auto-percepo da prpria silhueta tende a ser bastante
crtica, ou seja, prepondera entre os bailarinos profissionais a percepo de que
precisaram emagrecer, ainda que seus pesos e ndices de massa corporal, esteja m
abaixo do considerado normal ou saudvel e dentro do que se espera de bailarinos
profissionais. A prevalncia de tal padro de imagem corporal encarada como
um fator de risco para o desenvolvimento de transtornos alimentares, mais do que
o peso ou o ndice de massa corporal. Ribeiro e Veiga (2010: 102).
Tal efeito no se restringe ao universo dos bailarinos profissionais. Haas,
Garcia e Bertoletti (2010) encontram comportamento semelhante em grupo de
danarinas profissionais de jazz em Porto Alegre. E, no que chama mais a
ateno, pelo menos para os propsitos deste ensaio, Avkard, Henderson e
Wonderlich (2004), conforme citado em Haas, Garcia e Bertoletti (2010: 185),
detectaram, num estudo com universitrias americanas, que aquelas que danaram
bal na infncia tm maior tendncia ao desenvolvimento de transt ornos
alimentares.
Constatou-se tambm tendncia ao perfeccionismo e menor massa corporal
em mulheres que j danaram, evidenciando -se que a nfase na disciplina e esttica
corporal adequada para danar desperta e/ou acentua certas caractersticas das
meninas praticantes de dana, que as acompanham at a idade adulta . Haas,
Garcia e Bertoletti (2010: 185. nfases minhas).
Reis e Zanella (2010) produzem um olhar diverso, porm, em certo
sentido, complementar, ao exposto acima. Seu foco a construo da
28
Veja, por exemplo, Ribeiro e Veiga (2010) e Haas, Garcia e Bertoletti (2010).
9
subjetividade atravs da dana, em particular, da dana do ventre.
29
Segundo as
autoras, a dana do ventre objetiva tambm como o aprendizado de um certo
modo de ser feminino que a um s tempo, subjetivo e objetivo pela forma
como constri esteticamente o corpo da bailarina, inscreve nele as marcas de um
lugar socialmente reconhecido como feminino. Assim, mais do que apresentar
um produto esttico, constitui -se como um processo em que um sujeito se
esteticiza. (Reis, 2007: p. 57). Dificulta, portanto, a separao entre arte e
vida. E informa uma compreenso do sujeito relacional dessa atividade como
devir esttico sugerindo a investigao [d]as especif icidades do processo de
constituio do sujeito mediado por essa e outras formas de arte. Reis e Zanella
(2010: 155).
Para aprofundar a compreenso da dimenso da construo da
subjetividade no bal clssico, no encontrando referncias bibliogrficas sob re
tal temtica
30
, entrevistei um casal de bailarinos profissionais do Ballet do Theatro
Municipal do Rio de Janeiro, Renata Tubaro e Paulo Ricardo de Oliveira .
Voc j viu o filme Cisne Negro? exatamente daquele jeito!
Nossa conversa comeou com e ssa afirmativa. O meu interesse sobre o
universo do bal clssico foi atendido sucintamente com a remisso ao filme.
Mas h controvrsia entre os bailarinos sobre esse ponto. Isso no uma
opinio geral, no. Bailarinos que assistiram [o filme] achavam que isso era
uma situao muito fictcia. Que no acontecia, no.
Sugeriram haver uma relao entre a habilidade de olhar o meio , a vida
mesmo do bailarino, de fora, com a relao que as bailarinas estabelecem com
as suas mes.
31
A menina bailarina tem a me ali que muitas vezes projeta os
29
O(s) feminino(s) construdo(s) na dana do ventre (so), evidentemente, diferente(s)
daquele(s) do bal clssico. Tal distino se coloca, inclusive, pelo uso do substantivo bailarina
para designar apenas as danarinas de bal clssico, preconizado neste meio. Reis e Zanella (2010)
usam bailarina para designar tambm as danarinas da dana do ventre, por exemplo, pgina
152.
30
Pesquisei, alm da biblioteca da PUC-Rio, o acervo digital do Scielo e o Google
Academics.
31
O que sugere algo como a toxina materna de Spitz (1979) que perfeitamente visvel
na relao entre a bailarina protagonist a do filme Cisne Negro, Nina Sayers (Natalie Portman) , e
a sua me, Erica (Barbara Hershey), com quem mora. Sugestivamente, nesse ponto, meus
entrevistados se ativeram relao entre meninas bailarinas e as suas mes. Pode -se remeter essa
10
sonhos dela na criana. Ter ou no uma me de bailarina faz diferena quando
a menina se v envolvida no nesse meio. O perigo de uma perturbao (...) [se
tiver] a loucura de uma me (...) pode influenciar, sim, e chegar nessa fase [da
profissionalizao] j sem controle. A menina est envolvida ao ponto de no
conseguir enxergar essas coisas. Isto , apresentando transtornos alimentares o qe
no deveria acontecer, no deveria ser assim.
No ter uma me de bailarina permite ter um outro olhar sobre a
dana:
Pode at ser [que haja muita competio entre os bailarinos, como no
esporte], mas no bal voc tem que ser artista e acho que o artista no espera isso.
diferente. Porque minha me nunca [foi] me de bailarina eu no tenho essa
coisa da competio to formada na minha cabea. Acho que eu tenho que fazer
entrar em cena e dar o melhor de mim. E no pra receber nada em troca. pra
deixar alguma coisa para aquelas pessoas que me assistiram. (...) O papel do artista
esse: deixar alguma coisa e no querer o aplauso. Esse meio de competio
envolve isso: voc querer o aplauso. por isso que o bal se distancia, ao mesmo
tempo que ele assim essa coisa de alta performance, ele vai alm nesse sentido
(...) se voc for um artista de verdade. Renata Tubaro, 21 de novembro de 2011.
No entanto, mesmo enxergando a competio de fora, isto , com
parcimnia, como o figurino sempre muito coladinho , deixa o corpo sempre
muito a mostra e como se passa muitas horas no treino, de frente para o
espelho, o pior inimigo, a cobrana no que diz respeito auto-imagem corporal
se estabelece, de forma internalizada.
As crianas no bal, portanto, aprendem, internalizam
32
esse padro,
mesmo que tenham vocao para a atividade artstica
33
e no tenham uma me de
questo, assim, a uma diferena entre os papis sociais da mulher e do homem, algo j amplamente
tratado pela literatura sobre a antropologia do corpo e sobre a construo dos papis de gnero. O
bal teria, portanto, mais aderncia com um papel socialmente mais ac eito para as mulheres,
enquanto, para os homens aponta para um comportamento sexual desviante. Respondendo sobre a
trajetria que o levara ao bal, Paulo Ricardo, se refere ao fato da irm ter feito bal na infncia.
Ele entrou no bal, aos 18 anos, acompa nhando a irm a convite da dona da academia, que ele
tambm frequentava, mas para aulas de jud. No se remeteu, portanto, a um possvel projeto
materno ou mesmo familiar. Remeteu-se ao seu tipo fsico moldado pela participao em
competies de ciclismo na infncia e ao fato de sempre ter namorado bailarinas, as amigas da
irm. Fala, ainda, do preconceito com homens heterossexuais no bal. Segundo ele, comum a
presena de homens homossexuais no meio, j que o bal no Brasil funciona meio como uma
vlvula de escape porque um lugar em que ele [o homossexual masculino] vai ser acolhido.
No explorarei esse ponto nesse ensaio.
32
Nos primeiros contatos sobre o ensaio e a possibilidade de conceder -me uma entrevista,
Renata respondeu com a seguinte frase ao meu comentrio sobre a questo da disciplina e do
11
bailarina. uma brincadeira, claro, mas, voc pode ter certeza, existe uma
disciplina que ela est aprendendo. A capacidade de um julgamento menos
competitivo e mais artstico enfatiza o aspecto mais autnomo e positivo desse
aprendizado: um aprendizado muito bom, sim.
Comentrios finais
A arte e os mitos partilham a capacidade de veicular valores e papis
sociais do repertrio das culturas que os produziram. E, como as emoes que
suscitam so vividas na dimenso do real, a arte e os mitos pod em produzir
consequncias nessa mesma dimenso, isto , na vida real dos envolvidos na sua
produo, veiculao e apreciao.
A cano Ciranda da Bailarina informa sobre uma dessas figuras mticas
da cultura ocidental.
34
A identificao com tal mito informa s crianas, em
particular s meninas, um modo de ser feminino. Uma feminilidade frgil,
graciosa, sutil e delicada. Informa e permite experimentar, ainda, a rigidez
disciplinar, o esforo, o perfeccionismo, necessrio para alcanar, para encarnar,
esse modo de ser feminino.
35
uma das formas de apresentar como valor s
crianas a noo de perfeio. Afinal, o que perfeito, belo.
importante destacar, por fim, que para levar a srio a agncia dos
sujeitos na construo da sua subjetividade importante levar -se em conta o
dilogo que se estabelece entre os produtores e os apreciadores da arte, entre
perfeccionismo que o bal clssico ensina: Interessante voc falar disso, porque eu sempre achei
que esse perfeccionismo fosse uma coisa minha.
33
No mesmo trecho da entrevista Paulo Ricardo vincula a noo de belo e a noo de
perfeio. Segundo ele: belo o que perfeito. E, enquanto os atletas lutam por fraes de
segundo, os bailarinos lutam por fraes de beleza. interessante notar que nesse ponto os
entrevistados estabelecem uma disjun o entre competio e arte. Se arte no competio e
vice-versa. No esporte pode-se fazer barulho, fazer cara feia, enquanto no bal tudo tem que
se passar como num sonho bom a despeito de toda a exigncia fsica que impe.
34
Nesse sentido, a cano pode ser vista como exemplo da antropofagia modernista na
produo cultural brasileira porque transforma um smbolo da cultura ocidental, a bailarina, em
uma ciranda, ritmo da cultura popular brasileira. Numa composio de inegvel beleza.
35
A entrevista da revista Isto da semana de 14/12/2011 foi realizada com Ana Botafogo,
que talvez seja a bailarina brasileira mais conhecida. A reportagem se inicia com uma referncia
Ciranda da Bailarina e o principal assunto que aborda a perspect iva da aposentadoria prxima
da bailarina, as dores e dificuldades que esto reservadas para quem encarna tal personagem sem
defeitos. Veja,
http://www.istoe.com.br/assuntos/entrevista/detalhe/182178_VOU+PENDURAR+AS+SAPATIL
HAS+
12
artistas e seu pblico. Mesmo no que diz respeito s crianas. Tal dilogo pode e
deve, a um s tempo, ser visto como consumo e produo de cultura. Afinal,
como comunica a cano j no seu ttulo, trata -se de uma ciranda, isto , uma
cantiga infantil, mas tambm uma dana de roda, realizada em grupo.
Referncias bibliogrficas
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14
Anexos
Ciranda da Bailarina
Chico Buarque
Procurando bem
Todo mundo tem pereba
Marca de bexiga ou vacina
E tem piriri, tem lombriga, tem ameba
S a bailarina que no t em
E no tem coceira
Verruga nem frieira
Nem falta de maneira
Ela no tem
Futucando bem
Todo mundo tem piolho
Ou tem cheiro de creol ina
Todo mundo tem um irmo meio zarolho
S a bailarina que no t em
Nem unha encardida
Nem dente com comida
Nem casca de ferida
Ela no tem
No livra ningum
Todo mundo tem remela
Quando acorda s seis da mat ina
Teve escarlatina, ou tem febre amarela
S a bailarina que no tem
Medo de subir, gente
Medo de cair, gente
Medo de vertigem
Quem no tem
Confessando bem
Todo mundo faz pecado
Logo assim que a missa termina
Todo mundo tem um primeiro namor ado
S a bailarina que no t em
Sujo atrs da orelha
Bigode de groselha
Calcinha um pouco velha
Ela no tem
O padre tambm
Pode at ficar vermelho
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Se o vento levanta a bat ina
Reparando bem, todo mundo tem pent elho*
S a bailarina que no t em
Sala sem moblia
Goteira na vasilha
Problema na famlia
Quem no tem
Procurando bem
Todo mundo tem...
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O Grande Circo Mstico
Jorge de Lima (1893-1953)
O mdico de cmara da imperatriz Teresa - Frederico Knieps -
resolveu que seu filho tambm fosse mdico,
mas o rapaz fazendo relaes com a equilibrista Agnes,
com ela se casou, fundando a dinastia de circo Knieps
de que tanto se tem ocupado a imprensa.
Charlote, filha de Frederico, se casou com o clown,
de que nasceram Marie e Oto.
E Oto se casou com Lily Braun a grande deslocadora
que tinha no ventre um santo tatuado.
A filha de Lily Braun - a tatuada no ventre
quis entrar para um convento,
mas Oto Frederico Knieps no atendeu,
e Margarete continuou a dinastia do circo
de que tanto se tem ocupado a imprensa.
Ento, Margarete tatuou o corpo
sofrendo muito por amor de Deus,
pois gravou em sua pele rsea
a Via-Sacra do Senhor dos Passos.
E nenhum tigre a ofendeu jamais;
e o leo Nero que j havia comido dois ventrloquos,
quando ela entrava nua pela jaula adentro,
chorava como um recm-nascido.
Seu esposo - o trapezista Ludwig - nunca mais a pde amar,
pois as gravuras sagradas afastavam
a pele dela o desejo dele.
Ento, o boxeur Rudolf que era ateu
e era homem fera derrubou Margarete e a violou.
Quando acabou, o ateu se converteu, morreu.
Margarete pariu duas meninas que so o prod gio do Grande Circo Knieps.
Mas o maior milagre so as suas virgindades
em que os banqueiros e os homens de monculo tm esbarrado;
so as suas levitaes que a platia pensa ser truque;
a sua pureza em que ningum acredita;
so as suas mgicas que os simples dizem que h o diabo;
mas as crianas crem nelas, so seus fiis, seus amigos, seus devotos.
Marie e Helene se apresentam nuas,
danam no arame e deslocam de tal forma os membros
que parece que os membros no so delas.
A platia bisa coxas, bisa seios, bisa sovacos.
Marie e Helene se repartem todas,
se distribuem pelos homens cnicos,
mas ningum v as almas que elas conservam puras.
E quando atiram os membros para a viso dos homens,
atiram a alma para a viso de Deus.
Com a verdadeira histria do grande circo Knieps
muito pouco se tem ocupado a imprensa
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Ficha Tcnica dO Grande Circo Mstico
A bela e a fera (Tim Maia)
Ciranda da bailarina (Coro infantil)
O circo mstico (Zizi Possi)
Na carreira (Chico Buarque Edu Lobo)
Meu namorado (Simone)
Todas as composies de Edu Lobo e Chico Buarque.
Obra criada para o Ballet Guara
Concepo e Roteiro: Naum Alves de Souza
Orquestrao e Regncia: Chiquinho de Moraes
Abertura Do Circo
Piano: Cristovo Bastos
Piano Rhodes: Antnio Adolfo
Minimoog: Chiquinho de Moraes
Baixo Acstico: Srgio Barroso
Percusso (Caixa e Prato): Paschoal Meirelles
Percusso (Bombo): Jorge de Oliveira
Bells e Xilofone: Pinduca
Clarinete e Requinta: Jos Botelho
Flautas e Picollos: Celso Woltzenlogel e Paulinho Guimares
Trompas: Zdenek Svab, Antnio Cndido e Luiz Cndido
Sax-Alto: Netinho
Sax-Tenor: Leo Gandelmann
Sax-Barftono: Aurino
Trompetes: Bidinho, Hamilton e Mrcio Montarroyos
Trombones: Edmundo Maciel, Edson Maciel, Flamarion e Serginho..
Beatriz
Piano: Cristovo Bastos.
Cordas(*)
Valsa Dos Clowns
Piano Rhodes: Antonio Adolfo
Baixo Acstico: Srgio Barroso
Percusso: Chico Batera e Paschoal Meirelles
Violes: Edu Lobo e Nelson Angelo.
Clarinete: Jos Botelho Flauta: Mauro Senise
Cordas (*)
Opereta Do Casamento
Coro: Luna, Mrcia Ruiz, Maucha Adnet, Regininha, Rosa Lobo, Vernica Sabino, Chico Adnet,
Dalmo Medeiros, Mrcio Lott, Paulinho Pauleira, Paulo Roberto, Ronald Vale e Z Luiz
Solo: Regininha e Z Luiz.
Piano: Cristovo Bastos
Baixo Acstico: Srgio Barroso
Percusso (Prato e Caixa): Paschoal Meirelles
Percusso (Bombo): Jorge de Oliveira
Clarinete e Requinta: Jos Botelho
Fagote: Noel Devos
Trompas: Zdenek Svab, Antnio Cndido e Luiz Cndido
Flautas: Celso Woltzenlogel e Paulinho Guimares
Picollo: Celso Woltzenlogel
Sax-Alto: Netinho
Sax-Tenor: Biju
Sax-Bartono: Aurino
Trompetes: Formiga, Hamilton, Mrcio Montarroyos
Trombones: Edmundo Maciel, Edson Maciel e Flamarion
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Cordas(*).
A Histria De Lily Braun
Piano Yamaha: Cristovo Bastos
Baixo Acstico:Ken Wild
Bateria: Paulinho Braga
Guitarra: Hlio Delmiro
Flauta: Mauro Senise
Clarinetes: Biju, Maca, Mazinho e Z Bodega
Sax-Alto: Maca e Netinho
Sax-Tenor: Biju e Z Bodega.
Sax-Bartono: Aurino.
Trompetes: Barreto, Formiga, Hamilton e Niltinho
Trombones: Berto, Edmundo Maciel, Jess e Manoel Arajo.
Meu Namorado
Piano Yamaha: Cristovo Bastos.
Baixo Eltrico: Jamil Joanes
Bateria: Paulinho Braga
Gaita: Maurcio Einhorn
Harpa: Dorothy Ashby
Cordas (*).
Sobre Todas As Coisas
Violo: Gilberto Gil.
A Bela E A Fera
Piano Yamaha: Chiquinho de Moraes
Piano Rhodes Raimundo Nicioli
Baixo Eltrico: Jamil Joanes
Sax-Alto: Oberdan Magalhes
Sax-Tenor: Nivaldo Ornellas
Sax-Bartono: Leo Gandelmann .
Trompetes: Bidinho e Mrcio Montarroyos
Trombone: Serginho
Cordas (*).
Ciranda Da Bailarina
Crianas: Bebel, Isabel, Lel, Luiza, Mariana, Silvinha, Bernardo, Cristiano e Kiko
Arregimentao e Regncia: Cristina.
Sintetizador OB-XA: Chiquinho de Moraes e Rique Pantoja.
O Circo Mstico
Piano Yamaha: Cristovo Bastos.
Piano Rhodes: Antnio Adolfo
Baixo Eltrico: Jamil Joanes
Bateria: Paulinho Braga
Cordas(*).
Na Carreira
Piano Yamaha: Cristovo Bastos
Baixo Eltrico: Jorjo
Bateria: Paulinho Braga
Clarinete: Mazinho
Obo: Braz
Fagote: Noel Devos
Trompas: Antnio Cndido, Luciano e Luiz Cndido
Flautas: Celso Woltzenlogel e Paulinho Guimares
Sax-Alto: Netinho
Trompete: Hamilton
Trombones: Berto, Edmundo Maciel, Jess e Manoel Arajo.
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Cordas (*)
Orquestra De Cordas
Violinos: Giancarlo Pareschi (spalla), Aizik Gelir, Alfredo Vidal, Carlos Hack, Francisco Perrota,
Joo Daltro de Almeida, Jorge Faini, Jos Alves, Lu iz Carlos Marques, Marcelo Pompeu, Michel
Bessler, Walter Hack, Paschoal Perrota, Andr Charles Guetta (Faixas A2 e B3), Joo de Menezes
(Faixa 5B), Jos de Lana (Faixa 5B) e Virgilio Arraes (Faixa 6B)
Violas: Arlindo Penteado, Frederick Stephany, Hindembu rgo Pereira, Murilo Loures (Faixas A3 e
A4), Nelson Macedo e Jos de Lana (Faixa 6B)
Cellos: Alceu de Almeida Reis, Jacques Morelenbaum, Jorge Ranevsky, Mrcio Mallard e
Henrique Drach (Faixa 6B)
Contrabaixos: Gabriel Bezerra de Mello (Faixa A4) e Sandri no Santoro (Faixa A4).