UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

TIAGO MARTINS














A LGICA DA CAVERNA:
Um ensaio dialtico sobre a ps-modernidade em Saramago























Porto Alegre
2013
2
UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL
INSTITUTO DE LETRAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LETRAS
MESTRADO EM ESTUDOS LITERRIOS
LITERATURA COMPARADA















A LGICA DA CAVERNA:
Um ensaio dialtico sobre a ps-modernidade em Saramago




Dissertao de Mestrado em Literatura Comparada
apresentada como requisito para obteno do ttulo
de Mestre pelo Programa de Ps-Graduao em
Letras da Universidade Federal do Rio Grande do
Sul.




Tiago Martins de Morais

Orientadora: Profa. Dra. Mrcia Ivana de Lima e Silva


Porto Alegre
2013
3























Aos meus pais que se no incio tinham dvidas hoje, me parece, ficam
felizes por aquilo que me faz feliz.

Ao meu irmo, Lucas.

E ao meu tio.

4







AGRADEO

minha orientadora, Mrcia Ivana de Lima e Silva, pelas orientaes, pela amizade e,
especialmente, por me proporcionar confiana e segurana em minhas prprias palavras.

Fernanda, com quem compartilhei angstias tericas (e prticas) e a quem poderia chamar
de uma grande amiga se esse ttulo por si prprio no fosse to insuficiente.

Ao Felipe, que me estimulou a ter A Caverna como objeto de estudo desta dissertao e que
sempre foi um amigo indispensvel.

Lola, por fazer parecer, em nossas conversas, que, s vezes, a lngua e seus cdigos podem
dar conta da complexidade dos sentimentos e da existncia.

Georgia, que me faz rir, mesmo estando na Polnia.

Renata, porque Gegrafos so muito legais.

Ao Gabriel, porque Fsicos so muito legais.

Ao Luciano, que em termos polticos ideolgicos tem seu qu de participao aqui.

Ao meu antigo orientador, Antnio Sanseverino, que na graduao despertou o meu
interesse, a partir de Lukcs, pelas teorias dialticas da literatura e que , para mim, um
modelo de professor.

Ao Professor Srgio Bellei que, em suas magnficas aulas, fez-me pensar sobre a nossa
condio ps-moderna, o que inspirou a ideia central para esta dissertao.

Aos meus ex-alunos, de um histrico 3 ano do Ensino Mdio, que, com seu senso crtico,
com sua abertura e amizade, reforaram o meu otimismo de que se pode, atravs da palavra,
mudar alguma coisa, nem que seja em um microcosmos, nem que seja no pequeno espao de
uma sala de aula. Receio ter aprendido mais do que ensinei.

Universidade Federal do Rio Grande do Sul, ambiente no qual passei boa parte dos
ltimos 8 anos e que me proporcionou um grande amadurecimento pessoal, intelectual e
profissional.





5









Deixe-se de ideias, No fcil deixar-se de ter
ideias depois de se ter visto o que eu vi, Que foi
que viu, quem so essas pessoas, Essas pessoas
somos ns, disse Cipriano Algor (...)
Trecho de A Caverna.


No podemos nunca estar depois da teoria, no
sentido em que no pode haver vida humana
reflexiva sem ela.
Terry Eagleton.


Quem busca precisar o conceito corre o risco
de destruir o seu alvo.
Theodor Adorno.
























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RESUMO

O objeto artstico desta dissertao o romance A caverna do escritor portugus Jos
Saramago. Os caminhos tericos que vo construir um mtodo adequado para uma viso
aprofundada desta narrativa so os do estudo das teorias que veem a literatura como uma
juno de texto e contexto, que entendem os elementos scio-histricos em uma relao de
interpenetrao com o texto literrio, de forma que esses elementos externos transmutem-se
em elementos internos obra (ou seja, em elementos estticos). A construo de um mtodo
dialtico foca-se principalmente nos textos de tericos como Theodor Adorno, Raymond
Williams e Fredric Jameson. Aps o estudo das teorias dialticas, objetiva-se proceder com a
anlise do romance de Saramago, sempre relacionando obra e contexto. Considerando que o
contexto da obra em questo refere-se como se defende neste trabalho a um perodo ps-
moderno de nossa histria, a pesquisa, ento, concentra-se no estudo do elemento social
objetivando um entendimento da sociedade ps-moderna, para, logo aps, de forma
imanente, fazer uma leitura possvel da obra saramaguiana centrada em dois elementos: o do
mapeamento do ps-moderno e o da crtica lgica do capitalismo. As pesquisas sobre o
ps-modernismo centram-se essencialmente nas teses de David Harvey e de Fredric
Jameson.

PALAVRAS-CHAVE: Dialtica; marxismo; ps-modernidade; Jos Saramago.



















7










ABSTRACT


The artistic object of this dissertation is the novel The Cave by Jos Saramago. The
theoretical roads responsible for building a proper method to reach a deeper view of this
narrative are related with theories that see literature in connection with its social context;
theories that understand the social historical elements in relation with the literary object in a
way in which these outside elements transmute into inner ones in the work (in other words,
aesthetic elements). The building of a dialectical method focuses mainly on the works of
Theodor Adorno, Raymond Williams and Fredric Jameson. After the study of these theories,
this work intends to analyze Saramagos novel, always looking into the relation between art
and society. Taking into account that the novels context refers as I propose in this work
to a post-modernist period of our history, my research, then, focuses on the study of the
social element looking for an understanding of post-modern society, focused on two
elements: the description of post-modernism and the criticism towards capitalistic logic. The
researches about post-modernism are essentially based on the thesis of David Harvey and
Fredric Jameson.

KEYWORDS: Dialetics; post-modernism; marxism; Jos Saramago.




















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LISTA DE ILUSTRAES:


Figura 1: Impresso, nascer do sol, Claude Monet............................................................... 42

Figura 2: Um par de botas, Vincent Van Gogh...................................................................... 50

Figura 3: Diamond Dust Shoes, Andy Warhol........................................................................51

Figura 4: Wells Fargo Court. Foto. ....................................................................................... 54





























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SUMRIO


INTRODUO: Para que serve esta dissertao? ............................................................... 10
1. LITERATURA E TEORIAS DIALTICAS .................................................................... 17
1.1 O marxismo ocidental ............................................................................................ 18
1.2 O desamparo das musas ......................................................................................... 25
1.3 Literatura e superestrutura ..................................................................................... 32
2. PRESENTE COMO HISTRIA: MAPEANDO A PS-MODERNIDADE .................. 37
2.1 O fim da razo iluminista ....................................................................................... 40
2.2 A aceitao da efemeridade .................................................................................... 44
2.3 A absolutizao mercadolgica .............................................................................. 48
2.4 Arquitetura e espao urbano ................................................................................... 53
3. CRTICA AO CAPITAL E MAPEAMENTO DO PRESENTE: A PS-
MODERNIDADE EM A CAVERNA .................................................................................. 58
3.1 O autor-narrador ...................................................................................................... 62
3.2 Saramago e a fico ps-modernista ....................................................................... 68
3.3 A lgica da caverna ................................................................................................. 73
CONCLUSO: A experincia dialtica ............................................................................... 95
REFERNCIAS .................................................................................................................. 101
ANEXOS FRAGMENTOS ............................................................................................. 105









10




INTRODUO
Para que serve esta dissertao?



Creio poder dizer que estou apresentando um trabalho terico. Um trabalho que
pensa teoria e a utiliza para aprofundar o entendimento que se tem sobre uma determinada
obra literria. No entanto, ficaria bastante decepcionado se eu mesmo entendesse a minha
dissertao apenas sob esse ponto de vista. Se as molduras tericas que sero apresentadas
servirem somente para enclausurar um texto literrio dentro de uma interpretao
supostamente original e tudo isso com o objetivo de receber um ttulo de mestre, ento todo
o labor ter sido em vo, em termos pessoais e em termos sociais. Se no formos permeveis
ao conhecimento, se no pudermos utiliz-lo para uma transformao individual e logo
social, ento nenhuma pesquisa acadmica vale a pena.
Talvez hoje j no se possa mais falar em teoria da literatura
1
, mas sim apenas em
teoria um conjunto que engloba filosofia, sociologia, lingustica, psicanlise, antropologia,
esttica, etc. , e justamente por isso se torne mais difcil a impermeabilidade ao
conhecimento terico de outras reas. Por outro lado, a especializao mercadolgica
geradora de uma compartimentalizao intelectual que invade a Universidade, muitas
vezes escamoteia o fato de que o texto literrio, terico e cultural deve ser lido sempre
relacionado a outras prticas discursivas dentro de um contexto social e histrico. Dividir o
conhecimento em blocos separados para um uso prtico para us-lo quase como se
mercadoria fosse , apenas contribui para um academicismo que no ir alm dos muros da
Universidade.
Nesse sentido, as teorias dialticas da literatura, por sua prpria natureza
conciliatria, no se entregam a nenhum tipo de esterilidade. O conjunto de pensamentos

1
Aqui estou pensando no que Jaques Derrida afirmou em uma conferncia na Universidade de Stanford
conferncia que virou o livro A universidade sem condio. Segundo ele, na cultura anglo-sax, a theory
articulao de teoria literria, de filosofia, de lingustica, de antropologia, de psicanlise, etc. A partir de sua
colocao e observando que a maior parte dos tericos lidos ao longo do mestrado sempre analisam a literatura
em confluncia com outras reas do conhecimento, cheguei a essa (talvez) arriscada colocao sobre a
impossibilidade de pensarmos hoje em uma teoria apenas da literatura.
11
elaborados por tericos como Theodor Adorno, Walter Benjamin, George Lukcs, Raymond
Williams, Terry Eagleton e Fredric Jameson (s para citar os nomes que estaro presentes
neste trabalho) unem cdigos aparentemente dissociados. As teorias dialticas conjugam o
texto literrio com formas mais amplas, no dissociando a obra da Histria na qual ela est
inserida.
A partir disso, essa dissertao defende a essencialidade de uma anlise interpretativa
dialtica (e, gostaria de acrescentar, tambm, marxista) do texto literrio: em termos de
abrangncia uma vez que um objeto cultural no pode ser plenamente entendido sem que
se apreenda seu contexto scio-histrico e em termos de anlise e de compreenso da
sociedade, uma vez que a literatura uma concretizao de valores, sentimentos e
significados de um dado momento scio-histrico e, assim, pode nos direcionar a um melhor
julgamento desta sociedade.
As palavras de Fredric Jameson, em O inconsciente poltico, refletem o lema terico
bsico deste trabalho:

[...] a conveniente distino entre textos culturais que so sociais e polticos
e os que no o so torna-se algo pior que um erro: ou seja, um sintoma e um
reforo da reificao e da privatizao da vida contempornea. [...] Imaginar que j
existe, a salvo da onipresena da Histria e da implacvel influncia do social, um
reino da liberdade seja ele o da experincia microscpica das palavras em um
texto ou os xtases e as intensidades de vrias religies particulares s significa o
fortalecimento do controle da Necessidade sobre todas as zonas cegas em que o
sujeito individual procura refgio [...]. A nica libertao efetiva desse controle
comea com o reconhecimento de que nada existe que no seja social e histrico
na verdade, de que tudo , em ltima anlise, poltico (JAMESON, 1992, p. 18)
[grifo meu].


luz dessa concepo, pretendo analisar a obra do escritor portugus Jos Saramago,
o que pressupe, tambm, uma investigao do entorno social e histrico do romance. A
srie de narrativas alegricas publicadas pelo autor desde Ensaio sobre a cegueira, em 1995,
destaca-se por sua referncia s complexidades de nosso tempo e por terem introjetadas em
si signos sociais que fazem desses textos ndices e termmetros de uma condio histrica
talvez limtrofe a da ps-modernidade , assim como as obras de Kafka, Virgnia Woolf e
Joseph Conrad, por exemplo, podem ser consideradas como grandes epifenmenos da
modernidade. Muito embora o meu interesse se estenda a outras narrativas de Saramago, no
presente momento e neste trabalho, tomarei como foco o romance A caverna, publicado no
ano de 2000. O livro que dialoga com a alegoria platnica sugere que ns, hoje, estamos
12
vivendo como as pessoas aprisionadas na caverna de Plato, que estamos atados, olhando
para a frente, vendo sombras e acreditando que essas sombras correspondem realidade. A
narrativa centra-se na rotina do oleiro Cipriano Algor e de sua filha, pequenos artesos que
vivem em uma aldeia rural e que vendem louas para o Centro, um gigantesco shopping
center, localizado em uma capital sem nome, e que pode ser lido como um smbolo para o
absolutismo mercadolgico. Os textos de Saramago, no entanto, nem sempre foram to
alegricos e nem sempre, de forma to direta, dialogaram com o nosso complexo presente.
por isso que alguns autores costumam considerar as obras aps Ensaio sobre a cegueira
como pertencentes a um novo perodo na vasta carreira literria do autor.
Didaticamente, pode-se dividir a obra de Saramago que morreu, em 2010, aos 87
anos em trs fases. A primeira compreenderia seu romance de estreia, A terra do pecado,
de 1947 incluindo alguns textos hoje j mais conhecidos como Claraboia, O ano de 1933 e
Manual de pintura e caligrafia. J a segunda fase seria responsvel por tornar o autor
famoso ao redor do mundo, talvez devido a uma importante ruptura que se deu em sua obra
no ano de 1980, quando publicou o romance Levantado do cho. Foi nesse romance que
surgiu o que se convencionou chamar de estilo saramaguiano. A interligao inesperada
do discurso direto com o indireto, as longas frases sem um ponto final e um narrador
intrometido so as principais caractersticas desta, talvez, incomum forma de escrita. A
consagrao como romancista, que veio com Levantado do cho, tornou-se ainda mais forte
aps a publicao de Memorial do convento, de 1982. Exceto por Evangelho segundo Jesus
Cristo, os romances desse perodo caracterizam-se por uma mistura um tanto quanto original
entre histria e fico, so obras ligadas a Portugal, e direcionam o olhar para os pequenos
homens, para os que vivem s margens.
A Caverna surge em um terceiro momento da obra do autor. Essa terceira fase
intitulada por Joo Marques Lopes, bigrafo do romancista de Ciclo da alegoria. Neste
ciclo, segundo o bigrafo, h uma ruptura com a realidade portuguesa e com coordenadas
espao-temporais, ou seja, no sabemos em que cidade ou pas se passam as histrias e nem
em que perodo se desenvolve a narrativa. A caracterstica mais marcante dessa fase, porm,
relaciona-se ao fato de estarmos diante de alegorias que querem ler um mundo
contemporneo catico e de difcil compreenso. Nesse perodo, temos textos mais famosos
como Ensaio sobre a cegueira, Todos os nomes, O homem duplicado e Ensaio sobre a
lucidez. este momento da obra de Saramago que ser exemplificado a partir do romance
A Caverna que interessa a esta pesquisa.
13
A escolha do texto saramaguiano como objeto de dissertao de mestrado foi feita em
meio a um intenso momento de pesquisas e estudos tericos sobre o que se convencionou
chamar de ps-modernidade. Lendo as reflexes de Fredric Jameson e de David Harvey
sobre este perodo de nossa histria, passei a nutrir o desejo de entender esse catico
presente que para muitos filsofos no pode ser entendido. Apesar disso, Jameson e
Harvey tm em comum uma viso dialtica da realidade e, em suas anlises, tentam fazer
uma espcie de mapeamento da ps-modernidade, vendo-a em sua relao com um novo
estgio do capitalismo. Esse mapeamento e essa viso dialtica de seus textos foram os
instigadores do desejo de entender historicamente o presente e de compreender as leis de um
sistema que, do meu ponto de vista, parece mais prejudicar do que trazer progresso. Passei a
pensar, ento, sobre a influncia desse perodo na literatura e de que forma, atravs do texto
literrio, poderamos entender as principais questes e transformaes de nosso tempo.
Algumas obras de Saramago que j havia lido, como Ensaio sobre a cegueira, O homem
duplicado e Todos os nomes me pareciam essenciais para pensar a ps-modernidade e a sua
influncia na literatura. Durante esse processo, recebi, de um amigo, a sugesto de ler A
Caverna, que parecia, segundo ele, ter uma forte relao com os tpicos que eu estava a
estudar. Aps a leitura, ficou claro para mim que o romance de Saramago uma alegoria da
ps-modernidade. O prprio autor admitiu que Ensaio sobre a cegueira (1995), Todos os
nomes (1997) e A caverna (2000) acabaram por constituir uma trilogia acidental que tem por
base um carter alegrico e que, a partir dessa alegoria, deseja refletir e entender a realidade
presente.

Estamos cada vez mais cegos, porque cada vez menos queremos ver. No
fundo, o que este livro quer dizer , precisamente, que todos ns somos cegos da
Razo. [Entrevista ao JL, 25 de outubro de 1995, quando do lanamento de Ensaio
sobre a cegueira]

A relao da obra saramaguiana com o capitalismo talvez seja um dos tpicos mais
abordados em trabalhos feitos sobre o autor. fato conhecido que Saramago realizou, com
seus livros, uma espcie de acusao lgica opressiva do capital. Em sua vida particular,
no foi diferente. Filho de um jornaleiro e de uma dona de casa, Jos de Souza nasceu na
aldeia de Azinhaga, em uma famlia pobre, e em um pas que ainda era bastante atrasado
poca. Depois dos tempos de escola, foi a realidade do operariado que abriu a vida adulta do
futuro escritor, uma vez que ele trabalhou como serralheiro mecnico. No entanto, esta
14
realidade no durou muito e, nos anos 60, Saramago j tinha sua vida totalmente ligada
poesia e crnica jornalstica. Em 1969, ele comearia sua militncia poltica, tornando-se
membro do Partido Comunista Portugus. A partir de ento, sua vida e obra se mostraram
como uma forte oposio ao sistema capitalista, desde o foco, em sua literatura, na vida dos
esquecidos pela sociedade como vemos em romances como Memorial do convento,
Levantado do cho e Histria do cerco de Lisboa at as denncias mais diretas como
em Ensaio sobre a cegueira, Ensaio sobre a lucidez e A caverna.
Tudo isso d muita margem para um grande volume de anlises tericas que se focam
no questionamento da ordem social feito nas obras do escritor portugus. Tal fato foi
observado a partir de uma busca feita na base de dados do CNPQ, na qual, alm disso, pude
observar que a maior parte dos trabalhos sobre sua obra foca-se essencialmente nas questes
do narrador, da alegoria e da crtica sociedade moderna ou da crtica modernidade. No
entanto, o que me surpreende a nfase na modernidade quando parece que o nosso tempo e
suas especificidades no cabem mais dentro deste conceito. Existem sim as anlises que
falam em ps-modernidade, mas no so muitas, e mesmo as que se utilizam dessa
expresso no esto dispostas a investigar esse perodo para a partir disso entender, de
dentro para fora, o texto saramaguiano. Em outras palavras, parece no serem comuns
trabalhos que partam de uma perspectiva dialtica e que tenham o objetivo de entender a
literatura a partir disso. Existem pesquisas que se ancoram em autores como Lukcs e Lucien
Goldmann tericos conhecidos por relacionar literatura e sociedade e tambm existem
pesquisas que se utilizam das perspectivas de autores como Fredric Jameson para entender a
atual sociedade capitalista, no entanto, essas anlises, tanto em teses quanto em dissertaes,
dificilmente so centrais e aparecem sempre em meio a outros objetivos.
Em termos tericos, me pareceu que talvez no seja to comum nos centros
acadmicos brasileiros com exceo talvez da USP
2
dissertaes e teses que afirmem que
uma anlise marxista uma condio sine qua non compreenso do texto literrio e da
cultura como um todo e que estejam dispostos a investigar a complexa relao de
interpenetrao entre obra e sociedade.

2
Maria Elisa Cevasco, professora titular da USP, , talvez, o nico grande nome no Brasil, atualmente, quando
se fala em teorias marxistas. Autora de Para ler Raymond Williams, estudiosa de Fredric Jameson e
orientou Andr Luiz Glaser em sua importante tese que virou livro intitulada Materialismo Cultural.
15
Partindo dessas observaes, esta dissertao tem como principal objetivo tratar da
obra A caverna sob a tica das teorias dialticas da literatura, trabalhando, como postula a
operao sociolgica, com obra e contexto. Uma vez que defendo que o romance analisado
refere-se a uma sociedade ps-moderna, proponho-me, ento, a estudar e a tentar fazer um
mapeamento com o auxlio principalmente de Fredric Jameson e de David Harvey do
que a sociedade ps-moderna, para ento aprofundar o entendimento sobre um romance
alegrico, cheio de smbolos e referncias, e que parece ser uma tentativa ficcional de
entender historicamente o presente.
Esta dissertao est estruturada em trs captulos. No captulo 1, Literatura e teorias
dialticas, ser feita uma releitura pessoal e baseada em extensas pesquisas bibliogrficas de
tericos que se opuseram negao das ligaes entre cultura e realidade scio-histrica. As
ideias de Lukcs, Adorno, Raymond Williams, Fredric Jameson e Terry Eagleton sero
retomadas com o objetivo no somente de entender as teorias dialticas, mas tambm com o
objetivo de buscar de um mtodo para o difcil trabalho de anlise do texto literrio e seu
imbricamento com o social. Espera-se, tambm, com este captulo, ajudar a desfazer alguns
equvocos e preconceitos em relao a anlises de cunho marxista e estimular a discusso e o
interesse sobre este assunto.
No captulo 2, Presente como histria: mapeando a ps-modernidade h uma
tentativa de abarcar o que a ps-modernidade atravs das leituras de Fredric Jameson e
David Harvey com o objetivo de entender a sociedade contempornea e de entender suas
transformaes. A complexidade do que a nossa condio ps-moderna no poder ser
totalmente abrangida neste trabalho, mas dei foco e ateno a algumas das questes que me
pareceram centrais, como a questo da perda de uma razo iluminista, da aceitao da
efemeridade, da perda das utopias e da absolutizao mercadolgica que ocorre no terceiro
estgio do capitalismo.
No captulo 3, Crtica ao capital e mapeamento do presente: a ps-modernidade em
A Caverna, ser, a partir do estudo da sociedade contempornea feito no captulo 2,
analisada a obra que meu objeto de investigao. Defenderei que o romance de Saramago
se articula em dois eixos, o eixo de crtica ao capitalismo e o eixo de mapeamento do
presente, argumentando ainda que questes como descrio e espacialidade tem um papel
essencial na narrativa.
Por fim, acredito que investigar o texto literrio sob a luz do marxismo pode ser um
importante diagnstico no apenas da literatura, mas tambm das contradies de nossa
16
sociedade, dos perigos e das consequncias de um modo de vida que coloca o lucro na frente
de todo o resto. Deste modo, pretendo juntar-me a uma tradio de trabalhos tericos e
acadmicos que tentam ser uma forma de interveno na realidade mesmo que essa
interveno atenha-se ao nvel do trabalho intelectual e assim aliar-me a um coro de vozes
insatisfeito com o capitalismo.




























17




1
LITERATURA E TEORIAS DIALTICAS


Talvez falte a este trabalho um pouco da atmosfera potica e etrea que permeia
algumas discusses sobre literatura. Talvez os ares das montanhas mais altas no possam ser
aqui respirados, justamente por esta dissertao estar mais terra do que prxima aos cus.
A literatura no ser elevada acima da realidade material dos homens, a produo de
significados atravs das obras literrias no ser afastada dos interesses concretos que regem
nossas vidas, nem da marca indelvel da sociedade e da histria. inerente literatura,
como forma de abordagem do real, sua capacidade de concretizar valores e significados de
um dado perodo histrico, portanto qualquer anlise que aliene a narrativa de seu contexto
est, dentro da perspectiva deste trabalho, fadada ao fracasso, no sentido de elucidar a obra
de arte. E justamente isso que mede a eficcia de uma teoria ou de um mtodo crtico: sua
capacidade de esclarecer o texto literrio. Sendo assim, este captulo tem a inteno de
revisitar alguns postulados de tericos que destacaram as interconexes entre dimenses
sociais, histricas e artsticas. O objetivo desta releitura o de estabelecer um mtodo
3
de
anlise do texto literrio filiado s perspectivas das teorias dialticas a partir de um molde
interpretativo marxista.
Porm, considerando que a lngua no algo fechado nem transparente e que cada
palavra ou conceito resguarda diversas possibilidades de sentido, diversas camadas
sedimentadas pela histria, convm, acredito, discutir, com alguma demora, de que
marxismo se est falando neste trabalho, at para que a dimenso que este conceito tem para
o sujeito da escrita fique bastante prxima da dimenso que este conceito ter para os
leitores.

3
Quando me refiro a mtodo aqui, penso em um aprendizado das teorias dialticas que v me levar a melhor
analisar o texto literrio em questo, e no apenas no sentido estanque de aplicar um mtodo a uma obra, at
porque entendo que cada obra vai exigir um procedimento diferente de anlise.
18
Afinal, quando se fala em marxismo, pode-se pensar em uma srie muito diversa de
princpios, postulados e conceitos, uma vez que a histria do marxismo conta, hoje, com
mais de cem anos. No meu propsito abarcar to largo perodo histrico nem analisar
detidamente as transformaes que se deram na teoria marxista, mas essencial que fique
claro de que marxismo estou falando ao defender no s que os tericos que sero estudados
podem ser enquadrados nessa corrente, mas tambm que a literatura pode ser estudada sob a
tica marxista.

1.1 O Marxismo Ocidental

Meu primeiro contato com uma teoria que tem por pressuposto a relao entre texto
literrio e sua estrutura social subjacente se deu atravs do clssico Teoria do romance de
Georg Lukcs. Escrito entre 1914-15, mas publicado em livro somente em 1920, este ensaio
histrico-filosfico analisa o gnero romanesco luz da ascenso da sociedade capitalista. O
filsofo hngaro, educado na Alemanha, deixa evidente em seu ensaio que qualquer
momento histrico especfico pode ser entendido como a matria-prima que ir determinar o
carter de uma obra de arte. A raiz da qual surge a ideia central de Teoria do romance est
calcada na relao entre a estrutura social que permitiu o nascimento da epopeia e a
estrutura social que permitiu o surgimento do romance. Em um (talvez) idealizado mundo
grego, o fogo que ard[ia] na alma [era] da mesma essncia que as estrelas
4
, e essa paridade
entre o que o homem levava na alma e a estrutura social em que ele vivia era responsvel
pelo gnero da epopeia. A vida, na sociedade pr-capitalista, expressava a essncia. O
gnero romanesco, porm, pertence outra era. Segundo Lukcs, o romance uma tentativa
nos tempos modernos de substituio para a epopeia, em uma poca para a qual a
totalidade extensiva da vida no mais dada de modo evidente, para a qual a imanncia do
sentido vida tornou-se problemtica, mas que ainda assim tem por inteno a totalidade
5
.
A existncia, neste perodo, no corresponde mais essncia.
Lukcs claramente usa um referencial marxista em sua teoria e medida que o meu
interesse pela relao entre literatura e sociedade foi aumentando, passei a ler e a estudar
tericos que tinham a mesma viso sobre o texto literrio e, assim, deparei-me com Adorno,

4
(LUKCS, 2000, p. 25)
5
(LUKCS, 2000, p. 59)
19
Benjamin, Terry Eagleton, Fredric Jameson, Lucien Goldmann, Raymond Williams, etc.
Para cada um desses tericos em alguma orelha de livro, em alguma introduo ou nota de
rodap estava reservado um conceito inevitvel, que, no caso deles, transformava-se em
uma caracterstica: o marxismo. Aps algum tempo, no pude mais ignorar este fato e passei
a perguntar-me: que marxismo esse que parece diferir daquele que se relacionava s lutas
do proletariado e que sistematizava uma teoria poltica de luta de classes e de revoluo?
Estas dvidas pertencem a um passado ingnuo de fim de graduao e de incio de
mestrado, mas o destaque dado a essas interrogaes serve ao propsito de ilustrar que o
desconhecimento das transformaes do marxismo ao longo da histria e especialmente o
desconhecimento do marxismo atual podem levar a uma viso redutora e, muitas vezes,
preconceituosa do assunto. Da mesma forma, no entender, com especificidade, como se d
a relao da prtica da crtica marxista com o texto literrio pode conduzir a entendimentos
equivocados, ainda mais se estiverem aliados ao marxismo sovitico, relao vulgar e
simplista de base (Basis, Grundlage) e superestrutura (berbau) ou ainda a um conceito
pouco aprofundado de causalidade e de determinao.
Se a crtica marxista analisa a literatura atravs das condies histricas que a
produzem, ento no h motivo para no estarmos igualmente conscientes do prprio
contexto em que crtica e teoria esto inseridas. Terry Eagleton afirma que fazer uma
exposio sobre a obra de um crtico marxista como, por exemplo, Georg Lukcs, sem
examinar os fatores histricos que moldam sua crtica no nada satisfatrio (1976, p. 8).
Partindo desse ponto vista, fica claro que temos de entender o contexto no qual tericos
como Adorno, Benjamin, Lukcs, etc., esto tecendo suas crticas, o que nos conduzir a
uma melhor interpretao de seus postulados e evitar a j comentada viso redutora do
que seria a interpretao marxista.
O marxismo uma teoria cientfica das sociedades humanas e da prtica de
transform-las (EAGLETON, 1976, p. 9). Essa definio do didtico livro introdutrio
elaborado por Terry Eagleton, Marxismo e crtica literria, semelhante definio do
clssico Introduo ao Marxismo de Ernest Mandel. O que cabe acrescentar que a
concepo filosfica que est por trs dessa teoria social trata a realidade material como um
elemento que determina o nosso pensamento, as nossas ideias e a nossa vida. Na obra A
Ideologia Alem, de Marx e Engels, esse ponto de vista fica claro, em um primeiro
momento, quando os autores afirmam, referindo-se aos filsofos alemes, que nenhum
20
desses filsofos se lembrou de procurar a conexo da filosofia alem com a realidade alem
(MARX; ENGELS, 2010, p. 15).
Alm disso, Marx e Engels destacam que:

A produo de ideias, de representaes e da conscincia, est em princpio,
diretamente ligada atividade material e ao comrcio material entre os homens
[...]. As representaes, o pensamento e o pensamento intelectual dos homens
aparecem aqui como emanao direta do seu comportamento material. O mesmo se
aplica produo intelectual quando esta se apresenta na linguagem das leis,
poltica, moral, religio, metafsica etc., de um povo. (2010, p. 25)



Assim, Marx, que, em um certo sentido dialoga com Plato, ao mesmo tempo inverte
sua dialtica idealista colocando o pensamento como produto do homem e de sua realidade,
e no postulando que o homem e sua realidade so produtos do pensamento. Se o
pensamento idealista cr em uma essncia determinadora, Marx subverte essa lgica
incluindo a Histria e a materialidade. Uma de suas frases mais famosas resume essa
inverso da dialtica idealista: No a conscincia que determina a vida, a vida que
determina a conscincia (2010, p. 26).
Para o socilogo sueco Gran Therborn, o marxismo pode ser considerado como a
maior manifestao da dialtica da modernidade.


Como fora social, o marxismo foi fruto legtimo do capitalismo moderno e
da cultura iluminista. Bem ou mal, certos ou errados, os partidos, os movimentos e
as correntes intelectuais marxistas tornaram-se, ao menos nos ltimos cem anos, do
fim do sculo XIX ao fim do sculo XX, o principal meio de apreender a natureza
contraditria da modernidade. Simultaneamente, o marxismo afirmou as
caractersticas positivas e progressistas do capitalismo, como a industrializao, a
urbanizao, a alfabetizao das massas, o olhar para o futuro ao invs de para o
passado e o manter os olhos fixos no presente; por outro lado, denunciou a
explorao, a alienao humana, a mercadorizao e a instrumentalizao do
social, a falsa ideologia e o imperialismo inerentes ao processo de modernizao.
(2012, p. 61). [grifo meu].


As teorias levantadas por Marx e Engels esto centradas no surgimento do
capitalismo como um estgio de progresso e, ao mesmo tempo, de retrocesso, de
emancipao e, ao mesmo tempo, de explorao. Os prprios autores afirmaram, em O
21
Manifesto do Partido Comunista (1848), que o capitalismo foi a melhor e a pior coisa que j
aconteceu, deixando clara a a viso dialtica dos filsofos.
Nascidos no crucial sculo XIX, um em 1818 e o outro em 1820, Marx e Engels
construram uma obra monumental inspirada inicialmente nas primeiras insurreies
proletrias aps a revoluo industrial. Na tenra fase dos vinte e poucos anos, Marx j se
filiava, ao mesmo tempo em que se distanciava, do legado de Hegel e de Feuerbach, fazendo
uma anlise surpreendentemente ampla da realidade que o cercava. Engels, na mesma poca,
j denunciava com propriedade as estruturas scio-econmicas que legitimavam a realidade
do antagonismo entre as classes.
No a inteno aqui fazer uma anlise da obra de Marx, mas sim destacar o poder e
a importncia da anlise do scio-metabolismo do capitalismo
6
feita por este terico
alemo que j em O Manifesto do Partido Comunista teceu observaes importantes sobre
um elemento bastante original da nossa histria: a mercadorizao de todas as coisas. Marx e
Engels observaram que medida que os mercados cresciam, eles aumentavam as
necessidades e reduziam tudo ao simples valor de troca. As anlises feitas tanto no Manifesto
quanto em O Capital ainda surpreendem e guardam relevncia extrema ao observarmos que
os diagnsticos da sociedade capitalista feitos hoje (pensemos em David Harvey, Istvn
Mszros, Fredric Jameson, etc.) tm muitos dos elementos que os tericos alemes
descortinaram no sculo XIX, s que elevados a uma potncia difcil de determinar.

Onde quer que tenha chegado ao poder, a burguesia destruiu todas as
relaes feudais, patriarcais, idlicas. [...], no deixou subsistir entre homem e
homem outro vnculo que no o interesse nu e cru (das nackte Interesse), o
insensvel pagamento em dinheiro. [...] Fez da dignidade pessoal um simples
valor de troca e no lugar das inmeras liberdades j reconhecidas e duramente
conquistadas colocou unicamente a liberdade de comrcio sem escrpulos.
(MARX; ENGELS, 2011, p. 43)

A burguesia no pode existir sem revolucionar continuamente os
instrumentos de produo e, por conseguinte, as relaes de produo, portanto
todo o conjunto das relaes sociais. [...] O contnuo revolucionamento
(Umwlzung) da produo, o abalo constante de todas as condies sociais, a
incerteza e a agitao eternas distinguem a poca burguesa de todas as precedentes.
Todas as relaes fixas e cristalizadas, com seu squito de crenas e opinies
tornadas venerveis pelo tempo, so dissolvidas, e as novas envelhecem antes
mesmo de se consolidarem. Tudo o que slido se desmancha, tudo o que
sagrado profanado [...] (Idem, p. 44).


6
Usando a expresso de Istvn Mszros.
22

Esta rpida rememorao das origens do marxismo tem o objetivo de destacar em que
o chamado marxismo ocidental se afasta das origens e da realidade tanto de Marx e Engels
quanto dos escritos soviticos; no entanto, ao mesmo tempo em que h afastamento, h
proximidade, afinal, como princpio da dialtica, toda coisa , ao mesmo tempo, ela prpria
e seu contrrio. O fato que a grande transformao de tudo em mercadoria anlise que
pode ser vista com mais detalhes em O Capital um elemento que se fez presente, no
sculo XX, e se faz, cada vez mais, na sociedade do sculo XXI. Algumas coisas se mantm
mesmo que no exatamente iguais em termos de intensidade e contexto e outras se
modificam; afinal se o marxismo constitui-se em uma teoria que estuda as sociedades
humanas, tratando a realidade material como elemento determinante, claro como gua que
ele vai se modificar tanto no tempo quanto no espao e, dessa forma, podemos falar em
vrios marxismos, em consonncia com uma esclarecedora observao de Fredric Jameson:

Pois perfeitamente compatvel com o esprito do marxismo com o
princpio de que o pensamento reflete sua situao social concreta que devam
existir diferentes marxismos no mundo de hoje, cada um deles respondendo s
necessidades e problemas especficos de seu prprio sistema scio-econmico.
(JAMESON, 1985, p. 8)


O historiador britnico Perry Anderson, em seu livro Consideraes sobre o
marxismo ocidental, faz uma interessante reviso da tradio clssica marxista at sua
transformao para o que se pode chamar de marxismo ocidental, uma tradio que se
distingue da produo dos pensadores vinculados aos partidos comunistas do leste europeu.
Segundo Anderson, a mais fundamental caracterstica do marxismo ocidental (e logo a mais
fundamental diferena em relao s teorias passadas) a separao entre marxismo e
prtica poltica.
Aps Marx e Engels, muitos outros nomes foram os responsveis por, alm de
produzir releituras das obras dos dois filsofos, levar o marxismo para terrenos a que os
prprios pioneiros nunca haviam levado. Muito embora, Anderson, em sua anlise, cite com
mais detalhes os nomes que herdaram (e deram continuidade) ao legado de Marx, aqui
importante apenas destacar que a evoluo/revoluo de peso na teoria marxista se deu no
contexto de final do sculo XIX e incio do XX, quando analisando em retrocesso o
mundo se preparava para a Primeira Guerra Mundial. As conhecidas figuras de Lnin,
23
Trotsky e Rosa Luxemburgo, dentre outros, no s deram continuidade ao marxismo como
tiveram papel muito mais ativo nos partidos nacionais de suas pocas. O restante da histria
desses tericos e revolucionrios assim como o resto da histria de seus povos e a
desembocadura das guerras e revolues que abriram um sculo marcado por contrastes
ainda faz parte da nossa memria histrica e no ser aqui relembrado. Esses personagens
foram destacados apenas para mostrar que o marxismo engajado com a revoluo, engajado
com partidos polticos vinculados ao comunismo, especialmente com o comunismo
sovitico, diferem, em certa medida, do marxismo do qual se quer tratar nesta dissertao.
O marxismo ocidental no uma tradio especfica que se formou
intencionalmente com algum propsito claro. uma tradio que foi nomeada a posteriori e
que inclui o trabalho de tericos que se concentraram em temas de nvel intelectual como
esttica, crtica cultural, filosofia, etc. Os marxistas ocidentais no falavam ao proletariado
como era o caso de seus antecessores.
Anderson caracteriza esta vertente a partir de uma lista de nomes que poderiam, por
seus trabalhos, ser includos neste grupo. Entre esses nomes, encontramos: Lukcs (1885-
1981); Gramsci (1886-1961); Benjamin (1892-1940); Horkheimer (1895-1973); Marcuse
(1898-1979); Adorno (1903-1969); Sartre (1905-1980); Goldmann (1913-1970); Althusser
(1918-1990).
A expresso ocidental d conta do fato de que com exceo de Lukcs e de
Goldmann todos os pensadores desta mutao do marxismo provm da Europa Ocidental,
posio geogrfica diferente dos intelectuais marxistas e revolucionrios imediatamente ps
Marx e Engels. Talvez no seja inverossmil afirmar que a caracterstica que une esses
pensadores seja o fim de uma utopia ou o fim da crena em um engajamento poltico prtico,
pois, dos tericos citados, somente Lukcs e Gramsci considerados os pais do marxismo
ocidental tiveram envolvimento ativo em lutas revolucionrias. Seu envolvimento acabou
com o exlio, no caso de Lukcs, e com priso e morte, no caso de Gramsci. Nenhum outro
terico desta etapa do marxismo envolveu-se com qualquer outra esfera que no a
intelectual.

A solido e a morte de Gramsci na Itlia, o isolamento e o exlio de Korsch
e de Lukcs nos EUA e na URSS, marcaram o fim da fase em que o marxismo
ocidental se mantinha ainda ligado s massas. Da em diante, passaria a falar uma
linguagem com um cdigo muito prprio, distanciando-se cada vez mais da classe
cujo destino procurou servir ou a que buscou ligar-se. (ANDERSON, 1976, p. 43)
24

Tanto Fredric Jameson quanto David Harvey conhecidos por sua filiao s teorias
marxistas costumam falar em entrevistas ou escrever nos prefcios de seus livros como
existe resistncia quando se fala, hoje, em marxismo. Sabemos que os autores se referem a
outro contexto acadmico, e o fato de estarem situados nos Estados Unidos j diz muito mais
sobre essa oposio. No entanto, observei, no cotidiano acadmico, em conversas com
colegas e at com professores, uma resistncia parecida, uma prtica de negao ou de
desqualificao da capacidade destas teorias serem teis e importantes ainda hoje.
As terrveis revelaes, na dcada de 50, sobre os excessos e os crimes cometidos
pelo stalinismo na Unio Sovitica, destruindo com a utopia dos que acreditavam no
comunismo, e o fim da URSS, h pouco mais de 20 anos, podem ter sido responsveis por
impedir a possibilidade de se considerar a filosofia marxista como uma prtica plausvel para
pensarmos em termos de teoria crtica da sociedade a contemporaneidade, a cultura e
tambm novos modelos de ao poltica.
No entanto, acredito, a partir das leituras que fiz, que as teorias marxistas tm tal
capacidade e se prestam muito bem a esses propsitos. Entre todos os intelectuais citados
neste trabalho, no encontrei em nenhum uma viso acrtica, que enxergasse Marx como o
detentor de verdades absolutas; no vi uma mera reproduo do que foi estabelecido pela
teoria tradicional, e sim observei que os escritos marxianos so tratados como pontos de
partida ou at como teorias inacabadas (ou, ainda, datadas) que precisam de progresso com
uma base argumentativa sedimentada na realidade do tempo presente e em suas
especificidades. Ao entender isso, a minha prpria viso inicial do marxismo como algo
fechado e dissolvido no tempo foi radicalmente modificada e pude perceber como, a partir
de Marx (ou seja, considerando suas teorias e os desdobramentos dessas teorias pelas mos
de tericos posteriores), pode-se entender a literatura e pode-se estabelecer uma teoria crtica
da sociedade. Dessa forma, ao se falar em marxismo neste trabalho, espera-se que os leitores
levem em conta todas essas premissas.
Na prxima seo, gostaria de rever alguns postulados essenciais para uma leitura do
texto literrio em consonncia com o elemento social e histrico.






25
1.2 O desamparo das musas



Quem seria capaz de falar de lrica e sociedade, perguntaro, se no algum
totalmente desamparado pelas musas?
7
, questiona, com ironia potica, Theodor Adorno em
Palestra sobre lrica e sociedade. Texto fundamental de suas notas sobre literatura, o
ensaio do filsofo alemo expressa a essencialidade (e a comprometibilidade) de uma
relao entre o artstico e o social. No exagero dizer que esta pequena palestra no s
no um texto isolado ou desimportante, como , sim, uma reflexo condizente com o
horizonte interpretativo adorniano, que v a compreenso do contexto histrico e social
como precondio necessria para o entendimento dos fenmenos culturais. Tal prtica
coloca a necessidade de transpor os limites de uma anlise fechada, de uma anlise que
postula a obra como uma entidade totalmente autnoma de seu meio. Esse processo de
interpretao parte de um movimento de dentro para fora, da obra para seu invlucro social e
possui uma srie de especificidades. O que gostaria de sugerir que essas especificidades
concernentes a uma viso dialtica da literatura esto centradas no j citado ensaio adorniano
e que podemos partir delas e juntamente com outros pontos de vista compor uma
reflexo sobre o assunto. Especialmente porque as colocaes de Adorno neste texto
resolvem os equvocos reducionistas de leituras de cunho social (equvocos que muitas vezes
geram certa resistncia relao obra e sociedade), questiona anlises que desconsideram a
influncia contextual na obra, e at exemplifica como seria uma prtica de anlise atenta aos
ecos sociais que ressoam nas pginas de qualquer texto literrio. No entanto, para alguns
olhares, quando se destaca, com um pouco de veemncia, a relao entre obra e contexto,
surge a desconfiana de que se estaria reduzindo a obra de arte a um mero estmulo advindo
do social. Temos, ao longo da histria das produes voltadas a esse tipo de estudo, algumas
afirmaes um pouco ortodoxas que se afastam de uma crtica dialtica por serem demasiado
simplistas. o caso de Christopher Caudwell, crtico ingls, que, segundo Terry Eagleton
(2011, p. 48), apresenta a postura terica de que a forma artstica apenas um artifcio,
imposto externamente ao contedo turbulento da prpria histria. Para Caudwell, o fazer
artstico estabelece uma relao direta com o contexto social, e a questo esttica sequer

7
ADORNO, Theodor. Palestra sobre lrica e sociedade. In: Notas de literatura I. So Paulo: Editora 34, 2003.
p. 66.
26
levada em considerao: uma linha de raciocnio perigosa que no esclarece nem o texto
literrio nem a sociedade e o tempo nos quais ele est inserido. So essas as anlises dignas
de questionamento, que acabam por tornarem-se trabalhos to extremados como os do
formalismo s que direcionados no sentido oposto. Tambm vlido questionarmos uma
interpretao da literatura relacionada sua base scio-histrica nos casos em que as obras
literrias no so tomadas como objetos em si mesmas, mas como meros diagnsticos sociais
que servem apenas para corroborar teses sociolgicas.
No domnio de uma teoria dialtica da literatura, esses enfoques no procedem e
Adorno j destaca esse desvio logo no incio de Palestra sobre lrica e sociedade, no
deixando margem para equvocos. Ele dissipa a suspeita de que quem fala sobre o tema um
ser desamparado pelas musas.

Obviamente, essa suspeita s pode ser enfrentada quando composies
lricas no so abusivamente tomadas como objetos de demonstrao de teses
sociolgicas, mas sim quando sua referncia ao social revela nelas prprias algo
de essencial, algo do fundamento de sua qualidade. A referncia ao social no
deve levar para fora da obra de arte, mas sim levar mais fundo para dentro dela.
isso o que se deve esperar, e at a mais simples reflexo caminha nesse sentido.
Pois o teor [Gehalt] de um poema no a mera expresso de emoes e
experincias individuais. Pelo contrrio, estas s se tornam artsticas quando,
justamente em virtude da especificao que adquirem ao ganhar forma esttica,
conquistam sua participao no universal. (2003, p. 66) [grifo meu]


Dissolvendo a ideia de causa (social) e efeito (obra), Adorno pe em xeque a viso
romntica da obra de arte como algo mgico que provm de uma inspirao misteriosa.
Temos de entender a arte como possuidora de marcas de seu perodo histrico, entretanto a
forma como essas marcas esto inseridas na literatura, na pintura, no cinema, e em outras
artes, so bastante complexas, o que nos leva a entender que o social no pode ser pensado a
partir de um conceito de causalidade ou de determinao, mas sim a partir uma justaposio
entre forma e fundo que muito mais visceral e qumica do que um mero fenmeno de ao
e reao.
A referncia ao social no deve levar para fora da obra de arte, mas sim levar mais
fundo para dentro dela. Com fora de axioma, a proposio de Adorno estabelece um
procedimento de anlise no qual fica evidente que o social deve servir como forma de
adentrarmos o texto literrio e o desvendarmos. Assim, a realidade social , dentro dessa
perspectiva, um fator que ter, inevitavelmente, um papel na estrutura desta obra. Em outras
27
palavras, o contexto externo (social) transmuta-se em elementos internos (artsticos). Pois o
teor de um poema no a mera expresso de emoes e experincias individuais.
Adorno comeou a publicar seus ensaios de literatura estando Palestra sobre lrica
e sociedade entre eles a partir de 1958, enquanto no Brasil, mais ou menos na mesma
poca, as palavras de um de nossos mais famosos crticos seguiam corrente semelhante.
Publicado em 1965, Literatura e Sociedade de Antonio Candido defendia a crtica
sociolgica, que buscava no texto literrio elementos sociais sublimados. O primeiro ensaio
deste livro, chama-se Crtica e sociologia e seu subttulo revelador: tentativa de
esclarecimento. Candido tambm deseja desconstruir os equvocos que se formaram em
torno de uma crtica que vincula obra e ambiente. Em essncia, partindo dos mesmos
princpios de Adorno, o crtico brasileiro refora os postulados do filsofo alemo ao dizer
que s podemos entender o funcionamento de uma obra fundindo texto e contexto numa
interpretao dialeticamente ntegra (CANDIDO, 2000, p. 13). E refora: Sabemos ainda,
que o externo (no caso, o social) importa, no como causa, nem como significado, mas como
elemento que desempenha um certo papel na constituio da estrutura, tornando-se, portanto,
interno (Idem, 2000, p. 14).
O ensaio de Candido to esclarecedor quanto o de Adorno e possui vrias
semelhanas. Candido, no entanto, tece uma linha de raciocnio diferente para chegar a
concluses similares. O crtico diferencia a sociologia da literatura da chamada crtica
sociolgica, afirmando que a primeira preocupa-se essencialmente com os fatores externos
obra, como questes estatsticas de gosto, classe social, preferncias por determinadas obras,
etc., sem que o valor esttico esteja includo nesses estudos. Alis, Terry Eagleton, no j
citado Marxismo e crtica literria, chama a ateno para a mesma diferena.
Em oposio sociologia da literatura, no terreno da crtica, somos levados a analisar
a obra de forma mais minuciosa, pensando na formao e no significado de sua estrutura.
Como crticos, ento, estaramos diante de dois caminhos:

Tomando o fator social, procuraramos determinar se ele fornece apenas
matria (ambiente, costumes, traos grupais, ideias), que serve de veculo para
conduzir a corrente criadora (nos termos de Lukcs, se apenas possibilita a
realizao do valor esttico); ou se, alm disso, elemento que atua na constituio
do que h de essencial na obra enquanto obra de arte (nos termos de Lukcs, se
determinante do valor esttico). (CANDIDO, 2000, p. 14-15)

28
Por sua vez, Adorno parece optar pela ideia de que o social determinante do valor
esttico. Tal posicionamento aparece em outro de seus ensaios sobre literatura, o famoso
Posio do narrador no romance contemporneo. Neste texto, bruscas mudanas na forma
de narrar do romance ou a total impossibilidade de narrao so apresentadas como
tendo relao com o curso de um desenvolvimento social que se inicia no fim do sculo
XIX, mas que toma corpo no sculo XX, especialmente com as guerras mundiais. O
realismo imanente ao gnero romanesco, que aparecia mesmo em romances considerados
fantsticos para sustentar o que chamamos de suspension of desbelief, j no faz mais
sentido. O narrador j no pode descrever o objeto como se tivesse pleno domnio sobre ele.
Para Adorno, como se a prpria realidade social do sculo XX impedisse a realizao plena
de um narrador que domina um fato. Ora, a realidade est fragmentada, o fugidio a nova
condio, e esse turbilho de mudanas traz, como diz Berman, uma promessa de aventura,
crescimento e mudana, mas tambm ameaa destruir tudo o que temos, tudo o que
sabemos, tudo o que somos (1992, p. 14). O progresso assusta e leva-nos para os caminhos
da destruio a partir da Primeira Guerra Mundial, que silencia a capacidade do homem de
relatar qualquer coisa que tenha visto no front.

O que se desintegrou foi a identidade da experincia, a vida articulada e em
si mesma contnua, que s a postura do narrador permite. Basta perceber o quanto
impossvel, para algum que tenha participado de uma guerra, narrar essa
experincia como antes uma pessoa costumava contar suas aventuras. A narrativa
que se apresentasse como se o narrador fosse capaz de dominar esse tipo de
experincia seria recebida, justamente, com impacincia e ceticismo. (ADORNO,
2003, p. 56)

Dessa forma, o inenarrvel que garantiria a verossimilhana, que garantiria o
realismo, pois o relato apenas uma representao, uma fachada, uma perspectiva. Para o
filsofo, se o romance quiser permanecer fiel sua herana realista e dizer como realmente
as coisas so, ento ele precisa renunciar a um realismo que, na medida em que reproduz a
fachada, apenas auxilia na produo do engodo (2003, p. 58). Adorno cita o escritor francs
Marcel Proust como um autor que superou esse realismo do relato, pois Proust funda um
espao interior e a objetividade do relato deixa de existir a partir do momento em que ela
nada mais do que uma perspectiva da realidade, e no almeja ser uma reproduo dela. As
estruturas do monlogo interior e do fluxo de conscincia, bastante usadas nas primeiras
dcadas do sculo XX, impediriam o relato objetivo. Nesse sentido, tanto James Joyce
quanto Virginia Woolf teriam assimilado para dentro de suas obras uma conjuntura scio-
29
histrica e, dessa forma, nota-se que os elementos externos no forneceriam apenas matria
(como colocou Candido atravs das palavras de Lukcs), mas seriam, sim, elementos
atuantes na constituio esttica da obra de arte.
David Harvey (2010) faz uma interessante caracterizao dessa analogia entre
formas sociais e formas estticas em suas reflexes sobre a modernidade. Segundo ele,
depois de 1848, o projeto iluminista e suas postulaes que elevavam a razo a uma mxima
competncia e capacidade de organizar e controlar o mundo comeam a ruir. Se para
pensadores como Voltaire, Diderot, Hume, Adam Smith, etc., havia um modo correto e
racional de representao da realidade que, se descoberto, libertaria a humanidade de suas
prises a partir da data postulada pelo gegrafo ingls, no entanto, essa fixidez categrica
do pensamento iluminista passa a ser contestada e substituda por sistemas divergentes
de representao.

Em Paris, escritores como Baudelaire e Flaubert e pintores como Manet
comearam a explorar a possibilidade de diferentes modalidades representacionais
[...]. Tmida a princpio, essa contestao expandiu-se a partir de 1890, gerando
uma inacreditvel diversidade de pensamento e de experimentao em centro to
distintos quanto Berlim, Viena, Paris, Munique, Londres, Nova Iorque, Chigago,
Copenhague e Moscou, chegando ao seu apogeu pouco antes da Primeira Guerra
Mundial. A maioria dos comentadores concorda que esse furor de experimentao
resultou numa transformao qualitativa na natureza do modernismo em algum
ponto entre 1910 e 1915. (Virginia Woolf preferia a primeira data e D. H.
Lawrence, a ltima.) Em retrospecto, como o documentam convincentemente
Bradbury e McFarlane, no difcil ver que alguma espcie de transformao
radical de fato ocorreu nesses anos. O caminho de Swam, de Proust (1913), os
Dublinenses, de Joyce (1914), Filhos e Amantes, de Lawrence (1913), Morte em
Veneza, de Mann (1914) [...] (HARVEY, 2010, p. 36).


E Harvey, ento, segue dando exemplos de outras mudanas nas artes plsticas e na
msica, corroborando com a discusso levantada por Adorno de que o elemento social e o
elemento esttico se interpenetram. Harvey usa mais ou menos o mesmo escopo artstico
usado pelo filsofo alemo em Posio do Narrador no Romance Contemporneo. Cabe
citar ainda que, nesta mesma poca, Kafka colabora com essas mudanas artsticas e Adorno
no deixa de analisar a essncia de suas formas.

Por meio de choques ele [Kafka] destri no leitor a tranquilidade
contemplativa diante da coisa lida. Seus romances [...] so a resposta antecipada a
uma constituio do mundo na qual a atitude contemplativa tornou-se um sarcasmo
sangrento, porque a permanente ameaa da catstrofe no permite mais a
30
observao imparcial e nem mesmo a imitao esttica dessa situao. (Idem, p.
61)



Em suma, a tudo isso que Antonio Candido se refere quando afirma que a crtica
sociolgica deve chegar a uma interpretao esttica que entende que a arte assimila a
dimenso social como um fator constituinte de sua estrutura, determinante de valor esttico,
portanto. Podemos afirmar claramente que tanto Adorno quanto Candido, em suas
concepes, querem desconstruir um sociologismo crtico
8
, entendendo a relao texto-
contexto de forma bastante mais rica e complexa, enfim, de forma dialtica.

S entende aqui o que o poema diz quem escuta, em sua solido, a voz da
humanidade; mais ainda a prpria solido da palavra lrica pr-traada pela
sociedade individualista [...]. Por isso mesmo, o pensar sobre a obra de arte est
autorizado e comprometido a perguntar concretamente pelo teor social, a no se
satisfazer com o vago sentimento de algo universal e abrangente. (ADORNO,
2002, p. 67)



No h como negar (ou ainda no h como deixar de citar) essas palavras de Adorno,
novamente no ensaio Palestra sobre lrica e sociedade, to claras no sentido de no nos
deixar perder o olhar sobre o texto literrio, no sentido de no nos deixar esquecer a
importncia da voz da humanidade e de nos mostrar, em poucas palavras, toda a
complexidade da interpenetrao do social na forma esttica ao dizer simplesmente: mais
ainda a prpria solido da palavra lrica pr-traada pela sociedade individualista.
Em termos de contribuio para um mtodo de trabalho que almeja este tipo de
crtica, podemos juntar a observao adorniana ao postulado por Candido no que se refere ao
significado da crtica sociolgica, que no pode esquecer que a obra um todo orgnico
influenciado ou constitudo a partir de vrios elementos.

O elemento social se torna um dos muitos que interferem na economia do
livro, ao lado dos psicolgicos, religiosos, lingusticos e outros. Neste nvel de
anlise, em que a estrutura constitui o ponto de referncia, as divises pouco
importam, pois tudo se transforma, para o crtico, em fermento orgnico de que
resultou a diversidade coesa do todo. [...] Uma crtica que se queira integral
deixar de ser unilateralmente sociolgica, psicolgica ou lingustica, para utilizar
livremente os elementos capazes de conduzirem a uma interpretao coerente. Mas

8
Expresso usada por Antonio Candido.
31
nada impede que cada crtico ressalte o elemento da sua preferncia, desde que o
utilize como componente da estruturao da obra. (CANDIDO, op. cit., p. 17)



Assim, quebra-se outro mito que poderia reduzir uma interpretao sociolgica da
literatura. Deve-se, como esclarece Candido, levar em conta todos os aspectos que
interferem na constituio da obra, e no h problema que um determinado crtico destaque
um ou outro elemento.
Uma vez que temos o objetivo de entender uma obra literria de maneira mais ampla,
no h como no dedicar ateno s suas formas e aos seus significados e, dentro de minha
convico como pesquisador da rea de teoria, isso pressupe que se compreenda essas
formas e significados como parte de uma histria social concreta. O difcil trabalho de
anlise e interpretao a partir dessas teorias parece se concentrar justamente no fato de que
temos de estabelecer [...] como o todo de uma sociedade, tomada como unidade em si
mesma contraditria, aparece na obra de arte. (ADORNO, op. cit., p. 67)
Esse procedimento de anlise deve ser imanente, e no se pode impingir elementos
externos ao conjunto da obra, eles devem advir do texto literrio. Portanto, a anlise dialtica
requer um conhecimento, no mnimo, duplo: temos de saber da obra de arte que nosso
objeto de estudo e temos de saber da sociedade que a subjaz.
Neste ponto de minhas observaes, cabem perfeitamente as palavras irnicas de
Terry Eagleton:

Tudo isso pode parecer uma tarefa descabida ao estudante de Literatura que
imaginava que sua obrigao fosse apenas discutir o enredo e a caracterizao de
uma obra. Pode parecer uma verdadeira mistura de crtica literria com disciplinas
como poltica e economia, que deveriam ser mantidas separadas. Mas isso , no
obstante, essencial ao esclarecimento integral de qualquer obra literria. (2011, p.
21)


A crtica de Eagleton, sempre pronto a falar com alguma acidez sobre o fazer
acadmico, refere-se a algo bastante importante ou, ao menos, desperta uma questo
relevante: a leitura global de textos literrios. O contedo da literatura e se no falarmos
dele pouco nos sobra nos remete (ou pode nos remeter) a uma srie de prticas discursivas.
Como disse Antoine de Compagnon, em uma palestra dada no Collge de France, em 2006,
(palestra que se transformou no livro Literatura para qu?):

32
A verdade que as obras-primas do romance contemporneo dizem muito
mais sobre o homem e sobre a natureza do que graves obras de Filosofia, de
Histria e de Crtica, assegurava Zola. Exerccio de reflexo e experincia de
escrita, a literatura responde a um projeto de conhecimento do homem e do mundo.
Um ensaio de Montaigne, uma tragdia de Racine, um poema de Baudelaire, o
romance de Proust nos ensinam mais sobre a vida do que longos tratados
cientficos. (2009, p. 25-26)


Justamente por essa pluralidade inerente literatura que se espera dos estudantes
dessa arte a mesma pluralidade em termos de conhecimento, o que vai de encontro a uma
compartimentalizao mercadolgica de ensino que tem invadido s academias. Pois bem, se
formos analisar a estrutura acadmica atual sob o olhar de suas circunstncias scio-
histricas, chegaremos a interessantes concluses sobre como o atual estgio do capitalismo
influencia a produo de conhecimento e, por conseguinte, influencia, por exemplo, a
prpria construo deste trabalho. Mas no h espao para polmicas, e sim apenas para um
convite reflexo.

1.3 Literatura e superestrutura

Dentro de uma viso marxista de base determinante e de superestrutura determinada,
a literatura estaria dentro do campo da superestrutura. Entretanto, peca quem acredita que
uma obra literria seria apenas um reflexo da base ou apenas um efeito da realidade
econmica, alis peca quem cr que a prpria ideia inicial de Marx e Engels era a de uma
relao mecnica entre base e superestrutura. Durante minha pesquisa, atravs de vrios
textos que tratam deste assunto, pude desconstruir essa viso positivista da famosa relao e
perceber que, mais uma vez, existe a necessidade de esclarecermos aspectos concernentes ao
trabalho sociolgico da anlise literria. Terry Eagleton nos coloca essa questo:

Seria um erro insinuar que a crtica marxista se move mecanicamente do
texto para a ideologia, para as relaes sociais e ento para as foras
produtivas. Ela lida, em vez disso, com a unidade desses nveis da sociedade.
verdade que a literatura faz parte da superestrutura, mas ela no apenas um
reflexo passivo da base econmica. (2011, p. 24)

Eagleton ainda diz que Marx percebeu e registrou em seus textos a relao desigual
entre arte e sociedade e ainda afirmou que no h uma relao simtrica entre base e
superestrutura como postulado por alguns marxismos ps-Marx. Eagleton completa:
33

Cada elemento da superestrutura de uma sociedade a arte, as leis, a
poltica, a religio possui seu prprio ritmo de desenvolvimento, sua prpria
evoluo externa, que no reduzvel a uma mera expresso da luta de classes ou
ao estado da economia. A arte, como observa Trotski, possui um alto grau de
autonomia; ela no est ligada de forma simples e biunvoca ao modo de
produo. (2011, p. 32)

Dentro desta temtica, imprescindvel colocarmos na pauta da discusso um
esclarecedor ensaio do intelectual britnico Raymond Williams. No texto Base e
superestrutura na teoria cultural marxista, o terico esclarece os termos marxistas e discute
a significao do verbo determinar.
Segundo Williams (2005), o termo determinar, que marca a relao entre base e
superestrutura, foi herdado de explicaes idealistas do mundo; explicaes s quais se sabe
que Marx se opunha, e justamente por isso, em uma inverso proposital, Marx se utilizou do
mesmo termo para significar o seu oposto e colocar a origem das determinaes na realidade
material dos homens. Porm, a premissa de Williams de que na dinmica da lngua, ao
longo da histria, muitos so os significados possveis para a expresso determinar.

H, por um lado, a partir de sua herana teolgica, a noo de uma causa
externa que prediz ou prefigura por completo e que de fato controla totalmente
uma atividade ulterior. Mas h tambm, a partir da experincia da prtica social, a
noo de determinao como a de fixar limites e exercer presses. (2005, p. 43)

Existe uma diferena bastante grande entre as duas noes da expresso marxista e,
dentro da perspectiva das anlises dialticas a segunda noo que faz mais sentido: a ideia
de que o contexto scio-histrico pode fixar limites e ter relao com o objeto cultural, mas
da a dizer que o contexto condiciona totalmente o objeto um passo perigoso a ser dado.
Williams, ento, discorre sobre as noes de superestrutura e as modificaes que esse
conceito sofreu desde Marx. Segundo o terico britnico, j nas ltimas correspondncias de
Marx com Engels a noo de berbau comeou a ser discutida e qualificada, pois se
observava uma espcie de atraso na relao de base-superestrutura e, alm disso, certas
relaes mais indiretas e distantes dessa relao. De qualquer forma, a primeira noo de
uma ideia de superestrutura foi a simplria e questionvel noo de reflexo direto ou
imitao, tambm direta, da realidade da base na realidade da superestrutura. No entanto,
para manter essa viso positivista seria necessrio descaracterizar um determinado objeto
estudado, uma vez que nem sempre as atividades culturais corresponderiam diretamente
34
base econmica. A partir disso da ideia de atrasos no tempo o conceito marxista foi se
ampliando e possibilitando novas leituras. Williams afirma que no sculo XX surgiu a noo
de estruturas homlogas que postulava que no poderia haver uma similaridade direta
entre uma superestrutura e sua base, ou seja, esta noo no mais vlida dentro de uma
anlise cultural marxista, e acreditar nessa relao simplista ou criticar o marxismo por
isso estar desatualizado em relao aos avanos e rediscusses feitas com o passar do
tempo. Williams um autor com uma vasta produo na rea da crtica cultural, responsvel
pelo incio dos Estudos Culturais, e que pode ser includo no grupo dos marxistas ocidentais
chamou bastante ateno para o apartamento da relao entre produo social e produo
cultural e destacou o qual alienante isto pode ser no sentido de nos desviar o olhar da lgica
cruel de um capitalismo que cresce assustadoramente desde a revoluo industrial. Foi este
terico que recolocou as noes clssicas de base e superestrutura e que afirmou que:

Temos de reavaliar a determinao para a fixao de limites e o exerccio
de presses, afastando-a de um contedo previsto, prefigurado e controlado.
Temos de reavaliar a superestrutura em direo a uma gama de prticas culturais
relacionadas, afastando-a de um contedo refletido, reproduzido ou
especificamente dependente. E, fundamentalmente, temos de reavaliar a base,
afastando-a da noo de uma abstrao econmica e tecnolgica fixa e
aproximando-a das atividades especficas de homens em relaes sociais e
econmicas reais, atividades que contm contradies e variaes fundamentais e,
portanto, encontram-se sempre num estado de processo dinmico. (WILLIAMS,
2005. p. 47)


Tambm podemos analisar essa movimentao complexa e oblqua entre base e
superestrutura nas anlises que Adorno faz das obras de arte. Segundo Fredric Jameson
(1985, p. 12), o tratamento que Adorno d aos fenmenos culturais pode ser compreendido
no contexto do que o marxismo chama de superestrutura. O filsofo alemo parte da obra
individual para a realidade social e histrica que permeia o elemento artstico, no entanto,
essa relao no simples, direta ou mecnica, ela complexa, qumica e inextricvel. Em
outras palavras, h a j citada relao de interpenetrao entre obra e sociedade. Essa
interpenetrao ou interrelao , segundo Jameson nos coloca, em uma passagem
reveladora, anterior a qualquer das categorias conceituas tais como causalidade, reflexo, ou
analogia, elaboradas subsequentemente para explic-lo (1985, p. 13). Para Jameson, essas
categorias seriam criadas para explicar essa relao complexa, seriam tentativas nossas de,
depois do fato, tentarmos subsumir dois termos dspares dentro da estrutura de um nico
pensamento. (p. 13)
35

Tal modo de pensar , portanto, marcado pelo desejo de unir numa s figura
duas realidades incomensurveis, dois cdigos ou sistemas de signos
independentes, dois termos heterogneos e assimtricos: esprito e matria, os
dados da experincia individual e as formas mais amplas da sociedade
institucional, a linguagem da existncia e a da histria. (1985, p. 14)

Adorno ainda vai adiante em suas consideraes sobre lrica e sociedade querendo,
com sucesso, garantir que um universo de realidades descontnuas e separadas apenas
ilusrio, pois todas as descontinuidades aparentes encontram-se, em essncia, interligadas.
Para o filsofo, a viso de que a lrica esteja apartada da realidade scio-histrica um ponto
de vista, por si s, social, uma vez que implica o protesto contra uma situao social que
todo indivduo experimenta como hostil, alienada, fria e opressiva (2003, p. 68-69). Dessa
forma, o distanciamento da literatura da existncia real uma forma de proximidade, pois
em protesto contra a realidade que a obra distancia-se desta mesma realidade e, assim, aquilo
que no social na superfcie acaba por ser social na profundidade. O no social , portanto,
social; no h escapatria.
O nvel elevado da discusso de como a sociedade se transmuta dentro da obra de
arte nos faz esquecer qualquer vulgaridade ou sociologismo na anlise desses elementos, no
que no se possa utilizar uma obra literria para fins sociolgicos certamente se pode,
dentro de uma outra linha de trabalho , mas ao analisarmos o texto literrio especificamente
o procedimento segue as complexidades aqui rediscutidas. A anlise que Fredric Jameson
faz da obra adorniana ressalta com maestria a grandeza do pensamento do filsofo
especialmente ao destacar a intricada linha de pensamento no que tange relao entre
literatura e superestrutura. Ao falar de Adorno, Jameson afirma que a construo do tropos
histrico do filsofo no est voltada relao forma-fundo, mas que

cede lugar superposio de dois campos, duas sries, dois contnuos; a linguagem
da causalidade substituda pela da analogia, ou homologia, do paralelismo. Agora
a construo do microcosmo, do continuum cultural quer seja ele a histria
formal do vesturio ou de movimentos religiosos, o destino das convenes
estilsticas ou o surgimento e declnio da epistemologia como um problema
filosfico incluir a analogia com o macrocosmo scio-econmico ou
infraestrutura [...] (1985, p. 16)


Ao unirmos, no nvel da crtica, o social obra de arte temos de ter em conta toda
essa gama de complexidades e de possibilidades levantadas por um grupo de tericos
36
preocupados em no deixar essa relao vital esmorecer. fato que atravs da arte podemos
pensar os processos sociais, as transformaes, as perdas e as rachaduras nas grandiosas
construes da histria. Podemos lembrar, a quem esqueceu, que o entorpecimento do
pensamento, o aplastamento da reflexo, as superficialidades imagticas nas telas do cinema
e as plulas de tranquilizante que saem da televiso no so uma mera questo de
entretenimento, ou ainda, so uma questo de entretenimento, mas atrelada a uma srie
complexa de questes sociais e econmicas que tm a ver com o agigantamento do
capitalismo, que transformou a cultura em uma indstria.
No acredito que um trabalho de anlise dialtico da literatura sirva apenas para
esclarecer a obra, ele deve servir ao nosso prprio esclarecimento, ao esclarecimento das
estruturas e dos significados de nossa sociedade. At porque, arrisco-me a dizer, uma teoria
que esterilize os significados da literatura no pode ser uma teoria compatvel. A arte, de
forma geral, tem o poder de deslegitimar o aparente, ela destri, afeta, desmorona, quebra
com as pretenses de verdade. A teoria, portanto, tambm no pode querer dominar por
completo essa esttica agreste, nem sequer pode querer domin-la como se fosse um produto
ou um objeto de consumo. A teoria no pode explicar a literatura, ela estar sempre em
descompasso. Dessa forma, ao mesmo tempo em que destaco a importncia das teorias
dialticas, afirmo sua defasagem relativa, a defasagem de toda e qualquer teoria; da mesma
forma que postulo uma leitura da obra de Saramago, afirmo de antemo que essa leitura no
dar conta da obra, felizmente.
Quero escapar de apresentar uma teoria crtica que seja uma teoria do consumo da
literatura, como se fosse ela um objeto; quero escapar de afirmar que minha interpretao do
texto literrio a interpretao que far com que eu e os leitores possamos consumir o
texto da maneira mais proveitosa e, talvez, fcil. Muito embora eu tenha chamado, e v
chamar, a obra A Caverna de objeto de estudo, no quero afirmar que ela seja um objeto
de fato. No irei desconstruir as partes desse objeto para entend-lo por completo, pois
quando se trata de arte, no creio que isso seja possvel. H um resto inesgotvel na
literatura, h um elemento que nunca poder ser dominado, entendido ou consumido por
completo. Acredito que as teorias dialticas avaliam uma prtica artstica (e no um produto)
a partir das condies nas quais essa prtica surge. Qualquer teoria que seja uma teoria do
consumo da obra de arte est apenas no topo mais alto da superestrutura desta sociedade que
transformou tudo em mercadoria.
37
E esta sociedade que teria passado por mudanas significativas, a ponto de muitos
tericos a classificarem como ps-moderna que se torna, no prximo captulo, objeto de
estudo.






























38




2
PRESENTE COMO HISTRIA:
MAPEANDO A PS-MODERNIDADE

My conception of postmodernism is thus not meant to be a
monolithic thing but to allow evaluations of other currents
within this system--which cannot be measured unless one
knows what the system is. In the second I want to propose a
dialectical view in which we neither see postmodernism as
immoral, frivolous or reprehensible because of its lack of
high seriousness, nor as good in the McLuhanist, celebratory
sense of the emergence of some wonderful new utopia.
Features of both are going on at once.
(Fredric Jameson, "Interview", in Flash Art)

Se colocssemos, em uma s biblioteca, todas as obras dedicadas a refletir sobre a
ps-modernidade, talvez crissemos um labirinto infinito de livros no qual ficaramos
perdidos e do qual nunca encontraramos a sada. L dentro, as informaes seriam tantas
que no saberamos como escolh-las, e a enorme quantidade de obras s teria o papel de
fazer com que nos perdssemos ainda mais na busca de uma totalidade que no pode ser
encontrada.
No por acaso, esta fictcia biblioteca pode servir como metfora para o que este
controverso perodo a que muitos tericos tm chamado de ps-modernismo ou de ps-
modernidade
9
. Se estamos diante de um conceito terico discutvel ou se estamos, de fato,
diante de um termo que reflete uma realidade histrica merecedora de um novo nome por
se distanciar de algo a que, um dia, chamamos de modernidade uma questo que talvez
dependa apenas de argumentos favorveis; argumentos que nos convenam de que as
caractersticas das sociedades atuais ps-segunda metade do sculo XX, pelo menos so
consideravelmente diferentes das caractersticas das sociedades do sculo XIX e de incio do
sculo XX.

9
Vou utilizar as expresses ps-modernidade e ps-modernismo como sinnimos, para evitar repeties e,
assim, facilitar a coeso textual. Estou ciente de que alguns autores fazer uma diferenciao entre as duas
expresses, mas os tericos com quem trabalhei no pareciam achar relevante a diferena de sufixos.
39
No me sinto, por estar tomando o assunto como objeto de pesquisa, na obrigao de
construir uma linha argumentativa que tente provar a existncia da ps-modernidade como
uma realidade para alm do conceito, no entanto, os tericos que balizaram os estudos que
fiz acreditam na existncia de uma nova condio histrica
10
(talvez no radicalmente
diferente de uma condio passada, porm digna de destaque e aprofundamento) e tentam
mapear um bloco de tempo complexo, tentam construir a arquitetura do caos e entender o
presente com o distanciamento da histria. Alis, esse o imperativo de Fredric Jameson e o
lema do pensamento dialtico: Historicizar sempre!
11

Tanto Jameson quanto David Harvey autores que empreenderam grandiosas
pesquisas e que concluram vultosas obras sobre o assunto tm em comum a ideia de que
vivemos em um novo estgio no qual nossas manifestaes artsticas e culturais, nossas
prticas polticas e econmicas, bem como nossa percepo do tempo e do espao foram
alteradas e influenciadas por uma nova ordem que tem relao com um novo estgio do
capitalismo, com novas formas de acumulao de capital. O gegrafo David Harvey acredita
que desde mais ou menos 1972 uma mudana significativa se deu em nossas prticas sociais
e culturais e que isso teria relao com uma crise de superacumulao que se iniciou no final
da dcada de 1960, gerando uma srie de transformaes em reas como esttica, poltica,
mdia, arquitetura e envolvendo at a maneira como experimentamos o tempo e o espao. O
crtico literrio norte-americano Fredric Jameson tem percepes semelhantes a do gegrafo
e afirma que o ps-modernismo no a dominante cultural de uma ordem social totalmente
nova [...], mas apenas reflexo e aspecto concomitante de mais uma modificao sistmica do
prprio capitalismo (JAMESON, 1996, p. 16). Os dois tericos veem o nosso presente
como estando articulado com as determinaes de uma nova mutao do sistema capitalista
e, a partir disso, tentam entender o funcionamento desta nova sociedade em todas as suas
esferas.
Como veremos adiante, a obra de Saramago tambm reflete sobre esse mundo
abandonado pela razo, sem utopias, sem rumo e sem propsitos. As alegorias distpicas do
escritor portugus deixaro se que j no deixaram uma marca indelvel na literatura de

10
[...] o ps-modernismo pode ser considerado uma condio histrico-geogrfica de uma certa espcie.
(HARVEY, 2010, p. 294)
11
Historizicar sempre! Este lema [] o nico imperativo absoluto e, podemos at mesmo dizer, trans-
histrico de todo o pensamento dialtico [...] (JAMESON, 1992, p. 9).
40
final do sculo XX e de incio do sculo XXI, por tratarem de temas tipicamente referentes a
nossa condio ps-moderna.

Da barbrie do Ensaio sobre a cegueira glida burocratizao em base
ontolgica, gnoseolgica, tica e poltica de Todos os nomes; da absolutizao do
mercado em A caverna opacidade da identidade do eu a si prprio em O homem
duplicado e iluso da democracia em Ensaio sobre a lucidez tal parece ser
agora o eixo da fico saramaguiana. (LOPES, 2010, p. 140)


O prprio Saramago enquadrou sua fico desta fase mais alegrica a uma teorizao
sobre a nossa condio de passagem de um perodo temporal a outro, que no sabemos qual
, sempre destacando a perda da razo, que me parece ser a questo de base adequada para
refletirmos mais aprofundadamente sobre as complexidades e contradies da ps-
modernidade.

2.1 O fim da razo iluminista


Em termos morfolgicos, a ps-modernidade uma palavra derivada de outra pelo
acrscimo de um prefixo. Esta palavra est, tambm, semanticamente, em uma relao de
dependncia com a modernidade. Sob esta tica, poderamos pensar que estamos diante de
um perodo de transio, j que o conceito de ps-moderno nos remete simultaneamente a
algo que no moderno, mas, por outro lado, que ainda no alguma outra coisa. O que
podemos observar, que o conceito se fundamenta em uma oposio aos tempos
modernos. Quem sabe se daqui a algumas dcadas, ou quem sabe se daqui a um sculo, no
veremos este perodo como um perodo de transio para um momento da histria que ainda
est por vir? De qualquer forma, ao falarmos sobre esta nossa condio histrica, inevitvel
que falemos da modernidade para entender o porqu de vivermos um perodo posterior a ela.
David Harvey tece uma reflexo que parece tocar no ponto nevrlgico da mudana de
estado da modernidade para a ps-modernidade, e o cerne de tudo isso a ruptura com a
razo iluminista. Lembrando Habermas que afirma que o projeto da modernidade surgiu
no sculo XVIII , Harvey retoma a essncia do iluminismo, que consistia na crena, por
parte dos pensadores do sculo das luzes, de que o acmulo de conhecimento e de trabalho
humanos levaria emancipao do homem e ao enriquecimento do cotidiano, no sentido
de um maior nvel de conforto e de menor escassez.

41
O desenvolvimento de formas racionais de organizao social e de modos
racionais de pensamento prometia a libertao das irracionalidades do mito, da
religio, da superstio, liberao do uso arbitrrio do poder, bem como do lado
sombrio da nossa prpria natureza humana. Somente por meio de tal projeto
poderiam as qualidades universais, eternas e imutveis de toda a humanidade ser
reveladas. (HARVEY, 2010, p. 23)


Dessa forma, o perodo iluminista estava embebido de uma grandiosa expectativa de
transformao do eu e do mundo a partir das artes, das cincias e da filosofia; transformao
que levaria a um nvel de progresso nunca antes visto, capaz de combater as injustias e de
garantir a felicidade do homem. Vemos aqui os pressupostos intelectuais que levaram
Revoluo Francesa e que transformaram o mundo (ou uma percepo de mundo) entre os
sculos XVIII e XIX. Alm disso, vemos os fundamentos da modernidade, da maneira de
sentir e de perceber a realidade; fundamentos atrelados a uma crena na potencialidade da
razo, a uma crena na ideia de que o esforo intelectual humano nos levaria a concretizar as
utopias. Nesse perodo, identifica-se a busca por uma verdade, o ideal de que se poderia
entender tudo, entender o todo, e, a partir disso, proceder com a transformao. A questo
sombria que se coloca : e se esse desejo pela ordem social perfeita e suas prticas nos tiver
levado a toda destruio e horror das guerras do sculo XX? E se a execuo das teorias
iluministas nos tiver levado ao totalitarismo de Stlin, de Hitler e de Mussolini? E se por trs
dessas utopias e dessa crena em um mundo melhor houvesse um cruel processo de
dominao?

O sculo XX com seus campos de concentrao e esquadres da morte,
seu militarismo e duas guerras mundiais, sua ameaa de aniquilao nuclear e sua
experincia de Hiroshima e Nagazaki certamente deitou por terra esse otimismo
[iluminista]. Pior ainda, h a suspeita de que o projeto do Iluminismo estava fadado a
voltar-se contra si mesmo e transformar a busca da emancipao humana num
sistema de opresso universal em nome da libertao humana. Foi essa a atrevida
tese apresentada por Horkheimer e Adorno em The dialectic of Enlightenment
(1972). [...] A nsia por dominar a natureza envolvia o domnio dos seres humanos, o
que no final s poderia levar a uma tenebrosa condio de autodominao.
(HARVEY, op. cit. p. 23-24)


A teoria de Adorno e de Horkheimer , no mnimo, perturbadora, mas se, em alguma
medida, mesmo que de forma inconsciente, representa um sentimento coletivo por parte das
sociedades do ps-segunda guerra mundial, ento isso talvez ajude a entender uma das
rupturas que podem ser responsveis pelas novas formas de percepo da ps-modernidade.
Harvey identifica essa ruptura, em primeiro lugar, na filosofia ps-moderna, que
42
essencialmente oposta ao projeto do iluminismo, acreditando que em nome da emancipao
humana devemos abandonar tal modelo de pensamento.

O projeto do Iluminismo, por exemplo, considerava axiomtica a existncia
de uma nica resposta possvel a qualquer pergunta. Seguia-se disso que o mundo
poderia ser controlado e organizado de modo racional se ao menos se pudesse
apreend-lo e represent-lo de maneira correta. Mas isso presumia a existncia de
um nico modo correto de representao que, caso pudesse ser descoberto (e era para
isso que todos os empreendimentos matemticos e cientficos estavam voltados),
forneceria os meios para os fins iluministas. Assim, pensavam escritores to diversos
quanto Voltaire, DAlembert, Diderot, Condorcet, Hume, Adam Smith, Saint-Simon,
Auguste Comte, Matthew Arnold, Jeremy Bentham e Johm Stuart Mill. (HARVEY,
op. cit., p. 35-36)


No entanto, esse sistema de pensamento comea a entrar em decadncia bem antes do
suposto fim da modernidade, bem antes dos terrores do totalitarismo. A ideia de que apenas
um nico modelo de representao era possvel comea a ser questionada mais ou menos
aps 1848 (o ano das crises econmicas e das revolues na Europa) e essa transformao
histrico-social acabar por gerar transformaes estticas na literatura de incio do sculo
XX, como j foi discutido no captulo 1. No entanto, talvez o advento do Impressionismo, na
pintura, j possa ser um indcio artstico marcante de uma guinada rumo ao questionamento
da ideia de que houvesse uma nica verdade ou uma nica forma de representarmos o
mundo. Harvey destaca, por exemplo, o rompimento de Manet com o Realismo, mas
podemos pensar, tambm, no clssico Impresso, nascer do sol, de Claude Monet.


Figura 1: Impresso, nascer do sol, Claude Monet. leo sobre tela, 1872.
43
Sem entrar no mrito da tcnica de pintura impressionista, o que cabe destacar a
ruptura que esta tela faz com as pinturas realistas. O cu manchado, com cores sobrepostas, e
as imprecises imagticas da paisagem se opem impressionante realidade fotogrfica das
paisagens de Gustave Coubert, por exemplo. Esse jogo de tintas, com cores originais e sem
misturas, acaba por representar justamente uma impresso sobre o nascer do sol, uma
impresso um tanto quanto nublada, um tanto quanto melanclica, deixando claro que uma
outra subjetividade poderia olhar para o mesmo nascer do sol e v-lo de forma totalmente
diferente, represent-lo de outra maneira.
A grande crise do capitalismo que eclodiu na Europa em 1845 e que desembocou nas
revolues europeias em 1848 pode ter sido responsvel por uma significativa diminuio no
otimismo social em relao s promessas do sistema capitalista, assim como as vozes que
eclodiram em oposio s desigualdades podem ter sido responsveis pelo abalo da crena
nas verdades nicas. De qualquer forma, para Harvey, o Impressionismo uma questo
esttica que, dentre outras coisas, advm desses conflitos scio-histricos e que mostram as
primeiras rachaduras na construo iluminista. O gegrafo tambm aponta Max Weber como
um termmetro da decadncia. Weber foi um grande crtico, de incio do sculo XX, do
projeto da modernidade. Para ele toda essa busca pela razo e pela racionalizao do todo
social no levaria a uma bvia libertao humana, mas sim a uma jaula de ferro
burocrtica.
O filsofo Jean-Franois Lyotard (2004) segue mais ou menos a mesma linha de
raciocnio, ao afirmar que o perodo ps-moderno tem como caracterstica uma forte
incredulidade no discurso filosfico-metafsico prprio do pensamento iluminista. Segundo
ele, vivemos em um processo de exteriorizao do saber, que consiste em uma mudana na
perspectiva do que seja a aquisio de conhecimento, uma vez que a aquisio de saber,
como algo importante para a formao do esprito e para o crescimento pessoal, j no
mais vlida na sociedade ps-moderna. Na era em que tudo virou capital, estabelece-se uma
relao de consumo com o conhecimento, e, em ltima anlise, ele torna-se uma mercadoria.
A questo do absolutismo mercadolgico, aprofundada por Fredric Jameson, ser discutida
com maior nfase no item 3.3, aqui cabe apenas trazer a voz de outro filsofo que discute a
descrena dos pressupostos iluministas como uma caracterstica importante da ps-
modernidade.
Nessa transio, sobre a qual evitei o maniquesmo de afirmar se negativa ou
positiva, algo parece se perder. Durante a modernidade, ainda havia uma busca por mundos
44
melhores, ainda havia a esperana e ainda se alimentavam as utopias. Certamente fruto de
uma razo iluminista que buscava uma realidade mais justa, igualitria e feliz, a utopia de
um outro mundo se perdeu com a intitulada por Saramago perda da razo que ocorreu
em nossa existncia. Se esta razo nos enclausurou em uma gaiola de ferro, a libertao
dessa racionalidade erigida desde o incio da modernidade nos levou a um labirinto sem
sada, a um mundo sem utopias. A ps-modernidade se afasta totalmente da ideia de um
projeto de futuro e concentra-se na instabilidade e na fragmentao.


2.2 A aceitao da efemeridade



Se a modernidade era um paradoxo, um lugar instvel entre o transitrio e o
permanente, entre o eterno e o fugidio, como nos diz a clssica colocao de Baudelaire, a
ps-modernidade parece ter quebrado com esse paradoxo em seu ncleo constitutivo e ter
ficado apenas com um dos lados da moeda. Vivemos, assim, em uma era que aceitou a
efemeridade e que vive muito bem com ela. Ns no mais buscamos o eterno, a nica coisa
que eterna o prprio presente no qual estamos presos. Essa transitoriedade, hoje to
intensificada, tem origem em outro contexto, e passou a ser dogma j no perodo iluminista,
como coloca Harvey.


Na medida em que [...] saudava[m] a criatividade humana, a descoberta
cientfica e a busca da excelncia individual em nome do progresso humano, os
pensadores iluministas acolheram o turbilho da mudana e viram a
transitoriedade, o fugidio e o fragmentrio como condio necessria por meio da
qual o projeto modernizador poderia ser realizado. (HARVEY, 2010, p. 23)


Uma vez que toda uma gama de pensadores tinha um projeto de implementao de
mudanas na busca por um mundo que fosse o melhor dos mundos, para usar uma
expresso de Voltaire, ento a aceitao dessas mudanas tinha de ser parte integrante desse
caminho. Para se construir um mundo novo, era necessrio que se destrusse um velho
mundo, uma destruio necessria e uma destruio criativa. Harvey afirma que essa
imagem de destruio criativa imprescindvel para que compreendamos a modernidade.


A imagem da destruio criativa muito importante para a compreenso da
modernidade, precisamente porque derivou dos dilemas prticos enfrentados pela
45
implementao do projeto modernista. Afinal, como poderia um novo mundo ser
criado sem se destruir boa parte do que viera antes? Simplesmente no se pode
fazer um omelete sem quebrar os ovos, como o observou toda uma linhagem de
pensadores modernistas de Goethe a Mao. (HARVEY, op. cit., p. 26)


No entanto, dentro dessa transitoriedade havia o contraponto: a expectativa do eterno,
o desejo pela chegada a algum lugar, afinal todas essas mudanas, e toda a destruio,
tinham o objetivo de criar algo novo, tinham um ponto de chegada, um rumo. A
modernidade , talvez, a era das expectativas, a era do desejo por um futuro melhor, a era da
confiana na cincia como um elemento transcendental. O futuro havia virado um novo
paraso.
O conflito moderno entre o eterno e o transitrio me parece muito bem representado
na literatura de Tchekhov. Contos quase crnicas to presos ao cotidiano, to presos ao
presente, rotina de funcionrios pblicos, de donas de casa e de casais apaixonados, mas,
ao mesmo tempo, em um nvel subtextual, to entrelaados com elementos universais, to
potentes no sentido de extrair do cotidiano o eterno, como no perturbador e cmico relato do
funcionrio que ao espirrar, na pera, em um colega numa posio hierarquicamente
superior, desmancha-se em infindveis e extravagantes pedidos de desculpas, que, por no
serem aceitos, levam sbita morte do funcionrio que cometeu a falha
12
. A anedota
estranha e cmica, cotidiana e singela, aponta para todo o sistema hierrquico do
funcionalismo pblico russo e, ainda hoje, mostra-se cheia de significados.
Em termos formais, a questo da transitoriedade tambm se expressa na literatura no
aspecto de uma inovao na linguagem.

Mas como, em meio a todo o caos, representar o eterno e o imutvel?
Considerando-se que o naturalismo e o realismo se mostraram inadequados, o
artista, o arquiteto e o escritor tinham de encontrar alguma maneira especial de
represent-los. Por conseguinte, desde o comeo o modernismo se preocupava com
a linguagem, com a descoberta de alguma modalidade especial de representao de
verdades eternas. A realizao individual dependia da inovao na linguagem e nas
formas de representao, disso resultando que a obra modernista, como Lunn
observa, com frequncia revela voluntariamente sua prpria realidade de
construo ou artifcio, transformando assim boa parte da arte num constructo
auto-referencial, em vez de um espelho da sociedade. Escritores como James
Joyce e Proust, poetas como Mallarm e Aragon, pintores como Manet, Pissarro,
Jackson Pollock mostravam uma tremenda preocupao com a criao de novos

12
O conto em questo chama-se A morte do funcionrio.
46
cdigos, novas significaes e novas aluses metafricas nas linguagens que
construam. (HARVEY, op. cit, p. 30)


Outro fator importante para discutirmos a questo da efemeridade est relacionada
com a prpria constituio do capitalismo, que intensificou cada vez mais o seu processo de
mercadorizao. Assim, tal comercializao acaba se estendendo para a rea da cultura e, por
consequncia, interferindo em questes estticas. A partir do momento que se pensa na arte
como um produto cultural, como algo a ser vendido no mercado, ento surge um desejo por
inovao condicionado por questes econmicas, afinal a inovao o elemento que ir
atrair o consumidor. Como coloca Harvey, a mudana do juzo esttico estava atrelada
venda do produto, ainda que muitos artistas tivessem uma relao ideolgica
antiestablishment e antiburguesa.

A luta para reproduzir uma obra de arte, uma criao definitiva capaz de
encontrar um lugar mpar no mercado, tinha de ser um esforo individual forjado
em circunstncias competitivas. Portanto, a arte modernista sempre foi o que
Benjamin denomina de arte urica, no sentido de que o artista tinha de assumir
uma aura de criatividade, de dedicao arte pela arte, para produzir um objeto
cultural original, sem par e, portanto, eminentemente mercadejvel a preo de
monoplio. (HARVEY, op. cit., p. 31)


Dessa forma, a busca pela originalidade e pela novidade acabava proporcionando
rpidas transformaes e constantes destruies. Esse paradoxo entre o eterno e o efmero
parece por demais complexo para a ps-modernidade, era para a qual no h passado nem
futuro, era que aceitou o efmero, o fragmentrio, o descontnuo e o catico. Ao contrrio do
modernismo, o ps-modernismo no tenta transpor ou se opor ao efmero, no espera que
nada em especial acontea aps a sucesso de destruies, inovaes, aps a sucesso de
momentos. A utopia est fora de moda, o futuro no mais o substituto do paraso, agora o
presente que importa, o novo paraso no qual podemos ter tudo o que queremos a qualquer
momento.
Para o crtico Fredric Jameson, o ps-modernismo est totalmente atrelado
aceitao da efemeridade, sendo uma mquina cultural voltada para o apagamento da
histria e para a promoo de um presente eterno. O ps-moderno busca rupturas, busca
eventos em vez de novos mundos (1991, p. 13). Um dos termmetros que indicam essa
essncia ligada efemeridade, na viso do crtico, tem relao com um fato bastante comum
nos ltimos anos. Os famosos prognsticos sobre o futuro foram substitudos por uma viso
47
apocalptica da realidade, e o fim passou a ser uma palavra-chave. Do fim do mundo ao
fim da arte, passando pelo fim do romance ao fim da histria ou, ainda, ao fim das
classes sociais. Sobre o mesmo aspecto, Harvey demonstra uma acidez crtica: O ps-
modernismo nada, e at se espoja, nas fragmentrias e caticas correntes da mudana, como
se isso fosse tudo o que existisse (2010, p. 49).
Uma das anlises mais interessantes de Jameson quanto ps-modernidade e a sua
relao de aceitao com o efmero a questo do presente eterno. Nossa sociedade, hoje, e
j h algum tempo, lida com (e aceita) um modo de vida cercado pelo excesso de estmulos.
Em pleno sculo XXI, ligamos a tev ou acessamos Internet e, se permitirmos, somos
soterrados por uma srie quase infinita de informaes e atualidades, entramos em contato
com pessoas atravs de redes sociais e podemos ter acesso a bibliotecas e museus, at
podendo ver, atravs de um satlite, ruas de qualquer cidade do mundo. Os produtos de
consumo se multiplicam mais rpido do que podemos consumi-los, a indstria cultural lana
novos filmes, atores e atrizes, cantores e cantoras a todo o tempo em uma profuso
angustiante para alguns e excitante para outros. Cria-se uma sociedade superexcitada que
facilmente fica presa nessa realidade espetacular, que facilmente fica enclausurada nesse
eterno presente.

Assim isolado, o presente repentinamente invade o sujeito com uma
vivacidade indescritvel, uma materialidade da percepo verdadeiramente
esmagadora [...]. Esse presente do mundo [...] apresenta-se diante do sujeito com
maior intensidade, traz uma misteriosa carga de afeto, aqui descrita nos termos
negativos da ansiedade e da perda da realidade, mas que seria possvel imaginar
nos termos positivos da euforia, do barato, de uma intensidade alucingena ou
intoxicante. (JAMESON, 1991, p. 54)


Ns, expectadores ps-modernos, assistimos de acordo com a analogia de Jameson
a realidade como no clssico filme The man who fell the Earth, em que o personagem de
David Bowie assiste a 57 telas de televiso ao mesmo tempo. Essa euforia e esse nvel de
intensidades que so caractersticas presentes e frequentes de nossa experincia cultural
mais recente tem forte relevncia social e individual, alterando nossas formas de
percepo, alterando nossas formas de ser e estar no mundo. Ou assistir 57 telas ao mesmo
tempo no causa nada em um indivduo? Ou o nmero de novidades a que somos expostos
no tem nenhuma relevncia para ns? Ou a velocidade das informaes e da comunicao
no causam ansiedade e desejo pelo imediatismo? Para Jameson, hoje, at o ferro velho
48
brilha com um esplendor alucinatrio. H, em nossa ps-modernidade, uma hilaridade
alucinatria, o que me lembra muito as plulas de soma do romance Admirvel mundo novo
de Aldous Huxley.


2.3 A absolutizao mercadolgica


Fomos colonizados! Na era ps-colonial, fomos colonizados de uma maneira muito
mais sutil e, tambm, muito mais original. Fomos colonizados pelo capitalismo. No h
lugar para onde possamos fugir, no h possibilidade de estarmos fora do sistema, pois o
sistema est em todo o lugar, tendo dominado todas as esferas, inclusive o nosso
inconsciente. Vivemos a era da apoteose da mercadoria. Da arte ao sexo, dos objetos s
pessoas, da informao ao drama humano, hoje at o cotidiano transformou-se em algo
prprio para o consumo: o cotidiano de ilustres desconhecidos trancafiados em uma casa,
seguindo uma rotina banal, e o dia-a-dia do que hoje chamamos de celebridades, rendem
uma boa quantia de dinheiro aos detentores dos meios de comunicao.
Fredric Jameson v a ps-modernidade como estando atrelada ao terceiro estgio do
sistema capitalista (capitalismo tardio)
13
. Partindo das consideraes de Ernest Mandel, o
crtico norte-americano sugere que vivemos na era da globalizao, vendo a expanso
universal da mercadoria, colonizadora de reas antigamente neutras, como a natureza e o
nosso prprio inconsciente que constantemente invadido por propagandas e por uma mdia
obcecada pelo lucro.

Assim, Mandel sugere que os pr-requisitos tecnolgicos bsicos para a
nova onda longa do terceiro estgio do capitalismo (aqui denominado
capitalismo tardio) estavam dados no final da Segunda Guerra Mundial, que
tambm teve o efeito de reorganizar as relaes internacionais, acelerar a
descolonizao e lanar as bases para a emergncia de um novo sistema econmico
mundial. Culturalmente, no entanto, as precondies se encontram [...] nas grandes
transformaes sociais e psicolgicas dos anos 60, que varreram do mapa tantas
tradies no nvel das mentalits. Desse modo, a preparao econmica do ps-

13
Segundo Jameson: O qualificativo tardio raramente significa algo to tolo quanto o envelhecimento,
colapso ou fim do sistema como tal [...]. O que tardio geralmente transmite mais um sentido de que as
coisas so diferentes, que passamos por uma transformao de vida que de algum modo decisiva, ainda que
incomparvel com as mudanas mais antigas da modernizao e da industrializao, menos perceptveis e
menos dramticas porm mais permanentes, precisamente por serem mais abrangentes e difusas (JAMESON,
1991, p. 24).
49
modernismo, ou do capitalismo tardio, comeou nos anos 50, depois que a falta de
bens de consumo e de peas de reposio da poca da guerra tinha sido
solucionada e novos produtos e novas tecnologias (inclusive, claro, a mdia)
puderam ser introduzidos. (1991, p. 23)


Podemos observar, ento, que para Jameson a ps-modernidade e o terceiro estgio
do capitalismo so sinnimos e que o autor, juntando-se a Mandel, prope que esse novo
perodo tenha comeado a se estruturar j aps a Segunda Guerra Mundial. Se Adorno e
Horkheimer esto certos, podemos unir sua hiptese de que a razo iluminista e a crena
num mundo melhor ruram especialmente aps a catstrofe do conflito blico e juntar a isso
o fato de que os Estados Unidos saram da guerra como a maior potncia econmica
mundial. Na terra da prosperidade, o capitalismo e seu sustentculo o consumo foram
ganhando fora e nos encaminhando para o rumo da absolutizao mercadolgica. Os anos
50 americanos, com seu american way of life pode servir como uma imagem histrica
simblica que mostra o incio dessa era de consumo totalizante, mesmo que tenha sido to
contestada nos anos 60. Alis, a prpria dcada de 60, que fez surgir um coro de vozes
diferentes, um coro de vozes que fugia elite masculina, branca e heterossexual, parece ter
sido outro fator estimulante da ps-modernidade. A ode diferena, a ode diversidade
caracterstica apontada por muitos tericos do ps-modernismo. O que talvez no seja
apontado como a lgica dominante do capital se apropriou disso. Afinal, a diversidade
boa para o capitalismo. Na medida em que as vozes de outras culturas e de outros guetos
surgem, tambm surge uma apropriao mercadolgica dessas vozes. As coletneas de
literatura feminina, de literatura homossexual, a descoberta de cantores e de grupos musicais
de lugares at ento desconhecidos da maior parte da populao so fonte de lucro para a
indstria editorial e para a indstria musical. Podemos pensar, nesse sentido, no boom
oriente mdio que surgiu depois do 11 de setembro. Livros e filmes sobre a regio bem
como autores palestinos, iraquianos e de outras nacionalidades passaram a ocupar o topo das
listas de mais vendidos. O prprio 11 de setembro, de certa forma, virou mercadoria.
Qual , ento, a lgica cultural do capitalismo tardio? O que Jameson nos mostra com
a sua pesquisa que a cultura a prpria lgica do capitalismo, a cultura se funde com o
econmico e seu comportamento pode ser visto como o grande epifenmeno da ps-
modernidade.

[...] na cultura ps-moderna, a prpria cultura se tornou um produto, o
mercado tornou-se seu prprio substituto, um produto exatamente igual a qualquer
50
um dos itens que o constituem: o modernismo era, ainda que minimamente e de
forma tendencial, uma crtica mercadoria e um esforo de for-la a se
autotranscender. O ps-modernismo o consumo da prpria produo de
mercadorias como processo. (1991, p. 14)

Para Jameson, portanto, no podemos analisar o ps-moderno isoladamente como
uma srie de diversidades, como uma srie de descontinuidades ou de fragmentos, separado
de um contexto scio-econmico, bem como a partir disso no podemos deixar de notar
a proximidade que existe entre o ps-modernismo e a maneira como a cultura se comporta,
uma vez que ela prpria foi engolida pela lgica do capital, tornando-se um sinnimo
14
. A
mutao na esfera cultural o termmetro da estrutura de nossa atual sociedade e de nossas
maneiras de percepo.

O que ocorreu que a produo esttica hoje est integrada produo de
mercadorias em geral: a urgncia desvairada da economia em produzir novas sries
de produtos que cada vez paream novidades (de roupas a avies), com um ritmo
de turn over cada vez maior, atribui uma posio e uma funo estrutural cada vez
mais essenciais inovao esttica e ao experimentalismo. (JAMESON, 1991, p.
30)


Dentro do estudo de Jameson cabe destacar uma interessante e complexa formulao
da dominncia da mercadoria sobre a arte. O crtico
faz uma comparao entre dois marcos, sendo um
deles um marco da arte do modernismo a tela Um
par de botas, de Vincent Van Gogh e o outro sendo
um marco da arte ps-moderna ou da pop art
Diamond dust shoes, de Andy Warhol. Na anlise de
Jameson, o primeiro quadro possui um fundo, indica a
presena de uma realidade mais vasta que estaria por
detrs dessa obra.
Figura 2: Um par de botas, Vincente Van
Gogh. leo sobre tela, 1887.

14
Isso significa que a expresso capitalismo tardio traz embutida tambm a outra metade, a cultural, de meu
ttulo, essa expresso no s uma traduo quase literal da outra expresso, ps-modernismo, mas tambm
seu ndice temporal parece j chamar a ateno para mudanas na esfera do cotidiano e da cultura. Dizer que
meus dois termos, o cultural e o econmico, se fundem desse modo um no outro e significam a mesma coisa,
eclipsando a distino entre base e superestrutura, o que em si mesmo sempre pareceu a muitos ser uma
caracterstica significativa do ps-moderno, o mesmo que sugerir que a base, no terceiro estgio do
capitalismo, gera sua superestrutura atravs de um novo tipo de dinmica (JAMESON, 1991, p. 24).
51
Por outro lado, a obra de Andy Warhol representaria a assimilao da lgica da
mercadoria, pois os sapatos de Warhol no seriam nada mais do que objetos de consumo.

Figura 3: Diamond Dust Shoes, Andy Warhol. 1980.


Analisando hermeneuticamente a obra de Van Gogh, Jameson reconstri o histrico
da tela, sua situao inicial de produo, o que nos leva misria agrcola dos camponeses e
pobreza rural, o que nos dirige ao mundo dos que pouco possuem e dos que muito
trabalham, enfim, a pintura remete a um sistema de opresso que marginaliza e reduz o ser
humano ao seu estado mais humilhante.

Nesse mundo, as rvores frutferas so apenas velhos galhos exauridos
brotando de um solo pobre; os habitantes dos vilarejos so reduzidos a esqueletos,
caricaturas de uma grotesca tipologia das feies humanas bsicas. Por que, ento,
em Van Gogh, as macieiras podem explodir em uma superfcie alucinatria de
cores, enquanto seus esteretipos dos habitantes dos vilarejos so surpreendente e
vistosamente recobertos com tonalidades de verde e vermelho? [...] vou apenas
sugerir que a transformao violenta e proposital do mundo objeto opaco do
campons na mais gloriosa materializao de pura cor em pintura a leo deve ser
interpretada como um gesto utpico, um ato de compensao que acaba por
produzir um domnio utpico dos sentidos totalmente novo [...] (JAMESON, 1991,
p. 33).


Portanto, a tela de Van Gogh nos coloca de fronte realidade opressiva dos
camponeses, mas tambm atravs de suas cores a um ato de compensao, que a
utopia; uma utopia sedimentada no espectador atravs das cores. A tela de Van Gogh no
um objeto inerte, no uma coisa, pelo contrrio, ela guarda dentro de si uma srie de
dimenses que impedem o mero consumo de seu significado, ela naturalmente contra a
coisificao mercadolgica. A obra, diz Jameson, tomada como uma indicao ou
sintoma de uma realidade mais vasta que se coloca como sua verdade ltima (1991, p. 35).
52
Ao olhar para um par de sapatos mais contemporneo, o crtico no v a mesma
profundidade, a mesma dimenso plurissignificativa, chegando a afirmar que os sapatos
coloridos do mestre da pop art nada significam.

Nada nesse quadro prev um espao, ainda que mnimo, para o espectador,
que se confronta com ele no fim do corredor de um museu ou de uma galeria, em
toda a contingncia de um objeto natural inexplicvel. No plano do contedo,
temos de nos contentar com o que agora muito mais claramente um fetiche, tanto
no sentido freudiano quanto no marxista [...]. Aqui [...] temos uma coleo
aleatria de objetos sem vida, pendurados na tela como se fossem nabos, to
desprovidos de sinais de sua vida anterior como uma pilha de sapatos que ficaram
em Auschwitz, ou restos de um incndio inexplicvel e trgico em um salo de
baile lotado. (JAMESON, 1991, p. 35)


Para Jameson, portanto, a obra de Warhol mostra uma questo importante da arte no
ps-modernismo: sua centralidade em torno da mercantilizao. Podemos at dizer que a
obra se torna o prprio objeto de consumo (ou um simulacro do objeto de consumo),
especialmente se pensarmos nas famosas imagens de garrafas de coca-cola e de sopa
Campbell feitas por Warhol. Dessa forma, em oposio a Van Gogh, em Warhol ns temos a
enfatizao do fetiche da mercadoria, a assimilao da ideologia de que o consumo ilimitado
vai preencher simbolicamente vidas desprovidas de sentido humano e social. A partir desses
critrios, caberia perguntarmo-nos: Ser que no podemos concluir que o ps-modernismo
a tragdia da dominao do sistema capitalista sob todos os mbitos de nossa realidade?
Em tempo, essa dominao poderia ser responsvel pelo surgimento do que Jameson
chama de achatamento ou falta de profundidade, um novo tipo de superficialidade no
sentido mais literal, o que talvez a mais importante caracterstica formal de todos os ps-
modernismos (1991, p. 35). Falta de profundidade, como foi visto, na aceitao da
mercadoria por Warhol, ao invs de uma crtica poltica ou de oposio mercadorizao e
ao consumo. Falta de profundidade no aparecimento cada vez mais intenso de uma fantasia
do que a arte, estimulada pela indstria cultural, apontada por Adorno h dcadas, e que
hoje se mostra mais forte do que nunca ao fazer transbordar uma srie de produtos culturais
coisificados, que legitimam ideologias dominantes, que expem totalidades supostamente
verdadeiras, que no abalam o espectador, nem o tiram de seu locus de conforto e de
segurana. Uma arte estril que aplasta a capacidade crtica do sujeito. o que ocorre
quando arte e mercadoria tornam-se uma coisa s. Considerando essa tese que v a cultura
como parte da lgica da ps-modernidade, Jameson analisa as manifestaes culturais ps-
53
modernas para assim entender o funcionamento desse complexo perodo. A partir do vdeo
que seria o principal veculo ps-moderno do cinema, da literatura e da arquitetura pode-se
entender a lgica do capitalismo tardio.
E como todos esses elementos esto em confluncia, a falta de profundidade
destacada, bem como a aceitao da efemeridade, da morte das utopias at a questo da
absolutizao mercadolgica podem ser encontradas tambm na arquitetura, que dentro da
nova lgica capitalista foi um dos primeiros setores a receber investimentos com o objetivo
de se recriar e de se modificar para alcanar a corrida incessante de busca por novidades.

2.4 Arquitetura e espao urbano

A arquitetura que aqui neste captulo aparece como o fechamento das consideraes
sobre a sociedade ps-moderna e como o elemento centralizador de todo o observado foi,
tanto para David Harvey quanto para Fredric Jameson, o meio atravs do qual o ps-
modernismo foi percebido. O crtico norte-americano destaca que o mbito da arquitetura lhe
chamou, inicialmente, a ateno, pois foi a que ele percebeu as modificaes estticas mais
evidentes. Segundo ele, de modo mais decisivo do que nas outras artes ou na mdia, na
arquitetura as posies ps-modernistas so inseparveis de uma crtica implacvel ao alto
modernismo arquitetnico (1991, p. 28).
No se pode generalizar nem simplesmente resumir a arquitetura moderna a algumas
caractersticas, mas para entendermos sua essncia cabe destacar o importante papel do
Congresso Internacional de Arquitetura Moderna nesse processo. Fundado em 1928, o
CIAM foi responsvel pelo famoso International Style, que ajudou a projetar uma
arquitetura altamente funcional e que tinha a tendncia de ver a metrpole como uma
totalidade que precisava ser planejada para o bem-estar e para a comodidade de todos. A
arquitetura era vista como um instrumento de promoo ao progresso social. Tendo isso em
vista, significativo a partir do que j foi observado que as tendncias posteriores da
arquitetura tenham criticado to veementemente esse planejamento racional das cidades.
Segundo Harvey (2010), nos anos 70 comeam a surgir manifestaes tericas ao
planejamento racional dos modernistas e passa-se a destacar as diversidades, alm de se
criticar a funcionalidade sem adornos e sem personalidade do International Style.

54
No campo da arquitetura e do projeto urbano, considero o ps-modernismo
no sentido amplo como uma ruptura com a ideia modernista de que o planejamento
e o desenvolvimento devem concentrar-se em planos urbanos de larga escala, de
alcance metropolitano, tecnologicamente racionais e eficientes, sustentados por
uma arquitetura absolutamente despojada (as superfcies funcionalistas austeras
do modernismo de estilo internacional). O ps-modernismo cultiva, em vez
disso, um conceito de tecido urbano como algo necessariamente fragmentado, um
palimpsesto de formas passadas superpostas umas s outras e uma colagem de
usos correntes, muitos dos quais podem ser efmeros. [...] Verifica-se, sobretudo,
que os ps-modernistas se afastam de modo radical das concepes modernistas
sobre como considerar o espao. Enquanto os modernistas veem o espao como
algo a ser moldado para propsitos sociais e, portanto, sempre subserviente
construo de um projeto social, os ps-modernistas o veem como coisa
independente e autnoma a ser moldada segundo objetivos e princpios estticos
que no tm necessariamente nenhuma relao com algum objetivo social
abrangente (2010, p. 69).

Dessa forma, na arquitetura ps-moderna no h um projeto de futuro para a cidade,
no existe uma utopia urbana. O crescimento da cidade est vinculado a princpios
estticos e tambm, claro, a princpios mercadolgicos. E, nessa era de superficialidades
absolutas, a profundidade substituda por superfcies, o que pode ser experimentado
tambm na arquitetura. O exemplo trazido por Jameson o prdio Wells Fargo Court que,
como podemos observar pela foto, causa realmente uma impresso de absurda leveza, como
se o prdio no fosse sustentado por nada.


Figura 4: Wells Fargo Court.


55
Essa falta de profundidade no meramente metafrica: ela pode ser
experimentada fsica e literalmente por qualquer um que, subindo o que era antes
a Bunker Hill de Raymond Chandler, vindo dos mercados de chicanos na
Broadway com Fourth Street, no centro de Los Angeles, de repente defronta com a
grande estrutura auto-sustentada de Wells Fargo Court (Skidmore, Owings e
Merrill) uma superfcie que parece no estar apoiada em nenhum tipo de volume,
ou que parece tornar impossvel decidir, apenas olhando, a forma de seu volume
putativo (retangular? Trapezoidal?). (1991, p. 40)


De forma menos simblica, podemos pensar, ainda, na maneira como a lgica de
mercado altera a prpria constituio do espao urbano. Para Harvey (2005), por exemplo, o
capitalismo produz uma geografia especfica, uma vez que a construo de uma paisagem
fsica e social est atrelada s leis capitalistas. Assim, percebemos que a prpria constituio
das cidades na era ps-moderna determinada pela lgica de mercado, o que nos fornece
apenas mais um exemplo da absolutizao mercadolgica, citada como caracterstica
principal da ps-modernidade. No entanto, se no conseguirmos observar inclusive as
mudanas na tessitura das cidades como estando atreladas a uma raiz econmica, podemos
ver apenas mais heterogeneidade e compartimentalizao onde, na verdade, h uma unio de
significados. Para Harvey, o olhar deve ser dialtico e nem o processo de urbanizao pode
ser separado de uma condio econmica que sua base.

Com muita frequncia, no entanto, o estudo da urbanizao se separa do
estudo da mudana social e do desenvolvimento econmico, como se o estudo da
urbanizao pudesse, de algum modo, ser considerado como um assunto
secundrio ou produto secundrio passivo em relao a mudanas sociais mais
importantes e fundamentais. [...] Por essa razo, parece conveniente investigar o
papel que o processo urbano talvez esteja desempenhando na reestruturao radical
em andamento nas distribuies geogrficas da atividade humana e na dinmica
poltico-econmica do desenvolvimento geogrfico desigual dos tempos mais
recentes. (2005, p. 166)


O que, segundo Harvey, passa a acontecer nos pases capitalistas avanados a partir
da dcada de 80 uma mudana de paradigma de uma abordagem administrativa
caracterstica dos anos 60 para uma abordagem empreendedora. O autor observa que: Nos
anos recentes, em particular, parece haver um consenso geral emergindo em todo o mundo
capitalista avanado: os benefcios positivos so obtidos pelas cidades que adotam uma
postura empreendedora em relao ao desenvolvimento econmico (Idem, p. 167). A partir
da dcada de 70, os governos locais passam a assumir essa nova lgica e incentivam
pequenas empresas, alm de criar vnculos entre os setores pblicos e privados. Na
56
Inglaterra, por exemplo, o governo local britnico passou a objetivar atrair empresas que
procuravam locais para investimentos imobilirios. O resultado dessa mudana de
paradigmas est no fato de que cada vez mais o planejamento urbano deixa de estar nas mos
do Estado e passa ao domnio das empresas privadas. Se pensarmos que o interesse primeiro
dessas empresas no o bem-estar da populao, ento podemos considerar essa mudana de
paradigma um tanto quanto problemtica. A transformao analisada por Harvey:

H uma concordncia geral de que a mudana tem a ver com as dificuldades
enfrentadas pelas economias capitalistas a partir da recesso de 1973. A
desindustrializao, o desemprego disseminado e aparentemente estrutural, a
austeridade fiscal aos nveis tanto nacional quanto local, tudo isso ligado a uma
tendncia ascendente do neoconservadorismo e a um apelo muito mais forte [...]
racionalidade do mercado e privatizao, representam o pano de fundo para
entender por que tantos governos urbanos [...] adotaram todos uma direo muito
parecida. A maior nfase na ao local para enfrentar esses males tambm parece
ter algo a ver com a capacidade declinante do Estado-Nao de controlar os fluxos
financeiros das empresas multinacionais, de modo que o investimento assume cada
vez mais a forma de negociao entre o capital financeiro internacional e os
poderes locais (que fazem o possvel para maximizar a atratividade do local como
chamariz para o desenvolvimento capitalista). (HARVEY, 2005, p. 168)

A espacialidade tambm influencia a vida e as aes dos moradores das grandes
cidades; influencia sua viso da realidade e at de si mesmos, pois nesses ambientes que
nascem as percepes, as leituras simblicas e as aspiraes. (Idem, p. 170). Um espao
urbano pode, por exemplo, tornar-se mais individualista e menos propenso coletividade, o
que certamente exercer alteraes no movimento da cidade e das pessoas que nela vivem.
Essa nova lgica dos espaos tambm essencial para que desenvolvamos uma leitura dos
significados da ps-modernidade.
Para concluir essa tentativa de descrever o que se compreende por ps-modernidade,
gostaria de ressaltar a questo dos problemas e das impossibilidades da periodizao. Os dois
tericos utilizados mostram em suas pesquisas estarem cnscios dessa impossibilidade e
se desculpam pela periodizao ou alertam o leitor que no querem eclipsar ou negar as
heterogeneidades possveis de qualquer tempo criando um sistema fechado e o intitulando de
ps-modernidade. Ambos os autores, por serem de orientao marxista, esto olhando para
a nossa condio histrica a partir de uma ordem determinante, que , por excelncia, scio-
econmica. Como diz Jameson: No me parece, de modo algum, que toda produo cultural
de nossos dias ps-moderna no sentido amplo em que vou usar esse termo (p. 1991, p.
57
31). No entanto, ele precisa estudar o perodo a partir de uma norma hegemnica e o faz
pensando em uma lgica cultural dominante.
Estou ciente de que nas pginas anteriores no pude chegar sequer perto de
demonstrar as complexidades do ps-modernismo. As questes aqui levantadas foram
escolhidas como sendo as mais importantes, para os objetivos deste trabalho, dentro das
grandiosas anlises dos tericos citados. Acredito, no entanto, ter em mos elementos
potenciais para um entendimento mais aprofundado das sociedades ps-modernas. E
somente esse mergulho no elemento social nos permitir entender com mais clareza o
projeto esttico (e por que no poltico tambm?) de crtica ao capital e de mapeamento do
presente na obra de Jos Saramago.


































58




3.
CRTICA AO CAPITAL E MAPEAMENTO DO PRESENTE:
A PS-MODERNIDADE EM A CAVERNA



As famosas distopias de Aldous Huxley, George Orwell e Ray Bradbury lidas na
poca em que foram escritas podem ter causado algum estranhamento nos leitores pelo fato
de serem romances que desenhavam um futuro distante e construam sociedades que, na
imaginao dos autores, seriam o nosso malfadado destino. Certamente, leitores atentos da
poca devem ter percebido o quo atuais eram tais obras, que ao imaginar um futuro
apocaltico e desumano faziam, na verdade, uma crtica e uma anlise do tempo presente.
Crtica que se estabelecia a partir de um exagero metonmico, pois se observarmos os
elementos das sociedades fictcias futuras eram elementos identificveis nas realidades em
que viviam os escritores, s que estavam intensificados em uma potncia assustadora. A
mdia e uma publicidade com avanada capacidade de manipulao e de colonizao da
subjetividade, por exemplo, j eram questes reais na poca de Bradbury e aparecem
hiperbolizadas na narrativa de Fahrenheit 451.
Algumas das obras de Jos Saramago, a partir de Ensaio sobre a cegueira, publicada
em 1995, trazem o mesmo sentimento de estranheza que as distopias citadas causam em
leitores ainda hoje. A estranheza de reconhecer, na leitura, um mundo que possui
semelhanas com o nosso, mas que tambm est cercado por alguns elementos assustadores
ou fantsticos, que esto ali para nos dizer alguma coisa. H um estranhamento
desconfortante em acompanharmos um grupo de cegos andando pelas ruas semidesertas de
uma megalpole degradada. H uma sensao de inquietude e de reconhecimento ao lermos
sobre um personagem vagando perdido por um shopping center que oferece aos seus clientes
at a simulao da chuva e da neve. H uma sensao de proximidade amedrontadora ao
lermos sobre um funcionrio pblico que trabalha em um Registro Civil e que vive em um
ritual insano de burocracia e paralizao. De todas essas sensaes e inquietudes poticas,
por fim, chegamos a uma constatao pouco agradvel: essas obras, essas cenas, essas
realidades fictcias no nos remetem ao futuro, e sim ao presente, a uma realidade que est
59
ali fora (mas tambm dentro) deste quarto ou desta sala onde lemos os livros, em segurana.
No atravs de metonmias exageradas, nem atravs da intensificao futurista de fatos
presentes, mas simplesmente atravs da alegoria e da omisso das coordenadas de tempo e
de espao que Saramago, em suas obras mais atuais, nos faz ver que a distopia o prprio
presente.
O romance Ensaio sobre a cegueira, publicado em 1995, marca uma nova fase na
carreira literria de Jos Saramago. Fase que o bigrafo Joo Marques Lopes to bem
intitulou de ciclo da alegoria. Esses romances so marcados por algumas caractersticas
obviamente existentes nas obras anteriores do autor, mas, nesta fase, h uma quebra, que
justifica a nomenclatura. Segundo Lopes,

h o corte com a realidade portuguesa, a ruptura mais geral com coordenadas
espao-temporais concretas, o enxugamento do estilo barroco, a transmudao da
tendncia coral em personagens individuais e a metamorfose do todo ficcional
em alegorias. (2010, p. 139)


A obra sobre a qual esta anlise ir se debruar, A Caverna, foi publicada no ano de
2000 e a primeira obra de Saramago aps o recebimento do Prmio Nobel de Literatura.
Segundo o prprio autor, Ensaio sobre a cegueira (1995), Todos os nomes (1997) e A
Caverna (2000) comporiam uma trilogia acidental sobre a perda da razo na civilizao
contempornea
15
. Nas trs obras, podemos identificar o uso da alegoria para fazer referncia
a questes atuais. Mesmo que as obras no citem nem tempo nem espao, atravs de outros
dados da narrativa, podemos perceber que so romances que se passam em ambientes
urbanos de nossa catica realidade. Nesses trs textos, podemos identificar elementos tpicos
da ps-modernidade e importante destacar que essa tambm a percepo do autor.
Saramago, em entrevista dada para o Dirio de Notcias e citada na obra de Lopes ,
reflete:

Estamos ou no perante uma obra-ensaio sobre a condio ps-moderna?
um tipo de observao que podemos fazer, sobretudo a partir de Ensaio sobre a
cegueira. [...] Existe, pois, um processo reflexivo ligado ps-modernidade e um
questionamento. [...] Estamos no fim de uma civilizao e num processo de

15
Fora desta trilogia acidental, h ainda pelo menos outras duas obras que tambm fazem parte desse ciclo
alegrico, crtico ao capital e reflexivo em relao s transformaes de nosso presente; so elas O homem
duplicado (2002) e Ensaio sobre a Lucidez (2004).
60
passagem de um tempo com razes na Revoluo Francesa, no Iluminismo, na
Enciclopdia, que tende a desaparecer. No sei o que vir. (SARAMAGO apud
LOPES, 2010, p. 147)

Na primeira obra da trilogia, assustadora e de uma dimenso trgica rara na literatura
contempornea mesmo que sua perspectiva apocalptica no seja assim to rara , temos
como conflito principal uma epidemia de cegueira branca. Depois que um personagem cega
em seu carro, a epidemia se alastra sobre a cidade, fazendo com que o governo isole os cegos
em um antigo manicmio. Logo, o tratamento dado aos cegos torna-se desleixado e corrupto,
a comida falta, a superlotao de pessoas gera o caos e dentro desse caos, temos um mundo
sem razo, onde a natureza humana se revela sem mediaes o egosmo, a corrupo, a
falta de solidariedade e a falta de tica imperam. A alegoria est dada, mas e o smbolo da
brancura aonde nos leva? A cegueira, supomos, escura como a noite, mas a epidemia que
se alastra sobre a capital sem nome branca. Branca, clara, reluzente, ofuscante, como,
talvez, o brilho excessivo da propaganda, o brilho hipntico da publicidade e das imagens
que pululam diante de nossos olhos, ou, ainda, a brancura seria o excesso... O excesso de
informaes da sociedade ps-moderna que tambm uma forma de cegueira na medida em
que no conseguindo assimilar essas informaes somos transpostos do excesso ao completo
vazio, ao completo nada. Afinal, uma das maneiras de espalhar a ignorncia e a cegueira no
contando mentiras s pessoas, e sim dando a elas informaes demais. Informao em
excesso pode ser pior do que ter pouca informao, pode ser, mesmo que parea paradoxal,
uma forma de reificao.
Na inquietante narrativa que Todos os nomes, temos a imagem do labirinto da ps-
modernidade. Aquele labirinto sem fim no qual nos perdemos e o qual nos impede de
vermos a totalidade. Aqui, estamos diante de um labirinto de nomes. Um funcionrio pblico
da Conservatria Geral do Registro Civil, empregado h dcadas num regime de trabalho
opressor, tem acesso aos nomes de todos os vivos e de todos os mortos espalhados pelas
monstruosas e infinitas estantes do registro. Seu nico prazer na vida colecionar notcias e
fotos de celebridades, at que se pe a procurar, desesperadamente, como se procurasse a si
mesmo, por uma mulher desconhecida, cujo verbete pega por engano. A narrativa sombria e
angustiante d espao a vrios questionamentos e remete-se a uma srie de tpicos da nossa
contemporaneidade, como a perda da identidade, a incapacidade de enxergarmos a
totalidade, at a questo do nosso contato com a realidade mediado atravs de imagens, que
seriam simulacros do real.
61
Essas duas obras no contexto dos anos 90 nos fazem refletir sobre uma srie de
aspectos mais abrangentes. As transformaes socioculturais que presenciamos desde o ps-
guerra, at as revolues de pensamento dos anos sessenta, passando pela crise dos anos
setenta so responsveis, seno por uma nova poca, por um processo de passagem to
intenso que chega a ser digno de nomenclatura por uma srie de tericos. Todos os aspectos
apresentados no captulo anterior, acredito, tem papel fundamental tanto no estilo quanto no
contedo desse ciclo de alegorias saramaguiano. A queda do muro de Berlin e o fim das
utopias socialistas que gerou efeitos significativos para a esquerda internacional tambm
so fatores a serem levados em considerao, ainda mais se pensarmos que Ensaio sobre a
cegueira comeou a ser escrito to logo em 1991. A coexistncia de todos esses
acontecimentos e as transformaes geradas marcam um limite no qual a obra de Saramago
se insere de forma a ser uma grande oportunidade de fazermos uma anlise histrica de
formas mais especificamente literrias e mais amplamente sociais.
Por fim, em 2000, o romance A Caverna publicado. Um livro que tambm
mereceria o substantivo ensaio em seu ttulo, por ser uma obra to alegrica e filosfica
quanto o primeiro romance-ensaio saramaguiano. A Caverna uma obra que, em oposio a
ou apenas diferentemente de uma literatura contempornea inclinada fragmentao, busca a
totalidade, busca o entendimento do caos e um mapeamento de nosso presente. O grande
centro de compras que , talvez, um personagem da obra, acaba por ser a alegoria da
absolutizao mercadolgica da ps-modernidade; uma absolutizao que devasta as
subjetividades, que enclausura a metafsica em estmulos excitantes e hilariantes e que
instiga o consumo como uma forma de preencher vidas desprovidas de sentido humano real.
No entanto, antes de adentrarmos no mago dessa obra, precisamos investigar, mesmo que a
partir de um isolamento s possvel na anlise, algumas questes formais que permeiam o
romance.


3.1 O autor-narrador


Contrrio aos dogmas contemporneos da narratologia, Jos Saramago era um
descrente na figura do narrador. Para ele, s o autor exercia uma funo central na obra
literria. Isso, por um lado, vai de encontro ao clssico (e aparentemente inquestionvel)
62
postulado de Roland Barthes que afirma que o autor est morto. Se o autor est morto no
sentido de relativizarmos uma figura central de autoria dotada de uma genialidade romntica
e que escreve a partir de uma individualidade inspirada ou seja, se a viso burguesa e
individualista de autor est morta e d lugar a uma viso de que o artista uma entidade
enraizada em uma histria especfica, ligada a uma ideologia e influenciada por uma srie de
discursos que, interconectados, iro compor um novo discurso , ento creio que Saramago
no discordaria da teoria da morte do autor, e nem esta anlise estaria afastando-se do
clssico axioma. No entanto, haver discordncia diante de uma interpretao que nega, com
veemncia, a figura do autor na configurao do texto narrativo e que d todo o destaque
entidade do narrador. A partir do momento em que essa anlise se prope dialtica, torna-se
imperativo levar em conta as condies de produo da obra analisada, o que inclui no
ignorar o papel do escritor.
A prpria viso de Saramago sobre a literatura parece tambm ter uma base dialtica
e marxista, o que considerando seu histrico no grande surpresa. Suas reflexes sobre
o narrador, junto com outras anotaes sobre literatura como um todo e sobre sua prpria
obra, podem ser encontradas nos cinco volumes dos Cadernos de Lanzarote, que possuem
notas autobiogrficas escritas pelo autor entre 15 de abril de 1993 e 31 de dezembro de 1997.
Nestes cadernos talvez um tanto quanto influenciados por um contexto de exposio do
cotidiano de celebridades, e especialmente aps a polmica em torno de Evangelho
segundo Jesus Cristo foi o que Saramago se tornou , encontramos notas sobre a rotina do
escritor, sobre suas viagens para divulgao de livros, sobre sua vida, etc. No entanto, o que
parece ser mais interessante nesses dirios so as reflexes do escritor sobre literatura, que
aparecem quando ele resolve transcrever uma carta que escreveu ou o trecho de alguma
conferncia da qual participou. Em uma anotao de 9 de agosto de 1996, podemos observar
o referido posicionamento em relao ao narrador:

A pergunta que me fao, e isto que verdadeiramente mais me interessa,
se a ateno obsessiva prestada pelos analistas de texto a to escorregadia entidade
[...] no estar contribuindo para a reduo do Autor e do seu pensamento a um
papel de perigosa secundarizao na compreenso complexiva da obra.
(SARAMAGO, 1998, p. 154)

Assim, para Saramago, h por trs do texto um Autor, que tem suas
particularidades, suas crenas e um pensamento, como ele mesmo escreveu, que fundamenta
a obra. O autor est envolto por uma ideologia e no pode ser secundarizado em prol de uma
63
figura que, na verdade, criao deste mesmo autor. Afinal, no seria este autor ateu e to
veementemente contra as mazelas causadas pela religio que est por trs de Evangelho
segundo Jesus Cristo e Caim? No seria este autor ctico democracia que est por trs de
Ensaio sobre a Lucidez, e no seria este autor, que entrou na vida entre os desfavorecidos
da sociedade portuguesa como diz seu bigrafo Joo Marques Lopes que est por trs
de um sculo de histria dos desvalidos do Alentejo em Levantado do Cho?
Nascido Jos de Souza, na aldeia de Azinhaga, em 1922, e registrado como Jos de
Souza Saramago por um engano do funcionrio do Registro Civil, foi o segundo filho de um
jornaleiro e de uma dona de casa analfabeta. Aos dois anos, sua famlia seguiu o fluxo
comum da gente pobre que morava nas aldeias e que ia para Lisboa ou para o Porto na busca
de condies melhores de existncia. A mudana para Lisboa no indicaria, no entanto,
evoluo significativa na situao financeira da famlia, o que no impediria, porm, que o
jovem futuro escritor tivesse uma educao mais completa do que a maioria de seus
contemporneos, em uma Portugal a da dcada de trinta na qual a taxa de analfabetismo
era bastante alta e o acesso Universidade, pfio. Aluno de notas exemplares, foi no Liceu
Gil Vicente, situado dentro de um convento entre 1933 e 1935 que o estudante teve seu
ltimo contato com uma educao mais humanista. Desprovidos de condies para continuar
mantendo o filho no Liceu, Saramago entrou para o ensino tcnico, que era mais barato e
tinha por objetivo preparar uma srie de jovens pobres para seu nico futuro possvel: o do
operariado. Aps completar o curso tcnico, em 1941, o futuro Nobel de Literatura, tornou-
se um serralheiro mecnico, trabalhando na rea de oficinas dos Hospitais de Lisboa.

Nesses idos do fascismo lusitano e do autoritarismo disseminado por uma
Europa em guerra, to pouco propcio ao movimento internacional dos
trabalhadores, precisamente a condio de operrio que a vida apresentaria ao
jovem Saramago. Estava s voltas com o macaco azul, as mos sujas e sem luvas
de proteo, a montagem e desmontagem dos motores dos automveis, as
marmitas rapadas no intervalo do trabalho, o magro salrio de apenas 8 escudos.
(LOPES, 2010, p. 28)


No entanto, est distante a conscincia poltica que o faria se opor ao salazarismo e se
atrair pelo Partido Comunista Portugus (PCP). O que est no horizonte do autor, por
enquanto, o mundo das bibliotecas. Segundo Lopes: Jos Saramago haveria de encontrar
nas bibliotecas a possibilidade de desenvolver autodidaticamente sua formao para alm da
mera aprendizagem escolar (p. 30). Conheceu as letras portuguesas sozinho, lendo
64
avidamente o que aparecia, e em sua instruo solitria chegou a acreditar que Ricardo Reis
era realmente um poeta portugus, autor dos poemas que tanto o fascinavam. Das leituras
nas bibliotecas at a confeco de seus prprios escritos no se foi muito tempo, e, em 1947,
publicaria seu primeiro romance, Terra do Pecado. De serralheiro a funcionrio
administrativo dos Hospitais Civis, o escritor passou a ser Escriturrio na Caixa de uma
Previdncia. Nessa poca, quando no estava trabalhando, escrevia e passara a ler a revista
de oposio Seara Nova. o princpio de uma conscientizao poltica que se tornaria
fervorosa no futuro. Contudo, Saramago iria continuar por mais alguns anos envolvido com
trabalhos burocrticos que nenhuma relao tinham com o mundo das letras, at que da
amizade com o crtico musical Humberto dvila e com Nataniel da Costa, diretor literrio
da Editorial Estdios Cor, se abririam portas que o levariam a um caminho, felizmente, sem
volta, e que se iniciou quando o jovem ex-serralheiro foi promovido a assumir, em parceria
com Nataniel, a direo literria da Estdios Cor. Assim, Saramago entra no mundo das
letras e da cultura e comea a se destacar inclusive no meio jornalstico de oposio ao
regime, publicando crnicas em jornais e at na revista que anos atrs comeara a ler
Seara Nova. Em 1969, Saramago tambm entra no mundo da poltica, passando a militar
clandestinamente como membro do PCP. Eram pocas de ditadura e o perigo, iminente.
Apesar disso, quando editorialista do Dirio de Lisboa, em 1972-1973, no se constrangeu
em esbravejar contra a censura e o cerceamento das liberdades democrticas, no deixou de
comentar audazmente certas nuanas sensveis da realidade poltica [...], e chegou at a
aludir necessidade de reforma agrria (LOPES, p. 62). A ousadia no passou despercebida
dos setores que eram a favor do regime, e o ento jornalista foi atacado por outros jornais.

Em Elucidar e dignificar, de 13 de fevereiro de 1973, o escritor salientara
a desumanizao que as relaes sociais de produo implicavam tanto no campo
quanto na indstria e, comentando um relatrio da Caixa de Crdito Agrcola de
Alter do Cho, conclura: Mas a raiz do problema de ordem social, econmica e
tambm poltica. E a reforma do crdito agrcola apenas um aspecto (e no o
mais importante) de reforma geral que urge pr em prtica e j tarda. (LOPES,
2010, p . 65)

O que se nota aqui a fora poltica de um homem a quem, pela primeira vez, foi
dada a oportunidade de usar a sua voz para intervir na sociedade. Saramago demonstrou uma
capacidade corajosa de atravs da palavra conscientizar os leitores do DL da
possibilidade (e da necessidade) de uma transformao social e econmica contra as
injustias e as barbries de uma ditadura fascista e, tambm, de um sistema neoliberal. Os
65
editoriais indomveis do escritor continuariam a se espalhar por Lisboa atravs do Dirio de
Notcias, quando foi nomeado diretor adjunto e passou a ser reconhecido em larga escala.
Lopes cita um trecho do prefcio que Saramago escreveu para um livro chamado Os
apontamentos, que reunia quase cem crnicas polticas do escritor. Nesse prefcio, o autor
falava de sua experincia no jornal:

este o tempo em que os trabalhadores do Dirio de Notcias, na sua
grande maioria ativa e participante, avanavam para a realizao de um objetivo
que naquela casa, at a, haveria de ter parecido impossvel, mesmo em horas de
fantasia louca: pr o jornal ao servio das classes trabalhadoras, ao servio do
proletariado industrial e agrcola, ao servio do socialismo, para tudo dizer numa
palavra. (SARAMAGO apud LOPES, 2010, p. 75)

De polmica em polmica, em 1976, Saramago encontra-se sem nenhum emprego e
decide dedicar-se fico. Realiza tradues e pequenos artigos para se sustentar e escreve
concluindo-o em 1979 a obra que prepararia terreno para a consagrao como romancista,
Levantado do Cho. A consagrao de fato veio com o romance seguinte, Memorial do
Convento, publicado em 1982. O resto histria, e histria conhecida.
Esse pequeno apanhado narrativo da vida de Saramago antes do grande sucesso
editorial mostra o desabrochar e o desenvolvimento de um perfil poltico e ativo. O lugar
privilegiado que ele ocupou no meio do jornalismo portugus permitiu que o escritor
desenvolvesse um engajamento que continuaria sendo parte de sua vida at os ltimos dias.
Estender esse engajamento a sua obra de forma simtrica e direta seria um grave erro, tanto
no sentido de desqualificar seus textos literrios, vendo-os como panfletrios, quanto no
sentido de dar-lhes crdito extremado por serem politicamente posicionados. No entanto,
esse engajamento do autor parece til, neste momento, para refletirmos sobre um aspecto
especfico de sua obra: a questo do narrador intrometido.
Em primeiro lugar, o homem poltico engajado, de certa forma, tambm v a sua
literatura como uma forma de transformao social, de conscientizao atravs da linguagem
e, por isso, rejeita a sobreposio da figura do narrador do autor. Esse , claro, um
aspecto externo obra mas que se relaciona, contudo, (ou se transmuta) em um aspecto
interno, qual seja, a personalidade forte que possui o narrador saramaguiano, que, por
vezes, parece estar dentro da histria, contrariando as regras de Genette (1979) sobre o
narrador heterodiegtico, que estaria fora da histria contada e, alm disso, teria uma relao
66
de neutralidade com a narrao. No incio da obra A Caverna, a impresso que temos a de
que o narrador est dentro da camioneta, com os dois personagens que apresenta:

Quando os dois homens saram de casa, vinte quilmetros atrs, o cu ainda
mal comeara a clarear, agora a manh j ps no mundo luz bastante para que se
possa observar a cicatriz de Maral Gacho e adivinhar a sensibilidade das mos de
Cipriano Algor. (SARAMAGO, 2000, p. 11-12)


H outros momentos e h outras formas de intromisso deste narrador: s vezes no
sentido da metanarrativa quando o narrador reflete sobre suas escolhas e decises no
processo de contao da histria s vezes no sentido de um posicionamento como narrador;
como um narrador que quer mostrar que tem o domnio sobre a narrativa, e que no nada
imparcial, como podemos ver neste trecho:

As sentidas razes de queixa de Cipriano Algor contra a impiedosa poltica
comercial do Centro, extensamente apresentadas neste relato de um ponto de vista
de confessada simpatia de classe que, no entanto, assim o cremos, em nenhum
momento se afastou da mais rigorosa iseno de juzo [...] (SARAMAGO, op. cit.,
p. 147)


Interessa aqui refletirmos especificamente sobre o narrador de A Caverna (2000), no
entanto, essa entidade atpica comea a se mostrar j em Levantado do Cho (1980) e
intensifica-se a partir das obras Ensaio sobre a Cegueira (1995). At que ponto esse narrador
heterodiegtico intrometido est relacionado ao engajamento poltico do autor, que quer
deixar clara a sua autoria? E at que ponto esse narrador est em confluncia com
caractersticas de uma literatura contempornea vista como fico ps-moderna e,
portanto, atrelado a outros fatores scio-histricos? So questionamentos que no podemos
determinar, mas pode-se suspeitar que o comportamento deste narrador tenha relao com
ambos os aspectos. Passemos, ento, a refletir sobre o primeiro deles.
Algumas colocaes de Lukcs (1965) podem ajudar na elaborao de um raciocnio
que nos leve a entender um elemento mais abrangente por trs do comportamento do
narrador. Isolando uma prtica de estilo das obras de Scott, Balzac, Tolstoi, Flaubert e Zola,
Lukcs observa a relao entre descrio e narrao na estrutura dos romances desses
autores. Sem negar a relao desses elementos com outros nveis intranarrativos, como o fato
de descrio e narrao responderem a necessidades estruturais da trama, o crtico hngaro
67
v as escolhas formais e estilsticas de um escritor seja o uso da narrao e da descrio,
seja a atividade ou a passividade dos personagens em uma trama como a emergncia
esttica de posturas sociais e polticas do autor. Assim, a escolha de formas de representao
em uma obra indica qual o posicionamento do autor em relao sociedade que o cerca,
enfim, indica uma viso particular sobre o meio em que vive. Dentro de sua linha de
raciocnio, Lukcs entende que o grau de participao de um determinado escritor em
movimentos sociais, em um comportamento crtico-ativo na questo da luta de classes e da
configurao social de sua poca pode transformar-se em um elemento interno a sua obra,
como uma maior participao (em termos de ao) dos personagens na trama, que o que
o crtico identifica nas obras dos realistas Scott, Balzac e Tolsti, mas no identifica nas
obras naturalistas de Flaubert, por exemplo. O que proponho aqui uma extenso desse
raciocnio questo do narrador saramaguiano. O homem politicamente posicionado que
Saramago, como foi descrito no incio desse captulo, e suas vises de mundo teriam alguma
relevncia para entendermos a postura desse narrador ativo e parcial, que sempre muito
comentado, mas sobre o qual dificilmente se reflete de forma mais amplamente social.
Assim, a partir das constataes feitas, creio que no seria inconveniente classificarmos esta
entidade especfica que o narrador saramaguiano de autor-narrador, como uma forma de
destacarmos o papel desse ente posicionado e, tambm, de nos referirmos ideia de que o
prprio processo de contar uma histria est embebido de questes mais amplas referentes
prtica poltico-social. Sendo essa uma das condies materiais plausveis para a existncia
deste narrador atpico, podemos passar a refletir sobre o segundo aspecto mencionado: a
posio do romance saramaguiano dentro de uma suposta fico ps-modernista, o que pode,
tambm, ter influncia nessa questo do autor-narrador.


3.2 Saramago e a fico ps-modernista


A existncia de uma fico ps-modernista algo to complexo de se precisar quanto
questo da existncia ou no da ps-modernidade. Por outro lado, sob um argumento
dialtico, parece bastante fcil, e plausvel, pensarmos em algo como uma esttica ps-
moderna. Justamente por ser fcil, poder ser falacioso, mas, de qualquer forma, o
argumento segue a seguinte linha de raciocnio: Se concordamos que h uma srie de
68
mudanas na estrutura das sociedades contemporneas e, ainda, se concordamos que essas
mudanas so significativas o suficiente para deixarmos de falar em modernidade, ento
perfeitamente vivel que cheguemos concluso de que estes novos elementos externos
(sociais) podem desempenhar um papel importante na constituio interna do texto literrio,
causando-lhe, talvez, modificaes to significativas na estrutura interna das obras quanto s
mudanas na estrutura externa da sociedade. Assim, se estamos enxergando uma relao
entre esttica e sociedade, e se essa sociedade dita ps-moderna, no haveria problemas
com a ideia de uma fico ps-moderna. Contudo, apenas uma ampla pesquisa das
caractersticas da produo literria contempornea poderia nos ajudar a estabelecer um
termmetro para essas mudanas, para assim verificarmos se elas so significativas a ponto
de aplicarmos esse conceito, que a ps-modernidade, literatura. Afinal, como provoca
McHale (2004), o ps-modernismo no existe, assim como no existe o Renascimento nem o
Romantismo.

Postmodernist? Whatever we may think of the term, however much or
little we may be satisfied with it, one thing is certain: the referent of
postmodernism, the thing to which the term claims to refer, does not exist. It
does not exist, however, not in Frank Kermodes sense, when he argues that so-
called postmodernism is only the persistence of modernism into a third and fourth
generation, thus deserving to be called, at best, neomodernism. Rather,
postmodernism, the thing, does not exist precisely in the way that the
Renaissance or romantism do not exist. There is no postmodernism out there
in the world any more than there ever was a Renaissance or a romanticism out
there. These are all literary-historical fictions, discursive artifacts constructed
either by contemporary readers and writers or retrospectively by literary historians.
And since they are discursive constructions rather than real-world objects, it is
possible to construct them in a variety of ways [] (MCHALE, 2004, p. 4)



Mesmo assim, Brian McHale est disposto a pensar na existncia de uma fico ps-
modernista, assim como Linda Hutcheon. Ambos escreveram obras que se tornaram
referncia sobre o tema e argumentam que h, hoje, uma potica diferente da potica
moderna. McHale escreveu Postmodernist Fiction (1987), enquanto Hutcheon comps A
poetics of postmodernism: history, theory, fiction (1988).
A tese de McHale centra-se na questo da dominncia. Para ele, o romance na ps-
modernidade tem como principal caracterstica a passagem de uma dominncia
epistemolgica para uma dominncia ontolgica. Postmodernist fiction differs from
modernist fiction just as a poetics dominated by ontological issues differs from one
dominated by epistemological issues (MCHALE, 2004, p. xii). O apagar das luzes da
69
modernidade, como j vimos, teria graas s grandes guerras mundiais e aos horrores do
holocausto colocado em cheque a viso de um sujeito racional que tem acesso (ou que
pode ter acesso) a uma verdade, a uma forma de representao. O sujeito seguro de si e
sustentado pela razo iluminista perde espao para dar lugar a um sujeito frgil,
fragmentado, que no mais tem a iluso de achar que pode entender a totalidade. A realidade
no mais apenas uma s. Se no romance moderno tnhamos grandes questes
epistemolgicas referentes ao conhecimento do homem e ao conhecimento da sociedade e do
mundo como um todo (como um universal), no romance ps-moderno as preocupaes so
de nvel ontolgico, esto centradas no sujeito e em seus mundos particulares. Segundo
Harvey (2010), as personagens ps-modernas esto confusas acerca do mundo (de seu
mundo, j que se sabe agora que existem vrios outros) em que vivem e no sabem como
agir em relao a ele.

Significativamente, podemos detectar essa mesma preocupao com a
alteridade e com outros mundos na fico ps-moderna. McHale, ao acentuar
o pluralismo de mundo que coexiste na fico ps-moderna, considera o conceito
foucaultiano de heterotopia uma imagem perfeitamente apropriada para capturar o
que a fico se esfora por descrever. Por heterotopia Foucault designa a
coexistncia, num espao impossvel, de um grande nmero de mundos
possveis fragmentrios, ou, mais simplesmente, espaos incomensurveis que so
justapostos ou superpostos uns aos outros. As personagens j no contemplam
como desvelar ou desmascarar um mistrio central, sendo em vez disso foradas a
perguntar Que mundo este? Que se deve fazer nele? Qual dos meus eus deve
faz-lo? (HARVEY, 2010, p. 52)

Nesse sentido, em uma tentativa de ver como a fico de Saramago se enquadra
nesses termos, podemos pensar na obra Todos os nomes, na qual o personagem principal,
funcionrio de um Registro Civil, como j foi descrito, passa por uma verdadeira jornada,
que na verdade uma jornada centrada em si mesmo e em sua identidade, que ele no sabe
definir qual . A imagem desse personagem que no podemos entender por completo, pois
seu passado raramente referido percorrendo os labirintos de nomes do registro civil , me
parece, a eptome desse personagem ps-moderno perdido em um mundo particular.
Cipriano Algor, personagem central de A Caverna, tambm est confuso acerca do mundo
em que vive e tambm se pergunta, todo o tempo, o que deve fazer, como se deve portar em
relao s ameaas e explorao do Centro de Compras de onde tira o seu sustento.
Outra caracterstica geralmente atribuda ao romance ps-moderno o englobamento
da diferena e da heterogeneidade. As identidades dos personagens so pautadas atravs da
70
diferena, so pautadas atravs de um contexto que inclui questes de etnia, de gnero, de
classe social, de orientao sexual, etc. Nesse sentido, Saramago tambm compartilha das
caractersticas da literatura contempornea, uma vez que as personagens do autor so, na
maioria das vezes, homens e mulheres pequenos, margem da sociedade. Essa
movimentao de destaque s minorias surgiu, talvez, antes de esta se tornar uma
caracterstica visvel e comum na literatura dita ps-moderna. O segundo romance de
Saramago, finalizado em 1953, mas que veio a pblico somente aps a sua morte, em 2011,
narra o cotidiano de pessoas comuns em um pequeno prdio de Lisboa. Um sapateiro, uma
dona de casa, uma mulher sonhadora, uma datilgrafa, um caixeiro-viajante e um andarilho
so os personagens que compe Claraboia. Podemos pensar ainda em Blimunda e Baltazar,
de Memorial do Convento; nos trabalhadores rurais de Levantado do Cho, no revisor de
textos de Histria acerco de Lisboa at o personagem cujo ofcio quase j no existe mais, o
de oleiro, em A Caverna. Linda Hutcheon (1991) identifica a origem dessa descentralizao
nos anos sessenta.


[...] para a dcada de 60 que nos devemos voltar se quisermos encontrar as
razes dessa mudana, pois foi nesses anos que ocorreu o registro, na histria [...],
de grupos anteriormente silenciosos definidos por diferenas de raa, sexo,
preferncias sexuais, identidade tnica, status ptrio e classe. Na dcada de 70 e 80
houve o registro cada vez mais rpido e completo desses mesmos ex-cntricos no
discurso terico e na prtica artstica, pois os andro- (falo-), hetero-, euro- e
etnocntricos foram intensamente desafiados. (HUTCHEON, 1991, p. 89)



Agora, ao refletirmos sobre mais uma caracterstica literria relacionada ps-
modernidade, acabaremos por voltar questo do autor-narrador e podemos pensar em mais
um condicionante para o narrador saramaguiano. A meta-fico, quando se fala em romances
contemporneos, parece ser um item bastante destacado. A crena na objetividade e na
transparncia da linguagem, segundo Hutcheon, parece ter ficado de lado, e dentro das
narrativas encontramos reflexes sobre o prprio processo de narrar ou reflexes sobre a
prpria literatura. como se o narrador no quisesse mais esconder-se na objetividade
narrativa e quisesse mostrar-se, revelando o contexto de escrita-leitura, e dialogando com o
seu leitor. Esse dilogo narrador-leitor frequente na obra de Saramago e, em alguns
momentos, parece que temos um narrador em primeira pessoa, que no personagem da
histria e que se esconde atrs de uma suposta terceira pessoa. Isso fica em evidncia em um
71
trecho de A Caverna no qual o personagem Cipriano Algor trava um dilogo com sua
vizinha, na qual tem certo interesse amoroso.

Disse ele, Arranjou trabalho onde. Disse ela, Aqui mesmo, na povoao,
felizmente. Disse ele, E em que que vai trabalhar. Disse ela, Numa loja, a atender
ao balco, podia ser pior. Disse ele, Gosta desse trabalho. Disse ela, na vida nem
sempre podemos fazer aquilo de que gostamos, o principal, para mim, era ficar c,
a isto no respondeu Cipriano Algor, ficou calado, confundido pelas perguntas que,
quase sem pensar, lhe tinham sado da boca, salta vista de qualquer que se uma
pessoa pergunta porque quer saber, e se quis saber porque algum motivo teve
para isso, agora a questo de princpio que Cipriano Algor tem para deslindar na
desordem dos seus sentimentos o motivo de perguntas que, entendidas
literalmente, e no se v que possa existir nesse outro modo de entend-las,
demonstram um interesse pela vida e pelo futuro desta mulher que excede em
muito o que seria natural esperar de um bom vizinho, interesse esse, por outro lado,
como por de mais o sabemos, em contradio radical e inconcilivel com decises
e pensamentos que, ao longo dessas pginas, o mesmo Cipriano Algor tem vindo a
tomar e a produzir em relao a Isaura [...]. O problema srio e exigiria uma
extensa e aturada reflexo, mas lgica ordenativa e a disciplina do relato, ainda
que uma vez ou outra possam ser desrespeitadas, ou at, quando assim convenha,
o devam ser, no nos permitem que deixemos por mais tempo Isaura Madruga e
Cipriano Algor nesta aflitiva situao, constrangidos, calados um diante do outro,
com um co que olha pare eles e no compreende o que se passa, com um relgio
de parede que dever estar a perguntar-se, no seu tique-taque, para que querero
estes dois o tempo se no o aproveitam. preciso, portanto, fazer alguma coisa.
Sim, fazer alguma coisa, mas no qualquer coisa. Poderemos e deveremos faltar
ao respeito lgica ordenativa e disciplina do relato, mas nunca por nunca
quilo que constitui o carcter exclusivo e essencial de uma pessoa, isto , a sua
personalidade, o seu modo de ser, a sua prpria e inconfundvel feio. Admitem-
se na personagem todas as contradies, mas nenhuma incoerncia, e neste ponto
insistimos particularmente porque, ao contrrio do que soem preceituar os
dicionrios, incoerncia e contradio no so sinnimos. [...] Ai de ns, estas
especulaes, quia no de todo desfalcadas de interesse para aqueles que no se
satisfaam com o aspecto superficial e consuetudinrio dos conceitos, distraram-
nos ainda mais da difcil situao em que havamos deixado Cipriano Algor e
Isaura Madruga [...] (SARAMAGO, 2008, p. 217-218).


O narrador est dialogando com seu leitor e fazendo comentrios sobre o processo
narrativo (meta-fico); mostrando-se consciente da digresso que fez no meio da narrativa e
refletindo sobre tal digresso dentro dos fatos que estavam sendo apresentados. Alm disso,
parece no haver, neste trecho, nenhuma tentativa do autor-narrador de esconder do leitor
que aqueles personagens so uma criao sua e que a histria ali contada uma fico. A
objetividade que garantia a suspenso da realidade nas obras modernas aqui quebrada por
este narrador que est consciente de seu leitor e que no quer mais manter aquele antigo
pacto em que o narrador se comporta como se a matria narrada fosse realidade, e o leitor
acredita nisso. Vejamos outro exemplo:
72

O co Achado, agora que j tem um nome no deveramos usar outro com
ele, quer o de co, que pela fora do hbito ainda se veio meter adiante, quer os de
animal ou bicho, que servem para tudo quando no faa parte dos reinos mineral e
vegetal, porm, uma vez por outra no nos ser possvel escapar a essas variantes,
s para evitar repeties aborrecidas, que a nica razo por que em lugar de
Cipriano Algor temos andado a escrever oleiro, mas tambm homem, velho e pai
de Marta. (SARAMAGO, op. cit., p. 58)

Assim, observamos, a partir do olhar de Hutcheon, que o sujeito enunciador no mais
negado.

A cincia, a filosofia e a arte (todas tendo funcionado de forma a suprimir o
ato e a responsabilidade da enunciao) agora esto passando a ser, elas mesmas,
os locais de surgimento dessa prtica to reprimida. E nos diversos discursos do
ps-modernismo que estamos percebendo a insero e a subverso das noes de
objetividade e transparncia lingustica que negam o sujeito enunciador. (1991,
p. 105)


No houve aqui a tentativa de estudarmos com profundidade a questo da esttica
ps-modernista, mas no se poderia deixar de observar se h um enquadramento da obra de
Saramago com outras obras contemporneas, ou seja, no poderamos deixar de nos
perguntar em que sentido as formas internas do romance no tem uma correlao com as
formas externas da sociedade ps-moderna. Esses trs tpicos levantados a questo das
personagens perdidas em um mundo no qual no sabem como agir, a questo da diversidade
e a questo da metaliteratura e do destaque ao sujeito enunciador so as caractersticas
mais citadas por autores que investigam a produo atual e, como observamos, as obras de
Saramago esto em confluncia com isso. Por outro lado, em oposio fragmentao
caracterstica da fico ps-moderna, os romances do autor tendem a busca o entendimento
de uma totalidade.

margem das teorizaes literrias ps-modernas que remetem o romance
para discursos fragmentrios e sujeitos confinados a localizaes especficas de
outros incapazes de se encaixarem ao todo histrico-social ontolgico, Saramago
propunha algo bastante minoritrio. Contra o tempo cristalizado e indefinido em
um presente renitente s aceleraes, o tempo potico da narrativa em abertura ao
futuro est no presente e no esquece o passado. Contra a especializao e o
fragmento, a totalidade. (LOPES, 2010, p. 215)



73
Jameson (1996) afirma que uma das principais caractersticas da ps-modernidade a
incapacidade de pensarmos o presente como histria, ou seja, a incapacidade de avaliarmos,
de estudarmos e de tentarmos entender o nosso presente em sua totalidade. Na prxima
sesso, veremos como Jos Saramago, em A Caverna, faz um mapeamento de nossa
contemporaneidade em uma tentativa de entender o todo e como dessa anlise surge,
naturalmente, uma crtica s contradies e injustias do capital.


3.3 A lgica da caverna

A narrativa de A Caverna est centrada em trs personagens: Cipriano Algor,
sessenta e seis anos, oleiro de profisso; Marta Algor, filha do oleiro e que o ajuda com o
trabalho e Maral Gacho, genro de Cipriano, que guarda interno do grande centro de
compras da cidade, chamado, durante a narrativa, de o Centro. O romance, espacialmente,
est dividido em dois ncleos: o ncleo rural onde vivem Cipriano e a filha e o ncleo
urbano, onde fica o Centro. Logo no incio da narrativa, quando Cipriano Algor leva o genro
cidade, descobrimos que so dois os pontos de interseco do ncleo rural da obra com o
ncleo urbano. Alm de Maral ser guarda no Centro de compras, o oleiro Cipriano Algor
vende suas louas de barro para o grande estabelecimento comercial, e da,
exclusivamente, que tira o seu sustento e o da filha. O conflito central do romance surge j
no incio. Nesta manh inicial, na qual Cipriano leva o genro ao trabalho como sempre faz
depois que Maral passa as quarenta horas de sua folga com ele e com Marta , um
acontecimento pouco agradvel o espera. Quando chega ao balco de atendimento destinado
descarga das mercadorias que so vendidas no shopping, recebe uma estranha ordem do
subchefe da recepo: Descarrega metade do que a vier, verifica pela guia. Cipriano Algor,
surpreendido, alarmado, perguntou, Metade, porqu, As vendas baixaram muito nas ltimas
semanas (SARAMAGO, 2008, p. 22).
As vendas das louas de barro de Cipriano diminuem, mas, mesmo assim, uma
condio contratual feita pelo shopping se mantm: a de que a olaria dos Algor seja
fornecedora apenas do Centro. Cipriano no pode vender suas louas para nenhum outro
estabelecimento comercial. Outro fator de importante destaque o motivo pelo qual
segundo o subchefe as louas deixaram de ser vendidas. Acho que foi o aparecimento a
de umas louas de plstico a imitar o barro, imitam-no to bem que parecem autnticas
74
(SARAMAGO, p. 23). Quando retorna ao lar, neste dia tristemente importante, o oleiro tenta
disfarar o acontecimento filha, que por sua vez - aborda com o pai um assunto delicado:
o segundo conflito da narrativa. Maral, o marido de Marta, est prestes a receber uma
promoo que o tornar guarda-residente do grande Centro. O posto, como o nome j diz,
pressupe que Maral passar a viver nas residncias que existem dentro do shopping. Marta
pretende morar com o marido e o que se faz conflituoso na situao que o casal deseja que
Cipriano v morar com eles, enquanto que o oleiro se ope firmemente ideia de morar no
Centro. No entanto, a nova realidade de um futuro incerto para a olaria pode colocar em
xeque a deciso de Cipriano de manter-se vivendo na pequena povoao. Aps anunciar a
Marta do conflito com o Centro, alguns dias de agonia abatem-se sobre pai e filha.
Nesse perodo, duas personagens secundrias, porm importantes para a narrativa,
surgem. A senhora Isaura Estudiosa, viva, que se encontra com Cipriano na entrada do
cemitrio a primeira. Ela, vindo de uma visita ao tmulo do marido, e ele, chegando para
uma visita ao tmulo da esposa. Um cntaro partido comprado na olaria de Cipriano e a
oferta de um novo so os motes de uma relao que ali comea e que ter contornos
importantes, uma vez que, ambos solitrios em sua viuvez, passam a nutrir expectativas de
uma futura relao, mesmo que Cipriano agreste e mal-humorado negue esses
sentimentos enfaticamente quando a filha comea a perceb-los. O segundo personagem que
entra nesta histria um co. O co aparece na casa dos Algor, tem um comportamento que
chama a ateno tanto do pai quanto da filha e acaba por ficar na casa, ganhando o nome de
Achado. Aps esses pequenos conflitos, uma soluo: Marta tem uma ideia para que o
trabalho da olaria no se acabe. Prope ao pai que apresentem um projeto ao Centro. Eles
passariam a fabricar pequenos bonecos, que representariam pessoas diversas, para serem
vendidos no lugar das quase extintas louas de barro. O projeto , ento, aceito pela direo
do shopping e uma encomenda surpreendente feita aos oleiros. Mais de mil estatuetas so
inicialmente solicitadas. Por grande parte da narrativa, a partir disso, os oleiros dedicam-se
ao trabalho, a um trabalho de criao, que o narrador compara, muitas vocs, com um
trabalho divino. Aps nos acostumarmos com a rotina dos personagens nesse espao rural,
dois novos conflitos consequncia dos dois conflitos iniciais surgem: Maral
promovido a guarda-residente do Centro e, a partir de um inqurito sobre o grau de
satisfao dos clientes com os bonecos, decide-se que o novo ramo de trabalho da Olaria no
interessa mais ao shopping. O que era temido por Cipriano no incio da narrativa, acaba
ocorrendo. Ele deixa a sua vida no campo para ir morar com a filha e com o genro na cidade,
75
dentro do grande Centro. O co, Achado, deixado com a vizinha, Isaura Estudiosa, e uma
vida e uma rotina so, depois de anos, abandonadas.
A vida dentro do Centro no agrada a Cipriano. O pequeno apartamento com duas
janelas, o fato de viver dentro de um shopping e os labirnticos quarenta e oito andares do
lugar no fazem bem ao homem que estava acostumado com a terra, com o cu, com o ar
puro e com o contato com um trabalho que lhe fazia bem. A narrativa, neste segundo
momento do livro, to descritiva quanto no primeiro. Enquanto no incio estvamos a par
do espao rural, agora ficamos a par do espao urbano, mais especificamente do espao do
Centro, que como uma cidade dentro da prpria cidade. A descrio coloca o livro no
patamar das distopias, pois o mundo de dentro do shopping ganha contornos assustadores,
parecendo um outro mundo. Aqui a alegoria ganha fora, tendo sua intensidade aumentada
quando Cipriano fica intrigado com um pequeno mistrio referente a algumas obras que
estavam sendo feitas no subsolo do Centro. Dentro de seu cio, decide investigar e ento
levado a uma descoberta que o ponto alto desta narrativa saramaguiana e que a chave
para que Cipriano entenda a sua condio e a condio de todos os que vivem no Centro.

***
Irei defender aqui, tentando argumentar ao longo da anlise, que a narrativa de A
Caverna est centrada em dois eixos que se entrelaam e que s sero divididos para fins
de crtica , sendo eles: o eixo do mapeamento do presente, da busca por uma totalidade, por
um entendimento do contemporneo, e o eixo da crtica ao capital e ao absolutismo
mercadolgico. Tambm argumentarei que a descrio e a espacialidade tm um importante
significado no interior da narrativa, e que ambas esto vinculadas a esses dois eixos, no
sendo elementos secundrios dentro da obra. Acredito que muitas das descries
especialmente no que se refere urbanidade e aos momentos nos quais a narrativa se detm
no espao do shopping (um espao urbano dentro do espao urbano) tm o papel de
fotografar o presente, transformando-se assim em uma forma de leitura do contemporneo,
em uma forma de historicidade. Se, por um lado, essa historicidade est vinculada s
descries do espao, a crtica ao capital (segundo eixo) est vinculada relao das
personagens com esses espaos, especialmente na distino que h no romance entre a
realidade rural e a realidade urbana. Assim, podemos pensar a narrativa de A Caverna como
dividida em uma srie de transies e fixaes entre espaos. No incio da narrativa, temos
transies entre espao rural e espao urbano, nos momentos em que Cipriano, no captulo
76
inicial do romance, leva o genro ao trabalho e depois devido ao conflito da queda na venda
das mercadorias essas transies continuam ocorrendo, pois Cipriano tem de ir algumas
vezes ao Centro ora para retirar as louas de barro que o shopping no quer mais, ora para
negociar com o chefe de departamento o novo projeto da venda de estatuetas. Aps a inicial
aprovao da venda dos novos produtos, quando tanto Cipriano quanto filha se entregam
com afinco ao trabalho, a narrativa se fixa longamente no espao rural, descrevendo o
processo de criao dos oleiros e mostrando ao leitor a relao de Cipriano e Marta com o
espao-tempo do meio rural. Aps esse longo perodo, com a notcia de que Maral foi
promovido e de que os bonecos no sero vendidos, temos a transio para o espao urbano
e a narrativa fixa-se dentro do Centro, uma vez que pai e filha passam a viver l. Depois um
longo perodo vivenciando, como leitores, o dia-a-dia dos Algor em sua casa e na olaria,
sentimos, como os personagens sentem, o impacto dessa mudana, que , como veremos,
uma transio bastante significativa dentro do romance.
Pensando na questo das descries que funcionam como uma forma de leitura do
contemporneo, nota-se, logo no incio da narrativa, no perodo das transies entre campo e
cidade, as imagens que o autor-narrador nos apresenta:

A regio fosca, suja, no merece que a olhemos duas vezes. Algum deu a
estas enormes extenses de aparncia nada campestre o nome tcnico de Cintura
Agrcola, e tambm, por analogia potica, o de Cintura Verde, mas a nica
paisagem que os olhos conseguem alcanar nos dois lados da estrada, cobrindo
sem soluo de continuidade perceptvel muitos milhares de hectares, so grandes
armaes de tecto plano, rectangular, feitas de plsticos de uma cor neutra que o
tempo e as poeiras, aos poucos, foram desviando ao cinzento e ao pardo. Debaixo
delas, fora dos olhares de quem passa, crescem plantas. (SARAMAGO, op. cit., p.
12)

Deixaram a Cintura Agrcola para trs, a estrada, agora mais suja, atravessa
a Cintura Industrial rompendo pelo meio de instalaes fabris de todos os
tamanhos, atividades e feitios, com depsitos esfricos e cilndricos de
combustvel, estaes eltricas, redes de canalizaes, condutas de ar, pontes
suspensas, tubos de todas as grossuras, uns vermelhos, outros pretos, chamins
lanando para a atmosfera rolos de fumos txicos, gruas de longos braos,
laboratrios qumicos, refinarias de petrleo, cheiros ftidos, amargos ou
adocicados, rudos estridentes de brocas, zumbidos de serras mecnicas, pancadas
brutais de martelos de pilo, de vez em quando uma zona de silncio, ningum
sabe o que se estar produzindo ali. (Idem, p. 13)



Esse entre-lugar entre zonas rurais e urbanas corresponde realidade de qualquer
grande cidade hoje. A descrio do narrador, no entanto, no parece isenta. Ao afirmar que a
77
regio fosca, suja e que no merece ser olhada duas vezes, notamos uma viso pessimista e
desgostosa diante do que visto. Ns leitores, aparentemente, somos colocados diante da
questo da agricultura industrial que, no ano de 2000, data da publicao da obra, j gerava
discusses hoje muito mais intensas sobre os problemas ecolgicos que tal atividade
geraria, uma vez que os gases produzidos por esse tipo de recurso acabam afetando o prprio
funcionamento da agricultura. Tambm no podemos negar que a segunda descrio a
fotografar a realidade industrial carrega o mesmo tom de pessimismo. Mesmo que suaves,
mesmo que discretas, as palavras usadas para que o leitor enxergue o que os personagens
veem, so indicadoras do olhar do narrador: chamins lanando para a atmosfera rolos de
fumo txicos, cheiros ftidos, bancadas brutais, ningum sabe o que se est
produzindo ali. Esse olhar questiona o que v, olha com cautela, e no com o olhar ingnuo
dos que acreditam que o progresso, como o temos visto, um conceito unvoco, que
dispensa maiores debates. Quando Cipriano e Maral entram na cidade, o narrador descreve
um quadro que poderia corresponder entrada de qualquer grande cidade do mundo.


Depois da Cintura Industrial principia a cidade, enfim, no a cidade
propriamente dita, essa avista-se l adiante, tocada como uma carcia pela primeira
e rosada luz do sol, o que aqui se v so aglomeraes caticas de barracas feitas
de quantos materiais, na sua maioria precrios, pudessem ajudar a defender das
intempries, sobretudo de chuva e do frio, os seus mal abrigados moradores. , no
dizer dos habitantes da cidade, um lugar assustador. De tempos a tempos, por estas
paragens, e em nome do axioma clssico que prega que a necessidade tambm
legisla, um camio carregado de alimentos assaltado e esvaziado em menos
tempo do que leva a conta-lo. (Idem, p. 14)


Neste pequeno trecho, existem pelo menos dois discursos que nos indicam diferentes
ideologias. Ao afirmar que a cidade no principia propriamente ali naquelas aglomeraes
caticas, temos o discurso comum marcadamente de classe que v a pobreza e a
degradao do ser humano devido necessidade como um elemento alheio, como um
elemento margem, fora de sua realidade ou, sendo menos condescendente, fora da
realidade como um todo. Como o prprio texto nos indica segundo a perspectiva dos
moradores um lugar assustador. Esse medo bloqueia a reflexo e um questionamento
minimamente aprofundado sobre quais seriam as causas da existncia de um lugar to
assustador e degradado. Como essa fealdade afastada da realidade urbana mdia, afasta-se
tambm um entendimento amplo da sociedade e a possibilidade de relativizar o que se
compreende por progresso, uma vez que nem todos progridem. Identifica-se nesse trecho, no
78
entanto, um segundo discurso, talvez advindo do olhar crtico do autor-narrador, que afirma
que a necessidade tambm legisla e que, portanto, vez que outra, alguns camies so
assaltados. Ora, sabe-se que temos a duas vozes quase opostas, pois quem afirma que esta
regio pobre e catica no cidade e assustadora, no afirma, sem crticas, que a
necessidade legisla.
Destaca-se ainda que, em meio a essas terrveis e marginais paragens, se d um
peculiar sistema de crescimento urbano.

Entre as barracas e os primeiros prdios da cidade, como uma terra-de-
ningum separando duas faces enfrentadas, h um largo espao despejado de
construes, porm, olhando com um pouco mais de ateno, percebe-se no solo
uma rede entrecruzada de rastos de tractores, certos alisamentos que s podem ter
sido causados por grandes ps mecnicas, essas implacveis lminas curvas que,
sem d nem piedade, levam tudo por diante, a casa antiga, a raiz nova, o muro que
amparava, o lugar de uma sombra que nunca mais voltar a estar. No entanto, tal
como sucede nas vidas, quando julgvamos que tambm nos tinham levado tudo
por diante e depois reparmos que afinal nos ficara alguma coisa, igualmente aqui
uns fragmentos dispersos, uns farrapos emporcalhados, uns restos de materiais de
refugo, umas latas enferrujadas, umas tbuas apodrecidas, um plstico que o
vento traz e leva, mostram-nos que este territrio havia estado ocupado antes
pelos bairros de excludos. No tardar muito que os edifcios da cidade avancem
em linha de atiradores e venham assenhorar-se do terreno, deixando entre os mais
adiantados deles e as primeiras barracas apenas uma faixa estreita, uma nova
terra-de-ningum, que assim ficar enquanto no chegar a altura de se passar
terceira-face. (SARAMAGO, op. cit., p. 16) [grifo meu].


O processo de crescimento e desenvolvimento urbano que se pode ver neste
fragmento est atrelado ao fenmeno, por assim dizer, do domnio do capital sobre todas as
esferas possveis. Hoje, as cidades so um bom negcio e o desenvolvimento das grandes
metrpoles est praticamente nas mos dos setores privados, tendo havido um abandono, por
parte do Estado, de suas funes referentes ao planejamento e gesto urbana. A partir do
que foi discutido no item 2.4, acredito que este trecho do romance nos remete ao
funcionamento da produo do espao urbano contemporneo. Quando o autor-narrador
destaca que os prdios avanam em linha de atiradores percebe-se que h a um nvel de
critica s formas de acumulao capitalista. Esses prdios obviamente no so parte de uma
arquitetura que pensa em um progresso social, que pensa no desenvolvimento das cidades
como atrelados praticidade e ao bem-estar humanos. O espao urbano que aparece na
narrativa de A Caverna um espao ps-moderno, um espao desutpico no qual a lgica
de crescimento est relacionada lgica do lucro. O grande e monstruoso centro de compras
79
faz parte dessa arquitetura egosta, que ignora que a cidade um todo, e contribui para a sua
fragmentao.

Ao fundo, um muro altssimo, escuro, muito mais alto que o mais alto dos
prdios que ladeavam a avenida, cortava abruptamente o caminho. Na realidade,
no o cortava, sup-lo era o efeito de uma iluso de ptica, havia ruas que, para um
lado e para o outro, prosseguiam ao longo do muro, o qual, por sua vez, muro no
era, mas sim a parede de uma construo enorme, um edifcio gigantesco,
quadrangular, sem janelas na fachada lisa, igual em toda a sua extenso. (Idem, p.
17)


Dessa forma, nota-se que grande parte do captulo inicial de A Caverna dedicado a
longas descries do espao urbano e tambm pode-se ver, pelos exemplos dados, que no
h ingenuidade nesse recurso narrativo; ele est ali com um propsito que tem uma dimenso
mais ampla no romance. Em paralelo, na relao das personagens com os espaos fsicos
que temos outro importante campo simblico da narrativa: o descortinamento da lgica do
capital, que j fica em evidncia quando Cipriano Algor descobre que suas mercadorias no
mais interessam ao shopping, pois outras que as imitavam perfeitamente passam a
agradar mais aos clientes.


As vendas baixaram muito nas ltimas semanas, provavelmente iremos ter
de devolver-lhe por falta de escoamento o que est em armazm, Devolver o que
tm em armazm, Sim, est no contrato, Bem sei que est no contrato, mas como
tambm l est que no me autorizam a ter outros clientes, diga-me a quem que
vou vender a outra metade, Isso no comigo, eu s cumpro as ordens que recebi,
Posso falar com o chefe do departamento, No, no vale a pena, ele no o
atenderia. Cipriano Algor tinha as mos a tremer, olhava em redor, perplexo, a
pedir ajuda, mas s leu desinteresse nas caras dos trs condutores que haviam
chegado depois dele. Apesar disso, tentou apelar solidariedade de classe, Vejam
esta situao, um homem traz aqui o produto do seu trabalho, cavou o barro,
amassou-o, modelou a loua que lhe encomendaram, cozeu-a no forno, e agora
dizem-lhe que s ficam com a metade do que fez e que lhe vo devolver o que est
no armazm, quero saber se h justia neste procedimento. (Idem, p. 22-23)


Dentro do complexo e objetivo modo de produo capitalista a fora de trabalho
que est sendo destacada na narrativa saramaguiana. Se, como afirma Harvey (2005), o
trabalho vivo um fator alienado do processo de produo capitalista e se hoje, como
afirma Jameson (1991), tem-se uma relao de reificao e no historicidade com as
mercadorias, ou seja, no se sabe (e nem h interesse em saber) como elas so produzidas ou
em que condies, na narrativa de A Caverna justamente a essa parte do processo ao qual
80
somos expostos. como se o romance estivesse a nos oferecer uma espcie de destruio do
fetiche que reifica a mercadoria de seu histrico.
Sabe-se que a continuidade do sistema em que vivemos depende da contnua
produo de mercadorias produzidas e do sistema de circulao de capital. Tambm se sabe
e admite-se de forma geral que a busca do lucro o primeiro objetivo desse processo. O
que parece ser destacado no conflito central do romance so as consequncias do fato de o
lucro estar em primeiro lugar. A objetividade fria do capital est parte de questes como
justia, item que levantado por Cipriano quando ele se v na pssima situao de sentir
que seu trabalho e, logo, seu sustento esto ameaados. O contrato estabelecido pelo Centro
com a Olaria dos Algor revela mais sobre o mesmo aspecto, uma vez que Cipriano, enquanto
fornecedor, no est autorizado a vender suas louas de barro a mais ningum. Mesmo
quando as vendas de seus produtos so reduzidas metade, o contrato mantido.
Uma anlise aprofundada do funcionamento do sistema capitalista de produo
devers importante para compreender sua lgica e entendermos suas consequncias. De certa
forma, podemos pensar que atravs da narrativa de A Caverna temos, de maneira ficcional,
uma investigao ou uma revelao das principais engrenagens do processo de circulao
capitalista. Harvey (2005) seguindo o raciocnio de Marx e fazendo uma sumarizao da
lgica do sistema afirma que a continuidade da circulao do capital se baseia no fato de
que as mercadorias produzidas tenham um valor mais alto do que as mercadorias absorvidas
durante o processo de produo, de forma que o aumento do valor de uma etapa para a outra
seja absorvido na forma de lucro. Uma economia saudvel ser aquela na qual haja um
ndice de crescimento positivo, isso se traduz na ideologia do crescimento (o crescimento
bom), independentemente das consequncias ambiental, humana ou geopoltica (Idem, p.
130). Todo esse processo aparece vividamente na narrativa atravs da relao entre o oleiro e
o Centro: Este representa o papel dos capitalistas enquanto aquele representa a fora de
trabalho explorada.


Na produo, o crescimento se realiza por meio da utilizao de trabalho
vivo. De fato, os capitalistas podem obter lucros comprando barato e vendendo
caro; no entanto, ao fazer isso, o ganho deles significa a perda de outros. A
redistribuio do poder social por meio da troca desigual talvez seja importante
para ascenso e reorganizao subsequente do capitalismo (por exemplo, a
concentrao inicial de riqueza atravs do comrcio mercantil e a centralizao
subsequente do capital em empresas gigantescas). (HARVEY, 2005, p. 131)

81

O lucro do Centro se origina, portanto, da explorao do trabalho dos Algor. Em um
segundo momento da narrativa quando o Oleiro e a filha produzem as estatuetas que sero
vendidas no lugar das louas essa etapa reificada da mo-de-obra totalmente explicitada
no romance que se detm por mais de uma centena de pginas na rotina de vida e de
produo/criao da pequena famlia de oleiros. Alm disso, sabe-se que, muitas vezes, as
condies de trabalho de muitos trabalhadores so aviltantes e beiram explorao
desumana. Fator que no esquecido na obra, como mais uma passagem descritivo-
fotogrfica nos revela:

Demasiado tarde, j vamos atravessando a Cintura Agrcola, ou Verde,
como lhe continuam a chamar as pessoas que adoram disfarar com palavras a
spera realidade, esta cor de gelo sujo que cobre o cho, este interminvel mar de
plstico onde as estufas, talhadas pela mesma medida, se assemelham a icebergues
petrificados, a gigantescas pedras de domin sem pintas. L dentro no h frio,
pelo contrrio, os homens que ali trabalham asfixiam-se no calor, cozem-se no seu
prprio suor, desfalecem, so como trapos encharcados e torcidos por mos
violentas. (SARAMAGO, op. cit., p. 89)

A circulao de capital tambm se sustenta a partir da relao entre classes. De
acordo com Harvey, essa circulao depende da compra e da venda da fora de trabalho
como mercadoria. A separao entre compradores e vendedores suscita uma relao de
classe entre eles (p. 131). Ou seja, temos uma relao entre capitalistas e trabalhadores.
Essa relao acaba por ser ainda segundo o gegrafo a relao social mais importante
dentro da sociedade burguesa, uma vez que ela fundamental para a produo da
mercadoria. Esse fator do estgio de produo capitalista est representado no romance
atravs da relao entre Cipriano Algor e o chefe do departamento de compras. O contato
entre os dois personagens tem destaque dentro da narrativa e em seus dilogos fica clara a
hierarquia e o conflito de classes. (ver anexo A).
Um terceiro elemento dentro dessa lgica, que tem destaque na narrativa, a questo
dos excedentes. Os excedentes que no podem ser absorvidos so desvalorizados; algumas
vezes, so at destrudos fisicamente (HARVEY, 2005, p. 133). A desvalorizao das
louas da olaria nada mais do que a comum desvalorizao da mercadoria que se d
quando estoques no so vendidos. Esse fato acaba por prejudicar e alterar a vida de
Cipriano e de Marta, mostrando assim que as instabilidades do capitalismo podem ser fatores
prejudiciais para a segurana e para o padro de vida dos que vivem sob esse sistema.
82
A segurana de Cipriano ameaada quando ele se v diante da possibilidade de
abandono de seu modo de vida tradicional. Marta, apesar da insistncia para que o pai v
viver na cidade com eles, tambm se sente perdida e infeliz quando percebe estar prestes a
abandonar a rotina no campo. Por um longo perodo da narrativa, acompanhamos a
dimenso espao-temporal da vida de pai e filha, sua relao com o ambiente rural.
Sabemos, de acordo com Harvey (2010), que as concepes de tempo e de espao esto
relacionadas com prticas e processos materiais que condicionam a reproduo da vida
social. Portanto, a lgica da vida no campo gera uma espcie de existncia temporal e
espacial diferente da vivncia no espao urbano. A vida dos Algor pautada por uma
tranquilidade na qual no h lugar para o excesso de estmulos do Centro, as atividades so
pautadas pela natureza (Cipriano acorda-se quando o dia nasce) e pelo trabalho (uma vez que
quando fornecedor do shopping, o oleiro tem uma rotina de trabalho diria). As refeies
dentro da narrativa cumprem um papel de reunio e dilogo, note-se, por exemplo, que pai e
filha (e genro, quando este est presente) fazem todas as refeies juntos e nestes
momentos que acontecem conversaes e reflexes importantes entre as personagens. Ou
seja, transparente no romance que o dia-a-dia de Cipriano e de Marta d oportunidade para
alguns elementos como o espao para a reflexo, o dilogo, a realizao pessoal atravs do
trabalho e, ainda, por termos uma rotina de trabalho artesanal, a um processo de produo
no fragmentado e no hierrquico, uma vez que tanto pai quanto filha dominam todas as
etapas da produo de louas, e Marta est autorizada a participar de qualquer uma dessas
etapas (ver anexo B).
A questo do trabalho tem relevante destaque na obra e podemos perceb-lo pelas
longas e realistas descries do processo criativo de Cipriano e de Marta (ver anexo B). Em
primeiro lugar, cabe observarmos que a relao do oleiro com o seu ofcio no uma
relao alienada. Sabe-se, a partir de Marx e Engels (1989), que o trabalho est longe de ser
apenas um meio pelo qual nos sustentamos ou um meio pelo qual produzimos mercadorias.
As condies de trabalho e o trabalho em si influenciam na nossa subjetividade, na
construo de nossa identidade.

A maneira como os indivduos manifestam sua vida reflete exatamente o
que eles so. O que eles so coincide, pois, com sua produo, isto , tanto o que
eles produzem quanto com a maneira como produzem. (MARX; ENGELS; 1989,
p. 13)

83
No entanto, dentro do sistema de produo capitalista essa relao , por vezes,
prejudicada, j que, em muitos casos, o trabalho torna-se nada mais do que uma forma de
sustento, no sendo nem o resultado de uma necessidade interna nem uma forma de
desenvolvimento subjetivo do trabalhador. O trabalho, portanto, aliena-se da vida e torna-se
um fim em si mesmo. Para os Algor, em oposio, seu ofcio a forma como eles se
constituem sujeitos, uma forma de dignidade. No s o processo de criao das peas de
barro, como os sentimentos de prazer, empolgao e seriedade dos oleiros so
exaustivamente apresentados pelo narrador, como podemos ver no trecho a seguir e tambm
a partir do anexo B.

Cipriano Algor deixara a filha e o genro a discutirem a momentosa questo
do almoo familiar dos Gachos e aproximaram-se da bancada onde estavam os seis
bonecos. Com extremo cuidado retirou-lhes os panos molhados, observou-os com
ateno, um a um, precisavam s de alguns ligeiros retoques nas cabeas e nos
rostos, partes do corpo que, sendo as figuras de pequeno tamanho, pouco mais de
um palmo de altura, inevitavelmente teriam de ressentir-se da presso dos panos,
Marta se encarregar de as pr como novas, depois ficaro destapadas, a
descoberto, a fim de perderem a humidade antes de serem metidas no forno. Pelo
corpo dorido de Cipriano Algor passou um estremecimento de prazer, sentia-se
como se estivesse a principiar o trabalho mais difcil e delicado da sua vida de
oleiro, a aventurosa cozedura de uma pea de altssimo valor esttico modelada
por um grande artista a quem no importou rebaixar o seu gnio s precrias
condies deste lugar humilde, e que no poderia admitir, da pea se fala, mas
tambm do artista, as consequncias ruinosas que resultariam da variao de um
grau de calor, quer fosse por excesso quer fosse por defeito. [...] h quem diga que
todos nascemos com o destino traado, mas o que est vista que s alguns
vieram a este mundo para fazerem do barro ades e evas ou multiplicarem os pes
e os peixes. (SARAMAGO, op. cit., p. 173) [grifo meu].


Quando este simples oleiro est a trabalhar, portanto, ele torna-se uma espcie de
deus, de deus-criador, e essencial destacarmos que a palavra criao e seus derivados
aparecem no poucas vezes sendo aplicadas ao trabalho de Cipriano (ver fragmento 1 do
anexo B). A simples olaria torna-se, neste trecho, o lugar onde um grande artista concebe sua
obra. Importante notar essa equiparao do ofcio de oleiro com o trabalho artstico; isso nos
fornece uma viso sobre o quo vital o trabalho para Cipriano, e vital porque uma
necessidade subjetiva semelhante necessidade de um artista que no pode viver sem se
dedicar a um constante processo de criao , e no uma necessidade externa imposta pela
mera necessidade de sobrevivncia. Sem o trabalho, o oleiro no mais pode se sentir til nem
sujeito de sua prpria histria.

84
Cipriano Algor no voltou a adormecer. Pensou em muitas coisas, pensou
que o seu trabalho se tornara definitivamente intil, que a existncia da sua pessoa
deixara de ter justificao suficiente e medianamente aceitvel, Sou um trambolho
para eles, murmurou [...] (SARAMAGO, op. cit., p. 198)


Outro elemento que se destaca na narrativa de forma geral, e que se faz visvel dentro
dessa rotina do campo o fato de que Cipriano Algor no um proletrio comum, no um
explorado totalmente inconsciente de sua situao. Pelo contrrio, desde o incio da obra,
atravs de suas aes e atravs, especialmente de suas falas, fica clara a agudeza de sua
sensibilidade e de sua inteligncia, talvez, aguadas por sua prpria situao social. Marta
tambm demonstra perspiccia o que fica evidente nos vrios dilogos que trava com o pai.
Alis, relevante lembrar, ao fazermos essa reflexo, que, como ficamos sabendo ao longo
da narrativa, tanto pai quanto filha tem o hbito da leitura. Esse hbito mencionado em trs
momentos da narrativa: em um dilogo entre os dois personagens, que discutem o assunto;
quando Cipriano Algor, como nos informa o narrador, l por meia-hora antes de dormir; e
quando uma biblioteca, nem pequena nem grande, na casa do Algor, citada. Portanto,
estamos diante de personagens conscientes de sua prpria situao social, das injustias que
sofrem e, tambm, entendedores mesmo que parcialmente da lgica do capital. O dilogo
entre pai e filha que exponho abaixo um dos muitos exemplos que demonstram essa
conscincia aguada:

Foi o Centro quem nos alimentou at hoje comprando o produto do nosso
trabalho, continuar a alimentar-nos quando l morarmos e no tivermos nada para
lhe vender, Graas ao salrio de Maral, No e ofensa nenhuma que o genro
sustente o sogro, Depende de quem o sogro seja, Pai, no bom ser-se orgulhoso a
esse ponto, No se trata de orgulho, De que se trata, ento, No te posso explicar,
mais complicado do que o orgulho, outra coisa, uma espcie de vergonha, mas
desculpa-me, reconheo que no devia ter dito o que disse, O que eu no quero
que passe necessidades, Poderei comear a vendar aos comerciantes da cidade,
questo de o Centro autorizar, se compram menos no tm o direto de proibir-me
de vender a outros, Sabe melhor do que eu que os comerciantes da cidade lutam
com grandes dificuldades para manter a cabea fora da gua, toda a gente vai
comprar ao Centro, cada vez h mais gente a querer viver no Centro
(SARAMAGO, op. cit., p. 34).


Logo aps quando Marta surge a ideia de pedir que Maral fale com o
departamento de compras, Cipriano responde:

[...] conheo-os melhor do que ele, no preciso estar l dentro para
perceber de que massa feita aquela gente, julgam que tm o rei na barriga, alm
disso um chefe de departamento no mais do que um mandado, cumpre ordens
85
que lhe vm de cima, pode at suceder que nos engane com explicaes sem
fundamento, s para se dar ares de figura importante. (SARAMAGO, op. cit., p.
35)


Ainda cabe acrescentar que as personagens desde a notcia de que as louas de
barro haviam sido preteridas por imitaes de plstico so expostas a uma nova dinmica
social, a dinmica de uma nova velocidade na qual se destaca a efemeridade. Apesar da
novidade na vida dos oleiros, ambos tm conscincia do fato.

como se estivssemos a caminhar na escurido, o passo seguinte tanto
poder ser para avanar como para cair, j comearemos a saber o que nos espera
quando a primeira encomenda estiver venda, a partir da poderemos deitar contas
ao tempo que nos iro querer, se muito, se pouco, se nada, ser como estar a
desfolhar um malmequer a ver no que d, A vida no muito diferente disso,
observou Marta, Pois no, mas o que tnhamos andado a jogar em anos passou a
jogar-se em semanas ou em dias, de repente o futuro tornou-se curto
(SARAMAGO, op. cit., p. 167).


O futuro e a dignidade de Cipriano Algor, no entanto, no tem rumo positivo e sero
destrudos pela objetividade do capitalismo; as estatuetas que ele e Marta produzem no so
aceitas pelo Centro. Ao mesmo tempo, Maral promovido a guarda-residente. Chega a hora
de partir e d-se, ento, a transio final do espao rural para o espao do Centro. O longo
perodo sob o qual o romance fica centrado na rotina da Olaria e as descries precisas desse
dia-a-dia no campo so elementos importantes e portadores de significado dentro do texto,
uma vez que serviro de contraponto para a rotina dentro do centro comercial. No entanto,
no creio que haja nesse contraponto uma mera contradio campo x cidade nem, muito
menos, uma postura maniquesta que julga um como sendo melhor que o outro. Acredito que
se trate de uma espcie contestao utpica que destaca uma realidade pr-capitalista para,
logo em seguida, por contraste (argumentao por comparao), compreender a realidade do
interior do Centro. Essa contestao e esse contraponto funcionariam como uma forma de
entendimento da totalidade deste mundo contemporneo que a ns se apresenta.
O fato de termos personagens oleiros no pode ser ignorado, uma vez que o trabalho
artesanal nos remete tanto a uma realidade pr-industrial quanto nos remete s observaes
de Walter Benjamin sobre a perda da experincia e sobre o surgimento de uma nova
barbrie. Observaes que, me parece, fazem muito sentido para pensarmos essa experincia
espao-temporal sob a qual viveram Cipriano e Marta. Quando Benjamin (1994) fala sobre a
86
extino da capacidade de narrar, est falando tambm sobre a extino da experincia, que
a matria-prima da narrao. No havendo experincia, no haveria o que narrar. Se, durante
a guerra, foram os horrores blicos que impediram que as vivncias dos soldados fossem
compartilhadas, aps ela e hoje ainda so as modificaes cada vez mais velozes do
sistema em que vivemos que impedem o compartilhamento de experincias, pois tudo to
fludo e lquido que a comunicao entre geraes se torna quase impossvel. Atualizando a
tese de Benjamin, podemos pensar que o oferecimento, como mercadoria, de simulacros de
sensaes e de estmulos excitantes, porm sem profundidade, como ocorre dentro do
Centro, o que hoje responsvel pela continuao da extino da experincia. Cipriano
Algor dando continuidade analogia tem muito do narrador benjaminiano, mesmo que
no seja um narrador, pois ele j no pode mais dar conselhos, ele j no tem utilidade. Se
suas palavras so teis e valorizadas dentro da comunidade rural em que ele vive, se sua
postura de homem consciente se destaca ali, no espao urbano o que acontece justamente o
contrrio. Dentro do Centro, Cipriano um ningum, suas palavras so sempre inferiores s
do chefe do departamento, sua sabedoria de nada serve. Cipriano o oleiro de Benjamin, ele
tem uma relao de respeito com a matria que transforma e vive no ritmo do trabalho
artesanal, em um tempo no qual havia na sociedade um carter comunitrio, uma
organizao no fragmentada de trabalho, uma relao com o tempo diferente da relao
esquizofrnica que se vivencia dentro do Centro que, ao gerar uma quantidade infinita de
estmulos, enjaula seus habitantes e clientes em uma temporalidade frentica. Dentro do
Centro, assim como na ps-modernidade, no h experincia real, e sim simulacros de
experincias criados para serem consumidos. Se o consumismo acaba por torna-se uma nova
religio e por supostamente suprir necessidades transcendentais de seres que tiveram sua
espiritualidade aplastada e substituda pela mera busca de realizao material , ento a
mercadoria vira uma espcie de Deus no mundo do capital.


Ser caso para proclamar que o Centro escreve direito por linhas tortas, se
alguma vez lhe sucede ter de tirar com uma mo, logo acode a compensar com a
outra, Se bem me lembro, isso das linhas tortas e de escrever direito por elas era o
que se dizia de Deus, observou Cipriano Algor, Nos tempos de hoje vai dar
praticamente no mesmo, no exagerarei nada afirmando que o Centro, como
perfeito distribuidor de bens materiais e espirituais que , acabou por gerar de si
mesmo e em si mesmo, por necessidade pura, algo que, ainda que isto possa chocar
ortodoxias mais sensveis, participa da natureza do divino, Tambm se distribuem
l bens espirituais senhor, Sim, e nem pode imaginar at que ponto, os detractores
do Centro, alis cada vez menos numerosos e cada vez menos combativos, esto
absolutamente cegos para o lado espiritual de nossa actividade, quando a verdade
87
que foi graas a ela que a vida pde ganhar um novo sentido para milhes e
milhes de pessoas que andavam por a infelizes, frustradas, desamparadas, e isto,
quer se queira quer no, acredite em mim, no foi obra de matria vil, mas de
esprito sublime. (SARAMAGO, op. cit., p. 292)


O Centro um prdio de propores gigantescas, com 48 andares, alm de um
nmero infinito de lojas e de galerias dos mais diversos tipos. Compreende um grande
nmero de residncias, alm de hospitais e at de um cemitrio. Este grande monstro
arquitetnico uma cidade dentro da cidade, mas parece pretender ser melhor e mais seguro
que o espao urbano convencional. De forma mais ou menos intuitiva Cipriano, em um
dilogo com Maral, percebe a lgica de produo deste espao.

Creio que a melhor explicao do Centro ainda seria consider-lo como uma
cidade dentro de outra cidade, No sei se ser a melhor explicao, de qualquer
modo no suficiente para que eu perceba o que h dentro do Centro, O que h o
mesmo que se encontra numa cidade qualquer, lojas, pessoas que passam, que
compram, que conversam, que comem, que se distraem, que trabalham, Queres tu
dizer, exatamente como na aldeola atrasada em que vivemos, Mais ou menos, no
fundo trata-se de uma questo de tamanho, A verdade no pode ser to simples,
Suponho que h algumas verdades simples, possvel, mas no acredito que as
possamos reconhecer dentro do Centro. Houve uma pausa, depois Cipriano Algor
disse, E j que estamos a falar de tamanhos, curioso que de cada vez que olho c
de fora para o Centro tenho a impresso de que ele maior do que a prpria
cidade, isto , o Centro est dentro da cidade, mas maior do que a cidade, sendo
uma parte maior que o todo, provavelmente ser porque mais alto que os
prdios que o cercam, mais alto que qualquer prdio da cidade, provavelmente
porque desde o princpio tem estado a engolir ruas, praas, quarteires inteiros
(SARAMAGO, op. cit., p. 259) [grifo meu].


Cipriano, mesmo sem saber, identifica o ps-moderno fenmeno do shopping center
que faz parte de uma espcie de arquitetura indiferente cidade, indiferente ideia de um
projeto social urbano. Dentro do Centro, as pessoas estaro mais protegidas e seguras do que
no espao da cidade propriamente dito, e essa disparidade lucrativamente interessante ao
local. Padilha (2006) entende esse espao como parte decisiva na construo de uma nova
cultura urbana.

Como um espao privado que se traveste de pblico para dar a iluso aos
consumidores de que se trata de uma nova cidade, mais bonita mais limpa e mais
segura que a cidade real, que pertence ao mundo de fora, o shopping center
tomado aqui como um importante complexo comercial que pretende fabricar um
novo homem, a fim de adapt-lo obsesso capitalista pelo lucro. E essa
pretenso custa muito caro cultura, cidadania, urbanidade e subjetividade
humana. (PADILHA, 2006, p. 24)
88


A realidade dentro do Centro de compras um ponto alto na narrativa no sentido de
que o momento no qual mais intensamente nota-se que as descries do ambiente do
shopping compreendem uma srie de elementos identificveis na nossa contemporaneidade,
ou seja, temos aqui, novamente, elementos descritivos que contribuem para o mapeamento
apontado como caracterstica da obra. Essa nova cidade mais segura e limpa a
preferncia de muitos dos moradores do Centro que, e isso causa muito estranhamento
Marta e ao pai, preferem que as janelas de seus apartamentos se voltem para dentro do
prprio shopping.

Duas daquelas janelas so nossas, S duas, perguntou Marta, No nos
podemos queixar, h apartamentos que s tem uma, disse Maral, isto sem falar
dos que as tm para o interior. O interior de qu, O interior do Centro, claro,
Queres tu dizer que h apartamentos cujas janelas do para o interior do prprio
Centro, Fica sabendo que h muitas pessoas que os preferem, acham que a vista
dali infinitamente mais agradvel, variada e divertida, ao passo que do outro lado
so sempre o mesmo telhado e o mesmo cu. (SARAMAGO, op. cit., p. 276)

Assim, o fenmeno do shopping center acaba por tornar-se de certa forma uma
oposio cidade, uma vez que

os realizadores e administradores dos shopping centers sabem que a realidade do
mundo de fora apresenta problemas e, em vez de colaborar na arena de polticas
pblicas para a busca comum de solues a fim de revalorizar o sentido de
comunidade, escolhem a direo oposta: a da soluo individualizante do lucro
privado. (PADILHA, op. cit., p. 25)

, portanto, dentro dessa realidade artificial que a famlia dos Algor estabelece a sua
nova vida. Marta tenta lidar, em segredo, com o fato de que no poder viver para sempre
ali, e Cipriano chega a terrvel concluso de que em sua atual vida todas as horas sero
sempre iguais. A rotina artesanal na qual vivia substituda por uma rotina ociosa que passa
a ser despendida pelos infinitos corredores do Centro, de forma que o tempo de lazer, que
outrora significava contato com a natureza e espao para reflexes, agora se transforma em
um tempo de contato com uma srie de mercadorias expostas nas vitrines.
O ex-oleiro, como quem sai para o trabalho, todo o dia pela manh deixa o novo lar,
para desbravar o mundo onde vive (ver anexo C). No entanto, os quarenta e oito andares e
todas as opes proporcionadas nunca poderiam ser totalmente conhecidas por Cipriano, ao
menos no no curto espao de tempo que compreende uma vida. A dimenso labirntica
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imagem to tpica da ps-modernidade est presente nesta parte da narrativa. O
protagonista anda por longos corredores, sobe e desce por elevadores que levam para novas
lojas, novas galerias, novas portas, novas opes e sente que nunca ir conseguir ter a mais
remota noo do todo, perdido que esta, em um mar de estmulos e de excessos.
O que o olhar do homem v reproduzido pelo narrador e nota-se que, nestes
trechos, a descrio do espao fsico do shopping ganha contornos que demostram um
claustrofbico excesso e, em forma de hiperblica enumerao, passa a relatar a infinita srie
de opes oferecidas, indicando, mais uma vez, o papel decisivo que o elemento quase
hiperrealista da descrio tem na obra. O trecho abaixo e o anexo C pretendem demonstrar
essa hiptese.

Se, quando aqui vieram para conhecer o apartamento, tivessem utilizado um
ascensor do lado oposto, teriam podido apreciar, durante a vagarosa subida, alm
de novas galerias, lojas, escadas rolantes, pontos de encontro, cafs e restaurantes,
muitas outras instalaes que em interesse e variedade nada ficam a dever s
primeiras, como sejam um carrocel com cavalos, um carrocel com foguetes
espaciais, um centro dos pequeninos, um centro da terceira idade, um tnel do
amor, uma ponte suspensa, um comboio fantasma, um gabinete de astrlogo, uma
recepo de apostas, uma carreira de tiro, um campo de golfe, um hospital de luxo,
outro menos luxuoso, um boliche, um salo de bilhares, uma bateria de
matraquilhos, um mapa gigante, uma porta secreta, outra com um letreiro que diz
experimente sensaes naturais, chuva, vento e neve discrio, uma muralha da
china, um taj-mahal, uma pirmide do egipto, um templo de karnak, um aqueduto
das guas livres que funciona as vinte e quatro horas do dia, um convento de
mafra, uma torre de clrigos, um fiorde, um cu de vero com nuvens brancas
vogando, um lago, uma palmeira autncia, um tiranossurio em esqueleto, outro
que parece vivo, um himalaia com o seu evereste, um rio amazonas com ndios,
uma jangada de pedra, um cristo do corcovado, um cavalo de tria, uma cadeira
elctrica, um peloto de execuo, um anjo a tocar trombeta, um satlite de
comunicaes, um cometa, uma galxia, um ano grande, um gigante pequeno,
enfim, uma lista a tal ponto extensa de prodgios que nem oitenta anos de vida
ociosa bastariam para os desfrutar com proveito, mesmo tendo nascido a pessoa no
Centro e no tendo sado dele nunca para o mundo exterior. (SARAMAGO, op.
cit., p. 308)


Se mesmo em oitenta anos, o sujeito no teria condies nem tempo para desfrutar da
infinita gama de opes que as sociedades contemporneas oferecem, ento isso nos leva,
em ltima anlise, a pensarmos em quais so as consequncias desses estmulos na vida
social da ps-modernidade. Se a construo do conceito de tempo tambm pode ser
analisada pela tica material, levando em conta nossas prticas e os elementos que regem a
vida social, ento a que concluso chegar sobre o tempo na contemporaneidade, levando em
considerao o nmero infinito de informaes que recebemos todos os dias atravs da
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Internet, o nmero exagerado de opes de compras que temos, de canais de televiso, de
opes de viagens, de livros, de filmes, de sries, de artistas, etc? Essa sociedade
superestimulada no ficaria presa, de olhos vidrados e impressionados, nesse presente to
colorido? A estrutura interna do Centro, como descrita na narrativa saramaguiana, revela
essa sociedade do excesso e deixa mostra uma importante realidade: a de que estamos
presos em um presente eterno. Essa estrutura social voltada para produo de estmulos
deixa o sujeito ps-moderno em constante estado de excitao hilariante, tentando consumir
(no necessariamente no sentido de comprar) tudo o que lhe exposto. Em A Caverna, como
j foi observado, as experincias reais esto sendo substitudas por simulacros de
experincias, por simulacros de realidades prontos para o consumo. A loua de barro de
Cipriano Algor substituda por louas de plstico, a imitar o barro, que so muito mais
leves e baratas. Nas residncias dentro do Centro, onde so proibidos os animais, os
moradores possuem aqurios virtuais, sem peixes que tenham cheiro de peixe nem gua que
seja preciso mudar. L dentro nadam graciosamente cinquenta exemplares de dez espcies
diferentes que, para no morrerem, tero de ser cuidados e alimentados como se fossem seres
vivos (SARAMAGO, op. cit., p. 233). O Centro de compras um mundo artificial, uma vez
que cria uma nova realidade para os seus moradores e clientes. Sensaes naturais de chuva,
calor, vento e neve apontam para a questo de que mesmo a chuva pode dentro desse
processo tornar-se uma mercadoria (ver anexo D).
Como dizia Jean Baudrillard, a realidade foi assassinada, mas ningum reparou.
Estamos o que se pode concluir do romance de Saramago a olhar para sombras e a
acreditar que essas sombras correspondem realidade, estamos vivendo dentro da caverna
de Plato e para sair dessa caverna temos de ser capazes de entender as engrenagens desse
sistema que rege nossa existncia. Durante toda a obra, como foi observado anteriormente,
uma srie de elementos que fazem parte da dinmica do capitalismo esto presentes, mas
aos poucos que as personagens vo se dando conta da maneira como essa sociedade
mercadolgica sobrevive e tem continuidade. A injustia que sofre com o contrato de
exclusividade do Centro, a percepo da efemeridade do presente, a descoberta em uma
conversa com o chefe da recepo do shopping de que talvez o Centro se sustente e cresa,
pois cria, nas pessoas, necessidades que as fazem darem lucro ao grande estabelecimento o
que nos remete questo da publicidade como um modo de regulamentao da ideologia
capitalista so fatores que fazem com que Cipriano seja um prisioneiro a deixar os
grilhes.
91
Ao andar perdido pelos corredores labirnticos de sua nova morada, o ex-oleiro
comea a registrar as frases-slogan que circundam o shopping, o que j demonstra algum
nvel de conscincia sobre o significado dessas frases.


VIVA A OUSADIA DE SONHAR
SEM SAIR DE CASA OS MARES DO SUL AO SEU ALCANCE
ESTA NO A SUA LTIMA OPORTUNIDADE, MAS A MELHOR
CONNOSCO VOC NUNCA QUERER SER OUTRA COISA


A partir da constituio da parte final do romance, fixada no espao do interior do
Centro, entende-se que estar dentro da caverna estar ofuscado pela profuso de imagens,
informaes, simulacros e opes, e no enxergar as engrenagens que regem todos os esses
fatores. Estar dentro da caverna olhar para a heterogeneidade prpria do ps-modernismo e
no entend-la como resultante de uma realidade em profunda relao com o nosso sistema
econmico. Cipriano, Marta e Maral vo ao longo da obra lentamente percebendo quais
so as leis subliminares que regem suas vidas e a partir da grande alegoria que pe fim ao
romance descobrem-se como personagens da alegoria platnica.
Assim como em Ensaio sobre a cegueira, Ensaio sobre a lucidez, Todos os nomes e
O homem duplicado, h um elemento fantstico em A Caverna. E justamente nesse
elemento, a descoberta de vestgios da existncia da caverna de Plato no subsolo do Centro,
que reside a alegoria sob a qual se edifica o romance. Os cadveres de trs homens e de trs
mulheres, eretos, amarrados e virados para uma parede, tendo s suas costas indcios de uma
fogueira, o sinal e a prova para Cipriano de que todos eles, no Centro e no mundo, so
como esses trs homens e essas trs mulheres. Sobre o elemento alegrico, podemos
entend-lo como uma forma indireta e desviante de transmitir significado.


A alegoria geralmente vista como figura de linguagem, portanto como
parte da retrica. Mas seu meio de representao no precisa ser, necessariamente,
a linguagem verbal. Pode ser tambm, por exemplo, a pintura ou a escultura. A
alegoria costuma ser entendida como uma representao concreta de uma ideia
abstrata. Assim, a Justia, [...] aparece configurada por uma mulher de olhos
vendados, com uma espada na mo, a sustentar uma balana. [...] o que nessa
92
figura se mostra que cada um dos elementos alegricos quer dizer alguma outra
coisa alm dele prprio e no aquilo que primeira vista parece. Mas, ao mesmo
tempo, h uma relao entre o que a aparece e o seu significado subjacente.
Alegoria significa, literalmente, dizer o outro. (KOTHE, 1986, p. 7)


Jos Saramago, ento, utiliza-se da alegoria platnica para construir sua prpria
alegoria que se mostra como uma reflexo sobre a contemporaneidade e sobre as
engrenagens do capitalismo tardio. A alegoria de Plato serve, ela mesma, como uma
alegoria dentro da narrativa, uma vez que a existncia de vestgios dessa antiga e fictcia
caverna, justamente no subsolo do Centro, remete a um significado subjacente, a um dizer
outro.
A partir do que foi sustentado na anlise da obra, acredito poder afirmar que estamos
diante de uma alegoria da ps-modernidade, de uma alegoria da nova lgica capitalista que
, por si s, o prprio ps-modernismo. Tambm acredito que os elementos citados no
captulo 2 caractersticos da contemporaneidade aparecem diversas vezes, como foi
demonstrado, no interior do romance de Saramago. Creio que sem um estudo dessa condio
ps-moderna no teria sido possvel uma avaliao mais aprofundada da lgica dessa
sociedade que retratada no romance. Tambm creio que nenhuma realidade externa foi
imposta ao texto de Saramago e que dentro de minha anlise consegui retirar de dentro da
narrativa os elementos sociais que nela esto incrustados, como caracterstica de uma
anlise dialtica.
A tabela apresentada na prxima pgina foi construda com o objetivo de resumir, de
forma esquemtica, a anlise do romance que, como foi destacado, est centrada no
paradigma da descrio dos espaos e da relao das personagens com esses espaos.
Obviamente, esses eixos se cruzam como demonstro no prprio quadro ao destacar, por
exemplo, que a descrio do espao e do tempo da realidade rural est ligada relao das
personagens com o campo e s foram separados para facilitar a reflexo sobre eles.






93
Eixo do mapeamento do presente Eixo da crtica lgica do capital
Descries do espao urbano:

- Lgica de produo do espao capitalista
- Desenvolvimento tecnolgico
- Desigualdade social na cidade



Descries do espao do Centro:

- Espao labirntico (impossibilidade de domnio
da totalidade)
- Lgica do simulacros
- Absolutizao mercadolgica
- Domnio do inconsciente atravs da criao de
necessidades (destaque: propaganda)
Relao dos personagens com o espao do Centro

- Relao de explorao
- Relao de classes
- Instabilidades do sistema capitalista (excedentes
de mercadoria)

Descries do espao rural (com o papel de destacar
e entender, atravs da oposio, a lgica
contempornea):

- Processo artesanal de produo
- Relao espao-temporal
- Relao com trabalho
- Espao para reflexo
- Sem excesso de estmulos
Relao das personagens com o espao rural:

- Realizao e constituio do sujeito no trabalho.
- Lgica temporal (espao para o dilogo, para a
reflexo e o convvio comunitrio.




Apesar de ser incomum dentro das narrativas consideradas como ps-modernistas
essa busca pelo entendimento de uma totalidade que vemos no romance de Saramago, o final
da narrativa tem uma dimenso no utpica e individualista bastante caracterstica de uma
literatura mais contempornea. Cipriano Algor liberta-se dos grilhes, deixa a caverna, mas
no h nessa libertao nenhum iderio para a construo de um futuro diferente. O oleiro
no retornar caverna para avisar aos outros que as sombras projetadas na parede no so a
realidade. Em outras palavras, no h uma soluo coletiva, h, sim, um fechamento
distpico, uma vez que Cipriano retorna ao campo e que os vestgios da caverna de Plato
que esto no subsolo do Centro, tornam-se uma nova atrao comercial. A ltima frase do
romance reproduz o slogan de mais um espetculo: Brevemente, abertura ao pblico da
caverna de Plato, atraco exclusiva, nica no mundo, compre j a sua entrada.
(SARAMAGO, op. cit., p. 350).
A lgica do capital (a lgica da caverna) absorve todas as coisas. Esse o ltimo
axioma de um romance-ensaio bastante pessimista sobre a ps-modernidade. Poderamos at
apontar em um texto que quase no destaca qualquer positividade no progresso social e
tecnolgico que vivenciamos nas ltimas dcadas algum maniquesmo por parte do autor,
mas tambm podemos pensar que esse progresso j por demais alardeado, por demais
94
celebrado, sendo poucas vezes questionado. Progresso para quem? Progresso em relao a
que? Por essa tica, o romance de Saramago traz o contraponto perfeito para chegarmos
concluso a que Benjamin j chegou dcadas atrs: a de que todo monumento de cultura ,
tambm, um monumento de barbrie.

































95




CONCLUSO:
A experincia dialtica



Npoles um dos textos mais interessantes e mais flmicos da obra de Walter
Benjamin. Uso o adjetivo flmico, pois o ensaio cercado de imagens e de movimentos. No
por acaso que, na edio brasileira, o texto foi includo em um livro chamado Imagens do
pensamento que, embora tenha sido um ttulo escolhido pelos organizadores da edio, o
mesmo ttulo de um dos ensaios includos na obra e reflete muito bem a importncia que a
imagem no como mera exemplificao de algo, mas como parte da teoria, como parte da
constituio de uma linha de pensamento tem na obra benjaminiana. Npoles, escrito na
dcada de 1920, fruto da anlise do viajante Benjamin que olha a cidade de fora, mesmo
estando nela inserido. Olha de fora, pois a observa com olhos de estrangeiro.
No que necessrio seja, mas se quisssemos definir qual o gnero deste texto,
certamente encontraramos alguma dificuldade. Seria um relato de viagem? Seria um texto
literrio? Seria um conto? Ou seria um ensaio dialtico (sobre a dialtica)? Certamente,
Npoles um texto em que a carga da experincia vivida por Benjamin na cidade est
fortemente marcada, no entanto, caso o leitor no tenha visitado a cidade, pode se identificar
muito menos com o texto. Nunca fui a Npoles e me perguntava, durante a leitura, qual era o
sentido daquilo que estava a ler, at descobrir que o relato poderia, tambm, constituir-se
como um ensaio sobre a dialtica.
O escritor sul-africano J. M. Coetzee ao falar sobre a vida e os pensamentos de
Benjamin afirmou que: Na base de seu projeto de chegar verdade dos nossos tempos h
um ideal que ele encontrou expresso em Goethe: estabelecer os fatos de tal forma que eles
sejam a prpria teoria
16
. Sob essa tica, o suposto relato de viagem um texto terico sem,
ao mesmo tempo, deixar de ser um relato de viagem. Do meu ponto de vista, Benjamin
fotografou textualmente a cidade italiana e sua mente dialtica fez a ns leitores o

16
COETZEE, J. M. As maravilhas de Benjamin. Traduzido por Jos Rubens Siqueira. Disponvel em:
<http://pt.scribd.com/doc/39048355/As-Maravilhas-de-Walter-Benjamin>. Acesso em: 24 Fev. 2013.
96
servio de transformar a arte em teoria. No caso do filsofo, s vezes parece que arte teoria
e que teoria arte. Adorno sofre do mesmo mal.
No incio deste texto-filme-fotografia, temos uma cena que poderia muito bem ter
sido filmada por Fellini, por Visconti ou por Scolla. Um padre, condenado por imoralidade,
conduzido numa carreta pelas ruas de Npoles. Pessoas o seguem lanando imprecaes.
No entanto, essa indignao substituda por uma espcie respeito secular: Quando um
cortejo de npcias surge de uma esquina, o Padre levanta-se e faz o sinal da cruz. Todos que
estavam seguindo a carreta caem imediatamente de joelhos. O respeito que outrora era dado
ao Padre havia sumido, mas, ao mesmo tempo, ainda estava l. Um elemento ausente que
devido a sua ausncia se fazia presente. Ao longo do restante da anlise sobre a cidade,
todo o olhar que Benjamin lana est fixado no movimento, na interconexo, na relao.
Alis, o filsofo aplica cidade um adjetivo que poderia muito bem tornar-se um conceito
benjaminiano: porosidade. Ao enxergar essa porosidade por todos os espaos da cidade
italiana, Benjamin no nega a existncia das fronteiras, mas as questiona. As paredes que
separam os ambientes tambm os unem, uma vez que entre elas existem poros que so o
meio de ligao do externo com o interno. Tudo se mistura em Npoles. Uma formal
celebrao de 700 anos de uma Universidade acontece ao mesmo tempo em que acontece
uma festa popular; as igrejas esto ao lado das construes profanas e, nessas igrejas, o que
divide o espao externo do interno apenas uma porta singela; [...] muitas vezes apenas
uma cortina a entrada secreta para os que a conhecem. Um passo os transfere da balbrdia
de ptios sujos para a ntegra solido (BENJAMIN, 1995, p. 148). Benjamin no nega o
limite, no nega necessariamente a fronteira, mas pensa nessas fronteiras como algo muito
tnue, ou melhor, pensa nelas como uma forma de interligao (mas tambm de separao)
entre o lado de fora e o interior. As fronteiras separam e unem, permitem a interpenetrao
entre o interno e o externo. Segundo o olhar do filsofo, em toda a cidade, h essa
interrelao: a decorao das ruas tem, tambm, materialmente, estreito parentesco com a
do teatro (1995, p. 149), assim como um gro de domingo se esconde em todo dia de
semana, e quantos dias de semana nesse domingo (1995, p. 150), pois afinal a porosidade
a lei inesgotvel dessa vida, a ser redescoberta.
O texto benjaminiano tem um papel importante neste trabalho, mesmo que no tenha
sido diretamente mencionado ao longo da dissertao. Npoles faz parte de uma
experincia dialtica, faz parte de uma busca por um mtodo, busca que permeou toda a
minha pesquisa de mestrado.
97
O interesse por uma teoria da literatura conciliatria entre o social e o artstico surgiu
h alguns anos, mas se solidificou somente com as primeiras leituras de Lukcs. Quando
iniciei o perodo de pesquisas para este trabalho j intua que, como estudante de literatura e
de teoria, no poderia deixar de entender o texto literrio como parte de um processo mais
amplo e abrangente. Ao escolher o romance de Saramago como objeto de estudo e ao tentar
entender de que forma a contemporaneidade est presente em seu texto, tive de buscar um
mtodo, um meio atravs do qual eu iria fazer a leitura de A caverna sem impor ao texto esse
elemento scio-histrico, ou seja, eu precisava me munir de instrumentos para retirar de
dentro do texto o elemento social. Precisava, portanto, buscar a dialtica, buscar o devir. No
entanto, a dialtica que eu buscava entender, o mtodo que eu procurava encontrar, no foi
achado claramente dentre os conceitos perfeitamente explicativos das teorias de Adorno,
Benjamin e Jameson. A experincia dialtica mais importante com que me deparei se deu na
suposta ausncia dela. A dialtica estava nas entrelinhas, estava na maneira como esses
tericos olhavam para a realidade, na maneira como buscavam uma totalidade e na
perspectiva relacional que no v absolutamente nenhum elemento como no estando
interconectado com outro e, por sua vez, relacionado a uma dimenso histrica. Npoles
de Benjamin o exemplo mais claro de como isso ocorreu. Na dimenso textual, temos um
relato de viagem, na dimenso subtextual (ou no molde interpretativo do texto, na maneira
como o autor olha para a cidade), temos pura dialtica. Ou seja, o fato de a dialtica estar
ausente dos textos o que justamente a faz estar presente.
Desta forma, essa busca e essa experincia esto presentes em minha dissertao. Ao
longo do processo de escrita temia que talvez estivesse dedicando tempo demasiado
pesquisa terica, tempo demasiado a busca por um mtodo de anlise do texto literrio que
fosse fiel relao entre literatura e sociedade e que, ao mesmo tempo, no fosse infiel
arte. De forma que em alguns momentos, temia que o trabalho estivesse perdendo o rumo de
pensar a ps-modernidade na obra de Saramago. O temor mostrou-se infundado. Minha
concluso a de que este trabalho uma busca por um mtodo, um aprendizado dialtico,
um estudo sobre uma condio histrica e a anlise de uma obra de Saramago. Nenhum
elemento se sobrepe ao outro, pois todos eles so essenciais para o resultado a que cheguei.
Como pesquisador da rea de estudos literrios, como professor e como aprendiz,
sinto que concluo esta dissertao tendo sofrido um grande amadurecimento: o
amadurecimento de uma perspectiva de anlise da literatura e tambm da sociedade. Foi um
trabalho de maturao poltica, que me proporcionou um novo tipo de olhar, um novo tipo de
98
decifrao do cdigo social sob o qual eu vivo, graas tica e escritura da dialtica que,
acredito, ter assimilado.
O mais complexo na assimilao dessa tica entender que uma coisa pode ser ela
mesma e tambm o seu contrrio, entender que devemos buscar a totalidade, mas, ao
mesmo tempo, saber que essa totalidade no existe, e dar estatuto e verdade a algo que no
se sustenta na ortodoxia de afirmar que existem verdades. Segundo Jameson, a dificuldade
da escritura dialtica est, de fato, em seu carter holstico, totalizante: como se no
pudssemos dizer uma coisa at que tivssemos dito tudo primeiro; como se a cada nova
ideia, fssemos forados a recapitular o sistema na sua totalidade (1985, p. 235), pois,
dentro de um sistema, todos os elementos travam relaes mtuas e a alterao em um dos
elementos causa uma mudana correspondente em outros.
Em minha busca sofri do desejo de entender o todo. O todo das teorias dialticas, o
todo do marxismo, o todo da ps-modernidade, o todo da obra de Saramago. O desejo pela
totalidade e a suspeita de que nunca chegaremos a ela gera angstia, por outro lado, o
entendimento de que devemos busc-la somado ao abandono da crena de que possvel se
apoderar dessa totalidade constitui-se em uma espcie de libertao. Assimilar essa
contradio busca pela totalidade e simultnea negao da possibilidade de totalidade me
parece essencial para fugirmos de um logos automatizado que gera respostas completas
sobre o mundo e com essa completude cria uma pretenso de verdade que, na verdade,
falsa, que aplasta a nossa capacidade de senso crtico e no nos d a possibilidade de antever
que haver sempre um descompasso entre a teoria e a realidade. Porm, ao mesmo tempo,
no se pode entender a realidade sem teorizarmos sobre ela.
Dessa forma, quis sair do meio de um contexto de certeza e tornar-me incerto, livre e,
logo, ensastico. Como aprendi com Adorno, o ensaio aquele que desafia gentilmente os
ideais da clara et distincta e da certeza livre de dvida (2003, p. 31). Esta dissertao
buscou a totalidade e seu autor est satisfeito com a busca e cnscio de que no encontrou o
todo que buscava. Esta dissertao no livre das dvidas nem expe certezas, no nega o
fragmentrio, no nega o contingente. No objetivei definir de forma fechada em si mesma
o que a ps-modernidade, no objetivei enclausurar um texto literrio num molde
interpretativo para mostr-lo como a leitura mais correta da obra de Saramago. Me parece
que essas certezas e pretenses de verdade servem a uma estrutura social que fecha tanto o
mais simples quanto o mais complexo em uma embalagem a ser vendida nos mercados das
99
verdades prontas, forjando mentes com certezas fceis e alienando-as da salvao da dvida.
Portanto, considero este trabalho como um ensaio, pois

[...] o ensaio no almeja uma construo fechada, dedutiva ou indutiva. Ele se
revolta sobretudo contra a doutrina, arraigada desde Plato, segundo a qual o
mutvel e o efmero no seriam dignos da filosofia; revolta-se contra essa antiga
injustia cometida contra o transitrio, pela qual este novamente condenado no
conceito. O ensaio recua, assustado, diante da violncia do dogma, que atribui
dignidade ontolgica ao resultado da abstrao, ao conceito invarivel no tempo,
por oposio ao individual nele subsumido. (ADORNO, 2003, p. 25)


Em meio liberdade da contingncia, e como resultado de todo este processo de
pesquisa e de escrita, chego a algumas concluses.
Acredito que hoje no possamos mais falar em modernidade, mas sim em uma ps-
modernidade (o que apenas um conceito, mas que reflete uma srie de mudanas reais
merecedoras deste conceito), que apresenta uma srie heterognea de caractersticas que
esto relacionadas com o paradigma de um novo estgio do capitalismo. Essa
heterogeneidade que constitui o mosaico de nosso presente no pode ser vista de forma
isolada. No se pode pensar em questes como a absolutizao do mercado, a superproduo
de imagens, as mudanas na lgica do crescimento urbano, a nova percepo de tempo
subordinada efemeridade, a relao cada vez maior da cultura com a economia sem
relacionarmos tudo isso estrutura do atual capitalismo. Assim como trazendo outras
questes discusso no se pode acreditar que a corrupo, as desigualdades sociais, a
ascenso de um neoconservadorismo e de um forte discurso de dio s diferenas no
estejam atrelados pura ideologia que mantm esse sistema de p. Temos de relacionar essa
heterogeneidade com o grande paradigma do capitalismo e, ao mesmo tempo, no nos deixar
levar pela abstrao de pensar somente no grande paradigma e esquecer essas questes
especficas que fazem parte de nossa contemporaneidade.
Depois de decifrar alguns aspectos do marxismo e depois de entender como se deu
sua continuidade para alm de Marx, pude perceber a importncia destas teorias para
pensarmos nossa prpria condio social, nossa prpria condio ps-moderna. Pude
entender e, com prazer, me enquadrar nessa viso terica.
A literatura tem um poder simblico. O poder simblico de reter ideologias e
significaes sociais que podem servir para a partir de sua anlise uma anlise da
sociedade. Acredito que esses estudos que no alienam os processos culturais de seu entorno
100
social cumprem um papel poltico importante no desvendamento das contradies da
sociedade capitalista, no seu entendimento e cumprem, tambm, um papel importante no
desvendamento e em uma compreenso mais completa do elemento literrio. Em meio s
pesquisas e as leituras feitas, penso que esse o sentido de uma anlise cultural de base
marxista.
E, a partir disso, destaco que a obra de Saramago, tanto A Caverna, aqui analisada,
quanto outras obras da fase alegrica do autor tem o potencial para torna-se, em termos
literrios, um grande termmetro de onde estamos e do que somos. A obra em questo
mostra a ps-modernidade com um grande pessimismo, como um grande pesadelo, como
uma alienante caverna, mas no se poder deixar essa caverna at que entendamos sua
lgica, at que decifremos o seu espao; nica forma de encontrarmos a sada.
































101




REFERNCIAS


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105




















ANEXOS
FRAGMENTOS



























106



ANEXO A Cipriano Algor e o Chefe do Departamento de Compras


O chefe segurava a proposta na mo direita, os desenhos estavam alinhados sobre a
secretria, sua frente, como cartas de uma pacincia. Fez sinal a Cipriano Algor para que
se sentasse, providncia que permitiu ao oleiro deixar de pensar nas pernas e lanar-se na
exposio de seu assunto, Muito boas tardes, senhor, desculpe se venho incomod-lo no
seu trabalho, mas isto foi uma ideia que a minha filha e eu tivemos, a falar a verdade, mais
ela do que eu. O chefe interrompeu-o, Antes que continue, senhor Algor, meu dever
inform-lo de que o Centro decidiu deixar de adquirir os produtos da sua empresa, refiro-
me aos que nos vinha fornecendo at suspenso de compras, agora definitivo e
irrevogvel. Cipriano Algor baixou a cabea, havia que ser muito cuidadoso com as
palavras, sucedesse o que sucedesse no podia dizer ou fazer nada que arriscasse a
possibilidade de fechar o negcio dos bonecos, por isso limitou-se a murmurar, J estava
espera disso, senhor, mas permita-me o desabafo, duro, depois de tantos anos de
fornecedor, ter de ouvir da sua boca semelhantes palavras, A vida assim, faz-se muito de
coisas que acabam, Tambm se faz de coisas que principiam, Nunca so as mesmas. O
chefe do departamento fez uma pausa, mexeu vagamente nos desenhos, como se estivesse
distrado, depois disse, O seu genro veio aqui falar comigo, A meu pedido, senhor, a meu
pedido, para me tirar da indeciso em que me via, sem saber se poderia ou no continuar a
fabricar, Agora j sabe, Sim senhor, j sei, Deveria estar tambm ciente de que sempre foi
norma do Centro, de que mesmo ponto de honra do Centro, no aceitar presses ou
interferncias de terceiros na sua atividade comercial, e menos ainda vindas de
empregados da casa, No era uma presso, senhor, Mas foi uma interferncia, Peo
desculpa. Outra pausa, Que mais me faltar ainda ouvir, pensou o oleiro angustiado. No
iria tardar a sab-lo, o chefe abria um registro, folheava-o, consultava uma pgina, outra,
depois adicionou parcelas numa pequena calculadora, finalmente disse, Temos em
armazm, j sem probabilidade de escoamento, mesmo a preos de saldo, mesmo abaixo
do que nos custou, uma quantidade grande de artigos da sua olaria, artigos de todo o tipo
que esto a ocupar um espao que me faz falta, motivo por que sou obrigado a dizer-lhe
que proceda retirada no prazo mximo de duas semanas, tencionava mandar que lhe
telefonassem amanh, a inform-lo, Vou ter de fazer no imagino quantas viagens, a
furgoneta pequena, Com um carreto por dia dever resolver a questo, E a quem vou eu
vender agora as minhas louas, perguntou o oleiro sucumbido, O problema seu, no
meu, Estou autorizado, ao menos, a negociar com os comerciantes da cidade, O nosso
contrato est cancelado, pode fazer negcios com quem quiser, Se valer a pena, Sim, se
valer a pena, a crise l fora grave, alm disso, o chefe de departamento calou-se, pegou
107
nos desenhos e juntou-os, depois foi-os passando devagar, um por um, olhava-os como se
estivesse a v-los pela primeira vez. Cipriano Algor no podia perguntar, Alm disso, qu,
tinha de esperar, disfarar a inquietao, no fim de contas, ou desde o princpio delas, era
sempre o chefe de departamento quem decidia as regras da partida, e agora o que se est a
jogar aqui um jogo desigual, em que as cartas foram todas para o mesmo lado e em que,
se preciso for, os valores dos naipes variaro consoante a vontade de quem tiver a mo,
caso em que o rei poder valer mais do que o s e menos do que a dama, ou o valete tanto
como o duque, e este mais do que toda a casa real, ainda que se deva reconhecer, para o
que lhe possa servir, que, sendo seis os bonecos apresentados, o oleiro tem, se bem que
resvs, a vantagem numrica a seu favor. O chefe do departamento tornou a juntar os
desenhos, p-los de lado com um gesto ausente, e, depois de olhar uma vez mais o
registro, terminou a frase, Alm disso, quer dizer, alm da catastrfica situao em que se
encontra o comrcio tradicional, nada propcia a artigos que o tempo e as mudanas do
gosto desacreditaram, a olaria ficar proibida de fazer negcios fora no caso de o Centro
vir a encomendar os produtos que neste momento lhe esto a ser propostos, Julgo
entender, senhor, que no poderemos vender os bonecos aos comerciantes da cidade,
Entende bem, mas no entende tudo, No alcano aonde quer chegar, No s no lhes
poder vender os bonecos, como no ser autorizado a vender-lhes qualquer dos restantes
produtos da olaria, mesmo que, admitindo essa absurda hiptese, eles lhe fossem
encomendados, Compreendo, a partir do momento em que voltem a aceitar-me como
fornecedor do Centro, no o poderei ser de mais ningum, Exactamente, de resto no
caso para ficar surpreendido, a regra foi sempre essa, No entanto, senhor, numa situao
como a de agora, quando determinados produtos deixaram de interessar ao Centro, seria
de justia conceder ao fornecedor a liberdade de procurar para eles outros compradores,
Estamos no terreno dos fatos comerciais, senhor Algor, teorias que no estejam ao servio
dos factos e os consolidem no contam para o Centro, [...]. O chefe do departamento
olhou-o com um meio sorriso e acrescentou, Na verdade, no sei por que lhe digo estas
coisas, Falando com franqueza, senhor, tambm a mim me estranha, no passo de um
simples oleiro, o pouco que tenho para vender no to valioso que justifique gastar
comigo a sua pacincia e distinguir-me com as suas reflexes, respondeu Cipriano Algor,
e imediatamente mordeu a lngua, agora mesmo tinha acabado de decidir que no atiraria
achas para o lume de uma conversao j manifestamente tensa, e a esta outra vez
lanado numa provocao, no s directa, como inoportuna (SARAMAGO, 2008, 94-97).







108




ANEXO B A relao das personagens com o trabalho.


Fragmento 1

Este foi o primeiro dia da criao. No segundo dia o oleiro viajou cidade para comprar
o gesso cermico destinado aos moldes, mais o carbonato de sdio, que foi o que
encontrou como desfloculante, as tintas, uns quantos baldes de plstico, teques novos de
madeira e de arame, esptulas, vazadores. A questo das tintas havia sido objeto de vivo
debate durante e depois do jantar do dito primeiro dia, e o ponto controverso foi se as
peas deveriam ser levadas ao forno depois de pintadas, ou se, pelo contrrio, eram
pintadas depois de cozidas e ao forno no voltavam mais. Num caso, as tintas teriam de
ser umas, no outro, as tintas teriam de ser outras, portanto a deciso tinha de ser tomada
imediatamente, no podia ficar para a ltima hora, j de pincel na mo, uma questo de
esttica, defendia Marta, uma questo de tempo, opunha Cipriano Algor, e de
segurana, Pintar e levar ao forno dar mais qualidade e brilho execuo, insistia ela,
Mas se pintarmos a frio evitaremos surpresas desagradveis, a cor que usarmos a que
permanecer, no estaremos dependentes da aco do calor sobre os pigmentos, tanto
mais que o forno s vezes caprichoso. Prevaleceu a opinio de Cipriano Algor, as tintas
a comprar iriam ser, portanto, as que se conhecem no mercado da especialidade pelo nome
de esmalte para louas, de aplicao fcil e secagem rpida, com uma grande variedade de
colocridos, e quanto ao diluente, indispensvel porque a espessura original da tinta ,
normalmente, excessiva, se no se quiser usar um diluente sinttico, serve mesmo o
petrleo de iluminao, ou de candeeiro. Marta voltou a abrir o livro da arte, procurou o
captulo sobre a pintura a frio e leu, Aplica-se sobre peas j cozidas, a pea ser lixada
com lixa fina, de modo a eliminar qualquer rebarba ou outro defeito de acabamento,
tornando a sua superfcie mais uniforme e permitindo uma melhor adeso de tinta nas
zonas em que a pea tenha ficado excessivamente cozida, Lixar mil e duzentos bonecos
vai ser o cabo dos trabalhos, Terminada esta operao, continuou Marta a ler, h que
eliminar todos os vestgios do p produzido pela lixagem, usando um compressor, No
temos compresso, interrompeu Cipriano Algor, Ou, embora mais moroso, mas prefervel,
uma trincha de plo duro, Os velhos processos ainda tm suas vantagens, Nem sempre,
corrigiu Marta, e prosseguiu, Como sucede com quase todas as tintas do gnero, o esmalte
para louas no se mantm homogneo dentro da lata por muito tempo, por isso h que
mex-lo bem antes da aplicao, Isso elementar, toda a gente sabe, passa adiante, As
cores podero ser aplicadas diretamente sobre a pea, mas a sua aderncia melhorar se se
comear por aplicar uma subcapa, normalmente de branco fosco, No tnhamos pesando
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nisso, difcil pensar quando no se sabe, Discordo, pensa-se precisamente porque no se
sabe, Deixa essa apaixonante questo para outra altura, e oua-me, No fao outra coisa,
A base da subcapa pode ser dada a pincel, mas poder haver vantagem em aplica-la
pistola a fim de se conseguir uma camada mais lisa, [...] (SARAMAGO, op. cit., p. 154-
155). [grifos meus].

Fragmento 2

A lenha que se encontra debaixo do alpendre seria mais do que suficiente para o
cozimento das seis figuras que vo servir aos moldes, mas Cipriano Algor duvida, acha
absurda, disparatada, um desbarato sem desculpa, a enorme desproporo dos meios a
empregar em relao aos fins a atingir, isto , que para cozer a ninharia material de meia
dzia de bonecos v ser preciso usar o forno como se de uma carga at o tecto se tratasse.
Disse-o a Marta, que lhe deu razo, e meia hora depois o remdio, Aqui o livro explica
como se pode resolver o problema, at traz um desenho para que se compreenda melhor.
[...] Felizmente existem os livros. Podemos esquec-los numa prateleira ou num ba,
deix-los entregues ao p e s traas, abandon-los na escurido das caves, podemos no
lhes pr os olhos em cima nem tocar-lhes durante anos e anos, mas eles no se importam,
esperam tranquilamente, fechados sobre si mesmos para que nada do que tm dentro se
perca, o momento que sempre chega, aquele dia em nos perguntamos, Onde estar aquele
livro que ensinava a cozer os barros, e o livro, finalmente convocado, aparece, est aqui
nas mos de Marta enquanto o pai cava ao lado do forno uma pequena cova com meio
metro de profundidade e outro tanto de largo, para o tamanho dos bonecos no
necessrio mais, depois dispe no fundo do buraco uma camada de pequenos ramos e
pega-lhes fogo, as chamas sobem, afagam as paredes, reduzem-lhes a humidade
superficial, logo a fogueira esmorecer, s ficaro as cinzas quentes e umas diminutas
brasas, e sobre elas que Marta, tendo passado ao pai o livro aberto na pgina, faz descer,
e com extremo cuidado vai pousando, um a um, seis bonecos da prova, o mandarim, o
esquim, o assrio de barbas, o palhao, o bobo, a enfermeira, dentro da cova o ar quente
ainda estremece, toca as epidermes cinzentas de onde, e do interior macio dos corpos,
quase toda a gua j se tinha evaporado por obra da virao e da aragem, e agora, sobre a
boca da cavidade, na falta de uma grelha mais apropriada a este fim, coloca Cipriano
Algor, nem demasiado juntas, nem demasiado separadas, como o livro ensina, umas
barras estreitas de ferro, por onde ho-de cair as brasas resultantes da fogueira que o oleiro
j comeou a atear. De to felizes que haviam ficado com o descobrimento do livro
salvador, no repararam o pai e a filha que a hora quase crepuscular a que tinham
comeado o trabalho os obrigaria a alimentar a fogueira pela noite adentro, at que as
brasas encham por completo a cova e a cozedura termine. Cripriano Algor disse para a
filha, Tu deita-te, que eu fico a olhar pelo lume, e ela respondeu, No perderia isto por
todo o ouro do mundo. (SARAMAGO, op. cit., p. 186-188). [grifos meus].
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ANEXO C O hiperrealismo das descries dentro do espao do Centro

Fragmento 1

O ascensor ia atravessando vagarosamente os pavimentos, mostrando sucessivamente os
andares, as galerias, as lojas, as escadarias de aparato, as escadas rolantes, os pontos de
encontro, os cafs, os restaurantes, os terraos com mesas e cadeiras, os cinemas e os
teatros, as discotecas, uns ecrs enormes de televiso, infinitas decoraes, os jogos
eletrnicos, os bales, os repuxos e outros efeitos de gua, as plataformas, os jardins
suspensos, os cartazes, as bandeirolas, os painis publicitrios, os manequins, os gabinetes
de provas, uma fachada de igreja, a entrada para a praia, um bingo, um cassino, um campo
de tnis, um ginsio, uma montanha-russa, um zoolgico, uma pista de automveis
elctricos, um ciclorama, uma cascata, tudo espera, tudo em silncio, e mais lojas, e
mais galerias, e mais manequins, e mais jardins suspensos, e coisas de que provavelmente
ningum conhece os nomes, como uma ascenso ao paraso. (SARAMAGO, op. cit., p.
277)

Fragmento 2

Todas as manhs, portanto, depois da desjejua, Cipriano Algor lana filha um At logo
apressado, e, como quem vai para o seu trabalho, umas vezes subindo ao ltimo tecto,
outras vezes descendo ao nvel do cho, utilizando dos ascensores, consoante as suas
necessidades de observao, ora a velocidade mxima, ora a velocidade mnima,
avanando por corredores e passadios, atravessando sales, rodeando enormes e
complexos conjuntos de vitrinas, montras, expositores e escaparates com tudo o que existe
para comer e para beber, para vestir e para calar, para o cabelo e para a pele, para as
unhas e para os pelos, para o de cima e para o de baixo, para suspender do pescoo, para
pendurar das orelhas, para enfiar nos dedos, para tilintar nos pulsos, para fazer e para
desfazer, para cozer e para coser, para pintar e para despintar, para aumentar e para
diminuir, para engrossar e para adelgaar, para estender e para encolher, para encher e
para esvaziar, e dizer isto o mesmo que nada ter dito, uma vez que tambm no seriam
suficientes oitenta anos de vida ociosa para ler e analisar os cinquenta volumes de mil e
quinhentas pginas de formato a-quatro cada um que constituem o catlogo comercial do
Centro. (SARAMAGO, op. cit., p. 310)



111


ANEXO D Mercadoria como simulacro da realidade
Bom, depois de teres pago e de te darem um impermevel, um gorro, umas botas de
plstico e um guarda-chuva, tudo colorido, tambm podes ir de negro, mas ters de pagar
um extra, passas a um vestirio onde uma voz no altifalante te manda pr as botas, o
impermevel e o gorro, e logo entras numa espcie de corredor onde as pessoas se
alinham em filas de quatro, mas com bastante espao entre elas para se poderem mover
vontade, ramos uns trinta, havia alguns que se estreavam, como eu, outros que, segundo
julguei perceber, iam ali de vez em quando, e pelo menos cinco deles deviam ser
veteranos, a um ouvi mesmo dizer Isto como uma droga, prova-se e fica-se enganchado.
E depois, perguntou Marta, Depois comeou a chover, primeiro umas gotitas, depois um
pouco mais forte, todos abrimos os guarda-chuvas, e a a voz do altifalante deu-nos ordem
para que avanssemos, e no se pode descrever, preciso t-la vivido, a chuva comeou
a cair torrencialmente, de repente arma-se uma ventania, vem uma rajada, outra, h
guarda-chuvas que se viram, gorros que se escapam da cabea, as mulheres a gritar para
no rirem, os homens a rir para no gritarem, e o vento aumenta, como um tufo, as
pessoas escorregam, caem, levantam-se, tornam a cair, a chuva torna-se dilvio, gastmos
uns bons dez minutos a percorrer calculo eu que uns vinte e cinco ou trinta metros, E
depois, perguntou Marta bocejando, Depois voltmos para trs e logo comeou a cair
neve, ao princpio uns flocos dispersos que pareciam fiapos de algodo, depois mais e
mais grossos, caam na nossa frente como uma cortina que mal deixava ver os colegas,
alguns continuavam com os guarda-chuvas abertos, o que s servia para atrapalhar ainda
mais, finalmente chegmos ao vestirio e ali havia um sol que era um resplendor, Um sol
no vestirio, duvidou Maral, Nessa altura j no era vestirio, mas assim como uma
campina, E essas foram as sensaes naturais, perguntou Marta, Sim, No nada que no
se veja todos os dias l fora, Esse foi precisamente o meu comentrio quando estvamos a
devolver o material, mas teria sido melhor deixar-me ficar calado, Porqu, Um dos
veteranos olhou para mim com desdm e disse, Tenho pena de si, nunca poder
compreender. [...] Amanh ou depois vou praia, anunciou Cipriano Algor, A j eu
estive uma vez, disse Maral, E como aquilo, Gnero tropical, faz muito calor e a gua
tpida, E a areia, No h areia, o piso de plstico a fazer as vezes, de longe at parece
autntico, Mas ondas no h, claro, Pois a que se engana, tem l no interior um
mecanismo que produz uma ondulao igualzinha do mar, No me digas, Digo, As
coisas que os homens so capazes de inventar, Sim, disse Maral, um bocado triste.
(SARAMAGO, op. cit., p. 314)