TAVARES, Cássio. O Conto e o Conto Brasileiro Contemporâneo. Tese de Doutorado (Completa)

Universidade de So Paulo
Faculdade de Filosofia Letras e Cincias Humanas

Departamento de Teoria Literria e Literatura Comparada
Programa de Ps-Graduao em Teoria Literria e Literatura Comparada
O Conto e o Conto Brasileiro

Contemporneo
Cssio (da Silva Arajo) Tavares
CPIA REVISADA
So Paulo
2003
Em todas as etapas da confeco deste trabalho foram empregadas ferramentas computacionais de cdigo aberto, de livre uso e distribuio, e disponveis gratuitamente
na internet. Isso incluiu as atividades de digitao e edio, de desenho das figuras,
de leiaute e de diagramao tipogrfica a nica exceo, por razes tcnicas, foi a
captura das imagens das obras de arte que aparecem no captulo 5. A adoo, pelo
meio acadmico, de solues dessa natureza poderia reduzir grandemente, a mdio
prazo, no somente a sua dependncia em relao a um mercado de natureza marcadamente monopolista, como tambm, em particular, o montante de recursos que fluem
das instituies acadmicas para a indstria da informtica os recursos preciosos
assim liberados poderiam ser empregados mais diretamente em nossa atividade-fim.
Universidade de So Paulo
Faculdade de Filosofia Letras e Cincias Humanas
Departamento de Teoria Literria e Literatura Comparada
Programa de Ps-Graduao em Teoria Literria e Literatura Comparada
O Conto e o Conto Brasileiro Contemporneo
Cssio (da Silva Arajo) Tavares
Tese apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Teoria Literria e Literatura Comparada, do Departamento de

Teoria Literria e Literatura Comparada da Faculdade de Filosofia Letras e Cincias Humanas da Universidade de So
Paulo, para a obteno do ttulo de Doutor em Letras.
Orientadora: Profa. Dra. In Camargo Costa
CPIA REVISADA
So Paulo
2003
Dedico este trabalho, numa homenagem a Walter Benjamin,

possibilidade do assombro peculiar quele momento em que o pensamento pra bruscamente, cristalizando uma configurao saturada de
tenses pois esse assombro o rochedo de onde contemplar a torrente
das coisas;
possibilidade de que ao bater nesse rochedo, o fluxo da vida abandone
o seu leito, e de tanto quebrar-se a nossos ps, represado, reflua, turbilhonando e subvertendo a corrente do tempo;
esperana de que tal assombro obrigue os estilhaos dos tempos a se
infiltrarem em ns e a despertar-nos a frgil fora messinica para a qual
o passado dirige um apelo.
No ao que se esconde atrs do horizonte, a terra prometida alm do mar
tempestuoso, silenciosa e impossvel; no fantasia de um salto cego
para a salvao, sonho obtuso que pouco tem a dizer ao presente.
Apenas dedico possibilidade de seus bons momentos este esforo de,
do emaranhado dos fatos, configurar uma experincia comunicvel.
Agradeo
In, orientadora irretocvel e modelo de integridade intelectual, uma figura
humana imprescindvel sem mentalidades assim mudanas de rumo como a que
me trouxe a este trabalho seriam to-s impossveis.
minha mulher, amada Lu, cmplice e amiga incondicional, que alm de tudo
o mais assumiu por mim, principalmente nos ltimos meses, as minhas tarefas
mundanas e, a par de todo o apoio logstico, acabou fazendo as vezes de secretria.
Aos funcionrios do Departamento de Teoria Literria e Literatura Comparada, dedicados e acessveis, e em particular ao Lus, exemplo de boa vontade,
disposto a quebrar todos os galhos, e que quebrou os meus at para alm dos
limites de suas obrigaes funcionais.
Maria Elisa e Salete, que integraram minha banca de qualificao, pela valiosa contribuio que deram no apenas naquela ocasio, mas tambm no dilogo
que mantiveram comigo ao longo do tempo.
E, por falar em Maria Elisa, devo tambm ao pessoal do Grupo de Estudos
da Cultura coordenado por ela, que me deu muito no que pensar durante o
perodo em que acompanhei suas discusses.
Aos professores, em sua maioria da USP, mas tambm de outras instituies,
que participaram de meu processo de reflexo e/ou ajudaram na obteno de material bibliogrfico. Destaco, entre eles, Adolfo Montejo, Ana Maria Tavares,
Arnaldo Franco Jr., Aurora Bernardini, Charles E. May, Cleusa Bettoni, Henrique Graciano Murachco, Jaa Torrano, Lgia Chiappini, Martin Grossmann e Niel
Larsen.
Ao Modesto Carone, um dos contistas aqui estudados, pela ateno com que
atendeu aos meus telefonemas, e pelo exemplar de cortesia que me deu de um de
seus livros, atrs do qual em vo eu percorria os sebos.
Ao Sachs, que alm de bom amigo, teve a pacincia de levar a cabo a reviso
bastante trabalhosa de alguns detalhes formais do texto.
Aos companheiros de estrada, a um tempo colegas e amigos, pelas trocas de
figurinhas, pelas experincias compartilhadas, seminrios, e at pelas cervejas a
lista grande, mas destaco a Carla, a Clara, o Jlio, a Marcela, a Marta, a Renata,
v
o Rubens, a Socorro e a Tereza. Aqui preciso mencionar tambm os livros dados

ou emprestados sem reservas, alguns dos quais, generosamente, esto comigo h
vrios anos.
Finalmente, com especial carinho, aos meus pais, irmos e cunhadas, irm e
cunhado, pela presena inarredvel mesmo apesar das distncias, pelos conselhos
eventuais e inumerveis outras formas de apoio.
vi
Resumo
Este um estudo do conto brasileiro contemporneo, de uma perspectiva panormica e atravs de um recorte histrico: o corpus compreende a produo lanada
em livro na segunda metade do perodo de vigncia do regime militar. O vis, ao
mesmo tempo crtico e terico, supe ser fundamento do trabalho crtico no s o
contexto cultural e social imediato da obra, mas tambm sua inscrio num processo
muito maior, que implica a tradio ocidental e a formao social.
A reviso terica resultou em duas constataes relacionadas: a existncia de
uma polmica acirrada envolvendo a teoria do conto e, nela, como referncia obrigatria e fator de agravamento da polarizao, o ideal do drama. As evidncias
sugeriam que esses fatos tinham relao com uma briga muito mais sria que a do
gnero abstratamente considerado, o que levou a consideraes de ordem polticoeconmica e cultural imbricadas na reflexo terica sobre o conto, sua relao com o
drama e a polmica que o envolveu. Desses cruzamentos formou-se, a partir de uma
sugesto de Peter Szondi, o ponto de vista de uma semntica da forma, que permitiu, com auxlio do conceito gramsciano de hegemonia, identificar e criticar um
projeto pedaggico implcito no drama, que se projeta para a formulao dominante
da teoria do conto. Isso feito, foi possvel reconhecer, nas variaes e rupturas em relao aos pressupostos dramticos, os diversos graus de adeso e oposio ao projeto
pedaggico em questo, no desprovido de implicaes materiais. Da emergiram
sete preceitos dramticos e trs princpios construtivos (sendo a estrutura dramtica
caso particular de um deles) que compuseram o instrumental de anlise aplicado a
uma seleo de contos considerada representativa do corpus, e na qual se destacam
os autores Ivan ngelo, Dalton Trevisan e Modesto Carone.
Palavras-chave: teoria da narrativa, teoria do conto; conto brasileiro contemporneo.
vii
Abstract
This is a study of the contemporary Brazilian short story, wide in its scope and
historical in its delimitation: the corpus consists of the short stories published in
books in the second half of the duration of the Military Regime. The approach, at
one time critical and theoretical, assumes that the basis for criticism must include
not just the immediate cultural and social context, but also its immersion in a bigger
process involving the western tradition and the social formation.
A review of the theory of the short story brought up two related facts: the existence of a grave controversy over theoretical issues and in it the ideal of the drama
as a forceful reference and a factor of radicalization of the dispute. The evidence
suggested that these facts were internal to a much bigger conflict than that of the abstractly conceived genre. This led to the consideration of political and economical as
well as cultural aspects within the theoretical reflection about the short story, its relation to the drama and the controversy surrounding it. From these junctions, through
a suggestion found in Peter Szondi, arose the point of view of a semantics of the
form, from which it was possible to identify and criticize, aided by the Gramscian
concept of hegemony, a pedagogical project implied in the drama, which is carried
into the dominant formulation of the theory of the short story. From there seven
dramatic precepts and three constructive principles (of which the dramatic structure
is a special case) were defined, which came to be important tools in the critique of
a selection of short stories considered representative of the corpus. In this selection
three writers stand out: Ivan ngelo, Dalton Trevisan and Modesto Carone.
Key words: theory of the narrative; theory of the short story, contemporary Brazilian
short story
ix
Contedo
Apresentao
xvii
I Consideraes estratgicas
1 Conto, um campo de batalha?
2 O exrcito de ocupao: artificial construo do natural
27
2.1
Quadro geral I: conto, indivduo, drama . . . . . . . . . . . . . . 29
2.2
Aes diversionrias: acerca de intuio e bom senso . . . . . . . 32
2.3
Vaga de assalto: da utopia liberal hegemonia imperial-liberal . . 43
2.4
2.3.1
O cerco: surge o indivduo moderno . . . . . . . . . . . . 44
2.3.2
A invaso: da individualidade e dos homens . . . . . . . . 47
2.3.3
A derrota: a individualidade tornou-se insustentvel . . . 52
2.3.4
Territrio conquistado: nos domnios do Homo dramatis . 65
O governo de ocupao: atos institucionais . . . . . . . . . . . . 75

2.4.1
AI-1: celularidade . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79
2.4.2
AI-2: simetria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88
2.4.3
AI-3: integridade . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95
2.4.4
AI-4: unicidade . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108
2.4.5
AI-5: verossimilhana subjetivo-perspectivista . . . . . . 112
2.4.6
AI-6: soluo pela iniciativa . . . . . . . . . . . . . . . . 133
2.4.7
AI-7: articulao por necessidade motivacional . . . . . . 140
2.5
O projeto poltico da ocupao: de meios a fins . . . . . . . . . . 159
2.6
Primeiro balano de campanha: o andar da carruagem . . . . . . . 172

2.6.1
Quadro geral II: em suma. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173
2.6.2
Do colaboracionismo: a dissoluo da histria . . . . . . 177
2.6.3
A resistncia possvel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187

xi
II
Consideraes tticas
193
3 A ao da inteligncia: a histria e suas verses
195
3.1
No arco das alianas: Brasil, pas neutro? . . . . . . . . . . . . . 197
3.2
Contra-informao I: a lgica das contra-ofensivas . . . . . . . . 220
3.3
Contra-informao II: a lgica da unidade dual . . . . . . . . . . 240
3.4
Vozes no alinhadas: os exagerados e os inequvocos . . . . . . . 282
3.5
Inconfidncia subversiva: um captulo na crise geral dos gneros . 301
3.6
Outro balano de campanha: a forma e seu prazo de validade . . . 333
4 Armaria e cartuchame: dos critrios de anlise
III Dirio de campanha
359
5 Dia D, hora H: alguns comeos de anlise

5.1
5.2
5.3
339
361
Sabotagem: a forma contra o contedo (ou vice-versa) . . . . . . 362

5.1.1
Um conto: O Peloto, de Srgio Santanna (1973) . . . . 372
5.1.2
Um contista: Ivan ngelo, arquiteto (1979) . . . . . . . . 376
Agentes duplos (ou inocentes teis?) . . . . . . . . . . . . . . . . 415

5.2.1
Um conto: Bananas, de Dulio Gomes (1977) . . . . . . . 420
5.2.2
Um contista: os crimes de Dalton Trevisan (1979) . . . . 427
Contra-ofensiva: narrar ou descrever? . . . . . . . . . . . . . . . 517

5.3.1
Uns contos: modos da descrio narrativa (e vice-versa) . 521
5.3.2
Um contista: M. Carone, o narrador ameaado (197984) 537
5.3.3
Um ltimo pargrafo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 573
Referncias bibliogrficas
575
Terico-crticas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 575
Literrias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 588
ndice remissivo de autores e obras
xii
593
Lista de Figuras
2.1
Tringulo de Freytag . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
2.2
Tringulo de Freytag Modificado . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94
2.3
Ao ascendente segundo Rogers . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165
5.1
Combinatria de esteretipos nas histrias de Joo e Maria de

Dalton Trevisan, em conformidade com Arnaldo Franco Jr. . . . . 441
5.2
Estruturas interacionais em Crimes de Paixo . . . . . . . . . . . 449
5.3
Jeff Koons, Made in Heaven, 19891992 . . . . . . . . . . . . . . 493
5.4
Readymades de Duchamp . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 505
5.5
Joo e Maria por Rubens Gerchman . . . . . . . . . . . . . . . . 512
5.6
Rubens Gerchman, revisor de suas telas . . . . . . . . . . . . . . 514
5.7
Escher . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 546
5.8
Ren Magritte, O Assassino Ameaado, 1926 . . . . . . . . . . . 561
xiii
Lista de Tabelas
5.1
Galeria de personagens em Crimes de Paixo . . . . . . . . . . . 439
xv
Apresentao
A tese que ora apresento um estudo do conto brasileiro contemporneo, inserido na tradio em que pde surgir e prosperar a ocidental, relacionado ao
processo histrico mundial, fora do qual ele no pode sequer ser pensado; mas
tambm um estudo histrico e crtico da teoria do conto; e uma reflexo acerca
da relao entre a produo cultural e acadmica, de um lado e, do outro, a vida
material. Isso, no entanto, no uma coisa somada outra, ou mesmo superposta
outra, mas uma coisa crescendo dentro da outra, de modo que elas no podem
existir seno em relao recproca, assim como no podem existir seno em relao recproca os fenmenos reais de que elas se ocupam. Pelo menos essa a
ambio. No pouca. Espero no ter ficado desmesuradamente aqum dela.
Mas no foi essa a idia desde o comeo. A idia era atacar o conto brasileiro contemporneo de um ponto de vista ao mesmo tempo crtico e terico,
confrontando com a nossa produo as diversas teorias do conto disponveis, com
o objetivo duplo de uma crtica dos produtos literrios particulares e da teoria,
postos em relao. Uma crtica casada que implicasse a identificao das solues formais verificadas no corpus, de um lado, e, de outro, um levantamento das
descries dos traos formais tidos na teoria como constitutivos do conto, confrontando uma coisa outra. Com isso pretendia contribuir para o conhecimento
da contstica brasileira contempornea, trazendo qualquer coisa de brinde questo to maltratada de que coisa essa, afinal, que chamamos conto. Isso significa
que a proposta implicava, desde o incio, um trabalho em duas frentes a crtica
e a terica.
Na frente crtica o primeiro passo era a definio do objeto. A inteno panormica inicial reforada ainda mais dados os requisitos da inclinao terica
pedia um corpus tanto quanto possvel alargado, mas a prolificidade da produo
nacional, sobretudo a partir dos anos 1960, imps a necessidade de um recorte
relativamente estreito. Um recorte desse tipo tende a ser arbitrrio, quase sempre
. E, j que o recorte temporal parecia o nico capaz de no comprometer muito a
prpria inteno panormica pela qual se exigia um corpus e no uma obra, essa
batata quente transferiu-se para o problema da definio dos limites temporais do
recorte. Pareceu conveniente, nessa questo, considerando as vantagens e a importncia de se investigar material ainda no estudado (ou pouco estudado), adotar
como critrio adicional o de escolher um perodo sem grande superposio com
os estudados anteriormente em trabalhos de igual inteno panormica dos que
eu tinha em mos, L INHARES [74] se restringiu quase exclusivamente a lanamentos da segunda metade da dcada de sessenta; B OSI [25], partindo da dcada
de cinqenta e concentrando-se na produo da dcada de sessenta, avanou at
a primeira metade da dcada de setenta. Apenas H OHLFELDT [62] vai alm de
meados da dcada de setenta. Com isso em vista adotei como corpus a produo
lanada em livro na segunda metade do regime militar; alm de atender aos critrios acima, essa escolha tem como vantagem adicional corresponder tambm a
um recorte histrico: o do perodo, conduzido a rdea curta pelos generais Geisel e Figueiredo, em que foi alinhavado e implementado um programa que ficou
conhecido como Abertura. Devo avisar, contudo, que esses limites acabaram se
tornando relativamente elsticos em razo das necessidades da outra frente.
Na frente terica, o trabalho inicial seguiu em duas direes: a de uma reviso
da teoria do conto e a de uma delimitao do terreno do conto entre os outros
gneros. Com isso eu imaginava que por um duplo movimento um a partir de
dentro e outro a partir de fora seria possvel uma compreenso mais rigorosa
do fenmeno literrio corriqueiramente chamado de conto. Nem preciso dizer
que eu estava enganado. J os primeiros frutos desse processo, tornado mais exigente graas aos controles impostos pelo trabalho crtico que, embora incipiente,
j estava em marcha, produziram uma percepo de inadequao tanto das teorias
do conto agora no plural como das dos gneros. Resultou um impasse que
precisava ser desfeito.
No caso da determinao das fronteiras do conto, a situao parecia exigir
a abertura de um caminho no interior de um pntano notrio, que fosse capaz
de evitar as arapucas das duas grandes vertentes histricas da teoria dos gneros, e que no permanecesse hesitante, desviando-se ora para o relativismo da
vocao emprica de uma, ora para o universalismo idealizante dos modelos paradigmticos da outra. A resposta apareceu em Marxismo e Literatura de Raymond
xviii
W ILLIAMS [153], em particular nos captulos sobre gneros e sobre convenes

literrias: indispensvel incluir na equao a considerao das determinaes
histricas no desenvolvimento das solues formais. Isso permitiu esclarecer duas
coisas: uma inrcia terminolgica, uma tendncia de continuidade do nome (no
caso: conto) que no faz caso da descontinuidade histrica daquilo que nomeia;
e uma tendncia histrica moderna de desagregao social que se espelha tambm na produo literria, que parece no querer fixar-se em formas estveis.
Ambas as constataes colaboravam para estabelecer o mesmo a saber, que
o que chamamos convencionalmente de conto efetivamente um corpus heterogneo determinado historicamente. Diante disso a questo da determinao das
fronteiras tornou-se sem sentido, razo pela qual o captulo previsto para esta tese
sobre o lugar da teoria do conto na teoria dos gneros foi cancelado. O que no
significa que o produto desse esforo no tenha tido conseqncias importantes
no desenvolvimento do restante ao contrrio, essa concepo de conto como
um conjunto que resulta arbitrrio do ponto de vista formal perpassa todo o texto
desta tese, modelando-o.
No outro caso, o da reviso terica, o levantamento inicial resultou em duas
constataes imprevistas e relacionadas: a existncia de uma polmica acirrada
envolvendo a teoria do conto e, nela, a presena de pressupostos da conveno
dramtica como referncia obrigatria e fator de agravamento da polarizao. A
apresentao desse quadro de coisas ocupou o primeiro captulo, em que tambm
aparece marginalmente o problema da classificao genrica, que foi absorvido
pela polmica. Mas o principal que as evidncias sugeriam que as questes implicadas na disputa, assim como a prpria disputa, estavam relacionadas com uma
briga muito mais sria que a do gnero abstratamente considerado, o que levou
a consideraes de ordem poltico-econmica e culturais imbricadas na reflexo
terica sobre o conto, sua relao com o drama e a polmica que o envolveu1.
Foram esses desdobramentos que comearam a mudar as feies do que se propunha.
De cara, a seqncia natural do trabalho, que pedia uma anlise mais aprofundada da polmica teve de ser interrompida por falta de um terreno propcio a
seu desenvolvimento. A referida anlise, adiada. Ficou a cargo do captulo dois
1
De passagem, digo que foi a conjuno da percepo de que o alcance do que estava em
jogo no era apenas esttico em sentido restrito e da constatao da radicalidade do embate, o que
motivou a adoo da metfora blica nos ttulos das partes, captulos e boa parte das sees.
xix
o passo atrs, voltado para a investigao do sentido dessa referncia obrigatria

que o drama para a teoria do conto. Isso implicava, de quebra, a demanda de um
mtodo adequado ao enfrentamento do problema mais geral das determinaes
da forma. Isso tomou tempo, mas resultou numa opo metodolgica que hoje
considero constitutiva de minha postura acadmica: o mtodo dialtico. Numa
definio mais fina, resultante do trabalho mido com o mtodo, modelado pela
prpria matria-prima, foi surgindo nele como que uma colorao particular. A
concepo de histria tornou-se fortemente benjaminiana, o que implica tambm
necessariamente, segundo meu entendimento de Benjamin que a construo
do sentido envolve, nesta tese, o procedimento da montagem. Mostrou-se extremamente produtivo, alm disso, o conceito gramsciano de hegemonia, que veio a
se tornar fundamental para a interpretao no s da prevalncia da vertente terica defensora de uma descrio do conto assumidamente dramtica, mas tambm
talvez principalmente da infiltrao de concepes originrias da conveno
dramtica em grande parte das proposies alternativas. Talvez convenha advertir
que o conceito de hegemonia foi associado, na composio do alicerce conceitual, ao conceito marxiano de ideologia vale dizer, negativo. A importncia de
se destacar isso vem do fato de que em Gramsci o conceito de ideologia positivo,
de modo que sua relao com o de hegemonia tem um sentido completamente distinto do que ela assume aqui.
Mas o estabelecimento desse fundamento terico-metodolgico se deu ao longo
do caminho, segundo as necessidades que iam surgindo no tratamento do material,
e no constitui um foco especfico do captulo dois, de que eu falava. Seu foco
foi o exame da conveno dramtica em todas as suas dimenses, com implicaes materiais, ideolgicas, estticas, etc. Do cruzamento desses planos diversos
pude configurar, a partir de uma sugesto de Peter S ZONDI [136], o ponto de vista
de uma semntica da forma2 , do qual foi possvel, com auxlio do conceito
de hegemonia, identificar e criticar um projeto pedaggico que vem de brinde no
pacote das convenes dramticas, e que se projeta quase intacto para o modelo
formal descrito na formulao terica dominante acerca do conto. A partir da
estavam disponveis os instrumentos necessrios para se reconhecerem, nas variaes e rupturas em relao quele pacote, os diversos graus de adeso e oposio
ao projeto pedaggico em questo, no desprovidos, como ele prprio, de signifi2
Peter Szondi deduz de Adorno esse conceito. Na verdade ele poderia ter sido deduzido igualmente de outros autores, inclusive de Raymond Williams, no livro que j mencionei; de todo
modo, cheguei ao conceito atravs de Szondi, que o explicita inteiramente.
xx
cado material mas isso foi assunto principalmente para o captulo seguinte. O
que est em pauta tem seu ponto de convergncia na anlise de alguns princpios
implicados na conveno dramtica, que tiveram, em combinaes e propores
mais ou menos diversas, carter formador para boa parte das proposies tericas
circulantes. A discusso tem a um carter geral que extrapola o mbito especfico
da teoria do conto alis, o seu cerne est fora dele, mas considero que, ainda
que extensa, ela representa etapa necessria na configurao da reflexo que esta
tese documenta.
O captulo trs retoma a questo deixada na gaveta desde o primeiro captulo:
a anlise da polmica envolvendo a teoria do conto. Com o terreno j aplainado, a
discusso transcorre sem surpresas. Aps examinar diferentes posies assumidas
por estudiosos diante do desacordo reinante, assim como a prpria histria desse
desacordo, apresento a minha prpria interpretao do processo, que representa, a
meu ver, o ponto de convergncia desse captulo. Aqui, no podia deixar de ser, o
caso especfico da produo nacional entra novamente em pauta, mas sem deixar
de levar em conta, por outro lado, que a polmica em estudo fenmeno mundial
que tem sua origem na tradio ocidental em que nosso caso especfico se insere.
O captulo quatro bastante breve e visa a preencher uma lacuna inevitvel
no trabalho anterior, desenvolvendo alguns conceitos adicionais requeridos pelas
anlises literrias realizadas no captulo cinco. Estas, por sua vez, se concentraram em trs autores Ivan ngelo, Dalton Trevisan e Modesto Carone, mas
se complementam com uma srie de anlises mais superficiais cujo interesse
tecer relaes no apenas entre as anlises especificamente, mas tambm e especialmente entre a reflexo crtica e a reflexo terica que a conformou. Cada uma
das trs sees deste captulo trata de um autor, circunstanciado por outros autores
para formar um painel que por algum aspecto seu remeta a temas recorrentes nos
captulos anteriores; nesse sentido que talvez o centro de convergncia desse
captulo no esteja contido nele mesmo talvez no seja exagero dizer, alis, que
esse centro est (ou pretende estar) fora da prpria tese em seu conjunto.
xxi
O Conto e o Conto Brasileiro Contemporneo
A identificao de teoria e prtica um ato crtico, pelo qual se demonstra

que a prtica racional e necessria ou que a teoria realista e racional.
Antonio G RAMSCI [57:5152]3
O historicismo se contenta em estabelecer um nexo causal entre vrios

momentos da histria. Mas nenhum fato, meramente por ser causa,
s por isso um fato histrico. Ele se torna em fato histrico postumamente, graas a acontecimentos que podem estar separados por milnios.
O historiador consciente disso renuncia a desfiar entre os dedos os acontecimentos, como as contas de um rosrio. Ele capta a configurao em
que sua prpria poca entrou em contato com uma poca anterior, perfeitamente determinada.
Walter B ENJAMIN [19d:232]
Adotei um formato prprio de referncia bibliogrfica por dois motivos: (1) o formato tradicional, de origem europia, sobrecarrega muito o texto, e este j no ser leve; (2) o formato
moderno, de origem americana, se baseia na data de publicao, que pode ser informativa naquelas cincias que, para evitar sua prpria obsolescncia, a produzem, mas que no nosso campo de
estudo pode, quando no se dispe da data da primeira publicao de um texto, induzir o leitor a
situ-lo erradamente na histria com prejuzos importantes em alguns casos. Eis a estrutura adotada: o primeiro nmero remete lista bibliogrfica numerada apresentada a partir da pgina 575;
os nmeros introduzidos pelos dois pontos indicam as pginas citadas; qualquer comentrio que
se faa necessrio acerca da citao ser acrescentado em seguida, aps ponto e vrgula (o autor
s aparecer quando no indicado pelo contexto, e nesse caso seu nome preceder o conjunto).
Parte I
Consideraes estratgicas
Captulo 1
Conto, um campo de batalha?
Seria, talvez, til se pudssemos estar de acordo numa definio. Infelizmente, toda vez que tericos e crticos alcanam um modesto consenso,
algum escritor parece tom-lo por desafio e inventa uma contradio para
romper nossa confortvel convergncia de idias.
Allan H. PASCO [109:115]
notvel a carncia de estudos tericos (e at crticos) publicados at bem pouco

tempo sobre o conto. A maioria dos poucos tericos que atuavam na rea reclamavam do abandono a que o meio acadmico submetia essa forma literria; Thomas
G ULLASON, num artigo de 1964, nos d desse descaso um conjunto impressionante de evidncias. Cito dois exemplos: (1) O primeiro peridico dedicado em
grande medida ao conto surgiu apenas em 1963, o que revelador se considerarmos que o conto uma forma cuja feio moderna se estabeleceu durante o
romantismo, h mais de um sculo e meio; (2) num levantamento bibliogrfico do
ano de 1962, dos artigos publicados sobre a obra de autores que eram igualmente
romancistas e contistas, apenas uma parcela nfima tratava de seus contos [59]. Na
verdade, somente nos ltimos anos o descaso da academia vem sendo aos poucos
revertido (ao menos no mundo anglo-saxo) a ponto de motivar algum otimismo
tanto que Charles M AY retirou da segunda edio de seu Short Story Theories
o artigo de Gullason:
Alegra-me dizer que um ensaio tal no mais necessrio, pois na ltima dcada
o conto experimentou um renascimento de interesse (renaissance of interest).
Mais artistas srios esto fazendo experimentos com a forma, mais editores esto
dispostos a aventurar-se na publicao de livros de contos, e mais crticos esto
Cssio Tavares
discutindo seriamente o conto. [90a:xi]
Mesmo assim a impresso no se apagou totalmente. Tanto que em livro publicado um ano depois, M AY retomaria a questo nos seguintes termos: antes de
1960 a crtica literria americana se concentrava no estudo formal de obras particulares, sem preocupao com aspectos genricos; depois disso a situao se
reverteu, especialmente com relao busca de uma potica da prosa narrativa, o
tipo de literatura mais refratrio teoria [91:107].
Entretanto, a mais casual das inspees logo revelar nesses estudos uma suposio to ubqua que raramente anunciada, menos ainda questionada: ao usarem
os termos prosa ficcional ou narrativa, os crticos primariamente querem dizer
romance. [ibidem]
A par dessa penria, outro aspecto singular dos estudos sobre o conto que
boa parte dos que teorizaram sobre o conto eram tambm contistas, que em geral
demonstraram uma notvel tendncia a identificar a forma conto com a espcie
de conto que praticavam. Henry James, H. E. Bates, Edgar Allan Poe, Horcio
Quiroga, Elizabeth Bowen, Julio Cortzar, Frank OConnor e Sean OFaolain e
so exemplos de contistas-tericos.
Analisando algumas evidncias concretas, Frank OC ONNOR afirma que o
conto parece adquirir maior importncia em relao ao que chama de submerged
population groups grupos ou povos que no possam contar com suas instituies sociais e que, portanto, as encarem com ceticismo [106]. Ora, o ceticismo
em relao s instituies sociais uma qualidade que nos coloca, de acordo com
essa viso, na linha de frente do conto. Alis, essa hiptese de OConnor explicaria, pelo menos em parte, o fato de a produo contstica ter recebido no Brasil
um impulso notvel nos anos sessenta, anos conturbados que viram no somente
greves e manifestaes civis, mas tambm a renncia de um presidente, mudanas
de sistema de governo, um golpe de estado e atos institucionais que fizeram do arbtrio a nica instituio confivel; explicaria tambm que o conto tenha mantido
uma importncia considervel ao longo dos anos 70, anos de censura, de represso, de terror. Veremos depois que a tese de OConnor passvel de crtica; o
fato, no entanto, permanece: o Brasil tem sido, no sculo XX, prdigo em contos
e contistas, e mais que isso, muito da produo nacional contempornea de contos
de qualidade compatvel com o que h de melhor na literatura mundial, o que
justifica em parte as inmeras tradues de obras de alguns de nossos autores1 .

Talvez se possa dizer que a nossa vocao para o conto tenha se manifestado
em momento at relativamente precoce ele tornou-se merecedor de prestgio,
seno na crtica, pelo menos entre os escritores (alguns dos quais adotaram-no
como forma primeira de expresso, fenmeno j suficientemente apontado pela
crtica) desde que a contribuio de Machado de Assis nos colocou na trilha da
constituio de uma tradio contstica, por onde passaram ainda Lima Barreto,
Mrio de Andrade e Graciliano Ramos, entre outros. Assim, ns, estudiosos da
literatura, estamos em dvida com a nossa tradio. E a comear com o prprio
M ACHADO
DE
A SSIS, os prprios contistas tm muitas vezes tomado a palavra
para se manifestar em defesa do conto, para reclamar nossa ateno para essa
forma interessante e negligenciada:
No gnero dos contos [. . .] tem havido tentativas mais ou menos felizes, porm
raras[. .]. gnero difcil, a despeito da sua aparente facilidade, e creio que essa
mesma aparncia lhe faz mal, afastando-se dele os escritores, e no lhe dando,
penso eu, o pblico toda a ateno de que ele muitas vezes credor. [82:806]
E se no ouvimos logo essas vozes, ser que ao menos respondemos bem,

eventualmente, a seus clamores? Em que pese a importncia e a prodigalidade
da nossa produo contstica, pouco se tem publicado sobre o conto e esse pouco
parece muitas vezes ou supor que nada de novo ocorreu desde que P OE trouxe a
pblico o seu Review of Twice-told Tales [118] ou imaginar que seja possvel dar
conta facilmente da experimentao formal no conto por meio de formulaes que
compartilhem os pressupostos e o arcabouo terico com as de um sculo atrs.
Nos encontramos de fato muito atrasados na discusso terica sobre o conto e,
conseqentemente, na prtica de sua crtica. Tomemos um exemplo:
O eplogo do conto corresponde, via de regra, ao clmax da histria: enigmtico
por excelncia, deve surpreender o leitor por seu carter imprevisvel, abruptamente revelado sua curiosidade insatisfeita[. .]. Contudo, considerando o pro1
Um outro fator que recentemente tornou-se bastante significativo, favorecendo a exportao

da literatura de pases perifricos o renascimento de um sentimento cosmopolita manifestado
como gosto pelo extico, e que se conecta de modo complexo a um sentimento nacional posto
em situao de perigo. Tal cosmopolitismo fenmeno marcante desse tempo em que os estados
nacionais perdem, na ordem global, prioridade para as comunidades econmicas regionais; tambm o era h um sculo, quando os estados nacionais europeus buscavam consolidar-se. Tambm
parte do repertrio dos instrumentos disponveis de auto-constituio do sujeito segundo os modos atuais da individualidade moderna (que sero brevemente comentados na seo 2.3, p. 43,
infra).
10
Cssio Tavares
blema em seus aspectos fundamentais, poderamos afirmar o seguinte maneira
de premissa: o cuidado do contista est mais em como iniciar a narrativa, pois
das primeiras linhas depende o futuro do resto, do que em terminar. [Massaud
M OISS apud Temstocles L INHARES 74:4344]
Nessa breve citao h alguns pontos que merecem ser comentados:
Mais visivelmente o texto postula o que chamaramos de simetria de construo, ponto sobre o qual insistiram muitos manuais, pretensos herdeiros da arte
(ou engenho) cujo fundador teria sido Poe. O princpio remonta a Aristteles
(incio, meio e fim) e est presente nas frmulas prescritas para a literatura de
consumo, h mais de um sculo, embora freqentemente ausente na obra de
grandes contistas como Tchkhov, tambm h mais de um sculo.
curioso que a formulao sobre a importncia das primeiras linhas se parea to suspeitosamente com aquela em que P OE postula a unidade de efeito:
ele afirma que o contista deve planejar um efeito nico, a servio do qual deve
se colocar em todos os instantes de seu trabalho, e se a sua primeirssima
sentena no encaminhar para a efetivao desse efeito, ento ele ter falhado
em seu primeiro passo [118:4748].
A presena de um clmax, tambm chamado de momento de crise. Esse momento no pode existir sem que se processe uma transformao no protagonista, j que crise, sem mudana, no pode ser superada: converte-se em impasse2 . Trata-se de uma noo que incorpora pressupostos dramticos, e que
resulta na distino que alguns crticos fizeram (ou fazem) entre contos estticos e dinmicos. A radicalizao da preferncia por contos com momento de
crise e, portanto, dinmicos, levaria a uma reduo inaceitvel do campo das
peas literrias com direito ao status de conto. Um bom exemplo dessa viso
Herschel B RICKELL:
H histrias de Tchkhov e de Mansfield que no escapam por muito denominao de sketches ao invs de contos. A distino no nada difcil de se
fazer, j que o sketch esttico e o conto dinmico3 . [apud P EDEN 112:9]
2
Ao explicar porque, no que ele chama de mtodo narrativo clssico, o clmax se d imediatamente antes do fim, P EDEN nos d um bom depoimento acerca da vinculao implcita entre
clmax e mudana: Tendo a crise sido alcanada a histria chega a um fim. Ocorreu mudana,
decises foram tomadas, uma misso foi bem sucedida ou fracassou, a histria termina [112:21].
No toa que, como Peden, Massaud Moiss coloca o clmax no eplogo.
3
O autor cuidadoso no sentido de nem mesmo se referir aos contos de Tchkhov e Mansfield
11
O final do conto, de acordo com a citao, deve ser surpreendente. Esse

um preceito que cedo se tornou bastante difundido no mercado editorial norteamericano graas popularidade de O. Henry, nome ao qual esse expediente
o final twist est definitivamente associado, pelo menos no mundo anglosaxo. Ele foi to exaustivamente explorado que a partir de certo momento a
crtica norte-americana passou a ver esse expediente como indesejvel [R EID
123:70]. bem provvel que esse gosto pelo final twist decorra tambm de
pressupostos dramticos, j que, ao se tornar capaz de prever o final, o leitor torna-se capaz de quebrar a iluso que funde leitura e vivncia pessoal,
tornando-se, assim, capaz de assumir uma atitude crtica em relao ao que
falta ler4 .
Segundo A. L. BADER, aquele conto tradicional, herdado de Poe e de Maupassant, se define por sua estrutura resultar de um conflito, implicando ao, sua
ao se desenvolver de maneira progressiva e causal, e resolver finalmente o conflito. Segundo ele, esse tipo de conto se define enfim por uma estrutura essencialmente dramtica [15:107115]. Levando em conta esta definio e os comentrios
acima, pode-se concluir que Massaud Moiss restringe a forma conto a esse modelo de conto o dramtico. Com efeito, Linhares em seguida citar Moiss
como contos ele usa a palavra tales, que traduzi aproximativamente como histrias. Outra
observao importante: traduzi por conto a palavra story, o que impreciso, j que em rigor
conto seria short story. O que ocorre que o autor abstrai a questo da extenso da narrativa,
em nome de uma maior nfase na oposio estticodinmico.
4
H um conto de Horacio Q UIROGA O Travesseiro de Pluma que usa esse procedimento
com efeito diametralmente oposto. Aps construir toda uma rede de sugestes e simbolismos que
implicavam a relao com o marido como fonte do sofrimento psquico causador da progressiva
debilitao fsica que levaria morte a angelical Rubia, Quiroga finaliza o conto com uma explicao cientificista que pe no travesseiro de plumas os parasitas que teriam sugado o sangue de
Rubia at causar-lhe a morte. Ora, uma reviravolta como essa esvazia toda a dramaticidade do
entrecho, como se nos dissesse todos os conflitos e motivaes individuais presentes no palco
no tiveram participao alguma na conduo ao desfecho; com efeito, o que individualmente as
pessoas quiseram, ou fizeram, foi de todo irrelevante ou era v, o tempo todo, a sua comoo de leitor emptico. Vemos, com isso, que um procedimento formal s adquire seu significado
pleno quando visto em ao, na obra; isso, claro, sem prejuzo da observao de que h preferncia de certas tendncias por certos empregos particulares de um dado procedimento. curioso
que Diderot, quem primeiro postulou os meios e os fins do drama, era contrrio ao uso dessas
reviravoltas finais: ele queria, e retornaremos a isso, um deslocamento de nfase, da ao, considerada objetivamente, para o efeito subjetivo dela efeito que seria prejudicado pela inverso
final (o problema que a meia-volta dada no rumo da ao produz igualmente inverses no efeito
subjetivo delas, o que patente no conto de Quiroga). Ocorre que a a questo as inverses
na apreciao subjetiva da ao no so to difceis de se seguir nesses nossos tempos em que o
drama, relativizando-se, se colore de outras tintas; assim, freqentemente pesa mais a necessidade
de imprevisibilidade, para que o leitor acompanhe passo a passo os eventos narrados, em plena
identificao e em suspense como diz Massaud M OISS, O final enigmtico deve surpreender
o leitor, deixar-lhe uma semente de meditao ou de pasmo [99:133].
12
Cssio Tavares
de novo, falando ainda em sntese dramtica e unidade de tom, conceitos cujas

implicaes so bvias.
A inspirao dramtica de M OISS mais que isso, sua filiao terica ao
drama fica evidente mesmo numa confrontao superficial de suas formulaes
com as da bibliografia terica sobre o drama, em particular as velhas demais, ingnuas demais ou comprometidas demais ideologicamente para levar em conta
a crise em que o paradigma dramtico ingressa no sculo XX. Basta ver como
ele descreve o conto Constitui uma unidade dramtica, uma clula dramtica [99:124], e em que sentido ele emprega o termo drama e seus cognatos:
O drama nasce quando se d o choque de duas ou mais personagens, ou de uma
personagem com suas ambies e desejos contraditrios. Se tudo estivesse em
plena paz e em ordem entre as personagens, no haveria conflito, portanto, nem
histria. [ibidem]
Ora, isso parfrase de Diderot! E comparem-se os fragmentos do pensamento de Moiss at aqui citados com o trecho abaixo, escrito na segunda metade
do sculo XIX por Gustav F REYTAG, dramaturgo, liberal militante e terico do
drama:
Dessa introduo indispensvel, o comeo da ao apaixonada deve surgir, como
as primeiras notas de uma melodia dos acordes introdutrios. Esse primeiro provocar de excitao, este impulso estimulante, de grande importncia para o
efeito do drama.[. .] O fim da ao deve, tambm, aparecer como o resultado
inteligvel e inevitvel de todo o curso da ao, a conjuno das foras; e justo
a a necessidade inerente deve ser sentida nitidamente; o fecho deve, entretanto,
representar a cessao completa da disputa e dos conflitos acalorados. [48:29]
Na verdade, como se v, a fonte primeira (Moiss) muito mais contundente

que Linhares permite supor ao cit-la, postulando explicitamente tudo o que se
pode inferir do trecho que o segundo autor recorta; e levando em conta que este,
ainda que no endosse explicitamente as palavras de Moiss, nada prope de essencialmente diferente, acabaremos por suspeitar que no Brasil a reflexo sobre
o conto carregue ainda hoje marcas profundas de um modo de pensar e de ver o
mundo que se tornou hegemnico no sculo XIX, do qual Henry James se tornou
emblema: o autor deve se calar, o narrador deve ignorar o pblico (quarta parede
dramtica), as personagens devem ser multifacetadas. Tudo isso e outras tantas regras em nome da iluso projetada para entreter5 . Partimos da hiptese de que para
5
Henry JAMES compartilha com Poe a noo de literatura como entretenimento, procurando
13
o conto, especialmente nas suas manifestaes mais breves, esse programa ilusionista inadequado, funcionando ao mesmo tempo como camisa de fora e como
evidncia espria de que o conto um gnero inferior ainda que hoje no mais
se afirme isso abertamente. que a iluso dramtica frgil: ela se rompe facilmente, como observamos no caso do conto de Quiroga (supra, p. 11, nota 4) e
no difcil encontrar outros exemplos. E ela se romper mais freqentemente ali
onde a brevidade da narrativa no permitir a mobilizao de muitos recursos.
Mais adiante retornaremos a esse argumento. Antes porm, passemos brevemente pela histria dos gneros. Ao lermos hoje o Decameron, de Boccaccio, dizemos tratar-se de um livro de contos. Entretanto, segundo Ian R EID, no se pode
dizer que o conto moderno se desenvolva a partir da novella renascentista tanto
quanto no se pode dizer que o romance moderno seja descendente do romance
medieval; este declinou por completo at se extinguir, enquanto aquela sobreviveu, mas tendo sofrido alteraes importantes ao longo do tempo [123:11].
verdade que a perspectiva inglesa de Reid no exata em sua tendncia a suprimir o parentesco entre o conto e a novella renascentista: basta seguir a trajetria
da literatura francesa para constatar que a novella marcou o incio de um processo
proporcion-lo atravs de uma representao dramtica que produzisse a iluso da realidade. Esse
projeto pode ser percebido em seus prefcios [66]; ele chega a incorporar explicitamente elementos
teatrais o caso dos ficelles, personagens que permitem a criao de elementos mediadores, no
interior da fbula, entre o leitor a histria privada das personagens, permitindo, como observa
B OOTH [23:102], que o autor substitua comentrio por cena. E comentrio no exatamente o
que JAMES valoriza na fico, como pode ser visto nas ltimas linhas de seu prefcio a The Wings
of the Dove: Eu tomo conscincia de transgredir meu espao sem trazer tudo luz. Da falha
fica-me uma carga de comentrio residual, da qual corajosamente espero ainda me desfazer em
outra oportunidade [66:306].
Entretanto, a iluso e o drama no so valores primeiros para JAMES e, embora esteja disposto
a sacrificar a arquitetura pela iluso do real, se revela tambm disposto a sacrificar esta ltima,
como em Roderick Hudson, pela intensidade da ao, em nome da qual defende certa compactao factcia [66:15] e aqui, de novo, James se aproxima de Poe que descaracteriza a cena
dramtica. E no v mrito na simples objetividade ilusionista, o que est na base de sua crtica a
Flaubert: a literatura deve representar no a vida objetiva, mas uma vida mental que se ocupe de
questes interessantes [B OOTH 23:43], capazes de causar no leitor alguma perplexidade (bewilderment o termo aparece com freqncia nos referidos prefcios). Mesmo assim, grande parte
da crtica posterior (p. ex. L UBBOCK [77]) faz de Henry James a prpria bandeira ilusionista, dividindo a literatura em Pr-James e Ps-James, como faz Caroline Gordon [B OOTH 23:27]. O que
eram diretrizes gerais converte-se em dogma, a tal ponto de se dobrar sobre si mesma a reflexo
de James, nas mos desses crticos jamesianos, tornando-se prova de que esse autor, ao escapar do modelo dramtico, falhou no mesmo terreno por ele prprio demarcado [B OOTH 23:59].
Mesmo quando essa fuga tenha sido realizada conscientemente, explicitada e defendida nos prefcios caso de Roderick Hudson. Vale lembrar, adicionalmente, que tambm Poe defende uma
certa artificialidade em nome da economia de recursos, que se no essencialmente incompatvel
com a ideologia do drama, choca-se no mnimo fortemente com a rigidez desse tipo de narrativa
proposta por tais jamesianos.
14
Cssio Tavares
que iria enfim constituir uma literatura burguesa, no qual se insere tanto o desenvolvimento do conto quanto o do romance. somente porque a narrativa curta
virtualmente desaparece da Inglaterra por um longo tempo, ressurgindo no final
sculo XIX sob a influncia contempornea do simbolismo francs, que o conto
parece, para os ingleses, constituir um gnero novo e sem qualquer relao com
a novella, que quela altura j se tornara novel (romance). Mas, de todo modo,
o fato que o romance medieval desapareceu, e que novella no ficou inclume
mudana dos tempos. Alm disso, o fato de que uma viso de mundo eminentemente burguesa, que quer ver-se convertida em natureza das coisas mesmas,
tenda a amplificar as semelhanas formais entre a narrativa curta contempornea
e a renascentista em detrimento das diferenas6 transforma o equvoco ingls, ironicamente, quase em acerto.
Pois bem, a novela, ao contrrio do romance, havia sempre lidado com fatos
e personagens que representassem a vida comum e cotidiana [ibidem]; estava,
assim, mais apta a corporificar uma literatura burguesa. Por isso ela adquiriu,
adaptando-se a partir daquele momento nova organizao social, feies novas,
das quais a extenso apenas um sinal visvel a ponta do iceberg. A novela se
amoldou paulatinamente aos pressupostos dramticos da vontade individual, da
soluo de conflito pela via da ao individual (e pela via do dilogo como forma
privilegiada de ao para os indivduos implicados no conflito), do silncio do
autor, etc. Em vista disso no parece estranho que ela tenha ganhado em extenso:
criar literariamente a iluso da vida impe a mobilizao de uma srie de recursos
que demandam espao. No por acaso que, dos trs modos narrativos (cena,
descrio e sumrio), a cena o modo que requer maior extenso seja o mais
recomendado:
A Cena [. . .] o mais importante desses trs modos[. .]. Quando o mtodo cnico
empregado, o leitor v o que as personagens esto fazendo [. . .] ; ele ouve o que
elas esto dizendo; ele pode at partilhar de seus pensamentos. O leitor como
um espectador num teatro. A cortina sobe e imediatamente coisas comeam a
acontecer. Personagens entram ou saem, dizem suas falas, realizam suas aes.
[P EDEN 112:3233]
Com a desvalorizao do sumrio, com tais expectativas ilusionistas, no

surpresa que a novela tenha-se estendido a ponto de, em lngua inglesa (novel)
6
Convm tambm observar que a tendncia a uniformizar os critrios para os diversos gneros
a outra face do medalho mas essa uma questo para o prximo captulo.
15
e em espanhola (novela), ter passado a significar romance (em portugus a palavra

no chega a denotar um romance, mas j no se refere mais a um conto)7 . Com
essa reflexo buscamos fundamentar a hiptese de que h uma correlao entre a
extenso de uma narrativa e a sua possibilidade de conformar-se viso de mundo
que se tornou hegemnica a partir do sculo XIX.
Com efeito, enquanto a novella de Boccaccio raramente passava de dez pginas, uma novela do sculo XIX podia facilmente ser dez vezes mais longa. Antes
de serem dominadas as tcnicas da concentrao, o desenvolvimento dos requisitos de uma literatura burguesa s agiu no sentido do alongamento da narrativa
a ponto de a novela primeiro se confundir com o romance medieval e depois
converter-se em romance moderno (da os nomes novel, em ingls, e novela, em
espanhol). A impresso que fica, em certo momento, a de que a narrativa curta
ser banida do repertrio burgus, o que no ocorre graas ao instrumental tcnico
da concentrao e da unidade, que comea a se desenvolver no sculo XVIII, mas
que somente se consagra a partir dos romnticos, Poe em particular. Na Frana,
p. ex., onde uma novela poderia chegar, no perodo barroco, a 700 pginas, a
narrativa curta foi retomada com o nome de conte j no sculo XVIII, mas sem
se desvencilhar de todo da tendncia dominante vale lembrar que, no fim do
sculo seguinte, o conto havia-se tornado consideravelmente mais longo que as
narrativas de Boccaccio: se Poe prescrevera, como limite superior, duas horas de
leitura, em Maupassant ele podia ser ainda mais elstico8 .
Se analisarmos os contos mais longos, observaremos que eles se aproximam
muito mais do romance que dos contos breves na sua capacidade de adequao
aos pressupostos descritos acima. Num conto como O Alienista, por exemplo,
veremos na caracterizao das personagens requintes impossveis em um conto
curto: no episdio da escolha da esposa, para citar um caso, toda a apresentao
desta serve para nos apresentar o modo de pensar do protagonista, caracterizando7
Na Frana a extenso pesou bem menos na distino dos gneros narrativos e embora a
distino entre conte e nouvelle tenha, especialmente antes do sculo XIX, implicado o problema
da extenso, e embora no sculo XIX tenha havido certo embaralhamento dos nomes, o que confundiu os seus significados os tericos parecem mais e mais abrir mo do critrio da extenso
e aproximar-se de um consenso na viso de que o conte difere da nouvelle por adotar uma constituio formal mais prxima dos pressupostos do conto popular (p. ex., um narrador porta-voz de
uma verdade compartilhada), enquanto a nouvelle abraa mais radicalmente os valores modernos
(inclusive, p. ex., a dissoluo da linha narrativa).
8
Toda essa descrio muito simplificada, pois no considera que no foram os valores burgueses simplesmente o que agiu sobre a extenso da novela, mas os valores burgueses em luta com
os valores aristocrticos sobre os quais se empenhavam em prevalecer. Esse assunto reaparecer
adiante, na seo 3.3.
16
Cssio Tavares
o indiretamente pela atitude que toma diante de um problema concreto. Ora, esse
tipo de caracterizao essencialmente romanesco.
claro que Machado de Assis encharca a passagem de uma ironia to brilhante
que no somos levados a uma plena identificao com a personagem, mantendo
certo distanciamento. que a voz do autor jamais silencia de fato e, igualmente
impiedosa com todas as personagens, no permite que o dramtico suprima o distanciamento pico. No quero dizer, com isso, que qualquer narrativa longa seja
dramtica mas, ao contrrio, que no pode ser plenamente dramtica se for muito
curta. Machado no dota suas personagens de uma natureza exemplarmente dramtica, e entretanto, de toda forma, h no seu conto um certo nmero de vontades
individuais que se confrontam e entram em conflito, tal conflito se desenvolve at
uma crise, h uma mudana e uma concluso. Para invertermos a situao, se
este fosse um conto curto, muitos de seus elementos estariam reduzidos a uma
apresentao esquemtica que o afastaria ainda mais dos pressupostos em questo. No de se estranhar que houvesse, para as editorias das revistas da virada
do sculo XIX para o XX, uma regra que prescrevia, como antes fizera Poe, um
limite inferior para a extenso do conto: segundo Henry James, esse limite teria
sido de seis mil palavras [R EID 123:9], o que no pouco (o presente captulo
supera essa marca, mas no de modo muito bvio). Diga-se de passagem que havia ento, como h hoje, numerosos contos de autores importantes muito aqum
dessa medida, ainda que consideremos apenas a produo brasileira9 .
Como foi dito, o programa ilusionista funciona ao mesmo tempo como camisa
de fora e como evidncia espria de que o conto um gnero inferior, e agora
isso comea a ficar mais claro: a exigncia de uma iluso da vida real impe um
extenso conjunto de julgamentos do que certo e errado em literatura, levando
a uma formulao prescritiva demasiado rgida. Ora, j discutimos a dificuldade
de adequao de narrativas curtas a tal programa; na tentativa de acomodao de
uma coisa outra, o que se obteve foi um esquema nico e inflexvel, do qual
dificilmente se pode escapar sem a perda ou da relativa brevidade da forma ou
do ilusionismo nela pretendido. Eis como Thomas G ULLASON descreve aquela
9
A extenso esperada do conto diminuiu muito desde os tempos de James. No incio da dcada
de 1960, Frank OC ONNOR queixava-se assim das presses editoriais: Como maioria dos
contistas, disseram-me que ningum l coisa alguma com mais de trs mil palavras [106:92].
A partir dos anos 1990, entraram na moda narrativas mnimas (com poucas centenas de palavras,
ou at menos de cem), e embora essa forma mnima no seja novidade para o conto, contando com
exemplos de pelo menos um sculo, a tendncia o est ligada soluo ps-moderna para a
crise do conto (pela qual passarei nos prximos captulos).
17
formulao:
Muitos crticos e antologistas [. . .] fizeram o conto parecer coisa mecnica e padronizada com grficos e curvas mostrando o movimento exato das tramas; e
com certos ingredientes atualmente o nmero mgico sete para mostrar de
que feita uma histria10 . [59:21]
a que tal programa se torna uma camisa de fora para o conto: graas a
ele, muitos grandes contos so considerados ruins11 , com o resultado adicional de
que novos contistas sofrem grandemente o peso desse consenso. O prprio campo
do que pode ser considerado conto diminui, como j foi dito anteriormente. Um
exemplo dessa reduo: Brander M ATTHEWS, ainda que evite entrar na questo
da estruturao do enredo (plot), acaba por dizer categoricamente que num conto
algo precisa ser feito, precisa haver uma ao12 [87:77].
Por outro lado, tal programa encontra materializao plena no romance hegemnico. O romance passa a ser, por isso, visto como modelo para a boa literatura. O conto, encarado a partir do mesmo programa, passa a ser cotejado com o
modelo e, por esse vis, claro que vai sair perdendo na comparao: o grande
mal do conto no ser romance. Vemos ento, entre outros exemplos, um crtico do incio do sculo XX William D. Howells argumentando que o conto
tem o defeito de no produzir personagens memorveis [M AY 92b:241]. Ora, o
conto, para ter sua provncia no pas literrio, precisa produzir tais personagens?
Interessam-lhe tais personagens? A verdade que julgar o conto por critrios
que lhe so emprestados resultar fatalmente em julgamento inadequado, como
10
A origem dos grficos e curvas mencionados parece ter sido o Tringulo de Freytag (infra,
p. 76), concebido, no sculo XIX, para descrever a estrutura do drama; dele deriva-se uma lista de
oito ingredientes. Como essa, vrias listas andaram circulando; a verso mais antiga de que tenho
notcias, especificamente referida ao conto, tem quatro ingredientes a de Brander Matthews,
do final do sculo XIX. Essa questo ser retomada adiante, na introduo seo 2.4 (infra, a
partir da p. 75).
11
Analisando o conto Morros como Elefantes Brancos, Frank OC ONNOR conclui que O conto
de Hemingway brilhante mas raso [106:91]. Para ele, o conto raso porque no nos apresenta
as razes que esto por trs das atitudes, no nos permitindo tomar o partido de qualquer das
duas personagens envolvidas. E prosseguir: nosso julgamento moral foi estimulado, mas nossa
imaginao moral no foi provocada [ibidem].
12
M ATTHEWS tem reservas quanto ao uso da palavra plot. Na verdade ele prope substituir
o termo por assunto (subject) ou plano (plan), alegando que enredo (plot) pode sugerir, para
alguns leitores, uma complicao e elaborao que no so realmente necessrias [87:76]. Mas,
embora evitando o termo, ele afirma: o Conto no nada se no h uma histria a contar;
quase pode-se dizer que um Conto no nada se no tem um enredo [ibidem; o grifo meu]. E
M ATTHEWS deliberada e explicitamente concretiza tal reduo quando, nesse mesmo artigo, se
pe a nomear quais narrativas so contos, e quais no passam de meras estrias curtas quais
autores so contistas e quais so simplesmente escritores de estrias curtas.
18
Cssio Tavares
este, tambm do incio do sculo, de um crtico (annimo) da London Academy:

O conto uma forma menor, mais simples, mais fcil e menos importante do
romance [apud P EDEN 112:7].
claro que, nos casos que contam, as teses no so postas de modo assim to
tosco procura-se em geral, ao contrrio, preservar e at exaltar a dignidade do
conto enquanto gnero. Para tanto, adotam-se critrios em princpio neutros e vlidos, em geral estticos mas at metafsicos talvez a distino mais freqente
nesse sentido, seja a que identifica o conto como uma forma de carter romntico,
em oposio ao carter realista do romance; ou, em outros termos, mas com o
mesmo raciocnio, a que ope a natureza pica do romance natureza lrica do
conto. L UKCS, p. ex., na sua famosa Teoria do Romance [81], descarta o conto
de sua reflexo sobre a pica burguesa com esse argumento. Mas o que crucial
observarmos que em todos os autores que sustentam tal distino a argumentao parte da pressuposio da escassez de espao na narrativa ficcional do conto,
que imporia (nos termos de L UKCS) a necessidade de renncia da totalidade da
vida, em nome do fragmento de vida.
Como vemos, mal partimos e estamos de volta na questo da curteza do conto,
para a qual Mary ROHRBERGER estabelece uma espcie de pressuposto metafsico que caracterizaria a distino entre o conto e o romance:
A viso metafsica de que h mais no mundo que aquilo que pode ser apreendido
pelos sentidos fornece o arrazoamento para o conto, que um veculo para a
explorao da natureza do real pelo autor. Assim como na viso metafsica a
realidade est alm do mundo ordinrio das aparncias, no conto o significado
est sob a superfcie da narrativa [apud M AY 91:118].
Frank OConnor, com argumentos de carter fortemente temtico, mas pressupondo, de todo modo, a pouca extenso do conto, defende a idia de que basicamente ele representa a solido humana. Na mesma linha, e ainda com o pressuposto da pouca extenso, Bernard Bergonzi sugere que a forma filtra a experincia de modo a fixar apenas o malogro e o alheamento, seja forando os contistas a
verem o mundo dessa perspectiva, seja cativando apenas aqueles inclinados a fazlo [M AY 91:116117]. A solido e o alheamento so, para May, relacionados ao
carter problemtico que a personagem adquire no conto na verdade ele apenas
endossa (e o faz explicitamente) o argumento de Bliss P ERRY, de 1902, segundo
o qual a pouca extenso da narrativa exige que a personagem seja nica, sufi-
19
cientemente original para prender a ateno de pronto [apud M AY 91:117]. H

vrios exemplos de contistas que concordariam com ele em que o conto focaliza,
em termos de personagens, antes a exceo que a norma (Henry James, Flannery
OConnor, Poe e Hawthorne entre eles) [ibidem], mas no prprio Perry que a
concluso aparece por extenso: a excepcionalidade da matria do conto tem como
conseqncia a sua filiao essencial ao romantismo, e no ao realismo [ibidem].
Mas essa concluso no chega a ser to relevante quanto a que M AY da extrai,
desta vez com Edith Wharton:
Dado o foco no incomum e no misterioso, os contistas so forados a controlar
seus materiais com muito rigor. Como disse Edith Wharton, quanto maior a
improbabilidade [quer dizer, quanto mais distante da vida real parea a situao]
mais estudada tem de ser a abordagem. . . . O menor toque de irrelevncia, a menor
brisa de desateno desmanchar instantaneamente o feitio. [ibidem; colchetes
no original]
No vou insistir, por enquanto, na necessidade que ns temos, enquanto crticos, de efetivamente quebrar o feitio para nos libertarmos do aprisionamento
dos sentidos que, de outro modo, nos privaria da prpria capacidade crtica. Observemos apenas, de passagem, a singeleza da concepo dramtica a que ele, na
ausncia do correspondente contra-feitio, reduz o conto: duas pginas adiante,
M AY sentenciar que
a intensidade que se manifesta no conto no decorre somente do incidente escolhido ou do tema manifestado; antes, ela vem de uma estrita modelagem dramtica
(tight dramatic patterning) do incidente, de tal modo que sua tenso dramtica
seja exposta e sentida. [91:119]
Esse tipo de viso aparece com freqncia na literatura especializada, como

mostra o prprio M AY alis, a prpria idia de dramatizao padronada (patterned)13 da vida ele obtm de um estudo de Gorham Munson sobre Poe, cujo
13
H uma diferena substancial entre os dois vocbulos ingleses que se podem traduzir pela
palavra padro standard e pattern. A diferena entre os dois que o primeiro deles denota
um padro de carter normativo, enquanto o segundo sugere uma regularidade e uma ordem que
podem ser espontneas. Evitei traduzir patterned por padronizado porque em portugus o
termo sugere uma normatividade e talvez at certo esquematismo normativo que no aparece no
original. Padronagem, termo usual na indstria txtil para denotar os motivos grficos regulares
das estampas, inspirou a adoo de padronado para esta traduo, fornecendo, de quebra, um
conjunto alternativo de vocbulos (que ainda voltarei a utilizar) menos contaminados pela idia de
norma e tanto padronagem quanto padronado so relacionados no Dicionrio Houaiss como
derivaes lcitas do elemento de composio padro(n)-.
20
Cssio Tavares
ponto de partida seria um incidente estorivel (uma anedota no sentido jamesiano: um acontecimento singular, curioso ou estranho) [92a:7]. Em resumo,
segundo uma viso que serve de referncia para a teoria e a crtica do conto, a excepcionalidade (da personagem ou da situao) e a construo dramtica rigorosa
que caracterizariam o conto como forma romntica, so exigncias, ambas,
da pouca extenso do conto, que faz com que ele dependa unicamente de sua
capacidade de produzir de pronto a totalidade do interesse da obra.
Tambm para os formalistas a curteza fator determinante para o gnero
conto: M AY destaca em Eichembaum a idia de que a pouca extenso tem no
conto conseqncias que afastam o seu potencial representativo daquele do romance, cuja dimenso daria lugar ao emprego de outros meios, inviveis no conto,
implicando efeitos estticos especficos e diferentes. Vejamos o que est em
jogo:
Segundo Eichembaum, as implicaes importantes da diferena de tamanho localizam-se primariamente na diferena entre os finais dos romances e dos contos.
Dado que o romance estruturado pela ligao de materiais desiguais e a paralelizao de intrigas, o final normalmente envolve um ponto de relaxamento (point
of let-up). O conto, por outro lado, construdo com base numa contradio ou
incongruncia, concentra todo o seu peso nas imediaes do fim. [91:116]
Embora o argumento seja incontestvel defesa da especificidade do conto, ele

privilegia visivelmente a velha frmula do conto concentrado que converge para
um clmax grandioso, que cause impacto. Mas isso mesmo uma exigncia inescapvel para o conto? Quantos contos conhecemos que so anticlimticos, que
evitam ostensivamente qualquer trao de intensificao? Diante da obviedade da
resposta, o que deve ser explicado passa a ser por que a concepo falsa e constritiva to difundida, aparecendo mesmo em um especialista dedicado e instrudo
como May, considerado uma das maiores autoridades mundiais no gnero, com
vrios livros publicados sobre o conto moderno, e tendo estudado autores de vrias origens e inclinaes, inclusive Kafka, para citar apenas um nome. M AY
percebe que tal exigncia pode at levar a que se considere o conto desprezvel,
e no entanto acaba concedendo que a forma do conto mesmo estruturada pela
intensificao, com nfase no fim:
Essa necessidade interna da forma foi, claro, fonte de muito do apelo popular
do conto, mas ocasionou uma boa dose de desdm da parte dos crticos literrios.
Claramente nem todo conto depende daquele tipo de truque final pelo qual O.
21
Henry ficou famoso, mas no h como negar que a curteza da forma parece exigir
inevitavelmente algum sentido de intensificao estrutural e nfase no fim uma
exigncia que no aparece no romance. [91:116]
A ironia de tudo isso que a mesma curteza que exige do conto que ele
conduza a um clmax forte eleva o custo da dramaticidade quase ao ponto de
inviabiliz-la o drama tem de ser desenvolvido, e a linha desse desenvolvimento
tem de ter espao suficiente para traar um desenho determinado. At o argumento formalista carrega um carter dbio nesse ponto, pois embora a idia de
incongruncia com intensificao seja compatvel com a idia dramtica de conflito com clmax, a completa soluo do conflito produziria um relaxamento que
s permitido no romance o conto teria de preservar certo resduo insatisfeito
de contradio, ou certo nvel de impasse. A soluo possvel foi produzir uma deformao no desenho clssico do percurso dramtico (esse desenho v. fig. 2.2,
p. 94, infra ser discutido depois com mais vagar), e transformar em frmula
a nova curva tanto que, para certos crculos, qualquer um poderia ser contista,
bastando-lhe conhecer as regras [M AY 91:109].
M AY observa, de todo modo, que essa modelagem artificial que busca enfatizar a intensidade e aprofundar a significncia foi amide um ponto de controvrsia
entre os crticos [91:120]. Essa controvrsia histrica, que deve ser explicada, era
de se esperar, e tem a ver com o assunto que nos ocupa: a exigncia dramtica imposta ao conto sobrecarrega-o excessivamente de formalismo, muito fcil de ver
e que, por isso mesmo, trabalha contra a prpria eficcia dramtica. O resultado
que o conto acaba perdendo adeptos nos dois campos: para os partidrios do
drama as personagens do conto so fatalmente rasas, para seus opositores, como
os naturalistas franceses (que em geral desprezavam o conto [ibidem]) o conto
teria caminhado numa direo em que no resta mais espao algum para a explorao dos materiais agora relevantes o problema , em suma, a tendncia que o
conto s vezes manifesta a descambar deploravelmente ou para o esquematismo
da caricatura, ou para o formalismo estril da histria bem feita. O surgimento,
a partir de Tchkhov, de alternativas narrativas ao modelo dramtico, contudo,
no resolveu, nem mesmo aplacou a polmica pelo contrrio, tornou-a mais
acirrada e mais complexa. As inovaes tcnicas que se sucederam, inicialmente
percebidas como resultando em contos desprovidos de estrutura (amorfos), o que
foi motivo de crtica em certos crculos, logo encontraram outros crticos, inclinados a ver nos contos que delas resultaram um formalismo diferente e muito mais
22
Cssio Tavares
radical, j que eles teriam aberto mo da prpria histria a ser contada, retendo
apenas o seu invlucro.
Como podemos perceber sem grande dificuldade, a viso dramtica encontrou
opositores entre os adeptos do conto, com quem travou um debate infrutfero. A
polmica, j antiga e hoje talvez fora de moda, se dava em duas frentes principais:
a da necessidade do enredo, e a da possibilidade de um estudo produtivo acerca
da forma. Em ambas a discusso era estril por se dar no mbito da afirmao
negao de princpios ideolgicos convertidos em lei; e ambas assumiram o carter de uma disputa de terras no territrio do verdadeiro conto:
1. Vimos que para Brander Matthews, sem um enredo (ou algo equivalente) no
h conto. At hoje podemos encontrar seus seguidores, como nos parecem
Herman Lima, Massaud Moiss e outros. A principal reao a essa viso
se deu pela valorizao simples da imobilizao da linha de ao como reflexo da aniquilao do humano no mundo moderno. Como Sherwood Anderson, seus representantes diziam que a noo de enredo envenena qualquer
conto [BADER 15:109]. Trata-se aqui de se adotar, sem um interesse real pelo
estudo das manifestaes concretas do conto, com ou sem enredo, uma atitude
de militncia que, embora configure uma tentativa louvvel de resistncia homogeneidade de uma teoria do conto essencialmente normativa, no oferece,
para ela, uma alternativa efetiva. Mesmo porque, na prtica, tal posio resulta igualmente normativa e, mais que isso, implica uma simples inverso da
norma a que se ope; ainda assim ela se tornou to popular em certos grupos
(especialmente de autores) que alguns crticos passaram a se queixar caso
de Theodore S TROUD:
Atualmente, enredo (plot) tornou-se um termo pejorativo, reservado a histrias concebidas para evocar de um tipo simples de suspense. O prestgio
se conecta, alternativamente, s histrias que tm tema [. . .] ; toda preocupao racional com unidade e enredo descartada como fator provvel de
desencaminhamento do leitor. Como que tal clima de opinies chegou a se
desenvolver? [135:117]
Para darmos um exemplo mais enftico, Charles M AY resume assim o argumento expresso num artigo de L. A. G. Strong: A nova liberdade no conto,
principalmente por influncia de Tchkhov, levou escritores demais a esnobar
desdenhosamente enredo e situao [92b:249].
23
2. Nessa segunda frente, os autores que se opunham ao conto dramtico como

padro, advogavam uma absteno do estudo da forma conto. O argumento,
aqui, que o conto formalmente variado demais para ser apreendido enquanto forma, o que na verdade o mesmo que dizer que amorfo (como diz
do conto no dramtico a crtica tradicional)14 . L. A. G. Strong sugere que
deveramos nos contentar em ver o conto como uma pea curta em prosa com
qualidades artsticas15 ; Ruth Suckow considera fundamentalmente estpido o
esforo de definir o conto [M AY 92b:249]. Mrio de A NDRADE valoriza a
forma acima de tudo, mas acaba dizendo que, no conto, ela indefinvel
e insondvel [6:8], nos recomendando, ainda que com ironia, aceitar como
conto tudo a que o autor chame conto [6:5].
claro que a ironia com que ele diz isso precisa ser bem interpretada; no entanto, a recusa geral da teoria aponta para uma viso mgica do conto como
algo capaz de nos provocar qualquer coisa inexplicvel, por meios obscuros,
que a razo no pode penetrar. C ORTZAR o descreve como uma espcie de
entidade obsedante que o autor recebe mediunicamente e que depois possuir o leitor [37c:230234]; para ele o conto produz seu efeito em ns atravs
de uma alquimia secreta que s pode ser descrita por metforas [37b:151].
E para lhe dar razo Ndia B. G OTLIB dir que tratar da teoria do conto
aceitar uma luta em que a fora da teoria pode aniquilar a prpria vida do
conto [56:10]. Essas formulaes irracionais tm por fim defender no mbito
da produo um espao para experimentao formal. Espao valioso, quando
se considera a tenso permanente que o desenrolar do processo histrico impe entre a experincia presente e aquela cristalizada nas convenes literrias
estabelecidas.
Diga-se de passagem, embora supostamente ultrapassada, os ecos dessa polmica
podem ser ouvidos ainda hoje. Na verdade, para compreender adequadamente a
14
Nem preciso insistir muito na falsidade dessa retrica. De fato, o conto variado demais para
que se possa determinar um conto ideal, que possa servir como paradigma; at porque inclumos
no gnero, convencionalmente, obras produzidas em pocas e sociedades muito diferentes, sem
cuidado especial em reconhecer descontinuidades culturais ou histricas. Entretanto e essa a
chave, o fato de ser uma flagrante mistificao a idia de forma universal no destri consigo
a idia de forma ela mesma. Nenhum conto amorfo, e o estudo da forma particular de cada um
continua fazendo parte do nosso trabalho.
15
Numa passagem citada por Valery S HAW, Strong afirma que Ns no s no sabemos o que
deve ser o conto, como tambm no queremos saber. A nica coisa segura deixar cada escritor
chamar sua obra do que preferir, e julg-la severamente, e sem complacncia, por seus prprios
padres [133:21].
24
Cssio Tavares
situao da teoria do conto, e para saber como abordar convenientemente a questo da (in)definio dessa forma ficcional, necessrio levar em conta as circunstncias particulares em que ela tem sido pensada: como aponta Valery S HAW,
a maioria dos delineamentos da arte do conto vem de contistas, e so acompanhados de ressalvas claras sobre sua parcialidade e incompletude [133:20].
que a presso exercida pela teoria tradicional do romance, aliada pouca ateno
que historicamente os estudiosos dedicaram s especificidades da produo contstica, acabou levando, em grande nmero, os prprios contistas a assumir para
si mesmos a tarefa da defesa de seu ofcio. Os romancistas, por exemplo, no
so to freqente e abertamente tericos do romance, nem vice-versa; tal curiosa
superposio de papis coloca a teoria do conto numa situao incomum que se
afasta daquela do romance, mesmo que os projetos e interesses em jogo sejam,
em ambas as formas, bastante prximos.
Ora, aqueles autores-tericos do conto nutriram, naturalmente, interesses apaixonados pelos objetos de suas teorias, donde a exasperao do dissenso alis,
mesmo quando nas mos de crticos profissionais, o n terico no teve, em geral,
melhor sorte. O resultado que podemos afinal descrever a teoria do conto como
uma peleja na qual se confrontaram trs foras antagnicas em dois nveis. No
primeiro nvel, o da norma, opem-se uma norma antiga (mas longeva), que apia
a descrio do conto na teoria do drama e outra, moderna e de oposio (mas hoje
desgastada), que recusa a linearidade do drama ao prescrever o estancamento do
desenvolvimento dramtico, ou sua dissoluo. No segundo nvel, o da normatividade, ope-se a ambas as normas acima uma fora anti-normativa, que recusa
qualquer regra para o conto por meio da negao da possibilidade mesma de
uma teoria do conto este seria opaco, incognoscvel, no-teorizvel.
Tal peleja torna-se ainda mais complexa devido ao fato de que essas foras
nem sempre aparecem puras e, no raro, um autor progressista acaba tendo seu
pensamento contaminado por preceitos conservadores, at quando esses mesmos
preceitos so desmentidos por sua prpria produo. curioso que os trs partidos da polmica faam apologia do conto a partir de um mesmo argumento (o
de que o conto gnero independente, e no uma forma subsidiria do romance);
e curioso, tambm, que seja recorrente a tentativa ambivalente de definir o conto
como no-romance ao mesmo tempo em que se insiste que conto e romance so
incomensurveis tentativa que afirma o carter subordinado daquele no mesmo
passo em que se empenha em liber-lo dessa condio subalterna. Vrios autores
25
j discutiram o lugar do conto em relao ao do romance, como Mary Rohrberger, Alberto Moravia, Frank OConnor, Sean OFaolain e Charles May, alm,
claro, de Brander Matthews, o fundador do tema; mas estamos ainda longe de
chegar a concluses estveis quanto a esse lugar e portanto, com maior razo, a
um consenso acerca de uma possvel definio genrica que delimite a categoria
conto.
Em resposta a essa situao, Thomas G ULLASON nos d uma sugesto: Ns
podemos tentar livrar o gnero dos preconceitos que tm conspirado contra ele.
Ns podemos abord-lo como se ele acabasse de ser descoberto [59:24]. No entanto, em vista das observaes anteriores, tal resposta parece tanto insuficiente
quanto ingnua. Somente a partir de uma considerao cuidadosa do processo histrico que abriu essa fissura entre o que se produz e o que se postula como conto
que parece ser possvel dar uma resposta adequada s contradies que nos atravancam a viso. Ser preciso lidar com a diversidade concreta da nossa produo
e, sem pretender reduzi-la a qualquer teoria preexistente, encarar o desafio de
discuti-la teoricamente. Nesse processo, preciso retornar teoria preexistente,
no como referncia de um saber bem estabelecido, mas como grande jogo de
tabuleiro no qual o significado e importncia de cada pea depende menos do que
ela seja que de suas relaes com as demais. Ou, traduzindo a metfora: devemos
considerar nos textos sobre o conto no apenas o que eles dizem, mas o que seus
autores pretendiam, a quem se dirigiam, em que circunstncias, que efeito queriam produzir. Isso devido ao carter retrico que adquiriu a discusso no mbito
da teoria do conto vale lembrar, a retrica, desde os gregos, tem em vista no
somente as idias mas tambm as aes16 .
E mesmo essa retrica precisa ser entendida no seu contexto. Afinal, como
diz Antonio G RAMSCI, a cultura inseparvel da histria da cultura, e no apenas
no sentido de que a cultura presente resultado de um processo que se deu
ao longo do tempo, mas especialmente porque tal processo est vivo ainda no
16
O que se observa na dupla regncia do verbo persuadir pode-se usar a retrica para persuadir
algum de algo, mas tambm a agir de algum modo particular. Em Grgias, P LATO pe Scrates
a indagar sobre os poderes da oratria, ao que Grgias responde contando um caso: tenho
acompanhado meu irmo e outros mdicos a casa de doentes que se recusam a ingerir as poes,
ou no permitem ao mdico a interveno cirrgica ou o cautrio; muitas vezes o mdico no logra
convenc-los, mas eu sim, apenas com a arte da oratria [116:66]. Sabe-se que Ccero vituperava
esse uso da oratria, e que Plato condenava toda a retrica no entrarei no mrito desses juzos;
o que importa para ns aqui que, no caso do persuadir a, o contedo dos argumentos no
importa tanto, j que no exatamente o valor e a coerncia das idias imediatamente empregadas
o que est em jogo, mas sua eficcia no desenvolvimento das aes e decises do auditrio.
26
Cssio Tavares
interior dessa cultura presente, sendo constitutivo dela; nela subsistem, vivas e
ativas, as marcas dele do mesmo modo, a prpria individualidade dos homens
tem na sua historicidade um fator constitutivo [57]. Devemos ento olhar para toda
disputa que ocorra no mbito da cultura como momentos no interior de uma luta de
hegemonias (para permanecermos na terminologia gramsciana) que se sucedem
no curso da histria, mas que o fazem somente com a incorporao parcial de
modos de pensamento e conduta anteriores. Em que pese o apelo que possa ter
para ns a retrica de um ou de outro partido, na disputa terica do conto, somente
ao nos distanciarmos poderemos enxergar o seu real significado.
Finalmente, j que programas estticos e teorias nunca se perdem de vista uma
da outra, parece razovel supor que a produo dos contos seja historicamente
responsiva, em seus programas, ao desenvolvimento dessa peleja que se d no
plano terico; mesmo porque tal produo se insere no mesmo contexto de luta
de hegemonias em que ela prpria, enquanto prtica, e sua teoria se implicam
reciprocamente. Afinal, a produo dos contos se insere na luta terica, se no
por outra razo, pelo simples fato de que em qualquer prtica est contida uma
teoria, ainda que potencial ou tacitamente. E de que modo a produo participaria
das disputas tericas? o que resta verificar. De qualquer maneira, certo que
quando falamos do conto no estamos falando de algo dado, cuja natureza apenas
ainda no pudemos compreender totalmente (e da o desacordo), mas de algo
que buscamos constituir num processo cujo desenvolvimento no tem contentado
a todos e no poder contentar a todos; pior que isso, num processo anlogo,
paralelo e tributrio de outros processos ligados ao estabelecimento, sustentao
e ao aprofundamento de iniqidades histricas.
Captulo 2
O exrcito de ocupao
Artificial construo do natural
O irracional [. . .] de longe a parte mais ampla e poderosa do homem, dispensando, hoje como antes, o apoio das vastas correntes irracionalistas
do nosso tempo.[. .] Racionalidade, obviamente, no significa a manipulao dessas disciplinas [as cincias, inclusive econmica e poltica] em
funo de fins irracionais, mas de fins racionais, isto , de valores ticos
e sociais, de fins, portanto, que favorecem o ente humano, tanto em nvel
individual como coletivo. A razo, no sentido descrito, se realmente empenhada, no pode seno atuar em favor do homem, que o portador da
razo. Essa razo o homem s desenvolve, como ser social que , no seio
do coletivo.
Anatol ROSENFELD [128a:216217]
Talvez eu no seja capaz de encontrar melhor evidncia da intimidade da relao

entre conto e drama (ou pelo menos da suposio dessa intimidade) do que estas
palavras de R. M AGALHES J R .:
Conto e pea de teatro so irmos. Um trao comum explica esse parentesco:
a linearidade. Enquanto o romance tende s anlises profundas, descendo ao
fundo das almas, esmiuando-as verticalmente, o conto breve, episdico, superficial, sem os mesmos compromissos, oferece uma viso mais restrita do pequeno
mundo que retrata, numa perspectiva horizontal. E , antes de tudo, movimento,
ao, vida que flui e, exatamente como ocorre nas peas de teatro, os acontecimentos que explicam o carter dos personagens, em vez de ser esse carter que
os explica. Da a circunstncia de ser bem mais freqente a adaptao ao teatro
de contos que de romances. [84:177]
28
Cssio Tavares
Mas preciso dizer adicionalmente que dizer irmos ainda no dizer
o suficiente acerca daquela relao, porque, na verdade, mais do que aparentado

com o conto, o drama constitutivo de certa concepo muito difundida de conto.
Isso no rigorosamente uma ressalva imagem tal como usada por Magalhes
Jr., j que ele emprega a palavra teatro e no drama, mas no impensvel
que o seja sua inteno, considerando que, dada a fora hegemnica da idia
de drama, os dois termos costumam ser utilizados como sinnimos. O que
certo, em todo caso, que o fato de o drama ser constitutivo de uma concepo
to difundida de conto implica que um estudo abrangente deste precisa passar
necessariamente pelo entendimento do drama e de seu papel no desenvolvimento
das disputas formais ligadas ao conto.
De fato, j na discusso inicial foram apresentadas evidncias que apontam
o drama como referncia para a teoria do conto; algumas questes se colocam
portanto acerca de como devemos entender esse fato e como nos posicionar diante
dele trata-se pois de investigar de onde vem o drama para a teoria da narrativa,
e quais as suas conseqncias.
Como primeira observao nesse sentido, posso adiantar que a histria do
drama tem um notvel paralelismo com a histria da individualidade moderna
a discusso buscar, neste captulo, o estabelecimento de uma relao de sentido
entre a forma dramtica e a perspectiva individual. Nesse processo, vrios temas se entrelaaro; temas que incluem percepo do carter histrico da forma
ou de sua universalidade; a sua naturalizao, sua relao com a hegemonia burguesa e o substrato ideolgico das convenes que a constituem; incluem a ao
do bom senso e o abuso da metfora e da alegoria no discurso terico e crtico;
incluem tambm o vnculo emptico e a racionalidade subjetiva aspectos do
modus operandi do indivduo que so tambm clusulas do pacto dramtico, e
os problemas que o desenvolvimento do capitalismo vem oferecendo para a categoria indivduo. O quadro que se obtm de tais temas complexo mas importante, j que pe em contexto a polmica sobre a definio do conto e, alm disso,
estabelece bases ticas e filosficas tambm para a anlise literria posterior.
preciso salientar, alm disso, que a importncia da ligao de todos esses
temas hegemonia burguesa especfica: toda a discusso a seguir pressupe a
impressionante capacidade de influncia que essa hegemonia tem sobre a formao das mentalidades a ponto de ser possvel falar em sua ubiqidade. Essa no
O exrcito de ocupao: artificial construo do natural

2.1 Quadro geral I: conto, indivduo, drama
29
, entretanto, uma caracterstica necessria das hegemonias em geral, refletindo,

antes, o estrondoso sucesso da formao capitalista.
2.1 Quadro Geral I

Conto, indivduo, drama
Se vemos algum defender a tese o conto nos d uma viso instantnea
da experincia humana, flagrando, como numa fotografia, um fragmento significativo da realidade, talvez sejamos movidos a concordar, pensando que a
brevidade do conto nos obriga mesmo a abstrair as possveis relaes complexas
entre os fatos aparentemente dspares de nossas vidas. Se em seguida nos deparamos com outra argumentao, uma que afirme que o conto isola um momento
privilegiado da existncia, concentrando sobre ele o foco de nossas atenes, de
modo a iluminar um momento crucial da experincia humana, pode ser que
fiquemos tentados a concluir que sim, j que este seria um outro modo de pr em
palavras exatamente a mesma tese com a qual teramos acabado de concordar. No
entanto, ao concluir assim, por mais plausvel que seja a concluso, estaremos
deixando de perceber diferenas notveis e semelhanas desconcertantes que nos
levariam a umas tantas questes relevantes e fecundas. A primeira tese de Julio
C ORTZAR [37b] e a segunda uma descrio tpica do conto, conforme tericos do conto mais afins com a teoria do drama com a qual Cortzar no est
comprometido nem explcita, nem implicitamente!
Por que, ento, to fcil tomar por equivalentes as proposies? Em parte
porque em um certo nvel elas o so1 ; mas tambm em parte porque est em
ns uma expectativa de que elas o sejam h uma grande intimidade entre as
convenes sociais formadoras de nosso senso de individualidade e as convenes
dramticas tais como se estabeleceram desde o renascimento, e principalmente a
partir do sculo XVIII. Com efeito, essa questo no diz respeito teoria do
conto apenas e talvez nem mesmo se restrinja s formas narradas, em conjunto
1
Ambas so vagas, imprecisas e recobrem num discurso fortemente figurado a tese comum de
que um conto no pode ser representao integral de uma existncia ora, nem o romance, nem
o poema pico, nem coisa alguma exceto a prpria existncia integral, o que mostra o quanto so
vagas essas proposies, ainda que especficas na aparncia (como a metfora da fotografia, que
parece no poder ser imediatamente aplicada ao romance ou epopia).
30
Cssio Tavares
com o teatro: ela est ligada ao modo como percebemos nossas prprias vidas2 .
Pois os pressupostos do drama decorrem de uma ideologia moderna do indivduo,
que comea a ganhar corpo no sculo XVII e, embora parea atingir um ponto
de culminao no sculo XIX, est ainda hoje em nossos espritos e parece cada
vez mais inescapvel. O que torna o drama importante para o desenvolvimento do
teatro que, como observou Michel L IOURE, ele nasce num ponto de interseco
entre a histria das idias e a histria do teatro, tornando-se, portanto, depositrio
das idias do perodo histrico em que surgiu [75:11]; o que o torna para ns um
tema crucial sua ubiqidade sua infiltrao insidiosamente tenaz nas vidas
comuns, e o fato de que o caminho aberto pelas idias de que ele se tornou
portador parece se desdobrar diante de ns, sem sadas ou desvios fceis, at o
limite do horizonte visvel.
Para L IOURE, as palavras drama e teatro, na Frana, no se correspondem
exatamente; ele sugere que drama adquiriu uma conotao muito fortemente
marcada pela descrio que dele fez um determinado perodo da histria, a saber, o sculo XVIII, acabando por identificar-se com o que ele chama de drama
burgus [75:710]. Sem me deter no fato de que o prprio autor mostra-se depois incapaz de sustentar essa afirmao, por verdadeira que seja, at suas ltimas
conseqncias, me parece produtivo estend-la dizendo que os termos drama e
teatro no so coextensivos no somente pelo fato de que h peas teatrais que
se afastam radicalmente do drama tal como ele foi descrito tradicionalmente pela
teoria, mas tambm porque os princpios descritos nessa mesma tradio terica
do drama se fazem presentes e ativos em formas no teatrais, particularmente nas
formas narradas.
Mesmo porque nem h todo esse abismo que s vezes se imagina tornar inacessvel para o teatro a matria da fico narrada, e vice-versa j dizia D IDEROT,
no h bom drama do qual no se possa fazer um excelente romance [43:62].
Thornton W ILDER, para explicar porque o dramaturgo no prefere passar a escrever romances e, ao invs disso, se sujeita s interferncias de seus colaboradores
(atores e diretores), que em certa medida transformam sua pea, diz o seguinte:
O dramaturgo, pelo trabalho com o teatro, aprende gradualmente no s a levar
em conta a existncia dos colaboradores, mas a tirar vantagem de sua presena; e
ele aprende, acima de tudo, a organizar a pea de tal modo que sua fora esteja no
2
O processo social que pe em ns essas expectativas aplainadoras o mesmo que Raymond

W ILLIAMS denuncia em Drama in a Dramatized Society [152]; retomarei adiante esse fio.

2.1 Quadro geral I: conto, indivduo, drama
31
nas aparncias alm de seu controle, mas na sucesso dos eventos e no desenrolar
de uma idia na narrao.
[. . .]
somente porque o teatro uma arte de muitos colaboradores, com o perigo
constante de grave erro de interpretao, que o dramaturgo aprende a voltar sua
ateno para as leis da narrao, sua lgica e sua necessidade profunda de apresentar uma idia unificadora mais forte que a mera coleo de seus acontecimentos.
O dramaturgo precisa ser por instinto um contador de histrias. [151:8586]
Que fique claro, narrar, aqui, implica o fluxo da ao, o choque de circunstncias, etc. o pacote completo. Mas curioso que, enquanto um dramaturgo
faz essa apologia da narrao, alguns contistas acreditem que seu prprio trabalho
seja essencialmente o de um autor dramtico; o caso de Elizabeth B OWEN [26]
e de Frank OC ONNOR segundo o ltimo,
j que toda uma vida precisa ser espremida em uns poucos minutos, esses minutos
precisam mesmo ser escolhidos com cuidado e iluminados com um brilho sobrenatural, um que nos permita distinguir presente, passado e futuro como se fossem
todos contemporneos.
[. . .]
Assim, o contista3 difere do romancista no seguinte: ele precisa ser muito
mais escritor, muito mais artista talvez eu deva acrescentar, considerando os
exemplos que escolhi, mais dramaturgo4 . [106:89]
Note-se que no difcil relacionar a contemporaneidade de todos os tempos

do conto, de OConnor, com o que no teatro W ILDER (entre outros) chama de
eterno presente [151:83]. Nessa perspectiva, ser contista ser autor dramtico
e ser autor dramtico ser contista ou seja, trata-se de um caso de sinonmia.
A proximidade, que chega s vezes, como nos dois exemplos, identificao, no
decorre de outra coisa seno da identidade real de pressupostos ideolgicos, que
o que esse captulo pretende mostrar e que, de novo, justifica a extenso do
conceito de drama aqui proposta. Feita a extenso, e a partir das consideraes
acima, possvel dizer que o conto um gnero dramtico, pelo menos segundo
3
A palavra contista no boa traduo para a storyteller do original. Optei por us-la na
traduo porque, de todo modo, principalmente de contistas que OConnor est mesmo tratando
nesse texto. Por outro lado, na citao anterior, de Wilder, cujo assunto o teatro, a expresso
story teller foi traduzida como contador de histrias.
4
Talvez valha salientar que o autor usa a palavra dramatist e no playwright; essa tambm
a escolha de Wilder.
32
Cssio Tavares
as concepes tericas de OConnor, e de muitos outros.

Alis, j vimos, no captulo 1, o carter pelo menos potencialmente dramtico
de muitas formulaes acerca do conto; este captulo dever abrigar uma investigao acerca do alcance e do significado dessa infiltrao insidiosa do drama na
teoria literria, focalizando, em princpio, a teoria da narrativa em geral e a do
conto em particular, mas tendo todo o tempo, dada a origem do drama, o teatro
como pano de fundo. Mas essa discusso no se deve dar em abstrato entre os
dados histricos a ser considerados, destaco este, importante para bem se compreender meu argumento, aqui expressos nas palavras de Walnice G ALVO:
o conto faz parte da tomada do poder literrio pela prosa de fico impressa, e
mais especificamente pela prosa publicada em jornal dirio o que se efetiva no
sculo passado, em meio ao processo de popularizao do pico para ser lido.
O conto est indissoluvelmente ligado aos primeiros balbucios da indstria
cultural, ou seja, extenso do capitalismo ao campo da cultura, com o surgimento da imprensa peridica mantida por anncios. [50:168]
Essa sua origem no sem conseqncias, assim como no sem conseqncias toda uma srie de fatores externos ao que freqentemente se entende como
fenmeno literrio seria um engano deixar de consider-los. E tambm no
por acaso que o conto, tendo surgido nessas circunstncias, se tenha fixado rapidamente como forma dramtica (processo que no deixou inclume mesmo o
romance), em que pese o experimentalismo mais radical que houve desde o incio
mas que somente mais tarde assumiria uma proporo que no se pde mais ignorar. Na verdade, preciso generalizar a afirmao de Lioure: toda forma literria
se estabelece como ponto de contato entre a histria das idias e a histria material
dos homens. esse ponto de contato que pretendo investigar nesse captulo.
2.2 Aes diversionrias (ou: obscuridades da luz)

Acerca de intuio e bom senso
Procuro aqui atender j mencionada exigncia, posta por G RAMSCI: No
se pode separar a filosofia da Histria da Filosofia, nem a cultura da Histria da
Cultura [57:13], isso porque o nosso modo de pensar resume e compendia toda

2.2 Aes diversionrias: acerca de intuio e bom senso
33
a histria do pensamento, mesmo em seus erros e suas loucuras [57:15]. Somos

todos, como ele diz,
conformistas de algum conformismo, somos sempre homens-massa ou homenscoletivos. O problema o seguinte: qual o tipo histrico do conformismo e
do homem-massa do qual fazemos parte? Quando a concepo do mundo no
crtica e coerente, mas ocasional e desagregada, pertencemos simultaneamente a
uma multiplicidade de homens-massa, nossa prpria personalidade composta de
uma maneira bizarra: nela se concentram elementos dos homens das cavernas e
princpios da cincia mais moderna e progressista; preconceitos de todas as fases
histricas passadas, grosseiramente localistas, e intuies de uma filosofia que
ser prpria do gnero humano mundialmente unificado. [57:12]
por isso que, para o autor, uma boa reflexo crtica comea sempre como
crtica do senso comum, para se desenvolver, subseqentemente, em crtica do
pensamento dos intelectuais em sentido estrito, pensamento que est ligado histria da filosofia, mas que sempre mantm no senso comum o seu ponto de partida
e o seu ponto de chegada [57:1419]. Decorre da que para se estudar criticamente
uma teoria necessrio recuperar criticamente a histria das idias e dos conceitos
que ela adota. essa base crtica que este captulo procura estabelecer, e sobre
ela que se investigaro, no decorrer desta tese, as posies especficas dos tericos e contistas a serem discutidos, assim como as conseqncias literrias que tais
posies produzem no conto.
No campo da literatura, boa parte da reflexo terica e crtica tem-se baseado
sobremaneira no que se convencionou chamar de intuio e de bom senso. Ora, o
que o bom senso senso comum de gente de bem? A intuio pode, sim, fazer germinar idias novas, surpreendentes e importantes; por outro lado, a intuio
inovadora no facilmente distinguvel de outras impresses freqentemente o
que se entende por intuio no mais que uma sntese, obtida sem muita conscincia e acriticamente, de vrios elementos do senso comum que, mais ou menos
bem costurados, assumem a aparncia de uma novidade semelhante quela da
descoberta inovadora. por incorporar habitualmente e sem desconfiana o processo intuitivo, adotando apenas o bom senso como contraprova, que a teoria e a
crtica literria se aproximam perigosamente do senso comum, e por isso que
parece adequada a abordagem gramsciana que prope uma crtica do pensamento
formalizado a partir de suas razes no senso comum.
So inmeras as evidncias de que o mecanismo que rege muitas das propo-
34
Cssio Tavares
sies tericas anlogo ao do senso comum, e permevel a ele. Uma dessas

evidncias o abuso das metforas, que prejudica a objetividade das discusses,
tendendo a torn-las impressionistas como j sugeri com relao analogia da
fotografia (supra, p. 2.1). H bastantes exemplos de trabalhos que se perdem nos
descaminhos da linguagem figurada curiosa, e at didtica, a crtica de Flvio
KOTHE ao uso de certas metforas:
no apenas porque o sol brilha no alto e as rvores crescem para cima que o alto
significa o elevado, enquanto o que est embaixo significa o inferior (afinal o sol
tambm declina e todos sabem que as rvores tambm crescem para baixo). A
natureza capaz de fornecer comprovantes para qualquer tipo de argumento. A
natureza no obriga a selecionar certas metforas: o modo de viver dos homens
que desperta a sensibilidade para certos aspectos da natureza, como a grandeza
do alto e a baixeza do baixo. [69:6]
Vejo a a sugesto de um descaminho importante: a possibilidade de as metforas (arbitrrias), por sua proximidade com as coisas naturais, contriburem
para a naturalizao de certos construtos arbitrrios do pensamento e desta o
presente captulo dever tratar com alguma insistncia. Mas talvez ainda mais
evidente que em Kothe o galo canta fora de lugar: o autor nem parece se dar conta
de que no alto, para cima, alto, elevado, superior so todos do mesmo
campo semntico e resultam em metforas equivalentes; o mesmo no caso de embaixo, inferior, declina, para baixo, baixo. Alis, a baixeza do baixo
em rigor, tanto metafrica quanto literalmente, inelutvel tautolgica, assim
como a magreza do magro ou a alegria do alegre. Na verdade, o que o autor est
tentando ao contestar a baixeza do baixo opor-se associao da altura moral de algum sua altura na hierarquia social de classes, como se esta pudesse
ser ndice daquela. No entanto, com efeito, enquanto procura inverter e subverter
o alto e o baixo, o autor parece ter, ao longo do texto, uma conscincia bastante
irregular do sentido material que inicialmente ele mesmo havia procurado atribuir
a essas categorias:
A Ilada, mesmo sendo construda a partir de uma perspectiva aristocrtica, no
se torna, no entanto, uma mera pea de propaganda ideolgica, pois ela d a volta
por cima do unidimensional e sabe mostrar o alto como baixo e o baixo como
alto. Trsites5 no viola este esquema, pois a sua baixeza, como a de um cavalo
5
Trsites: soldado que espancado publicamente por Ulisses, por reclamar do fato de somente
os chefes se beneficiarem dos esplios da guerra, e tambm por sugerir, depois de interminveis
anos de combate sem vencedor, que seria melhor para os gregos se retornassem Grcia.

35
numa esttua eqestre, garante-lhe um espao no elevado mundo da epopia: ele

ser surrado por um aristocrtico heri o que lhe garante alguma presena nessa
obra elevada, como se a sua humilhao de algum modo o exaltasse, como se o
contato com a aristocracia mesmo que por uma surra de algum modo o auratizasse. [69:17]
claro que grosseiro o smile da esttua eqestre, mas no isso o que

importa aqui. O crucial que a epopia, antes apresentada como merecedora
do epteto obra elevada somente pela criticvel razo de ser ela a voz da classe
dominante, aparece a como naturalmente elevada, ou ainda, agenciadora de uma
elevao naturalmente desejvel, ainda que custa de uma enorme humilhao
pblica. E a elevao garantida s personagens mais desprezveis at aos
cavalos, por fora da simples presena delas na obra. Nesse momento Kothe
j est inteiramente desconectado da materialidade da obra elevada tanto que,
em seguida, vai afirmar que a pica homrica foi se tornando mais arte medida
que morria a classe social que a inspirou [69:18], e isso com base no argumento
de que ela assim se desligava de interesses imediatos. Traduzindo a epopia
tornava-se arte medida que ela perdia sua base material! No posso deixar de
protestar contra a definio de arte implcita no gesto de Kothe especialmente
porque o autor ostenta uma imagem de pensador engajado.
Metforas, smiles, alegorias, bom senso, intuio como no caso acima,
possvel ver tudo isso integrado em discursos tericos e crticos que criam apenas
uma aparncia de pensamento coerente. verdade que nem sempre a ocorrncia
de metforas problemtica para o rigor do pensamento a prpria filosofia no
prescinde delas; tambm a alegoria pode ser instigante e inteligente, como em
Benjamin, por exemplo (mas nesse autor ela freqentemente mal interpretada,
fato que tambm merece considerao). A metfora, o smile, a alegoria devem
ser usados como recurso complementar do pensamento; a linguagem figurada no
suficiente se convertida em base na qual se assente todo o desenvolvimento posterior do pensamento. Pois sem uma ponte referencial, sem o estabelecimento de
um teste de realidade para a construo discursiva, a linguagem figurada favorece
o estabelecimento de analogias e relaes falsas, com base na figura e em prejuzo do que ela deveria representar como pudemos observar no caso discutido
acima, em que a metfora da altura deu ocasio identificao de elevao moral,
esttica e de classe social. revelador que isso pudesse se dar ali mesmo onde
se contestava o valor da mesma metfora, apontando-se sua artificialidade e sua
36
Cssio Tavares
arbitrariedade. Ocorre que esses recursos comunicativos tornam-se perigosos em

certos casos, especialmente porque correm o risco de se nutrir no imaginrio de
grupos sociais cujo senso comum est comprometido com no mnimo contaminado por uma hegemonia a ser combatida.
Mas ser que a crtica e a teoria do conto em particular padecem desse mal?
Segundo M AY, desde o surgimento histrico do conto,
Excetuando-se comentrios esparsos de Henry James, William D. Howells, Joseph Conrad, Stephen Crane, e outros poucos, muito do que tem sido dito tem
sido descries prescritivas simplificadas de crticos populares ou metforas vagas de praticantes admiradores. [91:108; meu grifo]
Com efeito, os exemplos so muitos no se restringem ao caso citado de

Cortzar e ao apoio que recebe de Gotlib (supra, pp. 23 e 29). H casos curiosos
de metaforismo quase lisrgico, como William OROURKE [107], que prope trs
metforas extradas das cincias naturais, argumentando que pela superposio
delas que se torna possvel a mais completa explicao do conto. A proposta,
integralmente considerada, no merece uma anlise, mas, apenas como exemplo,
a primeira dessas metforas diz que o romance vertebrado, enquanto o conto
sustentado por um esqueleto externo (o que o caracterizaria, creio eu, como
pertencente ao filo dos artrpodes). A metfora depois serve como explicao para
a diferena de extenso entre o conto e o romance a natureza faz artrpodes do
tamanho de lagostas, no mximo, no do tamanho de baleias, que so vertebradas.
De novo o contedo referencial do termo base para se inferirem conseqncias
naturais no campo metafrico como, ainda, no trecho abaixo:
Como o conto tem estrutura exoesqueltica, ele apresenta habilidades adaptativas
maravilhosas (do tipo que o torna difcil de matar). E, antigo como , ele sobrevive
at o presente, enquanto algumas formas vertebradas mais jovens cambaleiam,
dizem, para a extino6 . Ningum fala da morte do conto. [107:198]
Um caso que merece meno, j que to recorrente na crtica, o da metfora

da iluminao na verdade j um clich (e quanto mais clich mais assentada
no senso comum), aqui apresentada nas palavras de F REYTAG: Entre ns o
poeta [dramtico] no raramente se encontra numa posio tal, que seu heri esteja buscando uma ao que dever ser um centro luminoso, a lanar luz sobre
tudo que lhe passe perto [48:43]. Tal metfora aparece em termos semelhantes
6
O autor explica, em nota de rodap, que alude aqui ao romance.

37
em Frank OConnor (supra, p. 2.1), Flaubert e Lukcs (infra, p. 2.4.5)7 , mas ela
pode ser levada muito mais longe. To longe que a associao deixa de ser da
ordem dos sentidos (viso), para ser de ordem sobrenatural (clarividncia ou iluminao espiritual) o que se observa em Rogers, para quem o clmax de uma
narrativa , para seu protagonista, quase uma revelao religiosa (e essa para
o autor tambm a definio de epifania8 , o que iguala sintomaticamente, j na
definio, o principal elemento formal do drama ao mais usado elemento formal
modernista!) [125]. E mesmo que essa metfora no aparea de modo explcito, os
efeitos do mesmo senso comum que a trouxe para a teoria literria podem ser intensos basta que haja, em relao obra literria, a expectativa de revelao de
uma verdade unificada. Alm disso, a prpria idia de interpretao literria est
maculada por essa viso iluminada que pretende produzir na obra uma coerncia
que, como produto social, ela de fato no pode ter; alis, diga-se de passagem, a
necessidade da interpretao para as narrativas comea com a Bblia (ou com os
textos hebraicos que esto na sua origem), visando exatamente a revelao de ver7
Um autor em que essa metfora aparece em termos diferentes, e um tanto mais sofisticados,
Pierre M ACHEREY [83:3241]. Usando Anna Radcliffe como modelo e exemplo, ele faz uma
analogia entre o romance noir e a obra literria em geral; em seguida, a partir dessa analogia,
conclui que a obra literria instaura dois movimentos, um de iluminao e um de obscurecimento.
A ocultao entretecida com a revelao constitui a obra pela sustentao do mistrio impede-se
que o conhecimento da verdade seja imediato; institui-se, portanto, uma durao sem a qual a obra
deixaria de existir. Todo livro um verdadeiro enigma; mas, segundo o autor a questo para a
crtica no deve ser simplesmente a soluo desse enigma: no basta resolver a dificuldade, isto
, libertarmo-nos dela; preciso ainda mostrar o processo da sua instituio [83:41]. Mas essa
proposta de superao do projeto iluminista (chegar verdade) parece insuficiente, parece apenas
duplicar a face do enigma: As opes que leitor e heri tm de fazer no se estabelecem, portanto,
entre a realidade e a aparncia, ou entre a verdade e a mentira: [. . .] fazem-se dentro da diviso
imanente que separa, dentro da prpria verdade, a sua face luminosa da sua face obscura [83:34].
Alm disso, o fato de Macherey colocar o leitor, ao lado do heri, no intervalo entre as faces
clara e escura da verdade inspira uma outra analogia: a descrio que o autor faz do romance
noir o adiamento meticuloso de revelaes que vo enfim desvendar uma verdade enigmtica,
trama de obscuridade e urdidura de luz, ainda que todas as respostas se suponham conhecidas
desde o incio por aquele que regateia antes de apresent-las parece-me uma descrio muito
boa de parcela considervel dos ensaios de crtica literria que circulam no meio acadmico como
paradigmticos para a formao dos crticos de amanh ensaios engendrados naquela durao
deliberada e artificialmente instituda como um percurso labirntico mas enfim revelador pelos
recantos luminosos e sombrios dessa esfinge que o texto literrio (p. ex., Ensaio sobre a Ma
(do Sublime Oculto), De Davi A RRIGUCCI J R . [11]).
8
Tambm para muitos outros autores a idia de epifania est associada, quase que por definio,
a uma clareza repentina e definitiva, freqentemente descrita como um momento de iluminao.
Ora, essa definio estabelece uma pr-concepo que tende a dirigir a interpretao dos contos, de
modo a suprimir o fato de que em muitos deles a epifania dotada de valor negativo, constituindo
um entendimento precrio ou um falso entendimento alis, o que dizer do fato de que a tcnica
da epifania foi desenvolvida por autores de uma vanguarda que, entre outras coisas, duvidava da
possibilidade de um entendimento seno problemtico? Quem levanta essa importante questo
Dominic H EAD [61], que mais adiante veremos em maior detalhe (infra, pp. 289301).
38
Cssio Tavares
dades religiosas supremas (essa questo reaparecer algumas vezes no presente

captulo).
Ora, uma discusso terica sria teria, nesse caso, de mergulhar na investigao do significado e das implicaes de uma tal fonte luminosa a banhar tudo o
que lhe passe perto; mas isso no o que normalmente ocorre a maioria dos
autores sob a influncia de tal concepo prefere permanecer na superfcie segura
do terreno metafrico. Como resultado, a metfora vai-se transformando num padro que, internalizado no senso comum, adquire a autoridade de uma verdade
auto-evidente. Flaubert sentiu o peso dessa verdade, vivendo o difcil dilema de,
mesmo percebendo a insuficincia do centro luminoso para a revelao de uma
ordem mais que apenas aparente no caos da experincia da vida real, ainda assim desejar uma unidade integradora na reflexo sobre o homem; esse dilema,
que ope Lukcs ao naturalismo, reaparecer algumas vezes ainda neste captulo
(esp. pp. 102107 e pp. 123132, infra). Mas por que tal dilema pe em terrenos
opostos esses dois pensadores? Porque, se na linguagem cotidiana a metfora da
iluminao est associada ao entendimento, descoberta do que no se sabia antes, do que antes estava como que oculto na obscuridade, na teoria literria tem
tido implicaes mais profundas, colaborando muitas vezes para o atingimento de
certos fins que ela no entanto no ajuda a revelar freqentemente ela serve para
justificar como preceito a totalizao que realiza a integridade dramtica, a unidade causal dos fatos e feitos do homem, a lgica da razo subjetiva. Investigar as
implicaes de tudo isso mergulhar realmente sob a superfcie de senso comum
das proposies tericas. E esse o escopo desse captulo; assim, a totalizao, a
unidade causal, a razo subjetiva estaro entre os temas que teremos que enfrentar.
H um segundo problema no que se refere ao uso da linguagem figurada. O
uso freqente de certas figuras em certos contextos carrega-as de certos contedos
dos quais ela no se pode mais desvencilhar, mesmo com todo esforo. Consideremos o caso da contista sul-africana Nadine G ORDIMER, cuja reflexo vai
tambm se valer da imagem da iluminao. Segundo ela, h certa qualidade na
vida atual (ela escreve no final da dcada de 1960) que torna opaca a realidade,
deixando a experincia presente como a ltima certeza que resta no mais
possvel sequer estabelecer contatos significativos duradouros. O contato seria
hoje mais como um lampejo de pirilampos, aceso e apagado, agora aqui, agora
ali, na escurido. Contistas vem luz do flash; sua a arte da nica coisa da qual
se pode estar certo o momento presente [55:459].

39
O conto uma forma fragmentada e inquieta, uma questo de acertar ou errar o

alvo, e talvez por isso seja mais adequado conscincia moderna que parece
mais bem descrita como lampejos (flashes) de intuio (insight) temerosa alternados com estados quase-hipnticos de indiferena. [55:460]
O paralelismo dessa imagem com a de Cortzar inevitvel, seja pela qualidade instantnea que ambas pretendem atribuir ao modo de apreenso da realidade
implcito no conto, seja pela associao direta das imagens (foto flash); mas ao
contrrio de Cortzar, Gordimer no parte de (nem conduz a) uma viso mgica
do conto como instrumento de efeitos sobrenaturais (supra, p. 23). Convm ressaltar, alis, que ela conduz sua reflexo valendo-se muito sensatamente de sua
metfora, com o cuidado de explic-la adequadamente. E tem, inclusive, os ps
suficientemente no cho para ver nessa vantagem do conto contemporneo no
necessariamente uma qualidade desejvel, mas antes, talvez, um sinal de dissoluo de um modelo que j ultrapassou seu apogeu:
o romance marca o apogeu de uma cultura individualista, exclusiva; o mais prximo que ele chegou de uma forma popular de arte (no sentido de reunir pessoas
em participao direta de uma experincia intelectualmente estimulante) foi o costume do sculo XIX de ler romances para a famlia. De novo, parece que o conto
compartilha aqui as mesmas desvantagens do romance. Ele uma forma de arte
solitria em sua comunicao; mais um sinal da crescente solido e isolamento
do indivduo numa sociedade competitiva. No se pode desfrutar a experincia de
um conto a menos que se tenha certas condies mnimas de privacidade nas quais
l-lo; e estas condies so as da vida de classe mdia. Mas claro que um conto,
por sua extenso e sua completude, totalmente contido no breve tempo que se lhe
concede, depende menos que o romance das condies clssicas da vida de classe
mdia, e talvez corresponda runa dessa vida que esteja em curso. Nesse caso,
embora o conto possa sobreviver ao romance, ele pode-se tornar obsoleto quando
o perodo de desintegrao for substitudo por novas formas sociais e pelas formas
de arte que as expressem.[. .] Que nossa era est se debatendo desesperadamente
por uma sada do isolamento humano individual, e que nossas formas de arte atuais no se adequam a isso, evidente em todos os jogos de disfarces esfarrapados,
desde as teorias de McLuhan at a arte pop, nos quais buscamos um substituto
para elas. [55:460461]
Pois bem, em que pese essa longa ressalva que tenta reforar a inteno da
autora de estabelecer uma ligao entre o carter fugaz da experincia tematizada
no conto contemporneo e a experincia individual na sociedade contempornea,
40
Cssio Tavares
marcada pela atomizao, no h a menor dificuldade em puxar seu raciocnio

pelo feixe luminoso at vir-lo do avesso como faz Mary ROHRBERGER ao afirmar que Gordimer compara o conto com o lampejo dos pirilampos [126:42].
Ora, Gordimer fala da precariedade do contato que o indivduo, no isolamento a
que est condenado, pode estabelecer com a realidade; os lampejos incertos e fugazes dos pirilampos se referem a isso eles seriam a luz fugidia que nos resta na
escurido da vida burguesa, a nica luz sob a qual o autor pode observar o mundo
que quer relatar. Saindo do campo metafrico, apenas momentos de entendimento
localizado nos so possveis num mundo globalmente incompreensvel, do qual os
contos pretenderiam constituir-se como os precrios registros possveis. Na verso de Rohrberger, ao contrrio, o lampejo identificado ao conto ele mesmo
(como diria Eudora W ELTY, as palavras do conto brilham [150:159]), que ganharia com isso, se no aquela qualidade solar (totalizante) sugerida por Freytag,
pelo menos uma capacidade de iluminao em escala terrena. Tanto que Rohrberger aproxima a contista sul-africana de W ELTY, que banhou o conto numa
atmosfera que o faz brilhar [apud ROHRBERGER 126:4142] e ningum
fica jamais sabendo que brilho esse! Vale apontar que vrios tericos, alguns
muito influentes, citam Gordimer de modo anlogo, transformando-a em mais
uma evidncia do poder misterioso do conto. . .
Enfim, a presena da intuio e do bom senso na teoria tem como efeito colateral a subordinao desta ao senso comum o resultado paradoxal, uma
espcie de obscurantismo da iluminao. Assim, muitas vezes, as proposies
tericas, apresentadas e recebidas como ntegras e coerentes, ficam to fragmentrias e contraditrias quanto as do senso comum o que visivelmente ocorre,
p. ex., com Lukcs e com Manoel Lobato (ambos os casos sero discutidos adiante). Outras vezes, elas so menos contraditrias e fragmentrias somente graas
a uma identificao mais plena com a hegemonia de um grupo mais restrito, mais
coeso e intelectualmente mais bem organizado (freqentemente de origem burguesa, como se observa, por exemplo, no caso de Gustav Freytag). Mas nesse
caso elas ganham, de um projeto poltico, uma coerncia apenas relativa, pois o
que ocorre a uma limitao do que pode ser aceito como teatro (em Freytag), e
como conto (no caso que nos interessa), sem comprometimento do projeto (e da
teoria) para ns, o resultado seria uma excluso inapelvel de muitos trabalhos
propostos como contos, como aquela sugerida por OConnor, j mencionada, do
conto de Hemingway (nota 11, p. 17, supra). Por isso, no incomum que se

41
vejam tericos propondo novos nomes para justificar como gneros novos os contos inconformes (como sketch, termo de lngua inglesa, mas que s vezes aparece
tambm em textos brasileiros).
Vem tambm do bom senso a tentao poderosa de identificar narrativa e
drama, pois as expectativas de nosso senso comum so as mesmas em relao s
personagens de ambos as mesmas que temos em relao s pessoas reais com
quem convivemos (por isso comecei esta discusso, supra, p. 29, do modo como
comecei). J vimos tal identificao em Wilder e OConnor (supra, pp. 3032),
mas vale insistir em quanto ela completa.
Os espectadores sentam-se juntos numa sala obscurecida, da qual uma extremidade permanece iluminada. A natureza da transao que eles ficam olhando uma
sucesso de eventos ilustrando uma idia geral a exortao de uma idia (the
stirring of an idea); a apresentao gradual das informaes; o choque e contrachoque das circunstncias; o fluxo da ao; a interrupo da ao; os momentos de aluso a eventos anteriores; a preparao de surpresa, pavor, ou deleite. . .
[W ILDER 151:8586]
Wilder um dramaturgo e est a todos concordaremos descrevendo o

drama. Mas o curioso que ele nos oferea essa descrio especialmente para usar
as caractersticas (do drama) nela presentes como argumentos para sua concluso
subseqente, que atribui uma qualidade narrativa ao drama. Mesmo assim, pelo
menos entre os contistas deste sculo, so muitos os casos em que a adoo dos
preceitos dramticos no mnimo incompleta mesmo OConnor, tomado como
exemplo, em certos momentos afasta-se deles. De qualquer modo, contistas (e
outros artistas) nem sempre teorizam bem sobre o que fazem bem. Muitas vezes,
alis, d-se o contrrio; em alguns desses casos, temos a impresso de que o autor
escreve como escritor informado mas teoriza como o leigo que o l Cortzar,
por exemplo.
Cortzar se engana de sada, ao aventurar uma descrio universal do conto,
uma que pudesse unificar sem recurso a um critrio de corte uniformizador a diversidade de um corpus to heterogneo, historicamente determinado. Sua exigncia
de partida boa, mas a misso infactvel; para realiz-la ele acaba baseando-se
nas impresses que deveramos ter diante dos bons contos e das boas fotografias
ocorre que nossas impresses so socialmente formadas, solidrias aos critrios que julgam bons os contos e as fotos: formadas no mesmo processo que
nos treina no individualismo, este todo feito de expectativas dramticas. No por
42
Cssio Tavares
acaso, alis, C ORTZAR acabar retomando a metfora da iluminao nos mesmos termos dos defensores do drama: um grande conto quebra seus prprios
limites com essa exploso de energia espiritual que ilumina bruscamente algo que
vai muito alm da [. . .] histria que conta [37b:153]; e em nome dessa qualidade que o contista argentino passa, em seguida, a reivindicar intensidade e
tenso no tratamento do tema Freytag no hesitaria em concordar9 .
Enfim, resumindo, os seguintes pressupostos gramscianos descrevem bem as
questes que procurei levantar acima:
as hegemonias e o senso comum guardam uma relao estreita cada hegemonia quer modelar a seu modo o senso comum;
o senso comum absorve parcialmente a maneira de pensar de novas hegemonias que ao longo da histria adquiram certo peso, mas sem abrir mo inteiramente de certas idias e valores de hegemonias anteriores ou contemporneas,
e constitui, assim, uma viso de mundo fragmentria e at contraditria10;
a crtica ao pensamento dos intelectuais profissionais deve ter um ponto de

partida na crtica do senso comum, pois uma filosofia no seno uma tentativa de substituio de um senso comum por outro (supostamente melhor e
mais organizado)11 .
Na abertura do presente captulo sugeri que tensa a oposio de Cortzar ao drama; serve
como evidncia a convergncia com Freytag agora apontada. claro que, no caso de Cortzar, o
engano no compromete sua obra ficcional, que de grande relevncia; mas, de todo modo, o que
importa nesse momento percebermos a necessidade de se estar atento ao fato de que categorias
tericas acima de suspeita podem nos colocar problemas um tanto espinhosos. . .
10
Alm de se modificar no tempo, graas influncia das novas configuraes das foras hegemnicas, o senso comum , penso eu, em cada momento bastante heterogneo no espao assim
como, em cada lugar, nos diversos meios profissionais, scio-culturais, etc. Creio tambm que
a falta de certa base geral mnima, comum a todas essas verses particulares do senso comum,
caracterizaria um perodo de luta franca de hegemonias, com a estabilidade do tecido social ameaada.
11
Enquanto a filosofia dos filsofos (segundo Gramsci) freqentemente precede e antecipa o
senso comum, realizando saltos ousados a partir do senso comum contemporneo, a teoria literria e esta uma hiptese adicional minha tende a se colocar mais prxima dele, talvez at
horizontalmente a seu lado, e a manter uma relao mais vertical com uma hegemonia.
43
2.3 Vaga de assalto: da utopia liberal hegemonia imperial-liberal
2.3 Vaga de assalto

Da utopia liberal hegemonia imperial-liberal
Esse teatro da vida real no nos permite escapar dos seus rituais: sempre se fez
e faz teatro em toda parte, at mesmo dentro dos teatros. Neles, dada a sua
explosiva espetaculosidade, as regras so mais enrgicas, restritivas e
conscientes. Um espetculo, como tal, assistido por espectadores
influenciveis, reduzidos condio de receptores quase passivos.
Augusto B OAL [21]
Aquilo que vida significava outrora para os filsofos passou a fazer parte da
esfera privada e, mais tarde ainda, da esfera do mero consumo, que o processo
de produo material arrasta consigo como um apndice sem autonomia e sem
substncia prpria. Quem quiser saber a verdade acerca da vida imediata tem
que investigar sua configurao alienada, investigar os poderes objetivos que
determinam a existncia individual at o mais recndito nela.[. .] O olhar
lanado vida transformou-se em ideologia, que tenta nos iludir
escondendo o fato de que no h mais vida.
Theodor A DORNO [2:7]
A partir do renascimento ps-se em marcha uma srie de mudanas no mundo

ocidental, que teve como conseqncia a ascenso da individualidade como categoria de referncia para os juzos e as aes sociais dos homens. sinal do
carter recente dessa viso a inexistncia, at relativamente pouco tempo, de um
vocabulrio especfico para o campo da individualidade: embora a palavra indivduo tenha sido registrada em portugus no sculo XVI, todos os seus derivados
surgiram somente a partir do sculo XVIII so do sculo XIX, em particular, os
termos individualismo e individualista [Antnio G. da C UNHA 41]. Na mesma
direo, ainda conforme Cunha, egosta e outras palavras formadas a partir do
timo latino ego surgem somente a partir do sculo XIX (a palavra ego, em portugus, aparece ainda mais tarde, imagino que com a difuso da psicanlise). No
por acaso, ocorre em ingls um processo similar, com os termos individualism
e individualist ingressando na lngua, segundo Ian WATT, tambm no sculo
XIX [149:120]. Todas essas palavras esto hoje plenamente incorporadas linguagem cotidiana e representam idias cujo fundamento emprico no apenas nos
parece perfeitamente natural, como universalmente verdadeiro: a individualidade
dos sujeitos.
No pode ser subestimada a magnitude do que est por trs desse fato o
desenvolvimento da formao social que substituiria a formao feudal, pondo
um fim ao que se conhece como Idade Mdia e dando incio a uma nova era cujo
desfecho ainda no testemunhamos. Novas relaes de produo, nova ordem po-
44
Cssio Tavares
ltica todas as implicaes que conhecemos bem e que no convm descrever

mais uma vez. No entanto, uma premissa particular da formao capitalista nos interessa fundamentalmente por seu carter superestruturalmente determinante, que
compromete no somente o conto contemporneo, mas toda a literatura ocidental, digamos, desde o sculo XVIII: o indivduo autnomo. O objetivo da seo
que aqui se inicia explorar essa premissa, sua origem infra-estrutural, seu carter ideolgico, sua funo na relao de hegemonia, suas conseqncias estticas.
Pois dessa explorao depender o passo seguinte, que um levantamento crtico
dos traos formais do drama incorporados pela teoria do conto no sculo XIX, e
em nossos dias ainda um tanto presentes nela.
2.3.1 O cerco
Surge o indivduo moderno
De fato, tem a aparncia de verdade universal a individualidade dos sujeitos,
e o simples fato de que no havia antes do renascimento a palavra indivduo e
seus derivados pode no ser suficiente para nos convencer de que as pessoas no
agissem, antes disso, individualmente, de que no tivessem, at ento, conscincia
de sua prpria autonomia de pessoas independentes. Afinal, fcil ver a percepo da prpria individualidade em vrias personagens histricas muito anteriores
renascena poderia Csar no a possuir?, e isso pode parecer confirmao
de seu carter universal; no entanto j em meados do sculo XIX, temos no depoimento de John Stuart M ILL um testemunho de que o ideal da individualidade
ainda era largamente rejeitado por seus contemporneos:
Se se sentisse que o desenvolvimento livre da individualidade fosse um dos fundamentos principais do bem-estar; que ele fosse no s elemento da mesma ordem
daquilo que nomeamos civilizao, instruo, educao, cultura, mas que fosse
ele prprio uma parte necessria e condio de existncia de todas essas coisas;
ento no haveria o perigo de a liberdade ser subestimada, e o ajuste das fronteiras
entre ela e o controle social no representaria nenhuma dificuldade especial. Mas
o mal que a espontaneidade individual quase no percebida, pelos modos comuns de pensamento, como dotada de qualquer valor intrnseco, ou como digna
de qualquer considerao por seus prprios mritos. A maioria, satisfeita com
os caminhos da humanidade [. . .], no pode compreender por que tais caminhos
no seriam bons o bastante para todos. [96; meu grifo]

45
A Poltica de Aristteles d farta evidncia da subordinao, ao carter social do homem, de todas as suas outras dimenses a hierarquia que ele estabelece pe o estado acima da famlia, e esta acima de cada um de seus membros.
Muito diferente do peso e da aparncia de universalidade que o conceito de individualidade tem hoje, quando bem geral a suposio de que a individualidade
uma caracterstica imanente do ser humano e, mais que isso, de que de certo
modo ela que funda o humano e o social. E agora Csar no poder mais servir
como argumento no seria sensata, dada a evidncia contrria, tamanha generalizao a partir do que exceo. Da mesma forma, as grandes personalidades
individuais da renascena, como aponta Ian WATT em Myths of Modern Individualism12 [149], eram essencialmente de origem aristocrtica Da Vinci, Dante,
Petrarca13 . . . A partir do sculo XVII a individualidade comea, aos poucos, a
fazer parte dos ideais do homem comum, num processo para o qual a literatura
por excelncia o termmetro, registrando antes dos filsofos todas as suas etapas.
Nesse seu livro, Ian Watt trata detidamente desse registro, analisando a evoluo,
desde a contra-reforma, de quatro narrativas ligadas idia de individualismo
Dom Quixote, Dom Juan, Fausto e Robinson Cruso. O desenvolvimento que
segue essencialmente devido a ele.
O primeiro movimento de carter individualista socialmente relevante foi, ao
que se sabe, a renascena. Nele o individualismo estava ligado ao ideal de um
homem universal capaz de dominar todas as cincias e artes, e se manifestava
apenas como busca por auto-aprimoramento. De qualquer modo, a mudana de
curso seria irreversvel para a humanidade. Posteriormente, as idias da contrareforma trouxeram uma certa ambigidade ao esforo individualizador, como se
pode notar no carter de trs das quatro narrativas em questo, que surgem nesse
perodo:
as semelhanas entre elas so analiticamente relacionadas ao conceito de individualismo. Alm disso, muitos dos traos semelhantes teriam sido encarados por
sociedades mais antigas como privaes; so caractersticas essencialmente negativas; os trs heris se definem por suas deficincias. Marlowe, Cervantes e
12
H uma edio brasileira (Mitos do Individualismo Moderno; Rio de Janeiro: Jorge Zahar,
1997), mas com traduo problemtica.
13
Max H ORKHEIMER argumenta no apenas que a individualidade no seja um dado constante
ao longo da histria, mas tambm que no esteja presente em mesma medida em culturas diferentes, classes diferentes, pases diferentes na hierarquia internacional do poder econmico, etc [64b].
Tudo indica que o processo de individuao tenda a ser mais completo entre dominadores que entre
dominados.
46
Cssio Tavares
Tirso provavelmente no teriam discordado dessa interpretao: o final das histrias todas, tal como eles as escreveram, contm um elemento punitivo; nisso os
autores tambm, sem dvida, estavam refletindo alguns dos conflitos bsicos de
suas sociedades. [149:125]
A quarta narrativa, a de Robinson Cruso, aproximadamente um sculo mais

recente que as demais e, ainda que talvez tambm influenciada pelo iderio da
contra-reforma, traz o contrapeso da tica puritana do trabalho (No contexto da
vida de Cruso na ilha, o trabalho racional ecolgico e econmico pode ser visto
como a premissa moral subjacente a seu carter [149:151]), e das novas idias de
auto-realizao do potencial pessoal. Ela mostra por isso menor ambigidade em
sua adeso ao ideal individualista, que se manifesta em Cruso como uma espcie
imediatista de esprito capitalista, que audaciosamente se aventura em busca de
lucro fcil (segundo WATT, Defoe est interessado no lucro a curto prazo e no
na capitalizao da produo conforme a teoria econmica clssica [149:155]).
Levando isso em conta, direi que Robinson Cruso se constitui mais como arauto
de posturas sociais e econmicas de um tempo posterior contra-reforma, enquanto as outras trs personagens corporificam melhor o choque entre esta e o
individualismo renascentista.
Mas, em que pese essa diferena, as quatro narrativas tinham, na origem, a
mesma estrutura: uma personagem principal, voluntariamente retirada do meio
social, sem vnculo familiar importante, sem crculos importantes de amizade,
dotadas de um subalterno, buscando obstinadamente satisfazer as necessidades de
sua prpria personalidade monomanaca, acaba sendo punida por isso. A principal diferena que na mais recente dessas histrias a disparidade entre o senhor
e assistente subalterno mais radical, e o fator punitivo, ineficaz14 . Esse deslocamento por si s j revelador mas, como as histrias foram recontadas vrias
vezes ao longo do tempo, pode-se verificar que ele apenas esboa o padro de
mudanas observvel na evoluo de cada narrativa: com o avano do individualismo os elementos morais da contra-reforma foram sistematicamente removidos
e substitudos pela valorizao da iniciativa, do empreendimento e da conquista
pessoal as verses romnticas dessas narrativas apresentaram o individualismo
14
O exlio involuntrio numa ilha deserta acaba funcionando mais como bno que como castigo: A destruio do navio tratada como se fosse um infortnio desastroso; mas claro que
ela no tanto um castigo divino pelo pecado que Cruso comete ao desobedecer seu pai, quanto
a ddiva milagrosa dos meios de produo, tornada particularmente afortunada graas morte de
todos os rivais potenciais. [149:156]
47
como a mais desejvel de todas as qualidades humanas; nelas o elemento punitivo

desaparece por completo.
Os princpios de uma filosofia do individualismo sero formalizados por pensadores do sculo XVIII, Rousseau em particular; os princpios de uma teoria do
drama foram formalizados por filsofos franceses da mesma poca e da mesma
turma, destacando-se Diderot. No mera coincidncia desde o renascimento
a experincia da individualidade e do drama j se iniciava num paralelismo informal. Sabe-se, verdade, que no so poucas as divergncias entre Rousseau e
Diderot, inclusive no que se refere ao teatro; ainda assim, vistos de longe como os
vemos hoje, eles representam to somente aspectos diferentes de um mesmo passo
dado no caminho de um novo ideal de homem que j estava delineado no tempo e
na obra de ambos, mas que somente revelaria a extenso de sua iniqidade com o
desenrolar da revoluo industrial.
2.3.2 A invaso
Da individualidade e dos homens
Se toda psicologia desde Protgoras enalteceu o homem por meio do
pensamento de que ele a medida de todas as coisas, por outro lado ela com
isso fez dele, desde o comeo, um objeto, um material de anlise, e tendo
situado o prprio homem entre as coisas, deixou-o entregue nulidade destas.
A recusa da verdade objetiva atravs do recurso ao sujeito implica a prpria
negao deste ltimo: no resta nenhuma medida
para a medida de todas as coisas[. .].
No o caso, por outro lado, de se condenar toda expresso individual, ou de

considerar inqua a individualidade em abstrato. Somente encontrando-se a si
mesmo na comunidade, o sujeito humano manifestar sua verdadeira individualidade, uma que seja forma lcida de autoconscincia em princpio, o problema
com o individualismo no vem do homem individual, mas da ordem social, que
torna, para o sujeito, um problema grave esse tipo de individualidade que, como
explica H ORKHEIMER, ao isolar o indivduo da comunidade, o dissolve:
medida que o homem comum renuncia participao nos assuntos polticos, a
sociedade tende a regressar lei da selva, que esmaga todos os vestgios de individualidade. O indivduo absolutamente isolado sempre foi uma iluso. As qualidades pessoais mais bem consideradas [. . .] so virtudes sociais assim como individuais. O indivduo plenamente desenvolvido a consumao de uma sociedade
plenamente desenvolvida. A emancipao do indivduo no sua emancipao
48
Cssio Tavares
da sociedade, e sim o resgatar-se a sociedade da atomizao, uma atomizao que
pode atingir seu auge em perodos de coletivizao e cultura de massa. [64b:135]
A questo que se coloca , portanto, a dos obstculos que se antepem ao

advento de um indivduo de fato emancipado. Essa questo no nova com
ela que se inaugura a reflexo sobre a individualidade e, desde que foi posta,
muitos pensadores, de pocas e orientaes filosficas dspares, ergueram-se em
defesa do homem individual eis, p. ex., as palavras de John Stuart M ILL:
Assim como til que, enquanto a humanidade for imperfeita, haja opinies diferentes, tambm o que haja diferentes experimentos de viver; [. . .] que o valor
dos diferentes modos de vida seja provado na prtica, sempre que algum julgar
conveniente experiment-los. desejvel, em suma, que, nas coisas que basicamente no digam respeito aos outros, a individualidade prevalea. Onde quer que
a regra de conduta seja no a personalidade da prpria pessoa, mas as tradies
ou os costumes de outros, ali faltar um dos ingredientes principais da felicidade
humana, e o ingrediente primordial do progresso individual e social. [96]
claro que este vis liberal no nos convm aqui, mas a citao serve como
evidncia de certa sensao de desequilbrio entre as determinaes particulares
e coletivas do indivduo. E, formulando melhor a questo posta acima, ela diz
respeito mais exatamente aos impedimentos ao desenvolvimento pleno do indivduo produzidos por esta ordem social que foi criada especialmente para ele e em
nome dele. Por outro lado, a individualidade uma categoria urbana, e seu desenvolvimento sempre esteve ligado ao da cidade [H ORKHEIMER 64b:131], donde
sua dependncia necessria em relao a alguma ordem comum. O indivduo e o
cidado so, enfim, dois aspectos de um mesmo fenmeno. Nosso problema no
, pois, optar, estar a favor ou contra o indivduo, escolher entre este e a ordem
comum, mas lidar com um desequilbrio que foi assumindo formas diferentes ao
longo da histria. H ORKHEIMER descreve, no ensaio Rise and Decline of the
Individual [64b], o surgimento da individualidade como hoje a conhecemos, sua
ascenso, sua hipstase e seu esvaziamento; so essencialmente dele as idias
desenvolvidas nos dois pargrafos a seguir.
O indivduo emergiu quando os homens se deram conta da diferena entre suas
vidas particulares e a vida coletiva, numa sociedade que comeava a se desagregar.
Para cada um, a sua prpria morte, vindo terrivelmente a seu encontro, tornou-se
ento referncia fundamental. Essa nova percepo de si implicava uma mentalidade inteiramente nova, muito mais sofisticada, envolvendo uma racionalidade

49
que comeava a se equipar para a renncia a gratificaes imediatas em nome da

autopreservao e das recompensas de longo prazo e, claro, com isso mudava
tambm a coletividade, que deixava de ter uma orientao muito claramente unificada: toda uma nova srie de problemas territoriais, de convivncia, so postos,
reforando a tendncia desagregadora (tais problemas so, por exemplo, centrais
na tragdia grega). Mas a comunidade, mesmo assim, ainda determinava grande
parte das atividades cotidianas das pessoas. Com o cristianismo, no entanto, o indivduo alcana um estatuto novo, j que o expediente pragmtico da renncia em
nome da recompensa futura convertido em princpio metafsico; a alma imortal,
imagem de Deus, deu a cada homem um valor infinito. Essa idia acabou sendo
absorvida por sistemas no-cristos de pensamento que, por outro lado, absolutizaram a individualidade de carne e osso, ao invs de relativiz-la como fazia a
doutrina crist pode-se dizer que, assim como Hamlet, o indivduo moderno
perdeu a f crist, mas no a alma crist.
Com o liberalismo do sculo XIX, a individualidade desvencilhou-se inteiramente dos critrios metafsicos, retendo, entretanto, o pragmatismo que eles
ajudaram a propagar, ainda que fundamentado, agora, apenas nos critrios do interesse material de cada indivduo. No universo relativamente limitado do empreendedor do liberalismo nascente, a razo subjetiva pde amadurecer para equacionar as lies da experincia na formulao de planos para o futuro15 . E j que
os negcios eram passados para os descendentes, as deliberaes individuais do
empreendedor no somente se descolavam das necessidades imediatas dele, mas
transcendiam o horizonte de sua prpria vida biolgica. Orgulhoso e seguro de
si, numa situao econmica que no era completamente instvel, ele podia, com
relativa independncia, cultivar sua individualidade simplesmente para o prprio
deleite. Mas, com o abandono do padro ouro para a moeda, com a eliminao
parcial da concorrncia (com o advento das grandes corporaes), a individualidade perdeu sua base econmica. Sem uma referncia estvel de valor e sem a
possibilidade de entrar na disputa de gigantes pelo mercado, o indivduo perdeu
a possibilidade de exercer sua individualidade no terreno material em que ela havia sido definida no liberalismo seu futuro tornou-se fortemente dependente do
estado, da companhia em que trabalhasse, da previdncia, de outras instituies.
As atividades que eram, para o empreendedor liberal, meios de se atingirem os
15
A razo subjetiva, que por excelncia razo do indivduo, aquela que, dado um fim, busca
conceber e articular os meios necessrios a seu atingimento. A razo subjetiva inerentemente
relativa, capaz de julgar meios em relao a fins, mas incapaz de julgar os fins em si mesmos.
50
Cssio Tavares
fins projetados (e por isso racionais), tornam-se fins em si mesmas e em lugar de

servirem aos homens que as exercem, submetem-nos sua irracionalidade.
claro que esse resumo, esquemtico e cheio de lacunas, deixa escapar a
maior parte do que Horkheimer tem a oferecer em seu ensaio a histria, aqui,
fica reduzida a uma linearidade que pode ser enganadora16 . certo, tambm,
que essa maneira de narrar o percurso da individualidade no a nica; com
efeito, ela diverge substancialmente, p. ex., daquela que , para Ian WATT, o
tratamento mais convincente do tpico [149:236]: o livro de Louis D UMONT
sobre o individualismo [45]. Para os objetivos desta tese, contudo, a abordagem
crtica de Horkheimer mais adequada (e mais convincente) que a perspectiva
antropolgica comparativa adotada por Dumont relativista por sua origem,
que prope descrever um processo sem julg-lo17. E aqui, na verdade, interessam
em particular apenas trs aspectos da anlise de Horkheimer:
que a razo subjetiva e o indivduo moderno se desenvolveram de modo solidrio;
que a individualidade se define, principalmente com o liberalismo do sculo

XIX, em termos econmicos;
e que essa base econmica j havia desaparecido na metade do nosso sculo

(a primeira edio do livro de Horkheimer de 1947).
Na verdade, esse fundamento econmico foi completamente perdido muito antes,

num processo assim resumido por In Camargo C OSTA:
O terreno em que a figura do indivduo prosperou foi o do capitalismo concorrencial, cujo apogeu se verificou na dcada de 60 do sculo passado. Dois fatos
16
Para uma viso melhor da complexidade da dialtica do indivduo e da sociedade ao longo da

histria, recomendo a leitura integral do texto em pauta. interessante, por exemplo, o contexto
da discusso: o ensaio , na verdade, um captulo num trabalho maior sobre a crise da razo, para a
qual, incidentalmente, interessa a crise da individualidade. Alis, melhor ainda, j que o indivduo
desenvolveu-se como a agncia da razo, as duas crises so mais bem entendidas se as virmos
como duas perspectivas distintas sobre a mesma crise; a partir da o captulo pode ser lido como
ponto de encontro de todos os temas tratados no livro.
17
Os termos em que Dumont formula sua descrio do individualismo pressupem eles mesmos
o indivduo e a razo subjetiva, o que torna impraticvel um julgamento srio. Na verdade, h
espao no texto para a suposio de que o autor tem um julgamento pessoal acerca dos modos
correntes da relao indivduosociedade; ocorre que ele precisa, de toda forma, abster-se dele, j
que est sujeito s limitaes que lhe impe a sua metodologia, em conseqncia da qual tudo o
que ele pode fazer lamentar e aceitar.

51
[. . .] indicaram que esta fase estava em vias de superao: em 1871 a Europa

teve oportunidade de viver, ainda que por pouco tempo em escala municipal, a
Comuna de Paris [. . .] e, em 1873, o crack da Bolsa da Alemanha anunciava
burguesia a necessidade de impor alguma disciplina livre manifestao do eu
no jogo dos negcios. A derrota sangrenta do proletariado parisiense no impediu o ascenso rpido e continuado de sua organizao. Esta acaba assumindo tais
propores que governos burgueses e a Igreja Catlica comeam a desenvolver
estratgias de neutralizao do mpeto da classe operria (a Rerum Novarum de
1891). No plano dos negcios, uma das sadas encontradas para os problemas da
livre concorrncia foi a concentrao da livre iniciativa em poucas mos, com
o seu corolrio, a fuso entre capital industrial e bancrio que Hilferding chamou
de capital financeiro. Em 1900 o processo j estava plenamente configurado e at
economistas de observncia burguesa o chamavam por imperialismo. [40a:19]
O mais importante na anlise de Horkheimer, e que bom retermos, a constatao de que o imprio da razo subjetiva tem a irracionalidade como conseqncia no por acaso que o autor intitula seu citado livro Eclipse da Razo.
E, diga-se de passagem, tal constatao no privilgio dele ou de autores de seu
crculo Anatol ROSENFELD, pensador de orientao filosfica algo diferente,
chega sem transtornos ou contratempos a concluso notavelmente semelhante:
Por um engano muito difundido chamam de racionalista um desenvolvimento que
pe os resultados e produtos de uma inteligncia meramente tecnolgica e manipulatria a servio de fins irracionais, que nada tm a ver com a razo. Confundem um intelecto analtico, altamente especializado, limitado por tapa-olhos, com
o poder sinttico da razo unificadora, tal como entendida por uma longa tradio filosfica.[. .] A razo jamais perderia de vista o todo da hierarquia de valores.
Unificando e integrando os conceitos dispersos do entendimento especializado em
funo de um sentido maior, nunca admitiria a entronizao dos meios a ponto de
se sobreporem e subverterem os fins. [128a:215]
Mais um ponto precisa ficar bem claro, antes de passarmos adiante, acerca de
todo o processo descrito acima. Ele no diz respeito conquista, e subseqente
perda, de uma individualidade concretamente realizada mesmo no capitalismo
concorrencial, apenas uma frao irrisria da populao podia efetivamente dar
conseqncia prtica sua razo subjetiva. O indivduo autnomo sempre foi
pura ideologia, confirmada subjetivamente pela existncia de uns poucos empreendedores bem-sucedidos. O que importa, enfim, que aquela frao irrisria
funcionou como evidncia emprica de uma concepo ideolgica suficientemente
52
Cssio Tavares
eficaz para prosseguir instrumentando a hegemonia burguesa mesmo depois que

sua capacidade de obter confirmao nas aparncias ficou gravemente comprometida pelo avano do capital monopolista.
2.3.3 A derrota18
O indivduo quando a individualidade tornou-se insustentvel
Como se aguardassem o dia em que seriam levados pela morte, todos se
esforavam, diligentemente, ao mximo, no em auxiliar a produo dos
frutos futuros dos animais e das terras, assim como das antigas canseiras, mas
sim em dar cabo dos frutos que estavam mo. Sucedeu, pois, que os bois, os
muares, as ovelhas, as cabras, os porcos, as galinhas e mesmo os cachorros,
to fiis sempre aos homens, passaram a perambular pelos campos,
indiferentemente[. .]. Muitos animais, parecidos a seres pensantes,
engordavam, pois pastavam bem no decorrer do dia, passavam a noite em suas
casas e no sofriam restries da parte de nenhum pastor.
Giovanni B OCCACCIO [158:1617]
Sabemos, de um lado, que a individualidade perdeu sua base econmica h muito,

mas, de outro, a nossa noo de individualidade em grande medida a mesma
no houve a substituio de seus critrios por outros, que tivessem por base qualquer outro sistema mais ou menos estvel de referncia, seja religioso, seja filosfico, etc. A individualidade naturalizada tem somente, para sustentar-se, o apoio
de uma disciplina: a psicologia. Mas a psicologia nasceu no sculo XIX, floresceu
com o indivduo liberal, e desenvolveu-se num mundo crescentemente atomizado,
segundo os princpios utilitrios e relativos da razo subjetiva. E como, sendo
assim, ela permanece incapaz de questionar seus prprios fins, no mais das vezes
ela nada prope, quando intervm, seno agir sobre os (des)ajustes dos indivduos
por referncia ao mundo como est (freqentemente, mesmo quando intervm na
famlia, no ambiente de trabalho, etc.). No entanto, ao tomar essa ordem social
no apenas como dada, mas como natural e permanente em princpio, a psicologia
delimita o conceito de indivduo nos termos desta mesma ordem social: trata-se
18
Convm precisar, considerando que esta subseo trata de temas contemporneos, que ela
foi escrita entre 1999 e 2000 houve alguns poucos retoques posteriores mas evitei atualizar a
discusso, j que a tarefa seria interminvel. Especialmente, nenhuma mudana desencadeada
pelos eventos de 11 de setembro de 2001 foi levada em conta. Alis, minha interpretao que
tais eventos produziram alteraes muito visveis, mas apenas na moldura do quadro que nos
interessa aqui: eles aumentam a truculncia, a arrogncia e a intransigncia da potncia mundial
que segura o leme do processo a que me referirei adiante como ultra-imperialismo, e tornam
mais ostensiva a posio dominante de tal potncia, alterando talvez o ritmo, mas no a direo
dos eventos. O contexto da discusso , portanto, basicamente o da dcada de 1990, marcada
pela expanso da economia estadunidense e pelas sucessivas crises perifricas, coroadas pela crise
cambial brasileira.

53
de um indivduo de propores to reduzidas que, ainda que lhe caiba, pelo menos em parte, o seu modo de encaixe na ordem geral, ele permanece, dadas as
incertezas do nosso tempo, confinado existncia presente, em grande medida impossibilitado de planejar o futuro e, portanto, at mesmo de decidir lucidamente
sobre seu prprio modo de encaixe na ordem geral. Estamos, pois, sustentando
aqui uma concepo do homem, de sua vida e de seu mundo, que h muito perdeu seu fundamento emprico, a saber, a ordem social e os modos de produo do
liberalismo no sculo XIX.
E para onde apontam os modos de produo atuais? claro que, o ouvimos
todo dia, hoje vivemos num mundo globalizado, o que, supe-se, muda tudo.
Mas se, como vimos, a individualidade j tinha, na primeira metade do sculo
XX, perdido seu fundamento, estaria por recuper-lo nesse mundo ps-moderno
e neoliberal? Na verdade, a situao do indivduo contemporneo est, em grande
medida, indefinida, pois mudanas importantes ainda esto em curso. O processo
de globalizao, que encontra resistncia direita e esquerda, implica tenses
que ainda no chegaram a um equilbrio estvel. Tal processo permanece, alm
disso, profundamente assimtrico: da perspectiva dos especuladores internacionais, o mundo sua ostra; para a mo de obra produtiva, ele permanece mundo,
mundo, vasto mundo. A esfera financeira est plenamente globalizada, mas o
mesmo no se pode dizer de toda a economia: setores diferentes dela, segmentos
sociais diferentes, assim como diferentes regies do planeta, experimentam graus
diferentes de integrao na economia mundial (ainda que descontada a excluso,
que faz parte do modelo e , por isso mesmo, necessria) mesmo uma pessoa particular no experimentar igualmente, em todos os aspectos de sua vida,
os efeitos dessa globalizao. Todas essas desuniformidades no so casuais
refletem a agenda dos condutores do processo19 .
O fato que o processo de acumulao assumiu carter e propores sem precedentes. O que at justifica chamar de ultra-imperialista o estgio atual do ca19
interessante notar que todas as instituies chamadas democrticas permanecem e permanecero rigorosamente territorializadas, de modo que os canais oficiais disponveis para a atuao
de indivduos ou grupos que queiram combater esse modelo macroeconmico ficam limitados a
uma esfera em que apenas as sombras do problema real podem ser enfrentadas. Resultam, portanto, estruturalmente ineficazes, apesar da ndole visivelmente internacionalista dos movimentos
antiglobalizao. Somente se e quando esses indivduos ou grupos abandonarem as pedras que
ocasionalmente atiram contra as vidraas das lojas locais do McDonalds e internacionalizarem
por conta prpria a esfera poltica (como outros fizeram com a financeira) poder sua luta inspirar
alguma esperana. Ocorre que, no momento, isso no est no horizonte.
54
Cssio Tavares
pitalismo. Muitos descartam a idia de que o momento atual comparvel quele

perodo conhecido como imperialista, com base no argumento de que enquanto
o imperialismo implicava a participao ativa do estado no esforo de ampliao
dos mercados, hoje as empresas transnacionais sabem cuidar disso sozinhas. O
que esquecem/escondem aqueles que usam esse argumento que a dinmica do
capitalismo atual no somente dependeu, para efetivar-se, de uma ao decisiva
dos estados na desregulamentao do mercado financeiro (eliminando os mecanismos antes vigentes de controle do fluxo de capitais), como ainda depende, para
manter-se, da firme sustentao, pelos estados, dessa retaguarda legal favorecendo
o grande capital em detrimento das condies de subsistncia da populao em
geral. Alis, importante observar que os pases emergentes sofreram forte
presso para aceitarem as condies inescapveis que a realidade irreversvel da
globalizao supostamente impe ao desenvolvimento econmico: ou as regras
do jogo tais como esto propostas, ou a estagnao econmica. Ora, essa presso foi exercida ou diretamente pelas grandes potncias (decisiva, nesse sentido,
a ao dos governos Reagan e Thatcher), ou indiretamente, atravs de organismos
como o FMI e o Banco Mundial, o que caracteriza um modo de ao, ainda que
no em tudo idntico nos meios, igual nos princpios e fins ao do velho imperialismo. Como se v, as tais transnacionais no resolveram nada por si mesmas
ao contrrio, continuam encontrando nos estados os representantes diligentes de
seus interesses. Est assim, a meu ver, mesmo que fosse possvel acreditar que a
truculenta poltica externa estadunidense nada tivesse a ver com isso, plenamente
justificada a retomada do termo imperialismo.
A origem do problema a ser explicado me parece, ento, bastante clara: se por
um lado a ordem material que se impe ultra-imperialista, por outro lado o discurso pblico de sua justificao essencialmente o discurso liberal ou, mais
especificamente, uma reedio dele, revista e ampliada, conhecida como neoliberal. A grande jogada do capitalismo no sculo XX foi, no meu entendimento, o
casamento entre as tticas econmicas imperialistas e a hegemonia liberal da
minha opo pelo termo imperial-liberalismo, que conjuga as duas frentes da
atuao do capital20 . Ora, esses dois aspectos do momento atual o imperialista
20
Por me parecer mais esclarecedor, usarei daqui em diante o termo imperial-liberalismo em

lugar de neoliberalismo (exceto nos casos em que eu queira me referir especificamente ao discurso liberal atualizado sem levar em conta a ordem ultra-imperialista que se pretende com ele
defender). Tambm procurarei evitar o uso do termo globalizao, que me parece viciado, ou o
usarei entre aspas, com distanciamento irnico.

55
e o liberal so contraditrios num ponto muito sensvel ao indivduo, pois o

primeiro aniquila a autonomia individual que o segundo pressupe. Assim, o ideologema da autonomia teve de ser reformado para preservar sua funo ideolgica
a saber, a de concepo falsa que se torna til para a reproduo de uma ordem
material dada porque a descreve de modo verossmil enquanto escamoteia suas
contradies. essa reforma, enfim, o grande problema a ser explicado para que
seja possvel uma compreenso mais adequada das condies atuais de produo
cultural exigncia que, no entanto, difcil de satisfazer nesse momento em que
o processo ainda no desenvolveu completamente as suas ramificaes.
Ainda assim j possvel ver em certa medida, em relao ao momento estudado por Horkheimer, em que mudam certos aspectos da experincia da individualidade. Alguns so reforados, como o da impotncia em relao ao prprio
futuro. O liberalismo de agora no repe a relativa segurana que o indivduo
podia ter ao fazer planos vrios economistas que observam o fluxo de capitais e
as instabilidades locais que surgem, alternadamente, em diferentes regies, sobretudo na periferia do capitalismo, j apontaram o fato de que no existe qualquer
dispositivo regulador capaz de manter sob controle essas oscilaes. O mais terrvel nelas, alm da magnitude, a sua imprevisibilidade21, que torna irracional
a atuao no mercado, exceto em operaes especulativas oportunistas de curto
prazo22 mas o curto prazo, de todo modo, no resolve as incertezas do futuro.
21
Alguns economistas, para explicar porque suas previses e recomendaes tm falhado to

repetida e catastroficamente nas crises que recentemente comearam a se multiplicar, tm-se valido de um termo originrio da meteorologia: efeito borboleta. uma imagem criada na dcada
de 60 pelo matemtico e meteorologista Edward Lorenz, para explicar que as condies climticas so imprevisveis porque pequenas variaes localizadas, na prtica impossveis de se medir,
produzem grandes efeitos globais; o termo ganhou popularidade nos anos 80, possivelmente sob
influncia da apresentao da conferncia Predictability: Does the Flap of a Butterflys Wings
in Brazil Set Off a Tornado in Texas?, realizada em 1979, durante a reunio anual da Sociedade
Americana para o Progresso da Cincia. Lorenz considerado, por essa descoberta, um dos iniciadores da teoria do caos, que estuda justamente os sistemas nos quais se observam o efeito
borboleta [James G LEIK 53]. interessante que os prprios economistas, reconhecendo a imprevisibilidade (e portanto, a irracionalidade) da economia mundial globalizada, implicitamente,
por esse gesto, a definam como catica. Um sistema pode ser instvel num ponto, sem comprometimento da sua estabilidade global (pela presena, naquele ponto determinado, de algo periclitante
mas incapaz de desestabilizar o todo do sistema); assim, a economia de um pas ou de uma regio
poderia, isoladamente, ser instvel por suas especificidades. Mas e isso faz toda a diferena
um sistema s ser catico se for instvel em todos os pontos! O que a teoria do caos (cada vez
mais popularizada) faz, com efeito, propor uma nova forma de racionalidade que de todo incompatvel com a racionalidade clssica de meios e fins; resta saber como esse dado novo vem se
incorporando no senso comum que sustm a iluso da individualidade liberal.
22
Um exemplo notvel da lucratividade previsvel das operaes oportunistas de curto prazo
pode ser encontrado no episdio da crise da poltica cambial brasileira, no incio de 1999: a partir
do momento em que se tornou claro que o governo havia ficado sem instrumentos eficazes para
56
Cssio Tavares
E, claro, o caos e a angstia decorrentes dessas incertezas no tiram o sono somente do investidor milhares de trabalhadores vivem sob a ameaa implcita
de perder seu meio de sustento de um dia para o outro (numa poca em que, nas
regies mais sujeitas a essas instabilidades, as perspectivas de se encontrar uma
nova colocao no mercado de trabalho so aterradoras) e por isso dormem intranqilos. Com tudo isso, fica acentuado o confinamento da individualidade na
esfera da intimidade domstica e, para quem tem acesso, na do lazer fora dessas esferas, o cultivo da prpria personalidade est vinculado a exigncias da vida
material, por exemplo, exigncia de adaptabilidade, de multivalncia. . .
Talvez algum queira objetar que esse caos no o que parecem experienciar
neste momento os cidados estadunidenses, para quem a inflao est tima, o
nvel de emprego est excelente, e as perspectivas nunca foram melhores. Mas
h contradies evidentes implcitas naquilo que os economistas consideram o
ciclo virtuoso da economia estadunidense dos ltimos tempos. Nele, o que
deixa muitos economistas espantados a conjugao de baixa inflao e baixo
desemprego espanto em muitos casos otimista e at eufrico. Ocorre que, independentemente da aparente liberdade conquistada pela economia em relao ao
que seu pressuposto a luta de classes, implicitamente todos eles sabem que
o desemprego elemento de controle necessrio ao equilbrio econmico sob o
capitalismo23. Esse aparente paradoxo uma parte da explicao para o desconforto da maioria dos economistas diante do quadro muito franco de prosperidade
do mundo rico: para eles inexorvel que a economia mundial v aterrissar
essa a metfora recorrente. Resta saber, consideram preocupados, se ser ou
conter a fuga de capitais, ficou fcil prever que ou viria uma maxidesvalorizao, ou o cmbio
livre, ou o pas quebraria de vez; em qualquer dessas hipteses todos sabiam o que fazer o
fizeram os que podiam converter reais em dlares. Naquele momento, mesmo comprando mal e
vendendo mal, teria sido fcil realizar lucros de algumas dezenas de pontos percentuais num prazo
de poucos dias. . . Detalhe: se algum ganhou, algum perdeu quem? Os brasileiros em geral,
atravs de uma perda patrimonial radical do estado brasileiro e, em particular, aqueles que, em
conseqncia da natureza de seus negcios, e de compromissos anteriores mesmo aos primeiros
sinais da quebra de uma sistemtica historicamente inaltervel (o controle estatal do cmbio no
Brasil), precisavam vender seus dlares imediatamente, para recompr-los mais tarde mas esses
no foram aqueles especuladores de oportunidade, e sim investidores que, empunhando apenas
sua prpria racionalidade subjetiva, insistiam em digladiar-se com o mdio e o longo prazo numa
economia que se mostrou, tambm nesse episdio, imprevisvel caos. No custa repetir, no mbito
da razo subjetiva, imprevisvel implica irracional necessariamente.
23
De acordo com um iderio que lvaro Q UEIROZ descreve como a verdadeira matriz do neoliberalismo o da Sociedade Mont Pelerin, idealizada por Friedrich Hayek em 1944, a taxa
natural de desocupao fator de controle das organizaes de trabalhadores, controle esse indispensvel ao incremento dos lucros do capital [120:23] que a medida do bom funcionamento
do capitalismo.

57
no uma aterrissagem suave. O desvio (mais claramente visvel na economia estadunidense) do comportamento da economia em relao ao que era de se esperar
dada a natureza do capitalismo advm em parte da expanso gradativa e prolongada, no sistema mundial, da mais-valia relativa e, de modo mais importante, de
um inchamento insustentavelmente artificial da economia, decorrente do emprego
abusivo de um mecanismo financeiro conhecido como alavancagem, que produz
uma riqueza fictcia s custas da economia real24 . Essa sistemtica fatalmente entrar em colapso (embora no se possa precisar quando), lanando a economia
mundial numa crise sem qualquer precedente histrico basta que se comece a
reao em cadeia. . . Entretanto, todos esses fatos no alteram nossa discusso,
que pressupe uma classe dominante que, no admitindo essa contradio, lutar
com todas as foras, e at em seu prprio prejuzo futuro, para prolongar o sucesso da espoliao que esse absurdo econmico nesse meio tempo lhes permite
efetivar. E a essa classe dominante que se vincula a hegemonia que agora nos
interessa estudar.
Sim, claro, j sabemos que ricos e pobres no se individuam do mesmo
modo, e nem na mesma medida. Mas essa resposta no basta a individualidade
de ricos na periferia do capitalismo talvez no esteja na boa situao em que se encontra a de um cidado estadunidense de classe mdia. que h ainda outra questo a se considerar: o modelo econmico em vigor hoje um modelo fundado na
excluso. Os meios da acumulao capitalista, tendo irremediavelmente atropelado a simples explorao do trabalho individual, com apropriao da mais-valia,
agora dispem, entre os seus instrumentos, de dispositivos muito mais eficazes,
sendo o ataque especulativo a pequenas economias apenas o hit do momento. Em
todos os seus nveis, desde os mais locais e individuais at o da circulao mun24
Esse desvio pode ser percebido na evoluo do principal instrumento financeiro da alavancagem, conhecido como derivativo: o valor dos derivativos em aberto, que no incio dos anos 1990
era muitas vezes menor que o PIB mundial e da mesma ordem do volume do comrcio internacional, com o qual mantinha estreita ligao, desvinculou-se dele totalmente, e ultrapassou em 2001,
segundo o Bank for International Settlements, a fantstica cifra de 110 trilhes de dlares (considerados a somente os derivativos OTC negociados nos pases do G10), soma muito superior ao PIB
mundial (da ordem de 30 trilhes no mesmo ano, segundo o Banco Mundial). A contradio est
no fato de o crescimento desse montante pressupor crescimento futuro ainda mais acelerado; est
no fato de esse montante no ter mais sustentao possvel na economia real, no produzir qualquer riqueza palpvel, nenhum valor de uso e, por outro lado, instituir-se com o comprometimento
da, ou em substituio economia produtiva, subvertendo as relaes de produo que definiam
o capitalismo. A contradio est, em suma, no fato de que o crescimento contnuo da bolha
da economia fictcia resulta em encolhimento proporcional e contnuo da economia real que seu
alimento. E se acaso esse alimento falta, emitem-se sem dor de conscincia, no vencimento dos
papis, mais papis para cobrir o valor daqueles.
58
Cssio Tavares
dial do grande capital especulativo, as relaes econmicas se estabelecem como

movimentos de um jogo de excluso. Uma vez excluda, uma pessoa um grupo,
um povo est irreversivelmente fora do jogo, como se casse num buraco negro;
os donos do jogo, por outro lado, tm tudo a seu favor so como sis radiantes
a quem a sombra terrvel da dvida no pode atingir; entre uns e outros, h toda
uma regio cinzenta de incertezas, encravada num meio-caminho entre o sonho e
o pesadelo. nessa regio penumbrosa de incertezas que toda a ao se concentra, nela que se alimenta hoje o mais vultoso do delrio acumulativo, e enquanto
umas peas vo sendo removidas do tabuleiro, as que ali permanecem vo-se tornando mais valiosas. Para onde olham os grandes? Para ns o Brasil, a China,
a ndia. . . E onde estaremos depois da prxima rodada? No importa, j que esta
a lgica da excluso: na regio marginal esto as posies mais importantes do
jogo as outras ou j esto tomadas, ou perderam o valor.
Isso significa que mesmo num pas central o capitalista cioso de seu papel est
s voltas com as incertezas da economia mundial, e talvez perca o sono com mais
freqncia que um pequeno funcionrio da sede de uma de suas empresas. . . E
tambm, claro, em cada crise sobram rebarbas para o mundo rico das grandes vagas que varrem as pequenas economias, subsistem algumas marolas que
chegam a atingir as economias centrais, mas estas se tornam, no mbito local,
conseqncia de lance normal no jogo da excluso que tambm se d no interior
do mundo rico, onde tambm possvel perder. Ora, ento a ordem racional aparente que reina nesses osis de tranqilidade no mais que uma iluso sustentada
custa da desiluso de outros, em geral muito distantes, no muito visveis, e sobre quem sempre possvel concluir eu nada tenho a ver com as desgraas
daqueles pobres diabos e, talvez, filantropicamente sensibilizado, acrescentar
mesmo assim vou doar uns dlares para a campanha da vez, na UNESCO. . .
As oscilaes das economias locais, ainda que traumticas, so at relativamente pequenas para a escala global da economia contidas cuidadosamente, o
mais possvel, na regio sombria da marginalidade capitalista, permanecem, at o
momento, muito longe de suscitar suspeitas de um eventual colapso geral do sistema capitalista. No entanto e at por isso mesmo, elas tm o efeito de ceifar
o esprito reivindicatrio das pessoas que temam os seus efeitos: se so trabalhadores, sentem que, diante do pior que as ameaa de perto, o ruim no to mau,
e que prefervel agarrar-se ao pouco que est mo a pr em risco esse pouco
como diz o ditado, do saco, a embira. Assim, abrem mo sem alarde de direitos

59
adquiridos e mantidos a custo por dcadas por trs do atual dilogo civilizado
entre patres e empregados oculta-se uma desumanizao cruel. A excluso social
uma espcie de morte social, que ser tambm a morte do indivduo; nenhum
preo pago para afast-la ser alto demais. Para todos aqueles que vislumbrem o
risco, ela ser mais um anjo negro que caminha, como o da morte fsica terrvel,
assustador, em sua direo. Quando, por outro lado, em segurana se contemplam de longe os excludos, estes tornam-se motivo para uma ao solidria que
pode ser ironicamente gratificante.
H ainda outros aspectos que mudam no quadro da experincia da individualidade. A submisso completa e agora ostensiva dos estados perifricos aos desgnios do sistema econmico globalizado (a poltica econmica desses estados no
mais soberana) produziu uma nova configurao nas relaes de cidadania, de
modo a reduzir, na balana da responsabilidade pblica, o peso colocado no prato
dos direitos do cidado. Este continua tendo que fazer face s incertezas associadas ao caos econmico do meio em que vive, s que dessa vez, para proteg-lo,
ele no pode mais contar com o estado (que no mais o enxerga) e nem com seu
sindicato (que est enfraquecido quando no cooptado) a individualidade, que
j claudicava, perde assim um bom par de muletas. Por isso, ao invs de cerrar
os punhos, junta as mos espalmadas e reza pela sorte; e est disposto a fazer
sacrifcios que h duas dcadas o teriam feito rir. Enquanto isso seus direitos, se
no se convertem rapidamente em mercadorias a serem compradas pelo beneficirio, passam a ser vistos como privilgios de quem deles goza. E lembremos a
afinidade dos conceitos cidado e indivduo. . .
Uma das formas pelas quais o novo modelo de estado e de cidadania promove
a atrofia dos direitos a transferncia sistemtica das responsabilidades tradicionais do estado da esfera pblica para a privada. Problemas como a misria,
catstrofes naturais (enchentes, secas, deslizamentos de terra, etc.), alm de uma
longa lista de servios pblicos (transporte, saneamento bsico, sade, educao,
etc.), passam cada vez mais do domnio da responsabilidade pblica para o da
economia de mercado, ou, se o servio no lucrativo, para o da solidariedade
privada. E como o dficit em direitos no pode (por enquanto) ser convertido em
supervit de deveres por fora de lei, ele o por meio de um discurso moralista
que j se tornou lugar-comum e que, politicamente correto, circula com a fora
de verdade auto-evidente. Parece que est bem estabelecida essa nova hegemonia;
o novo modelo pressupe uma postura ativa, uma ao supostamente voluntria
60
Cssio Tavares
do cidado, modelando a sua experincia da individualidade.

Com efeito, essa ao voluntria tende a reafirmar a ideologia do indivduo.
Isso porque, em plena reduo do campo do indivduo, ela abre uma alternativa
para a expresso de uma individualidade deformada mas poderosa. Fora da esfera
poltico-econmica, que a que poderia fazer alguma diferena para os indivduos em sua coletividade, as pessoas procuram fixar em separado a sua identidade, afirmando assim a prpria autonomia individual: com a adeso a uma causa
humanitria, como a preservao das baleias ou dos albaneses tnicos de Kosovo; com a criao de uma pgina pessoal na WWW, em que possam mostrar ao
mundo a sua capacidade criadora (poemas, fotos, etc.) ou suas opinies pessoais
(inclusive fazendo apologia de produtos do mercado, o que constitui uma propaganda voluntria e gratuita, mas que, porque voluntria, tambm contribui para o
senso de autonomia individual) h uma mirade de pginas assim na rede; com
a adoo de uma cultura pessoal compsita, ecleticamente nica (pelo menos em
princpio); com a auto-incluso em um dentre os milhares de common interest
groups disponveis na Internet ou em alguma comunidade muito especializada de
comportamento e consumo, incluindo desde a comunidade internacional dos startrek-manacos at grupos de turistas ecolgicos e esportistas radicais, passando
pelos grupos praticantes de role-playing-games e outros. E psicologicamente isso
funciona por ser forte, em todos esses casos, o elemento da escolha hoje, muito
mais que no passado, mais mesmo que no auge do liberalismo, as pessoas de
classe mdia ou acima, especialmente (tenho essa impresso) os profissionais das
reas tcnicas de nvel superior, tm convico (e cada vez maior) de serem nicas e de constiturem individualmente a prpria personalidade, culto pessoal que,
em parte, explica a nova onda das biografias. Essa convico subjetivamente
confirmada por evidncia de escolhas to banais quanto os filmes a que assistimos
ou as msicas que ouvimos como se ningum mais os visse e as ouvisse. . .
A publicidade tira proveito dessa tendncia, facilmente e sem oposio em
recente campanha de perfume da Hugo Boss, um discurso exaltando a autenticidade individual garantia que felizmente h ainda homens autnticos e originais,
e que todos eles usam o mesmo perfume (obviamente, aquele que era objeto da
campanha). espantoso que o absurdo de tal proposio sequer chegue a causar um espanto mais generalizado, especialmente considerando que ela se refere
a produto de srie. Mas no seria diferente a concluso no caso de produtos sob
medida que esto cada vez mais em voga, como atestam as diversas modalidades

61
da TV interativa (pay-per-view, Voc Decide, Intercine, e quetais). o que Anatol

ROSENFELD, homem de viso, j h algumas dcadas apontava:
mesmo o apelo da publicidade diferenciao individual, atravs da aquisio
de produtos fora de srie e de bens altamente personalizados, acaba resultando
em industrializao da diferena e da pequena variao, pois nada mais uniforme que a originalidade buscada fora. O prprio surto de laboratrios de
criatividade, enquanto demonstra o anseio de auto-expresso individual, parece
confirmar ironicamente a padronizao, no s pela multiplicao em srie e pelo
modismo desses institutos, mas tambm pelo termo laboratrio, que sugere manipulao, tecnicismo e frmulas. [128a:214]
E esse padro de comportamento se reflete tambm nas escolhas estticas dos

artistas na ps-modernidade: a apropriao, a aluso e a referncia aparecem nas
artes visuais, principalmente a partir dos anos 60, no tanto como incorporao de
repertrio relevante para a criao de uma obra objetiva, quanto como meio para
o estabelecimento de uma personalidade artstica. Tal projeto esttico foi sintetizado de modo inequvoco por Yves K LEIN: O pintor tem de criar somente uma
obra-prima: ele mesmo, continuamente [apud M C E VILLEY 93:290]. Thomas
M C E VILLEY descreve, em Art in the Dark [93], a nova tendncia surgida a partir
dos ltimos anos da dcada de 1950 ela tem relao direta com o que discutimos aqui e, ainda que esse autor no assuma uma postura crtica em relao a
essa tendncia (ao contrrio, ele se mostra simptico ao nominalismo associado
a ela), suas observaes so reveladoras. Segundo ele para citar um caso a
arte da performance associa freqentemente ausncia de propsito e rigor de execuo, evidenciando a arbitrariedade de um processo decisrio que pressupe ser
razovel fazer o que quer que seja da prpria vida. Um exemplo um pouco mais
recente que posso dar da mesma tendncia o artista plstico estadunidense Jeff
Koons, que criou uma srie de obras (fotos e objetos) promovendo a estetizao
kitsch de sua vida sexual com a atriz italiana Cicciolina25 alis, o casamento de
ambos teve um carter altamente performtico.
Muitos exemplos brasileiros anlogos podem ser encontrados com os atrasos de praxe, a tendncia de transformao da prpria vida em matria plstica
para modelagem tambm se manifesta por aqui. Muitos artistas da dcada de 90
25
Refiro-me srie Made in Heaven, que est documentada muito parcialmente na figura 5.3
(infra, p. 493). Voltarei ao artista, no captulo 5, numa comparao com Dalton Trevisan, em que
tambm ficar visvel essa auto-incluso do artista no campo da obra (cf. infra, pp. 492495).
62
Cssio Tavares
tm usado a si prprios como tema; como Paula Trope, que expe a prpria vulva
em dois painis gigantescos (157 x 184 cm), estetizada pelos efeitos de distoro
produzidos pela tcnica utilizada (fotografia com cmara do tipo pinhole)26 . E
agora acontece, na Casa das Rosas (So Paulo), um evento que leva esse processo
a sua concluso natural: no mais expor as obras, mas os artistas. Refiro-me
mostra Imanncia Caixas do Ser: oito artistas instalados em oito salas, expostos visitao pblica e difuso pela Internet em tempo real, durante 8 dias,
perodo no qual permanecero em tais salas 24 horas por dia, inclusive comendo e
dormindo nelas somente a higiene pessoal fica protegida do olhar pblico. Jos
Roberto AGUILLAR, um dos curadores da mostra, descreve assim o projeto:
Imanncia no uma exposio, mas um processo. A obra de arte a pessoa e
no seu produto. radical. revolucionrio. Pessoas como obra de arte. Como
pulsar de arte. Como o conceito Arte est embutido no pulsar, pessoas como
pulsar, imanar. Imanncia. Por acaso, estas pessoas so artistas. Poderiam no
ser. No faz diferena. Aqui o conceito Arte est embutido no viver. Viver e arte,
uma s coisa. [3]
evidente a a continuao do projeto de Yves Klein. Mas a natureza da relao, o tipo de vnculo esperado atravs das vidraas que separam os artistas do
pblico, essa pode ficar mais clara considerarmos os critrios adotados na seleo
dos artistas participantes nas palavras de Renato C OHEN, o outro curador da
mostra, a prioridade foi para pessoas com disposio emocional [apud Q UA GLIA
119]. Disposio emocional para qu? Para imanar, se quisermos ficar no
vocabulrio dos realizadores do evento. Mas a resposta que de fato queremos vir
somente com a observao de que todas essas atitudes de auto-afirmao da individualidade, quer sejam pblicas (caso dos artistas em geral), quer sejam privadas,
so correlatas de um outro fenmeno a comoditizao da individualidade.
No caso dos artistas isso patente, mas quem consome o que eles oferecem?
Quem no pode dispensar a assinatura da NET, porque precisa ficar sabendo que
a Catherine Zeta-Jones tem de comprar as roupas de Michael Douglas para evitar
que ele se vista como um velho? E se consumimos individualidades de prateleira, quanto tempo passar at que enfileiremos as nossas prprias ao lado delas?
H no muito tempo, o culto personalidade era algo excepcional, reservado a
gente cuja significncia era coletiva De Gaule, Fidel, Kennedy, Vargas, Orson
26
Pandoras Box, 1998.

63
Welles; hoje, ao contrrio, a relevncia dos feitos de algum no mais importa

consumimos gente como Carla Perez e Adriane Galisteu.
E, para ficar nesse caso, no se trata apenas da comercializao da sexualidade,
numa espcie de extenso do que se considerava a profisso mais antiga do mundo
o que est em jogo aqui mais ntimo ainda que o sexo. H algumas dcadas, as
chamadas revistas masculinas tinham como critrio um ideal de perfeio nas formas femininas. Assim, investiam seus esforos em descobrir mulheres perfeitas,
que, em sua maioria, eram at ento desconhecidas eventualmente coincidiam
a perfeio e a notoriedade e, nesse caso, as vendas seriam muito maiores que de
costume. Entretanto, mulheres famosas e imperfeitas (para o padro dessas revistas) no eram convidadas. Ora, d para ver a que o que se consumia ento era
mais especificamente a imagem do corpo, sendo decisiva a qualidade do corpo
apenas um detalhe que um corpo famoso de qualidade pudesse ser mais procurado que outros corpos de qualidade. Hoje, nessas mesmas revistas, mulheres
annimas, ainda que perfeitas, j no bastam: o que se quer no exatamente a
forma da Adriane Galisteu, mas a prpria Adriane, ex-namorada do Ayrton Senna
que foi luta e se deu bem assim, tambm, a rainha do basquete feminino que
casou-se com um gr-fino da noite paulistana, a musa dos sem-terra que comprou
um apartamento e virou apresentadora de TV, etc. Em geral mudou o foco das
matrias nessas revistas, para as quais o mais relevante no mais descobrir o
corpo de uma mulher, mas penetrar a sua intimidade pessoal27 .
Isso implica uma mudana no tipo de fantasia que buscam os leitores dessas
revistas, mudana que ao mesmo tempo revela um nvel de dramatizao da sociedade ainda mais alto que supunha Raymond W ILLIAMS [152], e nos faz repensar
o indivduo em sua relao consigo mesmo e aqui podemos comear a entender
o significado social das pginas pessoais da Internet. No difcil ver no desenvolvimento dessas atitudes uma resposta s mudanas na estrutura da economia
mundial, conforme a anlise que estou propondo. O indivduo se define, como
vimos, por sua relao instrumental com o futuro, relao que fica prejudicada
na economia imperial-liberal. No entanto, no nos possvel retornar ao tempo
em que ramos definidos coletivamente por nossa relao identitria com o passado. O indivduo fica assim na defensiva, encurralado entre um passado que no
mais oferece respostas ao presente, e um futuro refratrio razo ora, como
27
Agradeo a Ana Maria Tavares pela observao do deslocamento do foco de revistas masculinas, do corpo como mercadoria para a intimidade pessoal como mercadoria.
64
Cssio Tavares
sobreviver como indivduo? O que ocorre ento uma mudana na relao individual com o futuro, que passa de positiva a negativa. Assim, enquanto contempla
de longe os fantasmas da morte e da excluso social, o indivduo no mais faz
projetos para objetivar realizaes palpveis que persistam depois de sua passagem apenas procura precaver-se para adiar o confronto com aqueles fantasmas.
Desse modo se estabelece uma farsa na qual alguma forma de racionalidade
resgatada na relao com o futuro: no se trata mais de buscar uma recompensa
que o futuro guarda, mas de adiar as catstrofes que ele anuncia assim, alm
de usar camisinha, devemos tomar vitaminas, praticar esportes, ter um hobby, ser
socialmente solidrios, poltica e ecologicamente corretos e, como compensao,
na sobrevida que assim obtivermos, ser os mais arbitrrios possveis na construo
de nossa imagem individual, e consumir tudo e todos quanto pudermos28 .
Tudo leva a crer que estamos diante de uma experincia social cindida, tanto
da perspectiva geral quanto da particular. Do ponto de vista geral, tem-se incluso
e excluso num extremo, a realizao mais ou menos plena da individualidade
e no outro a sua total dissoluo. Do ponto de vista particular que se aplica
somente queles que ainda tm direito de reivindicar algo de particular, temos
algo parecido com os casos de dupla personalidade: despojada de toda individualidade na vida oficial e aderindo repetio de comportamentos, de opinies,
de juzos padronizados, mas ainda possuidora de uma auto-imagem individualizada, bestamente reforada na propaganda de cigarros, de automveis, de cartes
de crdito de tudo quanto h, assim como na fico (que o nosso prximo
assunto) e, de resto, em toda a indstria do lazer e do entretenimento, a maioria
de ns acaba por se entrincheirar e, quando protegidos do olhar moralista que nos
proclama os novos deveres politicamente corretos, somos capazes de nos conduzir
por um egocentrismo desmedido, que um arremedo de individualidade, mas que
por ela se justifica e a ela visa.
A crise da individualidade, que durante muito tempo levou muita gente a se
sentir num vcuo, e que se manifestou tambm numa grande vertente da produo artstica da primeira metade do sculo (p. ex., a fico de Kafka), parece
ter sido superada pela dicotomia: o indivduo completamente passivo, ficando,
como um pedacinho de cortia num mar tormentoso, merc das foras natu28
Esse pargrafo foi inspirado na descrio que Paulo VAZ faz das diferenas na relao entre
indivduo e sociedade durante o capitalismo de produo e durante o capitalismo de superproduo em Corpo e Risco [142] e em O Corpo-Propriedade [141].

65
rais tremendas que governam o mundo, ou ele pleno senhor de seus atos e at
mesmo de sua identidade; um e outro, alternando a nfase. Parece claro que por
meio dessa dicotomia que tem sido possvel ao sujeito contemporneo assimilar
a nova forma de racionalidade implcita na teoria do caos (de todo incompatvel,
em princpio, com a racionalidade clssica de meios e fins), incorporando-a ao
mesmo senso comum que sustm a iluso da individualidade autnoma. Assim,
essa nova categoria de indivduo uma antinomia ainda mais profunda que a de
antes; uma antinomia que extrapola o terreno conceitual e invade o campo da
experincia subjetiva no universo cindido do indivduo contemporneo parece
consolidar-se uma compartimentalidade capaz de abrigar disparidades absurdas,
sem produzir uma perplexidade correspondente na conscincia.
2.3.4 Territrio conquistado

Nos domnios do Homo dramatis
D IDEROT relaciona forma literria a ordem social, mapeando o espao do teatro, segundo a inclinao poltica: A tragdia me parece mais prpria do gnero
republicano e a comdia, principalmente a jocosa, do carter monrquico [43:107].
Mas qual a ordem poltica associada a seu gnero srio? Diderot no responde
explicitamente; no entanto ele tem a inteno visvel de constituir, no drama, uma
filosofia moral que conferisse ao espetculo teatral um carter pedaggico e poltico, cujo significado se revela de imediato na clara adeso de seus textos tericos
e dramticos ordem burguesa nascente no toa que o teatro, tal como descrito por Diderot e praticado por ele mesmo e contemporneos seus, veio a ser
conhecido como drama burgus.
A reflexo moral presente nele, libertria ento, hoje anacrnica, implica uma
moral burguesa, de fundo individualista, cuja eficcia literria decorre do estabelecimento da empatia, que subsumida no drama. O vnculo entre moral e
empatia pode ser encontrado amide em descries da narrativa, como a de David
ROGERS Os protagonistas normalmente so Morais e Bons, permitindo que
a audincia se identifique ou se compadea deles (sympathize). Isso encoraja a
audincia a entrar na aventura [125].
A empatia supe uma relao individualizada, prope fazer de conta que eu
seja o outro, de modo a me permitir experimentar algo semelhante experin-
66
Cssio Tavares
cia do outro no contexto da atomizao individualista, a experincia s se me

torna inteligvel se for minha. Alis, j no sculo XVIII, era de ordem emptica
a essncia do argumento de B EAUMARCHAIS contra a clusula dos estados: segundo ele, a realeza no o que torna dramaticamente eficaz o infortnio de um
rei, mas a ligao interpessoal de dois homens O real interesse do corao,
sua relao verdadeira , portanto, sempre de um homem com um homem, e no
de um homem com um rei [17:132]. irnico que o aprofundamento do carter isolado da experincia individual resulte numa aparncia de interesse genuno
pelo outro contrrio a esse tipo de empatia, Walter Benjamin se coloca, em sua
reflexo esttica, entre os pensadores que partem, nas palavras de Jeanne Marie
G AGNEBIN, em busca de uma nova objetividade, em oposio ao sentimentalismo burgus que desejaria preservar a aparncia de uma intimidade intersubjetiva [49:12] (v. citao de Benjamin p. 188, infra). Segundo a autora, Benjamin ope idia de experincia vivida (Erlebnis), correspondente concepo
corrente de experincia, uma outra espcie (Erfahrung), por natureza compartilhada, que estaria perdida para ns, pelo menos nos termos em que se dava em
tempos pr-capitalistas29 [49:812]. A argumentao de Benjamin aponta a existncia de uma relao entre esse isolamento do sujeito na experincia vivida e a
busca pela aparncia de intimidade intersubjetiva, busca sentimentalista de uma
aparncia cujo nome empatia e cujo princpio funcional o que a psicanlise
teoria quase-liberal da individualidade30 batizou de identificao projetiva.
B ENJAMIN registra os efeitos nefastos de tal aparncia tambm para os historiadores [19d], o que mostra a extenso da infiltrao do drama na vida cotidiana
confirmando as idias de Raymond W ILLIAMS em Drama in a Dramatized Society [152] e, ao mesmo tempo, indica abertamente que ela tem conseqncias
importantes tambm no campo mais exigente (supe-se) da reflexo acadmica.
Mas voltando questo, Diderot concebe o drama como filosofia moral, inserida num amplo projeto pedaggico visando ao aperfeioamento da sociedade
desde a sua origem o drama se coloca diante do pblico com uma misso de
educador. No sculo XIX, F REYTAG dir que o drama se constri pelo arranjo
dos eventos segundo uma idia reguladora (controlling idea) cujo significado
29
Depois veremos brevemente a questo do empobrecimento da experincia (infra, pp. 307

309).
30
A hegemonia liberal j estava em crise (passaremos pela questo dessa crise na seo 3.5,
p. 301, infra) quando a psicanlise constituiu-se; esta carrega, pois, ambigidades que refletem tal
circunstncia. Mesmo assim, perceptvel a incorporao de certos pressupostos fundamentais do
pensamento liberal pela psicanlise.

67
revelado ao pblico pelas personagens [48:27]. Tal revelao assume, para o

pblico, o carter de ensinamento no admira, portanto, que F REYTAG mostre, depois, a expectativa de que o autor teatral aja como professor: Ele tem, com
efeito, a grande misso de ser, no seu tempo, o apstolo da cultura mais alta e mais
liberal, e, sem assumir uma pose professoral, de puxar os seus ouvintes para o alto,
em direo a si [48:51]31 . Postulada a misso, F REYTAG se v, assim como Diderot cem anos antes, na posio de delimitar, com base em critrios morais, a
temtica do drama: o objeto do drama tem de ser, conforme o entendimento universal, nobre, e o tratamento, condigno. As personagens tm de corresponder a
tal significado da ao, para que a pea possa produzir um efeito nobre [48:61].
Assim, como Diderot, ele acaba banindo do drama srio o protagonista mesquinho, que rouba e trapaceia, o covarde, que desonra, o que revela fraqueza por
frivolidade, negligncia, etc. [48:65]. Mas so mais ambivalentes e menos nobres as motivaes dessa nobreza do esprito liberal que se prontifica a oferecer
ao espectador apenas os mais elevados sentimentos e valores o heri deve ser
grande no tanto para ensinar a grandeza, quanto para seduzir a gente mida que
no tem muito o que esperar da vida real: a ausncia de tal grandeza, segundo o
autor, refreia o compadecimento (sympathy32 ) do ouvinte [48:62], prejudicando
a plena realizao do efeito dramtico. Essa, pois, a nova clusula dos estados,
introduzida com a ordem burguesa e condizente com a sensibilidade burguesa.
Se um poeta [dramtico] degradasse completamente a sua arte, e passasse a relatar na ao de uma pea cheia de discrdia e inclinaes malficas a perversi31
O livro de Freytag sobre a tcnica dramtica referncia importante tanto pelo momento em
que foi escrito meados do sculo XIX (1863) quanto pelo compromisso de seu autor com
os valores de seu tempo Freytag foi ativista liberal, tendo dirigido durante 23 anos o jornal
Die Grenzboten e, depois, o Im Neuen Reich, ambos engajados na causa liberal, e se dedicado
ao partido liberal, que veio a representar no parlamento norte-alemo. Alm disso, o livro tornase referncia fundamental devido sua recepo: muito influente durante muitas dcadas, teve
repetidas reedies depois de seis edies alems, o livro editado nos Estados Unidos (eu
usei a quarta edio estadunidense, de 1904, de onde obtive as informaes biogrficas acima).
Na verdade h edies muito recentes (sei, p. ex., de duas edies estadunidenses da dcada de
1960), e parece no haver exagero em dizer que o livro tornou-se um clssico suas propostas
esto ainda em circulao, como atesta o exemplo: o professor David E. ROGERS, do Valencia
Community College, de Orlando, na Flrida, usa um modelo que ele chama de Tringulo de
Freytag Modificado (que comentarei ao tratar dos preceitos dramticos), para ensinar a estrutura
narrativa [125]. Por todos esses motivos aquele livro ser usado ao longo de todo o presente
captulo, como referncia paradigmtica do drama.
32
O verbo sympathize implica compartilhar um sentimento de algum; tem tambm, conforme
o contexto, o sentido de condoer-se ou de ter pena. Compadecer, em portugus parece ser traduo
razovel. E o substantivo correspondente (sympathy) seria, portanto, compadecimento; mas em
geral no compaixo, que tem para ns, na maioria dos contextos, uma carga maior da piedade
crist.
68
Cssio Tavares
dade social da vida real, o despotismo dos ricos, os tormentos dos oprimidos, a
condio dos pobres que s recebem da sociedade o sofrimento com tal trabalho ele provavelmente comoveria a audincia em grande medida; mas no fim
da pea esse compadecimento mergulharia em desarmonia dolorosa (painful discord). [F REYTAG 48:6566]
Ora, para um bom militante liberal, no nada bom o desacordo sobre as perverses e as perversidades da vida real; estas devem permanecer como simples
decorrncia da prpria natureza da vida real e no h que se polemizar com a
natureza. claro que hoje o desacordo facilmente absorvido e, portanto, perverses e perversidades podem figurar tranqilamente na representao dramtica; mesmo assim, as proibies servem para apontar que a vida-como-ela-
do drama no necessariamente a imagem fria da vida objetiva, e que pode, antes, servir para cobrir a face desta ltima com uma mscara mais conveniente.
eloqente, levando em conta tudo o que o drama pretende escamotear na representao do real (F REYTAG apresenta uma longa lista de feitos humanos norepresentveis [48:6669]), que se possa encarar o drama assim como um tipo de
escola. E, voltando a D IDEROT, curiosa a atribuio de um carter de filosofia
que, se supe, busca rigor no conhecimento ao drama, j que este construdo sobre o princpio da ocultao ocultar a arte um de seus objetivos
explcitos [43:82]; ocultar o tempo real da experincia imediata do espectador:
Um ato sempre ser [. . .] curto o bastante, se os discursos e os incidentes ocultarem do espectador a sua durao [43:89]. Mesmo a experincia da vida real nos
entreatos deve ser usada em benefcio da ocultao geral, j que funciona como
quebra na linha narrativa que justifica o salto temporal do ato seguinte.
Mas no podemos considerar filosfica e pedaggica a ocultao mesma? O
drama torna-se uma filosofia do homem quando nos prope, junto com a experincia dramtica, uma interpretao da existncia humana; ele se torna pedaggico quando nos prope tal interpretao de modo didtico, atravs de casos
exemplares especialmente concebidos para nos parecer veculos de verdades humanas universais. Como o professor de gramtica ele ensina a regra e, ocultando
que ela uma inveno a posteriori, arbitrariamente concebida para corporificar a
viso de uma elite, omite o seu carter no mnimo problemtico s mais tarde,
bem assimilada a lio, ns, os alunos, estaramos preparados para defrontar os problemas e enxergar neles apenas as excees que confirmam a regra.
O drama nos oferece visivelmente, de um lado, tal e qual ela se d de fato, a

69
existncia interpessoal; de outro lado, invisivelmente, ele se instrumentaliza para

faz-lo segundo os pressupostos individualistas associados nossa sociedade atomizada e mecanicista. Tudo o que possa pr em questo tais pressupostos deve
ser escamoteado, assim como o deve ser tudo o que possa sugerir que a existncia,
tal como ali representada, no a experincia mesma, e retirar da lio individualista a fora de evidncia factual que a relao emptica lhe confere.
Peter S ZONDI d para o drama uma descrio que claramente remete ao que
vimos antes sobre o indivduo, e que, tambm, mostra os limites do que deve ser
mostrado e ocultado no drama33 segundo ele, o drama dos tempos modernos
foi concebido no renascimento, quando o homem, diante do desmoronamento da
viso de mundo medieval, toma conscincia de si mesmo e quer ver-se refletido
na cena, pela simples representao de relaes inter-humanas:
O homem fez sua entrada no drama apenas como membro da sociedade humana.
A esfera do interpessoal (lentre-deux) lhe parecia essencial em sua existncia; a
liberdade e o entrave, a vontade e a deciso, suas mais importantes determinaes.
33
H pontos de encontro importantes entre o que este captulo prope a respeito do drama e
um artigo recente (Sinta o Drama [40b]) de In Camargo C OSTA, orientadora desta pesquisa.
Na verdade tenho com ela ainda outros pontos de aproximao, inclusive para alm desses textos particulares. Entretanto, os dois trabalhos so independentes num sentido bem pragmtico,
j que quando apresentei, essencialmente completo, este captulo para a apreciao da In, o livro em que sairia o referido artigo estava ainda a alguns dias de seu lanamento. Outros dois
artigos seus, anteriores mas reeditados no mesmo livro (A Produo Tardia do Teatro Moderno
no Brasil [40a] e A Resistncia da Crtica ao Teatro pico [40c]), tratam de temas correlatos e
os considero complementares s reflexes que aqui desenvolvo, na medida em que, enquanto me
concentro no drama e suas implicaes, eles focalizam prioritariamente a contrapartida do drama
o teatro pico. Essa diferena de foco no desprovida de significado, e expressa uma opo
por momentos diferentes de um mesmo processo histrico: enquanto a In analisa um movimento
de renovao, no-burgus por origem, princpios e projetos, surgido no incio do sculo XX e
com suficiente mpeto para produzir desdobramentos mesmo depois que seu fundamento histrico
havia-se desfeito (dissoluo esta que a In demonstra), eu me concentro numa hegemonia estabelecida, em que aquele movimento de renovao no causa mais o menor estremecimento (como a
In tambm percebe), pois que est hoje neutralizado, dissolvido a ponto de ser possvel incorporar ao repertrio autorizado seus elementos formais originalmente revolucionrios assim que
na minha perspectiva a resistncia ao programa esttico considerado louvvel no mesmo sentido
em que, para a In, ela lastimvel.
Enfim, mais pontualmente, a semelhana que se nota entre a passagem que aqui se inicia e
aquele artigo da In vem da leitura do trabalho de Szondi sobre o drama; do mesmo modo, o
tema da naturalizao, que abordarei com certa nfase, e que tambm aparece no artigo da In,
no tema novo est, por exemplo, como ela mostra, na reflexo adorniana sobre a msica
tonal. Num outro sentido, por outro lado, toda semelhana no mera coincidncia se no pelo
simples fato de que foi a In quem me deu notcia de parte importante da bibliografia em que fui
buscar respostas s minhas inquietaes, ao menos em funo de uma afinidade anterior, que me
levou primeiro a quer-la como orientadora e depois, com a convivncia, a reconhecer nela um
modelo da boa atitude intelectual, atravs da qual pude chegar a formular com a lucidez possvel
algumas idias sobre esta realidade que na verdade nos ultrapassa pessoalmente a todos.
70
Cssio Tavares
O lugar em que ele alcanou a realizao dramtica foi o ato da deciso. Ao optar
pelo mundo dos outros, sua interioridade se abriu e se tornou presena dramtica.
Mas o mundo dos outros entrou em relao com ele graas a tal deciso e por a
chegou a sua realizao dramtica. Tudo o que estava aqum ou alm desse ato
devia permanecer estranho ao drama. [136:13]
conhecida a definio adorniana de forma como contedo condensado. Como

S ZONDI observa, essa definio tem a vantagem de exprimir ao mesmo tempo
uma certa estabilidade da forma seu carter mais ou menos durvel, e sua
origem o contedo. Ora, isso significa admitir a hiptese de a forma significar,
a possibilidade de se desenvolver uma semntica da forma [136:9]. E, a partir da,
por que no pensar, para voltar questo, em uma pedagogia da forma? Insisto
nisso porque me parece que na literatura, como no cinema e no teatro, o carter
pedaggico da forma um poderoso instrumento para o exerccio de uma hegemonia diz G RAMSCI, toda relao de hegemonia necessariamente uma relao
pedaggica [57:37]. A hegemonia , portanto, uma relao cujo ponto de partida cultural. Entre as necessidades de todo movimento cultural que pretenda
substituir o senso comum e as velhas concepes do mundo em geral, G RAMSCI
aponta duas:
1) no se cansar jamais de repetir os prprios argumentos (variando literariamente
a sua forma): a repetio o meio didtico mais eficaz para agir sobre a mentalidade popular; 2) trabalhar incessantemente para elevar intelectualmente camadas
populares cada vez mais vastas, isto , para dar personalidade ao amorfo elemento de massa, o que significa trabalhar na criao de elites de intelectuais de
novo tipo, que surjam diretamente da massa e que permaneam em contato com
ela para tornarem-se os seus sustentculos. Esta segunda necessidade, quando
satisfeita, a que realmente modifica o panorama ideolgico34 de uma poca.
[57:27]
Ora, o que faz a indstria do drama, seno repetir sempre os mesmos argumentos, martelando contedos pasteurizados e homogeneizados atravs de formas em que se condensaram contedos anlogos, para vastas massas de homens,
elevando-os intelectualmente, mas de um modo pelo qual jamais percam o contato com seus iguais (que, alis, esto concomitantemente consumindo os mesmos
produtos culturais)? A nica diferena em relao ao que prope Gramsci que,
34
Em Gramsci o conceito de ideologia positivo. Entendo que panorama ideolgico corresponde ao conjunto das vises de mundo circulantes, que, a depender de sua constituio predominante, garante a preservao ou favorece alguma modificao infra-estrutural.

71
nesse caso, as velhas concepes so substitudas sempre por si mesmas, ou por

equivalentes atualizadas ou seja, ou so repostas, ou so adaptadas ao novo
estado do mundo real35 . A hegemonia vencedora, nos dias de hoje, ser, pois,
aquela que conseguir conquistar o territrio do entretenimento e da mdia em geral
trata-se de uma guerra de natureza muito diversa daquela das guerras tradicionais, uma guerra em segundo plano, que em geral no causa horror, nem mesmo
indignao, cujas vtimas permanecem de todo desconhecidas enquanto tais, at
mesmo, freqentemente, de si mesmas. importante trazer para o primeiro plano
essa guerra, e isso o que pretendo aqui.
Para tanto, j que partimos da hiptese de que o drama est no corao de tal
guerra, preciso bem defini-lo e bem conhec-lo. O drama absoluto [136:14]
assim S ZONDI define o pressuposto nico das principais convenes e caractersticas no drama, das quais ele elenca cinco [136:1415]:
1. A supresso das marcas de autoria: todas as palavras no drama so decises
que decorrem da situao dramtica, e no das maquinaes do autor, entidade
estranha, que no poderia sequer ser compreendida no contexto do drama.
2. A supresso do espectador: assim como as falas, no drama, no provm do
autor, elas tambm no se dirigem ao espectador, que deve permanecer silencioso, as mos juntas, paralisado pela impresso de um outro mundo tratase de um espectador passivo. Mas essa passividade absoluta, assim como a
empatia sobre a qual ela est firmemente assentada, ambgua:
Mas sua passividade total (sobre a qual repousa o evento dramtico) s pode
reverter numa atividade irracional: de simples espectador que era, ele levado
pelo jogo dramtico, ele se transforma em sujeito falante (bem entendido,
pela boca de todas as personagens). A relao entre o espectador e o drama
nada conhece que no seja separao perfeita ou identidade perfeita, ela no
permite ao espectador penetrar no drama ou se sentir interpelado por ele.
3. A cena frontal: A cena frontal a nica compatvel com o carter absoluto

do drama, que no admitiria que a cena descesse ao auditrio para comprometer a passividade silenciosa do espectador, e nem que ela se desviasse dele,
dificultando a sustentao de seu estado de fuso passiva.
35
Como exemplo dessas adaptaes, basta comparar o ritmo narrativo de filmes de ao feitos
h 30 ou 40 anos com o dos mais recentes estes so incomparavelmente mais rpidos.
72
Cssio Tavares
4. A supresso do ator: o ator deve permanecer invisvel, do mesmo modo que o

autor, e pelas mesmas razes; ele assume com a personagem, como o espectador, uma relao emptica que o funde a ela o ator e a personagem se
unem para formar o homem dramtico.
5. A auto-suficincia: o drama nada representa a no ser a si mesmo, e sua ao
e todas as suas falas so autnticas e originrias de si mesmas. O drama, por
ser absoluto, tambm primrio Ele no a representao (secundria) de
alguma coisa (de primrio); ele se representa a si mesmo, ele ele mesmo.
V-se a, de novo, que em cada ponto o drama tenciona ocultar-nos algo
ocultao cujo carter pedaggico procurei apontar. Mas vale ressaltar que o
drama, tal como o entendo (logo o precisarei melhor), no corresponde a uma
hegemonia nica, mas constituiu-se sobre uma base genrica o suficiente o
indivduo para ligar-se, ao longo dos ltimos 250 anos, a vrias hegemonias capitalistas distintas (que competiram e se sucederam), assimilando seus diferentes
critrios sem produzir, para os defensores da teoria oficial, uma ruptura importante. Elementos do teatro naturalista, elementos do repertrio tcnico do cinema,
etc., foram assimilados, como observa W ILLIAMS [152], com a preservao de
certa continuidade real. . . Por isso, quando qualifico de hegemnico burgus
uma conveno literria (ou um preceito, ou um conceito terico) estou indicando
um alinhamento dela com alguma hegemonia burguesa, dependendo do momento
histrico em questo. As continuidades histricas do pensamento burgus de vanguarda, assim como do senso comum burgus, garantem a longevidade do drama,
ainda que o desenvolvimento da hegemonia exercida pelas lideranas burguesas,
solidrio com o desenvolvimento do capitalismo, muito freqentemente tenha levado o receiturio literrio a ir-se realinhando custa de descontinuidades conceituais nas categorias envolvidas, e em prejuzo de sua consistncia. De todo
modo, no cabe aqui deslindar essa evoluo em profundidade, a ponto de distinguir as diversas faces burguesas rivais nos diversos momentos histricos; mas
cabe interpretar o corpo terico e normativo que se forma no processo.
S ZONDI, diferentemente, ao tratar do drama, parte de uma definio de carter histrico muito mais estrita, que confina o fenmeno dramtico no percurso do
teatro a partir da Inglaterra elizabetana e da Frana do sculo XVII, estendendose at o classicismo alemo [136:10]. Essa definio estabelece uma perspectiva,
essencial quando se quer compreender o desenvolvimento histrico do teatro, se-

73
gundo a qual ocorrem rupturas cruciais que refletem mudanas histricas importantes na organizao da sociedade. No entanto, j que o passado e o presente se
refundem inconsistentemente num senso comum que, de todo modo, ainda produz
conseqncias, necessrio, quando se deseja compreender a contemporaneidade,
estar atento tambm s continuidades reais que motivam a incorporao nominal
onde h descontinuidades essa a preocupao que leva Williams a uma to
mais ampla definio (implcita) de drama36 . Claramente, o conceito de drama
pode ser estendido; e para os objetivos deste trabalho a extenso desejvel.
Para concluir o raciocnio desses ltimos pargrafos, parece que h uma ideologia de base, fundada na idia de uma individualidade celular (a que Adorno
chama mondica), a dar continuidade histrica real a certo tipo de literatura que
uma vez que primeiro delimitada formalmente no drama em sentido estrito
podemos tambm chamar, por extenso, de drama. Esse conceito estendido de
drama o que estou propondo: ele se aproxima mais do implcito no ensaio de
Williams que daquele explicitado no livro de Szondi (com a diferena de ser ele
ainda mais extenso, abrangendo todas as formas ficcionais, teatrais ou no, cujo
principal fundamento ideolgico seja o indivduo atmico autnomo)37; ele tem
ainda a vantagem adicional de trazer para o primeiro plano, graas ao modo como
foi definido, o calcanhar-de-aquiles ideolgico dessas formas. com essa categoria estendida de drama em mente que pretendo abordar as diversas proposies
da teoria do conto; ela traz em si, tambm, os pressupostos crticos para a anlise
literria a ser feita mais adiante nesta tese.
Um telefone toca; abre-se a cortina e, na cena despovoada a secretria eletrnica, sobre a mesa, atende; uma voz masculina aflita, e depois aliviada, diz que
foi erro do laboratrio, que o exame na verdade era negativo, etc. Breve momento
de silncio; entra um homem, que liga a secretria e ouve o primeiro recado
a mesma voz masculina, desta vez desesperada, dizendo que deu positivo, que
36
O discernimento entre as continuidades substanciais e as meramente nominais para W ILLI fundamental na reflexo sobre os gneros e, embora essa preocupao esteja apenas sugerida
em Drama in a Dramatized Society, ela pode ser encontrada por extenso em Gneros [153b].
37
Williams tem como alvo o desenvolvimento histrico da sociedade contempornea, o que implica a considerao de continuidades histricas reais. Como o meu propsito o de descrever e
discutir a conveno dramtica e sua absoro pela teoria da narrativa, indispensvel a delimitao do conceito de drama, restringindo-o de modo a evitar continuidades apenas nominais (nem
tudo o que se encena drama) restrio que j aparece em S ZONDI [136]; mas tambm convm
extrapolar a partir de seu fundamento ideolgico, para englobar seus equivalentes mais recentes,
assim como outras formas, no teatrais. Com isso fica favorecida a percepo da importncia da
conveno dramtica (e seu significado) na formao da teoria do conto.
AMS
74
Cssio Tavares
a vida acabou, etc.; o homem descontrola-se e desliga a secretria sem ouvir a

mensagem seguinte. Ele espera notcias, tenta localizar o seu parceiro, que nunca
aparece est configurada uma tpica cena naturalista sobre um tema tipicamente
dramtico. Mas a cena se desloca desse enclosed room para vrios lugares pblicos e para outras salas privativas no palco quase vazio, cenrio fragmentado,
objetos inespecficos vo fazer as vezes de nibus, prateleira de supermercado,
poste de luz, etc. Outras personagens surgem, configurando um ncleo dramtico
alternativo. . . 38.
Essa dificilmente poderia ser a descrio de um drama nos termos de Szondi,
ou nos moldes em que era concebido, digamos em meados do sculo XIX. O fato
que hoje, por vrias razes, a diversidade formal do drama maior tanto quanto
o a sua ubiqidade. Sobre a relao entre a ubiqidade e a diversidade do drama
nos dias de hoje, um trabalho iluminador o j mencionado ensaio de Raymond
W ILLIAMS. Segundo ele o drama, buscando, por todos os meios concebveis
inclusive pela multiplicao numrica de suas realizaes, exaurir o assunto
dramtico ou seja, representar todos os tipos de indivduos em todas as situaes dramticas imaginveis em todos os contextos possveis, converteu-se, de
ritual ocasional, ou de lazer ocasional, em necessidade bsica. Aqui, no apenas
a vida real opera como fonte de novas convenes para o drama, mas tambm o
inverso: convenes sociais de natureza dramtica so estabelecidas e mantidas
na vida real a partir da sua representao dramtica [152]. Isso indica que a
inteno pedaggica do drama, estabelecida desde sua primeira teoria, elevada
aqui a uma outra potncia (basta ver o efeito que produzem certas personagens
de telenovelas, de programas humorsticos e, s vezes, de cinema, no modo de
expresso verbal e corporal, no vesturio e adereos, no corte de cabelo, nos padres de comportamento de grandes parcelas da populao); indica tambm que
se fecha, entre a representao e a vida, um circuito de retro-alimentao no qual
as duas se igualam. Posta em marcha essa roda, tudo tende a ser engolido39
mesmo a contestao, como observam W ILLIAMS [152] e B ENJAMIN [19c], o
que produz certa suavizao das rupturas, um efeito de continuidade sem transtor38
Esta uma descrio sucinta e parcial da pea Narrador, de Rubens Rewald, exibida pela
primeira vez no Teatro Paulista, em 19/03/1996, com a direo de Adriano Cypriano.
39
claro que nem tudo pode ser engolido sem ser antes neutralizado: h sempre algo de alternativo ou de experimental que no se deixa tragar; mas, como de praxe, o indigesto posto de
lado, pelo menos enquanto no puder ser diludo na sopa o caso de Brecht, cuja tcnica de
interpretao distanciada, sempre amplamente ignorada, hoje, curiosamente, est incorporada no
repertrio da publicidade, como j se notou.
75
2.4 O governo de ocupao: atos institucionais
nos apreciveis entre as convenes e entre as hegemonias, que se sucedem

mais graciosamente que deveriam. E para antecipar um pouco o nosso assunto,
seria de se estranhar, uma vez estabelecida essa circularidade entre vida real e
drama, se suas conseqncias permanecessem limitadas ao teatro.
2.4 O governo de ocupao

Atos institucionais
Uma das partes mais importantes, e mais difceis, da arte dramtica
no ocultar a arte?
Denis D IDEROT [43:82]
Qualquer vida parecer dramtica se se omitir meno a maior parte dela.

Ann Beattie [apud AUBREY 12:2812]
De Poe at hoje, a teoria do conto foi palco de luta entre hegemonias rivais, no
qual o problema da definio de tempos em tempos era retomado. Mas entendo,
e teremos que retornar a isso, que toda definio baseada em formacontedo
torna-se redutora quando entendida como universal ( o que ocorre p. ex. com a
definio de conto de Ricardo Piglia, como veremos no captulo 4); com maior
razo ainda, ser redutora aquela definio que se converte em formulrio. Curiosamente, embora os manuais sejam geralmente vistos com desconfiana, as
proposies que neles aparecem exerceram e exercem grande influncia (alis,
uma multido crescente deles circula atualmente no mercado estadunidense); e
seus princpios subjazem, por vezes, at mesmo a afirmaes de carter terico de
autores cuja obra contradiz os mesmos princpios.
A confuso, alimentada sem dvida por crenas de base ideolgica presentes
no senso comum, envolve freqentemente o recurso a um nome de grande autoridade: Aristteles. R. M AGALHES J R ., p. ex., em livro especificamente dedicado
ao conto, toma emprestada uma proposta de caracterizao do gnero a partir de
categorias aristotlicas. E, como justificativa para esse procedimento, ele apenas
cita a sentena dos autores da proposta: a melhor maneira de estabelecer as suas
[do conto] caractersticas e peculiaridades ainda a de apelar para a nomenclatura
usada por Aristteles em sua Potica em relao ao drama [84:15].
Como nesse exemplo, muitos tericos e crticos atuais lem a Potica como se
76
Cssio Tavares
fosse um texto de teoria literria, e no um documento histrico pertinente histria da teoria literria, e uma fonte secundria para a histria da literatura. Ocorre
que, convenientemente, uma leitura descontextualizada do texto aristotlico resulta em distores das quais decorre, naturalmente, a maioria das propriedades
dramticas postuladas a partir do sculo XVIII para o teatro e para o romance, e
depois, tambm, para o conto (alis, revelador, em Brecht, o emprego da expresso teatro aristotlico). Ocorre tambm que, em que pese a pretensa universalidade das formulaes, e independentemente do que digam os crticos e mesmo
os autores, aquelas propriedades so repetidamente negadas pelo dado emprico,
como veremos depois. Mesmo assim no mudam, na mdia, os termos da formulao terica, e alguns autores chegam at a propor definies do conto na forma
de uma lista das caractersticas ou propriedades que o conto, universalmente, teria.
Uma fonte importante para a elaborao dessas listas o Tringulo de Freytag
(figura 2.1, na pgina ao lado), concebido em meados do sculo XIX para descrever a estrutura do drama: nele figuram trs vrtices (exposio, clmax e catstrofe), ligados por dois movimentos (ascendente e descendente), que compem as
cinco partes do drama. Entre os trs vrtices e os dois movimentos, medeiam as
trs crises que acionam, controlam e desligam a mquina dramtica (fora de excitao, que d incio ao movimento ascendente, fora trgica, que marca a virada,
a partir do clmax, para o movimento descendente, e fora do ltimo suspense,
que antecede o repouso final e constitui um ltimo momento de excitao, que
serve para sublinhar a soluo do entrecho) [F REYTAG 48:114140]. Tanto os
trs vrtices quanto os dois movimentos e as trs crises podem inspirar esquemas
descritivos para o conto; e, no conjunto, temos uma lista de oito elementos que se
sucedem ordenadamente: exposio, fora de excitao, ao ascendente, clmax,
fora trgica, retorno (ao descendente), fora do ltimo suspense e catstrofe
(alguns desses nomes parecem estranhos hoje, como fora de excitao e catstrofe, que normalmente so substitudos por complicao e concluso ou
desfecho, respectivamente).
Na verdade h vrias verses para a lista de ingredientes do conto, com extenso varivel. A mais antiga tentativa de que tenho notcia de estabelecer os
ingredientes fundamentais do conto (da segunda metade do sculo XIX) foi a
de Brander M ATTHEWS, que prope uma lista um tanto vaga: compresso, originalidade, engenhosidade e, de vez em quando, um toque de fantasia [87:77].
Em 1909, J. Berg Esenwein props uma com sete itens: um nico incidente pre-
77
Figura 2.1: Tringulo de Freytag
dominante, um nico personagem central, imaginao, enredo (plot), compresso, organizao e unidade de impresso [apud P EDEN 112:9]). H o declogo
de Q UIROGA [46], que no fornece uma lista de ingredientes, mas uma espcie
de os dez mandamentos do ofcio do contista. William P EDEN, por sua vez,
multiplica as listas e prope para o conto em geral uma com quatro elementos
personagens, enredo (plot), ambientao (setting) e tema e, especificamente
para o que ele chama de mtodo narrativo clssico, duas verses uma com trs
(abertura, corpo e finalizao) e outra com quatro elementos (um problema inicial, uma srie de complicaes, uma culminao e uma concluso) [112]. Na
dcada de 60, Frank OC ONNOR afirma que h trs elementos necessrios no
conto: exposio, desenvolvimento e drama [106:91]. Circula no ensino mdio
francs, e no curso de lngua francesa da USP, um schma narratif (que se supe
geral, no se prope a tratar especificamente do conto) em cinco partes: situao
inicial, complicao, ao/avaliao, resoluo e situao final. Essa enumerao
poderia continuar indefinidamente, at porque no h uma restrio prvia acerca
da natureza dos ingredientes em questo, como se pode observar nos exemplos
acima.
claro que o status das definies paradigmticas, passveis de serem fixadas
em listas estticas, sempre periclitante. Como mostra S ZONDI, uma forma paradigmtica qualquer s se realiza quando preenchida por um contedo adequado;
78
Cssio Tavares
mas como paradigmtica (logo, a-histrica), ela se prope como recipiente universal, adequado a qualquer poca e lugar. Ora, h a uma dificuldade, j que
medida que a histria avana mudam os materiais disponveis representao:
cedo ou tarde o assunto historicamente relevante deixa de ser adequado e tornase incompatvel, contraditrio mesmo, com o contedo j presente na forma [136].
Em outras palavras, deram-me um pote para que ali guardasse minha soda custica, mas a verdade que o bendito pote foi concebido para mel e nunca ningum
o havia utilizado para o fim que eu tinha em mente (e a soda corri vidro). E assim
como o meu uso do pote pode lhe trazer perigo, tambm a forma paradigmtica do
conto hegemnico burgus torna-se periclitante diante do projeto de certos contistas. Por isso procurarei, ao longo de todo o restante deste captulo, contrapor a
cada qualidade dramtica considerada pelo menos um conto que sirva de contraexemplo, salientando assim, tambm, a insuficincia do drama como fundamento
da teoria do conto. Procurarei limitar o nmero desses contra-exemplos reutilizando sempre que possvel, de acordo com o caso, os mesmos poucos contos;
alm disso, restringirei a escolha deles ao universo dos contos que sero comentados ao longo da tese, de modo que ser possvel ao leitor confrontar depois (com
ajuda do ndice remissivo localizado a partir da p. 593, infra) minha percepo de
cada conto com os contextos em que o considero exemplar.
A existncia de uma lista oficial seria muito conveniente, pois ela estabeleceria para ns um ponto focal para a crtica de uma polmica que de qualquer
maneira j supe paradigmas; mas, infelizmente, embora as listas estejam a, tal
oficialidade no existe. E, de todo modo, mesmo que estivesse disponvel uma
lista oficial das caractersticas implcitas ou explcitas nas definies paradigmticas ortodoxas do conto, haveria a necessidade de adequ-la aos critrios crticos
aqui adotados, explicitados acima. Alm disso, as categorias propostas nas listas tradicionais so s vezes muito vagas, como unidade e verossimilhana (que
tipo de unidade, verossimilhana de que natureza?); outras vezes elas so muito
genricas, como verossimilhana e economia (verossimilhana e economia no
sero de se esperar mesmo em gneros no dramticos?); ou, ainda, concentram
aglomerados de elementos e relaes complexas demais, como plot e setting.
preciso definir categorias ao mesmo tempo bem delimitadas e de bom potencial
descritivo, a fim de favorecer o rastreamento de suas implicaes e de seus sentidos para a ordem social. Para evitar as inadequaes do receiturio preexistente,
e tambm pela impossibilidade de se escolher dentre as referidas listas uma que

79
seja mais correta, significativa ou relevante que as demais, compilei eu mesmo,

em parte com base nelas, sete preceitos convencionais do drama, que, acredito,
subjazem, implicitamente no mais das vezes, s formulaes tradicionais, ligadas hegemonia burguesa celularidade, simetria, integridade, unicidade, verossimilhana subjetivo-perspectivista, soluo pela iniciativa e articulao por
necessidade motivacional. Cada uma dessas categorias ser discutida com vagar.
Antes, contudo, uma advertncia convm. A discusso que segue se insere
no projeto (j delineado) de investigar o processo de incorporao dos requisitos
do drama teoria da narrativa em geral e do conto em particular, e pressupe
o estabelecimento de uma hegemonia de inclinao dramtica. Como estratgia
para caracterizar como hegemnico certo modo de entender os fenmenos, lanarei mo de comparaes que visam ao estabelecimento de certos paralelos em
discursos que se esperariam divergentes, assim como de diferenas onde se supe
haver igualdades. Assim, sero confrontados pensadores grandes e medocres,
de mesma e de vria orientao poltica ou terica, quer tratem do conto ou de
outros gneros que considerem opostos ou anlogos. A principal pergunta subjacente h na teia de proposies que envolve o nosso campo de estudo fios
preponderantes, que tracionem o conjunto numa direo particular? Na verdade
esse procedimento j vem sendo adotado em alguma medida desde o incio, por
exemplo a respeito da identificao de narrativa e drama em Diderot, OConnor
e Wilder (pp. 3032 e 41, supra) e a respeito de uma possvel aproximao entre
Cortzar e o drama (supra, pp. 29 e 41).
2.4.1 Ato institucional no 1

Celularidade
Tratemos pois, inicialmente, do preceito da celularidade, cujo objetivo o
de delimitar o campo de ao da narrativa. Por meios especialmente concebidos
para isso, estabelecem-se as fronteiras que, como uma membrana, separam uma
regio interior, onde todos os elementos so solidrios, de uma regio externa,
que no se comunica com a outra, e cujos elementos permanecem isolados e sem
relao com os daquela. A celularidade se relaciona com o carter absoluto que
Szondi, como vimos, observa no drama, e que podemos identificar na afirmao
de Massaud M OISS de que o conto, que ele entende como clula dramtica,
80
Cssio Tavares
apresenta fim em si prprio [99:125]. Alis, foi o conceito de clula dramtica

que inspirou a escolha do nome celularidade para o preceito ora em discusso.
Pois bem, dado o princpio da celularidade, nada no texto dramtico pode implicar, evocar, sequer sugerir a existncia do que quer que seja de exterior, pois,
para o leitor/espectador, nada deve permitir supor que a realidade proposta no
interior do drama no seja a verdadeira totalidade do real. Tal princpio supe
fechamento absoluto, idia essa indiretamente expressa tambm na extenso conexa, acabada e completa implicada na regra que, segundo F REYTAG, prescreve
que o drama tem de apresentar unidade completa [48:27]. Esse mesmo autor
explica em seguida, detalhadamente, a mecnica segundo a qual se articulam num
todo conexo os elementos de um drama, sem exceo, e somente eles; explica que
todas as possveis ligaes com elementos externos ao drama devem ser suprimidas, mesmo que em prejuzo da fidelidade histrica aos materiais utilizados na sua
elaborao tal fidelidade sacrificada de bom grado em nome da completude
autocontida do drama [48:2736]. Na sua discusso, Freytag examina minuciosamente o exemplo de Romeu e Julieta, e termina citando Aristteles acerca da
unidade de ao. Embora A RISTTELES nada fale dessas duas regies incomunicveis, sua autoridade pode ser evocada para confirm-las (a teoria literria parece,
para tudo, querer voltar a Aristteles): a tragdia a imitao duma ao acabada, de alguma extenso, pois pode uma coisa ser inteira sem extenso [10:26].
A tragdia compreende ento, segundo Aristteles, certa extenso conexa
qual se deu acabamento. O acabamento se converte em fechamento, em isolamento e, finalmente, em atomizao; transposto o princpio aristotlico, o conto
deve ser autocontido, ou seja, deve ter uma estrutura fechada para fora da qual
nada se projeta, no interior da qual se resolvem todas as questes. Esse princpio
se transporta para o conto, como para o teatro, mais convincentemente que para o
romance pois entende-se que o conto fecha o seu foco em um momento privilegiado, em comparao ao qual tudo o que acontece antes ou depois fica despido de
qualquer relevncia (retomarei essa questo ao tratar de simetria).
So inmeros os contos que transgridem esse princpio, alguns dos quais deixam prejudicada a prpria idia de ao; um exemplo bem conhecido Morros
como Elefantes Brancos de H EMINGWAY [169], no qual percebemos que h um
conflito mas ficamos sem conhecer quer a origem, quer as motivaes, quer o
desfecho. Nele, ao contrrio da postulao, tudo aberto, tudo se projeta para

81
fora. Para F REYTAG, ao contrrio, tudo deve permanecer dentro. Da sua crtica
morte de Egisto fora do palco, em Electra, de Sfocles este um dos momentos do drama nos quais o espectador tem de ver que a ao se completa. Mesmo
se perseguido por dois homens, Egisto poderia ou ter se defendido dos dois ou
ter-lhes escapado [48:76].
Onde mais podemos buscar a idia de clula? D IDEROT, por exemplo, descrevendo o drama, afirma que dada uma circunstncia, esta circunstncia provoca
as outras e o sistema se torna verdadeiro [43a:162]. Sistema! Essa uma noo
que, sabemos, andou h pouco tempo muito em moda na teoria literria; ela reflete
exatamente o mesmo desejo no apenas de isolar do mundo real o espao ficcional, mas de encerrar cada obra determinada dentro de si mesma, tornando-a autosuficiente. As teorias que aderem ao conceito de sistema tendem a fechar seu foco
de modo to radical que, freqentemente, nada mais vem alm da construo
lingstica; transformam as obras em mquinas cuja mecnica e funcionamento
internos so o que h a explicar. A explicao, assim, encarnando a razo subjetiva, procurar mostrar quo eficazmente, e por que meios, a engenhoca literria
logra atingir os seus fins (estes, alis, dados, eternos, universais).
Eis outro exemplo: est fundado no princpio da celularidade o argumento de
F REYTAG para explicar por que a no-representabilidade dramtica dos dilemas
intelectuais de inventores, cientistas, filsofos, poetas e outros, torna tais personagens pouco recomendveis para o autor dramtico:
No palco o que de bom se conhece previamente de um homem e o que dele for
relatado no tm valor algum se contrapostos com o que o heri por si mesmo faz
no palco. De fato, as grandes expectativas que nesse caso o ouvinte traz consigo
podem ser prejudiciais recepo imparcial da ao. E se o poeta tiver sucesso (o
que provvel no caso de heris populares) [. . .] em promover os efeitos cnicos
por meio do j desperto ardor da audincia pelo heri, ele tem de atribuir seu
sucesso ao interesse que a audincia traz consigo e no ao interesse que o prprio
drama tenha merecido. Se o poeta for consciencioso, ele adotar somente os
momentos da vida do artista/poeta/pensador nos quais ele se mostre, em relao
aos outros, to significativamente ativo e suscetvel quanto ele era em seu ateli.
Est claro que isso s se dar por acaso; est igualmente claro [. . .] que nesse
caso ser apenas uma coincidncia se o heri for renomado. Portanto, o uso de
episdios da vida de tais grandes homens intrinsecamente no-dramtico quando
o significado deles no se encontra na ao mas na atividade no-representvel
82
Cssio Tavares
dos laboratrios; e o que representado toma a grandeza do heri emprestada de
um momento de sua vida localizado fora da pea. [48:6869; o grifo meu]
E se pensarmos que todas essas formulaes so originrias das hegemonias

burguesas (seja a de inteno libertria do sculo XVIII, seja a reacionria do final do sculo XIX), ficaremos chocados com a sua ubiqidade: encontraremos
raciocnios equivalentes em intelectuais influentes da esquerda, j no sculo XX.
o caso de L UKCS. Para ele o recorte que assegura para a narrativa uma perspectiva ntegra, de modo que todos os seus elementos se articulem numa totalidade inteligvel, deve ser to rigoroso nas formas picas quanto nas dramticas. . .
Essa contradio lukacsiana, manifesta na adeso voluntria ao inimigo, marca
de modo inequvoco, p. ex., o seu ensaio Narrar ou Descrever [80], no qual encontraremos farta evidncia de inverso ideolgica razo pela qual o discutirei
demoradamente nas prximas pginas.
Somente depois de lermos o ensaio que podemos entender as intenes por
trs da sua epgrafe: quando Lukcs toma as palavras de Marx o homem a raiz
do homem, ele est pensando efetivamente no homem individual como raiz do
homem universal (o que quer que seja isso); efetivamente, ele est propondo tomar o homem individual em sua interioridade subjetiva como fundamento para o
entendimento da humanidade. No parece ser essa a inteno original de Marx.
A est uma tomada de posio importante: a sociedade explica os homens? A individualidade humana explica a sociedade? Nenhum? Ambos? No respondamos
depressa demais todas as alternativas so perigosas. . . Implcita e automaticamente, a resposta no estar apenas estabelecendo a definio do que seja homem,
individualidade, sociedade, mas tambm fixando os limites e a natureza do que
seja explicar. A dificuldade maior que ns, como Lukcs, nos colocamos diante da questo num tempo em que, como j vimos, a relao indivduo sociedade
que nos compromete a todos enquanto sujeitos da discusso est desfigurada
profundamente pela atomizao.
Mas L UKCS supe, de sada, que pela observao da trajetria de homens individuais da perspectiva desses mesmos homens individuais podemos conseguir um conhecimento mais profundo a respeito do mundo do homem que aquela
espcie de conhecimento falsificado que j havamos herdado no pacote das hegemonias burguesas. As conseqncias prticas desse ponto de partida no podem
ser subestimadas: a est o erro de fundamento que o leva, apesar de sua inteno

83
progressista, exatamente s concluses conservadoras opostas s que deveria chegar a partir das observaes que fez a respeito da literatura e na maior parte tais
observaes so perfeitamente corretas. O seu raciocnio comea assim:
A verdade do processo social tambm a verdade dos destinos individuais. Em
que coisa, entretanto, e de que modo, torna-se visvel tal verdade? claro [. . .]
que essa verdade da vida s se pode manifestar na prxis, no conjunto dos atos e
aes do homem. [80:57]
primeira vista a afirmao parece boa, ainda que algo vaga pelo menos
inofensiva; ocorre que, devido perspectiva individual que postula, Lukcs levado a pensar num conjunto de atos e aes como o das aes de Robinson Cruso:
uma ao de controle individual do homem sobre seu entorno, ao com objetivos
claros, com motivao clara e decorrente de uma viso de mundo clara, integrada
e individualmente constituda. Por isso, uma literatura que focalize uma experincia degradante e irracional como essa que objetivamente ocorre no capitalismo,
de homens massacrados por uma realidade material e uma ordem institucional
em relao s quais na prtica pouco podem fazer, por ele considerada menor.
Como a de Kafka o exemplo meu, para fugir ao dos naturalistas, ao de Zola,
a quem Lukcs respeitosamente tenta crucificar. Nenhuma observao acerca da
leal adeso dos naturalistas aos princpios que guiaram as lutas populares fracassadas, representadas, por exemplo, pela Comuna de Paris; nenhuma acerca da
inscrio de seu pensamento no iderio dessas lutas, assim como nenhuma observao acerca do compromisso do realismo dramtico com a revoluo burguesa
e seus ideais, que foram revolucionrios apenas enquanto reinaram os desmandos
da velha aristocracia nada disso suficiente para abalar-lhe a crena de que
os dois grupos na verdade defenderam os interesses um do outro, tamanha a sua
convico de que no indivduo podemos encontrar a verdade do homem.
Ora, Lukcs parece no se dar conta de que tal convico ela mesma ideolgica e burguesa. Se a raiz do homem o homem e a verdade do homem
est na experincia humana, no est na perspectiva individual totalizadora sobre essa experincia (voltarei a isso na discusso de verossimilhana subjetivoperspectivista, a partir da p. 112, infra); a verdade do homem a histria do
homem e, como a nenhum homem individual dado conhecer essa histria, a no
ser de modo fragmentrio, incompleto e deformado pelas determinaes histricas de sua perspectiva individual, a verdade sobre o homem est muito distante de
ser apreendida na literatura que Lukcs glorifica. E j que o alvo dessa discusso
84
Cssio Tavares
o conceito celularidade, como que a verdade daquela experincia humana, sempre parcial, incompleta, aberta para as impenetrveis conseqncias que projeta
no futuro, aberta para condicionantes perdidas, quer no esquecimento do passado
obscuro, quer no emaranhado obtuso do presente como que tal verdade poderia ser fixada, com um mnimo de verossimilhana, na representao fechada e
acabada de uma clula autocontida e auto-suficiente? At mesmo um intelectual
liberal, se competente e srio, h de reconhecer as dificuldades do projeto.
Com efeito, como diz F REYTAG, nenhum material dramtico, no importa
o quo perfeitamente tenham sido cortadas as suas ligaes com outros eventos,
deixa de depender de alguma coisa pressuposta [48:28]. Ainda segundo Freytag,
tal observao desemboca, para o autor dramtico, numa srie de estratgias para
gerenciar adequadamente as conexes externas inevitveis. Via de regra, tais ligaes devem ser definitivamente estabelecidas no incio do drama, o mais brevemente possvel, passando apressadamente por cima das lacunas, mas com ateno
especial para os fios que comeam a aparecer internamente. Vo-se juntando as
pontas de tais fios gradualmente, at serem criadas as condies necessrias para
o prosseguimento autnomo do entrecho somente a estaremos prontos para
comear a introduzir as complicaes, a pr em movimento o maquinrio dramtico. E se o material histrico, tudo fica mais difcil, e o autor precisa simplificar
muito as interconexes. Alm disso, essencial que, ao final, nenhuma ponta
reste solta, pois h o risco de ela se voltar para fora do drama; assim, a concluso
deve ser final, e o fim deve ser a cessao ltima de toda ao que o entrecho
possa implicar [48:2829]. De todo modo, vale lembrar, Freytag apresenta tais
procedimentos to somente como estratgias para se lidar com conexes externas
inevitveis que precisam ser escamoteadas em benefcio do efeito dramtico.
Mas em Freytag o fechamento autocontido do drama decorre de uma concepo evolutiva da sociedade liberal, para a qual cada um a cuidar isoladamente de
sua prpria vida e interesses est automaticamente dando uma contribuio positiva para o progresso da humanidade ora, assim que Lukcs pensa?
O curioso que L UKCS percebe, mas nem por isso altera sua concluso, que
a literatura que ele defende a literatura burguesa, enquanto a que ele ataca foi
feita (na Frana) pelos derrotados do segundo imprio. Ainda assim, a literatura
desses ltimos a que serve, segundo ele, aos piores interesses dos vencedores.
Para ele, Flaubert e Zola foram escritores profissionais; isso basta para fazer deles

85
representantes de uma espcie de mercenrios da criao ficcional, j que

escritores no sentido da diviso capitalista do trabalho. Este o momento em que
o livro se transformou completamente em mercadoria e o escritor em vendedor
da referida mercadoria, a no ser quando, por acaso, o escritor dispunha de uma
renda. Em Balzac, encontrvamos ainda a ttrica grandeza da acumulao primitiva no campo da cultura. Goethe ou Tolstoi podem ainda, no que se refere ao
fenmeno de que estamos falando, assumir a atitude senhorial dos que no vivem
somente da literatura. [80:5253]
Tolstoi no era um escritor profissional porque se envolveu em diversos empreendimentos de outra natureza (foi at voluntrio na guerra da Crimia) e porque, como era proprietrio de terras ligado aristocracia, no dependia da venda
de seus livros. curioso que Lukcs no tenha dado importncia maior ao fato
de que, a se levar em conta seus argumentos, desde a vitria da burguesia capitalista, consolidada no sculo XIX, at nossos dias, a forma mais natural de
escapar da profissionalizao (implcita na diviso capitalista do trabalho) e de
estar, desse modo, apto a combater o capitalismo, colocar-se no lado do capital,
ser capitalista. Ora, pouco provvel que algum nessa posio queira combater o
capitalismo. Outra forma possvel supe estar em posio ainda mais privilegiada
que a burguesa (como a de aristocratas e rentistas), implicando uma perspectiva
anti-burguesa retrgrada, ainda mais perversa que a burguesa (e, de fato, houve
quem criticasse o capitalismo a partir dessa perspectiva).
Como podemos concluir dos ltimos pargrafos, o critrio do sentido social
contradiz o que Lukcs pretende defender, desmentindo-o. Ento como possvel
que ele continue a defend-lo? A resposta a isso simples: atravs da introduo
de um segundo critrio, com precedncia hierrquica sobre o primeiro o critrio
da valorao esttica:
Todo novo estilo surge como uma necessidade histrico-social da vida e um produto necessrio da evoluo social. Mas o reconhecimento do carter necessrio
da formao dos estilos artsticos no implica, de modo algum, que esses estilos
tenham todos o mesmo valor e estejam todos num mesmo plano. A necessidade
pode ser, tambm, a necessidade do artisticamente falso, disforme e ruim.
[. . .]
Compreender a necessidade social de um dado estilo algo bem diferente de
fornecer uma avaliao esttica dos efeitos artsticos desse estilo. Em esttica no
prevalece o princpio de que Tudo compreender tudo perdoar. [80:5354]
86
Cssio Tavares
Aqui surge uma outra questo: a do significado de valor esttico; essa per-
gunta, que geralmente no se responde explicitamente, no entanto crucial e determina todo o resto. Uma base conceitual de esttica geral to indispensvel
para o trabalho do crtico que se ele no se ocupa dela, ento podemos afirmar
com segurana que ela se instala implicitamente no trabalho dele40 . A ciso que
Lukcs impe entre valor esttico (ou verdade artstica) e valor moral completa
e definitivamente rejeitada, por exemplo, por Walter B ENJAMIN, para quem uma
obra comprometida com uma tendncia justa necessariamente esteticamente
boa [19c]; assim, Benjamin iguala e funde os dois critrios, transformando-os
num s. No caso de Lukcs parece claro que, por idealizar os efeitos da revoluo
russa (que ele supe capaz de restaurar um homem primordial e de recriar tempos hericos), ele acaba optando por uma esttica fundamentalmente burguesa,
esttica essa que imagina ainda possvel uma sntese pica e, pressuposto dela,
um homem total. O caso de Lukcs complica-se porque ele com efeito ocupa-se
em estabelecer uma base conceitual de esttica geral, aparentemente partindo de
valores marxistas; mas, ao contrrio do que ele quer nos fazer supor, o referencial
axiolgico implcito em seu trabalho o do liberalismo. Da que seja problemtica a insero das massas e da luta de classes na reflexo lukacsiana sobre o valor
esttico, como observa Gerd A. B ORNHEIM:
constatar, apenas de passagem, que massas de proletrios leram Tolstoi com entusiasmo, do mesmo modo como massas de burgueses leram Gorki com entusiasmo, encobre precisamente o problema que deveria ser ventilado. [24:15]
E o que B ORNHEIM quer com isso ventilar que o banimento do elemento popular da esttica lukacsiana est associado inclinao burguesa de suas escolhas
intelectuais:
As posies de Lukcs esto, poderamos dizer, totalmente voltadas para o passado, norteadas pelas exigncias de um classicismo que abarque as dimenses
40
Essa advertncia foi feita antes por BAKHTIN, j em 1924, em sua crtica aos formalistas
russos; para os formalistas, segundo ele, no h arte, h apenas artes isoladas. Esta posio
realmente salientava a primazia do material na obra de arte, pois justamente ele que separa as
artes. O problema que essa orientao para o material estabelece uma proximidade tentadora
com o positivismo emprico [16a:17]. Usando a escultura como analogia, ele dir que sem uma
referncia axiolgica especfica nossa atividade esttica no se pode completar, e ficamos apenas a
contemplar a materialidade vazia do mrmore. A analogia torna ridcula a perspectiva formalista,
pois o material mrmore sem sentido em si mesmo; a palavra como material, ao contrrio,
carrega para o centro da reflexo formalista sobre a literatura a ideologia disfarada em estrutura.
A concluso que aquele referencial axiolgico acaba, de modo perverso, se fazendo presente
no caso dos formalistas, raciocina Bakhtin, o referencial axiolgico associado ao positivismo.

87
do homem total, e isso atravs de uma postulao que transforma a esttica num
saber fundamentalmente normativo: j por a se percebe que tal normatividade
permanece dependurada na concepo burguesa do homem e consagra [. . .] a excluso do popular. As coisas se complicam sobremodo se abandonarmos a elevada
mitteleuropische Kultur lukacsiana e nos voltarmos para a realidade dos pases
subdesenvolvidos subdesenvolvimento esse, convm lembrar, que no ostenta
as promissoras caractersticas de um pr-capitalismo, pois que conseqncia do
capitalismo internacional[. .]. [24:19]
Embora no caiba aqui uma investigao dos motivos dessa opo pelo normativismo e pelo isolamento da esttica em relao tica, possvel notar que
Lukcs encontra para ela apoio numa passagem problemtica e nada central da
obra de M ARX:
A dificuldade, entretanto, no consiste em compreender que a arte e a pica grega
estejam ligadas a certas formas do desenvolvimento social. A dificuldade consiste
em que elas continuam a suscitar em ns um prazer esttico e valem, em certos
aspectos, como normas e modelos inigualveis. [apud L UKCS 80:54]
sintomtico que em Lukcs permanea despercebida a debilidade da hiptese que Marx levanta para explicar sua afirmao41 ; pois no difcil ver que,
como observa M ULHERN, Marx est a reproduzindo um dos grandes lugarescomuns da cultura literria de seu tempo [100:5]. Com efeito, prossegue M U LHERN ,
qualquer prtica intelectual internaliza em alguma medida suas condi-
es culturais de existncia [100:6] na verdade est sempre j impregnada

de materialidade. Alis, uma grande vantagem do mtodo dialtico introduzido
por Marx suscitar, por adotar de sada esse pressuposto, a incluso das anlises por ele mesmo inspiradas no rol dos objetos de sua crtica inclemente de tudo
quanto existe [ibidem], incluso essa graas qual o pensamento dialtico, nunca
acabado, se renova e se atualiza. Infelizmente, por maior que tenha sido a contribuio de Lukcs ao desenvolvimento de uma crtica literria marxista (e ela
foi fundamental), por alguma razo ele foi incapaz de produzir nela, em relao
a questes to fundamentais quanto a do valor esttico, esse tipo de oxigenao
exigido pela boa aplicao do mtodo dialtico.
41
Marx afirma que o adulto reconhece na criana o incio promissor de sua prpria trajetria,
incio que lhe vedado reviver, mas que at por isso ele se compraz em observar. M ARX ento
lana mo da metfora da infncia da humanidade (os gregos eram crianas normais), indagando
Por que ento a infncia histrica da humanidade, naquilo precisamente em que atingiu o seu
mais belo florescimento, por que esse estgio de desenvolvimento para sempre perdido no h-de
exercer um eterno encanto? [86:240]
88
Cssio Tavares
No nos interessa aqui a busca das origens dessa limitao de Lukcs
continuarei to somente procurando detectar as conseqncias formais de suas

opes estticas, e o sentido dessas conseqncias, no tanto porque o fato de sua
argumentao ser bastante sedutora torna necessrias anlises com esse qu de
denncia, mas principalmente porque Lukcs tipifica a inteno progressista que
desgua no seu contrrio graas justamente s concepes dramticas de homem e
de sociedade. Mas acrescento antes uma citao, como evidncia de que tem fundamento a hiptese da idealizao do processo sovitico, suposto gerador de uma
nova ordem herica contra Ehrenburg, que certa vez declarou que os clssicos
descreviam formas de vida e personagens consolidados enquanto, atualmente,
ns descrevemos a vida em movimento, L UKCS afirma:
Ilia Ehrenburg defende a dissoluo da forma pica com argumentos quase idnticos aos dos modernos formalistas ocidentais, sugerindo que a velha forma clssica no corresponde mais ao dinamismo da vida atual. E sintomtico que o
mesmo dinamismo da vida no diferencie, para o formalismo da concepo e
da argumentao, a dinmica da decadncia capitalista e a dinmica da construo
do socialismo (com o aparecimento do novo homem). [80:89; meu grifo]
Finalmente, uma literatura celular, retrato totalizado da prxis humana, na

forma de uma experincia particular, muito mais grave e mais reveladora na
pena de Lukcs que na de outros que visem uma literatura puramente de entretenimento. Pois ela reflexo mais ou menos direto justamente da sociedade atomizada
contra a qual, consenso geral, esse pensador se coloca.

Simetria
O segundo preceito do drama, que veremos agora, o da simetria, princpio
que tem por objetivo estabelecer uma ordenao hierrquica dos acontecimentos
da vida. Novamente, encontra-se em A RISTTELES a confirmao: Inteiro
o que tem comeo, meio e fim.[. .] As fbulas bem constitudas no devem comear num ponto ao acaso, nem acabar num ponto ao acaso [10:2627]. Esse
princpio aristotlico se transpe como prescrio de uma estrutura cuja finalidade emoldurar o momento privilegiado contido na clula do conto. Assim,
o conto comea por apresentar um status quo inicial e, aps um momento transformador central, atinge um novo status quo o conto assume, portanto, uma

89
estrutura repousomovimentorepouso. Os momentos de repouso inicial e final

servem para dar relevo ao momento privilegiado que emolduram, e lhe so hierarquicamente subalternos representam a platitude uniforme e desinteressante
da vida desde seu incio at tal momento central, e depois dele at o fim. Nesse
sentido, poderamos dizer que o conto o relato da experincia liminar de uma
vida. o que cristalinamente se v incorporar descrio do conto em Massaud
M OISS: Visto geralmente corresponder ao momento mais importante da vida
da personagem, pouco interessa o que est antes ou depois do drama42 [99:125].
A simetria bilateral, com ascenso e declnio, aparece mais claramente em
A RISTTELES nessa passagem sobre a tragdia: Toda tragdia tem enredo e
desfecho[. .]. Entendo por enredo o que vai do incio at aquela parte que a
ltima antes da mudana para a ventura ou desdita, e por desfecho o que vai do
comeo da mudana at o final [10:38]. Mais uma vez, antes de recorrermos
prescrio aristotlica preciso cuidado vale lembrar que o que chamamos
fbula, os gregos chamavam de mthos e, no apogeu da tragdia grega, quando
foram escritas as peas que os gregos ao tempo de Aristteles inclusive ele
prprio consideravam grandes, os poetas no inventavam os mthos de suas
peas colhiam-nos na memria comum. E como se constitui essa memria
comum? Mikhail BAKHTIN observa que para os contemporneos comemora-se
em argila, e para a posteridade, em mrmore e bronze [16b:410]; a memria
comum essa herana toda de bronze e mrmore, que j passou pelo filtro da
tradio, em que nada pode ser encontrado em argila e, portanto, nada pode ser
hierarquicamente rebaixado:
O passado absoluto fechado e finito, tanto no seu todo, como em qualquer parte.
Por isso pode-se elaborar e apresentar qualquer parte como um todo. No possvel abarcar todo o mundo do passado absoluto [. . .] numa nica epopia (isso
significaria recontar toda a tradio nacional), e difcil abarcar at mesmo alguma das suas partes significativas. Mas isso importa pouco, pois a estrutura do
todo se repete em cada parte, e cada parte acabada e fechada como um todo.
[16b:420421]
E na verdade nem importa se falamos de epopia ou de tragdia a fonte

lendria a mesma e, portanto, no possvel hierarquizar os momentos dessa
42
A palavra drama, aqui, no se refere ao teatro, mas ao conto. A afirmao precedida pela
subordinao do conto aos princpios dramticos, e a inteno de Moiss quase a de deduzir a
descrio do conto daquela do drama, da qual, para ele, a primeira decorre automaticamente.
90
Cssio Tavares
narrativa nacional que as nutre. Mas se todos os momentos desse extenso material
so equivalentemente relevantes, o que levaria Aristteles a acentuar a necessidade de se bem escolher onde comear e acabar? Lembremos que as regras da
imitao realizada pelos diferentes gneros pressupem as diferentes finalidades
de cada gnero; pois bem, a finalidade da tragdia, para Aristteles, a de apresentar integralmente uma ao se a ao a queda do dipo Tirano, todos os
fatos a ela pertinentes devero estar presentes. para garantir uma apresentao
ntegra da ao que se deve ter cuidado no recorte (tratarei do tema da integridade
e de suas implicaes em Aristteles a partir da p. 95, infra).
fato que ambas as construes o drama e a tragdia tm em comum a
disposio simtrica enredoclmaxdesenredo, e tambm o pressuposto de uma
mudana. Alm disso, em ambos os casos a arquitetura simtrica, com reteno,
acumulao e liberao, tem a propriedade de dar ao entrecho a fora necessria
para conferir plausibilidade mudana e sublinhar sua importncia. Mas a mudana, na tragdia, encontra solues formais baseadas num tipo de causalidade
que se afasta radicalmente daquele do drama eis um esquema causal tpico:
inicialmente temos um estado de prosperidade feliz (lbos) associado riqueza
(plotos), implicitamente entendida como injusta (dikos); esse estado de coisas
conduz o heri, por seus excessos, sua intemperana (hbris), erronia, cegueira
moral (te); a essa altura, em seus atos extremos, o heri ter provocado o cime
(ou a recusa) dos deuses (Then phthnos), que resolvem puni-lo, levando-o
runa (lethros). Esse modelo causal j aparece na epopia e reflete a moral pressuposta na religiosidade grega. Assim, mal acostumado na opulncia de Tria
(lbos, plotos), Pris quebra o pacto de hospitalidade, raptando Helena (te, pela
hbris); isso provoca Zeus Hospitaleiro (phthnos), que manda o exrcito grego
para puni-lo, com a queda de Tria como resultado (lethros). Do mesmo modo,
o genocdio liderado por Agammnon na destruio de Tria, sob influncia de
Ares, tambm um excesso que implica cegueira moral (sem contar o sacrifcio
de Ifignia); assim, o mesmo esquema acima estar presente na tragdia de squilo que conta a morte de Agammnon (como se v, a tragdia alimenta-se de
sua herana pica; mas na sua organizao, que contrape o heri ao coro, v-se
tambm uma disposio do grego do sculo V a.C. para investir numa reflexo
moral acerca de tal herana).
Pois bem, na tragdia, a arquitetura simtrica permite tornar a mudana verossmil e reforar o seu significado como no drama, mas o significado da

91
mudana completamente diferente: atravs dela a tragdia testa a proposta

tica do coro, que glorifica a moderao (sophrosne) e condena a intemperana
do heri (hbris). Essa tese do coro defendida atravs de um contra-exemplo,
numa construo que toma o partido praticamente oposto ao do drama na questo indivduocoletividade vale lembrar que somente o heri, que o contraexemplo, aparece na tragdia em representao individualizada (as pessoas comuns, por outro lado, s tm ali a existncia coletiva derivada da cidadania, cuja
representao justamente o coro)43 . Ou seja, na tragdia, a proposta tica de seres coletivos simultaneamente defendida e problematizada no confronto com o
contra-exemplo dos seres (excepcionais) individualizados como seria possvel
chamar isso de dramtico? E no demais insistir, essa apenas a perspectiva do
coro, que no pode dar conta da tragdia em sua complexidade, a menos que por
uma simplificao grosseira. O problema que sem uma tal simplificao no
possvel sequer comparar a tragdia ao drama, que no conhece seno uma nica
perspectiva (discutirei isso adiante)44 .
43
No nova a observao de que na tragdia o heri, em oposio aos membros do coro, ganha
convencionalmente uma relao individualizada com os deuses, com direito a um orculo que o
concerne especificamente. A natureza dessa relao no decorre de especificidades da tragdia,
mas da religiosidade que ela incorpora Ernst C ASSIRER, p. ex., observa que os deuses gregos
se associam a mortais especficos graas a uma semelhana de carter, aos talentos e tendncias
mentais que com eles compartilham (como exemplo ele aponta a comparao que faz Atena, no
seu encontro com Ulisses quando este regressa a taca, entre a astcia dele e a sua prpria) [35:162164]. Sem a possibilidade compartilhar com Cassirer a viso de seus deuses como personificao
projetiva das potencialidades humanas, provvel que os gregos pensassem, ao invs disso, que
o carter do heri no justifica a relao individualizada com os deuses, mas decorre dela (como
o prprio C ASSIRER observa, Atena reconhece como presente seu a astcia de Ulisses [ibidem]).
Isso, contudo, no nos afeta, pois de todo modo esperado, na tragdia, um contraste, baseado
na possibilidade de existncia individual, entre coreutas e heri. Como toda conveno, essa resulta de um processo histrico de choque e acomodao de uma tradio a uma realidade social
determinada. Na tragdia, o coro o elemento novo, acrscimo da democracia ateniense; a religiosidade individualizada do heri pertence a uma tradio muito mais antiga, e j pode ser notada
na pica homrica. Muitos autores j apontaram esse carter ambivalente na tragdia, como Jaa
T ORRANO [139] e Jean-Pierre V ERNANT [143]. Essa confluncia entre uma Grcia democrtica
e outra aristocrtica materializa na tragdia as ambigidades de uma sociedade ao mesmo tempo
democrtica (na sua poltica interna) e totalitria (na sua poltica externa imperialista). Com efeito,
a tomada de partido da tragdia pela coletividade da cidadania mais tensa e ambgua que a do
drama pela autonomia do indivduo, como podemos concluir da admirao reverente que, no sculo V a.C., os cidados atenienses tinham pelos heris, apesar de seus excessos estes podiam ao
mesmo tempo ser venerados mortos (no culto fnebre) e contra-exemplos vivos (na cena trgica).
44
A tragdia, como aponta T ORRANO, permanece de certo modo indecisa, ao mesmo tempo
opondo e fundindo as perspectivas do cidado, do heri, do nume (damon) e dos deuses Nessa
multiplicidade de pontos de vista e graus da verdade, instaura-se a dialtica trgica, pr-filosfica,
que investiga o sentido humano, o sentido herico e o sentido numinoso [. . .] da justia divina
dispensada por Zeus e partilhada pelos homens na plis [139:31]. A tragdia ambgua, e sua
ambigidade reflete os dilemas de seres que, ainda identificados com a herana comum, sentindose ainda definidos pela coletividade, viam-se agora diante de uma ordem poltica que pressupunha
92
Cssio Tavares
O importante aqui nos darmos conta de que o significado da arquitetura
simtrica completamente diferente no drama. Nele, a mudana glorifica o indivduo; alis, ele pressupe que a coletividade hierarquicamente subalterna aos
indivduos autnomos, e resultado da interao deles por isso que, segundo
F REYTAG, a arte dramtica representa aes e personagens tal como se desenvolvem umas atravs das outras [48: 18]. O movimento ascensodeclnio que
configura a estrutura simtrica do drama com reteno e liberao associadas ao
confronto de foras antagnicas equipotentes estabelece os contornos de uma
prova de fogo para o indivduo autnomo, que precisa ali mostrar a extenso do
campo de ao de sua autonomia. Essa tem sido a motivao do drama, que desde
a sua primeira descrio no sculo XVIII tem como diretriz tensionar o protagonista at o limite de sua resistncia o que podemos ver nessa citao de
D IDEROT:
Os caracteres sero mais bem captados, se as situaes se tornarem mais embaraosas e mais difceis. No vos esqueais de que as vinte e quatro horas que vossos
personagens vo passar sero as mais agitadas e cruis de suas vidas. Conservaias, pois, na maior das comoes. Que sejam fortes as situaes; colocai-as em
oposio aos caracteres; colocai ainda os interesses em oposio. Que algum
no possa alcanar seu objetivo sem cruzar os propsitos de outrem e, todos estando s voltas com o mesmo evento, que cada um o queira a seu modo. [43:81]
a vida prosaica que se pe em marcha; sua culminao a sociedade liberal,

que evolui automaticamente supe-se graas ao livre embate dos interesses
dos indivduos, cada qual independentemente cuidando de si. Nada, seno a vida
prosaica possibilita o drama:
A vida do cidado particular tambm vem se liberando h sculos da limitao
externa de tradies constritivas, vem ganhando nobreza e liberdade espiritual, e
tornou-se cheia de contradies e conflitos. Em qualquer esfera da realidade onde
tenham penetrado objetivos mundanos e os movimentos resultantes da civilizao
da poca, um heri trgico45 pode ser gerado e desenvolvido em sua atmosfera.
que eles se posicionassem pessoalmente a respeito do destino coletivo, exigindo deles uma atitude
cotidianamente mais autoconsciente e mais independente; o drama no pode admitir qualquer ambigidade nesse ponto ele no reconhece ligao alguma entre o sujeito e o passado de sua
comunidade, para ele o sujeito s tem relao com o futuro que ele sozinho escolheu livre e isoladamente para si mesmo. forte indcio dessa convico o fato de heris importantes do drama,
desde seu nascedouro, ou serem bastardos, como O Filho Natural, de Diderot, ou percorrerem o
principal de sua trajetria num ambiente em que suas relaes com o passado de algum modo so
descartadas, como Robinson Cruso, de Defoe.
45
Heri trgico, aqui, no diz respeito tragdia propriamente, mas ao drama vale lembrar

93
[F REYTAG 48:64]
Mas essa vida prosaica, fonte segura de material dramtico, impe um problema: nela os conflitos se sucedem e se sobrepem continuamente, num fluxo
sem fim, e mesmo os interesses e objetivos individuais so mveis e precrios.
Ento o momento privilegiado uma reformulao da vida prosaica que impe
algumas exigncias para a escolha de um protagonista e de um conflito: a luta
possvel ao protagonista? Seu objetivo, segundo a opinio geral, relevante?
As foras antagnicas so dignas de considerao? Somente se todas as respostas
forem afirmativas a situao adequada ao drama [ibidem]; somente assim ela
poder assumir a forma simtrica reservada apenas quele momento crucial de
passagem indispensvel ao drama. Em outras palavras, somente nesse caso ser
possvel apresentar convincentemente o fato como se a vida nunca antes pudesse
ter feito supor que seriam possveis as transformaes que ele produziu, e como
se depois dele a vida nunca mais pudesse voltar a ser a mesma.
E isso tem a ver com o conto? Certamente. O modelo proposto por Freytag
para descrever a estrutura simtrica do drama foi incorporado pela teoria do conto,
estando em uso ainda hoje. J mencionei (nota 31, p. 67, supra) o Tringulo de
Freytag Modificado, cuja representao agora apresentada (figura 2.2 na pgina
a seguir) em conformidade com David E. ROGERS [125]. A diferena, em relao
ao tringulo original (p. 77, supra), que a simetria deixou de ser perfeita, e o
nvel emocional inicial da narrativa, em conseqncia, no plenamente restabelecido. Para Rogers, essa a diferena entre o conto46 e o drama (teatro) e,
segundo ele, no teatro o tringulo continua at hoje sendo equiltero, com o clmax no segundo ato, em peas de trs atos, e no terceiro, em peas de cinco atos.
O mais relevante, no entanto, que a no restaurao do nvel emocional inicial
permite a aderncia do formulrio concepo muito difundida de Eichembaum,
segundo a qual o relaxamento caracterstico da soluo romanesca, enquanto o
conto, por sua limitao espacial, se veria obrigado, para garantir sua eficcia, a
sustentar no final ainda alguma incongruncia (v. pp. 2021, supra).
que, para Freytag, o trgico apenas uma espcie do gnero dramtico. A formulao quase
aristotlica, a no ser pelo pequeno detalhe de que as concepes implicadas no dramtico, para
os antigos de um lado, e para Freytag de outro, so incomensurveis.
46
Na verdade ele diz story e no short story, abrindo mo da referncia extenso da narrativa, o que implica uma referncia indistinta ao conto e novela. Na verdade, o texto sugere que o
autor tome o termo em sentido ainda mais amplo em muitas ocasies ele faz meno explcita,
por exemplo, ao cinema.
94
Cssio Tavares
Nvel Emocional
T empo
Figura 2.2: Tringulo de Freytag Modificado
No conto, ento, a simetria ficaria prejudicada? Na verdade no: todos os

elementos do modelo original os trs pontos e os dois movimentos esto
presentes; o princpio de transformao da vida respeitado. Trata-se de um
momento privilegiado de pleno direito, ainda que, por sua moldura um pouco
torta, o final possa ser mais sugestivo e menos conclusivo.
De qualquer modo, a maioria dos contistas contemporneos relevantes transgride esse princpio, mesmo em sua verso modificada: H EMINGWAY, no conto
citado [169], elimina ambos os momentos de repouso, assim como todo o desenvolvimento da ao, que permanece imobilizada bem antes de um impossvel
suposto clmax, impedindo que se produza o efeito liminar de mudana; Dois Homens, de Luiz V ILELA [189] jamais abandona o repouso inicial; Mafra C ARBO NIERI , em Tnio Olivares [160], explode a narrativa em fragmentos de informao
provenientes de fontes diferentes, esfacelando a ao at dissolver a clareza dos

limites entre movimento e repouso; Edilberto Coutinho, em Empatia (conto transcrito p. 341, infra) comea aps todo o movimento, mostrando apenas o repouso
final (ou seria isso um incio, um meio, um ponto arbitrrio. . . ).

95

Integridade
Talvez o mais conhecido dos preceitos do drama seja o que prescreve unidade.
No entanto, porque o termo usado em mais de um sentido, optei por adotar outras
categorias, mais especficas, como celularidade, que j discutimos, e unicidade,
que veremos adiante; agora tratemos da integridade, que tambm relacionado
com o que se convencionou chamar de unidade. A integridade diz respeito ao uno
ope-se ao fragmentrio e ao parcial, ao passo que a unicidade refere-se ao
que unitrio no plural. H ainda outro lado nessa mesma moeda: aquilo que
um fica completamente identificado somente em relao ao que lhe diverso, ou
seja, tem a qualidade do que um porque no outro; a celularidade, radicalizao desse princpio de separao, perfeito isolamento e total autonomia. Nem
preciso insistir, todos esses aspectos da unidade esto interligados (alis, todas as
propriedades do drama a serem aqui descritas so estreitamente relacionadas, e ao
discutirmos cada uma delas estaremos sempre implicando as demais).
Com efeito, tambm a argumentao que deduz de Aristteles tanto a celularidade quanto a simetria pressupe que a ao que a tragdia apresenta inteira
(v. citaes s pp. 80 e 88, supra). Esse carter integral da tragdia aponta para
a idia de unidade, que, transposta, significa que no conto a estrutura, alm de
fechada e unicelular, deve tambm se voltar para uma meta bem delimitada, a
ser realizada de modo coeso e completo. Fala-se freqentemente em unidade de
efeito, que se associa amide s trs chamadas unidades dramticas (de espao,
tempo e ao) no conto todas as palavras ho de ser suficientes e necessrias,
e convergir para o mesmo alvo [M OISS 99:128]. Fala-se, tambm, na chamada
unidade de tom, dando idia de unidade conseqncias tambm estilsticas. Fica
difcil pensar em unidade nesses termos ao nos depararmos com o j mencionado
Tnio Olivares [160], ou com A Casa de Vidro de Ivan NGELO [157d]. . . E o
espao nos contos de Modesto Carone, nos quais possvel, do banheiro de um
apartamento de dcimo andar, uma passagem a um mundo subterrneo habitado
por ratos superdimensionados? Alm de tudo, no so poucos os que ignoraram
ou entenderam mal a advertncia do prprio A RISTTELES acerca da unidade,
que delimita bem os termos em que devem ser entendidas, uma em relao outra, a face unitria da unidade (unicidade), e sua face una (integridade):
No consiste a unidade da fbula, como crem alguns, em ter um s heri, pois
96
Cssio Tavares
a um mesmo homem acontecem fatos sem conta, sem deles resultar nenhuma
unidade. Assim tambm uma pessoa pratica muitas aes, que no compem
nenhuma ao nica. [10:27]
A advertncia pode ser facilmente generalizada para os elementos de lugar e

tempo, ainda que apenas a unidade de ao parea ser regra em Aristteles
regra que, j que uma pessoa pratica muitas aes, estabelece um critrio de
seleo que, alm disso, corrobora e estabelece o mbito de operao do princpio
da celularidade, j discutido:
Portanto, assim como, nas outras espcies de representao, a imitao nica decorre da unidade do objeto, preciso que a fbula, visto ser imitao duma ao,
o seja duma nica e inteira [10:28].
Ocorre que a advertncia aristotlica pode facilmente ser lida com um vis
dramtico, como argumento em defesa de uma estrita unidade dramtica de ao
na tragdia; com efeito, com essa inteno que F REYTAG recorre primeira das
duas passagens citadas acima [48:36]. No entanto, mesmo a unidade de ao fica
destruda num conto como o citado de Ivan ngelo.
Dada a fora da evidncia proveniente da prtica literria, h quem procure estender a expresso unidade de efeito, extrapolando a noo dramtica de unidade,
para significar alguma unidade de sentido, em algum mbito; esse aumento de
abrangncia, contudo, no resolve a questo, pois sequer desconfia dos princpios
sobre os quais se assenta a teoria que estaria tentando reformar na verdade,
parece apenas trazer muletas para uma teoria que claudica.
E como responderiam os tericos do drama que recorrem a Aristteles observao de que para ele a to falada unidade de ao da tragdia tambm exigncia
para a epopia, em que pese a multiplicidade de fbulas nela presente? Pois tanto
a Ilada quanto a Odissia so dotadas, para ele, de uma irrepreensvel unidade
de ao [10:28]. Em parte, talvez, certos enganos tenham sido alimentados pelo
fato de que, na Potica, Aristteles tem em mira a arte potica como um todo, e
no a tragdia ou a epopia em particular; com isso, o texto freqentemente alude
a uma ou a outra, ou a ambas, sem distino muito clara mesmo os seus exemplos provm alternadamente de ambas. Posteriormente cristalizou-se a idia de
que a unidade de ao o que distingue a pica da Dramtica; mas no essa a
concepo aristotlica de unidade de ao. verdade que na epopia, ao contrrio
do que se d na tragdia, a fbula se desdobra e se ramifica; mas ambas tm, para

97
A RISTTELES, unidade de ao, o que as distingue dos relatos histricos, estes,

sim, fragmentrios:
No tocante imitao narrativa metrificada [a epopia], evidentemente, devem-se
compor as fbulas, tal como nas tragdias, em forma dramtica, em torno duma
s ao inteira e completa, com incio, meio e fim, para que, como um vivente
uno e inteiro, produza o prazer peculiar seu; no sejam os arranjos como o das
narrativas histricas, onde necessariamente se mostra, no uma ao nica, seno
um espao de tempo, contando tudo quanto nele ocorreu a uma ou mais pessoas,
ligado cada fato aos demais por um nexo apenas fortuito. [10:45]
Essa passagem refora, tambm, o argumento de Auerbach, que atribui o contraste (quanto ao carter uno/fragmentrio) entre a pica homrica e os relatos
do antigo testamento, pretenso a relato histrico destes ltimos. AUERBACH
aponta o quanto so fragmentrios, postos em contraste com a pica homrica,
os relatos bblicos; pois bem, a fragmentao que neles se manifesta os afasta da
pica homrica na mesma medida em que os aproxima do drama:
Trata-se aqui no apenas de acontecimentos psquicos carregados de segundos
planos, de profundezas, talvez abissais, mas tambm de um segundo plano puramente espacial. Pois Davi est ausente do campo de batalha; mas as irradiaes
de sua vontade e dos seus sentimentos tm efeito constante. [14:10]
No exatamente assim no drama? Nele as personagens tornam-se densas

em aspectos conflitantes, so multifacetadas e mveis at contraditrias. Ora,
mas o drama no inteiro? De fato, permanece em ns a idia de coisa-inteira
quando pensamos em drama. que nele a fragmentao visa a dar complexidade
ao campo motivacional que constitui a personagem dramtica em sua unidade.
Portanto ela assume um carter unificador: nos interstcios dos aspectos fragmentrios do protagonista, de seus atos e de suas relaes com as outras personagens,
implanta-se subjetivamente o sentido que, j que a narrativa refere-se ao momento privilegiado de sua existncia, torna-se o sentido de toda a sua vida ao
final do drama, sentimos que, de um jeito ou de outro, o mundo est em ordem e
agora podemos descansar sossegados.
E no fragmentadora a sugesto de D IDEROT ao autor dramtico, de resgatar os seus incidentes extraordinrios mediante uma variedade de circunstncias comuns [43:65]? Sim, mas s em certo sentido, pois a totalizao que no fim
produz uma unidade garantida pela estratgia subjetivo-perspectivista (de que
98
Cssio Tavares
voltarei a falar). Por outro lado, a fragmentao superficial sugere uma amplido
e profundidade que reforam o carter de da-vida-toda atribudo ao sentido do
texto dramtico; curioso que, aceita para a vida essa integradora unidade subjetiva de sentido, parecer terrivelmente fragmentria, arbitrria, antinatural (e at
sem sentido) a pica homrica afinal, o que de til acrescentaria a exposio
das circunstncias da visita de Ulisses a Autlico narrativa do reconhecimento
de Ulisses por Euriclia? A pergunta, natural para o senso comum, se formula nos
termos da razo subjetiva, segundo a lgica de meios e fins; mas ocorre que a narrao da origem da cicatriz de Ulisses (adquirida quando este visitava Autlico)
no meio para fim algum relacionado com o seu reconhecimento por Euriclia;
com efeito, no h, na Odissia, qualquer sentido unificador oculto nada h ali
de oculto. Como diz AUERBACH, podemos analisar Homero, mas no interpretlo [14:10]. Ora, nesse aspecto o carter da pica homrica oposto ao do drama
de nossa era; curioso, ento, que se lance mo de elementos da descrio que
Aristteles faz da primeira para justificar os preceitos do ltimo! Pois o tipo de
integridade que se observa na pica homrica de natureza outra que a daquela
encontrada no drama tal pica de fato incompatvel com o drama. Por exemplo, ela no pode, como AUERBACH aponta, produzir suspense, tal como este se
encontra no drama:
Pois o elemento da tenso muito dbil nas poesias homricas; elas no se destinam, em todo o seu estilo, a manter em suspenso o leitor ou ouvinte. Para tanto
seria necessrio, antes de mais nada, que o leitor no fosse distendido pelo meio
que procura p-lo em tenso[. .]. O episdio da caa, narrado com amplido;
amorosa e sutilmente construdo, com todo o seu elegante deleite, com a riqueza
das suas imagens idlicas, tende a ganhar o leitor inteiramente para si, enquanto
ouve[. .]. O no preenchimento total do presente faz parte de uma interpolao
que aumenta a tenso mediante o retardamento; necessrio que ela no aliene
da conscincia a crise por cuja soluo se deve esperar com tenso, para no destruir a suspenso do estado de esprito; a crise e a tenso devem ser mantidas,
permanecer conscientes, num segundo plano. S que Homero [. . .] no conhece
segundos planos. [14:34]
AUERBACH afirma que o retardamento na narrativa pica (segundo Goethe

e Schiller) oposto ao princpio da tenso. Pois esse um gnero em que cada
momento narrado tem somente a si mesmo como finalidade; ora, nesse caso, nenhuma ateno dedicada a sustentar a iminncia de uma crise [14:4] que seria,

99
supostamente, a finalidade ltima de uma narrativa dramtica. E ainda que Auerbach faa uma ressalva em relao universalidade desse princpio, ele continua
valendo, em todo caso, para a pica homrica, que estamos discutindo.
Para ns, na verdade, necessria uma outra ressalva, em sentido inverso:
a oposio do pico ao trgico em termos de tenso, tal como colocada pelos
romnticos, trai o fenmeno trgico ao carreg-lo da concepo romntica de tenso embora Auerbach no entre nessa questo (que no relevante para o tema
que o ocupa), trata-se j, no mais do trgico, mas da interpretao romntica do
trgico. Fica claro, em seu ensaio, que a tenso decorre de uma expectativa de soluo provisoriamente negada ao leitor; ora, na tragdia o desfecho previamente
conhecido, como na Bblia algum se tensionar com o suspense da espera da
resoluo do episdio da libertao de um entre Jesus e Barrabs? No, no h
suspense na antecipao de uma soluo que previamente conhecida; a tenso
nesse caso outra, de origem religiosa: advm do desconhecimento dos motivos
de Deus e das conseqncias deles, no tanto para Jesus ou Barrabs mas, claro,
principalmente para ns pessoalmente advm do desejo de decifrar a vida, presidida, esta, por um deus indecifrvel47 ( verdade que, para que isso funcione
corretamente, necessria a f crist). A tenso que h na tragdia tambm
de outra natureza: ela se constitui como dilema moral, e se instala na oposio
entre o mundo herico dos protagonistas (aristocrtico, julgado no Olimpo) e o
mundo de cidadania do coro (democrtico, julgado nos tribunais). Essa tenso
no dramtica na medida em que no deriva do choque das vontades e iniciativas autnomas de sujeitos individuais e o desfecho sempre o mesmo: a
punio da cegueira moral associada intemperana do heri e a glorificao da
moderao que a vida em sociedade pressupe; ou, nos termos de H ORKHEIMER,
a submisso da autonomia individual contingncia social da cidadania [64b:130]
(alis, Horkheimer mostra bem a enormidade da distncia que separa os limites
do indivduo implcito na tragdia, daqueles pressupostos nos tempos dramticos
do liberalismo).
Como concluso, portanto, nem tudo que inteiro dramtico, e o que dra47
A indecifrabilidade de Deus um problema fundamental do pensamento cristo tradicional.

Ele se relaciona, segundo Ernst C ASSIRER [35], com a ciso operada pela queda do paraso: a
partir desse momento, a verdade torna-se inacessvel razo. Na idade mdia, Cassirer mostra,
tal problema foi resolvido pela hierarquizao de f e razo a razo do homem passava a depender da misericrdia divina para no se extraviar. Trata-se, pois, de uma soluo absolutamente
incompatvel com a autonomia pressuposta no drama.
100
Cssio Tavares
mtico no inteiro em todos os sentidos. O drama exige um tipo muito particular

de integridade, nem sempre entendido como particular, mas como natural e universal. Coloquemos, pois, em perspectiva a questo da integridade: de onde olhamos
quando a vemos ou quando no a vemos? Sabemos que o drama no incuo, e
j discutimos o seu projeto pedaggico resta agora ver como ele se materializa.
Toda a sua construo gravita em torno de um centro que F REYTAG chama de
idia dramtica [48:918] e que, segundo ele, d a uma ocorrncia particular
um sentido universalmente inteligvel e uma verdade intrnseca [48:11]. Esse
significado e essa verdade so assim fixados: a arte dramtica tem de arrumar
as relaes histricas inventando para elas uma consistncia interna que seja totalmente compreensvel para a mente humana [48:55]. Ento fazemos o enredo
girar em torno de uma idia central, intrinsecamente verdadeira, universalmente
inteligvel e dotada de uma consistncia inventada; partimos, via de regra, de
ocorrncias reais, que devemos submeter a uma transformao especial.
Essa transformao continua at um ponto tal, que o elemento principal distintamente percebido, e entendido em sua significncia cativante, instigante ou
aterradora separado de tudo que casualmente o acompanhe e levado, com
elementos suplementares inventados, a uma relao unificadora de causa e efeito.
A nova unidade assim surgida a Idia do Drama. Este o centro para o qual
invenes independentes adicionais se dirigem, como raios de luz. Tal idia funciona com uma fora similar fora secreta da cristalizao. [48:9]
A imagem bem escolhida um cristal cresce obrigatoriamente de forma

coesa e, mais ainda, a regularidade das ligaes que o constituem garante que
ele seja sempre inteiro (um cristal pode ter falhas, mas no possvel pensar que
ele subsista fragmentado pois ao fragmentar-se ele cessa imediatamente de existir
como cristal, enquanto os pedaos do que ele era tornam-se cristais eles mesmos
inteiros, apenas menores). Fora do campo metafrico, em todo caso, a unidade
dada pela idia dramtica central que, sendo consistente, baseada em relaes
causais unificadoras, tambm ntegra. apreenso da idia unificadora latente
no drama, podemos chamar totalizao; atravs desse gesto o leitor ou espectador
do drama realiza a integridade dramtica.
claro que s compreenderemos corretamente as implicaes de tudo isso
se pudermos evitar os campos minados, reconhecendo como tais as afirmaes
muito vagas ou oblquas pelas quais freqentemente se expressa a exigncia da
unidade. Aforismos costumam ser extrados de autores respeitados e passados

101
adiante sem crtica, alimentando enganos que persistem muito depois que sua origem esquecida; alm de Aristteles, Poe vtima exemplar, mas h ainda muitos
outros candidatos, p. ex. D IDEROT: A clareza exige que tudo seja dito [43:80];
nada ser belo, se no for uno; e o primeiro incidente que decidir da cor de
toda obra48 [ibidem]; Procuramos em tudo uma certa unidade e esta unidade
que faz o belo, real ou imaginrio [43a:162]. S uma leitura cuidadosa revelar
o sentido especfico do tipo de integridade que se espera no drama:
Se a natureza jamais combinasse os acontecimentos de modo extraordinrio, seria
incrvel tudo o que o poeta imaginasse para alm da simples e fria uniformidade
das coisas comuns. Mas no o que ocorre. O que, pois, faz o poeta? Ele se
apossa dessas combinaes extraordinrias ou imagina combinaes semelhantes.
Mas enquanto os vnculos entre os acontecimentos muitas vezes nos escapam
na natureza e, como no conhecemos o conjunto das coisas, vemos apenas uma
fatal concomitncia nos fatos, o poeta deseja que em toda a textura de sua obra
reine uma ligao aparente e sensvel, de sorte que ele menos verdadeiro e mais
verossmil que o historiador. [43:61]
Ora, v-se a a subordinao completa da forma dramtica racionalidade prosaica, tipicamente burguesa, que desacredita de tudo quanto no possa ser explicado como podemos ver no requisito lgico de ROGERS para o conto, a novela,
etc.: Uma histria (story) a representao cartesiana (the graphing) da experincia emocional da personagem desde o momento em que ela comea at sua
concluso lgica [125]. Mas essas coisas no devem causar espanto, uma vez
que estamos diante de Diderot (que no foi somente quem primeiro explicitou os
fundamentos, os meios e os fins do drama burgus, mas tambm o diretor da Enciclopdia, bastio do racionalismo setecentista) e de Rogers (evidente seguidor
de Freytag). O que causa espanto, isso sim, ver exatamente o mesmo discurso
na boca de um marxista de carteirinha, como o Georg Lukcs. Comecemos com
uma citao de Nietzsche, que L UKCS utiliza em sua crtica desintegrao
narrativa da prosa naturalista:
A palavra torna-se soberana e salta fora da frase; a frase sai dos seus limites e
obscurece o sentido da pgina, a pgina adquire vida s expensas do conjunto e o
conjunto no mais um conjunto.[. .] A vivacidade, a vibrao e a exuberncia da
vida se refugiam em estruturas menores, ao passo que o resto fica pobre de vida.
O conjunto j no mais vivo, um conjunto composto, artificial, um artefato.
48
Compare com a prescrio de Poe para o conto (cit. p. 10, supra).
102
Cssio Tavares
[80:68]
fcil ver que h a menos coisas ditas que no ditas; consideremos dois
aspectos relevantes do pensamento acima expresso:
um conjunto tem uma qualidade constitutiva qualquer, sem a qual ele deixa
de ser um conjunto digamos, para expressar tal idia, que um conjunto tem
unidade;
H alguma espcie natural de unidade, que faz de um conjunto um conjunto

vivo nesse caso direi que ele se torna orgnico49 (outros tipos de unidade
so artificiais e resultam em conjuntos sem vida, que podemos qualificar de
mecnicos).
No preciso insistir que nessas concepes h julgamentos e valores bastante

particulares, como no preciso insistir que aquela unidade viva, entendida alis
como unidade vital na criao literria, provavelmente imponha restries bastante especficas ao autor e defina, tambm, critrios valorativos para a crtica.
Mas preciso tentar entender de que julgamentos e valores estamos falando, e
que restries acarretam. Podemos j pressenti-los nas afirmaes mais sentenciosas de L UKCS:
O escritor precisa ter uma concepo do mundo inteiria e amadurecida, precisa ver o mundo em sua contraditoriedade mvel, para selecionar como protagonista um ser humano em cujo destino se cruzem os contrrios. As concepes
do mundo prprias dos grandes escritores so variadssimas e ainda mais variados so os modos pelos quais eles se manifestam no plano da composio pica.
[80:78]
Flaubert ser o alvo mais fcil da crtica decorrente desse preceito, uma vez
que sua atividade literria decorre de uma inquietante desarmonia entre a perda
da sntese pica do mundo humano e o desejo de integrao da experincia desse
mesmo mundo. Com saudades de um tempo em que o bem-escrever decorria
naturalmente do bem-pensar, Flaubert precisa escrever bem para, na escritura,
49
O termo usado pelo prprio L UKCS, p. ex., p. 58. No tive acesso ao texto em alemo,
mas o cotejo de Narrar ou Descrever com uma traduo italiana do mesmo texto sugere que o
termo original seja esse mesmo. Alm disso, um outro texto, The Historical Novel, traduzido do
alemo (o original em hngaro) no s confirma a combinao de orgnico com vivo, mas
explica em qu L UKCS est pensando ao empreg-la: Balzac teria fracassado tanto quanto Zola,
se na Comdia Humana os diversos romances do ciclo no tivessem com sucesso sido ligados de
modo vivo e orgnico, ou seja, atravs de sua ao [79:83; meu grifo].

103
perseguir o bem-pensar a unidade perdida do pensamento; como, dada a sua

honestidade de princpios, nunca reconhece em seus textos tal unidade pica, jamais est satisfeito com eles.
Flaubert reconhece com uma sinceridade comovente o seu fracasso, na mesma
carta a George Sand: Falta-me uma concepo inteiria e universal da vida. Voc
tem mil vezes razo, mas onde encontrarei os meios para que as coisas mudem?
o que lhe pergunto. Com a metafsica, voc no conseguir desfazer a obscuridade, nem a minha nem a de ningum. Palavras como religio e catolicismo,
de um lado, e progresso, fraternidade e democracia, de outro, no correspondem
mais s exigncias espirituais do presente. O novo dogma da igualdade pregado
pelo radicalismo j foi experimentalmente refutado pela fisiologia e pela histria.
No vejo, hoje, possibilidade de continuar a respeitar os princpios antigos. Procuro, pois, uma idia, da qual depende todo o resto, mas no a posso encontrar.
[80:79]
Desiludidos com as limitaes do intelecto face desordem do mundo humano, desiludidos com todos os sistemas que se proponham a ordenar os dados
da experincia, os naturalistas, identificados com os cientistas das cincias naturais, se colocam como observadores distanciados sem pretenso integradora. Zola
diz que s pode conhecer e descrever o como dos acontecimentos mas no o
porqu deles [ibidem]. E justamente a que seu trabalho se torna inaceitvel
para L UKCS.
Para o escritor importante possuir uma concepo do mundo porque, como nota
Flaubert, ela lhe d a possibilidade de enquadrar os contrastes da vida em uma
rica e ordenada srie de conexes; fundamento do sentir bem e do pensar bem, tal
concepo aparece igualmente como fundamento do escrever bem.[. .]
Sem uma concepo de mundo no se pode narrar bem, isto , no se pode
alcanar uma composio pica ordenada, variada e completa. A observao e
a descrio constituem um sucedneo destinado a suprir a falta no crebro do
escritor da compreenso organizadora dos mveis essenciais da vida. [80:80]
Note-se que a expresso ordenada, variada e completa qualifica bem o tipo

de integridade que descrevi acima. Mas, de todo modo, voltando a Flaubert, no
verdade, apesar de sua confisso, que ele no tenha uma concepo de mundo,
nem verdade que sua obra no tenha qualquer unidade ele apenas se assusta
com sua prpria ruptura em relao ao consenso burgus, ruptura que ser acentuada em Zola. E tambm no verdade que Zola no descreva o porqu dos acon-
104
Cssio Tavares
tecimentos, ele apenas no pode faz-lo nos termos totalizadores que propem os
adeptos do realismo dramtico. Se Z OLA o disse, ento temos que considerar o
contexto de sua afirmao, sua inteno de se posicionar por oposio aos termos
em que antes se fazia literatura como diz o romancista,
Toda reao violenta, e reagimos ainda contra a frmula abstrata dos ltimos
sculos. A natureza entrou em nossas obras com um lan to impetuoso que as
invadiu, afogando, s vezes, a humanidade, submergindo e arrastando as personagens, no meio de uma destruio de rochas e grandes rvores. Era fatal. [154:44]
Mas Z OLA estava convencido de que esses arroubos no definiam o naturalismo, cujo objetivo no era outro seno o de expor, da maneira mais fiel possvel,
a natureza dos homens e da sociedade. por isso que ele defende que a principal
qualidade do romancista , acima da imaginao, o senso do real [154].
Enfim, o porqu implcito na prosa de Zola este: porque no temos controle
de nossos destinos e, enquanto nos debatemos cada um por si, somos arrastados
pela biologia, pela histria, pelo poder dos poderosos atrs do projeto naturalista est, aproximando-o ironicamente de Lukcs, a imagem de sonho da utopia
de uma sociedade justa. S que, ao contrrio deste, Zola sabe que no possvel,
de imediato, realizar tal utopia resta-lhe denunciar o absurdo da (des)ordem
reinante. Como observa Italo C ARONI, na base do romance naturalista, h
um enfoque negativo da condio humana centrada na sua dimenso natural e sem
o reconforto de nenhum suporte espiritual: coisa no universo das coisas, o homem
est condicionado pelo meio ambiente e pelo estigma hereditrio que se renovam
sem parar no ciclo vida-morte. Como a pedra e a planta, o ser humano tem o seu
destino inscrito no cosmos universal, e no numa Bblia qualquer. A metafsica
cede seu lugar fsica, mesmo se o mistrio persiste. . . [34:910]
No ser que persistem, na unidade defendida por Lukcs, ecos de uma herana metafsica que o naturalismo rejeita inteiramente? De qualquer modo, em
outros termos, esta a situao que est por trs da literatura naturalista: o projeto liberal de uma sociedade em progresso contnuo pela ao independente dos
indivduos autnomos fracassou, a mquina social resultante ganhou vida prpria
e agora, em suas engrenagens desgovernadas, mastiga os homens, que enquanto
isso permanecem incomunicveis. Nos romances de Zola essa nova concepo de
mundo aparece mais clara e madura que em Flaubert, mais autoconsciente e mais
claramente contrria de Lukcs: o homem individual fundamentalmente impotente diante da complexidade do mundo, que permanece irredutvel, intransigente

105
diante dos sistemas concebidos para explic-lo mais que isso, para control-lo.
dessa concepo que decorre a unidade da obra naturalista e qual ser, afinal,
a soluo naturalista para a unidade, num mundo que , para a inteligncia, um
caos fragmentrio? Novamente, a veremos completamente desenvolvida em Zola
como o prprio L UKCS percebe:
No objetivismo de Zola o princpio de composio dado pela unidade objetiva
de um determinado campo que escolhido como tema; a base da composio
proporcionada pelo fato de que todos os principais momentos objetivos da realidade descrita sejam apresentados a cada vez de um ngulo diverso.[. .] Aquilo a
que se d o nome de ao no passa de um tnue fio que alinha as imagens estticas e institui uma sucesso temporal fictcia entre elas, uma sucesso ineficaz e
acidental. [80:80]
Na verdade Lukcs percebe, mas no entende, o centro de gravidade, a integridade de concepo de mundo que est por trs do projeto naturalista: no
exatamente um campo de atividade que d a unidade obra, pois nesse caso,
tal campo seria descrito por seu prprio mrito. Ocorre que Z OLA rejeita a descrio pela descrio, sem nenhuma preocupao com a humanidade [154:45]
alis, ironicamente, a crtica de Lukcs ao naturalismo e a Zola muito semelhante que este ltimo faz descrio pela descrio, vazia de preocupaes
com a humanidade, tal como ele a v em Thophile Gautier:
Nunca, em suas obras, o meio determina um ser; ele permanece um pintor, tem
apenas palavras como um pintor tem somente cores. Isso introduz em suas obras
um silncio sepulcral; s h nelas coisas, nenhuma voz, nenhum estremecimento
humano emana dessa terra morta. No posso ler cem pginas seguidas de Gautier, pois ele no me emociona, no me arrebata. Aps admirar nele o feliz dom
da lngua, os procedimentos e as facilidades da descrio, s me resta fechar o
livro. [ibidem]
Como vemos, assim como Lukcs mais tarde, Zola incompatvel com o puro
formalismo implcito na concepo arte pela arte que emergia j no seu tempo.
Mais que isso, assim como Lukcs, ele espera ver na personagem a representao
do humano. A descrio ter, pois, para Z OLA, um papel to subalterno quanto
para Lukcs descrever no mais o nosso objetivo; queremos completar e
determinar [154:43]. Com a ressalva de que a descrio estar a servio de outra
concepo de natureza humana:
No descrevemos por descrever, por um capricho e um prazer de retricos. Acha-
106
Cssio Tavares
mos que o homem no pode ser separado de seu meio, que ele completado por
sua roupa, por sua casa, por sua cidade, por sua provncia; e, dessa forma, no
notaremos um nico fenmeno de seu crebro ou de seu corao sem procurar as
causas ou a conseqncia no meio. [ibidem]
Ento o fato no que inexista, no naturalismo, qualquer espcie inteiria

de concepo da vida, e sim que tal concepo diverge daquela de que Lukcs
partidrio. No entanto, o juzo desse pensador a respeito da unidade naturalista
pesado: ela pertence quele tipo artificial de unidade destituda de vida; ela ,
assim, uma unidade mecnica, inadequada boa literatura, que pede uma unidade
orgnica viva:
A descrio no proporciona, pois, a verdadeira poesia das coisas, limitando-se
a transformar os homens em seres estticos, elementos de naturezas mortas. As
qualidades humanas passam a existir umas ao lado das outras e vm descritas
nesta compartimentalidade, ao invs de se realizarem nos acontecimentos e de
manifestarem assim a unidade viva da personalidade nas diversas posies por
ela assumidas, bem como nas suas aes contraditrias. falsa vastido dos horizontes do mundo externo corresponde, no mtodo descritivo, um estreitamento
esquemtico nas caracterizaes humanas. [80:75]
Ora, a comea a ficar claro que, na sua oposio descrio naturalista, L U KCS
est se opondo, em ltima instncia, a que um mundo atomizado seja litera-
riamente representado como tal50 ; a comea a aparecer, tambm, a substncia da

unidade prescrita pelo autor uma unidade da personalidade, manifestada nas
posies e nas aes da personagem, ainda que contraditrias; uma unidade
na qual as qualidades humanas se realizam nos acontecimentos. O tema da
narrao passa ser as qualidades e as personalidades, e sua lgica, a lgica das
posies, aes e acontecimentos. Assim, os naturalistas falham porque colocam
suas pinturas, como que em exposio, dispostas segundo a lgica interna de
cada uma, umas ao lado das outras, e no umas depois das outras e muito menos
50
Antonio C ANDIDO, de passagem, tambm defende Zola do ataque lukacsiano descrio

naturalista, embora de uma perspectiva diferente. A presena da alegoria na descrio naturalista
a tornaria, para Lukcs, incapaz de espelhar de modo correto a realidade, substituindo esta
ltima de maneira indevida por uma viso reificada e deformadora. C ANDIDO contesta duplamente essa idia: (1) elenca autores naturalistas cuja prosa desconhece o recurso da alegoria;
(2) admite que ela ocorre na obra de Zola, mas afirma que ela ali, como nO Cortio, de Alusio de Azevedo, elemento de fora e no de fraqueza [29:136-137]. E, diga-se de passagem, a
anlise que Antonio Candido faz em seguida do papel que a alegoria desempenha nesse romance
brasileiro prontamente nos convence de que h casos em que s ela h de permitir o mais perfeito
espelhamento da realidade.

107
umas derivadas das outras [80:80]. Vemos, portanto, que a unidade proposta por
Lukcs pressupe um certo tipo de encadeamento em que as imagens decorram
umas das outras segundo uma lgica que no conseqncia da lgica interna
de cada uma, mas uma lgica do conjunto integralmente considerado51 , que deve
ser, antes de tudo, um conjunto vivo (vale dizer, orgnico) como figurar a uma
sociedade atomizada?
Ento j entendemos que no se trata, como Lukcs faz supor ao criticar Flaubert, de uma unidade qualquer de concepo do mundo ou da obra, pois ambas
podem ser encontradas no naturalismo, o que fica visvel na confrontao com
Zola; trata-se, antes, de uma unidade de personagem e de suas aes, que devem
constituir uma experincia integrada no mundo da minha opo pelo termo
integridade. A definio, com efeito, de natureza essencialmente dramtica,
como procurei estabelecer. Esse sentido particular pode ser apreendido em diversos momentos do ensaio de L UKCS; por exemplo, Depois do Baile, de Tolstoi,
um grande conto porque mantm unidade na tenso enquanto mostra (supostamente) um homem que se bestializa [80:64]. O que L UKCS no percebe que
esse homem inteiro que o drama pressupe, dono de seu destino ou, pelo menos, candidato plausvel a dono de seu destino miragem at mesmo na Unio
Sovitica. Pois ainda assim ele insiste:
O interesse que tem a reunio de vrias aes numa concatenao orgnica tambm devido fundamentalmente ao fato de que, nas mais diversas e variegadas
aventuras, se expe continuamente o mesmo trabalho tpico de um carter humano. Tanto em Ulisses como em Gil Blas, essa a razo humana e potica do
imperecvel vio alcanado por uma sucesso de aventuras. E o fator decisivo
naturalmente o homem, o revelar-se dos traos essenciais da vida humana. [80:58]
Mas isso no tudo h ainda uma questo que no podemos deixar de lado
acerca da concepo lukacsiana de unidade: para ele essa unidade viva decorre
de uma seleo natural, dos fatos e circunstncias da vida, dada pela prpria
vida: a prpria vida que tem realizado a seleo dos momentos essenciais do
homem no mundo, quer subjetiva, quer objetivamente [80:63]. A vida organiza
para ns a experincia, tornando-a inteligvel; ao escritor, com sua perspiccia,
cabe colher os fatos pr-organizados e apresent-los, nessa organizao, a seu
leitor. Assim, de certo modo, como se a vida, e no o autor, fosse responsvel
51
Tal lgica ser discutida depois, na discusso da articulao por necessidade motivacional
(infra, a partir da p. 140).
108
Cssio Tavares
pelas idias veiculadas na obra; ora, isso confere obra uma autoridade suprema,
da qual decorre, evidentemente, uma posio extremamente privilegiada para o
autor, e uma situao absolutamente periclitante para o leitor essa idia ser
retomada na discusso da verossimilhana subjetivo-perspectivista (p. 112, infra).
Em todo caso, so inmeros os exemplos em que essa pr-organizao pela qual a
vida se torna ntegra, que d inteligibilidade subjetiva aos fatos, no aparece nem
de relance Mergulho I, de Caio Fernando A BREU [155], para citar apenas um.

Unicidade
Passemos agora ao preceito da unicidade: o ncleo dramtico (celular, simtrico e ntegro) do conto deve ser nico. Nem sempre, na teoria, ele expresso
nesses termos, escondendo-se, muitas vezes, em conceitos mais genricos e menos precisos, como economia de recursos, concentrao, unidade de efeito,
etc., ou em afirmaes no menos genricas e imprecisas, como essa, de D IDE ROT:
Explicar tudo o que preciso e nada mais. [43:80]. No entanto, qualidades
como economia podem ser boas qualidades em qualquer gnero quem gostar
de ler um texto em que haja, em relao ao projeto de que ele se teria originado,
suprfluo em demasia? P OE, por exemplo considerava que a qualidade concentrao era igualmente indispensvel ao poema e ao conto [117, 118]. Concentrao,
economia que do a medida da justeza de um texto so complementares
s idias de celularidade e integridade. Pois se h, por princpio, um certo mnimo indispensvel ao conto, sem o qual ele se torna incompleto ou fragmentrio
(sem integridade) ou somente se completa ao ligar-se a elementos externos (nocelular), ento deve ser possvel imaginar um princpio complementar de concentrao segundo o qual nada deve sobrar. E, de fato, ele est j em A RISTTELES:
tudo na fbula deve ser essencial, preciso que suas partes estejam arranjadas
de tal modo que, deslocando-se ou suprimindo-se alguma, a unidade seja aluda
e transtornada; com efeito, aquilo cuja presena ou ausncia no traz alterao
sensvel no faz parte nenhuma do todo [10:28].
Esse preceito, dentre todos, parece o mais inofensivo como j disse, pode
ser apenas um princpio genrico de adequao matria, vlido para qualquer
discurso; contudo, transposto e destilado, resulta numa postulao do conto como
uma forma rigorosamente fiel ao seu alvo imediato, expresso, este, nas idias de

109
efeito nico, produzido atravs de uma estrutura fechada, unicelular, circunscrevendo uma ao dramtica ntegra, acabada, que represente um momento privilegiado da experincia humana. Ou seja, devemos economizar os recursos para no
macular as qualidades primordiais do conto, qualidades essas que se expressam
nos outros princpios da srie basta ver o quanto comum a postulao do princpio da economia com a pressuposio daqueles outros. Embora a economia seja
um valor bvio para toda a arte, a nfase que ela costuma receber trabalha no sentido de transform-la em instrumento de concentrao dramtica e de intensidade
dramtica. No sentido de transform-lo em unicidade o princpio do conflito
nico, explicitamente prescrito por R. M AGALHES J R . [84:16] (devo a ele o
nome unicidade). Sua aceitao nos levaria a declarar que muitos contos, como
Sexta para Sbado, de Ivan NGELO [157b], so altamente antieconmicos.
Tal passagem de economia a unicidade aparece, p. ex., na descrio do conto
feita por Massaud M OISS: Arma-se um conflito que deve ser o nico e o mais
importante na trajetria do protagonista [99:125]. Vemos a, tambm, a solidariedade de unicidade e simetria, expressa, esta ltima, como hierarquizao dos
momentos de uma trajetria. O momento privilegiado do conto to mais importante que todo o resto, que esse resto perde, diante dele, a prpria existncia;
assim, o momento mais importante torna-se o nico. A ao do princpio da unicidade fica ainda mais clara se recorrermos a autores mais explicitamente alinhados
com os valores burgueses, como o era, no seu tempo, Denis D IDEROT:
dou mais importncia a uma paixo, a um carter desenvolvido aos poucos e
acabando por se mostrar em toda sua energia, do que a essas combinaes de
incidentes[. .]. Um encadeamento simples, a escolha de uma ao o mais prxima
possvel do desenlace, a fim de que tudo ficasse em seu extremo; uma catstrofe
sempre iminente e sempre adiada por alguma circunstncia simples e verdadeira.
[43:47]
Aquele que se empenha em conduzir duas intrigas simultaneamente impe-se
a necessidade de resolv-las num mesmo momento. Se a principal terminar primeiro, a outra j no se sustentar. Se, ao contrrio, a intriga episdica abandonar
a principal, outro inconveniente: alguns personagens desaparecem de sbito ou
reaparecem sem razo; a obra se mutila ou perde o calor. [43:48]
Nenhuma distrao, nenhuma suposio devem produzir em minha alma um
princpio de impresso diferente daquela que o poeta est interessado em provocar. [43:112]
110
Cssio Tavares
Ou, mais recentemente, F REYTAG, que, embora admita que o texto dramtico seja concebido para explicar, pela ao do heri, o que este tem de oculto e
profundo, faz esta ressalva:
Mas no importa o quo rigidamente se construa a ao de acordo com suas necessidades [as do heri], ela precisa sempre ser composta de partes individuais
que pertenam ao mesmo evento, e este precisa estender-se do comeo ao fim da
pea. [48:43]
Esse princpio resulta na crtica a muitas peas nas quais o counter-play se

desenvolva numa ao independente, e peas em que uma ou mais aes subordinadas paream comprometer a ao principal:
Mesmo Shakespeare ocasionalmente comprometeu desse modo o drama mais
notavelmente em Lear, em que toda a ao paralela da casa de Gloucester, conectada apenas frouxamente com a ao principal e tratada sem nenhum carinho
especial, retarda o movimento e torna o todo desnecessariamente mais amargo.
[48:45]
Esta, enfim, a lei geral: O que quer que, na matria bruta, no sirva a esse
propsito representar a consistncia interna de um evento singular o poeta
tem a obrigao de jogar fora. E desejvel que ele adira estritamente a esse
princpio: dar somente o que for indispensvel unidade [48:46]. So duas as
observaes que posso fazer. Primeiro, que a unicidade proposta como meio de
intensificao da emoo dramtica. Segundo, que, a menos que em prejuzo da
celularidade e/ou da integridade, uma multiplicidade de intrigas e j naqueles
tempos em que mal nascia o drama, Diderot o intua comprometeria a plausibilidade da fbula, em conseqncia da inverossmil coincidncia das solues
simultneas. O resultado disso para o conto, podemos v-lo em Celuta Moreira
G OMES: No conto h unidade de tempo e espao, h sempre uma constante: uma
situao de episdio nico [54:xiiixiv].
Esse princpio de unicidade j no aparece to claramente em Lukcs por
outro lado, ele tem em mira principalmente o romance, cuja extenso permite o
entrelaamento de intrigas. Mesmo assim, pode-se observar que a lei geral formulada acima continua valendo, no drama, mesmo quando no formulada explicitamente. Por exemplo, o Tringulo de Freytag Modificado, defendido por Rogers
como representao da estrutura narrativa de um conto ou novela (story), e do
qual o que decorre mais imediatamente, como vimos, o princpio da simetria,

111
faz uma apresentao linear da narrativa e, mais que isso, a dota de uma nica
linha, coesa (sem descontinuidades) e com incio e fim determinados e absolutos
o que mais precisaria o autor acrescentar? As caractersticas formais do drama
so articuladas com a preciso dum mecanismo de relgio suo, e to engenhosamente intertravadas, que quase como se cada preceito formal decorresse do
conjunto dos outros. No caso especfico de Lukcs, possvel argumentar que, de
todo modo, espera-se que todas as intrigas apresentadas sejam resolvidas de um
jeito ou de outro at o fim do romance, e, mais que isso, que, em seu conjunto,
possam representar como uma totalidade a consistncia interna de alguma poro particular (isolada do resto) da prxis humana. Assim, o que sintomtico,
encontramos em L UKCS expresses genricas curiosamente paradoxais, como
concentrao pica [80:45]. Na pica lukacsiana, estabelecer-se- uma tenso
extensoconcentrao paradigmaticamente exemplificada, em Ana Karenina, na
dupla narrao da corrida de cavalos (focalizando de um lado o oficial ambicioso
para quem a vitria significa uma ltima esperana de resgatar sua prejudicada
imagem de militar, e focalizando, de outro lado, sua amante, atormentada por
uma gravidez imprevista). Sem medo podemos repetir, em relao idia de concentrao da pica de Lukcs, pelo menos a primeira das duas observaes do
pargrafo anterior: que ela proposta como meio de intensificao dramtica.
Alm disso, uma vez que a extenso tem como critrio, em Lukcs, a completude, e j que para ele o critrio da concentrao dramtico, podemos traduzir o sistema binrio extensoconcentrao por completudeintensidade ou
numa frmula mais rgida e restritiva, mas mais conveniente pelo ternrio celularidadeintegridadeunicidade. A ruptura do sistema dual completude
intensidade (e, conseqentemente, da trindade celularidadeintegridadeunicidade) , alis, um dos fundamentos da crtica lukacsiana aos naturalistas, crtica
que assume, nesse aspecto, aparncia de uma reformulao suspeitosa pois
extempornea da crtica de Diderot em relao comdia clssica francesa,
com o seu amontoar de incidentes. Para L UKCS, nos romances naturalistas
as particularidades deixam de ser portadoras de momentos concretos da ao, os
pormenores adquirem um significado que no depende mais da ao ou do destino
dos homens que agem. Com isso, perde-se toda e qualquer ligao artstica com o
conjunto da composio. A falsa contemporaneidade, que prpria da descrio
se manifesta, assim, na desintegrao da composio em momentos desligados e
autnomos. [80:67]
112
Cssio Tavares

Verossimilhana subjetivo-perspectivista
O quinto preceito do drama, que nos ocupar agora, o da verossimilhana
subjetivo-perspectivista, que visa, pelos meios que lhe so prprios, a construir
uma certa iluso do real. J A RISTTELES elogiava Homero por saber iludir
na base da esttica grega est o conceito de imitao, que no implica uma cpia
minuciosa que reproduza a natureza, mas uma cpia segundo certas finalidades
especiais que, segundo a Potica aristotlica, variam conforme os gneros. Assim
ele descreve os termos em que prope a verossimilhana:
Quando plausvel, o impossvel se deve preferir a um possvel que no convena.
As fbulas no se devem compor de partes irracionais; [. . .] quando, porm, o poeta assim a faz e ela parece mais verossmil, aceitvel, apesar do inslito; se no,
mesmo na Odissia, evidentemente no seria de tolerar o que h de irracional no
desembarque, se o houvesse escrito um autor de inferior categoria; o Poeta, porm, deleitando-nos com os outros encantos, escamoteia-nos a absurdeza. [10:48]
O princpio transposto, no entanto, como realismo ilusionista. A realidade

imediatamente apreensvel constitui o campo de ao do conto. Seu objetivo nos
contar uma histria convincente na aparncia, a partir de uma perspectiva convincente, mesmo quando o tema for fantasioso ou at sobrenatural. Assim, ele dever
ser plausvel no mbito da coisa narrada e verossmil no modo de narrar. Sem um
tratamento perspectivista, dificilmente poderamos ter uma narrativa realista no
sentido expresso aqui; por isso o narrador permanecer ntegro, acessvel, reconfortante. Por outro lado, esse princpio transgredido igualmente quanto coisa
narrada (Mergulho I de Caio Fernando A BREU [155]), e quanto perspectiva de
narrao (Tnio Olivares de Mafra C ARBONIERI [160]); ele sistematicamente
desprezado por autores como Modesto Carone. De qualquer modo, que no restem dvidas, aqui, acerca das intenes do autor dramtico; D IDEROT j dizia
que o poeta ludibria a razo do homem instrudo, como a governanta ludibria a
fraqueza de esprito da criana, e que um bom poema uma pea digna de ser
pregada em homens sensatos [43:63]. verdade que a inteno manipuladora
tinha, em Diderot, o contrapeso de seu senso moral, que subordinava o teatro a
um projeto de tornar melhor a sociedade; no entanto, mesmo em seu tempo no
era consensual a idia de que o drama fosse essencialmente edificante52 .
52
Em nota de rodap ao Discurso sobre a Poesia Dramtica, de Diderot, Franklin de M ATOS

113
Mas o que verossimilhana subjetivo-perspectivista? Recorremos freqentemente autoridade de Aristteles para justificar o ideal da verossimilhana, mas
nada nele indica que ela possa ser de tipos particulares ela simplesmente definida, como vimos acima, como plausibilidade, sendo esta posta em termos de
capacidade de persuaso, estabelecendo um parentesco entre a potica e a retrica. Mas isto ainda um tanto vago: quando Diderot e seus contemporneos
romperam com o teatro clssico francs, eles o fizeram sob a impresso de que
este ltimo sofria de um defeito geral de verossimilhana que o tornava incapaz de apagar-se como imitao e infundir uma iluso duradoura sobre o espectador [M ATOS 88:13] ora, em princpio o teatro clssico francs era pelo menos
to herdeiro da formulao aristotlica do verossmil quanto a comdia sria de
Diderot! que, na verdade, o plausvel, normalmente tomado como um conceito
natural do senso comum, tambm depende do modo como cada sociedade se organiza: a clusula dos estados, por exemplo, muito mais naturalmente aceita, e
portanto mais plausvel, num meio aristocrtico (nesse sentido, a tragdia clssica
francesa filha bastarda da grega53).
Os conceitos tericos ficam realmente confusos devido ao modo sutil e paulatino, ainda que um tanto desigual, como a perspectiva subjetiva foi aparecendo
ela veio da vida cotidiana, e foi-se incorporando ao texto literrio, simplesmente porque parecia torn-lo mais verossmil. Sem conscincia plena dos autores e do pblico, ela foi aparecendo, pouco na tragdia grega, mais na tragdia
clssica francesa ( corrente, na crtica, que o amor seja o tema principal em Fedra, de Racine), mais no gnero srio-cmico do sculo XVIII, ainda mais no
melodrama romntico est hoje conscientemente formalizada embora estivesse
absolutamente ausente da pica homrica. Ora, o exemplo de Aristteles para a
verossimilhana vem justamente da Odissia como poderamos recorrer a ele
alerta para o fato de que Rousseau tinha posio contrria quanto ao carter pedaggico do teatro,
apontando o efeito de substituio que ele poderia produzir: No fundo, quando um homem foi
admirar belas aes em fbulas e chorar desgraas imaginrias, que mais se pode exigir dele? No
est contente consigo mesmo? No se aplaude por possuir uma bela alma? Com a homenagem
que acaba de prestar virtude, no se desobrigou de tudo quanto deve a ela? Que desejariam que
ainda fizesse? Ele no tem nenhum papel a desempenhar, ele no comediante. [88:40]
53
A tragdia grega foi um gnero ligado democracia, enquanto a francesa foi aristocrtica;
nessa passagem houve mudanas no papel do coro (alm de certa subjetivizao dos motivos)
e no havia, no tempo da tragdia grega, uma clusula dos estados explcita, tal como esta
veio a ser postulada mais tarde. Por outro lado, o carter dos protagonistas da tragdia grega
determinado tambm pela herana de uma Grcia anterior, aristocrtica (v. nota 43 p. 91, supra):
aristocracia quer dizer governo pelo melhor ora, quem poder ser melhor que os descendentes
dos deuses?
114
Cssio Tavares
para autorizar a postulao do perspectivismo?

AUERBACH mostra que apesar dos muitos saltos para trs ou para diante o
estilo homrico deixa agir o que narrado, em cada instante, como presente nico
e puro, sem perspectiva [14:9]. Isso porque, nos poemas homricos, os eventos
so introduzidos atravs de artifcio sinttico: o fato novo aparece numa orao
subordinada e se expande num amplo parntese sinttico que, aos poucos, vai
se livrando silenciosamente da subordinao sinttica, at que [. . .] comea um
novo presente [14:5]. E no sem conseqncias que, embora seja bem mais
difcil realizar que a ordenao em perspectiva, tal procedimento de ordenao
sinttica seja adotado to sistematicamente:
se se apresentasse, por exemplo, a estria da cicatriz como lembrana de Ulisses,
tal como ela aparece neste momento na sua conscincia, isto teria sido muito fcil:
teria sido necessrio comear simplesmente com a narrao da cicatriz dois versos
antes, quando da primeira meno da palavra cicatriz, onde j esto disponveis
os motivos Ulisses e lembrana. Mas um tal processo subjetivo-perspectivista,
que cria um primeiro e um segundo planos, de modo que o presente se abra na
direo das profundezas do passado, totalmente estranho ao estilo homrico;
ele s conhece o primeiro plano, s um presente uniformemente iluminado, uniformemente objetivo; e assim, a digresso comea s dois versos depois, quando
Euriclia j descobriu a cicatriz quando a possibilidade de ordenao em perspectiva no mais existe, e a estria da cicatriz torna-se um presente independente
e pleno. [ibidem]
Mas ainda no parece respondida a pergunta formulada acima, acerca da verossimilhana. Uma coisa certa: no drama, ela conservadora, como podemos
ver em F REYTAG:
Ele [o poeta dramtico] precisa, alm disso, arranjar de tal modo sua ao que
ela no ponha seus prprios pressupostos em choque com os de uma boa mdia
de seus ouvintes, que os trazem da vida real para diante do palco; ou seja, ele
precisa tornar provvel a conexo dos eventos e os motivos e perfis de seus heris.
[48:5253]
Mas no nos dispersemos toda conveno , em alguma medida, conservadora. O verossmil, no drama, somente se tornou problematicamente conservador
por se radicalizar na defesa de uma viso de mundo que o quer como est; ento, tratemos do assunto do comeo, dando uma resposta inicial pergunta, j

115
posta, sobre o que seja verossimilhana subjetivo-perspectivista. Ela a criao

simultnea, por uma estratgia narrativa especial, da fantasia tripla de que:
os fatos narrados so substanciais como os acontecimentos da vida real, e no

meramente fictcios, concebidos por uma atividade mental arbitrria que os
costura juntos para nos proporcionar um espetculo;
da interpretao desses fatos possvel obter um sentido unificador para a

existncia de alguma personagem (o protagonista?);
com a apreenso de tal sentido unificador a histria pessoal do leitor/espectador pode tambm ganhar um sentido unificado.
A matriz ancestral desse modo de narrar no nova AUERBACH nos d evidncias de que ela vem do velho testamento, que se caracteriza, segundo ele, pelo
realce de certas partes e escurecimento de outras, falta de conexo, efeito sugestivo do tcito, multiplicidade de planos, multivocidade e necessidade de interpretao, pretenso universalidade histrica, desenvolvimento da apresentao do
devir histrico e aprofundamento do problemtico. [14:20]
A multiplicao do nmero de elementos, o enfraquecimento de suas relaes, o inacabamento, so necessrios criao desse efeito histrico tudo
isso visa a dar uma impresso de complexidade e inconclusividade semelhante
quela que temos no dia-a-dia de nossas vidas. Isso j estava suficientemente
claro para D IDEROT, que profetizava: a arte potica daria um bom avano, se o
tratado da certeza histrica fosse escrito. Os mesmos princpios seriam aplicados
ao conto, ao romance, pera, farsa e a todos os tipos de poema, sem excetuar
a fbula [43:67]. Por outro lado, esse fragmentrio apenas um tempero, cuja
finalidade realar o sabor de uma unidade mais fundamental, revelada pela interpretao e decorrente dela54 note-se que Diderot precisa da certeza, e que o
verdadeiro fragmentrio da histria destri a possibilidade de tal certeza. J citei
54
Se ainda no for imediatamente visvel que uma unidade decorre implicitamente da pressuposio da interpretao (j tratei disso na discusso da integridade, na seo 2.4.3), eu acrescentaria que, no caso da Bblia, ela supera inteiramente o carter formalmente fragmentrio do texto,
sendo to poderosa que fica impossvel para os hebreus conceber uma diviso em gneros tal como
ocorre entre os gregos (fato apontado por AUERBACH [14]); e curioso observar, no outro caso,
que o tratado da certeza histrica daria, para Diderot, a ocasio de refundir todos os gneros
numa massa uniforme de textos literrios cuja unidade viria, certamente, do propsito comum
de comunicar a verdade histrica, ainda que por meio do relato de acontecimentos fictcios ou
ficcionalizados.
116
Cssio Tavares
a exigncia de Diderot, de que na obra reine uma ligao aparente e sensvel

que a torne, ainda que menos verdadeira, mais verossmil que a do historiador (a
mesma concepo est tambm em Freytag, e outros). Na Bblia, o que confere tal
unidade de sentido, apreensvel via interpretao, de natureza religiosa, implicando os desgnios divinos; no drama, por outro lado (e essa a grande novidade)
tal unidade dada por um sujeito que observa uma trajetria humana.
Est certo que o drama procura esconder o narrador, o que significa fundi-lo ao
leitor/espectador, que passa ento a morar simbioticamente no olhar dele, passa
a ter a iluso de que ele prprio quem observa os acontecimentos, tais como
de fato se do. Mesmo assim, o narrador, sorrateiro, est presente na seleo,
no arranjo, na nfase dada aos elementos da trama a organizao resultante s
possvel se esse narrador, trabalhando retrospectivamente, est implicitamente
consciente, em todos os momentos, no apenas do desfecho, mas tambm de um
certo sentido totalizador a ele associvel.
Tal ponto de vista retrospectivo permite tambm que o desfecho seja revelado
antecipadamente. A argumentao de D IDEROT j se colocava, alis, contra o que
veio a ser conhecido como final twist Tudo deve ser claro para o espectador.
Confidente de cada personagem, informado do que ocorreu e do que ocorre, em
cem por cento dos casos nada melhor do que dizer-lhe claramente aquilo que ocorrer [43:74]. O fato de que o fim deva ser antecipado Em segredo, o poeta me
reserva um momento de surpresa; mediante a confidncia, me deixaria merc de
uma longa inquietao [ibidem] aponta para o perspectivismo da viso retrospectiva, pois somente numa retrospectiva possvel informar de antemo aquilo
que a ao s produzir depois. O expediente possibilita uma totalizao que, para
D IDEROT, d o sentido moral do drama:
Se o estado dos personagens for desconhecido, o espectador no ter pela ao
maior interesse do que os prprios personagens; mas este interesse dobrar, se o
espectador souber o bastante e sentir que as aes e os discursos seriam bem diferentes, caso os personagens se conhecessem a si prprios. Desse modo, quando
eles puderem comparar o que so com o que fizeram ou pretenderam fazer, despertareis em mim uma violenta expectativa sobre o que viro a ser. [43:76]
A reflexo moral torna-se possvel, nos termos em que Diderot a prope, graas substituio da matria do suspense, que deixa de ser de ordem factual (e
objetiva: o que ocorrer?), para ser de ordem emptica (e subjetiva: como ficar um tal sujeito quando lhe ocorrerem os fatos esperados?). Entretanto, em

117
princpio a reflexo moral no depende da adeso forma dramtica ser que

Diderot no se deu conta de que a narrativa tradicional tem um carter pedaggico
cujo fundo freqentemente moral? No se trata disso; o que ocorreu de fato foi
uma mudana de enfoque, que deixa de se agarrar tanto aos fatos para olhar mais
intimamente as personagens era antes objetivo e passa a subjetivo, em total
conformidade com o que deveramos esperar a partir da generalizao do princpio individualista. A mesma concluso pode, ainda, ser tirada a partir do preceito
dos contrastes: O verdadeiro contraste dos caracteres com as situaes e dos
interesses com os interesses [43:81]. Diderot condena a oposio entre caracteres (p. ex. o tmido ao extrovertido) todos os caracteres tero igual direito a seu
espao dentro da individualidade autnoma, e essa mesma individualidade jogar
uns contra os outros (conflito de interesses) e cada um contra suas prprias limitaes pessoais (conflito entre caracteres e situaes). A determinao moral que
preserva os caracteres , portanto, e de novo, da moral individualista. E isso nos
leva de volta questo da unicidade, que passa a significar tambm unicidade de
perspectiva: a histria precisa estar comprometida com a perspectiva de algum
em particular no se deve dar peso igual s vises de vrias personagens,
como podemos ver no comentrio de D IDEROT sobre o Adelfos de Terncio:
No comeo do quinto ato desse drama, dir-se-ia que o autor, embaraado com
o contraste que estabelecera [entre dois caracteres], fora obrigado a abandonar
seu objetivo, subvertendo o interesse da pea. Mas o que de fato ocorreu?
que j no sabemos por quem nos interessar e, depois de estar a favor de Mcio
contra Dmea, acabamos sem saber por quem somos. Por pouco no desejamos
um terceiro pai, que fosse o meio-termo e desse a conhecer os vcios desses dois
personagens. [43:84]
E para que no reste dvida de que a empatia a disposio psquica associada

ao drama, e de que essa disposio est fundada numa experincia essencialmente
individual, basta lembrar os termos altamente pessoais em que geralmente se costuma defender ou rejeitar uma passagem de um entrecho dramtico (e o tom que
s vezes, em alguns de ns, beira a indignao). Essa solidariedade entre empatia
e individualismo est posta nas expectativas do drama em relao ao ethos de seu
auditrio, desde a origem, como se pode ver nos argumentos de D IDEROT pela
tematizao no do carter das personagens, mas de sua condio argumentos
esses que admitem a possibilidade de um espectador neutralizar o efeito pretendido de um drama simplesmente por dizer, em relao personagem dramtica:
118
Cssio Tavares
este no sou eu [44:1287]. Esse ethos emptico-individualista , certamente,

o da sociedade burguesa, o que torna curiosa e importante (at para a compreenso
do sculo XX), a adeso a ele de um pensador, como Lukcs, to comprometido
com a causa socialista.
Segundo F REYTAG, o autor transforma dramaticamente os materiais que se
lhe apresentam porque, desse modo, os fatos reais ganham consistncia, e um significado que corresponde s exigncias de uma pessoa que pensa; e a prtica da
transformao dos materiais diante dos quais ele se encontra nem privilgio do
poeta dramtico A inclinao e a capacidade para isso so ativas em todas as
pessoas, e em todos os tempos [48:14]. Ora, essa universalizao inimaginvel
das exigncias do pensamento, assim como a desfaada violao dos materiais,
pode ser esperada de F REYTAG, corifeu do liberalismo e do drama, mas como
no desconfiarmos delas? Mais adiante, o autor acrescenta: tarefa da ao representar para ns a consistncia interna de um evento, de modo correspondente
s exigncias do intelecto e do corao [48:46]. E se desconfiamos da universalidade dessas exigncias, ento havemos de formular a pergunta de quem, o
intelecto e corao que exigem e que, por suas exigncias, garantem a consistncia do texto ficcional, orientando a constituio de seu significado? Mas L UKCS,
apesar de sua inteno crtica, jamais desconfia, jamais formula a pergunta. Ao
invs disso, ele concebe um programa que prescreve a construo duma perspectiva integrada, pela adeso emptica personagem. E para corroborar sua viso
sobre qual seja a substncia primordial do romance, recorre a Otto Ludwig:
os personagens parecem ser a coisa principal e o movimento dos acontecimentos
serve apenas para introduzir os personagens como tais em um jogo naturalmente
atraente: no ocorre, pois, que eles estejam em cena apenas para ajudar a manter
o movimento. O fato que o autor torna interessante aquilo que precisa ser tornado, enquanto o que interessante por si mesmo fica entregue s suas prprias
foras. . . Os personagens constituem sempre o principal. E, na realidade, um
acontecimento por maravilhoso que seja no nos interessar a longo prazo
tanto como os homens aos quais nos afeioamos com a convivncia. [80:61]
A essa predileo no campo literrio, associada uma sobrevalorizao correlata do indivduo na vida real; o resultado da colaborao desses dois aspectos de
uma mesma tomada de posio parecer verossmil uma literatura voltada para a
apresentao de uma trajetria individual a partir de uma perspectiva individual.
No admira que L UKCS aponte com to reverente admirao e entusiasmo o fato

119
de Tolstoi apresentar uma dupla narrao da corrida (v. p. 111, supra, e p. 150,
infra); que as duas trajetrias individuais, alm de outras a do marido trado,
por exemplo, se entrelaam e um jogo de vontades posto em movimento:
A ntima poesia da vida a poesia dos homens que lutam, a poesia das relaes
inter-humanas, das experincias e aes reais dos homens. Sem essa ntima poesia
no pode haver epopia autntica, no pode ser elaborada nenhuma composio
pica apta a despertar interesses humanos, a fortalec-los e a aviv-los. A epopia
e, naturalmente, tambm a arte do romance consiste no descobrimento dos traos atuais e significativos da prxis social. O homem quer ver na epopia a clara
imagem da sua prxis social. A arte do poeta pico reside precisamente na justa
distribuio dos pesos, na acentuao apropriada do essencial. A sua ao tanto
mais geral e empolgante quanto mais este elemento essencial o homem e sua
prxis social aparece, no na forma de um rebuscado produto artificial virtuosstico, mas como algo que nasceu e cresceu naturalmente, quer dizer, como algo
que no inventado e sim, apenas, descoberto. [80:6061]
Lukcs identifica no real o mbito do trabalho literrio; nesse momento se

compromete, pelo menos em aparncia, com a linhagem crtica que encara a literatura a partir de suas funes mimticas, colocando-se, nesse sentido, ao lado
de Hegel e Adorno, alm de Aristteles e claro muitos outros entre este e
aqueles. Na citao acima, vemos algumas ressalvas que no so simplesmente
um apelo ao equilbrio e sobriedade esttica, mas uma exigncia que se explica
nas ltimas linhas como algum tipo de verossimilhana. Ora, em princpio a exigncia da verossimilhana conseqncia necessria da prpria idia de mmese;
no entanto, a funo mimtica aqui problemtica. Vale lembrar, verossimilhana
est longe de ser um conceito fundamental, que se explica por si mesmo basta
ver que Lukcs condena a verossimilhana que Zola exige (para Z OLA a qualidade mais importante do romancista o senso do real, definido como sentir a
natureza e represent-la tal como ela [154:26]). Vejamos, na descrio zoliana
do romance naturalista, como rigorosa essa exigncia: o romancista
inventa um plano, um drama; apenas, uma ponta de drama, a primeira histria
surgida, e que a vida cotidiana sempre lhe fornece. Em seguida, na estruturao
da obra, isso tem bem pouca importncia. Os fatos s esto l como desenvolvimentos lgicos das personagens. O grande negcio colocar em p criaturas
vivas, representando diante dos leitores a comdia humana com a maior naturalidade possvel. Todos os esforos do escritor tendem a ocultar o imaginrio sob o
real. [154:24]
120
Cssio Tavares
Mas, ao contrrio do que quer Lukcs, no mbito do verossmil naturalista

no encontraremos um sentido totalizador para a existncia individual: hoje o
crtico e o romancista no concluem. Contentam-se em expor.[. .] Dos dois lados, mostra-se a mquina humana no trabalho, nada mais [154:40]. Ento qual
seria, para Lukcs, a fonte da verossimilhana? De acordo com o trecho citado
mais acima, verossmil , aparentemente, aquilo que no parece inventado mas
descoberto nesse sentido, compreensvel que o autor se manifeste contrrio
a tudo quanto seja factcio, arbitrrio ou construdo de modo abertamente deliberado. Mas, tambm, verossmil aquilo que parece nascer e crescer naturalmente;
Lukcs jamais explicita o que e o que no natural, mas fala como se todos
soubssemos, o que abre um amplo espao ideolgico de inferncia. Raymond
W ILLIAMS j chamou a ateno para o fato de que embora as convenes literrias expressem concepes ideologicamente significativas e representem claras
tomadas de posio, elas so geralmente entendidas como naturais [153a]; o que
L UKCS faz endossar a naturalidade suposta de certas convenes. E a palavra
natural prodigamente empregada por ele para atacar os naturalistas e defender
os realistas, o que, de fato, resulta na prescrio de certas solues convencionais,
tidas como naturais, para a representao de uma ao que se desenrola naturalmente:
O escritor pico que narra uma experincia humana em um acontecimento, ou
desenvolve a narrao de uma srie de acontecimentos dotados de significao
humana, e o faz retrospectivamente, adotando a perspectiva alcanada no final
deles, torna clara e compreensvel para o leitor a seleo do essencial que j foi
operada pela vida mesma. O observador que, por fora das coisas, , ao contrrio, contemporneo da ao, precisa perder-se no intrincado dos particulares,
e tais particulares aparecem como equivalentes, pois a vida no os hierarquizou
atravs da prxis. O carter passado da epopia, portanto, um meio de composio fundamental, prescrito pela prpria realidade ao trabalho de articulao e
ordenamento da matria. [80:63]
Observemos que, para o autor, a perspectiva retrospectiva das formas narrativas no apenas natural, mas tambm fundamental para que os pormenores
da vida no sejam apresentados como equivalentes, mas hierarquizados, articulados e ordenados. E natural que eles sejam assim apresentados, j que foi a
vida mesma quem operou a seleo do essencial, ordenando-o, e j que foi a
prpria realidade quem prescreveu que assim fosse feito. No entanto, mesmo

121
correto tudo isso? A vida mesmo tal professorinha zelosa que ordena e seleciona
as coisas essenciais, descartando o acessrio e fazendo-se, destarte, compreensvel? Na verdade pode-se dizer com certeza que essa naturalidade no ela mesma
natural produto de uma definio de finalidades para a prtica literria.
Com efeito, quando L UKCS responde ao argumento naturalista de que o natural que no haja coincidncias, que o contato entre as pessoas seja superficial
e fugaz, que os fatos no conduzam todos a um mesmo ponto culminante, ele usa
justamente esse argumento Isso tudo , sem dvida, muito natural. Porm a
questo a de se saber o que que resulta disso para a arte da narrao, considerada em suas finalidades [80:71]. Ele no descreve diretamente quais sejam essas
finalidades mas elas podem ser inferidas de algumas de suas afirmaes, como a
que localiza a verdade universal do homem na verdade do homem individual, colocando o esquema geral da prxis humana na prxis do homem individual a
literatura seria um meio de revelao ou, pelo menos, de busca de conhecimento
do homem universal. Mas se assim, ento a literatura como L UKCS a prope
est longe dos objetivos traados por ele prprio, porque resulta, em ltima instncia, no propriamente em revelao, mas em ocultao; o que se observa na
sua descrio da finalidade da retrospeco para a arte narrativa:
A localizao da ao pica no passado [. . .] comporta a seleo do que essencial
neste copioso oceano que a vida e a representao do essencial de maneira a
suscitar a iluso de que a vida toda esteja representada na sua extenso integral.
O critrio que decide se um pormenor ou no pertinente, ou no essencial,
precisa ser, por conseguinte, mais largo na pica do que no drama; tal critrio
precisa reconhecer como essenciais tambm conexes tortuosas indiretas. Dentro
desta concepo mais ampla e extensa do essencial, todavia, a seleo deve ser to
rigorosa quanto a do drama: aquilo que no concerne substncia um estorvo,
um obstculo no menos grave aqui do que o no drama. [80:62]
Primeiramente, como poderia ter sido a prpria vida quem selecionou os elementos essenciais, se os critrios do essencial devem ser adaptados narrativa
(obviamente pelo autor) de modo diferente daquele do teatro? Na verdade, o que
vemos nesse trecho uma confisso implcita de que tudo o mais que foi dito
falso, encerrando uma espcie de m f implcita na busca aparente (e aparentemente libertadora) da verdade. Desmascarando-a, direi que a seleo natural ,
na verdade, deliberadamente concebida no para apreender e apresentar a essncia
do real, mas para criar certa iluso do real; para tanto, aos pormenores diretamente
122
Cssio Tavares
ligados ao ncleo dramtico, preciso, no caso do romance, acrescentar outros,

apenas indireta e tortuosamente ligados a esse ncleo, de modo a sugerir a vastido
da vida em sua extenso integral. Por isso necessria uma aparncia algo fragmentada, um entrecho variado e rico em cores e surpresas [80:87] por que
essa a impresso subjetiva que a vida nos d. Assim, o ncleo dramtico representado, agora com aparncia de vida inteira, assume o carter de conflito supremo,
do qual decorre o sentido de toda a vida. Naturalmente, outros pormenores, cuja
ligao ao conflito bsico possa parecer por demais acidental, superficial ou secundria, so um estorvo para esse realismo ilusionista, pois constituem, para o
leitor, evidncia irrefutvel da verdade de sua prpria condio humana: a vida
de fato muito mais vasta (e portanto menos inteligvel) que aquela que figura em
qualquer narrativa, por mais extensa que seja.
Mesmo assim, L UKCS afirma que a seleo dos pormenores narrados natural, dada pela prpria vida, e insiste que natural que se queira desembaraar-se
do maneirismo descritivo e das suas naturezas mortas: a necessidade do entrecho e do mtodo narrativo se impem espontaneamente [80:82]. Essa viso, que
afeta a teoria literria em sua totalidade, vem da cortina de fumaa da qual a iluso
realista participa. Mas por que a adeso de Lukcs a esse programa?
Ao se apresentar um conflito em que personagens lutam contra as circunstncias at o sucesso ou fracasso final, ao dar-se a tal conflito a aparncia de vida
inteira, transforma-se esse conflito, como j disse, no fator que d sentido vida
toda. Ora, Lukcs ansiava por demonstrar que a luta contra as circunstncias do
status quo capitalista no apenas era legtima, no s era digna de fornecer-nos
o sentido de nossas vidas, no s era uma luta plausvel, passvel de ser vencida,
como de fato j o havia sido na URSS. Isso quer dizer que, em L UKCS, a opo
pelo ilusionismo uma opo poltica consciente; apresentar as convenes ilusionistas como naturais e correlatas prpria matria da vida apenas um aspecto
dessa opo. Da decorre todo um receiturio para o bom escritor:
Na verdadeira arte narrativa, a srie temporal dos acontecimentos recriada artisticamente e tornada sensvel por meios bastante complexos. o prprio escritor
que, na sua narrao, precisa mover-se com a maior desenvoltura entre passado
e presente, para que o leitor possa ter uma percepo clara do autntico encadeamento dos acontecimentos picos, do modo pelo qual estes acontecimentos
derivam uns dos outros. Somente pela intuio deste encadeamento e desta derivao, o leitor pode reviver a verdadeira sucesso temporal, a dinmica histria

123
deles. [80:69]
Vemos a que o mtodo narrativo proposto por Lukcs tem a mesma pretenso
s articulaes historicamente realistas que Auerbach observa nos relatos bblicos
(v. supra, p. 97, e infra, p. 148). Mas que dinmica essa, dada histria por
esse tipo de construo narrativa? At aqui, nada garante que as conseqncias da
opo poltica pelo ilusionismo sejam aquelas que se pretendiam. Ao contrrio,
pelo carter manipulador de tal literatura, que d ao autor total controle sobre um
leitor essencialmente passivo-receptivo, muito provvel que elas no sejam as
pretendidas a menos que se possa crer na idia do bom tirano.
E para que melhor seja entendido o sentido dessa tomada de posio, imaginemos um exemplo (hipottico) mais simples que os romances de Tolstoi discutidos
por Lukcs. O exrcito romano costumava aplicar s suas legies, em casos graves de insubordinao, uma punio severa: a dizimao (pena de morte para cada
dcimo soldado). Para um legionrio individual, a posio que ocupa na sucesso fator de importncia primordial que tem, alm disso, implicaes curiosas
quando se confrontam os casos particulares: quando um dado legionrio procura
verificar sua posio, sua dvida ftil se ele j sabe que est em algum lugar
entre o quinto e o stimo; por outro lado, a diferena entre ser nono e dcimo
a diferena entre a vida e a morte. Toda uma srie de dramas pessoais poderia
ser desenvolvida a partir desse motivo, especialmente se fossem introduzidos na
trama as amizades, os conflitos de rivalidade dentro da legio, outras personagens,
afetivamente ligadas aos legionrios, etc. Vemos a um tema com alto potencial
dramtico. No entanto, se adotarmos uma perspectiva um pouco mais abrangente,
parecer bvio que, se aquele legionrio particular no for o dcimo, o seu vizinho
o ser de todo modo morrer dez porcento da legio, para a qual todos os ordinais so equivalentes e equivalentes, portanto, todos os dramas deles decorrentes.
Afinal, poderia a legio, vista por inteiro, preferir que aquele dado legionrio
fosse o nono (ou o dcimo)? Ou considerar o dilema de algum essencial e o de
outro um estorvo? Esse o mesmo tipo de questo que est implicada na guerra
que Lukcs declara aos naturalistas, que preferem aderir tica da legio. Flaubert, artista de transio, por sua incapacidade de se acomodar impossibilidade
de uma perspectiva ntegra sobre o mundo moderno, prato cheio para Lukcs.
F LAUBERT diz, sobre A Educao Sentimental:
Ele [o romance] excessivamente verdadeiro e, do ponto de vista esttico, padece
de um erro de perspectiva.[. .] Toda obra de arte deve ter um vrtice, um cume;
124
Cssio Tavares
deve formar uma pirmide, ou um facho de luz que caia sobre um ponto da esfera.
Na vida no h nada disso. A arte, contudo, no a natureza. (apud L UKCS
[80:55])
Ora, L UKCS tem uma posio muito firme a respeito de qual deve ser esse
facho de luz a iluminar a esfera, ou seja, de qual deve ser a perspectiva. Por
isso ir concordar com Flaubert na afirmao da necessidade de uma perspectiva ntegra: Flaubert caracteriza com exatido a composio do seu romance e
est certo em sublinhar a necessidade artstica dos pontos culminantes [80:55].
Mas, preciso ressaltar, L UKCS descreve a perspectiva que ele prprio prescreve
como natural, em oposio quela da tica da legio, que seria antinatural; mais
surpreendente, entretanto, que ele d a tal perspectiva independncia ontolgica,
um carter de coisa real uma perspectiva autnoma e universal, que serve,
contra Flaubert, de argumento com pretenso objetividade observvel:
Essa confisso flaubertiana, to integralmente sincera, [. . .] nos revela a sua errnea concepo da realidade, da essncia objetiva da sociedade, da relao entre
arte e natureza. Sua concepo, segundo a qual os pontos culminantes existem
apenas na arte e vm, portanto, criados pelo artista (que pode decidir cri-los ou
no, a seu bel-prazer), um puro e simples preconceito subjetivo. Trata-se de uma
concepo que um preconceito resultante de uma observao exterior e superficial das manifestaes da vida burguesa, [. . .] uma observao que faz abstrao
das foras motrizes do desenvolvimento social e da ao que estas continuamente
exercem, inclusive sobre a superfcie da vida. Considerada desse modo abstrato,
a vida aparece como um rio que corre sempre de maneira igual, como uma lisa e
montona superfcie sem articulaes. Embora, de tanto em tanto, essa monotonia seja interrompida por brutais catstrofes improvisadas. [80:5556]
Note-se que o autor reclama articulaes (tratarei disso mais tarde), que condena as grandes transies improvisadas (que impedem ao sujeito o controle de
seu destino, sem o que tanto a trajetria quanto a perspectiva individual perde o
interesse), que afirma que a perspectiva ntegra dada pela vida. Note-se, acima
de tudo, que tal perspectiva ntegra que v o mundo como um entrecruzar de destinos que so linhas de eventos encadeados cujo nexo dado pela prpria vida e
que, por isso, no admite catstrofes sem explicao, coincide perfeio com
a perspectiva individual, conforme estabelecida ideologicamente nas hegemonias
burguesas. E conforme absorvida por um finalismo socialista muito influente55 .
55
G RAMSCI aponta a convenincia dessa atitude finalista: Quando no se tem a iniciativa na

125
Na verdade, no h como Lukcs escapar dela uma vez que com ela j se comprometeu irreversivelmente desde a partida, quando se props a procurar a verdade
social na verdade dos destinos individuais. E ele coerente nessa procura, o que
se pode observar na sua explicao de por que os exrdios homricos no eliminam, pela antecipao da concluso, o interesse da trama:
A tenso no consiste, sem dvida, na curiosidade esttica de ver como o poeta
se desincumbir da tarefa prefixada. Consiste, isso sim, naquela curiosidade bem
humana de saber que iniciativas dever tomar Ulisses e que obstculos dever
ainda superar para chegar a uma meta que j conhecemos56 . [80:65]
Essa mesma concepo aplicada ao conto Depois do Baile, de Tolstoi, assim

como, de resto, a todas as anlises feitas por Lukcs no decorrer de seu ensaio.
A argumentao no coincide com a de Diderot acerca do efeito da antecipao
sobre a intensidade dramtica, mas suas implicaes so as mesmas: aqui podemos ver que a predileo pela personagem tem uma lgica bastante especfica
Ulisses no importante em si mesmo e no o por sobreviver aos perigos
da viagem e retornar a taca, ele importante, antes, por encarnar uma trajetria
individual, por permitir o desenvolvimento de um percurso individual que ope
iniciativas a obstculos ou, como diria Diderot, caracteres a situaes. Tal percurso, ento, aquilo por que verdadeiramente, no fundo, se tem predileo. Essa
constatao comea, sem dvida, a definir os contornos do significado subjacente
da posio lukacsiana, mas ao mesmo tempo nos coloca diante de uma outra questo: por que a trajetria individual em lugar do indivduo simplesmente?
Comearemos a ver a resposta na prpria expresso trajetria individual: ela
descreve o drama com muito mais eficcia que, por exemplo, processo individual
e est muito mais freqentemente tambm nas reflexes sobre o conto por qu?
A diferena entre processo e trajetria, que crucial no contexto, que processo
luta, e a prpria luta termina por identificar-se com uma srie de derrotas, o determinismo mecnico transforma-se em uma formidvel fora de resistncia moral, de coeso, de perseverana
paciente e obstinada.[. .] A vontade real se disfara em um ato de f numa certa racionalidade da
histria, em uma forma emprica e primitiva de finalismo apaixonado, que surge como um substituto da predestinao, da providncia, etc., das religies confessionais. Mas ele tambm aponta
que um finalismo tal, quando elevado a filosofia reflexiva e coerente por parte dos intelectuais,
torna-se causa de passividade, de imbecil auto-suficincia [57:23-24]. A DORNO tambm critica
o otimismo de esquerda decorrente dessa viso, que no s acrtico, como reprime a crtica,
repetindo a insidiosa superstio burguesa de que no se deve conjurar o diabo dizendo o seu
nome, mas sim, ater-se ao lado positivo das coisas. O mundo no do agrado do senhor? Procure
ento outro melhor essa a linguagem corriqueira do realismo socialista [2:100].
56
Compare com a argumentao de Diderot sobre a antecipao da concluso (pp. 116117,
supra) e, tambm, com a argumentao de Rogers sobre o tema da narrativa (pp. 166167, infra).
126
Cssio Tavares
implica apenas um modus operandi e no sugere necessariamente um propsito

ou uma objetividade de direo ou andamento; trajetria, por outro lado, implica
um ponto de partida, um ponto de chegada, e uma srie de pontos intermedirios,
sucessivos e encadeados, que perfazem o caminho e, portanto, sugere uma certa
unidade de propsito, um sentido, um carter unidirecional a que podemos chamar destino (da a afinidade terica com o finalismo socialista lukacsiano). Ora,
v-se que a definio de trajetria serve como uma luva concepo dramtica de
ao, que implica ao encadeada, conduzindo a situao proposta inicialmente a
uma concluso que se impe como cessao ltima e final de toda a ao. graas a essa diferena que nos parece muito mais naturalmente preciso dizer o
drama representa trajetrias individuais a dizer o drama representa processos individuais. A segunda afirmativa nos atinge com uma inquietante impresso
de fragmentariedade, que no pode ser tolerada pelo drama, pois contradiz a mensagem que ele veicula, que totalizadora. Como diz ROGERS esta uma das
caractersticas cativantes das histrias: lidar com a Vida seria muito mais fcil se
as coisas fossem claras e distintas [125]. Ou, segundo M OISS, A vida, aqui
fora, continua, e o conto se fecha, completo, inseqente [99:133] (a, tambm,
claramente, v-se a subordinao da idia de trajetria aos princpios da celularidade e integridade).
Essa distino (entre processo e trajetria) serve tambm para nos auxiliar a
compreender a pendenga de Lukcs com o naturalismo. E nos permite ver que na
verdade o interesse do naturalista pela personagem mais genuno que o de Lukcs; pois este subordina as personagens ao, enquanto o mtodo naturalista,
segundo Z OLA, subordina o estudo dos meios ao projeto de determinar e completar a representao das personagens [154]. O escritor naturalista reduz o peso da
ao e compromete sua unidade em nome do conhecimento completo e objetivo
de suas personagens; alm disso porque para ter o drama humano real e completo, preciso busc-lo em tudo o que existe [Z OLA 154:4344], ele acentua,
ainda em nome de suas personagens, a descrio do meio em que circulam. Talvez seja possvel dizer que, enquanto o drama representa trajetrias individuais,
o romance naturalista representa processos humanos (individuais e coletivos) nos
quais os indivduos se envolvem. O drama no poder jamais compatibilizar-se
inteiramente com o projeto naturalista Lukcs, conseqentemente, tambm no.
Enfim, sempre que ouvirmos afirmaes, de base dramtica, que ressaltem a
importncia central da caracterizao de personagens, ou da ao, ou da mudana

127
ou evoluo, ou do encadeamento, ou da coeso da perspectiva, devemos entendlas como uma defesa da perspectiva individual sobre a trajetria individual, combinao ideal para a afirmao dos valores burgueses. E da necessidade, tambm
ideolgica, de que seja mantida ntegra a perspectiva individual sobre a trajetria
individual que decorre a imposio de que tal perspectiva seja retrospectiva (no
teatro essa prescrio no aparece porque o narrador veculo da perspectiva
fica camuflado sob a falsa imediatez da cena):
Somente no final que a tortuosidade dos caminhos da vida se simplifica. S a
prxis humana pode indicar quais tenham sido, no conjunto das disposies de um
carter humano, as qualidades importantes e decisivas. S o contato com a prxis,
s a complexa concatenao das paixes e das variadas aes dos homens pode
mostrar quais tenham sido as coisas, as instituies, etc., que influram de modo
determinante sobre os destinos humanos, mostrando quando e como se exerceu
tal influncia. De tudo isso s se pode ter uma viso de conjunto quando se chega
ao final. [L UKCS 80:6263]
Nessa passagem se encontram enumeradas ou sugeridas todas as principais

caractersticas do drama; nela se v, claramente, a importncia da perspectiva para
que o drama cumpra seu propsito. O propsito do drama? o de dizer sempre o
que sempre o drama diz: que o homem o que aparenta ser para o capitalismo
este, afinal, satisfez as exigncias burguesas: Libert, Fraternit, Egalit. Por isso
o esfacelamento moderno da perspectiva to deletrio, e igualmente deletria a
sua dissoluo pela perda do distanciamento temporal, que tem efeito equivalente.
Da resulta, novamente, crtica descrio naturalista:
O ponto de observao do autor se desloca continuamente de um lugar para outro
e esta variao permanente de perspectiva gera um festival de fogos ftuos. O
autor perde a clarividncia e a oniscincia que distinguem o antigo narrador. O
autor se pe intencionalmente no nvel dos seus personagens. Passa a saber da
situao destes apenas aquilo que eles mesmos vo sabendo a cada passo. A falsa
contemporaneidade do mtodo descritivo transforma o romance em um rutilante
caos caleidoscpico.
assim que desaparecem, no estilo descritivo, todas as conexes picas. Sobre coisas inanimadas, fetichizadas, perpassa o hlito sem vida de um fugaz estado de nimo. [80:6869]
Vale ainda ressaltar que Lukcs est to impregnado dos pressupostos do ilusionismo realista que escamoteia o status ontolgico do narrador, concedendo-lhe
128
Cssio Tavares
um nvel de existncia que ele de fato no pode ter. Assim, ao fazer a defesa da
narrao retrospectiva, afirma que o distanciamento temporal do narrador permite
que a vida lhe fornea a seleo dos fatos essenciais:
Se tomarmos, inclusive, o caso de um romance narrado em forma de dirio
como o Werther de Goethe poderemos, ainda, observar que os episdios singulares so colhidos no passado e enfocados de uma certa (conquanto pequena) distncia, a qual propicia a necessria seleo dos elementos essenciais na influncia
dos acontecimentos e dos seres humanos sobre o prprio Werther. [80:64]
Ora, o narrador no precisa ter conscincia de seus passos: a responsabilidade

pelo recorte que a narrao realiza sobre os fatos no do narrador, mas do autor
e isso independentemente da distncia temporal na qual o ltimo deseje colocar
o primeiro. Num dirio real, o narrador-autor no teria a menor idia de como
(e se) os fatos narrados hoje se articulariam com os de amanh. Na verdade, a
responsabilidade que o narrador ficcional assume sobre a narrao se restringe ao
mbito da prpria fico, e nesse terreno apenas que ele tem sua existncia e
talvez, enquanto personagem, realize recortes (como o fazem os narradores machadianos); assim, os diversos elementos do entrecho sero para ele to visveis
quanto queira o autor, independentemente da posio relativa que tais elementos assumam para ele no eixo temporal. Trocando em midos, a noo de que
um narrador em retrospectiva naturalmente nos apresenta a unidade da vida (atravs de uma seleo totalizadora que a prpria vida realiza) em oposio a um
narrador contemporneo ao, que corresponde naturalmente a uma narrativa
fragmentria no mais que o ponto de vista da conveno realista, que, por
razes que a esta altura parecem claras, postula o conhecimento e a retrospectiva
(em oposio ignorncia e contemporaneidade). A conveno da contemporaneidade ignorante, inicialmente proposta no naturalismo, ser ainda aprofundada
na subjetividade da narrativa de fluxo de conscincia, que Lukcs tambm condena, assim como condenaria as combinaes alternativas a ignorncia retrospectiva e a contemporaneidade sapiente.
Mas mesmo o saber retrospectivo no pode ser usado arbitrariamente, ao belprazer do narrador. No: h regras que precisam ser respeitadas supostamente
estabelecidas pela vida mesma. Inicialmente, o leitor pouco entende do que se
passa; a seus olhos deve ser oferecida
uma quantidade de pormenores e particularidades cuja significao e importncia
nem sempre ele pode avaliar, desde logo. So elementos que lhe suscitam pres-

129
sentimentos que o curso ulterior da narrao poder confirmar ou dissipar. Mas

o leitor guiado pelo autor atravs da variedade e multiplicidade de aspectos do
entrecho, e o autor, na sua oniscincia, conhece o significado especial de cada
particularidade, por menor que seja, sua ligao soluo definitiva, sua conexo
com o desenvolvimento conclusivo dos caracteres, e s lhe interessam as particularidades que podem servir para a realizao da trama e para o desdobramento da
ao no sentido de suas concluses finais. A oniscincia do autor d segurana ao
leitor e permite que este se instale familiarmente no mundo da poesia.57 [80:63]
Nessa citao, salta imediatamente aos olhos algo muito revelador, relacionado com o poder que essa arquitetura ilusionista concede ao autor sobre o leitor,
atravs do jogo de revelar e ocultar informaes (consistente com a analogia que
Macherey prope entre a obra literria em geral e o romance noir v. nota 7,
p. 37, supra), e cujas conseqncias so bastante graves. Por que um leitor precisa se instalar familiarmente e sentir segurana no terreno da fico? Que
riscos corre tal leitor diante de um autor onisciente, que leva, sobre ele, a vantagem de saber de antemo o significado especial, etc., etc.? Finalmente, que
poder, decorrente de tal vantagem, exerce (ou pode exercer) o autor sobre um tal
leitor, que se entregue, na subjetiva segurana da familiaridade, relao mediada
pela obra? As respostas s trs perguntas so, respectivamente: para que melhor
possa ser iludido, o risco de ser iludido e, finalmente, o poder de iludi-lo. E sob o
vu dessa iluso labuta insuspeito o projeto pedaggico do drama.
de se supor que, nessas circunstncias, uma literatura dificilmente poderia
servir de modo efetivo aos ideais libertrios e igualitrios que, acredito, Lukcs
nutre, pois dificilmente uma iluso do real ter o efeito de constituir um estudo
universal sobre o homem e sua prxis. Mas nem h surpresa nisso: essa histria ocorreu antes, com certos intelectuais para quem o drama era a afirmao
dos homens livres e iguais, lanada contra a opresso tirana do antigo regime;
ocorre que mesmo aps ter ficado claro que a revoluo burguesa no resultaria
em liberdade e igualdade para todos a literatura realista continuou dizendo (com
aparncia de realidade) que os homens so livres e iguais. O mesmo agora se repete com Lukcs e a revoluo russa. O engano que o leva a tomar por verdade
a afirmao ideolgica presente no exerccio de hegemonia que a literatura do
57
Note-se a semelhana dessas proposies para o romance com as concepes de Poe sobre
a economia do efeito nico no conto s interessam ao autor as particularidades que sirvam ao
projeto unitrio, que, em ambos os casos, o desenvolvimento de uma trama at sua concluso.
J vimos as implicaes disso na discusso sobre integridade e unicidade.
130
Cssio Tavares
realismo dramtico no , pois, apenas tipicamente ideologia burguesa mas tambm mecanicismo tpico de socialistas ingnuos (superadas, com o socialismo,
todas as contradies do capitalismo, tal afirmao teria deixado de ser ideologia para tornar-se verdade). Infelizmente, porm, as conseqncias da adeso so
igualmente nefastas.
Porque, como nesse tipo de narrativa as personagens so sempre individuais,
a iluso que torna a luta o sentido da vida opera no mbito de sua referncia mais
imediata: o indivduo. A iluso criada resulta, assim, uma iluso que valoriza a
luta individual, elevando-a a sentido da vida inteira; ora, dadas as determinaes
da vida material, apenas natural que seja tomada por tal luta individual de valor
elevado, a competio pelo trabalho, pela ascenso social, pelo controle individual dos meios e recursos coletivos, etc. ainda que mesmo a sejam estreitos,
na vida real, os limites da liberdade individual. Mesmo assim, o desenrolar da
luta individual, e no o meio social em que ela se d, o que, para L UKCS, torna
relevante uma narrativa; isso porque
A multiformidade e a infinita riqueza da vida se perdem quando renunciamos
a representar o intrincado labirinto de caminhos que os indivduos, consciente
ou inconscientemente, querendo ou no, vo percorrendo, e no qual realizam o
universal. O tema, na sua crueza, s pode indicar de maneira abstrata a direo
socialmente necessria, mas no pode apresentar o caminho como o resultado do
entrecruzamento de um nmero infinito de fatos acidentais. [80:88]
Para L UKCS, a literatura sempre representou o sucesso ou o fracasso das

intenes humanas na prova da experincia e disso decorre a sua profunda significao [80:58]; o problema que tanto o sucesso quanto o fracasso decorrentes
das aes de uma personagem que movida, a cada passo, por necessidades ntimas tem para ns hoje um nico significado profundo afirmar que os homens
so livres e que sua liberdade lhes torna plausvel a busca do sucesso. Mais objetivamente, no caso de Lukcs, tal significado profundo equivale a dizer que a
revoluo russa cumpriu as promessas da revoluo burguesa. Fazermos nossas
as propostas dele, no entanto, mais que ingnuo perverso, pois equivale
a dizer que o capitalismo cumpriu as promessas da revoluo russa, equivale a
declarar cumpridas promessas que tambm no estandarte francs tremulam como
cumpridas, corroborando esta e outras vozes no coro que continuamente reproduz
a ideologia individualista burguesa. Por isso, no de se estranhar a aproximao
que o prprio L UKCS detecta (sem dela desconfiar) entre a sua proposta literria

131
e a literatura produzida pela moderna indstria cultural:

A eficcia desses romances [policiais] pe a nu uma das razes mais profundas do
interesse do homem pela literatura, que o interesse pela riqueza e variedade de
cores, variabilidade e multiplicidade de aspectos da experincia humana. Se a literatura de uma poca no consegue encontrar a conexo existente entre a prxis e
a riqueza de desenvolvimento da vida ntima das figuras tpicas do tempo, o interesse do pblico se refugia em sucedneos abstratos e esquemticos de literatura.
[80:59]
Algum realmente v toda essa riqueza nos sucedneos abstratos e esquemticos de literatura que so os romances policiais? Afinal, possvel ter riqueza e variedade de cores e aspectos e, ao mesmo tempo, ser esquemtico?
No parece, ao contrrio, haver outras razes menos legtimas para tal preferncia que o interesse pela multiplicidade de aspectos da experincia humana? Se
no, porque o perfil estereotipado do heri? A limitao temtica aumenta a riqueza narrativa? L UKCS reclama que s por curiosidade e senso de dever so
lidos os modernos clssicos mas, para diverso, devoram-se os romances policiais [ibidem]. Com esse argumento, ele atacar os naturalistas, que embora
despertem algum interesse pelo contedo, que reflete (ainda que de modo enfraquecido e atenuado) os problemas do tempo, no so divertidos nos moldes,
por exemplo, da literatura de consumo e note-se que esse o mesmo Lukcs
que virtualmente acusa Zola e Flaubert de mercenrios! Ele conclui com acerto:
A monotonia e o tdio decorrem dos padres da criao artstica e da concepo
do mundo adotada pelos escritores [ibidem]; mas a monotonia, neste como em
outros casos, depende sobremaneira de em que aspecto se espera que as vozes
variem: elas variam mesmo nos romances policiais que Lukcs menciona?
Sem defender a conveno naturalista, da qual no me considero partidrio, ainda
que simpatize com ela e ainda que me parea historicamente relevante, gostaria
de chamar a ateno para mais um fato: prescrever para a literatura a diverso, o
entretenimento, como faz Lukcs claramente nessa passagem58 , equivale, nas artes visuais, a postular o belo, o decorativo, o bom gosto sempre associados, ainda
58
A prescrio clara embora no seja explcita. O drama divertido porque retrata a vida em
geral ao mostrar que uma realidade inteiria resultante do entrechoque das aes individuais dos
homens. Flaubert chato, pois observa somente a superfcie exterior da vida cotidiana burguesa
mdia, na qual os eventos so desconexos, da qual nenhuma unidade da vida em geral pode ser
inferida. O drama bom e divertido; Flaubert no divertido, logo, ruim. Inicialmente Lukcs
prescreve o drama e, como o drama divertido, a diverso passa a ser usada como teste, que
reprova com Flaubert todos os naturalistas, em bloco.
132
Cssio Tavares
que de modo sbrio e disfarado, ostentao da riqueza. Melhor a anlise de

H ORKHEIMER:
Toda instrumentalidade da cultura de massa serve para reforar as presses sociais
sobre a individualidade, excluindo toda a possibilidade de o indivduo de algum
modo se preservar diante de todo o maquinrio atomizador da sociedade moderna.
A nfase dada ao herosmo individual e ao homem que se fez por si mesmo (selfmade man) nas biografias populares e nos romances e filmes pseudo-romnticos
no invalida a observao. Esses incentivos autopreservao fabricados em srie
na realidade aceleram a dissoluo da individualidade. Assim como os slogans
de individualismo arrojado so politicamente teis aos grandes trustes em busca
de eximir-se do controle social, do mesmo modo a retrica do individualismo na
cultura de massa, ao impor padres para imitao coletiva, denega o princpio
mesmo com o qual ela, da boca para fora, afirma estar comprometida. Se, nas
palavras de Huey Long, todo homem pode ser um rei, por que no poderia toda
garota ser uma estrela59 , cuja singularidade consiste em ser tpica? [64b:158159]
Finalmente, vale sublinhar, a filiao de L UKCS ao drama, apesar de todas

as suas contradies, no se trata, como a essa altura deve estar claro, de nenhum
grande achado (ou surpreendente), uma vez que, com honestidade e franqueza, o
autor explicita inteiramente sua adeso:
Contam-se, narram-se acontecimentos transcorridos; mas s se descreve aquilo
que se v, e a presena espacial confere aos homens e s coisas tambm uma
presena temporal. Tal presena, contudo, uma presena equivocada, no a
presena imediata da ao, que prpria do drama. A grande narrativa moderna
chegou ao ponto de tecer o elemento dramtico na forma do romance precisamente atravs da transformao de todos os acontecimentos em acontecimentos
do passado. A presena ocasionada pela descrio do observador, ao contrrio,
o prprio antpoda do elemento dramtico.60 [80:65]
59
No original, movie-queen rainha de cinema. Horkheimer faz aqui a contrapartida da fantasia

masculina (se todo homem pode ser rei, toda mulher pode ser rainha).
60
Essa predileo pelo drama caracteriza o pensamento lukacsiano no apenas em Narrar ou
Descrever (de 1936), mas ao longo de seu desenvolvimento. Para dar somente um exemplo, neste
ensaio ele recorre a Balzac (em sua crtica Cartuxa de Parma) para apoiar a tendncia literria
de que Walter Scott seria o fundador e da qual o prprio Balzac se considera representante; quase
quinze anos mais tarde, em O Romance Histrico (de 1955), L UKCS retomaria o mesmo texto
balzaquiano para enfatizar as novas qualidades artsticas introduzidas no romance por Walter
Scott e isso em termos que no deixam dvida: o amplo delineamento dos costumes e circunstncias concorrendo para os eventos, o carter dramtico da ao e, intimamente ligado a isso, o
papel novo e importante desempenhado no romance pelo dilogo [79:31].

133

Soluo pela iniciativa
O sexto preceito do drama, ao qual passamos agora, o da soluo pela iniciativa. Ao tratar da justeza da extenso da ao contida numa tragdia (o que tem
a ver, no fim, com unidade e economia), A RISTTELES esbarra num outro princpio, que funciona como critrio tanto para a unidade quanto para a economia:
para dar uma definio simples, a durao deve permitir aos fatos suceder-se,
dentro da verossimilhana ou da necessidade, passando do infortnio ventura,
ou da ventura ao infortnio; este o limite de extenso conveniente [10:27]. Esse
seria como que um princpio de passagem.
Transposto o princpio, o que interessa ao conto a ao transformadora
ainda que ao em sentido amplo, incluindo processos interiores e acontecimentos
exteriores (desde que capazes de alterar a situao das personagens). Para fazer
sentido, no drama, a ao transformadora tem de conter um elemento de volio
que lhe d uma feio de ao autnoma: a ao deve ter nas personagens autnomas a sua fonte geradora. Mas as personagens elas mesmas, assim como suas
idias e seu ambiente fsico e psquico, s so teis na medida em que do contorno e sentido a tal ao. Esse tipo de ao uma passagem; a ao no tem
sentido nela mesma, seu sentido decorre do fato de que ela possibilita a passagem do infortnio ventura, ou vice-versa, atravs da sucesso necessria dos
eventos. Ento o que vemos a batalha que um homem individual trava com o
mundo, batalha que, se acreditamos que a ao livre, ele pode at vencer da
o interesse pelo desenrolar da luta, que s cede quando se lhe conhece o desfecho.
Por isso, uma vez que, partindo do repouso, inicia, a ao se precipita inexorvel e
previsivelmente como uma mquina diablica qual nada deter antes que cumpra
o seu desgnio de nos conduzir ao clmax e, portanto, mudana. Cumprido esse
desgnio, retorna-se ao repouso e o conto chega a seu fim (note-se que a descrio
simtrica, que o objetivo unitrio, etc.). Toma-se de Aristteles inclusive a
arquitetura de tal passagem: enredomudanadesenredo (j discuti essa arquitetura na subseo 2.4.2, a propsito de simetria, inclusive citando Aristteles).
Ora, em muitos contos ou no h ao, ou a ao no autnoma, ou ela no
conduz a mudana alguma. Como o caso de Bananas de Dulio G OMES [167],
dos contos da srie Circuito Fechado de Ricardo R AMOS [179a179e], de alguns
contos de Dalton Trevisan, como As Marias [185a].
134
Cssio Tavares
E a espcie de efeito avalanche que para o conto resulta de tal formulao,

esse mecanismo de bola de neve, j estava presente no pensamento de D IDE ROT:
Embora o movimento varie segundo os gneros tratados, a ao progride sempre,

no se detendo nem mesmo nos entreatos. uma massa que despenca do topo de
um rochedo: sua velocidade aumenta medida que cai, saltando espaadamente
os obstculos que encontra.
Se for justa a comparao, se for verdade que, havendo menos discurso, haver mais ao, deve-se mais falar do que agir nos primeiros atos e mais agir do
que falar nos ltimos. [43:50]
E, nem preciso argumentar muito, a enorme relevncia que a ao assume

deriva do fato de ela possibilitar ao Pai de Famlia que se entenda com seus filhos,
que realize seus projetos para eles, e de possibilitar aos filhos que se casem com
quem amem, etc. Do infortnio ventura, ou vice-versa. Freytag prescreve que
o heri dramtico se apresente como artfice de seu prprio sucesso ou fracasso
(cit. p. 164, infra) e, diga-se de passagem, o heri se constitui como tal artfice
graas a sua iniciativa. Essa idia aparecer em toda clareza se compararmos as
descries de ROGERS do incio da ao ascendente e do incio da ao descendente:
A complicao o conflito inicial que pe a histria em movimento. o evento
ou cena que desarticula a vida do protagonista e o lana em uma jornada pela
resoluo do conflito. [125]
Uma vez que a verdade revelada ao protagonista, uma soluo para o conflito torna-se possvel. A ao descendente da histria o processo de concepo
dessa soluo. aqui que o protagonista age para resolver o conflito. [ibidem]
No confronto desses dois trechos emerge uma questo fundamental: a da relao entre necessidade e liberdade, que adiante veremos detidamente (seo 2.4.7,
p. 140, infra). interessante j observar, contudo, que h a a sugesto de que
a necessidade v perdendo importncia no decorrer da narrativa, enquanto a liberdade vai-se tornando mais e mais determinante. Note-se que, nesse caso, a
mensagem est em total acordo com o projeto pedaggico do drama. Na primeira
parte da ao, o heri dramtico posto em movimento pelas circunstncias
ele at pode ter iniciativa, mas ela ser no-sistemtica e precria, pois ele no
compreende plenamente as implicaes de sua situao. Na segunda parte, no

135
entanto, tendo ultrapassado j o ponto de culminao do conflito em que se envolveu, e tendo conhecimento de todas as circunstncias, ele pode tomar a iniciativa
e bolar uma soluo. Entra em cena ento a razo subjetiva. claro que isso s
possvel porque foi possvel antes apreender o sentido global das circunstncias.
diferente a argumentao que L UKCS desenvolve para justificar a relevncia da ao? Seu ensaio parte de alguns pressupostos bsicos bastante determinantes em relao s conseqncias de suas proposies. Um deles postula como
verdade universal, conforme vimos, que toda ao [. . .] contm sempre nela o
esquema abstrato [. . .] da prxis humana como um todo [80:58]; isso justifica a
escolha da ao individual como o objeto por excelncia da literatura e ao mesmo
tempo transforma, no ato mesmo da escolha, as obras literrias baseadas na ao
individual em estudos sobre o homem. claro que nem Diderot, nem Freytag,
nem Rogers colocam as coisas nesses mesmos termos mas, de todo modo, ntida, especialmente nos dois primeiros, a inteno de constituir estudos sobre o
homem, como tambm ntida a sua convico de que tais estudos se realizam na
observao da ao dos indivduos exatamente como Lukcs em sua inteno
revolucionria que descarta a arte pela arte. Essa suposta natureza reveladora da
ao , alm disso, apresentada como natural uma lei da natureza torna a ao
individual o receptculo do esquema geral da prxis humana. Mas de que modo a
representao da ao pode revelar-nos algo? Em particular, o que nos pode ser revelado por meio dela que permaneceria inacessvel abordagem descritiva? Para
chegarmos s respostas necessrio passar pela compreenso da espcie de ao
que L UKCS espera encontrar na prosa de fico; ele a encontra, por exemplo, no
conto Depois do Baile, de Tolstoi, sobre o qual comenta:
A grandeza da arte pica de Tolstoi consiste precisamente no fato de que ele sabe
manter a unidade na tenso e no faz com que o velho oficial aparea desde logo
como um mero produto bestializado do tzarismo, mostrando, ao contrrio, de
que modo o tzarismo bestializou um homem bom, abnegado, capaz de altrusmo
em sua vida privada, de que modo este homem chegou a se fazer o executor passivo (e at zeloso) de aes bestiais. [80:64]
Aqui v-se que a chave do sentido que a ao assume no projeto lukacsiano

de fico o processo de passagem de estados iniciais a outros estados, finais;
alis, tambm o ponto de vista retrospectivo (j discutimos isso) se justifica por
tornar inteligveis tais mudanas:
S assim [retrospectivamente] as figuras do romance adquirem contornos claros
136
Cssio Tavares
e definidos, sem todavia perderem a capacidade de se transformar. S assim a

transformao dos personagens se realiza sempre de maneira a faz-los alcanar
um enriquecimento humano, de modo a fazer com que seus contornos encerrem
uma vida mais intensa. A preocupao central da leitura de um romance aquela
que nos leva a uma espera impaciente da evoluo dos personagens com que nos
familiarizamos, a uma espera do xito ou do fracasso deles. [80:65]
Estamos agora bem perto do cerne da questo: toda prosa de fico ser, para
Lukcs, um estudo sobre a possibilidade da transformao do homem atravs da
ao61 isso se levarmos a srio as conseqncias filosficas das formulaes at
aqui consideradas. Aqui cabe, ento, uma explicao de por que soluo pela iniciativa e no soluo pela ao. que o sujeito que a ao transforma sujeito
que d o ponto de referncia para a perspectiva sobre a ao, que estabelece os
critrios de necessidade para a ao (logo o veremos em detalhes), que d orientao (direo) da ao o sentido de destino, esse sujeito tambm a fonte da
ao, ele quem d partida no motor da ao o termo iniciativa foi escolhido
por no permitir que a origem individual da ao suposta no drama permanea
oculta62 . A prpria possibilidade da ao est, nesse contexto, condicionada
vontade, que seria uma capacidade imanente do indivduo, que, segundo Descartes, no decorre nem da razo nem da emoo, mas tem seu estatuto prprio63 .
Mas, na verdade, a categoria da vontade construo historicamente determinada
de uma sociedade particular a nossa, que nos cabe entender e criticar:
A vontade no uma categoria simples; como suas dimenses, suas implicaes
so mltiplas. Sem contar a autonomia e a livre escolha [. . .], ela supe toda uma
srie de condies: preciso que j estejam delimitadas, na massa dos eventos,
sries ordenadas de atos sentidos como puramente humanos, suficientemente li61
Da predisposio lukacsiana a buscar na literatura esse carter, sugestivo o fato de que o

conto Depois do Baile de forma alguma mostra de que modo o tzarismo bestializou a personagem. Com efeito o conto no mostra qualquer processo de mudana tal como postula Lukcs,
mas to somente contrape as duas faces aparentemente incongruentes de um mesmo homem
noite, no baile, ele aparece como homem de boa ndole, pela manh ele resurge como executor
frio e cruel de aes bestiais em nome do estado. As poucas horas de sono que separam as
duas circunstncias de modo algum podem ser supostas suficientes para qualquer transformao
da personagem, por mais nefasta que seja sobre ele a influncia do tzarismo. Assim, no h no
conto elementos com os quais sustentar que a face bestial da personagem veio como deformao
de seu carter original, sendo igualmente plausvel que sua aparncia afvel seja apenas a pele
de cordeiro que veste o lobo de sempre. importante constatar que Lukcs perde, em funo de
seu vis terico-filosfico, a simples capacidade de leitura: no fenmeno incomum na crtica
literria.
62
O termo iniciativa to sugestivo dessa espcie de ao autnoma decidida no mbito da
razo subjetiva, que no vocabulrio liberal conota a ao empreendedora do capitalista.
63
A observao de Jean-Pierre Vernant (cit. infra, pp. 182183).

137
gados uns aos outros e circunscritos no espao e no tempo para constituir uma
conduta unificada, com seu desencadeamento, seu curso, seu termo; ela exige
ainda o advento do indivduo e do indivduo apreendido em sua funo de agente;
a elaborao correlata das noes de mrito e de culpabilidade pessoais; a apario de uma responsabilidade subjetiva em substituio quilo que foi possvel
chamar delito objetivo; um comeo de anlise dos diversos nveis da inteno, de
um lado, e da realizao efetiva, de outro. Todos esses elementos foram edificados ao longo de uma histria que compromete a organizao interna da categoria
da ao, o estatuto do agente, o lugar e o papel do indivduo na ao, as relaes
do sujeito com seus diferentes tipos de atos, seus graus de comprometimento com
aquilo que faz. [V ERNANT 143:65]
Retomando a questo da possibilidade de transformao do homem pela ao,

Lukcs toma partido to veementemente a favor, que, na prtica, neutraliza a possibilidade de um estudo efetivo sobre a eficcia da iniciativa (ao individual) em
gerar as mudanas pretendidas. Os romances que ele prope deixam, portanto, de
ser estudos sobre tal possibilidade para ser a afirmao simples dela. Por outro
lado, a fico naturalista realiza estudos sobre o modo pelo qual o homem, atravs da ordem social que erigiu, tornou qualquer ao individual absolutamente
ineficaz em relao quilo que realmente precisa ser mudado. E porque a busca
desse como escapa a Lukcs (ou no lhe interessa), a prosa naturalista nada ,
em virtude da desiluso decorrente dos caminhos que seguiu o mundo ocidental
no sculo XIX, seno uma afirmao simples de que no h remdio para os males do mundo do homem. A prosa naturalista pessimismo ftil, de todo vazia
pois a possibilidade de mudana pela iniciativa no pode ser posta em dvida
(a realidade da revoluo russa uma prova incontestvel). A prosa naturalista
no chega, portanto, vida profunda ou potica das coisas, no h nela
verdade potica. Por qu? Porque nela a ao no transforma profundamente
as pessoas:
Ser exato que a descrio tecnicamente perfeita, desenvolvida com o mximo
virtuosismo, de todos os pormenores do teatro, do mercado, da bolsa e de outros
ambientes, que fornece a poesia peculiar s coisas? Permitam-nos que duvidemos. O palco e a orquestra, os camarins e os bastidores so, em si mesmos,
objetos inanimados, sem interesse e sem poesia. Continuam a s-lo ainda quando
se enchem de seres humanos e s com os acontecimentos nos quais se realizam as
experincias da evoluo destes homens que eles adquirem a capacidade de provocar em ns emoes poticas.[. .] Qualquer coisa que tenha uma funo efetiva
138
Cssio Tavares
na ao de um homem (e desde que tal ao nos desperte um interesse potico)

s se torna poeticamente significativa por fora do seu nexo com a ao narrada
de modo apropriado. Basta lembrar o efeito altamente potico dos utenslios salvados do naufrgio em Robinson Cruso. [80:7172]
Est claro que para Lukcs a possibilidade (e a importncia ficcional) da mudana pela iniciativa no pode ser posta em questo; a verdade potica ltima ,
para o autor, uma e nica: nossos destinos individuais nos pertencem individualmente e deles decorre o destino coletivo. simples corolrio que a observao
das trajetrias individuais, individualmente constitudas, nos d o entendimento
do destino coletivo da sociedade. Note-se que o autor supe que o sentido do
processo social seja o mesmo dos destinos individuais sem considerar as tenses
decorrentes do fato de que o indivduo ocidental moderno , necessariamente, indivduo na acepo burguesa do termo. No surpresa, em vista disso, que para
ele essa seja uma posio revolucionria:
Este exatamente o ponto fraco [. . .] dos escritores que seguem o mtodo descritivo: eles registram sem combater os resultados acabados, as formas constitudas da realidade capitalista, fixando-lhe somente os efeitos mas no o carter
histrico-conflitivo, a luta de foras opostas. Mesmo quando aparentemente descrevem um processo, como nos romances da desiluso, a vitria final da inumanidade capitalista est estabelecida por antecipao.[. .] No nos vemos em face de
um homem vivo que compreendamos e amemos como tal e que no curso do romance v sendo espiritualmente deformado pelo capitalismo; vemo-nos, isso sim,
em face de um morto que passeia no palco das imagens, as quais so descritas com
conscincia cada vez mais clara do seu ser morto.64 [80:83]
Conseqentemente, no projeto lukacsiano o estudo sobre o gnero humano

que a obra de fico constitui fica degenerado. Ser, na melhor das hipteses,
um estudo sobre como certos indivduos fracassam ou obtm xito aqui xito
e fracasso significam: atravs de suas escolhas, de sua interferncia no meio, os
indivduos conseguem ou no conseguem fazer com que lhes seja favorvel a mudana no status quo (inevitvel na boa fico). Ora, essa concepo revela uma
64
Ironicamente, tudo isso verdade! O problema em Lukcs o tipo de positividade que ele
prope como alternativa negatividade naturalista. Esse tambm o pomo da discrdia ltimo
que torna incomunicveis as Escolas de Budapeste e a de Frankfurt. um ponto sobre o qual as
pessoas geralmente se posicionam simplesmente, e que, por isso mesmo, no foi suficientemente
discutido; ele mereceria ser retomado, tematizado, polemizado especialmente hoje, quando toda
positividade parece euforia, e a negatividade costuma descambar desavisadamente para o niilismo.
Essa uma questo complexa para a qual no h aqui espao; de todo modo, que fique registrado
que h mais esperana em uma boa negatividade que em muita positividade.

139
expectativa claramente dramtica, cujas conseqncias so aquelas decorrentes

do drama, que viemos discutindo ao longo do captulo; resulta, entre outras coisas, numa apologia do homem burgus livre, independente, autnomo, capaz de
interferir no seu meio, transformando convincentemente suas relaes com esse
mesmo meio. A personagem, como representante de uma individualidade, ento
o centro do romance bons romances tero de produzir boas personagens, e se
uma dessas personagens, tendo agido livremente, falha ou fracassa, podemos concluir, ainda que simpatizemos com ela, que ela pessoalmente no esteve altura
das circunstncias; assim, com base na ao, nas relaes de necessidade entre as
personagens, as coisas e os fatos, possvel avaliar a grandeza ou a pequenez delas. Esse tipo de julgamento tem implicaes muito graves: ele reproduz na experincia literria a viso burguesa da livre iniciativa, ou seja, os vitoriosos, os bem
sucedidos e os ricos so capazes, enrgicos e trabalhadores, os derrotados, pobres
ou malsucedidos so ineptos, apticos ou preguiosos sem qualquer meno ao
fato de que no livre o acesso aos meios de produo.
E tal concluso, esteja claro, no simples especulao o prprio L UKCS
realiza julgamentos desse tipo, a respeito das personagens de Old Mortality, de
Walter Scott: de um lado temos a figura indecisa do heri medocre e de outro,
a superior estatura humana dos mais resolutos expoentes dos partidos adversrios [80:7778]. Segundo essa viso as personagens naturalistas so necessariamente desprezveis, j que impotentes para intervir no seu prprio destino e,
portanto, para encontrar, para os dilemas e as inadequaes de sua prpria existncia, uma soluo pela iniciativa. E isso explica a crtica:
Os escritores se esforam por descrever do modo mais completo, mais plstico e
mais pitoresco possvel, as particularidades da vida, logrando excepcional perfeio artstica no seu trabalho. Mas a descrio das coisas nada mais tem a ver com
os acontecimentos da evoluo dos personagens.[. .] Quanto mais os escritores
aderem ao naturalismo, tanto mais se esforam por representar apenas homens
medocres, atribuindo-lhes somente idias, sentimentos e palavras da realidade
cotidiana superficial, de modo que o contraste se torna cada vez mais estridente.
No dilogo, o que se encontra a prosa ch e rida do dia a dia da vida burguesa;
na descrio, o virtuosismo de uma arte refinada, de laboratrio, deste modo
os homens representados no podem mesmo ter relao alguma com os objetos
descritos. [80:68]
140
Cssio Tavares

Articulao por necessidade motivacional
Finalmente, chegamos ao ltimo elemento da narrativa dramtica a ser discutido aqui: a articulao por necessidade motivacional. Ele se relaciona com o
modelo de causao implicado na costura dos diversos fatos narrados num texto
ficcional e que, para o leitor, resulta em certa lgica de inferncia, de deduo, etc.
J est claro, por tudo o que foi exposto, que A RISTTELES entende a tragdia, e
a epopia, como a representao de uma ao, que se manifesta como uma sucesso de eventos ou incidentes que no pode ser gratuita: muita diferena vai entre
acontecer isto, dum lado, por causa daquilo e, doutro, aps aquilo [10:30].
mister tambm, nos caracteres, como no arranjo das aes, buscar sempre o
necessrio ou o provvel, de modo que seja necessrio ou provvel que tal personagem diga ou faa tais coisas e necessrio ou provvel que tal fato se siga a tal
outro.[. .] Nas aes no pode haver nada de irracional. [10:35]
A transposio dramtica desse princpio de consistncia que visa a preservar

no texto ficcional certo tipo de lgica interna pode ser observada com clareza
nesse trecho de F REYTAG:
O material extrado da vida real recebe sua cota de verdade potica ao ser elevado
acima de suas conexes casuais e ao ganhar um sentido e uma significncia que
sejam universalmente entendidas. Na poesia dramtica essa transformao da realidade com a verdade potica assim alcanada: as partes essenciais, amarradas
e unificadas por alguma conexo causativa, bem como todas as invenes acessrias, so concebidas como motivos provveis e crveis dos fatos representados.
[48:4950]
Vistas assim, fora de contexto, quase que podemos encerrar o assunto: as duas
proposies so equivalentes. At o vocabulrio o mesmo, e no s nos trechos
citados se percorrermos os textos dos dois autores em busca de seus termos
recorrentes, veremos uma coincidncia formidvel entre o vocabulrio descritivo
do modo de articulao do drama (Freytag) e da tragdia ou epopia (Aristteles):
necessrio, crvel, no casual, provvel, verossmil, plausvel, e coisas desse tipo.
Dessa perspectiva, o acaso entra no processo como aspecto dos materiais da obra a
ser domesticado e convertido no seu contrrio em vista disso, podemos entender
do que fala L UKCS quando analisa alguns fatos surpreendentes em Guerra e Paz:
A realidade assim? Sim, ela pode ser feita dessa maneira, desde que o grande

141
escritor se utilize dos casos e acasos da vida para exprimir necessidades humanas
dos seus personagens [80:90].
Entretanto, h duas ordens de problemas que permanecem intocados se sacramentarmos um acordo to cedo. A primeira, e mais bvia, diz respeito s diferenas entre o universo clssico e o burgus, que ho de ter conseqncias para
o entendimento do que seja necessrio, no casual, verossmil, etc.; e a segunda,
menos bvia, que o termo necessidade se refere alternadamente a dois campos
completamente distintos, que se confundem graas ponte que o termo comum
estabelece entre ambos. O primeiro campo o campo da razo, regido pelas leis
da lgica: todos os homens so mortais; Scrates homem; logo, por necessidade
lgica, Scrates mortal. O segundo o campo dos acontecimentos, regido pelas
leis da natureza: a cicuta por natureza um veneno letal; logo, por necessidade
natural, Scrates morrer ao beb-la65 .
Para Aristteles, a arte potica pertence, por definio, quele conjunto de prticas que visam mmese66. Tambm por definio, a tragdia a representao
de uma (nica) ao. Esta, por sua vez, se define como a atividade humana que
resulta numa mudana da ventura ao infortnio ou vice-versa. Todas essas propriedades, e outras mais que as formas literrias tm por definio, constituem
uma base axiomtica a partir da qual outras caractersticas podem ser logicamente
deduzidas: do princpio da imitao (que pressupe a comparao) decorrem os
gneros (que representam as pessoas melhores, piores ou tais como so); a extenso da tragdia dever ser aquela apenas suficiente para conter toda a ao que
se pretende representar (caso contrrio, quer por excesso, quer por falta, a pea
contrariar o propsito que seu por definio); a estrutura da pea se dividir em
dois momentos enredo e desenredo pois s assim ela imita a ao (que por
65
Nesse segundo campo h o problema adicional de se determinar quais so, exatamente, as leis
da natureza. Isso abre uma grande margem de manobra dessas leis: como elas no so dadas a
priori e nem so deduzveis, elas esto sempre sujeitas a ser moldadas convenincia do momento.
Naturalizao o nome do processo de se fazer construes humanas passarem por naturais; graas
a ela muita coisa contingente pode passar por necessria: respeitar o tribunal da natureza de
Scrates; logo, necessariamente, ele beber de bom grado a cicuta.
66
Que no uma cpia simplesmente, mas uma aparncia que suscita, tanto pelas semelhanas como pelas diferenas, a revisitao do arquivo da experincia sua eficcia se consuma no
momento do reconhecimento. Para Aristteles, o interesse das artes imitativas do qual decorre
finalmente a funo delas advm de uma curiosidade fundamental graas qual nos regozijamos em estabelecer paralelos e oposies, em avaliar, etc. Pois tais artes pem diante de ns,
segundo ele, algo com o que podemos imediatamente comparar aquilo que nele reconhecemos. As
conseqncias lgicas que onde quero chegar da definio da tragdia e da epopia como
imitao estaro, certamente, ligadas a essa concepo particular de imitao.
142
Cssio Tavares
definio tem de ter esse ponto, que a divide em dois, de mudana de fortuna). E
assim por diante como num sistema matemtico, a cada camada de dedues
aumenta a base sobre a qual novos teoremas podem ser deduzidos.
claro que Aristteles no era um matemtico, mas no foi por nada que o
Organon reinou absoluto por quase dois e meio milnios procedia logicamente
e ia sempre construindo sobre as bases do que vinha construindo at o momento.
Mas mesmo que no fosse rigorosamente assim (e na prtica nem assim, j que
apenas perto de metade da Potica chegou at ns [Kenneth M C L EISH 94:12]),
permaneceriam certas concluses necessrias, obtidas dedutivamente a partir de
premissas definidoras do gnero. Nesse sentido, certos atributos so necessrios
por conseqncia lgica, e nenhuma conseqncia pode ser mais necessria que
uma conseqncia lgica: se os homens so mesmo mortais, ento no h como
evadir concluso Scrates de fato pode morrer.
A partir dessa concepo, e aceitas as premissas iniciais de um gnero qualquer, possvel conceber como logicamente necessrios certos requisitos formais.
Na verdade, nem precisamos estar falando de um gnero: isso vale para qualquer
gnero, conjunto de gneros ou de obras diversas, e at mesmo para o conjunto
de toda a literatura desde que a conformao dos textos do grupo considerado
compartilhe premissas das quais se possam deduzir coisas. Por esse raciocnio
teremos de aceitar, p. ex., que a simetria, aquela j discutida estrutura de repouso
movimentorepouso, um atributo necessrio no conto dramtico. Com efeito, o
que vimos estudando desde o incio desta seo 2.4, e que prosseguiremos discutindo at o final dela, so exatamente os requisitos formais logicamente necessrios da forma dramtica, buscando neles a base ideolgica de suas premissas, e o
comprometimento delas com a hegemonia burguesa.
Ora, no possvel, assim sendo, que essa necessidade lgica em sua generalidade seja o objeto especfico deste tpico, pois que ela o objeto de toda a seo,
no conjunto de seus sete tpicos. O objetivo aqui discutir um requisito formal
logicamente necessrio particular, que se relaciona com o modo de articulao dos
fatos narrados e que, quando a narrao de uma ao que pressupe mudana,
implica algum modelo de causao capaz de orientar o fluxo dos eventos. Alis,
nesse contexto que as palavras necessrio e provvel aparecem na citao
de Aristteles e os termos acima do casual, provvel e crvel na citao de
Freytag com as quais dei incio discusso desta seo.

143
No caso de Aristteles pai da lgica essa orientao do fluxo dos eventos

no suficiente para tornar necessrios os seus desdobramentos; isso claramente observvel no cuidado que o filsofo toma no uso da palavra necessrio
quando o assunto o seqenciamento da ao, no h sequer uma ocorrncia do
termo que no seja acompanhada de uma alternativa menos inescapvel. Assim,
se um fato no segue outro necessariamente, mas o segue provavelmente, isso j
basta e est garantida a verossimilhana que a premissa da imitao torna logicamente necessria. Como se v, Aristteles entende como diferentes os requisitos
que a lgica impe necessariamente aos gneros a partir de suas premissas, e os
requisitos que a causalidade impe primeiro coisa imitada (a ao humana) e s
depois, graas justamente imitao, tragdia ou epopia na ao a lgica
nem sempre basta como explicao.
Mas Aristteles de um tempo em que a religiosidade clssica se dissipara
em certa medida. Para seus conterrneos um ou dois sculos antes, e talvez at
para um bom nmero de seus contemporneos, havia, sim, uma necessidade vinda
do Olimpo e que regia o encadeamento dos fatos e atos humanos. No possvel
determinar com preciso se Aristteles partilhava em alguma medida dessa viso,
e qual seria, para ele, a fronteira exata entre o que necessrio e o que apenas
plausvel no encadeamento dos fatos da tragdia e da epopia; mas isso no
essencial na discusso que segue, cujo foco antes a tragdia como manifestao
do sculo V a.C. que a concepo que dela tem Aristteles no sculo seguinte.
Pois bem, a necessidade de certos desdobramentos na ao, ou antes, o questionamento da necessidade deles, um componente fundamental na tragdia. E,
de novo, no drama, graas certos aspectos da concepo de indivduo (como veremos a seguir), e tambm por contaminao (j que a articulao motivacional
um requisito formal logicamente necessrio), o seqenciamento da ao veio a ser
considerado necessrio. Mas o que tornaria algo necessrio? claro que, para o
ateniense do sculo V a.C., a necessidade pode ser o destino, o desgnio dos deuses algum tipo de necessidade sobrenatural. Assim, se o assassino de Mtis
morto em Argos quando lhe cai em cima a esttua de sua vtima, isso pode entendido como conseqncia necessria dos fatos anteriores. Uma espcie de justia
divina, anloga que vimos manifestar-se no modelo de causao que articula
lbos, te (pela hbris), phthnos e lethros (supra, p. 90). Diferente a interpretao de A RISTTELES, que considera esse seqenciamento da ao ainda mais
belo justamente pela ironia de as coisas terem ocorrido assim mesmo quando
144
Cssio Tavares
isso no era necessrio [10:29].

Manoel L OBATO afirma que o gratuito inadequado ao conto [98] e que, portanto, todos os elementos necessrios ao seu desenvolvimento devem ser apresentados desde o incio. Tal exigncia de antecipao das condies necessrias ao
desenrolar do entrecho, que tem ligao bvia com o pensamento de Poe, provavelmente se consagrou na teoria da narrativa sob influncia da teoria do drama,
como parte da estratgia de gerenciamento do carter necessariamente aberto, incompleto, de toda representao literria (j comentei brevemente, p. 84, supra,
as reflexes de Freytag sobre o assunto). Nos contos de Lobato, por outro lado,
tal afirmao mais aristotlica que dramtica: bastaria, para ele, que a esttua
de Mtis fosse mostrada como instvel desde o comeo para que a morte do assassino (alis, em princpio a de qualquer passante) se tornasse aceitvel do ponto
de vista da necessidade, ainda que nenhuma razo maior, metafsica ou de outra
natureza, requeresse tal morte a necessidade corresponde aqui, antes de tudo, a
um requisito formal.
Tomemos como exemplo o conto de L OBATO A Cruz do Divino [174]. Nele
figura logo no comeo, como uma coleo, a multido de latinhas que vo reaparecer no final como fraudulenta soluo ainda que pouco durvel, encontrada
pelo protagonista para seus problemas imediatos. Nenhum motivo dado para a
existncia da coleo (latas de todos os formatos, pequenas e mdias; grandes
no), que permanece como presena arbitrria at o momento de seu uso oportunista: antes disso o protagonista jamais a manipula, no lida com ela de nenhum
modo, nem mesmo pensa nela ela no tem qualquer funo na vida de nenhuma
personagem (sabemos apenas que ela est l, ao alcance da mo). A necessidade
aqui parece advir de uma espcie de pudor pico de manter o leitor informado
da origem dos objetos (mas latinhas so, sem dvida, suficientemente corriqueiras
para que pudessem aparecer de repente, sem maiores explicaes). Resta saber as
conseqncias desse pudor homrico em tempos prosaicos, especialmente porque
h uma inverso da ordem enquanto no episdio do reconhecimento de Ulisses,
p. ex., a cicatriz teve de ser tocada antes que se contasse sua histria, as latinhas
do Divino aparecem muito antes de serem relevantes.
E, claro, o leitor moderno sabe que se gratuitamente foi descrita no conto
uma coleo de latinhas, ela ser necessariamente relevante em algum ponto do
relato. T CHKHOV sentenciou: Se, no primeiro captulo, se disser que da pa-

145
rede pendia uma espingarda, no captulo segundo ou terceiro algum a deve disparar, sem falta [apud M AGALHES J R . 84:290]. Afinal, espera-se, convencionalmente, que o autor no perca o seu tempo (e roube o do leitor) com coisas desnecessrias est no prprio contrato da fico, contrato esse que, para
Hugh Kenner (segundo M AGALHES J R .) se reduz a duas clusulas: o escritor no deve se preocupar com as coisas irrelevantes e o leitor lhe dar inteira
ateno [84:23]. Ento de que necessidade estamos falando? Da necessidade de
uma fico concisa. Trata-se pois da necessidade lgica de um requisito formal
deduzido diretamente do pacto ficcional.
Na verdade, o requisito formal de Lobato vai ainda alm dessa simples necessidade tchekhoviana de conciso pois postula, pelo menos para o conto, a necessidade complementar: se uma espingarda ser disparada na segunda ou terceira
pgina, ela j dever, sem falta, pender da parede desde a primeira pgina. Alis,
o exemplo de L OBATO envolve um fato muito mais fortuito que um tiro de arma de
fogo: se vai cair uma viga no final da histria, essa viga h que aparecer logo nas
primeiras linhas, com a possibilidade de cair [98] (quanto arma de fogo, sempre possvel supor que algum a dispara, e por algum motivo. . . ). E de onde vem
esse requisito formal adicional que Lobato sobrepe ao requisito tchekhoviano da
conciso? Me parece claro que ele vem da matriz realista, que se exaspera diante
de qualquer surpresa que no tenha sido anunciada de modo a ser bem recebida
quando chegar. Apesar de seu sucesso, o princpio da reviravolta final sempre
foi visto com reservas pelos realistas mais compenetrados, que exigiam que tal
expediente fosse operacionalizado com muita cautela para no produzir um inverossmil Deus ex machina um dos instrumentos dessa cautela a antecipao
da apresentao dos elementos que depois participaro da virada.
Mas para a teoria do conto hegemnico burgus, que provm da mesma matriz
realista, a soluo lobatiana ainda no basta. Na transposio do princpio aristotlico da articulao dos fatos, ela faria uma exigncia adicional, nada aristotlica,
para que a morte do assassino de Mtis fosse considerada verossmil: o remorso,
ou o narcisismo, ou alguma outra motivao subjetiva, traria o criminoso ao p
da esttua de sua vtima (talvez repetidas vezes), de modo que o pudesse atingir a
conhecida instabilidade da esttua (apresentada desde o incio, Lobato). Pois, e
isso fundamental, a causalidade que est em jogo nessa teoria obtm sua substncia nos motivos subjetivos e nos interesses pessoais dos indivduos envolvidos
146
Cssio Tavares
na ao67 . portanto a fonte interior, motivacional da ao que estabelece a base

de articulao que, na forma dramtica, ordena os eventos. Esse tipo de ordenao
um requisito formal logicamente necessrio, decorrente do princpio subjetivoperspectivista da verossimilhana e, em ltima instncia, da concepo burguesa
do lugar e do papel do indivduo no mundo.
Afinal, como se chega a dizer de um fato particular que ele segue outro necessariamente, quando na verdade o que decorre logicamente das premissas
apenas uma regulamentao do livre arbtrio segundo princpios crveis de motivao? Por uma confuso nada inocente, que desloca a condio de necessrio
do requisito formal de uma ordem motivacional no fluxo dos eventos para o fluxo
dos eventos ele mesmo. Por meio desse expediente se eleva condio de Lei
formal no somente a descrio geral da mecnica do fluxo de eventos, mas a
mecnica de fluxos particulares de eventos, o que tem relevncia na naturalizao
da concepo dramtica de indivduo. A idia por trs desse uso do termo necessidade que, conhecida a natureza das personagens e das circunstncias, e
percebida a rede das motivaes que, dadas as circunstncias, enreda as personagens, possvel deduzir o fluxo dos eventos. isso que significa esta observao
de F REYTAG: As foras controladoras da pea no so mais acidentais, e localizveis numa ocorrncia nica; elas poderiam entrar em cem casos e, aceitas as
personagens e presumida a conexo, o resultado seria sempre o mesmo [48:11].
Pois se os motivos tm credibilidade, e se todos os fatos so amarrados por um
fio causal necessrio governado por esses motivos, ento, dada uma circunstncia
inicial e os motivos, o resultado final necessariamente assegurado.
A escolha do nome articulao por necessidade motivacional para o presente
requisito formal do drama advm da necessidade de ao mesmo tempo ressaltar
a inteno de se estabelecer uma articulao inescapvel na linha dos eventos e
apontar que o carter necessrio dessas articulaes de um tipo particular, que
surge num momento histrico determinado para cumprir uma funo especfica.
A necessidade, no caso do drama, pode ser enquadrada naquela necessidade natural j descrita (p. 141, supra); dizendo isso ela se separa da necessidade lgica
propriamente, que, racional e objetiva, na verdade o seu avesso, e, ao mesmo
67
E tais motivos subjetivos podem at lev-los irracionalidade (o que nunca ocorre, p. ex.,
com o heri homrico, que jamais fica cego, em razo de suas paixes, a ponto de deixar de agir
rigorosamente em funo de seu carter imutvel, no qual tambm os deuses esto refletidos),
pois essa irracionalidade apenas a viso de fora e de longe, que no perturba a racionalidade
dramtica da articulao motivacional, que postula uma lgica interior, uma viso de dentro.

147
tempo, ela fica j diferenciada tambm daquela necessidade sobrenatural, imposta

pelos deuses, que a tragdia problematiza. No entanto, preciso ressaltar, aqui a
necessidade no necessidade natural de verdade exigncia da natureza como
o a atrao gravitacional, mas, em rigor, necessidade motivacional naturalizada (v. nota 65, p. 141, supra). Da o nome a referncia naturalizao foi
omitida do nome por estar implicada nas premissas de todos os requisitos formais
que vimos discutindo nesta seo 2.4.
Retornando, para comparao, ao caso de Lobato, claro que qualquer que
seja a necessidade, uma vez posta para o leitor, espera-se que ela seja satisfeita, o
que, mesmo que no seja, gera uma suspenso que pode at ser usada como meio
de intensificao dramtica (e, segundo Lobato, a necessidade deve ser criada logo
no incio). Mas nem esse o caso de A Cruz do Divino, no qual a ausncia completa de uma possvel ligao com as latinhas impede a atribuio de qualquer
sentido a elas, eliminando toda a possibilidade de elas produzirem o tipo requerido de antecipao afinal, que carga afetiva (medo, esperana. . . ) carregaria
a antecipao suscitada por objetos inertes com os quais ningum tem contato?
Ao invs de uma antecipao emptica o suspense, o que se produz uma
antecipao aptica, que conduz ao distanciamento irnico cujo esprito pode ser
sintetizado nesta pergunta: que pea o raio desse autor est querendo me pregar
com essas tais latinhas? O fato que a prosa lobatiana, em A Cruz do Divino,
rompe a celularidade e a verossimilhana subjetivo-perspectivista por subvalorizar o nexo de necessidade motivacional, aquela necessidade interna que tenta
confundir o realismo com o prprio real, destacando, em seu lugar, essa necessidade lgica, externa, uma necessidade formal do texto literrio mais conspcua
at que a exigncia simples de conciso. Assim, o processo que tenta estabelecer
as conexes lgicas que devero garantir a integridade da fbula tende a mostrar
a mquina de cena, a permanecer mais racional e mais autoconsciente.
Reversamente, na perspectiva freytaguiana cem vezes os mesmos caracteres e disposies e as mesmas circunstncias, cem vezes o mesmo resultado, a
necessidade transportada para dentro do sujeito, de modo que aquela lgica externa, que se impe a partir de premissas convencionais da prtica literria possa
ser mascarada pela inflao do potencial determinador das motivaes interiores
em relao ao fluxo dos eventos. E, com efeito, a exigncia de que uma sucesso dramaticamente encadeada de fatos no apenas esteja presente na narrativa,
mas seja apresentada como necessria, muito arraigada em certa vertente te-
148
Cssio Tavares
rica influente, que comeou a ganhar fora, como sabemos, com o drama burgus
do sculo XVIII. A maneira vaga, carregada de implcitos, com que tal exigncia freqentemente se expressa pode ser realada, por contraste, pela formulao
direta que ela tem em D IDEROT:
Recordar uma seqncia necessria de imagens como elas se sucedem na natureza raciocinar segundo os fatos. Recordar uma seqncia de imagens como se
sucederiam necessariamente na natureza, este ou aquele fenmeno sendo dado,
raciocinar segundo uma hiptese, ou inventar: ser filsofo ou poeta, segundo a
finalidade proposta.
Tanto o poeta que inventa quanto o filsofo que raciocina so igualmente, e
no mesmo sentido, conseqentes ou inconseqentes: pois ser conseqente ou ter a
experincia do encadeamento necessrio dos fenmenos uma s e mesma coisa.
[43:6667]
bem verdade que qualquer texto de certa extenso prope, implcita ou

explicitamente, um modo de articulao das partes, que nas narrativas assume
freqentemente a forma de um modelo de causao, freqentemente tomado por
universal. Pode-se at dizer, sem forar demais, que a verossimilhana como
que a expresso ficcional da causalidade. Mas basta uma comparao de duas
tradies diferentes para quebrarmos a iluso da universalidade, pois modelos diferentes so possveis: enquanto na pica homrica a personagem age conforme
seu carter e de acordo com a situao imediata, o modo de agir das personagens
bblicas depende de sua histria anterior, que as modela continuamente; ora, o tipo
de causalidade que explicaria as aes dessas criaturas em processo fundamentalmente diferente do tipo que observaramos naqueles seres que acordam todo
dia como se fosse o primeiro [AUERBACH 14:9]. Um implica, como o drama,
a subjetividade da personagem, passando a depender de determinantes internos
dela, freqentemente incertos e mveis. O outro no. Alm de encontrar determinantes no interior das personagens, o modelo de causao implcito no drama
prope, tambm com pretenso universalidade, certo domnio de mudana sujeito aos efeitos do sistema causal. Outra vez, fcil mostrar que h outra possibilidade: no h como comparar o Jac que obteve ardilosamente a bno do
primognito com o ancio Jac, cujo filho mais amado foi despedaado por uma
fera; no entanto, Ulisses , quando regressa, exatamente o mesmo que abandonara taca duas dcadas atrs [14:14]. No que inexista mudana na Ilada
e na Odissia: ocorre que o domnio da mudana outro. Aristteles postula a

149
mudana, como vimos, do infortnio ventura ou vice-versa, mas apenas a

mudana de condio de personagens que intimamente permanecem iguais a si
mesmas; no drama, ao contrrio, a mudana afeta a subjetividade da personagem
o objeto da mudana inclui o seu sujeito.
A pouca ateno explcita que o modelo de causao em geral recebe e o silncio absoluto acerca de sua particularidade histrica, aliados importncia que
ele acaba tendo na organizao dos materiais da narrativa, conferem ao mesmo
uma aparncia natural de algo que, porque to lugar-comum e to universal, dispensa comentrios o modelo representa a verdade, alis, o nico possvel. A
fora dessa naturalidade se projeta, em seguida, do modelo para as narrativas que
o adotam, e as linhas particulares de eventos passam a ser vistas como necessrias.
poderosa essa viso ordenada dos eventos como naturalmente necessria, pois
confirma para o leitor que as coisas so como (supostamente) so; ela oferece um
modelo interpretativo irrecusvel (porque natural) para a realidade no-ficcional,
modelo esse que adere fatalmente a alguma hegemonia (conforme as circunstncias histricas) e adquire, no processo, implicaes ideolgicas. A intercambiabilidade que parecem ter, para a teoria, as frmulas fatos em sucesso natural e
fatos em sucesso necessria, indicativa da autoridade que adquiriu o modelo
de causao subjacente.
Quando Lukcs fala pela primeira vez em necessidade, fala especificamente
em necessidade artstica, num questionamento que sugere algum princpio esttico como fonte da lgica de articulao do texto. Ora, isso significa que sua perspectiva inicial a do que chamei de requisitos formais logicamente necessrios.
Mas qual, afinal, para L UKCS, esse princpio esttico gerador de necessidade
artstica? Ele mesmo esclarece na continuao do argumento:
o que que se pode chamar de acidental na representao artstica? Sem elementos acidentais, tudo abstrato e morto. Nenhum escritor pode representar algo
vivo se evita completamente os elementos acidentais; mas, por outro lado, precisa superar na representao a casualidade nua e crua, elevando-a ao plano da
necessidade.
Ser que o carter completo de uma descrio objetiva que torna alguma
coisa artisticamente necessria? Ou no ser, antes, a relao necessria dos
personagens com as coisas e com os acontecimentos nos quais se realiza o destino
deles, e atravs dos quais eles atuam e se debatem? [80:4546]
150
Cssio Tavares
Essa relao de necessidade das personagens com as coisas e os fatos na verdade diz respeito a suposies bastante especficas acerca da inscrio dessas
coisas e fatos na linha causal em que operam aquelas personagens. Entre essas
suposies se inclui, na valorizao do embate entre homens individuais e circunstncias, o dogma burgus da autonomia do homem individual em relao a
tais circunstncias. por isso que, em Ana Karenina, a queda de Wronski na
corrida de cavalos to importante: Ana, sua amante, est pronta a comunicar-lhe
que est grvida. A emoo suscitada pela queda de Wronski provoca a conversa
decisiva de Ana com Karenin, seu marido. Todas as relaes entre os principais
personagens do romance entram numa fase decididamente nova [80:44]. H,
supostamente, entre a queda e a conversa de Ana com Karenin, uma relao de
necessidade; necessria at a participao de Wronski na corrida, devido sua
ambio duas relaes que a dupla narrao da corrida permite reunir e unificar.
Como se v, fica clara a uma correspondncia, no pensamento lukacsiano,
entre a necessidade artstica e uma necessidade motivacional naturalizada. A necessidade lgica implicada nos requisitos de conformao do gnero (Lukcs fala
do romance), requisitos que derivam de premissas historicamente determinadas
e que participam da constituio do sistema de convenes que rege o gnero
em questo essa necessidade lgica Lukcs identifica necessidade do modelo
(dramtico) de causao que ordena os eventos e, atravs dele, ordem dos eventos, ela mesma agora necessria. E ele o faz de modo to isento de ambigidade
quanto Freytag.
Aquela relao de necessidade entre as personagens e as coisas ou os fatos,
trocando em midos, se d assim: algum fato ocorre e muda, para alguma personagem, a natureza das circunstncias, levando-a, por uma necessidade interior
derivada das implicaes motivacionais que tal mudana tem para ela, a tomar
uma atitude qualquer; essa atitude, por sua vez, constitui fato novo que altera
novamente a natureza das circunstncias, para ela prpria ou para alguma outra
personagem; o ciclo se fecha e tudo recomea em um novo plano de referncias.
Ou vrias personagens podem ser afetadas simultaneamente pelo mesmo fato
o que ocorre no caso da queda de Wronski. Como, supe-se, o processo social
que produz continuamente as circunstncias presentes resulta mecanicamente da
soma das aes individuais, e dado que essas aes individuais so conseqncias necessrias das motivaes internas de cada indivduo envolvido, produzidas,
estas, a partir do encontro de um sujeito particular conhecido (carter, constitui-

151
o psquica, habilidades, limitaes, . . . ) com as circunstncias presentes, todo

o fluxo dos eventos , conseqentemente, necessrio.
Mas a idia de necessidade instalada assim no interior do sujeito e no mais
apenas uma necessidade lgica agindo sobre o processo (exterior) de conformao
do texto ficcional no contradiz a premissa da autonomia individual? A idia de
que as pessoas agem de necessidade no naturalista e, portanto, anti-dramtica?
Realmente, se estivssemos falando de um nexo cujo carter necessrio adviesse
das determinaes histricas do homem que age ou, como no naturalismo, de
uma combinao determinstica de imperativos de natureza hereditria, psicolgica e social, a concepo seria inaceitvel para a perspectiva dramtica (vale
lembrar que h vrios modos diferentes de se supor que algo necessrio, todos
igualmente no-naturais). Nesses casos Lukcs no poderia dizer que o romance
estaria encadeando uma srie de cenas altamente dramticas ao contrrio,
um romance construdo com ao fundamentada nesse tipo de necessidade fenomnica seria efetivamente muito pouco dramtico (fato que o autor sublinha em
relao aos naturalistas) e teria decerto muito pouco interesse para a mentalidade
burguesa.
Ento qual o ardil? Ocorre que, graas ao tratamento subjetivo-perspectivista
adotado no realismo lukacsiano, tal como observamos em Ana Karenina, o significado da necessidade muda completamente ela opera no mbito do individualismo emptico. Cada indivduo tem seus desejos, vontades e interesses que
funcionam como motivao, tem algumas limitaes de recursos, de carter, de
estabilidade emocional, etc., mas, dentro desses limites plenamente livre (por
definio); nos limites dessa intimidade livre, batem-se as motivaes contra as
circunstncias e o indivduo se posiciona. Embora livre, tal deciso necessria,
pois resulta do confronto entre as motivaes (dadas) e as circunstncias (dadas)
no ringue das limitaes pessoais (dadas) do indivduo em questo. Em outras
palavras, a necessidade dramtica a necessidade ntima de uma intimidade livre
que somente faz sentido a partir de uma perspectiva individual que seja capaz de
nos colocar empaticamente no interior de tal intimidade. Sendo ntima, tal necessidade logra ao mesmo tempo resultar em ao supostamente livre e passar por
genuna necessidade que demonstra ser lgico para o sujeito que age e isso
redefine a Lgica, todo tipo de aes, mesmo as mais irracionais, regidas pela
emoo ou pelo desespero e claramente contrrias aos interesses objetivos dele
mesmo que age. De fato, so assim os romances glorificados por Lukcs essa
152
Cssio Tavares
lgica que superpe liberdade e necessidade ntima os preside: assim como leva
Wronski livre mas necessariamente corrida, leva, atravs de uma emoo incontrolvel, a esposa infiel, necessria mas livremente, contingncia da conversa
decisiva com Karenin, seu marido.
Alis, interessante observar que toda essa viso individualizada da coexistncia de necessidade e liberdade, sendo hegemnica, se projeta sobre a tragdia (o teatro esquiliano seria de outro modo ininteligvel para a mentalidade burguesa), atravs da teoria da dupla motivao, que Jean-Pierre V ERNANT descreve
assim68:
O heri do drama69 de fato confrontado por uma necessidade superior que se impe a ele, que o dirige, mas pelo movimento prprio de seu carter ele se apropria
dessa necessidade, ele a faz sua ao ponto de querer, de desejar at apaixonadamente aquilo que num outro sentido ele constrangido a fazer. Assim se reinsere,
no seio da deciso necessria, essa margem de livre escolha sem a qual a responsabilidade do sujeito por seus atos parece no lhe poder ser imputada. Com efeito,
como admitir que as personagens do drama expiem to cruelmente aes pelas
quais elas no seriam responsveis e que, em vista disso, no seriam realmente
suas? Como seriam delas se tais personagens no as quiseram pessoalmente, e
como as querer seno por uma escolha livre e autnoma? [143:4647]
Como se v, a viso hegemnica muito consistente, e penetra todos os campos em que figurem homens, produzindo teorias que dizem sempre o mesmo, que
recriam sempre a mesma natureza humana, que nos transforma em Homo dramatis. Como tais, nossa conduta facilmente se justifica pela necessidade ntima, o
que nos dispensa, quando oportuno, de aderir a qualquer sistema consistente de
valores; e porque ntima, essa necessidade participa de nossa lgica interna, sendo
parte de nosso processo individual de exerccio da prpria liberdade.
De modo esquemtico, enfim, pode-se descrever a lgica motivacional assim:
subjetividade mais circunstncias igual a motivao; a motivao se expressa
como ao individual logicamente necessria (esse o postulado fundador da lgica
motivacional); circunstncia mais soma das aes individuais produz mecanicamente uma circunstncia nova (que pode implicar tambm subjetividades novas);
68
Vernant no se identifica com a perspectiva que est a descrever com efeito, ainda que
reconhea o carter duplo ou, talvez, dbio da ao trgica, ele rejeita a projeo das categorias
modernas da vontade, da autonomia individual, do livre-arbtrio, sobre a antigidade clssica.
69
O termo drama, aqui, deve ser entendido dentro do contexto clssico; denota, portanto, a
tragdia.

153
fecha-se o ciclo. Todo o ciclo necessrio, pois cada uma de suas etapas determinada ou por necessidade lgica ou pela mecnica da natureza; mesmo assim a
ao livre porque a lgica motivacional que a transforma em seqncia necessria de eventos causalmente ordenados parte de fatores internos do sujeito e o
sujeito livre para dar conseqncia a sua prpria natureza interior (mas s para
isso). pois, pode-se concluir, a fonte subjetiva da necessidade que possibilita
a sustentao do contraditrio necessidadeliberdade sem comprometimento da
verossimilhana.
Talvez no seja imediatamente visvel que nesse contexto liberdade e necessidade constituam um contraditrio, considerando que a necessidade uma necessidade lgica e no uma imposio das leis imutveis da natureza e que, portanto,
ela estaria em outro plano, sem possibilidade de contradizer a liberdade individual da personagem. No creio que essa seja uma boa explicao do problema.
verdade que, da perspectiva do drama, a necessidade uma necessidade lgica, mas no contexto dramtico a lgica foi redefinida, como acabamos de ver,
em termos subjetivos no aquela lgica racional e objetiva, mas uma lgica
subjetiva que visa a conciliar a sentimentalidade burguesa com a razo subjetiva.
Premissa maior: quando motivados, os indivduos agem segundo sua motivao;
premissa menor: Ana Karenina foi motivada para a confisso; concluso logicamente necessria: Ana Karenina confessou. lgico; perfeito. Mas precisamos
lembrar que qualquer proposio logicamente verdadeira ser referencialmente
falsa se uma premissa for falsa e as premissas aqui so diretamente extradas da
mecnica interna do indivduo autnomo.
No estou disposto a aceitar como lgica essa lgica dramtica e, conseqentemente, rejeito o teorema da necessidade lgica como lei benigna que determina
os fluxos particulares de eventos sem qualquer prejuzo para a liberdade individual
das personagens que essas linhas de eventos amarram. Especialmente porque, em
que pese o irracionalismo que subjaz a essa lgica subjetiva, ela permanece eficaz para orientar o ato da leitura:
Mesmo no sabendo antecipadamente o que acontecer, o leitor pode pressentir com suficiente acuidade o caminho para o qual tendem os acontecimentos em
decorrncia da lgica interna e da necessidade interior existente no desenvolvimento dos personagens70 . [L UKCS 80:63; meu grifo]
70
Aqui Lukcs fala em lgica interna e em necessidade interior como duas coisas em
princpio distintas. Mas essa distino uma falsa distino, pois a lgica ela mesma construda
154
Cssio Tavares
um requisito logicamente necessrio que, na forma dramtica, o indivduo

aparea como mola-mestra da sociedade. No de se estranhar, pois, em vista
de sua opo pelo drama, e da importncia central do indivduo na formao da
estrutura dramtica de causao, que L UKCS reclame da pouca importncia que
a ao autnoma ganha na descrio naturalista, que protesta ele no busca
as qualidades humanas da personagem nem nas diversas posies por ela assumidas, nem nas suas aes contraditrias (cit. supra, p. 106).
Essa posio tem uma funo pedaggica clara: a lgica motivacional, que
delimita os modos de pensamento a se empregar no exerccio de leitura, e que
cativa o leitor no somente por salvaguard-lo de eventuais incertezas e indefinies, mas principalmente por ser explicativamente eficaz (nos termos da leitura),
ensina como se deve pensar os fluxos de eventos e, especialmente, a parte que neles cabe ao indivduo. Quanto mais leitura, mais treinados estaremos para faz-lo.
E se, na histria coletiva ou na vida pessoal, nos depararmos com fatos e circunstncias que no se submetam facilmente, basta lembrar que a vida imita a arte
e lanar mo dos mesmos expedientes: suprimir as conexes casuais, elevar
os elementos acidentais ao plano da necessidade, amarrar e unificar tudo
por alguma conexo causativa todo o receiturio que podemos ir buscar em
Freytag ou em Lukcs.
Mas permanece o fato de que a necessidade que impe, segundo essa lgica
subjetiva, o nexo da ao, exige do drama uma estrutura monoltica de causao que compromete logicamente a prpria subjetividade. O autor dramtico
construir suas personagens de forma tal e todos esperamos isso dele, que
fiquemos convencidos de que s era possvel a tais personagens agir do modo
como agiram. Cem vezes a mesma subjetividade e a mesma situao, cem vezes o mesmo resultado. Isso pressupe que as escolhas da personagem, embora
supostas livres, no so exatamente escolhas somente um curso de ao verdadeiramente possvel para ela. E o espectador do drama est preparado para
rejeitar inteiramente a personagem que adotar um curso de ao que no lhe parea estar em conformidade absoluta com a totalidade unitria de seu percurso
dramtico. Essa totalidade unitria aqui chegamos ao corao do problema
constitutiva da personagem: qualquer curso de ao diferente e a personagem
j no seria esta que se nos apresenta: Capitu poderia esconder o jogo, mas Ana
sobre o princpio da necessidade (A leva a B s logicamente verdadeiro se B necessariamente
segue A). Assim, em rigor, a lgica interna a prpria expresso da necessidade interior.

155
Karenina no pode seno abrir o bico. Obviamente, pois, outro curso de ao era
possvel muitos outros, mas, logicamente, no para esta personagem. Ora,
como ento acreditar que esta personagem livre?
No conheo nenhum trabalho que se tenha proposto a discutir especificamente esse ponto, mas posso imaginar uma resposta provvel: o drama pressupe
a possibilidade de mudana, de modo que cada personagem, mudando, pode adotar outro curso de ao. Ora, essa resposta seria viciosamente circular, pois tambm a mudana h de ocorrer (ou no) segundo a lgica interna da subjetividade
em questo. Na estrutura da personagem (com motivaes, habilidades e limitaes dadas), quando confrontada com uma situao dada, j est, rigorosamente,
implicada a necessidade de determinada mudana ou da no-mudana ou, em
outras palavras, a mudana est contida (ou no) na totalidade unitria do percurso
dramtico que constitui a personagem, de modo que esta ou necessria numa direo especfica ou necessariamente interditada. No h mesmo como escapar
constatao de que, no drama, a cada personagem o seu destino predeterminado e
nenhum outro.
Com efeito, o destino imposto pelo autor, e portanto existe a priori para o
narrador, que seu instrumento e titereiro; as personagens se reduzem, assim, na
conformao da obra dramtica, a marionetes constrangidas a realizar o destino
correspondente quela necessidade que o autor impe de fora. Mas para ns leitores o percurso dramtico aparece como destino somente a posteriori, atravs da
totalizao dramtica, graas qual o encadeamento dos fatos assume o aspecto
de um fluxo inexorvel; aquela necessidade vinda de fora se disfara, portanto, em
necessidade interna ao curso da ao, em necessidade lgica que cremos deduzir
da prpria constituio das personagens e circunstncias. Essa, porm, uma aparncia falsa, porque a totalidade unitria do percurso dramtico e o destino, que
seria o seu efeito (pela mediao da constituio interna da personagem), so uma
e a mesma coisa. Para que essa idia fique mais clara, consideremos como a pergunta quem Ana Karenina? poderia ser respondida: no h outro modo
de respond-la seno atravs do prprio percurso dramtico que constitui Ana Karenina como uma unidade totalizada ela a mulher que fez isso, a quem fizeram
aquilo, que sentindo-se assim ou assado fez aquilo outro, etc. O que Ana Karenina , portanto, simplesmente a personificao e isso em sentido literal
desse destino particular concebido por Tolstoi. Como se v, personagem (causa)
e destino (efeito) se confundem na forma dramtica, de modo que a deduo da
156
Cssio Tavares
necessidade da ao, que se realiza na leitura, corresponde a erigir o edifcio dos

efeitos e tom-lo, uma vez pronto, como o cimento de sua prpria construo,
ou seja, como causa do encadeamento dos mesmos efeitos que o compem. Em
suma, a liberdade da personagem sacrificada voluntariamente, na escrita, em
nome do projeto dramtico de identificar personagem e percurso: Ana Karenina
no livre para fechar o bico simplesmente porque Ana Karenina abrir o bico.
E por que essa construo no compromete a verossimilhana, se o drama
pressupe a liberdade? Porque a inverso que supe livre a personagem que no
apenas reproduz na representao literria a inverso que permite, na vida real,
supor que cada um de ns indivduo autnomo ns tambm, ao datilografar
nossas teses, somos todos livres para usar as diferentes verses dos softwares do
Bill Gates. A verossimilhana da necessidade motivacional implica, pois, esse
engano bem fundamentado nas aparncias que o pressuposto da autonomia individual. No por acaso, quando a articulao por necessidade motivacional se
combina com os demais requisitos formais logicamente necessrios do drama, especialmente a simetria e a verossimilhana subjetivo-perspectivista, a aparncia
a de uma luta de vida e de morte entre foras coercivas (em geral externas) e um
impulso interior essencialmente livre:
Se o conflito entre a necessidade e a liberdade narrado segundo as verdadeiras
normas picas, o esforo humano aparece em toda a sua grandeza e at mesmo os
personagens que sucumbem adquirem elevada estatura humana. [L UKCS 80:92]
Lukcs v no embate particular entre indivduo e circunstncias o embate entre

necessidade e liberdade como princpios motrizes da humanidade em sua trajetria comum. Por isso o drama torna-se, para ele, um veculo privilegiado para a
representao da necessidade histrica e do esforo de superao da contingncia
histrica para a liberao do homem (isso est claro, p. ex., em seu trabalho sobre
o romance histrico). Mas a necessidade histrica no assim. A necessidade histrica est subordinada a tendncias histricas que no podem ser representadas
no mbito individual ela atua num mbito histrico e tem escala histrica.
Consideremos um exemplo. O capitalismo no sculo XVI era fundamentalmente limitado ao mbito mercantil, convivendo com antigas relaes de produo, tpicas da formao feudalista. O declnio, o gradual desaparecimento da
relao de servido e da de vassalagem foi historicamente necessrio em relao
tendncia histrica de universalizao do capitalismo. Em realidade, alis, que

157
certo desdobramento seja historicamente necessrio em relao a certa tendncia

histrica pode ser uma verdade apenas no plano das idias, e se a tendncia no se
concretiza, o desdobramento em questo permanece mera virtualidade. Mas como
a tendncia histrica de universalizao do capitalismo tornou-se fato histrico, o
declnio das relaes de produo feudais aparece para ns como necessrio. Entretanto, e aqui o xis do problema, nenhuma necessidade pode ser atribuda aos
casos particulares, e muito menos durante o processo, enquanto a tendncia apenas uma tendncia at porque, em cada momento, h uma multiplicidade de
tendncias histricas, freqentemente conflitantes. Ora, mas o drama no sabe
seno colocar-se no interior do momento histrico em processo e mergulhar sem
medida nos casos particulares.
Assim, como que esse conflito entre a necessidade e a liberdade, que as
verdadeiras normas picas convertem em assunto de indivduos particulares em
circunstncias particulares, pode dar conta da necessidade histrica? Pois, estendendo (ficcionalmente) o exemplo, se no ano de 1637 o Marqus de Cassoulet veio
a vender a seus vassalos as terras que ocupavam, a suserania do Conde de Fricass,
cujas terras no eram muito distantes, subsistiu ainda por cinco geraes. Afinal,
o que tornaria o Conde imune, naquele momento, ao que quer que tenha tornado
necessria a conduta do Marqus, permitindo ao primeiro resistir ainda mesma
tendncia histrica a que o ltimo era j obrigado ceder? A resposta que o drama
d a essa pergunta desfaz a escala histrica da necessidade histrica e a retira do
mbito histrico: as diferenas individuais s podem ser explicadas a partir das
individualidades e suas circunstncias particulares. O Marqus teve seus motivos.
O Conde tambm. Pois vem desses motivos a necessidade de cada conduta.
De Marx Lukcs abraa, com especial entusiasmo, a posio central dada ao
conceito de prxis, que Gajo P ETROVI C descreve como o conceito central de
uma nova filosofia que no quer permanecer filosofia, mas transcender a si mesma
tanto num novo pensar meta-filosfico quanto na transformao revolucionria
do mundo [113:437]. Mas Lukcs parece no perceber que uma viso dialtica
da prxis, ainda que compartilhe com a viso burguesa o pressuposto da ndole
transformadora da atividade humana, irreconcilivel com ela quanto mecnica
do processo transformador, que atomstica na viso burguesa, mas pressupe,
na viso marxiana, um todo irredutvel sem o qual o potencial causativo das aes
particulares no pode efetivar-se. nesse todo irredutvel que habita a necessidade
histrica: desfaz-lo mat-la.
158
Cssio Tavares
Podemos dizer que o marxismo de Lukcs precedido, ao menos na reflexo

sobre a fico, por axiomas kantianos, axiomas esses que colocam, no seio da luta
de classes, um homem dual livre de um lado, de outro submetido s leis da
natureza dificilmente concilivel com os princpios do materialismo dialtico.
Homem que graas a tal natureza dual torna-se sujeito; do interior de sua subjetividade ele contempla a si mesmo e, por razes obscuras, descobre a um mundo
especial, separado, s seu, onde ele senhor, um homem que se encontra acima
do mundo fenomnico e suas determinaes71 .
Antes de encerrar, quero arriscar uma breve e precria especulao. Ao refletir
sobre a questo da unidade entre teoria e prtica, L NIN recorre ao silogismo
hegeliano, que atribui prtica o carter de figura de lgica:
a prtica humana, repetindo-se mil milhes de vezes, consolida-se na conscincia humana por figuras de lgica. Precisamente (e s) em funo dessa repetio
em mil milhes de vezes, essas figuras tm a estabilidade de um preconceito, um
carter axiomtico. Primeira premissa: o fim bom (fim subjetivo) versus realidade (realidade externa). Segunda premissa: os meios externos (instrumento),
(objetivo). Terceira premissa ou concluso: a coincidncia do subjetivo e do objetivo, o teste das idias subjetivas, o critrio de verdade objetiva. [apud Istvn
M SZROS 95:375]
Aqui a instrumentalidade da prtica participa como mediao na articulao de

teoria e prtica. A partir dessa idia, e considerando o modo como Lukcs constri
sua argumentao, possvel concluir que a elevao da necessidade motivacional
naturalizada a necessidade lgica, no caso de Lukcs, favorecida pela convico
da unidade entre teoria e prtica. Isso no muda, entretanto, o fato de que, dados
os pressupostos sobre a mecnica da prxis, a hegemonia burguesa empunha o
indivduo autnomo e, mediada pela instrumentalidade da razo subjetiva, se pe
a montar, na narrativa ficcional, mil milhes de silogismos motivacionais para
demonstrar proposies dramticas primeira premissa: a livre iniciativa versus
o mundo como est; segunda premissa: o realismo dramtico; terceira premissa:
a coincidncia entre a vida e o drama.
71
Parece haver, no imaginrio neokantiano, a idia de que a histria da humanidade seja um

longo processo de libertao das determinaes naturais. Essa , alis, a tese de Ernst C ASSI RER em Ensaio sobre o Homem [35]. O mundo da cultura seria a porta de sada, pois que ele
construo livre do homem, no decorrente de imposio alguma do mundo fenomnico, absolutamente desnecessria da perspectiva da natureza. E quanto mais o homem mergulha nele, mais
senhor ele se torna de si mesmo do homem dual kantiano, uma das faces (a face objetiva) parece
desaparecer nessa fantasia.
159
2.5 O projeto poltico da ocupao: de meios a fins
Finalmente, no cabe aqui desenvolv-lo, mas apenas para relativizar a discusso acima devo dizer que a articulao por necessidade motivacional um dos
requisitos formais do drama que se submeteram a reforma de maior monta nas
narrativas ps-modernas. A pergunta clssica da arte pop por que no?,
com que se pretendia justificar qualquer conduta e qualquer obra de arte, sugere
um deslocamento que pe em dvida a inteligibilidade dos motivos individuais,
o que compromete o estatuto de lgica que o drama havia dado ao ordenamento
motivacional dos eventos.
2.5 O projeto poltico da ocupao

De meios a fins
Se hoje os ltimos traos de humanidade parecem prender-se apenas ao
indivduo, como algo que se encontra em seu ocaso, eles nos exortam a pr
um fim quela fatalidade que individualiza os homens to-somente para poder
quebr-los por completo no seu isolamento.
Ao comentar a descrio que Poe faz do conto, Antonio H OHLFELDT aponta que
o poeta estabelece como ingredientes bsicos do gnero a intensidade, resultante evidentemente de um bom domnio da brevidade e da unidade, buscando
um efeito nico, que seria a verdade; na seqncia, ele explica:
Aparentemente, esta verdade mencionada por Poe seria atingida mediante o exerccio da razo (do criador e do leitor), a partir da idealizao inicial do efeito nico
a ser atingido, e que para tanto geraria a necessria inveno dos acontecimentos
a serem narrados. [62:17]
De que espcie de razo estaramos falando? Talvez seja til aproveitar a ocasio de responder a essa pergunta para fazer uma breve advertncia: est claro
que o drama fecha seu foco sobre o indivduo, que o alvo privilegiado de toda
a sua ateno, mas para que se compreenda corretamente a discusso feita acima
acerca das caractersticas e implicaes do drama, preciso ter em mente um princpio que jaz na base delas, e que de novo as conecta ideologicamente categoria
do indivduo: trata-se da razo subjetiva, que deve presidir, como acabamos de
ver, o trabalho no s do autor, como do leitor igualmente. J sabemos que esta
a razo que se concentra no percurso que conduz de meios a fins, e que com
base nela somente os meios podem ser julgados, e pelo critrio da eficcia apenas
160
Cssio Tavares
(cf. H ORKHEIMER especialmente o captulo Means and Ends [64a]) este o

tipo de racionalidade que se condensou na forma dramtica, e que dirige tambm
a modelagem dos materiais de uma obra particular. Por perpassar forma e contedo, ela acaba se manifestando no drama em diversos mbitos. Por exemplo, no
mbito da relao do autor com seus materiais ela impe como vlidos para seleo somente aqueles aspectos que possam se apresentar e organizar como meios
para o atingimento de certos fins predeterminados como se pode ver neste trecho de F REYTAG:
Uma ao no dramtica em si mesma. Sentimento apaixonado, em si mesmo,
no dramtico. No a apresentao de uma paixo por si mesma, mas uma
paixo que leva ao72 esse o negcio da arte dramtica; no a apresentao
de um evento por si mesmo, mas por seus efeitos numa alma humana a misso
do dramaturgo. [48:19]
E como o objetivo mostrar como a interioridade de cada indivduo pode

resultar em transformaes em seu entorno e vice-versa, preciso que o dilogo,
o tom, o gesto, sejam encarados como meios para tornar claro tal vnculo. Esta
concluso, dada a razo subjetiva, apenas uma passagem lgica, como vemos
em F REYTAG:
Uma vez que a arte dramtica apresenta os homens enquanto seu ser mais ntimo exerce influncia no exterior, ou sendo afetados por influncias externas, ela
precisa logicamente usar os meios pelos quais ela possa tornar inteligvel para
o ouvinte tais processos da natureza humana. Esses meios so a fala, o tom, o
gesto. Ela precisa trazer seus personagens cena falando, cantando, gesticulando.
[48:20]
E j que chegamos s personagens, suas caractersticas devem ser construdas

de modo a figurar na mesma cadeia que leva de meios a fins cada participante
da ao dramtica tem um compromisso definido em relao ao todo [48:22];
por isso a interioridade das personagens deve transparecer (para que possa funcionar inteligivelmente como meio), e quanto maior a fora com que transparece,
mais eficaz ela somente quando estas [as personagens principais], de modo
apropriado, exibem sua verdadeira natureza completa e pujantemente, at o mais
fundo recanto de seus coraes, pode o drama produzir grandes efeitos [ibidem].
72
Ao, aqui, no refere a uma ao isolada, mas ao que se liga a outras, anteriores e
posteriores. O termo ao, em Freytag, substitui o que comumente chamamos de fbula, como
ele explica na nota 2, p. 384.

161
A partir daqui vemos como a lgica de meios e fins penetra microscopicamente

em toda a ao, constituindo tambm seu o princpio motor, alojado em cada individualidade representada nas personagens.
At mesmo a relao da obra dramtica com o seu pblico regida pela lgica
de meios e fins:
As impresses que ela [a arte dramtica] produz so chamadas efeitos. Esses
efeitos dramticos tm um carter muito peculiar; eles diferem no apenas dos
efeitos das artes plsticas pela fora da nfase e a gradao progressiva e regular
do movimento escolhido, mas tambm dos poderosos efeitos da msica, porque
penetram ao mesmo tempo por dois sentidos, e excitam com arrebatamento (rapture) a atividade no apenas emocional, mas tambm intelectual. [48:2021]
A essa altura algum poderia perguntar mas toda arte no procura estabelecer seus fins prprios e, a partir deles, encontrar os meios adequados? A
resposta curta sim. Mas parar por a seria deixar que o mais importante da questo se perca pelo ralo; em vez da resposta, talvez fosse mais conveniente retribuir
a pergunta o que torna justificvel, como fim, o arrebatamento racional e emocional do pblico?, o que muito provavelmente causar certo embarao. . . H
quem se refira pejorativamente ao didatismo de Brecht; que seja admitamos
o didatismo, mas por que arrebatar seria melhor que instruir? Aqui chegamos
ao ponto a partir do qual a razo subjetiva torna-se impotente ela capaz de
articular integralmente a obra dramtica, mas para isso teve que receber pronto e
acabado o rol dos fins da obra dramtica. Portanto, uma outra questo se coloca
de imediato: de onde vm os fins do drama?
F REYTAG dedica as dez pginas iniciais de seu primeiro captulo ao que, em
sua concepo, seria o objetivo ltimo do drama, e que ele chama de Idia do
drama [48:918], de que tratei brevemente (supra, p. 100). Para explicar o que
seja idia dramtica, Freytag aproxima e afasta esse conceito do que poderia ser
chamado idia histrica comparao a que o autor dedica algumas pginas.
Vejamos como ele v o trabalho do historiador:
Em alguns casos, com efeito, ele tem de suplementar o que lhe foi entregue, e
de tal modo explicar o ininteligvel que seu significado provvel e possvel tornese evidente. Ele se dirige, afinal, na organizao de seu trabalho, pelas leis da
criao, que tm muitas coisas em comum com as leis da composio potica. Por
meio de seu conhecimento e sua arte, ele pode criar do material bruto um quadro
162
Cssio Tavares
que cause admirao, e produzir na alma do leitor o efeito mais poderoso. Mas
ele se distingue do poeta pelo fato de procurar conscienciosamente entender o que
aconteceu realmente [. . .], e pelo fato de serem as conexes internas que ele busca
produzidas pelas leis da natureza que ns reverenciamos como divinas, eternas e
incompreensveis. Para o historiador o prprio evento, com sua significncia para
a mente humana, parece de importncia fundamental. [48:1516]
No h como resistir ao impulso de abrir um parntese para fazer oposio a

essa histria que visa a estabelecer entre o leitor e a personagem histrica uma
ligao emptica, para depois, dada a intensidade da fora transformadora dos
eventos selecionados para a narrativa histrica, arrebatar tal leitor de modo anlogo ao do drama. E a no m idia pedir socorro a Walter B ENJAMIN, que nos
adverte de que a empatia, na histria, sempre a empatia dirigida aos vencedores
e linhagem de vencedores que os precederam, e de que sob os ps de todos eles
jaz uma multido de annimos que clamam por uma histria de outra natureza,
que possa resgat-los de sua humilhao pois para esta histria fundada no mtodo emptico, nem mesmo os mortos esto a salvo [19d]. Com efeito, nem
preciso perspiccia para ver, na citao acima, alguma inteno falsificadora, na
busca do preenchimento das lacunas da evidncia documental em nome de um
efeito essencialmente dramtico busca que em momento algum jura fidelidade
a um princpio de curiosidade intelectual honesta.
Complementarmente, o trabalho do autor dramtico tem pretenso a um realismo histrico pleno e, por isso, a histria serve, pelo menos potencialmente,
tanto como material quanto como modelo. Uma via pela qual a ideologia do indivduo constitui o rol dos fins do drama a empatia, via aberta tambm, como
acabamos de ver, para o trabalho do historiador. Dar substncia intimidade intersubjetiva aparente que mascara a atomizao real torna-se um dos fins do drama,
tanto internamente, na organizao da obra, quanto externamente, na sua relao
com o pblico; assim, toda vez que o espectador se sente comovido, ou arrebatado, ou indignado, o drama marca um ponto. Na verdade, a disposio emptica
converte-se em lei geral F REYTAG manifesta a expectativa de tal disposio
at mesmo em relao ao autor: desde o momento em que o prazer e o ardor
necessrios sua produo comeam, ele prossegue, de fato, com liberdade irrestrita [48:17].
Mas, em que pesem as supostas afinidades entre historiador e autor dramtico,
o drama precisa, como Szondi observa, ser absoluto. Assim, a complexidade

163
da histria um problema tudo nela se conecta com tudo o mais, todas as

coisas dependem umas das outras. E tambm so um problema as inferncias
explcitas, o carter abertamente hipottico dos acontecimentos supostos com que
se preenchem as lacunas da evidncia documental, fatalmente inconclusiva. Da a
dificuldade intrnseca aos temas histricos na criao de um entrecho dramtico:
Ainda ocorre com freqncia um poeta [dramtico] tentar apresentar a vida de
um prncipe herico, em suas diferenas com seus vassalos, entrando em guerra
com seus vizinhos e a igreja e novamente reconciliando-se com eles, e finalmente
morrendo em um desses conflitos; o poeta distribui as principais foras motrizes
dessa vida histrica pelos cinco atos e trs horas da pea teatral, expe em fala
e resposta os interesses polticos e as posies partidrias, entretece bem ou mal
um episdio amoroso, e pensa ter transformado um quadro histrico em potico.
Ele definitivamente um covarde destruidor da histria mas no a servio de sua
musa orgulhosa. O que ele produziu no histria e no drama. Ele certamente
acedeu a algumas das exigncias de sua arte; ele omitiu eventos custosos que no
serviam a seus propsitos, ele comps a personalidade de seu heri de modo simples e conforme a norma, no poupou adies, pequenas e grandes, substituiu,
aqui e ali, as interconexes complicadas dos fatos histricos por outras, inventadas. Com tudo isso, no entanto, ele obteve um efeito geral que no mximo
um reflexo plido do efeito sublime que a vida do heri teria produzido se bem
apresentada por um historiador; e seu erro foi colocar a idia histrica no lugar da
idia dramtica. [F REYTAG 48:37]
No percamos de vista, com isso, a questo dos fins do drama. Admitamos

pois, com Freytag, que a exposio da idia dramtica de modo universalmente
inteligvel seja a finalidade do drama, mas o que significa isso? Vimos acima que
a idia dramtica irm gmea mas no univitelina da idia histrica, e que
enquanto as semelhanas entre ambas devem-se pressuposio comum de uma
disposio emptica por parte do destinatrio, as diferenas decorrem da imposio ao drama de ser absoluto o que j suficiente para nos inscrever, novamente,
no centro da discusso desenvolvida ao longo desse captulo. Mas ser absoluto
uma exigncia apenas e, se est correta a minha afirmao de que o drama se
constri, em todos os seus aspectos, segundo a lgica de meios e fins, condensando, tambm em sua forma, a racionalidade subjetiva, ento esse ser absoluto
deve servir a algum propsito. E se j admitimos que a finalidade do drama seja
dada pela idia dramtica, ento teremos de dizer que o drama absoluto para
servir idia dramtica na verdade, dado o princpio da unicidade, que implica
164
Cssio Tavares
tambm efeito nico e, portanto, fim nico, teremos que considerar o estabelecimento do vnculo emptico, freqentemente entendido como fim, um fim apenas
intermedirio na perseguio do verdadeiro fim do texto dramtico: a idia dramtica. Procuremos, pois, explorar essa proposio. Inicialmente, vejamos como,
para F REYTAG, a idia dramtica se instala no texto dramtico:
Por meio dos motivos os elementos da ao so interligados em um todo conexo e
artstico. Essa amarrao dos incidentes pela livre criao de uma conexo causal
a caracterstica distintiva dessa espcie de arte. Atravs dessa interligao de
incidentes se realiza a idealizao dramtica. [48:2930]
Pois bem, a idia dramtica se instala na linearidade conexa dos motivos. Em

vista das caractersticas dramticas a que chegamos ao longo do presente captulo,
podemos reformular assim essa afirmao: a idia dramtica se coloca, para o
leitor (ou espectador), na linha causal absoluta em que o protagonista procura
articular os meios necessrios ao atingimento de seus fins, aos quais ele finalmente
chega ou dos quais definitivamente se perde graas a sua prpria iniciativa. Ora, o
que isso seno o uso da razo subjetiva por um indivduo autnomo que procura
determinar o prprio futuro individual? Alis, vejo a finalidade do drama em ao
nos trs motivos que F REYTAG apresenta para explicar por que certo personagem
histrico atraente para o drama:
o que universalmente compreensvel e significante em sua vida terrena irrompe
poderosamente, separando-se do casual; e sua sorte mostra uma relao entre
culpa e punio, o que prende a mente humana; ele aparece como o artfice de sua
prpria felicidade ou infortnio. [48:38]
O primeiro argumento diz respeito separao do casual, sem a qual o drama

no poderia ser absoluto, perdendo sua celularidade, sua articulao por necessidade motivacional, etc.; o segundo diz respeito ao arrebatamento do leitor ou
espectador, e pressupe o estabelecimento do vnculo emptico; o terceiro confirma a concluso da subordinao da idia dramtica o nexo motivacional que
governa a linha dos eventos razo subjetiva. O que faz, ento, o drama,
reunir e organizar, segundo a razo subjetiva, os meios necessrios para atingir o
objetivo de mostrar convincentemente um indivduo autnomo fazendo o mesmo
em relao a seus objetivos individuais. Vale relembrar, a idia de que a intimidade de um homem tenha o poder de mudar o seu entorno necessria para a idia
de indivduo autnomo: verdade que o homem se torna indivduo no momento
em que se pe a planejar o prprio futuro, considerado, agora, distinto do futuro
165
Nvel Emocional
T empo
Figura 2.3: Ao ascendente segundo Rogers
coletivo, mas tal planejamento s faz sentido se o indivduo puder efetiv-lo pela
ao transformadora. A recproca que o seu entorno possa agir sobre ele

segue como corolrio, pois se os outros compem o meu entorno, eu tambm participo do entorno de cada um desses outros. A ao das personagens no drama
se d em clara conformidade com o modus operandi do indivduo autnomo, tal
como descrito por Horkheimer o que podemos observar na descrio que David ROGERS faz da ao ascendente (figura 2.3, na pgina em curso):
Enquanto o protagonista procura resolver o conflito posto pela complicao, as
foras antagnicas tentam impedi-lo. Isso torna-se a ao ascendente da histria.[. .] O desejo impele o protagonista atravs da histria e no o deixa ceder
s foras antagnicas que procuram impedir a resoluo.[. .] A ao ascendente,
assim, um medir foras entre o protagonista e aquelas foras antagnicas. Os
momentos em que se frustram as aes do protagonista [. . .] so os Momentos de
Crise. Nessas ocasies o protagonista precisa decidir entre continuar e desistir.
Aqui o desejo diminui, enquanto as foras antagnicas vencem uma batalha. O
166
Cssio Tavares
desejo, contudo, continua a impelir o protagonista, enquanto o suspense cresce.

[125]
interessante a presena crescente do suspense, que nos toma medida que

o protagonista avana em sua trajetria, e que ganha premncia medida que o
final se aproxima:
O tique-taque da bomba relgio, a hora marcada para a execuo da pena de morte
e outras limitaes temporais tornam a audincia consciente do fim da histria.
Como na vida real, a idia incmoda de que j no temos mais muito tempo gera
perigo e intensifica o suspense. [ibidem]
Interessante porque tambm o suspense no gratuito e se subordina ao fim

nico do drama; pois ele decorre da expectativa do sucesso ou fracasso da personagem com quem estabelecemos o elo emptico sucesso ou fracasso que
permitir, ao fim e ao cabo, julgarmos, como o fez Lukcs ( p. 139, supra), se
tal personagem foi merecedora da nossa boa vontade. Por isso, se com excessiva
freqncia os protagonistas fracassarem, perderei a confiana no pacto dramtico
e, em atitude defensiva, me recusarei a adotar uma disposio emptica eis a a
razo pela qual, como ROGERS observa, a mudana no protagonista geralmente
para melhor:
Mudana no Protagonista = Tema: em algumas histrias o protagonista se transforma graas experincia da histria. Normalmente a mudana para melhor.
Freqentemente o protagonista acaba percebendo que os eventos da histria exigem uma mudana fundamental no modo como ele lida com a vida. Os mtodos usuais de soluo de conflitos falharam; novos mtodos foram criados. Os
novos mtodos foram melhores. Essa mudana chamada quebra do comportamento condicionado. O protagonista adquiriu novas habilidades de sobrevivncia, tornou-se um indivduo melhor. Como o leitor mdio entende essa mudana
e pode beneficiar-se dela o Tema da histria. [ibidem]
estranho, nessa passagem, o pudor de limitar a algumas histrias a mudana na vida do protagonista, especialmente tendo em vista que Rogers firma a
mudana no esquema universal da estrutura das histrias em geral o Tringulo
de Freytag Modificado ( p. 93, supra, esp. fig. 2.2). No entanto, mais importante
que essa pequena inconsistncia, e mais que a observao do carter benfico que
normalmente a mudana tem, a elevao da mudana a tema da histria. A
mudana, em conformidade com os requisitos ideolgicos do indivduo moderno,

167
implica as habilidades de sobrevivncia do protagonista ele se torna um indivduo melhor porque, aprendendo no confronto com uma complicao inesperada,
torna-se mais apto sobrevivncia. A mudana como tema implica que o leitor
entenda a mudana operada no protagonista e se beneficie dela, que seja capaz de
distinguir entre as habilidades de sobrevivncia melhores e as piores e que talvez assim se torne, no mesmo sentido que o protagonista, um indivduo melhor. O
tema do drama, ento, que corresponde ao que Freytag chama de idia dramtica,
no frigir dos ovos sempre resposta a um como (embora a teoria em questo
no coloque as coisas nesses termos): ele diz respeito a como um indivduo com
certas caractersticas especficas pode lidar com determinada complicao ou srie de complicaes. Ora, perguntar como perguntar por que meios, ou seja,
indagar sobre o percurso que conduz de meios a fins; portanto, o tema , nesse
caso, sempre um tema para a razo subjetiva, e no projeto pedaggico do drama
ele funciona como exerccio para treinar o leitor ou espectador na individualidade
autnoma.
A est, enfim, o fim do drama, a traduo do que Freytag chama de idia
dramtica73 fim que, como vemos, trata-se de um fim pedaggico de fcil e
conveniente adoo por uma hegemonia burguesa. No admira que Rogers proponha o termo lio como alternativa para tema ou idia. E, na verdade, nem
indispensvel que a personagem com a qual nos identificamos obtenha sucesso,
j que seu fracasso, ao nos revelar os piores meios, nos aponta tambm, indiretamente, os melhores com efeito, bom que algumas eventualmente fracassem,
para que o suspense no perca sua funo, neutralizado completamente pela garantia da vitria final. O programa, elaborado ao longo de uns poucos sculos, de
extrema competncia, e tem grande eficcia pedaggica; alm disso, ele bastante
difundido j estava delineado em Diderot mas permanece e se aperfeioa, reaparecendo no somente em Freytag e Rogers, mas tambm, de modo evidente, em
Lukcs, Gomes e Moiss, e menos completa e diretamente, em Frank OConnor,
Linhares e muitos outros.
Falta apenas, para completar a discusso, mostrar que a atitude emptica e o
73
Freytag localiza a idia dramtica no percurso todo da ao, enquanto Rogers situa o tema
da histria especificamente no momento da mudana. No entanto, as duas colocaes so equivalentes; pois se o papel da mudana , para o segundo autor, o de permitir que o leitor discrimine
os bons meios e os maus meios que se organizam e se pem prova ao longo de toda a ao,
ento a reduo do escopo do tema apenas uma questo de nfase, e no uma diferena substancial. Alis, Rogers apresenta, como equivalente de tema, o termo point, que tem, entre suas
possveis tradues em portugus, a palavra idia.
168
Cssio Tavares
carter absoluto do drama funcionam como meios para esse fim pedaggico embutido na idia dramtica condio necessria para a argumentao precedente.
No me estenderei muito nisso os meios e os fins do drama, assim como sua
articulao, parecem, a essa altura, suficientemente claros. Primeiro preciso
lembrar que atitude emptica e carter absoluto so interligados no drama sem
aquela, este no se pode estabelecer. Depois basta dizer que a atitude emptica
ponto do programa da individualidade autnoma74 e faz, portanto, parte da lio. Mas talvez valha ainda acrescentar, sobre o elo emptico, que ele visa a
estabelecer um comprometimento incondicional do leitor com o esforo de busca
dos meios melhores, exercido pela personagem qual esse leitor esteja ligado
comprometimento cuja recompensa o ganho de discernimento, que , afinal, o
contedo programtico da educao na individualidade burguesa. Como observa
Augusto B OAL, entre os espectadores e o protagonista existe uma relao emocional intensa que permite e facilita a transmisso de ideologias, sempre em mo
nica, da cena sala: a empatia [21]. E, sobre o carter absoluto do drama,
cabe acrescentar que ele garante, de um lado, que nenhuma questo se coloque
para o leitor exceto aquela, essencial, proposta pelo drama, e, de outro lado, que
tal questo se coloque num espao limitado e autocontido, no qual os elementos
determinantes da trama, assim como suas relaes, possam ser facilmente compreendidos pelo leitor mdio. Como se pode notar, tanto o carter absoluto do
drama quanto a ligao emptica que ele implica contribuem sensivelmente para
a eficcia pedaggica do projeto hegemnico para o indivduo.
Procurei, ao longo de todo esse captulo, dar evidncias da ligao ntima entre o drama e o indivduo moderno tal ligao forte o suficiente, inclusive,
para justificar a definio de drama de que parti (forma literria condensando um
contedo cujo fundamento ideolgico o indivduo autnomo, matria-prima de
uma sociedade atomizada). A fora da ideologia que rege o drama se manifesta
de modo to devastador nas pessoas em geral, que duas conseqncias adicionais
importantes podem ser identificadas: a elevao de suas leis universalidade e
a sua naturalizao. Ambas podem ser vistas em transparncia cristalina na descrio que Freytag faz do trabalho do historiador (cit. p. 161, supra); e, como
H OHLFELDT observa, Poe j prescrevia que o efeito nico do conto deve pare74
Como vimos, o nico referencial possvel ao indivduo sua prpria subjetividade; por isso,
para que o outro lhe seja compreensvel, preciso simular esse outro na prpria interioridade individual. Essa simulao, que busca sobrepor provisoriamente uma subjetividade a outra, permitindo
a prova dos motivos alheios, o que constitui a empatia (v. supra, pp. 6566).

169
cer ao leitor como natural [62:18]. A converso do efeito dramtico em lei da

natureza que apontei tambm em Lukcs tem uma conseqncia importante:
como os fins determinam os meios e estes, toda a composio dramtica, a prpria
forma dramtica se converte em forma natural e, portanto, como Szondi observa,
transforma-se em forma paradigmtica universal e a-histrica. Isso torna possvel a Freytag tomar Aristteles, Sfocles e Shakespeare como ponto de partida na
determinao dos preceitos do drama para, no fim, uma vez definidos estes em seu
conjunto, us-los como critrio para julgar a tragdia grega e as peas histricas
do teatro elizabetano igualmente ele conclui, por fim, que Hcuba, de Eurpedes e Henrique V, de Shakespeare, so dramas claramente imperfeitos [48:26].
Mas a universalidade que autoriza tal procedimento inteiramente inadequada. E
equivocada o exemplo adicional que segue o mostrar.
Inicialmente F REYTAG distingue a personagem dramtica das pessoas reais
com base no fato de que as pessoas reais so muito mais variadas, mais multifacetadas e mais complexas que as personagens dramticas [48:21]. At a no h
muita novidade, pois que muitos autores, de diferentes orientaes, j apontaram
o carter necessariamente limitado da personagem de fico em relao aos homens reais, resultado da impossibilidade, para o autor, de ser exaustivo, seja na
observao do mundo, seja na sua representao escrita75 No entanto, eis como
F REYTAG continua o argumento:
A dramatis persona precisa representar a natureza humana, no como ela despertada e refletida no seu entorno, ativa e cheia de sentimento, mas como uma
fora interior grandiosa e apaixonada esforando-se por se corporificar num ato,
transformando e dirigindo o ser e a conduta dos outros. No drama o homem deve
aparecer sob forte presso, excitao, transformao. [ibidem]
Ora, como possvel que a personagem, j uma reduo necessria pela prpria natureza da fico, ainda mais reduzida em seu escopo pelas imposies
que, enquanto meio, recebe dos fins imposies que a mantm sob intensa e
constante presso e que, por estranho que parea (considerando a presso), ao
mesmo tempo a levam a tornar-se agente sempre inteligvel de transformao do
mundo, como possvel que, assim sendo, ela personifique uma natureza humana to universal? Ironicamente, o prprio F REYTAG aponta (sem ver nisso um
contraditrio da pretensa universalidade da personagem) as limitaes da representao dramtica do homem: A poesia dramtica mais pobre e mais rica que
75
Cf., p. ex., o ensaio de Antonio C ANDIDO sobre a personagem do romance [33].
170
Cssio Tavares
suas irms, a lrica e a pica, pelo fato de ela poder representar somente homens
e, se observarmos melhor, somente homens cultos [48:55]. E por que a contradio tende a passar despercebida? Na verdade, o truque que o drama, embora
se interesse sobremaneira pelo homem, no define seus mtodos e seus critrios
a partir da natureza humana que, diga-se de passagem, ele pressupe ao contrrio, ele define, a partir de tais mtodos e critrios, o que seja natureza humana.
E, como esses mtodos e critrios so, devido ao modo de funcionamento da razo subjetiva, inteiramente determinados pelos fins do drama, o que define, em
ltima instncia, a natureza humana, a ideologia do indivduo. Depois disso, naturalmente, ficam muito naturais todas as caractersticas do indivduo atomizado
nada mais natural. Tudo quanto no se enquadre e todos, contrrio quela
natureza, passa naturalmente a ser visto como aberrao ( assim, em ltima anlise, que se estrutura o pensamento de Lukcs).
Temos a uma boa compreenso do que o drama logra realizar em sua investigao do homem; o movimento s atinge sua verdadeira dimenso quando a
factcia natureza humana personificada nas personagens dramticas (e a palavra
natureza no est a toa) estendida a uma universalidade naturalizada. A
artificialidade e a arbitrariedade de todo esse processo patente, no nos enganemos com seu discreto charme. As duas citaes de F REYTAG a seguir mostram,
respectivamente, o lugar dos vencedores e dos vencidos da histria na relao
emptica suscitada nessa forma literria realista, com pretenso universalidade
histrica de fato, os mortos tm mais por que clamar que, primeira leitura,
Benjamin nos leva a suspeitar:
Ns estamos certos em exigir que o heri cujo destino h de nos manter enfeitiados deva possuir um carter cuja fora e valor exceda a medida do homem mdio.
Essa fora do seu ser, contudo, no se encontra inteiramente na fora de sua vontade e na violncia de sua paixo, mas tambm no fato de ele possuir uma rica
parcela da cultura, dos modos e do potencial espiritual de seu tempo. Ele precisa
ser criado de modo tal, que desperte no ouvinte um interesse distinto. No por
acaso, portanto, que quando a ao se situa no passado ela busque aquele domnio onde est contido o que h de maior e mais importante, os assuntos maiores
de um povo, a vida de seus lderes e governantes, aquelas culminaes da humanidade que desenvolveram no apenas uma poderosa significncia espiritual,
mas tambm um significativo poder da vontade. Quase nada alm dos feitos e
dos destinos de tais figuras dominantes nos foi deixado pelos tempos de outrora.

171
[48:6263]
[. . .] ao heri do palco moderno uma dose conveniente da cultura contempornea indispensvel. Pois somente assim ele ganha liberdade de pensamento
e vontade. Portanto, as classes da sociedade que permanecem at nossos dias
no domnio das relaes picas, e cuja vida especialmente dirigida pelos costumes de seu crculo; as classes que ainda jazem prosternadas sob a presso de
circunstncias que o espectador observa e conclui injustas; finalmente, as classes
no especialmente qualificadas para transpor para o discurso, de modo criativo,
seus pensamentos e emoes tais no esto disponveis para tornar-se heris
do drama, no importa quo poderosamente a paixo funcione em suas naturezas,
no importa com quanta fora espontnea e originria irrompam, em momentos
singulares, os seus sentimentos. [48:6465]
Em suma, o fim do drama afirmar e reafirmar que o indivduo autnomo tem,

conforme as leis universais da natureza, a possibilidade de dirigir o seu destino, ou
seja, que tal indivduo autnomo existe concretamente a substncia mesma da
humanidade. Mais que isso, sua meta nos educar na individualidade autnoma.
Como postulou Ferdinand B RUNETIRE, o que se quer do teatro o espetculo
de uma vontade que se dirige a um objetivo, consciente dos meios que emprega
[apud VASCONCELOS 140:12]. Mas sabemos que isso apenas aparncia; mais
que isso, que ideologia cuja reposio a misso ltima do drama. Esse o
contedo que h j na forma, mesmo enquanto ainda vazia o resto ver o que
se passa quando a preenchemos (ela se realiza plena ou problematicamente, ela
entra em crise), e quando a adaptamos para o teatro ou para a prosa narrativa
contemporneos.
E, s para no terminar com a impresso de que toda a galxia literria se reduz mesmo a esse papel, gostaria de invocar Luiz V ILELA, com seu conto Dois
Homens [189]: aqui as personagens no esto sob presso, no falam, no gesticulam, no interagem (nem mesmo se olham), no do a ver a sua intimidade, no
so movidos ao pelas circunstncias, e no entanto o rosto atomizado que em
nossa sociedade veste o humano transparece generosamente.
172
Cssio Tavares
2.6 Primeiro balano de campanha

O andar da carruagem
Agora ns chegamos afinal a um momento em que um balano, ainda que
parcial, tornou-se no mnimo desejvel. Em tempo, porm, uma observao adicional deve ser feita.
Pode talvez subsistir, em virtude do pequeno nmero de exemplos brasileiros
contemporneos utilizados em toda a discusso desenvolvida no corrente captulo,
alguma suspeita de que talvez tratem-se de casos isolados; contudo no seria difcil encontrar outros exemplos brasileiros, contemporneos ou no. Ocorre que o
crucial, nesse primeiro momento, era a insero da questo terica no interior de
uma constelao de problemas que no so especficos de uma nao, mas gerais
do mundo ocidental moderno, ainda que possam ser sensveis ao modo de incluso
de cada nao na ordem mundial mas tais especificidades no so aqui o tema.
De todo modo, o tempo e o espao requerido pela abrangncia do tema inviabilizava uma enumerao mais abundante de exemplos. No entanto, apenas para no
passar sem uma evidncia mais contundente, considere-se o trecho a seguir, em
que Celuta Moreira G OMES se posiciona sobre o conto, depois de comentar as
descries que dele fizeram vrios outros tericos:
Poderamos nos estender indefinidamente nas muitas definies dadas ao gnero.
Limitemo-nos, entretanto, a enfatizar as suas caractersticas essenciais.
Dada a conceituao simplista que o conto conta alguma coisa, seja um
simples flagrante, um acontecimento, um episdio, um acidente, uma situao,
um estado de esprito, uma crise psicolgica, uma sensao, enfim, conduzindo
sempre a um final, este fato, esta sensao nica narrada, est forosamente presa
a qualidades inerentes ao destino a que se prope. Da o conto dever ser homogneo, mantendo uma unidade dramtica, portanto uma ao nica, condicionada
noo de espao, de tempo e tambm como lembra Massaud Moiss, de tom,
visando provocar uma sensao nica, seja qual for a sensao a que o contista
se proponha. Decorre dessa unidade de impresso constiturem o sentimento e a
ao o ponto nodal do conto, que relega os personagens a um outro plano, importando mais os conflitos em que se encontram e as situaes criadas. Da a
importncia bsica na estrutura do conto do ngulo visual, ou ponto de vista em
que o escritor se coloca.
Na totalidade dos estudos sobre o conto, encontramos sempre a mesma t-

2.6 Primeiro balano de campanha: o andar da carruagem
173
nica: O conto deve ser conciso, despojado, monocrnico, linear, horizontal, objetivo, plstico, mantendo sempre unidade de colorido. Dever ter profundidade
de observao, intensidade de narrativa, visando sempre o interesse humano e
dramtico, captando o mximo da vida objetivamente ou subjetivamente, em verdadeiro processo de sntese e economia verbal. [54:xvi; meus grifos]
bom salientar que o total aplainamento que Gomes faz de todas as proposies tericas que considera em parte decorre de um largo terreno conceitual e
normativo onde se estabeleceu um consenso bastante amplo, e em parte forado
pelo vis de sua leitura basta dizer que, entre essas definies, est a de Mrio
de Andrade, que irnica e irreverente em relao idia mesma de tal consenso.
No entanto, em ambos os casos e isso o que importa para a reflexo que nos
ocupa estamos em presena da fora de uma hegemonia que parece h muito
dirigir os caminhos do pensar e do fazer literrios.
2.6.1 Quadro geral II

Em suma. . .
Considerando tudo o que foi exposto, podemos ver que os preceitos do receiturio discutido acima (nem a lista nem a discusso pretendem ser exaustivas)
no constituem uma teoria rigorosa, racionalmente desenvolvida, da prtica literria, mas uma espcie de senso comum compartilhado em certos segmentos
do meio acadmico, tortuosa e irregularmente desenvolvido em contato com as
hegemonias burguesas (principalmente a liberal do sculo XIX) tanto que, na
maioria das vezes, nem h uma tentativa de formalizao que chegue a dar nomes, como fiz aqui, aos diversos conselhos oferecidos pela teoria (a no ser
ao das velhas unidades, que so manjadas). Assim, cada um dos sete itens dessa
lista celularidade, simetria, integridade, unicidade, verossimilhana subjetivoperspectivista, soluo pela iniciativa e articulao por necessidade motivacional nos chega de um longo processo de assimilao de e conformao a uma
viso de mundo altamente especializada, baseada na ideologia do indivduo, e
cumpre seu papel na sustentao de tal viso, que pode ser resumida assim:
Os problemas que concernem cada indivduo esto contidos no seu crculo de
ao, no pequeno mundo autnomo em que ele se move; e j que no so relacionados com o grande mundo, tais problemas devero ser pensados e tratados
174
Cssio Tavares
no interior daquele pequeno mundo, nico lugar onde podero encontrar soluo
(celularidade). Cada clula individual tem seu centro prprio: os problemas que
concernem cada indivduo num dado momento so mais importantes que qualquer outra coisa no mundo tudo o que se possa ter passado antes ou depois
irrelevante (simetria) e, portanto, toda a sua ateno dever voltar-se para eles,
toda a sua energia dever ser canalizada para eles. Pelo exerccio voluntrio dessa
ateno e energia, cada indivduo tem a possibilidade de levar a termo os problemas que lhe concernem (soluo pela iniciativa), transformando o pequeno
espao de ao em que circula, e at mesmo transformando-se a si mesmo em
outro o indivduo torna-se, ento, um projeto de si mesmo em andamento. No
seu desenvolvimento, os problemas formam, com as iniciativas correspondentes
do indivduo a quem eles concernem, um todo inteligvel (integridade), uma espcie de sistema cuja coerncia supe, para existncia individual, um curso racional.
A racionalidade de tal curso advm do fato de que todas as conexes existentes
no sistema (seja num dado instante, entre os seus vrios elementos, seja ao longo
do tempo, entre suas sucessivas configuraes) se articulam de modo inteligvel
e at previsvel, logicamente necessrio segundo certa concepo particular
de natureza humana (articulao por necessidade motivacional). Os cinco elementos acima reproduzem, conjuntamente, a superfcie da existncia individual;
a descrio da mecnica da vida real implcita na narrao que adote essas convenes sobrepe-se mecnica atomizada da vida real tal como experienciada
subjetivamente pelo indivduo no capitalismo.
As duas convenes que restam operam num mbito mais especificamente literrio. A da verossimilhana subjetivo-perspectivista garante que tal descrio
superficial da mecnica da vida real, subjetiva e relativista, seja apresentada num
discurso igualmente subjetivo e relativista igualando a expresso matria da
expresso, produz uma aparncia de adequao que camufla a circularidade, confirmando como verdade, por um efeito de iluso, tanto a matria quanto a expresso. Finalmente, a unicidade ela mais freqentemente postulada para o conto
que para outros gneros (s vezes se considera que ela representa a diferena entre
o conto e o romance). Na prtica, contudo, ela de fato um preceito dramtico
que torna o texto ficcional muito mais periclitante independente do gnero, j
que aumenta a premncia do ncleo dramtico recortado, de modo a sublinhar todos os outros seis preceitos, aumentando-lhes a eficcia. E o fato de o conto, mais
freqentemente que outros gneros menos concisos, manter-se fiel ao princpio da

175
unicidade provavelmente uma das razes pelas quais se atribui dramaticidade ao

conto, como fator distintivo em relao ao romance. A unicidade d destaque, em
especial, simetria e celularidade, colocando o sujeito mais irremediavelmente
fechado em sua concha autnoma, autocontida, inacessvel, mais fatalmente
dependente do resultado de seus prprios atos cruciais, decisivos. Lastimvel
atomizao.
Novamente, tudo somado, vemos que o mtodo da empatia nos conduz de fato
apenas ao contrrio dela: ao isolamento e incomunicabilidade que rebaixam o
indivduo a uma aparncia vazia. E se o argumento a essa altura ainda no est
claro, basta verificar as semelhanas das proposies de qualquer dos tericos
que tenham nas convenes dramticas o seu ideal literrio (Lukcs, Massaud
Moiss, Freytag, etc.) com a utopia liberal que o sculo XIX acreditava estar
estabelecendo, baseada, como H ORKHEIMER observa, no ideal de progresso pela
interao automtica de interesses divergentes num mercado livre:
O indivduo burgus no via a si mesmo como necessariamente oposto coletividade, mas se considerava ou era levado a considerar-se membro de uma sociedade
que somente poderia atingir o mais alto grau de harmonia atravs da competio
irrestrita dos interesses individuais. [64b:138139]
No de se estranhar que justamente esse modelo de literatura seja a regra

para a indstria cultural, pois que o indivduo ideal corrente no senso comum ,
como j apontei, indivduo liberal, herdado do sculo XIX. O que impressiona
que reflexes crticas e tericas posteriores s vanguardas histricas, posteriores
depresso (e, portanto, alm dos limites do liberalismo do sculo XIX), visando
um horizonte literrio que supostamente extrapola aquele da cultura de massa,
acabem adotando o mesmo modelo. Lukcs, caso exemplar, chega a fazer explicitamente uma comparao entre a literatura de consumo e a literatura elevada,
conforme j discutimos comparao que mostra, lado a lado, que os critrios
de uma e de outra so, na verdade, tomados por critrios comuns. A diferena
entre ambas seria, assim, a realizao simplria (ou genial) do esquema nico. E
por que isso um problema? Porque neutraliza a capacidade crtica independente
da arte, que se torna subserviente, conforme se pode ver na mesma comparao,
agora feita por H ORKHEIMER:
Todos os dispositivos engenhosos da indstria de diverso reproduzem e reproduzem de novo cenas banais da vida que so de todo modo enganosas, porque a
176
Cssio Tavares
exatido tcnica da reproduo encobre a falsificao do contedo ideolgico da

arbitrariedade da insero de tais cenas76 . Essa reproduo nada tem a ver com a
grande arte realista, que retrata a realidade a fim de julg-la77 . A moderna cultura
de massa, embora produzindo livremente valores culturais corriqueiros, glorifica
o mundo como est. Filmes, o rdio, as biografias e romances populares tm todos o mesmo mote: este o nosso caminho da roa, esta a rotina dos grandes
e dos grandes de faz-de-conta esta a realidade como ela e devia ser e ser.
[64b:142]
De fato, a glorificao do mundo como est que se esconde no conjunto articulado de celularidade, simetria, integridade, unicidade, verossimilhana subjetivoperspectivista, soluo pela iniciativa e articulao por necessidade motivacional. A intimidade entre produo literria e reproduo da vida real, implicada
nesse conjunto de convenes, tem ainda, como vimos, o aspecto adicional da
naturalizao. Toda a mecnica da existncia atomizada apresentada como natural, recebida como natural e, como causa e como conseqncia disso, tanto
as convenes literrias correspondentes quanto as formas paradigmticas a que
deram origem, j que representam a realidade como e devia ser e ser, so
tambm naturais. Conveno literria e forma de vida, elevadas condio de
universalidade, passam a se confundir essa a naturalizao que, penso eu, est
por trs da sociedade dramatizada a que Raymond W ILLIAMS se refere [152].
Com efeito, a sobreposio de conveno literria e forma de vida deriva da circularidade com que o drama e a vida dramatizada se alimentam reciprocamente. E,
pegando carona no projeto de Watt, embora Dorian Gray possa ser considerado,
talvez, uma espcie de Fausto, ele contm um aspecto adicional bastante relevante
para o individualismo contemporneo: o homem cruzando a fronteira entre rea76
Um trecho do texto original the technical exactness of the reproduction veils the falsification of the ideological content of the arbitrariness of the introduction of such content
problemtico pois, aparentemente, circular. Tal aparncia decorre da repetio da palavra contedo: o contedo ideolgico da arbitrariedade da introduo desse mesmo contedo ideolgico
no creio que essa tenha sido a inteno de Horkheimer, que referia-se, penso eu, na segunda
ocorrncia da palavra, s cenas banais da vida que os dispositivos engenhosos da indstria de
diverso reproduzem, ou seja, ao contedo representado nos produtos da indstria cultural. A
minha traduo reflete essa interpretao.
77
Eisenstein, por exemplo, propunha a manipulao do real ficcional (no cinema), para favorecer a transformao do real objetivo. Brecht ia alm, tocando num ponto mais diretamente ligado
a essa questo da indstria cultural: propunha que o escritor no apenas abastecesse o sistema
produtivo, mas que trabalhasse, como explica B ENJAMIN, para transformar as formas e os instrumentos de sua prpria produo, em sentido progressista [19c]. Esse tipo de proposta to
estranha concepo dramtica de realismo, que os crticos comprometidos com o drama no
podem admitir realismo algum em Brecht. . .

177
lidade (Dorian) e representao artstica (o seu retrato) de modo a constituir uma

individualidade virtual, ou a tornar-se indivduo sem individualidade, uma vez
que esta seria inteiramente determinada no campo abstrato da representao. Esse
o sonho nebuloso de hoje o paraso para os artistas na esteira de Yves Klein
(v. supra, pp. 6162). Nesse sentido, mais que um mito, Dorian Gray poderia ser
uma espcie de profecia pois a dramatizao da sociedade foi levada a um extremo tal que, de fato, a prpria vida real passa a ser entendida como apenas mais
uma instncia de fico e, assim, a histria mesma no pode ser outra coisa. A
promessa do momento, na nova sociedade liberal, que cada um pode ser o autor
de si mesmo.
E diante de todas essas consideraes, o que mais impressiona, num primeiro
momento, que seja possvel defender os pressupostos do drama com a ntida
impresso de se estar combatendo a ordem social que lhes deu corpo (como o
caso de Lukcs demonstra) a radicalidade aparente de alguns discursos individualistas ps-modernos no outra coisa seno esse defender combatendo. Mas
deixaremos de estar impressionados, num segundo momento, se compreendermos
que isso decorre da natureza dos processos ideolgicos envolvidos na formao
do senso comum que est por trs do pensamento formal.
2.6.2 Do colaboracionismo
A dissoluo da histria
provvel que outros preceitos, no discutidos aqui, possam ser extrados
da potica aristotlica, relativos seja tragdia, seja epopia, que tenham sido
igualmente digeridos, assimilados com distoro pela teoria literria moderna, e
convertidos em princpios imediatamente desmentidos pela prtica. Conceitos tais
como intensidade, concentrao, efeito (a emoo trgica e os sentimentos de
humanidade [10:39]) foram, no entanto, discutidos indiretamente eles fazem
um recorte diferente mas superposto quele que originou os conceitos discutidos
acima e, no conjunto dos contos apresentados como exemplo, so tambm um a
um desqualificados. Resta acrescentar apenas que permanece por ser determinado
o quanto da apropriao indbita do pensamento aristotlico j est fixada na
prpria traduo do original grego78 .
78
As dificuldades das tradues so as bem conhecidas dificuldades de sempre. O professor

Henrique Graciano Murachco, embora nada tenha publicado nesse sentido, est convencido de
178
Cssio Tavares
Se pararmos um instante a pensar em todos os nomes citados no mapeamento

dos sete referidos aspectos formais do drama, de se esperar que fiquemos perplexos, ou at chocados at aqui foram associados, como num caldeiro de
sopa, pensadores como Aristteles, Diderot, Freytag, Lukcs, Moiss e Rogers, e
fenmenos literrios como a epopia e tragdia gregas, o teatro elizabetano, o romance, o conto e o drama, numa aproximao que pe num s lugar aquilo que
na histria ficou separado, espalhado num perodo de quase trs milnios. Tomemos como exemplo David Rogers, autor do texto mais recente que consideramos
ao longo do presente captulo: ele transgride os conceitos com os quais programas
estticos opostos se combatem, igualando tanto a epifania de James Joyce (como
vimos p. 37, supra) quanto o moment of being de Virgnia Woolf ao clmax
do drama [125], e ele transgride tambm o estranhamento recproco de culturas
que o tempo histrico separou, recorrendo, sintomaticamente, a A RISTTELES,
na sua definio de protagonista:
Foi Aristteles, h mais de 2000 anos, quem identificou as qualidades de um
Heri, e elas so verdadeiras ainda hoje, mesmo que nossa sociedade moderna (ou
melhor, ps-moderna) interprete tais qualidades de modo mais amplo. [ibidem]
Ser que encontramos aqui os to desejados aspectos formais universais e permanentes da obra literria? Se no, como possvel tal unidade? A resposta
simples: no possvel. Em trs mil anos no mantivemos as mesmas expectativas e pressupostos em relao obra literria assim como no os mantivemos
em relao vida social e at em relao ao mundo fsico; a coincidncia , na
verdade, forada pela leitura, sob influncia da ideologia moderna que, universalizada e generalizada, passa a ter trnsito livre por toda a histria79.
Aristteles no valorizava como ns a individualidade basta, para nos convencer, uma olhada na Poltica, e no teria aceitado, por exemplo, justificao apenas interior para uma ao individual qualquer; devemos, pois, desconfiar
de toda referncia feita a ele cuja finalidade seja a de justificar ou autorizar um
preceito moderno. Tomei Aristteles, que como uma espcie de patrono do
que, sem contar a influncia da metafsica tomista, as leituras modernas de Aristteles esto em
geral contaminadas pelos vcios das tradues latinas, que segundo ele trazem, no esquematismo
classificatrio, a chancela de uma cultura profundamente marcada pela disciplina militar.
79
O caso mais evidente Freytag, ainda que no o nico. sintomtico que, dado o carter
universal e natural que ele atribui ao drama, dado o carter supostamente a-histrico deste, esse
autor, embora recue o nascimento do drama at a antigidade, exclua inteiramente a idade mdia,
e divida a histria do drama em dois fragmentos isolados no tempo, com um vazio intransponvel
a separ-los (cf. F REYTAG [48:24-25]).

179
pensamento ocidental, pelo lugar importante que a nossa histria acabou lhe concedendo, sobretudo no que diz respeito potica e teoria dos gneros; mas o
procedimento , como disse, generalizado o mesmo ocorre, por exemplo, com
H ORCIO, que, na sua Arte Potica, afirma:
O rosto da gente, como ri com quem ri, assim se condi de quem chora; se me
queres ver chorar, tens de sentir a dor primeiro tu; s ento, meu Tlefo, ou Peleu,
me afligiro teus infortnios; se declamares mal o teu papel, ou dormirei, ou
desandarei a rir [63:58]
Claramente o trecho diz respeito a verossimilhana, mas h leituras modernas

que a transformam em uma verossimilhana do tipo dramtico que discutimos
acima, que certamente no diz respeito ao mundo antigo; com efeito, aqui o conceito se aproxima mais daquele da potica aristotlica que desse que se estabelece
com a burguesia. Horcio no fala aqui nem podia de identificao dramtica entre personagem e pblico, apenas se refere ao fato de que preciso conhecer
aquilo de que se fala para se falar de modo adequado, e a adequao em questo a
adequao recproca de ethos, pathos e logos80. A diferena pode parecer sutil, j
que alguma espcie de identificao era esperada na antiga tragdia, mas , ainda
assim, crucial. E parece claro, a essa altura, que o engano est relacionado com
o que Ian WATT chama de mito do individualismo moderno, do qual o profeta
foi Rousseau, para quem, segundo aquele autor, o dever supremo do homem era
um individualismo antinmico [149:176]. Alis, as narrativas que originaram tal
mito, como mostra Watt, foram elas prprias vtimas de uma subjetivizao progressiva, que as transformou, a partir do romantismo, em provas das concepes
modernas que exaltam o indivduo concepes a partir das quais se define o
drama.
Ora, se Raymond Williams pde observar um processo de dramatizao da
vida em geral, no seria de se esperar que fosse possvel encontrar esse mesmo
processo no curso da vida acadmica em particular? O que vemos que tal processo no apenas influencia a teoria literria contempornea, mas contamina toda
a teoria anterior. A fora que dirige esse processo de dramatizao da teoria pre80
Na retrica antiga, essas trs qualidades devem ser bem dosadas desde a inventio at a elocutio. E, naquele tempo, inveno no implicava dar existncia ao que antes no existia (que a
definio individualista de criar), e sim descobrir, selecionar e combinar o que j fazia parte de um
repertrio comum previamente dado; assim, tens de sentir a dor primeiro tu se refere, em grande
parte, ao fato de que necessrio primeiro amealhar um repertrio para, depois, dele selecionar e
combinar adequadamente, segundo os critrios da retrica, que tambm se aplicam potica.
180
Cssio Tavares
existente muito poderosa, o que se evidencia na recorrncia dele, em sua longevidade e em sua abrangncia basta lembrar que seus sintomas apareceram
em pensadores que se colocam poltica e filosoficamente em campos to opostos
quanto Freytag e Lukcs.
Aqui parece possvel explicar dois caldeires de sopa improvvel a minha
sopa de letrinhas (que mistura uma poro de pensadores dspares por sua posio
poltico-filosfica, pelo contexto histrico de sua produo e at pela relevncia
e desdobramentos de suas idias) e as lentilhas do caudal mais consensual da
teoria literria. Primeiro o meu caldeiro: motiva-o a necessidade de refutao
de um edifcio terico nocivo mas que, justamente porque difundido e persuasivo,
deve ser atacado a um tempo e decididamente em todos os terrenos e frentes, para
que no rescaldo nada reste que se queira salvar. Isso implica um plano meticuloso
consistentemente executado nada tem de aleatrio esse caldeiro. A estratgia
baseou-se na aplicao sistemtica do procedimento comparativo, de dois modos
complementares:
1. Contrapondo azeite e gua para mostrar que no se misturam mesmo que

os especialistas digam majoritariamente que eles so o mesmo. Ou seja, confrontando a categoria necessidade em Lukcs com a mesma categoria em
Lobato e em Aristteles; a tragdia e a pica gregas com o drama e as formas narrativas modernas; as alegaes de Freytag sobre a equivalncia entre o
drama, o teatro elizabetano e o grego com as diferenas objetivas entre essas
manifestaes do esprito. Confrontando, em suma, os projetos estticos (e
tudo o que eles implicam) tanto com os seus rivais contemporneos quanto
aos seus equivalentes de outras pocas, para deixar exposta a incompatibilidade visceral entre eles e, assim, desqualificar a apropriao harmoniosa
seja de conceitos, seja de dispositivos formais, seja de critrios valorativos
irreconciliveis, geralmente feita visando a um efeito retrico na defesa implcita (Rogers) ou explcita (Freytag, Massaud Moyss, Lukcs) de alguma
variante do princpio dramtico. O alvo aqui so as proposies de carter
terico ou crtico que tudo igualam e tudo aplainam, como as de Celuta Moreira Gomes (cit. supra, pp. 172173). Assim, em meu caldeiro, tentei cozer
uma espcie de contra-feitio para que aquele outro caldeiro aparea como de
fato e no segundo a fantasmagoria que nele se prepara e isso no s para
combater adversrios que tm clareza de suas posies (como me parece Ro-

181
gers ao apropriar-se de Aristteles, Joyce e Woolf), mas tambm para auxiliar

aqueles eventuais que possam, feito o alerta, dar-se conta da necessidade de
rejeitar definitivamente o encanto do prato de lentilhas com que certos Jacs
querem de novo e de novo expropriar os irmos de seus direitos.
2. Contrapondo azeite e vinagre para, por mais que haja especialistas concordando que eles no se misturam, mostrar que ainda assim eles colaboram com
eficcia para o sucesso da salada. Ou seja, confrontando Lukcs com Moyss, Freytag e Diderot, tambm para mostrar, sim, que ser de esquerda, ou
ser marxista, no salvo-conduto, mas principalmente para caracterizar com
clareza o alcance da hegemonia liberal, cujos efeitos se manifestam no somente em pensadores de menor monta (caso de Rogers) e no somente entre
os orgulhosos campees da causa burguesa (caso de Diderot e Freytag) ou no
interior do rebanho no engajado que se oferece (se no voluntariamente pelo
menos sem resistncia) para ser dirigido, mas at mesmo em pensadores de
grande estatura postados no campo poltico oposto, no corao das tropas inimigas. Desse caso um exemplo bastou Lukcs, pois concentrava em si
de maneira evidente todos os pontos aqui considerados do programa esttico
hegemnico burgus; mas no h razo para imaginarmos que ele seja nico
basta ver que um pensador sofisticado como Fredric JAMESON, quando sai
em defesa de Lukcs [67], no discrimina suas contribuies efetivas, mas
identifica-se em bloco com tudo que ele tem de problemtico.
Tudo isso para revelar o engano que subjaz s lentilhas do outro caldeiro, engano
daquela espcie bem fundamentada que est na base da definio de ideologia,
e que se pode observar em tericos de origens muito dspares seja pelo contexto
seja pela inteno de seu trabalho. Diversas formas de manifestao desse engano
foram exploradas nas sees anteriores, no voltarei a elas. Mas talvez convenha observar que elas implicam freqentemente a apropriao descontextualizada
das palavras de alguma autoridade do passado, e a conseqente dissoluo da
historicidade da teoria literria mais freqentemente ainda depois que algum
concluiu que chegamos ao fim da histria. O que seria documento da histria do
pensamento se converte, pela autoridade concedida pela prpria natureza das coisas na qual teriam sido fundamentadas as concepes correntes, em evidncia
de que essas concepes so verdades universais. Entre as vtimas mencionei Horcio que tambm quem formulou originalmente o muito longevo preceito dos
182
Cssio Tavares
cinco atos, comentei de passagem Henry James (nota 5, p. 12, supra) e discuti
um pouco mais longamente Aristteles, que emblemtico81.
Essa dissoluo da historicidade da teoria toma tambm a forma de uma crtica
literria sem o menor respeito pelas circunstncias de produo e pelos pressupostos axiolgicos e cosmolgicos das obras que analisam, disposta a forar sobre
estas a viso corrente, de modo a deform-las a um ponto tal, que se transformem
em evidncias claras da universalidade dos pressupostos atualmente hegemnicos
os mesmos pressupostos que desde o incio foram a fonte da deformao. Aqui
esto, entre as vtimas, gente como Eurpedes e Shakespeare, Sfocles e squilo
(cf. supra, pp. 81, 110 e 169). E j que retornamos aos clssicos, perspicaz o
modo como Jean-Pierre V ERNANT liga imagem que temos do indivduo hoje
a dificuldade de muitos helenistas em compreender os textos gregos no contexto
grego, e muito interessante o quo imediatamente reconheceremos em sua descrio do problema um reflexo da dramatizao da sociedade vale a pena cit-lo
mais longamente:
Para o homem das sociedades contemporneas do Ocidente, a vontade constitui uma das dimenses essenciais da pessoa. Pode-se dizer, da vontade, que ela a
pessoa vista por seu aspecto de agente, o eu considerado como fonte no somente
de atos sobre os quais ele responsvel perante os outros, mas com os quais ele
mesmo se sente interiormente comprometido. unicidade da pessoa moderna,
sua exigncia de originalidade, responde o sentimento de nos completarmos
naquilo que fazemos, de nos exprimirmos por feitos que manifestam nosso ser
autntico. continuidade do sujeito se procurando em seu passado, se reconhecendo em suas lembranas, responde a permanncia do agente, responsvel hoje
pelo que fez ontem e sujeito a sentir sua prpria existncia e coeso tanto mais
81
Insisto que a suposta universalidade de Aristteles deve ser rejeitada ele falava principalmente da epopia e da tragdia, sendo que esta ltima, a mais recente, no somente era forma
teatral da Grcia antiga, mas essencialmente um fenmeno caracterstico da democracia ateniense, praticamente restrito ao sculo V a.C. Nesse caso at mesmo a autoridade de Aristteles
est sob suspeio ela somente aquela de algum que escreve sobre o assunto no sculo seguinte. Com efeito, possvel sustentar, como V ERNANT o faz, que Aristteles no entende o
fenmeno trgico: Antes mesmo que se passassem cem anos, a veia trgica j havia secado, e
quando, no sculo IV, Aristteles tenta, na Potica, estabelecer a sua teoria, ele no compreende o
que o homem trgico, que para ele se havia tornado, por assim dizer, um estrangeiro [144:21].
Todos esses fatores devem ser levados em conta numa leitura sria da potica aristotlica; adicionalmente, vale lembrar que uma tradio de doutrina aristotlica da literatura se estabelece
ininterruptamente apenas com o humanismo renascentista [B RANDO 27], j distante de muitos
dos pressupostos da doutrina original. Por outro lado, talvez o carter incompleto e fragmentrio do texto da Arte Potica que chegou at ns que F REYTAG chamou de estenografia dos
antigos [48:6] favorea ainda mais a sua reinterpretao, transformando-o numa espcie de
bblia.

183
fortemente porque suas condutas sucessivas se encadeiam [. . .] para constituir, na

continuidade de sua linha, uma vocao singular.
A categoria da vontade, no homem de hoje, no supe somente uma orientao da pessoa para a ao, uma valorizao do agir e da realizao prtica, em
suas diversas formas, mas, antes, dentro da ao, uma reconhecida preeminncia
do agente, do sujeito humano posto como origem, causa produtora de todos os
atos que emanam dele. O agente se apreende a si mesmo, em sua relao com os
outros e com a natureza, como um centro de deciso, detentor de um poder que
no decorre nem da afetividade nem da pura inteligncia: poder sui generis sobre
o qual Descartes chega a dizer que infinito, tal em ns como em Deus, porque,
ao contrrio do entendimento, necessariamente limitado nas criaturas, o poder de
vontade no comporta o mais ou o menos; como o livre-arbtrio, do qual ele ,
para Descartes, a face psicolgica, a gente o possui inteiramente desde o momento em que o possui. A vontade se apresenta, com efeito, como essa potncia
que no poderia dividir-se de dizer sim ou dizer no, de aquiescer ou recusar.
Esse poder se manifesta em particular no ato de deciso. A partir do momento em
que um indivduo se compromete com uma escolha, em que ele se decide, ele se
constitui a si mesmo, qualquer que seja o plano em que se situe a deciso, como
agente, ou seja, como sujeito responsvel e autnomo se manifestando nos e pelos
atos que lhe so imputveis.
Assim, nenhuma ao sem um agente individualizado que lhe seja o centro e
a fonte; nenhum agente sem um poder conectando o ato ao sujeito que o decidiu
e que nessa mesma tacada assumiu a responsabilidade plena por ele. Essas afirmaes se nos tornaram to naturais que elas no nos parecem mais apresentar
problema algum. Ns fomos levados a crer que to lquido e certo que o homem
decide e age voluntariamente quanto que ele tem pernas e braos; e mesmo ali
onde uma civilizao, como aquela da Grcia arcaica e clssica, no comporta em
sua lngua palavra alguma que corresponda ao nosso termo de vontade, ns quase
no hesitamos em dotar os homens, como que apesar deles mesmos, dessa funo
volitiva que eles entretanto no chegaram a nomear. [143:4344]
Trata-se, pois, de um problema decorrente dos pressupostos e dos modos de

se levar a termo a atividade a que chamamos leitura. Nesse sentido no subsiste
mistrio algum no enigma clssico da literatura grega, que j devorou muitos crticos capazes de reconhecer a ligao entre os produtos artsticos da cultura grega
e suas formas de desenvolvimento social mas impotentes para superar sua prpria
perplexidade ante a constatao de que tais produtos artsticos ainda provocam
184
Cssio Tavares
prazer esttico e valem, supe-se, como norma e modelo inatingvel82. Na citao acima, Vernant est, na prtica, descrevendo os pressupostos correntes da
leitura, e apontando que eles so estranhos cultura clssica. Da podemos inferir
o abismo que se interpe s duas culturas, e concluir, em seguida, que a literatura
antiga e as reflexes antigas sobre a literatura nada podem nos ensinar a respeito
do homem universal o que podemos aprender com elas muito mais concreto
e muito mais circunstancial que a substncia da natureza humana. Ou muito mais
geral.
Mais geral na medida em que elas nos permitem comear a compreender no
propriamente o que supomos ser a natureza humana, mas o carter do processo
que institui, numa sociedade, uma tal natureza. O espelho que a tragdia grega
pode nos oferecer tem um sentido muito diferente desse que se costuma supor
oposto at: refletir sobre a idia de culpa objetiva, por exemplo, nos dar ocasio
de pr em xeque a noo de responsabilidade subjetiva83. Confrontar questes
como essa pode ser um meio de perceber a artificialidade daquilo que entendemos
como a nossa natureza, transformando a crtica da cultura clssica em instrumento
crtico para questionarmos o mundo tal como o concebemos.
Mais concreto e circunstancial quando o estudo da cultura clssica nos permite refletir sobre uma literatura particular como produto histrico associado
forma de organizao de uma sociedade particular. Considero a estrutura da queda
do heri trgico uma questo estril se colocada somente para o texto imanente.
Questes muito mais produtivas podem ser formuladas sobre a tragdia: por que
o coro, que tinha cinqenta coreutas no perodo arcaico, foi reduzido para perto
de um quarto disso ao longo do perodo clssico? por que, mesmo ao longo do
perodo clssico, o peso do heri e do coro vai mudando no sentido de privilegiar
82
O comentrio , mais imediatamente, aluso a Marx e a Lukcs (v. supra, p. 87), mas sem
dvida o exemplo de Koethe (pp. 3435, supra) at mais ilustrativo.
83
Anatol ROSENFELD observa o estranhamento que nos causa o fato de que existe, em squilo,
a expectativa de que algum deva expiar uma culpa proveniente de fatos nos quais no tenha tido
qualquer envolvimento as maldies que marcam uma famlia, por exemplo, pesam sobre cada
um dos membros, por mais que individualmente sejam inocentes conforme nossa concepo que
no conhece uma culpa objetiva [128b:53]. justo que rejeitemos a noo de culpa objetiva,
desde que a rejeitemos inteiramente se injusto responsabilizarmos algum por fatos nos quais
nenhuma deciso sua, voluntria, pessoal e direta esteja envolvida, h de ser ento igualmente
injusto que ela se beneficie de uma riqueza herdada, ou que padea de uma misria imposta a toda
a sua linhagem. E ainda, seria errado supor que, por minha trajetria, por prosaica que seja, recaia
sobre mim uma responsabilidade coletiva por fatos cujo carter coletivo e cujos desdobramentos
nos afetam a cada um? Ou ser que mesmo justo mantermos os bens e privilgios que o passado
nos transmita enquanto fazemos tabula rasa das responsabilidades por nossos antecedentes?

185
as personagens individualizadas? por que foi possvel, no final do perodo clssico, surgirem tragdias cujas fbulas eram inventadas (no sentido moderno de
inventar), e no extradas da memria comum (a mitologia)? por que isso no foi
possvel antes? ROSENFELD observa que bem menor [que a de squilo] a confiana de Sfocles numa ordem universal coerente e significativa ou pelo menos
na possibilidade de conhec-la, e que j tende a antropocntrica a cosmoviso
de Eurpedes, que no v mais na divindade e sim no homem a medida de todas
as coisas [128b:5253]. Como se v, toda a transformao da tragdia correlata
transformao da ordem social grega Eurpedes, o mais recente dos autores
trgicos cuja obra foi preservada, emblema do ponto de chegada da sociedade
grega no perodo clssico:
O destino, antes sagrado, passa a ser mero acaso. Seu teatro sem f, sem
esperana, sem graa divina (S. Melchinger), sugerindo a decadncia da religio
tradicional e da forma teatral ligada a ela. A obra de Eurpedes [. . .] por vezes j
fascina pela beleza fosforescente da dissoluo. [128b:54]
J disse (nota 43, p. 91, supra) que a relao entre o heri e o coro no perodo
clssico corresponde ao conflito entre a herana aristocrtica implcita no material mtico e a contingncia social da cidadania na Atenas do sculo V a.C. Nesse
caso a reduo do coro seria paradoxal, se supusssemos que o heri, aristocrtico, herdado do perodo homrico, representa a religiosidade tradicional, e que o
coro, o elemento novo, formado por cidados atenienses, representa a cidadania
democrtica. Na verdade, o coro representa a coletividade no individualizada,
que, se tem, de um lado, implicaes para a cidadania democrtica, corporifica,
de outro lado, a tradio implcita na herana identitria coletiva. O coro o elemento ritual da tragdia, como bem observa ROSENFELD [128b]. Por outro lado,
o sentido atribudo ao heri sofre um deslocamento ao longo do perodo de prevalncia da tragdia: inicialmente ele se encontrava mais prximo dos deuses, e
colocou-se, no fim, bem prximo aos homens. O heri, capaz de fazer escolhas
cada vez menos determinadas pelo destino e pelos deuses, passa progressivamente
a se identificar com a auto-imagem cada vez mais individualizada do cidado tico
durante a hegemonia ateniense. Essa identificao percebida distintamente por
Rosenfeld: O coro a alma religiosa, conservadora, da pea; se o heri no se
conforma com as convenes, tende a estabelecer-se uma tenso entre ele e o coro,
tornando-se claro o atrito entre o indivduo e a sociedade [128b:55].
Mas, como j vimos, na coletividade que se constitui o indivduo a liber-
186
Cssio Tavares
dade sem limites nada lhe garante, ao contrrio, o destri. No caso da vacilante
identidade grega, a tomada de partido pelo heri tensa o espectador ficaria distendido (em diferentes medidas ao longo do tempo histrico) entre as motivaes
do coro e as do heri. A tragdia se configurou, desse modo, como uma reflexo
moral que buscava, no seu desenvolvimento, em funo das transformaes na
organizao scio-poltica da sociedade ateniense, posicionar-se no apenas entre
a tradio religiosa e a razo e entre a herana aristocrtica e os pressupostos da
democracia84 , mas tambm a respeito do novo tipo de coletividade que se configurava com a nova ordem poltica e jurdica, e da prpria possibilidade e das
condies de existncia do indivduo em face a tal coletividade:
Esse debate entre o passado do mito e o presente da cidade se exprime de modo
muito especial na tragdia por meio de um questionamento do homem enquanto
agente, de uma indagao inquieta acerca das relaes que ele mantm com seus
prprios atos. Em que medida o protagonista do drama, exemplar por seus feitos
como por suas provaes, dotado de um temperamento herico que o compromete inteiro em tudo que empreende, em que medida ele verdadeiramente a
fonte de suas aes? [V ERNANT 143:7071]
esse, afinal, o tipo de coisas que de mais relevante temos a aprender com
a literatura antiga, cujo estudo poder, assim, converter-se em exerccio crtico
para nos tornar mais efetivos na interpretao da nossa prpria literatura, e da
nossa prpria leitura, como manifestaes da ordem social de que tomamos parte,
mais efetivos, enfim, no entendimento da nossa prpria vida social. Assim, ao nos
esforarmos por preservar o carter historicamente determinado da literatura e do
pensamento de outros tempos estamos contribuindo para a difcil tarefa de manter
a possibilidade de compreender, ainda que imperfeitamente, as determinaes de
nosso prprio tempo, podendo at chegar rejeio intelectual da dramatizao
como princpio organizador do mundo humano, ainda que ela esteja generalizada,
marca do nosso tempo, e que, na vida diria, estejamos mergulhados em suas
manifestaes e sujeitos s suas conseqncias.
Para finalizar, gostaria de chamar a ateno para o fato de que no acidental
que apaream juntos os trs equvocos: (1) tomar os gneros ou formas literrias
por paradigmticos, (2) tomar referencialmente, segundo os pressupostos corren84
Veja, no artigo de Jaa T ORRANO sobre o Agammnon, de squilo [139], como se d na

tragdia essa reflexo pr-filosfica sobre os pressupostos da ordem humana e da divina e sobre as
implicaes deles para a cidadania na Atenas do sculo quinto.

187
tes, textos escritos em outros momentos histricos, a partir de pressupostos diferentes e (3) tomar por naturais os princpios convencionais que regem a produo
literria. Com efeito, o equvoco da naturalizao, que elemento fundamental para o sucesso de uma hegemonia (basta ver que so naturalizadas as noes
de individualidade autnoma, de ncleo familiar, de herana, e de propriedade
privada), suficiente para nos conduzir aos outros. J dei evidncia suficiente
do processo de naturalizao na teoria literria, agora basta concluir o seguinte:
uma vez que os princpios so naturais, deles decorrem formas literrias naturais e, como o natural natural ou seja, no depende da vontade do homem,
e portanto no suscetvel s contingncias histricas, tais formas naturais sero a-histricas, fixas, paradigmticas, universais; Aristteles, Horcio, Diderot
e Freytag teriam diante de si, portanto, os mesmos objetos que eu tenho diante
de mim agora, e, ao descrever os princpios que regem aqueles objetos, estariam
descrevendo os mesmos princpios naturais que hoje me ocupam. Ora, apenas
natural que, nesse caso, eu use suas concluses para corroborar as minhas!
Resumindo: a no-historicidade da teoria decorre da no-historicidade da prpria literatura, que decorre, em ltima instncia, da no-historicidade da natureza
humana. por meio desse equvoco, diga-se de passagem, que Lukcs torna-se
normativo. E no momento em que, no intuito de preservar uma viso idealizada e
universalizada do homem como ser total, ele incorpora a concepo dramtica do
homem concepo burguesa tanto por sua origem quanto por sua inclinao,
acatando sua naturalizao, a mesmo ele j se ter bandeado para o campo do
inimigo, ainda que no tente manter s as aparncias de aliado, mas se esforce por
encarn-lo substantivamente. Como vemos, no so fracas as razes que motivam
a referncia naturalizao j no ttulo deste captulo; e, vale lembrar, mesmo a
idia de que o que da natureza humana seja permanente, e independa das maquinaes da cultura e da histria, mais uma falcia do senso comum: o sexo
natural ningum h de discordar, mas ser que no h nada de convencional
e histrico em sua prtica?
2.6.3 A resistncia possvel

Raymond W ILLIAMS [152] parece reconhecer alguma lgica, ou pelo menos consistncia, nos desenvolvimentos que, no teatro, acabaram por desfigurar
o drama em sentido estrito. Assim ele traa um percurso que conecta o drama
188
Cssio Tavares
originrio, passando pelo teatro naturalista, com os oito filmes dirios que se pode
assistir na Califrnia (necessrio apenas, talvez, o auxlio de um TV Guide). De
modo algum isso quer dizer que todos os filmes sejam dramas em sentido estrito
alis, o cinema dispe de recursos tcnicos que permitem a construo de importantes efeitos narrativos difceis de se implementar no teatro. O que causava
perplexidade em Williams era na verdade a adeso quase unnime das multides
ocidentais prtica cotidiana de testemunhar a encenao da vida. Hoje, quando
ningum mais lembra como era o mundo antes do cinema, e principalmente com a
TV por assinatura (a cabo e via satlite), com os jogos eletrnicos e com a WWW,
o hbito j nos ter vedado em grande medida aquela perplexidade; no entanto,
nosso intelecto pode ainda ter a pretenso de buscar um entendimento desse to
grande fato consumado e essa busca pode nos abrir caminho para constataes
imprevistas. A mim, particularmente, o que mais chama a ateno a facilidade
com que o ecletismo vigente capaz de absorver e neutralizar elementos formais
surgidos em experincias contestadoras radicais.
Roberto Schwarz argumentou recentemente, analisando a situao da esquerda
aps a runa dos regimes socialistas (ou seja, no mundo imperial-liberal), que os
interesses econmicos eram, no passado, escamoteados na esfera poltica pelos
governos, que em seus discursos procuravam sempre dar justificao social a suas
decises cabia esquerda denunciar a agenda oculta; hoje, ao contrrio, a explicao tcnica econmica tida como suficiente, o que deixa perplexos os velhos
adversrios (de fato, basta olharmos rapidamente as manchetes dirias nos jornais,
para vermos o desfilar das cifras como argumentos para privatizaes, reforma
previdenciria, reforma tributria, etc., etc.). Mas isso apenas um exemplo recente de um processo j incorporado ao repertrio do mercado: desde h muito
tempo, no capitalismo, aprendeu-se a transformar em mercadorias todo tipo de
novidades aparentemente contrrias ao prprio mercado; no me refiro apenas
assimilao do underground aos punks de butique, aos bichos-grilos de estilo hippie-chic, que usam artesanato prt--porter, refiro-me especialmente
produo intelectual de esquerda, ao discurso poltico de esquerda (como atesta
o caso apontado por Schwarz), e, enfim, s concepes estticas de esquerda. Em
1934 B ENJAMIN j alertava para esse perigo:
E gostaria, ao iniciar minhas reflexes sobre a Nova Objetividade, de afirmar
que abastecer um aparelho produtivo sem ao mesmo tempo modific-lo, na medida do possvel, seria um procedimento altamente questionvel mesmo que os

189
materiais fornecidos tivessem uma aparncia revolucionria. Sabemos, e isso foi

abundantemente demonstrado nos ltimos dez anos, na Alemanha, que o aparelho
burgus de produo e publicao pode assimilar uma surpreendente quantidade
de temas revolucionrios, e at mesmo propag-los, sem colocar seriamente em
risco sua prpria existncia e a existncia das classes que o controlam.[. .] Isso
continuar sendo verdade enquanto esse aparelho for abastecido por escritores
rotineiros, ainda que socialistas. Defino o escritor rotineiro como o homem que
renuncia por princpio a modificar o aparelho produtivo a fim de romper sua ligao com a classe dominante, em benefcio do socialismo. Afirmo ainda que uma
parcela substancial da chamada literatura de esquerda no exerceu outra funo
social que a de extrair da situao poltica novos efeitos, para entreter o pblico.
[19c:128]
Ou seja, segundo Benjamin, o risco de diluio da literatura de esquerda s

poderia ser superado se a produo artstica se tornasse ela mesma um risco para
o sistema de produo que, de outro modo, a assimilaria, dissolvendo-a em seu
caldeiro. verdade que isso j faz tempo, mas ainda relevante: basicamente
o problema ocorre quando autores trazem uma temtica contestadora sem no entanto contestar as prprias formas e instrumentos da produo literria; pois isso
os deixa merc das formas e instrumentos vigentes, no desprovidos de significado poltico e econmico, nem de conseqncias pedaggicas. Por outro lado,
o que fica evidente hoje que mesmo o projeto benjaminiano corre perigo, num
momento em que as formas novas de estruturao da obra e at novos processos de produo ou so rapidamente absorvidos, ou condenados a desaparecer,
deixando como efeito no mximo novos nichos num mercado onipresente, onde
o que era fator de perturbao transforma-se em repertrio tcnico para as novas verses da mesma coisa. O processo como o da criao de uma vacina: o
elemento nocivo, atenuado, neutralizado, torna-se elemento fortificante.
Assim, as experincias radicais realizadas em alguns filmes marginais, como
por exemplo Imagens (escrito e dirigido por Robert Altman) acabam incorporadas em filmes do mainstream, como Jackie Brown (escrito e dirigido por Quentin
Tarantino, que, alis, tem em Altman uma de suas fontes). Em Imagens cada
personagem tem o mesmo nome de um ator ou atriz do filme, mas no daquele
ou daquela que a interpreta; mas pior que isso (do ponto de vista do tema85 ), ao
85
Me refiro ao tema conforme entendido, mais ou menos explicitamente, pelos tericos do

drama, e que , enfim, de acordo com o que discutimos, um como que ponto de um programa
de treinamento na individualidade autnoma.
190
Cssio Tavares
longo do filme os fatos parecem ir-se repetindo com variaes, e nunca se sabe o
que ocorre mesmo, e qual verso delrio. E, assim como a narrativa, as personagens tambm se fragmentam, podendo, de longe, contemplar a si mesmas. Em
Jackie Brown, Tarantino tambm fragmenta a linha narrativa pela superposio de
verses diferentes de um fato, mas tal superposio jamais problematiza a inteligibilidade da perspectiva subjetiva no narrar como no episdio da corrida de
cavalos em Ana Karenina, elas simplesmente representam perspectivas de indivduos diferentes, associadas aos diferentes interesses destes (no caso, a perspectiva
de Jackie, do agente federal, do financiador de fianas (bail agent), do capanga do
traficante de armas, etc.). A unidade resultante , certamente, muito mais precria
que a observada em Tolstoi (pois o procedimento da superposio no estruturante do enredo de Ana Karenina integralmente considerado, ao contrrio do que
ocorre aqui), mas ainda assim possvel identificar um tema ou, pelo menos, uma
configurao consolidada de temas que, articulados de modo mais complexo que
no romancista russo, tornam-se mais verossmeis num mundo muito mais desconexo que aquele do sculo XIX. Alis, muito fcil identificar as personagens
que fracassam e as que tm xito Jackie manipula as circunstncias com maestria, permanecendo eficaz, at o fim, no uso da razo subjetiva para reverter, enfim
radicalmente, uma desastrosa complicao de sua situao inicial j medocre86 .
Como o exemplo atesta, no difcil ver no cinema a ruptura da frmula dramtica clssica sem o rompimento profundo com o pressuposto individualista; e
sem dvida possvel observ-lo no conto, e tambm no teatro como em Narrador, pea j descrita (pp. 7374, supra). Em particular, a fragmentao e o carter
aberto da fico de vanguarda do passado est hoje por toda parte, mesmo em
obras visando alvos tradicionais, como o suspense (caso de Jackie Brown). O movimento, que est em marcha j no percurso descrito por Williams, tem a ver com
os efeitos da atomizao: quanto mais o indivduo se fecha em seu crculo, quanto
mais o mundo para ele se torna opaco, mais a representao da vida precisa, para
86
Isso no ocorre to distintamente em Pulp Fiction, do mesmo cineasta, onde as personagens

que tm sucesso (como o boxeador, o casal de assaltantes no restaurante, o assassino convertido
que muda de vida) o tm, pelo menos em parte, por acaso. Muitas das situaes que as levam
a se darem bem so fortuitas, imprevisveis para elas e, portanto, fora do alcance de sua razo
subjetiva. Esse caso se aproxima do que tambm Altman realiza em Shortcuts. De todo modo, nem
Altman nem outros cineastas de vanguarda mantm hoje a atitude radical que antes caracterizava
suas obras. Shortcuts e Pulp Fiction, assim como American Beauty, Magnlia, Lola Rennt (Corra
Lola, Corra), entre outros, mostram at onde pode chegar o experimentalismo dos nossos dias.
O fato que nossa poca avessa ao experimentalismo radical ele permanece cuidadosamente
circunscrito, pela formidvel fora do mercado, dentro dos limites do bom senso.

191
continuar verossmil (na tica dele), ser fragmentria. J discutimos a necessidade

de certa aparncia fragmentada na conveno dramtica, desde sua origem ela
decorre da pretenso histrica do drama. Ora, num mundo onde a histria parece,
cada vez mais, um emaranhado indecifrvel de verses incompletas e enviesadas,
escritas doravante sob a cornucpia de uma indstria da informao que extrapola
a capacidade de informar-se de qualquer um num mundo assim a pretenso histrica h de exigir mais fragmentao e um carter mais aberto que jamais exigiu.
Hoje as obras mais dramticas no podem mais se restringir ao palco como um
Zola atenuado, devem mostrar de relance os camarins, a platia, os bastidores. . .
Se no tm esse tempero naturalista, parecero por demais ingnuas; o drama em
sentido estreito est obsoleto e somente aparece na multido das obras contemporneas mais perfeitamente descartveis mesmo sua teoria parece ingnua, o que
fica evidente na leitura de velhos textos tericos.
Assim, apontar a ocorrncia da fragmentao na narrativa j no pode ser suficiente coloca-se diante de ns no tanto a questo de quantificar a fragmentao
e o carter aberto das obras, mas de qualific-los; ou seja, resta-nos, enquanto crticos, investigar no apenas a presena ou ausncia, nas narrativas, de um carter
aberto e fragmentrio, mas tambm, e principalmente, o papel que nelas a fragmentao e a abertura desempenham, afirmando ou contestando o princpio da
razo subjetiva e, enfim, a concepo capitalista de indivduo. Pois, pelo andar da
carruagem, tudo indica que devemos esperar uma longa linhagem de Tarantinos
em combate prolfica dinastia dos Freytags. . .
Por outro lado, a experincia individual cindida tem sua outra face, em que a
individualidade resgatada do naufrgio vai buscar refgio nas comunidades especializadas de consumo cultural os novos nichos de um mercado onipresente, a
que aludi mais acima. Assim surge um amplo setor da literatura (no-cannica?),
que inclui a hyperfiction que rola na Internet, e os setores especializados da ficocientfica (cyberpunk, nanotech. . . ) e da fantasia (dungeons-and-dragons, toda a
literatura de revelao mstica, de Carlos Castaeda a Paulo Coelho. . . ). No
assunto para essa tese, mas creio que seria de grande interesse um estudo que
buscasse localizar os traos comuns e distintivos do desenvolvimento dessas comunidades de consumo cultural na comparao das literaturas a elas associadas.
Assim como seria interessante um estudo comparativo dessas literaturas com a
literatura dramtica.
Parte II
Consideraes tticas
Captulo 3
A ao da inteligncia
A histria e suas verses
Articular historicamente o passado no significa conhec-lo como ele

foi. Significa apropriar-se de uma reminiscncia, tal como ela relampeja no momento de um perigo.[. .] O perigo ameaa tanto a existncia
da tradio como os que a recebem. Para ambos o perigo o mesmo:
entregar-se s classes dominantes, como seu instrumento.
Walter B ENJAMIN [19d:224]
No captulo anterior procurei explorar os pressupostos e as conseqncias literrias da hegemonia burguesa, e tambm mostrar sua fora e a extenso de sua
influncia, dando inclusive, creio, fortes indicaes de sua capacidade de assimilao. No entanto, as ligaes particulares entre aquela reflexo geral e a polmica esttica e terica especfica que se estendeu pela maior parte do sculo XX,
acerca do conto, ficaram apenas esboadas. Considero que o esforo ter sido insuficiente se no for possvel estabelecer essas ligaes particulares, e se no for
possvel conectar tudo isso ao objeto ltimo desta pesquisa o conto brasileiro.
Por isso este captulo tem a orientao dupla de discutir a configurao das foras presentes na referida polmica, a fim de favorecer uma compreenso a mais
lcida e abrangente possvel do que est em jogo, e tambm de verificar o modo de
insero da reflexo brasileira no quadro geral da polmica. O esforo para construir um quadro significativo dessa polmica ter por base a discusso do modo
como relatam o desenvolvimento da forma moderna do conto seus diversos tericos; na discusso pretendo apresentar a minha prpria interpretao do processo,
196
Cssio Tavares
pois creio estarem a implicadas algumas questes e equvocos importantes.

Atacar o problema por esse flanco a partir da base histrico-crtica estabelecida tem muitas e grandes vantagens, das quais aponto apenas a mais singela:
ela favorece o estudo do caso brasileiro, em que as manifestaes diretas da polmica so escassas. As relaes entre estas e delas com a produo contstica
sero inseridas ao longo do caminho, na medida da necessidade ou da convenincia. Assim, os temas brasileiros, ainda que ganhem uma seo prpria, sero
retomados, aqui e ali, nas pequenas doses requeridas pela costura.
Com isso estar circunscrito o objeto desta pesquisa: estabelecida a viso de
conjunto dada pela configurao de foras que confluem na produo e na crtica do conto, possvel com alguma clareza tratar de suas expresses nacionais.
Estar assim concluda a reflexo mais especificamente terica dessa pesquisa,
restando apenas estabelecer os critrios de anlise (o que ser feito no prximo
captulo) para que possamos ir enfim ao encontro dos textos propriamente literrios.
Dito isso, eu gostaria de antecipar, chamando a ateno para ela, uma idiaguia que perpassa toda a argumentao a seguir: o conjunto das relaes que
disciplinam a atividade humana constitui um todo no apenas irredutvel a partes
elementares articulveis, mas tambm estruturante em relao a cada uma delas.
Para ns isso significa que as atividades particulares de criao, de crtica e de teorizao literrias ganham o seu sentido especfico somente quando vistos como
integralmente participantes daquele todo; e, como corolrio, os produtos dessas
atividades as obras, os juzos crticos e as teorias tambm se impregnam do
carter empenhado que tem o seu processo de produo. a partir desse pressuposto que procurarei desenvolver o assunto deste captulo.
A ao da inteligncia: a histria e suas verses

3.1 No arco das alianas: Brasil, pas neutro?
197
3.1 No arco das alianas

Brasil, pas neutro?
Amor l no morro amor pra chuchu
As rimas do samba no so I love you
E esse negcio de Al!, Al, boy!, Al, Johnny!
S pode ser conversa de telefone.
Noel ROSA
[. . .] o fluxo do tempo no a matriz da dialtica,

mas somente o meio em que ela se desdobra
Walter B ENJAMIN (falando de Hegel) [19a:89]
comum, nas teses e dissertaes de inteno panormica que tratem de um gnero literrio em particular e sua modalidade brasileira, que logo na introduo
aparea um breve histrico de seu desenvolvimento no pas. Talvez por desateno ou falta de experincia, acabei me interessando por outros aspectos do
problema e, perdida a oportunidade, no encontrei mais ocasio de cumprir essa
etapa, digamos, obrigatria do trabalho. Sua necessidade, reconhecidamente,
a de situar o objeto de estudo para contextuar a discusso e eu achando que
era isso que eu vinha fazendo o tempo todo! Pois bem, em tempo de emendarme, aproveito agora, quando devo investigar a ocorrncia da disputa terica em
solo tupiniquim, para introduzir o que pretende apenas reproduzir numa pequena
historieta o relato mdio do desenvolvimento do conto brasileiro. Vamos a ela.
A trajetria do conto no Brasil, na sua origem, anloga que se d em outras

partes do mundo ocidental: embora tenha havido, aqui, uma tradio popular, oral
e em cordel, desde o perodo colonial, somente durante o sculo XIX que o
conto aparece nos moldes atuais. O primeiro impulso foi dado pelo aparecimento
dos peridicos, que abriram o espao de divulgao para a forma. Prontamente a
fico romntica ocupou esse espao, pois encontrou grande afinidade com essa
forma literria1 .
Um levantamento feito por Barbosa Lima S OBRINHO revela que, a partir da
dcada de trinta daquele sculo, houve uma presena crescente de contos na im1
Vrios autores chamaram a ateno para essa afinidade. Um exemplo extremo Mary ROHR que prope a viso metafsica romntica a verdade das coisas est oculta por trs das
aparncias como critrio chave para a definio do conto [127:81]. De acordo com sua proposta, narrativas que no possussem esse carter de transcendncia, no poderiam ser chamadas
de conto.
BERGER
198
Cssio Tavares
prensa. Segundo ele, o conto seria produzido por autores romnticos de forma
consistente na dcada de quarenta, j que, para eles, o conto disputava com a poesia e o teatro a condio de forma mais ajustvel ao papel que a imaginao
deveria desempenhar [apud Herman L IMA 71:47]. Para Herman Lima, no entanto, essas manifestaes s deixariam de ser incipientes durante a segunda fase
do romantismo e para Edgard Cavalheiro elas jamais deixaram de s-lo nas mos
dos romnticos.
Talvez o primeiro marco mais importante na evoluo do nosso conto tenha
sido Noite na Taverna, de lvares de Azevedo, publicado em 1855. E isso mesmo
que a obra enquadre os contos num ambiente que reproduz a atmosfera da experincia oral do contar histrias, reunindo os narradores-personagens numa taberna
esquema que remete ao enquadramento da novella renascentista e seus desdobramentos. que, apesar de haver uma narrativa costurando os diversos quadros
e que estabelece um enredo externo a eles, cada quadro demonstra no somente
uma notvel conscincia dos meios empregados, mas tambm um compromisso,
levado s ltimas conseqncias, com os pressupostos romnticos que motivaram
o incio da expanso oitocentista da narrativa curta em todo o ocidente. Mas foi
obra isolada que, se teve imitadores, no conseguiu continuadores.
Foi, portanto, somente com Machado de Assis que o conto brasileiro encontrou a sua identidade. Curiosamente, apesar da sua suposta natureza romntica,
o conto no perde a ateno de Machado de Assis como perde a de um Zola,
p. ex. medida que ele se afasta dos ideais romnticos. Ao contrrio, Machado produz generosamente uma obra contstica de admirvel qualidade. Sua
importncia decorre no somente de sua produtividade e fecundidade, mas tambm do seu papel na consolidao da forma: ele , segundo Herman L IMA, o
fixador das principais diretrizes do conto brasileiro, a vigorarem durante meio
sculo [71:43]. Talvez isso seja exagero, e a importncia de experincias narrativas no relacionadas a Machado (regionalistas, naturalistas, simbolistas) tenha
de ser reconhecida; entretanto, de fato, nada ao mesmo tempo to influente e interessante quanto o conto machadiano se destacaria do cenrio at o modernismo
de 1922 s a partir da que a explorao de novas direes para a narrativa
curta comearia a encontrar veios significativos e duradouros. Para avaliarmos o
papel normalmente atribudo a Machado, basta a afirmao de C AVALHEIRO, segundo a qual se quisssemos escrever uma histria literria em que s imperasse
a qualidade, deveramos inici-la com Machado de Assis [36:19].

199
Paralelamente, diversos autores de inclinao naturalista sugiram Alusio

de Azevedo, Medeiros de Albuquerque, Viriato Correia, Coelho Neto, Artur Azevedo e outros. Tambm a partir daquele fim de sculo que comea a surgir o
conto regionalista, cujo precursor o romntico Bernardo Guimares (que tem
seus mritos tambm como contista), e que atravessa o nosso sculo com numerosos adeptos [H. L IMA 71:4347]. Houve regionalistas de inclinao naturalista,
mas convm fazer a ressalva de que o naturalismo foi em geral mal-sucedido sempre que tentou sair da temtica urbana. Quanto ao conto regional, Afonso Arinos
considerado o primeiro a pratic-lo, mas C AVALHEIRO jura de ps juntos que
Valdomiro Silveira foi seu real criador [36:9]. . .
Em 1893 Cruz e Sousa inaugura o poema-em-prosa brasileiro, com a publicao de Missal. Mas parece que a experincia narrativa simbolista no deixou
marcas muito profundas no conto brasileiro.
Lima Barreto, pea chave em nossa literatura representando para muitos
uma ponte entre o naturalismo e o modernismo, publicou em vida apenas um
livro de contos, Histrias e Sonhos, depois acrescido de um volume de Contos
Reunidos, marcando com uma obra mpar embora no muito volumosa, sua presena na histria da forma no Brasil. Acredito que seus contos so de tamanho
interesse, que no tivera ele escrito mais nada e continuaria merecedor de posio
de destaque pela relevncia de sua contribuio nossa tradio.
Com o Modernismo, o conto brasileiro que at ento se apresentava com as
caractersticas comuns do gnero, tratado com segurana, algumas vezes de modo
excepcional, muito embora, certo, conservando no conjunto certa monotonia
pela inevitvel uniformidade do processo [. . .], teve de logo meia dzia de novos
mestres, desses que o tempo h de conservar [H. L IMA 71:48].
Nessa citao, Herman Lima nos d um testemunho da importncia do movimento iniciado em 1922. E na verdade, ter produzido mestres, pondo fim ao
marasmo anterior, no ainda o maior mrito do modernismo em relao ao
conto. Sua importncia foi a de ter-nos deixado profundas marcas, redefinindo
todo o futuro da forma; foi a de ter-nos oferecido alternativas, mostrando que a
forma podia ser tratada segundo uma nova potica, mais adequada nossa realidade scio-cultural. Assim, a experincia modernista serviu de ponto de partida
para toda a literatura brasileira posterior, devendo-lhe o nosso conto contemporneo as suas conquistas formais. Os nomes desse perodo so Mrio de Andrade,
200
Cssio Tavares
Alcntara Machado, Oswald de Andrade, Carlos Drummond de Andrade, Ribeiro

Couto, Joo Alphonsus, Graciliano Ramos, Rubem Braga, Marques Rebelo e outros [B OSI 25:14]. Graas a eles, abriu-se a porta atravs da qual poderamos
deixar a casa de Maupassant para visitar Tchkhov, Kafka, Mansfield e outros.
Entre as marcas do modernismo, Fbio L UCAS destaca a incorporao ao
relato das camadas infra-conscientes das personagens, assim como
os discursos fragmentados, as tcnicas de montagem inspiradas no cinema, a viso
surreal, a intromisso do grotesco como fator de crtica ao poder, a tendncia ao
estilo coloquial. Todos esses valores penetraram na literatura brasileira e ficaram
sedimentados na prtica da histria curta. [78:154155]
Grandes contistas surgiram nas dcadas de 194050, entre os quais Lygia Fagundes Telles, Murilo Rubio, Guimares Rosa, Dalton Trevisan, Jos J. Veiga e
Clarice Lispector. Suas contribuies para o conto brasileiro foram generalizo
a afirmao de Fbio L UCAS acerca do perodo mais limitado dos anos 1940
definitivas, j que nesse perodo foram-se estabilizando prticas que, at ento,
ficavam no terreno da experimentao [78:133].
Fbio L UCAS avalia que a dcada de 60 parece a do esplendor do conto no
Brasil [78:142], observando que, dali em diante, o nmero de contistas no Brasil tornou-se uma legio razo pela qual julga impossvel realizar uma enumerao [78:133]. Ao final desse percurso o gnero tem sua posio assegurada:
O conto, entre ns, se oficializou como gnero literrio. Alguns contistas vo se
alinhando entre os autores de maior prestgio em nossa literatura; certas coletneas se puseram entre os ttulos de maior vendagem no pas; vrias publicaes
especializadas na histria curta foram surgindo; incontveis prmios foram institudos para consagrar o trabalho dos contistas. [L UCAS 78:150].
Nesse perodo o conto vai abandonando a temtica rural-regionalista e, acompanhando, como L UCAS observa, a alterao da distribuio demogrfica no territrio nacional, opta por uma ampliao da problemtica urbana [78:150]. Esse
autor tambm destaca, tal como ele o observa em Ivan ngelo e outros, o primado da funcionalidade sobre a espontaneidade, a literatura como uma construo
longamente elaborada [78:129]. E segundo ele, ainda que a anedota continue
sendo central em muitos casos, ela adquire, sob influncia do existencialismo,
uma dimenso metafsica mais acentuada; e, de todo modo, h concomitantemente um deslocamento do ponto de gravidade, que vai saltando da anedota para

201
a prpria palavra [78:153]. A j se prefigura uma interpretao possvel para a

visvel bifurcao do conto brasileiro dessa poca: de um lado, na linha da disperso da matriz realista [. . .], vamos encontrar, muito forte no cenrio brasileiro,
o conto mais estado de alma, menos enredo [78:151]; do outro lado, e independente do anterior, a violncia do aparelho estatal tem reaparecido, segundo um
jogo de correspondncia bem sintomtico, na fico contstica, culminando com
a violncia gratuita encontrvel em contos de Rubem Fonseca, Jlio Gomide e
Mafra Carbonieri [78:157158].
Luiz Costa Lima parece partilhar dessa interpretao. Ela se choca, em todo
caso, pelo peso dado primeira vertente, com a observao feita tanto por Walnice
Nogueira G ALVO [50] quanto por Alfredo B OSI [25], de que o conto de enredo
foi sempre e continua sendo amplamente dominante entre ns2 . O que, em princpio, no exigiria abandonar por inteiro o modelo, mas apenas redistribuir os pesos
dados ao fator local (a resposta violncia estatal) e ao fator geral (a disperso da
matriz realista).
Bosi, por seu lado, procura dar ao mesmo fenmeno uma interpretao mais
integrada. Sua argumentao sugere haver j na base previamente estabelecida
(subentende-se, anterior aos anos 1950) duas vertentes: uma remonta prosa cristalina e crtico-realista da segunda gerao modernista, que ainda serve de padro;
a outra, de cuja origem B OSI no d informaes precisas, a fico introspectiva, cujos arrimos foram sempre a memria e a auto-anlise [25:21]. Para o
crtico, a prpria matriz, realista e concisa, da primeira vertente constitui a norma
para o conto brasileiro; entretanto, nos ltimos 25 anos (que para esse trabalho
de Bosi comeariam por volta de 1950) surgem experincias que podem ser vistas como de exceo que coincidem, diga-se de passagem, com o que Lucas
entende como uma bifurcao no conto brasileiro contemporneo3.
2
Em uma de suas Cinco Teses sobre o Conto, G ALVO afirma o seguinte: Pouco medrou
entre ns o conto de atmosfera embora nossos melhores escritores o tenham praticado, e com
mestria. Predomina at hoje e quantitativamente mais representativo o conto enquanto anedota,
ou o conto de enredo.[..] Apesar das excees, e possivelmente at a contragosto dos envolvidos,
esse o modelo de conto que impera na literatura brasileira. Tudo se passa como se esse fosse
o gosto do pblico, dos editores, dos autores e dos jris dos concursos.[..] O impulso vitalmente
experimentalista, a busca de novos cdigos, a alegria da rebeldia contra o academicismo, a problematizao das relaes entre escritor e pblico bandeiras do Modernismo parecem ausentes
do panorama mais recente [50:171].
3
Coincide efetivamente a produo para a qual se olha; permanece diferente a explicao do
fenmeno, assim como a avaliao de sua magnitude (Lucas parece estar falando de uma tendncia
geral, enquanto Bosi v a um ramo to minoritrio que pode ser tomado por exceo).
202
Cssio Tavares
Mas para B OSI elas constituem exceo apenas em aparncia, e ligam-se, atravs de suas determinaes so a prpria regra do sistema que se est exasperando at a crise [ibidem], a seus antecedentes. Dessa perspectiva ele chega
a duas concluses complementares: de um lado o prprio processo modernizador do capitalismo leva o conto no apenas ao abandono do regionalismo, mas
tambm substituio do discurso neo-realista, com suas snteses acabadas,
por modos fragmentados e violentos de expresso; do outro lado, a brutalidade corrente obriga a fico introspectiva a descer aos subterrneos da fantasia
onde ter a possibilidade de sonhar com a utopia quente da volta natureza, do
jogo esttico, da comunho afetiva [25:22]. Resulta da, de um lado, o conto
da literatura-verdade [. . .] que responde tecnocracia, cultura para massas, s
guerras de napalm, s ditaduras feitas de clculo e sangue [25:21] e, de outro
lado, numa tentativa de resistir anomia e ao embrutecimento, o salto para
universos mticos e surreais, onde a palavra se debate e se dobra para resolver
com suas prprias foras simblicas os contrastes que a ameaam [25:2122].
Trata-se, portanto, do aprofundamento historicamente fundamentado de uma
duplicidade preexistente. Rubem Fonseca e Mafra Carbonieri seriam, assim, prolongamento da linha que vem de Graciliano Ramos, enquanto a linha de Osman
Lins a que teria passado por Lygia Fagundes Telles e Autran Dourado. Jos
J. Veiga permanece, talvez, isolado entre essas linhas que se afastam, pois, conquanto seus contos formalmente se aproximem da tradio neo-realista, as suas
incurses no inslito e no fantstico apontam para um universo simblico. Em
todo caso, segundo B OSI, no provvel que essa polarizao seja superada em
pouco tempo, pois trata-se da resposta esttica possvel a um capitalismo perverso; o conto permanecer, portanto, ainda oscilando entre o retrato fosco da
brutalidade corrente e a sondagem mtica do mundo, da conscincia ou da pura
palavra [25]. Ainda sob essa perspectiva dos anos 1960 e 70, em se confirmando
o prognstico, seria de se esperar que passassem a norma essas manifestaes
nesse momento excepcionais de nossa histria do conto.
Falando ainda em tendncia, a primeira metade da dcada de 80 pareceu marcar um notvel declnio na publicao de contos, sendo que muitos contistas preferiram naquele momento se dedicar ao romance [H OHLFELDT 62]. possvel
que, como sugere Hohlfeldt, esse fato apenas indique o fim do boom que teria
marcado, para o nosso conto, as dcadas de sessenta e setenta permanece em
aberto, se for esse o caso, a explicao da ocorrncia e dos limites temporais desse

203
boom. De qualquer modo, seria interessante verificar o desenvolvimento posterior

dessa tendncia aguardemo-lo.
Percebe-se, no panorama acima, uma histria singela, sem exagero nas tintas
e de bom gosto, aderente aos fatos da histria do conto brasileiro sem ironia
tais como se deram a conhecer e, em que pesem diferenas tpicas, outros que
deles se ocuparam ho de concordar com o essencial do a apresentado, at porque, exceo de uma ou outra opinio localizada, no h a nada de minha lavra, nenhuma descoberta, nenhum fato novo apenas reproduzi aquilo que encontrei nas histrias circulantes e que me pareceu consenso mais ou menos geral (cf. B OSI [25], C AVALHEIRO [36], H OHLFELDT [62], A. A. L IMA [70], H.
L IMA [71, 72], L INHARES [74], L UCAS [78] e M AGALHES J R . [84])4 .
No entanto, essa linearidade sem rupturas, sem ramificaes abortadas, sem
lutas encarniadas, errnea um engano fundado numa concepo evolutiva
da forma (e da histria em geral) que, se compreensvel num fim de sculo XIX
ainda embevecido pelas novas idias originrias da biologia (Darwin)5 , passado o
entusiasmo assume feies de engodo. No sem efeito, alis, que, j no sculo
XX, a palavra evoluo aparea no ttulo de nada menos que trs dos pouco numerosos trabalhos sobre a histria do conto [36, 70, 71]; e outros trabalhos, cujo
carter no exclusivamente histrico, freqentemente a utilizam nas passagens
que tm esse carter [62, 74, 78]. Fbio Lucas, por exemplo, considera Guimares
Rosa um marco evolutivo de fato, no feito pequeno o de acomodar simultaneamente, no conto enredo, simbolismo e experimentao verbal para presentificar,
4
H divergncias, claro, mesmo sem contar as que fui j indicando ao longo do relato. Enquanto, p. ex., na verso de Alceu A. Lima a histria comea com a proliferao dos peridicos
nas dcadas de 183040, na de Edgard C AVALHEIRO ela remonta s lendas e outras narrativas que
certos estudiosos colheram dos ndios, entre as quais podem-se encontrar pequenas obras-primas,
que se enquadram perfeitamente nos limites de um conto [36:19]. No carece explicao a minha
opo pela primeira verso. O que importa, em todo caso, que no perodo em que as diversas
narrativas se superpem, elas descrevem essencialmente o mesmo desenvolvimento basta ver
que o prprio Cavalheiro, quando abandona as narrativas orais e os cordis (cujas personagens
so, na maior parte, de autoria desconhecida) para tratar do que se reconhece como literatura em
sentido estreito, atribui aos romnticos o estabelecimento do conto, situando seus pioneiros, como
faz H. Lima, na dcada de 1840.
5
conhecida a concepo de histria que dominava naquele perodo, to influente que aparece
inclusive em reflexes de inspirao marxista. Ela pode ser detectada na ressalva que A RARIPE
J R . faz ao apresentar certas caractersticas universais do conto: no quer dizer que o conto [. . .]
deixasse de sofrer, como todos os gneros literrios, as transformaes determinadas pelo meio e
pelo incremento paralelo de todas as artes [8:158; o grifo meu].
204
Cssio Tavares
a partir de uma espcie de mitologia rural, uma viso do universalizada do homem. E Rosa tem muito de especfico e novo, mas dar inovao o carter de
evoluo implica um juzo arbitrrio, no autorizado por nenhum princpio evidente. Lucas influenciado pela Esttica da Recepo, que, pelo menos tal como
ele a entende, essencialmente evolucionista: misso do bom escritor quebrar o
horizonte de expectativas de seus leitores e, assim, elevar a um novo estado esse
horizonte (os leitores, agora habituados aos novos cdigos, estariam preparados
para o prximo passo na evoluo da forma).
Trata-se de uma concepo fundamentalmente dramtica de histria como
a que vimos em Freytag (supra, pp. 161162). E, levando em conta toda a discusso anterior acerca do sentido das convenes da forma dramtica, no pode
ser considerada inocente a adoo de seus preceitos para a conformao de um
relato histrico. verdade que isso no basta como explicao, mas sugestivo consider-lo ao observar que nada na histria acima apresentada faz supor
uma polmica especialmente relevante (plemos = guerra) acerca da concepo
de conto, tal como venho alardeando.
Aqui ser necessrio comear do comeo. Cabem, com certeza, algumas explicaes duas, pelo menos: uma geral, sobre presena da hegemonia na narrativa histrica e outra particular, sobre a insero do Brasil nos desenvolvimentos
histricos mundiais. primeira, que basicamente j foi dada (diz respeito linearidade progressiva da concepo burguesa de histria), acrescentarei apenas,
ao final, umas poucas observaes; comecemos pela segunda, que talvez merea
um tratamento um pouco mais extenso. Mas antes, a polmica teve mesmo
desdobramentos no Brasil?
Sim, teve, e so antigos. A primeira manifestao dela de que tenho notcia
de A RARIPE J R .: em artigo de 1894 reproduzido num livro de 1896 intitulado
Movimento Literrio do Ano de 1893, o crtico, depois de afirmar que o conto
sinttico e monocrnico, de modo que nele os fatos filiam-se e percorrem uma
direo linear, conclui que
quem examina os livros de contos que circulam pelas livrarias ver que, na maior
parte, eles no passam de comeos de romances abortados, de aspectos fsicos
ou morais deslocados de livros por fazer, marinhas ou paisagens, perfis, pginas
dispersas que esto muito longe de realizar o tipo completo dessa espcie de literatura. Nesse caso acham-se quase todos os contos que foram dados estampa,
durante o ano transacto, no Brasil. [8:158]

205
Talvez algum pense que trata-se de um ataque circunstancial ao dficit qualitativo da produo de um ano ruim, e pode at ser plausvel o argumento de que
os autores sob anlise fossem mesmo ruins, mas concluir isso e parar no resolve
a questo de modo adequado. Pois nenhum juzo de valor sobre as obras particulares autorizar a priori que se descarte a possibilidade de elas implicarem um
projeto esttico que encerre oposio intencional a certas convenes amplamente
aceitas. Alis, no caso de Araripe Jr., o embate de concepes estticas divergentes claro, e a conduo do argumento demonstra que ele sabe disso. Ele comea
com a constatao, em tom acusatrio, de que o conto virou moda no mundo todo
no h idia, no h delrio que no se tenha julgado transformvel em conto;
em seguida ele afirma que as joyeusets gauloises, de um lado, e as desfibraes psicolgicas, de outro no calaram, no esprito disserto da raa atual, as
idias de E. Poe sobre a arte; sua concluso seguinte previsvel: a maior parte
dessas composies tem apenas do conto o nome [8:157158]. Eis o arremate:
O conto no um gnero arbitrrio, ele nasce de disposies particulares do
esprito de quem o produz e tem uma forma imposta pela natureza da prpria
concepo [8:158].
V-se por a que a disputa terica surge entre ns na mesma poca e nos mesmos termos em que ela ocorre nos Estados Unidos e no velho mundo na Rssia,
p. ex., ela primeiro se v como reao s inovaes introduzidas por Tchkhov
no apenas no conto, mas tambm no teatro. Esse concerto de coisas sugere uma
tendncia geral, em ao por trs dos casos particulares, que precisa ser explicada, mesmo porque Tchkhov que nem era, naquele momento, conhecido por
aqui nada tem a ver com a prosa de inclinao simbolista/decadentista contra a
qual Araripe Jr. se manifesta6 . De todo modo, a opinies como a de Araripe Jr.
que Mrio de Andrade reage quando d sua resposta irnica7 , acerca da definio
de conto; e ele oferece, atravs de sua produo, retaguarda segura posio que
assume. Parece-me que at o final daquele perodo de iconoclasmo mais herico
6
Alis, no mesmo ano em que Araripe Jr. publica o livro citado, estria em Moscou uma pea
de Tchkhov (no por acaso um fracasso estrondoso) em que, logo no primeiro ato, o autor ironiza
os valores simbolistas/decadentistas por meio de uma montagem teatral que, embora uma pardia
grosseira, levada comicamente a srio por boa parte das personagens envolvidas. O que quero
sugerir com a observao que o impulso que inicialmente configurou a polmica de ordem tal
que se mostra capaz de reunir como alvos imediatos tanto a mstica simbolista quanto a revoluo
que Tchkhov deflagra no interior do prprio realismo. Essa a abrangncia a ser explicada (e
espero faz-lo ainda neste captulo).
7
J mencionei de passagem a posio de Mrio de Andrade (p. 23, supra); a veremos de novo,
adiante (pp. 286289, infra), com o olhar um pouco mais detido.
206
Cssio Tavares
do modernismo, exemplificado no gesto de Mrio, a polmica, aqui no Brasil, era

consideravelmente mais explcita que a que se veria posteriormente.
Mesmo assim, a disputa prosseguiu, embora inconspicuamente, ainda bem depois dessa sua fase mais frontal. Silenciosamente, ela prosseguiu, p. ex., na opo
de Moiss pelo fundamento de certos autores estadunidenses do incio do sculo
XX (Brander Matthews, Carl H. Grabo, Clayton Hamilton), assim como nos recortes que fez ao citar outros autores, potencialmente divergentes. A polmica
prosseguiu na aderncia de contistas a modelos, ou em seus experimentos fora
deles. No posicionamento da crtica em relao queles modelos, ou em relao a
esses experimentos convertendo costumeiramente um modelo (objeto de escolha prvia e tcita) em padro universal e enquadrando os experimentos com base
nesse padro. . .
A polmica de novo se revela quando certos conceitos vo passando do ouvido
boca, estabelecendo linhagens de pensamento. Assim que, p. ex., o conceito
de acidente, cunhado em 1939 por Jos Oiticica para incorporar idia corrente
de incidente, j de natureza irreversvel, o carter adicional de descontinuidade
do status quo o mesmo que apontei na seo 2.4, especialmente ao tratar de
simetria e de soluo pela iniciativa, vai parar na sntese terica de Celuta
Moreira Gomes, de 1977 (cit. supra, pp. 172173) mas no sem antes (1952) fazer escala na reflexo de Herman L IMA8 [72:16]. O prprio Oiticica, pelo que
diz Herman L IMA [ibidem], ecoa o conceito anterior de monocronia9, cujo percurso ainda mais longo: ele parte em 1894 da pena de Araripe Jr. com destino
a Antonio H OHLFELDT [62] (1981), mas fazendo (aps a conexo em Oiticica)
escalas em Herman L IMA [72:3] (1952), M AGALHES J R . [84:15] (1972) e em
Celuta M. G OMES (na mesma passagem, de 1977). notvel, alis, que tantos
dos tericos nacionais do conto citem-se mutuamente sempre nos mesmos pontos,
consagrando o pequeno nmero de conceitos (e preconceitos) por eles eleitos em
comum acordo.
Os comentrios acima so teis no s por constituir um brevssimo relato
do modo particular de desenvolvimento da polmica entre ns, ou por sugerir a
8
No tive acesso ao texto original de Oiticica. A definio de acidente aqui apresentada

resultado de elaborao de informaes cuja fonte Herman Lima ela pode, portanto, estar
contaminada pela interpretao dele.
9
O conceito (cit. p. 204, supra), que se refere singularidade da linha temporal que enfileira
os fatos, tem a ver com vrios dos conceitos propostos e estudados na seo 2.4 (p. 75, supra) e,
entre eles, em especial o de unicidade.

207
situao precria em que se encontra, ao final do processo, a discusso terica,

mas tambm por j compreender no seu interior o embrio da explicao que
fiquei devendo, a respeito das peculiaridades nacionais afetando o curso da forma
e da polmica correspondente.
que a situao perifrica do Brasil tem particularidades que mudam o sentido
das idias e portanto tambm das disputas para c importadas, engendradas
no centro do capitalismo, em resposta a relaes e contradies que l so relevantes, mas aqui deslocadas ou at inteiramente descaracterizadas pelas condies
especficas de nossa insero na dinmica mundial (Roberto S CHWARZ [130] o
demonstra brilhantemente ao tratar da relao entre um Brasil escravocrata e as
idias liberais e positivistas para c trazidas). Basta, nesse sentido, observar que
embora o conto aqui tenha se constitudo como forma propriamente literria pelas
mos dos romnticos, os nossos prosadores romnticos de maior peso no deram
a ele grande importncia10; por outro lado a maioria dos autores de inclinao
naturalista pelo menos se interessaram pelo conto, fazendo, com maior ou menor
persistncia, experimentos com ele.
Ora, a origem a mesma, mas o desdobramento oposto ao europeu, onde o
conto no pde to rapidamente renunciar a seus traos romnticos. Muitos estudiosos j observaram que o conto pareceu aos romnticos veculo adequado
concentrao lrica a que visavam; a contribuio dos romnticos conformao
do conto moderno caminhou nesse sentido, criando, tambm, as condies necessrias para que por ele se interessassem posteriormente os simbolistas. A configurao de foras que fez surgir o naturalismo, entretanto, era tal que a expresso
individual voltada para si mesma tornou-se, para os escritores dessa tendncia,
inaceitvel era-lhes imperioso comunicar a complexidade da mquina social,
objetivo para o qual o romance lhes pareceu mais adequado. claro, mesmo os
naturalistas franceses tambm escreveram contos, mas nem de longe eles o fizeram na mesma escala e com o mesmo entusiasmo da gerao precedente Zola,
p. ex., estria com um volume de contos, mas somente para abandonar o gnero
em definitivo. E se, por outro lado, tambm claro que basta ler Machado, Lima
Barreto ou Mrio de Andrade para se ver que o conto muito mais verstil que
10
Segundo C AVALHEIRO, essa abstinncia num gnero to acessvel se explica porque, como
o romantismo brasileiro foi essencialmente palavroso, a idia de concentrao era-lhe estapafrdia nunca, em literatura alguma, se empregou tantas reticncias e pontos de exclamao [36:24] (Victor Hugo, escritor palavroso que muito inspirou nossos romnticos, tambm
preteriu o conto).
208
Cssio Tavares
imaginavam esses franceses, o fato, de todo modo, que para eles o conto estava por demais impregnado pelas convenes romntico-realistas11 para merecer
dedicao e interesse maiores.
Flaubert, porm, retorna ao conto para realizar o que alguns consideram, surpreendentemente, a culminao de sua carreira de escritor: o livro Trs Contos.
Mas interessante observar que essa obra deixou para a crtica uma impresso
equvoca. Consideremos a interpretao de Jean-Pierre AUBRIT (compartilhada,
segundo ele, por vrios outros crticos), de que Flaubert, nesse livro, tenha-se
mostrado comparativamente mais otimista em relao ao destino do indivduo
autnomo que na mdia de seus romances: superando o pessimismo inativo que
marcara toda a sua obra anterior, ele agora fazia de cada um de seus protagonistas
AUBRIT aqui toma de emprstimo as palavras de Michel Tournier o autor
de sua prpria histria ou o co-autor da Histria [13:6061]. Deixando de lado
a possibilidade de coincidncia na associao da opo formal atitude face aos
materiais, essa interpretao nos convidaria a considerar duas hipteses:
dada a ndole do conto (ou pelo menos do conto de ento), Flaubert foi carregado, graas a sua opo formal, a uma posio tal, que um relativo otimismo
emergiu na obra quase que sua revelia;
tendo com a idade basculado para uma posio mais otimista, Flaubert escolheu o conto por consider-lo, mais que o romance, veculo adequado a refletir
sua nova posio.
Essas possibilidades no seriam fceis de se verificar, mas, para o que interessa

aqui, isso no necessrio, j que em ambas o substrato ideolgico da forma se
revelaria de modo inequvoco. Entretanto, a prpria interpretao que gerou essas
hipteses pode ser contestada, sendo provvel que, em razo do vis de leitura, dos
preconceitos sobre a forma do conto, Aubrit enxergue na obra um otimismo que
ela no confirma concretamente12 . Cleusa Rios PASSOS, p. ex., v no papagaio
11
H diferenas, mas, em rigor, no uma contradio formalmente configurada entre o conto

romntico e o realista subtradas as particularidades de cada escola, est em desenvolvimento
a forma dramtica, qual, em que pesem os devaneios, os romnticos contriburam com as convenes de concentrao e de unidade, sem as quais tambm os realistas teriam provavelmente
deixado de lado o conto. O que h, isso sim, so autores considerados realistas que comeam a
romper com a conveno realista, prefigurando algumas caractersticas do naturalismo.
12
No me parece nada implausvel essa hiptese ainda que a viso de Aubrit seja to difundida
quanto ele afirma. A fora do pensamento hegemnico notvel j mostrei, p. ex., que Lukcs se
desencaminha na leitura de Depois do Baile, de Tolstoi, justamente em funo de sua expectativa
dramtica (supra, pp. 135136, esp. nota 61).

209
empalhado de um desses Trs Contos (Um Corao Simples13 ) um

ndice dessa vida que tende imobilidade, malgrado toda a simbologia mtica
ligada ave e ao fato de Flicit a confundir com a pomba do Esprito Santo.
Ingenuidade e fidelidade classe patronal vo de par com a expectativa de larga
parcela do proletariado ainda inconsciente da segunda metade do sculo XIX.
[110:72]
Como se v, nada a daquela Flicit autora de si, co-autora do mundo. . .

No Brasil, em todo caso, o conto pde sem o menor constrangimento abandonar os romnticos pois, para comear, ele jamais se comprometeu to profundamente, do ponto de vista formal, com os pressupostos do iderio romntico,
e nem nossos naturalistas se indignariam tanto quanto Zola com os pressupostos
do realismo dramtico. Assim, mesmo a polmica entre as chamadas escolas literrias aqui aparece como que apagada de suas cores originais, suficientemente
fortes, p. ex., para que a narrativa curta permanecesse virtualmente sem expresso
inglesa na maior parte do sculo XIX. Nesse processo, a polmica terica acerca
do conto acaba por desaparecer inteiramente. Quer dizer, a polmica aberta, documentada nos textos tericos como crtica e rplica, ou perceptvel sem esforo
nas aluses, citaes e referncias mtuas praticamente, pode-se dizer que a
nica expresso mais clara nesse sentido, percebida por todos como provocao,
foi aquela de Mrio de Andrade. Exceto que os alvos dessa provocao no responderam no mbito da polmica, simplesmente descartaram-na como gracejo de
um irreverente crnico.
Vemos, assim, em que moldes inexiste para esses tericos a polmica no Brasil: com o mesmo cinismo que inexistiria, p. ex., o racismo. A estratgia sempre
a desfaatez do fingir-no-ver; e dado que o partido oposto, aqui, no costuma
pisar com todos os ps de um lado s que ningum de ferro, a coisa segue
andando como se no andasse nada mais liberal que um partido conservador, j
se dizia no imprio. S mesmo o iconoclasta de planto para pr a boca no trombone; e mesmo nesse caso, dado o pacto de silncio, o gesto de oposio morre
nele mesmo, sem glria, sem reconhecimento de seu sentido.
Com efeito, o que vemos mais freqentemente as posies contrrias serem expostas como alternativas a se considerar caso a caso, ou como os limites
13
Tambm publicado como Uma Alma Simples.
210
Cssio Tavares
entre os quais o bom-senso deveria procurar e encontrar o seu lugar. As divergncias passam a se concentrar nos detalhes superficiais, enquanto as de princpio
permanecem ocultas L INHARES, p. ex., no discorda da classificao proposta
num dos manuais estadunidenses citados por Moiss por nenhuma outra razo,
seno a de que ela no inclui o conto policial embora inclua classe to pouco
populosa quanto conto de carter14 [74:2223]. Assim, vemos L INHARES,
nos seus Dilogos [74], desfiar as vrias possibilidades tericas, os interlocutores posicionando-se mais aqum, mais alm, sem reconhecer nenhuma disputa,
quando muito o desenrolar de uma evoluo da forma, ao longo da qual os diversos tericos s vezes cometeram excessos. Tudo acaba se reduzindo a uma questo
de opinio, e a opinio termina por se mostrar bastante previsvel e convencional.
Caso no propriamente equivalente, mas tambm marcado por um relativismo
que tende a se converter em adeso ao modelo hegemnico o da Teoria do Conto,
de Ndia Batella G OTLIB [56], para quem as diferenas tericas parecem advir
da dificuldade de se apreender a essncia de um objeto cuja natureza intrinsecamente fugidia. A inteno expressa dela a de proporcionar a iniciantes uma
viso panormica do estado atual da teoria do conto. Nesse sentido, compreensvel que ela tentasse apresentar, sem fechamento, as diversas posies conflitantes,
deixando para o leitor a questo do caminho a seguir depois no h razo para
se duvidar de sua boa f, mas no o que finalmente ela faz. Sua argumentao comea invocando Mrio de Andrade, que se refere questo da definio do
conto como este inbil problema de esttica literria, e Cortzar, que se refere
eficcia do conto como o resultado de certa alquimia secreta, para postular
o carter impalpvel da forma do conto [56:810]. A partir da ela faz o esperado sobrevo por uma multido de propostas, em muitos momentos conflitantes,
mas somente para de novo no fim aterrissar em Cortzar. Concluso ltima do
trabalho:
parece que as tentativas de se buscar um elemento comum aos contos para alm
do simples contar estrias, que o liga a sua tradio antiga, tendem tambm a se
desdobrar, tal qual sua antiga tradio, em quase tantas quantos so os contos que
contam.
O que faz tambm, de cada conto, um caso. . . terico. [56:83]
Ora, uma tal defesa da irracionalidade da forma, esta suposta apreensvel so14
Essa deve ser a traduo do prprio Linhares para a espcie de conto que M OISS [99:139]
apresenta como conto de personagem.

211
mente por um empirismo empenhado, me parece uma maneira partidria, mas

nada polmica de se tratar da polmica15. Tanto que ao longo do caminho a autora faz vrios arranjos eclticos de trechos de diferentes procedncias, tendendo
progressivamente a uma concepo terica conservadora alis, na mesma concluso em que afirma a singularidade formal dos contos particulares, ela antes
havia tratado de suas caractersticas gerais, a saber, economia de meios narrativos, contrao de impulsos, condensao de recursos, unidade de efeito,
constituio de flagrantes de momentos especiais da vida, simetria [56:82]. . .
O que mais preciso dizer? Apenas que, noves fora, Gotlib de um lado desqualifica a polmica ao transform-la em conjunto de tentativas necessariamente
insuficientes de atingir o inatingvel16, enquanto, do outro lado, constitui um arranjo ecltico no qual se preservam como elementos dominantes concepes de
inclinao dramtica.
E enquanto tericos e crticos puxam cada um a seu modo a sardinha e a brasa,
na outra face da medalha os escritores fazem seu trabalho como sempre fizeram:
problematicamente inseridos na tradio ocidental, imersos em cultura nacional,
sob influxos exgenos (freqentemente recebidos em termos diferentes dos originais) e sua maneira procurando dar conta da realidade local e o resultado
pode ser de enorme vitalidade. Entretanto, o maior sucesso de uns, os tropeos de
outros, no cabe agora julgar o fato que h, ao que tudo indica, considervel
independncia, aqui, em relao ao que tericos e crticos queiram impor como
norma: segue a produo das obras muitas vezes sem se dar f do trabalho terico
de quem dele se ocupa ou, pelo menos, sem se lhe dar muita importncia.
Assim, diferentemente do que ocorre em paisagens mais setentrionais, onde
os contistas, virtualmente tomando para si a funo dos crticos17 , assumiram a
polmica e sustentaram-na com maior calor e por muito mais tempo, por aqui
a tendncia logo passou a ser a absteno. O resultado foi a abertura de um
abismo entre o repertrio contstico nacional e sua teoria, abismo em cujas mar15
E uma posio recorrente, de que Valery S HAW d testemunho nessa passagem: H. E.

Bates afirmou com justia que qualquer exame srio do desenvolvimento do conto envolveria
a disseco de quase todo conto j escrito. Tampouco o trabalho terminaria a, uma vez que
no tm fim os anlogos possveis de cada tipo narrativo (story-type)[. .]. Cada era adiciona mais
possibilidades, e estas permanecem oportunidades para os contistas na perpetuidade [133:9].
16
Mas isso no caracteriza com preciso qualquer teoria?
17
Evidncia disso o surgimento da figura do contista-professor-universitrio, que tornou-se
mais ou menos comum, pelo menos nos Estados Unidos, na segunda metade do sculo XX (de
que, verdade, h tambm entre ns trs ou quatro exemplos).
212
Cssio Tavares
gens postaram-se de costas uns para os outros os contistas, de um lado, os tericos

do outro aqueles ignorando o que estes diziam e estes dizendo o que quisessem
do que aqueles faziam, freqentemente sem levar em conta os traos constitutivos
mais importantes do objeto imediato, ou os assim considerados por seus autores.
Os exemplos emblemticos dessas atitudes so Manoel Lobato, contista que no
reconhece a teoria, e Malcolm Silverman, cujas interpretaes tendem a converter
em drama os contos mais ostensivamente anti-dramticos18 .
claro que isso no esgota as possibilidades. Herman Lima terico e crtico
e tambm publicou contos seus. Esse um caso um pouco atpico tambm por
outras razes. Em Variaes sobre o Conto [72] o autor, como Gotlib, dialoga explicitamente com boa variedade de textos de diversas origens e inclinaes, mas
sua inteno bem diferente e, at por isso, tambm sua estratgia. bem caracterstico, nesse sentido, o modo como ele apresenta as alternativas maupassantiana
e tchekhoviana.
Ele comea citando Elizabeth Bowen, que apresenta os dois modelos como vlidos e dotados de qualidades fundamentalmente distintas, que os tornam aptos a
veicular tipos diferentes de sentidos. Depois ele afirma que o modelo TchkhovMansfield virou moda. Em seguida ele recorre a Somerset Maugham (escritor
maupassantiano) para atribuir essa voga dificuldade de se comporem histrias
interessantes face facilidade de se aplicar o receiturio tchekhoviano segundo
Maugham, Tchkhov tinha muitos dons, mas no era capaz de inventar uma
histria que seja interessante por si mesma [72:1213]. Prosseguindo o raciocnio, ele apresenta, como conseqncia disso o pblico cansou-se de ler histrias que no tm nada para contar, o fato de que o conto caa naquele momento
em descrdito. Alis, acrescenta ele com auxlio de Otto Maria Carpeaux, pela
influncia tchecoviana-mansfieldeana se est extinguindo a tradio dos grandes
contistas italianos, espanhis e franceses [72:13]. O problema, conclui, que
Tchkhov e Mansfield tm muito de especfico para serem absorvidos impune18
Respondendo a uma enquete do Suplemento Literrio do jornal Minas Gerais [98], Manoel
L OBATO afirma sem rodeios, para quase todas as perguntas, no saber a resposta. A nica coisa
que demonstra valorizar o rigor formal na ordem de apresentao dos elementos do conto, que
devem ser introduzidos com antecedncia para no parecer gratuitos; mas isso posto, no geral sua
atitude sugere que ele no quer saber do que reza a teoria e que no considera importante a formalizao terica razo pela qual sua participao na enquete foi a que gerou mais polmica entre
todas, suscitando muitas respostas e comentrios que seriam publicados em edies posteriores do
mesmo suplemento. Quanto a Silverman, comentarei brevemente algumas de suas interpretaes
no captulo 5.

213
mente [ibidem].
Sua estratgia muito mais abertamente polmica que, p. ex., a de Gotlib19,
mas ainda assim contm um disfarce: ele comea apresentando no propriamente a posio adversria, mas uma conciliadora (a citao de Bowen); depois,
pela afirmao de uma moda tchekhoviana ele cria um contexto propcio para as
afirmaes de Maugham, que, apoiando ostensivamente um dos lados, desfaz o
acordo anterior. Desse processo os contistas tchekhovianos no saem ilesos: so
charlates que disfaram sua incompetncia como contistas atravs de malabarismos formais, e cuja derrota final no inflingida pelos adversrios, mas pelo
prprio pblico leitor por eles levado ao tdio. O interessante no argumento que
a forma da refutao lhe permite reconhecer sem risco as duas vertentes do conto
a clssica e a moderna, e at incluir, com liberalidade de esprito, um
captulo especificamente sobre Tchkhov, cujas concluses ele estende, sem maiores consideraes, ao outro caso bem sucedido de conto moderno: Mansfield. A
grandeza da obra de ambos est previamente neutralizada pela ressalva (que nessa
altura o autor poderia at deixar implcita, mas em que volta a insistir, por via das
dvidas, no ltimo pargrafo do captulo) de que o mtodo moderno intil, a
no ser quando manejado por Tchkhov ou Mansfield.
O elemento de disfarce est em que a argumentao no se apresenta abertamente como refutao graas maneira como articula duas concesses fundamentais: pela primeira aceita-se que possvel utilizar modelo no-maupassantiano
para expressar certos tipos de sentidos a que o modelo clssico no se prestaria
adequadamente; pela segunda se reconhece que tanto Tchkhov quanto Mansfield
(mas s eles) o fazem com resultados excelentes. Os elogios posteriores, principalmente ao contista russo, contrabalanam subjetivamente a dureza das palavras
ditas antes contra o conto tchekhoviano, criando um clima de certa reconciliao
que, de todo modo, no desfaz o efeito da refutao, que continua eficaz sua
eficcia se confirma no comentrio de L INHARES, segundo o qual H. Lima fala
nesses contos que no tm nada para contar somente para conden-los, para
desfazer o equvoco que eles representam [74:29]20 .
O nico caso brasileiro recente, de meu conhecimento, de atitude ao mesmo
19
O que em certa medida era de se esperar, j que o trabalho de Gotlib, muito mais recente, de
um perodo em que a dissoluo da polmica est praticamente consumada.
20
Linhares, ao dizer isso, no contexto em que diz, est supostamente explicitando a polmica
adiante esse ponto ser discutido com a ateno necessria (pp. 234239, infra)
214
Cssio Tavares
tempo ostensivamente partidria e polmica o de Luiz Costa L IMA. Ele aponta

os cacoetes realistas entre os maiores empecilhos com que se depara o conto
brasileiro hoje [73:205], exalta, de certa autora, a tentativa de romper com a priso realista pelo desfazimento da trama [73:206; meu grifo] e lastima que no
conto a auto-tematizao do ato de escrever no tenha atingido o peso que j
conquistou no romance [73:208]. Parece-me, no entanto, uma posio extempornea, desprovida de qualquer senso histrico, que se torna conservadora ao
contrrio, idealizando uma posio que h muito j deixou de ser efetivamente
adversria de qualquer coisa.
Enfim, mesmo levando em conta esse estado de coisas, assim como h na produo contstica muito de relevante, tambm na crtica h observaes agudas e
teis, mesmo partindo daqueles cuja opo pelo drama costumeiramente inutilize
seus juzos. De todo modo, no difcil ver que o divrcio, o afastamento entre
produo e teoria retira desta ltima a sua capacidade, mas no sua funo descritiva, tornando-a no apenas inadequada a seu objeto, mas tambm perversa por
instituir uma descrio falsificadora talvez isso explique que estudiosos srios
e competentes a encarem com ceticismo, e que dela a academia no se venha ocupando de modo importante, deixando o trabalho nas mos de professores como
Massaud Moiss, que, da perspectiva mais modesta da elaborao de manuais de
carter didtico, propagam concepes tericas de vis conservador.
Assim, naquelas ocasionais eventualidades em que se aventura nas questes
tericas algum representante de uma poro da academia a que a formao e preparo vedariam os comentrios ingenuamente sectrios de um Moiss, a preferncia parece inclinar a reflexo na direo dos comentrios inconclusivos, intencionalmente vagos e relativistas. E se esses casos no chegam, por sua escassez,
a constituir entre ns uma tendncia, podem, de todo modo, ser inscritos no que
parece ser uma tendncia recente mundial (de que devo tratar na seo 3.5, infra).
Cleusa Rios P. PASSOS, p. ex., comea por
destacar um dado expressivo e j conhecido pelos literatos: em se tratando de
conto, devemos aceitar as restries de um estudo sobre os traos que o delineiam,
tendo em vista a impossibilidade de abarc-lo integralmente, se atentarmos para
sua conceituao nebulosa e sem contornos fixos. [110:67]
a partir desse dado conhecido que ela concebe e encaminha sua proposta
de trabalho proposta que ela apresenta, no sem certa humildade, dizendo que,

215
no estudo do conto moderno,

o risco menor est em assinalar sua variedade temtica, eventuais constantes, tom
e ponto de vista, reiterando assertivas de estudiosos do assunto, sem ignorar a
contribuio da arte dos prprios ficcionistas, os grandes responsveis pela diversidade dessa forma geradora de instigantes polmicas. [110:68]
Assim evitando engajar-se em instigantes polmicas, a autora prossegue em

sua tentativa de contribuio para o deslindamento da trama dos temas, e descobre ali fenmenos como a relativizao do sagrado ou do dado social imediato [110:73]. A descoberta, que da maior relevncia, permanece no entanto
desconectada daquilo mesmo que a faz relevante: aqui o abrir mo da necessidade
de um arcabouo terico ao mesmo tempo rigoroso e abrangente nos acomete de
uma miopia graas qual os grandes movimentos histricos no podem ser vistos
seno como um aglomerado de pontos particulares e isolados. Com isso perde-se
o discernimento, pois esses pontos, que a miopia nos leva a ver de muito perto
como numa foto de jornal desmesuradamente ampliada, a ponto de no a conseguirmos mais apreender, e que desse modo se converte para ns numa massa
indiscernvel de pontos pretos, esses pontos parecem todos iguais.
Assim, isolada de sua inscrio histrica, a relativizao do sagrado que aparece em A Penso Tellier, de Maupassant, em que, aps um breve momento de
enlevo durante um batizado, um grupo de prostitutas se v retornar existncia
trivial, percebida como a mesma que se observa em Um Corao Simples, de
Flaubert, em que o sagrado a mscara da alienao de uma empregada fiel e de
boa ndole21 . claro que h relao entre os dois casos, que so contemporneos;
21
O momento do sagrado, no conto de Maupassant configura o que o romantismo alemo estabeleceu como Wendepunkt, que corresponde ao ponto culminante e divisor de guas que configura,
na narrativa, a sua simetria cujo significado j vimos (subseo 2.4.2 supra, p. 88). A descrio do batismo no sagrado transformador, irreversvel e singular, que tipifica no conto em
foco o carter simtrico do conto dramtico, no poderia ser mais exata nem mais concisa que a
que PASSOS nos oferece: O retorno ao universo profano e historicamente reconhecido j se faz
outro em funo da passagem pelo instante pontual e lrico do sagrado [110:73]. Flaubert, por
outro lado, dessacraliza inteiramente o sagrado, transformando a devoo religiosa numa espcie
de duplo funcional do que Passos descreve como a fidelidade classe patronal (cit. p. 209,
supra); o distanciamento de Flaubert em relao ao sagrado sinalizado pela substituio alegrica da pomba do Esprito Santo por um papagaio empalhado (em cuja descrio no falta ironia).
Essa imagem se dobra sobre a vida prosaica e, agindo na curta ponte entre a fidelidade e a f (em
que reside a protagonista), confunde a complacncia da vida submissa e a da devoo religiosa,
dotando-as da mesma qualidade grotesca. A viso da protagonista, no momento da morte, de um
gigantesco papagaio pairando nos cus sobre sua cabea, sugere que a mesma marca de alienao
a acompanha at seu ltimo instante o que no se compara com o momento revelador do conto
de Maupassant.
216
Cssio Tavares
mas so igualmente relevantes, de todo modo, as diferenas, que revelam uma

perspectiva oposta em relao ao tema comum.
Mas o mais grave nessa abstinncia terica da academia que nessa altura
a hegemonia burguesa j se ter apropriado da teoria do conto, filiando-a a sua
prpria vertente terica, de modo que a teoria do conto ter assumido organicidade em relao a ela e, assim, se alistado para o plemos (guerra) nas fileiras do
exrcito mais bem financiado. Enquanto isso, no por acaso, a poro da crtica
que mais consistentemente capaz de revelaes importantes se restringe a tratar de obras concretas sem arriscar muitas generalizaes, colocando-se, muitas
vezes de propsito, estrategicamente ao largo da polmica. Desinteressada por
uma teoria do conto, abstm-se at de discutir a possibilidade dela: Quer saber o
que significa conto? consulte o cnone! Esse partido parece assumir, frente
polmica, embora tacitamente como a norma, aquela segunda atitude discutida
no captulo 1 (v. pp. 2124, supra) a posio que Mrio de Andrade adota ostensivamente e por outras razes, para a qual conto o que se oferece como conto
e no me encham mais a pacincia!
Com isso fica caracterizada uma situao em que a discusso terica aberta
desapareceu numa espcie de acordo que autorizava tratarem-se os aspectos tericos preferencialmente em livros didticos (a grande maioria dos trabalhos citados
nesta discusso tem esse carter), enquanto o debate acadmico se concentrou em
outras questes, como a da constituio de obras especficas. No por acaso que
os textos usados como referncia para esse captulo so de qualidade um tanto
heterognea: poucos chegam a considerar, de modo mais consistente as determinaes histrias da produo literria cuja histria procuravam desenvolver. Nisso
destaco Fbio Lucas, Alfredo Bosi e Walnice Nogueira Galvo, dos quais apenas
a ltima no parece sucumbir iluso de preenchimento do tempo vazio da histria22 .
22
Considere-se, no caso de Bosi, que a necessidade de explicar a suposta duplicidade do conto

contemporneo fica superada quando ele consegue lig-la (pela identificao de um processo histrico que d conta da passagem de uma situao outra) a uma dupla tendncia que remonta
pelo menos s dcadas de 1930-40. A explicao das determinaes histricas dessa passagem
relevante, mas ela no se completa porque d a uma forma anterior um carter axiomtico em
outras palavras: traada a partir dessa forma anterior a linha do tempo que conduz ao tempo atual,
supem-se dadas todas as explicaes cabveis. essa, enfim, a extenso que se pode percorrer a
partir dessa viso da histria; afinal, o tempo vazio foi preenchido o que mais se pode querer?
Mas do ponto de vista da explicao da suposta duplicidade, o que se fez de verdade foi, sem
enfrentar a questo formal de fundo, apenas dizer que ela mais antiga que supnhamos. Esse
tipo de coisa no ocorre, por outro lado, com Galvo, que estrutura sua conta dos fatos em torno

217
Mas tudo isso no tem a ver apenas com as especificidades brasileiras: toda a
situao se configura na relao com a hegemonia burguesa, que pode at ter suas
nuanas, mas , de todo modo, mundial. Uma hegemonia bem-sucedida precisa
parecer proprietria da verdade para garantir a complacncia dos subalternos. A
possibilidade de alternativas e principalmente a existncia de disputas em torno
delas , nesse sentido, altamente deletria. Os enfrentamentos que figuram na
narrativa histrica oficial devem ser sempre batalhas vencidas derrotas so admissveis (desde que assimiladas de modo no-contraditrio s vitrias realmente
decisivas), mas jamais disputas em curso cujo resultado seja ainda indefinido23
e quando no possvel suprimir essas disputas, recorre-se a estratgias de satanizao do adversrio.
O controle dos mecanismos de produo do conhecimento histrico essencial para os interesses hegemnicos, que exercem presso decisiva para garantir
a organicidade deles. Essa organicidade, que depende da capacidade que os discursos histricos tenham de ordenar os fatos em conformidade com certo modelo
de mundo que interessa difundir e preservar, pressupe uma adeso incondicional
a certos conceitos em detrimento de outros, a certas interpretaes e juzos
inclusive empenhados na neutralizao de outras perspectivas, inconformes. Da
a necessidade de suprimir certas questes, certos aspectos delas ou at certos fatos
inteiramente.
Mas, como modo de oposio, no basta denunciar as lacunas, pois o dado relevante no , em princpio, como certa perspectiva terica enfatiza, a informao
suprimida, e nem mesmo a sua supresso, como querem outros, mas a imagem
de mundo para cuja construo as omisses foram apenas instrumentos entre outros instrumentos, e tambm mais relevante ainda o que a disseminao dessa
imagem permite realizar no mundo real.
Aqui estamos, j, de volta questo geral da linearidade histrica e da funo
de algumas teses que sua inteno apresentar que a configurao de uma tese no segue, em
princpio, uma lgica temporal. Infelizmente um trabalho de pequeno flego, pelo qual a autora
passa rapidamente, sem poder cobrir todas as distncias necessrias, e que, at por isso, no teve,
aparentemente, maiores conseqncias.
23
No caso da polmica sobre o conto, isso perceptvel no fato de que, ainda que j surgida
no sculo XIX, e embora o seu perodo mais nervoso no se tenha prolongado apreciavelmente
depois da primeira metade do sculo XX, somente a partir da dcada de 1960 ou 70 que se pde
discuti-la. No que no haja meno a ela anterior a isso, mas que a meno, quando ocorria,
tomava a forma indireta de reconhecimento de um inimigo a ser combatido, como no caso de
Araripe Jr., j citado. O que havia, ento, no era propriamente discusso da polmica, mas
engajamento nela.
218
Cssio Tavares
que ela desempenha para a hegemonia. O pressuposto de uma histria progressiva

atravs da qual se preenchem os segmentos de um tempo vazio e homogneo,
como o caracteriza Walter B ENJAMIN [19d], obriga a organizar os fatos de uma
maneira que pr-forma, ela mesma, as interpretaes, de modo que os termos
em que estas podem ou no podem colocar-se e os sentidos que podem ou no
podem expressar esto estabelecidos a priori. E ao fixar os limites interpretativos dos relatos histricos, essa conformao estabelece um arcabouo ideolgico
graas ao qual as interpretaes histricas tendem a convergir para concluses especficas cujo contedo entra espontaneamente em sintonia com a hegemonia
burguesa. H bastantes exemplos dos absurdos que essa forma de histria pode
sugerir absurdos tamanhos que o mais superficial e descuidado confronto com
o real revelaria sua inverdade; mas no se faz o confronto porque nessas alturas
a forma da exposio teria transformado o absurdo em aparncia de verdade j
confirmada ( grande a afinidade entre hegemonia e ideologia24). Darei apenas
um exemplo que considero eloqente.
Como tantos outros, Antonio H OHLFELDT v na homogeneidade progressiva
do tempo histrico motivo para reconhecer em toda essa evoluo do conto
certa persistncia significativa [62:17]. Que significao persistente seria essa?
Ele no responde exatamente, embora vincule a resposta associao entre a evoluo do conto e a evoluo das cidades e da tecnologia tipogrfica. Retrocedamos, ento, ao incio do raciocnio de H OHLFELDT, e faamos um exerccio
independente de deduo, usando somente as informaes contidas no texto, e
analisando sua estruturao. Poucas pginas antes, o autor recorre s palavras de
Alberto Oliveira e Jorge Jobim para dizer que a forma [conto] constitui-se evidentemente num elemento orgnico de agremiao social . Em princpio essa
afirmao diz respeito especificamente ao conto oral, e ele a justifica assim:
Isso provavelmente se d porque seu elemento maravilhoso, segundo Barbosa
Lima Sobrinho, apaga as distncias sociais, iguala as classes, uma vez que se
constituem nas ltimas ramificaes da mitologia, as recordaes da infncia da
humanidade. [62:14]
Seguem-se trs pginas de uma argumentao que apresenta os tericos do

conto popular, partindo de Propp, lado a lado com tericos do conto literrio,
24
Entendo que o poder descritivo do conceito de hegemonia ampliado quando se mantm em

foco o papel constitutivo que a ideologia tem na conformao do contrato de hegemonia. De novo,
ressalto que me refiro a ideologia como conceito marxiano (negativo) e no tal como entendida
(positivamente) por Gramsci j comentei a questo na Apresentao (supra, p. xx).

219
com destaque para Mario Lancelotti e Massaud Moiss (que tm idias equivalentes), construindo com eles um painel nico do que seria, universalmente, o
conto. O autor nem sequer tem o cuidado de marcar com clareza o mbito das
afirmaes que ele cita se valem para o conto oral somente, para o conto moderno (literrio) somente, ou para ambos. Na verdade, o carter difuso dos limites
de validade parece intencional: mesmo essas sentenas que reproduzi acima no
so marcadas como especficas.
O condo que lhe permite fazer isso ele obtm numa referncia a Chklvsky
feita por Warren e Wellek, segundo a qual as novas formas de arte consistem apenas na canonizao de gneros inferiores (infra-literrios) [62:15]. O
passe de mgica que esse condo propicia permite que Hohlfeldt, nessas trs pginas, demonstre o parentesco evolutivo entre, de um lado, o conto popular, o
Pantschatantra hindu e o Gnesis bblico e, de outro, os contos de Hemingway,
Mansfield e Kafka, desdobrando o conto desde suas imemoriais origens orais at
os dias de hoje com o pressuposto singelo de que a diferena entre uns e outros
de grau o aumento progressivo da complexidade que explicaria o uso da
expresso forma simples para o conto popular.
Partindo dessa idia, nada permitiria dizer que o conto de hoje tivesse deixado
de ser, evidentemente, um elemento orgnico de agremiao social o que
me leva a imaginar, num sul mtico ou mgico, Hohlfeldt com seus conterrneos
a organizar, em noites de alegre confraternizao, saraus em que leriam contos
uns para os outros, e os comentariam petiscando e bebericando. E, como o conto
iguala as classes, circulariam, cordialmente trocando idias (eventualmente fazendo a corte), os convivas: operrios, comerciantes, favelados, mendigos, banqueiros e, por que no, professores universitrios. E para que o raciocnio no
parea delrio paranico meu, M AY afirma, em sua reviso bibliogrfica, que Daniel Boulanger, destaca como no h distines de classe no conto [90b:315].
E se, afinal, a histria que se conta do conto e a conta que se d dessa histria
no so inteiramente falsas, especialmente quanto aos fatos particulares que lhes
constituem o estofo, elas so no mnimo problemticas, impondo a esses fatos uma
ordem externa e arbitrria cuja linearidade no suspeitosa, conspicuamente
comprometida. Assim, torna-se tarefa necessria atravessar a cortina, alcanar a
coxia e desfazer o truque. No h espao aqui para faz-lo da maneira que seria
adequada, mas pretendo, com este captulo, ensaiar ao menos um sobrevo da po-
220
Cssio Tavares
lmica terica sobre o conto, levando em considerao a insuficincia da lgica

progressiva em face da simultaneidade das foras contraditrias que governam o
que aparece depois reduzido ao que se conhece como a linha dos acontecimentos. Para tanto, comearei por considerar algumas concepes que levando em
conta no mais o caso brasileiro apenas me pareceram relativamente recorrentes
acerca do desenvolvimento problemtico da teoria do conto.
3.2 Contra-informao I
A lgica das contra-ofensivas
No me incomoda dizer que, fossem os Estados Unidos to bondosos com o
contista como a Frana sempre foi bondosa, desde o incio da minha carreira eu
teria escrito grande quantidade de contos bem diferentes dos que escrevi.
Jack L ONDON [apud OB RIEN 105:131132]
A poca que produziu o sapato pr-fabricado sob medida e a roupa

prt--porter parece querer produzir tambm o escritor composto de partes
internas e externas prontas para o uso.
Robert M USIL [177:7]
A polmica terica em torno ao conto foi muito mais aberta nos Estados Unidos
que no Brasil; de fato, talvez em nenhum lugar ela tenha sido to acirrada quanto
ali. Por si s isso j justifica dedicar alguma ateno ao caso estadunidense, mas,
na verdade, h ainda outra razo: vem de l o melhor exemplo de um modelo
interpretativo relativamente influente do desenvolvimento da referida polmica
o modelo que a concebe como uma srie exageros sucessivamente cometidos na
tentativa de reagir a exagero anterior. E considero ilustrativos para uma compreenso mais abrangente do prprio caso brasileiro os contrastes e as semelhanas dos
dois desenvolvimentos locais, decorrentes do modo de participao das realidades
especficas no contexto histrico mundial comum.
Desde cedo a nao estadunidense cultivou o conto com interesse e diligncia
notveis, de modo que seus leitores e crticos costumam, em geral, ter grande orgulho de sua tradio contstica. Alis, comum se considerarem os inventores
do gnero, atravs de Hawthorne, Poe, e tantos outros. Isso tem algum peso para
a constituio da identidade cultural estadunidense, especialmente porque lhes foi
possvel explicar a presena marcante do conto entre eles a partir de caractersticas reconhecidas do modo de vida local. Katherine Fullerton G EROULD (1924),

3.2 Contra-informao I: a lgica das contra-ofensivas
221
p. ex., vincula a adequao do conto a certas atmosferas peculiares inexistncia nos Estados Unidos de uma civilizao centralizada, argumentando que o
conto aceita bem a ausncia de um pano de fundo complexo e tradicional [apud
M AY 91:111]. Ruth Suckow argumentou em 1927 que a versatilidade do conto o
tornava capaz de lidar melhor com o fato de que, graas vastido territorial, que
d ensejo a grande diferenciao de lugar para lugar, os americanos tm maior
sensibilidade que os ingleses para a diversidade da vida [M AY 91:111].
Essa relao mais forte entre o conto e a identidade cultural sugere que, chegando ao solo estadunidense uma disputa nessa rea, no seria estranho que ela
se acirrasse. No creio que, por outro lado, esse seja um fator preponderante para
a interpretao do desenvolvimento da polmica l apenas a circunstncia
particular de insero local de um problema geral, como tentei mostrar, na seo anterior, em relao ao Brasil. Circunstncia mais determinante o fato de o
conto ter amadurecido, entre ns, numa economia escravista que olhava com admirao os feitos culturais do centro capitalista, enquanto nos EUA o conto logo
se v numa economia capitalista plenamente estabelecida. As duas circunstncias
interessam principalmente pelo fato de que a perspectiva a ser analisada a seguir
a de um crtico estadunidense.
Um dos primeiros na discusso da polmica terica do conto a tratar dela
no de seu interior, como um partido respondendo ao outro, ou como algum
que, assumindo uma posio aparentemente exterior, apresentava os dois partidos
para em seguida fazer sua opo, mas como algum que de fato no queria tomar
partido, foi o terico e crtico estadunidense Charles E. May. Desde a dcada
de 1970 ele tem militado pela a constituio de um corpo terico e crtico que
pudesse dar conta do gnero no seu conjunto, buscando o fio de Ariadne que lhe
permitisse deixar para trs o labirinto das discusses bizantinas que marcavam a
teoria do conto. E ao longo dos anos ele reuniu um conjunto vasto de evidncias
dessa ciznia eis um exemplo:
Alm disso, a forma tem sido to aparentemente diversa em assunto e estrutura, e a crtica do conto tem sido to entremeada de discordncias aparentemente
irreconciliveis, que tentativas de definir a forma foram ridicularizadas ou obstrudas. Por exemplo, em 1927, Ruth Suckow proclamou veementemente que
qualquer tentativa de definir o conto era uma estupidez fundamental; mais de
50 anos depois, aps pesquisar o material reimpresso e citado em Short Story
222
Cssio Tavares
Theories25 , Suzanne Ferguson declarou que nenhuma caracterstica ou conjunto

de caractersticas poderia ser objeto de acordo entre os crticos para distinguir o
conto de outras fices.
E de fato, rpida inspeo desse corpo crtico revela um gnero entremeado
de contradies. O conto foi chamado a forma mais antiga de expresso verbal assim como a mais recente; foi chamado a forma mais natural de expresso verbal,
assim como a mais convencional e artificial; foi chamado a forma literria que
mais adequadamente reflete a realidade humana tal como realmente experimentada assim como a forma que reflete somente uma viso arbitrria da realidade
humana. [91:113]
Mas o dissenso no para M AY sinal algum, seno da incapacidade de se

pensar o conto de uma perspectiva mais ampla, histrica essas aparentes contradies podem ser mais aparentes que reais, quer dizer, elas podem ser resultado
da incapacidade dos crticos de fazer as distines histricas necessrias [Ibidem]. Mas o que resulta da perspectiva histrica que ele prope? Tudo indica
que para ele as motivaes da disputa se localizam enfim no desconhecimento do
fenmeno verdadeiro que se discute, de modo que poderamos concluir (como ele
aparentemente faz) que medida que a teoria evolui, a disputa vai perdendo o
sentido.
Para compreendermos os desdobramentos da abordagem de May, observemos
como ele lida com a histria da crtica do conto. Nas dcadas de 1960 e 70 comearam a aparecer nos meios de comunicao acadmica, partindo de certos aficcionados, em geral contistas, queixas em relao escassez de estudos srios sobre
o conto. M AY considera pertinentes tais manifestaes, e se prope a expliclas. Ele concede que o declnio do conto enredado provocado pela ascenso do
conto sem comeo nem fim, nos quais o meio sempre um negcio misturado
impossvel de julgar, razo suficiente para que o conto perdesse o interesse
do pblico leigo, mas insuficiente para explicar por que a forma ignorada por
crticos srios [92a:5]. Essa explicao ele afirma encontrar em outra parte:
Eu sugiro que a carncia de crtica sistemtica do conto hoje grandemente uma
reao crtica sistemtica em demasia nas primeiras dcadas do sculo XX,
quando a forma ficou solidificada pelas regras e maculada pela comercializao. [ibidem]
25
Coleo de ensaios organizada e prefaciada por M AY [92].

223
Essa constatao inicial estabelece para esse autor um percurso argumentativo pr-traado, e suas concluses so previsveis o destempero da crtica, que
ora passa dos limites, ora se ausenta, explica tudo. As regras para o conto formuladas por Matthews, associadas ao sucesso dos contos formulescos de O. Henry,
tiveram um efeito desastroso escritores apressaram-se em imitar O. Henry e
crticos apressaram-se em imitar Matthews. Todos, diziam eles, podiam escrever contos desde que conhecessem as regras [M AY 91:109]. Nas primeiras duas
dcadas do sculo XX surgiu, com efeito, uma multido de manuais do tipo faavoc-mesmo, dois ou trs dos quais, alis, integram, no por acaso, a bibliografia
dos escritos de Massaud Moiss acerca do conto.
Esse estado de coisas no podia se sustentar por muito tempo logo, leitores e crticos srios o confrontaram, enchendo os peridicos de qualidade com
artigos sobre o declnio, decomposio e senilidade do conto [91:110]. Em
1922 Gilbert S ELDES mostrava a que ponto chegava a reao, afirmando que o
conto americano com certeza a mais fraca, mais trivial, mais burra, mais insignificante obra de arte produzida nesse pas e talvez em qualquer pas [apud M AY,
ibidem]. At um dos maiores defensores do conto nos EUA, Edward OBrien, escreveu um livro censurando a estrutura mecanizada da sociedade americana e o
conto maquinesco que ao mesmo tempo dela advinha e a refletia [ibidem] apenas
seis anos aps ter publicado outro livro, otimista a respeito do desenvolvimento
do gnero, em que aclamava os contistas americanos como os intrpretes predestinados do nosso tempo para ns e nossos filhos[91:111112]. Uma virada
to radical em algum assim to favorvel de incio, numa espcie de reao a
si mesmo, funciona bem como confirmao de que os excessos do movimento
mecanizador do conto teriam fatalmente chegado a seu limite suportvel.
Novas experincias estticas realizadas nesse perodo, na tentativa de encontrar uma alternativa a essa trivialidade padronizada, caminharam no sentido de
diluir o enredo. Com o tempo, graas ao mpeto da reao apontada no pargrafo
anterior, foi-se consumando uma inverso da norma. Tanto que, ao final dos anos
30, uma dentre as diversas opes de crtica a se fazer ao conto era justamente a
da ausncia de enredo [92a:6]. A discusso prosseguiria, sem acordo, at os anos
1960, mas seu ponto culminante se deu nesse perodo, que compreende as dcadas
de 192040.
medida que as novas experincias iam sendo assimiladas, aos poucos foram
224
Cssio Tavares
surgindo algumas tentativas de produzir explicaes crtico-tericas para as tendncias antagnicas de conformao do conto. Nos anos quarenta estabeleceu-se
uma categorizao que distinguia o conto moda antiga do novo conto [M AY
92a:6] equivalente quela aqui adotada por Herman Lima (clssico moderno)
[72]. Em 1941 Bonaro Overstreet argumenta que a alegao de que o conto est
em declnio advm da expectativa de que ele se conforme ao modelo oitocentista,
invivel depois da perda da antiga f na transparncia das coisas e na capacidade
de se distinguir certo e errado [M AY 92a:6]. Uma outra categorizao que surgiu
nesse perodo opunha o conto literrio de qualidade ao conto comercial, buscando estabelecer entre eles distines formais [M AY 92a:67] (que no fim eram
as mesmas que, se supe, separam o conto moderno do clssico).
No sou, em princpio, contrrio a categorizaes desse tipo, desde que fundadas em critrios que as dotem de real poder informativo26, e nem h espao
agora para mostrar que esse critrio no costuma ser atendido; relevante, de
todo modo, que esse momento em que comeam a surgir tentativas de incluir os
principais contendores da rinha do conto no interior de um mesmo corpo terico
marca o incio do declnio da polmica. Em 1945 A. L. Bader faz uma tentativa
de unificao, procurando demonstrar a presena da estrutura narrativa clssica no
conto moderno, com a ressalva, segundo M AY, de que sua apresentao e resoluo so to indiretas que o leitor precisa esforar-se mais para encontrar as relaes percebidas entre as partes da histria [92a:9]. Essa tendncia terica, que
encontraria continuadores em Walter Sullivan e Theodore Stroud, comeava a se
prefigurar dois anos antes, quando Warren Beck publicou Understanding Fiction,
obra que, segundo M AY, deu respeitabilidade crtica do conto [91:120121].
De fato, esse movimento de assimilao prosseguiria. Seu maior feito foi
enquadrar a discusso em categorias consagradas da teoria literria as dos trs
gneros, o que permitiu, ainda que reconhecendo o antagonismo fundamental
entre os partidrios da narrativa enredada e os defensores da supresso do enredo,
levar a discusso para um terreno cada vez mais abstrato. Embora, pelo menos
no incio, a questo da filiao lrica ou pica do conto estivesse longe de ser
unnime, dizer a verdadeira natureza do conto lrica mudava inteiramente
os termos da discusso:
Pelos anos 1950, os crticos foram mais e mais observando a natureza lrica do
26
Espero deixar claras, at o fim do presente captulo, as condies em que isso possvel.

225
conto e seu esforo em evadir-se dos enredos formulescos. Walton Patrick argumentou que o estilo potico aparece mais consistentemente no conto que no
romance porque as expanses metafricas so essenciais para o escritor que se
empenha em comprimir o mximo de significado em seu espao restrito. [M AY
91:115]
Vale dizer que recorria-se ao prprio Poe, considerado um dos fundadores da

intriga de curvatura dramtica27 , para autorizar a generalizao desse projeto, j
que este havia posto o conto ao lado do poema, em termos de sua capacidade
de ensejar a mais alta realizao literria. Mas, como era de se esperar dadas as
condies da disputa, a avaliao tanto das causas quanto do valor desse lirismo
agora reconhecido no conto se polarizou, de modo que a reao estaria assim
gerando a contra-reao correspondente.
Herschel Brickell afirmou em 1951 que o aumento nos contos bons, particularmente aqueles que eram psicolgicos e lricos, se devia nova onda de cursos de
escrita criativa nas universidades. Falcon O. Baker, em 1953, entretanto, argumentou que a nova safra de escritores ligados a universidades, influenciados pelo
New Criticism, havia criado uma nova frmula para substituir a antiga, e afirmou
que o conto era estreitamente demais uma provncia de professores universitrios
e peridicos literrios. [ibidem]
Atravs de Falcon O. BAKER, a contra-reao deu at um nome nova frmula: a frmula literria dos impasses irresolvidos [apud M AY 90b:312]. E
combateria em termos tais os que combatiam as frmulas dos que antes combateram os que haviam no incio tentado empurrar sketches por contos.
Assim se resume a histria. Por alguma razo desconhecida, nos primeiros
anos do sculo XX editores, contistas e tericos sem senso de medida na sua
preocupao com o avano de uma concepo inadequada de conto vinda da Europa (mas ento ainda pouco expressiva nos Estados Unidos) cometeram o excesso inicial de reduzir a composio do conto a um algoritmo construtivo esquemtico e uniformizador. Depois, a partir de meados da dcada de 1910, outros
reagiram em defesa do ofcio do contista, mas cometendo o excesso ainda mais
irracional de inverter o padro tudo quanto l fosse condenado, c seria exigido, e a recomendao de l convertida aqui em proibio. Nesse processo se
configuraria uma diviso formal do conto nos subgneros clssico e moderno e,
graas estagnao do primeiro, o ltimo tornar-se-ia ao longo dos anos vinte o
27
Na verdade, Poe pe em prtica a estrutura do Wendepunkt (ponto de virada), j formalizada

teoricamente desde o incio do sculo, na Alemanha, do que Poe tinha conhecimento.
226
Cssio Tavares
mais prestigioso. Seguiria ainda outro exagero, cometido j a partir da dcada de

1920, mas principalmente nos anos 1930: a condenao em bloco do conto moderno, que seria forma vazia sem interesse social, e a proclamao da necessidade
de restaurao da posio central do enredo na composio do conto. Caberia aos
contistas, aos tericos e aos crticos dos anos 1940 em diante pr um fim srie de
exageros para, buscando o equilbrio exigido pela atividade acadmica, encontrar
o local ameno da teoria. Feitas enfim desse modo as necessrias distines histricas, a polmica terica sobre o conto teria, com o fim da guerra fria, perdido
completamente o sentido!
Pode ser que j tenha sido possvel entrever na minha descrio dessa verso
da histria da polmica o meu juzo sobre ela. Mesmo nesse caso, h algumas
coisas que devo comentar explicitamente. Primeiro preciso admitir que May em
momento algum prope que interpretemos a polmica como sucesso de reaes
exacerbadas, nem mesmo implicitamente alis, acredito que ele protestaria se
soubesse de uma sugesto nesse sentido. No a farei. O problema que, como
j disse, a fieira em que o pressuposto da histria progressiva obriga a organizar
os fatos pr-forma, ela mesma, as interpretaes, estabelecendo a priori os seus
termos e sentidos possveis. Enfileirados dessa forma, a nica conseqncia a ser
deduzida dela a referida sucesso de rebeldias inconsistentes. Tanto que nem era
necessrio um relato unificado como o de May: como o pressuposto da histria
progressiva to consensual, quase qualquer um que junte dois fatos tender a
interpr entre eles a atitude de reao. H muitos exemplos disso sem qualquer
relao com May ele mesmo nos d um ao parafrasear um artigo de Gorham
Munson (j referido p. 19, supra), de 1943, em que este ltimo identifica o que
seria o primeiro destempero da seqncia, e um incio de reao a ele:
Enquanto Poe visava a uma dramatizao padronada (patterned dramatization)28
da vida, para a qual era necessria uma anedota, O. Henry e os que o seguiram
tornaram mecnico esse padro (pattern). Escritores revoltaram-se contra essa
frmula e pararam de tentar arquitetar tramas; eles voltaram sua ateno para o
desvelar do valor latente de um incidente ou episdio. [92a:7]
O caso que a ordenao progressiva dos fatos pr-forma, na histria estadunidense da polmica terica que nos ocupa, devido s especificidades locais, uma
interpretao que identifica reaes do que acabamos de ver um exemplo. E
28
Sobre a traduo de pattern, ver as observaes feitas na nota 13 (p. 19, supra).

227
at por ser pr-formada, May nem mesmo se d conta de que a lgica das reaes
sucessivas est implicada em seu trabalho.
E claro, no mnimo duvidosa essa ordenao. Consideremos o primeiro exagero. O livro de Brander Matthews, que supostamente d origem s frmulas,
saiu em 1901, e teve grande repercusso a partir de meados daquela dcada, com
a consagrao de O. Henry como grande escritor popular a partir da a idia
de uma frmula comeou a se difundir. Tudo muito organizado no caso estadunidense: comearam ento a aparecer os famigerados manuais os principais
surgiram entre o final daquela dcada e os anos 1920, embora os haja tambm
mais recentes. Bem de acordo, a primeira ocorrncia da reao viria em 1915
(por Henry S. Canby) [M AY 90b:315], e a maior concentrao delas se teria dado
a partir do incio dos anos 1920 [M AY 92a, 92b, 90b, 91]. perfeito. Exceto
pelo fato de a oposio ser enraizada numa produo concreta, no apenas desprovida de conformidade com a formulao mas em choque com ela, cuja origem
anterior a O. Henry. Alis, os discursos que viriam a ver o conto como gnero
essencialmente estadunidense teriam os mesmos pressupostos da reao Ruth
Suckow sustentava que
o caos e a irregularidade a vida americana tinham tornado o conto uma expresso
natural: a vida na Amrica era to multifacetada que seu sentido s podia ser
capturado em fragmentos, percebido apenas em brilhos como de fogos-ftuos,
conservados somente em minsculos pedacinhos de perfeio. [M AY 91:111]
O exemplo de 1927, mas os contos que so a referncia de seu raciocnio incluem uma tradio mais antiga que a da frmula comercial consagrada a partir de
O. Henry ser que Suckow est tentando fazer dessa tradio mais antiga uma
espcie de reao antes da ao? Em qualquer hiptese, a viso difcil de sustentar, especialmente se tentarmos generaliz-la para o Velho Mundo, onde contos
modernos (e portanto, pela lgica, alinhados com a reao) j eram praticados
vinte anos antes de surgir a esquematizao formulaica engendrada nos Estados
Unidos, que nem mesmo teve l, alis, um peso minimamente comparvel. O
problema que essa generalizao precisa ser feita se no, como dar conta do
fato de contistas de outras partes do mundo, mesmo de lugares onde a indstria
editorial no exerceu tanta presso sobre os escritores, terem comprado a briga e
se tornado documentadamente interlocutores dos contendores estadunidenses?
Outro fato de cuja explicao a lgica das contra-ofensivas no se desincum-
228
Cssio Tavares
biria sem grandes dificuldades o fato de que a multiplicao recente dos manuais
no mercado editorial estadunidense (creio que mais prolfica que a do incio do sculo) no tenha provocado e nem v provocar qualquer reao minimamente proporcional que ela teve no incio do sculo XX. A primeira resposta possvel, de
que os manuais de hoje no so to influentes, seria falsificadora mesmo que eles
de fato no o sejam. Pois a parcela da produo contempornea que eles autorizam me parece muito maior do que a parcela correspondente no caso mais antigo,
o que significa que h um padro e que se esses manuais no so a sua origem,
eles pelo menos o representam bem. Nesse caso, por que no tem havido qualquer
reao? A segunda resposta que poderamos esperar, a de que os manuais atuais
so suficientemente sofisticados para no imobilizar a forma num modelo padronizado, abrangendo um leque mais amplo e variado de possibilidades, apenas
parcialmente verdadeira.
Sim, eles exigem menor padronizao eles, em aparncia, condenam a padronizao. A padronizao foi um valor muito marcante no momento em que
se dava luz a linha de montagem: sem a padronizao aquele novaiorquino de
classe mdia que tanto apreciava os contos de O. Henry no estaria dirigindo seu
prprio Ford, nem aquele outro, menos favorecido, teria conseguido seu emprego
em Detroit, que obteve somente graas expanso da Ford e de seus fornecedores.
A estandardizao que tornou possvel a linha de montagem era um valor muito
difundido no meio dos negcios, no se limitando manufatura: contaminou as
editorias das revistas como observa Edward J. OB RIEN em 1929, o ideal proposto para o escritor pelo editor americano a estandardizao [105:130] e,
de l, penetrou nos cursos de escrita criativa das universidades, indo parar nas teorias que l se produziam e que eram depois sistematizadas nos manuais. A frase
lendria todos podem ter um automvel, desde que seja um Ford preto
atribuda a Henry Ford, substituda, sob presso da concorrncia, pela pesquisa
de mercado: Walter B. P ITKIN, professor da Columbia University, aconselha o
contista a se comportar como o feirante que estuda seus fregueses para descobrir
se preferem o legume A ou o legume B; a estudar o mercado da fico to detalhada e to persistentemente quanto um corretor de Wall Street estuda o mercado
de aes [apud OB RIEN 105:118]. O objetivo desse estudo era, explicitamente,
o de projetar o modelo de conto que desbancaria o Ford preto das edies anteriores dos peridicos.
Hoje a situao bem diferente e a padronizao se d de outro modo

229
procura-se camuflar a estandardizao da produo, que aspira a passar por sobmedida, enquanto multiplicam-se padres alternativos visando a um mercado mais
pulverizado, no qual a participao dos nichos suposta mais importante. A abertura experimentao est associada ao fato de que numa economia entendida
como em mutao perptua os mercados so percebidos como mveis, neles podendo, a qualquer instante, surgir nichos novos29 . Mas o fato que essa maior
abertura ilusria: por trs da variedade aparente consuma-se uma padronizao
da vida mental que nos apaga como pessoas capazes de produzir surpresas de alcance poltico e nos preserva como consumidores tambm de idias. No caso do
conto, assim como da produo cultural em geral, essa aparncia de variabilidade
se manifesta na forma de um ecletismo projetado para simular a liberdade e o arbtrio, j que deve suprir a iluso, perdida para quase todo o mundo, da viabilidade
da autonomia individual e sua conseqncia a livre-iniciativa.
Nos Estados Unidos, alis, ocorre na prosa, de novo em funo de especificidades locais, uma padronizao provavelmente mais radical que no resto do
mundo, mas que pode ser considerada uma manifestao paradigmtica dessa padronizao da vida mental que, embora equivalente, contrasta com a padronizao
fordista, que diretamente atuava sobre a produo e o mercado, e apenas indiretamente, por intermdio destes, sobre as mentalidades. Essa nova forma de padronizao, entretanto, no tem origem diferente da anterior: ela deriva de um
aprofundamento da tecnificao e doce iluso a polivalncia individual, a interdisciplinaridade e o multiculturalismo ps-modernos da diviso do trabalho.
o que se pode concluir da leitura de um artigo de John W. A LDRIDGE [4], significativamente intitulado The New American Assembly-Line Fiction (A Nova Fico
Americana de Linha de Montagem) uma clara aluso antiga polmica da estandardizao, cujos termos indignados em alguns momentos o artigo revive:
Enquanto em 1950, por exemplo, havia dez ou quinze novos jovens escritores
evidentemente promissores em alguma medida competindo pela ateno da crtica
e do pblico, agora parece haver centenas, produzidos em massa como se por
mquina. E freqentemente difcil distinguir um do outro, no s porque to
poucos deles prendem a ateno de um modo interessante ou provocativo, mas
porque tantos parecem intercambiveis em sua maneira de escrever, como se a
mquina que os produziu se especializasse em emitir cpias carbono. [4:24]
29
Suspeito e isso exigiria estudo detalhado de que hoje o conto tenha o papel adicional
de propiciar indstria do best-seller provas de mercado para concepes formais passveis de,
delimitado o seu nicho, adaptao posterior ao romance.
230
Cssio Tavares
Aldridge mostra como funciona, passo a passo, a mquina de fazer escritores

materializada nos cursos avanados de escrita criativa. Segundo ele, a atual gerao de romancistas e contistas estadunidenses na histria a primeira de que
a totalidade dos membros foi formada inteiramente por meio de instruo formal
uma instruo formal estruturada de modo a garantir a neutralizao do potencial crtico e a homogeneizao da prosa ficcional30 . Ao lado disso, h, ainda
segundo Aldridge, uma espcie de acordo tcito implicando o isolamento da crtica acadmica em relao ao mercado, pelo que os intelectuais, confinados nas
universidades, se abstm de qualquer juzo, ocupando o seu tempo ou com a investigao de ambigidades, ou com o teste de novas teorias em obras de autores
j canonizados pela academia; o direito de julgar fica reservado indstria editorial (as editoras, os agentes) e ao que constitui apndice dessa indstria: aqueles
resenhistas de jornais dirios, cujo papel , no mximo, lanar moda e promover
celebridades. Na definio dos rumos da produo literria esto, portanto, como
a contrapartida um do outro, a academia que treina mas no julga e a indstria
que investe, promove e fatura, e que, se emite juzos, h de o fazer com base no
desempenho dessas atividades.
Levando tudo isso em conta, talvez a diferena entre um manual de 1915 e
outro, de 1995, no seja to grande quanto o primeiro olhar nos levaria a crer.
Uma das relaes a se estabelecer entre ambos, p. ex., que no h hoje, como na
poca do taylorismo e do fordismo, uma estandardizao algortmica da produo,
cujas etapas, uma vez definidas, possam conseqentemente ser executadas por
qualquer um, por mais que esse qualquer seja individualmente nico; mas h uma
estandardizao mais visceral na sociedade, que atinge na base a funo social
do escritor ela no mais implica um conjunto de tcnicas padronizadas, que
se aprende, por que se opta e a que se adere, mas um padro no interior de que
o prprio escritor se constitui e subsiste como forma socialmente reconhecida.
Isso em parte se confirma numa comparao direta dos manuais tpicos desses
30
No reproduzirei a descrio de Aldridge do modo como isso se realiza, mas quero apontar
dois fatores importantes do processo: (1) o sistema pelo qual o escritor aspirante tem seu progresso ao mesmo tempo avaliado e regulado (esse sistema favorece aqueles que, mais que seus
rivais, acatam as recomendaes da aristocracia profissional [4:28] constituda por seus colegas
e instrutores, e que regulamenta a prtica autoral); e (2) a complacncia desses aspirantes em relao ao meio em que vivem ao passo que as pessoas que antes se tornavam escritores, nos Estados
Unidos, o faziam em contradio com o mundo, motivadas por certo estranhamento em face de
uma realidade percebida como problemtica, os escritores estadunidenses de hoje se formam pela
benevolncia de um sistema universitrio que os acolhe e tutora, e que freqentemente os sustenta
como escritores profissionais exclusivamente atravs mercado que ele prprio constitui.

231
dois momentos histricos: os antigos se restringiam a tratar da estrutura e dos

elementos constituintes do conto, e de questes tcnicas de sua fatura; os recentes
do grande peso a ensinar como estabelecer uma rotina de escritor que hbitos,
que disciplina, que exerccios favorecem o surgimento de um escritor em algum.
Toda essa situao caracteriza, certamente, uma negao da individualidade
ainda mais grave que aquela que foi to execrada l mesmo na primeira metade
do sculo XX, pois significa que, pelo menos no campo da fico, no h mais
necessidade daquela estandardizao que visa a tornar o processo produtivo independente das diferenas individuais de quem dele participa simplesmente porque tais diferenas j no existem. V-se, por a, tambm, que o deslocamento
da padronizao implica um apagamento da individualidade que no mais um
efeito do peso de circunstncias adversas, mas um apagamento que torna os escritores incuos, para a ordem das coisas, no momento mesmo em que eles prprios
o introjetam. O resultado distintamente percebido por A LDRIDGE:
um nmero surpreendente de escritores mais novos produziu obra que tecnicamente conservadora, estilisticamente branda e freqentemente modesta na inteno, com pouca chance de se tornar ofensiva ou provocante ou estimulante para
quem quer que seja. [4:3435]
Enfim, tudo somado, nenhuma surpresa na ausncia de protesto contra os manuais de agora no por acaso, afinal, que nos tempos dos velhos manuais, na
prtica, a experimentao formal se dava, em relao de hoje, numa incomparvel diversidade de frentes.
fcil ver, enfim, uma srie de semelhanas e diferenas significativas entre os dois momentos histricos, relacionadas ao fato de terem ambos produzido
manuais para contistas, ao modo como esses manuais foram recebidos e prpria conformao deles. Ora, todas essas relaes se perdem, na proporo dos
elos intermedirios entre os dois momentos, quando se considera suficiente uma
explicao para a qual cada fato s tem valor informativo em relao a seus antecedentes prximos e a seus subseqentes prximos. Pois justamente isso o que
se consegue com o contar-se enfileirada a histria: ele funciona como a pirotecnia que nos pe a olhar o cu para no vermos o que est aqui embaixo, nossa
frente distrao que dificulta o estabelecimento de relaes outras que a de um
fato depois do outro, atravs dos quais indivduos comprometidos com seus prprios projetos desenvolvem em negociao e conflito sua trajetria comum. No
232
Cssio Tavares
de se estranhar, em vista disso, que em geral no se percebam no somente as

semelhanas entre os manuais da velha onda de estandardizao da tcnica contstica e aqueles da sua reedio recente, mas tambm a prenhez de significao
das diferenas alis, os velhos manuais, quem se lembra deles?
A concluso, para retornar ao tema desta seo, que aceita a lgica das reaes sucessivas tudo tende a nela se alojar. Por isso raro que se considere
relevante, p. ex., o fato de que a reivindicao da restituio do enredo ao conto
na dcada de 1930 vinha freqentemente acompanhada de uma crtica feroz contra a renncia da crtica social, a ausncia de qualquer preocupao social e o
descomprometimento ideolgico que se tornavam (segundo os adeptos dessa viso) a norma para o conto moderno. M AY poderia ter levantado essa questo
todos os dados esto presentes no texto dele [92a], inclusive a associao entre
as reivindicaes, mas no por acaso que o autor no v nada na concomitncia desses fatos: no se enquadraria na lgica do processo. Empenhar ateno a
essa associao implicaria considerar, entre outras coisas, a questo do realismo
socialista e, se formos adiante suficientemente, as divergncias entre as Escolas de
Frankfurt e a de Budapeste e as caractersticas a se esperar de uma literatura revolucionria disputas consideradas supraliterrias e, por isso at, prudentemente
evitadas.
Pois bem, feitos esses comentrios, o que se pode aproveitar da para o entendimento da polmica no Brasil? A situao brasileira muito diferente
somos, no momento em que a polmica iniciada, uma nao perifrica recm
sada do escravismo, na qual as instituies capitalistas no esto ainda plenamente estabelecidas. A questo da produo em massa e daquilo que era ento
seu corolrio, a estandardizao, estavam longe de ser relevantes para ns no
estavam sequer colocadas. A polmica aqui comea fora de lugar: temos uma
tradio recm-constituda, principalmente a partir de Machado, dos naturalistas
e dos pr-modernistas31 , mas o embate principia com o choque de concepes
estticas marcadamente importadas, sobretudo da Frana. Trata-se de um choque
entre idias recm chegadas, influenciadas pelo simbolismo e pelo decadentismo,
e um modelo ideal bem assentado e muito influente o do conto maupassantiano, no necessariamente adequado produo nacional (certamente inadequado
no caso de alguns contos de Machado ou de Lima Barreto).
31
Se que se pode chamar de tradio um cnone composto de obras em andamento!

233
Por tudo isso, a lgica das reaes sucessivas no poderia ser deduzida aqui,
pelo menos no do mesmo modo. verdade que o ordenamento progressivo dos
fatos para preencher esse segmento do tempo vazio e homogneo, pr-forma, entre outras coisas, uma possvel interpretao anloga. Pois afinal, se nem mesmo
houve uma polmica, de que modo poderiam ser entendidas as posies extremas,
se no como excentricidades inexplicveis? Porque a explicao lgica, de que
seriam atitudes extremadas de polarizao no poderia ser dada sem o reconhecimento como tal da polmica o que no se deu aqui nem mesmo aps o fato. Assim, ao invs de lidar com a inexplicabilidade daquelas excentricidades, adotou-se
uma interpretao alternativa: as posies extremas no so vistas como posies
combativas, mas como os horizontes, os limites entre os quais devemos buscar o
ponto equidistante, as balizas entre as quais encontrar, ao centro, o bom-senso.
No mximo so vistas como arroubos, lastimveis mas de todo modo exemplares
para o estabelecimento do centro equilibrado. Esse tratamento, que permite que
posies antagnicas sejam postas, sem antagonismo, lado a lado, adotado na
maioria dos textos tericos brasileiros citados at o momento neste captulo.
Mas isso no apaga efetivamente as marcas da polmica, que se manifesta da
maneira subterrnea descrita na seo anterior. Nesse sentido, fato que merece
destaque que, como somos nao importadora, e como a polmica foi mundial
(ainda que mais manifesta em certas regies), silenciosamente o vocabulrio da
polmica foi incorporado. Assim, o termo sketch, usado freqentemente em tom
depreciativo pelos defensores do conto maupassantiano, aparece como distino
neutra em vrios trabalhos brasileiros de inteno semelhante. E se, por acaso,
o carter polmico de algum conceito eventualmente tornar-se indesejavelmente
conspcuo, possvel resolver a questo com o auxlio de um daqueles tericos
conciliadores que foram aparecendo pelo mundo afora a partir da dcada de 1950.
J discuti o uso que Herman Lima fez das palavras de Elizabeth Bowen (supra,
pp. 212213); creio, no entanto, que o exemplo que segue ainda mais elucidativo:
Esses pontos de vista [. . .] tm sido objeto de muitas discusses. Sobre a importncia ou desimportncia do enredo, depe o contista irlands Sean OFaolain:
O conto um gnero curioso. Enredo, por si s no faz um conto. Por outro
lado, a ausncia de enredo tampouco faz. Nos que so realmente bons, h um
enredo interno, secreto.[. .] [M AGALHES J R . 84:18]
No levemos em conta o carter de obviedade que tem a afirmao de que nem
234
Cssio Tavares
puro enredo nem pura ausncia dele capaz de fazer um conto nenhum trao
formal isolado poderia ser. O que importa so os dois efeitos que Magalhes Jr.
consegue extrair da citao:
a criao da aparncia de equivalncia entre a presena e a ausncia do enredo (nenhuma das duas indispensvel, nenhuma delas suficiente) permite
descartar o problema da oposio entre as diferentes atitudes que os diversos
programas estticos para o conto tm face idia de enredo a partir da
no se toca mais no assunto, no mximo se condenar, no enredo, o eventual
esquematismo anedtico;
o juzo de que os contos realmente bons tm enredo (e isso independentemente do que OFaolain tenha querido dizer com enredo secreto) constitui
salvo-conduto para que em seguida se inicie uma defesa do enredo, o que
feito com recurso a Somerset Maugham e a Arnold Bennett.
Ainda sobre o apagamento da polmica no Brasil, caso que tem particularidades

curiosas o de Temstocles L INHARES. primeira vista, a forma da exposio
dos seus Dilogos [74] intrinsecamente polmica trata-se de uma conversa
entre dois interlocutores que debatem acerca de questes tericas e crticas relativas ao conto, em particular o brasileiro, mas numa inspeo mais cuidadosa,
veremos que a conseqncia dessa primeira vista a obnubilao da polmica
substancial. Como, ento, se estruturam, exatamente, esses dilogos?
No so personagens no h propriamente personagens que dialogam,
mas duas opinies contrrias quase que por definio: se uma diz que Marques
Rebelo, Amadeu de Queiroz, Orgenes Lessa e Lus Jardim representam alguma
diferena em relao a seus antecessores, a outra garante que esses autores repetiram as experincias do modernismo [74:26]; se uma acha que Cavalheiro erra a
mo, exagerando os mritos de Monteiro Lobato e subvalorizando Lima Barreto,
a outra descarta o argumento, e afirma que o crtico acerta em cheio pois, alm de
apontar corretamente os mritos de Machado de Assis, faz justia ao hoje injustamente de todo esquecido Joo do Rio; se uma quer Cavalheiro, a outra prefere
Herman Lima.
Todo detalhe motivo para o autor expor divergncias tpicas na praa mas
vejamos como especificamente se desenvolve a discusso, tomando um exemplo
arbitrrio, escolhido por envolver uma divergncia substancialmente relevante:

235
a questo da supresso do enredo no conto. claro, como era de se esperar,

contrapem-se a posio de que perfeitamente possvel escrever um conto sem
assunto e a que condena a pesquisa sem referncia e a experincia vivida no
interior do vcuo com base no argumento de que nenhum conhecimento, nenhuma emoo brotam do nada [74:28]; mas, considerando a conformao do
dilogo, pode-se concluir que as duas vozes do debate no tm o mesmo peso, refletindo por isso um posicionamento de fundo cuja defesa e no a apresentao
contextuada de uma divergncia real o real objetivo do dilogo. Objetivo que
se atinge graas a duas particularidades da forma de composio do dilogo:
Embora no haja personagens, h um narrador, que coincide com uma das

vozes do dilogo. Esse narrador discreto, e no interfere diretamente
enquanto narrador na disputa, mas, de todo modo, sua identidade com uma
das partes resulta, por si s, na associao de um eu a metade das intervenes,
e de um ele outra metade. No por acaso, no exemplo sob exame, a defesa
do conto sem assunto a posio que cabe ao ele a posio do outro.
A construo e o modo de se intercalarem as duas argumentaes favorece

abertamente uma delas. Depois que o eu conclui que a meditao sem contedo representa a apoteose da esterilidade, o outro substancia sua defesa,
mas o faz em termos que no apenas do razo concluso de seu interlocutor, como tambm estabelecem um claro exemplo daquela apoteose da
esterilidade:
Eu podia dizer que a conscincia humana uma negao, que toda inteno e
toda determinao so negaes, que o mundo s se revela porque negado,
que todos os atos so nadificantes, etc., etc. E essa a razo por que existem
contos sem objeto como existem romances que saem do tempo e abandonam,
como V. diz, a dimenso que lhe especfica. Do nada tambm possvel,
pois, tirar alguma coisa. [ibidem]
No resta, aqui, nenhum objeto ao conto ou romance, pois que foi dilapidada
a sua substncia. Mas esta a singela concluso a que chega aquele outro,
como se fosse to lgica quanto evidente esse romance e esse conto existem por si [ibidem]. Povo de Sucupira parte, o prprio Odorico Paraguau,
depois dessa, daria razo ao narrador-eu em sua fala subseqente, que, depois
de declarar-se pouco seduzido pela posio que o outro acabava de arrazoar,
informa preferir voltar a algo mais concreto, e muda de assunto [ibidem].
236
Cssio Tavares
A verdade que o reconhecimento da polmica em Linhares, como antes dele em

Herman Lima e Araripe Jr., existe apenas na forma indireta do engajamento, que,
como acabamos de ver, assume a forma da camuflagem, da mensagem subjacente.
A forma intrinsecamente polmica, de debate, que, na sua superfcie, a construo do texto prope neutralizada no nvel da prpria forma, de modo a anular o
reconhecimento implcito da substancialidade da divergncia. Isso possvel porque a divergncia, o desacordo entre as duas opinies apresentadas, existe apenas
por definio, e no confirmada pela organizaodistribuio dos materiais nas
rplicas esta revela um acordo muito mais essencial e profundo entre as duas
vozes que dialogam:
J na defesa da nadificao , que acabamos de ver, esse acordo se revela

no fato de que ela s faz substanciar os termos em que a posio contrria
vinha fazendo o seu ataque configura-se aqui uma estrutura de levanta-queeu-corto favorvel ao narrador. Isso poderia passar por inpcia argumentativa
de seu interlocutor32, no fosse a aceitao tranqila dos termos da mudana
de assunto com que se descarta o tema.
Afora a aceitao tranqila que o segue, h dois fatos a serem destacados

quanto ao acordo levanta-que-eu-corto: ele recorrente e usado para criar
a aparncia de uma polmica. No exemplo sob anlise, quando o eu muda de
assunto, o ele parece insistir na pendenga anterior, alegando que Herman Lima
(que o novo tema) tambm trata dos contos sem assunto a cortada: sim, ele
o faz, mostrando os equvocos que so. A imediata aceitao tranqila: Bem,
j tempo, acredito, de ver o que pensa Herman Lima do conto [74:29] e
segue falando das caractersticas que H. Lima atribui ao conto, para ouvir no
fim a constatao de seu interlocutor: Mas esse o conto clssico [ibidem]!
De novo. O outro toma essa ltima meno ao conto clssico como deixa
para retomar a oposio bem sei. O conto moderno difere um pouco,
e concluir que isso recoloca os debatedores em impasse [ibidem]. A cortada
nesse caso um pouco mais ardilosa talvez uma deixadinha, pois envolve uma redefinio dos termos da discusso. Ela comea com uma recusa
veemente do impasse e, embarcando na aparente reconciliao encenada por
32
E isso seria, de todo modo, igualmente significativo, pois, no sendo pessoa real, esse interlocutor recebe inpcia argumentativa no interior de um projeto no qual ele deve desempenhar um
papel determinado.

237
H. Lima (v. discusso supra, pp. 212213), salva da ausncia de assunto,

exceo dos maus discpulos, dos imitadores puros de Mansfield, todos
os modernos; aqui ele nega em certa medida o prprio autor que ele cita e elogia (que muito pouco resguarda em sua crtica ao conto moderno), mas, de
todo modo, configura uma manobra que mata o adversrio. que, a partir
desse ponto, todos os contos podem ser (e sero) tratados como formalmente
equivalentes, sendo que, se so clssicos, tm um enredo clssico, se so modernos, enredam-se no psicolgico e no subjetivo. O que ocorreu? Simples:
o conto sem assunto desapareceu! No encontrando lugar no modelo proposto, ele simplesmente no mais mencionado. E, claro, a aceitao desses
termos para o prosseguimento do dilogo tranqila e imediata tanto que o
outro nem d falta do desaparecido, ao contrrio, toma a palavra para dar prosseguimento, nos mesmos termos em que ele vinha sendo feito, ao discurso do
narrador-eu. No toa que a conversa lembra-lhe Machado de Assis, que
a ressalva dele nem era moderno.
Outro aspecto construtivo do dilogo que assume o carter de padro que se

repete, e que pode ser observado tambm no exemplo em pauta, o da transio para o consenso33. Tipicamente, cada dilogo comea com um dos dois
interlocutores propondo a discusso de uma questo, ou um autor nesse
caso, Herman Lima, ou mesmo de algum ponto negligenciado de um tema
j debatido. Feito o acordo acerca da matria a ser discutida, passa-se a uma
fase de polarizao, quando os interlocutores no podem concordar um com
o outro. Em seguida os apartes passam a ser cada vez menos confrontadores,
passando gradualmente da oposio colaborao. Isso pode se dar na forma
de concesso ou, quando a discusso gira em torno do pensamento de um terceiro, na forma de passagem da crtica parfrase interessada na descrio
imparcial do pensamento desse terceiro.
Ambas se observam no exemplo ora considerado. A concesso j vimos,
ocorre no momento da aceitao do sumio do conto sem assunto; vejamos
a outra. A discusso comea com uma comparao entre Herman Lima e Ed-
33
Isso ocorre no plano geral da obra, com relao ao agrupamento e ordenamento dos contistas
a serem discutidos, que se baseiam num sistema de classificao proposto por um dos interlocutores e no plenamente aceito pelo outro. A parte discordante, entretanto, no leva s ltimas
conseqncias a contestao nem sequer o questionamento daquele critrio, ainda que os
argumentos para tal fossem abundantes e fceis. Ao contrrio, aceita a regra do jogo e passa a
colaborar com ele embora, de tempos em tempos, Pilatos, lave suas mos, sem com isso se
comprometer com o aprofundamento de uma crtica.
238
Cssio Tavares
gard Cavalheiro, com os interlocutores se posicionando um de cada lado

em relao aos dois textos; envereda pela questo do conto sem assunto; e,
depois que este devidamente suprimido, termina numa espcie de jogral em
que se sintetiza o constante no texto sob debate assim termina o dilogo:
Para Herman Lima, todavia, os grandes nomes do conto universal esto no
passado.
Esse passado, porm, segundo o seu critrio, vem at as duas primeiras
dcadas do sculo XX, com algumas excees ainda abertas aos contistas
mais recentes.
Em relao ao conto brasileiro, foroso reconhecer, Herman Lima no
vai alm de Edgard Cavalheiro. Pelo menos quanto a nomes.
Nesse ponto estamos de acordo. Mas alm deles h outros teoristas importantes a considerar ainda. o que veremos da prxima vez.
Numa visada mais de conjunto, nota-se que existe um plano geral para a obra
que seguido com disciplina e cuja placidez no perturbada por nenhuma
das divergncias particulares que vo sendo inseridas no trajeto.
Primeira estao as trs categorias fundamentais na definio dos tipos

do conto atual: o conto realista, o conto regional e o conto fantstico.
Segunda estao os nomes chave, ou seja, os contistas que servem

como referncia para as diversas modalidades de realizao dos trs tipos
bsicos, ou de conformao intermediria entre eles. Tanto Dalton Trevisan quanto Clarice Lispector so nomes chave para o conto realista
(vale lembrar que as modalidades do conto realista so: psicolgico, satrico, social, humorstico, histrico e policial).
Terceira estao a discusso acerca dos contistas e suas obras, tomando

como referncia, mas sem rigidez, os trs tipos identificados e suas diversas modalidades, tipificadas pelos nomes chave.
Embora a discusso terica se distribua ao longo do trajeto, ela se concentra

principalmente nas duas primeiras etapas. Durante a parte, digamos, principal
do trabalho, que a discusso crtica da produo contstica contempornea,
as divergncias tericas, que pudessem refletir a polmica terica real, no parecem interferir nas observaes e concluses ignoram-se, no momento de
se porem as mos na massa, as divergncias anteriores, irresolvidas se consi-

239
derssemos os interlocutores como porta-vozes verdadeiros das posies contrrias que em princpio representam, mas superadas pela passagem que eles
encenam: da oposio cooperao.
Vemos, portanto, que as duas vozes trabalham juntas, em perfeita sinergia, para
um nico objetivo; elas constituem, com efeito, uma nica voz unvoca o que ,
mesmo, o contrrio de polmico. Assim, a insero de Linhares na polmica ostenta, na opo dialogada, uma eqidistncia falsa e esconde, no agenciamento do
dilogo, um partidarismo inequvoco. Mas, insisto, esse partidarismo no se mostra polmico, pois no constitui uma posio que se coloca em contraposio a
alguma outra, da qual discorde. Mais especificamente, a polmica substancial no
aparece porque na simulao de debate que o autor compe, a posio contrria
inutilizada por ele mesmo que se apresenta e reconhecido como seu representante; assim, o que resulta no a afirmao da polmica, mas sua negao,
pois no pode haver polmica ali onde uma posio miragem, falsa posio,
posio nula.
S que essa caracterstica no percebida sem algum esforo de observao,
mesmo porque o autor dispersa a lgica da construo em meio a grande quantidade de divergncias irrelevantes e afirmaes superficialmente polmicas, nas
quais a lgica em questo no se observa no h favorecimento do narradoreu (ele nem mesmo precisa estar com a razo) quando se discutem coisas como,
p. ex., se Edgard Cavalheiro tinha ou no razo em desqualificar Afonso Arinos,
em favor de Valdomiro Silveira, como inventor do conto regional. Aqui bem
seguido o equivalente retrico daquela recomendao de D IDEROT ao ficcionista,
segundo a qual os incidentes extraordinrios devem ser resgatados por uma multido de incidentes comuns.
A verdade que, considerando o panorama geral, no Brasil o fogo da polmica no pegou. H sim, em certo nvel recoberto por outros, uma camada de
polmica, mas ela como a brasa dormente oculta sob as cinzas. As cinzas so
as da oportunidade oportunidade de lidar com as idias como se elas tivessem a
plasticidade da argila. Essa camada de cinzas, entretanto, no exclusividade nacional, e foi-se acumulando, mesmo nos lugares, como os Estados Unidos, onde
a polmica foi calcinante, sufocando-a com o tempo, at extingui-la por inteiro.
Finalmente, preciso deixar claro que a polarizao sugerida na verso da
240
Cssio Tavares
histria regida pela lgica das contra-reaes existiu de fato, no inveno dos
autores que por meio dela do conta da polmica e desta, assim, se livram. At
Edward OB RIEN, por exemplo, que militava empenhadamente contra o conto
estandardizado e em favor de uma maior relevncia social no conto, admitia que
muitos autores rebeldes tendiam simplesmente a inverter o padro contra o qual
se rebelavam34 [105:130]. Ocorre que identificar a polarizao, ou os exageros
se quiserem, no resolve o problema, descreve-o no resposta questo, mas
parte de sua formulao. Pois as reaes no so arbitrariedade de sujeitos independentemente indignados no seu orgulho esttico, no so atos de intemperana
pessoal fora da histria. So desenvolvimentos necessrios do embate de foras
historicamente determinadas, das quais, no momento em que identificamos a polarizao, no estar sequer iniciada a explicao que se requer.
3.3 Contra-informao II
A lgica da unidade dual (o Tao do conto)
O dualismo aparece na diviso pr-socrtica entre a aparncia e a realidade; o
reino do ser, de Plato, contendo Idias eternas, e o reino do devir, contendo
coisas em mudana; a diviso medieval entre o homem finito e Deus infinito; o
dualismo da substncia, de Descartes, da mente pensante e da matria
estendida; a separao de Hume entre fato e valor; a diviso de Kant entre os
fenmenos empricos e os nmenos transcendentais; [. . .] e a separao de
Heidegger entre ser e tempo, que inspirou o contraste sartreano entre o ser e o
nada. A doutrina das duas verdades, a sagrada e a profana ou a religiosa e a
secular, uma resposta dualista ao conflito entre a religio e a cincia.
Richard A. WATSON [147:210]
Parece-me muito atraente a idia, defendida por Frank OC ONNOR [106] e vrios
outros, de que uma diferena essencial na viso de mundo subjacente s formas
do conto e do romance tornou este ltimo mais adequado s sociedades bem estruturadas do ponto de vista institucional, enquanto o primeiro podia florescer na
ausncia de uma ordem institucional confivel. Entretanto causa desconforto a
argumentao pela qual se defende essa tese, pois ela pressupe uma especializao do conto no isolamento individual em oposio opo do romance pela
dinmica social. Se o tecido social se esgara a ponto de a normalidade do funcionamento da mquina social deixar de ser valor compartilhado, o interesse tanto
de autores quanto de leitores desloca-se do romance para o conto, ao qual tal nor34
Isso na dcada de vinte; suspeito, mas no tenho confirmao, de que a polarizao continuaria
a aprofundar-se por mais alguns anos

3.3 Contra-informao II: a lgica da unidade dual
241
malidade dispensvel. O desconforto est no fato de que a diversidade tanto dos

contos quanto dos romances parece no confirmar o automatismo da opo pelo
individual ou pelo coletivo.
Por isso levantei a questo a Patrick F. Sheeram, professor da University College Galway (Dublin), que especialista no conto irlands e, portanto, conhecedor
das posies de OConnor, em 1995, quando esteve na USP a convite do Departamento de Letras Modernas. Como a resposta demonstrou firme adeso tese de
OConnor, apontei, para dar fora a meu questionamento, a existncia de romances que no parecem estar em conformidade com ela. A esse argumento a resposta
de Sheeram foi pronta, veemente no so romances, essas obras!, o que,
ento, seriam? qualquer outra coisa ele repetia, mas como eu insisti na
identidade dessa outra coisa, ele por fim estabeleceu uma distino entre os vocbulos ingleses novel e romance, insistindo na especificidade do primeiro termo.
Isso encerrou, na ocasio, a discusso.
No quero, tampouco agora, me enredar numa discusso que, at pela inexistncia de distines genricas equivalentes em portugus, correria srio risco de
no sair do nominalismo. Mas interessa-me discutir os termos em que essa discusso se colocou originalmente. Na Inglaterra, a tradio do romance35 medieval
comea a declinar no sculo XVII, ainda que este respire ainda no final do sculo
XVIII sob a forma (modificada) de romance gtico [Evelyn N EWLYN 104:2619].
Nessa altura, o novel j se estabelecia (Richardson, Fielding, . . . ) nos moldes modernos quer dizer, realistas. Talvez o sucesso dessa forma em ascenso baste
para explicar que tenha ocorrido o deslocamento semntico observado por N EWLYN :
No sculo XIX, o romance deixou de ser antes de tudo uma distino genrica e
tornou-se, ao invs disso, um atributo, ou uma caracterstica, ou uma atitude, que
era freqentemente justaposta ao realismo; enquanto realismo significava abordagem literria objetiva de pessoas comuns em situaes comuns, romance veio a
significar abordagem literria subjetiva do incomum. [ibidem]
No difcil perceber que o retorno do romance como gnero contraposto

a novel nos chega impregnado dessa oposio romancerealismo que se estabelece no sculo XIX o que se confirma, p. ex., no romance feminista (por falta
35
Manterei o itlico, enquanto necessrio, para marcar que a discusso se refere ao vocbulo no
contexto da lngua inglesa
242
Cssio Tavares
de termo melhor) estadunidense, consagrando uma tomada de posse do realismo pelo novel. apenas isso, enfim, que precisa ser ressaltado na reao de
Sheeram: uma viso determinada tomou posse de um termo e a ele se identificou
e se apegou com tal fora, que qualquer discrepncia teve de ser expulsa a todo
custo eu faria o mesmo, pudesse apenas a minha viso se impor dessa maneira.
Noves fora, verdadeiras guerras terminolgicas esto implicadas nas disputas de
hegemonia36. Foi isso que fizeram aqueles que difundiram o termo sketch para
alm de seu contexto original, numa tentativa de manter a pureza do termo conto.
Pureza?. . . Mesmo a proposta de OConnor, apoiada por Sheeram, pressupe
uma limitao do entendimento do termo conto (short story) na mesma linha
do que se observa em relao a novel.
curioso e revelador que distines como as discutidas acima resultem

to mais freqentemente no estabelecimento de polaridades duais que em categorizaes de outra cardinalidade. Em questo de hegemonia, ao que tudo indica,
quem no est a favor est contra, e todas as distines parecem refletir esse princpio: indivduo coletividade, comum excepcional, conto romance37 , ao estado
de alma, dinmico esttico, forma contedo, popular literrio, espontneo artificioso,
lrico dramtico38. Mas ser que essas categorizaes resistem a uma crtica
mais rigorosa? Ser que a natureza das coisas assim, preto e branco? No es36
Essas guerras terminolgicas compreendem deslocamentos semnticos concertados e concomitantes de todo um conjunto de vocbulos. No caso em pauta, o termo romance no se transformou sozinho: alm do prprio termo novel, que veio a cortar definitivamente seus laos de
famlia com a novella boccacciana, tambm as palavras real e original se modificaram em relao a seu sentido medieval. Segundo Ian WATT, o real era concebido na idade mdia como algo
que estava alm da inconfiabilidade das aparncias particulares; uma concepo oposta do real est
implicada no realismo moderno: seu mtodo tem consistido no estudo dos particulares da experincia por parte do pesquisador individual, que, pelo menos idealmente, est livre do conjunto
de suposies passadas e convenes tradicionais [148:14]. Assim, enquanto a viso medieval
pressupunha a realidade dos universais, a viso moderna pressupe a percepo individual da
realidade atravs dos sentidos. Analogamente, o termo original que na Idade Mdia significava o que existiu desde o incio passou a designar o no derivado, independente, de primeira
mo [148:16]. patente a relao desses movimentos terminolgicos cuja verdadeira amplitude s um estudo filolgico muito aprofundado poderia mostrar com o estabelecimento da
hegemonia burguesa, discutido na seo 2.3 (p. 43, supra).
37
Par que se desdobra em outros: revelao desenvolvimento, insight reflexo, sinttico analtico, contrao expanso . . .
38
No conto oficial a categorizao ternria, clssica, de gneros pico, lrico e dramtico
se refunde para constituir dois eixos: o eixo que leva do pico ao lrico, e o que leva do pico
ao dramtico. No limite, o pico (narrativo) que institui o conto originrio se dissolve (ao que
se deduz dos escritos tericos e crticos circulantes) ou no lrico ou no dramtico e, dessarte,
desaparece.

243
tou dizendo que necessariamente esses pares so vazios39, mas que eles costumam
produzir simplificaes que reduzem os fenmenos convenincia de um insuficiente sim-ou-no, ou mesmo um pequeno conjunto de sins-ou-nos independentes.
Mais que isso: estou dizendo que oposies duais do tipo Ano-A so as que estabelecem as categorias de pensamento mais interessantes, mais manejveis, mais
produtivas para uma hegemonia vitoriosa40.
Pois bem, a viso discutida na seo anterior, de que a histria do conto e de
sua teoria se caracterizou, no sc. XX, por uma sucesso de reaes exageradas
est fundada em distines desse tipo. E mesmo que descrevamos a histria em
outros termos, teremos de admitir que esse foi um sculo de posicionamentos radicais e de polarizao poltica, em que, a cada etapa, as distines bipolares a que
me refiro foram instrumentalmente teis aos envolvidos na disputa do momento
o que provavelmente teve alguma influncia na difuso e na imensa aceitao
que elas tiveram (e tm).
Essa ltima observao importante porque se a verso estadunidense da histria do conto tem ecos no Reino Unido, ela est, no entanto, longe de ser universal. Seu bom funcionamento est condicionado ao fato de no serem relevantes as
ligaes do conto dos sculos XIX e XX com a tradio narrativa que se estabeleceu entre o renascimento e o sculo XVII, seja por essas ligaes no terem sequer
se estabelecido (EUA), seja por terem se perdido (Inglaterra). Isso exclui a universalidade porque o preenchimento linear e progressivo do tempo vazio criaria,
insatisfeita essa condio, antecedentes para as divergncias mais recentes, minimizando sua particularidade histrica e atenuando sua fora de ao engajada.
Mas que conseqncias teria isso para o valor terico das distines bipolares ora
em discusso?
A primeira coisa a se observar que a disputa entre as origens tradicionais
da narrativa e o esforo modernizador da burguesia emergente imergiu os termos genricos numa guerra terminolgica do tipo dessa a que aludi, em que
se enredaram os termos ingleses novel e romance com desfechos diferentes nas
39
Que fique claro, eu nada tenho contra o estabelecimento de distines conceituais ao contrrio, creio que na falta delas s se podem sugerir vagamente impresses sem que se produza
conhecimento algum. Distinguir, agrupar, hierarquizar todas as ferramentas do pensamento podem e devem ser empregadas, desde que no sejam elevadas a uma condio em que os modos de
sua aplicao no possam ser criticados.
40
Embora Antonio C ANDIDO no a apresente como princpio geral, como estou fazendo aqui,
essa idia est implicada no caso particular de que trata o seu ensaio Passagem do Dois ao
Trs [32].
244
Cssio Tavares
diversas lnguas.
Na Frana o sentido dos termos conte e nouvelle, carregam nuanas que tornam a distino mais problemtica que a dos termos correspondentes em portugus. Entre ns, sem levar em conta nesse momento os problemas espinhosos da
classificao genrica, a novela considerada necessariamente mais longa que o
conto, dedicando-se em geral ao desenvolvimento, com alguma mincia, de uma
intriga cujas personagens devem ser mais ou menos bem delineadas. Esse critrio, que, admito, objeto de compreensvel ceticismo quanto a seu valor terico,
tem, por outro lado, uma conseqncia prtica que precisa ser reconhecida: graas
a ele sossegam os espritos e desvanece a discusso. Esta se reduz virtualmente
ao protesto estril de alguns, que afirmam com veemncia (e se empenham em
demonstr-lo) que a diferena no a extenso, e que esta to-somente subproduto da diferena verdadeira como se fosse razovel imaginar que um autor de
carne e osso, com um crebro real, pudesse pensar: Ah!, j que eu tenho que
encher 80 pginas (afinal, isto h de ser uma novela), por que no aproveito e desenvolvo uma intriga mais longa. . . E j que estou nisso, no meio-tempo aproveito
e caracterizo melhor as personagens!
A lngua inglesa, por sua vez, marcou essa separao de maneira ainda mais
radical: a identificao de novel com o que para ns o romance retirou por completo esse termo do contexto da prosa curta, e o aparecimento de um termo novo
nem novel nem tale41 para a histria curta, termo cujo significado literal
exatamente esse histria curta (short story), desfez a ligao nominal da narrativa curta dos ltimos, digamos, 200 anos42 com o que teria sido sua pr-histria,
tornando menos evidente a necessidade de maiores explicaes acerca da sua ligao (ou no) com essa suposta pr-histria para a qual a simples coincidncia de
nomes apontaria inescapavelmente. Com isso diminui o interesse dos crticos do
conto pela questo de sua suposta dupla origem de um lado a tradio popular e,
de outro, o esforo moderno pela constituio de uma fico prosaica interessada
na vida burguesa.
Assim, embora por razes diferentes, historiadores da literatura brasileira e es41
Termo originalmente abrangente, denotando narrativas que podiam at ser em verso. Mais
tarde ele se especializou, passando a denotar narrativas com mais nfase no curso de ao das
personagens que em sua interioridade [Bryan AUBREY 12:2818].
42
A expresso short story, como termo especfico, no foi adotada h tanto tempo assim, mas
passou a ser usada retroativamente pelo menos at o romantismo. Em se tratando de Inglaterra,
entretanto, onde o desenvolvimento do conto moderno foi tardio, esse recuo faz pouca diferena.

245
tadunidense, p. ex., no precisam tratar e em geral no tratam de uma questo

fundamental para os franceses, a saber, o paralelismo, as aproximaes, as divergncias, os cruzamentos dessas duas linhas histricas at certo ponto independentes mas unidas para engendrar entre os sculos XIX e XX, a grande diversidade
formal que ostenta(m) hoje o(s) gnero(s) da prosa ficcional breve.
Para os franceses, por outro lado, a impossibilidade de um critrio fcil como
o da extenso tanto mais eficaz na supresso do problema por sua simplicidade
ginasial, decorre do fato objetivo de que historicamente consagrou-se uma associao do termo nouvelle com obras de extenso muito variada: h grande elasticidade nos trabalhos hoje referidos por esse nome, que podem, eventualmente,
ser ainda mais curtos que os mais curtos dos contes43 . Por isso, e pela falta de
uma ruptura terminolgica que, como a inglesa, permitisse tratar do conto como
que do zero, os franceses viram-se obrigados a lidar com o problema da distino
conte nouvelle.
de Jean-Pierre AUBRIT, at onde eu sei, o tratamento mais completo dessa
questo, que ele ataca, em seu livro Le Conte et la Nouvelle [13], em trs etapas: primeiro, ele apresenta um relato histrico do desenvolvimento do conte e
da nouvelle; depois ele estabelece critrios distintivos para os dois gneros; e,
por fim, procura estabelecer uma potica da narrativa curta capaz de dar conta do
conjunto da prosa ficcional curta. Dessas trs partes, a que tem mais peso a
primeira, que ocupa metade da extenso do trabalho o que se explica pelo fato
de ela, pela seleo e organizao das informaes que apresenta e pelos juzos
que emite, dirigir o pensamento para as concluses que, nas outras duas partes,
quase no precisam mais ser defendidas. Vejamos, ento, como Aubrit descreve o
desenvolvimento da narrativa breve na Frana.
A histria comea no sculo XII, com os lais44 e os fabliaux45 , ao lado das

diversas modalidades de narrativas edificantes ento praticadas (o exemplum, o
dbat, o conte moral (em verso), a fbula [13:1113]). Embora no faa nenhuma
tentativa de enquadrar essas formas narrativas numa das categorias em questo,
AUBRIT sugere, como outros historiadores da literatura francesa, que esto j
43
Prosseguirei usando em francs os termos conte e nouvelle, enquanto for conveniente marcar a no-equivalncia deles com os seus correspondentes etimolgicos no portugus.
44
Narrativas curtas em verso, de intriga romanesca e linguagem sbria e delicada [13:6].
45
Narrativas curtas em verso, farsescas ou burlescas, de temtica popular, freqentemente galante [13:911].
246
Cssio Tavares
prefigurados no lai alguns aspectos do que seria a nouvelle plenamente desenvolvida:

A maneira e o tom que se afirmam nas composies de Marie46 realmente inauguram um gnero novo na literatura francesa, o da narrativa curta que se tornar
a nouvelle. Quais so suas caractersticas mais marcantes? Primeiro, um modo
de centrar a narrao em torno quilo que constitui o interesse ou o valor de um
destino[. .]. A extenso dos lais varia em funo da complexidade dessa aventura [. . .], mas Marie jamais perde de vista seu assunto, jamais se afasta de seu
propsito em digresses ornamentais.[. .] Essa compactao narrativa tem conseqncias evidentes sobre a escrita. Marie cultiva as elipses [. . .] e sabe variar
o ritmo: se ela limita certos episdios ao necessrio para engatar ou reorientar a
narrao, ela estende aqueles nos quais percebe interesse dramtico ou ressonncia afetiva. No mesmo esprito, as descries so subordinadas a sua funo na
economia narrativa[. .]. Num plano mais temtico, enfim (mas tudo est ligado:
sabe-se que a escolha de uma forma determina estreitamente uma viso das coisas), os lais manifestam uma concepo do amor liberta de todo entrave e de toda
pudiccia, unicamente em benefcio do sentimento em sua fora e sua verdade.
Nenhum trao aqui da jocosidade dos fabliaux, antes uma sensualidade sem tabu
que no faz nem mistrio nem alarde das realidades sexuais[. .]. Essa liberdade
moral se reencontrar em Boccaccio e como um dos esforos mais constantes da
nouvelle para libertar o ser humano de suas mentiras e de seus jugos. [13:8]
Em meados do sculo XIV, enquanto agonizava a literatura medieval, ao mesmo

tempo em que morria na Frana o ltimo menestrel conhecido a cultivar os fabliaux [13:9], consolidava-se na Itlia, pelas mos de Boccaccio, um gnero moderno, que logo se espalharia por toda a Europa: a novella. Alm dos dois critrios
constitutivos do projeto esttico boccacciano mais imediatamente reconhecidos
a veracidade e a atualidade, implicados no prprio nome novella [13:1516], a
modernidade desse que ser o modelo a se impor no velho mundo por trs sculos
pode ser encontrada nos seguintes pontos:
No estilo e na linguagem absolutamente sintonizados com os novos tempos

a tal ponto que j no sculo XVI os tericos envolvidos nos debates para a
codificao da lngua italiana tomariam o Decameron como um ponto absoluto de referncia [Christian B EC apud AUBRIT 13:17].
46
Aubrit refere-se autora conhecida como Marie de France, que considerada a mais importante representante do lai.

247
Na moral laica e hedonista que a obra advoga [13:17].
No fato de se dirigir burguesia de uma maneira geral, em particular s mulheres burguesas (Boccaccio afirma dirigir-se a um pblico feminino composto
no de beatas, mas de mulheres que amem) [ibidem].
Na representao da sociedade em sua diversidade, fazendo figurar na obra

todas as classes, idades e tipos humanos [ibidem].
No realismo utpico que a obra constitui. O realismo se evidencia na aspirao a uma representao fiel da vida, que implica, nesse caso, a construo de
uma veracidade ficcional, cuja marca mais visvel a circunstanciao da origem da narrativa (como o narrador veio a saber daqueles fatos e que pessoas
reais e confiveis os avalizaram). E trata-se de um realismo utpico porque
parte de uma idealizao da sociedade, que se pretende fundada na adeso
aos bons costumes, na concrdia e na convivncia fraternal contnuas [13:17
18]. Mesmo a forma do enquadramento pressupe essa inclinao utpica:
um grupo de pessoas reunidas como iguais, cada qual tendo sua oportunidade
ser rei ou rainha por um dia, tendo o direito de decidir em nome de todos,
e todos a ocasio de contar uma histria sobre cada tema. Graas isonomia desse quadro, as histrias so apresentadas no contexto de um dilogo
autntico, que suscita, entre as histrias, um intercmbio de comentrios que
as encadeia. Assim, a forma do enquadramento define um universo mental e
uma forma de sociabilidade [13:18].
A primeira tentativa de realizao do modelo boccacciano na Frana Les Cent

Nouvelles Nouvelles, que marca, por volta de 1460, o surgimento oficial da nouvelle, conseguiu apenas imitar o enquadramento externo e a ambientao recente
dos relatos, cujo carter geralmente escabroso e sempre jocoso os transformava
numa espcie de fabliau-em-prosa razo pela qual Ren Godenne batizaria de
nouvelle-fabliau as obras da linhagem que aqui se inaugurava [AUBRIT 13:18
20].
Com efeito, o modelo boccacciano somente atingiria sua culminao na Frana
com o Heptameron (1559) de Marguerite de Navarre. A filiao da obra se revela
em sua tentativa de realizar ainda mais plenamente a ambio verista da novella,
tentativa, alis, que se torna diligncia meticulosa pela multiplicao das referncias a pessoas e fatos reais e pela integrao destes nas histrias; mas, alm disso
248
Cssio Tavares
e mais importante, embora persista na obra a temtica galante, introduz-se

nela uma tonalidade sentimental que, alm de constituir sua marca de originalidade, colabora com a abordagem delicada (no obscena) das relaes amorosas para estabelecer uma ruptura com as nouvelles-fabliaux graas qual Marcel
Arland, pde argumentar que Marguerite quem verdadeiramente inaugura na
Frana o gnero nouvelle [AUBRIT 13:2425].
Mas o perodo que se seguiu seria marcado no pela realizao de Marguerite,
mas por uma mudana de rumo em relao a ela: na segunda metade do sculo
XVI a nouvelle abandonaria duravelmente a inspirao galante, renunciaria a sua
unidade e vivacidade narrativa em nome dos comentrios morais nela introduzidos
e perderia o tom otimista [13:2728]. Entramos no domnio da histria trgica:
uma temtica sombria, por vezes funesta, passa a dominar, inspirada na crnica
poltica ou judiciria, repleta de fatos sangrentos ou monstruosos ainda frescos
na memria em alguns casos h quase uma transcrio direta, mal disfarada
pela mscara ficcional com que [essas histrias trgicas] cobrem as personagens
e s vezes os lugares [ibidem]. Unem-se, aqui, uma vontade de testemunhar
comprometida por toda uma retrica romanesca da paixo e uma preocupao
em edificar que no consegue dissimular efetivamente uma fascinao secreta
pelo mal [13:28].
Essas narrativas no foram, no seu tempo, apresentadas como nouvelles, mas
como histoires, razo pela qual Aubrit polemiza com outros crticos franceses,
para quem esse perodo foi para o gnero um perodo de eclipse em toda a
primeira metade do sculo XVII somente duas colees de nouvelles foram publicadas na Frana. AUBRIT admite que esse perodo dominado pela voga dos
interminveis romances sentimentais em episdios47 [13:26] (dos quais Aubrit
destaca dois, um com mais de 13.000 pginas!), mas defende, em todo caso, a
posio de que a existncia das nouvelles trgicas, publicadas como histoires demonstra que no houve um tal eclipse.
Na segunda metade do sculo XVII reaparecem, em grande quantidade, as
nouvelles com seu prprio nome, graas ao impacto que causaram as Novelas
Exemplares de Cervantes so duas as razes, segundo Aubrit, da enorme reper47
, alis, hegemonia do romance barroco que em geral se credita a parcimnia da produo de

prosa narrativa breve nesse perodo: Somente quando os escritores tiverem tomado conscincia
dos numerosos defeitos das obras longas (entre outros, um excesso de romanesco e uma sobrecarga
da matria anedtica) a nouvelle far seu reaparecimento [G ODENNE apud AUBRIT 13:26].

249
cusso que elas tiveram na Frana: a tcnica narrativa e a escolha de contedo.

No aspecto tcnico, AUBRIT destaca o alongamento da narrativa, que permite,
com efeito, desenvolver as circunstncias da histria e, assim motivando-as melhor, caminhar para uma maior naturalidade [13:30]. Um segundo fator, relacionado ao primeiro, que como esse natural o natural duma palavra em
liberdade, que a narrativa privilegia s vezes em detrimento da intriga o dilogo assume uma posio de destaque, chegando at a substituir, inteiramente em
algumas passagens, a narrao [13:3031]. Em relao ao contedo, Cervantes
abandona completamente o heri imaginrio e o universo improvvel do romance de seu tempo: de fato, os heris de Cervantes so todos contemporneos
e, em sua grande maioria, de extrao popular [13:31]. Na mesma linha, embora
retenha ainda em seus enredos alguns amores hericos e romanescos, Cervantes pinta, em outros, com um realismo sem acento moralizador os costumes
(murs) de meios tpicos, freqentemente marginais [ibidem].
A partir da publicao das nouvelles de Cervantes na Frana (1615), sua influncia se fez sentir, segundo AUBRIT, de dois modos: as nouvelles foram aos
poucos ganhando extenso, e passaram a demonstrar a preocupao de ancorar
a narrativa no real social e histrico [13:3132]. Comeava a se configurar um
realismo social interessado em heris ordinrios, e um realismo histrico empenhado em trazer a ao para perto no tempo e no espao, mantendo a familiaridade
e a coerncia histrica (ao contrrio do romance barroco que situava a ao numa
antigidade ou num oriente de conveno povoados de personagens imagem e
semelhana dos burgueses do bairro) [13:3233]. Surge a, oficialmente, o gnero da nouvelle histrica [13:32].
Mas, as coisas no caminharam s numa direo. A influncia do romance
barroco ainda muito grande, contaminando a nouvelle, que passa a seguir, majoritariamente, das duas inspiraes de Cervantes, a menos revolucionria a dos
enredos amorosos, hericos e romanescos; transforma-se, assim, a nouvelle histrica em nouvelle galante [13:33-35]. Isso implicou, tambm, a limitao do
campo social da intriga aos meios aristocrticos e o surgimento, como expresso
alternativa para nouvelle histrica, da metfrase pequeno romance48 [13:33
34]. Abandona-se a linearidade narrativa caracterstica da nouvelle at ento,
em benefcio da estrutura episdica e das peripcias hericas do romance bar48
Pelos padres de hoje suprimiramos o adjetivo, j que as obras desse gnero podiam ultrapassar, eventualmente, as 700 pginas, ficando a norma entre 200 e 300 [13:31].
250
Cssio Tavares
roco [13:3435].
Embora essa forma de romance barroco em miniatura tenha sido dominante
nesse perodo, salva-se uma vertente da nouvelle histrica que no cai no emaranhamento narrativo denunciado acima [13:36]. H para AUBRIT exemplos
suficientes de casos em que se adotam uma estrutura linear e uma intriga baseada em alguns personagens-chave em torno de uma ao rigorosamente delimitada [ibidem]. A esses soma-se a tendncia de um classicismo trgico [13:35]
que surge nesse perodo. As obras desse tipo exprimem pela unidade de composio e tenso do estilo uma concepo pessimista da paixo, alojando a fatalidade (AUBRIT toma agora as palavras a Thierry Maulnier) na fibra mesma dos
seres [13:36]. Segundo AUBRIT, nessas narrativas a ao toda interior, e as
peripcias nada so seno os dentes da armadilha em que se aprisiona a personagem [ibidem].
Isso no esgota, contudo, o campo da narrativa curta francesa no sculo XVII.
Ao lado da nouvelle h o conte, ligado ao maravilhoso e tradio oral, mas
que tambm afetado pela tendncia romanesca dominante na literatura desse
perodo, sendo freqentemente includo em nouvelles, e passando a adotar, conseqentemente, os cdigos estticos do pequeno-romance [13:39]. Como observou Michle S IMONSEN, a fada se enxertou no gnero da nouvelle e evoluiu num sentido espetacular e romanesco muito afastado dos contes de tradio
oral [apud AUBRIT 13:39].
exatamente com essa evoluo que rompe deliberadamente Charles Perrault no final daquele sculo com seus contes em prosa [13:39]. A radicalidade
do simples gesto de escrev-los em prosa no deve ser subestimada (at ento o
conte oral s podia ganhar a dignidade de pea literria pela versificao); mas
Perrault foi alm sua busca de naturalidade aparece no s na simplicidade do
discurso, que evoca a situao real do contar oral, mas tambm no agenciamento
da trama [13:41]:
ele reduz ao indispensvel a participao do sobrenatural, que ele sempre ancora
num quotidiano realista, caracterizado pela preocupao com o detalhe concreto:
basta ler a roupa de baile das duas irms de Cinderela [. . .] para ver surgir duas
elegantes da Corte. [ibidem]
A se antevem, nos ltimos anos do sculo XVII, os traos a se desenvolverem no sculo seguinte, que representaria a idade de ouro do conte [13:42]. O

251
anacronismo assumido do conte em prosa de Perrault (que sempre margeia a pardia, mostrando mais tendncia malcia que gosto pelo maravilhoso), configura
uma distncia irnica que anuncia Voltaire [13:41]. Enfim AUBRIT toma,
para encerrar o captulo sobre o sculo XVII, as palavras de Michle Simonsen,
Perrault operou a passagem decisiva da esttica da nouvelle quela do conte [ibidem]. Passamos assim ao sculo seguinte.
Sob intenso ataque do esprito filosfico, o romanesco foi desvalorizado no
sculo XVIII como jamais antes havia sido, e esse descrdito afeta a nouvelle na
medida em que ela concebida como a expresso privilegiada dele [13:46]. O
conte passa, ento, a predominar, sendo explorado em muitas direes diferentes.
Ele surge em vrias modalidades, muitas delas estreitamente ligadas a modalidades narrativas tradicionais, mas que ele subvertia sempre em alguma medida.
O conte de fadas se bifurca, assumindo duas faces: uma edificante num sentido mais explcito e outra pardica, com certa ironia em relao a seus prprios
cdigos. O gosto pelo maravilhoso tambm se manifesta no conte oriental, que
o renova e enriquece; mas tambm nesse caso subvertem o gnero desenvolvimentos que exploram outros fins alm do puro prazer do deslocamento (dpaysement) [13:44]. De um lado ele exerce, graas ao vu transparente que
o deslocamento extico constitui, uma crtica poltica e social dos costumes
nacionais [13:45] e, de outro, ele constri um quadro voluptuoso que o transforma em uma variante de tempero extico do conte libertino [13:44]. Este, por
sua vez, de incio busca em Boccaccio e nos fabliaux a sua inspirao, mas acaba
encontrando o tom adequado s condies de seu tempo:
com o tempo o gnero civilizou-se (cest polic), e a vulgaridade tornou-se erotismo sutil. Assim, o conte libertino do sculo XVIII o puro produto de um
sculo em que a palavra realiza com perfeita elegncia esta aliana da transparncia e da sugesto49 . [13:45]
Nesse universo, o conte moral que merece um destaque especial. Ele em rigor uma inveno do sculo XVIII, na medida em que, nele, a estrutura mesma
da narrao que carrega a carga didtica, enquanto na narrativa moral anterior
uma moral distintamente descolada da fico tira desta o ensinamento que nela
convm destacar [13:47]. verdade que os contes morais pecam pelo didatismo
49
Isso embora haja uma vertente do conte libertino que jamais domina essa arte refinada do
implcito [ibidem].
252
Cssio Tavares
e pelo otimismo algo extemporneos a sabedoria que ele[s] prope[m] um

pouco curta e estreitamente burguesa [ibidem].
Mas sua importncia literria capital na evoluo da narrao breve pelo fato de
que, pela preocupao com a eficcia, eles trabalharam a unidade formal da narrativa e a ancoraram num quotidiano realista. Era preciso, com efeito, que o leitor
pudesse identificar a seu universo familiar a experincia dos heris cujos casos se
lhe submetiam50 ; era preciso tambm que a fico em que se encarnava a trajetria
destes fosse construda com o rigor de uma demonstrao cientfica. [ibidem]
claro que todo esse desenvolvimento est ligado ao declnio da nouvelle,

cuja concepo nessa altura no se distingue minimamente daquela do romance,
seja pela extenso das obras ou pelo carter compsito de sua narrao [13:51].
Mas em que pese uma mudana clara do gosto do pblico, que passa a favorecer a brevidade, a nouvelle no desaparece na Frana no seu declnio ela pde
adaptar-se, buscando em sua vocao histrica de historiadora um realismo e uma
conciso cada vez mais aperfeioados. Alis, o projeto balzaquiano de representao sistemtica da sociedade contempornea realizado no sculo XVIII por
Restif de La Bretonne, em 42 volumes de nouvelles, que
pintam um verdadeiro afresco sociolgico ao sabor de narrativas rpidas e movimentadas que nos do a conhecer as centenas de profisses e de existncias, e
em que desfilam todas as classes sociais, da duquesa prostituta, no entanto com
predileo pela gente mais modesta. [13:52]
Aqui aparece, alm da gente humilde, uma preocupao escrupulosa com o

detalhe concreto que leva a narrao a esferas at ento julgadas triviais demais
para merecer espao na literatura, e que concede s informaes pecunirias um
lugar indito [13:53].
Essa tendncia tem, verdade, o seu reverso o retorno pr-romntico, no
final do sculo, aos motivos romanescos, com suas peripcias. Mas mesmo a h,
em relao nouvelle do incio do sculo, certo comedimento, observvel na reduo do nmero de tempestades, mortes fingidas, raptos, reconhecimentos e outras
peripcias clssicas [13:54]. De todo modo, a par da reorientao temtica, a
nouvelle logra realizar uma reforma de seus modos narrativos que se evidencia,
em certos novelistas do perodo, em
50
V-se a, distintamente, j uma subordinao da eficcia pedaggica ao princpio da empatia.

253
uma evoluo em relao nouvelle-pequeno-romance, que se manifesta nas

posies (les partis pris) da narrao. Esta, aps uma apresentao breve e limitada ao essencial, se concentra em torno de um evento simples, que ela desenvolve
no mais das vezes cronologicamente, fechando o seu foco em algumas seqncias
chave, distintamente articuladas. [13:55]
Aparecem a, para j introduzir juzo meu, valores que convergem para a forma
dramtica juntamente com os do gnero srio de Diderot (que contemporneo)
basta comparar as recomendaes de Diderot (p. ex., na postulao do efeito
avalanche; v. supra, p. 134), com a seguinte observao de AUBRIT:
Como se v, convm se apressar medida que se aproxima o desenlace. mesmo
uma das caractersticas desses novelistas a de agenciar uma acelerao contnua
na tenso dramtica, at o paroxismo final. [13:56]
Esse me parece um bom momento deciso um tanto arbitrria para deixar

de parafrasear a verso de Aubrit para a histria da narrativa curta francesa e
comear a coment-la. Ela prossegue no mesmo passo at a dcada de 90 do
sculo XX, mas, como o interesse aqui outro refletir sobre os conceitos de
conte e nouvelle, convm abandonar a estrutura da argumentao original para
acompanhar os seus passos com certa distncia de perspectiva.
O sculo XIX verdadeiramente a idade de ouro da narrativa breve
assim AUBRIT inicia o seu captulo intitulado Sculo XIX: o sculo dos mestres [13:58]. Essa afirmao marca ostensivamente uma diferena e uma semelhana em relao ao sculo anterior (o captulo precedente tinha o ttulo Sculo
XVIII: a idade de ouro do conte [13:42]). Isso estabelece uma clara hierarquia
entre os dois momentos e, mais importante, caracteriza uma reorientao terminolgica, que se explicam ambas pelo desenvolvimento da prosa literria que j
vinha se esboando desde antes. Aparentemente e digo aparentemente porque
embora isso esteja no trabalho de Aubrit, no figura ali com todas as letras, o
sculo XVIII preparou o caminho para um encontro do conte e da nouvelle a se
realizar no sculo seguinte.
A estrutura frouxa e arbitrria da nouvelle aparentemente no constitua solo
to propcio aos exerccios da razo setecentista quanto a forma do conte que,
por no ter se afastado em demasia de suas origens populares, preservava a objetividade relativa do contador de histrias que no pode perder-se em desvios
254
Cssio Tavares
narrativos interminveis. Notem-se a crtica social e poltica do conte oriental, os

exerccios especulativos do conte filosfico voltaireano, as defesas de tese tanto
do conte moral quanto do conte libertino at na dupla explorao que o conte
de fadas realiza (narrativa edificante pardia) podem-se ver traos dessa racionalidade confiante em sua prpria vocao civilizatria. O que se consegue no
processo , por outro lado, arrancar de suas razes o conte, que deixaria de ser
no muito mais que uma traduo estilstica do oral para o escrito, para ganhar
autonomia esttica e aventurar-se em projeto literrio prprio. Ou, visto de outro
modo igualmente plausvel, tomou-se, para um projeto literrio novo, dentre os
dois candidatos mais fortes, o nome conte porque nouvelle estava por demais
comprometido com convenes literrias que se queria combater.
Esse comprometimento foi, no entanto, minimizado e finalmente desfeito
no correr das dcadas. E as transformaes a que a nouvelle ia-se submetendo
nesse processo se fundavam nos mesmos pressupostos que haviam conformado o
conte setecentista, de modo que o contraste formal entre conte e nouvelle foi-se
desfazendo no admira que Aubrit, durante todo o captulo sobre o sculo XIX
se abstenha de tratar da questo terminolgica, que ele adia, e pela qual ele passa
rapidamente no captulo seguinte, com conseqncias que veremos a seguir.
A histria contada por Aubrit tem pressupostos que, por suas conseqncias,
merecem ser analisados procurarei faz-lo agora, mais ou menos na ordem em
que eles aparecem. O primeiro diz respeito ao que poderia ser chamado de anacronismo projetar sobre obra do passado valores recentes, mas a que me referi
como dissoluo da histria na seo 2.6.2 (p. 177, supra).
O comentrio de Aubrit acerca dos lais de Marie de France (cit. s p. 246,
supra) parece at, em boa parte, Lukcs discorrendo sobre Tolstoi; mais ainda,
parece Freytag descrevendo o drama no admira que Aubrit d ao pargrafo
correspondente o ttulo Os prenncios da nouvelle. Na outra ponta, implicitamente, os outros gneros do sculo XII (especialmente os de inteno pedaggica)
participariam da linhagem do conte. Entretanto, embora me parea plausvel alguma relao de filiao entre o lai e a narrativa dramtica51 , decret-la sem lhe
51
O sculo XII testemunha fatos importantes para a formao da categoria moderna do indivduo: historiadores e antroplogos j apontaram, a que aparece como socialmente relevante, pela
primeira vez na histria documentada, a percepo do amor como relao individualizada, encontro de duas almas mpares que tornam-se, a partir desse momento, insubstituveis uma para a outra.
Os conceitos de casamento e de amor, at ento percebidos como intimamente ligados, passam a
ser entendidos no s como desvinculados mas como opostos: o primeiro formal, convencional

255
dar nenhuma materialidade, fazendo dela um deus ex machina, serve para realizar
somente duas coisas: alimentar o mito da evoluo autnoma da forma literria
e criar uma genealogia em que oposies como a realismosimbolismo apaream
como constitutivas, caracterizando uma ambigidade a-histrica da forma breve,
presente nela desde sua origem essencialmente, como presena imanente e a
permanecer nela at o fim dos tempos.
A mesma coisa pode ser observada em relao nouvelle do classicismo
trgico (v. supra, p. 250), que AUBRIT mede e valoriza de acordo com o traado
de uma evoluo na direo de uma forma-fim:
algumas obras-primas fazem emergir uma concepo original da narrativa curta,
que ao mesmo tempo parece nouvelle por seu rigor formal e inaugura uma tradio do romance curto de anlise psicolgica tal como se afiguraro nos sculos
seguintes o Adolfo de Benjamin Constant ou o Isabelle de Gide. [13:36]
O uso da palavra nouvelle no configura mais um gesto nomeador voltado,

como na maioria das vezes em que aparece, para o objeto que se discute, ela
agora nomeia outra coisa, que permanece ao lado dele, lhe servindo de referncia
e medida. A palavra chave a parece, que aproxima de um modelo ideal a
concepo das obras em estudo aproximao sem a qual, provavelmente, elas
no poderiam ser vistas como obras-primas.
Como se v, o mito da evoluo autnoma da forma implica a idealizao de
uma forma-fim. interessante que os modelos ideais sejam freqentemente definidos assim atravs de seu uso como critrio (sabemos agora, nesse caso, que a
nouvelle tem rigor formal, mas s o que sabemos), de modo a configurar vises sempre parciais, em cada caso de um ngulo diferente, permanecendo sempre
fugidio o seu entendimento. Pois com isso fica sublinhado o carter inatingvel
desses modelos.
Aubrit vai, na segunda metade do livro, tentar formalizar as caractersticas deles, mas pensemos na natureza da empreitada. Como no possvel ler o modelo
ideal para levantar diretamente nele o seu carter e a sua conformao, necessrio recorrer s obras concretas, falveis, e tentar inferir da as caractersticas ideais
do gnero. Trata-se, pois, (o gnero) de uma empiria mas, por outro lado,
e exterior, enquanto o segundo substancial, natural e interior. Segundo Evelyn N EWLYN, o lai
de Marie de France, assim como o romance de Chrtien de Troyes, era uma celebrao artstica extremamente influente desse novo sistema amoroso que seria formalmente codificado por
Andreas Capellanus antes que findasse aquele sculo [104:26142615].
256
Cssio Tavares
de uma empiria que se pretende transformar em absoluto. Como a experincia

de leitura necessariamente diferente para cada crtico, a origem emprica desse
absoluto torna-se problemtica, pois cria, pela divergncia das perspectivas, um
obstculo para o estabelecimento de um consenso geral, seno superficial, acerca
da natureza do referido absoluto. E, como a credibilidade deste como absoluto
seria comprometida pelo reconhecimento explcito de sua origem emprica, esta
precisa permanecer oculta, impossibilitando o enfrentamento sem subterfgios
daquele obstculo. Mas tudo isso facilmente resolvido pela abordagem casustica que se limita a apresentar, do gnero, uma viso parcial apenas o ngulo
necessrio, o mais superficialmente possvel, para tornar possvel emitir, para o
caso do momento, o juzo que se pretende52 .
Talvez j seja visvel nesses comentrios que as idias de evoluo autnoma
e de modelo ideal esto ligadas intimamente ao anacronismo, configurando uma
posio segundo a qual as ligaes entre a histria da forma literria e a histria
geral seria apenas tpica e circunstancial. Isso se observa na pouca importncia
que Aubrit d inclinao burguesa da novella renascentista. verdade que ele
no nega essa inclinao, e at apresenta o dirigir-se a um pblico burgus como
ndice de modernidade do Decameron; mas essa modernidade est, na verdade,
justamente nessa filiao a burguesia, classe que define o moderno, cuja ascenso era, j naquele momento, irreversvel, tornara-se socialmente importante
o bastante para caracterizar a necessidade histrica de expresso literria prpria.
Nesse sentido, a maior evidncia da modernidade do Decameron sem dvida
o grande sucesso editorial que ele rapidamente se tornou [13:17] naquela Itlia,
palco de uma expanso econmica protagonizada pela classe burguesa tipificada
na Florena prspera e dinmica que, antes de ver nascer Boccaccio53 , dera luz
o Novellino54 que o inspiraria.
52
Quem ousa, como Aubrit, formalizar as caractersticas da forma ideal, corre srio risco: em
geral recebido com reservas e, se no hbil em dar grande elasticidade a suas afirmaes, ver
se apontarem numerosos defeitos em sua descrio genrica. Os mais espertos procedem como
M AY prope: definir o gnero no a partir de um conjunto de caractersticas universalmente identificveis nos contos, mas como uma rede de semelhanas e relaes nos exemplos da forma
como na teoria das semelhanas de famlia, de Wittgenstein. Esse agregado de semelhanas
e relaes nem precisa ser distintivo em relao a outros gneros, contanto que composto de caractersticas que sejam compartilhadas por exemplos hipotticos do conto [90a:xvii]. No entanto,
s o que ele faz com isso, na prtica, dar margem de manobra e justificao terica ao casusmo.
53
No se sabe com exatido o local de nascimento de Boccaccio, mas Florena um dos candidatos plausveis.
54
Antologia de narrativas curtas, compiladas de diversas fontes, publicada no final do sculo
XIII [13:15]

257
Com certeza o Decameron no passa, em muitos aspectos, de uma obra de

transio, mas, de todo modo, os seus ndices de modernidade apontados por Aubrit coincidem com as opes estticas atravs das quais Boccaccio pde dar voz
a essa classe, a que, diga-se de passagem, ele prprio pertencia:
porque a moral laica e hedonista que a obra advoga est mais de acordo com
a mentalidade burguesa que com a velha religiosidade medieval;
porque a forma do realismo utpico que a obra constitui isso visvel na

argumentao de Aubrit particularmente burguesa: ela pressupe as condies da vida burguesa e os valores burgueses55 ;
porque so burgueses a sociabilidade e o universo mental que o enquadramento cristaliza, ancorados no dilogo e na poltica do consenso56 ;
porque o dilogo que se estabelece envolvendo os narradores e as narraes

pe a tica burguesa prova diante dos acontecimentos narrados, questo do
maior interesse para a classe burguesa resta alguma dvida em relao ao
sucesso editorial da obra e seus desdobramentos?
Outra conseqncia grave da viso idealista que estou descrevendo a perda do

discernimento crtico no campo prpria linguagem. Assim, Aubrit descarta a
questo do eclipse da nouvelle na primeira metade do sculo XVII (v. supra,
p. 248) como uma questo meramente nominal, como se a preferncia pelo termo
histria em prejuzo do termo nouvelle fosse desprovida de contedo. Aubrit
55
Claro, ela idealiza essas condies (por isso o realismo utpico), em conformidade com
aquela viso que ficou conhecida como humanismo renascentista. Boccaccio quer o humano
como que voltado para si mesmo em sua prpria realidade; por isso lhe interessam mulheres
que amam mas no as beatas.
56
Eu at acrescentaria um aspecto simblico da conformao do enquadramento que, embora
ausente das observaes de Aubrit, me parece corroborar a presena de uma idealizao da sociabilidade burguesa no Decameron: o grupo daqueles que sero os narradores das histrias est
fugindo da peste que assola a cidade e que, no promio e na introduo primeira jornada, B OC CACCIO apresenta como agente de destruio da civilidade, de desagregao das famlias, de degradao moral e de falncia da ordem jurdica trata-se, pois, da barbrie, do caos ou, em outros
termos, da irracionalidade que no somente torna sem sentido as leis divinas e as humanas, mas
que retira das pessoas aquela faculdade que seria a mola mestra de sua autonomia individual; esse
grupo retira-se para uma regio afastada e idlica onde constituir uma associao harmoniosa
de pessoas dispostas a experimentar aquele divertimento, aquela alegria, aquela satisfao que
pudermos obter, sem ir alm, em nenhum ato, dos limites da razo [158:19], uma associao
em que todos tero a oportunidade de se manifestar individualmente, numa interao que resulta
em benefcio comum. Essa oposio entre o mundo ordenado, feliz e politicamente harmonioso
do primeiro plano, e um pano de fundo sombrio, irracional, animalizado, implica certo carter
prescritivo que me parece relevante para o conjunto.
258
Cssio Tavares
perde, nesse passo, a capacidade, ou pelo menos a oportunidade, de fazer o que se

espera de um crtico: interpretar.
Desde que, na renascena, ficou estabelecida a vocao realista da literatura
burguesa, a maioria das grandes crises de gneros foi percebida por aqueles que
advogavam o abandono do antigo modelo como resultante da inverossimilhana
dele foi assim a perspectiva da nouvelle de realismo histrico do sculo XVII
(Sorel, Segrais, Saint-Ral, Mme. de La Fayette, . . . ), em relao ao romance barroco [13:32], foi assim a do drama burgus sobre a tragdia clssica, a do romance
naturalista sobre o romance realista e tambm a do conto de atmosfera sobre o de
enredo. Ora, at Marguerite de Navarre, que era admiradora de Boccaccio e se
considerava sua seguidora, percebia nas novelli do italiano falhas de verossimilhana e pretendia distinguir-se dele nesse aspecto a narradora que, no Heptameron, prope o contar histrias como meio de matar o tempo, diz que o rei
(Franois I) e outras pessoas da corte, inclusive a irm dele (a prpria autora do
Heptameron), tencionavam realizar na Frana projeto equivalente ao de Boccaccio, mas no em tudo idntico:
E eu ouvi as duas damas nomeadas acima, com vrios outros da corte, no momento em que decidiram fazer (nouvelles) do mesmo modo, porm diferentemente de Boccaccio em uma coisa: sem escrever nenhuma nouvelle que no seja
histria verdadeira. E prometeram aquelas damas, e com elas o Senhor Delfim,
fazer cada uma dez, e reunir, at completar dez, pessoas que considerassem as
mais dignas de contar algo, excluindo aquelas que tivessem estudado e que fossem pessoas de letras: porque o Senhor Delfim no queria misturar aqui a arte
delas, e tambm por medo de que a beleza retrica prejudicasse em algum ponto
a verdade da histria. [apud AUBRIT 13:21; meu grifo]
A superioridade da histria sobre a fbula, j a pressentida, no s justifica o

abandono do termo nouvelle, mas explica o declnio do modelo boccacciano a que
Marguerite ainda adere mas que tenta corrigir pela multiplicao das referncias
a fatos e pessoas reais com as quais ela circunstancia as narrativas. Vale lembrar
que se a novella renascentista representou, de um lado, uma passagem para a
modernidade e o incio de uma literatura burguesa, do outro representava, tambm,
passagem da idade mdia e o fim da literatura medieval57. natural, portanto,
57
Nesse caso concordo com Gary F. WALLER: Crticos modernos tm discordado fortemente
sobre se melhor a fico renascentista em prosa ser vista como passos que se ensaiavam na
direo do romance (novel) do sculo XVIII, ou como sinal do fim da tradio medieval. Como
na maioria dos debates acadmicos, ambas as abordagens so teis e dependem da perspectiva do

259
que nela apaream lado a lado elementos caractersticos de ambos os perodos

histricos conhecido o fato de que muitos dos enredos do Decameron no so
mais (e isso j foi muito) que uma nova conformao dada a tramas tradicionais
presentes nas narrativas medievais58.
O termo nouvelle somente reabilitado na Frana aps assimiladas as Novelas Exemplares de Cervantes, e graas ao sucesso que elas obtiveram em dar
classe burguesa uma expresso literria mais atualizada as vantagens do modelo
de Cervantes apresentadas por Aubrit implicam, todas, de novo, valores burgueses (como exemplo, basta ver que pintar costumes sem acento moral seria,
mais tarde, critrio para a narrativa dramtica). Mas Aubrit, coerentemente, nem
mesmo percebe uma retomada, assim como nada viu no abandono do termo. De
novo, aqui, ele percebe, primariamente, uma aproximao do modelo ideal
como perceber antes de tudo um afastamento dele nos exageros e no hibridismo
a que, mais e mais, o modelo de Cervantes submetido na Frana. . .
Enfim, os pressupostos funcionam aqui como entraves razo e produzem
uma espcie de cegueira para o real. A nouvelle (autodenominada histria) sombria do final do sculo XVI, p. ex. (v. supra, p. 248), que Aubrit qualifica como
trgica, aparece como um desdobramento se no inexplicvel, explicvel como
uma espcie de aberrao retrgrada que abdica voluntariamente de uma justeza
formal j conquistada. O autor no leva em conta o fato de que a transio para
a idade moderna se d na Frana num passo diferente do italiano e em condies
prprias e que, alm disso e principalmente, o carter de mudana-em-curso
que essa transio tinha, mesmo na Itlia, implicava experincias novas explorando outros aspectos do moderno ao mesmo tempo em que rejeitavam em pontos
diferentes o no-moderno. Os juzos de Aubrit levam a crer que os fatos literrios no se relacionam com essa transio do mundo aristocrtico e feudal para
o burgus e capitalista, manifestada no fato de que experincias estticas novas
eram pr-modernas naquilo em que outras, anteriores, eram modernas, ainda que
modernas no que estas outras no eram.
crtico [146:2620]. No que isso valha, como ele diz, para a maioria dos debates acadmicos,
mas em casos como esse, conforme a perspectiva, pode-se, sim, querer ver, no cinza, somente o
preto ou apenas o branco mas mesmo a no devemos esquecer que estamos tratando no do
branco (ou do preto) ele mesmo, mas do branco (ou do preto) no cinza.
58
Alis, considerando que o mais revolucionrio no Decameron no est tanto nas narrativas
individuais quanto na conformao do enquadramento (a circunstanciao, a verossimilhana, a
perspectiva, a interao dialogada, etc.), parece-me plausvel a concluso de que a obra diz para o
romance moderno tanto quanto e talvez mais at que para o conto moderno.
260
Cssio Tavares
A classe aristocrtica , principalmente (mas no s) na Frana, ainda muito

poderosa e influente, e sua hegemonia ainda se exerce em grande medida sobre
a prpria burguesia bem-sucedida tanto que comum entre os burgueses prsperos a aspirao aos ttulos de nobreza, que podiam ser obtidos eventualmente,
mas no sem custo significativo. Nessas circunstncias, era de se esperar certa
indefinio, certa ambigidade formal na literatura do perodo, certo ir-e-vir tcnico e temtico medida que mediam fora a hegemonia em declnio e a outra,
em ascenso. AUBRIT critica a ausncia da linearidade e de unidade na nouvellepequeno-romance (v. supra, p. 249), mas reconhece que a nouvelle espanhola no
as possua [13:35]. De fato, a unidade e a linearidade no so critrio mesmo para
Cervantes, que Aubrit elogia como explic-lo? Por no enxergar as determinaes histricas, Aubrit no v o movimento das foras em ao na forma literria,
mas apenas a perda de um atributo desejvel, j adquirido na Frana segundo todas as evidncias, mas ainda no conquistado completamente na Espanha sem
contar o fato de que Cervantes sacrifica a unidade em nome de uma palavra em
liberdade (o que quer que isso signifique), o que, ao que parece, deve ser bom
(v. supra, p. 249).
Entretanto, embora a renncia economia narrativa boccacciana possa parecer
um movimento na contramo do caminho para a forma ideal, pelo afastamento em
relao unidade dramtica, e tambm um movimento na contramo da histria
progressiva (j que na direo oposta da forma burguesa plenamente desenvolvida que se estabeleceria depois), esse momento me parece historicamente relevante exatamente por radicalizar um dos aspectos reconhecidamente modernos da
novella boccacciana: o compromisso com a vida real. Isso aparece tanto na busca
de seu contedo na matria factual da crnica poltica e social e na correspondente
rejeio da temtica galante dos fabliaux (que Boccaccio e Marguerite de Navarre
preservaram ambos), quanto na hierarquia subjacente inverso da relao que a
narrao estabelece entre o real e o fictcio: em Boccaccio o real aparece como
circunstanciao do fictcio enquanto aqui se d o oposto59 . E tambm, se o que
sobrecarrega a narrativa o peso que a preocupao em edificar representa para
a vontade de testemunhar [13:28], ento preciso lembrar que a inteno edi59
No primeiro caso, uma assemblia de narradores fictcios tornada plausvel pela circunstncia de uma epidemia real, e cada histria fictcia narrada ganha uma veracidade fictcia ao ser
circunstanciada em torno a pessoas e fatos reais e conhecidos; no segundo caso criam-se personagens e circunstncias fictcias para nelas inserir a narrao de fatos verdicos disfarados. Alis,
o prprio AUBRIT reconhece nessa mscara ficcional imposta aos fatos um ndice suplementar
de autenticidade para os leitores, que os sabiam decifrar [13:28].

261
ficante no em princpio anti-burguesa tanto quanto o drama burgus (que

j vimos) essa nouvelle histria trgica quer reformar a sociedade mostrando a
conduta humana; a diferena que ela mostra os vcios a serem corrigidos enquanto aquele mostra as virtudes a serem imitadas.
No h lugar aqui para uma teoria da prosa renascentista e barroca, e nem eu
seria pessoa habilitada a prop-la a crtica que fao ao trabalho de Aubrit se
baseia quase exclusivamente nas informaes nele mesmo contidas, e visa apenas
a apontar alguns problemas que considero relevantes para a teoria e a crtica do
conto contemporneas. Pois observemos o seguinte. Ao longo da evoluo que,
a partir de Boccaccio (ou de Marie de France, se levarmos a srio os juzos midos
de Aubrit), acabou produzindo o que veio a ser a nouvelle a partir do sculo XIX
(quando ela atingiu sua maturidade), o termo nouvelle foi primeiro preterido
em favor de histria (no final do sculo XVI e incio do XVII), e depois de
novo (no sculo XVIII) em favor de conte. Em ambas as ocasies o termo foi
resgatado em seguida graas ao reconhecimento da vocao realista do gnero
que ela sempre quis ser no primeiro caso destaca-se Sorel, no segundo todo o
sculo que comea com Mrime e termina com Maupassant.
No convm encarar isso como casual, e nem supor que os tipos de trabalhos
apresentados como nouvelle que foram marginalizados pela histria crtica oficial
o foram simplesmente por serem formas equivocadas resultantes de descaminhos
evolutivos. Se olharmos o processo no seu conjunto, veremos um embate entre
duas vises da literatura, uma da corte e outra do vasto mundo (burgus); e no
ir-e-vir desse embate os modos de pensamento implicados na forma continuaram
dbios at a sacramentao da vitria burguesa. Mas como a empatia da histria
sempre, como diz B ENJAMIN [19d], com os vencedores, nenhuma misericrdia
para as formas supostamente equivocadas e seus descaminhos, enquanto, do outro
lado, toda complacncia em relao s formas de transio nas quais se identifica,
em potncia, a forma vitoriosa final. Isso explica muitas coisas entre elas, o
fato de os grandes elogios a Cervantes serem acompanhados de total negligncia
do fato objetivo de que sua obra se comprometia em muitos pontos com a esttica
barroca que justificava para Aubrit a condenao de outras obras do perodo.
No tambm, alis, por acaso, que com o pleno estabelecimento formal do
realismo dramtico no sculo XIX este tenha, assumindo sua misso hegemnica,
sido dotado de um tal carter imperialista, que o termo nouvelle se alargou de
262
Cssio Tavares
modo a abarcar, no sculo XX, toda a narrativa breve:

Se acima de tudo ns falamos at aqui, nesse captulo, da nouvelle, e no mais
do conte, que aps a hesitao terminolgica do sculo XIX o acordo parece
estar na adoo do primeiro termo para designar o conjunto da produo narrativa
breve.[. .]
O termo conte subsiste ento, mas ele se recentra no mais das vezes em torno
de uma literatura que tem alguma ligao com a memria oral. [13:83]
Ora, assim pela apropriao hegemnica do conjunto da narrativa breve

pela nouvelle que tradies antagnicas (duas somente por hiptese) vm a confluir sob uma categoria guarda-chuva que mantm desse modo, no entanto, duas
faces. Com isso se estabelece uma ambigidade na forma curta da prosa ficcional
que tem enorme penetrao na (completamente internacionalizada) teoria contempornea do conto.
possvel, nesse ponto, que algum queira objetar que eu talvez esteja tentando dar ao caso francs uma generalidade que ele no pode ter afinal, a histria do termo ingls novel, p. ex., foi muito diferente! A essa objeo respondo
que no isso, de modo algum, o que estou tentando fazer, ainda que eu esteja
convencido que essa diferena no tenha sido to grande assim. Minha inteno , ao contrrio, inserir o caso francs num processo muito maior esse, sim,
geral, a saber, a contaminao da polmica sobre o conto pela disputa de interesses hegemnicos60. O interesse do caso francs para esta discusso no est,
em absoluto, em sua generalidade, mas em sua exemplaridade e ele exemplar
em muitos aspectos. Um desses aspectos, de especial relevncia para a discusso
da teoria contempornea da prosa narrativa ficcional, o anacronismo do acordo
que reuniu num gnero suposto nico, sob um nico nome, o conjunto da narrativa
breve, anacronismo que implica, como evidenciado na discusso acima, os mitos
correlacionados da forma ideal e da evoluo autnoma da forma.
A primeira formalizao terica que Aubrit oferece est no seu captulo sobre
o sculo XIX, tendo em Goethe o seu ponto de partida e em Poe o de chegada.
Nisso ele segue a tradio de historiar cada momento com a amputao mental de
todo o conhecimento do que se daria depois. Com isso, estabelecida a teoria da
60
O objetivo agora muito menos abrangente que o do estabelecimento de uma hegemonia,

que se buscou no captulo 2. O que se quer agora entender a discusso terica especfica. E
assim como o caso estadunidense, j discutido, tambm o caso francs favorece a discusso de
uma posio muito influente.

263
narrativa curta, pelo menos provisoriamente, com base no sculo XIX, e considerando que toda ela foi unificada como nouvelle, o sculo XX passa a ser um problema afinal, a nouvelle historicamente identificada narrao linear cuja
verossimilhana veio a ser contestada [13:83]. Isso coloca Aubrit numa situao
em que ele obrigado a abrir o estudo do sculo XX com uma longa explicao do
declnio da nouvelle, para s depois sentir-se apto a entrar na questo real: o declnio do modelo narrativo oitocentista e o surgimento de outros modelos, inspirados
em Henry James, Tchkhov, Mansfield, Joyce. . .
Em meio a essas experincias uma grande vertente se destaca, a que Ren
Godenne nomeia, segundo AUBRIT, nouvelle-instant conto-instante, que
fixa e satura o presente, de modo que as personagens so menos situadas em
uma durao que capturados em um gesto fugaz [13:9091]. Posteriormente,
outra grande tendncia salta para o primeiro plano: a das meta-narrativas de que
todo mundo j repetiu (e Aubrit repete) que so menos o relato de uma aventura que a aventura de um relato, a que AUBRIT acrescenta certas experincias
ficcionais radicalmente desinteressadas por qualquer acontecimento, como algumas de Beckett, e d ao conjunto, por analogia ao conceito de anti-romance (cunhado por Sartre para descrever um trabalho de Natalie Serraute), o nome de antinouvelles [13:9293]. Mas nada disso configura para Aubrit ruptura suficiente
em relao ao sistema de categorias genricas pressuposto, no qual virtualmente
toda a prosa narrativa curta figura, graas grande unificao operada ao longo do
sculo XIX, como um conjunto uno e distinto cujos elementos, por isso mesmo,
recebem um nome comum especfico: nouvelle.
Espero fundamentar melhor a minha posio at o fim deste captulo, mas devo
adiantar desde j que tratar dessas experincias e das do sculo anterior indistintamente um erro gravssimo que compromete a historicidade do processo e isso
no s em princpio, mas concretamente, dadas as transformaes infraestruturais
ocorridas no perodo. A histria feita tanto de continuidade quanto de ruptura
(e muitas vezes elementos de uma e de outra coexistem no mesmo fato histrico),
mas se no se reconhecem como tais as rupturas, aquilo que retomada em outro
contexto assume aspecto enganoso de continuao e normalidade.
Toda hegemonia oportunista e at por isso mais eficaz prefere, a criar
concepes de seu ponto de vista perfeitas mas inteiramente novas e nada familiares, adaptar continuamente, mesmo precria ou provisoriamente, idias j
264
Cssio Tavares
presentes nas mentalidades. As retomadas no mbito da cultura tm freqentemente esse carter. Foi assim a retomada da tragdia no classicismo francs. E
foi assim tambm que, no sculo XIX, a individualidade logrou incorporar-se em
sua plenitude narrativa curta e o efeito colateral foi a convergncia formal de
conte e nouvelle. Mais especificamente, foi no resgate da figura do contador
e na constituio de uma oralidade simulada que a subjetividade encontrou sua
porta de entrada num gnero cuja ndole realista a deixava sempre sob ameaa de
sucumbir ante o detalhe descritivo como AUBRIT observa:
Com efeito, a anedota no vale seno na medida em que ela representa, numa
forma indireta, uma disposio e uma opinio subjetivas, para retomar as palavras de [Friedrich] Schlegel, que fala da aptido particular da nouvelle para
expressar essa subjetividade indireta e dissimulada[. .]. Pode-se ver nessa expresso duma personalidade atravs da narrativa o segundo trao que refunda a
nouvelle do sculo XIX61 ao faz-la reencontrar qualquer coisa da palavra viva
de suas origens boccaccianas. Isso sem dvida explica a confuso terminolgica
entre conte e nouvelle que caracteriza o sculo XIX. A maioria das nouvelles do
sculo XIX so textos contados, ou seja, os autores do lugar importante palavra
de um narrador, conservando e restituindo o tom do que falado, observa Ren
Godenne em La Nouvelle. [13:6869]
Do outro lado, o conte tambm se nouvell-izava na medida em que, graas ao

impulso realista que dava a feio do sculo, se retirava da virtualidade espaciotemporal mtica da frmula era uma vez numa terra distante para um ambiente
prximo e familiar onde o maravilhoso se convertia num fantstico moderno, cuja
marca fazer nascer o extraordinrio no interior do prprio ordinrio.
esta aclimatao do sobrenatural no corao mesmo do quotidiano e do humano
que embaralha as fronteiras tradicionais entre o conte maravilhoso e a nouvelle realista, dando por verdadeiro o mais ilgico, como em Maupassant, ou lastreando-o
com um peso realista, como faz Mrime. [13:67]
ndice dessa convergncia, alis, que o captulo sobre esse perodo, no livro
de Godenne mencionado acima por Aubrit, tenha esse ttulo: Nouvelle? Conte?
La Nouvelle Conte [a nouvelle contada]. Ao que tudo indica, justamente o
conto de mistrio e do sobrenatural que consagra essa fuso. Curiosamente, digase de passagem, ele assumiu uma estrutura rigorosamente dramtica talvez seja
61
O primeiro teria sido a redescoberta, que comea com Goethe, do princpio da narrao de
eventos ao mesmo tempo inauditos e reais [13:6468].

265
por isso que o termo conte veio a ser usado para sugerir, no sculo XIX, como
informa Bryan AUBREY, um conto de construo rigorosa (tightly constructed) [12:2804]. E diz muito, alis, da posio assumida pela nouvelle hoje, que
tais contos sejam vistos por AUBRIT como nouvelles, ainda quando uma confuso terminolgica tenha levado seus autores a lhes dar o nome errado:
Renovando os votos com sua etimologia, a nouvelle se prope como a narrativa
de um evento to verdadeiro quanto surpreendente, desenvolvendo assim uma
concepo moderna do fantstico integrado ao quotidiano. [13:77]
Aubrit estabelece na segunda parte de seu livro, como j disse, uma partio
genrica entre conte e nouvelle. Mas essa partio um tanto arbitrria e muito assimtrica. Pois o autor reconhece que as condies de existncia do conto popular
foram inteiramente desfeitas, de modo que o que subsiste, e a que se refere pelo
nome de conte, uma verso adaptada escrita. Ora, a obra impressa pressupe
condies de difuso completamente incompatveis com a viso sedimentada por
aquela forma que o conte decalca. Isso quer dizer que a viso que persiste nele
tem de ser outra em relao do conto popular mas Aubrit no passa nem perto
dessa constatao. E embora ele descreva o gnero a srio, trata-se de um pastiche de definio genrica, que atribui ao gnero caractersticas extemporneas,
que no fazem o menor sentido para os leitores de hoje:
os contes exprimem os valores normativos de um grupo [13:99], de que o

narrador porta-voz confivel;
eles nos empenham num tempo arcaico que precede a ruptura do homem com
a origem, com a ordem divina e natural [13:100];
eles tm uma estrutura que reflete a estabilidade de um universo acabado e

remete ordem imutvel e predeterminada do mito [ibidem];
eles se valem de personagens que so esteretipos puramente funcionais,

subordinando-os sua economia narrativa [13:101].
Afinal, onde encontrar, no mundo de hoje, um lugar para o conte, cuja atualidade
s pode permanecer em sua funo de cooptar as crianas desde a mais tenra
idade, se at para isso h hoje meios mais eficazes?62 Trata-se, pois, o conte,
62
possvel que ainda existam comunidades relativamente isoladas em que a transmisso oral
266
Cssio Tavares
de um gnero obsoleto. Isso explica por que Aubrit no reconhece a presena

dele no sculo XX; e tambm explica por que o conte simplesmente desaparece
na terceira parte de seu livro, dedicada ao estabelecimento de uma potica da
narrativa curta63 .
Mas se assim, por que ento Aubrit o mantm em seu sistema de gneros
da narrativa breve? Faz sentido mant-lo a ao mesmo tempo em que se o exclui
da potica da narrativa breve? Marca essa ambigidade a afirmao de que o fato
de o conte exprimir o sistema de valores do grupo explica que ele conserve uma
funo inicitica ainda em nossos dias [13:99]. No vou tentar desatar esse n;
levanto apenas a lebre de que deve ter a ver com a idealizao da forma como
fundamento do modelo de sistematizao genrica. Mas h outra questo que
pode ser de interesse aqui o que essa barafunda carrega para o interior da potica
que constitui, na terceira e ltima parte do livro, uma teoria da nouvelle? E o que
ela tem a ver com a teoria do conto (que a partir daqui podemos voltar a tratar
inequivocamente pelo nome em portugus) no resto do mundo, e no Brasil em
particular?
O surgimento, no sculo XIX, da forma de nouvelle conte para o conto um

fato crucial para toda a histria posterior da narrativa breve. Duas so, alternativamente, as atitudes que a crtica e a teoria tm em geral assumido, a partir dele, em
relao ao conto: tomar aquela forma como a base do conto e aproveitando sua
inclinao hegemnica, alm de seu carter j heterogneo tentar fazer caber
nela tambm o conto do sculo XX; ou inserir uma cunha entre os dois termos da
equao nouvelle-conte para enxergar nela uma ambigidade constitutiva. primeira tendncia, Dominic H EAD [61] nomeia, bastante adequadamente, esttica
da unidade, o que nos sugere, por analogia, chamar de esttica da dualidade a
segunda tendncia64 .
ainda seja fator importante no estabelecimento da identidade pessoal e coletiva, e nas quais a
estrutura clssica do conto popular ainda faa sentido. O mundo muito heterogneo. Mas esses
casos no so do escopo deste trabalho, que se pretende mais um sobrevo de urubu que um olhar
de lupa sherlockiana.
63
Na verdade, h duas ou trs menes ao conte nessa terceira parte, mas elas so todas circunstanciais, visando somente apontar de passagem que o ponto em discusso aplica-se tambm a ele.
Mesmo assim, essa presena do conte, mais que apenas infreqente, uma apario espectral, j
que a sua excluso garantida pela freqente substituio (por antonomsia) do nome nouvelle
pela expresso a forma narrativa curta.
64
As proposies de Head sero discutidas, oportunamente, na seo 3.4 (esp. pp. 289301,
infra).

267
Da Esttica da Unidade um exemplo o prprio Aubrit, cuja potica da narrativa breve diferente mas no em princpio incompatvel com a que se estabeleceu
no sculo XIX (e que ele apresenta alguns captulos antes) ao contrrio, ela
essencialmente uma extenso desta. No vou demonstrar isso atravs de uma
anlise exaustiva isso talvez interessasse mais no captulo 2, mas para que a
dvida no prejudique a seqencia do argumento, apresentarei num breve parntese alguns exemplos eloqentes do que Aubrit considera os elementos formais
fundamentais do conto:
Fecho: Alegando que a questo do fecho do conto j foi longamente abordada
no captulo sobre o sculo XIX, perodo em que os contistas levaram a eficcia
[dos finais] a seu ponto de tenso mais dramtico [13:139], AUBRIT acrescenta
ao formular a sua potica apenas um pargrafo sobre o tema, no qual ele afirma
duas coisas: que a coincidncia entre o ponto culminante e o final distingue o
conto do romance; e que essa idia vale para todo conto, e no apenas para certa
espcie que tem um tipo particular de final surpreendente os finais sonhadores
ou enigmticos de Tchkhov, com sua derriso amarga que tem por vezes gosto
de cinza, tm o exatamente mesmo impacto dramtico [ibidem].
Abertura: H uma ligao ntima entre a abertura e o fecho de um conto. Para
enfatizar o significado do incio do conto Aubrit toma como caso exemplar um
trabalho de Maupassant, cuja primeira frase , segundo ele, prenhe de todo o
desenvolvimento que est por vir. Essa primeira frase seria desdobrada ao longo
da primeira pgina, estabelecendo as premissas que subseqentemente o conto
cuidaria de concretizar [13:140]. No exemplo, a abertura trabalha por sugesto
para estabelecer um senso de necessidade tal como o que vimos na seo 2.4.7
(supra, p. 140). No entanto, o autor prossegue para argumentar que isso no se
limita s narrativas construdas segundo o esquematismo da esttica da totalidade
de efeito. Isso ele procura demonstrar analisando um conto de Tenessee Williams,
sobre o qual conclui que, em funo das expectativas criadas desde o incio,
tenso dramtica preservada se soma uma tenso intelectual [13:141].
Concentrao: AUBRIT afirma que o conto se caracteriza por uma vigorosa tenso formal [13:147]. E para sustentar a afirmao ele recorre a ningum menos
que Brander Matthews, que a essa altura j conhecemos, e diz: esta tcnica
do abreviado (raccourci) assegura narrativa curta uma tenso impecvel que
s vezes a faz aproximar-se do teatro [ibidem]. Alm disso, AUBRIT compara
268
Cssio Tavares
o romance policial ao conto policial para ressaltar o quanto o romance menos

apto que o conto a atingir a eficcia dramtica [ibidem]. No h nesse momento
qualquer meno s diferentes tendncias do conto; mas, para Aubrit, como vimos
acima, h em Tchkhov exatamente o mesmo impacto dramtico observado nos
autores mais convencionais.
Pois bem, a Esttica da Unidade, de que um bom exemplo brasileiro Massaud Moiss, dentre as duas a que presta servio mais imediato aos interesses hegemnicos, pois subordina atenuando as divergncias, dissolvendo as
inconformidades todo um corpus heterogneo (de origens mltiplas) ao programa dramtico, cujo carter j ficou estabelecido (captulo 2, supra). De novo,
aqui, relevante a supresso de qualquer disputa em relao natureza das coisas
que possam afetar a balana das relaes hegemnicas.
As dualidades aparecem eventualmente, de contrabando, quando o esforo inclusivo se v obrigado a uma duplicao especular do campo de seus conceitos:
o que importa a ao, mas esta pode tanto se realizar no mundo quanto se projetar na conscincia; a ao deve produzir uma mudana, mas pode at ser uma
mudana de percepo no leitor; uma de duas faces do drama dentro fora,
subjetivo objetivo, conscincia situao, instante durao, dilatao contrao, estado transio, fatia de vida metonmia da vida. . . AUBRIT, p. ex.,
menciona dois eixos ortogonais o eixo vertical da narrao e o eixo horizontal da percepo e da conscincia, afirmando que o conto-instante transita ao
longo do segundo, ou em suas vizinhanas[13:91]. Na maior parte das vezes, contudo, essas oposies no aparecem assim, como oposies, pois os termos so
cuidadosamente embaralhados nas anlises dos contos e nas generalizaes, de
modo que elas apaream como simples nuanas65 basta ver (e j vimos casos
assim66) que se considera intensa a qualidade dramtica dos contos chamados de
atmosfera.
J a Esttica da Dualidade, que enxerga e, em certa medida, expe a diversidade de origem do conto, parece primeira vista livre da filiao, que se observa
65
Embora no haja razo, em princpio, para duvidar da boa-f de Aubrit, levanta suspeita de que
esse embaralhamento seja deliberado o fato de que as oposies aparecem com certa freqncia
nos juzos do autor enquanto ele historia principalmente os sculos XVII e XX ( da o exemplo
dos dois eixos), mas desaparecem ou melhor, so negadas quando, na ltima parte do
livro, o autor sistematiza a potica da forma narrativa breve.
66
Alm do prprio Aubrit, em questo, posso citar, p. ex., na discusso da situao da teoria do
conto no Brasil, o caso de Gotlib (pp. 210211, supra). Veremos o mesmo, em todo caso, ainda
em Fbio Lucas (pp. 278279, infra).

269
na primeira, hegemonia burguesa. No entanto, como em geral no rompe com o

pressuposto da autonomia da forma, ela perde o p da materialidade das relaes
implicadas na sntese formal que produziu, no sculo XIX, o conto dramtico e
acaba caindo na conversa hegemnica interessada em reduzir tudo ao mesmo, de
modo que no pode mais ver a especificidade histrica daquela sntese formal, mas
to-somente um gnero omnibus o conto, visto agora como um universal no
qual se verifica um conbio de formas: a nouvelle-conte, s vezes mais nouvelle,
s vezes mais conte:
o desenvolvimento do conto como um gnero literrio foi sempre caracterizado
por uma tenso entre as origens mticas tradicionais da forma e as presses crescentes do modernismo para pintar a vida real. Quando essa tenso se combina
com as exigncias intrnsecas da prpria curteza da forma ou apresentar uma
anedota ilustrativa que incorpore verdade intemporal ou focalizar um momento
que desfaa significativamente (meaningfully) a rotina da realidade quotidiana,
o resultado uma forma narrativa que demonstra um alto grau de estilizao artstica e por outro lado permaneceu sempre perto daquilo a que o Cardeal, em
O primeiro conto do Cardeal de Isak Dinesen, chama a arte divina da histria
(story). No princpio era a histria (story), diz o Cardeal, e em todo o nosso
universo a histria (story) tem autoridade para responder quele grito de corao
de suas personagens, quele grito de corao nico de cada uma delas: Quem
sou eu? . [M AY 91:20]
O que resulta dessa concepo uma multiplicao de oposies que refletiriam os traos potenciais do conto visto como um universal do qual a narrativa
tradicional (oral) e a arte literria pura participam como plos magnticos a orientar o movimento das cargas (emotivas, afetivas, psquicas. . . ) que circulam no seu
campo. Certamente a paisagem que se pinta nessa tentativa de retratar como um
gnero o conto mais sofisticada e mais realista que no primeiro caso, mas poucas
vezes se extraem da diversidade formal suas conseqncias mais importantes, que
dizem respeito ao dilogo entre os modos de vida social e individual e as formas
correspondentes de expresso cultural. No raro, alis, a formulao do problema
do conto como gnero trai um desejo oculto de realizao de uma comunidade das
formas utpica, que pelo pressuposto da coexistncia harmoniosa lembra aquela
outra utopia que, na comunidade de seus narradores, o Decameron postula eis
como Jean-Pierre B LIN fecha o seu ensaio sobre o conto francs do sculo XX:
Assim podero coexistir dois tipos de contos, um reencontrando os benefcios
270
Cssio Tavares
da narrao, mais eficaz por se depurar, o outro reunindo, sem os unificar, os

fragmentos de nossas vidas em descaminho. Nos dois casos, o conto justificar
plenamente a palavra de Baudelaire: A modernidade o transitrio, o fugaz, o
contingente. [20:122]
Clare Hanson, em seu acerto de contas com o conto ingls, parte de uma distino anloga de Aubrit, definindo tale em termos muito semelhantes definio
que o terico francs d a conte. Mas Hanson se afasta dele ao tomar como critrio
distintivo no essa definio rigorosa, mas um aspecto dela que lhe parece mais
geral a estruturao do enredo67 . Nisso ela segue a tendncia geral de dividir
a narrativa curta em com enredo (with plot) e sem enredo (plotless) expresses
que ela usa sem excessiva parcimnia.
J dei, nesta tese, notcia dessa tendncia, mas em tempo convm fazer um
esclarecimento: de um ponto de vista formal a distino em pauta falsa, dado
que impossvel escrever um conto sem enredo sem alguma ordem narrativa.
Tchkhov, que inaugurava o que se considera hoje o conto sem enredo, j advertia que at possvel compor pea sem fbula, mas no sem enredo68 [138:136].
Se a diviso entre as duas correntes se d em termos de presena ou ausncia de
enredo, ento deve haver algo em ao alm da pura distino formal; de fato,
h a eficcia com que a hegemonia burguesa identificou enredo a enredo de estruturao dramtica tamanha, essa eficcia, que qualquer coisa que no obedecesse ao modelo hegemnico seria automaticamente visto como sem-enredo.
Mas se assim, como explicar que esses termos sejam compartilhados sem divergncias pelos partidrios de ambas as correntes, assim como por aqueles que
se consideram neutros? Levemos em conta que a palavra enredo estava tomada,
talvez irremediavelmente, de modo que era preciso lidar com o fato objetivo de
sua vinculao hegemonia; assim, na guerra terminolgica, rejeitar a estrutura
dramtica do enredo implicava recusar o rtulo de enredo para os modos alternativos de se articular uma narrativa69. No me parece, no entanto, produtivo, pelo
67
No estou considerando aqui os problemas tradutolgicos (no necessariamente simples) da

(in)equivalncia entre o ingls plot e o portugus enredo parto do precrio pressuposto de
uma correspondncia no campo estreito da morfologia literria. Na verdade, tomo enredo (e
plot), por definio, nesse contexto, como a organizao, na forma linear da linguagem (e, talvez,
na forma bidimensional do papel), dos dados e das relaes a se apresentarem ao leitor.
68
Tchkhov se referia ao teatro, mas estou convencido de que ele mesmo estenderia a sua afirmao para incluir o conto, se este viesse a integrar o tema de sua discusso.
69
A situao mais grave no conto que no romance e no teatro. J em meados da dcada de
1920 Alfred Dblin lanava mo do termo drama-romance para diferenciar do teatro dominante
uma pea de Alfons Paquet encenada por Piscator; j nesse momento, D BLIN dizia que para esse

271
menos no momento, retomar esse combate, cunhar novos termos para reformular
a questo h batalhas mais urgentes.
De todo modo, retomando o caso de Hanson, sua formulao mais estreita
(em comparao com a de Aubrit) do critrio binrio a leva a demarcar a fronteira
relevante em regio muito mais distante da referncia inicial de ambos (a narrativa oral). Assim, Joyce, Virginia Woolf, Katherine Mansfield, Elizabeth Bowen,
William Sansom e V. S. Pritchett aparecem num dos territrios, enquanto ficam
no outro Stevenson, Kipling, Saki, Maugham, Frank OConnor e T. F. Powys (a
utilidade do critrio maior, como se v, que em Aubrit, que amontoa juntas a
turma de Maupassant e a turma de Beckett). E H ANSON vai com esse projeto
de tipologia binria longe o suficiente para que as duas classes recebam nomes
especficos:
Em vista dessa distino inicial, eu argumentaria que o termo conto insuficientemente flexvel para englobar toda a fico escrita de forma curta nos ltimos
cem anos70 . Assim, o termo conto talvez melhor se aplique escrita narrativa71
curta, enquanto o termo prosa ficcional curta poderia ser adotado para denotar o
espectro da fico curta cujo vis no primariamente narrativo. [60:78]
Mas a partir daqui o edifcio terico de Hanson comea a balanar. Primeiro,

a prpria nomenclatura dbia, dada a superposio semntica dos termos
qualquer conto, sendo curto, ficcional e em prosa, tem todo o direito a descrever-se
como prosa ficcional curta72 . A autora parece mesmo pressentir a precariedade
desse par de categorias, parece no manter a expectativa de que sua proposta pegue
e embora o sintagma o desenvolvimento binrio do conto (short story) [60:5]
novo tipo de pea o autor estaria inflamado epicamente [apud P ISCATOR 115:6869]. Segundo
P ISCATOR [115:69], Dblin retornaria ao tema em 1929, em artigo intitulado A Construo da
Obra pica; esse artigo permanece indito em portugus, e no tive acesso a ele, mas o fato que
a partir da se consagra o termo pico como termo distintivo do modo alternativo de articulao
do enredo de que o prprio Dblin daria um exemplo no romance Berlim Alexanderplatz. Quanto
ao teatro, no muito depois o termo teatro pico se tornaria usual. No conto, por outro lado, a
idia pico jamais teve conseqncias importantes, talvez porque, desde Dblin, ela foi associada
vastido da matria, o que, parecia, a tornaria dependente da extenso da obra. Em seu lugar,
verdade, a idia lrico frutificou, mas embora alguns tenham oposto o conto lrico ao dramtico,
o termo lrico permaneceu, na mdia, desconectado da noo de enredo, funcionando muitas
vezes como referncia estilstica, ou como vaga aluso a certo tom narrativo (o que d no mesmo);
e, o que mais relevante, sendo freqentemente transformado em elemento descritivo do gnero
conto como um todo, o que destri a possibilidade de se estabelecer uma oposio.
70
Isso porque short story conto j contm a palavra story, que Hanson associa a enredo.
71
Assim como story, Hanson associa a palavra narrativa a enredo. Nos dois casos, v-se o
efeito da guerra terminolgica mencionada acima (supra, pp. 270271).
72
Dominic H EAD [61:17] j havia apontado essa dificuldade na terminologia de Hanson.
272
Cssio Tavares
(com que pretende descrever o assunto do seu trabalho) aparea antes do estabelecimento da terminologia alternativa, aquele parece marcar a argumentao mais
profundamente que esta. Basta ver que, alegando razes histricas para a manuteno do termo free story73 , a autora no faz o menor esforo para substitu-lo
afinal, no h razes histricas ainda mais fortes para a manuteno do termo
short story? No por acaso, enfim, que aps estabelecidas todas as distines e
definidos os termos, H ANSON se veja por vezes desarmada diante da necessidade
de um nome genrico para designar o conjunto da prosa ficcional curta (que se
refira indistintamente, p. ex., a Kipling e Beckett), e, na falta de outro, acabe recorrendo ao velho termo short story, cujo escopo ela no pde sempre manter to
restrito quanto havia proposto [60; ver, p. ex., p. 9].
Alm disso, distino inicial, de natureza mais puramente formal, H ANSON
associa uma distino, digamos, epistemolgica:
A nfase das primeiras [as histrias com enredo forte] est numa extenso do
senso de potencialidades humanas do leitor. Tais histrias tendem a lidar com
o que se sente como o estranho e o novo na personalidade humana, algo que
em parte se revela em resposta a, e em parte desenhado atravs do evento
inaudito74 que est no corao da histria (story).[. .]
Em contraste, a fico sem enredo diz respeito ao reino das probabilidades
humanas. Ela no lida com o confessamente estranho ou maravilhoso, mas tende
a revelar aquela qualidade do maravilhoso que se esconde no interior do mundano,
obscurecida pelo hbito ou pelo embotamento da percepo. [60:67]
Um dos problemas mais devastadores da categorizao bipolar, tal como Hanson a formula que, conquanto possa descrever at bem, da perspectiva de seu
vis, certas histrias de Stevenson e Kipling, de um lado, e, de outro, certas epifanias, ela falha mesmo nas vizinhanas desses modelos. Com efeito, a associao entre o enredo de estruturao convencional e os extremos de carter que na
citao acima a autora vincula idia de estender no leitor o senso das potencialidades humanas no se confirma em um bom nmero de contos considerados
exemplares na estruturao clssica do enredo de Maupassant, de O. Henry e
73
Tipo de conto que se tornou comum na literatura inglesa, principalmente entre as dcadas
de 1930 e 50 ao qual voltaremos na seo 3.5 (infra, p. 301), cujo nome Hanson considera
inadequado por caracterizar indevidamente a espcie como story.
74
Como a autora explica em nota, de Goethe essa expresso. Goethe parte da duplicidade
semntica que a palavra Novelle tem em sua origem etimolgica, para defender o princpio que
impe ao gnero o inslito e o verossmil.

273
at de Boccaccio, que Hanson situa na origem desse tipo de conto75 . A inoperncia das categorias de Hanson pode ser deduzida da facilidade com que o mesmo
critrio, apenas expresso em outros termos, pde ser empregado para discriminar
tratamentos possveis de se dar ao conto de enredo: G OTLIB distingue o conto
de acontecimento extraordinrio, tal como o conto de Poe do conto de simples
acontecimento, tal como o conjunto dos contos de Maupassant [56:46].
Do outro lado, a associao entre as probabilidades humanas e a ausncia
de enredo parece ainda menos crvel, dada a disparidade das tantas experincias
fora do domnio do enredo convencional. em funo delas que Hanson considera crucial a palavra espectro, que figura em sua definio da prosa ficcional
curta (cit. p. 271, supra). Segundo a autora, o conto uma forma que medeia entre o poema lrico e o romance: nesse espao ela exibe uma variedade
protica [60:9]. Ora, como abrigar todo o espectro que vai do poema lrico ao
romance numa tipologia to estreita? Na prosa ficcional curta inglesa, Hanson
detecta pelo menos quatro modelos a prosa curta impressionista do final do sculo XIX, a modernista, a free story e a fico curta ps-moderna, mostrando
como elas so divergentes de modo importante.
Enfim, essa formulao simplesmente no d conta do objeto que tem diante
de si. Em algum momento a atividade protica da produo literria acaba levando a tipologia perplexidade: a free story uma forma ambivalente que
no se enquadra facilmente nem na categoria estria nem na fico [60:8]
e a escolha tem fatalmente algum sabor de arbitrariedade. Retornarei adiante
(pp. 329331, infra) ao tema da free story.
75
S para no passar sem um exemplo, The Gift of the Magi [170], conto de O. H ENRY muito
tomado para exemplificar o estalo de chicote da estrutura convencional do enredo, a histria
de um casal muito pobre, cuja nica particularidade ser amoroso. A histria coloca cada cnjuge
diante do desejo de dar ao outro, como presente de natal, aquilo com que ele sonha, imaginando
dessa forma compensar-lhe a vida quotidiana dura de privaes; cada um, por sua vez, sacrifica
ento o seu bem mais valioso, vendendo-o para efetuar essa compra que estaria, de outro modo,
alm de suas possibilidades. Ao trocarem os presentes, ambos descobrem que cada um sacrificou
justamente aquilo de que o presente ganho deveria ser acessrio a finalidade objetiva de nenhum dos dois presentes se realiza, mas o gesto de renncia de ambos d testemunho da fortaleza
do amor de um pelo outro quando todo o resto pesa contra. Esse testemunho, fator de unio ainda
mais profunda do casal, o presente dos Reis Magos a que se refere o ttulo do conto. Pois bem,
como se v, nada h a de fora-do-comum, nem na caracterizao, nem no comportamento das
personagens, nem na situao que eles enfrentam e nem mesmo no desencontro das aes individuais das partes, que acontece todos os dias nossa volta. Nada aqui de excepcional, e nenhuma
inteno de estender o sentido das potencialidades humanas o que se visa, to-somente, o estabelecimento de um sentido de comunho, resultado da ponte que se constri atravs da empatia
entre as personagens e o leitor. Exatamente o mesmo o caso de La Parure, de Maupassant, mas
um exemplo basta.
274
Cssio Tavares
Ora algum pode estar-se perguntando esta tese no vem, desde o

incio, ela mesma dividindo o gnero em pr-drama e anti-drama? E no em
ltima instncia essa mesma, ou pelo menos equivalente, a diviso que Hanson
prope? Afinal, por que antes era vlido dividir o campo, e agora deixou de ser?
e ainda bem que h quem faa to boas perguntas (tomara que me alcancem as
que eu mesmo no tiver sido capaz de antecipar).
Em princpio sempre vlido dividir um campo. Sou favorvel ao uso de
todo o instrumental racional: a abstrao, a anlise, a analogia, a associao, a
categorizao, o contraste, a deduo, a extrapolao, a hierarquizao, a induo, a interpolao, a sntese tudo isso, e mais, potencialmente produtivo. O
problema para o exerccio da razo que todos esses instrumentos no tm independncia nem cognitiva nem axiolgica, de modo que a possibilidade de seu
uso produzir reflexes objetivamente vlidas e relevantes depende de fundamentos
que no esto contidos neles e que eles em princpio no trazem para a argumentao. Convm, portanto, reformular a pergunta para atacar o problema de fundo
a saber, o das condies em que (ou no ) vlida a diviso de um conjunto
em classes.
conhecida a absurda classificao chinesa dos seres concebida por Borges e
comentada por Foucault ela poderia ser tomada aqui como exemplo. Mas como
ela complexa demais e Foucault trata dela de um modo abstrato demais, faamos uma analogia mais simples e mais dirigida. Suponhamos um filsofo l na
Mesopotmia, interessado em diferenciar os seres animados dos objetos inertes.
Digamos que ele tenha notado que, embora alguns animais no tenham pernas
(cobras, peixes, vermes, . . . ) e alguns objetos sem vida as tenham (mesas, cadeiras, camas, . . . 76 ), lhe parece fato observvel que esses casos so excees, e que
os animais tendem a t-las e os objetos inertes a no as terem. Ento, por um vis
fundamentalmente formal, ele conclui que o fato de ter pernas diz muito e que,
portanto, razovel adotar como teste a presena ou ausncia de pernas. Ora,
mesmo l na Mesopotmia, ainda que lhe passe despercebida a artificialidade da
reunio de pedras, minhocas, espadas e uvas numa mesma classe, nosso filsofo
h de achar to impenetrvel essa classe que agrupa todos os caldeus, as mesas
e os ces, alm de, claro, a esttua de Nabucodonosor, que rejeitar finalmente
76
Ele tem o cuidado de incluir aqui apenas os que tm pernas no sentido unvoco de estrutura
de sustentao, excluindo aqueles, como calas (se que se usavam calas na Mesopotmia) e
compassos, que as tm somente metonmica ou metaforicamente.

275
a inteligibilidade da oposio entre ter pernas e no as ter, ainda que sem saber
exatamente o que teria sado errado. . .
O que saiu errado foi o uso do critrio formal. Pois a forma uma abstrao vazia se no for objetivada preenchidamente, assim tambm o contedo
uma virtualidade incomunicvel se no for contedo formalmente objetivado
ou melhor, ao invs de forma, de um lado, e contedo, do outro, o que real o
objetivador processo de conformao. Pode-se dizer, para responder finalmente a
pergunta, que o critrio formal vlido se e somente se uma anlise prvia
do processo de conformao tiver identificado elementos formais que possam funcionar como ndices de relaes objetivas implicadas na forma e entendidas como
relevantes (esse foi um de meus objetivos no captulo 2).
As pernas da mesa, de um caldeu e da esttua do rei s pareceram formalmente
semelhantes ao nosso filsofo porque, por no considerar a origem e fim delas, a
sua funo e outras relaes de que participam, por no dar, enfim, a importncia
necessria ao processo de conformao que externo ao objeto formado, ele
no pde perceber as enormes diferenas inclusive formais que h entre esses
diversos tipos de pernas. O critrio formal s se torna inteligente se ganha inteligncia durante a sua concepo. Parece um salto pequeno, mas nosso amigo teria
deixado de ver apenas a forma abstrata se percebesse que relaes anlogas so
mediadas, nos diversos tipos de animais, por asas, pernas, nadadeiras, tentculos
a as pernas das mesas, ou das esttuas, lhe teriam parecido incomensuravelmente diferentes.
Do mesmo modo, atendidas as exigncias para o uso do critrio formal, se
encontrarmos num conto elementos formais conflitantes, diremos que ele ambguo, e essa situao ser muito diferente da perplexidade da outra situao pois
essa ambigidade pode ser interpretada a partir das relaes objetivas de que os
elementos formais conflitantes so ndices, ao passo que impossvel interpretar
(e, conseqentemente, julgar) o carter indeciso de uma obra particular em relao
a um modelo formal sem qualquer conexo com o que quer que seja.
Voltando ao caso especfico da bipolaridade do conto em Hanson, sua inadequao advm da inadequao do critrio mesmo que lhe deu origem. Trata-se de
um critrio que se baseia na presena ou ausncia de uma estrutura de enredo prefixada; mas, como os enredos particulares so todos diferentes em algum aspecto,
torna-se um problema importante o de se saber o que seria um desvio suficiente
276
Cssio Tavares
para caracterizar um cruzar a fronteira para o no-enredo. O sistema de Hanson, entretanto, no nos aparelha para isso. E como, ento, julgar um conto que
permanea indeciso em relao ao modelo de enredo tomado como referncia?
No se chega por acaso, sem aquela anlise prvia, identificao dos elementos formais aptos a desempenhar o papel de ndice de relaes objetivas tanto
que Hanson acaba misturando no balaio da story coisas muito distantes, dando
testemunho de uma tradio que remonta ao sculo XV. Nesse sentido, embora o
tipo Ano-A da categorizao binria de Hanson seja indcio porque sobrevaloriza o modelo de referncia (A) da inclinao deste na direo das concepes
hegemnicas, seria um erro supor que o que a autora entende por story equivale
ao que procurei caracterizar como conto dramtico. O conto dramtico, tal como
o entendo aqui, mantm por definio uma relao orgnica com a hegemonia
burguesa, enquanto esta ltima se imiscui de modo irregular, no caso da categorizao de Hanson, principalmente na story, mas tambm na fiction.
Enfim, isso que Hanson chama de o desenvolvimento binrio do conto efetivamente uma concepo que amortece o carter conflitivo das divergncias entre
os vrios programas estticos que atravessaram o sculo XX. E a aproximao
relativa que se estabelece entre essa viso e os interesses hegemnicos torna-se
visvel no momento em que aquele desenvolvimento binrio projetado para trs,
cravando razes nos tempos remotos. E embora enquanto Aubrit pde encontrar traos da sua nouvelle que tudo abarca em obra to longnqua quanto o lai de
Marie de France (v. supra, p. 246) Hanson recue somente at Poe, ela de todo
modo estabelece para os dois modelos (ao atribuir dupla paternidade ao contista
estadunidense) uma origem comum que pode ser talvez mais eficaz, at porque
distintamente localizvel, que a dupla origem imemorial que o terico francs aos
poucos reconstri.
Hanson associa os termos em que descreve a oposio de fundo desse gnero
binrio (story fico, tale texto, discurso imagem) distino que, para
defender a idia de concentrao, Poe faz entre o poema lrico e o pico. Na
verdade, Poe no est descrevendo com essa distino, de modo algum, as possibilidades do conto; o que ele pretende separar claramente o conto (anlogo ao
poema lrico) do romance (anlogo ao poema pico). Mesmo assim, Hanson explora, na argumentao dele, os diversos aspectos da oposio (que ela expressa
como narrativo lrico), procurando demonstrar que ela se observa no interior

277
do prprio conto o que no difcil, uma vez que ela encontra no prprio Poe,
de um lado, contos estticos de carter simbolista, tais como Ligeia e, do
outro lado, contos com um enredo intricado, como Assassinato na Rua Morgue [60:4]. Com efeito, a obra de Poe claramente evidncia dessa ambivalncia
inseparavelmente ligada ao desenvolvimento evolutivo do conto:
As histrias simbolistas de Poe parecem operar na direo de uma validao da
experincia atravs do si-mesmo (self ), enquanto seus contos enredados (plotted tales) voltam-se para fora, para um desgnio ou forma alm do indivduo.[. .]
De fato, o ponto principal que eu quero estabelecer sobre esse perodo77 que
possvel distinguir nele duas linhas bem separadas de desenvolvimento no conto.[. .] No conto a distino primria uma distino simples mas fundamental
que esclarece imediatamente nossa imagem do desenvolvimento do conto em ingls, oferecendo no mnimo um ponto de partida do qual podemos comear a
analisar, ao invs de simplesmente descrever, a evoluo da forma. [60:5]
Nem preciso insistir na fora que tem essa oposio entre o narrativo (leiase: dramtico) e o lrico, pois ela penetra conspicuamente nas reflexes de tericos e crticos do mundo inteiro. Ela aparece no apenas nas consideraes sobre
a forma, mas tambm sobre o contedo do conto: Aubrit afirma que os assuntos do conto se reduzem a uma anedota ou a um episdio, sendo que a primeira
resulta numa narrao que pode cobrir desde umas poucas horas at vrios anos
e que forma um todo em si mesma, enquanto o segundo destaca de toda uma
existncia um fragmento que adquire ento, em relao a ela, um valor simblico [13:73]. Ela aparece como a tentativa de sntese que Charles M AY anuncia no oxmoro que lhe serve de subttulo no livro The Short Story: Reality of
Artifice [91], e que alude ao realismo e artificiosidade que fraternamente se digladiam no interior do conto. E ela aparece tambm, como era de se esperar, no
Brasil.
Aqui, como em outras partes, as oposies entre o conto de enredo e o de
atmosfera, ou entre o conto realista e o fantstico, ou entre o conto com nfase
no contedo e o que privilegia a forma assumem as peculiaridades caractersticas de cada crtico, e tm usos diferentes dependendo da perspectiva adotada.
Em alguns casos a abordagem linear-histrica v da perspectiva da decadncia a
oposio, como em H. Lima, que luta em nome do enredo, ou da perspectiva do
77
Hanson se refere ao perodo que delimita o escopo de seu trabalho; ele vai desde 1880, que
ela considera o momento do surgimento do conto moderno na Inglaterra, at 1980.
278
Cssio Tavares
progresso, como em Lucas, que acredita, aparentemente, na expanso contnua

do horizonte de expectativas do pblico. L. C. Lima v na dupla orientao do
conto um progresso esboado mas infelizmente frustrado no atoleiro da estagnao e Bosi, demonstrando maior sensibilidade para as determinaes histricas,
percebe a um sinal das contradies da ordem social. Gotlib, por outro lado, ao
invs de enfatizar uma oposio em particular, as acumula de maneira difusa para
tecer o argumento da inapreensibilidade da forma do conto. freqente, nesses
casos, tomar-se por essencial e constitutiva essa ambigidade formal.
De fato, so muitos os casos em que alguma oposio binria convertida,
mesmo quando produzida evolutivamente, em trao formal essencial e constitutivo da forma conto. Eloqentes, nesse sentido, os termos em que, para citar um
caso, Fbio L UCAS se refere s duas correntes do conto: o conto de atmosfera
drama esttico [78:110]; o conto de enredo atual ganhou espessura potica
como? transformando-se em drama existencial [78:120]. No primeiro caso
L UCAS refaz a origem histrica da forma ao atribuir-lhe um carter dramtico
constitutivo: no conto de atmosfera a situao dramtica requer, quase sempre,
ambientes ntimos [. . .] dentro dos quais se pode penetrar na intimidade psicolgica da personagem [78:111] a intimidade psicolgica aqui intimidade
dramtica. Ora, essa viso, obviamente, elimina a essencialidade da divergncia de fundo presente na diferena formal entre esse tipo de conto e o de enredo,
aproximando-os no somente no campo esttico, mas principalmente no tico.
No segundo caso Lucas submete o conto de enredo a uma adaptao evolutiva
que dota o enredo de um carter existencial tipicamente o carter do conto
de atmosfera. O que notvel aqui no a fuso progressiva das correntes, pois
esta fato diretamente observvel na produo contstica o notvel que, de
um lado, a diferena apresentada como no-substancial j desde o incio (pois
enquanto o conto de enredo drama, o de atmosfera instantneo de drama78 )
e, de outro, o termo intersecional que permite a unio das duas modalidades do
conto , no por acaso, drama. De todas as maneiras imaginveis de pacificao,
nenhuma teria sido to eloqente testemunho da restituio da forma narrativa
hegemonia burguesa, nenhuma diria tanto de cooptao.
Nessa passagem Lucas no faz tanto quanto Hanson ele nem podia a
78
O sintagma instantneo dramtico no apenas compatvel com a idia de drama esttico,

mas , porque a aproximao (zoom) ou microscopia associada ao conto de atmosfera sugerem
miniatura, a expresso-sntese da concluso que permite a L UCAS explicar a ascenso contempornea do mini-conto [78:112].

279
ambigidade remontar s mesmas origens mticas disponveis a Aubrit em sua

histria progressiva do conto francs. Mesmo assim o crtico brasileiro logra
tal como Hanson transformar em constitutiva a suposta duplicidade de forma
que o gnero ostenta. Porque o conto logrou, para ele, introduzir uma dicotomia
no interior do prprio drama, que o constitui. E revelador o fato de que essa
dupla corrente histrica (drama existencial instantneo dramtico) assume um
valor explicativo em relao j mencionada bifurcao (pp. 200201, supra), ao
mesmo tempo formal e temtica (conto de estado de alma conto de violncia
gratuita), que ele observa no conto brasileiro contemporneo ainda que sem se
demorar a estabelecer uma correlao explcita entre ambas.
Enfim, pode-se afirmar com certeza, da separao entre conto de enredo e de
atmosfera, assim como de todas as distines que tais, que, se elas se empenham
em estabelecer uma categorizao inclusiva para a fico curta, elas j tero, a,
irremediavelmente, cado na tentao de despojar de sua especificidade histrica,
em nome de uma abstrata duplicidade interna do conto, as formas que so objeto
da distino e isso mesmo nos casos em que, como no de Lucas, a origem
histrica da oposio reconhecida. J se tero inscrito no campo da Esttica da
Dualidade.
Nesse sentido, a situao de Bosi no muito diferente, ainda que o seu reconhecimento das determinaes histricas seja mais genuno a ponto de ele
no abraar, para todos os efeitos prticos, a normatividade de qualquer forma
ideal. Bosi detecta no conto brasileiro contemporneo as mesmas duas tendncias
apontadas por Lucas a representao da realidade bruta ou de universos mticos
(v. supra, pp. 201202), mas, como a fundamentao terica diverge79, no
possvel transpor para o outro os juzos j emitidos acerca de um deles. Vejamos
ento como se constri o raciocnio de Bosi.
J apontei o fato de que Bosi estabelece uma dupla linha na histria do conto
ao vincular o neo-realismo aos relatos hodiernos da violncia quotidiana e a introspeco ficcional de sempre aos vos simblicos de hoje no universo da linguagem (supra, pp. 201202). Tambm j argumentei de passagem que essa formulao insuficiente por explicar a duplicidade contempornea por uma outra,
original, que permanece entretanto inexplicada (nota 22, p. 216 supra). Acres79
Recapitulando: enquanto Bosi situa no desenvolvimento do capitalismo as causas de ambas

as tendncias, Lucas aponta um fator local a violncia do estado e um fator geral o declnio
do realismo no mundo.
280
Cssio Tavares
amos a isso, agora, que no caso da tendncia realista, para permitir a ligao
(pelo menos nos termos em que o crtico a estabelece), foi necessrio passar como
contingentes as propriedades cruciais da fragmentao narrativa e da inconclusividade propriedades essas que, por tudo que vimos nos captulos anteriores,
instauram no interior da ligao histrica (que eu no nego) uma ruptura plena
de significao (que por alguma razo Bosi descarta). Ento o que resta uma
dualidade de formas que, embora guardem o capitalismo como origem comum,
no dialogam, enquanto projetos estticos, seno cada uma com sua herana, que
as une a seus ancestrais respectivos j isolados.
No quero com isso jogar a criana pelo ralo com a gua do banho: a reflexo de Bosi mais complexa e rica que essa descrio faz parecer. A anlise
acima est centrada fundamentalmente nos ltimos poucos pargrafos do ensaio
em pauta, e o carter binrio de chegada do conto no contamina o relato histrico que precede essa concluso. A histria do conto brasileiro que Bosi nos
apresenta funda-se nos grandes nomes da literatura e seus feitos, e nesse sentido
ele no rompe com a tradio crtica de que participa a maioria dos autores at
aqui citados. Mesmo assim, B OSI se mostra, desde o incio, decidido a evitar as
generalizaes que, se por um lado nos confortariam com a possibilidade de tratar como gnero o nosso objeto, nos colocariam, por outro lado, sob o risco do
esquematismo que aniquila o entendimento:
Posto entre as exigncias da narrao realista, os apelos da fantasia e as sedues
do jogo verbal, ele [o conto] tem assumido formas de surpreendente variedade.
Ora o quase-documento folclrico, ora a quase-crnica da vida urbana, ora o
quase-drama do cotidiano burgus, ora o quase-poema do imaginrio s soltas,
ora, enfim, grafia brilhante e preciosa votada s festas da linguagem.
Esse carter plstico j desnorteou mais de um terico da literatura ansioso
por encaixar a forma-conto no interior de um quadro fixo de gneros. Na verdade,
se comparada novela e ao romance, a narrativa curta condensa e potencia no
seu espao todas as possibilidades da fico. E mais, o mesmo modo breve de
ser compele o escritor a uma luta mais intensa com as tcnicas de inveno, de
sintaxe compositiva, de elocuo: da ficarem transpostas depressa as fronteiras
que no conto separam o narrativo do lrico, o narrativo do dramtico. [25:7]
A a passagem do narrativo ao lrico e do narrativo ao dramtico, pode-se

notar, no uma bifurcao tal como aparece em outros autores, mas apenas possibilidades num universo de possibilidades dessa coisa proteiforme o conto

281
que resulta da luta encarniada entre o escritor e o escrito. E Bosi sabe sustentar essa liberalidade durante sua exposio alis, o crtico est longe daquele
pensamento dual quando discorre sobre os antecedentes do conto contemporneo,
em que ele distingue nada menos que quatro vertentes, sob o influxo de quatro
diferentes tradies:
a prosa de um Realismo crtico, herdeira de Graciliano, Rubem Braga e Marques Rebelo, responsveis por um realismo novo e depurado, que se formou
depois de 30 no tronco dessa escrita [. . .] que se enxertam os modos de
dizer e de narrar mais correntes do conto contemporneo [25:1415];
a prosa intimista, devedor[a] tanto de certos modos alusivos de Katherine

Mansfield e de Virginia Woolf, quanto do gosto da anlise moral de Gide e de
Mauriac [25:15];
a prosa fantstica e metafsica, que se envereda nas trilhas de Poe, de

Kafka, de Borges, a que se pode acrescentar, no caso de Murilo Rubio,
a sugesto nele produzida por Pirandello [ibidem];
a prosa cruel, sob a influncia yankee de Hemingway, Steinbeck e certamente Faulkner [ibidem], mas cujo brutalismo segue de perto os modos
de pensar e de dizer da crnica grotesca e do novo jornalismo yankee [25:18].
Mas justamente por isso por no coerir com a reflexo que a precede que
a concluso de Bosi se torna mais relevante. Onde foram parar as quatro tendncias? Elas sucumbem sob a exasperao da regra do jogo capitalista, que
duravelmente reduz a dois o espectro do conto: essas [duas] faces do mesmo
rosto talvez componham a mscara esttica possvel para os nossos dias; e a literatura, enquanto literatura-para-a-literatura, no tem meios de super-la [25:22].
Mas como? A prosa fantstica e metafsica se dilui na intimista? O realismo depurado dissolve-se na pungncia do brutalismo? Ele no era, afinal, o tronco
dos modos mais correntes de hoje? Ou esta apenas outra maneira igualmente
arbitrria de se agrupar os elementos de um corpus cujas continuidades e descontinuidades embaralham-se ante os nossos olhos? Esse turvamento da vista pode
ser percebido no fato de que, em que pese o interesse explcito pelas determinaes histricas da bipartio, as obras particulares que constituem cada tradio
so juntadas no balaio com a supresso de sua especificidade histrica e em detrimento de suas determinaes basta considerar que no pesam, para a tradio
da prosa fantstica e metafsica, as enormes diferenas entre Poe, Kafka e Borges.
282
Cssio Tavares
Podemos concluir, enfim, que o mximo que se consegue ao abandonar por

essa vereda dual a via unificadora de Aubrit e Moiss duplicar o cordo da histria em fios que se fiam em verdade a partir das mesmas premissas, em que pese
o esforo em aderir factualidade histrica. Aquele cordo resulta assim mais
sinuoso, a unio de duas helicoidais enlaadas, mas o resultado a mesma linearidade que arroga explicar mas cria apenas a moldura que aloja e estrutura teorias
de gneros (fixas ou empricas) baseadas em critrios arbitrrios e imateriais de
semelhana e diferena. essa arbitrariedade, afinal, da abstrao desconexa de
toda determinao material e no, em princpio, a tendncia aos critrios binrios, que apenas um de seus sintomas possveis que deve ser apontada e
condenada.
Parece claro que as duas tendncias a esttica da unidade e a esttica da
dualidade, partindo das mesmas premissas, conformam-se, de modos diferentes mas complementares, mesma concepo hegemnica do que , exatamente,
isso a que chamamos esttica e, mais que isso, s mesmas suposies em relao
a como a sociedade dos homens deve ser. Por essa filiao, e graas ao relativismo
nela implicado, reinante tambm no campo terico, ao invs de constiturem alternativas excludentes, a esttica da unidade e a esttica da dualidade coexistem
tranqilamente. E seu dilogo gera menos controvrsia que alimenta a mstica do
conto como um mistrio que no se pode fixar na conscincia, mstica essa propagada por anti-teoricistas das mais diversas orientaes. Afinal, assim como no
princpio do Tao que tambm no possvel fixar, o conto, em sua fluidez e
em perptua mutao, eternamente dois sendo um, um sendo dois. E o princpio universal do Tao no pode ser revogado nem mesmo por uma forma fluida e
perpetuamente mutvel.
3.4 Vozes no alinhadas

Os exagerados e os inequvocos
De certo modo, aquilo de que tratarei de imediato no tema para esta tese,
cujo foco o pensamento hegemnico. Mesmo assim, devo fazer aqui uma pequena pausa para esclarecer que existem desvios em relao a esse pensamento

3.4 Vozes no alinhadas: os exagerados e os inequvocos
283
hegemnico aos quais preciso fazer justia. E em todo caso, logo o assunto
convergir para o que nos ocupa, j que elegerei como tema aqueles trabalhos e
aspectos de trabalhos que tenham pontos de contato interessantes com a reflexo
que aqui se desenvolve.
Talvez a primeira coisa a se observar, nesse sentido, que o pensamento hegemnico um pensamento que tende a evitar os extremos, j que tem por alvo
produzir um acordo o mais amplo possvel. Assim, em princpio, todos aqueles excessos cometidos por crticos, tericos ou contistas caracterizam foras
em choque com a hegemonia burguesa mesmo aquele exagero formulaico que
estandardizava o modelo dramtico problematizava a hegemonia de que se originara, sinalizando, antes de tudo, uma fratura no interior dela (mas ainda no o
momento de discutir o caso com maior ateno v. infra, pp. 327328).
Em particular, nesse sentido, destaco todos aqueles anti-teorizantes de que
disse no comeo que favorecem uma viso mstica, irracional do conto (supra,
p. 23)80 . A verdade desse favorecimento, contudo, no torna iguais e descartveis
todas as proposies do conjunto o que talvez as torne iguais o tratamento
que a elas costuma dispensar e as distores a que lhes costuma submeter a viso
dominante. A h muita coisa em jogo, e generalizaes aplainadoras parecem
fazer mais mal que bem; entretanto, seria necessrio, para separar nessa barafunda
o joio do trigo, um grande esforo que fatalidades de guerra no farei aqui81 .
Radicalmente diferentes, s para no passar sem um exemplo, so os casos da
crtica inglesa Valery Shaw e do escritor brasileiro Mrio de Andrade.
Valery S HAW descarta a possibilidade de uma teoria unificada do conto, para

o qual ela considera impossvel uma definio estvel [133:21]. Isso porque o
80
Relembrando, so trs os partidos: o pr-enredo, o anti-enredo, e o anti-normativo que, em

sua oposio aos outros dois grupos, acaba em geral deslizando para uma viso mgica do conto.
a esse terceiro grupo que me refiro agora. No tratarei nesse momento do segundo grupo
que tambm de oposio e, assim, caberia nesta seo porque a mecnica de seu modo de
opor-se relativamente evidente. Alm disso, h um cnone bem delimitado relacionado com
ele, atravs do qual as propostas desse grupo transparecem, e isso ser assunto da prxima seo,
em que, entre outras coisas, farei algumas consideraes sobre a inteno dessas propostas, sua
conformao como conto de atmosfera e sua frustrao posterior, com a dissoluo formal psmoderna (seo 3.5, infra, esp. pp. 328332).
81
Uma das tarefas que me parecem necessrias nesse sentido a de estudar de modo mais
ordenado, sobre a natureza, funo e os instrumentos do conto, as opinies dos prprios escritores
(expressas e principalmente implcitas) em suas relaes umas com as outras e com o cnone,
levando em conta as determinaes histricas e, em particular, os pontos de contato ou de conflito
com a hegemonia burguesa.
284
Cssio Tavares
conto, embora independente, um gnero hbrido, que se conecta com outras

formas em vrios pontos, de modo que, seja comparado com a pintura, a poesia
lrica ou a fotografia, a sensao a de que o conto uma forma eternamente
preocupada com conceber modos de escapar de sua prpria condio [133:16].
Essa convico a leva a uma redefinio de objetivos, substituindo a pergunta
o que um conto deve ser? pela pergunta o que um conto pode fazer particularmente bem por ser curto82 ? [133:21]. O trabalho que ela realiza a partir da,
claro, haveria de deixar insatisfeitos alguns dos tericos mais tradicionais, que
o considerariam insuficiente em sua reviso bibliogrfica, M AY descreve esse
livro de Shaw como uma discusso lacunar (desultory) da forma, com pouca simpatia por uma abordagem unificada da forma [90b:333]. Para May pouco pesa
que a perspectiva de S HAW implique que talvez s seja possvel descrever o conto
indicando o que ele no e permanecendo flexvel quanto ao que ele [133:22].
A perspectiva personalizadamente diferenciada de S HAW h outros exemplos assim leva-a considerao de fatos exteriores ao estreito crculo da forma
narrativa e, da, percepo de relaes interessantes, que bordejam a identificao de alguma convergncia histrica das diversas formas da arte: Em cada
estgio de seu desenvolvimento o conto revela afinidades com o estilo de pintura dominante no perodo em questo [133:13]. Mas, infelizmente, a adeso
a alguns pressupostos mais fundamentais concordantes com a viso dominante
no permite que se realize a radicalidade insinuada dessas percepes. De sada,
o carter circunstancial atribudo relao entre o contexto histrico e a forma
literria retira o significado da convergncia de formas, que passa a se explicar
como peculiaridade do conto e, nesse sentido, elemento distintivo em relao ao
romance:
Um dos objetivos do presente estudo sugerir que essas comparaes entre o
conto e as artes visuais no so meramente retricas.[. .] A compresso sugestiva
de muitas histrias obtida pela sumarizao do que seria, no romance realista,
um registro de eventos ligados; no lugar de uma seqncia discursiva de causas e
efeitos, o conto pode oferecer uma pintura. [133:12]
O conto, desse modo, nem chega a atingir a condio de fenmeno determinado e j retorna universalidade, justificando-se o seu carter esquivo por uma
82
O fato de esse adjetivo participar do nome do gnero literalmente, em ingls, histria

curta influi na formulao da pergunta que, em princpio, podia prescindir da orao subordinada.

285
evoluo que equivale a uma espcie de acumulao patrimonial:

O conto, como qualquer outra forma literria, varia de acordo com o perodo em
que est sendo escrito, mas tem uma habilidade nica de preservar e em qualquer tempo invocar suas misturadas origens na fbula, anedota, conto de fadas e
numerosas outras formas. Porque contos individuais insistem em revelar afinidades com seus predecessores, quase impossvel estabilizar uma definio do
gnero; nenhuma frase sumria pode encapsular a diversidade de possveis tipos
narrativos (story types), tamanhos e abordagens. [133:20]
Coincidncia mas no acaso, o paralelismo entre o conto (mas no a fico em geral) e as artes visuais se bifurca, e a pintura que o conto oferece
pode ou
parecer um interior domstico da escola realista holandesa, um retrato de corpo
inteiro em que o carter do modelo supremo, ou, como a tendncia no conto
moderno, uma pintura impressionista, em que os objetos no so definidos e as
superfcies no so organizadas de acordo com um esquema representacional.
[133:1213]
V-se que Shaw est j a inteiramente no territrio tradicional da reflexo

sobre o conto e, assim sendo, justamente por no aventurar uma delimitao
mais positiva da forma, como o costume nessa ptria que adota, ela justifica,
para os conterrneos (May, p. ex.), a acusao de superficialidade. Enfim, no
tem muita conseqncia a mudana de perspectiva que a autora inglesa prope,
pois ainda que ela permita ver ligaes para fora da literatura, essas ligaes so
prisioneiras na cela da categoria burguesa da esttica.
E, como no caso de Shaw, as formulaes divergentes em relao ao que se poderia entender como a norma terico-crtica no so em geral muito conseqentes, e seu efeito mais freqente antes reduzir a credibilidade de certos argumentos at vlidos, que poderiam ser mais bem empregados, mas que se confundem
e se perdem no bizantino da discusso sobre a essncia da forma (que, note-se,
Shaw afirma impossvel de se fixar, mas que nem por isso deixa de perseguir).
Por outro lado, essas divergncias chegam a incomodar, porque instauram um
clima de desacordo que d ao pensamento hegemnico um senso de risco senso
no de todo infundado, pois esse clima de desacordo impossibilita a manuteno
bovina de um consenso burro: ele convida cada um seriamente empenhado em
estudar o assunto a buscar uma maneira de superar as contradies que vai en-
286
Cssio Tavares
contrando. E dada a imprevisibilidade ltima das pessoas particulares (por mais

que possa haver tabulaes estatsticas), ningum pode estar certo de que tipo de
bestas-feras essa busca pode conceber esse o terror intelectual implcito nas
crticas duras, ou no simples esquecimento a que muitas vezes so submetidos
os trabalhos (mesmo quando relativamente mansos) que no se limitam a redizer
o mesmo e a citar com reverncia de novo e de novo os mesmos (um pouco, isso
ocorre com Shaw, melhor exemplo, contudo Dominic Head, que logo veremos).
No seu conjunto, essas vozes, dissonantes em maior ou menor grau, ainda que
bem classificadas e, desse modo, encapsuladas de modo que se possam sem embaraos descartar, desqualificar, relativizar ou demonizar, conforme o caso, evidenciam uma dificuldade no interior da prpria hegemonia implcita no discurso
terico. verdade que, assim como no caso especfico de Shaw (que cuida ela
prpria de neutralizar os efeitos de suas proposies mais interessantes), boa parte
das reflexes que se propem independentes no chegam muito longe. Mesmo assim, talvez seja mais importante destacar que h uma tendncia clara de se lhes
atribuirem falhas onde exatamente esto seus mritos.
No cabe aqui, porm, infelizmente, seno dar notcia do fato de que reflexes
que mantenham uma relao pelo menos problemtica com o corpo conceitual
organicamente ligado hegemonia burguesa sinalizam movimentos em direes
relevantes que no sero aqui, mas que merecem ser examinadas com mincia.
E mesmo por suas grandes linhas esse carter problemtico da hegemonia pode
e deve ser interpretado, o que no ser possvel fazer aqui seno de uma
maneira muito superficial (esse ser o assunto da prxima seo). Do mesmo
modo no cabe aqui uma anlise minuciosa dos casos dissonantes particulares e
de seu papel, mas preciso reconhecer que h posies mais coerentes, nas quais
a oposio ocorre num nvel mais fundamental. Esses casos no so muitos, no
so famosos, em regra no so debatidos pelo que tm de mais relevante, mas so
de fato outra coisa que no simples variaes ou reformulaes resignadas dos
unnimes velhos motes, motivo pelo qual necessrio fazer-lhes justia (inclusive
sugerindo, nesse interregno, que o destino inglrio desses trabalhos no casual,
e que sua escassa fortuna decorre de seu contedo inconforme).
Para tanto, comeo por contrapor ao anti-teoricismo de Shaw o de Mrio de
Andrade (Contos e Contistas [6]). A escolha tem trplice motivao: a importncia histrica do escritor para a nossa literatura, o fato de ele ser muito citado e

287
de forma estereotipada a respeito da forma do conto e o fato de ele ser excelente

exemplo para as consideraes que pretendo fazer.
Pois bem, Mrio de Andrade era homem de dizer muito dizendo pouco e
fez isso em Contos e Contistas, razo pela qual uma leitura apressada se extravia
facilmente. No que o autor cifrasse, hermtico, o seu texto sua linguagem
direta e simples, mas que ele escrevia de igual para igual, sem subestimar seu
leitor, indo direto ao ponto profunda, precisa e concisamente. A leitura apressada,
por outro lado, pode ser perigosa pois seja por subestimar a complexidade de
uma reflexo que se escreve em linguagem to direta e simples mas transbordada
de ironia, seja pela simples convenincia do procedimento tende a preencher as
lacunas do que no percebemos no texto com nossos prprios conceitos, preceitos
e preconceitos.
Quanto s afirmaes de Mrio de Andrade, de que a forma do conto insondvel e indefinvel, ou de que o conto o que quer que seu autor assim
denomine, espero j ter ficado claro que elas visam a defender o espao de experimentao formal consideremos que a experimentao formal no apenas
uma moda modernista, mas que ela instrumenta os modernistas no tratamento
de temas para os quais no havia uma forma adequada. Basta ver que a srie das
qualidades que o escritor atribui forma do conto, todas negativas o que fica
marcado pela reincidncia do prefixo i(n)- se torna completa com irredutvel a
receitas [6:8].
Mas eu gostaria tambm de relacionar essas afirmaes a outra, pela qual o
autor descreve a pergunta o que conto? como esse inbil problema de
esttica literria[6:5]. O problema parece no ser, como quer Gotlib (v. supra,
pp. 210211), o carter esquivo da forma do conto, pois a descobriram e mantiveram duradouramente, segundo Mrio de A NDRADE, contistas como Maupassant e Machado de Assis razo pela qual, na obra madura de ambos, no h o
que preferir [6:8].
Segundo Mrio de A NDRADE, o conto mais generoso que o romance, no
sentido de que um contista medocre pode eventualmente, mesmo com um tema
trivial, fazer um conto excelente (o que no seria possvel no caso do romance).
Os verdadeiros contistas, por outro lado, so aqueles que descobriram a forma
do conto que h de prevalecer sempre esteticamente sobre o assunto, de
maneira que seus contos so, com regularidade, de nvel elevado [6:78]. Ora,
288
Cssio Tavares
como seria possvel a tais contistas esse domnio permanente da forma do conto
se ela fosse to esquiva? Gotlib, por outro lado, toma o ensaio de Mrio de Andrade como argumento para sua concluso final de que a forma do conto to
evanescente que cada conto particular , mesmo de uma perspectiva terica, um
caso parte.
A sada de Gotlib para o aparente paradoxo supor (implicitamente) que a
descoberta da forma repetida a cada caso, o que no encontra apoio em Mrio
de Andrade, que usa sempre no singular a expresso forma do conto, mesmo
quando estabelece uma oposio entre ela e assuntos pra contos, no plural83 .
Creio que somente sairemos desse imbrglio voltando ao comeo: a pergunta
que conto? , para Mrio de Andrade, inbil. O suposto paradoxo
s existe graas inpcia dessa pergunta geradora, de que partem as reflexes
sobre o conto (a pode-se ver um ponto de aproximao com Valery Shaw). Aqui
chegamos ao ponto em que Mrio de Andrade nos abandona no problema
seu nos livrar de nossa prpria inpcia, mas to-somente defender-se dela, o que
ele fez e com isso se deu por satisfeito.
Resta-nos o terreno da inferncia, e se me fosse exigido percorr-lo, eu comearia observando que os contistas que Mrio Andrade apresenta como verdadeiros (Boccaccio, Hoffmann, Kipling, Mark Twain, Machado de Assis e Maupassant), cuja obra oceanicamente boa, so de tendncias esttico-programticas
muito variadas, at pelo contexto histrico em que produziram suas obras. No
parece razovel imaginar e, coerentemente, Mrio de Andrade no mostra inclinao alguma para faz-lo que a forma do conto (no singular), que cada um
desses contistas descobriu, tenha apenas uma manifestao possvel em todos
os contos particulares. E isso explicaria o fato de o conjunto de todas essas obras
permanecer, como Mrio de Andrade conclui, irredutvel a receitas talvez tenhamos de imaginar que a forma porte, para o autor, algo daquela qualidade que
d verdade (no singular), conforme um poema de Drummond, sua multiplicidade interna irredutvel84. claro que essa viso, se levada adiante alm do ponto
a que Mrio de Andrade a leva, corre o risco de descambar para uma mstica da
forma tal como se observa em muitos tericos do conto essa , afinal, uma ca83
Cortzar quem aparentemente oferece a Gotlib a imagem de uma forma platnica mas individualizada, que existe alm do autor e que, obsedando-o, se realiza atravs dele (Gotlib conhece,
embora no a cite, a passagem em que C ORTZAR formula essa idia [37c:232233], j que a
autora comenta, cita e parafraseia outros trechos do mesmo ensaio).
84
De acordo com o poema, pela porta da verdade s passa meia pessoa de cada vez, e os meiosperfis de verdade que as meias pessoas obtm no se encaixam e completam simplesmente
porque a prpria verdade , j, constituda de metades divergentes.

289
racterstica recorrente no interior do partido antinormativo da polmica terica em

torno do gnero, como apontei j no primeiro captulo desta tese. Mas devo ressaltar que Mrio figura nesse partido como uma espcie de estranho no ninho,
j que sua relao com a forma pragmtica, refratria aos influxos idealistas circulantes seu propsito , visivelmente, insisto, to-somente defender o espao
de experimentao formal necessrio ao seu prprio projeto de literatura. Encerremos assim a conversa sobre o caso desse cone do modernismo brasileiro.
A ltima reflexo dissonante sobre a qual preciso fazer algumas observaes

a que Dominic H EAD desenvolve no seu livro The Modernist Short Story: a
Study in Theory and Practice [61]. A importncia do pensamento de Head aqui
vem no to-somente da enormidade da distncia que o separa da mdia dos trabalhos crticos e tericos sobre o conto, mas principalmente do fato de que parte
de suas concluses aproximam-se das minhas prprias, em alguns casos a complementam dialogam com elas, em todo caso.
Dominic Head parte de algumas concepes altamente controversas, como o
conceito althusseriano de autonomia relativa, ou a concepo jamesoniana de utopia85 . Entre outros, completam o referencial terico de Head, na mesma famlia,
Pierre Macherey e Terry Eagleton e, fora dela, Mikhail Bakhtin. Em que pese
o carter problemtico de suas categorias de partida, necessrio reconhecer, no
entanto, que justamente graas a essa filiao terica que o autor consegue contornar, evitando-as, as grandes armadilhas em que caem, quase unanimemente, os
principais tericos e crticos do conto.
O primeiro gol de placa est no reconhecimento da especificidade histrica da
forma literria. Ironia minha? trivial, realmente, o fato que est sendo reconhecido mas no: o que h de especial na jogada a sustentao dessa premissa
85
O problema, no primeiro caso, , segundo muitos, que a argumentao de Althusser que define
essa autonomia relativa capituladora, pois reabilita uma concepo de esttica que tende burguesa o que Head contesta, afirmando que dizer que a arte no simples ideologia no implica
necessariamente negar seu aspecto ideolgico: h nela, segundo ele, uma determinao parcial
pelo contexto externo (com todas as suas implicaes ideolgicas) e, ao mesmo tempo, um potencial de ruptura com essas determinaes, que, apontando para algo novo, insinua realizar-se a todo
tempo. em nome desse novo que Head se apropria da categoria jamesoniana de utopia. A crtica,
nesse caso, que Jameson se compromete a tal ponto com a idia de utopia que subestima a importncia da especificidade histrica H EAD concorda com a crtica, mas considera que isso no
compromete o uso da categoria para a anlise de casos historicamente especficos: essa dualidade
utopia/ideologia, apesar de suas fraquezas, ainda fornece um arcabouo til para desembaraar de
qualquer limite formal potencialmente ofuscador o impulso poltico de uma obra [61:186].
290
Cssio Tavares
at as suas ltimas conseqncias, o que coisa rara. Eis o que prope Dominic
H EAD:
Assim, uma definio nica do conto to imprecisa quanto inadequada: a perspectiva diacrnica deveria sempre qualificar a observao sincrnica. A definio
histrica vlida de uma forma literria, portanto, examina tendncias dominantes
ao invs de qualidades essenciais, e o presente trabalho, no seu conjunto, uma
tentativa estendida de definir o conto modernista dando conta da adaptao, numa
era particular, de certas qualidades genricas percebidas. [61:23]
De fato, o autor sustenta at o fim essa posio: ele trata do conto modernista sem qualquer tentativa de unificao que pretendesse autorizar, de uma perspectiva lgica, a incluso dessa forma numa categoria unificada de conto, que
abarcasse toda a narrativa ficcional breve atravs dos sculos. Alis, se acaso ele
menciona as concepes de Poe, Hoffmann ou Goethe, ele o faz para contrapor-se
ao uso delas no contexto da literatura do sculo XX, o que de fato necessrio
porque, com efeito, por mais que se fale das especificidades da literatura modernista, o clich da unidade de efeito, consagrado no sculo XIX, acaba sendo
incorporado, talvez via sua conotao de unidade de sentido, tanto nas leituras
de contos modernistas quanto numa teoria do conto suposta geral. Penso j ter
mostrado fartamente a tendncia totalizadora, fundamentada no pressuposto da
unidade do indivduo, que mesmo as reflexes contemporneas demonstram. Pois
partindo de uma proposta de trabalho diferente da minha, Dominic H EAD chega
embora talvez sem muita clareza sobre o sentido do processo mesma constatao da penetrao (que para mim caracteriza uma hegemonia em ao) dessa
viso totalizante na teoria do conto:
o campo da crtica foi dominado por uma simplificada doutrina do efeito nico,
deduzida de Edgar Allan Poe e que convida a uma abordagem reunificadora de caractersticas familiares do conto, como elipse, ambigidade e ressonncia. [61:2]
Essa viso, a que H EAD chama, como j disse, esttica da unidade, uma
viso equivocada e limitadora: elementos como elipse e ambigidade tm efeito
distintamente desunificador, que seria melhor interpretado como um tipo particular de ruptura que estabelece uma ligao entre texto e contexto [ibidem].
No vou me aprofundar em todos os aspectos da crtica que esse autor faz s
concepes dominantes relativas ao conto modernista (e nem nos instrumentos
alternativos de anlise que ele prope), mas existem dois pontos de contato im-

291
portantes com o presente trabalho, que devem ser comentados: o primeiro diz respeito suposta duplicidade formal do conto e o segundo penetrao da Esttica
da Unidade. A vantagem da adoo analgica do nome Esttica da Dualidade
para a corrente terica fundada no pressuposto da duplicidade formal est em que
alm de sugerir certa unidade, certa convergncia de propostas, observvel nos
crticos a ela filiados ele explicita uma oposio implcita entre as duas vises
em questo: a da unidade e a da duplicidade86 .
Head critica vrias instncias das dicotomias associadas Esttica da Dualidade contoromance (Mary Louise Pratt), simplescomplexo (Suzanne Ferguson), lricopico (Eileen Baldeshwiler), estriafico (Clare Hanson) e evoluorevelao (Mark Schorer) em termos que reforam o meu argumento
acerca da sua convergncia de sentido.
A oposio contoromance pressupe que o conto, sendo curto, no pode ser
a narrao de uma vida inteira, razo suficiente para a bipartio do espao narrativo: de um lado o romance se encarrega da vida inteira87 e de outro o conto
se concentra no momento de verdade e se desse fragmento se puder deduzir
coisas sobre a vida inteira, ento mais romanesco (novel-like), mais completo o
conto [P RATT, apud H EAD 61:5]. A est, segundo Head, a origem das outras
dicotomias: essa bipartio do espao narrativo entre o conto e o romance supe
que os materiais disposio do escritor lhe chegam pr-moldados pela oposio
momentovida, o que pe o escritor numa situao em que precisa, naturalmente,
decidir, de acordo com sua perspectiva sobre aqueles materiais, entre mostrar e
desenvolver, alternativa que se expressa na oposio revelaoevoluo, de Schorer; inequvoca a equivalncia dessa viso do papel do escritor de fico narrativa
com a que se inscreve nas outras dicotomias em questo equivalncia que pode
ser explicada a partir da associao, de um lado, entre desenvolver e enredo e,
de outro, entre mostrar e no-enredo88 .
86
Uma coisa a se observar que uma Esttica da Dualidade como fenmeno coordenado e
delimitvel no aparece em Head nem implicitamente. Ela corresponde, antes, ao fenmeno que,
na seo 3.3 (supra, p. 240) eu procurei explicar em conexo com a hegemonia burguesa que
o que, afinal, torna o fenmeno em questo coordenado e delimitvel. Isso de um lado caracteriza
uma diferena entre as abordagens de Head e a minha e, de outro, implica que no estou tosomente apresentando de modo neutro o pensamento de Head, mas construindo, a partir dele, uma
reflexo a ele devedora, mas independente.
87
H em Mary Louise Pratt uma ligao lexical entre a vida inteira (full-length life) e a narrativa longa (full-length narrative).
88
Todo esse raciocnio envolve, de minha parte, certo grau de inferncia e alguma reformulao
do que Head diz, mas os modos de relao entre as dicotomias foram todos indicados por ele:
292
Cssio Tavares
Duas so as linhas de raciocnio de Head que nos interessam especificamente.

Pela primeira ele procura mostrar que a observao da qual parte todo o esforo
de construo terica dessa Esttica da Dualidade sofre de certa cegueira para
o real. Para o autor, o critrio temporal subjacente (instante durao) no se
presta como critrio de distino genrica, especialmente em se tratando de literatura modernista. Houve, isso sim, uma mudana na percepo do tempo associada
ao modernismo em geral, que adota como referncia temporal tpica o dia, a que
atribui o papel que o ano desempenhava na mentalidade do sculo XIX. E, ainda
que considere esse deslocamento referencial (favorvel ao instante) bastante adequado ao conto, Head mostra, tomando como exemplos Mrs. Dalloway e Ulisses,
que o romance tambm o experimenta.
Uma distino convencional entre o romance e o conto a vida inteira, ou o ano
crucial, contra o simples episdio pode, ento, tambm aplicar-se s diferenas
mais bvias entre o romance do sculo XIX e a fico modernista em geral (e
o conto modernista em particular). Essa oposio em desenvolvimento refora a
noo de gnero como contextualmente varivel, mas tambm indica uma falha
decisiva na simples oposio romanceconto: o conto modernista, longe de ser
menor e inferior em qualquer sentido tcnico, na verdade exemplifica as estratgias da fico modernista. [61:6]
Com efeito, H EAD tem por meta demonstrar (ele o afirma em seu prefcio)
que o conto deveria ser visto como centralmente envolvido na revoluo modernista na prtica ficcional [61:xi]. Um de seus objetos ao longo de todo o livro,
que constitui o principal fio-condutor de sua argumentao , com efeito, o modo
como o conto do sculo XX amalgama, no mais ntimo de sua constituio formal,
a essncia da viso de mundo modernista, com todas as suas incertezas e ambigidades. Nesse processo Head se choca, a cada passo, com a cegueira do raciocnio
dual: pode estar correta, p. ex., a afirmao de que h contos sem enredo? No.
verdade que o enredo atenuado (de-emphasized) nos contos de Joyce, Mansfield e Woolf, e isso distingue sua obra das fices curtas com enredo mais cuidadoso de, por exemplo, Henry James e Joseph Conrad. Mas essa atenuao
(1) a dicotomia baseada na dependncia (ou no) do enredo, ou da ao exterior, um desenvolvimento e um refinamento da dicotomia romanceconto [61:16]; (2) em Ferguson, simples
significa ao simples (portanto enredo) e complexo significa complexo de elementos voltados
para a revelao de um carter/personagem (character) [ibidem]; (3) Eileen Baldeshwiler forneceu termos alternativos para essa oposio binria [ibidem]; (4) enquanto o romance tem o
escopo de desenvolver uma caracterizao, normalmente se considera que o conto tem espao somente para mostrar [61:17]; (5) o par revelaoevoluo, de Schorer, representa vigorosamente
esse preceito de f [61:18].

293
(de-emphasis) no rejeio: ao contrrio, a adaptao de tipos narrativos (story

types) de enredo rigoroso (well-plotted) um trao importante nas histrias de
Joyce, Mansfield e Woolf, em cujas obras a conscincia de formas narrativas convencionais prov estrutura e marcos referenciais, mesmo onde essas convenes
so sujeitas a tratamento revisionista ou irnico. [61:17]
No quero me estender nas razes pelas quais essa proposta de descrio alternativa, que pressupe uma reduo da importncia do enredo, me parece no ter
ainda conseguido desvencilhar-se inteiramente das ressonncias do pensamento
hegemnico (considere-se a guerra terminolgica mencionada supra, pp. 270
271) o que importa, nesse momento, que Head consegue mostrar convincentemente (inclusive em suas anlises) que o conto modernista depende mais dos
moldes narrativos consagrados que a descrio dicotmica permite supor. Mas,
nesse caso, o que h na viso modernista que resulta em reviso ou subverso
sistemtica das formas convencionais do conto?
Em todo o livro Head parece estar se esforando para responder a essa pergunta. Meticulosamente ele relaciona as estratgias modernistas de estruturao
narrativa com as preocupaes modernistas89. A correlao entre esses dois campos amplamente aceita pela crtica, mas o acordo entre esta ltima e Head termina a, j que ele condena na crtica a tendncia dominante Esttica da Unidade
que se impe mesmo sobre a literatura modernista, ainda que em contradio
com a ndole desunificadora tanto das estratgias formais quanto das preocupaes temticas referidas acima, das quais a correlao mtua objeto de acordo
geral! Chegamos, assim, ao segundo centro de interesse da reflexo de Head.
Uma das coisas a se observar nesse assunto que H EAD sugere uma forma
de colaborao entre as duas vertentes tericas aparentemente rivais a Esttica
da Unidade e a Esttica da Dualidade. Segundo ele, um trao comum aos crticos
que adotam uma concepo dual do conto uma ciso histrica que toma o conto
modernista por algum tipo de novo comeo [61:16], e esse corte histrico
que abre caminho para as dicotomias. Embora no seja, como vimos, necessria
a idia de corte histrico para a sustentao das dicotomias, podendo tambm a
89
As estratgias incluem a justaposio, o estabelecimento de padres (pattern), a simultaneidade, a auto-conscincia e a artificiosidade formal, o paradoxo, a ambigidade, o distanciamento
autoral (authorial detachment), o simbolismo, a elipse e a problematizao da autoridade do narrador. As preocupaes incluem a precariedade do entendimento, o carter complexo e lbil da
personalidade, a fragmentao da experincia, a dissoluo da identidade, a relatividade dos juzos, a desumanizao e a incomunicabilidade dos sujeitos, a inconfiabilidade das instituies, . . .
294
Cssio Tavares
dualidade ser projetada para trs, com vistas reconstruo da continuidade histrica do gnero (p. ex., a partir de Poe, como faz Hanson), a argumentao de Head
acerca da afinidade das duas perspectivas no chega a ficar comprometida, pois o
pressuposto do novo comeo, para o autor, funciona apenas como a porta de
entrada das dicotomias o que historicamente possvel, surgidas em funo
da oposio do antes ao agora.
Em princpio, verdade, a sensibilidade ruptura histrica tornaria essa vertente dual fundamentalmente oposta outra, que v no conto modernista tanto
quanto em qualquer outro sempre a mesma unidade (de efeito, de sentido, temtica qual queiram!), e para a qual a permanncia muito mais decisiva que a
eventual descontinuidade; mas essa suposta oposio para Head, de todo modo,
uma falsa oposio. Ele sugere que a Esttica da Unidade tem, alis, como ponto
de partida, a oposio entre o conto e o romance de fato, basta ver os argumentos de Poe ou, principalmente, os de seus seguidores e revisores, para perceber que
assume funo axiomtica a suposio de que a unidade essencialmente antiromanesca e, reversamente, de que o romance anti-unitrio. Ora, dada a equivalncia (que Head estabelece) entre essa dicotomia e todas as outras implicadas na
Esttica da Dualidade, possvel deduzir-se que esta, que em princpio se supunha
uma alternativa e uma tentativa de superao da Esttica da Unidade, com efeito
compartilha com ela os pressupostos. Chegamos, assim, por outra via, mesma
concluso a que nos levou, na seo precedente, a investigao do comprometimento dessas duas estticas com a hegemonia burguesa comprometimento de
que as observaes Head do testemunho implcito.
Vale a pena apresentar um foco dessas observaes, relacionado ao modo
como a Esttica da Unidade costuma fornecer a chave interpretativa para o conto
modernista mesmo quando se tem como ponto de partida a ruptura histrica irreconcilivel do modernismo com a tradio do enredo bem feito, ou seja, a perspectiva da Esttica da Dualidade. A pressuposta unidade de sentido pe os crticos,
segundo Head, cata de uma presena autoral que subterraneamente imponha
um sentido unvoco a obras formalmente fragmentadas essa por exemplo, a
perspectiva de A. L. Bader (cf. supra, p. 224),
que afirma que o conto moderno, apesar de sua aparente falta de estrutura, na
verdade deriva sua forma de um tipo narrativo enredado mais convencional (a
more conventional, plot-bound story type). O processo de leitura , ento, uma
espcie de exerccio de ligue-os-pontos, no qual o leitor tem de fornecer as partes

295
faltantes do enredo tradicional. [61:13]
Head oferece uma srie de exemplos interpretativos empenhados em algum

tipo de reconstituio da unidade de fundo (lamentavelmente?) perdida na superfcie narrativa. A maioria deles encontra seu sucesso por meio de um tratamento
unitrio dos elementos simblicos ou alegricos to freqentemente empregados
na literatura modernista. Atravs de vrios exemplos que no cabe reproduzir aqui, incluindo Kafka, Mansfield e Woolf, o autor parte para mostrar que o
tratamento do smbolo, no modernismo, freqentemente lhe confere sentido ambguo, incerto ou irnico que (em qualquer das trs hipteses) certamente impede
qualquer eventual univocidade90. Na mesma linha, a Esttica da Unidade costuma fornecer a chave interpretativa para o conto modernista por meio de uma
concepo deturpada de epifania: eis como H EAD contesta, p. ex.,
a viso conservadora de [Valery] Shaw, de epifania como um princpio ordenador:
a maioria dos contos que valem a pena contm de fato um momento definido em
que se obtm o entendimento, s vezes envolvendo uma resposta to pouco profunda quanto ento foi mesmo o mordomo quem matou o Lorde Mountjoy, mas
com freqncia voltando o leitor para dentro, para reavaliar a sua prpria posio
moral ou tica. Se se concorda com que um conto que vale a pena envolve
algum tipo de desafio moral ou tico, pode-se argumentar tambm que o momento significante na fico modernista pode, com propsito valoroso, desafiar o
prprio conceito de entendimento instantneo. [61:2021]
H EAD procura mostrar, em suas anlises, que Joyce e Woolf, p. ex., nos fazem
exatamente esse desafio. Mais que isso, ele sustenta que a maioria das epifanias modernistas aceitas so problemticas [61:21]: em Dubliners, p. ex., elas
so consistentemente minadas por uma narrativa inconfivel [ibidem] (o que
explica que Head tenha dado ao captulo sobre Joyce o subttulo O Princpio da
No-Epifania). Com essas concepes Head acredita aproximar-se do fenmeno
concreto do conto modernista eis como ele descreve seu prprio trabalho analtico:
Os experimentos de Woolf com o conto so postos no contexto dos principais
objetivos dela como autora ficcional. Seus contos aqui apresentados como investigaes da falibilidade da narrativa so mostrados como pondo em prtica
90
Dessa empreitada Head se desincumbe com xito relativo. Seu breve comentrio sobre a
desunidade do smbolo em Diante da Lei, de Kafka, p. ex., parece efetivo; j no caso de Bliss, de
Mansfield, seu argumento nesse sentido no convence inteiramente mas, mesmo a, ele mostra
exitosamente o carter precrio do entendimento que nesse conto a epifania possibilita.
296
Cssio Tavares
as idias esboadas por Woolf em dois ensaios importantes, Mr Bennet and Mrs
Brown e Modern Fiction, idias relativas desautorizao da voz narrativa, e
caracterizao complexa da personagem.
O problema do carter e da identidade pessoal central nos contos de Mansfield, que so apresentados como desenvolvendo um mtodo complexo e ambguo
de caracterizao atravs de efeitos tcnicos complexos e ambguos. A conveno
genrica de apresentao coerente e de personagem nica quebrada (disrupted)
pelas investigaes de Mansfield acerca da ambigidade da personalidade. Como
em Dubliners, o momento de epifania nos contos de Mansfield um ponto no
qual impulsos diferentes convergem e entram em conflito, criando efeitos dissonantes. [61:33]
Penso que as anlises de Dominic Head ainda que no se concorde integralmente com elas, bem como suas crticas norma interpretativa do conto
modernista, devem ser levadas muito a srio, pois revelam uma falha essencial
nas categorias da teoria do conto (se que h uma teoria do conto). A saber, elas
so concebidas para extrair do conto uma lio coesa, unificada coerentemente
com a expectativa que Diderot, Freytag e Rogers tinham, como vimos no captulo 2, em relao s formas que propugnavam. Vista a partir da, adquire outro
sentido a concepo de epifania como um claro, uma iluminao repentina que
corresponde a um entendimento definitivo, ao momento de uma clareza final que
tudo explica comea a fazer sentido, p. ex., que Rogers tome por equivalentes
epifania e clmax (v. supra, pp. 37 e 178).
Do mesmo modo que a epifania, tambm o smbolo adquire um papel unificador voltado para a clareza da lio que supostamente o autor teria projetado.
Segundo H EAD, falta crtica uma linguagem que seja rigorosa o suficiente
para que se possa lidar com preciso com os elementos de ambigidade e paradoxo e, por essa razo, os crticos buscaram refgio no conceito nebuloso de
mistrio [61:23]. E essa idia de mistrio, graas ao papel atribudo ao simblico, pode conviver bem com a chave interpretativa fornecida pela Esttica da
Unidade:
a idia de mistrio narrativo demonstrou no ser em nada incompatvel com a
abordagem decodificadora que resgata a histria ambgua da incerteza lhe impondo uma ordem simblica. Clare Hanson resume essa viso ao escrever que a
elipse na obra dos modernistas geralmente ocorre . . . quando o autor . . . sacrifica
a continuidade narrativa ordem simblica. [ibidem]

297
Tudo indica que os traos desunificadores so, nesse caso, aglomerados em

torno de um princpio de incerteza pelo qual se atribui ao conto numa de suas
duas camadas um carter essencialmente misterioso que participa de sua definio como gnero. Preserva-se com isso, em todo caso, uma outra camada,
uma camada unificada cuja clareza garantida pela ordem simbolicamente instituda e que implica uma concepo unitria de entendimento. Ora, isso est em
contradio com os prprios pressupostos do modernismo (que problematizava o
poder do entendimento), o que compromete radicalmente essa vertente crtica a
menos que se possa demonstrar que os modernistas erraram feio na realizao de
seu projeto (o que com certeza tambm ocorreu, mas definitivamente no nessa
escala). Nessas duas camadas v-se de novo em ao a mstica do conto de duas
faces que se revezam fugazmente, confundindo nossos olhos e nos obrigando a
cambiar entre duas estticas, incapazes que somos de decidir entre o um e o dois
a mstica, enfim, (perdoem-me a heresia de nomear o inominvel) do conto-Tao.
A principal crtica que se pode fazer ao trabalho de Head que ele olha ainda
demasiadamente de perto as determinaes histricas, ficando um tanto enredado
nas particularidades do momento em estudo. Creio que seja graas a isso que
ele no capaz de perceber que o modernismo de fato acabou H EAD observa
(com razo) que os procedimentos modernistas so radicalizados na fico psmoderna, e apenas por isso conclui que deve estar errada a idia de uma inverso
ps-moderna dos valores modernistas:
particularmente significantes aqui so as afirmaes que vrios crticos fizeram
em relao falta de uma perspectiva crtica no ps-modernismo em geral, uma
abertura indiscriminada ao moderno. A acusao no pode ser firmemente sustentada ou rejeitada aqui, mas o significativo, e triste, que essa conta do psmodernismo o apresente como diametralmente oposto aos impulsos do modernismo de que ele derivado. Os desenvolvimentos formais dos modernistas no
conto produzem efeitos concernentes, primariamente, ao ponto em que a abertura
ao mundo moderno a todo custo tem de parar. A disponibilidade desses julgamentos decorre da nfase no artifcio e em sua capacidade de re-presentar o
mundo social. Mesmo assim a maior nfase no artifcio literrio em literatura
mais atual pode ser vista como tendo banido todo julgamento. [61:204205]
A viso de lupa (que decorre parcialmente de sua perspectiva terica) leva

Head a superestimar a capacidade dos modernistas de representarem automtica
e objetivamente, pela simples adeso a certos estratagemas narrativos, a ambigi-
298
Cssio Tavares
dade e o aspecto desconexo que o mundo lhes parecia ter, e a subestimar o desejo
mais ou menos generalizado que eles tinham de apreender o mundo apesar dele
prprio, de impor a razo possvel irracionalidade reinante. O que me parece
mais interessante no modernismo justamente a luta incessante entre a vontade
de mmese da irracionalidade do mundo e a vontade de superao dela. Head percebe isso (da o seu interesse pela oposio jamesoniana utopiaideologia), mas o
perde de vista ao considerar a passagem ao ps-modernismo, que abre mo (e isso
muda tudo) da idia de uma possvel superao. Mesmo ao considerar o modernismo propriamente, Head parece ver no choque entre os dois impulsos modernistas mais a dissonncia resultante que o desejo utpico (para usar a terminologia
dele) de domestic-la.
Mesmo assim encaro essa crtica que fiz como uma ressalva a que, em funo da importncia relativa das falhas e das contribuies positivas, no se deve
dar grande peso. No conjunto, alis, considero o trabalho de Dominic Head da
maior relevncia sem dvida a mais interessante contribuio de que tenho notcia para o esforo de oxigenar esse pntano em que chafurda quase o tempo
todo a reflexo sobre o conto. Infelizmente, entretanto, esse compreensvel excesso, motivado pelo entusiasmo do ataque aos adversrios (talvez tanto quanto
pelo ponto de partida terico), acaba servindo de munio para esses mesmos adversrios, que no tardam em apontar e amplificar as falhas at que elas encubram
todo o resto. Charles E. M AY, p. ex., ao resenhar esse livro de Head, diz que
o seu argumento central de que o conto marcado pela desunidade depende
em grande medida da leitura redutora do prprio Head, do conceito prevalente de
unidade [89:129], e que assim como ele reduz a noo de unidade de Poe
a um simples e predeterminado quebra-cabeas, ele tambm reduz o conceito de
epifania de Joyce a uma iluminao elementar [ibidem].
H de fato certa ambigidade na concepo de desunidade em Head, especialmente no que se refere especificidade histrica do processo modernista
como tendncia contrria, pelo menos em certos aspectos muito relevantes,
tradio que ele pretende substituir. A concepo althusseriana de autonomia relativa, mesmo tal como ela aparece em Head (via Jameson), pressupe o conflito
entre uma fora ideolgica de carter restritivo e um impulso utpico de ndole
libertria. Ora, como essa categoria da autonomia relativa se refere por definio
a toda a arte, e como no claramente delimitada no tempo (ainda que no venha mente de H EAD, a propsito dela, p. ex., a arte sacra), a desunidade passa,

299
para esse autor, a definir o conto, e o conto modernista passa a funcionar como
paradigma91 . Basta ver que um procedimento to constante e antigo no conto
quanto a elipse para H EAD uma tcnica eficaz de desunidade, caracterstica esta
entendida como modernista H EAD chega, alis, a afirmar (no seu prefcio, o
que significativo) que o conto se mostra, atravs de suas capacidades formais,
uma forma essencialmente (quintessentially) modernista [61:xi]. Disso se conclui que at mesmo aquele empenho de Head em levar s ltimas conseqncias a
considerao das determinaes histricas na anlise literria fica at certo ponto
contaminado, pois a filiao althusseriano-jamesoniana de seu pensamento acaba,
sim, comprometendo em alguma medida a historicidade do processo de conformao das obras sendo analisadas isso explica, de quebra, a cegueira do autor
para o que especificamente ps-moderno.
Mas a minha concesso crtica de May termina a. Inclusive, quanto ao
reducionismo que ele observa em Head, nas concepes de unidade e epifania,
o que tenho a dizer que Head toma os conceitos pelo que eles so na prtica
crtica dos literatos que ele analisa, e que, portanto, o reducionismo o precede.
Ele podia at comprar a briga terminolgica, defendendo (ao invs de postular
a no-epifania em Joyce) que a epifania no o repentino entendimento noproblemtico que com freqncia se prope, mas incerto que seu propsito fosse
com isso mais eficazmente atingido. Em todo caso, faz-lo a propsito do termo
unidade teria sido mais que intil teria sido futilmente ingnuo.
E como evidncia de que Head denuncia no promove, como quer May o
reducionismo desses conceitos, basta comparar os termos pelos quais Head critica
o conceito de epifania em Shaw (v. supra, p. 295) com o que diz essa autora sobre
a epifania e sobre o efeito final do conto: depois de condenar o favorecimento
de certos tipos de unidade em detrimento de outros [133:8], ela enumera as
coisas que o conto pode fazer (obviamente enquanto constri sua unidade), entre
as quais consta dramatizar um momento de revelao que traga a personagem
conscincia plena pela primeira vez em sua vida [ibidem]. Essa viso absolutamente totalizadora de epifania que no de Head se adapta perfeitamente ao
91
verdade que a idia de autonomia relativa implica, para o crtico ingls, como para Althusser, a verdadeira arte (o que provavelmente h de excluir, para eles, a arte sacra), mas ocorre
que no ser to fcil descartar como arte tudo quanto no tenha a ndole modernista alis,
mesmo falando em geral, essa concepo de arte seria um problema para a crtica, pois produziria
a necessidade de abordar cada obra particular partindo da premissa de que, em rigor, ela talvez
nem sequer seja arte. . .
300
Cssio Tavares
conceito de unidade de impresso, que S HAW tambm incorpora:

eu sinto que no deveramos ir alm de uma definio provisria (working definition) rudimentar de conto como uma extenso da prosa ficcional modelada
(shaped) e controlada de modo a no deixar qualquer margem de erro na maneira como ela cria uma impresso unificada e agradvel na imaginao do leitor.
[133:22]
enorme o nmero de ocorrncias dessa viso que faz da epifania um momento de alvio, pelo entendimento, das tenses e angstias que antes aprisionavam o sujeito. Essa viso iguala a epifania, com maior ou menor sutileza terica,
ao clmax dramtico que, como Freytag e Rogers mostram ao desenvolver, respectivamente, os conceitos de idia dramtica e de tema narrativo, possui um
componente cognitivo importante, que confere narrativa o seu valor pedaggico
(tratei dessa questo em vrias ocasies, mas principalmente na seo 2.5). Nessa
linha, p. ex., H ANSON afirma, tratando da epifania, que em muitas fices semenredo (plotless) um momento de conscincia aumentada age como um foco,
um equivalente estrutural para a resoluo convencional do enredo [60:7].
Como se v, sem embargo de qualquer falha que tenha (e tem) a argumentao de Head, a crtica o atinge no por acaso exatamente ali onde ele acerta
rigorosamente em suas concluses. Estamos diante de uma inverso ideolgica
que revela em que terreno tem medrado a teoria do conto e, talvez, em alguma
medida, a das formas narrativas em geral. E podem at ser em parte verdadeiras as observaes de May, mas ao inverter a responsabilidade pelo reducionismo
dos conceitos ele revela mais sobre sua prpria posio que sobre a reflexo que
ele analisa. O principal , em todo caso, que May tem um projeto terico prprio muito bem-definido e que ele sabe defender com garra por muito menos
no havia ele descartado como superficial e lacunar o trabalho de Valery Shaw?
M AY aproveita a viagem, alis, na dura resenha que faz do livro de Head, para
prescrever a sua prpria perspectiva:
verdade, como Head diz, que os crticos do conto precisam encontrar um modo
de escapar das frmulas redutoras; no entanto, varrer todas as teorias preexistentes, substituindo-as por uma forma diferente de reducionismo dificilmente constitui uma abertura para a teoria da fico curta. Ao invs da simples dispensa, de
Head, de tudo que os crticos e escritores de contos disseram sobre o conto desde
Poe, o que se faz necessrio uma sntese abrangente (thorough) das teorias precedentes da forma e uma anlise cuidadosa de seus exemplos mais influentes,

3.5 Inconfidncia subversiva: um captulo na crise geral dos gneros
301
no seu desenvolvimento ao longo do tempo. Enquanto isso, estudos mais estreitamente concebidos, como esse, so de todo modo um sinal bem-vindo de que
o conto est finalmente sendo descoberto pelos tericos como a forma narrativa
complexa que ele sempre foi. [89:130]
3.5 Inconfidncia subversiva

Um captulo na crise geral dos gneros
intil. A outra pessoa um enigma.
E seus olhos so de esttua: Cegos
Clarice L ISPECTOR [76:21]
A vida transformou-se numa sucesso intemporal de choques, entre os quais se

rasgam lacunas, intervalos paralisados. Contudo, talvez nada seja mais funesto
para o futuro do que o fato de que breve, literalmente, ningum mais ser capaz
de pensar nisso, pois cada trauma, cada choque no superado daqueles que
retornam da guerra, o fermento da futura destruio.
Um objetivo de toda a discusso desenvolvida nas sees precedentes foi, certamente, oferecer uma anlise dos modos, dos instrumentos e das tendncias observadas na polmica terica que nos ocupa; mas, tambm, aplainar o terreno para
apresentar a minha prpria tentativa de dar conta desse fenmeno literrio a que
nos referimos por conto contemporneo. Alis, esta talvez seja a ltima boa
oportunidade de chamar a ateno para um fio-condutor de toda a argumentao
deste captulo at aqui: uma crtica da concepo progressivo-linear da histria,
associada a uma discusso de seus efeitos na reflexo sobre forma, em particular
sobre a forma do conto. A anlise do repertrio terico e crtico anterior, levada a
cabo nesses termos, j aponta, ela mesma, para uma interpretao determinada do
fenmeno literrio em questo. Dela emergiro, justo esper-lo, critrios fundamentais para a anlise literria posterior. Resta ainda, no entanto, desenvolver
essa interpretao e, como seus fundamentos j esto todos, creio, adequadamente
assentados, procurarei faz-lo a seguir.
preciso, contudo e em tempo, reconhecer na argumentao que assentou
esses fundamentos o que pode ser considerado uma falha de construo. Em aparncia, foram analisadas, nas sees precedentes, as duas posies tpicas nas
disputas estticas e na polmica terica acerca do conto e agora seria, ento, o
302
Cssio Tavares
momento de arriscar uma interpretao do processo. Ainda que essa aparncia

corresponda, pelo menos de certa perspectiva, verdade, convm, antes de prosseguirmos, acrescentar algumas observaes no sentido de reorientar em certa
medida essa perspectiva.
Em primeiro lugar, preciso admitir que so bem fundamentadas tanto a viso de que o conto tem uma natureza dplice quanto a de que tericos diferentes
cometeram excessos complementares ambas se demonstram por evidncia factual bem documentada que eu no posso contestar. Eu mesmo seria persuadido
delas se me fosse dado examinar essa base factual, mas com o acesso vedado
s articulaes que o seu modo de organizao suprime. E diga-se de passagem
que as relaes suprimidas so exatamente, e no por acaso, as mais relevantes.
Nesse sentido, para retomar a afirmao inicial, pode-se dizer que elas so bem
fundamentadas sobre premissas falsas.
Pela ao dessas premissas falsas no mago das argumentaes, somos induzidos a desconsiderar, ao refletir sobre elas, as relaes concretas que descartam,
porque o conjunto de articulaes que elas pem em relevo nos acachapa com a
impresso de necessidade lgica que advm do rigor, da completude, da homogeneidade da sutura com que esse conjunto de articulaes intercostura os dados
da base factual. Homogeneidade significa que todas as articulaes se processam
pelo mesmo princpio o princpio causal; completude quer dizer que nenhum
fato (exceto, claro, os fatos omitidos) deixado solto, fora da linha causal, e
todos recebem antecedentes capazes de ser apresentados como causa suficiente;
rigor, porque com essa linha causal se desenha um trajeto perfeito, que mantm
em todos os seus pontos sintonia absoluta com o seu ponto de chegada que
passa, por isso mesmo, a dar o sentido que transforma o conjunto em uma totalidade avassaladora. Aquelas premissas so, com efeito, as mesmas que levaram
Freytag ao conceito de idia histrica, que j comentei (pp. 161162, supra)
conceito que, alis, descreve bem a totalidade a que me refiro.
Esta, enfim, a observao a ser feita em segundo lugar: as duas formulaes
falham no pelo que elas contm, mas porque o rigor, a completude e a homogeneidade de sua articulao interna mascara a infinidade das articulaes passveis
de serem concretamente observadas, no s entre os elementos que elas percebem
como prprios, mas tambm entre estes e aquilo que da perspectiva delas externo. E elas comungam do mesmo modo de falhar porque afirmam uma viso

303
comum, organicamente burguesa, do que seja o histrico.

Est claro, como se v, que o parentesco entre as duas formulaes to prximo que possvel duvidar da adequao de trat-las como posies distintas.
Esse parentesco no reflete apenas uma coincidncia de origem, seno tambm
uma afinidade de princpios, como j indicado, e uma coerncia de fins, que o
que mais importa acredito que essa idia j estava presente na discusso, ainda
que em separado, dos dois casos. Por isso devemos olhar para todo o processo
como um processo concertado, de que as duas posies participam integralmente,
no apenas se alternando como tambm se interpenetrando estas no so em
princpio, com efeito, posies alternativas, mas dois diferentes aspectos implicados nas tomadas de posio, e se tiveram que ser discutidas separadamente no o
tiveram por necessidade decorrente de sua prpria natureza, mas da limitao da
nossa (ou pelo menos da minha) capacidade de entendimento.
As duas atitudes refletem solues topicamente diferentes, iguais, entretanto,
na adoo da mesma perspectiva sobre o mesmo problema: trata-se, em ambos
os casos, de apaziguar contrrios pela eqidistncia onde h conflito, pela relativizao onde h contradio. Nos dois casos a questo se resume busca de
equilbrio no contexto de uma polarizao. Num caso a polarizao projetada
nas pessoas ou nos partidos, e no outro caso, na prpria forma literria se enxergo a histria do conto e de sua teoria da perspectiva do conflito (caso de May),
o problema o destempero das pessoas e a soluo a conciliao e a liberalidade
de esprito; se vejo a questo da perspectiva da contradio (caso de Hanson), o
problema a duplicidade da forma e a soluo a relativizao e a sntese terica.
Na verdade, entretanto, o que normalmente ocorre uma superposio das duas
vises, eventualmente com mais peso em uma delas pregar explicitamente uma
sntese terica abrangente (thorough) , p. ex., a concluso com a qual o prprio
May (cit. supra, p. 300) julga conveniente encerrar sua crtica a Dominic Head.
Tudo isso depende, afinal, de interesses especficos que se superpem de bom
grado ao plano geral, de fundo, de constituir um corpo de conhecimento literrio
compatvel com a viso hegemnica de uma histria progressiva preenchendo um
tempo vazio e homogneo.
Assim, Herman Lima, cujo interesse imediato defender o enredo bem estruturado, concentra sua artilharia no ataque ao destempero daqueles que, no tendo
nada a contar, insistem em faz-lo; por outro lado, para no perder possveis alia-
304
Cssio Tavares
dos, reserva alguma munio para, relativizando sua posio, defender as figuras
excepcionais de Tchkhov e Mansfield.
Lucas e Gotlib, por outro lado, se afinam mais com um projeto pautado pela
sntese terica. E ainda que o primeiro acabe, em certos momentos, tomando partido, ele prov aquela unificao terica j discutida (supra, pp. 278279), sem a
qual no pareceria plausvel a suposio, que aparentemente ele faz, de que a prpria produo contstica encontra, na prtica, o equilbrio adequado. A segunda,
por sua vez, paradigmtica da relativizao e, se carrega concepes que pendem
para o dramtico em sentido mais estrito, ela o faz meio de contrabando, como ,
diga-se de passagem, a regra entre os relativistas. Outros autores oscilam entre
uma tendncia e outra, ou as combinam sem demonstrar uma predileo particular. Mesmo May, exemplo da atitude de eqidistncia, depende, para estabelecer
o seu ponto exato de equilbrio, de uma dose considervel de relativizao (o que
tambm explica sua exigncia de sntese terica). Tudo isso faz bastante sentido
afinal, liberalidade de esprito e sntese terica podem caminhar de mos dadas
e em grande harmonia pelas veredas da academia.
claro, essas duas posies interpretativas a visar a histria da teoria do conto
funcionam como estratgias entre outras estratgias, que os autores particulares
adotam em sua argumentao. Mas como assim? Se a questo era oferecer uma
anlise abrangente da polmica terica, na qual as duas estratgias aqui apresentadas aparecem em meio a outras, no havendo razo alguma para supor que elas
esgotam as possibilidades e que por isso caracterizariam de modo completo as diversas formulaes disponveis, ento por que isolar e destacar do resto s e exatamente essas duas? O fato que elas mereceram destaque por razes muito pragmticas por serem recorrentes mais que outras, por seus efeitos serem sensveis
e, principalmente, por serem ilustrativas da concepo hegemnica de histria
qual a minha prpria tentativa de explicao da formao do conto contemporneo
pretende se contrapor. Nessa contraposio importante o contraste das descries implcitas da polarizao no campo do conto, que eu tentarei arrancar tanto
do mbito pessoal quanto do mbito formal, para restitu-las ao terreno material,
ao terreno da hegemonia, enfim, ao terreno histrico em sentido amplo.
O Imprio Romano, ao tempo de Adriano, era grande demais para que sua
integridade no fosse grande motivo de inquietao. Assim, preocupado com
eventuais investidas dos brbaros numa regio longnqua, nos confins do imp-

305
rio, Adriano l mandou construir uma extensa muralha. Mas a indisponibilidade

de soldados para a obra e sua guarda, j que Adriano tinha para suas legies outras
prioridades, obrigou a que homens fossem recrutados no local. Assim, e tambm
por intensificar o comrcio, o empreendimento tornou-se fator decisivo para o povoamento da regio da muralha, atraindo gente que vinha tambm de fora dos
domnios do imprio.
Mesmo que jamais concluda, a empreitada ofereceu novas condies de subsistncia, que pressupunham um alto nvel de integrao com a populao local,
de ambos os lados da fronteira. Da a gradual romanizao da populao local no-romana, que efetivamente, naquele perodo, jamais se rebelou contra a
presena de Roma. Alis, o fato de que, como incentivo aos que se alistassem,
lhes tenha sido feita a promessa de que ao final de certo tempo de servio eles
tornar-se-iam cidados romanos tambm sugere a romanizao se os habitantes daquela provncia rejeitassem o modo de vida romano, a promessa teria sido
sem efeito. Claro, nem preciso dizer que a vida romana, a, j no era mais a
vida romana tal como antes e tal como no centro do imprio, mas de qualquer
modo, a paz reinante preservava um exemplo nada aleatrio a continuidade
da vigncia da lei e da tributao romanas naquela provncia: a Csar o que de
Csar.
anlogo ao do exemplo acima, no meu entendimento, o processo de assimilao que tornou sem efeito a disputa formal em torno do conto: o modelo
hegemnico faz concesses apenas para subordinar a seus prprios critrios tendncias que lhe so originalmente antagnicas.
Em ambos os casos o fato relevante que uma hegemonia se mantm somente
enquanto oferece, junto com o modo de vida material a que visa perpetuar, um
modo de pensamento que ao mesmo tempo ensine como agir e justifique convincentemente esse agir como racional, justo ou, pelo menos, natural. Uma hegemonia vitoriosa o meio pelo qual uma classe social vitoriosa mas minoritria logra
administrar o conflito implcito na idia de dominao, minimizando o confronto
e prolongando assim essa dominao. Ela pressupe uma disposio comum aos
subalternos a seguir uma liderana, mas tal disposio exige dela que fornea um
aparato mental capaz de dotar de sentido o modo de subsistncia proposto, e de
munir seus seguidores de uma norma de conduta para as situaes do quotidiano
em benefcio da classe que a exerce, uma hegemonia precisa tornar a vida de
306
Cssio Tavares
quem a apia mais cmoda e mais segura. Ela pressupe, portanto, concesses no
plano material que garantam certo patamar mnimo para a qualidade de vida de
um nmero conveniente dos subalternos, e implica uma viso associada que justifique plausivelmente, para esses mesmos subalternos, o nvel consideravelmente
baixo desse patamar. Por isso a hegemonia adota um duplo comprometimento
de um lado com a vida material, e de outro com a vida mental, graas ao qual
ela se constitui como relao que medeia o processo pelo qual base e superestrutura determinam-se reciprocamente92 . Assim entendida, a hegemonia torna-se um
conceito de grande vitalidade para lidar com a materialidade da cultura em geral,
e da teoria, da crtica e da produo literrias em particular.
Estou convencido de que a polmica da teoria do conto, descrita em suas linhas gerais no captulo 1 (esp. pp. 2124) e cujo sentido preciso agora entender,
tem relao com essa mediao entre nossas vidas material e mental a hegemonia burguesa (que discutimos ao longo do captulo 2), restando agora apenas
a necessidade de fazer a ponte. Para tanto, preciso primeiro sair da polmica
e olh-la em suas circunstncias. Me parece bastante sintomtico, por exemplo,
embora no suficientemente elucidado, que a polmica tenha sido deflagrada no
momento em que foi, e tenha durado o quanto durou. Pois no pode ser simples
coincidncia que juntamente com o conto e sua teoria tenham entrado em crise o
romance e o drama, assim como (se no todos) a maioria dos gneros do que se
costumava chamar belas artes. No romance, por exemplo, a ocorrncia de uma
crise bem conhecida eis o testemunho de Clare H ANSON:
Desafeto de fato um termo chave para um exame do clima daqueles ltimos
anos do sculo em que o conto floresceu. Nos anos 1880 e 90, Darwin j tinha
causado o seu impacto; Nietzsche estava em processo de traduo. Em termos
marxistas pode-se argumentar que nesse momento a ideologia burguesa tornavase crescentemente vulnervel e que foi por essa razo que a forma de arte mais
fundamentalmente burguesa, o romance, se ps sob presso. Aceitem-se ou no
as premissas da anlise marxista, est claro que o romance de fato passou por uma
crise nesse perodo. Na Inglaterra isso ficou patente no debate sem precedentes
sobre questes morais e de forma [..]. [60:12]
Mais revelador que esse testemunho, entretanto, o fato de ele ser dado para
apresentar um dos objetivos que H ANSON se prope a perseguir nos captulos sub92
O problema (fundamental para o Materialismo Dialtico) da interdependncia entre superestrutura e infra-estrutura (em face da exigncia de precedncia hierrquica da infra-estrutura
imposta pelo materialismo) ser por enquanto adiado, embora logo tenhamos de enfrent-lo.

307
seqentes: demonstrar que o surgimento do conto em sua modalidade moderna

est relacionado com a natureza dessa crise no romance93 [ibidem]. Alis, a
autora inscreve as inovaes na tcnica narrativa num processo muito mais abrangente, que extrapola o mbito apenas literrio para abarcar as artes em conjunto:
pode-se argumentar que os movimentos do contador para a narrao indireta
livre, e do contado94 para o texto no conto foram parte de um movimento mais
amplo do discurso para a imagem na arte e na literatura do perodo. O discurso,
ou narrativa, foi abandonado na pintura inicialmente em prol do Impressionismo
o registro de impresses fugazes. [60:12]
O conto e o romance participam, com efeito, dessa configurao de crises que

comea a ser esboada em meados do sculo XIX e que avana bem, sculo XX
adentro no h como imaginar que ela no tenha um sentido maior que o de
coincidncia de crises isoladas, e isso que devemos examinar.
Muitos autores j relacionaram os desenvolvimentos estticos desse perodo

de crises com uma conscincia ento mais ou menos difundida de empobrecimento
da experincia. Da experincia comunicvel, se preferirem assim que essa
idia aparece, p. ex., em Experincia e Pobreza [B ENJAMIN 19b]. Em Benjamin
o empobrecimento da experincia est relacionado com a distino, a que j aludi
de passagem (supra, p. 66), entre seus dois conceitos de experincia, que foram
descritos por Jeanne M. G AGNEBIN [49] como experincia vivida (Erlebnis) e
experincia coletiva ou compartilhada (Erfahrung).
Mas eu gostaria de cometer a ousadia (pois meu conhecimento de alemo
primrio) de reformular a descrio a partir de uma nuana interpretativa: o verbo
fahren, que significa dirigir, transportar, percorrer, ir (em todos os casos
por meio de algum veculo), quando acrescido do prefixo er-, passa a significar
experimentar e, simultaneamente, tomar conhecimento, ficar sabendo, descobrir, aprender; o verbo leben, que quer dizer viver, podendo at implicar
93
preciso interpretar adequadamente essa afirmao no contexto da literatura Inglesa. medida que a novella se transformava em novel (romance), a narrativa curta foi desaparecendo, de
modo que quando o romance entra em crise, no h mais na Inglaterra pelo menos na literatura
cannica, que a que Hanson tem em foco conto algum que possa entrar em crise. Por isso,
o conto moderno que primeiro se pratica na Inglaterra surge sob influncia da crise do conto que
se desenvolvia ento na Europa continental, sendo marcado, em particular, pelo poema-em-prosa
simbolista. Assim, fosse francesa a literatura em pauta, o fato literrio a ser relacionado crise do
romance seria a crise do conto moderno, e no seu surgimento.
94
O que traduzi como contador e contado no original era teller e tale. A soluo est longe
de ser ideal, mas retm a caracterstica de sugerir uma narrativa mais nos moldes tradicionais. . .
308
Cssio Tavares
estar vivo ou existir, passa a significar, ao receber o mesmo prefixo, vivenciar, experimentar, passar por. O ltimo campo lexical o de Erlebnis
est semanticamente ligado idia de uma experincia imediata e passiva, em seu
aspecto sensorial e emotivo, enquanto o outro, de Erfahrung, liga-se idia de
um saber ativo que dirige a vivncia e chega, atravs dela, descoberta de um
sentido aqui ressoa a idia de veculo. Isso explica que seja a erfahren que se
recorre para se dizer que algum experiente, pois essa palavra implica um saber
integrado na vida.
Dito isso, o deslocamento interpretativo que proponho implica falar daquela
experincia coletiva em vias de desaparecer no como compartilhada, mas
como compartilhvel. Isso no visa a corrigir a interpretao de Gagnebin, pois
acredito que Benjamin sugere as duas coisas, e que a autora o percebe; mas acredito tambm que a segunda formulao mais produtiva para o que interessa aqui,
pois nos coloca mais prximos do ncleo do problema: a nica experincia que
sobreviveu especializao e racionalizao da vida coletiva operadas sob o capitalismo aquela experincia sensrio-emotiva imediata produz uma bagagem
muda e intransfervel e, portanto, no podendo ser socializada, no capaz de
nutrir uma cultura compartilhada. O isolamento de que Benjamin d testemunho
do indivduo na experincia vivida deriva diretamente do empobrecimento
a que a alienao submeteu a experincia. A partir da possvel dar um passo
alm, que, embora me parea estar tambm implcito na reflexo de Benjamin,
no favorecido pela primeira formulao: esse empobrecimento, que separa a
experincia de sua possibilidade de inteleco, no apenas torna irrecuperveis
os modos de vida pr-capitalistas, mas corri o prprio pressuposto filosfico do
liberalismo a autonomia individual, que subsiste apenas como algo que j
mesmo menos que ideolgico.
O homem torna-se indivduo, como vimos, ao assumir como princpio de sua
ao a razo subjetiva. por meio dela que ele se constitui. Mas a matria-prima
da razo subjetiva o conhecimento da mecnica causal do mundo, que possibilita articular meios para atingir fins s pode ser encontrada na experincia acumulada. A experincia , portanto, para o indivduo, o maior patrimnio, pois ele
s se constitui plenamente por meio dessa reserva de autonomia que ela constitui;
ela para ele, por assim dizer, o alimento de sua liberdade. De que experincia estamos falando agora? Certamente no daquela experincia sensrio-emotiva que
no pode ser seno irracional, mas justamente de uma experincia da qual tenha

309
resultado um entendimento da lgica dos eventos. Essa a mesma experincia da

qual Benjamin disse permitir que se dem conselhos, experincia comunicvel
em alemo, Erfahrung, e no Erlebnis. Alis, fcil ver que uma experincia que possa ser racionalmente manipulada para informar tomadas de deciso
tambm o poder para a verbalizao. E vice-versa.
Ora, se o indivduo se constitui por uma autonomia que ele s pode exercitar
a partir de um tipo particular experincia, dizer que em certo momento essa espcie de experincia foi-se tornando inacessvel para ele o mesmo que dizer que a
prpria individualidade entrava em crise. Adorno tambm discutiu a relao entre
experincia e isolamento individual (p. ex., em Minima Moralia [2]), embora por
um vis um pouco diferente do benjaminiano, unindo o social e o psicolgico, de
modo a descrever o processo tambm em termos de dissoluo do sujeito95, o
que me parece apontar imediatamente para aquilo a que me venho referindo como
crise da individualidade. E, de se esperar, os desenvolvimentos estticos daquelas formas artsticas em crise esto relacionados a essa outra crise afinal, no h
de ser sem conseqncias para as artes, das quais a funo comunicativa constitutiva, o confinamento do indivduo numa forma de experincia essencialmente
incomunicvel.
Mas comecemos do princpio: qual a origem e o significado desse empobrecimento que aparentemente configura, mais que simplesmente crises nas artes,
uma crise da prpria individualidade? Vimos no captulo 2 que a funo pedaggica da hegemonia burguesa96 crucial para garantir a continuidade do processo
pelo qual base e superestrutura se determinam reciprocamente no capitalismo. E
que ideolgica a matria-prima da hegemonia seu principal fundamento o
princpio da autonomia que institui para ns a nossa individualidade. Tambm vimos, essa funo pedaggica que visa ao indivduo autnomo se realiza na forma
dramtica, que at o final do sculo XIX se tornara dominante no teatro, no romance e no conto. Ocorre que o indivduo autnomo ser fundamento ideolgico
no-problemtico da superestrutura somente onde a base for o capitalismo con95
De todo modo, vale apontar de passagem que no difcil encontrar as correspondncias entre
o vocabulrio adorniano que inclui termos como atomizao e individualidade mondica
e a reflexo de Benjamin.
96
Estou usando hegemonia burguesa, no singular, sem prejuzo do fato de que no se trata,
em rigor, de uma hegemonia nica, homognea no tempo e no espao. Aos diversos grupos rivais
da classe dominante correspondem variantes algo semelhantes e algo diferentes da hegemonia
burguesa, que surgem, se fundem e se sucedem segundo ocorram dissidncias e alianas ou vitrias
e derrotas.
310
Cssio Tavares
correncial.
Com a fuso dos capitais industrial e bancrio para dar origem ao capital financeiro, na segunda metade do sculo XIX, o capitalismo deixa sua fase concorrencial para ingressar em sua fase imperialista: surgem as grandes corporaes, eliminando parcialmente a concorrncia e destituindo a individualidade de
sua base econmica a partir da o indivduo ficou, como tambm j conclumos, sem condies de exercer sua individualidade no terreno material em que
ela havia antes sido definida. Acrescente-se agora que as presses decorrentes, a
que o sujeito se submetia, punha a nu o calcanhar-de-Aquiles da hegemonia burguesa (naquele momento ainda fundamentalmente liberal) face ao imperialismo,
fazendo emergir nas conscincias contradies fundamentais do capitalismo
da o fortalecimento de hegemonias alternativas e a conseqente expanso dos
movimentos anticapitalistas (no de se estranhar, portanto, a natureza engajada
de grande parte da arte desse perodo).
Ento o ideal burgus de indivduo culmina, no plano material, com a realizao da doutrina liberal, durante a fase concorrencial do capitalismo, e no plano
cultural, com o advento do drama e do romance (e, secundariamente, do conto)
realista. Nos dois planos pode-se observar que essa culminao se d no sculo
XIX e anterior crise de 1873 o que sugere j uma ligao entre ambos. A
ligao , com efeito, to ntima, que o momento em que o modelo concorrencial
postulado pelo liberalismo entra em crise o mesmo em que entram em crise tanto
o drama quanto o romance e o conto alis, em grande medida, toda a arte acadmica. Essa crise (esttica) assume propores picas a partir da crise (econmica)
de 1900-1903, em que o modelo imperialista est estabelecido por completo e por
completo perdida qualquer esperana de reestabelecimento da dinmica concorrencial. Qual, ento, a mediao que explicaria o paralelismo entre apogeu e
crise no plano infra-estrutural e no plano da superestrutura? A hegemonia, em sua
dinmica de composio e recomposio.
Convm abrir aqui um parntese porque nesse ponto preciso ter clareza do
modo como a infra-estrutura tem precedncia sobre a superestrutura ao mesmo
tempo em que as duas se determinam mutuamente. Houve um tempo em que era
bastante difundida a noo de que a superestrutura era diretamente derivada da
infra-estrutura, uma espcie de epifenmeno sem influncia importante sobre a
primeira. Depois esse pensamento foi revisado, e percebeu-se que, segundo todas

311
as evidncias, faltando uma, a outra desmorona. Isso verdade, mas como o admitir sem comprometer o pressuposto materialista? A tentativa mais famosa de
responder a essa pergunta escorregou na falcia de uma ltima instncia inatingvel, que afirma a precedncia da infra-estrutura mas como uma abstrao imaterial
vale dizer, ideal. Para escapar ao beco-sem-sada preciso um raciocnio autenticamente dialtico, capaz de reconhecer entre o sim e o no uma contradio
ativa, dinmica, e no a negao esttica clssica que s pode levar paralisia kantiana face antinomia. Pois, com efeito, a infra-estrutura o fator determinante
do todo e, simultaneamente, as duas mutuamente se produzem continuamente.
Nos perodos, digamos, pacficos do desenvolvimento poltico-econmico, no
possvel ver a hierarquia, mas to-somente o ciclo que repe ou realinha o status
quo, ciclo que depende da capacidade que a superestrutura e a infra-estrutura tm
de se definir reciprocamente. J nos perodos de crise, nos perodos em que a
mquina engasga, surge um descompasso entre as duas que facilita ver com mais
clareza os mltiplos nveis de articulao entre o mundo das relaes de produo
e reproduo da vida material, e as diversas manifestaes do esprito.
Se eu puder nesse momento lanar mo, ao menos temporariamente, de uma
imagem mecnico-simplista, a relao entre base e superestrutura como a relao entre o motor e o alternador num carro sem bateria. Enquanto o motor
estiver rodando, ele transmite energia mecnica ao alternador, que por sua vez, a
partir dela, produz a energia eltrica que depois fluir, nas velas do motor, como
as fascas necessrias combusto e, portanto, manuteno do movimento do
conjunto. Um depende incondicionalmente do outro, de modo que se for cortado
esse ciclo de transmisso de energia em qualquer ponto seja entre o motor e
o alternador, seja no caminho contrrio o resultado ser um s: o carro todo
pra e no poder reiniciar por seus prprios meios, ainda que a ligao cortada
seja refeita. Mesmo assim no h dvida de que o motor que move o sistema
todo e explico essa obviedade s para completar o paralelo: o funcionamento
do conjunto depende da energia trmica da combusto, que absolutamente intil
no contexto do sistema carro, a menos que convertida pelo motor em energia
mecnica disponvel, nico caso em que ela se torna utilizvel por todas as partes
do veculo, inclusive o alternador; este apenas devolve ao motor a cota dessa energia que, recebendo, consegue converter em energia eltrica ele , assim, ainda
que indispensvel, claramente subordinado.
Analogamente, o conjunto da sociedade tal como ele se organiza para ns s
312
Cssio Tavares
funciona porque o necessrio para mov-lo produzido e tornado disponvel no

mbito da infra-estrutura; a superestrutura, ainda que agenciadora de processos
imprescindveis operncia continuada do conjunto, existe nos termos que a infraestrutura estabelece, e s nesses termos que ela realimenta esta ltima. Os ventos
que pem em marcha o nosso moinho social so os homens, mas essa fora motriz
s se torna socialmente utilizvel se convertida em trabalho e articulada na forma
de certas relaes de produo; somente no contexto dessas relaes, cuja persistncia, no entanto, depende gravemente de eventos no mbito da superestrutura,
que esta pode ser pensada. Nesse sentido a subordinao da superestrutura real,
ainda que no muito facilmente perceptvel enquanto a mquina funciona azeitada
ela real concretamente, e no apenas naquela ltima instncia althusseriana
que no chega nunca!
Mas a simplicidade desse smile uma simplicidade mentirosa. A razo mais
bvia para isso que o carro projetado e otimizado para servir a um propsito previamente dado, de modo que suas partes colaboram de modo concertado,
fato que o torna radicalmente diferente daquilo de que ele foi apresentado como
analogia. Mas h uma razo menos bvia e igualmente crucial a simplicidade
que torna didtico o smile, com sua retro-alimentao imediata, pode mascarar a
complexidade da interao real que se quer descrever: a mediao da hegemonia,
por exemplo, no encontra no modelo o menor paralelo. No ser preciso insistir que mesmo sozinhas, cada uma dessas duas razes j obrigaria a abandonar a
imagem e refletir propriamente sobre o fenmeno em questo.
A supremacia de uma classe minoritria no sustentvel apenas pela coero
fsica, pois o custo disso seria alto demais a longo prazo; assim, para se manterem
os privilgios da classe dominante e de seus colaboradores necessrio o apoio de
um segundo pilar: a hegemonia. Esta participa at da legitimao do uso desde
que dentro dos limites consentidos da coero fsica, que somente ser usada,
em princpio, ali onde a hegemonia for insuficiente. E a hegemonia da classe
dominante, embora tambm isso, no simples consentimento do subalterno.
uma complexa rede compartilhada de valores, de crenas acerca da natureza das
coisas e dos homens, de normas de conduta, de juzos, todos ideologicamente
formados para autorizar, legitimando as relaes infra-estruturais, a dominao da
classe em questo. A hegemonia completamente solidria vida material, por
um lado, e por outro ela nasce e cresce na superestrutura, ali se ramifica, reproduz
e perpetua, e s ali, tambm, em condies adequadas, ela se pode transformar.

313
E quando de um desses grandes eventos histricos, como um salto tecnolgico

ou a ruptura de um equilbrio fundamental de poder, resulta uma rpida mudana
na infra-estrutura, de magnitude suficiente, a hegemonia perde o p, entrando em
crise e permitindo que se abra uma fissura entre infra-estrutura e superestrutura.
Esse ser um tempo de turbulncia que exigir provavelmente, de um lado, a ampliao do uso da coero fsica (policiamento poltico, censura, guerra, etc.) e,
de outro, uma srie de concesses em princpio indesejveis para a classe dominante mas necessrias provisoriamente para apaziguar a base de sua hegemonia
(todos os direitos que, passada a crise, comeam a evaporar) ambas as coisas
aconteceram na primeira metade do sculo XX.
Vejamos agora a mesma questo de uma perspectiva diferente. Gramsci j
apontava a grande inrcia do senso comum: as pessoas no mudam seu modo de
pensar e de interpretar o mundo facilmente; preciso enorme presso das circunstncias para que abram mo daquilo que constituiu sua cultura, seus valores. Mas a
realidade material, por outro lado, pode mudar, como freqentemente muda, num
prazo mais ou menos curto, pelas mos de uma frao relativamente pequena do
conjunto da sociedade, pegando desprevenida a poro majoritria. O resultado
da interao dessas duas variveis que nos momentos de transio costuma haver um atraso entre as transformaes nas relaes materiais e as transformaes
correspondentes nas relaes de hegemonia: os diversos setores da classe dominante agem imediatamente segundo seus interesses, ficando para um segundo
momento o ajuste das condies de sua sustentao junto s bases de sua hegemonia. Instaura-se assim uma crise de hegemonia e, embora no campo material
um grupo vitorioso possa ter-se definido muito cedo no processo de transio, os
grupos rivais se engalfinham numa luta de hegemonias em que uns almejam restaurar o antigo status quo e outros pretendem garantir a vitria do novo modelo,
enquanto vrios possveis outros possam querer converter a crise em oportunidade
para impor solues alternativas.
E, no nos iludamos, essa luta no apenas uma luta entre astcias retricas, uma luta de vises, de idias e opinies, mas uma luta plena, que envolve o
uso da fora em todas as suas modalidades vale lembrar, o duplo comprometimento da hegemonia no permitiria que essa luta se desdobrasse exclusivamente
no mundo do esprito, e tampouco no mundo material somente: aqui a complexidade insuspeita da relao basesuperestrutura explode num caleidoscpio de
ligaes mveis, medida que a superestrutura tracionada pelos diversos grupos
314
Cssio Tavares
em disputa. E para o grupo cuja vitria consumou-se no plano material, a estratgia mais eficaz fazer suficientes concesses aos subalternos enquanto cuida,
fsica ou moralmente, de eliminar ou incapacitar os rivais; as concesses podem
ser reduzidas depois, com o realinhamento da superestrutura (o que dificilmente,
penso eu, poder levar muito menos que o tempo de uma vida humana).
exatamente esse fechemos assim o parntese o tipo de circunstncias
presentes na transio entre o capitalismo concorrencial e o imperialismo. O fundamento ideolgico do primeiro torna-se problemtico com a transio para o segundo, mas essa transio no pode substituir imediatamente a inclinao liberal
que caracterizava naquele momento a hegemonia burguesa. E, se de um lado essa
hegemonia continuava dependendo, para defender a posio da classe dominante,
do ideologema da autonomia individual, de outro lado ela no dispunha mais de
qualquer alternativa para sustent-lo, dado o carter cada vez mais visvel e mais
palpvel da perda da base econmica para a individualidade. Esse desajuste (que
seria assimilado apenas na ps-modernidade, com o deslocamento do sentido de
identidade individual da esfera pblica, via ao objetivadora, para a privada, na
subjetividade do consumo) tornou inverossmil a perspectiva subjetiva totalizadora que conformou a literatura prevalente no sculo XIX. E enquanto persistiu
tal desajuste, suas duas faces contraditrias se digladiaram, produzindo no s a
polmica que nos ocupa, relativa ao conto, mas grande parte das disputas que a
arte testemunhou ao longo do sculo XX.
A crise da individualidade tornou incertas nas conscincias individuais todas

as coisas antes certas, configurando uma crise da razo (v. H ORKHEIMER [64]) e,
como seria conseqentemente de se esperar, uma crise da representao. As manifestaes do esprito explodem no caleidoscpio da luta de hegemonias a perda
de credibilidade das formas artsticas que pressupunham uma perspectiva subjetiva ntegra deu ensejo ao surgimento das mais diversas tendncias, na vanguarda
e na retaguarda, direita e esquerda. A arte moderna documenta exaustivamente
essa perda da referncia individual, com a quebra da perspectiva na pintura, na literatura, etc., e em experincias formais que desacreditavam at da possibilidade
de comunicao interpessoal; a par delas subsistiram correntes restauradoras em
defesa dos valores estticos liberais ou at pior: dos aristocrticos.
Anatol ROSENFELD [129b] faz uma anlise inspiradora das relaes entre os
desenvolvimentos das vanguardas histricas na pintura e as mudanas correspon-

315
dentes no romance. Sua hiptese inicial a existncia de um Zeitgeist, de certa

unidade de esprito e sentimento de vida, que impregna as vrias esferas da nossa
cultura, tais como cincias, artes, filosofia [129b:76]; a partir dela ele segue para
demonstrar que, assim como nas artes plsticas, as transformaes formais no romance refletem a tendncia geral de desrealizao que caracteriza nesse perodo
os rumos da representao artstica. ROSENFELD no se detm a esmiuar a origem dessa desrealizao, a formao daquele Zeitgeist, mas diz o suficiente para
autorizar a interpretao que localiza tal origem na crise da individualidade:
A perspectiva central, eliminada pela pintura moderna, surgiu no Renascimento;
a perspectiva grega, diversa da renascentista, foi introduzida na poca dos sofistas, no sculo V a.C. Como se sabe, a pintura egpcia ou a pintura europia
medieval para dar s estes exemplos no conheciam ou no empregavam a
perspectiva. As hipteses sobre esse curioso fenmeno tendem a considerar provvel que a perspectiva seja um recurso para a conquista artstica da realidade
sensvel. caracterstica tpica de pocas em que se acentua a emancipao do
indivduo [meu grifo], fenmeno fundamental da poca sofista e renascentista.
A perspectiva cria a iluso do espao tridimensional, projetando o mundo a
partir de uma conscincia individual. O mundo relativizado, visto em relao
a esta conscincia, constitudo a partir dela; mas esta relatividade reveste-se da
iluso do absoluto. uma viso antropocntrica do mundo, referida conscincia
humana que lhe impe leis e tica subjetivas. [129b:7778]
O ressurgimento moderno da perspectiva, ROSENFELD prossegue, pressupe

uma ruptura com a viso medieval que prefixa o lugar do homem na ordem (dada)
das coisas, ruptura que, segundo o autor, Kant descreve assim:
j no o mundo que prescreve as leis nossa conscincia, esta que prescreve
as leis ao mundo. Antes de tudo, prescreve-lhe as perspectivas de espao e tempo,
formas subjetivas da nossa conscincia, merc das quais projeta a realidade sensvel dos fenmenos. [129b:78]
No vou retornar aqui discusso da perspectiva, que j considero suficientemente desenvolvida na seo 2.4.5 (supra, p. 112) a inteno aqui to-somente
associar a renncia da perspectiva crise da hegemonia burguesa, assim como l
j havia ficado estabelecida a ligao entre o estabelecimento da perspectiva e o
da hegemonia em questo. claro que Rosenfeld no descreve as coisas nesses
termos ele diz apenas que no caos do mundo moderno a pintura torna-se expresso de um sentimento de vida ou de uma atitude espiritual que renegam ou
316
Cssio Tavares
pelo menos pem em dvida a viso do mundo que se desenvolveu a partir do

Renascimento [129b:79]. Mas, por outro lado, claro tambm que essa viso
renegada a viso burguesa e possvel reconhecer nas observaes de Rosenfeld o eclipse da razo descrito por H ORKHEIMER [64], a queda do indivduo
que para este ltimo ela caracteriza:
desapareceu a certeza do homem de poder constituir, a partir de uma conscincia que agora se lhe afigura epidrmica e superficial, um mundo que timbra em
demonstrar-lhe, por uma verdadeira revolta das coisas, que no aceita ordens desta
conscincia. [ROSENFELD 129b:8687]
Alm disso, a pergunta No se refletiria esta experincia da situao precria do indivduo em face do mundo [. . .] no fato de o artista j no se sentir
autorizado a projet-lo a partir da prpria conscincia? [129b:86] parece sugerir a ligao entre o que Rosenfeld chama de desrealizao da arte e a crise da
individualidade: A conscincia como que pe em dvida o seu direito de impor s
coisas raciocina o autor uma ordem que j no parece verdadeira e passa
a suspeitar do mundo temporal e espacial posto como real e absoluto pelo realismo tradicional e pelo senso comum [129b:81] ora, vimos que esse realismo
tradicional, veculo de um real agora sob suspeita, plasmado em nome do indivduo! A arte se pe, assim, ao que parece, em busca de um desmascaramento
do mundo epidrmico do senso comum que subordina o real perspectiva que
dele tem um sujeito individual procura de uma viso de uma realidade mais
profunda, mais real que a daquele mundo emprico das aparncias [ibidem].
No romance, essa nova vocao da arte se manifesta como dissoluo da cronologia, da motivao causal, do enredo e da personalidade, que no se esfarrapa
apenas nos contornos exteriores, mas tambm nos limites internos [129b:85]. E
evidente que o esfacelamento da personalidade equivale ao esfacelamento da
identidade individualizada estamos, pois, no corao da crise da individualidade que mencionei. Realmente, a ligao entre essa crise e a desrealizao da
arte clara:
Espao, tempo e causalidade foram desmascarados como meras aparncias exteriores, como formas epidrmicas por meio das quais o senso comum procura
impor uma ordem fictcia realidade. Neste processo de desmascaramento foi
envolvido tambm o ser humano. Eliminado ou deformado na pintura, tambm
se fragmenta no romance. Este, no podendo demiti-lo por inteiro, deixa de apresentar o retrato de indivduos ntegros. Ao fim, a personagem chega, p. ex. nos

317
romances de Beckett, a mero portador abstrato invlido e mutilado da palavra, a mero suporte precrio, no figurativo, da lngua. O indivduo, a pessoa, o
heri so revelados como iluso ou conveno. [129b:8586; meus grifos]
Ora, essa revelao ou desmascaramento do indivduo como iluso ou

conveno no decorrente da perda de eficcia do ideologema da autonomia
individual e, conseqentemente, evidncia irrefutvel da crise da hegemonia que
a pressupe? A arte moderna (entendida aqui como aquela que comea a se desenvolver, na pintura, com o impressionismo e, na literatura, com o naturalismo,
e tambm como aquela de cujo fim o ps-modernismo costuma se propor como a
celebrao) normalmente tratada sem considerar a crise do indivduo como fator determinante97 ; mas o abalo que a naturalizao da categoria indivduo sofreu
com o fim do capitalismo concorrencial foi para ela um fator crucial de impulso.
por isso que a crtica imanente, p. ex., tropea fragorosamente98 . Est ainda
por ser devidamente explorado criticamente o fato de haver entre o final do sculo
XIX e o incio do sculo XX um desajuste entre a ordem econmica imperialista e a hegemonia liberal que ela lutava ainda por reformar, um desencaixe por
onde vazavam da ideologia fios visveis e palpveis da contradio fundamental
do capitalismo.
Na era da decadncia do indivduo, a experincia que este tem de si e do que
97
O que em geral se considera isso sim so os sintomas dessa crise, como a problematizao da autoridade narrativa e o esfacelamento da perspectiva, todos vagamente referidos
modernidade, revoluo tecnolgica, primeira guerra mundial (que enterrou de vez a antiga
poltica de alianas) e assim por diante. Essa viso , no entanto, uma viso que corre o risco
de se tornar circunstancial e, assim, de levar-nos a um tratamento casustico do trabalho crtico.
Alternativamente, considerar como a origem dessas manifestaes a crise do indivduo propriamente, com todas as suas implicaes, nos convidaria a olhar para o problema estrutural por trs
do fenmeno modernista.
98
por entregar-se completamente imanncia do texto que o ensaio de A RRIGUCCI [11] sobre
A Ma, de Manuel Bandeira (que j comentei na nota 7, p. 37, supra), passa longe da ironia pela
qual Bandeira insere seu poema no debate esttico que estava em curso a mesma ironia com
a qual Eric Satie havia antes respondido crtica de Debussy (de que peas musicais suas eram
desprovidas de forma) compondo em 1903 Trois Morceaux en Forme de Poire (trs peas em forma
de pera): se elas tinham forma de pera, j no podiam ser sem forma! A questo recorrente, e
atormentou tambm aquela crtica marxista que, sem se dispor a abrir mo do materialismo, pde
perceber que um sociologismo mecnico era, mais que insuficiente, inaceitvel. Interessante
a dificuldade que A DORNO encontra para se posicionar a esse respeito: ele ao mesmo tempo
declara preferir o mtodo imanente ao mtodo transcendente, e reconhece que a prpria
oposio entre um conhecimento que se imponha de fora e um que se imponha de dentro tornase, para o mtodo dialtico, suspeita de ser um sintoma daquela reificao que ele obrigado a
denunciar [1:24]. O grande exemplo entre ns, nesse assunto, Antonio Candido, que ao longo
de toda a sua carreira demonstrou a aplicabilidade de uma viso verdadeiramente dialtica, que
reconhece na obra literria tanto suas relaes internas quanto as externas felizmente, alguns
crticos da gerao seguinte mantm viva a tradio iniciada pelo mestre.
318
Cssio Tavares
lhe sucede contribui uma vez mais para um conhecimento que estava apenas encoberto por ele, na medida em que se interpretava num sentido inflexivelmente
positivo como uma categoria dominante. [A DORNO 2:10]
E nesse caso, diante da sensao de ameaa subjetividade nesse contexto

experimentada com certeza pela maioria dos seres que haviam antes sido levados
a entender sua prpria natureza como a de indivduos portadores da razo, o
que poderamos, afinal, esperar como caminhos da forma das artes em geral? Eu
imaginaria trs possveis: reagir, apostando tudo na subjetividade; investir em expor a insuficincia ou a runa dela; ignorar o problema. Este ltimo caminho, o
da negao que equivale a no seguir caminho nenhum, a ficar parado na defesa cega das conquistas da arte burguesa at a primeira metade do sculo XIX
ou pouco depois, pressupunha um alinhamento direita, enquanto o primeiro,
o da adeso exclusivista subjetividade individual (eventualmente at o limite em
que a prpria razo se lhe tornasse inacessvel) pde ser trilhado com alinhamentos desde a direita (decadentismo, simbolismo) at a esquerda (expressionismo
alemo, surrealismo principalmente o anterior segunda guerra mundial).
O mergulho na subjetividade, qualquer que fosse sua tendncia, apresentava,
mesmo na inovao artstica mais radical, um elemento de resistncia (que talvez
em parte explique a afirmao de T. S. E LLIOT: Lutamos antes por manter algo
vivo que na expectativa de que algo triunfe [apud Kenneth BURKE 28:77]), um
esforo para que a subjetividade resistisse s ameaas postas pela ordem imperialista, e no sucumbisse sob as presses que a oprimiam. Eloqente, nesse sentido,
o testemunho de A DORNO:
Em face da concrdia totalitria que apregoa imediatamente como sentido a eliminao da diferena, possvel que, temporariamente, at mesmo algo da fora
social de libertao tenha-se retirado para a esfera individual. Nela a teoria crtica
se demora e isso no somente como m conscincia. [ibidem]
Fosse qual fosse a tendncia, o refgio nas profundezas do sujeito visava, de

certo modo, a defender o que se entendia como o humano. claro, em todo
caso, o que se produziu a foi uma subjetividade totalmente diferente daquela
que a autonomia individual pressupunha por isso sua radicalizao teve efeitos
revolucionrios nas formas da arte.
No conto, como no romance, certa tendncia desenvolveu uma tcnica intimista e a aplicou empenhadamente, mas era, j, o intimismo de intimidades pre-

319
crias, muitas vezes incomunicveis, e que no sabem sequer de si mesmas. A

disseminao do discurso indireto livre parece ter marcado, para as formas narrativas, o comeo desse processo que deu, no romance, no fluxo de conscincia
e na dilatao temporal, principalmente. Meios, esses, difceis de se transportar
para o conto sem uma reordenao de grande monta (devido sua demanda de
extenso e rigidez estrutural do conto). No entanto, o conto no pde, claro,
ficar alheio crise da hegemonia burguesa e seus desdobramentos, procurando
e encontrando rapidamente suas prprias estratgias para dar forma a essa nova
subjetividade: a narrativa microscpica (que anloga dilatao temporal no
romance), o fragmento, a inconclusividade, a eliso, etc.
Quanto insuficincia ou runa da subjetividade individual cuja motivao
pode ser desde um conformismo niilista at um negativismo inconformado, ela
foi explorada artisticamente por diferentes estratgias:
a supresso da subjetividade individual, eventualmente at o ponto em que

o prprio sujeito se tornasse objeto e nesse caso, como no restaria nenhum
candidato a portador da razo, as coisas e os seres se tornariam impenetrveis
(Hemingway, Camus);
a interposio de um abismo intransponvel o que confere impotncia ao

sujeito entre sujeito e objeto, afastando-os eventualmente a tal ponto que
os contornos se borrassem e no fosse mais possvel discernir qual qual
(Kafka);
a busca de uma racionalidade objetiva (independente do sujeito individual),

procurando encontrar na vida coletiva a objetividade das coisas e dos fatos em
sua simultaneidade, e no na linha em que os enfieira a conscincia individual
(Zola, teatro pico, Berlim Alexanderplatz).
No proponho isso como uma tipologia, trata-se apenas de uma explorao improvisada de possibilidades, til no entanto como exerccio, para treinar o nosso
olhar na identificao, no interior da forma ficcional, da crise de hegemonia e seus
desdobramentos99. Prosseguindo no exerccio, poderamos dizer para ilustrar essa
99
ROSENFELD descreve trs tcnicas ficcionais modernas: a microscpica, a comportamental e a telescpica (ou simultnea) [129b:9296]. H semelhanas, mas no uma correspondncia exata com o que eu estou propondo aqui, uma vez que nossos objetivos divergem: a
distino de Rosenfeld baseada na tcnica empregada, enquanto a minha pressupe o modo
320
Cssio Tavares
idia que, segundo os critrios aqui adotados, certo futurismo, o art-nouveau e,

particularmente, o conto estandardizado e o art-deco estadunidenses se enquadrariam na tendncia que, apoiando a direo da transio, se esfora pela constituio de repertrio para a nova hegemonia em formao; os herdeiros do manual de
tcnica dramtica de F REYTAG [48] pertenceriam quela tendncia que, permanecendo fiel hegemonia em crise, labuta pela restaurao do modo de vida anterior.
Outros futurismos, o movimento Dada, o expressionismo alemo, o surrealismo e
o teatro pico so exemplos de uma complexa rede de manifestaes no alinhadas
s duas tendncias anteriores, e que se aproximam em diferentes medidas, mais
ou menos conscientemente, com maior ou menor grau de ambigidade tambm
de acordo com o caso especfico de cada artista, das diversas hegemonias alternativas (socialista, anarquista, fascista. . . ) que buscavam se impor num momento de
indefinio histrica.
bvio que a indstria do best-seller trilhou em bloco o caminho da negao,
incorporando eventualmente, no desenrolar do conflito, algumas adaptaes de
novidades oriundas de experincias formais alheias; quanto literatura reconhecida na academia, me parece que a tendncia predominante foi a da radicalizao
da subjetividade esse certamente, segundo muitos, o caso do conto. . .
Hoje, por outro lado, restabelecida a sinergia entre hegemonia e ordem poltico-econmica, no correm perigo algum os disparates que certas teorias psmodernas tm produzido, p. ex. na rea dos estudos da cultura. Hoje, muito
mais que na fase estritamente imperialista do capitalismo, o sujeito est individualmente fora do jogo, no que se refere esfera pblica da livre-iniciativa. No
mundo corporativo as fuses e incorporaes se multiplicam em escala absolutamente sem precedentes, enquanto, graas s novas tecnologias e desregulamentao sistemtica dos mercados, quantidades gigantescas de capital deslocam-se
pelo mundo desvairadamente a eliminao imperialista da concorrncia tornouse um processo vertiginoso de formao de monoplios, de um lado, e de bolses
de pobreza, de outro. Como j disse anteriormente (pp. 5355, supra), por ser
ultra-imperialismo posando de liberalismo, penso na etapa atual do sistema cacomo o emprego da tcnica (qualquer que seja) na organizao dos materiais participa de um
processo conflitivo de transformaes sociais. Por exemplo, enquanto a montagem, para ele, caracteriza a tcnica simultnea (ou telescpica) empregada tanto em Passage de Milan de Michel
Butor quanto em Berlim Alexanderplatz, de Alfred Dblin, para mim ela pode, conforme o caso,
ser meio tanto de supresso irracionalista da subjetividade quanto de busca de uma racionalidade
objetiva enquanto Butor me parece sugerir mais o primeiro caso, Dblin parece aproximar-se
mais do segundo.

321
pitalista como uma fase imperial-liberalista. Mais uma vez, quantidade torna-se
qualidade: o imperial-liberalismo resulta num modelo inteiramente novo de sociedade o modelo de excluso100 . O indivduo autnomo, que j era ideologia
pura mesmo na fase concorrencial do capitalismo, agora no encontra confirmao nem mesmo nas aparncias: os excludos (que no tm autonomia para. . .
sequer satisfazer as necessidades bsicas!) esto em toda parte, no podendo
mais ser ignorados. Mas, assim como no capitalismo concorrencial, a filosofia
do capitalismo atual o liberalismo (agora com o prefixo neo). Tambm hoje o
(neo)liberalismo pressupe o indivduo livre e autnomo, o que explica o retorno
a certos princpios ficcionais dominantes no capitalismo concorrencial.
Mas como no mais possvel fingir que a individualidade ainda se sustenta
em base material, foi necessrio um deslocamento ideolgico ou, aproveitando o
conceito de Roberto Schwarz, uma ideologia de segundo grau. A aparncia de
liberdade individual que confirma a individualidade como natureza humana
perdeu seu poder persuasivo mas, por um truque de cmera, a imagem se recompe: o foco passa da esfera pblica e objetiva em que foi originalmente definida
mas onde seu carter de falsa conscincia seria evidente (a esfera do empreendimento) para a esfera subjetiva e privada do consumo, em especial a do
consumo cultural, que nos interessa em particular. A esfera pblica a que tem
relevncia social, mas s na outra esfera, onde as possibilidades de escolha
principalmente com as novas tecnologias parecem ilimitadas, podemo-nos convencer de quanto somos autnomos, e dar livre vazo a nossa intimidade subjetiva
no momento sublime da opo de consumo, ainda que s se possa exerc-la nos
limites do portflio do fornecedor (quase) monopolista.
A racionalidade instrumental dos meios deixou de ser funo do mbito individual para ser do corporativo, transferindo-se a velha autonomia para entidades
que corporificam aquelas mquinas institucionais incontrolveis presentes nas alegorias kafkianas. Fora da esfera do consumo, a livre-iniciativa se restringe, para
a pessoa fsica (se ela tiver uma poupana), possibilidade de fazer apostas especulativas no desempenho dessas mquinas corporativas autnomas (ou em coisas
ainda mais imprevisveis); mas essa uma espcie inteiramente outra de livre100
No que antes no houvesse excludos (pessoas sem possibilidade de participar do mercado

como consumidores). O que ocorre agora que, de um lado, a excluso atinge uma escala socialmente importante; de outro lado, ela institucionalizada, no sentido de que h um esforo ativo
no sentido de suprimir antigas salvaguardas includentes (servios pblicos de sade e previdncia,
legislao trabalhista protetora. . . ).
322
Cssio Tavares
iniciativa, que se aproxima da liberdade de consumidor tanto por ser irracional

(ou ter racionalidade correspondente da teoria do caos), quanto por inscrever
seu ciclo na esfera privada. O consumo e o investimento de risco tm, portanto,
o mesmo sentido e o mesmo papel na psicologia ps-moderna criar a sensao de arbtrio na esfera privada enquanto a esfera pblica, interditada ao sujeito,
torna-se malevel, fcil de se moldar em benefcio de gente invisvel por trs das
corporaes. Recompe-se assim a hegemonia burguesa pela criao de uma fantasmagoria mas no importa a fantasmagoria, j que, estabelecida, a relao de
hegemonia se mantm com a complacncia do subalterno. . .
Na verdade preciso aqui uma pequena retificao, pois no se trata tanto da
criao, mas da consagrao de uma fantasmagoria constitutiva da ideologia capitalista. A grande vantagem competitiva do capitalismo em relao s formaes
que ele substituiu est no fato de que ele logrou despolitizar a dominao: antes
o poder poltico tinha de ser exercido mais ostensivamente, o capitalismo pde
criar uma iluso democrtica. O escravo, se no mantido sob coero fsica (ou
ameaa de), fugir, pois ele entende a situao em que se encontra como relao
de inaceitvel dominao; tambm o servo aceita a servido por duvidar de suas
possibilidades de sobrevivncia fora dela ele entrega a Deus o seu destino (nenhuma coincidncia na associao entre o clero e a nobreza) sabendo que est em
condies de imensurvel desigualdade. O capitalismo, por outro lado, ao transformar todas as coisas em mercadoria, transforma a relao de dominao numa
relao de compra-e-venda, em que o capital compra a fora-de-trabalho de indivduos que livremente decidiram vend-la. Est implcito que, num mercado livre
existem sempre, para todos, alternativas entre as quais se exercem opes voluntrias. A despolitizao da dominao que essa jogada propiciou foi to eficaz
que permitiu ao Estado desvencilhar-se da Igreja, tornando-se laico.
Ora, toda relao de compra-e-venda tem duas pontas, as duas dotadas
supostamente de autonomia e liberdade de escolha. A manobra imperialliberalista , assim, to-somente uma extenso da ideologia da livre-iniciativa que
faz um uso mais integral da fantasmagoria inicial que despolitiza a dominao no
capitalismo: a minha autonomia individual (de que no estou mais to certo) de
vendedor da prpria fora-de-trabalho cede seu lugar minha autonomia individual de consumidor (que me parece crvel). Com isso atinge o seu grau mximo
a despolitizao da dominao pois, conquanto trabalhadores podem organizarse para interferir na esfera pblica, o consumo se mantm como funo privada.

323
Acredito que com isso, tambm, o ideologema da autonomia individual atinge

agora o seu limite, a culminao de sua capacidade de obter confirmao nas aparncias do real, e que, por isso mesmo, outra crise nessa rea, se houver, ser com
certeza ainda mais difcil de superar que a ltima.
Com isso podemos entender alguns aspectos novos da arte ps-moderna, que
condensa na forma a ideologia imperial-liberalista da individualidade. Em conformidade com aquela fantasmagoria que, isolando o sujeito na esfera privada,
restitui hegemonia burguesa a sua penetrao, o sujeito ps-moderno reconhece
a si mesmo na linha singular que descreve sua trajetria de consumo. Isso explica,
p. ex., a profuso de citaes presente na arte atual, assim como o ecletismo formal
e temtico configura-se, por esses artifcios, a narrativa paralela que constitui
a identidade autoral ao revelar na obra o seu cardpio cultural. E o personalismo
autoral, que corolrio, reflete a ficcionalizao da personalidade que caracteriza
o processo como diz Yves Klein, hoje o prprio artista a nica obra de arte
que ele precisa fazer, mas precisa faz-la continuamente (cit. p. 62, supra).
Devo acrescentar que a ficcionalizao da personalidade serve no s ao autor
ps-moderno, mas tambm ao consumidor ps-moderno de fico (so ambos
yves-kleinianos); pois ela d testemunho daquele crculo auto-sustentado que se
estabelece entre a vida vivida e a vida encenada, que apontei na seo 2.6.1 (supra,
esp. pp. 176177) como o ponto culminante da dramatizao da sociedade.
E alm de servir consolidao de modelos de comportamento e de hbitos
de consumo, h nessa colaborao entre a vida e sua representao um aspecto
adicional, de conseqncias importantes para a constituio psquica do homem
contemporneo, e que o reverso da ficcionalizao da personalidade: a rejeio
da realidade de experincias reais que ponham em risco a sensao subjetiva de
controle. Com efeito, a renncia liberdade implcita na adeso hegemonia
burguesa, que se d em nome da segurana, pressupe que a vida real possa ser
feita de uma normalidade controlada, enquanto o acidental, o extremo e o fora-decontrole devem permanecer confinados experincia simulada da prosa, do palco
e da tela. Basta ver que o comentrio no parecia real: foi como se eu estivesse
num filme, ou algo equivalente, corriqueiro na boca daqueles que tiveram ou
presenciaram uma experincia que abalasse sua sensao subjetiva de segurana
e controle e isso no apenas em acontecimentos de propores historicamente
importantes, como a queda das torres gmeas do World Trade Center, mas tambm
324
Cssio Tavares
aqueles casos dirios, prosaicos, como acidentes de trnsito, assaltos ou aes

policiais. a que se inscreve o fato j apontado por vrios crticos de que o
conto buscou, com o declnio do modernismo, as situaes limite, as personagens
distantes da norma.
Enfim, a mediao da fico na vida subjetiva se d em duas direes: a do
estabelecimento de um sentido de identidade, e a do estabelecimento de um sentido de segurana, ambos em conformidade com a hegemonia burguesa imperialliberal. A elas correspondem respectivamente, na prosa ficcional, o exibicionismo
cultural, e o gosto pelo incomum.
Alm disso, a equao que (quase) iguala vida e representao produziu no
conto uma vertente importante que permaneceu marginal no romance, mais preocupada em legitimar o ciclo de ficcionalizao da vida real que em aliment-lo.
Segundo M AY,
a fico contempornea diz cada vez menos respeito realidade objetiva e cada
vez mais aos seus prprios processos criativos. De acordo com o paradigma bsico subjacente desse movimento [. . .] a prpria realidade quotidiana resultado de um processo de composio ficcional (fiction-making process), por meio
do qual novos dados so aceitos e metaforicamente transformados para se encaixar em esquemas e categorias pr-existentes. Na crtica, uma implicao dessa
teoria que as fices literrias constituem um anlogo altamente concentrado e
acessvel dos meios pelos quais as pessoas constituem aquela realidade difusa e
invisvel que tomam por dada como o dia-a-dia.
O principal efeito desse modo de pensamento na fico contempornea que
o conto tende a afrouxar sua iluso da realidade a fim de explorar a realidade de
sua iluso. Ao invs de apresentar a si mesma como se real um espelhamento
mimtico da realidade exterior a narrativa curta ps-moderna freqentemente
faz de suas prprias convenes e dispositivos artsticos o assunto da histria,
assim como o seu tema.[. .] A auto-conscincia ficcional no conto no permite que
o leitor conserve a suposio confortvel de que o que se retrata real; ao invs
disso, o leitor se faz desconfortavelmente consciente de que a nica realidade a
representao mesma o ato de linguagem do processo de composio ficcional.
[91:8384]
Podemos ver nessa citao que a ndole metalingstica ps-moderna no

inocente descoberta de campo frtil para uma pesquisa esttica pura, mas um gesto
de afirmao da relao de autoria que o sujeito agora pode ter ante o real. Uso

325
a palavra afirmao de caso pensado: no se trata de denncia nem sequer de

simples constatao.
claro que toda descrio e todo entendimento do real est de verdade contaminado pelos valores, pelas pr-concepes e preconceitos de seu sujeito, de
modo que nenhum relato pode dar voz verdade absoluta, e se critico essa celebrao da identificao da vida real e da representada e, conseqentemente,
a da histria e da fico, fao-o por acreditar que aquela contaminao, entretanto, no nos deve obrigar a renunciar busca de alguma objetividade na razo,
de alguma possibilidade de inteleco da realidade objetiva. Mesmo porque, vale
ressaltar, a contaminao que resulta nessa identificao no idiossincrasia de
sujeito apartado: segue um padro que reflete a individualidade ps-moderna e
seu comprometimento com a hegemonia burguesa.
Explico. A individualidade adquiriu um carter simblico no que as mercadorias tm um papel fundamental (que o marketing explora com grande eficcia). Nesse mesmo plano simblico, a relao de autoria do sujeito com o real
substitui, no indivduo ps-moderno (e isso completa a sua definio), aquela faculdade que antes supnhamos ter, de interferir autonomamente no mundo em
benefcio prprio. Ora, no contexto do iderio burgus, interferir no mundo em
proveito prprio o mesmo que fazer histria donde se conclui que a individualidade ps-moderna prescinde de fazer histria e, portanto, a prpria Histria
nem mesmo precisa existir. Ocorre que a supresso da histria desejvel classe
dominante porque pr-condio para o estabelecimento de uma viso universalizada do presente que confirma a sua posio dominante, eternizando-a. Assim,
enquanto festejam o apagamento da fronteira entre a realidade e a fico, autores
reais e fictcios101 de obra ficcional ou no h diferena? no so todos, enfim, autores da prpria vida, ou supostos tais? aliam-se classe dominante, em
nome da universalidade do capitalismo.
Em sntese (retomando o fio), o elemento metalingstico une-se ao ecletismo
e ao citacionismo, podendo combinar-se com eles pelo exclusivo arbtrio autoral, com toda a liberdade que o modelo pressupe. Na mescla barroca que essa
refuso de elementos heterogneos estabelece, elementos temticos e dispositivos tcnicos antes adotados com inteno revolucionria foram esvaziados de seu
significado original e podem ser usados sem susto, pois, j que a aparncia de
101
Por autor real me refiro queles que produzem textos escritos; por fictcios, queles de cujo
ato criativo resulta to-somente sua prpria sensao de ser nico.
326
Cssio Tavares
liberdade individual no mais sustentada hegemonicamente pela possibilidade

universal de se interferir no mundo em benefcio prprio, tanto o dispositivo formal revolucionrio quanto o contedo revolucionrio ficam reduzidos a configurar
uma entre outras idiossincrasia de consumidor. O seu emprego generalizado
reflete apenas o fato de que a perda da base material da individualidade foi finalmente assimilada com sucesso pela hegemonia burguesa, sendo relevante apenas
o fato de surgirem em arranjos eclticos singulares.
Est assim consumada a neutralizao imperial-liberalista dos efeitos da crise
da individualidade, neutralizao seminal para a cultura ps-moderna possvel agora amordaar a crise. E nem preciso dizer que a simples meno dela
implicaria lidar com o imperialismo que a produziu, com a questo da naturalizao da categoria indivduo (em sua modalidade liberal) e das mudanas culturais
necessrias ao seu restabelecimento (imperial-liberal) enfim, com a materialidade da obra de arte. E se essa materialidade escapa, nenhuma outra restar, a no
ser, talvez, aquela materialidade do mrmore e do bronze, das tintas, dos sons, do
papel coberto de letras. As teorias tornam-se vazias, degenerando para o formalismo descritivo ou normativo, ou para elocubraes subjetivas, s vezes apenas
impressionistas, s vezes nem isso.
Pois bem, no contexto, enfim, do rompimento, da luta e da recomposio

de hegemonia que deve ser pensada a crise do conto e a polmica envolvendo
sua teoria estas nasceram como manifestaes superestruturais de uma crise
ideolgica que enfraqueceu momentaneamente a hegemonia burguesa, viveram
como captulo na disputa de hegemonias ligada luta mais aberta de classes a
que esse enfraquecimento deu ensejo e morreram afogadas na gelia geral psmoderna que tudo funde em nome da nova liberdade de tudo fundir. Assim, vejo
na trajetria do conto moderno trs momentos:
1. O desenvolvimento de uma norma solidria hegemonia burguesa liberal, que
discuti no captulo 2.
2. A fragmentao superestrutural decorrente da crise da hegemonia burguesa.
Aqui a complexidade do campo da literatura (e das outras artes) enorme e,
embora seja possvel identificar algumas tendncias gerais, essas tendncias
no abrangem e explicam todos os fenmenos literrios, e nem mesmo tm

327
necessariamente grande coerncia interna, alm de possurem fronteiras bastante difusas, de modo que artistas e crticos com freqncia puxavam o cabo
de guerra eles mesmos em mais de uma direo.
3. O estabelecimento das bases para uma nova norma solidria hegemonia burguesa recomposta (apenas alguns aspectos delas foram sugeridos nesta seo,
complementando o que tambm havia sido discutido na seo 2.3.3 supra,
esp. pp. 6163).
Ento, com tudo isso em mente, podemos novamente olhar os desenvolvimentos
histricos do conto e de sua teoria, com todas as disputas que neles aparecem,
vistos agora como convm de trs para frente, a partir de seus resultados.
Vistos dessa perspectiva, todo o processo constituiu-se como o longo caminho de
volta para o restabelecimento do controle hegemnico burgus sobre a produo
cultural. Considerados dessa forma, os diversos movimentos da sinfonia aparecem
carregados de uma ambigidade que talvez no pudesse ser percebida de outro
modo.
Por exemplo, o conto comercial estadunidense estandardizado das dcadas de
1900 e 1910 correspondente literrio do fordismo, cuja filiao burguesa
evidente no prprio modo de produo e circulao (na forma serializada e modular de sua composio, no seu tratamento como, principalmente, mercadoria,
na sua concepo orientada pela competio e pela anlise mercadolgica), descaracteriza alguns dos pressupostos dramticos implcitos, na origem, nas regras
de construo que ele mecaniza.
Se a linha de montagem tornou-se realidade porque peas fabricadas de forma
independente por operrios diferentes agora encaixavam-se corretamente graas
aplicao no processo produtivo, por meio de gabaritos e outros meios de controle,
do conceito terico de tolerncia (desvio mximo aceitvel para uma medida),
o conto tornou-se infinitamente reproduzvel pela adoo de gabaritos formais.
Esse procedimento aplicado caracterizao (considerada parte modular acessria a ser ou no adaptada ao chassis do enredo [Edward J. OB RIEN 105:124])
resulta na despersonalizao das personagens, que deixam de ser indivduos para
se reduzirem a modelos comportamentais impessoais, a que um dos manuais da
poca se refere com o eufemismo Homem Representativo, com letra maiscula [105:125]. Ora, com a rigidez de tais modelos comportamentais no se pde,
328
Cssio Tavares
no mais das vezes, fazer drama, mas to-somente desdramatizada degenerao

do drama102 , que reduzia o indivduo a dimenses condizentes com as que ele
concretamente assumiu no perodo estritamente imperialista.
Nesse sentido o conto assumia um carter mimtico anlogo ao que a tragdia
teve na Grcia antiga assumia um carter mimtico historicamente exemplar
ao preservar na representao literria, tal como se mantinha na vida, a mscara
e o figurino da autonomia individual, mas j figurino e mscara vazios, pois que
o indivduo autnomo que os deveria portar perdera todo trao material e era j
apenas um espectro. Para o mercado editorial, para os entusiastas da produo
seriada, para os satisfeitos com sua parcela dos benefcios do progresso enfim,
para a variante da hegemonia burguesa que se buscava constituir (e seus adeptos),
esse trao referencial era aparentemente imperceptvel, e se os contos dele dotados
no consistissem somente em lazer para toda a famlia, consistiriam no mximo,
alm disso, em cones do carter bem-sucedido da economia de mercado. Mas,
por outro lado, para todos aqueles sensveis crise de hegemonia ento em curso,
tais contos eram espelhos grotescos, facilmente identificveis, de um mundo a ser
superado. Assim, o conto comercial foi nos Estados Unidos, principalmente nos
anos 1920 e 30, alvo de uma oposio militante103 e talvez, at, tenha sido fator
de estimulao de engajamento poltico.
Do outro lado, o chamado conto de atmosfera fruto da crise da individualidade, nascido em confrontao com a hegemonia burguesa, vai aos poucos
abrindo a picada de que depois, caminho sabido, se far a estrada que levar s
constelaes formais de uma prosa realinhada hegemonia burguesa restaurada.
Exceto pela constante de no valorizar a carpintaria do enredo construdo
como formulaosoluo de problema, os contos de Tchkhov apresentam uma
notvel diversidade formal; no entanto, uma das estratgias por ele empregadas
serviu de molde para uma corrente esttica bastante influente nas dcadas seguintes refiro-me representao do estado de uma personagem pela narrao plana
(desprovida da clssica estrutura acumulaoliberao) e objetiva de uma situao em que essa personagem se encontre. O sucesso dessa nova arquitetura, ta102
Tanto que intelectuais de orientao dramtica ligados hegemonia burguesa em crise

(liberal) condenavam o conto comercial estadunidense com a mesma nfase com que condenavam os sketches psicolgicos.
103
Como sugere OB RIEN em 1929, muitos dos contistas que se rebelaram contra o conto estandardizado engajaram-se na produo de narrativas cujo comprometimento com a propaganda
poltica e social precedia as preocupaes estticas [105:130].

329
manho que ela chegou a assumir, para muitos, um carter normativo, se deveu ao
fato de que ela soube encontrar, em substituio ao solucionadora de problemas, que ela suprimia, no apenas um novo centro de interesse, mas um de forte
apelo naquelas circunstncias histricas de perda de credibilidade do ideologema
da autonomia individual: no o indivduo visto por fora, como agente autnomo
que transforma o mundo, mas visto por dentro, como ser passvel de, conforme as
condies do mundo externo, experimentar certos estados interiores.
Enredo e plano (design) se interiorizam e se deslocam na fico sem enredo
(plotless), pois entramos agora num mundo [. . .] onde no h absolutos.[. .] A
fico sem enredo opera mais estreitamente sob as restries do realismo que
a histria com um enredo, mas um realismo que concebido subjetivamente.
[H ANSON 60:7]
Ora, se inicialmente esse novo modo realista foi uma ruptura clara com os
pressupostos dramticos, apresentando as pessoas muito menos autnomas, muito
mais suscetveis s determinantes de uma exterioridade muito mais fragmentria
e sem sentido, com o tempo, medida que se assimilavam os meios tcnicos da
exposio, foram-se filtrando os instrumentos de realismo intimista ao mesmo
tempo em que se abandonavam outros aspectos do projeto modernista.
medida que passava o susto, foi-se retendo, do conjunto, apenas alguns aspectos fundamentais para a nova hegemonia em formao: a intimidade do sujeito
mas no sua impotncia, a complexidade labirntica do mundo ao invs de sua inapreensibilidade, ou at esta, desde que preservada a possibilidade de o indivduo
encontrar, no mais necessariamente por mrito exclusivo seu, o bom caminho,
labirinto da vida adentro e afora. Com efeito, o repertrio tcnico para a representao da intimidade subjetiva do indivduo e da complexidade objetiva do mundo
depois seriam reintegrados ao enredo clssico de desfecho otimista, no s para
contos e romances, mas tambm para realizaes como a narrativa cinematogrfica de Magnlia.
O elo de passagem do sujeito paralisado num estado de alma para o sujeito
restaurado em sua individualidade talvez seja aquela forma do conto que Elizabeth Bowen batiza de free story, nome que Hanson quer consagrar por marcar a
distino entre o conto modernista e esse, que ela considera uma forma ambgua,
residindo em algum lugar entre Tchkhov e Maupassant. A herana tchekhoviana
pode ser localizada na inconclusividade narrativa, como H ANSON aponta:
330
Cssio Tavares
A free story [. . .] no tem um vis primariamente narrativo. O enredo, supondo

que exista, aparece para revelar a personagem a arte do autor de free stories ,
nas palavras de Pritchett, capturar as pessoas no momento em que, pela ao ou
fala, a vida interior se expe sem defesas.[. .] Como a fico curta modernista,
a free story , portanto, inconclusiva enquanto narrativa. [60:113]
Mas a mesmo j se pode entrever o comprometimento com a individualidade

restaurada: os meios pelos quais se expe a vida interior so a ao e a fala!
A fico curta simbolista e modernista havia questionado o conceito de uma personagem histrica e coerente, enquanto a free story com freqncia pode girar em
torno da explorao de personagem em sentido tradicional. As personagens so
vistas como internamente coerentes e consistentes no tempo: os seres humanos
so valorizados por seu carter, no sentido de sua singularidade e idiossincrasia.
[60:112]
E essa viso se manifesta no somente em relao personagem: a caracterizao bem delineada das personagens pressupe uma visada de perto e objetiva da
ambientao. Por isso a free story raramente usa a descrio para fins simblicos: a nfase no assunto particular concreto [60:113]. Isso relevante porque a
integridade individual da personagem poderia, de outra forma, ser comprometida,
o que no interessa free story:
As relaes mveis e interpenetrantes entre sujeito e objeto so uma preocupao
central dos autores de free stories, embora seja necessrio enfatizar que nessa
forma impressionista tanto o sujeito quanto o objeto tm um status e coerncia
negados a ela por escritores modernistas e ps-modernistas. Portanto, no h
nenhuma grande apreenso ou desejo pela fuso de sujeito e objeto: a interrelao
e interao entre os dois cria o campo magntico em que a free story floresce.
[60:114]
O que isso implica, e que relevante, que a relao entre sujeito e objeto se
articula de modo a preservar o sentido subjetivo de unidade sem o qual o indivduo
se dissolveria. fcil ver a que, ainda que sem restaurar a integridade dramtica
do enredo, estamos j nos aproximando do indivduo.
perceptvel nitidamente em alguns desses contos que alguma precariedade
na constituio do indivduo permanece. Mas, de todo modo, um grande passo
dado para a neutralizao do sentido de ruptura que a supresso do enredo teve
originalmente em relao s convenes dramticas: a free story no restaura a

331
posio do indivduo dando as costas ostensivamente ao esfacelamento da ordem

do mundo ao contrrio, ela o faz incorporando-o. A manobra que efetivou essa
combinao consistiu no isolamento do indivduo em relao s foras desagregadoras do mundo, de modo que aquele seria preservado ainda que esse desmoronasse104 . Eis o que Hanson diz a respeito de Elizabeth Bowen:
Nesse tipo de fico um nmero de personagens pode ir deriva umas de encontro
s outras, revelando personalidade somente at um ponto [. . .] ; tambm podem
ser agrupadas sem nenhum padro ou ordem aparente. Esse sentido de falta de
ordem e coeso na vida moderna era algo que ela [Bowen] estava particularmente
ansiosa por transmitir, e que associava grandemente aos deslocamentos causados
pela segunda guerra mundial. [60:121]
Como se v, o caos est na vida moderna, e a personagem relativamente

preservada, ainda que sua personalidade s se mostre parcialmente. Esse parece
ser o passo inicial que depois levar concepo de que a realidade objetiva,
sendo irracional, pode ser substituda pelo imaginrio subjetivo do indivduo
como disse Ionesco, absurda a vida. . .
Com o tempo, como esse caso sugere, o que era no incio oposio no s
transformou-se na fbrica das armas e da munio de sua prpria derrota, mas
foi-se aos poucos tornando cada vez menos oposio, produzindo ramificaes
abstratas e estetizantes cuja maior contribuio foi a de dispersar o mpeto propugnador de sua vertente mais antiga e mais combativa105. No por acaso que,
l pela dcada de 1930, talvez pouco antes, nos mesmos Estados Unidos onde
havia pelo menos dez anos a intelectualidade de esquerda se batia contra o conto
estandardizado (a exemplo de Edward OBrien), essa mesma intelectualidade passou a se queixar simultaneamente de duas caractersticas do conto que se apresentava ento como norma alternativa ausncia de enredo e de relevncia social,
voltando-se com simpatia para a velha norma realista.
Alm disso, por mais que a forma inicial do realismo intimista tchekhoviano
104
interessante que a combinao de personagem inteira e mundo partido tinha uma inteno
crtica explcita trs dos mais representativos autores ingleses dessa tendncia concordavam que
sua maior preocupao era com a relao do escritor com a sociedade [60:113].
105
Por mais que Luiz Costa L IMA [73] me parea orgulhar-se da radicalidade de sua posio,
artificiosidade dessas ramificaes diluidoras, no meu entender, que ele adere, e a que falta senso
histrico a sua rebeldia de esprito. Fbio L UCAS [78] tambm tempera seu discurso de algum sabor radical, mas o evolucionismo que prope, cujo princpio bsico o contnuo estiramento e
acomodao do horizonte de expectativas do pblico ledor, tende a perceber as ramificaes diluidoras, mais recentes, como avanos, embora permanea aberto tambm a experincias recentes de
outra origem.
332
Cssio Tavares
tenha sido antidramtica por suprimir tanto a ao transformadora quanto a eficcia comunicativa do dilogo, ela introduz com sucesso no horizonte literrio um
elemento coerente com o movimento geral das artes desde o renascimento: um
deslocamento referencial progressivo do objeto para o sujeito. Desde ento, com
talvez algumas excees, cada nova gerao de artistas procurou explorar algum
aspecto da subjetividade individual a percepo, a motivao, o sentimento, as
sensaes, o estado de alma, a dinmica da conscincia, e se os experimentos de cada uma eram, principalmente no que se entendia como os seus excessos,
atacados ou abandonados pela gerao seguinte, suas inovaes tcnicas eram incorporadas ao repertrio para futura retomada. Assim, pode-se dizer que o conto
de atmosfera participa de um processo intimamente ligado ao desenvolvimento do
capitalismo, ao mesmo tempo alinhado com o seu percurso global e em oposio
direo das mudanas imediatas contrrias que foram, estas, s promessas,
feitas e aceitas, do prprio capitalismo.
Podemos ver, em suma, que, de um lado, a filiao burguesa, no primeiro caso
(o do conto estandardizado), no impediu o aparecimento de traos contrrios
ideologia burguesa, percebidos como incmodos pela velha hegemonia burguesa
e por seus adversrios tradicionais, mas no por seus recentes rivais, entusiastas da
revoluo tecnolgica que estava em curso e contentes com seus desdobramentos;
assim como tambm podemos ver que, do outro lado, a origem anti-imperialista
(talvez nem sempre anti-burguesa) do projeto esttico no impediu, no segundo
caso (o do conto de atmosfera), que entre seus frutos estivessem alguns dos elementos fundamentais da forma de uma prosa restituda hegemonia burguesa.
No de se estranhar, portanto, pois se relaciona com essas ambigidades, que
houvesse no perodo uma reaproximao (da qual Lukcs um exemplo provavelmente no-paradigmtico), que teria sido difcil de entender quatro ou cinco
dcadas antes, entre a esquerda e a forma dramtica reaproximao que, com
o correr do tempo, contribuiu para a diluio geral das divergncias implicada na
recomposio da hegemonia burguesa. Todas essas ambigidades fazem bastante
sentido no somente porque elas aparecem como manifestaes inteligveis de um
embate de foras reais em suas determinaes histricas, mas tambm porque toda
a interpretao dos fatos na qual elas se revelam coerente com os desdobramentos recentes observveis na forma do conto e em sua teoria, nos modos da cultura
em geral e, enfim, na conduta pessoal e nas relaes interpessoais preponderantes
na sociedade capitalista.

3.6 Outro balano de campanha: a forma e seu prazo de validade
333
3.6 Outro balano de campanha

A forma e seu prazo de validade
Procurei, ao longo de todo esse trabalho, dar conseqncia convico de que
a questo do conto moderno, de suas variantes e dos conflitos que elas produziram
pode ser tratada (e assim convm) da maneira que advoguei, a partir da reflexo
sobre o sentido da tragdia, na seo 2.6.2 (supra, esp. pp. 183186), ou seja,
da perspectiva da solidariedade observvel entre os modos da ordem social e os
modos da representao artstica, entre as transformaes naqueles e as inovaes
nestes.
Assim, pelo que vimos, do mesmo modo que a tragdia da culpa objetiva sofre, em funo de mudanas de ordem scio-poltica, transformaes que apontam
para uma concepo subjetiva de culpa, podemos concluir, com relao ao conto,
que sua forma enredada ou tramada (plotted) amadureceu solidariamente com
o amadurecimento da forma liberal do capitalismo, e que com ela entra em crise.
As experincias de crise se deram em vrias direes, em decorrncia da luta de
hegemonias que se seguiu, mas evoluram majoritariamente no sentido de consolidar uma forma tpica do novo modelo poltico-econmico, que floresce na maior
parte do sculo XX e que tende a declinar com a derrota final de todas as hegemonias alternativas e o triunfo da hegemonia do pensamento nico, cujo destino
ainda incerto, ainda que j comece a dar sinais de esgotamento.
Da segue que, embora tomar o desenrolar da discusso por uma sucesso de
aes, reaes e contra-reaes exacerbadas no seja leitura improvvel da histria da teoria do conto, prefervel percebermos que cada um desses movimentos
est com efeito se posicionando em relao realidade e aos limites da individualidade autnoma. At porque, como vimos, aquela leitura equivocada, j que
antes e longe da influncia dos manuais estadunidenses que proliferaram no incio do sculo XX, j se punham em xeque os preceitos dramticos para o conto
(como se v nos contos e nas cartas de Tchkhov a partir da dcada de 1880). Com
efeito, a crise do conto maupassantiano j se esboava nas ltimas dcadas do sculo XIX, e as experincias mais ou menos simultneas, nos diversos gneros, de
Strindberg, Tchkhov e Zola, entre tantos outros, que provocaram indignao em
adeptos do realismo (p. ex. Lukcs) sugerem que o caso implica alguma coisa
mais fundamental que uma simples reao s frmulas do conto comercial.
334
Cssio Tavares
Tambm falsa a concluso subseqente dessa linha de raciocnio, que considera prova da tese inicial o fato de que, passada a fase dos exageros, a teoria e
a crtica atingiram um ponto de equilbrio, em que pesem as divergncias acadmicas. Se no, como explicar o fato de que os manuais que abundavam naquela
virada de sculo, e que foram o estopim da discrdia, voltaram a se multiplicar
aps o passamento do modernismo sem despertar a menor polmica? Pois a nica
diferena que eu vejo neles que, enquanto os velhos manuais prescreviam antigas normas alinhadas com uma hegemonia posta em xeque, os atuais documentam
ps-modernos preceitos em completo acordo com o consenso de Washington
e, a julgar pelo consenso que se v diariamente em toda parte, as fronteiras de
Washington so mais extensas que em outros tempos eu teria imaginado.
Do mesmo modo, prefervel ver as tenses exercidas na forma do conto pelas
divergentes concepes estticas que a circundam como manifestao da fragilizao da individualidade autnoma pelas presses da vida material, ainda que
seja sedutora e at romntica a idia de uma ambigidade originria, constitutiva de uma forma imanentemente mvel e esquiva, cuja realizao produziu,
pela simples diversidade, grandes tenses. Essa viso romntica do conto talvez
queira opor-se que aqui defendi, apresentando o argumento (hipottico) de que
a ambigidade em pauta no pode ser explicada pela crise da individualidade, j
que anterior a ela. O erro, nesse caso, estaria em no ver que se por um lado
a individualidade sofreu, a partir da segunda metade do sculo XIX, as ameaas
decorrentes do prprio desenvolvimento do capitalismo, por outro lado ela teve
de enfrentar, no passado, enquanto a classe burguesa se esforava por sobrepujar
a velha aristocracia e impor os seus valores, uma viso no individualista mais
antiga que tinha, ela tambm, o seu prprio projeto de narrativa curta.
A grande vitalidade da literatura que se produziu entre as segundas metades
dos sculos XIX e XX est justamente no fato de ela responder efetivamente
crise da hegemonia burguesa. Por outro lado, aquilo que torna adequada a resposta literria do conto crise da individualidade exatamente o que a torna
inadequada ao momento atual. Pois enquanto radicalizar a subjetividade da voz
narrativa protesto e resistncia quando a percepo geral a de que as presses do mundo querem nos reduzir condio de contrapartida padronizada de
um modelo uniformizador de produo e consumo (suprimindo nosso direito individual de escolha), essa mesma radicalizao ser vil quando uma subjetividade
desenfreada procura, entronada, referendar uma sensao artificial de autonomia

335
admitindo escolhas (e multiplicando-as ao ponto da vertigem) somente naquilo

que mais perfeitamente incuo. Vai assim ao paroxismo a molstia que faz
definhar no bero toda perspectiva de uma boa individualidade.
No entanto, essa artificialidade na identidade individual apenas relativa, j
que motivada por foras infraestruturais intensas e organicamente representadas
no tecido da hegemonia burguesa. Mas em todo caso, nesse processo o abismo
entre a realidade concreta das pessoas e o modelo ideal da autonomia individual
tornou-se to grande que a reposio deste ltimo passou a depender de um nmero muito maior de mecanismos ideolgicos e em arranjos muito mais complexos.
sintomtico, p. ex., o aparecimento, na dcada de 1990, do livro The Stories
We Are: an Essay on Self-Creation [William Lowell R ANDALL 121], no qual o
autor leva s ltimas conseqncias a idia de que ns estamos continuamente
criando a ns mesmos pela re-elaborao incessante da estria106 de nossas vidas [121:78] idia a que talvez ele chegue pela intuio de que nossa vida
no acontece conosco simplesmente [121:205]. Esse estudo de R ANDALL, srio,
extenso e de bibliografia volumosa e grave, chega ao ponto de defender e propor a
cultura literria como um meio de aumentar o estoque de formas narrativas (story
forms) com o qual dar sentido aos eventos de nossas vidas [121:343].
No compensa fazer uma anlise desse trabalho as que fiz at aqui j sero
suficientes, apenas aponto que Randall se vale de categorias tradicionais da teoria da narrativa (personagem, enredo, ponto de vista, conflito, . . . ) para atribuir um
valor positivo passagem da vida ao que poderamos chamar de auto-estria, e
da Histria estria do mundo107 . E, como evidncia do alcance da proposta,
acrescento mais esta citao:
Como vimos, a busca pela estria do si mesmo (self-story) e pela estria do
mundo (world-story) so interligadas. Conceber uma teoria sobre como o nosso
mundo permanece em p passado, presente, futuro , por implicao, conceber uma teoria sobre como nossa vida fica de p no seu interior. As estrias
maiores girando nossa volta no mundo moldam, por sua vez, as estrias do
106
Embora muitos considerem anglicismo a palavra estria, optei por us-la aqui para marcar,
sem ambigidade, a opo do autor por um termo que confere histria pessoal, por princpio, o
carter de fico.
107
O mundo, no contexto da auto-criao tal como Randall a concebe, primariamente o mundo
com o qual se tem contato imediato para ele, ao eu no se ope o mundo, mas o nosso mundo.
336
Cssio Tavares
nosso eu (self ). Ns nos encharcamos pelos poros em suas linhas narrativas (plotlines) seus pontos de vista, seus conflitos, sua moralidade, seus modos de autocaracterizao, seus temas, sua atmosfera. Quanto mais extensa e intensa a nossa
necessidade de absorver tudo isso nosso eu (self ), nosso mundo, mais filosficos, mais cientficos, mais religiosos ns podemos ser considerados, ainda
que aceitemos que nenhum enredo-mestre sagrado (sacred masterplot) possa
contar a estria inteira. Desse modo o pessoal torna-se o filosfico para ns, e o
filosfico, cosmolgico. [121:222223]
Bem diferente da subjetividade de Tchkhov, Joyce, Proust ou Kafka, o que

vemos a uma subjetividade hipertrofiada, totalmente integrada no mundo-comoest, e que, por nem sequer enxergar o objetivo, no tem a menor possibilidade
de conceber qualquer mudana objetiva. O lugar do indivduo ps-moderno
esse no qual a tecnologia da realidade virtual grosseira redundncia, pois ele
est alm daquela fronteira que separava Dorian Gray de seu retrato, num mundo
em que toda realidade tornou-se virtual esse, alis, o mito cuja representao
ps-moderna exemplar pode ser vista no filme Matrix.
No h, contudo, na passagem da subjetividade como modo de resistncia para
subjetividade como modo de consagrao do status quo necessidade de grande
inovao tcnica. Ao contrrio, o repertrio tcnico parece virtualmente inalterado, apenas seu uso mais livre, no sentido de que o autor pode escolher o seu
modo pessoal de ser ecltico, e o leitor, correspondentemente, o seu modo pessoal
de recolocar em contexto o que l, ficando liberado de todo compromisso com
qualquer critrio objetivo de validade de leitura (por isso no parece haver grandes esperanas em coisas tais como reedies de Virginia Woolf, nem de Clarice
Lispector).
Um exemplo disso no romance a multiplicao dos pontos de vista: ela tem
sido explorada desde o final do sculo XIX, mas agora considerada um must.
Cada ponto de vista fica relativizado diante dos outros, nenhum se impe como
portador de um referencial axiolgico universal ou mesmo preferencial. E no
questo nesse caso apenas a quantidade (p. ex., na multiplicao dos pontos de
vista no romance), pois a exacerbao aqui, como ocorre em casos assim, faz
qualitativamente toda a diferena. Na tendncia anterior, os referenciais superpostos se cancelavam, deixando a personagem num vcuo onde ela se afogava na
prpria subjetividade, debatendo-se; na tendncia atual os referenciais se multiplicam tanto que o efeito muda: o excesso que, por cancelar tudo, torna tudo

337
aceitvel, consagrando o relativismo absoluto do tudo--vlido. Essa quantidade

nos leva a um ponto em que a verdade impossvel e, portanto, qualquer coisa
pode ser eleita a verdade de cada um; ela nos leva a um ponto em que a tcnica
ficcional passa a ser uma questo que implica o prprio destino pessoal.
claro, a passagem de um momento ao outro foi suave e no possvel apontar um momento preciso a partir do qual se teriam tornado perversos os projetos
esttico-literrios; mas, de todo modo, certo que realizar essa transio foi o
grande feito do capitalismo no sculo XX: feito que uniu a derrota material do
modelo econmico que se propunha como alternativo e o aplainamento superestrutural que restaurou a posio da hegemonia burguesa. Juntas, as duas conquistas capitalistas possibilitaram o restabelecimento e aprofundamento do furor
acumulativo do imperialismo, que havia se restringido graas existncia do socialismo como alternativa verossmil para o capitalismo, ao keynesianismo, ao
movimento operrio, s aes pblicas da sociedade civil organizada. . . foras,
essas, que haviam tomado parte na rede das disputas ocasionadas pela crise de hegemonia, mas que desfizeram-se com a colaborao das duas referidas conquistas
capitalistas.
Por isso pode-se dizer, segundo essa perspectiva, que a forma, na arte como
na literatura, tem prazo de validade. Vencido esse prazo ela pode tornar-se pouco
saudvel, por menos que se lhe permita, preservando-a em lcool, tornar-se malcheirosa. Assim, como vimos, a multiplicao de pontos de vista que tornava um
romance interessante, em certo tempo, pode ser hoje ndice de tacanhice108 .
No conto, por sua vez, os mesmos pressupostos tendem aparentemente no
multiplicao dos pontos de vista, mas ao encurtamento radical da narrativa. E do
mesmo modo, dada a perspectiva ps-moderna, o procedimento do fragmento tem
seu efeito invertido, e tende a funcionar como um confete lanado num punhado
que brinca no ar, danando num jogo cores enquanto cai ao cho. Porque se antes
o fragmento, sinal da impossibilidade de se apreender o todo, de um entrave
razo, agia no sentido de debilitar a personagem, tornando-a incapaz de exercer
sua autonomia, hoje o culto do fragmento no compromete o sujeito, que no
carrega mais o fardo da razo e pode, em segurana, contemplar a irracionalidade
108
Isso, claro, somente em princpio, j que estamos falando de um procedimento tcniconarrativo particular isolado, e as obras precisam ser julgadas pelo conjunto que formam na relao
entre o uso da tcnica e o arranjo dos materiais. Em todo caso, esse princpio um aspecto a ser
considerado.
338
Cssio Tavares
do mundo e atribuir-lhe uma lgica arbitrria e pessoal. De novo, tal como no caso
da multiplicao de pontos de vista, o prazo de validade da forma do fragmento
expirou.
Assim, j que os prazos de validade foram ultrapassados e no h perspectiva
de reposio iminente dos estoques, a minha ltima recomendao a de que sejamos cuidadosos e examinemos com ateno tudo aquilo que tenhamos inteno
de deglutir.
Captulo 4
Armaria e cartuchame
Dos critrios de anlise
O gnero literrio uma instituio, como o a Igreja, a Universidade

e o Estado.
Austin Warren & Ren Wellek [apud H OHLFELDT 62:15]
Dada a perspectiva terica estabelecida nos captulos precedentes, est claro que
no ser possvel passar s anlises literrias armado simplesmente dos critrios
tradicionais da anlise formal. Contamos por enquanto com uma boa caracterizao, penso, da forma dramtica, que ser bastante til sem dvida alguma, visto
que, como creio ter mostrado, ela ainda hoje uma referncia formal importante;
mas necessrio definir melhor como lidar com os desvios em relao a essa referncia formal, o que exige algumas observaes adicionais. E onde comear a
procurar os aspectos a se considerar nos contos que se desgarram do modelo j
descrito? A nica resposta possvel Neles mesmos. claro que muitos j
se propuseram a realizar essa tarefa, com resultados diversos comecemos, pois,
por considerar algumas dessas empreitadas.
William P EDEN, na introduo antologia Short Fiction: Shape and Substance [112], aborda a questo da definio do conto e, como muitos outros, conclui que as diversas definies comumente propostas passam longe de dar conta
da diversidade empiricamente dada da produo contstica. Em seguida ele parte
em busca de uma definio que esteja altura do gnero, o que no tarefa fcil,
uma vez que no h unidade de gnero nessa famlia de coisas que o conto. Mas
340
Cssio Tavares
o autor enfrenta corajosamente o desafio que, em princpio, implica romper com

os padres estreitos das definies correntes para caminhar na direo de uma
concepo includente, capaz de permanecer de p diante de uma produo que
freqentemente extrapola ou subverte aqueles padres. O problema que Peden
concebe sua tarefa como a do estabelecimento de um meio-termo, o que o conduz
a uma soluo singela: o conto uma forma literria em prosa que parte de um
ponto A para atingir um ponto B.
Essa definio continua, claro, vlida para o conto estritamente dramtico,
cuja trajetria parte de um estado de repouso inicial, prossegue com uma complicao que a projeta em direo a um clmax, que tambm funciona como ponto
de inflexo; a partir dele a trajetria desliza para um novo ponto de repouso. Os
pontos de repouso inicial e final seriam os pontos A e B da definio. Alm disso,
obviamente, nada na definio exige, por exemplo, a presena de um clmax bem
caracterizado, o que permite incluir nela outros tipos de trajetrias, anti-climticas
de modos variados, como algumas narrativas em tom menor comuns na produo
do sculo XX. Entretanto, a insuficincia dessa definio patente. Afinal, o que,
exatamente ela diz sobre o conto? Uma demonstrao de teorema em geometria,
p. ex., no parte de uma hiptese (ponto A) e chega a uma tese (ponto B) seria
por isso um conto?
V-se por a que a definio pressupe muito e diz pouco, e esse, enfim, o
expediente pelo qual ela adquiriu sua inepta generalidade. Ela nem chega, alis, a
resolver a questo inicial, em resposta qual Peden concebeu essa trajetria inespecfica: a diversidade formal empiricamente observvel no conto. Basta pensar
na srie Circuito Fechado de Ricardo R AMOS [179a179e] nestes contos no
h verdadeiramente um percurso nesse sentido de um caminho entre dois pontos,
e o movimento mais como o de uma piorra, que gira em torno de seu prprio
eixo sem no entanto se deslocar de seu ponto inicial; ou em outros contos que
ao invs de nos apresentar uma linha, nos apresentam um conjunto desconexo de
pontos, sem lig-los. Na verdade, Peden est tentando dar conta de trabalhos que,
embora se movam na direo de uma dissoluo do enredo clssico, mantm certa
linearidade lgica; e por sua viso parcial, algumas de suas anlises so um pouco
foradas.
Alguns contos excessivamente curtos acabam por eliminar absolutamente a

idia de trajetria pois, no espao exguo que sua extenso impe, muitas vezes
Armaria e cartuchame: dos critrios de anlise
341
no cabe trajetria alguma. Muitas experincias com contos extremamente curtos j foram feitas, sendo que nos ltimos dez ou vinte anos o conto ultra-breve
parece constituir uma tendncia. Alguns autores tm, alis, preferncia especial
por esse tipo de contos. Edilberto C OUTINHO um deles: o conto tinha de ser
isso mesmo: sbito, veloz. Seco sem deixar de ser lrico e urgente. Fico sbita [38:15]. Sua descrio do conto sbito (ou miniconto) atribui a ele
caractersticas lricas (intensidade expressiva) e tambm, de certo modo, picas
o conto uma forma obliquamente distanciada de se buscar o sentido da
vida [38:17]. Assim, o miniconto como que torna possvel a observao integral
de fragmentos atmicos de uma realidade irremediavelmente desintegrada. Aqui
vai, como exemplo, um de seus minicontos [164]:
Empatia
Duas horas e vinte e dois chopes depois, ele ainda discorria com fervor sobre
aquela criatura, que nunca poderia esquecer.
E sem perceber que eu tambm no.
claramente visvel que, num conto como esse, no se pode falar em trajetria, em partida e chegada, ainda que John Gerlach procure tratar do miniconto (e
defender seu status de conto) a partir dos conceitos tradicionais da crtica (conflito,
etc.), e embora parea claro que para Peden essa histria, assim como A Prxima
Aldeia, de Kafka, no seria considerada um conto. Por outro lado, podemos dizer
com segurana que ela decorre de uma tendncia notvel da literatura moderna,
que pode ser exemplificada convenientemente por Samuel Beckett; este, ao longo
de sua produo literria, acreditou cada vez menos no poder comunicativo da palavra, tornando seus trabalhos progressivamente mais sucintos, tanto na extenso
global, quanto nas falas das personagens. Essa tendncia est refletida tambm na
teoria do iceberg, de Hemingway: a parte maior e mais plena de conseqncias
potenciais a que se oculta sob a superfcie do que efetivamente dito.
No conto, essa escola costuma buscar a configurao de um fragmento unitrio de uma realidade sem sntese possvel, e muitas vezes quase com desprezo
pela idia de sntese. Eis como C OUTINHO justifica sua opo por um gnero cuja
referncia, segundo ele, no usualmente a totalidade da vida [38:18]:
Na verdade, no vejo muita ordem, muita coerncia na vida em volta, e a fico sempre essa espcie de imposio de um certo repensamento das coisas. Ao
escrever um conto (que pode ser uma linha apenas, ou duas), tento refletir criti-
342
Cssio Tavares
camente a vida, levantando as minhas dvidas, fazendo questionamentos que se

incorporam minha angstia pessoal, s minhas necessidades vitais, ansiedade
coletiva deste nosso louco mundo. [38:17]
Mas essa reduo da linha ao ponto no a nica maneira possvel de se descaracterizar o modelo da trajetria. Assim como Peden, Ricardo Piglia procurou,
ao se deparar com as limitaes das definies usuais do conto, apresentar uma
alternativa. Ao desenvolv-la, conseguiu libertar-se muito mais das definies s
quais se ope, produzindo um trabalho original e inspirador: para ele, a caracterstica primordial do conto contar simultaneamente duas histrias. Seu ponto
de partida um esboo encontrado entre as anotaes de T CHKHOV: Um homem, em Monte Carlo, vai ao cassino, ganha um milho, volta para casa, se
suicida. [apud P IGLIA 114:37]
Peden provavelmente descreveria a narrativa como uma trajetria, que parte
do jogo (ponto A), para chegar ao suicdio (ponto B). Edilberto Coutinho, por
sua vez, provavelmente diria que este um legtimo exemplar de miniconto
essencial, urgente, sbito, que coloca em pauta um momento pattico da experincia humana ao equacionar o sucesso no jogo com o fracasso geral da existncia. Esse equacionamento esvazia de sentido toda a ao no cassino, o prprio
jogar e, por extenso, os atos humanos em geral trata-se de um fragmento que
d testemunho inequvoco do fato de que no h mesmo muita coerncia na vida
em volta. . .
Mas Piglia enxerga, na mesma narrativa, algo um tanto diferente de ambas as
vises: uma ciso que desloca o sentido do relato para a disparidade entre duas
informaes independentes: o sucesso no jogo, que gera enriquecimento, e uma
segunda histria, que leva ao suicdio. Mais que independentes, e logicamente
desconexas, h algo de contraditrio na associao, pois a morte resultante do
suicdio impede o usufruto do enriquecimento, tornando sem sentido a vitria. O
ponto forte da interpretao de Piglia est no relevo que ela d tenso que tem na
narrativa um carter constitutivo, e que surge com grande eficcia na leitura
possvel que muitos leitores se perturbem com ela e provvel que poucos deixem
de not-la.
De fato, essa estrutura de paradoxo recorrente no conto o prprio Tchkhov, alis, construiu assim no poucos de seus contos. De Tolstoi, o conto De-
343
pois do Baile, p. ex., que para Lukcs parece, como vimos (supra, pp. 135136),
a narrao do processo de bestializao de um homem de boa ndole, no
seno a apresentao irresolvida da incongruncia entre essas bestialidade e boa
ndole que o mesmo homem parece ter em circunstncias diferentes. E tampouco
isso peculiaridade dos ficcionistas russos. No Brasil ela pode ser observada,
p. ex., no conto Manilha de Espadas (1984), de Srgio FARACO [166]. Ali vemos, de um lado a histria de um crime, e de outro lado, a viglia sobre um garoto
moribundo; a disparidade se manifesta entre a frieza do homem que na primeira
histria comete um crime cruel e a piedade do mesmo homem, que na segunda
se persigna respeitosamente ao passar defronte casa em que o menino morre.
Em relao ao efeito que aquele lacnico esboo tchekhoviano tem, o conto de
Faraco tem sua fora bastante atenuada, pois a nfase que se d segunda histria
desproporcionalmente pequena quando comparada que se d primeira. Esta,
por sua vez, recebe um extenso desenvolvimento fundamentado no princpio da
trajetria. Isso j indica tambm que, pelo menos para alguns contos particulares,
definies divergentes podem parecer completar-se mutuamente. Por outro lado,
essa diferena de tratamento entre as duas histrias j est prevista na formulao
de Piglia. Segundo ele, caracterstico do conto que uma de suas duas histrias
seja contada em primeiro plano enquanto a outra inserida de modo cifrado ou
elptico e fragmentrio nos interstcios da primeira.
Mesmo assim a concepo pigliana, como as duas anteriores, falha quando
generalizada em uma definio e, sim, Ricardo Piglia tenciona fazer daquela
duplicidade desarmnica o fator constitutivo essencial do conto. Por isso h, na
anlise dos seus exemplos, uma argumentao por vezes forada, que acaba transformando em segunda histria aquilo que o autor deliberadamente omite assim, alis, que ele incorpora a teoria do iceberg, de Hemingway. Em outros casos
seremos obrigados, para manter a definio pigliana, a considerar como segunda
histria a prpria interpretao do conto ou, havendo uma alegoria, a coisa simbolizada por ela. como ele parece querer tratar da obra de Kafka. E mesmo que se
aceitem esses termos, a se supor uma justaposio de elementos dspares, como
no esboo tchekhoviano de que Piglia parte, porque haveramos de imaginar que
tais elementos sejam necessariamente um par?
Para ilustrar o argumento, posso propor para a narrativa de Tchkhov uma
variante que causar constrangimento definio de Piglia: Um homem, em Monte
Carlo, vai ao cassino e ganha um milho; volta pra casa de txi e espera vinte
344
Cssio Tavares
minutos pelo troco; entra e se suicida.

No h como incluir a espera pelo troco, sem fazer surgir uma nova disparidade, nem na histria do sucesso no jogo e nem na histria do suicdio, donde se
conclui que o nmero de histrias passa agora a trs: (1) o homem ganha muito
dinheiro no jogo, (2) o homem no abre mo do troco e (3) ele se suicida. O elemento novo no altera fundamentalmente a disparidade j existente entre os dois
elementos originais, mas acrescenta novos contrastes que fazem passar a mltiplo
o carter duplo da narrativa original: disparidade entre o sucesso no jogo e o
suicdio somam-se as disparidades entre o muito ter e o apegar-se a pouco, entre
a magnitude do gesto suicida e a insignificncia da espera resignadamente pertinaz pelo troco, entre no precisar e no compartilhar. . . A rede de relaes que
esses contrastes estabelecem acrescenta narrativa certo tempero que multiplica
ironias e que teria de ser deixado de fora, pelo menos em toda a sua riqueza, se
quisssemos ser fiis idia da duplicidade do conto.
Mas esse contra-exemplo ainda no d a ver toda a complexidade que uma
narrativa pode ter graas s tenses que nela a justaposio de elementos no explicitamente articulados capaz de produzir. Isso porque no contra-exemplo o
contraste se estabelece somente entre elementos tomados dois a dois. Consideremos, pois, um exemplo adicional um miniconto sem ttulo de Flix F NON:
Em Clichy, um mendigo de setenta anos, Verniot, morreu de fome. Dois mil
francos estavam escondidos em seu colcho. Contudo, no devemos generalizar. [apud M AGALHES J R . 84:281]. Nesse caso temos a disparidade inicial
entre a acumulao de dinheiro e a morte pela fome1 , a que se superpe uma
segunda disparidade, instaurada pela ltima sentena no porque esta oponha
alguma ressalva a qualquer dos dois termos da disparidade inicial, mas porque
se ope prpria disparidade que eles estabelecem. A sugesto de que o caso
do mendigo Verniot exceo e no regra sabota, em grande medida, a histria particular de Verniot, nos convidando a pensar nos inmeros outros mendigos
que morrem de fome simplesmente, sem qualquer contraposio possvel para o
fato esses outros sero, com efeito, o verdadeiro elemento de contraste para a
avareza do Sr. Verniot.
1
A disparidade nesse caso reverbera muito menos, admito, que a de Tchkhov, porque, diferentemente desta (que permanece sem explicao), ela se resolve facilmente na leitura por sugerir
a avareza. Ela no perde, contudo, toda a sua eficcia porque a construo do texto tal, que a nfase recai exatamente no que h de contraditrio na avareza: elevar o que mera abstrao acima
do que tem valor de uso e at, em casos extremos como esse, daquilo que necessidade vital.
345
Agora hora de eu c, por minha vez, estabelecer nesta reflexo acerca da

proposta de Piglia uma ltima oposio: de um lado, a disparidade aparece, tanto
no esboo tchekhoviano quanto em minha variante dele, a partir do interior da
fbula; de outro lado, ela introduzida, no caso do miniconto de Fnon, numa
interveno do narrador, que emite um juzo que compromete a histria narrada
em seu conjunto. Me agrada o resultado de ambas as construes. Que no esgotam, diga-se, as possibilidades de uso ficcional do contraste gerador de tenso.
Em Depois do Baile, conto que nos acompanha desde o captulo 2, h tambm um
terceiro elemento em jogo, pois as duas faces incongruentes do oficial no so descritas pelo autor implcito diretamente para ns leitores, mas por uma personagem
para um auditrio de companheiros seus. Essa personagem conta uma experincia pessoal na qual a descoberta do lado terrvel e impossvel de ser antevisto
do homem de cuja filha ele era pretendente no s o fez desistir da pretendida
como o transformou inteira e permanentemente. Essa terceira histria linear,
como o era a primeira em Manilha de Espadas, e, alm disso, no estabelece novos contrastes, mas constri aditivamente sobre o contraste inicial, que tem para
a personagem que o testemunha uma funo motivacional clara. Essa construo
me agrada menos que as outras, mas isso no importante: o importante que,
em princpio, so sem conta as maneiras de se estabelecer e manusear contrastes,
oposies, disparidades, tenses em um texto ficcional no ousarei enumerlas, nem mesmo como levantamento parcial. Espero apenas que estes exemplos
bastem como evidncia de quanto o campo da contraposio um campo aberto.
A primeira coisa a se considerar que por mais que as trs abordagens acima
possam ser produtivas em casos especficos, elas falham visivelmente se convertidas em panacia. Pois este gesto revela na concepo de conto o pressuposto de
uma unidade universalizada de gnero. Est claro que grande parte dos equvocos
discutidos at aqui nesta tese ou so voluntariamente produzidos por intermdio
ou decorrem desavisadamente de uma premissa com feies de unanimidade: a de
que o conto um gnero, entendido este ltimo conceito e aqui defino apenas
esquematicamente como categoria tipolgica temtico-formal, ou algo que o
valha. Creio ter mostrado convincentemente que essa premissa falsa o conto,
concretamente2 , no um gnero em sentido estrito.
Creio, ainda, no fazer o menor sentido qualquer tentativa de se iniciar uma
2
Ou seja, entendendo-se o termo como definido pelo seu uso, e no por qualquer sentena
abstrata, normativa ou no.
346
Cssio Tavares
cruzada por corrigir a definio do termo, resgat-lo e purific-lo, pois mesmo

que houvesse para a empreitada alguma perspectiva de sucesso o que no h,
os benefcios seriam menores que os danos. Nesse assunto a minha proposta ,
portanto, aceitarmos o conto em sua concretude, ou seja, como um corpus heterogneo, historicamente determinado, definido muito mais em funo de critrios
editoriais que de critrios formais. O que define o conto, enfim, antes a continuidade de um nome em seu uso compartilhado que a continuidade histrica de
um gnero (na histria, o tempo da lngua tem um ritmo muito diferente daquele
do tempo social).
Estritamente falando, uma idia aceitvel de um gnero, pelo menos de uma
visada materialista, implicar uma forma de expresso literria regida por um sistema especfico e coeso de convenes que mantenha relao ntima com a maneira de viverem as pessoas concretas que em condies histricas determinadas
conceberam, produziram e consumiram de modo sustentado as instncias dessa
forma de expresso literria. O conto no passa nem perto de satisfazer esse critrio, sendo, dessa perspectiva, no um processo histrico, mas uma famlia de
processos histricos desigualmente relacionados. No interior dessa famlia de
coisas, desse corpus heterogneo e historicamente determinado, at h gneros
(no plural) em sentido estrito, que com toda certeza merecem estudo em separado
(at porque, se forem mesmo gneros em sentido estrito, estaro organicamente
ligados a alguma variante de hegemonia, e no h como entender o sculo XX,
como vimos, sem considerar a luta de hegemonias que o constituiu); mas h tambm e isso importante, no que diz respeito s conseqncias de se conceber
o conto como gnero, uma enormidade de peas que, no compondo gnero
algum, estabeleceram um dilogo mais tenso com aqueles gneros e entre si. Enfim, creio ser possvel trabalhar com a concepo de gnero expressa no incio
deste pargrafo, desde que se renuncie ao desejo de construir um sistema de gneros o restante do pargrafo ilustra, a partir do caso do conto, o porqu dessa
condio.
Conseqentemente, se a perspectiva panormica, como o caso nesta tese,
a categoria gnero deve ser deixada de lado e a diversidade das peas inconformes deve ser considerada lado a lado com os diversos modelos normativos. Pois
sem a considerao do carter das peas inconformes, sem o estudo do valor das
inconformidades nelas implicadas, sem a anlise do sentido daquele dilogo que
instituem, o processo histrico que constituiu o corpus conto no pode ser ca-
347
racterizado, restando apenas as semelhanas e as diferenas formais, que se pode

selecionar ou descartar arbitrariamente, como fazem alguns, para constituir teorias abstratas, ou relacionar e hierarquizar, como j se props, para definir o conto
como uma rede de semelhanas de famlia, Wittgenstein. Mas uma teoria assim nada poderia dizer sobre o que o conto representa na vida organizada dos
homens, sobre sua funo, sobre as razes pelas quais algum se d ao trabalho
de escrev-lo ou de l-lo, sobre como ele participa das transformaes do mundo.
As trs definies do conto acima descritas tm motivaes diferentes a primeira de um crtico (Peden) numa introduo didtica matria, a segunda
de um contista (Edilberto Coutinho) apresentando o seu prprio programa e a terceira, embora tambm de um contista (Ricardo Piglia), tem a pretenso de oferecer
uma caracterizao universal do conto. Vimos em cada uma delas a sua insuficincia. E ainda que em sua insuficincia meream ser julgadas diferentemente, cada
uma de acordo inclusive com seus fins, permanece o fato de que nenhuma delas
pode resolver o nosso problema. No entanto, o insuficiente no necessariamente
o intil pode conter algo de aproveitvel e at mesmo precioso. Decidi comear
essa discusso exatamente por essas trs por acreditar no somente que h nelas
algo a se aproveitar, mas tambm que de certo modo elas se completam e, mais
que isso, que delas possvel extrair um critrio compatvel com a verificao da
relao das narrativas com o modelo dramtico, de seu posicionamento diante da
crise do ideologema da autonomia individual, de seu modo de insero na luta de
hegemonias que essa crise suscitou.
De um lado, a primeira dessas definies recorta do modelo dramtico estrito
a linearidade aditiva de sua retrica, enquanto, de outro lado, as duas seguintes
apontam para a dissoluo dessa linearidade por dois caminhos opostos: a reduo ao ponto e a disperso no espao a diferena , num mundo fragmentado,
focalizar um fragmento, ou intervalos entre fragmentos. Internamente, a primeira
definio seqencial, a segunda relacional, a terceira opositiva. Uma etiolgica e prope um desenvolvimento, outra eidtica e apresenta a imagem de
uma situao e a outra dialgica e mostra uma disposio de elementos dspares.
Uma supe a razo e se constri logicamente argumentativa, outra supe a
percepo e se compe pela apresentao de um estado presente afirmativa,
e a outra supe a contradio e se compe pelo princpio da montagem polmica. Transio, estado, configurao. Das trs definies consideradas podemos
348
Cssio Tavares
extrair trs princpios construtivos: o linear, o convergente e o divergente.

Por princpio construtivo linear eu entendo um modo de organizao dos materiais que encadeia os elementos selecionados numa linha orientada que subordine
logicamente cada dado a seus antecedentes3 . Aqui no importa se os elementos
encadeados so aes e suas conseqncias, se so estados de conscincia responsivos a estmulos, se so passos de um raciocnio, etc., desde que em cada caso
haja uma subordinao lgica de todos os elementos a seus antecedentes, de modo
que o conjunto se apresente como um todo coerente. No difcil ver que uma
estruturao assim linear e progressiva, ainda que no adira conveno dramtica do sculo XIX em todo o seu rigor, pressupe um centro de perspectiva que
seja portador da razo e que garanta a lgica do encadeamento. claro que
possvel subverter o princpio construtivo linear e us-lo negativamente, com um
encadeamento intencionalmente ilgico, mas nesse caso estaramos lidando com
um uso pardico da tcnica, o que implicaria, de todo modo, levar em conta aquela
conscincia central e racional que se est negando.
O princpio construtivo convergente pressupe a abolio dessa linha pela reduo a um fragmento elementar. Ele age no sentido de conformar uma narrativa
que tende ao unidimensional, em oposio bidimensionalidade da linha. O miniconto Empatia, transcrito acima, um exemplo fcil de se entender (a narrativa
apresenta um fragmento unitrio e as duas horas e vinte dois chopes que dura a
ao no mudam absolutamente nada na situao, que permanece indivisivelmente a mesma); mas tambm um exemplo que pode gerar mal-entendidos.
Primeiro por sugerir uma vinculao necessria com a extenso. O fato que um
conto muito curto pode ainda assim desenvolver uma miniprogresso como em
Pedro, o motorista, escorraado pelo ex-patro, deu de riscar carros importados
com um prego. Aqui, a subordinao do riscar ao ser escorraado patente
basta ver que o encadeamento orientado: o sentido da histria seria bem outro
caso Pedro riscasse os carros primeiro e fosse escorraado depois. Do mesmo
modo, um conto muito curto pode justapor fragmentos, como o caso do esboo
tchekhoviano apresentado por Piglia.
Outra fonte de mal-entendidos o fato de se poder imaginar, pelo exemplo,
uma espcie de ausncia de articulaes. Entretanto, mesmo num conto to curto
como esse as articulaes so necessrias: no caso, certo tipo de relao entre as
3
Por antecedente, entendo aqui antecedente na hierarquia lgica, independentemente da ordem

de apresentao, que pode ser invertida para criar efeitos de suspense.
349
personagens sugerida por meio de uma articulao entre a circunstncia (chope,

conversa fiada, talvez mesa de bar) e dois planos articulados de relaes interpessoais (as relaes das duas personagens com uma terceira, ausente, se articulam,
de um lado, com o silncio do narrador e, de outro, com a franqueza e o fervor de seu interlocutor). A diferena entre a estruturao linear e a convergente
no est na presena ou ausncia de articulaes, mas na presena ou ausncia
de articulaes hierarquizadas de modo a estabelecer uma seqncia orientada.
Ao invs desse tipo de hierarquia, o princpio construtivo convergente estabelece
uma configurao relacional de elementos que visa criao de uma imagem parcial mas significativa de uma situao. Os elementos da narrativa, nesse caso,
no podem subordinar-se uns aos outros mas to-somente imagem parcial para
cuja construo eles colaboram essa imagem parcial funcionaria como o centro
gravitacional em torno do qual aqueles elementos giram como planetas.
Alis, a astronomia pode nos fornecer smiles ilustrativos para a diferena
entre os trs princpios construtivos. Se o princpio organizacional convergente
fosse, conforme a comparao acima, um sistema planetrio, a ordem linear orientada seria uma estrela cadente, cuja trajetria irreversvel tem um fim preciso e
irrepetvel. A estruturao divergente poderia, na mesma linha, ser vista como
uma constelao: uma reunio de corpos celestes diversos (estrelas, galxias, nebulosas, . . . ) que se movem em direes diferentes a velocidades incrveis mas
que, vistos de longe, mantm relaes um tanto estveis em sua configurao geomtrica. Note-se que o princpio divergente no exige e, na verdade, em geral
evita uma caracterizao explcita dessas relaes normalmente cabe ao leitor
lidar com as discrepncias (sucesso suicdio) do mesmo modo que cabe ao observador, com sua luneta, enxergar, na constelao, um escorpio, um caador, um
cruzeiro. . . Essa imagem boa porque sugere que o princpio divergente age no
sentido de conformar narrativas que tendem a explodir a bidimensionalidade da
linha, dispersando-a no espao as narrativas tendem, pelo princpio divergente,
ao espacial ou multidimensional.
Cada um desses modos de articulao tem seus processos especficos a repetio e a variao, p. ex., so teis para criar articulaes convergentes, mas
tudo, no fim, depende da conformao particular de cada obra. No seria difcil
desenvolver o esboo tchekhoviano numa narrativa estritamente linear, desde que
outras circunstncias pudessem ligar o sucesso no jogo a algo como um grande
remorso (o homem, por ser jogador compulsivo, estivera endividado e no pudera,
350
Cssio Tavares
estando sua mulher doente, pagar pelo tratamento adequado, sem o qual ela no
sobreviveu; agora o mesmo jogo com que ele matara sua mulher lhe recompensa
o crime donde o remorso e o suicdio). Do mesmo modo, a expanso do esboo
poderia dar-lhe articulaes convergentes: o homem tem uma doena terminal e
progressiva em cujo andamento o dinheiro no poderia ter a menor influncia;
sem encadear os fatos, seria possvel articul-los de modo a paralisar esse momento de impotncia essencial para isso o suicdio no poderia ser apresentado
como conseqncia ou soluo, mas teria de aparecer como mero ndice que, em
sua relao com outros ndices (p. ex., a inutilidade do dinheiro), participaria da
configurao dessa imagem parcial do homem como essencialmente impotente.
Disso podemos concluir tambm que a diferena entre os princpios divergente e
convergente corresponde exatamente ao que seus nomes dizem: agora o suicdio
e o sucesso colaboram para a imagem da impotncia, convergindo para ela, enquanto no esboo original de Tchkhov os dois se problematizavam mutuamente,
divergindo simplesmente, sem qualquer vislumbre de conciliao.
Isso posto, preciso agora reorientar a discusso porque, embora eu tenha

chamado as trs categorias em pauta de princpios construtivos, tenho falado, at
aqui, por simplicidade, em contos que seguem esse ou aquele princpio. O risco
de deixar isso ficar assim fazer dessas categorias uma tipologia do conto (o que
seria desastroso), quando o que de fato elas pretendem, como princpios construtivos, to-somente descrever orientaes do agenciamento dos materiais na conformao das obras particulares. E nada obriga nem mesmo recomenda que
esse agenciamento seja homogneo: possvel, p. ex., fazer uma montagem divergente e polmica a partir de segmentos de fios narrativos lineares e orientados,
numa espcie de narrativa multilinear; ou iniciar o conto segundo um princpio e
depois transitar para um outro; ou ainda tratar os diversos aspectos da composio
caracterizao, cenrio, tempo, foco narrativo ou os diversos segmentos do
tema interior/exterior, trabalho/famlia/amigos/. . . , desejos/temores/deveres,
etc. segundo a orientao dos princpios construtivos convenientes para cada
caso. Os princpios linear, convergente e divergente podem, enfim, interagir na
obra acabada.
s porque entendidas assim, como princpios organizacionais, que essas categorias adquirem a flexibilidade necessria para o enfrentamento da diversidade
de um corpus que, ainda que constitudo segundo a dinmica histrica de uma
351
poca particular e determinada, substancialmente heterogneo. Nesse sentido

muito interessante que elas possam penetrar no mido da conformao das obras
para verificar ali as possveis tenses e convergncias introduzidas pela coexistncia (ou no) dos diferentes modos de articulao. Mas a referida heterogeneidade,
se considerarmos no o conto em sua continuidade nominal, mas especificamente
o conto do sculo XX, est intimamente ligada crise da hegemonia burguesa, que
j vimos, e luta de hegemonias a ela associada fato que a crtica deve de sada
incorporar s anlises. Assim, a adequao das categorias adotadas no depende
apenas de sua flexibilidade: est ainda condicionada a sua possibilidade de descrever aspectos relevantes do fenmeno literrio para o qual elas foram concebidas,
o que inclui inevitavelmente a inscrio dele no quadro da disputa hegemnica.
E com efeito, possvel encontrar afinidades distintas entre essas categorias e
a questo de fundo dessa disputa: a condio do indivduo no capitalismo. Pelo
princpio linear se impe uma hierarquia sobre os fatos que reflete aquela posio kantiana de que a conscincia o princpio ordenador do mundo, o que por
si s j pressupe preservada a integridade do indivduo. Mas essa ordem imposta ao mundo pelo princpio linear tem uma caracterstica adicional que ainda
mais significativa: orientada. Isso quer dizer que as coisas tm uma direo
determinada, o que, da perspectiva da hegemonia burguesa em sua modalidade
liberal, equivale a declarar possvel o discernimento de incio, meio e fim ora,
isso condio necessria para a sobrevivncia da razo subjetiva. Os outros dois
princpios surgem historicamente no momento em que a capacidade ordenadora
da conscincia posta em dvida: os autores, recusando nesse momento o papel de portadores dessa razo literalmente ordenadora, passaram a buscar modos
alternativos mais verossmeis, de sua perspectiva de se lidar com o real.
Uma das estratgias encontradas foi a paralisao da linha num momento congelado, de modo que no seria mais uma exigncia ao autor dar conta das ligaes
entre esse e outros momentos, anteriores ou subseqentes. No , pois, exatamente negar a hierarquia dos fatos o que faz o princpio convergente, mas tosomente suprimi-la. Isso significa que embora seja admissvel, dessa perspectiva,
uma ordem racional no mundo fsico, a narrao j no percebida como aparelhada para decifr-la com efeito, elas so escritas como se tal ordem racional
fosse no mnimo inacessvel, seja em conseqncia de uma incapacidade essencial
do homem ou, o que mais provvel, porque a complexidade do mundo atingiu e
352
Cssio Tavares
superou o limite de sua capacidade.

Um excelente exemplo disso o j mencionado conto Morros como Elefantes
Brancos, de Hemingway. Nele figura um casal de jovens que dialoga numa plataforma de trem sabemos que h um problema grave afastando os dois, mas no
sabemos exatamente qual, no sabemos por qu, no sabemos se eles encontraro para ele uma soluo, nem como isso acontecer ou deixar de acontecer. O
dilogo contm insinuaes e elementos sugestivos, mas como de antemo as personagens envolvidas sabem do que esto falando, e como tambm o narrador nada
explica, essas insinuaes e elementos sugestivos convertem-se em implcitos impenetrveis (ela: os morros nevados parecem elefantes brancos; ele: nunca vi
um; ela: no, voc no veria; ele: eu poderia ver [169:502])4. Est, assim,
impossibilitada a atribuio, com base no texto, de qualquer racionalidade s ligaes com o antes e o depois um antes e um depois que no modelo dramtico
teriam obrigatoriamente de ser explicados. E, dada a impenetrabilidade da articulao racional com a origem e o destino, que instituiria no conto sua ordenao
lgica, o mximo que o conto nos pode transmitir a pura impresso do desacerto
angustioso que o casal experimenta, imobilizado por meio do motivo da espera5
e amplificado pelo incmodo insupervel de sua indecifrabilidade para ns.
fcil imaginar a fora dessa insuficincia num momento (o conto da dcada
de 1920) em que a conveno dramtica do sculo XIX ainda determinava em
4
verdade que muita coisa pode ser extrada do dilogo truncado que o conto nos apresenta:
suas sugestes nos permitem inferir que a jovem est grvida, que concordou em fazer um aborto,
e que est aparentemente ressentida e desiludida com a atitude do companheiro diante da situao
(ele no parece minimamente seduzido pelo novo modo de vida que um filho implicaria, ainda
que assegure que a ama, que ela no deve abortar se no for isso o que ela realmente quer e que
ele ficar com ela qualquer que seja sua deciso final). Mas, mesmo que se aceitem essas inferncias (vlidas, por sinal), entre tantos implcitos algo muito mais profundo parece estar ocorrendo,
que a mulher resume enigmaticamente E ns podamos ter tudo isso ela diz [olhando a
paisagem plcida do vale] E ns podamos ter tudo e a cada dia ns o tornamos mais impossvel [169:505]. No se trata, pois, somente do problema pontual de se efetivar ou no o aborto e da
mgoa pela quebra de expectativa em relao a uma atitude pontual do outro, mas de uma insatisfao em que, claro, tambm a questo do aborto est implicada que se aprofunda a cada dia
(Isso tudo o que fazemos, no olhar as coisas e experimentar novas bebidas?[169:503]),
mas esse cada dia permanece fora do escopo do conto. No sabemos como o casal chegou a esse
estado de coisas, ainda que saibamos qual a situao imediata o fato que algo parece ter-se
rompido de algum modo, abrindo um abismo atravs do qual as personagens no so mais capazes
de uma comunicao efetiva. Tanto que a jovem deseja progressivamente a ponto de ameaar
gritar (j tendo antes implorado) que os dois se calem. Ao final de um dilogo abortado, no
sabemos o que pode ou no o casal fazer, embora no nutramos muitas esperanas em relao ao
futuro dele.
5
A espera do trem justifica, nos termos requeridos pelo realismo narrativo, que nada absolutamente acontea nesse meio tempo mas o fato que um conflito posto diante do leitor e nada
se desencadeia.
353
grande medida os pressupostos de leitura o efeito desse conto de Hemingway

devastador, o que pode ser visto no comentrio de certos crticos (vimos o caso de
Frank OConnor, na nota 11, p. 17, supra).
Disso podemos tambm inferir que a maior eficcia dos contos construdos
inteiramente segundo o princpio convergente deve ter-se dado no primeiro instante, quando o significado percebido da ruptura formal era a negao da hierarquia dos eventos. Depois, por outro lado, o fato de esse modo de articulao
to-somente suprimir aquela hierarquia sem neg-la em princpio permitiu
que esses contos, de momentos congelados desconectados, fossem transformados
em instantneos dramticos (v. supra, pp. 278279 e 329331). A angstia do
leitor dramtico pde assim ser aliviada pela suposio de uma linha de fundo, de
um corte sincrnico e de uma ampliao do bisturi ao microscpio e as entranhas daquela linha dissecadas. E, diga-se de passagem, assim como a metfora
da microscopia, a metfora da fotografia, que fixa um instante de uma seqncia
de eventos, contribui grandemente para a transio, porque d ao fragmento uma
explicao que torna a tcnica a responsvel por sua descontinuidade aparente.
A idia inicial, entretanto, era a de um mundo fragmentrio e obtuso em si
mesmo, do qual se podia ver sentido nos fragmentos individuais mas no no todo,
que, por isso mesmo, s podia ser descrito pelo acmulo de fragmentos individuais e desconexos. O conto, dessa perspectiva, era o gnero ideal, j que, por sua
pequena extenso, podia ser escrito e lido em grandes quantidades isso explica,
em parte, o fato de que muitos contistas que partilharam dessa viso preferiram
no escrever romances, ou s o fizeram cedendo a presses de seus editores. O
fato que, para ter o mesmo efeito hoje, o conto-instante teria de redesenhar
de algum modo essa feio de instantneo dramtico mesmo porque, na verdade, o prprio leitor dramtico j outro, com outras necessidades, e no treme
mais diante de um fragmento. E at por isso, por outro lado, o momento histrico
no parece propcio para tal redesenho, pois a percepo subjetiva da individualidade mudou no mesmo sentido que mudou a percepo da fragmentariedade do
mundo, e uma ligao virtual entre os fragmentos do real efetivamente apreendidos subjetivamente aceita por definio, de modo que estes podem-se acumular
vontade, fazendo refletir-se na complexidade da representao do mundo (s o
mundo representado real) a percepo da prpria complexidade individual.
Mas tudo isso j consideramos no captulo anterior. Registre-se aqui, adicionalmente, apenas o esprito original do princpio construtivo convergente e o
354
Cssio Tavares
modo como ele pde ter o seu sinal invertido medida que a crise de hegemonia
foi perdendo a fora; at provvel, alis, que se relacione com essa inverso o
fato de que a concepo convergente do fragmento, radicalizada na constituio
de micro-narrativas, tenha vindo a constituir, ps-modernamente, uma tendncia
relevante no conto.
De outro lado, naquele mesmo momento em que era posta em dvida a capacidade ordenadora da conscincia, uma outra estratgia foi encontrada na busca de
meios mais verossmeis de se lidar com a representao do real. Ela consistia em
justapor fragmentos, sugerindo (mas no explicando) uma rede no hierarquizada
de relaes aqui nenhuma sntese era apresentada, ficando para o leitor, por sua
conta e risco, a possibilidade de conceb-la. Essa estratgia a do princpio construtivo divergente. Alm de contrariar diretamente a ordem linear hierrquica to
irmanada razo subjetiva, uma obra regida por esse tipo de articulaes pode
(se realizada com esse fim) nos sobrecarregar com a impresso de que a rede de
oposies no mundo ainda muito mais vasta que a representada, e que o lugar
que nela a pessoa individual ocupa muito modesto.
Mesmo assim o que significativo o princpio construtivo divergente no
obteve, como princpio estruturador preponderante, adeptos fiis no conto, sendo
utilizado em experincias eventuais por escritores diversos. Alis, mesmo no romance e no teatro, nos quais esse modo de articulao rendeu mais, ele no se
popularizou, no chegou a constituir uma norma, permanecendo como possibilidade relativamente marginal. O que mostra que, na luta de hegemonias, os dados
cedo j estavam lanados e no eram dados honestos. Domesticado o fragmento, o que se deu primeiro com a assimilao do princpio convergente, as
oposies justapostas puderam, com o tempo, ganhar uma interpretao diferente
da original.
Essa nova interpretao ganhou status de verdade cientfica com o advento da
Teoria do Caos (as cincias tambm se desenvolvem no contexto hegemnico),
que tem razes na dcada de 1960 e que se popularizou a partir da dcada de
1980. Segundo essa nova teoria, o mundo determinstico no mesmo sentido que
ele o era para a fsica clssica: dadas as causas, tm-se os efeitos. A diferena
em relao fsica clssica que l isso era entendido como um imperativo
conheamos as causas, pois assim controlaremos os efeitos, enquanto aqui se
355
entende que as causas so distribudas e complexas numa medida tal, que seu conhecimento ser inevitavelmente insuficiente donde a imprevisibilidade, donde
a necessidade de tomar como objeto os padres globais de fluxo de eventos e no
as seqncias precisas e concretas de eventos a se observar em circunstncias particulares. No por onde vo e onde pararo as bolas depois da tacada, mas quais
so as famlias de trajetrias e de configuraes finais possveis, em funo do nmero de bolas, da energia introduzida no sistema, da geometria da mesa e outros
parmetros iniciais gerais, todos em princpio supostos imprecisamente conhecidos nos casos concretos. Assim, como instrumento de tomada de deciso, no
dispomos mais de modelos precisos de causa e efeito, mas apenas de modelos de
semelhanas abstratas de comportamento, dos quais s se podem derivar estimativas provisrias que precisam ser reavaliadas e preferivelmente refeitas a cada
passo.
Para o indivduo e sua autonomia, o resultado disso a necessidade de complementao da razo subjetiva: se o indivduo autnomo era, para a mentalidade do
sculo XIX, uma espcie de enxadrista, ele hoje se converte em uma combinao
de enxadrista e de jogador do bicho e, enquanto articula racionalmente seus meios
ele procura suprir as deficincias da razo com o apoio da intuio, das foras
csmicas, da sorte, do diabo a quatro. No casual o avano do misticismo, de
tempos em tempos renovado pela (re)descoberta de uma nova (ou velha) tcnica
mstica ou seita o feng-shui, a homeopatia, a astrologia, a regresso, e assim
por diante.
Do ponto de vista da forma narrativa essa viso pede a incluso tanto do fragmento quanto da fragmentao, mas de um modo que no exclua a possibilidade
de a personagem buscar a superao de suas prprias dificuldades e sem que essa
busca parea simplesmente ftil. Uma frmula ps-moderna de sucesso preserva
uma linha (ou alguns segmentos de linha) orientada que leva a uma soluo discernvel como tal, mas que convive com a fragmentao. Esta ltima tem a funo
de representar aquele elemento de incerteza que advm do carter catico do real,
aquela instabilidade sistmica que faz com que a razo tenha de buscar o auxlio
de outras faculdades, ou de potncias superiores.
Uma ltima observao precisa ser feita em relao aos princpios convergente
e divergente. Ambos pressupem a fragmentao; mas esta, conforme o modo
como concebida, resulta em efeitos distintos atravs de usos distintos desses
356
Cssio Tavares
dois princpios construtivos. A arte moderna, desde os primrdios das vanguardas

histricas, concebeu a fragmentao do mundo de dois modos antagnicos que
pouco se misturaram. Um postulou uma fragmentao da percepo, uma fragmentao projetada no objeto, exterior, que no atinge a fronteira entre sujeito e
objeto se quiserem, a fragmentao cubista. O outro props a fragmentao
da experincia, a fragmentao introjetada no sujeito, psquica, que implica uma
perda de clareza quanto distino entre sujeito e objeto se quiserem, a fragmentao surrealista. H no conto exemplos claros tanto de uma quanto da outra
concepo de fragmentao os resultados so radicalmente diferentes, razo
pela qual esses modos de fragmentar devem ser considerados na anlise, sempre
que apaream o princpio convergente, o divergente, ou ambos. Mesmo nos casos
em que os trs princpios construtivos se combinem, h de fazer alguma diferena
(a ser verificada de acordo com as conformaes particulares) a concepo exterior ou interior da fragmentao.
Tudo isso visto, posso agora resumir as categorias de referncia para as anlises a se fazerem no prximo captulo:
Da forma dramtica clssica, anterior crise da individualidade mas no defunta apesar de tudo, todo o sistema de convenes discutido na seo 2.4
permitiu destacar estas sete: celularidade, simetria, integridade, unicidade,
verossimilhana subjetivo-perspectivista, soluo pela iniciativa e articulao por necessidade motivacional.
A partir da crise do indivduo as convenes perderam a sua solidez de conjunto, fazendo com que mudasse a escala da diversidade formal da a necessidade de categorias suplementares, que, exatamente por aquela falta de solidez do sistema de convenes, precisam ser entendidas como princpios construtivos articulveis: de uma forma dramtica relativizada (ou concessiva), o
princpio linear; das experincias inicialmente anti-dramticas, os princpios
convergente e divergente. O carter que esses princpios tendem a imprimir
nas narrativas unidimensional (para o convergente), dual ou bidimensional
(para o linear) e espacial ou multidimensional (para o divergente).
Aparecendo o fragmento, ou a fragmentao, cabe distinguir se ela exterior

(e no compromete as fronteiras do sujeito) ou se, ao contrrio, ela interior
357
ou psquica (e prejudica a fixao dos limites do sujeito), e como isso afeta o

sentido da obra.
Essas as nossas armas so, acredito, no numerosas mas suficientemente penetrantes. Antes de empunh-las, porm, convm fazer uma observao final acerca
do que, em vista das circunstncias particulares da produo contstica a ser considerada, preciso ter em mente ao manej-las.
Como foi dito na Apresentao (supra, p. xvii), os contos tomados para estudo foram colhidos por razes l explicadas de um perodo que se estende
vagamente de meados da dcada de 1970 a meados da dcada de 1980. Esse perodo corresponde ao momento em que se firmavam, no mundo todo, os modos
da arte ps-moderna corresponde, portanto, a um momento em que a crise da
individualidade estava praticamente ultrapassada, o que se evidencia, inclusive,
na expanso das polticas imperial-liberais, que na dcada de 1980 viraram lei
econmica comparvel, segundo um dirigente estadunidense, lei da gravidade.
Nesse contexto, de se esperar que no Brasil, nao importadora, os modos psmodernos de conformao narrativa produzissem tambm seus frutos.
Por outro lado, a rpida urbanizao e industrializao do Brasil a partir de
Vargas, ainda numa poca em que a luta de hegemonias literalmente dividia o
mundo, produziu aqui, em escala tupiniquim, dos anos 1950 aos 80, um quadro
anlogo ao europeu dos anos 1910 aos 40, em que polarizao poltica foi responsabilizada por instabilidades estruturais, levando a uma sangrenta proliferao
de regimes totalitrios. Estes, por seus arbtrios, contriburam para acentuar o
pessimismo em relao condio do indivduo no mundo. Do mesmo modo,
a vigncia aqui do regime militar, com seus desmandos, com sua covardia, fez
reacenderem as antigas dvidas acerca da possibilidade de a conscincia dar ao
mundo uma ordem racional. Com isso os princpios construtivos convergente e
divergente tenderam a se reinvestir de seus sentidos originais de questionamento
da condio do indivduo isso, claro, sem prejuzo dos compromissos imediatos das narrativas com os projetos de seus autores, o que com alguma freqncia
inclua o engajamento nas questes polticas locais.
Mesmo assim, especialmente sendo o perodo em questo a fase final da ditadura perodo que passou para a histria como a Abertura, o interesse se
dividiu entre os problemas internos e as solues externas. da, alis, que
as posies de Lucas e de Bosi, j discutidas (supra, pp. 200202), retiram sua
358
Cssio Tavares
verossimilhana. Afinal, a supresso no ainda superada das liberdades civis convivia com uma Abertura Democrtica que, segundo ficaria evidente antes que
se passassem dez anos, coincidiria com a abertura ao mercado externo, cujas
implicaes tambm alcanaram a produo cultural. Assim, de certo modo, a
produo contstica desse perodo aparece como uma espcie de retrato em miniatura do esprito do sculo XX: ela assume caractersticas que reproduzem em
pequena escala aspectos e tendncias artsticas que, ligadas luta de hegemonia
e a seu desfecho, espalharam-se, no centro do capitalismo (mas com repercusses
tambm na periferia, inclusive aqui), ao longo de todo o sculo XX.
Parte III
Dirio de campanha
Captulo 5
Dia D, hora H
Alguns comeos de anlise
Elementos de um Conto
Itaorna. Pedra Podre. A primeira usina nuclear brasileira ergue suas linhas
na praia. O reator fica a 300 metros da estrada RioSantos. O mar, os
viajantes, o urnio, o futuro. Por que o ndio deu esse nome ao lugar?
Em Itaorna um conto est sendo elaborado, mas contista nenhum
capaz de prever-lhe o desfecho.
Carlos D RUMMOND de Andrade [156]
Chegamos, enfim, ao momento de tratar efetivamente do conto brasileiro contemporneo. Os contos para a anlise sero selecionados e agrupados nas trs sees
a seguir, no segundo critrios sugeridos exclusivamente por eles mesmos, mas
tambm de acordo com temas tericos importantes (segundo a minha avaliao)
em relao ao fenmeno literrio concreto, provenientes das duas primeiras partes
desta tese. Ou seja, os prprios temas da discusso precedente (o modelo dramtico, a crise da individualidade e da hegemonia que a pressupe, a relao entre narrar e descrever) orientaro no somente a organizao da apresentao das
anlises, mas tambm, em certa medida, a prpria seleo dos contos analisados
com isso espero efetivar entre a reflexo terica e a prtica da crtica literria
uma maior integrao e, a partir dela, com sorte, possibilitar um entendimento
mais integral do fenmeno cultural que objeto deste estudo.
Mas devo advertir que as escolhas das quais resultou o presente captulo decorrem em grande medida de um recorte pessoal. Elas no esgotam os temas que
362
Cssio Tavares
emergem da discusso terica que as orientaram, e menos ainda a variedade da

produo contstica sobre a qual elas se exercem. Antonio C ANDIDO disse, em
1972, que da mesma maneira por que hoje no h padres regulares na moda,
nem nas convenes, assim tambm na literatura florescem lado a lado as manifestaes mais dspares; e embora, para ele, o embate de tendncias fosse
menos acentuado na prosa que na poesia, e as inovaes, ou menos ousadas ou
menos seguidas [30:23], a diversidade observvel ainda assim maior do que eu
tenho tanto espao quanto flego para esgotar.
5.1 Sabotagem
A forma contra o contedo (ou vice-versa)
Dadas as ltimas observaes feitas no captulo 4, convm apontar que no
um caso de automatismo causal o fato de ter-se radicalizado, com a vigncia
de um regime totalitrio, o uso dos mtodos convergente e divergente, mas de
um processo de busca exploratria de formas adequadas para contedos cuja tematizao uma circunstncia histrica determinada tornara no para todos os
autores urgente. E naquelas circunstncias em que a crise da individualidade
ganhava um ltimo impulso da ao de um estado totalitrio, o contedo urgente
muitas vezes implicava uma superposio de temas polticos imediatos a temas
tais como a converso dos sujeitos em objetos, o lugar relativo do individual e do
coletivo, etc. temas relacionados luta de hegemonias simbolizada pelo muro
de Berlim, ainda que essa luta, para todos os efeitos prticos, estivesse j vencida.
Superposio, diga-se de passagem, bastante produtiva, considerando que a situao poltica imediata era inextricavelmente ligada referida luta de hegemonias.
De fato, no Brasil daquele perodo ditatorial-militar, deu-se de modo recorrente
a explorao literria do hiato visivelmente aberto entre o que seria o espao individual para o indivduo e as dimenses a que se reduzia esse mesmo espao,
dada a ordem Institucional e seus Atos. Tipicamente esse hiato se expressa como
uma relao desigual de poder poder em suas vrias formas: poltica, policial,
econmica, . . . literariamente representadas como um real intolervel e (pelo
menos momentaneamente) insupervel:
Os inmeros contos que pem em presena o opressor e o oprimido, ou que se
ajustam linha de literatura de protesto, no apontam, no caso, para a utopia, no
Dia D, hora H: alguns comeos de anlise

5.1 Sabotagem: a forma contra o contedo (ou vice-versa)
363
se tm transformado em armas ideolgicas para se lograr uma revoluo social ou

uma sociedade perfeita. O seu contedo crtico milita mais na rea da negatividade e da desesperana do que na idealizao de um mundo corrigido. Somente
por linha reflexa que sugerem a emancipao humana. [L UCAS 78:158]
Nessa seo meu propsito verificar os resultados estticos da emergncia

desses contedos como suficientemente relevantes para justificar o empenho sistemtico de um nmero considervel de contistas1 em conformar obras interessadas em explorar tais contedos. claro que na objetivao da busca da forma
adequada a cada caso, as limitaes e vieses pessoais e coletivos dos contistas
tiveram o seu papel, e tambm por isso o conjunto das obras resultantes tornou-se
um tanto heterogneo, no somente quanto s formas resultantes, mas tambm
quanto s posies nelas implicadas s vezes revelia do autor face crise
de hegemonia em vias de superao.
Antes de tratar das ambigidades disso decorrentes, que por vezes saltam aos
olhos, proponho considerarmos uns poucos exemplos mais ou menos bem sucedidos em que o contedo socialmente relevante logra encontrar uma forma adequada. Mas, antes ainda, preciso mencionar rapidamente uma segunda questo
relevante para a compreenso da produo cultural do perodo que nos ocupa:
alm de enfrentar a dificuldade do prprio ofcio, de adequao da forma, o artista
daqueles anos tinha de contornar um problema adicional, da ordem da sobrevivncia o aparelho de controle social do estado. Desde o incio isso foi muito
evidente; j em 1972 Antonio C ANDIDO o registrava, numa palestra proferida nos
Estados Unidos e s publicada no Brasil sete anos mais tarde:
O atual regime militar do Brasil de natureza a despertar o protesto incessante
dos artistas, escritores e intelectuais em geral, e seria impossvel que isso no aparecesse nas obras criativas, por mais interessadas que estejam em experimentos de
fatura. Por outro lado, esse tipo de manifestao extremamente dificultado pelo
regime, que exerce um controle severo sobre os meios de comunicao. [30:25]
A ao do policiamento poltico era to ostensivamente tenebrosa que realmente o meio cultural no podia evitar certo sobressalto, certo sentimento de perigo. Este era real, e muitos artistas e intelectuais trabalhavam com a conscincia
de estarem andando em campo minado, o que os levava, com alguma freqncia, a cifrar sua mensagem, a revesti-la de uma mensagem superficial inofensiva
1
Empenho sistemtico que, no entanto, no impediu que a maioria dos contistas tivessem,
simultaneamente, outros interesses.
364
Cssio Tavares
cujo propsito nico era servir de veculo para a crtica em cdigo. Esse, no entanto, parece ter sido um caso mais freqente na imprensa, na msica popular e
no teatro, meios capazes de atingir um pblico maior de modo mais imediato e
simultneo que a literatura impressa em livro como C ANDIDO tambm aponta,
na seqncia do depoimento acima:
Controle total na televiso e no rdio, quase total nos jornais de maior circulao,
muito grande no teatro e na cano; nos livros e nos peridicos de pouca circulao a represso mais branda, porque varia na razo direta do alcance dos meios
de comunicao. [ibidem]
De fato, o conto parece ter-se mantido em grande medida capaz de uma linguagem mais direta. Isso pode ser observado no tratamento dado em diversos
contos luta de classes, freqentemente com a tomada clara da posio de que
a diviso da sociedade em classes com base no capital imoral, ou pelo menos
injusta, e de qualquer modo difcil de aceitar. s vezes o prprio ttulo j revela a
disposio do narrador em relao a essa questo o caso, p. ex., de Dia de Matar o Patro, de Julieta de Godoy L ADEIRA [173]. At mesmo a representao da
criminalidade freqentemente implicava a luta de classes, porque figurava como
uma espcie de revanche, de vingana do oprimido, funcionando como ndice de
sua condio de oprimido isso se observa, p. ex., em certos contos de Rubem
Fonseca. Aluses represso e ao regime, ainda que indiretas, tambm apareciam
aqui e ali, como em O Grito dos Torturados, de Elias J OS [171], ou nos contos
de Ivan ngelo que comentarei adiante.
Exemplar, em relao tematizao do antagonismo de classes, o conto
Intransitivo, de Mafra C ARBONIERI [159]. Nele narra-se a histria de um industrial que numa madrugada de sexta para sbado, tendo provocado (por dirigir
bbedo, em alta velocidade e sem respeitar a sinalizao de trnsito) a morte de
um feirante, compra sua inocncia a um escrivo da polcia, que prepara a cena do
crime para converter em culpado a vtima. Ao desrespeito pelo semelhante e irresponsabilidade criminosos, implicados no comportamento que gerou o acidente,
soma-se, alm da corrupo e da fraude, um crime mais facilmente reconhecvel
como tal: Lauro Carlos, o industrial, deliberadamente abandona sua vtima a uma
morte lenta (sangrando pelas pernas presas s ferragens), enquanto se expedita
nas providncias necessrias sua prpria impunidade.
O conto escrito com cuidado nos detalhes formais e no deixa dvida: no h

365
qualquer justia nos privilgios de quem os tem. O narrador onisciente acompanha

de perto o industrial, mas sem simpatia (marca o distanciamento o tratamento das
personagens pelo nome completo), e desse modo habilita-se a mostrar monstruoso
a partir de dentro o protagonista fica fcil, assim, sugerir no apenas que ele
est menos preocupado com a vtima que agoniza do que com o estrago em sua
Mercedes, mas tambm que ele tem um desprezo sem limites por tudo quanto
esteja, de sua tica, abaixo de si exceto claro, quando o inferior pode tornarse til. Caso do vigia do posto de gasolina, que, por dinheiro, permite que ele use
o telefone do escritrio; caso da secretria, pelo menos at o momento em que ela
se torna testemunha indesejvel; caso da testemunha paga.
A transformao de todos em objetos, do ponto de vista do empresrio,
enfatizada no mbito formal pelo tratamento diferenciado dado s personagens:
enquanto o protagonista visto de perto e de dentro, as outras personagens so
apresentadas de fora, objetivamente. Interessante, em relao a isso, o contraste
entre a descrio fsica do industrial e a da testemunha comprada: as caractersticas fsicas do primeiro aparecem como decorrncia de suas aes ou de sua
disposio psquica (p. ex., ele se irrita porque a garoa vai despentear a cabeleira
grisalha que ele arrumara demoradamente com o secador eltrico); j a testemunha recebe uma descrio exterior completa assim como as outras personagens
subalternas, ela despida de toda interioridade. Isso ainda mais significativo
porque o referencial para as descries dado pelo protagonista, que, segundo
o narrador, um industrial, enquanto a testemunha apenas leva jeito de garom;
isso posto, a frieza aptica da descrio da ltima pode ser vista como ndice da
disposio do industrial em relao ao subalterno.
Com essa construo, o que o conto representa, no fim das contas, o desastre
moral e social que resulta da relao instrumental que Lauro Carlos de Andrade
Pereira, o industrial, mantm com os subalternos relao essa que fica clara,
no caso do escrivo, quando o narrador diz, perto do fim, que o escrivo e o
empresrio no eram solidrios. Eram recprocos enquanto a Kombi se queimava [159:49]. No h indicaes claras de que o protagonista figure alegoricamente no conto como representante de sua classe, mas fica para o leitor, claro, a
possibilidade de generalizar a concluso. Tal generalizao no nada improvvel, pois assume um carter quase indutivo, considerando a freqncia com que,
em contos de diversos autores, se sacramentavam unies esprias entre a riqueza
e a fora policial unies que encontram aqui um representante modelar: Ser
366
Cssio Tavares
que sobra alguma coisa desse incndio?, pergunta o industrial, ao que o escrivo
responde A sua inocncia [ibidem].
Esse exemplo basta como evidncia de que material subversivo podia entrar
a seco num conto, e, portanto, de que nenhuma criptografia era inescapavelmente
imposta pelas circunstncias. Por outro lado, C ANDIDO tambm mostra em sua
palestra que a censura a reprimir a divulgao das obras no era o nico mecanismo pelo qual era dificultada a crtica direta exemplificada em Intransitivo:
Alm disso, existe em escala nunca vista antes a represso sobre os indivduos:
ela levou milhares de intelectuais priso, expatriao, privao de cargos e
funes; ele leva dezenas de milhares, cada dia e cada minuto, ao que se chamou
no tempo do nazismo de migrao interior, isto , a fuga para dentro de si
mesmo, o silncio, a auto-represso. Esse estado de coisas foi grave de 1964 a
1967, abrandou em 1968, mas no fim desse ano entrou numa fase que dura at
hoje e pode sem exagero ser qualificada de terrvel. [30:25]
Depois de findo governo Mdici a situao voltou a abrandar em alguma medida. Mas, de todo modo, por a se concluiria que os contos do tipo desse de
Mafra Carbonieri constituiriam uma espcie de contra-corrente limitada, minimizada que foi, seja pela censura, seja pela represso aos indivduos, ambas afetando
no somente os autores individuais, mas tambm os editores, que acabavam acrescentando limitaes importantes proliferao dessas narrativas:
H uma pequena produo de contos e romances que abordam a violncia corrente
com grande coragem; e penso que muitos outros so recusados pelos editores,
que hesitam em arriscar a sua situao numa empresa que pode virar aventura
perigosa. [ibidem]
No entanto, vale salientar que essa contra-corrente, conquanto comparativamente limitada, foi suficientemente caudalosa para se poder dizer que ela constituiu uma tendncia bem possvel, alis, que ela tenha sido subestimada por
Candido, j que parte dessa produo circulava meio clandestinamente ou, pelo
menos, no tinha uma distribuio nacional. Em todo caso, h indicaes de que
essa tendncia tenha-se acentuado ao longo da dcada de 1970, o que exigiria um
acerto na estimativa de Candido, feita muito cedo naquela dcada.
Em todo caso, o fato de o conto ter a possibilidade de sustentar uma crtica
mais direta, no sendo to imperiosamente impelido a adotar uma linguagem cifrada, no significa, em todo caso, que o simblico e o alegrico fossem banidos

367
do gnero. Em alguns casos o gosto pela mensagem secreta ou pela autonomia do

artefato chegou a causar algum prejuzo vale lembrar a ambigidade da vocao
brasileira para o moderno, que naquele momento transitava j para o ps-moderno.
que do outro lado daquela briga com o texto, em busca da inteleco do real, havia tambm sobre a prosa uma influncia forte do mesmo iderio que motivou os
poetas da vanguarda que aqui floresceu principalmente a partir da dcada de 1960,
dos quais Antonio C ANDIDO disse que so impossveis de entender se primeiro
no se estudarem os seus ensaios crticos [30:21].
Isso no quer dizer, por outro lado, que um tratamento rigoroso da forma no
pudesse ser levado a termo em benefcio da mensagem, e tambm no quer dizer
que a metfora, o smbolo, a alegoria e outras formas de linguagem figurada (cuja
conseqncia imediata um maior ou menor comprometimento do realismo, digamos, de superfcie) no possam ser usadas com proveito na fatura de obras de
um rigoroso realismo de fundo. Pois se a literatura se funda no particular, como
poderia libertar-se da comezinha esfera do indivduo sem libertar-se ao mesmo
tempo daquele realismo de vista curta? Com efeito h casos bastantes em que a
busca da forma adequada ao contedo socialmente relevante acaba por extrair do
smbolo e da alegoria aquilo que de melhor eles podem oferecer: a extrapolao
dos limites do caso particular individualizado e, portanto, no-generalizvel (a no
ser ideologicamente). Dois exemplos interessantes disso so Mergulho I, de Caio
Fernando A BREU [155], e As Faces do Inimigo, de Modesto C ARONE [163a].
No primeiro, a gua aparece como um smbolo. Ela nasce no interior do protagonista; ele o percebe com prazer, divertindo-se com seus rudos e seu movimento. A gua desencadeia lembranas ela lhe traz reminiscncias de momentos agradveis e est, portanto, associada memria. De incio ele procura restringir esse retorno do passado, pois no tem tempo. A gua enche primeiro seus
ps, depois sobe at o umbigo, e continua subindo ela finalmente o extravasa,
enchendo a casa, arrebatando-o escada abaixo; ele tenta segurar-se ao corrimo,
mas, j todo gua, no tem mais mos. Ao aproximar-se, na torrente, da porta da
rua, ele assume o prprio transbordamento, raciocinando que seria bom, agora,
no ser mais regato, nem fonte, nem lago, mas rio farto, caminhando em direo
rua, talvez ao mar [155:12] nesse ponto a conscincia da escassez do tempo,
e portanto dos compromissos exteriores no comparece mais. Mas ao transpor
a porta da casa para inundar o jardim, ele percebe, num choque, que apenas
se diluiria na imensa massa de gua que, descendo das outras casas, tomava j
368
Cssio Tavares
inteiramente as ruas [ibidem].

Um elemento chave nesse conto a superposio dos contrastes interior
exterior e privadopblico. Sugestivamente, o conto comea no banheiro e termina na rua. O protagonista acorda num dia normal e ocupa-se dos cuidados
corporais requeridos por sua iminente transio para o espao pblico; nesse momento privado mas dirigido para fora, interfere um elemento espontneo, legitimamente interno, incompatvel com a orientao do protagonista, cujo comportamento (excetuando-se, em princpio, apenas a rememorao, de contedo, entretanto, desconhecido) indiferenciado: ele escova os dentes, amarra os sapatos,
abotoa as calas, usa a privada prepara-se, como de hbito, para o dia normal.
Ora, h uma incompatibilidade essencial entre esse jorro no-racional e espontneo e a rotina diria que, desde o despertar, conduz utilitariamente o indivduo
ao exerccio de sua funo social e exige a excluso de toda ao suprflua em
relao a esse objetivo.
A memria pessoal e a funcionalidade individual so postos, pois, em campos
rivais, e disputam o tempo da conscincia. H a uma ciso radical no interior
do sujeito, de modo que subsistem para ele apenas duas alternativas mutuamente
exclusivas: a funcionalidade individual, que implica o confinamento no momento
presente, orientado, este, para objetivos futuros, e que resulta, por fim, na perda de
toda diferenciao individual; ou o refgio na interioridade subjetiva, implicando
uma ruptura com as demandas da vida material.
Momentaneamente, no embate, o interno espontneo leva a melhor, mas apenas enquanto ainda nos limites do espao privado do indivduo: ao se ganhar a
rua, h uma inverso completa de sentido, e a gua passa a significar o que dissolve, o que torna indistinto. A gua continua a ser o que vem de de dentro,
mas percebe-se que o que jorra de todas as casas o mesmo, e uma vez misturado
no espao pblico, torna-se absolutamente indiferenciado e, mais que isso, indiferencivel. O protagonista chega a pressenti-lo, naquele instante em que paira no
ar, tendo j arrebentado a porta mas ainda no atingido o jardim; mas no mpeto
de seu fluxo ele no tem meios de retroceder, e esse vislumbre no pode seno
dissolver-se, junto com a memria e o resto da interioridade do protagonista, na
grande massa uniforme que flui pelas ruas. V-se que para o indivduo, nos termos
da narrativa, a segunda alternativa a fuga para a subjetividade tem finalmente
o mesmo resultado: a supresso do elemento diferencial. Nas duas hipteses o

369
princpio de sustentao da individualidade ruiu, e nenhuma soluo est no horizonte nem na ordem do mundo exterior, nem nas profundezas da psique.
Essa construo, que combina os princpios linear e o divergente no tem nada
de dramtico ao contrrio, ela lana mo de um elemento simblico justamente
para tratar da crise da individualidade que tornou o drama insuficiente. E se, dado
o final aberto, em que o fluxo da gua, da ao e da narrao pra congelado um instante antes que a dissoluo da personagem ocorra, impossibilitando
um juzo definitivo acerca das implicaes dessa dissoluo enfim, se no for
possvel nessas circunstncias afirmar que o conto representa de modo inequvoco
a dissoluo do indivduo, em que est implicada uma padronizao da prpria
subjetividade, possvel pelo menos afirmar que o conto prope uma indagao
acerca do lugar da subjetividade num mundo em que as presses da vida material
comprometem as fronteiras do indivduo. Mas justamente isso que a crise da individualidade implica: se fosse possvel um juzo definitivo (a posteriori somente
para ns: para o autor ele teria que ser possvel a priori), o caso no seria o de
uma crise da individualidade, mas do simples passamento do indivduo.
O outro conto As Faces do Inimigo, de Modesto Carone explora, por sua
vez, uma alegoria, tendo tambm como alvo uma questo que ultrapassa o caso
particular individual. O conto descreve a vigilncia obsessiva de um narradorprotagonista decidido a disciplinar o crescimento de seus plos corporais: se
vejo um plo da perna ou da orelha crescendo torto ou fraco; se ele no se ajusta
simetria que sinto necessria ao meu rigor, no hesito: extirpo-o com um golpe
seco, para no deixar razes nem seqelas [163a:14]. Ele se entrega tarefa com
uma paixo escolada [163a:13], mas ela acachapante, j que a multiplicao
dos plos abundante [163a:14] e a obsesso pelo controle sem trguas.
Inspirou o autor na realizao desse conto escrito em 1979, assumidamente2,
o ento secretrio de segurana pblica Erasmo Dias. Esse secretrio, segundo
o depoimento de Carone, dizia que a intensificao da represso se justificava
pelo fato de que a dialtica est solta pelas ruas um animismo aterrador, que
quase requer da represso que opere como uma espcie de super-heri japons,
concebido para derrotar monstros destruidores de cidades, e dizia tambm que
a impossibilidade de dilogo com os estudantes se explicava pelo fato de que
voc vai com a lgica e eles vm com a dialtica.
2
Carone falou sobre isso em depoimento dado em agosto de 1999, como parte de uma srie de
eventos organizada pelo Instituto Moreira Sales e intitulada O Autor por Ele Mesmo.
370
Cssio Tavares
Conhecida a chave, a decifrao imediata. O mesmo animismo efetivado

pelo narrador-protagonista, que j no primeiro pargrafo se refere a seus plos
como essa vida estranha que evolui em mim [163a:13]; ele se enfurece com a
idia de que essa vida estranha escapa a qualquer controle [163a:14]. A correspondncia entre a vigilncia implacvel sobre os espcimes rebeldes que
proliferam [ibidem] e a represso (em particular a represso ao movimento estudantil) pode ser melhor entendida a partir das frases de efeito de Erasmo Dias
que Carone pina ao discorrer sobre a gnese do conto em foco: assim como a
irregularidade e a assimetria entre os plos, grassa entre os estudantes a dialtica,
besta-fera monstruosa que tem de ser ceifada ou corre-se o risco de uma tragdia.
Mas se esse fosse todo o alcance da imagem, este seria o caso apenas de uma
crtica cifrada no o caso. justamente por assumir dimenses alegricas que
ela extrapola a figura de Erasmo Dias e aponta para a represso em princpio
toda represso sistemtica. E para tirar melhor proveito de sua alegoria, o autor
atribui ao protagonista um insight difcil de imaginar num comandante de aparelho
repressor: perto do fim o tratamento animista dos plos pelo narrador-protagonista
converte-se numa personificao em que o repressor se identifica com o reprimido
o que ser que eles acham de tudo isso? [163a:15]. Essa sbita descoberta da
perspectiva do outro desloca o narrador de sua posio autocentrada, levando-o a
procurar um espelho pois precisa se ver de fora [ibidem]; e olhando o prprio
rosto abismado ele percebe que muito pouco se pode fazer contra as manifestaes espontneas [ibidem]3 .
Essa constatao final, de tom proftico, faz a alegoria descolar-se do modelo
imediato o secretrio de segurana pblica e seu iderio para afirmar-se como
questionamento da idia de controle (social, em princpio) de uma maneira mais
ampla. Esse aspecto mais universal da alegoria facilmente percebido no conto
mesmo por leitores que nada conheam de sua ligao gentica com os fatos localizados que forneceram inicialmente ao autor os seus materiais imediatos4.
3
Vilma A RAS se equivoca na leitura desse final ao supor que a montagem do entrecho corre
apoiada numa frase deles (o sublinhado do texto), contra as manifestaes espontneas [9:127].
Podemos saber, porque ela avisa que o sublinhado do texto, que ela se refere a esta pergunta
formulada no conto pelo narrador: o que ser que eles acham de tudo isto? [163a:15]. O pronome denota, no contexto, os plos. Mas o texto no permite sustentar a suposio e que os
prprios plos (cujas manifestaes espontneas so ostensivamente contidas) teriam eles mesmos algo a dizer contra tais manifestaes. A concluso da autora , em todo caso, que o conto
expe o carter absoluto [. . .] da represso policial, denunciando ao mesmo tempo a resistncia a
ela [9:127].
4
Em novembro de 2000, convidado pelo Prof. Dr. Martin Grossmann (ECA/USP) para falar

371
Estes poucos exemplos bastam para ilustrar o meu argumento: nos trs casos, com e sem recurso alegoria e ao smbolo, ntido o esforo de adequao
da forma ao contedo socialmente relevante mencionado acima (supra, pp. 362
363), e em todos o resultado um afastamento radical da forma dramtica.
Uma primeira observao a ser feita acerca da discusso precedente que em
certos casos, no balano da obra, um daqueles dois temas freqentemente superpostos (a crise de hegemonia e a situao poltica brasileira) preponderou sobre o
outro; e que quando isso ocorreu, em regra houve o favorecimento do tema mais
abrangente. Esse fato me parece bastante compreensvel, dado que em princpio
mais provvel o reconhecimento do caso particular no caso geral do que o contrrio. Assim, uma narrativa que ponha em pauta a crise da hegemonia burguesa tem
um potencial sugestivo maior em relao ao nosso golpe militar e seus desdobramentos (alm do que, pode adquirir algum valor explicativo); a situao reversa
no produziria facilmente um efeito equivalente (o que no significa, de modo
algum, nem que ela no possa ser produtiva, nem que ela no tenha sido tentada).
Em todo caso, qualquer que seja a explicao, o fato que muitas vezes parece
ter havido, e com maior freqncia que a situao reversa, certa dissoluo das
questes locais, que ficam indicadas apenas indiretamente, pela mediao de uma
conformao narrativa mais voltada para alguma questo geral (o que no quer
dizer, necessariamente, universal). Um bom exemplo disso o conto Mergulho
I, discutido acima (supra, pp. 367369), que pode at abranger em sua dimenso
simblica situaes locais especficas, mas cujo centro as ultrapassa de muito.
Quero ressaltar, tambm, que, evidentemente, nem todos os contistas se ocuparam dos assuntos aqui considerados, assim como no o fizeram em todos os
seus contos mesmo os contistas mais engajados; e que certo que, muitas vezes, a busca da forma adequada levou conformao de obras que podem ser
consideradas absolutamente datadas e s vezes, vistas com o adequado distanciamento histrico, marcadas por certa distoro de viso ou de concepes. Isso no
quer dizer que elas sejam necessariamente menos legtimas como obras de arte,
ou piores que outras, mais longevas obras que visem exclusivamente aos seus
sobre literatura durante uma aula de uma disciplina de ps-graduao ministrada por ele, li em voz
alta este conto e pedi aos alunos (sem fornecer qualquer informao sobre o autor ou as circunstncias de elaborao do conto) que me dissessem do que tratava a histria. Iniciada a discusso, a
turma chegou rapidamente e sem interferncia minha, ao consenso de que duas palavras definiam
o tema da obra: controle e represso.
372
Cssio Tavares
contemporneos imediatos tm pelo menos igual direito a reivindicar o status de

arte.
Mas no tratarei delas aqui; deixo-as, quem sabe, para outra oportunidade
meu interesse agora , enquanto analiso alguns trabalhos representativos, ligar as
minhas observaes crticas discusso terica desenvolvida nas duas primeiras
partes da tese. Com isso em mente, passo agora a duas anlises um pouco mais
detalhadas, de obras que me parecem exemplares da fora formativa do contedo
e, reversamente, da capacidade de significao da forma; e exemplares de como
os materiais disponveis para os autores propiciam que estes efetivem uma conformao de obra particular segundo suas prprias regras historicamente especficas,
sobre as quais nenhum modelo universal pode, sem prejuzos, ter precedncia.
5.1.1 Um conto
O Peloto, de Srgio Santanna (1973)
A tecnificao [. . .] expulsa das maneiras toda hesitao, toda ponderao,
toda civilidade, subordinando-as s exigncias intransigentes e como que
a-histricas das coisas.[. .] Nos movimentos que as mquinas exigem
daqueles que delas se servem localizam-se j a violncia, os espancamentos, a
incessante progresso aos solavancos das brutalidades fascistas.
Neste conto [182], um narrador onisciente conta em terceira pessoa o fuzilamento

de um prisioneiro num quartel, tendo como foco o peloto que o fuzila. Os fatos se sucedem progressivamente, e organizados em trs momentos claramente
demarcados: (1) o Peloto antes da chegada do prisioneiro, (2) o confronto com
o prisioneiro, que chega e (3) a volta normalidade rotineira. Cada um desses
momentos substitui inteira e irreversivelmente o anterior, o que caracteriza um
esquema fundamentalmente linear e seqencial; entretanto, no devemos passar
apressadamente dessa observao a uma interpretao, sem levar em conta outros
elementos, no-lineares, da narrativa. Ou corremos o risco de confundir completamente as coisas, como faz Malcolm S ILVERMAN, que prope uma interpretao
de base dual: para ele, estamos em face do antiqssimo conflito do bem contra
o mal e, portanto, o conto defende uma tese que assume dimenses alegricas [134:50].
Mas por que esse vo, to alto que torna invisvel a paisagem uma alegoria
de qu? De outra alegoria, a eterna luta entre Deusbem e o diabomal. que as

373
expectativas produzidas pela conveno dramtica levam S ILVERMAN a ver um

conflito onde no h conflito algum: o prisioneiro ope-se aos soldados porque
a encarnao da liberdade, do individualismo, de quem se atreve a pensar por sua
prpria conta, atitude que seria secundada pelos passarinhos, que entrementes
estariam trinando felizes [134:49]. Ora, vejamos pois, no conto, como o prisioneiro caracterizado [182:5253]: ele era e parecia um prisioneiro ento
como, encarnao da liberdade? vinha da escurido de muitos dias [. . .] e piscava contra o sol da manh individualismo, na solitria, de que jeito? no
sabia se marchava, como o sargento e os carcereiros, ou se simplesmente andava,
como um civil como assim, se atreve a pensar por conta prpria? Trata-se,
afinal, de um homem to destitudo que em sua dvida sobre como se comportar
no comparece sequer a contribuio de sua prpria identidade, quanto mais a de
sua individualidade e at de suas opinies (donde a impossibilidade de decidir). E
os passarinhos, no se sabe, no conto, se so felizes alis, o sargento, nica personagem a ouvir o seu trinado, no se interessava por pssaros, apenas os usava
para medir o silncio e a pacincia disciplinada de seus comandados [182:51
52]. At os passarinhos adquirem, assim, um carter inteiramente instrumental!
A chave para se chegar, na interpretao, ao drama do bem e do mal, do qual o
fuzilamento seria para S ILVERMAN uma alegoria, a suposio de que um homem
que se atreve a pensar por sua prpria conta [. . .] esmagado por um sistema autoritrio [134:49]. A suposio no sem fundamento e de fato a independncia
intelectual, se foi difcil s vezes fatal para gente como Giordano Bruno,
Galileu Galilei, Mikhail Bakhtin, Wilhelm Reich, Leon Trotsky, . . . , foi devastadora para aqueles tantos independentes meticulosamente apagados da memria da
histria. No entanto, insisto, o conto no desenvolve nem secundariamente o referido esmagamento, muito menos o desenvolve como drama, e menos ainda d
a ele propores alegricas o prisioneiro, antes professor e at, possivelmente,
intelectualmente autntico, j aparece no conto, desde o incio, despojado de toda
humanidade: inseguro como um cego [182:53], incapaz de concluir se deve ou
no marchar como o sargento. uma alma j morta esperando apenas a morte
do corpo. Ele no o porta-estandarte do livre-pensar, seu papel no conto bem
outro: constituir o fundo contra o qual, por contraste, melhor se possa ver a figura daquela outra desumanizao, a esta espacialmente contraposta, que deixa
os homens do peloto to imunes ao medo e s dvidas.
Vejamos ento como se realizam formalmente os trs momentos do conto. No
374
Cssio Tavares
primeiro, o peloto tratado como um conjunto de homens que mantm, apesar

de tudo, certa individualidade; isso se observa, no plano formal, pelo uso dos verbos na terceira pessoa do plural: as ordens dadas ao Peloto so executadas pelos
homens, por mais desumanizados que se achem (seguiram marchando, pararam, permaneceram perfilados, no tremiam [182:5152], . . . ). O terceiro
momento comea com a execuo propriamente dita; nele, os homens, dissolvidos completamente no Peloto, j no existem como tais (o Peloto ouviu o
prisioneiro, fez a pontaria, no pensou, sempre cumpria, ouviu, recebeu, disparou [182:5253], . . . ). Tudo isso sem o menor gosto por pronomes
ou pela elipse do sujeito, repetido e repetido na infindvel monotonia automtica e
acrtica de sua inumanidade coesa, unitria, uniforme e, particularmente, aptica.
At a alegria ante a recompensa pelo bom trabalho foi mantida austeramente sob
controle [182:54].
A chegada do prisioneiro mostrada em quatro pargrafos intermedirios nos
quais d-se a transio: no incio do segundo desses quatro pargrafos os homens
do peloto deixam de ser chamados de homens para desaparecer inteiramente na
unidade do Peloto durante o confronto com o objeto de sua misso. Somente
mais uma vez sero chamados de homens: quando, misso cumprida, o Peloto
marcha para o refeitrio. Esse expediente sugere circularidade na rotina do quartel, circularidade que apenas refora a monotonia repetitiva j indicada na sintaxe
pela ladainha dos sujeitos redundantes; um expediente associado ao princpio
construtivo convergente, e seu efeito retirar da linha encadeada dos trs momentos, pela eliminao de sua orientao a um destino final, o seu carter dual de
causaconseqncia. E o carter unidimensional do Peloto reforado pelo fato
de que apesar desse plural no por acaso em contexto passivo (o sol esquentava os homens do Peloto) os homens continuam at o final inteiramente
dissolvidos na unidade do Peloto.
Mas as relaes entre as partes se definem no somente em termos unidimensionais, como tambm, graas a outros fatores, em termos espaciais. O que caracteriza o segundo momento o confronto entre o Peloto e o prisioneiro confronto
no apenas no sentido de que um encontro de seres postos irremediavelmente
em campos opostos, mas principalmente no sentido de uma confrontao contrastiva para o leitor. A narrao agora menos regida pela ordem dos fatos que pelo
procedimento comparativo empenhado em opor o Peloto ao objeto de sua misso: este est mal cuidado (sujo, cabeludo e barbado) e aquele impecvel; este

375
havia sido professor mas foi despojado de tudo e est confuso, e aquele nada sabe
mas acumula certezas; este ridculo e aquele perfeito; este fracassou definitivamente e aquele nunca falha.
Por outro lado, quanto ao contraste entre o modo inicial (como conjunto) e
final (como unidade) de se referir ao Peloto, ele no engana: sua funo no
instaurar no Peloto uma contradio interna espacializadora, e tampouco caracterizar uma mudana dual em sua natureza. Com efeito, mesmo no incio os
homens do peloto so o que so: cada qual ostenta, sobre a cama, um retrato de
mulher nua o mesmo retrato e, at para isso, contam com a anuncia dos superiores institucionais. Todos so livres exatamente na mesma medida, podendo
escolher nada mais, nada menos, que a ordem em que iro polir os metais de suas
fardas. Com isso eles se descaracterizam como personagens: a personagem real
o Peloto, com letra maiscula a nica personagem a receber nome prprio:
Peloto Especial (para os ntimos, o Peloto). A individualidade do Peloto
tem sua culminao no ato do fuzilamento, quando no somente se ouve, pela
simultaneidade, um nico tiro e v-se, pela preciso, um nico buraco no peito
do prisioneiro, mas todas as armas tornam-se de fato uma nica arma: o tiro do
Peloto atingiu impecavelmente o corao do prisioneiro5 [182:53].
O que temos ento uma srie de unidimensionalidades superpostas bidimensionalidade linear: todos os personagens so o mesmo e todas as aes tm
o mesmo significado; esse um dado crucial, evidenciado, por exemplo, na uniformidade estilstica, que d o mesmo tom repetitivo e maquinal narrao, quer
se refira ao Peloto, quer aos homens, ao prisioneiro, ao sargento, aos pssaros,
etc. Vale ressaltar que a lengalenga repetitiva que se desgosta da elipse dos sujeitos prossegue irredutivelmente ao longo do conto, rejeitando a perfrase e a
antonomsia, aplicando-se igualmente a todos, inclusive ao prisioneiro. O resultado do esquema muito interessante e demonstra a fragilidade das convenes
dramticas para o conto: o drama pressupe o indivduo livre aqui nem mesmo
h indivduo: o Peloto uma linha de produo (produz misses cumpridas), o
prisioneiro matria-prima, os passarinhos, instrumentos de aferio tudo isso
5
Aquela possibilidade de haver nas armas um nico projtil, sendo de festim todas as outras
cargas, no se aplica aqui. O autor muito cuidadoso na construo da unidade deste tiro: primeiro se descarta a possibilidade de o Peloto errar de propsito os tiros (embora o Peloto seja
consistentemente tratado como um, ele tem armas e dispara tiros, no plural), depois se renem
explicitamente esses tiros pela audio (O Peloto disparou to simultaneamente que se escutou
um s tiro) s ento que o autor fala em o tiro do Peloto, deslocando a unidade auditiva
para a unidade visual do grande buraco vermelho no peito do prisioneiro.
376
Cssio Tavares
para uma instituio cuja extenso nenhum dos homens individuais envolvidos
pode ver.
Por mais que haja ao, por mais que ela tenha unidade no tempo e no espao, por mais que seja linearmente encadeada, e apesar da evidente simetria de
construo por mais que se respeitem os preceitos mais notveis do conto, bastou a inverso kafkiana da hierarquia homeminstituio para fazer ruir o castelo.
Ocorre que, justamente em funo dessa inverso, outros preceitos da conveno
dramtica ficam inacessveis: principalmente a soluo pela iniciativa e a articulao por necessidade motivacional se o encadeamento necessrio, cumpre
uma necessidade de que nada podemos saber, j que de uma instituio que transcende to cabalmente o horizonte humano (como ocorre, p. ex., em O Processo,
de Kafka). E o pacote da conveno dramtica no pode ser aberto sem prejuzo
do drama; por isso este um bom exemplo de conto com aparncia de construo clssica, mas em que o atomismo da viso hegemnica sobre a interao dos
homens absolutamente perde o p, e precisamos comear a imaginar que essa
interao esteja subordinada a um todo irredutvel.
5.1.2 Um contista
Ivan ngelo, arquiteto (1979)
Se tem fundamento aquela diviso de Bosi (e tem algum) entre uma literatura-verdade e uma literatura fundada no poder simblico da palavra (pp. 201
202, supra), Ivan ngelo h de ser um caso a ser estudado em separado. Ele
estria em 1959 com Homem Sofrendo no Quarto6, uma coletnea de contos seus
e de Silviano Santiago, elaborados com muito rigor, talvez at um pouco formalistas para a agitao poltica da poca; seu segundo livro, porm, um romance (A
Festa, de 1976), era talvez um pouco poltico para o formalismo da poca. Um
editor at o recusou por causa disso [157:258]. A Casa de Vidro: Cinco Histrias
do Brasil [157], seu terceiro livro (1979), que considero representativo do autor,
e que nos ocupar nas prximas pginas, ao mesmo tempo denncia poltica e
jogo formal e lingstico.
No entanto, faltam dados, neste ponto, para um posicionamento crtico relativo
inclinao mais formalista ou mais conteudista do autor questo, que deixa6
Reeditado em 1961, com algumas alteraes, com o ttulo de Duas Faces.

377
rei, portanto, para um momento mais oportuno. Comecemos, pois, por um tema
digamos de maior precedncia: a inscrio de gnero. Como j antes acontecera, a publicao desse livro ps alguns a correrem em crculos romance?
so contos? novelas?, suas cmodas categorias ameaadas. Outros no: Carmem Lcia T. S ECCO [132] aceita esse livro tranqilamente como uma coleo
de novelas interligadas (que , alis, como o autor o prope); Ibiapaba M AR TINS
[85] defende com firmeza tratar-se de um romance; Fbio L UCAS apresenta
como conto, em sua coletnea Contos da Represso [175], uma das narrativas
nele contidas. No me interessa, entretanto, entrar nessa discusso estril. Para
justificar a incluso dessa obra nesta pesquisa, basta-me saber que:
essas narrativas foram tomadas, ainda que no unanimemente, por contos;
os mesmos meios de interligao de narrativas foram antes empregados em

colees como os Contos de Belazarte, de Mrio de Andrade que nem
por isso deixaram de ser entendidas como colees de contos;
cada narrativa tem um ncleo distinto de personagens e circunstncias, e se

algum personagem reaparece, o faz de modo ainda mais perifrico que nos
mencionados Contos de Belazarte a ligao entre as peas se d antes no
plano das idias que no plano narrativo;
tanto a extenso quanto o repertrio tcnico e temtico das narrativas so correntes em narrativas isoladas aceitas sem discusso como contos.
Passemos obra. A Casa de Vidro: Cinco Histrias do Brasil compreende cinco

narrativas (sejam contos ou novelas) em que os princpios construtivos divergente
e convergente so empregados em camadas superpostas, produzindo um efeito
complexo de fragmentao ou melhor, de associao de fragmentos numa rede
de ligaes mtuas:
na camada mais interna digamos, narrativa, cada conto dispe seus fragmentos a seu modo particular, e no h um padro que se imponha de fora,
que todas as narrativas observem de modo concertado;
na camada mais externa digamos, internarrativa, os cinco contos da coleo se interligam de dois modos:
378
Cssio Tavares
por meio de referncias e aluses mtuas entre os contos que estabelecem ligaes em parte integradoras, mas que sobretudo fazem surgir
contrastes e tenses, produzindo uma impresso de vastido pica sem
totalizao, e
atravs das epgrafes todas extradas de um texto escrito por uma das
personagens da quinta (e ltima) narrativa, que operam como fator de
convergncia dos cinco relatos.
Essa construo faz explodir a conveno dramtica do sculo XIX, sendo impossveis vrios de seus requisitos formais logicamente necessrios, principalmente
a celularidade. Vejamos agora como ela se articula.
Primeiro pavimento: estrutura narrativa

Consideremos primeiro a articulao da camada narrativa, uma camada interna aos contos particulares na qual o prprio tratamento do tema dirige a articulao de fragmentos de natureza diversa, sem influncia direta seja de outros contos, seja do conjunto. Tomemos como exemplo o conto Sexta para Sbado [157b],
e vejamos como ele se estrutura.
O conto narra uma instncia da execuo de um ritual semanal de extermnio
praticado por quatro homens de classe alta e mdia alta. Nas noites de sexta para
sbado eles se encontram (nunca se renem fora desse contexto) e se dirigem para
os subrbios nessa ocasio particular, Belfort Roxo (a histria ambientada no
Rio de Janeiro). L, fazendo-se passar por policiais eles capturam, mais ou menos
a esmo, homens que depois torturaro e mataro, desovando os corpos em lugar
ermo.
O tema implica uma primeira oposio (a de classe) entre vtimas e assassinos, que se desdobram em outras discrepncias a ela relacionadas. Para traz-las
tona, o autor dividiu o conto em doze segmentos narrativos com ttulos especficos: os nove primeiros, que recebem como ttulos os nomes dos quatro assassinos e de suas cinco vtimas, apresentam fragmentos ilustrativos do carter, dos
hbitos e/ou das circunstncias de vida dessas personagens; o dcimo segmento
tem o ttulo irnico de Destino e narra a captura das vtimas; o dcimo primeiro
segmento (Providncias) ambientado na delegacia, passando depois ao local da
descoberta dos corpos, e rene ao redor destes o delegado (e outros agentes da

379
lei), a imprensa e parentes das vtimas; o dcimo segundo e ltimo segmento

narrativo (Dia-a-dia) consiste no rol, sob a forma duma ladainha monotnica, das
diferenas de gosto e de hbito que conformam o quotidiano dos quatro assassinos. Cada um desses segmentos narrativos, outra vez (como na fatura de cada um
dos cinco contos da coleo), construdo segundo determinantes internos, ainda
que, neste caso, as ligaes entre os segmentos sejam determinantes em proporo
consideravelmente mais importante.
Assim, em Miguel, a personagem-ttulo (que ser uma das vtimas da chacina),
aspirante a pugilista que sonha em repetir der Jofre, apresentado cado no ringue, aquela zonzeira no ouvido, aps um cruzado imprevisto. A contagem serve
como divisria que impe cortes na linha do pensamento, de modo que, fragmentariamente, nos intervalos dela, o rapaz procura: fazer um balano da luta (como
ele foi ao cho se estava fazendo tudo direito?); planejar sua reao; descansar at
o momento preciso, na contagem, de se levantar; avaliar sua situao em relao
namorada (que contra seu envolvimento nesse esporte), em vista do knockdown
que acaba de sofrer. Nesse nterim a contagem (e portanto a luta) chega ao termo
sem que ele atine ele est meio fora do ar, e ele permanece ao cho, descansando um pouco, cheio de promessas que jamais se cumpriro. O estado de
obnubilao que segue a pancada desencadeia um processo de auto-iluso (ele se
levantar quando o juiz contar nove, aproveitar a esquerda baixa do oponente e
meter por ali a sua bomba de direita) que duplica sua viso sonhadora de sua prpria vida, na qual a realidade bruta de sua marginalizao no comparece: se deus
quiser, ele ser um grande pugilista e sua namorada (e a familia dela) acabaro
reconhecendo isso e passaro, assim, a apoi-lo.
J em Heitor, uma camada se interpe entre a personagem-ttulo (um dos quatro assassinos) e o leitor, de modo que Heitor visto atravs de outra personagem,
que com ele conversa ao telefone. Trata-se de uma moa de Campos, cujas falas acompanhamos como se estivssemos a seu lado enquanto ela telefona (s as
falas dela aparecem, acrescidas da indicao da durao das respostas de Heitor
por meio de espaos em branco, entre parnteses e de tamanho varivel). A cada
rplica vamos recolhendo informaes novas que convergem para sugerir o carter de Heitor: a moa est grvida (subentende-se que de Heitor) e precisa tomar
providncias o quanto antes e sem que sua famlia fique sabendo; Heitor no se
interessa minimamente pelo bem-estar dela, no est minimamente preocupado
com o problema dela para ele, ela o problema e concorda em ajud-la a
380
Cssio Tavares
conseguir um aborto (aparentemente para se ver livre dela) depois de certificar-se

de que ela assumir todos os custos.
A caracterizao de Heitor muito incompleta, assim como a de Miguel
mais at que esta, e, de resto, quase todas as caracterizaes nesse conto. Outras informaes sero acrescentadas, particularmente nos dois ltimos segmentos, mas, de todo modo, o que se busca no uma caracterizao completa das
personagens, mas a indicao de uma estrutura de constrangimentos implicada na
hierarquia social o relevante no o que cada um, no seu canto, faz livremente,
e sim o que revela do todo o que cada um faz mais ou menos livremente, mais
ou menos sob o peso desse todo. As aproximaes e as oposies que permitem
sugerir essa rede de relaes esto espalhadas pelo conto7 , mas se acumulam nos
dois ltimos segmentos, que so complementares.
Antes deles, no entanto, h um segmento narrativo linear Destino focado
na falsa batida policial e na falsa deteno de suspeitos. Nele que se encontra propriamente a ao do conto, apresentada nos termos daquela literaturaverdade que, como j vimos, Bosi descreve como o retrato fosco da brutalidade
corrente (supra, pp. 201202). Mas essa ao no aparece como o centro para
onde se dirigem todas as circunstncias e todos os caracteres, tornando-se ponto
de unificao no, ela apenas ponto de passagem que articula diferentes ramos
da rede. Dois so os modos dessa articulao, que veremos a seguir: um lexical e
semntico, mediado pelo ttulo, outro formal, atravs de uma perspectiva narrativa
cambiante.
O destino dos trs homens e dois rapazes de classe baixa capturados num
bar de Belfort Roxo certo: a morte. J estamos avisados disso no segmento
narrativo intitulado Hlio8, quando a personagem-ttulo se refere a si prpria como
justiceiro das sextas-feiras [157b:78] e como caador branco [157b:79]. Essa
certeza no , contudo, questo de simples determinismo, mas de uma conjuno
7
Exemplo disso a oposio entre a apresentao externa e indireta de Heitor, o homem de

classe mdia-alta que ser assassino, e a apresentao interna e direta de Miguel, o rapaz de classe
baixa que ser assassinado. Pois o que interessa, no caso de Heitor, o que ele faz, como ele se
comporta (ele se comporta como o senhor que dispe de seus bens); quanto a Miguel, o importante
o que ele entende, como ele se v no mundo (ele no se percebe abertamente como subalterno),
j que isso conforma sua atitude em relao a sua condio. Variantes dessa mesma inconscincia
podem ser vistas nas outras vtimas, e contrastam com a atitude senhoril no s de Heitor e seus
parceiros de caa, mas tambm do delegado e outros da delegacia.
8
Hlio o intelectual dentre os quatro assassinos, sendo por isso o mais indicado para explicitar o projeto comum, sugerindo ao mesmo tempo relaes de diversos tipos, externas ao grupo.
Isso explica a opo por fazer desse segmento narrativo uma divagao em primeira pessoa.

381
de fatores particulares, que Hlio descreve assim:

Motivos, cada um tem o seu, claro. O que maravilha e amedronta pensar que
mos vo tecendo a trama que ajunta esses motivos e forma um grupo, vrios
grupos, e tecem uma situao nacional em que possvel agirmos com segurana,
enquanto a platia se divide em indiferente, conformada e solidria. Ser tudo
isso orquestrado? Como descobriramos a chance, o momento de entrar, se no
houvesse a mo de um regente determinando: as trombetas, entrem as trombetas!
[157b:7879]
justamente a suposio dessa mo regente que converte a chacina em Destino. Mas Hlio, solitrio em seu monlogo, no podendo contar seno com trs
idiotas, no capaz de decifrar a solenidade e o mistrio [157b:79] que conjuga
os fatores graas aos quais o bicho nasce em ns, fazendo nascer o cidado que
mata o cidadinho [157b:78]. Ns leitores, por outro lado, podemos: no se trata
de uma mo regente que conduz o processo enquanto ele se d, mas de uma ordem
a posteriori, a que podemos chamar Histria. A dica para essa resposta quem deu
foi a prpria personagem, que considera seus parceiros idiotas por ignorarem por
completo o conjunto de circunstncias sutis que tornam uma ao possvel num
determinado momento histrico [157b:79]. dbia pois, pelas prprias relaes
estabelecidas no conto j se v nessa dica que o autor nos d por intermdio
de Heitor, a certeza de um Destino fatal dirigindo o processo.
E ela quase se torna cnica se contrapusermos a esse destino trgico os vislumbres de outros destinos possveis que a narrativa vai tecendo nos planos, sonhos e
iluses da gente mida e espezinhada representada pelas vtimas e seu crculo. O
vislumbre de Miguel, p. ex., der Jofre prometido, que vai entrar para o exrcito
porque l apoiaro seu treinamento de pugilista; o vislumbre de Danival (outra vtima), o malandro que resolveu andar na linha pelo amor de uma mulher (Maria
do Carmo, a Carmo, Carminha [157b:60]), e que inicia com ela sua vida nova de
trabalhador; o vislumbre de Adilson (amigo de Miguel e outra vtima) que acaba
de conseguir um emprego de cobrador na empresa Belrio, e tornou-se a segunda
ou terceira pessoa em sua rua a ter um pijama.
Mas o destino efetivamente selado em Destino s adquire sua significao
plena, pela qual se d o merecido relevo oposio entre o destino trgico das
vtimas (que tais se tornam s porque esto l) e suas alternativas, graas ao jogo
de palavras que Ivan ngelo faz com a palavra destino no segmento narrativo
dedicado a uma das vtimas: Deodato.
382
Cssio Tavares
Deodato um paraibano fugido da seca e mal adaptado no sul, que s depende,

para voltar terra natal, de saber se l choveu. Na carta aos pais: Aqui tudo
iluzo. mi, pai. manda diz plo portad si j xuvo que si xuvo eu vorto. A
resposta: choveu, est tudo verde e brotando [157b:58]. Essa histria singela,
contada sem detalhes factuais, s esse esboo, a que se soma apenas algum
problema de sade e um tempo indeterminado passado no hospital. E o texto se
solta dela para um outro vo: um jogo verbal que se estabelece desde o incio e
que se desenrola at o fim deste segmento do conto Deodato quase poema
concreto, quase nem narra.
Cruzeiro do Sul (cidade na Paraba para onde quer retornar a personagemttulo), que no conto se escreve Cr$ do Sul [157b:57], se desmembra em seguida no cruzeiro que a sava comeu e no Sul que a sava comeu a mesma
sava que comeu a sade mas no a saudade (quem h de? [ibidem]). O que
a sava comeu, enfim, foi a esperana de encontrar no Sul uma condio melhor
de vida (Cruzeiro = dinheiro). Esse jogo de palavras que verte partida e saudade
em iluso e desiluso na busca de melhores condies de existncia ganha novos
significados graas ao duplo sentido da palavra destino.
Cruzeiro do Sul apresentada de sada como o destino de Deodato. De um
lado isso quer dizer simplesmente que este o local para onde ele se dirige; mas
h o outro lado na palavra destino fortuna, ventura, sina, que se cola naquela
dimenso simblica da cidade-destino, e que Ivan NGELO destaca por meio de
outros jogos de palavras. Esse outro lado do destino construdo aos poucos,
mas se resumir no ltimo pargrafo (tambm quase um verso), em que se diz
apenas: E pronto para o seu destino: Nor destino [157b:58]. Assim, pelo jogo
de palavras, o retorno implica a reunificao entre o local onde se est e o que
se , enquanto a partida significara no apenas o afastamento da terra natal, mas
tambm a perda da identidade e a conseqente desiluso, deixando vista o que
exatamente Cruzeiro do Sul no no parte do Sul, que onde o Cruzeiro
realmente est, o que introduz uma ressonncia irnica no nome da cidade, que a
diz Cruzeiro, e a diz do Sul.
O segmento narrativo Deodato comea com a traduo do ttulo-nome, que
ocupa sozinha o primeiro pargrafo A Deus dado [157b:57] (segundo outros:
dado por deus9 ), e que precede imediatamente a declarao do destino, tam9
Segundo Rosrio F. M. G URIOS [58], Deodato um nome cristo da poca romana, que se

383
bm em pargrafo prprio. Est entregue a deus o destino da personagem-ttulo. E

a dvida envolvendo o significado do nome Deodato interessante porque ressoa
com o jogo ambguo que o autor monta com a palavra destino: de fato, Deodato est, ao mesmo tempo, nas mos de deus (no tem condies de fazer coisa
alguma por si mesmo) e espera esperanosa de sua possvel ddiva (no fim das
contas uma morte inglria, e no o nordeste resgatado da seca). Compe-se, assim, um destino biface representado pelo sintagma Cruzeiro do Sul a cidade,
e aquilo que ela simboliza (a condio subalterna), que tambm o destino de
Deodato nas mos de deus, nordestino dado a deus e, portanto, ao deus-dar.
Deodato est pronto para ir ao encontro desse destino: entre ele e este h apenas
a espera.
A espera pela chuva. A espera: hospital e tal. A alta, o barraco e a espera
na esteira. A espera pela resposta carta. A espera, esperana [157b:58]. A
esperana perdida na vinda para um sul de iluso restaurada na esperana da
volta quando a desiluso revela o destino verdadeiro: nor-destino; Cruzeiro do
Sul que nem cruzeiro, nem do sul. A esperana vira espera do dia de confrontar o destino, uma espera que se converte em conta dos dias, um destino que se
transforma em dia da conta, em ajuste de contas [ibidem]. Que ajuste de contas? Isso est descrito l no segmento narrativo dedicado ao Destino: o ajuste de
contas entre a truculncia dos senhores e a resignada alienao dos subalternos10
e Deodato est pronto.
A espera/esperana aparece aqui como a face reversa do destino, o que importante na considerao dos vislumbres de destinos alternativos proporcionados
pelas outras vtimas. A relao entre esperana, alienao e destino cifrada na
forma do breve segmento narrativo intitulado Deodato conforma as atitudes dos
traduziria por dado (datus) por Deus (Deo). Antenor NASCENTES [102] apresenta uma fonte que
considera que o significado do nome seja esse que Ivan ngelo utiliza, e outra que o considera uma
forma afertica de Adeodato (que Nascentes traduz por dado por deus). H portanto, alguma
confuso na traduo desse nome, que eu (que nada sei de filologia) suponho modestamente que
pode ter sido alimentada pela igreja catlica (por muito tempo depositria dos restos mortais do
latim), a partir da histria lendria de que Agostinho (o santo), homem de vida mundana, teria, uma
vez convertido, consagrado seu filho a deus, dando-lhe o nome de Adeodato. Mas, ao lado dessa
histria, h o antigo costume de se considerar ddiva um filho que nasce, costume manifesto em
vrios nomes etimologicamente relacionados: Deusdedit, Diodoro, Heliodoro, Teodoro, Teodsio,
Tedoto, etc.
10
A associao entre os modos de relao entre as classes no Brasil de hoje e os modos de
relao entre senhores e escravos estabelecida no prprio conto atravs da epgrafe, que se refere
caa que provavelmente fariam aos negros, quando enfim libertos, os ex-senhores e seus feitores.
Essa associao reforada pelo lao que tem com essa circunstncia o termo caador branco
com que Hlio se auto-define.
384
Cssio Tavares
subalternos (exceto a de Valtinho Dodi, o criminoso foragido, cuja funo no

entrecho logo ficar clara), de modo que aqueles vislumbres de destinos alternativos se transformam em auto-engano ante a quase certeza de um destino trgico
aparentemente selado de antemo por aquele conjunto de circunstncias sutis
que estrutura o confronto de classe: truculncia da classe dominante os novos senhores de escravos no respondem os punhos hericos de zumbi, mas
o pacfico povo brasileiro. Esses os ramos da rede, para retomar o argumento,
que se articulam com o segmento narrativo Destino, graas mediao de seu
ttulo. Ganha assim um valor diferente essa passagem que, primeira vista, por
sua (aparente) linearidade construtiva, poderia passar por centro da ao que d
sentido dramtico ao conto.
Mas, como eu dizia, essa no a nica maneira pela qual ela se nega a firmarse como ponto de articulao dos eventos para se tornar ponto de contato numa
configurao de idias a outra sendo a adoo, na forma narrativa, de uma perspectiva narrativa cambiante. Destino comea pela invaso do boteco pela pretensa
polcia na verdade os quatro assassinos, narrada de modo direto e seco, de
uma perspectiva externa. A primeira interveno do narrador diz apenas Susto
no botequim [157b:85], e os dilogos permanecero at o fim em discurso
direto, com algumas ocorrncias do discurso indireto livre.
E de repente, ainda nessa primeira pgina, sem aviso prvio, o narrador se
converte em testemunha (isso mesmo, doutor, era ele que parecia o chefe, mandava nos outros [ibidem]). Logo volta o narrador externo (So sete no botequim,
oito com o dono, doze com os quatro, treze com o diabo [157b:8586]), que na
seqncia se aproxima, em discurso indireto livre, de um dos assassinos (o troncudo dispensa a mulher com um empurro e, ah, ali, ali est um, com certeza que
ali est um [157b:86]). Novamente o narrador externo, que se converte imediatamente em testemunha (eu tenho certeza que era o Valtinho Dodi, seu delegado)
e salta para outra testemunha (eu tambm vi [ibidem]). Segue-se mais ou menos uma pgina de dilogo direto, com uma nica e breve interrupo narrativa
em que, de novo, por meio do discurso indireto livre, a perspectiva se desloca:
O louro, com a camisa do mulato ainda na mo, dio, dio daquele negro, dio
daqueles sete, meu Deus, que perigo naqueles olhos, escolhe dois [157b:87].
Note-se que mesmo no interior dessa expresso indireta livre a perspectiva parece cambiar, estando inicialmente mais prxima do dio do louro, e depois mais
perto de um pavor de testemunha. Termina o trecho dialogado e, quando retorna

385
o narrador externo, ele se revela, outra vez inesperadamente, um jornalista:

O troncudo e o louro separam os que vo levar com chutes e empurres, repetio de cenas que j se tornaram constantes no clima de violncia que impera na
Baixada e que temos denunciado diariamente em nossas pginas. [157b:87; meu
grifo]
Volta o narrador externo, e mais uma testemunha, e mais narrador externo,

e. . . quem dessa vez? o cara do jornal, o narrador literrio do incio (bexigas ameaam explodir, vazar, em sbita urgncia [157b:85]), quem ? Nenhum
desses:
os homens que se diziam policiais dirigiram-se a dois automveis estacionados
nas proximidades, os quais, segundo podemos adiantar aos nossos ouvintes, eram
um Opala branco e um Volkswagen vermelho, tomando em seguida rumo ignorado. [157b:88; meu grifo]
Aps ainda uma ltima e breve indefinio de perspectiva ( mais um gemendo l dentro e bam!, fechados com estrondo [ibidem]), chega ao fim esse
segmento narrativo com um narrador-reprter dizendo que, segundo as testemunhas, no foi possvel anotar os nmeros das placas dos carros. Essa construo
que vai saltando de uma perspectiva a outra sem cortar o fio dos acontecimentos reorienta esse fio, de modo que a individualidade motivacional se dissolva em
benefcio de um sistema de relaes entre as diversas posies envolvidas (sim,
posies, pois perspectiva implica o lugar de onde se v). Quais so essas posies?
As testemunhas, em Destino, tm o carter de referncia ltima para a informao factual, mas trata-se de um repositrio passivo. Quando o narrador tornase testemunha, torna-se tambm subserviente, assume um tom respeitoso do subalterno que teme ofender o senhor; j quando ele se converte em jornalista, adota
o tom correspondente: assertivo, autoconfiante e independente. Assim, Ivan
ngelo estabelece uma oposio entre a imprensa e as testemunhas que coloca a
primeira do lado da autoridade policial tanto que, no fim, no mais possvel
saber a quem a testemunha se dirige, se polcia, se imprensa (ela caiu bem ali,
, aqui perto do balco, doutor, com a testa saindo sangue, escorrendo sangue por
cima da mo, uma brutalidade que s o senhor vendo [157b:88]). As testemunhas, por sua vez, so deixadas do lado das vtimas os termos em que Carminha, mulher de Danival, se dirige aos assassinos (Doutor, deixa o meu crioulo a.
386
Cssio Tavares
Ele trabalha [157b:87]), ao mesmo tempo informando e pedindo clemncia, no

apenas so os mesmos com que ela se dirigir ao delegado no segmento narrativo
seguinte (Providncias), mas reproduzem o modo de expresso das testemunhas
que, seja falando com a imprensa, seja falando com a polcia, relatam o ocorrido11 . Quando uma testemunha diz isso mesmo, doutor ou ento eu
tambm vi e repete a informao j dada, isso no apenas assero, apelo,
o mesmo que dizer por favor acredite em ns. E, de fato, as testemunhas
crem depender da disposio da autoridade em acreditar nelas tanto quanto as
vtimas, que garantem (aos assassinos) que no so marginais: no senhor, sou
cobrador de nibus, eu trabalho [157b:87].
Assim, a sociedade se organiza, de novo, em dois lados opostos, e cada um
toma nela o seu lugar determinado: de um lado os pobres vitimas e testemunhas, sejam trabalhadores ou no, criminosos ou no; do outro lado esto os
ricos e os bem de vida (representados pelos assassinos), e o poder, que inclui a
polcia e a imprensa. Esse contraste, ligado estrutura de classes, transforma a
ao e o destino (que ela objetiva) em signos integrados numa espcie de discurso concreto do real, discurso esse que se articula nos pontos de contato entre
os vrios elementos temticos dos diversos segmentos narrativos do conto. Dessas interconexes, as que acabamos de discutir so as que, em Destino, a forma
narrativa estabelece pela adoo de uma perspectiva cambiante elas mostram
que para o poder e para a riqueza as diferenas entre os pobres so indiscernveis
e, tambm, qual o lugar da imprensa no esquema geral.
Ambas as idias sero aprofundadas no segmento narrativo seguinte Providncias. O mais longo dos segmentos narrativos do conto, talvez o principal
do ponto de vista da organizao dos materiais, Providncias o segmento em
que convergem as vtimas e as testemunhas, de um lado, e, de outro, a polcia
e a imprensa. Ele principia na delegacia, onde Carminha est desde as onze da
noite anterior, sendo recebida somente de manh, pelo subdelegado, que garante
duas coisas: a polcia no efetuou priso alguma naquele lugar e hora, e as devidas providncias sero tomadas no caso. O delegado chega mais tarde, assim
como a notcia do achamento de cinco corpos; ele vai cena do crime, levando
a mulher, que, l, reconhece Danival. Um dos policiais reconhece Valtinho Do11
Nisso Carminha desempenha um papel importante, porque a nica personagem que simultaneamente testemunha e vtima, aparecendo inequivocamente como vtima em Destino e reaparecendo como perfeita testemunha em Providncias.

387
di, o criminoso foragido, o que constitui o elemento factual que d a explicao

oficial: guerra de quadrilhas. Mais tarde chegam os pais de Adilson (o cobrador
de nibus) e reconhecem o filho e seu amigo, Miguel. Junto com a verso oficial,
o sucesso da investigao alardeado para a imprensa (quatro identificados em
o qu: duas horas? [157b:96]); somente Deodato, o paraibano de Cruzeiro do
Sul, sem parentes que reclamassem o corpo, no reconhecido no prazo de um
ms, e enterrado como indigente.
Duas coisas se reforam do que j ficara sugerido no segmento anterior. Primeiro o lugar da imprensa na estrutura, que visvel em sua complacncia com
a verso oficial dos fatos dada pela polcia. Alis, a participao da imprensa
em Destino poderia ser mal interpretada, no fosse o carter conspcuo que essa
complacncia tem aqui: l o discurso da imprensa assume uma pose de denncia
(temos denunciado diariamente em nossas pginas [157b:87]); mas vista a partir
daqui, trata-se de uma denncia oficial, nos termos dados pela polcia (cujo lugar no quadro tambm explicitado, como veremos). A segunda coisa a posio
subalterna das testemunhas pobres, que agora aparece tambm no tratamento vil
dispensado a elas, e no mais somente em seu modo de dirigir-se autoridade (na
forma de apelo). Basta ver o primeiro dilogo entre Carminha e o delegado, que,
insensvel insistncia dela, continua a acusar o defunto marido como se morrer fosse prova cabal de sua criminalidade Vamos, mulher, eu conheo esse
pinta [157b:90].
Na camada mais aparente, as grandes malhas da rede mostram uma srie de
acordos de interesses. Ao saber do caso, antes de qualquer atitude ou pronunciamento, o delegado chama de lado um de seus comandados e pergunta entre
parnteses (aqui marca formal da confidncia) se ele sabe alguma coisa sobre
isso [157b:89]; sua insistncia em perguntar de novo mesmo depois da negativa inicial aponta para a existncia de um esquadro da morte agindo a partir da
prpria delegacia. patente o paralelismo entre o esquadro da morte e o grupo
dos assassinos (reforado tambm pelas divagaes de seu porta-voz, Hlio, que
inclui o grupo entre vrios grupos [157b:78]); e a interpenetrao da polcia
com o esquadro da morte coerente com a impunidade de grupos paralelos de
extermnio como o de Hlio, e at com sua certeza de poder agir impunemente.
O subdelegado promete providncias, mas o delegado reage com a interjeio
diabo a cada nova informao sugerindo a inverdade da explicao (que ele
aparentemente j tem na cabea desde o incio) de que o caso apenas o de crimi-
388
Cssio Tavares
nosos se matando uns aos outros. A testemunha-vtima (Carminha) insiste, mas o

mundo dos senhores surdo para ela inclusive a imprensa:
Ele no era bandido nem traficante. Ele era mecnico.
Mas o delegado t falando que briga de bandido.
Eu j falei pro delegado que ele era mecnico. Por que ele no me acredita?
At provar assim.
No pe no jornal que ele era bandido, porque no era. [157b:92]
A aparece, tambm, a perplexidade do subalterno que jura, garante, pede crdito e por que ele no me acredita? no entende a dificuldade da autoridade em perceber a verdade bvia. Em vrios momentos reaparece esse esforo do
subalterno em obter crdito (no conhecia, eu posso at jurar que ele [Miguel]
tambm no conhecia esse Valtinho Dodi [157b:98]). No caso de Carminha,
alis, sua incapacidade de entender as verdadeiras regras do jogo , com efeito, o
que a levara a tomar uma coronhada na cabea e a sangrar copiosamente; o que
a fazia teimar em vo com o jornalista; o que a levaria a ser agredida ainda uma
vez por um membro da fora policial, quando o delegado, reunindo com a imprensa, rdio e televiso, d sua opinio oficial de que aquela matana era mais
uma da guerra de quadrilhas de txicos da Baixada Fluminense [157b:93]: ela
contesta nesse momento o delegado e por isso leva por trs um cutuco de um dos
investigadores cala a boca, piranha [157b:93].
Nessa camada mais aparente j est esboado o quadro todo. Ele indica que
ao subalterno nenhuma concesso, nenhuma misericrdia, nenhuma chance em
que pese a promessa do subdelegado, percebemos logo que, em Providncias, nenhuma providncia ser tomada. Pelo menos nenhuma em nome ou em benefcio
dos subalternos. A crena deles de que as coisas se resolvero se a autoridade
entender e acreditar implica uma esperana v, j que, por seus compromissos,
a autoridade no pode acreditar ou, na melhor das hipteses, no pode admitir
que acredita. Nisso a imprensa e a polcia trabalham de forma concertada
sugestivo o fato de que a primeira providncia que o delegado toma ao chegar no local onde foram encontrados os corpos mandar chamar os legistas e
a imprensa [157b:90; meu grifo]; outra evidncia que, dada a verso oficial,
a imprensa se d por satisfeita e parte (por isso, logo depois, quando o terceiro
e o quarto corpo so identificados e o delegado manda, orgulhoso, avisar a im-

389
prensa, s uns poucos reprteres restam no local). Eis, pois, um primeiro panorama daquele conjunto de circunstncias sutis que, segundo Hlio, permite que
os exterminadores ajam impunemente.
Mas h uma malha mais fina nessa mesma rede, que esclarece melhor os termos da oposio de classe. O que estrutura a narrao, neste segmento, a descrio dos corpos, feita com a impassividade que, podemos imaginar, teria o relatrio dos legistas: Os legistas tiram fotos, primeiro dos cinco corpos enfileirados,
como foram encontrados, depois viram o primeiro da fila e constatam que Danival
tinha um buraco de bala na nuca [157b:9091]. Um a um os corpos vo sendo
descritos com a mesma objetividade fria, sendo exaustivamente listadas todas as
perfuraes, as escoriaes, os sinais de tortura eis um caso (Miguel):
o ltimo corpo da fila, que vestia cala cor de vinho e camisa cor de abbora,
tinha um buraco de bala no brao esquerdo [. . .]
[. . .] tinha um buraco de bala no meio do pescoo, [. . .] tinha um buraco de
bala perto do nariz, do lado direito, [. . .] estava com os braos queimados de
cigarro, tinha marca de corda no pescoo, queimadura de cigarro no rosto, um
hematoma no olho esquerdo, [. . .] tinha um buraco de bala no cu da boca[. .].
[157b:9698]
O que essas descries mostram que no h pessoas ali os corpos so

coisas (presuntos [157b:95]) e como tais so tratados. Os dilogos e a narrao propriamente, que estabelecem aquela primeira camada de relaes discutida
acima, so intercalados no decurso dessa longa descrio. Mas, no interior dessa
descrio tcnica de objetos outra linha descritiva se entretece: a descrio dos homens, de seus gostos e hbitos, de seu modo de ser. Que os corpos fossem tratados
como coisas era natural o que no seria de se esperar que os legistas conversassem com eles como se estivessem vivos! Ocorre que talvez a maior parte das
informaes factuais que o conto fornece a respeito das vtimas em sua vida diria apresentada nesse segmento (e no nos segmentos dedicados s personagens,
como seria provavelmente mais natural); e essas informaes se oferecem nos
interstcios da descrio apaticamente sistemtica dos corpos-coisas, e no mesmo
tom, na mesma sintaxe, com a mesma escassez de adjetivos, de modo que as duas
linhas descritivas acabam por se fundir completamente. Por que isso?
O fato que essa descrio dupla faz surgir na conscincia do leitor uma outra
oposio: a oposio entre a pessoa e a coisa. Ns sabemos, ao ler, que Miguel,
390
Cssio Tavares
Danival, Adilson e Deodato so pessoas12 os segmentos narrativos dedicados s

personagens se ocupam em estabelec-lo, valendo-se extensivamente, para tal, do
princpio construtivo convergente, e sabemos tambm (e at compreendemos)
que a presena inerte dos corpos presena de coisas a se tratar e a se dispor
de modo pragmtico. A tenso surge, entretanto, porque a forma da descrio
apresenta esses dois campos de forma unificada, confundindo a coisa e a pessoa,
e fazendo-o sem sinal de espanto, com toda a naturalidade:
Estava [Danival] morando com Maria do Carmo h mais de um ano, em Mesquita, numa casinha alugada, tinha um buraco de bala na perna esquerda, casinha
modesta de quarto e sala, banheiro externo, fogo a gs, aluguel em dia, buraco
de bala na barriga, geladeira, e na segunda-feira chegou a informao das lojas
Riachuelo de que a prestao da geladeira estava em dia.
Diabo.
Nessa passagem, v-se a pessoa e a coisa integradas. V-se tambm que essa
integrao dada por uma organizao dos fatos segundo a lgica de um inqurito policial a informao chegada na segunda-feira completa o caso. Mas
diabo! no de maneira aceitvel; pois os corpos e as pessoas no so aqui apenas coisas inertes e neutras, so objetos utilitrios para a construo de um edifcio
batizado de verdade e que serve como instrumento til ele tambm para o
controle dos subalternos. Aqui aparece em toda plenitude de significao a fraternidade entre a polcia e a mdia: ambas colaboram para a montagem de uma
equao que iguala vtima, testemunha, trabalhador e criminoso evidentemente,
sendo pobres, transformando-os em coisas potencialmente teis; estabelecendo
uma viso dos pobres como objetos utilitrios. E, como a oposio de classe atravessa todo o conto, no pode ser exagero extrapolar o pragmatismo utilitrio com
que a polcia e a mdia lidam com os subalternos para a classe dominante cujos interesses elas representam. E como esses objetos so objetos perversos diabo!,
que nem sempre se permitem manejar sem resistncia, necessrio exercer controle sobre eles, funo essa de que participam a imprensa e a polcia. Alis, o
tema do controle social no somente um tema central no conto Sexta para Sbado, mas perpassa toda a coleo A Casa de Vidro: Cinco Histrias do Brasil,
12
Ainda que este ltimo atinja um ponto extremo de desumanizao. Deixei de fora o criminoso
Valtinho Dodi porque sua apresentao difere das demais: ela mais objetivamente biogrfica,
pois seu principal propsito estabelecer a carreira criminal que permitir a transformao de
todas as vtimas, na descrio oficial da chacina, em criminosos. De qualquer maneira, mesmo
nesse caso no se pode dizer que a personagem outra coisa seno uma pessoa.

391
participando das camadas externas de articulao que explodem a celularidade

das cinco peas narrativas.
E os assassinos alm de abastecerem a polcia e a imprensa no seu trabalho de controle social, alm de participarem dele como para-esquadro-da-morte,
eles tm mais alguma importncia nessa indstria cuja matria-prima gente, o
produto final mercadoria? Que parte eles tm nesse processo de reificao?
H ainda um ltimo segmento narrativo no conto Dia-a-dia, exclusivamente dedicado aos quatro assassinos, na forma de uma listagem comparativa de
suas preferncias, hbitos, caractersticas. Em aparncia, essa listagem est desconectada do restante do conto, j que ela nada acrescenta que altere essencialmente
a histria contada at chegarmos a ela, e pouco acrescenta no sentido de esclarecer o j dito nem mesmo a impunidade de Z Carlos (pego tentando seduzir
uma menor, portando maconha) e o alinhamento poltico de Hlio com o governo
militar, que confirmam a cooperao entre o poder pblico e a classe dominante,
em vista da eloqncia da narrativa, parecem explicao necessria. Por outro
lado, essa listagem assume um carter sistemtico que repete, em forma diferente,
a descrio objetiva das vtimas no segmento narrativo anterior. L, igualados na
morte, os homens-presuntos so descritos um a um, como coisas indiferenciadas
tomadas uma a uma na mesma seqncia em que o acaso os ps diante de ns;
aqui a mesma ndole sistemtica precisa, para dar conta de diferenas individuais,
reordenar os nomes segundo uma escala diferente a cada caracterstica considerada do mais velho para o mais moo, do que menos trabalha ao que trabalha
mais, e assim por diante. Entretanto, embora parta de uma premissa oposta
a diferenciao, a ladainha que segue repetindo sempre o mesmo modelo, na
mesma batida, assume um aspecto maquinal que esvazia as diferenas, de modo a
transform-las em igualdade.
Com efeito, ainda que um beba mais, um fume mais, um dirija melhor, um
tenha mais dinheiro, um goste mais de praia, um seja mais racista, um mais culto,
um mais truculento, . . . ainda que cada um seja ou faa ou aprecie, na sua vez,
mais alguma coisa ou menos alguma coisa, a sucesso jorra com uma inclemncia
que no nos permite reter muito de quem o qu afinal! O carter obviamente
interminvel da enumerao, aliado natureza ritualisticamente obsessiva de sua
realizao estabelece uma espcie de culto da diferena insignificante; pois o procedimento comparativo que diferencia aproxima mais que afasta a maioria no
392
Cssio Tavares
se interessa por poltica, a maioria nunca foi incomodada pela polcia, todos tm
situao financeira pelo menos aceitvel, e assim por diante. E a estrutura ritmada, mecanizada da enumerao impe automatismo ao prprio dia-a-dia das
personagens, que parecem fazer e ser sempre o mesmo, parecem estar como que
sujeitos a uma programao vinda de cima de cima? Das prprias coisas pelas
quais primeira vista eles parecem diferenciar-se. A diferena, enfim, apenas a
pequena variao que confirma uma igualdade mais essencial e, se olharmos com
ateno, o igual inclui uma forma de alienao que, se tem nuanas diferentes daquelas que vimos nas vtimas, implica tambm a reificao pela qual os homens
se definem por relaes dirigidas como que por uma vontade das prprias coisas.
Julinho, Z Carlos, Heitor e Hlio para l desse dia-a-dia governado por uma
sociedade autnoma das coisas, onde estariam os homens? Se no chegam a ser
homens-presuntos, so, no entanto, a contrapartida deles.
Segundo pavimento: estrutura internarrativa

Fica, assim, visto, no caso de Sexta para Sbado, como se articulam segundo
determinantes internos os dados fragmentrios que constituem a narrativa. Nisso
ela ficar como representante das outras que, embora construdas cada uma a
seu modo, tm todas em comum essa caracterstica de, tendo alguma espcie de
tese de fundo essencialmente no-dramtica, fazerem uso extensivo dos princpios convergente e divergente para formul-la. Ao lado disso, todas essas teses
so interligadas em torno de um ncleo temtico e aqui estamos, j, no que chamei de segunda camada de articulaes: a camada internarrativa. Os comentrios
crticos que seguem no visam a repetir anlises individuais, tais como a que precede, mas to-somente esclarecer os modos de articulao das diversas narrativas
da coleo.
Como ocorre nos cinco contos/novelas, o opressor no apresentado em Sexta
para Sbado como uma instncia fora do sistema e atuando sobre ele de forma
protegida, mas como um fator interno ao sistema, que enquanto age sobre ele tambm est sujeito a suas determinaes. Esse um dos elementos temticos que
interliga as narrativas, no intuito de estabelecer sentidos que as transcendem individualmente. Segundo A Casa de Vidro: Cinco Histrias do Brasil, em seu conjunto e diferentes aspectos disso so explorados nas narrativas individuais,
cada nvel na hierarquia social tem funcionado, ao longo da histria do Brasil,

393
como uma espcie de entreposto da dominao.

Em Sexta para Sbado, o carter de intermedirios, ainda que apenas sugerido
no caso da classe mdia alta e da baixa classe alta (o que se explora com maior empenho nesse conto , antes, como vimos, a alienao comum aos marginalizados
do sistema e tambm a todos os pequenos agentes dele), fica claramente indicado
no caso da polcia e da imprensa. Em Achado [157e], a ltima das narrativas,
que revisita os tempos coloniais, em particular o ciclo do ouro, o carter intermedirio da elite atravessa os vrios nveis de poder: os mandatrios do reino na
administrao da colnia intermediando a sangria encomendada pela metrpole
portuguesa, e satisfazendo-se na tarefa; o mesmo nos diversos nveis do poder colonial, cujos funcionrios esfolavam, em nome dos de cima, cada qual os de baixo
e todos a populao em geral, mas resguardando, no processo, a sua prpria parte
do esbulho; sonegando o quinho possvel ao poder oficial, os cidados que deste
no participavam maximizavam, explorando at o limite possvel ndios e negros,
o que podiam extrair e guardar para si da natureza; at a coroa portuguesa exibia,
em relao Inglaterra, essa tendncia ao comensalismo subserviente.
, alis, em Achado que aparece a substncia das conexes entre as histrias
e das conexes histricas que Ivan ngelo estabelece. A maneira que ele encontra de evidenciar essas conexes extrair desse conto as epgrafes para as cinco
narrativas da coleo, cujo papel (exceto na ltima histria) traar um paralelo
entre relaes atualmente vigentes na sociedade brasileira e as relaes homlogas na ordem colonial. Vejamos, p. ex., como Carmen Lcia T. S ECCO detecta
esse paralelismo em uma de suas manifestaes a forma social do sexo e das
relaes de gnero:
O sexo, dentro tambm de uma relao de dependncia, se apresenta pervertido,
seja sob a forma do voyeurismo e da dupla face do Dr. Omar, pai de famlia
que se transforma no sir Henry, conquistador13 , seja sob a forma do sadomasoquismo que domina o relacionamento de Bete e Natan14 . Em todas as narrativas
do livro o sexo dos personagens aparece subjugado pela mesma relao de posse
e de violncia segundo a qual as negras da sociedade escravocrata eram possudas
por seus senhores[. .]. [132:8]
O caso do Dr. Omar/Sir Henry, protagonista do conto Conquista tem implica13
No conto Conquista [157a], do qual o protagonista esse homem de dois nomes e vida dupla.
No conto O Verdadeiro Filho da Puta [157c], protagonizado pela prostituta Bete, de quem
Natan, delegado, cliente.
14
394
Cssio Tavares
es interessantes que veremos a seguir. Primeiro preciso dizer que a concluso

de Secco perfeita, e decorre da prpria construo dos contos, em sua carncia
de celularidade. Entretanto, a crtica interpreta mal a persistncia do modo da
posse e da violncia na sexualidade, como evidncia de um processo de degenerao psicolgica resultante de nossa continuada situao de dependncia, cujo
ponto de chegada , em O Verdadeiro Filho da Puta, o sadomasoquismo de Natan
e Bete. Esse engano, que agora procurarei desfazer, decorre da viso hegemnica
de histria como uma linha orientada de causas e efeitos:
As cinco novelas que compem o livro A Casa de Vidro no so histrias independentes, como podem parecer primeira vista, mas cinco histrias do Brasil
(como indica o prprio subttulo) que se interligam, alinhavadas que se encontram por suas respectivas epgrafes. Estas, sendo fragmentos de um texto (Memmria do Achamento de hum Ouro qEstava Perdido, da autoria de Estevam de
Saa Perdiga) inserido na quinta novela do livro, se colocam ambiguamente dentro e fora dela.[. .] Dessa forma, em Ivan ngelo, as epgrafes deixam de ser,
como registram os dicionrios, simples frases que servem de tema a um assunto,
apresentando-se como uma cadeia metafrica que une as cinco narrativas do livro
e as transforma em uma histria do Brasil, onde o outrora e o hoje se alternam e
se interpenetram[. .].
A fico de Ivan ngelo, como ele prprio o declara, se transforma ento em
uma espcie de investigao, investigao essa que busca no passado as causas
de um fato ou comportamento atual. [ibidem]
Vale apontar, de passagem, que a concluso de uma pesquisa de causas contradiz a observao que a prpria autora faz, da interpenetrao e da alternncia
de passado e presente que a obra em questo agencia. verdade que no possvel, sem recorrer ao prprio autor, saber at que ponto ele acredita (ou no)
que sob as alternncias e interpenetraes que abundam no texto encontram-se as
correias de transmisso de um mecanismo causal, mas o que se pode dizer com
certeza que o agenciamento dos materiais do texto no indica esse mecanismo
que Secco mostra pressupor. S pela ao de pressupostos exteriores ao texto
que o paralelismo se converte em hierarquia causal, dado que as conexes que a
narrativa estabelece em sua articulao em camadas so excessivamente espacializadas para nos convidar a realizar esse tipo de reduo ao contrrio, elas so
suficientemente espacializadas para desencoraj-lo. Mesmo assim, aps analisar
o jogo textual que Ivan ngelo tece, a autora conclui:

395
Atravs desse jogo o passado investigado e aparece como causa do presente,

denunciando a violncia e marginalizao atuais como conseqncia dos maos
tratos qse costumava sobremeter aos escravos bem como aos mais pretos e mulatos, ainda q forros, e como se havia degradado as almas dos senhores e feytors
no exerccio de taes malfeytos [132:9]
No preciso muito esforo para ver o carter redutor dessa interpretao

causalmente hierarquizada. No s redutor, mas falsificador: no caso de O Verdadeiro Filho da Puta, p. ex., em que a interpretao de Secco mostra uma evoluo degenerativa que produz perverses sexuais o sadomasoquismo, que,
como tal, no est presente em princpio na forma da violncia sexual da formao escravocrata, o que h de fato no texto no uma evoluo mas uma
permanncia.
Bete uma prostituta cujo filho foi trocado na maternidade, que desconfia
disso e quer descobrir a verdade. Como prostituta, ela tem alguns clientes especiais, em geral por algum interesse ligado a sua condio de sobrevivncia (como o
mdico que a orienta e lhe fornece alguns remdios). No caso de Natan, um investigador experiente da polcia, desde o incio ela o dispensou do pagamento (oferta
que ele recusou), pois tencionava pedir-lhe para solucionar o mistrio da troca de
bebs. Ela pediu, ele atendeu. Mas antes de revelar suas descobertas, gozoso do
exerccio do poder, extasiado pelo gosto sdico do controle, ele submete, estupra
e tortura a prostituta. Esta, levada pelo trauma a uma conscincia diferente de
sua situao na vida, e enxergando em Natan a personificao da opresso sob a
qual vivia, odiando-o e temendo-o, resolve passar ao: pede me biolgica
de seu filho que se comprometa a adot-lo caso ela prpria fique, por alguma razo, impossibilitada de cuidar dele e, compromisso assumido, planeja sua busca
de reparao (Pedir doutor Francisco para arrumar isso, deixar tudo pronto, ficar
livre porque eu vou matar aquele homem [157c:166]).
O prprio ttulo, irnico, nos pe a nos perguntar quem , afinal, o filho da
puta verdadeiro mesmo o inocente de dez anos (bom filho e no sabe que de
puta [157c:111]), o outro inocente com o qual ele foi trocado na maternidade, que
mal aparece na histria e que o investigador sacana descobre, ou este sacana, que
ao descobri-lo pe-se imediatamente a arquitetar a melhor maneira de beneficiarse da descoberta, mesmo que custa do bem-estar dos envolvidos? Ora, s essa
ironia j sugere que h na relao entre Bete e Natan algo diferente daquele cmodo sadomasoquismo que Secco prope.
396
Cssio Tavares
A relao sadomasoquista pressupe um acordo que inclui a violncia corporal; entre Bete e Natan h sim um acordo, mas no esse: pelo contrrio, a
introduo da violncia fsica na relao constitui um elemento novo que implica
a ruptura do acordo anterior. A essa ruptura, Bete reage primeiro com perplexidade (Que isso, Natan? [157c:148]), depois com raiva, depois com medo,
depois com desesperana e finalmente, tomando posse de si mesma Meu nome
Maria Elisabete Camargo da Silva [157c:161], conclui que no d mais pra
agentar. Isso a morte [ibidem]. O relevante aqui, que pede a rejeio da tese
do sadomasoquismo, a recusa de Bete em aceitar a reformulao do acordo nos
termos de Natan, e a correlata tomada de conscincia da fragilidade de sua prpria
situao dependente. Natan continua a visit-la como se nada tivesse acontecido,
Bete se queixa insatisfeita a relao poderia tornar-se sadomasoquista se se
prolongasse, se a queixosa se conformasse, mortificada como Madalena ante a
paixo de Cristo, vantagem compensatria de poder justificar a prpria passividade pelo fato de ser vtima. Mas no o que ocorre bem ao contrrio, Bete
reage prontamente: planeja, articula, parte para a ao. J garantiu o futuro do
filho, j decidiu o que fazer quando o conto termina, ns sabemos: agora, s
uma questo de oportunidade.
verdade que, alienada, desde o incio Bete idealizava a relao entre o sexo
e o poder, e seu prprio lugar nela Homem meu eu perturbo [157c:117]. E
sua iluso de exercer uma espcie de poder sexual complementada por uma
idealizao do macho, que fica claramente indicada em sua fantasia acerca do
modo como Natan teria obtido a lista dos bebs cuja permanncia na maternidade
tinha superposio com a dela mesma e de seu filho:
(Eu nunca poderia imaginar que ia merecer isso15 de voc, um homem to bonito.
Aposto que a moa do hospital quis logo dar pra voc quando voc chegou com
esse cabelo branco dos lados falando muito macho: quem que manda aqui nessa
porra.[. .])16 [157c:132]
Essa fantasia desmorona com a descoberta de que o macho espanca, o macho estupra, e para o macho o seu poder sexual insignificante. O macho,
que Natan personifica, fica bem caracterizado na oposio entre este e Raul, outro cliente especial de Bete. Enquanto Raul tem cimes de Bete, ela que tem
15
O favor de descobrir a identidade de seu verdadeiro filho.

Os parnteses servem para distinguir do dilogo efetivo entre Natan e Bete aquele outro que
ela apenas imagina.
16

397
cimes de Natan; ela autoritria com o primeiro e o segundo autoritrio com

ela; o segundo a excita, o primeiro no; ela obtm do primeiro o que quer, do
segundo, s o que ele quer dar; com o primeiro o sexo uma concesso dela, com
o segundo, dele; ela agride o primeiro e agredida pelo segundo. Bete pensa em
Natan como macho, em Raul, no. verdade que a iluso de Bete implicava a
idealizao dessa distino, mas a pouca disposio da protagonista em engajarse masoquisticamente no novo jogo a leva a vislumbrar coisas que antes ela no
via o que no significa que ela adquire uma conscincia plena de sua situao
(pois ela terminar identificando em Natan a personificao da opresso, e converter sua revolta potencial em desejo de vingana), mas desmistifica para ela,
em alguma medida no meio de sua confuso, a sua prpria condio e, a partir
da, tambm a bondade de seus bons clientes:
Tenho horror daquele homem, horror.[. .] Sabe?, ele passa aqui, finge que no
aconteceu nada, e eu tremo toda, no sei se dio se pavor que eu tenho dele.[. .]
E agora eu misturei tudo com essa minha vida na rua, que se eu no fosse da rua
ele no me sacaneava, e misturei tambm o Raul, sabe, se eu no gosto pra que
que eu fui arrumar homem de pau grande[. .]. Sabe l se os homens, mesmo os
programas que eu conheo, pois o Natan no era um programa meu legal e tudo?
era; e se ele fez, os outros homens tambm no podem fazer o que ele fez, e
acho at que eles fazem, sabe?, agora eu acho isso, de um jeito ou de outro todo
mundo faz comigo o que ele fez, e como que eu vou trabalhar assim?, como
? [157c:160161]
Embora para Bete essa conscincia permanea turva, para ns uma srie de
outras relaes emergem da narrativa. Primeiro h uma aproximao imediata
de Natan (Dizem at que ele era do Esquadro da Morte [157c:122]) com os
executores civis e policiais do controle social do conto Sexta para Sbado o
sadismo de Natan, excitado no exerccio do poder de investigador e satisfeito na
combinao de sexo e tortura aponta diretamente para o gozo sdico de Hlio,
que volta para a casa todo esporrado [157c:105] de cada uma de suas noites de
extermnio. E a familiaridade que o investigador demonstra no manejo do pau-dearara (que, na tortura de Bete, ele improvisa com o cano do chuveiro) mais uma
remisso aos mtodos de controle social do estado totalitrio que o governo militar aqui instituiu. Tambm imediata (pela mediao da epgrafe) a associao da
conduta brbara de Natan ao uso sexual discricionrio que os senhores de escravos faziam de suas negras, e distribuio tambm discricionria de castigos aos
398
Cssio Tavares
cativos que no correspondessem s exigncias arbitrrias deles. A relao entre

o poder e o sexo assume, pois, uma posio de destaque nesses contos, e o modo
como ela retratada sugere uma espcie de arbtrio compensatrio que evidencia
a dependncia inconfessa que esse poder tem de outras instncias de poder. Nisso
tambm a condio de intermedirios (a mesma que se via nos senhores do Brasil
colnia) fator decisivo. Mas em Conquista que aparece em sua plenitude o
papel intermedirio da elite brasileira atual, sua funo de transmissora de uma
forma de opresso arquitetada em outras paragens. Nessa narrativa, a primeira
da coleo, so contrapostos os dois mundos de um homem rico pelo casamento,
que, como Dr. Omar, habita o mundo dos negcios e, como Sir Henry, vaga em
busca do prazer. A funo de diretor executivo da fbrica de Osasco o Dr. Omar
desempenha com eficincia, pelo menos nos momentos em que sua vocao para
o oportunismo (oportunismo j sugerido na definio de seu cunhado como irmo da sua fortuna [157a:13]) o coloca em vantagem dele a soluo para
a tensa greve dos operrios da fbrica. Do outro lado, Sir Henry vaga pela cidade em busca de aventuras cujo denominador comum o sexo e o vangloriar-se
das conquistas sexuais, acompanhado do consumo hedonista de bebida e comida.
Como S ECCO percebe muito bem, a duplicao do protagonista em dndi, de um
lado e, de outro, em arrivista e defensor da dominao implica a referida posio
intermediria da elite nacional:
Alienao esta que impede o Doutor Omar [. . .] de perceber que seu poder
intermedirio, pois, da mesma maneira que extasia os morenos da greve,
oferecendo-lhes isqueiros e cigarros que o autor irnica e criticamente chamou
de democrticos, mantm-se tambm extasiado em relao s atitudes e padres
importados dos pases que formam as grandes empresas multinacionais. A no
conscincia de empresrios como o Dr. Omar levam ao bovarismo que faz com
que eles tomem como seus os comportamentos importados e adotem uma posio
de conquistadores, quando, na verdade, frente s naes mais desenvolvidas,
permanecem em uma posio de conquistados. [132:8]
verdade que eu no colocaria a observao exatamente nesses termos17, mas,

17
Um pouco pela referncia s multinacionais, que estranha ao conto no s pela relao

familiar que leva diretoria executiva o marido da fortuna, mas tambm porque o manda-chuva
em questo no aspira ao contemporneo grande capital, mas a uma posio aristocrtica que
est hoje fora do horizonte do capital, embora ainda desejada e invejada por industriais selvagens
do sculo XIX o que mostra, de quebra, o quanto retrgrado o empresrio brasileiro. Mas
principalmente, eu no endosso os termos de Secco por eles darem a impresso de que a atitude de
conquistador do conquistado resultante de um equvoco involuntrio. Talvez haja isso tambm,

399
de todo modo, ela indica o quanto visvel nessa obra de Ivan ngelo, graas s
interligaes dentro das e entre as histrias de A Casa de Vidro: Cinco Histrias
do Brasil, a tese da dependncia, do jogo de cintura do subalterno suficientemente
hbil e voraz para, sendo lambari para o mundo, no seu aqurio assumir feies
de tubaro. As cinco histrias exploram aspectos diferentes dessa dependncia:
o empresrio tupiniquim que sonha ser lorde ingls; a sinergia entre imprensa,
a polcia e dos grupos de extermnio, que se beneficiam mas subalternamente; a
quase tomada de conscincia da opresso quando esta ultrapassa os limites do
consentimento (se h alguma semente de esperana no conjunto, ela est na prostituta de O Verdadeiro Filho da Puta); o aparelho repressor do estado, por trs do
qual h financiadores no identificados agindo anonimamente [157d:204]; a
dependncia ostensiva, colonial, infiltrada em todas as esferas da vida pblica, e
em muitas da privada. Nessas narrativas, fcil ver, a ordem poltica contempornea (constituda pelo governo militar, ento encabeado pelo general Figueiredo,
a quem aprazia o cheiro das cavalgaduras, mas no o do povo) est vigorosamente
representada e nem falei ainda do conto que d o ttulo da coleo, em que se
transformam em vitrines os pores da ditadura (ou no eles, mas uma espcie de
ante-cmara desses pores, j que a tortura, propriamente, no mostrada, mas
somente os sinais dela nos prisioneiros que chegam ou que retornam s celas de
vidro).
A Casa de Vidro18 [157d] trata de um problema social especificamente o
problema do controle social definido j na primeira pgina, e com toda a clareza: houve protestos, que no puderam ser dissipados pelo circo do futebol,
sobretudo em funo do arrocho decorrente da necessidade de se controlar a inflao. Ento proibiram-se os protestos, mas no lugar dos protestos nasceu o
dio. Ento surgiu a Casa de Vidro, para acabar com aquele dio [157d:171]. A
Casa de Vidro seria alguma coisa entre DOPS e delegacia ou casa de deteno comuns19, feita transparente para funcionar como local de castigo pblico, tal como
em outros casos, mas o oportunismo do Dr. Omar tal e h evidncias suficientes para se
concluir que o conto indica que essa , com efeito, a regra que ele assume inteiramente o seu
papel de intermedirio e, do mesmo modo que o Capito-mor, o Superintendente de mineraes,
o Governador das Minas e El-Rei Dom Pedro II de Portugal, aparece j perfeitamente adaptado a
fazer para si o melhor dessa condio.
18
O conto, no o livro. Tratarei dele simplesmente por seu nome e, para evitar confuses,
continuarei usando ttulo e subttulo para referir-me ao livro todo.
19
Pelo menos inicialmente. Essa ambigidade til nessa fase porque transforma em criminosos, para a opinio que se difunde, os que so presos por se oporem ordem do poder. No por
acaso, quando a empreitada se mostra bem-sucedida, os criminosos comuns so libertados da Casa
400
Cssio Tavares
o pelourinho que aparece na epgrafe.

A funo para que ela foi concebida a de defender a normalidade civil,
cinicamente apresentada como uma construo arbitrria da indstria da ideologia; a Casa se torna a fbrica onde essa indstria coloca sua linha de montagem.
Fica, alm disso, indicada a presena de investidores (ironicamente tratados como
financiadores desinteressados) pondo dinheiro no empreendimento o passo que
temos de dar sozinhos somente concluir que so eles, exatamente, que recebero os dividendos. Cabe personagem nomeada Experimentador e esta a sua
experimentao sociolgica (deus nos defenda do que a sociologia pode fazer!)
transformar a rotina da tortura, posta na vitrine como algo natural e correto (pois
o natural h de ser correto, e s este se ostenta em pblico), em instrumento de
manipulao da inocncia, que nessa altura no se distingue facilmente de conivncia as conseqncias disso so previsveis: h no conto um nico movimento de violncia crescente, mostrando que a mesma violncia que gerou o
dio (leia-se revolta), tornada sistemtica, acabar finalmente por suprimi-lo.
Esse conto tem grande importncia na costura dos temas comuns da coleo,
porque, sendo uma fantasia alegrica, ele encontra meios de tocar nesses temas
explicitamente p. ex., o pelourinho mencionado numa comparao explcita
com a Casa de Vidro, esta uma alegoria da represso ostensiva exercida pelo estado. Tambm aparece a a manipulao da imprensa pelo aparelho de controle
social do estado, para o qual constitui ferramenta valiosa a mescla de informao
e desinformao de que, mesmo involuntariamente, a mdia se torna veculo o
que produz ressonncias conjuntas com o cinismo do modo como a imprensa, em
Sexta para Sbado, se deixa transformar em instrumento. No vou me estender na
anlise de mais um conto particular, pois o que eles tm a dizer sobre a escrita de
Ivan ngelo tanto em sua construo individual quanto nas conexes internarrativas pontuais j est suficientemente claro; mas nesse conto que d ttulo
coleo h um aspecto particularmente relevante para a interpretao do conjunto
que eu gostaria de comentar brevemente.
Refiro-me ao fato de que no h nele personagem algum no sentido tradicional
de particulares20 : h apenas funes os Chefes, o Experimentador, o Guardio,
de Vidro a fim de liberar mais espao para os simplesmente descontentes.
20
A exceo uma personagem invasora: Valtinho Dodi, cujo presunto, empacotado e
identificado em Sexta para Sbado, reaparece aqui sem uma razo importante. De todo modo,
ele j aparece morto, e a nica meno que se faz a ele a de que seu corpo foi identificado

401
o Arquiteto, grupos indiferenciados os presos, os parentes, os olheiros, os

financiadores, os que se acabam de dio (os que se queimam, os que se cortam,
os que se explodem e os que so mortos tentando invadir a Casa de Vidro), e as
vozes sem donos conhecidos, dos fragmentos de dilogos interceptados pelo Setor
de Informaes. E quando necessrio falar de eventos particulares envolvendo
pessoas, mantm-se um alto grau de indiferenciao deliberadamente construda
para evitar a formao de personagens particulares:
Entregaram uma noiva furada para um noivo sorrindo uma senhora sem um dente
para dois filhos chorando um velho de muletas para um velho de barbas um moo
mancando para uma senhora gritando alegre um moo sonmbulo para uma senhora assustada uma moa de pernas abertas para um senhor de culos escuros
uma moa de seios queimados para ningum esperando [. . .] um homem de maca
para uma ambulncia uma sombra para a luz um moo apoiando-se numa mulher
de rosto queimado de cigarro para um casal de meia idade junto com um senhor
um padre para um arcebispo uma coisa para uma coisa um coisa para um coisa
uns coisas para uns coisas. [157d:194195]
A situao em que a narrativa mais se aproxima de constituir um particular

humano a da experincia piloto para a implantao da Casa de Vidro, quando
um nico prisioneiro posto na primeira cela de vidro: a narrao acompanha de
modo concentrado um dia inteiro do que se passa com ele. Mas os gestos, as reaes, todo o comportamento dele se reduz quele mnimo indistintivo: ele senta
na cama ao acordar, olha os passantes na rua, deita-se, levanta-se, encolhe-se (de
frio?), treme (est chorando?), boceja, agita-se, come, bebe, e assim por diante
quase a mesma descrio poderia referir-se a um animal enjaulado no zoolgico. Uma nica chance ele tem de se tornar um particular humano: quando ele
descobre o embaamento do vidro (pela respirao) e tenta se comunicar com os
observadores escrevendo com o dedo no vidro embaado. Trs fatos o frustram
ele no consegue manter embaada uma rea suficiente por tempo suficiente para
completar sua mensagem, os observadores se vo, deixando-o sem interlocutores
e, por ltimo, ele levado da cela por algum tempo, devolvido inerte sua cama, e
no se trata, pois, nesse contexto, de uma personagem. Aparentemente, a inteno de Ivan
ngelo ao aludir aqui aos cinco corpos encontrados na baixada fluminense a de reforar, pela
interpenetrao narrativa, as ligaes de sentido entre as histrias o mesmo que se d, por
exemplo na aluso prostituta Bete de O Verdadeiro Filho da Puta nas aventuras de Sir Henry, em
Conquista. Mas na instncia que est em pauta, o procedimento no somente desnecessrio (pois
as outras ocorrncias disso bastam), como pouco efetivo, j que no contexto de indiferenciao
de personagens de A Casa de Vidro, Valtinho no participa de relao alguma, permanecendo
confinado num fragmento desconexo.
402
Cssio Tavares
ter desaparecido definitivamente na manh seguinte. Apresentado desse modo, o

primeiro prisioneiro assume uma exemplaridade que o torna intercambivel com
qualquer um dentre as centenas de prisioneiros que o sucederam na Casa de Vidro e, conseqentemente, sua descrio se converte em descrio paradigmtica
que define a categoria prisioneiro o primeiro prisioneiro se reinsere, enfim, no
grupo indiferenciado dos prisioneiros.
Os particulares que existem em A Casa de Vidro (por conveno o particular
funda a fico) no so, pois, personagens humanas, mas personagens institucionais: a prpria Casa de Vidro, o Setor de Informaes e o Setor de Controle
de Opinio; tambm as criaturas engendradas por elas, como o Grande Avano,
o PGP (Programa Gradual de Pacificao) e o Objetivo Final, ou ainda as funes que delas participam, como o Guardio, os Chefes e o Experimentador. Mas
mesmo essas personagens perdem sua particularidade porque adquirem uma dimenso visivelmente alegrica que remete funo exemplar que a represso social ostensiva assume tanto no Brasil dos Atos Institucionais, quanto no Brasil do
pelourinho. Apenas h certo sabor de ironia trgica nessa fantasia alegrica porque os nomes dos entes que ela equaciona Ato Institucional, Programa Gradual
de Pacificao, Delegacia da Ordem Poltica e Social, Setor de Controle de Opinio, Servio Nacional de Informaes, Setor de Informaes, por incrvel que
parea, no diferenciam muito o real da fico. De todo modo, neste conto cujos
atores so exclusivamente coletivos ou institucionais se estabelece uma alegoria
social que graas s conexes internarrativas que o amarram aos outros quatro
porque amarram, de todos, as personagens, as circunstncias (inclusive historicamente dspares), os meios e as funes sociais arrasta todo o conjunto dessas
Cinco Histrias do Brasil para um plano estrutural acima dos (porque abarca), ou
sob (porque sustenta) os indivduos. Esse conjunto de contos/novelas , por tudo
isso, a tentativa mais bem-sucedida que conheo de nos aproximar da conscincia
daquele todo irredutvel de carter estruturante, que estabelece a extenso e os
termos segundo os quais os particulares podem ser particulares.
Alis, quero sugerir que a prpria costura internarrativa j adquire esse sentido. Nada nela serve a um propsito nico. Assim, p. ex., a apresentao dos
assassinos, em Sexta para Sbado, em sua atitude de senhores, tambm visa a
uma mmese da sexualidade e das relaes de gnero (masculino/feminino): o
descaso de Julinho em relao aos clamores da moa de quem de fato ele gosta;
o egocentrismo de Heitor, que engravida algum fora do casamento e nem quer

403
saber dela, tratando-a com desprezo; a quase pedofilia de Z Carlos, interessado

somente em sexo fugaz com adolescentes, quanto mais jovens melhor; o gozo
sdico de Hlio, que ejacula durante a ao, nas noites de extermnio. A Ivan ngelo compe um painel que estabelece uma aproximao entre a sexualidade e as
relaes de gnero, de um lado, e as relaes de poder, em suas vrias formas, de
outro. Ora, essas sugestes ecoam por todo o livro, estabelecendo uma configurao de idias na qual possvel entrever, junto desses exterminadores, as figuras
de Natan, do Dr. Omar/Sir Henry, dos senhores de escravos e autoridades do poder pblico, envolvidas, todas, num sistema de dominao no qual o intermedirio
do poder amalgama violncia e sexo no repertrio de seu poder de intermedirio;
a contrapartida, que possibilita o funcionamento conjunto desse sistema de dominao, so a alienao, a passividade, a resignao e a esperana que irmanam
as vtimas do extermnio em Sexta para Sbado e seus correspondentes nas outras histrias os relativamente pouco numerosos que no tenham lugar nessa
oposio so os descontentes que sero ou reprimidos ou suprimidos (por isso,
at o destino da prostituta Bete incerto, mesmo que morte ou encarceramento
paream o resultado mais provvel de sua revolta mal dirigida).
Graas a essas interligaes, a celularidade das narrativas individuais no rui
simplesmente, mas se desfaz de modo to completo que elas assumem uma qualidade nova, uma porosidade que requer abrangncia de perspectiva ao invs
de profundidade. Assim, os conjuntos mais ou menos coesos de elementos que
compem as narrativas, e que costumamos perceber como realidades especficas,
como partes relativamente independentes do real, emergem como aspectos coordenados de um real indivisivelmente estruturado, de cujo significado s podemos
nos aproximar se nos esforarmos em olhar alm das realidades especficas, para
os ndices daquela coordenao.
Fundaes: o transparente e o opaco em

A Casa de Vidro: Cinco Histrias do Brasil
No esgotei, nas consideraes feitas at aqui, as aluses e referncias mtuas
entre as histrias de A Casa de Vidro: Cinco Histrias do Brasil e tampouco as
intersees temticas e narrativas que elas tm nem me interessaria tent-lo. O
fato que a cada leitura, novas ligaes aparecem, e sua abundncia chega ao
ponto da vertigem, o que pode at ser um problema. A meno a Valtinho Dodi
404
Cssio Tavares
e aos mortos da baixada, p. ex., no conto A Casa de Vidro, como j disse, no

acrescenta nada de importante nem a esse conto, nem quele em que originalmente eles aparecem; bem possvel, at, que sendo conexo muito visvel, esta
referncia estimule o leitor a procurar outras, mais ocultas o que , tambm,
revelador. Pois o texto comea a parecer um quebra-cabeas para o leitor, e o
autor, comprazendo-se disso, se pe a compor enigmas, e a estimular o leitor a
decifr-los, correndo o risco de transformar seu trabalho numa mensagem cifrada
de muito difcil compreenso.
Com isso, a obra, crtica por sua ndole, acaba transformando sua autoconscincia formal num jogo formal pelo qual ela se mostra enfim indecisa, em certa
medida, entre a denncia e o ldico, que ela traz para a superfcie do texto. Isso
cria um elemento de possvel disperso para o leitor, que pode ser levado a dirigir sua ateno de tal maneira, que ele no retenha da obra muito mais que uma
impresso igual descrita por Ibiapaba M ARTINS: Ivan ngelo se encanta com
o ldico de cada expresso e, s vezes, d a impresso de estar cometendo uma
faanha ao invs de recriar a vida [85:3]. O fato que Ivan NGELO nos prope
aqui um jogo, um jogo cujas regras, no entanto, o autor s apresenta na ltima
narrativa da coleo:
Estas histrias, estes mistrios, so um jogo de palavras.
Quem desfizer o terceiro mistrio ganha um prmio: ouro. O primeiro, inveno de um certo Martinho Dias em 1699, foi resolvido por Estevam de Saa
Perdiga em 1827; o segundo, criao requintada desse Perdigo, resolvi-o em
1968, quando recebi o ouro e a misso; o terceiro fui eu quem elaborou.
[. . .]
Na elaborao eu no consigo evitar um procedimento ritual. Procuro esconder meu mistrio em lugar seguro, visvel e no entanto invisvel, um belo
invlucro transparente onde ficar guardado durante anos, talvez um sculo se ele
estiver to bem feito quanto os outros; e ento algum curioso encontrar a pista,
percorrer os caminhos e descobrir, no alto da montanha, o tesouro. Os dois que
me precederam usaram textos para expor e guardar o seu segredo, e de alguma
forma o ocultaram sob a transparncia e reflexos de vidro. Pois. [157e:215216]
Essa quinta narrativa Achado conta a histria de como o narrador decifrou o enigma de Perdigo, achando o ouro que este achara decifrando um enigma
anterior; junto com o ouro, o narrador encontra um ba contendo um manuscrito,

405
em que Perdigo conta como foi que ele prprio resolveu a charada de Martinho Dias. Mas essas duas histrias so pretexto, na verdade, para Ivan ngelo
realizar trs coisas: primeiro, criar a ambientao histrica para ele fazer a aproximao entre o Brasil colonial e o Brasil independente de nossos dias (da as
epgrafes, alm do resto); segundo, expor as regras do jogo (um enigma feito de
palavras que, uma vez decifrado, levar ao ouro); terceiro, estabelecer as metforas que so o ponto de partida para o jogo de decifrao (enigma quer dizer
enigma mesmo? o que representa o ouro?). O lugar da metfora na obra , alis,
to central, que o pargrafo que a encerra diz simplesmente Est completa a
metfora [157e:257].
Pois bem, a prpria natureza do jogo (enigma) impe, para o autor, a necessidade de determinada conduta, que se evidencia na citao acima: ele precisa esconder deixando vista, superpondo a transparncia que revela, aos reflexos que
ofuscam ou que confundem. claro que tudo isso poderia ser irnico, e o jogo
ser um jogo fingido, apenas um pretexto para a afirmao de todas as relaes discutidas antes. Mas se assim, por que fazer da narrativa que prope o problema
cuja soluo deve ser encontrada no conjunto dos textos das cinco histrias por
que fazer dela a ltima das narrativas? Conhecer de antemo a metfora da transparncia tal como explicada somente ao final de tudo, com o estabelecimento de
sua ambigidade entre mostrar e esconder, teria beneficiado a leitura do conto A
Casa de Vidro, em que desinformao e a informao parcial, como coadjuvante
da represso e da violncia poderia ser imediatamente associada metfora da
casa de vidro, deixando-a, assim, mais clara.
A prpria palavra metfora aparece de modo que o entendimento de seu
papel seja tardio: entre a afirmao enigmtica e algo deslocada falta metfora [157a:40] com que Sir Henry lastima o declnio do romantismo da conquista, e a assertiva final e inequvoca de que a metfora est completa, somente
no final da penltima narrativa que sua importncia indicada pelo Experimentador (o idealizador da Casa de Vidro): Podemos alterar o cronograma e
antecipar a penltima fase, introduzindo logo a Diluio e a Indiferena. E no
fim, quando todos perceberem a metfora, ainda teremos guardado um pequeno
truque [157d:204]. Lido o ltimo conto, podemos decodificar: quando todos
quer dizer, ns, leitores perceberem a metfora o prprio livro que temos nas mos a construo de vidro que a um tempo mostra e oculta restar
ainda um pequeno truque que, no h como concluir outra coisa, s pode ser
406
Cssio Tavares
do contista. Mas qual? A aparece, de novo, um elemento enigmtico deliberado,

produzido por uma disposio autoral que oferta candidamente a fechadura e negaceia (ou regateia) a chave. E a mesma estrutura que se observa no plano da
alegoria tambm aparece no plano denotativo: j que a narrativa encerrada sem
que o Experimentador reaparea para dizer qual a ltima fase do experimento
da Casa de Vidro, qual ser, no interior da narrativa particular, o pequeno truque
final? provvel que nem seja importante saber que truque esse (considerando
que a penltima fase da Casa de Vidro torna-se a ltima), bastando saber que o
repertrio do opressor no se esgotou; o problema que o jogo de insinuaes
pode desencaminhar o leitor, de modo que ele se meta becos sem sada a dentro,
onde no haja decifrao possvel, e se perca dos mistrios relevantes.
Desse modo, em A Casa de Vidro: Cinco Histrias do Brasil, Ivan ngelo
corre dois riscos: o primeiro o de, lanando o leitor a catar mistrios, dificultar
a percepo do que mais bvio ou mais imediato; o outro o de tornar inacessveis, por cifr-las demais, certas relaes que efetivamente se quer mostrar.
Nas prximas pginas quero caracterizar melhor essas duas situaes. Material
para isso pode, nos dois casos, ser encontrado no primeiro conto da coleo
Conquista, que passo agora a comentar, inicialmente para discutir a segunda
das situaes.
A importncia do duplo sentido do ttulo conquista no contexto das aventuras sexuais ou no contexto da expanso econmica no auto-evidente, e
depende de uma srie de indicaes mais ou menos claramente identificveis na
narrativa. A primeira est na oposio, j mencionada, entre Sir Henry e o Dr.
Omar o primeiro conquista sexualmente, o segundo, domestica grevistas. A
segunda est num paralelo que se estabelece entre o modo como o Dr. Omar lida
com os grevistas e o modo como os portugueses do descobrimento lidavam com
os ndios que aqui viviam. Esse paralelo, que se estabelece a partir do estratagema
comum da conquista pelo presente (no caso dos grevistas, isqueiro e cigarros)
reforado por meio de algumas escolhas pontuais (que logo veremos), mas o
seu traado inclui cdigo bem mais complexo, sinalizado pela forma arcaica da
palavra fruitos, que aparece no ltimo perodo do conto.
A carta que o Dr. Omar dita, no final de Conquista, e cujo intento dar ao
presidente da companhia a notcia do descobrimento [. . .] de um novo meio de
negociao com os empregados [157a:48] uma pardia da carta de Pero Vaz de

407
Caminha, o que coerente com o uso de presentes como forma de abordagem, mas
fica cifrado de modo mais hermtico no enigma do prprio vocabulrio. Carmem
Lcia T. S ECCO se prope a decifr-lo:
A metfora da semente (estudada por Silviano Santiago [. . .]) que aparece na
carta de Caminha apropriada pelo discurso do Dr. Omar (. . . lanada essa boa
semente. . . , isto , tratando-se bem essa gente dar essa atitude bons fruitos e tudo
se conseguir.) que, reduplicando a mesma metfora, torna evidente que o jogo
ideolgico da conquista se mantm inalterado desde 1500 at os dias atuais, s
havendo sido trocados os colonizadores. A conquista da terra, desde Caminha,
sempre se processou tendo como libi a f crist. As metforas religiosas eram
freqentes (e a da semente figura entre elas) e procuravam explicar a ocupao
social e a dominao como problema do destino, como desgnio divino. Na segunda novela de A Casa de Vidro, o sintomtico ttulo Destino da seqncia que
d enredo aos personagens das classes pobres [. . .] prova que o poder sempre ordena a histria segundo sua prpria tica, fazendo acreditar que a marginalidade
atual obra do destino. [132:89]
O termo arcaico fruitos, ligado ao termo metafrico semente, e ele prprio

pertencente ao mesmo campo metafrico, sinaliza a pardia. Mas quem pode perceber esse sinal, seno leitores profissionais? O uso extensivo da escrita arcaica
s aparecer no quinto conto, de modo que o leitor ainda no est treinado para
identific-la no momento dessa primeira ocorrncia dela no interior das narrativas ocorrncia que at o ltimo conto, alis, permanecer isolada. Sem esse
treinamento, o desvio em relao norma ortogrfica contempornea tem grande
chance de passar, para o leitor, como erro tipogrfico. Eu, p. ex., s reparei naquele izinho solitrio no meio de fru(i)tos, reconhecendo-o como sinal, numa
segunda leitura do livro, no do conto. E quem conhece, seno leitores profissionais, o repertrio metafrico da carta de Caminha, a ponto de perceber atravs
dele o paralelo construdo nessa passagem entre o colonialismo mercantil e o imperialismo industrial? A leitura prvia de Achado poderia nos ajudar no a reconhecer a metfora (o que requer conhecimento prvio), mas a nos adaptarmos ao
esprito analgico da coleo, que confronta diversas modalidades de conquista,
de conquistadores, de conquistados. E nesse caso talvez nem fosse necessrio
o reconhecimento da metfora, que permaneceria como um requinte reservado a
uma leitura em camada mais profunda do texto. Infelizmente, no entanto, numa
leitura seqencial dos contos, o ltimo que oferece a chave.
408
Cssio Tavares
No caso em considerao, o risco na verdade contornado, pois, felizmente,

h outros ndices que possibilitam, mesmo a um leitor leigo, desde que atento,
decifrar o enigma. que, seja porque o autor tenha suspeitado de que a boa
semente e os bons fruitos (mesmo auxiliados por uma inverso sinttica sutilmente camoniana), talvez no fossem pistas suficientes, seja porque em sua opo
pela estrutura de mapa do tesouro estivesse j implicado o imperativo de espalhar pistas, o fato que h toda uma srie de indicaes adicionais para garantir a
inteligibilidade do paralelismo entre a carta do Dr. Omar ao presidente da companhia e a carta de Caminha ao Rei de Portugal.
Como o nome Vera Cruz para os cigarros com os quais o Dr. Omar cativa os
lderes grevistas e a palavra piaga para referir-se a eles. E a carta ao presidente da
empresa por que carta? No comum o emprego da palavra carta no contexto
da correspondncia interna de uma empresa memorando ou comunicao
interna, p. ex., seriam termos mais usuais. E o propsito da carta? Dar notcia
do descobrimento de um meio de negociao (descoberta no seria mais
usual nesse contexto?). Igualmente, durante a reunio com a liderana grevista,
o sedutor executivo descrito como descobrindo essa gente morena da terra
de Vera Cruz [157a:46; grifos meus]. Toda a passagem repleta de sinais o
relatrio e os grficos preparados especificamente para enganar os grevistas o
espelho da situao com que o sagaz executivo presenteia os trabalhadores
[157a:47; meus grifos]. A prpria reao destes parece querer reforar a idia de
uma ligao entre eles e os ndios de 1500: enquanto um dos piagas, prossegue
com suas palavras de reivindicao salarial, o Dr. Omar oferece cigarros aos
companheiros (um simpatico). Eis o que se segue:
O isqueiro corre de mo em mo, em vrios clics mgicos, e em cada mo ele
fascina um pouco com seu ao escorregadio de to polido at que oh! o
homem oferece o fogo mgico ao ltimo, ao moreno sua esquerda, com um
lotrico seu, pode ficar, que repercute muito bem entre os morenos, distrados
do que diz o piaga. [157a:4647]
Mas, conquanto esses sinais sejam importantes por tornar decifrvel o enigma
das cartas, eles acabam sobrecarregando o texto de modo a produzir um segundo
perigo e aqui comeamos a ver aquele outro risco a que me referia: o de distrair o leitor com muitas pistas e enigmas, e desviar-lhe a ateno de relaes
importantes na configurao de idias que a obra estabelece; ou, por outro ngulo,
o autor que est sob a ameaa de entusiasmar-se com a engenhosidade de cer-

409
tos enigmas e, enredando-se, acabar negligenciando outros mistrios igualmente

importantes.
Isso parece ocorrer nessa passagem porque, ao lado das semelhanas entre
os ndios no descobrimento e os lderes grevistas hoje (ambos so conquistados,
e em mais de um sentido), h uma diferena que no s fundamental para a
compreenso da situao real que a narrativa prope representar, mas tambm
aponta diretamente para o ncleo temtico em torno do qual Ivan ngelo constri
sua coleo de contos, e, em particular, entre eles, este primeiro. Me refiro ao fato
de os lderes grevistas se colocarem eles prprios na cadeia de intermediao da
dominao, sendo os presentes uma contrapartida da transmisso da explorao
para os degraus inferiores da hierarquia da dominao. Aqui mas no na vida
real esses pelegos parecem fazer isso involuntariamente, por m conscincia,
o que constitui uma discrepncia que j evidencia o preo que o autor paga por
empenhar-se tanto na identificao de seus piagas aos de Cabral.
Para que esse ponto fique mais claro, talvez valha a pena abrir aqui um parntese para dizer que os piagas de ngelo e de Cabral so bem distintos dos de
Gonalves Dias. O piaga, que quem cumpre na tribo o papel de intermediar a sua
relao com o mundo espiritual, faz parte, como se sabe, do repertrio da poesia
indianista de G ONALVES D IAS, chegando a fornecer o eu lrico de O Canto do
Piaga [168]. Esse poema tematiza exatamente aquele momento em que a chegada
dos portugueses iminente e os ndios no podem sequer sonhar com os horrores
que a seguiro (E tu dormes, Piaga, e no sabes [168:110]). Tambm os piagas
de Ivan ngelo tm essa funo de intermediar em nome de seus companheiros a
relao com uma instncia superior. Mas o paralelo tem restries. Pois o piaga
idealizado pelo poeta, embora no consiga aplacar as iras do fero Anhang, no
fracassa em sua misso de intermediar a relao com os deuses em benefcio da
tribo toda pelo menos em um ponto: Anhang tenta impedir que o piaga perceba o
mal que se avizinha vedando-lhe sonhar, mesmo assim, graas intermediao de
um fantasma, o piaga acorda para a situao, de modo a poder cantar seu canto
de alerta aos guerreiros da tribo (o prprio poema esse canto). Em Ivan ngelo,
no entanto, os piagas jamais cantam o canto de alerta ao contrrio, tornam-se
instrumentos dceis dos conquistadores, prontos a convencer a tribo de que o
que estes querem e o que melhor para todos so uma e a mesma coisa. irnico que o piaga romntico mas literal do poeta pudesse ver a face monstruosa do
conquistador, enquanto os piagas metafricos e de protesto de Ivan ngelo se
410
Cssio Tavares
deixam distrair do que realmente importa com uma mgica muito mais trivial
que a de Anhang isqueiro, cigarros, grficos forjados e lbia, de modo a
indevidamente igualar-se em ingenuidade aos piagas reais de Cabral.
claro que no seria exato, da perspectiva da mmese, que os pelegos de
ngelo tivessem no conto um retrato herico tal como o que pintou do piaga o
poeta romntico; tampouco exato, entretanto, um retrato dos primeiros como
representantes da espcie de inocncia manipulvel que pode sugerir, se levada
longe demais, a analogia com a carta de Caminha. Pois, com todas as implicaes,
pelegos o que so nem mais, nem menos. E para a configurao temtica do
conto o seu lugar de pelegos um dado relevante que merecia ter precedncia
alis, o prprio texto o pede.
Alm de aparecer na trajetria oportunista do Dr. Omar, e na oposio entre
ele e Sir Henry, essa vocao para entreposto da verdadeira conquista reforada nessa passagem por um dado relativamente discreto na caracterizao dos
lderes grevistas: para introduzir a sua verso dos fatos, pela qual o determinante
no simplesmente a progresso do custo de vida, mas outros fatores, inclusive
coisas que o governo estabelece, o Dr. Omar se refere ao governo como o patro
de todos ns [157a:47]. Ora, significativo que mesmo sendo esse um estratagema de seduo como outros empregados pelo executivo a expresso adquire,
da perspectiva dos lderes da greve, verossimilhana suficiente para que entrem
no jogo, acompanhem o Dr. Omar at seu escritrio, aceitem seus relatrios e
argumentos, decidam que a proposta patronal aceitvel e fechem o acordo que
s precisar, agora, ser ratificado na assemblia. J sabemos, pelas outras informaes presentes no conto, que o Dr. Omar assume uma posio intermediria
na corrente da dominao; a expresso patro de todos ns, que parte dele, o
aproxima dos lderes da greve. bem verdade que de seu ponto de vista essa
aproximao cinismo puro, mas o fato que os piagas nesse momento, j,
pelegos no a contestam, e quer acreditem, quer no acreditem na sua validade referencial, assumem de fato o papel de intermedirios satisfeitos com os
poucos benefcios que advm dessa posio. Nesse contexto, a expresso patro de todos ns parece sugerir a cumplicidade implcita que compartilham os
nveis adjacentes na hierarquia dos conquistadores, que seria, no conto, esta:
governo empresa lderes pelegos outros empregados. A incluso do governo nesta srie isca do Dr. Omar prontamente engolida pelos pelegos. Os
outros elos da cadeia permanecem tcitos parte do jogo, mas so suficien-

411
temente evidentes no s na conformao desse conto particular, mas como um

dos motes da coleo no seu conjunto. Vista desse ngulo, a incluso do governo
na corrente obrigatria, deixando de ser apenas gesto ttico de uma personagem21 . Aqui, em particular, a corrente toda se consagra no momento em que os
pelegos aceitam tomar parte no jogo a hierarquia se confirma concretamente,
aceita ou no no plano racional pelos lderes grevistas, pela atitude destes, por seu
comportamento. Como j se disse, na prpria prtica, a sua teoria.
Visto por a, o descobrimento do Dr. Omar aparece como fundamentalmente
distinto daquele que a carta de Caminha relata. O que efetivamente ele descobre
no que os morenos podem ser enganados com presentes, mas que na escada
da dominao no s h espao para mais um degrau, como tambm vantagem em
sua insero. Nesse sentido, os presentes usados na abordagem dos pelegos, de um
lado, e dos ndios, do outro, tm um valor simblico radicalmente diferente. Num
caso eles sugerem a inocncia do silvcola que no tem nenhum referencial para
avaliar o que representam os navegantes recm-chegados, no outro caso eles falam
de um pacto que est sendo selado em surdina, e cujo carter escuso se beneficia
da aparncia de inocncia dos representantes dos empregados da fbrica. A
suspeita em relao a essa pretensa inocncia levantada pelo prprio narrador, no
relato da argumentao do Dr. Omar. O narrador conta que tratar o governo como
o patro comum torna o executivo quase um igual nas dificuldades e digno de
confiana, mas, distanciando-se, pe imediatamente em dvida essa observao
ao acrescentar entre parnteses: ele cr [157a:47]. E o narrador faz disso uma
interrupo breve, s para marcar o ponto, pela qual ele no perde sequer o ritmo
vivaz da narrao do sucesso do Dr. Omar.
Como se v, no pequena a diferena entre os ndios de Caminha e os pelegos
do Dr. Omar; e se de um lado a recorrncia histrica dos acordos de dominao
, como j vimos, assunto de Ivan ngelo, tambm o a hierarquia da dominao entre os subalternos afinal, a srie acima no somente repete a srie dos
oportunistas do Brasil colnia, to vivamente expostos em Achado, mas tambm
se confirma na comunidade de seus correspondentes nos outros contos (p. ex., a
imprensa, em Sexta para Sbado).
No entanto, em Conquista, os sinais da intermediao desses entrepostos da
dominao no competem com a profuso de sinais indicadores daquela recor21
Resta apenas a dvida quanto posio real do governo na seqncia, j que o lance do Dr.
Omar no deve ser tomado como de contedo exato.
412
Cssio Tavares
rncia histrica. O pior nisso que estes ltimos se baseiam numa semelhana
localizada ali mesmo onde a diferena seria a matria dos primeiros (o paralelo
entre a carta de Caminha e a do Dr. Omar), de modo que a sobrecarga de uns pode
pr em risco a percepo dos outros. O risco, portanto, que ns, leitores, maravilhados pelo brilho do jogo formal e pela engenhosidade do enigma feitios
de Anhang, e seduzidos por eles do mesmo modo como os lderes grevistas pela perfeio do polimento do isqueiro importado, nos envolvamos demais
com as pistas e, permanecendo no nvel delas, fiquemos impedidos de perceber
que o sentido para o qual elas apontam sentido divergente em relao a outros
sentidos tambm detectveis na narrativa.
E esse risco um risco tremendamente grave, que duvido que o autor correria
de caso pensado. Porque a interpretao alternativa, que suprime a insero da liderana operria no sistema da dominao, resultaria numa inverso interpretativa
suficiente para neutralizar todo o projeto de mmese crtica que Ivan ngelo tanto
se esfora por tornar evidente. Pois o truque da seduo pelo presente, que com
brilhos de fogo e de espelhos faz com que as palavras de reivindicao salarial
caiam no vazio, se elevado condio de explicao suficiente para o sucesso
da negociao, introduz de contrabando na narrativa a prpria viso etnocntrica
que ela quer desmascarar: de um lado os morenos ingnuos que se deixam enganar
como crianas, e de outro o patrcio astuto conquistador de morenos.
A ambigidade que a alternativa interpretativa etnocntrica confere ao texto,
bom ressaltar, no surge no momento da leitura: ela est na prpria obra, na
sua distribuio das nfases. E, ainda que possa ser erro involuntrio associado a
um entusiasmo formalista de Ivan ngelo, eu no posso seno consider-la parte
integrante da obra. E consider-la, tambm, constitutiva do autor no somente
porque este entidade literria deduzida da obra (e no o homem que se debrua
sobre sua escrivaninha), mas principalmente porque a associao entre o entusiasmo formalista e a mmese crtica no isenta de ambigidade. Esse tipo particular de ambigidade, creio eu, reflete bem os dilemas da cultura nacional de um
Brasil que quase no sabia ser nacional, seno por subtrao22 .
desse modo, em todo caso, que Ivan ngelo transita perigosamente entre
o terreno da representao politicamente engajada do real e o de uma espcie de
esttica do mistrio que lembra os comentrios de Macherey sobre o romance
22
Isto uma aluso ao ensaio Nacional por Subtrao [131], de Roberto S CHWARZ.

413
noir, j mencionados (nota 7, p. 37, supra). Mas ainda que possa ser interessante
para as perspectivas de sobrevivncia dos crticos profissionais (a minha inclusive)
que a literatura requeira a exegese, da minha perspectiva, isso a tornaria coisa
menos interessante e mais dispensvel.
H apenas uma situao, como j disse, em que parece justificada a inscrio
cifrada de idias em um texto-cavalo, cuja funo carregar, sob forma inocente,
a mensagem secreta: quando h a perspectiva de censura, de priso ou privao
de direitos, ou de outras represlias. Sabemos que essa perspectiva era bem real
aqui; mesmo assim, no caso em pauta a hiptese de uma motivao dessa natureza
no parece confirmar-se. No porque em 1979 a censura j mostrava sinais de
abrandamento (o que at verdade), mas porque, em A Casa de Vidro: Cinco
Histrias do Brasil, o texto-cavalo no tem uma aparncia minimamente inocente
o dano potencial ordem institucional associado pardia (velada) da carta
de Caminha seria para o regime militar uma preocupao muito menos imediata,
p. ex., que as aluses e referncias (evidentes) ao Esquadro da Morte e tortura.
E o ouro? No meio disso tudo isso estamos ainda s voltas com o mistrio do
ouro. O que representa o ouro? S ECCO apresenta dois sentidos para a metfora
eis o primeiro:
O texto de Ivan ngelo, metaforizado em ouro, se coloca como uma forma de
conquista da identidade brasileira, tanto do ponto de vista scio-poltico, como
do literrio e lingstico (como no caso das narrativas em estilo arcaico, resultado
de rdua pesquisa histrica e lingstica), uma vez que examina o passado e o
presente, decifrando as relaes entre o ontem e o hoje. Especulando o mistrio, o tesouro, ou seja, o ouro em que se converte o texto literrio e social
martirizado pelos elos da dependncia, a fico de Ivan ngelo efetua uma reviso da histria da conquista brasileira, criticando as relaes de subordinao que
percorrem o processo histrico desde 1500, passando pelos bandeirantes, pelos
engenhos, pelo ciclo da minerao (entre outros), pelo capitalismo dependente do
capital ingls e, posteriormente, multinacional. [132:9]
No estou convencido de que a conquista da identidade possa ser convertida

em decifrao de um mistrio; alm disso, a idia do prprio texto como ouro,
dentro do jogo proposto por Ivan ngelo, parece-me uma contradio: decifra o
mistrio ao mesmo tempo escondido e revelado nas palavras do texto e ganhars
como prmio o qu? o prprio texto. No. No mnimo o texto decifrado,
em seguida a superao do enigma e, portanto, a liberao, e enfim, quem sabe,
414
Cssio Tavares
a clareza de viso. Essa alternativa coincide com o segundo sentido que S ECCO
atribui metfora:
Na quinta novela, o narrador (que se coloca como autor e personagem) afirma
que quem desfizer o terceiro mistrio (o seu texto) ganhar ouro. O ouro
a recebe uma outra conotao: significa a conscincia iluminada (Refleco!
Primeira luz! [. . .] que voc escondeu debaixo da palavra reflexo) pela palavra
social, poltica e literria. Desta forma, a literatura de Ivan ngelo, como a maior
parte da literatura atual, se institui como um ato de reflexo. Reflexo esta que
ele joga tambm para o leitor, fazendo com que este rompa a dependncia da
relao autor leitor e pratique um parricdio contra o texto, entrando no jogo
da crueldade em que se converte a interpretao, como prope Derrida quando
estuda o teatro de Artaud[. .]. [132:9]
No vejo, na relao instituda pelo texto, convite nem ao parricdio nem

quebra de uma suposta dependncia do leitor em relao ao autor. Pelo contrrio,
ao converter-se em jogo o texto age no sentido de capturar e manter cativo o leitor
se h crueldade nisso, no a crueldade da lucidez exposta (expresso que
Secco toma a Artaud), mas a crueldade do exerccio consciente e deliberado do
controle, exerccio que Ivan ngelo denuncia em cada uma das cinco narrativas
da coleo, mas a cujo gozo no resiste ao arquitetar a teia da obra. E o que
podemos concluir do fato de que o autor tem conscincia de estar-se entregando a
esse mesmo gozo do controle que ele denuncia? Pois essa conscincia declarada
em A Casa de Vidro, por intermdio do Experimentador, que adverte:
preciso tomar cuidado com certos artistas. Eles usam o mesmo mtodo que
ns, em que a perfeio da forma perturba o pblico e esconde os truques. Mas
a emoo sem controle cientfico, o suspense, as idias, transformam as pessoas
em bombas de inquietao, soltas por a. [157d:188]
Ser que a inteno de Ivan ngelo ser um desses artistas que pretendem
exercer controle sobre as emoes e as idias dos leitores por meio de truques
imperceptveis como tais? Pois o mtodo de prestidigitao a que se refere o
Experimentador exatamente o mtodo definido pela metfora da transparncia,
que o narrador explica quando a construo da Casa de Vidro se completa: A
grande jia afinal acabada e lapidada. Olhos vidrados na sua beleza cristal. E
aquela impudica virtude das cristaleiras: mostrar impedindo, oferecer negando,
dar tirando [157d:200]. Essa tcnica da camuflagem, de fato, chega a ser confessada, mas, no por acaso, na ltima narrativa. No de se estranhar, portanto, que

5.2 Agentes duplos (ou inocentes teis?)
415
a antecipao mais visvel dessa confisso se d somente no meio da penltima

histria a opo por uma ordenao mascaradora , como se v, sistemtica.
Alm disso, a idia de um segredo a ser descoberto, daquele ouro secreto,
escondido no texto como a presena fantasmagrica de uma relao iluminada
mas invisvel entre o passado e o presente, torna difcil afirmar se o autor v ou
no v, afinal, uma ligao causal aquelas correias de transmisso a que me
referi mais acima (supra, p. 394) entre os eventos que as histrias ligam. por
isso que se torna finalmente impossvel rejeitar de modo convincente e definitivo
a leitura linearizante de Secco, ainda que a espacialidade das relaes que surgem
entre as histrias aponte em outra direo.
Assim, ao lado de todas as qualidades que j apontei, A Casa de Vidro: Cinco
Histrias do Brasil, de Ivan ngelo, no passa sem alguma ambigidade, pela
qual a denncia, a mmese crtica, de um lado, e o jogo verbal, a relao ldica
com a forma, do outro, disputam no somente o espao da obra, como tambm
a ateno do leitor. Mesmo assim, no h a menor dvida de que os materiais
aqui trabalhados so os materiais pertinentes ao momento histrico na plenitude
de suas implicaes, como tambm no h dvida de que a conformao da obra
seguiu a orientao dada pelos contedos selecionados, pelo peso relativo que
se quis dar a eles, e que as necessidades do processo de conformao, estabelecido nesses termos, objetivaram uma obra que se afasta radicalmente do drama,
no somente em sua verso mais rigorosa, do sculo XIX, quanto em sua verso
relativizada atual. Pois aqui o fragmentrio no disfarce para individualidades
preservadas: nesses contos de Ivan ngelo existem individualidades, mas elas no
existem por si nem para si; elas no existem seno para apontar para o coletivo
so as setas e no o alvo.
5.2 Agentes duplos

Ou inocentes teis?
claro, nem preciso dizer, a hegemonia em crise no estava morta, sobretudo em seu aspecto de acordo de interesses ao contrrio, conseguiu manter
seu carter dominante ainda que a altos custos, inclusive de vidas humanas. Na
literatura, esse fato se espelha primariamente numa literatura que no chega a se
416
Cssio Tavares
canonizar23 , mas seus efeitos infiltram-se tambm na literatura mais sria de que
se ocupa a academia na verdade, do ponto de vista da arquitetura, a fronteira
entre esses dois campos nem sempre muito ntida.
Por razes prticas no convm aqui investigar de modo aprofundado a relao
entre a indstria do entretenimento e o conto, mas comentarei superficialmente
um aspecto dela, que considero relevante para a discusso em curso: a ao da
imprensa diria e semanal de grande tiragem sobre a oposio contocrnica.
claro que livro tambm no s jornal produto de uma indstria, com todas as presses hegemnicas implicadas num empreendimento capitalista voltado
para a cultura. Entretanto, por ter escala menor e maior margem de lucro, essa
indstria pode manter, ao lado dos best-sellers, certa diversidade, visando atingir
nichos margem da cultura de massas. A imprensa de grande tiragem, por sua
vez, trabalha com margem menor e, por isso, procura sobreviver no leito caudaloso do mainstream, onde tende a tornar-se caudatria dos acordos j firmados
no interior do pacto hegemnico. Dito isso, so trs as observaes que interessa
fazer acerca da relao entre o conto, a crnica e a imprensa:
pelo menos nominalmente a crnica preservou, mais que o conto, o seu lugar
na imprensa diria e semanal de grande tiragem;
este segmento da imprensa, descontando-se alguma heterogeneidade interna

inevitvel e em que pesem os atritos internos ocasionados pelo autoritarismo
do regime, participa do acordo que constitui a hegemonia em pauta;
a distino entre crnica e conto nem sempre se resolve por critrios temticoformais.
As duas primeiras dessas trs observaes me parecem dispensar maiores comentrios. Quanto ltima, o que se pode observar sem grande esforo, mesmo em
um levantamento superficial, que muitas vezes os mesmos textos mudam de
gnero conforme o contexto de sua publicao, de modo que o que era crnica
no jornal de ontem pode hoje sem constrangimento integrar em livro uma coleo de contos. Outro caso curioso o exemplificado por Moacyr Scliar, a quem
em reportagens o jornal Folha de So Paulo se referiu em mais de uma ocasio
23
Pelo menos no sem resistncia. Infelizmente, porm, a motivao dessa resistncia parece
advir mais freqentemente de uma concepo de arte que tende ao elitismo do que de uma oposio
efetiva ao alinhamento poltico implicado nessa literatura chamada de consumo.

417
como seu cronista: se compararmos as crnicas que ele publicou nesse jornal
com os contos de seus livros, veremos que uma poro considervel daquelas
indistinguvel destes tanto do ponto de vista formal quanto temtico. provvel que Scliar nem seja um bom exemplo disso, mas o fato que essas crnicas
com cara de conto, que pululam nos peridicos de grande tiragem tendem, com
grande freqncia, a uma conformao mais complacente com os fundamentos
da hegemonia burguesa, mesmo sem renunciar a uma propenso, s vezes radical, ao encurtamento. Dois exemplos claros disso so O homem nu, de Fernando
S ABINO [180] e Lixo, de Luis Fernando V ERSSIMO [188].
O primeiro desses contos protagonizado por um homem que est nu porque
est prestes a entrar no banho, e que acidentalmente preso fora de seu apartamento quando sai para apanhar o po deixado sua porta pelo padeiro. muito
cedo e, por isso, no h ningum por perto; ele toca a campainha, esperando que
sua mulher abra a porta. O problema que eles estavam esperando a visita indesejada de um cobrador e, por isso, combinaram no atender porta, de modo
que a esposa, desconhecendo o infortnio do marido, finge no haver ningum
em casa. Embora seja cedo, o movimento no prdio j comea e o homem tem
dificuldades em se esconder. As coisas se complicam cada vez mais, ele visto
finalmente e a polcia chamada. Ele est em desespero. Enfim, ouvindo a algazarra l fora, a esposa abre a porta para ver o que se passa; ele entra como um
foguete [180:35] e se veste. O homem aos poucos recupera o flego. Batem na
porta provavelmente a polcia, e sem pensar em outra hiptese ele atende: era
o cobrador.
imediatamente visvel que o conto parte de uma situao-problema, tem uma
complicao, desenvolve-se com acumulao de tenso, servindo-se para tanto de
doses adequadas de dilogo circunstanciado por narrao, chega a um clmax e
tem um desenlace. O carter de comdia de situao no compromete o efeito de
acumulao e suspense que circunscreve a busca do protagonista por uma soluo. Trata-se, como se v, de um conto de construo eminentemente linear.
Sem dvida o carter inoperante da distino genrica entre o conto e a crnica pode ser aqui visto com toda a clareza: nem a estrutura contstica em sentido
clssico impediu que esse trabalho ficcional circulasse originalmente como crnica e nem a consagrao dessa caracterizao inicial impediu que ele viesse a
figurar posteriormente numa coletnea de contos. Mas outra coisa o que mais
418
Cssio Tavares
interessa aqui registrar: que o carter contstico da obra no advm primariamente

do fato de ela renunciar ao vnculo originrio que com freqncia a crnica ainda
mantm com os fatos da ordem do dia, mas de sua construo simtrica, linear e
acumulativa voltada para o desfecho; da estrutura celular em nome da qual aquela
renncia torna-se necessria. Ora, isso quer dizer que nesse caso a crnica tornouse conto ao se tornar dramtica ou, para dizer o mesmo, ao se filiar ao setor mais
fundamentalmente liberal da hegemonia burguesa.
verdade que nem Fernando Sabino, escritor formado na dcada de 1940,
nem esse conto particular, publicado em livro pela primeira vez (ainda como crnica) em 1960 e, portanto, anterior ao golpe militar, se inscrevem nas circunstncias histricas especficas que esta pesquisa focaliza. Os comentrios acima
servem, no entanto, para mostrar que o fenmeno em foco liga-se a um contexto
histrico mais amplo, e por isso comea antes e prossegue durante o regime militar caso anlogo ao de O Homem Nu, como veremos a seguir, se verificaria
duas dcadas mais tarde no conto Lixo, de Luis Fernando Verissimo, que aparece
na coletnea O Analista de Baj em 1981.
Nesse conto figuram dois vizinhos de apartamento, ambos vtimas da solido
da vida urbana, um homem e uma mulher, que, compartilhando o mesmo depsito
de lixo, se encontram casualmente diante da lixeira comum. Nunca se falaram
antes, mas se conhecem porque, separadamente, andaram observando o lixo um
do outro. Conversa vai, conversa vem, acabam combinando jantar juntos, o que
aparece como soluo comum para a solido em que vivem.
O efeito cmico advm de certa ironia em relao ao inusitado da situao em
que o lixo se torna tema romntico. Mas o arranjo tambm metafrico, sugestivo
da solido como fator de degradao: ambas as personagens so levadas situao ridcula de investigao do lixo alheio como forma de estabelecer contato. E
a ironia benigna, pois h um certo acordo tcito entre personagens e narrador
que preserva a dignidade: de um lado as personagens mantm um ar distinto24
enquanto permanecem dispostas a reverter a situao; de outro lado o narrador
as poupa de qualquer julgamento, permitindo assim que a trama se desenrole se24
Na verdade o tom do dilogo de certa formalidade, o que tem mltiplas implicaes. Ele
torna mais comicamente ridcula a situao que associa paquera a lixo; ele refora o constrangimento de personagens que tomaram liberdades talvez censurveis; ele marca o leve desconforto de
um primeiro contato que no se quer forar. Mas alm de tudo isso, o tom do dilogo estabelece o
bom nvel das personagens, que mantm a classe necessria para preservar a possibilidade de
empatia da parte do leitor.

419
gundo a motivao implcita das personagens. O resultado que a vida moderna

ridicularizada enquanto as personagens permanecem no apenas ntegras, mas at
simpticas. Alis, o narrador apenas apresenta as personagens e as deixa falarem
em discurso direto, sem interferncia aparente; e os pressupostos dramticos associados ao dilogo so corroborados medida que aumenta a proximidade entre
os vizinhos, antes desconhecidos.
Mas a constituio das personagens no o nico elemento a ser considerado
na avaliao da posio do conto em relao ao drama e hegemonia burguesa.
A estrutura linear e progressiva que parte do repouso para um novo ponto de
repouso deve ser destacada, assim como a complicao que estabelece o jogo
de insinuaes entre as personagens, e que pode ser expressa pela pergunta: como
cantar/ganhar o outro sem quebrar os protocolos da boa-vizinhana, sem avanar
o sinal e sem se rebaixar? certo que ambos querem a mesma coisa, e ambos j
investiam na relao antes mesmo de se verem, pela observao meticulosamente
interessada dos lixos um do outro. E o dilogo, que instrumenta a personagem
dramtica para a realizao de suas vontades individuais tem aqui o melhor dos
resultados pois, nesse conto, a vitria mtua. Com efeito, a ltima fala
No seu lixo ou no meu?, a par de seu carter chistoso, revela que alguma
intimidade e at talvez certa cumplicidade se desenvolveu entre eles.
No quero com isso passar um juzo sobre a crnica em geral nem sobre o
conjunto da obra de Luis Fernando Verissimo; mas apenas localizar uma (dentre
outras) confluncia de fatos cujo resultado foi a constituio de um refgio no
qual a hegemonia burguesa de inclinao liberal pde se manter relativamente inclume em meio a sua prpria crise. Estou convencido de que so relacionados e
no casuais os seguintes fatos: que a imprensa de grande tiragem, que controla
em grande medida, por suas escolhas editoriais, o significado da palavra crnica, tenha expandido o sentido dela para incluir obras que tradicionalmente se
chamavam contos; que contos de conformao conservadora, como os comentados acima e outros do mesmo tipo, encontrem espao nessa concepo expandida
de crnica; e que o fundamento deles seja a concepo de natureza humana, o
sistema de valores, a filosofia de vida implicados na hegemonia burguesa.
E isso mostra a vitalidade dessa hegemonia, nesse momento j saindo da crise,
que no se confina no seu refgio mais visvel a famigerada indstria do bestseller, mas penetra em frestas mais estreitas. E se os exemplos acima guar-
420
Cssio Tavares
dam ainda uma relao estreita com ela, pelo simples fato de sua vinculao
imprensa diria/semanal, e pouca diferena faz o fato de terem ido parar em coletneas, convm, por outro lado, observar que, para a hegemonia, uma filiao
ostensiva no imperiosa. Uma evidncia disso que ela consegue contaminar
obras mais insuspeitas em aparncia, que se voltam em outras direes, em busca
de solues prprias no subordinadas conveno dramtica. Estas obras, que
adquirem assim um carter ambguo, so o assunto que procurarei agora discutir,
por intermdio da anlise de dois exemplos, sendo o primeiro um conto (Bananas)
e o segundo um autor (Dalton Trevisan).
5.2.1 Um conto
Bananas, de Dulio Gomes (1977)
O conto narra o dilogo inslito entre um motorista de txi e um passageiro
que tem a particularidade incomum de se alimentar exclusivamente de bananas;
aps um breve dilogo, incapaz de pr os dois mundos efetivamente em contato, o conto termina sugerindo certa animalidade do passageiro (no momento
em que o motorista v de relance sua mo enorme, peluda [167:20]). O tema
da animalizao potencialmente kafkiano, seja quando focaliza a perspectiva
HomemBesta (A Metamorfose), seja ao focalizar a perspectiva inversa Besta
Homem (Um Relatrio para uma Academia; O Novo Advogado). No entanto,
nenhuma das duas perspectivas kafkianas aqui plenamente realizada pois o passageiro , at o ltimo instante, apenas um homem excntrico: seus nicos traos
distintamente animalescos surgem apenas nas duas ltimas palavras do conto
at ento nem mesmo a estranha dieta a base de bananas funciona propriamente
como evidncia de inumanidade (sobretudo quando acompanhada de um discurso
arrazoador to marcadamente humano).
Restam ento o tamanho e a cobertura de plos da mo, e no sem conseqncias o momento de sua revelao. Mesmo assim, o que basta, na estrutura
do conto, para justificar (e estabelecer) uma ciso absoluta, uma completa incomunicabilidade entre as duas personagens: a mo simiesca poderia ser entendida
como emblema dessa estranheza insupervel entre os homens de repente nos
damos conta do fato de vivermos entre estranhos, de sermos todos mutuamente
desconhecidos. Essa leitura alegrica colocaria o conto no cenrio moderno. Mas
sua insero nesse cenrio, no entanto, problemtica; o aparecimento repentino

421
da mo peluda ao final, num final twist modelar, opera como uma revelao iluminada que explica tudo (para o ponto de vista do motorista e do leitor esses
normais). At a banana, normalmente inofensiva, extrapola, nessa mo grotesca,
os limites de sua inscrio no universo humano, e se transforma em coisa ameaadora quente e latejante como se estivesse viva [ibidem]. Essa animalizao da
prpria fruta com a qual o passageiro tem uma relao estreita ao mesmo tempo
intensifica o efeito da reviravolta final e confirma a animalidade do passageiro
fruta e mo explicam-se reciprocamente (no casual ser aquela uma banana
e esta, semelhante de um orangotango ou de um gorila). A referida incomunicabilidade fica, assim, quase que inteiramente imputada natureza do passageiro
como poderia, afinal, um homem se entender com um macaco?
Mas se a diferena torna-se insupervel graas natureza de uma das partes,
a incomunicabilidade geral dos homens insuficiente como explicao, sendo
necessrio incluir na alegoria uma diviso de naturezas dentro da humanidade.
Nesse sentido, tema recorrente, poca em que foi escrito o conto, o problema
da ciso entre a humanidade do trabalho e a do poder econmico, ou da ciso
em alguns casos superposta primeira entre a humanidade das pessoas comuns
e uma outra, do aparelho poltico-militar do estado, seus mandatrios e feitores.
Pode a relao entre passageiro e motorista em Bananas ser uma alegoria de alguma destas cises? Quanto ltima, no h uma mnima aluso no conto que
possa sustent-la; quanto primeira, h o fato de que o passageiro compra um
servio que o motorista presta, e, tambm, de que este trata aquele por senhor.
No entanto no h elementos bastantes para autorizar uma interpretao alegrica por corte de classe: primeiro, a descrio do passageiro lhe d uma feio
por demais modesta; alm disso, ele se dirige no para um banco, no para um
centro financeiro, no para uma indstria, no para o aeroporto, . . . seu destino
a rodoviria; ele v na banana uma soluo para o fantasma da fome que espera o homem na virada do sculo25 [167:19]; at o modo como ele se senta no
25
Isso , na verdade, apenas um clich, que s faz fornecer um argumento a mais, o que, do
ponto de vista do passageiro, absolutamente desnecessrio, uma vez que a sua opo exclusiva
pela banana o define; a funo principal desse clich parece ser a de participar da retrica ineficaz
que compe a metade de um dilogo frustrado. Desse ponto de vista, talvez a frase no seja um
ndice confivel do carter da personagem que a pronuncia. Mesmo assim, se for justo som-lo
s outras observaes, preciso conceder que uma eventual soluo para a fome no mundo no
da esfera das preocupaes de um capitalista. Ela pode at a figurar, mas somente como meio
hipcrita de autojustificao moral e no h no conto nenhuma indicao de ser esse o caso do
passageiro.
422
Cssio Tavares
txi parece o de algum que no est habituado a ocupar todo o espao disponvel.
Mas o principal, com relao ao corte alegrico de classe, que as classes no so
to somente incomunicveis por seus universos opostos, mas entram efetivamente
em choque por seus interesses opostos a oposio de classes implica luta de
classes. Ora, o passageiro, cordial, afvel, chega a desculpar-se por sua demora
em compartilhar o alimento o fato que haveria muitos meios de estabelecer
de modo inequvoco essa alegoria, e o autor opta por no faz-lo. Ao contrrio,
ele pe na boca do passageiro um discurso que se restringe a glorificar a banana
(e seu comportamento no indica nada diferente), do qual nenhuma relao hierrquica pode ser inferida a hierarquia quem estabelece o narrador, e trata-se
da hierarquia sujeitoobjeto, como logo veremos.
fraca, pois, a tese de que a oposio passageiromotorista alegoria de oposies de natureza scio-econmica, no havendo muitos elementos para sustentla. Ficamos, ento, com a imagem mais geral da diferena intransponvel entre os
homens, ainda que seja um problema, nesse caso, sua explicao com base na natureza de uma das partes explicao que leva a imaginar que aquela diferena
talvez pudesse at ser superada se a natureza-problema do interlocutor no nos
fosse to desconhecida e indecifrvel. Alis, essa interpretao do dilogo como
tentativa de superao da incomunicabilidade pela familiarizao a que Malcolm S ILVERMAN d ao conto: Devido loquacidade do viajante e resistncia
decrescente do chofer, uma aproximao verbal cada vez maior se desenvolve entre os dois at o desfecho inesperado e abrupto [134:17]. O crtico descreve
ainda, com tranqilidade, o desfecho como talvez apenas comicamente absurdo
e talvez surrealista mesmo [ibidem] mas em ambos os casos a eficcia da
aproximao entre as personagens fica comprometida.
De fato, no ocorre a aproximao mesmo verbal, e o motorista pede a
deus que aquela conversa esquisita chegue a seu termo: no final, ele aceita a banana que lhe oferecida para no estender o assunto (a presumida insistncia da
oferta pode resultar em um prolongamento do argumento). . . E o desconforto do
estranhamento permanece durante todo o desenvolvimento do dilogo (dilogo?)
tanto que se torna bem-vindo o que seria espanto, no contato com uma mo
de aparncia inumana (ela virtualmente recebida com o valor contrrio, de explicao, de coisa natural diante das circunstncias: estranho seria um homem
de aparncia perfeitamente normal ser to absurdo na essncia). Mas nesse caso,
tambm, a leitura tende ao dramtico: o conflito da incomunicabilidade fica re-

423
solvido pela aceitao do fato de sermos espcimes de espcies diferentes. Outro

efeito teria a mo enorme e peluda, se declarada de sada, como faz Kafka em Um
Relatrio para a Academia, ou uma animalizao progressiva, como em A Metamorfose. Ao contrrio, no entanto, o homem um homem mesmo afvel e
racional, alis, e , apesar da mo, explicitamente tratado como tal pelo narrador
mas no um homem como ns, mais bem representados na figura do motorista.
Assim, o conto parece um tanto ambivalente em relao viso de mundo
implcita em suas escolhas estticas. Pois tudo nele quase: h um conflito, h
um dilogo, h uma reviravolta final; mas no conflito cada um guarda para si sua
posio, no dilogo cada um monologa (o motorista sobretudo mentalmente), na
reviravolta recebemos aquilo que espervamos (uma explicao subjetivamente
razovel). H um desenvolvimento linear cumulativo? H, ao menos para o motorista, que do que talvez fosse apenas uma leve surpresa (no momento em que a
palavra banana desvia sua ateno da rumba que ouvia no rdio), passa primeiro
curiosidade, depois sucessivamente ao interesse, perturbao, desorientao. O
que se acumula nesse processo de um lado a perplexidade e de outro a repugnncia. Mas o passageiro converge. Ele sempre igual a si mesmo (o que se
explicar, enfim, pela animalidade), e isso tira da relao entre as personagens a
possibilidade de evoluir; as falas e atitudes no tm, conseqentemente, efeito de
sentido importante, e apenas repetem a frmula: o passageiro diz banana,
o motorista indaga em pensamento banana?.
Por outro lado, h uma breve ameaa de dilogo, quando o taxista chega a
conceder, em princpio, que banana verde melhor que madura; mas isso apenas simula a soluo dramtica do acordo pelo dilogo, pois este nunca se firma
com todas as suas conseqncias prticas o que fica claro no instante seguinte,
quando o motorista afirma para si mesmo que nenhuma explicao ou argumentao, por mais eloqente que seja, o far comer bananas verdes. H motivao?
Creio que sim, mas cada personagem guarda a sua: elas no interagem e, portanto, no produzem fatos que se encadeiem causativamente. Como poderiam, se
o dilogo e at mesmo o conflito permanecem aqum da eficcia?
Mesmo assim, a estrutura formal do conto d a esse material incompatvel com
o dramtico uma forma de boa aparncia dramtica: na ordenao dos fatos, no
faz-de-conta da surpresa final que explica tudo, na caracterizao implcita dos
motivos (por empatia para o taxista, mediada pela monomania da dieta, no caso do
424
Cssio Tavares
passageiro). O conto linear em dois sentidos: na temporalidade da evoluo do

mal-estar subjetivo do motorista e na argumentao explicativa que racionaliza o
comportamento estranho, justificando-o pela natureza estranha. Ele foge linearidade em dois aspectos: na concepo da personagem do passageiro, cuja uniformidade o caracteriza por um recorte unidimensional, e na construo tchekhoviana do dilogo, sob cuja superficialidade se desvela uma completa impossibilidade
de comunicao, que o constitui como justaposio de monlogos monlogos
que desenvolvem linhas independentes, rodeando-se reciprocamente no espao,
sem jamais encontrar-se, ou encontrando-se precariamente.
Mas a fraqueza do conto ele prprio a confessa no modo como nos ensina a
tratar essa construo complexa, em que tomam parte lgicas dspares, nos conduzindo a uma soluo totalizadora da contribuio dos trs princpios construtivos.
que a disposio dos elementos formais provoca um corte por fora do qual
somos colocados ao lado do motorista, enquanto retira-se de nossa presena o
passageiro, e isso graas ao tratamento diferenciado dado s duas personagens a
partir da prpria construo da narrativa o que veremos agora.
O dilogo apresentado em discurso direto, mas essa apresentao tem uma
forma peculiar: as falas no so sintaticamente separadas do contexto narrativo,
mas apenas marcadas tipograficamente (esto em itlico). Isso permite o manejo
gil de uma prosa compacta (falou aceito [167:20]), mas permite, custa de
certa desunidade sinttica, algo ainda mais significativo: uma aproximao entre
a voz que diz e a que narra. Essa aproximao no se d, entretanto, de modo indiscriminado e, por isso mesmo, no-significante: tem ordem e efeito precisos, e,
em colaborao com um foco narrativo seletivamente onisciente, revela a posio
do narrador diante da situao narrada.
O conto comea com o passageiro entrando no txi e dizendo o destino, num
discurso direto que adota a forma tradicional, no seguindo o padro sintticotipogrfico geral (o motorista ainda no foi apresentado); segue-se uma descrio
fsica do passageiro; o txi j est em movimento quando chegamos ao motorista,
que pouco depois ouviu a palavra banana. O homem atrs de si estava falando se
h uma coisa que eu gosto realmente de bananas [167:18]. A partir da o itlico passa a marcar sistematicamente o discurso direto mas consideremos ainda
esse comeo. A segunda ocorrncia do itlico, pela ruptura sinttica que evidencia o discurso direto, nos leva, por associao (associao essa que o restante da

425
narrativa confirma), a entender a primeira ocorrncia tambm como um discurso

direto. Mas apenas um fragmento de discurso direto, uma palavra solta que o
motorista ouviu de uma fala mais longa; segue o que pode ser visto como outro
fragmento ou como a expanso do mesmo fragmento, que no , em todo caso,
mais que um final de idia que tambm fica solto e no h como saber o que
perdemos antes ou logo depois disso, considerando que o volume do rdio est
muito alto e que s quando este ajustado que passamos a acompanhar mais
de perto a argumentao do passageiro. O que se v nessa abertura, com toda
clareza, uma disposio discriminadora do narrador, mais afim com o motorista
e mais distanciada do passageiro este conserva a exterioridade indevassvel da
terceira pessoa, enquanto aquele, ainda que a narrao permanea sempre em terceira pessoa, se nos apresenta como ponto de referncia perceptivo-sensorial.
Com efeito, esse afastamento do ele a que o passageiro submetido vai ao
limite em que ele se despersonaliza, transpondo a fronteira da simples alteridade
em cujo interior ele podia ainda (por refletir um referencial axiolgico alternativo) lanar um desafio perspectiva do motorista para ingressar no terreno de
um outro incomensurvel, com feies que s pode ter um objeto. O conto comea apresentando o passageiro e descrevendo-o, qual um objeto inerte, por sua
aparncia e no por sua ao (o que ele faz nesse momento s indica sua situao
corporal sentado, maleta no colo). O foco ento deslocado para o motorista,
que vemos em interao com o ambiente o calor, o suor, o volume do rdio.
Note-se que o passageiro recebe uma descrio externa, fsica (a que se somar
depois apenas o que se pode inferir de suas falas: quase nada) e que, do outro lado,
nada dito da aparncia do motorista dele conhecemos, alm das poucas falas,
apenas os processos internos. Diga-se que essa a percepo que cada um tem de
si mesmo, e apresentar assim o motorista nos levar a v-lo como nos vemos a
ns mesmos. E de repente banana soa a palavra solta no ar; a preciso
abaixar o volume do rdio e s ento, pois j estamos com o motorista, podemos
ouvir direito o que o passageiro fala. Com esse arranjo, o discurso direto no
discurso tirado da boca de quem fala por um narrador onisciente neutro, mas o
discurso direto tal como percebido por uma das personagens, de cuja perspectiva
toda a histria contada, ainda que em terceira pessoa.
De fato, acompanhamos pela narrao, no caso do motorista, o funcionamento
mental (ele calcula, considera, discorda ou concorda, fica perplexo), perceptivosensorial (sente calor, ouve, v), fisiolgico (sua) e emocional/psicolgico (tem
426
Cssio Tavares
vontade de rir, sente repugnncia, desorienta-se), mas no ficamos sabendo coisa

alguma da interioridade do passageiro; alm disso, o mundo objetivo se reduz
inteiramente, para o passageiro, a bananas (ele ignora o calor, a msica, tudo o
mais), enquanto o motorista est sujeito, como todos ns, alis, a todo tipo de
interferncias externas, e se relaciona com o mundo exterior (limpa o suor, liga
o rdio, abaixa o volume. . . ). Esse procedimento coloca o motorista no campo
humano do sujeito, enquanto o passageiro permanece fora dele, porque sua imperturbabilidade, sua insusceptibilidade ao meio, aliada ao carter incondicional
de sua defesa da banana, lhe confere um carter de autmato, que o mantm confinado no campo inumano inerte e aptico dos objetos inanimados. A oniscincia seletiva do narrador, aliada refratariedade ao ambiente conferida ao passageiro, converte o motorista em referencial de subjetividade para toda a narrao
e, portanto, em referencial interpretativo e a o problema para a revelao da
enorme mo peluda.
E se por um lado essa construo reala a natureza unidimensional da estereotipia do passageiro, que se reverte em embargo irremedivel para a interao
dramtica, por outro lado, ao nos colocar to inteira e definitivamente no partido
do motorista, ela nos coloca inteiramente do lado da linearidade. Assim a linearidade temporal do motorista, qual somos identificados, ao mesmo tempo reafirma
a nossa prpria bidimensionalidade suposta e corrobora a linearidade argumentativa da explicao do comportamento pela natureza (que, aplicada personagem, tambm pode facilmente ser generalizada). A espacialidade tchekhoviana
do dilogo fica assim neutralizada, explicada que est, agora, pela natureza do
interlocutor, naturalizadas que esto as disparidades, reduzidas razo prosaica
por nexos explicativos de natureza claramente dual, que separam o passageiro
do motorista (de todos ns, afinal) com base em pares como humanoinumano,
razovelinsensato, familiarestranho, etc.26
26
Cabe a inclusive uma oposio racial basta lembrar como comea a descrio do passageiro: Era um homem de cor escura [167:19]. Ora, o passageiro carregar consigo a sua cor para
os plos em que se inscreve: o inumano, o insensato, o estranho. de se esperar que tal associao
mobilize preconceitos. A cor do motorista no declarada no o , como vimos, nenhum de
seus traos fsicos, mas o fato de a narrao propor a identificao do leitor ao motorista, de
coloc-lo num campo oposto ao (inumano, insensato, estranho) do passageiro, e de caracterizar
este ltimo como escuro pode ser considerado suficiente para que se afirme defensavelmente que
o texto projeta um ideal de leitor branco bem possvel que para a percepo de um leitor que
logo na terceira linha do conto se identifique com o passageiro por sua cor escura a narrativa
tenha um efeito completamente diferente do efeito cmico que Malcolm Silverman sugere. E se,
alis, era esse mesmo o efeito pretendido pelo autor, preciso reconhecer que a meno da cor do
passageiro era no mnimo completamente desnecessria e talvez indesejavelmente prejudicial.

427
As fortes conseqncias da realizao formal explicam, tambm, que tais dualidades sejam espelhadas na prpria anlise, como possvel ver na de Malcolm S ILVERMAN, que descreve esse conto como quase uma parbola do confronto eterno entre a modernidade tecnolgica, impessoal e citadina e a natureza, concretizada e satirizada, tanto pela fruta-ttulo quanto pela mania do passageiro [134:17]. Nem vou comentar o fato de que no conto concreto, segundo
essa alegoria, impessoal seria a natureza. . .
5.2.2 Um contista
Os crimes de Dalton Trevisan (1979)
foroso admitir que o contista a ser abordado agora no se adequa a pelo
menos dois dos critrios que guiaram o processo de escolha pelo qual defini o
conjunto das obras que estou comentando: primeiro, procurei introduzir na discusso acadmica contistas que no tivessem sido j excessivamente estudados e,
segundo, estudei preferencialmente aqueles que se firmaram como contistas durante o regime militar, a maioria, alis, tendo estreado nesse perodo. Longe disso,
Trevisan iniciou sua produo na dcada de 1940, e j era escritor maduro na ocasio da implantao do governo militar em 1964. Por outro lado, difcil ignorar
num estudo sobre o conto brasileiro contemporneo um ficcionista que, alm de
contista especializado (no se interessou pelo romance), tem tamanha produtividade: s no perodo de 1964 a 1984 Trevisan publicou nada menos que duas
dezenas de colees de contos (escrever em mdia um livro por ano no chega
a ser improvvel, mas manter esse ritmo por vinte anos prodigioso). Mas isso
no ainda o principal motivo para a incluso desse autor neste estudo: o mais
relevante nele, para o que aqui interessa, a sua riqueza de implicaes relacionadas ao arcabouo terico-crtico que fundamenta estas anlises at mesmo a
especializao e a produtividade tm aqui, como veremos, um valor interpretativo
claramente discernvel. So essas implicaes, por sinal, o foco do que segue.
Uma dificuldade adicional para a discusso tal como aqui ela vem sendo articulada, que no possvel, no caso de Trevisan, tratar de uma obra isolada, pois
cada obra de certo modo uma remodelagem da anterior, e o conjunto delas desenha um processo de busca, por aproximaes sucessivas, da forma trevisaniana
ideal para a narrativa. Tambm no possvel tratar de um momento especfico
428
Cssio Tavares
desse percurso referindo-o apenas ao prprio momento especfico, pois os materiais do contista so sempre os mesmos, independentemente das circunstncias
histricas especficas, e a forma segundo a qual ele os organiza, embora retrabalhada continuamente, remete sempre ao mesmo problema e no um problema
prprio do perodo que nos ocupa aqui27 . Levando em conta esses dois fatos, no
faz na prtica muita diferena se os contos eleitos para a anlise so da poca
aqui estudada (vagamente a segunda metade do perodo de vigncia do regime
militar) ou se so anteriores ou posteriores. Mesmo assim, em nome da manuteno de alguma coerncia no recorte, tomo como referncia a coleo Crimes de
Paixo [184], publicada em 1978, de onde buscarei a matria para a reflexo. Entretanto, de qualquer maneira, no ser possvel deixar de levar em conta o modo
como essa obra particular se inscreve tanto no conjunto da obra do contista quanto
no seu projeto esttico em andamento, o que obriga a confrontao desses contos
de 1978 a contos de outros momentos.
Dalton Trevisan: panorama e um detalhe

Muito j foi dito acerca da obra de Dalton Trevisan, e nesse muito parece
terem-se formado alguns pontos de consenso importantes que preciso mencionar. Dos quatro dispositivos-matrizes apontados por Arnaldo F RANCO J R . em
sua tese de doutorado, a partir dos quais todo e qualquer elemento constitutivo
da obra de Trevisan tem necessariamente de ser pensado [47:251], ao menos
trs me parecem refletir aqueles pontos de consenso:
A permanente retomada de contos j feitos, tanto para reforma, quanto para,

recortando e colando, produzir novos contos; ao lado disso, assim que revista
uma narrativa, o autor renega imediatamente as suas verses anteriores28 .
O despojamento progressivo do texto, que afeta tanto a produo de contos

novos quanto a reescritura de contos antigos. Revela-se, nesse processo, uma
27
Nesse sentido Trevisan exemplifica uma tendncia radicalmente diferente daquela representada pelos contos analisados na seo precedente 5.1 Sabotagem: o Problema da Forma para o
Contedo (p. 362, supra). Por outro lado, o problema que seus contos tocam central para a reflexo que aqui se desenvolve, pois relaciona-se com a degradao da subjetividade, a desintegrao
da individualidade.
28
Trevisan no renega somente as verses ultrapassadas dos contos reescritos, mas renegou
publicamente toda a obra publicada antes de sua estria em editora comercial [F RANCO J R . 47:
257]. Isso implica que no se pode, em princpio, supor vlida para o autor seno a edio que
est no forno.

429
tendncia crescente elipse e reduo da fbula a seu ncleo mnimo.
Uma potica da repetio, levada a tal extremo que F RANCO J R . considera

mais preciso falar em produo do que em criao [47:252; meu grifo]. Por
meio da repetio se estabelece um jogo combinatrio pelo qual emerge das
narrativas uma narrativa maior [47:251]
Antes de passar adiante, quero salientar que a tese de Franco Jr. bem escrita,
bem apoiada bibliograficamente, aguda em suas observaes e reflete claramente
a posio de seu autor; por isso, na reflexo que segue, manterei um dilogo com
ela, sobretudo naquilo que ela tenha de polmico.
Pois bem, entre as coisas que se podem comentar acerca dos pontos de consenso acima, pretendo me demorar mais na questo da relao entre repetio e
produo; mas eu gostaria de comear pelo que mais breve: a funo literria
do despojamento na prosa trevisaniana. H duas opinies acerca dessa questo
que me parecem particularmente difundidas e persuasivas e, portanto, devem ser
comentadas.
A primeira a de que o encolhimento faz de cada fragmento narrativo uma
sindoque que remete a histria ali contada para uma histria maior [47:251].
Reconheo em Trevisan a presena de uma espcie de metanarrativa, mas ela
emerge antes da repetio industrial das combinaes possveis de uns poucos
elementos constantes que de uma capacidade de significar o todo intrnseca ao
fragmento. Depois passaremos pelo assunto com mais vagar; o que quero adiantar
nesse momento o que implica a interpretao sinedquica. Pois a parte , sim,
ndice do todo, mas no pode ser reconhecida como tal seno quando se conhecem
suas articulaes no interior desse todo e nisso interferem tambm as outras
partes que compem esse todo. Portanto, se digo simplesmente braos,
a referncia apenas um fragmento desconexo, mas se digo faltavam braos
para a lavoura, a mesma referncia se enche de significao e adquire valor
indicial graas ao conhecimento (que se supe compartilhado) do grupo especfico
de pessoas a quem pertencem esses braos que tm parte objetiva na lavoura, e da
relao que esse grupo mantm com outros que o pressupem. Assim sendo, em
que contexto um fragmento narrativo pode indicar por sindoque o todo de que ele
parte? A resposta simples: quando ele subsumido implicitamente nesse todo.
Mas para que isso ocorra preciso haver na narrativa evidncia suficiente desse
430
Cssio Tavares
todo (no exemplo acima a meno da lavoura basta para implicar certo tipo de
trabalhadores a que se pode aludir, pois, somente por um fragmento significativo
deles seus braos), a no ser que ele figure j como senso comum na conscincia
do pblico destinatrio da narrao. Trevisan no fornece entretanto tal evidncia
nas narrativas individuais.
Com efeito, a suposio da sindoque , no caso, um ndice da ao da hegemonia burguesa sobre a leitura: aqui a associao biunvoca que se estabelece
entre a parte e o todo reflete aquele momento privilegiado de que o drama pretende extrair o sentido da vida inteira. Esse fato se manifesta claramente no modo
como F RANCO J R . descreve o efeito de sindoque na fico trevisaniana: cada
histria particular torna-se um fragmento que ilumina o todo sem que este precise ser enunciado29 [ibidem; meu grifo]. Por outro lado, essa interpretao no
parece to-somente distoro de leitura. De fato, o projeto esttico trevisaniano
projeta j, ele mesmo, em alguma medida, o ideal de um fragmento sinedquico:
a reduo contnua da narrativa30 parece refletir a busca infatigvel de um possvel
fragmento narrativo ideal, que possa significar tanto quanto a histria de onde ele
foi extrado. Aqui surge uma primeira ambigidade de Trevisan, em cuja obra a
rotina da reduo de um lado transforma o drama potencial num trao esquemtico desdramatizado, mas de outro no deixa de compartilhar com ele um de seus
pressupostos fundamentais.
A segunda opinio persuasiva (a ser comentada) acerca do despojamento da
prosa trevisaniana a de que ele aumenta a eficcia do drama contido no conto,
acentuando o seu efeito sobre o leitor. Fala-se, ento, de uma potica da reduo em que o texto mnimo pretende atingir a mxima intensidade dramtica e
o mximo impacto sobre o leitor [47:251]. Creio haver a algo de verdadeiro,
parecendo o autor buscar deliberadamente a maximizao do impacto, mas devo
apontar que o impacto nem sempre dramtico, sobretudo quando o resultado da
29
A relao de significao, da perspectiva dramtica, entre a parte (dada pelo recorte narrativo)
e o todo (a vida inteira) pressupe a idia daquele momento privilegiado que foi discutido em
detalhes na seo 2.4.2 Ato no 2: Simetria (p. 88, supra), mas implica tambm, como se v pelo
recurso metfora da iluminao, aquela totalizao que vimos com vagar na seo 2.4.3 Ato no 3:
Integridade (p. 95, supra).
30
Essa tendncia, que parece no ter limites em Trevisan, o levaria posteriormente aos fragmentos narrativos, s vezes de duas ou trs linhas, que ele chamaria de ministrias [183] e de
haicais [186]. Mas ainda mais significativo que o surgimento de narrativas radicalmente curtas
o encurtamento progressivo, a cada reedio, dos contos j publicados: para escrever o menor
dos contos, a vida inteira curta (. . . ) Nunca termino uma histria. Cada vez que a releio, eu a
reescrevo [T REVISAN apud H OHLFELDT 62:161].

431
reduo esquematizante e o efeito da repetio desindividualizador. A verdade que parece haver muita ambigidade na conjuno trevisaniana de drama
e reduo e de drama e repetio.
No primeiro caso, parte da explicao j foi dada em Trevisan a reduo
tende muitas vezes a conservar os pressupostos bsicos da estrutura simtrica do
drama. A parte que falta que a reduo trevisaniana da prosa suprime as interferncias do narrador e, aliada a uma predileo ntida pelo dilogo em discurso direto, reflete uma tendncia para o primeiro plo da velha oposio entre mostrar
e contar. No me refiro aos contos epistolares, em que o narrador se oculta inteiramente por trs das cartas e bilhetes que apenas rene, ordena e apresenta, sem
necessidade de recorrer a outros truques narrativos caractersticos do mostrar.
Pois bem, nos contos no-epistolares a fuso entre narrador e narrado apenas
parcial suas especificidades veremos depois com calma, mas convm antecipar
que a opo pelo mostrar no tende, nos contos narrados, a ser to radical que
no permita que o narrador seja portador de julgamentos em relao s personagens. O que no impede, em todo caso, a busca do realismo de senso comum implicado no mostrar. Pode at ser possvel mostrar no-dramaticamente e contar dramaticamente, mas, de todo modo, para os termos da oposio o realismo
de aparncias dado a priori31 o mesmo realismo de aparncias que o terreno originrio do drama e, por excelncia, o mais propcio ao seu florescimento,
razo pela qual a oposio acabou por se comprometer com ele (ela se traduz,
finalmente, na oposio entre o dramtico e o no-dramtico). Basta ver os termos em que F RANCO J R . critica a obra imatura de Trevisan: ao contrrio da obra
posterior, ela est ainda prxima do contar mais que do mostrar, e por isso
torna-se tediosa e enfraquece a intensidade do conflito dramtico [47:261].
No segundo caso o da conjuno de drama e repetio, pode-se dizer que
ela ambgua porque se de um lado aquele impacto dramtico produzido pela
associao do despojamento narrativo com o realismo do mostrar neutralizado
pelo automatismo da forma trevisaniana da repetio, do outro a renegao da obra
pregressa, no limite, age no sentido de desqualificar o efeito desindividualizador
da repetio. Pois consideremos a seguinte observao:
31
Que exista uma seqncia testemunhada de fatos cuja representao pode ser efetivada por
meio do mostrar ou do contar axiomtico para a oposio tal como ela formulada na teoria
da narrativa. Assim, o problema passa a ser apenas o de se saber se aquele testemunho (a aparncia que os fatos tm para uma subjetividade de referncia, em geral personificada no narrador)
ser veiculado com ou sem se camuflar a mediao dessa subjetividade de referncia.
432
Cssio Tavares
Para Dalton Trevisan, cada nova edio revista elimina o valor e a importncia das
edies anteriores de um mesmo trabalho[. .]. Evidentemente, h, nessa concepo, no apenas a defesa de um ideal de escrita, mas tambm a defesa de um ideal
de leitura e de leitor. quase inevitvel reconhecer em tais ideais pelo menos:
a) um axioma: o texto nunca est perfeito, pronto, pode sempre ser melhorado a
cada nova edio. A tarefa do escritor , pois, infinita, e projeta no horizonte
da atividade criadora o conto perfeito;
b) um paradoxo: o leitor ideal , tanto quanto possvel, virgem em relao ao

universo literrio do escritor. Sua tarefa gozar o resultado final (ainda que
precrio) do trabalho do escritor sem se preocupar com o processo de tal
trabalho[. .]. [47:257]
Ora, no difcil ver que o ideal do leitor virgem tem como duplo complementar a proposio da incomunicabilidade das obras, a no ser, talvez, no
interior de uma mesma coleo. E essa uma concluso generalizvel pois, embora Franco Jr. tenha o cuidado de restringir sua observao ao caso dos contos
revistos, o fato de o autor recortar trechos, frases, fragmentos de antigas narrativas para compor novas transforma tambm essas novas em reescritura, apenas
sob uma forma diferente, que extrapola a fronteira dos contos individuais. Pode-se
concluir da que, para o escritor que emerge dessa obra, a progresso temporal de
sua tcnica tabu, e a inteleco dessa progresso , em princpio, interdita como
o fruto da rvore do conhecimento do bem e do mal a transgresso desse princpio h de implicar, com certeza, alguma espcie de queda do paraso. Evidentemente isso retira, em alguma medida, a fora desindividualizadora da repetio,
que pode ser percebida com muito maior definio numa visada diacrnica no
que estejamos proibidos de adotar essa perspectiva, mas como o escritor deve ser
considerado instncia interna obra, a prpria obra se carrega, assim, de ambigidade: de um lado temos o drama, doutro a desintegrao da individualidade pelo
automatismo repetitivo, de um terceiro a interdio implcita do reconhecimento
pleno desse mecanismo; mas permanece inevitavelmente, em todo caso, uma boa
dose de repetio em cada coleo de contos, apresentada ao leitor como um todo
simultneo e, portanto, fora do escopo da proibio.
433
Dois comeos de anlise

O panorama que acabo de desenhar j , tambm, o comeo da reflexo crtica
que pretendo desenvolver ao longo desta subseo 5.2.2 mais ainda: nele est
contido o esboo no de toda a argumentao a ser apresentada em mincia a
seguir, mas de uma parte significativa dela. O problema que ele no pode ser
expandido linearmente, j que a natureza complexa do assunto exige dar conta
de mltiplas inter-relaes simultneas. No posso tratar de uma s levada de
nem ouso dizer de tudo que a obra de Trevisan articula, mas mesmo das
suas implicaes relevantes para a discusso desta tese. Por isso procederei por
etapas como, alis, tem sido a regra nesta tese, estabelecendo, a cada passo,
relaes que formam agregados manejveis, mas que pretendem articular-se a
posteriori com outros agregados de relaes, de modo a fixar uma configurao
mais abrangente de idias, que possa, com sorte, no perder de muito (e muito,
nesse contexto, tende a ser uma enormidade) para a complexidade objetiva do
assunto.
E j que devo comear por algum ponto, de preferncia um que se possa tratar
com relativa simplicidade, comearei aceitando provisoriamente a interdio implcita no ideal trevisaniano de leitor: farei a seguir uma leitura em grande medida
isolada de dois de seus contos (no totalmente isolada, que eu no estou aqui para
enganar ningum, mas deixarei de lado questes que no puderem ser tratadas
imediatamente, com base principalmente no prprio conto). Detalhe: a escolha
dos dois contos visa a mostrar que as conseqncias das ambigidades do autor se
manifestam na conformao dos contos individuais, de modo que, considerados
isoladamente, eles ora pendem mais para o dramtico em sentido estrito, ora mais
para longe dele.
Comearei, ento, comentando brevemente o conto Joo, sua Mulher Onde

Est? [184c], em que se narra o desenvolvimento de um crime passional. A mulher do sargento Andr est irritada porque seu marido, s voltas com a amante
Maria, h trs dias no aparece em casa. Conta tudo a Joo, marido de Maria, provavelmente imaginando que se Joo puser freios em Maria, Andr no poder se
comportar mal. Em princpio, Joo no acredita, mas aceita, por via das dvidas,
a sugesto de ir verificar. Ele vai, flagra Maria beijando Andr na praia, mata os
dois. No caminho de casa passa no porto da casa do sargento e pergunta por ele
434
Cssio Tavares
mulher. Ela responde Ficou na praia e ele completa Ento ele est
morto [184c:35]; d as costas e sai antes que ela comece a chorar.
O conto tem ar de literatura verdade: apresenta um quadro nu e cru, sem
retoques, sem maquiagem. Mas apesar da dureza, da linguagem seca e direta
econmica, o naturalismo do conto assume uma estrutura realista em sentido
bem convencional: Joo est em repouso (literalmente, pois no se lhe atribui
qualquer atividade inicial), quando D. Biela lhe traz um problema; ele assim
posto em movimento (literalmente: toma um txi); o assassinato dos adlteros
a soluo que permite o retorno ao repouso (na volta para a casa, de txi, Joo
dorme sereno [ibidem]). E para fechar o crculo, antes de repousar definitivamente, mortifica a conscincia daquela que o ps em movimento: a viva do
sargento Andr. Temos a a estrutura clssica de repousomovimentorepouso
associada simetria que se prescreve para o conto. Tudo ainda tornado mais
dramtico nos momentos em que a dureza na narrativa cede a alguns toques de
sensibilidade, que, ainda que austeros, tendem a aproximar o leitor: quando Joo
percebe pela primeira vez, aps o assassinato, as flores na beira da estrada; quando
tira os culos por causa das lgrimas; quando se explica ao motorista do txi (A
perdio da pobre foi a Zez e Eu dava toda a liberdade. Nunca pensei que me
traa [184c:34]).
preciso dizer que h uma crtica sutil e irnica a essa sensibilidade, visvel com nitidez, p. ex., na contagem das lgrimas duas e no sentimentalismo
kitsch com que se descreve, em duas frases econmicas, a atmosfera do retorno
para a casa: De repente reparou nas mil florinhas margem da estrada e Na
tarde to quieta o doce canto da corrura [ibidem]. Aqui se insinua a disposio crtica do autor implcito em relao a suas personagens esse um trao
recorrente da prosa trevisaniana, que terei de retomar com mais ateno.
Por enquanto, basta observar que, em Joo, sua Mulher Onde Est?, Trevisan
compe uma narrativa de estrutura dramtica bem delineada. Claro, essa dramaticidade tnue quando comparada de um romance dramtico: num conto curto
os dramas so sempre precrios ainda mais quando, como no conto em pauta, a
fbula esquemtica e os motivos so reduzidos a clich. De qualquer modo, este
um conto em que o princpio construtivo linear empregado em clara conformidade com a conveno dramtica.

435
O segundo conto a ser discutido nesse momento Despedida de Vivo [184b].

A narrativa comea com o dilogo de duas pessoas, uma das quais relata a esperteza de um velhote que, tendo perdido a esposa, tem um caso com a jovem negra
que trabalha na casa. Quase tudo suposio, suspeita ou boatos: eles dormem
juntos, ela est grvida (talvez nem seja dele); agora a me da menina est dificultando as coisas para o velho. Entram o velho e a menina. Ficamos sabendo ento
que os dois interlocutores iniciais eram o policial que servir de testemunha e o
advogado que redigiu o contrato atravs do qual o velho doa todos os seus bens
negrinha, mas com reserva de usufruto vitalcio [184b:27], em troca de seus
servios domsticos [184b:28]. Pela manobra, aparentemente, o velho pretende
se livrar da interveno da me da moa e, ao mesmo tempo, prender a moa a seu
lado. Comea a leitura do contrato e a moa se mostra decepcionada, pois pensara
que estariam se casando; fica com raiva. Assim mesmo assina os papis que
outra escolha tem? Ficar na mesma hoje, e a ver navios quando o velho morrer?
O que h de interessante nesse conto um artifcio que Trevisan freqentemente usa: fazer de um dilogo entre duas (ou mais) personagens um meio de
narrar uma histria; ou melhor, sobrepor dois planos narrativos, o de um narrador
externo, cuja narrao baseia-se no uso extensivo do dilogo em discurso direto,
e o de narradores internos que, no seu dilogo, contam uma histria. A histria
dada como fofoca, ou como conversa fiada dos interlocutores, que a revestem
dos lugares-comuns, dos valores e da cultura subdesenvolvida da pequena burguesia curitibana (brasileira!). Em alguns casos, tais interlocutores so exteriores,
eles prprios, aos fatos que narram no o que ocorre aqui: eles participam da
ao, ainda que secundariamente.
Graas a esse artifcio construtivo que espacializa linearidades, duas coisas
ocorrem: uma narrativa interna, de tom casual, se interpe entre o narrador externo e suas personagens; esse narrador externo precisa abrir mo, parcialmente,
de uma ordenao clssica das informaes, pois elas agora devem ser inseridas
de modo plausvel no fluxo do dilogo dos narradores internos. E mesmo que
esse esquema se aplique somente a algo como o primeiro quarto da narrativa,
sendo abandonado, no momento em que chegam o velho e a moa, em favor de
um dilogo implicando a ao imediata, suas conseqncias se propagam para
o restante. Porque a conversa casual resulta numa sucesso fragmentria de informaes equivalente que teramos numa situao semelhante na vida real, e
quando o dilogo se volta do relato para a ao imediata as lacunas que ficaram j
436
Cssio Tavares
no podem mais ser preenchidas seno em compromisso com o prprio fluxo dos
eventos.
Assim, somente aos poucos vamos juntando as informaes necessrias ao
entendimento do caso: somente l pelo meio do conto descobrimos que o filho
do velho deficiente mental, e que cuidar dele era uma das funes originais
da moa; sabemos tambm tardiamente que no faz muito tempo que o velho
enviuvou o inventrio nem terminou. . . Mas a tardana de tais informaes,
enquanto nos leva a mudar o acento dos julgamentos que vamos fazendo ao longo
da leitura, tambm aponta o carter sempre parcial da nossa compreenso. J o
esboo do quadro, as informaes bsicas, so dadas logo no comeo (a primeira
fala do advogado: Despedida de vivo?; a segunda rplica do sargento: A Zez
chegou grvida. Ladina, que do velho. E ele no maior gosto [184b:25].). O que
h de interessante nessa estratgia que nos coloca a uma certa distncia, o tempo
todo avaliando cada nova informao pelas anteriores e vice-versa, de modo que
ficamos impossibilitados de mergulhar de cabea numa possvel relao emptica.
Com isso, p. ex., no passa despercebido, desde a primeira leitura, que o velho no
est muito preocupado com os cuidados que o filho, em sua condio, deve (ou
precisa) receber.
Outra conseqncia positiva dessa construo que aquela poro do entrecho
difcil de se inserir na cena dramatizada no dilogo da parte final do conto e que
por isso mesmo teria, de outra forma, de ser narrada na forma de sumrio
virtualmente toda ela (a exceo apenas o momento singular da chegada do
casal) retirada das mos do narrador externo. Pois s esse procedimento j
basta para, de um lado, resguardar este ltimo de certa crueldade sdica que, nos
contos de Trevisan, freqentemente compromete o autor implcito32 e, de outro,
atuando sobre um relato de implicaes morais e ticas graves, produzir um efeito
irnico graas ao qual se criam as condies de afastamento necessrias a uma
compreenso mais aguda, e menos dramtica, da situao narrada.
H sim um esboo de drama, com os elementos fundamentais da vontade individual e do conflito de interesses claramente presentes; e do ponto de vista de
seus interesses individuais o velho parece estar em pleno controle de seus meios,
conduzindo racionalmente a situao a partir das premissas de sua prpria auto32
O problema do comprometimento do autor implcito me parece de importncia central na obra

de Trevisan, razo pela qual esse assunto ser retomado ainda (infra, pp. 473487), da perspectiva
da potica trevisaniana da repetio.

437
nomia. Assim, segundo uma leitura dramtica, coerente que ele consiga o que
quer. Pode-se at dizer, em vista disso, que o velho tipifica suficientemente bem o
indivduo autnomo e est, portanto, apto a assumir a posio de heri dramtico.
Mas uma coisa lhe falta para que isso se concretize na narrativa: aqui as foras antagnicas so de mentira, no tendo o desapontamento e a raiva da moa o menor
efeito sobre o curso da ao, que segue imperturbado seu protesto complacentemente aceito e desconsiderado por todas as personagens que contam, pois estas
sabem que a moa no contendora, mas apenas pea do jogo. Na verdade, a me
da moa se afigura como a melhor representante potencial das foras antagnicas,
considerando que a manobra do velho visa, antes de tudo, apazigu-la, pois ela o
tem pressionado em funo da situao irregular da menina na casa. Ocorre que
a velha neutralizada de sada porque, significativamente, toda a ao se desenrola na ausncia dela, que nada pode fazer pelo simples fato de no estar l. No
h, pois, um antagonista efetivo e, vale lembrar, que haja foras antagnicas
dignas de considerao , como vimos (supra, p. 93), um critrio essencial na
constituio do drama.
Ou, se olharmos de outro ngulo, o velho no est moralmente qualificado
para ser o foco da relao emptica, posio mais adequadamente preenchida pela
moa j vimos que, segundo Freytag (supra, p. 67) e tambm Rogers (supra,
p. 65), o heri dramtico, para merecer a adeso do pblico, deve ter certa dignidade, certa estatura moral. Nesse caso eu diria que o antagonista bem caracterizado e eficaz; no entanto, por outro lado, a herona de mentira, pois no
capaz de se afirmar como indivduo autnomo. As duas visadas so absolutamente equivalentes, e levam s mesmas concluses; ficarei, pois, com a primeira,
j que a presena do velho muito mais marcante, inclusive para as outras personagens: a moa pouco faz e pouco diz, ficando muito aqum das exigncias do
suposto conflito e recordemos tambm que outra das exigncias freytaguianas
para o drama a de que o heri esteja altura das foras antagnicas, porque se
o enfrentamento delas for para ele uma empresa sem esperana, a ao deixar o
campo dramtico para ingressar no terreno do pattico (supra, p. 93).
Enfim, o conto dotado de linearidade apenas argumentativa, pois se de um
lado h nexo lgico entre todos os fatos, de outro sua organizao formal espacializada em camadas e a descaracterizao das foras antagnicas impedem
que ele assuma uma feio dramtica suficientemente bem delineada. No sobra
espao no conflito potencial para o acmulo da energia necessria configurao
438
Cssio Tavares
de um clmax; no h escolha, arbtrio, liberdade, pelo menos para uma das partes
do conflito: fala-se de um caso consumado, como demonstra a pouca resistncia
da moa em assinar o contrato mesmo visivelmente descontente e o advogado
garantindo e tornando a garantir que ela s assina se quiser, que no obrigada,
ningum (nem ns, leitores) imagina que a moa possa sequer considerar a recusa
(mesmo porque, dadas as circunstncias, o embate seria desproporcional). Sua
braveza pro forma. Na verdade ela nem vacila, mas nenhum destaque dado
a isso: a conversa continua, desvia do assunto e a farsa prossegue, devidamente
percebida como tal mas, segundo a regra do jogo, s tacitamente.
Joo um Joo um Joo um Joo. . .

e Maria idem
Como mostram os comentrios acima, os contos Joo, sua Mulher Onde Est?
e Despedida de Vivo tm caractersticas um tanto diferentes: no primeiro caso vimos uma estrutura dramtica bem delineada por seus elementos mnimos (mesmo
que para as expectativas de certos leitores dramticos um conto desse tamanho jamais ser longo o bastante para ter eficcia digna de nota); no segundo caso, uma
estrutura temtico-formal potencialmente dramtica, que a construo trata de sabotar em alguma medida, tanto pela penetrao da narrao nos dilogos quanto
pelo esvaziamento das foras antagnicas. Essa mutabilidade da atitude autoral
diante dos pressupostos dramticos em rigor ambgua, indicando talvez que o
autor ao mesmo tempo tenha o drama como referncia positiva e concepes que
contradizem essa referncia.
Por outro lado, a par da uniformidade do estilo, h algumas semelhanas nesses dois contos, que podem at parecer tnues diante das diferenas, mas que
acabam se tornando preponderantes quando se olham os Crimes de Paixo de
uma perspectiva panormica: a narrao em terceira pessoa, o uso extensivo do
dilogo, o temrio, os ncleos de conflito, a caracterizao e at os nomes das
personagens. Consideremos estas ltimas. No coincidncia que haja nas duas
narrativas um casal Joo e Maria (ainda que em uma delas Maria esteja morta j
no incio) a tabela 5.1, na pgina ao lado, apresenta um quadro das personagens
das histrias de Crimes de Paixo, pelo qual se pode ver que os seus nomes so
padronizados, e seus papis so recorrentes. Com efeito, em nada menos que catorze de dezenove narrativas h, nem que seja implcita ou provisoriamente, uma
439
PERSONAGENS
CONTOS
Joo
Maria
Andr
1 Querida Bandida
ele
ela
amante
dela
2 Maria e Eu
ele
O Barquinho
Bbado
Despedida de
Vivo
Joo, sua Mulher

Onde Est?
A Gilete na
Peruca Loira
Olhe a Ma, que

Bonita
8 Em Nome do Filho
A Travessia do
Rubico
D Uivos, Porta,
10
Grita, Rio Belm
ela
relao
(morta) indefinida
Os Dentes do
Cavalinho
12 Brincadeirinha
outros importantes
o irmo dele; uma filha pequena
Beto (filho mongolide)
Laurinho e das Dores (parceira
sexual de ocasio)
ele
ela
(vivo) (morta)
ele
ela
amante
dela
criada e Beto (filho mongolide);

amante advogado; testemunha
cmplice Mme. Zora; a mulher do
Andr; o amante da Zez
dela
Laurinho; um travesti
ele
ela
(narr.)
ele
(morre)
ela
amante o cmplice dele; filhos

pequenos
dele
tio
indefinido
marido da
amante
11
Zez
eles
elas
ele
ela
Mme. Zora; um filho deficiente

mental
o protagonista e sua amante
(no nomeados)
uma filha deficiente mental; o
contista (Dalton Trevisan)
filhos crescidos
ele
uma prostituta
13
Frufru, Ratapl,
Dolores
1o ele
14
Eram Quatro
Cachorrinhos
As mesmas personagens e circunstncias de Os Dentes do Cavalinho,

com a diferena de que Maria passa condio de narradora
15
Joo uma
Lsbica
16 Filhas em Pranto
17 A ltima Ceia
O Marido das Sete
Irms
A Rainha do
19
Caneco de Sangue
18
ela
2o ele
As mesmas personagens fundamentais de Frufru, Ratapl, Dolores,

e uma nova: um annimo ao telefone, que recebe dois apelidos
Mudinho e Joo
as filhas crescidas do 1o
velho mulher
casamento; um filho do atual; o
(morre) (jovem)
suposto amante de Maria
As mesmas personagens e circunstncias de Joo uma Lsbica
ele
ele
as 7 mulheres e suas substitutas

ela
o ex dela
a ex dele; Mme. Zora
Tabela 5.1: Galeria de personagens em Crimes de Paixo
440
Cssio Tavares
relao de convivncia entre um Joo e uma Maria; alis, se considerarmos as

indicaes indiretas, que j veremos, sobraro apenas dois contos sem nenhum
contato ser? com esse universo trevisaniano de Joes e Marias.
Em Crimes de Paixo, Joo e Maria constituem, pois, o casal de referncia na
grande maioria dos contos cnjuges de direito ou de fato, ou de algum modo
aspirantes a uma convivncia duradoura, sua relao tende a ser infeliz por um
nmero finito de vias (as especificidades da relao sero abordadas adiante). Na
tabela 5.1 esse casal aparece apenas como o ele e o ela aos quais so referidas
as outras personagens. Completam o quadro uma pequena galeria de personagens
auxiliares, alguns dos quais reduzidos a mera funo como Madame Zora, a
vidente (contos 533 , 8 e 19). Andr o segundo homem e Zez a segunda mulher.
Andr assume com maior probabilidade o papel de amante de Maria (contos 1, 5,
13) ou de seu ex-marido/ex-companheiro (contos 13, 15, 17, 19); sua relao com
o casal permanece indefinida em dois contos (2 e 5), e em um conto (9) ele figura
como marido da amante do protagonista. Zez aparece com menor freqncia que
Andr: ela a amante de Joo nos contos 4 e 7, e a parceira de farra de Maria no
conto 5; em dois desses trs contos (5 e 7), como amante e como m companhia,
ela colabora para a destruio da harmonia domstica. O filho deficiente mental
tambm figura recorrente, aparecendo em quatro narrativas (contos 2, 4, 8 e
10) e nos dois nicos casos em que ele recebe um nome, o nome Beto. O
papel do filho deficiente, o mesmo que desempenham as crianas (contos 1 e 7),
caracterizar pelo menos uma de duas circunstncias34: a negligncia egosta ou at
os maus tratos dispensados por um dos cnjuges quele de quem deveria cuidar
(contos 1, 2, 4 e 7); a resignao submissa com que um deles zela sozinho pelo
incapaz (contos 1, 2, 8 e 10).
A funo exata de cada uma dessas personagens depende de dois fatores: os
esteretipos que Joo e Maria representam (e suas combinaes); o elo homem
mulher que vem para o primeiro plano da narrativa.
Vejamos o primeiro caso. A reduo da caracterizao a poucos esteretipos
bsicos no elemento novo de Crimes de Paixo. Alis, a produo de histrias de Joo e Maria tornou-se uma linha de montagem com a publicao, em
33
Doravante, sempre que houver referncia a um nmero de conto, ela indica um conto de
Crimes de Paixo, conforme a numerao da tabela 5.1.
34
F RANCO J R . reconhece nisto a funo da criana e do animal [47:333]; creio no ser demais,
em vista do que ocorre com os deficientes mentais, estender a funo para os incapazes em geral.
441
1968, do livro Desastres do Amor [185]; no ano seguinte viria a pblico o livro Guerra Conjugal [187], compreendendo exclusivamente contos dessa linha.
Uma das providncias para a converso do processo em linha de montagem foi
a reduo esquemtica da fbula e da caracterizao, o que resulta, entre outras
coisas, nos esteretipos masculinos e femininos personificados por Joo e Maria.
Esses esteretipos, assim como a mecnica combinatria que os associa, foram
descritos com mincia por Arnaldo F RANCO J R . [47:313316], a quem recorro
na descrio que segue.
So dois os possveis esteretipos femininos e dois os masculinos nas histrias de Joo e Maria (que Franco Jr. caracteriza atravs dos adjetivos forte e
fraco35 ), de modo que todas as histrias dessa linha de produo decorrem de
uma combinatria limitada, expressa na figura 5.1. Franco Jr. mostra que entre as
FRACA
FRACO
HOMEM
FORTE
FORTE
MULHER
Figura 5.1: Combinatria de esteretipos nas histrias de Joo

e Maria de Dalton Trevisan, em conformidade com Arnaldo
Franco Jr.
narrativas de Desastres do Amor e de Guerra Conjugal encontram-se exemplos

de todas as combinaes expressas na figura, em que as setas bidirecionais indicam as possveis associaes entre homem e mulher e as setas vazadas sinalizam a
possibilidade de um homem forte se tornar fraco no desenrolar da histria, assim
como a de uma mulher fraca tornar-se forte. Vejamos, ento, como se caracterizam esses esteretipos de homem e de mulher:
Homem: tende a fumar e beber, tendo como modelo de referncia o macho; o repertrio da descrio de sua aparncia padronizada bigode,
35
Franco Jr. explica que fraco e forte, no contexto, indicam traos psicolgicos, refletindo no
necessariamente fraqueza ou fora fsica, mas de carter.
442
Cssio Tavares
terno ou palet, cravo ou leno na lapela, cabelo alisado a vaselina, dentinho

de ouro, meias pretas, gravata de bolinha e, se a idade avana, dentaduras, bengala, chinelos de pano, culos, alguma doena potencialmente mortal [47:315]. A partir dessa base comum que se diferenciam o homem forte
e o fraco.
forte: macho que se objetiva como tal, que desvaloriza a mulher e est
acostumado a impor sua vontade, pela fora se necessrio; propenso ao
adultrio, explorao da mulher, sexual ou para os trabalhos domsticos.
fraco: macho fracassado, o pobre-diabo que na vida entregou os pontos

ou o potencial corno manso, cumprindo as funes de bobo da aldeia
e/ou do inocente humilhado [47:314].
Mulher: a no ser pelos sinais eventuais da velhice (anlogos aos do homem),

Franco Jr. no descreve uma base comum para a diferenciao das mulheres,
mas eu diria que elas compartilham o fato de completarem sua definio somente na relao com o homem. Assim, ao passo que um homem forte, se
ciumento doentio e violento, agir como tal seja fraca ou forte a mulher (com
conseqncias diversas, claro, conforme o caso), uma mulher fatal, que pode
ser dominadora diante de um homem fraco, diante de um forte correr o risco
de descaracterizar-se como mulher fatal, descambando para a megera.
fraca: escrava do lar , tem cabelos e olhos pretos ou castanhos,

no usa maquiagem, usa sapatos baixos e roupas sbrias em tecido comum e ligadas ao servio domstico, alm de um ou outro adereo discreto [ibidem]. Diante de um homem forte ela ser a mrtir, em geral
amarrada pelos laos indissolveis do casamento, resignada a seu papel
de dona de casa, escrava dos servios domsticos, mulher-objeto na cama,
esposa trada que invariavelmente se torna vtima da violncia fsica
e/ou verbal [47:313]. Diante de um homem fraco ela se enredar com ele
numa espiral descendente, impulsionados pela bebida ou pela indolncia,
podendo haver violncia [. . .] ou conivncia no vcio ou na preguia, com
completa irresponsabilidade no que diz respeito administrao da casa e
criao dos filhos [47:314315].
forte: cavadora de ouro , tem cabelos louros naturais ou tingidos ou

peruca, olhos verdes e/ou clios postios. Seu guarda-roupa inclui

443
roupa vermelha e/ou preta em cetim, curta e/ou com decote, roupa ntima vermelha e/ou preta ou, raramente, de cor inusitada [. . .], adereos
faiscantes [. . .] e, invariavelmente, falsos; batom vermelho e maquilagem,
sapatos e/ou botinha preta de salto alto. [47:315]
A mulher forte conta sempre com os artifcios da dissimulao, mas estar

em situao muito mais periclitante diante de um homem forte, adotando
com freqncia tticas de sabotagem como forma de retaliao: o vidro
modo, a barata, o veneno e o remdio colocados na comida [47:314].
O confronto tende nesse caso a ser mais franco, e seu desfecho muitas
vezes a morte (em geral da mulher). J diante do homem fraco ela aparece rebelde s suas ordens, avessa realizao das tarefas domsticas,
insubmissa na cama e, no raro, em processo de emancipao no mundo
do trabalho [ibidem].
Trs apenas so os comentrios a serem feitos acerca desse gabarito segundo o

qual se modelam as intrigas trevisanianas de Joo e Maria. O primeiro, e mais
importante que, desenvolvido no final da dcada de 1960, em Desastres do
Amor [185] e Guerra Conjugal [187], a partir de elementos j presentes na obra
anterior, ele continua em uso dez anos mais tarde, em Crimes de Paixo. Acredito que ele se tenha submetido a retoques que poderiam ser revelados por um
estudo comparativo dessas obras mas no do escopo desse trabalho faz-lo
em profundidade, e as comparaes sero apenas tpicas.
O segundo comentrio diz respeito ao processo de emancipao da mulher
no mundo do trabalho, que na ltima citao acima Franco Jr. qualifica como
no raro. Em Crimes de Paixo a emancipao feminina aparece (e apenas
como possibilidade no realizada) em um nico conto Olhe a Ma, que Bonita
(conto 7), no qual Joo um homem forte e Maria uma mulher fraca que, aps
trinta e sete anos de escrava [184e:41], esboa tornar-se forte (p. ex., passa a
rejeitar sexualmente o marido). Foi a partir da descoberta de que o marido alm de
trat-la mal a traa que se ps em marcha essa transformao, e Maria a alimenta
com a convico de poder simplesmente sumir [184e:42], uma vez que est
apta ao trabalho: Posso me sustentar, no tenho duas mos? Trabalho desde os
sete anos. Sei fazer toalhinha de croch. Bordado. Costuro para fora [ibidem].
Entretanto, relevante que o argumento de que est habilitada a emancipar-se
no suficientemente forte para que ela chegue s vias de fato, e ela opta enfim
444
Cssio Tavares
por uma separao dentro de casa, permanecendo a mesma velha criada, que
serve ainda o mate na cama mas a quem nada falta Voc tem tudo, diz
o marido O canrio na gaiola tambm tem tudo [184e:43], conclui ela,
caracterizando sua situao como a de prisioneira conformada.
O terceiro comentrio a ser feito sobre a padronizao das intrigas tal como
Franco Jr. a descreve que a diferenciao e especializao dos modelos de personagens parece ter-se aprofundado consideravelmente em Crimes de Paixo. Aqui
sempre Andr o segundo homem, apto a desempenhar a funo de o outro
no tringulo, como amante ou ex de Maria. J em Grvida, mas porm Virgem [187b], p. ex., conto de A Guerra Conjugal, Joo est convencido de que
Maria ainda est ligada a um tal Joaquim, seu ex-noivo; do mesmo modo, em O
Leito de Espinhos [187d], do mesmo livro, figura um outro amante de Maria
de nome Ovdio.
Alm disso, aqui a relao entre Joo e Maria sempre uma relao que envolve uma espcie de inferno a dois, implicando um tipo mais estvel de unio
do que a aventura sexual isolada, independentemente da oficialidade do estado
civil, e ainda que sua estabilidade envolva certa intermitncia. J em Tantas Mulheres [185c], conto de Desastres do Amor, o protagonista, apaixonado perdidamente por uma mulher casada que ele queria s para si, chama-se Joo, que ,
pois, quem ocupa, alis em desespero, o lugar de o outro; igualmente, em A
paixo segundo Joo [187h], conto de A Guerra Conjugal, Maria casa-se com
Pedro e Joo completa o tringulo, apaixonado que est. . . por Pedro! Enfim,
como esses exemplos sugerem, embora Andr aparea como segundo homem j
nos contos de 19686936, esse papel no exclusividade sua, seja por haver os
Joaquins da vida, seja porque o prprio Joo no se especializou suficientemente.
Com efeito, os desvios em relao ao esquema JooMaria so to claros nos
contos de 196869 que a excluso das histrias em que essas personagens no
aparecem no basta para garantir a validade das generalizaes de Franco Jr., que
se v na contingncia de reduzir ainda mais o escopo de seu modelo. Consideramos apenas adverte ele os contos centrados nas contendas domsticas que
tipificam as histrias de Joo e Maria como inferno a dois. Os demais foram, para
os nossos fins, desconsiderados [47:317]. Isso ele diz com relao a A Guerra
Conjugal, cujas histrias, quando no tm explicitamente nem Joo nem Maria,
36
Ele figura, p. ex., como amante de Maria em A ltima Carta [187g], e como seu ex-marido
em A Partilha [187c], ambos de A Guerra Conjugal.

445
tm personagens no nomeadas que personificam os mesmos esteretipos e vivem

as mesmas intrigas; quanto aos Desastres do Amor, F RANCO J R . exclui de sua
anlise o conto Tantas Mulheres (mencionado acima) com o argumento de que
ele no explicita o nome da amada de Joo as demais narrativas excludas,
avisa ele, no so histrias de Joo e Maria [47:317]. Mas consideremos por
um instante justamente essas narrativas deixadas de fora pela anlise de Franco Jr.
Nos dois livros h histrias com Joo e/ou Maria que foram deixadas de fora
alm de Tantas Mulheres e A Paixo Segundo Joo, contos j mencionados em
que Joo aparece como a terceira ponta do tringulo, h ainda, p. ex., Todas as
Marias so Coitadas [185e], conto de Desastres do Amor, em que Maria a infeliz explorada pela patroa e enjeitada (depois de usada) pelos homens, que acaba
ficando com Joaquim no por amor, mas por que ele a quis. Nesse conto Joo
aparece apenas secundariamente (como um dos homens que enganam Maria), sobretudo porque no conto o que mais pesa o fato de Maria estar no poro mais
profundo da pirmide social.
Alm desses exemplos, h vrias narrativas em que Joo ou Maria figuram em
situaes no relacionadas com o universo trevisaniano de Joo e Maria, no rigor
da definio que esse universo viria a adquirir depois. O caso talvez mais evidente
disso o conto Memria de um Sovina [185b], de Desastres do Amor. Aqui
nenhuma relao amorosa, nenhuma paixo, nenhum desejo sexual retratado:
Joo, o protagonista, acompanha os ltimos momentos de seu irmo Andr, que
morre lentamente de alguma doena no nomeada. Em A Normalista [187e],
conto da coleo A Guerra conjugal, Joo um solteiro desacompanhado cujo
drama provm da descoberta de que a prostituta vulgar e dissimulada que acabara
de conhecer era a mesma mulher que seu pai (vivo) via como a moa direita e
muito prendada [187e:90] com quem pretendia se casar.
E o caso oposto tambm ocorre a saber, contos cujas fbulas esto em perfeito acordo com o que viria a se fixar como o universo estreito de Joo e Maria,
mas cujas personagens recebem outros nomes. Exemplos disso so encontrados
somente na mais antiga das duas colees de contos (o que sugere que o processo
de especializao/padronizao comeou cedo). o que se observa em Luz na
Varanda [185d], em que Laura trai o marido Afonso com um homem que, curiosa
e sugestivamente, se chama Joo Maria; ou em Cafezinho com Sonho [185f], em
que o Dr. Osiris tenta seduzir a funcionria, Laura, que lhe serve caf e sonhos e,
446
Cssio Tavares
dizendo-se fiel ao marido, no cede aos avanos do doutor, sem deixar, entretanto,
de o encorajar. Alis, o simples fato de no aparecerem os nomes das personagens basta para que Franco Jr. exclua um conto de sua anlise o caso de Arte
da Solido [187f], conto de A Guerra Conjugal, uma narrativa cujos verbos predominantemente tm sujeito oculto, em que marido e mulher no trocam sequer
olhares, quanto mais palavras, e em que, ali onde o sujeito oculto seria ambguo,
empregam-se quase sempre pronomes ou, no mximo, a mulher e a esposa,
expresses que aparecem um par de vezes cada.
Todos esses comentrios no devem ser vistos como crtica ao trabalho de
Franco Jr., e se h e h motivos para discordar de algumas de suas proposies, o seu critrio de seleo dos contos, pelo menos para o que interessa agora,
no me parece ser uma delas. Pois o crtico percebeu a recorrncia de certo modo
de composio narrativa na obra de Trevisan, e tomou dela aquilo que lhe permitiria descrever e discutir adequadamente esse modo de composio. claro que,
depois de nivelado o terreno, fica mais fcil refinar a discusso e levantar outros
aspectos do problema, que o que pretendo com todos esses exemplos: o que eles
me dizem, luz da descrio de Franco Jr. e por contraste com o que se passa nos
contos de Crimes de Paixo, que nos contos de 196869 o nvel de artesania na
produo contstica trevisaniana era muito maior que aquele que se observaria dez
anos mais tarde. Alis, mesmo uma leitura superficial revelar que isso verdade
no somente para os aspectos propriamente construtivos, formais, mas tambm
para o repertrio temtico, quanto amplitude do uso que ele faz dos materiais
disponveis ao autor: ele era relativamente diversificado nos livros estudados por
Franco Jr., ele o contrrio de diversificado no caso mais atual se reduz a um
nico tema, que coincide, por sinal, com o inferno a dois que Franco Jr. pde
descrever justamente graas seleo que fez, ou que no mximo se estende num
inferno familiar, j implicado, no entanto, no universo de Joo e Maria desde a
sua origem.
O que interessa aqui salientar, ento, a grande reduo tanto construtiva
quanto temtica do modelo gerador que funciona como gabarito na produo trevisaniana. Isso aponta para um processo de racionalizao da produo que deve
ser discutido. Primeiro vejamos, porm, como esse processo pode ser percebido
em Crimes de Paixo. Aqui a maior diferenciao e especializao tem como
resultado direto o ingresso de novos modelos para a galeria de personagens do
universo de Joo e Maria Andr, Zez, Laurinho, Beto, Madame Zora, pois o

447
prprio casal de referncia, graas a uma maior compartimentao da modelagem,

ganha contornos restritivos que o tornam dependente de outras peas da mquina,
tambm especializadas. Assim, um homem e uma mulher merecero os nomes
Joo e Maria menos por protagonizarem a ao narrada num conto particular do
que por constiturem o ncleo central de um sistema de relaes (uso a palavra
sistema em seu sentido forte) subjacente a todas as narrativas mas que pode ser
representado apenas parcialmente na narrativa particular.
Tanto que em A Gilete na Peruca Loira [184d] (conto 6), conto que retrata uma
aventura sexual autnoma e, portanto, no diretamente subordinada ao crculo de
Joo e Maria, o protagonista recebe um nome que apenas rodeia esse crculo sem
nele se inscrever: Laurinho. A histria dramatiza os momentos de aflio e medo
vividos por um homem de meia idade que, ao levar para um quarto de hotel a
grande cantora Carla [184d:37] pensa ter faturado uma mulher deslumbrante,
mas descobre na hora H que (erro ingnuo) ela era um baita travesti. Com efeito,
as duas narrativas que Laurinho protagoniza tm em comum o fato de tematizarem escapadas sexuais que constituem seus infernos autnomos, dramaticamente
completos em si, e que no dependem, em princpio, daquele sistema conjugal de
Joo e Maria para fazer ecoar suas dissonncias.
A segunda dessas narrativas O Barquinho Bbado [184a] (conto 3) representa um homem que certa noite, na ausncia da esposa e filhos, se embebeda
e, na volta para a casa, pega num ponto de nibus uma mulher que ele identifica inicialmente como uma aluna, depois como professora de cursinho, de trinta
anos, casadinha [184a:20]. Depois de mais bebida e muito sexo, j ao amanhecer, querendo livrar-se dela mas no perder a pose de gal, Laurinho comea a
perceber a realidade: a moa, mais velha e mais feia do que imaginara na noite
anterior, no era a av torta da menina do cursinho? [184a:23]. Ele experimenta
uma aflio crescente enquanto ela se demora no banho e no mise-en-plis, aflio
que se agrava quando, curiosa, ela comea a mexer nas coisas da casa enquanto
se apronta. E ainda por cima, livre dela, ele sofre o castigo de uma ressaca apocalptica (mete a cabea no vaso e invoca o nome de Deus [184a:23]), castigo
que no s severo, prolongado. Ele , na verdade, tamanho, que finalmente se
torna veculo de uma lio de vida: pior que a famosa nusea do esprito s a do
pobre corpinho [184a:24].
verdade que nesse caso, diferentemente do que acontece com o protagonista
448
Cssio Tavares
de mesmo nome em A Gilete na Peruca Loira, a presena simblica da esposa

e dos filhos de Laurinho assombra, de certo modo, o protagonista, contribuindo
talvez para a sua angstia alis, o fecho de ouro do conto (na pressa, ela
esqueceu no estojo da mulher [de Laurinho] um dos brincos dourados [ibidem])
aponta para aquele outro inferno cujo ncleo , em geral, personificado na prosa
trevisaniana pelo casal Joo e Maria. No entanto, a mesmo est a separao: um
segundo inferno o aguarda, mas aquele sobre o qual se concentra a narrativa
autnomo em relao a este outro. A nusea do corpo e do esprito esto circunscritas na noitada de esbrnia marcada pela degradao temperada a lcool, que
se descobre como tal na manh seguinte do que viu no gostou [184a:22],
quando fica claro que, por mais que tente preservar a pose de gal o protagonista
perdeu, na prtica, toda seletividade, todo critrio, na escolha de uma parceira sexual. A um ndice inequvoco da decadncia do gal; a infelicidade domstica, a
insatisfao conjugal estas so at compatveis com a fbula, mas no lhe so
parte essencial, ainda que um transtorno outro e futuro esteja prometido, em todo
caso, pelo brinco esquecido.
Isso pode ser melhor avaliado pelo contraste fornecido pela terceira e ltima
das histrias que narram escapadas sexuais: Brincadeirinha [184i] (conto 12).
Aqui, embora no haja qualquer meno a possveis esposa e filhos, o homem
que recebe, usa e despacha friamente uma prostituta (amadora, a julgar pelo mau
jeito) ganha o nome Joo como explic-lo? Ocorre que neste entrecho no h
relevo a aventura plana: Joo percebe desde o incio a m qualidade daquilo
que consome (Morena vulgar, tampinha, bunda baixa que uma tristeza. Dente
ruim, amarelo, canino torto [184i:70]), mas se sacia com tranqilidade, ainda que
de cara feia, como se, num muquifo qualquer de fim de mundo, comesse um quibe
s para no perder a viagem se necessrio, um sal de frutas resolveria a parada.
No h a nada daquela progresso acumulativa e voltada para o desfecho, que
nos contos protagonizados por Laurinho estabelece (para o tipo adequado de leitura) o carter pretensamente auto-suficiente do enredo. Em Brincadeirinha no
est inscrito sequer um esboo de drama prprio, autnomo; aqui o incompleto
permanece igual a si mesmo (h comeo, meio, fim?) a menos que algum elemento do conto carregue dentro de si um relato implcito que complete a histria
em sentido clssico: ser Joo este elemento? De fato, nessa linha monotnica que
a narrativa traa, um perfil familiar se destaca e pode ser reconhecido de pronto:
durante o encontro sexual, o protagonista se mostra controlador e insensivelmente
449
grosseiro. Essas qualidades, idiossincrasias que talvez seriam percebidas como

gratuitas na narrativa isolada, emergem, com efeito, carregadas de sentido quando
transportadas para o crculo de Joo e Maria em que o protagonista se insere no
momento mesmo em que nomeado.
A figura 5.2, apresenta, em forma muito esquemtica, as personagens principais desse crculo de Joo e Maria. Pode-se ver, nos esquemas, que o crculo
quadrado, podendo nele estar inscrito um tringulo no se pense, pois, no
sendo este um trabalho de geometria, que a figura explica inteiramente o sistema
amoroso e conjugal trevisaniano, ainda que seja este ltimo, como j disse, um
sistema em sentido forte. No aparecem na figura, p. ex., os parentes e os animais, que, ainda que no costumem criar relaes novas, atuando em geral para
qualificar ou catalisar relaes ao menos potencialmente j estabelecidas no casal, tm muitas vezes participao fundamental no entrecho principalmente os
filhos. Pois bem, consideremos, com isso em mente, a figura.
MARIA
Caso 1: tringulo
JooMariaAndr
ZEZ
ANDR
ZEZ
MARIA
JOO
MARIA
JOO
JOO
ANDR
Caso 2: tringulo
JooMariaZez
ZEZ
ANDR
Caso 3: tringulo ausente
Figura 5.2: Estruturas interacionais em Crimes de Paixo
Se o assunto dado pelo casal de referncia, um deles tendo um amante (caso

de aproximadamente metade das narrativas), ento forma-se um ncleo de trs
personagens padronizadas em torno do qual as outras tero de se acomodar, como
mostra a figura. Isso permite que o lugar de Andr e de Zez, quando no participantes do tringulo bsico, bascule virtualmente, conforme a histria, entre as
posies a, b e c da figura e caso no haja um tringulo, tornam-se maleveis as
funes tanto de Andr quanto de Zez, como se v no terceiro caso representado
na figura. Digo virtualmente porque apenas em poucas histrias que essas personagens recebem uma caracterizao menos industrial, mantendo essa margem
de artesania que, na figura, as linhas tracejadas representam: nas histrias 2 e 8
450
Cssio Tavares
(da tabela 5.1), Andr tem uma ligao frouxa, sem configurar um tringulo, com
o casal de referncia, permanecendo um tanto indefinida a sua funo na relao
entre Joo e Maria (de qualquer modo estamos no terceiro caso da figura); na
histria 5, como cmplice de Maria, Zez caracteriza bem o caso 1b da figura;
na histria 9 Andr aparece como o marido da amante, caracterizando o que na
figura seria o caso 2c.
Esse ltimo exemplo o conto 9 (A Travessia do Rubico [184f]) em dois
pontos merece comentrios parte. O primeiro ponto que os protagonistas no
so nomeados e, nesse caso, como possvel dizer que eles se enquadram no esquema aqui descrito? Porque a intriga construda nos mesmos moldes, com o
mesmo repertrio temtico, os mesmos clichs e, principalmente, a mesma estrutura de relaes entre personagens. Para comear, os protagonistas so um homem
e uma mulher e a situao a do adultrio; alm disso, completa o tringulo um
segundo homem cujo nome , conformemente, Andr; a mulher que protagoniza a
narrativa mulher adltera em relao a Andr e amante em relao ao primeiro
homem adere ao esteretipo desses tipos (a mulher forte: toda de vermelho,
blusa colante, saia rodada. Loiro cabelo solto [. . .] [184f:49]); finalmente, o primeiro homem reflete distintamente um dos esteretipos de Joo o homem forte,
de estilo cafajeste e gravata de bolinha e sua esposa, embora no seja nomeada,
visivelmente saiu da frma de um dos esteretipos de Maria a escrava do lar
([Joo] frouxou a gravata de bolinha e o colarinho engomado pelas mos santssimas da mrtir [184f:51; meu grifo]). Com base nesses elementos, e conhecida
a mecnica combinatria estabelecida pela linha de produo trevisaniana, no
descabida a concluso de que os dois protagonistas so Joo e Zez, amantes, e
seus esposos respectivos so Maria e Andr.
Ou seja, na figura 5.2, o caso 2c. Entretanto, h nisso uma peculiaridade,
que o segundo ponto a comentar desse conto: o tringulo est, por assim dizer,
deitado, de modo que o casal de referncia saiu do primeiro plano em favor do
casal de amantes. Isso quer dizer que Joo e Maria nem sempre precisam ser
personagens centrais e aqui chegamos ao segundo daqueles dois fatores de que,
na pgina 440, eu disse depender a determinao da funo exata das personagens:
o elo homemmulher que vem para o primeiro plano da narrativa. que, se nesses
tringulos o foco pode, em princpio, centrar-se tanto no casal de referncia quanto
num casal adjacente (JooZez ou MariaAndr), de se supor que esse fato h
de afetar o processo de acomodao das personagens secundrias em torno do

451
ncleo da ao at porque, assim sendo, esse processo estar na dependncia

da presena ou no de um membro do casal de referncia entre as personagens
secundrias. Assim, em Despedida de Vivo [184b] (comentado s pp. 434438),
Maria aparece apenas como a falecida esposa que mal esfria no tmulo enquanto
o velho Joo instala na cama do casal a negrinha da cozinha, que, no por acaso,
se chama Zez.
O conto estandardizado brasileiro

Como mostra a discusso acima, a padronizao ponto chave na prosa trevisaniana e assim deve ser interpretada. E quero enfatizar que esse fato no
descoberta minha: muitos j a apontaram, entre eles F RANCO J R ., que fala, a
propsito da obra de Trevisan, em gramtica das relaes humanas, e em sintaxe da relao amorosa [47:292]. F RANCO J R . no se limita, alis, a descrever
essa gramtica, mas a inscreve num modelo de racionalizao produtiva que ele
identifica como fordista: no caso de Trevisan mais preciso falar em produo
do que em criao porque seu processo produtivo est prximo da atividade industrial (a produo do tipo linha de montagem, serializada, racionalizada pelo
fordismo) [47:252]. F RANCO J R . chegar a afirmar que os elementos estruturais tipos e/ou esteretipos scio-sexuais; funes; elementos da seqncia
narrativa tm, na obra de Dalton Trevisan, o estatuto de peas de uma linha
de montagem [47:281282]. As histrias de Joo e Maria provm, pois, de uma
linha de montagem cujos produtos tm standard features, podendo-se observar o
mesmo de (virtualmente37) todas: segundo F RANCO J R ., elas
a) tm um narrador de 3a pessoa, distanciado, que, em geral, usa do foco narrativo
de narrador onisciente neutro para construir as histrias; b) centram-se na temtica do inferno conjugal, enfatizando a idia de que o amor fator de escravizao
do amante pelo amado; c) destacam e valorizam, por meio do uso de cena, as falas das personagens o que confere ao conjunto das mesmas as caractersticas de
37
Sou obrigado a acrescentar essa ressalva de que Franco Jr. prescinde porque no posso, dado
o contexto diferente do meu trabalho, simplesmente excluir, como ele fez, as narrativas que no
aderem em todos os pontos ao padro. Um exemplo dessa situao Olhe a Ma, que Bonita
(conto 7), narrado em primeira pessoa pela protagonista Maria situao bastante atpica nesses
contos cuja regra um narrador, em terceira pessoa, pouco identificado com suas personagens.
Isso no descaracteriza, em todo caso, a seriao produtiva mesmo na indstria de verdade h,
ocasionalmente, produtos fora de srie, adaptados para satisfazer alguma condio incomum de
consumo.
452
Cssio Tavares
um script previsvel, marcado pela repetio dos mesmos lugares-comuns e frases feitas; d) reiteram, no plano do desenvolvimento das aes que constroem o
conflito dramtico, a idia de que as personagens so como que tteres de foras
que delas se apossam foras que remetem, invariavelmente, s limitaes da
pobreza e do imaginrio folhetinesco do qual elas no so mais do que a verso
degradada, o simulacro; e) evidenciam que a ilada domstica, como, segundo
Mrio da Silva Brito, nomeou-a o prprio Dalton, previsibilssima porque repetitiva e passvel de reduo a uma (i)limitada combinatria segundo a qual a
morfologia das personagens que compem o casal como que pr-determina e limita as possibilidades de desenvolvimento do drama conjugal. [47:312]
Na verdade, segundo o crtico, considerando-se aspectos temticos e/ou formais, esta apenas uma de cinco linhas de montagem, das quais no momento,
sem uma investigao mais detalhada de toda a obra, eu reconheo como tal apenas trs: as histrias de Joo e Maria cujo centro de referncia o inferno
da vida a dois; os contos epistolares; as ministrias e haicais [47:274], que
eu preferiria reunir sob o nome de clipe de prosa ficcional ou, simplesmente,
clipe38 . As duas primeiras dessas trs linhas de montagem tm um substrato comum, sendo uma e nica a sua matria-prima39; a terceira acaba tambm reaproveitando essa matria-prima, pois ela se caracteriza por (re)produzir fragmentos,
com grande freqncia recortados de contos maiores anteriormente publicados
pelo autor, e que caracterizariam, por isso, uma espcie de indstria de reciclagem. absolutamente plausvel, inclusive, que se considerem do mesmo modo
como produto reciclado os fragmentos previamente inditos. Eles seriam,
nesse caso, to-somente as peas aproveitveis presentes nos rascunhos do autor
mas ausentes do produto final porque suprimidas ao longo do processo produtivo, ou recuperadas de contos jamais publicados porque rejeitados pelos controles de qualidade da linha de produo. At porque esses fragmentos inditos so
perfeitamente intercambiveis com alis indiscernveis daqueles visivelmente
reciclados.40
38
Os termos ministria e haicai so os utilizados pelo prprio autor. Ambos se referem

a fragmentos ficcionais com umas poucas linhas de extenso (literalmente, clippings de prosa
ficcional), e no vejo razo, do ponto de vista da seriao produtiva, para trat-los como coisas
distintas. Em geral o autor emprega o termo haicai para os fragmentos mais radicalmente curtos,
s vezes de apenas uma ou duas linhas, nos quais o carter narrativo amide se perde valer a
pena, claro, manter os termos originais do autor quando essa distino for relevante.
39
Todo o anedotrio de ambas deriva do mesmo ncleo temtico, ainda que no caso das histrias
de Joo e Maria esses materiais talvez sejam mais ostensivamente pr-conformados. Em todo caso,
as duas linhas participam da composio de uma trama-matriz, de que ainda voltarei a falar.
40
Como se v, as linhas de montagem tm muito em comum, a ponto de parecerem no tanto

453
Essa racionalizao produtiva de feio fordista , ento, o que cabe nesse

momento considerar. Franco Jr. estabelece, de passagem, uma relao entre esse
aspecto da prosa trevisaniana e a acelerao da urbanizao e industrializao do
Brasil a partir da dcada de 1950 e sobretudo com Juscelino. Essa uma observao interessante, porque estabelece imediatamente um paralelismo entre, de um
lado, a ascenso simultnea do Mr. Ford autntico e do conto estandardizado estadunidense e, do outro, a concomitncia da constituio da seriao trevisaniana do
conto com a chegada da Ford e seus equivalentes em solo Tupiniquim. Vista por
a, a obra em pauta apareceria como a verso nacional, com o atraso de praxe, dos
mtodos desenvolvidos na matriz. No sei se o autor curitibano teve algum contato com os defensores estadunidenses do conto industrializado e, portanto, no
posso afirmar nem negar uma aproximao intencional; mas, de qualquer maneira,
h uma diferena fundamental entre os dois casos ali mesmo onde seus efeitos so
idnticos: a degenerao da personagem enquanto individualidade, que teve carter colateral nos Estados Unidos (j comentei o caso supra, pp. 327328),
deliberada em Trevisan.
provvel que essa diferena possa ser relacionada ao contraste entre a insero perifrica do Brasil na economia capitalista geradora de e movida a seriao
e racionalizao produtiva e a posio central que nela ocupam os nossos ricos
vizinhos de Amrica; em qualquer caso, entretanto, possvel garantir que ela
pesa em favor do contista Brasileiro. Pois, como vimos na seo 3.5, os proponentes estadunidenses da estandardizao do conto, no incio do sculo XX,
eram entusiastas do progresso das tcnicas de manufatura, comprometidos com
os mesmos valores burgueses que, de contrabando, se desqualificavam no texto
formado dos contos que eles defendiam. H mais coerncia no caso de Trevisan
porque, ao contrrio de seus antecessores, seus contos no nascem de nenhuma
espcie de otimismo e no pressupem nem de incio uma capacidade do homem
de dominar a natureza: como Franco Jr. observa, o indivduo tem aqui uma trajetria ostensivamente previsvel, submetido que est, necessariamente, ao controle
de um titereiro invisvel e obsessivo, que faz com que a personagem, definida
como forte ou fraca, tenha o seu espectro de possibilidades reduzido a uns
poucos destinos predeterminados.
Nesse sentido, a relao ambivalente de Trevisan com o drama antpoda
de produtos diferentes, mas de diferentes modelos de um mesmo produto tanto que h contos
epistolares protagonizados por Joo e Maria.
454
Cssio Tavares
daquela que com ele mantiveram os contistas de manufatura estadunidenses, na

medida em que, no primeiro, a negao da autonomia individual intencional,
enquanto nos ltimos no houve qualquer inteno crtica. De fato, a racionalizao produtiva age, na contstica trevisaniana, no sentido de uma desdramatizao
das intrigas particulares, tanto porque a repetio combinatria dos destinos mina
a iluso de um controle individual sobre o destino individual, quanto porque a
repetio combinatria dos clichs e frases feitas nas falas e pensamentos das
personagens as descaracteriza como entidades portadoras de uma subjetividade
singular que possa ser veculo de motivaes singulares. No primeiro caso basta
como argumento o esquema da figura 5.1 (supra, p. 441); no segundo caso seria,
em rigor, necessrio um levantamento, mas recorro simplesmente s observaes
bem fundamentadas de Franco Jr. Ele aponta na obra de Trevisan um discurso prfabricado, e conclui que ele atesta a profunda despersonalizao que caracteriza
a vida e a psicologia das personagens que dele lanam mo para afirmarem o seu
amor, a sua paixo, sua singularidade [47:300301]; isso ele diz a respeito
dos contos epistolares, mas o dilogo nas histrias de Joo e Maria se constroem
de modo equivalente, como ele depois aponta: as personagens no so os sujeitos de suas falas, mas sujeitadas por uma enunciao pr-fabricada que as reduz
condio do boneco do ventrloquo [47:330].
Ora, a despersonalizao na representao artstica resposta caracterstica,
como vimos, crise da hegemonia burguesa, e tratar dela costuma implicar juzos
acerca do sistema capitalista, que em ltima instncia (pelo menos se supunha)
aquilo cujo destino estava em jogo. Essa circunstncia se espelha tambm, no
sem razo, na leitura da obra de Trevisan:
As personagens de D. T., incapazes da relao eutu, mostram-se fadadas quela
euisso, onde o homem existe sob o jugo da arbitrariedade e da fatalidade, transformado ele prprio em isso[. .].
Nesse sentido, o universo traado por D. T. organiza-se dentro dos limites
de uma pobreza escandalosa, porque conflui para a pobreza da vida cotidiana
que, diga-se, no tem nada de acidental: trata-se de uma pobreza historicamente
organizada de acordo com as necessidades histricas da explorao. Assim como
a histria acelerada de nossa poca a histria da acumulao, da industrializao,
assim tambm o atraso da vida cotidiana, sua tendncia seriao, imobilidade,
so os produtos das leis e interesses que presidiram essa industrializao. [Berta
WALDMAN apud F RANCO J R . 47:332333]

455
Assim, a seriao da produo da prosa se cola na seriao da vida cotidiana, constituindo-se como um atestado dessa imobilidade, desse atraso, dessa
pobreza escandalosa, enfim, a que estamos condenados graas s necessidades
histricas da explorao. preciso admitir que a seriao trevisaniana desfere
um serssimo golpe em pelo menos um dos preceitos dramticos discutidos na
seo 2.4: a articulao por necessidade motivacional. Pois ela faz emergir dos
contos muitas vezes de ndole marcadamente dramtica, quando confrontados no conjunto da obra, aquela contradio entre necessidade e motivao dramticas, que individualmente muitos deles guardariam oculta.
Vistas por a as narrativas individuais, os comentrios que fiz acerca dos contos Joo, sua Mulher Onde Est? e Despedida de Vivo precisariam ser revistos.
Pois o protagonista Joo no seria no primeiro um homem que vive um drama com
comeo, meio e fim, nem no ltimo um homem cuja ao realiza uma trajetria
plana, que no mximo arremeda um drama em ambos os casos ele representaria uma instncia da rgida combinatria da mquina humana de Trevisan: homem
forte versus mulher forte e o conflito se resolve com a morte dela (caso paradigmtico); homem forte versus mulher fraca, e esta se enverga diante dele, aceitando,
finalmente com resignao, as suas condies (caso paradigmtico). Assim, podemos ver que a ambigidade da posio trevisaniana face ao drama, que aparecia
no agenciamento das narrativas individuais que ora pendiam a favor ora contra os pressupostos da conveno dramtica, parece se desfazer no conjunto da
obra.
Acredito que essa segunda impresso uma face importante da concluso a
se chegar quanto estandardizao trevisaniana; mas apenas uma, e por isso no
posso ainda mudar de assunto. A outra o que veremos agora.
Modularidade e universalizao: os armrios ficcionais trevisanianos

Ocorre que essa segunda impresso tambm se desfaz em seguida, no s porque a informao nova no basta para negar definitivamente a concluso inicial,
mas tambm porque ela ao mesmo tempo traz consigo uma ambigidade adicional. que a seriao no apenas atinge os particulares Joo, Maria, Beto, etc.,
mas tambm implica uma imagem ideal subjacente s especificaes de produto
segundo a qual uma pressuposta engenharia engendra as partes Joo, Maria,
456
Cssio Tavares
Beto, etc., suas interfaces, as etapas produtivas e seu seqenciamento, os gabaritos para o controle do processo41 . Ento no basta julgar o fato de Joo e os
outros se descaracterizarem como particulares, sendo necessrio considerar com
o mesmo cuidado o modo de articulao dessas partes implicado naquela imagem
ideal, o que ela exige das partes, o que lhes veda e o que significam tais condies
que ela impe. Esta a outra face da questo, a que me referia h pouco, e o que
veremos agora.
Segundo F RANCO J R ., na produo seriada trevisaniana as idiossincrasias de
cada objeto especfico no anulam a idia da existncia de algumas matrizes estruturais que, aqui e ali, apresentam uma ou outra diferena [47:253]. Porm, o fato
de a repetio contar com um repertrio de alternativas, pequeno que seja, basta
para fazer de cada produto resultante do processo ao mesmo tempo um objeto
nico e uma reproduo: a obra do contista
marcada pela idia de combinatria de um conjunto finito de elementos que, repetidos, mas articulados de variadas formas, garantem simultaneamente a afirmao de uma matriz e a individualidade de cada um dos clichs a partir dela
(re)produzidos. [ibidem]
Nessa duplicidade se d a ver uma inteligncia, um engenho potico at charmoso. E porque ns leitores talvez fiquemos particularmente desejosos de algum
charme nessa prosa de que o charme foi expulso deliberadamente, a constatao
dela pode at ser uma grande descoberta; mas o verdadeiro achado, a meu ver,
est ainda do lado de l do vu. Em primeiro lugar, a conseqncia imediata de
qualquer duplicidade que a existncia conjunta de suas duas partes no anula a
de cada uma delas em si mesma. No caso em pauta, isso significa que no desaparece a ambigidade que j vimos no cambiar, entre um conto e outro, da atitude
de Trevisan ante o drama. Essa ambigidade s no permanece completamente
intacta porque tem de ser tratada agora como um aspecto parcial dependente de
outros com que se articula. Em segundo lugar h as tais matrizes estruturais,
que correspondem aos diversos arranjos recorrentes que, pela limitao tanto de
sua sintaxe quanto de seus elementos significantes, acaba por constituir aditiva41
claro que isso no passa de uma analogia. Alis, trabalhando sozinho, no faz muito sentido
para um escritor seguir risca os modos da engenharia de processos para objetivar sua linha de
montagem at porque, sendo ele mesmo fisicamente indivisvel, a idia da diviso de trabalho,
essencial na indstria de verdade, tem de ser descartada. De todo modo, entretanto, qualquer
que seja o modo pelo qual o autor objetiva a estandardizao de sua produo, ela implica, por
definio, um standard, um padro, e isso o que interessa agora.

457
mente, por induo, uma segunda histria (vrios crticos, inclusive Franco Jr., j
mencionaram essa segunda histria trevisaniana). Pode-se dizer que os esquemas
trevisanianos, seus modos de articular e esvaziar esteretipos, como que sobrepem s narrativas particulares, por diferentes que sejam, uma espcie de metanarrativa comum para onde ela aponta? Para aquela imagem ideal de que
afirmei mais acima estar associada matriz estrutural. Qual seria? O que significaria? Comecemos a busca dessas respostas considerando novamente a seriao
produtiva trevisaniana.
Embora da perspectiva do leitor qualquer conto seja sempre um produto pronto
para o consumo, a produo de bens de consumo em srie no me parece a melhor
analogia para o modo trevisaniano de seriao produtiva da prosa narrativa, justamente por causa da duplicidade a que Franco Jr. se refere: a margem de manobra
implicada na combinatria confere a cada produto uma identidade prpria, uma
passibilidade de reconhecimento como unidade distinta das outras no que est
implicada, p. ex., a possibilidade de perceber o Joo e a Maria de uma narrativa
como particulares distintos (embora anlogos) dos Joes e Marias que figuram nas
demais. A palavra precisa para nomear a estratgia que se emprega num processo
produtivo para que ele adquira essa caracterstica sem abrir mo da seriao e da
racionalizao modularizao. Com efeito, a melhor imagem analgica parece ser, nesse caso, a daqueles armrios modulares semiprontos, cujos catlogos
apresentam partes articulveis gaveteiro, cabideiro de meia altura, cabideiro de
altura inteira, mdulo de prateleiras, calceiro e maleiro. Fique clara a diferena
aqui o fregus no escolhe nada, o autor, tudo, mas no isso o mais importante: o que me interessa nessa imagem que ela pode nos ajudar a visualizar
como reconhecer, para l de qual seja a diversidade das matrizes estruturais,
aquilo que jamais varia.
Basta considerar que sempre possvel imaginar um armrio-matriz, constitudo talvez de muitas portas, mas contendo, de todo modo, todas as combinaes
possveis dos mdulos existentes: calceiro em baixo, cabideiro de meia altura na
posio central, maleiro no alto; gaveteiro sob prateleiras sob maleiro; assim por
diante. Qualquer armrio construdo a partir dos mesmos mdulos estaria, desse
modo, representado no armrio-matriz; igualmente, teriam no armrio-matriz a
sua base comum todas as matrizes estruturais identificveis como os arranjos recorrentes a partir dos quais se podem definir categorias para agrupar os armrios
particulares armrio de homem, armrio de menina, etc. As limitaes, os ele-
458
Cssio Tavares
mentos constantes, as regras de formao que as matrizes estruturais escondem

sob suas diferenas podem ser identificadas nesse armrio-matriz: talvez um maleiro no possa estar seno no alto; talvez um cabideiro de altura inteira no possa
ser combinado a no ser com um maleiro; assim por diante. Essas relaes, e
outras de mesma natureza, estabelecem como que uma regulamentao da combinatria que produzir tanto os armrios particulares como suas diversas matrizes
estruturais essa regulamentao que, em conjunto com os mdulos propriamente, constitui a imagem ideal de armrio implicada nesta linha de produo
particular.
A conjuno de seriao e modularizao em Trevisan levou Franco Jr. a falar em matrizes estruturais e em combinatria; mas a prpria associao de
repetio e variao que atesta a duplicidade da obra resulta da ao de um
paradigma para a conjugao de uma trama-matriz de que deriva se no toda a
produo do autor, pelo menos tudo nela que resulta da racionalizao produtiva
e da seriao. Tanto Franco Jr. quanto outros antes dele observaram a existncia
dessa trama-matriz o que h nela? H paixo, desejo e necessidade em situaes envolvendo sexo e a intimidade conjugal/amorosa temas tradicionais na
literatura dramtica desde a sua origem, produzindo, pela combinao de seus
mdulos, conflitos que se tornaro os ncleos de todas as matrizes estruturais da
contstica estandardizada trevisaniana.
No caso das histrias de Joo e Maria, que so o modelo para os contos de
Crimes de Paixo, o que vimos nas figuras 5.1 e 5.2 (supra, pp. 441 e 449 respectivamente) no foi outra coisa seno um esboo muito rudimentar desse armrio
trevisaniano, modelo de todos os outros. Mas alm da simples combinao de
foras e configurao dos tringulos, a modularizao atinge tambm aspectos
mais midos da intriga a relao conjugal (ou equivalente), p. ex., se constri
a partir de um repertrio limitado de elos resultantes de um par de campos motivacionais: o campo do interesse, que pode tanto ser material ou sexual/afetivo,
e um campo que quase podemos chamar de hormonal, governado por foras
irracionais como o cime, o desejo, o orgulho ferido e a paixo. A conjugao
desses dois campos abre um leque de possibilidades interacionais que incluem a
submisso, a explorao, a dependncia, a manipulao e o confronto direto, com
direito a vinganas e retaliaes de diferentes tipos. A formao do tringulo
enredada no mesmo contexto interacional, recebendo como explicao a natureza
daquele que comete o adultrio (sobretudo se for mulher), o que enfatiza o de-

459
terminante instintivo no desenvolvimento do entrecho; o surgimento da violncia

como alternativa e, eventualmente, o de outras atitudes das partes, tambm se resolve como da natureza de seu sujeito. Membros adultos da famlia pai, me,
filhos, irmos surgem para agravar os conflitos da resultantes, ou para, como no
caso de Querida Bandida (conto 1), perturbar o equilbrio precrio que mantm
o casal em paz42 . Pode-se concluir dessa descrio nem preciso estend-la
mais que na estrutura-matriz das histrias de Joo e Maria esto implicados os
pressupostos da conveno dramtica no para descrever criticamente uma sociedade dramatizada, mas naturalizados, projetados na mecnica da prpria natureza
humana, esta sim, alvo de crtica cida. Se observarmos bem a trama-matriz da
fico seriada trevisaniana, a nica ordem coletiva alvejada pela crtica e uma
crtica contundente a famlia (a comear pela sociedade matrimonial).
claro que h cinismo na articulao mecnica desses conflitos modulares, o
que confere s narrativas, vistas da perspectiva de sua repetitividade, um carter
algo trgico, com um pouco do sabor daquilo que a tragdia tem de antidramtico. Mas a atitude cnica est carregada de ambigidade, no chegando a constituir uma oposio coerente ao drama: do outro lado da desdramatizao pela
repetio mecanicamente modular h a constncia da trama-matriz, cuja ordem
dramtica. Ela articula paixo, desejo e necessidade num aglomerado coeso de
foras, de modo que, enquanto os dramas particulares que dela derivam so esvaziados pelo automatismo da repetio, ela mesma se eleva condio de uma
espcie de drama universal, que se afigura como o drama de um homem universal. por a que a prosa trevisaniana assume a dimenso alegrica que muitos
lhe atriburam: Joo e Maria transcendem a condio de meros particulares para
tornar-se alegoria dessa humanidade universal em que homem e mulher no podem ser seno escravos, fortes ou fracos, de suas paixes, desejos, necessidades
nessa ordem de prioridade.
Isso leva o autor recorrentemente a generalizaes que no reconhecem as distines sociais, inclusive as de classe e no o autor puramente implcito, como
se observa em D Uivos, Porta, Grita, Rio Belm (conto 10). Aqui o autor
virtualmente explicitado por uma referncia ao contista a que so associados
42
Nesse conto Joo o corno manso resignado, que aceita as escapadas da mulher e assume
sozinho as responsabilidades domsticas; as crticas do irmo o obrigam a assumir uma posio
de defesa do equilbrio domstico: de um lado, publicamente, negando tudo, alegando intrigas de
m-f e, do outro lado, intimamente, reafirmando sua prpria deciso de ser complacente com a
mulher para que aps cada escapada ela continue retornando, como sempre, para ele.
460
Cssio Tavares
a repetio, Joo e Maria (como alegorias) e a mortificao recproca que estes

se infligem graas paixo. No conto o narrador descreve o despertar de Curitiba, como se observasse de fora e de uma posio elevada (talvez da janela alta
de um sobrado) a movimentao que se inicia nas ruas. A proposta parece ser
a de compor uma espcie de pot-pourri da contstica trevisaniana desfilam pelas ruas todos os tipos de sua galeria, desde o animal como inocncia punida (o
leo fugido do circo, que, olho lacrimoso, suplica: Dona, me acuda. Me salve
do domador. Que tanto me judia [184g:58]) at o Joo que, desiludido, d um
tiro no prprio peito e a Maria que, repudiada, ingere vidro inteiro de bolinhas
e ateia fogo s vestes [184g:6061], passando pela me zelosa que arruma a filha deficiente mental e pelo casal de velhinhos que s faz reproduzir atravs dos
anos a discusso do primeiro dia [184g:60]. Todo esse modo de ver os homens verbalizado pelo narradorautor-implcito se transfere para o contista um
pouco antes do fim, quando este colocado explicitamente, pelo narrador, numa
posio tal que as perspectivas dos dois se igualam: Atrs da cortina, vigiando
a rua [184g:61]. nesse momento que se atribui ao contista uma generalizao pela qual ele assume cumplicidade com a viso do narrador o contista
se repete: Pobre Maria, pobre Joo, em toda casa de Curitiba, se crucificam aos
beijos na mesma cruz [ibidem]. claro que, no momento em que nomeado
pelo narrador, o contista se impe como personagem, e de modo algum pode
ser confundido com o autor implcito. Mesmo assim, revelador que a meno do
contista se d exatamente nesses termos, pelos quais nele se identificam no apenas traos inequivocamente trevisanianos como tambm literalmente o ponto
de vista do narrador, este sim plenamente identificado com o autor implcito.
Ora, essa conformao atribui ao anedotrio trevisaniano uma universalidade
que, possvel concluir, atingida em prejuzo das distines sociais. E isso
no especfico deste pot-pourri: apenas mais ntido aqui porque Trevisan faz,
por meio deste conto, uma espcie de apanhado da forma trevisaniana das histrias de Joo e Maria. Outra evidncia de que Trevisan quer intencionalmente
aproximar-se da universalidade na representao da natureza humana, a implicado o drama universal configurado na trama-matriz de sua prosa, a remoo
progressiva, nas revises a que seus contos so submetidos, das eventuais marcas
de historicidade, de que a experincia humana extrai o seu carter particular:
Dalton Trevisan, como demonstra Bernardi, atualiza os referentes que poderiam,
por anacrnicos, datar os seus contos e o seu trabalho. Tal preocupao com a

461
atualizao e/ou a supresso de tais referentes de modo a eliminar os aspectos

de historicidade que os tornariam opacos para o lector universalis projetado no
horizonte de expectativa de sua obra, visa, por um lado, garantir a legibilidade
do texto pelas novas geraes, mas, por outro lado, mimetiza, no sem ironia,
a permanente renovao da mercadoria caracterstica do contexto de produo e
consumo tpico da era industrial. [47:347]
No posso resistir oportunidade de antecipar um comentrio que tem mais

relao, talvez, com um assunto que ainda no est em discusso (a relao da
obra de Trevisan com o modernismo): vejo o paralelo com a mercadoria mas no
vejo a ironia. Alis, F RANCO J R . parece ver paradoxos e ironias demais: para
ele a atualizao de referentes de linguagem ao mesmo tempo afirma e nega,
na obra de Trevisan, o seu apuro documental por dar testemunho, simultaneamente, de um passar do tempo (porque institui uma evoluo do texto) e (porque
no toca na configurao da fbula) de uma estrutura ontolgica humana que
impermevel ao e passagem do tempo [ibidem].
Mas ele mesmo observara que a obsesso da reviso e da reescrita faz da
prosa trevisaniana um empreendimento que pressupe para o conto uma forma
ideal, esttica, inalcanvel: ela termina por projetar a idia (e o ideal) algo
platnica de um texto perfeito o conto-idia a ser perseguido, com labor incansvel, por seu criador [47:258]. Ora, nesse caso, a atualizao , pois, apenas
subproduto de um processo de aperfeioamento contnuo decorrente da busca de
um inatingvel (v. supra, pp. 431432). Confirma essa tese a prpria atitude de
Trevisan, que renega a obra pregressa com tanta nfase, alis, que Franco Jr.
se v na obrigao de justificar a sua leitura diacrnica43 . Levando em conta a
inteno que a reescrita trevisaniana demonstra de uma substituio absoluta, que
ambiciona suprimir at a memria daquilo que foi substitudo, no possvel considerar que o projeto literrio trevisaniano seja irnico s porque h uma oposio
entre a realidade representada, em que tudo sempre o mesmo, e o texto das narrativas, cujo carter transitrio , em princpio, insupervel no possvel ver
43
Nem preciso dizer que a perspectiva da crtica literria porque pressupe a busca de
inteleco no apenas da obra acabada em si mesma, mas tambm de seu papel no mundo, que
condicionado j no processo de conformao dessa obra autoriza a priori a comparao das
sucessivas verses de um texto, independentemente de quanto proteste o autor (e Trevisan parece
espernear bastante). Mas convm observar que, alm disso, no caso especfico, em que o crtico
mesmo reconhece a qualidade de work in progress da obra e, portanto, de coisa nunca acabada,
que se reescreve continuamente [47:337], o estudo da obra acabada necessariamente uma
atividade precria que perde muito se no se considera esse movimento de aproximao da obra
ideal traado pela sucesso de suas verses.
462
Cssio Tavares
ironia nessa oposio pois ela no mais que um efeito involuntrio da conjuno de idealizao da forma literria e de naturalizao da forma de vida44 . Pelo
menos no uma ironia pertencente obra; no mximo uma ironia envolvendo a
obra, cujos termos so em parte internos e em parte externos a ela, e que talvez
possa ser caracterizada (sem rigor) como uma espcie de ironia da Histria.
Basta a digresso, voltemos ao assunto. No uma coincidncia, h, a propsito, uma relao entre o assunto e a digresso acima: coerente o fato de coexistirem o ideal platnico de uma narrativa expurgada de toda contingncia histrica e
o pressuposto de uma natureza humana imutvel, no apenas por compartilharem
certo ar normativo, mas principalmente porque tipificam ambos, objetivamente, a
mesma atitude essencialista. Alis, Antnio H OHLFELDT, que define a inteno
da obra de Trevisan como moralismo humanizante [62:161], localiza o elemento
moral do contista aqui ele toma as palavras de Assis Brasil em sua preocupao pela essncia do destino humano [62:163; meu grifo]. De fato, Trevisan
parece ter a pretenso de codificar na trama-matriz de seus contos a essncia do
destino humano45.
Nesse sentido, as personagens perdem mesmo aquela independncia ontolgica de segunda ordem que costumam ter na fico para tornar-se elemento subordinado daquele destino humano essencial desenhado na trama-matriz em
ltima instncia, o Joo e a Maria de que nos fala a obra de Trevisan transcendem
cada Joo e Maria particulares que protagonizam as narrativas particulares, mas
s atravs destes ltimos, as sombras dos primeiros, que ela pode falar deles. A relao entre as personagens particulares e a natureza humana pressuposta
na sintaxe trevisaniana das relaes amorosas , pois, de completa subordinao.
Assim, como observa F RANCO J R ., nas histrias de Joo e Maria as personagens reduzem-se, no texto e na vida, funo que desempenham na estrutura da
unio amorosa [47:330]. Por essa via aquele cinismo pelo qual Trevisan liquida
o drama ao mecaniz-lo se volta predominantemente contra a natureza humana
supostamente fixa, imutvel, e o comprometimento da autonomia individual,
que caracteriza a sua oposio ao drama, resulta mais da concepo de que essa
44
Num outro assunto a funo metalingstica crtica da repetio trevisaniana Franco Jr.
desenvolve um raciocnio equivalente acerca da ironia, chegando a admitir explicitamente o carter
involuntrio dessa ironia que ele identifica na prosa trevisaniana (v. infra, pp. 507509).
45
Essncia em sentido platnico, que as narrativas particulares imitao de imitao corporificam apenas imperfeita e incompletamente, razo pela qual o trabalho do escritor torna-se
infinito.

463
mesma natureza amarra os homens a seus destinos (ele forte e ela fraca, etc.)
do que da idia de que a liberdade seja reduzida muito alm dos limites impostos
pela natureza, para a maior parte dos homens, pelas condies de manuteno da
vida prevalentes na formao capitalista. Essa preponderncia, em Trevisan, da
natureza sobre a ordem humana tambm, alis, percebida por F RANCO J R .:
O olhar naturalista que deslinda o vnculo algo perverso entre natureza e cultura,
projetando na segunda a condio de mscara das estratgias cruas da primeira,
um dos valores centrais da potica de Dalton Trevisan. No se pense com isso,
no entanto, que tal sobrevivncia vincule o projeto literrio do contista curitibano
aos limites da escola literria do sculo XIX. No h, na obra de Trevisan, iluses
em relao idia de progresso ou de racionalidade na administrao das paixes
humanas. Alm disso, os recursos metalingsticos com os quais esta obra opera
[. . .] encarregam-se de efetuar uma dura crtica, via repetio, s pretenses de
que a literatura seja original ou sirva de fato a alguma causa social. [47:290]
assim que em Trevisan a persistncia de um nico drama que se repete ultrapassa os limites da negatividade simples para penetrar no terreno do negativismo
niilista. O niilismo trevisaniano se evidencia no momento em que essa naturalizao da combinatria que restringe os destinos humanos transforma em tautologia
a reproduo seriada da vida real degradada que sua prosa representa. A tese de
que o real sempre composto do mesmo como que demonstra a sua prpria verdade, pela simples recorrncia interminvel de sua objetivao em prosa. Berta
WALDMAN entende que em Trevisan a repetio tautolgica, e afirma que em
termos de representao do real a tautologia fundamenta um mundo imvel,
refgio daquele que no busca explicao ela prossegue:
Forma vazia, a tautologia suprime toda e qualquer dialtica, qualquer elevao
para l do visvel imediato, e organiza um mundo plano que se ostenta em sua
evidncia. Recorrncia absoluta, reitera a cada momento o passo emperrado de
um movimento impossvel. [apud F RANCO J R . 47:333334]
Ao que tudo indica, a afirmao da imobilidade deveria, supostamente, ser

interpretada como aspecto bem sucedido da mmese de um mundo efetivamente
irredutvel. Franco Jr. recorre tambm a Leopoldo C OMITTI, que fala de um Dalton Trevisan cruel, voltado ceticamente para um mundo sem sada, sem soluo
possvel, para avanar a idia de que no niilismo trevisaniano h uma ruptura
com a iluso utpica [apud F RANCO J R . 47:259]46 idia que tambm justifica
46
Comitti comenta, a, Sonata ao Luar, obra imatura, renegada por Trevisan. No entanto, ele o
464
Cssio Tavares
a oposio do naturalismo trevisaniano ao naturalismo do sculo XIX. E a perda

da iluso utpica, o ceticismo em relao possibilidade de uma sada para o
mundo, que ope Trevisan ao naturalismo, a mesma que o afasta, como Franco
Jr. argumenta ao longo de seu estudo, do terreno moderno.
Coerentemente, a obra em pauta possui alguns traos ps-modernos bem visveis alis, em que pese a enormidade das diferenas entre as obras de Trevisan e
a de Ivan ngelo, interessante notar que elas compartilham alguns desses traos:
o recurso citao e apropriao de discursos (inclusive o prprio), a possibilidade de leitura metalingstica, e a ironia como valor. revelador que a ironia em
ngelo (para quem o ponto de partida temtico poltico-social) parea querer
substituir a revoluo, enquanto em Trevisan (cujo temrio almeja excluir e quase
sempre exclui o poltico-social) ela parea armar-se para espicaar a prpria idia
de mudana ser que a nica alternativa s iluses modernas/modernistas
uma ironia cnica que se satisfaz inteiramente consigo mesma, ora como se a ironia fosse j, ela mesma, a revoluo, ora como se possu-la fosse lenitivo num
mundo definitivamente sem remdio?
Deixo no ar essa pergunta e outras pendncias, para finalizar essa parte da conversa apenas enfatizando o ponto a que chegamos. O que temos, at o momento,
so as duas faces dbias da prosa estandardizada de Trevisan: de um lado, na variabilidade do modo de sua articulao modular, uma individualizao oscilante
da narrativa particular, que ora se ajusta relativamente bem ao drama, ora o descaracteriza consideravelmente; do outro lado os contos que a compem constituem
conjuntamente, por meio daquilo que neles recorrente, uma trama-matriz que
simultaneamente dramtica em sua ordem interna universalizada e desdramatiza
as narrativas individuais porque, na objetivao destas, despersonaliza as personagens particulares. O que mais salta aos olhos quando se observa a conformao da
trama-matriz a naturalizao de certa mecnica da paixo e de certos tipos nela
envolvidos; e o que mais salta aos olhos quando se examina como a trama-matriz
vertida nas narrativas particulares que a despersonalizao das personagens
corresponde sua converso em alegorias daqueles tipos naturalizados, e de sua
interao em alegoria daquela mecnica naturalizada da paixo. O sentido alegrico que conseqentemente a narrativa porta participa, sem dvida, da imagem
faz a partir daquilo que ele entende como seus traos comuns obra madura do contista Sonata
ao Luar est ainda carregada de sentimentalismo e de comentrios do narrador mas, afora isso,
prenuncia a obra posterior de Trevisan.

465
ideal subjacente ao processo trevisaniano de seriao produtiva do conto.
O lugar do subalterno: pobreza e crueldade

A remoo dos ndices de contextualizao histrica, na qual se projeta, como
Franco Jr. aponta (v. cit. supra, pp. 460461), uma imagem universalizada tambm do leitor, no ainda a conseqncia mais marcante da opo trevisaniana
pelo drama universal e pela natureza humana: h evidncias de um afunilamento
temtico pelo qual as histrias parecem tender a uma omisso progressiva da oposio de classes como fator determinante dos destinos das personagens.
Nesse sentido, h uma diferena importante, que no foi mencionada em suas
anlises parciais (a partir da p. 433, supra), entre os contos Joo, sua Mulher
Onde Est? e Despedida de Vivo diferena que evidencia a sobrevivncia
desse trao cada vez menos freqente, aparentemente, na prosa trevisaniana: a
desigualdade de classe como fator decisivo para o que aparentemente drama
individual. Com efeito, o primeiro desses dois contos simplesmente um caso de
adultrio seguido de crime passional, ambientado em meio de classe baixa. Essa
ambientao no casual, e tambm requer interpretao, mas, em todo caso, no
h no conto a presena de nenhuma oposio de classe que interfira no desenrolar
do conflito. J no outro caso, Joo uma figura coronelesca, e Zez, a quem Joo
chama de negra e negrinha, uma criada cuja imagem se aproxima daquela
da escrava da cozinha e da cama; essa distino de classe entre as personagens
absolutamente coerente com o fato (que j vimos) de Joo ter a possibilidade
de conduzir os eventos em benefcio prprio e Zez no. Vem da distino de
classes, pois, a disparidade entre as possibilidades que os dois tm de interferir no
curso do destino, disparidade que frustra o drama ao esboar um heri dramtico
e simultaneamente desqualificar como tal a antagonista. A disposio crtica em
relao ordem social em que a trama se desenrola, ausente no primeiro caso,
aqui nitidamente inscrita na arquitetura da narrativa.
De novo, esses dois contos parecem representar os dois plos opostos da contstica trevisaniana. Mas no se pode dizer que o conjunto da obra se distribui
de maneira uniforme entre esses plos, nem que a probabilidade de ocorrncia de
ambos seja uniforme ao longo da carreira do autor: contos implicando uma crtica imediata ordem social, tal como exemplificada em Despedida de Vivo, so
466
Cssio Tavares
menos freqentes, e h tambm indcios de que eles tenham se tornado proporcionalmente mais infreqentes na obra mais recente. Com efeito, no livro em que
as histrias de Joo e Maria primeiro se estabeleceram como linha de produo
Desastres do Amor [185] a extrao de classe foi um elemento fundamental
no apenas na caracterizao de Maria mas tambm como fator de transformao
de seu destino em coisa previsvel, e de sua vida em processo mecnico isso
patente nos contos As Marias [185a] e Todas as Marias So Coitadas [185e].
Antes de prosseguir com o argumento, preciso discordar agora sim do
ponto a que Franco Jr. leva a sua opo crtica pela excluso, em sua anlise das
histrias de Joo e Maria, das narrativas que no se enquadram no modelo do
inferno a dois que a base dessa linha de produo. Acredito que a opo seja
correta quando se trata da determinao das caractersticas especficas daquilo a
que me venho referindo pela expresso (tomada a Franco Jr.) matriz estrutural,
mas no creio que ela deva ser estendida para a anlise dos elementos individuais que as matrizes estruturais incorporam (cf. defesa do critrio de Franco Jr.
p. 446, supra). Se um elemento estandardizado que participa de uma matriz estrutural aparece tambm fora desse contexto, esse fato deve ser levado em conta ao
se avaliar o sentido que aquele elemento estrutural tem em geral, o que se reflete
tambm, me parece, sobre a compreenso da prpria matriz estrutural, pois ele
h de carregar consigo, inclusive para dentro daquele contexto, as ressonncias
de todas as suas ocorrncias (vale lembrar que as matrizes estruturais so modelos a priori apenas para um autor extrapolado da obra, sendo, para ns leitores,
inferncia indutiva a posteriori).
Assim, o significado de Joo e Maria no deve ser buscado exclusivamente
nas narrativas em que esses nomes se prendem um ao outro segundo a sintaxe
das histrias de Joo e Maria, esquematizada na figura 5.1 (supra, p. 441), mas
tambm, complementarmente, onde quer que, depois do surgimento dessa linha
de produo, aparea um Joo ou uma Maria. Alis, interessante que Trevisan
tenha escolhido abrir a coleo que d origem s histrias de Joo e Maria com
um conto As Marias em que Maria figura sozinha e alcana uma dimenso
alegrica que no depende minimamente da seriao, ou de uma matriz estrutural,
ou de uma potica da repetio que ultrapasse os limites da narrativa particular.
Aqui Maria, empregada domstica, aparece na mais irremedivel condio de
objeto: Maria, um objeto da casa, o capacho na porta, a vassoura no prego [185a:11].

467
A me deu a pobre da Maria [185a:9] aos sete anos de idade e, a partir da, Maria
passou, ao sabor dos caprichos e do interesse utilitrio dos outros, a rolar de uma
para outra casa [185a:10], sempre submetida aos caprichos dos patres/donos,
despojada dos direitos mais insignificantes. A oposio de classes aqui trazida
para o primeiro plano: de um lado a patroa d a todo momento demonstrao
de sua barbrie de classe, ralhando, cobrando e proibindo em propores desumanas47 ; do outro lado, Maria, trabalhadeira, de confiana e sem boca para
pedir [185a:910], expe, reificada, a mais perfeita alienao de classe, reproduzindo entre seus iguais as atitudes da patroa48 . Essa Maria vtima da mais vil
explorao torna-se uma alegoria quando inscrita numa sucesso de Marias sem
comeo e sem fim, todas condenadas ao mesmo destino: as palavras que iniciam a
narrativa Maria, filha de Maria, a filha de Maria [185a:9] e as palavras que a
concluem Em nove meses Maria, filha de Maria, me de Maria [185a:11]
bastam para estabelecer essa circularidade que condena todas as Marias ao mesmo
destino. Pois proletrio s tem direito prole que o repe uma vez consumido.
Quase no fim da coleo, um outro conto Todas as Marias so Coitadas
retoma a idia, partindo de uma generalizao (firmada no ttulo) j validada l no
primeiro conto. Aqui a mesma Maria (ou outra qualquer, j que so todas equivalentes) empregada domstica e me de Maria (menina que estuprada no retorno
da escola). A diferena que o seu leque de abusadores se abre, passando a incluir,
alm da patroa, os homens de um modo mais geral o patro, o estuprador, os
namorados e, entre eles, um em particular de grande relevncia para o destino
de Maria: Joo. O que Joo, o primeiro dos namorados, faz insistir tenazmente
para que Maria conceda em fazer sexo com ele antes de se casarem; finalmente,
por meio de um subterfgio, Joo consegue que ela ceda. Depois disso Joo a
abandona alegando que ela no pura e que o fato de ter cedido a desmascara:
voc no me engana [185e:116]. Maria continua ao deus dar, sucessivamente
usada e descartada pelos namorados, at que, ainda procura de Joo e Jos,
que a rejeitaram, sem ter para onde ir, aceita a proposta de Joaquim [ibidem].
47
Alm do tratamento insensvel dispensado a Maria diariamente, a patroa dispe dela sem peso
de conscincia: o guarda-comida trancado e as condies insalubres do trabalho fazem com que
Maria adoea e se enfraquea, razo suficiente para que a patroa a despache, aborrecida de suas
aflies e sua cara de pamonha [185a:10] e l vai Maria para a prxima casa e a prxima patroa.
48
Maria recusa o beijo do homem em quem est interessada com o mesmo argumento que a
patroa a probe de beijar o beb pode ter alguma doena [185a:10]. Outro caso: Maria chora
e a patroa a expulsa para o quarto dizendo que no suporta cena de gentinha; depois, quando vai
ao circo, Maria entra soberba com sua pele de coelho, como uma patroa entre a gentinha que
faz cena [185a:11].
468
Cssio Tavares
Ora, aqui h uma interpenetrao que leva Joo note-se que com tudo o que
ele representa nas histrias de Joo e Maria para o interior do universo alegrico daquela Maria-utenslio-domstico descrita no primeiro conto e retomada
aqui por inmeras ligaes intertextuais. No pode ser seno intencional essa interligao das narrativas na origem das histrias de Joo e Maria, e seu efeito no
outra coisa seno uma crtica ordem social que condena pessoas a seus destinos
previsveis no todas, pois se mantm a circunscrio de classe que preserva a
patroa de se tornar, ela tambm, uma Maria.
Entretanto, esses dois contos no so considerados por Franco Jr. em sua anlise das histrias de Joo e Maria, o que, se no compromete sua anlise da sintaxe
das matrizes estruturais dessa linha de produo, me parece comprometer em princpio as suas concluses que extrapolam esse mbito. Porque ento elas so to
verossmeis? A principal razo que o prprio Trevisan, medida que refina os
padres e aprofunda a racionalizao dessa linha de produo, vai removendo os
ndices dessa alegoria inicial, vai silenciando essa oposio de classes at o ponto
de introduzir em toda casa de Curitiba, como vimos (supra, pp. 459460), um
Joo e uma Maria. Alis, a alegoria de classe presente em Desastres do Amor j
comea a se desfazer no ano seguinte, ao mesmo tempo em que se consagravam
as histrias de Joo e Maria, com a publicao de A Guerra Conjugal.
Tudo parece indicar que este ltimo livro seja uma espcie de complementao
de um projeto que compreende os dois. Em Desastres do Amor a previsibilidade
do destino fica bem estabelecida somente para Maria, e Joo, embora compartilhe
com Maria as foras irracionais do sexo, no tem outra dimenso alm desta que
o pe a medir foras com Maria segundo a dinmica do mecanismo conjugal
trevisaniano. E mesmo esta no est completamente estabelecida, uma vez que
as funes Joo e Maria no esto, como j vimos, sistematicamente de acordo
com o padro que est em vias de se fixar. Alm disso, no ficou estabelecida, no
caso de Joo, uma circularidade interminvel do destino, tal como ficou no caso
de Maria, capaz de justificar a previsibilidade dos desfechos das intrigas. Assim
sendo, no surpresa que haja certa especularidade na relao das duas colees:
em A Guerra Conjugal, o que faz a narrativa que abre a coleo conferir a Joo
simultaneamente um destino circular e uma dimenso alegrica, tal como se havia
feito, com relao a Maria, na narrativa homloga de Desastres do Amor. Mas h
na realizao das duas narrativas uma diferena relevante para a discusso em
curso que, por isso mesmo, deve ser examinada.

469
O Senhor meu Marido [187a], conto de abertura da mais recente das duas colees, conta a histria de Joo, homem de modestos recursos, garom honesto
e trabalhador que, apaixonado perdidamente por Maria, casa-se com ela. Ela o
trai sistematicamente, criando situaes humilhantes para o marido; ele a flagra e,
como no pode viver sem ela, precisa, para fugir da humilhao, abandonar com
ela o bairro onde moram e recomear em outro, onde ningum os conhea. A histria se repete a cada vez que se estabelecem em novo local e, em cada caso, Maria
segue pondo no mundo novas Marias: da Luz, das Dores, da Graa [187a:2].
A perpetuao do ciclo, que confere a Joo a sua dimenso alegrica, garantida
no final pois, conquanto de momento Joo esteja bem feliz numa casinha de
madeira no Cristo-Rei [187a:5], esse um momento transitrio filiado ao crculo
repetitivo dos eventos. No por acaso, ele se inscreve num sumrio dos recomeos
do casal, cuja apresentao se introduz por um comentrio Sem conta so os
bairros de Curitiba [ibidem] que firma o carter interminvel e maquinalmente
previsvel do destino de Joo.
Nesse conto a fbula constitui, sem dvida, um caso exemplar de confronto
homem fraco mulher forte, como observa Franco Jr. O que o crtico no observa
o visvel paralelismo entre esse conto e o conto As Marias, da outra coleo
ele no pode observ-lo, at porque, j que este ltimo conto no uma histria
estandardizada de Joo e Maria (aderente sintaxe formalizada por Franco Jr.),
ele foi excludo da anlise. No fosse por isso, o paralelo teria sido fcil de se
estabelecer:
ambos os contos constroem uma histria circular;
em ambos essa circularidade vitimiza um pobre-diabo49 ;
esse pobre-diabo trabalhador, honesto e aceita resignadamente o seu lugar

no mundo;
na circularidade de seu destino ele adquire uma funo alegrica;
ambos os contos se pem na posio estratgica de abrir a coleo de contos

de que participa;
49
Aqui, Joo; l, Maria. por isso que o paralelo que ora se estabelece me parece sugerir antes
a idia de simetria que a de igualdade as diferenas entre Joo e Maria, que sero apontadas
adiante, reforam essa idia
470
Cssio Tavares
ambos assumem carter epigrfico em relao s narrativas que os seguem50 .
Essas correspondncias no devem, contudo, nos enganar: h uma diferena radical entre as duas narrativas, que me parece crucial para o futuro das histrias
de Joo e Maria. Em As Marias, como vimos, Maria a personificao alegrica
de uma classe social, enquanto em O Senhor Meu Marido Joo a personificao alegrica de uma categoria de homens de cuja definio comea a se apagar
o critrio social: Joo personifica no uma classe mas uma natureza (a do sexo
masculino fraco). Sua misria advm dessa sua fraqueza no manejo do sentimento
amoroso, sendo naturalizada nesses termos. O fato de ser obrigado a trabalhar
muito e a trabalhar noite nem constitutivo da misria de Joo, nem parte de
relao nenhuma apenas um dado, que por azar de Joo d a Maria mais farta
oportunidade para o adultrio.
As maneiras como se constroem as duas alegorias, ento, exibem uma diferena fundamental quanto ao grau de visibilidade e ao peso determinador que tem
em cada uma a hierarquia social de classes. Joo, num caso, to pobre quanto
Maria no outro, mas diferentemente dela, ele no padece por ser pobre, mas porque, sendo fraco, ama. No quero dizer que a luta de classes precisa necessariamente aparecer nua e crua nas obras de fico; acredito no entanto que, sendo
dado concreto e fundamental na vida das pessoas reais, a nenhuma prosa convm
neg-la. Trevisan no a nega exatamente: no seu caso o que chama a ateno,
de novo, sua abordagem oscilante, que ora traz a luta de classe para o primeiro
plano, como origem da desumanizao de Maria, ora a escamoteia pela individualizao e naturalizao da origem da impossibilidade de ser feliz. E diga-se que
a individualizao e a naturalizao dessa origem no se opera somente na constituio de Joo como o manso [187a:2,4,5], mas igualmente na de Maria como
a pecadora de alma, corpo e vida [187a:2]. Isso significa que tambm Maria se
estabelece aqui como alegoria, mas uma alegoria cujo sentido tende a neutralizar
a alegoria que ela constitua em As Marias e, em alguma medida, ao longo da
coleo Desastres do Amor.
E a guinada que esse deslocamento da alegoria representa, que sinaliza o caminho por onde vai o processo de racionalizao produtiva trevisaniano, acom50
Esse trao comum decorre da propagao para o conjunto das narrativas, via ligaes intertextuais (a comear pelos nomes das personagens), do carter universalizante que exibem a alegoria
e o tratamento funcional das personagens.

471
panhada de outros sinais: a particularizao das instncias de Maria provavelmente o mais importante. Na passagem do conto As Marias para o conto Todas
as Marias so Coitadas, as fronteiras identitrias de Maria se dissipam parcialmente a mesma? outra?, pois Maria desprovida de particularidade. Suas
descendentes e ascendentes so todas igualmente Marias, sem particularizao, o
que produz at alguma ambigidade no segundo desses contos, j que Maria e sua
filha participam ambas da ao. Assim, quase pode-se dizer que a expresso
esta Maria destituda, no contexto dessas histrias, de significado. Por outro
lado, em O Senhor meu Marido, Maria nica [187a:2,5] todas as personagens so particularizadas nessa histria que obtm sua dimenso alegrica de uma
circularidade infinita da intriga equivalente quela observada em As Marias, mas
em que o prprio ciclo de reposio de Marias perdeu a sua generalidade: uma
Maria sem par gera Marias tambm particulares (da Luz, das Dores, da Graa).
Isso significa que essa nova construo da alegoria permite um retorno ao terreno
do drama o indivduo. Feito isso, falta apenas um passo para a forma final do
padro trevisaniano das histrias de Joo e Maria: encapsular a trama particular,
isolando-a do processo alegrico, que deixa de ser evidente na narrativa tomada
em separado.
Aqui j entramos no que se pode descrever como a terceira via pela qual o processo alegrico se realiza em Trevisan, que se sobrepe s duas discutidas acima
e que se torna dominante. Nos dois casos que acabamos de ver, a alegoria surge
como representao direta de um coletivo personificado social num caso (Maria), natural no outro (Joo e Maria), que se estabelece a partir dos prprios
elementos da narrativa. E como qualquer alegoria, ela instala no particular um
movimento para o universal. Mas Trevisan concebe um outro caminho para o universal, que no ope ressalvas imediatas antes o contrrio particularidade
do particular elevado condio de alegoria. Refiro-me ao acmulo de particulares, por meio de sua seriao produtiva, do qual se pode inferir indutivamente
esse universal, sem a necessidade de inscrever em cada narrativa individual ndices suficientes para comprometer a singularidade autnoma das personagens.
O movimento na direo do universal alegrico , desse modo, instalado nas interfaces das narrativas, permanecendo externo a cada uma; suas marcas so os
nomes e as intrigas padronizados, que s podem ser reconhecidos como marcas
no momento em que se confrontam as diversas narrativas anlogas.
472
Cssio Tavares
isso o que se observa nos contos de Crimes de Paixo51 para retornar

nossa coleo de referncia. Assim, no caso em que a situao de classe aparece
como fator determinante Despedida de Vivo (conto 4), esse fato no reverbera nas outras narrativas, pois est circunscrito trama particular, permanecendo
aqum do processo alegrico que consagra a sintaxe da relao homemmulher.
Esta sim reverbera em toda parte, porque independentemente das circunstncias
especficas (em que pode ou no ser determinante mais vezes no a oposio de classes) a presena ativa e determinante das naturezas do homem e da
mulher recebe o peso maior. bem verdade, esse modo de seriao das intrigas,
porque tende a formar esteretipos, torna precrio em alguma medida, como j
vimos, o indivduo, mas mantm, ao mesmo tempo, a singularidade individual no
interior de cada narrativa tomada em separado, de modo que, no mbito desta,
haja espao para o desenvolvimento relativamente confortvel de um drama bem
estruturado basta ver o exemplo do conto Joo sua Mulher Onde Est?, j comentado (supra, pp. 433434). Por outro lado, diga-se, nem esta individualidade
precria (mas passvel de dramatizao) estava presente na primeira verso da
alegoria Maria.
Pode-se concluir, enfim, que tambm o processo alegrico , em Trevisan,
marcado pela ambigidade. Pois o mecanismo indutivo de alegorizao de Joo
e Maria e das intrigas que os enredam constitui uma rede de interferncia entre
os contos dessa linha de produo que obviamente desdramatizante na medida
em que compromete tanto a celularidade quanto a articulao por necessidade
motivacional. No entanto, por outro lado, o isolamento do processo alegrico nos
interstcios das narrativas como que encapsula cada uma delas de modo a produzir um ambiente em que sua particularidade preservada e seu drama particular
pode se desenvolver com relativa autonomia. As implicaes desse fato j conhecemos: o prolongamento desta discusso nos remeteria aos argumentos que
desenvolvi nos tpicos anteriores acerca das ambigidades da prosa trevisaniana.
No convm percorrer de novo o mesmo caminho. O que importa agora observar
que daquelas duas alegorias, digamos, internas identificveis na origem das narrativas de Joo e Maria (a alegoria social de Maria e a alegoria natural de Joo
e Maria), foi a segunda que forneceu as premissas a partir das quais se configurou esta alegoria externa que tipifica a linha de montagem das histrias de Joo
e Maria em sua forma plenamente desenvolvida. O que importa agora observar,
51
A exceo D Uivos, Porta, Grita, Rio Belm, que um pot-pourri em que aparece um
par de instncias de Joo e Maria e uma declarao do contista de que h uma dessas instncias
em cada casa de Curitiba. Fica, pois, impossibilitada a particularizao de Joo e Maria.
473
adicionalmente, que a situao de classe tem seu papel inteiramente modificado

na forma, digamos, vitoriosa da alegoria esse o nosso prximo assunto.
Em Dinor [186], uma coleo mais recente de sua prosa, da dcada de 1990,
T REVISAN faz uma crtica sua prpria fico na verdade uma caricatura da
crtica avessa a seu projeto esttico, intitulada Quem tem Medo de Vampiro? [186a],
que reduz essa crtica aos clichs de mau gosto do universo trevisaniano, degradandoa em prosa kitsch. Mas mais que isso, ela reduz os argumentos dessa crtica estreiteza de viso que caracteriza o universo mental das personagens trevisanianas:
falta-lhe imaginao at para mudar o nome dos personagens [186a:100]; Mais
de oitenta palavras no tem o seu pobre vocabulrio [ibidem]. Trata-se, pois, na
verdade, de uma defesa em moldes trevisanianos desses mesmos moldes. De todo
modo, postos de lado a inteno e os meios, do texto se pode inferir rigorosamente
que todas as solues temtico-formais da produo trevisaniana so conscientes
e deliberadas. Desde a seriao e a unidimensionalidade temtica, passando pelos
traos melodramticos52, at o vocabulrio e o estilo, o autor assume cada um dos
principais pontos recorrentes j detectados em sua prosa pela crtica (favorvel ou
no).
Isso inclui dois aspectos que interessa relacionar: o restringimento das intrigas ao estrato social inferior e uma disposio agressiva do narrador em relao
ao narrado. No primeiro caso, a crtica que T REVISAN pretende refutar pela caricatura estaria expressa por extenso, p. ex., no desafio que encerra o texto:
maldito gal de bigodinho e canino de ouro, por que no desafia os poderosos do
dia: o bispo, o senador, o general? [186a:102]. No segundo caso, ela apenas
sugerida pela proximidade entre a acusao de ausncia de simpatia e amor pelo
semelhante [186a:101] e as acusaes de cinismo e de crueldade. Nesta caricatura de crtica T REVISAN chega a sugerir uma ligao entre esses dois aspectos:
Iconoclasta ou alienado, abomina o social e o poltico. Da as caricaturas desumanas, os velhinhos pedfilos, museu de monstros morais, como reconhecer num
deles o teu duplo e irmo? [186a:101; meu grifo]. No vem ao caso a omisso do
fato de que a averso ao social no se verifica no marco zero das histrias de Joo
e Maria e, de todo modo, o argumento no apenas espicaado pela caricatura,
mas tambm desqualificado tanto pelo carter duvidoso do nexo causal que afirma
52
As semelhanas estruturais entre a contstica trevisaniana e o melodrama constituem um dos

pontos de partida da reflexo de F RANCO J R . [47].
474
Cssio Tavares
quanto pela estreiteza de sua viso moral; entretanto, ainda se o argumento no

tiver fundamento algum, ele me parece tocar num ponto de fato problemtico e,
assim, eu gostaria de explorar brevemente, mesmo se contra o interesse do autor,
a associao dos dois traos em pauta.
As questes relevantes no caso so a de qual o lugar de onde a narrativa prope que olhemos o subdesenvolvimento material e mental em que vive o extrato
inferior e majoritrio da hierarquia social e a de qual, na experincia literria, a
relao mediada pela crueldade. Pois registrar em prosa esse subdesenvolvimento
ser eticamente vlido se para combater, questionar ou documentar as formas sociais de onde ele se origina, ao passo que ser eticamente inaceitvel se, justificando
para o leitor o seu prprio status e o dos outros, o seu efeito for o de legitim-las.
O mesmo se aplica tambm crueldade, cuja incorporao ficcional, seja como
tema, seja como disposio narrativa, pode ser eticamente aceitvel ou no, conforme sua articulao na dinmica da obra. H que se considerar, pois, que o juzo
a se fazer da crueldade depender sobremaneira tanto de quais so o seu objeto e
o seu sujeito, quanto de onde, em relao a eles, se posicionam quem no texto tem
a palavra e seu destinatrio.
Que algo de cruel contamina o produto da obsessividade compulsiva da esttica trevisaniana fato no s suficientemente observado como marcante a ponto
de emergir em comentrios cujo foco outro. Na orelha de Crimes de Paixo,
p. ex., Fausto C UNHA compara a contstica trevisaniana obra de Jernimo Bosch
popular na idade mdia, centrada nos vcios da sociedade de seu tempo (os
ttulos so sugestivos: Universo dos infernos sexuais e Jardim das delcias terrestres). Ele prossegue:
Os ltimos livros de Dalton Trevisan, especialmente este Crimes da Paixo, mostram-nos a minuciosa descida do escritor aos infernos particulares, criando com
as vrias histrias uma espcie de painel grotesco, com rasgos de pattico e beleza contrastantes. J se disse de Bosch que ele utilizava perverses obscenas
como elemento de crtica moral. Neste ponto, no podemos dizer que Dalton nos
vem com intenes moralizantes, no sequer um satrico (talvez s um pouquinho sdico no deleite com que nos descreve as pequenas misrias, as frustradas
devassides, os fetichismos impotentes). [42]
Como se v, a aproximao, motivada pela temtica fortemente sexual dos

dois autores, logo se revela uma distncia astronmica pela divergncia das intenes inscritas nas obras. Mas a comparao traz tona um aspecto adicional de

475
Trevisan: a crueldade e o deleite que, combinados, o tornam sdico. Na citao a crueldade suposta torna-se explcita em sua forma perversa o sadismo,
ainda que o crtico seja enftico em sua minimizao (talvez s um pouquinho).
A par do niilismo que se reflete no automatismo naturalizado das intrigas, h algo
de perverso que se repete, e que parece manifestar-se num modo de contar a histria com deleite diante da misria, para ficar com os termos de Cunha. O problema de se transformar aquilo que se critica em objeto de gozo que isso torna
intransponvel a distncia entre quem tem a palavra e aquilo que ela desanca; ora,
isso no me parece adequando quando o assunto a massa dos subalternos que
nem mesmo tem voz para levantar em sua prpria defesa pois o efeito no ser
como que uma confirmao da superioridade de quem fala e daqueles seus destinatrios que tomem o seu partido?
Consideremos por um momento o Marqus de Sade, espcie de patrono do
prazer no sofrimento alheio. bastante esclarecedor, e nada surpreendente, p. ex.,
que seu pequeno romance intitulado Justine [181], seja dotado de um ttulo alternativo: Os Infortnios da Virtude. Isso porque, ao invs de apresentar a crueldade
pela prpria crueldade, Sade desenvolve no romance, antes de tudo, uma argumentao filosfica acerca do mundo, questionando o conceito de justia. O nome da
protagonista Justine no coincidncia, e significativo em relao tese
sadiana o fato de que ela tenha um destino trgico. As personagens so, nesse
romance, ou corrompidas ou virtuosas, e as primeiras vitimizam as ltimas as
prprias foras da natureza tratam de punir os virtuosos quando os corrompidos
cessam de faz-lo. A tese sadiana, defendida na narrativa, que no chega a ser
moralista embora claramente maniquesta, a de que o mal fortalece e o bem debilita, de modo que dirigem o mundo e triunfam, fatalmente, aqueles que optaram
pelo mal. A nica redeno possvel ao virtuoso a morte. Podemos inferir da
que Sade supe que s aps a morte a virtude ser por Deus recompensada? No
sei; em princpio, no livro, ao que parece, a virtude no recompensada ponto.
Sade no especula acerca do ps-vida. O importante a se perceber, no entanto,
que, em Justine, o autor implcito no sdico, ainda que muitos de seus personagens o sejam; ao contrrio, ele racional, argumentador, e comenta sem paixo
o desenrolar dos eventos.
Do mesmo modo, muitos autores modernos optam por temas at passveis de
tratamento sdico, como a tortura, a violncia, a guerra, e nem por isso suas obras
precisam tornar-se agressivas em relao aos torturados, s vtimas da violncia
476
Cssio Tavares
ou da guerra. Ao contrrio, costumam ser estudos que, crticos, atacam explcita

ou implicitamente a instituio da tortura, da guerra, da violncia. o caso de Na
Colnia Penal, de Kafka, assim como de muitos contos brasileiros motivados pelo
arbtrio do governo militar (A Casa de Vidro de Ivan ngelo, para dar somente
um exemplo j visto). No , pois, uma questo de estmago fraco ou de uma
sensao de bom gosto ultrajado, mas dos valores que se precisa acatar para a
leitura nos termos que o texto prope. Fausto Cunha est certo ao dizer que a
perverso em Trevisan no moralizante como teria sido em Bosch, pois ela no
figura em sua prosa como algo a ser condenado. Tampouco a crueldade que nele
se manifesta, como o em Sade, um objeto de investigao filosfica ele no
a comenta, no prope nenhuma alternativa, no apresenta nada com que possa
ser comparada, nenhum referencial a partir do qual julg-la. No estou com isso
querendo sugerir que uma obra literria deva ser edificante ou especulativa
alis, tanto a moral de Bosch quanto a tese de Sade poderiam, em princpio, ser
eticamente inaceitveis. Esse no pois, ainda, o verdadeiro problema: o que
deve ser avaliado com cuidado em Trevisan, para vender logo o peixe, se o seu
furor crtico (como autor implcito) tende, como parece tender, a recair sobre suas
personagens de posio social subalterna e a no pesar em mesma medida
sobre a ordem social que os fez subalternos.
Algumas de suas escolhas tcnicas so muito claras nesse sentido, a comear
pelo foco narrativo. Antnio C ANDIDO mostra, numa comparao entre o regionalismo de Coelho Neto e o de Simes Lopes Neto (na parte final de Literatura e
Formao do Homem [31]), como pode ser decisiva a escolha de algo aparentemente to banal quanto narrar em primeira ou em terceira pessoa. A opo de Simes Lopes Neto por um narrador em primeira pessoa inseparvel de sua opo
por mergulhar integralmente no universo desse narrador, de modo que a prpria
narrao no se distingue da matria narrada; em Coelho Neto, ao contrrio, a
opo por um narrador em terceira pessoa ressalta a distncia que separa da narrao a matria narrada distncia que, projetando-se no autor implcito, evidencia
um sistema de valores que atribui ao homem do campo a condio insupervel de
no um de ns. O primeiro humaniza, o segundo ratifica preconceitos. preciso
reconhecer, claro que s o foco narrativo nada garante dificilmente um desses
dois autores escreveria como o outro se adotasse seu foco narrativo. Cada caso
um caso. Qual o caso de Trevisan? Diferentemente de Simes Lopes Neto, Trevisan narra quase a totalidade das histrias de Joo e Maria em terceira pessoa, de

477
um ponto de vista externo, e nesse sentido aproxima-se de Coelho Neto. Mas diferentemente deste, Trevisan no cria um narrador discernvel de suas personagens
nem pela linguagem, nem pelo universo mental, nem pelos valores e preconceitos
como observa Leo-Glson R IBEIRO, o autor adere inteiramente s crendices e
cdigos morais de suas personagens [124]53 . Assim o contista curitibano escapa
de veicular pela via ortogrfica, lexical, sinttica e estilstica (em que Coelho
Neto atola) uma viso preconceituosa acerca dos seres e dos modos de vida que
lhe fornecem a matria para a fico, mas ser que ele no tropea de um modo
mais sutil?
Talvez mais que em qualquer outra obra, importante, no caso de Trevisan avaliar o papel do narrador, considerando que a uniformidade padronizada
de suas linhas de produo tem como resultado a configurao de um narrador
nico, pea obrigatria em seus armrios ficcionais ( exceo, talvez, dos contos epistolares), independentemente da seleo particular de mdulos. Esse narrador universal trevisaniano se caracteriza pela mentalidade provinciana, pelos
lugares-comuns, pelo mau gosto, pela estreiteza de viso quanto dinmica das
relaes humanas. Quanto ao ponto de vista, a forma preferencial da narrao
trevisaniana configura um narrador distanciado que freqentemente percebido
pela crtica (no sem motivos) como onisciente neutro Franco Jr. um exemplo (v. cit. supra, pp. 451452). Ora, esse o foco narrativo que aproxima em
grau mximo narrador e autor implcito, fazendo com que eles virtualmente se
confundam, ao mesmo tempo que a terceira pessoa e a oniscincia os distanciam
maximamente das personagens e das situaes que elas vivem. Mas esse narrador
que se identifica com o autor implcito e se distingue, enquanto ponto de vista,
das personagens, assume integralmente, entretanto, o seu vocabulrio, os seus clichs, a sua moral pequeno-burguesa repressiva (que tem como duplo a perverso
sexual), seus preconceitos. patente o comprometimento do autor implcito, dada
essa associao, no narrador, de imitao do carter das personagens e ponto de
vista exterior onisciente:
Nos contos epistolares, as frases feitas, os lugares comuns, os clichs, as figuras
e as imagens gastas e catacrticas compem o repertrio kitsch que caracteriza
a linguagem das personagens que, por meio das cartas, nos so apresentadas,
em sedutor apelo voyeurstico, pelo narradorautor-implcito isento. O mostrar,
53
O crtico no considera em que mudam os efeitos dessa aderncia quando combinada com
a externalidade e a disposio crtica do narrador; por isso julga favoravelmente esse trao como
uma maneira no distanciada de auto-incluso.
478
Cssio Tavares
pois, nesses contos, desloca o kitsch para a esfera das personagens, isentando a
instncia do narradorautor-implcito de qualquer contaminao pelo material
degradado que ele, para construir os contos, manipula.
J nos contos que narram histrias de Joo e Maria, h, em geral, um narrador
de 3o pessoa que alterna o mostrar e o narrar, intercalando o uso de cena com
o uso de sumrio e incorporando, ambiguamente, sua prpria voz o material
lingstico degradado que utilizar para melhor compor o universo de valores,
aes e a psicologia de suas personagens. [F RANCO J R . 47:328]
Tenho de admitir que obscuro para mim como que do embaralhamento das
fronteiras entre a mentalidade das personagens e a do narrador que definitivamente no uma delas pode advir um melhor delineamento dos valores, aes
e psicologia dessas personagens. Pois se um narrador que, distanciado, onisciente, ocupa um lugar externo e privilegiado, constituindo uma perspectiva igualmente externa e privilegiada, identificada com a do autor implcito, no capaz
de portar um referencial axiolgico altura de sua oniscincia e distanciamento,
portando, ao invs disso, o referencial axiolgico de suas personagens alienadas,
reificadas, ento ele permitir a elevao deste ltimo condio de viso externa e privilegiada correspondente sua prpria perspectiva. Mas, sendo esse
comentrio a concluso final a que quero chegar nessa discusso, estou atravs
dele passando o carro adiante dos bois: preciso, ainda, ver que de fato essa forma
da narrao trevisaniana discutida at aqui quase somente no plano terico
compromete na prtica o autor implcito.
Nisso desempenha papel importante o discurso indireto livre. Esse modo de
discurso relatado tem tradicionalmente mltiplas funes, servindo ao mesmo
tempo para tornar a narrao mais fluente e concisa e para aproximar a voz que
narra daquilo que dizem ou pensam as personagens isso graas s ambigidades
produzidas nos relatos indiretos livres pelo fato de o elocutor no ser explicitado.
Ocorre que, no caso de Trevisan, o autor dispe de um repertrio tcnico j voltado para boa parte desses efeitos: a fluncia e a conciso so obtidas no dilogo
direto pela supresso das expresses dicendi; Trevisan dispe tambm de um recurso tipogrfico (o tipo itlico), que ele usa eventualmente para assinalar (muitas
vezes sem as marcas convencionais do discurso relatado) que aquelas palavras
no so do narrador, mas ditas ou pensadas por alguma personagem tanto num
caso quanto no outro a tcnica d ao texto fluncia e conciso e, ao mesmo tempo,
deixa claro que fala alguma personagem, embora preserve a possibilidade de ser

479
ambgua a definio da personagem. Isso quer dizer que h meios, no instrumental

trevisaniano, para fazer boa parte do que o discurso indireto livre faz, mas isentando, ao mesmo tempo, o narrador e o autor implcito da responsabilidade pelos
juzos das personagens; assim, o maior peso do uso do discurso indireto livre parece estar, em Trevisan, exatamente em aproximar desses juzos o narrador e, por
meio dele, o autor implcito.
Em A Travessia do Rubico54 (conto 9), aps o sexo, Laurinho e sua amante
dialogam:
Me chamou de putinha. o que sou?
Que nada. Isso carinho.
Merda de gente provinciana. [184f:55]
Sem dvida est a implicado um juzo do narrador/autor, ainda que se possa

imaginar, ao mesmo tempo, que isto o que Laurinho pensa sobre sua amante.
No h indicao formal de discurso indireto livre, mas o tom mais contundente
do que o que o narrador vem usando e, como a ltima fala de Laurinho, e este
comentrio poderia se encaixar na linha de seu processo mental, no se pode descartar essa interpretao. Mas mesmo aceitando-a, evidente que o autor acaba
por misturar-se personagem no momento em que ela julga e separa-se dela no
momento de dizer o que acontece eis as intervenes do narrador no dilogo,
desse ponto at o fim da narrativa:
Olho negro, cabelo cacheado, peito forte de remador. [184f:55]
Chovia de leve na vidraa. Cada um amarrou a sua toalha. Ele serviu mais
uma dose. [ibidem]
Desolado, abriu nesga de cortina. [ibidem]
Ela descansou-lhe a cabea no ombro. [ibidem]
Muito cansado para indagar de quem, onde, quando. [ibidem]
Vestiram-se em silncio, um sem olhar o outro. Beijo frio na sala. [184f:56]
No olho mgico afastou-se o negro vulto, floresceu em vermelho, sumiu no
elevador. [ibidem]
V-se nesses fragmentos uma neutralidade superficial da narrao que explica,

em alguma medida, que o narrador trevisaniano seja considerado neutro pela mai54
Todos os exemplos a seguir so de contos de Crimes de Paixo.
480
Cssio Tavares
oria dos crticos. H OHLFELDT [62] e L INHARES [74], p. ex., apontam essa neutralidade. Fausto C UNHA associa o encurtamento narrativo trevisaniano oposio entre contar e mostrar, concluindo que, por dizer menos, o autor interfere
menos: suas histrias deixaram de ser narradas para ser vividas. Poucas vezes
sentimos nelas a presena do autor [42]. Mas, como vimos, Cunha ao mesmo
tempo entende que o contista demonstra em seus contos certo deleite diante
das pequenas misrias (cit. supra, p. 474) ora, como pode demonstrar deleite um autor ausente? A interpretao parece ser influenciada pela observao
(correta) de uma predileo do contista pelo dilogo (que a forma mais eficaz
de auto-supresso do autor). Diz C UNHA: O uso do dilogo uma forma que
ele encontrou para se imiscuir o menos possvel na fabulao. Seu conto aspira
a retirar a parede entre a fico e a realidade [42]. Pode ser. Mas nesse caso,
o sentimento sdico observado pelo crtico na prosa trevisaniana passa, na iluso
realista criada (que dissolve o autor), a ser do leitor que se deixa enredar. E se
for de fato no encalo de um realismo absoluto que o autor, como C UNHA supe [ibidem], quer enredar o leitor em histrias vividas ao invs de as apresentar
simplesmente narradas, ento h, necessariamente, ainda mais perversidade na
obsessividade com que Trevisan desqualifica suas personagens.
A chave para uma compreenso abrangente do narrador trevisaniano est no
carter cambiante da posio que ele assume em relao ao que narra: neutro
quando o fato narrado no toca o universo dos preconceitos e da moral repressiva
de suas personagens (descansou-lhe a cabea no ombro); enviesado quando
aquele fato implica este universo (merda de gente provinciana). Assim, se constri, por meio do narrador, uma ponte entre a posio neutra, externa e onisciente
do narradorautor-implcito e o referencial axiolgico de suas personagens degradadas. E preciso ressaltar que o narrador trevisaniano no depende somente do
discurso indireto livre para aproximar-se dessa maneira dos julgamentos de suas
personagens: ele se distancia sem perder a possibilidade de julgar, mesmo de fora,
as circunstncias e as personagens a partir dos mesmos pressupostos pelos quais
estas ltimas o fariam. o que ocorre, p. ex., na descrio, j citada (v. supra,
p. 448), da prostituta de Brincadeirinha [184i] (conto 12). No so raros os casos
ao contrrio, esta uma situao bastante comum em Trevisan, de que h bons
exemplos em O Barquinho Bbado [184a] (conto 3). Ali, numa passagem em que
se narra o que das Dores (a parceira sexual de Laurinho) faz aps o ato, sobra
um afago para a mulher dele, que nem chega a aparecer na histria: Ela [das

481
Dores] se extasiava na sala com o toque pimpo da mulher, museu de horrores,

monumento ao mau gosto [184a:24]. Note-se que a crtica mulher de Joo,
curadora do museu de horrores, se estende para a amante, espectadora extasiada nesse museu. Note-se tambm que, ao igualar as duas mulheres pelo gosto
lastimvel, o narrador/autor impede que a crtica seja lida como discurso de uma
delas, assumindo inteiramente para si o julgamento. Aqui, como se v, no h
discurso indireto livre, h apenas uma evidncia incontestvel de que, mantendo
ainda a linguagem degradada e carregada de clichs de suas personagens, o narrador se separa delas e se volta contra elas, atacando-as. Laurinho, em sua ressaca,
tambm no escapa: De novo de joelho no tapete vermelho. Do fundo da alma
o uivo fulgurante, a baba fosfrea no queixo. A cara l dentro, reduzido ao que ,
msero ano de privada [184a:24].
Franco Jr. v a quase a mesma coisa, a que ele d uma avaliao bem diferente. Ele comea observando que os elementos que se prestam construo da
contstica trevisaniana so kitsch; e acrescenta:
Eles no seriam kitsch em termos do efeito que emerge da economia interna que
preside, sbria e sinttica, a produo trevisaniana, mas desde o seu processo de
seleo [. . .] at o efeito de reflexo sobre tais elementos e estruturas. O kitsch
emerge, a, como resultado de um olhar que tanto avalia criticamente a substncia
daquilo com que lida, em termos de referente, como, tambm, escolhe o material lingstico com o qual construir a iluso de imitar jamais na clave do
mimetismo direto e ingnuo, diga-se tal referente. Uma avaliao, portanto,
no restrita s personagens ou seu meio ou sua anedota particular, mas voltada
para a identificao, como kitsch, do imaginrio scio-sexual ao qual tais personagens e suas previsveis anedotas substancialmente se vinculam. Isso, a partir
da recorrente manifestao de tais elementos, marcados sobremaneira pela repetio o que faz com que reconheamos que so, no sentido literal, clichs[. .].
[47:288289]
Como se v, Franco Jr. reconhece que a prosa trevisaniana atinge as personagens e seu meio. No entanto, o crtico considera esse fato inseparvel da absoro do kitsch, cuja funo metalingstica lhe parece trao mais importante
o principal valor da obra de Trevisan, sua crtica (ambgua) ao modernismo e
modernidade, surge por meio dessa funo metalingstica. Chegaremos oportunamente questo do sentido metalingstico da contstica trevisaniana. O que
interessa nesse momento que Franco Jr. observa que o autor implcito imita
482
Cssio Tavares
seu referente enquanto o critica, mas que ao mesmo tempo, pelo que j vimos, coloca essa crtica nas mos de um narrador onisciente neutro, que tem, portanto,
um ponto de vista no somente distanciado enquanto referencial espao-temporal,
mas tambm, supe-se, equidistante valorativamente.
Neutro? Equidistante? Ora, imitar enquanto se critica de uma perspectiva distanciada h um verbo em portugus inventado especialmente para designar essa
atitude: arremedar. E h bastantes evidncias de que essa atitude nada neutra de
fato est presente nos contos de Trevisan. Muito esclarecedor, nesse sentido,
o uso que o narrador/autor faz dos diminutivos e, em menor freqncia, dos aumentativos, uso que tipifica com toda clareza a superposio da externalidade do
narrador onisciente com a sua incorporao dos valores e preconceitos da cultura
pequeno-burguesa atrasada de suas personagens. Eis alguns exemplos, todos do
conto D Uivos Porta, Grita, Rio Belm (conto 10) os grifos so meus:
Criadinhas circulam pra c e pra l [. .]. [184g:57]
Dois velhinhos ela, negro buo, voz rouca, perna arqueada, ele, caro sanguinoso, queixinho trmulo, arrastando o p comeam outra vez a discusso do
primeiro dia. [184g:60]
Corridinha ridcula para escaparem do carro. [ibidem]
Em cada janela, atrs da cortina, tossindo e se coando, um velhinho sujo atira
beijo para a sua criadinha. [ibidem]
Rebola o anozinho de grande bon, todo pimpo de amarelo porta do
restaurante, soprando fumaa azul e correndinho para abrir a porta dos carros.
[184g:61]
Assim, o narrador/autor, igual no ethos mas diferente pela posio que ocupa,
se volta contra seu objeto e o agride com toda a carga de preconceitos com que ele
se carrega no exerccio de imitao que pratica. Se a suposta fuso entre o narrador e o narrado fosse s ltimas conseqncias, como querem alguns, B OSI no
teria podido dizer a respeito do conto trevisaniano, como disse, que ele aponta,
duro, para o objeto [25:17]. Objetivamente, enfim, o narrador/autor se aproxima
de suas personagens exatamente naquilo que o torna mais apto a espica-las, mas
permanecendo, enquanto isso, longe o suficiente para que no fique configurado
que ele se tornou uma delas. O modo como conclui este conto mostra o quo
pouco ele preza o universo que arremeda55 : Bom-dia, Curitiba vaca mugi55
Vale lembrar que este o conto que faz meno explcita ao contista, e de maneira tal que

483
dora que pasta os lrios do campo e semeia fumegantes bolos verdes de sonho
[184g:62]. E se esse desprezo se expressa com crueza nos exemplos acima, ele
no se silencia necessariamente, entretanto, nas passagens menos bvias: ele pode
ocorrer em manifestaes mais sutis, passveis talvez at de passar despercebidas,
como a ironia que antes apontei, em Joo, sua Mulher Onde Est?, na contagem
exata do nmero de lgrimas duas! derramadas por Joo aps o assassinato
da mulher e seu amante (cf. supra, p. 434).
Com isso estou me colocando radicalmente contra a afirmao da suposta neutralidade, da suposta no intromisso autoral trevisaniana to decantada na crtica
veja-se Fausto Cunha (que j comentei); ou Jos Paulo PAES, que observa em
Trevisan, a par do laconismo da narrao, uma
total ausncia nesta de qualquer empenho explicativo: o real a apresentado em
estado bruto, como se captado fotograficamente. Da poder-se aplicar, maioria
dos contos de Dalton Trevisan, aquilo que Leyla Perrone-Moiss observou a propsito do haicai: A enunciao do haicai a experincia do sujeito como lugar
vazio, como receptividade, assentimento ao quid do real, do sujeito liberado de
seus imaginrios conceptuais e sentimentais. [apud F RANCO J R . 47:358]
Talvez seja defensvel a ausncia de trao explicativo no h nenhum aparente nas narrativas particulares; entretanto, ele no est l, mediado pela seriao,
naturalizado na trama-matriz de que deriva toda a srie de contos? Mas essa no
ainda a questo relevante nesse momento de contestar a suposta neutralidade
trevisaniana. Eis, ento a questo relevante: afinal, relendo os poucos exemplos
elencados na pgina ao lado, algum v aquela receptividade de sujeito liberado de seus imaginrios conceptuais e sentimentais? Ou eles projetam a mesma
rejeio que o comentrio merda de gente provinciana do narrador/autor
de A Travessia do Rubico? Basta-me a eloqncia desses exemplos, fundamentalmente iguais a tantas outras passagens da obra de Trevisan.
O verdadeiro trao cruel da prosa de Trevisan no est pois, a meu ver, no
sangue em si mesmo que corre; no, em si mesma, na desesperana que ela nos
infunde quanto aos destinos humanos; no no sadismo; no no sarcasmo que
h coisas a que s se pode referir sensatamente pela palavra irada ou irnica. Ele
est numa combinao perversa de escolhas que naturaliza destinos desumanos,
circunscreve esses destinos aos estratos sociais inferiores e trata os cativos dessa
o seu ponto de vista coincida com o do narrador.
484
Cssio Tavares
corrente com desprezo agressivo. No toa que Lus Costa L IMA fala em repulsa, asco e nojo ao descrever a resposta que a prosa trevisaniana suscita
sensaes que so sempre associadas s personagens (subalternas) e seu modo
de vida: As paredes das casas modestas abrigam paixes, vilezas, a enclausurada
sordidez do que no interessa s notcias. O nojo o primeiro sentimento que
cerca estas casas [73:192]. E no basta como contrapeso daquela associao que
a repugnncia seja dotada de uma contrapartida (que o crtico aponta tomando
como exemplo um conto de Pssaro de Cinco Asas):
O lirismo se insinua a partir de seu prprio esmagamento. E uma estranha ternura
banha a pea do relatrio56 , como se o datilgrafo no tivesse podido evitar uma
melancolia fraterna. A sensao de repulsa e asco combina-se ento no leitor com
uma nota de simpatia.[. .] Pois, se no nos identificssemos com os habitantes
deste mundo crapuloso e crapulento, no agentaramos freqent-lo. [73:194]
Como Fbio L UCAS observa, Dalton Trevisan revolve as entranhas da indignidade humana nos segmentos mais desprotegidos da sociedade [78:140]. Essa
observao equivalente s da esmagadora maioria dos comentadores da obra do
contista, inclusive todos os que tenho citado; o que esses crticos no percebem
que isso s no seria eticamente um problema se essa indignidade dos desprotegidos no fosse naturalizada. A verdadeira marca da crueldade de Trevisan est,
com efeito, na relao hostil que ele constri entre a narrao e o narrado, ao
mesmo tempo em que tende a tornar fixa a inscrio deste ltimo num extrato social inferior ao seu prprio e ao de seu leitor ideal. Por isso foi que considerei uma
das qualidades do conto Despedida de Vivo a transferncia da responsabilidade
pela narrao para as personagens que contam o caso um pouco e um pouco
tornam-se parte dele (na seqncia do dilogo). Pois isso poupou o autor implcito dos riscos do modo de narrar do narrador trevisaniano. Mas, infelizmente,
Trevisan no pde generalizar essa estratgia para toda a produo.
E mesmo em casos em que ela adotada, esse risco no sempre evitado.
Em Os Dentes do Cavalinho (conto 11) a histria narrada atravs de um dilogo em que Maria conta, a um interlocutor indeterminado (que a interroga e
faz comentrios curtos), o seu sofrimento com a insanidade mental de Joo, seu
56
Costa L IMA est entre os que afirmam a neutralidade trevisaniana. Para ele o contista narra
com frieza protocolar, como se a narrao houvesse sido extrada de uma delegacia de polcia [73:192], e quanto maior o requinte da maldade, mais a narrativa assume a aparncia de
neutro relatrio [73:193].

485
marido; o discurso direto, tal como se encadeia, no requer qualquer apresentao, sucedendo-se as rplicas simplesmente, do incio ao fim, sem explicaes do
narrador/autor. Como se v, trata-se do mesmo expediente utilizado em Despedida de Vivo; entretanto, o narradorautor-implcito no resiste a um comentrio,
ao final de uma fala de Maria, quando ela no consegue reproduzir at o fim, para
seu interlocutor, as palavras do marido. Maria contava que Joo acorda com
um brado: Hoje dia. Eu mato um filho da. . . (e a mozinha trmula tapou
a boca) [184h:64]. Qual o papel desse comentrio em princpio desnecessrio
(considerando que as reticncias j indicam que a frase no prossegue)? Em qualquer caso, note-se que os termos do comentrio so equivalentes aos dos exemplos
acima, com diminutivo depreciativo e tudo. Interessante, tambm, o que ocorre
no conto que continuao deste Eram Quatro Cachorrinhos (conto 14). Aqui
Maria continua contando seus infortnios com a loucura de Joo, mas como o
interlocutor desaparece e com ele as marcas de discurso direto, Maria se converte
em narradora em sentido estrito. Com isso aquele narrador padro, perdendo o
seu lugar, tambm desaparece teoricamente. Porque na prtica o autor de novo
no resiste e o faz ressurgir logo no primeiro pargrafo para reproduzir quase
ipsis verbis a interferncia que produzira na primeira histria desta Maria:
No almoo que comea. Bem quieto. Cabea baixa. Olho perdido. Joo, eu
digo, voc com essa dor de cabea. Porque no volta para o asilo? Sei o que voc
quer, ele responde. Depois no me deixa sair. O mdico que v. . . (a mozinha
sufoca o palavro). [184j:81]
Nos dois casos o diminutivo depreciativo, se no por outra coisa, porque

infantiliza Maria quando a gravidade de sua situao exige um enfrentamento
correspondente. A infantilizao , alis, uma forma recorrente de depreciao
das personagens pelo narrador, e o diminutivo instrumento importante para a sua
efetivao. Um exemplo bastante eloqente , em Brincadeirinha (conto 12), a
narrao do momento em que a prostituta est pronta para partir e aguarda apenas
o pagamento: mexe na bolsinha de palha: notas de farmcia (xarope de agrio?),
batom, msero trocadinho. no: uma trovinha de amor na letra infantil [184i:
73; grifos meus]. Note-se que os dois primeiros diminutivos agem tambm como
reforo para o terceiro, que participa do trao explicitamente infantil.
J primeira vista parece uma idia arriscada a de uma fico baseada na opo combinada pelo subalterno como tema e a crueldade como disposio narrativa. O risco foi contornado naquele conto inaugural em que as Marias-utenslios
486
Cssio Tavares
tinham como seu reverso complementar patroas utilitaristas, parte indissocivel

do problema; mas intensificado quando os critrios de distribuio de tratamento
cruel so naturalizados, excluem a considerao dos conflitos sociais e se inclinam
preferencialmente contra os inferiores da hierarquia social. Essa conseqncia
no parece ser, em geral, percebida pela crtica, embora o sejam todos os dados
necessrios concluso. Consideremos o seguinte trecho, em que F RANCO J R .
comenta um conto epistolar:
O detalhe do recurso a uma sortista, que singulariza a ao desta Maria em relao s outras dos demais contos, no , em si, suficiente para personaliz-la.
Lido como ndice de uma determinada circunscrio s classes populares, pobreza, ele se constitui, por fora do vnculo identitrio existente entre os contos da
mesma espcie, em mais um detalhe previsvel, virtualmente inscrito no horizonte
dos demais. No entanto, tal detalhe no se restringe, seno por fora dos preconceitos que mobiliza no imaginrio do leitor, a tal funo, extrapolando, pois, dos
limites que o vinculam ao populacho para, de certa forma, universalizar-se. Modo
de afirmar, ainda que por fora da sugesto, a reduo de todas as personagens
ipseidade. Modo, tambm, de projetar tal condio reificada num presente eterno
infenso s modulaes circunstanciais do tempo, da histria, da ordem social, que
neste sentido, so avaliadas como meras iluses. . . de tica. [47:305]
Os pontos que esto a so eloqentes: diante da seriao o detalhe particular

no chega a personalizar mas basta para circunscrever as personagens ao mundo
da pobreza; ele se universaliza para afirmar dessas personagens a sua ipseidade
irremedivel, cuja origem nada tem a ver com as modulaes circunstanciais do
tempo, com a histria e com a ordem social, que no passam, no contexto,
de iluses de tica; ele mobiliza preconceitos no imaginrio do leitor. Acrescento apenas que nos contos no-epistolares esses preconceitos so incorporados
pelo narrador onisciente, de modo que o ponto de vista do narrador se torna elemento chave para a eficcia dessa mobilizao de preconceitos. claro que o
leitor pode morder ou no a isca, mas permanece na obra, de todo modo, pelo
menos como potencialidade, uma mentalidade que ataca com desprezo, por sua
vida mesquinha e degradada, as personagens que ali figuram, sem pesar as origens
scio-econmicas dessa vida degradada.
Os estudiosos da obra de Trevisan, em sua maioria, discordaro desse ponto
de vista, argumentando que o modo da seriao trevisaniana visa, entre outras
coisas, muitos j observaram, a universalizar as personagens ( o que Franco Jr.
487
faz na citao na pgina esquerda). O problema que a universalizao que de

fato se processa, dados o recorte dos materiais e o modo de articulao das partes
recortadas, tem limitaes graves: ela no chega a compreender a humanidade
em seu todo justamente porque no se desvencilha da particularizao do estrato
scio-econmico. Esse fato corretamente percebido e apontado por F RANCO
J R ., como se pode ver nesta passagem:
a contstica trevisaniana insiste na pontuao de referncias que evidenciam a degradao material e espiritual de suas personagens. Se, por fora da repetio e da
especularidade, as personagens espectralizam-se, no perdem, paradoxalmente,
os atributos que nos permitem identific-las como pertencentes s classes pobres
e remediadas da populao que ocupa, numerosa, as enormes faixas perifricas e
suburbanas intrinsecamente ligadas criao e manuteno das grandes cidades
criadas na era industrial. [47:351]
Sintomtico, apenas, que nada resulta dessa observao para a suposio

lugar-comum de que Trevisan descreve com iseno a realidade universal
e intemporal do homem, ou ao menos um aspecto patente dela. Fixar em obra
ficcional a correlao concreta entre despersonalizao e pobreza me parece
um projeto absolutamente vlido; mas ele fica eticamente comprometido quando
associado a um processo de naturalizao que transforma aquela correlao em
fato consumado fora da histria e, portanto, no do mbito da pobreza, que
contingncia social, mas dos pobres.
Chegamos assim concluso da no-neutralidade do narrador onisciente trevisaniano, que deita sua mo pesada sobre uma populao de personagens que vive
na pobreza e em suas vizinhanas; conclumos tambm que, do ponto de vista
tico, essa disposio narrativa marcada pela crueldade, dado o modo como dirige
seu foco, est sob suspeio. Entretanto, cedo ainda para arriscar um julgamento
definitivo nessa questo, porquanto no consideramos um aspecto importante da
no-neutralidade e da crueldade do narrador. Nesse sentido eu gostaria de retomar
esses pontos para seguir uma linha de raciocnio um pouco diferente: a persistncia, pelo menos como potencialidade, de certo desprezo pelas personagens que
ali figuram me parece um aspecto especialmente importante da obra de Trevisan
porque a mentalidade que ela implica no se desenvolve no texto sem fazer caso
do leitor ao contrrio ela o visa diretamente.
488
Cssio Tavares
O trao bizarro da abordagem ertica de Dalton Trevisan constitui-se tanto a
partir da afirmao das perverses como fatos onipresentes e como que inerentes instituio do casamento, como tambm, a partir do efeito de choque entre
tais perverses e a moralidade sexual mdia que regula a tica do amor e do erotismo da sociedade burguesa. Vale a pena lembrar, aqui, que os livros de Dalton
Trevisan eram vendidos quase que clandestinamente na Curitiba dos anos 5060.
E, ainda, que eles foram no poucas vezes rotulados de pornogrficos pecha da
qual tambm se alimentaram, jogando ambiguamente com a mesma. [F RANCO
J R . 47:298]
Essa uma observao interessante, pois creio estar de fato inscrita no projeto trevisaniano a inteno de produzir esse efeito de choque. Alis, creio que
a obra de Trevisan ainda mais porosa a esse intento de chocar do que faz parecer a citao acima: ele est no somente no afrontamento da tica burguesa
do erotismo, mas tambm no comprometimento da instituio do casamento pela
instalao das perverses em seu interior, como coisas inerentes , e no da
famlia pela substituio de seus processos normais de coeso pelas mais perversas formas de dependncia; mas tambm nos juzos cruis e preconceituosos
inseridos intermitentemente na narrao neutra; na radicalidade da repetio nas
intrigas, por meio de que a vida pequeno-burguesa se reduz ostensivamente a um
processo mecnico e previsvel que despersonaliza as personagens a ponto de as
transformar em autmatos. Isso diz muito a respeito da neutralidade da prosa
trevisaniana, porque revela que sua no-neutralidade , com efeito, uma forma de
engajamento.
No h dvida de que o engajamento trevisaniano antiburgus. Ele ataca
o casamento, a famlia, a moral e, o que mais significativo dadas as premissas deste trabalho, a autonomia do indivduo. E ele o faz impiedosamente, como
se o choque fosse uma espcie de remdio amargo indispensvel. Nesse sentido
Trevisan se aproxima daquele teatro agressivo descrito num ensaio inspirador
de Anatol ROSENFELD [129a]. A agresso pode, segundo o crtico, se consumar
no teatro direta ou indiretamente. Diretamente quando os atores se voltam contra o pblico imediato que est na platia, ofendendo-o; eis como ROSENFELD
descreve a agresso indireta, que a que tem analogia com o comportamento do
narrador trevisaniano:
Ela [a agresso] pode manter-se nos limites do palco, atacando o pblico de um
modo indireto, pelo palavro, a obscenidade (Volta ao Lar, Navalha na Carne)

489
etc., ou pela veemncia da stira ou acusao dirigidas contra personagens cnicas

que representam amplas parcelas do pblico (p. ex. o diretor do hospcio da pea
Marat-Sade ou certas personagens caricatas de O Rei da Vela que ridicularizam
amplas camadas paulistas). [129a:45]
Uma das motivaes desse projeto a de, atravs do choque, romper a moldura esttica a fim de tocar a realidade [129a:53]; ou, em outras palavras, rejeitar
uma concepo de arte como campo ldico isolado da vida real cuja especialidade aquele prazer destitudo do interesse vital [ibidem]. Outro procedimento
afim o do humor negro, cujo mrito o de revelar um mundo perverso atravs
da prpria perversidade da maneira de revelar e cujo ponto de partida tico o
de que seria desumano humanizar o desumano e que seria obsceno, num sentido mais fundamental, suscitar prazer esttico atravs da representao piedosa e
perfumada do terrvel [129a:55]. Esse parece um argumento forte em favor da
nudez da prosa de Trevisan; alis, at sua crueldade poderia buscar justificao no
projeto do teatro agressivo ROSENFELD indica razes at pragmticas para a
crueldade:
O impulso de arrancar a mscara de um mundo mentiroso, cnico e hipcrita
legtimo. A mscara smbolo do teatro e de Dioniso, deus do teatro sempre
serviu para desmascarar as aparncias e convenes e revelar a verdade. No h
dvida que o morno conformismo de amplas camadas saturadas, mantido em face
de um mundo violento e ameaador, repleto de misria terrvel, exige recursos
fortes para ser abalado. [129a:51]
H um elemento claro de rebeldia e de inconformismo, de inteno revolucionria, nesse projeto que quer produzir tamanho efeito de choque que o morno
conformismo dominante seja abalado e desmorone. No Brasil o caso extremo
dessa corrente foi provavelmente o de Jos Celso Martinez C ORREA, que disse
de sua montagem da pea O Rei da Vela que ela agride intelectualmente, formalmente, sexualmente, politicamente. Isto , chama muitas vezes o espectador de
burro, recalcado e reacionrio [apud ROSENFELD 129a:46]. Para ele, segundo
ROSENFELD,
a eficcia de uma pea no se mediria por sua exatido sociolgica (ou seja, pela
sua verdade), mas pelo nvel da agressividade. No se trata mais de proselitismo, mas de provocao, cabendo ao teatro degolar, na base da porrada,
a classe mdia que freqenta teatros. O sentido da eficcia do teatro hoje o
sentido da guerrilha teatral.[. .] [129a:50]
490
Cssio Tavares
Creio que o caso de Trevisan difere do de Z Celso em pontos fundamentais:

este seria manaco onde aquele, depressivo, ou melhor, este eufrico, aquele,
niilista; este imagina fazer a revoluo, aquele parece querer negar a poltica. Mas
os dois tm em comum o fato de arremeterem ambos contra os bons costumes e
as instituies burguesas com um mpeto que, diferente em cada caso no aspecto
e no furor, igual em permanecer irracional e ineficaz. No se pode dizer, verdade, que o efeito de choque seja critrio nico em Trevisan, capaz de suprimir
do projeto qualquer exigncia de interpretao profunda da realidade; mas, no
restante, a crtica de Rosenfeld inteno de chocar inscrita no projeto esttico
de Z Celso pode ser transposta com poucas modificaes para a contstica trevisaniana: um projeto contraditrio porque a porrada simblica [. . .] em si
mesma, como princpio abstrato, perfeitamente incua, de modo que a violncia
acaba sendo mais um clich confortvel que cria hbitos e cuja fora agressiva
se esgota rapidamente. Para continuar eficaz isto , chocante ela teria que
crescer cada vez mais at chegar s vias de fato [129a:56]. Obviamente, se isso
j impraticvel no teatro, ser impossvel numa forma ficcional que se imobiliza
num objeto inerte: o livro.
Vale a pena comentar de novo, nesse momento, a caricatura de crtica que Dalton T REVISAN compe em Quem tem Medo do Vampiro? [186a]. Muitos anos
antes de sua publicao, Temstocles L INHARES se d ao trabalho de contestar
trs das acusaes que reaparecero nela (a de que a obra de Trevisan negativa
ou dissociadora; a de que o autor no tem feito mais que repetir-se de livro para
livro; e a de imprimir em seus contos o gosto do dio, a execrao do gnero
humano, em cujo corao o autor penetra como inimigo [74:87]). claro que
h fundo de verdade nas trs acusaes, mas o fato de elas implicarem uma condenao a priori do negativo, do repetitivo e da execrao genrica do homem as
converte em reao irracional as torna literalmente reacionrias. No esse o
argumento de Linhares para contestar tal crtica, mas o simples fato de ele se dar
ao trabalho de faz-lo apesar de, por seus termos, ela beirar o ridculo, indica que
sua existncia no inteiramente fantasiosa, e que devem ter circulado de fato argumentos tais sobretudo nos velhos tempos em que Trevisan era, como Franco
Jr. avisa, escritor quase clandestino (cit. supra, pp. 487488). Ora, essa crtica s
pode ter partido de setores conservadores atingidos pelo ataque trevisaniano aos
valores burgueses produzi-la corresponde, numa daquelas montagens teatrais
agressivas de Z Celso, a sair do teatro, sob a vaia dos atores e do restante da pla-

491
tia, ultrajado pelas ofensas ao pudor, moral e religiosidade ali perpetradas, e

ir protestar do lado de fora, alertando os transeuntes para a decadncia da dramaturgia. A ocorrncia desse tipo de reao sugere que pelo menos nesse momento
a funo de choque inscrita naquele projeto de que fala Rosenfeld, de abalar o
conformismo morno da classe mdia, foi bem-sucedido em Trevisan tanto que
a avaliao positiva que L INHARES faz da preocupao em criar inimigos que
o contista parece demonstrar advm da percepo, nessa disposio hostil, de um
efeito benfico, quase sanitrio:
Tais inimigos ele no os tira de si, como os vcios que denuncia. que eles
mesmos pululam por a. Mas, no fundo, o autor no deixa de realizar um trabalho
salutar, desembaraando-nos ou libertando-nos de certos pudores inconciliveis
com o nosso tempo.[. .] No bom sentido da palavra, Dalton Trevisan, pois, um
moralista. [74:88]
Antes, L INHARES havia reconhecido como misso do escritor combater a

passividade, romper o automatismo do hbito e levar-nos insensivelmente a
perceber o real de modo ativo, mostrando quanto o hbito contribui para dissimullo [74:86]. Mas advertiria em seguida que no trato das personagens e seus
desvios Trevisan no cogita da necessidade ou urgncia de qualquer reviso,
apresentando-os como se fossem naturais [ibidem]. Pode-se inferir da que,
para o crtico, Trevisan cumpre sua misso de escritor no na representao mimtica, mas no impacto sobre o leitor. Contudo, preciso levar em conta que a
obra de Trevisan foi canonizada, que aquela crtica ruborizada no circula mais
abertamente, e que senhoras de respeito j podem entrar sem constrangimento
nas livrarias e pedir os Crimes de Paixo ningum mostrar espanto ou far
comentrios em surdina enquanto a olha de esguelha. Isso indica que Linhares
pode at certo ponto dar-se por satisfeito, pois Trevisan cumpriu sua misso de
escritor ao nos livrar do mau hbito inconcilivel com o nosso tempo de
nos escandalizarmos com a notcia da perverso. Ora, fcil ver a contradio no
raciocnio de Linhares: o efeito sanitrio de quebrar hbitos (atrasados) visa, aqui,
simplesmente promoo de hbitos (atualizados), implicando a preservao do
domnio do hbito, que nos impede de perceber o real de modo ativo e contribui, pois, justamente para dissimul-lo. Assim, confirmando o raciocnio de
Rosenfeld em relao ao teatro, a funo de choque, enquanto se realizava, perdia
simultaneamente a eficcia, de modo que doravante o contista no pode continuar
a cumprir sua misso exatamente por seu sucesso em transformar em clich os
492
Cssio Tavares
desvios e as perverses de que pretendera se valer para chocar.

Alis, prosseguindo na rota desse saneamento moral, o nico passo adicional
possvel a Trevisan o que o levaria a se tornar um equivalente literrio do artista
plstico estadunidense Jeff Koons. Esse passo o contista no dar, por diversas
razes, mas a comparao ser til de todo modo. A figura 5.3, na pgina ao lado,
mostra alguns poucos elementos do trabalho Made in Heaven, de Koons, em que a
presena do mau gosto e do moralmente chocante facilmente associvel obra
de Trevisan. Mas esses mau gosto e moralmente chocante so enfeitados por
uma esttica kitsch mais espetaculosa e menos negativa que a do contista, j que
seu intento no chocar, mas seduzir enquanto afirma que nada mais tabu para
a arte e que qualquer coisa pode ser transformada em fonte de deleite esttico.
Vejamos, nas palavras do artista, alguns pontos de seu programa esttico:
Meu trabalho no tem valores estticos, a no ser a esttica da comunicao.
[(1990) 68:31]
primeira vista, um espectador pode ver ironia na minha obra, mas eu no
vejo nenhuma. A ironia provoca muita contemplao crtica. [(1987) 68:33]
O mundo da arte pode ser absolutamente qualquer coisa. [(1991) 68:33]
Eu sou completamente adaptvel. Sou capaz de me adaptar a qualquer situao para comunicar. [(1992) 68:35]
Estaturia57 apresenta uma viso panormica da sociedade: de um lado h
Lus XIV e de outro h Bob Hope. Se voc puser a arte nas mos do monarca, ela
refletir o seu ego e se tornar enfim decorativa. Se voc puser a arte nas mos
das massas, ela refletir o ego de massa e se tornar enfim decorativa. Se voc
puser a arte nas mos de Jeff Koons ela refletir o meu ego e se tornar enfim
decorativa. [(1991) 68:76]
Minha arte e minha vida so totalmente a mesma coisa. Eu tenho tudo
minha disposio e estou fazendo o que quero. Eu tenho a minha plataforma,
tenho a ateno, e minha voz pode ser ouvida. [(1990) 68:120]
Eu atravessei um conflito moral. Eu no pude dormir por um bom tempo na
preparao do meu novo trabalho [Made in Heaven]. Eu tive de ir s profundezas
da minha prpria sexualidade, minha prpria moralidade, para ser capaz de tirar
de mim mesmo o medo, a culpa e a vergonha. Tudo isso foi retirado para o
espectador. Assim, quando o espectador o v, ele est no reino do sagrado corao
57
Srie de esculturas realizadas em 1986.
493
(a) Vista parcial da instalao na Galeria Max Hetzler, Colnia, 1991
(b) Mound of Flowers
(c) Position 3 (da srie Kama Sutra)
(d) Glass Dildo
Figura 5.3: Jeff Koons, Made in Heaven, 19891992

(Imagens obtidas em Angelika M UTHESIUS (ed.) Jeff Koons [101])
494
Cssio Tavares
de Jesus. [(1990) 68:130]

Ilona58 e eu nascemos um para o outro. Ela uma mulher da mdia. Eu sou
um homem da mdia. Ns somos os Ado e Eva contemporneos.
Eu acredito que eu estou totalmente no reino do espiritual, agora, com Ilona.
Atravs da nossa unio ns estamos alinhados de novo com a natureza. Quer
dizer, ns nos tornamos Deus. isso ns nos tornamos Deus. [(1990) 68:140]
Koons oferece a uma clientela de elite, por preos astronmicos, obras de

arte decorativas voltadas primariamente para o prazer visual, nas quais o mau
gosto e o carter moralmente chocante so a tal ponto saturados esteticamente,
que sua aparncia externa silencia em grande medida o seu contedo. O valor
desses produtos est, pois, no fato de que, por meio deles, o seu consumidor pode
demonstrar que sua capacidade de fruio esttica no prejudicada por qualquer
rasgo moralista ultrapassado. Mas isso no quer dizer que o artista no tenha um
programa poltico associado a seu programa esttico esse programa, alis, o
principal impedimento a que Trevisan prossiga naquele caminho saneador que
j vimos at o ponto nele onde passeia o artista estadunidense. A f de KOONS na
utopia liberal se deixa ver sem dificuldade:
A arte pode e deve ser usada para estimular a mobilidade social. Eu imagino
a formao de uma sociedade total em que todo cidado ser de sangue azul. Em
tal sociedade o indivduo [. . .] habitar um ambiente com arte objetual que estar
alm do dilogo crtico. [(1987) 68:3132]
Se a arte no for dirigida ao social, ela se torna puramente autocomplacente,
como o sexo sem amor. Mas se a arte funciona na esfera social e contribui para
definir a ordem social, ela est operando puramente como uma ferramenta da
filosofia, melhorando a qualidade de vida individual e redirecionando as posturas
sociais e polticas. A arte pode definir as aspiraes e metas de um indivduo
do mesmo modo como outros sistemas a economia, por exemplo as esto
definindo no momento. A arte pode definir estados ltimos de existncia de modo
mais responsvel que a economia porque a arte se preocupa com filosofia tanto
quanto com o mercado. [(1987) 68:3637]
Se eu alcancei a classe burguesa, qualquer um pode. [(1991) 68:39]
Eu sempre usei a limpeza e uma forma de ordem para conservar para o espectador a crena na essncia do eterno, de modo que o espectador no se sinta
58
Mulher de Koons, a atriz italiana conhecida como Cicciolina, parceira dele como modelo e
protagonista em Made in Heaven.

495
ameaado economicamente. Quando sob presso econmica, a gente comea a

ver desintegrao sua volta. As coisas no permanecem ordenadas. Ento eu
sempre pus ordem em minha obra no por respeito ao minimalismo, mas para dar
ao espectador um sentido de segurana econmica. [(1991) 68:50]
No lugar para onde vejo a arte se dirigir o seu valor de troca, sua subestrutura econmica, ser removido: ela funcionar somente como meio de apoio e
segurana. [(1987) 68:54]
claro que a nica mobilidade social que a arte pode promover , com efeito,
justamente aquela exemplificada pela biografia do prprio artista, que no incio
da carreira, para permanecer independente do sistema do mundo da arte comercial [68:7], tornou-se corretor de commodities em Wall Street, e que, depois, encontrou bom refgio na propaganda, j que ele quer se comunicar com
uma massa a mais ampla possvel, e o mundo da arte no eficaz no momento [68:56]. Mas o que importa aqui no so as premissas do pensamento
poltico de Koons, e sim perceber, por esse exemplo radical, que o trabalho salutar de, por meio do que inicialmente chocante, nos desembaraar de pudores tende, enfim, a um esteticismo vale-tudo que lembra o esprito decadentista e
os dndis de um sculo atrs. Isso quer dizer que o programa, em princpio modernizador, de renovao de valores tende, no fim das contas, preservao da ordem
das coisas. Alis, por mais bem intencionada que seja, a adoo desse programa
resulta fatalmente e inclusive no contista curitibano no na simples perda de
eficcia do que deveria ser chocante, mas numa completa inverso de seu possvel
efeito de renovao, fato que, alis, ROSENFELD deixa absolutamente claro:
A mera provocao, por si s, sinal de impotncia. descarga gratuita e, sendo
apenas descarga que se comunica ao pblico, chega a alivi-lo e confirm-lo no
seu conformismo. O pblico burgus, de antemo informado pela crtica e pelos
conhecidos, paga dinheiro para ser agredido e insultado e os gourmets em busca
de pratos requintados adoram engolir sapos e jibias, quando no h necessidade
de esforo intelectual. Quanto companhia teatral, fornece docilmente os insultos e sapos encomendados. Deste teatro neoculinrio, que estabelece uma situao
morna de conluio sadomasoquista, o pblico burgus acaba saindo sumamente satisfeito, agradavelmente esbofeteado, purificado de todos os complexos de culpa
e convencido do seu generoso liberalismo e da sua tolerncia democrtica[. .].
[129a:5657]
Em suma, Rosenfeld considera vlido o uso artstico do chocante e louvvel a
496
Cssio Tavares
ambio de instigar o pblico a abandonar a acomodao conformista, mas considera que o projeto com que Z Celso responde a essa ambio d com os burros
ngua porque se contenta em chocar, configurando uma exploso de ira recalcada que no est, entretanto, a servio da comunicao esttica, incisiva e
vigorosa, de valores positivos ou negativos, valores em conflito, valores criticados
ou exaltados [129a:56]. O mesmo no se pode dizer da obra de Trevisan, que
sem sombra de dvida comunica esteticamente valores tanto positivos quanto negativos59. Entretanto o remdio amargo que o engajamento trevisaniano prope
para a inrcia hipocritamente conformista da pequena burguesia tem sua eficcia
igualmente comprometida de sada. E isso no s por sua tendncia a criar hbitos que tornam trivial o que antes indignava, mas tambm porque o choque que
pretende pr em movimento ao mesmo tempo imobiliza ao transformar aquela
desastrosa inrcia burguesa em trao mitificado de uma entidade coletiva, como
Assis B RASIL observa:
Joo e Maria no so mais os modestos nomes de alguns personagens s voltas
com seus problemas e aberraes: Joo e Maria so agora parte de uma mitologia daltoniana, de um modo de ser da vida, num mundo que j no est ligado s
contingncias histricas. [apud F RANCO J R . 47:349]
O prprio F RANCO J R . expressa essa circunstncia caracterstica da obra de

Trevisan de uma maneira ainda mais contundente: diz ele que na mitologia trevisaniana a humanidade composta unicamente de Joes e Marias que [. . .] so
passveis de reduo a uma nica unidade espectral que se projeta ao infinito,
anulando a concepo linear de tempo em favor de uma concepo marcada pelo
eterno retorno. . . do mesmo [47:353]. Essa imobilidade deveria ser chocante e
pode at ser mas, nesse caso, no impele, apenas deixa em irremedivel estado de
choque.
De fato, a obra de Trevisan, ao imobilizar o fluxo da histria num circuito fechado crculo cujo raio se reduz a quase nada, de modo a configurar um retrato
intemporal e virtualmente esttico, j como que declara impossvel a ao que
sua crtica implacvel talvez reclamasse. O que no suprime, em todo caso, a
59
Na verdade, o prprio Z Celso, segundo Rosenfeld, os comunica. ROSENFELD avisa que

as crticas desenvolvidas em seu ensaio no so em rigor aplicveis a quase nenhuma realidade
teatral presente, mas somente ao teatro tal como provavelmente viria a se constituir se com rigor
se baseasse nas exposies tericas de Jos Celso [129a:57]. Como se v, ROSENFELD sugere
que nem o prprio Z Celso consegue efetivar esse teatro puramente agressivo, assentado numa
violncia completamente desligada da exatido sociolgica [129a:56].

497
crtica, claramente antiburguesa, que atinge sobremaneira as instituies do casamento e da famlia, alm da prpria acomodao hipcrita dos indivduos a essas
instituies falidas. Nisso, o maior mrito de Trevisan est, em meu ponto de
vista, na associao da despersonalizao seriao, ao processo de estandardizao e racionalizao produtiva, enfim, ao fordismo/taylorismo que deu incio
terceira revoluo industrial: Trevisan descaracteriza suas personagens como
indivduos ao submet-los a uma dinmica de seriao produtiva no interior do
processo de criao literria, estabelecendo um paralelo claro entre a constituio
da personagem no fazer potico e a dinmica real de (des)caracterizao do indivduo na sociedade industrializada, alienadora e reificadora. F RANCO J R . observa
que o carter fabril do modo de produo trevisaniano
mimetiza, em pauta ambiguamente irnica, a prpria euforia desenvolvimentista
implantada no Brasil a partir dos anos JK. De carter alegrico, tal mmese
irnica porque instala uma tenso crtica entre o modo de produo do texto e os
referentes de sua anedota, francamente pr-industriais e marcados pela degradao. Modo, talvez, de comentar os efeitos perversos da modernizao autoritria
que, no Brasil, no promove uma democratizao capaz de emancipar o homem
e criar uma sociedade moderna e civilizada, mas, ao contrrio, refora, nesse e na
sociedade, o aprisionamento barbrie [47:352].
Discordo dessa concluso por estar convencido de que a modernizao e a

democratizao no resultaram, tambm no primeiro mundo, seno na renovao
da barbrie; o crtico parece isolar uma barbrie especificamente brasileira (que
at pode haver, mas no isoladamente) e sugerir que uma modernizao local poderia ser civilizadora. No entanto, reconheo a nota irnica que, afinada com a
percepo de uma espcie de subdesenvolvimento desenvolvimentista, soa criticamente na forma trevisaniana do conto.
Mas a realizao dessa crtica parece indicar que j fizemos muito em reconhecer nossa prpria natureza criticvel. interessante como isso compatvel com
a interpretao da ordem social implicada na obra: Trevisan narra, como vimos,
a partir do universo mental das personagens, que, sendo alienadas, so incapazes
de perceber a origem social de sua condio degradada; est, pois, fora do horizonte mental do narrador a ordem social como aspecto essencial do problema de
que trata da a excluso do social. At a Trevisan acerta em cheio: a alienao embota a percepo. Mas o autor implcito precisaria preservar-se para que
a conseqente obnubilao emergisse do texto ao invs de ele afundar-se nela; e
498
Cssio Tavares
o que ocorre, ao invs disso, que a fuso de autor implcito e narrador onisciente eleva a viso alienada das personagens condio de viso autoral que, dado
o modo como so organizados os materiais da obra, consagra a situao em que
elas vivem como realidade das coisas tais como naturalmente elas so. Ora, isso
posto e nada mais podendo ser feito, no ser sinal de dignidade consumirmos
em prosa, sem tapar o nariz, essa realidade das coisas? No ser sinal de generoso liberalismo e de tolerncia democrtica aceitar com naturalidade essas
personagens degradadas que L INHARES descreve como mais anormais do que
normais [74:88]?
Assim, quelas ambigidades j discutidas (e resumidas s pp. 464465 e
pp. 472473, supra), superpe-se mais uma camada de ambigidades, em que
a contstica trevisaniana:
expe a tendncia alienadora da sociedade industrial ao apresentar a vida degradada das camadas pobres e suburbanas como o espelho do automatismo de
uma linha de montagem, mas ao mesmo tempo naturaliza aquela vida degradada, naturalizao esta que fica refletida em alguma medida, graas ao efeito
daquele espelhamento, sobre a prpria sociedade industrial;
se rebela contra a mentalidade e a moral atrasadas da populao suburbana

mas as reproduz em um narrador onisciente, distanciado pelo ponto de vista,
contaminando assim a perspectiva autoral e elevando aquela mentalidade e
aquela moral condio de viso distanciada e isenta;
ataca a apatia e a inrcia burguesas face despersonalizao que se consuma

na sociedade industrial, mas ao mesmo tempo a confirma e sacramenta porque
a transforma em eterno presente, implicando seu carter irremedivel;
realiza esse ataque burguesia aptica e inerte confrontando-a com o que

para ela moral e esteticamente chocante, mas converte esse chocante em clich
de consumo fcil, criando hbitos que reconduzem apatia e inrcia.
Em todos esses pontos, por sinal, vtima dessa prosa agressiva, pelo menos
to efetiva quanto a ordem burguesa que ela visa em seu engajamento crtico, o
prprio segmento social atravs do qual na narrativa a crtica se objetiva, mediada
pela crueldade que contra ele se dirige. Esse segmento, que poderia engajar-se
criticamente por intermdio da obra, pode to facilmente sucumbir diante dela,

499
imobilizando-se como ela o imobiliza ao invs de se pr em movimento como

talvez ela o pretendesse pr. implacvel essa construo que, alm de agredilo moralmente, o torna, tambm, o alvo preferencial da despersonalizao que se
eterniza na obra e na vida por processos paralelos: na primeira pela naturalizao
que suprime a contingncia histrica e na segunda graas condescendncia que
aquela inrcia e aquela apatia burguesas refletem pois essa naturalizao e essa
condescendncia se confirmam reciprocamente.
Para alm do modernismo

Em toda a discusso desta subseo 5.2.2 venho dialogando com Franco Jr. e,
no entanto, o ponto central de sua reflexo acerca de Trevisan praticamente ainda
no foi tocado. Para o crtico, a obra do autor curitibano admite tanto uma leitura
naturalista quanto uma metalingstica, sendo que na chave metalingstica ela
polemiza com o iderio da modernidade e do modernismo. Eis um exemplo dos
termos em que F RANCO J R . expressa essa idia:
preciso frisar, tambm, que ela [a repetio] constitui um desafio irnico
a certas idias e valores herdados das poticas modernistas que hipervalorizam
a idia de originalidade e unicidade da obra de arte. Pode-se dizer que Dalton
Trevisan leva ao extremo tais idias sendo original, nico e produzindo obras
originais e nicas exatamente pelo processo que, em princpio, avesso a isso:
a produo serializada, racionalizada, cuja estrutura quase idntica da linha de
montagem fordista.
No deixa de ser irnico o fato de que um dos contistas mais modernos e
originais de toda a literatura brasileira valha-se de um processo de produo que,
tambm, presta-se a um comentrio crtico em relao s pretenses de originalidade herdadas de um certo modo de se pensar a atividade de vanguarda na arte.
No deixa de ser irnico e crtico o fato de que tal processo cumpra uma funo
paradoxal: por um lado, mimetiza o que, para os padres da atividade econmica
brasileira da poca (anos 4060), era revolucionrio: o modo de produo industrial; por outro lado, ao escolher e privilegiar como referente de sua produo a
vida daqueles que habitam as margens das grandes cidades que so fruto da revoluo industrial a vida mesquinha, sem graa, tediosa, montona, sem grandeza
alguma da classe mdia-baixa e da pobreza, Dalton cria um curto-circuito crtico no entusiasmo moderno/modernista, revelando-o como perigosamente alienado e virtualmente alienador, ideologia conformadora. Nesse sentido, o escritor
500
Cssio Tavares
questionar tanto a idia de que o progresso tcnico capaz de, por si s, produzir
espontaneamente maior felicidade e harmonia social como questionar, tambm,
as idias de originalidade, de inveno, de liberdade criativa, de libertao (por
meio da racionalizao) dos aspectos irracionais da existncia. Enfim, questionar a Modernidade e o Modernismo na vida e na arte, enfatizando a convivncia
perversa entre tcnica e irracionalidade, progresso e misria o que se faz presente no carter performtico de seus prprios textos, capazes, eles mesmos, de
mimetizar tais aspectos. [47:253254]
O essencial da interpretao metalingstica de Franco Jr. que a obra cumpre,

na medida em que ao mesmo tempo afirma e nega os pressupostos modernos/modernistas, uma funo crtica em relao ao projeto esttico correspondente
efeito para cuja obteno Trevisan se vale do kitsch tanto como repertrio (o
lugar-comum, os esteretipos melodramticos, as frases feitas, etc.) quanto como
estratgia (a repetio, a reciclagem, a padronizao formulesca). Essa dupla possibilidade de leitura resulta de uma duplicidade objetiva da prpria obra, como
F RANCO J R . salienta em vrias oportunidades:
Embaralhadas as fronteiras entre o que caracteriza o universo das personagens e o que caracteriza o universo do narradorautor-implcito, o kitsch cumpre
uma dupla funo nesses contos: a) presta-se, como referncia de mau gosto e de
degradao espiritual e material, caracterizao do labirinto sufocante em que
se movimentam, previsibilssimas, as personagens trevisanianas [. . .] ; b) ironiza
e questiona, no plano do dilogo que a obra de Dalton entretm com a tradio
literria moderna/modernista da qual herdeira, os paradigmas de criao e de
crtica com os quais se depara, demonstrando, de maneira paradoxal, que a partir da repetio, da tautologia, da serializao, da reduo das prprias fbulas,
imagens, frases, expresses e figuras poticas originais condio de clich
possvel criar algo original, inventivo, marcado por um estilo nico. [47:333]
O kitsch, inerente estrutura profunda e s manifestaes discursivas do anedotrio que enreda as personagens, cumpre, nos contos, uma funo crtica tanto
em relao ao referente, ou seja, ao modus vivendi protagonizado pelas personagens como, por outro lado, instala um tenso dilogo com as pretenses dos valores defendidos pelo projeto moderno/modernista: questiona, com a evidncia do
anedotrio marcado pela degradao e pela violncia, o ideal de racionalizao da
vida humana; ironiza a idia de que ao progresso tcnico e ao desenvolvimento
caracterstico da era industrial tenha-se seguido um igual progresso no quadro
das paixes humanas; ironiza a virtual alienao das vanguardas que pretendem

501
sobrepor qualquer outro referente ao temrio bsico das paixes, no raro articuladas sob a forma de tringulo amoroso, que regem a vida humana: amor, sexo,
cime, traio, morte. E, por fim, simultaneamente, afirmam e negam60 valores como a originalidade, estilo individual, experimentalismo que caracterizam a
utopia criativa das vanguardas hericas. [47:296297]
De sada quero dizer que muitas das observaes de Franco Jr. acerca da relao entre a obra de Trevisan e o universo moderno/modernista so corretas e
perspicazes, em particular a de que ela envolve uma crtica irnica. No entanto
creio que so necessrios alguns comentrios adicionais para reorientar essa descoberta de acordo com o ponto de vista aqui adotado comentrios que, em
vista de tudo o que vimos at agora, j se nos insinuam nos dois trechos citados
acima. O primeiro o de que o nascedouro das ambigidades que apontei no contista curitibano o prprio nascedouro dessa duplicidade identificada por Franco
Jr.: o embaralhamento das fronteiras (ticas) do narradorautor-implcito (externo fbula) o que lhe permite, enquanto torna mais cida a sua crtica ao
modus vivendi de suas personagens material e espiritualmente degradadas,
combin-la a um questionamento irnico dos paradigmas de criao e de crtica modernos/modernistas; o kitsch alojado nas manifestaes discursivas do
anedotrio tambm se infiltra na estrutura profunda, de modo a ironizar a alienao das vanguardas mas isso a um preo: a elevao do temrio bsico das
paixes condio de determinante supremo (naturalizado) dos destinos, determinante a que nenhum outro se sobrepe, a no ser em virtude de uma virtual
alienao.
O segundo comentrio a se fazer que, dessas duas possibilidades de leitura
a naturalista e a metalingstica, a segunda , para Franco Jr. a que revela por
inteiro o sentido profundo da contstica trevisaniana. Essa inclinao para uma
camada de leitura em detrimento da outra resulta num vis correspondente, no
momento em que o crtico avalia a funo do kitsch na obra de Trevisan:
O kitsch em Dalton Trevisan se far menos evidente no detalhe picante que ornamenta, com o sinal perverso do fetiche, o figurino das personagens ou a decorao
dos espaos domsticos cafonas da classe mdia baixa e da pobreza dentinho
de ouro, gravata de bolinha, peruca loira, vestido vermelho; imagem de S. Jorge
lutando contra o Drago, pster da Santa Ceia, elefante de loua, etc. do que
60
Creio que o autor quis dizer afirma e nega, referindo-se ao sujeito comum de todo o pargrafo o kitsch tal como figura em Trevisan.
502
Cssio Tavares
na estrutura mesma que, institucional e perversa, pr-determina os modos de ser

e de viver daqueles aos quais engloba. [47:310]
Claro. Porque se por um lado a predeterminao dos modos de ser e de viver

, sim, aspecto preponderante da fico trevisaniana, por outro lado v-la primariamente como kitsch abrir uma passagem por onde se lhe entrega uma sobrecarga
de valor metalingstico sua principal funo passa a ser, ento, a de contradizer as premissas modernistas: o pensamento utpico, o pensamento teleolgico, a
positivizao do novo, e assim por diante. Vista por a, toda aquela ordem meticulosa e racionalizada dos destinos humanos, que estrutura e organiza o repertrio
das fbulas trevisanianas, diz menos pela natureza humana que institui do que
por colocar em dvida certas concepes modernas consideradas ultrapassadas.
fcil discordar do acento que esse juzo d questo; porm, isso no faz desaparecer da obra o seu carter duplo de narrao realista e interveno programtica,
nem elimina a necessidade de julg-lo. Encaremos, pois, o problema do dilogo
que a contstica trevisaniana estabelece com a modernidade e com o modernismo.
Segundo Franco Jr., esse dilogo estabelece, por meio do kitsch, uma espcie
de crtica paradoxal em relao ao paradigma da modernidade. Vejamos como,
ainda segundo F RANCO J R ., essa crtica aparece a partir da repetio (que, sendo
instrumento tpico do kitsch, instala, na obra de DT, uma pane nos paradigmas
herdados do Modernismo):
O elogio da diferena61 efetuado paradoxal e ironicamente por meio da repetio
porta uma ambigidade que preciso considerar. No se trata apenas, portanto,
de criticar a tautologia, o mau gosto e o kitsch inerentes, segundo a visada modernista, cultura de massas criada sob a ordem industrial, mas de, tambm e
simultaneamente, comentar, com a mesma paradoxal ironia, os limites daquilo
que, na arte, se afirmou a partir da proposio aristocrtica de negar tal cultura e
seus produtos caractersticos: a vanguarda.
A repetio, no anedotrio trevisaniano, congela as personagens, suas aes,
seus conflitos dramticos, os enunciados que as falam, etc. modo de, como dissemos anteriormente, afirm-las como universais e trans-histricas, fantasmticas,
uma irnica caricatura do ideal burgus e moderno de indivduo enfim. No plano
do fazer literrio, da reflexo sobre a criao artstica que fatalmente atravessa a
obra do contista curitibano, a repetio congela, paradoxal e ironicamente, muitos
61
Vale salientar que faz parte do paradigma da modernidade, segundo o crtico, a negao da
diferena ou pelo menos a incapacidade de reconhec-la.

503
dos paradigmas fundamentais pelos quais se pautaram as vanguardas modernistas: a iluso de progresso infinito nas artes, a iluso de que a racionalidade tcnica
em expanso permanente favorea a criatividade, a positivizao do novo, a pretenso de antecipao do futuro, a concepo teleolgica de tempo e de histria
inerente a tais iluses. [47:343]
O paradoxo que para Franco Jr. produz na obra trevisaniana um curto-circuito

est no fato de ela ser, de certo modo, a culminao do mesmo modernismo que
simultaneamente ela nega. Ora, por essa via a obra tenderia a aterrar sua prpria
carga, a negar sua prpria negao, anulando-se. Mas no esse o resultado aparente, e nem essa a interpretao que Franco Jr. prope. Enquanto a escolha do
termo paradoxo j implica uma opo por uma aceitao simples da contradio,
sem maior exame, o crtico ressalta em Trevisan uma ambigidade produtiva, na
medida em que ele assume a herana modernista ao mesmo tempo em que contesta o que nela deve ser contestado: suas iluses. claro que no estou aqui,
pelo menos no de caso pensado, para defender iluses, modernistas ou no
interessante a fora persuasiva de uma palavra bem escolhida: quem tomar para
si a defesa de iluses? Alm disso, de qualquer modo, a concomitncia de assumir e contestar parece, em princpio pelo menos, refletir uma posio equilibrada;
mas nem isso basta para obrigar a uma aceitao sem mais do paradoxo daquela
contestao.
Trevisan engendra um sistema absolutamente nico de produo de contos do
qual resulta uma obra sui generis, atingindo dessa forma, segundo Franco Jr., o
alvo maior do modernismo: o moderno, que a negao do antigo pelo novo.
O modernismo nesse caso o velho e a obra trevisaniana mais moderna ainda
por neg-lo. Eis a ironia. O contista tambm opta por uma estruturao racional
que remete ao que absolutamente atual (e portanto moderno), a saber, a indstria, mas ambienta suas intrigas num cenrio de sabor pr-moderno, em que nem
mesmo o cavalo perdeu totalmente o lugar para o automvel. Eis de novo a ironia.
A atualidade no Brasil, novidade da industrializao a que Trevisan adere
sugere uma sintonia com a particularidade histrica que a obra nega pela naturalizao e pela imobilidade circular das intrigas. Ainda a ironia. E em todos os
casos ela paradoxal e/ou ambgua (Franco Jr. alterna os dois termos) porque, atingindo aquilo em que se inscreve, atinge a si mesma. O que resulta dessa
auto-negao?
Posta desse modo e assim que Franco Jr. a pe ela configuraria no uma
504
Cssio Tavares
simples ironia, mas o que Octavio Paz chama de metaironia62. PAZ, que define a metaironia como uma ironia que destri sua prpria negao e, assim, se
torna afirmativa [111:11], se vale do conceito para descrever o tipo de disposio
crtica presente na obra de Marcel Duchamp. No incio do sculo XX, muitos
artistas de vanguarda procuraram contestar a noo do belo noo eminentemente burguesa como critrio para a arte e, para deixar isso claro, freqentemente recorreram ao feio e s vezes at o exaltaram o que se viu inclusive
no Brasil. O grande achado esttico de Duchamp adveio da conscincia de que
a oposio mais eficaz ao belo no seria encontrada em seu contrrio, mas num
terceiro termo que fosse contraditrio de ambos: contra o belo (e o feio), ele hasteia o indiferente, pois enquanto o feio, sendo antibelo, por contraste confirma o
belo como tal, o indiferente nem mesmo o reconhece. Vejamos o que D UCHAMP
diz em um simpsio realizado em outubro de 1961, no Museum of Modern Art
(MoMA), em Nova York:
O que quero deixar claro que a escolha desses Readymades nunca foi determinada pelo deleite esttico. A escolha sempre se baseou numa reao de indiferena visual com, ao mesmo tempo, uma ausncia total de bom ou mau gosto. . .
na verdade uma completa anestesia. [5:135]
Como se v, Duchamp no tem a inteno de produzir objetos estticos nem

antiestticos, mas simplesmente anestticos: uma roda de bicicleta, nem feia
nem bonita, apenas uma roda de bicicleta mesmo se sobre o pedestal de um
banquinho de cozinha v. figura 5.4(a) na pgina direita. Certamente h riscos
nesse projeto, e Duchamp demonstra ter conscincia deles: a seleo dos objetos
a partir dos quais compor seus readymades deve garantir que eles sejam esteticamente neutros63 ; a produo no deve ser capaz de fazer surgir uma nova forma
de gosto e, portanto, ela deve ser limitada tanto no nmero de cpias de cada srie
quanto na freqncia com que se lanam novas sries:
Eu percebi muito cedo o perigo de repetir indiscriminadamente essa forma de
expresso[. .]. Eu estava consciente naquela poca de que, para o espectador ainda
mais que para o artista, a arte uma droga que gera hbito, e eu queria proteger
meus Readymades desse tipo de contaminao. [5:135]
62
Franco Jr. no usa esse termo, mas usa metacrtica, que tem implicaes semelhantes. De
qualquer modo, til levantar a questo da metaironia porque ela nos permitir visualizar melhor
algumas especificidades da ironia paradoxal que Franco Jr. observa em Trevisan.
63
No exemplo, Duchamp bem sucedido na escolha de um banquinho indiferenciado, apenas um banquinho qualquer, sem nenhuma particularidade distintiva que pudesse ser reconhecida
como dotada de algum valor esttico, positivo ou negativo o mesmo vale para a roda de bicicleta.
505
(a) Roda de Bicicleta, 1913

(original perdido)
(b) L.H.O.O.Q, 1916
Figura 5.4: Readymades de Duchamp

(Imagens obtidas em Janis M INK, Marcel Duchamp: Art as Anti-Art [97])
D UCHAMP argumenta, na discusso do simpsio, que para garantir a inartisticidade anesttica (anesthetic artlessness) era preciso ser capaz de antecipar
o que aconteceria depois com o seu gosto [5:144145], dadas as escolhas que
produziram um readymade particular.
Pois bem, a relao que D UCHAMP queria, por meio de todos esses artifcios,
estabelecer na arte era a da antinomia, e para ressaltar isso, imaginou uma inviabilidade: o Readymade Recproco [5:136] um objeto utilitrio feito de uma
obra de arte tomada como pronta para o uso. O exemplo que ele d irnico em
sua inverossimilhana: Usar um Rembrandt como tbua de passar roupa [ibidem]. Da se pode concluir o quanto o artista deseja incompatibilizar-se se no
506
Cssio Tavares
com a arte, pelo menos com a arte enquanto bagagem ou, talvez, com certa bagagem que a arte carrega. E com isso ele no pretendeu exatamente negar a arte,
mas colocar-se, nela, fora dela eis o lugar antinmico duchampiano. Para tanto
ele se ps a compor objetos incompetentes64 para o utilitarismo da vida prtica
mas que, inseridos no contexto da arte, tornam-se, uma vez consumada a sua surpresa inicial, igualmente ineficazes para continuar a produzir qualquer sensao
esttica. Nesse sentido, o termo metaironia exato no caso do artista francs
porque ela desaparece no momento em que efetiva sua negao, de modo que o
objeto de arte resultante se esvazia esteticamente, tornando-se neutro.
necessria a presena bem enraizada de certa tradio de gosto, de certo sistema de valores estticos formando um consenso mais ou menos geral, para que
uma reproduo em ofsete da Monalisa, a que apenas se acrescentou um bigodinho arrebitado e um ttulo indecifrvel (fig. 5.4(b), na pgina anterior), funcione
como catalisador de alguma coisa (Duchamp no visa a universalizar um efeito
de sentido especfico, mas a iniciar um processo cujo sentido e curso depender
de cada espectador). Mas uma vez assimilado, cada trabalho seu deixa de ser
objeto de arte e se transforma, como observa Roger S HATTUCK no mesmo simpsio, numa geringona que teve um dia uma funo, mas que tornou-se obsoleta
perdeu seu lugar na arte e preserva apenas o seu lugar na histria65 : Assim
como o Smithsonian Institution acomoda avies que no voam mais, ns talvez
logo precisemos de um repositrio para obras que viveram por um dia. Este seria
um museu sem arte [5:130].
Trevisan, por sua vez, est longe dessa qualidade anesttica duchampiana:
empenhadamente ele busca chocar, ele opta pela crueldade, pela perverso, pelo
mau gosto ele produz uma obra tica, moral e esteticamente no-neutra em
todos os seus aspectos. Se Duchamp nega o belo at enquanto antifeio (porque
rejeita o critrio de beleza), Trevisan, contra o culto ao novo (associado idia
64
A expresso objeto incompetente foi cunhada por Ana Maria TAVARES para descrever objetos de arte que tomam como modelos objetos comuns, mas lhes tiram os significados e funes
originais ao desloc-los de seus contextos convencionais para um contexto no qual aquelas funes
e sentidos no se podem consumar; a incompetncia do objeto pode ainda, segundo a artista, ser
produzida por mudanas de escala, de propores ou de forma [137:32]. Duchamp trabalha de um
modo diferente, pois no apenas se inspira em objetos comuns, mas os utiliza eles prprios, obtidos nas prateleiras de lojas comuns, para fazer montagens nas quais, pelo contexto, pela posio,
pela interferncia de outros elementos da montagem, eles tornam-se incompetentes.
65
Ele no se refere especificamente a Duchamp, mas a um fenmeno mais geral que, entretanto,
o inclui alis, a Monalisa duchampiana citada explicitamente como exemplo.

507
de modernidade), abraa integralmente o kitsch, que o contrrio de novo66, e

que considerado, j pelos modernistas, o contrrio do moderno. Nesse sentido,
a prosa trevisaniana pretende estar no campo oposto ao do que ela nega, e isso
basta para que entre ser sujeito e objeto de sua crtica ela claramente se aproxime
mais do primeiro, impedindo que se confundam quem critica e o que criticado
e, com isso, que se estabelea efetivamente a sua suposta mo dupla crtica67 .
curiosamente sugestivo que isso reproduza, no plano da crtica metalingstica, a mesma estrutura de ambigidade que vimos, no plano da mmese, na relao com as classes subalternas: do mesmo modo que a imerso na mentalidade
das personagens no suprime, para o narrador/autor, a externalidade que lhe fornece o abrigo eficaz a partir do qual as atacar e, nesse passo, distinguir-se delas,
do mesmo modo a singularidade da obra e de seus modos de composio, que
seria o seu trao moderno por excelncia, est justamente na constituio antimoderna pela qual ela o renega. O kitsch, atuando em todos os nveis no estilo, na
fabulao, na caracterizao, na ambientao, no recorte e seleo dos materiais,
na constituio do narrador, na elaborao intertextual de uma metanarrativa,
satura to completamente a prosa trevisaniana, que sua originalidade s pode ser
esta: numa poca em que o moderno ainda no tinha perdido sua influncia e
sua fora persuasiva, ningum mais ousaria ser to ostensivamente antimoderno.
Nada menos duchampiano. De fato, o autor implcito est to uniformemente contaminado pelo ethos da linguagem kitsch que imita, que no sobra margem para o
distanciamento requerido pela atitude autocrtica que poderia constituir o primeiro
passo para a metaironia. O j visto e o novo, assim como o feio e o belo, s
podem ser definidos em conjunto, como oposio; portanto, se pretendo contestar
como critrios o belo e o novo, devo me bater contra as oposies em que tais
termos se constituem, o que no pode ser feito efetivamente pela incorporao
incondicional de seus termos opostos.
66
Eis o que, segundo F RANCO J R ., a tradio modernista substancializar como kitsch: repetio, clichs, lugares-comuns, ausncia de originalidade, de unicidade, objeto esttico destitudo
de aura, serializao, uniformidade [47:289].
67
Ao longo de todo o seu estudo, Franco Jr. avalia positivamente as ambigidades trevisanianas
pelo fato de que graas a elas os significados veiculados pela obra so relativizados. Na primeira
ocorrncia de um juzo desse tipo, o crtico atribui ao kitsch, que tem funo central tanto para
a leitura naturalista quanto para a metalingstica, um carter de via de mo dupla pela qual
os sentidos mimticos e os sentidos metalingsticos atuam um sobre o outro, promovendo uma
relativizao crtica dos aspectos em que diferem [47:252]. O mesmo tipo de lgica utilizado
repetidamente por Franco Jr. nas ocasies em que esbarra em ambigidades na obra de Trevisan
e, por isso, embora o crtico no volte a utilizar a expresso mo dupla, eu a tomarei como signo
de tal lgica, que to bem ela ilustra.
508
Cssio Tavares
No quero com isso sugerir que o moderno e a modernidade no possam ou

no devam ser criticados, e claro que h, objetivamente, iluses modernas passveis de contestao, mas o modo trevisaniano de contest-las me parece mais
problemtico que dialtico na articulao das oposies com que lida, ou mais
indeciso que (produtivamente) ambguo, para permanecer no vocabulrio de
Franco Jr. Um ndice desse carter indeciso o fato de que nem mesmo depois
de minucioso estudo e trata-se efetivamente de um estudo minucioso Franco
Jr. chegou (como fcil chegar no caso de Duchamp) a uma convico firme da
intencionalidade do contista curitibano quanto mo dupla de sua ironia, passando, pois, a considerar a possibilidade de uma espcie de ironia involuntria:
talvez revelia do prprio autor, a repetio se aparelha para devorar criticamente a herana moderna/modernista, levando-a a um extremo que a coloca
em crise; a retomada e repetio obsessiva de procedimentos e paradigmas de
criao modernos/modernistas uma forma de, ainda que involuntariamente,
ironizar o iderio, as utopias e os limites da Modernidade e o projeto esttico do
Modernismo [47:337; meus grifos].
Na verdade, um exame minucioso da obra de Trevisan, que leve em conta os
diversos ndices que nela se encontram (em grande parte j discutidos), sugere que
nela a reunio de tudo que o contrrio radical das convenes que compem o
moderno institucionalizado (o clich, o feio, o padronizado) no visa a originalidade atravs de que incorporar a herana modernista que pretende criticar, mas,
antes, integra a estratgia geral de chocar o pblico (em princpio burgus), nesse
caso pela atitude iconoclasta em relao esttica burguesa. Segundo Lus Costa
L IMA, dentre as coisas que a narrao trevisaniana suprime, no os comentrios,
explicaes, interpolaes do narrador mas qualquer aluso a uma literatura
artstica o principal. Pois assim o nojo que ento dizemos68 ser a primeira
reao que cerca as casas onde se desenrolam estes midos dramas tanto mais
acentuado pelo esforo consciente de fixar a palavra feia [73:196]. Ora, por a
se fundem o ataque moral implcito no projeto de provocar o nojo e o ataque ao
gosto inscrito na opo pelo feio. E, assim como o choque moral provocado
pelo narrador cruel, o choque esttico provocado pelo kitsch tambm cria hbitos
e se torna, com o tempo, ineficaz Duchamp estava certo: a arte uma droga a
que se habitua (cit. p. 504, supra).
Se, por outro lado, estivermos empenhadamente comprometidos com a obra
68
Costa Lima havia j se referido ao nojo que a prosa trevisaniana suscita (v. supra, p. 484).

509
de Trevisan, nos veremos, no que se refere sua suposta ironia de mo dupla,

na contingncia de rebaix-la condio de ironia involuntria, que no seria
seno a projeo de uma espcie de ironia do destino que constitui fatalidade,
tal como em Trevisan, tambm, a natureza da paixo. Assim as duas faces se
reconciliam paradoxal e ambiguamente por meio de um golpe do destino que
tem, entretanto, mais cheiro de complacncia.
Portanto, o esprito de contradio no leva, no contista curitibano, metaironia que dissolve a crtica juntamente com o criticado nem sequer se pode
rigorosamente dizer, pelos motivos apontados, que no plano metalingstico o autor implcito se deixe atingir pela ironia com que ataca o moderno/modernista,
por mais que possa haver traos modernos em sua obra. O que se pode dizer, sim,
que as faces moderna e antimoderna da prosa trevisaniana no esto integradas
para configurar um processo dialtico de crticaautocrtica, mas se sobrepem
ambiguamente uma sobre a outra; e o que se pode dizer, alm disso, que a face
antimoderna amplamente dominante, sendo ela o fator determinante do sentido
para o qual aponta a obra em seu conjunto. O que se pode dizer, enfim, que
ocorre no plano metalingstico o mesmo que se d tambm no plano da mmese,
em que o narradorautor-implcito no pode ser atingido reflexamente pela ironia cida que dirige, p. ex., contra o anozinho pimpo correndinho na porta do
restaurante (v. cit. supra, p. 482).
Talvez Franco Jr. se engane nessa questo pelo fato de superestimar grandemente o papel da novidade para as diversas manifestaes da arte e da literatura
modernas. verdade que a novidade estabeleceu-se como critrio obrigatrio para
o modernismo institucionalizado dos museus e da elite colecionadora trata-se,
no entanto, de um critrio, digamos, de mercado, atuando no campo do consumo,
que se torna inadequado quando projetado para o campo da produo. Porque
embora o critrio do mercado reflita inevitavelmente sobre a produo, ele no a
determina automaticamente, e muito menos num perodo de crise de hegemonia.
Com efeito, na arte moderna o novo nem sempre foi um fim, freqentemente no
foi mais que um meio (de ao na luta de hegemonias), s vezes foi apenas efeito
colateral j mencionei o depoimento em que T. S. Elliot afirma lutar no por
uma inovao mas pela preservao de algo (v. supra p. 318). Se era uma unanimidade que os velhos modos da arte no estavam altura das pretenses presentes
dos artistas para a arte e a vida, isso no significa que eles eram todos to ingnuos
a ponto de imaginar que o novo em si mesmo resolveria o problema pelo simples
510
Cssio Tavares
fato de implicar uma recusa daqueles velhos modos. Mas enquanto de um lado
um dos maiores defeitos da modernidade, segundo Franco Jr., foi negligenciar ou
at desconsiderar inteiramente a diferena, generalizando e uniformizando tudo
nas grandes narrativas e nas grandes utopias engendradas por sua mentalidade
teleolgica, de outro lado, entretanto, a descrio que ele prprio faz da modernidade faz exatamente isso desconsiderar a diferena. Trata-se de uma viso
eminentemente ps-modernista da modernidade.
Espero ter deixado claro (em particular na seo 3.5) que a modernidade no
foi um fenmeno homogneo, mas uma renhida luta de interesses na tentativa
de estabelecimento de uma hegemonia estvel. Nesse sentido, a novidade no
condio nem necessria nem suficiente para a modernidade, e embora a palavra
moderno tenha, como Franco Jr. mostra, historicamente sido associada oposio
entre o velho e o novo, talvez fosse mais conveniente tomar como ndice do moderno no a novidade mas o comprometimento incondicional com a atualidade.
Pois a, dependendo da posio dos autores particulares em face dessa atualidade
histrica, eles podero divergir consideravelmente, como de fato divergem, em
suas solues estticas. Franco Jr. associa ao modernismo, modernidade, s
vanguardas histricas (ele pe tudo no mesmo saco) a idia do triunfo da razo
sobre a natureza e de fato h isso, mas o modo como o crtico descreve o problema levaria a crer que no houve tendncias irracionalistas nesse perodo. Quem
o v falar da viso utpica moderna/modernista h de pensar que no houve negatividade ou niilismo nesse perodo.
E justamente porque o sentido do arranjo formal depende de sua parte no debate acerca da e inscrito na atualidade histrica, no me parece justo afirmar,
sem mais, nem que a racionalizao produtiva trevisaniana seja necessariamente
moderna, nem que o irracionalismo de suas intrigas seja automaticamente antimoderno. O que convm, ao invs disso, verificar em que partido se inscreve, na
disputa implicada no realinhamento hegemnico, a prosa trevisaniana. O prprio
Franco Jr. fornece a resposta, ao incorporar a observao de Berta WALDMAN de
que a prosa trevisaniana se inscreve no universo da Pop Art:
D.T. no est sozinho em sua proposta esttica (anesttica?). Poderamos filiar sua
obra Pop Art. Esta tambm rouba uma linguagem a imagem comum fabricada pelos meios de comunicao de massas, tambm nos fornece a repetio
e realiza uma obra dentro de um idioma propositalmente descuidado que requer a
habilidade de, trabalhando com os recursos da linguagem e da paisagem da cul-

511
tura popular, mostrar, num espelho capaz de aumentar a imagem refletida como
uma insistncia de um super modulado vdeo comercial, a paisagem da mquina
e seus derivados.
O espao arte/vida reduz-se e a Pop Art trabalha em torno da ironia em que
nos vemos lanados de estarmos vivendo iluses, isto , a mitologia, que nos
dada pelos veculos de comunicao de massas, em que viver sempre um viver
em segundo grau(. . . ) [apud F RANCO J R . 47:352]
Isso interessante, e refora o meu argumento, j que a padronizao, na

arte pop, no implica o triunfo da razo sobre a natureza, mas, antes, reflete um
conformismo ou, quando muito, uma crtica at certo ponto conformada desumanizao decorrente da implementao do projeto capitalista de um tal triunfo.
Em todo caso, visto da, esse trao moderno da prosa trevisaniana (a racionalizao produtiva) se descaracteriza como efetivamente moderno para afigurar-se
como pop cuja preferncia pelo tecnicamente reprodutvel irnica em relao
ao moderno, rebelde muitas vezes somente at o ponto da ironia, abrindo mo, ao
mesmo tempo, da perspectiva de uma mudana profunda no estado das coisas. E
de fato a proximidade entre a contstica trevisaniana e a arte pop amplamente demonstrada por Franco Jr., por meio de uma abordagem comparativa que tem como
referncia bsica o artista plstico Rubens Gerchman. No caso particular das histrias de Joo e Maria, um achado importante do crtico a tela desse artista
intitulada, sugestivamente, Joo e Maria. Essa tela, reproduzida na figura 5.5(a),
na pgina a seguir, imita aquelas fotos que, em certas casas de famlia, retratando
o casal, decoram a sala ou o quarto69 . E ela acidamente crtica nesta imitao,
sobretudo considerando o texto que a emoldura e seus duplos sentidos, produzidos pelo uso de letras de cores diferentes70 . Pois bem, aps uma anlise detalhada
dessa obra produzida a partir de uma devorao da Pop-art, o crtico resume
seus elementos comuns s histrias trevisanianas de Joo e Maria:
a) O tratamento conferido unio dos amantes [. . .] irnico, dessacralizador,
pontuado pela citao e pela pardia;
b) H nfase na afirmao dos contrrios que caracterizam o amor-dio da vida
a dois[. .]. A coincidentia oppositorum que articula sexo e violncia est indiciada nas duas primeiras frases do quadro;
69
Esses retratos servem, segundo a anlise de Franco Jr., ao mesmo tempo como idealizao
sentimental da unidade matrimonial e como afirmao normativa dessa unidade.
70
Numa representao adaptada, o texto : JOO E MARIA CO NMtERAM - SE , ArMARAM - SE ,
abAnDOnaRAM - SE E MORRerAM.
512
Cssio Tavares
(a) Joo e Maria, 1974

(Imagem obtidas em Gerchman [51])
(b) Joo e Maria Conheceram-se, 1965

(Imagem cedida por Adolfo Montejo)
Figura 5.5: Joo e Maria por Rubens Gerchman

513
c) As frases do quadro compem uma histria mnima, maximamente reduzida

de modo a flagrar os seus movimentos bsicos e previsveis. Alm disso, o
quadro, como os contos, sugere a morte como sada particular para o inferno
domstico que, no entanto, no elimina o problema, dada a eterna repetio
do mesmo que prolifera incessantemente no plano da experincia coletiva;
d) As figuras humanas recebem um tratamento que, paradoxalmente, as despersonaliza em grau mximo no momento mesmo em que afirma a sua singularidade o que nos permite l-las como espectros de Joes e Marias reais e
como substncia real, em sua espectralidade, de um imaginrio coisificado ao
extremo e reproduzido, na vida e na arte, num tempo convertido em eterno
presente;
e) A linguagem pictrica afirma-se realista por meio de um paradoxo: parecer, aos mais desavisados, uma retomada do figurativo recusado por muitas
vanguardas modernistas, quando, na verdade, pintura de pintura, dialogando
tensa e ironicamente com o ideal de abolio do figurativismo, com o ideal
das formas puras de certas vanguardas modernistas; com o aristocratismo das
vanguardas hericas;
f) A disposio das frases no quadro cria o efeito de circularidade que anula,
por sugesto, o tempo linear, desdobrando-o, com ironia, em eterno retorno
dispositivo que equivale, guardadas as devidas propores, repetio que
caracteriza as histrias e o fazer literrio de Dalton Trevisan, logrando, ali, os
mesmos efeitos de sentido;
g) Tanto o quadro como os contos reconhecem, no(s) detalhe(s) kitsch dos quais
se apropriam, o carter daquilo que Roland Barthes chamou de mito: a deformao de um sentido histrico a servio de uma ideologia, um sistema de
valores adulterado. [47:357358]
Mas as semelhanas entre o contista e o artista plstico vo alm do que se

v nessa tela. H afinidades na temtica e at em alguns procedimentos adotados
por ambos na confeco de novas obras. Um exemplo citar a si mesmo: assim
como Trevisan, Gerchman revisita obras j realizadas e recupera temas j trabalhados a prpria tela Joo e Maria o ilustra. Com efeito, ela remete a uma tela
composta anos antes: Joo e Maria Conheceram-se, reproduzida na figura 5.5(b),
na pgina ao lado. Alis, at a reescritura das mesmas histrias praticada por Trevisan encontra paralelo na obra de Gerchman, que ao longo do tempo produziu
composies revistas de vrias cenas: do casal enamorado no banco de trs de
um carro; do beijo; da mulher na mesa esta tem duas verses, reproduzidas na
514
Cssio Tavares
(a) Mulher na Mesa, 1977.
(b) Mulher na Mesa, 1982.
Figura 5.6: Rubens Gerchman, revisor de suas telas

(Imagens obtidas em Gerchman [51])
figura 5.6, acima, que no deixam dvida quanto ao carter de reviso assumido
pela retomada. Enfim, olhando bem, no difcil ver, atravs de Gerchman, que a
reciclagem e a autocitao de fato integram harmoniosamente o repertrio pop.
Nessas aproximaes com Gerchman esto resumidos de forma eloqente diversos dos principais pontos caractersticos da obra de Trevisan. Mas isso no
o relevante nesse momento, pois todos eles j foram discutidos. A novidade relevante aqui que assim reunidos e articulados, eles revelam de modo bastante
claro o carter pop surpreendentemente precoce da obra do contista (que j parece
prenunciar alguns desses pontos em sua obra imatura); e sugerem tambm, indiretamente, que em alguma medida uma leitura pop esta que apenas valoriza aquele
conjunto de traos caractersticos sem perceber nele o que h de problemtico em
seus pontos de ambigidade e que corresponde, em muitos aspectos, ao que h de
problemtico no pop em geral. No h, pois, nenhuma iseno na suposta mo
dupla da crtica implicada na relao que se estabelece na contstica trevisaniana
entre, de um lado, a racionalidade utpica e a originalidade e, de outro, a racionalidade tcnica da produo e o kitsch: ao invs de dar voz aos elementos modernos
que critica, municiando-os assim para critic-la em retorno, a obra estabelece por
meio de suas oposies, na mo, uma crtica unilateral tanto ordem capitalista quanto utopias que a combateram e, na contra-mo, empunha a bandeira

515
branca e se rende primeira, a nica que no feita de iluses.

F RANCO J R . associa a fora inexorvel que movimenta as intrigas trevisanianas fatalidade do destino elemento caracterstico do folhetim/melodrama comum tambm ao fait divers. Ele reconhece que a fatalidade do destino
integra-se ao que Eco caracterizar como estrutura da consolao: a articulao de recursos de efeito cuja funo, no romance popular, conservadora ou,
no mximo, reformista [47:281]. Mas no acredita que na obra de Trevisan ela
tenha o mesmo efeito. sintomtico entretanto que, em sua leitura, Trevisan
(como Rubens Gerchman) substitua a linearidade do tempo (utpica para Franco
Jr.) pelo eterno retorno do tempo circular que, se reflexo de um idealismo conservador quando acompanhado da idia de grandes ciclos histricos que se sucedem,
carrega, quando desacompanhada dela, a marca de uma aceitao niilista da fatalidade do destino, que conduz finalmente ao pragmatismo ou da passividade
comodista ou da defesa interessada do status quo. Isso tudo moralmente justificado pelos justos sentimentos de desencanto e desconfiana permanentes que, a
partir do ps-guerra, instalam-se no mundo contemporneo [47:351].
Berta Waldman parece considerar plausvel que o pop tenha carter anesttico; no h de ser, contudo, aquele mesmo da metaironia duchampiana, mas,
no mximo, uma anestesia pelo embotamento dos sentidos, uma dormncia que
no seno um sinal do fracasso das tendncias utpicas da modernidade e da
inexistncia de qualquer substituto para elas. Ningum discordar que, no que diz
respeito associao entre a racionalizao produtiva e a irracionalidade da vida
(e aos efeitos desumanizadores dessa associao), o conto trevisaniano exato
como mmese. Mas o seu valor no estar apenas na exatido mimtica dessa associao, mas tambm na interpretao que no texto ela suscita, no sentido que o
texto lhe atribui. Nesse aspecto, Trevisan algo como um anti-Kafka, pelo lugar
do homem na relao entre racional e irracional.
Em uma obra como O Processo, de Kafka, a vida do protagonista torna-se
irracional porque, por alguma ruptura imprevista, as normas que regulam o funcionamento do tribunal que o acusa deixaram de ter os homens como fim para
se tornar um fim em si mesmas. Por meio dessa ruptura imprevista a racionalizao arquiteta tanto dos modos de produo quanto da estrutura institucional
do mundo moderno teve como culminao o seu contrrio: a irracionalidade
representada no tribunal kafkiano, mquina fora de controle que, feita para servir
516
Cssio Tavares
o homem, dele agora se serve. Se h no romance de Kafka uma natureza irracional, ela do tribunal, no do protagonista, que faz o melhor de si em sua prpria
defesa o que muito pouco, j que o tribunal no lhe revela sequer qual o
crime pelo qual ele est sendo julgado. J em Trevisan, o irracional que submete
o homem a natureza da paixo e o repertrio dos relacionamentos, limitados
pela natureza (forte ou fraca) dos homens e mulheres. Tanto no caso de Kafka
quanto no de Trevisan, a origem da irracionalidade que desumaniza o prprio
homem, mas h uma diferena importante: ao faz-la surgir no no interior da
pessoa humana, mas em algo que construo social, Kafka a fundamenta em
determinaes histricas; no caso de Trevisan, por outro lado, a irracionalidade
est l, j, desde o incio dos tempos, na natureza animal do homem, e se individualiza em cada homem ou mulher no momento em que ele escolhe um parceiro
ou parceira e condena-se a si mesmo infelicidade previsvel da vida a dois.
Nesse sentido, Kafka e Trevisan nos oferecem vises opostas acerca da questo levantada acima sobre o sentido da associao entre a racionalizao e a desumanizao irracional. Vejo em ambos o escorpio de uma fbula conhecida,
condenado morte pela irracionalidade de sua prpria natureza71 . Em Trevisan
ele cada Joo e Maria, cada Zez ou Andr condenados a reencenar, quase apesar de si mesmos, o drama universal dos desastres do amor, particularizando-o
como tragdia pessoal; em Kafka ele todos ou no ningum, o fantasma do
homem por trs da irracionalidade do tribunal pois cabe coletividade humana,
em suas escolhas histricas, a responsabilidade por esse eclipse da razo de que
o tribunal a encarnao. Atravs desse contraste possvel ver tambm, de novo,
que h, sim, em Trevisan uma crtica aos modernistas e s vanguardas histricas
ou pelo menos a uma parte deles, mais kafkianos no modo de entender a despersonalizao a que a especializao e a compartimentao da razo condena a
humanidade. E ela , sim, ambgua, mas no no sentido de crtica de mo dupla
que Franco Jr. lhe atribui, e sim num sentido a que talvez no seja excessivo chamar de ps-moderno: que se tornou relativamente freqente, com o declnio
das chamadas iluses modernistas, que o inconformismo de uma humanidade
oprimida erga sua voz num protesto de aparncia revolucionria, mas que s faz
confirmar o isolamento do homem e devolver a ele, impiedosa, a conscincia de
71
O escorpio convence a r a carreg-lo atravs de um corpo dgua, alegando que ele no

poder pic-la pois, no sabendo nadar, ele se afogaria. Durante a travessia ele a pica. Sentindo
j a paralisia tomar-lhe os membros, a r pergunta por qu. O escorpio: No pude evitar. a
minha natureza.
517
5.3 Contra-ofensiva: narrar ou descrever?
sua condio insuperavelmente despersonalizada.
5.3 Contra-ofensiva
Narrar ou descrever?
Nesta ltima seo do captulo das anlises literrias, no comentarei os contos
selecionados para tal de um modo to abrangente como fiz em casos anteriores.
Isso porque, aqui, meu objetivo no tanto julgar os contos particulares quanto
oferecer uma resposta alternativa, a partir da observao da articulao interna de
certas obras especficas, questo terica posta por Lukcs a respeito da relao
entre narrar e descrever. Nesse sentido, dado o carter instrumental das anlises,
o seu foco se fechar numa questo pontual: a conformao do narrador quanto
a seu modo de agenciar esses dois modos da produo textual que para Lukcs
so separados e alternativos, podendo at se suceder ao longo de um mesmo texto
literrio, mas permanecendo entretanto identificveis em sua especificidade.
A j est indicada a chave de toda a argumentao que vir. Explico. Lukcs formula como oposio a relao entre narrar e descrever e como exclusiva a
opo por um dos plos. Critiquei duramente a posio lukacsiana nessa matria
ao longo do captulo 2, sobretudo na seo 2.4, mas o fiz com base to-somente
nas implicaes da escolha lukacsiana, sem explorar devidamente as limitaes
impostas de sada ao pensamento, dadas a maneira como foi posta a demanda de
uma escolha nessa questo e a maneira como se disponibilizaram as alternativas.
Estou entretanto convencido de que essa demanda tem ela mesma de ser reformulada, o que proponho fazer agora, no como simples especulao terica, mas
como elaborao crtica.
Antes de enfrentar nosso objeto, faamos um breve exerccio de aquecimento,

com que, espero, possamos preparar adequadamente a nossa disposio mental
para a discusso principal, que vir depois. Consideremos, pois, uma pequena
pea literria em prosa de 1913, radicalmente descritiva: O Papel Mata-Moscas,
do austraco de lngua alem Robert M USIL [177a]. O texto comea como uma
descrio tcnica do produto de procedncia canadense: marca, dimenses, cor,
constituio (revestido de uma cola amarela, txica [177a:11]). No h muito
518
Cssio Tavares
mais o que dizer do aspecto do papel mata-moscas Tangle-foot (que em ingls significa Embola-p), ento o autor passa, ainda no primeiro pargrafo, a
descrever o seu funcionamento.
Da para frente, o texto poderia assumir um carter narrativo, pois o funcionamento do produto aparece como uma srie de eventos encadeados: a mosca pousa
no papel e fica presa; em vo se debate; enfim se cansa e fica imvel; tenta novamente escapar; assim por diante. E de fato, essa a estrutura do texto: aps uma
descrio fsica a que se reserva um nico perodo com exatamente trs oraes,
o texto se torna estruturalmente idntico ao de uma narrao. Mas por que ento
o reconhecemos como descritivo? Porque falta um detalhe fundamental narrao, tal como convencionalmente entendida: a particularizao. Musil no fala
de uma mosca individualizada que ele observa pousar e se debater na armadilha,
mas apresenta o seu objeto, desde o primeiro pargrafo, como uma generalizao:
Quando uma mosca pousa nele no necessariamente por voracidade e sim por
conveno, j que muitas outras ali se encontram, grudam-se, em primeiro lugar suas pequenas patas atravs dos apndices externos que se dobram [ibidem].
Generalizao que imediatamente se converte num coletivo tanto que, j no
segundo pargrafo M USIL passa a tratar as moscas como um grupo:
Ali esto todas elas, retesadas, tal qual vtimas de dores lombares sem inteno
de deixar transparecer qualquer coisa, ou como velhos militares alquebrados[. .].
Mantm-se em posio de sentido, reunindo fora e concentrao. Depois de
alguns segundos, tomam uma deciso e, zumbindo, procuram erguer-se tanto
quanto possvel. Executam essa ao furiosa por longo perodo, at que a exausto
as obrigue a parar. [177a:1112]
O texto muito interessante e, alegrico, vai humanizando as moscas, desde o

incio por meio de smiles, depois antropomorfizando-as por inteiro j tm braos, cotovelos, etc. A elas se contrape a outra face do homem: do papel matamoscas emerge o pavoroso humano, reconhecido como uma mo que, sem se
saber por que, ali se encontra e nos crava os cinco dedos, cada vez mais penetrantes [177a:11]. Trata-se de uma pequena obra-prima muito eficazmente potica,
que para ns, aqui, interessa sobretudo por suscitar esta primeira pergunta: s
possvel narrar a partir de personagem individualizada, e nunca de um coletivo?
A resposta curta sim. Mas isso revela algo sobre o vis arbitrrio da distino
convencional entre narrar e descrever. O problema geral da linguagem o de se

519
expressar na linearidade da fala (reproduzida no texto) a multidimensionalidade

do real. Para a narrao a multidimensionalidade do real est na causalidade irredutivelmente multideterminada dos fatos, na sua simultaneidade, na espacializao de sua ocorrncia simultnea e na multiplicidade de suas relaes com todos
os fatos que compem o contexto, necessariamente complexo, do qual se pretende extrair a histria a se narrar; para a descrio ela est na multiplicidade das
abordagens (composio, funo, forma e dimenses, aparncia sensorial, comportamento, . . . ), na simultaneidade espacializada das partes e dos traos, na multiplicidade das relaes entre essas partes, esses traos e tudo aquilo que compe
o contexto, necessariamente complexo, no qual se insere a coisa que se pretende
descrever. Em ambos os casos a questo a distribuio espacial e a simultaneidade temporal, de que provm a necessidade de se empregarem estratgias mais
ou menos sofisticadas para a objetivao da representao linear que a linguagem
articulada impe trata-se, pois, em ambos os casos, de um mesmo problema. A
diferena s surge quando entra em jogo uma metafsica do sujeito, que rebaixa as
configuraes objetivas do real e eleva na hierarquia de valores o encadeamento
dos eventos nos quais um sujeito particular se sinta subjetivamente implicado.
Consideremos os dois minicontos abaixo, que componho s para exemplificar a
representao do desenvolvimento temporal de processos particulares, num caso
com e no outro sem a mediao de um tal sujeito.
1. Ernesto Prudncio, contador, quase corria rua abaixo. Acabara de perder o
emprego e vinha pensando na humilhao a que o patro o submetera foi
pior que a demisso! Descia a rua aos trancos: da rua para a calada e de novo
para a sarjeta, transtornando o trnsito; atropelando transeuntes, derrubando
pacotes e bolsas. Fumegava. No meio do trajeto tropeou num mendigo e
quase quebrou a vitrine de uma relojoaria vinha desembestado e cheio de
indignao como se estivesse a caminho de uma retaliao, ou de exigir reparao; mas ia para casa, onde nem uma nem outra o esperava.
2. A tarde cinzenta obscurecera ainda mais o topetinho de mata que restara no
topo. A chuva se intensificara, castigando a folhagem, removendo das rvores
os galhos mortos e arrastando-os na enxurrada. Se avolumara na descida,
trazendo folhas cadas, um fragmento de sandlia Havaiana e a lama arrancada
da encosta, onde o caf h muito substitura os ips e as embabas. Empilhara
tudo ao p da gameleira que se ergue sozinha na baixada, beira da estrada, e
520
Cssio Tavares
contra as paredes do casebre que a contempla em runa. Na paisagem renovada

da manh seguinte, as muitas camadas de lama, matria orgnica e vestgios
humanos depositadas sobre as razes da gameleira e o cho batido do casebre
destelhado nada sabiam dizer de tantos seres sem nome quantos se acabaram
naquele cafezal.
As duas passagens formalmente se equivalem em um sentido bem objetivo: ambas

apresentam uma seqncia de eventos encadeados segundo sua sucesso temporal.
E se ambas so, afinal, construes que desenvolvem um pensamento particular
atravs de um discurso mimtico que organiza, na linha do sintagma, segundo as
necessidades retricas e estilsticas do pensamento em questo, traos, aspectos
de eventos que na realidade concreta se distribuem e se superpem de modo complexo no tempo e no espao, ento por que chamar o primeiro de narrao e o
segundo de descrio? Por causa da ciso que torna sujeito e objeto estranhos
um para o outro; por causa da noo metafsica de um sujeito-sem-objeto, critrio
ltimo de valor para tudo que no ele mesmo, ou seja, que objeto-sem-sujeito.
Mas no h tal objeto, e nem sujeito como aquele, o que fica claro somente na
segunda histria, em que a enxurrada e os detritos que ela acumula na baixada,
no sendo propriamente personagens, so ainda assim o sujeito de uma seqncia de eventos em que s figuram coisas mas que, porque estas esto ligadas
inextricavelmente ao nosso modo histrico de vida, diz muito sobre esse modo de
vida, em que pese a apatia insciente dessas coisas em si mesmas. O fato que os
nicos sujeitos que h de fato nos dois exemplos e so os mesmos em ambos
so o autor e o leitor. Em ambos os textos eles se encontram pela mediao do observador (fictcio) que d testemunho dos dois processos, e que se objetiva como
o veculo para a constatao de que compreensvel mas ftil o esperneio do protagonista (no primeiro caso) e (no segundo) de que a paisagem final no d a ver
o carter trgico (provavelmente brbaro) do processo que a formou.
Alis, considerando o agenciamento do contedo na forma, me parece que
a segunda histria at mais plena de interesse humano que a primeira; pois
conquanto na primeira figura uma situao humana individualizada, da segunda
emerge uma condio, cujo carter coletivo e que, por isso mesmo, diz mais
que a primeira sobre esta humanidade historicamente determinada, em seu conjunto. Com isso eu quero apontar que a clssica suposio da qual Lukcs
compartilha de que a descrio fria e desumana, servindo para falar de coi-

521
sas, que supostamente no podem ter qualquer relao com os atos nos quais se
realizam os destinos humanos, enquanto a narrao seria a forma naturalmente
adequada para se falar da vida e da condio humanas arbitrria e falsa. Mais
ainda quero demonstrar, com os dois exemplos, que a distino entre narrar e
descrever nem mesmo se resolve no mbito da forma pura basta ver que nos
dois casos temos uma seqncia temporal de eventos finalizada com um comentrio implicando um juzo.
5.3.1 Uns contos

Modos da descrio narrativa (e vice-versa)
Segundo Zola, como vimos antes, as coisas completam e determinam o homem, sendo necessrio, pois, procur-lo no que existe e pelo menos nesta medida ele est certssimo: nada impede de se fazer boa literatura pela representao
dessa Sociedade das Coisas. Em sua srie de contos Circuito Fechado [179a
179e], de 1972, Ricardo R AMOS no parte, para representar inteira a vida humana,
da simples caracterizao dessa Sociedade das Coisas. E no entanto ela aparece
ali em alguma medida justamente porque o autor sabe transitar entre o sujeitocom-objeto e o objeto-com-sujeito.
O primeiro desses cinco contos (Circuito Fechado (1) [179a]) nesse aspecto
o mais radical: ele consiste na simples enumerao dos objetos com os quais um
suposto protagonista (que pessoalmente no aparece) se relaciona, apresentados,
at perfazer um dia completo, na seqncia em que eles entram em sua rotina
comeando com chinelos, vaso, descarga [179a:21] e terminando com coberta,
cama, travesseiro [179a:22]72 . Nessa construo o que nos oferecido imediatamente so somente coisas inertes, das quais emerge como mediao o sujeito
que as ordena na forma de rotina diria os objetos deixam de ser apenas teis
para se tornar constitutivos, uma inverso hierrquica que bem significativa para
os juzos que a narrao suscita em relao ao circuito que a srie dos contos representa. Ou melhor, circuitos a bem da verdade, so dois os circuitos fechados
que Ricardo Ramos representa nesses cinco contos: o crculo da rotina diria, cujo
72
A idia de rotina aparece em parte pela indicao de circularidade no ttulo, mas somente se
completa pela indicao de repetitividade na prpria seqncia de objetos: j que o seu comeo
sugere o despertar e o fim sugere o ir dormir, e porque os mesmos objetos que aparecem perto do
fim esto (de novo?) no comeo, somos levados a supor que, se fosse prosseguir, a seqncia se
repetiria.
522
Cssio Tavares
nico sentido repetir-se continuamente e o grande crculo da vida, cujo sentido

se esvai com ela e ao final grandemente nos escapa. Aquele est, claro, embutido neste, mas ainda assim merece espao prprio em dois desses cinco contos:
o primeiro e o terceiro. O primeiro o que j comeamos a ver.
O terceiro (Circuito Fechado (3) [179c]) repete estruturalmente o primeiro,
exceto que em lugar de objetos, so enumeradas as falas do suposto protagonista.
Nesse rol no se delimitam as situaes, o que resulta na impossibilidade de se
apreender nele qualquer fluxo de eventos que se pudesse caracterizar como uma
histria; tambm ficam suprimidos os interlocutores e os contextos, de modo
que em grande parte dos casos mal discernimos de que se est falando. Com
isso, as falas se esvaziam de sentido o que reforado quando elas isolam
clichs (bem, obrigado, e voc? [179c:50], nem sim, nem no, muito pelo contrrio [ibidem], h quanto tempo! [179c:51]), ficando reduzidas a simples
moeda de troca na engrenagem do dia-a-dia, que termina, significativamente, no
mesmo ponto em que o faz o primeiro conto no momento de ir dormir. Nessa
construo nenhuma intencionalidade, nenhuma motivao, nenhuma interioridade de sujeito transparece, de modo que, de novo, o protagonista s emerge como
o resultado de certas relaes com as coisas, lugares, instituies: logo ele est no
banco (quer ver o meu saldo? [179c:50]), logo ele surge bebendo (puro, com
gelo [ibidem]), logo no posto de gasolina (vinte litros, da comum [ibidem])
j que as falas em si mesmas no so capazes de definir uma subjetividade,
um universo mental individualizado, so o telefone, o dinheiro, o carro, a camisa
amarela e tudo mais o que consubstancia o protagonista como pessoa.
O que essas duas narrativas tm em comum o fato de que a conformao
de ambas arruina a perspectiva, de modo que o narrador convencional fica prejudicado. Tanto que nem possvel saber se o protagonista (implcito) coincide ou
no com o narrador, se este corresponde a um narrador externo em terceira pessoa ou a um narrador interno em primeira pessoa estamos, nesses dois contos,
completamente impossibilitados de avaliar a distncia entre narrador e a histria
narrada e, portanto, de definir o ponto de vista. Ora, sem propriamente narrador, acontecimentos ou personagens, de um lado, mas do outro lado com tudo
isso indiretamente, como mediao das coisas arroladas, a oposio entre narrar e
descrever fica, aqui, severamente comprometida.
claro que estes so apenas dois contos da srie, que no reproduz o mesmo
523
padro em toda ela. Outras duas histrias focalizam o grande crculo da vida e
tm como referncia a memria: as coisas perdidas, objetivas ou subjetivas (Circuito Fechado (2) [179b]); as coisas que restaram, tambm objetivas ou subjetivas
(Circuito Fechado (4) [179d]). Aqui o sentido da perda (do que se foi) ou da resignao (ao que ficou) constitui o fio que salva em grande medida a subjetividade
do protagonista implcito, dando ao mesmo tempo uma impresso mais distinta de
proximidade, talvez identidade, com o autor implcito, o que recompe tambm,
em grande medida, o narrador. Permanece, em todo caso, a estrutura de enumerao de elementos mais ou menos desconexos e a funo geradora de identidade
exercida pelos objetos (entre as coisas perdidas, o alfinete das primeiras gravatas
e o sentimento delas [179b:36], entre as coisas que restaram uma gaveta, uma
gravura, os guardados de chave e de parede [179d:65]).
A ltima histria (Circuito Fechado (5) [179e]), que procura fazer um balano
geral do crculo da vida, tambm tem a memria como ponto de partida, e ainda
mais subjetiva, tendendo ao lrico. E, embora mantenha ainda a forma da enumerao, renuncia inteiramente a falar de coisas materiais, a no ser como impresso
subjetiva. Por isso perde-se muito daquela identidade entre sujeito e objeto que
tornava sem sentido a distino entre narrar e descrever. Mesmo assim, no chega
a se recompor o narrador clssico, operando-se, antes, uma fuso de narrador e
personagem num eu lrico que permanece, em todo caso, incapaz de uma totalizao do percurso da vida (tanto que seu esforo de defini-lo todo negativo,
ancorado naquilo que no foi). Mas isso nem o que importa aqui, j que, de
qualquer maneira, principalmente graas ao do primeiro e terceiro contos da
srie, o conjunto permanece problemtico para a oposio lukacsiana, que resulta
inoperante.
Em muitos contos, com efeito, s possvel falar em narrador como um conceito estendido em relao aos limites que lhe impem os termos usuais da oposio entre narrar e descrever. So contos que no alternam narrao e descrio, fazendo-as sucederem-se conforme as necessidades da matria narrada, mas
que as fundem, ao invs disso, numa coisa s, ou as confundem para nos negar
o conforto que, na literatura de realismo ilusionista, parece nos conferir a ciso
absoluta entre sujeito e objeto. Espero que esteja claro, pelo modo como venho
conduzindo minha argumentao, que reconheo as categorias narrar e descrever como abstraes que podem ser at teis, dependendo do contexto, mas me
524
Cssio Tavares
oponho definio do par como um contraditrio, o que me parece danoso, sobretudo quando a definio se investe de uma inteno normativa. Porque posta como
contraditrio, a distino limita o campo do literariamente representvel, e o faz
suprimindo justamente aquilo que no interessa hegemonia burguesa. fcil
encontrar um exemplo para ilustrar essa afirmao: a alienao e em particular a
reificao implicam necessariamente alguma medida de descaracterizao da subjetividade individual, e por isso fica mal representada naquela literatura em que a
compartimentao que loteia espao do texto entre o subjetivo-perspectivismo do
narrar e a objetividade do descrever espelha a compartimentao que nos leva a
pensar em nossa prpria natureza de sujeitos como uma intimidade pura, separada
de qualquer objetividade material.
Se o assunto, por outro lado, implica essa mesma compartimentao p. ex.,
quando tratar de indivduos degradados pela reificao e pela atomizao, a
representao tende a pedir algum esfumaamento da distino entre sujeito e realidade material, comprometendo tambm, de quebra, a ciso entre aquele narrar
e aquele descrever hegemonicamente concebidos. o que ocorre no conto Dois
Homens, de Luiz V ILELA [189]. No conto figuram dois homens apenas sentados mesa de um bar no esto comendo, no esto conversando, no esto
fazendo coisa alguma. Em volta tudo segue seu ritmo normal, o garom se move
atarefado, os outros fregueses tambm esto em atividade, mas os dois protagonistas permanecem inertes no s fsica como espiritualmente. justamente na
ausncia de ao, de vontade, de subjetividade, de razo, que o conto encontra
o que mais relevante para a mmese que realiza: o vazio mental, o hiato relacional, o isolamento, a incomunicabilidade, a total dissoluo da individualidade
utpica liberal, enfim, o zero espiritual que caracteriza a reduo dos dois homens
ao mesmo estatuto das coisas que o garom recolhe da mesa e que despeja na
cozinha ou lana ao lixo. Ora, essa mesma ausncia de ao e, de resto, de tudo
o que seria interioridade subjetiva, enquanto desqualifica os protagonistas como
indivduos no descaracteriza, no mesmo passo e na mesma medida, a prpria
narrao?
De fato, o texto assume um carter um tanto descritivo, pois, na falta de qualquer substncia interior a que se apegar, ele fica na contingncia de dar um peso
considervel exterioridade objetiva: a aparncia fsica dos dois homens, a posio em que se postaram, a mesa, o que est sobre ela, o ambiente do bar. claro,
por outro lado, que isso no basta para caracterizar a medida em que a atomi-

525
zao da sociedade atinge os protagonistas, o grau de desumanizao a que eles

esto sujeitos, de modo que, se fosse s isso, a descrio permaneceria simples
descrio exterior que, no sendo capaz de mostrar a individualidade das personagens, tambm no a negaria no mximo a afirmaria indevassvel. Ocorre
que essa descrio no simples portadora daquela exterioridade satisfeita em
subsistir como tal: ela traz, ao invs disso, a exterioridade de quem se chega ao
alpendre, pisa na soleira da porta e experimenta a maaneta s para que fique
claro depois, quando a porta se abrir, que a casa est completamente vazia.
O que quero dizer com isso que a descrio, aqui, o ponto de partida de
uma busca frustrada por uma histria a se contar. A descrio fsica culmina com
uma especulao seriam pai e filho que, em vista do resto (depois o narrador
vai explorar a hiptese de o pai haver julgado os modos do filho), pode ser entendida como a primeira tentativa de encontrar algo acontecendo entre eles; esto
sentados um defronte o outro, mas ainda nada acontece. Segue-se a descrio da
mesa, com o que est sobre ela motivo para a concluso: acabaram de comer
h algum tempo [189:53]. Teoricamente esse comentrio tem o tempo verbal
certo para uma narrativa, mas na verdade ele se retira do tempo cronolgico de
que a narrao se prope dar testemunho, tempo este indicado por contraste na
expresso adverbial h algum tempo: a narrao se procede aqui no presente do
indicativo. Mas o narrador persistente e, como lhe falta material, se pe a especular em forma narrativa sobre o que poderia ter acontecido (devem ter palitado
os dentes, o velho educadamente, o moo sem o recato do velho; talvez o
velho nem tenha dentes e, nesse caso possvel que tenha ficado apenas a observar o filho palitando [ibidem ], etc.). Essa espcie de narrao exploratria do
que no se sabe a marca desse pequeno conto e, em rigor, a nica narrativa possvel, considerando que o efetivamente presenciado pelo narrador, que no nasce
de nenhuma especulao, parece ser s o resumido nesta sentena: H talvez uns
quinze minutos j que os dois esto assim, sentados um frente ao outro sem dizer
nada e sem fazer nada [ibidem ].
E diga-se que essa explorao narrativa de personagens que no se oferecem voluntariamente ao enredo ambiciona o status de narrativa plena evidncia
disso o fato de que na boca do narrador aquilo que no comeo era simples especulao (o palitar) convertido na seqncia em fato consumado: o filho deve ter
apoiado o cotovelo na mesa depois de palitar e largar o palito no pratinho [ibidem ]. O mesmo acontece com a suposio de serem pai e filho. E como qualquer
526
Cssio Tavares
narrativa que se preze deve, como dizem, fazer aparecer por inteiro o indivduo
que ela enreda, de se esperar que tambm essa precria narrativa exploratria
o tente fazer. De fato, assim como o ponto de partida descritivo foi a porta de
acesso para a tentativa de narrao, tambm a narrao pretende ser o corredor
para a rea privativa das duas individualidades que nela figuram, no interior da
qual sua constituio como subjetividade poderia, em princpio, ser revelada. Assim, da narrao por hipteses o narrador avana para a busca exploratria do
universo mental dos dois homens, e justamente a que ele chega descoberta
que frustra definitivamente seu projeto de narrar uma histria: no h universo
mental nesses dois homens; no h constituio subjetiva a ser revelada; no h,
mesmo, aqui, qualquer trao de individualidade. Isso muito bem caracterizado
no conto:
no, ele no tem o ar melanclico de quem estivesse pensando essas coisas ou
outras semelhantes que tivessem como causa o filho sua frente; ele teria apenas
observado, apenas olhado, como agora olha na direo da porta de entrada do bar
sem que parea estar pensando nela; na verdade difcil imaginar o que ele est
pensando, pois parece no estar pensando em nada parece no estar pensando;
e parece tambm no estar olhando para coisa alguma, apenas os seus olhos esto
abertos e o seu rosto est voltado na direo da porta, mas no parece haver nada
ligando-o porta ou a outra coisa fora a porta. [ibidem ]
O importante observar que o narrador chega a essas constataes a partir da

explorao narrativa: a suposio de que o velho, sem dentes para palitar, teria ficado observando o filho enquanto este palitava d ocasio a uma comparao entre
os modos do filho e os do pai, o que, por seu turno, leva o narrador a considerar se
o velho teria pensado nisso. A descoberta relevante resulta, pois, nesse conto, de
uma tentativa de narrao que, como nada est acontecendo visivelmente, s podia
ter como ponto de apoio a descrio exterior. Como confirmao, exatamente o
mesmo percurso se repete em relao ao suposto filho: ele primeiro palita, depois
deixa o palito no pratinho para assumir certa posio fsica; essa posio sugere
cansao ou tristeza, o que leva o narrador a considerar se o moo se encontra
interiormente em um desses estados: o rosto no expressa nem uma coisa nem
outra; como o do velho, seu rosto no expressa nada e ele tambm parece no estar
pensando em nada [ibidem ]. Dada essa construo, a ausncia que se estabelece
na presena espectral desses dois indivduos sem individualidade to ostensiva
que no possvel concluir o conto narrativamente, mas apenas com um arremedo

527
de narrao que s pode apresentar qual seria, fosse isso uma narrao plena, o
destino natural desses dois homens:
Sob a luz clara do bar, entre outras mesas cheias de gente, conversas, rudos, [os
dois homens] do a impresso de dois objetos sem nenhuma relao entre si e
com o mundo ao redor, e que se acham ali por mero acaso, e que sero recolhidos
com a garrafa, os copos e os pratinhos pelas mos geis do garom, que no vendo
neles qualquer utilidade os lanar ao lixo. [ibidem ]
Frustrada a narrao, a qualidade que resta tende ao descritivo, como se observa inclusive nesta ltima citao, mas espero ter demonstrado que a explorao
narrativa pelo menos to determinante para o efeito descritivo do conto quanto
a descrio tout court. como se o conto fosse um prato de sopa atirado num
areal: o caldo pode ter sido absorvido inteiramente, desaparecendo, mas sem ele
teria sido impossvel a impresso que o conjunto deixou na areia.
Na verdade, mais at que isso, o que me parece mesmo que narrar e descrever
aqui so inextricveis no s porque interagem na consecuo do objetivo da obra,
mas tambm porque se superpem na prosa sem separao na linha sintagmtica.
Consideremos o trecho: H algum tempo j que ele est assim, imvel, sem
fazer qualquer gesto, sem que nada nele se mexa [ibidem ]. claro que dizer
que ele ficou assim (com a cara virada para a porta de entrada do bar) descrever
sua postura, mas tambm dizer que ele ficou quieto. Ora, se narrar dizer o
que algum fez, no ser tambm narrar, necessariamente, dizer que algum ficou
quieto? Se a histria fosse outra, e a personagem precisasse ficar quieta para
no ser descoberta pelos inimigos, ningum duvidaria do carter narrativo de algo
como ele nem respirava. E ficar quieto por mais que certo tempo pode ser
uma tarefa bastante difcil. s quando pressupomos que no dizer o que algum
fez que o narrar implica so necessrios inteno, motivao, vontade, s a que
no podemos mais ver que as mesmas palavras so, no exemplo, ao mesmo tempo
narrativas e descritivas. Dizer que os dois homens ficaram parados por quinze
minutos , por qualquer padro, narrar. Ocorre que esses homens particulares de
que o conto trata no so homens segundo todos os padres de narrar, e isso que
o conto quer mostrar. Nesse sentido a escolha do presente do indicativo como o
tempo verbal da narrao foi crucial, pois dizer que eles ficaram parados por certo
tempo implica uma suposio de circunstancialidade compatvel com a idia de
motivao, inteno, vontade: aps esse perodo, mudadas as circunstncias, eles
no permanecem parados. Mas ao invs de narrar assim, o narrador diz que os dois
homens esto parados h algum tempo, evitando dar qualquer sugesto de que h
528
Cssio Tavares
garantias de que alguma circunstncia possa mudar eventualmente o quadro.
Nem mesmo no mbito do realismo dramtico, na verdade, possvel falar

rigorosamente que a oposio entre narrar e descrever sustentvel como contraditrio j mencionei (supra, pp. 1516) a funo descritiva, em O Alienista,
de Machado de Assis, da narrao do episdio da escolha da esposa pelo protagonista. H muitos casos assim no cnone realista. Como vimos, Ana Karenina
abrir o bico (supra, pp. 154156) de fato, considerando a identidade absoluta entre personagem e percurso, contar uma histria h de ser sempre descrever
algum.
Num conto, o narrar como descrever poderia at, em princpio, ser a base para
a conformao da narrativa em seu conjunto. Nesse sentido, interessante o que
se passa em O Mtodo, conto de 1976, de Julio Cesar Monteiro M ARTINS. O
conto perfeitamente narrativo: trs homens cruis torturam e matam uma garota de uma maneira espetacular, usando uma surucucu. O mtodo inverossmil
que eles empregam para faz-lo ganha uma posio central na leitura por sugesto do prprio ttulo: a narrao do martrio de Regina, essa moa de dezessete
anos, virgem, amedrontada, tambm a descrio do mtodo empregado pelos
trs homens, um mais velho, careca, outro de luvas, etc. O carter particular das
quatro personagens coexiste sem paradoxos com o carter genrico do mtodo,
que ainda reforado no mbito da narrao pela ausncia nela de qualquer referncia aos propsitos ou aos motivos da aplicao do mtodo nessa instncia.
Do mesmo modo como uma receita de quindim no faz considerao alguma do
que, nas instncias particulares de seu emprego, suscitou a feitura de quindins. O
conto me parece, preciso dizer, uma resposta problemtica questo que prope
abordar. Isso por uma srie de razes de que no vou tratar aqui (no quero me
perder em desvios) o que importa no momento, nesse conto, a pergunta que
ele sugeriu: minha receita de quindim se transformar em narrativa se eu der um
nome Carlos Ricardo Alves ao portador das instrues que ela prescreve?
Recordemos: posta como contraditrio eu dizia acerca da oposio narrardescrever a distino limita o campo do literariamente representvel, e o
faz suprimindo justamente aquilo que no interessa hegemonia burguesa. A degradao da subjetividade foi o primeiro exemplo, visto no conto Dois Homens;
eis o outro exemplo: a representao de uma realidade muito fragmentada, de que

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uma sntese esteja de sada descartada, tambm pode comprometer a dicotomia.

H, diga-se, muitas maneiras de se conceber a fragmentao, implicando modos
diferentes de articulao do texto. Uma pressupe que s se pode ter acesso aos
fatos por meio de verses parciais no complementares (como no poema de Carlos Drummond de Andrade citado na nota 84, p. 288, supra); outra pressupe,
nos fatos, uma multideterminao que torna insuficiente a narrao linear do que
ocorreu. Vejamos como isso pde ser explorado.
O conto Verses sobre um Fuzilamento, de Roberto D RUMMOND [165a] dividido em trs segmentos que narram basicamente a mesma histria: um homem
foi cercado na mata por soldados; ele sabe que vai morrer, mas ao invs de reagir
e ele tem meios para isso (uma metralhadora) ouve um samba no toca-fitas,
abraado a uma rvore como se esta fosse uma mulher (Maria). A diferena entre
os trs segmentos a perspectiva, conforme deixam claro os seus ttulos: 1a Verso (Como o Homem que Fuzilou Podia Contar); 2a Verso (Como a Mulher do
Homem que Fuzilou Podia Contar); 3a Verso (Como o Homem que foi Fuzilado
Podia Contar). Obviamente as trs perspectivas diferem, inclusive na percepo
de pontos objetivos: p. ex., embora nas trs o homem que comanda o fuzilamento
mutile no final os olhos verdes do defunto, na primeira ele o faz com um revlver,
na segunda com um canivete e na terceira com a metralhadora do morto.
possvel classificar cada um dos trs segmentos como narrativo sem incitar muita polmica h, claro, descrio, mas ela est integrada narrao
da maneira usual (Eu limpo a mira do fuzil.[. .] E eu o vejo melhor. Ele tem
o olho verde. Como meu pai [165a:47; 1a verso]; Meu pai fugiu com uma
mulher magra. Muito magra. Mas no era magra por vaidade. Era magra de
fome [165a:49; 2a verso]; A mulher dele espanta a mosca. Espanta com a mo
de unhas vermelhas.[. .] Esmalte de anteontem. Descascando nas unhas. E a mulher dele chora [165a:52; 3a verso]). Mas porque a justaposio das trs verses
desloca a ateno da linha narrativa que cada uma delas fia para as semelhanas e diferenas entre elas, emergem do conjunto relaes cujo carter est mais
prximo do descritivo: cada um dos narradores fica parcialmente caracterizado,
p. ex., pelo significado que tem para ele o gesto de se furarem os olhos verdes do
fuzilado descritivo do homem que comanda o fuzilamento o fato de ele comparar com os de seu pai os olhos verdes que com raiva finalmente destri, usando
justamente o revlver que herdou do pai; assim como descritivo do fuzilado o
fato de ele interpretar a destruio de seus olhos verdes como desdobramento da
530
Cssio Tavares
projeo em seus olhos, pelo soldado, dos olhos verdes da prpria mulher.
H temas recorrentes nas diferentes verses, como a lembrana do pai/me, o
rezar, um simbolismo de cores que no me interessa agora desvendar. . . Todos eles
contribuem para tecer uma rede de diferenas que tem funo descritiva em relao no apenas aos trs narradores, mas tambm em relao situao narrada.
Mas talvez a funo descritiva das semelhanas seja ainda mais importante. Pelo
menos em um caso: o papel determinador que a lembrana de coisas passadas tem
sobre a compreenso que cada narrador tem dos fatos que se desdobram, que o
mesmo nos trs segmentos, sugere uma estrutura de percepo que pressuposto
autoral neste conto. Eis uma amostra, que exemplifica o princpio estruturante em
que se converte aqui o motivo da lembrana e da livre associao:
Abraado na rvore magra. Como se no fosse uma rvore magra. Mas uma
mulher. Mulher magra e esguia. Ele tira uma garrafa de usque do bolso da cala.
Tira e bebe. Uma vez meu pai me levou para ver um filme com o Randolf Scott.
E o Randolf Scott tirava um usque do bolso da cala e bebia. Meu pai gostava de
faroeste. E da Maria Flix. [165a:48; 1a verso]
Meu marido aquele com o p direito em cima do morto. O que derrama
champanha em cima do morto. Como se o morto fosse um leo na frica. Meu
pai tinha olho cor de champanha. No Natal minha me bebia champanha. Ficava
olhando o champanha na taa. Olhando e pensando no olho do meu pai. Pensando
no olho do meu pai e esperando meu pai voltar. At o ltimo co uivar minha me
esperava. [165a:51; 2a verso]
Deitado e me olhando pela mira do fuzil. Olhando sem me ver. Vendo ele
mesmo. Ele morto num caixo. Sentindo no entanto cheiro de flor. E dor de
cabea. Cheiro de flor provoca dor de cabea nele. Como provocava em meu pai.
Quando a cabea do meu pai doa meu pai se fechava num quarto. Um quarto
escuro. Onde voavam morcegos. [165a:5152; 3a verso]
Essa construo da percepo a partir da lembrana tambm sugere que mesmo

o carter narrativo de cada segmento no nada linear, j que cada presente ligado no somente aos instantes anterior e seguinte, mas a momentos diversos do
passado cuja estrutura fundamentalmente espacial. Isso confere ao texto um
segundo eixo de fragmentao, no qual o fluxo dos eventos aparece como grandemente multideterminado, j que sujeito no apenas a um princpio de causalidade
linear, baseado na seqncia imediata dos eventos, mas sujeito tambm ao influxo
de acontecimentos do passado, at talvez alm dos limites da prpria memria,
531
acontecimentos muitas vezes sem relao bvia entre si.

claro que numa anlise mais completa haveria outros fatores a se considerar
como o fato de que os trs narradores no so de fato narradores, mas uma contrafao produzida em trs exerccios narrativos de um mesmo narrador externo,
que especula como seriam as narraes se feitas por tal ou qual personagem. Isso
fica indicado nos ttulos dos trs segmentos, e se confirma na fatura, tanto por
uma absoluta uniformidade lexical, sinttica e estilstica quanto pela uniformidade da articulao retrica e lgica. No h, alis, nenhuma certeza da presena
da mulher do soldado no momento e local do fuzilamento, j que, ao contrrio das
outras personagens, ela no tem, em nenhuma das verses, qualquer participao
nos acontecimentos. Mas isso no diz respeito ao assunto desta discusso. O fato
que no conto se d a ver, tambm, o carter fragmentrio da prpria experincia das personagens; e o fato que esse carter fragmentrio emerge de efeitos
descritivos colaterais da prpria narrao.
Talvez o efeito descritivo da fragmentao fique mais claro com um exemplo adicional. Em De Volta do Cho Perdido, de Jos E LIAS [172], o narradorprotagonista se diz num trem, retornando de Catit, sua terra natal, de onde fugira
h muitos anos e que vinha de visitar pela primeira vez desde ento. O conto se
constri como o relato imaginrio que ele faz, sobretudo a seus irmos (que ele
diz terem fugido com ele), do que se passou em Catit desde que a deixaram. O
narrador comea dizendo que tem muita coisa incrvel para contar, que todos vo
querer saber, e em seguida diz que talvez no seja nada e que pode ser que ningum se interesse. Ora, aconteceram ou no coisas incrveis em Catit? O que
nos diz essa justaposio de informaes conflitantes? Diz menos sobre o que
aconteceu que sobre o estado de esprito do narrador e, talvez, sobre a disposio
daqueles que devero ser os seus ouvintes. Seu efeito mais descritivo que narrativo. Depois o narrador tenta elaborar a dvida em termos que podem sugerir a
idia de motivao Catit mudou muito, talvez haja decepo. assim, alis,
que os efeitos descritivos do fragmentrio refluem, na literatura dramtica, para a
narrao linear: as discrepncias so transformadas em incerteza no campo motivacional, podendo servir para justificar o comportamento errtico de personagens
e/ou para relativizar o conflito de modo que a disposio emptica do leitor no
se volte muito exclusivamente para um dos lados, e podendo tambm contribuir
para uma percepo de complexidade no conflito.
532
Cssio Tavares
Mas se, por outro lado, o procedimento da ruptura, que fragmenta, tem funo
estruturante para a narrativa em seu conjunto, a possibilidade de os seus efeitos
descritivos reflurem para a linearidade tende a ser remota. No conto em pauta os
fragmentos se sucedem de maneira estanque: o texto se estrutura como uma sucesso de trechos independentes, os primeiros encapsulados explicitamente pela
frmula Se me perguntarem por . . . posso dizer que . . . , ou alguma variante73 . As histrias da prima Isabela, da tia Accia, do seu Lucas, etc., no
esto ligadas entre si pelo que elas narram o que pode emergir das ligaes
que efetivamente subsistem? Uma imagem de Catit filtrada pela subjetividade
desintegrada do narrador ou, reversamente, uma imagem do narrador mediada
pela conta que ele d do destino de Catit e seus habitantes remanescentes. Isso
fica bastante claro na idealizao do passado perdido, nos lampejos de culpa e de
perda, na preponderncia da fantasia na narrao, afeita ao absurdo e que sugere
delrio do narrador-protagonista veja-se o efeito produzido nele pela conversa
com a cartomante:
Volto mais leve, esperando as grandes viagens, esperando a princesa que vir
numa carruagem muito azul, puxada por dois cavalos muito brancos, ela vestida
de ouro, cabelos de trigo, muito rica, sadia e bonita. Porm, volto com medo
dos soldados dos vrios prncipes que me procuram vivo ou morto. Eles querem
mudar nosso destino, querem se casar com a princesa. S Rosa me preveniu,
mostrou a fora deles, suas caras deformadas pela vingana. S Rosa disse que
era para eu me prevenir, mas no temer muito. Sou mais bonito, ela me ama, quer
ser minha de qualquer jeito. [172:2122]
No fim o prprio narrador pe em dvida sua sanidade, nega a existncia dos

irmos, dos amigos, mas no de Catit e sua fuga. H tambm uma srie de
oposies entre um progresso perversamente destruidor e aquilo que havia antes,
representado pelos teimosos que ficaram [172:15]. Entre uma coisa e outra est
o narrador e seus hipotticos irmos, que ele diz terem fugido antes da dor se
alastrar [ibidem], mas que parecem, antes, ter levado a dor consigo ou, talvez,
partido em busca dela. Sabemos enfim o que aconteceu, seja em Catit, seja com
o protagonista? Um sonoro no a resposta; mas sabemos um pouco sobre quem
ele , sobre o que o atormenta, e que o narrador resume no fim:
73
A frmula substituda, na quinta ocorrncia, por De tio Jernimo pouco h para contar e,
a partir da, ela omitida, passando a histria de cada personagem a ser narrada diretamente eis
um exemplo de abertura sem o emprego da frmula inicial ou variante: S Rosa continua lendo
cartas e viu muita alegria para mim [172:21]. Mas ainda os fragmentos narrativos permanecem
implicitamente encapsulados.
533
Sou o nico sobrevivente da fuga, o morto vivo que anda engravatado, de terno,
pelos viadutos e elevados, pelo asfalto e entre os anncios luminosos, procurando
minha gente, mesmo que no sejam os meus. Sou o que tem visto coisas inacreditveis, estranhas, doloridas e, agora, achou de espantar-se com o que viu em
Catit. [172:28]
Nos dois exemplos acima, a fragmentao foi tratada de um ponto de partida

fundamentalmente subjetivo: tudo o que o leitor conhece filtrado pelo aparelho
perceptivo-cognitivo das personagens e modelado por sua mentalidade. No necessariamente o que precisa acontecer, como exemplifica o conto Tnio Olivares,
de Mafra C ARBONIERI [160].
A fbula simples: Tnio um assaltante encurralado pela polcia; ele faz
bom uso das armas que possui para impedir que a polcia invada imediatamente o
seu apartamento; enquanto dura o cerco, Tnio escreve trs bilhetes para a polcia
e duas cartas, uma para a namorada e uma para a tia; escritas as cartas, Tnio
entra na banheira e se mata com um tiro na cabea (pelo menos essa a verso
da polcia). A fbula no , entretanto, um fim nesse conto, mas to-somente um
dos meios de que se dispe para dar a conhecer a personagem-ttulo e seu modo
de relao com seu contexto de vida esse o fim ltimo do conto, que no se
pode, alis, atingir (e isso pressuposto do autor na conformao do conto) pela
simples apresentao da fbula. Conseqentemente, necessrio conceber uma
estratgia alternativa: recolher o mximo possvel de informaes relacionadas ao
protagonista para montar uma espcie de dossi contendo informaes mesmo de
naturezas e origens diversas, mas das quais se possa extrair uma idia aproximada
e parcial do que ser Tnio Olivares implica. Assim, o texto rene, em segmentos contguos mas separados e identificados conforme o seu teor: identificados
como tais, os bilhetes e cartas escritos pelo protagonista durante o cerco; identificadas como NGULOS, duas colees de depoimentos aparentemente dados
imprensa pelo delegado/policiais, pelo porteiro do prdio, pelo tio de Tnio74 ;
identificadas respectivamente como ROL, DISCOS e LIVROS, as listas de
armas, discos e livros encontrados no apartamento; identificados como tais, dois
poemas de origem incerta; identificado como TEORIA, um fragmento de reflexo tambm de origem incerta75 ; um escrito potico final, A
74
75
LPIS PRETO NA
A namorada aparece, mas se recusa a falar.

Parece justo supor que esses elementos de origem incerta ou sejam de autoria do prprio
534
Cssio Tavares
PAREDE CINZENTA .
Aqui h, tambm, o pressuposto da impossibilidade de acesso direto verdade dos fatos, da que apresentao da fbula no imediata, surgindo, ao invs
disso, dos depoimentos das personagens. Mas o que mais pesa, considerando
tudo, a multideterminao pela qual para se conhecer a personagem no basta
saber o que lhe aconteceu no momento culminante de sua existncia e, como no
possvel lhe conhecer a existncia inteira, preciso tentar preencher as lacunas
de outras formas: atravs do que outras pessoas tm a dizer dela, do que ela tinha
a dizer a e sobre outras pessoas (nas cartas e bilhetes), dos livros e discos que
ela possua, nos fragmentos textuais que (suponho) foram encontrados no apartamento. Como se v, dominam a estrutura narrativa os princpios construtivos
divergente e convergente (a meu ver, sobretudo o ltimo). Mas tambm no
difcil ver que, embora haja muito pouco no conto que em si mesmo possa ser caracterizado propriamente como descrio76 , o efeito do conjunto predominantemente descritivo. E embora para o conhecimento do que acontece haja, como nos
exemplos anteriores, a mediao de personagens pessoalmente interessadas nos
desdobramentos dos eventos, o efeito descritivo ganha contornos mais objetivos
porque, exceo dos depoimentos que ocupam, diga-se, apenas aproximadamente um tero da extenso total do conto, todos os outros elementos (bilhetes,
poemas, livros, armas, . . . ) so, em princpio, de primeira mo.
O potencial mimtico do procedimento da arrolagem, a empregado, muito

grande, podendo servir inclusive como meio de circunstanciao histrica do assunto; e interessante, nesse sentido, o resultado de seu emprego em Por Falar
na Caa s Mulheres, de Roberto D RUMMOND [165b].
O conto narra a histria de Srgio e Juliana, cujo romance une dois troncos
muito queridos da Tradicional Famlia Mineira [165b:72]. Ela, uma socialite
belo-horizontina, dos Montenegro (pioneiros da industrializao de Minas [ibidem]) e ele, um jogador da seleo mineira de vlei e empresrio, dos Avelar
(pioneiros da fase herica dos bancos mineiros [ibidem]). O que a narrativa
Tnio, ou tenham sido apropriados por ele.
76
Quando um narrador neutro diz est armando chuva isso provavelmente uma descrio do clima; mas se uma personagem diz a outra a mesma coisa, ela pode simplesmente estar
insinuando que aquela a quem se dirige deve recolher a roupa do varal. Do mesmo modo, tem
sentido pragmtico, p. ex., o comentrio do delegado que qualifica o protagonista de desvairado
suicida [160:51]. Assim, permanecem como propriamente descritivas apenas coisas como a caracterizao das armas encontradas no apartamento.

535
compreende pode ser dividido em quatro etapas a conquista de Juliana por Srgio, o casamento deles, o perodo aparentemente feliz de sua vida conjunta e o
assassinato de Juliana pelo marido, que se compem de material apresentado
como coletado ou na imprensa ou em pichaes de muros (a no ser por um trecho final relativamente curto que representa o delrio de Juliana no momento da
morte). Mas o conto complexo, contendo elementos simblicos (tornados evidentes no delrio de Juliana) e at uma possvel alegoria implicando os destinos
da ptria [165b:73]. No entrarei por a.
Nem vou me deter numa anlise longa, qualquer que seja o vis interessame aqui apenas a funo da arrolagem, aplicada no conto s pichaes dos muros. So duas listas cronolgicas de pichaes recolhidas dos mesmos muros:
a primeira corresponde etapa da caa e conseqente conquista de Juliana
por Srgio, sendo composta exclusivamente de declaraes de amor (Juliana:
voc a vida de Srgio [165b:68]), splicas (Devo mendigar um olhar, Juliana [165b:69]) e ameaas de chantagista (Se em dez dias Ju no namorar Srgio,
ele d um tiro no ouvido! [165b:70]) feitas pelo pretendente; a segunda corresponde etapa aparentemente feliz da vida do casal, sendo composta de todo tipo
de frases annimas palavras de ordem (Abaixo a ditadura [165b:74]), de protesto (Responda Figueiredo: quem vai anistiar os mortos? [165b:75]), de exortao (Vote em branco contra a farsa eleitoral! [165b:74]), manifestaes de apoio
(Todo apoio greve dos enfermeiros [165b:75]) e at propaganda (Prestigie o
Rei do Po de Queijo [165b:74]). Separa as duas listas a matria de coluna social que narra (ou ser descreve?) a cerimnia do casamento, significativamente
interrompida num comentrio (acerca do momento da entrada da noiva na igreja)
que sugere para o conto um caminho interpretativo:
Ento a Baslica de Nossa Senhora de Lourdes como que flutuou e era tal a beleza do quadro que os presentes [. . .] no puderam conter as lgrimas. No era
para menos. Afinal, Juliana Montenegro estava linda de morrer[. .]. E, ademais,
quando o Madrigal Renascentista ps-se a cantar Va Pensiero e a voz maviosa
de Maria Lcia Godoy pairou na nave, mais parecia tratar-se (talvez pela prpria
msica Va Pensiero, escolhida pela noiva) de uma cerimnia ligada aos destinos
da ptria. . . [165b:73]
Eis, ento, o primeiro de dois comentrios que quero fazer: ao contrrio do

que ocorre em Tnio Olivares com as listas de livros, discos e armas, cujo efeito
primariamente descritivo, o efeito da arrolagem das pichaes primariamente
536
Cssio Tavares
narrativo. A primeira lista apresenta os pontos implicitamente ligados de uma trajetria: Srgio se apaixona por Juliana, a corteja, inicialmente rejeitado, insiste,
chantageia e finalmente a conquista; nesse percurso vai natal, vai ano novo, Juliana viaja, retorna, marcando na histria o fluxo do tempo anunciado na datao
das pichaes. A segunda lista repete o procedimento as pichaes agora no
so datadas mas h fatos historicamente localizveis que permitem reconstituir um
fluxo de eventos: Mdici, a guerrilha do Araguaia, Geisel, a morte de Vladimir
Herzog, a anistia, o regresso do Brizola, as sucessivas greves do final da dcada
de 1970, o caso Riocentro. . . claro que no possvel, como no outro caso,
extrair daqui uma linha definida pelo nexo causal ou motivacional dos fatos que a
compem, j que aparecem misturados assuntos de ordem diferente polticos,
culturais, esportivos, . . . , sem relao entre si. Pode-se extrair da, isso sim,
uma linha do tempo dos assuntos da ordem do dia, na qual possvel reconhecer ndices das circunstncias histricas e seus desdobramentos: inicialmente as
manifestaes contrrias ao regime predominam; depois virtualmente desaparecem, dando lugar a coisas mais pessoais, ou relacionadas cultura; em seguida
elas reaparecem; ento so substitudas por coisas relacionadas mobilizao dos
trabalhadores. O efeito narrativo da enumerao , desse modo, nas duas listas,
talvez ainda mais notvel certamente mais elaborado que o era em Circuito
Fechado (1), j comentado (supra, pp. 521522).
S numa segunda camada de articulaes e este o meu segundo comentrio que aparece neste conto o efeito descritivo da arrolagem. H um contraste,
um efeito divergente na justaposio das duas listas: enquanto Srgio ocupa os
muros, nenhum assunto de interesse geral da populao aparece neles; quando
Srgio se retira para a vida privada, tais assuntos surgem com vigor pleno, ainda
que no esteja excluda a possibilidade de manifestaes isoladas de interesse
privado. Esse contraste reforado no enredo pela proximidade de Srgio com o
poder que boa parte das pichaes ataca: no altar, Srgio exibia, muito orgulhoso,
um telegrama de parabns enviado pelo presidente Mdici e dona Scila [165b:72].
Esse contraste tem um efeito descritivo ntido que, se levarmos em conta a sugesto (citada na pgina anterior) de que a histria narrada tem ligao com os
destinos da ptria, visa a caracterizar alegoricamente a atitude tpica da elite
econmica brasileira brasileira?

537
5.3.2 Um contista
Modesto Carone, o narrador ameaado (19791984)
A inteno por trs da discusso acima foi primariamente a de mostrar, por
intermdio de alguns contos aptos a servir de contra-exemplo, que uma definio
disjuntiva e contrapositiva da distino entre narrar e descrever no capaz de dar
conta da tarefa de crtica da literatura ficcional a no ser pela abstrao da crise
de hegemonia deflagrada na segunda metade do sculo XIX, assim como de seus
desdobramentos posteriores. Essa definio se sustenta afinal sobre uma concepo particular da relao sujeitoobjeto que foi-se tornando prevalente, digamos,
a partir do sculo XVIII, que compatvel com a experincia da subjetividade
na sociedade burguesa, sobretudo em sua modalidade liberal, mas que veio a ser
posta em dvida (o que, como vimos na seo 3.5, se deu como parte dos desdobramentos superestruturais dos desenvolvimentos histricos da base capitalista).
Mas a inteno secundria , nesse momento tanto quanto, crucial: estabelecer um
substrato de idias a partir do qual olhar um pouco mais demoradamente sem
entretanto mudar o foco da discusso a obra de um autor particular.
O autor que escolhi para isso foi Modesto Carone (As Marcas do Real [163],
de 1979, Aos Ps de Matilda [161], de 1980, e Dias Melhores [162], de 1984),
por diversas razes. Tanto quanto o narrador trevisaniano, o de Carone tem um
foco narrativo preferencial, alm de outras caractersticas recorrentes, identificveis em praticamente qualquer conto e suficientes para que a considerao da
constituio de seu narrador seja etapa obrigatria na anlise de sua obra o que
a torna material interessante para a discusso do assunto que nos ocupa. Tambm,
Carone tem um modo especial de sabotar a narrao convencional: assim como
o faz o narrador de Dois Homens, j visto (supra, pp. 524528), seus narradores
querem encontrar um sentido para a histria que tentam contar, e falham no,
como l, em conseqncia do oco dos materiais mesmos de onde procura extrair
uma narrativa, mas porque o prprio sujeito da narrao sofre de um dficit que o
torna incapaz de sustentar eficazmente, nos termos necessrios oposio narrar
descrever, a sua relao com o objeto. Esse dficit, vale ressaltar, no corresponde
a uma falta psquica comprometendo sua sanidade mental, tal como talvez possa
ser identificada em De Volta do Cho Perdido, tambm j visto (supra, pp. 531
533), mas a uma insuficincia, digamos, ontolgica. Da emerge uma prosa em
que o narrar e o descrever acabam por assumir um papel muito particular na efetivao do sentido que ganha aqui o modo de organizao dos materiais. Tudo isso
538
Cssio Tavares
veremos, espero, no que resta desta subseo.
J comentei, do autor, As Faces do Inimigo [163a], embora basicamente quanto

presena nele dos sinais da realidade extratexto no caso, a do aparelho repressor do estado (supra, pp. 369370). Mesmo assim, e ainda que no seja o
melhor exemplo, talvez este conto convenha, por ser j familiar, a um incio de
prospeco das caractersticas constitutivas do narrador, atravs das quais possamos comear a ver qual o tipo especfico de dficit que ele porta e elas implicam.
Primeiro, nota-se que o conto narrado pelo protagonista, o que constitui regra
em Carone: em seus trs volumes de contos somente uma em cada oito histrias
tematiza algum tendo outro a palavra77 . Segundo, a integridade do narrador
comprometida pela supresso, que se manifesta nos diversos contos de diferentes formas, dos canais de comunicao entre conscincia e existncia; uma das
formas que essa supresso assume (a que interessa agora) a de uma incapacidade de entender/controlar o prprio corpo. Dada a insignificncia do mecanismo
corporal em jogo o crescimento dos plos e a gratuidade da demanda por
disciplin-lo, essa incapacidade no teria grande importncia, no fosse a absoluta
necessidade que o narrador-protagonista tem de atender demanda. Na urgncia
imperiosa dessa necessidade possvel ver outra forma que a supresso da comunicao entre conscincia e existncia assume: a da impossibilidade de conhecer
a origem das prprias aes, cujo manancial permanece sempre obscuro78 .
Mas tambm possvel ver na imperiosidade injustificada daquela demanda
um ndice de um modo de composio do inslito de sabor notadamente kafkiano
a extremao das situaes at o ponto do absurdo (como diz ROSENFELD:
Levando tudo ao extremo, Kafka torna o seu universo ao mesmo tempo mais real
e mais irreal; quero elevar o mundo ao puro, verdadeiro, imutvel [129c:234]).
E j que estamos nisso, os traos kafkianos bvios de Carone, muito notados
at pelo fato de ele ser tradutor da obra do autor tcheco, no s no esgotam os
significados de seus contos como no adquirem relevncia maior simplesmente
77
O conto Noite de Circo [163b], nem constitui um protagonista distinto nem deixa claro o lugar
do narrador, razo pela qual esse conto no foi contabilizado.
78
H inmeros exemplos disso; observe-se a forma da motivao (se que se pode chamar
assim) nesses trechos: Atendendo a um comando subterrneo eu segurava o punhal com a mo
direita [163h:61] (O Beco das Flores); O que no fundo me impelia era surdo com um aceno de
redeno [163k:96] (Duelo); provvel tambm que [o gesto] j trasse o comando subterrneo
que o conduzia at ela [162d:53] (Rito Sumrio).

539
por serem kafkianos. Vejamos pois que traos so esses e tiremos isso do caminho.
O primeiro a referida extremao, a radicalizao, na representao, das relaes
representadas. Kafka no restringe a ignorncia do acusado diante do tribunal,
fatal para o resultado do julgamento, mincia da lei e aos meandros dos ritos
processuais, mas a leva ao extremo em que a personagem precisa defender-se. . .
sem saber qual a acusao!
H uma maneira especialmente fecunda pela qual Kafka realiza essa extremao que leva ao absurdo tomando literalmente o que seria metafrico, tratando
o anlogo coisa como se fora a coisa mesma. Assim, a lei algum tipo de prdio cuja porta de entrada, guardada por um porteiro poderoso e intransponvel,
d acesso a uma sucesso de antecmaras guardadas, por sua vez, por porteiros
progressivamente mais poderosos e intransponveis a lei objetivamente esse
prdio, que no tratado como simples imagem analgica.
Kafka de fato interpreta muitas vezes o contedo metafrico da lngua ao p da
letra, p. ex., o de algum se sentir como um verme ou inseto mas falha em
reconhecer a inteno; esta objetiva, ontologiza a metfora. Gregor Samsa no
se comporta como, ele uma barata; o como riscado, a origem psicolgica,
subjetiva, anulada e a projeo se constitui em ser objetivo. [ROSENFELD 129c:
231232]
Talvez convenha esclarecer o que significa no tratar a metfora como simples

imagem analgica ou, nos termos de Rosenfeld, falhar em reconhecer a inteno
de se tomar o figurado por literal. Se eu digo que um guerreiro um tigre, numa
batalha, isso ser propriamente uma metfora; se eu sigo dizendo que ele urra
enquanto avana, ou que ele dilacera com suas garras as carnes de seus inimigos,
eu talvez esteja apenas sustentando a descrio metafrica; mas caso eu comece a
descrever o espaamento das listras no seu dorso, ou o comprimento de sua cauda,
eu j terei extrapolado kafkianamente o campo metafrico. O tigre materializouse inteiro no campo de batalha, e poder mesmo ser encarado objetivamente como
tal por todos os presentes sua imagem foi ontologizada, como Rosenfeld diria.
assim que o porteiro da lei veste um casaco de pele, tem nariz pontudo e barba
trtara longa, preta e rala, assim que Gregor Samsa, ao se converter em
inseto, fica incapacitado de desempenhar aquilo que deixou de ser compatvel
com sua anatomia.
claro que o efeito muito diferente, mas em As Faces do Inimigo, conto que
eu vinha comentando, C ARONE substitui por plos rebeldes os segmentos da po-
540
Cssio Tavares
pulao civil responsveis pelas manifestaes espontneas [163a:15] contra o

regime. Talvez esse no seja o melhor exemplo, j que a histria pode (em tese) ser
lida inteiramente no campo da imagem substituta, ao passo que isso no possvel
em Kafka: a lei, sendo um prdio, permanece a lei; do mesmo modo, tornando-se
objetivamente um inseto, Gregor percebido como inseto pela famlia, que nem
por isso deixa de reconhec-lo como aquele Gregor Samsa que sempre teve por direito um lugar entre eles (esse , com efeito, o problema que ela tem de enfrentar).
Esse o segundo aspecto fundamental da literalizao do figurado em Kafka: na
metfora ontologizada o carter metafrico no pode ser inteiramente suprimido
sem que se descaracterize no mesmo passo a prpria ontologizao. Assim, se o
tigre, o prdio, o inseto, uma vez materializados, perderem a ligao constitutiva
que tm com o guerreiro, a lei, o homem, ento eles se descaracterizaro como
metfora ontologizada para se afigurarem simplesmente como smbolos. Em As
Faces do Inimigo, essa ligao constitutiva mal se estabelece, porque no aparece
explicitamente uma entidade povo-plos, como em Kafka aparece, p. ex., a entidade homem-inseto79. Mesmo assim, no deixa de ser significativa a sugesto, no
final do conto em questo, de que os plos possam ter uma opinio sobre o destino
que lhes imposto: embora no passe de sugesto, pe em dvida, com o apoio
do ttulo, o valor referencial dos plos, que assumem, pois, pelo menos o carter
de alegoria em sentido forte.
Outro trao comum aos dois autores que em ambos o rasgo expressionista
que dirige o tratamento do assunto no atinge a linguagem. Em Kafka a linguagem tem, segundo ROSENFELD, um teor administrativo, quase de protocolo,
produzindo um contraste entre o que se comunica e como se comunica:
uma prosa que se ajusta ao mundo organizado, jurdico, com suas hierarquias
de funcionrios, que se impe nos seus ltimos romances; prosa, porm, que na
sua circunspecta meticulosidade, na sua exatido serena e pacfica, na sua distncia desapaixonada, que desenha figuras muito graciosas e elegantes, se choca violentamente com as experincias muitas vezes horripilantes que comunica. Com
79
Realmente, h em Carone exemplos muito melhores de ontologizao de metfora, como

este, excelente, oferecido por Vilma A RAS: o protagonista de Aos Ps de Matilda, no livro
homnimo, no tem apenas uma crise de regresso psicolgica, mas literalmente se transforma
num beb, afivelado cadeira beb-conforto, fazendo birra e sendo tratado como criancinha pela
amada [9:121]. E se isso inslito, o que se dir da terrvel (e cmica) vagina dentata de Marta,
em Eros e Civilizao [163i], que no apenas capaz de devorar uma banana (literal) em segundos, com as lminas metlicas dos pequenos lbios, mas que pde tambm ser utilizada pelo
protagonista-narrador para. . . cortar as unhas!

541
justeza diz Adorno que no o monstruoso que choca e sim a naturalidade com
que apresentado. A maneira desumana de olho de cmara de descrever o
desumano talvez seja a nica adequada; d-lhe realce insuspeito pela falta de realce, no tende a humanizar o desumano. Este estilo, ao mesmo tempo, aplaina
com sua indiferena neutra e um pouco montona toda a diferena entre os elementos inslitos e realistas. [129c:232233]
Tambm em C ARONE possvel observar esse contraste entre o que e o como

se comunica: de um lado, o prprio autor admite ter escrito os contos dos trs
volumes em pauta numa mesma linguagem-padro, cujo tom protocolar deliberado [162:94]; de outro, nesses contos inequvoca a presena do grotesco e
da violncia. Diga-se que o grotesco e a violncia, assim como a ontologizao da metfora e a extremao que leva ao absurdo, que se observam nos dois
autores, tm relao com os modos do expressionismo. Mas h ainda outros pontos de analogia ROSENFELD afirma que os elementos do real e os esquemas
bsicos da vida que figuram na obra de Kafka foram remanipulados segundo
necessidades e obsesses expressivas; ele prossegue:
A imagem que surge resultado de um processo de reduo, acentuao unilateral, deformao; processo que, sob a presso de uma espcie de apriorismo emocional e imaginativo, distorce, abala ou at elimina as categorias fundamentais
tempo, espao, causalidade, substncia, assim como os nveis ontolgicos
coisa, planta, animal, homem que moldam a nossa experincia corriqueira.[. .]
Como nas imagens onricas e mticas, os elementos empricos so perfeitamente
reconhecveis, mas o todo enigmtico porque as partes so ordenadas e concatenadas segundo outras regras e recompostas segundo padres pouco habituais.
[129c:230]
Todos esses traos so relativamente freqentes nos contos desses trs volumes de Carone e j foram apontados pela escassa crtica sua obra. Vilma A RAS
fala de uma reduo do humano [. . .] a planos inferiores do ser [9:124] (que implica o comprometimento dos nveis ontolgicos referidos por Rosenfeld) a
afirmao da autora se funda basicamente na observao da conversibilidade do
humano em animal (Borel, um dos seres da sombra, um rato) e em objeto
(a ressentida Dbora de O som e a fria vira chapa de metal) [ibidem], mas
A RAS deixa indicado tambm que o cruzamento dessas fronteiras no pra nisso,
j que h momentos em que vozes so pregos ou o prprio crnio se transforma
em peas ou alapes da paisagem, etc. [ibidem]. Quanto s categorias funda-
542
Cssio Tavares
mentais apontadas por Rosenfeld (causalidade, do espao, do tempo, etc.), Berta

WALDMAN e Alcir P CORA [145], analisando miudamente o conto O Jogo das
Partes [163l] mostram convincentemente que Carone as faz se desintegrarem.
Isso h de bastar, em matria de semelhanas entre Carone e Kafka. No voltarei a isso. Me aterei daqui por diante s especificidades da obra de Modesto
Carone, que procurarei detectar basicamente nela mesma. Quanto s diferenas,
bem, elas decorrem automaticamente da especificidade do contista, e no me preocuparei em voltar a Kafka a cada passo, at porque no quero transformar esta
anlise num trabalho de literatura comparada no a minha a perspectiva comparatista.
Comearei com uma breve reviso da anlise, mencionada acima, que Waldman e Pcora fazem do conto O Jogo das Partes [163l] (de As Marcas do Real).
Para os autores, a palavra chave a jogo: Carone joga com o leitor, com a
personagem, com o cenrio, etc. O aspecto ldico do conto , para WALDMAN e
P CORA, crucial, e se acentua na citao que o ttulo faz de uma pea de Luigi Pirandello, Il Giuoco delle parti [145:101102] O Jogo das Partes. Mas o conto
no faz simplesmente descrever o jogo por meio de suas partes, ele as pe em
jogo: as partes jogam [145:101]. possvel que esse destaque dado ao ldico
seja mesmo compatvel com a ndole do cmico na pea de Pirandello, mas o deslocamento do foco do jogo-sendo-jogado para as partes-enquanto-jogam depende
ainda de um argumento (duvidoso) que parece supor que outra interpretao faria
do ttulo do conto uma tautologia (porque todo jogo envolve partes). Mas isso no
importa o que importa que assim posto, o problema da interpretao passa a
ser o de desvendar as partes do jogo.
E o jogo inaugura sua fbrica de partes j na primeira etapa do trabalho crtico:
a parfrase. De acordo com os bons costumes, o trabalho do crtico deve comear
por uma parfrase que ao mesmo tempo resuma a obra em foco e j comece a
dar a cada coisa o peso devido, segundo o vis interpretativo adotado. Nesse
caso melhor antes de qualquer coisa tomar a palavra para avanar logo a minha.
E para comear a puxar a brasa (ou empurrar a sardinha), devo dizer que no
h uma fbula, uma storyline, uma sucesso narrvel com a qual compor uma
parfrase tal como se costuma fazer no caso de fico mais convencional. O conto
narrado em primeira pessoa, muito fragmentariamente, por um protagonista que,

543
por isso mesmo, no possvel bem caracterizar como personagem. Estamos num
teatrinho. Tudo comea quando a cortina sobe e tem incio a encenao. Ento
elementos do palco, da platia, fragmentos da ao encenada/vivida vo sendo
apresentados juntamente com uma descrio do estado de alma do protagonistanarrador, quem quer que ele seja e onde esteja isso com uma falta de coeso que
no tem nada de contingente: constitui uma superposio ntida e deliberada das
perspectivas do palco e da platia, graas a que o protagonista-narrador ao mesmo
tempo assiste a e atua no espetculo, ele ao mesmo tempo alvo de um disparo
e seu executor, est num lugar e noutro, de modo que se desfaz no somente a
nitidez da fronteira entre o vivido e o encenado, mas tambm a integridade de
indivduo do protagonista-narrador.
Pois bem, vendido o meu peixe (ou esse pedao dele), voltemos ao curso original. H que se comear por uma parfrase que ao mesmo tempo resuma a histria
narrada na obra e j comece a dar a cada coisa o peso requerido pelo vis interpretativo. Waldman e Pcora fazem isso de uma forma inusitada: mostrando
no uma, mas quatro fbulas alternativas. Alis, propondo que mesmo quatro no
do conta do recado: aps conclurem a quarta verso de sua esta--a-histriade-um-homem-que, eles acrescentam enigmaticamente Mas tambm outra
histria [145:103]. Assim, tem incio o jogo, e ele se revela um jogo que se
desdobra, sendo uma coisa, e outra, e outra, e outra. . . ou, talvez, esse desdobrar seja o prprio jogo: a indecidibilidade que instaura, nessa interpretao,
o jogo das partes. A primeira sentena do conto coloca o narrador-protagonista
num teatro, mas onde exatamente ele est? Quem ele um ator? Um espectador? Carone joga ambiguamente com o ponto de vista para deixar incerta a
constituio individual do protagonista-narrador: Observando-se o uso da primeira pessoa no texto, dificilmente poder-se-ia interpret-lo como uma referncia
ao nico, ao unvoco, identidade [ibidem]. Por isso esse tambm um jogo
que perde o sujeito [ibidem], o que, segundo WALDMAN e P CORA se realiza
no conto assim:
o que se faz criar uma determinada expectativa que posteriormente rompida. Ainda mais: rompida no por uma determinao explicitamente contrria,
mas pela ambigizao do sujeito. O seu princpio de desdobramento, portanto,
caracteriza-se pela passagem das aes de um espao a outro, enquanto o eu obscurece. As aes no se engatam a ele, predicam primeiramente a ausncia. O
agente dos processos apenas virtualidade [145:104].
544
Cssio Tavares
Esse processo de criar e romper expectativas, que resulta finalmente na transformao do agente em virtualidade se efetiva tambm no tratamento do espao,
como os autores mostram num exame minucioso do texto. E o resultado o
mesmo o deslizamento para a virtualidade de possveis partes no jogo:
Pelo que se notou, h uma expanso do espao dada pela ruptura de seus limites
originais, de tal modo que palco pode englobar platia ao mesmo tempo em que
deixa de ser palco. A diluio dos limites resulta na descaracterizao objetiva
dos espaos.[. .] Palco e platia so categorias que oscilam em funo do ponto
de vista do sujeito e, como este no se revela, permanecem como virtualidade,
possveis partes. [145:105106]
Mas tudo isso s descreve narrao descontada a intervenincia do espelho,

que surge no palco pouco antes da metade do conto (no final do segundo pargrafo
o conto curto). O momento do surgimento do espelho divide o conto em duas
partes distintas, sendo a primeira constituda de
sucessivos movimentos de desdobramento que, criando e rompendo expectativas
de leitura, tendiam no duplicao das partes, mas a um certo desregramento
entre elas, a uma diluio de seus nexos. Os limites do eu e do outro, do palco e
da platia adquirem um contorno cada vez mais vicrio. [145:106]
Mas essa diluio no segue indefinidamente. Aparentemente, a mudana se

deve ao fato de que a viso de Olmpia, figura no espelho, detona no narrador um processo nitidamente reflexivo [ibidem; meu grifo]. Assim, na segunda
parte, o espelho intervm como centro de articulao do jogo, transformando-o
pelo espelho que as partes jogam. Essa superfcie mgica em que a imagem
do protagonista rebate, quem sabe como Olmpia, tem, pois, o efeito adicional de
duplicar o prprio narrar de um lado, na primeira parte, h uma suspenso gradual dos nexos, de modo que o conjunto no se configura mais organicamente
e, de outro, na segunda, aparecem simetrias especulares que ao mesmo tempo
instauram oposies chapadas e as obrigam a coabitar no plano do espelho: este
surge para direcionar as partes contra si mesmo, para instituir em cada uma delas o seu avesso, o seu antagonista [ibidem]. E alm do efeito de duplicao da
prpria narrativa, as outras partes do entrecho eu, outro, palco, platia, vivido,
encenado se dispem para constituir uma espcie de jogo de espelhos, onde o
que se v nunca reflete o que realmente .
Nesse jogo, cada movimento representa igualmente um contramovimento[. .]. O
que antes era desmembramento, organiza-se agora como reflexo. A repartio

545
aleatria do sujeito configura-se numa duplicidade de faces opostas e reversveis

de um mesmo trao. Assim, sobe-se a escada do palco para a platia, ou sobe-se
da platia para o palco; vai-se de teatro para o subrbio, ou vai-se para o teatro no
subrbio; senta-se na platia ou atua-se no palco; d-se ou recebe-se um tiro. . .
[ibidem]
Esse jogo, dizem os dois crticos, lembra Escher. A virtualidade dos espaos
que Escher delimita espaos que podem corresponder tanto figura quanto ao
fundo pode ser bem apreciada nas duas obras reproduzidas na figura 5.7(a), na
pgina a seguir: o que pode ser uma ave em vo pode ser tambm a poro da paisagem que se entrev no vo delimitado por quatro aves ou quatro peixes. E entre
ser ave ou vo, nada na obra impe, ou mesmo prope, uma definio inequvoca na verdade, o mesmo espao delimita simultaneamente ave e paisagem,
de modo que a presena destas , em certo sentido, apenas virtual. Esse parece ser
o sentido da analogia que WALDMAN e P CORA traam entre a obra de Escher e
esse conto em que, virtualmente, cada espao pode ser outro, numa reversibilidade que no tem entretanto efeito nem aditivo, j que no resta nesse outro
qualquer conscincia daquilo de que ele se constituiu como reverso, nem alternativo, j que no perdura como opo e logo desaparece ao espelhar-se uma vez
mais [145:107]. desse modo tambm em Escher, que no permite que nossos
olhos se fixem: numa escadaria que sobe (ou desce) cclica e viciosamente, como
a da figura 5.7(b), no podemos ver os quatro cantos como de igual elevao, tampouco qualquer deles como o mais (ou o menos) elevado cada um que olhemos
parecer intermedirio. Com artifcios de perspectiva e tratamento ambguo do
que figura e o que fundo Escher prope um jogo que envolve o espectador; do
mesmo modo, o jogo de espelhos de Carone engole a prpria leitura, explodindo
o leitor e mostrando-lhe, segundo a lgica, o seu avesso. Isso porque nenhuma
escolha interpretativa que o leitor faa ao longo da leitura em relao aos fatos,
personagem, circunstanciao espacial se sustenta por muito tempo.
Dessa forma, questiona-se a todo momento o ponto de vista da leitura, realizando
na interlocuo do texto a percepo fragmentria do eu do enunciado, [. . .] a
qual, por sua vez, homloga fragmentao do processo narrativo, onde, como
se ressaltou, as aes desligam-se do sujeito. Ou seja, as escolhas interpretativas a
que conduzido o leitor atualizam o estatuto de fragmento evidente no enunciado.
Partem o leitor. [ibidem]
Chegamos agora ltima das partes do jogo o prprio discurso em sua
546
Cssio Tavares
(a) Em cima: Cu e gua I, 1938;

embaixo: Dia e Noite, 1938.
(b) Subindo e Descendo, 1960.
Figura 5.7: Escher

(Imagens obtidas na internet: www.worldofescher.com, em 5/07/2003)
funo referencial, que encontra no espelho, como as outras, o seu negativo. Para
descrever como se d essa duplicao discursiva, Waldman e Pcora examinam
este trecho do conto de C ARONE: No entanto nada me tranqilizava: ao tomar
o nibus para o subrbio eu invariavelmente transpirava muito. Isso no significa
que estivesse vontade naquela noite [163l:106]. O que h de significativo a
a incongruncia entre o primeiro perodo, que nega a tranqilidade e o ltimo,
que nega o estar vontade, mas o faz como se o que se disse antes implicasse
o contrrio. A construo, pois, apresenta como oposto aquilo que na verdade
semelhante.
Isso deve adiantar algo quanto reflexividade das aes; cada uma delas relacionada anterior no pelo que significa, mas pelo que nega. O fundamento do nexo
deste discurso o no. ele que est subjacente utilizao que o texto faz dos
relatores constatativos, concessivos, adversativos, e das construes anafricas de
cunho explicativo: cada nova forma virtual de coeso apenas no redundante
porque o seu relacionamento se faz atravs de uma atribuio falsa ao processo

547
anterior. Diz-se o mesmo como se o afirmado levasse a supor o contrrio.

Ou seja, pode-se dizer que existe um desenvolvimento discursivo apenas no
sentido de que a cada momento anula-se o seu passado. Cada frase um reflexo
no espelho da anterior.[WALDMAN e P CORA 145:108]
O que resulta dessa construo deve ser apontado: o choque que ela produz
entre uma contnua disperso dos elementos colocados em jogo pelo enunciado
e uma disposio dos fragmentos resultantes em uma enunciao coesa que se
apresenta como se fosse lgica, tem como efeito de sentido apenas a anulao
das partes que se sucedem [ibidem]. Ento o discurso se degrada em antidiscurso, pois se o eu anunciado como um ele, como uma no-pessoa, incapaz
de contar-se a si mesmo, ento o lugar de sujeito de discurso ocupado por um
discurso pronto, acabado, cristalizado [145:109].
Assim chegamos ao fim da anlise que Waldman e Pcora fazem de O Jogo
das Partes. Mas os autores prosseguem ainda para generalizar o jogo para o conjunto dos contos de As Marcas do Real. Partindo de Wittgenstein, eles afirmam
que para que o jogo da linguagem tenha a propriedade reveladora, de alcance
ontolgico, necessrio que a linguagem, sobre ser o material da fico, constitua
tambm, de certo modo, o seu objeto. Afirmam tambm que exatamente isso
o que ocorre em Modesto Carone: em todos os seus contos observa-se uma relao essencial entre a ao narrada e o jogo de linguagem que, conforme a anlise
de O Jogo das Partes, envereda por um duplo caminho [ibidem]. De um lado a
linguagem se fragmenta com a exploso do indivduo e do ambiente em que ele
circula; de outro ela se organiza num discurso que cria nexos factcios no desconexo e atua como se estivesse frente a um universo no-problemtico [145:110].
E o resultado desse faz de conta da unidade, em face da disperso do contedo
um curto-circuito no processo usual pelo qual o enunciado permanece alinhado
com a enunciao tudo se passa como se houvesse uma harmonia dada entre
o pensamento preciso representado pela enunciao e o universo fantasmagrico
revelado no enunciado [ibidem]; mas bvio que essa harmonia uma aparncia
vazia que o contista desmascara ironicamente.
Nesse momento preciso dizer que ainda que a interpretao de Waldman e
Pcora implique um juzo favorvel obra de Carone, estou convencido de que
aquela no faz jus a esta. No que ela erre nas observaes: no h muito aqui do
que discordar frontalmente alis, como no reconhecer como marca da prosa
548
Cssio Tavares
do contista esse narrador empenhado em dar conta de um universo problemtico

como se no o fora? O que h algum exagero na uniformizao e na universalizao dos princpios. Por exemplo, ao considerar como um conjunto os contos de
As Marcas do Real, os crticos extrapolam e generalizam a concluso de que uma
construo fragmentria de linguagem produz a
liberao do sujeito e das aes, que pairam suspensas, isentas de um agente
acionador que por elas se responsabilize, libertas ainda de um espao que se torna
reversvel, merc de um ponto de vista que viaje pelos intervalos do texto com
a sua perspectiva e o seu ngulo de viso. [145:109110]
Ora, basta considerar o conto que comentei antes para ver que isso no procede: em As Faces do Inimigo o protagonista-narrador exerce a vigilncia sobre
o crescimento de seus plos com uma pertincia deliberada, na plenitude de sua
capacidade volitiva ele inteiramente agente; alm disso, no h a reversibilidade do espao, nem mobilidade de ngulo de viso. O que h, sim, uma
fratura interna na pessoa do narrador, pela qual ele no reconhece como parte
de si essa vida estranha representada por seus plos, cabelos e unhas, que so
para ele como que um outro fratura a que algum poderia at querer dar uma
interpretao psicolgica80, mas que, em todo caso, no compromete a unidade
racional do discurso da maneira descrita por Waldman e Pcora. Mesmo assim
o conto apontado pelos dois crticos como exemplo do jogo das partes por
qu? Porque h uma oposio de partes que se separam: o inimigo [. . .] so os
plos do narrador que crescem sua revelia [145:110]. Isso basta para dizer o
resto?
Com efeito, o antidiscurso, linguagem cristalizada de que nada se depreende porque cada frase anula a anterior, est longe de ser presena obrigatria nos
contos de Carone. O narrador de As Faces do Inimigo exemplarmente linearargumentativo. Esta , por sinal, a regra, e se a linha argumentativa se rompe (e
ela se rompe com alguma freqncia nesses contos), ela geralmente o faz graas irracionalidade objetiva do mundo ou sua opacidade percepo em
ambos os casos, a razo se perde porque lhe falta material confivel, falta fibra
de qualidade com que fiar uma linha argumentativa. O narrador de Carone no
perdeu a razo por uma fatalidade, nem a perdeu por si mesmo, ele a perdeu em
80
Minha preferncia por uma leitura alegrica coerente com meu comentrio inicial acerca
desse conto (pp. 369370, supra): a fratura do narrador sinaliza aquela fratura social de origem,
de que manifestao a estrutura vigente de poder, patentemente inqua.

549
circunstncia e toda a ordem das coisas a perdeu com ele. bem verdade que
o narrador tipicamente constri o seu discurso como se estivesse frente a um
universo no-problemtico; mas projetar o carter problemtico sobre a prpria
articulao discursiva um exagero se no a regra em Carone o discurso em si
mesmo falacioso ou incapaz de articular-se coerentemente, tambm no o , nem
mesmo nos contos de As Marcas do Real exclusivamente, o discurso que nega o
que afirma, que um antidiscurso, autoaniquilador no sentido de que as prprias
articulaes argumentativas, invertidas, negam a substncia daquilo que articulam
(eu estava intranqilo, mas no concluam da que eu estivesse numa boa).
Se isso ocorre no conto particular no quer dizer que o mesmo valha para toda
a obra mesmo que todos os narradores tragam a marca da uniformidade. Pois
se verdade que Carone padroniza o narrador, isso no nos desobriga de verificar,
a cada ponto considerado, se ele de fato est no mbito da padronizao. Alis,
no sistemtica nem no conto tomado por Waldman e Pcora como chave para a
decifrao do jogo essa dislogia em que o nexo argumentativo de que se origina a
afirmao atual depende de uma atribuio falsa ao processo anterior (cit. supra,
pp. 546547). Basta ver que as articulaes nas fronteiras do trecho pinado pelos
dois crticos mantm sua coerncia lgica:
A cena curta sustentava o suspense da pea; o pblico aplaudia com estardalhao
antes que o pano tocasse o cho. No entanto nada me tranqilizava: ao tomar o
nibus para o subrbio eu invariavelmente transpirava muito. Isso no significa
que estivesse vontade naquela noite; com efeito, ao subir a escadinha da platia
tropecei nos degraus de madeira e rolei em cima do revlver; minha sorte foi ter
travado o gatilho antes de sair de casa. [163l:106; meu grifo]
O trecho em itlico corresponde poro considerada por Waldman e Pcora,

e nele visvel a inconsistncia que os crticos apontam. Mas consistente que
a sustentao do suspense seja seguida de aplauso significativo; tambm o a
oposio (no entanto) entre a recepo favorvel do pblico e a persistncia
da intranqilidade; e a justificao (com efeito) do descuido do tropeo pelo
desconforto psquico associado ao no estar vontade; a avaliao positiva, em
face do acidente, do travamento do gatilho. Em O Jogo das Partes o principal
fator de desmantelamento do carter racional o discurso do narrador no esse
que Waldman e Pcora detectaram no trecho em itlico, mas a descaracterizao
da perspectiva que nos impede de ligar os dados de percepo relatados a um
sujeito unitrio; assim, como esse sujeito de que no se pode estabelecer a unidade
550
Cssio Tavares
tambm o sujeito do discurso, o sujeito de que deveria emanar essa razo que
espervamos ver inscrita no discurso, fica desfeita tambm a unidade racional do
prprio discurso.
Como isso se articula no conto e que sentido tem, j o veremos. Agora eu
gostaria de examinar brevemente a expectativa que essa construo quebra. Num
ensaio sobre a obra de Modesto Carone, cuidadoso e bastante esclarecedor em
muitos aspectos, Vilma A RAS diz dos contos dos trs primeiros livros que a uniformidade do narrador achata num eterno e inespecfico eu [9:120] personagens
que deveriam ser vrias; para apoiar tal afirmao a autora faz um rol das personagens que assumem a funo de narradores, entre os quais ela inclui o ator de
subrbio. Ora, de onde ela tirou tal personagem? A referncia no pode ser seno
a O Jogo das Partes, mas o conto no permite objetivamente dizer quem o narrador ele parece ser um ator mas tambm parece ser um espectador (seria ele
uma personagem da pea?); ele toma um nibus para o subrbio, talvez a caminho
do teatro mas talvez vindo de l (ele toma mesmo um nibus ou isso faz parte do
enredo da pea?). O fato que esse narrador corresponde a uma personagem irredutivelmente fragmentada, de modo que no possvel descrev-lo unitariamente
como Aras parece fazer. O deslize, aparentemente insignificante diante de tudo
o que tem a dizer sobre o contista uma ensasta perspicaz, no , contudo, sem significado. Ele revela a intencionalidade tpica de um leitor diante da narrao. Tal
intencionalidade quer uma personagem e est disposta a fabricar uma porque
se ela se frustra, o prprio leitor que ela define est sob risco.
Faz sentido, nesse caso, a concluso de Waldman e Pcora de que, diante das
escolhas interpretativas que tem de fazer, o leitor sofre uma fratura (cit. supra,
p. 545). Essa ruptura do leitor rejeitada entretanto, em certo sentido, na leitura
que os autores fazem do conto. Essa uma afirmao tanto radical quanto ousada
e, por isso, requer maiores explicaes. Todo leitor busca no texto alguma forma
de coerncia a diferena o tipo de coerncia que ele procura encontrar. Um
leitor convencional procura a coerncia de uma perspectiva de definido recorte
individual: ele espera ver no narrador ou bem um ator que veja e descreva o
mundo como ator e que funcione correspondentemente, ou bem um espectador
igualmente caracterizado. E no encontrando claramente nem uma nem outra
coisa, pode simplesmente rejeitar a narrativa esse conto no presta!, fechar
o livro e partir para outra. Carone sabe que no escreve para esse leitor. Um leitor
no to convencional, por outro lado, poderia at aceitar a perplexidade do final

551
impossvel e passar por cima das outras inconsistncias para postular sem mais
uma coisa ou outra, como fez Vilma Aras e estou certo de que ela no o faria
se tratasse especificamente de O Jogo das Partes, mas isso outra histria. Ento
como poderia um leitor no to convencional, num exame detido do conto, lhe dar
coerncia sem renunciar completamente se no quela coerncia de perspectiva,
pelo menos expectativa dela? Creio que Waldman e Pcora deram a resposta:
pela pressuposio de que o autor joga com o leitor um jogo niilista cuja coerncia
no ter coerncia, cujo sentido negar o sentido:
a atrao pelo ldico, alm de transformar o leitor no parceiro deste jogo quebrado, absorve-o como lance, parte da atmosfera onrica, fantasmagrica, regida
pela ambigidade. Aqui o sentido no resvala para outro sentido, mas antes o
outro de todo sentido. Ou, todo sentido aparncia, capote do vazio. [145:111]
Essa a concluso final dos dois crticos, compatvel, alis, com o primeiro
passo o acmulo de parfrases que valem todas mas que nem no seu conjunto
so capazes de esgotar a cornucpia das fbulas possveis. Mas o mais importante da concluso que ela nos ajuda a entender melhor esse acmulo: no jogo
de criar e romper expectativas conduzido por Carone o leitor em busca de uma
coerncia de perspectiva tem cada hiptese abortada, mas a partir delas, ainda que
forando um pouco, ele pode conceber fbulas virtuais e supor que a coerncia do
conto est nessa virtualidade como as aves e peixes de Escher. Vale notar que
WALDMAN e P CORA levam a srio a coexistncia virtual das fbulas; evidncia
disso o fato de eles nos remeterem terceira histria ao falar da duplicao
produzida pelo espelho: o que antes era desmembramento (e produzia ambiguamente as histrias de um ator e de um espectador contidas nas duas primeiras
parfrases) organiza-se agora como reflexo e produz a histria de um homem
que se duplica contida na terceira parfrase [145:106]. Essa presena virtual das
variantes que institui a reversibilidade, a possibilidade de permutao da a
analogia com o caleidoscpio, cujas peas retornam sempre para compor, em um
universo ntido e poroso, ao mesmo tempo, imagens diferentes que, entretanto,
guardam a lembrana que a semelhana das partes institui [145:110]. verdade
que para os autores esse jogo tem no apenas grande veracidade mimtica pois
reflete a perda da viso de conjunto do indivduo [ibidem] mas igual potencial
transformador. Eu tenho minhas dvidas. Mas para mim, de todo modo, o jogo
outro.
No que eu negue a presena de um componente ldico na obra de Carone,
552
Cssio Tavares
mas contesto a idia de que ele tenha a a funo estruturante de um centro gravitacional. Carone freqentemente manda recados precisos atravs de seus contos,
aos quais se subordinam, dentro dos limites necessrios, os seus jogos. O vimos
em As Faces do Inimigo. Em Pista Dupla ocorre o mesmo: um homem dotado de
duas caras divergentes mas to ajustadas uma outra que ficam indiscernveis externamente, inapaziguveis mas tambm inextricveis, especula friamente sobre
sua condio dilacerada; ele lamenta que ao decidir coisas opostas seja obrigado
a agir num nico sentido, mas conclui num momento de reconhecimento: Mas
conforta-me saber que o apuro de duas caras paralisa menos que uma expresso
chapada. Pois aprendi que da ausncia de conflito que nasce o pavor [163d:34].
No h como no ver a uma crtica a certas mentalidades unilaterais, muito marcantes na vida real, desastrosas pois cheias de certeza, catastrficas se investidas
de ou associadas ao poder. Assim George W. Bush, decidido a pacificar o mundo
nos seus termos e pela guerra. Assim era o nosso General Presidente Joo Batista
Figueiredo, capaz de dizer algo como vou fazer a Abertura nem que tenha de
mandar prender todo mundo! sem ver nisso nenhuma contradio. No final de
Choro de Campanha [163c], a viso da farda caminhando em sua direo, pelo
poltico ambicioso e apaixonado pelo poder, leva Vilma Aras a pensar no General Figueiredo; mas Waldman e Pcora no vem nesses contos nenhuma ligao
com a realidade local contempornea, vem somente as partes que se destacam do
todo:
Bem visto, tudo em As Marcas do Real se reduz parte: o inimigo (As faces do
inimigo) so os plos do narrador que crescem sua revelia; uma farda sem pescoo a imagem vista pela personagem de Choro de campanha; em Mabuse,
o narrador se conta como objeto da viso de um olho que o espia. Mais nitidamente partes reflexas e antagnicas, como em O jogo das partes, aparecem em
Pista dupla, onde o narrador provido de duas caras uma faz o que a outra
repele; Beco das flores, onde um narrador ou dois narradores em primeira pessoa compem o espelhamento de aes que culminam na morte do homem que se
assiste sendo morto. [145:110]
No que os dois crticos neguem toda forma de relao com o real, mas que se
perdem de uma boa parte do real, que inclui o real local. Eles tomam por princpio
os jogos de linguagem de Wittgenstein, nos quais, segundo os autores, a representao intelectual encontra a sua original vitalidade, a qual apenas se mantm no conjunto das atividades a que est interligada linguagem pois fora do
553
Sprachspiel o seu falar j no parte de uma forma de vida, mas o testemunho

de uma doena, de uma armadilha em que sucumbiu o sujeito [145:108]. Assim,
WALDMAN e P CORA reconhecem de pronto, no jogo das partes, um jogo de
oposies que se volta primariamente para denunciar o discurso cristalizado:
O trabalho de Modesto Carone incide criticamente sobre essa linguagem em frias
que, em ltima instncia, reduz o sujeito a receptculo de verdades ou categorias
exemplares e definitivas, particularmente quando sistematizam-se em falso discurso do conhecimento, de si e da histria. [145:109]
, pois, primariamente atravs de uma crtica ao prprio discurso, fundada

no desmascaramento do capote do vazio a que se reduziu todo sentido, que,
segundo os autores, se constitui em As Marcas do Real uma segunda instncia
crtica voltada para o mundo circundante. E a,
como o Angelus Novus de Paul Klee referido por Benjamin, em que o anjo
tem o rosto voltado para o passado em runa, ao mesmo tempo em que uma tempestade o progresso empurra-o para o futuro, os contos de Modesto Carone,
ao mesmo tempo que referem ao estilhaamento da vida coletiva, fragmentao da experincia individual, contando nesse sentido uma histria descontnua,
contraditria, etc., remetem tambm a uma concepo de histria que lhe inteiramente oposta, desta vez, linear, ordenada e para alm do indivduo. por a,
no plano da construo lingstica, que o autor mostra a histria do autoritarismo,
da burocratizao do cotidiano, do confinamento da percepo e outros processos
dessemelhantes. [145:110111]
Nessa altura s me resta perguntar: quer Benjamin em sua alegoria do anjo da

histria81, quer Modesto Carone em seus contos predicam uma histria linear do
que quer que seja?
Em O Jogo das Partes o narrador em sua perspectiva individual, incluindo

seu ngulo de viso espacial, est comprometido pela fragmentao; e essa fragmentao produz efeitos de duplicao. Waldman e Pcora o demonstraram bem.
Sabemos tambm que o ttulo do conto postula um jogo e postula partes. H
uma relao entre os dois fatos? Creio que sim. Para chegar a ela, comecemos
explorando o ttulo.
81
Essa alegoria constitui um dos fragmentos que compem o ensaio Sobre o Conceito de Histria [19d], em que Benjamin ataca a concepo linear de histria.
554
Cssio Tavares
Waldman e Pcora j nos disseram que h uma associao entre esse conto e
a pea homnima de P IRANDELLO [178]; vejamos primeiro a que se referem l
o jogo e as partes. Rapidamente, a histria: a Sra. Gala descobre um meio de se
livrar do marido e no hesita em p-lo em prtica, criando uma situao em que,
para defender a honra dela, ele tem de desafiar o melhor espadachim da cidade
para um duelo; o amante dela inicialmente quer evitar a contenda, mas acaba
sendo enredado no jogo do casal, tornando-se padrinho do Sr. Gala no duelo, e seu
representante no acerto dos termos desse confronto; num ltimo lance inesperado
o Sr. Gala consegue que seu padrinho o amante de sua mulher lute em seu
lugar; a cortina fecha com a sugesto de que o amante da Sra. Gala est morto
ela sai correndo desesperada, perguntando ao mdico (e adivinhando a resposta),
o resultado dos eventos. De cara, vemos que aqui o jogo daqueles em que o
resultado, para favorecer uma das partes envolvidas, ter de frustrar os objetivos
de outra. E tambm jogo no sentido de ludibrio, cada qual tentando enganar o
outro diz o marido em triunfo: o golpe falhou, querido! Vocs no jogaram
comigo. Fui eu quem joguei com vocs [178:563]. Conseqentemente, as partes
vo fazendo seus lances no intuito de sobrepujar a estratgia do oponente o
amante, no sendo bom jogador, tem o tempo todo uma postura reativa ao invs
de ativa e, sendo levado de roldo nas ofensivas e contra-ofensivas do casal, acaba
tendo um destino trgico.
Mas no s isso o jogo das partes. A palavra parte tem em italiano tambm o sentido de papel e esse duplo sentido explorado na pea, que superpe
s partes ou seja, aos oponentes no jogo os papis que cada um desempenha
no tringulo e no ambiente social. Esse segundo sentido introduzido na pea
pelo Sr. Gala, que se refere em vrias ocasies aos papis que cabe a cada um
na intriga; ao mesmo tempo, nessas ocasies, ele associa as partes (papis) a um
jogo. Que jogo esse? O jogo dramtico superposto ao jogo da vida o Sr. Gala
se refere ao duelo como espetculo [178:552]. Alis, ele a parte vitoriosa no
jogo da vida somente porque consegue ser quem designa as partes (papis) de
cada um no jogo dramtico Perdura esse papel: sou o marido [178:528], j
que assim que ele consegue redefinir a seu favor o tringulo: sou seu marido.
Voc minha mulher. . . E ele, naturalmente!, ser o seu amante? no! o
meu padrinho [178:547]. Detalhe: o Sr. Gala s consegue assumir essa posio de dirigir o jogo cnico porque capaz de olhar com distanciamento o jogo
da vida: o exerccio da inteligncia que permite lidar com o tumulto dos senti-

555
mentos depende de nossa capacidade de nos ver a ns mesmos viver. . . mas de

fora [178:530].
Pois bem, h entre a pea de Pirandello e o conto de Modesto Carone uma
relao de inverso que torna irnica a identidade dos ttulos. Naquela pea temos
por extenso o jogo das partes: objetivamente a obra uma pea teatral que representa um episdio na vida de certas personagens, no qual o jogar-o-jogo em
que o conflito se resolver envolve desvendar a parcela de dramatizao que est
contida na vida. Neste conto no aparece o jogo jogado mas apenas suas partes:
sem episdio, nem conflito, nem coisa que o valha, a obra a representao de
um teatro em que a vida se perde com a dramatizao. Mas essa inverso no
vale apenas como mais uma jogada de Carone: tem implicaes outras que no
a funo ldica. Carone representa a vida tal como se desenvolve no teatro, mas
no de uma perspectiva emptica que aceita o drama como absoluto, mas de uma
perspectiva que inclui ao mesmo tempo o palco e a platia, ao mesmo tempo o
ator, o espectador e a personagem (valem as observaes de Waldman e Pcora: o
ngulo de viso espacial ambguo, a caracterizao do narrador ambgua, etc.).
Mas porqu? Qual a funo dessa ambigidade? Consideremos o incio do
conto: abre-se a cortina e o narrador sente seus joelhos tremerem; ele no consegue ver a platia (a cena comea no escuro) e por isso sua ansiedade aumenta
esse estado de esprito sugere um ator nervoso antes da apresentao. Na segunda
metade h uma retomada desse momento, mas de outra perspectiva: o narrador
senta-se na platia no instante em que a funo vai comear e, nada podendo ver
na escurido, sente seus joelhos tremerem. Ora, visvel a que h uma perfeita
identidade de contedo emocional entre o narrador-ator e o narrador-espectador:
enquanto o ngulo de viso e a caracterizao do narrador oscilam hesitantemente entre um plo e outro, seu estado emocional segue um caminho indiviso
ansiedade, s me acalmei ao, confuso, inquieto, aflito, nada me
tranqilizava, no quer dizer que estivesse vontade, meu corao estava
aos pulos, necessidade de calma e, finalmente, entorpecido e indiferente.
Quem , ento, que esse narrador pague-dois-e-leve-um representa? Eu diria
que o sujeito emptico.
A parte final do conto, composta pelos trs ltimos pargrafos, uma descrio da ao dramtica segundo vista a partir da identificao emptica ontologizada: o narrador sai objetivamente de seu lugar da platia e toma parte da ao,
556
Cssio Tavares
mas aquilo que ele faz no mesmo gesto feito a ele prprio; o que no impede
que ao final, quando as luzes se acendem, ele esteja de volta em seu lugar, com a
nuca no espaldar da poltrona, observando tudo. Na parte inicial, que compreende
os dois primeiros pargrafos, o lugar da narrao o palco: primeiro a cortina, depois uma exposio do estado de esprito do narrador e a narra-se a representao
da cena. verdade que no incio no fica explcita a condio de ator do narrador,
mas a sugesto corroborada no segundo pargrafo no s pelo uso do pretrito
imperfeito, que sugere a encenao repetida de uma pea, mas pelo que o narrador relata fazer. Mas ser? H todos os dados de superposio que j sabemos e
que pem em dvida a caracterizao do narrador como ator, mas fiquemos neste
segundo pargrafo. O que se passa no palco se passa com um ator ou com uma
personagem? Embora o narrador mencione coisas que a personagem encenada
no saberia, o modo como narra lembra um sonho daqueles em que vemos de fora
o que nos acontece: sonho porque vago e fragmentrio; de fora porque ao pintar o quadro que se apresenta no palco, Carone omite os pronomes indicativos
de primeira pessoa e usa somente formas verbais ambguas quanto pessoa
entrando, tateava, . . . S quando aparece o espelho o que significativo
que reaparecem os indicadores explcitos da primeira pessoa.
Faamos uma breve digresso acerca do espelho. Ele aparece em trs contos
de As Marcas do Real: As Faces do Inimigo, j bem visto, Choro de Campanha [163c] e este que temos em pauta. Os dois primeiros tm, em relao ao
espelho, a mesma estrutura: em ambos ele aparece no final e se liga a uma epifania (realizada num caso, abortada no outro). Diante do assombro da possibilidade
de os plos terem algo a dizer na matria de seu prprio crescimento, o narrador
de As Faces do Inimigo procura um espelho, que lhe propicia o seu insight: o controle em princpio fundamentalmente vo. J em Choro de Campanha, o poltico
que reafirma, em viagem terra natal, os seus votos de devoo ao poder v no espelho no a prpria imagem, mas uma farda vindo para ele; essa imagem, que tem
valor informativo somente para o leitor, permanece para o narrador, dado o seu
comprometimento j assumido e reassumido com sua prpria posio, uma noepifania: Como no entendo nada de miragens, virei as costas e parti [163c:25].
De qualquer forma, observa-se no espelho o mesmo potencial epifnico, que
nos dois casos advm do fato de que ele funciona a como referncia de externalidade, ainda que isso s possa ser assumido explicitamente pelo narrador do
primeiro conto: tive de olhar no espelho, para me ver de fora [163a:15]. Pois o

557
mesmo o papel do espelho em O Jogo da Partes. A indefinio de pessoa formalmente marcada pelo sujeito oculto e pela ambigidade das desinncias verbais
rompida quando o espelho instaura um outro:
entrando [eu/ele] pela porta da direita, [eu/ele] tateava at a mesa sem dizer uma
palavra apenas monosslabos em cima do tapete. Num rpido movimento de
pescoo [eu/ele] notava que os sussurros ecoavam na quina da quarta parede;
[eu/ele] caminhava aflito para o foco invisvel, a peruca balanando no ritmo
do [meu/seu] corpo. Enquanto isso a tormenta engrossava; uma seqncia de
relmpagos atraa o meu olhar para o espelho oval do cenrio de papelo e
nesse instante eu via os lbios descarnados de Olmpia. [163l:106; grifos meus]
significativo que o sbito da separao nos deixa ainda sem saber o que
foi que se separou: o narrador olha para o espelho e ali v uma terceira pessoa
Olmpia, uma referncia de externalidade; mas quem so esses eu e outro?
Fala-se de uma personagem representada que v a imagem refletida de outra personagem? Trata-se do ator que v, imagina ver ou mesmo se lembra de algum ao
olhar no espelho? Ou ser ainda o ator que olhando-se no espelho, caracterizado,
reconhece a personagem como diferente de si, rompendo desse modo a iluso
que funde ator e personagem naquilo que Szondi chamou de homem dramtico (cit. supra, p. 72)? Essa ltima hiptese interessante quando considerado
o desenvolvimento seguinte. Ao ver o que v no espelho, o narrador recuava
repetindo vrias vezes a palavra no [ibidem]. Ento teramos este quadro: o
ator-personagem o eu/ele indiferenciado movimenta-se no palco com desenvoltura at o momento em que se depara com o espelho; este, oferecendo-lhe uma
viso de fora, propicia a constatao de no-identidade que solapa o narrador
enquanto homem dramtico; ele nega, pois, a constatao, rejeitando a quebra da
iluso e dando, assim, mostra da alienao implicada no ideal dramtico.
Assim, o conto dividido em duas partes, a primeira enfoca o drama a partir da relao emptica que se estabelece no palco, entre ator e personagem. A
segunda, por sua vez, enfoca o drama a partir da relao emptica que se estabelece entre a cena e o espectador. E nesse caso tambm h um juzo acerca
dessa relao: a identificao favorecida pelo drama, que segundo sua teoria d
intensidade ao arrebatamento que o enredo visa a produzir, que torna acessvel ao pblico a vida interior das personagens, desemboca finalmente, quando
as luzes se acendem, num ser entorpecido e indiferente ao movimento circundante [163l:107]. O curioso que freqentemente possvel ver pessoas nesse
558
Cssio Tavares
estado ao final de montagens competentes de dramas eficazes! interessante tambm o seqenciamento dessas partes, que reproduz o percurso da empatia, em que
a posio do espectador inteiramente passivo-receptiva: ator personagem
espectador. Esse aspecto no entretanto aprofundado no conto, que se concentra antes na configurao que no percurso da empatia. E em seus efeitos tanto
na primeira parte quanto na segunda h uma dissoluo de fronteiras, uma superposio de lugares e de condies que destri a integridade do narrador; em
ambos os casos, emerge a alienao embutida nessa forma de arte que diz exaltar
o indivduo mas somente o reduz ao estupor e irracionalidade.
H ainda o pargrafo intermedirio (cit. supra, p. 549) em que se d a transio da primeira para a segunda parte, composto de trs perodos. O primeiro
mantm ainda a perspectiva do palco e o ltimo j comea a estabelecer a perspectiva da platia. Resta o perodo central, que, para propiciar o reposicionamento
do olhar precisa abandonar o espao auto-contido do teatro toma um nibus, vai
ao subrbio. Esse perodo central tambm, por sinal, aquele, nico no conto, em
que o nexo lgico nega o contedo daquilo que pretende articular, e que produz
o efeito antidiscursivo apontado por Waldman e Pcora. A conjuno desses trs
elementos a posio transicional no texto, a tematizao do mundo exterior e
o curto-circuito lgico conferem ao perodo um carter excepcional e peculiar
que difcil de interpretar. Talvez se relacione com a impossibilidade de a racionalidade implicada no jogo dramtico vislumbrar algum sentido na externalidade
irredutvel da vida real em relao a ele.
Eis, pois, afinal, as partes do jogo: ator, personagem e espectador; a vida
e sua representao; teatro e fora do teatro. No jogo essas partes se estruturam
segundo um princpio ordenador: o princpio da identificao emptica, que tira
da cartola das partes o fantasma do homem dramtico, a iluso de uma outra vida,
a iluso de um outro lugar. Esse princpio gerador de fantasmas e iluses, se
perfeitamente racional para a lgica dramtica, priva de razo aquilo que ordena,
de modo que enquanto a personagem se investe de uma falsa autonomia, o ator
e o espectador a perdem porque j no tm identidade, j no tm a si mesmos.
Desprovido da conscincia de si mesmo o sujeito regido por esse princpio deixa
de existir como indivduo e j no sabe ser narrador; pois no pode subsistir nesses
termos aquela perspectiva integrada que daria narrao a sua inteligibilidade
como fluxo de eventos referidos a personagens definidas.

559
Pode-se dizer, tudo somado, que a parte mais prejudicada no jogo implicado
em O Jogo das Partes o narrador, que no meio do caminho chega a perder o
que, em Carone, costuma ser sua maior fora: a capacidade de estabelecer nexos (embora precrios) no desconexo absurdo. Este o maior perdedor. Ainda
assim, olhando no mido e excetuando-se aquele fatdico perodo central do pargrafo de transio, sobrevivem nele os traos caractersticos do narrador tpico
de Carone. Como WALDMAN e P CORA acertadamente observam, a atitude do
narrador diante daquilo com que se depara tal, que tudo tratado como objeto
de discurso racional, como um quadro clnico onde a emoo, a empatia no tem
lugar [145:108]. Estabelece-se assim uma tenso entre a imperturbabilidade do
narrador especulativo, que d narrao tom e ritmo inalterveis, e o carter periclitante das situaes absurdas, que ele no pode controlar e cujo desfecho pode
ser arbitrariamente terrvel. Nesse caso a narrao em primeira pessoa um dado
importante.
Sabe-se que houve uma tendncia de deslocamento do foco narrativo, que no
sculo XIX favorecia a narrao em terceira pessoa e passou no XX a adotar
em maior proporo a primeira pessoa. Alguns autores caracterizam isso bem,
como Julio Cortzar, que embora tenha escrito contos tambm em terceira pessoa,
demonstra uma visvel preferncia pela primeira, como Fbio L UCAS observa:
Julio Cortzar defende a esfericidade do conto, pois a imagem da esfera lhe d
idia de perfeio e autarquia. O conto seria realizado num ambiente de intimidade e, de preferncia, relatado em primeira pessoa, de tal forma que ao e
narrao sejam a mesma coisa, se confundam ao se passar de uma situao a outra. Relatado em terceira pessoa, deve s-lo de modo que o narrador se sinta uma
das personagens. Da Cortzar aderir com entusiasmo ao conselho de Horcio
Quiroga: Cuenta como si el relato no tuviera inters ms que para el pequeo
ambiente de tus personajes, de los que pudste haber sido uno. [78:111]
Decepciona um pouco que Cortzar, uma vez acusado de s narrar em primeira pessoa, tenha se contentado em negar a sugesto de uma opo exclusiva
sem se estender acerca de uma possvel preferncia (cf. Do Conto Breve e seus
Arredores [37c]). E Carone? H enormes diferenas, claro, entre Carone e o
contista argentino, mas como h tambm parecenas e a opo de Carone pela
primeira pessoa clara, pedi-lhe, durante o evento O Autor por Ele Mesmo, j
mencionado (supra, nota 2, p. 369), que a comentasse. Sem se deter muito, como
se esta fosse uma questo desimportante ou fora de lugar pelo menos para o mo-
560
Cssio Tavares
mento, o contista disse apenas que ao narrar em primeira pessoa ele se coloca
mais prximo do leitor. A resposta me pareceu insuficiente porque no tocava
na questo do sentido de um narrador participante que enfrenta a irracionalidade
incontrolvel, arbitrria e ameaadora das circunstncias mediante um relato em
que a linguagem protocolar e a atitude racional removem o narrador de seu lugar tradicional: ao invs de imerso, o narrador parece como que pairar sobre sua
prpria parte no narrado.
O que resta a fazer, ento, examinar a obra; e como 48 dos contos presentes
nos trs livros do autor publicados entre 1979 e 1984 apenas seis so narrados
em terceira pessoa, parece-me sensato comear por eles o exame. Desses seis
contos, trs tm uma motivao forte para a escolha do foco narrativo em cada
um deles a personagem-tema morreu, e o que o relato prope a decifrao de
como ela chegou s circunstncias de sua morte. Me refiro aos contos Passagem
de Ano [162b], Rito Sumrio [162d] e Fim de Caso [162e], todos do livro Dias
Melhores [162]. Neles o narrador que especula sobre o processo que conduz o
morto a seu destino, embora no d evidncias de ter parte ativa no narrado, tem
uma disposio tal que fica sugerido que ele pelo menos parte interessada nos
desenvolvimentos sob sua investigao, de modo que ele se configura como mais
prximo de uma personagem marginal do que de uma instncia externa abstrata.
Nesse sentido esses contos talvez possam ser teis para o estabelecimento de ligaes entre a vasta maioria dos narradores em primeira pessoa e os dois nicos
casos em que eles se estabelecem como instncia externa abstrata: As Marcas
do Real [163e], do livro homnimo, e O Assassino Ameaado [162c], de Dias
Melhores [162]. Nesses contos o narrador condenado condio de instncia
externa abstrata pela natureza do assunto, j que o que tomam como objeto coisa
concreta, outra em relao ficcionalidade da narrativa a se conformar: no primeiro caso, trata-se do poeta austraco Georg Trackl, e no segundo, de um quadro
de Magritte. Comeemos por a.
Se eu tivesse de apontar, para tratar do conto O Assassino Ameaado, as relaes entre a obra de seu autor e a de Magritte, pintor do quadro homnimo (reproduzido na figura 5.8, na pgina ao lado), eu comearia apontando que ambas so
esvaziadas de contedo emocional e, complementarmente, ambas tm como fundamento um exerccio racional, de um lado, e um recurso ao irracional, do outro.
O veio fundo, daria no mnimo um mestrado no posso escav-lo, nem vou
raspar-lhe a enxada: devo restringir-me s contingncias do vis desta anlise.

561
Figura 5.8: Ren Magritte, O Assassino Ameaado, 1926

(Imagem obtida em Marcel PAQUET, Ren Magritte [108])
Pois bem, acompanha o ttulo do conto, em posio de subttulo, um parntese

explicativo em que se l aluses a partir do quadro de Magritte. E de fato,
numa primeira aproximao, o conto exatamente isso. Em cinco pargrafos numerados, o narrador tece comentrios sobre a cena representada no quadro, que
incluem coisas como: o contraste entre a compostura e o rigor do porte da personagem central e a suposio do atentado; o cuidado implicado no despojamento
e limpeza do ambiente; a posio perifrica dos perseguidores e o anacronismo
de suas armas; a imobilidade da cena; a coincidncia do ponto de fuga com o
local de posicionamento das testemunhas. Esses comentrios tecem frouxamente,
a partir da observao dos elementos do quadro, um argumento que visa aparentemente a demonstrar a tese de que no pesa a menor ameaa sobre o assassino
ameaado [162c:27].
Visto por a o conto eminentemente descritivo-argumentativo e s ocasionalmente apresenta traos que se aproximam do narrativo (eles esto preparados
para o bote e agarram com firmeza a rede e o porrete [162c:29]), o que resulta,
562
Cssio Tavares
colateralmente, numa quase perfeita coincidncia entre o narrador, se que se

pode cham-lo assim, e o autor implcito. De qualquer maneira, dado o teor
descritivo-argumentativo, algum poderia at pensar que ele abandona o campo
do ficcional, o que no ocorre. Com efeito, enquanto interpreta a cena do quadro,
o autor no apenas rearticula os elementos que nela figuram segundo uma ordem
ficcional82 , mas distorce e at acrescenta, de modo a, inversamente, tracionar a
prpria cena pintada, que representao objetivada, em direo ao campo do
imaginrio83. Eis dois exemplos: o olhar do assassino acusa o lance grave da
violncia [162c:28] (no quadro a expresso do assassino serena, no mnimo
absorta, talvez at aptica); s os perseguidores do primeiro plano contrastam
com a imobilidade [ibidem] (no quadro os perseguidores esto eretos, com o
peso distribudo sobre as duas pernas, suas faces so inexpressivas e seus chapus
esto aprumados nada neles os distingue da imobilidade geral da cena). Alis,
o prprio conto nos d a indicao da precariedade da correspondncia entre si e
o quadro: De fato a paralisao dos movimentos coincide com o esquema geral
de um retrato falado o que se v nunca aquilo que foi, mas sempre o que se
disse [ibidem].
Vilma A RAS comenta o sentido desse trecho, argumentando que Carone,
nesse conto, adiciona sua pitada de sal ao debate ut pictura poesis que sofreu interpretaes vrias desde sua formulao por Horcio [9:127]. Tomando o conto
como o verdadeiro retrato falado literalmente, escrito, Aras diz que a interpretao do quadro composta pelo contista aponta para outro espao utpico,
que o da poesia tornada visvel; ou seja, de certo modo, a prosa de Carone
sonha tambm com uma conteno potica de tal forma perfeita e definitiva que
se assemelhe simultaneidade espacial da pintura [ibidem] s que no ingnua, mas criticamente. Ela relaciona esse trao com a negatividade da prosa do
contista, aludindo inclusive aos jogos de linguagem de Waldman e Pcora, mas
82
No citado ensaio sobre Carone, Vilma A RAS [9] argumenta com razo que a novela O Resumo de Ana reflete uma ordem ficcional que no se desmancha pelo fato de a histria que se conta
ser verdica; segundo ela a semente dessa forma pode ser encontrada no conto As Marcas do Real,
que veremos a seguir. Em O Assassino Ameaado, a cena extrada do quadro, claro, fictcia, mas
o quadro, como representao objetivada, real. Ora, este o quadro o assunto do conto, e o
fato de que este ltimo responde a uma ordem ficcional o aproxima, se no de O Resumo de Ana,
pelo menos de As Marcas do Real.
83
Por essa fidelidade ao mbito da prosa ficcional, aliada ocorrncia do texto numa coleo de
contos, no descartarei nessa discusso o termo indevido para certa perspectiva de narrativa.
A deciso foi influenciada tambm pelo fato de que, tendo a pea um carter ficcional, ela possui
essa instncia ficcional que nos contos costuma ser chamada de narrador e que, por sua vez,
tambm requer um nome.

563
com a vantagem de uma viso mais larga, capaz de perceber que os enigmas do
banal que o contista compe encontram, isso sim, seu ponto de ancoragem nas
motivaes extra-artsticas, uma vez filtradas no fio da tradio esttica [ibidem].
Mas eu proporia, de todo modo, uma interpretao diferente para esse trecho,
que me parece mais condizente. O autor alude ao retrato falado em referncia
imobilidade da cena representada no quadro de Magritte. A referncia faz sentido
porque o retrato falado no flagra as coisas em movimento mas, ao contrrio, as
imobiliza, no simplesmente pelo fato de ser representao de representao, mas
por uma espcie de incompatibilidade entre o visvel e o falvel, que resultaria
na perda da dinmica das coisas quando o material da imagem tem de passar
primeiro pelo momento analtico da linguagem. Nesse sentido o retrato falado
aparece com dupla significao: diz que o conto, sendo feito de palavras, difere
do quadro visto; diz tambm que das duas representaes a que fixa congelada a
dinmica das coisas a visual. E porque discrepa, em sua imobilidade, da fluidez
das coisas-em-movimento, o quadro , mais ainda que o conto, um retrato falado.
Alis, bem conhecida e bastante comentada a relao entre pintura e linguagem
na obra de Magritte sugestivo nesse sentido o subttulo do livro de PAQUET
sobre o pintor: o pensamento tornado visvel [108]. Por outro lado o conto
de Carone parece querer repor na cena a dinmica perdida traando de revs o
caminho do retrato falado: devolvendo a cena ao terreno do pensamento, de onde
ela teria sido tirada pelo pintor, o conto parece querer se livrar da simultaneidade
da pintura e assumir integralmente a fluidez da linguagem. Eis, p. ex., o que se d
com os perseguidores:
Com efeito, eles esto preparados para o bote e agarram com firmeza a rede e
o porrete. Sem prejuzo do seu aspecto anacrnico, as armas tm uma certa eficcia alm do que a porta por onde o assassino deve sair permanece na mira
da lei. Olhada de perto, no entanto, essa figurao de fora perde muito de sua
intensidade: o foco de ateno, acompanhando a linha das tbuas e paredes, no
converge para ela, mas para o protagonista da cena de sangue o que de modo
algum ocasional. Sendo assim, parece procedente achar que os perseguidores
se desviam para os cantos enquanto assumem, prpria revelia, um carter meramente ornamental. [162c:29]
O que vemos a , de incio, a firmeza e o estado de alerta suscitado pela

iminncia do bote, mas essa condio se desloca, no final, para a condio de
inutilidade de um bibel. Esse deslocamento interpretativo paralelo a um mo-
564
Cssio Tavares
vimento espacial, que, apesar de ser s virtual, decorrente de um reposicionamento do olhar, permanece efetivo: se eles no incio se postavam no caminho do
assassino de tocaia na porta por onde ele vai passar, no fim eles desviam
para os cantos, como que amedrontados, de modo que a passagem do criminoso,
para todos os efeitos, fica livre. Nessa altura a cena esttica do quadro comea a
desembaraar-se da inrcia de sua simultaneidade espacial. A tambm conflui a
atribuio de processos interiores s figuras estticas da pintura e a criao de nexos interacionais entre elas: o assassino tem suficiente distanciamento interior
em relao ao crime para livr-lo de qualquer preveno e ouve a msica do
gramofone com ar de quem a reconhece [162c:27]; as testemunhas que confirmam a verso do assassinato so tambm espectadores coagidos ao silncio para os quais a verdadeira ameaa parte do assassino ameaado[162c:29].
Nesse sentido a narrativa se constitui como tentativa de apreender algo que nem
bem est l, no seu objeto, ou que est l mas de modo subterrneo como se
num esforo de desvendar o movimento de um deserto.
Mas isso no descreve tudo. Porque o quadro no simplesmente uma representao espacializada de algo esse algo que ele representa j, em si mesmo,
objetiva e irredutivelmente espacial. H uma sala aberta para um cmodo adjacente (parcialmente representado) e um ambiente externo (visvel no recorte da
janela); h pessoas simultaneamente presentes em pontos diferentes da cena. O
conto no podia seno tratar separadamente de cada coisa, ordenando segundo algum critrio arbitrrio os trechos resultantes e em princpio desconexos o que
foi feito de modo ostensivo: os cinco pargrafos, ao invs de sucederem-se discretamente, foram separados e numerados. O deliberadamente muito visvel dessa
separao pe em relevo a espacialidade residual nada pequena que o narrador no foi capaz de integrar. O que se obtm traz, pois, a marca de um relato
retratado. Assim, o processo discursivo se configura como um confronto entre
duas foras: uma fora integradora interna ao sujeito do discurso e uma fora externa desintegradora localizada nas qualidades objetivas do real que d a matria
ao discurso (no caso, a cena pintada). Para esse embate o narrador severamente
desarmado de sada pela opacidade e carter lacunar de seu material (decorrente,
no caso, do carter esttico e instantneo do quadro pintado); ainda assim ele se
empenha em sua ao integradora, que no busca ordenar as coisas necessariamente segundo um encadeamento linear de fatos, mas sobretudo segundo uma
estrutura de pensamento. Aqui isso assume quase o carter da defesa de uma tese,
apresentada na primeira sentena do conto e confirmada na ltima. O percurso,
565
descrevendo assim um crculo perfeito, resulta completo, de modo que possvel

concluir que o sujeito narrador sai relativamente ileso do confronto isso se
explica pelo fato de ser ele, como j disse, uma instncia externa que fica protegida, por assim dizer, sob a asa do autor implcito. No essa a regra. E, em
todo caso, no se pode dizer, revendo as zonas cinzentas do conjunto, que no seja
considervel para ele a margem de incerteza.
Assim como O Assassino Ameaado, o conto As Marcas do Real remete, como

j foi dito, a um referente no-ficcional: o austraco Georg Trackl. A primeira pergunta cabvel, entretanto, no diz respeito propriamente ao conto, mas sua motivao: o que levaria um estudioso de Georg Trackl, algum que dedicara ao poeta
sua pesquisa de doutoramento, e que dois anos mais tarde veria publicada a sua
tese (subtradas as consideraes finais e acrescentada uma introduo), algum
que j tinha dito tanto sobre Trackl e que, caso julgasse no ter dito o suficiente,
teria tido acesso fcil s pginas das publicaes especializadas o que levaria
algum assim a desejar incluir em seu livro de estria como contista uma pea que
muitos evitariam chamar de conto, feita basicamente das mesmas informaes j
presentes na introduo de seu livro sobre o poeta? Porque a pergunta geradora
do processo especulativo que se desenvolve no conto e formulada na ltima linha
no pode ser respondida, como o prprio autor explica em seu livro sobre o poeta:
Quem poderia ter sido Georg Trackl? O que dele se sabe, no nvel do registro
de dados, insuficiente para responder pergunta [103:22]. Trata-se, pois, de
responder o irrespondvel misso que pe o narrador em situao difcil do
mesmo modo como a questo para a potica de Trackl, segundo Carone, dizer
o indizvel. verdade que os meios para faz-lo no so completamente inacessveis ao pesquisador, mas ficam muito limitados pelos rigores do trabalho acadmico, para o qual a obra tem de ter precedncia sobre o homem, e o documento
sobre a especulao.
O conto no chega a ser um mosaico porque h um esforo em relacionar as informaes dspares que apresenta, ainda que isso s possa ser feito precariamente.
Contudo no fica longe em linguagem de documentrio, rene: comentrios
crticos sobre a obra do poeta; informaes biogrficas; dados sobre as circunstncias histricas em que viveu e produziu; hipteses especulativas acerca do homem ou da relao entre o mundo, a obra e a vida; os versos finais de um poema;
algumas observaes desconexas, como a de que o lgico vienense Ludwig Witt-
566
Cssio Tavares
genstein [. . .] admirava sua poesia embora afirmasse no entend-la [163e:40].

Essa forma de construo, que lembra a de Tnio Olivares, j discutida (supra,
pp. 533534), j revela de quais meios o autor dispe para responder o irrespondvel eles so os mesmos do poeta: metfora e montagem. O procedimento, que
C ARONE declara ter empregado na confeco de sua tese, se resume numa juno de imagens para compor metforas [103:13], e seu mecanismo, explicitado
segundo o autor por Eisenstein, o mesmo do ideograma chins:
o conceito de dor veiculado pela juno de dois hierglifos ou desenhos estilizados um que representa uma faca e outro que representa corao. Isso
significa, em outras palavras, que o ideograma uma metfora visual engendrada
por uma montagem de hierglifos. [103:1516]
A descrio do trabalho do poeta, anloga do ideograma, tambm pode ser

projetada para a obra do contista: o poeta constitui o seu produto na base de
juno de imagens descontnuas que formam um conjunto de metforas visuais
sem necessidade lgica ; seu significado seria afervel pela forma em que essas unidades colaboram ou colidem umas com as outras na conscincia de quem
l o poema [103:15]84 . No conto isso se manifesta no s no plano geral, em
que as imagens so agrupadas em blocos (primeiro pargrafo, a me; segundo
pargrafo, o pai; terceiro pargrafo, a irm; etc.), mas tambm na composio
mida, a que o mesmo procedimento tambm est disponvel: na imagem do pai,
p. ex., trs informaes desconexas so apresentadas numa seqncia rpida (era
negociante prspero que faliu; era, segundo as evidncias, um homem vulnervel; aparece num poema do filho como um velho leproso) cujo sentido s pode
constituir-se no momento em que suas partes colidem na mente do leitor. Nesse
sentido, pode-se dizer que no conto As Marcas do Real Modesto Carone compe
uma metfora visual de Georg Trackl.
Mas isso no explica tudo. Obviamente o carter de metfora visual no pode
ser to radical no contista quanto no poeta at pela concentrao formal do poema,
mas h, alm disso, na articulao narrativa do conto, um movimento paralelo a
esse e em sentido contrrio. Refiro-me ao integradora do narrador. Com
efeito, nem sempre as imagens so justapostas simplesmente como no caso do
pai: a imagem da me associada ao consumo de drogas do filho por um nexo
explicativo; a associao de Trackl a Hlderlin parte de uma aproximao crtica;
84
V-se, pela descrio de C ARONE, que pelos princpios construtivos convergente e divergente que se compe uma metfora visual.
567
o trecho que abrange o incio da Primeira Guerra at o internamento do poeta num

sanatrio militar se articula narrativamente, segundo o encadeamento seqencial
dos eventos. A atribuio j no texto de um nexo entre as partes estruturadora
para o pensamento e impede aquele choque que propiciaria o efeito metafrico.
Entrou em cena o narrador especulativo de Carone, que para salvar a sua unidade
subjetiva precisa trabalhar o fragmentrio do material na tentativa de configurar
alguma estrutura de pensamento.
Ora, de novo, ento, v-se que o processo narrativo se configura como um
confronto entre duas foras: uma fora interna, integradora, e uma externa, desintegradora aqui preciso considerar que o procedimento da montagem se dirige
para o leitor, sendo deliberado apenas para o autor; para o narrador, porm, ele
traz a marca do ininteligvel, o que explica que ele insista em tentar amarrar o
quanto possa dos fragmentos que lhe so atirados. Em As Marcas do Real isso
ocorre em escala relativamente pequena, de modo que o efeito de metfora visual
pesa mais (pelo menos comparando-se com outros contos do autor) o que, de
novo, se explica pelo fato de o narrador externo permanecer protegido sob a asa
do autor implcito. E mesmo assim, no plano geral do confronto, no se pode
dizer que ele venceu. Pois ao final, da perspectiva do narrador, a pergunta que
d ao conto sua razo de ser permanece irrespondida; ns leitores, por outro lado,
somos duplamente agraciados: com uma metfora visual do poeta e com a constatao da impossibilidade da resposta nos termos da ao integradora do narrador
especulativo.
O que se pode concluir nesse momento que os dois contos que acabo de
comentar so construdos de modo anlogo. E se examinarmos os demais contos narrados em terceira pessoa, veremos que todos seguem o mesmo modelo:
so divididos em curtos segmentos justapostos (numerados como em O Assassino
Ameaado); lidam com informaes lacunares; tm um narrador especulativo que
busca dar a essas informaes uma configurao equivalente a uma estrutura de
pensamento; esse esforo falha em estabelecer uma unidade rigorosa e coesa, de
modo que subsiste, a par das conexes esparsamente estabelecidas pelo narrador,
uma larga margem de fragmentao que s pode ser apreciada como metfora
visual. O que no impede, em todo caso, que teimosamente o narrador insista
em uma espcie de concluso final compensatria, insuficiente para resolver a
questo mas aceitvel para encerrar o assunto: o suicdio, em Passagem de Ano,
568
Cssio Tavares
se explica (embora no se explique) pela determinao prpria dos grandes momentos de euforia [162b:25]; o assassinato, em Rito Sumrio, encontra (encontra?) sua justificativa quando a assassina, aps o ato, sente apenas o silncio,
que ela goza como quem destri um objeto desejado [162d:55]. Esses exemplos
tipificam o final de efeito caroniano, que tem um carter compensatrio (positivo ou negativo), decorrendo de um fracasso consumado no decorrer da narrativa
em Escombros um homem persegue entre os escombros de uma runa uma mulher, que jamais alcana e que no processo mal vislumbra; no final, quando ele
est desistindo, ela se volta e fala com ele; mas ele no a pode ver, v apenas os
seus cabelos iluminados sob uma clarabia; a concluso compensatria: mesmo
assim o contato foi suficiente; pois apesar de sumrio ele mostrava a face palpvel
do amor possvel [162f:63].
Mas por que esse cruzamento de movimentos contrrios, que no se cancelam mas se perturbam reciprocamente? Porque a prosa do contista traz as marcas
do real. A metfora visual, tal como empregada poeticamente por Trackl, no
quer apenas dizer o indizvel, mas tambm projetar uma outra realidade: meu
olho diz ele sonha continuamente imagens mais belas que qualquer realidade [apud C ARONE 103:22]. No conto As Marcas do Real, o narrador de
Carone diz que a dico clara e segura da obra de Trackl lembra um mundo
complementar realidade histrica circundante [163e:39]. J em Carone, o narrador especulativo tem uma funo de convergncia para o real ele que, p. ex.,
estabelece o nexo de complementaridade entre a runa da Monarquia do Danbio e o cortejo de imagens intensamente coloridas do poeta [ibidem]. E isso
me leva a Walter Benjamin.
O potencial da montagem como procedimento til ao entendimento, vlido inclusive extrapolando-se o campo da representao artstica em que ele primeiro se
difundiu, foi logo percebido por Benjamin, que atualizou conscientemente essa
prtica em seus estudos diz C ARONE embora no o tenha feito impunemente, j que no foi compreendido nem por Adorno, que parece no ter divisado o alcance do processo-[103:1314]. O processo benjaminiano, exemplificado em suas teses sobre o conceito de histria [19d], nas quais a montagem
no justape simplesmente imagens desconexas, como podem parecer primeira
vista, p. ex., a do to citado anjo da histria e a do autmato jogador de xadrez
ela faz isso, mas ao mesmo tempo vai puxando fios entre elas, seja pela presena
constante do conceito de histria como referncia de fundo, seja pela retomada

569
incansvel de conceitos, expresses e idias, que carregam para o contexto novo

as ressonncias dos outros contextos em que aparece. O que , tambm, compatvel com o trabalho que B ENJAMIN a prescreve ao historiador ele deve captar a
configurao em que sua prpria poca entrou em contato com uma poca anterior [19d:232]:
Pensar no inclui apenas o movimento das idias, mas tambm sua imobilizao.
Quando o pensamento pra, bruscamente, numa configurao saturada de tenses,
ele lhes comunica um choque, atravs do qual essa configurao se cristaliza enquanto mnada. O materialista histrico s se aproxima de um objeto histrico
quando o confronta enquanto mnada. [19d:231]
Note-se o uso recorrente da palavra configurao uma configurao de

coisas muito diferente de um fluxo de coisas justamente porque as imobiliza.
Note-se tambm que o objeto histrico s se rende a uma configurao cristalizada no pensamento. Tudo isso para dizer que por trs da montagem benjaminiana est um princpio racional que pode at se valer do ano pequeno e feio da
teologia mas s quando em benefcio do autmato do materialismo histrico. A
prpria idia de uma configurao j sugere uma composio de partes, mas por
fidelidade sua motivao racional essas partes no podem, na montagem dessa
configurao, ser simplesmente justapostas ao acaso e deixadas ao sabor da psicologia profunda de seu receptor elas tm de ter os seus cordis puxados por
um mestre enxadrista.
O grande achado literrio de Modesto Carone foi extrair desse mtodo o que
ele pode ter de fecundo para a representao ficcional. Ao narrador, claro, cabe
puxar os cordis, e ele no ser nunca um mestre enxadrista. Mas o resultado
torna-se mesmo genial quando esse narrador colocado no interior da histria,
como protagonista. Porque a pesa sobre o narrador no somente a opacidade do
mundo, mas a de si para si mesmo ambas as coisas amplificadas ao mximo por
meio de procedimentos, digamos, kafkianos, como o contraste entre a linguagem
neutra, racional, e o assunto irracional, s vezes ameaador, de cunho absurdo.
Assim, vemos nos contos de Carone uma construo narrativa complexa em que
interagem mecanismos diversos, e cujas principais caractersticas resultantes so:
Um narrador, tipicamente em primeira pessoa, cujo carter especulativo se

evidencia no plano da linguagem por articulaes argumentativas como isso
explica que, plausvel/provvel que, sem dvida, h indcios de,
570
Cssio Tavares
verdade que, nada impede, no exagero pensar, e outras tais, que como
estas proliferam nos trs volumes aqui examinados. A prpria ao em que se
envolve o narrador tende a no se separar de sua atividade especulativa eis
um exemplo, de O Mensageiro:
A armao de madeira [da casa de bonecas] fica a poucos metros da varanda;
da cadeira de lona posso medir seu apelo sobre as crianas. Mal elas sobem os
degraus de entrada e atravessam a porta que d acesso aos cmodos, o mundo
vira espetculo; pois na miniatura os gestos descobrem a coerncia do jogo.
Eu tinha conscincia dessas passagens; talvez porisso esperasse o dia terminar
para traz-las de volta. A represa j havia sumido na nvoa; mergulhando as
botas no mato me aproximei da janela quadrada; tudo quieto. Presumi que
as crianas tivessem ido at o pomar e de l para casa. Ainda assim espiei
pela abertura: ele [o mensageiro] estava deitado nas tbuas com um espelho
na mo. [161a:3637]
A insero desse narrador num contexto que para ele se mostra problemtico
por no ceder ao seu esforo especulativo. Essa resistncia se manifesta de
formas diversas:
Pela fragmentao operada pela montagem, que j discuti a propsito de

As Marcas do Real, mas que no se restringe a esse ou a poucos contos.
Para o narrador isso aparece como corte no processo especulativo, em geral motivado pela desarticulao insupervel do prprio real em Dias
Melhores: Pressentindo que os pormenores se apoiavam numa lgica to
indevassvel quanto os acontecimentos em que estava envolvido, rastejei
at a vidraa e espiei em direo ao jardim [162a:14]. O recurso ao absurdo concorre para o efeito. Do ponto de vista subjetivo, ainda para o
narrador, a fragmentao tem tambm um efeito dispersivo: em Viagem
Julgo normal que no meio do tumulto eu no prestasse ateno aos
detalhes [163f:5051].
Pela ruptura, no narrador, da comunicao entre a conscincia e a vivncia,

implicando um descompasso entre a inteno e a ao, seja porque a ao
independe da inteno (exemplos na nota 78, p. 538 supra), seja porque
a ao no alcana a inteno: em guas de Maro Quero compor o
gesto de quem abafa um rudo intolervel, mas o que fao realmente enfiar o dedo na cavidade do ouvido [163g:56]; em Crime e Castigo Fiz

571
o possvel para me controlar, mas o mximo que consegui foi percorrer as

teclas da mquina de escrever [163j:76].
Diante disso o narrador desempenha sempre precariamente a sua tarefa integradora, permanecendo o tempo todo sob uma ameaa de desintegrao penosamente evitada mas nunca efetivamente eliminada. E o quadro se agrava porque
a ruptura que pe um abismo entre a conscincia e a vivncia, associada linguagem protocolar e racional, produz um efeito de externalidade do narradorenquanto-narrador em relao ao narrador-enquanto-personagem: configura-se
um narrador-protagonista com o ethos de narrador externo. No plano da linguagem isso se manifesta tambm por um mecanismo que vimos em forma concentrada no conto O Jogo das Partes: a omisso das marcas de pessoa pelo uso do
sujeito oculto e de formas verbais ambguas isso se observa, de forma mais dispersa, no conjunto dos contos. Diga-se que essa quase terceirizao da primeira
pessoa, alm de compatvel com sua dificuldade em puxar os cordis pelos quais
ela poderia transformar em configurao de idias os fragmentos de percepo
que caem sobre ela, tambm a dessubjetiviza, de modo que sua ao integradora
sofre a limitao de sua prpria desintegrao. Assim, no dispondo de muitos
recursos, o narrador freqentemente recorre a estruturas de contraponto, armadas
no plano da linguagem em estruturas bipolares articuladas por expresses como:
isso no significa que; verdade que . . . mas; pensando bem; etc. s vezes
essas estruturas se ampliam para o plano discursivo, produzindo os compensatrios finais de efeito j mencionados, mas de que no custa dar mais um exemplo
(de Dias Melhores) o narrador-protagonista vive sob o cerco de um atirador; a
situao se agrava quando o atirador passa a investir com armamento novo e fria
renovada; eis o desfecho:
A resposta no se fez esperar um tiro riscou meu couro cabeludo. Apesar de
surpreso no desisti de investigar o que se armava por trs dos arbustos; foi assim que divisei os dentes do atirador no meio da folhagem. provvel que eu
me engane, pois na hora tinha o rosto coberto de sangue; mas aquele sorriso se
entrelaava ao brilho da carabina a ponto de me acenar com a esperana de dias
melhores. [162a:14]
claro que essa compensao a irnica, mas trata-se de uma ironia sobreposta ao narrador pelo autor, e que se dirige diretamente ao leitor sem o comprometimento do narrador. O que funciona como evidncia, tambm, de que o
572
Cssio Tavares
efeito geral do agenciamento da narrativa nas mos do narrador-personagem no

exclui a possibilidade de cada conto ter seus alvos imediatos como vimos nos
contos As Faces do Inimigo e O Jogo das Partes. Nesse caso entram em cena
outros procedimentos, envolvendo a ironia, como no exemplo acima, a alegoria,
. . . , enfim, o repertrio tradicional da representao ficcional. O alvo geral, por
outro lado, implicado naquilo que h de constante e no manejo da narrao, o
mesmo que vimos nos casos particulares de As Marcas do Real e O Assassino
Ameaado, e aponta para as condies de inteligibilidade do sujeito em face do
mundo ao configurar um narrador sob a ameaa do real. E se resta alguma dvida
de que para essa prosa inoperante a oposio lukacsiana entre narrar e descrever,
basta atentar para um fato revelador: o narrador ameaado caroniano sucumbe e
se desintegra por inteiro, perdendo at o pequeno crculo de razo que podia ainda
delimitar, exatamente ali onde representa a identificao emptica ele se desfaz
completamente como sujeito exatamente ali onde incorpora a falsa subjetividade
que o pacto dramtico pressupe.

573
5.3.3 Um ltimo pargrafo

Por fim podemos concluir, considerando tudo, que a alternativa lukacsiana
uma falsa alternativa. Autores e obras como as que comentei nesta seo valem especialmente por nos ajudar a perceb-lo: narrar descrever! Noves fora, mesmo
na concepo hegemnica, narrar descrever uma estrutura causal no espao dos
eventos em que se forma a vida humana, estrutura que, mesmo considerando a
relativizao recente do princpio, no pode ser para a hegemonia burguesa seno
basicamente conhecvel e linear. Esse tipo particular de descrio se distingue
da descrio em geral no porque sejam essencialmente diferentes, mas porque a
distino serve a um propsito: instrumenta o projeto pedaggico da hegemonia
burguesa, interessada na perpetuao, ainda que em segundo grau, do ideologema
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Amadeu de Queiroz, ver Q UEIROZ,

Amadeu de
Adelfos, procure sob T ERNCIO
American Beauty, 190
Adolfo, procure sob C ONSTANT, Benjamin
Ana Karenina, procure sob T OLSTOI, Liev
Afonso Arinos, ver A RINOS, Afonso
Ana Maria Tavares, ver TAVARES, Ana
Afonso Henrique de Lima Barreto, ver

BARRETO, Afonso Henrique de
Lima
A NDRADE, Carlos Drummond de, 200

Elementos de um conto, 361
Agammnon, procure sob SQUILO
Verdade, 288, 529
Agameno, procure Agammnon sob

SQUILO
A NDRADE, Mrio de, 9, 23, 173, 199,

205207, 209210, 216, 283,
guas de maro, procure sob C ARONE,

Modesto
286289
Contos de Belazarte, 377
Ah, ?, procure sob T REVISAN, Dalton

Albert Camus, ver C AMUS, Albert
Alberto Moravia, ver M ORAVIA, Alberto
A LBUQUERQUE, Medeiros de, 199
A NDRADE, Oswald de, 200

Andr Gide, ver G IDE, Andr
NGELO, Ivan, xxi, 200, 364, 376415, 464
A casa de vidro: cinco histrias do
Alcntara Machado, ver M ACHADO,
Brasil, 376378, 390, 392, 394,
Alcntara
399, 403404, 406407, 413, 415
Alfred Dblin, ver D BLIN, Alfred

O alienista, procure sob M ACHADO
Maria
DE
A SSIS, Joaquim Maria

Uma alma simples, procure Um corao
simples sob F LAUBERT, Gustave
El almohadn de pluma, procure O
travesseiro de pluma sob
Q UIROGA, Horcio
A LPHONSUS, Joo, 200
A LTMAN, Robert, 190
Achado, 393, 404405, 407, 411

A casa de vidro, 9596, 399402,
404405, 414, 476
Conquista, 393, 398399, 401,
406412
Sexta para sbado, 109, 378393,
397, 400, 402403, 411
O verdadeiro filho da puta,
393399, 401
Imagens, 189
Duas faces, 376
Shortcuts, 190
A festa, 376
Alusio de Azevedo, ver A ZEVEDO, Alusio

de
Homem sofrendo no quarto, 376

Anton Tchkhov, ver T CHKHOV, Anton
594
Cssio Tavares
Beleza americana, ver American Beauty
Antonio Gonalves Dias, ver D IAS,

Antonio Gonalves
Benjamin Constant, ver C ONSTANT,

Benjamin
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Modesto
Berlim Alexanderplatz, procure sob

D BLIN, Alfred
Aos ps de Matilda, procure sob

C ARONE, Modesto
Bernardo G UIMARES, ver G UIMARES,
A RINOS, Afonso, 199, 239
Bernardo
Arte da solido, procure sob T REVISAN,
Bblia, 37, 97, 99, 115116, 123, 148
Dalton
Gnesis, 219
Artur Azevedo, ver A ZEVEDO, Artur
Bliss, procure sob M ANSFIELD,

Katherine
Assassinato na rua Morgue, procure sob

P OE, Edgar Allan
B OCCACCIO, Giovanni, 246247, 258,
O assassino ameaado, procure sob
260261, 273, 288
M AGRITTE, Ren
Decameron, 13, 15, 52, 256257, 259,
O assassino ameaado (aluses a partir do
269
quadro de Magritte), procure sob
B ORGES, Jorge Luis, 274, 281
C ARONE, Modesto
B OWEN, Elizabeth, 8, 31, 212213, 233,
Assis, Machado de, ver M ACHADO
271, 329, 331
DE

August Strindberg, ver S TRINDBERG,
B RAGA, Rubem, 200, 281

Brincadeirinha, procure sob T REVISAN,
Johann August
Autran Dourado, ver D OURADO, Autran
Dalton
El burlador de Sevilla y convidado de
A ZEVEDO, Alusio de, 199
piedra, procure sob M OLINA,
O cortio, 106
A ZEVEDO, lvares de
Tirso de
B UTOR, Michel
Noite na taverna, 198

A ZEVEDO, Artur, 199
Passage de Milan, 320
C
Cafezinho com sonho, procure sob
BALZAC, Honor de, 85, 102, 132, 252
T REVISAN, Dalton
Bananas, procure sob G OMES, Dulio
Caio Fernando Abreu, ver A BREU, Caio
BANDEIRA, Manuel
A ma, 317
O barquinho bbado, procure sob
T REVISAN, Dalton
BARRETO, Afonso Henrique de Lima, 9,
199, 207, 232, 234
Contos reunidos, 199
Histrias e sonhos, 199
BATES, H. E., 8, 211
B ECKETT, Samuel, 263, 271272, 317, 341
O beco das flores, procure sob C ARONE,
Modesto
Fernando
C AMUS, Albert, 319
O canto do piaga, procure sob D IAS,
Antonio Gonalves
C ARBONIERI Mafra, 201202
Intransitivo, 364366
Tnio Olivares, 9495, 112,
533535, 566
Carlos C ASTAEDA, ver C ASTAEDA,
Carlos
Carlos Drummond de Andrade, ver
A NDRADE, Carlos Drummond de
595

C ARONE, Modesto, xxi, 95, 112, 537572
Choro de campanha, procure sob

C ARONE, Modesto
Aos ps de Matilda, 537

Aos ps de Matilda, 540
Christopher Marlowe, ver M ARLOWE,

Christopher
O mensageiro, 570
Dias melhores, 537
Circuito Fechado, procure sob R AMOS,

Ricardo
O assassino ameaado (aluses a

partir do quadro de Magritte),
Circuito fechado 1 a Circuito fechado

5, procure sob R AMOS, Ricardo
560565, 567, 572

Dias melhores, 570571
Clarice Lispector, ver L ISPECTOR, Clarice
Escombros, 568
Claude Debussy, ver D EBUSSY, Claude
Fim de caso, 560
Coelho Neto, ver N ETO, Coelho
Passagem de ano, 560, 567
C OELHO, Paulo, 191
Rito sumrio, 538, 560, 568
Conquista, procure sob NGELO, Ivan
As marcas do real, 537, 547549,

552553, 556
C ONRAD, Joseph, 36, 292

C ONSTANT, Benjamin
Adolfo, 255
guas de maro, 570

O beco das flores, 538, 552
Contos de Belazarte, procure sob

A NDRADE, Mrio de
Choro de campanha, 552, 556

Crime e castigo, 570
Contos reunidos, procure sob BARRETO,

Afonso Henrique de Lima
Duelo, 538
Eros e civilizao, 540
Um corao simples, procure sob

F LAUBERT, Gustave
As faces do inimigo, 367,

369370, 538540, 548, 552, 556,
572
O jogo das partes, 542547,
549559, 571572
As marcas do real, 560, 562,
565568, 570, 572
Noite de circo, 538
Pista dupla, 552
Viagem, 570
O resumo de Ana, 562
A casa de vidro, procure sob NGELO,
Ivan
Corra Lola, corra, ver Lola rennt

C ORREIA, Viriato, 199
C ORTZAR, Julio, 8, 23, 29, 36, 39, 4142,
79, 210, 288, 559
C OUTINHO, Edilberto, 341342, 347
Empatia, 94, 341, 348
C OUTO, Ribeiro, 200
C RANE, Stephen, 36
Crime e castigo, procure sob C ARONE,
Modesto
Crimes de paixo, procure sob T REVISAN,
Dalton
A cruz do Divino, procure sob L OBATO,
A casa de vidro: cinco histrias do Brasil,

procure sob NGELO, Ivan
Manoel
Cruz e Souza, ver S OUZA, Cruz e
C ASTAEDA, Carlos, 191

C ERVANTES, Miguel de, 45, 249, 260261
Dom Quixote, 45
Novelas exemplares, 248, 259
D
D uivos, porta, grita, Rio Belm,
procure sob T REVISAN, Dalton
Cu e gua I, procure sob E SCHER, M. C.
Dalton Trevisan, ver T REVISAN, Dalton
Charles Perrault, ver P ERRAULT, Charles
Daniel Defoe, ver D EFOE, Daniel
596
Cssio Tavares
De volta ao cho perdido, procure sob

J OS, Elias
D EBUSSY, Claude, 317
Dorian Gray, procure sob W ILDE, Oscar

D OURADO, Autran, 202
Drummond, ver A NDRADE, Carlos
Drummond de
Decameron, procure sob B OCCACCIO,

Giovanni
D RUMMOND, Roberto
Por falar na caa s mulheres,
D EFOE, Daniel
534536
Robinson Cruso, 4546, 83, 92, 138
Verses sobre um fuzilamento,
Denis D IDEROT, ver D IDEROT, Denis
529531
Os dentes do cavalinho, procure sob

T REVISAN, Dalton
Depois do baile, procure sob T OLSTOI,
Duas faces, procure sob NGELO, Ivan

Dublinenses, procure Dubliners sob
J OYCE, James
Liev
Desastres do amor, procure sob
T REVISAN, Dalton
Dubliners, procure sob J OYCE, James

D UCHAMP, Marcel, 504508, 515
L. H. O. O. Q., 505506
Despedida de vivo, procure sob
Roda de bicicleta, 504505
T REVISAN, Dalton
Dia de matar o patro, procure sob
L ADEIRA, Julieta de Godoy
Dia e noite, procure sob E SCHER, M. C.
Diante da lei, procure sob K AFKA, Franz
D IAS, Antonio Gonalves, 409
O canto do piaga, 409
Dias Melhores, procure sob C ARONE,
Modesto
Dias Melhores, procure sob C ARONE,
Modesto
D IDEROT, Denis, 1112, 30, 47, 6568, 75,
Duelo, procure sob C ARONE, Modesto

Dulio Gomes, ver G OMES, Dulio
E
E. T. A. Hoffmann, ver H OFFMANN, E. T.
A.
Edgar Allan Poe, ver P OE, Edgar Allan
Edilberto Coutinho, ver C OUTINHO,
Edilberto
A educao sentimental, procure sob
F LAUBERT, Gustave
E ISENSTEIN, Sergei, 176, 566
79, 81, 92, 97, 101, 108113,
Electra, procure sob S OFOCLES
115117, 125, 134135, 148, 167,
Elementos de um conto, procure sob
178, 181, 187, 239, 253, 296
A NDRADE, Carlos Drummond de
O filho natural, 92
Elias Jos, ver J OS, Elias
O pai de famlia, 134
Elizabeth Bowen, ver B OWEN, Elizabeth
Dinor, procure sob T REVISAN, Dalton
mile Zola, ver Z OLA, mile
D BLIN, Alfred, 270271
Empatia, procure sob C OUTINHO,
Berlim Alexanderplatz, 271, 319320

Doctor Faustus, procure sob M ARLOWE,
Christopher
Edilberto
Eram quatro cachorrinhos, procure sob
T REVISAN, Dalton
Dois homens, procure sob V ILELA, Luiz
Eric Satie, ver S ATIE, Eric
Dom Casmurro, procure sob M ACHADO
Ernest Hemingway, ver H EMINGWAY,
DE
Dom Quixote, procure sob C ERVANTES,

Miguel de
Ernest
Eros e civilizao, procure sob C ARONE,
Modesto
597

E SCHER, M. C., 545, 551
A gaivota, procure sob T CHKHOV, Anton
Cu e gua I, 546
Gnesis, procure sob Bblia
Dia e noite, 546
Georg Trackl, ver T RACKL, Georg
Subindo e descendo, 546
G ERCHMAN, Rubens, 511, 513515
Escombros, procure sob C ARONE,

Modesto
SQUILO, 152, 182, 184185
Agammnon, 90, 186
E URPEDES, 182, 185
Hcuba, 169
Joo e Maria, 511513

Joo e Maria conheceram-se,
512513
Mulher na mesa (1977), 514
Mulher na mesa (1982), 514
G IDE, Andr, 281
Isabelle, 255
The gift of the Magi, procure O presente
As faces do inimigo, procure sob

C ARONE, Modesto
FARACO Srgio
Manilha de espadas, 343
FAULKNER, William, 281
Fedra, procure sob R ACINE, Jean
Flix Fnon, ver F NON, Flix
F NON, Flix, 344345
Fernando Sabino, ver S ABINO, Fernando
A festa, procure sob NGELO, Ivan
O filho natural, procure sob D IDEROT,
Denis
Fim de caso, procure sob C ARONE,
Modesto
Flannery OConnor, ver OC ONNOR,
Flannery
F LAUBERT, Gustave, 13, 3738, 84,
102104, 107, 123, 131
A educao sentimental, 123124
Trs contos, 208
Um corao simples, 209, 215
F ONSECA, Rubem, 201202, 364
F RANCE, Marie de, 246, 254255, 261, 276
Franois Mauriac, ver M AURIAC, Franois
Frank OConnor, ver OC ONNOR, Frank
Franz Kafka, ver K AFKA, Franz
Friedrich Hlderlin, ver H LDERLIN,
Friedrich
dos Reis Magos sob H ENRY, O.

A gilete na peruca loira, procure sob
T REVISAN, Dalton
Giovanni Boccaccio, ver B OCCACCIO,
Giovanni
Il giuoco delle parti, procure O jogo das
partes sob P IRANDELLO, Luigi
G OETHE, Johann Wolfgang von, 85, 98,
262, 264, 272, 290
Werther, 128
G OMES, Dulio
Bananas, 133, 420427
G OMIDE, Jlio, 201
Gonalves Dias, ver D IAS, Antonio
Gonalves
G ORDIMER, Nadine, 3840
G ORKI, Mximo, 86
Graciliano Ramos, ver R AMOS, Graciliano
Grvida, mas porm virgem, procure sob
T REVISAN, Dalton
O grito dos torturados, procure sob J OS,
Elias
O grito dos torturados, procure sob J OS,
Elias
A guerra conjugal, procure sob
T REVISAN, Dalton
Guerra e paz, procure sob T OLSTOI, Liev
G UIMARES, Bernardo, 199
G
Gabriel Tllez, ver M OLINA, Tirso de
Guimares Rosa, ver ROSA, Joo

Guimares
598
Cssio Tavares
Gustave Flaubert, ver F LAUBERT, Gustave
Guy de Maupassant, ver M AUPASSANT,
Ilada, procure sob H OMERO
Guy de
Imagens, procure sob A LTMAN, Robert

Intransitivo, procure sob C ARBONIERI,
Mafra
H. E. Bates, ver BATES, H. E.
Isabelle, procure sob G IDE, Andr
Os habitantes do sonho, procure sob
Ivan ngelo, ver NGELO, Ivan
J OS, Elias
Hamlet, procure sob S HAKESPEARE,
William
H AWTHORNE, Nathaniel, 19, 220
Hector Hugh Munro, ver S AKI
Hcuba, procure sob E URPEDES
H EMINGWAY, Ernest, 40, 219, 281, 319,
341, 343
Morros como elefantes brancos, 17,
80, 352353
Henrique V, procure sob S HAKESPEARE,
William
J
Jackie Brown, procure sob TARANTINO,
Quentin
JAMES, Henry, 8, 1213, 16, 1920, 36,
182, 263, 292
Roderick Hudson, 13
The wings of the dove, 13
James Joyce, ver J OYCE, James
JARDIM, Lus, 234
jean racine, ver R ACINE, Jean
Jeff Koons, ver KOONS, Jeff
Henry James, ver JAMES, Henry
Joo Alphonsus, ver A LPHONSUS, Joo
H ENRY, O., 11, 2021, 223, 226228
Joo do Rio, ver R IO, Joo do
O presente dos Reis Magos, 273

Heptameron, procure sob NAVARRE,
Marguerite de
Hills like white elephants, procure
Morros como elefantes brancos
sob H EMINGWAY, Ernest
Histrias e sonhos, procure sob BARRETO,
Afonso Henrique de Lima
H OFFMANN, E. T. A., 288, 290
Joo e Maria, procure sob G ERCHMAN,

Rubens
Joo e Maria conheceram-se, procure sob
G ERCHMAN, Rubens
Joo Guimares Rosa, ver ROSA, Joo
Guimares
Joo, sua mulher onde est?, procure sob
T REVISAN, Dalton
Joaquim Maria Machado de Assis, ver
H LDERLIN, Friedrich, 566
M ACHADO
O homem nu, procure sob S ABINO,
Maria
Fernando
Homem sofrendo no quarto, procure sob
NGELO, Ivan
H OMERO, 35, 91, 9799, 112114, 125,
144, 146, 148, 185
Ilada, 34, 96, 148
Odissia, 91, 96, 98, 107, 112114,
125, 144, 148
DE
A SSIS, Joaquim
O jogo das partes, procure sob

P IRANDELLO, Luigi
O jogo das partes, procure sob C ARONE,
Modesto
Johann August Strindberg, ver
S TRINDBERG, Johann August
Johann Wolfgang von G OETHE, ver
G OETHE, Johann Wolfgang von
Honor de Balzac, ver BALZAC, Honor de
John Steinbeck, ver S TEINBECK, John
Horcio Quiroga, ver Q UIROGA, Horcio
Jorge Luis Borges, ver B ORGES, Jorge Luis
H UGO, Victor, 207
J OS, Elias
599

De volta do cho perdido, 531533,
537
O grito dos torturados, 364
Jos J. Veiga, ver V EIGA, Jos J.
L ESSA, Orgenes, 234

Liev Tolstoi, ver T OLSTOI, Liev
Ligia, procure sob P OE, Edgar Allan
Lima Barreto, ver BARRETO, Afonso
Joseph Conrad, ver C ONRAD, Joseph

J OYCE, James, 178, 181, 263, 271,
292293, 295, 298299, 336
Dubliners, 295296
Henrique de Lima
L INS, Osman, 202
L ISPECTOR, Clarice, 200, 238, 301, 336
Lixo, procure sob V ERSSIMO, Lus
Ulisses, 292
Julieta de Godoy Ladeira, ver L ADEIRA,
Fernando
L OBATO, Manoel, 40, 144145, 147, 180,
Julieta de Godoy
212
Julio Cesar Monteiro Martins, ver

M ARTINS, Julio Cesar Monteiro
A cruz do Divino, 144, 147

L OBATO, Monteiro, 234
Julio Cortzar, ver C ORTZAR, Julio
Lola rennt, 190
Jlio Gomide, ver G OMIDE, Jlio
Lopes Neto, Simes, ver N ETO, Simes
Justine ou os infortnios da virtude,

procure sob S ADE, Marqus de
Lopes
Luigi Pirandello, ver P IRANDELLO, Luigi
Lus Fernando Verssimo, ver
V ERSSIMO, Lus Fernando
K AFKA, Franz, 20, 64, 83, 200, 219, 281,

295, 319, 321, 336, 343, 538542
Diante da lei, 295, 540
A metamorfose, 420, 423, 540
Lus Jardim, ver JARDIM, Lus

Luiz Vilela, ver V ILELA, Luiz
Luz na varanda, procure sob T REVISAN,
Dalton
Na colnia penal, 476

O novo advogado, 420
Lygia Fagundes Telles, ver T ELLES, Lygia

Fagundes
O processo, 376, 515516, 539

A prxima aldeia, 341
Um relatrio para uma academia,
420, 423
Katherine Mansfield, ver M ANSFIELD,
Katherine
K IPLING, Rudyard, 271272, 288
K LEIN, Yves, 6162, 177, 323
KOONS, Jeff, 492495
Made in heaven, 61, 492494
M
M. C. Escher, ver E SCHER, M. C.
A ma, procure sob BANDEIRA, Manuel
M ACHADO, Alcntara, 200
M ACHADO
DE
A SSIS, Joaquim Maria, 9,
16, 198, 207, 232, 234, 237,

287288
O alienista, 15, 528
Dom Casmurro, 154
Made in heaven, procure sob KOONS, Jeff
L. H. O. O. Q., procure sob D UCHAMP,
Mafra Carbonieri, ver C ARBONIERI, Mafra
Marcel
L ADEIRA, Julieta de Godoy
Dia de matar o patro, 364
Leo Tolstoi, ver T OLSTOI, Liev
O leito de espinhos, procure sob
T REVISAN, Dalton
Magnlia, 190, 329

M AGRITTE, Ren, 560, 563
O assassino ameaado, 560564
Manilha de espadas, procure sob
FARACO Srgio
Manoel Lobato, ver L OBATO, Manoel
600
Cssio Tavares
M ANSFIELD, Katherine, 10, 200, 212213,
A metamorfose, procure sob K AFKA,
219, 237, 263, 271, 281, 292293,

295296, 304
Franz
O mtodo, procure sob M ARTINS, Julio
Cesar Monteiro
Bliss, 295
Manuel Bandeira, ver BANDEIRA, Manuel
Michel Butor, ver B UTOR, Michel
As marcas do real, procure sob C ARONE,
Miguel de Cervantes, ver C ERVANTES,

Miguel de
Modesto
As marcas do real, procure sob C ARONE,
Modesto
Marcel Duchamp, ver D UCHAMP, Marcel
Missal, procure sob S OUZA, Cruz e

Modesto Carone, ver C ARONE, Modesto
M OLINA, Tirso de, 46
El burlador de Sevilla y convidado de
Marguerite de Navarre, ver NAVARRE,
piedra, 45
Marguerite de
As Marias, procure sob T REVISAN,
Dalton
Marie de France, ver F RANCE, Marie de
Mrio de Andrade, ver A NDRADE, Mrio
de
Mark Twain, ver T WAIN, Mark
Monteiro Lobato, ver L OBATO, Monteiro

M ORAVIA, Alberto, 25
Morros como elefantes brancos, procure
sob H EMINGWAY, Ernest
Mrs. Dalloway, procure sob W OOLF,
Virgnia
Mulher na mesa, procure sob G ERCHMAN,
M ARLOWE, Christopher, 45
Doctor Faustus, 45
Rubens
Munro, Hector Hugh, ver S AKI
Marqus de Sade, ver S ADE, Marqus de
Murilo Rubio, ver RUBIO, Murilo
Marques Rebelo, ver R EBELO, Marques
M USIL, Robert, 220
M ARTINS, Julio Cesar Monteiro

O mtodo, 528
Matrix, 336
M AUGHAM, Somerset, 212213, 234, 271
M AUPASSANT, Guy de, 11, 15, 200, 212,
232, 261, 264, 267, 271273,
287288, 329
La parure, 273
A penso Tellier, 215
M AURIAC, Franois, 281
Mximo Gorki, ver G ORKI, Mximo
Medeiros de Albuquerque, ver
A LBUQUERQUE, Medeiros de
Memria de um sovina, procure sob
T REVISAN, Dalton
O mensageiro, procure sob C ARONE,
Modesto
Mergulho I, procure sob A BREU, Caio
Fernando
O papel mata-moscas, 517518
N
Na colnia penal, procure sob K AFKA,
Franz
Nadine Gordimer, ver G ORDIMER, Nadine
Narrador, procure sob R EWALD, Rubens
Natalie Serraute, ver S ERRAUTE, Natalie
Nathaniel Hawthorne, ver H AWTHORNE,
Nathaniel
NAVARRE, Marguerite de
Heptameron, 247248, 258, 260
N ETO, Coelho, 199, 476477
N ETO, Simes Lopes, 476
Noite na taverna, procure sob A ZEVEDO,
lvares de
Noites de circo, procure sob C ARONE,
Modesto
A normalista, procure sob T REVISAN,
Dalton
601

Novelas exemplares, procure sob
C ERVANTES, Miguel de
Novellino, 256
Paula Trope, ver T ROPE, Paula

Paulo C OELHO, ver C OELHO, Paulo
O peloto, procure sob S ANT ANNA,
O novo advogado, procure sob K AFKA,

Franz
Srgio
A penso Tellier, procure sob
M AUPASSANT, Guy de
O
O. Henry, ver H ENRY, O.
OC ONNOR, Flannery, 19
P ERRAULT, Charles, 250251

P IGLIA, Ricardo, 75, 342343, 345,
347348
OC ONNOR, Frank, 8, 1618, 25, 3132,

37, 4041, 77, 79, 167, 240242,
P IRANDELLO, Luigi, 281

O jogo das partes, 542, 554555
271, 353
Odissia, procure sob H OMERO
Pista dupla, procure sob C ARONE,

Modesto
OFAOLAIN, Sean, 8, 25, 233234

Old Mortality, procure sob S COTT, Walter
P OE, Edgar Allan, 813, 1516, 19, 75,

101, 108, 129, 159, 168, 205, 220,
Olhe a ma, que bonita, procure sob
225226, 262, 273, 276277, 281,
T REVISAN, Dalton
290, 294, 298, 300
Orgenes Lessa, ver L ESSA, Orgenes
Assassinato na rua Morgue, 277
Oscar W ILDE, ver W ILDE, Oscar
Ligia, 277
Osman Lins, ver L INS, Osman

Oswald de Andrade, ver A NDRADE,
Oswald de
P OE, Edgar Allan(, 144

P OE, Edgar Allan), 144
Por falar na caa s mulheres, procure sob
D RUMMOND, Roberto
O pai de famlia, procure sob D IDEROT,

Denis
P OWYS, T. F., 271

O presente dos Reis Magos, procure sob
A paixo segundo Joo, procure sob

T REVISAN, Dalton
H ENRY, O.
P RITCHETT, V. S., 271, 330
Pandoras box, procure sob T ROPE, Paula
O processo, procure sob K AFKA, Franz
Pantschatantra, 219
A prxima aldeia, procure sob K AFKA,
O papel mata-moscas, procure sob

M USIL, Robert
Franz
Pulp fiction, procure sob TARANTINO,
A partilha, procure sob T REVISAN,
Quentin
Dalton
La parure, procure sob M AUPASSANT,
Guy de
Passage de Milan, procure sob B UTOR,
Q
Q UEIROZ, Amadeu de, 234
Quem tem medo do vampiro?, procure
Michel
Passagem de ano, procure sob C ARONE,
sob T REVISAN, Dalton

Quentin TARANTINO, ver TARANTINO,
Modesto
Passagem de Milo, procure Passage de
Quentin
Q UIROGA, Horcio, 8, 77, 559
Milan sob B UTOR, Michel
O travesseiro de pluma, 11, 13
Um pssaro em pnico, procure sob J OS,

Elias
602
Cssio Tavares
R ACINE, Jean
Fedra, 113
Rubem Fonseca, ver F ONSECA, Rubem

Rubens Gerchman, ver G ERCHMAN,
Rubens
R AMOS, Graciliano, 9, 200, 202, 281

R AMOS, Ricardo
Circuito fechado, 133, 340, 521
Circuito fechado (1), 521, 536
Circuito fechado (2), 523
R EBELO, Marques, 200, 234, 281
Rei Lear, procure sob S HAKESPEARE,
William
Um relatrio para uma academia, procure
sob K AFKA, Franz
Ren Magritte, ver M AGRITTE, Ren
O resumo de Ana, procure sob C ARONE,
Modesto
R EWALD, Rubens
Narrador, 74, 190
Ribeiro Couto, ver C OUTO, Ribeiro
Ricardo Piglia, ver P IGLIA, Ricardo
Rubens R EWALD, ver R EWALD, Rubens

RUBIO, Murilo, 200, 281
Rudyard Kipling, ver K IPLING, Rudyard
S
S ABINO, Fernando
O homem nu, 417418
S ADE, Marqus de, 475476
Justine ou os infortnios da virtude,
475
S AKI, 271
Samuel Beckett, ver B ECKETT, Samuel
S ANSOM, William, 271
S ANT ANNA, Srgio
O peloto, 372376
S ATIE, Eric
Trois morceaux en forme de poire,
317
S COTT, Walter, 132
Old Mortality, 139
Ricardo Ramos, ver R AMOS, Ricardo
Sean OFaolain, ver OFAOLAIN, Sean
R IO, Joo do, 234
O senhor meu marido, procure sob
Rito Sumrio, procure sob C ARONE,

Modesto
T REVISAN, Dalton
Sergei Eisenstein, ver E ISENSTEIN, Sergei
Robert A LTMAN, ver A LTMAN, Robert
Srgio Faraco, ver FARACO Srgio
Robert Louis Stevenson, ver S TEVENSON,
Srgio Santanna, ver S ANT ANNA, Srgio
Robert Louis
Robert Musil, ver M USIL, Robert
Roberto Drummond, ver D RUMMOND,
Roberto
Robinson Cruso, procure sob D EFOE,
Daniel
Roda de bicicleta, procure sob D UCHAMP,
Marcel
Roderick Hudson, procure sob JAMES,
Henry
Romeu e Julieta, procure sob
S HAKESPEARE, William
ROSA, Joo Guimares, 200, 203204
Rubem Braga, ver B RAGA, Rubem
S ERRAUTE, Natalie, 263

Sexta para sbado, procure sob NGELO,
Ivan
S HAKESPEARE, William, 110, 169, 182
Hamlet, 49
Henrique V, 169
Rei Lear, 110
Romeu e Julieta, 80
Shortcuts, procure sob A LTMAN, Robert
S ILVEIRA, Valdomiro, 199, 239
Simes Lopes Neto, ver N ETO, Simes
Lopes
S FOCLES, 169, 182, 185
Electra, 81
603

Somerset Maugham, ver M AUGHAM,
Somerset
S OUZA, Cruz e
Missal, 199
S TEINBECK, John, 281
Stephen Crane, ver C RANE, Stephen
S TEVENSON, Robert Louis, 271272
O travesseiro de pluma, procure sob

Q UIROGA, Horcio
A travessia do Rubico, procure sob
T REVISAN, Dalton
Trs contos, procure sob F LAUBERT,
Gustave
Trs peas em forma de pera, procure
S TRINDBERG, Johann August, 333
Trois morceaux en forme de
Subindo e descendo, procure sob E SCHER,
poire sob S ATIE, Eric
M. C.
T REVISAN, Dalton, xxi, 61, 133, 200, 238,

420, 427517, 537
T
T. F. Powys, ver P OWYS, T. F.
Tantas mulheres, procure sob T REVISAN,
Dalton
TARANTINO, Quentin, 191
Jackie Brown, 189190
Pulp fiction, 190
TAVARES, Ana Maria, 63, 506
T CHKHOV, Anton, 10, 2122, 144, 200,
205, 212213, 263, 267268, 270,
304, 328329, 331, 333, 336,
342345, 349350
A gaivota, 205
T ELLES, Lygia Fagundes, 200, 202
Tllez, Gabriel, ver M OLINA, Tirso de
Tempo de violncia, procure Pulp fiction
sob TARANTINO, Quentin
T ERNCIO
Adelfos, 117
Thornton Wilder, ver W ILDER, Thornton
Tirso de Molina, ver M OLINA, Tirso de
Todas as Marias so coitadas, procure sob
T REVISAN, Dalton
T OLSTOI, Liev, 8586, 123, 254
Ana Karenina, 111, 119, 150151,
153156, 190, 528
Depois do baile, 107, 125, 135136,
208, 342343, 345
Guerra e paz, 140
Tnio Olivares, procure sob
C ARBONIERI, Mafra
T RACKL, Georg, 560, 565568
Crimes de paixo, 428, 438440,

443444, 446, 449, 458, 472, 474,
479, 491
O barquinho bbado, 439,
447448, 480481
Brincadeirinha, 439, 448449,
480, 485
D uivos, porta, grita, rio
Belm, 439, 459460, 472
Os dentes do cavalinho, 439,
484485
Despedida de vivo, 434439,
451, 455, 465, 472, 484485
Eram quatro cachorrinhos, 439,
485
A gilete na peruca loira, 439,
447448
Joo, sua mulher onde est?,
433434, 438439, 455, 465, 483
Olhe a ma, que bonita, 439,
443444, 451
A travessia do Rubico, 439, 450,
479480, 483
Desastres do amor, 441, 443, 445,
466, 468, 470
Cafezinho com sonho, 445
Luz na varanda, 445
As Marias, 133, 466467,
469471, 485486
Memria de um sovina, 445
Tantas mulheres, 444445
604
Cssio Tavares
Todas as Marias so coitadas, 445,
466468, 471
Dinor, 473
W
Walter S COTT, ver S COTT, Walter
Werther, procure sob G OETHE, Johann
Wolfgang von
Quem tem medo de vampiro, 473

A guerra conjugal, 444, 468
W ILDE, Oscar
Dorian Gray, 176177, 336
Arte da solido, 446

Grvida, mas porm virgem, 444
W ILDER, Thornton, 3031, 41, 79
O leito de espinhos, 444
William Faulkner, ver FAULKNER, William
A normalista, 445
William Sansom, ver S ANSOM, William
A paixo segundo Joo, 444445
William Shakespeare, ver S HAKESPEARE,

William
A partilha, 444
O senhor meu marido, 468471
The wings of the dove, procure sob JAMES,

Henry
A ltima carta, 444

Trois morceaux en forme de poire, procure
W OOLF, Virgnia, 178, 181, 271, 281,

292293, 295296, 336
sob S ATIE, Eric
Mrs. Dalloway, 292
T ROPE, Paula
Pandoras box, 62
T WAIN, Mark, 288
X
Y
Yves Klein, ver K LEIN, Yves
Ulisses, procure sob J OYCE, James

A ltima carta, procure sob T REVISAN,
Dalton
Z
Z OLA, mile, 8384, 102107, 119, 126,
131, 191, 198, 207, 209, 319, 333,
521
V. S. Pritchett, ver P RITCHETT, V. S.

Valdomiro Silveira, ver S ILVEIRA,
Valdomiro
V EIGA, Jos J., 200, 202
Verdade, procure sob A NDRADE, Carlos
Drummond de
O verdadeiro filho da puta, procure sob
NGELO, Ivan
V ERSSIMO, Luis Fernando, 419
Lixo, 417419
Verses sobre um fuzilamento, procure
sob D RUMMOND, Roberto
Viagem, procure sob C ARONE, Modesto
Victor Hugo, ver H UGO, Victor
V ILELA, Luiz
Dois homens, 94, 171, 524528, 537
Virgnia Woolf, ver W OOLF, Virgnia
Viriato Correia, ver C ORREIA, Viriato

TAVARES, Cássio. O Conto e o Conto Brasileiro Contemporâneo. Tese de Doutorado (Completa)

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Universidade de So Paulo

Faculdade de Filosofia Letras e Cincias Humanas

O Conto e o Conto Brasileiro

O Conto e o Conto Brasileiro Contemporneo

Cssio (da Silva Arajo) Tavares

Tese apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Teoria Literria e Literatura Comparada, do Departamento de

Dedico este trabalho, numa homenagem a Walter Benjamin,

o Rubens, a Socorro e a Tereza. Aqui preciso mencionar tambm os livros dados

1 Conto, um campo de batalha?

2 O exrcito de ocupao: artificial construo do natural

Quadro geral I: conto, indivduo, drama . . . . . . . . . . . . . . 29

Aes diversionrias: acerca de intuio e bom senso . . . . . . . 32

Vaga de assalto: da utopia liberal hegemonia imperial-liberal . . 43

O cerco: surge o indivduo moderno . . . . . . . . . . . . 44

A invaso: da individualidade e dos homens . . . . . . . . 47

A derrota: a individualidade tornou-se insustentvel . . . 52

Territrio conquistado: nos domnios do Homo dramatis . 65

O governo de ocupao: atos institucionais . . . . . . . . . . . . 75

AI-4: unicidade . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108

AI-5: verossimilhana subjetivo-perspectivista . . . . . . 112

AI-6: soluo pela iniciativa . . . . . . . . . . . . . . . . 133

AI-7: articulao por necessidade motivacional . . . . . . 140

O projeto poltico da ocupao: de meios a fins . . . . . . . . . . 159

Primeiro balano de campanha: o andar da carruagem . . . . . . . 172

Quadro geral II: em suma. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173

Do colaboracionismo: a dissoluo da histria . . . . . . 177

A resistncia possvel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187

3 A ao da inteligncia: a histria e suas verses

No arco das alianas: Brasil, pas neutro? . . . . . . . . . . . . . 197

Contra-informao I: a lgica das contra-ofensivas . . . . . . . . 220

Contra-informao II: a lgica da unidade dual . . . . . . . . . . 240

Vozes no alinhadas: os exagerados e os inequvocos . . . . . . . 282

Inconfidncia subversiva: um captulo na crise geral dos gneros . 301

Outro balano de campanha: a forma e seu prazo de validade . . . 333

4 Armaria e cartuchame: dos critrios de anlise

III Dirio de campanha

5 Dia D, hora H: alguns comeos de anlise

Sabotagem: a forma contra o contedo (ou vice-versa) . . . . . . 362

Um conto: O Peloto, de Srgio Santanna (1973) . . . . 372

Um contista: Ivan ngelo, arquiteto (1979) . . . . . . . . 376

Agentes duplos (ou inocentes teis?) . . . . . . . . . . . . . . . . 415

Um conto: Bananas, de Dulio Gomes (1977) . . . . . . . 420

Um contista: os crimes de Dalton Trevisan (1979) . . . . 427

Contra-ofensiva: narrar ou descrever? . . . . . . . . . . . . . . . 517

Uns contos: modos da descrio narrativa (e vice-versa) . 521

Um contista: M. Carone, o narrador ameaado (197984) 537

Um ltimo pargrafo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 573

ndice remissivo de autores e obras

Tringulo de Freytag Modificado . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94

Ao ascendente segundo Rogers . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165

Combinatria de esteretipos nas histrias de Joo e Maria de

Estruturas interacionais em Crimes de Paixo . . . . . . . . . . . 449

Jeff Koons, Made in Heaven, 19891992 . . . . . . . . . . . . . . 493

Readymades de Duchamp . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 505

Joo e Maria por Rubens Gerchman . . . . . . . . . . . . . . . . 512

Rubens Gerchman, revisor de suas telas . . . . . . . . . . . . . . 514

Ren Magritte, O Assassino Ameaado, 1926 . . . . . . . . . . . 561

Galeria de personagens em Crimes de Paixo . . . . . . . . . . . 439

W ILLIAMS [153], em particular nos captulos sobre gneros e sobre convenes

o passo atrs, voltado para a investigao do sentido dessa referncia obrigatria

O Conto e o Conto Brasileiro Contemporneo

A identificao de teoria e prtica um ato crtico, pelo qual se demonstra

O historicismo se contenta em estabelecer um nexo causal entre vrios