Marco Antnio Sousa Alves

O AUTOR EM CENA:
Uma investigao sobre a autoria e seu funcionamento na
modernidade









Belo Horizonte
Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas FAFICH/UFMG
2013



Marco Antnio Sousa Alves




O AUTOR EM CENA:
Uma investigao sobre a autoria e seu funcionamento na
modernidade

Tese apresentada ao Programa de Ps-Graduao em
Filosofia da Universidade Federal de Minas Gerais
como requisito parcial para a obteno do ttulo de
Doutor em Filosofia.

Linha de Pesquisa: Filosofia Social e Poltica

Orientador: Rodrigo Antnio de Paiva Duarte
Co-orientador: Helton Machado Adverse



Belo Horizonte
Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas FAFICH/UFMG
2013


Tese defendida e ____________________, com nota _________________ pela Banca
Examinadora constituda pelos Professores:



___________________________________________________________________________
Prof. Dr. Rodrigo Antnio de Paiva Duarte Filosofia/UFMG (orientador)

___________________________________________________________________________
Prof. Dr. Helton Machado Adverse Filosofia/UFMG (co-orientador)

___________________________________________________________________________
Prof. Dr. Guilherme Castelo Branco Filosofia/UFRJ

___________________________________________________________________________
Prof. Dr. Csar Candiotto Filosofia/PUC-PR

___________________________________________________________________________
Profa. Dra. Eliana Regina de Freitas Dutra Histria/UFMG

___________________________________________________________________________
Prof. Dr. Fabio Roberto Rodrigues Belo Psicologia/UFMG


Suplentes:

___________________________________________________________________________
Prof. Dr. Romero Alves Freitas Filosofia/UFOP

___________________________________________________________________________
Profa. Dra. Virginia de Arajo Figueiredo Filosofia/UFMG



Ps-Graduao em Filosofia da Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas
Universidade Federal de Minas Gerais

Belo Horizonte, 27 de janeiro de 2014.


AGRADECIMENTOS


No sei como, nem por quem comear. So tantos A tantos
Ao Tales, meu filho que me acompanhou neste ltimo ano. Fez-me entender muitas
coisas, embora ele ainda, talvez, no entenda por que estive to absorto.
Carol, minha mulher amada, que fiz tanto penar em razo deste quase infindvel
trabalho. Agradeo, sobretudo, o apoio e a presena em minha vida, ao meu lado (de verdade)
desde h tanto tempo. Te amo!
Ao meu irmo quase-eu, Marco Aurlio, que de to prximo nem consigo assumir a
distncia necessria para agradecer. E qualquer palavra seria pouca e superficial.
minha me, que me ensinou o b--b, e ao meu pai, como agradecer? Sempre
presentes, sempre prontos, sempre apoiando e encorajando. Assim como meus irmos:
Marcelo, Mnica e Mrian. E meus sobrinhos. Tambm aos meus avs, tios, primos... Enfim,
famlia grande e prxima, que s me traz alegrias. E uma lembrana especial de meu av, que
me deu desde pequeno o gosto pelas palavras, cruzadas ou impressas nos livros.
Ao Prof. Rodrigo Duarte, meu orientador, meu muito obrigado pela abertura,
acolhendo meu projeto e permitindo-me realizar tantas mudanas de rumo (encorajando-me
sempre a seguir meu caminho). Obrigado tambm pela incrvel disponibilidade e pelo
profissionalismo exemplar.
Ao Prof. Helton Adverse, meu co-orientador, obrigado pela prestimosidade e,
sobretudo, por aceitar entrar em um barco j em pleno mar, oferecendo-me uma rica e
agradvel interlocuo.
Au Prof. Roger Chartier, mes plus vifs remerciements pour mavoir accueilli en
France de faon tellement chaleureuse et attentive, malgr ses nombreuses charges. Sa
comptence, sa rigueur et sa lucidit mont beaucoup appris. Sans aucun doute, ses
observations, dune rare acuit, ont chang lorientation de ma recherche.
Aos membros da banca, Professores Guilherme Castelo Branco, Csar Candiotto,
Eliana Dutra, Fbio, Romero e Virgnia, eu agradeo a disponibilidade que tiveram de
assumir a ingrata tarefa de ler e avaliar, durante as merecidas frias, tantas e tantas pginas
escrevinhadas. Peo desculpa por no ter tido o tempo, nem ter sido capaz, de ser mais breve.
Ao Prof. Eduardo, que contribuiu muito para este trabalho com suas consideraes
perspicazes e certeiras, um agradecimento especial. Sua estadia na Alemanha poupou-lhe da
penosa tarefa de ler essas quase quinhentas pginas (infelizmente, para mim).


Aos professores do departamento de filosofia da UFMG, Verlaine, Giorgia, Rogrio,
Carlo, Alice, Ablio, Ernesto, Ester, Telma, Mauro, Patrcia, e todos os demais, deixo meu
muito obrigado por fazerem de minha experincia acadmica algo to rico e prazeroso.
Estendo esse agradecimento, de modo muito especial, aos professores, hoje j aposentados,
mas sempre em atividade, que tiveram um papel inestimvel em minha formao: Margutti,
Calvet, Maral e Miracy.
Andrea, funcionria exemplar, competente e compreensiva, obrigado por estar
sempre ao meu lado no enfrentamento dos meandros burocrticos.
Aos professores Ana Clark, Maria Ins e Teodoro Renn, da Faculdade de Letras da
UFMG, agradeo por me introduzirem nos estudos sobre a autoria na literatura, dos tempos
homricos ps-modernidade.
toutes les personnes formidables que jai eu la chance de faire connaissance Paris,
je remercie lattention et laide prcieuse. Je pense particulirement Jean-Yves Mollier,
Philippe Artires et Valrie Tesnire. Jadresse encore toute ma gratitude aux institutions,
notamment la Bibliothque nationale de France, qui mont permis de travailler dans daussi
bonnes conditions.
Aos meus amigos de sempre, David, Chico, Franck, agradeo a amizade sempre
enriquecedora e revigorante.
Ao tambm velho amigo Tiago, que se perdeu por a, agradeo por me ter feito parar
para pensar sobre esta e tambm muitas outras questes.
Aos amigos mais novos (alguns j bastante antigos), da Filosofia, Lincoln, Daniel de
Luca, Thiago Chaves, Guilherme, Mnica Herrera, Maria Jos, Joo Gabriel, Slvia,
Lenidas, Lcio, Arthur, Flvio Loque, Luiz Henrique, Cntia, Rodrigo Cssio, Felcio, Anna,
Rachel, Lucas, William, Peter, e da vida afora, Decat, T, Roberta, J, Alexandro, Anderson,
Lucas, Andr Rubio, Guga, Lo Pontes, Kirlian, Pompeu e tantos outros, que no poderia
nomear todos, meu muito obrigado, fico feliz simplesmente pelo fato de serem como so.
Cada um, sua maneira, contribuiu para meu trabalho e para minha formao como
acadmico e como pessoa.
CAPES e ao CNPq, agradeo pelas bolsas recebidas, respectivamente, no Brasil e
na Frana.
A todos aqueles que de alguma forma contriburam para este trabalho e que minha
memria me trai neste momento, meu muito obrigado. Perdoem-me e saibam que o fato de
permanecerem na sombra no diminui em nada a importncia de vocs.






















Lmergence, cest donc lentre en scne des
forces, cest leur irruption [] lmergence
dsigne un lieu daffrontement

M. Foucault, Nietzsche, la gnalogie,
lhistoire, 1971.



[] mes livres sont pour moi des expriences,
dans un sens que je voudrais le plus plein
possible. Une exprience est quelque chose
dont on sort soi-mme transform.

M. Foucault, Conversazione con Michel
Foucault (Entretien avec Michel Foucault),
1980.






RESUMO


Pensemos na seguinte figura: o autor proprietrio de sua obra. De to trivial que ela , tendemos a
pensar que sempre existiu, ainda que assumindo diferentes roupagens. Mas o autor e sua obra so
muito mais contingentes e instveis do que parecem. Convm assim se perguntar: quando emergiu
essa figura e como ela funciona? Como o sujeito se relaciona com o discurso, conferindo a este
uma unidade autoral? E desde quando passou a ser concebvel que um discurso pudesse ser
atribudo a um indivduo e apropriado por algum? Em certa medida, pretendo responder essas
perguntas nesta tese, partindo de uma perspectiva foucaultiana, segundo a qual o autor moderno
concebido como uma maneira de organizar o discurso, uma determinada especificao da funo-
sujeito e um complexo mecanismo de poder. A tese est estruturada em trs partes: (1) um estudo
inicial da noo de autor no pensamento de Foucault, visando fornecer elementos para a
investigao que se segue; (2) uma breve anlise da funo-autor e das relaes estabelecidas
entre autor, discurso, sujeito e poder, seguida de um estudo metodolgico visando fixar as linhas
bsicas de uma abordagem genealgica; (3) uma pequena genealogia do autor na modernidade.
Nesta ltima parte, embora o foco da pesquisa seja a emergncia do autor proprietrio de sua obra,
entendo ser preciso levar em considerao um perodo histrico mais amplo para podermos
analisar como a complexa e multiforme funo-autor passou a operar na modernidade, como o
autor ganhou autoridade e assumiu responsabilidades para, por fim, tornar-se dono de sua obra.
Em suma, sero consideradas trs camadas histricas. Primeiro, o aparecimento do autor como
auctoritas nos sculos XIV e XV, em associao com as mutaes da cultura escrita. Em segundo
lugar, o surgimento do autor como transgressor, responsvel por sua criao, nos sculos XVI e
XVII, em associao com o desenvolvimento da imprensa, da censura e de novas formas de
controle e consagrao social do autor. E, por fim, a emergncia do autor como proprietrio no
sculo XVIII, em associao com as mudanas no direito, no regime literrio, no mercado livreiro
e nos discursos estticos e morais. Embora esta tese possa parecer, primeira vista, um longo
estudo histrico bem distante das questes atuais, creio que essa volta ao passado se justifica em
razo de algumas urgncias de nosso tempo. Estamos vendo emergir novas tecnologias de poder
e novas posies-sujeito, que parecem apontar para novas formas de unificao e apropriao dos
discursos, agora tomados como informaes em uma grande rede compartilhada e mutante. A
tese, de certa forma, pretende ser um trabalho histrico-filosfico que assume uma postura
propriamente crtica, como um exerccio de transformao, de mudana de nosso modo de ser,
que nos permite pensar e agir diferentemente.




ABSTRACT


Consider the following picture: the author as the owner of her work. It is so trivial that we tend to
think of it as having always existed, perhaps under different disguises. But the author and her
work are much more contingent and unstable than they seem to be. The following questions then
come forth: when did this figure emerge, and how does it work? How is the subject related to the
discourse, so that it is given an authorial unit? And since when has it become conceivable that a
discourse can be attributed to an individual and it can be owned by someone? To a certain extent,
my aim here is to answer these questions from a Foucauldian perspective, according to which the
modern author is conceived, at the same time, as a way of organizing the discourse, a certain
specification of the subject-function, and a complex mechanism of power. This dissertation is
structured in three parts: (1) an initial study of Foucault's notion of author that aims at providing
the needed elements for the investigation to come; (2) a short analysis of the author-function and
of the relationship between author, discourse, subject, and power, which is then followed by a
methodological survey that aims to establish the basic guidelines of a genealogical approach; (3) a
short genealogy of the author in modernity. In this last part, even though the main focus of my
dissertation is the emergence of the author as the owner of her work, I find it necessary to take
into account a broader historical period, so that I can analyze how the complex and multifaceted
author-function has operated in modernity, and how the author has acquired authority and
assumed responsibilities until she could finally become the owner of her work. In short, I consider
three historical stages. First, the emergence of the author as auctoritas, in association with some
changes in the writing culture, in the fourteenth and fifteenth centuries. Secondly, the emergence
of the author as a transgressor, who is responsible for her creations, in association with the
development of the press, the censorship, and the new forms of controlling and consecrating the
author, which occurred in the sixteenth and seventeenth centuries. Finally, the emergence of the
author as the owner, in association with some changes in the law, the literary system, the book
market, and in aesthetic and moral discourses, in the eighteenth century. Even though this
dissertation may seem, at a first glance, a long and distant historical study, far removed from
current issues, I believe that this "return to the past" is called for by the urgencies of the present".
We witness now the emergence of new subject-positions and new technologies of power, which
seem to indicate new forms of unifying and appropriating discourses, which are now understood
as a huge, shared and ever-changing information network. This dissertation, to some extent, is
intended to be a historical and philosophical analysis that encompasses a critical attitude,
understood here as a transforming exercise, i.e., an activity that changes our way of being and
allows us to think and act differently.


RSUM


Envisageons limage suivante : lauteur propritaire de son uvre. Si trivial quil est, on a
tendance penser quil a toujours exist, quoique avec diffrents habillements. Mais l'auteur et
son uvre sont beaucoup plus contingents et instables qu'ils donnent limpression de ltre. Il
convient donc de se poser les questions suivantes : quand cette figure a merg et comment
fonctionne-elle ? Comment sujet et discours se relient-ils ? Et depuis quand est devenu concevable
qu'un discours puisse tre attribu un individu et appropri par quelqu'un ? Dans une certaine
mesure, je compte rpondre ces questions partir d'une perspective foucaldienne, selon laquelle
l'auteur moderne est conu comme un principe dorganisation du discours, une spcification
particulire de la fonction-sujet et un mcanisme complexe de pouvoir. La thse est structure en
trois parties : (1) une tude prliminaire de la notion d'auteur chez Foucault, visant fournir des
lments pour linvestigation qui suit, (2) une courte analyse de la fonction-auteur et des relations
tablies entre l'auteur, le discours, le sujet et le pouvoir, suivie d'une tude mthodologique dans
le but de fixer les lignes fondamentales d'une approche gnalogique, (3) une petite gnalogie de
l'auteur dans la modernit. Dans cette dernire partie, bien que l'accent de la recherche soit
l'mergence de lauteur propritaire de son uvre, je crois qu'il faut tenir en compte une priode
historique plus large en vue d'analyser comment la complexe et multiforme fonction-auteur a
fonctionn dans la modernit, comment l'auteur a acquis autorit, comment il a assum des
responsabilits et, enfin, comment il est devenu propritaire de son uvre. En bref, trois couches
historiques seront prises en considration. Tout d'abord, l'mergence de l'auteur comme auctoritas
dans les XIVe et XVe sicles, en association avec les mutations de la culture crite.
Deuximement, l'apparition de l'auteur comme un transgresseur, responsable par sa cration, dans
les XVIe et XVIIe sicles, en liaison avec le dveloppement de la presse, de la censure, et des
nouvelles formes de contrle et de conscration sociale de l'auteur. Et finalement, l'mergence de
l'auteur en tant que propritaire au XVIIIe sicle, en liaison avec les transformations dans le droit,
le rgime littraire, le march du livre et les discours esthtiques et moraux. Bien que ce travail
puisse paratre, premire vue, une longue recherche historique loigne des questions actuelles,
je crois que ce retour au pass se justifie en raison de certaines urgences de notre temps .
Nous assistons prsent lmergence de technologies de pouvoir et de positions-sujet indites,
qui semblent indiquer larrive des nouvelles formes dunification et d'appropriation des discours,
pris maintenant comme des informations dans un grand rseau partage et en constante mutation.
La thse, en quelque sorte, se prtend un travail historique et philosophique qui revendique une
attitude proprement critique, comme un exercice de transformation, de changement de notre
manire d'tre, qui nous permet de penser et d'agir diffremment.


LISTA DE ABREVIATURAS
1




AN Os anormais (Les Anormaux: cours au Collge de France, 1974-1975).
AS A arqueologia do saber (Larchologie du savoir, 1969).
CV A coragem da verdade: o governo de si e dos outros II (Le Courage de la
vrit: le Gouvernement de soi et des autres II - cours au Collge de France,
1983-1984)
DE1 Ditos e Escritos (Dits et crits, vol. 1, 1954-1975)
DE2 Ditos e Escritos (Dits et crits, vol. 2, 1976-1988)
GSA O governo de si e dos outros (Le Gouvernement de soi et des autres I: cours au
Collge de France, 1982-1983)
GV Do governo dos vivos (Du gouvernement des vivants: cours au Collge de
France, 1979-1980)
HF Histria da loucura na idade clssica (Histoire de la Folie lge classique,
1961)
HS A hermenutica do sujeito (L'Hermneutique du sujet: cours au Collge de
France, 1981-1982)
HS1 Histria da sexualidade 1: a vontade de saber (Histoire de la sexualit I: la
volont de savoir, 1976)
HS2 Histria da sexualidade 2: o uso dos prazeres (Histoire de la sexualit II:
lusage des plaisirs, 1984)

1
Esta lista refere-se aos livros de Michel Foucault citados na tese, que so os nicos referidos de forma
abreviada. Informa-se, aqui, apenas o ttulo das obras (em portugus e francs) e o ano da primeira publicao
(ou da apresentao pblica). Os demais dados dessas obras consultadas encontram-se ao final, juntamente com
outras observaes pertinentes ao modelo adotado especialmente para se referir aos textos foucaultianos
(seguindo um procedimento comumente usado por seus comentadores). Quanto aos demais autores, suas obras
aparecem nas referncias bibliogrficas, conforme prescreve as regras da ABNT.


HS3 Histria da sexualidade 3: o cuidado de si (Histoire de la sexualit III: le souci
de soi, 1984)
IDS Em defesa da sociedade ( Il faut dfendre la socit : cours au Collge de
France, 1975-1976)
LVS Aulas sobre a vontade de saber (Leons sur la volont de savoir: cours au
Collge de France, 1970-1971)
MC As palavras e as coisas: uma arqueologia das cincias humanas (Les mots et les
choses: une archologie des sciences humaines, 1966)
NB Nascimento da biopoltica (Naissance de la biopolitique: cours au Collge de
France, 1978-1979)
NC Nascimento da clnica (Naissance de la clinique, 1963)
OD A ordem do discurso (Lordre du discours: leon inaugurale au Collge de
France, 1970)
PP O poder psiquitrico (Le Pouvoir psychiatrique: cours au Collge de France,
1970-1971)
RR Raymond Roussel (Raymond Roussel, 1963)
SP Vigiar e punir: nascimento da priso (Surveiller et punir: naissance de la
prison, 1975)
STP Segurana, territrio, populao (Scurit, territoire, population: cours au
Collge de France, 1977-1978)











SUMRIO



INTRODUO 1
1. O AUTOR (EM) FOUCAULT: UM COMENTRIO INTRODUTRIO 4
1.1. Os anos sessenta: autoria, linguagem e experincias transgressoras de pensamento
1.2. O autor em foco na virada da dcada (1969-1970)
a. O autor em A arqueologia do saber
b. O autor na conferncia O que um autor?
c. O autor em A ordem do discurso
1.3. Os anos setenta e oitenta: autoria, poltica e tica
1.4. O riso de Foucault: do comentrio utilizao
7
51
55
71
91
102
119
2. O AUTOR EM QUESTO: ABRINDO A CAIXA DE FERRAMENTAS 150
2.1. O funcionamento do autor: discurso, sujeito e poder
2.2. Diagnosticar o autor: uma experincia crtico-filosfica
153
173
2.3. Para uma genealogia do autor na modernidade
a. Uma histria do autor
b. Uma anlise dos mecanismos do poder autoral
c. Domnios estratgicos: o dispositivo da autoria e a construo do autor
185
191
206
231
3. O AUTOR EM CONSTRUO: UMA GENEALOGIA DO AUTOR NA MODERNIDADE 244
3.1. O autor como autoridade: mutaes na ordem dos livros e as novas auctoritates
3.2. O autor como transgressor: impresso, censura e privilgios reais
3.3. O autor como proprietrio no sculo XVIII
a. O mercado do livro: a emergncia do autor comercial e do editor moderno
b. O direito autoral: o nascimento do copyright, do droit dauteur e o debate alemo
c. A esttica autoral: a elevao do gnio criador e o advento da crtica biografista
254
300
338
343
368
396
CONCLUSO 433
Ilustraes 437
Referncias a Michel Foucault: observaes e dados bibliogrficos 447
Referncias bibliogrficas 452


1

INTRODUO



Pensemos na seguinte figura: o autor proprietrio de sua obra. De to trivial que ela ,
tendemos a pensar que sempre existiu, ainda que assumindo diferentes roupagens. Somos
inclinados a crer, em suma, que haveria algo a de invarivel e universal. Mas o autor e sua
obra so muito mais contingentes e instveis do que parecem. A figura do autor foi
naturalizada, tornada evidente ao longo da modernidade por uma srie de fatores que
envolvem sua consagrao jurdica, econmica, social e crtica. Convm assim se perguntar:
como emergiu essa figura e como ela funciona? Desde quando passou a ser concebvel que
um discurso pudesse ser atribudo a um indivduo e apropriado por algum? Como o sujeito se
relaciona com o discurso, conferindo a este uma unidade autoral? Para responder essas
perguntas, no basta analisar apenas as mudanas legais, os discursos tericos ou a
mentalidade de uma poca, pois estamos diante de algo que emerge de uma complexa
articulao dos discursos mais heterogneos com diversas prticas. A relao entre autoria e
propriedade, estabelecida claramente no sculo XVIII, encontra suas condies de apario
em mltiplos fatores, que exigiram da presente tese uma extenso temporal da anlise e
tambm um aumento do escopo da pesquisa. De certa forma, vemos no autor moderno uma
maneira de organizar o discurso, uma determinada especificao da funo-sujeito e um
complexo mecanismo de poder.
Para enfrentar esse desafio, que constitui o objetivo desta tese, terei um guia principal:
Michel Foucault. Este guia ser til ao menos de trs maneiras diferentes. Primeiro, ele
fornecer uma reflexo de base sobre o tema, ou seja, uma abordagem sobre o que um autor.
Em segundo lugar, fornecer as linhas fundamentais da metodologia empregada, que podemos
nomear de genealgica, e um pano de fundo filosfico, que permitir situar este trabalho
como um estudo histrico-crtico regional. Em terceiro lugar, partirei de algumas de suas
consideraes na tentativa de delinear uma genealogia do autor na modernidade.
Apesar da importncia desse guia, este trabalho no pretende ser apenas um
comentrio ou uma interpretao de sua obra. Apenas em um primeiro momento recorrerei a
esse artifcio, quando do estudo da noo de autor no pensamento de Foucault. Esse estudo
encontra sua justificativa uma vez que entendo que no foi ainda realizada uma leitura mais
aprofundada e completa dessa noo em Foucault (embora exista uma infinidade de leituras
parciais, geralmente focalizando a questo literria ou metodolgica). Esse comentrio inicial
2

visa fornecer instrumentos para as anlises que se seguem. Como na metfora apresentada por
Wittgenstein no aforismo 6.54 do Tractatus logico-philosophicus, trata-se de uma escada que,
aps ter-se subido por ela, deve ser jogada fora (cf. WITTGENSTEIN, 2001, p. 281). Em
suma, no pretendo fazer de meu guia um guru. Gostaria de evitar a mania do texto, o simples
recurso a uma referncia que autentica e legitima. Respondendo a um pedido do prprio
Foucault, procurarei tomar seus textos, idias e anlises como ferramentas, que empregarei na
medida em que se mostrarem teis para meus fins. Ao invs de leitor, pretendo ser, sobretudo,
um utilizador de Foucault. Sendo assim, meu guia ser, em certo sentido, deformado em cada
uso (e aos meus leitores cabe a tarefa de avaliar a fidelidade ou legitimidade desses usos). Em
suma, partindo da abordagem foucaultiana da noo de autor, de seus projetos metodolgicos
(em particular de suas pesquisas genealgicas) e de suas rpidas consideraes sobre a
emergncia do autor na modernidade, pretendo desenvolver uma anlise do autor e delinear
uma pequena genealogia.
A tese est estruturada em trs partes. A primeira (Captulo 1) mais propriamente um
excurso inicial dedicado ao estudo da noo de autor no pensamento de Foucault, visando
fornecer elementos para uma anlise do autor a ser desenvolvida para alm de Foucault. A
segunda parte (captulo 2) situa a proposta da tese no interior de uma abordagem genealgica
e desenvolve uma pequena anlise da funo-autor e das relaes estabelecidas entre autor,
discurso, sujeito e poder. Alm disso, realiza-se nela um estudo metodolgico na tentativa de
estabelecer as linhas bsicas da abordagem genealgica do autor na modernidade. A terceira e
ltima parte da tese (captulo 3) procura levar adiante uma pequena anlise genealgica da
figura do autor. Embora o foco desta tese seja a emergncia do autor proprietrio de sua obra,
entendo ser preciso levar em considerao um perodo histrico mais amplo para podermos
analisar como a complexa e multiforme funo-autor passou a operar na modernidade, como
o autor ganhou autoridade e assumiu responsabilidades para, por fim, tornar-se dono de sua
obra. Sua emergncia ser analisada, ento, a partir de trs camadas histricas: o
aparecimento do autor como auctoritas nos sculos XIV e XV (em associao com as
mutaes da cultura escrita), o surgimento do autor como transgressor, responsvel por sua
criao, nos sculos XVI e XVII (em associao com o desenvolvimento da imprensa, da
censura e de novas formas de controle e consagrao do autor), e, por fim, a emergncia do
autor como proprietrio no sculo XVIII (em associao com as mudanas no direito, nos
discursos estticos e morais, no regime literrio, no mercado livreiro e nas prticas de
produo, circulao e recepo).
3

Embora esta tese possa parecer, primeira vista, um longo estudo histrico bem
distante das questes atuais, creio que essa volta ao passado justifica-se em razo de
algumas urgncias de nosso tempo. Entendo que o autor, tomado como um construto
moderno, est sofrendo uma profunda transformao. Estamos diante de uma radical
reformulao da ordem dos discursos, que coloca em questo a forma-livro e a autoridade
autoral, alm de subverter as formas de controle e os modelos comerciais estabelecidos desde
o sculo XVIII. Estamos vendo emergir novas tecnologias de poder e novas posies-sujeito,
que parecem apontar para o anonimato do murmrio ou para novas formas de unificao e
apropriao dos discursos, agora tomados como informaes em uma grande rede
compartilhada e mutante. Embora no enfrente esses temas diretamente neste trabalho (o que
poderia ser e desejaria que fosse objeto de um estudo futuro), espero que as consideraes
aqui realizadas sejam capazes de jogar alguma luz sobre as questes atuais e que elas possam
preparar-nos melhor para as novas batalhas que se apresentam, alterando nossa percepo e
provocando a estranheza indispensvel para o exerccio crtico.
Para alm de um trabalho acadmico, realizado por um filsofo profissional dentro
de sua disciplina ou especialidade, que contribui para a hermenutica de uma obra ou
desenvolve um estudo histrico e conceitual de seu objeto (tomado como algo externo,
distante de sua experincia), gostaria de reivindicar para este trabalho uma outra dimenso,
algo como uma atitude crtico-filosfica que se volta sobre ns mesmos e visa levar adiante
uma experincia transformadora de pensamento. Ao problematizar a noo moderna de autor
e procurar analisar sua emergncia e seu funcionamento, a presente tese possui um carter
claramente reflexivo, que tem por objeto nossa prpria posio no discurso e o estatuto
mesmo desta obra. Ao produzir esta tese, erijo-me como autor: exero uma autoridade,
assumo responsabilidades e detenho sobre este texto certos direitos de ordem moral e
patrimonial. Em certo sentido, este trabalho procura analisar essa posio mesma que assumo
no discurso ao produzir esta tese. Trata-se, nesses termos, de uma crtica de ns mesmos, das
maneiras de pensar e agir que so ainda, em grande medida, as nossas. Em suma, a nossa
prpria ordem do discurso, com suas posies-sujeito e seus mecanismos de poder, que est
em questo. Sendo assim, este trabalho histrico-filosfico assume uma postura propriamente
crtica, como um exerccio de transformao, de mudana de nosso modo de ser, que nos
permite pensar e agir diferentemente.



4

CAPTULO 1

O AUTOR (EM) FOUCAULT:
UM COMENTRIO INTRODUTRIO


Mon travail personnel [] sera anonyme, le Texte
y parlant de lui-mme et sans voix dauteur.

S. Mallarm, Autobiographie: Lettre Verlaine,
1885.

Il ny a plus doriginal, mais une ternelle
scintillation o se disperse, dans lclat du dtour
et du retour, labsence dorigine.

M. Blanchot, Le rire des dieux, 1965.


O que um autor? Que sujeito esse e qual sua funo no discurso? Como ele se
relaciona com o ato da escrita e com a constituio de uma obra? Essas e outras questes
relativas ao problema da autoria esto presentes de diferentes maneiras no pensamento de
Foucault, sobretudo ao longo dos anos sessenta do sculo passado. Verifica-se a presena
dessas questes em diversos textos dedicados experincia literria, assim como em reflexes
mais propriamente metodolgicas a partir de meados dos anos sessenta, sem esquecer, por
bvio, a clebre conferncia intitulada O que um autor?, pronunciada em 1969. Trata-se,
como pretendo mostrar, de um tema recorrentemente trabalhado por Foucault e que assume
grande importncia em seu pensamento. Ao todo, se levarmos em considerao o
levantamento feito por Edgardo Castro em seu estudo do vocabulrio de Foucault, so quase
trezentas referncias noo de autor que encontramos nos trabalhos foucaultianos, embora,
em alguns casos, de forma trivial e sem rigor conceitual (cf. CASTRO, 2009, p. 47-8).
Muito j foi escrito sobre o tema do autor em Foucault. De maneira geral, as leituras
feitas nesse domnio tendem a privilegiar a questo do desaparecimento do autor na escrita
literria. Embora seja um ponto importante, entendo que a reflexo foucaultiana sobre o autor
diverge substancialmente da tese da morte do autor la Blanchot ou Barthes. Alm disso, ela
no se restringe a um problema de teoria literria, possuindo uma dimenso eminentemente
filosfica. Mesmo no incio dos anos sessenta, quando Foucault demonstrava um grande
fascnio por certas escritas literrias, entendo que seu interesse foi voltado primordialmente
5

para as experincias de pensamento ali presentes e no exatamente para a linguagem literria
por si mesma (tema que, alis, tende a desaparecer de seus estudos posteriores). Dentro desse
vis mais propriamente literrio, a maior parte das leituras de Foucault no suficientemente
atenta riqueza dessa noo, que est associada a uma anlise dos modos de existncia dos
discursos e tambm a uma crtica filosfica mais geral noo de sujeito.
Alm dessa abordagem de vis literrio (ps-nietzschiana ou estruturalista), tambm
comum encontrarmos leituras do tema do autor em Foucault que tendem a limitar-se questo
metodolgica, ou seja, s crticas que Foucault dirigiu s categorias de autor, obra e
disciplina, tomadas como princpios que permitiriam conferir unidade aos discursos. Nesse
sentido, a crtica ao autor est associada proposta da anlise arqueolgica, que no faz (ou
no pretende fazer) referncia psicologia ou biografia pessoal de um indivduo como meio
de organizao discursiva e de atribuio de sentido. Mais uma vez, entendo que tratar o
problema do autor por uma chave apenas metodolgica uma reduo, ainda que no seja,
por bvio, um engano.
Acredito que, em grande medida, essas leituras comumente realizadas no levam em
conta o desenvolvimento dessa questo no pensamento de Foucault como um todo, o que
exige o recurso aos demais livros publicados nos anos sessenta e, sobretudo, a um vasto
material contido nos Ditos e escritos. Embora muitas interpretaes dessa fase do pensamento
foucaultiano j tenham sido feitas, normalmente no se dedicou uma ateno especial
questo do autor, ainda que seja impressionante observar o quanto o tema recorrente nos
textos e entrevistas de Foucault da poca.
O objetivo desta primeira parte da tese, que consiste justamente em seguir o percurso
foucaultiano na tentativa de explicitar como a noo de autor abordada, pode ser, portanto,
caracterizado como um comentrio da obra foucaultiana. A estruturao bsica desse
comentrio ser construda sobre trs blocos temporais: o pensamento de Foucault dos anos
sessenta, a virada dos anos sessenta para os setenta, e os desenvolvimentos realizados nas
dcadas seguintes at sua morte, em 1984. Embora a estrutura adotada procure seguir a
cronologia dos textos de Foucault, importante ressaltar que a anlise a ser empreendida
privilegiar um tratamento temtico, sendo os temas apenas situados em certos momentos
genericamente considerados do percurso foucaultiano. Ainda que veja em Foucault um
pensador que conferiu maior ou menor importncia a determinados temas em certos
momentos de seu itinerrio intelectual, a descrio desse percurso no deve ser feita de forma
estanque e linear. Em outras palavras, a opo adotada da forma de apresentao temtico-
cronolgica no deve conduzir ilusria imagem de um mito Foucault, para empregar o
6

termo utilizado por Hasumi em uma entrevista concedida por Foucault no Japo (cf.
FOUCAULT, 1977, DE2, 216, p. 399). O que se entende por mito Foucault so os vrios
Foucault devidamente classificados e situados no tempo: o Foucault contestador, que
passeou pelo domnio suspeito da loucura e da literatura, o Foucault estruturalista, metdico e
srio, o Foucault engajado e poltico dos anos setenta e, poderamos acrescentar, o Foucault
helenfilo e latinfilo dos anos oitenta, voltado para questes ticas. Contrariamente a essa
viso linear simplista, gostaria de ressaltar como o pensamento de Foucault marcado,
tambm no que diz respeito ao tema do autor, por vrias idas e vindas, por importantes
retomadas, por inmeros deslocamentos e por significativas mudanas de foco.
A exposio que se segue ser dividida em quatro partes. Primeiramente (1.1.), ser
feita uma anlise do aparecimento do tema do autor no pensamento de Foucault dos anos
sessenta, ligado questo das experincias transgressoras de pensamento e da reflexo sobre
a linguagem e a escrita literria. Nesse momento, pretendo apresentar algumas anlises
realizadas por Foucault que colocaram em questo as noes de autor e de obra, juntamente
com a crtica literria, e gostaria tambm de tratar da relao dessas questes com o
pensamento estruturalista corrente em Paris na poca. Em seguida (1.2.), realizarei uma
leitura mais detalhada da idia de funo-autor, tal como ela desenvolvida no final dos anos
sessenta e incio dos setenta, tendo por base trs textos: A arqueologia do saber (1969), a
conferncia intitulada O que um autor? (1969) e a aula inaugural no Collge de France que
tem como ttulo A ordem do discurso (1970). Em um terceiro momento (1.3.), gostaria de
traar alguns apontamentos de como a noo de autor aparece (e desaparece ou modifica-se)
no pensamento de Foucault dos anos setenta at sua morte, em 1984, perodo no qual as
questes literrias e epistemolgicas cederam espao aos problemas mais propriamente
polticos e, posteriormente, ticos. Por fim (1.4.), analisarei a postura assumida pelo prprio
Foucault diante de sua obra, o que nos convida a problematizar a prpria prtica do
comentrio (que caracteriza esse percurso inicial da tese) e incita-nos a realizar uma mudana:
ao invs da obra, voltarei meu olhar para as experincias de pensamento.







7

1.1. Os anos sessenta: autoria, linguagem e experincias transgressoras de pensamento


Woher nehme ich den Begriff Denken? Warum
glaube ich an Ursache und Wirkung? Was giebt
mir das Recht, von einem Ich, und gar von einem
Ich als Ursache, und endlich noch von einem Ich
als Gedanken-Ursache zu reden?

F. Nietzsche, Jenseits von Gut und Bse, 16,
1886.

Quest-ce que cest que penser, quest-ce que cest
que cette exprience extraordinaire de la pense?

M. Foucault, Dbat sur le roman, 1964.


inegvel que a linguagem literria um tema recorrente nos primeiros textos de
Foucault. Entre 1961 e 1970, ou seja, entre Histria da loucura e A ordem do discurso, h
mais de vinte textos de Foucault sobre escritores ou entrevistas que abordam temas literrios.
Esses textos tenderam a despertar pouco interesse entre os filsofos comentadores de
Foucault, que foram tentados, em sua maior parte, a pensar que se tratava apenas de uma
produo lateral e anedtica. Embora seja indiscutvel que o interesse de Foucault pelas
questes literrias no perdurar a partir dos anos setenta (pelo menos no da mesma
maneira), entendo que dessa alterao de rota no devemos simplesmente retirar a concluso
de que esse era um interesse secundrio e menor de um Foucault ainda jovem (cf. ADORNO
F.P., 1996, p. 27-8). Nesse sentido, concordo quando Roberto Machado ressalta a importncia
desses textos e do tema literrio no percurso foucaultiano, afirmando que os estudos de
Foucault sobre Blanchot, Roussel e Bataille no so simples ornamentos sua produo
histrico-filosfica, e que o fato de ele no ter desenvolvido uma arqueologia da literatura de
forma mais sistemtica no significa que seu interesse pela literatura tenha sido passageiro,
espordico ou marginal, como se poderia pensar, considerando o carter disperso e
desordenado de seus textos sobre o tema (MACHADO, 2005, p. 11).
preciso reconhecer que a questo da literatura aparece em diferentes momentos nos
textos de Foucault, com mltiplos significados e servindo a fins diversos. Como
caracterstico em Foucault, ele est sempre redimensionando suas anlises, sua metodologia,
seus objetos de investigao e seus pressupostos. No incio dos anos sessenta, momento de
maior proximidade com a literatura, o tema do autor aparecer no pensamento de Foucault
8

associado a diversas questes, como a loucura, a morte, a experincia trgica, a transgresso
literria, as novas formas de pensamento, ou ainda o problema do ser da linguagem. Assim, o
autor insere-se em uma complexa rede de questes, que dizem respeito, direta ou
indiretamente, escrita literria. O objetivo inicial desta tese pode ser assim resumido:
mostrar como o tema do autor foi tratado no seio desse emaranhado de problemas.
Em uma conferncia intitulada Literatura e linguagem, proferida em Bruxelas em
1964 (que s veio a ser publicada postumamente), Foucault deixou claro que a transgresso
ou a fala transgressiva (parole transgressive) uma figura exemplar e paradigmtica daquilo
que a literatura (cf. FOUCAULT, 1964, p. 86, 104). Apesar de ser visvel nos textos de
Foucault do incio dos anos sessenta uma grande atrao pela experincia literria, preciso
deixar mais claro o que exatamente interessa Foucault. Mais do que a literatura, como gnero
ou forma de expresso artstica, o que atrai Foucault a experincia de linguagem, ou, em
outras palavras, as experincias radicais de pensamento que transitam pelos limites da
linguagem. No a literatura enquanto tal, mas o gesto que se vale dela como estratgia de
batalha contra a hegemonia do sentido (cf. ARTIRES; BERT; POTTE-BONNEVILLE;
REVEL, 2013, p. 15).
Essas experincias no remetem a algo pessoal e privado, inscrito no domnio da
interioridade, mas, ao contrrio, colocam a prpria unidade do sujeito em questo e o
pressionam para fora de si mesmo. Sendo assim, j nesse perodo, vemos em Foucault um
interesse pelas experincias de pensamento que colocam em questo a linguagem e a posio
do sujeito. O autor e a obra so, j nessa poca, vistos como princpios ordenadores, que
caracterizam uma forma de pensar determinada e que podem ser superados, como acreditava
Foucault no incio dos anos sessenta, por outra forma transgressiva ou subversiva de pensar.
1

Esse interesse por outras formas de pensar acompanha, de certa maneira, todo
percurso foucaultiano. Ele se manifesta, nesse primeiro momento, como um grande
entusiasmo pela escrita literria contempornea, assim como por alguns temas tradicionais,
quando se trata de pensar o limite do pensamento, como a loucura e a morte. Comecemos
ento analisando essas duas experincias-limite.

1
Essa forma de pensar transgressiva no deve ser compreendida em termos poltico-partidrios. importante
ressaltar que o carter subversivo ou transgressor que Foucault, nos anos sessenta, acredita encontrar na
literatura, no est associado a uma escrita engajada, comprometida diretamente com uma causa revolucionria.
O ato de escrever (lacte dcrire), como uma fora de contestao, nada tem a ver com a posio poltica
daquele que escreve. Tal possibilidade seria visvel, por exemplo, em Blanchot, cuja postura mais conservadora
(por vezes de extrema direita) nada teria diminudo da fora transgressora de sua escrita. Em suma, a escrita
que mantm, em si mesma, a funo subversiva (cf. FOUCAULT, 1970, DE1, 82, p. 982-3).
9

A loucura claramente uma experincia arrebatadora que parece apontar para os
limites da linguagem e da razo. O interesse de Foucault pela loucura no incio dos anos
sessenta pode ser aproximado e inserido no bojo de uma pesquisa mais geral acerca das
experincias transgressivas de pensamento. Nesse sentido, observa Roberto Machado que
tanto a anlise arqueolgica da loucura quanto a reflexo sobre loucura e literatura esto
ordenadas pelas noes de limite e de transgresso (MACHADO, 2005, p. 36). O louco pode
ser tido por um transgressor, algum que desafia os princpios ordenadores do discurso e,
dessa maneira, transita perigosamente para alm do universo do sentido, em uma espcie de
no-linguagem. Tambm a literatura moderna flerta, em grande medida, com o lado de fora
(dehors), questionando os princpios ordenadores, como as noes de autor e de obra, e
transgredindo os limites estabelecidos. Essa transgresso, que tanto interessou o Foucault
desse perodo, embora tambm tenha uma dimenso poltica, mais propriamente vista como
algo excessivo, descontrolado, que caminha para o inslito, para alm dos limites da
normalidade.
Na Histria da loucura, publicado originalmente em 1961 e considerado por muitos o
primeiro grande livro de Foucault (resultante de sua tese de doutorado), h vrias passagens
nas quais Foucault aproxima a loucura de certas experincias literrias.
Escritores/artistas/transgressores (como Nietzsche, Hlderlin, Van Gogh, Artaud, Roussel,
Sade ou Goya) teriam feito emergir a surda conscincia trgica da loucura que a tradio
humanista e seu inevitvel cortejo da razo tendeu a mascarar na forma da stira social,
sendo a loucura vista apenas de longe, como ocorre no riso de Erasmo (cf. FOUCAULT, HF,
p. 36, 53). Como na desordem trgica, o murmrio confuso da loucura misturaria sombra e
luz no interior do furor da demncia, com a diferena de que o louco, ao contrrio do heri
trgico, no mais portador da verdade, mas sim excludo do ser e obscurecido pelas iluses
do sonho (cf. FOUCAULT, HF, p. 264).
A loucura, tomada como uma experincia trgica, encontra na literatura a partir do
sculo XIX seu local privilegiado de manifestao, renascendo ento como exploso lrica
(clatement lyrique) (cf. FOUCAULT, HF, p. 537). A imagem da nau dos loucos
(Narrenschiff) analisada por Foucault, que ilustra bem a situao limiar do louco e de sua
experincia trgica, tomada como uma viagem para outro mundo, a Passagem absoluta
(labsolut Passage), pode ser aproximada da experincia literria transgressora, que se situa
tambm no limiar (cf. FOUCAULT, HF, p. 22). A loucura reaparece assim no domnio da
linguagem, mas de uma linguagem do fim ltimo e do recomeo absoluto, do homem que
encontra na noite mais sombria a luz do recomeo, deparando-se, no fundo de si mesmo, com
10

os sonhos mais incompreensveis (cf. FOUCAULT, HF, p. 369, 535-6). Em suma, o que atrai
Foucault na relao literatura/loucura a possibilidade de uma experincia trgica da
linguagem, que permitiria transgredir a ordem instituda do discurso.
2

A influncia de Nietzsche j se faz sentir claramente nessa leitura de Foucault, o que
permite situar a Histria da loucura no interior de um movimento de redescoberta de outro
Nietzsche na Frana.
3
Segundo Foucault, a crtica nietzschiana testemunha que a conscincia
da loucura permanece viva no corao de nossa cultura, preservando seu poder de
contestao, ainda que ela possa receber apenas uma formulao lrica (cf. FOUCAULT, HF,
p. 188). Em sua leitura, Roberto Machado sustenta que h uma homologia estrutural
surpreendente entre O nascimento da tragdia e a Histria da loucura, no sendo sem razo
que Foucault declarou no prefcio que seu livro foi escrito sob o sol da grande pesquisa
nietzschiana. Nesse sentido, Foucault teria concebido a relao entre literatura e loucura a
partir da tragdia, entendida como a transfigurao de um fenmeno dionisaco puro,
selvagem, brbaro e titnico em uma arte trgica, apolnea/dionisaca, que realiza a unio
conjugal das duas pulses estticas. Em suma, traa-se a seguinte analogia: a literatura

2
Alm da Histria da loucura, a questo da relao entre literatura e loucura abordada em diversas entrevistas,
ensaios e em obras posteriores de Foucault. Em uma entrevista intitulada A loucura existe apenas no interior de
uma sociedade, realizada no mesmo ano da publicao da Histria da loucura, Foucault afirma que suas
influncias principais viriam da literatura (Blanchot e Roussel) e que seu interesse maior teria sido analisar a
presena da loucura na literatura (cf. FOUCAULT, 1961, DE1, 5, p. 196). Poucos anos depois, no texto
intitulado A loucura, a ausncia de obra, Foucault volta a sustentar a existncia de uma estranha vizinhana da
loucura e da literatura e afirma que o ser da literatura (ltre de la littrature), tal como se produziu desde
Mallarm e chegou at ns, atingiu a regio onde ocorria, desde Freud, a experincia da loucura (cf.
FOUCAULT, 1964, DE1, 25, p. 447). Em As Palavras e as coisas, publicada em 1966, encontramos tambm
passagens nessa direo: Esse novo modo de ser da literatura (nouveau mode dtre de la littrature), foi
preciso que ele fosse desvelado em obras como as de Artaud ou Roussel [...], no interior da loucura que ela [a
literatura] se manifestou (FOUCAULT, MC, p. 395). Por fim, ainda nesse mesmo sentido, diz Foucault em uma
entrevista intitulada Loucura, literatura, sociedade, publicada originalmente no Japo anos depois (quando ele j
tomava a literatura por algo assimilado e sem poder transgressivo), que seu interesse pela literatura estava ligado
ao fato de ele ter visto nela a irrupo do mundo festivo da loucura (monde festif de la folie), afirmando:
Poderamos dizer que, no momento em que o escritor escreve, o que ele conta, o que ele produz no ato mesmo
de escrever, nada mais que a loucura (FOUCAULT, 1970, DE1, 82, p. 982).
3
No final dos anos 1930 e nos anos da Segunda Guerra Mundial, um segundo momento nietzschiano teria se
produzido na Frana, uma redescoberta que teria sido obra, sobretudo, de literatos marginais como Bataille,
Blanchot e Klossowski. Bataille, em vrios textos publicados no final dos anos trinta na revista Acphale, afasta
o pensamento de Nietzsche do fascismo e o toma como uma revoluo que permitiria romper com Hegel.
Blanchot, nessa direo, v no estilo nietzschiano uma busca por uma linguagem no-dialtica e no-
fenomenolgica, que introduziria uma forma trgica e transgressora de pensar. J Klossowski, importante
tradutor de Nietzsche para o francs, ressaltava o conflito entre o nietzschianismo e o ensino filosfico,
mostrando como Nietzsche rejeitava e ironizava a figura do filsofo professor de Universidade e como sua
maneira de pensar exigia uma redefinio da atividade filosfica. Essas leituras nietzschianas influenciaram
muito o pensamento de Foucault, sobretudo no incio dos anos sessenta. Alguns desses temas sero uma
constante no percurso foucaultiano, como a necessidade de se redefinir a atividade filosfica. Alm desses
autores e desse segundo momento nietzschiano na Frana, convm ressaltar o novo interesse que a gerao de
Foucault nutrir por Nietzsche, o que se verifica na realizao do Colloque de Royaumont de 1964 e, em
particular, na publicao de Nietzsche e a filosofia de Deleuze em 1962, que destaca novamente a ruptura que
Nietzsche operou com a dialtica (e com a tradio hegeliana) (cf. LE RIDER, 1993, p. lxix-xcvi).
11

estaria para a loucura em Foucault assim como a tragdia est para o culto dionisaco em
Nietzsche (cf. MACHADO, 2005, p. 24-5, 45).
No prefcio da edio original da Histria da loucura, Foucault introduz algumas
idias que permitem situar a questo do autor nessa relao entre loucura e literatura. Pode-se
dizer que nem o louco nem o escritor transgressor produzem obras e assumem, de forma
aproblemtica, a posio de sujeito ou autor de seus discursos. Foucault esboa nesse prefcio
um primeiro tratamento da idia de ausncia da obra (labsence de luvre), que ser
analisada a seguir, e contrape a linguagem da razo (langage de la raison) ao murmrio
de insetos sombrios (murmure dinsectes sombres) (cf. FOUCAULT, 1961, DE1, 4, p. 192).
Esse murmrio compreendido como uma espcie de barulho surdo que atravessa a histria
sem assumir a forma ordenada e controlada de uma obra, como um rudo que se propaga sem
um princpio ordenador. Segundo Foucault:

O murmrio obstinado de uma linguagem que falaria sozinha sem sujeito
falante e sem interlocutor, amontoada sobre si mesma, como um n feito na
garganta, desfazendo-se antes mesmo de atingir qualquer formulao e
retornando sem brilho ao silncio do qual ela nunca se desatou
(FOUCAULT, 1961, DE1, 4, p. 191). [Grifo meu].
4


Esse murmrio, esse sussurro que nem sequer se realiza como obra, essa figura
desconcertante que no tem direito sequer a assumir um lugar na histria, ele reflete, em certa
medida, o carter descontrolado da experincia-limite. A loucura ausncia de obra, ela no
se organiza de forma ordenada e compreensvel, ela no tem sentido, ela um murmrio. E o
escritor/artista/transgressor, na medida em que flerta com o limite e realiza uma experincia
transgressiva (na qual linguagem e delrio entrelaam-se e obra e loucura ligam-se
profundamente), ele tambm, de certa forma, murmura, problematizando, em sua prpria
experincia, o carter de obra de sua produo e seu papel mesmo de autor ou sujeito, dado
que a linguagem parece falar por conta prpria (cf. FOUCAULT, HF, p. 554).
Foucault chega a sugerir um deslizamento do problema da loucura para a questo da
linguagem. Em um texto intitulado Debate sobre a poesia, publicado na revista Tel quel em
1964, Foucault sustentou a tese de que teria havido um deslocamento no jogo do limite, da
contestao e da transgresso, que no estaria mais presente na relao razo/desrazo para,
ao invs, aparecer com mais vivacidade no domnio da linguagem. Segundo Foucault, toda
cultura estabelece seus prprios limites (procedimentos de excluso, controle e proibio), e

4
No original: le murmure obstin dun langage qui parlerait tout seul sans sujet parlant et sans interlocuteur,
tass sur lui-mme, nou la gorge, seffondrant avant davoir atteint toute formulation et retournant sans clat
au silence dont il ne sest jamais dfait.
12

quanto mais vivos e marcados eles so, mais violenta e espetacular tende a ser a transgresso.
Assim teria ocorrido com o problema da loucura na idade clssica e, a partir do sculo XIX,
com o problema da linguagem (cf. FOUCAULT, 1964, DE1, 23, p. 426). Nessa linha, diz
Foucault em A loucura, ausncia de obra que a loucura foi durante sculos a face visvel da
forma geral de transgresso. Voltando a dizer que no existe uma nica cultura no mundo na
qual tudo seja permitido, Foucault chega a sugerir um estudo da organizao dos interditos
de linguagem, em um claro prenncio daquilo que foi posteriormente analisado em A ordem
do discurso (como veremos a seguir) (cf. FOUCAULT, 1964, DE1, 25, p.443).
Mas, apesar de ressaltar essa aproximao entre loucura e literatura, Foucault acentua
tambm algumas importantes diferenas. A literatura, ao contrrio da loucura, no uma
experincia completamente demolidora e negativa. Pode-se dizer que a literatura flerta com a
loucura sem, contudo, transpor por completo a passagem absoluta. Ela joga com o lado de
fora sem, contudo, tornar-se pura exterioridade, sem saltar da turbulncia para o turbilho (cf.
PELBART, 1989, p. 183). A literatura permanece na borda, nos limites, sem negar por
completo a obra e os princpios que conferem ordem ao discurso. Nesse sentido, em O no
do pai, texto publicado em 1962 na revista Critique, Foucault coloca a seguinte questo:
onde termina a obra e onde comea a loucura?. Na resposta, Foucault sugere que, ao invs
de ver no evento patolgico o crepsculo no qual a obra se desfaz, devemos seguir o
movimento pelo qual a obra se abre pouco a pouco sobre o espao no qual o ser
esquizofrnico adquire seu volume, revelando assim, no limite, aquilo que nenhuma
linguagem pode dizer (cf. FOUCAULT, 1962, DE1, 8, p. 219). Ou seja, a obra literria
explora as margens da linguagem e constitui-se como uma verdadeira experincia-limite
produtiva (e no puramente negativa como a loucura, tomada como ausncia de obra).
Essa diferena entre a loucura e a literatura, e esse lado mais controlado da experincia
literria, aparece tambm claramente em uma entrevista intitulada Loucura, literatura,
sociedade, publicada no Japo anos depois, na qual Foucault traa uma distino entre a
loucura real (folie relle), que constantemente transgressiva e envolve uma excluso
radical, e a literatura, que apenas flertou com o outro lado (lautre ct) no sculo XIX, mas
que, posteriormente, teria recuperado sua funo social normal, passando a ser assimilada pela
burguesia (o que explica em parte o desinteresse posterior de Foucault pela experincia
literria, como veremos a seguir) (cf. FOUCAULT, 1970, DE1, 82, p. 987).
Para finalizar essa anlise da relao entre literatura e loucura e de como o problema
do autor aparece aqui, resta examinar um pouco mais a idia da loucura como ausncia de
13

obra. Afinal, o que significa exatamente dizer que a loucura absoluta ruptura de obra ou
que onde h obra, no h loucura (cf. FOUCAULT, HF, p. 556-7)?
Em um sentido mais elementar, significa dizer que no devemos nunca tentar explicar
uma obra pela loucura de seu autor. O interesse de Foucault pela loucura no significa, de
maneira alguma, uma atrao pela explicao psicolgica da escrita literria, vista ento como
sintoma. Ele sempre deixa claro que, embora analise escritores famosos por suas loucuras,
como Roussel, Artaud e Nietzsche, a possvel patologia deles em nenhum momento levada
em considerao (cf. FOUCAULT, 1968, p. 50, 53). Em vez de uma expresso de uma
mente doentia, a obra literria vista como algo que estabelece suas regras e cuja fora
transgressora depende no da inteno do autor (fruto ou no da loucura), mas do
funcionamento mesmo da linguagem. Foucault reconhece que vrios escritores, pintores e
msicos perambularam pela loucura, havendo entre a loucura e a obra um perigoso
afrontamento. Mas, apesar disso, a loucura no invade a obra, posto que ela justamente a
ausncia de obra, o ponto a partir do qual preciso calar-se (cf. FOUCAULT, HF, p.555-6).
Nesse sentido, para exemplificar esse ponto, convm recordar que Foucault valorizou, na
leitura feita sobre Raymond Roussel, seu modo de ser literrio (mode dtre littraire) e no
as possveis significaes patolgicas de sua obra. Segundo Foucault: era-me indiferente
estabelecer se a obra de Roussel era ou no obra de um neurtico. Eu queria ver, ao contrrio,
como o funcionamento da linguagem de Roussel poderia, a partir de ento, ter lugar no
interior do funcionamento geral da linguagem literria contempornea (FOUCAULT, 1967,
DE1, 50, p. 633).
5

Para alm dessa acepo mais superficial, a idia da loucura como ausncia de obra
possui um sentido mais profundo, no qual a loucura tomada como uma negatividade
absoluta de sentido, uma experincia transgressiva da linguagem que escapa a qualquer
perspectiva racional (por exemplo, da psicologia ou da crtica literria). Embora a loucura
possa ser considerada, em certo sentido, uma linguagem, ela uma linguagem de tipo
murmurante, que transgride as leis da linguagem a ponto de ser considerada no-linguagem,
insensatez, mero rudo sem sentido (MACHADO, 2005, p. 41-2). Foucault desenvolveu esse
tema em uma emisso radiofnica que foi ao ar no dia 4 de fevereiro de 1963 com o ttulo de
A linguagem enlouquecida (Le langage en folie) (que permaneceu indita e no foi
publicada nos Ditos e escritos), ressaltando a complexidade da relao entre loucura e

5
Em francs: Il mtait indiffrent dtablir si luvre de Roussel tait ou non luvre dun nvros. Je voulais
voir, linverse, comment le fonctionnement du langage de Roussel pouvait dsormais prendre place
lintrieur du fonctionnement gnral du langage littraire contemporain.
14

linguagem e o fato de que a loucura passa sempre pela linguagem ou, mais exatamente, por
um estranho universo fechado da linguagem (cf. FOUCAULT, 1963, p. 51 et seq.).
Por outro lado, contrapondo-se a essa radicalizao transgressiva da loucura, a
literatura assume a forma de obra de razo, limitando a linguagem e conferindo-lhe uma
forma slida e estvel. Apesar disso, ainda possvel uma experincia literria transgressora
em relao obra, que a conteste e subverta, indo alm dos limites estabelecidos, transitando
assim na dobra (pli) da linguagem. Mas, diferentemente da loucura, a linguagem literria
ser sempre uma construo a partir desse desmoronamento total que a loucura. A literatura
s existe como obra, ela expressa paradoxalmente o desejo de destruio da obra pela
realizao dela, instituindo assim um novo limite (transgredindo e fixando novas fronteiras).
Para designar essa oscilao inconclusa da realizao da obra para sua ausncia, esse
movimento de constituio e destruio permanentes, cunhou-se o termo desobramento
(dsuvrement) (cf. PELBART, 1989, p. 177). nesse sentido demolidor e, ao mesmo
tempo, produtivo, que a experincia literria radical deve ser compreendida (cf. LEVY, 2003,
p. 24-5).
Em uma conferncia intitulada Linguagem e literatura, realizada em 1964 em
Bruxelas (texto que tambm permaneceu indito e no foi publicado nos Ditos e escritos),
Foucault abordou diretamente esse tema e distinguiu claramente a linguagem da obra. A
linguagem definida como aquilo a partir do qual se fala: o murmrio de tudo que
pronunciado, as palavras acumuladas na histria, o prprio sistema da lngua. Ela
ultrapassagem primeira e situa-se aqum das categorias do normal e do patolgico. J a obra,
por sua vez, definida como uma coisa estranha no interior da linguagem, uma
configurao de linguagem que se detm em si prpria, que se imobiliza e constitui um
espao que lhe prprio, retendo nesse espao o fluxo do murmrio, ela vista como um
volume opaco, provavelmente enigmtico (cf. FOUCAULT, 1964, p. 77). como se a
experincia murmurante e desordenada da linguagem encontrasse na obra um princpio
ordenador. Pensando nesses termos, Foucault situou claramente a loucura como uma
linguagem que no constitui obra. J a literatura, por outro lado, transita entre a obra e a
linguagem murmurante da loucura. Nesse sentido, em seu livro sobre Raymond Roussel,
Foucault considera que a linguagem de Roussel envolve a excluso mtua da loucura e da
obra (negao da loucura pela obra e da obra pela loucura), sendo comparada ao sol, cuja
visibilidade to resplandecente que esconde aquilo que mostra. Esse vazio solar (creux
solaire) associado ao espao soberano da linguagem, no qual a obra e a loucura se
15

comunicam e se excluem mutuamente (cf. FOUCAULT, RR, p. 205-7; PELBART, 1989, p.
175).
E como fica o autor nessa experincia literria? Assim como a obra problematizada
(transgredida e preservada), tambm o autor ou sujeito do discurso literrio problematizado
(sendo igualmente transgredido e preservado). A escrita transgressiva de figuras como Sade,
Hlderlin, Nietzsche ou Artaud no deve ser compreendida como uma experincia subjetiva,
expresso de uma interioridade demente. O autor, como a obra, tomado como um ser de
razo, um princpio ordenador que confere unidade e sentido ao discurso. Assim como no h
obra na loucura, tambm no se pode falar em autor, dado que a experincia-limite da loucura
rompe com a ordem estabelecida e desrespeita seus princpios ordenadores. Nesse sentido, os
autores transgressores contestam no apenas a obra (estabelecendo novos limites) como
tambm sua prpria posio como autores ou sujeitos do discurso, conferindo s suas
experincias literrias uma dimenso aparentemente mecnica e no-intencional, como no
murmrio ou na linguagem que fala por si mesma. nesse sentido que Foucault afirma que
a literatura, desde Mallarm, deixou de ser uma fala inscrita no interior de uma lngua dada
para se tornar uma fala que inscreve nela mesma seu princpio de decifrao (uma linguagem
que diz e diz como diz), fazendo com que a crtica se situe no mais no enigma psicolgico
de sua criao, mas no corao da literatura, do vazio que ela instaura em sua prpria
linguagem (cf. FOUCAULT, 1964, DE1, 25, p. 446-7).
6

Outro tema que tambm interessou Foucault no incio dos anos sessenta, juntamente
com a loucura, foi a morte. Mais do que a loucura, a morte constitui a grande experincia-
limite para o ser humano, tradicionalmente vista como uma passagem para o alm. Nos
escritos de Foucault da poca, o tema da morte recorrente e pode tambm (como a loucura)
ser associado ao interesse pelos limites da linguagem e das experincias de pensamento. Na
Histria da loucura, Foucault relaciona loucura e morte dizendo que a primeira uma espcie
de j-a da morte (le dj- l de la mort), de modo que, ao invs de ruptura, a substituio

6
Alm da experincia literria, Foucault, em uma emisso radiofnica que foi ao ar em 1963, observa tambm
como o teatro vira as costas para a loucura e tenta atenuar seus poderes e controlar sua violncia subversiva no
esforo de realizar uma bela representao, que acaba com a festa e separa seus participantes em atores ou
espectadores (cf. FOUCAULT, 1963, p. 28). Essa relao entre loucura, obra e autoria no teatro tambm foi
explorada por Derrida mais ou menos no mesmo perodo, em A escritura e a diferena (1967), sobretudo na
anlise realizada do teatro da crueldade de Artaud, que se contrape ao imperialismo da letra, ao teatro das
palavras, ditadura do escritor ou ainda superstio teatral do texto, na qual a cena pr-determinada
pelo Autor-Deus. Artaud teria defendido a emancipao do teatro em relao ao texto, fazendo-o confundir-se
com a prpria vida (naquilo que ela tem de irrepresentvel), expulsando Deus do palco e produzindo um espao
no-teolgico (sem um autor/criador comandando a representao). Assim, segundo Derrida, a arte em Artaud
no d ocasio para obras e nem se realiza no espao do palco (como o teatro clssico ou do espetculo) ou no
luxuoso livro (como as belles lettres). A obra, alis, comparada a um excremento, uma matria informe, sem
fora nem vida, separada do esprito (cf. DERRIDA, 2005, p. 115, 127 et seq.).
16

do tema da loucura pelo da morte vista como uma toro no interior de uma mesma
inquietude, que diz respeito ao nada da existncia. Mas esse nada (nant) a chave para
desvendar o segredo da razo (no caso da loucura) e da vida (no caso da morte) (cf.
FOUCAULT, HF, p. 26-7).
Essa aproximao entre loucura e morte permite entender melhor o desenvolvimento
conjunto no incio dos anos sessenta dos projetos da Histria da loucura (1961) e do
Nascimento da clnica (1963). Em sua idade positivista, a loucura passou a ser vista como
algo que revelava a verdade elementar do homem, como se fosse a infncia do homem,
reveladora de seus desejos primitivos e mecanismos simples, e o mesmo processo ocorre com
a anatomoclnica, que buscou na morte o segredo para compreender a vida. Para conhecer o
homem verdadeiro (lhomme vrai), o caminho passa pelo homem louco (lhomme fou), de
modo que o homo psychologicus, descrito pela psicologia, um descendente do homo mente
captus (cf. FOUCAULT, HF, p. 544, 549, 538). Da mesma forma, a morte tambm teria
deixado de ser a grande ameaa sombria, abandonando seu velho cu trgico para se
transformar no segredo visvel da prpria vida, de modo que a vida do homem se manifesta a
partir do homem morto. A medicina, libertada do medo da morte, abre o cadver em busca da
verdade sobre a vida, sendo assim um dos primeiros saberes a relacionar o homem com sua
finitude originria (cf. FOUCAULT, NC, p. 161, 176, 192, 201).
Mas e a literatura, onde se situa nessa relao? Assim como a loucura teria encontrado
na experincia literria, aps o sculo XIX, seu locus privilegiado de manifestao, da mesma
maneira a experincia da finitude (relao homem/morte) teria emergido na medicina e na
literatura do sculo XIX. Ou seja, Foucault v na finitude um solo comum que se manifesta
tanto no lirismo do sculo XIX, quanto no conhecimento positivo da medicina. Na concluso
do Nascimento da clnica, Foucault estende sua anlise para alm do domnio mdico (que
dominou o corpo do livro) e afirma claramente o parentesco entre a experincia mdica e a
lrica, estando ambas ligadas emergncia das formas da finitude (cf. FOUCAULT, NC, p.
202). Na experincia literria, assim como na experincia mdica, o n da experincia (esse
ponto que rene vida e morte) parece tornar-se visvel ou legvel (cf. MACHEREY, 1999, p.
xiii). Em suma, assim como a literatura teria flertado com a loucura, transitando pelo outro
lado da no-linguagem, da mesma forma a literatura tambm percorreria perigosamente a
fronteira com a morte, expondo como ela a experincia da finitude. O exemplo de Roussel
muitas vezes evocado por Foucault justamente para ilustrar esse isomorfismo entre a
linguagem e a morte, pois, assim como a abertura do cadver foi a condio para a
17

anatomoclnica conhecer a vida, o limiar da morte a chave para dar conta dos mecanismos
da linguagem de Roussel, de natureza pstuma (cf. FOUCAULT, RR, p. 12, 71, 202).
Quanto ao problema do autor, Foucault, no texto intitulado A linguagem ao infinito,
publicado em 1963 na revista Tel quel, trata da relao da escrita com a morte e, nessa
anlise, inverte o famoso topos da imortalidade baseado na idia de perpetuao que a obra de
arte poderia conferir a seus realizadores e heris: ao invs de adquirir vida eterna, o sujeito
que escreve no pra de morrer. O autor, portanto, no vive em sua obra, mas morre
incessantemente no gesto mesmo de escrever. A obra de linguagem compreendida como
algo atravessado pela morte, que constitui seu limite e seu centro. Citando Foucault:

No dia que se falou para a morte e contra ela, para tom-la e det-la, algo
nasceu, um murmrio que se retoma, desenvolve-se e desdobra-se sem fim,
segundo uma multiplicao e uma densificao fantsticas, nas quais se situa
e se esconde nossa linguagem atual (FOUCAULT, 1963, DE1, 14, p. 280).
7


Essa inverso do topos da imortalidade, que v na escrita um processo no mais de
eternizao, mas de mortificao, associa-se emergncia de uma linguagem murmurante e
produtora de si mesma. Em uma entrevista concedida em 1968, diz Foucault: a escrita para
mim a deriva do ps-morte e no um caminhar em direo fonte da vida (FOUCAULT,
1968, p. 39).
8
Essa tese, que j estava presente em Blanchot (talvez a principal influncia
sobre Foucault nessa poca), afirma que a obra no uma morada segura na qual o eu do
autor pode residir tranqilamente, mas, ao contrrio, a obra exige que o homem que a
escreve sacrifique-se por ela, de modo que ilusrio crer que a arte e a literatura teriam por
vocao eternizar o homem (cf. BLANCHOT, 1959, p. 293, 333). Para Blanchot, o poeta s
recebe sua realidade no poema, mas no sobrevive criao da obra, vivendo ao morrer
nela (cf. BLANCHOT, 1987, p. 228-9). Foucault chega a afirma que nem ousaria tratar da
relao entre escrita e morte, pois Blanchot j teria dito sobre esse assunto coisas muito mais
essenciais, gerais, profundas e decisivas (cf. FOUCAULT, 1968, p. 36). Essa idia, de um
contnuo desaparecimento do autor no ato da escrita e de uma linguagem sem sujeito
fundador, um ponto importante tambm na aproximao entre Foucault e as teses
estruturalistas de Barthes sobre a morte do autor e a intransitividade da linguagem, como
veremos mais adiante.

7
No original: du jour o on a parl vers la mort et contre elle, pour la tenir et la dtenir, quelque chose est n,
murmure qui se reprend et se raconte et se redouble sans fin, selon une multiplication et un paississement
fantastiques o se loge et se cache notre langage daujourdhui.
8
No original: Lcriture est pour moi la drive de laprs-mort et non pas le cheminement vers la source de
vie.
18

Mas e o discurso filosfico? Seria ele tambm, como a escrita literria, capaz de
transitar nas fronteiras da linguagem, transgredindo e produzindo novas e radicais
experincias de pensamento? Como foi visto, o interesse de Foucault pelas experincias-
limite da literatura, da loucura e da morte pode ser inserido no conjunto de uma mesma
questo, acerca dos limites da linguagem e dos possveis meios de transgresso, que instauram
outras formas de pensamento, nas margens e para alm da ordem instituda. Mas como a
filosofia, que pode ser considerada, na tradio ocidental, o local privilegiado para as
experincias radicais de pensamento, abordada por Foucault?
J se encontra no Foucault do incio dos anos sessenta uma postura que ir
acompanh-lo ao longo de sua trajetria e que se caracteriza por uma desiluso em relao
grande Filosofia e uma reticncia de se considerar um filsofo. Essa desiluso e reticncia,
contudo, no devem ser interpretadas como uma recusa ou uma ausncia de filosofia, mas
sim como uma busca por outra filosofia, ou ainda como um interesse pela dimenso crtica da
atividade filosfica. Trata-se, mais propriamente, de uma espcie de guerra filosfica contra a
Filosofia, seguindo uma senda aberta por Nietzsche e Heidegger.
O que incomoda Foucault a assimilao da filosofia a uma disciplina universitria
que deixa de realizar novas experincias de pensamento, perdendo assim sua atitude crtica.
Foucault acusa a reflexo filosfica de seu tempo de permanecer presa a uma linguagem
dialtica, fenomenolgica e antropocntrica, de modo a perder sua capacidade contestatria e
transgressora. Esse desapontamento a principal razo que fez com que Foucault fosse buscar
fora da filosofia, especialmente na literatura, outras e novas experincias de pensamento.
Nessa postura, mais uma vez, a influncia nietzschiana claramente sentida. Segundo
Foucault, Nietzsche serviria de inspirao para essa nova atividade filosfica, posto que ele
teria multiplicado os gestos filosficos, indo buscar a filosofia na literatura, na histria, na
poltica, etc. (cf. FOUCAULT, 1966, DE1, 41, p. 580).
Em certo sentido, o interesse pela literatura no deve ser entendido como um
desinteresse pela filosofia, posto que essas atividades so (para alm de qualquer arbitrria
distino institucional) intrinsecamente misturadas. O que est no centro do debate o uso
transgressivo da linguagem, o que pode encontrar seu lugar em uma filosofia literria ou
em uma literatura que pensa (cf. MACHEREY, 1990; FORTIER, 1997, p. 139-42). Levar a
literatura a srio, como teria feito Blanchot e Bataille, faz-la sair da esfera da arte, das
belles lettres, qual ela est tradicionalmente vinculada, fazendo dela uma forma de pensar.
Nesses termos, o interesse de Foucault, quando olha para a experincia literria, permanece
sendo propriamente filosfico.
19

Pode-se dizer que h em Foucault uma espcie de jogo entre a literatura e a filosofia.
Nesse jogo, ele se diz, por vezes, filsofo (tomando a filosofia em sentido mais amplo, como
uma experincia de pensamento), e, outras vezes, ele marca sua distncia com relao
filosofia (tomada em sentido estrito, como uma disciplina universitria marcada pela forma
historicista hegemnica na Frana da poca). Ao se relacionar com o grupo Tel quel,
Foucault, embora ressaltasse freqentemente a extraordinria convergncia e ressonncia
existente entre eles, no deixava tambm de observar a especificidade de sua empreitada, que
ele qualificava, ironicamente, de sem talento (sans talent), e que consistia, basicamente, em
buscar na experincia da linguagem novas maneiras de pensar (cf. FOUCAULT, 1964, DE1,
23, p. 423; ADORNO F.P., 1996, p. 33). Diante desse grupo de literatos e crticos, Foucault
mostrava-se um pouco sem jeito e assumia, geralmente, uma posio de filsofo, mas sempre
com certa ironia, dizendo, por exemplo, que era um homem ingnuo e desajeitado com sua
botina pesada de filsofo (gros sabots de philosophe) (cf. FOUCAULT, 1964, DE1, 22, p.
366-7). Em uma entrevista realizada alguns anos depois no Japo, intitulada Loucura,
literatura, sociedade, Foucault volta a insistir no fato de que seu interesse estaria localizado
na prtica do filosofar, que ele qualifica ento como a realizao de certas escolhas
originais (choix originels), entendidas como um pensamento mais fundamental em nossa
cultura. Tais escolhas, segundo Foucault, seriam mais visveis, em seu tempo, fora da
filosofia, sobretudo na literatura, na cincia ou na poltica, o que explica a extenso de seus
gestos filosficos para alm dos muros tradicionais da disciplina-filosofia (cf. FOUCAULT,
1970, DE1, 82, p. 975).
9

Sobre essa relao entre filosofia e literatura, convm destacar a anlise que Foucault
realizou de Bataille em um texto intitulado Prefcio transgresso, publicado em 1963 na
revista Critique. Mais do que um escrito sobre literatura, o ensaio apresenta uma singular
interpretao de Bataille como filsofo. Segundo Foucault, Bataille teria pretendido, com sua
escrita fragmentria (que transita pelo ensaio, novela, poesia e aforismos), fundar uma
heterologia, ou seja, uma cincia da experincia-limite, da transgresso dos limites. Em sua
leitura, Foucault situa a linguagem filosfica de Bataille na noite ensurdecedora, no vazio

9
Esse interesse filosfico pelas experincias-limite da linguagem literria reafirmado por Foucault em diversos
momentos, mesmo depois dos anos setenta, quando j depositava pouca esperana na escrita institucionalizada
da literatura. Em uma entrevista intitulada Da arqueologia dinstica, publicada em 1973, Foucault afirma que
Blanchot, Bataille, Klossowski e Artaud teriam feito emergir a linguagem mesma do pensamento, que no seria
nem filosofia, nem literatura, nem ensaio, mas um pensamento sempre aqum ou alm da linguagem (cf.
FOUCAULT, 1973, DE1, 119, p. 1280). Por fim, em outra entrevista, publicada em 1980 com o ttulo de
Entrevista com Michel Foucault, ele afirma que no se considera um filsofo e que suas principais referncias
foram escritores e ensastas como Bataille e Blanchot, que o teriam despertado para a questo da experincia-
limite, libertado-o da formao filosfica universitria francesa da poca (baseada em Hegel e restrita a uma
histria da filosofia) (cf. FOUCAULT, 1980, DE2, 281, p. 862).
20

deixado pela experincia da finitude e da morte de Deus. nesse vazio que a linguagem de
Bataille se expande e se perde sem nunca cessar de falar. Contrariamente filosofia dos
nossos dias, que descrita por Foucault como um deserto e uma fala embaraada, a
linguagem de Bataille seria no-dialtica, no-fenomenolgica e no-antropocntrica,
responsvel por um desmoronamento do sujeito, que, ao invs de se expressar, vai ao
encontro de sua prpria finitude, de sua morte. nesse contexto de desmoronamento e de
morte que a experincia singular da transgresso encontra seu lugar, como um gesto que
concerne o limite e que regido por uma obstinao, indo em direo a uma linha que recua
sempre, um horizonte inalcanvel (cf. FOUCAULT, 1963, DE1, 13, p. 263-5, 269, 277).
Sintetizando, cito Foucault:

O desmoronamento da subjetividade filosfica, sua disperso no interior de
uma linguagem que a despossui, mas que a multiplica no espao de sua
lacuna, provavelmente uma das estruturas fundamentais do pensamento
contemporneo. No se trata aqui ainda de um fim da filosofia. E talvez, a
todos aqueles que se esforam para manter antes de tudo a unidade da funo
gramatical do filsofo ao preo da coerncia e da existncia mesma da
linguagem filosfica ns poderamos opor o empreendimento exemplar de
Bataille, que nunca cessou de romper nele, obstinadamente, a soberania do
sujeito filosofante [...]. Esquartejamento primeiro e refletido daquele que fala
na linguagem filosfica (FOUCAULT, 1963, DE1, 13, p. 270-1). [Grifo
meu].
10


Ou seja, o que o interesse pela experincia literria e, em particular, por Bataille,
revela, uma busca por uma maneira de pensar que no mais se baseie na soberania do
sujeito filosofante, desse sujeito que fala e se expressa, como se o pensamento tivesse sua
origem em uma misteriosa interioridade e no no jogo mesmo da linguagem. Vemos assim, na
desiluso de Foucault pela linguagem da filosofia de nossos dias, uma crtica posio do
sujeito e, em certo sentido, ao autor. Pode-se dizer que a possibilidade de uma experincia
transgressora da linguagem exige rever, antes de qualquer coisa, o lugar de onde se fala. O
pensar radical problematiza a figura do sujeito soberano que expressa seus pensamentos,
permanecendo, assim, prisioneiro de seu sono antropolgico. Nesse sentido, preciso operar
o esquartejamento primeiro e refletido daquele que fala na linguagem filosfica, ou seja,

10
No original: Leffondrement de la subjectivit philosophique, sa dispersion lintrieur dun langage qui la
dpossde, mais la multiplie dans lespace de sa lacune, est probablement une des structures fondamentales de la
pense contemporaine. L encore il ne sagit pas dune fin de la philosophie. Plutt de la fin du philosophe
comme forme souveraine et premire du langage philosophique. Et peut-tre tous ceux qui sefforcent de
maintenir avant tout lunit de la fonction grammaticale du philosophe au prix de la cohrence, de lexistence
mme du langage philosophique on pourrait opposer lexemplaire entreprise de Bataille qui na cess de
rompre en lui, avec acharnement, la souverainet du sujet philosophant. [] cartlement premier et rflchi de
ce qui parle dans le langage philosophique.
21

teramos de pensar em um filosofar que se realiza sem a figura ordenadora do autor ou
sujeito filosofante soberano, assim como a experincia literria transgressora teria abdicado
da escrita autoral e do ideal de expresso de uma interioridade.
Em suma, Foucault, partindo de Bataille, aponta para algo como uma filosofia
annima, uma espcie de experincia de pensamento na qual no encontra mais lugar a figura
fundadora do filsofo/sujeito/autor. nesses termos que Foucault chega a associar o aspecto
subversivo da escrita e seu poder de transgresso com o tema do carter intransitivo da
linguagem, do qual fala Barthes (o que ser analisado mais adiante). Alm disso, a idia de
uma filosofia sem autor e de um pensamento liberto do sono antropolgico (sem sujeito
fundador), que, nesse momento do percurso foucaultiano, esto associados afirmao do
valor soberano da linguagem, anunciam tambm um novo ethos filosfico (cf. LE BLANC,
2006, p. 56). Essa outra maneira de filosofar, como tambm ser visto mais frente, envolve
uma atitude de problematizao que faz da filosofia uma experimentao, um esforo de
pensar o presente de forma sempre parcial e provisria, sem a unidade e completude de uma
obra e tambm sem a coerncia e a originalidade de uma escrita autoral.
Por fim, convm lembrar que, muitos anos depois dessa homenagem prestada a
Bataille, em seu primeiro curso no Collge de France (1970-1971), Foucault observa como a
figura do filsofo est associada experincia aristotlica, que afastou o discurso filosfico da
fala potica e mtica, assim como da discusso retrica e poltica (que caracterizava ainda, em
grande medida, a experincia platnica). Teria nascido com Aristteles o modo de existncia
histrico da filosofia, que se caracteriza por ser ordenado segundo o jogo da obra individual
(jeu de luvre individuelle), uma histria organizada em unidades que podem ser designadas
por nomes prprios e concebida em termos de uma disperso de individualidades
(dispersion dindividualits). Partindo da, a tradio da histria da filosofia seria ento
marcada pela repetio e pelo comentrio, de modo que cada filsofo busca pensar o
impensado por outros e procura estabelecer assim sua relao com a verdade (cf.
FOUCAULT, LVS, p. 36-7). Em suma, enquanto o filsofo funciona, no seio da tradio
filosfica, como um autor, que ordena e unifica o discurso (como seu pensamento e sua obra),
a experincia da transgresso exemplificada por Bataille aponta justamente para um
pensamento sem sujeito fundador, para uma filosofia sem autoria.
Para finalizar essa anlise do autor nas experincias radicais de pensamento, resta
aprofundar um ltimo ponto, relacionado escrita literria: o desaparecimento do autor no ser
da linguagem. A questo do ser da linguagem, pode-se dizer, o corao da reflexo
foucaultiana do incio dos anos sessenta acerca da experincia literria. A expresso ser da
22

linguagem (tre du langage) apareceu pela primeira vez no texto analisado acima, sobre
Bataille (cf. FOUCAULT, 1963, DE1, 13, p. 269), e teve seu apogeu em As palavras e as
coisas e no famoso artigo de Foucault sobre Blanchot, publicado na revista Critique com o
ttulo de O pensamento do lado de fora (La pense du dehors), ambos de 1966.
O problema do ser da linguagem, ou seja, da linguagem colocada em questo por si
mesma, emerge no seio da reflexo sobre o pensamento transgressivo, entendido como aquele
que transita perigosamente nos limites da linguagem. De acordo com Foucault, as formas
extremas de linguagem que surgem, por exemplo, em Bataille e Blanchot, atingindo os
pontos mais altos do pensamento (les sommets de la pense), devem ser reconhecidas em
sua soberania e acolhidas de modo a permitir a libertao de nossa linguagem (cf.
FOUCAULT, 1963, DE1, 13, p. 268, 276). Vemos, nesse momento, um Foucault
extremamente entusiasmado pelo potencial transgressor da experincia literria e por sua
capacidade privilegiada de atingir o ser da linguagem.
Mas que ser da linguagem esse? No se trata, em absoluto, de algo fixo, estvel, tido
como uma essncia invarivel que a literatura teria sido capaz de captar. Ao invs disso, o ser
da linguagem deve ser pensado como um espao vazio que nunca ser preenchido e
objetivado, estando sempre em devir. No artigo dedicado a Blanchot, Foucault ressalta que o
ser da linguagem, que se mostra no pensamento do lado de fora (pense du dehors), no
revela jamais sua essncia e nem pode ser tratado como uma presena positiva, iluminadora
(cf. FOUCAULT, 1966, DE1, 38, p. 554, 565). A exterioridade do lado de fora (esse Fora que
tambm dentro) no uma entidade metafsica, mas sim uma experincia: a experincia do
de-fora (lexprience du dehors) (cf. REVEL, 2004, p. 53; LEVY, 2003, p. 18). Trata-se
mais propriamente de uma ausncia que se retira o mais longe possvel, sem nunca ser
alcanada, um espao neutro no qual nenhuma existncia pode arraigar-se.
11

Contudo, apesar desse carter mutante, h um trao que Foucault ressalta
insistentemente e que, sem ele, parece impossvel qualquer tratamento do ser da linguagem.
Esse trao diz respeito ao problema do autor e pode ser entendido como o abandono de uma
linguagem da subjetividade em benefcio de uma experincia da linguagem em si mesma, ou
ainda de uma imerso do sujeito na linguagem. , sobretudo, por causa dessa caracterstica

11
Blanchot j ressaltava, em O livro por vir, a importncia da busca, do movimento que caracteriza a escrita
literria como uma experincia que no corretamente captada e designada atravs da palavra literatura, que
no deve ser concebida como uma realidade bem definida ou uma atividade especfica. Segundo Blanchot, a
essncia da literatura est em escapar a toda determinao essencial, a toda afirmao que a estabiliza ou mesmo
a realiza: ela no nunca algo dado, ela est sempre a ser encontrada e reinventada (BLANCHOT, 1959, p.
273. No original: lessence de la littrature, cest dchapper toute dtermination essentielle, toute
affirmation qui la stabilise ou mme la ralise : elle nest jamais dj l, elle est toujours retrouver ou
rinventer).
23

que a escrita literria radical pode ser considerada um lugar privilegiado de emergncia do ser
da linguagem. Nela, a linguagem apareceria em si mesma, justamente em funo dessa
experincia na qual o sujeito se retira, deixando de ser a conscincia fundadora que se vale da
linguagem como um simples meio de representao e de expresso de sua interioridade.
Apesar da clara inspirao blanchotiana, importante ressaltar tambm como Foucault
toma posse da idia do pensamento do lado de fora e confere-lhe outra dimenso, que
aponta, sobretudo, para a questo da experincia da linguagem sem sujeito fundador (cf.
PELBART, 1989, p. 159-60; ARTIRES; BERT; POTTE-BONNEVILLE; REVEL, 2013, p.
15). Embora Blanchot j falasse no neutro, nesse espao annimo sem a soberania do sujeito,
que envolve a passagem da primeira (eu) para a terceira pessoa (ele), a experincia do lado de
fora ainda estava ligada, de maneira prioritria, discusso acerca da especificidade do
espao literrio. Foi Foucault quem ressaltou, explicitou e aprofundou a relao dessa questo
com o problema da fragmentao da unidade subjetiva. De certa forma, Foucault tendeu a
tomar o pensamento do lado de fora, em seu trao mais fundamental, como uma experincia
que se mantm fora de toda subjetividade fundadora (cf. LEVY, 2003, p. 38-41, 53, 55, 67;
PELBART, 2005, p. 290).
12

Em As palavras e as coisas, Foucault reserva um lugar especial a essa questo,
conferindo experincia literria o papel propriamente positivo de pensar o ser da linguagem,
algo que a arqueologia das cincias humanas seria capaz de abordar apenas de forma negativa.
Segundo Foucault, a literatura, a partir do sculo XIX, manifestaria a reapario do ser vivo
da linguagem (ltre vif du langage), de modo que, atravs dela, o ser da linguagem brilha
novamente nos limites da cultura ocidental e em seu corao (cf. FOUCAULT, MC, p.58-9).
Em suma, a literatura parece guardar uma relao privilegiada com o ser prprio da
linguagem (tre propre du langage) ou com a linguagem em seu ser bruto (le langage en
son tre brut) (cf. FOUCAULT, MC, p. 134). Foucault observa que, embora a literatura (ou
aquilo a que hoje chamamos literatura) possa ser considerada algo muito antigo em nossa

12
Foucault relaciona, em vrias ocasies, esse tipo de experincia da linguagem com o apagamento de todo
nome prprio. Em um artigo intitulado Distncia, aspecto, origem, publicado em 1963 na Revista Critique,
Foucault observa que comum ver na nova experincia literria um desaparecimento do nome prprio, ainda
que reduzido sua letra inicial (como, por exemplo, os personagens K. ou Joseph K. de O castelo e de O
processo de Kafka), em benefcio do uso do mero pronome pessoal (como, por exemplo, o personagem voc
(vous), de A modificao de Michel Butor) (cf. FOUCAULT, 1963, DE1, 17, p. 311). Esse mesmo ponto
abordado em outro texto publicado na revista Critique no ano seguinte, intitulado A linguagem do espao, no
qual Foucault ressalta no romance A vspera (La veille) de Roger Laporte, publicado em 1963, a presena de um
sujeito neutro, ele sem rosto (il sans visage), a partir do qual toda linguagem possvel (FOUCAULT,
1964, DE1, 24, p. 436). Nessa direo, interessante observar que Deleuze, em uma entrevista concedida a
Didier Eribon e publicada na revista Le Nouvel Observateur em 1986, ressaltou a importncia de Blanchot sobre
o pensamento de Foucault, indicando, entre outras coisas, justamente a superioridade da terceira pessoa, o ele
(il) ou o neutro se (on), como uma recusa de toda personalogia lingstica (cf. DELEUZE, 1992b, p.121-2).
24

tradio, que remonta a Homero, o isolamento de uma linguagem singular chamada literatura
algo recente, que se inicia no sculo XIX e caracteriza-se por uma referncia ao puro ato da
escrita, o que seria visvel na revolta romntica e, sobretudo, em Mallarm. Nessa linha,
Foucault ressalta a associao entre literatura e experincia da linguagem, sustentando uma
intransitividade radical (intransitivit radicale) que faz com que a literatura se torne uma
pura e simples manifestao de uma linguagem (cf. FOUCAULT, MC, p. 313).
Mallarm evocado em As palavras e as coisas para exemplificar essa tese de que o
ser da linguagem a visvel desapario daquele que fala, de modo que quem fala na
literatura a palavra ela mesma, e no um suposto sujeito falante ou autor. Mallarm tido
por algum que se apaga a si mesmo em sua linguagem, a ponto de pensar em um discurso
que se compe a si mesmo, de modo que, juntamente com Nietzsche, eles seriam responsveis
por reconduzir violentamente o pensamento em direo linguagem em si mesma (cf.
FOUCAULT, MC, p.317). Essa nova rota assumida pelo pensamento pode ser associada
tese de fundo de As palavras e as coisas, acerca da inveno recente e do fim prximo do
homem. Nietzsche e Mallarm representam, dentro desse projeto filosfico maior, o marco a
partir do qual podemos recomear a pensar no vazio do homem morto (dans le vide de
lhomme disparu) (cf. FOUCAULT, MC, p.353).
13

Nessa interpretao aparece, mais uma vez, a clara influncia de Blanchot, que tinha
visto em Mallarm algum que teria feito da poesia uma obra que no mais reenviava a um
autor/criador privilegiado, aureolado, glorificado e exaltado como um gnio (cf.
BLANCHOT, 1959, p. 266-8). Em sua leitura de Mallarm, Blanchot reforou a idia de um
livro sem autor, que deveria permanecer annimo, cuja escrita sem nome no possuda
nem atribuda ao poeta, que desapareceria pressionado pela obra em si mesma (cf.
BLANCHOT, 1959, p. 307-10; BLANCHOT, 1987, p. 222). Segundo Blanchot, no
Mallarm quem fala, mas a linguagem que fala por si mesma (cf. BLANCHOT, 1987, p. 35).
Um lance de dados jamais abolir o acaso considerado por Blanchot o primeiro livro,

13
Na teoria literria, Mallarm comumente citado como aquele que enfrentou, talvez de forma pioneira, o
problema da despersonalizao ou da impessoalidade literria, na qual o autor renunciaria a qualquer poder ou
privilgio autoral, como vemos na famosa passagem retirada de Crise do verso (Crise de vers), de 1886, na qual
se afirma que a obra pura implica no desaparecimento elocutrio do poeta (la disparition locutoire du pote),
que cede a iniciativa s palavras (cf. MALLARM, 1945, p. 366). Posteriormente, em Um lance de dados
jamais abolir o acaso (Un coup de ds jamais nabolira le hasard), de 1897, Mallarm teria ainda rompido
com a prpria linearidade tipogrfica, em uma radical experincia de linguagem na qual comumente se viu a
elaborao de uma mquina de escrever que destruiria a expresso e aboliria o autor, afirmando que a escrita ,
sobretudo, fruto do acaso (cf. MALLARM, 1914). nessa linha que Mallarm freqentemente citado por
Foucault, justamente para ilustrar a tese da intransitividade da linguagem (cf. FOUCAULT, MC, p. 316, 394;
FOUCAULT, 1966, DE1, 38, p. 565). Pode-se dizer, assim, que Mallarm quem melhor sintetiza as teses de
Foucault sobre a literatura (cf. CASTELO BRANCO, 2010, p. 321).
25

diferente do livro que ainda o nosso (o que chamamos de livro na tradio ocidental),
constituindo mais propriamente um livro por vir, que exclui todo sentido limitado, definido e
completo, confundindo-se com um movimento de dispora que deve ser acolhido como tal.
Em suma, o livro livro quando no reenvia a algum que o teria feito, quando escrito a
partir do desaparecimento do autor (cf. BLANCHOT, 1959, p. 310, 319-20, 326).
Blanchot, seguindo essa via aberta por Mallarm e Nietzsche, provavelmente a
figura que mais influenciou o pensamento de Foucault dessa poca. A importncia de
Blanchot tamanha, sobretudo de seus ensaios escritos na dcada de cinqenta (em especial
O espao literrio de 1955 e O livro por vir de 1959), que tarefa rdua tentar mensurar seu
alcance e incidncia sobre Foucault. Segundo relatos de prximos de Foucault nos anos
cinqenta, seu sonho na poca era tornar-se um outro Blanchot. Sua admirao por
Blanchot, alis, nunca foi escondida (cf. FOUCAULT, 1967, DE1, 48, p. 621; FOUCAULT,
1970, DE1, 82, p. 991). Dessa influncia, podemos retirar o interesse por Nietzsche, pela
experincia literria e o ser da linguagem, pelo tema da morte, pela crtica do sujeito soberano
e tambm pela problematizao da noo de autor. Segundo Foucault, Blanchot entende por
literatura algo que no pertence ordem da interiorizao, mas sim de uma passagem para o
lado de fora (passage au dehors). Essa passagem implica, entre outras coisas, uma libertao
de um modo de ser do discurso marcado pela dinastia da representao (dynastie de la
reprsentation). Se libertar dessa dinastia implica em rever o lugar daquele que fala, em
retirar do sujeito seu lugar soberano e, assim, permitir um novo modo de ser do discurso no
qual a linguagem reinaria soberana e apareceria em seu ser prprio: ela se tornaria aquilo que
fala (o sujeito sujet) e aquilo de que se fala (o tema ou assunto sujet) (cf. FOUCAULT,
1966, DE1, 38, p. 548). Em suma, nessa linguagem soberana, a existncia do eu ficaria
apagada e dispersa, sem sujeito ou autor responsvel pelo discurso.
Nessa linha, o ato de escrita visto como uma experincia negativa, que testemunha o
desaparecimento de si ao escrever. Como foi visto, h uma relao estreita entre a escrita e a
morte, sendo o escrever uma forma de estar incessantemente morrendo. Para Blanchot, na
leitura de Foucault, o ser da linguagem s apareceria em si mesmo com a desapario ou
morte do sujeito, ou seja, em uma linguagem que no falada por ningum, uma linguagem
que se propaga ao infinito, que se fragmenta, se esparrama e se dispersa (cf. FOUCAULT,
1966, DE1, 38, p. 547). Blanchot , de fato, enftico ao afirmar que a fala potica no fala
de uma pessoa, pois nela somente a fala se fala, ou seja, a linguagem toma a iniciativa,
torna-se o essencial, e o ele toma o lugar do eu, sendo o eu convertido em ningum
por intermdio da obra (cf. BLANCHOT, 1987, p. 18-9, 35, 201). Esse tipo de tratamento da
26

linguagem ser estudado por Foucault em diferentes experincias literrias, para alm das
analisadas nesta tese, como, por exemplo, em Sade e na linguagem-simulacro de Klossowski
(cf. FOUCAULT, 1963, DE1, 14, p. 285; FOUCAULT, 1964, DE1, 21, p. 365).
Na percepo de Foucault, Blanchot teria criado um espao discursivo que operou um
descentramento da linguagem e um desmoronamento da experincia da interioridade ou da
expresso da conscincia. Assim, a fala manifestar-se-ia como disperso e murmrio. Alis,
Foucault claramente herda de Blanchot essa fascinao pela linguagem murmurante:

No a reflexo, mas o esquecimento. No a contradio, mas a contestao
que elimina. No a reconciliao, mas a ruminao do mesmo. No a
conquista laboriosa da unidade do esprito, mas a eroso indefinida do lado
de fora. No a verdade enfim se iluminando, mas o escoamento e a perdio
de uma linguagem sempre j iniciada. No uma fala, a custo um murmrio
(FOUCAULT, 1966, DE1, 38, p. 551).
14


Esse espao murmurante teria sido aberto pelo anonimato da linguagem enfim liberada
da soberania do sujeito. O murmrio no chega a adquirir uma forma, sendo antes uma
espcie de anonimato informe e obstinado (anonymat informe et ttu) que retira do sujeito
sua identidade e seu direito de dizer eu (cf. FOUCAULT, 1966, DE1, 38, p. 562, 565).
Temos, assim, como resume Foucault: uma linguagem sem sujeito determinvel, uma lei
sem deus, um pronome pessoal sem personagem, um rosto sem expresso e sem olhos, um
outro que o mesmo (FOUCAULT, 1966, DE1, 38, p. 546).
15

Pode-se dizer que essa imagem de uma linguagem sem sujeito, murmurante,
inspirada, sobretudo, em Blanchot, que corresponde primeira problematizao da noo de
autor no pensamento de Foucault. Em uma entrevista intitulada Sobre as maneiras de
escrever a histria, publicada na revista Critique no ano seguinte ao aparecimento do artigo
sobre Blanchot, encontramos uma passagem muito esclarecedora, na qual Foucault antecipa
vrios pontos que sero desenvolvidos posteriormente e deixa clara a influncia direta de
Blanchot em sua problematizao das noes de autor e obra:

Podemos afirmar que Blanchot tornou possvel [um discurso sobre a
linguagem literria], instituindo entre o autor e a obra um modo de relao
que tinha permanecido inconcebvel. Sabemos hoje que a obra no pertence
a um projeto de seu autor, nem mesmo quele de sua existncia, e que ela

14
No original: Pas de rflexion, mais loubli; pas de contradiction, mais la contestation qui efface; pas de
rconciliation, mais le ressassement; pas desprit la conqute laborieuse de son unit, mais lrosion indfinie
du dehors; pas de vrit silluminant enfin, mais le ruissellement et la dtresse dun langage qui a toujours dj
commenc. Non pas une parole, peine un murmure.
15
No original: un langage sans sujet assignable, une loi sans dieu, un pronom personnel sans personnage, un
visage sans expression et sans yeux, un autre qui est le mme.
27

estabelece com ele relaes de negao, de destruio, que ela para ele o
escoamento do eterno lado de fora, e que, entretanto, existe entre eles essa
funo primordial do nome. pelo nome que se marca no interior de uma
obra uma modalidade irredutvel ao murmrio annimo de todas as outras
linguagens. certo que a crtica contempornea ainda no investigou de
verdade essa exigncia do nome que Blanchot lhe props. preciso que ela
se preocupe com isso, posto que o nome marca para a obra suas relaes de
oposio, de diferena com as outras obras, e ele caracteriza inteiramente o
modo de ser da obra literria em uma cultura e das instituies como as
nossas. No fundo, h hoje alguns sculos, seis ou sete, que o anonimato,
salvo em casos excepcionais, desapareceu por completo da linguagem
literria e de seu funcionamento (FOUCAULT, 1967, DE1, 48, p. 621).
[Grifo meu].
16


Mais do que em qualquer outro texto, na anlise de Blanchot que vemos mais
claramente Foucault relacionar as novas experincias de pensamento com a apario da
linguagem em seu ser e, por extenso, com os temas da excluso do sujeito fundador e da
problematizao das noes de autor e obra. Resumindo o argumento: o ser da linguagem s
aparece por si mesmo com o desaparecimento do sujeito fundador, em um pensamento que se
mantm fora de toda subjetividade, entendido como um pensamento do lado de fora (cf.
FOUCAULT, 1966, DE1, 38, p. 549).
Esse pensamento do lado de fora, como Foucault deixa claro no trecho da entrevista
citado acima, ainda est para ser definido em suas formas e categorias fundamentais, mas
Blanchot permitiria, ao analisar certa linhagem marginal da cultura ocidental (Sade,
Hlderlin, Nietzsche, Mallarm, Artaud, Bataille, Klossowski, entre outros), colocar em
questo alguns dispositivos de identificao, classificao e normalizao do discurso. A
questo da escrita sem sujeito ou autor apenas um elemento desse intrincado problema.
Temos, assim, claramente relacionados os trs elementos que tentei destacar nesse primeiro
momento do pensamento de Foucault: uma experincia-limite de pensamento, um modo de
ser da linguagem tomada em si mesma e um desmoronamento do sujeito soberano ou do
autor nesse espao murmurante que se abriu.

16
No original: On peut affirmer dautre part que Blanchot la rendue possible en instituant entre lauteur et
luvre un mode de rapport qui tait demeur insouponn. On sait maintenant que luvre nappartient pas
un projet de son auteur, ni mme celui de son existence, quelle entretient avec lui des rapports de ngation, de
destruction, quelle est pour lui le ruissellement du dehors ternel, et que pourtant existe entre eux cette fonction
primordiale du nom. Cest par le nom que dans une uvre se marque une modalit irrductible au murmure
anonyme de tous autres langages. Il est certain que la critique contemporaine na pas encore interrog vraiment
cette exigence du nom que Blanchot lui a propos. Il faudra bien quelle sen proccupe puisque le nom marque
pour luvre ses rapports dopposition, de diffrence avec les autres uvres, et quil caractrise absolument le
mode dtre de luvre littraire dans une culture et des institutions comme les ntres. Aprs tout, il y a
maintenant des sicles, six ou sept, que lanonymat, sauf cas exceptionnel, a entirement disparu du langage
littraire et de son fonctionnement.
28

Para poder aprofundar mais o papel desempenhado pela experincia literria e situar
melhor o problema do autor nesse contexto, convm ainda levar em considerao alguns
ensaios de crtica literria realizados por Foucault nessa poca. Alm disso, importante
considerar tambm os esboos feitos por Foucault daquilo que poderamos chamar de uma
arqueologia da literatura.
17

Comecemos pela maneira como Foucault concebia a literatura e, em seguida, vejamos
seus trabalhos crticos. Ainda na primeira metade da dcada de sessenta, encontramos em
diversos textos de Foucault uma breve anlise da emergncia e das transformaes das
produes literrias, que nunca ser desenvolvida por ele de forma mais sistemtica. Para
tentar traar esse esboo em suas linhas gerais, ressaltando sempre o tratamento conferido
figura do autor, analisarei trs textos de Foucault publicados ou pronunciados originalmente
em 1962, 1963 e 1964.
Em 1962, Foucault publica um texto intitulado O no do pai na revista Critique, no
qual comenta o livro de Laplanche sobre Hlderlin lanado no ano anterior.
18
Para alm do
problema da relao entre loucura e literatura, encontramos nesse texto um primeiro esboo
de uma espcie de arqueologia da literatura e da figura do artista, especialmente da
emergncia da individualidade artstica. Foucault contrape a figura do artista moderno (e sua
dimenso psicolgica) figura do heri pico. Segundo Foucault, a Renascena teria sido
influenciada pelas figuras arcaizantes do heri medieval, que tiveram sua dimenso herica
transferida para aquele que o representa (o artista), o que teria ocorrido justamente no
momento que a cultura ocidental tornava-se um mundo de representaes. Foucault ilustra
essa transformao com a figura do pintor (considerado a primeira flexo subjetiva do heri) e
a prtica do auto-retrato, que sai do canto da tela para assumir um lugar no corao da obra. A
partir de ento, segundo Foucault, torna-se possvel essa estranha empreitada que uma
psicologia do artista (cf. FOUCAULT, 1962, DE1, 8, p. 221-3). Vemos, assim, nesse texto,
uma importante considerao de Foucault acerca da emergncia do artista/autor moderno,

17
Empreguei os termos ensaio de crtica literria e esboo de uma arqueologia da literatura, pois no
correto dizer, sem ressalvas, que Foucault foi um crtico literrio ou um historiador da literatura, como, alis, ele
prprio afirmou em uma entrevista intitulada Arqueologia de uma paixo, realizada em setembro de 1983 (cf.
FOUCAULT, 1984, DE2, 343, p. 1426).
18
O livro de Laplanche em questo, intitulado Hlderlin e a questo do pai, analisava a relao entre loucura e
literatura, entre doena mental e criao artstica, tocando em um ponto que interessou bastante Foucault no
incio dos anos sessenta. Laplanche no pretende distinguir, na obra do poeta, o que foi condicionado pela
psicose e o que decorreria de sua personalidade (como teria feito Lange em 1909, uma interpretao de vis
psicolgico). Contudo, ele tambm no segue a linha antipsicolgica de Blanchot, que, sem negar a existncia do
processo psictico, nega, contudo, que ele tenha algo a ver com a obra potica. A postura assumida por
Laplanche foi compreender o poeta-louco Hlderlin em um s movimento (de sua obra e de sua evoluo para e
na loucura) (cf. LAPLANCHE, 1991, p. 9, 15, 17, 20).
29

tomado como uma individualidade com dimenso psicolgica que passa a assumir um lugar
no centro da obra.
Em 1963, Foucault publica o artigo A linguagem ao infinito na revista Tel quel, seu
texto que mais se assemelha a uma arqueologia da literatura, em razo de seu enfoque
histrico e de sua ateno ruptura e s descontinuidades (cf. MACHADO, 2005, p. 68). A
literatura ento diferenciada das obras de linguagem do passado e vista como um fenmeno
essencialmente moderno, associado ao isolamento da palavra literria. O final do sculo
XVIII corresponde, nessa leitura, ao momento no qual a obra de linguagem tornou-se aquilo
que pra ns hoje, quer dizer, literatura (cf. FOUCAULT, 1963, DE1, 14, p. 282-3). Sendo
assim, apenas como projeo anacrnica poderamos falar em literatura antiga ou medieval.
Tambm o artista renascentista ainda no produziria propriamente obra literria, pois, em
seu sentido mais rigoroso, a literatura s teria surgido no momento em que a linguagem
deixou de ser representao.
a biblioteca (enfileiramento ao infinito de linguagens fragmentrias), e no mais a
retrica (com suas regras, gneros e figuras), que define o espao da literatura. E, na
biblioteca, o livro que ter o papel de organizar o murmrio da linguagem. Assim, o lugar
da retrica ocupado pelo volume do livro, ele que passa a conferir unidade obra literria.
E, juntamente com o aparecimento da literatura, temos tambm a emergncia da figura
moderna do autor, associada claramente ao objeto-livro e ao espao da biblioteca (e seu fundo
de linguagem estagnada ou imvel). Pode-se dizer que o autor s pde existir porque havia
uma individualidade (com dimenso psicolgica, desde o Renascimento), que teve seu nome
gravado no objeto-livro e enfileirado na estante da biblioteca: s uma linguagem isolada e
estagnada pode ter um autor no sentido moderno do termo.
Por fim, em 1964, em uma conferncia pronunciada em Bruxelas com o ttulo de
Linguagem e literatura (texto indito, no includo nos Ditos e escritos), Foucault ir levar
ainda mais adiante essas questes. Foucault afirma ento, novamente, que a literatura
comeou a existir no dia que o espao da retrica foi substitudo pelo volume do livro.
Embora o livro j existisse em forma impressa h quatro sculos (e h muito mais tempo na
cultura manuscrita), teria cabido a Mallarm a escrita daquele que poderia ser considerado,
em sentido prprio, o primeiro livro de literatura, pois foi ele quem fez do livro o lugar
essencial da experincia da linguagem. Foucault retoma, nessa anlise de Mallarm, a tese
sustentada por Blanchot em O livro por vir, considerando a literatura nada alm de uma
frgil existncia pstuma da linguagem, estando todo seu ser no livro: quem fala, na
literatura, o livro (cf. FOUCAULT, 1964, p. 102; BLANCHOT, 1959, p. 319-20, 326). Esse
30

mesmo tema aparece tambm no artigo A linguagem do espao, publicado na revista Critique
nesse mesmo ano, no qual Foucault ressalta a materialidade do espao da linguagem (a pgina
com suas linhas e superfcie, o livro com seu volume) e observa que esses espaos tm seu
lugar prprio de inscrio: o ser do livro, objeto e lugar da literatura (cf. FOUCAULT,
1964, DE1, 24, p. 439-40).
E assim como o livro, apenas em Mallarm, tornou-se literatura, a crtica literria teve
de esperar Blanchot para deixar de ser temporal (em termos de sucesso, criao, filiao,
influncia, etc.) e passar a ser um fenmeno espacial, que se realiza no volume do livro. Nesse
sentido, Foucault descreve a figura surgida no sculo XIX do homo criticus, ilustrada por
Sainte-Beuve, como algum que assume a posio de mediador entre o autor (criador) e o
pblico (consumidor), realizando uma leitura pretensamente privilegiada e exercendo uma
funo judicativa e hierarquizante. Essa crtica tradicional no teria passado, segundo
Foucault, de um esforo desesperado, votado ao fracasso, de pensar a literatura em termos
temporais (cf. FOUCAULT, 1964, p. 106-7, 143). Ao dizer que a crtica deve abandonar seus
esquemas temporais, Foucault ressalta, particularmente, a necessidade de se livrar do mito
da criao. A literatura teria surgido, no sculo XIX, exatamente no momento que a cultura
ocidental deixou de tentar escutar a palavra primeira para descobrir que apenas um sujeito fala
na literatura: o livro em si mesmo (cf. FOUCAULT, 1964, p. 100-1, 104). Assim, ao
problematizar a crtica literria tradicional, Foucault coloca tambm em questo a noo de
autor original, que seria central nesse tipo de crtica temporal obcecada pela origem. Segundo
Foucault:

Se a crtica, durante muito tempo, atribuiu-se a funo e o papel de restituir o
momento da criao primeira, que seria o momento em que a obra est
nascendo e germinando, simplesmente porque ela obedecia mitologia
temporal da linguagem. Havia sempre essa necessidade, essa nostalgia da
crtica: encontrar os caminhos da criao, reconstituir, em seu prprio
discurso crtico, o tempo do nascimento e da finalizao que, pensava-se,
deveria conter os segredos da obra (FOUCAULT, 1964, p. 132-3).
19


Em concluso, para alm das divergncias e das imprecises que esses esboos de uma
arqueologia da literatura apresentam (as grandes variaes cronolgicas e as diferentes
escolhas dos casos paradigmticos: ora Cervantes, ora Mallarm), o mais importante aqui

19
No original: Si la critique, pendant si longtemps, sest donn pour fonction et pour rle de restituer ce
moment de la cration premire, qui serait le moment o luvre est en train de natre et de germer, cest tout
simplement quelle obissait la mythologie temporelle du langage. Il y avait toujours cette ncessit, cette
nostalgie de la critique: retrouver les chemins de la cration, restituer dans son propre discours de critique le
temps de la naissance et de lachvement qui, pensait-on, devait bien dtenir les secrets de luvre.
31

observar alguns pontos em comum. Em suma, a literatura tratada como um fenmeno
essencialmente moderno, ligado superao da tradio retrica e dos arcaizantes heris
picos, associado ainda emergncia do objeto-livro (como princpio organizador) e
constituio do espao da biblioteca (como um fundo de linguagem estagnada). Permeando
esse processo, vemos surgir uma nova figura: o autor moderno, com dimenso psicolgica.
Esse autor/artista com interioridade e espessura psicolgica assumir o lugar do heri e
tornar-se- o principal objeto de anlise da crtica literria tradicional, de vis temporal, que o
alar posio de chave que permite desvendar o sentido primeiro da obra. Paradoxalmente,
o nascimento e a crise do autor parecem ocorrer quase simultaneamente, pois com a
emergncia da literatura propriamente dita (em Mallarm, segundo uma das leituras) e da
crtica (com Blanchot), vemos a figura do autor (tomada como o sujeito fundador, que est na
origem da obra) ser problematizada e convocada a desaparecer em nome da linguagem em si
mesma.
Aps essas consideraes sobre a literatura, a crtica e a figura moderna do autor,
convm analisar um pouco mais de perto as trs experincias de crtica literria (e de crtica
da crtica literria) publicadas por Foucault nos mesmos anos de 1962, 1963 e 1964, e
dedicadas a, respectivamente, Rousseau, Roussel e crtica de Mallarm feita por Richard.
Nesse estudo, procurarei ressaltar sempre como a questo do autor foi trazida baila.
Em 1962, Foucault redigiu a introduo da publicao dos Dilogos de Rousseau
(Rousseau juge de Jean-Jacques, dialogues)

e desenvolveu uma instigante reflexo sobre a
noo de autor. Ao invs de falar do indivduo Rousseau e de sua relao com a obra que se
introduz, em uma tpica introduo do tipo vida e obra, o que atrai Foucault (e ressaltado
nessa curta introduo) sua experincia de linguagem. Foucault encontra uma profunda
reflexo sobre a autoria e a linguagem no esforo de Rousseau de falar de si mesmo, de
produzir uma autobiografia. Foucault, contudo, no se interessa pela escrita autobiogrfica de
Rousseau como uma via privilegiada para se atingir o verdadeiro Rousseau. Ao concluir sua
introduo com um pequeno dilogo fictcio, Foucault, mais uma vez, rejeita explicitamente a
interpretao de vis psicologista, dizendo (em resposta a uma colocao que pretendia dirigir
o olhar para o delrio, a sinceridade ou o sofrimento vivenciados por Rousseau no momento
mesmo da escrita, com a pena na mo) que a questo psicolgica no lhe interessava (cf.
FOUCAULT, 1962, DE1, 7, p. 216).
20


20
Os escritos autobiogrficos de Rousseau mais famosos so As confisses, os Dilogos e Os devaneios de um
caminhante solitrio, que foram juntamente publicados no primeiro volume da edio francesa de suas obras
completas (cf. ROUSSEAU, 1959). Esses so textos especialmente importantes na histria da literatura, sendo
normalmente associados a uma transferncia do interesse antes dirigido obra em direo ao autor (tomado em sua
32

Vemos aqui, mais uma vez, a clara influncia de Blanchot, que tambm realizou uma
leitura de Rousseau ressaltando justamente sua insatisfao com a literatura tradicional e seu
projeto de inventar uma nova linguagem, que lhe permitisse falar verdadeiramente de si
mesmo (cf. BLANCHOT, 1959, p. 64-5). Rousseau procura estabelecer uma identificao de
seu eu com seus escritos, afirmando que seu texto narra seus estados de alma e fazem nascer o
desenho nico de si mesmo. Rousseau explicita essa inteno no incio das Confisses: Eu
quero mostrar a meus semelhantes um homem em toda a verdade da natureza, e esse homem,
ele ser eu. Eu apenas (Moi seul) (ROUSSEAU, 1959, p. 5).
Para levar adiante tal projeto, Rousseau reconhece ser preciso desenvolver uma
linguagem to nova quanto seu projeto, pressentido a precariedade das formas estabelecidas
de expresso literria e sonhando com uma linguagem anterior linguagem, capaz de tornar a
alma transparente aos olhos do leitor (cf. ROUSSEAU, 1959, p. 1153-4). Dessa forma,
Rousseau coloca em questo a arte da escrita e postula a existncia de uma outra linguagem,
mais natural e espontnea, capaz de estabelecer uma comunicao plena e eficaz da verdade
interior. Essa linguagem mais adequada autobiografia buscada por Rousseau no poder
curvar-se aos cnones ou convenes pr-estabelecidos e, para poder corresponder aos
movimentos da alma, dever, curiosamente, conduzir a uma passividade intencional do
escritor, que ceder a iniciativa s palavras elas mesmas. Assim, o autor dever entregar-se
sem resistncia e deixar agir a linguagem, pois o verdadeiro acerca de si mesmo reside nessa
liberdade da palavra e no movimento espontneo da linguagem, de modo a fazer da palavra
uma e mesma coisa com o sujeito (cf. STAROBINSKI, 1991, p. 201-7).
Na leitura de Foucault, a sinceridade contida nas Confisses de Rousseau (a idia de
fazer um retrato de si) fez nascer um perigo: sem texto, a palavra pode ser deformada e
travestida sem fim, e escrito, o discurso reproduzido, alterado e sua paternidade colocada em
questo. O fato de a linguagem no ser mais soberana em seu espao teria fomentado a grande
angstia vivenciada por Rousseau de ver sua voz ser adulterada e se perder (cf. FOUCAULT,
1962, DE1, 7, p. 201-2). Essa angstia assim descrita por Foucault:

Revela-se a ele que ele no o autor de seus livros. Revela-se a ele que, o
que quer que se diga, seu propsito ser deformado. Revela-se a ele que sua
fala no lhe pertence mais, que sua voz ser sufocada, que ele no poder
mais pronunciar nenhuma palavra de justificao, que seus manuscritos
sero tomados, que ele no encontrar para escrever nenhuma tinta legvel,
mas apenas gua ligeiramente pigmentada, que a posteridade no

figura nica e em seus dramas pessoais). De certa maneira, a tendncia interpretativa mais comum (hoje criticada em
vrios aspectos) foi ver nas obras autobiogrficas de Rousseau um acesso (pouco confivel, alis) personalidade do
autor, ao homem por detrs da obra.
33

conhecer dele nem seu rosto real nem seu verdadeiro corao, que ele no
poder transmitir nada daquilo que ele quis dizer s geraes futuras, e que
finalmente de seu prprio interesse se calar, dado que no lhe conferida a
palavra (FOUCAULT, 1962, DE1, 7, p. 211). [Grifo meu].
21


Nos Dilogos, Rousseau debrua-se novamente sobre a questo quem sou eu?, posta
anteriormente nas Confisses, colocando-se agora na posio de juiz de si mesmo. Embora
procure afirmar a unidade de sua personalidade (tal homem, tal obra), de modo a afastar como
organicamente impossveis os pensamentos e atos incompatveis com essa unidade, Rousseau
no exclui essa apologia de si de uma inquietante interrogao.
22
A angstia de no conseguir
falar adequadamente de si mesmo ento, mais uma vez, expressa claramente. Logo no
prefcio dos Dilogos, Rousseau demonstra sua incerteza quanto ao futuro de seu texto e
sobre a maneira que o mesmo deveria ser escrito e como ele ser lido e compreendido: O que
virar esse escrito? Qual uso dele se poderia fazer? Eu o ignoro, e essa incerteza aumentou
muito o desespero que no me abandonou ao trabalhar nele (ROUSSEAU, 1959, p. 666).
23

Em grande medida, os Dilogos podem ser lidos como uma lio de leitura, mais
propriamente dirigida posteridade, acerca de como deve ser recebida a palavra confessional
de Rousseau (cf. RIBEIRO, 2011, p. 187-8).
Segundo Foucault, ao escrever os Dilogos, Rousseau afastou-se da dimenso do
original (o retrato verdadeiro de seu eu nico), presente nas Confisses, em direo a uma
complexa reflexo construda sobre uma estrutura na qual o sujeito que fala um sujeito
dissociado, sobreposto a si mesmo, lacunar, cobrindo uma superfcie de linguagem sempre
aberta, como se aparecesse apenas em um ponto de fuga (cf. FOUCAULT, 1962, DE1, 7, p.
204-5). Os Dilogos so vistos por Foucault no como uma continuidade do projeto das
Confisses, mas sim como resultado do fracasso da escrita confessional e fruto da perda de
esperana de Rousseau no sonho de uma comunicao imediata e espontnea de seu eu
atravs da linguagem.

21
No original: On lui signifie quil nest pas lauteur de ses livres; on lui signifie que, quoi quon dise, son
propos sera dform; on lui signifie que sa parole ne lui appartient plus, quon touffera sa voix ; quil ne pourra
plus faire entendre aucune parole de justification; que ses manuscrits seront pris; quil ne trouvera pour crire
aucune encre lisible, mais de leau lgrement teinte; que la postrit ne connatra de lui ni son visage rel ni
son cur vritable; quil ne pourra rien transmettre de ce quil a voulu dire aux gnrations futures, et quil est
finalement de son intrt mme de se taire puisquil na pas la parole.
22
O termo apologia de si refere-se, aqui, quilo que pode ser considerado o esforo maior de Rousseau nos
Dilogos, que foi a afirmao da unidade entre autor e obra, ou seja, a identificao entre o homem (seu carter e
seus sentimentos) e seus livros, fazendo assim coincidir a personalidade e a obra de Jean-Jacques, de modo a
afastar a acusao moral e os crimes (cf. KELLY, 2003, p. 324).
23
No original: Que deviendra cet crit? Quel usage en pourrai-je faire? Je lignore, et cette incertitude a
beaucoup augment le dcouragement qui ne ma point quitt en y travaillant.
34

O personagem Rousseau, em vez de um eu que se expressa de forma imediata e
espontnea, mostrado como um conhecedor e admirador dos livros de Jean-Jacques, que fala
em sua defesa, afastando as acusaes morais e estilsticas feitas e ressaltando suas virtudes.
Nos Dilogos, Rousseau colocou em jogo um francs annimo (que representa a opinio
pblica acerca de Jean-Jacques, constituda por aqueles que nem sequer tinham, de incio, lido
sua obra, e que roubaram dele seu nome), e um certo Rousseau sem determinao concreta
(uma figurao hipottica do Jean-Jacques Rousseau de carne-e-osso), que debatem sobre
um suposto terceiro, apenas aludido no dilogo, o Jean-Jacques, que se desmembra na
leitura de Foucault em diferentes figuras, como um Jean-Jacques-pour-Rousseau, que o
autor dos livros, e um Jean-Jacques-pour-le-Franais, que o autor de crimes e suspeito de
redigir inmeros panfletos (cf. FOUCAULT, 1962, DE1, 7, p. 205; ROUSSEAU, 1959, p.
674).
Em suma, na leitura de Foucault, o Rousseau real, de carne-e-osso, o eu apenas
(moi seul) das Confisses, no tem mais a palavra nos Dilogos. O jogo estabelecido pela
busca do eu e de sua linguagem prpria faz com que Rousseau problematize sua prpria
posio-autor e a possibilidade de uma literatura confessional, entendida como um retrato de
si ou uma direta e espontnea expresso da interioridade. Essa anlise do autor Rousseau
mostra o interesse de Foucault pelas experincias de linguagem e pelo lugar ocupado pelo
sujeito no discurso, deixando claro como a funo-autor mutvel e complexa, podendo ser
preenchida de diversas maneiras, no simplesmente, de forma supostamente evidente, pelo
indivduo de carne-e-osso.
Passemos ento para a segunda incurso de Foucault pela crtica literria, realizada em
1963: o bem mais volumoso e robusto livro dedicado a Raymond Roussel. O livro leva o
nome desse autor, que ser o nico a merecer de Foucault uma obra inteiramente
dedicada a ele, publicada um ms aps a apario do Nascimento da clnica. As experincias
de linguagem de Roussel exerceram, indiscutivelmente, grande fascnio no Foucault do incio
dos anos sessenta, recebendo, para alm do livro publicado com seu nome, diversas menes
e anlises.
24


24
Mesmo posteriormente, encontramos algumas referncias a Roussel, como em seu primeiro curso no Collge
de France (1970-1971), quando seu nome citado entre os verdadeiros sofistas da atualidade, que se
caracterizam por reprovar a ordem e a moral discursiva (cf. FOUCAULT, LVS, p. 61). No final de sua vida,
Foucault revela, em uma entrevista intitulada Arqueologia de uma paixo, que sempre teve por Roussel uma
espcie de afeto secreto, fruto de um amor gratuito e no propriamente parte de um projeto maior. Foucault
minimiza a importncia de sua incurso pela crtica literria e afirma ainda que se sentia feliz por no ter
realizado outros trabalhos crticos dessa natureza, pois, caso tivesse feito um estudo sobre outro autor, teria a
sensao de estar traindo Roussel, de estar sendo infiel a ele, de o estar normalizando, tratando-o como um autor
35

Em Raymond Roussel, mais uma vez, o interesse pela linguagem em si mesma, sem
um autor ou conscincia fundadora, fica evidente na leitura realizada por Foucault. Ao invs
de uma expresso da interioridade, a escrita de Roussel considerada uma manipulao
maquinal da linguagem, um jogo da linguagem sobre a linguagem (cf. MACHEREY, 1999, p.
xx-xxii). Em suma, a mquina de escrever proposta por Roussel parece substituir o autor
humano e, assim, eliminar o problema hermenutico da inteno expressa na escrita. A
autoria no estaria mais em uma conscincia originria, mas no ato mesmo da escrita, que
incorpora em si uma espcie de autoria dissolvida em uma linguagem que se produz a si
mesma (cf. FOUCAULT, RR, p. 40). Segundo Foucault:

O Procedimento consiste justamente em purificar o discurso de todos os seus
falsos acasos da inspirao, da fantasia, da pena que corre sobre o papel,
para situ-lo diante da insuportvel evidncia de que a linguagem chega at
ns do fundo de uma noite perfeitamente clara e impossvel de ser dominada.
Eliminao do acaso literrio, de seus aspectos oblquos e de seus vieses,
para que aparea a linha reta de um acaso mais providencial: aquele que
coincide com a emergncia da linguagem (FOUCAULT, RR, p. 54).
25


A experincia literria radical de Roussel caracteriza-se pela acolhida, em sua escrita,
do acaso desregrado da linguagem. Ao invs da origem individual ou do comeo consciente
de um discurso, as mquinas propostas por Roussel partem de uma massa de palavras ditas e
so essencialmente repetitivas, sendo sua postura marcada pela recusa de ser original (refus
dtre original). Como ressalta Foucault, para alm e para aqum daquele que fala, as
mquinas de Roussel so a linguagem rimando consigo mesma (cf. FOUCAULT, RR, p.
61-2, 70).
O fato de Foucault ter escrito um livro sobre um autor, que tem como ttulo um
nome prprio, gera certo mal-estar e parece contradizer a leitura empreendida por ele, que
coloca justamente em questo o privilgio do autor. Ser, nesse sentido, que o livro escrito
por Foucault pode ser considerado um comentrio de Roussel? Entendo, na mesma linha de
Pierre Macherey, que seu livro no prope um comentrio, segundo a forma tradicional das
obras de crtica literria, mas diz respeito a uma abordagem de natureza completamente
diferente (MACHEREY, 1999, p. xi). Embora o nome do autor permanea, seu papel

entre outros. Alis, Foucault diz que s se disps a fazer o que fez porque se tratava de algum praticamente
desconhecido e no de um grande e famoso escritor (cf. FOUCAULT, 1984, DE2, 343, p. 1419, 1426).
25
No original: Et le Procd consiste justement purifier le discours de tous ces faux hasards de linspiration,
de la fantaisie, de la plume qui court, pour le placer devant lvidence insupportable que le langage nous arrive
du fond dune nuit parfaitement claire et impossible matriser. Suppression de la chance littraire, de ses biais
et de ses traverses, pour quapparaisse la ligne droite dun plus providentiel hasard: celui qui concide avec
lmergence du langage.
36

problematizado no prprio livro. Em sua crtica, Foucault no parte do autor, de sua
experincia subjetiva ou de seu comportamento patolgico, mas sim da obra, ou, mais
exatamente, da experincia da prpria linguagem, independentemente do sujeito que a
escreveu.
preciso, assim, libertar a obra daquele que a escreveu (cf. FOUCAULT, RR, p. 197).
Foucault, como j foi ressaltado, sempre rejeitou todo tipo de leitura psicolgica ou
patologizante, chamada por ele de hiptese preguiosa (lhypothse paresseuse) da
linguagem esotrica ou da loucura (cf. FOUCAULT, 1964, DE1, 26, p. 450; ADORNO F.P.,
1996, p. 39-40). Alm disso, Foucault ressalta a necessidade de nos livrarmos de outra
armadilha, que seria tomar o livro escrito por Roussel antes de cometer suicdio, intitulado
Como eu escrevi alguns de meus livros (Comment jai crit certains de mes livres), como uma
espcie de revelao ou explicao privilegiada conferida pelo prprio autor. Embora o
ttulo da obra parea sugerir algo nesse sentido, preciso no ver no autor Roussel o orculo
que fornecer o segredo que permitir desvendar o enigma da obra. Contrariamente a isso, a
linguagem de Roussel oposta fala que esclarece e explica: ela esconde mais do que revela.
A chave para ler Roussel (e talvez toda literatura) no estaria, assim, em sua imaginao ou
inteno, mas no acaso da linguagem que se instaura, de forma todo-poderosa, no interior
mesmo daquilo que dito (cf. FOUCAULT, RR, p. 9 et seq.; FOUCAULT, 1962, DE1, 10, p.
236; FOUCAULT, 1964, DE1, 26, p. 451; FORTIER, 1997, p.126).
Em suma, o que interessa Foucault a experincia literria singular de Roussel,
encarnada em sua linguagem, e no o autor Roussel com suas patologias e intenes secretas.
Nesse sentido, Foucault finaliza seu livro observando que a loucura de Roussel de seu
interesse apenas na medida em que se expressa como uma angstia do significante e pode ser
abordada a partir de sua prpria linguagem. Foucault considera-se, assim, justificado a
escrever esse livro, embora finalize sua leitura com uma enigmtica observao, que
aparentemente problematiza o suposto comentrio realizado: _ Assim voc acredita estar
justificado de ter, durante tantas pginas... (FOUCAULT, RR, p. 210).
26

Por fim, para encerrar o estudo das investidas mais diretas de Foucault pelo domnio
da crtica literria, convm analisar o artigo intitulado O Mallarm de Richard, publicado em
1964. Nesse texto, Foucault desenvolve uma instigante anlise do livro O universo imaginrio
de Mallarm de Jean-Pierre Richard, que tinha sido publicado dois anos antes e estava
provocando um intenso debate no seio dos estudos literrios. Portanto, ao invs de um ensaio

26
No original: _ Ainsi vous croyez-vous justifi davoir, pendant tant de pages.
37

de crtica literria, esse texto mais propriamente uma crtica da crtica literria proposta por
Richard.
Foucault inicia sua anlise observando como difcil precisar o objeto da crtica
literria: trata-se do estudo de uma obra e/ou de um autor? O que devemos entender por
esses termos? Richard trata, em sua crtica, de Mallarm, mas o que exatamente significa
isso? (cf. FOUCAULT, 1964, DE1, 28, p. 456). Sobre essas perguntas, diz Foucault:

O domnio no qual Richard exerce seu trabalho de analista formado por
certa totalidade de linguagem com as bordas um tanto desfiadas, dentro da
qual se adicionam poemas, prosas, textos crticos, observaes sobre a moda,
palavras e temas ingleses, fragmentos, projetos, cartas, rascunhos. Massa
instvel, na verdade, sem um lugar prprio e que no sabemos ao certo o que
: um Opus cercado de seus esboos, de suas primeiras irrupes, de seus
ecos biogrficos, de suas correspondncias anedticas e sutis? Ou ainda
gros de uma linguagem incessante que devem ser tratados como uma obra
dispersa, mas virtualmente nica? (FOUCAULT, 1964, DE1, 28, p. 456).
27


Foucault detecta na crtica de Richard uma tendncia a um deslizamento da obra em
direo ao homem, com seus sonhos e sua imaginao, visando assim estabelecer o princpio
de coerncia e o jogo das transformaes da linguagem de Mallarm, servindo-se, para tal, de
mtodos quase freudianos. A chamada crtica temtica (critique thmatique) levada a cabo
por Richard oferece, assim, uma viso global, unificada, ordenada e racionalizada dos textos,
dando uma impresso de completude atravs da sntese de elementos formais, temticos e
psicanalticos.
28

Apesar dessa observao crtica, Foucault v com bons olhos o esforo crtico de
Richard e tece diversos elogios sua empreitada. Para Foucault, Richard conseguiu abrir uma
brecha no interior de um impasse que marcava a crtica literria da poca, que das duas uma:

27
No original: Le domaine o Richard exerce son mtier danalyste, cest une certaine somme de langage aux
limites un peu effranges, o sadditionnent pomes, proses, textes critiques, remarques sur la mode, mots et
thmes anglais, fragments, projets, lettres, brouillons. Masse instable, vrai dire, sans lieu propre et dont on sait
mal ce quelle est: Opus entour de ses esquisses, de ses premiers jaillissements, de ses chos biographiques, de
ses correspondances anecdotiques et tnues? Ou bien sable dun langage incessant quil faut traiter comme une
uvre parpille mais virtuellement unique?.
28
Embora a questo da conscincia criadora (a percepo e o imaginrio do autor) esteja presente na crtica
temtica e na teoria da microleitura (thorie de la microlecture) desenvolvidas por Richard, sua perspectiva
caracteriza-se por subordinar a interpretao psicolgica hermenutica dos temas internos a uma massa textual.
A crtica prope-se, sobretudo, a vencer a desordem da obra e reconstruir a unidade do esprito, da experincia
vital, que constitui uma espcie de elemento organizador dessa massa documental. Assim, um tema pode ser
considerado um princpio concreto de organizao (principe concret dorganisation). Os temas recorrentes
fornecem um sistema subjacente que permite ordenar a diversidade do texto, ver sua convergncia e coerncia,
formando o que Richard chamou de a ordem de um universo (univers), de uma paisagem (paysage) ou ainda
de um quadro sensorial (grille sensorielle). Nesse sentido, preciso estar atento aos detalhes (o critrio da
recorrncia ou repetio) e, atravs deles, elaborar uma hermenutica de grandes conjuntos textuais (cf.
RICHARD, 1961, p. 19, 23-5).
38

ou tinha por objeto a obra, ou debruava-se sobre a psych do autor. Ao estabelecer como
canteiro de anlise o universo imaginrio de Mallarm, Richard evita esse beco sem sada e
aponta para algo novo (cf. FOUCAULT, 1964, DE1, 28, p. 456-7). Na leitura de Foucault,
Richard teria conseguido afastar-se tanto do autor, entendido como o homem ou o sujeito
psicolgico, como de sua obra, tomada como um opus mais ou menos claro e bem delimitado:
seu domnio de anlise abrange todos os registros sob a sigla Mallarm, todo trao
encontrado.
Essa nova perspectiva crtica ilustrada por Richard est ligada, segundo Foucault,
inveno, no sculo XIX, da linguagem estagnada ou imvel (langage stagnant ou
immobile), ou seja, conservao documental absoluta nos arquivos e bibliotecas. Essa massa
de documentos no apenas algo que se acrescenta ao opus como uma linguagem perifrica e
balbuciante, da mesma forma que no tambm uma adio biografia do autor, que
permitiria desvendar seus segredos e sua vida por detrs da obra. Ao invs disso, Foucault diz
que essa massa que compe a linguagem estagnada um terceiro objeto, irredutvel obra ou
ao autor (cf. FOUCAULT, 1964, DE1, 28, p. 457; SANTOS, 2013, p. 57). Em outras
palavras, a crtica de Richard no nem estrutural ou imanente (do opus), nem biografista ou
psicanaltica (do eu de Mallarm), mas est assentada sobre esse bloco de linguagem
imvel, conservada, que se chama Mallarm.
O sonho crtico de Richard, na tica de Foucault, teria sido instaurar, entre a obra e
todos esses registros, uma relao de conjunto, que fizesse com que eles se esclarecessem
mutuamente. Richard vive, contudo, uma dupla ameaa constante: de formalizar, por um lado,
e de psicologizar, por outro. Mas ele, tambm segundo Foucault, lida bem com esses riscos,
fazendo surgir uma nova dimenso da crtica literria, na qual, ao invs do eu literrio da
subjetividade psicolgica, temos um eu que designa apenas um sujeito falante (sujet
parlant).
29

Concluindo, vemos, mais uma vez, o interesse de Foucault pelas experincias de
linguagem e pelo problema do autor, de como o sujeito aparece no interior da crtica literria
que j atingiu sua idade adulta, afastando-se de uma simplista abordagem psicolgica ou
formalista:

nesse ponto, parece-me, que o livro de Richard mostra seus poderes mais
profundos. Ele coloca em evidncia [...] aquilo que deve ser o objeto prprio
de todo discurso crtico: a relao no de um homem com o mundo, no de

29
Bem menos condescendente com a proposta de Richard, Grard Genette analisou, em 1966, essa interpretao
de Mallarm e, basicamente, considerou a crtica temtica uma crtica psicolgica, de um tipo ainda mais
subterrneo e totalizador (cf. GENETTE, 1966a, p. 91-100; GENETTE, 1966b, p. 162).
39

um adulto com seus fantasmas ou com sua infncia, no de um literato com
uma lngua, mas de um sujeito falante com esse ser singular, complicado,
complexo e profundamente ambguo [...] que se chama linguagem
(FOUCAULT, 1964, DE1, 28, p. 464).
30


Em suma, Foucault viu em Richard uma nova abordagem crtica, que deslocou o
problema da anlise literria. Essa crtica vai para alm da literatura, da obra de linguagem,
incorporando tambm o informe: trata-se agora de estudar o movimento de um murmrio.
Quem fala nessa massa de linguagem descontnua e murmurante no o autor Mallarm, nem
o sujeito psicolgico Mallarm, nem tampouco o puro sujeito gramatical (intradiscursivo). O
Mallarm ao qual se refere Richard , sobretudo, aquele que diz eu nas obras, nas cartas,
nos rascunhos nos esboos, nas confidncias, uma voz que aparece de forma jamais
plenamente realizada, sempre atravs da bruma contnua de sua linguagem (cf.
FOUCAULT, 1964, DE1, 28, p. 459-60).
31

Para finalizar essas breves anlises das investidas de Foucault pela crtica literria,
convm ressaltar aquilo que mais salta aos olhos: o privilgio concedido linguagem (em seu
funcionamento prprio) em detrimento das conscincias fundadoras e da busca pelas
intenes ocultas. De certa maneira, as noes de autor e de obra so sempre problematizadas
em suas anlises, tendendo a perder o carter central e evidente que, muitas vezes, a crtica
literria mais tradicional (de vis temporal) costuma a conceder-lhes.
Resta ainda, para finalizar essas consideraes sobre o pensamento de Foucault dos
anos sessenta sobre a questo da autoria, analisar em que medida ele pode ser inserido no seio
do chamado estruturalismo francs e quais contatos e/ou influncias estabeleceu com esse
dito movimento. Essa questo j motivou muita discusso e, apesar da insistente resistncia de
Foucault em se considerar um estruturalista, inegvel (e ele mesmo admite em diversas
ocasies) que seus trabalhos estabelecem certas aproximaes com essa corrente to influente
no pensamento francs da poca. Sem pretender definir o que foi exatamente o estruturalismo
e nem aprofundar at que ponto Foucault pode ser considerado um estruturalista, o que
interessa aqui apenas apontar para uma importante e evidente convergncia: a realizao de
uma crtica do sujeito (cf. MERQUIOR, 1985, p. 21).

30
No original: Cest en ce point, me semble-t-il, que le livre de Richard dcouvre ses plus profonds pouvoirs. Il
a mis au jour [] ce qui doit tre lobjet propre de tout discours critique: le rapport non dun homme un
monde, non dun adulte ses fantasmes ou son enfance, non dun littrateur une langue, mais dun sujet
parlant cet tre singulier, difficile, complexe, profondment ambigu [] et qui sappelle le langage.
31
Na conferncia intitulada Literatura e linguagem, pronunciada em Bruxelas no mesmo ano em que seu artigo
sobre Richard foi publicado, Foucault analisa essa nova abordagem crtica e, embora no cite Richard, ele
menciona os exemplos de Barthes e Starobinski, ressaltando as diversas e polimorfas empreitadas de anlise
literria centradas na questo da linguagem (cf. FOCUAULT, 1964, p. 107, 119).
40

Dentro desse tema extremamente amplo, gostaria de analisar apenas dois pontos.
Primeiro, pretendo verificar como Foucault conduziu sua crtica ao sujeito fundador no incio
dos anos sessenta, sob uma clara inspirao ps-nietzschiana, marcada por um grande fascnio
pelo poder da experincia literria de rebelio contra a estrutura. Em segundo lugar, tentarei
mostrar como o tema da morte do autor, associado s posturas estruturalistas e crtica
estrutural, pode ser relacionado a essa problemtica mais geral da crtica do sujeito e da nova
experincia de linguagem instaurada pela literatura.
Vrias so as perspectivas filosficas que, desde o final do sculo XIX e o incio do
sculo XX, problematizaram e denunciaram a centralidade do sujeito, pensando em um
sujeito mbil, diverso e mltiplo no lugar do sujeito-substncia, intencional e fundador. Essas
posturas ganharam maior projeo e destaque em meados do sculo XX, tornando-se um
lugar-comum da filosofia dos anos sessenta, especialmente na Frana. Dentro dessa tendncia,
podem ser includos os chamados estruturalistas, que procuraram tratar o sujeito como um
efeito discursivo ou um produto de enunciados difusos. Nesse sentido, por exemplo, temos o
sujeito como estrutura, como produto semitico, como interpolao, como dilogo, como
Outro, etc., como vemos, respectivamente, em Lvi-Strauss, Greimas, Althusser, Bakhtin e
Lacan.
apenas em razo dessa convergncia, ou seja, dessa crtica com relao ao papel
fundador do sujeito, que Foucault admite estar prximo aos estruturalistas ou aos ps-
estruturalistas, sem, contudo, considerar-se um deles. O fato de haver um ponto de
aproximao no significa que haja um pertencimento ao movimento ou que se possa, sem
mais, inclu-lo nessa corrente filosfica, pois a crtica ao sujeito um tema que pode ser
encontrado em diferentes perspectivas, como, por exemplo, na psicanlise, na etnologia e na
lingstica, e que tem diferentes matrizes filosficas, como Nietzsche, Heidegger ou
Wittgenstein. Em suma, o estruturalismo apenas uma possibilidade entre muitas outras nesse
sentido. Em uma entrevista intitulada Michel Foucault explica seu ltimo livro, publicada em
1969, Foucault afirma que o grande valor do estruturalismo no estaria na anlise das
estruturas, mas sim (e apenas por essa razo) em ter conseguido despertar o pensamento do
sono antropolgico, revendo o estatuto do sujeito e o privilgio do homem. Foucault afirma
que seu mtodo pode at ser inserido no quadro desse processo de transformao, mas ao
lado dele, no nele ( ct de lui, pas en lui) (cf. FOUCAULT, 1969, DE1, 66, p. 807).
Resta, ento, para avaliar a correo da rejeio de Foucault ao rtulo estruturalista,
verificar como a crtica ao sujeito fundador foi elaborada por ele em seus trabalhos. Quanto a
esse ponto, entendo que Foucault, nos anos sessenta, transita entre uma influncia ps-
41

nietzschiana, que o aproxima da experincia literria radical, sem sujeito fundador, e outra
estruturalista, que o aproxima de uma anlise de domnios do saber e de suas regras de
formao e transformao sem fazer apelo figura de um sujeito originrio. Essas referncias
mltiplas ficam visveis na prpria produo do perodo, na qual verificamos a coexistncia
das anlises arqueolgicas em campos delimitados com as consideraes sobre as
experincias-limite ocorridas na linguagem literria. por essa razo que comum falar-se
em um Foucault srio, arquelogo do saber, e outro Foucault extravagante, amante das
experincias-limite.
Em uma entrevista publicada em italiano em 1967 com o ttulo Quem voc,
professor Foucault?, Foucault assume que, durante um perodo, houve nele um conflito mal
resolvido entre a paixo por Blanchot, Bataille e outros, e o interesse por certos estudos
positivos, como se v, por exemplo, em Dumzil e Lvi-Strauss. De um lado, a extravagncia
de certos intelectuais marginais, de outro lado, a seriedade e o rigor das anlises estruturais.
Apesar de serem perspectivas muito diversas, Foucault ressalta que, no fundo, essas duas
orientaes conduziram-no em igual medida para o tema do desaparecimento do sujeito (cf.
FOUCAULT, 1967, DE1, 50, p. 642). Muitos anos depois, em Entrevista com Michel
Foucault, publicada tambm em italiano em 1980, Foucault volta a ressaltar que a
recolocao da questo do sujeito o ponto em comum entre os chamados estruturalistas e
aquilo que se produzia a partir da experincia digamos literria ou espiritual (disons
littraire ou spirituelle) de Blanchot e Bataille (cf. FOUCAULT, 1980, DE1, 281, p. 871).
Embora seja inegvel que tenha havido certa influncia do ambiente estruturalista
francs sobre Foucault, no exagerado dizer que sua principal referncia, no que diz respeito
crtica ao sujeito fundador, foi (e permaneceu sendo) Nietzsche, atravs, sobretudo, das
reflexes de Blanchot e Bataille. Em uma entrevista publicada em 1967 com o ttulo Sobre as
maneiras de escrever a histria, Foucault, ao ser questionado quanto ao estatuto nico e
apaixonado que teria atribudo a Nietzsche em As palavras e as coisas, responde
reconhecendo que teve a fraqueza de lhe atribuir um estatuto ambguo, privilegiado e talvez
at meta-histrico, e que isso se devia ao fato de a genealogia nietzschiana ter sido muito mais
determinante em seu projeto arqueolgico que o estruturalismo (cf. FOUCAULT, 1967, DE1,
48, p. 627). As repetidas referncias a Nietzsche, explcitas ou implcitas, sempre demonstram
grande admirao e o alam condio de principal inspirao. Sendo assim, ao menos se
levarmos em considerao a percepo que Foucault tinha sobre seu prprio trabalho, o
estruturalismo teria bem menos incidncia em sua maneira de pensar que Nietzsche.
42

Para alm das afirmaes do prprio Foucault, outro aspecto que parece indicar uma
maior preponderncia de Nietzsche em seu pensamento est nas referncias tericas evocadas
e nos termos empregados. Foucault vale-se claramente do esprito e do vocabulrio
nietzschianos ao denunciar a falsidade presente no velho e respeitvel Eu, ao colocar por
terra a certeza imediata do eu penso e, em seu lugar, estabelecer o isso pensa, que aponta
para algo alm do Homem, como vemos nos 16-17 de Alm do bem e do mal (cf.
NIETZSCHE, 1992, p. 22-3). Nas palavras de Foucault:

O que esse sistema annimo, sem sujeito? O que pensa? O eu explodiu
(vejam a literatura moderna) a descoberta do h (il y a). H um se
(on). De certa maneira, voltamos ao ponto de vista do sculo XVII, com essa
diferena: no mais colocar o homem no lugar de Deus, mas um pensamento
annimo, do saber sem sujeito, do terico sem identidade... (FOUCAULT,
1966, DE1, 37, p. 543).
32


Nessa mesma linha, em outra entrevista publicada em 1966 com o sugestivo ttulo-
pergunta de O homem est morto?, Foucault volta a fazer uso do vocabulrio nietzschiano e
traa explicitamente uma relao entre a crtica ao sujeito fundador e as novas e radicais
experincias de linguagem que encontramos na escrita literria:

A experincia de Mallarm (que era contemporneo de Nietzsche) mostra
bem como o jogo prprio autnomo da linguagem vem alojar-se justamente
l onde o homem acabou de morrer. Desde ento, podemos dizer que a
literatura o lugar onde o homem no cessa de morrer em benefcio da
linguagem. Onde isso fala (a parle), o homem no mais existe
(FOUCAULT, 1966, DE1, 39, p. 571-2).
33


Mais significativo ainda que as referncias (explcitas ou implcitas) a Nietzsche, que o
uso de seu vocabulrio, ou que a presena de seu esprito como inspirao, o que permite
aproximar mais Foucault dessa linha de crtica ao sujeito fundador so os diversos exemplos
reiteradamente mencionados de experincia com a linguagem. O recurso insistente a esses
exemplos e idia de desaparecimento do autor na experincia literria indica que, mais do
que as crticas estruturalistas, foram os trabalhos dos literatos marginais ps-nietzschianos que
guiaram prioritariamente as reflexes de Foucault sobre o desmoronamento do sujeito. Por

32
No original : Quest-ce que cest que ce systme anonyme sans sujet, quest-ce qui pense? Le je a explos
(voyez la littrature moderne) cest la dcouverte du il y a. Il y a un on. Dune certaine faon, on en revient
au point de vue du XVIIe sicle, avec cette diffrence : non pas mettre lhomme la place de Dieu, mais une
pense anonyme, du savoir sans sujet, du thorique sans identit....
33
No original: lexprience de Mallarm (qui tait contemporain de Nietzsche) montre bien comment le jeu
propre autonome du langage vient se loger l prcisment o lhomme vient de disparatre. Depuis, on peut dire
que la littrature est le lieu o lhomme ne cesse de disparatre au profit du langage. O a parle, lhomme
nexiste plus.
43

exemplo, em uma entrevista de 1968, na qual Foucault analisava a crtica ao sujeito na
lingstica estruturalista e na crtica literria de Barthes, ao ser pedido que desse um exemplo
do que seria pensar no vazio deixado pela morte do homem (dans le vide laiss par la mort
de lhomme), ele responde dizendo que o exemplo mais simples deveria ser tomado da
literatura, ressaltando, mais uma vez, como esse tema j era colocado no mbito da
linguagem literria muito antes de ser posto no seio do estruturalismo (cf. FOUCAULT, 1968,
DE1, 54, p. 681, 688).
muito clara a associao feita por Foucault entre o desaparecimento do sujeito e a
morte do autor, abrindo espao para uma nova experincia de linguagem, sem sujeito
intencional fundador ou autor original. V-se, dessa forma, que a problematizao da noo
de autor est associada, nesse perodo do pensamento foucaultiano, a uma crtica mais geral
ao sujeito, em um vis mais propriamente ps-nietzschiano de experimentao de pensamento
do que em uma via estruturalista que faz o sujeito desaparecer no interior de uma anlise
puramente formal das estruturas da linguagem. Podemos dizer que Foucault interroga a
linguagem mais pela via da experincia literria, sob inspirao ps-nietzschiana, de uma
literatura dos limites da literatura, do que pelo caminho das anlises estruturais, a partir da
lingstica ou da psicanlise (cf. OLIVESI, 2003, p. 397; KURY, 2004, p. 253).
De fato, Foucault muito raramente emprega o termo estrutura e, em linhas gerais,
mesmo na anlise arqueolgica, podemos dizer que ele desloca a abordagem estruturalista ao
conferir ao discurso um sentido mais amplo, de modo que suas regras de funcionamento no
podem mais ser pensadas em termos puramente lingsticos e formais (cf. REVEL, 2004;
FOUCAULT, AS, p. 141-2, 205). Ao invs de estruturalista, talvez o mais adequado fosse
definir o Foucault dos anos sessenta de anarco-estruturalista, em uma postura que coloca as
prprias unidades e potencialidades da anlise estrutural em questo (cf. LARRRE, 1999, p.
131).
Alm disso, Foucault parece atribuir anlise estrutural uma dimenso puramente
negativa, que se resume a mostrar o vazio deixado pela morte do sujeito. O papel
propriamente positivo, de preenchimento desse vazio, ficaria reservado s novas e radicais
formas de pensar, como vemos em certas experincias literrias. Sendo assim, em vez de uma
ciso entre um Foucault srio e outro extravagante, com pensamentos distintos, entendo
que estamos diante de uma complexa unidade na qual coube ao Foucault srio um papel
crtico negativo, enquanto ao Foucault extravagante ficou a incumbncia positiva de
vislumbrar novas experincias de pensamento no espao deixado desocupado pelo
desaparecimento do sujeito. Em suma, as pesquisas arqueolgicas e as reflexes ensasticas
44

voltadas para as experincias de linguagem, que marcaram a produo intelectual de Foucault
dos anos sessenta, so dois aspectos indissociveis de sua tentativa de se libertar da figura do
homem (cf. BORDELEAU, 2012, p. 45; FORTIER, 1997, p. 133-4). Podemos dizer,
seguindo a leitura de Roberto Machado, que a literatura significou, nesse momento do
pensamento foucaultiano, um complemento indispensvel s anlises arqueolgicas,
revelando mais claramente o aspecto positivo, afirmativo, de contestao do humanismo
moderno (cf. MACHADO, 2005, p. 12).
Temos, assim, algo que se pode chamar de efeito literatura (leffet littrature) no
pensamento de Foucault, ou seja, a crena de que a escrita literria instauraria uma
experincia de linguagem que reenviaria apenas a si mesma, propiciando uma forma
subversiva de pensamento que seria aberta pelo jogo mesmo da linguagem (cf. LE BLANC,
2006, p. 55-6). Essa possibilidade de a experincia literria instaurar maneiras de pensar
radicalmente inditas, que conseguiriam transgredir o sistema da linguagem estabelecido e
institucionalizado, um ponto extremamente obscuro e polmico do pensamento foucaultiano
dessa poca. Isso porque, se levarmos a srio o carter prvio e constituinte das estruturas,
no seria possvel atribuir tal liberdade ao pensamento, dado que nosso pensar ocorreria
sempre dentro da ordem, no interior de uma linguagem coercitiva (cf. FOUCAULT, 1966,
DE1, 37, p. 543). Crer nessa possibilidade, de que a literatura talvez pudesse subverter a
ordem, teria conduzido Foucault a uma espcie de pensamento radicalmente exterior, do Fora,
ou seja, crena na capacidade de o pensamento ir alm daquilo que o torna possvel,
ultrapassando seus prprios limites, atravs de uma linguagem que fala e estabelece, ela
mesma, o cdigo segundo o qual fala.
Esse papel positivo, que Foucault acreditava ser realizvel na experincia literria,
pode, com certa razo, ser visto como um otimismo ingnuo ou exagerado. Alis, essa parece
ser a opinio do prprio Foucault a partir dos anos setenta, como veremos mais adiante. Judith
Revel, por exemplo, considera que os anos sessenta foram a dcada lingstico-literria de
Foucault, com seu cortejo de paradoxos (cortge de paradoxes), a comear por seu
esoterismo estrutural (sotrisme structural), que essa possibilidade de manter, ao mesmo
tempo, a anlise estrutural e a dissoluo do sujeito na experincia literria, tomada como um
lado de fora da ordem que goza de um privilgio subversivo (cf. REVEL, 2004, p. 58).
como se Foucault buscasse um espao no qual pudesse fugir das conseqncias de seu prprio
discurso terico e, ainda, oferecer um contraponto, uma espcie de outro regime de discurso,
entendido como um laboratrio de pensamento. Esses textos literrios de Foucault, segundo
Revel, nasceriam dessa necessidade intelectual de prolongar a reflexo, de interrogar sobre a
45

possibilidade de transgresso ou de resistncia ordem instituda e aparentemente todo-
poderosa. Essa literatura da recusa (littrature du refus) teria a funo de desrespeitar as
regras da linguagem e fabricar algo que pareceria, primeira vista, impossvel de ser pensado
(cf. REVEL, 1994).
Em As palavras e as coisas, para concluir, esse fascnio est claramente presente,
sendo a literatura associada a um contradiscurso que transita s margens dos limites
estabelecidos, contestando-os e instaurando uma nova linguagem no representativa e no
intencional (sem conscincia originria). Assim, a literatura teria o poder de se rebelar contra
a lingstica, contra as regras gramaticais e contra a normalizao dos cdigos, afastando-se
das belles lettres e escapando epistm vigente. Na linguagem literria, a finitude anunciada
no nvel emprico (natural, histrica, da vida, do trabalho e da linguagem) ganharia, assim, um
aprofundamento radical. Em suma, a literatura permitiria o aparecimento de uma nova forma
de pensar, marcada pela experincia da finitude e da morte do homem. Ressaltando esse papel
positivo conferido literatura, para alm de qualquer anlise estrutural, diz Foucault:

Que a literatura de nossos dias seja fascinada pelo ser da linguagem [...], este
um fenmeno cuja necessidade encontra suas razes em uma vasta
configurao na qual se desenha toda a nervura de nosso pensamento e de
nosso saber. Mas se a questo das linguagens formais coloca em evidncia a
possibilidade ou impossibilidade de estruturar os contedos positivos, uma
literatura consagrada linguagem coloca em evidncia, em sua vivacidade
emprica, as formas fundamentais da finitude (FOUCAULT, MC, p. 394).
[Grifo meu].
34


Resta lembrar, para finalizar este ponto, que o fascnio pela escrita literria e a crena
em um lado de fora (dehors), um pensamento em certa medida exterior que poderia
irromper nos limites da linguagem, aproxima Foucault de certo clima intelectual que
marcava o cenrio francs dos anos sessenta (alm das sugestes anteriormente feitas por
Blanchot e Bataille). Em termos mais ou menos similares, Derrida e Deleuze abordavam,
nesse perodo, questes como a escritura da Diferena, a Diferena sem negao (anterior
prpria identidade), a Repetio, a morte de Deus e do Homem e a dissoluo do Eu (do
sujeito ou conscincia fundadora) (cf. LE BLANC, 2006, p. 48-50).
35


34
No original: Que la littrature de nos jours soit fascine par ltre du langage [] cest un phnomne qui
enracine sa ncessit dans une trs vaste configuration o se dessine toute la nervure de notre pense et de notre
savoir. Mais si la question des langages formels fait valoir la possibilit ou limpossibilit de structurer les
contenus positifs, une littrature voue au langage fait valoir, en leur vivacit empirique, les formes
fondamentales de la finitude.
35
A anlise da relao dessas construes filosficas com o pensamento de Foucault da poca exigiria um
grande esforo que foge ao escopo desta tese, mas constitui, sem dvida, um interessante canteiro de pesquisa.
46

Passemos ento ao segundo ponto: a suposta morte do autor. Ao tratar da crtica ao
sujeito e de sua relao com o desaparecimento do autor, indispensvel considerar a
contribuio de Roland Barthes, que tem seu nome associado ao ps-estruturalismo francs
emergente nos anos sessenta e ao surgimento de uma nova crtica estrutural. Sem dvida, a
questo da morte do autor entrou na ordem do dia no final dos anos sessenta, sobretudo, em
razo da famosa declarao fnebre feita por Roland Barthes no texto que leva o ttulo de A
morte do autor, publicado originalmente em lngua inglesa em 1967 e, apenas no ano
seguinte, no original francs. Esse momento comumente associado emergncia do ps-
estruturalismo desconstrucionista, a uma espcie de rebelio antiautoritria e ps-moderna
que possui mltiplas implicaes e diversos desdobramentos. Nesse texto, Barthes rompe com
o tradicional modelo biogrfico e histrico de crtica literria e com a romntica e burguesa
mitificao do gnio, o Autor-Deus (lAuteur-Dieu), sustentando que a escrita ou
escritura (criture) destruio de toda voz, de toda origem, algo neutro, de onde foge o
sujeito (cf. BARTHES, 2002a, p. 40).
36

Encontramos, em A morte do autor, questes das quais Foucault ocupar-se-
posteriormente, como a crtica ideolgica figura do autor. Barthes aproxima o imprio do
autor ideologia capitalista, ressaltando sua colorao individualista, autoritria e proprietria

Gostaria apenas de ressaltar, sobre esse assunto, que, embora Foucault no tenha avanado mais diretamente na
construo de aportes metafsicos dessa natureza, sua proximidade com tais concepes nesse momento
(sobretudo com Deleuze) notria e, por vezes, explicitada, como quando prediz, pouco aps as publicaes de
Diferena e repetio e A lgica do sentido, que o sculo seria um dia, talvez, deleuziano (cf. FOUCAULT,
1970, DE1, 80, p. 944).
36
Sucedendo ao Autor, com A maisculo, e sua interioridade misteriosa, Barthes fala em um escriba ou
escrevedor (scripteur), em um puro gesto de inscrio (no de expresso), que mesclaria diversas escritas
retiradas de um imenso dicionrio, sendo tomado por um tecido de citaes (cf. BARTHES, 2002a, p. 43-4).
Em Da obra ao texto, publicado originalmente em 1971, Barthes prolonga essa reflexo e desenvolve sua teoria
do texto, aprofundando a relao com o autor e a obra. De acordo com Barthes, na escrita, um objeto novo
produzido, o texto, que visto como algo sem qualquer materialidade, que pode atravessar diversas obras e no
passvel de ser abrangido em nenhuma hierarquia ou classificao em gneros. O texto, assim, tratado como
algo estruturado de maneira descentralizada, sem fechamento, com uma pluralidade irredutvel de sentidos. Em
outras palavras, o texto um tecido de citaes, referncias e ecos em uma vasta estereofonia. Barthes sustenta
que as citaes de que feito um texto so annimas e indiscernveis, de modo que buscar as fontes e influncias
de uma obra tentar satisfazer ao mito da filiao (cf. BARTHES, 2002c, p. 912). Ao contrrio da obra, que
a criao de um Autor, que sobre ela exerce sua autoridade de pai e proprietrio, o texto rfo e nenhum
respeito vital lhe devido. E, juntamente com a morte do autor, com a ausncia desse pai criador, vemos crescer
em importncia a linguagem, considerada em si mesma, e o leitor, tomado como uma nova autoridade
hermenutica. Barthes termina A morte do autor sugerindo a inverso do mito da filiao, de modo que a
unidade do texto no mais esteja em sua origem, mas em seu destino: o nascimento do leitor deve pagar-se com
a morte do Autor (cf. BARTHES, 2002a, p. 45). Nessa linha, em Escrever a leitura, texto publicado
originalmente em 1970, Barthes procura suscitar uma teoria da leitura no lugar das tradicionais teorias
biogrficas, filolgicas, psicolgicas e histricas de crtica literria, acentuando que ao ler, ns tambm
imprimimos certa postura ao texto, e por isso ele vivo (cf. BARTHES, 2002b, p. 604). Em suma, finda a
tirania do Autor, o leitor estaria livre para, dentro de certas regras, abrir o texto e propor o sistema de sua leitura.
47

(cf. BARTHES, 2002a, p. 40-1). Ele segue, nesse aspecto, certa tradio marxista, que tende a
associar a arte e a literatura burguesa valorizao da individualidade.
37

Talvez o ponto que mais claramente una Foucault e Barthes em meados dos anos
sessenta seja a tese do carter intransitivo da linguagem, ou seja, de uma linguagem sem
sujeito. Essa concepo assume, nesse contexto, uma grande centralidade, extirpando da
literatura as especulaes biogrficas e psicolgicas, como vemos na proposta de Barthes de
uma nouvelle critique, que floresceu nos anos 1960 no seio do chamado movimento ps-
estruturalista.
38
Essa nova crtica francesa pode ser vista, basicamente, como uma extenso
da anlise estrutural para o terreno da crtica literria.
39
Ao estender o campo da lingstica
para pensar o discurso, a crtica estrutural seguiu a tendncia formalista de abandonar o estudo

37
Em Escritores e escreventes, ensaio publicado anteriormente, em 1960, Barthes j havia aprofundado sua
crtica ideolgica ao autor, que nesse texto aparece como o escritor homem de negcio, que o proprietrio de
sua criao e exerce o monoplio da linguagem. A fala do escritor vista como uma mercadoria, sendo a funo
social da fala literria justamente transformar o pensamento em mercadoria. O escrever descrito ento como
uma espcie de Bem nacional, mercadoria sagrada, produzida, ensinada, consumida e exportada no mbito de
uma economia sublime dos valores (BARTHES, 1977, p. 210). Essas questes polticas, econmicas e
ideolgicas ligadas autoria, trabalhadas por Barthes desde o incio dos anos sessenta, no aparecem diretamente
nos textos de Foucault dessa poca. A relao entre autor e poder s ser abordada por Foucault no final dos
anos sessenta e, de maneira mais direta, em A ordem do discurso e na verso em ingls da conferncia sobre o
que um autor, proferida nos Estados Unidos em 1970, mesmo ano da aula inaugural no Collge de France. Dos
textos dos anos sessenta, convm apenas citar um ensaio sobre Jules Verne, publicado em 1966, no qual
Foucault sustenta que a figura do autor que falava diretamente com o leitor, comum no sculo XVIII, exercia
uma forte tirania sobre o leitor ao fazer do discurso algo seu. Essa figura, ainda segundo Foucault, teria
praticamente desaparecido dos novos modos da fico, na qual a linguagem neutra falaria sozinha (cf.
FOUCAULT, 1966, DE1, 36, p. 534-5). Apesar de falar em tirania, Foucault trata aqui muito mais de uma
questo hermenutica (da atribuio de sentido) que de um problema propriamente poltico ou ideolgico.
38
O nascimento da nouvelle critique muitas vezes identificado com a publicao do ensaio de Barthes
intitulado Sobre Racine em 1963, no qual ele defendeu uma anlise estrutural e criticou a interpretao feita na
dcada de 1950 por Raymond Picard, professor na Sorbonne e dono da leitura cannica de Racine na poca
(alm de responsvel pela publicao das obras completas desse escritor). Uma querela instaurou-se ento,
opondo a chamada nouvelle critique tradicional crtica literria de vis biografista e historicista. Essa ousadia
rendeu a Barthes uma resposta na qual Picard o acusou de impostor, em um artigo publicado no Le Monde em
1964 e que ganhou a forma de um panfleto que veio a pblico em 1965 com o ttulo de Nova crtica ou nova
impostura (Nouvelle critique ou nouvelle imposture). A discusso prosseguiu-se, em 1966, no livro Crtica e
verdade, no qual Barthes respondeu s acusaes de Picard e pretendeu sepultar de vez a antiga crtica
(ancienne critique) (cf. DELTEL, 1980).
39
O estruturalismo, preciso ressaltar, no nasceu de preocupaes literrias, mas sim das pesquisas etnolgicas,
levadas a cabo por Lvi-Strauss, e da tradio de estudos lingsticos que remonta a Jakobson e Benveniste. A
anlise estrutural, ao ser estendida ao domnio da literatura, visava indicar as estruturas do texto literrio, analisar
seus componentes e inventariar seus elementos estruturais, o que, no caso do romance, significava, em linhas
gerais, averiguar a estrutura da narrao, do espao, da descrio e da apresentao dos personagens (cf. LIMA,
1983, p. 218, 220-1). Um novo campo de estudo, voltado para as grandes unidades do discurso (para alm do
domnio lingstico da frase), teria sido aberto ao estudo literrio (cf. GENETTE, 1966b, p. 154). Reforando
essa herana, Genette chega a afirmar que a anlise estrutural que caracterizou o trabalho de Lvi-Strauss (como
se v em O pensamento selvagem) poderia ser aplicada praticamente palavra por palavra (mot pour mot) ao
campo da crtica literria: a obra sendo tomada como um conjunto estruturado que o crtico decompe em seus
elementos e recompe em novas estruturas com outros fins (cf. GENETTE, 1966b, p. 145-7).
48

de condies externas para se centrar na obra literria em si mesma.
40
Voltando-se para o
espao neutro do texto, em uma postura marcada por uma intertextualidade radical, Barthes
procurou, em sua nouvelle critique, afastar-se tanto da crtica telescpica, que perscruta a
histria, quanto da crtica microscpica, que se debrua sobre os pormenores biogrficos ou
psicolgicos (cf. BARTHES, 2002b, p. 602). Ao invs de pessoas ou eus, temos apenas
sujeitos no interior da linguagem e escreventes (scripteurs), que no se definem por sua
interioridade, vida ou sentimentos (o que caracterizava a iluso biogrfica). Ao invs de
uma conscincia controladora, um Autor-Deus, o escrevente tomado como um mero agente
da linguagem (cf. BARTHES, 2002a, p. 44-5; BENNETT, 2005, p. 15).
41

Em linhas gerais, vemos em Barthes muitos temas que esto tambm presentes no
pensamento de Foucault da poca, sobretudo por volta de 1963, quando Foucault aproximou-
se do grupo Tel quel, publicou Raymond Russel e encontrou-se freqentemente com Barthes

40
A proposta de Barthes insere-se em uma linha mais formalista e imanentista da crtica literria, que tende a
tomar o autor apenas como um princpio de subjetivao instanciado no plano literrio, ou, com freqncia, no
domnio puramente lingstico. Esse autor confunde-se com um sujeito potico, ficcional, intradiscursivo. Em
suma, o autor s existe no discurso e mediado por ele, assumindo diferentes formas mitigadas (sem contedo
histrico, social ou psquico), como as noes de autor de papel (auteur de papier) de Roland Barthes, o autor
implcito (implied author) de Wayne Booth, o autor artificial (artificial author) de William Gass, o autor
construto (author construct) de William Irwin, o autor postulado (postulated author) de Alexander Nehamas,
ou ainda o autor hipottico (hypothetical author) de Jerrold Levinson (cf. BENNETT, 2005, p. 120, 128-9). A
dimenso textual do autor (o eu textual) , nesses estudos, diferenciada das dimenses pessoal (o eu
biogrfico ou psicolgico) e social (o escritor ou o eu definido pelo espao literrio). Em suma, h uma
prioridade do texto e de sua autonomia frente aos outros elementos. No interior do texto e da narrativa, o autor
desfaz-se em uma multiplicidade de instncias e vozes. Entre essas posturas formalistas e imanentistas de pensar
o autor na literatura, encontram-se diversas correntes, que, cada uma ao seu modo, retiraram do autor sua
densidade psicolgica, social ou histrica. Nessa linha, pode-se mencionar, alm da crtica estrutural e da
nouvelle critique la Barthes: o formalismo russo (cf. TODOROV, 2010, p. xv-xvi; GENETTE, 1966, p. 149;
BLAMIRES, 1991, p. 358), o dialogismo de Mikhail Bakhtin (cf. BAKHTIN, 2010; TEZZA, 2006, p.235-6,
242; BRAIT, 2006, p. 59-60), a semanlise de Julia Kristeva (cf. KRISTEVA, 1974; ARN, 2009, p. 42-5), o
new criticism norte-americano (cf. WIMSATT; BEARDSLEY, 1983, p. 86 et seq.; COHEN, 1983, p. 3-11;
BLAMIRES, 1991, p. 353), e praticamente todo o campo de estudo da narratologia, como vemos em Wayne
Booth (cf. BOOTH, 1961) e Grard Genette (cf. GENETTE, 1995).
41
Barthes, alguns anos depois de publicar A morte do autor, reconheceu que o autor poderia at voltar no
texto, mas apenas a ttulo de convidado, na forma ldica e no privilegiada de alguma personagem, como um
autor de papel (auteur de papier) (cf. BARTHES, 2002c. p. 915). Barthes, por diversas vezes, retoma esse
tema, geralmente mitigando sua enftica declarao de morte. Por exemplo, Barthes afirma, no prefcio de Sade,
Fourier, Loyola, publicado em 1971, que o prazer do texto comporta um amigvel regresso do autor, porm de
forma despersonalizada, posto que ele deixaria de ser o heri de uma biografia, o garantidor de uma unidade, ou
ainda uma pessoa civil e moral (cf. BARTHES, 1979, p. 12-4). Pouco depois, em O prazer do texto, publicado
originalmente em 1973, Barthes volta a dizer que, embora o autor tenha morrido como instituio e tenha
desaparecido como pessoa civil, passional e biogrfica, ele , de certa forma, desejado no texto, que visto como
um objeto fetiche (cf. BARTHES, 1977b, p. 66). Essas aparentes revises em sua bombstica declarao inicial
suscitaram diversas interpretaes que ressaltaram o regresso do autor, embora, em suas linhas gerais, entendo
que o cerne da crtica permaneceu, na medida em que o autor, mesmo quando presente, no o em carne-e-
osso, como pessoa ou centro privilegiado que confere sentido obra. Em suma, a crtica pode continuar a
desprez-lo ou pode, caso queira, desenvolver-se como um biografema, ou seja, uma inveno de biografias
literrias (a partir de retalhos, de alguns pormenores e gostos) que constri uma imagem fragmentria do sujeito.
Pode-se at falar em uma volta do autor, mas seu retorno dar-se- por meio de traos e resduos (cf. SOUZA,
2002, p. 113; SOUZA, 2006, p. 121; BENNETT, 2005, p. 19).
49

(cf. FOUCAULT, DE1, p. 32; ERIBON, 1996, p. 126). Tal proximidade estende-se, de certa
forma, at meados de 1968, quando, a partir de ento, Foucault desenvolver uma abordagem
mais consistente da noo de autor e tender a assumir uma postura crtica com relao a
Barthes e ao tema da morte do autor.
42

Para exemplificar esse momento de maior proximidade entre Foucault e Barthes,
convm mencionar uma entrevista publicada em 1968, na qual Foucault, no incio da
conversa, ressaltou que o estruturalismo colocava em questo a importncia do sujeito e, para
ilustrar esse ponto, citou Barthes como exemplo de uma crtica literria que comporta, em
linhas gerais, uma anlise da obra que no se refere psicologia, individualidade, nem
biografia pessoal do autor, mas a uma anlise das estruturas autnomas, das leis de sua
construo (FOUCAULT, 1968, DE1, 54, p. 681).
43
Mais adiante, na mesma entrevista,
Foucault chegou a empregar a expresso morte do autor, embora mostrando certa reserva
com essa idia:

Uma obra no , de maneira alguma, a forma de expresso de uma
individualidade particular. A obra comporta sempre, por assim dizer, a
morte do autor ele mesmo, como o fluxo nu e annimo da linguagem. E
dessa existncia annima e neutra da linguagem que precisamos ocupar-nos
agora. A obra compe-se de certas relaes no interior da linguagem ela
mesma. Ela uma estrutura particular dentro do mundo da linguagem, do
discurso e da literatura (FOUCAULT, 1968, DE1, 54, p. 688). [Grifo meu].
44


Lendo essa entrevista, temos a impresso que Foucault j havia tido contato com o
texto sobre a morte do autor de Barthes, publicado no ano anterior nos Estados Unidos. Com
certeza, a nouvelle critique defendida por Barthes aproximava-se das idias de Foucault
poca, na medida em que acentuava o carter intransitivo da linguagem e retirava do sujeito

42
Convm observar que, apesar de a dcada de sessenta ser o perodo no qual a proximidade com Barthes parece
ter sido maior, encontramos, posteriormente, algumas referncias elogiosas, como em um texto publicado no
Japo em 1972 com o ttulo de Retornar histria, no qual Foucault atribuiu a Barthes o mrito de ter
introduzido a noo de escrita ou escritura (criture), fundando uma nova possibilidade de histria literria
(cf. FOUCAULT, 1972, DE1, 103, p. 1138). Vale lembrar ainda que foi Foucault quem indicou Barthes em
1975/1976 para ingressar no Collge de France (assumindo um papel preponderante nas discusses e na votao
apertada que o elegeu), e que, quando de sua prematura morte acidental em 1980, Foucault prestou sua
homenagem em um texto no qual ressaltou a amizade existente entre eles (cf. FOUCAULT, 1980, DE2, 288, p.
943-4; ERIBON, 1996, p. 130-5).
43
Em francs: comporte en gros une analyse de luvre, qui ne se rfre pas la psychologie, lindividualit
ni la biographie personnelle de lauteur, mais une analyse des structures autonomes, des lois de leur
construction.
44
Em francs: une uvre nest nullement la forme dexpression dune individualit particulire. Luvre
comporte toujours pour ainsi dire la mort de lauteur lui-mme. On ncrit que pour en mme temps disparatre.
Luvre existe en quelque sorte par elle-mme, comme lcoulement nu et anonyme du langage, et cest cette
existence anonyme et neutre du langage dont il faut maintenant soccuper. Luvre se compose de certaines
relations lintrieur du langage mme. Elle est une structure particulire dans le monde du langage, dans le
discours et dans la littrature.
50

fundador e de seu substituto, o Autor originrio, qualquer papel privilegiado na atribuio de
sentido. Essa aproximao, contudo, no deve obscurecer o fato de que Foucault chegou a
essas questes por outra via, atravs, sobretudo, de Blanchot. De maneira geral, pode-se dizer
que, embora haja muitas aproximaes, Foucault nunca se sentiu muito confortvel com a
anlise estrutural e com a proposta de Barthes. Ao se deter mais sobre o tema, o que ocorrer
no final dos anos sessenta, Foucault deixa esse desconforto mais claro e indica a necessidade
de aprofundar e levar mais alm o problema da autoria.
Concluindo, apesar da importncia do texto de Barthes sobre a morte do autor, tanto
para a discusso no mbito da crtica literria, quanto para o pensamento de Foucault,
preciso recordar que esse tema tem origens mais remotas, tanto na teoria e experincia
literrias (a partir de Blanchot, por exemplo), como na lingstica estrutural e na crtica
imanentista (a partir do formalismo russo e do new criticism, por exemplo). Mesmo Barthes,
ao decretar a morte do autor, situa sua declarao no interior de um movimento no qual se foi
dessacralizando, paulatinamente, o eu, em benefcio de uma prevalncia da linguagem,
como se v em Mallarm, Valry, Bakhtin, Blanchot, Kristeva, entre outros (cf. BARTHES,
2002a, p. 41-2; COMPAGNON, 2002). Alm disso, embora seja inegvel a influncia do
estruturalismo (e de Barthes) no pensamento de Foucault dos anos sessenta, entendo que,
tambm sobre a morte do autor, a matriz ps-nietzschiana (e, em particular, Blanchot) foi a
principal referncia de Foucault (cf. ERIBON, 1996, p. 129). Como foi visto, Foucault j
tratava da questo do desaparecimento do sujeito na experincia literria desde o incio dos
anos sessenta, bem antes de vir luz o texto de Barthes sobre a morte do autor. Alis, como
veremos adiante, Foucault assume, aps o texto de Barthes, uma postura bem crtica em
relao suposta morte do autor, tendendo a minimizar a importncia dessa assero em
nome de uma pesquisa mais robusta sobre as relaes entre sujeito, discurso e poder.
Resumindo o percurso at aqui, que analisou, no pensamento de Foucault do incio e
de meados dos anos sessenta, o tema do desaparecimento do autor na experincia literria,
espero ter conseguido mostrar que a questo do autor est relacionada nessa poca a uma
complexa rede de problemas, que envolvem as experincias-limite de pensamento
(tangenciando a loucura e a morte), a filosofia ou o interesse pelas formas de pensamento
crtico, o ser da linguagem, o lugar ocupado pelo sujeito no interior do discurso e a
possibilidade de uma transgresso e subverso da ordem e das estruturas estabelecidas.
Procurei tambm ressaltar algumas importantes influncias que incidiram sobre o pensamento
de Foucault desse perodo, como Nietzsche, Blanchot, Bataille e, em menor medida, Barthes.
51

Na seqncia do trabalho, espero mostrar como muitos pontos desenvolvidos
posteriormente j encontravam, nesse incio dos anos sessenta, uma interessante antecipao,
e tambm como, em muitos aspectos, Foucault ir reformular e aprofundar sua anlise da
noo de autor.


1.2. O autor em foco na virada da dcada (1969-1970)


L'archologie n'est pas la qute des inventions.

M. Foucault, Larquologie du savoir, 1969.

Le discours nest pas le lieu dirruption de la
subjectivit pure; cest un espace de positions et de
fonctionnements diffrencis pour les sujets.

M. Foucault, Rponse une question, 1968.


Ao lado da grande atrao pela experincia literria, que marcante, sobretudo, at
1966, ano de publicao de As palavras e as coisas, encontramos tambm no Foucault dos
anos sessenta um interesse por certas questes metodolgicas, relacionadas ao estudo das
condies histricas do saber, fixadas em uma ordem do discurso, que o objeto de estudo da
arqueologia. Encontramos, nesse sentido, um Foucault questionador da tradicional
epistemologia, da histria das idias e das concepes hermenuticas. Foucault procura, desde
a Histria da loucura (1961), desenvolver uma anlise dos discursos que no se paute pelo
problema de um conhecimento verdadeiro, nem por uma tentativa de situar as idias ou
mentalidades de uma poca (Weltanschauung) no interior de um processo histrico-evolutivo,
nem tampouco pela realizao de uma interpretao que venha revelar o sentido oculto ou
mais profundo de determinada experincia.
No interior dessa reviso crtica das metodologias de anlise dos discursos, a crtica ao
comentrio uma constante, j presente explicitamente no Nascimento da clnica (1963),
sobretudo na introduo, e tambm em As palavras e as coisas (1966), alm de reaparecer em
A arqueologia do saber (1969), em A ordem do discurso (1970) e nos ltimos textos de
Foucault. O fato de estarmos condenados paciente construo de discursos sobre os
discursos historicamente dados no deve ser tomado como um argumento para se recorrer ao
comentrio, ou seja, tentativa de fazer aparecer o sentido mais profundo e oculto dos
52

discursos. A atividade do comentrio compreendida como esse esforo de buscar algo mais
fundamental e silencioso que estaria por debaixo da barulhenta superfcie, o que implica a
crena de que haveria um excesso do significado (signifi) sobre o significante (signifiant), ou
seja, um resto no formulado e no dito, deixado na sombra, que deveria ser desvelado.
Foucault detecta, nesse esforo hermenutico, uma herana teolgica, uma exegese que busca
o sentido verdadeiro da Palavra. Afastando-se disso, a proposta foucaultiana consiste em
tratar os fatos discursivos como simples acontecimentos, que devem ser estudados em suas
articulaes, e no como algo que traria escondido um resto ou excesso de sentido (cf.
FOUCAULT, NC, p. xii-xiii; FOUCAULT, MC, p. 56).
Ao rejeitar essas vias tradicionais (epistemolgica, historicista ou hermenutica), as
anlises arqueolgicas exigiram de Foucault um permanente esforo de construo
metodolgica. Como observa Judith Revel, Foucault recusa as passarelas cmodas que a
etiquetagem convencional dos discursos poderia propor-lhe (cf. REVEL, 1994, p. 83).
Dentro dessa reflexo metodolgica, o problema do lugar ocupado pelo sujeito no discurso
tambm est presente, assim como a questo do autor, que ganha, ento, uma dimenso
diferente. Ao abandonar a tradicional via da histria das idias, Foucault ressalta tambm a
necessidade de se abandonar, ao mesmo tempo, a crena de que haveria um sujeito que se
colocaria em uma posio privilegiada frente aos discursos:

O que me interessa mostrar que no h, de um lado, discursos inertes, j
em grande parte mortos, e, de outro lado, um sujeito todo-poderoso que os
manipula, os altera e os renova. Ao invs disso, os sujeitos que discursam
fazem parte do campo discursivo eles encontram a seu lugar (e suas
possibilidades de deslocamento) e sua funo (e suas possibilidades de
mutao funcional). O discurso no o lugar de irrupo da subjetividade
pura, mas sim um espao de posies e de funcionamentos diferenciados
para os sujeitos (FOUCAULT, 1968, DE1, 58, p. 708). [Grifo meu].
45


Vemos, na passagem acima, como Foucault passa a relacionar sujeito e discurso, sem
que haja um privilgio do primeiro sobre o segundo. Dentro desse quadro, o autor tomado
como um dos lugares que o sujeito pode ocupar ou uma das funes que ele pode exercer no
discurso. Indo alm, essa estratgia de retirar a soberania do sujeito e de provocar o
apagamento metodolgico do autor na anlise do discurso (desenvolvendo uma teoria das
prticas discursivas) pode ser associada tese mais geral de superao de uma filosofia

45
No original: Ce qui mimporte, cest de montrer quil ny a pas dun ct des discours inertes, dj plus qu
moiti morts, et puis, de lautre, un sujet tout-puissant qui les manipule, les bouleverse, les renouvelle, mais que
les sujets discourants font partie du champ discursif ils y ont leur place (et leurs possibilits de dplacements),
leur fonction (et leurs possibilits de mutation fonctionnelle). Le discours nest pas le lieu dirruption de la
subjectivit pure; cest un espace de positions et de fonctionnements diffrencis pour les sujets.
53

transcendental, que parte de uma teoria do sujeito do conhecimento e confere uma prioridade
conscincia fundadora.
Alm disso, Foucault procura tambm se afastar do estruturalismo ao buscar no
discurso suas condies de existncia, ao invs de seus mtodos estruturais. Ou seja, ele
analisa o campo prtico dentro do qual o discurso emerge e se desenvolve, como as formas de
apropriao social do discurso, as maneiras de institucionalizao da relao autor/discurso,
as regras que determinam quem tem a palavra e de que maneira, etc. A questo das unidades
discursivas (como o autor, a obra e a disciplina) insere-se nesse tema mais geral dos modos de
existncia dos acontecimentos discursivos dentro de uma cultura, ou seja, dizem respeito
maneira como os enunciados aparecem, como so conservados e agrupados, o papel que
exercem, a forma como so investidos em certas prticas, como circulam e so esquecidos,
destrudos ou reativados, em suma, trata-se do discurso tomado no sistema de sua
institucionalizao (cf. FOUCAULT, 1968, DE1, 59, p. 736).
As prticas discursivas possuem, dessa maneira, modos especficos de transformao,
que no devem ser procurados em uma descoberta individual ou em uma mudana global de
mentalidade. Em suma, no o sujeito quem transforma o discurso, como se agisse de fora
sobre ele, ditando novos rumos e instaurando algo novo. A novidade deve ser buscada, de
certa maneira, dentro do prprio discurso e de suas regras de transformao, que conferem um
lugar ao sujeito em seu interior. E assim como o discurso se transforma, o mesmo ocorre com
as posies ocupadas pelo sujeito, de modo que a posio-autor est associada a um modo de
existncia dos discursos, caracterstico de uma dada poca e cultura.
Foucault sempre ressaltou o aspecto situado e limitado de suas anlises do discurso (e
de seu modo de ser), recusando qualquer generalizao ou perspectiva universalista.
46
Dentro
desse quadro arqueolgico, voltado para a anlise de acontecimentos discursivos e prticas
especficas, o autor permanece sendo criticado, mas como um princpio de ordenao e
unificao dos discursos que deve ser abandonado (ou deixado temporariamente de lado). Tal
abandono ou reviso faz-se necessrio para que possamos analisar os discursos (no apenas
literrios, mas tambm cientficos e filosficos) de outra maneira e, assim, sermos capazes de

46
Em grande medida, as crticas feitas por Foucault a Derrida, para alm da questo do lugar da loucura nas
meditaes cartesianas, decorrem dessa concepo. Foucault detecta uma metafsica na textualizao das
prticas discursivas operada por Derrida, ambio essa que no caracterizaria suas pretenses intelectuais. Essa
suposta ausncia de uma postura metafsica talvez explicasse, segundo Foucault, porque seus trabalhos (meras
anlises de acontecimentos, instituies e prticas especficas) foram criticados e considerados superficiais por
Derrida, uma vez que eles no apresentavam a esperada profundidade filosfica presente em sua metafsica da
origem (cf. FOUCAULT, 1972, DE1, 102, p. 1135; FOUCAULT, 1972, DE1, 104, p. 1152). Ao ser perguntado
sobre Derrida, Foucault ironicamente reconheceu, em uma entrevista, que seu material de pesquisa era mais
humilde e no lhe permitia um tratamento to nobre (aussi royal) (cf. FOUCAULT, 1973, DE1, 119, p. 1277).
54

ver certos aspectos que ficavam invisveis a partir do uso das ferramentas tradicionais de
anlise. Em suma, Foucault dirige uma crtica aos princpios tradicionais de unificao dos
discursos (autor, obra e disciplina) e tambm ao privilgio do inventor e da grande
descoberta, problematizando tambm a figura do autor na cincia.
Embora essa via metodolgica de crtica ao autor esteja presente no pensamento de
Foucault de forma mais ou menos paralela crtica ao autor literrio (atravs do interesse por
uma linguagem transgressora na qual o sujeito desaparece), interessante observar como ela
ganha mais destaque a partir dos ltimos anos da dcada de sessenta, quando foi escrita A
arqueologia do saber. A partir de 1967, os exemplos retirados da experincia literria no
mais aparecem, ou so raros. Vemos um Foucault mais preocupado com suas ferramentas
metodolgicas e cada vez menos um Foucault entusiasta da literatura e das experincias-
limite. A literatura, antes to valorizada, parece perder seu privilgio positivo de construo
de uma nova linguagem desperta do sono antropolgico. Como ressalta Roberto Machado:
no h em A arqueologia do saber nada que diga respeito linguagem literria, nem para
demarcar sua especificidade, nem muito menos seu privilgio, sua importncia por seu papel
de transgresso ou de contestao, como se via anteriormente (MACHADO, 2005, p. 121).
Pode-se dizer que, no final dos anos sessenta, Foucault ultrapassou o horizonte
literrio e sua preocupao com o ser da linguagem em uma via nietzschiana e/ou
estruturalista para estender a questo do autor e da obra arqueologia dos saberes, ou seja,
anlise das condies de existncia dos discursos. dentro desse novo quadro que o autor
ser pensado, como um princpio ordenador que caracteriza certo modo de ser do discurso,
que confere ao sujeito uma determinada posio, um modo de individualizao dos discursos.
De certa forma, a transgresso literria e a proposta arqueolgica encontram-se no abandono
das noes de autor e obra e na recusa do comentrio, entendido como a busca por um sentido
oculto. Assim como a crtica literria teria abandonado a via biografista e psicologizante, o
trabalho arqueolgico deveria abandonar, por sua vez, a histria hagiogrfica, que tendia a
referenciar uma mudana na configurao epistemolgica ao trabalho de um nico autor,
entendido como o gnio responsvel por uma grande descoberta (cf. OLIVESI, 2003, p. 399).
As teses da ausncia de um sujeito fundador e da iluso de uma inteno oculta permanecem,
mas com outras funes, associadas agora no mais a uma nova crtica literria no temporal,
que teria abandonado o mito da criao, mas, sobretudo, a uma crtica histria das idias e
hermenutica.
Para mostrar a presena da questo do autor no pensamento foucaultiano dessa poca,
gostaria de analisar trs importantes textos que vieram luz no curto intervalo de dois anos,
55

entre 1969 e 1970, e que constituem as principais referncias bibliogrficas para se estudar a
questo do autor em Foucault (e por isso sero analisados mais detalhadamente). So eles: (a)
A arqueologia do saber; (b) a conferncia O que um autor?; (c) a aula inaugural A ordem do
discurso. A opo feita por analisar esses trs textos em conjunto no significa que defendo a
tese de que eles compartilham o mesmo projeto (arqueolgico, genealgico, ou outro
qualquer) ou pertencem ao mesmo momento do pensamento foucaultiano. No pretendo
sustentar qualquer tese dessa natureza, ainda mais se levarmos em conta que esses so textos
comumente lidos como de transio, apresentando elementos que apenas com grande
esforo e dificuldade podem ser classificados e situados no interior de um percurso intelectual
coerente e evolutivo (um desafio talvez sem soluo quando se trata do Foucault). O
tratamento privilegiado desses textos deve-se apenas ao fato de que eles, alm de
temporalmente prximos, trazem de forma mais desenvolvida diferentes reflexes sobre o
tema do autor. Alm desses textos-chave, complementarei as consideraes com alguns
elementos retirados de artigos ou entrevistas publicados na mesma poca.
47



a) O autor em A arqueologia do saber


A arqueologia do saber o livro no qual Foucault desenvolve de forma mais
aprofundada sua reflexo metodolgica nos anos sessenta (embora ela permeie, de forma
cambiante, todos os seus estudos arqueolgicos). como se Foucault pretendesse esclarecer
de que se trata, de como se deve proceder ou dos riscos que se deve evitar (cf. QUEIROZ,
2004, p. 92). Nesse esforo de organizao de conduta, a autoria, ou a atribuio de um
discurso a um indivduo, tratada como um problema central. Nessa anlise do autor, que
pretendemos mostrar em detalhe, importante ressaltar, inicialmente, como Foucault se afasta
da problemtica da linguagem, do modelo da escrita literria, que tinha sido sua principal
referncia at ento (cf. MACHADO, 2005, p. 118). Um novo vocabulrio introduzido (ou
redefinido), permitindo a Foucault distanciar-se ainda mais da terminologia estruturalista e do

47
Apesar de A arqueologia do saber ter sido publicada no dia 13 de maro de 1969, pouco depois da
apresentao de Foucault sobre o que um autor (proferida no dia 22 de fevereiro do mesmo ano), optei por
inverter essa ordem de apario em razo de o livro oferecer um quadro conceitual mais amplo (que permitir
situar de forma mais adequada a questo do autor na seqncia) e tambm pelo fato de A arqueologia do saber
ter sido escrita, ao que parece, antes mesmo de 1968. H, inclusive, uma primeira verso indita de A
arqueologia do saber, escrita provavelmente por volta de 1966, cujo manuscrito conservado na Bibliothque
nationale de France, que nos revela um texto, em vrios aspectos, transicional (cf. PAUGAM, 2006).
56

privilgio antes concedido linguagem literria, fazendo com que o tema do autor seja
abordado de uma nova maneira, mais consistente e original.
Pensar o autor apresenta um perigo evidente, pois o que se diz volta-se contra si
mesmo e sua prpria experincia. Ciente disso, Foucault alerta, na introduo de A
arqueologia do saber, que seu texto tateia seus limites e esbarra naquilo que no quer dizer
(cf. FOUCAULT, AS, p. 27). Ainda na introduo, Foucault aborda mais diretamente (e
ironicamente) a questo do autor, explicitando sua prpria posio diante de seu livro.
Deixarei para mais adiante a anlise dessas consideraes de Foucault acerca de si mesmo
como autor, e com relao sua obra. Neste momento, gostaria apenas de ressaltar o
apelo de Foucault para que no seja imposta a ele a moral do estado civil, ou seja, ele
expressa o desejo de realizar livremente suas experincias de pensamento sem que elas sejam
imediatamente organizadas de acordo com os princpios de unificao que so o autor e a obra
(cf. FOUCAULT, AS, p. 28).
Para analisar em detalhe como o tema do autor abordado no corpo do livro,
proponho acompanhar mais de perto a seqncia mesma dos captulos, comeando por um
estudo sobre o problema das unidades e das formaes discursivas, passando pelas definies
de enunciado e discurso (e pelas questes do sujeito e da materialidade discursiva), e, por fim,
abordando a descrio arqueolgica e as crticas histria das idias e busca de invenes.
O primeiro captulo de A arqueologia do saber desenvolve uma crtica ingenuidade
com a qual, tradicionalmente, lidou-se com as formas de se conferir unidade ao discurso.
Foucault prope que abandonemos as unidades do livro e da obra (e, por extenso, do autor),
e, no lugar delas, sugere a introduo de uma srie de novas noes (formaes discursivas,
positividades, arquivo, etc.), alm de domnios de anlise inovadores (o campo enunciativo, as
prticas discursivas, etc.). A estratgia inicial de Foucault consiste, basicamente, em colocar
em questo essas snteses prontas, reconhecidas previamente, retirando delas seu carter
pretensamente evidente e espontneo. Para tal, ele comea ressaltando a contingncia, a
complexidade e a impreciso dessas noes (cf. FOUCAULT, AS, p. 31-3).
Foucault deixa claro, contudo, que no devemos simplesmente abandonar as noes de
livro e obra (e tambm o autor) em definitivo, mas apenas deix-las em suspenso,
denunciando a pretensa evidncia e universalidade que tendemos a atribu-las. Ou seja,
Foucault prope sacudir a quietude na qual as aceitamos (cf. FOUCAULT, AS, p. 37-8). Em
vez de uma eliminao, trata-se apenas de uma estratgia para se iniciar uma nova
abordagem, que nada tem de privilegiada, sendo somente um privilgio de partida
(privilge de dpart), uma primeira aproximao (approximation premire), ou ainda um
57

primeiro esboo (premire esquisse) que nada tem de definitivo ou absolutamente vlido
(cf. FOUCAULT, AS, p. 43; FOUCAULT, 1968, DE1, 59, p. 737). Em suma, se as velhas e
gastas noes de livro e de obra so abandonadas no estudo arqueolgico, isso se deve no
em razo da inexistncia ou da falsidade dessas noes, mas simplesmente pelo fato de que a
utilizao delas direciona as nossas descries e impede-nos de ver sob novo ngulo os
acontecimentos discursivos.
Ao abrir mo do recurso s tradicionais noes de livro, obra e autor, Foucault
cnscio que sua proposta de descrio dos discursos pode parecer ainda mais problemtica e
obscura. Ele coloca vrias vezes em questo a eficcia descritiva das anlises empreendidas e,
embora as sustente, demonstra freqentemente certa desconfiana (cf. FOUCAULT, AS, p.
94-5). No dilogo ao final do livro, por exemplo, Foucault reconhece no estar certo da vitria
e nem seguro de suas armas, mas afirma que lhe parecia essencial, naquele momento, libertar
a histria do pensamento da sujeio transcendental, presente na figura do sujeito fundador e
visvel na busca pela origem (cf. FOUCAULT, AS, p. 264).
Na resposta dada ao Crculo de Epistemologia em 1968, quando apresentou e
defendeu o projeto arqueolgico, Foucault tambm abordou essa questo, acerca da
importncia de se colocar em suspenso todas as unidades admitidas, e, nessa ocasio,
destacou trs interesses fundamentais: (1) a eliminao sistemtica das unidades pr-
concebidas permitiria restituir ao enunciado sua singularidade de acontecimento; (2) o
isolamento do acontecimento enunciativo permitiria perceber como os acontecimentos (em
sua estranha especificidade) se articulam com outros acontecimentos de natureza no-
discursiva (de ordem tcnica, prtica, econmica, social, poltica, etc.); (3) ao libertar as
descries desses agrupamentos pretensamente naturais, imediatos e universais, novas
descries so permitidas, feitas a partir de outras unidades, mais controladas e deliberadas
pelo arquelogo (cf. FOUCAULT, 1968, DE1, 59, p. 734-5).
Vejamos, ento, como Foucault problematizou as noes de livro e de obra, o que
ocorre logo no incio de A arqueologia do saber. Quanto ao livro, Foucault observa que sua
suposta unidade material, dada como determinada e evidente, visvel em seu volume, , de
fato, algo frgil e acessrio em relao unidade discursiva. As fronteiras do livro no so
claras nem rigorosamente estabelecidas: ele tomado por um sistema de reenvios e remisses
a outros livros, outros textos, outras frases, como um n em uma rede. Em suma, o objeto-
livro que temos em nossas mos no impede que sua unidade discursiva seja varivel e
relativa (cf. FOUCAULT, AS, p. 33-4). Analisando em seguida a obra, Foucault observa que
os problemas levantados so ainda mais complicados. Trata-se, tambm, de algo apenas
58

aparentemente simples (uma somatria de textos atribudos a um nome prprio), mas que,
mesmo deixando de lado os problemas de atribuio, est longe de ser uma unidade imediata,
certa e homognea. A obra definida por uma espcie de funo de expresso (fonction
dexpression), que perpassa toda essa massa textual e faz dela a expresso do pensamento de
um autor, que visto, por esse ngulo, no como a origem, mas sim como uma construo
interpretativa a partir da obra (cf. FOUCAULT, AS, p. 34-6; FOUCAULT, 1968, DE1, 59, p.
730-2).
Partindo dessas observaes crticas sobre o que um livro ou uma obra, Foucault
sustenta que preciso renunciar a essas noes e conceber o discurso como um
acontecimento (vnement) que deve ser tratado em seu jogo prprio de instanciao (cf.
FOUCAULT, AS, p. 36-7). Se se pode falar em alguma unidade nos discursos, ela deveria ser
buscada no sistema que os torna possvel e que rege sua formao (cf. FOUCAULT, AS, p.
95). Nesse sentido, a primeira parte de A arqueologia do saber ser basicamente dedicada
explorao das formaes discursivas, projeto que Foucault resume assim:

Eu proponho, nesse momento, que se aceite o risco, que foi desejado e
previsto, para articular a grande superfcie dos discursos, dessas figuras um
pouco estranhas e distantes que eu chamei de formaes discursivas, e que se
coloque de lado, no de maneira definitiva, mas por um tempo e por uma
questo de mtodo, as unidades tradicionais do livro e da obra, e que se
deixe de tomar como princpio de unidade as leis de construo do discurso
(com a organizao formal que da resulta), ou a situao do sujeito falante
(com o contexto e o ncleo psicolgico que a caracteriza), que no mais se
remeta o discurso ao solo primeiro de uma experincia nem instncia a
priori de um conhecimento, mas que ele seja interrogado nele mesmo, a
partir das regras de sua formao. Eu proponho que se aceite levar adiante
essas longas pesquisas sobre o sistema de emergncia dos objetos, de
aparecimento e de distribuio dos modos enunciativos, de estabelecimento
e de disperso dos conceitos, de desdobramento das escolhas estratgicas. Eu
proponho que se busque construir unidades bem abstratas e problemticas,
ao invs de acolher aquelas que eram dadas, se no a uma indubitvel
evidncia, ao menos a uma familiaridade quase perceptiva (FOUCAULT,
AS, p. 105).
48



48
No original: Je suppose maintenant qu'on a accept le risque; qu'on a bien voulu supposer, pour articuler la
grande surface des discours, ces figures un peu tranges, un peu lointaines que j'ai appeles formations
discursives; qu'on a mis de ct, non point de faon dfinitive mais pour un temps et par souci de mthode, les
units traditionnelles du livre et de l'uvre; qu'on cesse de prendre comme principe d'unit les lois de
construction du discours (avec l'organisation formelle qui en rsulte), ou la situation du sujet parlant (avec le
contexte et le noyau psychologique qui la caractrisent) ; quon ne rapporte plus le discours au sol premier dune
exprience ni linstance a priori dune connaissance; mais quon linterroge en lui-mme sur les rgles de sa
formation. Je suppose qu'on accepte d'entreprendre ces longues enqutes sur le systme d'mergence des objets,
d'apparition et de distribution des modes nonciatifs, de mise en place et de dispersion des concepts, de
dploiement des choix stratgiques. Je suppose qu'on veuille bien construire des units aussi abstraites et aussi
problmatiques, au lieu d'accueillir celles qui taient donnes sinon une indubitable vidence, du moins une
familiarit quasi perceptive.
59

Em suma, segundo Foucault, no se trata de contestar todo valor a essas unidades ou
de proibir seu uso, mas sim de mostrar que elas demandam, para serem devidamente
definidas, uma elaborao terica (FOUCAULT, AS, p. 94).
49
Essa teoria teria por funo
mostrar o campo a partir do qual essas noes foram construdas, ou seja, deveria estudar as
condies de existncia dos discursos, indicando sua contingncia e suas especificidades e,
dessa forma, restituindo ao enunciado sua singularidade de acontecimento (cf. FOUCAULT,
AS, p. 40).
Situando o tema do autor nesse desafio terico, trata-se, como veremos a seguir, de
determinar como o autor foi constitudo e qual o funcionamento da funo-autor no interior de
uma cultura. Devemos evitar o recurso acrtico aos operadores de sntese puramente
psicolgicos, como a inteno do autor (cf. FOUCAULT, AS, p. 41). O recurso ao autor
como um modo de se conferir unidade ao discurso est relacionado com a tendncia (criticada
por Foucault) de isolarmos as novidades discursivas sobre um fundo de permanncia,
fazendo, dessa maneira, com que o mrito da inveno seja transferido para a originalidade,
o gnio ou a deciso prpria aos indivduos. Dentro desse quadro, tendemos a pensar relaes
de influncias (de certos indivduos sobre outros) atravs de unidades como autores, obras,
noes ou teorias. A problematizao de nossa prtica discursiva exige, para Foucault, que
nos afastemos de todas essas unidades supostamente naturais, imediatas e evidentes.
Foucault inicia a segunda parte de A arqueologia do saber procurando definir a noo
de enunciado, que no deve ser compreendida do ponto de vista lgico (como uma
proposio), nem gramatical (como uma frase), nem tampouco como um ato de fala ou de
linguagem (um speech act). Foucault comea esse esforo de definio por uma via negativa,
ressaltando que a anlise arqueolgica no utiliza critrios lgicos, gramaticais ou
lingsticos, e que o enunciado no deve ser tomado como uma estrutura, mas sim como uma
funo de existncia (cf. FOUCAULT, AS, p. 114-5).
Em sentido positivo, o enunciado definido como a modalidade de existncia prpria
a um conjunto de signos, que lhe permite ser algo mais que uma srie de traos, estabelecer
certa relao com um domnio de objetos, prescrever uma posio definida a todo sujeito
possvel e ser dotado de uma materialidade repetvel. Segundo Foucault, o enunciado requer,
para funcionar, um referencial (que no se confunde com um fato, objeto ou estado de coisas
no mundo), um sujeito (que no se confunde com uma conscincia fundadora ou o autor da
formulao), um campo associado (que no se confunde com o contexto real de sua

49
No original: Il ne s'agissait point de contester toute valeur ces units ou de vouloir en interdire l'usage; mais
de montrer qu'elles rclament, pour tre dfinies exactement, une laboration thorique.
60

formulao) e uma materialidade (que no se confunde com uma mera substncia ou suporte
material) (cf. FOUCAULT, AS, p. 150-1). Convm, ento, analisar cada um desses requisitos.
Quanto ao referencial, a relao com um domnio de objetos no deve ser
compreendida como um face a face dos enunciados s coisas ou fatos no mundo, tal como um
referente (rfrent), mas sim como uma ligao a um referencial (rfrentiel), constitudo por
leis de possibilidade ou regras de existncia para os objetos (cf. FOUCAULT, AS, p. 120). Em
suma, a arqueologia no faz uma anlise das prprias coisas (objetos) ou seres (sujeitos)
tomados em si mesmos, mas sim da forma como ganham existncia no interior de uma
determinada formao discursiva.
Quanto ao sujeito, trata-se aqui de um ponto particularmente importante na reflexo
sobre o autor. Em sua anlise do discurso, Foucault rejeita a referncia ao sujeito falante, mas
isso no significa que o problema do sujeito tenha sido excludo, pois, como fica claro no
dilogo ao final do livro, preciso definir as posies e as funes que o sujeito poderia
ocupar na diversidade dos discursos (cf. FOUCAULT, AS, p. 261). Diante da pergunta sobre
quem seria o sujeito de um enunciado, Foucault afirma que se trata de uma funo vazia, que
diferentes indivduos podem ocupar. O sujeito de um enunciado no se confunde com o
sujeito de uma frase (os elementos gramaticais em primeira pessoa presentes no interior de
uma frase), nem com o autor da formulao (entendido como um indivduo real exterior
frase). Ao distinguir o sujeito do enunciado do autor da formulao, Foucault observa que
todo enunciado, uma vez que um acontecimento que precisa ser proferido, tem um
elemento emissor (lment metteur), um autor ou uma instncia produtora (instance
productrice), mas, como ressalta Foucault, esse autor no idntico ao sujeito do
enunciado, e a relao de produo que ele estabelece com a formulao no passvel de ser
sobreposta relao que une o sujeito enunciador quilo que ele enuncia (FOUCAULT, AS,
p. 121).
50

Nesse momento, Foucault desenvolve uma anlise da complexidade envolvida na
noo de autor, remetendo ao domnio literrio e, em particular, ao romance. Foucault
comea observando que no possvel, de maneira simples, assimilar o sujeito do enunciado
quele que o produziu com uma inteno de significao. Os enunciados do romance no
possuem os mesmos sujeitos quando oferecem uma informao contextual externa histria
narrada ou quando saem da boca de um indivduo annimo e neutro magicamente misturado
s figuras da fico, ou ainda quando do uma decifrao interior e imediata daquilo que

50
No original: Mais cet auteur n'est pas identique au sujet de l'nonc; et le rapport de production qu'il
entretient avec la formulation n'est pas superposable au rapport qui unit le sujet nonant et ce qu'il nonce.
61

sentiria silenciosamente uma personagem. Ou seja, esses enunciados, ainda que o autor (ou
a instncia produtora) seja o mesmo, no implicam a mesma relao entre esse sujeito e
aquilo que est sendo enunciado (cf. FOUCAULT, AS, p. 122-3).
Assim como o sujeito do enunciado uma funo vazia que pode ser ocupada por
diferentes indivduos que venham a formul-lo, um mesmo indivduo, por sua vez, pode
tambm assumir o papel de diferentes sujeitos. Vemos, assim, que o sujeito pode ocupar
diferentes posies diante do enunciado e a posio-autor no permite agrupar essas
diferentes funes. E essa distncia entre o sujeito do enunciado e o autor da formulao,
segundo Foucault, no prpria ao domnio literrio, mas, ao contrrio, vale para os
enunciados em geral. Para ilustrar este ponto, Foucault vale-se do exemplo do tratado de
matemtica (que aparece tambm na conferncia sobre o que um autor), dentro do qual ns
encontramos diferentes posies-sujeito, como o sujeito do prefcio (que fala das
circunstncias da escrita, dos problemas enfrentados, do mtodo utilizado, etc.), o sujeito
neutro do corpo do tratado (que assume uma posio indiferente ao tempo e ao espao), e o
sujeito contextual do corpo do texto (que diz j ter demonstrado isso ou aquilo) (cf.
FOUCAULT, AS, p. 123-4).
Resumindo essa relao entre o autor e o sujeito do enunciado, cito uma longa e
elucidativa passagem de Foucault:

No devemos conceber o sujeito do enunciado como idntico ao autor da
formulao. Nem substancialmente, nem funcionalmente. Ele no , de fato,
a causa, origem ou ponto de partida desse fenmeno que a articulao
escrita ou oral de uma frase. Ele no tampouco essa visada de significao
que, antecipando-se silenciosamente s palavras, ordena-as como o corpo
visvel de sua intuio. Ele no o lar constante, imvel e idntico a si de
uma srie de operaes que os enunciados, cada um a sua vez, viriam
manifestar na superfcie do discurso. Ele um lugar determinado e vazio,
que pode ser efetivamente preenchido por indivduos diferentes. Mas esse
lugar, ao invs de ser definido de uma vez por todas e de se manter sempre o
mesmo ao longo de um texto, de um livro ou de uma obra, varia ou
melhor, ele varivel demais para poder perseverar-se, idntico a si mesmo,
ao longo de vrias frases, ou ainda modificar-se em cada uma. Ele uma
dimenso que caracteriza toda formulao, contanto que enunciada. Ele
uma das caractersticas prprias funo enunciativa, que permite descrev-
la. Se uma proposio, uma frase, um conjunto de signos, podem ser ditos
enunciados, isso no se d em razo de ter tido, um dia, algum para
proferi-los ou para depositar em algum lugar seu trao provisrio, mas sim
porque pode ser assinalada a posio do sujeito. Descrever uma formulao
como sendo um enunciado no consiste em analisar as relaes entre o autor
e aquilo que ele disse (ou quis dizer, ou disse sem querer), mas sim em
62

determinar qual a posio que pode e deve ocupar qualquer indivduo
para ser o sujeito (FOUCAULT, AS, p. 125-6). [Grifo meu].
51


A passagem acima deixa clara a compreenso do sujeito como um lugar ou uma
funo varivel e complexa, que no pode ser assimilado ao autor da formulao, e que, alm
disso, permite descrever a funo enunciativa. Em outras palavras, um enunciado deve ser
compreendido, dentre outras coisas, em razo da posio que o sujeito deve ocupar para o
enunciar. O autor, nesse sentido, ser analisado na conferncia sobre o que um autor
exatamente como uma especificao da funo-sujeito, ou seja, como um lugar possvel para
o sujeito, que caracteriza certos enunciados e que poderamos chamar de enunciados autorais,
nos quais o sujeito do enunciado assume a posio de um autor. Como foi visto, nem todo
enunciado tem um autor, e o autor, por sua vez, tambm no funciona uniformemente nos
enunciados proferidos.
Quanto ao campo associado ao enunciado, Foucault observa que as formaes
discursivas nada mais so que grupos de enunciados articulados. Da mesma forma que uma
frase pertence a um texto e uma proposio a um conjunto dedutivo, um enunciado pertence a
uma formao discursiva. O discurso definido exatamente como um conjunto de enunciados
que so regidos por uma mesma lei ou sistema de formao discursiva (cf. FOUCAULT, AS,
p. 141). Essas formaes discursivas colocam em jogo o nvel enunciativo com suas
regularidades prprias, e no o nvel gramatical das frases (e as unidades retricas do texto ou
do livro), o nvel lgico das proposies (e o rigor de uma arquitetura dedutiva) ou o nvel
psicolgico da formulao (e a obra de um autor). O que permite agrupar os diferentes
enunciados em um discurso no , portanto, uma determinada unidade retrica, formal ou
temtica (como tradicionalmente se fez para se distinguir as cincias, a literatura, etc.), mas
sim um conjunto de condies de existncia (seu sistema de formao), ou ainda certas

51
No original: Il ne faut donc pas concevoir le sujet de l'nonc comme identique l'auteur de la formulation.
Ni substantiellement, ni fonctionnellement. Il n'est pas en effet cause, origine ou point de dpart de ce
phnomne qu'est l'articulation crite ou orale d'une phrase; il n'est point non plus cette vise significative qui,
anticipant silencieusement sur les mots, les ordonne comme le corps visible de son intuition; il n'est pas le foyer
constant, immobile et identique soi d'une srie d'oprations que les noncs, tour de rle, viendraient
manifester la surface du discours. Il est une place dtermine et vide qui peut tre effectivement remplie par
des individus diffrents; mais cette place, au lieu d'tre dfinie une fois pour toutes et de se maintenir telle quelle
tout au long d'un texte, d'un livre ou d'une uvre, varie - ou plutt elle est assez variable pour pouvoir soit
persvrer, identique elle-mme, travers plusieurs phrases, soit pour se modifier avec chacune. Elle est une
dimension qui caractrise toute formulation en tant qu'nonc. Elle est un des traits qui appartiennent en propre
la fonction nonciative et permettent de la dcrire. Si une proposition, une phrase, un ensemble de signes
peuvent tre dits noncs, ce n'est donc pas dans la mesure o il y a eu, un jour, quelqu'un pour les profrer ou
pour en dposer quelque part la trace provisoire; c'est dans la mesure o peut tre assigne la position du sujet.
Dcrire une formulation en tant qu'nonc ne consiste pas analyser les rapports entre l'auteur et ce qu'il a dit
(ou voulu dire, ou dit sans le vouloir), mais dterminer quelle est la position que peut et doit occuper tout
individu pour en tre le sujet.
63

prticas discursivas, que no se confundem com uma operao expressiva de um indivduo,
ou com um sistema formal de inferncia, ou ainda com alguma competncia de um sujeito
falante, mas sim com um conjunto de regras annimas e histricas que determinam, em uma
situao especfica, as condies de exerccio da funo enunciativa (cf. FOUCAULT, AS, p.
152-4). Vemos, nesse ponto, mais uma vez, como a descrio dos enunciados e a anlise das
formaes discursivas relacionam-se com a questo do autor: analisando o modo de
existncia dos discursos e o jogo estabelecido no nvel enunciativo que seremos capazes de
nos livrar dos velhos princpios de unidade discursiva, da tradicional figura do autor ou do
sujeito fundador, ou ainda das anlises puramente formais e estruturais.
Esse estudo do modo de existncia dos discursos, atravs da anlise dos enunciados e
das formaes discursivas, visa ainda estabelecer uma lei de raridade (loi de raret) e um
princpio de rarefao (principe de rarfaction), que fazem com que nem tudo possa ser
dito e que os enunciados existentes sejam esses e no outros. Em outras palavras, os
enunciados so raros, extraordinrios, produzidos em uma situao especfica. A imagem
apresentada por Foucault leva-nos a pensar em uma espcie de grande discurso inicial,
uniforme, annimo e no articulado, marcado por uma plenitude e riqueza indefinidas. Nossas
prticas discursivas operam excluses e moldam essa massa informe, de modo que estudar
uma formao discursiva buscar a lei que determina essa raridade ou pobreza (pauvret),
essa falta ou penria que se contrape profuso indefinida do grande discurso inicial. Ou
seja, trata-se de determinar a forma especfica do modo de existncia dos discursos, seu
carter especfico, raro. como um princpio de rarefao que o autor ser analisado na
aula inaugural no Collge de France, que ser apresentada mais adiante. Foucault convida-
nos, nessa aula, a situar, inicialmente, a anlise dos discursos em um nvel annimo, do diz-
se (on dit). Apenas em certas configuraes especficas possvel emergir o lugar singular
de um sujeito que pode receber o nome de autor: quem diz algo, diz a partir de algum lugar,
ele tomado necessariamente por certo jogo que lhe exterior (cf. FOUCAULT, AS, p. 161).
Quanto questo da materialidade, Foucault reconhece que os enunciados no
existem como uma figura ideal e silenciosa, mas sempre atravs de um meio ou suporte
material, ainda que efmero. Sendo assim, preciso investigar qual a relao (de dependncia
ou independncia) que o enunciado estabelece com sua materialidade prpria. Segundo
Foucault, preciso que um enunciado tenha uma substncia, um suporte, um lugar e uma
64

data; e quando esses requisitos modificam-se, ele muda sua prpria identidade
(FOUCAULT, AS, p. 133).
52

Assim, a materialidade do enunciado altera, de certa maneira, seu sentido. Apesar
disso, a identidade do enunciado no se resume sua materialidade, mas, sobretudo, depende
de sua localizao em um campo institucional, o que permite que um mesmo enunciado possa
ser repetido em lugares e em suportes materiais distintos sem perder necessariamente sua
identidade. H, portanto, uma espcie de campo de estabilizao (champ de stabilisation),
que permite ao enunciado permanecer o mesmo, em razo de um esquema de utilizao, de
regras de emprego e de virtualidades estratgicas. Sendo assim, a postura assumida por
Foucault pode ser considerada intermediria, pois sustenta que o enunciado repetvel demais
para ser reduzido s suas coordenadas espao-temporais de nascimento, mas ligado demais
sua situao de apario e sua materialidade para ser pensado como uma forma pura que
pode ser atualizada a qualquer momento, indiferentemente das condies materiais (cf.
FOUCAULT, AS, p. 136-8).
Para lidar com essa complexa relao entre o enunciado e sua materialidade, Foucault
traa uma distino entre a enunciao (nonciation), que sempre um evento no
repetvel, situado e datado, e o enunciado (nononc), que repetvel, embora no seja uma
constante lgica, gramatical ou semntica insensvel sua materialidade. Assim, entende-se
por que as edies sucessivas de um livro ou seus diferentes exemplares no constituem
enunciados distintos, embora sejam enunciaes diversas. Da mesma forma, pequenas
diferenas (petites diffrences), como meras mudanas de tinta e de papel, no so
suficientes para alterar a identidade de um enunciado, posto que so neutralizadas por um
elemento geral, o livro, que, para alm de um simples objeto material, tambm um objeto
institucional e econmico. Vemos, dessa forma, que a identidade do enunciado definida no
por um fragmento de matria (fragment de matire), mas, sobretudo, por um estatuto de
coisa ou objeto, que algo varivel, relativo e sempre passvel de ser questionado, algo que
depende de um complexo regime de instituies materiais (cf. FOUCAULT, AS, p. 133-5).
Em suma, o livro, tomado como uma forma de materializao discursiva
institucionalizada e com valor econmico, no se confunde com o objeto-livro em termos
puramente materiais. Ao invs de ser algo de ordem espao-temporal, o enunciado ,
sobretudo, de ordem institucional (cf. FOUCAULT, AS, p. 136). O que importa definir o
estatuto do livro, que algo varivel, mas tambm repetvel. Como ressalta Foucault:

52
No original: il faut qu'un nonc ait une substance, un support, un lieu et une date. Et quand ces rquisits se
modifient, il change lui-mme d'identit.
65


Ao invs de ser uma coisa dita de uma vez por todas [...], o enunciado, ao
mesmo tempo que surge em sua materialidade, aparece com um estatuto,
entra em certas redes, insere-se em certos campos de utilizao, oferece-se a
mudanas e modificaes possveis, integra-se a operaes e estratgias nas
quais sua identidade se mantm ou se desfaz (FOUCAULT, AS, p. 138).
[Grifo meu].
53


Para alm do campo de estabilizao, Foucault observa tambm a ocorrncia de
certa remanescncia (rmanence), que faz com que as mudanas nos modos de existncia
no destruam completamente a possibilidade de certa reatualizao de um enunciado. Algo
fica geralmente remanescente, ou seja, permanece, de alguma maneira, em certos suportes
materiais (como o livro), em certas instituies (como a biblioteca), e em certas modalidades
estatutrias (que caracterizam, por exemplo, o texto religioso, ou jurdico, ou cientfico). Essa
remanescncia no significa possibilidade eterna de reatualizao, posto que os modos de
existncia modificam-se e os usos e as prticas mudam. Mas, ainda assim, nem tudo
perdido, esquecido ou destrudo nessa mudana (tal seria apenas o caso excepcional do grau
zero da remanescncia) (cf. FOUCAULT, AS, p. 162).
Relacionando a questo da materialidade do enunciado com a emergncia da funo-
autor, temos aqui um interessante tema de reflexo, pouco explorado pelo prprio Foucault.
Embora haja certa estabilizao dos enunciados, que no perdem sua identidade por simples
alteraes materiais, ainda assim mudanas na materialidade podem alterar a identidade dos
enunciados e, dessa maneira, abrir novas posies-sujeito. O autor, por exemplo, est
associado, sobretudo, ao livro impresso, instituio da biblioteca e a certas modalidades
discursivas, de modo que, se os enunciados ganharem novas formas, instituies ou suportes
materiais, a prpria posio-autor pode ficar ameaada. Em outras palavras, o autor no existe
independentemente de certa materialidade prpria a certos enunciados, que permite que eles
sejam enunciados autorais, ou seja, enunciados que, de certa maneira, podem ter autores
(indivduos ocupando essa posio-sujeito especfica).
A terceira parte de A arqueologia do saber procura esclarecer algumas caractersticas
dos estudos arqueolgicos, entendidos como descries que interrogam o que foi dito (le
dj-dit) no nvel de sua existncia, como prticas especficas no interior do arquivo (cf.
FOUCAULT, AS, p. 173). Essa noo de arquivo, que trabalhada na segunda parte do livro,
pode ser compreendida como o conjunto dos sistemas que instauram os enunciados como

53
No original: Au lieu d'tre une chose dite une fois pour toutes [...] l'nonc, en mme temps qu'il surgit dans
sa matrialit, apparat avec un statut, entre dans des rseaux, se place dans des champs d'utilisation, s'offre des
transferts et des modifications possibles, s'intgre des oprations et des stratgies o son identit se
maintient ou s'efface.
66

acontecimentos e como coisas (cf. FOUCAULT, AS, p. 169). O arquivo define o sistema de
sua enunciabilidade e o sistema de seu funcionamento, ou seja, corresponde lei daquilo
que pode ser dito, o sistema que rege o aparecimento dos enunciados como acontecimentos
singulares, que fazem com que certas coisas possam ser ditas, e que sejam essas e no outras
(cf. FOUCAULT, AS, p. 170-1). Foucault reconhece que o arquivo no descritvel em sua
totalidade, exaustivamente, de modo que a anlise do arquivo limita-se a certos fragmentos,
regies e nveis, anlise essa que Foucault chama de arqueologia (cf. FOUCAULT, AS, p.
173).
Marcando sempre sua distncia com a histria das idias, Foucault ressalta que seus
estudos arqueolgicos so plurais e lidam com uma multiplicidade de registros,
acontecimentos, campos institucionais, processos econmicos, tcnicas diversas, prticas e
decises polticas, etc. Seu horizonte de estudo caracterizado por um encadeamento e
entrecruzamento de interpositividades, ou seja, no se resume a uma cincia, uma
racionalidade, uma mentalidade ou uma cultura, e seu efeito multiplicador e no unificador
(cf. FOUCAULT, AS, p. 208-9). Foucault rejeita os temas tradicionais da histria das idias,
como a gnese, a continuidade e a totalizao, e deixa isso bem claro na seguinte passagem:
a descrio arqueolgica justamente o abandono da histria das idias, a recusa sistemtica
de seus postulados e procedimentos, uma tentativa de fazer outra histria daquilo que os
homens disseram (FOUCAULT, AS, p. 181).
54

Na tentativa de conferir maior clareza ao seu projeto arqueolgico, Foucault aborda
diferentes questes metodolgicas, como as relaes entre o original e o regular, entre as
continuidades e as descontinuidades, entre o discursivo e o no-discursivo, entre a coerncia e
a contradio e entre a cincia e o saber. Nesse momento, dado que meu interesse analisar o
tratamento conferido noo de autor, abordarei, sobretudo, as duas primeiras dessas relaes
e, especialmente, a crtica feita por Foucault busca pelas invenes e pelos sujeitos
originais, que caracteriza o cerne da histria das idias. Quanto s demais questes, elas sero
posteriormente analisadas (ou mencionadas rapidamente) no segundo captulo desta tese,
destinado metodologia (ainda que o estudo seja mais voltado para a genealogia).
Como deixa claro Foucault, a arqueologia no est em busca de invenes,
diferentemente da histria das idias, que, ela sim, interessa-se pelos temas da originalidade e
do carter indito ou tradicional de um discurso (cf. FOUCAULT, AS, p. 189). A arqueologia

54
No original: Or la description archologique est prcisment abandon de l'histoire des ides, refus
systmatique de ses postulats et de ses procdures, tentative pour faire une tout autre histoire de ce que les
hommes ont dit.
67

busca somente estabelecer a regularidade dos enunciados, ou seja, o conjunto de condies
nas quais se exerce a funo enunciativa. A descrio arqueolgica no faz qualquer
diferenciao entre os enunciados criadores, que supostamente fazem aparecer algo indito ou
novo e so considerados ativos, e os enunciados imitativos, que apenas repetiriam algo e
seriam passivos. Contra essa distino, que refora a idia de originalidade ou de
aparecimento de algo novo sobre uma massa dada e repetida, a anlise arqueolgica concebe
todo enunciado como decorrente de certa regularidade, como algo que no deve ser tomado
como pura e simples criao (algo genial), nem como pura imitao. Todo enunciado, mesmo
os mais banais, colocam em funcionamento um determinado jogo de regras, de modo que,
para Foucault, o campo dos enunciados no um conjunto de terrenos inertes pontuados por
momentos fecundos, um domnio que todo ele ativo (FOUCAULT, AS, p. 189).
55

A arqueologia no pretende restituir esse ncleo originrio e fugidio no qual o autor e
a obra se constituem, momento no qual algo novo e original apareceria. Foucault deixa claro
que a arqueologia no se ordena pela figura da obra, entendida como algo que se destaca de
um horizonte annimo. Em suma, a arqueologia no pretende ser uma psicologia, uma
sociologia, ou ainda uma antropologia da criao, de modo que, para ela, a obra no um
recorte pertinente (cf. FOUCAULT, AS, p. 182). Da mesma forma, o autor criador de uma
obra tambm no tem lugar na anlise arqueolgica. Como esclarece Foucault: a instncia do
sujeito criador, enquanto razo de ser de uma obra e princpio de sua unidade, estranha [
arqueologia] (FOUCAULT, AS, p. 183).
56
Nesse momento, Foucault retoma a crtica
elaborada no incio do livro quanto s formas de se conferir unidade aos discursos, reforando
que a descrio arqueolgica abre mo dessas snteses pretensamente evidentes e imediatas,
como a obra e o autor. Como veremos, Foucault procura desenvolver um discurso sem
referncia, que evita citar nomes e no se baseia em sujeitos-autores (cf. DELEUZE, 1986,
p. 26).
Ao tratar da relao entre continuidades e descontinuidades, Foucault sustenta que a
arqueologia admite mais facilmente a ocorrncia de uma ruptura e a emergncia de formas
novas de positividade. Ao invs de tentar colocar tudo junto, em uma linha sucessria (de
influncias, precurssores, etc.), como faz a histria das idias, a arqueologia multiplica as
diferenas, que deixam de ser um obstculo a ser superado ou uma armadilha a ser evitada. E
para analisar as mudanas, as descontinuidades, intil perguntar quem o autor e qual sua

55
No original: Le champ des noncs n'est pas un ensemble de plages inertes scand par des moments fconds;
c'est un domaine qui est de bout en bout actif.
56
No original: L'instance du sujet crateur, en tant que raison d'tre d'une uvre et principe de son unit, lui est
trangre.
68

inteno, insuficiente procurar o momento da criao (e entrar no jogo das originalidades e
das invenes) ou ainda seguir o modelo psicolgico da tomada de conscincia (cf.
FOUCAULT, AS, p. 224). A arqueologia busca, ao contrrio, definir precisamente em que
consistem essas mudanas, analisar o desaparecimento de uma positividade e a emergncia de
outra mediante o estabelecimento de um sistema das transformaes. A transformao
deixa, assim, de ser uma noo vazia, abstrata, que decorreria de uma misteriosa criao
genial.
No dilogo ao final de A arqueologia do saber, Foucault tenta responder questo
acerca do espao de liberdade que teria sido deixado ao sujeito no interior das positividades
nas quais se situam seus discursos. Segundo Foucault, no devemos ver as positividades como
um limite ou uma imposio vinda do exterior e imposta ao pensamento dos sujeitos. Foucault
no nega a possibilidade de o discurso se modificar, ele apenas retira das mos do sujeito
soberano esse direito exclusivo e instantneo (droit exclusif et instantan). Ou seja, uma
mudana na ordem do discurso no supe idias novas, inveno e criatividade, mas,
sobretudo, transformaes nas prticas discursivas (cf. FOUCAULT, AS, p. 272).
Sem fazer apelo s noes de obra e autor, e sem buscar o original e o novo em meio
massa inerte da imitao e da repetio, o que a arqueologia pode fazer descrever uma
rvore de derivao enunciativa (arbre de drivation nonciative), na qual as idias se
desenvolvem no de forma cronolgica, como um jogo de influncias, mas sim como
acontecimentos discursivos singulares (cf. FOUCAULT, AS, p. 192). Como alerta Foucault, o
fato de haver paralelismo ou relao entre diferentes ordens descritas no deve conduzir a
pesquisa a uma busca da descoberta inicial ou da originalidade de uma formulao da qual as
outras decorreriam ou derivariam. Enfim, no devemos buscar as invenes individuais. Tal
como foi visto no caso da crtica literria tradicional, de vis temporal, que coloca as obras e
autores em sucesso cronolgica, ressaltando suas influncias e inovaes, a mesma crtica
aplica-se, mutatis mutandis, histria das idias.
Gostaria, ento, de concluir esta anlise da questo do autor em A arqueologia do
saber com um breve comentrio sobre a figura do cientista inventor, o que me obrigar a
analisar outros textos do final dos anos sessenta e do incio dos anos setenta, dado que
Foucault desenvolve, em diversos momentos, essa crtica ao privilgio do inventor e da
grande descoberta. Em uma entrevista publicada em 1967 com o ttulo Sobre as maneiras de
escrever a histria, Foucault, afastando-se da questo do autor literrio, j sugeria que seria
interessante analisar em que consiste exatamente a individualidade designvel de uma obra
cientfica ou de um texto filosfico (cf. FOUCAULT, 1967, DE1, 48, p. 622). Essa anlise,
69

que nunca foi plenamente realizada por Foucault, ser, contudo, esboada em alguns
momentos. Mais do que em A arqueologia do saber, o texto no qual Foucault levar mais
adiante sua reflexo sobre a autoria na cincia foi escrito e apresentado em maio de 1969 ao
Instituto de Histria das Cincias (Institut dhistoire des sciences), poucos meses depois da
publicao de A arqueologia do saber e do proferimento da conferncia sobre o que um
autor, vindo a ser publicada no ano seguinte sob o ttulo de A situao de Cuvier na histria
da biologia.
Nessa apresentao, Foucault coloca em questo a curiosa individualizao ou a
maneira como os autores e as obras so manipulados na histria das cincias (cf.
FOUCAULT, 1970, DE1, 77, p. 917). Considerando a atribuio um problema metodolgico
importante, Foucault ressalta que, na anlise epistemolgica de um conceito ou teoria,
estamos diante de um fenmeno meta-individual, no qual impossvel reduzir a pluralidade
envolvida mera referncia a um indivduo especfico. Assim, a transformao no deveria
ser vista como uma descoberta ou como um pensamento formulado claramente no interior de
uma obra. Foucault entende que a utilizao do nome prprio no deveria ser feita para
classificar um conjunto de obras ou opinies, mas sim como uma sigla que se refere a uma
transformao, que ocorreu em certo lugar e em certa poca. Ou seja, Foucault pretende
conferir outra funo ao nome prprio, algo distinto da funo-autor. Ele conclui essas
consideraes afirmando que seria preciso colocar o problema do uso do nome prprio, tanto
na histria das cincias, quanto na teoria literria (cf. FOUCAULT, 1970, DE1, 77, p. 927-9).
Por fim, essa questo da inveno e da descoberta na cincia tratada tambm na
discusso com Chomsky, ocorrida na TV holandesa em 1974. Tratando do problema da
liberdade, Foucault confessa ter destinado pouco espao em seus estudos para a criatividade
dos indivduos (ao menos at essa poca), mas justifica sua abordagem dizendo que
prevalecia na histria do conhecimento uma espcie de exigncia de atribuio, de modo que
toda descoberta deveria ser situada e atribuda a um inventor ou responsvel. Por isso,
segundo Foucault, todos os fenmenos gerais e coletivos tendiam a ser desvalorizados sob os
rtulos de tradio, mentalidade ou modas, em contraposio originalidade do inventor.
Para exemplificar, Foucault menciona a transformao ocorrida na medicina ao final do
sculo XVIII, ressaltando que, mais do que a personalidade de Bichat, estamos diante de uma
mudana coletiva e complexa da compreenso mdica que s pode ser devidamente descrita
se levarmos em considerao as transformaes ocorridas em sua prtica e em suas regras (cf.
FOUCAULT, 1974, DE1, 132, p. 1348-9).
70

Voltando para A arqueologia do saber e finalizando a anlise do problema do autor
nela, convm fazer uma breve meno ao dilogo fictcio que aparece no final do livro. Em
resposta ltima pergunta posta, Foucault reconhece que seu livro tentou apenas afastar
algumas dificuldades preliminares (sugerindo que talvez fosse preciso dar uma direo mais
poltica s suas anlises) e admite que suas pesquisas so bastante ingratas, pois, ao invs de
abordar os discursos a partir da expresso de uma conscincia, vendo neles os jogos do gnio
e da liberdade, elas partem de um conjunto obscuro de regras annimas e fazem aparecer
apenas os limites e as necessidades de uma prtica (cf. FOUCAULT, AS, p. 273).
Esse carter ingrato, parece-me, est intimamente relacionado crtica ao autor, pois
h, segundo Foucault, algo de insuportvel em analisar textos sem que jamais se desenhe o
rosto transfigurado do autor (le visage transfigur de l'auteur) (cf. FOUCAULT, AS, p.
274). Tanto esforo para que, depois, nada mais permanea dessa pobre mo (pauve main)
que traou as palavras. Vemos, nesse momento final do livro, reaparecer a questo da morte
do autor, mas agora em outro contexto e com outro significado. Como fica claro nas
perguntas abaixo, Foucault mostra-se resignado com o fato de que no poder almejar
qualquer imortalidade com sua escrita:

Seria preciso que eu supusesse que em meu discurso no h espao para
minha sobrevida? E que, falando, eu no conjuro a morte, mas antes a
estabeleo? Ou ainda que eu suprimo toda interioridade nesse lado de fora
(dehors) que to indiferente minha vida e to neutro que no faz qualquer
distino entre minha vida e minha morte? (FOUCAULT, AS, p. 274).
57


Segundo Foucault, o mal-estar que a perda do privilgio do sujeito e o conseqnte
desaparecimento do autor causam explicaria grande parte da resistncia que sua proposta
desperta, uma vez que ela nega consolo queles que no querem que suas palavras lhes
escapem, e que esperam que elas lhes permitam certa sobrevida. Em uma entrevista concedida
ao Magazine littraire pouco aps a publicao de A arqueologia do saber, Foucault ressalta
que grande parte do incmodo causado pelo estruturalismo estaria no fato de ele ter colocado
em questo o estatuto do sujeito e que seu livro, ao aprofundar e estender essa crtica (ao
domnio da histria), teria provocado um novo pnico (nouvelle panique) (cf. FOUCAULT,
1969, DE1, 66, p. 802).
Nessa direo, em um texto publicado no ano anterior apario de A arqueologia do
saber (que retoma em seu dilogo final uma parte desse texto), Foucault diz compreender bem

57
No original: Il faudrait que je suppose que dans mon discours il n'y va pas de ma survie? Et qu'en parlant je
ne conjure pas ma mort, mais que je l'tablis; ou plutt que j'abolis toute intriorit en ce dehors qui est si
indiffrent ma vie, et si neutre, qu'il ne fait point de diffrence entre ma vie et ma mort?.
71

o mal-estar (malaise) provocado pelo seu projeto de anlise, ele afirma perceber claramente
aquilo que tem de ingrato (ingrat) em abordar os discursos a partir no do sujeito e de sua
conscincia fundadora, mas sim de um obscuro conjunto de regras annimas. H, Foucault
assume, algo de desagradvel (dplaisant) em mostrar os limites onde antes se via apenas a
liberdade do gnio (cf. FOUCAULT, 1968, DE1, 58, p. 722-3). E, concluindo essa reflexo
de forma bem literria, fazendo inclusive meno frase de Beckett (que iniciar sua
conferncia, pronunciada no ano seguinte, sobre o que um autor), diz Foucault em sua
resposta:

Em cada frase que voc pronuncia e precisamente nesta que est
escrevendo neste instante, voc que obstinadamente responde nessas muitas
pginas a uma questo qual se sentiu pessoalmente concernido, voc que
ir assinar esse texto com seu nome em cada frase reina a lei sem nome, a
branca indiferena: que importa quem fala?; algum disse: que importa
quem fala (FOUCAULT, 1968, DE1, 58, p. 723).
58


Na ltima frase de A arqueologia do saber, Foucault termina justamente observando o
quanto difcil aceitar que o tempo do discurso no seja o nosso, que ele no seja a vida, e
que, ao matar Deus, ilusrio o homem acreditar que viver mais do que Ele (cf.
FOUCAULT, AS, p. 275). Ou seja, o que est em jogo o fim de toda sujeio transcendental
e a descrio das prticas discursivas em seu jogo prprio, como meros acontecimentos, sem
uma fundao ou origem, sem Deus e sem o Homem. E tambm sem seus substitutos. Sem
livro, sem obra, sem sujeito consciente e sem autor, a concluso dialogada ao final de A
arqueologia do saber coloca na luz as contradies que animam o prprio texto e toma em
relao a ele um distanciamento irnico, autofgico, instaurando vrios nveis ao discurso
apresentado (cf. FORTIER, 1997, p. 201).


b) O autor na conferncia O que um autor?


A conferncia intitulada O que um autor? (Quest-ce quun auteur?) , com certeza,
o principal texto de Foucault sobre essa questo, embora seja apenas a apresentao de um
projeto no plenamente desenvolvido. Como Foucault reconhece, logo no incio da

58
No original: En chaque phrase que vous prononcez et trs prcisment en celle-ci que vous tes en train
dcrire linstant, vous qui vous acharnez rpondre depuis tant de pages une question par laquelle vous vous
tes senti personnellement concern, et qui allez signer ce texte de votre nom -, en chaque phrase rgne la loi
sans nom, la blanche indiffrence: Quimporte qui parle; quelquun a dit: quimporte qui parle.
72

conferncia, sua reflexo sobre a noo de autor apenas um projeto, um ensaio de anlise
(essai danalyse) tomado apenas em suas linhas gerais (cf. FOUCAULT, 1969, DE1, 69, p.
818).
59

O contexto de realizao dessa apresentao muito significativo. A conferncia
marca uma mudana na recepo dos trabalhos de Foucault. O convite feito pela Sociedade
Francesa de Filosofia insere-se em um contexto de anos de conflito institucional, no qual os
filsofos, por um lado, opuseram-se a reconhecer o valor filosfico da empreitada de
Foucault, enquanto os historiadores, por outro lado, negavam que se tratava de um estudo
histrico. Soma-se a isso a criao do Centro Universitrio Experimental de Vincennes,
processo ao qual Foucault estava associado, que fez emergir na Frana um debate sobre como
deveria ser uma formao filosfica (e sobre o que seria a filosofia). Em certo sentido, ao
convidar Foucault, a Sociedade Francesa de Filosofia posicionava-se nesse debate,
considerando-o um filsofo. interessante, nesse sentido, levar em conta a escolha do tema (o
que um autor), feita justamente no momento em que Foucault era reconhecido
(parcialmente, verdade) como filsofo, e at mesmo como um autor no seio da histria da
filosofia.
Alm disso, no mesmo ms da conferncia (fevereiro de 1969), Foucault iniciava sua
atividade como professor em Vincennes, ministrando dois cursos: Sexualidade e
individualidade e Nietzsche e a genealogia. Esse um momento importante de inflexo no
pensamento foucaultiano, conhecido como a passagem da arqueologia para a genealogia.
Embora ainda pense, em grande medida, a partir das categorias expostas em A arqueologia do
saber, Foucault, nesse perodo, leva adiante e faz significativas alteraes no projeto
arqueolgico, provocando uma sensvel reorientao em suas pesquisas.
No interior dessas mudanas, um aspecto que fica ainda mais ressaltado a ausncia
(ou a drstica diminuio, ao menos) do tema da linguagem literria e das experincias-limite,

59
A conferncia foi pronunciada no dia 22 de fevereiro de 1969 em um encontro da Sociedade Francesa de
Filosofia realizado no Collge de France (onde Foucault ingressaria no ano seguinte) e foi publicada inicialmente
no boletim da Sociedade (Bulletin de la socit franaise de philosophie, 63me anne, n. 3, juillet-septembre
1969, p. 73-104). Apesar de ter circulado entre os estudantes franceses da poca, teve maior impacto nos Estados
Unidos e, principalmente, na teoria literria e nos cultural studies (cf. FOUCAULT, DE1, p. 45;
COMPAGNON, 2002). Em abril de 1969, pouco mais de um ms depois da conferncia, Foucault realizou sua
primeira estadia em Buffalo, onde, no ano seguinte (em maro de 1970), foi pronunciada uma verso modificada
da conferncia (com o mesmo ttulo, What is an author?, e com algumas poucas alteraes). Quando for
pertinente, procurarei cotej-la em minha anlise. Essa segunda verso, em ingls, foi publicada apenas em 1979
no livro Textual strategies, organizado por J. V. Harari. Alm dessas publicaes originais, Foucault autorizou,
ao final de sua vida, a republicao da verso francesa da conferncia na revista Littoral (n. 9, junho de 1983) e
da verso inglesa no livro The Foucault reader organizado por Paul Rabinow e publicado em 1984. O texto da
conferncia foi tambm, postumamente, inserido nos Ditos e escritos (em sua verso francesa, com as alteraes
da verso inglesa indicada entre colchetes ou em notas).
73

que cedem espao para a problematizao do poder e das formas de subjetivao. Como j
vemos em A arqueologia do saber, o tratamento conferido ao problema do autor deixa de ser
abordado nos termos de um simples desaparecimento do sujeito na linguagem e passa a ser
tratado, sobretudo, como uma funo-autor, ou seja, como algo prprio a um modo de ser dos
discursos. Ainda que essa alterao de rota seja visvel, preciso, contudo, reconhecer que o
tema do desaparecimento do autor na linguagem no desaparece por completo das referncias
de Foucault do final dos anos sessenta. De certa forma, essa postura anterior problematizada
e aparece misturada e revista no seio de suas novas reflexes.
Foucault, nesse sentido, inicia sua conferncia tomando emprestado de Beckett a
famosa formulao: Que importa quem fala? (Quimporte qui parle) (cf. FOUCAULT,
1969, DE1, 69, p. 820-1; BECKETT, 1958, p. 129). Essa referncia permite perceber ainda a
forte influncia de Blanchot, que, em O livro por vir, fez uma anlise de Beckett como
algum que no escrevia movido por uma inspirao, mas que, ao invs disso, teria
colocado em questo aquele que fala e problematizado sua prpria posio como autor. De
acordo com Blanchot:

Quem fala ento aqui? o autor? Mas o que pode designar esse nome, se,
de qualquer forma, aquele que escreve no mais Beckett, mas a exigncia
que o conduziu para fora de si, que o despossuiu e o desapropriou, que o
entregou ao lado de fora, fazendo dele um ser sem nome, o Inominvel, um
ser sem ser que no pode viver nem morrer, nem cessar nem comear, o
lugar vazio de onde fala o vagar de uma palavra vazia que recobre como
pode um Eu poroso e agonizante (BLANCHOT, 1959, p. 290).
60


Essa indiferena por quem fala considerada por Blanchot uma regra fundamental que
domina a prtica da escrita contempornea, libertando-a do tema da interioridade e da
expresso. Essa referncia a Beckett remete claramente questo da nova experincia de
pensamento presente na escrita literria, tema que tanto interessou Foucault alguns anos antes
e que est em clara continuidade s reflexes de Blanchot. Tambm nessa direo se situam
os comentrios de Foucault no incio da conferncia sobre o parentesco entre a escrita e a
morte, tema antigo (da conjurao da morte) que se metamorfoseou na escrita contempornea,
na qual os traos do sujeito so apagados, exigindo-se dele seu sacrifcio. Apesar desses temas
ainda estarem presentes, entendo que Foucault no se limita a meramente repetir essas teses

60
No original: Qui parle donc ici? Est-ce lauteur? Mais que peut dsigner ce nom, si de toutes manires celui
qui crit nest dj plus Beckett, mais lexigence qui la entran hors de soi, la dpossd et dessaisi, la livr
au-dehors, faisant de lui un tre sans nom, lInnommable, un tre sans tre qui ne peut ni vivre ni mourir, ni
cesser ni commencer, le lieu vide o parle le dsoeuvrement dune parole vide et que recouvre tant bien que mal
un Je poreux et agonisant.
74

em 1969. Ao invs disso, vemos na conferncia, como pretendo demonstrar, um
desenvolvimento da questo que vai muito alm da mera afirmao da morte do autor, o que
, alis, tido por Foucault como algo j conhecido h algum tempo pela crtica e pela filosofia
(cf. FOUCAULT, 1969, DE1, 69, p. 821).
O ponto de partida da reflexo de Foucault a defesa da necessidade de se ir alm da
mera constatao de que o autor teria morrido ou desaparecido. De fato, no se elimina uma
noo ou se apaga um termo do vocabulrio por decreto (cf. BERNAS, 2001, p. 23, 75).
Foucault considera que preciso avaliar as conseqncias disso e tentar discernir o alcance
desse possvel acontecimento. Segundo Foucault:

No basta, evidentemente, repetir como afirmao vazia que o autor morreu.
Da mesma forma que no suficiente repetir indefinidamente que Deus e o
homem morreram de uma morte conjunta. O que necessrio que se faa
uma anlise do espao deixado vazio pela morte do autor, seguir com o
olhar a repartio das lacunas e das gretas e espreitar os lugares, as funes
livres que essa morte faz aparecer (FOUCAULT, 1969, DE1, 69, p. 821).
[Grifo meu].
61


Em outras palavras, ao invs de matar o autor ou de defender o desaparecimento do
sujeito, o que se busca , sobretudo, analisar sob quais condies o sujeito pode aparecer na
ordem do discurso e quando possvel a um indivduo preencher a funo-autor (cf.
MACHADO, 2005, p. 121-2; LARRRE, 1999, p. 138). Reforando essa postura, ao final da
apresentao, Foucault reage enfaticamente pergunta feita por Lucien Goldmann, que
associou a tese apresentada por Foucault escola francesa do estruturalismo no gentico,
que seria baseada na negao do sujeito original e na concepo do sujeito trans-individual.
Foucault responde dizendo que no se vale do termo estrutura e pede para no ser
assimilado a essa escola. Mais ainda, ele exige que lhe poupem das facilidades sobre o
estruturalismo e diz-se assustado com o fato de lhe atriburem essa absurda tese de que o
autor no existiria. Foucault ressalta que seu objetivo no matar o autor ou dizer que ele no
existe, mas sim descobrir o jogo da funo-autor, ou seja, analisar a maneira como a
funo-autor exercida na cultura europia desde o sculo XVIII. Por fim, ironicamente,
Foucault pede aos seus ouvintes que retenham suas lgrimas (cf. FOUCAULT, 1969, DE1,
69, p. 841-5). Como fica claro, Foucault no quer matar ningum e nem fazer o autor
simplesmente desaparecer no seio da linguagem ou de algum tipo de anlise estrutural.

61
No original: Mais il ne suffit pas, videmment, de rpter comme affirmation vide que lauteur a disparu. De
mme, il ne suffit pas de rpter indfiniment que Dieu et lhomme sont morts dune mort conjointe. Ce quil
faudrait faire, cest reprer lespace ainsi laiss vide par la disparition de lauteur, suivre de lil la rpartition
des lacunes et des failles, et guetter les emplacements, les fonctions libres que cette disparition fait apparatre.
75

Quando mencionada, a idia de morte do autor, ou de uma sociedade na qual a funo-autor
no mais aparece, tem em Foucault apenas o sentido de uma heterotopia, ou seja, de um lugar
outro (que talvez seja, cada vez mais, o nosso atualmente), de outra forma possvel de
controlar a profuso do discurso (cf. MESCHONNIC, 1995, p. 241-2).
Por fim, importante salientar que h, na passagem citada acima de Foucault, uma
referncia implcita, mas bem evidente, ao texto de Barthes sobre a morte do autor. Ao invs
de um elogio, Foucault tece, com certa ironia, uma crtica tese barthesiana. Embora a
questo da morte do autor parea ser o ponto de partida mais imediato da conferncia (muitos
leram a apresentao de Foucault como uma resposta ao desafio lanado por Barthes),
entendo que o problema do autor acompanha o pensamento de Foucault j h mais tempo
(como tentei mostrar nas anlises feitas anteriormente), seja sob a influncia de Blanchot, seja
atravs da crtica metodolgica histria das idias e aos princpios que conferem unidade
aos discursos. Quando muito, pode-se dizer que talvez tenha chegado um momento oportuno
para Foucault trabalhar melhor suas idias sobre o assunto, mas no seria correto afirmar que
foi simplesmente por causa de Barthes que ele se interessou pela questo. Sendo assim,
considero exagerado ver no texto de Barthes a premissa, o progenitor silencioso ou o
intertexto da conferncia de Foucault, que teria, ento, a dimenso de uma tomada de
posio em um confronto circunstancial (nesse sentido, cf. BENNETT, 2005, p. 20;
COMPAGNON, 2000, p. 231). Para alm da crtica feita a Barthes, Foucault parece querer,
nesse momento, acertar as contas com suas principais referncias de alguns anos antes
(Blanchot em especial), alm de questionar algumas abordagens correntes na poca (como
vemos em Barthes, mas tambm em Derrida e outros), que, na tentativa de introduzir novas
noes capazes de substituir ao autor, acabaram por mant-lo em seu poder, seja valorizando
a obra (luvre), seja ressaltando a importncia da escrita ou escritura (lcriture).
62

Em suma, a tendncia interpretativa de aproximar as abordagens de Foucault e de
Barthes sobre o autor , a meu ver, bem problemtica, pois eles no compartilham do mesmo

62
Segundo Foucault, ao enfatizar a noo de obra, a crtica buscou realizar uma anlise puramente intrnseca,
das relaes internas obra, de sua estrutura e arquitetura, o que, segundo Foucault, no eliminou os problemas,
posto que a obra uma curiosa unidade que carrega consigo a noo de autor. Ou seja, de nada adiantou
substituir o autor pela obra, pois a unidade designada pela noo de obra to (ou mais) problemtica que a
individualidade do autor. Nesse sentido, Foucault menciona sua experincia na publicao das obras de
Nietzsche e da dificuldade de destacar, entre os milhes de traos deixados por algum depois de sua morte,
aquilo que deveria ser considerado sua obra. Quanto noo de escrita ou escritura, a partir da qual a crtica
pensou a condio geral de todo texto, tambm aqui Foucault entende que a existncia do autor ficou preservada,
posto que a crtica apenas teria transposto as caractersticas empricas do autor para uma espcie de anonimato
transcendental, mantendo, contudo, o princpio de que h ainda algo escondido, mais originrio, que deve ser
desvelado na interpretao, ou seja, o privilgio do autor teria sido mantido sob a proteo do a priori (cf.
FOUCAULT, 1969, DE1, 69, p. 822-4). Essa crtica, mais do que a Barthes, dirige-se a Derrida, como ressalta
Goldmann nas perguntas ao final da conferncia (cf. FOUCAULT, 1969, DE1, 69, p. 843).
76

mtodo nem do mesmo escopo de anlise (cf. PIGAY-GROS, 2004, p. 88, 95-6). Em uma
entrevista radiofnica concedida em 1975, ao ser perguntado sobre Barthes, Foucault
assinalou a divergncia dos caminhos trilhados, afirmando no estar no mesmo plano dele,
posto que sua rea de trabalho situar-se-ia na no-literatura (cf. ERIBON, 1996, p. 129).
Enquanto Barthes assume uma perspectiva estruturalista e mais voltada para a crtica literria,
Foucault desenvolve uma abordagem arqueolgica e/ou genealgica que vai muito alm do
domnio da linguagem literria, deixando clara a extenso e a importncia do problema ao
afirmar que essa noo de autor constitui o momento forte da individualizao na histria
das idias, dos conhecimentos, das literaturas, e tambm na histria da filosofia e das
cincias (FOUCAULT, 1969, DE1, 69, p. 820).
63

Para acompanhar melhor os temas e argumentos tratados por Foucault, proponho
seguir em linhas gerais o percurso da conferncia (ainda que com algumas idas e vindas).
Primeiro, o estudo recair sobre o funcionamento do nome de autor e a introduo da noo
de funo-autor. Em seguida, analisarei a figura do autor como fundador de discursividade e
indicarei, na seqncia, quais foram os caminhos propostos por Foucault e suas apostas
quanto ao futuro da funo-autor. Por fim, concluirei este estudo com a anlise do tratamento
conferido ao autor como uma construo ideolgica (reflexo desenvolvida na verso inglesa
da conferncia).
Foucault afirma no incio da apresentao que escolheu esse tema na tentativa de sanar
alguns usos equivocados e criticveis que ele mesmo teria feito, em suas obras anteriores, dos
nomes dos autores. Foucault admite ter cometido certas imprudncias ao ter utilizado
ingenuamente (navement) e de maneira selvagem (sauvagement) as unidades habituais
do livro, da obra e do autor em As palavras e as coisas. Em funo disso, Foucault diz ter
sido acusado de descrever equivocadamente o conjunto da obra de x, ou de interpretar de
forma insuficiente o pensamento de y, ou ainda de aproximar nomes manifestamente opostos.
Embora essas crticas sejam, de maneira geral, fundadas, elas no seriam, segundo Foucault,
pertinentes em relao ao que estava sendo feito, posto que no se pretendia reconstruir o
pensamento de nenhum autor e nem traar um quadro genealgico das individualidades
espirituais. Tais crticas encontravam seu lugar justamente no mal uso que foi feito do nome

63
No original: Cette notion dauteur constitue le moment fort de lindividualisation dans lhistoire des ides,
des connaissances, des littratures, dans lhistoire de la philosophie aussi, et celles des sciences.
77

do autor, erro esse que Foucault assume na conferncia e pretende sanar (cf. FOUCAULT,
1969, DE1, 69, p. 819-20).
64

Apesar desse mea-culpa, entendo que Foucault no foi totalmente ingnuo e selvagem
em As palavras e as coisas, como fica evidente na passagem em que ele distingue o nvel de
uma histria das opinies, no qual se privilegia a contribuio individual que coube a cada
autor (Hobbes, Berkeley, Leibniz ou Condillac) e tudo aparece, assim, como um
encadeamento de influncias, do nvel arqueolgico de anlise, que se pergunta, ao contrrio,
pelo que tornou possvel essas individualidades s quais atribumos os nomes de Hobbes,
Berkeley, Leibniz ou Condillac (cf. FOUCAULT, MC, p. 77).
65

Para fazer um uso mais cuidadoso e adequado do nome de autor, segundo Foucault,
seria preciso ir alm da mera afirmao da morte do autor e investigar as funes que essa
morte faz aparecer. Foucault comea indagando o que um nome de autor e como ele
funciona, ressaltando de incio que, ao invs de oferecer uma soluo ou resposta, sua
pretenso resumia-se a indicar algumas dificuldades. A primeira dificuldade apontada est na
impossibilidade de tratarmos o nome de autor como um nome prprio ordinrio, seja sob o
modo da designao, como uma referncia a um indivduo real, seja sob o modo da descrio,

64
Na apresentao feita ao Instituto de Histria das Cincias em maio de 1969, pouco mais de trs meses depois
da conferncia sobre o que um autor, Foucault retoma esse ponto e diz que o uso do nome de autores como
Ricardo e Bopp em As palavras e as coisas deveria ser reformado, de modo a que eles deveriam apenas assinalar
uma transformao e no classificar certo nmero de obras. Seria mais adequado, por exemplo, ter dito a
transformao Ricardo, como se diz o efeito Ramsay. Foucault chega a afirmar que o autor no existe e
que seu problema reside na descrio de uma transformao (cf. FOUCAULT, 1970, DE1, 77, p. 928-9).
65
No prefcio escrito para a edio inglesa de As palavras e as coisas (que foi publicada em 1970 com o ttulo
The order of things), Foucault vai alm ao discutir alguns problemas metodolgicos colocados pelo livro, dentre
os quais o do sujeito. Foucault coloca ento a pergunta sobre a possibilidade de se falar em cincia e sua histria
sem fazer referncia ao cientista (no apenas o indivduo concreto representado por um nome prprio, mas sua
obra e seu pensamento). Foucault pergunta ainda se seria legtimo ou til substituir o tradicional x pensava
que... (x pensait que) pelo sabia-se que... (on savait que). Respondendo essas indagaes, Foucault
precisa que seu objetivo no foi nunca negar a validade das biografias intelectuais, mas apenas questionar se tais
descries seriam suficientes, se dariam conta da imensa densidade do discurso cientfico, e se no haveria, para
alm delas, certos sistemas de regularidade que desempenhariam um papel mais decisivo na histria das cincias
(e que deveriam ser descritos). Em suma, Foucault afirma que tentou explorar os discursos cientficos de outro
ponto de vista, no mais o dos indivduos que falam, mas o das regras que esto em jogo na existncia mesma de
um determinado discurso (cf. FOUCAULT, 1970, DE1, 72, p. 880). E posteriormente, em 1980, em um texto
intitulado A poeira e a nuvem, no qual Foucault responde a certas crticas feitas pelo historiador Jacques Lonard
ao livro Vigiar e punir, essa questo do uso do nome de autor reaparece. Em uma das crticas, Lonard condena
o fato de Foucault ter-se valido de verbos no infinitivo, como se tudo fosse regido por uma srie de
procedimentos annimos e automticos, por uma espcie de maquinaria sem maquinista. Foucault, em sua
resposta, discorda dessa crtica por diferentes motivos. Primeiro, ele considera que foram feitas em Vigiar e
punir vrias referncias a nomes de autor, de modo que, se cabe alguma crtica, seria pelo excesso de referncias
(le trop-plein). Alm disso, Foucault afirma ser preciso distinguir o plano dos mecanismos propostos, previstos
para atingir certos resultados, graas a certos dispositivos, e o plano dos autores desses projetos, que poderiam
ter as mais variadas motivaes com relao a esses projetos, mais ou menos escondidas ou visveis, individuais
ou coletivas. Como fica claro, o objetivo de Foucault em Vigiar e punir no foi estudar os autores dos projetos e
suas intenes, mas sim a nova economia das relaes de poder, que tem na mquina um tema importante, o que
no significa dizer que o poder ele mesmo uma mquina ou que funciona mecanicamente (cf. FOUCAULT,
1980, DE1, 277, p.835-7).
78

como um relato de um conjunto de caractersticas definidas. H, certamente, uma ligao
entre o nome do autor e aquilo que ele nomeia, mas, para Foucault, trata-se de uma relao
especfica que convm investigar (cf. FOUCAULT, 1969, DE1, 69, p. 824-5).
Foucault oferece, nesse sentido, vrios exemplos que mostram as dificuldades
presentes no uso do nome de autor. Resume-se, de forma adaptada, trs desses exemplos (cf.
FOUCAULT, 1969, DE1, 69, p. 825):
(1) Se eu descubro que Jos da Silva no tem os olhos azuis, ou que no nasceu em
Belo Horizonte, ou que no mdico, etc., ainda assim esse nome, Jos da Silva,
continua a referir-se mesma pessoa (a relao de designao no se modifica). J
com o nome de autor os problemas so muito mais complexos: se eu descubro que
Shakespeare no nasceu na casa que se visita hoje, isso no altera o funcionamento
do nome de autor, mas se se demonstra que no foi ele quem escreveu os Sonnets,
temos ento uma mudana de outro tipo, que altera a funcionamento do nome de
autor. O mesmo ocorreria se provssemos que foi Shakespeare quem escreveu o
Organon de Bacon: isso modificaria inteiramente o funcionamento do nome de
autor.
(2) No a mesma coisa dizer que Jos da Silva no existe ou que Homero no
existiu: no primeiro caso, simplesmente afirmamos que no existe ningum que se
chama Jos da Silva, no segundo caso, dizemos que muitos indivduos foram
confundidos sob um nico nome (ou ainda que Homero um personagem
inventado).
(3) Dizer que Jos da Silva no o verdadeiro nome do indivduo x, mas sim Joo da
Silveira, diferente de dizer que Stendhal se chamava na verdade Henri Beyle.
Foucault cita ainda Bourbaki, que na verdade fulano, beltrano, sicrano, etc. (um
conjunto de matemticos que se valem de um pseudnimo ou nome coletivo).
Na seqncia da conferncia, Foucault tenta oferecer algumas explicaes para essas
dificuldades. O primeiro aspecto introduzido por Foucault para explicar a especificidade do
uso do nome de autor est no fato de ele no ser simplesmente um elemento interior ao
discurso. Nesse momento, Foucault trata de uma importante funo exercida pelo autor: a
funo classificatria. Ou seja, o nome de autor permite agrupar certos textos e excluir outros,
ele efetua um determinado relacionamento entre os textos. Os textos reunidos sob o mesmo
nome de autor estabelecem entre si, por exemplo, uma relao de homogeneidade, de filiao,
de autenticao e de explicao recproca (de uns pelos outros) (cf. FOUCAULT, 1969, DE1,
69, p. 826).
79

Outro aspecto ressaltado por Foucault est no fato de o nome de autor indicar um
especfico modo de ser do discurso (mode dtre du discours), distinto da fala cotidiana,
que passa indiferentemente e imediatamente consumvel. O discurso autoral, aquele
associado a um nome de autor, deve ser acolhido de certa maneira: ele recebe, em uma
determinada cultura, um estatuto prprio (cf. FOUCAULT, 1969, DE1, 69, p. 826). Outra
importante funo exercida pelo nome de autor aqui introduzida, que podemos chamar de
funo nobilitante, que confere ao discurso autoral um ar de nobreza, retirando-o do efmero
falatrio do dia-a-dia.
Em suma, com a indicao dessas duas funes (a classificatria e a nobilitante),
Foucault pretende mostrar como o nome de autor no mera referncia a algo exterior ao
discurso (um indivduo real) e nem um simples elemento intradiscursivo (situado na fico da
obra). O autor funciona dentro e fora do discurso, como uma noo especfica, varivel e
complexa. Em uma importante passagem, Foucault resume seus argumentos sobre o
complexo uso do nome de autor e introduz, pela primeira vez, a noo de funo-autor:

O nome de autor no est situado no estado civil dos homens, tampouco est
situado na fico da obra. Ele est situado na ruptura que instaura certo
grupo de discursos e seu modo de ser singular. Poderamos dizer,
conseqentemente, que existe em uma civilizao como a nossa um
determinado nmero de discursos que so providos da funo autor,
enquanto outros so dela desprovidos (FOUCAULT, 1969, DE1, 69, p.
826).
66


Para exemplificar a tese aqui avanada, Foucault menciona diversos discursos nos
quais a funo-autor no se exerce, ou aparece de forma distinta, como ocorre, por exemplo,
em uma carta privada (que tem remetente ou signatrio, mas no autor), em um contrato (que
tem partes, fiadores, etc., mas no autores) ou em textos annimos escritos nos muros (que
tem um redator responsvel pelos traos ou um pichador, mas no um autor) (cf.
FOUCAULT, 1969, DE1, 69, p. 826). Foucault conclui esse ponto com uma esclarecedora
passagem (talvez a mais citada e famosa de todo o texto), que assevera: A funo autor
assim caracterstica do modo de existncia, de circulao e de funcionamento de determinados
discursos no interior de uma sociedade (FOUCAULT, 1969, DE1, 69, p. 826).
67


66
No original: Le nom dauteur nest pas situ dans ltat civil des hommes, il nest pas non plus situ dans la
fiction de luvre, il est situ dans la rupture qui instaure un certain groupe de discours et son mode dtre
singulier. On pourrait dire, par consquent, quil y a dans une civilisation comme la ntre un certain nombre de
discours qui sont pourvus de la fonction auteur, tandis que dautres en sont dpourvus.
67
No original: La fonction auteur est donc caractristique du mode dexistence, de circulation et de
fonctionnement de certains discours lintrieur dune socit.
80

A maior parte da conferncia ser dedicada justamente anlise dessa funo-autor,
ou seja, tentativa de precisar quais so as caractersticas dos discursos portadores dessa
funo em nossa cultura. Nesse sentido, Foucault ressalta quatro traos da funo-autor, tidos
como os mais importantes e visveis (cf. FOUCAULT, 1969, DE1, 69, p. 831).
A primeira caracterstica dos discursos que tm autores que eles so objeto de
apropriao. Essa apropriao ocorreu na histria primeiro na esfera penal e, posteriormente,
na civil. Nesse ponto, Foucault esboa uma genealogia da funo-autor (que pretendemos
discutir mais adiante nesta tese), afirmando que os discursos passaram a ter realmente autores,
ao invs de personagens mticos e figuras sacras, quando se tornaram virtualmente
transgressivos. A apropriao penal do discurso, ou seja, a responsabilizao criminal dos
autores, exemplificada pela prtica da censura real e do Index da Igreja Catlica nos sculos
XVI e XVII. E a apropriao civil, posterior, fez dos discursos no mais atos, mas produtos, e
dos autores, por sua vez, no mais agentes, mas produtores.
68
Os discursos autorais so coisas
ou bens assimilados ao circuito de propriedades (circuit de proprits), na forma de uma
propriedade particular (intelectual, espiritual, literria ou imaterial) detida pelo autor. Esse
regime de propriedade para os textos e a criao das regras dos direitos de autor, que Foucault
situa (equivocadamente, alis) no final do sculo XVIII e incio do XIX, marca, em suma, a
apropriao civil dos discursos. Foucault associa tambm a instaurao do regime de
propriedade intelectual exigncia de uma escrita literria transgressiva, como se o autor
restaurasse o perigo de uma escrita que, por outro lado, era garantida pelos benefcios da
propriedade (cf. FOUCAULT, 1969, DE1, 69, p. 827). Ao relacionar o discurso transgressor
da literatura e a instaurao do sistema de propriedade intelectual, Foucault j parece
adiantar a tese, que ser posteriormente explicitada, de que o discurso transgressivo da
literatura teria sido assimilado e domesticado pela ordem burguesa. Permitia-se, e at mesmo
se esperava, que a literatura praticasse a transgresso, cujo perigo era ento assimilado
pelo sistema de propriedade.
O segundo trao caracterstico da funo-autor reside no fato de ela no se exercer de
maneira universal e constante em todos os discursos. Para exemplificar essa tese, Foucault
sustenta que teria havido um quiasma entre a autoria literria e a cientfica por volta dos

68
Foucault observa que os discursos no eram em nossa cultura tomados inicialmente como produtos ou bens,
mas essencialmente como atos ou aes (cf. FOUCAULT, 1969, DE1, 69, p. 827). Essa afirmao de Foucault
caminha na mesma direo de certos estudos etimolgicos da palavra autor (como veremos mais adiante nesta
tese), que ressaltam a relao entre auctor e agendo, tomando o autor como algum que atua, que age, como um
realizador de um ato.
81

sculos XVII e XVIII.
69
Segundo Foucault, at ento, os textos que chamamos hoje literrios
(narrativas, contos, epopias, tragdias, comdias, etc.) eram recebidos, colocados em
circulao e valorizados sem que se colocasse a questo do autor, sendo o anonimato
amplamente aceito. J os textos hoje chamados cientficos (de cosmologia, medicina, cincias
naturais, etc.) s eram recebidos na Idade Mdia e valorizados (como portadores de verdade)
se fossem marcados pelo nome de seu autor (Hipcrates, Plnio, etc.). Foi nos sculos XVII e
XVIII, de acordo com Foucault, que teria ocorrido uma inverso nesse quadro, de modo que
os textos cientficos passaram a ser recebidos por si mesmos, no anonimato de uma verdade
estabelecida (o nome do inventor passou a servir apenas para batizar um teorema, uma
sndrome patolgica ou um efeito observado), enquanto o discurso literrio passou a ser
acolhido apenas quando dotado da funo-autor, sendo o sentido e o valor literrio
dependentes dessa referncia ao autor (o anonimato tornou-se inadmissvel e passou a exigir
uma busca pelo autor) (cf. FOUCAULT, 1969, DE1, 69, p. 827-8). Essa sugesto de Foucault
, contudo, muito controversa entre os historiadores (como analisaremos mais adiante nesta
tese).
70

O terceiro trao caracterstico da funo-autor encontra-se no fato de ela no se formar
espontaneamente, como uma simples atribuio de um discurso a um indivduo. Longe de ser
algo natural e evidente, o exerccio da funo-autor resulta de uma operao complexa. Ao
invs de um mero referente, determinado por um simples gesto de apontar ou indicar com o
dedo um indivduo, o autor considerado um ser de razo (tre de raison) especfico, ou
seja, uma complexa construo qual tambm no podemos dar o estatuto de uma instncia
profunda (instance profonde), que possuiria um poder criador (pouvoir crateur) e que
poderia ser tomado como o lugar originrio da escrita (le lieu originaire de lcriture) (cf.
FOUCAULT, 1969, DE1, 69, p. 828-9). Foucault sustenta que aquilo que designamos como
autor apenas uma projeo, em termos mais ou menos psicologizantes, do tratamento ao
qual submetemos os textos (das aproximaes que fazemos, das caractersticas que
consideramos pertinentes, das continuidades que admitimos ou das excluses que

69
Encontramos em As palavras e as coisas uma antecipao parcial dessa tese. Ao tratar da distino entre
histria e cincia, Foucault ressaltou o fato de a primeira ser marcada pela erudio, pela leitura de diversos
autores e pela discusso de suas opinies, enquanto a cincia moderna partiria de uma concepo de verdade
distinta e transparente, que, de certa forma, teria assumido uma tendncia ao anonimato. Nesse sentido, Foucault
menciona o exemplo de Descartes, que dizia que, ao ler Plato ou Aristteles, tinha aprendido histria, mas no
cincia (cf. FOUCAULT, MC, p. 69-70).
70
Alis, esse ponto j foi retomado na prpria apresentao de 1969 na pergunta feita aps a conferncia por J.
Ullmo, que observou, criticamente, que o carter mais annimo da produo cientfica (como exemplificado pelo
coletivo de matemticos chamado de Bourbaki) no eliminaria a interioridade e a reflexo de algum capaz de
reorientar o campo epistemolgico (como teria sido o caso de Einstein). Infelizmente, a sesso foi encerrada e
essa pergunta ficou sem resposta (cf. FOUCAULT, 1969, DE1, 69, p. 847-8).
82

praticamos). Foucault enfatiza a importncia de historicizar e regionalizar a noo de autor,
pois essa projeo varia no tempo e em razo do tipo de discurso.
Foucault observa, por exemplo, que o autor romanesco do sculo XVIII era construdo
diferentemente do autor contemporneo, assim como o autor-filsofo no construdo da
mesma maneira que o autor-poeta. Mas, apesar de ressaltar o carter histrico e regional do
funcionamento da funo-autor, Foucault sustenta tambm que podemos encontrar certos
invariantes nas regras de construo do autor, como vemos na proximidade existente entre a
exegese crist e a crtica literria moderna. Ressaltando essa semelhana, Foucault cita o De
viris illustribus, obra na qual So Jernimo prope quatro critrios para atribuir vrios
discursos a um nico autor: a existncia de um nvel constante de valor, de um campo de
coerncia conceitual ou terica, de uma unidade estilstica e de um momento histrico
definido. A crtica literria, no mesmo sentido, define o autor como aquele que permite
explicar a presena de certos eventos na obra (atravs da biografia do autor, da anlise de seu
pertencimento social ou posio de classe, ou ainda de seu projeto fundamental), que o
princpio que confere unidade de escrita (da toda a discusso da evoluo, da maturao ou
das influncias de um autor), que permite ultrapassar as contradies que podem aparecer em
uma srie de textos (pois deve haver um ponto no qual as contradies se resolvem, como o
inconsciente), e que uma espcie de foco de expresso (que se manifesta sob formas mais ou
menos acabadas nos rascunhos, nas cartas e nos fragmentos). Em suma, a preocupao com a
autenticidade e com a projeo de um autor, embora seja varivel e regionalizada, seria
semelhante nesses dois casos (cf. FOUCAULT, 1969, DE1, 69, p. 829-30).
Por fim, a quarta e ltima caracterstica da funo-autor acentuada por Foucault na
conferncia reside no fato de ela no ser uma mera reconstruo feita a partir de um texto
dado. Nos discursos autorais, os signos gramaticais que remetem a um narrador ou locutor
(como pronomes pessoais, conjugaes verbais e advrbios de lugar e de tempo) no
reenviam simplesmente a um indivduo real. O papel desses signos mais complexo e
varivel, dando lugar a uma pluralidade de egos (pluralit dego) (cf. FOUCAULT, 1969,
DE1, 69, p. 830-1). Segundo Foucault, a funo-autor funciona de modo a dar origem a uma
disperso de vrios egos simultaneamente e nenhum deles tem prioridade sobre os demais,
como o verdadeiro e primeiro eu. Assim ocorre, por exemplo, no romance, no qual seria
equivocado assimilar o autor ao escritor real ou ao locutor fictcio. Alm do romance,
Foucault exemplifica essa tese diferenciando o eu que fala no prefcio de um tratado de
matemtica daquele que fala ao longo de uma demonstrao, que aparece na forma de um eu
concluo (Je conclus) ou eu suponho (Je suppose). Como foi visto, esses mesmos exemplos
83

foram utilizado em A arqueologia do saber (cf. FOUCAULT, AS, p. 123-4). Relembrando, o
primeiro eu (do prefcio) reenvia a um indivduo situado no tempo e no espao, que realizou
um certo trabalho, j o segundo eu (da demonstrao) designa uma posio que qualquer um
pode ocupar, desde que se aceite o jogo de axiomas, smbolos, etc. Foucault identifica ainda
um terceiro eu, que fala do trabalho, dos obstculos enfrentados, dos resultados obtidos e dos
problemas ainda a serem vencidos, eu esse que se situa dentro de um campo de discursos
matemticos existentes e por vir. Concluindo, Foucault afirma que nenhum desses eus tem
prioridade sobre os demais, no sendo correto dizer que a funo-autor seria assegurada pelo
eu do prefcio e que os demais seriam meros desdobramentos ficcionais (cf. FOUCAULT,
1969, DE1, 69, p. 831).
Resumindo a anlise das caractersticas da funo-autor, cito Foucault em uma das
passagens mais famosas da conferncia:

A funo-autor est ligada ao sistema jurdico e institucional que
circunscreve, determina e articula o universo dos discursos. Ela no se
exerce uniformemente e do mesmo modo em todos os discursos, em todas as
pocas e em todas as formas de civilizao. Ela no definida pela
atribuio espontnea de um discurso a seu produtor, mas por uma srie de
operaes especficas e complexas. Ela no reenvia pura e simplesmente a
um indivduo real, mas pode dar lugar simultaneamente a diversos egos, a
vrias posies-sujeito que classes diferentes de indivduos podem vir
ocupar (FOUCAULT, 1969, DE1, 69, p. 831-2). [Grifo meu].
71


Chegando ao final de sua apresentao, Foucault reconhece ter limitado
excessivamente sua anlise apenas ao autor de livros, textos ou obras, deixando de lado outras
formas de produo discursiva, como a presena do autor na pintura, na msica ou nas
tcnicas (questes que ficaram realmente de fora de sua conferncia). Alm disso, podemos,
de acordo com Foucault, ser autores de muitas outras coisas, bem mais amplas, como de
uma teoria, de uma tradio e de uma disciplina, o que situa essa figura em uma espcie de
posio trans-discursiva (position trans-discursive) (cf. FOUCAULT, 1969, DE1, 69, p.
832). Nessa direo, Foucault analisa um tipo singular de autor trans-discursivo que teria
emergido no sculo XIX: os fundadores (fondateurs) ou instauradores de discursividade
(instaurateurs de discursivit).

71
No original: La fonction-auteur est lie au systme juridique et institutionnel qui enserre, dtermine, articule
l'univers des discours; elle ne s'exerce pas uniformment et de la mme faon sur tous les discours, toutes les
poques et dans toutes les formes de civilisation; elle n'est pas dfinie par l'attribution spontane d'un discours
son producteur, mais par une srie d'oprations spcifiques et complexes; elle ne renvoie pas purement et
simplement un individu rel, elle peut donner lieu simultanment plusieurs ego, plusieurs positions-sujets
que des classes diffrents d'individus peuvent venir occuper.
84

Os exemplos paradigmticos tomados por Foucault so Freud e Marx. Mais do que
autores de certas obras, eles possuem algo a mais: eles produziram a regra de formao de
outros textos e estabeleceram uma possibilidade indefinida de discursos (cf. FOUCAULT,
1969, DE1, 69, p. 832-3). Segundo Foucault, h, em Marx e Freud, uma costura enigmtica
(couture nigmatique) da obra e do autor, uma relao especfica com o autor fundamental
(auteur fondamental), que fica visvel no fato de, por exemplo, a descoberta de um texto de
Freud poder provocar uma mudana no apenas no conhecimento histrico da psicanlise,
mas no prprio campo terico, pois o reexame do texto de Freud modifica a psicanlise ela
mesma (cf. FOUCAULT, 1969, DE1, 69, p. 837).
Foucault defende a especificidade do fundador de discursividade mostrando como a
funo-autor em Freud e Marx no se confunde com aquela exercida pelos grandes autores
literrios ou da tradio religiosa, ou ainda pelos fundadores de cientificidade. Embora
Homero, Aristteles, os Padres da Igreja, Hipcrates e outros antigos fundadores sejam
autores em sentido trans-discursivo, a funo deles no se confunde com aquela exercida por
Marx e Freud. No caso dos autores de romance, por mais importante e influente que sua obra
seja (como teria sido Ann Radcliffe, segundo Foucault, na fundao do romance de terror e
mistrio no sculo XIX), trata-se da instaurao de um conjunto de temas e de um
determinado estilo de composio. J Marx e Freud, diferentemente, no apenas introduziram
certos temas e formas comuns, mas, de acordo com Foucault, abriram espao para coisas
diferentes, embora pertencentes a um mesmo campo. E no caso dos fundadores de
cientificidade, como foram Galileu, Cuvier e Saussure, o ato fundador encontra-se no mesmo
plano de suas futuras transformaes, de modo que eles so vistos como apenas mais um caso
em um conjunto mais geral. J a instaurao de uma discursividade , para Foucault,
heterognea com relao s suas transformaes posteriores, ou seja, nada nela falsevel,
pois a validade de uma proposio terica avaliada em relao obra dos instauradores (o
marxismo e a psicanlise so marcados por esse jogo perptuo de retorno instaurao
discursiva ou ao texto fundador) (cf. FOUCAULT, 1969, DE1, 69, p. 833-7). Como veremos
mais adiante, essa postura de apego ao texto ser alvo de diversas crticas de Foucault ao
longo dos anos setenta, sobretudo com relao aos estudos marxistas.
Foucault conclui essa anlise assumidamente introdutria e esquemtica da questo
dos instauradores de discursividade ressaltando que a funo-autor, que j difcil de ser
analisada apenas ao nvel do livro e da obra, ganha muito mais complexidade e novas
determinaes quando tentamos conceb-la em conjuntos mais vastos, como sries de obras e
disciplinas inteiras (cf. FOUCAULT, 1969, DE1, 69, p. 837). Como advertiu no incio de sua
85

apresentao, Foucault, mais uma vez, limita-se a indicar o complexo exerccio da funo-
autor, sugerindo algumas possveis investigaes e esboando um quadro para pensarmos a
questo. Em resposta a M. de Gandillac, ao final da conferncia, Foucault volta a enfatizar o
carter precrio de suas reflexes sobre os instauradores de discursividade, descritas como um
plano de trabalho (plan de travail) ou uma sondagem de terreno (reprage de chantier),
limitando-se a sugerir que h uma diferena ainda a ser estudada entre a trans-discursividade
antiga e a moderna (cf. FOUCAULT, 1969, DE1, 69, p. 846).
Sem apresentar uma tese slida e desenvolvida, a apresentao feita por Foucault
assume o papel de um convite para se pensar a questo (convite que aceitei, em grande
medida, nesta tese). Foucault confere grande importncia a esse estudo, que poderia permitir
uma introduo a uma tipologia dos discursos. Nesse sentido, Foucault ressalta trs diferentes
caminhos que as anlises poderiam seguir:
(1) A anlise da funo-autor poderia servir como critrio de distino das grandes
categorias de discursos, posto que a relao ou no a um autor, e a forma dessa
relao, uma importante propriedade discursiva (cf. FOUCAULT, 1969, DE1,
69, p. 838).
(2) A anlise da funo-autor poderia servir de introduo a uma anlise histrica dos
discursos. Foucault ressalta aqui a importncia de se estudar as modalidades de
existncia dos discursos (seus modos de circulao, de valorizao, de atribuio e
de apropriao), que variam de cultura para cultura. O discurso passaria a ser
estudado, sobretudo, em sua articulao com as relaes sociais, e no apenas em
seu valor expressivo ou em suas transformaes formais (cf. FOUCAULT, 1969,
DE1, 69, p. 838). Fica clara, aqui, a inteno de Foucault de propor um estudo das
modalidades de existncia dos discursos que v alm da anlise formal,
intradiscursiva ou estruturalista, caminho esse que ser seguido, em grande
medida, pelos estudos culturais (cultural studies).
(3) A anlise da funo-autor poderia servir de base para se reexaminar os privilgios
do sujeito. Foucault retoma aqui a tese apresentada no incio da conferncia, de
que preciso ir alm da mera declarao da morte do sujeito, como teria feito a
crtica estrutural, no sentido de especificar melhor como esse vazio
preenchido, detectando assim os pontos de insero, os modos de funcionamento e
as dependncias do sujeito (cf. FOUCAULT, 1969, DE1, 69, p. 838). Como foi
visto, essa associao entre a morte do autor e a crtica ao privilgio do sujeito
um tema antigo em Foucault, retirado, sobretudo, de Blanchot e, em menor
86

medida, do estruturalismo. Mas, na conferncia de 1969, vemos claramente que
Foucault se emancipou dessas influncias. No mais se busca uma sada em uma
experincia literria transgressora e nem em uma mera anlise estrutural,
intradiscursiva e formal. Ao invs de uma sada formalista ou de uma busca por
uma experincia radical de pensamento, Foucault aposta agora em uma anlise
arqueolgica e genealgica dos modos de existncia dos discursos.
Esse ltimo caminho sugerido para os estudos sobre a funo-autor de extrema
importncia. Ele envolve uma profunda alterao na maneira como se aborda o problema da
liberdade: ao invs de se perguntar sobre como o sujeito penetra as coisas, sobre como ele
confere sentido, inteno e vida linguagem, devemos, ao contrrio, colocar em questo a
maneira como o sujeito aparece e sob quais condies ele pode vir a funcionar de determinada
forma. Segundo Foucault, cabe perguntar:

Como, segundo quais condies e sob quais formas, algo como um sujeito
pode aparecer na ordem dos discursos? Qual lugar pode ocupar em cada tipo
de discurso, quais funes pode exercer, obedecendo a quais regras? Em
suma, trata-se de retirar do sujeito (ou de seu substituto) seu papel de
fundamento originrio, e de analis-lo como uma funo varivel e
complexa do discurso (FOUCAULT, 1969, DE1, 69, p. 838-9). [Grifo
meu].
72


Essa passagem deixa clara a tese de que no devemos analisar as modalidades de
existncia dos discursos partindo de invariveis como o sujeito originrio ou o autor
fundador (seu substituto), mas sim tom-los como uma funo varivel e complexa do
discurso, que deve ser compreendida em seus modos prprios de existncia. Alm disso,
Foucault esclarece a relao entre o autor e o sujeito: o estudo da funo-autor uma maneira
de especificar a posio-sujeito em certos tipos de discurso. Como assevera Foucault: o autor
ou aquilo que eu tentei descrever como a funo-autor , sem dvida, apenas uma das
especificaes possveis da funo-sujeito (FOUCAULT, 1969, DE1, 69, p. 839).
73

Em resposta segunda pergunta colocada por Lucien Goldmann ao final da
conferncia, Foucault volta a tratar da relao entre autor e sujeito e procura esclarecer o tipo
de anlise que est propondo. Foucault recusa, enfaticamente, a crtica de que estaria

72
No original: comment, selon quelles conditions et sous quelles formes quelque chose comme un sujet peut-il
apparatre dans lordre des discours? Quelle place peut-il occuper dans chaque type de discours, quelles
fonctions exercer, et en obissant quelles rgles? Bref, il sagit dter au sujet (ou son substitut) son rle de
fondement originaire, et de lanalyser comme une fonction variable et complexe du discours.
73
No original: Lauteur ou ce que jai essay de dcrire comme la fonction-auteur nest sans doute quune
des spcifications possibles de la fonction-sujet.
87

reduzindo a existncia do sujeito ou do autor ao estatuto de uma funo. Ao invs disso,
Foucault afirma apenas realizar uma anlise da funo no interior da qual algo como um
autor pode vir a existir. Foucault diz ainda que, se estivesse tratando do sujeito, talvez tivesse
feito uma anlise semelhante, ou seja, teria tambm estudado as condies nas quais
possvel a um indivduo preencher a funo de sujeito. Foucault ressalta ainda que no existe
sujeito absoluto, mas apenas diversas funes-sujeito (do discurso, do desejo, do processo
econmico, etc.) (cf. FOUCAULT, 1969, DE1, 69, p. 846).
Cabe ento perguntar: a funo-autor deve ser considerada uma especificao possvel
ou necessria da funo-sujeito? Foucault, em resposta a essa pergunta, ressalta as
modificaes histricas que ocorreram, que indicam que a funo-autor est longe de ser
indispensvel. Nesse momento, Foucault entrega-se a um pequeno exerccio de heterotopia
(ou futurologia?) e, deixando claro o carter histrico e contingente dos modos de existncia
dos discursos e do exerccio da funo-autor, afirma que possvel sim imaginarmos uma
cultura na qual os discursos circulassem e fossem recebidos sem que a funo-autor jamais
fosse exercida. Segundo Foucault: todos os discursos, qualquer que fosse seu estatuto, sua
forma ou seu valor, e qualquer que fosse o tratamento ao qual os submetemos, todos eles se
desenvolveriam no anonimato do murmrio (FOUCAULT, 1969, DE1, 69, p. 839-40).
74

Nessa cultura heterotpica, ao invs de se perguntar pela origem, pela autenticidade ou
pela originalidade dos discursos, seriam colocadas questes sobre os modos de existncia dos
discursos, sobre suas formas de circulao e de apropriao, sobre as posies abertas aos
possveis sujeitos, pouco importando quem fala. Foucault finaliza sua fala nesse ponto e, em
sua ltima considerao, retoma a frase inicial: Que importa quem fala? (Quimporte qui
parle) (cf. FOUCAULT, 1969, DE1, 69, p. 840). interessante notar que a frase de Beckett,
associada no incio da conferncia mera constatao blanchotiana e barthesiana do
desaparecimento do autor, reaparece ao final da reflexo de Foucault com um sentido bem
distinto e mais robusto, referindo-se agora s diversas possibilidades de exerccio ou de
extino da funo-autor.
Para alm de heterotpica, a sugesto foucaultiana de uma cultura na qual no se
exerceria a funo-autor pode ser aproximada, em alguma medida, da atual cibercultura (ou
pelo menos vem sendo lida assim por alguns tericos da comunicao). Ser que no
estaramos hoje vivenciando essa imaginria cultura do anonimato do murmrio? Muitos
viram nessas palavras de Foucault (talvez com certo exagero) uma espcie de prescincia

74
No original: Tous les discours, quel que soit leur statut, leur forme, leur valeur, et quel que soit le traitement
quon leur fait subir, se drouleraient dans lanonymat du murmure.
88

daquilo que aconteceria algumas dcadas depois, com o advento da internet e das novas
formas de circulao e recepo discursiva, que, em grande medida, tm apagado ou alterado
o exerccio da funo-autor. Na verso inglesa da conferncia, apresentada nos Estados
Unidos em 1970, as sugestes de Foucault vo ainda mais longe nessa direo:

Em razo das modificaes histricas em curso, no h nada que garanta
que a funo-autor permanecer constante em sua forma, sua complexidade
ou mesmo em sua existncia. Penso que, como nossa sociedade muda, no
momento mesmo desse processo de mudana a funo-autor ir desaparecer
de uma maneira que permitir fico e a seus textos polissmicos, mais
uma vez, funcionar novamente segundo um outro modo, mas sempre dentro
de um sistema que constrange, que no ser mais aquele do autor, mas que
est ainda a ser determinado ou talvez experimentado (FOUCAULT, 1970,
p. 119). [Grifo meu].
75


Como alerta Foucault, o possvel desaparecimento da figura do autor (ou sua
transformao) no significa que atingiramos enfim uma cultura na qual os discursos
circulariam de maneira completamente livre, sem qualquer atribuio a uma figura
dominadora. Para Foucault, tal imagem no passa de uma viso ingnua e libertria, um puro
romantismo (pure romanticism) (cf. FOUCAULT, 1970, p. 119).
Ao final da verso em ingls da conferncia, proferida nos Estados Unidos em 1970,
Foucault realiza uma importante alterao com relao ao texto apresentado em Paris no ano
anterior, na qual se desenvolve uma reflexo sobre o estatuto ideolgico do autor. A
questo do poder, que passar a ocupar mais espao no pensamento de Foucault dos anos
setenta, introduzida ento explicitamente (ela aparece na primeira verso da palestra apenas
quando se aborda a apropriao penal e civil dos discursos). Nos Estados Unidos, Foucault
vai bem alm e conclui a palestra afirmando que o autor desempenhou o papel de regulador
da fico (regulator of the fictive) desde o sculo XVIII, papel esse que seria caracterstico
da sociedade industrial e burguesa, marcada pelo individualismo e pela propriedade privada
(cf. FOUCAULT, 1970, p. 119). Em suma, o autor visto como uma figura tpica do sistema

75
No original, em ingls: given the historical modifications that are taking place, it does not seem necessary
that the author function remain constant in form, complexity, and even in existence. I think that, as our society
changes, at the very moment when it is in the process of changing, the author function will disappear, and in
such a manner that fiction and its polysemous texts will once again function according to another mode, but still
with a system of constraint one that will no longer be the author but will have to be determined or, perhaps,
experienced. Na traduo francesa feita por Daniel Defert para os Ditos e escritos: compte tenu des
modifications historiques en cours, il ny a nulle ncessit ce que la fonction-auteur demeure constante dans sa
forme ou sa complexit ou son existence. Au moment prcis o notre socit est dans un processus de
changement, la fonction-auteur va disparatre dune faon qui permettra une fois de plus la fiction et ses
textes polysmiques de fonctionner nouveau selon un autre mode, mais toujours selon un systme contraignant,
qui ne sera plus celui de lauteur, mais qui reste encore dterminer ou peut-tre exprimenter (FOUCAULT,
1969, DE1, 69, p. 839).
89

burgus, uma espcie de policial da ordem do discurso, que controla e conjura o poder
transgressivo da linguagem. Segundo Foucault:

A questo ento se torna: como reduzir o grande perigo, o grande risco pelo
qual a fico ameaa nosso mundo? A resposta que podemos conjur-lo
atravs do autor. O autor torna possvel uma limitao da proliferao
cancergena e perigosa das significaes em um mundo no qual somos
econmicos no apenas quanto aos recursos e riquezas, mas tambm quanto
aos prprios discursos e suas significaes. O autor o princpio de
economia na proliferao do sentido. Sendo assim, devemos proceder
inverso completa da idia tradicional de autor (FOUCAULT, 1970, p. 118).
[Grifo meu].
76


Nessa passagem, convm ressaltar a enftica conclamao feita por Foucault para
invertermos ou derrubarmos completamente a idia tradicional de autor e retirarmos o seu
poder. Foucault adota aqui um tom panfletrio bem incomum em seus textos, pois ele
raramente faz apelos ou exortaes dessa natureza, de cunho prescritivo. Convm ressaltar
tambm que, nessa passagem, encontramos a idia de que o autor conjura o perigo da
proliferao dos sentidos e funciona, assim, como um princpio de rarefao e economia, tema
que ser explorado na aula inaugural no Collge de France realizada no mesmo ano, que ser
analisada a seguir.
Segundo Foucault, deveramos deixar de tomar o autor por um ser diferente dos outros
homens, como se fosse um gnio que transcendesse todas as linguagens e cuja fala fizesse
proliferar indefinidamente o sentido. Ao contrrio, a verdade que o autor no precede as
obras e nem fonte de significaes inesgotveis. Em suma, Foucault v na figura tradicional
do autor uma inverso da realidade, uma mera construo ideolgica, como fica claro nessa
passagem:

Ele [o autor] um determinado princpio funcional atravs do qual, em nossa
cultura, delimitamos, exclumos e selecionamos. Em suma, o princpio pelo
qual impedimos a livre circulao, a livre manipulao, a livre composio,
decomposio e recomposio da fico. De fato, se estamos acostumados a
apresentar o autor como um gnio, como uma fonte perptua de invenes,

76
No original, em ingls: The question then becomes: How can one reduce the great peril, the great danger with
which fiction threatens our world? The answer is: One can reduce it with the author. The author allows a
limitation of the cancerous and dangerous proliferation of significations within a world where one is thrifty not
only with ones resources and riches but also with ones discourses and their significations. The author is the
principle of thrift in the proliferation of meaning. As a result, we must entirely reverse the traditional idea of the
author. Na traduo francesa feita por Daniel Defert para os Ditos e escritos: comment conjurer le grand pril,
le grand danger par lesquels la fiction menace notre monde? La rponse est quon peut les conjurer travers
lauteur. Lauteur rend possible une limitation de la prolifration cancrisante, dangereuse des significations dans
un monde o lon est conome non seulement de ses ressources et richesses, mais de ses propres discours et de
leurs significations. Lauteur est le principe dconomie dans la prolifration du sens. En consquence, nous
devons procder au renversement de lide traditionnelle dauteur (FOUCAULT, 1969, DE1, 69, p. 839).
90

isso ocorre, na realidade, porque fazemos ele funcionar de modo exatamente
oposto. Podemos dizer que o autor um produto ideolgico, na medida em
que temos uma representao dele que oposta sua funo histrica real.
(Quando uma funo historicamente dada representada em uma figura que
a inverte, temos ento uma produo ideolgica). O autor , assim, uma
figura ideolgica atravs da qual marcamos a maneira pela qual
conjuramos a proliferao do sentido (FOUCAULT, 1970, p. 118-9). [Grifo
meu].
77


O mecanismo de poder associado ao exerccio da funo-autor (como entrave,
manipulao, etc.) enfatizado, sendo o autor reduzido a uma figura ideolgica, uma mera
inverso da realidade. Essas posturas, como veremos, no encontraro espao nos estudos
posteriores de Foucault, que descartaro uma anlise do poder como mera represso, alm de
eliminar todo tipo de explicao puramente ideolgica. impressionante perceber como
Foucault ressalta, nessa passagem da conferncia pronunciada nos Estados Unidos, um
aspecto ainda muito negativo ou repressivo do exerccio do poder autoral, deixando na
sombra seu papel positivo ou produtivo (como fez Foucault, posteriormente, em outros
estudos, ao analisar o poder disciplinar e o dispositivo da sexualidade). J a crtica ideolgica
faz crer que, uma vez eliminada a iluso ou inverso da realidade, a verdade voltaria a
prevalecer e seramos assim libertos de uma forma de engano ou ocultao. Ao invs disso,
como Foucault refora na prpria conferncia, no h libertao plena ou pura liberdade, mas
sim uma mudana no regime de poder, com novos objetos, noes, sujeitos e funes. Em
suma, a reduo do autor a uma produo ideolgica, como vemos na passagem acima, no
parece ser a via de anlise mais privilegiada por Foucault (convm recordar que essas
consideraes foram feitas apenas na verso apresentada nos Estados Unidos). Entendo que,
talvez, vejamos aqui um Foucault ainda em transio, que j levanta de forma mais direta
questes sobre os mecanismos de poder, mas sem ter ainda refinado suas ferramentas de
anlise nesse domnio.

77
No original, em ingls: he is a certain functional principle by which, in our culture, one limits, excludes, and
chooses; in short, by which one impedes the free circulation, the free manipulation, the free composition,
decomposition, and recomposition of fiction. In fact, if we are accustomed to presenting the author as a genius,
as a perpetual surging of invention, it is because, in reality, we make him function in exactly the opposite
fashion. One can say that the author is an ideological product, since we represent him as the opposite of his
historically real function. (When a historically given function is represented in a figure that inverts it, one has an
ideological production). The author is therefore the ideological figure by which one marks the manner in which
we fear the proliferation of meaning. Na traduo francesa feita por Daniel Defert para os Ditos e escritos: Il
est un certain principe fonctionnel par lequel, dans notre culture, on dlimite, on exclut, on slectionne: bref, le
principe par lequel on entrave la libre circulation, la libre manipulation, la libre composition, dcomposition,
recomposition de la fiction. Si nous avons lhabitude de prsenter lauteur comme gnie, comme surgissement
perptuel de nouveaut, cest parce quen ralit nous le faisons fonctionner sur un mode exactement inverse.
Nous dirons que lauteur est une production idologique dans la mesure o nous avons une reprsentation
inverse de sa fonction historique relle. Lauteur est donc la figure idologique par laquelle on conjure la
prolifration du sens (FOUCAULT, 1969, DE1, 69, p. 839).
91

c) O autor em A ordem do discurso


No dia dois de dezembro de 1970, Foucault profere sua aula inaugural no Collge de
France, na qual ele expressa seu interesse pelo estudo da ordem do discurso (ttulo de sua
fala) e apresenta seus projetos de pesquisa para os prximos anos de trabalho (Foucault
proferir seus cursos nesta instituio at o ano de sua morte, em 1984). Nessa aula inaugural,
encontramos uma sntese de vrios importantes aspectos do pensamento de Foucault e uma
antecipao de muito daquilo que caracterizar seus estudos posteriores (sobretudo ao longo
dos anos setenta). Tentarei analisar a presena do tema do autor, que tem grande destaque na
aula, seguindo o percurso da apresentao, que se pode dividir em trs momentos: primeiro, a
questo dos procedimentos de controle dos discursos; em segundo lugar, a crtica ao sujeito
fundador e logofobia; por fim, o estudo da funo-autor nos projetos crtico e genealgico
traados por Foucault ao final de sua aula.
Logo no incio da aula inaugural, Foucault expe sua questo central, que diz respeito
ao perigo associado proliferao discursiva, e apresenta, na seqncia, a seguinte hiptese
de trabalho:

Eu suponho que, em toda sociedade, a produo do discurso , ao mesmo
tempo, controlada, selecionada, organizada e redistribuda por certo
nmero de procedimentos, que tm por funo conjurar seus poderes e
perigos, dominar seu acontecimento aleatrio e escapar de sua pesada e
temvel materialidade (FOUCAULT, OD, p. 10-11). [Grifo meu].
78


Procedimentos que controlam a produo discursiva e que afastam o risco de os
discursos serem ameaadoramente abundantes e descontrolveis: a voz de Blanchot parece
ainda ecoar na aula inaugural.
79
Mais do que em qualquer outro texto anterior, trata-se, na

78
No original: je suppose que dans toute socit la production du discours est la fois contrle, slectionne,
organise et redistribue par un certain nombre de procdures qui ont pour rle d'en conjurer les pouvoirs et les
dangers, d'en matriser l'vnement alatoire, d'en esquiver la lourde, la redoutable matrialit.
79
Embora Foucault j estivesse, nessa poca, bem distante das teses de Blanchot sobre o desaparecimento do
autor e o pensamento do lado de fora, convm observar que, mais uma vez, o vocabulrio e os temas
blanchotianos parecem presentes. Em O livro por vir, Blanchot no deixa de fazer consideraes nesse sentido,
referindo-se retrica como meio de controle e domnio da palavra, empregando quase a mesma expresso que
vemos na citao acima: conjurar o perigo (conjurer le pril). Blanchot vale-se tambm de um vocabulrio
mais poltico, ao opor o escritor ao ditador, entendido como aquele que dita imperiosamente, que luta contra
qualquer palavra diferente e que inimigo declarado do murmrio sem limite, contra o qual ele ope a clareza da
palavra de ordem (cf. BLANCHOT, 1959, p. 299-301). Esse ditador pode ser, sem dvida, aproximado da figura
do autor. Em suma, Blanchot j tinha alertado para esse poder exercido pelo autor como um ditador que ordena a
palavra e impede a profuso murmurante e ameaadora de infinitos sentidos. Cito Blanchot: contra uma
palavra indefinida e incessante, sem comeo e sem fim, contra ela, mas tambm com sua ajuda, que o autor se
92

aula inaugural, de enfatizar a dimenso poltica ou o jogo de poder envolvido na produo do
discurso e na conjurao de seu perigo. Esses procedimentos de controle sero o objeto inicial
da anlise de Foucault, sendo apresentados em trs grupos distintos: os procedimentos
externos, os internos e os de sujeio.
Os procedimentos externos de controle e delimitao dos discursos, chamados tambm
de sistemas de excluso, sero menos relevantes para os nossos propsitos. Eles esto
presentes na interdio, que limita aquilo que temos o direito de dizer (atravs, por exemplo,
da excluso de certos assuntos tabus), na segregao da loucura, que uma maneira de
rejeitar certos discursos como algo que no merece ser levado em considerao, e na vontade
de verdade, que estabelece uma distino entre o verdadeiro e o falso (que, ao ser analisada
em outra escala, no no interior de um discurso, desenha um sistema histrico, contingente e
institucional de excluso). Foucault considera que o sistema de excluso perpetrado pela
vontade de verdade, embora seja o menos visvel, o mais importante em nossa cultura (cf.
FOUCAULT, OD, p. 11-22). A anlise desses procedimentos caracteriza boa parte das
pesquisas foucaultianas, mas um estudo mais detalhado deles me afastaria de meus objetivos
nesta tese.
J os procedimentos internos de controle e delimitao dos discursos so de grande
importncia para se pensar o problema do autor. Eles so entendidos como certos princpios
de classificao, ordenao e distribuio que so estabelecidos pelos discursos eles mesmos,
que exercem assim seu prprio controle, dominando dessa maneira sua dimenso de
acontecimento e de acaso (cf. FOUCAULT, OD, p. 23). So trs os procedimentos analisados
por Foucault nesse ponto: o comentrio, a disciplina e o autor, que ser privilegiado neste
trabalho.
O comentrio (commentaire), tema abordado explicitamente por Foucault desde o
Nascimento da clnica (1963), caracteriza-se por ser uma espcie de repetio incansvel do
j-dito, de modo a conjurar o acaso do discurso. O discurso visto como uma repetio do
mesmo, posto que toda novidade j estaria silenciosamente articulada em sua fonte ou
origem. Tem-se, assim, um desnivelamento entre os discursos, sendo alguns textos
considerados primeiros em relao aos outros, os textos segundos, que simplesmente retomam
e transformam o texto primeiro (cf. FOUCAULT, OD, p.23-8). O comentrio um princpio
importantssimo, por exemplo, na ordenao e classificao de diversos discursos, por
exemplo, religiosos, jurdicos, literrios ou filosficos. Afinal, o que , no discurso religioso,

exprime (BLANCHOT, 1959, p. 335. No original: Cest contre une parole indfinie et incessante, sans
commencement et sans fin, contre elle mais aussi avec son aide, que lauteur sexprime).
93

um texto sagrado e uma exegese? E no domnio jurdico, o que um texto autntico ou no-
autntico? Na literatura, o que uma obra e sua fortuna crtica? E o que distingue, na
filosofia, uma fonte primria, produzida por um filsofo, de uma fonte secundria, de um
comentador?
O autor, funcionando como um procedimento interno de controle ou um princpio de
classificao, ordenao e distribuio do discurso, difere do comentrio e o complementa.
Enquanto o comentrio limita o acaso do discurso atravs do jogo de uma identidade tomada
como uma repetio do mesmo, o princpio do autor limita o mesmo acaso fazendo uso de
outro jogo de identidade, que tem a forma da individualidade e do eu (cf. FOUCAULT, OD,
p. 31). Em suma, o discurso ordena-se, classifica-se e distribui-se atravs da atribuio a um
indivduo, um eu, que assume ento a funo de autor.
A disciplina (discipline), por sua vez, o ltimo princpio interno de controle
discursivo analisado por Foucault em sua aula inaugural. Alm de funcionar de maneira
distinta do princpio do autor, a disciplina tambm se diferencia do comentrio, pois ela no
assume a forma da repetio do mesmo e possibilita, assim, a construo de novos
enunciados. Fazer parte de uma mesma disciplina significa ser capaz de satisfazer certas
exigncias, ou seja, a disciplina controla a produo do discurso fixando limites, determinados
por um jogo permanente de reatualizao de certas regras, que preciso respeitar para se
poder estar na verdade (tre dans le vrai) (cf. FOUCAULT, OD, p. 36-8).
80

O princpio do autor difere tambm da disciplina, que considerada um princpio de
classificao e ordenao mbil e relativo, mas que, diferentemente do autor (que tem na
individualidade seu elemento ordenador), unifica ou agrupa os discursos em funo de um
grande sistema annimo, definido por um domnio de objetos, um conjunto de mtodos e
proposies e certos instrumentos e tcnicas.
Ao tratar da funo-autor, Foucault retoma a tese apresentada no ano anterior na
conferncia de que o autor exerceria uma funo classificatria, que complexa e varivel.
Essa funo fica visvel quando distinguimos o indivduo falante (l'individu parlant) do autor,
que entendido como um princpio de agrupamento do discurso, como a unidade e origem de
suas significaes, ou ainda como o lar de sua coerncia (foyer de leur cohrence). Para
reforar essa tese, Foucault observa, mais uma vez, que nem todo discurso tem um autor. E

80
Entretanto, Foucault reconhece que o verdadeiro poderia vir de fora desse espao institucionalizado da cincia, de
uma espcie de exterioridade selvagem (extriorit sauvage), mas, apesar disso, apenas obedecendo s regras da
polcia discursiva (police discursive) que se pode estar na verdade. Foucault cita o caso da biologia de Mendel no
sculo XIX, descrito como um mostro verdadeiro (monstre vrai), que dizia a verdade sem estar no verdadeiro (cf.
FOUCAULT, OD, p.37). O estatuto dessa verdade selvagem e externa, contudo, algo muito controverso e
problemtico, mas que escapa ao escopo desta tese analisar.
94

nos casos em que costume a atribuio a um autor, como na literatura, na filosofia ou na
cincia, ele no desempenha sempre o mesmo papel. Nesse momento, Foucault volta a
defender a tese do quiasma que ocorreu no sculo XVII quanto ao papel do autor na cincia e
na literatura (cf. FOUCAULT, OD, p. 28-30).
Em suma, Foucault procura destacar a diferena entre o indivduo (que fala ou escreve
algo) e o autor (que estabelece uma complexa relao com sua obra). Cito:

Seria com certeza absurdo negar a existncia do indivduo que escreve e
inventa. Mas eu penso que, ao menos desde certa poca, o indivduo que se
pe a escrever um texto, no horizonte do qual paira uma obra possvel,
retoma por sua conta a funo do autor: aquilo que ele escreve ou no, aquilo
que ele desenha, mesmo a ttulo de rascunho provisrio, como esboo da
obra, e aquilo que ele deixa e que vai ficar como questes cotidianas. Todo
esse jogo de diferenas prescrito pela funo autor, tal como ele a recebe
de sua poca, ou tal como ele, por sua vez, a modifica. Pois ele pode alterar a
imagem tradicional que se faz do autor. a partir de uma nova posio do
autor que ele retirar, em tudo aquilo que poderia ter dito, em tudo que diz
todos os dias, a todo instante, o perfil ainda trmulo de sua obra
(FOUCAULT, OD, p. 30-1).
81


Nessa passagem, Foucault elimina qualquer confuso entre o indivduo que escreve ou
inventa, que seria absurdo negar sua existncia, e o autor, entendido como um princpio
especfico de classificao discursiva. Alm disso, Foucault ressalta a capacidade que o
indivduo tem de alterar sua posio ou modificar, em certa medida, aquilo que lhe
prescrito. Em suma, a ordem do discurso no deve ser vista como uma mquina implacvel
que se impe sobre o indivduo de modo a retirar-lhe toda liberdade. Isso tambm no
significa que o indivduo possua uma liberdade originria e primeira. O indivduo e o discurso
estabelecem uma complexa relao de determinao recproca e de transformao
permanente. Ser autor, por exemplo, no uma necessidade ou uma imposio uniforme que
incide sobre todos que pretendem ter a palavra. possvel sim alterar essa funo com novas
prticas, que instauram novas funes-autor e posies-sujeito.
Foucault finaliza sua anlise dos trs procedimentos internos de controle do discurso
(comentrio, autor e disciplina), observando que temos a tendncia de ver neles apenas o
aspecto produtivo e positivo, como princpios que permitiriam a construo de novos

81
No original: Il serait absurde, bien sr, de nier l'existence de l'individu crivant et inventant. Mais je pense
que - depuis une certaine poque au moins - l'individu qui se met crire un texte l'horizon duquel rde une
uvre possible reprend son compte la fonction de l'auteur: ce qu'il crit et ce qu'il n'crit pas, ce qu'il dessine,
mme titre de brouillon provisoire, comme esquisse de l'uvre, et ce qu'il laisse va tomber comme propos
quotidiens, tout ce jeu de diffrences est prescrit par la fonction auteur, telle qu'il la reoit de son poque, ou telle
qu' son tour il la modifie. Car il peut bien bouleverser l'image traditionnelle qu'on se fait de l'auteur; c'est
partir d'une nouvelle position de l'auteur qu'il dcoupera, dans tout ce qu'il aurait pu dire, dans tout ce qu'il dit
tous les jours, tout instant, le profil encore tremblant de son uvre.
95

discursos: a multiplicidade dos comentrios ou discursos segundos, a fecundidade do autor
e de suas obras ou criaes originais, e o desenvolvimento das produes cientficas,
metodicamente disciplinadas. Para alm desse aspecto, Foucault ressalta a importncia de
olharmos tambm para o lado coercitivo e limitador desses princpios (cf. FOUCAULT, OD,
p. 38). No que diz respeito ao autor, para que possamos compreender adequadamente seu
papel positivo e multiplicador, preciso que tambm levemos em considerao sua funo
restritiva e dominadora. Em suma, o exerccio da funo-autor, ao mesmo tempo em que
torna possvel certa produo discursiva (o discurso autoral), tambm limita e confere um
modo de ser especfico aos discursos, regulando e restringindo suas possibilidades de
aparecimento, circulao e apropriao.
Terminando sua anlise dos procedimentos de controle do discurso, Foucault trata dos
procedimentos de sujeio do discurso (procdures dassujettissement du discours), que so
princpios que permitem a rarefao dos sujeitos que falam, ou seja, tornam raros ou pouco
numerosos aqueles que podem ter voz ou deter a palavra. O modo de funcionar do discurso
impe certas regras aos indivduos ou princpios de sujeio, que Foucault analisa em
diferentes espcies, dentre as quais as chamadas comunidades ou sociedades de discurso
(socits de discours), que gostaria de dar maior destaque aqui.
82

As sociedades de discurso fazem os discursos circularem em um espao fechado,
regido por regras estritas, em um jogo ambguo de segredo e divulgao. Embora seja algo
antigo, que caracterizou, por exemplo, os rapsodos e a recitao ritual de poemas na
Antiguidade grega, Foucault alerta para a importncia de colocarmos em questo a aparente
liberdade e ausncia de ritual de nossas prprias prticas de publicao e difuso discursiva.
De fato, mais fcil ver o carter ritualstico e circunscrito das prticas discursivas de outras
pocas e culturas do que perceber, em ns mesmos, como ritualizamos e regulamos a
circulao de nossos discursos. Nesse sentido, diz Foucault:

bem possvel que o ato de escrever, tal como hoje institucionalizado no
livro, no sistema de edio e no personagem do escritor, tenha lugar no
interior de uma sociedade de discurso, talvez difusa, mas certamente
coercitiva. A diferena do escritor, permanentemente oposta por ele mesmo
atividade de qualquer outro sujeito que fala e escreve, o carter intransitivo
que ele confere a seu discurso, a singularidade fundamental que ele atribui j

82
As outras espcies analisadas na aula inaugural so os rituais da palavra, que so a forma mais visvel e
superficial dos sistemas de restrio (definindo quem pode falar e quais os gestos, comportamentos e
circunstncias cabveis), as doutrinas (religiosas, polticas, filosficas, etc.), que, apesar de parecerem abertas a
todos, so regidas por certos instrumentos de pertencimento prvio (de classe, de status social, de raa, de
nacionalidade, de resistncia ou aceitao, etc.), e a apropriao social dos discursos, visvel no papel exercido
pela educao, que, para alm de permitir ao indivduo ter acesso aos discursos, uma maneira poltica de
manter ou modificar sua apropriao (cf. FOUCAULT, OD, p.38-47).
96

h bastante tempo escrita, a dissimetria afirmada entre a criao e
qualquer outra gerao do sistema lingstico, tudo isso manifesta na
formulao (e tende, alis, a reconduzir no jogo das prticas) a existncia de
certa sociedade de discurso (FOUCAULT, OD, p. 42-3).
83


Nessa passagem, Foucault claramente afirma que a escrita literria, em vez de uma
livre expresso criativa dos indivduos (autores), uma forma ritualizada e controlada de
circulao discursiva. A escrita institucionalizada no livro, no sistema de edio e no
personagem do escritor vista como um sistema de sujeio anlogo quele perpetrado pelo
ensino e pela educao (cf. FOUCAULT, OD, p. 47). Em suma, a escrita literria tratada
como um espao restrito e ritualizado de produo discursiva, fechado e regido por regras
estritas, dentro das quais algo como um autor (essa especfica posio-sujeito) pode existir.
Na segunda parte de sua aula inaugural, indo alm da questo dos procedimentos de
controle discursivo, Foucault desenvolve uma contundente crtica filosofia, ou, mais
exatamente, tendncia de o pensamento filosfico elidir ou esvaziar o espao ocupado pelo
discurso. Opera-se, desde a excluso dos jogos sofsticos, de acordo com Foucault, a uma
eliminao da realidade do discurso, que teria assumido diversas formas ao longo da tradio
filosfica. como um mecanismo de eliso ou excluso do discurso que o tema do sujeito
fundador ser abordado e criticado na aula inaugural.
84

Essa figura de um sujeito fundador, que anima ou confere vida lngua e, com suas
intenes, serve de fundamento ltimo de sentido, no tem necessidade de se valer de uma
instncia singular do discurso, com sua realidade especfica. Da a eliso do discurso,
sobretudo de sua materialidade prpria. como se o sujeito pairasse acima dessas
vicissitudes, funcionando como um princpio transcendental de significao, tornando-se o
objeto primordial da reflexo filosfica e eliminando, ao mesmo tempo, o problema do
discurso em seu ser prprio (cf. FOUCAULT, OD, p. 48-9).

83
No original: Il se pourrait bien que l'acte d'crire tel qu'il est institutionnalis aujourd'hui dans le livre, le
systme de l'dition et le personnage de l'crivain, ait lieu dans une socit de discours diffuse peut-tre, mais
contraignante coup sr. La diffrence de l'crivain, sans cesse oppose par lui-mme l'activit de tout autre
sujet parlant ou crivant, le caractre intransitif qu'il prte son discours, la singularit fondamentale qu'il
accorde depuis longtemps dj l'criture, la dissymtrie affirme entre la cration et n'importe quelle mise
en jeu du systme linguistique, tout ceci manifeste dans la formulation (et tend d'ailleurs reconduire dans le jeu
des pratiques) l'existence d'une certaine socit de discours.
84
Alm do sujeito fundador, Foucault analisa tambm, como formas de eliso da realidade do discurso que
marcaram a histria do pensamento filosfico, o tema da experincia originria, que supe que no nvel da
experincia existiriam significaes primeiras que se abririam a um reconhecimento primitivo (as coisas
murmurariam um sentido que nossa linguagem apenas precisaria fazer manifestar), e o tema da mediao
universal, que entende que o logos elevar-se-ia das singularidades ao conceito e exigiria do filsofo uma volta
interioridade silenciosa da conscincia de si (cf. FOUCAULT, OD, p. 49-52).
97

Segundo Foucault, preciso perceber, em nossa cultura, a grande logofobia ou temor
pelo discurso que se esconde por trs da aparente logofilia ou venerao pelo discurso. Ao
invs de amantes do logos, os filsofos, na tica de Foucault, nutririam um medo e uma
averso realidade do discurso, manifesto na tentativa insistente de dominar, ao menos
parcialmente, sua grande proliferao. Em suma, a filosofia tentou reduzir a desordem do
discurso e, assim, controlar sua riqueza e seu perigo. A logofobia seria visvel nesse medo
frente ao acontecimento discursivo, ou seja, o temor do carter violento, descontnuo,
desordeiro e perigoso desse grande zumbido (grand bourdonnement) incessante e
desordenado dessa massa de coisas ditas que o discurso (cf. FOUCAULT, OD, p. 52-3).
Na inteno de colocar na luz nossa vontade de verdade e restituir ao discurso seu
carter de acontecimento, Foucault prope uma srie de exigncias de mtodo (cf.
FOUCAULT, OD, p. 53). Ele comea estabelecendo quatro princpios:
(1) O princpio de inverso, segundo o qual aquilo que era tomado pela tradio como
fonte dos discursos, desempenhando um papel positivo (ex: autor, disciplina e
comentrio), deve ser tomado como o jogo negativo de um recorte e de uma
rarefao do discurso (cf. FOUCAULT, OD, p. 53-4). Nesse ponto, Foucault ope
claramente o autor, tomado como instncia fundamental e criadora, e o que se
descobre por debaixo disso, atravs do princpio de inverso, que o autor como
um princpio de rarefao do discurso.
(2) O princpio de descontinuidade, segundo o qual os discursos devem ser tratados
como prticas descontnuas, que se cruzam, se ignoram ou se excluem. Sendo
assim, o fato de haver sistemas de rarefao (como o autor) no quer dizer que
exista um grande discurso ilimitado, silencioso, reprimido e recalcado que deve ser
restitudo, algo como um discurso puro que deve ser descoberto (cf. FOUCAULT,
OD, p. 54-5). Ou seja, os procedimentos de classificao ou ordenao dos
discursos (como o autor) so criticveis no por terem corrompido o discurso em
sua pureza, mas sim pelos mecanismos de controle e poder que instauram.
Qualquer procedimento de dominao pode ser alterado, mas nunca no sentido de
uma ilusria volta a um discurso puro, original e no-reprimido.
(3) O princpio da especificidade, segundo o qual o discurso concebido como uma
violncia que fazemos s coisas, ou seja, uma prtica que impomos e que no
devemos imaginar que o mundo seja cmplice dela ou que as coisas sejam
decifradas pelo nosso pensar (cf. FOUCAULT, OD, p. 55). Esse princpio
importante na medida em que impede que naturalizemos os objetos ou noes
98

presentes em nossas maneiras de pensar. O autor, por exemplo, no deve ser visto
como uma coisa no mundo, natural e evidente, mas como uma especificidade
que resulta de uma imposio de nossa prtica e de nosso pensar.
(4) O princpio da exterioridade, segundo o qual, na anlise do discurso, devemos
partir dele mesmo, de sua apario, regularidade e de suas condies externas de
possibilidade, e no tentar buscar nele algo que seria seu mago, seu ncleo
interior e secreto (cf. FOUCAULT, OD, p. 55). O autor, nesse sentido, no deve
ser tomado como o princpio originrio, primeiro, que confere o sentido ltimo do
discurso, mas sim como um princpio especfico que regula a apario de certos
discursos e que constitui apenas mais um elemento que caracteriza o seu especfico
modo de ser, marcado por determinadas condies externas de possibilidade (o
formato livro, a edio comercial, as prticas de apropriao, etc.).
Partindo desses quatro princpios, Foucault pretende substituir as noes que teriam
guiado a histria tradicional das idias. Vemos, nas noes introduzidas por Foucault, a
tendncia a substituir as idias de ponto de criao, de unidade de uma obra, de marca da
originalidade ou de significao oculta por novas noes que permitiriam analisar o discurso
como um acontecimento, seriado (uma srie marcada por rupturas que dispersam os sujeitos
em uma pluralidade de posies e funes possveis), com certa regularidade (inscrita nas
regras das formaes discursivas e no jogo das transformaes) e com determinadas
condies de possibilidade (cf. FOUCAULT, OD, p. 55-61). Essas consideraes feitas na
aula inaugural sintetizam bem vrios elementos j apresentados em A arqueologia do saber,
embora apontem para um tipo de anlise mais propriamente genealgico.
Caminhando para o final de sua aula inaugural, Foucault esboa alguns projetos
futuros que gostaria de levar adiante nos prximos anos, dividindo suas anlises em dois
conjuntos: o crtico e o genealgico (cf. FOUCAULT, OD, p. 62). Vejamos ento como a
questo do autor aparece no interior desses novos empreendimentos foucaultianos.
Os estudos crticos so definidos como aqueles que colocam em prtica o princpio da
inverso, ou seja, que procuram identificar as formas de excluso, limitao e apropriao dos
discursos, mostrando como elas se formaram e se modificaram. Nesse sentido, so analisados
os processos de rarefao e unificao dos discursos. Dentro desse projeto crtico, Foucault
indica diversas propostas de pesquisa, que sero efetivamente levadas adiante nos anos
seguintes, como o estudo da sexualidade entre os sculos XVI e XIX, vista como um sistema
de interdio de linguagem (pesquisa que ser levada adiante por Foucault no primeiro
volume de A histria da sexualidade, embora se afaste de tese repressiva), a anlise da
99

vontade de verdade como um sistema de excluso (que ser o objeto de seu primeiro curso no
Collge de France, de 1970-1971), e o estudo do conjunto de discursos e prticas que
constituem o sistema penal (que receber sua forma mais acabada em Vigiar e punir) (cf.
FOUCAULT, OD, p. 63-5).
Alm desses projetos de pesquisa, Foucault menciona um que nunca ser levado a
cabo: o estudo da funo-autor. Ele afirma que gostaria de analisar nessa perspectiva crtica os
procedimentos internos de limitao dos discursos (autor, comentrio e disciplina),
enfatizando a anlise da funo-autor nos domnios daquilo que se pode chamar de cincia
e literatura. Foucault retoma, em sua aula inaugural, alguns temas abordados na conferncia
sobre o que um autor, como a influncia da exegese religiosa sobre a crtica literria
moderna e as figuras dos fundadores de discursividade e de cientificidade. Foucault
vislumbra, assim, trs subprojetos nessa direo:
(1) O primeiro projeto consistiria em desenvolver um estudo sobre a histria da
medicina entre os sculos XVI e XIX, detectando como funcionaram, na
construo do discurso mdico, os princpios do autor, do comentrio e da
disciplina. Foucault ressalta, nesse estudo, a importncia de saber como foi
exercido o princpio do grande autor (principe du grand auteur), como
Hipcrates e Galeno (na Antiguidade) ou ainda Paracelso, Sydenham e Boerhaave
(importantes mdicos dos sculos XVI, XVII e XVIII, respectivamente) (cf.
FOUCAULT, OD, p. 65-6);
(2) O segundo projeto consistiria em estudar como a crtica literria dos sculos XVIII
e XIX constituiu o personagem do autor e a figura da obra. Foucault sugere que tal
construo teria ocorrido a partir de uma modificao dos procedimentos
caractersticos da exegese bblica, da hagiografia, das tradicionais biografias ou
vidas histricas e lendrias, e das autobiografias e memrias (cf. FOUCAULT,
OD, p. 66-7);
(3) Por fim, Foucault esboa um terceiro projeto que consistiria em analisar a
diferena entre o papel desempenhado por Freud no saber psicanaltico, o papel de
Newton na fsica, ou ainda o de Kant na filosofia moderna, todos importantes
autores, mas cada um exercendo uma funo bem diferente. (cf. FOUCAULT,
OD, p. 67).
Infelizmente, Foucault nunca levou a cabo esses projetos de pesquisa. Os motivos para
esse abandono so difceis de ser precisados. Retirada do valor do problema ou da pertinncia
das questes? Pouco provvel. Descaso ou desinteresse pelo tema? Talvez. Mudana de rota e
100

tratamento de outros problemas? Certamente. Em grande medida, a presente tese procura,
modestamente, seguir o projeto de Foucault, ainda que parcialmente e de forma enviesada.
Para tal, servir-me-ei, preponderantemente, das ferramentas que Foucault apresentou em seus
estudos genealgicos, desenvolvidos nos anos setenta (tema do segundo captulo desta tese).
Mas, antes disso, convm analisar, dentre outros elementos, como a proposta de uma pesquisa
genealgica aparece na aula inaugural, complementando os projetos crticos.
Os estudos genealgicos, por sua vez, so aqueles que colocam em prtica os outros
trs princpios (da descontinuidade, especificidade e exterioridade), dizendo respeito
formao efetiva dos discursos, ou seja, formao dispersa, descontnua e regular dos
discursos, assim como s suas condies de apario e variao. Foucault esboa tambm,
dentro desse domnio, alguns possveis estudos a serem desenvolvidos, sendo que, novamente,
nem todos sero levados adiante.
85

Apesar da diferenciao feita entre estudo crtico e genealgico, Foucault ressalta que
as tarefas crtica e genealgica so sempre inseparveis e complementares, pois no se pode
falar em um discurso puro, que nasce espontaneamente, e que apenas posteriormente
reprimido, excludo, controlado e unificado por certos procedimentos. Em outras palavras, os
procedimentos de controle so integrados na formao mesma dos discursos, o que no
permite pensar em um discurso puro, sem qualquer controle, bem como no seria possvel
simplesmente repelir todo controle como algo simplesmente externo e repressor. Ao invs
disso, desde seu nascimento, o discurso sempre submetido seleo e ao controle. Sendo
assim, as descries crtica e genealgica complementam-se, apoiando-se uma na outra (cf.
FOUCAULT, OD, p. 67-72).
86


85
Foucault delineia trs projetos genealgicos: (1) a anlise de diferentes regularidades discursivas (os conjuntos
dos discursos literrios, religiosos, ticos, mdicos e jurdicos) relacionadas sexualidade (o que ser realizado,
em grande medida, nos trs volumes da Histria da sexualidade), (2) o estudo das sries de discursos nos
sculos XVII e XVIII relacionadas riqueza, moeda, produo e ao comrcio (que ser realizado,
parcialmente, nos cursos do Collge de France da segunda metade dos anos setenta, como vemos em Em defesa
da sociedade, em Segurana, territrio e populao, e em O nascimento da biopoltica), e (3) uma pesquisa
sobre os discursos acerca da hereditariedade no incio do sculo XX, na mesma linha do trabalho de Franois
Jacob sobre a constituio da gentica, o que nunca ser feito por Foucault (cf. FOUCAULT, OD, p. 69-71).
86
Segundo a interpretao de Hubert Dreyfus e Paul Rabinow, Foucault, na aula inaugural, estaria tentando
preservar a arqueologia complementando-a com a genealogia. Essa seria uma tentativa transitria no percurso de
Foucault (logo abandonada), que ficaria evidenciada pelo carter um pouco confuso de certas observaes,
como essa distino proposta entre o conjunto crtico e o genealgico (cf. DREYFUS; RABINOW, 1984, p.
156). Apesar de Foucault realmente no insistir muito nessa distino posteriormente, entendo que a genealogia
pode sim ser concebida de forma complementar descrio arqueolgica, sem que, necessariamente, sejamos
obrigados a ver nessa inflexo um abandono ou superao de algo. No segundo captulo, ao enfrentar as questes
metodolgicas, voltarei a esse ponto e, embora reconhea muitas diferenas, procurarei no tomar as ferramentas
de anlise oferecidas por Foucault no chamado perodo genealgico como se fossem mais evoludas que outras
apresentadas anteriormente, ou como se ele tivesse encontrado o caminho certo, a frmula que pudesse ser
aplicada, sem mais, a outros estudos em diferentes domnios.
101

Ao tratar da distino entre o estudo crtico e o genealgico ao final da aula inaugural,
o tema do autor novamente evocado por Foucault. Dessa vez, ele aparece para ilustrar essa
interpenetrao entre as tarefas crtica e genealgica. Segundo Foucault, as figuras de
controle tomam corpo no interior de uma formao discursiva, como teria sido o caso do autor
constitudo pela crtica literria. Assim, no tem como estudar o autor de um ponto de vista
crtico (como figura de controle ou princpio de rarefao do discurso) sem, ao mesmo tempo,
levar-se em considerao as regularidades discursivas (uma descrio genealgica, por
exemplo, da crtica literria). E, em sentido inverso, toda descrio genealgica deve levar
sempre em considerao os limites que operam nas formaes reais. Foucault sintetiza esse
ponto afirmando que o objeto ou domnio de anlise da crtica e da genealogia o mesmo: as
diferenas esto, apenas, no ponto de ataque, na perspectiva utilizada e na delimitao
adotada (cf. FOUCAULT, OD, p. 68-9).
Concluindo, o tema do autor adquiriu, nas anlises foucaultianas realizadas em 1969 e
1970, uma consistncia e profundidade bem maior que aquela verificada nas consideraes
feitas sobre o assunto no incio da dcada de sessenta. Mais do que um mero problema
metodolgico para a crtica literria ou para a histria da cincia, a anlise da funo-autor
abordada, em grande medida, como um importante problema filosfico, relacionado com a
descrio de um modo de ser do discurso, com uma especificao do sujeito e com um
complexo mecanismo de poder. Esses diferentes aspectos aparecem, com maior ou menor
destaque, e de formas diferentes, nos trs principais textos escritos por Foucault sobre a
questo, que so A arqueologia do saber, O que um autor? e A ordem do discurso.
Nas anlises realizadas, espero ter mostrado como, apesar das diferentes abordagens
empregadas, esses trs textos aproximam-se no tratamento do autor como uma complexa e
varivel funo que caracteriza um modo de existncia, de circulao e de funcionamento de
determinados discursos, que estabelece uma complexa relao com o sujeito do discurso
(constituindo uma de suas posies possveis) e exercendo certo poder de organizao,
controle e limitao (tanto positivo quanto repressivo).







102

1.3. Os anos setenta e oitenta: autoria, poltica e tica


Je prfre un travail effectif au bavardage
universitaire et au griffonnage de livres.

M. Foucault, Die Grosse Einsperrung (Le grand
enfermement), 1972.

Jtais parti la recherche de ces sortes de
particules dotes dune nergie dautant plus
grande quelles sont elles-mmes plus petites et
difficiles discerner.

M. Foucault, La vie des hommes infmes, 1977.


Apesar de, na aula inaugural no Collge de France, Foucault ter esboado a
possibilidade de levar adiante um estudo crtico e genealgico sobre o exerccio da funo-
autor na literatura e na cincia, tal projeto nunca se realizar e esse tema deixar de ter um
lugar de destaque em seu pensamento a partir dos anos setenta. Mas, embora Foucault no
tenha desenvolvido a pesquisa que havia vislumbrado, isso no significa que o tema do autor
foi completamente abandonado e desconsiderado. Ele reaparece em certos momentos (aulas,
textos ou entrevistas) e, de maneira geral, Foucault parece manter sua perspectiva crtica
frente idia de autor e ao seu funcionamento na ordem do discurso. Sendo assim, como j
foi salientado, o fato de esse projeto no ter sido levado adiante parece decorrer no de um
completo desinteresse pelo tema ou de uma renncia deliberada do projeto, mas, com mais
razo, de uma reorientao de suas pesquisas e de seus interesses, alm de sua morte
prematura.
Gostaria, neste momento, de acompanhar, em linhas bem gerais, como o problema do
autor pode ser associado a alguns temas trabalhados por Foucault a partir de 1971, ligados, de
certa forma, ao campo da poltica e da tica. Dado que o assunto perde sua centralidade nos
estudos desenvolvidos, serei tambm mais econmico em minhas consideraes e procurarei
apenas pontuar algumas questes. Comearei analisando o interesse pela poltica e o
desenvolvimento de uma crtica literatura, ou mais propriamente instituio literria, que
marcou o pensamento de Foucault da primeira metade dos anos setenta. Em seguida,
abordarei o interesse de Foucault pelos discursos annimos, que podem ser contrapostos, em
vrios aspectos, aos discursos autorais. Por fim, tratarei do estudo desenvolvido pelo ltimo
Foucault acerca da escrita de si e da parrsia.
103

No incio dos anos setenta, Foucault viveu uma fase de intensa militncia poltica,
participando da fundao do GIP (Grupo de Informao sobre as Prises), contribuindo para a
criao do jornal de esquerda Libration e assumindo posio em vrios debates da poca. A
atitude transgressiva e a ao revolucionria parecem ter assumido, nessa poca, formas mais
concretas de engajamento, deixando em segundo plano a reflexo sobre as novas formas de
pensamento e as experincias com a linguagem.
Nesse perodo, Foucault dizia com freqncia que a militncia poltica era, para ele,
mais importante que lecionar ou escrever livros. Foucault chega a afirmar que no gostava, no
fundo, de escrever, e que s o fazia na medida em que esse gesto se inseria no interior de um
combate mais amplo. Nesse sentido, Foucault defende um tipo de postura intelectual
engajada (que ser analisada mais adiante), que visa produzir um trabalho efetivo e no
mais se contenta com a tagarelice universitria (bavardage universitaire) ou com a
rabiscagem de livros (griffonnage de livres) (cf. FOUCAULT, 1972, DE1, 105, p. 1169).
Essa atitude engajada o conduziu ao abandono (ou colocao em segundo plano) de
algumas questes antes muito presentes em seu pensamento, como a escrita literria, domnio
no qual se percebe uma mudana de postura. Os temas da linguagem e da experincia
literria, que ocupavam um lugar de destaque nas reflexes de Foucault do incio dos anos
sessenta, dentro do qual a questo do autor era colocada, praticamente desaparecem, ou
deslocam-se radicalmente, assumindo um papel bem diverso. Talvez, ao invs de um
desaparecimento, a passagem para os anos setenta envolva uma metamorfose no tratamento
da questo literria, na qual as noes de resistncia e transgresso so inseridas em uma
pesquisa bem mais ampla (cf. REVEL, 1994, p. 89-90). Ou seja, em razo de uma nova
maneira de pensar o poder (e as formas de resistncia) que Foucault ser levado a abandonar a
tese do privilgio da literatura, como pretendo mostrar a seguir.
Nos textos do final dos anos sessenta, como ressaltei anteriormente, esse deslocamento
j era perceptvel. Porm, a partir de 1970, esse processo ficou ainda mais visvel e intenso,
chegando Foucault a dizer que no dava a menor importncia para a instituio literria e que
preferiria nem mais falar no assunto.
87
Nas poucas vezes em que tocou no tema da literatura,

87
Foucault chega a pedir a um entrevistador (G. Armleder) que no faa questes relacionadas literatura,
lingstica ou semiologia. Nessa mesma entrevista, intitulada Eu percebo o intolervel, Foucault expressa sua
vontade de se afastar de certas questes abstratas, como a literatura e a histria das cincias, e diz que o
deslocamento de seu interesse para o problema das prises foi a sada que encontrou ao cansao (lassitude)
que sentia com relao coisa literria (cf. FOUCAULT, 1971, DE1, 94, p. 1071). Em outra entrevista,
realizada no Japo em 1972 e publicada com o ttulo Da arqueologia dinstica, ao ser perguntado sobre seu
interesse pela atividade literria na Frana, Foucault diz que responder de maneira brutal e brbara (brutale et
barbare), confessando ter pouco interesse pelos grandes escritores, como Flaubert ou Proust. Alm disso,
Foucault afirma estar cada vez mais desinteressado pela escrita institucionalizada sob a forma da literatura
104

com rarssimas excees, foi para criticar e demonstrar seu desinteresse, de modo que no
resta dvida que a literatura no ocupa mais o mesmo lugar no pensamento de Foucault dos
anos setenta.
88
De fato, como afirma Roberto Machado, o tempo do fascnio pela literatura
tinha efetivamente passado, o que no significa que Foucault tenha deixado completamente
de falar da literatura, mas com certeza parou de lhe conceder um tratamento privilegiado (cf.
MACHADO, 2005, p. 123). As questes do ser da linguagem e do pensamento do lado de
fora so praticamente abandonadas. Em suma, Foucault descarta, j ao final dos anos
sessenta, a idia da literatura como lugar privilegiado para a transgresso.
Dentre os motivos que teriam levado Foucault a essa mudana, entendo que sua nova
reflexo sobre o poder, realizada ao longo dos anos setenta, determinante. Ao invs de um

(criture institutionnalise sous la forme de la littrature), e cada dia mais entusiasmado pelo discurso annimo,
das palavras recusadas pela instituio literria (cf. FOUCAULT, 1973, DE1, 119, p. 1280). Nessa mesma
entrevista, espelhando-se na postura de Jean Genet, que decidiu no mais escrever para o teatro e, passando
diante da Comdie-Franaise em Paris, disse que estava se lixando, Foucault afirma ter vontade de dizer
instituio literria e a toda a instituio da escrita que ele no est nem a (Je men fous!) (cf. FOUCAULT,
1973, DE1, 119, p. 1281). Em uma entrevista concedida em 1975 e curiosamente publicada com o ttulo A festa
da escrita, Foucault, ao ser perguntado se costumava ler muitos autores contemporneos, responde confessando
que l pouco, mas que, antigamente, j tinha lido muito disso que se chama literatura (cf. FOUCAULT, 1975,
DE1, 154, p. 1602). Enfim, em uma entrevista concedida em 1977 e publicada com o ttulo Poder e saber, o
entrevistador japons (S. Hasumi) observa que Foucault costumava falar muito sobre literatura no passado, ao
que Foucault responde, ironicamente, dizendo que falava s um pouquinho (Oh! Beaucoup, beaucoup... un
petit peu!). Sendo ainda mais irnico, Foucault diz que a razo disso que, naquela poca, no sabia muito bem
do que estava falando e encontrava-se ainda em busca da lei ou do princpio de seu discurso (cf. FOUCAULT,
1977, DE2, 216, p. 414).
88
Dentre as excees a esse desinteresse explcito pela literatura, encontra-se a apresentao que Foucault
redigiu para a publicao das obras completas de Bataille em 1970. Entretanto, pode-se ver, nesse curto texto,
uma clara falta de entusiasmo pela literatura, ao menos em comparao com outros textos do incio da dcada de
sessenta. Foucault, ao elogiar Bataille como um dos escritores mais importantes de seu sculo, no deixa de
sugerir que suas palavras foram assimiladas, assumindo um gnero definido e entrando na histria da literatura.
Embora reconhea que Bataille tenha feito entrar o pensamento no jogo arriscado do limite e da transgresso,
Foucault mostra-se insatisfeito e ressalta a necessidade de irmos alm, de aumentarmos sua obra e no
ficarmos presos s mesmas experincias (que foram importantes, mas que talvez tenham perdido seu potencial
transgressor) (cf. FOUCAULT, 1970, DE1, 74, p. 893-4). Convm lembrar tambm que o motivo que levou
Foucault a escrever essa apresentao mais contingente e estratgico (parte de um combate poltico) do que
propriamente intelectual. Nesse perodo, o ministro do interior da Frana recorria com freqncia lei de
proteo da juventude para censurar certas publicaes e vigiar os editores, de modo que se tornou comum o
recurso aos prefcios protetores, escritos por grandes intelectuais (como j era nessa poca Foucault), para
viabilizar uma publicao polmica, como o caso das obras completas de Bataille. Alm dessa breve
apresentao s obras de Bataille, outro texto que, esse sim, constitui uma clara exceo nesse perodo, consiste
em alguns fragmentos de uma conferncia que foram publicados em 29 de maio de 1973 no Brasil, no jornal
Estado de Minas. No ltimo fragmento desse texto, aborda-se o lugar da literatura como uma nova forma de
pensamento, ressaltando-se que, na escrita literria, o homem desapareceria em benefcio da linguagem, ou seja,
a obra destruiria o autor, sendo Robbe-Grillet, Borges e Blanchot citados como testemunhas desse
desaparecimento (cf. FOUCAULT, 1973, DE1, 124, p. 1293). Esse estranho texto fragmentrio, com o curioso e
soberbo ttulo Foucault, o filsofo, est falando. Pense, est em claro descompasso com as teses sustentadas por
Foucault nesse perodo (refletindo mais exatamente suas idias do incio dos anos sessenta), o que me conduz
desconfiana de que, ou Foucault valeu-se de algum escrito antigo e requentou velhas idias (provavelmente em
razo do auditrio e das circunstncias), ou talvez tenha sido realizado um recorte deturpado e anacrnico
daquilo que teria sido dito por Foucault nessa passagem por Belo Horizonte (o que no de se espantar, para
quem conhece o histrico desse veculo de comunicao). Seja como for, esse texto parece um ponto fora da
curva.
105

sistema discursivo fechado e a suposio de um hipottico lado de fora, o novo problema
para Foucault passa a ser a construo de um modelo no qual a distino dentro/fora ou
lei/transgresso se desfaz. nesses termos que Judith Revel interpreta a passagem operada
por Foucault da transgresso literria resistncia poltica, sendo as relaes de poder
descritas em termos de estratgias e tticas no mais redutveis a um esquema dialtico
(dentro/fora e transgresso) (cf. REVEL, 2005, p. 113; ARTIRES; BERT; POTTE-
BONNEVILLE; REVEL, 2013, p. 18-9). Nesse sentido, em uma entrevista intitulada A
extenso social da norma, publicada em 1976, Foucault afirma que uma iluso crer em uma
exterioridade absoluta (extriorit absolue). Abandonando suas teses anteriores sobre o
pensamento do lado de fora (pense du dehors), Foucault, ao tratar do lugar de onde fala o
louco, afirma enfaticamente que ns estamos sempre no interior. A margem um mito. A
palavra do lado de fora um sonho que no cessamos de prolongar (FOUCAULT, 1976,
DE2, 173, p.77).
89
Sendo assim, no considero, em linhas gerais, a idia de um pensamento
do lado de fora uma boa chave para compreender as possibilidades de resistncia e as formas
de subverso no interior do quadro genealgico foucaultiano.
90

Pensando em um quadro genealgico, a possibilidade de uma resistncia ou subverso
deixa de ser vista como algo situado nas bordas do poder e tratada nos termos de um
contradiscurso. No h mais, de um lado, um discurso de poder, interior ordem
estabelecida, e, de outro, um discurso contra o poder tout court, que viria do lado de fora ou
transitaria pelas margens. Ao invs disso, os discursos podem tanto intensificar os controles
quanto constituir pontos de resistncia ou focos de reao (cf. KURY, 2004, p. 257). Assim,
toda resistncia ou transgresso , mais cedo ou mais tarde, integrada, assimilada e ordenada,
de modo que toda ruptura tem um valor temporrio e tende a sempre recomear, assumindo
novas formas. Nesses termos, segundo Foucault, poderamos dizer que a escrita literria

89
No original: on est toujours lintrieur. La marge est un mythe. La parole du dehors est un rve quon ne
cesse de reconduire.
90
Nesse ponto, acredito que o projeto de Deleuze (apesar das inmeras aproximaes) afasta-se da genealogia
foucaultiana ao acentuar o papel do Fora como um espao de virtualidades (uma realidade virtual no atualizada)
e um campo de imanncia (com singularidades informes ao invs de sujeitos e objetos) que instauram um
pensamento de resistncia que escapa ao senso-comum, abala as verdades e constri novas possibilidades de
vida e novas individuaes (cf. LEVY, 2003, p. 78-81, 92, 106). Deleuze, de certa forma, partindo e estendendo
a anlise genealgica foucaultiana, tambm se afasta da exterioridade absoluta e da temtica das fronteiras e dos
limites para ressaltar a dimenso estratgica do pensamento do lado de fora, fazendo subsistir um vocabulrio
que desapareceu dos trabalhos de Foucault a partir dos anos setenta (cf. PELBART, 1989, p. 160; PELBART,
2005, p. 294-7). Talvez seja o caso de reconhecer que as meras diferenas de vocabulrio possam dar a
impresso de uma aparente distncia em um contexto no qual preponderam as aproximaes de fundo. De
qualquer forma, entendo que essa uma questo menor: o importante menos a fidelidade da interpretao e do
uso das palavras e mais a capacidade de fazer ressoar e reverberar as idias, e, nesse aspecto, preciso
reconhecer o mrito de Deleuze (cf. PELBART, 1989, p. 188).
106

exerceu, em um breve perodo, uma fora transgressora. Porm, hoje em dia, ela teria sido
assimilada e desprovida de sua eficcia como forma de resistncia.
O que est em jogo uma nova concepo de poder, que no permite mais imaginar
uma sada ou transgresso capaz de subverter a ordem e ir alm, ao menos no da mesma
maneira. Embora seja possvel pensar em uma espcie de fora transgressiva, ela assume a
forma de uma resistncia sempre provisria, regional, que produz sem cessar novos
procedimentos de normalizao e de institucionalizao. A possibilidade de pensar
diferentemente preservada, mas no mais como uma experincia da exterioridade (ou que
flerta, ao menos, com o lado de fora). Ao invs de olhar para o lado de fora, o ltimo
Foucault, por exemplo, parece indicar outro tipo de experincia-limite que envolve uma
operao sobre si mesmo. Operao essa que no deve ser tomada como uma transgresso de
fronteiras e interditos e nem como um movimento de interiorizao ou de introspeco, mas,
sobretudo, como um esforo permanente de demolio e refabricao de si (cf. PELBART,
2005, p. 294).
Nos anos setenta, Foucault ope a dinstica do saber (dynastique du savoir),
entendida como a anlise da relao entre os discursos e as condies histricas, econmicas e
polticas de sua apario, arqueologia do saber, que seria a descrio de um regime de
discursividade e sua eventual transgresso. Em suma, a questo deixa de ser como transgredir
ou subverter a ordem estabelecida. A genealogia ou dinstica do saber exerce sua funo
crtica de outra maneira, qual seja, mediante o questionamento das evidncias, a indicao das
contingncias e a produo de um estranhamento. O potencial crtico de Vigiar e punir, por
exemplo, no envolve um contradiscurso ou uma forma de transgresso ou subverso, mas
sim uma compreenso de como nossa maneira de pensar e agir se constituiu, a partir de certas
prticas e discursos. Da mesma forma, por analogia, podemos dizer que, nesse quadro
genealgico, o mais importante no matar o autor e transgredir o discurso autoral, mas
sim analisar suas condies de emergncia e, dessa maneira, provocar um estranhamento.
A tese da assimilao da literatura e da perda de seu poder subversivo expressa
recorrentemente por Foucault ao longo dos anos setenta.
91
Tal acontecimento visto por

91
Em uma conferncia proferida no Japo em 1970 e publicada posteriormente com o ttulo A loucura e a
sociedade, Foucault situa essa breve experincia da literatura como uma fala absolutamente anrquica (parole
absolument anarchique), sem instituio (sans institution) e profundamente marginal (profondment
marginale), em um curto perodo do sculo XIX, quando essa forma de escrita foi desinstitucionalizada para ser,
em seguida, novamente assimilada (cf. FOUCAULT, 1978 DE2, 222, p. 489-90). Em outra entrevista publicada
no Japo, Foucault afirmou que a literatura se tornou instituio e foi recuperada pelo sistema, praticando-se hoje
nas editoras comerciais e no mundo do jornalismo, sendo sua pretensa capacidade transgressora uma pura
fantasia (un pur fantasme). A sociedade burguesa seria, inclusive, tolerante com relao ao que acontece dentro
da literatura, sendo suas travessuras sempre perdoadas, uma vez que seu poder subversivo foi digerido e
107

Foucault como apenas mais uma manifestao de um processo mais amplo de assimilao ou
domesticao dos discursos pela ordem estabelecida, o que j teria ocorrido, por exemplo,
com a escrita filosfica. Podemos, em certa medida, aproximar essa desvalorizao da
literatura, que caracteriza o pensamento de Foucault dos anos setenta, com a depreciao da
filosofia feita por ele j desde os anos cinqenta. Ou seja, a crtica que Foucault fazia
filosofia, que teria deixado de ser o lugar das novas e radicais experincias de pensamento
para se tornar um mtier ou uma pequena disciplina universitria, estende-se agora tambm
escrita literria, que tambm teria perdido sua fora transgressora. Sobre esse ponto, em uma
entrevista de 1970, Foucault diz que, se at a literatura, que seria a forma de escrita menos
assimilada ordem estabelecida, perdeu sua fora destrutiva, ento todas as outras formas de
escrita j a teriam perdido h um bom tempo. Foucault confessa ainda que sua dvida quanto
funo subversiva da escrita teria nascido h tempos, concernindo tanto a filosofia quanto a
literatura (cf. FOUCAULT, 1970, DE1, 82, p. 994). Embora Foucault diga isso nos anos
setenta, entendo que, primeiro, ele duvidou da filosofia (desde os anos cinqenta) e, apenas
posteriormente, estendeu essa crtica literatura (em certa medida, no final dos sessenta).
Na linha dessa nova percepo do poder e das formas de resistncia, pode-se pensar
que a afirmao da individualidade do autor foi, em certa poca, uma atitude transgressora,
uma libertao com relao s formas institudas do discurso no incio da Modernidade, mas,
posteriormente, teria sido desdobrada e enquadrada em uma nova ordem, na qual se
transformou em um procedimento de sujeio e controle, atravs, por exemplo, da
institucionalizao do discurso autoral e do sistema de propriedade intelectual. Pode-se,
assim, traar um paralelo entre o filsofo professor de universidade e o autor comercial, na
medida em que essas duas figuras representam formas de assimilao e institucionalizao da
escrita pela ordem estabelecida. Assim, a escrita, seja ela filosfica ou literria, e seus
sujeitos, tanto o professor de filosofia quanto o autor literrio, so desvalorizados em favor
da ao poltica efetiva ou dos combates sociais, dos quais participa o intelectual engajado,
que, por no ter sua fala completamente digerida pelo sistema burgus, consegue ainda, em
certa medida, manter uma fora subversiva.

assimilado. Foucault ressalta, assim, a necessidade de sairmos da literatura, de a abandonarmos ao seu magro
destino histrico (maigre destin historique), definido pela sociedade burguesa qual pertence, afirmando que a
mudana social ocorrer fora da linguagem, ou seja, a literatura vista como uma arma fraca demais para a fora
do inimigo a ser combatido (cf. FOUCAULT, 1970, DE1, 82, p. 985-6, 992). Indo alm, em uma entrevista
publicada em 1976 com o ttulo Sade, sargento do sexo, surpreendente perceber como a literatura deixou
inclusive de ser considerada uma aliada na luta para desmascarar as relaes de poder e Sade, antes identificado
fala de transgresso (parole de transgression), tomado como um disciplinador (cf. FOUCAULT, 1964, p.
86-7; FOUCAULT, 1975, DE1, 164, p. 1689-90).
108

Nessa direo de um pensamento engajado (e de um interesse pela escrita no
institucionalizada e domesticada) caminha a atrao de Foucault pelos homens infames e
pelos discursos annimos. Ao invs da literatura e de seu discurso autoral domesticado e
assimilado, so, sobretudo, os discursos annimos que passaro a despertar o interesse de
Foucault nos anos setenta. No devemos ver nisso algo absolutamente novo, pois, desde a
Histria da loucura (1961), Foucault analisa certos discursos annimos (dos leprosos, doentes
e loucos). Contudo, ao menos at As palavras e as coisas (1966), Foucault ainda atribua certo
privilgio transgressivo linguagem literria e tendia a valer-se desse material annimo e
marginal apenas como base para algumas de suas pesquisas histricas. inegvel que, a partir
de 1970, Foucault passa a conceder uma importncia bem maior aos discursos annimos,
chegando a promover vrias publicaes desse tipo de material, comeando por Eu, Pierre
Rivire, que degolei minha me, minha irm e meu irmo (1973). Em 1977, Foucault redige o
prefcio de My secret life, texto de um libertino ingls annimo (cf. FOUCAULT, 1977, DE2,
188, p.131-2). No ano seguinte, ele prope a publicao de uma antologia de textos que
terminou por se tornar uma coleo, intitulada As vidas paralelas (Les vies parallles), que
inclu o texto de Herculine Barbin, chamada Alexina B. (1978). Depois, com a colaborao de
Arlette Farge, Foucault publica A desordem das famlias. Cartas com o selo real dos arquivos
da Bastilha (1982).
Esses discursos, dos loucos, dos homossexuais, dos presos e dos excludos em geral,
distinguem-se da fala institucionalizada e controlada da literatura, da cincia e da filosofia. Os
discursos annimos, justamente por serem marginais e alheios, em certa medida, aos
procedimentos de controle dos discursos (apresentando um outro regime de escrita), seduzem
Foucault e so considerados perturbadores e instigantes. Em vez de belos ou aprazveis, so
textos que nos deixam perplexos e aturdidos. Nesse sentido, em uma entrevista realizada em
1971, Foucault recusa-se a dizer que os textos dos presos possuem grande beleza (grande
beaut), no por desmerec-los, mas porque isso significaria inscrev-los no horror da
instituio literria (lhorreur de linstitution littraire), preferindo dizer apenas que h neles
coisas perturbadoras (des choses bouleversantes) (cf. FOUCAULT, 1971, DE1, 94, p.
1073). Para ilustrar essa postura de Foucault diante dos discursos annimos (esse sentimento
misto de valorizao, admirao e perplexidade), proponho analisar trs textos que vieram
luz em meados dos anos setenta: A vida dos homens infames, Vigiar e punir e Herculine
Barbin, chamada Alexina B.
Em A vida dos homens infames, texto escrito em 1977 como introduo para uma
antologia de discursos annimos, Foucault afirma que essas vidas sem glria nem fala,
109

desprezadas e perdidas no anonimato, so capazes de nos tocar mais profundamente que as
obras literrias. Segundo Foucault, nenhuma personagem ficcional seria to intensa quanto
essas figuras reais, sem qualquer grandiosidade (santidade, herosmo ou genialidade) e
destinadas a passar pelo mundo sem deixar trao algum (e que s chegaram at ns por fora
do acaso). Mais do que qualquer escritor libertino, essas vidas so propriamente infames
(infmes en toute rigueur), ou seja, no suscitam nenhuma admirao nem gozam de glria
alguma. Seus textos possuem uma baixeza (bassesse), uma misria e uma violncia que
nenhuma literatura poderia acolher (cf. FOUCAULT, 1977, DE2, 198, p. 239, 243, 250).
Em Vigiar e punir, essa assimilao e pobreza da literatura, em comparao
subverso e riqueza do discurso dos homens infames, fica visvel na distino traada entre o
discurso do cadafalso (discours de lchafaud) e a literatura do crime (littrature du
crime). O primeiro discurso corresponde s ltimas palavras do condenado, pronunciadas no
seio do grande espetculo pblico do suplcio, possuindo um carter transgressor,
descontrolado, que permitia a irrupo de uma verdade incmoda. J o segundo discurso
corresponde reescrita esttica do crime, que o glorifica, embeleza e engrandece. Foucault
menciona os casos do poeta-assassino Lacenaire e do famoso personagem, criminoso e
gentleman, Arsne Lupin, que esto ligados a uma espcie de arte das classes privilegiadas, na
qual a burguesia se deleita com um prazer novo. Essa literatura policial ou romance criminal,
segundo Foucault, domestica a fora transgressiva do discurso do cadafalso, retirando sua
intensidade e riqueza ao assimil-lo ordem literria (cf. FOUCAULT, SP, p. 79-82, 332,
335).
Por fim, na contra-capa de Herculine Barbin, chamada Alexina B. (1978), que
corresponde ao primeiro volume da coleo As vidas paralelas, Foucault descreve seu projeto
de publicao dos discursos annimos como o inverso daquele levado adiante por Plutarco,
das vidas ilustres, que teria seu fundamento na autoridade dos autores antigos (cf.
FOUCAULT, 1978, DE2, 223, p. 499). Essa inverso declarada por Foucault mostra como ele
procura nos discursos annimos e infames um outro regime de escrita que no seja ordenado e
dominado pelo procedimento autoral.
Essa relao entre o discurso autoral e o discurso annimo, e entre o autor e o homem
infame, embora no seja um tema comum de estudo, no passou desapercebida por alguns
importantes leitores de Foucault. Tanto Deleuze, quanto Agamben, apontaram para essa
relao, ainda que em outros termos e com diferentes propsitos. Deleuze, em uma entrevista
realizada em 1986, associou o tema foucaultiano do privilgio do se (on), ou da terceira
pessoa, com a concepo do homem infame. Segundo Deleuze, a curiosa concepo de
110

homem infame teria sido retirada de seu modo de ver o sujeito como um gro danante na
poeira do visvel, como um lugar mvel em meio a um murmrio annimo, o que faz dele
algo que se esvai naquilo que se diz (cf. DELEUZE, 1992c, p. 134). J Agamben sustentou,
em um curto ensaio intitulado O autor como gesto, que a vida infame poderia funcionar como
uma chave de leitura da conferncia sobre o autor, funcionando como o paradigma da
presena/ausncia do autor na obra, ou seja, o autor, como o infame, estaria presente no texto
apenas em um gesto (cf. AGAMBEN, 2007, p. 58-9). Assim, ao invs de opor, Agamben
ressalta a proximidade entre o autor e o homem infame no que diz respeito ao
desaparecimento do eu na obra, ao gesto de escrita que traz consigo, ipso facto, o
desaparecimento daquele que escreve. Por mais que queiramos sobreviver como sujeitos, no
mximo conseguimos deixar alguns traos e permanecemos como um simples gesto.
As leituras de Deleuze e Agamben, embora interessantes, distanciam-se daquilo que
gostaria de ressaltar aqui. Concordo com Philippe Artires quando ele observa que o interesse
de Foucault por esse tipo de escrita annima e marginal est associado questo sobre a
autoria, na medida em que esses escrevedores no podem ser vistos como autores, e suas
obras situam-se aqum do domnio literrio, circulando por um circuito paralelo a este (por
exemplo, no seio do universo mdico ou jurdico) (cf. ARTIRES, 2012c, p. 124-7). Em
suma, creio que podemos ver no homem infame um inverso do autor, ou seja, um sujeito
que, desprezado e condenado ao anonimato, no tem qualquer poder sobre sua fala. Com o
exerccio da funo-autor, o gesto autoral ganha uma dimenso e um estatuto privilegiados
que fazem de sua fala ou de suas palavras algo bem distinto dos traos infames presentes nos
discursos annimos. Enquanto o autor funciona como um princpio que confere ordem ao
discurso, o homem infame transita pela periferia e sua palavra s ouvida por um acaso, por
uma brecha ou por uma irrupo destoante. E , em grande medida, justamente por estarem
margem da ordem, por no funcionarem e serem controlados pela funo-autor, que se pode
dizer que os discursos annimos so subversivos, intrigantes e perturbadores.
Por fim, para finalizar a anlise da presena do tema do autor no pensamento de
Foucault, gostaria de lanar um rpido olhar para seus momentos derradeiros. Foucault
operou, em seus ltimos livros, textos e cursos, j na dcada de oitenta, uma nova inflexo em
seu pensamento, que se voltou para questes ticas. O foco da anlise ento se dirigiu para as
formas de constituio da subjetividade, sendo a Antiguidade grega e latina tomadas como o
espao histrico privilegiado para suas pesquisas. Nesse momento, a questo da escrita
reaparece em seu pensamento, mas agora em razo de um novo e diferente interesse. Ao invs
do ser da linguagem, do poder transgressivo da escrita, ou de seu carter assimilado e
111

domesticado, Foucault pretende analisar o papel da escrita na constituio de si, a chamada
escrita de si (lcriture de soi).
Embora se possa dizer que Foucault procurou, nesse perodo final de seu percurso
intelectual, tratar do problema da liberdade e da criao de si, no me parece adequado dizer
que Foucault embarcou em uma espcie de tendncia da volta do eu ou do retorno da
dimenso do sujeito (nesse sentido, cf. BERNAS, 2001, p. 161, 230-1, 248-9). Se a
subjetividade e sua constituio tornaram-se um tema central e abriram espao para se
trabalhar, em uma nova tica, o exerccio da liberdade, isso no significa que Foucault tenha
abandonado suas antigas crticas s noes fundadoras de sujeito consciente ou de autor
originrio. O que ocorre, mais propriamente, apenas uma inflexo, na qual uma outra luz
projetada. Um novo projeto delineia-se, incluindo, dentre muitos outros temas, a anlise das
prticas da leitura e da escrita na poca helenstica e o exame das formas do dizer verdadeiro
ou da parrsia. Com relao a esses pontos, tentarei mostrar algumas aproximaes que eles
estabelecem com o problema do autor.
No curso de 1981-1982 no Collge de France, intitulado Hermenutica do sujeito,
Foucault desenvolve um estudo da prtica da leitura e da escrita na poca helenstica,
observando que o efeito esperado da leitura podia ser assim expresso: no a compreenso do
que o autor queria dizer, mas a constituio para si de um equipamento de proposies
verdadeiras, que fosse efetivamente seu (FOUCAULT, HS, p.341).
92
Ou seja, o que
importava era apropriar-se dos pensamentos ou discursos (lgoi), de modo a incorporar
princpios de comportamento e a provocar uma mudana em sua prpria existncia. A leitura
era vista, ento, como uma prtica eticamente orientada, na qual os pensamentos eram
tomados para si e organizados atravs de diversos exerccios, que envolviam a leitura em voz
alta, a releitura, a anotao, a meditao, etc., de modo a efetivamente incorporar os
pensamentos e torn-los seus. O leitor da poca helenstica no realizava verdadeiramente um
comentrio, no sentido de uma duplicao do discurso, e nem uma exegese, entendida como a
busca pela origem ou pelo sentido ltimo. Como ressalta Foucault em sua aula, a leitura
apenas recolhia discursos ou elementos de discursos (oraciones, logi), a partir dos quais um
corpus era modelado. Esse corpus, portanto, no era dado previamente, mas era a escrita
(associada prtica da leitura) que permitia constitu-lo e assegur-lo (cf. FOUCAULT, HS,
p. 342). Foucault enfatiza, assim, como a leitura no era algo fcil e espontneo, mas, ao
contrrio, constitua um complexo exerccio.

92
No original: Et cela explique l'effet qu'on attend de la lecture: non pas d'avoir compris ce que voulait dire un
auteur, mais la constitution pour soi d'un quipement de propositions vraies, qui soit effectivement soi.
112

Pode-se dizer que, no contexto helenstico, o autor e a obra no tinham a aura que
tero na modernidade, eles no possuam a autoridade que lhes foi posteriormente concedida.
O autor e a obra no constrangiam o leitor e nem exerciam qualquer privilgio hermenutico.
Nas prticas helensticas, no cabia ao escritor delimitar sua criao na forma de uma obra
bem definida e circunscrita. Ao invs dele, competia ao leitor operar essa juno livremente.
Geralmente, os textos no eram sequer assinados e pouco se sabia da fonte ou da
autenticidade do que se lia. Em suma, a funo-autor no se exercia, ou funcionava de modo
muito diverso. No havia um limite e uma unidade previamente definidos obra e, dessa
forma, o escritor no determinava nenhum percurso linear a ser seguido. Cabia ao leitor no a
obrigao de respeitar a inteno do autor e a integridade e o conjunto de sua obra, mas sim o
esforo de se apropriar do discurso, conformando-o livremente e fazendo-o seu sua maneira.
Assim, a elaborao do pensamento deveria tornar irreconhecveis suas fontes dispersas, seus
autores, e formar, atravs basicamente da leitura e da escrita, um corpus. Como observa
Foucault, muito difcil distinguir, por exemplo, nos textos de Marco Aurlio, o que dele e
o que citao, mas isso pouco importava (cf. FOUCAULT, HS, p. 308). Em outras palavras,
pode-se dizer que, nesse contexto helenstico, a funo de controle e delimitao do discurso
no era exercida pelo autor, posto que era o leitor quem, em sua apropriao, impunha uma
determinada organizao e utilizao ao que lia ou escutava. Ou seja, a tarefa de domesticar a
selvageria e periculosidade do discurso no era exercida pela figura do autor, como ocorrer
em nossa experincia moderna.
A tcnica seletiva de leitura, sugerida aos alunos na poca helenstica, incentivando-os
a ler algumas passagens de poucos escritores e textos, ilustra bem esse ponto. Nesse sentido,
no texto A escrita de si, publicado em 1983, Foucault lembra o ensinamento de Sneca para
no se dissociar a leitura da escrita, afirmando de que a leitura excessiva dispersaria e exporia
o leitor a nada reter, a esquecer-se de si mesmo. Seria preciso, ao contrrio, fazer como a
abelha, que sempre volta colmia com o nctar recolhido de cada flor. Quem vagueia de flor
em flor sem recolher seu nctar, padeceria daquilo que era chamado de stultitia, que se
caracterizava pela agitao do esprito, pela instabilidade da ateno e pela constante mudana
nas opinies (cf. FOUCAULT, 1983, DE2, 329, p. 1239). Percebe-se, assim, o quo longe
estamos do esforo crtico moderno, que nos convida a uma formao erudita e a uma
abordagem do conjunto de uma obra, de modo a decifrar a inteno de seus autores e o
sentido por eles conferidos aos seus escritos. As questes colocadas pela crtica moderna,
acerca da inteno do autor e da autenticidade das obras, so algo completamente alheio ao
modo de circulao e organizao do discurso no helenismo. Em certo sentido, o leitor da
113

poca helenstica, para o olhar moderno (sobretudo para o crtico especialista) uma espcie
de diletante, ou seja, um leitor que flana por diversos discursos e coloca em primeiro plano o
seu pensamento e a transformao de si (e no o pensamento do autor e o sentido de sua
obra).
No interior desse estudo das prticas da leitura e da escrita na Antiguidade grega e
latina, Foucault confere destaque particular a certas modalidades discursivas ou escritas mais
intimistas e voltadas para a constituio de si. Nesse sentido, Foucault aborda as
correspondncias, os dirios ntimos e as cadernetas de anotao dos alunos. Nas
correspondncias, v-se uma narrativa de si e um treinamento de si mesmo, como ocorre nas
cartas de Sneca ou Marco Aurlio. Nos dirios ou cadernos ntimos, encontramos narrativas
de experincias interiores da poca crist que faziam parte de um processo de purificao,
como vemos nas anotaes monsticas das experincias espirituais. Por fim, nas anotaes de
leitura ou hypomnmata, que caracterizam a tradio de ensino helenstica, verificamos um
rico processo de formao de si atravs da escrita. Assim, ao voltar s prticas antigas da
escrita de si, Foucault contraria a tese, comum nos estudos literrios, de que a autobiografia
seria caracterstica de uma escrita tipicamente moderna, que teria sido inventada
provavelmente por Montaigne. Foucault prope compreender essa literatura do eu que
vemos, por exemplo, nos dirios, confisses e narrativas de si, dentro de um quadro mais
geral das prticas de si, que permitem perceber que, h milhares de anos, escreve-se sobre si
mesmo, embora nem sempre da mesma maneira (cf. FOUCAULT, 1983, DE2, 329, p. 1226).
Em certo sentido, Foucault no nega o fenmeno propriamente moderno do gnero literrio
autobiogrfico, mas apenas pretende apontar para outras prticas mais antigas de escrita de si.
Tratando da experincia antiga, Foucault ressalta o papel da escrita como elemento
dentro de um complexo exerccio de si, possuindo uma funo etopoitica, ou seja, operadora
de uma transformao propriamente tica, que converte a verdade em ethos. Em outras
palavras, atravs da escrita, o indivduo seria capaz de se transformar, de operar uma mudana
tica (cf. FOUCAULT, 1983, DE2, 329, p. 1237-8). Em certo sentido, as prticas do cuidado
de si mostram uma espcie de autoria de si mesmo, daquele que faz da sua vida uma obra
que exige permanente cumprimento, uma coincidncia entre aquilo que o indivduo faz e
aquilo que diz. Assim, ao invs de um autor e uma obra (entendida como um produto externo,
uma criao do sujeito), temos uma vida (bios) e uma atitude (ethos), ou seja, um sujeito que
cria a si mesmo, que se transforma, e cuja obra manifestada em seus comportamentos,
como um logos biothikos. Em suma, ao invs de poitica, que pressupe um poeta/produtor e
114

uma obra/produto, prevalece uma etopoitica, que pressupe um sujeito que age sobre si
mesmo, transformando-se.
Dentro dessas diversas modalidades de escrita etopoitica, convm analisar mais de
perto os hypomnmata, que so cadernos individuais com notas de leitura ou suporte de
lembranas que serviam de matria-prima para os exerccios de pensamento. Eles continham
citaes, extratos de obras, exemplos de aes, reflexes e raciocnios que vinham mente,
entre muitas outras anotaes de todo gnero. Os hypomnmata faziam parte de um conjunto
de prticas de aprendizagem, que incluam abstinncias, memorizaes, exames de
conscincia, meditaes, silncio, escuta e, tambm, escrita (ainda que ela tenha vindo a
desempenhar um papel importante apenas mais tardiamente). Segundo Foucault, preciso
colocar a questo de si e da escrita dentro de um quadro tcnico e material, o que permitiria
afirmar que esses cadernos constituam uma nova tecnologia to revolucionria quanto , para
ns hoje, a introduo dos computadores na vida pessoal (cf. FOUCAULT, 1983, DE2, 326,
p. 1222-3).
Diferentemente dos dirios ntimos ou das narrativas espirituais comuns na literatura
crist, os hypomnmata no eram propriamente uma narrativa de si (rcit de soi), como
vemos na confisso. Tratava-se, na verdade, de um movimento inverso, que no buscava
revelar o que estava escondido dentro de ns mesmos, algo supostamente no-dito (non-dit),
mas que visava, ao contrrio, juntar o j-dito (dj-dit), apropriar-se dele e transformar-se a si
mesmo por meio desse logos fragmentrio (cf. FOUCAULT, 1983, DE2, 329, p. 1224). Essa
prtica inseria-se em uma cultura marcada pelo peso da tradio: a constituio de si como
sujeito passava pela apropriao e unificao de um j-dito. Creio que podemos, nesse ponto,
traar um paralelo com a experincia moderna da escrita, como expresso do pensamento de
um autor, e com o processo de constituio do sujeito moderno, cuja interioridade
considerada primeira e marcada pela singularidade. Em certo sentido, o que se exige do autor
moderno, do gnio original, que ele seja capaz de superar a tradio e expressar (ou pr pra
fora) seu eu mais profundo. Assim, diferentemente do leitor/escritor helenstico, que se
transformava atravs da incorporao seletiva da tradio, o autor moderno chega a temer a
assimilao dos pensamentos alheios, como se isso pudesse comprometer sua originalidade e
espontaneidade.
Os hypomnmata combinavam, segundo Foucault, a autoridade da tradio e a
singularidade da verdade, sendo comandados por dois princpios: o da verdade local da
sentena, pouco importando a inteno de seu autor ou a obra na qual estava inserida, e o do
valor incondicional de uso, pois o mais importante era a transformao de si que o discurso
115

seria capaz de provocar (cf. FOUCAULT, 1983, DE2, 329, p. 1240). Nesse sentido, um
interessante exemplo, mencionado por Foucault no curso Hermenutica do sujeito, a
publicao que Arriano fez de seus hypomnmata, escritos enquanto escutava os colquios de
Epiteto. Segundo Foucault, Arriano, ao publicar os hypomnmata que fez para si, teria
assumido a tarefa de realizar o que as outras publicaes no tinham conseguido fazer, que
era restituir o pensamento (dinoia) ensinado por Epiteto em seus colquios (cf.
FOUCAULT, HS, p. 441). Como Foucault deixa claro em sua leitura, o objetivo de Arriano
no era preservar a autoria e a integridade da obra de Epiteto, mas antes se apropriar de uma
verdade pronunciada, e, por isso, ele fazia questo de ressaltar que se tratava de uma verso
com suas prprias palavras. O fato de a cultura helenstica valorizar a tradio e a
autoridade de certos mestres, como Epiteto, no significava que seus discursos eram
organizados, que circulavam e que eram apropriados segundo a funo-autor, ao menos no
da mesma maneira que ela funcionar na modernidade. O que interessava Arriano, por
exemplo, no era respeitar as palavras e intenes de Epiteto, mas se apropriar de seus
pensamentos e, assim, transformar-se a si mesmo.
Outro tema muito estudado por Foucault em seus ltimos anos de vida, que tambm
permite alguns paralelos com a questo do autor, foi o dizer verdadeiro (dire-vrai) ou
parrsia (parrhesa), que significa, etimologicamente, dizer tudo, com franqueza, com
liberdade de palavra (libertas, para os latinos). O estudo da prtica da parrsia insere-se no
interior de uma anlise mais ampla das prticas discursivas e, especificamente, do modo de
ser do discurso que pretende dizer a verdade, ou seja, das formas aletrgicas, de produo
da verdade, do ato pelo qual a verdade se manifesta (cf. FOUCAULT, CV, p. 5). Em suma,
todo discurso, e particularmente aquele que pretende dizer a verdade, pode ser considerado
uma prtica e analisado como tal. E essa prtica impe ao sujeito os lugares e as regras para se
participar desse jogo. Ou seja, ela estabelece quem pode dizer a verdade (e de que maneira) e
institui, portanto, os privilgios do direito palavra. E, em sentido inverso, o sujeito confere,
por sua vez, um modo de ser prprio ao discurso.
Seguindo nessa direo, na aula de 12 de janeiro de 1983 no Collge de France,
Foucault coloca a seguinte questo: de que forma a situao ou o estatuto do sujeito falante
se revela em condio de modificar ou afetar o sentido e o valor do enunciado?
(FOUCAULT, GSA, p. 65).
93
Nesse ponto, possvel estabelecer uma aproximao com a
questo do autor, posto que ele tambm pode ser tomado como uma situao do sujeito

93
No original: en quoi la situation ou le statut du sujet parlant se trouvent-ils modifier ou affecter le sens et la
valeur de lnonc?.
116

falante que afeta o valor e o sentido dos enunciados ao fazer deles enunciados autorais.
Mas, no caso da parrsia, Foucault dirige sua anlise para um conjunto especfico de prticas
discursivas, que so aquelas que pretendem dizer a verdade. Em seu ltimo curso no Collge
de France, Foucault afirma ter chegado a essa questo partindo de um velho problema
filosfico, que a relao entre o sujeito e a verdade (cf. FOUCAULT, CV, p. 5). Entendo
que, embora a questo da relao entre sujeito e verdade estivesse presente, de certa forma,
desde sempre no pensamento de Foucault, esse novo foco de pesquisa complementa os
estudos anteriormente desenvolvidos que relacionavam, em linhas gerais, sujeito, discurso e
poder. Nesse sentido, pode-se dizer que tal estudo traz significativas contribuies para a
questo do exerccio da funo-autor, em particular na cincia e na filosofia, acerca da relao
entre o estatuto de autor e os regimes do dizer verdadeiro. A figura do instaurador de
discursividade, por exemplo, estabelece uma relao particular com a verdade, funcionando
como referncia do que deve ser tomado por verdadeiro dentro de determinado domnio
discursivo. Essas relaes entre o funcionamento da funo-autor e as modalidades do dizer
verdadeiro convidam a um estudo de grande flego, que nunca foi explorado por Foucault e
que vai muito alm do objetivo desta tese.
Ainda que no tenha a pretenso de ir muito longe nesse tema (como ele talvez
merecesse), gostaria ainda assim de fazer algumas breves consideraes. No estudo da prtica
da parrsia, Foucault procura discriminar suas especificidades e algumas de suas modalidades
na Antiguidade grega. Nesse sentido, no curso de 1983 no Collge de France, Foucault analisa
as figuras do profeta, do adivinho, do filsofo e do pensador ou homem das cincias
(savant), que so vistos como deslocamentos dos lugares e formas do exerccio da parrsia
(cf. FOUCAULT, GSA, p. 66). J no curso de 1984, Foucault, em sua primeira aula, diz que a
parrsia no um ofcio (mtier) e que o parresiasta (parrsiaste) no deve ser visto como
um profissional (professionnel). Sendo assim, o parresiasta deve ser diferenciado do
profeta, que no fala em nome prprio, mas como intermedirio da palavra de Deus, assim
como deve ser distinguido do sbio, caracterizado pelo silncio, e do tcnico, que ensina um
saber-fazer (savoir-faire) e no assume qualquer risco (cf. FOUCAULT, CV, p. 15-25). Para
Foucault, a postura de Scrates na Apologia ilustraria bem esse esforo de distinguir essas
modalidades do dizer verdadeiro da forma prpria parrsia (cf. FOUCAULT, CV, p. 82-3).
Essas consideraes podem parecer sem serventia, voltadas para um passado muito
distante, mas, apesar de a parrsia ser considerada uma modalidade fundamental do dizer
verdadeiro que encontramos na Antiguidade, ela tambm se manifesta de maneira deslocada e
travestida em outras sociedades, inclusive na nossa. Foucault chega a realizar uma pequena
117

experincia, no final de sua primeira aula do curso de 1984 no Collge de France, de onde e
de que forma poderamos encontrar esses diferentes regimes de verdade em outras sociedades.
Na Idade Mdia, ele acentua a importncia da prdica e da Universidade, que teriam
conferido ao regime do dizer verdadeiro uma forma muito diferente daquela existente no
mundo helnico e greco-romano. J na poca moderna, Foucault diz pouco saber a respeito,
mas afirma que seria um caso a ser analisado. Em tom de sugesto, ele cita os discursos
revolucionrios, aproximando-os da antiga profecia, os discursos filosficos, que ele
aproxima da antiga sabedoria, e a cincia e o ensino, que ele aproxima da antiga tcnica.
Nessas aproximaes hesitantes e sumrias, Foucault procura acentuar que, embora a parrsia
propriamente dita tenha desaparecido, ela ainda se manifesta hoje em dia, mesmo que
esporadicamente e no interior das outras modalidades (cf. FOUCAULT, CV, p. 29). Creio que
o estudo dessas formas modernas do dizer verdadeiro poderia contribuir para jogar uma luz no
estudo do funcionamento da funo-autor, sobretudo na cincia e na filosofia, permitindo uma
compreenso mais adequada da autoridade da fala autoral, que enuncia uma verdade no mais
produzida no seio de uma tradio annima.
Ainda sobre a prtica da parrsia, outra caracterstica muito ressaltada por Foucault a
coragem que preciso possuir para dizer a verdade. Da, alis, o ttulo conferido ao seu ltimo
curso no Collge de France: A coragem da verdade. Foucault volta a abordar os temas do
perigo do discurso, em particular daquele que pretende dizer a verdade, e do risco assumido
por aquele que toma a palavra, que possui um potencial transgressivo ou transformador (tanto
poltico, quanto tico). Nesse ponto, a parrsia aproxima-se do discurso autoral, que tambm
envolve uma fala assumida em nome prprio e uma responsabilizao penal dos autores.
Ao analisar a parrsia, Foucault volta, assim, a ressaltar a importncia conferida tarefa de
controlar a proliferao do discurso, de limitar seu aparecimento, e de fixar as posies que o
sujeito deve ocupar para ter direito palavra.
94

Para finalizar, ainda relacionado ao tema da parrsia, Foucault voltar, em seus
ltimos cursos, a abordar a questo da escrita, especialmente a prtica da escrita filosfica na
Antiguidade grega. Nesse sentido, Foucault realiza uma interessante anlise da crtica de
Plato escrita filosfica, focalizando, prioritariamente, no a condenao da logografia

94
Foucault observa, nesse sentido, como a parrsia perigosa na democracia, quando a liberdade de falar deixa
de ser um privilgio estatutrio atribudo apenas a alguns (por razo do nascimento, da posio, etc.) (cf.
FOUCAULT, CV, p. 35). Foucault aponta, aqui, para a m parrsia, para o perigo presente na ausncia de um
princpio de rarefao do discurso e, especificamente, para a ameaadora situao na qual a verdade poderia
emergir a qualquer momento, de qualquer um, sem nenhum controle ou limitao (cf. FOUCAULT, GSA, p.
167). A boa parrsia, pelo contrrio, instauraria um regime da verdade no qual o dizer verdadeiro relacionaria,
alm da democracia (a igualdade e liberdade de tomar a palavra) e da coragem (o risco de dizer a verdade),
tambm um jogo prprio de superioridade, que cria diferenas e institui uma relao hierarquizada.
118

retrica presente no Grgias, ou o mito egpcio da inveno da escrita e da perda da memria
narrado ao final do Fedro, como comumente se faz, mas sim a Carta VII. Nela, Plato
condena Dionsio II de Siracusa pelo fato de ter cometido o grave erro de ter escrito e
reivindicado a composio (passado por autor) de um tratado de filosofia que consistia, de
fato, na transcrio das aulas que teve (cf. PLATON, Lettre VII, 341b). O interessante
perceber que a crtica feita por Plato no se dirige ao fato de Dionsio II ter-se passado por
autor das idias que eram de Plato (e que o prprio Plato nunca havia publicado, e nem
pretendia faz-lo nunca). Essa interpretao seria um grande anacronismo e uma
incompreenso brutal da condenao feita por Plato. O que Plato critica o fato de Dionsio
II ter intencionado escrever sobre essas questes filosficas, o que mostrou que ele nada havia
entendido delas.
Na peculiar leitura de Foucault, Plato apresenta, na Carta VII, uma concepo de
filosofia que no se manifesta na forma de teorias e tratados (mathemata), mas sim como uma
prtica (pragmata). Plato visto como um filsofo que uniu o discurso (logos) ao
(ergon), defendendo que a verdadeira filosofia constituiria uma prtica (pragmata), um
caminho que se percorre, uma atitude que se assume, um trabalho de transformao de si
sobre si (cf. FOUCAULT, GSA, p. 201-2, 221-2). A verdadeira filosofia para Plato no se
transmitiria por escrito, na distncia muda de um conhecimento gravado, mas apenas pela via
de uma convivncia, um viver junto que, tal como a luz da vela, transfere-se e ilumina aqueles
que se aproximam do fogo. Por isso a recusa da escrita por Plato, pois tentar pr a filosofia
por escrito intil, alm de perigoso e ilusrio, uma vez que falseia a verdadeira prtica
filosfica (cf. FOUCAULT, GSA, p. 227-9). De certa forma, tentar erigir-se como autor de
textos filosficos visto como uma incompreenso da verdadeira filosofia para Plato, e todos
aqueles que assumem essa posio padecem de um grave equvoco. E seria igualmente um
engano ver a filosofia como algo que se materializa em obras, com suas palavras gravadas e
mudas. Segundo Foucault, em vez de autores e obras, o discurso filosfico, para Plato,
parece pressupor aes ou atitudes especficas, ou seja, um modo de vida.
Assim, possvel perceber o quo distante estamos da filosofia tratada como
disciplina universitria nos dias de hoje, e da figura do filsofo como um
professor/profissional e autor de livros. Pela via da anlise do pensamento de Plato, vemos
mais uma vez em Foucault a crtica ao ensino universitrio e quilo que veio a ser a filosofia
nos dias de hoje. Foucault chega a sugerir um estudo da histria da filosofia (ou da
verdadeira filosofia) como um movimento de diferentes formas de parrsia, ou seja, dos
jogos diversos do dizer livre e corajoso da verdade (cf. FOUCAULT, GSA, p. 322). Ao invs
119

de ser um conjunto de teorias ensinadas na Universidade, a filosofia vista como uma prtica
que se caracteriza por ser politicamente inquietante e provocadora de transformaes no modo
de ser dos sujeitos. E nesse ethos filosfico autntico, no se deve buscar constituir uma obra
e tornar-se um autor, mas antes estabelecer uma nova relao com a verdade, com o saber e
consigo mesmo.
Em concluso, as anlises que Foucault realizou em seus ltimos estudos, embora no
tenham sido dirigidas diretamente para o problema da autoria, permitem algumas ricas
aproximaes. Tentei, sumariamente, traar algumas delas. verdade que os pontos
abordados exigiriam, para uma apreciao adequada, um aprofundamento bem maior. Tal
esforo, contudo, escapa s minhas foras e ao meu limitado propsito nesta tese. Minha
inteno foi apenas indicar como, nas ltimas pesquisas de Foucault, possvel encontrar
diversos contrapontos histricos para a experincia propriamente moderna da autoria, o que
nos ajuda a perceber a contingncia e a variabilidade do funcionamento da funo-autor.
Finalizando essa anlise da noo de autor no pensamento de Foucault, convm
ressaltar como, ao longo desse percurso, a abordagem dessa questo sofreu importantes
transformaes, nas quais percebemos um abandono progressivo de certos temas e a
emergncia de outros. Mais ainda, possvel detectar um refinamento e uma ampliao da
anlise, alm de significativas mudanas de mtodo. O interesse pelas prticas e pelos
diferentes modos de ser ou de funcionar do discurso, do sujeito, do poder e da verdade,
embora possa ser considerado algo constante em Foucault, assume formas bem variadas ao
longo de seu percurso. Quanto ao tema do autor, embora ele no seja propriamente central em
grande parte de suas reflexes e nem sempre seja tratado de forma direta, ainda assim, como
espero ter mostrado, uma questo muito recorrente (mesmo que, muitas vezes, de forma
enviesada) e que recebeu, indiscutivelmente, uma ateno especial no final dos anos sessenta.
Agora, chegado o momento de problematizar aquilo que foi feito at agora: um
comentrio da obra do autor Foucault.


1.4. O riso de Foucault: do comentrio utilizao


Non, non je ne suis pas l o vous me guettez, mais
ici d'o je vous regarde en riant.

M. Foucault, Larquologie du savoir, 1969.

120

Seria exagerado afirmar que nuestra relacin es
hostil; yo vivo, yo me dejo vivir, para que Borges
pueda tramar su literatura y esa literatura me
justifica. Nada me cuesta confesar que ha logrado
ciertas pginas vlidas, pero esas pginas no me
pueden salvar, quiz porque lo bueno ya no es de
nadie, ni siquiera del otro, sino del lenguaje o la
tradicin. Por lo dems, yo estoy destinado a
perderme, definitivamente, y slo algn instante de
mi podr sobrevivir en el otro. Poco a poco voy
cedindole todo, aunque me consta su perversa
costumbre de falsear y magnificar. [...] As mi vida
es una fuga y todo lo pierdo y todo es del olvido, o
del otro.

J. L. Borges, Borges y yo, 1960.


Como devemos ler Foucault se levarmos a srio seus questionamentos sobre as noes
de autor e de obra e acerca da prtica do comentrio? As consideraes feitas por Foucault
lanam um desafio perigoso aos seus leitores: como organizar essa massa textual produzida
pelo indivduo Foucault? a unidade autoral Foucault uma categoria operacional para lidar
com esses discursos? Devemos seguir as sugestes de Foucault e anular aquilo que permite
delimitar a unidade e singularidade desses discursos a partir do exerccio da funo-autor? Ou
devemos, em sentido contrrio, opor Foucault a ele mesmo e inscrever seu trabalho nas
categorias que ele mesmo julgou impotentes e inadequadas? Ao tentar ler Foucault, como no
ouvir seu riso metlico e fulgurante?
Essas e outras perguntas foram colocadas por Roger Chartier, na esteira do texto
intitulado O riso de Michel Foucault de Michel de Certeau (cf. CHARTIER, 2009, p. 156).
Segundo De Certeau, Foucault no se definia como autor, mas mais propriamente como
leitor, sendo o riso a assinatura do filsofo diante da ironia da histria, que joga com os
homens, ri de suas pretenses e torna irrisrio todo papel pedaggico e moralista assumido
pelos intelectuais. Percebendo a ironia de sua prpria posio, Foucault teria feito de seus
escritos uma seqncia de experincias que nascem de suas curiosidades e espantos, que
apenas instauram novas problemticas e oferecem novos instrumentos de pensamento (cf. DE
CERTEAU, 2002a, p. 137-41). Na mesma linha, Philippe Artires sustenta que o riso
atravessa toda a obra foucaultiana, sendo a gargalhada (clat de rire) o momento instaurador
da atividade filosfica (cf. ARTIRES, 2012d, p. 168).
Partindo tambm dessas questes, gostaria de analisar a posio que Foucault assume
diante de seu prprio trabalho, que tende a ser bastante irnica e paradoxal. Em relao a esse
121

tema, tratarei, na seqncia, da busca pelo anonimato defendida e pretendida por Foucault em
diversas ocasies. Por fim, gostaria de finalizar este primeiro captulo da tese tratando do
problema envolvido na publicao de Foucault e na constituio e comentrio de sua obra.
Com relao postura de Foucault diante de sua obra, foroso admitir que ela est
longe de ser pacfica e confortvel. Os dilogos fictcios que muitas vezes introduzem ou
concluem seus livros ou aulas, os prefcios curtos e irnicos que escreveu, e a resistncia a
consideraes biogrficas e pessoais em suas entrevistas, mostram um Foucault inquieto e
insatisfeito com a posio que lhe parece ser estabelecida pela nossa ordem do discurso. Em
vrias ocasies, Foucault fez consideraes sobre como gostaria de ser apropriado e
empregado. Mais do que um desejo de ser interpretado dessa ou daquela maneira, ou de uma
tentativa v de ditar a lei que deveria guiar a leitura de seus textos, Foucault pretende mais
propriamente problematizar sua prpria posio na ordem do discurso e, em certa medida,
resistir s suas coeres e fugir (ou deslizar sutilmente) dos lugares que lhe so reservados.
Convm mencionar, nesse sentido, algumas das vrias ocasies nas quais Foucault
teceu comentrios sobre como gostaria de ser lido, ressaltando sempre a impotncia do autor
diante do poder do leitor. Em uma entrevista publicada em 1978, Foucault deixou claro que
no pretendia, e que seria mesmo impossvel, tentar controlar as interpretaes feitas de seus
escritos. Em suas palavras:

Creio que aquele que escreve no tem o direito de exigir que os outros o
compreendam como ele quis ao escrever o texto. A partir do momento que
se escreve, deixamos de ser o proprietrio daquilo que dissemos, salvo sob
um aspecto jurdico. [...] Creio que a liberdade do leitor deve absolutamente
ser respeitada. O discurso uma realidade que pode transformar-se ao
infinito. Assim, aquele que escreve no tem o direito de dar ordens quanto
utilizao de seus escritos (FOUCAULT, 1978, DE2, 236, p. 619).
95


Essa mesma postura aparece no prefcio escrito para a edio inglesa de As palavras e
as coisas, publicada em 1970 com o ttulo The order of things. Cito novamente Foucault:

Seria preciso, talvez, intitular esse prefcio de manual de uso. No que,
aos meus olhos, o leitor no seja digno de confiana livre para fazer o que
quiser do livro que ele teve a amabilidade de ler. Qual direito eu tenho de

95
Em francs: Je pense que celui qui crit na pas le droit dexiger dtre compris comme il a voulu ltre lors
de lcriture. Cest--dire qu partir du moment o il crit, il nest plus le propritaire de ce quil dit, sauf sous
un aspect juridique. [] je pense que la libert du lecteur doit absolument tre respecte. Le discours est une
ralit qui peut se transformer linfini. Ainsi, celui qui crit na pas le droit de donner des ordres au sujet de
lutilisation de ses crits.
122

sugerir que se faa desse livro um uso ao invs de outro? (FOUCAULT,
1970, DE1, 72, p. 875).
96


Outro exemplo eloqente dessa postura encontra-se na aula ministrada por Foucault no
Collge de France em 7 de janeiro de 1976, introduzindo o curso Em defesa da sociedade.
Segundo Foucault:

[Este trabalho] so pistas de pesquisa, idias, esquemas, apontamentos,
instrumentos: faa com ele o que bem entender. No limite, isso me interessa,
e isso no me diz respeito. No me diz respeito na medida em que no me
cabe estabelecer as leis quanto utilizao que vocs faro dele
(FOUCAULT, IDS, p. 3-4).
97


No mesmo sentido, em uma entrevista publicada em 1984 com o ttulo Uma esttica
da existncia, ao ser perguntado sobre qual seria o tipo ideal de leitor que gostaria de ter,
Foucault responde: No h qualquer motivo para que se faa, alm do livro, a lei do livro. A
nica lei, so todas as leituras possveis. Eu no vejo nenhum grande inconveniente se um
livro, sendo lido, seja lido de diferentes maneiras (FOUCAULT, 1984, DE2, 357, p. 1553).
98

Mais adiante, nessa mesma entrevista, Foucault diz que a nica lei que gostaria de ver
instaurada seria a proibio de se utilizar duas vezes o nome do autor, tomado-o, ao mesmo
tempo, como aquele que produziu a obra e tambm como um indivduo de carne-e-osso, com
uma vida especfica. Visa-se, assim, garantir o direito ao anonimato (cf. FOUCAULT, 1984,
DE2, 357, p. 1553-4).
Essa postura de Foucault, que se manifesta em diferentes momentos, , contudo,
dbia, pois ele, por diversas vezes, comentou sua prpria obra e explicou seu percurso
intelectual (com leituras, alis, bem divergentes). Como compreender esses reiterados
comentrios sobre si mesmo? Ser que o fato de Foucault insistentemente reconstruir seu
passado nas entrevistas, dando novos sentidos e funes aos seus textos, pode ser tomado
como uma tentativa de se erigir como autor e de fazer de seus textos uma obra? Estariam
esses comentrios feitos sobre si mesmo em contradio com suas crticas s categorias de
autor e obra? Seguindo nessa linha, Frdric Gros afirma que Foucault, apesar de defender o

96
Em francs: Il faudrait peut-tre intituler cette prface mode demploi. Non qu mes yeux le lecteur ne soit
pas digne de confiance libre lui, bien entendu, de faire ce quil veut du livre quil a eu lamabilit de lire.
Quel droit ai-je donc de suggrer quon fasse de ce livre un usage plutt quun autre?.
97
No original: [Ce travail] ce sont des pistes de recherche, des ides, des schmas, des pointills, des
instruments: faites-en ce que vous volez. la limite, cela mintresse, et cela ne me regarde pas. Cela ne me
regarde pas dans la mesure o je nai pas poser des lois lutilisation que vous en faites.
98
No original: Il ny a pas de raison quon fasse non seulement le livre, mais aussi la loi du livre. La seule loi, ce
sont toutes les lectures possibles. Je ne vois pas dinconvnients majeurs si un livre, tant lu, est lu de diffrentes
manires.
123

abandono das noes de autor e obra, contradiz-se com grande freqncia e tranqilidade nas
entrevistas. Cito Gros: Foucault espontaneamente, com aquela candura ingnua que ele
soube to bem reprovar nos outros, institui-se autor de sua obra, ou seja, ele descreve uma
empreitada regrada, contnua, lgica (GROS, 2003, p. 94).
99

A postura ambgua de Foucault parece decorrer de uma situao bastante
desconfortvel, sem sada, na qual as duas possibilidades que se apresentam so igualmente
repugnantes: ou ele responde cada leitura supostamente deformadora de seus livros, ditando
assim a lei aos seus leitores, ou ele deixa as deformaes mais grotescas terem livre curso. As
ambigidades de Foucault parecem refletir sua insatisfao diante do regime estabelecido de
circulao discursiva, que o coloca sistematicamente em situaes embaraosas e
insatisfatrias. Talvez esse desconforto tenha impulsionado Foucault a estudar outros regimes
de escrita (como os hypomnmata do perodo helenstico) e a buscar um anonimato radical,
indicando outras possibilidades (passadas e futuras) de o sujeito se relacionar com os
discursos.
Quanto ao carter dbio da postura de Foucault, entendo que no devemos colocar
esses comentrios sobre si mesmo no mesmo nvel de sua crtica ao autor. preciso ter em
mente o estatuto particular das entrevistas concedidas por Foucault. A finalidade delas no era
criar a lei sobre como ler seus textos, no era dizer a verdade sobre sua obra, mas prolongar
seus trabalhos de forma diferente, reproblematizar e prolongar certas anlises, e dizer algo
(geralmente com mais espontaneidade) que o livro no permitia que fosse dito. Trata-se, nas
entrevistas, de outro tipo de relao entre sujeito e discurso. A volta sobre si operada por
Foucault no deve ser vista como um culto de si mesmo como autor, mas sim como uma
postura tica que envolve uma constante modificao de si atravs da escrita e da fala.
Apesar dessas constantes referncias aos seus escritos anteriores, a postura de Foucault
tende a ser muito desconfortvel quando se trata de falar de si mesmo. Por exemplo, ao ser
convidado para escrever o verbete Foucault para o Dicionrio dos Filsofos (Dictionnaire
des Philosophes), Foucault aceita, mas sem assinar seu nome. Ele fala de si mesmo em
terceira pessoa e serve-se de um pseudnimo no qual entrevemos seu prprio nome: Maurice
Florence ou M. F. (cf. FOUCAULT, 1984, DE2, 345, p. 1450-5). A posio de grande
filsofo e o fato de ter-se tornado um personagem miditico, que enchia auditrios e escrevia
verdadeiros best-sellers, sempre provocou nele grande incmodo, como podemos perceber
nas insistentes queixas feitas ao papel que lhe era conferido nesse teatro.

99
No original: Foucault spontanment, avec cette candeur nave quil avait su si bien reprocher aux autres,
sinstitue auteur de son uvre, cest--dire quil dcrit une dmarche rgle, continue, logique.
124

Nesse sentido, alm de ter uma postura desconfortvel diante de seus escritos,
Foucault tambm demonstrava certo incmodo diante dos auditrios repletos de ouvintes. Por
exemplo, Hans Sluga relata que, quando de uma ida a Berkeley, Foucault teria parado e
pensado em voltar, recuando, meio hesitante, ao ver a sala cheia (cf. SLUGA, 1986, p. 842).
Sluga interpreta esse recuo de Foucault como a expresso do receio de vir a ser assimilado
quilo que pensa o pblico. Como se Foucault tentasse evitar ser consumido como um heri.
De acordo com Sluga: Ns temos a viso de um pblico, procurando conferir uma posio
ao autor, e de Foucault, resistente a tal categorizao, recusando-a em nome da liberdade. O
que retiramos disso essa recusa irnica de Foucault, que ele ope ao papel que tentamos
atribuir-lhe (SLUGA, 1986, p. 855).
100

Para alm de um mero desconforto tacitamente expresso, Foucault julgou que a recusa
do gesto biogrfico merecia um tratamento terico explcito, que, por vezes, chegou a ganhar
a forma de uma defesa de um rigoroso anonimato. Em vrias ocasies, ele se negou a fazer
consideraes de ordem biogrfica ou pessoal, dizendo que sua vida no tinha qualquer
importncia ou relevncia. Foucault procurou, vrias vezes, reduzir a dimenso pessoal ou
autoral de seu trabalho, ressaltando, ao contrrio, o contexto e o espao dentro do qual ele
emergia, de forma mais propriamente annima. Para exemplificar essa postura, convm
mencionar algumas passagens de entrevistas concedidas por Foucault em perodos bem
diversos, o que indica que se trata de um posicionamento que parece t-lo acompanhado ao
longo de seu percurso intelectual.
Em 1967, ao ser dito em uma entrevista que As palavras e as coisas era um livro bem
pessoal, Foucault, em sua resposta, buscou minimizar essa colocao, dizendo que o livro era
uma fico, inventada mais propriamente pela configurao epistemolgica de nossa poca
que por ele mesmo. Segundo Foucault, o sujeito estaria presente no livro apenas na forma de
um se (on) annimo. Ao tentar explicar melhor esse anonimato, Foucault ressalta sua
inteno de romper com uma herana da antiga tradio exegtica que nos faz acreditar que
h algo mais dito por detrs daquilo que est dito, que corresponderia ao verdadeiro
pensamento do autor (la pense vritable de lauteur). Em suma, Foucault critica o privilgio
hermenutico conferido ao autor, oferecendo, como exemplo, a crtica literria
contempornea, que teria abandonado o grande mito da interioridade (le grand mythe de
lintriorit) (cf. FOUCAULT, 1967, DE1, 48, p. 619-20). Em uma entrevista posterior,

100
No original, em francs: Nous avons la vision dun public, cherchant assigner une position lauteur, - et
de Foucault, rtif telle catgorisation, la rcusant au nom de la libert. Ce que nous en gardons, cest ce refus
moqueur de Foucault, quil oppose au rle que nous avons tenu lui attribuer.
125

publicada em 1975 no Brasil, ao ser perguntado sobre qual o seu mtodo de trabalho e de
estudo, Foucault responde, ironicamente, dizendo que padece de um tipo de doena que o
torna incapaz de conceder entrevistas autobiogrficas e que o que importa aquilo que
acontece, e no aquilo que algum faz (ce qui arrive, non pas ce que quelqu`un fait) (cf.
FOUCAULT, 1975, DE1, 160, p. 1648). Nesse sentido, em outra entrevista publicada no
Brasil na mesma poca, Foucault chega a fazer consideraes mais pessoais, ao ser
perguntado sobre por que tinha interesse no tema da relao poder/saber, mas no sem
mostrar resistncia e fazer uma advertncia inicial, na qual disse, ironicamente: eu vou te dar
uma razo que eu mesmo no aceitaria e que no daria se se tratasse de outra pessoa. Mas,
como se fala sempre mal de si mesmo, eu vou evocar razes biogrficas (FOUCAULT,
1974, DE1, 141, p. 1528).
101
Por fim, outro exemplo bem posterior, retirado de uma entrevista
concedida a Stephen Riggins em Toronto em 1982, consiste em um desabafo no qual Foucault
diz que sua vida pessoal no tem qualquer interesse, e que no se trata de fazer disso um
segredo, mas simplesmente de no tornar pblico aquilo que no h qualquer razo para que
se faa (cf. FOUCAULT, 1983, DE2, 336, p. 1357).
Como exceo a essa postura normalmente assumida, foi publicada recentemente na
Frana, em 2011, a transcrio de algumas entrevistas mais intimistas concedidas por
Foucault em 1968 a Claude Bonnefoy. O entrevistador insiste para que Foucault aborde sua
relao com a escrita e o fora a tratar da trama secreta de seus livros, daquilo que ficaria
debaixo do tapete (lenvers de la tapisserie). Foucault, em uma postura indita, aceita o
desafio, admitindo fazer algo que normalmente o incomoda, que abordar questes
psicolgicas e biogrficas. Ele procura, contudo, logo de partida, situar sua fala em um nvel
de linguagem que no seja da ordem da obra, nem da explicao, nem tampouco da
confidncia. Enfim, de um jogo (bastante divertido, mas perigoso) que se trata, que corre o
risco de se transformar em uma autobiografia anedtica e banal. Foucault diz aceitar esse jogo
como um desafio, que reconhece ser difcil para ele, uma tentativa de se livrar de sua
linguagem habitual, de sua fala estatutria, como professor ou escritor (cf. FOUCAULT,
1968, p. 25-9, 48). Apesar de Foucault se entregar, nessa entrevista, a esse tipo de
considerao mais pessoal, ele adota ao longo da conversa uma postura crtica,
problematizando sistematicamente sua prpria postura.

101
No original em francs: Je vais vous donner une raison que moi-mme je naccepterais pas et ne donnerais
pas, sil sagissait dune autre personne. Mais, comme on parle toujours mal de soi-mme, je vais invoquer des
raisons biographiques.
126

Alm da manifestao de desconforto e das breves consideraes que encontramos em
diversas entrevistas, a questo da fala autobiogrfica e do comentrio sobre si mesmo
mereceu um tratamento mais direto de Foucault nos prefcios escritos para suas obras, ou,
mais exatamente, em sua resistncia a redigir prefcios. De certa maneira, no prefcio, o autor
coloca-se em uma posio particular diante de sua obra. O prefcio uma espcie de
paratexto, de texto margem, no qual o autor toma certa distncia e coloca-se, de certa forma,
em um lugar exterior e privilegiado frente obra. No prefcio, tudo se passa como se o sujeito
da enunciao, o indivduo de carne-e-osso, identificasse-se idealmente com o sujeito do
enunciado, o autor da obra (cf. LECLERC, 1998, p. 162; BOUCHARD, 2003, p. 486).
Um caso exemplar de reflexo nesse sentido foi o prefcio escrito em 1972 para a
segunda edio de Histria da loucura. Logo no incio, Foucault confessa repugnar a
obrigao que tem diante de si: prefaciar sua obra escrita h mais de dez anos para uma nova
publicao. Alm de no considerar honesto tentar reescrever um livro tanto tempo depois, o
incmodo vinha, em grande medida, do fato de Foucault entender que, no prefcio, o autor
coloca-se normalmente em uma curiosa posio diante de sua obra, como algum que pode
falar dela com algum privilgio hermenutico, cabendo a ele dar a ltima palavra e proferir o
verdadeiro sentido de seu discurso. Segundo Foucault:

A tentao grande para quem escreve o livro de fazer a lei de todo esse
lampejo de simulacros, de prescrever-lhe uma forma, de atribuir-lhe uma
identidade, de impor-lhe uma marca que lhe confira certo valor constante.
Eu sou o autor: olhem meu rosto ou meu perfil. Aqui est a que devero
parecer todas essas figuras repetidas que vo circular sob meu nome, as que
se distanciarem disso no tero qualquer valor, e em razo de seu grau de
semelhana que vocs podero julgar acerca do valor das outras. Eu sou o
nome, a lei, a alma, o segredo, a balana que serve de medida para todos
esses duplos. Assim se escreve o prefcio, ato primeiro pelo qual comea a
estabelecer-se a monarquia do autor, declarao de tirania: minha inteno
deve ser uma ordem, vocs submetero suas leituras, anlises e crticas
quilo que eu quis fazer. Entendam bem minha modstia: quando falo dos
limites de minha realizao, minha inteno limitar sua liberdade, e se eu
proclamo meu sentimento de no ter estado altura de minha tarefa, que
no quero deixar a vocs o privilgio de opor ao meu livro o fantasma de
outro, bem prximo dele, porm mais belo. Eu sou o monarca das coisas
que disse e tenho sobre elas uma eminente soberania: a da minha inteno e
do sentido que quis dar-lhes (FOUCAULT, HF, p. 9-10). [Grifo meu].
102


102
No original: La tentation est grande pour qui crit le livre de faire la loi tout ce papillotement de
simulacres, leur prescrire une forme, les lester d'une identit, leur imposer une marque qui leur donnerait
tous une certaine valeur constante. Je suis l'auteur: regardez mon visage ou mon profil; voici quoi devront
ressembler toutes ces figures redoubles qui vont circuler sous mon nom; celles qui s'en loignent ne vaudront
rien; et c'est leur degr de ressemblance que vous pourrez juger de la valeur des autres. Je suis le nom, la loi,
l'me, le secret, la balance de tous ces doubles. Ainsi s'crit la Prface, acte premier par lequel commence
s'tablir la monarchie de l'auteur, dclaration de tyrannie: mon intention doit tre votre prcepte; vous plierez
votre lecture, vos analyses, vos critiques, ce que j'ai voulu faire, entendez bien ma modestie: quand je parle des
127


Trata-se de um texto bastante irnico e contundente, que deixa clara a inteno de
Foucault de renunciar ao seu trono, de no exercer o poder tirnico que se espera de um autor.
Embora a imagem do autor-tirano possa parecer simplista, se se leva em conta a
complexidade do funcionamento da funo-autor (cf. BERNAS, 2001, p. 67-8, 176, 188,
213), ela no deixa de apontar para um desconforto e uma tentativa desesperada de Foucault
de no assumir e aceitar o lugar que lhe reservado de autor do livro. Na seqncia desse
mesmo prefcio, Foucault indica como gostaria que sua obra fosse tomada. Ele pede para que
suas palavras no sejam unificadas atravs da funo autoritria do autor, mas que sejam, ao
contrrio, acolhidas como discursos fragmentrios e abertos:

Eu gostaria que um livro fosse, ao menos por parte daquele que o escreveu,
apenas as frases das quais feito, que no se desdobre nesse primeiro
simulacro de si mesmo que um prefcio, que pretende ditar sua lei a todos
que podero no futuro formar-se a partir dele. Eu gostaria que esse objeto-
acontecimento, quase imperceptvel no meio de tantos outros, copiasse-se
novamente, fragmentasse-se, repetisse-se, simulasse-se, desdobrasse-se,
desaparecesse finalmente sem que aquele a quem ocorreu de produzi-lo
pudesse jamais reivindicar o direito de ser o seu mestre, de impor aquilo que
ele quis dizer, nem de dizer aquilo que ele deveria ser. Em suma, eu gostaria
que um livro no se atribusse a si mesmo esse estatuto de texto ao qual a
pedagogia e a crtica sabero bem o reduzir, que tivesse a desenvoltura de se
apresentar como discurso, ao mesmo tempo batalha e arma, estratgia e
choque, luta e trofu ou ferida, conjunturas e vestgios, encontro irregular e
cena repetvel (FOUCAULT, HF, p. 10).
103


Foucault deixa clara sua vontade de ver seu discurso ser apropriado de outra forma,
diferente da apropriao realizada pela crtica atual e pelo nosso sistema educacional.
Negando-se a assumir uma posio de autoridade, Foucault procura, ironicamente, justificar a

limites de mon entreprise, j'entends borner votre libert; et si je proclame mon sentiment d'avoir t ingal ma
tche, c'est que je ne veux pas vous laisser le privilge d'objecter mon livre le fantasme d'un autre, tout proche
de lui, mais plus beau que ce qu'il est. Je suis le monarque des choses que j'ai dites et je garde sur elles une
minente souverainet: celle de mon intention et du sens que j'ai voulu leur donner.
103
No original: Je voudrais qu'un livre, au moins du ct de celui qui l'a crit, ne soit rien d'autre que les
phrases dont il est fait; qu'il ne se ddouble pas dans ce premier simulacre de lui-mme qu'est une prface, et qui
prtend donner sa loi tous eux qui pourront l'avenir tre forms partir de lui. Je voudrais que cet objet -
vnement, presque imperceptible parmi tant d'autres, se recopie, se fragmente, se rpte, se simule, se ddouble,
disparaisse finalement sans que celui qui il est arriv de le produire, puisse jamais revendiquer le droit d'en tre
le matre, d'imposer ce qu'il voulait dire, ni de dire ce qu'il devait tre. Bref, je voudrais qu'un livre ne se donne
pas lui-mme ce statut de texte auquel la pdagogie ou la critique sauront bien le rduire; mais qu'il ait la
dsinvolture de se prsenter comme discours: la fois bataille et arme, stratgie et choc, lutte et trophe ou
blessure, conjonctures et vestiges, rencontre irrgulire et scne rptable.
128

escrita do novo prefcio dizendo que, ao menos, suprimiu o anterior e escreveu algo bem mais
curto, de apenas duas pginas (cf. FOUCAULT, HF, p. 10).
104

Pode-se perceber que, alm de resistir a todo tipo de curiosidade acadmica,
Foucault tambm incitava seus leitores ou ouvintes a apropriarem-se diferentemente de seu
discurso, a tomarem suas palavras como ferramentas de pensamento, que deveriam ser
simplesmente empregadas independentemente de sua origem. Mais do que como uma obra,
Foucault pretendia que seus textos fossem vistos como experincias de pensamento, mutantes,
sem uma unidade autoral. Ao tratar seus textos como ferramentas e pedir aos seus leitores que
faam o mesmo, Foucault ressaltava o aspecto impessoal e utilitrio de seu trabalho, como
parte de uma produo contnua e plural, sem origem nem unidade definidas. Freqentemente,
Foucault referia-se aos seus livros como experincias transitrias, que deveriam permitir ir
alm, e no como pontos de chegada (cf. FOUCAULT, 1967, DE1, 50, p. 629). Cito
Foucault: Eu no escrevo um livro para que ele seja o ltimo, eu escrevo um livro para que
outros livros sejam possveis, no necessariamente escritos por mim (FOUCAULT, 1971,
DE1, 85, p. 1030).
105

Ainda sobre as caractersticas de suas experincias de pensamento, Foucault insistia no
carter precrio de suas anlises e dos mtodos empregados, voltados para interesses tericos
parciais, locais e mutantes, sempre tomados pela urgncia de uma questo atual (como a
priso e os sistemas de poder, a sexualidade e os processos de subjetivao, etc). Assim, cada
novo desafio acarretava um remanejamento de perspectivas, o que Foucault fazia com a
conscincia tranqila de quem dispe como quer daquilo que foi escrito e ri dos futuros
comentadores de seu pensamento. Desse modo, Foucault procurou evitar fazer de seus textos
uma obra e de si mesmo um autor. Ele reagiu diversas vezes tentativa de lhe imporem a

104
curioso observar que, no mesmo ano desse prefcio escrito por Foucault, Derrida publicou um ensaio
intitulado Fora do livro: prefcios (Hors livre: prefaces), no qual problematizou o que seria um prefcio,
indicando sua situao aparentemente fora da ordem da exposio, algo um tanto margem, no limiar, ao
mesmo tempo dentro e fora da obra. Contrariando o esforo que o prefcio representa de indicar um incio, uma
origem, Derrida ressaltou o carter disperso de todo texto, sua disseminao essencial, que tem como primeiro
efeito o fato de no poder ser resumido a um s nome, de modo que os valores de responsabilidade ou de
individualidade no podem mais dominar (cf. DERRIDA, 1972, p. 12 et seq.). Tambm nesse ano, 1972, veio a
pblico o ensaio intitulado Assinatura evento contexto, que conclui o livro Margens da filosofia (texto que deu
origem a um debate de surdos com o filsofo norte-americano John Searle). Nesse ensaio, Derrida defendeu
que escrever seria produzir o prprio desaparecimento como autor, conscincia ou autoridade de ltima
instncia (cf. DERRIDA, 1991, p. 20). Para concluir essas consideraes sobre Derrida, convm observar que,
antes mesmo desse ensaio, em A escritura e a diferena (1967), ele j havia problematizado a noo de autor,
sustentando que escrever retirar-se, abandonar a linguagem e deix-la caminhar sozinha (cf. DERRIDA, 2005,
p. 61). E assim como Foucault, tambm Derrida, em diversos momentos, relutou a fazer referncias a nomes
prprios e assumiu pessoalmente uma postura avessa visibilidade autoral, evitando ter sua imagem difundida e
sua pessoa associada aos seus escritos (cf. DERRIDA, 2005, p. 232).
105
Em francs: Je ncris pas un livre pour quil soit le dernier; jcris un livre pour que dautres livres soient
possibles, pas forcment crits par moi.
129

moral do estado civil, que obriga o autor a manter sua unidade temtica, sua coerncia
estilstica e sua identidade conceitual.
Nesse sentido, em uma entrevista publicada em 1972, Foucault demonstra irritao ao
ser contraposto a citaes suas e obrigado a prestar contas com relao s coisas ditas no
passado. Foucault diz que se trata de algo esquecido, sem importncia, e afirma no se sentir
nem atacado, nem criticado, nem embaraado com o fato de no dizer as mesmas coisas que
dizia antes. Mais ainda, Foucault diz sentir-se bem assim, pois deixa claro que no nutre uma
relao narcsica com seu prprio discurso (cf. FOUCAULT, 1972, DE1, 105, p. 1173). De
fato, juntamente com a recusa de assumir a posio de autor est tambm o abandono da
busca de unidade e de coerncia no interior do opus (cf. VISKER, 1995, p. 107-8). Em outra
entrevista, publicada em 1984, Foucault tambm critica a tentativa de conferir unidade e
coerncia aos seus engajamentos polticos, afirmando que no faz o menor esforo para
desenvolver qualquer forma de coerncia e que gostaria de preservar a liberdade de se engajar
nas lutas polticas que bem entender (cf. FOUCAULT, 1984, DE2, 349, p. 1486).
Essa postura claramente visvel na introduo de A arqueologia do saber, quando
Foucault ressalta o carter tateante, precrio e incerto de sua experincia, tomada como um
discurso que tenta definir o espao do qual fala e parece dizer a todo tempo que no nem
uma coisa, nem outra (cf. FOUCAULT, AS, p. 27). Foucault encerra a introduo com o
seguinte dilogo fictcio:

Voc no tem certeza daquilo que diz? Voc vai mudar de novo, trocar de
lugar em funo das questes que so feitas, dizer que as objees no
atingem realmente o lugar de onde voc as pronuncia? Voc se prepara para
dizer mais uma vez que nunca foi aquilo que o reprovam de ser? Voc j
arruma a sada que o permitir, em seu prximo livro, ressurgir em outro
lugar e provocar-nos como faz agora: no, no, eu no estou a onde vocs
me encurralaram, mas aqui de onde eu os vejo rindo (FOUCAULT, AS, p.
28).
106


Foucault responde essas crticas fictcias, vindas daqueles que insistem em lhe impor o
cumprimento de seu papel como autor, com um pedido, para que lhe poupem dessa exigncia,
para que lhe deixem em paz em suas experincias de pensamento. Nas palavras de Foucault:


106
No original: Vous n'tes pas sr de ce que vous dites? Vous allez de nouveau changer, vous dplacer par
rapport aux questions qu'on vous pose, dire que les objections ne pointent pas rellement vers le lieu o vous
vous prononcez? Vous vous prparez dire encore une fois que vous n'avez jamais t ce qu'on vous reproche
d'tre? Vous amnagez dj l'issue qui vous permettra, dans votre prochain livre, de resurgir ailleurs et de
narguer comme vous le faites maintenant: non, non je ne suis pas l o vous me guettez, mais ici d'o je vous
regarde en riant.
130

Mais de um, como eu sem dvida, escrevem para no ter mais um rosto. No
me perguntem quem sou eu e no me digam para permanecer o mesmo: essa
uma moral do estado civil, ela rege nossos documentos. Que ela nos deixe
livres quando se trata de escrever (FOUCAULT, AS, p. 28). [Grifo meu].
107


De fato, se h alguma coerncia buscada por Foucault, ela no reside na obra ou
naquilo que se escreve, mas no ethos filosfico. Em seus ltimos anos de vida, Foucault
procurou definir a filosofia nesses termos, como uma maneira de agir ou uma vivncia, e no
como algo gravado em livros, preservado em bibliotecas, ou ensinado em disciplinas
universitrias. No segundo captulo desta tese, esta questo ser retomada, no seio da anlise
da postura filosfica sugerida por Foucault.
Essa postura de Foucault, marcada pela insistente resistncia, guarda, contudo, algo de
paradoxal, que no parece fugir da percepo do prprio Foucault. Se, por um lado, a
experincia de pensamento permite denunciar a iluso do sujeito fundador e problematizar
suas posies no discurso, por outro lado, ao adquirir o privilgio da palavra, estamos desde
sempre inscritos em um sistema institucional e uma organizao de mercado que nos confere
um estatuto e um lugar especficos. Ser que deveramos criticar Foucault pelo fato de
assumir a posio de autor, assinando seus livros e percebendo os respectivos direitos
autorais? Deveria ele se negar a assumir esse papel? Afinal, seria possvel ao intelectual de
nosso tempo deixar de funcionar como autor e evitar que seu pensamento ganhasse a forma de
uma obra? Seria a palavra capaz de circular e ser apropriada sem que a ela se agregassem
certos pressupostos constitutivos de nossas categorias mentais e prticas sociais?
Foucault no parece mais crer nessas possibilidades. Talvez, no incio dos anos
sessenta, ao acentuar o contradiscurso literrio e o pensamento do lado de fora, Foucault
ainda acreditasse na possibilidade de se produzir uma escrita transgressiva sem autor, desperta
do sono antropolgico. Contudo, Foucault parece deslocar seu problema do ato propriamente
transgressivo para a problematizao de nossas maneiras de pensar e agir. No se pode exigir
de ningum que fale de um lugar inexistente na atual ordem estabelecida, como se tivesse
sentido dizer algo sem se submeter, em alguma medida, s regras constitutivas do discurso,
como se pudssemos ser compreendidos e considerados em uma sociedade negando
completamente suas formas de organizao discursiva. Foucault aponta para a
impossibilidade de um indivduo viver de produzir discursos sem aceitar submeter-se a

107
No original: Plus d'un, comme moi sans doute, crivent pour n'avoir plus de visage. Ne me demandez pas
qui je suis et ne me dites pas de rester le mme : c'est une morale d'tat-civil; elle rgit nos papiers. Qu'elle nous
laisse libres quand il s'agit d'crire.
131

nenhuma posio possvel para aquele que detm a palavra, como se fosse possvel falar de
forma completamente livre e isenta de toda e qualquer forma de dominao e controle.
Foucault reconhece que o indivduo, ao assumir a posio de autor, no foge da
submisso s categorias que caracterizam o regime de produo do discurso em um momento
histrico particular, o que se aplica a ele mesmo. Sua experincia de pensamento, embora
ouse arrancar o tapete do prprio solo, no escapa aos procedimentos que ordenam o discurso
e o fazem funcionar como autor e conferem s suas palavras a forma de uma obra. Mas o fato
de estarmos submetidos a uma determinada ordem no significa que devamos tom-la por
algo neutro, evidente, inevitvel e universal. Assumir um papel ou uma posio na ordem
estabelecida no exige que tal aceitao seja feita de forma inocente, acrtica ou meramente
complacente. No precisamos deixar de ser autores, ou de exercer essa funo, mas devemos
ver criticamente seu funcionamento. No precisamos ser fatalistas, no sentido de que seria
impossvel fugir ordem estabelecida, mas tambm no devemos ser ingnuos e crer em uma
ao libertria, uma espcie de transgresso total ou contradiscurso radical que estaria,
provavelmente, mais prximo da loucura ou do sem sentido. Assim, embora Foucault no
deixe de inscrever seu nome e assinar seus livros e textos, fazendo funcionar a funo-autor,
ele pretende, ao mesmo tempo, colocar em questo essa posio assumida (cf. LECLERC,
1998, p. 62-3; QUEIROZ, 2004, p. 25).
Esse esforo de problematizao de sua prpria posio conduz Foucault a fazer uso
desse poder de deter a palavra em seus combates. Como ressalta Philippe Artires, h em
Foucault uma estratgia de tomada da palavra e, mais ainda, uma postura permanente que
pode ser vista como uma busca tica da palavra (une qute tique de la parole). Falar, para
Foucault, era como atuar em um teatro profundamente poltico (cf. ARTIRES, 2011, p. 11-
2; ARTIRES, 2012b, p. 80). De certa forma, Foucault joga com seu nome de diversas
maneiras. Por vezes, seu nome funciona como uma arma a ser empregada com vistas a
determinado resultado poltico. A assinatura do Foucault intelectual de renome serve, por
exemplo, para evitar a censura, como no caso do prefcio que redigiu para a publicao das
obras completas de Bataille. Por vezes, seu nome prprio algo a ser escondido, ocultado,
para deixar o discurso seguir seu curso anonimamente. Tal o caso do Foucault filsofo
mascarado, como vemos em uma entrevista concedida anonimamente ao jornal Le Monde,
que analisarei a seguir. Foucault, em certos casos, prefere ainda se esconder sob um
pseudnimo, como quando convidado a escrever um verbete sobre si mesmo (e assina o
texto como um fictcio Maurice Florence) ou quando, em um debate promovido pela revista
Esprit em 1979 sobre as prises, ele assume o pseudnimo de Louis Appert (nome de um
132

filantropo das prises do sculo XIX). Nesse jogo, embora Foucault seja controlado e limitado
pelas regras institudas, no podendo ser visto como o senhor absoluto de seu prprio papel,
ele faz uso das posies por ele assumidas para os mais diversos fins, afirmando, assim, sua
liberdade.
Essa liberdade, contudo, limitada, pois no possvel ao indivduo tomar a palavra
na ordem do discurso estando completamente fora das posies estabelecidas. O preo a se
pagar pela liberdade radicalmente transgressiva seria alto demais: uma marginalidade
completa, incompreensvel e inaudvel. Essa porta deixa de atrair Foucault, ao menos desde o
final dos anos sessenta. De certa forma, Foucault parece preferir outro tipo de crtica e de
resistncia.
Tal postura, contudo, objeto de inmeras discusses. Foucault comumente visto,
por exemplo, pelos marxistas e pelos herdeiros da teoria crtica, como um pensador pessimista
e niilista, cuja concepo onipresente de poder tornaria impossvel qualquer esperana de
resistncia ou de crtica da sociedade. De fato, no encontramos em Foucault um discurso
poltico antagonista efetivo e nem o delineamento de um claro horizonte de emancipao.
Apesar disso, ensaiando uma resposta a essa crtica, podemos dizer que o que est em questo
o lugar prprio resistncia, que, para Foucault, no poderia vir de fora, de uma espcie de
espao isento de poder. O ato de resistir no pode mais ser pensado como uma simples
oposio, posto que no existe uma ntida fronteira entre poder dominante e resistncia. Ao
invs de uma mera reao, a microfsica do poder insere a resistncia em um complexo jogo
de foras (cf. BORDELEAU, 2012, p. 24-6, 70). Sendo assim, embora haja espao para
opes polticas concretas ou para uma resistncia positiva, Foucault privilegia, em suas
anlises crticas, a compreenso da situao histrica na qual vivemos, vista como um
elemento indispensvel para podermos alterar de forma mais substancial nossas maneiras de
pensar e agir.
Embora esse tema volte a ser tratado no segundo captulo desta tese, gostaria, por ora,
de fazer ainda mais alguns comentrios que podem ajudar a compreender a postura de
Foucault. A posio paradoxal assumida por ele diante de seu discurso envolve uma complexa
noo de crtica, uma espcie de atitude diante da atualidade, daquilo que caracteriza nossas
formas de pensar e agir. A possibilidade de um pensamento do lado de fora, ou de uma voz
transgressora que irrompe da selvageria de um murmrio desordenado, no mais parecem
aceitveis a Foucault a partir do final dos anos sessenta. A crtica deve partir de dentro da
ordem estabelecida e no de um suposto lado de fora. Nesse sentido, ao invs de contrapor
o discurso autoral fala murmurante da linguagem em si mesma (que ele acreditava ser
133

perceptvel em certas experincias literrias radicais), Foucault parece propor uma nova
estratgia, uma crtica que no mais exija transgresso nesse sentido radical. Ou seja, a crtica
deixa de envolver uma negao e uma ilusria fuga da ordem estabelecida e passa a significar
a anlise de sua emergncia, a percepo de sua contingncia, o questionamento de seu
funcionamento e o exerccio da liberdade de pensar e agir diferentemente. Assim, Foucault
critica a categoria de autor no interior mesmo de um discurso autoral, como se tentasse
despir-se de sua prpria vestimenta (cf. OLIVESI, 2003, p. 403).
O que acontece com a crtica funo-autor caracterstico de qualquer
posicionamento que venha a colocar em questo nossas prprias formas de pensar e agir. A
palavra potencialmente crtica encontra-se em uma situao paradoxal, pois, sem abandonar
ou transgredir a ordem estabelecida, ela a critica, embora se valendo de suas categorias e
regras. Trata-se, de certa maneira, de uma crtica a partir de dentro, dado que a fala
completamente exterior, que vem de fora da ordem posta, um sonho irrealizvel. A
estratgia de combate, portanto, consiste em fazer a crtica funcionar a partir de um complexo
e sutil jogo de deslizamentos e mudanas de perspectivas. preciso distinguir nossa prpria
posio no e para com o discurso. Ou seja, falamos no interior de uma ordem discursiva, mas
isso no nos impede de termos essa prpria ordem como objeto de nossa anlise. Ao voltar
nosso olhar para ns mesmos, podemos, a partir de certas mudanas de foco, exercer uma
crtica parcial e permanentemente renovada: assim Foucault capaz de problematizar sua
prpria posio como autor.
Nesse esforo crtico e nesse jogo de deslizamentos que marca o exerccio da funo-
autor por Foucault, h um lugar defendido e reivindicado diversas vezes por ele: o desejo de
ser annimo. Foucault no se limita a criticar a moral do estado civil, o privilgio
hermenutico concedido ao autor e a curiosidade com relao sua vida pessoal. Indo alm,
ele chega a defender um anonimato radical. Foucault afirma querer ser, um dia, annimo,
contrariamente queles que pretenderam sair do anonimato e deixar gravados seus nomes no
discurso. Em uma entrevista do final da dcada de sessenta, Foucault formula assim sua
pretenso:

Ns temos o anonimato a conquistar. Temos de justificar essa enorme
presuno de nos tornarmos um dia, enfim, annimos, assim como os
clssicos tiveram de justificar essa enorme presuno de ter encontrado a
verdade e de lig-la a seu nome. O problema era, antigamente, para aquele
que escrevia, como se distanciar do anonimato de todos. Hoje, trata-se de
conseguir apagar seu nome prprio e vir alojar sua voz nesse grande
134

murmrio annimo dos discursos (FOUCAULT, 1967, DE1, 48, p. 624).
[Grifo meu].
108


Ao invs de escritor (crivain), Foucault ambiciona tornar-se um apagador
(effaceur), que no grava seu nome, mas o elimina at que desaparea, sem deixar trao
algum. Busca-se, atravs de uma apagada (coup de gomme), exterminar qualquer signo
privilegiado ou estilo prprio. Como exemplo de apagadores, Foucault menciona o coletivo
de matemticos franceses chamado Bourbaki, que produzia seus discursos sob o anonimato
desse nome de fantasia (cf. FOUCAULT, 1967, DE1, 48, p. 625). Foucault deixa claro, assim,
seu sonho de ver seu nome desaparecer e de ter seu discurso tomado como mais uma voz em
um murmrio annimo (cf. DELEUZE, 1986, p. 62; POTTE-BONNEVILLE, 2012b, p. 142-
4).
Na seara poltica, o anonimato caracteriza a prtica da escrita clandestina e est na
base de diversos engajamentos que marcaram sua vida. Essa experincia do anonimato ,
alm disso, uma tentativa insistentemente renovada por Foucault em diferentes planos, desde
o mais anedtico at o mais conceitual. Por um lado, tal postura pode ser aproximada ao
esprito de aventura nietzschiano e tambm blanchotiano (cf. BORDELEAU, 2012, p. 20, 52).
Mas, por outro lado, embora a defesa do anonimato envolva o desaparecimento do autor e a
simples retirada de seu nome, no podemos dizer que ela se resume a isso. A questo do
anonimato est associada, acima de tudo, a uma problematizao dos processos de
subjetivao inscritos no discurso autoral.
Atingir o anonimato exige do sujeito que ele assuma outra posio no discurso. Na
primeira verso indita de A arqueologia do saber, escrita provavelmente por volta de 1966
(cujo manuscrito conservado na Bibliothque nationale de France), Foucault diz no querer
ser visto como algum que inventou algo novo, pois sua tarefa consistia apenas em indicar
como nossa cultura hoje recolhe, organiza, dispe, utiliza e transforma a massa imensa do j-
dito (la masse immense du dj-dit). Foucault aproxima-se da idia de um sistema annimo,
no qual no h um eu (je), mas um h (il y a), um se indefinido (on). Nesse sentido,
Foucault chega a imaginar a produo de um livro aberto, a receber silenciosamente todas as
frases futuras, que seria escrito praticamente por si mesmo, sem que sua mo tivesse de
intervir (cf. FOUCAULT, Manuscrito da primeira verso indita de A arqueologia do saber,

108
No original: Nous avons conqurir lanonymat, nous justifier de lnorme prsomption devenir un jour
enfin anonymes, un peu comme les classiques avaient se justifier de lnorme prsomption davoir trouv la
vrit, et dy attacher leur nom. Le problme tait autrefois pour celui qui crivait de sarracher lanonymat de
tous, cest de nos jours darriver effacer son propre nom et de venir loger sa voix dans ce grand murmure
anonyme des discours qui se tiennent.
135

ff. 4r, 47v, 60v, 62r-v, 66r apud PAUGAM, 2006, p. 149). Esse desejo de Foucault
claramente expresso na seguinte passagem:

Eu desejava um texto que fosse tecido por si mesmo, sem qualquer
referncia perceptvel quele que eu sou e que fala efetivamente: eu que
sempre tentei, por meio das palavras dos outros, [...] tornar compreensvel
um discurso sem sujeito, eu gostaria de me sentir atravessado por uma tal
linguagem, eu gostaria de ser o suporte invisvel de um texto que no tivesse
nome (FOUCAULT, Manuscrito da primeira verso indita de A
arqueologia do saber, ff. 5r-v., apud PAUGAM, 2006, p. 152).
109


O uso do condicional passado (jaurais voulu) ou, em portugus, do futuro do
pretrito, deixa clara a natureza meramente hipottica e irreal da possibilidade de se produzir
um livro sem sujeito, que se teceria a si mesmo. Embora busque atingir o anonimato, tal
desejo parece irrealizvel nas atuais condies, de modo que Foucault paradoxalmente
procura no ser aquilo que j : um nome gravado em seu discurso. De certa forma, a tenso
presente na escrita de Foucault decorre justamente dessa busca por um impossvel anonimato
(cf. BORDELEAU, 2012, p. 51).
Em uma entrevista indita concedida em 1968, no publicada nos Ditos e escritos,
Foucault aborda essa questo e reafirma que escreve para no ter mais rosto, para que sua vida
seja suprimida e reste apenas esse pequeno retngulo de papel que temos diante dos olhos.
Mas esse desejo que nutre sua escrita, Foucault reconhece, irrealizvel, pois a vida fora do
papel prolifera, continua sua existncia sem se fixar no papel. Apesar dessa impossibilidade,
Foucault assume essa tarefa de procurar sem cessar confiscar-se a si mesmo, de no ser
capturado e visto como autor e mestre, de tentar sempre escapar sorrateiramente (cf.
FOUCAULT, 1968, p. 57-8; ARTIRES, 2012b, p. 85; POTTE-BONNEVILLE, 2012a, p.
57-60).
Essa mesma postura e o uso da mesma conjugao verbal aparecem no incio da aula
inaugural de Foucault no Collge de France, em uma famosa e bela passagem que cito abaixo:

No discurso que devo pronunciar hoje, e naqueles que terei de fazer aqui,
talvez durante anos, eu gostaria de poder escapar furtivamente. Ao invs de
tomar a palavra, gostaria de ser envolvido por ela e levado bem alm de todo
comeo possvel. Adoraria perceber que, no momento de falar, uma voz sem
nome precedia-me desde muito tempo: bastaria ento que eu encadeasse, que
prosseguisse a frase, que me alojasse, sem que se percebesse, em seus
interstcios, como se ela me houvesse dado um sinal, mantendo-se, por um

109
No original: Jesprais un texte qui se serait tiss de lui-mme, sans aucune rfrence perceptible celui que
je suis et qui parle actuellement: moi qui ai toujours cherch faire entendre travers les paroles des autres []
un discours sans sujet, jaurais voulu me sentir travers par un tel langage; jaurais voulu tre linvisible support
dun texte qui naurait pas eu de nom.
136

instante, em suspenso. No haveria ento comeo, e, ao invs de ser aquele
de quem parte o discurso, eu seria, antes, ao acaso de seu desenrolar, uma
estreita lacuna, o ponto de seu desaparecimento possvel (FOUCAULT, OD,
p. 7-8).
110


Foucault paradoxalmente comea sua fala no Collge de France negando toda
origem. Ele inicia sua primeira aula expressando esse desejo de retirar dissimuladamente
seu nome de sua voz, de no ter de tomar a palavra e dar incio a um discurso, mas, ao invs
disso, pretende apenas ser parte de um discurso annimo sem origem determinada. Esse
desejo, contudo, parece impossvel de ser realizado, em razo da maneira como sua fala
institucionalizada, como ela tornada possvel, como circula e apropriada. A instituio na
qual sua fala se situa, o tradicional Collge de France, torna os comeos solenes e impe
formas ritualizadas de realizao, circundadas de silncio e ateno.
Imaginando um dilogo com a prpria instituio na qual ingressa, Foucault diz no
querer entrar nesta ordem arriscada do discurso. Mas como evitar isso? Como falar sem ser
assimilado, ordenado e formatado pela ordem estabelecida? Foucault, nesse dilogo fictcio
que inicia sua aula inaugural, expressa esse desespero de perceber que sua voz no ter o
lugar que gostaria, que seu sonho no poder ser realizado. A instituio deixa isso claro ao
dizer que o discurso est na ordem das leis, que h muito tempo cuida-se de sua apario, e
que se a palavra e o poder que ela acarreta foram conferidas a ele, isso o honra, mas tambm o
desarma, pois dela (da instituio) que tal poder advm (cf. FOUCAULT, OD, p. 8-9). Em
suma, preciso falar, mas, ao faz-lo, a palavra assimilada e desarmada pela prpria
instituio que o abriga e que lhe confere o poder da palavra: o sonho da palavra
completamente livre, transgressora e no ordenada, no parece realizvel.
Como foi visto anteriormente, apesar desse sonho da fala completamente exterior e
subversiva ser abandonado por Foucault, e embora o anonimato permanea, nas condies
atuais, sendo um desejo impossvel de ser plenamente realizvel, isso no significa que
devamos assumir uma postura meramente submissa e passiva diante da ordem estabelecida.
Como o incio da aula inaugural deixa claro, Foucault no se contenta em simplesmente tomar
a palavra, mas sistematicamente problematiza sua prpria posio e procura criticar de dentro

110
No original: Dans le discours qu'aujourd'hui je dois tenir, et dans ceux qu'il me faudra tenir ici, pendant des
annes peut-tre, jaurais voulu pouvoir me glisser subrepticement. Plutt que de prendre la parole, j'aurais voulu
tre envelopp par elle, et port bien au-del de tout commencement possible. J'aurais aim m'apercevoir qu'au
moment de parler une voix sans nom me prcdait depuis longtemps: il m'aurait suffi alors d'enchaner, de
poursuivre la phrase, de me loger, sans qu'on y prenne bien garde, dans ses interstices, comme si elle m'avait fait
signe en se tenant, un instant, en suspens. De commencement, il n'y en aurait donc pas; et au lieu d'tre celui
dont vient le discours, je serais plutt au hasard de son droulement, une mince lacune, le point de sa disparition
possible.
137

a prpria ordem na qual nos inserimos. Em suma, o combate travado por Foucault situa-se
basicamente nessa arena: o discurso justamente aquilo de que tentamos nos apoderar,
aquilo pelo qual e para o qual lutamos (cf. FOUCAULT, OD, p. 12). Na perspectiva
foucaultiana, tomar o poder envolve no um golpe de Estado, mas sim a liberdade de tomar a
palavra e determinar sua posio-sujeito. Tornar-se annimo, portanto, pode ser visto como
uma conquista tico-poltica.
Outro exemplo de busca pelo anonimato feita por Foucault encontra-se em uma
entrevista concedida em janeiro de 1980 ao jornal Le Monde. Trata-se de uma tentativa
desesperada de se tornar annimo efetivamente, de neutralizar os efeitos da notoriedade e de
abandonar a posio que lhe era atribuda de mestre de pensamento (matre penser) (cf.
ARTIRES, 2011, p. 21). Ao aceitar o convite de conceder uma entrevista, Foucault imps
como condio que seu nome no fosse mencionado. Para tal, Foucault teve de ser inflexvel
para convencer o jornal a publicar esse texto de ningum, ou melhor, do filsofo
mascarado (le philosophe masqu), segredo que foi guardado at sua morte. Nas palavras
desse filsofo annimo, encoberto por uma mscara, Foucault desenvolve algumas crticas ao
modo como a filosofia circulava e era apropriada, atravs do exerccio da funo-autor.
Conta-se que as perguntas e respostas dessa entrevista foram escritas cuidadosamente por
Christian Delacampagne e pelo prprio Foucault. A primeira questo trata justamente da
escolha do anonimato, que justificada pelo filsofo mascarado como uma nostalgia do
tempo no qual, mesmo desconhecido, tinha-se chance de se ser escutado. Ironicamente, o
filsofo mascarado prope a brincadeira do ano sem nome (lanne sans nom), que
consistiria em publicar os livros sem o nome do autor durante um ano inteiro, obrigando os
crticos a terem de lidar com uma produo completamente annima (cf. FOUCAULT, 1980,
DE2, 285, p. 923).
Nessa entrevista fictcia, o entrevistador insiste em querer saber por que o entrevistado
se esconde por trs do anonimato. Nesse sentido, ele pergunta se tal postura se daria em razo
do uso publicitrio que se faz dos nomes dos filsofos nos dias de hoje. Em sua resposta, o
filsofo mascarado diz que isso no o impressiona, pois para quem via nos corredores do
colgio os bustos em gesso dos grandes homens, ver na parte inferior da primeira pgina do
jornal uma fotografia do pensador quase a mesma coisa, embora com uma nova
racionalidade econmica. Expressa-se, assim, a crena de que, na cena intelectual de ento,
o que era dito contava menos que quem disse, de modo que as estrelas miditicas estavam
prevalecendo sobre as idias e o pensamento. Ao final dessa curta entrevista, o filsofo
mascarado revela o sentimento, presente naqueles que escrevem, de impotncia diante dos
138

media que controlam o mundo do livro, incluindo a as universidades e as revistas acadmicas
(cf. FOUCAULT, 1980, DE2, 285, p. 924-8).
Essa estranha ambio de se tornar annimo culmina, em certa medida, nos ltimos
anos de vida de Foucault, em uma postura tica. Postura essa que pode ser descrita como uma
esttica da existncia, ou seja, o desenvolvimento de uma arte de viver que envolve a criao
de si, o esforo permanente de transformao de si. A conquista do anonimato requer um
trabalho sobre si que relaciona pensamento e vida, teoria e prtica, fundidos em um ethos
filosfico que no encontra na interioridade do indivduo, e nem em sua obra, seu local
prprio de realizao. Tornar-se annimo constitui um tipo singular de prtica de si que faz
parte de um projeto de vida no-fascista (cf. ARTIRES, 2009, p. 306; ARTIRES, 2012b, p.
90). Pode-se at mesmo falar em uma espcie de ertica do anonimato, entendida como um
prazer envolvido na dissoluo de si (da assinatura, do nome prprio) no murmrio indefinido
ou na voz que nos precede e nos ultrapassa (cf. MORICONI, 2007, p. 180).
Por fim, para fechar este primeiro captulo da tese, uma questo ainda precisa ser
considerada, relativa aos desafios de se publicar e comentar Foucault. Em seu testamento,
redigido em setembro de 1982, ele disps claramente: sem publicaes pstumas (pas de
publications posthumes). Dificilmente poderamos dizer que essa prescrio ltima vem sendo
obedecida. discutvel se a publicao dos Ditos e escritos e dos cursos de Foucault no
Collge de France respeitam ou no a disposio testamentria. Ainda que Foucault tenha
autorizado, sugerido ou esboado tais projetos em vida, muitas questes permanecem (cf.
LARRRE, 1999, p. 149-50).
Quanto ao projeto dos Ditos e escritos, realizado por Daniel Defert, Franois Ewald e
Jacques Lagrange (na verso francesa), assume-se a pretenso exaustividade, mas com
respeito prescrio testamentria de Foucault, uma vez que nenhum material indito foi
includo, sendo a inteno do projeto apenas tornar disponveis textos dificilmente acessveis.
Apesar desse cuidado, os prprios organizadores mostram-se conscientes dos riscos
assumidos e reconhecem, na introduo, que, embora pretendessem intervir minimamente,
acabaram produzindo algo indito sob o nome de Foucault (cf. FOUCAULT, DE1, p. 12).
inegvel, de fato, que essa publicao organizou uma obra pela funo-autor, conferindo uma
forma de livro a uma massa discursiva esparsa, de pocas bem diversas. Por exemplo, textos
inseridos em determinados debates (com Derrida, com os historiadores, etc.) aparecem
deslocados, apresentados apenas do ponto de vista do autor Foucault que serviu de princpio
organizador dessa massa textual (cf. NOIRIEL, 2005, p. 302). de se perguntar ainda se os
primeiros textos fenomenolgicos, publicados por um Foucault ainda bem jovem, na dcada
139

de cinqenta, deveriam ser includos. Os Ditos e escritos juntam tambm, em um mesmo
formato, produes heterogneas, com diferentes materialidades: entrevistas orais,
comentrios escritos, ensaios, artigos de jornal e revista, intervenes em colquios, etc. Seja
cronologicamente, como fazem as edies francesas (mantendo uma aparncia de linearidade,
ainda que ao preo de uma ausncia de transio e de relao entre os textos), seja
tematicamente, como fez Manoel Barros da Motta na verso brasileira (dando a iluso de uma
coerncia temtica), as publicaes dos Ditos e escritos envolvem sempre a criao de uma
obra nova. Alm de conferir uma organizao especfica, os Ditos e escritos incluem ainda
textos publicados (de forma proposital) anonimamente (cf. FOUCAULT, 1980, DE2, 285, p.
923-30), sob pseudnimo (cf. FOUCAULT, 1984, DE2, 345, p. 1450-5) e mesmo alguns que
Foucault repudiou em vida e pediu que retirassem seu nome (cf. FOUCAULT, 1968, DE1, 56,
p. 697). Em suma, difcil no ver nesse projeto uma traio testamentria (ainda que
parcial).
Quanto publicao dos cursos no Collge de France, embora fossem abertos ao
pblico e Foucault fosse ciente das gravaes feitas (e talvez at fosse simptico
constituio de um arquivo sonoro pirata, que levaria sua palavra para alm dos anfiteatros), o
fato que as aulas no foram concebidas como uma publicao escrita. Em alguns casos, nem
mesmo se dispe de gravaes ou anotaes mais completas. Os editores dos Ditos e escritos,
por exemplo, excluram os cursos de seu projeto exaustivo, alegando que eles no foram
objeto de uma publicao autorizada em vida por Foucault (cf. FOUCAULT, DE1, p. 9).
Curiosamente, os responsveis pelos dois projetos so basicamente os mesmos (Daniel Defert,
Franois Ewald, Jacques Lagrange e outros). Mais uma vez, o ltimo desejo de Foucault no
foi respeitado.
Alm desses dois grandes projetos de publicao post-mortem de Foucault, um vasto
material indito, sobretudo palestras e entrevistas, veio luz postumamente, de forma
esparsa, sem qualquer autorizao. Nesses casos, fica ainda mais evidente o desrespeito
testamentrio. Apesar do cuidado de muitos editores e do aceno positivo por parte da famlia
de Foucault e da aprovao de Daniel Defert, seu companheiro por muitos anos, ainda assim
parece inevitvel ver nesses projetos algo que contraria o desejo expresso por Foucault. No
caso da recente publicao das transcries das entrevistas concedidas por Foucault a Claude
Bonnefoy em 1968, acrescenta-se o fato de que, embora tenha sido realizada em vistas a uma
futura impresso (que nunca se concretizou enquanto Foucault vivia), o prprio Foucault
expressou seu receio de ver um dia essa conversa extraordinariamente pessoal e intimista vir a
pblico. Cito Foucault: Eu sei bem que no deveria dizer-lhe todas essas coisas. Pra ser mais
140

exato, agrada-me diz-las a voc, mas no estou certo que elas sejam boas para publicar. Eu
estou um pouco receoso com a idia de que elas sejam, um dia, conhecidas (FOUCAULT,
1968, p. 47).
111
Passagens como essa sugerem que Foucault talvez no autorizasse sua
publicao, ou que o fizesse mediante algumas alteraes.
112

Ao voltar-me para essa questo, minha inteno no condenar tais empreendimentos
editoriais, e muito menos conferir um carter sagrado e inviolvel aos ltimos pedidos dos
autores. Para alm do descumprimento dessa disposio testamentria, essa ordem imposta
por Foucault levanta uma curiosa questo: estaria ele, ao fazer esse pedido, exercendo sua
funo-autor e assumindo, de certa maneira, o papel (por ele rejeitado) de policial do
discurso, procurando controlar e fiscalizar a circulao e apropriao futura de suas
palavras? Estaria ele preocupado em formar um corpus coerente e homogneo, impedindo a
incluso de um material estranho massa textual associada ao autor Foucault? Pretendia ele,
com isso, resguardar seu nome e proteg-lo da possibilidade de v-lo associado a textos
inacabados ou inautnticos?
Nesse sentido, alm da prescrio testamentria, Foucault tambm teria feito uso de
seu direito de autor em outras ocasies. Alm de no recusar o recebimento de seu quinho
na venda dos livros, Foucault tambm se mostrava, por vezes, defensor do direito moral ou
pessoal dos autores. Dizem que, quando vivo, Foucault criticava a atitude de Max Brod,
testamentrio infiel que, ao publicar as obras de Kafka, desrespeitou a vontade expressa de
seu amigo. Dizem tambm que Foucault, prximo de sua morte, mostrou-se extremamente
cioso em manter o controle do seu esplio textual, dedicando-se a limpar seus arquivos dos
esboos tomados por irrelevantes (cf. MORICONI, 2007, p. 179-80). Para citar um exemplo
nesse sentido, convm recordar o repdio de Foucault publicao de uma entrevista sem sua
autorizao, diante do que ele exigiu que seu nome no fosse vinculado ao texto (cf.
FOUCAULT, 1968, DE1, 56, p. 697-8). Nesse caso, Foucault parece contradizer sua posio

111
No original: Je sais bien que je ne devais pas vous dire toutes ces choses, ou plutt il me plat de vous les
dire vous, mais je ne suis pas sr quelles soient bonnes publier. Je suis un peu effray lide quelles seront
un jour connues.
112
Foucault, certamente, no foi o nico autor a ter seus desejos desatendidos e seu testamento rasgado.
Questes semelhantes podem ser levantadas em vrios outros empreendimentos editoriais, como as publicaes
dos cursos de Bergson, que tambm disps em testamento que no queria publicaes pstumas, ou ainda das
aulas de Barthes, caso que foi levado ao Tribunal de Grande Instncia de Paris, que, em 1991, julgou ser tal
publicao uma violao da vontade do autor. Foi levado em considerao, no caso de Barthes, o fato de ele, por
diversas vezes, ter acentuado a distino entre a oralidade e a escrita, que recebia dele um cuidado especial antes
de ir a pblico (cf. FAULTRIER-TRAVERS, 1996, p. 179-80; LARRRE, 1999, p. 143). J a publicao de
Foucault, como ocorre na maioria dos casos de publicao pstuma, no ganhou as arenas judiciais e nem
suscitou a menor indignao entre seus apaixonados leitores (entre os quais me incluo).
141

crtica frente s noes de autor e obra (e a coerncia que elas pressupem), mostrando-se
aparentemente preocupado com sua construo como autor.
113

Indo alm, creio que outras perguntas poderiam ser acrescentadas quelas colocadas
acima, permitindo vislumbrar, talvez, uma justificativa para essas atitudes aparentemente to
contraditrias com seu pensamento (cf. LARRRE, 1999, p. 142). Ser que, em vez de uma
preocupao com o autor Foucault, no teria sido seu pedido testamentrio justamente uma
tentativa de impedir que se fizesse de seu trabalho um corpus unificado pelo nome do autor?
No estaria Foucault, de certa forma, fazendo uso de seu direito moral de autor para tentar
frear o exerccio mesmo da funo-autor na apropriao de seus trabalhos? No estaria
Foucault, aqui, valendo-se de uma espcie de estratgia imunolgica, tal como uma vacina,
que se vale de uma dose do prprio veneno como antdoto?
Embora seja impossvel responder essas questes, e tambm no tem importncia
saber o que Foucault realmente queria com sua disposio testamentria, no me parece
razovel supor que fizesse parte de seus sonhos ver sua obra completa publicada, seus
textos unificados em funo do autor Foucault, e seus pensamentos interpretados e
comentados luz do percurso intelectual e da vida do indivduo Foucault. Nesse sentido,
convm recordar que, alm do esforo de se tornar annimo e de abdicar ao poder conferido
pela posio de autor, Foucault tambm colocou sistematicamente em questo a forma fixa,
delimitada e estagnada assumida pelo discurso. Foucault chega, inclusive, a expressar o
desejo que sua obra fosse efmera, de modo que, aps surtir seu efeito, ela deveria
simplesmente desaparecer. Segundo Foucault:

Escrever interessa-me apenas na medida em que isso se incorpora na realidade de
um combate, a ttulo de instrumento, de ttica, de iluminao. Eu gostaria que meus
livros fossem uma espcie de bisturi, de cocktail Molotov ou de galeria de uma mina
subterrnea, e que eles se carbonizassem aps serem usados, tal como fogos de
artifcio (FOUCAULT, 1975, DE1, 152, p. 1593).
114


Talvez a experincia de participar da organizao e publicao das obras completas de
Nietzsche, juntamente com Gilles Deleuze, tenha influenciado Foucault de alguma maneira

113
Trata-se, nesse caso, mais propriamente de evitar que colocassem palavras em sua boca. Palavras, alis,
injuriosas, que destilavam crticas a Sartre. Foucault teria dito, em tom de confisso, em uma fala dirigida en
apart apenas ao jornalista, que, quando era membro do PCF (Partido Comunista Francs), Sartre era
considerado o ltimo bastio do imperialismo burgus (dernier rempart de limprialisme bourgeois) (cf.
FOUCAULT, 1968, DE1, 56, p. 694). Em suma, tratava-se de repudiar que palavras proferidas em um espao
privado, como uma confisso, ganhassem o espao pblico (alis, de se perguntar se elas deveriam ter sido
publicadas, postumamente, nos Ditos e escritos).
114
No original: crire ne mintresse que dans la mesure o cela sincorpore la ralit dun combat, titre
dinstrument, de tactique, dclairage. Je voudrais que mes livres soient des sortes de bistouris, de cocktails
Molotov ou de galeries de mine, et quils se carbonisent aprs usage la manire des feux dartifice.
142

nessa postura crtica diante da idia de obra. Na segunda metade dos anos sessenta, ao
problematizar a noo de obra, Foucault freqentemente mencionava esse exemplo da obra
nietzschiana, indicando a dificuldade de se determinar um corpus (cf. FOUCAULT, AS, p. 35;
FOUCAULT, 1969, DE1, 69, p. 822-3). Na introduo escrita para as obras de Nietzsche,
Foucault e Deleuze ressaltaram as dificuldades esmagadoras (difficults crasantes) que
marcaram o projeto, em razo, sobretudo, da enorme massa textual (o conjunto de seus
cadernos manuscritos representava mais do triplo de sua obra publicada), da natureza plural
de seus escritos (rascunhos, notas em cadernos, cartas, obras musicais, etc.), do carter
esquemtico e preliminar de vrios textos (Nietzsche esboava vrios projetos ao mesmo
tempo e seria absurdo tentar reconstituir e fixar uma obra) e do uso poltico deformador de
seus textos (A vontade de potncia, por exemplo, fruto de um recorte arbitrrio operado
postumamente por sua irm) (cf. FOUCAULT, 1967, DE1, 45, p. 589-91; FOUCAULT,
1966, DE1, 41, p. 577). Ao invs de ressaltarem a importncia dessa publicao para
entendermos melhor Nietzsche e para que possamos coment-lo cada vez mais, Foucault e
Deleuze tentam justificar o projeto como uma tentativa de permitir aos seus leitores novas
combinaes e apropriaes, ou seja, espera-se fornecer novos instrumentos e ferramentas de
pensamento. Ao invs de ser um opus bem delimitado, a matria nietzschiana vista como
algo inacabado, um livro por vir (cf. FOUCAULT, 1967, DE1, 45, p. 592). interessante
observar que Foucault e Deleuze concluem a introduo das obras de Nietzsche com essa
expresso, o livro por vir (le livre venir), que o ttulo de uma obra de Blanchot que trata
justamente de uma linguagem que no expresso de um autor.
115

Creio que podemos ver na postura foucaultiana de rejeitar que seja feita uma obra a
partir da juno dos traos que deixou em vida algo mais (e bem diverso) que o mero desejo
de ver seu nome como autor protegido. como se Foucault quisesse poupar seus futuros
leitores desse trabalho ingrato e pouco relevante de constituir um corpus, uma vez que no a
obra que importa, mas sim a experincia de pensamento que ela encarna e o uso que dela
podemos fazer. Foucault, alis, no parecia estabelecer qualquer relao fetichista com seus
manuscritos, destruindo com freqncia muitos deles e s guardando notas de leituras que
poderiam ser teis futuramente. Os manuscritos conservados aps sua morte constituem, na

115
Deleuze tambm problematiza, ao seu modo, sua posio de autor e a natureza de obra de seus escritos.
Em Mil plats, por exemplo, Deleuze e Guattari justificam a preservao de seus nomes por mero hbito. Alm
disso, eles ressaltam que se chegou ao ponto em que no tem mais qualquer importncia dizer eu, assim como
dizemos que o sol nasce quando, de fato, todos sabemos que se trata apenas de uma maneira de falar. E o livro
escrito, por sua vez, ao invs de um livro-raiz, tomado como uma representao do mundo e uma expresso da
interioridade do autor, visto como um livro-rizoma, um agenciamento que pe em conexo certas
multiplicidades sem que haja continuao em um livro seguinte, sem um referente no mundo e sem um sujeito-
autor como origem (cf. DELEUZE; GUATTARI, 1995, p. 11-3, 34).
143

verdade, um arquivo involuntrio, formado por traos que escaparam ao seu controle
(textos emprestados a amigos, esquecidos em algum canto, etc.). Em suma, Foucault tomou
certo cuidado para evitar que sua produo ganhasse a forma de uma linguagem estagnada,
de um arquivo autoral, procurando, ao contrrio, incentivar seus leitores a tomarem seus
livros como objetos/acontecimentos (objets-vnements), que no possuem um mestre e
tendem a desaparecer aps serem usados (cf. ARTIRES, 2012d, p. 172-5, 180-1).
Essa desconsiderao pela obra e pelo autor sistematicamente expressa por Foucault.
Ele diz evitar fazer comentrios diretos sobre autores, como Nietzsche, preferindo
simplesmente us-los ou empreg-los em suas experincias de pensamento. Em uma
entrevista publicada em 1975, Foucault manifesta claramente essa postura:

Agora, eu fico mudo quando se trata de Nietzsche. Quando era professor, eu
freqentemente ministrava cursos sobre ele, mas no faria mais isso hoje.
[...] A presena de Nietzsche cada vez mais importante. Mas me cansa a
ateno que lhe do para fazer sobre ele os mesmos comentrios que se
fizeram ou que se faria sobre Hegel ou Mallarm. As pessoas que eu gosto,
eu as utilizo. A nica marca de reconhecimento que se pode render a um
pensamento como o de Nietzsche justamente utiliz-lo, deform-lo, faz-lo
ranger, gritar. Assim, no tem qualquer interesse que os comentadores digam
se fomos ou no fiis (FOUCAULT, 1975, DE1, 156, p. 1621). [Grifo
meu].
116


Ou seja, Foucault fez com Nietzsche aquilo que gostaria que fizessem com ele: deixou
de trat-lo como autor, como um guru ou um nome autenticador, e passou a retirar de seus
pensamentos as ferramentas que se mostrassem teis para suas experincias atuais. Foucault
chegou a admitir, em uma entrevista publicada em 1967, que lhe era difcil precisar o grau de
influncia de Nietzsche sobre seu trabalho, de to profundo que era (cf. FOUCAULT, 1967,
DE1, 50, p. 641). Provavelmente, Nietzsche continuou tendo a importncia que sempre teve
em seu pensamento (talvez at maior), mas no mais de forma explcita, com citaes literais
e notas elogiosas.
Alm de Nietzsche, outro exemplo muito citado por Foucault para criticar a tradio
acadmica do comentrio Marx. Foucault mostra-se freqentemente incomodado com
aquilo que ele nomeou de marxistas frouxos (marxistes mous), que parecem desconfiar da

116
No original: Maintenant, je reste muet quand il sagit de Nietzsche. Du temps o jtais prof, jai souvent fait
des cours sur lui, mais je ne le ferais plus aujourdhui. [] La prsence de Nietzsche est de plus en plus
importante. Mais me fatigue lattention quon lui prte pour faire sur lui les mmes commentaires quon a faits
ou quon ferait sur Hegel ou Mallarm. Moi, les gens que jaime, je les utilise. La seule marque de
reconnaissance quon puisse tmoigner une pense comme celle de Nietzsche, cest prcisment de lutiliser,
de la dformer, de la faire grincer, crier. Alors, que les commentateurs disent si lon est ou non fidle, cela na
aucun intrt.
144

realidade histrica e, ao invs de uma postura crtica diante da atualidade, nutrem um
respeito infinito pelo texto (cf. FOUCAULT, 1973, DE1, 119, p. 1275). Assim, Foucault
detecta uma espcie de mania do texto (manie du texte) na prtica de certos estudos
marxistas, que fazem com que eles tenham sempre de se referir a Marx para poder legitimar
sua posio (cf. FOUCAULT, 1975, DE1, 155, p. 1604; FOUCAULT, 1978, DE2, 235, p.
601-2). Como foi visto anteriormente, a anlise de Marx como um instaurador de
discursividade, juntamente com Freud, vai nessa direo: o desenvolvimento dos estudos
marxistas teria se constitudo como um mero comentrio de Marx (cf. FOUCAULT, 1969,
DE1, 69, p. 832-7).
117

Em suma, os marxistas frouxos, moles ou covardes teriam feito Marx funcionar como
autor, em termos de coerncia e originalidade, de modo a academizar Marx (acadmiser
Marx). Esse Marx, entendido como uma entidade construda em torno de um nome prprio,
no existe para Foucault (cf. FOUCAULT, 1976, DE2, 169, p. 38-9). Assim como fez com
Nietzsche, Foucault diz no pretender citar Marx, mas utiliz-lo livremente em suas
experincias de pensamento:

Acontece freqentemente de eu citar conceitos, frases, textos de Marx, mas
sem me sentir obrigado a anexar a isso a pequena pea autenticadora que
consiste em fazer uma citao de Marx, em colocar cuidadosamente a
referncia no p de pgina e acompanhar a citao de uma reflexo elogiosa.
[...] Eu cito Marx sem diz-lo, sem colocar entre aspas (FOUCAULT, 1975,
DE1, 156, p. 1620).
118


Mais uma vez, Foucault deixa claro que pretende usar livremente aqueles que gosta
em suas experincias de pensamento, sem que nenhuma venerao ou mitificao autoral seja
devida. Essa postura de Foucault foi tambm expressa nos comentrios que fez ao caso de
plgio do historiador Jacques Attali, que teria citado sem aspas outros autores em seu livro
Histria do tempo (Histoire du temps). Inicialmente, Foucault mostra-se indiferente pessoa
e questo levantada (cf. FOUCAULT, 1983, DE2, 327, p. 1231). Depois, em uma entrevista
concedida a Didier ribon e publicada em 1983 no jornal Libration, Foucault desenvolve seu
ponto de vista, observando que, em tempos passados, o livre uso do trabalho dos outros era

117
Contrariamente s sugestes de Raymond Bellour, entendo que no adequado ver em Foucault algum que
procurava ocupar a posio de um fundador de discursividade, como foram Marx ou Freud. Se assim fosse,
Foucault estaria pleiteando para si uma funo-autor at mais gloriosa e dominadora, o que claramente no
corresponde com suas pretenses declaradas (cf. BELLOUR, 1989, p. 179-80).
118
No original: Il marrive souvent de citer des concepts, des phrases, des textes de Marx, mais sans me sentir
oblig dy joindre la petite pice authentificatrice, qui consiste faire une citat ion de Marx, mettre
soigneusement la rfrence en bas de page et accompagner la citation dune rflexion logieuse. [] Je cite
Marx sans le dire, sans mettre de guillements.
145

um gnero admitido e to natural que ningum se preocupava em esconder que se tratava de
um trabalho copiado. Indo alm, afirma Foucault:

No h qualquer razo para se obrigar a colocar notas, a elaborar
bibliografias, a indicar as referncias. Nenhuma razo de no se escolher a
livre reflexo sobre o trabalho dos outros. Basta deixar clara qual relao
estabelecida entre seu trabalho e o trabalho dos outros (FOUCAULT, 1983,
DE2, 328, p. 1232).
119


Como se v, Foucault relativiza a condenao ao plgio, sugerindo que outros regimes
de escrita podem ser experimentados sem que tal prtica assuma o carter criminoso e
desonesto que tendemos a atribuir-lhe. Apesar de no realizar propriamente plgios, no
exagerado dizer que o prprio Foucault, em suas fices histricas, ao invs do recurso s
citaes, prefere destacar, cortar enunciados, extrair pormenores daqui e dali, jogar com
palavras e idias (cf. ARTIRES, 2004, p. 29; ARTIRES, 2012a, p. 36). No devemos, em
suma, tornar sagrada a palavra autoral e nem considerar universal o jogo da funo-autor e
suas conseqncias moralizadoras. O que Foucault considera indispensvel no exatamente
o respeito aos outros autores (tomados como proprietrios de suas palavras), mas sim ao
leitor, o que ocorre quando um trabalho deixa explicitado como feito. Na mesma entrevista
citada acima, Foucault diz sonhar com livros que fossem to claros, no que diz respeito
maneira de serem feitos, que os outros poderiam servir-se livremente deles, de modo que a
liberdade de uso e a transparncia tcnica estariam intimamente associadas (cf.
FOUCAULT, 1983, DE2, 328, p. 1233).
Resumindo esse ponto, o que realmente interessa Foucault no a forma de um
pensamento ou a maneira como determinando autor expressou suas idias em sua obra, mas
sim o como de um pensamento (le comment dune pense), ou seja, a maneira como a idia
pensada. E esse como est na experincia de pensamento, naquilo que nos transforma e
que no pode ser convertido em uma obra e nem tomado como algo fixo e delimitado. No
lugar do autor e da obra, privilegia-se a errncia do pensamento. Comentar Foucault exige,
ento, uma mudana de foco: ao invs de se voltar para o autor e sua obra, visando
desenvolver uma interpretao ou comentrio (em sentido prprio), para a experincia de
pensamento e suas potencialidades que a ateno deve ser dirigida (cf. BOURDIEU, 1996, p.
14).

119
No original: Il ny a aucune raison dobliger mettre des notes, faire des bibliographies, poser des
rfrences. Aucune raison de ne pas choisir la libre rflexion sur le travail des autres. Il suffit de bien marquer, et
clairement, quel rapport on tablit entre son travail et le travail des autres.
146

Nessa direo, Guillaume le Blanc tem razo ao ressaltar que o leitor no deve
comentar o pensamento de Foucault (la pense de Foucault), no qual Foucault tomado
como um sujeito que estaria na origem de seu pensamento, e que deveria ser ento
interpretado em funo dessa autoridade originria. Ao contrrio, o leitor/utilizador deve
direcionar sua ateno ao pensamento Foucault (la pense Foucault), levando-se em conta
que se trata de uma experincia de pensamento que no reenvia a qualquer sujeito ou autor
com autoridade hermenutica que tenha por nome Foucault (cf. LE BLANC, 2006, p. 5).
Convm ainda mencionar que Foucault demonstrava, constantemente, um grande
desgosto com relao ao mundo do livro, que marcado por um culto ao autor e obra, alm
de ser movido por padres editoriais e suas razes econmicas. Talvez por esse motivo,
Foucault chegou a propor uma coleo intitulada Trabalhos (Des travaux), que levaria ao
pblico algumas experincias de pensamento em andamento, textos mais ou menos acabados,
uma espcie de work in progress (cf. FOUCAULT, 1983, DE2, 324, p. 1185). Em vez de uma
obra, entendida como um construto intelectual acabado, a idia era disponibilizar algo em
obra, ou seja, em processo de construo.
De certa maneira, assim que Foucault concebia seus prprios livros. Por exemplo, no
prefcio edio inglesa de As palavras e as coisas, publicada em 1970 com o ttulo The
order of things, Foucault, depois de ressaltar que o leitor tinha toda liberdade de fazer o uso
que bem entendesse de seu livro, apresenta uma interessante imagem de seu leitor ideal.
Esse leitor descrito como algum que penetra em seu texto como em um espao aberto, no
qual diversas questes foram colocadas e ainda aguardam respostas (cf. FOUCAULT, 1970,
DE1, 72, p. 878). Na mesma direo, em uma entrevista de 1977, Foucault refora o carter
experimental de seus trabalhos e chega a afirmar que no escrevia obras e que no se
considerava um filsofo ou um escritor. Segundo Foucault, ele apenas realizava pesquisas
histrico-polticas, provocadas por problemas que no soube como resolver e, por isso,
decidiu pensar mais sobre eles (cf. FOUCAULT, 1977, DE2, 212, p. 376).
Foucault, em uma entrevista de 1968, recusa o ttulo de escritor (crivain) e diz ser
apenas um escrevedor (crivant), algum que realiza um pequeno trabalho e apenas
pretende dizer algumas coisas, sem que tenha a impresso ou a inteno de criar uma obra,
de produzir algo prestigioso, que tenha a solidez de um monumento (cf. FOUCAULT, 1968,
p. 59-60, 63). Sintetizando, em uma esclarecedora passagem, retirada de uma entrevista
publicada no Japo em 1978, Foucault rejeita o carter de obra a seus escritos e a posio de
autor para si mesmo:

147

Eu no considero aquilo que escrevo uma obra no sentido original e clssico
da palavra. Eu escrevo coisas que parecem utilizveis. Em suma, coisas
utilizveis em um sentido diferente, por pessoas diferentes, em certos casos
em outros pases. [...] por essa razo que eu escrevo. Se algum utiliza
diferentemente aquilo que eu escrevi, isso no me desagradvel, mesmo
que se utilize em outro contexto para outra coisa, eu fico satisfeito. Nesse
sentido, no creio que seja o autor da obra e que o pensamento e a inteno
do autor devam ser respeitados (FOUCAULT, 1978, DE2, 236, p. 620).
[Grifo meu].
120


A escrita tratada por Foucault como uma experincia de pensamento, no como uma
expresso interior. E ao invs de uma obra, essa experimentao vista como um processo,
um percurso que no tem unidade ou limite definidos. Foucault confessa, por exemplo, que,
quando inicia um livro, no sabe qual ser seu pensamento ao final da experincia, e nem
mesmo tem clareza quanto ao mtodo que ser empregado (cf. FOUCAULT, 1968, p. 41).
Cada livro , assim, uma experincia transformadora, que muda sua maneira de pensar e o
transforma profundamente: Eu no penso nunca exatamente a mesma coisa, pois meus livros
so para mim experincias, no sentido mais pleno possvel. Uma experincia algo do qual se
sai transformado (FOUCAULT, 1980, DE2, 281, p. 860).
121

Esse carter transformador de si que a escrita possui, como experincia de
pensamento, , como j foi visto, um tema recorrente no Foucault dos anos oitenta. Em seus
ltimos anos de vida, Foucault ressaltou que seu trabalho no deveria ser visto como uma
atividade profissional, caracterstica de um terico universitrio, mas sim como uma forma de
estetismo, entendido como uma transformao de si, o que ajuda a explicar suas constantes
alteraes na forma de pensar (cf. FOUCAULT, 1983, DE2, 336, p. 1354-5). Nesses termos,
Foucault justifica a mudana de rumo realizada nos volumes dois e trs da Histria da
sexualidade, dizendo que sacrificou um projeto definido para privilegiar uma escrita que o
levasse a um lugar no previsto, que o transformasse: O sofrimento e o prazer do livro ser
uma experincia (FOUCAULT, 1984, DE2, 340, p. 1403).
122



120
Em francs: Je ne considre pas ce que jcris comme une uvre dans le sens originaire et classique de ce
mot. Jcris des choses qui semblent utilisables. En somme, des choses utilisables dans un sens diffrent, par des
gens diffrents, dans des pays diffrents dans certains cas. [] Cest la raison pour laquelle jcris. Si quelquun
utilise diffremment ce que jai crit, cela ne mest pas dsagrable, et mme sil lutilise dans un autre contexte
pour une autre chose, je suis assez content. En ce sens, je ne pense pas que je suis lauteur de luvre et que la
pense et lintention de lauteur doivent tres [sic] respectes.
121
Em francs: Je ne pense jamais tout fait la mme chose pour la raison que mes livres sont pour moi des
expriences, dans un sens que je voudrais le plus plein possible. Une exprience est quelque chose dont on sort
soi-mme transform.
122
Em francs: La peine et le plaisir du livre est dtre une exprience.
148

*
* *
*


Foucault cada vez mais celebrado como autor, suas obras so publicadas e
comentadas de forma cada vez mais exaustiva, sua imagem reproduzida nas biografias, nas
capas dos livros, nas paredes, nos outdoors, em todo lugar, e sua vida contada e esmiuada
nos mnimos detalhes. Por exemplo, tomemos a imagem de Foucault publicada na capa da
Revista Critique ( qual ele tanto contribuiu) que veio luz em 1986, dois anos aps sua
morte (FIGURA 1, ver p. 437). Esse volume da revista trouxe um dossi em sua homenagem,
intitulado Michel Foucault: do mundo inteiro. A escolha da foto , no mnimo, curiosa.
Parece-me, alis, bastante sugestiva... No difcil perceber em seu sorriso certo desconforto
por estar nesta condio. E em seu olhar, possvel vislumbrar certa ironia por ver sua obra
comentada e sua biografia narrada.
Aps tentar encurralar e capturar o autor Foucault, seguindo as continuidades e
inflexes que marcaram seu percurso intelectual, como no ouvir, diante daquilo que foi feito
at aqui, seu riso? Em grande medida, o comentrio realizado nesta tese ilustra bem aquilo
que Foucault parece no querer que faam com seu pensamento. Por que ler tantos textos, to
distantes entre si (temporalmente, tematicamente ou estilisticamente) seno em razo da
facilidade proporcionada pela unidade autoral (cf. VISKER, 1995, p. 74)? No teria este
excurso inicial sucumbido a um tipo de fetichismo que pouco (ou nada) teria do esprito
foucaultiano (cf. BOURDIEU, 1996, p. 13)? Como ento justificar o que foi feito?
Primeiro, gostaria de ressaltar que no pretendi elaborar nenhuma interpretao
unificadora e totalizadora da obra de Foucault, mas apenas procurei seguir o tratamento
conferido ao problema do autor em seu pensamento. Ainda que tenha tomado como apoio
para minhas reflexes o percurso foucaultiano, no foi elaborada nesta tese nenhuma leitura
do projeto foucaultiano como um todo, como se houvesse algo estvel que atravessasse e
unificasse sua obra. Embora seja possvel interpretar Foucault dessa forma, sustentando que
todas as rupturas em seu pensamento so aparentes e escondem uma identidade mais
profunda, preferi simplesmente pontuar, de forma localizada, como Foucault tratou a questo
do autor, sem elaborar qualquer teoria mais geral e homognea. Tambm no foi meu objetivo
realizar uma periodizao de sua obra, detectando diversas fases estanques, embora tenha
149

ressaltado, esporadicamente, algumas continuidades ou transformaes em seu pensamento.
Sendo assim, procurei, em certa medida, respeitar a dimenso experimental de seus trabalhos.
Em segundo lugar, embora a anlise desenvolvida possa ser vista como um
desrespeito ao que Foucault desejava e ao esprito de seu projeto, entendo que, alm de no
estar obrigado a respeitar sua vontade, pareceu-me importante servir-me de seu pensamento (e
situ-lo cronologicamente, de modo a detectar melhor suas transformaes e inflexes) como
uma escada que, uma vez que se sobe por ela e atinge-se determinado patamar, podemos jog-
la fora. Seguindo essa metfora, o que foi feito at aqui tem seu valor naquilo que mostra, e
no propriamente naquilo que diz, conforme nos ensina Wittgenstein nos aforismos 6.53, 6.54
e 7, que concluem o Tractatus logico-philosophicus (cf. WITTGENSTEIN, 2001, p. 281). Em
suma, o comentrio de Foucault permite ver algo, incluindo a a prpria problematizao dos
procedimentos empregados, em uma clara estratgia autofgica.
Pode-se dizer que, para compartilhar de uma experincia de pensamento, passamos, de
certa maneira, pelo indivduo e sua obra, mas devemos direcionar nosso olhar para aquilo que
mais importante: o como do pensamento. Nesse sentido, como nos ensina Schopenhauer no
pargrafo 22 de Da leitura e dos livros, parte de seus Parerga e paralipomena: pensamentos
transportados para o papel no so nada alm de uma pegada na areia: pode-se at ver o
caminho percorrido; no entanto, para saber o que tal pessoa viu ao caminhar, preciso usar os
prprios olhos (SCHOPENHAUER, 2005b, p. 97).
chegado ento o momento de afastar-me da obra de Foucault para levar em
considerao sua experincia de pensamento: ao invs de comentar, hora de usar Foucault.
Como sugere Deleuze: Quando as pessoas seguem Foucault, quando tm paixo por ele,
porque tm algo a fazer com ele, em seu prprio trabalho, na sua existncia autnoma. No
apenas uma questo de compreenso ou de acordo intelectuais, mas de intensidade, de
ressonncia, de acorde musical (DELEUZE, 1992a, p. 108). Assim, modestamente, pretendo
usar Foucault, empreg-lo para outros fins, embora mantendo certa consonncia.








150

CAPTULO 2

O AUTOR EM QUESTO:
ABRINDO A CAIXA DE FERRAMENTAS


Je voudrais que mes livres soient une sorte de tool-
box dans lequel les autres puissent aller fouiller
pour y trouver un outil avec lequel ils pourraient
faire ce que bon leur semble, dans leur domaine.

M. Foucault, Carceri e manicomi nel congegno del
potere (Prisons et asiles dans le mcanisme du
pouvoir), 1974.

Il faut parvenir mettre Foucault au travail
comme lui-mme a considr le travail [].
Mettre Foucault au travail plutt que travailler sur
Foucault.

G. le Blanc, La pense Foucault, 2006.


Foucault chega a dizer-se chocado (choqu) que algum possa chamar-lhe de
escritor e considerar aquilo que fez uma obra. Procurando discernir melhor sua nova posio
diante e no discurso, ele se define como um mercador de instrumentos (marchand
dinstruments), algum que produz e faz circular ferramentas diversas para os mais diferentes
e imprevisveis usos (cf. FOUCAULT, 1975, DE1, 152, p. 1593). Assim, em diversas
ocasies, Foucault compara seus livros a caixas de ferramentas, como na seguinte passagem:

Um livro feito para servir a usos no definidos por aquele que o escreveu.
Quanto mais usos novos, possveis e imprevisveis ele tiver, mais feliz eu
ficarei. Todos os meus livros [...] so, se quiserem, pequenas caixas de
ferramentas. Se as pessoas dispuserem-se a abri-las, servirem-se de tal frase,
tal idia, tal anlise, como de uma chave de fenda ou de roda, para curto-
circuitar, desqualificar ou romper os sistemas de poder, incluindo a,
eventualmente, aqueles mesmos de onde meus livros vieram... ento, melhor
ainda! (FOUCAULT, 1975, DE1, 151, p. 1588).
123



123
No original: un livre est fait pour servir des usages non dfinis par celui qui la crit. Plus il y aura
dusages nouveaux, possibles, imprvus, plus je serai content. Tous mes livres [] sont, si vous voulez, de
petites botes outils. Si les gens veulent bien les ouvrir, se servir de telle phrase, telle ide, telle analyse comme
dun tournevis ou dun desserre-boulon pour court-circuiter, disqualifier, casser les systmes de pouvoir, y
compris ventuellement ceux-l mmes dont mes livres sont issus et bien, cest tant mieux!.
151

Escrever para ser utilizado claramente distinto da escrita autoral de uma obra. E ler
para desenvolver novas experincias de pensamento tambm bem diferente da leitura-
comentrio. Assim como Foucault problematizou sua posio-autor, hora de colocar em
questo minha posio-leitor. Se ele procurou abdicar de seu trono autoral, retirando pari
passu de suas experincias de pensamento o estatuto de uma obra, eu, por minha vez,
procurarei abandonar o lugar passivo conferido ao leitor-comentador para assumir o papel de
utilizador. Paradoxalmente, sou passivamente ativo, pois essa mudana de posio decorre
de um convite insistentemente feito pelo prprio Foucault, que dizia no escrever para um
pblico de leitores, mas sim para utilizadores (cf. FOUCAULT, 1974, DE1, 136, p. 1392).
O carter instrumental conferido aos escritos de Foucault permite compreender melhor
o aspecto provisrio e sensvel ao objeto de anlise de suas pesquisas e propostas
metodolgicas, que somente ganhavam alguma preciso a posteriori. Em consonncia com
esse tipo de empreitada, pretendo, usando algumas ferramentas foucaultianas, desenvolver
uma anlise sobre a emergncia do autor na modernidade (projeto que chegou a ser esboado
por Foucault, mas nunca foi levado a cabo). Nesse sentido, esta pesquisa deve ser tomada
tambm como uma experincia de pensamento, de modo que no sei previamente, com
preciso, para onde serei levado e nem qual mtodo ser empregado. A proposta deste
captulo no consiste, portanto, em apresentar e defender um mtodo em sentido estrito,
entendido como um caminho pr-estabelecido ou um conjunto delimitado de regras e
procedimentos a serem seguidos. Trata-se, ao contrrio, de delinear algumas prescries em
sentido fraco, de carter provisrio, que pretendem somente apontar um rumo e direcionar
meu olhar e minha maneira de abordar o objeto de estudo.
A utilizao de Foucault exige, sem dvida, grande cautela, pois suas pesquisas so
particularizadas e no assumem uma postura metodolgica universal, que pode ser, sem mais,
aplicada sobre novos objetos. Cada livro e cada novo tema exigiram de Foucault um novo
esforo metodolgico. Da mesma forma, este trabalho tambm assume, com mais razo ainda,
esse carter provisrio e especfico, exigindo assim um novo esforo, apenas inspirado nas
experincias de pensamento foucaultianas. Assim como sugere Foucault, o mtodo a ser
utilizado aqui ser tambm apenas uma ferramenta provisria que servir a um interesse
parcial e local.
A experincia foucaultiana serve, portanto, de inspirao, mas no propriamente de
diretriz. Mesmo porque, dentro dessa dita experincia foucaultiana existem diversas
experincias, que sugerem diferentes formas de pensamento e estratgias metodolgicas,
inscritas em uma massa dispersa e heterognea (cf. GRANJON, 2005, p. 10). No pretendo
152

eleger este ou aquele momento do percurso foucaultiano como um modelo a ser seguido
risca. No pretendo tampouco avaliar as diferentes experincias e mtodos como se um fosse
melhor, mais verdadeiro ou mais evoludo que outro. Em vez de seguir um suposto mtodo
estabelecido por Foucault, este estudo pretende apenas se servir de algumas de suas pesquisas
para inspirar novas experincias de pensamento em outros domnios. Ou seja, ao invs de
definir a priori qual metodologia seguir, pretendo servir-me livremente de alguns
instrumentos fornecidos por Foucault, na medida em que se mostrarem frutferos e adequados
especificidade de meu objeto de anlise, sem me preocupar em ser fiel a esta ou aquela
cartilha foucaultiana.
Como qualquer ferramenta, os livros de Foucault valem mais pelo que deles podemos
fazer, pelo uso que permitem, do que tomados em si mesmos, como uma obra fixa. , alis,
tratando-o dessa maneira, como um opus delimitado, que corremos o risco de fazer de
Foucault um pensamento morto (cf. REVEL, 2005, p. 222). Em sentido contrrio, esta tese
pretende dar vida a esse pensamento, lev-lo alm, de modo a permitir novas experincias.
Essa liberdade, por bvio, tem um preo, de modo que minha pretenso est longe de ser
isenta de riscos. Se, por um lado, o servilismo intelectual e a mania do texto so
condenveis, por outro, o uso leviano e inconseqente dos instrumentos disponveis tambm
merece reprovao. A liberdade de utilizao no deve encobrir ou justificar todo tipo de
reducionismo simplificador ou deturpao descabida. Mesmo a ferramenta, por mais verstil
que seja, no se presta a qualquer emprego. preciso saber us-la. Nesse sentido, pretendo
fazer um uso legtimo desses instrumentos. E o que confere legitimidade ao uso, em termos
pragmticos, no a fidelidade estrita inteno original do autor (o que caracteriza, em
grande medida, a forma de pensar de nossa tradio de comentrios acadmicos), mas sim a
capacidade de retirar do instrumento toda a sua potncia.
Neste captulo, pretendo, modestamente, guiar-me por esse tipo de uso, empregando
os instrumentos foucaultianos para levar adiante uma nova experincia de pensamento: a
anlise da emergncia do autor na modernidade. Mais exatamente, o que se pretende apenas
realizar alguns estudos preparatrios para essa tarefa, que ser desenvolvida (ou mais
propriamente esboada) somente no prximo captulo. Neste momento, trata-se de preparar o
terreno, de estabelecer alguns marcos que balizaro o estudo posterior. Essa preparao
envolve, entre outros desafios, a delimitao de alguns elementos conceituais, a defesa da
importncia filosfica da questo e o detalhamento, da melhor forma possvel, da metodologia
ou estratgia de anlise adotada.
153

Para conduzir adequadamente esses estudos prvios e apontamentos diversos,
proponho um percurso dividido em trs partes. Primeiro (2.1.), partindo de algumas
consideraes foucaultianas vistas no captulo anterior, gostaria de abordar a questo sobre o
que e como funciona o autor. Em seguida (2.2.), defenderei a significao crtico-filosfica
das anlises genealgicas e desta presente pesquisa, que admite sua dimenso provisria e
regional. Por fim (2.3.), procurarei delinear a proposta metodolgica que guiar o prximo
captulo deste trabalho, que se assume como uma pesquisa genealgica acerca da emergncia
do autor na modernidade.


2.1. O funcionamento do autor: discurso, sujeito e poder


Dans le grondement qui nous branle aujourdhui,
il faut peut-tre reconnatre la naissance dun
monde o lon saura que le sujet nest pas un, mais
scind, non pas souverain, mais dpendant, non
pas origine absolue, mais fonction sans cesse
modifiable.

M. Foucault, La naissance dun monde, 1969.

Bref, le pouvoir na pas dhomognit, mais se
dfinit par les singularits, les points singuliers
par lesquels il passe.

G. Deleuze, Foucault, 1986.


Afinal, o que um autor? A resposta no simples, como Foucault bem mostrou.
Mas, apesar de serem preciosas as reflexes foucaultianas sobre o assunto, preciso ir alm:
depois de ingerir, preciso digerir Foucault e, mais do que uma assimilao, essa digesto
envolve uma apropriao e uma transgresso. Proponho, ento, reter alguns aspectos do
pensamento foucaultiano sobre o tema para desenvolver, em seguida, uma pesquisa
genealgica sobre um solo conceitual um pouco mais slido.
Na conferncia de 1969, Foucault no se satisfez em simplesmente repetir a
afirmao oca da morte do autor, procurando, mais do que isso, analisar esse espao
deixado vazio e as funes nele exercidas. Indo alm, no podemos mais, para desenvolver
uma pesquisa sobre a emergncia do autor, ficar satisfeitos com a mera negao da evidncia
154

e da universalidade da noo de autor, mediante a sustentao de seu carter complexo e
varivel. preciso compreender melhor essa complexidade e variao. Afinal, o que est
envolvido na noo de autor? E como ela se modificou?
No tarefa fcil enfrentar as questes acima e nem se pretende aqui oferecer
propriamente uma resposta a elas. Alm da complexa natureza do autor, o mais desafiador
reside na extrema transitividade dessa noo, a ponto de ser arriscado conferir figura do
autor uma existncia que se estenda para alm de certas experincias ocidentais posteriores ao
sculo XVIII. De to varivel, qualquer trao pretensamente essencial conferido autoria
desfaz-se rapidamente mediante um rpido olhar na multiplicidade das experincias concretas.
Sendo assim, a pergunta de cunho essencialista chega a ser capciosa. O autor ocupa um lugar
no discurso e exerce determinadas funes, dentro de domnios especficos, de modo que, ao
invs de perguntar pelo que o autor, deveramos voltar nossa ateno para a maneira como a
autoria funciona.
Sendo assim, ao invs da pergunta pelo ser do autor, para o funcionamento do autor
que gostaria de voltar minha ateno. Mais do que como um ente definido em suas
propriedades essenciais, o autor ser analisado aqui como algo que ocupa um lugar no
discurso e exerce determinadas funes. Isso, como bem alertou Foucault, no significa negar
a existncia do indivduo que escreve, mas implica simplesmente em considerar que esse
indivduo no tem um lugar imediato e natural no discurso (cf. FOUCAULT, OD, p. 30-1).
O indivduo no toma diretamente a palavra, mas o faz sempre ocupando uma posio-sujeito
especfica. Nesse sentido, preciso realizar uma anlise da funo no interior da qual algo
como um autor pode vir a existir (cf. FOUCAULT, 1969, DE1, 69, p. 846). Em suma, o
indivduo s funciona como sujeito do discurso e, em particular, como autor, ao ocupar um
determinado lugar e assumir certas funes. Sem essa investidura, no se pode falar
propriamente em autor. Assim como, depois de investidos no e pelo discurso, tambm no se
pode continuar a tratar os sujeitos como meros indivduos naturais pr-existentes.
As consideraes sobre a funo-autor feitas por Foucault mostram que se trata de um
problema importante, que estabelece relaes de nvel propriamente filosfico com o
discurso, com o papel do sujeito e com os mecanismos de poder que permeiam o direito de
deter e de se apropriar da palavra. Diante de tantos problemas e desafios, o que se buscar
fazer neste momento da tese pode ser descrito como uma mera aproximao, uma sondagem
de um terreno pantanoso. Para enfrentar tal desafio, gostaria de retornar s anlises
foucaultianas sobre o autor e tentar sintetizar alguns pontos, aprofundando um pouco o estudo
155

do funcionamento do autor atravs da anlise dessas trs relaes fundamentais: com o
discurso, com o sujeito e com o poder.
Comecemos ento pela relao entre autor e discurso. Mas o que seria exatamente o
discurso? Ao invs de um logos ideal, constante e intemporal, abstratamente concebido e
formado por meras possibilidades, ele deve ser visto, a partir de Foucault, como um
acontecimento, uma realidade histrica contingente, uma srie de enunciados efetivamente
ditos, formulados e inscritos em uma materialidade especfica. Abandonando o projeto de
elaborar uma teoria universal do discurso, o projeto foucaultiano convida-nos a pesquisar
diferentes formas histricas de prticas discursivas, analisando suas condies de existncia e
no mais suas condies universais de possibilidade.
Sem dvida, o discurso um dos temas que atravessam o pensamento de Foucault. Em
A arqueologia do saber, ele concebido como um conjunto de enunciados marcados por um
mesmo sistema de formao e definidos por um conjunto de condies de existncia,
possuindo sempre um suporte, um lugar e uma data especficos (cf. FOUCAULT, AS, p. 133,
141, 153). Para alm dessa definio em termos arqueolgicos, a noo de discurso em
Foucault sofre inmeras redefinies e alvo de diferentes propostas de anlise ao longo de
seu percurso intelectual. De incio, Foucault emprega uma noo estruturalista e lingstica
herdada de Saussure, Lvi-Strauss e Benveniste. Em As palavras e as coisas, encontramos
uma viso do discurso associada a uma ordem das representaes tpica da idade clssica. Nos
anos setenta, o discurso tomado em um enfoque genealgico, mais voltado para as prticas
discursivas (conjunto de tcnicas, instituies, esquemas de comportamento, formas
pedaggicas, etc.) e para as relaes de poder (inseridas em dispositivos estratgicos). Por
fim, nos ltimos trabalhos de Foucault, uma ateno especial dada para a funo do discurso
como formador da subjetividade (cf. FRANK, 1989; CASTRO, 2009, p. 117-123; REVEL,
2008, p. 39-40).
No pretendo aprofundar aqui as variaes que a noo de discurso sofre no
pensamento de Foucault, o que exigiria uma outra tese. Minhas consideraes partem, de
forma mais solta, da definio arqueolgica mencionada mais acima. O discurso, de certa
maneira, destinado a viver em permanente tenso, entre algo em pura disperso e algo
unificado por determinados procedimentos. Ele transita entre dois plos, um marcado pela
desordem murmurante e outro pela ordem (que produz e tambm controla). Quanto mais
prximo do murmrio, mais o discurso rico, profuso e perigoso. O reino da anarquia
enunciativa, da fala irresponsvel e sem controle: diz-se, fala-se... Estamos, nesse caso, na
vizinhana do falatrio, do rumor, da boataria e do rudo informe (cf. LECLERC, 1998, p.
156

63). Por outro lado, quanto mais ordenado, mais raro e domesticado o discurso. Estamos,
aqui, nas cercanias da obra, da fala estatutria (do professor, do escritor, etc.) e do
pronunciamento formal.
Em certo sentido, toda sociedade impe uma ordem ao discurso e faz o mesmo
transitar de um plo ao outro, afastando-o do rudo incessante ou do murmrio descontrolado.
A imagem da palavra absolutamente livre, ao alcance de todos, que circula sem qualquer
limitao, ao invs de um sonho, tende a ser vivenciada em uma sociedade como um
pesadelo: a ameaa de cairmos em uma espcie de selvageria discursiva. comum
encontrarmos, ao longo da histria, a manifestao desse temor nos momentos em que a
ordem do discurso abalada e seus procedimentos de ordenao colocados em xeque, o que
ocorre, por exemplo, quando uma nova tcnica de inscrio e difuso discursiva aparece.
Temos medo da misteriosa riqueza e da possvel violncia inscrita na profuso desordenada
da palavra. A sociedade, de certa forma, civiliza a palavra, confere-lhe um lugar, um sentido.
Civilizar a palavra significa, sobretudo, conjurar e domesticar o perigo da selvageria
discursiva, o que feito mediante a determinao de quem pode falar, como pode faz-lo,
quando e de que forma, com qual valor, etc. Em suma, toda sociedade caracteriza-se por
estabelecer uma ordem do discurso, que ela produz e, ao mesmo tempo, organiza e controla
(cf. FOUCAULT, OD, p. 10-11). Nesse sentido, por exemplo, o papel da Universidade, j h
alguns sculos, consiste em exercer uma espcie de monoplio de seleo e de formatao dos
saberes, desqualificando e eliminando o saber em estado selvagem (cf. FOUCAULT, IDS,
p. 163).
Mais ainda, toda sociedade pode ser definida pela modalidade de existncia dos
discursos que pe em funcionamento. Ou seja, podemos estudar uma sociedade a partir das
formaes discursivas que ela engendra, analisando, por exemplo, quais so as posies-
sujeito disponveis e como o poder da palavra articulado a outros jogos de poder. O estudo
do autor pode ser inserido nesse contexto, como sugere Foucault, como uma introduo a
uma tipologia dos discursos, ou seja, a anlise da funo-autor poderia servir de critrio de
distino das grandes categorias de discursos, e tambm como uma introduo a uma anlise
histrica dos discursos, a partir do estudo dos modos de circulao, valorizao, atribuio e
apropriao dos discursos, que variam de cultura para cultura (cf. FOUCAULT, 1969, DE1,
69, p. 838).
O discurso ganha, com a figura do autor, uma suposta unidade, coerncia e
inteligibilidade. O autor funciona como um princpio de rarefao do discurso, ou seja, ele
rarefaz a proliferao annima da palavra impondo-lhe um lugar, ordenando-a, atribuindo-a a
157

algum e garantindo-lhe uma singularidade e visibilidade social. Alm de produzir discursos,
o autor, visto como um procedimento interno de controle e organizao do discurso,
tambm uma espcie de policial da ordem, algum que domestica a palavra mediante a
aplicao da lei e da ordem estabelecida.
Seguindo a proposta da aula inaugural de Foucault no Collge de France, todo esse
processo de produo, organizao e controle do discurso faz-se atravs de certos
procedimentos (como o exerccio da funo-autor) e toma corpo junto a um vasto conjunto de
tcnicas, instituies e comportamentos. Caminhando em uma direo genealgica (que
pretendo tambm me enveredar), Foucault afasta-se da noo de epistm e acena para uma
nova anlise do discurso em termos de dispositivos e prticas. Sendo assim, mais do que uma
questo puramente discursiva (ou de procedimentos internos ao discurso), importante
analisar como esses procedimentos, entre eles a funo-autor, envolvem prticas sociais e
relaes de poder especficas.
Nem toda sociedade produz e controla o discurso atravs do exerccio da funo-autor,
e mesmo quando o faz, isso no significa que haja um funcionamento universal e uniforme
dela. Mesmo nas culturas e nos domnios nos quais a funo-autor est presente, como na
literatura, na cincia e na filosofia ocidentais a partir do sculo XVIII, ainda assim sua funo
no se realiza sempre da mesma maneira. Mesmo ciente dessas infindveis variaes e
especificaes, pretendo, no prximo captulo desta tese, delinear algumas caractersticas
mais gerais que marcaram a emergncia do discurso autoral moderno, entendido aqui como
aquele discurso produzido e ordenado pelo funcionamento da funo-autor.
Para finalizar essas consideraes acerca da relao entre autor e discurso,
importante deixar algumas coisas mais claras. Primeiro, preciso ter em mente que o autor
tomado aqui como uma posio ocupada por um indivduo em uma prtica discursiva, ou seja,
como o sujeito de um enunciado, aquele que toma a palavra, que escreve ou que produz um
discurso. Como se pode perceber, uma definio bem ampla que vai muito alm do espao
propriamente literrio, cientfico ou artstico, embora esses sejam os domnios por excelncia
dos discursos autorais modernos. Essa ampliao da anlise do autor explica, em parte,
porque os estudos realizados no mbito da crtica e da teoria literria sobre a figura do autor
(que so em grande nmero e em diversas perspectivas) constituem apenas uma pequena parte
do problema mais geral do funcionamento do autor.
Outra observao que convm ser feita diz respeito ao enfoque adotado. O estudo do
autor que se pretende realizar (e que foi delineado por Foucault em suas rpidas e
fragmentrias consideraes sobre o tema) pretende articular prticas discursivas e no
158

discursivas, de modo que o autor no pode ser reduzido a uma simples figura intradiscursiva
nem a uma mera personagem scio-cultural. Ainda que seja importante compreender como o
sujeito funciona no interior do discurso (quais so suas posies e funes), preciso
reconhecer que os discursos no so construtos puramente formais que pairam sobre as
instituies e as culturas. Embora o autor, entendido como uma posio-sujeito especfica no
discurso, apie-se em mecanismos enunciativos e intradiscursivos, preciso reconhecer que
ele opera uma transposio da esfera lingstica para uma espcie de esfera histrico-scio-
material. Ou seja, o autor, embora esteja associado a uma funo enunciativa e funcione
intradiscursivamente, articula esses elementos com certas modalidades institucionais e sociais
de apario, circulao e seleo dos discursos (cf. BUCH-JEPSEN, 2001, p. 52-3; HAYEZ,
2005, p. 190).
Por outro lado, no o caso de descrever o autor apenas como uma figura social. Logo
no incio da conferncia sobre o que um autor, Foucault deixa claro que deixar de lado, em
sua exposio, a anlise histrico-sociolgica da personagem do autor (cf. FOUCAULT,
1969, DE1, 69, p. 820). Mais do que um abandono ou um desdm por esses estudos, a atitude
de Foucault reflete uma opo por suspender temporariamente essas questes. Ao invs do
estatuto social conferido ao autor em nossa cultura ou do sistema de valorizao social no
qual ele inserido, a apresentao de Foucault privilegiou a anlise da relao entre o autor e
o texto, em uma reflexo que acentuar, justamente, a impossibilidade de reduzirmos o autor a
uma instncia meramente no discursiva (o indivduo prvio, de carne-e-osso).
No resta dvida que as prticas sociais so um aspecto fundamental em um estudo
genealgico, mas isso no implica que devamos abraar uma abordagem que se limita a
descrever essas prticas. Elas devem, com certeza, ser consideradas, mas sempre articuladas a
um conjunto de elementos bem mais amplo e heterogneo. Mais do que pela posio social
efetiva, pela funo que exerce em um modo de existncia dos discursos que o autor
definido. Essa distino nem sempre bem percebida, o que conduz alguns comentadores a
situarem a proposta de Foucault como uma mera histria scio-cultural da autoria. Embora as
prticas no discursivas tenham um papel importante na anlise de Foucault, e apesar de suas
breves reflexes sobre o autor terem dado origem a uma srie de estudos nessa direo mais
histrica e cultural, acredito que inapropriado associar, sem mais, o projeto foucaultiano a
esse tipo de empreitada (nesse sentido, cf. BENNETT, 2005, p. 5, 22).
Por ora, convm apenas deixar claro que no possvel reduzir o autor a um indivduo
pr-existente ao discurso (seja como uma pessoa de carne-e-osso, seja tomado em sua
psych), nem a uma simples figura intradiscursiva, nem tampouco a uma mera personagem
159

social. A funo-autor aponta para uma relao complexa, de ordem intradiscursiva e tambm
no discursiva (cf. LECLERC, 1998, p. 61). Em suma, a anlise que se pretende desenvolver
do autor, de vis genealgico, no se confunde com as abordagens sobre o autor que
encontramos normalmente no seio do formalismo lingstico, das anlises estruturais ou ainda
na sociologia e nos estudos culturais. O objetivo, as estratgias metodolgicas e o escopo
deste estudo so de outra ordem. Espero deixar um pouco mais claro o fim e os meios desta
abordagem ao final do presente captulo.
Passemos ento para outra relao fundamental, aquela que o autor estabelece com o
sujeito. Mais do que o discurso ou o poder, talvez seja o sujeito, ou a histria dos diferentes
modos de subjetivao em nossa cultura, o tema central do pensamento de Foucault, como ele
mesmo chegou a afirmar nos ltimos anos de sua vida, talvez possudo por certa iluso
retrospectiva (cf. FOUCAULT, 1982, DE2, 306, p. 1042). Mesmo sem concordar
plenamente com essa afirmao (e sem pretender, tampouco, defender uma interpretao
global da obra de Foucault centrada ou no no problema do sujeito), preciso reconhecer a
importncia da questo do sujeito em qualquer anlise do discurso. De fato, todo enunciado,
para ser realizado, implica um sujeito, entendido como aquele que o enuncia. Mas, por sujeito,
no devemos entender sempre a mesma coisa, com a mesma natureza e desempenhando o
mesmo papel. As prticas discursivas no devem ser vistas como uma operao expressiva,
que tm por base um sujeito idntico ou cogito universal, entendido como algo a priori, que
serve de fundamento e confere uma base slida e fixa para se analisar o discurso. Ao
contrrio, as prticas discursivas so determinadas por um conjunto de regras annimas e
historicamente situadas. Ainda que se aceite que existe um indivduo particular que formulou
o enunciado inicialmente, disso no se segue que h uma conscincia falante invarivel ou um
autor inconteste prvio ao discurso.
Em suma, o discurso no deve ser pensado como a manifestao de um sujeito
preexistente que pensa e diz. Ao invs disso, o discurso especifica um papel para seus
sujeitos, ele funciona de certa maneira, e seus agentes exercem determinadas funes. A
funo-sujeito varivel, assim como os modos de existncia dos discursos. Por isso, para
descrever um enunciado, preciso determinar qual a posio que pode e deve ocupar um
indivduo para ser o sujeito. E, na medida em que o sujeito se constitui e se especifica
discursivamente, pode-se dizer que o discurso formador de subjetividades. Se h algo
prvio, uma espcie de indivduo real, de carne-e-osso, no devemos confundi-lo com o
sujeito do discurso, que sempre uma especificao desse indivduo supostamente concreto e
imediato (cf. FOUCAULT, AS, p. 121-6).
160

Quando se consideram as formaes discursivas como multiplicidades, elas escapam
ao reino do sujeito, que deixa de ser tomado como algo primeiro ou prvio em relao ao
discurso. Se h algo primeiro ou anterior ao discurso, trata-se no de um sujeito, entendido
como uma conscincia fundadora e originria, mas sim de um murmrio annimo, um rudo
incessante e desordenado, a partir do qual surgem certos lugares para os sujeitos possveis.
Nesse sentido, Deleuze, em seu livro dedicado a Foucault, observa que o sujeito um
conjunto de variveis do enunciado, uma funo derivada (a funo-sujeito), um lugar
ou uma posio que encontra na figura do autor, em determinados casos, uma de suas
posies possveis. O sujeito concebido, ento, como uma dobra (pli), de modo que o
processo de subjetivao est em constante produo e metamorfose atravs de diversos
desdobramentos (plissements) (cf. DELEUZE, 1986, p. 16-7, 23, 62, 110-1). Em uma
entrevista sobre Foucault concedida a Claire Parnet em 1986, Deleuze observa que, ao invs
de um sujeito com identidade, devemos falar em subjetivao como processo de
individuao, ainda que no seja o nico (cf. DELEUZE, 1992c, p. 143).
Em suma, como um modo de existncia do discurso, uma figura especificada e
habilitada a formular certos enunciados, que o autor deve ser compreendido. O autor no se
confunde com o sujeito em geral, que no passa, alis, de uma abstrao. Ao invs de um
sujeito constante e uma conscincia fundadora, Foucault convida-nos a pensar em formas
contingentes de subjetivao ou de se tornar sujeito. O autor, nesses termos, apenas uma
especificao da funo-sujeito, uma posio que o indivduo pode ocupar no discurso e,
assim, tornar-se sujeito, tomar a palavra e desempenhar um papel determinado. Ser autor
uma forma de especificar o ser sujeito, de funcionar como sujeito do discurso. Assim, a
funo-autor no se confunde com outras posies que o indivduo pode ocupar no discurso.
Por exemplo, o autor presente no discurso literrio e cientfico moderno possui um
estatuto e exerce funes bem distintas daquelas que encontramos no aedo grego arcaico, no
monge copista medieval, ou no xam guarani. Em certo sentido, h sempre um lugar para o
indivduo, uma funo a ser exercida, mas que no invariavelmente a mesma, embora
tenhamos a tendncia a naturalizar nossos lugares e funes, como se fossem evidentes e
imutveis. Todas as posies-sujeito acima indicadas, de certa maneira, so capazes de
produzir enunciados. Mas aquilo que produzem no propriamente uma obra e nem se
pode dizer que se trata de uma expresso do sujeito. No devemos buscar a essncia da
criao (ou da autoria) que uniria todas essas figuras to dspares. Ao invs de meras
manifestaes de um mesmo sujeito universal invarivel, preciso levar a srio a
contingncia e a especificidade que caracterizam o sujeito e o discurso. Cada uma dessas
161

posies-sujeito tem suas funes, seus suportes, suas formaes histricas e seus lugares
institucionais, assim como esto inseridas em jogos especficos de poder.
Alm da contingncia dos modos de ser do sujeito, que variam no tempo e de cultura
para cultura, importante observar que, no seio de uma mesma poca e cultura, o indivduo
pode tambm ocupar vrios lugares diferentes em um enunciado (como autor, narrador,
signatrio, relator, etc.), sem que nenhuma dessas figuras corresponda quilo que se poderia
chamar de um eu primordial, mais fundamental e originrio, do qual todos os enunciados
derivariam. Mesmo dentro de uma mesma obra, podemos encontrar diferentes posies-
sujeito ou vrios eus, como no exemplo de Foucault do tratado de matemtica, no qual o
sujeito que fala no prefcio no o mesmo que fala no percurso de uma demonstrao ou o
que fala das dificuldades e obstculos encontrados no decorrer do trabalho (cf. FOUCAULT,
1969, DE1, 69, p. 831; FOUCAULT, AS, p. 123-4).
Em suma, como se tivssemos uma corrente de especificaes, do indivduo
particular somtico para o sujeito, e deste para o autor. Esses processos, historicamente
situados, no produzem figuras bem delimitadas e coerentes, imutveis e universais: o Sujeito
e o Autor. Longe disso, o sujeito e o autor so construes incertas quanto aos seus contornos,
frgeis no que diz respeito sua permanncia, e instveis em sua identidade, formada por
migalhas que conformam a fico do eu. Foucault dedicou grande parte de suas
investigaes a mostrar como o sujeito e o autor so noes variveis e complexas, funes
incessantemente modificveis. Ao invs de uma filosofia sistemtica do sujeito ou uma
decretao da morte do sujeito universal ou do autor criador originrio, a empreitada de
Foucault caracteriza-se, sobretudo, pelo interesse com relao s formas especficas de
subjetivao, visando, dessa forma, problematizar e criticar nossas prprias posies-sujeito.
Assim, ao filsofo no mais interessa a pergunta pelos fundamentos universais ou a mera
constatao de que no h uma rocha dura, dado que seu problema se tornou mais situado e
contingente.
Por certo, encontramos tambm em Foucault consideraes mais gerais e frases mais
bombsticas e demolidoras do que meras problematizaes de modos especficos de
subjetivao. Por exemplo, as crticas ao sujeito fundador foram feitas, muitas vezes, nesse
tom mais estrondoso, como uma morte, de Deus, do Homem e do Autor. Nesse sentido,
Angle Kremer-Marietti tem razo de salientar que a crtica noo de autor insere-se na
crtica mais geral funo fundadora atribuda noo de sujeito, de modo que dizer que o
autor morreu como dizer que Deus ou o homem esto mortos (cf. KREMER-MARIETTI,
1977, p. 98). Entretanto, entendo que esse aspecto (mais negativo e demolidor) foi
162

excessivamente ressaltado na interpretao de Foucault. Assim, ficaram em segundo plano as
propostas positivas de pesquisa e de reexame do sujeito e do autor, que tambm foram
delineadas ou desenvolvidas em seus estudos. mais nessa linha que esta tese pretende
seguir. Como observa Foucault na conferncia sobre o que um autor, no basta repetir que o
autor, o sujeito fundador, o homem ou Deus morreram, preciso, alm disso, realizar uma
anlise das funes que essa possvel morte faz aparecer (cf. FOUCAULT, 1969, DE1, 69,
p. 821; MUCHAIL, 2002, p. 131-2).
No se trata, de forma alguma, de negar por completo o sujeito-homem ou o sujeito-
autor, mas de compreender o funcionamento deles. O problema saber como (e sob quais
condies) determinadas funes-sujeito puderam emergir e funcionar. No so o sujeito em
si ou a conscincia fundamental que importam, mas sim seus modos de existncia e de
funcionamento. Dessa forma, Foucault afasta-se da pergunta filosfica tradicional pela
conscincia fundadora, tpica da modernidade, assim como da mera crtica ps-moderna (que
simplesmente mata o sujeito fundador), projetando novas experincias de pensamento (cf.
FOUCAULT, 1971, DE1, 85, p. 1033).
Em grande medida, a anlise da funo-autor ganha sua importncia justamente como
uma dessas empreitadas regionais ou especficas voltadas para a anlise do funcionamento ou
para a descrio de um modo de ser do sujeito. Nesse estudo, preciso precaver-se de
simplesmente associar o aparecimento da figura do autor na modernidade suposta
emergncia do indivduo ou do sujeito, como se no existissem outras formas, pretritas e
futuras, de individuao e subjetivao. pensando a partir desse quadro que pretendo
analisar a emergncia do autor na modernidade no prximo captulo da tese, indicando alguns
dos traos singulares e complexos dessa especificao da funo-sujeito.
Para finalizar esta anlise do funcionamento do autor, gostaria de voltar minha ateno
para a relao entre autor e poder. Assim como o discurso e o sujeito, tambm o poder pode
ser considerado um tema importante no pensamento de Foucault. Embora tenha tornado-se
central apenas no chamado perodo genealgico, importante observar que a questo nunca
esteve completamente ausente. Em A arqueologia do saber, por exemplo, vemos Foucault
reconhecer que o discurso algo que, pela sua prpria natureza, objeto de uma luta poltica
(cf. FOUCAULT, AS, p. 158). A importncia do tema vai bem alm de se assumir uma
postura engajada e militante (que marcou Foucault, sobretudo, ao longo dos anos setenta),
pois envolve uma problematizao em termos estratgicos do funcionamento mesmo do
discurso e das funes-sujeito.
163

Em vez de uma concepo global ou uma teoria geral do poder, o que interessa
Foucault so anlises de conjuntos de prticas culturais especficas permeadas por relaes de
poder, como na loucura, no crime ou na sexualidade (cf. FOUCAULT, 1977, DE2, 216, p.
402; FOUCAULT, 1981, DE2, 291, p. 954). Como afirma Edgardo Castro: a pergunta de
Foucault no o que o poder, mas como ele funciona (CASTRO, 2009, p. 326). , em
grande medida, esse tipo de anlise que o prximo captulo desta tese pretende,
modestamente, empreender, voltada para o tema da autoria. Mas, antes de investigar essa
relao entre autor e poder, vejamos, primeiro, como a anlise do discurso e o reexame do
sujeito relacionam-se com o problema do poder.
Os modos de ser do discurso envolvem complexas relaes de poder. O poder no est
fora do discurso, mas funciona atravs dele. O discurso, portanto, no deve ser visto como
uma terra pura e refratria aos jogos mundanos, mas sim como o espao mesmo no qual so
travadas as mais diversas batalhas. Alis, as prprias prticas discursivas podem ser vistas, de
certa perspectiva, como um elemento em um dispositivo estratgico de relaes de poder.
Tomar a palavra, ser capaz de se apropriar dela, de lhe conferir determinado valor, so
prticas que transmitem, reforam e produzem relaes de poder. Devemos, assim, examinar
os diferentes papis desempenhados pelo discurso no interior de um sistema estratgico, no
qual o poder funciona (cf. FOUCAULT, 1978, DE2, 221, p. 465).
Da mesma forma, o sujeito tambm no deve ser tomado como algo puro, originrio,
prvio s relaes historicamente constitudas dos jogos de poder. As formas de subjetivao
no so algo permanente, invarivel ao longo da histria, como uma matria inerte, exterior s
relaes de poder. A funo-autor, alm de ser uma especificao da funo-sujeito (um modo
de subjetivao), envolve tambm uma sujeio ou assujeitamento (assujettissement), ou
seja, uma espcie de ajuste do sujeito a uma ordem estabelecida. E mais do que sujeitar
(assujettir), entendido como um processo de assimilao e domesticao, o poder instaura um
processo no qual uma subjetividade se afirma positivamente, em um movimento propriamente
constituinte de si. Assim, o poder tambm produtor de individualidade. Em vez de destruir,
deformar ou debilitar o sujeito (que parece, nesses termos, algo anterior e constante), o poder
age de forma positiva, produzindo uma especfica posio-sujeito.
O poder disciplinar, por exemplo, tal como analisado por Foucault em Vigiar e punir,
ao invs de uma destruio, implica, sobretudo, uma fabricao do sujeito (cf. FOUCAULT,
SP, p. 200, 227, 253; FOUCAULT, PP, p. 17; LE TROCQUER, 2001, p. 67). Tambm nesse
sentido, a tese central do primeiro volume da Histria da sexualidade consiste em rever a
hiptese repressiva, baseada em uma mecnica do poder essencialmente da ordem da
164

proibio, da censura e da negao (um grande mecanismo central destinado a dizer no). Ao
invs de privilegiar os princpios de rarefao ou a economia da raridade, ou seja, as
formas de controle e limitao, trata-se de dar destaque s instncias de produo
discursiva, ao papel produtivo do poder. Esse poder que se exerce em nveis e formas que
vo alm do Estado e de seus aparelhos exige, por sua vez, uma nova anlise, em termos de
tecnologias mais complexas e positivas (cf. FOUCAULT, HS1, p. 18, 21, 110-2, 118-9).
124

O poder, sem dvida, exclui e censura, mas tambm produz. Ou seja, o poder no
algo que apenas impe limites e castiga. Ao invs de puramente negativo, o poder ,
sobretudo, positivo, produtivo e transformador: antes de reprimir, o poder produz o real (cf.
FOUCAULT, SP, p. 227; DELEUZE, 1986, p. 36). Nesse sentido, na aula inaugural no
Collge de France, Foucault, ao analisar o autor como um procedimento interno de controle e
delimitao dos discursos, j procura aliar o lado coercitivo e limitador do procedimento-autor
(sua funo restritiva e dominadora) com seu aspecto produtivo e positivo (seu papel
multiplicador, que torna possvel certa produo discursiva) (cf. FOUCAULT, OD, p. 38).
Essas consideraes j indicam o caminho que ser perseguido por Foucault em suas
pesquisas da primeira metade dos anos setenta.
Ao retirar a centralidade do modelo jurdico negativo de conceber o poder,
enfatizando, ao contrrio, seu aspecto positivo e produtor, a anlise genealgica problematiza
tambm a relao entre o sujeito e o discurso. A ordem do discurso, que funciona atravs de
certos procedimentos de controle e organizao, no deve ser concebida como algo puramente
repressor e implacvel. Mais do que limitar a liberdade do indivduo, a ordem estabelecida
instaura lugares e posies para sujeitos possveis. O discurso autoral, por exemplo, uma
produo, uma criao, um exerccio de liberdade. Mas, claro, essa liberdade limitada. Nem
tudo passvel de ser dito, nem todos tm direito palavra e aqueles que gozam desse
privilgio so assimilados pela prpria ordem que os investe desse poder.
O dilogo entre Foucault e a Instituio que inicia sua aula inaugural no Collge de
France ilustra bem esse dilema (cf. FOUCAULT, OD, p. 8-9). H sim liberdade, mas ela
reside no em um suposto poder ilimitado de transgresso, mas sim na luta contra a mera

124
Nesse ponto, fica bem evidente a diferena entre a anlise genealgica de Foucault e a teoria crtica da sociedade
que caracteriza a Escola de Frankfurt. O eu dbil (Ich-Shwche) adorniano, do ponto de vista genealgico, envolve
uma espcie de contraposio entre o poder e o sujeito (tomado como algo prvio). Infelizmente, o debate entre essas
duas linhas crticas da filosofia contempornea no chegou a ser travado na poca, embora Foucault tenha ressaltado,
em rpidas consideraes, o valor daquilo que foi feito pelos frankfurtianos, ainda que apontando algumas grandes
diferenas. Nesse sentido, contrapondo-se tendncia crtica da Escola de Frankfurt, Foucault chegou a observar que,
ao invs de destruio ou debilitao do sujeito, o problema tratado no primeiro volume da Histria da sexualidade foi
o poder individualizante, ou seja, o poder que produz novos sujeitos (cf. FOUCAULT, 1981, DE2, 291, p. 955;
MERQUIOR, 1985, p. 230).
165

aceitao e domesticao, no desenvolvimento de uma atitude crtica de constante
problematizao de nossas prprias maneiras de pensar, falar e agir, de modo a provocar uma
permanente transformao de si e das prticas discursivas. Essas transformaes no devem
ser pensadas como uma revoluo ou uma mudana geral, mas sim como uma espcie de jogo
com as regras, um uso estratgico que permite minar suas fronteiras e implodir suas bases,
um combate que permite embaralhar a suposta evidncia e necessidade da ordem estabelecida.
Pensando nesse quadro genealgico, a crtica assume a forma de uma resistncia sempre
provisria, regional, que produz sem cessar novos procedimentos de normalizao e de
institucionalizao. Assim, toda resistncia ou liberao , mais cedo ou mais tarde, integrada,
assimilada e ordenada, de modo que toda ruptura tem um valor temporrio e tende a sempre
recomear, assumindo novas formas.
Essas breves consideraes sobre as relaes entre discurso, sujeito e poder j
permitem perceber que estamos muito distantes de uma crtica do poder em termos de uma
busca pela transgresso radical, de um contradiscurso subversivo ou de uma crtica ideolgica
do poder como mera inverso da realidade. Essas posturas chegaram a caracterizar alguns
momentos do percurso foucaultiano, expressando-se claramente em sua anlise do autor. No
incio dos anos sessenta, como foi visto, Foucault associava o desaparecimento do autor
emergncia de uma experincia de linguagem transgressora e subversiva, um pensamento do
lado de fora que contrapunha ordem estabelecida um contradiscurso radical. E, ao final da
verso da conferncia apresentada em 1970 nos Estados Unidos sobre o que um autor,
Foucault chega a desenvolver uma reflexo sobre o estatuto ideolgico do autor, descrevendo-
o como uma construo caracterstica da sociedade industrial e burguesa, marcada pelo
individualismo e pela propriedade privada, que exerce o papel de regulador da fico. O
mecanismo de poder associado ao exerccio da funo-autor (como entrave e manipulao)
enfatizado, sendo o autor reduzido a uma figura ideolgica, uma mera inverso da realidade
(cf. FOUCAULT, 1970, p. 118-9).
Na chamada fase genealgica de Foucault, a partir dos anos setenta, essa postura
claramente abandonada. Uma das caractersticas da nova perspectiva de anlise do poder
consiste em rechaar toda explicao em via nica e total, privilegiando uma anlise na qual
as estratgias tornam certas tticas possveis e as tticas, por sua vez, inserem-se em conjuntos
estratgicos que as fazem funcionar de determinada maneira (cf. FOUCAULT, HS1, p. 131-
2). A heterogeneidade nos dispositivos de poder envolve uma interpenetrao e o
166

estabelecimento de um estado de pressuposio recproca entre os diversos elementos em
jogo.
125

Pensando em termos de duplo condicionamento, o poder no pode ser tomado como
algo dependente de uma infraestrutura e nem definido como uma superestrutura. No h uma
determinao material que seja a responsvel por uma determinada configurao de relao
de poder e formas de saber. A relao direta supostamente traada por Marx entre potncia
material dominante e potncia espiritual dominante problematizada, de modo que as idias
dominantes no devem ser tomadas como meras expresses das relaes materiais
dominantes.
126

Para esse tipo de prevalncia explicativa dos fatores econmicos na teoria do poder,
Foucault cunhou um termo: o economismo (conomisme). De maneira geral, Foucault
detecta no marxismo essa tendncia, na medida em que o poder teria por funo primordial
manter as relaes de produo que permitem a dominao de uma classe sobre outra. Assim,
o poder poltico tomado como algo que encontra na economia sua razo de ser histrica, de
modo que temos uma espcie de subordinao funcional entre o poltico e o econmico (cf.
FOUCAULT, IDS, p. 14-5).
Para ilustrar esse tipo de perspectiva, convm relembrar a avaliao crtica feita por
Foucault em Vigiar e punir das teses de Georg Rusche e Otto Kirchheimer, que, em 1939,
publicaram o livro Punio e estrutura social (Punishment and social structure). Esses dois
juristas e pesquisadores sociais ligados Escola de Frankfurt, seguindo uma linha mais
marxista, relacionaram os diferentes regimes punitivos ao longo da histria com os
correspondentes sistemas de produo: em uma economia servil, os mecanismos punitivos
visam prover uma mo de obra suplementar; no feudalismo, crescem os castigos corporais; no
mercantilismo, aparece o trabalho forado; e no sistema industrial, a pena passa a ter fim
corretivo. interessante observar que Foucault no descarta completamente essa anlise,
retendo, ao contrrio, seu tema geral. Por exemplo, Foucault concorda que o suplcio s pode

125
Apesar desse tipo de anlise do poder ser tpica do pensamento de Foucault dos anos setenta, preciso reconhecer
que a questo no estava completamente ausente nos anos sessenta, sobretudo no chamado problema da causalidade.
Fica claro em A arqueologia do saber que a proposta da arqueologia no consiste em traar grandes continuidades
culturais ou em isolar mecanismos de causalidade. Foucault oferece o exemplo da instaurao da medicina clnica
no fim do sculo XVIII, que articulava acontecimentos polticos, fenmenos econmicos e mudanas institucionais,
sem que pudesse ser considerada causada ou motivada por certa prtica e nem vista como a expresso ou o reflexo de
determinada cincia ou forma de pensar (cf. FOUCAULT, AS, p. 212-5). A economia poltica, para citar outro
exemplo, tambm no tomada maneira de certa tradio marxista, como uma mera traduo, no nvel do discurso,
do processo de industrializao, como se houvesse uma determinao unvoca entre certa forma de produo e
determinado saber econmico (cf. FOUCAULT, AS, p. 242).
126
preciso reconhecer que, talvez, no seja de todo correto dizer que Marx tenha defendido a existncia de uma
nica causa ativa, mas, ainda assim, pode-se dizer, sem que se incorra em nenhuma heresia, que a necessidade
econmica, em ltima instncia, sempre prevalece (cf. MARX; ENGELS, 1986, p. 9, 15, 19, 41, 49).
167

ter lugar em um regime de produo no qual a fora de trabalho no tenha valor mercantil.
Apesar desse acordo parcial, Foucault ressalta que a tecnologia poltica difusa e no se
formula em discursos contnuos e sistemticos, sendo antes composta de peas e
procedimentos diversos, naquilo que chamou de microfsica do poder. Os fatores econmicos
(aumento da produo e da populao, multiplicao da riqueza, necessidade de proteger a
propriedade, etc.) no so desconsiderados, mas tm sua importncia explicativa minimizada
(cf. FOUCAULT, SP, p. 33-4, 66, 91-3). Essa crtica a uma concepo de poder em termos de
totalidade conduz Foucault, por exemplo, a desconfiar do conceito de revoluo em benefcio
de lutas e resistncias plurais e provisrias, sem que seja permitido esperar algum efeito
global ou alguma grande libertao.
Ainda sobre esse ponto, h uma passagem em Vigiar e punir na qual Foucault cita
Marx e ressalta a relao estreita entre as mutaes tecnolgicas do aparelho de produo (a
diviso do trabalho) e a elaborao dos procedimentos disciplinares, afirmando que a
modalidade panptica de poder no independente do processo pelo qual a burguesia se
tornou, ao longo do sculo XVIII, a classe dominante, embora corresponda ao seu lado mais
obscuro, que passa pelos procedimentos tcnicos e no pelas estruturas jurdico-polticas (cf.
FOUCAULT, SP, p. 257-9). Foucault aponta aqui, para alm da questo do reducionismo
explicativo em termos de infraestrutura material, para o fato de que o poder se exerce,
sobretudo, na sombra. Nesse sentido, Foucault estabelece, como uma precauo de mtodo,
a realizao de uma anlise ascendente do poder, que parta de mecanismos infinitesimais e
no de formas de dominao global (cf. FOUCAULT, IDS, p. 27).
Mais uma vez, no se trata de negar Marx, mas de defender que os mecanismos que
fazem o poder funcionar so talvez mais difusos e diminutos que a tendncia marxista de
crtica classe dominante e aos meios de produo capitalista estaria disposta a admitir. Em
suma, Foucault no abandona completamente Marx ou os estudos chamados de marxistas,
mas simplesmente aponta para a insuficincia das anlises realizadas em termos de uma
determinao unilateral e global, que parte de grandes formas de dominao e vai das
estruturas materiais (foras produtivas e relaes de produo) para as superestruturas
ideolgicas (instituies polticas, direito, religio, moral, idias filosficas, arte, etc.). Em
suma, Foucault considera simplistas (trop faciles) as explicaes em termos de uma
dominao da classe burguesa (cf. FOUCAULT, IDS, p. 28).
Nesse sentido, ao levar a srio a polivalncia ou versatilidade ttica dos discursos,
preciso abandonar as divises binrias, como a oposio entre um discurso dominante e outro
dominado. Ao invs de um discurso de poder e um contradiscurso de resistncia ao poder,
168

devemos tomar os discursos como blocos tticos (blocs tactiques) no campo das relaes de
fora (cf. FOUCAULT, HS1, p. 124, 132-4). Por exemplo, no primeiro volume da Histria da
sexualidade, Foucault, ao analisar a apario da homossexualidade no discurso psiquitrico,
jurdico e literrio do sculo XIX, ressalta que no devemos simplesmente opor discurso
dominante e dominado, aceito ou excludo. Ao invs disso, o que se deve fazer tomar as
tticas discursivas em sua versatilidade. Assim, pode-se perceber que os discursos sobre a
homossexualidade permitiram, ao mesmo tempo, o controle dessa regio de perversidade e
tambm a constituio de um discurso contrrio, que possibilitou homossexualidade falar de
si mesma e reivindicar sua legitimidade ou naturalidade, inclusive fazendo uso do mesmo
vocabulrio e das mesmas categorias mdicas (cf. FOUCAULT, HS1, p. 134). Nessa direo,
ao analisar a emergncia do autor, convm mostrar como os elementos que conformaram o
discurso sobre a autoria na modernidade esto associados a diferentes estratgias, que
somente de forma muito simplificadora poderamos reduzir a uma espcie de discurso
dominante.
Alm de no se resumir a uma oposio binria, entre dominantes e dominados, os
jogos de poder envolvidos nos discursos tambm no devem ser compreendidos como
decises conscientes de um indivduo ou de uma classe. Quando se fala em estratgia,
verdade que se atribui s relaes de poder uma dimenso, em certo sentido, intencional, na
medida em que so atravessadas por um clculo ou uma ratio direcionada a objetivos
precisos. Mas isso no significa que as estratgias sejam subjetivas ou decorrentes de escolhas
e decises individuais (cf. FOUCAULT, HS1, p. 124-5). Sendo assim, embora o
funcionamento da funo-autor possa servir aos interesses burgueses de domesticao e
apropriao dos discursos, seria muito reducionista compreender o mecanismo autoral como
uma mera estratgia consciente dessa classe.
No lugar de uma estratgia de poder coesa, bem orquestrada e intencionalmente
dirigida por uma classe dominante, preciso perceber a multiplicidade e conflituosidade das
diversas tticas envolvidas em um dispositivo de poder. Ressaltar a versatilidade ttica dos
discursos implica conferir s contradies um lugar especfico. Elas no so nem superficiais,
como se houvesse um solo coeso mais profundo, nem estruturas fundamentais ou princpios
secretos. No devemos falar em contradio no singular, como uma espcie de grande jogo
que exerce uma funo geral em todos os nveis do discurso. Ao invs de a contradio (por
exemplo, entre as classes dominantes e dominadas), temos diferentes espaos de dissenso ou
de oposio, um fenmeno complexo que perpassa diversos planos e domnios (cf.
FOUCAULT, AS, p. 200-3). Afastando-se da tendncia marxista de pensar o poder em termos
169

globais, Foucault prope, como uma precauo de mtodo, que no partamos, em nossas
anlises, de um fenmeno massivo de dominao, por exemplo, de uma classe sobre outra. Ao
invs disso, a sugesto que se tome o poder por algo que circula e funciona sempre em rede
(cf. FOUCAULT, IDS, p. 26).
Embora seja simplista tentar explicar as relaes de poder como formas globais e
intencionais de dominao, preciso reconhecer a importncia de fatores como interesse de
classe ou utilizao econmica. Tais elementos, contudo, devem sempre ser inseridos no
interior de uma rede mais vasta. Cito dois exemplos nesse sentido, retirados das experincias
foucaultianas de pensamento. Na Histria da loucura, Foucault destaca que o pobre no tinha
lugar na economia mercantilista, sendo tratado apenas como o ocioso, o vagabundo ou o
indigente, que deveria ser simplesmente internado. Posteriormente, a nascente indstria
demandava mais fora de trabalho e, nesse sentido, os fisiocratas passaram a tratar a
populao como um dos elementos da riqueza da Nao, sendo o internamento tomado como
um grande erro econmico. Com o fim de reinserir a populao no circuito da produo, os
internos passaram a ser divididos entre aqueles aptos a trabalhar, chamados de pobres
vlidos (pauvres valides), vistos como um elemento positivo na sociedade, e aqueles inaptos,
chamados de pobres doentes (pauvres malades), tomados como uma espcie de peso morto
(cf. FOUCAULT, HF, p. 428-9, 433). J em Vigiar e punir, Foucault ressalta como as
modificaes na tecnologia da punio esto associadas, entre outras coisas, ao crescimento
do aparelho produtivo e ao aumento demogrfico que ocorreram no sculo XVIII. O novo
condenado, o delinqente, em vez de um mero corpo a ser supliciado ou um simples alvo da
vingana do rei, , sobretudo, um bem social, um objeto de apropriao coletiva que deve ser
corrigido e utilizado economicamente (da o isolamento e o trabalho como princpios da
pena). Em suma, o condenado deve tornar-se uma propriedade rentvel. E a priso, assim,
assume essa nova funo: fabricar proletrios (ou aumentar o lumpemproletariado) (cf.
FOUCAULT, SP, p. 128-9, 144, 254, 281).
partindo das anlises das relaes de poder empreendidas por Foucault, sobretudo
aps os anos setenta, que considero interessante recolocar o problema do autor e sua relao
com o poder. Nesse sentido, o poder autoral e o saber sobre o autor (por exemplo, do direito
autoral e da crtica literria) no so um mero efeito ou uma simples traduo, no nvel do
discurso terico, provocado pelos meios materiais de produo editorial e pelo mercado
livreiro. Ou seja, no devemos tomar o autor por uma mera construo ideolgica, produto de
um poder dominante (burgus), que tem sua emergncia determinada por certos meios
materiais de produo (como a impresso). Esses so, sem dvida, elementos importantes na
170

emergncia do autor na modernidade, mas no constituem suas causas nicas ou
privilegiadas. Essas relaes, que no devem ser ignoradas, precisam, contudo, ser inseridas
no seio de um quadro bem mais vasto, de um dispositivo que articula muitos outros
elementos.
A inveno da prensa tipogrfica por Gutenberg no sculo XV, por exemplo, no
deve ser tomada como aquilo que causou a existncia do autor moderno. O exerccio da
funo-autor remonta a pocas mais remotas, a usos os mais variados e a formas de produo,
de circulao e de recepo discursivas que no so totalmente provocadas ou modificadas
pela imprensa. Na cultura manuscrita do sculo XIV, por exemplo, a funo-autor j era
parcialmente exercida, sendo ento fomentada por uma nova forma de organizao textual (o
livro unitrio) e pelo aumento da circulao de livros em vistas a um pblico cada vez mais
amplo. Sendo assim, o livro impresso deve ser visto apenas como um aditivo, como um
catalisador que estimulou e foi estimulado por um processo j em curso. preciso reconhecer
que a impresso, sem dvida, fez crescer o interesse comercial e os riscos de transgresso no
mundo do livro, o que explica, em parte, a concesso de privilgios e a intensificao da
censura prvia. Alm disso, ela contribuiu para as mudanas nos regimes de edio, das
corporaes de copistas e do sistema da pecia para as editoras capitalistas modernas, passando
pelas corporaes de impressores e livreiros e o sistema dos privilgios reais. No se trata,
assim, de negar o valor das transformaes tcnicas, mas de minimizar seu amplo poder
explicativo.
Por outro lado, evita-se tambm o problema da anterioridade da teoria em relao
prtica, tratando-as antes em um mesmo plano. Se Marx no estava totalmente certo, tambm
no estava completamente equivocado, sobretudo ao criticar as concepes idealistas da
histria. A prtica no deve ser vista como algo determinado pelo plano das idias. Ou seja,
no a teoria que explica a prtica. Para analisar as transformaes, no se deve priorizar o
sentido ou a forma do discurso (a conscincia dos homens, os conceitos e as noes), mas sim
as condies de emergncia, que so mltiplas (no necessariamente materiais). Assim, por
exemplo, incorreto dizer que as prises vieram das cincias penais ou que o hospital
decorreu das cincias mdicas, como se tivessem sido formados no seio de uma epistm.
Pelo contrrio, a priso no endgena ao discurso penal e nem o hospital ao discurso
mdico. Eles no so filhos gerados no seio de uma construo terica. Pelo contrrio,
assim como o discurso terico influencia a prtica, as prticas tambm transformam o modo
de existncia dos discursos. preciso ter em mente que o prprio discurso das cincias (da
criminologia, da psiquiatria ou da medicina, por exemplo) tornado possvel por uma
171

armadura especfica de relao poder/saber, por uma modalidade nova de poder, sem que
tenha qualquer prioridade ou anterioridade frente a isso.
Para exemplificar essa influncia das prticas sobre os discursos tericos, convm
recordar o estudo realizado em Vigiar e punir acerca da relao entre o discurso penal e as
prticas penitencirias (associadas a uma vasta ortopedia poltica) (cf. FOUCAULT, SP, p.
37, 295, 356-7). Para alm desse caso, encontramos consideraes semelhantes tambm na
Histria da loucura e no Nascimento da clnica. No primeiro livro, Foucault sustentou que o
deslocamento da problemtica da desrazo para a doena mental, antes de ser o reflexo de
alguma teoria, foi algo eminentemente institucional. O louco foi circunscrito, isolado,
individualizado e patologizado, sobretudo, por problemas econmicos, polticos e
assistenciais, e no por um novo tipo de exame psiquitrico (cf. FOUCAULT, HF, p. 91). Na
mesma direo, no Nascimento da clnica, encontramos uma posio semelhante de Foucault
no que diz respeito relao entre a prtica hospitalar e o discurso mdico. Tambm aqui, a
prtica tem um papel fundamental, mais importante que qualquer teoria mdica. Em suma, a
experincia clnica s foi possvel, como forma de conhecimento, em razo de uma ampla
reorganizao do campo hospitalar, do estatuto do doente na sociedade e da instaurao de
uma nova relao de assistncia e socorro (cf. FOUCAULT, NC, p. 199-200; FOUCAULT,
1968, DE1, 59, p. 750; FOUCAULT, AS, p. 86).
No caso do autor, tambm importante no se conceder uma primazia teoria, como
se as prticas autorais fossem mera decorrncia de novas idias e concepes. Sendo assim,
no se deve atribuir a criao do direito moderno de autor simplesmente ao discurso jurdico,
literrio ou esttico (no seio de uma suposta epistm moderna). Mais do que uma filha das
concepes jurdicas, estticas e morais, a propriedade intelectual do autor decorre de uma
srie de prticas ligadas, entre outras coisas, s relaes contratuais liberais, ao fim da censura
prvia, s novas prticas de produo, de circulao e de apropriao da cultura e do
conhecimento, e s novas formas de monoplio comercial (no mais baseadas em privilgios
reais). Em suma, no possvel explicar as instituies e prticas partindo simplesmente das
teorias.
As novas anlises do poder trazem ainda uma importante conseqncia no que diz
respeito ao problema da suposta morte do autor. Ao invs de matar o autor para fazer nascer
um contradiscurso radicalmente liberto das coeres da ordem estabelecida, ou de ver na
figura do autor uma deturpao que inverte a realidade da criao discursiva, o mais
conveniente seria, inspirando-se nas pesquisas levadas adiante por Foucault em outros
domnios (como vemos em Vigiar e punir e no primeiro volume da Histria da sexualidade),
172

analisar como a emergncia do autor na modernidade est ligada a uma mudana no regime
de poder, com novos objetos, noes, sujeitos e funes.
O fato de no ser correto dizer simplesmente que o autor morreu no significa que
seja impossvel imaginar sociedades nas quais a funo-autor no seja exercida. Esse
exerccio de reflexo heterotpica, contudo, no deve ser confundido com a esperana em
uma sociedade plenamente livre, sem qualquer princpio coercitivo de organizao discursiva.
Mesmo sem a funo-autor funcionar, a crena nessa suposta terra da liberdade pura
iluso e fantasia. Ao invs disso, convm pesquisar o aparecimento, os deslizamentos e as
transformaes que marcam o funcionamento do discurso e as constituies do sujeito, e,
quanto ao poder, preciso analisar, juntamente com sua faceta produtiva, as formas
emergentes de controle e dominao. Mais do que uma transgresso (transgression), trata-
se de considerar as possibilidades sempre parciais e provisrias de ultrapassagem ou
liberao (franchissement), que permitem novas experincias de pensamento e prticas
ticas e polticas inovadoras (cf. CASTELO BRANCO, 2008, p. 212).
A figura do autor (entendida como uma especificao da funo-sujeito) e o discurso
autoral (tomado como um modo de ser ou de existir do discurso) so, nesses termos,
permeados por relaes de poder, cujo funcionamento convm investigar mais de perto. Ao
invs de uma propriedade ou de algo que se detm, o poder deve ser visto como algo que
circula nas relaes de fora, sem que haja nada no centro ou por trs dele. As relaes de
poder devem ser analisadas como jogos, em termos de tticas e estratgias, o que envolve
tambm a considerao das lutas e resistncias. As prticas autorais, em interao com outras
prticas e instituies, criam dispositivos especficos de poder, que devem ser compreendidos
como uma rede de relaes que se estabelece entre elementos heterogneos (discursos,
instituies, regramentos, leis, enunciados cientficos, medidas administrativas, proposies
filosficas, morais, etc.). Pensando nessa linha, o poder concebido como algo que se
dispersa em uma multiplicidade de prticas e a proposta de um estudo genealgico da
emergncia do autor na modernidade consiste, em grande medida, em pensar a funo-autor
como um complexo dispositivo, que envolve diferentes tticas. Dentre essas tticas que o
dispositivo da autoria articula est, em certa medida, o privilgio real de impresso que marca
o regime livreiro dos sculos XVI e XVII e, com certeza, o direito de autor, tal como aparece
no sculo XVIII na Inglaterra e na Frana, que se caracterizam por serem tecnologias de
poder prescritivas e diretas. Mas, para alm do direito, preciso perceber que as relaes de
poder no passam fundamentalmente pelo nvel da lei, nem so sempre marcadas pela
violncia ou represso.
173

O estudo que se pretende elaborar no prximo captulo desta tese abandona, seguindo
o Foucault da fase genealgica, a noo tradicional de poder como um mecanismo
essencialmente jurdico e negativo, assentado em uma srie de proibies, para conceb-lo em
termos de estratgias e de tticas. Nas anlises genealgicas aparece claramente a existncia
de formas de exerccio do poder diferentes do Estado e articuladas de maneiras variadas.
Assim, o direito autoral, por exemplo, no deve ser pensado como a verdade ou a forma por
excelncia do poder do autor, mas apenas como um instrumento complexo e parcial que deve
ser recolocado entre muitos outros mecanismos (como os disciplinares), podendo funcionar
como instrumentos do poder, efeitos do poder, obstculos ou pontos de resistncia. Trata-se
de articular os fatos do discurso autoral (esttico, literrio, institucional, material, moral, etc.)
nos mecanismos do poder (que vo bem alm do direito autoral).
Essas breves consideraes realizadas, que constituem uma primeira aproximao com
relao complexidade da noo de autor e de seu funcionamento, servem de base para a
proposta de anlise genealgica da emergncia do autor na modernidade que ser delineada ao
final deste captulo. Mas, antes de levar adiante essa investigao, proponho desenvolver mais
um ponto preliminar, que consiste em uma sucinta reflexo sobre a dimenso filosfica dos
estudos genealgicos em geral (e desta pesquisa em particular), assim como uma pequena
considerao acerca do papel do intelectual (e de meu prprio papel ao desenvolver este
trabalho).


2.2. Diagnosticar o autor: uma experincia crtico-filosfica


Nietzsche a dcouvert que lactivit particulire de
la philosophie consiste dans le travail du
diagnostic: que sommes-nous aujourdhui? Quel
est cet "aujourdhui" dans lequel nous vivons?

M. Foucault, Che cos Lei Professor Foucault?
(Qui tes-vous, professeur Foucault?), 1967.

La philosophie a perdu son statut privilgi par
rapport la connaissance en gnral, et la
science en particulier. Elle a cess de lgifrer, de
juger. [] Elle est devenue une forme dactivit
engage dans un certain nombre de domaines.

M. Foucault, La philosophie structuraliste permet
de diagnostiquer ce quest aujourdhui, 1967.
174

O que h de filosfico em um estudo sobre a autoria? Embora sejam muitas as
perspectivas e as concepes filosficas que marcaram e marcam o pensamento ocidental
desde a Antiguidade, podemos dizer, em linhas gerais, que o estudo da filosofia est
tradicionalmente associado ao enfrentamento das questes universais, aos fundamentos do
ser, do conhecimento e dos valores, de modo que os problemas historicamente situados ou
culturalmente variveis no deveriam ter lugar no interior da ontologia, da epistemologia ou
da tica, tal como as concebe a tradio filosfica. Nesses termos, uma pesquisa sobre a
emergncia do autor moderno, que , basicamente, um estudo histrico de uma noo
contingente, poderia, no mximo, ser aceito como um trabalho de histria ou de sociologia da
cultura, mas nunca como uma tese em filosofia. Qual seria ento a dimenso filosfica deste
trabalho?
Para responder essa pergunta, preciso tomar certa distncia dessa tradio e, para isso,
inspiro-me, em grande medida, nas experincias foucaultianas de pensamento. Embora
Foucault seja, hoje em dia, considerado um dos grandes nomes da filosofia do sculo XX,
amplamente reconhecido no meio acadmico, a natureza filosfica de seus estudos foi
bastante contestada e ainda sofre certa resistncia. O prprio Foucault, por diversas vezes,
recusou a aplicao da etiqueta filosofia aos seus trabalhos. De fato, evidente seu
desinteresse pelas tradicionais questes filosficas, marcadas pela universalidade. Contudo,
entendo que estamos diante no de uma recusa geral do carter filosfico, mas sim de uma
determinada concepo de filosofia.
Visando defender a dimenso filosfica do projeto genealgico (e, por extenso,
tambm deste trabalho), gostaria de analisar como a questo colocada no prximo captulo
desta tese deve ser compreendida (e a partir de qual solo) e tambm qual seu valor filosfico e
sua pertinncia intelectual e social. Para tal, pretendo apresentar, primeiramente, a concepo
da filosofia como um diagnstico da atualidade, concebida como uma perspectiva ou uma
atitude filosfica distinta do tradicional pensamento do universal e da totalidade. Na
seqncia, relacionarei o trabalho aqui desenvolvido com aquilo que deve ser o papel do
intelectual.
Fazer um diagnstico, termo de origem mdica, implica em conhecer, discernir ou
distinguir algo (uma enfermidade, por exemplo) atravs de seus sintomas e signos. Tambm o
filsofo tem diante de si signos e sintomas (aquilo que visvel ou enuncivel), que
constituem nossa experincia. Diagnosticar a atualidade significa, em primeiro lugar, tomar o
presente, aquilo que acontece, como o problema filosfico por excelncia. Ou seja, filosofar
problematizar aquilo que somos, pensamos e fazemos.
175

Outras expresses foram utilizadas por Foucault para designar essa forma de filosofar,
como jornalismo filosfico ou histria do presente. O filsofo um jornalista na medida em
que seu interesse a atualidade, ou seja, aquilo que somos, aquilo que est ao nosso redor e
que se passa no mundo (cf. FOUCAULT, 1973, DE1, 126, p. 1302). a inquietao com
relao ao presente que conduz o filsofo a debruar-se sobre o passado, a fim de estabelecer
as continuidades e as rupturas que nos constituem tal como somos. Por isso, a filosofia de
Foucault (e o projeto genealgico em geral) ganha, normalmente, a forma de histrias, mas
de histrias do presente, que partem de urgncias de nosso tempo e fazem uma histria do
passado nos termos do presente (cf. FOUCAULT, SP, p. 39-40).
Pode soar estranho dizer que o estudo genealgico do autor na modernidade seja um
diagnstico da atualidade, haja vista que se trata de um estudo que tem como terreno algo que
se passou h mais de duzentos anos atrs. Afinal, qual a pertinncia e a atualidade desse
estudo? Para responder essa pergunta, convm recordar as crticas similares que foram, por
diversas vezes, dirigidas s anlises histricas desenvolvidas por Foucault (por exemplo, do
sistema punitivo e da clnica mdica nos sculos XVII e XVIII), que tambm pareceram a
muitos, a um primeiro olhar, pesquisas inteis e distantes de nossa realidade atual.
Defendendo-se dessa objeo, Foucault ressaltou, certa vez, que a anlise histrica a melhor
ferramenta na tarefa de abalar nossas certezas e dogmas, uma arma bem mais eficaz que
qualquer crtica abstrata. Ao invs de simplesmente denunciar a violncia exercida por uma
instituio especfica, Foucault sustenta que a resistncia deve ir alm, na tentativa de
entender como so racionalizadas as relaes de poder, o que deve ser feito atravs de uma
pesquisa histrica. Somente assim, segundo Foucault, seremos capazes de evitar que outras
instituies tomem o lugar das antigas com os mesmos objetivos e efeitos (cf. FOUCAULT,
1981, DE2, 291, p.979-80).
Um exemplo de exerccio crtico dessa natureza pode ser visto ao final de Vigiar e
punir, quando Foucault compara os princpios da priso de 1847 com a lei francesa de 1945 e
as revoltas dos detentos de seu tempo, defendendo que so os mesmos sete princpios (da
correo, da classificao, da modulao das penas, do trabalho como obrigao e direito, da
educao penitenciria, do controle tcnico da deteno e das medidas de readaptao e
assistncia) que orientam a condio penitenciria h mais de 150 anos (cf. FOUCAULT, SP,
p. 313-5). Ao invs de um apreo pelo passado, Foucault deixa claro seu interesse pelo
presente, de modo que a pesquisa histrico-crtica desenvolvida encontra sua razo de ser na
medida em que constitui uma experincia de pensamento da atualidade e daquilo que est em
vias de ser (ou que pode vir a ser) (cf. DELEUZE, 1986, p. 121).
176

E para alm dos livros, que, de fato, dedicaram-se prioritariamente a uma anlise
histrica mais delimitada, nas entrevistas que Foucault exerce essa funo de crtica da
atualidade de maneira mais direta, abordando, por exemplo, as questes atuais da loucura, da
priso e da sexualidade (sem contar seu ativismo poltico e engajamento mais direto, como no
caso da participao no Grupo de Informao sobre as Prises). Como ressalta Deleuze, os
livros so apenas uma parte do projeto foucaultiano. A outra parte, to ou mais importante,
realizada nas entrevistas, que foram muitas, e s quais Foucault conferiu grande valor. Nelas,
Foucault realiza claramente diagnstico de seu tempo, valendo-se de um outro modo de
expresso para traar linhas de atualizao (cf. DELEUZE, 1989, p. 192-3). Mas, apesar
desses exerccios mais explcitos de diagnstico do presente, importante ter em mente que,
mesmo ao olhar para o passado, basicamente uma urgncia de nosso tempo que move as
pesquisas foucaultianas (e tambm este trabalho).
E o que h exatamente de filosfico nesse projeto? No dilogo que conclui A
arqueologia do saber, a pergunta acerca do estado civil do trabalho desenvolvido
diretamente colocada: afinal, trata-se de histria ou de filosofia? Na resposta, Foucault
confessa ficar embaraado com essa objeo e designa seu discurso como um diagnstico
(diagnostic), que no propriamente filosofia, nem histria (cf. FOUCAULT, AS, p. 267-8).
No uma pesquisa histrica tradicional, pois seu interesse crtico pelo passado no envolve
um olhar de superfcie, que pretende descrever relaes de causa e efeito. Mas tambm no
uma empreitada tipicamente filosfica, que assume um olhar de profundidade e busca revelar
um suposto sentido primeiro e originrio. Sendo assim, o lema da genealogia pode ser
expresso como a luta contra a profundidade, a finalidade e a interioridade, de modo que o
genealogista proclama o fim da filosofia como busca da essncia ou de algo universal (cf.
DREYFUS; RABINOW, 1984, p. 159).
Em outra direo, a anlise volta-se para diferentes solos ou estratos histricos e suas
prticas sociais, suas formaes discursivas, seus saberes e sujeitos possveis. Foucault
entende que esse tipo de trabalho de escavao sob os nossos ps caracteriza, desde
Nietzsche, o pensamento contemporneo. Em suma, Foucault considera Nietzsche o primeiro
filsofo-jornalista, que definiu a filosofia como um diagnstico do presente e foi movido por
uma obsesso da atualidade (obsession de lactualit). Essa nova mirada implicou em
inovadoras e radicais perguntas para o saber: para quem? A partir do qu? E como funciona?
(cf. FOUCAULT, 1973, DE1, 126, p. 1302; FOUCAULT, 1978, DE2, 234, p. 573). Nesses
termos, embora no se reconhea como um filsofo no sentido clssico do temo, Foucault
177

chega a dizer que se pode declarar filsofo, ou, talvez, um etnlogo de nossa racionalidade
e de nosso discurso (cf. FOUCAULT, 1967, DE1, 50, p. 634; GRANJON, 2005, p. 24-5).
A pesquisa a ser desenvolvida no prximo captulo insere-se nesse projeto mais geral.
A posio que pretendo assumir , modestamente, a de um jornalista filosfico ou um
historiador do presente, valendo-me da pesquisa histrica como uma ferramenta para criticar
nosso modo de ser. Com a inteno de aprofundar a postura filosfica assumida por este
trabalho, gostaria de analisar em mais detalhe o projeto de uma filosofia como diagnstico da
atualidade, ressaltando dois elementos essenciais. Primeiro, ao invs de uma teoria ou de uma
doutrina que se conforma como uma obra, trata-se de realizar um estudo que se caracteriza
por constituir uma experincia de pensamento que visa provocar uma transformao (de si e
dos outros). Em segundo lugar, ao invs de universalidade ou de uma crtica transcendental,
procurar-se- desenvolver uma ontologia do presente, que envolve uma crtica da atualidade.
Tomar o autor como objeto de anlise significa voltar-se para algo que caracteriza a
nossa experincia discursiva e o nosso modo de ser: ao tomar a palavra, assumimos essa
funo. Colocar em questo a funo-autor pode ser entendido como um esforo de
diagnstico do presente, assim definido em razo da atitude ou postura assumida e no em
funo de certo conjunto de idias e saberes avocados. Em vez de uma teoria, a filosofia deve
ser tomada como algo que se inscreve no pensamento e na vida, transformando-nos. Em
outras palavras, a dobra operada sobre si mesmo.
O ato mesmo de produzir esta tese erige-me como autor e confere-me um lugar no
discurso. A problematizao do autor, nesses termos, mais propriamente uma reflexo sobre
ns mesmos, sobre a posio que assumimos no discurso, sobre o poder que exercemos ao
deter a palavra. O resultado dessa experincia de pensamento expressa-se no exatamente
como uma doutrina ou uma obra, na forma de um conjunto de textos ordenados e
delimitados. O que se deve esperar de uma experincia propriamente filosfica uma
transformao, uma mudana em nosso modo de ser, um exerccio crtico que nos faz pensar e
agir diferentemente. Ao tomar a funo-autor como objeto de estudo, o que se pretende
enfrentar um problema atual, estudar aquilo que somos, atravs de uma pesquisa histrico-
crtica.
Foucault, sobretudo em seus ltimos trabalhos, traou uma clara distino entre a
filosofia tomada como uma disciplina ou um conjunto de teorias e a filosofia entendida como
uma forma de vida ou um ethos filosfico. Dando continuidade sua insatisfao com relao
filosofia como disciplina universitria e sua tradio baseada no comentrio dos grandes
autores e obras (que j marcava seu pensamento desde o final dos anos cinqenta), Foucault
178

sugere em seus ltimos anos de vida uma outra perspectiva filosfica, que pretende recuperar
seu poder crtico inquietante e transformador: a filosofia vista, ento, como um caminho que
se percorre, uma atitude que se assume e um trabalho de transformao de si sobre si. Nesses
termos, Foucault parece mais confortvel de se identificar como um filsofo.
Essa forma de conceber a filosofia refora a idia de uma experincia de pensamento,
de um percurso no qual o prprio sujeito (ou autor, no caso atual) se transforma
continuamente. Espero fazer desta tese, ao menos em alguma medida, uma experincia dessa
natureza, que, para alm de uma ascese pessoal, permita fornecer armas valiosas para
lidarmos como uma batalha de nosso tempo, ligada aos afrontamentos provocados pelas
mudanas recentes na ordem do discurso.
Alm disso, tomar a autoria como uma questo filosfica significa distanciar-se dos
tradicionais problemas da filosofia, de natureza pretensamente universal. A pergunta pelo ser
continua, mas no na forma transcendente ou transcendental. Ao invs de um ser imutvel e
fundador, ou de uma conscincia originria, temos modos de ser contingentes e posies-
sujeito variveis, cuja emergncia e funcionamento suscitam novos desafios e experincias de
pensamento. A presente tese, na medida em que se prope a pensar o autor, entendido como
uma especificao contingente da funo-sujeito, constitui uma dessas experincias.
Inspirado naquilo que Foucault chamou de ontologia do presente, esta tese assume
uma clara vinculao com a atualidade, com as urgncias de nosso tempo. A pretenso
realizar uma ontologia crtica de ns mesmos, entendida como um pensamento crtico sobre
ou a partir do presente. A ontologia do presente tomada por Foucault como uma forma de
fazer filosofia (faon de philosopher), herdeira da atitude de modernidade. Foucault
defende explicitamente essa atitude filosfica em um texto dedicado questo da Aufklrung
e publicado em seu ltimo ano de vida (em duas verses, uma mais extensa em ingls e outra
reduzida em francs). Assumindo uma clara continuidade em relao ao iluminismo e ao
pensamento kantiano, Foucault diz pretender reativar essa atitude de modernidade, que
consiste em uma crtica permanente de nosso ser histrico (cf. FOUCAULT, 1984, DE2, 339,
p. 1396).
Nesse texto, Foucault deixa claro (como nunca tinha feito antes) quais so suas apostas
filosficas, ou melhor, qual sua forma de fazer filosofia. Em vez de Nietzsche, Kant que
ser dessa vez o foco da anlise, sendo tomado como aquele cuja atitude implica uma postura
especfica ou um modo novo de se relacionar com a atualidade. O iluminismo tomado,
acima de tudo, como a idade da crtica, na qual aquilo que somos na atualidade torna-se a
grande questo da filosofia (cf. FOUCAULT, 1984, DE2, 339, p. 1386-7). Pode-se dizer, sem
179

grande exagero, que essa filiao tradio crtica, que toma o presente como uma questo
filosfica, a melhor caracterizao do trabalho de Foucault, que permite compreender em
grande medida por que sua filosofia s pode ter lugar em canteiros histricos (cf.
CHARTIER, 1994, p. 183).
No que tange presente pesquisa, trata-se tambm de tentar reativar, ao seu modo e
com suas limitaes, essa mesma atitude de modernidade. A funo-autor caracteriza um
modo de ser dos discursos de nosso tempo e constitui uma posio-sujeito que assumimos ao
tomar a palavra. Perguntar pela emergncia e pelo funcionamento do autor , em outras
palavras, perguntar pelo que somos hoje, pelo papel que temos, e pelas relaes de poder que
instauramos e estamos envoltos. Sendo assim, ao analisar a autoria, esta tese pretende realizar
uma crtica de nosso ser histrico. Essa crtica no se volta para os transcendentes universais
do ser ou para as condies transcendentais de toda experincia possvel. No se pergunta
pelo ser ou pelo sujeito como fundamentos ltimos. O simples fato de colocar o autor como
uma questo filosfica j espelha uma outra postura, uma vez que no se trata de tomar o
sujeito ou o logos universal como problema filosfico, mas sim o autor, entendido como uma
especificao da funo-sujeito e um procedimento especfico de produo, ordenao e
controle discursivo. Em suma, diagnosticar o autor significa tomar por objeto de estudo algo
que caracteriza o nosso presente modo de ser. Ontologia, porm do presente.
Alm de ser uma atitude filosfica que tem o presente como objeto de anlise, o
diagnstico proposto por Foucault assume tambm uma postura crtica. Porm, a ausncia de
um ponto de vista universal faz com que o estatuto dessa crtica seja problematizado. O
prprio termo cunhado, ontologia do presente, guarda algo de paradoxal, posto que a
ontologia est tradicionalmente associada questo metafsica das propriedades gerais e
universais do ser. Fazer da ontologia um estudo do presente rompe com essa tradio e
confere filosofia um novo desafio. Essa nova forma de filosofar se inspira na idade da
crtica e na atitude de modernidade, mas sem se valer do mesmo mtodo e sem
compartilhar da mesma finalidade. Embora haja uma inspirao moderna, o projeto filosfico
defendido no pretende reativar a crtica transcendental. Se Foucault prope uma ontologia
histrica de ns mesmos com a inteno justamente de ir alm da crtica kantiana, no em
sua atitude de problematizao do presente, mas sim naquilo que ela possui de universalismo
e apriorismo transcendental (cf. QUEIROZ, 2004, p. 15).
127


127
Deleuze tambm ressaltou, em sua interpretao, o kantismo la Foucault, que consistiria em conferir questo
transcendental uma dimenso mais propriamente histrica, de uma pergunta pelas condies da experincia real e no
pelas condies de toda experincia possvel. Levando alm essa comparao com Kant, Deleuze observou que a
anlise genealgica, em termos de visibilidade (ou regimes de luz) e de enunciabilidade (ou regimes de enunciao),
180

A crtica da atualidade, ou a crtica de nosso ser histrico, no possui mais qualquer
ancoradouro universal ou transcendental. Para compreender essa postura, convm, em
primeiro lugar, deixar mais claro o que se entende por crtica. No se trata de simplesmente
dizer que as coisas esto erradas ou que no vo bem (em relao a um suposto ideal
universal). A crtica consiste mais propriamente em fazer ver sobre quais evidncias,
familiaridades e modos de pensar nossas prticas repousam. Como ressalta Foucault, o papel
da crtica tornar difcil os gestos simples demais, problematizando aquilo que, de to
prximo e arraigado em nossos hbitos e instituies, no conseguamos perceber e, muito
menos, transformar. A crtica , portanto, provocadora de mudanas, pois, a partir do
momento que passamos a pensar diferentemente, as transformaes tornam-se possveis e
mesmo iminentes (cf. FOUCAULT, 1981, DE2, 296, p. 999-1000).
Nesses termos, a crtica consiste em dar a ver aquilo que h de singular, contingente e
arbitrrio naquilo que nos dado como universal, necessrio e obrigatrio. Ao fazer isso, a
crtica perde sua natureza transcendental e assume um carter genealgico quanto sua
finalidade, mostrando que podemos pensar e agir de outras maneiras, e arqueolgico em seu
mtodo, ao tratar os discursos como acontecimentos histricos. Nesse sentido, o papel da
filosofia, ao invs de ser a resoluo de problemas ou o fornecimento de teorias, consiste na
problematizao daquilo que somos, da maneira que pensamos e do modo como agimos, ou
seja, na instaurao de uma instncia crtica. No que diz respeito presente pesquisa, o
diagnstico do autor visa exatamente desenvolver uma crtica nesses termos, retirando dessa
noo sua suposta evidncia e imprescindibilidade.
importante observar tambm que essa crtica de nosso ser histrico no tem a forma
de uma crtica ideolgica, que denuncia uma suposta deformao ou inverso da realidade, e
nem assume uma postura prescritiva, que prope normas sobre como devemos pensar e agir.
Alm disso, a crtica no visa traar os caminhos futuros, ou seja, ela no pretende prever o
que vai ou o que deve acontecer. Ela no nostlgica, nem catastrfica, nem propriamente
emancipatria. Ela desconfia de tudo aquilo que se apresenta como um retorno a uma poca
de ouro. Ela tambm no descreve o homem como um ser condenado e danado. E, por fim,
ela tampouco promete uma plena libertao futura (cf. FOUCAULT, 1983, DE2, 330, p.
1268; FOUCAULT, 1983, DE2, 336, p. 1355).
Talvez em razo dessa ausncia de uma clara perspectiva emancipatria, foram muitos
os que no encontraram qualquer dimenso crtica nos trabalhos de Foucault, lendo-os como

como veremos mais adiante, retoma, em um novo quadro, a anlise crtica kantiana em termos de receptividade da
sensibilidade (campo da esttica transcendental) e de espontaneidade do entendimento (campo da analtica
transcendental) (cf. DELEUZE, 1986, p. 67).
181

meras descries histricas pessimistas, uma espcie de neo-anarquismo desiludido que no
indica nenhuma sada ou libertao possvel (nesse sentido, cf. MERQUIOR, 1985, p. 240).
Embora seja correto dizer que Foucault no desenvolveu propostas polticas concretas em
suas anlises genealgicas (apesar de ter-se engajado em diversas lutas de seu tempo,
assumindo diversas posies polticas), disso no se segue que elas sejam pessimistas e
acrticas. verdade que no devemos nutrir esperanas em um futuro dourado, sem qualquer
tipo de dominao, mas isso no quer dizer que estamos condenados a ser o que somos, pois
existem muitas possibilidades de resistncia e uma grande liberdade para mudar. Nesse
aspecto, verifica-se em Foucault um grande otimismo, com o qual o presente trabalho
comunga (cf. FOUCAULT, 1982, DE2, 306, p. 1058; FOUCAULT, 1988, DE2, 362, p. 1597;
CASTELO BRANCO, 2005, p. 65-6; CASTELO BRANCO, 2008, p. 204-5).
Na inteno de desenvolver uma crtica nesses termos, o presente trabalho no
abordar o autor como uma mera construo ideolgica que deforma a realidade, assim
como no assumir uma postura nostlgica ou futurolgica, seja ela catastrfica ou libertria.
O diagnstico do presente a ser realizado no pretende ser meramente neutro e descritivo, mas
assumidamente crtico, sem ser, contudo, panfletrio ou diretamente propositivo. Trata-se,
mais propriamente, de privilegiar a lucidez, a imaginao e a sabedoria prtica. A dimenso
crtica no residir em assumir a posio de um legislador ou profeta, que dita regras e prev
o futuro. A ingenuidade de uma libertao plena e definitiva ser substituda pela contnua
experincia de lutas e transformaes parciais, nas quais, entretanto, a liberdade sempre teve e
ter seu lugar, uma vez que est aberta permanentemente a possibilidade de deixarmos de ser
aquilo que somos. O diagnstico no ser mera constatao dos limites do presente ou
descrio daquilo que , e que no poderia deixar de ser, de uma espcie de totalidade sem
brechas. Ao contrrio, o diagnstico suscita a questo sobre como poderamos deixar de ser,
pensar e fazer como o somos, pensamos e fazemos no presente. Em suma, o diagnstico a ser
realizado tem a pretenso de nos colocar em face de uma posio e apontar para alm do que
h, para o limite j devassado pela prpria problematizao que nos faz entrever as
contingncias, os acasos e a precariedade daquilo que somos (cf. QUEIROZ, 2004, p. 76,
117-8, 181; CASTELO BRANCO, 2008, p. 212-3).
E qual deve ser ento o papel do intelectual? Como ele encontra seu lugar no seio
dessa nova prtica filosfica? O projeto filosfico de diagnosticar a atualidade est associado
a uma nova postura por parte do intelectual, entendido no no sentido profissional ou
sociolgico do termo, mas como todo aquele que se prope a realizar uma experincia de
pensamento fazendo uso de seu saber e de suas competncias (seja ele filsofo, historiador,
182

literato, mdico, magistrado, psiquiatra, etc.). Pergunta-se: o que se pode exigir e esperar de
um intelectual que perdeu os privilgios antes conferidos pelo seu ponto de vista
supostamente universal e total? Deve ele se ater a meras anlises descritivas, abrindo mo de
qualquer pretenso crtica?
Entendo, inspirando-me em diversas consideraes sobre isso feitas por Foucault (em
particular em sua chamada fase genealgica), que o intelectual deve sim manter a perspectiva
crtica, mas sem ambicionar qualquer totalidade ou universalidade. preciso pagar um alto
preo para reativar a atitude de modernidade, que consiste em colocar em questo aquilo
que somos hoje. Em suma, uma nova postura impe-se: a filosofia perde seu estatuto
privilegiado e deve deixar de legiferar e julgar.
O intelectual deixa de ser o mestre da verdade e da justia, uma espcie de
representante do universal cuja teoria teria por funo conscientizar a massa, ilustrando e
guiando a praxis. No cabe mais a ele fazer escolhas polticas ou dar lies de moral. Ao
invs de portador e enunciador da verdade oculta, o intelectual , ao mesmo tempo, objeto e
instrumento nas lutas travadas contra formas especficas de poder. A filosofia torna-se, assim,
uma atividade engajada em certos domnios: sua teoria uma prtica, de natureza local e
experimental. O modelo do intelectual/legislador ou escritor/jurista, pretensamente neutro e
portador de um discurso universal, que proclama nobres direitos e assume uma postura
proftica, deve, assim, ser revisto. Ao invs de um intelectual universal, sugere-se um
intelectual especfico (intellectuel spcifique), caracterizado por realizar experincias de
pensamento sempre parciais e provisrias (cf. FOUCAULT, 1967, DE1, 47, p. 608;
FOUCAULT, 1976, DE2, 184, p. 109-12; FOUCAULT, 1977, DE2, 192, p.154-6;
DELEUZE, 1986, p. 97; RAJCHMAN, 1997, p. 13-4; DREYFUS; RABINOW, 1984, p. 289;
CASTELO BRANCO, 2005, p. 71-2).
Vejamos, em mais detalhe, o que caracteriza o intelectual especfico, que desconfia
das reflexes pretensamente definitivas e globais. Trata-se de algum que assume uma atitude
histrico-crtica de natureza declaradamente experimental e parcial. Experimental, pois
limitada e necessita ser sempre recomeada. Parcial, pois se volta para transformaes
especficas, ocorridas em certos domnios, que dizem respeito aos nossos modos de ser.
Assim, mais do que em tratados sistemticos e gerais ou uma obra com unidade e completude,
essa atitude filosfica deve traduzir-se em diversos trabalhos especficos e abertos de
investigao. No difcil perceber esses dois traos nas pesquisas levadas adiante por
Foucault, que foram experincias de pensamento (muitas vezes retomadas e reavaliadas)
183

sobre temas e perodos histricos delimitados (cf. FOUCAULT, 1978, DE2, 234, p. 594;
FOUCAULT, 1984, DE2, 339, p. 1393-6).
Inspirando-me nessa postura intelectual sugerida por Foucault, o diagnstico do autor
desenvolvido nesta tese pode ser compreendido como uma investigao histrico-crtica
experimental e parcial. Trata-se de reativar a atitude de modernidade pagando o preo que o
projeto genealgico exige, ou seja, reduzindo a ambio crtica a uma anlise regional e
provisria, que no levanta qualquer pretenso de universalidade e totalidade. Tambm no se
pretende, neste trabalho, enunciar qualquer verdade oculta ou formular concretamente
qualquer diretriz poltica ou lio moral. Acredito que minha funo, ao realizar essa
experincia de pensamento (portanto, como intelectual), resume-se a trazer elementos para a
percepo e a crtica.
Porm, como qualquer postura intelectual, tambm o intelectual especfico encontra
obstculos em sua empreitada e enfrenta alguns perigos. O principal risco, j salientado por
Foucault, consiste em se deixar levar por lutas muito conjunturais, por reivindicaes
setoriais, deixando-se manipular por interesses localizados, perdendo de vista qualquer
estratgia global e vendo sua palavra atingir pblicos muito limitados. Para evitar isso, o
intelectual deve ocupar uma posio que, embora especfica, pode assumir uma significao
geral, de modo que o combate local pode gerar efeitos no apenas setoriais. Em suma, sua
luta, ainda que especfica, provoca um questionamento no nvel geral do regime de verdade
em funcionamento em nossa sociedade. Assim, em vez de uma crtica ideolgica global e uma
conscientizao, o intelectual visa, a partir de um problema especfico, provocar uma
mudana no regime poltico, econmico e institucional de produo da verdade (cf.
FOUCAULT, 1976, DE2, 184, p. 114; FOUCAULT, 1977, DE2, 192, p.157-9; ADVERSE,
2010, p. 146-7).
Uma questo, portanto, deve ser colocada. Dado que o intelectual abandona a busca da
totalidade em sua reflexo, convm perguntar qual critrio deve reger a escolha de seus
objetos especficos de pesquisa. Vagamente, Foucault ressalta, nesse aspecto, a necessidade
de partirmos de uma situao atual ou uma urgncia do presente. Ao invs de uma volta
nostlgica ao passado ou de um mero crescimento em erudio acerca daquilo que fomos um
dia, a anlise genealgica deve partir de uma questo de nossos dias (cf. FOUCAULT, 1984,
DE2, 350, p. 1493). Ainda assim, a questo permanece: afinal, por que analisar a questo do
autor, ao invs de outro tema qualquer da atualidade?
Para responder essa pergunta, inspiro-me novamente na postura foucaultiana. Ao ser
deparado a esse tipo de questo, sobre porque teria analisado especificamente a loucura, as
184

prticas punitivas ou a sexualidade, Foucault, embora defendesse a importncia desses temas,
ressaltava, sobretudo, o fato de suas escolhas no obedecerem a nenhuma razo profunda ou
busca por algo mais fundamental. Diferentemente das sugestes feitas por Hubert Dreyfus e
Paul Rabinow (tentando, talvez, engrandecer as pesquisas foucaultianas), no creio que
Foucault selecione temas e problemas que acreditasse paradigmticos de nosso tempo, que
possussem alguma centralidade ou pudessem servir de modelo para qualquer outro domnio
de anlise (cf. DREYFUS; RABINOW, 1984, p. 348). Se h algum motivo para suas
escolhas, seria de ordem pessoal e biogrfica, de modo que no teria por que o tornar pblico.
Entendo que no devemos retirar dos estudos foucaultianos seu papel regional, que
inclusive assumido. So anlises especficas que, embora permitam certa generalizao, no
pretendem ilustrar a atualidade de forma geral ou indicar seus fundamentos e verdades
ocultas. Foucault diz partir vagamente de uma insatisfao comum ou de um perigo atual
e, quando incitado a fornecer mais razes, tende a evocar seu direito de escolher livremente
suas lutas e batalhas. Em suma, o intelectual especfico goza de uma liberdade quanto
escolha de suas experincias de pensamento, que no possuem nenhuma nobre justificao
que lhes confira um carter totalizador (cf. LE BLANC, 2006, p. 177). Gostaria, igualmente,
de evocar esse direito em minha pesquisa. Esta tese pretende apenas desenvolver um estudo
regional partindo de uma insatisfao ou urgncia de nossos dias, sem, contudo, ter qualquer
pretenso paradigmtica, apesar da importncia do problema colocado e de algumas
generalizaes possveis que possam vir a ajudar na compreenso de nosso modo atual de ser.
Assim, no seria capaz de fornecer nenhuma justificativa mais elevada quanto escolha do
tema, a no ser de ordem pessoal ou biogrfica (que tambm, com ainda mais razo, no vem
ao caso explicitar).
Pensar o autor: diagnosticar a atualidade (atravs de uma pesquisa histrica) e assumir
uma postura intelectual crtica regional. nesses termos que a pesquisa a ser desenvolvida no
prximo captulo desta tese deve ser compreendida. Aps esses esclarecimentos prvios,
chegado o momento de analisar quais ferramentas metodolgicas ou estratgias de anlise
sero empregadas para levar adiante essa experincia de pensamento sobre a emergncia e o
funcionamento do autor na modernidade.





185

2.3. Para uma genealogia do autor na modernidade


Ce que je dis doit tre considr comme des
propositions, des "offres de jeu" auxquelles ceux
que cela peut intresser sont invits participer;
ce ne sont pas des affirmations dogmatiques
prendre en bloc. Mes livres ne sont pas des traits
de philosophie ni des tudes historiques; tout au
plus, des fragments philosophiques dans des
chantiers historiques.

M. Foucault, Table ronde du 20 mai 1978, 1980.

Aprs Foucault, il est devenu impossible de
considrer les objets historiques comme des objets
naturels, comme des catgories universelles dont
il sagirait de reprer les diverses variations
historiques quelles aient pour nom folie,
mdicine, tat, sexualit ou auteur. Derrire
linertie du vocabulaire, il faut reconnatre des
dcoupages singuliers, des distributions
spcifiques, produites par les pratiques
diffrencies qui construisent des figures, du
savoir ou du pouvoir, irrductibles les unes aux
autres.

R. Chartier, Le jeu de la rgle, 2000.


Como o autor entra em cena? Como foi visto, a autoria tem lugar apenas em certas
configuraes discursivas. Tornar-se autor, ou assumir essa posio no e para com o discurso,
no possvel em qualquer poca ou cultura. E ser autor, ou funcionar como autor, no algo
fixo e bem delimitado. Os infindveis domnios e as constantes mudanas nas prticas de
produo, inscrio, circulao e apropriao discursivas fazem com que a posio-autor
esteja em constante mutao. Se, como bem ressaltou Foucault, inadequado tratar o autor
como algo universal e evidente, em razo da contingncia e do carter problemtico de seu
funcionamento, tambm no constitui melhor via tentar simplesmente detectar o momento de
seu nascimento ou origem, pois se trata de uma funo complexa, que conjuga diversos
elementos, que podem aparecer nas mais distintas configuraes. Apesar disso, possvel, a
partir da seleo de certas caractersticas, identificar alguns tipos peculiares, alguns arranjos
especficos, que emergem nesse ou naquele momento histrico-cultural. Sem negar a
possibilidade de se falar em diferentes funes-autor na Antiguidade ou em outras culturas,
entendo tambm que possvel sustentar, contudo, que uma especfica funo-autor (ou um
186

conjunto de funes associadas figura do autor) emergiu na modernidade. Esse autor
tipicamente moderno tem um funcionamento prprio, associado a certas prticas, instituies
e noes, que so ainda, em grande medida, as nossas (embora estejam hoje passando por um
intenso processo de transformao).
Aceitando-se essas consideraes, outro grande problema se coloca: como delimitar as
especificidades e analisar essa emergncia do autor (tomado nesse sentido propriamente
moderno)? Afinal, o que caracteriza o funcionamento do autor e o que fez emergir essa nova
figura? Seria uma mudana na mentalidade da poca? Seriam as novas prticas de escrita e
leitura e o novo estatuto social conferido ao escritor? Seriam as teorias filosficas de natureza
esttico-morais que o teriam formatado? Seria talvez a nova crtica literria? Seriam as novas
leis e instituies as principais responsveis? Seriam ainda os novos usos comerciais e o
desenvolvimento do mercado editorial? Ou seriam as mudanas na materialidade discursiva e
as inovaes tecnolgicas (como a prensa tipogrfica) que tiveram um papel determinante?
De certa maneira, todos esses elementos esto articulados na constituio do complexo
dispositivo autoral que caracteriza a ordem do discurso estabelecida na modernidade. O
desafio que se assume no prximo captulo desta tese consiste, em linhas gerais, no
enfrentamento dessas questes acima, atravs do desenvolvimento de um estudo da
genealogia do autor na modernidade. Por modernidade no se pretende nomear uma poca ou
uma epistm (como fez Foucault em As palavras e as coisas, situando o moderno na virada
do sculo XVIII para o XIX, aps a era clssica). Alis, o prprio Foucault, dependendo do
estudo a ser desenvolvido, atribua modernidade os mais diversos significados, situando-a
em diferentes momentos histricos, de modo que cada pesquisa desenvolvida por ele parece
redefinir o termo em razo de seus propsitos (cf. CASTRO, 2009, p. 301-2). De forma vaga
e ampla, a modernidade ser tomada neste trabalho como aquilo que se segue, na cultura
ocidental, experincia medieval, um perodo que se estende do sculo XIV ao XVIII. No se
pretende defender qualquer tipo de unidade para esse vasto intervalo histrico, seja ele no
nvel das mentalidades, das idias, das sensibilidades, dos saberes ou das condies sociais e
econmicas. A anlise no ser realizada em termos de sucesses epocais descontnuas, o que
Foucault tambm abandonou em suas pesquisas genealgicas a partir dos anos setenta. Ao
invs de pensar em termos de rupturas mais ou menos abruptas, pretendo analisar a
emergncia do autor em termos de transformaes, que se operam em diferentes estratos
histricos, ora se acumulando, ora se revendo, ora se reforando, ora se contradizendo. A
periodizao proposta no corresponde a pocas ou epistms, mas se trata, apenas, de
circunscrever um perodo que se entende privilegiado para investigar a emergncia do autor
187

em sentido moderno, o que envolve o exerccio de diversas funes que entram em
funcionamento em diferentes camadas histricas, como pretendo mostrar mais adiante. Sendo
assim, trata-se de analisar a emergncia de algo que se pode chamar de autor ps-medieval,
ou autor moderno, ou ainda, em sentido bem vago, autor romntico, em particular a partir do
sculo XVIII.
Como j foi ressaltado, o autor est associado a um modo de ser especfico do
discurso, a uma determinada especificao do sujeito e a um dado jogo de poder. Realizar
uma genealogia do autor consiste, em grande medida, em analisar a emergncia dessa nova
figura a partir das novas configuraes que ela envolve: o discurso do e sobre o autor, o
sujeito-autor e o poder autoral. Em outras palavras, o autor emerge quando o discurso passa a
ser organizado e controlado de determinada maneira, quando o sujeito especificado de certa
forma e quando as relaes de poder passam a funcionar de um modo especfico. Mas como
analisar essa emergncia? Para levar adiante esse projeto, algumas propostas ou apostas
intelectuais servem de ponto de partida.
A aposta primordial, na linha do projeto foucaultiano genealgico, consiste em
desenvolver uma analtica do poder do autor, em priorizar no as teorias, as representaes
jurdico-discursivas ou a conscincia e mentalidade de uma poca, mas sim as estratgias que
fazem emergir e funcionar o autor na modernidade. Ao focalizar prioritariamente os
mecanismos de funcionamento do autor e as relaes de poder envolvidas, deixaremos em
segundo plano a anlise em nvel fenomenolgico-estrutural, em termos de experincias,
percepes e estruturas de pensamento.
Vejamos como seria uma anlise nesses termos. A abordagem de tipo
fenomenolgico-estrutural caracterizou os dois primeiros grandes trabalhos realizados por
Foucault: a Histria da loucura (1961) e o Nascimento da clnica (1963). No prefcio da
primeira edio da Histria da loucura, que foi retirado quando de sua reedio em 1972,
Foucault associou a histria da loucura a um estudo estrutural de um conjunto histrico e
definiu seu objeto de estudo nos termos ainda bastante fenomenolgicos de formas de
percepo e de sensibilidade, como a passagem da experincia medieval e humanista da
loucura para a experincia, que ainda a nossa, de confinamento da loucura dentro da doena
mental (cf. FOUCAULT, 1961, DE1, 4, p. 192). Esse tipo de perspectiva aparece tambm no
Nascimento da clnica (uma arqueologia do olhar mdico, segundo o subttulo da primeira
edio), no acento que Foucault colocou no olhar (no modo de ver) e na linguagem mdica
188

(no modo de dizer), assim como na estrutura que constitui a trama de nossa experincia (cf.
FOUCAULT, NC, p. xv, 203).
128

verdade que a autoria, assim como a loucura, existe somente em certas sociedades,
dentro de certas formas de sensibilidade que a isolam (excluindo e capturando). Nesse
sentido, poder-se-ia falar em uma passagem da experincia medieval da autoria (annima e
coletivista) para a experincia propriamente moderna (individual e privada). tambm
verdade que o nascimento do autor poderia ser analisado, como foi a experincia clnica por
Foucault, nos termos da emergncia de um novo tipo de olhar articulado a uma nova
linguagem (no mais mdica, mas crtica, esttica ou jurdica). Tambm no caso do autor,
poder-se-ia focalizar uma espcie de estrutura que articula o que se v e o que se fala,
tornando possvel um novo discurso sobre a criao e a autoria. Mas, ao invs de focalizar a
nova percepo, conscincia ou sensibilidade, ou ainda o novo olhar e as estruturas que
articulam nossa experincia, prope-se desenvolver um estudo mais voltado para as prticas
(discursivas ou no) e as relaes de poder envolvidas na emergncia do autor na
modernidade. Em vez de uma anlise da experincia da autoria, prope-se uma genealogia
do autor, que privilegia o poder-saber do e sobre o autor, seus mecanismos e tcnicas de
funcionamento.
tambm nesse sentido que o prprio Foucault tende a considerar o problema da
loucura anos depois de publicar seu livro sobre o tema. No curso de 1973-1974 no Collge de
France, Foucault toma a Histria da loucura como uma referncia para os trabalhos que
pretende desenvolver, mas considera criticvel o foco na anlise das representaes ou na
percepo da loucura, que reenviaria a uma espcie de histria das mentalidades.
Distanciando-se dessa perspectiva, Foucault prope partir da anlise de um dispositivo de
poder, tomado como uma instncia produtiva da prtica discursiva (cf. FOUCAULT, PP, p.
14). No mesmo sentido, em um dilogo ocorrido em 1975, Foucault afirma que o que lhe
interessava no problema da loucura no era a conscincia de uma poca ou a maneira de
pensar e perceber a loucura, mas sim os discursos, as instituies, as leis, as regulamentaes
e as formas de excluso da loucura. Foucault ressalta ainda que todos esses elementos (dos
quais os discursos so apenas um componente) pertencem a um sistema de poder (cf.

128
Em sua interpretao, Roberto Machado ressalta a diferena desses estudos do incio dos anos sessenta em
relao genealogia ou arqueologia do saber (orientada para a anlise da epistm), sustentando que esses
livros so mais corretamente descritos, respectivamente, como uma arqueologia da percepo e uma
arqueologia do olhar. Na Histria da loucura, o que importava era saber como a loucura era percebida, no nvel
das instituies e das prticas, antes mesmo de qualquer construo terica. J no Nascimento da clnica, ao
invs de uma percepo institucional ou de uma epistm, Foucault teria enfatizado o olhar loquaz do mdico
(cf. MACHADO, 1981, p. 85-7, 119-21, 175).
189

FOUCAULT, 1978, DE2, 221, p. 465). J em A arqueologia do saber vemos uma reviso de
Foucault em relao a esse vocabulrio fenomenolgico, que reenviava, segundo ele, a uma
funo unificante do sujeito, como no caso da expresso olhar mdico (regard mdical),
amplamente empregada no Nascimento da clnica. Essa expresso passa a ser considerada
uma escolha infeliz, pois oculta os diversos estatutos e posies que o sujeito pode receber ou
ocupar (cf. FOUCAULT, AS, p. 74).
129

Alm de se afastar do vocabulrio fenomenolgico, a pesquisa a ser desenvolvida no
prximo captulo desta tese pretende tambm tomar certa distncia de um estudo situado em
um nvel meramente arqueolgico, de anlise interna dos tipos de discurso. No se pretende
conferir maior importncia ao aspecto discursivo e nem descrever as formaes discursivas
sobre a unidade de uma epistm (cf. FOUCAULT, AS, p. 249-50; FOUCAULT, 1977, DE2,
206, p. 300-1; FOUCAULT, 1977, DE2, 216, p. 402). A pretenso deste trabalho no
desvendar a experincia nua da ordem, como fez Foucault em As palavras e as coisas,
atravs do estudo do espao sob o qual se constituiria o saber, o a priori histrico que
permitiria que certas idias, cincias e experincias tivessem lugar (cf. FOUCAULT, MC, p.
13). Embora o estudo arqueolgico, das condies de existncia, seja uma pea importante da
pesquisa genealgica, no se trata de privilegiar o nvel discursivo e nem de tomar essas
condies como uma epistm, ou seja, como uma ordenao histrica dos saberes subjacente
aos discursos de uma conjuntura epocal, de forma a constituir uma globalidade ou totalidade
cultural mais profunda ou fundamental (cf. MACHADO, 1981, p. 149).
130


129
Convm ressaltar tambm que Foucault no abandonou por completo o vocabulrio tpico de seus primeiros
trabalhos, mas tendeu a conferir-lhe novos sentidos e dimenses. No segundo volume da Histria da
sexualidade, por exemplo, Foucault utilizou o termo experincia, geralmente entre aspas, e chegou a afirmar que
seu projeto era realizar uma histria da sexualidade como experincia, definindo experincia de maneira
bem ampla, como a correlao, em uma cultura, entre domnios do saber, tipos de normatividade e formas de
subjetividade, ou seja, em termos bem distantes de uma mera conscincia ou percepo (cf. FOUCAULT, HS2,
p. 10).
130
A diferena entre arqueologia e genealogia talvez a questo mais estudada pelos filsofos sobre o
pensamento de Foucault. Um aspecto central dessa discusso diz respeito relao entre o discursivo e o no-
discursivo. Hubert Dreyfus e Paul Rabinow, por exemplo, entendem que h uma evoluo importante em seu
trabalho associada ao desinteresse pelo discurso e anlise das prticas sociais de seu interior, de modo que h
uma espcie de inverso de prioridade, passando a arqueologia (e sua anlise em nvel discursivo) a estar a
servio da genealogia (e sua anlise em termos de relaes de poder) (cf. DREYFUS; RABINOW, 1984, p. 101-
2, 116-8, 155-7, 233). Tambm Roberto Machado ressalta essa diferena, observando que a anlise arqueolgica
desenvolvida em As palavras e as coisas visa apenas estabelecer as condies histricas de possibilidade
internas ao prprio saber, permanecendo sempre ao nvel do discurso, de modo que seria perceptvel a
diminuio do espao concedido s prticas sociais no seio das pesquisas arqueolgicas dos anos sessenta (elas
so fundamentais na Histria da loucura, secundrias no Nascimento da clnica, e inteiramente deixadas de lado
em As palavras e as coisas), o que caminha na direo contrria ao rumo que as pesquisas genealgicas tomaro
na dcada de setenta (cf. MACHADO, 1981, p. 152, 179-80). J Gilles Deleuze ressalta o fato de a genealogia
desenvolvida em Vigiar e punir conferir uma forma positiva, visvel, ao que era na arqueologia designado apenas
negativamente, como o no discursivo, passando ento, para empregar o termo utilizado por Michel de Certeau,
a trabalhar na beira da falsia, tentando inventar um discurso para tratar de prticas no discursivas (cf.
190

Partindo do projeto genealgico, procurar-se- no prximo captulo desta tese
investigar como os discursos se formaram, mas em relao com as condies histricas,
econmicas e polticas de sua apario, no nvel daquilo que Foucault chamou, certa vez, de
dinstica do saber (dynastique du savoir), que no mais privilegia o aspecto propriamente
discursivo e nem pensa as articulaes em termos globais (cf. FOUCAULT, 1973, DE1, 119,
p. 1274). A anlise conceder um papel de destaque s relaes de poder em jogo e ser
desenvolvida em termos de dispositivos de poder/saber, como pretendo mostrar mais adiante.
importante destacar, mais uma vez, que se pretende realizar uma experincia apenas
parcial e regional. Alis, descabida qualquer pretenso de exausto quando se empreende
um estudo de natureza arqueolgica ou genealgica. No cabe tampouco ter como meta o
pronunciamento da palavra final sobre o assunto, a elaborao da tese definitiva. Ao invs
disso, assumo plenamente o carter provisrio e experimental da pesquisa. Assim como a
histria da microfsica do poder punitivo vista por Foucault em Vigiar e punir como uma
genealogia ou parte de uma genealogia da alma moderna, de maneira similar poderia, nas
devidas propores, situar a histria da microfsica do poder autoral como mais uma pea
nesse grande projeto, que transcende qualquer feito ou descoberta individual (cf.
FOUCAULT, SP, p. 38). Trata-se, nesta tese, apenas de arregimentar esforos em torno de
uma genealogia do autor, que tem a modernidade como canteiro histrico de anlise.
Antes de levar a cabo tal estudo, proponho estabelecer algumas propostas gerais, a
ttulo provisrio, para guiar esta investigao. Inicialmente (a), procurarei conferir maior
clareza ao que significa e quais as principais dificuldades envolvidas ao se debruar sobre
uma histria do autor. Em seguida (b), abordarei em que consiste a anlise dos mecanismos
do poder autoral, atravs, sobretudo, do estabelecimento de alguns paralelos e/ou
aproximaes com os trabalhos de Foucault dos anos setenta sobre a punio e a sexualidade.
Por fim (c), analisarei os domnios estratgicos que sero priorizados na pesquisa.

DELEUZE, 1986, p. 40; DE CERTEAU, 2002b, p. 182). Foucault ele mesmo fez vrias reconsideraes crticas,
reconhecendo que seus estudos dos anos sessenta oscilavam entre uma anlise interna dos discursos e outra
voltada para as condies externas (cf. FOUCAULT, 1978, DE2, 234, p. 583). A arqueologia do saber
claramente detecta esse problema e sinaliza a necessidade de maiores reflexes sobre o tema (cf. FOUCAULT,
AS, p. 85-93, 212-5). Apesar dessa crescente preocupao de Foucault com a questo, entendo que, mais do que
uma mudana radical de mtodo, essa passagem envolve uma tematizao e maior clareza quanto relao
entre discurso e prtica. De fato, um novo vocabulrio introduzido e certas questes passam a ter mais
destaque. Mas, em vez de uma suposta evoluo em seu pensamento, entendo que o interesse pelo domnio no
discursivo depende, sobretudo, do objeto de anlise. Como bem salientou Roberto Machado, a Histria da
loucura conferiu grande destaque s prticas de internao e s mudanas sociais e econmicas, estando, nesse
aspecto, mais prxima de Vigiar e punir que As palavras e as coisas, cuja anlise voltou-se, essencialmente, para
o discurso em si mesmo e suas regras de formao. Ou seja, no temos uma linha evolutiva no itinerrio de
Foucault, mas diferentes experincias de pensamento, que variam em funo do objeto, do vocabulrio
empregado e do enfoque privilegiado. Tendo, assim, a concordar com Deleuze quando ele diz que Foucault um
tanto ssmico: ao invs de evoluir, ele procede por crises, por choques (cf. DELEUZE, 1989, p. 185).
191

a) Uma histria do autor


A presente pesquisa sobre a autoria assume a forma de um estudo histrico, mais
exatamente de uma histria do presente, que, como foi visto, nasce de uma inquietao atual
e toma a crtica daquilo que somos como a tarefa por excelncia da filosofia. Trata-se de uma
investigao histrico-crtica realizada em funo dos combates, afrontamentos e tenses de
hoje, de um estudo que pretende, ainda que indiretamente, ter uma utilizao e eficcia
propriamente polticas, seguindo uma linha de engajamento sugerida pelas experincias
foucaultianas de pensamento (cf. FOUCAULT, 1976, DE2, 169, p. 29). Embora a anlise
tenha como canteiro histrico privilegiado a modernidade, situada aqui entre os sculos XIV e
XVIII, trata-se de retraar as formas de pensar e as prticas ligadas autoria que so ainda,
em grande medida, as nossas. O fato de o funcionamento da funo-autor estar passando por
uma srie de transformaes na contemporaneidade somente refora a necessidade de um
estudo genealgico do autor, no sentido de fornecer armas e munies para a batalha que hoje
est sendo travada na formatao daquilo que se convencionou chamar de cibercultura ou de
sociedade da informao (processo que envolve uma grande mudana na ordem do discurso,
em sua materialidade, em suas modalidades discursivas, nas posies-sujeito, nas funes
exercidas e nas relaes de poder).
Sem abordar diretamente os conflitos atuais neste estudo, o foco da anlise ter uma
dimenso propriamente histrica, mas com o fim de servir a uma investigao crtico-
filosfica. Estamos diante de uma maneira de fazer filosofia, inspirada na atitude crtica
moderna, que, pode-se dizer, uma espcie de filosofia historicizada, que tem na
experincia humana sempre situada e contingente o seu canteiro de pesquisa. Visando
desenvolver uma genealogia do autor na modernidade, procurarei seguir essa via e, em certo
sentido, realizar uma histria do autor, cuja natureza convm precisar.
Para tal, gostaria de analisar, a seguir, quatro caractersticas do estudo histrico que se
pretende realizar. Primeiro, ele concebido como uma pesquisa histrico-filosfica, no
como um trabalho de historiador. Em segundo lugar, buscarei empreender um esforo de
generalizao, afastando-me de um apego aos infindveis particularismos. Em terceiro lugar,
trata-se de uma anlise da emergncia do autor, no de uma busca pela origem ou pelas causas
histricas da experincia da autoria. Por fim, em quarto e ltimo lugar, pretendo desenvolver
uma investigao das mudanas nos jogos de poder e saber, no uma leitura histrica em
192

termos de avano humanitrio ou evoluo do conhecimento. Vejamos, ento, cada uma
dessas caractersticas de forma um pouco mais detalhada.
Em vez de trabalho de historiador, uma pesquisa histrico-filosfica (cf.
FOUCAULT, HS1, p. 16-7). O objetivo no contar a histria das mentalidades, dos
comportamentos, das instituies ou dos indivduos. Por certo, ser importante considerar,
para desenvolver uma genealogia do autor na modernidade, uma srie de questes dessa
ordem, como o mundo do livro e da edio, a censura, o mercado livreiro, o direito dos
autores e a figura social do escritor entre os sculos XIV e XVIII. Entretanto, essas questes
no so o objeto mesmo da pesquisa e nem constituem sua finalidade.
A pergunta que direciona a presente investigao volta-se para uma maneira de pensar,
tomada de forma regional e no nos termos gerais de uma viso de mundo (Weltanschauung).
Ou seja, a ateno est dirigida para as formaes discursivas, para os processos de
subjetivao e para as relaes de poder. Buscar-se- destacar a ratio que posta em
funcionamento com o exerccio da funo-autor na modernidade. Nesse sentido, embora a
investigao tenha uma dimenso histrica, ela no se confunde com um trabalho
propriamente historiogrfico.
O estudo histrico e sociolgico das instituies , com certeza, de suma importncia,
mas deve tambm ser devidamente situado. A anlise das regularidades institucionais est
subordinada anlise das disposies de poder (suas redes, seus pontos de apoio e suas
engrenagens). Mais do que a instituio, o que importa so as relaes de fora dentro de
disposies tticas que atravessam as instituies. Em suma, as instituies so analisadas a
partir das relaes de poder, e no o inverso (cf. FOUCAULT, PP, p. 16; FOUCAULT, 1982,
DE2, 306, p. 1058).
Sigo, nesse ponto, uma postura caracterstica de vrias experincias foucaultianas de
pensamento. Na Histria da loucura, Foucault j ressaltava essa subordinao do estudo das
instituies (dos leprosrios medievais, das casas de internao criadas no sculo XVII, ou
dos hospcios que remontam ao sculo XVIII) questo histrico-filosfica que, na poca, ele
pensava ainda em termos de uma nova sensibilidade, um novo modo de percepo ou
uma nova conscincia da loucura. Ao analisar o Hospital Geral (Hpital gnral) fundado
em Paris em 1656, por exemplo, o que interessa Foucault a ratio de seu funcionamento, que
se caracteriza por ser uma instncia de ordem semi-jurdica que no se confunde com um
estabelecimento mdico, dado que no movido pela preocupao de cura, mas sim pelo
imperativo de trabalho (baseado na condenao da ociosidade e da mendicncia como as
fontes de todas as desordens) e por uma ao moralizadora (os libertinos, doentes venreos,
193

homossexuais e mpios so tomados como insanos e alvos de uma condenao moral e
operao purificadora). O estudo dessa instituio est voltado para a anlise da nova
percepo da loucura, inserida no horizonte social da pobreza e da incapacidade de se integrar
sociedade produtiva. No se visa com esse estudo descrever uma evoluo institucional, mas
sim uma alterao na conscincia da loucura (cf. FOUCAULT, HF, p. 60-1, 75, 90, 137).
Abandonando esse enfoque mais fenomenolgico, em termos de sensibilidade ou
conscincia, Foucault mantm em Vigiar e punir o interesse pela anlise das instituies,
tambm lhe reservando um papel auxiliar em sua pesquisa. Foucault dizia que seu objeto de
investigao no tinha sido a histria das diferentes instituies disciplinares, nem o
nascimento da priso (apesar de assim fazer crer o subttulo do livro), nem tampouco o estudo
das prises francesas entre 1760 e 1840 ou da sociedade francesa e da delinqncia entre os
sculos XVIII e XIX. Esses estudos histricos e sociolgicos foram importantes e esto
presentes de alguma forma em seu livro, mas no se confundem com a pesquisa propriamente
foucaultiana sobre um tipo de ratio que foi posto em funcionamento. Uma anlise histrica
sim, mas dirigida razo punitiva (cf. FOUCAULT, 1980, DE2, 277, p. 832). O que se
pretendia no era mostrar o que as instituies disciplinares tinham de singular, mas sim
recuperar, atravs de uma srie de exemplos, algumas tcnicas que, mesmo nfimas,
generalizaram-se e tornaram-se peas ou tticas importantes na conformao de um novo
regime de poder. Em suma, o que interessava Foucault no era a instituio-priso, mas a
tecnologia disciplinar, que no se identifica a nenhuma instituio ou aparelho de Estado.
Mais do que a instituio-priso, um conjunto complexo de princpios (da correo, da
classificao, da modulao das penas, do trabalho como obrigao e direito, da educao
penitenciria, do controle tcnico da deteno e das medidas de assistncia) que constitui o
sistema carcerrio, que conjuga, assim, em uma mesma figura, os discursos, a arquitetura, os
regulamentos, as teorias cientficas, os efeitos sociais, os programas e utopias, etc. A
disciplina, em suma, comporta, sobretudo, um conjunto de instrumentos, tcnicas e
procedimentos que tendem, inclusive, a desinstitucionalizar-se, passando a funcionar ao ar
livre, disseminados na sociedade atravs de diversos dispositivos, em uma grande trama que
vai muito alm da priso e que Foucault chamou de arquiplago carcerrio (cf.
FOUCAULT, SP, p. 163, 246, 251, 316, 347, 360; DREYFUS; RABINOW, 1984, p. 167-8).
No caso da presente pesquisa, o estudo do regime da edio, das corporaes de
livreiros dos sculos XVI e XVII (baseadas nos privilgios e na censura real) ou das modernas
editoras que surgem a partir do sculo XVIII (fundadas no livre comrcio e no direito
moderno de autor) subordina-se ao estudo mais geral dos mecanismos da funo-autor, da
194

ratio de seu funcionamento. A histria do autor, ou do exerccio da funo-autor, no se
confunde com a histria de nenhuma instituio ou aparelho de Estado, pois a construo do
autor na modernidade, embora se tenha institucionalizado na censura, no comrcio do livro e
nas bibliotecas, atravs do index, do regime moderno de edio ou dos catlogos
bibliogrficos, resultado de um conjunto bem mais complexo de elementos. Pode-se, assim,
falar em uma espcie de arquiplago autoral, para alm de qualquer instituio ou aparelho
de Estado em particular.
Passemos ento para outro aspecto importante: em vez de apego s particularidades,
um esforo de generalizao. Est em jogo aqui a relao entre o geral e o especfico, ou,
mais exatamente, o risco de um apego ao particularismo ou de uma generalidade superficial.
Por um lado, o perigo deixar-se levar por uma espcie de coleta sem fim de particularidades.
Por outro lado, a ameaa que ronda a de uma simplificao excessiva que poderia
comprometer as especificidades histricas.
Em uma nota em Vigiar e punir, Foucault demonstra estar ciente desse dilema e,
procurando restringir o campo de seu estudo histrico (e da coleta de particularismos), ele diz
que sua pesquisa privilegiar o sistema penal francs, alegando que a anlise das diferenas
entre os desenvolvimentos histricos e as instituies tornaria o trabalho pesado demais, ao
entrar em tantos detalhes, ou esquemtico demais, ao tentar restituir o fenmeno em seu
conjunto (cf. FOUCAULT, SP, p. 40). A autoria um fenmeno que impe dificuldades
semelhantes s que Foucault encontrou ao estudar a punio. Com certeza, quando se fala em
autoria, somos defrontados com uma multiplicidade de prticas e domnios to particulares
que imprescindvel, para se desenvolver uma histria do autor, considerar algumas
experincias e prticas especficas.
Mas esse esforo de ateno ao particular, contudo, no deve impedir articulaes
mais amplas e o desenvolvimento de teses mais gerais. verdade que, quanto mais se
conhece sobre certas prticas, instituies ou perodos histricos, menor a probabilidade de
se ficar satisfeito com alguma anlise geral sobre o tema (cf. WILLIAMS, 2008, p. 179;
MERQUIOR, 1985, p. 222-3). Apesar disso, entendo que preciso fazer esse esforo de
generalizao, para no se perder no detalhe ou ficar preso a casos isolados. A possvel
insatisfao provocada por esse tipo de estudo no deve ser tomada como um obstculo
intransponvel, que torna injustificada qualquer empreitada nessa direo, mas sim como uma
fonte salutar de crtica que pode provocar retificaes sensatas e fomentar pesquisas
ulteriores.
195

Como j foi dito, o objetivo do prximo captulo desta tese consiste em arregimentar
esforos em torno de uma genealogia do autor, ou seja, trata-se de fazer intervir os elementos
pertinentes para a emergncia do autor na modernidade. Nesse esforo, mais importante que
uma obsesso pelas particularidades e pelo ineditismo, atravs de uma possvel ida precipitada
e imprudente aos arquivos, o que se exige um trabalho de levantamento e de articulao em
termos mais gerais.
O trabalho nos arquivos pode, sem dvida, ser muito proveitoso. Foucault chega a
dizer, em uma entrevista, que no lhe parece satisfatria uma reflexo histrica que se baseie
apenas naquilo que os historiadores disseram, ressaltando a importncia de ir fundo na
mina, de buscar por si mesmo, de redefinir e reelaborar o objeto histrico, como nica via
que permite libertar-se dos postulados implcitos na histria. Mas, como o prprio Foucault
alerta, essa ida aos arquivos muito perigosa e nem sempre bem sucedida. Foucault
reconhece, na seqncia dessa mesma entrevista, que no devemos sacralizar ou heroicizar
esse tipo de trabalho, que corresponde apenas a uma determinada situao, repleta de perigos,
que nem sempre se impe. No imprescindvel que a pesquisa genealgica seja um trabalho
de campo, pois ela pode apenas partir de questes colocadas nesse domnio e ir bem alm (cf.
FOUCAULT, 1983, DE2, 328, p. 1232; FOUCAULT, 1983, DE2, 330, p. 1268).
Em grande medida, a presente tese levou a srio essa advertncia de Foucault,
concordando que no se deve fazer da ida aos arquivos uma espcie de necessidade, com
algum tipo de poder mgico. A escassez de tempo e a falta de experincia historiogrfica
fizeram com que se optasse, nesta pesquisa, por tomar por base, prioritariamente, alguns
estudos histricos realizados sobre o tema, que hoje j so em grande nmero e em diferentes
perspectivas. Por certo, o estudo sistemtico, por exemplo, dos inventrios dos arquivos do
controle da edio na Frana no sculo XVIII, que cheguei a analisar na Biblioteca Nacional
da Frana, poderiam enriquecer bastante a pesquisa, mas a anlise dessa e de outras fontes
primrias seria uma tarefa herclea que afastaria muito a presente pesquisa de seu foco. Nada
impede, contudo, que estudos histricos especficos possam corrigir certos enganos,
dimensionar melhor algumas afirmaes, refinar a reflexo e mesmo delinear novos rumos.
Ao trocar a pesquisa minuciosa e a busca por detalhes nos arquivos por uma anlise e
articulao mais geral acerca da emergncia do autor na modernidade, a presente pesquisa no
fica isenta de problemas, dado que se apresentam novos desafios. Apesar de defender o
esforo de generalizao, preciso ter cautela nessa tarefa, evitando-se, por exemplo,
construir grandes unidades que explicariam de forma excessivamente simplista a maneira de
pensar de uma poca (como o humanismo, o idealismo, o romantismo, o positivismo, etc.).
196

Embora se possa falar em fenmenos de conjunto, no se deve tom-los por uma espcie de
chave-mestra, supostamente capaz de explicar as mudanas culturais e as novas formas de
pensar. A emergncia do autor moderno, nesses termos, no deve ser explicada como o
resultado do avano terico representado pela crtica literria positivista e nem como uma
influncia do romantismo, tomado como um tema cultural novo. Em vez dos grandes sistemas
tericos, das unidades culturais ou das construes ideolgicas, pretende-se partir das
prticas, ou mais exatamente de um regime de prticas, mas sem ficar preso em suas
infindveis especificidades (cf. FOUCAULT, 1980, DE2, 278, p. 841). O desafio consiste,
assim, em manipular generalizaes sobre uma densa rede de particularidades, sem que a
anlise seja atrofiada no nvel geral e nem em cada n desse intrincado tecido.
Mais uma advertncia importante deve ser feita: em vez de busca pela origem, uma
anlise da emergncia. preciso ter clareza quanto quilo que se entende por uma
genealogia, que se distingue claramente de uma busca pela origem. O fato de se analisar
historicamente o autor no deve ser entendido como uma procura pelo seu nascimento. Como
Foucault deixou claro, interpretando Nietzsche, o estudo genealgico no se confunde com a
solene busca da origem (Ursprung), mas tem por objeto o ponto de aparecimento ou de
emergncia (Entstehung). A histria efetiva (wirkliche Historie), ao invs de estar a servio
de uma busca pelo segredo escondido no passado, serve justamente para eliminar a fantasia da
origem e para mostrar que no h uma essncia a ser desenterrada. Alm disso, em vez de
tentar traar uma viso evolutiva e fatalista dos acontecimentos, a histria efetiva mostra que
no h destino a ser traado (cf. FOUCAULT, 1971, DE1, 84, passim). Nesse sentido, uma
genealogia do autor envolve uma pesquisa histrica, mas tomada como uma histria efetiva,
que leva a srio a singularidade dos acontecimentos e assume seu saber perspectivista: sem
essencialismo e sem teleologia.
Nessa direo, uma questo importante a ser considerada a relao entre
continuidade e descontinuidade. Os acontecimentos histricos no devem ser situados sobre
um solo de permanncia e nem vistos como erupes absolutamente inditas, sem qualquer
precedente. Se, por um lado, importante reconhecer a fora da viscosidade temporal, que
faz com que as transformaes sejam sempre, em alguma medida, graduais, importante
tambm tomar a ruptura no como um problema a ser eliminado, uma espcie de obstculo a
ser superado pela pesquisa histrica, que teria supostamente por finalidade estabelecer a
continuidade. O descontnuo (entendido como o fato de que, por vezes, uma cultura deixa de
pensar como fazia at ento, passando a pensar de forma diferente) deve ser tomado como um
197

conceito operativo que faz parte da anlise histrica e que pode ser perfeitamente admitido
(cf. FOUCAULT, MC, p. 64).
Ao invs de um estudo histrico baseado nas noes de continuidade, causalidade e
conscincia, prope-se alargar as fontes e as estratgias de anlise. As transformaes tornam-
se fenmenos a serem analisados, o que significa tambm considerar as descontinuidades, os
retornos e as repeties, haja vista que as mudanas no ocorrem em bloco, ao mesmo tempo
e integralmente. Para descrever esse processo, no se recorre noo de poca, entendida
como uma unidade temporal de base, mas se pensa em termos de um sistema de
transformaes, de um emaranhado de continuidades e descontinuidades, de permanncias do
velho e emergncias do novo (cf. FOUCAULT, AS, p. 228-31). Ao invs de um jogo de
influncias e de causas e efeitos, trata-se de construir sries diversas, entrecruzadas e
divergentes, para circunscrever o lugar do acontecimento ou as condies contingentes de sua
apario (cf. FOUCAULT, OD, p. 57-9).
Ao analisar a inveno de uma nova anatomia poltica em Vigiar e punir, por exemplo,
Foucault lembra que as transformaes no so feitas de uma vez, como uma descoberta
repentina, e nem segundo um processo nico, mas em razo de uma multiplicidade de
processos, geralmente nfimos e de diversas origens, que se repetem, imitam-se, apiam-se,
entram em convergncia e desenham aos poucos um funcionamento geral (cf. FOUCAULT,
SP, p. 21, 162-3). Assim, na mesma linha, a emergncia do autor no deve ser compreendida
como um resultado causal ou como fruto de uma evoluo linear. Pelo contrrio, trata-se de
investigar, considerando suas descontinuidades, as mltiplas sries que permitiram que a
funo-autor passasse a funcionar na modernidade.
Ainda sobre a relao entre continuidade e descontinuidade, preciso estar atento ao
risco das falsas continuidades e categorias universais. A impossibilidade de se falar em
objetos naturais, tomados como uma categoria universal (seja a loucura, a sexualidade ou a
autoria) , segundo Roger Chartier, uma importante contribuio de Foucault para a histria,
que nos faz ver as positividades particulares que esto por detrs das cmodas semelhanas de
vocabulrio. Em suma, os objetos que a histria estuda no so reflexos circunstanciais de
uma categoria universal, mas sim a expresso de constelaes sempre singulares (cf.
CHARTIER, 1994, p. 185).
difcil precisar exatamente o que permanece e o que muda no curso do tempo, pois
por trs daquilo que se apresenta aparentemente como o mesmo, muitas vezes se esconde o
outro, fruto de um pequeno deslizamento. Vejamos ento mais um exemplo retirado das
experincias foucaultianas de pensamento. A anlise do leproso na Histria da loucura
198

apresenta uma boa lio de como relacionar o mesmo e o outro. Segundo Foucault, a
estrutura do leprosrio permanece mesmo aps o quase desaparecimento da lepra, na forma da
casa de internao (maison dinternement). Os internos, novos habitantes desses lugares
(pobres, vagabundos, presos e alienados), embora envolvidos em novos jogos de excluso,
herdam o estigma dos leprosos e so contaminados por essa forma medieval de segregao.
Posteriormente, o hospcio (asile), embora seja um filho do mundo da produo e do
comrcio, ser ligado aos velhos ritos de excomunho e associado a esses lugares
assombrados (lieux hants). Em suma, a loucura toma o lugar da lepra na geografia do
mal, recaindo sobre ela a mesma imagem indiferenciada da corrupo fsica e moral, do
horror e dos velhos fantasmas do medo (cf. FOUCAULT, HF, p. 16, 64, 84, 375-7).
Nesse sentido, embora o autor possa ser considerado um objeto tipicamente moderno,
isso no deve implicar no apagamento de qualquer continuidade ou permanncia, ainda que
de forma desviada. Pode-se dizer, por exemplo, que a imagem da auctoritas dos clssicos
gregos ou latinos e dos padres da Igreja contagiou a construo da autoria renascentista,
visvel na tendncia dos novos autores de se compararem aos antigos, reproduzindo as
mesmas formas de organizao discursiva (o opus) e as mesmas representaes. At as idias
romnticas de inspirao e gnio, que assumiram grande importncia na conformao da
figura do autor no sculo XVIII, so, na verdade, antigas figuras do imaginrio da criao,
ligadas anteriormente divindade e tradio. O autor moderno herda, em certa medida, o
estigma e a autoridade dos velhos fantasmas da Antiguidade, mas lhes confere um novo
sentido e um funcionamento prprio. Em suma, embora algo permanea ou contamine as
novas experincias, isso no significa que se trata do mesmo, como se estivssemos diante
de um invariante histrico persistente e imutvel.
Em suma, esse problema do mesmo e do novo est intimamente relacionado
questo acerca do objeto de uma investigao histrica. Nesse sentido, Foucault defendia,
ainda nos trabalhos ditos arqueolgicos, a necessidade de vencermos a tirania do referente,
ou seja, de no tomarmos o objeto como um referente, no sentido de algo estvel no mundo,
ao qual o discurso se dirige. Ao invs disso, o objeto deveria ser tomado como um referencial,
entendido como algo forjado no seio mesmo das prticas (discursivas ou no discursivas) e
das relaes de fora. No h, assim, objetos naturais, mas antes modos de objetivao.
Em A arqueologia do saber, Foucault j tinha ressaltado a necessidade de se retirar do
objeto seu pretenso carter prvio e constante, apontando justamente para sua natureza de
construto mutante. Uma vez que no se trata de fazer uma histria do referente, ou uma
busca do objeto ele mesmo, em sua realidade pr-discursiva e fundamental, o que Foucault
199

prope abandonar a idia de um objeto nico pela anlise da emergncia e da formao dos
objetos, que aparecem, coexistem e se transformam. Citando o exemplo da loucura, Foucault
observa que percebeu, rapidamente, a impossibilidade de se valer desse objeto como um
critrio estvel e seguro para unificar um vasto conjunto de enunciados de natureza e pocas
distintas (como os enunciados mdicos dos sculos XVII e XVIII, as sentenas jurdicas e
medidas policiais, os discursos psicopatolgicos de Pinel e Esquirol, etc.). Em suma, no se
trata das mesmas doenas e nem dos mesmos loucos. Em concluso, Foucault sustenta
que a unidade do discurso sobre a loucura no se funda na existncia de um objeto nico: a
loucura. Ao invs de um objeto ou referente comum, a loucura tratada como um
referencial (rfrentiel), uma lei de disperso de diferentes objetos ou referentes colocados em
jogo por um conjunto de enunciados (cf. FOUCAULT, AS, p. 45-6, 64-5, 86; FOUCAULT,
1968, DE1, 59, p. 740; DREYFUS; RABINOW, 1984, p. 172-3; VEYNE, 1993, p. 170-1).
Indo alm de um quadro arqueolgico, no qual um sistema de positividade define o
referencial (ou a regra de formao de seus objetos), pode-se, em uma linha mais genealgica,
atribuir ao dispositivo esse papel de definio do referencial (fazendo emergir novos objetos e
sujeitos), no mais tendo por base apenas um conjunto de enunciados, mas tambm prticas
sociais, comportamentos institucionais e todo tipo de elemento no discursivo.
Essa preocupao com a variabilidade e mutao dos objetos, alm de permear todas
as pesquisas de Foucault, atravessando suas diversas fases, pode ser ainda considerada sua
grande contribuio para a historiografia. Por mais reticentes que muitos historiadores de
profisso sejam em relao ao valor das pesquisas histricas foucaultianas, comum
encontrar vrios que reconhecem seu mrito por ter acentuado a percepo da historicidade de
todos os objetos a serem trabalhados historicamente (cf. CHARTIER, 2000b, p. 262-3;
ALBUQUERQUE JNIOR, 2000, p. 118-9). Paul Veyne chega a ver em Foucault um dos
grandes historiadores de nossa poca, e, mais ainda, o historiador acabado, o remate da
histria, ressaltando tambm seu ensinamento de que as coisas no passam das objetivaes
de prticas determinadas, em um processo que se pode chamar de densificao (cf.
VEYNE, 1993, p. 151, 159-64). Todo objeto histrico deve ser tratado como um
acontecimento, algo que emerge, assume certa configurao e logo se dissolve, mudando seus
contornos e adquirindo novas formas. seguindo essa via que pretendo conduzir a presente
pesquisa.
Nesse sentido, o objeto-autor no algo no mundo, mas sim uma complexa construo
instituda como objeto possvel na modernidade. Assim como a louco, tambm o autor
capturado (percebido e enunciado) em campos distintos (crtico, jurdico, administrativo, etc.)
200

e est longe de ser um objeto estvel, nico, um referente que permanece o mesmo em todos
esses domnios. Assim, um equvoco crer que o autor seja um objeto prvio, sempre
idntico, que permite unificar uma srie de discursos e prticas. Em suma, como Foucault
insistiu em sua conferncia de 1969 sobre o que um autor (analisada no primeiro captulo
desta tese), o autor no uma constante universal ou um objeto natural que atravessa os
sculos e as culturas.
Em seu sentido prprio, o autor no era visvel ou enuncivel antes da modernidade. E
essa emergncia no deve ser compreendida como uma simples mudana de mentalidade ou
de comportamento, mas sim como uma transformao nas condies mesmas da experincia
real. Em outras palavras, o autor no estava l, escondido, esperando para ser descoberto. Em
sentido forte, ele foi construdo e tornou-se um referencial na modernidade: o objeto-autor
ganhou sua existncia ao ser percebido e enunciado, o que ocorreu no seio e atravs de certas
tcnicas de saber e estratgias de poder.
Mas, ao dizer que o autor foi construdo na modernidade, importante no
compreender esse processo de construo como uma simples inverso da realidade, como
se o autor moderno fosse um mero construto ideolgico que, de certa maneira, esconde e
deforma o real. Nessa direo, como j foi visto, rechaa-se, na anlise da construo
moderna do autor, aquilo que se pode chamar de explicao em termos ideolgicos. Os
novos objetos e noes no devem ser compreendidos como meras iluses, simples construtos
ou efeitos ideolgicos, como se houvesse algo de mais real e originrio sendo corrompido ou
deturpado. Em primeiro lugar, preciso tomar os construtos histricos como reais e
existentes, e no como simples quimeras (cf. FOUCAULT, SP, p. 38).
Tambm nesse sentido, convm lembrar o tratamento que foi conferido ao sexo e
sexualidade no primeiro volume da Histria da sexualidade. Segundo Foucault, a sexualidade
no deve ser tomada como o resultado de iluses e idias confusas, enquanto o sexo seria seu
lado real, pretensamente natural e imutvel. Pelo contrrio, o dispositivo da sexualidade
tomado por Foucault como uma figura histrica real, da qual a noo de sexo engendrada.
Assim, antes dos sculos XVIII e XIX, no havia propriamente o sexo, mas, com mais
propriedade, poder-se-ia apenas falar na existncia da carne. Ou seja, na verdade o sexo,
aparentemente to evidente e natural, que constitui o elemento mais especulativo e ideal, que
est sob a dependncia histrica da sexualidade (cf. FOUCAULT, HS1, p. 204-7; LE
BLANC, 2006, p. 138-9).
De forma similar, o autor, algo tambm aparentemente evidente e natural, que
constitui o elemento mais especulativo e ideal, um objeto produzido no seio do dispositivo da
201

autoria. Isso, contudo, no constitui motivo para que ele tenha sua realidade negada ou
reduzida a uma simples iluso histrico-ideolgica. O fato de sexo e autor serem construtos
no retira deles o direito existncia. Mas, embora possam ser considerados reais, preciso
tomar essa realidade em sentido artificial e derivado.
Em suma, o poder (ou o exerccio de um dispositivo de poder) no se ope
simplesmente ao real, atuando sobre ele posteriormente, de modo a deform-lo e retir-lo de
sua pureza originria, mas est, ao contrrio, intrinsecamente ligado quilo que nossa
realidade, de forma constitutiva. Assim, as construes chamadas de ideolgicas operam
sempre dentro de certo agenciamento. Nesses termos, no devemos tomar o dispositivo da
autoria e a figura do autor por meras construes ideolgicas, simples produtos ilusrios de
um poder dominante. So sim construtos histricos, porm no menos reais por isso.
Por fim, uma ltima advertncia: em vez de avano e evoluo, mudanas nos jogos de
poder e saber. Um importante aspecto da abordagem histrica que se pretende desenvolver
consiste no desaparecimento de qualquer trao de avano da conscincia, progresso da razo
ou evoluo da humanidade. Rompe-se, assim, com a tendncia de se tentar explicar as
transformaes histricas como se resultassem de desenvolvimentos em termos de
conhecimento e conquistas da cincia. Tampouco devemos tomar a situao atual do
conhecimento como critrio para analisar o passado, em termos de avanos ou retrocessos, de
proximidade ou distncia com aquilo que hoje tomado por verdade. Nesses termos, a
construo propriamente moderna do autor no deve ser vista como resultado de um
progresso contnuo do pensamento, um ganho em termos de racionalidade e conhecimento,
como se a verdade tivesse sido enfim descoberta. O autor no fruto das Luzes, da Razo
triunfante que libertou o indivduo criador das antigas supersties ligadas inspirao divina
e fora mgica da tradio, ou que livrou o pensamento humano da ignorncia medieval e de
suas prticas annimas e coletivas. preciso, pelo contrrio, analisar as transformaes nas
formas de saber e nas relaes de poder que fizeram com que o autor pudesse emergir na
modernidade.
Nesse ponto, convm fazer um paralelo com algumas experincias foucaultianas de
pensamento, comeando pela anlise da loucura. Na Histria da loucura, Foucault ressaltou
que a espessura histrica da experincia da loucura no se deixava explicar e compreender
nos termos de uma evoluo de conceitos tericos na superfcie de um conhecimento e que,
sobretudo, no devemos tomar o estgio atual da cincia como critrio epistemolgico para
situar o passado em fases evolutivas, como uma marcha em direo verdade (cf.
FOUCAULT, HF, p. 225). Nesse sentido, Foucault faz vrias criticas aos historiadores da
202

medicina que procuram, a todo custo, reconhecer nas antigas figuras internadas o rosto
familiar das patologias atuais (psicoses, paranias, etc.), tomadas como verdades enfim
descobertas. Segundo Foucault, intil tentar descobrir qual a verdadeira doena que teria
acometido figuras internadas com essas descries (para ns, hoje, muito estranhas e risveis):
perturbao de esprito (drangement desprit), homem mais possessivo que existe
(lhomme le plus processif), homem muito mau e resmungo (lhomme trs mchant et
chicaneur), homem que dia e noite esgota os outros cantando e proferindo as mais horrveis
blasfmias (homme qui passe les nuits et les jours tourdir les autres personnes par ses
chansons et profrer les blasphmes les plus horribles), homem que fixa cartazes
(afficheur de placards), grande mentiroso (grand menteur), ou ainda esprito inquieto,
triste e grosseiro (esprit inquiet, chagrin et bourru). (cf. FOUCAULT, HF, p. 150, 231, 480).
Para alm da Histria da loucura, Foucault reforou insistentemente essa crtica.
Tambm nesse sentido, o Nascimento da clnica pode ser lido como um livro construdo para
refutar a tese histrica de que a medicina teria tornado-se cientfica ao transformar-se em um
conhecimento emprico. A clnica e o espao hospitalar no devem ser associados ao
aparecimento da doena em sua verdade, enfim desvelada e observada, como se,
finalmente, os mdicos, libertados das quimeras e supersties do passado, pudessem olhar de
forma pura e objetiva para o corpo. Ao invs de uma erupo da verdade nua e crua, a nova
experincia mdica envolve, para Foucault, uma mudana nas formas de visibilidade e uma
reorganizao epistemolgica (cf. FOUCAULT, NC, p. 110, 199).
Em outra ocasio, ao analisar os personagens dos bruxos (sorciers) e possessos
(possds), Foucault ressaltou que a questo importante no era saber como os mdicos
puderam descobrir a verdade e retirar esses doentes da ignorncia de seus perseguidores. No
devemos tentar compreender essa transformao em termos de um progresso da razo, mas
dentro de um jogo prprio a uma sociedade, que confere um novo estatuto a esses indivduos
e instaura novas formas de integrao e excluso (cf. FOUCAULT, 1969, DE1, 62, p. 782).
Em As palavras e as coisas, tambm nesse sentido, Foucault rechaa a explicao
racionalista das mudanas nas configuraes da epistm, condenando a idia de que, nos
sculos XVII e XVIII, as antigas crenas supersticiosas e mgicas teriam sido eliminadas pela
ordem cientfica. Foucault ressalta tambm a importncia de evitarmos uma leitura
retrospectiva, como se os objetos atuais das cincias fossem eternos: a vida para a histria
natural (como na biologia), a linguagem para a gramtica geral (como na filologia) ou a
produo para a anlise das riquezas (como na economia poltica) (cf. FOUCAULT, MC, p.
68, 177; MACHADO, 1981, p. 132).
203

Enfim, em A arqueologia do saber, alm de reforar essa crtica viso progressista
do conhecimento cientfico e tendncia de eternizarmos os objetos da cincia, Foucault
deixa claro que seu objetivo no era descrever disciplinas, que sua anlise voltava-se no
para cincias, mas para saberes (que podem estar expressos nas demonstraes, mas
tambm nas fices, nas reflexes, nas narrativas, nos regulamentos institucionais, nas
decises polticas, etc.) e para o jogo de relaes no qual eles so produzidos, sem que se
possa falar em qualquer tipo de evoluo (cf. FOUCAULT, AS, p. 64, 238-9).
Esses exemplos retirados das experincias foucaultianas de pensamento so, creio, de
grande valia para pensarmos a emergncia do autor na modernidade. Assim como Foucault
mostrou, na Histria da loucura, que no possvel falar rigorosamente em doena mental
antes do sculo XVIII (perodo que marca o incio do processo de patologizao do louco), da
mesma maneira um equvoco e um grande anacronismo tentar encontrar, a todo custo, a
figura do autor em todas as pocas e culturas, como se o verdadeiro autor estivesse sempre
escondido por trs das mais diversas figuras, seja o aedo grego ou o compilador medieval. O
autor no um invariante histrico que foi finalmente descoberto na modernidade, de modo
que podemos dizer, em sentido forte, que essa funo-sujeito simplesmente no existia (ou
assumia formas to diversas que no seria correto atribuir a um indivduo as mesmas
funes).
No devemos tambm ver na histria a permanente realizao de um nobre ideal
humanitrio. Ao invs de idias e aspiraes, o que constitui a base de nossa abordagem
histrica so conflitos e lutas travados em diferentes domnios, atravs de variadas tticas e
fazendo uso de mltiplos instrumentos. No so nobres e belas concepes humanitrias que
movimentam a histria, mas sim um jogo de poder bem mais complexo e, em certa medida,
sujo.
Mais uma vez, algumas lies podem ser retiradas das experincias foucaultianas de
pensamento. Foucault, alis, sempre condenou o humanismo como chave interpretativa da
histria. O que chamamos de humanismo no passa, para ele, de um conjunto de temas que
aparece em diferentes momentos da histria, com sentido, contedo e valores muito diversos,
constituindo uma temtica to vasta e inconsistente que no poderia servir de apoio para a
reflexo. Alm disso, o humanismo caracteriza-se por ser uma base perigosa de anlise, que
serve para colorir e justificar diferentes concepes do homem (crist, marxista,
existencialista, etc.) (cf. FOUCAULT, 1984, DE2, 339, p. 1391-2; CASTELO BRANCO,
2007, p. 103-4).
204

Essa desconfiana e o recurso a outras estratgias de anlise marcaram claramente as
pesquisas foucaultianas. Na Histria da loucura, por exemplo, ele observa que a
transformao, no sculo XVIII, da casa de internao (maison dinternement) em
hospcio (asile), como a reforma feita em Bictre por Pinel (que envolvia a eliminao das
correntes e a introduo progressiva da medicina), no deve ser vista como uma conquista da
cincia e fruto de uma nova sensibilidade humanitria. Contraria-se, desse modo, a tpica
viso indignada da idade positivista, que via a prtica do internamento massivo e uniforme
como cegueira, confuso e preconceito, uma espcie de pr-histria brbara da patologia
mental. As mudanas na conscincia da loucura no se deram em razo de uma evoluo, ao
longo do sculo XVIII, que se insere em um movimento humanitrio e sob a presso de uma
necessidade cientfica, mas antes como um reajuste dos gestos sociais e polticos, uma
reordenao dos ritos no seio de uma nova tecnologia de poder (para utilizar um termo
introduzido posteriormente) marcada pelo silncio, pela vigilncia, pelo julgamento perptuo
e pelo reinado do homo medicus, que agrega poderes mais propriamente de ordem moral e
social (agindo como policial, promotor, juiz e carrasco) do que de natureza mdico-cientfica.
Nenhuma abordagem humanitria ou progresso mdico foi responsvel, por exemplo, pelo
isolamento progressivo dos loucos, de modo que, para se compreender as novas formas da
experincia da loucura, preciso libertar-se dos temas do progresso e da perspectiva
teleolgica (cf. FOUCAULT, HF, p. 158, 416-8, 457, 519, 522-3).
Outro claro exemplo de condenao da explicao em termos humanitrios encontra-
se na anlise desenvolvida por Foucault do nascimento da priso em Vigiar e punir. A
substituio dos suplcios atrozes pela pena de priso, considerada menos cruel e mais
respeitosa, comumente vista pelos historiadores do direito como um avano em termos de
humanizao. Contudo, em vez de um sistema punitivo mais humano, Foucault ressaltar em
sua anlise como a priso est associada a uma nova arte de fazer sofrer, a um jogo mais sutil
da dor que, ao invs de diminuir sua intensidade, muda o objetivo e a escala, passando a visar
mais a alma que o corpo e a atuar de forma cada vez mais extensa, detalhista e permanente (a
intensidade da punio diminui ao preo da multiplicao de sua interveno, que se torna
mais precoce e numerosa). Humanidade o termo respeitoso dado a uma nova
racionalidade econmica e seus clculos meticulosos: sob a pretensa humanizao das penas
encontra-se um clculo do poder de punir. um engano acreditar que o principal alvo da
crtica dos reformadores penais era a crueldade, em nome de uma nova sensibilidade
humanitria. Mais do que a crueldade das punies, o que se criticava era a m economia do
poder de punir, que era concentrado, descontnuo e conflituoso. Mais do que por sua
205

desumanidade, o espetculo do suplcio pblico era condenado pelo risco que comportava,
pois o ritual canalizava mal as relaes de poder, conferindo ao condenado as ltimas palavras
(que muitas vezes o glorificavam) e permitindo o estabelecimento de uma perigosa
solidariedade entre o pblico e os criminosos (que conduzia muitas vezes precipitao da
massa e a levantes contra o soberano). O verdadeiro objetivo da reforma no sistema penal,
portanto, no consistia em procurar punir menos e de forma mais branda, mas sim em punir
melhor, ou seja, tornar o poder de punir mais regular, eficiente, constante e fino. Em suma,
em vez de uma nova sensibilidade, a reforma faz nascer uma nova poltica: ao invs da vitria
de um nobre ideal, trata-se da instaurao de uma nova economia e tecnologia do poder de
punir (cf. FOUCAULT, SP, p. 24, 70-6, 81, 90-8, 106, 109, 120, 324).
Por fim, um ltimo exemplo retirado das experincias foucaultianas que confirma essa
desconfiana com relao quilo que se pode chamar de iluso iluminista, retirado, desta
vez, do curso Em defesa da sociedade. Na aula de 25 de fevereiro de 1976, Foucault ressalta
que aquilo que foi tomado como um progresso das Luzes, como uma luta do conhecimento
contra a ignorncia, ou ainda como o confronto dos raciocnios com os preconceitos e os
erros, em suma, como uma marcha do dia dissipando a noite, deveria ser completamente
revisto. preciso verificar, ao contrrio, como, ao longo do sculo XVIII, algo bem distinto
foi produzido, algo que seria mais corretamente descrito em termos de um imenso e mltiplo
combate. No um jogo entre conhecimento e ignorncia, mas sim uma luta dos saberes uns
contra os outros (cf. FOUCAULT, IDS, p. 159).
Voltemos ento para o caso da emergncia do autor na modernidade. Novamente, as
experincias foucaultianas de pensamento jogam uma luz na questo. No foi nenhum
movimento humanista que alterou a conscincia da autoria, mas sim uma srie de mudanas
ocorridas, por exemplo, no mundo do livro, nas prticas editoriais, no mercado livreiro e nos
instrumentos de controle. O discurso humanista do direito natural do autor, elaborado no
sculo XVIII, tende a colorir e justificar uma concepo de homem (o indivduo criador
original). Contrariando essa mitificao filosfico-jurdica, a consagrao dos direitos
autorais, por exemplo, no deve ser tomada como o coroamento de um avano da razo, como
o reconhecimento, por uma sociedade civilizada e humanitria, dos direitos naturais e
universais do indivduo criador, que finalmente teria encontrado o momento histrico de sua
plena realizao. Esse discurso humanista mascara as estratgias e tcnicas de poder que
engendraram as transformaes no exerccio da funo-autor e que fizeram do autor um
importante instrumento de apropriao e controle das criaes intelectuais.

206

b) Para uma anlise dos mecanismos do poder autoral


O que significa poder autoral? Antes de avanar na presente investigao, convm
deixar mais claro o sentido dessa expresso. Tal termo apenas aponta para o fato de que o
autor uma posio-sujeito que assume, em certas prticas discursivas, um lugar privilegiado,
com prerrogativas distintas s conferidas aos demais sujeitos. H uma assimetria evidente
entre o autor e o pblico, entre aquele que detm a palavra e aqueles a quem ela se dirige. O
autor assume uma posio de autoridade que envolve, por vezes, um privilgio hermenutico,
que lhe concede a prerrogativa de determinar o verdadeiro sentido de sua obra. De forma
ainda mais explcita, o autor quem se apropria da palavra como um bem privado, fazendo
dela sua propriedade intelectual. O exerccio da funo-autor conduz ainda ao
estabelecimento de uma relao privilegiada, de ordem moral ou pessoal, entre o autor e a
obra, que permite ao primeiro controlar a circulao e apropriao da segunda, como se v
nos direitos ao ineditismo, ao arrependimento ou integridade. Ou seja, o autor quem tem o
direito de decidir se o discurso ser levado a pblico, quando e de que forma. Alm disso,
ele quem tem de autorizar as possveis derivaes, adaptaes, tradues ou modificaes.
Em linhas gerais, embora a obra seja levada a pblico, ela permanece, em vrios aspectos,
privada, em posse do autor, que assume sobre esse fragmento de discurso que circula na
sociedade uma posio privilegiada. em razo dessa assimetria e desses privilgios que se
pode dizer que o autor exerce um poder: o poder autoral.
Ao falar em poder autoral, portanto, no se pretende nomear nenhum regime geral de
poder, mas apenas apontar para uma relao especfica de poder que caracteriza muitas de
nossas prticas discursivas, ao menos desde o sculo XVIII. E como analisar essa relao de
poder? Para tal, importante dirigir o olhar para seus mecanismos, para a maneira como a
funo-autor funciona. Uma forma de levar adiante tal estudo analisar as estratgias
empregadas, descrevendo as relaes de poder em termos blicos, como batalhas nas quais
diversas armas e tticas so utilizadas. Essas armas podem ser jurdicas, morais, tcnicas, etc.,
e as tticas, por sua vez, reforam ou impem resistncia, conformando complexos
dispositivos de poder. Algumas perguntas guiam a presente reflexo sobre o poder autoral:
quais so os sistemas de diferenciao (jurdico, econmico, moral, crtico-hermenutico) que
permitem o exerccio da funo-autor? Quais so os objetivos perseguidos (comerciais,
polticos, religiosos)? Quais so as modalidades instrumentais utilizadas (palavras, dinheiro,
207

fora policial)? Quais so as formas de institucionalizao implicadas (estruturas jurdicas,
burocracia, costumes)? E, por fim, qual o tipo de racionalidade em jogo?
A proposta do prximo captulo desta tese, como j foi dito, consiste em tratar a
questo da emergncia do autor na modernidade dentro de um quadro genealgico, em termos
de relaes de fora, tticas e desenvolvimentos estratgicos. Como j foi visto, quando da
anlise da relao entre autor e poder, trata-se de realizar, em linhas gerais, um estudo
inspirado nas pesquisas levadas adiante por Foucault nos domnios da punio e da
sexualidade, no sentido de investigar a emergncia do autor em termos de uma mudana no
regime de poder, com novos objetos, noes, sujeitos e funes. Mais do que uma pesquisa
institucional ou um trabalho histrico sobre o autor na modernidade, trata-se de direcionar o
olhar para a ratio do funcionamento do autor, analisando uma disposio de poder. Para
realizar essa tarefa, alguns novos esclarecimentos fazem-se necessrios.
Em primeiro lugar, convm reforar novamente que por poder no se entende um
conjunto de aparelhos e instituies estatais, nem um sistema geral de dominao que tem na
lei seu instrumento fundamental de sujeio. Na linha das pesquisas foucaultianas dos anos
setenta, deve-se abandonar essa concepo jurdica do poder soberano e analisar as tcnicas
polimorfas do poder e suas mltiplas relaes de fora (que so imanentes ao conhecimento,
aos processos econmicos, s relaes sexuais ou criao intelectual). Nesse novo quadro,
alm de no se situar em uma instituio, o poder no se confunde com uma potncia detida
por alguns, uma propriedade que se pode adquirir ou um privilgio possudo por uma classe
social, sendo antes um nome que damos a uma situao estratgica complexa, que envolve
disposies, manobras, tticas e tcnicas diversas (cf. FOUCAULT, SP, p. 35; FOUCAULT,
HS1, p. 20, 121-4). Quando se fala, aqui, de poder autoral, de uma configurao dessa
natureza que se trata, no de uma lei ou potncia especfica.
Esta tese, inspirada nas pesquisas genealgicas de Foucault, pretende desenvolver uma
anlise propriamente disposicional (analyse dispositionelle) do poder autoral, ou seja, um
estudo de uma disposio, de um arranjo, de uma ordenao, de uma posio ocupada por
vrios elementos. Mais do que uma arqueologia do autor, entendida como uma anlise que
coloca o discurso em primeiro plano, trata-se de desenvolver uma genealogia do autor,
colocando a questo das formaes discursivas a servio de uma anlise em termos de
dispositivos de articulao poder/saber, ou seja, de estratgias de relaes de fora
sustentando tipos de saber. Convm ento precisar melhor o instrumento de anlise
empregado: os dispositivos.
208

Esse um dos temas mais discutidos pelos comentadores de Foucault, sendo
interpretado e apropriado por filsofos como Gilles Deleuze e Giorgio Agamben, que
conferiram ao dispositivo um lugar central na estratgia de pensamento de Foucault (cf.
DELEUZE, 1989; AGAMBEN, 2009). Apesar da importncia desse conceito, ele mereceu
inicialmente a desconfiana dos intrpretes americanos Hubert Dreyfus e Paul Rabinow, que
viram nele algo embaraoso, que no teria recebido de Foucault uma explicao satisfatria
e que impunha grande dificuldade para ser traduzido para a lngua inglesa (eles sugerem a
traduo por interpretative analytics, termo infeliz, que traz consigo uma conotao
hermenutica bem problemtica) (cf. DREYFUS; RABINOW, 1984, p. 178). O fato de o
termo dispositivo ser hoje muito empregado em diversas pesquisas no campo das cincias
sociais, sobretudo na Frana, tambm faz levantar a suspeita de que ele teria perdido sua
unidade e assumido uma funo similar quela exercida pelo termo estrutura h alguns anos
atrs, servindo para designar de maneira flexvel e aberta aquilo que organiza a experincia
humana em diferentes domnios (cf. BEUSCART; PEERBAYE, 2006, p. 4).
Embora o dispositivo seja algo difcil de ser definido, no considero justa a crtica e
nem creio que devamos descartar sua utilizao como guia de anlise. Talvez a dificuldade de
traduzir ou definir exatamente o que um dispositivo (ou como Foucault emprega o termo)
no se deva ao fato de ser uma noo isolada e imprecisa, ou uma criao esdrxula e forada.
Creio que se trata justamente do contrrio. Por ser algo to recorrente e naturalmente presente
nas experincias foucaultianas de pensamento, nem nos damos conta dele. De to prximo e
operante, nem conseguimos discernir bem suas formas (cf. RAFFNSE, 2008, p. 44-5).
Apesar de ser difcil definir o dispositivo, creio que a presente pesquisa depende em parte
disso, de modo que tal esforo se faz necessrio. Tentarei, ento, jogar alguma luz nessa
questo, procurando deixar essa ferramenta de anlise mais operacional.
Por dispositivo, entende-se uma rede de relaes estabelecida entre elementos
heterogneos, que corresponde a uma formao histrica especfica que emerge do jogo
desses elementos. Mais do que uma formao puramente discursiva, uma espcie de epistm,
o dispositivo articula em sua estratgia elementos discursivos e no discursivos. Ao tratar do
dispositivo carcerrio ou do dispositivo da sexualidade, por exemplo, Foucault ressaltou como
eles articulavam elementos os mais diversos, como discursos, instituies, organizaes
arquitetnicas, regramentos, leis, medidas administrativas, enunciados cientficos,
209

proposies filosficas, moralidade, filantropia, etc. (cf. FOUCAULT, 1977, DE2, 206, p.
299-301).
131

Alm da heterogeneidade de seus elementos, um dispositivo caracteriza-se tambm
por no ser esttico, ou seja, por estabelecer um arranjo dinmico entre os elementos
envolvidos. A organizao ou o equilbrio instvel propiciado pelo dispositivo indica uma
tendncia geral, apesar de seu carter heterogneo, mutante e difuso. Pode-se, assim,
descrev-lo como uma espcie de aparelho ou mquina ordenada em uma disposio
particular, um mecanismo dirigido a uma funo especial. Em linguagem militar, chama-se de
dispositivo a formao de uma unidade de combate. Um dispositivo implica, nesses termos,
uma rede eficiente que realiza uma funo global estratgica, um agenciamento mecnico
que, do ponto de vista do efeito, orienta certas foras e faz funcionar uma forma de poder.
Mas isso no significa que haja uma inteno ou vontade primeira e oculta, mas sim uma
convergncia de elementos em uma orientao comum (cf. FOUCAULT, 1977, DE2, 206, p.
300; RAZAC, 2008, p. 26).
Nesse sentido, em Vigiar e punir, como ressalta Michel de Certeau, Foucault emprega
vrios termos para se referir aos agentes silenciosos da histria: aparelhos, instrumentos,
tcnicas, mecanismos, mquinas, etc. (cf. DE CERTEAU, 2002b, p. 174). Contudo, o
dispositivo, embora envolva um funcionamento maquinal, no deve ser reduzido a um
simples aparelho, a um construto tcnico, como se v, muitas vezes, no seio da teoria da
comunicao e dos media studies (em termos de aparatos audiovisuais, como o dispositivo

131
Essa preocupao com a heterogeneidade talvez uma constante nas anlises de Foucault, mesmo antes de se
valer de um vocabulrio genealgico, em termos de estratgias e dispositivos. Em seu primeiro estudo de flego,
a Histria da loucura, Foucault j ressaltava a heterogeneidade ao tratar das quatro formas de conscincia da
loucura, irredutveis entre si: a conscincia crtica (que denuncia, mas no define a loucura); a conscincia
prtica (que separa e condena o louco, herdando velhos ritos ancestrais); a conscincia enunciativa (que permite
falar sobre o louco, mas sem propriamente passar por um saber sobre o louco); e a conscincia analtica (que
constitui um saber das formas e fenmenos da loucura) (cf. FOUCAULT, HF, p. 182-6). Essas diferentes formas
de percepo da loucura j envolviam uma articulao de diversos elementos, discursivos ou no, ainda que sem
ter nas relaes de poder um eixo de anlise (embora vrias questes polticas e econmicas j estivessem
presentes no livro). Em O nascimento da clnica, Foucault tambm conferiu uma ateno especial ao que
chamou de espacializao terciria (spatialisation tertiaire), que envolvia um conjunto de instituies
heterogneas, de lutas, reivindicaes e utopias polticas, de afrontamentos sociais, de presses econmicas e de
gestos pelos quais uma doena era discernida e circunscrita a certos ambientes (cf. FOUCAULT, NC, p. 14-5).
Por fim, para concluir essas referncias s experincias foucaultianas de pensamento, em A arqueologia do saber
Foucault ressaltou a importncia da anlise das diferentes estratgias, mas reconheceu ter dificuldades em
desenvolver esse estudo de forma mais detalhada, confessando no possuir ainda uma teoria sobre o tema.
Segundo Foucault, enquanto os outros nveis da formao discursiva (os objetos, as modalidades enunciativas e
os conceitos) j tinham recebido um tratamento mais aprofundado nos trabalhos anteriores, a anlise das
estratgias ainda no teria sido devidamente investigada (embora estivesse presente de certa forma). Foucault
reconhece que esse estudo abriria um novo campo, das prticas no discursivas, para alm da orientao em
direo epistm, que seus estudos posteriores em termos de dispositivos iro claramente explorar (cf.
FOUCAULT, AS, p. 86-90, 252-5; DREYFUS; RABINOW, 1984, p. 118, 147).
210

cinematogrfico ou o dispositivo televisivo).
132
De certa forma, a maneira como Foucault
utiliza a noo de dispositivo confere a ela um sentido mais amplo, que integra em seu interior
os aparelhos, seja no sentido de um rgo estatal, seja como mquinas ou construtos
funcionais (elementos tcnicos, sistemas informticos, etc.), mas tambm envolve um arranjo
estratgico que implementa uma funo dinmica, como vemos no uso militar do termo.
Nessa direo, Giorgio Agamben, analisando os dicionrios franceses, ressalta trs
significados do termo dispositif, que esto, de algum modo, presentes no uso foucaultiano:
um jurdico (como parte de uma sentena ou lei que decide e dispe), um tecnolgico (como
um mecanismo que dispe as partes de uma mquina) e um militar (como os meios dispostos
em conformidade com um plano) (cf. AGAMBEN, 2009, p. 34). Na lngua portuguesa, o
termo dispositivo possui os mesmos significados, o que torna nossa tarefa de traduo e de
utilizao do conceito bem mais simples (cf. HOUAISS, 2001).
Apesar de seu aspecto funcional e estrategicamente orientado, o dispositivo, em razo
da multiplicidade de elementos envolvidos e da instabilidade de sua atividade, mantm-se em
funcionamento para alm do objetivo estratgico inicialmente estabelecido. Trata-se de um
processo de subdeterminao funcional, ou seja, cada efeito gerado pelo dispositivo entra em
ressonncia ou dissonncia com os outros componentes, ele refora ou entra em contradio,
impelindo um novo ajuste ou ordenao dos elementos heterogneos envolvidos. Assim, ele
se remobiliza para gerir os efeitos que ele mesmo produziu (cf. FOUCAULT, 1977, DE2,
206, p. 299).
133

Por fim, o jogo de poder no qual o dispositivo est inserido, e que ele ordena e
direciona (seja fixando e utilizando, seja bloqueando e descartando), est sempre ligado a
formas de saber, que derivam dele e, ao mesmo tempo, afetam seu funcionamento. Nesse

132
Talvez essa aproximao seja influenciada por certas tradues para o ingls, que indistintamente traduzem
aparelho (appareil) e dispositivo (dispositif) por aparato (apparatus), um termo que no permite visualizar
claramente a juno entre as noes de estratgia e de tcnica que a idia de dispositivo envolve. Outros termos
usados nas tradues para o ingls tambm no oferecem uma boa soluo, como device, arrangement, socio-
technical system, setup, mechanism ou o afrancesado dispositive (cf. BUSSOLINI, 2010, p. 85-6, 93-6;
KESSLER, 2012).
133
A tendncia das anlises disposicionais ps-foucaultianas nas cincias sociais levar ainda mais adiante a
idia de subdeterminao funcional, de modo a privilegiar uma espcie de indeterminao dos dispositivos, que
so cada vez menos descritos em termos de uma unidade e de um projeto inicial para ser cada vez mais tomados
como configuraes em perptua reconfigurao (cf. BEUSCART; PEERBAYE, 2006, p. 5-6). nessa direo
tambm que podemos situar a noo de rizoma introduzida por Gilles Deleuze e Flix Guattari, que se baseia em
seis princpios que enfatizam a fluidez e a abertura que escapa a qualquer totalizao: os princpios de conexo,
de heterogeneidade, de multiplicidade, de ruptura a-significante, de cartografia e de decalcomania. Em suma, o
rizoma (definido como um sistema a-centrado e uma antigenealogia) conecta um ponto qualquer com outro
ponto qualquer de uma rede heterognea e no feito de unidades (ou de uma estrutura definida por um conjunto
de pontos e posies), mas de linhas, dimenses ou direes movedias sem incio nem fim, os chamados
plats, que se desenvolvem sem orientao determinada (cf. DELEUZE; GUATTARI, 1995, p. 15-22, 32-3).
211

sentido, o dispositivo um conjunto de estratgias que condicionam e so condicionadas por
certos tipos de saber (cf. FOUCAULT, 1977, DE2, 206, p. 300). Ao invs de colocar a
pergunta acerca daquele que detm o poder dominante, trata-se de levar em considerao as
formas sempre em mutao de distribuio do poder e de apropriao do saber. Em vez de
procurar o centro do poder ou do saber, preciso consider-los em sua disperso e constante
mudana. A anlise no deve esquecer, portanto, que o descentramento e a contingncia
caracterizam as relaes de poder e as formas de saber.
134

Em suma, como ressalta Giorgio Agamben em seu texto dedicado noo de
dispositivo, so trs seus aspectos principais: ele uma rede que se estabelece entre elementos
heterogneos, que tem sempre uma funo estratgica (inscrevendo-se em uma relao de
fora) e que resulta do cruzamento de relaes de poder e de saber (cf. AGAMBEN, 2009, p.
29).
135

nesses termos, de diversos elementos ordenados em um mecanismo, que se pretende
levar adiante a anlise do dispositivo da autoria. As principais inspiraes para esta pesquisa,
como j foi ressaltado, sero as anlises realizadas por Foucault em Vigiar e punir e no
primeiro volume da Histria da sexualidade acerca, respectivamente, do dispositivo
carcerrio e do dispositivo da sexualidade. Sendo assim, procurarei realizar alguns paralelos
e comparaes, tendo sempre em vista que, como ocorre em qualquer comparao, as
proximidades no significam identidade e no devem obscurecer ou apagar as inmeras
diferenas existentes entre esses diversos objetos de anlise e as conseqentes variaes de
abordagem. Busca-se, apenas, utilizar algumas das ferramentas empregadas nas experincias

134
Esse tipo de percepo caracterstico das experincias foucaultianas de pensamento, sobretudo a partir dos
anos setenta. Alis, j em A arqueologia do saber, embora a relao entre poder e saber no tivesse ainda sido
explicitada (ao menos no da mesma forma que se fez posteriormente), mesmo assim fica evidenciada a
mutabilidade e a contingncia dos saberes (cf. FOUCAULT, AS, p. 47, 52; MACHADO, 1981, p. 162, 187).
Essas reflexes, certamente, ganham uma nova dimenso no seio dos dispositivos de poder/saber, que ressaltam
ainda mais a disperso dos elementos em jogo, que, por bvio, no so unificados em termos de conceitos ou
temas. O interesse pelo saber (por sua configurao, por suas condies e por sua histria) permanece em
Foucault nas anlises genealgicas, mas em um novo quadro, que no invalida as questes arqueolgicas (acerca
do conceito, do objeto e da descontinuidade, por exemplo), mas lhes confere um novo lugar, situando-as como
elementos de um dispositivo, como peas de relaes de poder.
135
Alm de tentar detectar os principais aspectos da noo foucaultiana de dispositivo, Agamben tambm
procura traar uma genealogia do termo, observando que ele substitui a noo arqueolgica de positividade
(positivit), que, por sua vez, teria sua origem associada leitura que Jean Hyppolite fez do pensamento do
jovem Hegel, que utilizou o termo Positivitt para designar o elemento histrico (regras, ritos e instituies)
impostas aos indivduos por um poder externo, mas que se interioriza nos sistemas das crenas e sentimentos (cf.
AGAMBEN, 2009, p. 29-32). Recuando mais em sua anlise, Agamben ressalta uma origem ainda mais remota,
que remete ao termo latino dispositio e sua herana teolgica, ligada economia (oikonomia) divina, ou seja,
gesto, em um sentido que se supe til, de um conjunto de prxis, saberes, medidas e instituies (cf.
AGAMBEN, 2009, p. 38-9).
212

de pensamento de Foucault, que podem, creio, auxiliar na conduo do estudo genealgico do
autor a ser desenvolvido no prximo captulo.
Gostaria, ento, a seguir, de analisar como as caractersticas fundamentais de um
dispositivo se manifestam no caso da autoria. So elas: a heterogeneidade, a funo
estratgica, o carter dinmico, o funcionamento complexo e conflituoso, e, por fim, as
formas de saber (entrecruzadas s relaes de poder).
Quanto heterogeneidade, o dispositivo da autoria caracteriza-se por um grande
polimorfismo dos elementos em jogo, das relaes envolvidas e dos domnios de referncia.
Assim como ocorre na anlise realizada em Vigiar e punir, na qual Foucault coloca em jogo
prticas pedaggicas, a formao de um exrcito de carreira, a filosofia emprica inglesa, a
concepo utilitarista do comportamento, as tcnicas das armas de fogo (do fuzil), os novos
procedimentos da diviso de trabalho, a arquitetura de vigilncia, os novos esquemas tericos
e modelos tcnicos, entre muitas outras peas dessa complexa engrenagem de controle e
punio, tambm a anlise da autoria exige um estudo atento para a heterogeneidade dos
elementos envolvidos (cf. FOUCAULT, 1980, DE2, 278, p. 843-4).
Nesse sentido, no estudo que se pretende desenvolver a seguir, acerca do
funcionamento do dispositivo da autoria na modernidade, sero considerados diferentes
elementos, que incluem as tcnicas de produo do livro (o cdex e o impresso), os modelos
editoriais (a herana da auctoritas dos antigos, os retratos dos autores e os catlogos de
obras), as prticas autogrficas de escrita, as tcnicas bibliogrficas (de registro documental e
formao de arquivos e bibliotecas), a censura aliada aos privilgios reais (ttica em defesa da
Igreja, do soberano e do monoplio corporativo, contra a heresia, a sedio e a pirataria), os
mecanismos de produo intelectual (do mecenato ao mercado cultural), a formao do
mercado editorial (o crescimento do negcio livreiro e a emergncia da figura moderna do
editor), as prticas pedaggicas (o ensino da literatura e da cincia com base nos grandes
gnios, escritores ou inventores), a filosofia do direito natural, a teoria da propriedade (a
apropriao privada dos frutos do prprio trabalho), o pensamento econmico de vis liberal
(contra os privilgios reais e as corporaes), as construes jurdicas (os modernos copyright
e droit dauteur), as concepes estticas e o imaginrio artstico e literrio (a valorizao da
originalidade e da genialidade do indivduo), a crtica literria biografista (baseada na vida e
na obra do autor), as novas estratgias comerciais e publicitrias (o autor como marca) e a
valorizao social e a nacionalizao da figura do autor (tornado smbolo e heri nacional).
Quanto funo estratgica, o dispositivo da autoria tambm pode ser tomado como
um mecanismo, uma resposta a uma emergncia histrica que articula em termos estratgicos
213

elementos discursivos e no discursivos. Convm, ento, mesmo que a ttulo provisrio e de
forma ainda muito genrica, analisar a rede de relaes instaurada pelo dispositivo da autoria
que, alm de heterognea, bastante complexa e dinmica em seu funcionamento.
Uma primeira aproximao, inspirada na anlise empreendida por Foucault sobre a
punio, consiste em discernir algumas modalidades do poder. Em Vigiar e punir, Foucault
analisa trs dispositivos ou maneiras de se organizar o poder de punir (constituindo trs
modalidades ou tecnologias): o soberano (baseado em um direito monrquico, na cerimnia,
no inimigo vencido e no corpo supliciado), o corpo social (baseado no projeto dos juristas
reformadores, na representao, no sujeito de direito e na alma que se manipula) e o aparelho
administrativo (baseado na instituio carcerria, no exerccio, no indivduo sujeito a uma
coero imediata, no corpo que se adestra) (cf. FOUCAULT, SP, p. 154-5). Embora haja
preponderncia, em certo perodo histrico, desta ou daquela modalidade de poder, Foucault
enfatiza tambm que eles tendem a conviver, de modo que o poder disciplinar no substitui
propriamente os outros, mas se infiltra entre eles e tende a generalizar-se em seguida (cf.
FOUCAULT, SP, p. 251).
Seguindo essa trilha aberta por Foucault, gostaria de discernir, em linhas gerais, trs
conjuntos que se articulam no seio do dispositivo da autoria, na forma de diferentes tticas ou
tecnologias de poder que convivem e que tambm se afrontam, sobretudo no sculo XVIII.
So eles:
(1) A tecnologia de poder soberano, que envolve uma apropriao penal do autor,
baseado no direito monrquico, que responsabiliza o indivduo por sua criao e
pune as possveis transgresses. Os transgressores so silenciados no seio dessa
tecnologia de poder, assim como os loucos e vagabundos eram internados e os
potenciais regicidas exemplarmente supliciados. Trata-se, em todos esses casos, de
se evitar o escndalo, o que, no caso dos autores, traduz-se no risco da sedio
ou da heresia (cf. FOUCAULT, HF, p. 159; FOUCAULT, SP, p. 14, 63). Esse
poder soberano fica visvel, por exemplo, na censura prvia, nos privilgios reais
concedidos aos editores e autores, nas permisses de impresso obrigatoriamente
reproduzidas nos livros impressos, nos espetculos pblicos de queima de livros,
ou ainda nas dedicatrias ao rei-protetor e patrono;
(2) A tecnologia de poder do corpo social, por outro lado, baseia-se no projeto
moderno dos direitos autorais, que fazia do autor um sujeito de direito, tratado
como o legtimo proprietrio de sua obra. O autor, respeitado em sua liberdade (em
sentido burgus), transformado em uma pea fundamental para o progresso das
214

Luzes, para o esclarecimento do pblico e para a elevao da Nao. A visibilidade
do rei e de seu poder soberano cede espao, ento, para a visibilidade do autor
como gnio criador (cf. FOUCAULT, IDS, p. 32-3, 39). O autor, antes potencial
transgressor, domesticado no seio dessa tecnologia de poder, tornado um
produtor de riqueza (para si, para as editoras e para a Nao). Sua obra, antes
perigosa, alvo de censura prvia, torna-se um bem valioso a ser protegido e
fomentado;
(3) A tecnologia de poder das disciplinas e do aparelho administrativo, por fim,
envolve vrios exerccios e procedimentos de normalizao associados ao
exerccio da funo-autor, que tiveram lugar tanto no seio de certas instituies
(nas editoras comerciais, nas bibliotecas, no ensino universitrio ou nos aparelhos
estatais que controlavam o mundo da edio, atravs, por exemplo, do depsito
legal, dos registros e da polcia do livro) ou de forma mais disseminada e sutil nas
prticas sociais de produo e apropriao das criaes intelectuais. A criao
autoral , ela mesma, resultado de um processo de normalizao: o prprio autor,
adestrado, organizava seus manuscritos autogrficos, formatava seu prprio
catlogo e preservava seu arquivo, incorporando em sua prtica criativa a nova
tcnica bibliogrfica e as concepes modernas de crtica literria e histria das
idias (que priorizavam os autores e suas obras completas). As editoras passam,
ento, a promover a figura do autor como uma marca comercial, no seio de uma
nova forma de publicidade: a propaganda. A inscrio do nome do autor no livro
deixa de ser uma imposio real (no sentido de permitir uma possvel
responsabilizao) e passa a ter uma nova funo, que no se limita a indicar o
legtimo proprietrio da obra. Trata-se, mais exatamente, de usar o nome do autor e
seu retrato no seio de uma estratgia comercial.
Em suma, o poder autoral exerce-se de diversas maneiras, segundo diferentes
tecnologias de poder: como expresso do poder soberano, como uma lei da liberdade
individual ou como uma disciplina que normaliza as prticas autorais. Essas trs tecnologias
de poder no podem ser reduzidas a teorias do direito, a instituies ou a escolhas morais. So
tticas distintas, com funcionamento prprio, articuladas no seio do dispositivo de autoria.
Embora convivam no interior de um mesmo mecanismo de poder autoral, tambm possvel,
em linhas gerais, perceber uma cronologia prpria a cada um desses regimes ou economias de
poder. Assim, em determinado momento histrico, uma dessas tticas pode prevalecer sobre
215

as demais e tender a generalizar-se. Mais adiante procurarei esboar, no seio da genealogia do
autor na modernidade, uma periodizao para lidar com esse complexo e longo processo.
Outra maneira de pensar a anlise disposicional nos termos da interpretao feita por
Gilles Deleuze, que ressalta, alm da heterogeneidade, o carter multilinear e instvel (sujeito
a derivaes) de um dispositivo. Os diversos elementos em jogo so relacionados por Deleuze
em quatro conjuntos de linhas ou curvas, distribudas em um sistema extremamente dinmico
e complexo (cf. DELEUZE, 1989, p. 185-7; DELEUZE, 1975; DELEUZE, 1986; FARIA,
2013, p. 31-3). So eles:
(1) As linhas de visibilidade, que fazem ver, so associadas a formas de contedo
(prticas no discursivas) e instauram um regime de luz;
(2) As linhas de enunciao, que fazem falar, so associadas a formas de
expresso (prticas discursivas) e instauram um regime de enunciados;
(3) As linhas de fora, que so flechas (entre o ver e o dizer) que articulam as linhas
de visibilidade e de enunciao (sem que haja uma determinao unilateral entre o
ver e o dizer);
(4) As linhas de subjetivao, ligadas produo de subjetividade ou posies-sujeito
no seio do dispositivo (por meio delas, o indivduo constitui-se sujeito).
Em suma, os objetos visveis, os enunciados passveis de serem formulados, as foras
em exerccio e as posies-sujeito so vistos como vetores em uma cartografia dinmica. A
partir desse modelo multilinear, Deleuze desenvolve uma interessante interpretao de Vigiar
e punir, ressaltando que a delinqncia a forma de expresso em pressuposio recproca
com a forma de contedo priso. Nessa nova figura, misturam-se os enunciados da
criminologia e da psiquiatria com a visibilidade da priso. O delinqente a nova maneira de
enunciar as infraes, as penas e seus sujeitos, e na priso que os infratores se transformam
em delinqentes, que eles so vistos e enunciados nessa forma especfica de individualidade.
Em suma, as linhas de visibilidade, enunciao, fora e subjetividade cruzam-se nessa anlise
do dispositivo carcerrio (cf. DELEUZE, 1975, p. 1225; DELEUZE, 1986, p. 39).
Seguindo essa via proposta por Deleuze, que tem o mrito de deixar mais claro o
carter dinmico do funcionamento de um dispositivo, o autor pode ser tomado como a
forma de expresso em pressuposio recproca com a forma de contedo obra. O discurso
autoral (literrio, esttico, jurdico, etc.) corresponde a uma nova maneira de enunciar a
criao e seus sujeitos, instaurando um novo regime de enunciao. O que era
fundamentalmente invisvel (o autor criador e detentor de um direito natural sobre sua obra)
oferece-se em toda sua clareza, de tal modo que se tem a impresso que, enfim, depois de
216

milnios, teramos sido libertos das vises teolgicas e mticas para ver finalmente a
verdadeira origem propriamente individual da criao humana. Os limites do visvel e do
invisvel assumem assim um novo desenho. Ao invs de uma tradio, de uma inspirao
divina ou de uma coletividade difusa, em funo de um indivduo genial que a criao ser
enunciada no discurso esttico da modernidade (em particular no romantismo) e nas leis
modernas de direitos autorais.
Mas essa transformao, ao invs de uma descoberta de algo que sempre existiu,
envolve mais exatamente uma mudana nas formas de visibilidade. Mudana que no ocorre
propriamente no nvel do conhecimento, dado que o autor no uma mera criao esttica ou
jurdica (assim como o delinqente, em Vigiar e punir, no era endgeno ao discurso penal).
A forma de expresso autor est articulada com um regime de luz instaurado pela forma-
livro (sobretudo as publicaes de obras completas de um autor, que geralmente trazem, alm
dos textos, o retrato e a biografia do autor) e por todo um aparelho editorial, bibliogrfico e
institucional que faz ver o autor e sua obra, que lhes confere visibilidade. Tambm aqui
uma posio-sujeito estabelecida, o indivduo que escreve e publica constitui-se autor, sendo
visto e enunciado como tal. Assim como o delinqente no se confunde com o infrator, sendo
antes uma nova individualidade que emerge da articulao entre a forma de contedo priso
e as formas de expresso do discurso penal e psiquitrico, de maneira similar, pode-se dizer
que o autor no se confunde com o escriba, com o trovador ou com outras figuras de
criadores e escrevedores do passado. Ou seja, o autor s propriamente visvel e
enuncivel como autor na modernidade, constituindo assim uma nova posio-sujeito, uma
determinada especificao da funo-sujeito que emerge no seio do dispositivo da autoria.
Um aspecto importante que deve ser destacado nesse funcionamento do dispositivo da
autoria est em seu papel produtivo. Ao invs de um poder que apenas pune e reprime, que
domina e sujeita, trata-se de um poder que investe e produz o real, que faz ver e faz falar (cf.
FOUCAULT, SP, p. 31, 35; FOUCAULT, HS1, p. 109-12). A linha de subjetivao
caracteriza-se no por deformar e corromper o sujeito, mas, sobretudo, por constitu-lo, o que
faz do sujeito uma realidade fabricada no seio de um dispositivo de poder (cf. FOUCAULT,
SP, p. 227, 245, 253). Como tambm ressalta Giorgio Agamben, os dispositivos so, antes de
qualquer coisa, uma mquina que produz subjetivaes, eles sempre produzem um sujeito,
eles instauram um processo de subjetivao sem o qual eles no poderiam funcionar (cf.
AGAMBEN, 2009, p. 38, 46).
nesses termos que o autor deve ser tomado na modernidade, como uma
especificao da funo-sujeito, ou seja, um novo modo de ser ou de funcionar do sujeito. A
217

funo-autor envolve, assim, um processo de subjetivao. O prprio Agamben, em outro
texto, no qual comenta a anlise do autor feita por Foucault, observa que o indivduo vivo est
presente no em estado bruto e selvagem, mas sempre atravs de processos de subjetivao,
que o constituem, e dos dispositivos, que o inscrevem e que o capturam nos mecanismos de
poder. Assim, o sujeito, ou o autor, resulta do encontro e do corpo-a-corpo com os
dispositivos em que foi posto (e que se ps) em jogo (cf. AGAMBEN, 2007, p. 57, 63).
Ao priorizar as estratgias associadas emergncia do autor, procurar-se- privilegiar
os efeitos propriamente positivos do poder, como produtor de realidade. Nesse processo
produtivo, como a imagem cartogrfica com diversos vetores proposta por Deleuze permite
visualizar, no se trata de atribuir uma prioridade ou anterioridade a qualquer dos elementos
envolvidos. No o regime de enunciados que produz, unilateralmente, o que se v. Assim
como no o regime de luz ou de visibilidade que gera e determina, em mo nica, aquilo
que se diz ou as formas de expresso. O autor, nesse sentido, emerge ou passa a funcionar na
modernidade em razo do cruzamento das diversas linhas envolvidas no dispositivo da autoria
(de visibilidade, de enunciao, de fora e de subjetivao). O autor no , portanto, um mero
produto das prticas no discursivas de criao, circulao e apropriao discursiva, e nem
tampouco um simples resultado dos discursos literrios, estticos e jurdicos.
Pensando nesses termos, de um dispositivo que produz o real atravs do
entrecruzamento de seus elementos e linhas estratgicas, no correto pensar em uma espcie
de criador em sentido puro, que teria na figura moderna do autor apenas uma instanciao
possvel, na qual poderamos detectar uma forma de deturpao/corrupo ou de
realizao/consagrao. O autor no deve, assim, ser tomado como a verdade enfim
revelada e nem como um mero construto ideolgico que inverteria a realidade da criao.
Embora o autor seja produzido no seio de um dispositivo especfico da modernidade, isso no
significa que ele seja uma iluso que veio ocultar a realidade. O autor fruto de uma
transformao e traz consigo vrias mudanas, mas elas nada mais fazem que substituir certos
arranjos estratgicos do passado, que estavam associados instaurao de outros objetos e
posies-sujeito (e, em certa medida, tambm convivem com eles). Em suma, o dispositivo da
autoria deve ser situado no seio de um movimento dinmico e permeado por relaes de
poder/saber, sem que haja nada que se possa qualificar de puro, verdadeiro ou
originrio.
Um aspecto importante, que no deve ser esquecido, consiste no carter conflituoso do
instvel funcionamento de um dispositivo. Como ressalta Foucault, onde h poder, h
resistncia. E como o poder no unvoco, no tem um centro, e nem est localizado em uma
218

instituio em particular, tambm as resistncias, os pontos de afrontamento e os locais de
instabilidade, so plurais, mveis e transitrios, no devendo ser tomados como uma grande
recusa que unifica todas as revoltas e lutas (cf. FOUCAULT, SP, p. 35; FOUCAULT, HS1, p.
125-7).
Em Vigiar e punir, por exemplo, Foucault ressaltou como o novo mecanismo do poder
de punir enfrentou no uma grande e unificada recusa, mas sim diversas resistncias,
presentes no apenas nas revoltas mais propriamente polticas, mas tambm nas pilhagens,
nas reaes conscrio obrigatria, nas lutas contra os impostos, nas oposies camponesas
s novas leis, nas prticas ilcitas de subverso das novas tcnicas de vigilncia e controle, etc.
Essas prticas de resistncia encontraram tambm um discurso de legitimao, por exemplo,
em Fourier, que chegou a elaborar uma teoria poltica que defendia o crime (cf. FOUCAULT,
SP, p. 319, 338).
No caso do poder autoral no diferente. Em primeiro lugar, preciso ter em mente
que o regime de poder autoral entra em conflito com outros regimes da criao, apoiados
em outras prticas e discursos que tm suas bases, por exemplo, na tradio, na retrica, no
anonimato, no compartilhamento e na colaborao. Esses conflitos suscitaram as mais
diversas resistncias, visveis na prtica da cultura popular (geralmente de tradio oral), no
ethos aristocrtico (mais elitista e fechado a pequenos crculos de pares, como se v na
Repblica das Letras e na produo dos gentlemen writers), no desrespeito generalizado aos
novos direitos (como vemos na prtica massiva da pirataria), nas disputas entre os centros
econmico-culturais e as periferias, nas formas marginais de produo e circulao cultural,
dentre muitos outros pontos de enfrentamento. Assim, o novo poder autoral fruto de muitas
batalhas, em diferentes domnios, e sua vitria conquistada aos poucos, de forma parcial e
instvel. Nesse processo, os discursos e prticas autorais so cada vez mais associados
ordem, civilizao, ao progresso, moral e ao bem comum, sendo as prticas e os discursos
contrrios reduzidos condio de uma transgresso marginal, um elitismo retrgrado, um
ilcito, uma selvageria imoral, uma rusticidade ou uma incivilidade.
Alm disso, o dispositivo da autoria possui tambm conflitos internos, que colocam
em choque suas mltiplas estratgias e tticas de funcionamento. As anlises foucaultianas
genealgicas convidam-nos a situar as resistncias no seio mesmo dos mecanismos de poder e
no em um improvvel lado de fora (dehors), como uma espcie de ruptura e transgresso
que viria de fora (cf. REVEL, 2004, p. 60; QUEIROZ, 2004, p. 183-5). Uma nova ordem no
se estabelece como uma sntese que combina e funde, em um todo coeso, uma srie de
elementos. Ao invs disso, preciso ter em mente que uma ordem envolve um agenciamento
219

de diversas tticas, que podem atuar juntas, em reforo mtuo, ou em contradio,
estabelecendo disputas internas a um mesmo dispositivo. O mesmo ocorre com os
mecanismos do poder autoral, que tm em seu interior diversos enfrentamentos. Assim, em
vez de resultar, pacificamente, de uma confluncia de elementos, o autor emergiu na
modernidade em meio a vrios conflitos.
Uma imagem talvez ajude a visualizar esse processo. Ao invs de uma orquestra ou
coro bem regidos, com vrios instrumentos ou vozes soando unssonos, a imagem que melhor
retrata a emergncia do autor a de uma balbrdia, algazarra ou gritaria, na qual algumas
vozes, por certos momentos, sobressaem, mas sem que haja uma verdadeira sntese. Ou seja,
as vozes contrrias no so subsumidas em um todo harmnico e nem completamente
silenciadas. Elas permanecem mais ou menos audveis, provocando uma dissonncia
constante e opondo aparente harmonia as mais variadas formas de resistncia. Para tornar o
quadro ainda mais complexo e instvel, cada voz tem seu mecanismo prprio, de modo que o
conflito pode emergir entre as prprias vozes que se ergueram, certo momento, em aparente
concordncia.
Nesse sentido, muitos so os conflitos entre os prprios discursos e prticas ligados
emergncia do autor na modernidade. Uma anlise realizada por Foucault, ao tratar do
nascimento da priso, pode fornecer alguns instrumentos interessantes para pensarmos os
conflitos que caracterizam o funcionamento de um dispositivo. Foucault observa, em Vigiar e
punir, que a crtica da priso e seus projetos de reforma so estritamente contemporneos
prpria priso, e acompanham toda sua histria. de forma paradoxal que a priso se
encarregou de realizar os enunciados reformadores de defesa da sociedade e de transformao
dos condenados. A pena de priso mostrava-se, desde seu nascimento, incapaz de responder
s especificidades dos crimes, sem efeito no pblico e mesmo intil e danosa para a
sociedade, pois custava caro e multiplicava os vcios (a solidariedade e cumplicidade entre os
criminosos intensificavam-se e as taxas de criminalidade e recidiva aumentavam). Apesar
desses graves efeitos colaterais e da clara percepo de que ela no cumpriria jamais suas
promessas (ainda que o funcionamento real das prises seguisse risca os projetos dos
penalistas reformadores), o remdio priso era insistentemente utilizado como nico meio
para reparar seu fracasso perptuo (cf. FOUCAULT, SP, 135, 271, 309-13).
No caso da autoria, temos, em grande medida, um funcionamento paradoxal similar.
Tambm a valorizao e a crtica criao autoral so contemporneas. Os discursos
jurdicos, por exemplo, so eivados de contradies. O direito de autor um construto que
atende, ao mesmo tempo, aos interesses individuais e tambm aos interesses comuns ou
220

pblicos. Por um lado, concebido como uma propriedade privada e um direito moral pessoal
(sobretudo nas tradies jurdicas francesa e alem), por outro, como um instrumento de
fomento criao e de progresso das Luzes. De certa forma, sempre se percebeu que a
proteo dos autores mediante o reconhecimento de uma propriedade intelectual no era
capaz de realizar todas essas promessas. de maneira paradoxal que o direito de autor vem
responder ao desejo reformador de consagrao do indivduo criador (que traz j em seu
interior um conflito entre os interesses patrimoniais e os morais) e de promoo das artes e do
conhecimento, pois sua origem monopolista e sua dimenso privatista colocam claramente em
risco a difuso das Luzes e a instruo pblica.
Desde o prprio nascimento do direito moderno de autor, no sculo XVIII, como
atestam o debate entre Diderot e Condorcet e a lei revolucionria francesa de droit dauteur
de 1793 (temas que sero analisados mais adiante), esse conflito se faz presente e d origem a
diversas crticas e propostas de revises legais, seja, por um lado, para proteger o sagrado
direito do autor (pessoal e transmissvel aos herdeiros como qualquer propriedade), seja, por
outro lado, para fomentar a livre circulao das idias e o acesso amplo cultura e ao
conhecimento (retirando ou reduzindo os direitos patrimoniais dos autores). Assim como se
tinha dvida se a priso realmente controlava a criminalidade (razo utilitria de defesa da
sociedade) e transformava o criminoso (razo humanista de recuperao moral), como mostra
Foucault em Vigiar e punir, tambm duvidoso se o direito de autor seria capaz de proteger o
autor (razo humanista baseada no direito moral ou pessoal do criador) e incentivar a criao
intelectual (razo utilitria que serve de justificativa, sobretudo, para o copyright). E tambm
aqui, no caso do autor, a propriedade intelectual, apesar de seus efeitos colaterais e da
desconfiana de que ela jamais seria capaz de cumprir suas promessas, ainda assim foi um
remdio insistentemente utilizado, at hoje, como nico meio para reparar seu fracasso
perptuo, como atestam os sempre crescentes prazos de proteo e o permanente aumento do
escopo do direito autoral.
Para finalizar essas consideraes propeduticas a uma anlise do dispositivo da
autoria na modernidade, convm considerar o ltimo aspecto importante que caracteriza um
dispositivo: o entrecruzamento entre poder e saber. preciso verificar as relaes entre o
exerccio do poder autoral e as formas correlatas de saber envolvidas.
A configurao poder/saber em jogo no dispositivo da autoria produz diferentes
formas de saber, das quais uma salta claramente aos olhos: a crtica literria. O saber da
crtica literria moderna, de natureza biografista, estabelece uma relao de influncia
recproca com o funcionamento da funo-autor e o exerccio do poder autoral na
221

modernidade. Uma nova crtica analtica, que emerge nos sculos XVII e XVIII (e ganha ar
de cincia no sculo XIX), faz da relao entre a vida e a obra de um indivduo o objeto
primordial de sua anlise. A figura do indivduo-autor e a forma do objeto-obra emergem do
anonimato e da indeterminao das produes coletivas e abertas para ganhar contornos mais
precisos. Assim, confere-se criao intelectual uma origem definida e uma forma bem
delimitada. Da tradio potica retrica (em termos de estilos e figuras tradicionais) somos
conduzidos a uma nova percepo da criao, agora determinada pela singularidade da vida e
pela excepcionalidade do pensamento do autor.
Alm dessas mudanas ocorridas na crtica literria, preciso ter em mente que no foi
apenas no domnio dos estudos literrios que o saber sobre o autor se constituiu. Longe disso,
ele perpassa diferentes reas, das quais convm mencionar, alm do direito (que ser
analisado mais adiante), ao menos mais uma: a histria. Uma nova historiografia tende a
abandonar os recursos mticos dos acontecimentos solenes para privilegiar uma narrativa
evolutiva e serial, em termos de influncias e descobertas individuais (autores, pensadores e
cientistas encadeados em uma longa narrativa). A nova histria (da literatura, da cincia, da
filosofia ou das idias em geral) est ligada a uma concepo de tempo linear, orientado e
cumulativo, em termos de progresso (das gneses e das descobertas). Nesse sentido, em uma
passagem de Vigiar e punir, Foucault contrape a histria-rememorao (histoire-
remmoration) historicidade evolutiva tipicamente moderna, que emerge das tcnicas
disciplinares (cf. FOUCAULT, SP, p. 188). Vemos nascer no sculo XVIII uma espcie de
historiografia de tipo administrativo, associada a um novo regime de poder (cf.
FOUCAULT, IDS, p. 157-9). O interesse pelas biografias (ditas cientficas, distintas das
anedticas narraes dos feitos dos reis, santos ou heris, com fim celebratrio, moralizante e
edificador) ilustra claramente esse novo alvo da histria. O autor (ou o criador intelectual, seja
na literatura, na cincia, na filosofia ou nas artes) torna-se um importante personagem: criador
e criatura desse saber histrico.
O autor, nesses termos, deve ser entendido como o resultado de uma determinada
configurao de poder/saber em constante mudana. Quando se fala em emergncia do autor
na modernidade, no se trata de um aparecimento puro e simples de algo absolutamente
indito, mas sim de uma configurao especfica entre diversos elementos, que fez com que
algo como um autor pudesse vir a funcionar no discurso e aparecer como uma pea
praticamente evidente e indispensvel. Para descrever esse contnuo processo de
transformao nas formas de saber e nas relaes de poder, que faz com que novos objetos e
noes apaream em diferentes domnios, importante no conferir qualquer privilgio
222

explicativo a um dos elementos envolvidos. Nesse sentido, embora as formas de saber sejam
peas importantes no funcionamento desse mecanismo, no correto atribuir-lhes qualquer
prioridade ou anterioridade. Assim, no se deve dizer, sem mais, que o autor uma mera
criao da crtica literria, da histria das idias ou do discurso jurdico. Em parte, certo que
esses saberes influenciaram a conformao e a valorizao da figura do autor, mas disso no
se segue que ele seja filho deles, devendo-lhes por completo sua existncia. O saber sobre o
autor estabelece uma relao de influncia recproca com as prticas autorais, com os
comportamentos institucionais e com os mais diversos elementos em jogo no dispositivo da
autoria. Assim como o delinqente no uma simples criao do direito e da psiquiatria, mas
de todo um sistema ou arquiplago penitencirio, tambm o autor no nasce simplesmente
de certas formas de saber, mas fruto de um complexo sistema ou arquiplago autoral.
Embora o saber sobre o autor seja construdo em diferentes domnios e atravesse
diversas formaes discursivas, focalizarei, neste momento, para analisar as relaes entre
poder e saber no dispositivo da autoria, essa forma especfica de saber que foi a crtica
literria moderna. Primeiramente, baseando-me no estudo sobre o papel da scientia sexualis
no seio do dispositivo da sexualidade, desenvolvido por Foucault no primeiro volume da
Histria da sexualidade, procurarei realizar alguns paralelos para pensar o papel da crtica
literria no dispositivo da autoria. Depois, inspirando-me na anlise do panptico realizada
em Vigiar e punir, concebido como uma mquina que sintetiza diversos elementos e
potencializa uma nova tecnologia da punio, abordarei a prtica da publicao das obras
completas de um autor como uma estratgia editorial que sintetiza e refora diversos
elementos em jogo no dispositivo da autoria.
O estudo sobre a configurao poder/saber em jogo no dispositivo da sexualidade,
realizado por Foucault no primeiro volume da Histria da sexualidade, pode fornecer alguns
instrumentos valiosos para se pensar a relao entre poder e saber envolvida no dispositivo da
autoria. Em suma, gostaria de transitar da experincia foucaultiana de pensamento sobre o
sexo para minha presente experincia de pensamento sobre o autor. Por certo, trata-se de
objetos muito diversos, mas isso no impede que alguns instrumentos comuns de anlise
possam ser empregados. Em vez do objeto pesquisado por Foucault, o que me interessa neste
momento apropriar-me de uma maneira de pensar ou de uma forma de problematizar.
No primeiro volume da Histria da sexualidade, Foucault defendeu que era preciso
analisar o dispositivo da sexualidade a partir de seus mecanismos positivos: produtores de
saber, multiplicadores de discursos, indutores de prazeres e geradores de poder (cf.
FOUCAULT, HS1, p. 97-8). Ao invs de reprimir o sexo, Foucault observou como as
223

mudanas em curso a partir do sculo XVIII serviram para produzir e fixar o disparate sexual.
Houve, inclusive, uma verdadeira proliferao ou fermentao discursiva (fermentation
discursive) sobre o sexo, que passou a ser tratado no seio da medicina, da psiquiatria, da
justia penal, da pedagogia, etc. (cf. FOUCAULT, HS1, p. 26, 33, 42, 65-6). O sexo
inscreveu-se, assim, em um regime ordenado de saber, sendo a sexualidade concebida como
correlativa da prtica discursiva desenvolvida pela scientia sexualis, que rompeu com a ars
erotica como procedimento histrico de produo da verdade do sexo (ainda que no a tenha
feito desaparecer por completo). Em sua anlise, Foucault retira da noo de sexo qualquer
naturalidade ou evidncia, tratando-a como uma unidade artificial que permite agrupar
elementos anatmicos, funes biolgicas, condutas, sensaes e prazeres (funcionando como
princpio causal, sentido onipresente e segredo a ser descoberto em todo lugar) (cf.
FOUCAULT, HS1, p. 204-5). Assim, vrias formas cientficas de extorso da confisso
sexual foram desenvolvidas para se construir o discurso verdadeiro sobre o sexo, o que se
deu por meio de interrogatrios, consultas, exames mdicos, questionrios, narrativas
autobiogrficas, etc. (cf. FOUCAULT, HS1, p. 71-98).
Muitos paralelos podem ser traados entre os dispositivos da sexualidade e da autoria.
Tambm no caso do dispositivo da autoria preciso analis-lo a partir de seus mecanismos
positivos: produtores de saber, multiplicadores de discursos e geradores de poder. O sculo
XVIII foi profcuo tambm no que diz respeito aos discursos sobre o autor, que passou a ser o
objeto principal da crtica literria, alm de figurar nos discursos da histria (sobretudo na
histria das idias) e do direito. Assim como a scientia sexualis organizava um saber sobre o
sexo e inscrevia-se no seio de um regime de poder/saber/prazer do discurso sobre a
sexualidade, a crtica literria (baseada na relao vida e obra) tambm organiza um saber
sobre o autor e inscreve-se, por sua vez, no seio de um regime de poder/saber/criao do
discurso sobre a autoria, rompendo com as tradicionais artes retrica e potica como
procedimento histrico de produo da verdade sobre a criao (ainda que, tambm aqui,
convivendo parcialmente com elas). Assim como, no que diz respeito ao sexo, um novo
discurso de natureza mdico-psicolgica, pedaggica e econmica tomou o lugar das velhas
categorias morais da depravao e do excesso (cf. FOUCAULT, HS1, p. 153-6), no que diz
respeito ao autor, tambm assistimos a uma mudana similar, que fez as antigas concepes
fundadas na tradio e na inspirao divina serem substitudas por um novo discurso crtico-
literrio e jurdico da autoria.
Os paralelos no param por a. Assim como se fez com a noo de sexo, tambm a
noo de autor deve ser tomada por um construto artificial, como, alis, fez Foucault nos
224

anos sessenta ao tratar desse tema (como foi visto no primeiro captulo desta tese). Assim, o
autor, sem ser algo evidente e natural, serve como uma unidade que permite agrupar um
estilo, uma funo hermenutica, funcionando igualmente como princpio causal, origem
primeira e segredo a ser descoberto (o que explica a insistente investigao crtica da inteno
do autor). Nesse sentido, a crtica literria desenvolveu, de forma similar, um aparato de
formas cientficas de extorso da verdade sobre o autor e sobre a obra, baseando-se tambm
em uma codificao crtica (exame detido da vida e da inteno do autor), no postulado de
uma causalidade geral e difusa (a inteno do autor causa a obra e determina seu sentido), no
princpio de uma latncia intrnseca criao autoral (seu poder causal em parte clandestino
e escondido de si mesmo, funcionando de forma inconsciente) e no mtodo de interpretao
(que faz da crtica um duplo da obra, que decifra o que foi dito).
Levando ainda mais alm esse paralelo entre o dispositivo da sexualidade e o da
autoria, creio que se pode tambm aproximar a nova tecnologia do sexo, que fez dele uma
questo de Estado, com aquilo que se poderia chamar de uma nova tecnologia do autor. No
caso do sexo, ele passou, a partir do sculo XVIII, a ser algo vigiado e administrado (no
exatamente reprimido), o que deu origem a um controle judicial e mdico das perverses em
nome da proteo da sociedade e da raa. De forma similar, o autor tambm se tornou uma
questo de Estado, algo a ser vigiado e gerido. Tal controle, na censura prvia e no sistema de
privilgios instaurados na Europa a partir do sculo XVI, inscrevia-se, inicialmente, no seio
de uma tecnologia de poder soberano, baseada na lei e na represso, para, em seguida, ganhar
formas mais disciplinares e biopolticas, como vemos no sistema moderno do direito de
autor a partir do sculo XVIII.
Cria-se, nesse sentido, tanto uma polcia do sexo e da sade pblica, quanto uma
polcia do livro e da criao intelectual. Mais do que reprimir, elas tm por funo administrar
e regular a higiene e as prticas reprodutivas, por um lado, ou a circulao das artes e do
conhecimento, por outro (cf. FOUCAULT, HS1, p. 35, 161). Essas polcias, para alm
daquilo que hoje associamos instituio policial, devem ser inseridas em um conjunto de
mecanismos que tinham por funo manter a ordem, o que envolvia a garantia do crescimento
das riquezas, o controle social global e a manuteno da sade pblica. Ao invs de uma
instituio puramente repressiva, devemos ver aqui uma atividade policial que envolve uma
gesto da populao. Trata-se de uma polcia de mltiplos clculos estatsticos, de diversas
tcnicas disciplinares e de um sofisticado controle da sociedade, que se dirige tanto para o
225

sexo quanto para a criao intelectual (cf. FOUCAULT, STP, p. 320-3, 362; FOUCAULT,
1976, DE2, 168, p. 17).
136

A relao entre medicina e poder tem tambm um lugar de destaque nos cursos
oferecidos por Foucault no Collge de France em meados dos anos setenta. Foucault passa,
ento, a identificar o surgimento de uma nova tecnologia de poder a partir da segunda metade
do sculo XVIII, que se integra s tecnologias da soberania e da disciplina, modificando-as
parcialmente. Nasce assim a biopoltica da espcie humana, que, em contraposio
anatomopoltica disciplinar do corpo humano, volta-se para um controle mais global da
populao (no mais a mera docilizao do indivduo). Traa-se, assim, uma nova sucesso
de mecanismos de poder: da lei para a disciplina e, desta, para a segurana ou seguridade
social (scurit). nesse contexto que Foucault ir situar a nova medicina do sculo XVIII,
que passou a ter a funo maior de higiene pblica. Essa medicina de Estado, fazendo uso
de um indito saber estatstico e de novos mecanismos reguladores, ligados ao que Foucault
chamou de governamentalidade (gouvernamentalit), assumir a tarefa de controlar o
destino biolgico da espcie e de gerir questes populacionais como a natalidade, a
longevidade, a reproduo ou a mortalidade. No seio desse biopoder que o racismo ser
tomado como um mecanismo fundamental do poder, dando origem a um racismo de Estado.
(cf. FOUCAULT, IDS, p. 215-30; FOUCAULT, STP, p. 12-3, 111-3; LE BLANC, 2006, p.
114, 149).
Sobre esse ponto, gostaria ainda de traar alguns paralelos com a questo da autoria.
Enquanto nos casos da sexualidade e da medicina vemos emergir novos imperativos de
higiene e sade pblica (associadas ao vigor fsico e moral do corpo social, dando forma a
uma espcie de racismo de Estado) (cf. FOUCAULT, HS1, p. 72-3; FOUCAULT, IDS, p. 53),
no que diz respeito autoria, encontramos algo semelhante, visvel no novo aparato jurdico-
administrativo que visava preservar a ordem e a sade social. Tal controle, inicialmente,
deu-se na forma de uma tecnologia de poder soberano que procurava afastar o risco da
sedio e da heresia por meio da responsabilizao dos autores e da censura prvia, ou seja,
valendo-se de decretos e perseguies. Posteriormente, como se deu com a medicina de

136
Essa anlise da transformao do sexo em uma questo de Estado, realizada no primeiro volume da Histria
da sexualidade, antecipada, em vrios aspectos, pelo estudo empreendido no Nascimento da clnica sobre a
relao entre medicina e Estado moderno. Nessa ocasio, Foucault sustentou que, no sculo XVIII, o Estado
teria assumido a tarefa de desenvolver uma poltica constante e geral de assistncia, passando a controlar a
prtica da medicina, por exemplo, impedindo os charlates e protegendo a verdadeira arte de curar. Essa
tarefa trouxe consigo a criao de uma polcia, atravs de rgos de fiscalizao e de vigilncia sanitria, que
conferiram autoridade mdica um novo poder, passando ela a tomar decises polticas (envolvendo a gua, o
ar, as construes, os esgotos, etc.) e que vo muito alm de simplesmente curar doenas. Nasce, assim, uma
medicina de Estado (Staatsmedizin), que tem a tarefa de instaurar as figuras positivas de sade, ou seja, de
fixar o modelo do homem saudvel (cf. FOUCAULT, NC, p. 19, 25).
226

Estado, novos mecanismos de poder permitiram controlar a sade social atravs de uma
apropriao comercial do autor (tornado proprietrio de sua obra) e de uma estratgia de
governo que respeitava a natureza econmica (fazendo do autor um produtor de riquezas
materiais e de bens simblicos para a Nao). Da vingana do soberano, somos levados para a
defesa da sociedade. Da guerra contra o mpio, o estrangeiro e o sedicioso, em nome da
preservao da soberania, vemos emergir uma nova guerra, agora em defesa da existncia de
todos (no nvel da vida, da espcie e da raa, mas tambm da cultura e das criaes
intelectuais) (cf. FOUCAULT, SP, p. 107, 180). Nos dois casos, da poltica de sade ou da
poltica cultural, o corpo social tomado como algo a ser protegido e defendido, seja contra a
perverso sexual e a deteriorao da raa, por um lado, seja contra a transgresso discursiva
(poltica, religiosa ou econmica), por outro. No caso da poltica de sade, temos uma forma
especfica de saber vinculada, fundada na verdade do saber mdico e no imperativo da
higiene. J a poltica cultural funda-se, inicialmente, na verdade da Igreja e na manuteno
da ordem soberana, para, posteriormente, basear-se na verdade natural da ordem burguesa.
Ligada a esse processo de estatizao da sexualidade e da autoria, que passam a ser
questo de Estado, est a afirmao do princpio de nacionalidade. Regular a prtica sexual
ou as prticas de criao intelectual significa proteger a Nao. Assim como, no caso do sexo,
foi construda, pelo saber mdico, uma imagem da sexualidade s, higinica e burguesa
(ligada norma, ao saber, vida e s disciplinas) (cf. FOUCAULT, HS1, p. 195), no caso do
autor tambm foi construda, pelo saber crtico-literrio (j no final do sculo XVIII e,
sobretudo, no sculo XIX), uma imagem do autor so, a ser protegido e reverenciado,
tornado smbolo da Nao e expoente da genialidade nacional, com lugar reservado no
Panteo junto aos grandes homens. Mais do que uma questo de higiene, por um lado, ou de
promoo do conhecimento e das artes, por outro, trata-se de uma questo de patriotismo. O
sexo e o autor so peas no grande jogo de defesa da ptria (da raa pura e da cultura
nacional).
Alm desse paralelo com o dispositivo da sexualidade, possvel tambm aproximar o
estudo do dispositivo da autoria com a anlise do panptico desenvolvida em Vigiar e punir.
Novamente, preciso deixar claro que, ainda que o objeto estudado seja muito diverso, a
apropriao da maneira de pensar e o uso das ferramentas de anlise empregadas por
Foucault que constituem meu interesse neste momento.
O panptico, estrutura arquitetnica pensada por Bentham em 1791, tratado por
Foucault como uma mquina que combina diversos elementos materiais em um dispositivo
que serve para aumentar e regrar as foras, de modo a poupar tempo ou esforo, produzindo,
227

assim, uma economia de poder (uma ordem ou organizao de diversas peas em um
conjunto). Em vez de uma teoria, uma idia, ou um modelo, o panoptismo concebido como
uma mquina (em sentido social, no estritamente tcnico), que funciona e definida por sua
funo. Alis, como ressalta Foucault, o panptico uma mquina extremamente polivalente
em suas aplicaes, pois serve, por exemplo, para corrigir os prisioneiros (priso), instruir os
alunos (escola), cuidar dos loucos (hospcio), disciplinar o exrcito (caserna) ou fazer
trabalhar os operrios (fbrica). E, para alm desses espaos institucionais, o sistema
panptico est destinado ainda a difundir-se em todo o corpo social, tornando-se uma espcie
de funo generalizada (cf. FOUCAULT, SP, p. 239, 242).
Tambm no caso da autoria, h mquinas que tm uma funo fundamental na
economia do poder autoral. Se a forma arquitetnica desempenha um papel importante na
anlise do poder de punir, a forma editorial tem, por sua vez, um lugar de destaque na
organizao do poder autoral. Se o panptico altera, por exemplo, a forma-priso (que tem
uma longa histria), conferindo-lhe uma nova estrutura e novas funes, a prtica de
publicao de obras completas, que se torna mais comum a partir do sculo XVIII, modifica
radicalmente a forma-livro (que tem igualmente uma longa histria), conferindo-lhe tambm
uma nova estrutura e novas funes. De maneira similar ao panptico, as obras completas so
uma espcie de mquina ligada ao exerccio da funo-autor. Uma mquina que tem uma
funo estratgica, que articula diferentes tticas: comerciais, crticas e nobilitantes. Ou seja, a
publicao de obras completas um negcio rentvel, de acordo com o novo saber crtico-
literrio, que confere ar de nobreza, reconhecimento e respeitabilidade ao autor. Em suma,
uma mquina que produz uma economia de poder.
Tambm aqui, como no panptico, a visibilidade importante: a autor colocado na
luz, tornado visvel em todos os detalhes. Se o delinqente observado no panptico
penitencirio (que descrito como um laboratrio de poder ou uma mquina de fazer
observaes e experincias), tendo sua vida e sua alma minuciosamente analisadas (cf.
FOUCAULT, SP, p. 202, 237-8), algo similar se passa com o autor. No apenas sua obra
completa tornada pblica, mas tambm sua fisionomia e sua vida, pois as publicaes
trazem geralmente um retrato do autor e uma breve biografia (produzidas por um crtico
literrio, na forma de uma vida e obra). A obra completa, uma vez publicada sob essa
forma, funciona tambm como um laboratrio para o crtico literrio fazer suas observaes e
experincias.
Alm da visibilidade conferida ao delinqente ou ao autor, nos dois casos, da punio
e da autoria, h tambm uma outra mudana no regime de luz. No caso da punio, a pena,
228

antes espetacularizada e executada publicamente, em nome da vingana do soberano (triunfal,
excessiva, exemplar), passa a ser ocultada em um aparato burocrtico, no qual a sentena e
os demais atos jurisdicionais que se tornam pblicos (cf. FOUCAULT, SP, p. 16, 58-60). No
caso da autoria, a figura do autor criador vai impondo aos poucos sua autoridade e tornando-
se cada vez mais visvel, em detrimento do soberano protetor ou do nobre mecenas. At o
sculo XVII, por exemplo, era comum o nome dos nobres benfeitores serem gravados, nas
dedicatrias ou capas dos livros, em letras maiores que a dos prprios autores. Mais do que os
autores, eram eles que colhiam, talvez, a maior parte da glria da criao.
H, ligada a essa mudana no regime de luz, uma mudana tambm nas formas de
subjetivao. A individuao que era mxima do lado do soberano e mnima do lado da massa
de sditos, torna-se cada vez mais descendente com as tcnicas disciplinares. Ou seja, queles
sobre quem o poder se exerce que se tornam mais individualizados e visveis, e o centro do
poder, por sua vez, fica cada vez mais difuso, impessoal e invisvel (cf. FOUCAULT, SP,
220, 226). Assim, o antigo infrator, perdido na massa de excludos enclausurados, ganha uma
nova forma individualizada na figura do delinqente. De maneira similar, o indivduo
envolvido nas prticas tradicionais de criao intelectual, produzindo em nome e sob a
proteo do rei ou de um nobre, ganha uma nova forma individualizada e valorizada na figura
do autor.
Um aspecto importante do funcionamento dessas mquinas est justamente nesse
ponto, em seu poder de individualizao. Os procedimentos instaurados de observao e
controle, que recaem sobre o indivduo, fazem dele algo nico, singular, que exige um exame
detido. Nas anlises foucaultianas, o triunfo da individualidade na modernidade mais
propriamente fruto dessa nova tecnologia de poder (disciplinar) que de qualquer teoria
jurdico-filosfica que tenha conferido alguma centralidade ou anterioridade ao sujeito.
Foucault ressalta que a disciplina fabrica indivduos, que so seu objeto e o instrumento de
seu exerccio. Na tcnica de poder disciplinar, a funo-sujeito, atravs de um complexo
sistema de vigilncia e escrita, superpe-se e ajusta-se exatamente singularidade
somtica.
137


137
Esses temas aparecem de diferentes maneiras em vrias experincias foucaultianas de pensamento. Essa
tecnologia de poder individualizante j tinha sido percebida, em certa medida, na Histria da loucura, quando
Foucault observou a mudana ocorrida na experincia da loucura do sculo XVII, que passou do internamento
massivo e uniforme (que teria feito a percepo da loucura assumir uma forma mais indiferenciada, juntamente
com os libertinos, os sodomitas, os doentes venreos, etc.), para a nova experincia da loucura no sculo XVIII,
tratada como uma doena, no seio do hospcio, que inflige um tratamento individualizado ao louco (cf.
FOUCAULT, HF, p. 135). Com maior nitidez, Foucault volta a esse tema em Vigiar e punir e no curso Os
anormais, em particular na aula de 15 de janeiro de 1975, ao analisar o caso da luta contra a peste no final do
sculo XVII, quando, ao invs da prtica da rejeio e do exlio/enclausuramento, que marcou os antigos
229

Em suma, assim como o panptico uma arquitetura individualizante (a frmula
poltica e tcnica mais geral do poder disciplinar), que abole a massa informe e compacta em
benefcio de uma nova prtica de poder que valoriza a singularidade do indivduo, na tentativa
de adestr-lo (cf. FOUCAULT, SP, p. 151, 200, 234; FOUCAULT, PP, p. 42, 57-9), tambm
as publicaes de obras completas conferem uma individualizao ao discurso, retirando-o da
massa informe do anonimato e da fragmentao da tradio e unificando-o em funo de um
indivduo-autor, que tem sua singularidade ressaltada e valorizada.
Esse processo fica visvel na mudana de alvo que ocorre tanto na punio, quanto na
crtica. No caso da punio, a Justia no mais julga o infrator por seus atos. No so os atos
que definem o delinqente, mas sua vida, sua origem social e sua conformao psquica (o
que envolve novos saberes: expertise psiquitrica, criminologia, antropologia criminal, etc.).
O condenado do aparelho penitencirio no mais um infrator, mas um outro personagem, o
delinqente, alvo de uma nova tcnica punitiva (que exige um conhecimento da biografia do
criminoso). O biogrfico , assim, introduzido na histria da penalidade, a ponto de fazer o
criminoso, tomado como o indivduo perigoso (o monstro, o anormal, o perverso, o
inadaptado), existir antes mesmo do ato criminoso (e mesmo independentemente dele). Em
linhas gerais, o delinqente uma unidade biogrfica, um ncleo de periculosidade,
representante de um tipo de anomalia, em suma, um personagem novo fabricado pelo
penitencirio. Sob pretexto de explicar um ato, qualificamos um indivduo: trata-se de
conhecer o criminoso, sua vida, seu passado, e aquilo que podemos esperar dele no futuro. A
pena, nesse novo quadro, deixa de ser uma conseqncia da responsabilizao de um infrator
por seus atos para se tornar o fruto de um clculo no qual se considera a necessidade, utilidade
e eficcia da punio. Assim, um conjunto de diagnsticos e prognsticos concernindo o
indivduo passa a alojar-se na armadura do julgamento penal (cf. FOUCAULT, SP, p. 24-8,
292-7).
138


leprosrios, a disciplina faz valer seu poder poltico e mdico de anlise atravs da instaurao de um sistema de
registro permanente, de distribuies individualizadas e de vigilncia e controle constantes (cf. FOUCAULT, SP,
p. 228-31; FOUCAULT, AN, p. 41-4). Outro caso interessante analisado por Foucault em Vigiar e punir para
ilustrar esse processo de individualizao (associado s tcnicas disciplinares) a nova regulamentao
conferida em 1737 manufatura de Gobelins. A nova manufatura-escola de tapearia abandona o tempo
inicitico da formao tradicional, baseado na responsabilidade do mestre e no grande teste, para colocar em
seu lugar um tempo disciplinar, marcado por sries mltiplas e progressivas, alm de uma pedagogia
minuciosa e detalhista, que exige dos alunos que faam trabalhos individuais e que cada exerccio seja marcado
com o nome do autor e com a data de execuo (cf. FOUCAULT, SP, p. 184, 187). Esse exemplo mostra como a
autoria, entendida como a individualizao da criao e o reconhecimento do indivduo criador, est ligada a
uma nova pedagogia, que se afasta das prticas coletivas e tradicionais para conferir mais visibilidade ao
indivduo/aluno/criador e suas obras.
138
Essa diferena entre o infrator e o delinqente, traada em Vigiar e punir, pode ser aproximada, em vrios
aspectos, da distino feita entre o sodomita e o homossexual no primeiro volume da Histria da sexualidade.
230

De maneira similar, assistimos a uma mudana no alvo da crtica. Paradoxalmente, a
obra completa faz o olhar do leitor e crtico ser deslocado da obra em direo ao autor. Mais
do que a obra, tomada como um objeto a ser julgado atravs de um juzo de gosto, o alvo o
autor, o indivduo criador (que tambm tem sua vida e psych analisadas). Nesse sentido,
como pretendeu Rousseau nos Dilogos, a obra reduz-se a um auto-retrato do autor. O crtico,
diante desse retrato, apenas passa pela obra, entendida como um jogo de expresso, para
atingir e desvendar a singularidade e genialidade do pensamento do autor. De maneira similar,
um conjunto de diagnsticos e prognsticos concernindo o indivduo passa a alojar-se na
armadura do julgamento crtico e esttico em geral.
139

Por fim, convm observar que, nos dois casos, h uma via de mo dupla que nos leva
da mquina (um instrumento de um tipo de poder) ao saber, e, deste, de volta mquina.
Admite-se, seguindo Foucault, que o poder produz o saber, que no h poder sem um campo
correlato de saber, e nem saber sem relaes de poder. A priso panptica , ao mesmo
tempo, um aparelho de punio (e de correo e adestramento) e uma espcie de observatrio
(que serve de base para a produo do saber sobre o delinqente): uma mquina de poder e de
saber (cf. FOUCAULT, SP, p. 36, 148-9). Nessa linha, tambm as obras completas so uma
mquina de poder e de saber. Um instrumento que est associado ao funcionamento da
funo-autor e ao exerccio de seu poder, servindo, ao mesmo tempo, de base para a produo
do saber sobre o autor (crtico-literrio, mas tambm econmico e jurdico).
Resumindo esse paralelo, se o panptico sintetiza a nova tecnologia do poder de punir,
a publicao das obras completas sintetiza uma nova tecnologia do poder autoral, que
conjuga mitificao do autor, empreendedorismo editorial e construo crtica. Em suma, se o
panptico a forma arquitetnica do poder disciplinar, que confere visibilidade a um novo
indivduo (o delinqente), as obras completas so, por sua vez, a forma editorial que d
visibilidade e esse novo indivduo: o autor. Se a tcnica penitenciria e o homem delinqente
so irmos gmeos (aparecem juntos, como prolongamento um do outro, como um conjunto
tecnolgico) (cf. FOUCAULT, SP, p. 296), o mesmo pode ser dito acerca da prtica editorial
de publicao (em particular das obras completas) e o grande autor moderno: so irmos
gmeos, peas de um mesmo mecanismo.

Enquanto o sodomita era visto como um relapso, algum que praticava um ato proibido (como o infrator), o
homossexual , por sua vez, um novo personagem, construdo a partir do sculo XIX, que tem um passado, uma
infncia, um carter, uma vida e uma morfologia (como o delinqente) (cf. FOUCAULT, HS1, p. 59).
139
Foucault faz em A arqueologia do saber uma breve considerao nesse sentido. Ao tratar do problema da
emergncia dos objetos, ele oferece o exemplo da crtica literria e artstica do sculo XIX, que teria alterado o
objeto obra, que deixaria de ser um objeto de gosto (objet de got) a ser julgado, para se tornar uma linguagem
a ser interpretada, expressando uma inteno do autor (cf. FOUCAULT, AS, p. 57).
231

c) Domnios estratgicos: o dispositivo da autoria e a construo do autor


No sentido de desenvolver um estudo que leva a heterogeneidade e a complexidade do
funcionamento do dispositivo da autoria a srio, prope-se analis-lo no como uma nica
estratgia de carter global e uniforme, que abarca e determina todas as manifestaes da
funo-autor. Pelo contrrio, a anlise ser realizada a partir de vrios domnios estratgicos,
cada qual contribuindo parcialmente para a construo do autor na modernidade. Tornar-se
autor um processo que comporta diversos fatores e aspectos: estamos diante de algo da
ordem do construdo e no do dado, uma maquinaria complexa, um conglomerado de diversas
funes-autor (cf. DIAZ, 1996, p. 109). A anlise desenvolvida por Foucault no primeiro
volume da Histria da sexualidade serve, mais uma vez, de inspirao para a presente
pesquisa: assim como o dispositivo da sexualidade funciona diferentemente em diversos
domnios, valendo-se de variadas estratgias e conferindo ao sexo mltiplas funes, o
mesmo ocorre com o dispositivo da autoria e o funcionamento da funo-autor.
140

Quatro domnios estratgicos sero considerados, cada um correspondendo a um
espao de atividade do dispositivo da autoria, associado a uma forma de construo do autor
na modernidade. So eles: a construo bibliogrfica, editorial e crtico-literria do autor, a
construo social e mercantil do autor, a construo jurdica e administrativa do autor, e, por
fim, a construo esttica e moral do autor. Nas observaes que se seguem, buscar-se-
realizar apenas uma aproximao. Trata-se, por enquanto, somente de indicar o rumo que a
anlise a ser empreendida no prximo captulo pretende seguir. A explicitao desses quatro
domnios estratgicos permitir, espera-se, discernir melhor as continuidades e
transformaes pelas quais passou o funcionamento do autor na modernidade.
Algumas advertncias iniciais, contudo, fazem-se necessrias. Primeiro, importante
ter em mente que esses quatro grandes domnios estratgicos possuem uma temporalidade
prpria, cada um envolve diversas transformaes em diferentes perodos histricos, sem que
seja possvel organiz-los cronologicamente, como se determinada transformao verificada
em um domnio viesse antes daquela verificada em outro, e assim sucessivamente. Tambm

140
Foucault distinguiu, no primeiro volume da Histria da sexualidade, quatro grandes domnios estratgicos na
manifestao do sexo, que desenvolvem, a partir do sculo XVIII, dispositivos especficos de saber e de poder,
que so a histerizao do corpo da mulher, a pedagogizao do sexo da criana, a socializao das condutas de
procriao e a psiquiatrizao do prazer perverso (cf. FOUCAULT, HS1, p. 136-8). Esse projeto centrado nos
sculos XVIII e XIX, contudo, no foi levado adiante nos dois volumes seguintes da Histria da sexualidade,
publicados oito anos depois, nos quais o problema da sexualidade se deslocou para a questo do sujeito de desejo
e, sobretudo, das formas e modalidades das relaes consigo mesmo pelas quais o indivduo se constitui e se
reconhece como sujeito (cf. FOUCAULT, HS2, p. 12-14).
232

no se trata de uma simultaneidade de acontecimentos, que permitiria falar em uma grande
mudana em bloco. No temos, portanto, nem mera sucesso, nem simples concomitncia de
eventos. Ao invs de diacronia ou sincronia puras, verifica-se o entrecruzamento de diversas
mudanas, em variados domnios, ocorrendo em diferentes estratos histricos.
A segunda advertncia consiste em reconhecer o carter conflituoso do funcionamento
de cada domnio estratgico e da relao entre eles. Para alm da impossibilidade de organizar
temporalmente (de forma linear ou sincrnica) as transformaes em curso nos diversos
domnios, tambm inadequado buscar a harmonia ou a sntese que faria com que todo esse
emaranhado de tticas funcionassem em uma mesma e segura direo. Ao invs de buscar
uma explicao homognea e completa, no plano das idias ou das prticas sociais concretas,
a presente investigao procurar lidar com diferentes contribuies parciais para a
emergncia e funcionamento do autor na modernidade, tentando mostrar como elas se
articulam. Essa articulao, contudo, ocorre de forma muitas vezes conflitante, de legitimao
ou deslegitimao, de retomada ou bloqueio e de incitao ou oposio.
Por fim, em decorrncia da ltima advertncia feita, preciso evitar o emprego de
termos enrgicos e exatos para se referir s mudanas em curso, como se elas ocorressem em
situaes precisas e em momentos claramente determinados. Em razo do funcionamento
conflitante e plural, diferente em cada domnio estratgico e mesmo em cada ttica envolvida
nesses domnios, no propriamente correto dizer que o autor nasceu ou foi criado nesse ou
naquele momento, por essa ou aquela razo especfica. A multiplicidade dos elementos e dos
campos de funcionamento da funo-autor faz com que qualquer afirmao dessa natureza
seja problemtica e facilmente reducionista. Quando se lida com diferentes domnios, em
diferentes estratos histricos, fica difcil continuar a defender a idia de um suposto
nascimento ou de uma provvel morte do autor. O autor no nasce nem morre, como
se fosse um ser ou uma idia de contornos bem definidos e delimitados que, de uma hora para
outra, aparecesse ou desaparecesse em bloco. Em vez do nascimento ou da gnese do autor, o
que se pretende estudar o funcionamento de um determinado dispositivo que contribuiu para
fazer emergir um novo modo de ser do discurso, uma nova posio-sujeito e um novo regime
de poder.
Vejamos, de incio, como se deu a construo bibliogrfica, editorial e crtica do autor.
A anlise da construo do autor na modernidade exige que voltemos nosso olhar no apenas
para a ordem do discurso, mas tambm para aquilo que Roger Chartier chamou de a ordem
dos livros, ou seja, para a materialidade do discurso, para as formas materiais que foram
conferidas aos discursos (cf. CHARTIER, 1992). A forma como o discurso produzido e
233

organizado, como ele circula e recebido, possui um papel importante na compreenso de
como sujeito e discurso se relacionam. Constitui tambm, por extenso, um aspecto
fundamental no estudo da histria do autor. A histria do livro e da edio pode contribuir
bastante nesse sentido, mostrando como os novos formatos editoriais conferiram uma nova
visibilidade e valorizao figura do autor, que passou a exercer uma funo tambm indita.
Para acompanhar esse processo, a anlise a ser realizada servir-se- do estudo de vrios
historiadores do livro e da edio, como Roger Chartier, Henri-Jean Martin, Lucien Febvre,
Frdric Barbier e Robert Darnton.
Em linhas gerais, adiantando aquilo que pretendo ver posteriormente em mais detalhe,
pode-se dizer que, a partir do sculo XIV, ainda na cultura manuscrita, o chamado livro
unitrio, de um nico autor, tornou-se cada vez mais comum, no apenas com relao aos
clssicos ou aos grandes pensadores cristos, mas tambm para os novos escritores, que
herdaram, de certa forma, atravs do uso dos mesmos formatos editoriais, a auctoritas dos
antigos. Seguindo a histria do livro e das prticas editoriais, possvel perceber que um novo
papel e uma nova importncia marcam a figura do autor na modernidade. Da tradio coletiva
e annima de produo e circulao do escrito, somos conduzidos a uma nova prtica cultural,
na qual o discurso tende a circular vinculado a um nome prprio. Alm disso, o discurso passa
a ser produzido de forma prioritariamente individual e no mais no seio de um ateli ou
comunidade. Por fim, do ponto de vista do leitor, o discurso tende a ser recebido como sendo
de determinado indivduo, que tende a assumir uma nova funo hermenutica e
classificatria.
Esse processo pode ser visto de diferentes ngulos, atravs de variadas mudanas no
mundo dos livros. Para alm de organizar os livros em funo do autor, na forma de livros
unitrios, a prtica editorial confere visibilidade ao autor de diversas maneiras. Tal se d, por
exemplo, atravs da impresso do retrato do autor, da insero de uma curta biografia ou
ainda da incluso de um catlogo ao final do livro, no qual constam as demais obras do
mesmo autor. Essa organizao autoral dos livros tende a ficar mais sistemtica e rigorosa,
como se v nas publicaes de obras completas, cada vez mais comuns a partir do final do
sculo XVII.
Vrios novos saberes bibliogrficos, crticos e pedaggicos esto ligados a essas novas
prticas editoriais. Novas tcnicas documentais e arquivsticas, presentes nas bibliotecas, nas
universidades e nas editoras, organizam e classificam os discursos em funo do autor.
Verifica-se tambm uma espcie de pedagogizao da autoria, visvel no ensino baseado na
vida e obra dos autores e nas prticas acadmicas de citao e referncia bibliogrfica, que
234

conferem um papel central ao autor. H ainda uma difuso de novas prticas criativas
autorais, nas quais os escritores procuram controlar o processo de edio e reproduo (como
foi o caso de Petrarca, ainda na cultura manuscrita do sculo XIV) e, posteriormente, passam
a valorizar os manuscritos autogrficos e a constituir um arquivo de si mesmos (como foi o
caso de Rousseau j no sculo XVIII).
Por fim, importante relembrar a elaborao de um novo saber crtico-literrio e de
uma nova histria das idias, que privilegiavam o indivduo criador ou inventor. No campo da
crtica, desenvolveu-se uma interpretao biografista, que valorizava a originalidade e
singularidade individual. Essa mudana se manifestou desde o sculo XVI e XVII, nos
discursos que comearam a conferir maior valor, ainda no seio da tradio retrica, inventio
e ao ingenium. No sculo XVIII, os jovens romnticos levaram ao extremo essa valorizao
da expresso individual e da genialidade, em clara oposio aos antigos critrios retricos de
bom gosto. Posteriormente, j no sculo XIX, a crtica biografista (realizada, por exemplo,
por Sainte-Beuve) centrou-se na relao entre vida e obra e arrogou-se o estatuto de cincia.
J no campo da histria, uma nova leitura em termos de invenes e influncias (de
um autor sobre outro) passou a prevalecer a partir dos sculos XVII e XVIII. A histria das
dinastias (na qual um historiador oficial contava de forma mtica os grandes feitos reais), a
hagiografia (na qual se narrava, em tom moralizante e edificante, a vida dos santos da Igreja),
ou ainda a antiga tradio grandiosa e anedtica (na qual se contava curiosidades, eventos
jocosos ou narrava-se, de forma exageradamente elogiosa, a vida de grandes sbios e pessoas
ilustres), tendem a ser substitudas por uma nova historiografia (literria, cientfica, filosfica,
etc.), pretensamente neutra e cientfica, que tem no indivduo seu centro: criaes e
descobertas so descritas em termos individuais (precisamente localizadas e situadas) e
encadeadas de forma linear e evolutiva (em termos mecnicos, de causas e efeitos).
Esses diferentes elementos, discursivos e no discursivos, convergem para a
construo bibliogrfica, editorial e crtica do autor na modernidade, em um processo que
encontra suas razes ao menos desde o sculo XIV, ligado s transformaes que marcaram a
passagem da cultura medieval para a vida moderna, o que envolve novos sujeitos, instituies
e prticas. Pretendo descrever esse processo de emergncia do autor em mais detalhe no
prximo captulo desta tese, lembrando que os aspectos bibliogrficos, editoriais e crticos
devem ser articulados a muitos outros, e que toda essa construo do autor, por sua vez, no
passa de uma pequena parte de um grande processo de modernizao.
Alm de ter uma importante funo hermenutica e classificatria, como critrio de
sentido e de unidade da obra, o autor tambm uma figura social e mercantil submetida a um
235

outro processo de construo na modernidade. O crescimento do pblico leitor, a impresso
em escala cada vez maior e o aquecimento do mercado livreiro conferiram escrita uma
dimenso indita e uma importncia sem precedentes. Nesse contexto, o indivduo que
escrevia tendeu a sair do anonimato ou do gueto no qual vivia (se que podemos atribuir
alguma existncia prvia ao criador individual) para ganhar uma visibilidade social bem mais
ampla. Temos, assim, uma espcie de consagrao do autor, que se torna uma figura social
proeminente, ligada tambm a um novo regime mercantil de produo e circulao dos
discursos. Para acompanhar esse processo, a anlise a ser realizada servir-se- do estudo de
vrios historiadores e socilogos, como Alain Viala, Pierre Bourdieu, Jean-Yves Mollier,
Sylvie Ducas, Paul Bnichou, Geoffrey Turnovsky e Nathalie Heinich.
Como construo social, pode-se dizer que o escritor encontra, ao longo do tempo,
vrias formas de reconhecimento, insere-se em diversas instituies e associa-se, em suma, a
diferentes regimes literrios ou cientficos. Toda criao humana situada, ocorrendo sempre
no seio de certas formas de consagrao e valorizao, ligadas a determinadas prticas e
instituies. No diferente com o autor na modernidade, que tambm tem uma insero
especfica, de forma extremamente varivel. Cada tipo de criao (literria, artstica,
filosfica, cientfica, etc.) tem um circuito prprio de produo, circulao e valorizao
social e mercantil (lembrando-se ainda que as fronteiras entre esses tipos so fludas e
mutantes). E, dentro de cada um desses campos, as variaes so tambm muito grandes, em
razo dos mais diversos aspectos, como questes de gnero, de estilo, de classe, de
localizao geogrfica, etc.
Em suma, quando se fala em construo social do autor, faz-se uma grande
generalizao, tomando normalmente o caso do escritor (em sentido mais amplo) como
paradigmtico. Pensando nesses termos mais gerais, pode-se dizer que, entre os sculos XVII
e XVIII, uma importante transformao ocorreu no regime literrio, conferindo um novo
lugar e uma nova fisionomia para o autor, que alterou seus circuitos de produo e circulao,
assim como sua valorizao e seu reconhecimento social. Do mundo dos eruditos e letrados,
inscritos em um sistema aristocrtico e nos ambientes da Corte, das Academias e dos sales
nobres, somos conduzidos ao universo dos autores (escritores, cientistas e filsofos), inscritos
em um novo sistema mercantil ou acadmico. O circuito elitista , em grande medida,
substitudo pelo grande pblico, fazendo do criador algum que no apenas goza da glria e
da reputao entre os pares, no interior, por exemplo, da Corte ou da Repblica das Letras,
mas sim de um amplo reconhecimento social, sendo tomado como um dos grandes homens
com lugar reservado no Panteo da Nao. Paralelamente a essa mudana na alta cultura e na
236

grande arte, h tambm uma tendncia de assimilao da cultura popular e da arte menor
(vindas, muitas vezes, de uma tradio oral e coletivista) no seio de um sistema de mercado
(como vemos nas edies populares e nos formatos de baixo custo).
Essas transformaes no plano social esto ligadas a um novo regime econmico no
qual se inscreve a produo intelectual. O mecenato e a proteo real so, em grande parte,
substitudos por um novo sistema de carter mercantil, que confere ao autor o papel de
produtor de bens culturais e s suas obras o estatuto de produtos no seio de uma lgica
comercial. Nesse sentido, uma nova cincia econmica da segunda metade do sculo XVIII, a
fisiocracia, defendia o reconhecimento da propriedade e a prtica do livre mercado, criticando
as corporaes medievais e a lgica dos privilgios e monoplios reais. Ao invs de tentar
controlar o mercado por meio de decretos e punies, os novos economistas procuram
respeitar as leis naturais do mercado e, atravs de formas de incentivo ou mecanismos de
manipulao, gerir a atividade econmica. Creio que o novo regime da edio que emerge ao
final do sculo XVIII, em um sentido mais liberal e burgus, pode ser inserido nesse processo
mais geral.
Essa mudana, por certo, no ocorreu repentinamente, e nem sem resistncias e
enfrentamentos. Isso fica visvel nos discursos e valores conflitantes, que opuseram o antigo
ao novo regime literrio. Os sculos XVII e XVIII caracterizam-se, em termos mais gerais,
pelo choque entre os antigos valores religiosos, cvicos e humanistas, em termos de graa,
honra e glria, e o novo cdigo mercantil, que marca a sada do regime do extraordinrio
(daquilo que no pode ser objeto de venda) pelo reino das trocas, do mercado e dos bens
econmicos. Nesse embate, grosso modo, os autores assumiram, por vezes, uma postura
retrgrada e nostlgica, lamentando a perda do passado glorioso da escrita nobre e
desinteressada, e, por outro lado, adotaram um discurso vanguardista e otimista com a
nascente liberdade (em termos burgueses) prometida aos criadores intelectuais.
Nesses termos, o novo autor do sculo XVIII era uma espcie de criador burgus,
homem livre e proprietrio do fruto de seu trabalho, que conjugava a aura nobre da criao
intelectual com o sucesso no mundo dos negcios (de forma mais ou menos contraditria,
tendendo ora para um, ora para outro plo). difcil, contudo, ver, nessa transformao, uma
verdadeira libertao, dado que o autor nada mais fez que se livrar do mecenas e da Bastilha
(o arbtrio que ora incentivava, ora punia) para se prender nas clusulas de um contrato: do
jugo do protetor (soberano, Igreja ou nobreza) para as malhas do mercado.
Apesar de ser indiscutvel que o novo regime submete o autor aos ditames do mercado,
preciso tambm ressaltar o aspecto positivo ou produtivo dessa mudana, que no apenas
237

oprime e subjuga o autor, agindo negativamente, mas tambm produz algo novo, engendrando
o personagem do autor comercial. Assim como o louco e o delinqente so produzidos no
seio de uma mquina (hospcio ou priso), capaz de adestrar o indivduo e torn-lo produtivo,
pode-se dizer que o autor , de maneira similar, um indivduo que tambm responde a um
novo imperativo de produtividade. O autor produzido pelo mercado livreiro no apenas um
perigo a ser silenciado ou um transgressor a ser eliminado. Antes de tudo, ele um indivduo
produtivo, que gera riqueza.
Essa construo mercantil do autor vai de par com a emergncia de uma outra figura: o
editor moderno. medida que o mercado livreiro se aquecia, a organizao das antigas
corporaes de livreiros e impressores tambm passava por diversas transformaes. Das
corporaes de ofcio de tipo quase medieval, baseadas em monoplios e privilgios reais, o
mundo da edio vai assumindo, sobretudo ao longo do sculo XVIII, um perfil cada vez mais
burgus e liberal. Tal processo faz emergir, no lugar do antigo livreiro, o novo editor, que
assume uma postura gerencial mais dinmica, passando a traar claras estratgias de mercado
e a empreender grandes realizaes editoriais, como foi, por exemplo, a publicao dos
milhares de exemplares da Encyclopdie por Panckoucke.
Esse novo editor estabelece uma relao diversa com seus autores, de tipo contratual,
baseada em remuneraes pecunirias (cada vez mais significativas) e na venda do
manuscrito e conseqente cesso do direito patrimonial do autor. Alm de geralmente
explorar o trabalho do autor (atravs de clusulas leoninas), o editor, nessa nova relao
contratual, tende a dirigir a produo, exigindo do autor que siga determinada linha editorial
(mais ou menos comercial). Contudo, o interesse do editor no apenas explorar e dirigir o
autor, mas tambm produzi-lo, ou seja, busca-se elevar seu valor como marca no seio de um
novo mercado cultural. Nesse sentido, o editor promove e eleva a imagem do autor atravs de
diversas formas de propaganda, como a publicao de catlogos, a instituio de diversos
prmios literrios e a criao de revistas de crtica especializada que direcionam o consumo.
O autor , assim, tomado como uma marca que confere mais valor aos seus produtos.
Em suma, importante considerar esses (e muitos outros) elementos que contribuem
para fazer do autor na modernidade uma figura social de destaque e tambm uma pea
importante em uma nova engrenagem comercial que se apropria dos discursos e confere-lhes
um valor de mercado. Sem atribuir qualquer prioridade ou privilgio a essas questes sociais e
mercantis, pretendo, no prximo captulo, consider-las conjuntamente com os demais
domnios que concorrem para a construo do autor na modernidade.
238

Juntamente com os aspectos bibliogrficos, editoriais, crticos, sociais e comerciais,
importante acompanhar tambm as modificaes ocorridas no mbito jurdico e
administrativo, que fizeram do autor um alvo da legislao penal, um transgressor a ser
vigiado e possivelmente punido, ou ainda um sujeito portador de direitos civis, de ordem
patrimonial e pessoal. Para acompanhar esse processo, a anlise a ser realizada focalizar,
sobretudo, as transformaes ocorridas na Inglaterra e na Frana, beros das duas tradies
modernas do direito de autor (o copyright e o droit dauteur), e servir-se-, para empreender
tal tarefa, do estudo de vrios historiadores e juristas, como Laurent Pfister, Daniel Roche,
Robert Darnton, Henri-Jean Martin, Marie-Claude Dock, Bernard Edelman, Carla Hesse,
Kathryn Temple, Mark Rose, Ronan Deazley, Christopher May, Susan Sell, Joseph
Loewenstein e Lyman Patterson.
Embora o direito no tenha qualquer prioridade como forma de exerccio e
manifestao do poder, no se deve negligenci-lo, ainda que seja preciso olhar as prticas
institucionais e as estruturas sociais que ficam muitas vezes escondidas por trs do estudo das
leis. A anlise realizada por Foucault na Histria da loucura sobre a grande reforma
jurdica e administrativa, referente internao dos loucos, fornece um interessante parmetro
para a pesquisa sobre as mudanas ocorridas no mundo da edio.
141
Embora considere e
analise as medidas legais, Foucault ressalta que, por trs da crnica da legislao e do
acompanhamento de suas etapas, so as estruturas que devem ser estudadas (cf. FOUCAULT,
HF, p. 445-6; POTTE-BONNEVILLE, 2012c, p. 215-6). nesses termos que pretendo
considerar as transformaes jurdicas e administrativas, procurando sempre olhar por trs e
para alm das leis.
De forma geral, as questes relativas criao intelectual no foram matria para o
direito at o sculo XV, quando o advento da impresso conferiu uma nova dimenso e
importncia ao mundo do livro. At ento, existiam, evidentemente, regras sociais e morais
que regiam o mundo da criao, semelhante s regras de etiqueta ou aos princpios de
honradez, mas no havia qualquer previso legal que conferia direitos ou deveres aos atores
envolvidos. J existiam tambm algumas instituies, regramentos e prticas comerciais que
diziam respeito ao mundo do livro, como verificamos nos centros universitrios europeus do
final da Idade Mdia, em que um sistema corporativo, a pecia, permitia ordenar a reproduo
manuscrita em grandes atelis e conferia assim maior estabilidade e autenticao s obras, que

141
curioso observar que as principais mudanas legais que fizerem emergir o droit dauteur moderno na
Frana ocorreram entre os arestos do Conselho Real (Arrts du Conseil du Roi) de 1777 e a lei ps-Revoluo de
1793, perodo que coincide, em grande medida, com o da grande reforma da internao analisada por Foucault
na Histria da loucura, que envolve diversas medidas tomadas entre 1780 e 1793.
239

eram copiadas a partir de um mesmo exemplar. Tratava-se, contudo, ainda de uma regulao
que ocorria no seio da Universidade, em termos corporativos, sem a interveno direta do
Estado.
somente a partir dos sculos XV e XVI que comearam a aparecer na Europa
(Veneza, Paris, Londres e outros centros) as primeiras regulamentaes do mundo do livro,
atravs da atribuio de patentes a certos impressores e privilgios reais a determinadas
corporaes de livreiros, concedendo-lhes um monoplio de explorao. Quanto ao autor, de
forma geral, ele figurava nas leis apenas como um personagem a ser vigiado, potencialmente
perigoso, que deveria assumir a responsabilidade sobre sua obra. No se confere, nesse
momento, qualquer direito pessoal ou ttulo de propriedade ao autor, a no ser um direito real
sobre a coisa (o manuscrito), direito esse que se perdia no ato mesmo de sua venda ao livreiro.
Essa prtica era, alis, geralmente obrigatria para que a obra pudesse ser colocada no
mercado, pois as leis nessa poca costumavam proibir os autores de imprimirem e levarem,
eles mesmos, suas obras venda (o que consistia em uma clara estratgia monopolstica para
controlar mais facilmente o mundo da edio).
Nos sculos XVI e XVII, como ressaltou Foucault em sua conferncia sobre o que
um autor, assiste-se a uma intensa apropriao penal do autor na Europa. Passa a ser
importante individualizar a criao para poder punir o responsvel. Como sugere Foucault, os
livros passaram a ter autores medida que se tornaram potencialmente transgressivos (cf.
FOUCAULT, 1969, DE1, 69, p. 827). Esse processo envolveu a criao de um aparato indito
de controle, que tambm contribuiu para a documentao, catalogao e organizao do
discurso em funo do autor. A incluso do nome do autor na capa do livro, por exemplo,
para alm de ser uma estratgia editorial, tambm uma obrigao legal, imposta
expressamente na Frana por um dito do rei Henrique II de 1547, e reforado em 1626 pelo
rei Lus XIII.
Alm de estar na capa do livro, o nome do autor aparece, geralmente, tambm nos
registros, nos depsitos legais, nas permisses e nos privilgios reais de impresso, que
igualmente so impressos nos livros que chegavam licitamente ao pblico (fora do amplo e
descontrolado circuito da clandestinidade, marcado pelo anonimato e pelas falsas informaes
quanto ao local de impresso e com relao ao livreiro responsvel). Reforando essas formas
polticas e comerciais de controle, por parte do soberano e das corporaes de livreiros que
eram detentoras dos privilgios reais de impresso, convm ainda mencionar o controle
religioso e moral empreendido pela Igreja. Tambm aqui a funo-autor tem um papel crucial:
o autor aparece como um elemento classificatrio nos catlogos de livros censurados
240

(elaborados pelas Faculdades de Teologia) e no Index librorum prohibitorum, importante
arma da Inquisio contra a heresia. O Index, alis, condenava, por vezes, no exatamente
uma obra especfica, mas sim um autor (tratava-se da reprovao opera omnia, que recaa
sobre o conjunto da obra passada e futura de um autor).
Em suma, um grande aparato de controle construdo e tambm ele tem na funo-
autor um elemento fundamental na organizao, classificao e responsabilizao discursiva.
Uma polcia do livro desenvolve-se com o crescimento e modernizao dos aparelhos estatais.
Ao longo dos sculos XVII e XVIII, o regime da edio e sua burocracia tendem a sair das
mos da Igreja, das Faculdades de Teologia e dos Parlamentos para se tornar cada vez mais
centralizado e estatal, sobretudo na Frana, dando origem a uma polcia do livro que se vale
de novos instrumentos: do sistema inquisitorial do index e da queima de livros para o sistema
documental de controle baseado nos registros, nas permisses e na vigilncia permanente (ao
mesmo tempo poltica, religiosa, moral e comercial).
Outro aspecto a ser considerado na construo jurdica do autor na modernidade diz
respeito quilo que Foucault chamou de apropriao civil, que fez do autor um legtimo
detentor de direitos patrimoniais (um proprietrio de um bem imaterial) e pessoais (de ordem
moral, como o direito a ter seu nome sempre mencionado e a integridade de sua obra
respeitada). Esses direitos aparecem, em sua forma moderna (individualista e privatista),
sobretudo na Inglaterra e na Frana, ao longo do sculo XVIII (e o aspecto moral,
explicitamente, aparece apenas no sculo XIX, como fruto de uma construo
jurisprudencial), em substituio ao arcabouo jurdico do Ancien Rgime, marcado pela
censura prvia e pelos privilgios reais. Essa mudana, contudo, no significou o fim do
monoplio, mas antes a criao de um novo, que tem seu fundamento e justificativa na
criao autoral, de natureza individual e original. Essa mudana espelha bem o clima do
sculo XVIII: destrona-se o rei e eleva-se o indivduo burgus. No mais amparado pelo
soberano, o negcio editorial permanece, agora baseado no direito dos autores. Nesse sentido,
o direito, em parte, reflete o esprito burgus individualista e um certo esprito romntico que
marcam essa poca, ao mesmo tempo em que ajuda a delinear a figura do autor na
modernidade (tomado como proprietrio de sua obra) herdando uma antiga prtica
monopolstica de regulao da reproduo e da venda dos livros.
Por fim, um ltimo domnio que no pode ser negligenciado na construo do autor na
modernidade corresponde s mudanas ocorridas nos discursos estticos e morais, assim
como nas prticas de criao e nas formas de percepo do criador e das obras criadas.
Embora possamos crer que o homem sempre pensou, expressou idias e criou, disso no se
241

segue que pensamento, expresso e criao sejam sempre concebidos da mesma maneira.
claro que toda obra de arte tem sua origem e seu criador, mas a maneira como essa origem e
criao ocorrem e so compreendidas no nada claro e depende dos discursos e prticas
envolvidos. A noo de autor, entendido como o artista criador ex nihilo de uma obra, que
expressa sua interioridade e o proprietrio de sua criao, fruto de uma viso bem
especfica e culturalmente delimitada da criao artstica, literria ou cientfica. Estamos
diante de uma complexa construo, que envolve certas questes ontolgicas (a singularidade
do pensamento), estticas (a noo de criao, de expresso e de originalidade) e morais (o
direito natural sobre o fruto do prprio trabalho). Para enfrentar essas questes, pretendo
valer-me de alguns filsofos e escritores dos sculos XVII e XVIII que procuraram abordar o
tema (direta ou indiretamente), como John Locke, John Milton, Daniel Defoe, Denis Diderot,
Edward Young, Immanuel Kant e Johann Gottlieb Fichte, alm de alguns estudos sobre essas
novas concepes esttico-morais, desenvolvidos, entre muitos outros, por M. H. Abrams,
Martha Woodmansee, Roland Mortier, Jean-Marie Schaeffer, Edgard Zilsel e Mrcio Suzuki.
Na tradio retrica e nos antigos modelos poticos, a imitao permanecia a regra da
criao intelectual e os valores ligados produo intelectual eram prximos daqueles que
caracterizavam o trabalho do arteso, no qual se valorizava a perseverana na imitao e a
obedincia ao mestre, no seio de uma prtica corporativa. O humanismo renascentista, embora
tenha conferido valor ao ingenium individual, permaneceu concedendo grande importncia
imitao e assimilao da tradio, tendendo a ver no homem original um ser bizarro, que
tem um jeito estranho de se expressar e merece ser reprovado por sua excentricidade. aos
poucos e, sobretudo, na querela entre os modernos e os antigos e, posteriormente, no
pensamento dos jovens romnticos do sculo XVIII, que encontramos uma clara e
contundente afirmao da genialidade, da forma singular e prpria do pensamento e da
valorizao da faculdade da imaginao e da criao propriamente individual.
Idias que eram perifricas (ou mesmo inexistentes) na cultura ocidental, como as de
gnio, de imaginao criadora, de originalidade e de expresso, assumiram novos significados
e uma importncia central, trazendo consigo uma nova atitude diante da criao artstica e
intelectual em geral, com novos conceitos de suas funes e novos padres de avaliao. A
inspirao potica que era antes atribuda s musas ou a Deus, ganha na modernidade
europia um novo sentido, encarnando-se na figura do artista-gnio (que exerce uma funo
de autoridade moral, hermenutica e patrimonial sobre sua obra). Ao invs de imitao, a arte
agora por excelncia expresso individual. Assim, o indivduo ganha um lugar de destaque,
tornado agora o autor em seu sentido mais forte, ou seja, aquele que cria, a fonte que irradia
242

sua luz sobre as coisas, o gnio original, que tem autoridade moral sobre sua obra e seu
legtimo proprietrio.
Essa mudana, esboada aqui em linhas bem gerais, envolve diversas e muito
problemticas questes filosficas. Uma delas diz respeito natureza do pensamento e da
criao humana. A noo de autor construda na modernidade pressupe uma cultura que no
mais concebe a criao como uma inspirao divina ou uma assimilao da tradio, tomando
assim o pensamento como uma espcie de participao nessa divindade ou nesse tesouro
infindvel do j-dito. O autor, entendido como criador, como aquele que d origem a uma
obra, pressupe uma cultura na qual o pensamento, ao invs de ser visto como uma
participao em algo comum (dado por Deus ou pela tradio), tomado como algo que traz
consigo alguma coisa de prprio. Ou seja, pensar , em certa medida, criar, pois significa
conferir uma forma singular s idias, que trazem, assim, a marca da individualidade. A forma
do pensamento vista ento como algo sempre nico, especfico da maneira de pensar de um
indivduo. Por isso podemos atribuir-lhe um direito natural de propriedade sobre sua obra,
pois ao pensar, o indivduo retira, com seu trabalho intelectual, algo do commons, do domnio
pblico ou do que comum a todos os homens, conferindo-lhe uma forma individual, que
pode ser legitimamente apropriada por seu criador. Vemos assim uma relao ntima entre
singularidade do pensamento, originalidade da obra e propriedade intelectual.
Alm de pressupor uma determinada concepo acerca do pensar e do criar humanos,
a noo de autor est associada ainda a uma nova ortopedia da criao. Essas idias vm
acompanhadas de novas prticas, que tendem a desqualificar as produes coletivas e
annimas e a valorizar a criao solitria e individualizada, que possui uma coerncia que
remonta ao nico eu criador. A obra autoral cercada de nobreza e valor, vista como o
formato adequado s grandes criaes do intelecto humano nos domnios das letras, das artes
e da cincia. J as tradicionais realizaes culturais e as formas alternativas ou perifricas de
criao intelectual so pejorativamente tomadas por populares, artesanais, clandestinas, naves
ou folclricas.
Apesar da fora dos novos discursos, da instaurao de novas prticas e da
constituio de outras formas de produo e valorizao da criao, importante observar
tambm que os discursos, prticas e valores perifricos ou desvalorizados permanecem em
grande medida. Eles seguem sua vida silenciosa, emergindo aqui e ali, como resistncias e
reaes que no cessam de colocar em questo a instvel construo autoral da modernidade.
As formas populares e tradicionais de criao coletiva e annima permaneceram
insistentemente vivas em seu curso silencioso, clandestino ou marginal, impedindo que a
243

ordem autoral imperasse soberana no mundo da cultura.
142
Os atuais enfrentamentos na
seara da produo cultural e na circulao da informao, como as prticas de
compartilhamento entre pares (P2P, peer-to-peer), as diversas formas de criao colaborativa
e annima e o movimento hacker, parecem indicar que alguns velhos fantasmas insistem em
continuar assombrando aqueles que pretendem ordenar e controlar a criao humana atravs
da figura do autor e de seus poderes classificatrios, hermenuticos e comerciais.


*
* *
*


O terreno est preparado (ainda que pantanoso e movedio) e os alicerces j foram
assentados (apesar de estarem distantes da sonhada rocha dura). Partindo das consideraes
preparatrias realizadas (quanto ao objeto de anlise, quanto ao projeto filosfico de fundo e
quanto s precaues metodolgicas), pretendo, no prximo captulo, enfrentar diretamente o
processo de emergncia do autor na modernidade. Com todos os riscos que essa pretenso
comporta, gostaria de seguir o funcionamento da funo-autor nos diversos domnios
estratgicos indicados e ao longo de determinados estratos histricos. Para no me perder
nessa aterradora experincia de pensamento, eu procurarei ser econmico em minhas anlises,
tentando, apesar disso, no deixar escapar os pontos que considero mais importantes e alguns
elementos (mesmo nfimos) que contribuem para o desenho de uma imagem geral mais
consistente sobre a questo. Cabe ao leitor, por certo, julgar as virtudes e os vcios do estudo
empreendido e avaliar se esta aventura intelectual seguiu o rumo certo e se conseguiu atingir
um bom porto.






142
De maneira semelhante, na Histria da loucura, Foucault ressaltou a permanncia das formas tradicionais de
loucura na nosologia do pensamento mdico dos sculos XVII e XVIII, que mantm um corpo de prticas
arcaicas, mgicas e extra-mdicas que fazem com que a loucura nunca entre completamente na ordem racional
das espcies (cf. FOUCAULT, HF, p. 401, 409).
244

CAPTULO 3

O AUTOR EM CONSTRUO:
UMA GENEALOGIA DO AUTOR NA MODERNIDADE


Il faut [] rompre avec toute projection
luniversel des concepts et des critres qui sont les
ntres et les rinscrire dans leur propre histoire.

R. Chartier, Culture crite et socit: lordre des
livres, 1996.

Any attempt to see into the future while struggling
with problems in the present should be informed, I
believe, by studying the past.

R. Darnton, The case for books: past, present, and
future, 2009.


No basta escrever ou produzir algo para que sejamos, imediatamente, erigidos
condio de autor. no seio de determinada ordem do discurso que essa posio-sujeito
aparece e entra em funcionamento. preciso investigar as circunstncias historicamente
constitudas que permitem aos indivduos que escrevem possurem certa personalidade
autoral. A autoria, na literatura, nas cincias, nas artes ou na filosofia, resultado de uma
construo, marcada por continuidades, deslizamentos e rupturas, que fizeram de ns aquilo
que somos hoje: autores, responsveis por nossa obra e detentores de direitos patrimoniais e
morais sobre ela. As consideraes de Foucault sobre o tema, de certa forma, reconfiguraram
nossa percepo sobre o tema e conduziram-nos a questionar a idia moderna que recebemos,
permitindo ainda vislumbrar novas perspectivas para a autoria atravs do entendimento de seu
passado (cf. JAZSI, 1994, p. 29; SAUNDERS; HUNTER, 1991, p. 483). O objetivo deste
ltimo captulo da tese consiste em, basicamente, acompanhar a construo do autor moderno
atravs do exerccio de suas funes, da anlise das prticas autorais e dos jogos de poder e
saber nos quais ele se constituiu.
Em primeiro lugar, preciso circunscrever o terreno histrico deste estudo. Foucault
chegou a esboar em sua conferncia de 1969 uma breve histria sobre a emergncia da
funo-autor, ressaltando a instaurao do regime de propriedade sobre os textos (o direito de
autor) e a apropriao penal dos discursos, como as censuras reais e o index da Igreja (cf.
245

FOUCAULT, 1969, DE1, 69, p. 827). Essas sugestes de Foucault, contudo, embora
indiquem caminhos promissores de pesquisa, devem ser problematizadas, como sugere Roger
Chartier (cf. CHARTIER, 2001, p. 575; CHARTIER, 2000a, p. 19; GREETHAM, 1999, p.
371). Apesar da indiscutvel herana foucaultiana, Chartier destaca a importncia de se
manter a atitude crtica e, quando for o caso, revisar e traar novos caminhos, o que o levou a
propor uma nova genealogia da funo-autor. Em grande medida, este captulo da tese
pretende levar adiante esse projeto.
143

Embora reconhea a pertinncia e a profundidade da reflexo de Foucault sobre a
emergncia da funo-autor, Chartier considera grande parte de suas rpidas sugestes
histricas como inaceitveis. A melhor maneira de abordar a questo seria deslocar e ampliar
a anlise, olhando tambm para a dimenso da materialidade dos textos (cf. CHARTIER,
2000a, p. 23). Alm de estudar os dispositivos de censura da Igreja e do Estado e a construo
filosfica, esttica e jurdica da categoria do copyright ou do direito de autor, Chartier
reconsidera a trajetria desenhada por Foucault analisando tambm as continuidades e
rupturas que caracterizaram a passagem do manuscrito ao impresso e as mutaes na cultura
escrita e nas formas do livro a partir do final da Idade Mdia. Muitos foram os estudiosos que
assumiram essa postura crtica frente s sugestes de Foucault, ressaltando o carter mais
vasto e complexo da histria da autoria (cf. NEHAMAS, 1987, p. 270; KEWES, 1998, p.
129). Apesar das crticas, Chartier deixa claro que, acima de tudo, as sugestes foucaultianas
sobre o tema convidam-nos a analisar diversos dispositivos que visam controlar e conferir

143
Roger Chartier, professor do Collge de France e da EHESS, foi meu orientador durante o perodo de estudos
na Frana (bolsa sanduche) em 2010-2011. Ele um historiador herdeiro da tradio da Escola dos Annales e
tem seu nome ligado aos estudos scio-culturais. Trs textos dele foram fundamentais para o desenvolvimento
da presente pesquisa. Em primeiro lugar, o captulo intitulado Figures de lauteur, publicado em Lordre des
livres: lecteurs, auteurs, bibliothques en Europe entre XIVe et XVIIIe sicle (cf. CHARTIER, 1992) e
reimpresso em Culture crite et socit: lordre des livres (XIVe XVIIIe sicle) (cf. CHARTIER, 1996a).
Nesse texto, Chartier analisa os mecanismos que construram o autor moderno e observa que a breve genealogia
traada por Foucault simplifica a complexa trajetria histrica do exerccio da funo-autor (CHARTIER, 1996a,
p. 11). Outro texto de Chartier de grande importncia para minha pesquisa foi a apresentao intitulada Quest-
ce quun auteur? Rvision dune gnalogie, realizada no dia 20 de maio de 2000 na Sociedade Francesa de
Filosofia e publicado no Boletim da entidade (cf. CHARTIER, 2000a). O mesmo texto foi republicado em duas
verses reduzidas em espanhol: com o ttulo La invencin del autor (captulo V do livro Entre poder y placer)
(cf. CHARTIER, 2000c, p. 89-106) e com o ttulo Esbozo de uma genealoga de la funcin-autor, na revista
Artefilosofia da UFOP (cf. CHARTIER, 2006). Nessa apresentao, Chartier avalia as propostas feitas por
Foucault trinta anos antes tendo por base um cruzamento entre a crtica textual e a histria cultural. Assim, uma
nova hiptese proposta: a construo da funo-autor envolveria a progressiva atribuio a certas obras em
lngua vulgar de caractersticas reservadas por muito tempo apenas s obras das auctoritates. Por fim, o terceiro
texto de Chartier importante para esta tese foi o artigo intitulado Foucaults chiasmus: authorship between
science and literature in the Seventeenth and Eighteenth centuries, publicado no livro Scientific authorship,
editado por Mario Biagioli e Peter Galison (cf. CHARTIER, 2003), que teve uma verso ligeiramente
modificada publicada em portugus com o ttulo Histria cultural do autor e da autoria, parte do livro Autoria
e histria cultural da cincia (cf. CHARTIER, 2012a). Nesse texto, Chartier retoma e critica a tese foucaultiana
do quiasma ocorrido na autoria cientfica e literria nos sculos XVII e XVIII.
246

determinada autoridade aos discursos. Foucault, em verdade, no postula nenhum elo
determinante e exclusivo entre o sistema de propriedade intelectual e o exerccio da funo-
autor, de modo que devemos ter o cuidado de no reduzir o pensamento de Foucault a
frmulas muito simples, decorrentes de leituras apressadas (cf. CHARTIER, 1992, p. 41;
CHARTIER, 2003, p. 15).
Chartier observa que a funo-autor repousa sobre um conjunto de caractersticas,
como a escrita tomada como um trabalho individual, a assinatura da obra, a definio da obra
como uma criao original, o direito a uma remunerao, a responsabilizao penal do
criador, entre outras. Sendo assim, para se desenvolver adequadamente um estudo
genealgico, seria preciso estender o domnio da anlise histrica, remontando a perodos
mais remotos do que imaginou Foucault (cf. CHARTIER, 2000a, p. 22-3). Em linhas gerais,
Chartier prope uma genealogia de longa durao e tende a situar o nascimento do autor
entre os sculos XIV e XV, ressaltando a transferncia da autoridade ligada aos clssicos
cristos ou da Antiguidade a alguns escritores contemporneos, alm de uma srie de
mutaes fundamentais que estabeleceram a ordem do discurso e a ordem dos livros que so
ainda, em grande medida, as nossas (cf. CHARTIER, 2000b, p. 161). Mas Chartier
cauteloso ao precisar que a construo da funo-autor no est relacionada a uma nica
determinao e nem a um momento histrico especfico, de modo que sua contribuio sobre
o tema assume um carter mais modesto, visando apenas delimitar um espao para futuras
pesquisas (cf. CHARTIER, 1992, p. 67).
Baseando-me nos estudos de Chartier e seguindo suas sugestes, proponho estender o
mbito da anlise a toda a modernidade, tomada vagamente como o longo intervalo entre os
sculos XIV e XVIII. Nesse perodo, diversas transformaes significativas alteraram e
conformaram nossa percepo sobre a autoria (na literatura, nas artes, na filosofia ou na
cincia). Mas, mesmo realizando essa extenso temporal, cabe ainda colocar a pergunta: essa
ampliao suficiente? Ou seja: ser que no deveria recuar ainda mais no tempo nesta
pesquisa, procurando razes mais remotas? No existiriam autores antes do sculo XIV? Por
exemplo, seriam Hesodo e Homero autores de seus versos? E Plato, pode ser considerado
um autor de seus dilogos? E os romanos Virglio e Ovdio? E os poetas, cancionistas ou
romancistas medievais, podem ser considerados autores? Se sim, em que sentido? Se no, por
que? E quando, ento, comearam a existir autores?
A pergunta pela essncia da autoria e pelo primeiro autor , na realidade, bastante
capciosa. Ela pode facilmente conduzir a algum tipo de resposta reducionista. Isso ocorre no
pelo fato de a autoria ser algo universal e invarivel, que no teve incio nem ter fim, mas
247

sim porque se trata de uma funo complexa e varivel que exercida diferentemente em
cada poca ou cultura. Os defensores da universalidade da noo de autor tendem a lembrar
algumas prticas antigas que sugerem o funcionamento de uma funo-autor, como a
indicao dos nomes dos indivduos criadores desde os primrdios de nossa cultura escrita
(Homero, por exemplo), a inscrio da sphrags, ou selo autoral, utilizada, entre outros, por
Tegnis de Mgara no sculo VI a.C., ou ainda as antigas histrias de plgio, fraude literria
(pseudepgrapha) e roubo de versos, como vemos nas acusaes de Plato a Dionsio II e
na condenao explcita dos plagirios (plagiarii) feita pelo poeta Marcial no sculo I d.C.
Apesar das semelhanas que parecem existir entre os exemplos citados acima e a
concepo moderna do autor proprietrio de sua obra, acredito que talvez existam muitas
diferenas relevantes por trs destas aparentes identidades. preciso contextualizar as
prticas autorais. Homero, por exemplo, nomeia mais propriamente uma tradio,
produzida coletivamente por uma sucesso de aedos ou poetas cantadores de versos, no seio
de uma cultura oral e performtica na qual a idia mesma de uma obra fechada um
anacronismo. Ao invs de um autor em sentido moderno, trata-se de um
autor/fundador/mtico, que instaura uma tradio dentro da qual novas criaes podem ser
inscritas. Alis, sobre o indivduo Homero, se que ele existiu, no dispomos de qualquer
indicao biogrfica (cf. ASSUNO, 2010, p. 186-91; CHARTIER, 2002, p. 20). Podemos
dizer que Homero foi construdo duas vezes: miticamente na Antiguidade, e como autor no
seio da filologia moderna e em particular nas edies que buscaram conferir unidade e
coerncia estilstica aos versos da Ilada e da Odissia (cf. BOLLACK, 1975, p. 27).
Quanto a Plato, de fato, na Carta VII, ele condena a atitude de Dionsio II de
Siracusa, que tinha publicado um tratado de filosofia que consistia, basicamente, na
transcrio das aulas que tinha recebido de Plato (cf. PLATON, Lettre VII, 341b). Muitos
viram nessa condenao a expresso de uma atitude autoral por parte de Plato, que teria
reivindicado a paternidade sobre suas idias e acusado o plgio cometido por seu ex-aluno.
Contudo, como bem mostrou Foucault em suas aulas de 9 e 16 de fevereiro de 1983, no seio
de seu penltimo curso no Collge de France, completamente equivocado interpretar a
atitude platnica dessa forma (cf. FOUCAULT, GSA, p. 192-238). O que Plato critica no
o fato de Dionsio II ter-se apropriado de suas idias. Ao contrrio, ele reprova sua
pretenso de escrever sobre as questes filosficas que lhe foram apresentadas, o que mostrou
que ele nada havia compreendido delas, posto que a verdadeira filosofia no se transmitiria
por escrito. Em outros momentos, alis, Plato deixou claro que concedia pouca importncia
ao indivduo por trs dos discursos, preferindo concentrar sua ateno sobre a verdade contida
248

no pensamento. Em grande medida, nos dilogos platnicos, vemos justamente um grande
teatro no qual palavras e teorias so apresentadas sem que o importante seja a fidelidade das
atribuies, mas sim o contedo das idias discutidas e a busca da verdade.
144

Sobre a prtica grega arcaica dos selos autorais ou das sphragides, como vemos em
Tegnis e em diversos gneros antigos, como os textos historiogrficos e os poemas
teognicos, mais uma vez preciso afastar a aparncia do mesmo que nosso olhar
influenciado pela experincia moderna insiste em ver.
145
Embora indique o nome, a
provenincia e a ascendncia do indivduo que escreveu determinado texto, a sphrags no
deve ser tomada como uma assinatura autoral moderna. Mais do que uma remisso a um
indivduo histrico com uma identidade civil, o selo reenvia a uma espcie de fundao, a
uma autoridade tradicional, ele garante que as manifestaes poticas em questo so de
determinada tradio herica ou atos com certa funo ritual. A evocao do eu e a
inscrio do nome prprio tm por funo garantir a coerncia da enunciao, preservando os
versos de possveis alteraes e deformaes que comprometeriam a fala da Tradio (cf.
SVENBRO, 1996, p. 22; CALAME, 2004, p. 23). A preocupao do poeta no com a
preservao de sua obra e com o respeito sua paternidade autoral, mas sim com a
manuteno da Tradio, tal como ocorre no que diz respeito fala oracular (a ep de Apolo),
que deve ser transmitida de forma fidedigna. Trata-se, aqui, de uma ntima relao entre o
canto do poeta (aedo) e a viso proftica do vidente (mantis). A fala do poeta deve ser
mantida em sua integridade muito mais em respeito palavra divina (ao proferimento ou a
ep das Musas) do que em respeito expresso e inteno do autor. O carter secundrio da
identificao do indivduo fica evidente ao atentarmos para o fato de que, antes mesmo de
anunciarem sua marca ou selo pessoal, os poetas geralmente, em primeiro lugar, atribuam
seus versos s musas (como Hesodo, por exemplo) e, com freqncia, tambm ao seu mestre,
de quem teriam ouvido inicialmente os versos (como o prprio Tegnis de Mgara, que diz
ter aprendido com Kyrnos). Interpretar essa prtica como um sinal de orgulho autoral e uma
espcie de evoluo na autoconscincia literria grega um anacronismo que deve ser evitado
(cf. FORD, 1985, p. 85).

144
Por exemplo, no livro X da Repblica, ao falar sobre Homero, Scrates diz que no se deve honrar um
homem acima da verdade (PLATO, Repblica, 595c). E no Fdon, vemos Scrates fazer o seguinte pedido
aos jovens Smias e Cebes: Vs, entretanto, se me acreditais, cuidai menos de Scrates que da verdade!
(PLATO, Fdon, 91c).
145
Cito os versos de Tegnis que ilustram esse ponto: Kyrnos, que um selo seja colocado sobre esses versos /
para mim, que fao prova de meu savoir-faire / Jamais, dissimulados, eles sero entregues ao esquecimento /
jamais ningum os modificar / substituindo o mal ao bem. / Cada um pronunciar essas palavras: / Esses so os
versos (ep) de Tegnis de Mgara, / renomado entre todos os homens. (THOGNIS 19-26 apud CALAME,
2004, p. 16. Traduo minha, do francs).
249

Da mesma forma, o plgio condenado por Marcial no deve ser simplesmente
equiparado s atuais prticas de desrespeito aos direitos autorais.
146
Ainda que se possa
encontrar em seus versos alguma acusao de plgio, ela com certeza no tem o sentido que
passou a ter na modernidade, de uma leso a um direito. No se trata de um crime ou
contraveno, pois no havia qualquer previso legal de regulao da atividade literria,
menos ainda de proteo dos direitos dos autores.
147
Tambm no se trata de condenar uma
prtica que poderia vir a comprometer as expectativas de ganho financeiro do legtimo
autor, dado que esse tipo de pretenso era dificilmente concebvel para um homem da
Antiguidade.
148

Alm disso, no devemos esquecer que, para os romanos da Antiguidade, uma obra
literria no retirava seu valor de sua possvel originalidade, mas, sobretudo, pela
conformidade aos modelos e temas reconhecidos de longa data (cf. SALLES, 2010, p. 106).

146
Vejamos o que disse Marcial em seus Epigramas. No epigrama 30 do livro I, dirigido a Fidentino, Marcial o
acusou de, ao ler em pblico seus versos, deixar propositalmente que os outros acreditassem que eles eram dele
prprio. Ironicamente, Marcial afirma que, se Fidentino lhe atribuir os versos, em presente ele lhe rende uma
homenagem. Do contrrio, o nico meio de faz-los seus comprando-os (cf. MARTIAL, 18??, p. 16). Dando
continuidade, o epigrama 67, tambm do livro I, intitulado Contra um plagirio, ainda mais enftico. Cito:
Plagirio impudente, ladro de meus escritos, / Que cr que para ser poeta / Basta comprar um volume a um
preo vil, / Corrija teu erro; Esse belo nome que se festeja, / Nem ouro, nem em prata, no foi jamais
conquistado. / [...] Um livro publicado no muda mais de mestre. / Mas se procurares bem, talvez / Encontrars
em seu caminho / Um volume novo, que os cuidados de um editor / Ainda no reproduziu nem encadernou. /
Que ele te seja cedido, em segredo, / Depois, contigo, com teu nome cubra teu furto. / Ai est todo o segredo:
aquele de quem a impotncia / Quer se ilustrar pela obra de outrem, / Tratando-se como autor, deve comprar dele
/ Seu livro e, sobretudo, seu silncio (cf. MARTIAL, 18??, p. 29-30. Traduo minha, do francs).
147
No havia na Roma Antiga qualquer pena ou castigo previsto para o plagirio. Plgio, no direito romano,
era o crime de rapto de crianas ou de reduo escravido de um homem livre. As sanes dessa infmia eram
pecunirias, como previa a Fabia lex ex plagiariis, instituda por Q. Fabius Verrucosus, em 209 a.C. Ou seja, no
se tratava de uma lei que punia o roubo de palavras. No domnio literrio, o plgio era usado
metaforicamente, no conjunto daquilo que poderia, em determinados casos, ser visto como um desrespeito, uma
canalhice ou uma falta de etiqueta, ou seja, envolvia uma condenao do intelectual que poderia at mesmo
comprometer sua honra (o que no significa que era uma questo jurdica). O que h de novo nas palavras de
Marcial a associao da obra (no do objeto-livro) a algo mercantil, passvel de compra e venda (ainda que tal
sugesto seja irnica). Ou seja, quando Marcial fala em plgio (plagium) e em plagirio (plagiarius) trata-se,
em verdade, de uma metfora, que compara seus versos aos seus filhos. Tal uso metafrico fez muitos
historiadores e juristas acreditarem, equivocadamente, que o plagiador (em sentido moderno) era punido na
Roma Antiga (cf. SALLES, 2010, p. 252; MAUREL-INDART, 1999, p. 11-2).
148
Embora houvesse concurso de recitaes pblicas na Roma Antiga, as recompensas eram de natureza
simblica, honorfica. Tratava-se de um feito, sem dvida, mas nada mais do que disso. No que diz respeito
venda de livros, embora fossem feitas cpias manuscritas, essa atividade no estava inserida em uma lgica
comercial. As cpias, realizadas normalmente por escravos copistas (librarii), no eram dirigidas para a venda.
Prevalecia a idia de gratuidade da obra literria, sendo os exemplares geralmente enviados para amigos ou
personagens influentes (cf. SALLES, 2010, p. 98-9, 154-6). A perspectiva de levar suas obras a um pblico
desconhecido por meio de um mercador de livros (bybliopolae) era algo que provocava repugnncia. Os
primeiros testemunhos de comrcio de livros em Roma datam do sculo I d.C., como a aluso que Ccero faz em
Philippicae a uma taberna libraria prxima ao Forum (cf. BARBIER, 2006b, p. 29; SALLES, 2010, p. 165-9).
Podemos supor que, a partir dessa poca, uma forma embrionria de comrcio livreiro teve incio. Apesar disso,
h um silncio dos juristas em relao s transaes envolvidas, ou seja, nada dito sobre a necessidade de o
livreiro/copista ter de obter qualquer tipo de autorizao do autor para publicar seus textos, de modo que os
mdicos lucros obtidos com essa atividade tambm ficavam apenas com ele.
250

Nas recitaes pblicas, prevaleciam as produes curtas (epigramas e elogios) de efeito
rpido, que, para agradar facilmente o auditrio, recorriam a lugares-comuns e a frmulas
retricas tradicionais (cf. SALLES, 2010, p. 110-1). Embora essas regras de emprstimo
fossem variveis em razo do gnero, em via de regra, a imitao dos grandes poetas e dos
oradores reputados era sinal de erudio. Alis, de maneira geral, podemos dizer que os
romanos realizavam emprstimos sistemticos dos gregos. Sneca na Carta 84 a Luclio, por
exemplo, defendeu os emprstimos literrios, que deveriam, contudo, ser assimilados e
trabalhados (cf. SNQUE, 1860, Lettre 84). A suposta desaprovao do plgio diz respeito,
mais propriamente, ao mau uso das prticas de imitao, uma espcie de emprstimo que
copia a tradio de forma desrespeitosa. Podemos at dizer que o plgio era recriminado, mas
desde que tenhamos em mente que no se trata da mesma reprovao que se far na
modernidade. Mais do que um respeito ao autor original e integridade de sua obra, o que
est em jogo o bom uso da tradio e das regras de imitao (cf. LONG, 1991, p. 856-7).
Em suma, os casos acima deixam claro que preciso cuidado diante de noes to
varveis e sensveis aos contextos culturais. Devemos ter em mente que estamos diante de
pocas nas quais as formas de produo, circulao e recepo literria eram radicalmente
diversas daquilo que veio a ser a experincia europia hegemnica moderna. Embora
possamos atribuir noo de autor certa inrcia ou continuidade, um equvoco pens-la
como transhistrica e universal. preciso prevenir-se contra um mal que atinge grande parte
de nossas reconstrues histricas: a imposio do mesmo. Temos a tendncia a naturalizar
os conceitos e noes dos quais nos servimos, como se fossem evidentes e imutveis. Autor,
por exemplo, seria sempre autor: na tradio oral arcaica, no mundo impresso moderno ou na
era digital. No raro vermos, em particular entre os juristas, quem se impressione com o fato
de os antigos, to sbios e to avanados nas artes e na filosofia, no terem pensado no
direito dos autores. Esse sentimento de estranheza expressa claramente a dificuldade que
temos de compreender o outro, de desenvolver a alteridade, de imaginar outras formas de
pensar e agir. O homem antigo no cria como o moderno e dificilmente poderamos
compreend-lo como um autor a quem atribumos direitos.
Alm de reconhecer a contingncia da noo de autor, preciso evitar a via simples e
parcial que consiste em selecionar um nico aspecto como significativo para determinar o
aparecimento da autoria propriamente dita. Afinal, qual seria o critrio relevante: a simples
assinatura? A individualidade na criao? A organizao em uma obra unitria? O sentimento
de responsabilidade, paternidade, ou de propriedade sobre a obra? Ou seria a existncia de
algo como uma autoconscincia autoral? No seio da teoria literria, de certa maneira,
251

tornou-se comum um debate extremamente polarizado sobre a autoria, em termos de
nascimento, morte, ressurreio, em um vai-e-vem no qual o autor ou est presente e vivo
(servindo de critrio para as construes crticas), ou est ausente, morto e enterrado (sendo
desconsiderado em benefcio, por exemplo, da linguagem e suas estruturas). Entendo que,
mais do que detectar o imaginrio ponto de nascimento do autor, importante compreender o
funcionamento das prticas autorais e como elas esto associadas a formaes discursivas
especficas e a determinadas posies-sujeito.
S podemos falar em autor na Antiguidade ou na Idade Mdia, em suma, se tomamos
tal noo de forma bem lata, associada noo de um agente, de algum que est na origem
de uma ao ou que responsvel pela produo de algo. De fato, no sentido amplo de uma
paternidade simblica das criaes humanas, a autoria teria razes extremamente remotas (cf.
LECLERC, 1998, p. 228). Mas no devemos obscurecer o fato de que tal criador ou agente
no pode ser simplesmente identificado ao autor no sentido moderno do termo. Em geral,
alis, o anonimato era a regra. No temos nomes de autores para a maioria dos livros do
Antigo Testamento, para grande parte da pica babilnica, para o Mahabharata, para o
Beowulf ou o Nibelungenlied, para As mil e uma noites, nem para a maioria das cantigas e
histrias medievais. E essa ignorncia no parecia constituir problema algum. As prprias
formas de produo e circulao tpicas das culturas orais e manuscritas no conferem a
mesma unidade e estabilidade discursivas que encontramos a partir do final da Idade Mdia e,
sobretudo, no mundo impresso moderno. A literalidade, autenticidade, contorno e identidade
da obra eram variveis determinadas pelos utilizadores dos textos, por seus usos e suas
formas de apropriao, o que variava em razo do estatuto simblico e cultural conferido a
certas categorias de textos.
E no se trata apenas de uma dificuldade de descobrir a verdade. Estamos diante de
culturas distintas, com categorias diversas e outras posies-sujeito. Quando tentamos falar
dos autores da Antiguidade ou da Idade Mdia, muitos imaginam que o grande problema
estaria na falta de registros ou fontes, como se o passar dos anos tivesse apagado suas pegadas
e dificultado o trabalho do crtico ou historiador contemporneos. Mais do que isso, preciso
perceber que por trs dessa ausncia de informaes residem importantes diferenas culturais.
o prprio status de autor e a noo mesma de obra que se encontram alterados no seio de
uma cultura preponderantemente oral e tradicional, como nas sociedades antigas e medievais.
Pouco se sabe sobre os autores porque, em grande medida, eles sequer existiam como hoje
nos parece natural imaginar.
252

Embora tenham existido indivduos que escreviam antes dos sculos XIV e XV, eles
tinham outras funes e eram envolvidos em diferentes jogos de poder e de saber. Havia
tambm, certamente, diferentes instituies e procedimentos que conferiam um status prprio
s criaes humanas, com maior ou menor autoridade. Homero, Plato e Aristteles so,
obviamente, grandes auctoritates. Suas palavras so organizadas de forma unitria, em um
corpus, e so tambm recebidas com uma espcie de devoo ou respeito. Contudo, preciso
verificar de que forma essa autoridade era exercida e qual funo ela tinha. Como foi visto, a
autoria um dispositivo histrico e no um simples referente que aponta naturalmente para o
indivduo que escreve. De maneira geral, a autoria antiga estava mais associada a uma
tradio ou Escola (por exemplo, a epopia herica homrica, os dilogos e a filosofia
acadmica ou os tratados e a cincia aristotlica), servindo para nomear no propriamente um
indivduo especfico, de carne-e-osso, com uma dada situao social e uma interioridade
prpria (cf. LECLERC, 1998, p. 38). De maneira geral, pouco ou nada se sabia da vida das
antigas auctoritates. A integridade, autenticidade e delimitao de suas obras tambm no
eram problemas colocados nos mesmos termos que encontramos na modernidade, como uma
busca pela inteno originria do autor e pelos manuscritos autogrficos. A organizao
mesma do corpus dessas auctoritates foi uma empreitada tardia, que tendia, inicialmente, a
privilegiar a Escola ou a tradio em detrimento dos indivduos. Em suma, no h autor no
sentido propriamente moderno, com uma obra, uma individualidade e uma situao bem
definidas. Homero, por exemplo, uma figura mtica e no um autor em sentido moderno,
assim como os mestres cristos so modelos de virtude e os filsofos da Antiguidade so
criadores de escolas, em uma cultura na qual, muitas vezes, o aspecto performtico da forma
de vida, do exemplo, da atitude filosfica ou crist (o ethos) tendem a prevalecer sobre a obra
escrita (o opus).
Ao focalizar neste trabalho o perodo entre os sculos XIV e XVIII, no pretendo, com
isso, negar a possibilidade de a funo-autor ter vindo a funcionar anteriormente de alguma
maneira. A maior parte dos procedimentos autorais tem, de fato, uma longa histria. Uma
constatao similar a essa foi feita tambm por Foucault em Vigiar e punir ao tratar dos
procedimentos disciplinares. A maior parte deles tinha uma longa histria por trs, de modo
que o que houve de propriamente novo no sculo XVIII foi apenas uma certa generalizao e
organizao deles, de modo a constiturem uma tecnologia de poder (cf. FOUCAULT, SP, p.
260). A priso, por exemplo, j existia, mas tinha uma posio restrita e marginal entre as
penas, como Foucault observa ao analisar uma ordem ou decreto real (ordonnance) de 1670.
O papel da pena de priso no era propriamente punitivo (ou era punitivo apenas a ttulo
253

substitutivo, no lugar, por exemplo, das gals), sendo mais propriamente um instrumento
privilegiado do despotismo, uma espcie de arma do arbtrio real (cf. FOUCAULT, SP, p.
139-40). De maneira similar, os procedimentos autorais tambm so, em grande parte,
antigos. Tambm no caso deles, o que ocorreu ao longo da modernidade foi mais exatamente
um processo de generalizao e de articulao estratgica. Ou seja, eles receberam uma
organizao que fez com que se convertessem em uma tecnologia de poder, ganhando a
forma de um dispositivo propriamente moderno.
O que defendo, portanto, apenas que, em diversos aspectos, possvel identificar a
emergncia de uma experincia da autoria tipicamente moderna entre os sculos XIV e XVIII,
que nos conduz noo de um indivduo criador, responsvel por suas palavras e legtimo
proprietrio de sua obra. Essas caractersticas podem ser atribudas aos indivduos
escrevedores e aos inventores da Antiguidade ou da Idade Mdia apenas de forma muito
enviesada (e geralmente anacrnica). em grande medida essa diferena, ou essa
transformao, que tenho a inteno de investigar neste captulo.
Acompanhar esse processo e suas razes histricas no , contudo, tarefa fcil. Cada
domnio estratgico envolvido na construo do autor na modernidade tem sua temporalidade
prpria, de modo que o estudo da histria do autor exige a lida com diferentes camadas ou
estratos histricos que, ainda que se cruzem e se contaminem, no devem ser pensados de
forma unitria e causal, como uma sucesso global. A histria do autor, do ponto de vista da
construo bibliogrfica, editorial e crtica, remonta s vrias formas de identificao e
individualizao do criador, organizao textual envolvida na forma-livro, s prticas de
criao e s formas de circulao e de recepo. J do ponto de vista da construo social e
mercantil, preciso considerar as diversas posies sociais ocupadas pelo criador (escritor,
poeta, msico, artista, etc.), como ele foi percebido e valorado, as mudanas do regime do
mecenato e da proteo do rei para o mercado editorial, entre outros aspectos. A construo
jurdica e administrativa, por sua vez, envolve uma histria que nos leva da pecia e das
corporaes medievais ao sistema do Ancien Rgime baseado nos privilgios e na censura
real, e, deste, para o sistema editorial e o moderno direito de autor. Por fim, quanto
construo esttica e moral, uma outra histria do autor deve ser contada, de uma concepo
retrica, baseada na tradio e nos cnones, para uma viso que podemos qualificar de
romntica, assentada em uma nova viso da criao e nas idias de inspirao, de gnio e de
originalidade, que envolve tambm novos valores e direitos naturais. Em suma, em vez de
uma histria, a anlise genealgica tem de considerar as histrias do autor, ou seja, as
diversas temporalidades envolvidas na emergncia do autor moderno.
254

Em resumo, preciso analisar como o autor entrou em funcionamento na
modernidade, fenmeno esse que aconteceu de forma diferente e em estratos histricos
variados, dependendo da funo que passou a exercer. Para lidar como essa mltipla
historicidade da funo-autor, prope-se distinguir trs perodos que correspondem, grosso
modo, a trs momentos da emergncia da funo-autor propriamente moderna. Essa distino
servir de base para a estruturao deste captulo. Primeiramente (3.1.), analisarei o
aparecimento do autor como autoridade (em sentido moderno) nos sculos XIV e XV. Em
seguida (3.2.), tratarei da apropriao penal que marcou a emergncia do autor como
transgressor, responsvel por sua obra, que se constituiu nos sculos XVI e XVII. Por fim
(3.3.), a anlise recair sobre as funes jurdico-civil e comercial, que caracterizaram o
surgimento do autor como proprietrio a partir do sculo XVIII.


3.1. O autor como autoridade: mutaes na ordem dos livros e as novas auctoritates


If, at the end of the Middle Ages, auctores became
more like men, men became more like auctores.

A. Minnis, Medieval theory of authorship, 1984.

La gnalogie de la fonction auteur pour les textes
littraires est de beaucoup plus longue dure que
celle que Foucault nous a suggre, et dans cette
gnalogie de longue dure, on ne peut pas mettre
en jeu uniquement lordre du discours, mais aussi
lordre des livres, cest--dire cette invention
fondamentale qui fait que dans un mme objet est
rendue lisible la cohrence, ou lincohrence,
dune uvre rapport une mme identit.

R. Chartier, Quest-ce quun auteur?: Rvision
dune gnalogie, 2000.


A autoria, quando vista do ponto de vista das prticas discursivas, est claramente
ligada a formas de autoridade: ela ordena e confere valor ao que dito ou escrito, destacando
um fragmento de discurso do murmrio indistinto ou do falatrio do dia-a-dia. Como toda
verdadeira autoridade, sua fora reside na capacidade de produzir uma obedincia legtima,
aceita em alguma medida, e no em qualquer prtica explicitamente coercitiva ou violenta (o
que sinal, alis, de que a autoridade est falhando). H uma assimetria que faz do discurso
255

autoral algo mais valorizado, nobre, digno de ter sua paternidade indicada e de ser preservado
em sua integridade (a obra). De certa maneira, vemos, desde o final do medievo, uma
tendncia a conferir autoridade ao livro (codex) organizado em funo de um autor, no seio de
uma nova prtica de atribuio de poder ao escrito (empowerment of writing).
Mas, embora se possa dizer que estamos diante de uma transformao tpica da
modernidade europia, no correto afirmar que a relao entre autoria e autoridade algo
moderno. A prpria proximidade etimolgica entre esses vocbulos (auctor/auctoritas,
autoria/autoridade, authorship/authority, auctorialit/autorit) indica uma raiz histrica mais
profunda. O escriba ou copista medieval, por exemplo, responsvel pela cpia manuscrita de
textos geralmente sagrados, tambm gozava de alguma autoridade. Mas, ao contrrio dos
novos autores modernos, tratava-se de uma autoridade apenas veicular, como um tradutor,
uma espcie de medium das auctoritates (cf. ROSS, 1994, p. 232-3). A autoridade dos
grandes espritos do passado era, na cultura medieval, tomada como a prpria expresso da
verdade: ipse dixit, ergo vero. Cada rea de estudo tinha seus auctores, como Ccero na
retrica, Aristteles, Porfrio e Bocio na dialtica, Higino e Ptolomeu na astronomia, Galeno
e Constantino na medicina e Graciano no direito cannico. Hugo de Pisa, por volta do sculo
XIII, definiu a auctoritas como aquilo que inspira confiana e digno de ser copiado
(sententia digna imitatione) (cf. MINNIS, 1984, p. 10). O que vemos na modernidade uma
nova articulao que confere uma indita autoridade ao autor. As transformaes da forma-
livro, como a constituio de livros unitrios (organizados em funo do autor
contemporneo), indicam a emergncia de uma nova autoridade, que assume, em grande
parte, o lugar da Tradio e das Escrituras.
Entender a emergncia do autor moderno como uma autoridade com traos prprios
um desafio que ganha um novo sentido nos dias de hoje, marcados por uma transformao na
cultura escrita, nos suportes fsicos e na organizao e circulao textual. Mudanas dessa
natureza so freqentemente acompanhadas por um sentimento de temor, pelo medo da perda,
do esquecimento e do caos. Foi assim com a introduo da escrita, com a impresso industrial
e, hoje em dia, com a internet e o meio digital. Mas o que tememos perder? Talvez o ponto
central seja a questo da autoridade. Sem dvida, a desordem discursiva e a perda dos
critrios estabelecidos de autoridade possuem uma dimenso assustadora (cf. FLUSSER,
19??). A internet, de certa forma, suscita o medo de vermos nossas palavras soltas ao vento,
sem origem reconhecvel, perdendo-se em um ambiente aleatrio no qual nossos critrios de
diferenciao, valorizao e atribuio de autoridade no mais funcionam, assim como se
mostram inaplicveis nossos mecanismos de controle, de apropriao civil e de uso comercial.
256

Ou seja, o discurso parece perder seu valor, seja como bem cultural ou saber produzido com
alguma garantia, seja como bem econmico. Procurando compreender criticamente o que se
passa hoje em dia, prope-se neste captulo uma investigao genealgica, que investiga
desde quando o autor passou a funcionar como uma autoridade tipicamente moderna,
ordenando e conferindo valor ao que dito e escrito.
Parto de uma tese sustentada por Chartier: a trajetria do autor na modernidade pode
ser pensada como a progressiva atribuio aos textos em lngua vulgar de um princpio de
designao e de eleio que caracterizou, por muito tempo, apenas obras associadas a uma
auctoritas antiga, que constitua um corpus incansavelmente citado, glosado e comentado (cf.
CHARTIER, 1992, p. 66). Esse processo, contudo, no deve ser pensado como uma simples
transferncia, mas sim como uma radical refundao da relao de autoridade e do estatuto do
autor. Cito Chartier:

A genealogia foucaultiana do autor literrio, que teria passado do anonimato
autoridade, deve ser tambm revista. Ela deve ser compreendida,
sobretudo, como uma trajetria que atribui a certo nmero de obras, escritas
em lngua vulgar e advindas de registros diferentes, atributos, propriedades e
formas que eram tradicionalmente reservadas s obras pertencentes a outro
repertrio, aquele das autoridades do passado, sejam elas antigas ou
religiosas. Essa trajetria, que Foucault no considerou em sua reflexo,
parece-me [...] absolutamente decisiva (CHARTIER, 2001, p. 581).
149


Esse fenmeno mais geral indicado por Chartier envolve diferentes elementos, dos
quais gostaria de explorar alguns nas linhas que se seguem. So eles: as mudanas lexicais; a
nova relao com a Tradio; o aparecimento dos novos doutores no seio das Universidades
do final da Idade Mdia; a afirmao da criatividade humana sobre a autoridade divina; a
conexo entre autoria moderna e funes classificatria e hermenutica; as novas prticas de
leitura e escrita dos humanistas renascentistas; as mudanas na ordem dos livros, como os
catlogos e novos procedimentos bibliogrficos centrados na figura do autor, os livros
unitrios, as novas pginas de ttulos, a apresentao dos retratos dos autores e as mudanas
na iconografia autoral; a afirmao do autor no controle do processo de edio e circulao de
suas obras e o desenvolvimento do sistema da pecia. Enfim, so muitos temas, que sero

149
No original: La gnalogie foucaldienne de lauteur littraire, qui ferait passer de lanonymat lautorit,
doit elle aussi tre rvise. Elle doit tre plutt comprise comme la trajectoire qui attribue un certain nombre
duvres, crites en langue vulgaire et relevant de registres diffrents, des attributs, des proprits et des formes
qui taient traditionnellement rservs des uvres appartenant un autre reprtoire [sic], celui des anciennes
autorits, quelles soient antiques ou religieuses. Cette trajectoire, M. Foucault ne la pas pris en compte dans sa
rflexion, mais elle me parat [] absolument dcisive.
257

apenas atravessados e apresentados rapidamente nas consideraes que se seguem, na forma
de um mosaico.
Proponho comear essa investigao com consideraes de ordem etimolgica,
analisando algumas mudanas lexicais. No resta dvida que a venerao da origem e o mito
do sentido oculto (mais verdadeiro e profundo) so posturas a serem evitadas, mas isso no
significa que a histria dos usos e dos sentidos das palavras no possa, em alguma medida,
ajudar-nos a identificar, alm das variaes, algumas interessantes continuidades semnticas.
Voltemos ento nossa chamada lngua me, o latim, e ao termo auctor, de onde derivam,
por exemplo, as palavras autor (em portugus e espanhol), autore (em italiano), auteur
(em francs), author (em ingls) e Autor (ou Urheber, em alemo).
Comumente, auctor definido como aquele que aumenta ou faz crescer, raiz
verbal aug e sufixo tor, pertencente categoria gramatical de nomes de agente e derivado do
verbo augeo, que significa aumentar e fazer crescer. Embora vejamos essa explicao na
maioria dos dicionrios, trata-se de uma vulgata etimolgica enganadora (dcevante) e
bastante esquisita (assez bizarre), de acordo com Batrice Fraenkel, que segue uma outra
via de anlise sugerida pelo famoso lingista francs mile Benveniste, que tambm a
considera estranha (trange) e insuficiente (insuffisante). De fato, no fica claro como as
noes de autoridade (auctoritas) e autor (auctor) teriam nascido de uma raiz que significa
simplesmente aumentar ou crescer (cf. FRAENKEL, 2005, p. 40-1; BENVENISTE,
1969, p. 149; COMPAGNON, 2002).
Sustenta-se que aumentar no o sentido primeiro do verbo augeo, pois a raiz aug-,
nas lnguas indo-europias, designava uma espcie de fora atribuda aos deuses e heris,
associada ao de fazer nascer ou promover. Para fortalecer essa tese, Benveniste
menciona o indo-iraniano e o latim, citando algumas frmulas que aparecem em rezas
romanas arcaicas com esse sentido. Essa fora est originalmente associada a um ato criador
que privilgio dos deuses ou das grandes manifestaes naturais, e no caberia, em
princpio, ao homem. Seguindo essa linha de anlise etimolgica, pode-se dizer que o auctor
no exatamente aquele que aumenta algo, mas, sobretudo, aquele que toma uma
iniciativa, que funda, que promove algo (cf. BENVENISTE, 1969, p. 149). A noo de
auctor, embora tenha diversificado-se em vrias acepes, sempre se manteve associada ao
sentido heurstico de promover. O auctor, agente qualificado, dotado de um poder
particular, possui uma fora criadora, agente, uma palavra que transforma o mundo. Ele
basicamente o qui primim, ou seja, aquele que pela primeira vez, quem toma a iniciativa de
uma ao, geralmente poltica, capaz de introduzir uma novidade. Nessa abordagem
258

etimolgica, o auctor est associado, por excelncia, imagem primeira e fundamental do
legislador, de modo que ele pertence primitivamente ao espao poltico. E tambm assim
que o termo auctoritas adquire seu valor, como ato de produo, por exemplo, de um
magistrado ou de um governante (cf. BENVENISTE, 1969, p. 150-1; FRAENKEL, 2005, p.
47, 50; DUPONT, 2004, p. 172).
150

Alm disso, auctor, em seus deslizamentos posteriores, que nos conduzem dos feitos
divinos para os humanos, estaria ligado tambm realizao de um ato que, quando
concludo, tornaria visvel aquele a quem podemos atribu-lo, ou seja, algo que teria a
capacidade de individualizar a ao. Para que isso ocorra, quer dizer, para que se possa
atribuir um ato a um indivduo, preciso que esse ato se destaque, que haja uma marca
distintiva especfica, geralmente excepcional ou fora do comum, como so os feitos
esportivos, polticos, militares ou artsticos (cf. FRAENKEL, 2005, p. 58-9). Pode-se perceber
a existncia de uma continuidade entre as foras naturais de criao, o augeo ligado ao poder
de fazer surgir (por exemplo, as plantas), e o homem provido de auctoritas, que d existncia
s leis.
Poderamos ento colocar a questo: e quanto ao poeta ou artista? Primitivamente,
somente por meio de uma exorbitante metfora eles poderiam ser considerados auctores. Com
o tempo, quando aplicado ao poeta, trat-lo como auctor significava dizer que ele havia
introduzido em Roma um gnero novo, geralmente de origem grega, como a ode, a elegia ou
o buclico. Ou seja, no bastava criar uma obra para ser um auctor, era preciso tornar-se
um qui primum, algum que introduziu uma nova tradio (alm, claro, de possuir a garantia
de um poderoso patrono que lhe investisse de glria e prestgio). interessante observar que o
auctor remete quele que est no incio de algo, por isso ele identificado aos deuses ou s
foras da natureza, ao legislador e fundao de um Estado, ou ainda introduo de uma
tradio literria, o que no significa exatamente a mesma coisa que ser o criador de algo,
ao menos no no sentido romntico associado genialidade e originalidade (cf. DUPONT,
2004, p. 173; BERNAS, 2001, p. 37-9). Deuses (no domnio da natureza e da religio),
legisladores (no direito e na poltica) e poetas (na literatura e na arte) esto ligados

150
Foucault, em sua conferncia de 1969, j havia apontado para essa significao mais remota do que um
autor, observando a diferena existente entre o autor agente (sentido tradicional do termo) e o autor produtor de
uma obra (sentido moderno) (cf. FOUCAULT, 1969, DE1, 69, p. 827). Em termos tradicionais, a fala do auctor
e da auctoritas performativa, pronunciada de forma ritual e institucional. Para empregar a famosa expresso de
Austin, sua fala faz coisas com as palavras (do things with words). A obra deixaria de ser algo performtico,
ligado essencialmente ao agir, para assumir uma forma fixa e estvel, por exemplo, de um livro. O texto deixa de
ser pensado como um complemento secundrio em relao ao gesto, ao ato, para assumir uma posio de
destaque, encarnando a essncia da obra. E a performance, como a recitao potica, a encenao teatral ou a
execuo musical, passa a ser secundria em relao ao texto potico, pea escrita ou a composio musical
grafada na partitura (cf. GUMBRECHT, 1998, p. 41).
259

primitivamente como auctores, indicando uma interessante e curiosa aproximao e
continuidade no percurso dos sentidos desse termo.
Para alm dessas consideraes etimolgicas, que encontram suas razes, sobretudo,
nas lnguas indo-europias, convm analisar mais de perto os sentidos do termo latino
auctor.
151
Ele , sobretudo, aquele em quem se pode confiar. Na linguagem jurdica
romana, auctor o fiador, o tutor, o curador, a testemunha, o procurador, enfim, aquele que
garante, que exerce uma tutela, que confirma, que representa legitimamente e, sempre, que
assume a responsabilidade. Assim, o termo auctor existe no direito romano como uma
autoridade responsvel, que garante algo, e no no sentido de um criador, como ocorre no
moderno direito de autor.
152

Ressaltando esse sentido tcnico-jurdico, que enfatiza a idia de responsabilidade, o
auctor tinha tambm o sentido de um modelo, um mestre, uma autoridade, algum que servia
de exemplo. Da se dizer que podemos fazer algo sob a autoridade de algum, tomando-o
como modelo ou mestre (aliquo auctore aliquid facere). Nesse sentido, o auctor tambm
um guia, um aconselhador, algum que instiga a agir, como os conselheiros do senado romano
que guiavam as decises pblicas e eram chamados de auctor publici consilii. Alm de
fomentar e guiar a ao, o auctor pode ser tambm aquele que age, funda, engendra e
promove algo, como vimos mais acima. Nesse sentido, alm do legislador, tambm o pai
fundador de uma famlia era considerado o autor de uma raa ou linhagem (auctor gentis ou
auctores generis mei). por extenso desse sentido de modelo, guia ou de fundador e
iniciador de algo, que o termo auctor foi empregado para se referir aos escultores ou poetas,
como os autores gregos (Graeci auctores) ou os autores cmicos (comoediae auctores).
Ao invs da criatividade e da originalidade de uma criao individual, o que se ressaltava era
a autoridade e a habilidade prtica. Assim, percebe-se que, embora o sentido de criador ou
produtor no esteja completamente ausente do auctor romano, seu campo semntico
permite diversas tradues: pai, fundador, instrutor, mestre, causa, fiador ou modelo.
153


151
Para as anlises que se seguem, foram consultados basicamente trs dicionrios: Grand dictionnaire de la
langue latine de Napolon Theil, a partir do dicionrio de William Freund (cf. THEIL; FREUND, 1883, p. 281-
2), Dictionnaire latin-franais de Flix Gaffiot (cf. GAFFIOT, 1934, p. 184-5) e Dictionnaire latin-franais de
Charles Lebaigue (cf. LEBAIGUE, 1881).
152
Da as seguintes mximas do direito romano: audieras ex bono auctore ( preciso informar-se em boa fonte,
segura e responsvel) e judices legum auctores (os juizes protetores das leis). Tambm nessa direo devem ser
compreendidos os auctores nuptiarum, que, ao invs dos noivos, so as testemunhas do casamento. nesse
sentido tambm que o historiador um auctor, pois serve de garantia: Herodoto auctore (com Herdoto como
fonte).
153
Essa aproximao entre autor e pai particularmente interessante e est associada a outra poderosa metfora,
que faz da obra uma cria do autor. Essa associao entre o domnio reprodutivo (relao pai/filho) e o domnio
260

E como ser que o termo latino auctor foi empregado ao longo do medievo? Como
ressalta a historiadora francesa especialista em literatura medieval, Pascale Bourgain,
encontramos vrios verbos associados atividade do auctor: ele compe (componere) e
escreve (scribere), termos esses os mais freqentes em De viris illustribus de So Jernimo.
Alm disso, outros verbos acentuam o esforo envolvido em seu trabalho: ele sua
(desudare), fica noites sem dormir (elocubrare) e realiza ou concebe uma obra (tractare).
J a idia de inveno (inventio), por sua vez, raramente associada ao auctor. Se h
inveno, ela se restringe, na tradio retrica, primeira fase de uma concepo. E os verbos
associados a essa etapa da concepo, como excogitare e concipere, praticamente nunca so
estendidos ao conjunto da ao do autor. Quando se diz que o autor compe um livro
(componere libro), o verbo componere envolve mais propriamente a idia de colocar no lugar,
de organizar (ordinare). O verbo digerere (separar, distribuir, classificar, colocar em
ordem) tambm utilizado no sentido de expor e escrever um tratado. O autor est ligado,
basicamente, a essa funo de organizar o discurso, de dar uma unidade, mas no
necessariamente no sentido de se colocar como a fonte originria que inventou ou criou a
obra. Tambm o termo redigere est ligado a colocar em ordem, a fazer entrar, reduzir, juntar
em um livro, corrigindo e transcrevendo. Assim, o autor parece estar associado mais quele
que confere ordem do que quele que cria (cf. BOURGAIN, 2001).
Ao olharmos para as metforas comumente empregadas para expressar a idia de
criao na cultura medieval-crist (algumas desde a Antiguidade), fica ainda mais fcil
perceber o quo distante estamos do autor/criador moderno. A mais usual talvez seja a do
ferreiro que forja ou produz algo a duros golpes (cudere). Na mesma linha, empregava-se o
verbo pangere (cavar, furar, gravar na cera) ou ainda exarare (ligado a lavrar a terra), de
modo que a pgina seria lavrada pela pena ou a tabuleta de cera cavada pelo estilete. Alm
das metforas metlicas e agrrias, a metfora txtil era muito comum (desde a Antiguidade,
empregada j por Pndaro): texere (tecer) de onde deriva textus. Se a forja uma operao de

intelectual (relao criador/obra) tornou-se um lugar comum em nossa cultura, sobretudo a partir dos sculos
XIV e XV. Um antecedente dessa aproximao pode ser visto nos versos do poeta romano Marcial, quando ele
chama os ladres de versos de plagirios, usando um termo que era empregado juridicamente para nomear os
raptores de crianas. Sem dvida, as relaes de paternidade serviram de fonte privilegiada na constituio de
uma linguagem figurada usada na produo intelectual: o autor/pai, a obra/filho, a criao/concepo, a
expresso/parto, etc. A metfora da paternidade, sem dvida, reflete tambm os valores de uma sociedade
patriarcal: a linhagem e o sangue (cf. STRATHERN, 2003, p. 170-3). Curiosamente, no sculo XVIII, com o
nascimento dos direitos modernos de autor, essa metfora teve seu uso e sua extenso reduzidos, pois quem
concordaria em vender seus filhos em troca de algum ganho financeiro? A metfora da paternidade, alm do
inconveniente que ela apresentava para a colocao da obra no mercado, estava associada ideologia absolutista,
do rei-patriarca. Essa relao entre autoria e paternidade, contudo, sobreviver no direito, mas restrita ao
domnio dos direitos pessoais, que so considerados inalienveis. A paternidade, ou o direito que o autor possui
de ter seu nome associado sua obra, hoje um dos chamados direitos morais do autor.
261

fora, a tecelagem uma operao de preciso e tambm uma ordenao, uma juno de fios.
O que parece prevalecer, em geral, a idia da ordem, da construo e juno, mais do que da
inveno e da criao em sentido moderno. interessante contrapor essa metfora com a
imagem romntica do autor gnio como uma fonte a partir da qual a obra original jorra. A
criao ganha contornos mais individuais e expressivos, como uma criao ex nihilo. J o
ferreiro, embora crie e invente, ele molda uma matria dura, dada a ele, e assume mais o papel
de algum que confere uma forma, uma ordem. Se o ferreiro cria, sua criao parece mais
prxima da construo e do estabelecimento de algo slido, ordenado, do que propriamente da
criao original, da novidade. Sobre a criao e a autoria no medievo, cito Pascale Bourgain:

O que faz ento um autor? Ele compe, ele trata, ele ajunta, ele combina, ele
redige, ele coloca em ordem, ele divide, ele forja, ele tece, ele entrelaa, ele
comprime. Mas, sobretudo, ele diz e ele escreve. Ou ainda, ele coloca a pena
na mo, ele rabisca, ele escava a pgina. [...] Ele inventa muito pouco, e no
cria jamais. [...] Os verbos relacionados com a noo de autor concentram-se
sobre a fabricao da obra, com um desenvolvimento de metforas artesanais
que lembram ao letrado que seu ato do domnio do labor e do trabalho bem
feito (BOURGAIN, 2001, p. 374).
154


Podemos opor o criador ferreiro (que fabrica e ordena) ao criador gnio (que inventa e
expressa sua interioridade). Talvez a prpria distino moderna entre o artista e o arteso
encontre seu substrato nessa diferenciao, sendo o artista moderno definido no mais por sua
habilidade prtica e sua capacidade de ordenar os fios ou a pedra, mas sim por sua
criatividade e genialidade. Em suma, os sentidos dos verbos escrever, redigir e compor no
esto associados, no medievo, ao sentido moderno de originalidade. Quem compe e redige
no cria necessariamente, mas organiza, junta e confere uma ordem. De certa forma, a noo
da ordem permanece na modernidade, estando o autor ainda ligado funo de organizar, de
dar uma unidade e de impedir que o discurso se perca no anonimato do murmrio. Mas, alm
disso, assistimos a um deslizamento interessante, que faz com que o auctor medieval ganhe
novas funes, ligadas, sobretudo, criao.
Aps esses comentrios sobre os diversos significados do termo latino auctor e sobre
seus empregos ao longo do medievo, gostaria de tecer algumas breves consideraes sobre as
variaes semnticas sofridas por esse termo na modernidade. Por volta do sculo XIV, a
figura do actor, que representa a fala e as aes de outro (como o compilador ou o glosador),

154
No original: Que fait donc un auteur? Il compose, il traite, il assemble, il combine, il rdige, il met en ordre,
il rpartit, il forge, il tisse, il entrelace, il comprime. Mais surtout il dit et il crit. Ou encore il met la main la
plume, il gribouille, il laboure la page. [] Il invente fort peu, il ne cre jamais. [] Les verbes en rapport avec
la notion dauteur se concentrent sur la fabrication de luvre, avec un dploiement de mtaphores artisanales
qui rappellent au lettr que son acte est du domaine du labeur et du travail bien fait.
262

passa a ser explicitamente distinguida da figura do auctor, que o senhor de suas prprias
palavras e aes. O escritor deixa de ser aquele que escreve, copia ou comenta um texto. No
francs antigo, o termo escritor (escripvain) designava basicamente o copista. Somente a
partir do sculo XIV que o termo passar a assumir um sentido mais prximo ao autor
moderno, ou seja, como aquele que compe uma obra prpria e assume uma nova
responsabilidade. A palavra auctor (em latim ou nas lnguas vulgares) passa a designar, nos
sculos XIV e XV, ao mesmo tempo, os grandes autores da tradio antiga ou crist e,
tambm, alguns escritores contemporneos de lngua vulgar. As variaes na idia de
inveno (inventio) tambm se inserem nesse conjunto de deslizamentos semnticos. Para
alm de um poder divino, a inventio passa a designar uma criao humana. Essas
transformaes lexicais so fundamentais para compreender a emergncia do autor em sentido
moderno.
Ao olharmos mais adiante, para os sculos seguintes, percebemos como uma nova
concepo de autoria se estabelece. Para ilustrar essa mudana, vejamos o novo acento
atribudo ao termo auteur no Dictionaire universel de Antoine Furetire, de 1690 (cf.
CHARTIER, 1992, p. 49-50). Enquanto o Dictionnaire de Nicot, de 1606, ainda registrava
como o primeiro sentido de escripvain o de escriba ou copista, percebemos uma clara
mudana de nfase nos novos dicionrios. Para alm de algumas heranas dos sentidos
presentes no termo latino auctor, novos significados e alguns importantes deslizamentos so
visveis. O primeiro sentido destacado pelo dicionrio de Furetire o de Deus, como o
soberano autor de toda a natureza, que apresentado juntamente com o do homem que
produz algo novo. O autor passa a ser associado, sobretudo, quele que cria ou inventa, que
a causa de algo. Quem escreve um livro tambm considerado autor e inventor. Mais ainda:
considerado autor, em literatura, aquele que publica um livro: Este homem, enfim, tornou-se
Autor, ele se fez imprimir (cet homme sest enfin rig en Auteur, sest fait imprimer) (cf.
FURETIRE, 1690, p. 172).
155

Outro exemplo nessa direo, o dicionrio de Robert Estienne de 1539 oferece como
primeira definio de autor aquele que faz e inventa algo em primeiro lugar (Autheur, qui
premier fait et invente quelque chose), o que parece remeter ao antigo sentido do qui primum.
A associao entre autor e escritor (escripvain) aparece em quinto lugar, o que indica que,

155
interessante observar que um dos sentidos do termo auteur apresentado pelo dicionrio de Antoine
Furetire refere-se quele que tem uma opinio, que chefe de um partido ou de uma conspirao,
ressaltando-se a importncia de se punir os autores responsveis (cf. FURETIRE, 1690, p. 172). Esse sentido,
alm de certa herana no latim, do auctor como algum que assume a responsabilidade pelo que faz ou pelo que
diz, refora a sugesto de Foucault de uma apropriao inicialmente penal do autor, tomado como um possvel
transgressor que deve responder pelos seus atos (cf. FOUCAULT, 1969, DE1, 69, p. 827).
263

embora a noo de autor j possusse um sentido propriamente literrio, tal significado no
era o mais imediato ou natural (cf. CHIRON, 2010, p. 367). Essa associao entre autoria e
impresso algo bem tpico da modernidade, que deixa claro como uma mudana tcnica, na
materialidade dos discursos, confere um novo estatuto e uma nova posio ao indivduo que
escreve. Vemos emergir aqui um sentido propriamente moderno para o autor literrio,
claramente associado ao uso da impresso como meio de difuso. Confirmando esse
deslocamento semntico, outro dicionrio da poca, o Dicionrio francs (Dictionnaire
franois) de Pierre Richelet, bem mais sucinto, limita-se a apontar para os dois sentidos mais
propriamente modernos do autor, como aquele que inventou algo ou que comps algum
livro impresso (cf. RICHELET, 1680, p. 56). Essa associao entre a figura do autor e o livro
impresso deixa claro, como veremos adiante, que o autor , na modernidade, uma figura
ligada a uma nova tcnica e a um novo mercado.
156

Em suma, o autor, em sentido moderno, embora esteja intimamente relacionado
escrita, no se confunde com o mero ato de escrever, pois envolve algo de criativo, da sua
distncia em relao ao escritor ou indivduo que escreve (crivant), ou seja, ao scripteur,
escriba, copista, amanuense, escrevedor ou escrevente. Assim, o autor aproxima-se do escritor
(crivain), como produtor de obras literrias. Essa associao moderna do autor ao mundo
escrito e, em particular, impresso, fez com que o emprego da palavra marcasse sua
distncia tambm em relao a outros termos ligados criao, mas que enfatizavam a
oralidade e a performance, como o bardo, o profeta, o trovador e o aedo ou cantador de
versos. Entendo que a escrita e a impresso tm um papel importantssimo na conformao
moderna da noo de autor, como atestam os dicionrios do sculo XVII. Em grande medida,
o que entendemos por autor em outros domnios da criao humana ou em outras formas de
materializao discursiva (o autor, por exemplo, de uma pea de teatro, de um filme, de uma
obra musical, de uma teoria ou de um invento) conforma-se por extenso ao domnio das
letras e ao mundo do livro (cf. BERNAS, 2001, p. 45). Contribui ainda para esta forma de
abordagem da escrita autoral o fato de, at o sculo XVIII, o escritor literrio no ser
claramente distinguido do cientista, filsofo, polemista, erudito ou polgrafo, todos tomados
como letrados (gens de lettres), qualquer que fosse sua atividade intelectual (seja as belles
lettres ou as lettres savantes) (cf. VIALA, 1985, p. 283). O autor tendeu, em suma, a assumir

156
Nesse sentido, interessante observar que La France littraire, que foi uma publicao peridica da segunda
metade do sculo XVIII que trazia o nome dos autores franceses da poca e suas obras, chegou a recensear mais
de mil escritores valendo-se de um claro critrio: autor qualquer pessoa que tenha publicado ao menos um
livro. Sendo assim, ficavam de fora desse levantamento, por exemplo, todos os homens finos e espirit uosos que
apenas recitavam poemas ou trocavam versos e textos no seio das formas nobres de socializao intelectual (cf.
DARNTON, 1992, p. 100-1).
264

um significado mais amplo, partindo da figura do escritor literrio, diferenciando-se daqueles
que produzem textos de um gnero especfico ou em uma rea em particular, como o poeta, o
dramaturgo, o romancista, o jornalista, o roteirista, o cientista, o cronista, o letrista, etc. Por
fim, o autor, na acepo moderna, est relacionado criao em um sentido bem especfico,
que envolve a concepo e composio de uma obra e no um simples acrscimo, uma
pequena modificao ou uma mera organizao textual, prticas que caracterizam no
exatamente a criao propriamente autoral, mas sim o trabalho dos interpoladores,
comentadores, revisores ou editores.
Embora o termo autor tenha sofrido muitas variaes e extenses, esse sentido
moderno ainda basicamente o nosso. Basta passar o olho por alguns dicionrios atuais para
perceber que pouco mudou. Alguns usos do termo ainda reforam a idia de iniciar algo,
seja como responsvel pela fundao ou instituio de alguma coisa ou como, na linguagem
jurdica, o autor de uma ao ou de um crime. Mas o autor moderno , fundamentalmente,
em suas linhas gerais, aquele que origina, inventor, descobridor, ou a pessoa que produz
obra literria, artstica ou cientfica (cf. HOUAISS, 2001).
Aps as consideraes etimolgicas traadas acima, convm analisar como a elevao
do indivduo que escreve categoria de autor est relacionada a um novo tratamento e
importncia conferidos Tradio. A verdade deixa de ser um privilgio das Escrituras ou dos
pensadores da Antiguidade para ser fruto, sobretudo, de uma conquista intelectual individual.
No somos mais obrigados a apenas repetir a voz que nos chega do passado, organizando o j-
dito e realizando pequenos comentrios e adendos. Tambm no campo das artes e da
literatura, uma concepo moderna tende a substituir o gosto pelas expresses estereotipadas,
pelas frmulas consagradas e pelos temas padronizados, tpico das tradies orais e da cultura
medieval.
J no final da Idade Mdia, novas autoridades emergiram no seio das Universidades.
No grande perodo da Escolstica, no sculo XIII, sobretudo em Paris e Oxford, h vrios
grandes autores conhecidos, reconhecidos e citados, os chamados novos doutores
(novissimi), como Toms de Aquino, Boaventura, Duns Scotus e Guilherme de Ockham (que
foi, alis, condenado em 1340 por questionar a autoridade de Aristteles). Certamente, eles
tinham autoridade, no sentido de serem uma garantia de verdade. Porm, embora
escrevessem, ensinassem e tivessem seu pensamento difundido, pouca ateno era reservada
integridade da suas obras, originalidade de suas teses ou ainda autenticidade de seus
escritos (cf. BOUREAU, 2001, p. 267). Sendo assim, se por autoria entendemos algo mais do
que ter autoridade e ser reconhecido, como, por exemplo, o fato de ser responsvel por uma
265

obra original ou uma criao individual, ento talvez a palavra autor no seja aquela que
melhor descreve a funo exercida por eles. Por exemplo, Toms de Aquino morreu em 1274
deixando textos inacabados, que foram finalizados por seus colegas dominicanos. O mesmo
aconteceu com Alexandre de Hales, que morreu em 1245 e teve sua grande summa
completada por uma comisso de telogos franciscanos escolhida para esse fim (cf.
HOBBINS, 2009, p. 1-2). Como se pode perceber, embora os mestres e professores medievais
fossem valorizados e reconhecidos, a autoridade deles no estava propriamente associada
moderna funo-autor, de modo que suas obras no eram respeitadas em sua forma original,
mas sim pela verdade que portavam.
Alm disso, a garantia de verdade que o nome deles trazia estava na sombra e na
dependncia da grande garantia divina, que apenas as Sagradas Escrituras possuam. Mas,
mesmo assim, os novos telogos e filsofos escolsticos faziam bem mais do que apenas citar
ou glosar os antigos comentadores cannicos, como Agostinho. Tambm eles falavam com
autoridade. Nesse sentido, o medievalista norte-americano Daniel Hobbins desenvolveu um
interessante estudo sobre Jean Gerson, importante telogo do final do sculo XIV que
considerava que os doutores vivos no tinham menos autoridade para expor as doutrinas das
Sagradas Escrituras do que os mortos (cf. HOBBINS, 2009, p. 63-4). Assumindo uma espcie
de voz autoral (authorial voice), Gerson, por exemplo, inicia o Sobre o poder eclesistico
(Tractatus de potestate ecclesiastica et origene juris et legum), escrito em 1417, afirmando
que se tratava de um texto que tinha valor por si mesmo, e no apenas como um catlogo de
autoridades do passado (cf. HOBBINS, 2009, p. 109).
Jean Gerson ilustra bem essa nova figura autoral: o intelectual pblico medieval. Ele
foi a maior autoridade teolgica da Universidade de Paris e, em 1500, seu nome rivalizava em
importncia com o dos grandes Padres da tradio crist. Nele encontramos uma espcie de
figura transitria, entre o professor universitrio escolstico e o escritor humanista, entre os
medievais e os modernos, entre a oralidade e a escrita (cf. HOBBINS, 2009, p. 217-8). Ele se
situa em um momento importante na afirmao das novas autoridades, quando os nomes dos
grandes mestres das Universidades medievais comearam a ser reconhecidos fora dos muros
das escolas, tornando-se personalidades pblicas. Gerson passou a ser copiado em grande
quantidade e percebeu, de certa maneira, o potencial dessa mudana. Ele passou a atribuir
grande importncia e a dedicar muita ateno aos livros que fazia circular, mais talvez do que
ao prprio ensino dentro da Universidade (cf. HOBBINS, 2009, p. 10, 45, 129-30, 160). Para
alm de um pregador ou professor universitrio, Gerson assumiu novas funes como uma
figura pblica e uma autoridade moral e espiritual (da sua fama de doctor consolatorius).
266

Embora Gerson seja normalmente lembrado como um orador, uma figura pblica
rodeada por uma multido, e no como um autor solitrio representado em seu estudo, ele faz
parte de uma gerao que introduziu novas prticas de leitura e produo intelectual, em
particular a escrita autogrfica, de prprio punho (algo que Gerson era capaz de fazer com
extrema facilidade e rapidez) (cf. HOBBINS, 2009, p. 159). Pouco antes, Toms de Aquino,
por exemplo, ainda tinha por hbito ditar, escrevendo apenas eventualmente. Essa mudana
aparentemente simples contribui para intensificar a relao entre o indivduo-autor e a obra
produzida. A composio autogrfica e a imagem do indivduo com a pena na mo ligam de
forma material o autor ao texto produzido (cf. HOBBINS, 2009, p. 161). Gerson exemplifica,
portanto, esse interesse maior com a obra escrita, fixada em livros, em detrimento do aspecto
performtico e oral que caracteriza a sala de aula. Ele ilustra, assim, a emergncia de novas
prticas intelectuais ainda no seio da cultura universitria medieval. Por exemplo, ele j
possua uma substancial biblioteca pessoal (ago incomum antes do sculo XIV) e,
diferentemente da maioria de seus contemporneos, demonstrava impacincia com os
escritores que misturavam suas fontes (cf. HOBBINS, 2009, p. 20-1). Gerson considerava em
suas interpretaes a situao histrica dos autores e mostrava-se preocupado com a
autenticidade dos textos. No apenas a Revelao deveria ser autntica, mas tambm os livros
e escritos (libri authentici, scripturae authenticae) (cf. HOBBINS, 2009, p. 27-8). Ele
condenava a compilao e defendia o contato e a proteo da integridade textual, tomando os
textos como livros, em sua forma inteira, e no como proposies annimas e dispersas (cf.
HOBBINS, 2009, p. 121-2). Em suma, Gerson exemplifica bem um novo modelo de leitura,
que caracteriza, sobretudo, o intelectual renascentista, no qual se busca aprofundar o
conhecimento do autor e da obra, deixando de lado o mau hbito de se ler trechos esparsos,
ignorando a origem e a forma original daquilo que se l. Essas novas prticas esto
associadas, em suas linhas gerais, emergncia de uma nova autoridade autoral e ampliao
da circulao dos livros.
Gerson demonstrou tambm grande preocupao em controlar seus textos (quanto
forma e circulao). Nesse sentido, considerava a fidelidade da cpia algo importantssimo,
como deixa claro no Elogio aos escribas de boa doutrina (De laude scriptorum doctrine
salubris), de 1423 (cf. HOBBINS, 2009, p. 165-6). Gerson tenta controlar de alguma forma o
processo de cpia e difuso de sua obra e tem a inteno de apresentar seus escritos como um
opus coerente. Encontramos em Gerson, portanto, a vontade de ser, alm de uma autoridade
reconhecida, um autor em sentido moderno, na medida em que associa seu nome a seu
discurso, conferindo-lhe uma forma prpria que deveria ser respeitada. Uma das estratgias
267

adotadas por Gerson para reforar sua autoria consiste em fazer referncias no corpo de seus
textos a si mesmo e aos seus trabalhos precedentes. Alm dessa estratgia interna ao texto,
Gerson deixava tambm uma marca externa: o colofo. Trata-se de uma espcie de selo ou
assinatura autoral colocado ao final do texto, indicando, alm da autoria, a data e o local de
realizao. Por exemplo: Aqui acaba o Anagogia em palavras e Hino Gloria in excelsis, de
Jean, chanceler de Paris, em Lyon, no ano de 1428. Ele contm quatro partes principais... (cf.
HOBBINS, 2009, p. 175). Essa uma prtica que, embora estivesse longe de ser
generalizada, comeou a ganhar alguns adeptos a partir de meados do sculo XIII e tornou-se
mais comum apenas no sculo XV. O colofo parece apontar, sem dvida, para o
desenvolvimento de um senso moderno de autoria (cf. HOBBINS, 2009, p. 172-3).
Outro exemplo retirado do final da Idade Mdia que ilustra uma nova relao com a
Tradio e a emergncia de novas autoridades, com traos autorais, consiste nas novas
Enciclopdias medievais. Um caso interessante nesse sentido encontra-se nas diferentes
verses do Speculum majus, enciclopdia inicialmente composta pelo dominicano Vinvent de
Beauvais em meados do sculo XIII. A funo primeira do Speculum majus era pedaggica,
fornecendo ao studium (a escola dominicana) uma espcie de biblioteca porttil de todas as
auctoritates que se deveria conhecer. Como toda enciclopdia medieval, tratava-se de uma
compilao, de uma organizao de textos tomados dos auctores consagrados da Tradio
antiga e crist.
157
Vinvent de Beauvais, alis, deixa isso claro no prlogo (Libellus
apologeticus): essa obra no minha [...], mas dos autores dos quais coletei e ordenei as
passagens, pois eu nada, ou quase nada, acrescentei vindo de mim mesmo. A eles devida a
autoridade/autoria, a mim coube apenas a organizao do discurso (PAULMIER-
FOUCART, 2001, p. 145).
158
Mas apesar de o Speculum majus ser marcado pelo apego
Tradio e pela tendncia ao anonimato, caractersticas tpicas da cultura medieval, possvel
perceber, em suas verses ulteriores, a interferncia de novos valores e prticas que acenam
para a nascente modernidade. Enquanto a edio de 1245 considerada tradicional, uma
compilao fundada nas autoridades reconhecidas (geralmente textos paulneos e patrsticos),

157
Por certo, o Speculum majus, uma compilao fundada na autoridade dos antigos, algo bem distante do
projeto moderno da Encyclopdie, que foi um grande empreendimento editorial no qual a razo e a verdade
deveriam prevalecer sobre as autoridades do passado. Diferentemente dos dicionrios e Enciclopdias anteriores,
a Encyclopdie indicava na capa o nome de seus editores (Diderot e DAlembert), alm de informar as iniciais
dos autores de cada artigo (cf. LECA-TSIOMIS, 2001, p. 145).
158
No francs: Cette uvre nest pas la mienne [...], mais celle de ces auteurs dont jai rassembl et ordonn les
extraits, car je ny ai rien mis, ou presque, de mon cru. eux lautorit, moi seulement lorganisation du
discours. E no original, em latim: Cum hoc ipsum opus utique meum simpliciter non sit, sed illorum potius ex
quorum dictis fere totum illud contexui, nam ex meo pauca vel nulla additi. Ipsorum igitur est auctoritate,
nostrum autem sola ordinatione.
268

a verso de 1260 j se apresenta como uma compilao de tipo novo, com citaes mais
longas e com espao para argumentaes segundo as regras escolsticas, com o
reconhecimento da autoridade dos mestres universitrios da poca, como Toms de Aquino,
que so incorporados Tradio e passam a ser citados nominalmente (cf. PAULMIER-
FOUCART, 2001, p. 155).
Essas experincias acima relatadas, de Jean Gerson e do Speculum majus, embora
apontem para uma tendncia de se fazer os discursos circularem de outra maneira e para a
instaurao de novas posies e funes para os sujeitos, no devem ser vistas como um
progresso ou uma evoluo histrica linear. A emergncia do autor moderno um processo
complexo, no qual percebemos, apenas em certos momentos e em determinadas experincias,
o aparecimento de algumas de suas funes, sem que seja possvel generalizar tais situaes
(cf. POLO DE BEAULIEU, 2001, p. 200).
Vejamos ento outro elemento relacionado com a emergncia do autor como
autoridade nos primeiros sculos da modernidade. Quando se pensa na transio da Idade
Mdia para o Renascimento, um tema geralmente ressaltado a passagem de uma cultura
centrada na figura de Deus para outra na qual o Homem alado a uma posio central. Essa
forma de ver a histria, embora seja extremamente simplista, no deixa de encontrar uma
interessante manifestao no caso da autoria: o deslocamento da autoridade divina para o
autor autoridade.
Quando falamos em criao e nos possveis sujeitos criadores, encontramos, de
maneira geral, ao longo da histria, uma armadura conceitual de natureza teolgica (cf.
STEINER, 2001, p. 33). realmente difcil pensar em uma religio que no envolva alguma
construo mtica sobre o poder da criao. Na tradio dos escritos cristos, em linhas gerais,
o indivduo que escreve tendia a assumir uma posio humilde, quase annima, como mero
porta-voz da cristandade, um simples intermedirio ou instrumento da palavra divina. Ele
funcionava como um mensageiro que apenas transmitia a lio universal da f crist (cf.
CHIRON, 2010, p. 371-2; KANTOROWICZ, 2004, p. 45).
Essa concepo cristo-medieval encontrava, inclusive, uma clara formulao
teolgica na teoria do domnio divino (dominium Dei), segundo a qual Deus era o nico
criador e todo o mundo Lhe pertencia. Assim, Deus era tomado como o nico verdadeiro
Auctor, sendo toda leitura/escrita humana vista como um movimento segundo de cpia,
transcrio ou comentrio da grande criao/escrita divina. Nenhum profeta poderia ser
propriamente chamado de auctor, pois sua obra seria fruto de uma revelao e no de uma
criao no sentido moderno do termo. Como ressalta o fillogo e crtico literrio belga Roger
269

Dragonetti, por trs de todo texto cristo-medieval existia uma espcie de texto revelado, mais
original, uma arquiescrita (archi-criture). A verdade estaria apenas em Deus e, de forma
secundria, na tradio autorizada das auctoritates. Fora disso, o gesto de escrever (geste
scriptural) no passaria de mentira, de fico produzida retoricamente (fictio rhetorica poita)
e no de uma verdadeira criao (cf. DRAGONETTI, 1980, p. 42-3).
Se alguns homens (como os grandes pensadores antigos ou cristos) puderam alcanar
a posio de auctor e ter lugar de honra no seio da Tradio, tal autoridade deveria ser
compreendida de forma secundria, sob a sombra da grande auctoritas divina. Sobre esse
ponto, no livro Medieval theory of authorship, o crtico literrio e medievalista Alastair
Minnis traa uma espcie de escala de autoridade na seguinte ordem: Deus a fonte de toda
auctoritas; depois Dele vem o auctor humano, responsvel pelo que efetivamente dito em
determinado texto, e finalmente h a pessoa que compila os ditos de um auctor humano
(MINNIS, 1984, p. 95).
159

Ao analisarmos a iconografia crist tradicional, encontramos claras indicaes nesse
sentido. Vejamos a imagem gravada no Frontispcio do Novo Testamento do Codex
Amiatinus, considerado a primeira Bblia em um nico livro, realizado no sculo VIII e
imitado em vrias verses (FIGURA 2, ver p. 437). Vemos Cristo em majestade segurando
um livro, e os evangelistas nas bordas. Claramente os evangelistas, indivduos que escreveram
o texto bblico, esto subordinados ao auctor divino, fonte da qual emana a inspirao. E
Cristo, a Palavra, est no centro, segurando o texto original (cf. KENDRICK, 1999, p. 113).
Outra imagem interessante nesse sentido a representao datada do sculo XI do evangelista
Marcos escrevendo (FIGURA 3, ver p. 438). A postura de Marcos similar a de um escriba
ou copista, que simplesmente transcreve aquilo que lhe ditado, colocando no papel uma
palavra que lhe vem de fora (cf. CHARTIER, 1998, p. 28). Por fim, vejamos uma ltima
imagem, na qual um auctor aparece representado em vestes universitrias (FIGURA 4, ver p.
438). Embora parea assumir uma posio de certa superioridade, importante observar que
seu dedo indicador aponta para a verdadeira fonte de sua autoridade: um rolo segurado por um
anjo, ou seja, a palavra divina. Essa imagem est gravada em um livro publicado em Paris em
1518, no qual no h qualquer meno ao nome do autor, nem na pgina de ttulo, nem no
privilgio real. H apenas uma aluso ao final de que foi Guillaume Michel quem teria
composto o texto (cf. CHIRON, 2010, p. 363, 372).

159
No original: God is the source of all auctoritas; after Him comes the human auctor who is responsible for
what is actually said in a given text, and finally there is the person who compiles the sayings of the human
auctor.
270

As representaes mencionadas acima eram bastante comuns no medievo e nos
primeiros sculos da modernidade, associando a autoridade do indivduo que escreve
inspirao divina. Em suma, a autoridade do autor no era afirmada a partir de sua
individualidade, mas sim de forma quase proftica, como um vicrio de Deus na Terra. Isso
fica evidenciado no fato de pouca ou nenhuma informao sobre o indivduo que escreve ser
oferecida: alm da aluso no final do texto ao nome do autor (que muitas vezes tambm era
omitido), nada dito sobre sua vida ou sobre sua situao histrica ou geogrfica (cf.
CHIRON, 2010, p. 373).
Essa posio secundria assumida pelo indivduo est intimamente relacionada com a
valorizao da Tradio e da origem divina de tudo o que existe. Ainda que haja alguma
contribuio humana na constituio de uma obra, ela quase imperceptvel em relao ao
todo, constituindo apenas um fragmento textual no seio de uma escrita annima retomada
indefinidamente, que excede toda concepo individual. Esse vasto campo intertextual
conforma a traditio, qual todo escritor se refere como a verdadeira autoridade, que tem sua
fonte na criao divina (DRAGONETTI, 1980, p. 44). Esse imperativo teolgico na esfera da
arte e da literatura encontra, de certa maneira, seu analogon na estrutura feudal fortemente
hierarquizada: o escritor vivia sob a dependncia de sua ordem, sendo exigida uma atitude de
obedincia com relao autoridade.
interessante observar, sobre esse quase apagamento do indivduo que escreve,
como a exegese bblica medieval no se interessava pelo sentido literal e histrico dos textos
sagrados. Esses aspectos estavam ligados ao indivduo que escreve, o profeta ou evangelista,
que nada mais era do que o veculo utilizado por Deus. O que importava realmente era apenas
a inteno divina, o sentido supraliteral, aquele posto pelo nico autntico Auctor: Deus.
Sobretudo a partir dos sculos XIII e XIV, comeamos a ver um interesse crescente pelo
evangelista como autor humano, por sua posio como testemunha da vida de Cristo, e por
suas intenes, o que provoca uma clara mudana nas representaes. Ao invs de um
evangelista inspirado, que parece simplesmente copiar automaticamente um texto, agindo
como um mero instrumento da Revelao, passamos a ver um evangelista com contornos
mais humanos, representado quase como um autor em sentido moderno, que parece realizar
um trabalho diligente, olhando concentrado para o escrito.
160


160
Embora tenha analisado at aqui apenas a tradio cristo-medieval, no apenas nela que a potncia divina
de criao e de determinao do sentido tende a prevalecer sobre as habilidades intelectuais individuais. Assim
tambm pareciam fazer os gregos arcaicos. Mais do que o indivduo que escreve ou que canta os versos (o aedo),
eram as Musas que constituam a origem primeira dos discursos. Na mitologia grega, nenhum mortal poderia
dominar verdadeiramente uma arte (tekhn) sem a inspirao divina. Seja para o aedo, para o arqueiro, para o
271

De certa forma, a idia judaico-crist de criao ex nihilo estendida na Renascena
para alm do poder de Deus. A autoria moderna nasce, em grande medida, de uma afirmao
do indivduo que escreve ou produz algo, cuja autoridade como criador original pensada de
forma anloga criao divina. A criao potica, termo que se popularizou e tornou-se
rotineiro e trivial, traz em si uma vitalidade metafrica, de uma poesia que cria um mundo
novo. Em sentido mais prprio, o autor que emerge na modernidade no produz obras, ele as
cria. Nesse sentido, Albrecht Drer, o famoso pintor alemo do final do sculo XV,
comparava o artista a Deus, reforando o poder do ingenium humano de criar algo no interior
de sua alma. As idias, que eram vistas tradicionalmente como imanentes ao esprito divino,
tornaram-se, na concepo renascentista e moderna, internas ao indivduo criador, fruto de
uma inteno artstica individual. Assim, a reflexo nos sculos XIV e XV sobre o inventor
signo de uma dessacralizao parcial: do nada se faz algo, como Deus (de nihilo facit
aliquid ut Deus) (cf. ABRAMS, 1953, p. 272-4).
De acordo com o historiador Ernst Hartwig Kantorowicz, especialista nas idias
polticas medievais, a extenso dessa propriedade divina da criao ex nihilo aos indivduos
que escrevem ou produzem algo, poetas ou artistas, precedida por outra ampliao desse
poder divino a um domnio diferente da ao humana: a poltica. Nas concepes teocrticas
medievais, o soberano gozava de um pleno poder (plenitudo potestatis) quase divino. Em
suma, tambm o legislador faz algo a partir do nada e, por isso, em sentido prprio, um
auctor (cf. KANTOROWICZ, 2004, p. 49). Apenas posteriormente, como foi visto na anlise
etimolgica esboada mais acima, que os artistas e poetas sero comparados aos soberanos e
legisladores no que diz respeito ao poder quase divino de criar, de introduzir algo novo.
Essa equiparao do poeta ao soberano j aparece, de certa forma, na Divina Comdia.
Ao julgar todos os homens (incluindo papas e reis), Dante usurpa para si, um poeta, um poder
soberano. Essa equiparao fica ainda mais clara com o coroamento de Petrarca em 1341. A
coroa de louros que ele recebeu era reservada tradicionalmente apenas s mais altas
autoridades polticas. Esse reconhecimento indica que tambm aos poetas passou a ser
possvel atingir a mesma glria antes reservada apenas aos grandes governantes e
conquistadores: os louros so a partir de ento concedidos tanto pela guerra, como pela
engenhosidade (tam bello quam ingenio) (cf. KANTOROWICZ, 2004, p. 53).

tecelo ou para o flautista, era sempre a divindade quem estava na origem de sua arte, como se o indivduo fosse
incapaz de assumir plenamente a autoria de sua obra (cf. SVENBRO, 1996, p. 17). E o homem que ousasse
desafiar essa verdade e quisesse erigir-se sozinho como nico criador, teria de enfrentar a ira dos deuses. Assim
teria agido o trcio Tamris, como nos conta a Ilada. Orgulhoso, ele desafiou as musas, dizendo ser maior do
que elas e reivindicando para si a fonte de seus cantos. Em punio, foi privado da voz, da viso e da arte da
ctara (cf. HOMERO, Ilada II, 593-600).
272

A extenso desse poder, em princpio de Deus, ao soberano e ao artista/poeta, parece
indicar um deslocamento no seio do poder de criar (potestas) e a constituio de uma nova
autoridade (autoritas) j com contornos mais modernos, capaz de criar algo a partir do nada.
Vemos assim um componente poltico (no apenas esttico) na idia do artista criador. Parece
inegvel que a idia de autor envolve um poder sobre a obra, uma espcie de plenitudo
potestatis, uma autoridade reconhecida e valorizada socialmente. Em suma, cito Ernst
Kantorowicz: uma prerrogativa legal devida ex officio ao soberano foi transmitida aos
verdadeiros soberanos da Renascena, os artistas e poetas que reinavam ex ingenio. [...] A
autoridade humana suprema no pertencia mais apenas ao titular de uma funo, quer seja
imperador, rei ou papa (KANTOROWICZ, 2004, p. 57).
161

Essas transformaes, que marcaram o incio da modernidade, foram normalmente
compreendidas nos termos de uma grande revoluo, que fez emergir o sujeito em sentido
moderno. Nessa concepo, o homem teria afirmado sua individualidade e interioridade, sua
capacidade criativa e produtora, rompendo com a fora da tradio crist e com a
subservincia frente palavra de Deus e s antigas auctoritates. De acordo com o crtico
literrio Hans Ulrich Gumbrecht: em termos de histria intelectual, a subjetividade pode
ser caracterizada como aquela autoridade por intermdio da qual o homem, a partir da Idade
Mdia, deixou de atribuir o sentido descoberto no mundo apenas a um ato divino de criao,
mas antes atribuiu a si prprio (GUMBRECHT, 1998, p. 59-60).
Embora possamos reter algo dessa imagem geral, importante no simplificarmos as
transformaes em curso nos termos de uma revoluo, de uma mera ruptura com o passado
(cf. BLAMIRES, 1991, p. 45). Mais do que uma inveno moderna, o sujeito (ou as formas
de subjetivao) fruto de uma constante e mutante construo. Como foi feito nas anlises
acima, procurarei apontar para algumas mudanas e deslizamentos nas noes, para novas
prticas e concepes, visando apenas apresentar uma constelao de elementos que
conformam um quadro geral, sem apelar para uma grande e repentina mudana global. Alm
disso, dentro de uma linha de anlise genealgica, imprescindvel evitar o tom teleolgico e
libertrio que a idia de nascimento do sujeito na modernidade apresenta. No devemos ver na
emergncia do autor moderno, tomado como uma nova posio-sujeito, uma espcie de
autoconscientizao do indivduo criador, que teria, assim, adquirido sua maioridade,
compreendendo e assumindo sua fora criadora, livre do julgo da Tradio.

161
Em francs: ...nous remarquons quune prrogative lgale due ex officio au souverain, a t transmise aux
vritables souverains de la Renaissance, les artistes et les potes qui rgnaient ex ingenio. [] Lautorit
humaine suprme nappartenait plus au seul titulaire dune fonction, quil soit empereur, roi ou pape.
273

Proponho agora direcionar a investigao para algumas transformaes na
materialidade dos discursos. Seguindo as sugestes de Roger Chartier e tomando por base
alguns estudos em histria do livro e sociologia dos textos, gostaria de analisar como a
construo moderna da autoria est ligada a certas transformaes ocorridas na cultura escrita
e na forma-livro, sobretudo nos sculos XIV e XV.
162
Em suma, a aposta de Chartier de que
uma nova forma do livro est ligada emergncia de novas posies-sujeito, de modo que a
construo do autor uma funo no apenas do discurso, mas tambm de uma mudana no
nvel da materialidade. Assim, o autor moderno pode ser pensado, ao menos em parte, como
uma funo engendrada no seio de uma determinada tcnica bibliogrfica, que est assentada,
sobretudo, sobre a forma-livro.
A forma-livro, o livro em cadernos ou cdice (codex), tem, sem dvida, uma longa
histria, associada circulao da Bblia ainda nos primeiros sculos da era crist, em
substituio aos rolos (volumen) de papiro ou pergaminho.
163
Apesar disso, interessante
observar como a cultura escrita manuscrita antiga ou medieval no concedia ao indivduo que
escrevia um papel determinante na organizao dos escritos. Embora existissem livros
unitrios, de um nico autor, eles eram a exceo, reservada a alguns clssicos da Antiguidade
ou a poucos grandes pensadores cristos. A regra geral de produo e circulao textual era
marcada pela miscelnea, pela composio manuscrita determinada pelo interesse do
leitor/copista, que tinha ampla liberdade para misturar, interpolar, comentar e alterar
completamente o texto, sem que nenhum respeito aos autores fosse devido. basicamente
essa cultura marcada pela criao annima, coletiva e aberta, que faz do livro um tecido
instvel de citaes diversas, que passa por importantes transformaes nos sculos XIV e
XV.

162
O campo de estudo de histria do livro (histoire du livre) foi aberto na dcada de 1950 por Lucien Febvre e
Henri-Jean Martin com a publicao de LApparition du livre (cf. FEBVRE; MARTIN, 1958). Esse estudo traa
o caminho de uma histria cultural e social, incluindo, por exemplo, aspectos poltico-econmicos (as condies
de produo e difuso, a censura, a construo do esprito da Nao, etc.) e prticas culturais (recepo,
circulao e apropriao dos textos), baseando-se em tratamentos quantitativos de sries macias e na ateno
conferida sociologia dos leitores (cf. BARBIER, 2006b, p. 14). J a sociologia dos textos (sociology of texts)
ou bibliografia histrica (historical bibliography) tem sua origem associada aos trabalhos de D. F. McKenzie,
que tinham por objetivo reconstruir a historicidade do processo de construo do sentido. Enquanto a
bibliografia tradicional se limitava a comparar os manuscritos com as verses impressas, tomando um texto por
autntico (a obra original, segundo teria desejado o autor), a bibliografia proposta por McKenzie abandona a
idia de estabelecer uma verdade do texto baseado na inteno do autor, procurando, pelo contrrio, levar em
conta suas verses sucessivas e o modo como as novas formas levaram a novos usos e significaes (cf.
McKENZIE, 1999, p. 29).
163
A generalizao do codex em substituio ao rolo em papiro um fenmeno dos sculos III e IV e est
intimamente ligado cultura crist (a cultura antiga permanece ainda basicamente ligada ao volumen) (cf.
CASSAGNES-BROUQUET, 2003, p. 49). Dentre os manuscritos mais antigos em codex que se tem
conhecimento, temos, por exemplo, A cidade de Deus de Agostinho e o Codex Vaticanus (com o texto grego da
Bblia), ambos provavelmente do sculo IV (cf. BARBIER, 2006b, p. 37-8).
274

A constatao que serve de base para as anlises da materialidade discursiva a de que
no existe discurso pairando fora de uma estrutura material especfica, seja ela oral,
manuscrita em rolos, impressa em livros ou digitalizada e exibida na tela de um computador
ou de um tablet. Chartier sustenta que um equvoco a crena em uma obra que transcenda a
todas as suas encarnaes materiais, posto que nenhum texto existe fora das materialidades
que o do a ler ou ouvir. Chartier entende que cada forma de organizao possui uma
estrutura prpria, que desempenha um papel importante na produo do sentido. Como dizia
McKenzie, as formas materiais delimitam as compreenses desejadas ou possveis: as
formas afetam o sentido (forms effect meaning) (cf. McKENZIE, 1999, p. 15). intil,
portanto, tentar distinguir a substncia essencial da obra (essentials), que permanece em
qualquer materialidade, das variaes acidentais do texto (accidentals), consideradas
irrelevantes para sua significao (cf. CHARTIER, 2007, p. 13). No existe, em suma, um
texto primeiro ou puro (ideal copy text), que se situa antes ou alm de suas mltiplas
materialidades (cf. CHARTIER, 2007, p. 98).
O termo ordem dos livros (ordre des livres), cunhado por Chartier, visa apontar
justamente para a importncia desse elemento, complementado, de forma indissocivel, aquilo
que Foucault chamou de anlise da ordem do discurso (ordre du discours) (cf. CHARTIER,
1996a, p. 15; CHARTIER, 2000a, p. 23, 31). Em parte, preciso admitir que Foucault j
havia percebido a importncia da materialidade discursiva, chegando a dedicar uma parte de A
arqueologia do saber ao tema e tambm afirmando que a literatura estaria ligada ao objeto-
livro e biblioteca, o que parece apontar para o fato de uma materialidade especfica tornar
perceptvel a obra e o autor (cf. FOUCAULT, AS, p. 131-8; FOUCAULT, 1963, DE1, 14, p.
282-9; FOUCAULT, 1964, p. 102; FOUCAULT, 1964, DE1, 24, p. 439-40). Apesar disso,
Chartier considera que preciso ir alm e aprofundar essa dimenso. Nesse sentido, a ordem
dos livros designa as operaes mltiplas que tornam possvel uma determinada
organizao (mise en ordre) do mundo do escrito (o inventrio de ttulos, a classificao das
obras, a atribuio dos textos, etc.). Alm disso, a ordem dos livros designa a disciplina que o
texto pretende impor ao leitor: pela leitura, pela compreenso, ou pela autoridade que
autorizou e difundiu a obra. A forma-livro comanda, em razo de sua materialidade mesma, a
possvel apropriao dos discursos, ainda que ao leitor caiba sempre certa liberdade ou
possibilidade de inventar e transgredir o que est imposto. Todo escrito impe uma ordem,
uma postura, uma atitude de leitura, que pode ser explicitamente afirmada (como vemos,
muitas vezes, nos prefcios das obras modernas) ou inscrita em seus dispositivos. Ler um
275

rolo, por exemplo, bem diferente de ler um livro ou um e-book, em termos de identificao
da obra e de prticas intelectuais possveis.
E preciso reconhecer que a histria do livro est imbricada com a histria das
prticas de leitura. Ler, alis, algo extremamente complexo e varivel. Como ressalta o
historiador norte-americano Robert Darnton, a histria da leitura pode ser to complexa
quanto a histria do pensamento (DARNTON, 1992, p. 216-7). Tradicionalmente, na
Antiguidade e no Medievo, a leitura era oral e pblica. No foro privado, prevalecia a leitura
intensiva, laboriosa, comunal e respeitosa de poucos textos (freqentemente a Bblia), o que
convidava a uma relao especfica com o que era lido, envolvendo certas prticas de
memorizao, apropriao e anotaes (como os hypomnemata analisados por Foucault no
perodo helenstico). Os livros manuscritos medievais, por exemplo, so obras raras, de luxo,
em pergaminho fino e com iluminuras douradas extremamente bem trabalhadas, guardadas
cuidadosamente e tomadas no mesmo nvel das pratarias ou porcelanas preciosas.
A partir do sculo XIII, a leitura silenciosa difundiu-se no mundo universitrio e, no
sculo XIV, essa prtica se alastrou para as aristocracias laicas (cf. CHARTIER, 1996b, p.
82). O modelo monstico, que atribua escrita uma tarefa de preservao e memria em
grande parte dissociada da leitura, aos poucos substitudo pelo modelo escolstico, que fez
do livro um instrumento dirio de trabalho intelectual. O livro no seio das universidades j
um objeto totalmente diferente, expresso de outra civilizao, o que fica visvel nos novos
formatos (do in folio para formatos menores e mais facilmente manuseveis), na nova
caligrafia (preferencialmente o gtico minsculo, mais rpido) e na diminuio dos
ornamentos (as miniaturas passam a ser produzidas em srie). Com as universidades, samos
da cultura do grande rolo ou do livro sagrado in-folio para a era dos manuais. Ao invs de
bens de luxo, os livros so agora instrumentos, objetos pr-industriais e comerciais produzido
pelos stationarii no seio do sistema da pecia, que ser analisado mais adiante (cf. LE GOFF,
1957, p. 95-7).
realmente de impressionar a diferena entre um livro medieval, com suas iluminuras
luxuosas e grandes formatos, e os livros renascentistas dos novos humanistas dos sculos XIV
e XV. As mudanas na forma so bastante ilustrativas de algumas importantes transformaes
em curso no seio da cultura escrita. O caractere romano (e posteriormente o itlico), por
exemplo, encarna bem o novo esprito humanista. Seu uso comea com os italianos, como
Petrarca, que desejavam conferir aos textos antigos uma apresentao material mais prxima
do original. A escrita gtica medieval passa ento a ser vista como uma traio ao esprito
clssico (cf. FEBVRE; MARTIN, 1958, p. 116; BARBIER, 2006b, p. 106). Esse uso ilustra
276

materialmente uma diferena em termos de recepo e valorizao na cultura renascentista,
que tendia ainda a conceder apenas aos Antigos a condio de verdadeiros Auctores. A partir
do sculo XV e XVI, muitos textos em lngua vulgar, at ento escritos em gtico, passam a
utilizar o romano ou itlico, o que parece ilustrar, mais uma vez, esse processo de
transferncia da auctoritas dos antigos para os novos autores (cf. FEBVRE; MARTIN,
1958, p. 120-1). Nesse sentido, interessante observar que os papeleiros/livreiros
renascentistas (cartolai) retiravam padres de antigas moedas ou medalhas para conferir aos
ornamentos dos livros um ar clssico, sendo tambm freqente a presena de desenhos
classicizantes.
Na modernidade, a leitura j possui uma nova significao, passando a ser
eminentemente extensiva, rpida, especializada, geralmente em silncio e solitria, capaz de
lidar com as complexas relaes estabelecidas na pgina do manuscrito entre o discurso e suas
interpretaes, referncias, comentrios e ndices (cf. CHARTIER, 1999, p. 23-4). A isso a
impresso acrescentou o fato de que os leitores passaram a ter acesso a um grande nmero de
livros. A prtica tradicional de ler e reler, memorizar e recitar, foi substituda por uma leitura
rpida e vida. Essa mudana marca uma dessacralizao da palavra escrita e uma nova
relao com o discurso. A funo-autor e a noo de obra parecem prprias a esse regime
discursivo, no qual uma grande variedade de material manuscrito ou impresso circula e
recebido segundo novas funes (cf. RACH-NG, 2010, p. 333-4).
A manifestao mais imediata e material de atribuio de um discurso a um autor
reside na identidade entre uma unidade textual (uma obra) e uma unidade codiolgica (um
livro), o que estava longe de ser a regra nas produes em lngua vulgar at o sculo XIV (cf.
CHARTIER, 1992, p. 63). No havia, de certa maneira, uma materialidade que tornasse o
exerccio da funo-autor perceptvel (ou mesmo possvel). Se h alguma funo claramente
exercida, por exemplo, nos livros de miscelneas, trata-se da funo-leitor ou da funo-
copista (cf. CHARTIER, 2000a, p. 22). O livro unitrio ou de nico autor distingue-se
claramente das prticas que ainda eram as mais correntes no Renascimento. Vejamos algumas
experincias nesse sentido.
Os livros manuscritos renascentistas de lugares-comuns poticos, por exemplo, eram
compostos de poemas de diversas fontes, sem atribuio de autoria, e geralmente passveis de
serem complementados ou alterados pelos prprios leitores. Nomes prprios por vezes
apareciam, mas com outras funes: indicando o compilador, copista ou interpolador,
nomeando aquele a quem determinado poema se dirigia, entre outras funes. Ou seja, a
indicao dos nomes no tinha o objetivo de se referir s fontes ou autoria dos textos, mas a
277

diferentes finalidades no seio de outras estratgias de escrita e leitura. Com certeza, um leitor
daquela poca tinha uma postura muito diferente diante desses textos, sem buscar o autor por
trs deles (cf. THOMAS, 1994, p. 401-2). Compor, no seio dessa cultura escrita, significava,
sobretudo, juntar textos diversos, produzir algo por meio de um novo arranjo. Mais do que um
autor em sentido moderno, temos um compositor de textos, que se apresenta geralmente como
um leitor e comentador que flana por diversos escritos. dessa forma, por exemplo, que John
Lilliat (misturando suas palavras s j compiladas por Thomas Watson) apresenta-se em The
Hekatompathia, manuscrito compilado entre 1589 e 1621 (cf. THOMAS, 1994, p. 406-9).
Algo similar ocorre no libro-zibaldone, que era a forma dominante do livro manuscrito
italiano no incio da modernidade: em letra cursiva, sem ornamentos, copiados pelos prprios
leitores, sem ordem aparente e misturando textos de naturezas muito diversas (em prosa e em
verso, de devoo ou tcnicos, etc.). Nessa prtica, a ausncia do exerccio da funo-autor
moderna fica evidente. Em seu lugar, outras figuras assumem uma posio central, como o
produtor ou destinatrio. A constituio de colees ocorria geralmente sem nenhuma
atribuio individual das obras, como, por exemplo, nas sententiae, nos provrbios, nos
exempla, nas fbulas e nas novelas. So como lbuns abertos, uma coleo de extratos em
forma de antologia, que tem no anonimato uma de suas caractersticas (cf. CHARTIER, 1992,
p. 63-4).
No que diz respeito cincia e filosofia, temos tambm prticas bem semelhantes.
Era comum encontrar nas Universidades todo tipo de composies (dictamina), como os
chamados florilgios, compostos por uma coleo de citaes. Havia, por exemplo, um
famoso florilegium de Aristteles, intitulado Auctoritates Aristotelis, que era memorizado por
muitos estudantes medievais (cf. HOBBINS, 2009, p. 33). Interessante perceber que, embora
a autoridade de Aristteles fosse reconhecida, isso no significa que sua obra era intocvel,
devendo ser lida e compreendida em sua forma original. De fato, raramente obras eram
copiadas integralmente, mesmo quando clssicas. O mais comum era fazer uma colagem de
trechos. Mesmo depois da impresso, algo dessa prtica permaneceu, como vemos nas
coletneas de peas fugidias (recueils de pices fugitives), que eram uma categoria editorial
que se valia do poder da publicao impressa com o objetivo de organizar e perenizar textos
mais efmeros e circunstanciais. Por meio dessa operao, um editor produzia um livro a
partir de textos preexistentes, de natureza e autores variados, que no foram concebidos para
estarem juntos. Tal prtica era comum no campo da atualidade filosfica, como vemos no
Recueil de quelques pices curieuses concernant la philosophie de M. Descartes, publicada
por Bayle em 1684 (cf. RIBARD, 2002, p. 61-3).
278

Tambm no seio da tradio jurdica encontramos uma prtica semelhante, a glosa,
que tambm concede ao indivduo um lugar menor e geralmente indiscernvel no seio de uma
produo coletiva e annima. A prtica das glosas era constitutiva da formao jurdica nas
Universidades medievais, como atesta o fato de os estudiosos da Escola de Bolonha virem a
ser conhecidos como os Glosadores. A glosa uma obra aberta, resultado da ao de
geraes de mestres em um texto comum, e eminentemente annima, pois os nomes daqueles
que intervm nessa construo no so conservados, salvo em casos particulares. A glosa
constri-se etapa por etapa, em uma longa cadeia que envolve um trabalho coletivo de
dcadas. Ao invs de serem identificados por seus autores, as glosas eram comumente
nomeadas pela tradio da qual faziam parte. Em geral, no se sabia quem falava, mas sim do
que se falava. O que importava era o contedo e a tradio na qual a glosa se situava, que
exercia um papel de autoridade. interessante perceber que, mais uma vez, so as edies
modernas posteriores das glosas que tentaro, a todo custo, identificar e indicar o nome dos
autores. Nas glosas manuscritas, como a Graecismus, nenhuma assinatura encontrada at
o sculo XIV, o que se modifica radicalmente aps a publicao das verses impressas (cf.
GRONDEUX, 2001).
apenas aos poucos, e em determinados domnios e contextos, que os livros unitrios
ganham mais espao, fazendo com que alguns indivduos que escreviam, ainda no seio da
cultura manuscrita dos sculos XIV e XV, passassem a gozar da mesma dignidade
codiolgica antes concedida apenas s antigas auctoritates. Cada vez mais se estabelece uma
unidade entre o objeto-livro e a obra, no sentido de um conjunto de textos produzidos por uma
mesma pessoa. Apesar das oscilaes presentes nesse movimento, o crescimento em
importncia do autor como princpio organizador na cultura escrita do final da Idade Mdia
indiscutvel, dando incio a um processo que, em pouco tempo, dar origem publicao das
obras completas (opera omnia) e ao culto forma original. Resumindo, cito Chartier:

A partir desse momento, uma forte unidade estabelece-se entre a
materialidade do livro e a singularidade da obra, que aponta para uma
mesma identidade, a do autor. Creio que h um enraizamento profundo do
autor nessa revoluo da concepo e da prtica do livro nos dois ltimos
sculos do manuscrito. Temos aqui uma matriz, um suporte para que a
funo-autor seja perceptvel, manejvel e mobilizvel enquanto princpio de
percepo, de identificao e de atribuio das obras (CHARTIER, 2000a, p.
22).
164


164
No original: partir de ce moment-l, une unit forte stablit entre la matrialit du livre et la singularit de
luvre rapport une mme identit, celle de lauteur. Je crois quil y a un enracinement profond de lauteur
dans cette rvolution de la conception et de la pratique du livre dans les deux derniers sicles du manuscrit. Il y a
279


Uma maneira de verificar claramente essa transformao atravs na anlise das capas
ou das pginas de ttulo dos livros. A pgina de ttulo tipicamente moderna, apresentando o
estado civil da obra (com o nome do autor, do editor, o ttulo e a data), torna-se comum
somente a partir do sculo XVI (quando outro elemento tambm aparece: o frontispcio, com
ilustraes e, freqentemente, o retrato do autor). Na cultura manuscrita medieval, ao invs de
uma pgina de ttulo, com indicao do autor e da origem do texto, o mais comum era a
simples indicao de que aqui comea (incipit). Nos primeiros livros impressos tambm no
havia pgina de ttulo ou de rosto e, como era comum na cultura manuscrita, o texto
comeava normalmente aps uma breve frmula que apresentava o assunto da obra e, por
vezes, o nome de seu autor (que geralmente vinha apenas ao final, no colofo, juntamente
com outras informaes e acompanhado da cruz e outras imagens ou sinais distintivos). Ou
seja, no sculo XV, embora o nome do autor j passasse a ser muitas vezes indicado, isso no
significa que ele tinha grande visibilidade e importncia. Era preciso folhear bastante o livro
para descobrir seu estado civil (cf. FEBVRE; MARTIN, 1958, p. 122; BARBIER, 2006b, p.
105, 199-200).
A celebridade do nome do autor vem acompanhada da renncia ou da tendncia a
desvalorizar-se o companheirismo intelectual e o jogo ldico das pequenas sociabilidades
literrias. Os bardos medievais ou os trovadores, por exemplo, definiam-se mais em funo do
grupo ao qual pertenciam e do jogo do qual participavam do que propriamente como
indivduos criadores que afirmavam sua individualidade e originalidade. De fato,
compreensvel que o nome dos indivduos que escreviam no tivessem importncia e no
merecessem ser mencionados no seio de uma cultura marcada pela fragmentao, pela criao
aberta e mltipla, pela perda da integridade da obra e pela tradio retrica dos lugares-
comuns. Em suma, as caractersticas de originalidade e criatividade, como hoje as entendemos
e tendemos a relacionar idia de autoria, eram, em grande medida, alheias ao contexto
medieval, ou pelo menos bem diferentes, secundrias e circunscritas a domnios especficos.
As transformaes na percepo da funo-autor no incio da modernidade encontram
nas expresses imagticas, em particular nos retratos, uma clara manifestao. Cada vez mais
o indivduo que escreve deixa de ser representado como um escrivo possudo por uma
espcie de inspirao sobrenatural, no seio de uma estratgia de se conferir autoridade ao
texto. Encontramos, a partir do sculo XIV, basicamente os seguintes padres de

l comme une matrice, un support, pour que soit perceptible, maniable, mobilisable, la fonction auteur en tant
que principe de perception, didentification et dassignation des uvres.
280

representao do indivduo/autor: como professor ou pregador (diante de seus alunos ou
ouvintes), como leitor e escrevente (lendo um livro e, por vezes, no ato da escrita em sua
mesa) e como protegido de algum grande homem (ajoelhado oferecendo seu livro ao
protetor).
Algumas importantes figuras dos sculos XIV e XV, como Dante, Petrarca, Boccacio,
Cristina de Pisano ou Jean Froissart, viram-se dotadas de atributos que at ento eram
reservados aos auctores clssicos. Eles so com freqncia representados em miniaturas, no
interior dos manuscritos, e geralmente no ato de escrever suas prprias obras e no mais no de
ditar ou de copiar sob o ditado divino (cf. CHARTIER, 1998, p. 31-2). Para ilustrar essa
mudana, vejamos algumas imagens, como a representao datada de 1407 de Cristina de
Pisano escrevendo seu prprio livro, que claramente destoa das imagens dos indivduos
escreventes que encontramos no seio da tradio crist (FIGURA 5, ver p. 439). Outra
tendncia dos retratos dos autores a recuperao de alguns temas e modelos clssicos, que
heroicizam o indivduo que escreve, colocando-lhe uma coroa de louros e uma veste que
remete Antiguidade grega ou romana. Nesse sentido, podemos mencionar o caso de Pierre
de Ronsard, de quem se publicou em 1567 Les uvres. O retrato do poeta aparece moda
antiga, com uma significativa descrio logo abaixo: Tal foi Ronsard, autor desta obra; tal
foi seu olho, sua boca e seu rosto; Retrato ao vivo em dois lpis diferentes: aqui o corpo, e o
esprito em seus versos (FIGURA 6, ver p. 439).
Apesar de as imagens acima sugerirem uma figura autoral independente e senhora de
sua criao, o exerccio da funo-autor nos primeiros sculos da modernidade est inserido
em uma nova estratgia de subordinao e atribuio de autoridade. Entra em jogo a tpica
cena de dedicatria. Ao invs da inspirao divina, o nobre protetor que passa a ser a figura
central. Assim, o indivduo que escreve freqentemente representado ajoelhado, submisso,
oferecendo humildemente sua obra ao seu protetor (rei, rainha, nobre ou alguma autoridade
eclesistica). Para ilustrar essa forma de representao, vejamos trs imagens, todas datadas
do sculo XIV. Na primeira, o poeta Eustache Deschamps oferece, ajoelhado, sua obra ao rei
Carlos VI (FIGURA 7, ver p. 440). Na segunda, Cristina de Pisano aparece oferecendo sua
obra, Eptres du dbat sur le Roman de la Rose, rainha Isabela da Baviera, tambm em uma
postura de submisso (FIGURA 8, ver p. 440). Por fim, temos ainda Raoul de Presles
repetindo a mesma cena ao oferecer sua traduo francesa da Cidade de Deus, completada em
1375, ao rei Carlos V (FIGURA 9, ver p. 440). Essa ltima representao particularmente
interessante, pois nela vemos tambm dois anjos que seguram um pano atrs do rei
(demonstrando sua santidade) e, no canto direita, atrs de Raoul (o tradutor ou autor
281

secundrio), vemos a figura de Agostinho (o autor original da Cidade de Deus),
aparentemente aprovando a traduo oferecida ao rei. Temos, assim, em uma mesma cena,
vrias figuras que visam conferir autoridade ao texto: o autor original, o autor/tradutor, o rei e
os anjos (cf. KENDRICK, 1999, p. 203).
Convm que faamos um pequeno excurso pela experincia medieval de escrita e
criao intelectual para que possamos melhor compreender as transformaes que
caracterizam a modernidade. Algumas perguntas devem ser colocadas, sobre como, na cultura
manuscrita medieval, marcava-se a identidade. Podemos falar em identidade autoral
medieval? Qual era a natureza dessa identidade: coletiva ou individual? Quais eram as marcas
materiais atestatrias: selos, assinaturas, nomes simples, pseudnimos? Onde encontramos
essas marcas individualizadoras: nas margens, no prlogo, na capa, no interior do texto? E
quais eram as prticas de leitura e de ensino? E os critrios de classificao, por exemplo, nas
bibliotecas?
So muitas as perguntas e dificilmente encontraramos boas respostas para todas elas.
Minha inteno, nas observaes que se seguem, apenas tentar apresentar um quadro geral,
eliminando alguns equvocos e apontando para certas experincias especficas. Em primeiro
lugar, no devemos ver o medievo como uma poca longa e indiferenciada. A Baixa Idade
Mdia, por exemplo, apresenta uma cultura escrita ampla e sofisticada, muito diversa do
velho feudalismo. Essas complexas mudanas fazem com que o advento da modernidade deva
ser tambm pensado de forma mltipla e gradual. O mesmo vale, no interior desse processo,
para a emergncia do autor moderno. importante, de incio, ter em mente que as posies-
sujeito medievais no eram homogneas, monolticas, mas, pelo contrrio, abundantes em
tipos, graus, propriedades e aspectos, relacionando diferentes sistemas de classificao,
variveis no tempo e em funo de prticas diversas: a esfera universitria, o comentrio
bblico, aristotlico ou jurdico, o domnio literrio, etc. (cf. ZUMTHOR, 2000, p. 130 ;
BOMBART, 2001, p. 123). Apesar dessa complexidade, preciso abandonar o senso comum
de que a noo de autor na Idade Mdia era mais vaga que hoje. Ao contrrio, tnhamos
noes bastante precisas, com diferentes tarefas, funes prprias e denominaes especficas.
preciso tambm eliminar a confuso entre anonimato e falta de originalidade, como
se apenas na modernidade o indivduo original e a criatividade humana tivessem tido
condies de aflorar e romper com as amarras da Tradio e com as frmulas retricas (cf.
CHARTIER, 2001, p. 569-87). Os historiadores julgaram, por muito tempo, a criao
medieval (os fenmenos recorrentes da glosa, da continuidade, dos emprstimos e do
anonimato) segundo critrios modernos anacrnicos e reducionistas. Assim, os escritores
282

medievais eram vistos como menores, denunciados como plagirios ou falsrios,
estigmatizados como populares e sem originalidade. Buscava-se, ainda, a todo custo,
encontrar os verdadeiros autores, os criadores originais que estariam escondidos em algum
lugar no meio da confuso medieval. A contragosto, historiadores viam-se, muitas vezes,
obrigados a atribuir determinada obra a uma escola ou ateli, como se alguma informao
importante tivesse escapado e ainda restasse por ser encontrada: a descoberta do autor. O
anonimato era, em suma, um problema a ser resolvido, algo embaraoso para os novos
estudos. Em linhas gerais, os olhos modernos tenderam a ver nas trevas medievais um
perodo no qual o homem no conseguiu desenvolver sua individualidade e fora criativa.
Essa atitude moderna obstruiu, em grande medida, a anlise das criaes medievais
e obscureceu sua recepo, sem que se atentasse para as condies histricas de sua
elaborao. preciso reconsiderar os julgamentos modernos, rever os conceitos empregados
(como a autoria) e jogar uma nova luz sobre prticas que foram normalmente negligenciadas
ou desvalorizadas.
165
Ao invs de plgio, o emprstimo caracterstico da cultura escrita
medieval deve ser visto como herana assumida. O fenmeno medieval da reescrita, que foi
pejorativamente tomado como plgio, aproxima-se da tcnica alusiva antiga (dos poetas
latinos, como vemos na Eneida de Virglio ou nas Metamorfoses de Horcio), que consistia
em reproduzir, alterando ligeiramente e sem qualquer citao, os versos ou fragmentos de
obras de algum que se admirava (cf. MORA, 2001, p. 223). O processo do reemprego e da
aluso decorre de uma estratgia que associa herana e criao, ou seja, consiste em fazer algo
novo com o antigo. E o recurso constante s autoridades clssicas e crists, alm da lgica da
proteo eclesistica ou nobre, deve tambm ser compreendido de uma nova maneira: ao
invs de uma submisso medrosa e oportunista, trata-se de uma cultura diferente, com um
sistema distinto de criao e atribuio de autoridade, no seio de um outro regime de poder.
Para discernir melhor as transformaes em curso no incio da modernidade, no que
diz respeito ao exerccio da funo-autor, convm olhar um pouco mais de perto para as
posies-sujeito existentes na Idade Mdia. Para ilustrar a complexidade e os lugares precisos
que o indivduo podia ocupar no seio da cultura escrita medieval, a historiadora norte-
americana Elizabeth Eisenstein analisou a distino proposta por Boaventura no sculo XIII,
que ele empregou em seus comentrios da Bblia. Boaventura distingue, basicamente, trs

165
Curiosamente, essa percepo de que o medievo era caracterizado por uma cultura escrita distinta fica ainda
mais ntida hoje em dia, momento no qual a cultura impressa moderna passa por uma significava reformulao.
A internet fez renascer prticas que marcaram, de certa forma, a ordem medieval, como o anonimato, a
fragmentao e as colagens e apropriaes, obviamente em um novo contexto, em outra escala, como novos
instrumentos e com significados e funes muito distintos.
283

nveis de autoria no Livro da Sabedoria, atribudo a Salomo. A causa eficiente ltima, por
inspirao, seria Deus. Salomo seria a causa eficiente, por meio da inspirao divina, sendo o
auctor humano. E a compilao de seus ditos feita por Filo, o Judeu, seria a causa eficiente
mais prxima. Quatro figuras encontram assim um lugar preciso no seio dessa cultura: o
escriba ou copista (scriptor), que copia a obra de outros sem qualquer acrscimo ou alterao
(nihil mutando); o compilador (compilator), que escreve os trabalhos de outros, com adies
que no lhe so prprias; o comentador (commentator), que escreve tanto obras suas como
alheias (dando lugar principal alheia, reservando a sua para fins de explicao); e o autor
(auctor), que escreve tanto obra sua como alheia (mas reserva o lugar principal para a sua e
junta as outras para fins de confirmao). Como se v, temos um continuum que vai do
escriba ao autor, passando pelo compilador e pelo comentador, mas sem que haja lugar aqui
para o autor moderno em sentido pleno, responsvel por uma composio inteiramente
original (cf. EISENSTEIN, 1998, p. 101-2; COMPAGNON, 2002).
A obra medieval, percebida como uma criao normalmente contnua, coletiva (ou
aberta) e annima, faz intervir outras entidades, que no necessariamente o autor, como o
ateli, a escola, o scriptorium ou a chancellerie, responsveis por realizaes como
enciclopdias, florilgios, colees, ciclos romanescos e todo tipo de montagens e colagens.
No seio das ordens religiosas, por exemplo, era comum a formao de atelis para se realizar
uma obra coletiva, na qual no se distinguia nenhuma autoria ou atribuio individual de
paternidade. Ligado a essa prtica havia ainda uma retrica da humildade, que pregava o
estrito anonimato na escrita crist, obrigao essa que era, por vezes, explicitamente imposta
pela ordem religiosa.
Um elemento comumente acentuado quando se fala na cultura manuscrita medieval a
instabilidade textual. Na reproduo oral ou manuscrita, h, simultaneamente, concorrncia e
continuidade entre a produo (criao), a transmisso (cpia, recitao ou canto) e o
consumo (leitura ou audio). De acordo com o lingista e medievalista suo Paul Zumthor,
possvel considerar que, no limite, na cultura manuscrita, todo exemplar uma verso, toda
edio uma variao e toda reproduo uma produo (cf. ZUMTHOR, 2000, p. 91-2). Diante
dessa instabilidade quanto origem, o trabalho annimo da reproduo tende a prevalecer
culturalmente sobre o evento que poderia ser a criao (onde poderia se situar a autoria). Em
razo disso, comum se associar o advento do autor moderno inveno de Gutenberg da
prensa tipogrfica. A impresso, de fato, tende a reduzir as variantes textuais, estabilizando o
texto e favorecendo, assim, a constituio de um produto padro, uma obra fixada. Apesar
disso, preciso reconhecer que, ainda no seio da cultura manuscrita do final da Idade Mdia,
284

j encontramos uma clara preocupao com a estabilizao textual e o desenvolvimento de
diferentes dispositivos voltados para esse fim.
Uma prtica que ilustra bem a instabilidade textual medieval a escrita continuada,
segundo a tcnica do empilhamento (technique de lembotement). Um texto literrio
medieval geralmente um simples episdio imerso em uma grande narrativa, uma estria
annima que forma um ciclo, geralmente identificado pelo nome do heri principal (como
Tristo e Isolda, Lancelot ou Perceval) ou pelo fio condutor da intriga (como A busca do
Clice Sagrado). As narrativas no possuem um incio determinado nem um verdadeiro fim,
de modo que os limites da narrativa no correspondem aos contornos de uma obra. E
tambm no temos propriamente um autor, mas antes um continuador.
Como nos mostra Roger Dragonetti em La vie de la lettre au Moyen ge, livro
dedicado ao estudo do ciclo de estrias do Santo Graal, pode-se encontrar nessa massa textual
vrios continuadores, geralmente annimos, em meio a alguns nomes identificveis, como
Chrtien de Troyes, Wauchier, Manessier, Gebert de Montreuil, Robert de Boron e Wolfram
dEschenbach. Eles partem de verses diferentes e do origem a um complexo emaranhado de
narrativas. Ao invs de obras, seria mais adequado dizer que temos diversos conjuntos
textuais (ensembles textuels). Em suma, prevalece, nos ciclos medievais, a autarquia da
Narrativa (lautarcie du Rcit): para alm das assinaturas mltiplas e incertas, o romance
que tece ele mesmo sua trama nunca acabada de aventuras, para alm dos
autores/transmissores/continuadores. O heri parece ter uma existncia autnoma, sem
pertencer propriamente a ningum. Mais do que o senhor ou o pai de uma criao, o narrador
das estrias est a servio do heri e de suas aventuras, de modo que as estrias, de certa
forma, aparentam transcender aos seus autores (cf. DRAGONETTI, 1980, p. 29-30;
LECLERC, 1998, p. 212, 222).
166

Nessa prtica de escrita, nenhum continuador da estria reivindica qualquer
originalidade propriamente dita. Ao invs de uma associao direta entre autor e obra, como
se a criao estivesse sempre aqum ou alm do criador. Como se a estria preexistisse
obra, fosse maior do que ela, e como se o autor fosse, assim, uma simples testemunha de um
pedao, de uma parte ou fragmento do todo. Assim, a prpria noo de obra, em termos

166
Outro exemplo nesse sentido Le roman de la rose, uma das narrativas alegricas mais clebres da Frana
medieval, que teria sido iniciada por Guillaume de Lorris e finalizada por Jean de Meung por volta de 1270, mais
de quarenta anos depois. Sobre a vida desses indivduos, alis, praticamente nada sabemos (cf. POMEL, 2001, p.
106). J Lancelot, romance sem autor conhecido, escrito provavelmente entre 1220 e 1225, faz parte do
mesmo ciclo de estrias do Graal, do rei Artur, de Perceval e de Merlin. A prpria constituio desse romance
como uma obra fruto de muito esforo das edies crticas modernas, na tentativa de se conferir alguma
unidade estilstica e temtica entre os diversos manuscritos e fragmentos que chegaram at ns (cf. MICHA,
1983, p. 9-10, 22-3).
285

modernos, no se aplica adequadamente. Ao invs de uma obra autoral, temos uma unidade
complexa, fundamentalmente movente, mas facilmente reconhecvel, que constitui a
coletividade das verses, a sntese de sucessivas colaboraes. A obra, assim concebida,
por definio dinmica: ela cresce, transforma-se e declina (cf. ZUMTHOR, 2000, p. 93-4).
Essa caracterstica visvel na ausncia de ttulo em grande parte das obras medievais,
tendo sido os ttulos que hoje conhecemos geralmente atribudos posteriormente, pelos
editores modernos.
Vejamos alguns casos interessantes. Por exemplo, aquele que considerado o maior
escritor medieval francs: Chrtien de Troyes (ou Crestens de Troies). No dispomos de
nenhuma informao biogrfica a seu respeito, mas se acredita que sua produo se situa entre
1160 e 1190, sendo a ele atribudas as seguintes obras, dentre outras: rec et nide (1170),
Lancelot ou le Chevalier de la Charrette (1174) e Perceval ou le Conte du Graal (1181-
1190). Logo de incio, importante observar que nenhuma linha escrita pela mo de Chrtien
chegou at ns. Ao invs de uma origem autogrfica, temos uma tradio manuscrita de
cpias, quase totalmente annima, formando um conjunto de manuscritos que pertencem a
pocas e lugares diferentes e foram agrupadas em torno de um nome. Mais do que um
indivduo, esse nome serve para se referir a uma tradio narrativa, no seio da qual os
indivduos escreventes tendem a desaparecer no trabalho indiferenciado, misturado e disparate
dos copistas, todos mais ou menos autores. Ao se mostrar nominalmente no interior das
estrias narradas, Chrtien no se apresenta como um autor, segundo a retrica moderna da
criao, mas sim como um fazedor (faiser) de textos, algum que realiza alguns
remanejamentos (remaniements) a partir daquilo que lhe foi legado (cf. DRAGONETTI,
1980, p. 50-1). De maneira geral, suas narrativas no tem um incio claro e nem um final. Ele
diz apenas que leu ou escutou falar, sem propriamente inventar nada, como vemos na
seguinte advertncia ao final de Yvain, le chevalier au lion: Chrtien termina aqui o romance
Cavaleiro do Leo, pois ele mais nada escutou contar. No se quer acrescentar mentiras.
Sobre isso, mais nada direi (apud LECLERC, 1998, p. 211).
167
Essa advertncia deixa
entrever que a inveno ou criao ex nihilo era, nesse contexto cultural, mal vista, assimilada
mentira, negao da Tradio (e s ela poderia ser propriamente portadora de verdade).
interessante perceber que, quando dois indivduos narravam uma mesma estria, a
crtica, que por vezes um fazia ao outro, no era de plgio ou de apropriao da criao de
outrem, mas sim de desrespeito Tradio. De acordo com o socilogo da cultura francs

167
No original: Du Chevalier au Lion, Chrtien termine ici le roman. Car il nout conter davantage. On ne veut
mensonge ajouter. Plus rien nen entendrez conter.
286

Grard Leclerc, ao invs do plgio, era o apcrifo, ou o desvio em relao Tradio, que era
tomado como uma prtica condenvel. Enquanto o plgio uma inflao de enunciadores
visando a autoria, o apcrifo uma inflao dos enunciados em uma massa institucionalmente
restrita e estvel de actoritates. Se no plgio temos uma reivindicao ilegtima de autoria e
de autoridade, no apcrifo temos uma desindividualizao ilegtima do texto, na tentativa de
inseri-lo em uma respeitosa tradio annima. No primeiro caso, temos um mero copista que
se apresenta como verdadeiro autor, no segundo, temos um autor que se passa por mero
copista (cf. LECLERC, 1998, p. 115). Em suma, o apcrifo uma prtica enunciativa comum
a uma cultura centrada na Tradio, como a medieval, na qual os falsrios, ao invs de
colocarem seus nomes nos discursos alheios, procuram apagar seus nomes e alargar
indevidamente, sem ter autoridade para tal, o campo enunciativo da Tradio. O que est em
jogo so dois regimes de enunciao ou culturas do escrito distintas, com suas formas de
atribuio de autoridade e seus respectivos desvios.
Foi assim que, por exemplo, por volta de 1210, Wolfram von Eschenbach agiu ao
narrar os feitos de Lancelot, acusando Chrtien de Troyes de ter transmitido uma verso
apcrifa, falsa e inautntica da histria. Em sua defesa, Wolfram ressaltou o respeito
Tradio, dizendo ter se baseado em uma verso manuscrita abandonada, em rabe,
encontrada em Toledo, afirmando tambm nada ter inventado: Sem acrescentar qualquer
modificao de minha prpria autoria, eu contei a vocs a histria da linhagem nobre dos
filhos de Parzifal (apud LECLERC, 1998, p. 212-3).
168
Esse debate deixa claro que, embora
os nomes dos indivduos que narram as estrias sejam mencionados (Chrtien de Troyes ou
Wolfram von Eschenbach), eles no reivindicam qualquer originalidade ou criatividade, o que
era inclusive visto como mentira. Em suma, no se trata aqui de uma afirmao autoral em
sentido moderno, mas sim do exerccio de outras funes, como testemunha de algo ou
transmissor da Tradio. Podemos, sem dvida, dizer que j havia a assinatura de um autor,
mas desde que tomemos o sentido dessa autoria de forma bem diferente daquilo que ela vir
a significar na modernidade (cf. LECLERC, 1998, p. 214; ZUMTHOR, 2000, p. 88-9).
Estamos, com certeza, muito longe de uma concepo segundo a qual o autor teria um direito
moral sobre sua criao, sobre seus personagens, alm de um direito proteo da
integridade de sua obra, devendo ser consultado para eventuais adaptaes, compilaes ou
tradues.

168
No original: Sans apporter de modifications de ma propre autorit, je vous ai cont lhistoire de la noble
ligne et des enfants de Parzifal.
287

A instabilidade textual e as diferentes prticas de produo intelectual, que tentei
descrever acima em suas linhas gerais, encontram uma clara repercusso nos critrios
utilizados de classificao e ordenao discursiva. A atribuio de um autor a uma massa
discursiva especfica permite agrupar, juntar certos escritos, delimitar e distinguir alguns
textos de outros, conformando aquilo que chamamos de uma obra, de modo a fazer a
autoria exercer uma funo classificatria, que envolve seleo, delimitao e excluso. O
nome do autor funciona, a partir da modernidade, como um mecanismo que permite unificar
um feixe de discursos, conferindo-lhes um lugar e uma forma de existncia. nesse sentido
que se pode dizer que o autor funciona como um procedimento que visa dominar a inquietante
proliferao dos discursos, procedimento esse que no neutro, mas exerce tambm um papel
restritivo e coercitivo: controlando, classificando, ordenando e distribuindo os discursos.
Embora nomes de autores sejam atribudos a textos desde h muito tempo, preciso
analisar qual a funo exercida por eles. Como foi visto acima, nem sempre a simples
presena de um nome ou de uma assinatura em um texto possuem o mesmo significado. Jean-
Pierre Vernant, famoso helenista francs, tambm nos mostra que no encontramos na cultura
grega clssica os mesmo lugares para os indivduos, de modo que eles exercem funes
distintas daquelas que caracterizam o sujeito moderno (cf. VERNANT, 1987). A criao
autoral moderna implica, em suma, uma forma de enunciao, historicamente situada, e que
no se confunde com outras enunciaes ordinrias. A assinatura do autor funciona, portanto,
como uma espcie de shifter, algo que, quando inserido, muda a posio e o estatuto da
enunciao. Em certo sentido, todo indivduo autor de suas falas e todo escritor o
autor de seus textos. Mas, em sentido prprio, a cultura moderna reserva um estatuto
prprio ao autor, quele que cria uma obra textual ou um enunciado original (cf. LECLERC,
1998, p. 14, 26).
A obra autoral dotada de um estatuto mais nobre, distinto da fala ordinria, algo que
merece ser preservado em bibliotecas e respeitado em sua integridade. A autoria confere um
valor ao texto, que varia em funo da natureza (literria, cientfica, tcnica, etc.) ou do
suporte (livro, jornal, internet, etc.). Mas, de maneia geral, a identificao autoral confere um
ar de nobreza ao texto, um estatuto mais digno de confiana e de respeito, que exige, por
exemplo, uma leitura mais detida e um trabalho hermenutico especfico. Em suma, o autor
funciona como um mecanismo de enobrecimento do discurso, atribuindo certo valor e
impondo uma forma de recepo especfica. Podemos chamar essa caracterstica do
funcionamento moderno da autoria de funo nobilitante, que se insere no seio de uma funo
mais geral de classificao do discurso a partir da referncia ao nome do autor.
288

Apenas na modernidade o nome do autor passar a ter uma funo propriamente
classificatria, fazendo o texto funcionar de determinada forma. O nome do autor moderno,
na capa de um livro, implica a assinatura de uma obra (uma massa textual especfica) e no
simplesmente a assuno de um ato (uma marca que identifica um feito) ou de uma palavra
(como a assinatura de uma carta, que confere autenticidade, ou de um contrato, que implica
em assumir responsabilidades jurdicas especficas).
169
preciso distinguir os diversos
sentidos de uma assinatura, que nem sempre indicam a autoria em sentido mais prprio, como
criador de uma obra. A assinatura autoral moderna est mais propriamente ligada poiesis,
produo de um bem (mas que incorpora algo da individualidade do indivduo criador), e no
mais praxis, ao ou aos feitos humanos individualizveis. A assinatura da obra
(signature de luvre), ou o selo ou marca autoral (le sceau de lauteur), algo
caracterstico da cultura escrita moderna, uma prtica ligada a certas produes discursivas
especficas (literrias, cientficas ou filosficas). A obra nada mais do que um discurso que
tem a marca da autoria, que est assentada nesse princpio de unidade: um nome, uma vida,
uma obra (un nom, une vie, une uvre) (cf. LECLERC, 1998, p. 37-8). A literatura moderna,
em grande medida, tambm uma coleo de opera omnia, muito distante do corpus
medieval de textos incircunscritos e annimos.
A associao de um nome de um indivduo a um texto funciona como a atribuio de
uma autoria quando ela desempenha determinadas funes, como a classificatria. Por isso
podemos dizer que apenas na modernidade que o autor propriamente dito passou a existir,
pois antes, embora nomes fossem indicados, eles no exerciam as mesmas funes que
caracterizam o que entendemos por um autor em sentido moderno. Na cultura manuscrita
medieval, por exemplo, em geral no havia qualquer indicao do nome do autor, ou ento
eram feitas menes a origens falsas, genricas ou fantasiosas. Por vezes, nomes apareciam,

169
A prpria prtica de assinar ou inscrever um signo de identidade naquilo que se produz est longe de ser algo
evidente, devendo ser compreendida no interior de um universo de signos e prticas. A histria geral dos signos
de identidade mostra que assinar algo uma prtica bem especfica, tpica de certas culturas escritas. O regime
cristo-medieval era baseado no nome nico, o de batismo, geralmente associado a uma cruz, que significava
simbolicamente que se tratava de um filho de Deus e bom cristo, ou ento acompanhado de outros smbolos
distintivos de nobreza ou de pertencimento a determinados grupos ou origem. A partir do sculo XVI, instaura-
se o sistema do nome hereditrio e a assinatura tornada obrigatria nos atos notariais (na Frana, isso se d em
1554 com a Ordonnance de Fontainebleau do rei Henrique II), chegando o conclio de Trento em 1546 a proibir
a prtica do nome falso ou do anonimato (cf. FRAENKEL, 1992, p. 9-11; FAULTRIER, 2001, p. 193). Nas artes
plsticas, a presena da assinatura algo bem varivel (cf. FERREIRA, 2009). Na arte bizantina religiosa, por
exemplo, a assinatura no era permitida, cabendo ao indivduo apenas a posio de mediador ou transcritor
annimo (cf. MAUREL-INDART, 1999, p. 4). Tambm a Idade Mdia se caracteriza pela raridade da assinatura,
e quando ela aparece, geralmente j no sculo XII, na iluminura ou escultura decorativa e no nas grandes
imagens sacras. A partir do sculo XIII, na Itlia, os pintores passam a colocar seus nomes, mas apenas na
moldura e no na prpria tela, e de forma inversa afirmao autoral moderna, como se o prprio objeto-quadro
falasse (x me fecit ou x me pinxit), o que remonta a uma tradio antiga presente nas cermicas ou nos
objetos funerrios (cf. SVENBRO, 1996, p. 21).
289

sobretudo no interior da narrativa ou no colofo ao final, mas a elaborao de catlogos e
bibliografias, relacionando autores e obras, era algo extremamente raro. De maneira geral,
apenas a partir do sculo XIV comeam a aparecer de forma mais especializada listas de
obras contemporneas com os autores identificados (cf. FEBVRE; MARTIN, 1958, p.
368; HOBBINS, 2009, p. 25). Proponho analisar agora, brevemente, como se operou essa
mudana e como ela est relacionada com o exerccio da funo-autor na modernidade.
Em primeiro lugar, preciso reconhecer que a elaborao de listas e de catlogos
biobibliogrficos algo muito antigo e est associada cultura do escrito desde a construo
das colees dos faras ou das Bibliotecas de Alexandria e de Prgamo. Alexandria, alis,
representa justamente o momento no qual a constituio de repertrios biobibliogrficos
adquiriu uma nova dimenso, em uma cultura j materializada no escrito, de modo que
podemos dizer que a bibliografia, entendida como um esforo de levantamento e colocao
em ordem do campo do escrito, encontra aqui um antecedente importante (cf. JACOB, 2008).
Por exemplo, Ateneu de Nucratis escreveu no sculo II o Banquete dos sbios
(Deipnosofistas), no qual identificou os escritos pela origem geogrfica, pelo gnero literrio,
pelo campo do saber e pelo pertencimento a uma escola filosfica (eventualmente indicando
seu mestre), estabelecendo o paradigma da literatura erudita e compilatria da poca imperial
(cf. JACOB, 2004). Para citar outro exemplo, agora do sculo III, temos o mdico romano de
origem grega Cludio Galeno, que organizou o De libris propriis liber (ou Peri ton idion
biblion), no qual apresentava uma lista com suas obras (cf. ESTIVALS, 1987, p. 6).
Esses casos antigos, contudo, no devem ser vistos como antecedentes das mesmas
prticas de classificao e ordenao bibliogrficas tipicamente modernas que so ainda, em
grande medida, as nossas. Esses exemplos nos mostram, sem dvida, que estamos diante de
uma questo complexa, com deslizamentos por vezes sutis, e que temos de ter cuidado ao
fazer afirmaes peremptrias. De fato, o nome do autor aparece em diversos momentos da
histria, exercendo funes variadas e inserindo-se no seio de diferentes culturas. Com
certeza, a Antiguidade reverenciava os grandes mestres, fundadores de escolas de pensamento
ou de tradies literrias. Essas remisses aos seus nomes, contudo, no tm a mesma funo
que vemos na indexao autoral tpica da bibliografia moderna.
Com certeza, o critrio bibliogrfico autoral no algo absolutamente novo, que s
veio a existir na modernidade. O que novo, contudo, a importncia que esse critrio
passar a ter e a maneira como ele ser articulado com os demais critrios, como o
cronolgico, temtico, geogrfico ou material. O que antes era, na maior parte das vezes,
apenas mais um dado, em geral menos importante que a organizao temtica, torna-se aos
290

poucos algo central nas prticas modernas, cuja ausncia chega a provocar certo embarao e a
estabelecer um grande obstculo para o estudo crtico, cientfico ou filosfico.
Essa nfase moderna concedida ao critrio autoral fica visvel na cincia dos livros, ou
biblilogia, e no advento de uma disciplina voltada para o estabelecimento de critrios
sistemticos de ordenao do impresso: a bibliografia (cf. ESTIVALS, 1987, p. 4-6, 70). Todo
um campo de estudo associado a essas cincias constitui-se em seguida, envolvendo, por
exemplo, a documentologia, a biblioteconomia, a bibliotecnia e a cincia da comunicao e
dos media. Dentre outros critrios de classificao, a bibliografia moderna adota uma atitude
bem seletiva, que consiste em diferenciar qualitativamente os textos em razo de seus
produtores, em particular seus autores e editores, concedendo aos outros agentes responsveis
pela realizao de um livro (impressor, designer grfico, etc.) um papel secundrio, sendo
normalmente relegados ao anonimato (cf. ESTIVALS, 1987, p. 75). Os fichrios modernos,
diferentemente das ordenaes antigas ou medievais, no refletem de maneira idiossincrtica
o gosto ou as prticas de determinado bibliotecrio. O intelectual medieval que se dispunha a
organizar um compndio ou preparar um ndice para uso prprio, por exemplo, seguia
qualquer mtodo sua escolha e no se sentia na obrigao de empregar um sistema usado
anteriormente por algum (cf. EISENSTEIN, 1998, p. 81). Encontramos diversos
antecedentes, sem a mesma aura cientfica, em diversos trabalhos nomeados como
bibliotheca, index, inventarium, repertorium ou catalogus, mas apenas na modernidade,
sobretudo a partir do sculo XVI, novos padres cientficos sero claramente fixados.
Vejamos alguns casos. A Bibliotheca universalis de Conrad Gesner, publicada em
Zurich em 1545, por exemplo, faz um recenseamento da produo intelectual at ento,
incluindo cerca de doze mil ttulos e mais de trs mil autores classificados. Nela, o nome do
autor aparece como um operador de indexao (inicialmente o prenome, e geralmente
classificados por categorias) (cf. BARBIER, 2006b, p. 127). Na Frana, temos a Bibliothque
du sieur La Croix du Maine, de 1584, e La bibliothque dAntoine Verdier, de 1585, que so
catlogos em lngua vulgar, organizados pelos primeiros nomes dos autores, listados em
ordem alfabtica, seguidos da indicao daqueles a quem os livros foram dedicados (os
nobres mecenas ou reis) e os nomes dos livreiros/impressores (cf. CHARTIER, 1992, p. 50-
1). Um pouco depois, em 1674, um erudito alemo chamado Vincentius Placcius levou
adiante em Hamburgo um projeto, intitulado De scriptis et scriptoribus anonymis et
pseudonymis syntagma, que ilustra bem a nova imposio do critrio autoral de ordenao:
trata-se de uma obra bibliogrfica que pretende desvelar o nome dos autores de obras
publicadas anonimamente ou sob pseudnimo. E a partir do sculo XVII, publicaes
291

regulares, geralmente anuais, informam quais as novidades e seus respectivos autores, como,
por exemplo, a Bibliographia gallica e Bibliographie de la France na Frana e o Catalogue of
the most vendible books in England e Mercurius librarius na Inglaterra (cf. MCKITTERICK,
2008; CHARTIER, 2008).
Com a constituio desse novo saber bibliogrfico, os critrios que organizavam a
cultura escrita passaram a ser controlados cientificamente. E nossas prticas intelectuais, em
grande medida, passaram a refletir essa nova ordenao, reproduzindo suas noes e fazendo,
por exemplo, com que a funo-autor moderna passasse a ser exercida de maneira
praticamente hegemnica. Foucault, em As palavras e as coisas, j havia observado como o
final da Idade Clssica foi marcado pela conservao cada vez maior do escrito, com a
instaurao de arquivos (com suas novas classificaes), a reorganizao das bibliotecas e o
estabelecimento de catlogos, repertrios e inventrios. Foucault v nisso uma maneira de
introduzir uma ordem na linguagem, uma grade e uma espacializao (cf. FOUCAULT, MC,
p. 143-4). Como ressalta o historiador do livro italiano Armando Petrucci, as cincias
bibliogrficas (e suas remotas origens no sculo XV) caracterizam-se por um profundo
ideologismo disfarado de tecnicismo abstrato e objetivo (PETRUCCI, 1999, p. 208).
Durante sculos, esse saber vem estabelecendo hierarquias de valores e critrios de escolha e
de interdio, contribuindo enormemente para a organizao da cultura escrita ocidental. O
esquema de Dewey de 1876, por exemplo, reproduz valores cientificistas tpicos da cultura
positivista norte-americana.
A bibliografia moderna, centrada no critrio autoral, e sua suposta objetividade ou
cientificidade, pode ser inserida no seio de um novo regime de poder tipicamente moderno,
marcado inicialmente pela preponderncia do Soberano e, posteriormente, por razes
comerciais. Como sugeriu Foucault em sua conferncia de 1969, foi o perigo de transgresso
que fez com que a identificao do autor se tornasse algo de suma importncia. Como
veremos mais adiante, a indicao da autoria de uma obra foi tornada obrigatria em
diferentes reinos europeus a partir do sculo XVI, como parte das prticas de censura. Por
exemplo, as grandes bibliotecas europias da modernidade foram erigidas, via de regra, a
partir de depsitos legais obrigatrios (o que permitia a censura prvia) e tinha na
identificao dos responsveis pelas obras um elemento central nessa nova tecnologia de
poder. A indicao do nome dos autores pode ser vista como expresso de um determinado
engajamento (engagement), uma maneira de implicar ou fazer com que o indivduo assuma
certas responsabilidades com relao quilo que est escrito ou dito. E mais do que catlogos
organizados em funo do nome do autor, as bibliotecas passam a realizar, sobretudo no
292

sculo XVIII, uma verdadeira pesquisa do estado civil das obras, levantando uma srie de
informaes sobre a pessoa do autor e sua vida: datas biogrficas, nacionalidade, lngua,
ttulos, profisso, vnculos institucionais, etc. (cf. BERMANN, 1996, p. 196). O catlogo da
Bibliothque royale, por exemplo, que era composto em meados do sculo XVII por 14
grandes volumes de base, no qual se priorizava a ordem metdica das obras, foi completado
poca por mais 21 volumes contendo uma lista alfabtica dos autores e ttulos (cf.
BERMANN, 1996, p. 192). E alm de exercer o controle sobre a origem e a circulao dos
livros, as grandes bibliotecas eram tambm um smbolo da glria do soberano, com uma
decorao e um contedo que remetiam ao seu poder poltico e cultural (cf. BARBIER,
2006b, p. 124).
E, para alm da importncia poltica que a identificao dos autores tinha para o
controle da sedio e da heresia, interessante considerar a significao comercial que o
nome do autor passar a ter. Embora seja uma prtica bastante antiga, ainda da cultura
manuscrita, que remonta ao menos aos sculos XIV e XV, a publicao de catlogos de livros
aos poucos inserida no seio de uma lgica mercantil de promoo e venda das novidades
(cf. FEBVRE; MARTIN, 1958, p. 326-7). Os primeiros impressores tinham o costume de
publicar seus catlogos ou listas de livros informando o nome dos autores, suas obras e dados
sobre a firma (com o emblema e endereo de sua loja). Diferentemente do colofo medieval,
que aparecia em ltimo lugar, quase escondido, temos agora um novo regime de visibilidade
para o autor no seio de novas tcnicas promocionais, que contribuem para a criao de novas
formas de celebridade (cf. EISENSTEIN, 1998, p. 45).
Outro ponto que merece ser tratado diz respeito s formas de regulao do mundo do
livro e da circulao textual. Muitos acreditam, erroneamente, que apenas aps a inveno
da prensa tipogrfica por Gutenberg no sculo XV que essa questo emergiu e recebeu
determinaes normativas explcitas, no seio de um sistema religioso e poltico de censura
prvia e de concesso de privilgios reais de impresso e venda de livros. Embora seja
verdade que o direito, de maneira geral, guardasse silncio quanto ao tema, no existindo nada
semelhante a um direito de autor ou de propriedade intelectual, isso no significa que a cpia
e a venda de manuscritos ocorriam livremente, isentas de qualquer regulao. No final da
Idade Mdia, no seio das nascentes Universidades, uma forma de controle emergiu,
conferindo maior estabilidade textual, garantindo a autenticidade das obras e permitindo uma
forma j com contornos mercantis de apropriao da criao intelectual: o sistema da pecia. A
partir do sculo XII, a produo cultural no se limita mais ao trabalho dos copistas monacais
no seio das scriptoria, passando a ter lugar tambm nos centros urbanos ao redor das
293

Universidades. um engano imaginar que a cultura manuscrita medieval seja bem
representada apenas pela tradicional imagem do monge beneditino copiando livros sozinho
em seu scriptorium. Em 1200, o sistema da pecia j est em pleno funcionamento em
Bolonha, espalhando-se em seguida para outras grandes cidades universitrias, como Paris,
Londres ou Colnia (cf. EISENSTEIN, 1998, p. 24; HOBBINS, 2009, p. 7).
A palavra pecia designa um pedao ou pea de algo, em particular de um manuscrito
ou caderno. Nas Universidades, circulavam vrias peas formadas a partir de notas de curso
(relationes), que eram conservadas e copiadas para serem consultadas. A partir delas, um
texto supostamente oficial, corrigido e controlado pela Universidade, era produzido e
publicado (cf. LE GOFF, 1957, p. 96). Verificamos, a partir do sculo XIII, um interesse
pelos manuscritos completos ou pelos textos integrais (integri), pelas verses de referncia
(originalia), que eram colecionadas e guardadas pelas Universidades. O original (originalis)
empregado no sentido de prprio, particular, em oposio ao que comum, de todos
(communis). Em suma, o original correspondia ao exemplar que fez f, do qual se podia tirar
cpias oficiais, autorizadas (exempla). Assim, no mundo de reproduo manuscrita, o original
designava o modelo, o exemplar de referncia, em oposio mera cpia (cf. NEBBIAI,
2001).
A pecia manifesta, portanto, uma preocupao com a autenticidade do original e com
a unidade e integridade de uma obra, conferindo, ainda no seio da cultura manuscrita, uma
maior estabilidade textual e uma unidade fixa obra. As listas de exemplaria incluem
diversos textos produzidos pelos novos doutores, juntamente com as obras das auctoritates da
tradio greco-latina e crist. A circulao dos textos de Toms de Aquino, nesse contexto,
est intimamente ligada ao advento do sistema da pecia: 80% das cpias sobreviventes da
Summa contra Gentiles, por exemplo, foram realizadas a partir de um mesmo exemplar, pelo
livreiro/copista (stationarius) oficial da universidade (cf. HOBBINS, 2009, p. 184). Essa
estabilizao textual na forma de uma obra determinada, atribuda no apenas aos grandes
mestres do passado, mas tambm aos indivduos contemporneos, pode ser claramente
associada ao advento do novo funcionamento da funo-autor, com coloraes mais
modernas, como uma autoridade a quem se atribui um peso intelectual e que se situa na
origem de uma obra que deve ser preservada em sua autenticidade (cf. NEBBIAI, 2001, p.
491-2).
O sistema da pecia era baseado no controle estrito da Universidade, que verificava e
autenticava o texto de referncia (exemplar), fiscalizava a qualidade dos livros e assegurava a
fidedignidade das cpias, e ainda estabelecia tarifas e fixava os preos, impedindo a
294

especulao.
170
Ela concedia privilgios aos livreiros/copistas que faziam juramento,
chamados de magni librarii ou librarius juratus (diferentemente dos demais, os parvi librarii)
(cf. BARBIER, 2006b, p. 81-2; BONCOMPAIN, 2001, p. 28). Mas, alm de uma regulao
de ordem poltica e intelectual, o sistema estava ligado tambm a uma nova ordem
econmica. Aos poucos, a circulao manuscrita passou a ganhar maior projeo, nos centros
universitrios e tambm fora deles, dando origem a um rico comrcio do livro. Novos agentes
apareceram, como os membros da corporao ou guilda (stationarii), que gozavam de
privilgios concedidos pelas Universidades, e os livreiros/copistas em geral (librarii ou
cartolai), que j trabalhavam em uma escala razoavelmente grande. Podemos ver nesses
novos agentes, sem grande exagero, prottipos de capitalistas, dado que eles produziam livros
em grande quantidade (realizando verdadeiras produes em srie no seio de enormes atelis),
recebiam encomendas ou produziam livros sem comanda prvia para serem depois colocados
venda, abasteciam lojas, negociavam no varejo, anunciavam seus produtos, lutavam contra a
competio e agiam de forma especulativa (cf. GRAFTON, 1999, p. 16; EISENSTEIN, 1998,
p. 41; FEBVRE; MARTIN, 1958, p. 36; HOBBINS, 2009, p. 188; LE GOFF, 1957, p. 97).
Assim, a imagem medieval do livro manuscrito que circulava em pequeno nmero e era,
sobretudo, objeto de consulta, emprstimo, doao e troca, transforma-se radicalmente,
inserindo-se cada vez mais no seio de uma lgica de mercado, baseada na busca de lucro, no
estoque, na venda em regies mais extensas e na tendncia concentrao e ao monoplio.
Como veremos mais adiante, o funcionamento da funo-autor moderna est intimamente
ligado a esse processo.
Aps as consideraes realizadas acima, direcionadas especialmente para o final da
Idade Mdia, chegado o momento de tentar delinear com mais preciso a figura emergente
do autor renascentista, ainda na aurora da modernidade. O Renascimento ou Renascena
nomeia, de forma vaga, um perodo histrico, situado entre os sculos XIV e XVI, e um
movimento cultural, normalmente associado redescoberta dos clssicos gregos e latinos.
Embora seja simplificadora essa forma de ver a histria, indiscutvel que esse perodo foi
palco de significativas transformaes na cultura europia, que fez emergir novos valores,
novas prticas e novos agentes.

170
O sistema da pecia insere-se em um contexto no qual a Universidade adquiriu maiores poderes e uma relativa
autonomia frente Igreja e ao soberano. Em Paris, por exemplo, no sculo XIII, a Sorbonne chegou a realizar
uma greve entre 1229 e 1231, funcionando nesse perodo em Orlans e s retornando a Paris aps ter sua
independncia reconhecida e seus privilgios reafirmados pelo rei Lus IX. Tambm na Inglaterra vrios
conflitos ocorreram entre 1232 e 1240, tendo o rei Henrique III tambm cedido aos pedidos de Oxford (cf. LE
GOFF, 1957, p. 76).
295

A tradio universitria escolstica, como nos mostra o medievalista francs Jacques
Le Goff, tende a ser criticada e tomada como ultrapassada e esclerosada por uma nova
gerao de intelectuais chamados de humanistas renascentistas. No lugar da figura do
professor universitrio medieval, cercado de alunos, falando a um auditrio, envolvido no
tumulto das Escolas e tomando parte em um trabalho geralmente coletivo, o novo intelectual
humanista representado como um pensador solitrio, tranqilo em seu gabinete, escrevendo
e trocando cartas com seus pares (cf. LE GOFF, 1957, p. 187-8). De maneira geral, os
autores/artistas humanistas rejeitavam a cidade e suas corporaes medievais, como a
Universidade e os atelis artsticos, vendo no convite de uma Corte uma grande oportunidade,
que permitia maior liberdade de criao e melhores condies de vida, passando a viver da
recompensa pelo seu talento (virtus) e no mais de suas produes (opus) (cf. WARNKE,
2001, p. 101-4; HABERMAS, 1984, p. 22; HEINICH, 1996, p. 25).
Uma manifestao da rejeio da postura intelectual escolstico-medieval pode ser
percebida no desenvolvimento de uma nova relao com os textos, sobretudo clssicos, no
seio de uma nova filologia. A prtica escolstica da discusso (quaestio) e das disputas
dialticas (disputatio) tendia a enfatizar a verdade das proposies sustentadas,
independentemente das circunstncias de enunciao (cf. LE GOFF, 1957, p. 100-2). Assim,
o leitor escolstico era levado a desconsiderar a poca e o lugar de realizao daquilo que se
lia, bem como o indivduo responsvel pelo texto. Em suma, os eruditos medievais tendiam a
ler de forma uniforme os textos, tratando-os como corpos de proposies impessoais
componentes de um s sistema, e no como obras de indivduos que viveram em um lugar e
tempo determinados. Essa postura ser substancialmente alterada no Renascimento. Os
humanistas criticam e ridicularizam as distores produzidas por esse tipo de apropriao
escolstica, defendem uma leitura direta dos textos originais (deixando em segundo plano
os comentrios medievais) e preocupam-se em situar a obra em um contexto particular,
tomando-a como fruto de um trabalho eminentemente individual. Desenvolve-se um interesse
crescente pela pessoa por detrs dos livros, pelos clssicos como realmente eram.
171

Assim, as referncias do passado deixam de ser tomadas como auctoritates atemporais
e ganham uma forma individualizada, situada em determinado tempo e lugar. Nasce, assim,
uma tradio de julgar individualmente a habilidade tcnica, a imaginao e o estilo do
criador (cf. ERLANDE-BRANDENBURG, 2000, p. 52; GRAFTON, 1999, p. 7-8). Um

171
Essa busca pelo mundo antigo como ele realmente era, contudo, no passou de iluso. De maneira geral, o
renascimento consistiu em uma construo imaginria de um passado perdido e em uma recriao histrica
que mesclou convenes clssicas, medievais e renascentistas (cf. GRAFTON, 1999, p. 14).
296

exemplo interessante, nesse sentido, pode ser encontrado nos trabalhos de Leonardo Bruni,
talvez o mais famoso bigrafo do incio do Quattrocento, que escreveu sobre as vidas de
Aristteles, Ccero, Dante e Petrarca. Convm observar tambm como a prtica do ensino
humanista incentivou um novo tipo de relao com os autores e suas obras, como veremos
adiante. Os renascentistas passaram a conferir a seus pares o mesmo tratamento antes devido
apenas (e raramente) s autoridades do passado, ou seja, passou-se a fazer um relato de suas
vidas, sublinhando suas virtudes e excelncias nicas. Essas mudanas contribuem para retirar
da figura do auctor essa imagem de um mito do passado, algo ligado a uma antiga tradio,
para lhe conferir um lugar no presente, encarnado em pessoas de nosso tempo. Estava, assim,
aberta a todos a possibilidade de se tornar um autor, de sair do anonimato e ter seu nome
associado a uma criao intelectual.
Essa nova postura se reflete em novas formas de referncia ao passado e em novos
padres editoriais. Quanto ao primeiro ponto, interessante observar que a citao ganhou nas
prticas renascentistas uma nova funo. Ao invs de um emprstimo ou recurso tradio
consagrada, com o fim de se conferir autoridade ao texto que se produzia, a citao s boas
fontes passou a ser signo de acesso cultural e erudio, no seio de um trabalho que cada vez
mais era visto como eminentemente criativo e individual (cf. ORNATO, 2001, p. 241). E
quanto aos padres editoriais, os humanistas abandonaram a forma tpica dos manuscritos
medievais: o texto disposto em colunas, em letras gticas (formais e pontiagudas) e cercado
de uma srie de comentrios oficiais. Sobretudo os renascentistas italianos viram na escrita
gtica um signo da estpida e impenetrvel cultura medieval. No sculo XV, esse padro foi,
aos poucos, substitudo por novos caracteres mais elegantes e arredondados, e os livros
ganharam formatos menores e menos formais, sem os comentrios cannicos interferindo
na relao do leitor com o texto original (cf. GRAFTON, 1999, p. 9-10).
Uma nova noo de unidade e coerncia discursiva tambm emerge, ligada figura
autoral. Mais do que um mero indivduo de carne-e-osso na origem da obra, o autor passa a
ter um carter idealizado, como um ser construdo no seio de uma nova relao de projeo a
partir das caractersticas presentes na obra. Nesse sentido, o autor no apenas o criador da
obra, mas sim algo criado a partir dela, uma projeo crtica. E por ser uma construo ideal,
uma projeo, que o autor passar a funcionar como um nvel constante de valor, conferindo
massa textual juntada sob seu nome uma unidade estilstica e uma coerncia conceitual. Em
suma, o nome do autor passa a exercer uma funo hermenutica. Aquilo que chamamos de
autor depende do tratamento ao qual submetemos os textos, ou seja, das aproximaes que
fazemos, das caractersticas que consideramos pertinentes, das continuidades que admitimos
297

ou das excluses que praticamos. Esse esforo de construo do autor est to arraigado em
nossas prticas modernas de leitura e interpretao que no seria exagerado dizer que
compreender um texto envolve, em grande medida, ser capaz de projetar seu autor. Segundo
as sugestes de Foucault, assim que funciona a exegese crist e a crtica literria moderna,
nas quais encontramos o uso das mesmas regras de construo do autor, atravs da atribuio
de um nvel constante de valor, de um campo de coerncia conceitual ou terica, de uma
unidade estilstica e de um momento histrico definido. Da, por exemplo, as constantes
discusses sobre a evoluo, a maturao ou as influncias de um autor. Mais do que um
indivduo previamente existente, o autor aqui concebido como um foco de expresso, cuja
construo envolve a capacidade, por parte do leitor, de encontrar o ponto no qual as
contradies se resolvem (cf. FOUCAULT, 1969, DE1, 69, p. 829-30).
Nesse sentido, podemos entender mais facilmente o chamado problema do falso
reconhecimento de paternidade. Era comum, em uma cpia, entre os leitores e eruditos
renascentistas, alterar-se o nome do autor quando se acreditava que o nome atribudo no
correspondia obra. Esse fenmeno da falsa atribuio de autoria no era, contudo, um
simples erro ou sinal de ignorncia. Pelo contrrio, essas alteraes eram realizadas, muitas
vezes, justamente pelos leitores mais cultos, que conheciam bem o corpus dos autores e
procuravam fazer valer a unidade e coerncia autoral (cf. PRADELLE, 2009, p. 94). Alm de
modificar a autoria, era comum tambm se reescrever o texto para adequ-lo ao estilo do
autor presumido. Essa curiosa prtica de troca do nome do autor mostra que, por vezes, a idia
de coerncia conceitual e estilstica prevalecia sobre a autenticidade. Em suma, nesses casos,
a preservao da unidade do autor idealizado, construdo hermeneuticamente a partir de uma
massa textual, parece ser mais importante do que a correta identificao do indivduo que
estaria na origem da obra.
E se encontramos claras transformaes nas prticas de leitura e nas formas como os
textos passaram a ser apropriados nos primeiros sculos da modernidade, por certo temos
tambm significativas mudanas nos procedimentos de produo textual. Cada vez mais o
prprio indivduo que escreve concebe sua atividade como uma criao autoral de uma obra.
Tenta-se, a todo custo, conferir uma unidade estilstica e uma coerncia conceitual ao que se
cria, fazendo com que a construo idealizada do autor acompanhe desde o incio o processo
de produo discursiva. Uma manifestao desse zelo por parte do indivduo que escreve
pode ser percebida em seu esforo para controlar as cpias e a circulao de seus textos, o que
298

reflete um conjunto bem moderno de valores relativos preservao da integridade da obra e
da indicao da paternidade.
172

Em geral, os indivduos que escreviam na Antiguidade ou na Idade Mdia no faziam
qualquer esforo para controlar as cpias que seriam feitas de seus textos. O prprio
funcionamento da circulao textual no seio da cultura manuscrita antiga ou medieval
tornavam esse tipo de preocupao descabida, pois nem se apresentava ao indivduo da poca
a possibilidade de vir a assumir essa posio autoral capaz de unificar, ordenar e classificar
um feixe de discursos sob seu nome prprio. Os manuscritos eram preparados e recebiam uma
forma especfica para serem apresentados a um pblico ou dados de presente a algum protetor
importante ou autoridade eclesistica, mas, para alm dessa organizao para uma destinao
mais imediata, o indivduo no tinha qualquer papel ou controle sobre a difuso daquilo que
produzia (cf. LOUGH, 1987, p. 19).
A partir do sculo XIV, esse quadro muda. Embora no seja a atitude mais comum na
poca, j vemos alguns poetas e escritores apresentarem uma preocupao maior com a
difuso de suas obras e assumirem, de certa forma, uma posio autoral. Assim ocorre como
Guillaume de Machaut, compositor e poeta francs que coletava, compilava, comentava e
supervisionava o processo de encadernao e ilustrao de seus livros, tentando controlar a
fixao de suas obras (cf. BESSIRE, 2010, p. 57). Acredita-se que, por volta de 1370,
Guillaume de Machaud supervisionava pessoalmente as cpias do Prlogo, um tratado
potico escrito no final de sua vida e concebido como um prefcio para suas obras reunidas,
como fica claro na advertncia que ele fez com a clara inteno de controlar as reprodues
futuras: Aqui est a ordem que G. Machaud quer que conste em seu livro... (apud
KENDRICK, 1999, p. 200).
173
Nessa obra, Machaud fala em tom autobiogrfico de sua
vocao potica e inclui dois grandes retratos de si mesmo.
Outro interessante exemplo de controle autoral sobre a produo e circulao textual
no sculo XIV pode ser encontrado em Petrarca. Para assegurar o domnio sobre a cpia e a
transmisso de seus textos, ele descarta o escriba ou copista profissional, que cometia
normalmente muitos erros. Petrarca demonstra estar frustrado com a incompetncia deles,
sobretudo os iletrados, que ele chamava de pintores de palavras (pictores). Assumindo para

172
Isso, contudo, no significa que, j nessa poca, algum tipo de direito de autor fosse reivindicado. O fato de
haver um interesse do autor renascentista em controlar a publicao de seus textos no deve ser visto como uma
percepo de algum tipo de direito de propriedade sobre as obras. Tratava-se, mais propriamente, de uma
questo de prerrogativas morais (matters of propriety), no de um suposto direito de propriedade (matters of
property), que emergir apenas posteriormente, nos sculos XVII e XVIII (cf. ROSE, 1993, p. 18).
173
No original: Vesci lordenance que G. de Machaud vuet quil ait en son livre.
299

si essa tarefa, Petrarca dedica-se a uma escrita e reproduo autogrficas, destinadas a uma
circulao limitada, mas com a garantia autoral. Produz-se, assim, uma espcie de livro
autoral, que estabelece uma relao direta e autntica entre autor e leitor (cf. CHARTIER,
1992, p. 63).
Conclui-se, ento, a primeira parte da anlise genealgica da emergncia da funo-
autor, centrada nos sculos XIV e XV, que corresponde ao perodo final da Idade Mdia e da
Escolstica, e aurora da modernidade e do humanismo renascentista. Nas consideraes
traadas at aqui, em diferentes domnios, procurou-se arregimentar elementos para
conformar um quadro geral desses primeiros passos de construo do autor moderno. Entre
outros temas, analisou-se a relao entre as actoritates tradicionais e as novas autoridades, as
mudanas lexicais e iconogrficas, o deslocamento/aproximao entre a imagem do Deus
criador e a figura do indivduo autor, as mutaes na forma-livro e nas prticas de leitura, o
desenvolvimento do sistema da pecia de regulao do mundo escrito no seio das
Universidades, o aparecimento de novos critrios de ordenao e classificao bibliogrfica e
a construo hermenutica idealizada do autor como um foco de expresso unitrio e
coerente. Enfim, novos objetos, prticas, representaes, noes, saberes e instituies que,
articulados de determinada maneira, fizeram emergir uma nova posio-sujeito, um lugar
autoral para os indivduos que escrevem, conferindo a essa figura do autor funes e
contornos bem distintos daquilo que encontramos nas experincias antigas ou medievais.
A seguir, o foco ser direcionado para os sculos seguintes, XVI e XVII, perodo no
qual novas transformaes tcnicas, polticas, sociais e institucionais contriburam de maneira
decisiva para a emergncia e conformao da figura moderna do autor.


3.2. O autor como transgressor: impresso, censura e privilgios reais


Livres ou libelles contre la religion, le service du
Roi, le bien de ltat, la puret des murs,
lhonneur & la rputation des familles &
particuliers, seront punis suivant la rigueur des
ordonnances.

Artigo 96 do Rglement sur le commerce du livre,
de 28 de fevereiro de 1723.


300

Fonction auteur et appropriation pnale: je crois
que les textes que lon peut rassembler autour de
cette question de lexercice des censures et des
poursuites contre des auteurs jugs transgressifs,
hrtiques, ou htrodoxes, par des autorits telles
que les dsignait Foucault, sont tout fait vidents
et peut-tre devraient mme amplifier son
argument.

R. Chartier, Quest-ce quun auteur? Rvision
dune gnalogie, 2000.


A partir dos sculos XVI e XVII, uma segunda etapa tem incio na construo do autor
moderno, um perodo que nos mostra que, antes de ser um bem ou produto, inserido no
circuito das propriedades, o discurso foi visto, sobretudo, como um ato passvel de punio. E,
por sua vez, o indivduo criador intelectual foi tomado como algum a ser responsabilizado e
punido pelas eventuais transgresses. O autor ento produzido pelo novo aparato de censura
que se constitui no seio das Universidades, da Igreja e do Estado. Enfim, estamos diante
daquilo que Foucault chamou de apropriao penal do discurso, que tem na identificao do
nome do autor uma pea importante para o controle discursivo e a punio dos herticos,
sediciosos e heterodoxos, no seio de um novo regime de poder (cf. FOUCAULT, 1969, DE1,
69, p. 827; MOLLIER, 2010a, p. 23).
Embora a relao entre autoria, responsabilidade e punio no seja algo
completamente novo e caracterstico apenas do Ancien Rgime que se consolida nos sculos
XVI e XVII, importante observar que aparecem nessa poca formas emergentes de
responsabilizao explcita e sistemtica dos autores, com um aparato institucional cada vez
mais centralizado. Assim, novos contornos, significados e dimenso so conferidos quilo
que, anteriormente, era um conjunto de decises isoladas e atos espordicos, perifricos no
seio das tecnologias de poder estabelecidas. Somente a partir do sculo XVI, depois da
introduo da imprensa na Europa, que uma nova articulao se produz e o autor passa a
exercer uma funo eminentemente jurdico-penal, de natureza negativa, como um sujeito
portador de deveres, que assume responsabilidades e riscos, podendo responder
criminalmente por aquilo que escreveu e fez circular em seu nome. dessa forma que o nome
do autor aparece nos catlogos do Index, nos registros da polcia do livro e nas condenaes
penais. A imagem do autor como autoridade garantidora de um discurso enfatizada, mas no
mais no seio de um sistema de valorizao discursiva. A relao de atribuio da autoria
com certeza ressaltada, mas servindo a outros propsitos. Agora, a funo-autor liga-se,
301

primordialmente, a outro dispositivo: a censura. Em suma, a funo-autor apropriada
penalmente.
Nas consideraes que se seguem, pretendo acompanhar esse processo, analisando
diferentes elementos: a passagem da cultura manuscrita para o mundo impresso; a
constituio de novos espaos de consagrao do autor, como a Corte, os sales e as
Academias; o estabelecimento de uma poltica de proteo e domesticao dos autores no seio
do mecenato real; o desenvolvimento de novos aparatos de controle e represso, como o Index
da Igreja e a censura real; a criao do sistema de concesso de privilgios reais para regular a
edio e a venda de livros; e a centralizao e burocratizao da polcia do livro. Esses
elementos heterogneos sero apresentados como um mosaico, visando produzir ao final uma
imagem geral mais ntida do autor transgressor dos sculos XVI e XVII.
Comecemos pela inveno da impresso com tipos mveis por Gutenberg em
1450.
174
O aparecimento dessa tcnica de reproduo na Europa provocou, em pouco tempo,
uma grande transformao na difuso dos livros e teve importantes conseqncias na
construo da figura moderna do autor. Apesar disso, no devemos superestimar a
importncia da impresso na conformao da modernidade europia, e nem supervalorizar seu
papel na emergncia da funo-ator.
175
Chartier, juntamente com outros historiadores, colocou
em questo o peso que muitas vezes foi conferido passagem do manuscrito ao impresso,
como se se tratasse de algo essencial para o aparecimento do autor moderno (cf. CHARTIER,
1992; HOBBINS, 2009, p. xi; FEBVRE; MARTIN, 1958, p. 355, 366). Em primeiro lugar,
convm observar que vrias transformaes ocorreram ainda no seio da cultura manuscrita,

174
No correto dizer que Gutenberg foi o inventor da imprensa, pois os primeiros ensaios de impresso por
meio de caracteres mveis remontam a Pi Cheng, no sculo XI na China, fazendo uso de argila, o que deu
origem a uma tcnica que permaneceu pouco usual na tradio chinesa (cf. FEBVRE; MARTIN, 1958, p. 107;
CHARTIER, 1999, p. 20). O fato de a imprensa no ter sido revolucionria no oriente um bom exemplo de
como os dispositivos tcnicos podem provocar diferentes repercusses em funo da forma como so
socialmente apropriados. A introduo dos tipos mveis na China teve um impacto limitado, espordico e
reservado a certos gneros, entre outros motivos, em razo da complexa ideografia chinesa, do emprego da
madeira ao invs do metal, do fato de no ter sido transformada em uma atividade industrial mecanizada (como
ocorreu na Europa do sculo XV) e, sobretudo, pelo fato de essa tcnica ter sido envolvida em circuitos de
significao e de uso radicalmente diferentes. Enquanto na Europa a impresso tendeu a desenvolver-se como
uma atividade comercial descentralizada e competitiva (sobretudo a partir do sculo XVIII), levando ao pblico
novidades em todos os domnios da vida cultural, na China a impresso permaneceu um monoplio do Estado,
publicando apenas a histria oficial das dinastias e os clssicos do budismo e do taosmo (cf. LVY, 1993,
p.147). Curiosamente, hoje em dia, em um contexto muito diverso, assistimos a uma tentativa similar da China,
no que diz respeito ao controle de uma nova tecnologia de difuso, posto que ela vigia como nenhum out ro pas
do mundo o fluxo de informaes na internet (ou pelo menos ela o faz de maneira mais explcita, impondo
abertamente restries).
175
Encontramos esse tipo de perspectiva no famoso trabalho da historiadora norte-americana Elizabeth
Eisenstein intitulado A revoluo da cultura impressa. Eisenstein liga diretamente a idia moderna de autor ao
aparecimento da nova tecnologia de impresso, afirmando que os primeiros impressores tiveram um papel
determinante na definio dos direitos de propriedade literria e na criao de novas concepes de autoria,
distintas das velhas vises medievais (cf. EISENSTEIN, 1998, p. 102, 119).
302

como, por exemplo, na linguagem, na iconografia ou na ordem dos livros. Alm disso, h
vrias continuidades, como diversas prticas medievais manuscritas, que tenderam a
permanecer por muito tempo depois da impresso (cf. FEBVRE; MARTIN, 1958, p. 111,
128-9; BARBIER, 2006, p. 242). Concordo, portanto, com a recusa da hiptese que sustenta
ser o autor moderno um filho da cultura impressa. Apesar disso, admito (como tambm faz
Chartier) o importante papel que a impresso teve na cristalizao de alguns elementos
ligados ao exerccio da funo-autor, conferindo tambm uma nova dimenso para a questo,
o que explica, em grande parte, a constituio da censura e de um sistema de represso e
apropriao penal dos autores.
comum a imprensa ser vista como uma grande conquista, um avano, que permitiu o
desenvolvimento de uma cultura mais democrtica, leiga e profissional, superando uma longa
tradio aristocrtica, religiosa e amadora. Assim, muitas vezes, a impresso foi representada
como uma ddiva divina, como vemos no frontispcio de Histoire de lorigine et des premiers
progrs de limprimerie, livro de Prosper Marchand publicado em 1740 (FIGURA 10, ver p.
441). Na imagem, vemos o esprito da imprensa (com letras dos alfabetos latino, grego e
hebraico adornando seu traje) descendo dos cus sob a gide de Minerva e Mercrio. Abaixo
na imagem, vemos aqueles que receberam esse presente de Deus, os impressores
(representados por seus medalhes): inicialmente, esquerda mais ao alto, os alemes
(Gutenberg e Fust), seguidos, da esquerda para a direita, pelos holandeses (Laurens Coster),
ingleses (William Caxton), italianos (Aldus Manutius) e franceses (Robert Estienne). Assim,
espalhava-se pela Europa a civilizao do livro impresso.
Essas representaes fazem parte de uma espcie de mitologia iluminista do progresso
e esto associadas a um iderio burgus que identifica o negcio livreiro e a impresso aos
novos tempos da liberdade. Contrariando essa viso, a historiadora e crtica literria norte-
americana Margaret Ezell, em seu livro intitulado Social authorship and the advent of print,
mostra que a exaltao exagerada do progresso proporcionado pela impresso claramente
uma viso do homem burgus dos grandes centros urbanos da Europa. Ela chega a sustentar
que a circulao manuscrita (que persistiu aps a impresso) possuiria, inclusive, uma
interessante face mais participativa (cada leitor era tambm um comentador e colaborador do
texto), mais alternativa ou heterodoxa (fora do circuito comercial e dos rigores da censura
religiosa ou real, servindo de canal privilegiado para tratados polticos e textos polmicos) e
at mais democrtica (pois dava voz a alguns excludos do mundo do livro impresso, como as
mulheres e os escritores de lugares distantes dos grandes centros urbanos) (cf. EZELL, 1999,
p. 40-2, 101). Em suma, a impresso e o negcio livreiro tenderam a alterar prticas sociais de
303

autoria, tpicas da cultura manuscrita, de uma maneira que dificilmente podemos ver como
uma pura libertao ou um mero avano. Pelo contrrio, uma cultura literria mais livre e
colaborativa, na qual escritores e leitores se relacionavam diretamente no seio de uma troca
intelectual entre iguais, acabou, aos poucos, cedendo lugar ao mundo do livro controlado
politicamente e inserido no circuito das propriedades, no qual temos agentes de mercado,
autores comerciais e consumidores passivos (cf. EZELL, 1999, p. 141-2).
Se discutvel o papel libertador e progressista da impresso, no cabe dvida quanto
ao seu sucesso econmico. O sculo XVI foi uma poca de ouro para o negcio livreiro, um
momento de grande prosperidade econmica e de poucos (e geralmente ineficientes) controles
por parte da Universidade, da Igreja ou dos soberanos. No exagerado dizer que uma
indstria editorial emergiu, nesse perodo, em diversos centros europeus, dando origem a um
crescente comrcio cada vez mais internacionalizado. A reproduo afastou-se das prticas
artesanais, como se percebe pelos grandes atelis, equipados como uma verdadeira indstria
(cf. FEBVRE; MARTIN, 1958, p. 187-8). O livreiro/impressor, por sua vez, assume os riscos
e controla praticamente todo o processo, escolhendo os textos, definindo os materiais e
estabelecendo os meios de difuso. Novos formatos reduzidos (in-octavo, mais baratos e de
grande difuso), atendendo aos anseios humanistas, tenderam a ganhar mais espao, como
vemos, por exemplo, na clebre coleo dos clssicos em formato porttil (libri portatiles)
lanada no final do sculo XV pelo livreiro/impressor veneziano Aldo Mancio (Aldus
Manutius) (cf. FEBVRE; MARTIN, 1958, p. 131). Chegamos, em suma, poca dos grandes
livreiros/impressores, mais ou menos humanistas, mais ou menos capitalistas, espalhados pela
Europa, como Froben, Koberger, Birckmann, Aldo Mancio, Elzevier, Plantin e Jean Petit (cf.
FEBVRE; MARTIN, 1958, p. 265). E, junto com eles, novos tempos chegaram tambm aos
indivduos que escreviam, que passaram a ficar cada vez mais prximos das oficinas de
impresso e da fama proporcionada pelo sucesso comercial (cf. EISENSTEIN, 1998, p. 123).
Esse processo ganhar mais intensidade no sculo XVIII e ter um papel determinante na
conformao do autor proprietrio de sua obra, como veremos mais adiante.
Juntamente com o advento dessa indstria editorial de vis humanista, associada ao
iderio burgus de progresso, que difundiu os clssicos e os grandes pensadores, cientistas e
literatos de seu tempo, importante lembrar que, nos sculos XVI e XVII, uma intensa
impresso popular tambm se desenvolveu pela Europa, como vemos nos chapbooks e nas
broadside ballads inglesas, na Bibliothque bleue francesa e nos pliegos sueltos ou pliegos de
cordel espanhis. So livros geralmente difundidos anonimamente e feitos para serem lidos
em voz alta, transmitindo histrias da memria coletiva, mais prximas do folclore, ou textos
304

de origem letrada e erudita (romances de cavalaria, contos de fadas ou livros de devoo)
deformados e simplificados para o grande pblico (cf. CHARTIER, 2004, p. 9, 14-5; VIALA,
1985, p. 144). Embora as aes do Estado absolutista e da Igreja tenham visado desqualificar
as tradies populares e sufocar a riqueza dessa antiga cultura, interessante perceber que o
negcio livreiro estabelece uma tenso com os poderes reais e eclesisticos, pois os
livreiros/impressores claramente se orientavam pelo lucro (mesmo antes da impresso, os
copistas das cidades universitrias medievais j funcionavam em uma lgica basicamente
comercial), produzindo mercadorias que procuravam atender a um pblico cada vez mais
amplo, independentemente da qualidade intelectual e dos valores humanistas, aristocrticos
ou religiosos difundidos (cf. FEBVRE; MARTIN, 1958, p. 350, 366).
176

Por fim, preciso observar que a passagem da cultura manuscrita para a impressa foi
marcada por muita insatisfao e diversos temores. A representao burguesa idealizada, que
v na imprensa uma espcie de realizao da liberdade, , com certeza, parcial. Esse iderio
libertrio no deixou, mesmo poca, de ser visto com desconfiana e marcado por inmeras
resistncias. Alguns nobres dos sculos XV e XVI, por exemplo, no admitiam em suas
bibliotecas livros impressos, por consider-los populares e de baixa qualidade (cf. BARBIER,
2006a, p. 177). Grande parte da poesia espanhola do sculo XVI, por exemplo, no se valia,
deliberadamente, dos circuitos de difuso impressa.
177
Alm dessas resistncias de colorao
aristocrtica, era normal, no sculo XVI, a expresso de um sentimento de desgosto com
relao impresso, sentimento esse que talvez fosse at mais comum do que as esperanas
de progresso nela depositadas (apesar de as narrativas histricas modernas de vis linear e
progressivo insistirem em nos dizer o contrrio). A abundncia de livros era vista no apenas
como uma conquista e um avano civilizatrio, mas tambm como algo nocivo, que poderia

176
Se levarmos em conta os estudos de Theodor Adorno, voltados, sobretudo, para o fenmeno posterior de
industrializao da cultura (j no seio de um capitalismo tardio), essa pseudodemocracia do mercado estaria
ligada a um processo de semiformao (Halbbildung). Ou seja, longe de ser uma porta de entrada para o
mundo da cultura, a difuso massificada controlada comercialmente contaminaria ou deformaria as
produes intelectuais, comprometendo, assim, tanto a seriedade da alta cultura, quanto a riqueza da cultura
popular, fazendo de ambas uma cultura de massa domesticada, pronta para o consumo. Podemos ver, desde o
advento da impresso, o incio desse processo de mercantilizao da cultura que, posteriormente, no calculado
aparato de distribuio da indstria, ter-se-ia completado at a insnia, fazendo com que a cultura acabasse por
definhar (cf. ADORNO T.W., 1998, p. 15; ADORNO T.W., 1996; ADORNO T.W., 2013).
177
Nenhum dos poetas cannicos do sculo de ouro espanhol, como Gracilaso de la Veja, Luis de Len, So
Joo da Cruz, Luis de Gngora ou Francisco de Quevedo, fez imprimir seus poemas. Isso no significa que eram
gnios desconhecidos, que s foram descobertos postumamente, mas sim que estavam envolvidos em outros
circuitos de difuso: os poemas circulavam em antologias manuscritas chamadas de cancioneros ou romanceros.
Lope de Vega, j na passagem do sculo XVI para o XVII, foi talvez o primeiro poeta e escritor espanhol a
explorar abertamente as potencialidades da impresso (cf. DELAHAYE, 2002, p. 223, 230).
305

fazer o esprito se perder e divagar sem rumo diante de tantas palavras e novidades.
178

apenas aos poucos, e em determinados domnios, que a publicao impressa ser valorizada e
conferir um estatuto privilegiado aos indivduos que tem suas obras reproduzidas
mecanicamente. Talvez somente no sculo XVIII a difuso impressa venha realmente a gozar
da valorizao e do reconhecimento que ainda hoje conhecemos, fazendo do livro impresso
por uma grande editora um sinal de qualidade e um signo de prestgio (e por outro lado,
aqueles que no tm suas obras impressas so vistos com certa desconfiana, como se fossem
improdutivos, medocres ou alternativos demais, outsiders).
Quanto aos caminhos seguidos pela autoria diante desse cenrio complexo instaurado
pela introduo da impresso, preciso reconhecer que so tantos e to distintos que no seria
adequado falar simplesmente em autoria moderna, como algo nico e estvel. Seria prefervel
dizer que temos uma autoria moderna hegemnica que, contudo, convive com vrias outras
funes-autor ou posies-sujeito alternativas, que so muitas vezes inferiorizadas, sufocadas
ou silenciadas pelo modo de ser predominante que se tenta impor, dentre outros expedientes,
por meio de narrativas mitificadas que nos apresentam uma marcha inexorvel do progresso
histrico. Dentre as mltiplas autorias modernas, temos a afirmao autoral no seio da
grande cultura letrada impressa, ligada s prticas e valores humanistas, mas temos tambm
outras formas de autoria, como aquelas ainda ligadas tradio manuscrita ou oralidade
(como vemos na cultura popular), alm daquelas relacionadas a prticas de resistncia em
relao ao impresso (de colorao aristocrtica ou no). Essas prticas alternativas, no-
hegemnicas, seguem seu caminho silencioso e marginal, vindo por vezes superfcie, aqui e
ali, e se caracterizam pelo anonimato ou pela instaurao de outras posies-sujeito (por
exemplo, mais ligadas performance, sociabilidade nobre ou a formas de interao abertas e
cooperativas).
Quanto insero social, um novo estatuto foi conferido aos indivduos que escreviam
nos sculos XVI e XVII. Por estatuto, entende-se um conjunto de caractersticas que
envolvem a dimenso das condies materiais de exerccio da atividade autoral (como as
condies de trabalho, o processo de profissionalizao e os sistemas de remunerao), a
dimenso das representaes (como o enquadramento institucional e o estatuto jurdico), e a
dimenso simblica do que significa ser um autor (como as categorias de pertencimento, os
sistemas de valorizao e as formas de consagrao e reconhecimento). Seguindo Pierre
Bourdieu, para se compreender a identidade social do escritor, devemos identificar o campo

178
Medo talvez semelhante ao que hoje temos diante do pouco interesse que muitos jovens nutrem pelos livros e
pela cultura consagrada, preferindo, em seu lugar, a navegao e a coleta de informaes no caos da internet.
306

do possvel, ou seja, aquelas que so as possibilidades legtimas oferecidas ao indivduo que
escreve em determinada poca e cultura. A afirmao romntica da originalidade inscrita nas
profundezas do eu, por exemplo, s poderia ser tomada por alguma atitude pretensiosa e
insana antes do sculo XVIII. Em suma: noblesse oblige. As regras que estabelecem o espao
social do autor, seu lugar e suas possveis ambies, podem ser bastante diversas: pblicas e
explcitas (como nas nominaes reais ou nos veredictos), ou oficiosas e tcitas (como na
estigmatizao e na reprovao social) (cf. BOURDIEU, 1992, p. 262).
Seguindo nessa linha de anlise proposta por Bourdieu, o socilogo da literatura Alain
Viala desenvolveu, em Naissance de l'crivain, um importante estudo sobre a figura social do
escritor, identificando, no sculo XVII, duas estratgias bsicas de reconhecimento e
afirmao autoral. A primeira delas, mais comum, era a estratgia da conquista (stratgie de
la russite), que consistia em acumular posies nos setores institucionalizados, acedendo a
lugares de maior influncia e visibilidade. Um exemplo de indivduo que conquistou posies
junto ao mecenato real pode ser verificado em Racine, que chegou a ser prximo do rei e a
atingir a nobreza. A segunda, mais rara (e tambm mais arriscada e de xito geralmente
efmero), era a estratgia do sucesso (stratgie du succs), que consistia na tentativa de ter
sucesso junto a um pblico mais vasto, buscando, assim, converter o renome pblico em
signos de reconhecimento e legitimao. Corneille, por exemplo, simboliza bem essa
estratgia do sucesso, posto que ele, primeiro, obteve sucesso de pblico e, depois, conseguiu
transformar isso em reconhecimento, vindo tambm a obter, em 1637, um ttulo de nobreza
(cf. VIALA, 1985, p. 184-5; MARTIN, 1999, p. 913). E alm dessas vias de ascenso, havia
ainda vrias outras posturas comuns aos escritores, como a assimilao da escrita a um passa-
tempo nobre, como fez o Duque de La Rochefoucauld, ou ainda como um elemento do
sacerdcio. Cada uma dessas posturas envolvia valores distintos e reivindicaes muitas vezes
contraditrias.
Assim, o indivduo que escrevia estava envolvido, nos sculos XVI e XVII, em um
jogo de conquista social que possuia vrios trajetos possveis, com estratgias diversas, como
indicado acima. A advento e desenvolvimento da cultura impressa na Europa, nos sculos
XVI e XVII, e o aquecimento do mercado livreiro, so, com certeza, fenmenos importantes
na conformao da funo-autor moderna, mas est inicialmente associada a uma estratgia
especfica de ascenso e reconhecimento autoral, tendo seu impacto e alcance ampliados, de
maneira mais clara, apenas no sculo XVIII. Mais do que a imprensa ou o grande pblico, os
espaos de consagrao social dos indivduos que escreviam nos sculos XVI e XVII eram de
outra espcie. Os autores consagrados dessa poca eram abrigados, sobretudo, por outro
307

sistema de visibilidade e valorizao, de natureza eminentemente aristocrtica: o mecenato
privado e a proteo real. Nesse perodo, mais do que agentes de mercado, que buscam no
sucesso das vendas sua afirmao como autor, os indivduos que escreviam procuravam nos
sales nobres, nas Cortes ou nas Academias reais o lugar privilegiado de reconhecimento e
afirmao autoral (cf. VIALA, 1985). Como tambm ressalta Chartier, o exerccio da funo-
autor harmonizava-se bem com as dependncias institudas pelo mecenato (cf. CHARTIER,
1992, p. 52).
O estatuto do escritor depende, em grande medida, dos dispositivos institucionais, em
particular dos espaos de consagrao, que, nos sculos XVI e, sobretudo, XVII, eram
claramente controlados pelo poder soberano e refletiam a estrutura hierarquizada e elitizada
do Ancien Rgime. Em seu estudo, Viala identifica quais eram esses espaos de consagrao e
traa uma escala deles em termos de legitimao autoral. Em ordem crescente, at aquela que
confere maior consagrao, temos, inicialmente, o clientelismo, no qual o escritor
praticamente um empregado e vassalo, em seguida temos os sales nobres, no seio dos quais
os escritores encontram seu lugar em meio a outras prticas de sociabilidade, depois temos as
Academias, que proporcionavam aos seus membros maior reconhecimento e o sonho da
imortalidade e, por fim, havia o mecenato real, que era a consagrao mais seletiva e
elevada (cf. VIALA, 1985, p. 165-6). Vejamos, rapidamente, cada um desses espaos de
consagrao e afirmao autoral.
O clientelismo uma prtica antiga no seio da nobreza, remontando s relaes
medievais entre vassalos e suseranos, e consiste no oferecimento aos indivduos que
escrevem, ou produzem algo considerado de valor intelectual, de um lugar subalterno no seio
da Corte, como uma espcie de camareiro (valet de chambre), ainda que com uma posio
ligeiramente mais privilegiada que a dos demais servidores, dado que, geralmente, possuam
trajes mais nobres, tinham acesso ao soberano e, nos cerimoniais, tinham lugar reservado
prximo a ele. Na lgica clientelista ou de servio, o homem de letras tinha um lugar meio-
domstico, meio-intelectual, e normalmente assumia algumas funes teis, como preceptor,
intendente (administrando os bens), secretrio, encarregado de misses ou homem de
confiana (cf. VIALA, 1985, p. 52-3; ROCHE, 1988, p. 334). Alm disso, claro, ele deveria
escrever elogios poticos para eternizar a grandeza de seu protetor ou ainda produzir panfletos
para defender seus interesses polticos. Assim, o autor tornava-se parte do corpo do rei
(pars corporis regis), sendo assimilado como familiar/servidor fiel (familiaris fidelis).
179


179
No livro O artista da corte, o historiador da arte alemo/brasileiro Martin Warnke desenvolveu um
aprofundado estudo sobre o tema, mostrando que o clientelismo estava vinculado esfera domstica e s
308

Quanto aos sales nobres, eles foram, em particular a partir do sculo XVII, um fator
essencial de reconhecimento e de promoo dos intelectuais. Os sales j apontam para um
novo espao de circulao intelectual: da corte para a cidade. Em seu seio, uma intensa
teatralizao da cultura tem lugar, baseado no culto das belles lettres, nas prticas mundanas e
no gosto refinado aristocrtico. Por volta de 1660, vemos prosperar em Paris cerca de
quarenta sales, entre eles o de Mlle. de Scudry, o de Mme. de Motteville e o da douta Mme.
de la Sablire (cf. WALTER, 1990, p. 507). Os criadores intelectuais buscavam nesses
espaos seu reconhecimento autoral, seja no domnio literrio, como tambm nas artes, na
msica, nas cincias ou na filosofia. Somente depois de legitimados nesses sales que suas
obras poderiam ganhar a impresso e o grande pblico. Do contrrio, a aura de inferioridade e
de mau gosto dificilmente seria retirada da obra e do autor que ousou inverter essa ordem de
legitimao social (cf. HABERMAS, 1984, p. 49).
Outro espao de consagrao autoral tpico do sculo XVII aquele constitudo pelas
Academias reais, voltadas para diferentes domnios da criao intelectual, como as letras, as
artes plsticas, a msica ou as cincias. O nascimento desse sistema honorfico de
sociabilidade acadmica ocorreu em 1635, com Richelieu, na Frana, com a fundao da
Acadmie franaise, que foi acompanhada de vrias iniciativas semelhantes por toda Europa,
como a criao da Royal Society em Londres, em 1661, e da Deutsche Gesellschaft na
Alemanha, em 1727. O academismo monrquico contribuiu para uma primeira forma de
profissionalizao no domnio da literatura e da cincia, favorecendo uma espcie de
especializao no seio das atividades intelectuais, uma vitria dos escritores literrios
(littrateurs) sobre os eruditos ou letrados (lettrs), assim como dos experts ou homens de
cincia (savant ou hommes de science) sobre os amadores e diletantes (amateurs ou
dilettantes) (cf. CHARTIER, 1993, p. 352; TURNOVSKY, 2004, p. 38).
As Academias caracterizam-se ainda pelo estabelecimento de uma relao ntima da
elite intelectual com o poder real, propiciando um contexto de grande subservincia e
controle. O sistema honorfico instaurado por elas, assim como as penses, permitiram
monarquia reforar muito a dependncia dos escritores (cf. ROCHE, 1988, p. 254). Todo
discurso de recepo na Acadmie franaise, por exemplo, comportava um exagerado elogio
do soberano, do rei muito cristo (Roi Trs Chrtien), vitorioso sobre a heresia
(victorieux de lhrsie), conquistador magnnimo (conqurant magnanime), e, claro,
protetor das letras (protecteur des lettres). Sobre isso, em tom irnico, Voltaire teria dito

relaes de confiana, devendo o escritor ou artista abrigado prestar juramento de lealdade ao rei. Alis, muitos
protegidos chegaram a ser condenados por passarem por cidades inimigas ou por terem fugido quando da
queda de seu protetor (cf. WARNKE, 2001, p. 26, 165, 170-3, 354).
309

que havia cinco proposies essenciais em um discurso de ingresso na Academia: a primeira,
que o cardeal Richelieu era um grande homem, o que no impede que, em segundo lugar, o
chanceler Sguier tambm fosse outro grande homem, sem contar, em terceiro lugar, que Lus
XIV tinha sido tambm um grande homem, e que, em quarto lugar, o acadmico do qual se
herda a cadeira foi, sobretudo, um grande homem... (apud ROCHE, 1988, p. 164).
180
Em
suma, difcil imaginar alguma instituio na qual a subservincia e a exaltao em relao
ao poder real acontecessem de maneira mais explcita do que no seio das Academias.
Por fim, o mais elevado espao de consagrao que um escritor do sculo XVII
poderia ambicionar era a proteo direta do rei. O mecenato real, diferentemente do
clientelismo privado, uma poltica pblica de promoo cultural (patronage tatique), que
colocava o feito intelectual em primeiro lugar, sendo o servio prestado algo secundrio. Mas,
certamente, ingnuo pensar que o soberano fosse movido apenas por seu amor pela arte ou
pelo conhecimento. O mecenato baseava-se em uma lgica de reconhecimento mtuo, ainda
que assimtrico: o autor era dignificado ao ser protegido pelo soberano, que, por sua vez,
absorvia a glria do feito realizado por seu protegido. A relao, portanto, era claramente
interessada: o autor em busca de sustento e do reconhecimento, e o soberano/protetor de
ostentao social e glria. Contudo, esses interesses eram ocultados no seio de uma
desinteressada apresentao, na qual o autor era visto como algum inspirado por nobres
valores e pela grandeza de seu protetor, que, por sua vez, gratificaria as virtudes de seu
protegido e o prazer esttico/intelectual provocado por suas obras (cf. VIALA, 1985, p. 54-5).
Na Frana, a partir do sculo XVII, Richelieu multiplicou as penses e colocou em
funcionamento um sistema de mecenato real que teve a clara funo de domesticar os autores.
Nesse perodo, as Academias Reais foram criadas e o absolutismo monrquico estendeu seus
domnios para as chamadas coisas espirituais (cf. MARTIN, 1999, p. 439). Essa poltica de
promoo das artes continuou e intensificou-se com Colbert, colocando os grandes
escritores e pensadores a servio da grandeza real (cf. MARTIN, 1999, p. 669-70). A partir de
1660, foi criada por ele uma administrao central regular, pblica, de distribuio de
gratificaes aos homens das letras (gens de lettres). Data de 1655 a primeira lista
(Mmoire des gens de lettres en France) com 122 nomes de autores a serem agraciados com

180
No original : La premire que le cardinal de Richelieu tait un grand homme; ce qui nempchait pas en
second lieu le chancelier Sguier dtre de son ct un grand homme, sans compter troisimement que Louis
XIV avait t aussi un grand homme ; mais que quatrimement lacadmicien auquel on succde avait t surtout
un trs grand homme.
310

subsdios reais, incluindo poetas, juristas, historiadores e matemticos.
181
O mecenato real
adquiriu, ento, uma nova dimenso, de uma instituio oficial controlada nacionalmente, um
ato pblico sistemtico, seletivo e exigente (cf. VIALA, 1985, p. 81-2; MARTIN, 1999, p.
769-70). No seio dessa poltica, o rei assumiu a posio de patro de todas as artes, o grande
mecenas. Estamos em um tpico regime de poder soberano, claramente assimtrico, no qual a
visibilidade maior est no centro, na figura do rei, e os sditos so objetos marginais,
agraciados pela magnanimidade real, sendo que a principal funo dos autores consistia em
contribuir para a grandeza do soberano, glorificando-a. Como observou Foucault ao analisar
esse regime de poder, o poder soberano tende a fazer desaparecer a individualidade, trata-se
de um poder que no tem funo individualizante em sua incidncia sobre os indivduos.
Apenas o soberano propriamente individualizado, enquanto a sociedade tornada uma
massa annima, envolta em cerimnias e narrativas comemorativas (cf. FOUCAULT, PP, p.
46-7).
Ao olharmos para as capas dos livros publicados nos sculos XVI e XVII, e para as
dedicatrias que eram realizadas em suas primeiras pginas, encontramos uma clara
manifestao da assimetria que marcava a relao protetor/protegido, seja no clientelismo
aristocrtico, seja no mecenato real. O mito de Mecenas tem ampla circulao em toda a
Europa desde o Renascimento, manifestando-se no discurso dos poetas e artistas, nas
dedicatrias e na heroicizao alegrica dos benfeitores. Em linhas gerais, a autoridade por
trs das obras, o protetor, tende a eclipsar o prprio criador. Molire, por exemplo, ao ser
abrigado pelo mecenato real e tornado um servidor/comediante do rei (comdien du roi),
ajudou a construir a imagem de um rei prspero, criando vrias peas (como Le Tartuffe e
George Dandin) especialmente para as festas em Versailles, recebendo inclusive encomendas
precisas do rei, como foi o caso de Bourgeois Gentilhomme. Ele fez questo, alis, de ressaltar
freqentemente sua associao com a corte e a participao do rei em suas criaes, o que ele
sempre recordava ao pblico em suas peas (alm, claro, de dedic-las a membros da famlia
real) (cf. HARRISON, 1996, p. 161, 167-8; CHARTIER, 2002, p. 31). Corneille, outro bom
exemplo, dedica em 1640 a pea Horace a Richelieu, dizendo ser ele o primeiro autor de suas
tragdias. O mesmo ocorre na cincia: Galileu, em 1610, dedica Sidereus nuncius a Cosimo
II, gro-duque da Toscana e chefe da poderosa famlia Medici, fazendo dele o primeiro autor e

181
Poucos so, como se v, os protegidos pelo sistema do mecenato real, que abrigava apenas uma elite estrita
de autores talentosos (lite troite dauteurs bien dots) (cf. CHARTIER, 1993, p. 355). Embora, em termos de
capital simblico, o incremento do mecenato real no sculo XVII tenha diminudo a importncia do clientelismo
privado, a maior parte dos escritores ainda dependia dos laos de clientela (lien de clientle) ou da proteo
aristocrtica (patronage aristocratique) (cf. CHARTIER, 1993, p. 358).
311

concedendo-lhe a descoberta das luas de Jpiter, s quais nomeou astros medicianos (astros
mediceus) (cf. CHARTIER, 2012c, p. 108).
A pgina de ttulo da publicao impressa de 1605 de Don Quixote de Cervantes
uma interessante ilustrao disso (FIGURA 11, ver p. 441). Verifica-se que o nome de quem
escreveu a obra, Miguel de Cervantes Saavedra, aparece em caracteres menores e tem menos
destaque que o nome daquele a quem a obra foi dedicada, o Duque de Beiar, que vem seguido
de uma enumerao extremamente longa de todos os seus ttulos. Temos, ao todo, quatro
nomes na capa desse livro: o do autor, o do nobre protetor (a quem a obra foi dedicada), e,
abaixo, os nomes do detentor do privilgio real de impresso e o do livreiro/impressor
responsvel pela venda. Essas figuras estabelecem entre si um equilbrio complexo e
extremamente varivel. A partir do final do sculo XVII, a tendncia conceder mais
destaque ao nome do autor, mantendo ainda o nome do livreiro na capa e retirando,
normalmente, o nome do protetor, que tende, aos poucos, a ser substitudo por um novo
sujeito: o pblico leitor. Ao invs de dedicatria ao mecenas protetor, o autor tender a incluir
no incio de seu livro algumas notas ao leitor, geralmente agradecendo o fato de ele ter tido a
amabilidade de se interessar por sua obra (cf. CHARTIER, 1998, p. 41; HARRISON, 1996, p.
163).
O mecenato real, sem dvida, foi uma clara poltica de glorificao do soberano e de
controle sobre os escritores, artistas e cientistas. Se, por um lado, podemos dizer que os reis
protegeram os criadores intelectuais, permitindo-lhes produzir obras de indiscutvel valor
esttico ou cientfico, no devemos perder de vista que, juntamente com esse aspecto
produtivo do poder real, um aparato estatal foi posto em funcionamento, assimilando e
domesticando o discurso. Em suma, trata-se de um mecanismo inserido em uma economia de
poder, que tem por objetivo conjurar o perigo presente na produo e na circulao discursiva.
E mais do que um incentivador e apoiador dos autores, o soberano , sobretudo, uma
autoridade que faz uso de tticas repressivas de poder, como vemos especialmente na censura.
O autor, mais do que algum a ser protegido e valorizado, um potencial transgressor, um
sujeito perigoso, que deve ser vigiado e punido exemplarmente quando contrariar os
interesses monrquicos. Em suma, mais do que um benfeitor que concede aos autores penses
e prmios, o rei faz seu poder funcionar negativamente, como um grande no, mandando
prender e castigar aqueles que atentam contra a ordem, a moral ou a religio.
Certamente, a censura, o medo da escrita e a necessidade de conjurar seu perigo so
experincias muito antigas. Ao olharmos para os alvos da censura, que possuem natureza
muito diversa (poltica, econmica, religiosa ou moral), possvel perceber o que uma
312

sociedade teme, quais so seus medos, e qual a ordem que se pretende preservar (cf.
LECLERC, 1998, p. 88). No seria exagero dizer que a censura, ou algum tipo de represso e
controle das criaes intelectuais, sempre existiu. Por exemplo, o imperador romano
Domiciano, ainda no sculo I d.C., mandou crucificar o historiador Hermgenes de Tarso e
tambm os copistas (librarii) que divulgaram sua obra (cf. SALLES, 2010, p. 60). Apesar de
encontrarmos muitos casos dessa natureza ao longo da histria, preciso reconhecer que a
censura no tinha o mesmo significado nem o alcance que passar a ter nos primeiros sculos
da modernidade, especialmente aps a introduo da impresso. Foi somente a partir da
difuso massiva de livros impressos que a censura se sistematizou e ganhou maior constncia
e centralidade. Em suma, foi a partir do sculo XVI que uma poltica indita de controle dos
livros, e de represso dos responsveis, foi colocada em funcionamento. No seio dessa nova
economia de poder, o autor ganhou um lugar bem especfico: seu nome foi tornado pblico,
investigado e classificado no seio de uma apropriao penal, como um indivduo que, por
deter a palavra e difundi-la, mereceria ser identificado, nomeado e vigiado.
Embora seja algo antigo, que j assumiu diferentes contornos ao longo dos tempos, o
medo da palavra livre, desordenada e descontrolada foi reavivado pelo aparecimento da
impresso de uma forma talvez nunca vista. Nesse sentido, Filippo di Strata, um dominicano
veneziano do sculo XV, ao observar a difuso de panfletos polticos, de versos erticos
latinos e de mitologia pag, e de bblias em lngua vulgar, acentuou os trs pecados da
imprensa: ela ameaaria a ordem social, a moral e a religiosa. Tambm o rei ingls Henrique
VII, em 1487, expressou esse tipo de receio e reprovao, exigindo a eliminao das notcias
e estrias forjadas (forged tydings and tales) e dos rumores sediciosos (seditious Rumors),
assim como a descoberta dos autores responsveis (discouery of the authors) (cf.
PATTERSON, 1968, p. 23).
Em 1658, Furetire retratou esse medo em uma interessante alegoria, intitulada
Nouvelle allgorique des derniers troubles arrivs au royaume dEloquence. Nesse texto,
Furetire apresentou uma geografia fictcia com trs pases: o reino da Retrica ou da
Eloqncia, ptria da arte dos belos discursos e do bom gosto, o reino inimigo e oposto do
Pedantismo, e as terras da impresso (les terres dimprimerie), descritas como uma regio
mal governada, na qual alguns traficantes se enriqueciam do comrcio de livros. Nessa
alegoria, o autor que no encontrasse um lugar no Pas da Eloqncia, ou seja, que no fosse
protegido por nenhum mecenas, via-se obrigado a aventurar-se pelas terras da impresso,
tomando parte em ingratas campanhas que permitiriam, ao mximo, alguns ganhos nfimos e
313

indignos (cf. VIALA, 1985, p. 153). sintomtica essa viso do mundo impresso como uma
espcie de terra de ningum, na qual vale tudo.
De fato, a aventura pelas terras da impresso nos sculos XVI e XVII era rdua e
arriscada. O retorno financeiro era ainda baixo, o ganho em termos de capital simblico era,
quando muito, limitado e efmero, e a possibilidade de ser punido severamente estava sempre
aberta, sobretudo aos autores marginais, aos colportores ou vendedores ambulantes e os
pequenos impressores ou livreiros distantes da capital (dado que as importantes famlias de
livreiros parisienses ou londrinos dificilmente eram perseguidas ou condenadas). No sculo
XVII, mesmo os livreiros dceis, prximos ao poder, sofriam com os rigores da censura.
Raros foram aqueles que nunca foram perseguidos ao menos uma vez (cf. FEBVRE;
MARTIN, 1958, p. 226-7, 336-7, 430-1).
E no seio do poder soberano, a represso tendia a ser mais espetacular, assumindo a
forma de um suplcio que deveria ser oferecido ao deleite das massas. A partir do incio do
sculo XVI, comea uma poltica mais dura de represso e censura, com uma srie de
execues espetaculares. Na Frana, por exemplo, em 1534, um impressor e um livreiro
foram levados fogueira por terem publicado os livros de Lutero. Decidido a acabar com a
heresia, o rei Francisco I resolveu, no ano seguinte, adotar uma medida extrema, proibindo
qualquer livro de ser impresso no Reino, sob pena de o responsvel ser levado forca. Tal
medida, surpreendente, era claramente impossvel de ser executada. Em 1547, Henrique II na
Frana instituiu no Parlamento uma Cmara Criminal encarregada de reprimir a heresia, o que
produziu, em pouco mais de dois anos, mais de sessenta condenaes morte e algo prximo
a quinhentas sentenas condenatrias (cf. FEBVRE; MARTIN, 1958, p. 428-9).
E na Inglaterra, em 1526, a censura prvia foi explicitamente instituda, obrigando
todo livro a, antes de ser publicado, obter o imprimatur do Council of Ten. E em 1529,
Henrique VIII, preocupado com os hereges (Heretykes) e com os perversores da religio
crist (perverters of Christes Relygion), exibiu a primeira lista inglesa de livros proibidos,
procedimento que foi refeito em 1530 e 1536 (cf. ROSE, 1993, p. 11; PATTERSON, 1968, p.
23). As Injunes (Injuctions) de 1559 e o Decreto (Decree) de 1586 desenvolveram ainda
mais o funcionamento da censura prvia inglesa, prevendo um detalhado sistema
especializado, no qual obras religiosas, por exemplo, deveriam passar pelo crivo do bispo de
Canterbury ou de Londres, e as obras jurdicas tinham de ser aprovadas por autoridades do
Judicirio (chief justices ou chief baron). E em 1643, os livros eram divididos j em nove
categorias (inclusive os chamados livros de filosofia) e um novo sistema de censura, ainda
314

mais detalhado, foi estabelecido (cf. PATTERSON, 1968, p. 118, 131). Os impressores e
livreiros continuaram seus trabalhos, mas sob uma vigilncia cada vez maior.
No sculo XVII, na Frana, muitos autores foram presos (como Thophile, Beys,
Girou ou Sarasin) e muito outros formam executados (como Siti, Vanini, Fontanier, Le Petit
ou Morin) (cf. VIALA, 1985, p. 119). Milhares de pessoas foram encarceradas na Bastilha ou,
como se dizia, embastilhadas (embastilles), por crimes ligados ao mundo da edio (faits
de lettres), entre eles autores (cerca de trezentos entre 1659 e 1789), impressores, livreiros,
colportores e panfletrios. Tratava-se de um segmento particularmente privilegiado pela
perseguio real do Ancien Rgime, dado que eles correspondiam, a partir de meados do
sculo XVIII, a cerca de um tero dos presos na Bastilha (cf. ROCHE, 1990b, p. 105-8;
CHARTIER, 1990, p. 95). Alm das pessoas, vrios livros considerados escandalosos iam
parar no depsito da Bastilha (dpt de la Bastille), incluindo diversos textos filosficos, por
exemplo, de Voltaire, Rousseau, Helvtius, Diderot ou Condorcet.
O excesso e a crueldade eram a tnica dessas punies, estando simbolicamente a
servio da afirmao do absoluto e completamente desproporcional poder que o soberano
tinha em relao aos seus sditos (cf. FOUCAULT, SP, p. 44). Partindo das anlises
foucaultianas, visualizamos com maior preciso o porqu de tantos rituais aparentemente
exagerados, como a queima de livros em praa pblica e o embastilhamento de um enorme
contingente de indivduos ligados de alguma forma imprensa. Rituais que, embora severos,
eram descontnuos, seguindo o fluxo dos caprichos do soberano. Fica mais fcil entender
tambm porque a tomada da Bastilha e sua destruio o smbolo da Revoluo Francesa,
uma clara reao contra a censura, a represso e o arbtrio real em geral.
E apesar de a censura ser excessivamente rigorosa, com punies espetaculares, e
baseada no capricho do soberano, ainda assim era uma instituio amplamente aceita pela
maioria das pessoas nos sculos XVI e XVII, algo to legtimo quanto a prpria monarquia na
poca. Somente em meados do sculo XVIII que essa legitimidade foi seriamente discutida.
182


182
Alguns textos, contudo, j podem ser vistos no sculo XVII questionando a prtica da censura prvia, mas
sem contestar completamente o direito do monarca controlar a imprensa, como o panfleto (tract) de John Milton
intitulado Areopagitica (1644). A causa mais imediata da escrita desse panfleto foi a deciso tomada pelo
Parlamento ingls, no ano anterior, 1643, de restabelecer a censura rigorosa e nomear um colgio de vinte
censores pertencentes Comunidade de Livreiros e Impressores de Londres (Stationers Company) (cf.
MILTON, 2009, p. 71). Milton, embora visse na censura um fruto perigoso e suspeito e no imprimatur uma
arrogante ditadura, defendia a existncia de uma censura a posteriori, ps-publicao, e, nesse sentido,
sustentava que todo autor deveria identificar-se claramente em suas obras (cf. MILTON, 2009, p. 81, 83, 143).
Embora seja normalmente lembrado como um crtico da censura, convm recordar que Milton chegou a ocupar,
em 1649, com a vitria do Parlamento na Guerra Civil, o importante cargo de Secretary for Foreign Tongues, o
que envolvia, entre outras atribuies, a organizao da censura na Inglaterra. O que mais incomodava Milton na
censura prvia no era exatamente a existncia de um controle sobre os livros impressos, mas sim o fato de o
autor/autoridade, o verdadeiro intelectual ou erudito (learned man), ser tratado como uma criana imatura,
315

importante observar que, no caso da censura nos sculos XVI e XVII, haver uma
mistura evidente dos papis do rei e da Igreja, em um tpico casamento do Ancien Rgime
(que, como a maioria dos casamentos, tambm tem seus conflitos). Se as prticas de censura
poltica so antigas, o mesmo se pode dizer da censura de natureza religiosa. Alis, desde os
primrdios da Igreja encontramos exemplos nesse sentido.
183
Com o advento da impresso no
sculo XV, a posio da Igreja foi bastante dbia. Por um lado, sobretudo em um primeiro
momento, a Igreja viu nessa nova tcnica uma arte divina, como afirmou o bispo de Mainz,
Bertold de Henneberg, quando da inveno de Gutenberg. Via-se na impresso um meio
eficaz para divulgar a palavra de Deus, as obras teolgicas e as publicaes de religiosidade
popular. Nesse sentido, no devemos esquecer que a primeira impresso realizada por
Gutenberg foi justamente da Bblia. E, em grande medida, os sculos XV e XVI foram
marcados pela importncia da impresso religiosa, pela edio das obras monumentais dos
Padres da Igreja e pela criao de inmeras bibliotecas monsticas (cf. FEBVRE; MARTIN,
1958, p. 248). Mas, com o passar do tempo, esse entusiasmo cedeu lugar ao temor da palavra
potencialmente hertica circular sem controle. Um acontecimento que contribuiu muito para a
Igreja passar a condenar a imprensa e seus desvios foi, claro, a Reforma protestante e o fato
de ela ter-se servido fartamente das possibilidades de difuso permitidas pelo impresso. Entre
1522 e 1546, ano da morte de Lutero, mais de quatrocentas edies completas ou parciais de
sua traduo da Bblia foram publicadas, conhecendo uma difuso massiva (cf. BARBIER,
2006a, p. 291; BARBIER, 2006b, p. 142). Lutero parece, de certa forma, ter percebido esse
poder da imprensa, segundo ele: o maior e ltimo dom de Deus. Alis, logo em seguida
fixao na porta da capela dos agostinianos de Wittenberg, no dia 31 de outubro de 1517, das
95 teses sobre as indulgncias, atitude que desencadeou a Reforma, suas teses foram
impressas e espalhadas por toda a Alemanha (cf. FEBVRE; MARTIN, 1958, p. 404-11).

algum que precisava de um tutor ou mestre, o censor, para julgar do valor de sua obra (cf. MILTON, 2009, p.
106-7). Milton demonstra, de maneira geral, grande confiana na maturidade intelectual e moral do homem,
assim como no esprito vivo, engenhoso e grandioso da Nao inglesa (cf. MILTON, 2009, p. 125). Na nova
Inglaterra sonhada por ele: o Estado ser meu governante, no meu crtico (MILTON, 2009, p. 108).
183
A censura perpetrada pela Igreja Catlica pode ser percebida desde o primeiro Conclio de Nicia, organizado
em 325 pelo imperador romano Constantino, que j expressava na ocasio uma preocupao explcita com o
controle e a eliminao da informao considerada heterodoxa. Os livros arianos foram ento condenados a
serem sistematicamente destrudos, com previso de severas sanes para aqueles que escondessem tais livros.
Mais tarde, com o aparecimento das Universidades no final da Idade Mdia, vrias medidas foram adotadas pela
Igreja no sentido de reprimir a heresia, como vemos no Conclio de Sens de 1140, que condenou, por exemplo,
os escritos de Abelardo (cf. BARBIER, 2006b, p. 132-3).
316

Como no ter medo de algo que se alastra assim to rapidamente, sem nenhum controle,
atingindo de forma contundente a f dos catlicos?
184

A impresso e o impacto do livro protestante provocou rapidamente o temor da Igreja,
fazendo com que suas prticas de censura ganhassem novos contornos, extrapolando as
Universidades e os Monastrios e adquirindo uma dimenso muito maior e mais severa. Antes
mesmo da Reforma, em 1475, a Igreja j esboava uma tentativa de colocar a impresso sob o
controle da Igreja, autorizando a Universidade de Colnia a censurar as publicaes locais.
Em 1501, o papa Alexandre VI, na bula Inter multiplices, estabelece o imprimatur, uma
censura prvia extensiva a toda a Alemanha. E em 1515, a bula Inter sollicitudines,
estabelecida no seio do Conclio de Latro, estendeu essas disposies ao conjunto da
cristandade (cf. FEBVRE; MARTIN, 1958, p. 344; BARBIER, 2006b, p. 135). A perseguio
ento se intensifica. Em 1520, vrios livros considerados herticos so apreendidos e atirados
ao fogo. Em 1521, na Frana, em cumprimento bula papal, o imprimatur concedido pela
Faculdade de Teologia de Paris torna-se obrigatrio para qualquer nova publicao, sobretudo
para aquelas concernentes Santa Escritura, e todo um sistema de autorizao prvia comea
a consolidar-se a partir de ento. As primeiras tradues da Bblia para o francs, que
apareceram em 1528 e 1530, por exemplo, foram publicadas clandestinamente, sem indicao
dos autores ou impressores (cf. FEBVRE; MARTIN, 1958, p. 413). O mesmo se passa na
Inglaterra, onde, a partir de 1520, o bispo de Canterbury assumiu a presidncia de uma
comisso de censura a novos ttulos e de controle da importao de livros estrangeiros. Pouco
aps a ruptura com Roma, que se deu em 1534, o controle da censura inglesa passou a ficar
apenas nas mos da Coroa, que progressivamente confiou essa tarefa corporao de
livreiros/impressores de Londres.
E a partir de meados do sculo XVI, os Indices comearam a ser redigidos e
publicados periodicamente, e o nmero de livros proibidos no parou de aumentar. A
Faculdade de Teologia de Paris foi a primeira a publicar um Index em 1542, na forma de um
catlogo de livros censurados, que recebeu em seguida diversas reedies. A classificao era
organizada pelo nome do autor, que funcionava como princpio fundamental de identificao
do livro: secundum ordinem alphabeticum juxta authorum cognomina. Os livros annimos,
por sua vez, eram identificados como tais e distinguidos pela lngua: Catalogus librorum

184
Embora a relao entre impresso e Reforma seja algo amplamente difundido nos estudos histricos,
preciso no exagerar o impacto dessa nova tcnica, em seus primrdios, em uma sociedade ainda amplamente
analfabeta (cf. GILMONT, 1999, p. 48). Tambm Lucien Febvre e Henri-Jean Martin ressaltam que no
devemos exagerar a importncia da impresso na difuso da Reforma, sendo ridcula a pretenso de afirmar que
ela filha da impresso, embora tenha tido um importante papel em sua repercusso (cf. FEBVRE; MARTIN,
1958, p. 402-3).
317

quorum incerti sunt authores (para os ttulos em latim) e Catalogus librorum gallicorum ab
incertis authoribus (para aqueles em francs). O modelo foi logo seguido por Louvain (1546),
Coimbra (1547) e Veneza (1549) (cf. CHARTIER, 1992, p. 57-8; BARBIER, 2006b, p. 149).
Segundo Chartier, que confirma nesse ponto uma sugesto sobre a apropriao penal dos
discursos feita por Foucault na conferncia de 1969, as primeiras ocorrncias sistemticas e
ordenadas alfabeticamente de nomes de autores encontram-se nos ndices dos livros e autores
proibidos, estabelecidos no sculo XVI pelas diferentes faculdades de teologia e pelo papado,
e depois nas condenaes dos Parlamentos e nas censuras dos Estados (cf. CHARTIER, 1998,
p. 34).
O primeiro Index librorum prohibitorum romano foi feito pelo papa Paulo III em
1549, possuindo um teor extremamente repressivo. Aproximadamente nove mil ttulos foram
condenados, organizados em trs categorias. A primeira categoria era a dos autores no
catlicos que tiveram toda sua obra proibida. A segunda categoria era formada por ttulos
proibidos, incluindo diversas edies da Bblia de mais de sessenta livreiros/impressores
alemes. Por fim, a terceira categoria era composta pelas obras proibidas, o que inclua todo
livro que no indicasse o nome do autor ou do impressor, que no informasse corretamente o
local e a data de impresso, ou que no trouxesse impresso o imprimatur ou a aprovao das
autoridades eclesisticas. Autores como Erasmo e Maquiavel, por exemplo, so prescritos, e
ttulos como Decamero de Boccacce tambm. Passa a ser obrigatria ainda uma autorizao
explcita para a leitura da Bblia em lngua vulgar, autorizao essa que no poderia, em
nenhuma hiptese, ser concedida a mulheres ou a pessoas que no dominassem o latim (cf.
BARBIER, 2006b, p. 149). Em 1564, o Index do Conclio de Trento aprimora a poltica de
represso e fixa um modelo para as publicaes posteriores desse gnero (cf. MARTIN, 1999,
p. 7). Logo depois, em 1571, a Congregao do Index se encarregar dessa tarefa, vindo a
realizar cerca de 2.400 condenaes apenas at o final do sculo XVI. E o mais
impressionante: o Index s ser suprimido oficialmente pela Igreja em 1966.
Como se pode perceber pelas categorias utilizadas na organizao do Index, tratava-se
de um catlogo que enfatizava as obras cuja leitura era interdita aos fiis, e no exatamente
quais eram os autores condenados. Apesar disso, por vezes, o Index realizava uma espcie de
condenao ad hominem, a proibio do conjunto da obra de um autor (opera omnia). Por
exemplo, o Index librorum prohibitorum et expurgatorum da Inquisio espanhola, publicado
pelo Inquisidor Geral Bernardo de Rojas y Sandoval em 1612, praticava esse tipo de
condenao de toda a obra de um autor (todas sus obras), limitando-se no apenas s j
escritas, mas estendendo a condenao tambm quelas que poderiam vir a ser escritas e
318

publicadas no futuro (no solo las que hasta aora han escrito i divulgado, mas tambien las que
adelante escrivieren i publicaren) (cf. CHARTIER, 2003, p. 23). Como ressalta Chartier,
trata-se, nesse caso, de uma condenao completamente foucaultiana (condamnation tout
fait foucaldienne), que atinge e faz emergir, no seio de uma prtica repressiva, a figura
moderna do autor (cf. CHARTIER, 2001, p. 579).
Tendo desenvolvido uma tese sobre a censura da Igreja que se baseou na anlise dos
documentos da Congregao do Index, o historiador francs Jean-Baptiste Amadieu observou
que a noo de autor era amplamente empregada nesses catlogos e nas condenaes, ainda
que, segundo o direito cannico, o alvo prioritrio devesse ser a obra e no a pessoa do autor,
que era atingida apenas de forma indireta (non directe, sed oblique). Nos votos dos cardeais
(vota), os censores claramente misturavam e falavam indistintamente das intenes do autor
(seus fins ou objetivos) e dos significados da obra. A prtica dos censores parece, portanto,
contrariar o discurso dos decretos e textos oficiais. E mais do que o autor como pessoa ou
indivduo de carne-e-osso (persona auctoris), o que era analisado era o autor tomado como
um instituto, um ser de papel ou uma funo de organizao e interpretao do discurso
(institutum auctoris). Nesse sentido, o papa Bento XIV, na bula Sollicita ac provida, de 1753,
pediu aos censores que fizessem um exame completo e comparativo da obra, e no de
passagens isoladas, para, dessa forma, no trarem a verdadeira inteno do autor, tomada no
como um estado psicolgico prvio, mas sim como uma estrutura, um sistema ou uma
inteno em ato. Portanto, mais do que uma pessoa, o autor tomado como sensus ou
instititum, ou seja, um princpio associado composio do conjunto da obra. Em outras
palavras, o autor funciona aqui como um princpio de unidade e classificao do discurso. O
que interessa ao Index esse autor no texto, essa entidade ligada obra, e no o indivduo
tomado em sua corporeidade ou em sua interioridade (cf. AMADIEU, 2010, p. 59-64, 70).
Em suma, autor e obra aparecem imbricados no Index. Esse aspecto torna essa censura
da Igreja particularmente interessante, pois, ao contrrio da tradicional e bem antiga
perseguio aos indivduos, trata-se de uma nova forma de perseguio que se assenta na
funo-autor moderna, em particular na funo hermenutica e classificatria operada pelo
autor. No se trata mais de um mundo da oralidade, no qual o transgressor, tomado como um
indivduo agente, era visto como algum digno de punio. Trata-se, agora, de um sistema
punitivo tpico da cultura do livro impresso, que persegue a obra e o autor, entendidos como
princpios de unidade discursiva. A partir da interpretao da obra em seu conjunto, um autor
construdo, como um princpio que confere unidade e coerncia ao conjunto da obra, e
esse autor-instituto que alvo da represso. Essa mistura autor/obra fica ainda mais evidente
319

na condenao opera omnia, que parte do princpio de que, se a obra homognea, dada que
possui um mesmo princpio de unidade e coerncia, podemos ento rejeit-la em bloco, sendo
desnecessrio examinar todo fragmento discursivo produzido pelo mesmo autor. Assim se
procedeu, por exemplo, j no sculo XIX, com as condenaes opera omnia de Eugne Sue,
Dumas e Zola (cf. AMADIEU, 2010, p. 67). Em suma: as condenaes opera omnia so um
exemplo, entre outros, da prefigurao da funo-autor por meio de uma exigncia de
represso, proibio e censura (cf. CHARTIER, 2000a, p. 20).
E se a Igreja tinha motivos para temer os novos tempos trazidos pela palavra impressa,
o mesmo acontecia com os monarcas. Alm da heresia, temia-se a palavra sediciosa. Assim,
em conjunto com a censura da Igreja, nasceu tambm uma legislao real que procurava
controlar a impresso e circulao dos livros.
185
Milhares de impressos transgressores
circulavam pela Europa, difundindo todo tipo de novas idias e dando origem chamada
guerra dos panfletos. Os prprios termos em francs e em alemo usados para se referir aos
panfletos deixam evidente a difuso rpida e descontrolada que eles possuam: eram
chamados, literalmente, de folhas ou escritos voadores (feuilles volantes ou Flugschriften).
Estima-se que, entre 1501 e 1530, oito mil panfletos foram publicados na Alemanha (cf.
BARBIER, 2006b, p. 142). Um exemplo do temor que isso produzia pode ser verificado em
um decreto de 1565 da cidade de Laon, na Frana, que exigia que a populao tapasse todas
as aberturas de suas casas, sob o pretexto de que panfletos herticos ou sediciosos estavam
sendo jogados ou enfiados pelas frestas durante as noites (cf. GILMONT, 1999, p. 51).
Para fazer frente a esses novos perigos, um novo sistema de censura prvia e regulao
da edio foi construdo ao longo dos sculos XVI e XVII. Trata-se do sistema dos privilgios
reais, que ficou inicialmente nas mos da Igreja e das Universidades para, aos poucos, ser
assumido pelo poder soberano. Um privilgio (privilge, royal grant) um instituto jurdico
que consiste na concesso de um monoplio ou um direito de fazer ou vender algo com
exclusividade. O privilgio incorpora-se ao corpo do livro, sendo impresso em seu interior, e
manifesta explicitamente a interveno do poder real no processo de publicao. Para se
publicar algo, somente cum privilegio regis.

185
Por vezes, a Igreja encontrou nos soberanos um forte aliado no desafio de controlar a selvageria discursiva,
mas, outras vezes, uma tenso ficar latente, visvel, sobretudo, no conflito entre os interesses religiosos, os
polticos e os econmicos. Em Veneza, no final do sculo XV, por exemplo, as disposies papais praticamente
no surtiram efeito, em razo, sobretudo, da fora dos livreiros/impressores da nascente indstria editorial
veneziana. Na Frana, em um primeiro momento, os soberanos tenderam a ser mais flexveis com a heterodoxia
protestante, contrariando, em grande parte, os interesses da Igreja. Na Espanha, por outro lado, desde 1478 uma
Inquisio integrada s estruturas administrativas da monarquia foi organizada com a aprovao do papa (cf.
BARBIER, 2006b, p. 134-5).
320

A origem do instituto jurdico do privilgio real remonta ao final do sculo XV,
quando foram expedidas as primeiras cartas patentes sobre invenes ou atividades
industriais, dando origem fico legal da propriedade intelectual. Em 1469, em Veneza, foi
a primeira vez que um impressor, Johannes von Speyer, foi agraciado com uma carta patente.
Depois, em 1486, tambm em Veneza, foi a primeira vez que um autor recebeu uma carta
patente protegendo a sua obra, foi o caso de MarcAntonio Sabellico por seu Decades rerum
Venetarum.
186
Aps a primeira lei geral veneziana sobre patentes, de 1474, essa prtica tendeu
a generalizar-se, espalhando-se por outros reinos europeus. Na Frana e na Inglaterra, os
primeiros privilgios de impresso datam do incio do sculo XVI. Tratava-se, em suma, de
um instrumento de proteo e apoio a certas atividades que se tinha o interesse de atrair ou
fomentar, o que se fazia mediante a concesso de uma carta patente real que conferia ao seu
titular o direito de explorar comercialmente com exclusividade determinada atividade por
certo tempo. Historicamente, portanto, as patentes antecederam aos direitos de autor e esses,
por sua vez, tambm tm sua origem no sistema de privilgios, baseados na graa real, e no
em nenhuma teoria sobre o direito natural de propriedade dos inventores ou criadores
intelectuais. Aos poucos, as cartas patentes de impresso tornaram-se mais generosas,
concedendo prazos de proteo mais extensos ou mesmo indeterminados, e at cobrindo
classes inteiras de obras, como almanaques, livretos de preces ou livros didticos (cf. LONG,
1991, p. 875-8; DOCK, 1962, p.65; ROSE, 1993, p. 10-2; PATTERSON, 1968, p. 82-90;
FEATHER, 1994, p. 192-3; KIRSCHBAUM, 1946, p. 47-8; PFISTER, 1999, p. 899;
MARTIN, 1999, p. 444, 453-4, 594; FEBVRE; MARTIN, 1958, p. 339-40).
O privilgio, que um direito fundado na graa do rei, visto como um meio para se
recompensar algum por um servio prestado ao soberano e ao bem pbico. Trata-se de uma
prerrogativa de natureza pblica e no de um direito privado (cf. PFISTER, 1999, p. 20). Fica
claro o carter arbitrrio dos privilgios, que dependiam diretamente da graa do rei, como
vemos no uso comum da expresso pois tal o nosso desejo (car tel est notre plaisir),
caracterstica do exerccio de poder soberano e expresso clara de sua magnanimidade e de
seu carter absoluto (cf. PFISTER, 1999, p. 55).
No seio do instituto dos privilgios reais, no difcil perceber como interesses
polticos e econmicos so claramente articulados. Para alm de realizar uma censura prvia,

186
importante lembrar que a Signoria veneziana no visava com a concesso dessa carta patente reconhecer
algum tipo de direito devido ao autor, mas apenas oferecer uma recompensa oficial aos servios prestados,
agindo como patrono dos homens valorosos. Alm disso, convm ter em mente que a obra contava a histria da
Serenssima Repblica de Veneza e Sabellico era o historiador oficial, responsvel pela biblioteca San Marco, j
sendo merecedor de um estipndio anual de 200 ducados por seus servios (cf. ROSE, 1993, p. 17).
321

visando impedir a circulao de textos herticos ou sediciosos, o sistema dos privilgios reais,
em particular na Frana e na Inglaterra, tinha uma clara motivao comercial, que convm
investigar mais de perto para se compreender como a figura do autor adquiriu seu espao no
seio desse poder soberano de regulao e controle discursivo (cf. PFISTER, 1999, p. 107,
202). Se a aliana entre monarquia e Igreja tende a ser rompida do sculo XVI para o XVII,
como veremos, o mesmo no se pode dizer da aliana entre o rei e os livreiros dos grandes
centros, como Paris ou Londres, organizados em corporaes fiis ao soberano. Pode-se dizer
que temos aqui um casamento duradouro e bem feliz. Privilgios cada vez mais generosos e
extensos so concedidos a poucos livreiros parisienses ou londrinos prximos Coroa,
fazendo nascer um verdadeiro monoplio (cf. PFISTER, 1999, p. 168; NETZ, 1997, p. 24-5).
Nesse processo, o poder real far calar a tradicional hostilidade da Universidade (que tentava
defender o acesso aos livros a melhores preos), do Parlamento (que pretendia aquecer o
mercado dos livros) e dos pequenos livreiros/impressores das cidades perifricas (que
desejavam ter lugar nesse mercado e poder imprimir e vender livremente).
187

Em suma, temos diversos interesses em jogo, em especial o desejo do soberano de
impedir a sedio, a vontade da Igreja de interromper o avano do protestantismo e reprimir
os herticos, e o interesse comercial dos livreiros e impressores. E os autores, nesse cenrio,
eram quase que completamente reduzidos a meros objetos manipulados por essas foras em
conflito: reprimidos pelo soberano e pela Igreja, e explorados ou ignorados pelos livreiros e
seus monoplios perptuos. Em geral, os autores apareciam apenas de forma negativa, como
alvo das regulaes, ou seja, como portadores de diversos deveres e de praticamente nenhum
direito. O autor aparecia nas leis apenas para se impor uma punio, para se dizer que ele
corria o risco de ter de responder penalmente pelo que escrevia ou fazia circular, ou ento
para se estabelecer uma restrio, por exemplo, impedindo-os de imprimir e vender seus
prprios livros, o que feria os monoplios comerciais vigentes e os interesses econmicos dos
livreiros detentores de privilgios reais (que somente eles poderiam exercer o negcio
livreiro). Para visualizar melhor a construo desse sistema de privilgios reais e a maneira
como ele articulava, ao mesmo tempo, a censura prvia e a proteo dos interesses

187
Na Frana, a reao da Universidade e do Parlamento ser silenciada claramente a partir de 1660 pelo rei Lus
XIV, que concentrou o poder de regulao da edio (librairie) nas mos do Conselho do Rei (Conseil du roi) e
selou a aliana entre a Coroa e os livreiros parisienses. Um aresto do Conselho de 15 de outubro de 1663, por
exemplo, transferiu a competncia de registro dos privilgios do Parlamento para a Cmara sindical de Paris
(Chambre syndicale de Paris), que era um rgo interno corporao dos livreiros parisienses, selando de
maneira evidente a relao promscua entre a vontade real de realizar uma censura prvia e o interesse comercial
dos livreiros de explorar com exclusividade a impresso e venda dos livros aprovados pelo rei (cf. PFISTER,
1999, p. 171).
322

econmicos dos livreiros, convm acompanhar o desenvolvimento da legislao a respeito do
tema, o que tentarei fazer a seguir, seguindo os meandros do direito francs e ingls.
188

Na Frana, em 1529, encontramos o primeiro ato jurdico voltado para a censura do
impresso e a regulao do direito de publicar, que consiste em uma ordem (ordonnance) do
rei Francisco I que atribuiu Faculdade de Teologia de Paris o poder de analisar previamente
e proibir que qualquer obra considerada hertica ou contrria aos bons costumes pudesse vir a
pblico. Em 1537, o mesmo rei instituiu o depsito legal (dpt lgal), tornando obrigatrio o
envio de um exemplar de toda obra impressa no Reino para a Biblioteca do Castelo de Blois
(Bibliothque du chteau).
189
Em 1551, o rei Henrique II estabeleceu o dito de
Chteaubriant, que teve a clara inteno de reprimir o avano do protestantismo na Frana,
procurando extirpar os erros e as falsas doutrinas que proliferaram (lextirpation des erreurs
et faulses doctrines qui ont pullul). Esse documento legal marca o apogeu da colaborao
entre rei, Igreja, Parlamento e Universidade, prevendo condenaes severas para os autores,
os livreiros ou os impressores, que poderiam todos ser conduzidos fogueira. No artigo 8
desse dito vemos, pela primeira vez, uma meno direta figura do autor em uma lei na
Frana, ao obrigar que a obra indique o nome do autor (nom de lautheur), o que ser
reiterado em vrios textos legais posteriores (cf. CHARTIER, 1992, p. 58; PFISTER, 1999, p.
70-1; DOCK, 1962, p. 174-5; FRANCE, 1723).
190
Como se pode perceber, essas exigncias

188
Deixarei de lado outras experincias, como a alem e a italiana. Nesses pases, a tentativa de estabelecer um
controle mais centralizado de censura prvia no funcionou, dado que o poder soberano no conseguiu impor da
mesma maneira sua autoridade. Assim, os privilgios regionais permanecero juntamente com os privilgios
imperiais, gerando um sistema menos centralizado. A clandestinidade costumava ter livre curso e a proteo
concedida pelos prncipes italianos ou alemes era, de maneira geral, ilusria (cf. FEBVRE; MARTIN, 1958, p.
340-1).
189
A partir de 1629, dois exemplares tinham de ser depositados, um para ficar na Bibliothque royale e o outro
na Chancelaria, que passou a assumir o trabalho da censura prvia e da concesso de privilgios. A
obrigatoriedade desses dois depsitos ilustra bem o papel duplo desempenhado pelo soberano: como controlador
e repressor, por um lado, e como incentivador e promotor da cultura, por outro (investindo na Bibliothque du
Roi e na Imprimerie royale). Alm de reprimir a sedio, o controle exercido pelo Soberano sobre a impresso
era movido tambm por motivos menos diretamente polticos, ligados manuteno de um certo padro de
gosto, um ideal de erudio, uma defesa dos bons costumes e da moral. O termo maus livros (mauvais livres),
por exemplo, permite visualizar essa ambigidade da censura. O depsito legal, convm ressaltar, ainda existe na
Frana, de forma ainda mais abrangente e detalhista, agora regulado pela lei de 20 de junho de 1992 e pelo
decreto de 31 de dezembro de 1993, que exigem um formulrio com vrias informaes: nome do editor, de seu
representante legal, o endereo da sede social, o ISBN, o nome verdadeiro dos autores (em caso de pseudnimo),
o ttulo (tambm no original, no caso de traduo), o formato, o nmero de pginas, o nome e endereo do
impressor, a data da impresso, a data de distribuio, a tiragem, etc. Em minhas constantes idas BnF, entre
2010 e 2011, durante meu perodo de pesquisas na Frana, no pude deixar de notar que h ainda hoje uma placa
l em homenagem ao rei Francisco I, que instituiu o depsito legal no incio do sculo XVI.
190
Como, por exemplo, no artigo 10 da Declarao de 16 de abril de 1571, no artigo 1 da Declarao de 11 de
maio de 1612, no Aresto do Parlamento de 1 de abril de 1620, no artigo 52 da Ordem do Rei de janeiro de 1629
e no artigo 8 do Regramento sobre o comrcio do livro de 1723.
323

no dizem respeito a qualquer reconhecimento do direito moral de paternidade aos autores,
mas sim a uma forma de controle e responsabilizao dos transgressores.
Em 1566, essa cooperao entre rei, Igreja, Parlamento e Universidade se rompe com
o dito de Moulins do rei Carlos IX, que retirou o poder de censurar das mos da
Universidade, da Igreja e do Parlamento em prol de uma centralizao dessa atividade na
Chancelaria real, estabelecendo, de maneira clara, a obrigao de obter do rei, e apenas dele,
um privilgio de impresso.

Como assevera o artigo 78 desse documento legal: Fica proibido
a qualquer pessoa que seja imprimir ou levar impresso livros ou tratados sem nossa licena,
permisso ou carta patente, expedidas com nosso grande selo real (FRANCE, 1566, p.
210).
191
Em 1577, um aresto do Parlamento deixou claro que os autores no eram realmente
aqueles a quem se queria beneficiar: a eles passou a ser estritamente proibido imprimir ou
fazer imprimir seus prprios livros, assim como vend-los.
192
Era preciso fazer um pedido
junto ao sndico da comunidade de livreiros de Paris, e apenas os livreiros registrados
poderiam faz-lo. basicamente assim, sem qualquer direito reconhecido, que a figura do
autor aparecer nas leis.
193

E em 1629, o Cdigo Michau, estabelecido pelo rei Lus XIII, consolidou e detalhou,
ao longo de seus 461 artigos, o sistema dos privilgios reais e da censura prvia na Frana,
tornando obrigatrio o envio do manuscrito para o Chanceler ou Responsvel pelos Selos
Reais (Chancelier ou Garde des Sceaux), que, de acordo com o artigo 52 do referido instituto
jurdico, tinha o poder de apreciar discricionariamente a atribuio do privilgio real e da
permisso de impresso no Reino (cf. PFISTER, 1999, p. 66). De maneira geral, como se
pode perceber, a censura francesa a partir da segunda metade do sculo XVII sofre um
processo de laicizao e o mundo da edio deixa de ser uma questo universitria ou
religiosa para se tornar um problema basicamente de administrao pblica (cf. ROCHE,
1990a, p. 90). Nesse novo sistema, baseado nos privilgios reais, a aprovao pelos telogos

191
No original: Article 78. Dfendons aussi toutes personnes que ce soit d'imprimer ou faire imprimer livres
ou traits sans nostre cong et permission et lettres de privilges expdies sous notre grand scel.
192
Alguns autores, no final do sculo XVI e no sculo XVII, tentaram assumir diretamente a impresso, nas
chamadas impresses por conta do autor ( compte dauteur). Na Frana, pode-se citar as tentativas de Saint-
Amant e de Cyrano, alm de outros que agiram de forma semelhante na Inglaterra e na Alemanha, onde,
posteriormente, Klopstock tentou criar a Repblica dos Pensadores (Gelehrtenrepublik). Tais tentativas, contudo,
eram geralmente mal vistas e enfrentavam a ferrenha objeo dos livreiros, que tentavam impedir a todo custo
tais empreendimentos e esforavam-se para tornar tal prtica criminosa, o que conseguiram em grande medida
(cf. FEBVRE; MARTIN, 1958, p. 238).
193
Esse mesmo tipo de disposio aparece no artigo 3 da Declarao que regulamenta a edio e impresso de
Paris, de 21 de dezembro de 1630, nos artigos 3 e 12 do dito do Rei sobre os novos estatutos e regramentos da
imprensa, de 1649, no Aresto do Conselho de Estado de 6 de outubro de 1667, nos artigos 6, 10 e 13 do dito
sobre o regramento dos impressores e livreiros de Paris, de agosto de 1686, e ainda no artigo 4 do Cdigo da
Edio (Code de la Librairie) de 1744.
324

vai se tornando um elemento secundrio dentro do funcionamento das instituies de controle.
Em suma, temos um deslocamento evidente do sculo XVI para o XVII na Frana, no qual a
censura real, de natureza mais estritamente poltica (em defesa do soberano), tendeu a ganhar
espao e prevalecer sobre a censura da Igreja, de natureza mais religiosa e moral.
O longo reinado de Lus XIV, entre 1643 e 1715, apenas confirmam essa tendncia,
como vemos na poltica intervencionista e centralizadora implementada por Colbert,
controlador geral das finanas, movido por concepes claramente mercantilistas. Em suma, o
sistema dos privilgios reais um tpico exerccio de poder soberano, que funciona de
maneira centralizada, de forma repressiva e expresso em prescries legais. No reinado de
Lus XIV, os privilgios de poucos livreiros parisienses so renovados regularmente,
promovendo uma concentrao da produo livreira e um controle mais estrito da edio (cf.
PFISTER, 1999, p. 900). Colbert chegou a reduzir pela metade o nmero de atelis
tipogrficos, praticamente todos concentrados em Paris, geralmente nos arredores da
Universidade, tornando a vigilncia muito mais fcil e eficiente. Com essa reduo e a
generosidade na concesso de monoplios, o rei conseguiu reforar a fidelidade dos poucos
grandes livreiros e impressores beneficiados, que passaram, ento, a auxiliar a monarquia na
tarefa de censurar e punir os transgressores (cf. DARNTON, 2010, p. 27). Os sndicos e
adjuntos da comunidade de livreiros de Paris, alis, eram escolhidos a dedo entre os favoritos
do soberano. E as ampliaes concedidas aos monoplios e as restries criadas para se
impedir a entrada de novos agentes no mercado livreiro so de toda ordem, beirando, por
vezes, o ridculo.
194

Para concluir essa breve crnica da legislao francesa sobre a instaurao da censura
real e do sistema de privilgios, resta mencionar o documento legal que foi talvez o pice
desse tipo de poltica de controle soberano sobre o mundo impresso, j no incio do sculo
XVIII: o Regramento sobre o comrcio do livro de 1723. Trata-se de um massivo

194
O dito do Rei concernindo os novos estatutos e regramentos sobre a imprensa, de 1649, por exemplo,
estabeleceu, em seu artigo 26, que at mesmo os textos de autores antigos ou estrangeiros precisavam da
permisso real para ser impressos. E passou-se a exigir dos interessados em se tornar mestres impressores que
eles soubessem grego e latim. muito curiosa essa exigncia em um momento no qual se publica cada vez
menos nas lnguas clssicas. Sob a capa de uma defesa da qualidade e da perpetuao de um certo ideal de
erudio, esconde-se, por certo, uma clara estratgia para proteger o monoplio dos poucos livreiros parisienses
prximos ao rei (que, alis, poucos eram versados nas lnguas antigas) (cf. MARTIN, 1999, p. 575). E quanto
ampliao dos monoplios concedidos, o Aresto do Conselho do Rei de 1665 assumiu uma postura bem
concessiva, autorizando o prolongamento indefinido dos direitos exclusivos de impresso. E aqueles que
ousassem desafiar as ordens reais e ferir os monoplios concedidos, passaram a ser alvo de diversas penas
corporais, como previa o Aresto do Conselho do Rei de 27 de fevereiro de 1682. No dito de 21 de agosto de
1686, encontramos mais uma legislao extremamente favorvel aos interesses dos livreiros fiis ao rei,
prevendo, entre outros benefcios, o prolongamento indefinido dos privilgios sem qualquer condio de
aumento da obra, criando, assim, um verdadeiro monoplio perptuo (cf. NETZ, 1997, p. 26).
325

regulamento dividido em 16 captulos, tratando da composio da corporao, da censura, da
polcia do livro, do direito dos autores, dos colportores e dos privilgios e permisses reais.
Realizado em comum acordo entre a Comunidade de Livreiros de Paris e o soberano, o texto
uniformizou a regulamentao sobre o tema em todo o Reino e foi mais um documento legal
que aumentou o poder da corporao e as medidas de punio e vigilncia. O artigo 4 deixa
claro que apenas os impressores, livreiros ou colportores registrados poderiam participar do
comrcio do livro. Sendo assim, o autor no tinha outra sada seno vender seu manuscrito a
eles, o que era, alis, dito expressamente. E uma vez vendido o manuscrito, o adquirente
podia renovar indefinidamente seu privilgio, o que caracteriza um evidente monoplio
perptuo. A propsito, esse artigo 4 o nico, dentre os 123 artigos do Regramento, no qual
a palavra autor (auteur) aparece, mas, como se v, no foi para lhe conceder algum direito.
Ao contrrio, ele mencionado para reforar uma proibio, sob pena de uma punio
exemplar: o autor no pode imprimir ou vender seus prprios textos. E se o autor no tem
qualquer direito, muito menos tero seus herdeiros. No artigo 6 e no Ttulo II do Regramento
(artigos 55ss.), ao tratar do direito das mulheres vivas, menciona-se apenas o direito das
mulheres dos impressores e dos livreiros, sem qualquer meno quanto mulher do autor.
Sem dvida, nesse documento legal, o mundo do livro uma questo de polcia e de
represso, e o autor um transgressor potencial a ser controlado (cf. FRANCE, 1723;
DARNTON, 2010, p. 26-7).
195

Proponho agora dirigir o olhar para o outro lado do canal da Mancha. Na Inglaterra,
assistimos a um processo semelhante de controle real do impresso por meio da censura prvia
e da concesso de privilgios. O autor foi tambm apenas alvo de perseguio e objeto de
punio nas leis inglesas dos sculos XVI e XVII. A principal diferena entre os modelos
francs e ingls que, enquanto o soberano assumiu uma centralidade maior e procurou
controlar mais diretamente o mundo da edio na Frana, sobretudo com Lus XIV, o sistema
ingls tendeu a ser mais corporativo, ocorrendo, em grande medida, no interior da

195
Apesar do claro enfoque punitivo com relao ao autor das legislaes francesas dos sculos XVI, XVII e do
incio do XVIII, convm observar que algumas decises dos Tribunais desse perodo concederam algum tipo de
proteo aos autores, sobretudo de ordem pessoal ou moral, embora sem qualquer unificao ou regularidade.
Cito alguns exemplos nesse sentido. Ainda no incio do sculo XVI, em 5 de maro de 1504, Guillaume Le Coq
obteve na Justia o direito de assinar os exemplares de seu Almanaque que tinha sido posto anonimamente
venda por um livreiro (cf. PFISTER, 1999, p. 31-3). No mesmo ano, outro membro da Faculdade de Medicina da
Universidade de Paris, Andr de La Vigne, obteve na Justia o direito de imprimir e vender suas prprias obras
(cf. PFISTER, 1999, p. 36). Em 1538, foi a vez de Clment Marot, protegido do rei Francisco I, obter um
privilgio real para publicar uma edio integral de suas obras (cf. PFISTER, 1999, p. 44). Em 1606, Jacques
Leschassier, que era filho de um secretrio do rei e de uma me nobre, obteve na Justia a condenao de um
falsrio que teria ferido sua honra e reputao (cf. VIALA, 1985, p. 87-8). Convm destacar que os autores
beneficiados por essas decises eram, geralmente, protegidos ou prximos do rei, o que indica que se trata mais
propriamente da concesso de uma graa do que do reconhecimento de algum verdadeiro direito.
326

Comunidade de Livreiros de Londres (Company of Stationers of London), ainda que sob a
vigilncia e o beneplcito do soberano.
196
Foi uma barganha vantajosa, tanto para a Coroa,
quanto para os livreiros londrinos, o que talvez explique o sucesso e a longa durao desse
sistema de privilgios reais de impresso que, apesar das turbulncias, funcionou na Inglaterra
entre 1557 e 1710. Vejamos ento uma breve crnica das legislaes britnicas sobre o tema.
Em 1538, o rei Henrique VII estabeleceu o primeiro sistema de licenas reais (royal
licensing system), marcando o incio da censura prvia, que obrigava toda impresso religiosa
a passar pelo exame do bispo ou do Conselho do Rei (Privy Council) (cf. PATTERSON,
1968, p. 24).
197
Assim como ocorreu na Frana, o foco inicialmente estava voltado para a
heresia e a proteo dos interesses poltico-religiosos. Pouco depois, em 1557, assistimos a
um deslocamento que ir marcar o modelo ingls de controle da edio: a rainha Maria I
concedeu um privilgio real (Royal Charter) Comunidade de Livreiros de Londres
(Honorable Company of Stationers), que ser confirmado depois, em 1559, pela rainha
Elizabete I. E alm do monoplio, um impressionante poder de polcia foi conferido
corporao, que podia queimar as cpias clandestinas e encarcerar as pessoas responsveis.
198

Para cumprir essas funes, de proteo da exclusividade de comrcio e de punio
dos transgressores, foi estabelecido no seio da corporao um sistema de registro das licenas
(Stationers Register), que funcionava como um controle poltico-mercantil e, em pouco
tempo, deixou de ser visto como um mero testemunho do direito concedido pelo rei para
assumir o papel de fonte do prprio direito de imprimir. Para realizar a entrada ou registro, era

196
A histria dessa Comunidade remonta ao incio do sculo XV, quando uma guilda de copistas,
encadernadores, gravuristas e livreiros nasceu em Londres. Mas a partir de meados do sculo XVI, um privilgio
de exclusividade na impresso e venda de livros foi concedido a eles (cf. FEATHER, 1994, p. 195;
PATTERSON, 1968, p. 4). Esse mesmo tipo de deslocamento ocorreu em diferentes domnios e locais da
Europa, fazendo dos corpos de ofcio (guilds em ingls, guilde em francs, Znfte em alemo, Arti em italiano,
gremios em espanhol) uma corporao, baseada em monoplios reais. Da nfase no ofcio, o sistema mestre-
aprendiz evoluiu para uma nfase na classe (status econmico), tornando-se, basicamente, uma organizao de
mestres empregadores (cf. WILLIAMS, 2008, p. 59). Economicamente, entre as corporaes existentes na
Inglaterra, os livreiros ocupavam uma posio humilde, bem atrs, por exemplo, dos merceeiros (Grocers) ou
ourives (Goldsmiths). Apesar disso, recebiam uma ateno muito especial da Coroa e tinham privilgios
extremamente vantajosos, o que somente pode ser explicado pelo interesse da Coroa em controlar a impresso
(cf. PATTERSON, 1968, p. 30; FEATHER, 1994, p. 194-5).
197
Cito um trecho desse documento legal, conhecido como Henrician Proclamation ou A Proclamation
Prohibiting Unlicensed Printing of Scripture, que bem claro nesse sentido: No person or persons in this realm
shall henceforth print any book in the English tongue, unless upon examination made by some of his graces
Privy Council, or other such as his highness shall appoint, they shall have license so to do (ENGLAND, 1538,
p. 271-2).
198
Cito trecho, nesse sentido, da Royal Charter of the Company of Stationers de 1557: if any person shall
practise or exercise the foresaid art of mistery contrary to the foresaid form, or shall disturb, refuse, or hinder the
foresaid Master or Keepers or Wardens for the time being or any one of them for the time being, in making the
forsaid search or in seizing, taking, or burning the foresaid books or things, or any of them printed or to be
printed contrary to the form of any statute, act, or proclamation, that then the foresaid Master and Keepers or
Wardens for the time being shall imprison or commit to jail any such person (ENGLAND, 1557, p. xxxi).
327

preciso indicar o ttulo da obra e o nome da pessoa autorizada a explor-la comercialmente
com exclusividade. Em 1598, o rgo judicativo que funcionava no seio da corporao (e agia
de forma mais arbitral do que legal, visando manter a ordem comercial), a Court of Assistants,
impediu no-membros de obterem direitos de cpia, deciso que foi reafirmada em 1607,
tornando ainda mais estrito o monoplio de impresso na Inglaterra. Restava ainda a
possibilidade de se obter uma permisso de impresso diretamente do rei, na forma de uma
carta patente, o que se tornava, contudo, cada vez mais raro (cf. FEATHER, 1994, p. 200;
KIRSCHBAUM, 1946, p. 51-2, 74-7; PATTERSON, 1968, p. 33).
Durante pouco mais de um sculo, conviveu no sistema britnico de controle da
impresso uma dupla possibilidade de permisso: uma que decorria do registro junto
corporao, chamada de direito de cpia (right in copies), e outra que era conferida
diretamente pelo rei, na forma de uma carta patente. Em 1624, um documento legal mais
abrangente sobre o tema, chamado de Ato ou Estatuto dos Monoplios (Act ou Statute of
Monopolies), procurou conferir uma base estatutria mais slida para as patentes, reduzindo a
discricionariedade real e atribuindo aos livreiros de Londres ainda mais poderes (cf.
ENGLAND, 1624). Como se pode perceber, ao contrrio da Frana, o sistema ingls ser bem
mais corporativo, baseado nos registros e nas prticas do mercado livreiro. Em suma, a
regulao corporativa tendeu a absorver, na Inglaterra, o antigo sistema de proteo por meio
de cartas patentes concedidas diretamente pelo soberano. Mas, ao invs de uma adversria da
Coroa, que lhe retirava suas prerrogativas, a corporao de livreiros era, acima de tudo, uma
grande aliada, capaz de exercer uma vigilncia e um controle muito mais estrito sobre a
impresso.
199

Verificamos a mesma tendncia em um decreto de 1637 (Star Chamber Decree), que
tornou obrigatria a exibio do registro corporativo que concedia a licena de impresso no
incio de todo livro, com a indicao do nome do autor, do impressor e do livreiro detentor do
privilgio (o copyright moderno manteve uma exigncia semelhante, do smbolo seguido

199
Para ilustrar esse ponto, convm recordar o fato de que, em 1643, a corporao de livreiros de Londres enviou
documentos ao Parlamento defendendo que, em matria de impresso, era ela que estava em melhores condies
para controlar e punir os abusos. No mesmo ano, uma ordem real conferiu corporao o que ela pedia. Esse
argumento extremamente convincente poca foi muitas vezes utilizado pela corporao para aumentar seus
poderes de polcia e intensificar o monoplio existente, reduzindo o nmero de livreiros privilegiados (cf.
PATTERSON, 1968, p. 128). Nesse aspecto, alis, verificamos na Inglaterra um processo similar ao da Frana,
de concentrao, na mo de poucos livreiros, do monoplio de impresso. Em 1615, o nmero de impressores
habilitados a operar em Londres era de 22, o que foi sendo paulatinamente reduzido, chegando a apenas 16 em
1660. E, fora de Londres e das tradicionais Universidades de Oxford e Cambridge, praticamente no se permitia
imprimir: na Esccia, por volta de 1680, havia apenas um impressor com privilgio real, assim como na Irlanda
(cf. EZELL, 1999, p. 86).
328

do nome do titular do direito) (cf. PATTERSON, 1968, p. 120-1).
200
Alm disso, era
obrigatrio o assentimento do autor para a realizao de uma impresso: impressores no
poderiam imprimir ou reimprimir o que quer que fosse sem o nome e o consentimento do
autor (Printers do neither print or reprint any thing without the Name and Consent of the
Author), e se o impressor no conseguisse identificar o autor, ele prprio respondia como se o
fosse. Essa exigncia pode parecer, primeira vista, um reconhecimento dos direitos morais
do autor ao ineditismo e integridade, de decidir o que quer levar a pblico e como. Mas, ao
situarmos esse preceito, percebemos que a inteno dele era claramente responsabilizar os
autores e impressores por possveis transgresses. Trata-se de uma legislao de cunho penal,
punitivo, e no civil, de proteo de direitos individuais, de ordem moral ou pessoal, e muito
menos de concesso de direitos patrimoniais aos autores (cf. ROSE, 1993, p. 22;
KIRSCHBAUM, 1946, p. 79). Como bem percebeu Foucault, a apropriao penal do autor
antecedeu claramente a civil.
O regime de regulao (regime of regulation) estabelecido em 1637 permaneceu
basicamente o mesmo at o final do sculo XVII, com pequenas modificaes aqui e ali,
como vemos em 1662, no Ato de licenciamento (Licensing Act), que foi renovado diversas
vezes.
201
Apenas em 1695 uma desordem maior seguir-se- expirao do ato de
licenciamento, dando lugar a um intenso debate relacionado ao comrcio livreiro e os direitos
de liberdade de expresso, debate esse que colocou em conflito o regime tradicional de
regulao (um sistema de privilgios e controles baseados em prerrogativas reais) e a
emergente ideologia do mercado (cf. ROSE, 1993, p. 33-4). A linha de argumentao dos
livreiros londrinos, pela manuteno da censura prvia, do controle real e dos privilgios, foi
rejeitada pela House of Commons em 1698 e em 1703, forando-os a mudarem de estratgia.

200
Cito, nesse sentido, o item VIII do Decree of Starre-Chamber Concerning Printing de 1637: Every Person
and Persons that shall hereafter Print or cause to be Printed, any Books, Ballads, Charts, Protraicture, or any
other thing or things whatsoever, shall thereunto, or thereon Print, and set his or their own Name or Names, as
also the Name or Names of the Author or Authors, Maker or Makers of the same, and by, or for whom any such
Book, or other Thing is, or shall be Printed upon pain of for feiture of all such Books, Ballads, Charts,
Protraictures, and other thing or things, Printed contrary to this Article; and the Presses, Letters, and other
Instruments for Printing wherewith such Books, Ballads, Charts, Protraictures, and other thing or things shall be
Printed, to be defaced and made unserviceable, and the Party and Parties so offending, to be fined, imprisoned,
and have such other Corporal Punishment, or otherwise, as by this Honourable Court, or the said High
Commission respectively, as the several Causes shall require, shall be thought fit. (ENGLAND, 1637, p. 531).
201
Cito, nesse sentido, alguns itens do Licensing Act: An Act for Preventing Abuses in Printing Seditious,
Treasonable, and Unlicensed Books and Pamphlets, and for Regulating of Printing and Printing Presses, de 1662.
O item II estabelece claramente que: No private Person to print any Book, &c. unless first entered with the
Stationers' Company of London. J o item VI reafirma a necessidade de informar o nome do autor em todo livro
impresso (cf. ENGLAND, 1662).
329

Para resguardar seus interesses econmicos, ao menos parcialmente, os livreiros
londrinos passam a defender o fim da censura prvia e a proteo do direito dos autores, na
linha que veio a ser consagrada em 1710 pelo Estatuto da Rainha Ana (cf. PATTERSON,
1968, p. 115). Nesse sentido, vemos uma clara mudana de ttica em 1706, em uma petio
apresentada pelos livreiros londrinos (intitulada Reasons Humbly Offer'd for the Bill for the
Encouragement of Learning, and Improvement of Printing), na qual no se menciona mais a
religio ou a segurana do Reino. Nada mais dito sobre a luta contra a transgresso e a
importncia de se censurar e punir os responsveis. Ao invs disso, a petio acentua a
importncia de se garantir a propriedade do autor sobre sua obra como um meio de proteo
dos intelectuais (Learned Men) e suas famlias, assim como de incentivo para novas
criaes (cf. PATTERSON, 1968, p. 142).
202
Temos aqui mais um exemplo histrico de como
antigas prticas mercantis conseguem perpetuar-se sob nova roupagem. Muda o discurso, cai
o rei, cria-se um novo direito, mas o negcio livreiro permanece vivo. Nessas mudanas, um
novo sujeito, agora detentor de direitos, aparece e ganha destaque: o autor. A expirao do
Licensing Act est ligada, assim, a uma importante mudana: o copyright moderno, como
veremos adiante, deixar de ser algo voltado para a censura, o monoplio e a punio
soberana para se tornar uma questo eminentemente de propriedade e assimilao do autor ao
mercado.
O estudo do sistema de privilgios reais na Frana e na Inglaterra oferece nossa
anlise, sem dvida, uma viso mais acurada acerca da apropriao penal do autor nos sculos
XVI e XVII. Mas importante tambm olharmos para fora, e por detrs, da mera crnica da
legislao. Para alm de uma operao jurdico-administrativa, os privilgios reais, que eram
obrigatoriamente reproduzidos (s vezes com grande destaque, logo aps a pgina de ttulo)
em todos os livros impressos legalmente, funcionavam tambm como um dispositivo de
valorizao e glorificao do autor e do soberano (cf. SCHAPIRA, 2002, p. 123-4).
O privilgio era um mecanismo de legitimao da obra, como um selo de garantia.
Simbolicamente, o rei assumia a posio da primeira instncia leitora, uma espcie de leitor
ideal que julga o texto antes dos leitores ordinrios (cf. LVY-LELOUCH, 2002, p. 147). De
certa forma, a figura do rei intrometia-se na relao entre autor e pblico, assumindo uma

202
Nesse sentido, cito trecho bastante ilustrativo da petio: It seems to be very reasonable, that when a
Gentleman has spent the greatest Part of his Time and Fortune in a Liberal Education, he should have all the
Advantages that may possibly be allowd him for his Writings, one of which Advantages is the sole and
undoubted Right to the Copy of his own Book, as being the Product of his own Labour; so on the other hand,
after such Gentleman has made an Assignment of such Copy to a Bookseller, Printer, or other Person, whether
for Mony or other valuable Considerations, the Person to whom such Copy is Assignd, must necessarily claim
the same full and undoubted Right as the Author himself originally had. (ENGLAND, 1706).
330

posio de destaque. Sua interveno era duplamente protetora, como um grande pai: protegia
os autores com sua graa e benevolncia (concedendo benefcios e contribuindo para seu
renome), e protegia tambm seus sditos, erigindo-se como o leitor primeiro e privilegiado
que, aps seu julgamento soberano, deixava apenas que obras verdadeiramente teis e belas
fossem levadas a pblico.
O rei torna-se, em certa medida, em termos etimolgicos, o verdadeiro auctor, dado
que se coloca na posio da autoridade que garante a qualidade e a correo da obra. Se o
autor continua sendo o pai da obra, ento o rei uma espcie de autoridade responsvel pelo
parto e pelo batismo dela, atravs da concesso do privilgio. Antes desse ato de beno real,
como se a obra no pudesse nascer plenamente, no pudesse ir a pblico (cf. LVY-
LELOUCH, 2002, p. 154). O indivduo que escrevia assumia, nessa relao, uma posio
submissa, como fica claro na expresso normalmente empregada nos pedidos de privilgios: o
autor literalmente suplicava ao rei muito humildemente (tres-humblement supply) (cf.
LVY-LELOUCH, 2002, p. 150). Contudo, a imagem tipicamente medieval do autor
oferecendo, ajoelhado, sua obra ao protetor, fica aqui ligeiramente alterada, pois, na relao
autor/soberano dos sculos XVI e XVII, como se o rei devolvesse a obra ao autor (ou ao
livreiro que adquiriu o manuscrito) com sua permisso e aprovao, permitindo que ele a leve
ao pblico (elemento que, por certo, era uma figura praticamente inexistente nas
representaes medievais).
Por vezes, o rei no se limitava nos privilgios a conceder determinado direito de
impresso, mas ele elaborava tambm vrios elogios. O primeiro privilgio concedido pelo rei
da Frana com esse perfil elogioso foi conferido a Ronsard em 1554. Nele, o rei Henrique II
desenvolve um verdadeiro discurso sobre a questo do benefcio que as bonnes lettres
trazem para o Reino. Mais tarde, a partir de 1620, tal prtica ir sistematizar-se, de modo que
todo privilgio concedido comporta um discurso (ainda que mnimo) sobre o autor,
informando seus ttulos e seu status social. H uma espcie de relao pessoal entre o rei e o
beneficirio do privilgio, entrando o autor na esfera da benignidade, do favor e da proteo
real (cf. SCHAPIRA, 2002, p. 129, 132).
E sendo verdade que onde h poder, h resistncia e luta, tambm no ser diferente
com o sistema de censura prvia do poder soberano nos sculos XVI e XVII. Um amplo
campo de clandestinidade formou-se no mundo do livro, fazendo das prescries legais, em
grande medida, letras mortas. Uma das armas da imprensa negra era justamente o anonimato.
Muitos livros eram impressos e circulavam sem qualquer indicao de seus autores ou dos
331

impressores e livreiros responsveis.
203
A motivao para fazer uso do anonimato pode, por
certo, variar muito, dependendo das circunstncias. Pode-se tratar de uma questo
aristocrtica (como vemos nas prticas dos gentlemen writers), de gnero (as mulheres
deveriam agir segundo a modstia natural do sexo e, no mximo, poderiam tomar parte na
criture de salon, restrita a crculos fechados) e, sobretudo, de medo de perseguio poltica
ou religiosa. Esse apagamento da autoria mostra claramente como a indicao do nome do
autor era uma pea importante no controle do mundo dos livros, e tambm de imposio de
novos valores e deveres (cf. GRIFFIN, 1999, p. 885; GRANDE, 2001, p. 126; COUTURIER,
1995, p. 22).
E quanto mais centralizada e severa eram as prticas de represso e censura, tambm
mais explosivas tenderam a ser as reaes e tanto maior ficou o mundo da clandestinidade. Os
prprios livreiros mais prximos ao poder, quando havia um excesso muito significativo nas
proibies e censuras, costumavam entregar-se prtica das edies clandestinas, dada a
ineficincia da vigilncia existente e os lucros atrativos que a publicao dessas obras
acarretava (cf. FEBVRE; MARTIN, 1958, p. 424). Grande parte das principais obras
filosficas dos sculos XVII e XVIII, por exemplo, foram publicadas clandestinamente, de
maneira annima. Como veremos a seguir, a poltica mais tolerante de Malesherbes na
Frana, a partir de meados do sculo XVIII, indica claramente o fracasso do rigor repressivo
real e da censura prvia.
Mas o fim do sistema dos privilgios reais, que ocorrer na segunda metade do sculo
XVIII na Inglaterra e na Frana, no deve ser visto como uma evoluo natural e uma
afirmao da liberdade dos autores e do comrcio livreiro. A Revoluo Francesa, por
exemplo, no deve ser vista como to revolucionria assim nesse aspecto, no sendo capaz de
realmente mudar por completo o regime da edio do Ancien Rgime. verdade que na noite
de 4 de agosto de 1789 a Assemble nationale aboliu vrios privilgios reais e, teoricamente,
acabou com o antigo regime. verdade tambm que o artigo XI da Declarao dos Direitos
do Homem e do Cidado afirmou, expressamente, que a livre comunicao de pensamentos e
opinies era um dos direitos mais preciosos do homem, podendo todo cidado falar, escrever
e imprimir livremente. Mas isso no significa que, de uma vez s, por meio de uma simples

203
Os livreiros clandestinos ou piratas ridicularizavam a represso real e demonstravam possuir grande senso de
humor, como vemos na criatividade que demonstram ao inventar endereos imaginrios. Cito alguns exemplos
curiosos: no hospcio, casa do autor ( lhpital de fous, chez lauteur), Em pleno mar, na casa de Henrique
Arenque (En pleine mer, chs Henry Hareng), Em todo lugar e para sempre (Partout et pour tous les temps),
No cu (Au Ciel), Nos infernos (Aux Enfers), Impresso na imprensa, pelo impressor que a imprimiu, e
vendido pelos livreiros que as tm. Ano 1688, que o ano da enganao (Imprim sous la Presse, chs
lImprimeur qui la imprime et se vend chez les Libraires qui lont. Anno 1688, qui est lan de tromperie) (cf.
SAUVY, 1990, p. 140).
332

canetada, toda a censura e o controle tenham sido eliminados. Mas, para compreender como
o novo poder de represso foi exercido, preciso olhar por detrs da crnica da legislao,
dos atos oficiais, o que nos permitir perceber que, ao invs de acabar, a vigilncia tendeu a
assumir novas formas.
Podemos dizer sim que os privilgios reais acabaram. Mas, de uma maneira insidiosa e
no declarada, muitas prticas de vigilncia e controle permaneceram, nas brechas que
foram deixadas abertas (cf. HESSE, 1989, p. 73). Nesse sentido, logo aps a abolio dos
privilgios reais, um decreto transferiu certos poderes para a Cmara Sindical (Chambre
Syndicale) da Comunidade de Livreiros e Impressores de Paris, perpetuando a exigncia de
que toda publicao indicasse o nome do autor quando de seu registro (cf. HESSE, 1989, p.
77). Alguns livreiros clandestinos, que agora passaram a ser os monarquistas, so
perseguidos e punidos: cai o rei, os mestres mudam, mas muitas prticas continuam. A
Declarao de 1789 e a lei Le Chapelier de 1791, que aboliu a Comunidade de Impressores e
Livreiros e todo controle sobre o comrcio do livro, gerou um curto momento de desregulao
e caos no mundo da edio francs, mas isso durou apenas at agosto de 1792, quando se
iniciou uma grande perseguio que implicou no fechamento de diversos jornais e na priso e
condenao a morte de vrios escritores e livreiros. Em 29 de maro de 1793, a Convention
restabeleceu, de forma clara, a censura repressiva e mesmo prvia, com previses de penas
severas, sobretudo contra aqueles que defendiam a volta da monarquia. Tambm o depsito
legal, que estava associado vigilncia real, foi suprimido em 1789 e logo restabelecido em
1793. Por certo, a instabilidade poltica ps-revolucionria fez com que algumas idas e vindas
ocorressem nessas polticas repressivas. Com a queda de Robespierre, por exemplo, certa
liberdade de imprensa chegou a ser prevista na Constituio. Mas, bastou a ameaa de um
golpe de estado monarquista para, em 1797, uma nova lei ser aprovada impondo controles
estritos imprensa, processo esse que s se intensificou com a chegada de Napoleo ao
poder.
204

Napoleo Bonaparte, alis, concedia grande importncia impresso como um veculo
de propaganda poltica. Os jornais, a Universidade, a Igreja e os livreiros/editores foram
forados a entrar no sistema da propaganda napolenica, de modo que a arbitrariedade real do
Ancien Rgime foi simplesmente substituda por uma organizao rgida do mundo impresso

204
Nesse sentido, interessante observar que o Decreto Imperial (Dcret imprial) de 5 de fevereiro de 1810, j
no perodo napolenico, estabelecia claramente a exigncia da indicao do nome do autor, se conhecido, em
toda publicao (nom de lauteur, sil lui est connu), alm de instituir um claro sistema de controle e represso,
como fica claro na seguinte passagem: Il est dfendu de rien imprimer ou faire imprimer qui puisse porter
atteinte aux devoirs des sujets envers le souverain et lintrt de ltat. Les contrevenants seront traduits devant
nos tribunaux et punis conformment au Code pnal (cf. FRANCE, 1810).
333

em nome da ordem imperial. Uma vigilncia administrativa passou a informar
detalhadamente o governo sobre todas as atividades literrias, por meio de um estudo do
material publicado e de estatsticas. Assim, o governo napolenico acompanhava e vigiava o
mundo da edio sem que essa direo aparecesse claramente. interessante perceber a
diferena de estratgia, abandonando a via explicitamente repressiva. Por exemplo, a partir de
1811, um jornal passou a ser divulgado pelo prprio Estado anunciando todos os livros que
seriam publicados, com a indicao do nome do autor e do editor, o nmero de exemplares e o
respectivo preo. Dessa forma, a direo da impresso e da edio (Direction de limprimerie
et de la librairie) podia reforar sua vigilncia sob a aparncia de estar prestando um servio
pblico (cf. VOUILLOT, 1990, p. 694-6, 704-5). Ao invs de uma polcia montada para
perseguir e punir, entramos na era do estrito controle administrativo e da promoo comercial.
Em suma, a Revoluo representou uma mudana na economia do poder e nos
mecanismos de controle. Mais do que uma libertao, a imagem da palavra completamente
livre permaneceu sendo assustadora aps a Revoluo, vista ainda como uma espcie de
confuso generalizada. Dar voz a todos significa colocar por terra o privilgio da palavra.
Nesse sentido, uma gravura realizada em 1797 retrata a liberdade de imprensa como uma
balbrdia, uma loucura na qual cada um produz e consome palavras impressas em uma
espcie de selvageria discursiva (FIGURA 12, ver p. 442). Ao invs de plena liberdade, o que
se verifica uma mudana no tipo de controle, que deixa de coibir a sedio ou a heresia e
abandona o modelo do poder soberano, que era explicitamente centralizador e repressor.
Novos interesses e novos mecanismos emergiram: ao invs do crime de lesa majestade,
passou-se a coibir a pretenso realeza. Ao invs dos dogmas da Igreja, passou-se a proteger
os valores republicanos e a boa moral cvica. Ao invs da Bastilha e da fogueira da inquisio,
o controle passou a ser exercido por meio de um imenso aparato burocrtico. Por trs da
palavra livre, o que vemos uma outra estratgia de vigilncia e adestramento da palavra.
Embora as estratgias repressivas e soberanas no deixem de ter seu lugar no regime
de poder que caracterizar o sculo XVIII, podemos perceber alguns importantes
deslizamentos e a emergncia de novos sujeitos, envolvidos em novas prticas, no seio de
instituies substancialmente reformuladas. A polcia, por exemplo, passar a adotar novos
mtodos de vigilncia, baseados em tcnicas mais estritas de investigao e captura de
informao. Como ressaltou Foucault em Vigiar e punir, a polcia, vista por muitos como a
expresso do absolutismo real, mais propriamente uma mquina administrativa que
acrescenta uma funo disciplinar ao arbtrio real, que estende e refina sua grade de modo a
capturar qualquer pequena ilegalidade. Para tal, a polcia tende a acumular uma srie de
334

relatrios ao longo do sculo XVIII, em uma complexa organizao documental que registra
condutas, atitudes e desconfianas em uma observao permanente do comportamento dos
indivduos. O exame faz entrar a individualidade no campo documental, tomando cada
indivduo como um caso (cas) a ser observado e descrito em detalhe: realiza-se a crnica de
um homem, a narrativa de uma vida. medida que a instituio policial se consolida, a
tendncia o poder disciplinar fazer as figuras espetaculares do poder soberano apagarem-se
no exerccio cotidiano da vigilncia (cf. FOUCAULT, SP, p. 93, 221-5, 248-53).
Em suma, inspirando-me em Foucault, podemos dizer que passamos, no sculo XVIII,
da censura dos enunciados (censure des noncs) para a disciplina da enunciao
(discipline de lnonciation), da ortodoxia (orthodoxie) para a ortologia (orthologie) (cf.
FOUCAULT, IDS, p. 164). A forma por excelncia de controle do mundo impresso, a partir
de ento, ser baseada em prticas disciplinares, que tem na funo-autor um de seus
procedimentos fundamentais. O autor afirma sua liberdade, mas o faz impondo uma ordem,
no seio de uma nova tecnologia de poder.
A exigncia do nome do autor nos livros, nos catlogos e nas bibliotecas, alm de um
reconhecimento individual da criao, tambm uma ferramenta tcnica (outil technique) que
serve para controlar, vigiar e assimilar. Essa exigncia, que j existia no sistema dos
privilgios reais, como foi visto, estava inserida em uma estratgia de poder de natureza
eminentemente repressiva, que funcionava muito mal, sendo marcada pelo excesso, pela
descontinuidade punitiva e pela criao de um imenso mundo da clandestinidade. Em linhas
gerais, a dura represso da Igreja e do soberano tinha um carter arbitrrio e pouco eficiente.
As transformaes ocorridas no sculo XVIII apontam para um novo funcionamento do nome
do autor, no seio de uma nova economia de poder. Mais do que a afirmao de nobre ideais
libertrios ou o reconhecimento de direitos naturais dos indivduos criadores, estamos diante
de uma nova tecnologia de poder que, sobretudo, procura ser mais eficiente e onipresente. Em
suma, da apropriao penal, de traos mais claramente negativos (um poder central que
simplesmente pune e diz no), o autor passa a ser alvo de uma apropriao civil, de colorao
mais positiva (um poder que confere direitos e protege os criadores intelectuais).
Antes de analisar, no prximo item, essa emergncia do autor proprietrio de sua obra,
resta ainda considerar um importante ponto que diz respeito maneira como o autor foi
controlado e assinalado no seio da polcia do livro. Uma modificao significativa ocorreu
nesse sentido, fruto de um novo aparato burocrtico policial, que passou a realizar uma
vigilncia cada vez mais detalhista e contnua, tendendo a substituir a antiga represso
exemplar e descontnua dos autores transgressores. Com o desenvolvimento da polcia do
335

livro, sobretudo no sculo XVIII, o controle torna-se mais eficaz, a grade mais fina, e os
autores mais domesticados.
Na Frana, em meados do sculo XVIII, a Direo Geral da Edio (Direction
Gnrale de la Librairie) exercia uma vigilncia bem mais minuciosa da impresso e difuso
dos livros no Reino do que nos sculos anteriores. Um amplo aparato burocrtico foi
constitudo para o exerccio dessa funo policial, envolvendo, por exemplo, o chanceler
(chancelier), o encarregado da guarda do selo real (garde des Sceaux), o diretor de questes
editoriais (directeur de la librairie), o presidente do escritrio de negcios editoriais do
Conselho Privado (Prsident du bureau pour les affaires de librairie du Conseil priv), o
chefe de polcia (lieutenant gnral de police), os comissrios de polcia (commissaires), os
oficiais de justia (officiers de justice), os inspetores da edio (inspecteurs de la librairie), os
censores reais (censeurs royaux) os oficiais das cmaras sindicais de livreiros e impressores
(officiers des chambres syndicales), entre outros, todos representantes da autoridade real. At
o final do sculo XVII, eles eram pouco mais de dez pessoas, na vspera da Revoluo, j
somavam mais de duzentos funcionrios diretamente ligados polcia do livro (cf. ROCHE,
1990a, p. 91; ROCHE, 1990b, p. 99-103; HESSE, 1991a, p. 14-5).
O mundo do livro passa a ser, basicamente, um problema da administrao pblica,
sob o signo do registro e das prticas disciplinares, em uma grade mais fina que filtra e
detecta as ilegalidades que antes passavam desapercebidas pelo poder soberano. O sistema
dos privilgios reais, sem dvida, sempre exerceu algum controle, impondo tambm registros,
mas o novo aparato burocrtico tender a conceder ao de vigilncia do impresso uma
dimenso bem mais meticulosa, com fichas policiais bem detalhadas e levantamentos mais
completos do mundo do livro. Como observou Foucault em seu curso no Collge de France
de 1973-1974, a disciplina policial envolvia, a partir de metade do sculo XVIII, uma mania
da escrita, do registro, das fichas (como nas bibliotecas e nos jardins botnicos) e da
vigilncia do indivduo, constituindo amplos dossis com biografias (cf. FOUCAULT, PP, p.
52).
Um exemplo bastante ilustrativo do funcionamento dessa nova polcia do livro pode
ser encontrado nos registros dos autores realizados pelo inspetor do comrcio do livro
(inspecteur du commerce du livre) Joseph dHmery, que foram estudados a fundo pelo
historiador norte-americano Robert Darnton. Em cinco anos de trabalhos, entre 1748 e 1753,
o inspetor escreveu mais de quinhentos relatrios sobre diversos escritores da poca, tomando
por base diversas fontes: jornais, interrogatrios realizados na Bastilha, espionagem,
conversas de caf e at boatos (son pre disait...). Nessas fichas, encontramos uma
336

descrio nica do mundo literrio parisiense da poca, indicando a origem e profisso dos
escritores (alguns viviam de renda, outros da pena como jornalista, professor ou secretrio,
outros recebiam bolsas, etc.) (cf. DARNTON, 1984, p. 147). Essa massa de informaes era
selecionada e organizava em fichas classificadas em ordem alfabtica pelo nome do autor.
Sem dvida, o recenseamento realizado por dHmery, na tentativa de identificar e eliminar
os autores transgressores, confere polcia do livro dessa poca uma nova estrutura e um
novo funcionamento, de tipo mais propriamente disciplinar.
Para visualizar melhor como ocorria essa vigilncia policial, tomemos uma ficha
especfica: Diderot. Na ficha, aparece o nome do autor, sua data e local de nascimento, uma
descrio de seus traos fsicos, sua residncia, uma curta biografia (sua origem, seu
casamento e suas amantes), seus escritos, seus precedentes criminais (como sua priso em
Vincennes em 1749 em razo da famosa Lettre sur les aveugles), alm de uma anlise de seu
carter e de sua periculosidade. Quanto a esse ltimo ponto, Diderot descrito como
algum que representa uma forma insidiosa de perigo: o atesmo e o livre pensamento (libre
pense) (cf. DARNTON, 1984, p. 173-4).
205
interessante perceber como o relatrio realiza
um misto de dados biogrficos, documentos policiais e impresses pessoais, valendo-se de
fontes heterogneas e misturando a forma caracterstica da escrita administrativa com algo
que parece um texto de crtica literria ou uma narrativa sobre a vida dos autores investigados
(cf. DARNTON, 1984, p. 149-53).
Outro personagem que ilustra bem esse novo mecanismo de controle do mundo do
livro que se constituiu no sculo XVIII Malesherbes, encarregado da Direo das Atividades
Editoriais (Direction de la Librairie), que inclua a responsabilidade pela censura prvia,
durante o reinado de Lus XV. DHmery, alis, realizou seu trabalho como inspetor de
polcia durante a direo de Malesherbes, de quem era subordinado. A postura de
Malesherbes ilustra claramente o conflito que caracterizou a derrocada do Ancien Rgime: a
tentativa de preservar o absolutismo sem comprometer o imperativo econmico. Ele tentou
conciliar a manuteno da ordem soberana (por meio da censura e da represso) e o avano do
mercado livreiro. Malesherbes encarna perfeitamente essa contradio, como homem de alta
nobreza, prximo ao rei e ao chanceler, mas com uma concepo iluminada, liberal e
tecnocrtica de governamentalidade (cf. ROCHE, 1990a, p. 90-1).

205
Cito dois trechos da descrio que dHmery fez de Diderot: Cest un garon plein desprit mais
extrmement dangereux. [...] Cest un jeune homme qui fait le bel esprit et se fait trophe dimpit, trs
dangereux, parlant des saints mystres avec mpris (apud DARNTON, 1984, p. 173-4).
337

A postura de Malesherbes permite rever a concepo simplista da relao entre
monarquia e iluminismo. No se trata, de modo algum, de uma oposio permanente e
irredutvel (cf. MALESHERBES, 1994, p. 40). Malesherbes um iluminista reformista, no
utpico, que cr no casamento da monarquia com as novas idias. Mas, embora Malesherbes
tenha sido simptico s idias iluministas e tenha ficado famoso por ter sido tolerante com as
opinies heterodoxas (protegendo, de fato, apenas os philosophes tablis, no a canaille de la
littrature) e por ter dado suporte ao projeto de publicao da Enciclopdia, preciso
perceber que, mais do que razes filosficas esclarecidas, talvez tenha sido a nova economia
de poder disciplinar que tenha feito cair por terra a tradicional represso e censura real.
Malesherbes representa, nesse aspecto, a nova racionalidade administrativa da polcia, que
supe a constituio de um arquivo e de um registro uniforme e rigoroso, de modo a permitir
a identificao e a perseguio dos maus sujeitos (mauvais sujets) (cf. MALESHERBES,
1994, p. 26). Em sua poca, cerca de mil ttulos eram todos os anos submetidos censura
prvia, sendo que cerca de um quarto desse total tinha a permisso de impresso negada (cf.
ROCHE, 1988, p. 34). O aumento significativo no volume de livros impressos tornava quase
impossvel a tarefa da censura prvia nos mesmos moldes do sculo XVI ou XVII. De
maneira geral, passou-se a perceber a ineficcia do sistema existente e a necessidade de
alterao. s vsperas da Revoluo, alis, a censura prvia funcionava sem produzir
praticamente nenhum efeito (la censure fonctionne vide) (cf. ROCHE, 1988, p. 35).
Malesherbes, aps sua experincia como diretor, ocupando um cargo de alta
responsabilidade na estrutura da monarquia francesa, redigiu suas Dissertaes sobre a
atividade editorial (Mmoires sur la librairie).
206
Nesse texto, ele sustenta que a defesa da
liberdade de expresso fortalece ao invs de enfraquecer a autoridade real. Ele defende que,
do ponto de vista do comrcio, o melhor seria a liberdade de imprensa, mas, do ponto de vista
da polcia, o melhor seria ter poucos impressores privilegiados. Malesherbes discute, ento,
qual deveria ser a extenso da censura prvia, tendendo a adotar uma postura mais liberal
quanto s permisses para imprimir. Ele estava convicto, por exemplo, que a Corporao de
Livreiros e Impressores de Paris favorecia a corrupo, as fraudes e a prpria clandestinidade
(cf. BIRN, 1989, p. 60). E, de tanto proibir, reprimir e proteger esses poucos livreiros e
impressores parisienses, a monarquia estaria fazendo o jogo dos livreiros e impressores

206
So quatro dissertaes, sendo que as trs primeiras foram enviadas ao chanceler em 1759. J a ltima,
intitulada Mmoire sur la libert de la presse, foi redigida trinta anos depois, entre 1787 e 1788. Esses textos s
vieram a ser publicados em 1809, bem depois da morte de Malesherbes (cf. MALESHERBES, 1994).
338

clandestinos estrangeiros, o que estaria levando a Frana a perder nos dois terrenos: o do
comrcio e o da polcia.
Interessante perceber como, nesse momento, a polcia estava em conflito com o
comrcio. Malesherbes aponta, assim, para um importante problema, que ser mais bem
equacionado com o novo controle instaurado pela apropriao civil dos autores, que abandona
a censura prvia. Embora continue existindo, a censura assumir uma posio secundria na
ordenao do mundo impresso e no funcionamento do nome do autor a partir do sculo
XVIII, no mais como faziam a Igreja e o soberano.


3.3. O autor como proprietrio no sculo XVIII


La plus sacre, la plus lgitime, la plus
inattaquable et, si je puis parler ainsi, la plus
personnelle de toutes les proprits, est louvrage,
fruit de la pense de lcrivain.

Le Chapelier, Pronunciamento de 13 de janeiro de
1791 na Assemble nationale.

Lauteur tirant bnfice de la vente des
exemplaires dun ouvrage par lui compos: ce
systme est aujourdhui pass dans les murs,
mais on mit longtemps avant de le concevoir et de
ladmettre; on ne pouvait gure dailleurs
limaginer avant lapparition de limprimerie.

L. Febvre & H.-J. Martin, Lapparition du livre,
1958.


No sculo XVIII, finalmente, o autor adquiriu a visibilidade e o destaque que, muitos
crem, ele sempre mereceu: ao invs da Tradio, de Deus, do nobre protetor ou do soberano,
ao indivduo criador que devemos atribuir os louros da realizao de uma obra intelectual. E
mais ainda: tambm a ele que devemos, em razo de um direito natural universal, fundado
na Razo, atribuir a propriedade sobre a criao, conferindo-lhe o direito de explorar
comercialmente sua obra ou ceder tal direito a quem ele assim desejar. No seio da histria do
direito, a maioria dos juristas no tem qualquer dvida: o autor, enfim, afirmou-se como
pessoa, com plenos direitos, morais e patrimoniais, alm do merecido reconhecimento social.
339

Devemos, contudo, evitar esse tipo de abordagem teleolgica da histria, que nos
apresenta o autor moderno como fruto de uma evoluo da conscincia humana. Mais do que
um processo de conscientizao ou de reconhecimento de algum direito que sempre existiu,
e que finalmente os homens teriam sido capazes de se dar conta dele, devemos buscar
compreender como a idia mesma de que indivduos so autores, com plenos direitos morais e
patrimoniais sobre suas criaes, pde vir a ter lugar em nossas prticas, leis, instituies e
representaes.
A partir do sculo XVIII, o autor passou a ser, acima de tudo, um produtor de bens
culturais. A dimenso social e econmica da autoria foi traduzida juridicamente no direito de
autor, que confere ao seu titular uma prerrogativa semelhante quela conferida a um
proprietrio de um bem material qualquer. Conforma-se, assim, a imagem da propriedade
sobre uma obra, no sobre o objeto-livro, dado que se trata da apropriao da forma ou da
expresso do discurso, ou seja, do contedo intelectual, imaterial, literrio ou espiritual. Uma
vez escrito, o enunciado entra, juntamente com seu autor, em uma relao assimilada quela
da propriedade em geral. Assim, o texto torna-se uma mercadoria, mais uma no seio do
nascente mercado dos bens culturais e artsticos, e o autor o seu legtimo proprietrio (cf.
LECLERC, 1998, p. 50-1).
Mas a autoria mais do que uma apropriao privada de uma obra. Ela envolve
tambm uma relao de paternidade, uma ligao que estabelecemos com nossas idias que
mais ntima e mais intensa do que a que temos com os objetos, assim como ocorre na relao
pai/filho. Ou seja, bem mais que uma relao de propriedade (proprit), fruto de uma
apropriao, trata-se de uma relao de ordem pessoal ou moral, com aquilo que nos prprio
(propre), uma espcie de posse imediata daquilo que somos, expresso mesma de nossa
identidade. Ou seja, autoria feita de identificao, de uma ligao simblica consigo mesmo,
com o que nos prprio e nico (cf. LECLERC, 1998, p. 51). em razo disso que, mais do
que um direito de ordem patrimonial, o direito de autor envolve prerrogativas de ordem moral
ou pessoal (como o direito ao respeito paternidade, integridade da obra e ao
arrependimento), uma posse mais natural e primeira que o indivduo tem sobre si mesmo,
sobre suas idias e criaes intelectuais. E o nome do autor, em destaque na capa do livro,
para alm de indicar quem o detentor de direitos civis (patrimoniais e morais) sobre a obra,
, sobretudo, assimilado em um novo jogo de promoo comercial. Acima de tudo, o nome do
autor funciona como uma marca que agrega valor ao produto-livro.
Ao invs de ser, prioritariamente, alvo de uma apropriao penal, objeto da censura e
da represso, o autor passa ter outra funo, como um procedimento de organizao
340

discursiva que permite a apropriao privada e o comrcio dos bens culturais. De um
transgressor potencial e uma ameaa ordem real e religiosa, o autor torna-se um mecanismo
de controle que serve bem ao nascente capitalismo cultural. Ao invs de servir para reprimir e
tentar impedir a livre circulao discursiva, a funo-autor passa a funcionar como um
procedimento interno que produz discursos que so, agora, desde sua origem, controlados e
apropriados. Ou seja, inspirando-me nas anlises que Foucault realizou em Vigiar e punir,
pode-se dizer que assistimos aqui a uma passagem do princpio de poder baseado na censura e
na extrao ou tomada violenta de algo (prlvement), que caracteriza a apropriao penal do
autor dos sculos XVI e XVII, para o princpio suavidade/produo/lucro
(douceur/production/profit), que caracteriza o autor proprietrio do sculo XVIII. Ao invs de
queimar livros na fogueira, no seio de uma cerimnia espetacular, passa-se a controlar os
autores e livros de outra forma, bem mais eficiente e insidiosa, atravs da polcia do livro, do
registro dos autores e do controle da edio comercial: da sociedade do espetculo para a
sociedade da vigilncia constante e do adestramento minucioso das foras teis. Mais do que
o princpio de enclausuramento (clture), o princpio de localizao elementar ou de
enquadramento (quadrillage) que marca o poder disciplinar: a cada indivduo, seu lugar
(emplacement), e a cada lugar, um indivduo. Novas posies-sujeito, como o autor
proprietrio, emergem desse misto de saber, dominao e utilizao dos indivduos (cf.
FOUCAULT, SP, p. 167-8, 252-6).
A mera represso e censura mostraram-se ineficientes para controlar o mundo da
edio. Os sculos XVI e XVII foram marcados, sobretudo, pelo domnio da ilegalidade. O
mercado clandestino corria solto e a pirataria no conseguia ser impedida por uma polcia do
livro impotente. A partir do sculo XVIII, mais do que a heresia ou a sedio, o grande
inimigo a ser vencido ser a pirataria ou a reproduo ilegal de livros. De uma afronta Igreja
ou ao soberano, percebemos um novo medo, tipicamente burgus, e uma nova estratgia de
defesa, visando proteger a ptria e seus novos interesses econmicos e polticos.
interessante perceber como a noo de pirataria de livros uma criao da cultura impressa e
comercial, assim como a noo jurdica de contrafao, tratando-se de um ato que lesa de
forma mais direta os interesses comerciais do livreiro-editor (cf. EZELL, 1999, p. 58-9). A
luta contra a pirataria, alm das evidentes questes comerciais, est associada tambm a uma
espcie de batalha das Naes civilizadas (e os grandes centros europeus, como Paris,
Londres e Leipzig) contra a barbrie (que se alastraria nas periferias). Os livreiros londrinos,
por exemplo, associavam a pirataria ao irlands selvagem (wild Irish) ou ao escocs brbaro,
vistos como rebeldes, desviados, fundamentalistas religiosos e criminosos, assim como os
341

parisienses condenavam os seus pares do interior ou da Blgica e da Holanda. Da a
associao entre a reproduo no autorizada de livros e a pirataria dos mares, que o tpico
esteretipo dos povos celtas incivilizados, desrespeitosos dos direitos de propriedade e da
moral burguesa (cf. TEMPLE, 2003, p. 53-4).
207

Vemos uma boa ilustrao disso na gravura alegrica de 1781, intitulada Obra de
obscurantismo, ou contribuio histria da edio na Alemanha (Werke des Finsternis,
oder Beitrag zur Geschichte des Buchhandels in Deutschland), de Daniel Chodowiecki, que
foi um grande ilustrador da nascente vida burguesa (FIGURA 13, ver p. 442). Nessa imagem,
que foi encomendada pelo livreiro/editor berlinense Christian Friedrich Himburg (que,
ironicamente, tinha sido acusado de piratear uma edio de Goethe em 1777), encontra-se um
pirata bem alimentado e bem vestido, em sua caverna sombria, atacando e retirando a roupa
de um viajante, o livreiro/editor legtimo, que tem sua propriedade espoliada. E abaixo,
esquerda, a Justia dorme profundamente (cf. BARBIER, 2001, p. 38).
A prtica da censura prvia, afora focalizar um alvo ultrapassado, mostrava-se cada
vez mais contraditria. Alm de fomentar a clandestinidade, a proibio severa ainda
funcionava s avessas, como uma grande publicidade, que promovia a obra proibida. Ou seja,
a condenao servia geralmente para aumentar a curiosidade do pblico e contribuir para o
sucesso da obra no seio de um pujante mercado clandestino.
208
Diderot deixa isso claro em
sua Carta sobre o comrcio do livro, escrita em 1763:

Vejo que a proscrio, quanto mais severa , mais faz subir o preo do livro,
mais excita a curiosidade de l-lo, mais o livro comprado, mais ele lido.
E quantos, cuja mediocridade condenava ao esquecimento, a condenao no
fez conhecer? [...] Quando se grita a sentena de um livro, os artesos da
imprensa dizem: bom, mais uma edio! (DIDEROT, 2002, p. 124-5).


207
Nesse sentido, em 1717, assim declara um advogado em juzo: um pirata no pode pedir a proteo de
nenhum prncipe, o privilgio de nenhum Pas, o benefcio de lei alguma. Ele contradiz a humanidade comum e
os prprios direitos naturais. No se deve ter confiana nele e nem observar qualquer promessa ou manter
qualquer testemunho, nem devemos estabelecer com ele negcio algum, dado que se trata de uma besta
selvagem e incivilizada, que todo homem pode legitimamente destruir (No original: a pirate can claim the
Protection of no Prince, the privilege of no Country, the benefit of no Law; He is denied common humanity and
the very rights of Nature, with whom no Faith, Promise nor Oath is to be observed, nor is he to be otherwise
dealt with, than as a wild & savage beast, which every Man may lawfully destroy) (TEMPLE, 2003, p. 59).
208
Essa situao similar quela percebida por Foucault em Vigiar e punir ao analisar os efeitos do espetculo
do suplcio, que costumavam se voltar contra o soberano, dado que a punio suscitava a solidariedade entre o
infrator e o povo. Aps as ltimas palavras do condenado, o discurso do cadafalso (discours de lchafaud), o
povo saia, por vezes, em defesa dele, provocando motins e rebelies. Mais ainda, no era raro os infratores que
conseguiam escapar pena serem cultuados, no seio de uma heroicizao da ilegalidade. Em suma, a cerimnia
do suplcio canalizava mal as relaes de poder (cf. FOUCAULT, SP, p. 70-81).
342

A nova economia do poder age sobre o indivduo que escreve de outra maneira, desde
sua conformao, produzindo um novo sujeito: o autor proprietrio de sua obra. Trata-se de
um poder individualizante, que ajusta os indivduos aos aparelhos de produo, assimilando-
os, controlando-os em seus mnimos gestos, comportamentos e palavras. A disciplina
transforma multiplicidades confusas, inteis e perigosas, em multiplicidades ordenadas
(tableaux vivants), devidamente analisadas, distribudas e controladas. Como era o
delinqente no seio do novo poder de punir analisado por Foucault, tambm o autor
proprietrio um novo sujeito que emerge no sculo XVIII e constitui uma pea importante
na engrenagem do poder. Como no caso do criminoso, no vale a pena simplesmente reprimir
e eliminar o autor transgressor: o melhor fazer dele algo rentvel, de que se pode apropriar e
lucrar.
209

O autor proprietrio , assim, a forma dcil, controlada, domesticada, utilizvel e
aperfeiovel do antigo transgressor sedicioso e hertico. Ele assimilado, inclusive, ao
burgus, ao proprietrio do fruto de seu trabalho (embora seja, na prtica, geralmente um
funcionrio ou empregado mal remunerado das editoras comerciais), que defende essa
apropriao a partir de nobres valores e direitos naturais universais. Como nos ensina
Foucault: o indivduo no dispositivo um colaborador, ele sempre, ao mesmo tempo, vtima
e algoz (cf. FOUCAULT, PP, p. 111; FOUCAULT, SP, 174, 327; TEMPLE, 2003, p. 13).
Em suma, o homem criminoso ou transgressor intelectual, que vivia na ilegalidade e
era alvo da perseguio real, torna-se, no sculo XVIII, um novo sujeito, portador de direitos
e til para a sociedade. No caso dos delinqentes, eles eram utilizados politicamente como
delatores (mouchards), constituindo uma sub-polcia (sous-police) que agia de forma
extralegal, exercendo uma vigilncia muda, misteriosa e secreta: o olho incessante do governo
que no se escrevia em lei alguma. Ou seja, os delinqentes eram vigiados e controlados, mas
ajudavam, por sua vez, no controle e vigilncia da populao. O exemplo de Eugne-Franois
Vidocq mostra claramente como a delinqncia foi investida pelo poder, tornando-se uma de
suas engrenagens: esse homem das velhas ilegalidades se tornou chefe de polcia de Paris
(chef de la Sret) (cf. FOUCAULT, SP, p. 327-30). O mesmo ocorre com o autor
embastilhado e transgressor que se tornou proprietrio e entrou no Panteo: como Vidocq, era

209
Em Vigiar e punir, Foucault descreve a delinqncia como uma ilegalidade que foi domesticada pelo sistema
penitencirio: foi classificada, investida, isolada, penetrada, organizada, circunscrita a um meio definido, sendo
conferida a ela um papel instrumental. No novo poder de punir, a pena deixa de ser vista como uma vingana do
soberano para assumir um papel de docilizao, baseado no trabalho e na funo econmica, fazendo do
delinqente algum til economicamente, uma mo de obra barata e tambm um informante sobre a
criminalidade, que assume muitas vezes o trabalho mais sujo da vigilncia. Nesse sentido, a priso foi bem
sucedida: ela produziu a delinqncia, uma forma politicamente e economicamente menos perigosa, utilizvel,
que aparentemente marginalizada, mas controlada (cf. FOUCAULT, SP, p. 323).
343

um homem que vivia na ilegalidade e foi assimilado e mesmo condecorado pela nova
tecnologia de poder.
Ao apontar para essas importantes diferenas no funcionamento do poder e no
exerccio da funo-autor, no se pretende, contudo, defender uma estrita diviso entre o autor
reprimido e censurado dos sculos XVI e XVII e o autor detentor de direitos civis do sculo
XVIII. importante ter em mente que h tambm um carter produtivo no seio do poder
soberano, que censura e pune, assim como h uma dimenso negativa e repressiva no poder
disciplinar que faz emergir o autor proprietrio. Alm disso, as diversas funes-autor que
marcam a autoria moderna no devem ser vistas como fases sucessivas. O autor proprietrio
do sculo XVIII, ao contrrio, sobrepe-se s figuras autorais anteriores, como o autor
autoridade que emerge ainda nos sculos XIV e XV e o autor transgressor dos sculos XVI e
XVII. Uma nova articulao dos elementos em jogo torna possvel falar em um novo
dispositivo da autoria, no seio de um novo regime de poder, mas isso no deve ser visto como
uma mera ruptura com as construes anteriores da autoria.
O desafio, a seguir, ser apresentar essa nova figura do autor, que emerge de forma
multifacetada e complexa. Para isso, sero analisados, inicialmente (a), o mercado do livro e a
emergncia conjunta do autor comercial e do editor moderno. Em seguida (b), o foco ser
dirigido para o nascimento do direito autoral moderno e para a figura jurdica do autor
proprietrio de sua obra e detentor de prerrogativas morais. Por fim (c), a anlise recair sobre
a esttica romntica, o advento da crtica biografista e a consagrao social dos autores.


a) O mercado do livro: a emergncia do autor comercial e do editor moderno

Largent a mancip lcrivain, largent a cr les
lettres modernes.

. Zola, Largent dans la littrature, 1880.

Naturalmente, o escritor deve ganhar dinheiro
para poder viver e escrever, mas, em nenhum caso,
deve viver e escrever para ganhar dinheiro. [...] A
primeira liberdade para a imprensa consiste em
no ser uma indstria.

K. Marx, Debates sobre a liberdade da imprensa,
1841.


344

Juntamente com a impresso, um novo negcio do livro desenvolveu-se pela Europa.
Embora desde o sculo XVI se possa verificar nesse setor o aparecimento de uma indstria
com traos protocapitalistas, preciso reconhecer que o sculo XVIII ser o palco de uma
substancial mudana de escala. No perodo de aproximadamente um sculo, estima-se que o
nmero de publicaes tenha aumentado mais de quatro vezes (cf. WITTMANN, 1999, p.
152). Em pouco tempo, assistimos a um crescimento realmente exponencial do mercado do
livro. Um fator importante, sem dvida, foi a expressiva elevao da taxa de alfabetizao (cf.
CHARTIER, 1990, p. 101). E mais do que um simples aumento do pblico leitor, muitos
historiadores acentuam o fato de uma nova cultura do livro e da leitura extensiva ter tomado a
Europa.
210
As bibliotecas de emprstimo (circulating libraries, Leihbibliotheken,
bibliothques de prt) e sociedades ou gabinetes de leitura (book-clubs, Lesegesellschaften,
cabinets de lecture) proliferaram por toda parte. S na Alemanha, estima-se que havia mais de
270 sociedades de leitura ao final do sculo XVIII (cf. HABERMAS, 1984, p. 92). Falava-se
mesmo em um furor ou mania de leitura (Lesewut), que fez muitos temerem inclusive pela
sade pblica.
211

Diversas mudanas, em diferentes domnios, produzem-se aceleradamente. Em pouco
mais de cem anos, passamos, na Frana, de Nicolas Fouquet, o tpico mecenas aristocrata,
para Charles-Joseph Panckoucke, comandante de uma poderosa indstria editorial. Como

210
Verifica-se uma mudana na prpria prtica de leitura no sculo XVIII: da leitura intensiva (baseada na
repetio de um pequeno cnone ou de um corpus limitado que memorizado) para a extensiva (caracterstica de
um comportamento moderno, secularizado e individual, um consumo variado e sempre renovado por distrao
pessoal). O modelo acadmico, baseado em autoridades reconhecidas, substitudo por um modo de leitura
individual e emocional. Esse processo est ligado emergncia de um novo tipo de literatura (em particular na
Inglaterra, Frana e Alemanha), como vemos nos romances Pamela (1740) e Clarissa (1747) de Samuel
Richardson, na Nouvelle Hlose (1761) de Rousseau ou ainda em Der Messias (1749) de Friedrich Klopstock e
em Die Leiden des jungen Werthers de Goethe (1774). Obras que tiveram grande impacto, sobretudo nas jovens
leitoras, algo comparvel, hoje em dia, apenas ao xtase dos adolescentes em concertos pop (cf. WITTMANN,
1999, p. 147). Essa leitura individual e emocional envolve uma celebrao da pessoa do autor (por vezes at uma
espcie de venerao, de adorao, um sacerdcio do escritor) e um ardente desejo por encontr-lo, conhec-lo
(cf. CHARTIER, 2002, p. 119-21; CHARTIER, 2007, p. 281-4). Embora admita que algo tenha mudado na
prtica de leitura ao longo do sculo XVIII, concordo com Chartier que, talvez, no se trate de uma revoluo,
mas antes de uma ampliao nas formas de ler, vindo a conviver leituras intensivas e extensivas, absortas e
desenvoltas, estudiosas ou por divertimento (cf. CHARTIER, 2002, p. 98, 108-9; CHARTIER, 2007, p. 262-7).
211
Em 1795, o escritor e editor alemo Johann Georg Heinzmann publicou um tratado intitulado Sobre a peste
da literatura alem (ber die Pest der deutschen Literatur), no qual enumera as conseqncias fsicas
provocadas pelo excesso de leitura, como a tendncia a ficar gripado, a ter dor de cabea, a desenvolver
problemas de vista e erupes na pele e males como gota, artrite, hemorridas, asma, epilepsia, melancolia e
doenas pulmonares, intestinais e nervosas (cf. DARNTON, 1992, p. 205). Em 1796, um religioso de Erfurt
chamado Johann Rudolf Gottlieb Beyer registrou sintomas semelhantes decorrentes dessa febre de leitura,
ressaltando que os leitores no largavam os livros (deitavam-se, sentavam-se mesa, trabalhavam e passeavam
sempre com eles) e, terminada uma leitura, estavam vidos por iniciar outra, sendo esse vcio considerado pior
que o do lcool ou do tabaco (cf. WITTMANN, 1999, p. 136). interessante comparar esse diagnstico com
aquele de nosso tempo em relao nova gerao de adolescentes que passa o dia diante dos computadores,
tablets ou smart-phones.
345

parte desse mesmo movimento, passamos dos escritores que freqentavam os sales nobres,
as Academias e a Corte, sendo reconhecidos no seio de uma sociabilidade aristocrtica, para
uma nova forma de afirmao autoral, ligada ao mercado e ao reconhecimento pblico.
Embora seja simplista falar desse processo em termos de uma mera passagem ou substituio,
indubitvel que, de certa forma, vemos emergir um novo autor comercial e uma tambm
indita figura do editor/empreendedor capitalista.
Na tentativa de compreender melhor essas transformaes, comeo analisando as
mudanas ocorridas no regime literrio. Isso porque entendo que as modificaes ocorridas
nesse domnio ilustram bem as transformaes em curso no sculo XVIII no que diz respeito
autoria. Diria at que a emergncia do autor tipicamente moderno algo primeiramente
literrio, ligado ao mundo do livro impresso, que contamina, de diferentes maneiras e em
momentos variados, os outros domnios da criao e da produo humana.
De maneira geral, os escritores e eruditos dos sculos XV, XVI e XVII dividiam
alguns valores comuns. Eles tendiam a menosprezar o comrcio livreiro (que comprometia a
integridade dos textos, introduzia a cobia e a pirataria no mundo das letras e gerava uma
circulao descontrolada), preferindo, em seu lugar, a circulao manuscrita de seus trabalhos,
destinando-os a um pblico seleto de pares (cf. CHARTIER, 1999, p. 21). Em geral, uma
civilidade aristocrtica e uma tica da reciprocidade caracterizavam a Repblica das Letras
(Res Publica Literatorum), que correspondia a uma construo idealizada, bem arraigada no
imaginrio dos intelectuais do Ancien Rgime, remetendo idia de um reino sem fronteiras,
sem censura, que tem como autoridade apenas o talento. A figura de Erasmo, na virada do
sculo XV para o XVI, ilustra bem esse tipo de erudito: holands de nascena, viveu em
Bruxelas, Paris e Londres, e trocou correspondncias com humanistas de toda a Europa,
tornando-se uma espcie de aglutinador da Repblica das Letras.
Nesse contexto, a prtica de se obter algum tipo de remunerao direta em troca do
manuscrito no era comum. Ao invs disso, quando algum livreiro assumia a tarefa de
imprimir e colocar no mercado determinada obra, o costume era o escritor receber apenas
certo nmero de exemplares, para poder presentear seus pares e protetores (cf. CHARTIER,
1998, p. 61). Descartes, por exemplo, assinou um contrato com o livreiro de Leyde para a
publicao em 1637 do Discours de la mthode, recebendo, em troca, 200 exemplares pelas
duas primeiras edies (cf. CHARTIER, 1990, p. 88-9). Em verdade, um escritor do sculo
XVI ou XVII mantinha sempre a esperana de receber uma recompensa de gente poderosa.
No sculo XVII, e mesmo no XVIII, diversos levantamentos realizados mostram que
dificilmente algum poderia viver apenas da venda de seus escritos (cf. CHARTIER, 1990, p.
346

85; HARRISON, 1996, p. 22; DARNTON, 1992, p. 116; VIALA, 1985, p. 108, 113;
FEBVRE; MARTIN, 1958, p. 234; LOUGH, 1987, p. 206).
A imagem de uma Repblica das Letras passa a remeter no sculo XVIII a um modelo
de erudio humanista ultrapassado. Torna-se uma espcie de utopia renascentista que no
encontra mais lugar nos novos tempos. Rompe-se com a figura do gentleman writer ou
gentleman amateur, que desprezava o impresso e afirmava o valor dos espaos aristocrticos
restritos s pessoas de bom gosto (cf. CHARTIER, 1992, p. 48). A atividade do comrcio, que
era geralmente mal vista, recebe no sculo XVIII uma nova significao, sendo valorada de
uma maneira indita e passando a constituir um espao legtimo de afirmao autoral. A
tradicional oposio entre otium (nobre, criativo, desinteressado) e negotium (artesanal ou
industrial, interessado) claramente revista, dando origem possibilidade de um negotium
cum dignitate (cf. ROCHE, 1988, p. 240).
O sculo XVIII passa a aplaudir o modelo do negociante ou comerciante ingls: o
empreendedor editorial do nascente capitalismo. O comerciante ou empresrio (ngociant,
homme daffaires, businessman) torna-se um dos heris do sculo XVIII: suas virtudes so
tomadas como exemplo e sua moral e suas atividades definem um ideal novo de
comportamento social. A exaltao desses novos valores visvel, por exemplo, na
Enciclopdia de Diderot e dAlembert. No verbete dedicado profisso (Profession), elas
so divididas em gloriosas (glorieuses), honestas (honntes) e baixas ou desonestas
(basses ou dshonntes), asseverando-se o seguinte: as profisses gloriosas, que produzem
mais ou menos a estima de distino, e que tendem todas busca do bem pblico, so: a
religio, as Foras Armadas, a Justia, a administrao fazendria estatal, o comrcio, as
Letras e as Belas-Artes (apud ROCHE, 1988, p. 235).
212

Assistimos constituio de um modelo cultural novo, antagnico, em grande medida,
aos valores aristocrticos. nesse contexto que uma nova figura do autor moderno se desenha
como uma espcie de profissional liberal, que se afirma como produtor e proprietrio de bens
intelectuais, contrariamente ao escritor dos sales, da Corte e da Academia, que, geralmente,
desprezava o mercado editorial. Em suma, verificamos um claro deslocamento das prticas do
mecenato para a economia do mercado cultural (cf. ROCHE, 1988, p. 261; FEBVRE;
MARTIN, 1958, p. 242). Na Frana, as ltimas dcadas de derrocada do Ancien Rgime e a
Revoluo ilustram claramente essa mudana. Na Inglaterra, a ascenso de Jorge I ao trono

212
No original: Les professions glorieuses qui produisent plus ou moins lestime de distinction et qui toutes
tendent procurer le bien public, sont la religion, les armes, la justice, ladministration des revenus de ltat, le
commerce, les Lettres, les Beaux-Arts.
347

em 1714 coincide com o nascimento da Inglaterra moderna (modern England) e com o
declnio da esfera social do mecenato real, rompendo com o estilo pseudoclssico e os ideais
de bom gosto que marcaram a Idade Augusta (Augustan age) e a velha ordem aristocrtica
(old aristocratic order) (cf. COLLINS, 1927, p. 118-9).
Podemos perceber aqui uma clara transio, na qual alguns escritores abandonaram a
estratgia da conquista (stratgie de la russite), que consistia na busca de um gradual
aumento de reputao e de convites para participar de sales e Academias, pela estratgia do
sucesso (stratgie du succs), baseado em um reconhecimento do pblico que os colocaria
na posio de escritores proeminentes. No sculo XVII, esse processo estaria ainda em pleno
movimento, pois se buscava, ao mesmo tempo, obter a proteo (patronage) e tambm
agradar o pblico (cf. VIALA, 1985, p. 184-5; HARRISON, 1996, p. 21). No sculo XVIII,
em grande medida, a via da busca do sucesso junto ao mercado do livro passou a receber uma
colorao de modernizao, enquanto a resistncia ao circuito da impresso comercial
passava a ser percebida cada vez mais como um gesto retrgrado, uma nostalgia e um apego a
instituies ultrapassadas (cf. TURNOVSKY, 2004, p. 37).
213

Uma prtica que ilustra bem a mudana em curso a tendncia de os escritores
estabelecerem novas bases contratuais com os livreiros/editores na venda de seus manuscritos,
prevendo remuneraes financeiras cada vez mais significativas. O historiador francs Henri -
Jean Martin considera que o aparecimento dessas relaes comerciais de compra e venda
entre autores e livreiros, antes mesmo de qualquer lei conceder algum tipo de propriedade aos
autores, j permite falar em uma espcie de pr-histria do direito de autor (cf. MARTIN,
1999, p. xiii). A partir do sculo XVII, receber dinheiro pela venda de um manuscrito passa a
ser visto, cada vez mais, como algo aceitvel e at mesmo como um reconhecimento e uma
afirmao do valor autoral. Alis, o dinheiro advindo do fruto do prprio trabalho, decorrente
de uma propriedade legtima, passa a ser visto como a mais merecida das remuneraes, que,
por bvio, s poderia ser digna. Como dizia a mxima burguesa: somente a propriedade
purifica o dinheiro (seule la proprit purifie largent).
214


213
Como ocorre em toda mudana, tambm aqui percebemos a expresso de diversos temores e receios frente ao
novo que se apresenta. Os tradicionalistas, defensores do sistema do mecenato e da sociabilidade aristocrtica,
ressaltavam sempre o fato de tal sistema ter dado sustento a diversos homens talentosos e permitido que muitas
obras de grande valor fossem criadas. Acreditava-se que a assimilao do autor ao mercado tornaria as grandes
criaes do intelecto irrealizveis. Interessante perceber como, hoje em dia, algo similar se passa: teme-se a
pirataria e, em defesa do direito autoral moderno, destaca-se com freqncia que, graas a ele, tantas e to
valorosas obras foram criadas, permitindo a muitos autores viverem de sua criao. Mais ainda, alguns chegam a
crer que, sem essa proteo jurdica, os homens deixariam de criar ou produzir obras intelectuais.
214
De certa forma, a relao entre atividade intelectual e dinheiro um tema recorrentemente abordado na
histria, de diferentes maneiras, com significados diversos e envolvendo prticas e noes as mais variadas. Por
348

Diferentes estudos mostram que um novo tipo de relao se estabelece entre escritor e
livreiro a partir do sculo XVII, assumindo novas bases contratuais, que prevem
normalmente uma remunerao pela venda do manuscrito ou pelo servio que se vai realizar.
Na lgica do mecenato, eram recompensadas, sobretudo, a virtude (virtus), a honradez pessoal
(probitas morum) e as qualidades espirituais do autor (que se manifestavam em seu dom
inconfundvel ou ingenium). No imaginrio que nutria o campo intelectual de ento, dizia-se
que a virtude, por ser incomensurvel, no poderia ser calculada ou paga, mas apenas
patrocinada, encorajada ou estimulada (cf. WARNKE, 2001, p. 65, 198). Pode-se ver aqui
uma herana da antiga concepo de que o conhecimento e a arte so um dom de Deus que,
como tal, no poderiam dignamente ser colocados venda (scientia donum Dei est, unde
vendi non potest). As representaes da cena da dedicatria deixam claro que o autor oferecia
sua obra ao seu protetor como um presente, esperando, em retorno, reconhecimento e
gratificaes que eram tomados como atos de liberalidade (liberalitas), de graa (o que
explica, em parte, a arbitrariedade dos valores oferecidos pelas obras), e no como
contrapartida obrigatria inserida em um ato de compra e venda. Ao invs de uma relao
prxima a de um trabalho assalariado, tratava-se mais propriamente de um servio honorfico.
Na Alemanha do sculo XVII, por exemplo, era comum a cultura do honorarium, no seio da
qual a remunerao percebida pelos autores era tomada como uma honraria, um sinal de
estima ou de reconhecimento (cf. WOODMANSEE, 1994a, p. 42).
As novas relaes contratuais entre autor e livreiro, que aparecem a partir do sculo
XVII, mostram claramente que essa cultura estava em transformao. Em um primeiro
momento, era comum apenas aos tradutores receberem algum tipo de remunerao em
dinheiro por seus trabalhos intelectuais (cf. CHARTIER, 2007, p. 105). Aos poucos, essa
prtica se torna cada vez mais comum. La Fontaine, Molire e Corneille, por exemplo, j
comeam a vender suas peas e escritos aos livreiros, embora os valores recebidos no
permitam a eles viver desse negcio (cf. FEBVRE; MARTIN, 1958, p. 236-7; HABERMAS,
1984, p. 54).

exemplo, vemos algo nessa direo na crtica socrtica aos sofistas, quando Scrates se defendeu em seu
julgamento alegando no cobrar pela busca da sabedoria, que, alis, ele dizia no ser detentor (cf. PLATO,
Defesa de Scrates, 19d-20c). Outro exemplo interessante de discusso que toca neste tema ocorreu no seio das
Universidades medievais, onde ganhou espao a concepo de que o professor/mestre exercia um mtier e, como
qualquer trabalhador da nova vida citadina, merecia ser remunerado, o que se fazia por meio da collecta entre os
alunos. Essa mentalidade mercantil no seio da Universidade, contudo, foi condenada pela Igreja, por exemplo,
pelo papa Alexandre III, que proclamou em 1179, no 3 Conclio de Latro, o princpio da gratuidade do ensino.
Entendia-se que a cincia era um dom de Deus e no poderia ser objeto de venda. Alm disso, o ensino faria
parte integrante do ministrio (officium), de modo que cobrar pelo ensino acarretaria em um lucro indecoroso
(turpis quaestus). E para alm de todos esses nobres argumentos, convm lembrar que, ao impedir a venda do
conhecimento, a Igreja obrigava os professores a demandarem benefcios eclesisticos para poderem ensinar, de
modo a frear o movimento que levava a uma laicizao do ensino (cf. LE GOFF, 1957, p. 105-7).
349

Um caso ilustrativo nesse sentido, e muito citado, o de John Milton, que visto por
muitos como o primeiro escritor a assinar um contrato formal prevendo uma remunerao em
dinheiro, o que ocorreu na cesso ao livreiro Samuel Simmons em 27 de abril de 1667 do
manuscrito de Paradise Lost. Ao invs de um nmero de exemplares, o contrato previa o
pagamento de cinco libras, de imediato, e mais cinco aps cada reimpresso (valor, alis,
muito baixo, mesmo para a poca). Alm da remunerao, o contrato conferia a Milton o
direito de ser informado do estado das vendas, deixando-o, portanto, a par de como estava a
circulao de sua obra (cf. LINDENBAUM, 1994, p. 176-9).
Outro exemplo interessante nesse sentido o de Pierre Corneille, considerado por
muitos um precursor, em razo da importncia que conferia aos lucros que poderiam advir da
impresso de suas obras (chegando, inclusive, a adquirir a m reputao de avaro e
ambicioso). Nele vemos um esforo por um novo tipo de reconhecimento: mais do que a
graa dos protetores, Corneille buscava no sucesso de pblico sua afimao como autor (cf.
HARRISON, 1996, p. 30). Em L'Excuse Ariste, publicado em 1637, Corneille chega a
afirmar que devia apenas a si mesmo todo seu renome (Je ne dois qu moi seul toute ma
Renomme) (cf. TURNOVSKY, 2004, p. 39). Sua postura desencadeia uma grande querela e
Corneille extremamente criticado por sua vaidade e orgulho exagerados. Ao invs de adotar
uma postura distante, desinteressada ou de repugnncia em relao comercializao de suas
obras, ele cuidava diretamente de tudo e procurava abertamente aumentar seus lucros, fazendo
o livreiro de suas peas, Maury de Rouen, trabalhar diretamente sob suas ordens. Visando
deter um direito exclusivo sobre suas criaes, Corneille chegou a fazer um pedido de
privilgio em 1643 (de suas peas Cinna, Polyeucte e La Mort de Pompe), o que lhe foi
negado na ocasio (cf. VIALA, 1985, p. 99).
215

Outro exemplo muito citado o de Alexander Pope, que, na virada do sculo XVII
para o XVIII, dizia preferir viver independentemente de qualquer protetor. Mas, embora
proclamasse que os escritores no devessem ser submissos a ningum e exaltasse a emergente
indstria do impresso, Pope participava tambm ativamente da cultura manuscrita e de seus
crculos, chegando a escrever vrias peas curtas que circularam anonimamente, ou ainda
enviando cartas e participando de trocas de versos. Em suma, ele mantinha uma criao
manuscrita colaborativa e restrita a pequenos crculos, tpica de um gentleman writer, e uma

215
O pedido de privilgios pelos autores era mais comum do que se imagina nessa poca. Contudo, tal tipo de
pedido no necessariamente deve ser visto como um manifesto em defesa da profissionalizao da atividade
literria. Mais do que a afirmao de um direito natural de propriedade, o ato de pedir um privilgio em nome do
autor era um mecanismo utilizado para se afirmar como honnte homme mesmo colocando a obra no mercado,
posto que o privilgio valia como uma chancela real de grande importncia para uma elite que, poca, exigia
certo decoro nos gestos autorais (cf. TURNOVSKY, 2010, p. 45, 80; TURNOVSKY, 2004, p. 45).
350

atividade de publicao de livros, adotando uma postura pblica de autor comercial (postura
que, alis, parece ter sido posterior e secundria em sua vida) (cf. EZELL, 1999, p. 61-5;
COLLINS, 1927, p. 127).
Tambm Jean-Jacques Rousseau ilustra uma nova postura autoral, que rejeita os
espaos tradicionais de consagrao baseados no clientelismo e no mecenato, assim como se
nega a aceitar as restries impostas aos autores pelo sistema do privilgio (no seio do qual os
escritores alienavam seus direitos com a venda do manuscrito) (cf. BIRN, 2001, p. 249;
ROCHE, 1988, p. 331). Rousseau assume claramente a posio de um crivain de mtier e
anunciava, mesmo antes das reformas francesas do final do sculo XVIII que concederam
diversos direitos aos autores, sua propriedade literria e seu direito moral, queixando-se da
pirataria e das edies no autorizadas de suas obras. Essa percepo do direito moral fica
visvel na maneira como Rousseau negociava com os livreiros/editores o valor do honorarium
por seus manuscritos. Em uma carta escrita ao livreiro/editor parisiense Rey em outubro de
1759, diz Rousseau: mesmo entregando um manuscrito ao editor, eu no pretendo abrir mo,
aps a primeira edio, do direito de reimprimir eu mesmo a obra quando quiser (apud
BIRN, 2001, p. 10).
216
Pensando dessa forma, Rousseau vendeu o manuscrito de La Nouvelle
Hlose, que foi uma novela de grande sucesso que lhe garantiu uma boa renda, a trs editores
diferentes (Rey, Robin-Grang e Duchesne). E quatro anos antes de sua morte, em 1774,
Rousseau redigiu a Declarao relativa s diferentes reimpresses de suas obras,
denunciando como no autorizadas todas as edies, com exceo da primeira publicao de
cada uma (cf. BIRN, 2001, p. 44). Rousseau chegou a enviar uma carta a Malesherbes, que
era o diretor das atividades editoriais na poca, propondo uma regulamentao internacional
sobre o direito dos autores, defendendo o direito remunerao e condenando a desfigurao
dos textos feita pelos livreiros e impressores (cf. PERRIN, 1999, p. 93-4).
Um escritor que tambm ilustra bem a passagem do mecenato para o mercado, com
todas as turbulncias que isso envolve, Friedrich Schiller. Em 1781, Schiller resolveu abrir
mo da proteo conferida pelo duque de Wrttemberg e tentou sua sorte como escritor
profissional. No ano seguinte, tentando viver da venda de seus manuscritos, Schiller redigiu
uma pardia de dedicatria: a seu mestre, a morte. Essa experincia de independncia,
contudo, durou pouco tempo. Sem recursos, Schiller chegou inclusive a ser preso por dvidas,
vendo-se obrigado a produzir textos mais comerciais em detrimento de outros projetos. Em
1784, escreveu Schiller ao amigo Huber: o pblico alemo fora o escritor a escolher de

216
No original: quoiquen livrant un Manuscrit un Libraire, je ne prtende pas mter le droit aprs la
premire dition de la rimprimer de mon ct toutes les fois quil me conviendra.
351

acordo com os clculos comerciais e no de acordo com os ditados do gnio (apud
WOODMANSEE, 1994a, p. 80). Em outra carta escrita em 1791 ao poeta Baggesen, Schiller
concluiu que era impossvel satisfazer, no mundo das letras alemo, as estritas exigncias da
arte e, ao mesmo tempo, encontrar um mnimo de incentivo para sua empreitada (apud
WOODMANSEE, 1994a, p. 41). E pouco mais de uma dcada depois, ele retornar
proteo do duque e avaliar sua deciso de abandonar o mecenato como precipitada (cf.
WOODMANSEE, 1994a, p. 41).
217

E posteriormente, j no sculo XIX, um escritor foi capaz de perceber e, de maneira
bem realista, descrever o que ocorreu com a literatura: mile Zola. Ao invs de lamentar a
mercantilizao e industrializao, Zola afirmava que foi o dinheiro que emancipou o escritor
e criou as letras modernas.
218
Segundo Zola: preciso aceitar sem queixume nem
infantilidade, preciso reconhecer a dignidade, a fora e a justia do dinheiro, preciso
entregar-se ao novo esprito (ZOLA, 1989, p. 78). impressionante como Zola demonstra
uma fina conscincia da assimilao e uma resignada aceitao do processo de entrada das
letras no mercado, como deixa ainda mais claro na seguinte passagem:

Novos meios de existncia esto dados ao escritor: e, de repente, a idia de
hierarquia deixa de existir, a inteligncia torna-se nobreza, o trabalho uma
dignidade. Ao mesmo tempo, como conseqncia lgica, a influncia dos
sales e da Academia desaparece, a chegada da democracia ocorre nas Letras
[...] Pois que seja! Digo que preciso olhar decididamente de frente para
essa situao e aceit-la com coragem. Lamenta-se clamando que o esprito
literrio se foi, o que no verdade: ele se transforma. Espero t-lo provado.
E quer-se saber o que pode hoje nos fazer dignos e respeitados: o dinheiro
(ZOLA, 1989, p. 70).
219


E como toda transformao, tambm essa que tentei delinear atravs de alguns
exemplos foi acompanhada de diversas resistncias e tenses. Muitos livreiros queixavam-se

217
Em 1795, diz assim Schiller no incio da segunda carta de A Educao Esttica do Homem (ber die
sthetische Erziehung des Menschen): a arte filha da liberdade e quer ser legislada pela necessidade do
esprito, no pela privao da matria. Hoje, porm, a privao impera e curva em seu jugo tirnico a
humanidade decada. A utilidade o grande dolo do tempo; quer ser servida por todas as foras e cultuada por
todos os talentos. Nesta balana grosseira, o mrito espiritual da arte nada pesa, e ela, roubada de todo estmulo,
desaparece do ruidoso mercado do sculo (SCHILLER, 2002, p. 21-2).
218
Bourdieu observa que Zola, que foi alvo de descrdito em razo do sucesso de venda de seus livros, sendo
acusado de vulgaridade, conseguiu, ao menos parcialmente, alterar os princpios de percepo e apreciao em
vigor, produzindo uma figura nova do intelectual (cf. BOURDIEU, 1992, p. 186).
219
No original: Des moyens nouveaux dexistence sont donns lcrivain; et tout de suite lide de hirarchie
sen va, lintelligence devient une noblesse, le travail se fait une dignit. En mme temps, par une consquence
logique, linfluence des salons et de lAcadmie disparat, lavnement de la dmocratie a lieu dans les lettres
[]. Eh bien! je dis quil faut rsolument se mettre en face de cette situation et laccepter avec courage. On se
lamente en criant que lesprit littraire sen va; ce nest pas vrai, il se transforme. Jespre lavoir prouv. Et
veut-on savoir ce qui doit aujourdhui nous faire dignes et respects: cest largent.
352

da nova postura dos escritores, que, ao pretenderem ganhar a vida escrevendo, tornaram-se
vidos por dinheiro (cf. LOUGH, 1987, p. 84).
220
Mas a nova postura autoral suscitou,
sobretudo, muita reao contrria entre os escritores inscritos no sistema do mecenato, que
acusavam os novos profissionais de rebaixar as Letras ao mesmo nvel das demais
atividades mercantis.
221
Outros escritores, por sua vez, procuravam conciliar as diferentes
posturas autorais, de modo a preservar as vantagens da sociabilidade aristocrtica e tambm a
difuso e as recompensas do sucesso de vendas, como vemos na figura do philosophe do
sculo XVIII.
222
E j no sculo XIX, se algumas vozes, como a de Zola, ergueram-se em
defesa dos novos tempos do mercado literrio, outras vozes, por sua vez, opuseram-se
firmemente aos novos rumos assumidos pelas Letras, como foi o caso de Sainte-Beuve.
223
A

220
Nesse sentido, cito o panfleto (factum) de 1685 intitulado Mmoires sur la contestation qui est entre les
libraires de Paris et ceux de Lyon, no seio do qual afirma o livreiro: Autrefois, les auteurs donnaient de largent
aux libraires pour contribuer aux frais dimpression de leurs ouvrages, et cet argent leur venait des pensions et
des gratification du Roi [] Aujourdhui, lusage est contraire, et soit quil doive son origine au besoin ou
lavarice de quelques auteurs, soit que quelquautre ly est introduit, on sy est accoutum que lart de composer
est pour ainsi dire devenu un mtier pour gagner sa vie (apud MARTIN, 1999, p. 915).
221
Boileau, no sculo XVII, ilustra bem esse tipo de reao, como nos mostra o seguinte trecho do canto IV de
Lart potique: Je sais quun noble esprit peut sans honte et sans crime / Tirer de son travail un tribut lgitime, /
Mais je ne puis souffrir ces auteurs renomms / Qui dgots de gloire et dargent affams / Mettent leur
Apollon aux gages dun libraire / Et font dun art divin un mtier mercenaire (apud BONCOMPAIN, 2001, p.
25). Esses versos expressam claramente a oposio entre a glria (lart divin) e o dinheiro ou o ganho do
mercado do livro (mtier mercenaire). Boileau concebe a nobreza das Letras (noblesse des Lettres) de maneira
similar alta nobreza (noblesse de lpe). Seu canto IV conclui-se com um convite aos escritores para
louvarem a glria de Lus XIV. Em suma, a stira de Boileau contra o negcio livreiro e os autores comerciais
conseqncia de sua adeso militante poltica do mecenato de Estado (cf. VIALA, 1985, p. 105-6).
222
A identidade do philosophe fruto de um grande esforo de sntese. Aqueles que eram bem sucedidos nesse
esforo, conseguiam manter certa independncia intelectual juntamente com a sociabilidade aristocrtica. Eles
no demonstravam grande interesse em defender seus direitos de autor, mas isso no se deve ao fato de serem
ricos e de terem bons contatos, mas porque se afirmar como proprietrio e mercador de livros implicava em
assumir uma identidade intelectual especfica, que poderia comprometer a aceitao e o reconhecimento deles no
seio do circuito aristocrtico (cf. TURNOVSKY, 2010, p. 100-1). Voltaire a melhor ilustrao dessa postura.
No verbete dedicado aos autores (Auteurs) de seu Dictionnaire philosophique de 1764, Voltaire critica os
autores que escreviam para ter o que comer e saiam s ruas pedindo polcia permisso para vender suas
drogas (permission de vendre leurs drogues) (cf. VOLTAIRE, 1878a, p. 499-500). Sem nunca tentar viver de
seus escritos, Voltaire criticou diversas vezes a baixa literatura (la basse littrature, la canaille de la
littrature) e a espcie infeliz que escreve para viver (la malheureuse espce qui crit pour vivre) (cf.
VOLTAIRE, 1878b, p. 141). Sobre o comercio dos livros, Voltaire se queixa em uma carta escrita em 1733
(Lettre un premier commis) que os pensamentos dos homens viraram um importante objeto do comrcio (Les
penses des hommes sont devenues un objet important du commerce) (VOLTAIRE, 2001, p. 23). Apesar de
todas essas crticas, ele reconhece o papel da impresso e do comrcio dos livros na difuso das Luzes. Voltaire
encontra um lugar e adota estratgias que esto entre a sociabilidade intelectual tpica do sculo XVII (o mundo
dos sales, das Academias e do mecenato) e a nova formulao de legitimidade e autonomia ligada ao mercado
do livro. Trata-se, em suma, de uma negociao instvel entre dois sistemas de legitimao autoral (cf.
TURNOVSKY, 2010, p. 22).
223
Em 1839, o famoso crtico literrio Charles-Augustin Sainte-Beuve cunhar a expresso literatura industrial
(littrature industrielle), em um famoso artigo publicado na Revue des Deux Mondes, para se referir s novas
produes voltadas para o grande pblico, em particular os folhetins de jornais (cf. SAINTE-BEUVE, 1999, p.
33; DURAND, 2010, p. 83). Cito uma impressionante passagem de Sainte-Beuve, que mostra bem sua
repugnncia pela nova apropriao mercantil do discurso literrio: lindustrie pntre dans le rve et le fait
son image, tout en se faisant fantastique comme lui; le dmon de la proprit littraire monte les ttes [...]
353

noo de um campo de foras pode ajudar a tornar o quadro mais complexo e interessante: o
autor profissional, que emerge de maneira mais ntida nos sculos XVII e XVIII, conjuga, em
certo sentido, a aura da elite intelectual e tambm o sucesso do homem de negcios, o que ele
faz de forma instvel e, s vezes, contraditria, tendendo ora mais, ora menos, para um dos
plos. Em suma, o autor profissional da escrita tenta ser, ao mesmo tempo, o portador da
glria e do papel civilizador que define o intelectual, mas tambm o proprietrio, profissional
liberal e empreendedor de si mesmo (de sua imagem autoral).
Os casos analisados acima, em especial dos escritores do sculo XVII que adotaram
posturas crticas frente ao mecenato, embora sejam ilustrativos de uma mudana em curso,
no devem ser vistos como premonitrios. Os indivduos que buscaram uma remunerao
financeira ao negociarem suas obras com os livreiros no devem ser tomados como
precursores. Devemos evitar esse tipo de caracterizao idealizada da transio histrica em
curso, como se as novas prticas contratuais prefigurassem algum tipo de concepo
posterior. Essa leitura parece pressupor a imagem de uma noo de autoria moderna
autnoma que estava l, reprimida, aguardando uma oportunidade para emergir. Como se o
desejo de viver da pena (vivre de la plume, live by the pen) fosse algo praticamente natural
nos criadores e bastasse que as circunstncias adequadas e os indivduos certos aparecessem
na histria para que pudesse aflorar.
Com certeza, o aquecimento do negcio livreiro, a ampliao dos lucros obtidos e as
novas relaes contratuais contriburam para esse processo de passagem do mecenato para o
mercado. Mas, embora esses elementos tenham tido um papel importante nessa transio,
devemos nos precaver do equvoco de acreditar que se tratou de uma causa direta. Como
sustenta de forma bem convincente Geoffrey Turnovsky em The Literary Market: Authorship
and Modernity in the Old Regime, essa mudana envolveu, acima de tudo, um processo de
busca de legitimao a um novo campo intelectual e a atribuio de autoridade a uma nova
figura: o escritor profissional ou homme de lettres. Baseado no modelo de Bourdieu,
Turnovsky sustenta que a emergncia do mercado editorial foi menos o resultado de um
aquecimento da venda de livros per se do que o efeito de uma reconceitualizao do legtimo
campo da autoria (field of authorship), entendido como um campo da produo cultural que

Chacun sexagrant son importance, se met valuer son propre gnie en somme rondes; le jet de chaque orgueil
retombe en pluie dor. Cela va aisment des millions, lon ne rougit pas de les taler et de les mendier. Avec
plus dun illustre, le discours ne sort plus de l: cest un cri de misre en style de haute banque et avec
accompagnement despces sonnantes (SAINTE-BEUVE, 1999, p. 28). Mais ainda: Des hommes ignorants
des lettres, envahissant la librairie et y rvant des gains chimriques, ont fait taire les calculs senss et ont
favoris les rves cupides (SAINTE-BEUVE, 1999, p. 36). Ao criticar os novos tempos industriais, Sainte-
Beuve no deixa de dar mostra de seu conservadorismo esttico e de sua nostalgia dos velhos tempos da elite
intelectual e de seus circuitos fechados de consagrao autoral (cf. SAINTE-BEUVE, 1999, p. 31, 39).
354

define a lgica do mundo literrio e artstico com referncia a uma viso especificamente
moderna de autonomia intelectual (cf. TURNOVSKY, 2010, p. 5-7).
Ou seja, no so nos contratos per se que encontraremos o aparecimento do autor
moderno. Ao invs da causa, os contratos so, sobretudo, causados por uma rearticulao da
legitimao autoral e do campo literrio, no seio da qual os indivduos que escreviam
passaram a enxergar-se como produtores com direitos. Ou seja, as mudanas verificadas nos
contratos editoriais esto associadas a uma nova afirmao de legitimidade autoral. Sendo
assim, o esforo por encontrar o primeiro autor moderno (first modern author), que quis ser
remunerado por sua criao, s pode ser o resultado de uma incompleta e inadequada
compreenso das experincias anteriores. Uma conseqncia disso, segundo Turnovsky, a
noo ridcula (ridiculous notion) de que os autores eram, anteriormente, indiferentes aos
benefcios financeiros que a impresso poderia render-lhes (cf. TURNOVSKY, 2010, p. 17-
9). Corneille, por exemplo, que foi mencionado acima, no foi reprovado por ter procurado
ganhar dinheiro no mercado editorial, mas sim por seu senso de auto-suficincia e por sua
arrogncia e tendncia exagerada autoconsagrao, desrespeitando suas obrigaes sociais
como escritor (cf. TURNOVSKY, 2010, p. 37-42; TURNOVSKY, 2004, p. 40-2).
Acreditar nessa indiferena dos escritores dos sculos XVI e XVII com relao ao
comrcio livreiro, como sustenta Alain Viala, parte de um mito histrico (historical myth)
(cf. TURNOVSKY, 2010, p. 32). No so os ganhos auferidos pelos autores ou o valor dos
contratos de venda de manuscritos para os livreiros que concederam aos indivduos que
escreviam a sonhada autonomia e liberdade. Esse tipo de concepo apresenta uma viso
teleolgica, como se houvesse um progresso que nos conduzisse em direo autoria
moderna. Procedendo assim, a histria nada mais faz do que projetar no passado a imagem
atual e, assim, no nada espantoso que ela encontre precursores e um claro progresso. Ao
invs de olhar apenas para as mudanas objetivas ou materiais e procurar, baseado nisso, o
reflexo dessas transformaes nas idias e concepes intelectuais, como muitas vezes se fez
nas anlises histricas, preciso compreender como se reconceitualizou o campo literrio e a
figura do autor. Ou seja, devemos investigar como a emergncia dessa figura especfica que
o autor moderno definiu e conformou uma viso particular acerca do desenvolvimento das
prticas intelectuais (cf. TURNOVSKY, 2010, p. 28-9).
Acreditar que foi o mero aumento da venda de livros que produziu o autor moderno
(profissional e proprietrio de suas obras), parece pressupor que o indivduo que escreve
sempre possuiu, dentro de si, as concepes tipicamente modernas, que estavam bem
guardadas em sua natureza inata, aguardando apenas a ocasio propcia e o avano material
355

para que ele pudesse, enfim, lutar por seus direitos naturais e reivindicar sua merecida
autonomia. Ora, no devemos ver a emergncia do autor moderno como o despertar de um
longo desejo adormecido (the awakening of a long-dormant desire) entre os indivduos que
escrevem por sua independncia (cf. TURNOVSKY, 2010, p. 20).
A comercializao dos livros , sobretudo, um resultado dessas mudanas no campo
literrio, expresso de um novo tipo de julgamento social com relao s gens de lettres, e no
exatamente a causa delas. O comrcio literrio no deve ser visto como um fenmeno natural
ou instintivo, como se se tratasse da expresso dos verdadeiros desejos dos criadores. No
devemos ficar em busca de nenhum suposto desejo inato, que seria distinto dos meros
interesses acidentais ou circunstanciais. No h nada de verdadeiro ou natural na defesa do
direito de autor ou no desejo do escritor de fazer de sua obra sua propriedade. No se trata de
uma descoberta, mas sim de uma inveno, de uma construo contingente, que tem lugar em
determinada cultura e poca. um equvoco imaginar que os escritores estavam, ao longo dos
tempos, apenas esperando o momento oportuno ou a chance para automaticamente
abandonar as restries do mecenato e encontrar sua liberdade e realizao no mercado. Ao
invs de uma libertao, o mercado dos livros deve ser visto, mais corretamente, como uma
nova possibilidade aberta aos escritores de consagrao e remunerao (cf. TURNOVSKY,
2010, p. 61-2).
Isso no significa, certamente, que as transformaes no negcio livreiro sejam
irrelevantes ou que a passagem da produo manuscrita artesanal para a indstria mecanizada
seja algo a ser desconsiderado. Mas imprescindvel analisar como essas novas possibilidades
foram culturalmente investidas de significado, como foram percebidas e valoradas. Nesse
sentido, convm considerar como os escritores mobilizaram em sua auto-apresentao
intelectual e na construo de sua imagem autoral uma nova retrica comercial (commercial
rhetoric) (cf. TURNOVSKY, 2010, p. 20-1). O mercado literrio das publicaes impressas
foi investido simbolicamente de uma maneira indita ao longo dos sculos XVII e XVIII. A
autoridade autoral deixou de ser uma questo de respeitabilidade e elegncia, como ocorria
com as honntes gens, para se associar difuso impressa por meio do circuito da edio
comercial (cf. TURNOVSKY, 2010, p. 10).
No devemos, tampouco, compreender a autoria moderna em termos de uma mera
ruptura com a antiga cultura da atividade intelectual nobre, honnte. Ao invs disso,
importante perceber os deslizamentos, as permanncias e as tenses. De maneira geral, o
mecenato e a sociabilidade aristocrtica no eram percebidos, mesmo no sculo XVIII, como
limitadores da liberdade dos autores. Pelo contrrio, eles eram experimentados como
356

possibilidades abertas aos escritores e, em geral, muito cobiadas. Mais do que uma chance de
escapar da dependncia do mecenato, a publicao impressa comercial era vista, sobretudo,
como algo que abria novas possibilidades, aos indivduos que escreviam, de legitimao e
valorizao como autor, para alm dos sales, das Academias e da Corte (cf. TURNOVSKY,
2010, p. 54-6).
E se o autor moderno possui uma estreita relao com o mercado livreiro, h um outro
personagem que tem seu lugar justamente nessa mediao. Juntamente com o autor
proprietrio, que negocia contratualmente sua obra mediante remunerao, outra figura
emerge claramente no sculo XVIII: o editor moderno. Se o autor proprietrio no se
confunde mais com os escritores do final da Idade Mdia, ou com aqueles que estavam, nos
sculos XVI e XVII, inseridos na lgica do mecenato, o mesmo se pode dizer do novo
editor/empreendedor dinmico do sculo XVIII, que se distingue claramente do antigo mestre
de uma corporao ou dos tradicionais livreiros e impressores que exerciam uma prtica
mercantil monopolstica baseada em privilgios reais. O campo editorial, alis, algo em
permanente mudana, sendo extremamente sensvel ao estado da arte, s condies
econmicas, aos regimes polticos, s construes jurdicas, s representaes coletivas e aos
costumes e prticas sociais (cf. BESSIRE, 2010, p. 66).
Para compreender a transformao em curso, convm, inicialmente, clarear o que se
entende por um editor. O termo editio, em latim, vem do verbo edere, que significa fazer
sair ou fazer nascer. Etimologicamente, portanto, editar uma obra faz-la nascer.
224

Quanto ao emprego do termo editor para se referir quele que faz sair uma obra, trata-se
algo que no se v antes do sculo XVIII.
225
A grande variao nos termos empregados para
nomear essa atividade de fazer nascer uma obra sintoma justamente de sua complexidade e
instabilidade, envolvendo diferentes indivduos que exercem diversas funes. Creio que a

224
Entre os sculos VIII e XI, encontramos vrios exemplos do termo editor sendo usado no sentido de autor
(algum que fez nascer) e o verbo edere no sentido de compor ou criar (e s vezes de publicar, edere in
publicum). Quanto ao termo auctor, como foi visto, ele era normalmente reservado aos indivduos que possuam
alguma auctoritas. Em seu sentido medieval, a editio estava ligada tanto criao, quanto publicao ou
exposio ao pblico de um escrito (estando os termos publicacio e publicare geralmente reservados difuso
de cartas oficiais ou atos dos soberanos). Lembrando que preciso cuidado ao falar em publicao na
Antigidade ou no Medievo, pois no devemos pensar em um nico ato, mas sim em um longo processo no qual
o escritor e os leitores podiam sempre intervir, alterando ou complementado como bem entendiam a forma do
texto, fazendo-o circular em diferentes verses (cf. BOURGAIN, 1989; HOBBINS, 2009, p. 153-4).
225
O Dicionrio francs Petit Robert, por exemplo, data de 1732 o aparecimento do termo diteur no sentido
de personne qui fait paratre un texte (cf. LE PETIT ROBERT, 2001). Essa noo moderna de editor figura no
Dictionnaire de Trvoux de 1743 e no Manuel lexique de Prvost de 1750 como personne qui fait imprimer un
livre. O termo edio (dition), contudo, tem um uso um pouco mais remoto no mundo do livro, remontando
aos sculos XVI e XVII, como j se v no Dictionnaire de Furetire de 1690, que define dition como a
impresso e publicao de uma obra (cf. DURAND; GLINOER, 2005, p. 13).
357

compreenso dos meandros dessas alteraes pode contribuir bastante para jogar uma luz no
exerccio da nova funo-autor moderna. Vejamos.
At meados do sculo XVI, o impressor (printer, imprimeur) era, de maneira geral, a
figura central no mundo da edio, que controlava todo o processo e assumia a maior parte
dos riscos. Aos poucos, com a expanso do mercado, o livreiro (bookseller, libraire) passou a
controlar o processo editorial e a fazer do impressor um mero contratado para a execuo dos
servios de impresso, sem grande poder de controle. Essa perda em importncia do
impressor em relao ao livreiro ilustra a passagem de um modelo centrado na arte ou tcnica
(naqueles que detm e controlam a prensa tipogrfica) para um modelo comercial, centrado
no mercado livreiro. O termo impressor, sem dvida, destaca o savoir-faire, o domnio de
uma tecnologia, entanto o termo livreiro acentua o exerccio de uma atividade comercial, de
venda de livros. Essa mudana est associada a uma transformao na escala e na prpria
natureza no mercado livreiro: dos pequenos empreendedores corporativos (ligados tradio
medieval das guildas artesanais) aos protocapitalistas da edio (mais voltados para o
mercado, embora ainda ligados a um regime regulado por privilgios reais).
J o editor moderno ou livreiro/editor (publisher, diteur) uma figura que emerge aos
poucos e atinge uma forma mais cristalina com o fim do sistema de privilgios reais e a
formalizao jurdica do direito de autor. A edio moderna, pode-se dizer, tem sua origem na
Frana, Inglaterra e Alemanha no final do sculo XVIII, poca de grande aumento
demogrfico e de universalizao da escolarizao. Nessa poca, tornam-se mais comuns os
grandes empreendimentos editoriais, que envolvem investimentos mais altos, como colees
de clssicos em mltiplos volumes, obras completas, dicionrios ou enciclopdias. No
editor (figura responsvel por uma editora comercial) podemos visualizar uma nova posio-
sujeito, distante daqueles homens de chumbo e de prata (hommes de plomb et dargent),
como eram os impressores e livreiros. Ao invs de um trio com o impressor e o livreiro (no
plano do mtier), o editor forma um trio com outras duas figuras emergentes no jogo cultural:
o autor comercial e o pblico consumidor. Mais do que um homem dotado de uma capacidade
tcnica ou que exerce uma atividade mercantil, o editor moderno um personagem investido
de um poder especfico, capaz de fazer o autor entrar no ciclo de consagrao (que passa pelo
mercado do livro) (cf. DURAND; GLINOER, 2005, p. 129).
226


226
Empregarei o termo livreiro/editor para me referir ao editor moderno do final do sculo XVIII, marcando,
assim, a diferena com relao aos papeleiros/livreiros (cartolai) ou livreiros/copistas do final da Idade Mdia,
aos livreiros/impressores dos sculos XV e XVI, ou aos livreiros caractersticos dos sculos XVI, XVII e incio
do XVIII. Importante deixar claro tambm que me refiro aqui apenas ao editor como agente comercial e no
figura do mero editor cientfico ou literrio (comum hoje nas publicaes acadmicas, que no se ocupa
358

Acima de tudo, o editor moderno exerce uma funo editorial. Por funo, entende-se
aqui no apenas o papel prtico assumido pelo editor na publicao de uma obra, mas tambm
seu papel social e simblico no seio do sistema de produo do livro. A funo editorial entra
em jogo quando o nome do editor passa a valer como uma marca, uma griffe que confere
autoridade (assim como o nome do autor). Mais do que um simples comerciante, o editor
um agente duplo, um ponto de interseo do campo cultural com o econmico, a meio
caminho entre o comerciante e o escritor, com quem ele estabelece, alis, uma relao de
quase co-criao, colocando tambm sua assinatura na capa (enquanto o autor assina o texto,
o editor assina o livro, ambos contribuindo para a conformao espiritual e material da obra).
E mais do que o autor ou o responsvel por fazer nascer obras, conferindo valor
econmico a esse bem intelectual, o editor , sobretudo, um autor de autores (auteur dauteurs
plus quauteur duvres) (cf. FAULTRIER, 2001, p. 64). O autor proprietrio e o editor
moderno so figuras que nascem juntas, no seio de um mesmo arranjo. Por um lado, os
autores fazem o editor, constituindo seu fundo de edio e reforando sua autoridade como
uma casa de edio sria. Por outro lado, o editor faz o autor, tirando-o da sombra, lanando-o
no mercado e assegurando sua difuso. Trata-se de um jogo de troca e de reforo mtuo de
autoridade. E assim como o autor conforma uma obra, o editor tambm constitui seu fundo,
seu catlogo, por vezes com as mesmas pretenses tipicamente autorais de coerncia e
unidade (sobretudo nas colees, que seguem linhas editoriais especficas).
227

Nesse sentido, ao estudarem o nascimento do editor, Pascal Durand e Anthony Glinoer
afirmaram categoricamente: funo autoral e funo editorial emergem conjuntamente,
correlativamente, como o verso e o reverso de uma mesma moeda, dois atores de uma mesma

diretamente com a impresso, venda ou difuso do livro). Na lngua inglesa essa diferena fica mais clara, na
distino entre os verbos to edit, que preserva um sentido estritamente tcnico-cientfico, de composio (da a
figura do editor), e to publish, que assumiu o sentido daquilo que chamamos editar ou publicar
comercialmente um livro (da a figura do publisher).
227
A postura comercial tpica do editor do sculo XVIII pode ser aproximada daquilo que Pierre Bourdieu
chamou de empresas com ciclo de produo longo, que so aquelas que aceitam os riscos inerentes ao
investimento cultural e, mesmo sem um bom mercado no presente, voltam-se para a constituio de um stock de
produtos. Na leitura de Bourdieu, uma empresa seria tanto mais comercial quando mais seus produtos
respondessem diretamente a uma demanda preexistente em formas pr-estabelecidas, como ocorre
posteriormente com as empresas com ciclo de produo curto, que procuram minimizar seus riscos ajustando-
se mais demanda e dotando-se de um circuito de comercializao mais eficiente (publicidade, relaes
pblicas) com o fim de acelerar os lucros em uma circulao rpida (de produtos fadados a uma obsolescncia
tambm acelerada). Sendo assim, o modelo comercial do editor do sculo XVIII no se confunde com aquilo que
ser mais tarde o modelo da indstria cultural, do star system e dos best-sellers (cf. BOURDIEU, 1992, p. 203,
470-1; BENHAMOU, 2007, p. 117).
359

pea, dois componentes de uma mesma estrutura (DURAND; GLINOER, 2005, p. 22).
228

Defende-se, assim, a indissolubilidade do casal autor/editor e sua apario sincrnica, o que
justifica uma comum genealogia, no seio de um mesmo sistema editorial (incluindo ainda
uma terceira figura: o pblico).
229

O nascimento conjunto do editor e do autor mostra que a figura autoral est
intimamente atrelada a um modelo comercial e a uma forma especfica de apropriao
econmica dos bens culturais.
230
Se a figura do autor foi, no sculo XVIII, glorificada e
levada ao Panteo dos grandes homens da Nao, tal valorizao no ocorreria (ao menos no
da mesma maneira) sem a contribuio dos editores. A afirmao do autor vem de par com a
consolidao do mercado editorial, que adquire nova feio e tende a fazer do autor uma
marca para seus produtos.
O nome do autor, como foi visto, j aparecia nas capas dos livros ao menos desde o
sculo XV e funcionava, muitas vezes, como um argumento de venda, sendo correto dizer que
a impresso serviu de meio de promoo do valor autoral (cf. BARBIER, 2006a, p. 246;
EISENSTEIN, 1998, p. 149). Contudo, importante destacar que o sistema editorial
estabelecido a partir do sculo XVIII conferiu novos contornos a essa apropriao comercial
do nome do autor. Na nascente publicidade literria, as estratgias editoriais modelam-se

228
No original: Auteur et diteur, fonction auctoriale et fonction ditoriale mergent conjointement,
corrlativement, comme lavers et le revers dune mme mdaille, les deux acteurs dun mme jeu, les deux
composantes dune mme structure.
229
O casamento entre o autor e o editor, contudo, marcado por diversos atritos (como so, alis, a maioria dos
casamentos). De um lado, o autor considera o editor um explorador vil que deixa de lado o nobre propsito
intelectual em vista do mero ganho financeiro, que, alis, ele se recusa a dividir. Nesse sentido, diversos
escritores, sobretudo a partir da segunda metade do sculo XVIII, optaram pela publicao por conta prpria
(self-publishing), assumindo o controle sobre a forma, os nus do empreendimento e, claro, gozando sozinhos
dos possveis lucros auferidos com as vendas. Somente na Frana, onde essa prtica se tornou indiscutivelmente
legal a partir de 1777, foram mais de trezentos escritores a fazer essa opo (cf. FELTON, 2010, p. 242). Por
outro lado, o editor v no autor uma espcie difcil (espce difficile) que, por mais espirituoso e nobre que seja,
no momento de assinar o contrato parece dominado pela cupidez. O testemunho de Frdric-Samuel Ostervald,
um dos associados da STN (Socit Typographyque de Neuchtel), interessante nesse sentido: ele considerou
que at mesmo dAlembert, sem dvida um grande e honrado autor, pareceu-lhe preocupado demais com a
parte lucrativa de suas obras (Il ma paru tenir beaucoup la partie lucrative de ses uvres) (cf. DARNTON,
1992, p. 179).
230
preciso ter o cuidado de no tratar todo modelo comercial do domnio intelectual ou todo processo de
mercantilizao dos bens culturais quilo que poderamos chamar de indstria cultural (tpica do mundo
administrado do capitalismo tardio). Nesse sentido, Raymond Williams aponta para algumas diferenas
importantes, distinguindo quatro tipos bsicos de produo e comrcio cultural: a artesanal (do produtor
independente que coloca a prpria obra venda), a ps-artesanal (que conta com um distribuidor que, muitas
vezes, torna-se o empregador do produtor), a fase do profissional de mercado (tpica dos editores modernos, que
estabelecem relaes contratuais com autores/profissionais liberais e exploram a propriedade imaterial), e a fase
do profissional empresarial (associada a avanos nos meios de produo cultural e ao uso dos novos meios de
comunicao de massa, que faz do autor um empregado dentro das novas estruturas empresariais) (cf.
WILLIAMS, 2008, p. 44-54). Williams ressalta que seria gravemente reducionista dizer que a ordem de
mercado generalizada transformou toda produo cultural em um tipo de produto de mercado (WILLIAMS,
2008, p. 49).
360

segundo uma produo cada vez mais industrializada. O que se vende no mais um livro,
como um produto qualquer, mas sim o seu produtor, o nome do autor. Do valor da obra
somos conduzidos ao valor do nome do autor, que funciona claramente como uma marca
que agrega valor ao produto e faz dele algo diferenciado (cf. LECLERC, 1998, p. 98-9).
Vemos aqui um primeiro passo claro na direo da uma nova relao consumista com os
objetos culturais: a tendncia cada vez mais que a obra seja consumida em funo da
marca/autor e no mais fruda em razo de seu valor de uso ou gozo.
Pierre Bourdieu descreve essa transformao do autor em marca como uma aquisio
de capital simblico que se converte, com o tempo, em lucro econmico. O autor, ao invs de
ter por finalidade primeira construir uma grande obra, passa a agir prioritariamente com o
objetivo de fazer um nome. Como ressalta Bourdieu, o artista que produz uma obra ele
mesmo produzido, no seio do campo de produo, por todo um conjunto de agentes (crticos,
prefaciadores, comerciantes) que contribuem para a sua descoberta e consagrao enquanto
artista conhecido e reconhecido (BOURDIEU, 1992, p. 238).
231
Em suma, o autor/criador
ele mesmo criado como autor. O nome passa a ser para o autor o seu capital de consagrao
(capital de conscration), que funciona como uma griffe ou uma assinatura que confere valor
obra (cf. BOURDIEU, 1992, p. 211).
Novas estratgicas comerciais esto claramente ligadas a esse emergente fenmeno do
autor/marca. Nesse sentido, florescem, ao final do sculo XVIII, diversos peridicos
cientficos e revistas literrias. Essas novas formas de publicao ilustram a passagem de uma
circulao literria ou cientfica restrita a pequenos crculos aristocrticos (a Corte, os sales,
as Academias e a Repblica das Letras) para uma nova difuso voltada para um pblico bem
mais vasto, valendo-se, para tal, da impresso e da edio comercial. Em suma, do grand got
de Versailles nova opinio pblica. A publicao literria e cientfica insere-se, assim, em
um jogo comercial, marcado pela publicidade e pelo valor das marcas (o prestgio e o
mercado de certas instituies e pessoas). As revistas literrias ou cientficas funcionam em
um duplo registro: elas permitem a acumulao simultnea de capital simblico (consagrando
os autores e editores) e capital econmico (servindo de motor para a indstria editorial
peridica).
Ao estudar o advento da esfera pblica na sociedade burguesa do sculo XVIII, Jrgen
Habermas ressaltou o nascimento da imprensa peridica no final do sculo XVII e seu

231
No original: lartiste qui fait luvre est lui-mme fait, au sein du champ de production, par tout lensemble
de ceux qui contribuent le dcouvrir et le consacrer en tant quartiste connu et reconnu critiques,
prfaciers, marchands, etc..
361

crescimento exponencial no sculo seguinte, fenmeno que transformou significativamente o
campo da cultura letrada. Do mundo elitizado, das correspondncias manuscritas e dos
pequenos crculos aristocratas, entra-se no mundo impresso das revistas e jornais (cf.
HABERMAS, 1984, p. 58).
232
Novos espaos de socializao intelectual no aristocrticos
tambm florescem, como os cafs (coffeehouses) e os clubes literrios e cientficos (cf.
HABERMAS, 1984, p. 47-8). E mais do que o aumento no nmero de impresses ou de
leitores, o que se verifica uma mudana na lgica da produo, circulao e apropriao
cultural, que assume uma feio cada vez mais mercantil, privilegiando, por exemplo, a
vulgarizao cientfica e literria. No sculo XVIII, um novo termo cunhado e uma nova
figura passa a ter papel de destaque no mundo da cultura (que, medida que assume a forma
de mercadoria, transforma-se propriamente em cultura): a opinio pblica (opinion
publique, public opinion, ffentliche Meinung) (cf. HABERMAS, 1984, p. 41, 44).
Novos instrumentos publicitrios e uma nova crtica nascem, como se v na figura do
rbitro das artes que, em nome de uma instncia crtica, exerce uma funo pedaggica e
organiza o julgamento do pblico (cf. HABERMAS, 1984, p. 39, 57). Vemos surgir um novo
tipo de publicao voltada para o mundo das letras, como a Bibliographie de la France, a
Nouvelliste littraire ou ainda o Tlgraphe littraire, que traziam indicaes e comentrios
crticos de obras (cf. BARBIER, 1990, p. 750). Essas novas prticas, sem dvida, fomentam a
mitificao dos grandes autores da literatura e das cincias. Como ressalta Habermas, a esfera
pblica torna-se a esfera na qual se publicam biografias privadas, os astros planejadamente
fabricados (cf. HABERMAS, 1984, p. 203).
Tambm os prmios literrios ou cientficos (que tm origem antiga na tradio
acadmica e tambm no sistema do mecenato) so claramente inseridos na nova lgica
comercial do sistema editorial. Da imortalidade pretensamente conferida pela Academia, os

232
Habermas observa que, apenas na segunda metade do sculo XVIII, em menos de um quarto de sculo, a
publicao de dirios e hebdomadrios foi duplicada na Inglaterra (entre eles o Observator de Toutchin, o
Examiner de Swift, as Philosophical transactions, a London Gazette, o Daily Courant, a Review de Defoe, as
Muses Mercury, o Evening Post, o Spectator, o Daily advertiser e o Gentlemans Magazine) (cf. HABERMAS,
1984, p. 68, 77; KEWES, 1998, p. 227; BARBIER, 2006b, p. 188-9). Na Frana, o nmero de peridicos
existentes no sculo XVII, cerca de duzentos (entre eles os famosos Gazette de Renaudot, o Journal des
Savans, o Journal de Trvoux e o Mercure galant) quadruplicado no sculo seguinte. E na Alemanha o
progresso ainda mais acelerado, sendo estimado em mais de dois mil o nmero de peridicos (entre eles os
tradicionais Acta Eruditorum e as Monatsgesprche, ambos criados ainda no sculo XVII) e em mais de 180 o
nmero de jornais quotidianos no sculo XVIII, alguns com grande difuso e tiragem de mais de duzentos mil
exemplares (cf. BARBIER, 2006b, p. 188). E fora desses trs centros europeus tambm vemos florescer diversas
publicaes peridicas nos sculos XVII e XVIII: as Nouvelles de la Rpublique des lettres de Pierre Bayle, na
Holanda, o Giornale de letterati em Roma, e, fora da Europa, no novo mundo, vemos aparecer, entre muitos
outros, o Publick occurences, a Boston Gazette, o New England Courant, a Pennsylvania Gazette e o Poor
Richards Almanack de Benjamin Franklin, que chegou a ter uma tiragem de dez mil exemplares por ano (cf.
BARBIER, 2006b, p. 238).
362

prmios passam a ter outras funes, bem mais mundanas, tornando-se verdadeiros selos
editoriais ou rtulos que fazem vender (cf. DUCAS, 2010a, p. 151). Ou seja, embora
permaneam, os prmios literrios e cientficos mudam seu sentido e funo nos sculos
XVIII e XIX, insertos em outra economia de poder e passando a servir a outros propsitos. De
algo que recompensava a virtus de um criador e servia para afirmar sua auctoritas, somos
conduzidos a uma verdadeira mquina de fabricar sucessos que produz capital simblico e
permite aos editores um retorno fabuloso aos seus investimentos (cf. DUCAS, 2010b, p. 279,
285).
Com o objetivo de ver com mais clareza as caractersticas principais da figura do
editor moderno (e do autor comercial), gostaria de analisar alguns casos ilustrativos retirados
da Inglaterra e da Frana, nos quais vemos nitidamente a emergncia desse novo sistema
editorial a partir do sculo XVIII.
Na Inglaterra, a Collection of Poems by Several Hands, publicada entre 1748 e 1756
pelo livreiro/editor Robert Dodsley, um bom exemplo de grande empreendimento editorial
do sculo XVIII. No incio de cada obra, foi includa uma pequena apresentao da vida do
autor e, em cada volume da coleo, h uma breve histria do advento e do progresso da
literatura inglesa (cf. EZELL, 1999, p. 129-30). Enfim, misturam-se, nesse projeto editorial, a
pessoa do autor e a construo de uma literatura nacional no seio de um grande
empreendimento comercial. Outro exemplo ingls que merece ser mencionado o do
livreiro/editor John Cooke, que colocou no mercado em 1794 a Cookes Pocket Edition of
Select British Poets, o mais ambicioso projeto editorial da poca, que consistia em uma
grande biblioteca de clssicos da literatura nacional, com uma aparncia padronizada, de
formato reduzido e baixo custo. Tal projeto ilustra uma nova estratgia de marketing e
mercantilizao da cultura, com mtodos inovadores de venda e de promoo literria (cf.
EZELL, 1999, p. 123-4).
233

Na Frana, os livreiros parisienses tradicionais da Rua Saint Jacques, que viviam s
margens da Universidade e sob proteo dos privilgios reais, tornam-se uma figura do
passado diante dos novos e dinmicos empreendedores do emergente sistema editorial. O final
do sculo XVIII marcado por uma significativa renovao, e, como na Inglaterra, diversos

233
Seguindo essa mesma linha de clssicos em formato comercial, vrios outros projetos foram levados a cabo
na Inglaterra, como a Oxford World Classics, a Signet Classics, o Everyman Classics, a Virago Classics e o
Penguin Classics. Tais projetos, por certo, s foram possveis em razo da efetiva aplicao do novo sistema do
copyright ingls a partir de meados do sculo XVIII, que acabou com os privilgios perptuos dos livreiros
londrinos e abriu caminho para novos editores/empreendedores imprimirem clssicos em edies de baixo custo
(cf. RAVEN, 2001, p. 23-4).
363

grandes projetos so levados a cabo.
234
Mas, de todos eles, nenhum foi mais significativo do
que a Encyclopdie de Diderot e dAlembert, que possua uma proporo gigantesca para a
poca, envolvendo investimentos de grande monta (tanto financeiros quanto intelectuais). E
nenhum editor ilustra melhor o novo sistema editorial do que o dinmico empreendedor
Charles-Joseph Panckoucke, de Lille, que adquiriu de Le Breton e seus associados em 1768
os direitos das futuras edies da Enciclopdia (cujo primeiro privilgio de impresso foi
obtido em 1745).
Panckoucke tinha o tpico perfil do empreendedor burgus: prontido para tomada de
deciso, coragem, imaginao, tenacidade, agressividade, perspiccia e recusa de tudo o que
fosse obsoleto (cf. MOLLIER, 2010b. p. 24, 27; MOLLIER, 2000, p. 22). Ele foi um dos
primeiros a apostar pesado na imprensa peridica, publicando os maiores jornais da poca,
como o Mercure, a Gazette, o Journal de Bruxelles e o Journal de Genve. Alm disso,
investiu em grandes compilaes, como o Grand Vocabulaire franais (30 volumes), o
Abrg de lhistoire gnrale des voyages (33 volumes) e o Rpertoire universel et raisonn
de jurisprudence (86 volumes). Em 1794, ele detinha uma imensa casa de impresso para a
poca, com 27 prensas tipogrficas e uma centena de operrios que, somados aos demais
trabalhadores da impresso (papeleiros, ilustradores, etc.), totalizavam mais de 600 pessoas
diretamente envolvidas. Pode-se dizer que se tratou do primeiro imprio editorial europeu (cf.
DARNTON, 1982, p. 73).
A Enciclopdia, evidentemente, foi um grande projeto intelectual, talvez o mais
utpico e simblico de todo o sculo XVIII. Mas, como bem adverte o historiador Robert
Darnton: negcios so negcios, mesmo quando se trata da difuso das Luzes (DARNTON,
1982, p. 40).
235
Percebendo claramente seu potencial econmico, Panckoucke, ao assumir o
projeto enciclopedista, mudou sensivelmente seus rumos: da aventura audaciosa de Diderot
somos conduzidos a um negcio levado adiante por uma equipe de autores remunerados. Da
postura poltica e intelectual combativa e inovadora que marcou o projeto inicial, a
Enciclopdia claramente assimilada ao nascente mundo da gesto (cf. WALTER, 1990, p.
513). Com Panckoucke, a Enciclopdia transforma-se no maior sucesso editorial j existente,

234
Como exemplo, cito o Dictionnaire philosophique de Voltaire (entre 1738 e 1763), o Nouveau dictionnaire
historique de Chaudon (1765), a Bibliothque universelle des romans de Bastide e dArgenson (entre 1775 e
1789), o Le Cabinet des fes (41 volumes publicados entre 1785 e 1789) e as Voyages imaginaires, songes,
visions et romans cabalistiques (39 volumes publicados entre 1787 e 1789) (cf. RTAT, 1990, p. 233; KIRSOP,
1990, p. 17).
235
No francs: Les affaires sont les affaires mme quand il sagit de la diffusion des Lumires.
364

vendendo por volta de 24 mil exemplares em edies mais acessveis (in-quarto e in-octavo)
apenas at a Revoluo, em 1789 (cf. CHARTIER, 1993, p. 371).
236

No de se espantar que um negcio to grande como esse contasse com muitos
apoiadores e tambm diversos detratores. No foram poucas, alis, as tentativas da Igreja e do
prprio rei para frear o projeto, dado seu carter controverso e heterodoxo.
237
Mas
interessante observar que, apesar do potencial transgressor do empreendimento e das
perseguies perpetradas, a Enciclopdia persistiu, vencendo a batalha que se travou na
ocasio.
238
Talvez tal vitria se deva aos novos tempos e seus agentes emergentes. Dada a
amplitude do negcio envolvido, a queda de brao fica aparentemente desfavorvel Igreja e
s prticas tradicionais de represso do Ancien Rgime.
Mas, para viabilizar seu negcio, Panckoucke soube, verdade, conquistar apoio
dentro da Corte, guiando a Enciclopdia em direo a uma ortodoxia oficial.
239
Ao mesmo
tempo, porm, ele apontava para a superao do sistema existente e defendia a proteo da
propriedade literria, elogiando sempre o sistema ingls do copyright. Em suma, Panckoucke
representa a transio para o mercado burgus e, mais do que um mero defensor ou adversrio
do Ancien Rgime, ele aprendeu, sobretudo, a viver e agir estrategicamente com os privilgios
reais (cf. DARNTON, 1982, p. 76-7, 375, 395, 405).
Contudo, por mais que Panckoucke tenha sido um hbil articulador, conseguindo
astutamente viabilizar seus empreendimentos, parece-me que s mesmo a emergncia de uma
nova economia de poder baseada na apropriao civil dos discursos pode explicar seu
sucesso. Se foi importante para Panckoucke ter apoiadores nos bastidores do Ancien Rgime
para conseguir vencer a censura, talvez tenha sido ainda mais importante para seu sucesso o

236
Para se ter uma idia da mudana, cito alguns nmeros. A primeira edio realizada por Le Breton j poderia
ser considerada um grande negcio, com uma tiragem de mais de quatro mil exemplares em edies de luxo (in-
folio), em uma poca na qual as tiragens dificilmente passavam de dois mil (cf. RTAT, 1990, p. 234).
237
Por exemplo, no dia 5 de maro de 1759 a Enciclopdia foi posta no Index da Igreja e no dia 3 de setembro do
mesmo ano o papa Clemente XII decretou que todos os catlicos que possussem exemplares dela deveriam
entreg-los para que seu padre os queimasse, sob risco de excomunho. E quanto perseguio real, no dia 8 de
maro de 1759 o Conselho de Estado (Conseil dtat) revogou seu privilgio, proibindo sua impresso e venda,
e determinou ainda a apreenso e destruio de todo exemplar encontrado (cf. DARNTON, 1982, p. 30).
238
A Enciclopdia ilustra muito bem esse jogo entre o controle real e o mercado editorial. Desde seu incio o
projeto dependeu do arbtrio real e de um jogo de influncias: quando, em 1749, Le Breton deu incio ao projeto,
foi feito um pedido ao rei que libertasse Diderot, que se encontrava preso em Vincennes na ocasio. A batalha
pela impresso e reimpresso da Enciclopdia exemplifica bem o complexo e contraditrio sistema francs:
foram vrios privilgios concedidos, retirados, mudanas de nome, publicaes com tolerncia tcita, etc. Por
exemplo, em 1770, reinado de Lus XV, seis mil exemplares so retidos na Bastilha. Em 1776, j no reinado de
Lus XVI, sob influncia de liberal Turgot, os livros so liberados, assim como permitida a impresso de novas
edies (cf. DARNTON, 1982, p. 45).
239
De tantos favores que recebeu de Versailles, Panckoucke chegou a ser considerado um secretrio do diretor
das atividades editoriais e mesmo como uma espcie de ministro da cultura ex officio (cf. MOLLIER, 2010b,
p. 29-30).
365

uso de novas armas e tticas comerciais, como o recurso a uma campanha publicitria nunca
antes vista no mundo da edio: panfletos so distribudos, anncios so feitos em jornais e
planos de assinatura so propostos por representantes espalhados por toda a Europa.
240

Para concluir essa anlise sobre a emergncia do editor moderno no final do sculo
XVIII, convm deixar claro que essa figura, juntamente com o autor comercial, inseria-se
ainda naquilo que podemos chamar de um primeiro tipo de capitalismo cultural. Marx j havia
apontado para a diferena entre a situao de John Milton, que vendeu seu manuscrito de
Paradise Lost a um livreiro, e a do novo escritor proletrio de Leipzig do sculo XIX.
Segundo Marx, um escritor torna-se um operrio produtivo no por produzir e vender suas
obras, mas por exercer um trabalho assalariado sob a direo de um editor capitalista (cf.
MARX; ENGELS, 1986, p. 33-4). No Manifesto do Partido Comunista, Marx e Engels
sustentaram, nessa direo, que a burguesia despojou de sua aurola mtica todas as atividades
at ento respeitadas e encaradas com temor reverente, convertendo, por exemplo, os poetas e
homens da cincia em trabalhadores assalariados (cf. MARX; ENGELS, 1986, p. 68).
Podemos situar as figuras do autor e do editor do sculo XVIII no seio daquilo que
Adorno considerou como uma forma de mercantilizao da arte que no atingiu ainda, de
maneira geral, o contedo das obras, que mantinham, portanto, certa autonomia. Em suma,
obras eram realizadas e, depois, colocadas venda no mercado, diferentemente do que vir a
ocorrer no capitalismo avanado e na indstria cultural, que atingir a forma mesma das
obras, fazendo-as intrinsecamente mercadorias. Adorno associa, assim, a depravao da
cultura sua transformao em mercadoria, mas acentua que, para que essa depravao
seja completa, no basta simplesmente tratar a obra tambm como mercadoria, colocando-a
no mercado, mas preciso que a obra seja o resultado de um processo mercantil desde sua
origem. A arte autnoma burguesa do sculo XVIII, por exemplo, era arte verdadeira e, ao
mesmo tempo, mercadoria, de modo que sua assimilao aos bens de consumo no tinha
ainda sido completada.
241


240
Apesar das estratgias publicitrias adotadas, no devemos assimilar o modelo de negcios de Panckoucke
quilo que, posteriormente, ser o modelo da indstria cultural. A publicidade comercial s alcanar realmente
volume no capitalismo avanado, aps o sculo XIX, com a acelerao do processo de concentrao. Embora os
folhetins do sculo XVIII j tivessem anncios, eles ocupavam apenas 1/20 do espao e anunciavam geralmente
curiosidades ou mercadorias novas e no usuais. Os reclames eram ainda vistos como indecentes pela maioria
das casas comerciais (cf. HABERMAS, 1984, p. 223).
241
Nesse sentido, cito Adorno: As obras que sucumbem ao fetichismo e se transformam em bens da cultura
sofrem, mediante este processo, alteraes constitutivas. Tornam-se depravadas. O consumo, destitudo de
relao, faz com que se corrompam. [...] O processo de coisificao atinge a sua prpria estrutura interna
(ADORNO, 1983, p. 174-175).
366

Assim, no sculo XVIII, tnhamos um contexto mercantil simples, no qual a obra tinha
apenas a forma de mercadoria. Com o desenvolvimento da indstria cultural, o autor cada
vez mais transformado em marca, a obra perde cada vez mais sua autonomia (sendo
padronizada), o editor tambm se apaga no interior das estratgia annimas das grandes
corporaes multinacionais, e o pblico cada vez mais manipulado e expropriado de sua
capacidade de gosto e de uma verdadeira fruio cultural (cf. HABERMAS, 1984, p. 202;
SCHIFFRIN, 2006, p. 19-23; BENHAMOU, 2007, p. 118). Ou seja, a mercantilizao do
sculo XVIII cede lugar a um processo industrial desde o incio, em um mundo marcado pelos
novos quadros gerenciais, pela rentabilidade rpida e pela produo de massa, no seio do qual
o autor tende a desaparecer. Dessa maneira, na viso adorniana, o autor comercial, o editor e o
pblico do sculo XVIII esto associados a um capitalismo que ainda no teria matado a
arte verdadeira e a cultura autenticamente popular, e nem destrudo ou engolido os
sujeitos no seio da mquina do mundo administrado.
Contudo, os casos mencionados acima, em particular a experincia de publicao da
Enciclopdia na segunda metade do sculo XVIII, mostram claramente a emergncia de um
novo sistema editorial. Essas novas prticas mercantis encontram tambm um interessante
reforo/apoio no seio do pensamento econmico emergente poca, de vis liberal: a
fisiocracia. Os chamados fisiocratas esto associados, inicialmente, a Franois Quesnay
(que em 1758 publicou o clssico Tableau conomique, considerado por muitos o livro
fundador da cincia econmica), e, depois, a Mirabeau e Turgot, formando um clube que se
reuniu por mais de uma dcada e cujos membros chegaram a ocupar postos importantes na
administrao pblica, especialmente nos ltimos decnios do Ancien Rgime.
Os fisiocratas, em geral, sustentavam um liberalismo bastante paradoxal, pois
defendiam o livre jogo da mquina econmica, a liberdade de imprensa e a importncia da
opinio pblica, mas, ao mesmo tempo, apoiavam o despotismo e tomavam como exemplo o
modelo administrativo da China Imperial. H, sem dvida, no seio do pensamento fisiocrata,
uma relao conflituosa entre a dimenso hierrquica da ordem e a afirmao igualitria da
liberdade formal do liberalismo econmico. Assim como vimos em Panckoucke e
Malesherbes, essa postura paradoxal dos fisiocratas ilustra tambm claramente a transio
para o mercado burgus.
O fato de os fisiocratas ilustrarem uma transio no deve, contudo, levar-nos a fazer
deles uns precursores ou fundadores de uma science nouvelle, embora eles mesmos assim se
proclamassem. Acima de tudo, eles foram homens que, como se tornou comum poca,
acreditaram na necessidade fsica e na evidncia matemtica. O objetivo principal da
367

reflexo conduzida pelos fisiocratas consistia em revelar as leis da natureza, ou seja, em
saber como funcionaria naturalmente a vida social. As leis da economia, assim, seriam
apenas parte de uma grande ordem natural (ordre naturel) (cf. LARRRE, 1992, p. 13).
Mais do que uma cincia econmica, a fisiocracia foi, portanto, um pensamento moral
e poltico que procurou elaborar uma cincia global da sociedade visando o governo da
natureza (gouvernement de la nature). Em seu curso de 1977-1978 no Collge de France,
intitulado Segurana, territrio e populao, Foucault desenvolveu esse tema (que foi
retomado no ano seguinte, no Nascimento da biopoltica) e afirmou, nessa direo, que o
liberalismo, mais do que uma doutrina econmica, foi uma nova arte de governar que emergiu
no sculo XVIII. Trata-se de uma nova governamentalidade que procurou respeitar os
chamados processos naturais. Ao invs de intervir e tentar controlar a sociedade com regras
e interdies, essa nova arte de governar buscou deixar fazer (laisser faire), ou seja,
procurou facilitar, promover, corrigir, manipular e gerir a vida social a partir daquilo que lhe
seria natural (cf. FOUCAULT, STP, p. 72, 360).
H um esforo, no seio do pensamento da fisiocracia, para se deduzir da propriedade
(considerado o direito mais natural) o conjunto das liberdades econmicas (aproximando-se
da labor theory de John Locke). A liberdade de comrcio ou livre iniciativa alada, assim, a
um princpio poltico-econmico fundamental, que encontra sua razo de ser no direito natural
e na natureza mesma da vida em sociedade. Defend-la, ou seja, ir a favor daquilo que seria o
natural, consiste na melhor maneira de maximizar a riqueza (cf. LARRRE, 1992, p. 205).
E a crtica aos monoplios, s corporaes e s infindveis regulamentaes do comrcio que
marcavam o Ancien Rgime, mais do que uma simples objeo a um modelo de gesto
econmica, insere-se no interior de uma crtica mais geral quilo que seria antinatural.
Essa viso sobre o que natural foi claramente estendida ao domnio das criaes
intelectuais e dos bens imateriais, o que levou os fisiocratas a defenderem o direito natural
do autor de gozar livremente de seu bem (a obra), liberto de todo monoplio de explorao
corporativo. Ou seja, os fisiocratas insistiram na liberdade que o autor deveria possuir de
imprimir e vender o fruto de seu prprio trabalho, contrariando assim, em grande medida, as
pretenses monopolsticas dos livreiros detentores de privilgios reais. Ou seja, o
individualismo fisiocrata entra, ao menos inicialmente, em conflito com a organizao
corporativista do Antigo Regime. Em suma, os monoplios so criticados como propriedades
artificiais, injustas e danosas ao bem comum. Por outro lado, a propriedade intelectual do
autor seria, acima de tudo, a afirmao daquilo que natural, decorrente do esforo individual
que, como tal, permitiria maximizar a riqueza.
368

Essas novas construes poltico-econmicas encontraro um claro reflexo nas novas
leis sobre os direitos dos autores e a propriedade intelectual que sero produzidas no sculo
XVIII, como veremos a seguir. Alm disso, a naturalizao da relao de propriedade entre
o autor e a sua obra um elemento importante na conformao da nova retrica autoral tpica
do sculo XVIII.


b) O direito autoral: o nascimento do copyright, do droit dauteur e o debate alemo

For the Encouragement of Learned Men to
Compose and Write useful Books [] the author of
any book or books already composed, and not
printed and published, or that shall hereafter be
composed, and his assignee or assigns, shall have
the sole liberty of printing and reprinting such
book and books for the term of fourteen years, to
commence from the day of the first publishing the
same, and no longer.

England, Statute of Anne, 1710.

Art. 1
er
. Les auteurs dcrits en tout genre, les
compositeurs de musique, les peintres et
dessinateurs qui feront graver des tableaux ou
dessins, jouiront durant leur vie entire du droit
exclusif de vendre, faire vendre, distribuer leurs
ouvrages dans le territoire de la Rpublique, et
den cder la proprit en tout ou en partie.

France, Dcret de la Convention Nationale du 19
juillet 1793.


Pode-se dizer que o direito moderno de autor nasceu no sculo XVIII na Inglaterra,
com o estatuto da Rainha Ana de 1710 e sua efetivao na deciso do caso Donaldson v.
Beckett de 1774, dando origem tradio do copyright, e na Frana, com as reformas de 1777
e as leis ps-revolucionrias de 1791 e 1793, dando origem tradio do droit dauteur.
Antes disso, verdade que os autores j apareciam em textos legais, mas, como vimos, no
como claros detentores de direitos (nem patrimoniais, nem morais). Mas no era raro vermos
autores negociarem seus manuscritos, serem remunerados por suas obras, controlarem a
impresso e a venda de seus textos ou ainda serem eles mesmos os detentores dos privilgios
reais de explorao. Sendo assim, poderamos falar, como fez o historiador Henri-Jean
369

Martin, em uma espcie de pr-histria do direito do autor, que remontaria ao sculo XVII e
at mesmo ao XVI (cf. MARTIN, 1999, p.424-9; MOLLIER, 2010a, p. 13-4).
Mas preciso muita ateno com esse termo, pr-histria, pois ele sugere que teria
havido, antes do sculo XVIII, uma espcie de conscientizao incipiente dos autores com
relao aos seus direitos de propriedade (cf. TURNOVSKY, 2010, p. 32). Nesse sentido, o
historiador do direito francs Laurent Pfister, expressando uma viso comum na rea, chega a
afirmar que teria havido, no sculo XVIII, uma tomada de conscincia (prise de conscience)
dos escritores com relao aos seus direitos (cf. PFISTER, 1999, p. 189). Ora, no se trata de
buscar no passado formas menos desenvolvidas daquilo que vir a emergir posteriormente,
traando uma linha evolutiva que conduz at o presente. comum, infelizmente, a histria ser
concebida dessa maneira causal, linear e triunfal, com seus heris e mitos. Por exemplo, os
decretos franceses de 1791 e 1793, ps Revoluo Francesa, so vistos comumente como leis
libertadoras, o apogeu de uma evoluo doutrinria, que superou todos os conflitos e
contradies. Nesse sentido, lapidar a opinio da jurista francesa Marie-Claude Dock, acerca
da disputa que envolveu autores e livreiros: essa batalha, que durar mais de meio sculo, de
1725 at 1791/1793, terminar com a vitria e o triunfo dos direitos da inteligncia (DOCK,
1962, p. 4. [grifo meu]).
242

E mais do que uma percepo linear e evolucionista da histria, o que salta aos olhos
na maneira como os juristas normalmente concebem o direito de autor moderno a tendncia
naturalizao da autoria e dos direitos advindos da relao de criao intelectual (cf.
JASZI, 1991, p. 459). Ao invs de algo contingente, o direito dos autores tende a ser visto
como uma idia antiga e eterna, como uma necessidade natural do esprito humano. A jurista
mencionada acima, Marie-Claude Dock, chega ao disparate de afirmar que j havia uma clara
percepo moral e patrimonial do direito de autor na Roma Antiga, e que o fato de as leis
serem silentes quanto matria sinal no da inexistncia desse direito, mas sim uma
ilustrao eloqente (lillustration la plus loquente) de que se trata de um direito natural e
eterno, que sempre existiu sem necessidade de qualquer legislao positiva (cf. DOCK, 1962,
p. 41, 52). simplesmente inconcebvel para essa jurista que o direito de autor possa no ter
existido, de to natural e espontneo que ele lhe parece. Alis, a primeira frase do livro em
questo, que se intitula Contribuio histrica ao estudo dos direitos de autor (Contribution
historique ltude des droits dauteur), deixa muito claro qual o ponto de partida da
contribuio histrica que se prope: a criao humana velha como o mundo. A partir do

242
No original: Cette bataille qui durera plus dun demi-sicle de 1725 1791/1793 se terminera par la
victoire et le triomphe des droits de lintelligence.
370

momento que um pensamento foi emitido e que sua emisso foi percebida com a ajuda da
fala, da escrita ou de qualquer outro meio de comunicao com os outros homens, uma obra
nasceu (DOCK, 1962, p. 2).
243

preciso prevenir-se contra esse tipo de perspectiva que reduz a complexidade
histrica a uma sucesso do mesmo, que, ao longo do tempo, vai apenas evoluindo e
assumindo formas mais ntidas at chegar ao presente. Tambm importante, por outro lado,
no reduzir todas as transformaes a momentos de pura ruptura, que fazem nascer figuras e
noes absolutamente novas, que no encontrariam qualquer raiz histrica. Por certo, h
muitas continuidades e permanncias naquilo que chamamos de autoria moderna e tambm no
direito dos autores.
244

Se por direito de autor entendemos a retribuio financeira feita por um livreiro a um
autor quando da aquisio de um manuscrito, ento devemos admitir que se trata de algo mais
antigo, que remonta ao menos ao sculo XVII, como vimos em diversos casos analisados
anteriormente. Ou seja, embora o sistema dos privilgios reais previsse, diretamente, direitos
apenas aos livreiros, em decorrncia de uma graa do soberano, importante observar que os
escritores eram tambm, muitas vezes, remunerados pela venda de seus manuscritos. O direito
do autor, contudo, se que existia, no passava de um direito real, sobre a coisa, que no tinha
a dimenso espiritual ou imaterial que ter a propriedade intelectual. Talvez seja o caso de
admitir a existncia de uma espcie de prerrogativa pessoal, como o respeito ao ineditismo, ou
seja, a necessidade da autorizao do autor para poder levar sua obra ao pblico (cf.
PATTERSON, 1968, p. 65-9). Em suma, o autor tinha um direito sobre o manuscrito (tomado
em sua materialidade), podendo escolher se desejava ou no ced-lo a um livreiro, mas no
detinha nenhum direito de explorao comercial da obra com exclusividade.
245


243
No original: La cration littraire est vieille comme le monde. Ds quune pense a t mise et que son
mission a t constate laide de la parole, de lcriture ou de tout moyen quelconque de communication avec
les autres hommes, une uvre est ne.
244
Nesse sentido, por exemplo, encontramos algumas discusses no seio da tradio jurdica medieval, baseada
na herana romana, que aborda temas prximos daquilo que, posteriormente, chamou-se de propriedade
intelectual. Podemos mencionar, para ilustrar esse ponto, a famosa tabula picta, cuja questo era basicamente a
seguinte: quem teria direito sobre a tela (ou tbua de madeira) pintada? E sobre o pergaminho escrito? O dono do
suporte material ou o responsvel pelos pigmentos e traos? Essa pergunta, longe de ser um problema
estritamente jurdico, envolve uma srie de consideraes sobre a relao que o homem estabelece com as
coisas, e tambm muitas outras relativas histria social da arte (cf. MADERO, 2004, p. 19-20).
245
No sistema ingls, de certa forma, a venda do manuscrito envolvia algo mais do que uma mera venda de um
tanto de papel, mas tambm era algo menos do que um contrato de cesso de algum direito detido pelo autor. O
autor no podia ceder nem um direito de cpia (que pertencia apenas ao livreiro mediante registro na
corporao), nem um direito de publicao (posto que o imprimatur dependia da censura). Tratava-se, em suma,
de uma permisso de natureza negativa, na qual o autor simplesmente se obrigava a no objetar ou interferir na
publicao, comprometendo-se, por exemplo, a no ceder o mesmo manuscrito a outro livreiro (cf.
PATTERSON, 1968, p. 73).
371

E mais ainda: se por direito de autor entendemos alguma prerrogativa concedida aos
indivduos criadores, ento tambm teremos de admitir que tal direito remonta ao menos ao
sculo XV, quando ocorreram os primeiros casos de cartas patentes concedendo aos
indivduos que produziam algo novo um monoplio de explorao comercial temporrio. Mas
esses privilgios, embora fossem, por vezes, concedidos aos autores, no tinham na condio
de autor o seu fundamento. Ou seja, no eram verdadeiras prerrogativas autorais, mas sim
privilgios concedidos por liberalidade real a determinados sditos. No era fruto de um
direito, mas de uma graa. E, como tal, podia ser concedida pelo rei a quem ele bem
entendesse, inclusive para alguns escritores que lhe eram prximos ou queridos.
Vejamos agora, com um pouco mais de detalhe, como se deu a construo jurdica do
autor proprietrio, inicialmente na Inglaterra e, logo depois, na Frana, dando origem s duas
tradies mais significativas sobre o direito de autor: o copyright e o droit dauteur. Alm
disso, gostaria de tecer, ao final, alguns comentrios sobre a experincia alem e as
consideraes feitas por Kant e Fichte no final do sculo XVIII sobre a questo.
A palavra copyright encontrada pela primeira vez nos registros da Corporao de
Livreiros de Londres em 1703, no lugar do tradicional right in copies. Essa sutil mudana de
vocabulrio no direito ingls acentua a desmaterializao do antigo direito sobre a cpia
manuscrita (copy), que era depositada e registrada na Corporao e garantia ao livreiro a
exclusividade sobre a reproduo e a venda, em direo a um novo direito conferido ao autor
sobre sua obra (cf. PATTERSON, 1968, p. 71).
246
Em suma, o que difere o copyright, que
nasce no incio do sculo XVIII, do right in copies, que remonta ao sculo XVI, o fato de o
primeiro ser baseado na idia de um direito de propriedade do autor e no em algum tipo de
prerrogativa real (cartas patentes ou privilgios). Havia, antes do sculo XVIII, sem dvida,
um regime de regulao (regime of regulation), mas no um claro regime de propriedade
(regime of property) (cf. ROSE, 1993, p. 15).
Apesar das diferenas no sistema de controle, nos discursos de legitimao e nos
sujeitos reconhecidos juridicamente, importante ressaltar que o copyright moderno no deve
ser visto como uma mera ruptura com relao ao antigo sistema do right in copies. Trata-se,
acima de tudo, de um rearranjo, ao mesmo tempo comercial, poltico e jurdico. Em grande

246
Chartier concede grande importncia a esse processo de desmaterializao das obras. Para ilustrar essa
mudana, ele cita o processo julgado em 1741 na Inglaterra que envolveu Pope contra o livreiro Curl, que tinha
publicado suas cartas sem seu consentimento. A Corte concedeu ganho de causa a Pope e expressou ento,
claramente, a diferena entre aquele que detm o objeto escrito e aquele que tem o direito de propriedade sobre o
texto. A deciso expressa a aliana entre a property, que a possibilidade de transformar um escrito em bem
negocivel, e a propriety, que a reivindicao de um possvel controle sobre a difuso de um texto, de modo a
preservar a reputao, a honra e a intimidade (cf. CHARTIER, 2003, p. 21; CHARTIER, 2000a, p. 18).
372

parte, o copyright teve sua origem na poltica real de controle da impresso e nas prticas
monopolsticas de comrcio livreiro. Alis, as corporaes, em suas prticas mercantis,
tambm raciocinavam em termos de propriedades, mas no seio de um arcabouo de
regulao baseado em privilgios reais, em prticas monopolsticas e na censura prvia (no
como uma propriedade em sentido moderno/burgus, entendida como um direito do
indivduo).
Talvez a imagem da ruptura que as mudanas jurdicas ressaltam (dos privilgios reais
para o direito individual de propriedade) no seja capaz de perceber algumas importantes
continuidades, que s se fazem visveis ao olharmos para a organizao do mercado livreiro
(cf. FEATHER, 1994, p. 191; ROSE, 1993, p. 4). Ao invs de um completo rompimento com
o antigo sistema, as inovaes legais do incio do sculo XVIII basearam-se em arranjos
comerciais j existentes, dado que a prtica da venda do manuscrito e da remunerao dos
autores no seio de uma relao contratual j era comum no sculo XVII na Inglaterra. Mais do
que o resultado de um reconhecimento de um suposto direito natural do homem, o copyright
fruto, sobretudo, de uma construo contingente para regular um mercado instvel
tecnicamente, economicamente e culturalmente (cf. SAUNDERS; HUNTER, 1991, p. 499).
Pode-se dizer que o copyright pde desenvolver-se aos poucos no seio da corporao e de
suas prticas mercantis, gozando de certa indiferena da Coroa, que estava mais preocupada
com a censura prvia (cf. PATTERSON, 1968, p. 19, 36). Nesse processo, ficam ntidos quais
so os dois principais interesses em jogo: um penal, da Coroa, e outro civil, dos livreiros. Da
a dupla apropriao do autor, primeiro como transgressor, nos sculos XVI e XVII, e depois
como proprietrio, a partir do sculo XVIII.
O marco jurdico do novo rearranjo , sem dvida, o Estatuto da Rainha Ana (Statute
of Anne) de 1710, considerado o primeiro texto legislativo moderno a conceder direitos
diretamente aos autores. O Estatuto, aprovado pelo Parlamento ingls, acabou com a
perpetuidade do monoplio dos livreiros, limitando o tempo de proteo da obra, e ainda
eliminou a censura e o controle prvios, permitindo a qualquer um, no apenas aos membros
da corporao privilegiada, imprimir ou vender livros na Inglaterra (cf. ENGLAND, 1710).
Evidentemente, essas mudanas provocaram a inquietao dos livreiros londrinos, que
gozavam de um direito exclusivo e perptuo sobre seus ttulos h mais de 150 anos, o que deu
incio chamada batalha dos livreiros (Battle of the Booksellers). Houve uma queda de
brao entre o Parlamento, que tinha uma mentalidade mais liberal, contrria concesso de
monoplios que poderiam comprometer a vivacidade do mercado, e os livreiros londrinos,
que pressionavam para restaurar o mximo possvel o controle do mercado livreiro por meio
373

dos privilgios. A batalha ops ainda dois grupos de livreiros com interesses distintos: a
corporao londrina, que gozava das protees reais e mantinha ainda um controle
centralizado das publicaes inglesas, e os livreiros escoceses, que eram vistos como piratas e
pleiteavam o fim dos monoplios de edio.
Nessa disputa, a partir do incio do sculo XVIII, os editores londrinos alteraram o
discurso do privilgio real, que passou a no ter mais peso na Inglaterra liberal e parlamentar,
pelo do reconhecimento ao direito do autor. Essa mudana j aparece claramente em uma
petio enviada pelos livreiros londrinos para o Parlamento em 1706, na qual, pela primeira
vez, no mais eram feitas referncias aos privilgios reais. Em suma, vemos uma clara
mudana de estratgia. Um texto que parece ter influenciado essa mudana foi o Essay on the
regulation of the press, escrito em 1704 por Daniel Defoe, que critica o regime de
licenciamento e privilgios, mas defende a necessidade de algum tipo de regulao, sugerindo
a criao de uma lei em proteo dos direitos de propriedade dos autores (cf. ROSE, 1993, p.
34-8; DEFOE, 1704).
247

Os livreiros londrinos conseguiram durante um bom perodo o reconhecimento nos
Tribunais do chamado common-law copyright, que reconhecia a perpetuidade do direito
natural dos autores sobre suas obras, o que atingia tambm aqueles que o substituam em um
contrato de cesso. O argumento era simples: o autor, desde que criou sua obra, possuiria
sobre ela um direito natural perptuo, que poderia ser cedido ao livreiro/editor. clara a
inspirao lockeana aqui, e pode ser resumida assim: o trabalho (labour) confere ao homem
um direito natural de propriedade quilo que ele produziu; composies literrias so
resultado de um trabalho intelectual; logo, autores devem ter um direito natural de
propriedade sobre suas obras (cf. ROSE, 1993, p. 54, 85; LOCKE, 1973, p. 51-60, cap. V,
25-51).
248


247
difcil falar na Inglaterra do sculo XVIII e no pensar em Defoe, que foi, alm de escritor, um homem de
negcios experiente, um importante polemista (dissenter), defensor do comrcio, e um astuto observador da
sociedade de seu tempo. Seu romance Robinson Crusoe, por exemplo, pode ser lido como uma clara ilustrao
do homem individualista, o paradigma do nascente capitalista (cf. THOMPSON, 1996, p. 104; JASZI, 1991, p.
470). A propsito, Daniel Defoe foi, em razo da boa vendagem de Robinson Crusoe, um dos primeiros autores
britnicos a receber royalties, tendo inclusive afirmado, na ocasio, que a literatura iria tornar-se um ramo
importante do comrcio britnico (cf. GREFFE, 2005, p. 18).
248
John Locke, alm de toda justificativa do direito de apropriao privada realizada em 1690 no captulo V do
Segundo Tratado sobre o Governo (Second Treatise of Government), chegou a escrever um Memorandum em
1694 que tratou diretamente da questo da propriedade intelectual, texto que foi enviado ao seu amigo e membro
do Parlamento Edward Clarke, com pedidos de que seus argumentos fossem levados s discusses
parlamentares. Locke mostra-se contrrio censura prvia e ao regime de licenas, criticando a renovao ad
eternum dos privilgios de impresso e chamando os membros da Stationers Company de preguiosos (lazy) e
ignorantes (ignorant) (cf. LOCKE, Memorandum, apud KING, 1830, p. 381). Locke considera ainda absurdo
(absurd) e ridculo (ridiculous) que os livreiros pudessem gozar de algum tipo de privilgio de impresso
sobre obras escritas antes mesmo de haver impresso (cf. LOCKE, Memorandum, apud KING, 1830, p. 387). O
374

curioso observar que, embora se valendo do argumento do direito natural do autor,
foram os livreiros/editores, e no os autores, quem foram litigar. A estratgia era bvia:
aceitando-se o direito natural e perptuo dos autores sobre suas obras, o monoplio
permanente dos livreiros/editores estaria salvo. Pode-se perceber esse tipo de defesa do
common law copyright em A letter from an author to a member of Parliament de 1735, que
foi seguida de uma srie de outras cartas-panfleto que faziam parte da campanha conduzida
pelos livreiros londrinos (cf. PATTERSON, 1968, p. 15, 18, 153, 158; ROSE, 1993, p. 47, 54-
7).
De fato, o monoplio permanente dos livreiros londrinos no foi rompido com o
Estatuto da Rainha Ana no incio do sculo XVIII, mas apenas dcadas depois, no julgamento
do caso Donaldson v. Beckett em 1774, quando a House of Lords definiu o common-law
copyright como o simples direito natural do autor primeira publicao e aplicou ento o
prazo previsto pelo Estatuto para o gozo do copyright, que era de quatorze anos renovveis
por mais quatorze. A efetiva aplicao do Estatuto substituiu, enfim, a forma de regulao
marcada pelo controle da Coroa e pelas licenas reais perptuas por um novo modelo, do
moderno copyright, atravs da concesso aos autores de um direito temporrio de explorao
exclusiva sobre suas obras (cf. PATTERSON, 1968, p. 173-5).
249

Mas, apesar das inovaes e da clara mudana de tom, a nova lei envolveu, sobretudo,
uma mera extenso legislativa de uma longa prtica regulatria que tinha lugar no seio da
StationersCompany (cf. ROSE, 1993, p. 4, 55; JASZI, 1991, p. 468; PATTERSON, 1968, p.
43, 143). Alguns chegam a sustentar que o Estatuto foi apenas uma codificao inadequada e
imprecisa das prticas comerciais j existentes no mercado livreiro ingls, nada mais do que
um reconhecimento estatutrio dos direitos do comrcio (trade right) (cf. FEATHER, 1994,
p. 208-9). Na verdade, difcil distinguir no novo arranjo legal qual o interesse protegido, do

privilgio de explorao exclusiva deveria, segundo prope Locke, limitar-se s obras de autores vivos e, ao
invs de um monoplio eterno, ele sugere uma limitao do direito de explorao exclusiva sobre as obras a 50
ou 70 anos aps a primeira impresso do livro ou a morte do autor (cf. LOCKE, Memorandum, apud KING,
1830, p. 379-80). Mas, apesar de Locke falar em propriedade literria, ele parece tratar a questo como um
problema de mercado livreiro e no em termos de direitos naturais dos autores (cf. ROSE, 1993, p. 32-3). Alis,
em nenhum momento do Memorandum Locke realiza alguma conexo explcita entre o direito dos autores e sua
teoria da propriedade (cf. HUGHES, 2006, p. 4).
249
Processo semelhante ocorreu nos Estados Unidos. O art. 1, seo VIII, cl. 8 da Constituio de 1787 adotou
um texto muito prximo daquele do Estatuto da Rainha Ana, estabelecendo o dever de se promover o progresso
da cincia e das artes teis, garantindo, por tempo limitado, aos autores e inventores, o direito exclusivo aos seus
escritos ou descobertas (No original: To promote the Progress of Science and useful Arts, by securing for
limited Times to Authors and Inventors the exclusive Right to their respective Writings and Discoveries)
(UNITED STATES OF AMERICA, 1787). A primeira legislao federal norte-americana sobre o copyright data
de 1790, que concedeu, como fez o Estatuto da Rainha Ana em 1710, uma exclusividade aos autores ou aos
proprietrios das cpias (authors and proprietors of such copies) de quatorze anos, tambm subordinada s
formalidades do registro. E a Suprema Corte tendeu a seguir o precedente ingls Donaldson v. Beckett de 1774,
como se pode perceber no caso Wheaton v. Peters de 1834 (cf. PATTERSON, 1968, p. 7, 203).
375

autor ou do livreiro/editor, e em que medida eles se confundem. Mais do que um mero
reconhecimento dos direitos dos autores ou do que uma simples regulao do mercado
livreiro, vemos no Estatuto tanto uma regulao mercantil voltada prioritariamente para a
proteo dos interesses dos livreiros/editores, aps o colapso do monoplio concedido
Stationers Company, como tambm a atribuio de direitos individuais ao escritor. A
propsito, convm notar que o termo autor (author) usado no Estatuto sempre
alternadamente aos termos adquirente da cpia (purchaser of copy) proprietrio da cpia
(proprietor of copy), livreiro (bookseller) ou ainda cessionrio (assignee) (cf.
PATTERSON, 1968, p. 145). Alis, essa oscilao fica clara desde o ttulo do Estatuto, que
diz se tratar de um ato para a promoo do conhecimento atravs da concesso ao autor ou
adquirente das cpias de um monoplio temporrio sobre sua reproduo impressa (cf.
ENGLAND, 1710. [grifo meu]).
250

Com exceo do direito renovao do copyright por mais quatorze anos, que era
concedido exclusivamente aos autores, todos os demais direitos so extensivos aos
livreiros/editores adquirentes das cpias. Os autores, certamente, passaram a ser detentores de
um direito de propriedade, mas isso no significa que os livreiros perderam seus direitos de
exclusividade na reproduo dos livros. Em suma, os livreiros continuam gozando de
monoplios (cf. PATTERSON, 1968, p. 146-7). A diferena apenas que tais monoplios
deixam de ser permanentes e fundados na graa do soberano para serem temporrios e obtidos
dos autores das obras mediante cesso contratual. Perde-se o monoplio real, a censura prvia
cai por terra, mas a necessidade de registro permanece no seio de uma nova lgica comercial:
no mais para impedir a sedio ou a heresia, mas para proteger os detentores do copyright e
o mercado do livro contra a ameaa da pirataria.
Se na Inglaterra assistimos, no sculo XVIII, passagem dos right in copies para o
moderno copyright, um processo semelhante pode ser verificado na Frana, na passagem dos
privilges en librairie e dos privilges dauteur (previstos a partir de 1777) para o droit
dauteur afirmado claramente no final do sculo, aps a Revoluo. Tambm na Frana no
adequado ver esse processo como uma pura ruptura, mas antes como um rearranjo dos
elementos em jogo e uma mudana de estratgia: o discurso em defesa da propriedade dos
autores sobre suas obras decorreu, sobretudo, de uma tentativa dos livreiros/editores de
manter o monoplio de explorao. Quando o poder real intensificou a limitao aos
monoplios e revogou grande parte das prerrogativas concedidas aos livreiros de Paris, eles

250
No original: An Act for the Encouragement of Learning by vesting the Copies of Printed Books in the
Authors or Purchasers of such Copies, during the times therein mentioned.
376

ento, como fizeram seus colegas londrinos, abandonam o discurso dos privilgios reais e
abraaram a defesa do direito de propriedade do autor (cf. CHARTIER, 2000a, p. 13-5;
PFISTER, 1999, p. 19-20). Vejamos, com mais detalhe, como esse processo ocorreu na
Frana ao longo do sculo XVIII.
Logo aps o Regramento sobre o comrcio do livro de 1723, comeou-se a perceber
uma clara mudana na relao entre a Coroa e os livreiros parisienses, indicando que o
sistema dos privilgios reais comeava a dar sinais de crise. Em um Aresto de 1725, por
exemplo, o Conselho do Rei decidiu por fim aos abusos (abus) e avareza (avarice) de
alguns livreiros que prolongavam seus privilgios com o nico fim de prejudicar seus
concorrentes (cf. PFISTER, 1999, p. 211). Em resposta a essa mudana na postura real, os
livreiros parisienses utilizaram-se de uma estratgia muito semelhante quela empregada por
seus colegas londrinos: ao invs de defender seus privilgios, eles passam a argumentar em
termos de direito de propriedade.
251

Apesar das constantes oscilaes polticas, a necessidade de uma reforma mais radical
no sistema francs dos privilgios reais tende a aparecer de forma cada vez mais ntida em
meados do sculo XVIII. O rei inclina-se em favor de um mercado livreiro mais aquecido
(ainda que controlado) e tende a condenar vivamente a teoria e a prtica monopolstica dos
livreiros parisienses (cf. PFISTER, 1999, p. 342). Malesherbes, que assume a direo das
atividades editoriais francesas a partir de 1750, tem um importante papel nesse sentido,
defendendo abertamente a necessidade de reviso no regramento ainda amplamente em vigor
de 1723 (que foi estendido a todo o Reino em 1744) (cf. MALESHERBES, 1994; BIRN,
1989, p. 61).
252


251
Um interessante exemplo nesse sentido pode ser encontrado no mesmo ano de 1725 em um panfleto
intitulado Mmoire en forme de requte M. le Garde des Sceaux, que foi escrito pelo advogado dos livreiros
parisienses Louis dHricourt. A propriedade literria ento comparada a uma propriedade material qualquer e,
em decorrncia do direito de sucesso, defende-se a perpetuidade do direito detido pelos livreiros. Encontramos
esses mesmos argumentos por diversas vezes ao longo do sculo XVIII. Por exemplo, no verbete dedicado ao
direito de cpia (droit de copie) da Enciclopdia, escrito pelo livreiro parisiense David em 1755, defende-se
que, tendo o autor vendido sua obra ao livreiro, este se sub-roga de todos os direitos de propriedade do primeiro
(cf. LOUGH, 1987, p. 171; PFISTER, 1999, p. 231).
252
Algumas decises tomadas pelo Conselho do Rei a partir de ento apontam nessa direo, como o caso das
netas de La Fontaine, que conseguiram em 1761 uma importante vitria sobre a Comunidade de Livreiros de
Paris, alegando que as obras de seu av lhes pertenciam naturalmente, por direito sucessrio. Outra deciso no
mesmo sentido foi a que envolveu o autor dramtico e membro da Academia francesa Crbillion, que em 1752
obteve um privilgio de quinze anos para publicar o conjunto de suas obras. Esse caso bastante curioso, pois os
livreiros parisienses se valeram de argumentos baseados no direito de propriedade contra o prprio autor. Fica
claro que o discurso proprietrio est a servio, sobretudo, dos interesses dos livreiros, no dos autores. O
advogado dos livreiros, Roux, bate insistentemente na tecla que o autor teria vendido livremente, e por dinheiro,
toda a propriedade sobre suas obras, de modo que sua demanda repousaria sobre uma manifesta m-f (cf.
PFISTER, 1999, p. 318-21).
377

Receosos e revoltados com as mudanas em curso, os livreiros parisienses procuraram
contra-atacar logo, e, para isso, serviram-se de um porta-voz de peso, Denis Diderot, a quem
encomendaram um texto que foi escrito em 1763 e ganhou o ttulo de Carta sobre o comrcio
do livro (Lettre sur le commerce de la librairie). Esse texto merece, em razo de sua
importncia, clareza e provocao ostensiva, ser analisado com um pouco mais de calma.
Diderot seguir a mesma linha empregada pelos livreiros londrinos e pelo jurista Louis
dHricourt quase trinta anos antes, ou seja, ele procurar salvar a perpetuidade dos
privilgios dos livreiros parisienses fazendo deles um direito dos autores, uma espcie de
common law right ou uma propriedade como outra qualquer que lhes foi cedida e que no se
funda na graa do soberano, mas sim na natureza e na justia.
No seio de sua retrica em defesa do sagrado direito dos autores, Diderot sustenta a
manuteno dos privilgios de edio, provando que no se trata de um filho da censura,
mas sim de uma decorrncia da liberdade absoluta que os homens possuem de estabelecer
contratos entre si. Cito algumas das perguntas formuladas por Diderot que deixam clara a
comparao realizada entre a propriedade material e a imaterial e, tambm, a extenso do
direito do autor aos substitutos, que so os livreiros/editores que legitimamente compram as
obras de seus criadores, sub-rogando-os em seus direitos:

Uma obra no pertence a seu autor tanto quanto sua casa ou suas terras? No
pode ele alienar para sempre sua propriedade? Seria permitido, por qualquer
razo ou pretexto que seja, espoliar aquele que livremente o substitui em
seus direitos? Esse substituto no merece ter para esse direito toda proteo
que o governo concede aos proprietrios contra os outros tipos de
usurpadores? (DIDEROT, 2002, p. 52).

A propriedade intelectual ganha assim o status de um direito fundamental do cidado e
apenas um tirano ousaria espoliar os proprietrios de seus bens. E estende-se este direito ao
livreiro/editor, que o adquire do autor: ora, o direito do proprietrio a verdadeira medida do
direito do comprador (DIDEROT, 2002, p. 68). Indo alm, Diderot no se contenta em
apenas comparar a propriedade intelectual s demais formas de propriedade, mas ressalta o
carter mais natural dela, ainda mais inviolvel e sagrada:

Com efeito, que bem pode um homem possuir se uma obra do esprito, fruto
nico de sua educao, de seus estudos, de suas noites insones, de seu
tempo, de suas pesquisas, de suas observaes; se as mais belas horas, os
melhores momentos de sua vida; se seus prprios pensamentos, os
sentimentos de seu corao, sua poro mais preciosa, aquela que nunca
morre, que o imortaliza, no lhe pertencer? Como comparar o homem, a
prpria substncia do homem, sua alma, e o campo, a pastagem, a rvore ou
a vinha que a natureza ofereceu no incio igualmente a todos, de que o
378

indivduo s pde apoderar-se pela cultura, o primeiro meio legtimo de
posse? Quem teria mais direito de dispor de sua coisa pelo dom ou pela
venda do que o autor? (DIDEROT, 2002, p.67-8).

Diderot bem enftico em sua defesa do respeito propriedade dos autores e dos
livreiros/editores. Mesmo no caso de obras esgotadas, Diderot no permite que cpias no
autorizadas sejam realizadas. A soluo, mesmo neste caso, estaria no fortalecimento dos
privilgios, na manuteno das leis de propriedade e na caa aos piratas: persiga severamente
os contrafatores, v at as cavernas destes ladres clandestinos (DIDEROT, 2002, p. 104).
Reforando a extenso do direito do autor sobre suas obras ao livreiro/editor que paga por
esse direito, afirma Diderot:

Repito, o autor o mestre de sua obra, ou ningum na sociedade mestre de
seu bem. O livreiro a possui do mesmo modo que a obra pertencia ao autor;
ele tem o incontestvel direito de utilizar-se dela como lhe convier em
repetidas edies. Seria to insensato impedir que o faa quanto condenar
um agricultor a deixar suas terras incultas, ou um dono de casa deixar seus
cmodos vazios (DIDEROT, 2002, p.68-9).

Esse tipo de discurso exemplarmente ilustrado pelo texto de Diderot tende a
naturalizar o direito do autor sobre suas obras e a conferir ao criador a mais absoluta e
inviolvel das propriedades, transmissvel a quem este desejar, atravs de simples contrato,
por tempo indeterminado. Essa retrica autoral, claramente a servio dos interesses
comerciais dos livreiros/editores, confere ao titular do direito de propriedade um grande
controle sobre as obras, substituindo-se um monoplio por outro. No mais amparado pelo
rei, o negcio editorial permanece, agora baseado no direito natural do autor. Alis, essa
mudana espelha exemplarmente o esprito do sculo XVIII: destrona-se o rei e eleva-se o
indivduo burgus. Samos da censura prvia da Coroa e dos privilgios reais perptuos para
cairmos no individualismo possessivo burgus.
Mas preciso cuidado com a retrica empregada: no se trata exatamente de defender
nenhum direito individual inato. Mais do que uma defesa dos autores, o discurso autoral ,
claramente, uma estratgia para manter e reforar um monoplio corporativo. Isso fica claro
no fato de no encontrarmos, nos inflamados discursos dos livreiros/editores, qualquer
referncia proibio de o autor imprimir e vender seus prprios livros (como previa o artigo
4 do Regramento de 1723). Pelo contrrio, o que se ressaltava era o fato de o contrato de
cesso implicar na transferncia de todos os direitos. Alis, quando recorriam Justia, os
livreiros parisienses no hesitavam em evocar essa proibio contra o interesse dos autores, o
379

que mostra como a defesa da propriedade natural sobre os frutos do intelecto era usada contra
os prprios criadores.
253

Assim, o autor, longe de ser um livre proprietrio que podia dispor como bem
entendesse de seu bem, estava antes submetido a uma organizao corporativa, forado a
transferir seus direitos inatos a um livreiro/editor. Essa obrigao, evidentemente restritiva e
lesiva ao suposto direito natural e inviolvel dos autores, no era questionada e, quando
muito, como fez Diderot, era dito que havia um casamento de interesses entre o autor e o
livreiro, pois o primeiro no deveria lidar diretamente com a questo mercantil. Em suma, em
nome do direito dos autores, o que os livreiros/editores realmente fizeram foi manter e mesmo
reforar o seu monoplio corporativo.
Certamente, esse discurso de Diderot e dos livreiros parisienses provocar diversas
reaes contrrias, das quais gostaria de mencionar trs. A primeira delas trata-se de um
panfleto/resposta intitulado Mmoire sur les abus qui se sont introduits dans la Librairie
loccasion des privilges, escrito pelo inspetor de polcia Joseph dHmery em 1764. Nele, o
inspetor prope conceder privilgios apenas aos autores e, aps a morte deles, os mesmos
deveriam cessar e cair em domnio pblico (no seriam nem dos editores, nem da famlia) (cf.
PFISTER, 1999, p. 301-8). Outra reao crtica veio dos livreiros do interior da Frana, que
defendiam uma ampliao do domnio pblico e uma restrio maior aos privilgios detidos
pelos livreiros parisienses. Nesse sentido, em 1776, redigido o panfleto intitulado Mmoire
consulter pour les librairies et imprimeurs de Lyon, Rouen, Toulouse, Marseille, Nismes
concernant les privilges de librairie et continuation diceux, que argumenta contra a noo
de propriedade intelectual e a favor de uma circulao mais livre dos impressos em nome da
instruo pblica (cf. PFISTER, 1999, p. 278). Por fim, a ltima reao, de natureza mais
terico-filosfica, aquela que vemos em um texto de Condorcet de 1776, intitulado
Fragmentos sobre a liberdade da imprensa (Fragments sur la libert de la presse), que
defende o fim da apropriao privada e a livre circulao das criaes do esprito. Vejamos
com mais calma os argumentos contidos nesse texto.
A critica censura realizada por Condorcet movida por um claro ideal iluminista: O
que exige a utilidade pblica? Que os homens se iluminem. Ora, o que h de mais contrrio s

253
Um claro exemplo disso pode ser visto no caso Luneau, julgado em 1768, que envolveu o escritor Luneau de
Boisjermain e o livreiro Granj, a quem ele teria cedido a obra Histoire universelle e depois se arrependido do
negcio em razo dos erros grosseiros (erreurs grossires) verificados na impresso (cf. FELTON, 2010, p.
255-7). Linguet, o advogado de Luneau, procurou proteger seu cliente das restries corporativas acusando os
livreiros de exercerem um despotismo e uma tirania que contradizia a natureza, a Razo e as leis. Inspirado em
Locke e no prprio discurso dos livreiros/editores da poca, Linguet sustentou que a proibio que recaia sobre
os autores, impedindo-os de venderem suas prprias obras, era algo que feria claramente o direito natural do
legtimo proprietrio (cf. PFISTER, 1999, p. 332-40).
380

Luzes que a censura dos livros? O esprito perde sua fora ao perder sua liberdade
(CONDORCET, 1847, p.304-5).
254
Mas, alm de ser contrrio censura prvia e ao
monoplio real, Condorcet argumentou tambm contra o monoplio comercial, criticando a
idia individualista de que o autor seria o legtimo proprietrio de suas obras. Contrariando o
interesse dos livreiros/editores parisienses, Condorcet no admitia o carter natural da
propriedade literria e afastava qualquer assimilao dela s demais formas de propriedade
material:

Sente-se que no pode haver qualquer relao entre a propriedade de uma
obra e a de um campo, que pode ser cultivado por apenas um homem, ou de
um mvel que serve apenas a um homem, a qual, por conseguinte, a
propriedade exclusiva fundada sobre a natureza da coisa. Assim, a
propriedade literria no derivada da ordem natural, e defendida pela fora
social, mas uma propriedade fundada pela sociedade mesma. No um
verdadeiro direito, um privilgio (CONDORCET, 1847, p.308-9).
255


Sobre esses privilgios concedidos aos autores ou livreiros/editores, Condorcet dizia
ser preciso examinar se eles eram de fato necessrios, teis ou nocivos ao progresso das Luzes
(cf. CONDORCET, 1847, p.309). A resposta dele a essas questes foi bastante clara: a
propriedade literria seria desnecessria, intil e at injusta. Ao invs de influenciar
positivamente a descoberta de verdades teis (vrits utiles), a propriedade literria atingiria
de maneira nefasta a difuso dessas verdades, sendo uma das principais causas da separao
na sociedade entre os homens esclarecidos e a massa inculta, para quem a maior parte das
verdades teis permanecia ainda desconhecida. Imaginando um mundo em que as idias
pudessem circular livremente, Condorcet defendeu que progresso das Luzes exigia a liberdade
de criao, reproduo e difuso do conhecimento e da arte, o que tornaria indevida qualquer
apropriao individual dos bens culturais.
256


254
No original: Que demande lutilit publique? Que les hommes acquirent des lumires. Or, quy a-t-il de
plus contraire aux lumires que la censure des livres? Lesprit perd sa force en perdant de sa libert.
255
No original: on sent quil ne peut y avoir aucun rapport entre la proprit dun ouvrage et celle dun champ,
qui ne peut tre cultiv que par un homme ; dun meuble qui ne peut servir qu un homme, et dont, par
consquent, la proprit exclusive est fonde sur la nature de la chose. Ainsi ce nest point ici une proprit
drive de lordre naturel, et dfendue par la force sociale ; cest une proprit fonde par la socit mme. Ce
nest pas un vritable droit, cest un privilge.
256
A importncia das Luzes aparece tambm claramente em um texto posterior de Condorcet, Esquisse dun
tableau historique des progrs de lesprit humain, escrito entre 1793 e 1794. No amplo quadro apresentado do
progresso do esprito humano, Condorcet concede um lugar de destaque imprensa. Graas a ela, juntamente
com a instruo pblica, as verdades solidamente estabelecidas teriam sido expostas a todos os homens,
permitindo o exerccio universal da razo e libertando-nos do jugo poltico ou religioso (cf. CONDORCET,
1822, p. 149-52).
381

A contraposio entre as teses expostas por Diderot e as defendidas por Condorcet
mostra o quo amplo era o campo de dissenso existente poca e tambm como eram
mltiplas as possibilidades que se encontravam abertas para a futura reordenao do mundo
do livro (cf. HESSE, 1991a, p. 101-5; HESSE, 1991b, p. 114-7; RIDEAU, 2008). Em suma, o
sculo XVIII foi palco de uma intensa batalha em relao ao tema da propriedade que os
autores deveriam ou no ter sobre suas obras. Construes filosficas, doutrinas jurdicas,
prticas corporativas e interesses comerciais ou polticos os mais diversos entraram em
disputa. Nessa guerra, foram muitas as armas empregadas e bem variadas as tticas de que se
fez uso, de modo que tentar conceber o nascimento do direito moderno de autor como uma
simples conquista da Razo, ou como um mero reconhecimento praticamente consensual de
um direito natural, uma simplificao grosseira, uma evidente deturpao e mesmo uma
cegueira desonesta com relao complexidade que marcou esse processo.
Voltemos ento crnica da legislao francesa para identificar com mais preciso
quando e de que maneira foi atribudo formalmente aos autores um direito de propriedade
sobre suas obras. Bem antes das leis ps-revolucionrias de 1791 e 1793, vrios textos reais j
haviam atribudo um direito de explorao ao autor, submetendo tais prerrogativas ao regime
de direito privado comum (cf. PFISTER, 1999, p. 15, 207). Os seis arestos do Conselho do
Rei de 30 de agosto de 1777 (conhecidos pelo ttulo de Arrts de Necker) constituem o
principal documento legal nesse sentido. Pode-se dizer que vemos, pela primeira vez na
Frana, a figura do autor aparecer como detentora de direitos. Embora ainda estejamos no seio
do Ancien Rgime, ntido o deslizamento que faz com que o privilgio real se assemelhe
cada vez mais a um direito do autor (cf. DARNTON, 2010, p. 28-9; PFISTER, 1999, p. 349,
364; HESSE, 1991b, p. 111).
257

Dos seis arestos, o mais significativo deles o que trata da durao dos privilgios,
pois nele vemos o claro reconhecimento de um direito de autor.
258
Trata-se de apenas treze
artigos antecedidos por uma longa e esclarecedora exposio de motivos, da qual cito o trecho
seguinte: o privilgio de edio (privilge en librairie) uma graa fundada na justia que

257
Os arestos foram preparados por Turgot e Malesherbes, que representavam a voz fisiocrata em favor de um
absolutismo esclarecido. Embora Turgot no fosse mais ministro em 1777, suas reformas levadas a cabo no ano
anterior criaram um contexto favorvel para o fim dos monoplios, prevendo uma ampla reforma na regulao
do comrcio livreiro (que foi confrontado a vrias resistncias e terminou por fracassar). O princpio da liberdade
de trabalho defendido por ele antecipou, em certo sentido, o reconhecimento do direito do autor de viver de sua
atividade intelectual (cf. PFISTER, 1999, p. 376).
258
Dos outros arestos, convm mencionar apenas aquele dedicado luta contra a contrafao, comprometendo-
se o rei a punir mais severamente a pirataria e, para tornar a lei mais eficaz, ele, por um ato de indulgncia
(acte dindulgence), eximiu de punio aqueles que, embora tivessem pirateado no passado, comprometessem a
cumprir a nova lei (um prazo foi conferido para que esses livreiros regularizassem suas posses ilegais com um
carimbo assinado pelo inspetor de polcia na primeira pgina dos livros) (cf. FRANCE, 1777b).
382

tem por objeto, quando concedida ao autor, a recompensa por seu trabalho, e quando
concedida ao livreiro, a garantia do retorno de seus investimentos e a compensao por seus
gastos (FRANCE, 1777a).
259
Como o texto deixa claro, o direito do autor visto ainda como
fruto de uma graa real, no o reconhecimento de um direito natural do indivduo, embora tal
graa seja considerada fundada na justia. No seio do privilgio real passa a residir uma
espcie de ambivalncia, dado que o mesmo passa a possuir natureza diferente (com regimes
jurdicos distintos) quando concedido ao autor ou ao livreiro. E, invertendo a tendncia das
legislaes dos sculos anteriores, agora ao autor que o direito ser prioritariamente
concedido: o autor tem, sem dvida, um direito mais garantido a uma graa mais ampla
(lauteur a sans doute un droit plus assur une grce plus tendue) (cf. FRANCE, 1777a).
Nesse sentido, o artigo 5 do Aresto em questo garante ao autor o direito de vender
seus prprios livros, desde que detenha seus privilgios, direito esse que considerado
perptuo e transmissvel aos herdeiros. Porm, uma vez que tal direito cedido ao livreiro, a
natureza jurdica dele se modifica e o monoplio de explorao passa a extinguir-se com a
morte do autor, como determina o artigo 6. Ou seja, a nova legislao atribui ao livreiro um
direito de gozar do privilgio apenas enquanto o autor estiver vivo, afirmando que conceder
um perodo de proteo superior a esse seria converter o gozo de uma graa (une jouissance
de grce) em uma propriedade de direito (proprit de droit), alm de perpetuar um favor
(une faveur) e consagrar um monoplio abusivo. Nesse sentido, o artigo 2 impede o livreiro
de solicitar qualquer prorrogao do privilgio. Em suma, enquanto permanece nas mos do
autor, o privilgio uma propriedade dele e constitui um elemento de seu patrimnio privado
(transfervel a seus herdeiros), mas, uma vez nas mos dos livreiros, o privilgio muda sua
natureza e durao, perdendo o carter de uma propriedade e ganhando a natureza de uma
graa temporria (o que contrariou, evidentemente, a pretenso dos livreiros parisienses).
260

Os livreiros parisienses, certamente os grandes derrotados com essa mudana,
reagiram imediatamente nova legislao e provocaram uma intensa discusso jurdica (cf.

259
No original: Que le privilge en librairie est une grce fonde en justice et qui a pour objet, si elle est
accorde lauteur, de rcompenser son travail, si elle est accorde au libraire de lui assurer le remboursement
de ses avances & lindemnit de ses frais.
260
Em sua justificativa, o rei afirmou explicitamente que pretendia, com tal determinao, aumentar a atividade
do comrcio (augmenter lactivit du commerce), argumentando que mais valia um gozo limitado, mas certo
(une jouissance limit, mais certaine) do que um gozo indefinido, mas ilusrio (une jouissance indfinie, mais
illusoire) (cf. FRANCE, 1777a). Posteriormente, essa dupla natureza do privilgio de edio ficou ainda mais
evidenciada no relatrio (compte rendu) realizado em 1779, a pedido do Parlamento, pelo advogado geral do rei
(lavocat gnral du roi) Antoine Louis Sguier. Depois de analisar os novos arestos, as diversas requisies e
consultas feitas e a histria do instituto do privilgio de edio, ele concluiu, em defesa da nova legislao, que
as prerrogativas do criador e as do cessionrio no tinham realmente a mesma natureza jurdica, de onde decorria
a diferena na durao do privilgio.
383

HESSE, 1991a, p. 40-5). Embora argumentassem em defesa de uma prtica corporativa
monopolstica, interessante perceber que o advogado dos livreiros parisienses, Cochu,
defendia de maneira radical a propriedade sagrada (proprit sacre), evidente (vidente)
e incontestvel (incontestable) que os autores tinham sobre suas obras (cf. DOCK, 1962, p.
134). Por certo, baseado nesse novo direito afirmado e reconhecido pelo rei que os livreiros
prosseguiro com seus argumentos e criticaro a distino feita em razo da qualidade do
titular do privilgio, tomado tal discriminao como um grave erro jurdico e uma violao ao
direito natural. Isso porque, de acordo com o direito comum (droit commun), a transferncia
de um direito confere ao seu adquirente a mesma durao e prerrogativas idnticas quelas
possudas pelo primeiro detentor (cf. PFISTER, 1999, p. 386). Ou seja, os livreiros no
atacam o direito concedido aos autores, mas sim a restrio que recai sobre esse direito
quando cedido ao livreiro. Procura-se, sem qualquer dvida, misturar os direitos do
autor/criador com os do editor/empresrio, dizendo-se que, ao restringir-se a possibilidade de
cesso da propriedade, no ao cessionrio que se despoja, mas sim ao prprio autor. Como
fica claro, defende-se o direito do autor, mas apenas para, atravs dele, proteger o monoplio
da edio e as prticas corporativas caractersticas do mercado livreiro.
261

Apesar das reaes contrrias, as disposies dos arestos de 1777 no sofreram
grandes alteraes at 1789, quando a Revoluo desencadeou novas alteraes. Grupos mais
libertrios, influenciados por Condorcet, voltaram-se contra todo resqucio da censura e
defenderam o exerccio ilimitado da liberdade de imprensa, sem qualquer monoplio ou
propriedade sobre as criaes intelectuais. Em oposio a tal postura, com o apoio dos
livreiros parisienses, defendeu-se o respeito propriedade literria sagrada, inviolvel e
eterna. Grupos mais moderados, por sua vez, reivindicaram uma propriedade literria
ilimitada, na forma de um monoplio temporrio de explorao. De certa forma, nos anos que
se seguiram Revoluo, diversos projetos de lei, panfletos e discursos apontaram para as
mais variadas direes, em uma batalha que encontrou uma conciliao instvel com a
aprovao das leis de 1791 e 1793.

261
Nessa mesma linha, o ensasta poltico Simon-Nicolas-Henri Linguet escreveu em 1777 nos Annales
politiques, civiles et littraires du dix-huitime sicle vrios ensaios sustentando que os privilgios eram
declarativos (e no constitutivos), ou seja, que eles nada davam aos autores (le privilge ne donne rien
lauteur) que j no fosse deles por direito, de modo que a concesso do privilgio aos autores no passava de
um mero reconhecimento oficial de uma propriedade natural (e no o resultado de uma liberalidade do rei).
Linguet sustentou ainda que a afirmao de que o privilgio seria uma graa fundada na justia era uma
contradio nos prprios termos, posto que uma justia no poderia nunca ser uma graa. Reforando o carter
natural da propriedade dos autores, ele tambm considerou ilgico o privilgio mudar de natureza simplesmente
porque mudou o beneficirio. Sendo assim, ele defendeu a durao ilimitada do direito do autor: dado que a
propriedade que o motiva, ento no pode perecer (parce que la proprit qui le motive, ne peut pas prir) (cf.
LINGUET, 1777, p. 9-57; DOCK, 1962, p. 135).
384

Enquanto uma nova regulao era discutida, os livreiros parisienses tentaram
insistentemente influenciar a Assemblia Nacional, destacando o perigo poltico e cultural que
poderia advir da livre circulao do impresso.
262
Em setembro de 1790, os livreiros
parisienses chegaram a enviar uma requisio Assemblia pedindo a inteira restaurao de
seus privilgios. Contudo, no mesmo ano, Emmanuel Joseph Sieys, sob influncia de
Condorcet, redigiu e apresentou Assemblia um projeto de lei que no veio a ser aprovado,
no qual a instruo pblica tinha um papel de destaque.
263
No ano seguinte, outro projeto
tambm no aprovado foi apresentado pelo deputado alsaciano Franois-Antoine-Joseph de
Hell, defendendo uma propriedade literria perptua e dando voz s reivindicaes dos
livreiros parisienses. Esse texto, alis, um dos primeiros a empregar a expresso direito de
autor (droit dauteur) como sinnimo de direito de propriedade literria (droit de proprit
littraire).
264

Em 13 de janeiro de 1791, finalmente, uma lei foi aprovada, tratando do direito de
representao teatral. Le Chapelier, encarregado de escrever o relatrio, pronunciou na
ocasio a famosa frase: a mais sagrada, a mais legtima, a mais inatacvel e, se posso assim
dizer, a mais pessoal de todas as propriedades, a obra fruto do pensamento de um escritor
(apud PFISTER, 1999, p. 445; DOCK, 1962, p. 152).
265
Aboliu-se, assim, o privilgio
exclusivo da Comdie franaise, que era uma corporao semelhante dos livreiros

262
Logo aps a Revoluo, embora a liberdade de imprensa tenha sido declarada e diversos privilgios reais
tenham sido suprimidos, um Comit provisrio municipal de polcia de Paris, na tentativa de impedir a
circulao de panfletos contrrios aos novos ideais, confiou Comunidade dos Livreiros de Paris a tarefa de
controlar toda a publicao na Frana. Sendo assim, como ressalta Carla Hesse, a corporao continuou
exercendo sua funo principal, de policiamento de seu monoplio, de modo que, ao menos em um primeiro
momento, ela parecia sair vitoriosa da Revoluo (cf. HESSE, 1989, p. 77; PFISTER, 1999, p. 410).
263
Em seu artigo 14, o projeto previa a proteo da propriedade literria, limitada a dez anos aps a morte do
autor, nos seguintes termos: le progrs des lumires, et par consquent lutilit publique se runissent aux ides
de justice distributive, pour exiger que la proprit dun ouvrage soit assure lauteur par la loi (apud
PFISTER, 1999, p. 426). O projeto associava tambm a propriedade e a responsabilidade sobre o texto, exigindo
dos autores virtudes cvicas (des vertus civiques). Sieys apresentou, assim, um tpico argumento utilitarista,
dizendo que proteger legalmente a propriedade e o comrcio das obras do esprito constituiria um meio eficaz
para encorajar a criao intelectual, a utilidade pblica e o progresso das luzes (cf. PFISTER, 1999, p. 428;
HESSE 1991a, p. 105-8).
264
A proposta de Hell, em seu artigo 3, previa a converso de todos os privilgios reais em propriedades
inviolveis. Trata-se, na prtica, ainda que envolvido por um discurso lockeano, de uma volta ao Regramento de
1723, com direitos exclusivos aos livreiros de durao ilimitada. No seio desse projeto, a pirataria era tratada,
mais do que como um roubo (un vol), como um desrespeito aos direitos humanos, sendo alvo de um arsenal
repressivo extremamente vasto e severo (cf. PFISTER, 1999, p. 436-42; HESSE, 1991a, p. 112-3).
265
No original: la plus sacre, la plus lgitime, la plus inattaquable et, si je puis parler ainsi, la plus personnelle
de toutes les proprits, est louvrage, fruit de la pense de lcrivain.
385

parisienses, que gozava dos favores reais (privilgios exclusivos perptuos) no domnio das
representaes teatrais.
266

E pouco mais de dois anos depois, em 19 de julho de 1793, um decreto tratando do
direito de reproduo em geral em apenas sete artigos foi votado pela Conveno e aprovado
na Frana, a pedido de Joseph Lakanal, que, fazendo eco s palavras de Le Chapelier,
afirmou: de todas as propriedades, a menos susceptvel de contestao [...] , sem dvida,
aquela advinda das produes do gnio (apud DOCK, 1962, p. 155).
267
Edifica-se, assim, um
regime privado para a propriedade literria, baseado no princpio da livre disposio dos bens,
de modo que autor e livreiro/editor passaram a ser submetidos a um mesmo regime jurdico.
Alm disso, a lei manteve a obrigao do depsito legal e previu penas severas para os
piratas, incluindo o confisco e a aplicao de uma multa equivalente ao valor de trs mil
exemplares (cf. FRANCE, 1793, arts. 3 e 4).
Normalmente, essa lei vista pelos juristas como o marco do nascimento do droit
dauteur, a afirmao de um nobre ideal centrado na pessoa do autor e fundado em direitos
naturais. Tal otimismo algo a ser certamente problematizado. Nascendo de uma colagem de
perspectivas e de interesses dificilmente conciliveis, fica mais fcil entender a eterna dvida
sobre a natureza do direito de autor que vai caracterizar as discusses doutrinrias a partir de
ento. Afinal, trata-se de um direito natural, de uma propriedade do autor, de um direito da
personalidade ou apenas de um monoplio temporrio que serve para a promoo do
conhecimento e das artes? Em suma, a natureza do direito de autor permanecer um enigma
jurdico, cabendo doutrina e jurisprudncia atribuir, com grande esforo, algum contorno
mais ou menos ntido. E apesar de seu carter lacunar e ambguo, essas leis de 1791 e 1793
regero, em suas linhas gerais, o direito de autor francs at 1957, influenciando tambm
diversas legislaes pelo mundo afora, inclusive no Brasil (cf. PFISTER, 1999, p. 493).

266
A nova lei estabeleceu um compromisso entre a liberdade de representao e o direito do autor dramtico.
No de se estranhar que os dramaturgos tenham sido um dos primeiros a reivindicar os direitos de autor na
Frana, haja vista a situao particularmente difcil que a Comdie franaise lhes impunha (cf. BONCOMPAIN,
1976, p. 92; KEWES, 1998, p. 12-3). A discusso dos direitos dos autores/dramaturgos , alis, particularmente
interessante, pois ilustra a passagem de uma cultura teatral coletivista e performtica (que priorizava o palco, a
oralidade e a criao colaborativa) para uma nova cultura que passou a aproximar o teatro da poesia e a conceber
a criao das peas de forma mais autoral, priorizando o texto e o indivduo criador. Um personagem importante
nesse processo foi Beaumarchais, que alm de escritor e homem do teatro, era um empreendedor editorial. Em
1780, ele redigiu o Compte rendu de lAffaire des auteurs dramatiques et des comdiens franais, atacando a
Comdie franaise e defendendo o direito dos autores dramticos (cf. BEAUMARCHAIS, 2001a, p. 47).
Ainda no Ancien Rgime, o Regramento de 9 de dezembro de 1780 acolheu em parte suas solicitaes (cf.
BONCOMPAIN, 1976, p. 323). Aps a Revoluo, em 1791, Beaumarchais, ainda o porta-voz dos autores
dramticos, encaminhou uma petio Assemblia Nacional, que foi decisiva para a aprovao da lei sobre a
questo no mesmo ano (cf. BEAUMARCHAIS, 2001b; HESSE, 1991a, p. 115-6).
267
No original: De toutes les proprits, la moins susceptible de contestation [...] cest sans contredit celle des
productions du gnie.
386

Para finalizar as consideraes sobre o nascimento do direito moderno de autor,
gostaria de direcionar meu olhar rapidamente para o outro lado do rio Reno, focalizando,
especialmente, o debate que ocorreu no final do sculo XVIII sobre o tema da propriedade
literria. Em linhas gerais, travou-se entre os juristas e pensadores alemes da poca uma rica
discusso, ao mesmo tempo jurdica, esttica e filosfica, sobre a prpria natureza da criao
intelectual. Talvez como resultado desse debate, o direito de autor alemo (Urheberrecht)
tendeu a afastar-se da questo da propriedade sobre bens intelectuais ou espirituais (geistiges
Eigentum) em direo a um direito mais fundamental, ligado personalidade.
Do ponto de vista jurdico, verificamos na Alemanha, que possui a mais antiga
tradio impressa do ocidente, um processo ligeiramente diferente daquele que se observou na
Inglaterra e na Frana.
268
Na ausncia de uma unidade poltica e de um arcabouo legal que
permitisse controlar de maneira mais eficaz as reprodues no autorizadas e a circulao
clandestina em seus domnios, os novos empreendedores alemes do mundo do livro
organizaram eles mesmos, ao final do sculo XVIII, uma rede para regular e permitir que o
novo sistema editorial pudesse ter lugar tambm por l (e em sua rea de influncia cultural,
que se estendia pela Europa Oriental) (cf. BARBIER, 2001, p. 36). Assim, em 1765, foi
criada a Sociedade de Edio Alem (Buchhandlungsgesellschaft in Deutschland), por
iniciativa de Philipp Erasmus Reich e de outros editores de Leipzig. Inspirada no modelo do
copyright ingls, ela se propunha a garantir a propriedade individual, a fomentar a
concentrao do mercado livreiro alemo em Leipzig e a definir regras de funcionamento da
edio. Estabeleceu-se, no seio dessa associao, uma lei fundamental (Erstes Grundgesetz) e
um conjunto de usos ou costumes permitidos (Usancen). Basicamente, o objetivo era
constituir um cartel de editores que se comprometeriam a no praticar a reimpresso ou
pirataria (Nachdruck), alm de suspenderem seus negcios com os piratas. Unidos, os
editores de Leipzig exerceram grande presso na tentativa de impor seu modelo de negcio,
influenciando de maneira decisiva as regulamentaes estatais produzidas na poca, como o
estatuto saxo de 1773 e a regulamentao prussiana de 1774 (cf. REICH, 1765; BARBIER,
2001, p. 38-40). Em suma, os editores alemes procuraram preparar o terreno institucional

268
O sistema de privilgios reais funcionava melhor em um Estado centralizado, como eram a Frana e a
Inglaterra, de modo que a Alemanha, sem unidade poltica, tinha grande dificuldade de administrar e controlar
seu mercado livreiro. Viveu-se por l aquilo que se chamou de idade da pirataria (Nachdruckzeitalter). A
edio integral de Goethe (entre 1827 e 1842) considerada a primeira publicao alem a beneficiar de um
privilgio integral no conjunto do territrio alemo (tendo sido preciso um autor da estatura e da influncia de
Goethe para conseguir tal proteo). A Alemanha s ter uma lei propriamente dita de direito de autor em nvel
nacional em 1870 (cf. SAUNDERS, 1992, p. 106).
387

para que o nascente sistema editorial moderno pudesse desenvolver-se em seus domnios,
atribuindo tambm, por vezes, direitos aos autores.
269

Contudo, ao invs de investigar a experincia jurdica alem da poca, gostaria de
priorizar aqui a anlise do debate que se travou por l aps a criao da Sociedade de Edio
Alem em 1765 e, especialmente, depois do anncio de Klopstock da edificao de uma
Repblica dos Intelectuais Alemes (Deutsche Gelehrtenrepublik) em 1772, na qual os
prprios autores assumiram as funes de livreiro/editor, levando suas obras diretamente ao
pblico (cf. WOODMANSEE, 1994a, p. 47-8). Vrios textos sobre o tema do direito dos
autores passaram a circular pela Alemanha a partir de ento, atraindo o interesse de muitos
intelectuais da poca. Dentre eles, dois importantes filsofos, Kant e Fichte, cujas
contribuies para o debate gostaria de analisar com mais calma.
270

Em 1785, Kant publicou na Berlinische Monatsschrift, que era poca o canal
habitual da Aufklrung, um ensaio intitulado Sobre a ilegitimidade da reproduo dos livros
(Von der Unrechtmigkeit des Bchernachdrucks).
271
O texto de Kant famoso por deslocar
o debate centrado na propriedade sobre os bens intelectuais para o direito pessoal dos autores
sobre suas prprias palavras e tambm sobre a maneira como as mesmas poderiam ser levadas
a pblico. Em sua argumentao, Kant destaca a complexidade ontolgica do objeto livro, que
, ao mesmo tempo, uma realidade material, um exemplar (Exemplar), e algo ideal, um

269
Os textos legais alemes do sculo XVIII que regulavam o direito de reproduo de livros, de maneira geral,
privilegiavam a figura do livreiro/editor e tendiam a ignorar os autores ou a reservar-lhes um lugar secundrio.
Somente a partir do incio do sculo XIX o autor ser explicitamente detentor de direitos na Alemanha. Nesse
sentido, o artigo 577 do Cdigo Civil de Baden de 1810 estabelecia que todo escrito era originalmente
propriedade da pessoa que o comps, salvo nos casos de obra produzida por encomenda. E o artigo 397 do
Cdigo Penal da Bavria de 1813, com redao de Ludwig Feuerbach, previa a punio de quem publicasse uma
obra de arte ou de cincia sem a permisso de seu criador, protegendo-se ainda, nos termos da lei, a forma
original (eigentmlicher Form) (cf. WOODMANSEE, 1994a, p. 52-3).
270
Alm das contribuies de Kant e Fichte que analisarei a seguir, outros textos importantes foram: Zufllige
Gedanken eines Buchhndlers ber Herrn Klopstocks Anzeige einer gelehrten Republik de Philipp Erasmus
Reich (ele mesmo, o livreiro/editor fundador da Sociedade de Edio Alem) (cf. REICH, 1773), Betrachtungen
ber die Rechte des Schriftstellers und seines Verlegers, que uma traduo feita por Reich (novamente ele) do
ensaio comentado mais acima de Simon-Nicolas-Henri Linguet, An Joseph den Einzigen de Joachim Heinrich
Campe (cf. CAMPE, 1784), Vom Bchernachdruck de Johann Jakob Cella (cf. CELLA, 1784), Das
Eigenthumsrecht an Geisteswerken de Rudolf Zacharias Becker (cf. BECKER, 1789), e Der Bcherverlag in
Betrachtung der Schriftsteller, der Verleger, und des Publikum, nochmals erwogen de Johann Albert Heinrich
Reimarus, que foi o texto que mais diretamente suscitou o ensaio/resposta de Fichte dois anos depois (cf.
REIMARUS, 1791).
271
A palavra Nachdruck, que aparece no ttulo do ensaio de Kant (e tambm no de Fichte, que tratarei a seguir)
traduzida, por vezes, como contrafao ou pirataria, mas seu sentido mais prprio reproduo ou
reimpresso. Alis, muitos Estados que compunham a Alemanha nessa poca facilitavam a prtica da
Nachdruck ou das reprodues depois da primeira publicao. Dado que havia, poca, controvrsia quanto ao
carter dessa prtica, se seria legtima ou no, entendo que no convm traduzi-la simplesmente como
contrafao ou pirataria, como foi feito na traduo inglesa de John Richardson intitulada Of the Injustice of
Counterfeiting Books (cf. KANT, 1994). Sigo, portanto, a mesma linha utilizada por Jocelyn Benoist na traduo
francesa intitulada De lillgitimit de la reproduction des livres (cf. KANT, 1995).
388

discurso (Rede). No livro, no temos como separar o produto, que um bem alienvel, de seu
aspecto espiritual, do pensamento do autor que se torna pblico atravs dele. Por isso, um
livro considerado por Kant uma exceo ao regime ordinrio de propriedade.
Na Metafsica dos Costumes, que foi publicada pouco mais de dez anos depois do
ensaio em pauta, Kant dedicou um captulo na Doutrina do Direito (31, II) ao que um livro.
A inteno de Kant, ao voltar a esse tema, no era tratar novamente do problema da
reproduo ilegtima de livros, mas mostrar como o livro um objeto que escapa ao direito
real. Na mesma linha do ensaio, Kant deixa claro que um livro , ao mesmo tempo, um
produto da arte material (ein krperliches Kunstproduct - opus mechanicum), que d origem
a um direito real legtimo sobre a coisa, o exemplar, mas tambm puro e simples discurso
(bloe Rede), que ningum tem o direito de tornar pblico (praestatio operae) sem ter a
procurao ou o pleno poder do autor (Vollmacht vom Verfasser). Em suma, o direito que o
autor cede para o livreiro/editor um direito pessoal (ein persnliches Recht) (cf. KANT,
2003, p. 134-6, AA VI, 289-91).
Resumindo, o livro no , para Kant, um simples objeto passvel de alienao
(alienare, veruern), no apenas uma obra (opus), mas uma operao (opera), um
trabalho do pensamento, uma ao (Handlung) que no pode ser separada da coisa. Por
conseqncia disso, a atividade de edio e venda de livros no deve ser tomada como um
comrcio qualquer, mas sim como a realizao de um negcio sui generis em nome de outrem
(cf. POZZO, 2006, p. 15).
272

Assim, Kant comea seu ensaio observando a diferena existente entre a propriedade
sobre um exemplar de um livro e a propriedade que um escritor tem sobre seus pensamentos
(das Eigenthum des Verfassers an seinen Gedanken), que ele a conserva apesar da reproduo
(Nachdruck). Partindo da, Kant defende que possuir um exemplar, manuscrito ou impresso,
garante apenas um direito real sobre um objeto (ius reale, ius in re ou Sachenrecht), mas no
o direito de levar a pblico o discurso de algum. Em outras palavras, o direito pessoal de
falar em nome de algum no pode nunca ser deduzido da mera propriedade sobre uma
coisa (dem Eigenthum einer Sache allein) (cf. KANT, 1785, p. 403).

272
Em uma nota, Kant tece curiosas e criticveis consideraes, ao mesmo tempo jurdicas e estticas, sobre esse
ponto. Ele distingue a literatura das outras artes, dizendo que somente no livro temos em destaque a opera ou
discurso em ato, enquanto nas obras de arte temos em primeiro lugar o opus, o produto ou a materialidade. A
obra de arte teria, assim, a essncia de uma coisa (Kunstwerke als Sachen), de um resultado exterior, passvel,
portanto, de alienao. E somente o livro, ao contrrio, teria a essncia de um discurso, de um pensamento no
qual o autor est sempre imediatamente presente. Por mais bela e preciosa que seja a obra de arte, Kant parece
sugerir que ela cabe no campo do direito real, ou seja, ela uma coisa passvel de alienao ou
reproduo/imitao sem necessidade de qualquer consentimento do autor (cf. KANT, 1785, p. 407).
389

Em razo do carter pessoal da relao entre autor e obra, que no se reduz relao
de posse de um produto que pode ser colocado no comrcio, Kant defende a inadequao de
tratar o direito do autor como um direito de propriedade. Ao invs de uma cesso de um
direito de propriedade, a relao estabelecida entre o autor e o livreiro/editor tem a forma de
um mandato (mandatum), de uma espcie de procurao. Ao tornar pblico o livro, o
pensamento de uma pessoa que publicado, o que no pode ser feito sem seu consentimento.
As definies apresentadas por Kant de autor (Autor, Schriftsteller, Verfasser) e livreiro/editor
(Verleger) j deixa bem claro o tipo de relao em jogo: o primeiro aquele que fala ao
pblico em seu nome prprio, e o segundo aquele que dirige um discurso pblico ou um
escrito em nome de outrem (o autor) (cf. KANT, 2003, p. 135, AA VI, 290).
A relao entre autor e livreiro/editor no , portanto, meramente mercantil, mas,
sobretudo, pessoal: um contrato especfico, de pessoa a pessoa. O autor no cede (concedere,
verwilligen) seu discurso, mas apenas o direito exclusivo de sua difuso.
273
O direito que o
autor tem sobre seu prprio pensamento permanece sempre seu e inalienvel (jus
personalissimum), no sendo passvel de qualquer tipo de transao. Assim, o livreiro/editor
no poderia reivindicar qualquer propriedade sobre o livro/discurso, mas apenas um poder de
representar o autor por via de seu consentimento expresso. O editor , assim, claramente
colocado na funo de mediador entre o autor e o pblico. E essa mediao vista como uma
condio necessria para a constituio de um espao pblico da Razo (uma das bases da
Aufklrung), o que talvez explique, em grande medida, o inusitado interesse de Kant pela
questo.
Resumindo: embora condene a prtica da reproduo no autorizada dos livros, Kant o
faz baseado na idia de uma procurao que o autor concede com exclusividade a um
livreiro/editor para falar em seu nome, levando ao pblico seu discurso, sem que haja aqui

273
Kant chega a perguntar se seria possvel ao autor conceder a autorizao a mais de um editor, ao que ele
reponde negativamente. Muitos se perguntaram sobre o porque dessa exclusividade concedida ao
livreiro/editor (cf. BENOIST, 1995, p. 90-5). Ou seja, por que o autor no poderia simplesmente ceder seu
discurso a quem quisesse, quantas vezes desejasse, dado que se trata de um direito personalssimo seu? Em suas
consideraes, Kant alega simplesmente que se dois livreiros/editores levassem um mesmo discurso para o
mesmo pblico, o trabalho de um tornaria o do outro intil e cada um prejudicaria ao outro (cf. KANT, 1785, p.
407-8, 414-5). Ou seja, diferentemente de uma argumentao fundada no direito natural de propriedade, Kant, ao
tentar justificar a exclusividade de impresso concedida a um livreiro/editor, responde em termos meramente de
utilidade ou eficcia, alegando que somente assim seria vivel o negcio editorial e, por conseqncia, a difuso
dos discursos. interessante observar como Kant parece ter percebido a ntima relao existente entre a questo
do direito de autor e os meios de difuso disponveis (o estado da arte), pois, em grande medida, o direito
sobre a reproduo s se justificaria para Kant por uma questo de eficcia em um mundo impresso. E, sendo
assim, dado que hoje as condies de difuso so outras, o argumento kantiano precisaria ser amplamente revisto
(poderamos, por exemplo, colocar a questo acerca da necessidade dos intermedirios e de qual seria a nova
funo deles com a internet e o meio digital) (cf. PIEVATOLO, 2004; PIEVATOLO, 2008; CHARTIER, 1998,
p. 18).
390

nenhum direito de propriedade (a no ser o direito real sobre o objeto/livro). Ou seja, ao invs
de um ladro, de algum que espolia a propriedade alheia, o pirata seria mais propriamente
um falsrio, que comete uma espcie de crime contra a honra, desrespeitando um direito
pessoal do autor e devendo, por isso, indenizar os danos provocados pelo uso fraudulento
(furtum usus) de um direito que no lhe foi conferido. A esse direito do autor, que, repito, no
se confunde com um direito de propriedade, Kant tambm confere um nobre estatuto, dado
que ele retiraria seu fundamento dos conceitos elementares do direito natural
(Elementarbegriffen des Naturrechts) (cf. KANT, 1785, p. 405). Mostrando-se confiante com
seus argumentos, Kant acredita ter mostrado em termos simples e claros (leicht und
deutlich) a ilegitimidade da reproduo no autorizada dos livros e termina seu texto
afirmando que se a idia que ele apresenta fosse levada aos tribunais, nas queixas contra a
pirataria, ento nem seria preciso pedir uma nova lei para coibir tal prtica (cf. KANT, 1785,
p. 404, 417).
A estratgia argumentativa kantiana, sem dvida extremamente engenhosa, como era
de se esperar de um pensador de seu quilate, aponta para a outra dimenso do autor moderno
que procurei acentuar anteriormente. Mais do que um mero proprietrio de suas criaes
intelectuais, o autor estabelece com sua obra uma relao pessoal, fazendo dela a expresso
mesma de sua identidade, daquilo que ele possui de singular: seu pensamento. Percebemos,
desse modo, uma dimenso mais profunda e complexa envolvida na autoria moderna, que ser
tambm explorada por Fichte em seu ensaio, apontando para uma srie de questes de
natureza esttica e/ou moral.
Vejamos ento a instigante contribuio do jovem Fichte para o tema, presente no
ensaio intitulado Prova acerca da ilegitimidade da reproduo dos livros (Beweis der
Unrechtmigkeit des Bchernachdrucks), publicado originalmente em 1793 tambm no
Berlinische Monatschrift.
274
Fichte comea seu ensaio discutindo com Johann Albert Heinrich
Reimarus, que tinha publicado em abril de 1791 no Deutsches Magazin um artigo intitulado A
edio dos livros, com relao aos escritores, aos editores e ao pblico: avaliao da
questo (Der Bcherverlag in Betrachtung der Schriftsteller, der Verleger, und des Publikum,

274
Esse texto um dos primeiros trabalhos publicados por Fichte, que contava ento com menos de trinta anos e
era basicamente movido pelo kantismo (cf. LON, 1922, p. 6, 114). Tendo recusado a carreira do sacerdcio
logo aps concluir o curso de teologia em Leipzig, aos 22 anos, Fichte perdeu a penso que recebia e enfrentou
um grave problema de sustento, chegando a passar fome. Tornou-se inicialmente preceptor, mas tinha apenas um
nico aluno, com quem, alis, tinha problemas. Tentou tambm viver da pena, chegando a escrever um pequeno
romance, em 1790, intitulado O vale dos Amantes (Das Thal der Liebenden). Apenas em 1794 Fichte tornar-se-
ia professor em Iena, o que lhe garantiria um maior conforto financeiro. Na poca da produo do ensaio em
pauta, sem lugar na Igreja ou na Universidade, sem sustento e perseguido pela censura real e religiosa, Fichte
tinha motivos pessoais de sobra para se interessar pela questo do direito de difundir suas idias e viver de seu
trabalho intelectual.
391

nochmals erwogen), no qual sustentava que a ilegitimidade da pirataria ainda no havia sido
provada (cf. REIMARUS, 1791). O ensaio de Fichte pretende justamente responder a esse
desafio, assumindo a posio de que a pirataria um procedimento com relao ao qual todo
esprito correto experimentaria um nojo interior (inner Abscheu) (cf. FICHTE, 1793, p.
443).
Embora Fichte tenha confessado, em uma nota ao final do ensaio, que ignorava o texto
de Kant quando escreveu o seu, podemos ver em suas argumentaes muitos pontos em
comum, tendo o prprio Fichte ressaltado que foi encorajador perceber que seguia, sem saber,
a mesma via trilhada anteriormente por Kant (cf. FICHTE, 1793, p. 472). Mas, apesar de
Fichte destacar algumas semelhanas, a estratgia adotada por ele para condenar a pirataria
afasta-se, em vrios aspectos, da proposta kantiana. Fichte toma o direito de autor como um
direito de propriedade, baseado na originalidade individual expressa em uma forma prpria, e
concede ao pirata (Nachdrucker) e plagirio (Plagiator) o mesmo tratamento concedido
ao ladro (Dieb) (cf. FICHTE, 1793, p. 461).
275

A argumentao apresentada por Fichte para condenar a prtica da pirataria ou da
reproduo ilegtima dos livros apresenta trs momentos intimamente relacionados: primeiro,
afirma-se a singularidade da forma do pensamento humano; em segundo lugar, apresenta-se
uma viso da criao intelectual como expresso de uma obra original, que encarna o mais

275
Apesar de Fichte, diferentemente de Kant, conceber o direito do autor em termos de um direito de
propriedade, ele percebe, como Kant, que h uma especificidade nessa propriedade pessoal que a torna
inalienvel (jus personalissimum). Buscando nas categorias jurdicas clssicas aquela que melhor corresponderia
a esse tipo particular de propriedade, de modo a explicar o direito cedido ao livreiro/editor, Fichte sugere que o
contrato de edio deveria ser definido como o direito a uma espcie de usufruto da propriedade do autor (das
Recht eines gewissen Niessbrauchs des Eigenthums des Verfassers), ou seja, o autor conservaria a propriedade
absoluta e inalienvel de sua obra (enquanto forma singular) e cederia ao livreiro/editor apenas o direito de usar
e explorar a obra para fins econmicos (cf. FICHTE, 1793, p. 457). Assim, o livreiro/editor no receberia do
autor nenhum direito de propriedade propriamente dito, nenhum direito sobre a obra ela mesma, que, em razo
de sua essncia pessoal/singular, permaneceria sempre fora do comrcio. Nesses termos, o pirata cometeria duas
infraes distintas: uma contra a propriedade do autor, e outra contra o usufruto cedido ao livreiro/editor (cf.
LON, 1922, p. 114). Ao concentrar sua reflexo na questo da propriedade literria e sua legitimidade, Fichte
deixou de lado consideraes de ordem econmica ou de eficcia e utilidade, como fez Kant ao tratar da
exclusividade de impresso e venda conferida ao livreiro/editor. Em certo sentido, podemos dizer que Fichte foi
mais kantiano que Kant, pois manteve sua argumentao no nvel puramente deontolgico. Fichte chegou a
admitir que a pirataria poderia vir a ajudar na difuso das Luzes, mas no nesse nvel da utilidade que ele
desenvolveu sua argumentao (cf. LON, 1922, p. 115). Ao final de seu ensaio, Fichte exps uma parbola que
mostrou claramente seu desprezo pelo argumento da utilidade. Ele nos conta que no tempo do califa Harun al
Rachid, conhecido por sua sabedoria em Mil e uma noites, um homem desenvolve um medicamento e v sua
inveno ser copiada e vendida por um mercador. O inventor o acusa de ladro e vai ao califa reclamar. Em sua
defesa, o mercador diz ter sido til sociedade, ter levado o remdio a vrias pessoas e ter salvado vrias vidas.
Ele ressalta o bem que a difuso do remdio provocou e condena o desejo de exclusividade do inventor. Ele diz
ainda ser um mrtir pelo bem do mundo, posto que apesar do bem e da utilidade de seu servio, ele tem sua
dignidade arranhada e acusado de ladro diante de todos. Por fim, o mercador pede ao califa que ordene que
respeitem seu honroso comrcio e que, inclusive, o agradeam publicamente pelo servio prestado. Comentado o
caso, Fichte chama esse mercador de charlato, de algum cuja prtica do mercado fez crescer a impudncia e a
eloqncia. E o califa, segundo Fichte, julgou como julgaria todo homem amante da justia: esse homem til foi
enforcado (cf. FICHTE, 1793, p. 474-83).
392

ntimo do eu do autor; por fim, concede-se ao autor o direito de propriedade sobre o fruto
desse seu trabalho intelectual. Proponho, ento, seguir mais de perto esses passos dados por
Fichte.
Como Kant, tambm Fichte comea ressaltando o estatuto ontolgico especfico do
livro, distinguindo o seu aspecto fsico (krperliche), que corresponde ao papel impresso, e
seu aspecto ideal ou espiritual (geistiges), que suscita um problema de propriedade bem
particular. Mas Fichte, nesse ponto, opera uma distino suplementar no seio do elemento
espiritual, que tinha sido deixado na sombra por Kant, na indeterminao daquilo que ele
chamou de discurso (Rede). Segundo Fichte: este aspecto ideal , por sua vez, divisvel
entre um aspecto material, o contedo do livro, as idias que ele apresenta; e a forma dessas
idias, a maneira, a combinao, as frases e as palavras nas quais elas so apresentadas
(FICHTE, 1793, p. 447).
276
Se as idias so livres e podem ser apropriadas por qualquer um, o
que estaria inclusive pressuposto no processo de ensino e mesmo na comunicao em geral, a
forma de expressar essas idias vista como algo sempre nico e pessoal. Segundo Fichte,
no existem idias ou pensamentos (die Gedanken) sem uma maneira de pensar ou uma
forma prpria (die Form dieser Gedanken). Em suma, pensar sempre pensar de certa
forma. No pensamos em abstrato, posto que as idias so concatenadas e expostas de certa
maneira, o que individualiza o pensamento. Fichte atribui, assim, um modo de ser individual
ao discurso, como expresso de um eu singular. Essa expresso singular no deve ser
entendida apenas esteticamente, como um estilo prprio, posto que a forma , para Fichte, um
fenmeno propriamente intelectual: mais do que um mero estilo, essa forma nica expressa a
singularidade do pensamento do autor.
Ao pensar, ao organizar e concatenar idias, o sujeito expressa algo original, novo, que
traz a marca daquilo que ele tem de mais ntimo e prprio. Na leitura, ns nos apropriamos
das idias e as fazemos nossa, integrando-as ao nosso pensamento, nossa prpria forma de
pensar. O leitor transforma-se em autor, seguindo essa tica, na medida em que se apropria
dos pensamentos (e no da forma singular) e, ao fazer isso, confere uma nova forma. Fichte
ressalta que aquele que compra o livro adquire, alm do objeto, a possibilidade de se apropriar
dos pensamentos do autor, o que lhe exige um trabalho (Arbeit) (cf. FICHTE, 1793, p. 448).
Trabalhando nesse sentido, o leitor cria e faz-se autor. Sustentando que extremamente
inverossmil que dois homens pensem a mesma coisa de algo, com a mesma seqncia de

276
No original: Dieses Geistige ist nehmlich wieder einzutheilen: in das Materielle, den Inhalt des Buchs, die
Gedanken die es vortrgt; und in die Form dieser Gedanken, die Art wie, die Verbindung in welcher, die
Wendungen und die Worte, mit denen es sie vortrgt.
393

idias e as mesmas imagens, dado que cada indivduo nico e tem seu prprio processo de
pensamento (Ideengang), sua maneira especfica de formar conceitos e conect-los, Fichte
ento afirma que absolutamente impossvel que os pensamentos de indivduos distintos
assumam exatamente a mesma forma (cf. FICHTE, 1793, p. 450). H, assim, uma
impossibilidade ontolgica, posto que ningum pode apropriar-se de um pensamento de
outrem sem mudar sua forma. E, por isso, a forma permanece, para sempre, uma propriedade
exclusiva do autor (bleibt auf immer sein ausschliessendes Eigenthum) (cf. FICHTE, 1793,
p. 451).
Pensar , para Fichte, apropriar-se de uma idia, conferindo-lhe uma forma singular.
Assim, todo pensamento , por sua prpria natureza, original e individual. Nesse sentido, em
Comunicado claro como o sol, que um texto de 1801, Fichte afirma que entender Kant, ou
mesmo entender a sua doutrina da cincia, s possvel se o leitor reconstri ou reinventa por
si mesmo a inveno. O prprio Fichte recusa o mrito de ser o descobridor de um sistema
totalmente novo, mas afirma que, segundo a forma, sua doutrina da cincia integralmente
propriedade sua. Com essas palavras, Fichte parece recomendar uma postura aos seus leitores,
tomando sua relao com Kant como modelo para uma nova prtica de leitura filosfica, na
qual o leitor deve apropriar-se de uma teoria de modo a torn-la sua prpria inveno. Da
Schlegel dizer que a doutrina da cincia uma exposio fichtiana do esprito fichtiano na
forma fichtiana (SCHLEGEL, Philosophische Lehrjahre, p. 144 apud SUZUKI, 1998, p.
120). Ou seja, assim como o autor, o leitor tambm tem de ser inventor e filsofo crtico,
reinventando o sistema para poder compreend-lo (cf. SUZUKI, 1998, p. 93-5, 141). Em
suma, a posio-autor e a posio-leitor aproximam-se na medida em que envolvem a
apropriao de uma idia no seio de um pensamento original, que lhe confere uma nova
forma. E quem age ou trabalha com seu intelecto dessa maneira, pensa. E pensando, cria. E
criando, torna-se proprietrio de sua criao ou da expresso de seu pensamento.
Essa imagem de uma fonte subjetiva, que confere uma forma prpria a um discurso,
est intimamente associada a um discurso de natureza moral, que confere um direito natural
ao indivduo: o direito de se apropriar do seu discurso, de colher os frutos de sua maneira de
pensar, da forma que ele imps s idias e que traz consigo a marca de sua individualidade. O
sujeito pensante, na medida em que confere uma forma prpria s idias, um autor. O autor
exatamente esse modo de ser do sujeito, que, ao pensar, cria, ao conferir uma forma s
idias, deixa impressa a marca de seu eu. O autor , portanto, uma especificao do sujeito
moderno, como coisa pensante (res cogitans), que pensa dando uma forma singular e
original s idias (cf. VAN EYNDE, 2005, p. 116). E, ao fazer isso, o sujeito/autor adquire
394

um direito natural sobre as suas idias. No sobre as idias em geral, nem sobre um
pensamento tomado abstratamente, mas sobre aquilo que fruto do trabalho de seu
pensamento.
277

Essa distino entre a forma (ou expresso) e o pensamento (ou a idia) fundamental
para a construo jurdica da proteo autoral: as idias so livres, apenas a forma protegida.
O direito de autor protege somente a expresso de uma idia, o resultado de um trabalho
singular de composio de idias, tal como ela se manifesta em determinado meio. O direito
vale-se, assim, de um vocabulrio de origem esttico-filosfica, que extremamente flutuante
e impreciso, como as noes de expresso e forma original, para fundar a, em grande
medida, um direito especfico de apropriao e de explorao econmica exclusiva.
278

Em suma, do sujeito pensante somos levados ao autor, e deste ao proprietrio. Quem
pensa, pensa de certa forma, criando algo novo. Torna-se, assim, autor. E, como tal, tem o
direito de se apropriar de suas idias, da forma que conferiu a elas mediante seu trabalho
intelectual. Logo, torna-se um legtimo proprietrio. O ensaio de Fichte explicita de maneira
cristalina a unio conceitual sobre a qual reside a noo moderna de autor proprietrio. No
seio dessa articulao conceitual, pode-se perceber uma flutuao no sentido conferido

277
A importncia concedida por Fichte originalidade da criao e singularidade da forma fica evidente no
momento em que diferencia o direito de autor (a propriedade literria e artstica) do direito da inveno ou
patente (a propriedade intelectual dos inventores). Fichte indica que haveria uma gradao entre o objeto
puramente tcnico, produzido no seio de uma arte mecnica (der mechanischen Kunst), e a obra no sentido
forte do termo, como expresso da individualidade. Apesar da proximidade, posto que ambas so intelectuais,
Fichte ressalta que elas no obedecem ao mesmo regime, nem possuem a mesma ontologia. No objeto tcnico, o
elemento espiritual puramente intelectual, ele escapa personalidade de quem o produziu. Ou seja, no h uma
forma pessoal, cunhada pela individualidade. Assim, o inventor no tem, em sentido estrito, um direito de
propriedade sobre sua inveno, posto que as idias sem uma forma singular no so apropriveis. Porm, Fichte
defende que deveria ser concedido aos inventores um privilgio (Privilegium) temporrio, posto que no seria
eqitativo ou justo que o homem que trabalhou com zelo por anos fosse privado completamente do fruto de seu
trabalho. Mas, como fica claro, o inventor, por no agregar algo seu idia, no goza de um direito pessoal
natural para Fichte (cf. FICHTE, 1793, p. 463-7; BENOIST, 1995, p. 110-111).
278
Essa forma de pensar fica muito clara na argumentao realizada pelo jurista William Blackstone em seus
Commentaries on the Laws of England, que tido normalmente como o mais importante tratado ingls de
jurisprudncia do sculo XVIII, referncia indiscutvel na tradio do common law, cujos quatro volumes vieram
a pblico entre 1765 e 1769, antes mesmo de Fichte aprofundar o tema e conferir maior preciso aos conceitos
em jogo. Para se ter uma idia da importncia desse Tratado, ainda hoje ele mencionado ao menos duas vezes
por ano em decises da Suprema Corte Norte-Americana e, para no restar dvida da importncia de Blackstone,
uma esttua sua em bronze de quase trs metros de altura, com imponentes trajes judiciais e o Commentaries na
mo, est erigida na Constitution Avenue em Washington. Ao tratar das coisas, no captulo 26 do segundo
volume desse famoso Tratado, Blackstone observa que existem outras espcies de propriedade, como aquela
fundada no trabalho e na inveno, tratando ento do direito que um autor deve ter sobre suas prprias
composies literrias originais (the right, which an author may be supposed to have in his own original
literary compositions). Ao tratar desse direito, Blackstone afirma claramente que o copyright no protege o
manuscrito propriamente dito, nem as idias puras, mas sim a obra, entendida como uma composio ou forma
especfica. Nas palavras de Blackstone, a identidade de uma composio literria consiste inteiramente no
sentimento e na linguagem: concepes iguais, revestidas pelas mesmas palavras, so necessariamente a mesma
composio (the identity of a literary composition consists intirely in the sentiment and the language; the same
conceptions, clothed in the same words, must necessarily be the same composition) (cf. BLACKSTONE, 1765-
1769, p. 405-6).
395

propriedade. Por um lado, quando nos referimos a um autor em suas prprias palavras,
atribumos a ele uma certa propriedade sobre suas palavras, como se elas lhe pertencessem.
Esse sentido de propriedade pode ser chamado de moral-psicolgico, atribudo ao autor como
senhor de suas palavras, como algum que se identifica com elas. Por outro lado, temos o
sentido propriamente econmico-jurdico da propriedade intelectual, na qual o autor tomado
como o detentor de um direito sobre sua obra de exclusividade de explorao comercial.
Fichte, claramente, passa de uma noo de propriedade para a outra: do prprio no sentido
moral, ligado preservao da reputao, da honra e da intimidade (propriety), para o
proprietrio no sentido econmico, ligado possibilidade de transformar um escrito em
bem negocivel (property). Essa ambigidade claramente visvel na concepo que se
consolidar na doutrina jurdica, segundo a qual haveria no direito de autor uma dupla
dimenso: uma patrimonial e outra moral. Enquanto direito moral ou pessoal, trata-se de um
direito natural: fundamental, inalienvel e imprescritvel, como so ainda hoje os direitos de
integridade, paternidade ou arrependimento detidos pelo autor. Mas enquanto direito
patrimonial, trata-se de uma prerrogativa temporria de exclusividade de explorao
comercial. E seguindo a linha de raciocnio de Fichte, hoje a pirataria condenvel
juridicamente tanto por ferir a explorao comercial do editor, quanto por lesar o direito moral
ou pessoal do autor (cf. FICHTE, 1793, p. 451-2).
O ensaio do jovem Fichte exemplifica perfeitamente a conexo que se operou no
pensamento do sculo XVIII entre a singularidade do autor, a originalidade da obra e a
propriedade intelectual, uma maneira de pensar que ainda, em grande medida, a nossa, e que
encontra eco no direito autoral, nas prticas editoriais e nas formas de regulao da produo,
circulao e apropriao discursiva. Temos a tendncia a naturalizar ou tornar evidente essa
concepo, que, contudo, reflete apenas um modo de ser e de perceber a criao, especfico
de uma certa poca e cultura, e influenciado por uma determinada materialidade na ordem dos
discursos.
279

Para finalizar, convm ressaltar a presena, nesse ensaio do jovem Fichte, de uma srie
de temas que receberam, um ano depois, na Doutrina da Cincia, cuja primeira verso data de
1794, um grande aprofundamento filosfico, que inspirou, em grande medida, as nascentes

279
Para Fichte, apenas a personalidade, o modo de organizar as idias de um sujeito, sua originalidade e
singularidade, que importavam na atribuio da forma ao pensamento, como se o sujeito pensasse no vazio,
sem uma tradio, sem uma prtica social, sem um suporte de fixao. Isso fica claro na passagem na qual ele
afirma que tambm os autores antigos detinham o mesmo direito, ainda que tenham renunciado a ele, pois
aquilo que justo hoje, sempre o foi (denn was heute Recht ist, war es ewig) (cf. FICHTE, 1793, p. 463).
396

concepes romnticas de criao e de gnio original. Pretendo explorar essas questes a
seguir, no ltimo item da tese.
280



c) A esttica autoral: a elevao do gnio original e o advento da crtica biografista

Jeder vollstndige Mensch hat einen Genius. Die
wahre Tugend ist Genialitt.

F. Schlegel, Ideen [36], 1800.

A crtica costuma inventar autores: escolhe duas
obras dissmiles o Tao Te King e As Mil e Uma
Noites, digamos , atribui-as a um mesmo escritor
e logo determina com probidade a psicologia
desse interessante homme de lettres...

J. L. Borges, Tln, Uqbar, Orbis Tertius, 1940.


Para finalizar o esforo genealgico desta tese, que procurou acompanhar a
emergncia do autor na modernidade, gostaria ainda de considerar mais alguns elementos
caractersticos do sculo XVIII, que esto intimamente relacionados entre si: as prticas de
criao artstica ou intelectual; as construes estticas, com suas novas metforas, nfases e
noes; o novo formato editorial de publicaes de obras completas; a nascente crtica
literria (e tambm histria das idias) de vis biografista; e, por fim, a consagrao do autor
como heri e smbolo da Nao.
Comeo, ento, apontando para algumas prticas de produo artstica ou intelectual
que tendem a tornar-se mais comum, especialmente a partir do sculo XVIII. Dos atelis
medievais, das produes tradicionais e das prticas coletivas e annimas do gentleman writer
ou da escrita popular somos conduzidos em direo a uma nova ortopedia da criao,
concebida como um trabalho individual, pretensamente solitrio, que tem sua fonte no gnio
do autor. A afirmao do eu criador e o culto de si deixam de ser uma indelicadeza ou um

280
Friedrich Schlegel e Novalis tinham em Fichte uma espcie de mestre. Alis, os jovens romnticos chegaram
a cunhar um neologismo para designar o nico mtodo filosfico que lhes parecia vlido: o fichtizar
(fichtsieren) (cf. SUZUKI, 1998, p. 89). Em linhas gerais, eles acreditaram, sobretudo em um primeiro momento,
que Fichte iria completar a crtica kantiana e libertar o esprito humano da escravido da coisa-em-si, propondo-
se, em seu lugar, um eu em si. O eu puro realizar-se-ia a si mesmo, em um processo da auto-atividade absoluta.
Partindo da, os jovens romnticos operaram, contudo, uma transformao (ou traio) na concepo de Fichte,
sustentando que a tarefa do triunfo da liberdade pertenceria arte: s ela poderia criar um mundo no qual o
esprito seria soberano (cf. AYRAULT, 1961, p. 199-203 ; LON, 1924, cap. IV).
397

desrespeito s convenes do bom gosto para se converter na marca mesma da autenticidade e
na condio primeira para a genialidade (cf. MORTIER, 1982, p. 138). A imagem do artista
talentoso ou do grande erudito cuja perfeio formal ou intelectual repousava, sobretudo, no
esforo de assimilao/imitao da Tradio e na pacincia, cada vez mais vista como algo
ultrapassado no sculo XVIII. A criao intelectual coletiva e colaborativa passa a ser, de
maneira geral, mal-vista, como se apenas na solido a genialidade e a originalidade do
pensamento pudessem emergir em toda sua fora e intensidade. Em suma, s o indivduo,
tomado em sua riqueza interior, capaz de produzir grandes obras de forma autoral (solo
authorship).
281

No trabalho colaborativo, entende-se, a fora criativa individual seria enfraquecida,
assim como ficariam comprometidos a unidade estilstica e o acabamento da obra. Isso
explica, em parte, o descaso em relao s tradicionais formas de produo e reproduo da
cultura popular, geralmente coletiva, aberta e de natureza eminentemente performtica.
Aqueles que se dedicavam a esse tipo de produo cultural, que, certamente, no deixou de
existir, passaram a ser considerados, do ponto do vista da alta cultura do sculo XVIII,
pseudo-autores ou autores menores, com pouca criatividade ou imaginao limitada. A
coletividade, ao invs de contribuir para a conformao de uma obra, comprometeria o
processo criativo, limitando e deformando a expresso do gnio criador. Em suma, vemos
emergir uma nova atitude e valorao: o ethos da autoria singular (ethos of singular
authorship) (cf. KEWES, 1998, p. 146, 178).
No difcil perceber esse novo ethos na iconografia autoral. J foi visto
anteriormente que se tornou comum, desde os primeiros sculos da modernidade, a insero
de um retrato do autor na folha de rosto ou na contra-capa dos livros. Um claro exemplo disso
pode ser verificado na coleo de obras literrias publicadas pelo livreiro londrino Humphrey
Moseley no sculo XVII. Essa coleo, que pretendia explicitamente fazer de algo fluido um
corpo slido (making of a fluid a solid Body), tinha um padro tipogrfico uniformizado e
trazia em destaque o nome e o retrato do autor, geralmente enfatizando a novidade da
publicao (New Playes) ou a autenticidade e fidedignidade da cpia publicada (printed by his
true Copies), como se pode perceber na capa do volume que veio a pblico em 1645 com os
Poems de John Milton (FIGURA 14, ver p. 443). Esse tipo de formato editorial contribuiu,
sem dvida, para a elevao da figura autoral e para a formao de um cnone literrio

281
Apesar de o ideal da autoria individual prevalecer, isso no significa que as criaes colaborativas deixam de
existir. Essa sensao decorre, em grande parte, do fato de as edies passarem a destacar o nome do autor e a
suprimir ou deixar quase invisvel a provenincia colaborativa de uma obra (cf. KEWES, 1998, p. 176).
398

nacional (cf. KEWES, 1998, p. 184-5). Publicaes semelhantes a essa se tornaram cada vez
mais comuns, sempre com o autor em destaque: seu nome, sua imagem e sua vida.
No sculo XVIII, a imagem autoral tende a ganhar contornos ainda mais
caractersticos, sendo comum os autores serem representados ss diante de suas obras, sem
musas ou anjos inspiradores, envoltos apenas por seus profundos pensamentos. Com a pena
na mo no retiro de seu gabinete, os autores so despidos de seus trajes de gala e passam a ser
mostrados em sua intimidade, como se tivessem sido surpreendidos e captados no momento
mesmo da criao. A tela pintada em 1772 por Guillaume Dominique Jacques Doncre,
intitulada Retrato de um escritor (Portrait dun crivain), ilustra perfeitamente essa nova
representao do autor moderno (FIGURA 15, ver p. 443).
Um exemplo bastante interessante dessa mudana na representao autoral, tpica do
sculo XVIII, pode ser percebido em duas clssicas imagens de Molire, uma do sculo XVII,
feita por Nicolas Mignard em 1658, e outra do sculo XVIII, feita por Charles Antoine
Coypel em 1734 a partir da primeira (FIGURA 16 e FIGURA 17, ver p. 444). Nessas
imagens, vemos o mesmo rosto, no mesmo ngulo. Mas, na primeira, encontramos Molire
atuando, no papel de Csar na pea La Mort de Pompe de Pierre Corneille. Na segunda,
Molire mostrado sentado, s, absorto em seus pensamentos e escrevendo. O olhar de
Molire nas duas imagens aparentemente o mesmo, mas ganha um novo significado na
segunda representao: trata-se agora de um olhar perdido, entretido com a idia que parece
estar brotando naquele momento em sua mente. Duas formas distintas de consagrar o autor:
na primeira, no seio da performance teatral, na segunda, como um escritor solitrio (cf.
BNICHOU, 2004, p. 291-2).
No seio desse processo de afirmao da figura autoral individual, importante
tambm no nos esquecermos daquilo que foi excludo, negado ou rejeitado. Essa noo de
autoria moderna contribuiu, sem dvida, para marginalizar diversas experincias criativas ou
formas tradicionais de criao baseadas em trabalhos colaborativos. A constatao dessa
marginalizao j foi objeto de diversos trabalhos no seio dos chamados estudos culturais
(cultural studies). Nesse ponto, a contraposio entre as concepes europias modernas e
aquelas das culturas ditas tradicionais ou folclricas bastante interessante.
Menosprezadas e vistas como inferiores, o que encontramos nessas culturas um sistema bem
diverso (por vezes at inverso) de valorizao, no qual a coletividade tende a prevalecer
muitas vezes sobre o indivduo. A criao costuma a ser vista como um processo aberto e
contnuo do qual todos potencialmente participam, de modo que a contribuio individual
tende a ser apagada ou a no deixar rastros claramente identificveis. Por bvio, em uma
399

cultura assim, no encontramos obras fechadas e nem qualquer tipo de proteo ou direito
aos autores tomados como indivduos criadores. Tambm a noo de plgio no parece ter
lugar nesse tipo de cultura, dado que toda criao vista como o resultado de um processo
contnuo e annimo de apropriao, reproduo e alterao.
O direito de autor, em grande medida embebido por categorias estticas europias
modernas, tendeu a reproduzir o mesmo padro de valorizao, protegendo e recompensando
determinadas produes em detrimento de outras. A cultura popular e o saber tradicional, por
exemplo, so amplamente desamparados do ponto de vista da proteo
individualista/burguesa permitida pela propriedade intelectual. Nesse sentido, comum
vermos situaes nas quais a herana cultural de um povo apropriada e explorada por
agentes econmicos que, supostamente, conferem valor a esses bens ao atribuir-lhes a
forma de novos produtos de mercado. Assim, o direito de autor e as leis de proteo
propriedade intelectual no apenas deixam desamparadas as culturas tradicionais: mais do que
isso, eles desvalorizam suas prticas e ainda recompensam e promovem sua apropriao e
mercantilizao (cf. JASZI; WOODMANSEE, 2003, p. 195-9; JASZI; WOODMANSEE,
1994, p. 11; WOODMANSEE, 1994b, p. 27; JASZI, 1994, p. 38, 50-1).
interessante observar como, no sculo XVIII, muitas criaes advindas de outras
tradies culturais foram adequadas aos padres da alta cultura dos grandes centros
europeus, em um processo que envolvia, entre outros elementos, a identificao e elevao de
uma figura autoral. Um claro exemplo nesse sentido pode ser encontrado na publicao das
obras de Ossian, um suposto poeta guerreiro ou bardo escocs do sculo XIII. Em um
intervalo de cinco anos, entre 1760 e 1765, James Macpherson publicou diversos textos
atribudos a Ossian: Fragments of ancient poetry, collected in the Highlands of Scotland, and
translated from the Gaelic or Erse language, seguido pouco depois do aparecimento do
poema pico Fingal (ou Fionnghall), e terminando com uma edio mais completa, The
Works of Ossian. No percurso dessas publicaes, a insistncia na autoridade de Ossian como
autor torna-se cada vez mais visvel (cf. TEMPLE, 2003, p. 100-1).
A nfase que Macpherson confere figura autoral de Ossian, contudo, contrasta
claramente com a cultura dos bardos e das lendas dos povos do norte. A autenticidade desses
poemas , alis, amplamente contestada atualmente: praticamente certo que os textos
atribudos a Ossian eram baseados em baladas galicas e foram forjados pelo prprio
Macpherson. Esse caso ilustra bem o conflito entre a cultura moderna impressa londrina e as
culturas da periferia, como as manifestaes populares de origem escocesa ou irlandesa. A
atitude embusteira de Macpherson, de publicar os poemas bardos sob o nome de um nico
400

autor, Ossian, reflete uma tentativa de conferir valor a uma cultura oral tradicional,
desfigurando-a e adaptando-a a uma nova cultura impressa e autoral. Forja-se, assim, um
bardo/autor moderno (cf. TEMPLE, 2003, p. 120).
Ainda sobre esse caso das publicaes das obras de Ossian e da elevao de sua
figura autoral, interessante observar a reao dos escritores e crticos da poca, em particular
de Samuel Johnson, que foi talvez o principal responsvel pela normalizao da cultura
literria moderna na Inglaterra, associando a isso a imagem de uma nova e dinmica Nao.
Ele escreveu, por exemplo, a Lives of the most eminent English poets (1779-1781),
considerada uma obra inovadora na histria da biografia literria, que demonstra grande
preocupao com a autoria e a autenticidade. Na tentativa de afirmar uma literatura inglesa
moderna e autoral, e, nesse mesmo movimento, desvalorizar a cultura oral dos bardos das
terras montanhosas do norte (Highland), ele chegou a viajar para a Esccia para contestar a
autenticidade dos poemas de Ossian (cf. TEMPLE, 2003, p. 77). A atitude de Johnson ilustra
claramente o ponto de vista moderno londrino, o pequeno mundinho ingls (little England),
em oposio ao difuso e perifrico sentimento de coletividade e de tradio dos povos do
norte. Enquanto Johnson valorizava a produo artstica e literria individual e a obra com sua
forma fixa e autoral, a tradio dos bardos ossinicos valorizava o processo de criao
colaborativo, a oralidade e a performance (cf. TEMPLE, 2003, p. 79).
No difcil perceber como, em grande medida, os escoceses e irlandeses absorveram
ao longo do sculo XVIII a cultura autoral londrina, vendo em suas prprias tradies signos
de inferioridade e atraso. Em suma, os novos autores perifricos passaram a adotar hbitos
ingleses modernos, o que inclui o emprego dos mesmos padres lingsticos e o sonho da
consagrao autoral (cf. TEMPLE, 2003, p. 83-4). E essa transformao, mais do que uma
marcha vitoriosa, uma luz que se projeta e nos faz conhecer a verdade acerca do processo de
criao, consiste em uma batalha na qual o mainstream cultural moderno tende a eliminar ou
deixar nas margens da histria as prticas culturais desviantes, tomadas, a partir de ento,
como inferiores e indignas de maiores incentivos e protees. Fora do circuito das
propriedades, sem autores famosos para serem levados ao Panteo da Nao, e tambm sem
grandes obras para serem analisadas e reconhecidas pela crtica literria, muitas manifestaes
perifricas vo persistir, contudo, em uma silenciosa resistncia.
Essas transformaes modificam substancialmente as prticas autorais e a percepo
sobre o que significa ser um autor. Isso no significa que, no sculo XVIII, passamos
simplesmente de uma cultura que imitava os modelos antigos e produzia coletivamente obras
abertas para uma em que os indivduos passaram a criar solitariamente, de maneira original,
401

novas obras. Ora, em certo sentido, h sempre algo imitado e algo novo em qualquer cultura.
H sempre na criao humana algo de individual e algo de coletivo, h sempre tambm algo
de novo e algo que foi legado pela tradio. Sem dvida, a criao humana uma experincia
complexa que no permite ser adequadamente reduzida idia de uma transmisso pura e
simples de modelos e normas, sem que haja qualquer inveno ou contribuio individual,
da mesma forma que insustentvel rejeitar de forma radical toda a Tradio,
sobrecarregando sobremaneira o indivduo e obrigando-o a reinventar tudo sempre do zero, ex
nihilo (cf. MAUREL-INDART, 1999, p. 226; MORTIER, 1982, p. 210; ROSE, 1993, p. 8). O
que est em questo a maneira como a criao concebida. O que muda a forma como
tornamos esses elementos visveis, como falamos sobre eles, e como os inserimos em um jogo
prprio de valorizao ou desvalorizao. A criao humana s se torna visvel e enuncivel
no seio de dispositivos histricos especficos, com suas linhas de visibilidade,
enunciabilidade, fora e subjetivao.
Dizer que a criao resultado de um trabalho individual, fruto do pensamento do
autor, uma maneira especfica de visualizar e enunciar esse processo, no qual certas formas
de subjetivao emergem, como a posio-autor. Mesmo em um contexto romntico de
grande valorizao do indivduo e de uma elevada autopercepo do autor como fonte de sua
criao, ainda assim, ao deslocarmos nosso olhar e os nossos pontos de apoio, podemos
afirmar que se trata de uma cultura eminentemente colaborativa. Basta, para isso, focalizar na
educao do gnio, em suas experincias e conversaes ou nas correspondncias e interaes
com seus pares. Da mesma forma, por mais tradicional e coletivista que seja uma cultura,
podemos tambm, ao enviesar nosso olhar, focalizar nos indivduos criadores e em suas
contribuies.
Um exemplo interessante de mudana de ngulo ou de percepo pode ser encontrado
na figura de Shakespeare, indiscutivelmente o grande autor da literatura inglesa e cone
fundador da imagem do gnio romntico. Contudo, visto por outro ngulo, ele pode ser
considerado um compilador ou incorporador de temas, cenas, narrativas e frases da tradio
renascentista ou medieval. Suas peas, mais do que expresso de uma individualidade nica,
podem ser tomadas como o resultado de um trabalho coletivo, eminentemente aberto, voltado
para a performance teatral, e de mltipla autoria, dado que toda a companhia participava em
alguma medida do processo. Valorizando esses elementos, toda contribuio individual tende
a ficar apagada e indiscernvel. Por outro lado, focalizando outros elementos, como fizerem os
intrpretes romnticos de Shakespeare, toda essa herana da tradio e essa dinmica
coletiva que tende a ser ofuscada ou menosprezada (cf. BENNETT, 2005, p. 98-103).
402

Essas diversas possibilidades de tornar o processo criativo visvel e enuncivel talvez
expliquem o carter interminvel dos debates histricos sobre o tema. Por um lado, aponta-se
para o anacronismo da aplicao das noes tipicamente modernas e romnticas para se
descrever as criaes do passado. Por outro lado, defende-se o emprego, ao menos em parte,
dessas noes, indicando suas razes mais antigas. Em suma, v-se e enuncia-se a criao de
diferentes maneiras, o que torna o estudo histrico desse tema uma tarefa bem mais rdua, que
parece pressupor uma pesquisa genealgica sobre aquilo que permite que certos objetos
emerjam e sejam vistos e enunciados de determinada maneira em dada poca e cultura.
Na alta cultura europia do sculo XVIII, no de se estranhar que se queira tanto
proteger o indivduo e sua criao, impedindo a turba de se apropriar das grandes obras de
maneira a desnatur-las e corromp-las. O que antes era visto como algo de domnio
comum (commons), essencialmente aberto, disponvel para quem assim desejasse imitar ou
fazer livremente alteraes e adaptaes, passa a ser tomado por um bem a ser protegido em
sua integridade, cujo valor reside na individualidade que se encontra expressa em um todo
coerente e fechado. E as prticas de criao colaborativas e abertas, alm de serem alvo de
uma desvalorizao de natureza esttica, passam a receber tambm uma reprovao moral
grave: a acusao de plgio.
282

Ou seja, a exaltao do autor solitrio genial e a desvalorizao das prticas
colaborativas e abertas de produo cultural encontram motivaes diversas: estticas, morais
e, tambm, econmicas (cf. KEWES, 1998, p.130-1). Vemos aqui um tpico movimento
burgus de apropriao privada de algo que antes era comum: o fruto do trabalho individual
retira algo do commons e confere-lhe um valor, ao mesmo tempo mercantil e esttico. E o
sujeito que assim age, gerando riqueza e apropriando-se legitimamente dos frutos de seu
trabalho, o autor moderno.

282
O plgio, longe de ser algo evidentemente desonesto e imoral, consiste em uma prtica extremamente
contingente cuja reprovao depende, entre outros aspectos, da materialidade da cultura escrita e das formas
admitidas de produo e reproduo intelectual. visvel que a partir do sculo XVII uma preocupao
especfica com o plgio ganha maior destaque, tornando-se comum no meio intelectual as acusaes nesse
sentido. Os autores passam a referir-se s suas obras em termos cada vez mais proprietrios, como se tais
personagens, tal enredo, tal estilo, tal linguagem ou tais cenas fossem de fulano ou de beltrano. E qualquer
apropriao passa a colocar em risco o reconhecimento e a honra do plagirio, de modo que a relao com
as fontes ou com a tradio tende a mudar substancialmente. Nesse sentido, interessante perceber que apenas
no sculo XVIII o uso das aspas torna-se mais usual, indicando justamente o emprstimo civilizado ou
permitido das palavras de outro (words of another) (cf. KEWES, 1998, p. 93-5; DE GRAZIA, 1994, p. 290).
Um exemplo dessa mudana pode ser verificado na prtica de escrita de John Dryden. Aps ser chamado em
1668 de plagirio pelo crtico Gerard Longbaine, ele passa, em seus escritos posteriores, a tomar o cuidado de
indicar cuidadosamente suas fontes e a oferecer justificativas e explicaes para os emprstimos realizados.
Nesse sentido, Dryden, em 1678, inicia seu All for love: or, the World well lost assumindo que construiu sua
pea a partir de Shakespeare, o que ele diz logo na pgina de ttulo: Written in imitation of Shakespeares stile
(cf. KEWES, 1998, p. 54-62).
403

Gostaria, agora, de tentar esclarecer um ponto muito recorrente: comum vermos a
emergncia do autor moderno ser associada ao advento do romantismo. Mas como podemos
compreender tal aproximao? Na tentativa de jogar alguma luz sobre essa questo, proponho
dirigir minha ateno para as transformaes que podemos verificar no sculo XVIII no que
diz respeito s concepes estticas. Em linhas gerais, pode-se dizer que houve uma mudana
de metfora: do espelho que copia uma imagem, para a lmpada que irradia sua luz sobre as
coisas. Ou da mente como algo que reflete objetos externos, para a mente como um projetor
que conforma os objetos. Ou ainda, em suma: da imitao para a expresso. nesses termos
que Abrams descreveu a transformao ocorrida no sculo XVIII em seu famoso estudo sobre
o romantismo e a tradio crtica intitulado The mirror and the lamp. Sua tese central que,
acima de tudo, a diferena entre a antiga e a nova concepo esttica pode ser pensada em
termos de uma mudana na escolha das metforas. Mais do que algo completamente indito, a
esttica romntica caracterizar-se-ia por deslocar o foco e a seleo dos exemplos, ressaltando
aspectos que, embora j existentes, eram normalmente minimizados ou tratados de forma
marginal (cf. ABRAMS, 1953, p. 53, 70; DE MAN, 1984, p. 1-2).
283

A dita teoria expressiva da arte definida por Abrams como aquela na qual o
autor/artista erigido a elemento central, gerador do produto artstico e, ao mesmo tempo,
critrio para seu julgamento. A obra passa a ser vista, ento, como algo interno, que
exteriorizado por um processo criativo marcado pelos sentimentos espontneos que encarnam
os pensamentos, percepes e emoes do autor/artista. Em suma, a principal fonte da arte
seria a mente ou a alma do homem (the Soul of Man) (cf. ABRAMS, 1953, p. 22). O
prprio termo usado para nomear a expresso (Ausdruck, expression) significa,
etimologicamente, pressionar para fora (ex-pressus, ex-premere). Tal termo ressalta, sem

283
Na poesia lrica, por exemplo, os sentimentos e da fala do corao sempre foram valorizados, mas tendiam
a ficar restritos a esse gnero, sem conformar uma imagem geral da criao intelectual e artstica (cf. ABRAMS,
1953, p. 84-5). Um claro exemplo da antiguidade de algumas noes consideradas romnticas pode ser
verificado em Do sublime, texto escrito provavelmente no sculo I ou II a.C. e equivocadamente atribudo ao
retrico grego clssico Longino. Nesse texto, as emoes, tomadas como uma das fontes do sublime, so opostas
mediocridade da mera arte tecnicamente impecvel. A genialidade e a paixo so tratadas como uma questo
de natureza e no de arte ou tcnica. A excelncia do estilo vista como intimamente relacionada com a
grandeza inata da alma e as fortes emoes. Nada superaria uma forte emoo quando ela se mostra apropriada
ao material. Em suma, o grande diferencial de Longino (ou Pseudo-Longino) foi ter apontado para certos
elementos que parecem resistir s regras e preceitos, no sendo adquiridos pela mera virtuose tcnica. Esse
aspecto fez com que suas consideraes fossem aproximadas da idia de que deve haver um gnio individual
no poeta, tornando-o uma espcie de precursor de vrios temas e mtodos familiares ao romantismo (cf.
ABRAMS, 1953, p. 72-3; BLAMIRES, 1991, p. 16).
404

dvida, o movimento no qual aquilo que interno se faz externo, como se o eu fosse uma
fonte de onde irrompe ou transborda (overflow) a obra (cf. ABRAMS, 1953, p. 48).
284

Certamente, no seio daquilo que chamamos de romantismo que essas concepes
ganharam fora e evidncia, de uma maneira to intensa que, segundo Paul De Man, seus
temas dominam at hoje as discusses em histria e crtica literrias. E mesmo as posturas
contemporneas, como o new criticism ou a nouvelle critique, nada mais seriam que
oposies e rejeies ao cnone romntico (cf. DE MAN, 1984, p. 48). Contudo, no tarefa
fcil definir o que foi o romantismo, movimento concebido, ao mesmo tempo, como uma
escola, uma tendncia, uma forma de pensar, um fenmeno histrico ou um estado de esprito.
Snteses comparativas parecem prematuras e, de maneira geral, a tendncia priorizar a
investigao de certos autores, de modo o ficarmos presos no labirinto das interpretaes
individuais (the labyrinth of individual interpretations) (cf. DE MAN, 1984, p. 49). Tal
dificuldade decorre, de incio, do fato de que aqueles que so comumente chamados
romnticos no terem assumido uma conceituao ou uma proposta comum, tendendo, ao
contrrio, a priorizar, em suas posturas, a ultrapassagem e o apagamento de qualquer
fronteira. Todo fundamento supostamente conquistado era, de maneira geral, rapidamente
derrubado no seio do prprio movimento romntico.
285

Tentando desenhar uma imagem mais geral, talvez se possa, ao menos, afirmar o
seguinte: ao se reabilitar esse terno no sculo XVIII, o que chamamos de romantismo, ou

284
preciso ter cautela ao falar dessa suposta teoria expressiva da arte, pois no devemos imaginar que tenha
havido uma escola com um conjunto comum de doutrinas, mas simplesmente que uma direo mais ou menos
convergente foi tomada, envolvendo idias com fontes diversas, com diferentes vocabulrios e pressupostos
filosficos os mais variados (cf. ABRAMS, 1953, p. 100). A prpria caracterizao de Abrams e a sua tese de
uma mudana de metfora, segundo Pedro Duarte, no funciona bem para os primeiros romnticos alemes,
embora possa servir para caracterizar os chamados pr-romnticos (cf. DUARTE, 2011, p. 91).
285
Talvez os nicos parmetros que possam ser utilizados para circunscrever com maior preciso o movimento
romntico sejam de natureza espacial e temporal: trata-se de algo que teve seu ncleo em Iena, na Alemanha,
entre 1798 e 1800, perodo correspondente ao da existncia da revista Athenum (cf. DUARTE, 2011, p. 11, 17).
Ainda que seja aceitvel admitir a existncia desse ncleo do movimento romntico alemo, intitulando os
agentes nele envolvidos de os primeiros romnticos, preciso ter em mente que a palavra romantismo tem
uma histria bem mais vasta, associada inicialmente ao gnero dos velhos romances de cavalaria, provenientes
de culturas romnicas neolatinas. O termo tendia, em geral, a assumir uma conotao pejorativa, como se se
tratasse de uma produo literria menor, distante dos ideais clssicos de equilbrio e proporo (cf. DUARTE,
2011, p. 23). Alm disso, apesar de ser comum se conferir primazia vertente alem, preciso reconhecer que o
romantismo foi uma confluncia de vertentes at certo ponto autnomas, vinculadas a diferentes tradies
nacionais (cf. NUNES, 2002, p. 52-3). E mesmo na Alemanha, h desde meados do sculo XVIII posturas que
so chamadas normalmente de pr-romnticas, como vemos no movimento conhecido pelo nome de
Tempestade e mpeto (Sturm und Drang), que j enfatizava a expresso da subjetividade humana na criao
artstica, concebida como uma rebelio do corao, e tambm exaltava a figura do gnio, condenando as regras
clssicas, a retrica de Boileau e o bel esprit neoclssico (cf. DUARTE, 2011, p. 72; GOMES; VECHI, 1992, p.
17). No final do sculo XVIII, contudo, os romnticos de Iena tendem a aprofundar as reflexes sobre essas
idias e a abandonar, em grande medida, a ingenuidade e a exaltao imoderada caractersticas de alguns pr-
romnticos (cf. DUARTE, 2011, p. 77).
405

ainda de pr-romantismo, pode ser compreendido, grosso modo, como um movimento de
reao tradio retrica e aos cnones da ars poetica de matriz aristotlica, tendo na noo
de gnio um de seus temas mais recorrentes. Sendo assim, proponho apontar, nas
consideraes que se seguem, para algumas diferenas do romantismo com relao tradio
retrica aristotlica ou ao neoclassicismo. E, em seguida, gostaria de aprofundar o que
podemos entender por gnio original e analisar como essa noo impregnou nossa percepo
da autoria moderna.
Desde os primrdios da modernidade, no seio do Renascimento italiano, que a potica
aristotlica assumiu um sentido normativo, passando a ditar as regras das belas artes. Essa
tendncia foi retomada e intensificada na Frana do sculo XVII, dando origem ao que
chamamos de neoclassicismo. A caracterstica mais marcante dessa concepo esttica pode
ser identificada na submisso aos ideais clssicos de perfeio e aos padres de gosto
aristocrticos da poca. Embora houvesse espao para o talento pessoal, a vocao natural e a
inspirao criativa, nada disso poderia dar origem a uma obra verdadeiramente bela sem o
respeito s regras de equilbrio, ordem, harmonia, ponderao, proporo, serenidade e
disciplina. A tendncia, em suma, era submeter-se ao bom gosto, mesmo entre os autores mais
talentosos e inovadores (cf. DUARTE, 2011, p. 86; DOBRNSZKY, 1992, p. 37).
286

A imitao dos modelos antigos e a pilhagem criadora (pillage crateur) dos
clssicos eram, poca, um procedimento padro nas artes e na literatura. Esperava-se do
criador intelectual que ele exercesse seu trabalho dentro das barreiras herdadas, das quais ele
se liberava por poucos instantes apenas para melhor enriquecer esse legado. Valorizava-se,
assim, a boa escolha dos modelos, a continuidade e capacidade de aprender com os bons
exemplos, o discernimento para saber o que e como imitar, e tambm a inveno capaz de
enriquecer aquilo que se imitava. A imitao no servil e a inveno terminavam por se
identificar, posto que a inveno era tida por um enriquecimento ou prolongamento das obras
que eram tomadas por modelo. A imitao, em suma, era a base segura para a inveno: sem
ela, seriamos conduzidos a formas degeneradas de desordem ou desregramento. Pensando
dessa forma, percebemos que no contraditrio Louis Racine afirmar em 1747, em suas

286
O principal expoente do neoclassicismo francs foi Nicolas Boileau, que escreveu Lart potique em 1674 e
foi alado ao posto de rbitro ou juiz do gosto clssico. Outras obras que so referncias importantes so Trait
du pome pique (1675) de Ren Le Bossu e Rflexions sur la potique dAristote (1674) do professor de
retrica jesuta Ren Rapin. E na verso inglesa do movimento, convm mencionar The compleat gentleman
(1622) de Henry Peacham, que exaltou o modelo de Virglio e A short view of tragedy, its original, excellency,
and corruption, with some reflections on Shakespeare and other practioners for the stage (1693) de Thomas
Rymer, que criticou Shakespeare e tomou squilo como modelo a ser seguido no teatro (cf. BLAMIRES, 1991,
p. 70, 105-6).
406

Rflexions sur la posie, que Boileau, ao imitar sempre, sempre original (en imitant
toujours, est toujours original) (cf. MORTIER, 1982, p. 60; ALBALAT, 1991, p. 28-9).
Se a metfora da lmpada que irradia sua luz sobre o mundo tende a mover as
concepes estticas romnticas a partir do sculo XVIII, interessante perceber como as
antigas metforas da criao humana apontam, em geral, para o valor da tradio e dos
modelos que nos foram legados. Nesse sentido, era comum se comparar a atividade de criao
intelectual com a da abelha que faz seu mel retirando o plen de diversas flores. Ou seja, so
as flores, ou os grandes modelos herdados, que fornecem a base para a produo do mel, ou
da obra a ser criada. Diversas outras metforas apontam para a importncia da continuidade e
dos emprstimos em relao aos modelos clssicos. Por exemplo: a metfora do mosaico, na
qual cada obra uma pedra sobreposta a outras, a metfora da digesto, que acentua a
necessidade de ingerir e assimilar o que nos foi legado, a metfora da colheita e do buqu, que
apresenta a criao como uma juno de diversas flores colhidas aqui e ali, e a metfora da
rvore e do enxerto, na qual os modelos servem de caule para a insero de novos ramos (cf.
SCHNEIDER, 1990, p. 107-110).
Como se pode perceber, no correto dizer que no havia espao para a inveno ou
para a expresso da criatividade humana. Ao invs de excluda ou recusada, a originalidade
era, apenas, mais claramente confinada dentro de certos limites do conveniente e do bom
gosto (cf. MORTIER, 1982, p. 134-7). O contraste entre esses diferentes elementos, e sobre a
importncia deles, moveu, em grande medida, a famosa querelle des Anciens et des Modernes
(cf. NUNES, 2002, p. 55). Em meio a tantos temas, a questo do respeito tradio e de qual
poderia ser o papel do autor moderno na criao de uma nova obra tambm colocado em
pauta. Abaixo, gostaria de analisar sucintamente trs textos que trataram desse problema,
assumindo uma postura crtica frente ao mero respeito devido aos modelos do passado e
afirmando, cada um ao seu modo, um novo lugar para o autor criador.
Um texto ainda do incio do sculo XVI que colocou claramente a questo do lugar da
imitao e da originalidade na criao humana foi O ciceroneano (Ciceronianus), escrito por
Erasmo de Roterd em 1528. Trata-se de um dilogo com valor pedaggico que aborda qual
deve ser a relao que o escritor deve manter com o passado e, em particular, com o modelo
de elegncia e lucidez legado por Ccero. Um dos personagens do dilogo, Nosoponus, o
ciceroniano, descrito como algum que sofre de uma nova doena, a escravido da
imitao, sustentando uma retrica baseada nos ornamentos, nos lugares-comuns, nos tropos
e no recurso s expresses utilizadas por Ccero (cf. ERASME, 1970, p. 263). J o
personagem Bulephorus, que aparentemente encarna o ponto de vista do prprio Erasmo,
407

sustenta uma verso mitigada da imitao, na qual no se deve imitar um nico autor, mas sim
vrios, como fazem as abelhas na produo do mel, recolhendo o plen de diversas flores, ou
as cabras na produo do leite, comendo um pouco de tudo (cf. ERASME, 1970, p. 317). Em
suma, Erasmo, nesse texto, confere destaque ao ingenium ou afirmao do talento
individual, condenando a imitao servil ou smia de um nico modelo em nome de uma
imitao mais ampla e qualificada, na qual o criador deveria ser um esprito nutrido pelo
pensamento de todos (cf. ERASME, 1970, p. 350-7).
Outro texto, tambm do sculo XVI, no qual se pode perceber uma problematizao
da relao ambgua com o passado literrio ou filosfico, so os Ensaios (Essais) de
Montaigne. Tambm aqui vemos uma afirmao do talento individual, novamente conciliado
com o legado da tradio. Seguindo a mesma recomendao de Erasmo, Montaigne diz ser
preciso digerir as mximas alheias e no apenas regurgitar o que foi lido. Os Ensaios destoam
de outras produes filosficas da poca, como as tradues, compilaes e comentrios de
Plato, Ccero, Sneca ou Plutarco. Causa especial estranheza a afirmao de Montaigne de
sua originalidade, tomada como fruto de introspeco e julgamento pessoal. Sem dvida, os
Ensaios so marcados tambm pelo estilo dos emprstimos e colagens (centons), como se
pode perceber no constante uso de citaes alheias interpoladas por comentrios e
reordenadas para compor novos argumentos. Mas, apesar disso, interessante observar como
esses elementos tendem a assumir uma posio secundria na obra. Ao privilegiar a
introspeco pessoal e a escrita mais autoral, Montaigne parece ter conscincia de estar
realizando uma empreitada indita, chegando a dizer que seus Ensaios eram o nico livro no
mundo de sua espcie (le seul livre au monde de son espce) (cf. MONTAIGNE, 1969, p.
11). Na primeira edio publicada em 1580, Montaigne mistura uma auto-afirmao autoral
com um pedido de desculpa, talvez irnico, em sua advertncia ao leitor (au lecteur),
dizendo: eu quero que me vejam aqui em minha maneira simples, natural e ordinria, sem
esforo e artifcio: pois a mim mesmo que eu pinto. [...] Assim, leitor, eu sou eu mesmo o
contedo do meu livro: no o caso que voc gaste seu tempo com um assunto to frvolo e
vo (MONTAIGNE, 1969, p. 35).
287
Como toda inovao, tambm essa, apesar da
advertncia inicial, no escapou das crticas: Pascal, por exemplo, reprovava o autor dos
Ensaios por contar muita histria e falar demais de si mesmo (cf. MONTAIGNE, 1969, p. 11;
COMPAGNON, 2002).

287
No original: Je veus quon my voie en ma faon simple, naturelle et ordinaire, sans contantion et artifice:
car cest moy que je peins. [...] Ainsi, lecteur, je suis moy-mesmes la matiere de mon livre: ce nest pas raison
que tu employes ton loisir en un subject si frivole et si vain.
408

Um ltimo exemplo de problematizao do respeito aos modelos antigos que gostaria
de mencionar encontra-se no prefcio da tragdia Sejanus, escrita em 1605 por Ben Jonson.
Nesse texto, o dramaturgo ingls defende-se da crtica de que no estaria seguindo o modelo
estrito dos antigos, como a unidade do tempo e o uso do coro, e afirma respeitar o mais
importante: a verdade do argumento, a dignidade das personagens e a gravidade da elocuo
(gravitas) (cf. BLAMIRES, 1991, p. 64). Segundo Jonson: nada mais ridculo do que fazer
de um Autor um Ditador, como as escolas tinham feito com Aristteles (apud BLAMIRES,
1991, p. 65).
288
Trata-se, novamente, de uma defesa da apropriao adequada da tradio e de
um uso criativo das regras, sem um apego exagerado e servil aos modelos antigos.
289

Nessas diferentes experincias dos sculos XVI e XVII, retiradas de diferentes
domnios e lugares, pode-se perceber uma problematizao da questo da imitao e o
aparecimento de variadas formas de afirmao autoral. No me parece correto dizer, como j
foi visto anteriormente nesta tese, que o autor moderno um filho do pensamento romntico
do sculo XVIII acerca do gnio original. Sem dvida, tal construo esttica conferir novos
contornos figura autoral, mas importante perceber que, mesmo no seio da retrica
renascentista, da escrita erudita da Repblica das Letras ou do neoclassicismo do sculo XVII,
h tambm um lugar para a defesa do talento individual e para a afirmao da originalidade e
da figura autoral.
Como foi dito, o romantismo trouxe, mais do que algo completamente novo, uma nova
nfase: a idia de irrupo ou transbordamento de sentimento (overflow of feeling) deixa de
ser perifrica para assumir o papel de princpio central da criao (cf. ABRAMS, 1953, p. 84;
TODOROV, 1977, p. 141). nesses termos que considero admissvel dizer que os pr-
romnticos configuraram uma nova maneira de entender o poder do criador original. No se
trata mais da habilidade do homem engenhoso e talentoso, mas sim de um verdadeiro poder
criador espontneo, caracterstico de um demiurgo, que expressa de maneira sincera sua
individualidade. A serenidade e a erudio tendem a ceder lugar para a exploso e o surto
irracional da emoo, sem se ater a qualquer regra prvia. O pr-romantismo enfatizava o
valor conferido ao engenho (ingenium, ingegno, esprit, wit), dando origem figura do gnio,
que no mais precisava aliar a leveza, rapidez e perspiccia do engenho (celeritas mentis) com

288
No original: Nothing is more ridiculous than to make an Author a Dictator, as the schools have done
Aristotle.
289
Interessante lembrar que Jonson foi um dos primeiros escritores britnicos a afirmar claramente sua
identidade autoral ao organizar em 1616 a publicao de suas Works, rompendo com a prtica tradicional de se
transferir os manuscritos das peas para as companhias de teatro, que os publicava geralmente anonimamente,
como criaes coletivas (cf. CHARTIER, 2002, p. 72-4; CHARTIER, 2000a, p. 16).
409

o gosto clssico e a qualidade de discernimento e juzo (judicium) (cf. DOBRNSZKY, 1992,
p. 48-9). A obra brbara, irregular, original e emotiva de Shakespeare, por exemplo, passa a
servir de novo modelo para a criao (cf. ROSENFELD; GUINSBURG, 2002, p. 267). E uma
nova figura autoral, criadora de uma obra radicalmente original, desenha-se mais nitidamente
a partir de ento.
Voltemos ento o foco para um ponto com ntimas relaes com a noo de autoria:
afinal, o que caracteriza a noo moderna de gnio original? Primeiro, por gnio, entende-se
um indivduo que possui um grande talento, uma capacidade excepcional. Mas de onde vem
ou quem lhe concede esse poder? Para os antigos, tratava-se de um daimon exterior, uma
espcie de sopro divino inspirador sem o qual o homem no poderia ambicionar nenhuma
grande criao. De certa maneira, o gnio moderno foi o resultado de um processo de
interiorizao (Innerlichung), no qual uma faculdade sobrenatural foi transformada em
talento pessoal inato. A velha idia do entusiasmo potico de origem sacerdotal, do delrio ou
da possesso divina, assumiu, progressivamente, a forma de uma nova fora interior. No
genius moderno a inspirao claramente vem do prprio criador. Ela tambm no se adquire
pelo estudo, decorrendo mais propriamente de uma espcie de entusiasmo, de um furor
poeticus ou mpeto quase natural (lymphaticus impetus) (cf. ZILSEL, 1993; OSBORNE,
1978, p. 188-9).
E a originalidade, o que seria? Mais do que uma mera novidade (nouveaut), no
sentido de um afastamento em relao Tradio, tal noo est ligada singularidade da
obra, ao fato de a criao do gnio ser uma expresso de seu eu nico. O autor original, que
era visto normalmente de forma pejorativa, como um ser bizarro ou excntrico, passa a ser
valorizado justamente em razo de sua originalidade. Essa mudana, contudo, no deve ser
tomada como uma afirmao da subjetividade do autor que, finalmente, pde expressar seu
verdadeiro eu e ver sua obra original valorizada como tal. O que est em jogo uma
maneira distinta de conceber o sujeito e a sua criao e no uma mera emancipao da
individualidade ou realizao da criatividade humana.
290

A tradicional desconfiana em relao originalidade exagerada, que era normalmente
vista como um desregramento ou uma desmesura inaceitvel, revista. O homem original, de
uma figura possuidora de uma maneira singular e estranha de ver as coisas, alado posio

290
Em linhas gerais, a idia de uma obra original entendida como uma expresso autoral tem mltiplas razes,
estando relacionada valorizao do original e do autntico sobre as meras cpias (algo antigo na cultura
ocidental, que remonta, por exemplo, ao culto cristo das relquias), a valorizao da inveno sobre a mera
imitao (algo que tambm antigo e remonta ao valor concedido novitas e inventio) e a elevao do gnio e
no de um mero virtuose tcnico. Somente mediante a juno desses elementos que se pode compreender um
pouco melhor o aspecto subjetivista do culto originalidade (cf. SCHAEFFER, 2004, p. 81-9).
410

de gnio singular, que dita as regras e produz algo absolutamente novo, expresso de sua
individualidade nica (cf. DOBRNSZKY, 1992, p. 193). E valorizar a originalidade do
gnio significa, sobretudo, afirmar, como fez Joseph Warton em seu Essay on the genius and
writings of Pope (1756), que o verdadeiro poeta (true Poet) no se identifica mais com o
homem espirituoso ou de bom senso (Man of wit ou Man of Sense), que conhece e respeita
com talento e engenhosidade as regras do bom gosto, mas sim com o autor de alma impetuosa
que afirma sua singularidade conformando uma obra verdadeiramente nica (cf. BLAMIRES,
1991, p. 187).
Um caso que ilustra bem essa mudana em curso diz respeito recepo e valorizao
de Shakespeare. Em seu tempo, embora tivesse seu talento reconhecido, ele era normalmente
criticado por seu carter indomado, por no obedecer as regras clssicas e por produzir obras
que, como avaliou Voltaire, eram vistas como farsas monstruosas, chamadas tragdias, que
seriam desprovidas de convenincia (cf. VOLTAIRE, Cartas inglesas, apud DUARTE,
2011, p. 74). Essa monstruosidade decorreria, basicamente, do afastamento em relao aos
cnones da potica aristotlica. Mas, com o advento das concepes pr-romnticas, o que
antes era criticvel, de um ponto de vista neoclssico, passou a ser tomado como o exemplo
mesmo do grande criador, da postura autoral a ser seguida. Nesse sentido, Herder tomou
Shakespeare por um grande mestre justamente por ter olhado e respeitado sua natureza, e no
as regras clssicas (cf. DUARTE, 2011, p. 88).
Shakespeare torna-se objeto de uma verdadeira idolatria, o melhor exemplo de criador
original. Suas obras teatrais, em geral escritas em colaborao no seio de sua companhia e
baseadas em encenaes anteriores e lendas populares, so reunidas em uma nica obra
autoral acompanhada de uma biografia na edio de Rowe de 1709 (cf. FEATHER, 1994, p.
203-4; ROSE, 1993, p. 25-6). Um crescente interesse pela vida de Shakespeare ganha amplas
propores, passando a circular vrias anedotas sobre sua vida e personalidade, alm de
diversos textos tidos por originais. Outro trao importante da criao do gnio fica claramente
visvel: a mistura que se opera entre a obra criada e a pessoa do criador. Transita-se
facilmente das propriedades formais da obra para as qualidades inatas ou as aptides
individuais de seu criador. De maneira geral, os aspectos mais ntimos da vida interior do
gnio so sublinhados e tomados como a fonte privilegiada da iluminao inspiradora que
teria o poder de ditar as regras e conformar a obra (cf. ZILSEL, 1993, p. 27-8).
No caso de Shakespeare, essa colagem entre vida e obra no poderia ser mais evidente.
Na quase ausncia de documentos autogrficos, de textos autobiogrficos ou de dados
biogrficos, a vida e a pessoa de Shakespeare foram praticamente construdas a partir de suas
411

peas e sonetos. Nesse sentido, a contribuio de Edmond Malone bem ilustrativa. Ao editar
The Plays and Poems of William Shakespeare em 1790 e redigir ao final de sua vida uma Life
of Shakespeare, Malone inaugurou uma nova postura no seio da biografia literria,
encontrando a vida do autor no seio de suas prprias obras. Mais do que uma pessoa de carne-
e-osso, vemos a figura do autor ser desenhada a partir de um paradigma interpretativo. Em
suma, Shakespeare, autor original, foi praticamente inventado nos sculos XVII e XVIII (cf.
ROSE, 1993, p. 122-3; ABRAMS, 1953, p. 246).
interessante observar que as publicaes em vida de Shakespeare foram, em geral,
annimas, como era o costume da poca para as peas de teatro. Data de 1598 a primeira
edio que mencionava, sem grande destaque, seu nome na folha de rosto. Alis, os right in
copies de suas peas pertenciam Chamberlains ou Kings Companies, no ao prprio
Shakespeare, que pouca ou nenhuma relao tinha com o processo de publicao impressa de
seus textos. No apenas o indivduo Shakespeare publicava sob anonimato, como as prprias
obras eram fragmentadas, servindo de base em 1600, por exemplo, para uma antologia de
lugares-comuns intitulada Belvedere (cf. CHARTIER, 2012b, p. 74). O que se verifica ao
longo dos sculos XVII e XVIII, portanto, um processo duplo e razoavelmente clere. Por
um lado, a construo da figura do poeta da Nao e dramaturgo universal, cuja esttua
erguida diante da abadia de Westminster em 1741. E, aliado a isso, por outro lado, assistimos
constituio de uma obra bem delimitada, estilisticamente unitria e autntica, supostamente
produzida de forma autoral por Shakespeare (cf. CHARTIER, 2012b, p. 74-5).
Um captulo importante nessa inveno do autor moderno original chamado
Shakespeare est na edio in-folio de 1623 de suas peas, que inaugura sua canonizao. Os
organizadores dessa publicao, John Heminges e Henry Condell, dizem, no prefcio, que
selecionaram apenas peas cuja autoria era una e incontestvel, excluindo todas as obras
escritas em colaborao (empregando critrios hoje amplamente criticveis). Essa advertncia
mostra, claramente, a preocupao com a autenticidade, com a unidade autoral e com a
preservao dos originais shakespearianos. A escolha mesma do grande formato in-folio
significativa, pois, normalmente, ele era reservado aos grandes clssicos, de modo que a
opo por esse formato mais nobre visou, certamente, estabelecer a dignidade do autor. E a
capa do livro no deixa dvida dessa inteno, pois nela vemos um grande retrato de
Shakespeare e seu nome ao alto, em letras garrafais, seguido da observao: publicado de
acordo com as cpias verdadeiramente originais (published according to the true originall
copies) (FIGURA 18, ver p. 445).
412

Alm do exemplo da construo autoral de Shakespeare como um gnio original,
convm considerar ainda os diversos ensaios dedicados noo de gnio que passaram a
circular pela Europa a partir de meados do sculo XVIII. Tais textos contriburam para
conferir maior visibilidade e consolidao s nascentes noes estticas, alm de dar origem a
uma nova gerao literria ou artstica movida por concepes estticas romnticas ou pr-
romnticas que eram, em ampla medida, crticas em relao ao bom gosto neoclssico
dominante.
Um texto bastante interessante e influente sobre o tema foi Conjectures on original
composition de Edward Young, de 1759. Trata-se de um panfleto contrrio imitao que
concedeu originalidade uma grande preponderncia, assumindo um radicalismo que, de
maneira geral, ter mais eco na Alemanha do que na prpria Inglaterra.
291
Ele contribuiu para
mover a questo da originalidade da periferia para o centro do debate esttico, influenciando
tambm a justificao legal do direito de autor ao ressaltar a dimenso moral ou pessoal do
vnculo autor/obra (cf. WOODMANSEE, 1994a, p. 39). Cito uma passagem das Conjectures
de Young bastante clara nesse sentido:

O homem que reverencia a si mesmo logo encontrar a reverncia do mundo
seguindo a sua prpria. Suas obras sero elevadas e distinguidas, sendo
apenas sua a propriedade sobre elas, propriedade essa que, apenas ela,
confere o nobre ttulo a um Autor, ou seja, quele que (para falar com
exatido) pensa e compe, enquanto outros invasores da imprensa, quo
volumosos, que, por mais eruditos que sejam (com todo respeito, seja dito)
apenas lem e escrevem (YOUNG, 1759, p. 54). [grifos no original].
292


O gnio original descrito por Young como algum que possui algo divino, efeito de
uma graa ou um dom, um mistrio que no se explica, devendo simplesmente ser admitido.
Uma metfora vegetal empregada para explicar o gnio: ao invs de um trabalho detido, a
obra original vital, crescendo espontaneamente (cf. SUZUKI, 1998, p. 60). Vrios exemplos
de gnios modernos so mencionados, como Bacon, Boyle, Newton, Shakespeare e Milton.
Shakespeare, alis, encarnaria o gnio imenso, em estado quase bruto. A imitao dos antigos,
ao invs de algo louvvel e mesmo exigvel do grande autor, passa a ser descrita como uma
forma de plgio ou de roubo srdido. Em Young, fica clara a tendncia de se misturar o

291
No ano seguinte sua apario, o panfleto ganhou uma traduo para o alemo, que foi publicada em Leipzig,
e tornou-se um texto fundamental para Herder e o Sturm und Drang, como veremos adiante (cf. ABRAMS,
1953, p. 201-2; SUZUKI, 1998, p. 59).
292
No original: The man who thus reverences himself, will soon find the worlds reverence to follow his own.
His works will stand distinguished; his the sole Property of them; which Property alone can confer the noble title
of an Author; that is, of one who (to speak accurately) thinks, and composes; while others invaders of the Press,
how voluminous, and learned soever, (with due respect be it spoken) only read, and write.
413

campo esttico com o moral, associando a originalidade com a autenticidade e a sinceridade.
Imitar passa a ser visto como uma fraqueza de carter, uma forma de mentira ou de falsidade.
A nica imitao legtima, em seu ponto de vista, consistiria no em copiar uma obra, mas
sim em se igualar ao modelo. Nasce, assim, uma mxima: quanto menos copiarmos os
ilustres Antigos, mais ns nos pareceremos com eles (moins nous copions les illustres
Anciens, plus nous leur ressemblerons) (cf. MORTIER, 1982, p. 79).
Outro texto influente sobre a noo de gnio vindo da Inglaterra An essay on
original genius de William Duff, de 1767. A genialidade descrita como um poder inato e
radical (native and radical power), possudo pela mente, de descobrir algo novo e incomum,
o que pode ocorrer na literatura e nas artes, mas tambm nas cincias ou na filosofia (cf.
DUFF, 1767, p. 86). Trs caractersticas so verificadas no gnio, sendo elas a imaginao
(imagination), o juzo (judgement) e o gosto (taste). Acima de tudo, o gnio original possui
uma imaginao mais vvida, capaz de conceber algo nunca antes contemplado ou
concebido (never before contemplated or conceived) e expressar essas idias em cores mais
fortes (strongest colours) e com uma luz intensa (the most striking light) (cf. DUFF, 1767,
p. 89-90).
Convm ainda considerar o texto de Alexander Gerard intitulado An essay on genius,
escrito parcialmente em 1758 e publicado em 1774. Novamente uma grande importncia
concedida faculdade da imaginao e capacidade de inventar, que pode manifestar-se nas
artes, sendo o gnio artstico possuidor de brilho e bom gosto, capaz de produzir obras de arte
originais, e tambm nas cincias, sendo o gnio cientfico possuidor de grande penetrao e
memria, capaz de realizar novas descobertas (cf. GERARD, 1774, p. 8). Em Shakespeare
identificado, mais uma vez, o exemplo de representao natural da paixo, distinto do
discurso elaborado e artificial (cf. GERARD, 1774, p. 7; BLAMIRES, 1991, p. 210;
ABRAMS, 1953, p. 157).
Ainda entre os ingleses, gostaria de mencionar um ltimo texto sobre o tema do gnio:
o prefcio das Lyrical Ballads escrito em 1798 (e ampliado em 1800) por William
Wordsworth e Samuel Taylor Coleridge, dois dos maiores escritores e crticos da poca. Uma
famosa definio romntica da criao potica ento oferecida: Poesia o transbordamento
espontneo de poderosos sentimentos (Poetry is the spontaneous overflow of powerful
feelings) (apud ABRAMS, 1953, p. 21). Se o conhecimento, para ser verdadeiro, deve
corresponder ao estado de coisas no mundo, a poesia, para ser verdadeira (true poetry), deve
ser espontnea, genuna e sincera, uma exploso dos sentimentos. E o verdadeiro poeta ou
autor original definido justamente como aquele homem capaz de expressar aquilo que sente,
414

que detm a habilidade de colocar pra fora suas paixes interiores (cf. BLAMIRES, 1991, p.
220).
Coleridge, em sua atividade como crtico, como se v em Biographia Literaria (1817),
volta sua ateno para o processo de criao, para a mente do poeta, interessando-se inclusive
pelos estudos empricos da poca sobre o funcionamento do crebro e a faculdade de
imaginar. O poeta, em linhas gerais, ento visto como algum que coloca toda a sua alma
em atividade (the whole soult of man into activity), que encarna um esprito de unidade
(spirit of unity), de quem se pode dizer: Assim ele , assim ele escreve (such he is: so he
writes) (cf. READ, 1968, p. 45; BENNETT, 2005, p. 61).
E vendo no texto literrio uma emanao genial da prpria individualidade do autor
criador, no de se estranhar que Wordsworth tenha abertamente defendido o direito perptuo
dos autores sobre suas obras, chegando inclusive a escrever, no incio do sculo XIX, um
ensaio sobre o tema, no qual defendeu que o prazo de proteo concedido pelo copyright
ingls, que tinha sido poca ampliado para 28 anos ou at a morte do autor, era curto demais
para acomodar a obra de um verdadeiro gnio. Mais ainda: passagens das Lyrical Ballads
foram citadas nos discursos parlamentares com a clara inteno de se fortalecer os direitos dos
autores por meio da retrica do gnio original (cf. JASZI; WOODMANSEE, 1994, p. 4;
SWARTZ, 1992, p. 492-4). A postura de Wordsworth parece, de certa forma, acomodar
pretenses estticas romnticas com uma lgica de mercantilizao da cultura, moldando
aquilo que se pode chamar de mercadorias do gnio (commodities of genius) (cf. SWARTZ,
1992, p. 487-8). Como seu prprio nome indica, Wordsworth parecia conhecer como ningum
o valor das palavras.
E se os ingleses tiveram um papel importante e talvez precursor na elaborao das
idias estticas romnticas, foram os alemes que, sem dvida, radicalizaram e levaram
adiante tal perspectiva, dando forma quilo que veio a se tornar um grande movimento
artstico, literrio e filosfico. Gostaria de mencionar e analisar alguns textos que
contriburam para isso.
Em 1767, Johann Gottfried von Herder escreveu o ensaio intitulado Dos meios de
despertar o gnio na Alemanha (ber die Mittel zur Erweckung des Genies in Deutschland).
Nesse texto, encontramos um jovem Herder exaltando a originalidade e inventividade do
gnio original e deixando clara a importncia que a leitura de Young teve para toda uma nova
gerao de intelectuais e artistas alemes. Cito Herder:

Por que ser que certa chama se ilumina em ns com a leitura da obra de
Young sobre o gnio original, algo que ns no sentimos diante de meras
415

pesquisas aprofundadas? Isso ocorre porque o esprito de Young reina ali,
fala diretamente de seu corao ao nosso, de gnio a gnio, comunicando-se
como uma fasca eltrica (HERDER, 1827, p. 14).
293


Alguns anos depois, em 1778, no texto intitulado Sobre o conhecimento e o sentimento
na alma humana (Vom Erkennen und Empfinden der menschlichen Seele), Herder retoma
inclusive a metfora vegetal empregada por Young, ressaltando o nascimento espontneo e
vital das obras dos gnios e a necessidade, para os crticos, de penetrarem na alma dos
autores (die Seele des Urhebers) (cf. HERDER, 1778).
Outro texto que concedeu grande destaque idia de gnio criador foi Esprito
original e obra original (Originalgeist e Originalwerk) de Johann Georg Sulzer, parte da
grande enciclopdia de esttica em quatro volumes chamada Teoria geral das belas artes
(Allgemeine Theorie der schnen Knste), publicada entre os anos de 1771 e 1774. A obra
original definida, inicialmente, de forma negativa, como aquela que no cpia nem
imitao, sendo mais propriamente, em sentido positivo, algo que jorra da plenitude do
sentimento e responde a uma pulso irresistvel, de modo que a originalidade residiria
essencialmente na expresso (Ausdruck) (cf. SULZER, 1799). A alma do artista ento
tomada como o ponto de partida do processo de composio, sendo a teoria aristotlica da
imitao claramente rejeitada em nome da expresso espontnea dos sentimentos (cf.
ABRAMS, 1953, p. 89).
J ao final do sculo XVIII, em 1790, no podemos esquecer de Kant, que reservou os
pargrafos 46 ao 50 de sua Crtica da Faculdade do Juzo (Kritik der Urteilskraft) para o
estudo da noo de gnio (cf. KANT, 1993). A conhecida anlise kantiana faz do gnio um
favorito da natureza, que dita suas regras e no se curva aos modelos previamente
existentes. Ao invs de produto das regras, a obra original do gnio edifica novas regras.
Para finalizar esse apanhado geral acerca das concepes sobre o gnio original,
gostaria de observar como o ncleo romntico de Iena dos ltimos anos do sculo XVIII
radicalizou essa noo. Uma distino foi traada entre o gnio, figura alada s alturas, e o
autor/artista emprico, que seria, mais propriamente, um escravo da genialidade, um simples
indivduo de carne-e-osso que seria arrebatado por ela. Ao aprofundar a figura do autor ou do
sujeito criador, o romantismo de Iena levou a uma radicalizao que tendeu a exterminar a
prpria figura do indivduo emprico, que deveria ser aniquilado para que o gnio pudesse
verdadeiramente criar. Ao invs de senhor da criao, o autor, entendido como um indivduo

293
No original: Woher glhet uns bei der Youngschen Schrift ber die Originale ein gewisses Feuer an, das wir
bei blos grndlichen Untersuchungen nicht spren? Weil der Youngsche Geist drinn herrscht, der aus seinem
herzen gleichsam ins herz, aus dem Genie in das Genie spricht; der wie der electrische Funke sich mitthellt.
416

que cria, v-se submetido prpria criao, faltando-lhe um domnio completo sobre aquilo
que faz, ou que se faz malgr lui. Sendo assim, dado que a obra ultrapassa toda inteno
originria, fcil entender por que os romnticos de Iena recusaram a simples prioridade
hermenutica do autor, fazendo a genialidade residir mais propriamente na obra em si mesma
(cf. DUARTE, 2011, 78-9).
294

Como se pode perceber, a postura dos romnticos de Iena com relao autoria no
pode ser resumida a uma simples celebrao do gnio original. Acima de tudo, o pensamento
romntico, tambm nesse aspecto, marcado pelo conflito, por diversos paradoxos e por uma
insupervel instabilidade (cf. BENNETT, 2005, p. 71). Apesar disso, pode-se dizer, sobre esse
ponto, que os romnticos de Iena do final do sculo XVIII, ao aprofundarem as noes de
originalidade e singularidade, tenderam a ultrapassar a culto simples ao eu emprico do
autor, distanciando-se dos pr-romnticos. De certa forma, eles operaram uma subverso do
princpio autoral a partir do interior mesmo de sua valorizao.
295

Sem entrar no mrito desses desdobramentos e aprofundamentos dos ltimos anos do
sculo XVIII, creio que possvel, grosso modo, retirar algumas concluses sobre o
tratamento romntico ou pr-romntico da idia de gnio original e traar algumas relaes
com a noo moderna de autoria. Os diferentes textos mencionados acima, cada um a sua
maneira, contriburam para conformar uma nova viso acerca da criao e do indivduo
criador, na qual a identificao entre a obra e o autor tendeu a ser intensificada. A obra passou
a ser vista, em linhas gerais, como nada mais que a expresso daquilo que o autor teria de
mais prprio e ntimo: seus sentimentos e sua maneira nica de ser e pensar. Embora no seja
verdade que a figura do autor como proprietrio de sua obra seja uma decorrncia desse tipo
de concepo esttica, pode-se dizer que tal viso, em alguma medida, contribuiu para a
valorizao da figura do autor e tambm para a atribuio a ele de prerrogativas de natureza
moral ou pessoal. Dado que a obra uma expresso daquilo que o autor tem de mais ntimo e
prprio, nada mais natural do que conferir ao criador o direito de ter sua obra respeitada em

294
Como salientou Walter Benjamin, o centro do romantismo de Iena no era a tradio nem o eu emprico:
era a obra, tomada de forma imanente. A crtica, nesse sentido, vista como uma continuao da obra, que parte
dela e propicia seu autoconhecimento (cf. BENJAMIN, 2002, p. 75). E indo alm da obra singular, a crtica
deveria buscar o absoluto da arte no conjunto e na comunicao das obras entre si, na idia da obra das obras.
Como se v, a abolio das regras neoclssicas levou os romnticos de Iena a susterem uma posio bem alm
do mero elogio das subjetividades desenfreadas. Tal postura, contudo, no deve ser vista como uma negao da
figura do autor em benefcio da obra em si mesma, mas sim como a instaurao de uma instncia autoral em
certo sentido transcendental, liberada das caricaturas biogrficas e tomada em toda a sua potncia (cf. DUARTE,
2011, p. 92-7; VAN EYNDE, 2005, p. 131).
295
Dessa maneira, fica mais compreensvel o aparente paradoxo de os jovens romnticos entregarem-se
chamada simpoesia ou simfilosofia, entendidas como o poetizar ou o filosofar em conjunto, no seio de uma
comunidade sem eus empricos identificveis (cf. DUARTE, 2011, p. 20; VAN EYNDE, 2005, p. 132).
417

sua integridade, em sua forma prpria e original, ou ainda de ter a paternidade protegida e de
poder se arrepender e retirar a obra de circulao, caso o autor entenda que ela no mais
expressa seus verdadeiros sentimentos ou pensamentos. Mais do que uma ofensa a um bem
detido pelo autor, ferir esses direitos implicaria em um atentado pessoa mesma do autor,
lesando sua imagem autoral e seu prprio eu.
E se a noo moderna de autor foi influenciada pela concepo esttica de gnio
original, sem dvida foi tambm fruto de uma construo no seio da nascente crtica literria
de vis biografista, que tinha na pessoa do autor, em sua vida e personalidade, o foco de sua
anlise. Por certo, a realizao de biografias algo bem antigo em nossa cultura, remontando
tradio hagiogrfica da vida dos santos, s memrias e confisses, s anedotas lendrias de
feitos hericos e s narrativas sobre os homens ilustres. Assim, Jernimo, em Sobre os
homens ilustres (De viris illustribus) do sculo IV, j havia escrito uma coleo de 135 breves
biografias e narrativas de martrio, conformando um modelo moralizante de contar a vida
exemplar dos santos da Igreja. Agostinho, tambm no sculo IV, conta-nos ele mesmo sua
vida e o processo de sua converso ao cristianismo nas belas e famosas pginas de suas
Confisses (Confessiones). Diversos so tambm os elogios patriticos de vrios reis em
diferentes cidades europias. E Plutarco, nas Vidas paralelas dos homens ilustres (Boi
Parllloi) do sculo II, apresenta 46 biografias de famosos gregos e romanos, estabelecendo
tambm um modelo biogrfico baseado em anedotas e no recurso s mais variadas fontes
(hoje amplamente questionveis).
Sendo assim, preciso reconhecer que diversos textos biogrficos ou autobiogrficos
foram produzidos muito antes da modernidade, tanto na Antiguidade quanto na Idade Mdia.
Mas, por trs dessa aparente semelhana, residem importantes diferenas e rupturas. O que h
de novo a partir do Renascimento no o fato de se narrar a vida de algum, ou a sua prpria
vida, mas sim a funo e o significado que esses textos passam a assumir, assim como as
novas posies-sujeito que emergem no seio dessas escritas. At ento, nem se falava em
biografia literria, mas apenas em vidas, histrias ou memrias. Embora os textos
mencionados acima constituam modelos indiscutveis para a tradio crtica ocidental,
preciso ter em mente as inflexes que o gnero sofrer a partir dos primeiros sculos da
modernidade e, sobretudo, aps a propagao de algumas idias pr-romnticas e romnticas
(cf. REGARD, 1999, p. 18).
Certamente, os modelos antigos influenciaram a emergncia de uma nova perspectiva
biogrfica no Renascimento italiano, tornando-se cada vez mais comum se narrar a vida dos
novos escritores ou artistas (viri litteris illustre), com uma preocupao crescente com as
418

fontes. No seio da tradio biogrfica renascentista, j se pode perceber um interesse maior
pelo indivduo criador ou pelo autor em carne-e-osso, no mais pela fora edificante
decorrente da vida exemplar dos santos ou pelo reforo patritico advindo do fato de se contar
os feitos hericos de grandes reis. A biografia perde, aos poucos, seu carter moralizador e
sua forma regrada e solene. Novos objetos aparecem: saem os santos e reis e entram os
autores.
296

Contudo, embora se possa falar em um interesse pela vida do autor na cultura
renascentista, importante perceber que tal preocupao ganhar uma nova dimenso a partir
dos sculos XVII e XVIII. Mais do que o exemplo de f, o papel poltico-social de um
indivduo, ou mesmo sua vida ou feitos, o que passar a ser privilegiado nas novas biografias
literrias ser a interioridade do autor, seu retrato psicolgico. Nos traos caractersticos de
uma obra, o prprio carter ou a marca distintiva e sui generis de seu autor que se desenha.
O estabelecimento de uma relao entre o estilo de uma obra e a mente do autor, que aparecia,
na antiga potica ou na retrica tradicional, apenas esporadicamente, como vemos em
Longino, passar a ser feita com muito mais freqncia e intensidade (cf. ABRAMS, 1953, p.
228). Passa-se a ler a obra sempre na busca de sua explicao ltima, que estaria na
singularidade do eu do autor, de modo que o olhar do crtico tende a deslocar-se daquilo
que foi produzido, a obra, para quem foi seu produtor/criador. Dois livros, um do sculo XVII
e outro do XVIII, chamam particularmente a ateno no que diz respeito ao novo tratamento
crtico/biogrfico conferido figura autoral, de modo que gostaria, abaixo, de realizar alguns
breves comentrios sobre eles.
297

O primeiro intitula-se A new catalogue of English plays (1688), mais conhecido como
Momus triumphans, de Gerard Longbaine. Esse livro , de fato, um levantamento das peas
teatrais inglesas que segue a tradio dos catlogos de venda elaborados pelos

296
Indico alguns exemplos que ilustram essa nova postura biogrfica. O primeiro deles, ainda do sculo XIV, o
Trattatello in laude di Dante de Boccaccio, que se insere ainda na tradio das biografias poticas. Em um texto
posterior, intitulado De poetis latinis (1505), de Petrus Crintus, j verificamos uma biografia mais preocupada
com a verdade histrica e com a confiabilidade das fontes. Na mesma linha, tambm no sculo XVI, pode-se
citar Elogia virorum literis illustrium (1577), de Paul Jove, Vita Petrarcae (1587), de Jean Papire Masson, e La
vie de Pierre de Ronsard Gentil-homme Vandomois (1586), de Claude Binet, que considerada a primeira
biografia de um homme de lettres em francs. No campo das artes plsticas e da arquitetura, convm mencionar
o famoso Le vite de' pi eccellenti pittori, scultori e architettori (1550), de Giorgio Vasari, um clssico da
histria da arte.
297
Essa tendncia crtica de priorizar o estudo biogrfico e de conferir mais importncia ao homem do que
prpria obra torna-se muito comum e pode ser percebida em diferentes ensaios dos sculos XVII e XVIII. Por
exemplo: Life of Donne (1640), de Izaak Walton, Account of the life and writings of Mr. Abraham Cowley
(1668), de Thomas Sprat, An essay on criticism (1711) e The works of Shakespeare (1725), de Alexander Pope,
Essay on the genius and writings of Pope (1756 e 1782), de Joseph Warton, e The Life of Johnson (1791), de
James Boswell, que apresenta cartas, documentos pessoais e um grande interesse pelos detalhes da vida e da
personalidade de Johnson (cf. VIVIS, 1999, p. 75; BLAMIRES, 1991, p. 147-53).
419

livreiros/editores, com o fim de informar e instruir o pblico leitor, sendo o primeiro
catlogo do gnero organizado alfabeticamente pelo sobrenome (Sirnames) dos autores, e no
mais pelo ttulo das peas ou pelas Companhias que as encenaram (cf. KEWES, 1998, p.
96).
298
O catlogo dividido em trs partes, que expressam uma clara preocupao com a
autoria: a primeira contm peas de autores declarados (Declared Authors), a segunda traz
peas das quais sabemos quais so os autores presumidos (Supposed Authors) e, por fim,
em ltimo lugar (in the last Degree), as peas annimas (Anonemous Plays) (cf. KEWES,
1998, p. 103-4). Mais do que um estudo crtico das peas, a verdadeira obsesso do trabalho
de Longbaine consistia em tentar descobrir a identidade dos verdadeiros autores de peas
annimas ou semi-annimas (cf. KEWES, 1998, p. 104). Essa busca incessante ilustra bem a
colocao de Foucault: o anonimato tornou-se insuportvel na literatura.
299

O segundo texto que gostaria de conferir um destaque maior Lives of the most
eminent English poets (1779-1781), de Samuel Johnson, com curtas biografias e ensaios
crticos de 52 poetas do sculo XVIII, entre eles Milton, Dryden, Pope, Addison e Swift, que
foi escrita originalmente como uma srie de prefcios biogrficos que seriam publicados em
uma coleo dedicada aos poetas ingleses em dez volumes. considerada uma obra
inovadora na histria da biografia literria, exatamente pela clara conexo que estabelece
entre a vida e a obra, fazendo uso de fatos biogrficos e de supostos traos do carter ou
temperamento do autor para iluminar a obra. O refinamento da anlise psicolgica no deixa
dvida quanto ao novo foco da crtica (cf. ABRAMS, 1953, p. 232; JOHNSON, 1783). A
obra de Johnson contribuiu ainda, de maneira decisiva, para o estabelecimento da reputao
de Shakespeare como um poeta da natureza (poet of nature) e para reforar a distino entre
o trabalho literrio ordinrio (ordinary literary labor) e as verdadeiras criaes autorais
(authoring) (cf. WOODMANSEE, 1994b, p. 18; BLAMIRES, 1991, p. 177).
Em suma, parte-se da obra com o fim de se reconstituir o rosto do autor, seu eu mais
profundo e prprio. Ler um texto passa ento a envolver, sobretudo, a atribuio de uma
fisionomia s palavras, em um processo paradoxal, pois quanto mais se avana no texto, mais
a figura do autor escapa, e vice-versa (cf. FERRARI; NANCY, 2005, p. 18-9, 29). Como

298
Outros catlogos de mesma natureza foram realizados na poca, como o Theatrum Poetarum (1675), por
Edward Phillips, e Lives of the most famous English poets (1687), por William Winstanley.
299
Posteriormente, em 1691, Longbaine publicou An account of the English dramatick poets, texto que
claramente valoriza a figura do autor/dramaturgo no seio da criao dramtica, em detrimento do aspecto
colaborativo caracterstico do funcionamento das Companhias teatrais. Essa obra refina e estende o projeto do
catlogo de 1688, incluindo vastas informaes biogrficas dos autores (cf. KEWES, 1998, p. 30, 114). Trata-se
de texto especialmente famoso em razo do exame minucioso dos emprstimos realizados pelos autores, que
servia de base para fundamentar diversas acusaes de plgio (theft, robbery, plunder, pillage), como a que
dirigiu contra Dryden (cf. BLAMIRES, 1991, p. 109).
420

dizia Herder: a obra nada mais seria que a impresso (Abdruck) de uma alma humana (cf.
MORTIER, 1982, p. 137; WOODMANSEE, 1994a, p. 55). A obra, em suma, passa a ser
explicada pela vida e personalidade de seu autor: tal rvore, tal fruto (tel arbre, tel fruit). Da
crtica da obra ou do julgamento de gosto com relao ao objeto esttico, prioriza-se uma
pesquisa biogrfica do indivduo de carne-e-osso e, sobretudo, uma espcie de psicologia do
autor.
300

A autobiografia tambm adquire uma nova significao a partir de ento, dando forma
a uma escrita de si tipicamente moderna. Diferentemente das memrias e narrativas de
vida do passado, as autobiografias profanas romnticas emergentes no sculo XVIII
pressupem a crena na singularidade de um indivduo/autor (cf. LYONS, 1978, p. 57;
COTTEGNIES, 2000, p. 35; DE MAN, 1984, p. 68-70). Indo alm do gnero propriamente
autobiogrfico (que, alis, carece de uma definio convincente), a imbricao entre obra e
autor, ou entre escrita (graphein) e vida (bios), invade a escrita literria em geral, em
particular a poesia e o romance, de uma maneira que nos permite dizer que a obra no apenas
do autor, mas ela o autor, ou melhor, ela uma encarnao dos pensamentos, da carne e do
esprito da pessoa do autor (cf. GUSDORF, 1991, p. 137-8). O projeto confessional de
Rousseau uma ilustrao eloqente dessa nova funo da escrita autobiogrfica, que exige
uma nova linguagem condizente com a singularidade do autor e tambm uma nova tica da
leitura (cf. ROUSSEAU, 1959, p. 672, 936).
A hermenutica subjetiva romntica nascente no final do sculo XVIII na Alemanha
tambm acentua essa necessidade de uma nova maneira de ler, mais ativa, na qual se busca
adivinhar os segredos contidos na mente do autor atravs de uma compreenso divinatria,
baseada na empatia viva (Erlebnis) entre as mentes do intrprete e do criador, o que ocorre
quando o intrprete penetra tanto quanto possvel na inteira disposio do escritor (cf.
SCHLEIERMACHER, 1999, p. 36; WOODMANSEE, 1994a, p. 55). Os cursos de Friedrich
Schleiermacher sobre a chamada hermenutica geral (allgemeine Hermeneutik) no incio do

300
No sculo XIX, essa tendncia crtica tendeu a assumir ares de cincia. Tal foi o caso, por exemplo, dos
ensaios escritos por Thomas Carlyle: ao falar de Shakespeare, Goethe ou Burns, entre outros heris, pouco
tratava de suas obras, voltando seu olhar, exaustivamente, para suas vidas e qualidades morais ou pessoais (cf.
ABRAMS, 1953, p. 248; CARLYLE, 1841). Outro exemplo evidente dessa nova crtica literria pode ser
verificado nos retratos autorais biogrficos (portraits) descritos por Charles-Augustin Sainte-Beuve, marcados
pelo emprego de um mtodo rigoroso e pela coleta exaustiva de dados sobre o autor. Ele pretendeu superar os
critrios retricos e a tradio anedtica em direo a uma crtica historicista e positivista. Em um texto sobre
Corneille de 1829, Sainte-Beuve afirma que o crtico deve entrar no autor, instalar-se l dentro, produzi-lo em
seus diversos aspectos; faz-lo viver, mover e falar como ele devia fazer; segui-lo em seu interior e em seus
costumes domsticos o mais longe possvel (SAINTE-BEUVE, 2001, p. 142. No original: entrer en son auteur,
sy installer, le produire sous ses aspects divers; le faire vivre, se mouvoir et parler, comme il a d faire; le suivre
en son intrieur et dans ses murs domestiques aussi avant que lon peut).
421

sculo XIX sistematizaram essas novas idias, acentuando a necessidade de um aprofundar-
se no autor, a tarefa de encontrar a originalidade da composio, da articulao global, e a
originalidade do manejo da lngua, em vista da descoberta da individualidade. Uma clara
relao traada entre a unidade do todo (ou a idia da obra) e a idia do autor, seu
modo de pensar ou o processo interno dos poetas e outros artistas do discurso (cf.
SCHLEIERMACHER, 1999, p. 42-3, 87, 98, 101; SZONDI, 1975, p. 297, 311). Percebe-se
claramente na hermenutica de Schleiermacher um desdobramento da concepo romntica
de criao (como expresso), conferindo ao autor uma funo hermenutica fundamental.
301

Fica claro como o autor/gnio emerge junto com a obra, construdo a partir dela e
nela reside, como um princpio ordenador: o gnio no faz uma obra, mas a obra, ou a obra
ele prprio se fazendo. E a crtica, focalizando essa nova figura autoral/genial, torna-se
tambm genial, proftica e divinatria. O trabalho da crtica despertar o gnio prprio de
cada um, o que implica entender o gnio dos outros (cf. SUZUKI, 1998, p. 184-5, 216, 242).
Como antecipou Kant em sua Enciclopdia filosfica de 1770: em todo livro preciso
procurar descobrir a Idia do autor. Isso algo importante e difcil (KANT, Philosophische
Enzyklopdie, p. 28-9 apud SUZUKI, 1998, p. 37). Vemos nascer a idia de uma necessidade
do autor, entendido como um princpio ordenador da obra artstica e literria ou do sistema
filosfico. Friedrich Schlegel, em um claro anacronismo moderno, chegou a afirmar que era
somente em virtude da unidade de estilo e de esprito dos poemas homricos que era ainda
possvel fazer sua crtica. Tal afirmao deixa clara a necessidade da figura autoral para
explicar a genialidade de Homero e para tornar possvel sua crtica (cf. SUZUKI, 1998, p.
231). Como se pode ver, quando no h um indivduo de carne-e-osso claramente
identificvel na origem da obra, ele idealmente postulado para que a crtica moderna possa
ter lugar. Novamente: o anonimato tornou-se insuportvel na literatura, sendo
sistematicamente negado ou superado pelas novas pesquisas sobre a autenticidade dos
textos antigos.

301
preciso reconhecer que Schleiermacher no dirige seu esforo hermenutico apenas ao pensamento do
autor, posto que lngua e pensamento individual esto sempre imbricados. A interpretao a partir da lngua
(gramatical) e a partir do pensamento do autor (psicolgica) complementam-se e pressupem-se. Toda
interpretao produto de um entrecruzamento da totalidade da linguagem (Gesamtheit der Sprache) e da
totalidade da vida do autor (Ganzen seines Lebens) (cf. SCHLEIERMACHER, 1999, p. 55, 93-4). Apesar
disso, o objetivo final da hermenutica de Schleiermacher a compreenso do autor e no do texto enquanto
texto. A lngua vista, geralmente, como algo a servio da individualidade, um instrumento manipulado segundo
regras subjetivas, sendo o estilo o resultado desse manejo da lngua pelo autor. Da ele ser tomado na histria da
hermenutica filosfica, como fez Gadamer, como um terico da hermenutica romntica ou psicolgica (cf.
GADAMER, 2007, p. 392-3; GADAMER, 2003, p. 58-9). Essa maior importncia concedida ao elemento
subjetivo ressaltado pelo prprio Schleiermacher quando contrape a hermenutica moderna (centrada na
individualidade do estilo) antiga (centrada nas formas cannicas) (cf. SCHLEIERMACHER, 1999, p. 97).
422

Resumindo, mais do que vidas e histrias narradas em tom anedtico, temos o
desenvolvimento de uma nova crtica literria biografista, centrada em uma nova concepo
de autoria, que pretende conferir cientificidade s antigas histrias lendrias de homens
ilustres (cf. LYONS, 1978, p. 48). Em Vigiar e punir, Foucault chegou a tocar nesse assunto
ao tratar da passagem da pica para o romanesco, que marcado por uma busca pela secreta
singularidade do indivduo. Ao invs de um homem memorvel (homme mmorable), de
grandes feitos, como vemos na pica, o autor moderno um homem calculvel (homme
calculable), individualizado por mecanismos cientfico-disciplinares, domesticado e
utilizvel, ligado ao romanesco e no mais ao pico (cf. FOUCAULT, SP, p. 227). Ao invs
de generalizar, de procurar o ideal ou o exemplar nos santos ou heris, o bigrafo moderno
individualiza, ele busca desvendar aquilo que h de nico, de singular ou de original no
indivduo (cf. LYONS, 1978, p. 43).
A iluso provocada por essa crtica biografista individualizante a de que o autor teria
tido sua interioridade revelada, sendo finalmente descoberto. Trata-se de uma iluso, pois,
mais do que revelar uma verdade escondida, a crtica biografista produz o sujeito/autor no
seio mesmo de sua anlise, ela confere ao indivduo que escreve os contornos tpicos de um
autor moderno e, no interior desse mesmo movimento, cr ter encontrado aquilo que ela
mesma colocou l (cf. REGARD, 1999, p. 20). um processo similar descoberta da
verdade sobre o delinqente, de quem tambm se investiga em detalhe a vida e a
personalidade: mais do que o descobrimento do verdadeiro criminoso, tal saber produz um
novo sujeito no seio do prprio sistema penitencirio e da mquina panptica. Tal como o
delinqente parece preexistir ao ato infrator e ser independente dele, sendo mais propriamente
definido por sua biografia e periculosidade, o mesmo parece ocorrer como o gnio original,
que parece existir independentemente das obras, como vemos no fragmento 63 de Lyceum,
escrito em 1797 por Friedrich Schlegel: no so a arte e as obras que fazem o artista, mas o
sentido e o entusiasmo e o impulso (SCHLEGEL, 1997, p. 30).
Essa inveno crtica do autor como um indivduo com traos especficos e com uma
personalidade nica, capaz de criar uma obra possuidora de uma forma singular, encontra uma
clara ressonncia no seio da construo jurdica do autor detentor de direitos patrimoniais e
morais. Se o papel da crtica moderna consiste, basicamente, em descobrir/produzir o eu
que se encontra por trs da obra e que lhe confere sua originalidade, ao direito de autor, por
outro lado, cabe reconhecer o direito natural do autor de se apropriar dessa forma nica que
nada mais seria que a expresso de seu eu, como bem desvelou a crtica. A tendncia, tanto
da crtica literria quanto do direito, foi conceber esse processo como um avano, uma
423

crescente tomada de conscincia do homem em relao ao significado da forma (growing
awareness of the significance of form), que essencialmente nica, passando-se a distingu-la
dos modelos ou formatos herdados (shapes) (cf. READ, 1968, p. 17, 151). Em suma, esse
deslocamento no seio do olhar crtico, em busca da singularidade do indivduo que est na
origem da unicidade da forma, encontra no direito moderno de autor uma complementao,
reconhecendo-se os direitos desse sujeito criador, enfim revelado em toda a sua verdade,
sobre sua obra original.
Essa mudana de olhar da crtica literria em direo vida e interioridade do autor
ganha no formato editorial das ditas obras completas (uvres compltes, complete works,
smmtliche Werke) sua forma de visibilidade mais cristalina. A partir do sculo XVII e,
sobretudo, do XVIII, torna-se cada vez mais comum esse tipo de publicao movida por uma
pretenso de completude e exaustividade: a ambio de restituir a totalidade de uma obra,
tomada em sua coerncia e unidade, a partir da personalidade de um indivduo (cf. SGARD,
1999, p. 5-9). Longe de algo evidente, projetos dessa ordem envolvem sempre escolhas
delicadas, delimitaes mais ou menos imprecisas e excluses problemticas, gerando como
resultado no uma mera exposio do autor em sua completude e verdade, mas sim uma
construo crtica e idealizada da figura autoral. De natureza geralmente pstuma, tais
construes pretendem conferir uma forma definitiva obra do autor, conferindo-lhe um rosto
bem definido, com uma profunda unidade e coerncia.
Se o interesse pelo indivduo criador e por sua vida j pode ser detectado, em certa
medida, no Renascimento, como foi visto acima, o mesmo pode ser dito em relao forma
de organizao textual das obras completas. a partir do trabalho de interpretao, de
traduo, de comentrio e da viso retrospectiva dos humanistas renascentistas que se
desenvolveu de maneira mais sistemtica a organizao dos clssicos da Antiguidade na
forma de obras completas ou opera omnia. Manuscritos antigos normalmente traziam juntas
obras bem diversas e heterogneas, agrupadas em funo dos mais diversos usos e/ou
idiossincrasias de seu possuidor (cf. LTOUBLON, 1999, p. 17).
Nos sculos XVII e XVIII, esse tipo de organizao textual antes reservado a alguns
clssicos passa a ser amplamente utilizado com relao a escritores modernos, em uma clara
estratgia de valorizao da figura autoral e de sua obra original. Dados biogrficos, um
retrato do autor e um ensaio crtico instruindo o pblico so normalmente acrescentados ao
incio dessas publicaes. Ou seja, antes mesmo de se iniciar o contato com a obra, todo um
conjunto de mecanismos crticos e editorais j dirigem o olhar do leitor, fazendo com que sua
leitura seja uma espcie de caa ao pensamento do autor, um esforo de encontrar no texto
424

que se segue a expresso da singularidade autoral previamente apresentada. No seio desse
processo, a prpria noo de obra modificada: mais do que um conjunto de textos escritos
por um mesmo indivduo de carne-e-osso, as obras completas assumem a dimenso de uma
expresso mesma do autor em sua mais profunda singularidade e coerncia. Assim, o autor
faz-se visvel em seus mnimos detalhes: seus escritos, sua vida, seu rosto, sua personalidade.
As obras completas so um empreendimento, ao mesmo tempo, crtico e editorial,
movido por um novo saber e por um novo interesse comercial. E o autor moderno emerge e
faz-se visvel e enuncivel no seio dessa nova articulao de poder e saber. Afinal, como no
ver o autor, como no falar sobre ele, como no t-lo como referncia hermenutica ao ler as
obras completas de algum? o indivduo por trs da obra que importa, em direo a ele
que devemos olhar, l que encontraremos a singularidade que explica o sentido ltimo da
obra. E claro, devemos tambm reconhec-lo em seu valor e em seus direitos. Afinal, nada
mais natural do que conceder quele que imprime no que escreve sua vida, seus pensamento
e sua personalidade, uma prerrogativa pessoal sobre isso. Mais ainda: um direito de
propriedade. Afinal, essa obra fruto de seu trabalho, expresso dele, e, mais ainda: ele.
curioso perceber que, em razo at de sua natureza geralmente pstuma, a
organizao das obras completas, que seria a apresentao do autor em toda a sua verdade e
completude, no feita pelo prprio autor, mas tende a ser, desde o incio, um projeto movido
por idealizaes crticas e interesses comerciais. Muitas vezes, o empreendimento ocorre
revelia do autor, desrespeitando, em nome de uma suposta completude, disposies explcitas
feitas em vida. Nesse sentido, cito um trecho de uma correspondncia enviada por Voltaire ao
livreiro/editor Gabriel Cramer em 31 de maro de 1770, em reao publicao recm
realizada dos trinta volumes in-quarto da Collection complte des uvres de M. de Voltaire:

Querido Gabriel, eu te pedi mil vezes para no me oferecer em sacrifcio ao
pblico. Voc imprimiu, sem me consultar, tolices da minha juventude e
peas fugidias que no merecem engrossar as coletneas. Eu te disse, eu te
escrevi, eu escrevi a Panckoucke, seu associado, que vocs seriam, cedo ou
tarde, os tolos desse furor de tantos octavos e quartos. Eu vos repito que no
se chega de maneira alguma posteridade com uma bagagem to grande. E
tal , Deus me perdoe, tanto para os autores, como para os reis: assim como
no se deve escrever todas as aes dos reis, mas apenas os fatos dignos de
serem escritos, tampouco se deve imprimir todas as tolices dos autores, mas
apenas o pouco que merece ser lido [...]. Eu te digo novamente, meu caro
Gabriel, voc est cavando sua prpria sepultura, voc e Panckoucke, sob
papis e tintas. Vocs temem, dizem vocs, ficar em falta com o pblico.
Mas eu vos asseguro que vocs no consultam suficientemente nem o
425

pblico nem os seus prprios interesses (VOLTAIRE apud MASSON, 1999,
p. 41).
302


Apesar da reao do indivduo Voltaire, o autor Voltaire continuou sua marcha:
poucos anos mais tarde, entre 1785 e 1789, veio a pblico as uvres compltes de Voltaire de
Kehl, organizada por Beaumarchais. Essa edio em setenta volumes, alm de manter os
textos da juventude e as peas fugidias, acrescentou ainda uma soma colossal de todo tipo de
escrito, incluindo as correspondncias, como a que vemos acima. O autor Voltaire ento
mostrado em sua totalidade e conhecido de forma exaustiva: os textos, os fragmentos, as
cartas, o homem, sua alma, sua histria, enfim, todo seu gesto criativo esmiuado nos
mnimos detalhes (cf. SGARD, 1999, p. 7).
303

O carter de construto artificial do autor moderno fica assim evidenciado: no se trata
de um mero indivduo de carne-e-osso que est na origem do texto e nem de uma verdade
evidente enfim revelada. Mas ento quem o autor moderno? Trata-se de uma projeo
crtica idealizada, um ncleo de coerncia, e tambm um nome que funciona como uma marca
que agrega valor a determinado conjunto de textos. Enfim, um novo sujeito, que tornado
visvel, valorizado e reconhecido criticamente e juridicamente no seio de uma nova economia
de poder.
E o autor moderno no uma construo restrita ao campo literrio. Pelo contrrio,
encontramos, de maneiras diversas, manifestaes da autoria na filosofia e na cincia. Nesse
aspecto, preciso rever, como sugere Roger Chartier, a sugesto de Foucault do quiasma

302
No original: Mon cher Gabriel, je vous ai demand mille fois de ne me point immoler au public. Vous avez
imprim, sans me consulter, des sottises de ma jeunesse et des pices fugitives qui ne mritent pas de grossir les
recueils. Je vous ai dit, je vous ai crit, jai crit Panckoucke, votre associ, que vous seriez tous deux, tt ou
tard, les dupes de cette rage de tant doctavos et de quartos. Je vous rpte quon ne va point la postrit avec
un si gros bagage. Il en est, Dieu me pardonne, des auteurs comme des rois : de mme quil ne faut pas crire
toutes les actions des rois, mais seulement les faits dignes dtre crits, il ne faut pas imprimer toutes les sottises
des auteurs, mais le peu qui mrite dtre lu. [] Je vous le redis, mon cher Gabriel, vous vous ensevelissez,
Panckoucke et vous, sous du papier et de lencre. Vous craignez, dites-vous, de manquer au public ; et moi, je
vous assure que vous ne consultez assez ni le public ni vos intrts.
303
Algo similar ocorreu com Diderot, que teve publicado em 1773, pela Socit typographique de Bouillon,
cinco volumes da Collection complette des oeuvres philosophiques, littraires et dramatiques de M. Diderot, que
deixou de lado vrios escritos e ainda incluiu alguns que no eram dele. Diderot, incomodado com isso,
expressou por diversas vezes o interesse de juntar e organizar ele mesmo uma publicao completa de suas obras
(cf. DULAC, 1999, p. 67-9). Tambm Rousseau sofreu algo parecido. Ele protestou muito quando soube da
inteno do livreiro/editor Rey de publicar, sem sua autorizao, as Oeuvres diverses de M. J.-J. Rousseau
citoyen de Genve, assim como ficou revoltado com a edio em nove volumes da Collection complette des
uvres de J-J. Rousseau por Boubers, em Londres, entre 1774 e 1776 (cf. BIRN, 2001, p. 31). E apesar de suas
reaes indignadas, aps sua morte tambm chegaram ao pblico novas edies ainda mais completas, incluindo
correspondncias, textos de autobiografia moral e panfletos polmicos ao lado das peas de teatro, ensaios e
novelas. Cobiado pela viva, pelos livreiros e pelos amigos (Girardin, Du Peyrou e Moultou), Rousseau foi alvo
dessa apropriao e apresentao como autor, sendo exibido em seus mnimos detalhes aos olhares curiosos e
vidos dos crticos e leitores em geral (cf. BIRN, 2001, p. 6).
426

ocorrido entre os sculos XVII e XVIII, que teria provocado uma troca nas modalidades
globais de atribuio entre os discursos literrios e cientficos. A prpria frmula empregada
por Foucault, aqueles textos que hoje chamamos literrios e aqueles textos que diramos
hoje cientficos (ces textes quaujourdhui nous appellerions littraires e les textes que
nous dirions maintenant scientifiques), sintoma de uma instabilidade das diferenciaes,
de uma incerteza das genealogias e de algumas armadilhas de vocabulrio. A genealogia da
funo autor para os textos cientficos , como bem mostrou Chartier, muito mais complexa
do que pensou Foucault, no podendo ser pensada em termos de uma passagem das
auctoritates para o anonimato (cf. CHARTIER, 2003, p. 27).
304

Em linhas gerais, muitos historiadores acreditam hoje no contrrio daquilo que
afirmou Foucault: na cincia moderna, a validade de uma experincia ou a garantia de uma
descoberta supe o nome prprio, uma autoridade assim reconhecida no interior de uma
hierarquia de atribuio da fala. Tambm no domnio cientfico havia, no incio da
modernidade, uma tradio baseada em compilaes annimas de verdades acumuladas,
como os chamados lugares-comuns naturais (natural common places). Ainda no sculo
XVII, era comum o uso da retrica da prisca sapientia, na qual os indivduos/cientistas no se
apresentavam como inventores ou descobridores em sentido mais pleno, mas apenas como
redescobridores de um conhecimento supostamente perdido ou esquecido.
305

Assim, o autor cientfico moderno, que reivindica para si uma descoberta, teria
emergido nos sculos XVII e XVIII, em oposio Tradio, de maneira similar ao processo
que verificamos na literatura (cf. CHARTIER, 2012c, p. 107-8). Ao invs de declinar, o valor
conferido autoria nos textos de filosofia natural nos sculos XVII e XVIII tendeu a
aumentar. Autores modernos, em particular alguns membros das Academias de Cincias mais
prestigiosas, como a Royal Society de Londres ou a Acadmie de Sciences de Paris, tendiam a
substituir antigas autoridades, como Aristteles ou Galeno (cf. ILIFFE, 2003, p. 36;
TERRALL, 2003, p. 92). E essas autoridades acadmicas, mesmo ainda no seio da lgica do

304
O foco das consideraes de Foucault, naquele momento, no era a vaga distino ente discursos cientficos
ou literrios, mas sim as diferenas entre as autoridades tradicionais e os autores modernos, o que explica a
anlise realizada ao final da conferncia acerca dos instauradores de discursividade (cf. CHARTIER, 2003, p.
15-6). Ainda assim, as rpidas sugestes de Foucault sobre o tema deixam o momento da transformao
impreciso e so amplamente insatisfatrias. Acredito que, em parte, o ltimo Foucault percebeu isso ao analisar a
parrsia e as modalidades contingentes do dizer verdadeiro.
305
Um claro exemplo disso pode ser encontrado em Newton, que dizia estar apenas redescobrindo aquilo que
Deus teria dado humanidade desde o incio, de modo que ele no seria propriamente um autor. Principia
Mathematica (1687) propunha-se, por exemplo, a redescobrir a maneira como Deus inscreveu leis no livro da
natureza. Em suma, Newton adotava um discurso tradicional, ainda bem comum no sculo XVII, que
reivindicava o anonimato e minimizava a importncia de sua prpria obra. Mesmo aps adquirir grande
visibilidade e conquistar honras pblicas, sobretudo no incio do sculo XVIII, o prprio Newton continuou a
adotar uma postura de distncia autoral (cf. ILIFFE, 2003, p. 36-7, 57).
427

mecenato, tinham um carter claramente autoral, como vemos na exigncia que pesava sobre
eles de manter certa coerncia e unidade.
306

Somos ainda, em grande parte, herdeiros dessa necessidade de se identificar o autor,
como atestam as normas tcnicas de citao e referncia. Como a literatura, tambm a cincia
parece ter dificuldade de lidar com o anonimato. Nos manuais da ABNT, por exemplo,
sugere-se que se coloque diante do pseudnimo, quando conhecido, o nome verdadeiro do
autor. Uma ilustrao curiosa disso pode ser vista no caso, diversas vezes citado por Foucault,
do conjunto de matemticos que quiseram ocultar seus nomes prprios ao escreverem, no
incio do sculo XX, sob o pseudnimo (nom de plume) de Nicolas Bourbaki, que chegou
inclusive a adquirir reputao de grande matemtico. Segundo os manuais da ABNT, esses
escritos devem ser referenciados da seguinte forma: BOURBAKI, Nicolas [Henri Cartan;
Claude Chevalley; Jean Coulomb; Jean Delsarte; Jean Dieudonn; Charles Ehresmann; Ren
de Possel; Szolem Mandelbrojt; Andr Weil]. Ou seja, apesar da deliberada e expressa
vontade desses matemticos de produzirem sob anonimato ou pseudnimo, somos forados a
desconstruir essa pessoa fictcia para individualizar e nomear os verdadeiros autores.
O tema da autoria cientfica moderna, contudo, exigiria um aprofundamento maior
para ser devidamente tratada, algo que escapa aos objetivos desta tese, que centrou seus
esforos sobre a autoria literria.
307
Por exemplo, seria preciso analisar as diferentes formas
como a funo-autor foi exercida nos diversos domnios da cincia, como nas humanidades
ou nas cincias ditas duras. De maneira geral, o autor das cincias duras no parece assumir
a mesma funo hermenutica que nas humanidades. A maneira como as idias, invenes ou
descobertas se relacionam com suas formas de expresso deveria ser explorada mais

306
Um caso interessante nesse sentido o de Pierre Louis Moreau de Maupertuis, que teve uma carreira de
sucesso na Academia de Cincias de Paris e, aps 1746, na presidncia da Academia Prussiana de Cincias em
Berlim. Ao lado de seu sucesso acadmico como cientista, Maupertius publicava anonimamente textos literrios,
espirituosos e irnicos. Embora no fossem textos que comportassem algum tipo de risco de perseguio, eles
comprometiam sua figura de autor/cientista acadmico, como homem do mundo das equaes e dos telescpios.
Em suma, sua face de homem das letras (que no permaneceu oculta por muito tempo) era incompatvel com seu
status acadmico e com sua construo como autor de textos cientficos (cf. TERRALL, 2003, p. 101-3).
307
Creio que a autoria literria tendeu a ganhar maior projeo e servir de referncia para nossas atitudes autorais
em geral. Quando se pensa em autor moderno, nada mais natural que pensar em escritores, poetas ou
romancistas, e no em cientistas. Talvez contribua para isso o fato de os textos cientficos, com exceo dos
escritos de vulgarizao, terem permanecido, em grande medida, s margens do mundo editorial comercial. Por
exemplo, o mais importante tratado de lgebra da segunda metade do sculo XV, Triparty de Nicolas Chuquet,
de 1478, permaneceu manuscrito por sculos, enquanto obras literrias, como a Divina Comdia de Dante ou
Decamero de Boccace, tiveram, apenas no sculo XV, dezenas de edies impressas e diversas tradues. Ou
seja, o papel da impresso na circulao propriamente cientfica moderna bem mais limitado do que se pode
imaginar (cf. FEBVRE; MARTIN, 1958, p. 361-5).
428

detalhadamente.
308
A relao do indivduo/inventor com a coletividade ou a Tradio tambm
mereceria ser trabalhada: o processo de desenvolvimento da cincia, como ocorre na criao
literria ou artstica, caracteriza-se por ser uma troca intelectual colaborativa. A produo de
artigos cientficos pode ser vista, dessa maneira, como um mosaico formado por pequenas
contribuies individuais no seio de uma grande construo coletiva (cf. BIAGIOLI, 2003, p.
263-6).
Enfim, gostaria de concluir este longo esforo de anlise genealgica do exerccio da
funo-autor na modernidade com um ltimo aspecto: a grande valorizao social dos autores,
especialmente ao final do sculo XVIII. Mais do que um mero detentor de direitos, os autores
adquiriram um reconhecimento pblico e uma consagrao social de grandes propores,
assumindo funes propriamente profticas e exemplares como smbolos nacionais. Aos
autores passou a ser permitido sonhar com a glria mxima de vir a repousar eternamente no
Panteo da Nao: aos grandes homens, a ptria agradecida (aux grands hommes la patrie
reconnaissante). na figura dos grandes autores que as Naes europias afirmam, em
grande parte, sua grandeza. Afinal, o que seria do ser ingls (Englishness) sem a
genialidade de Shakespeare? E como ficaria a cultura alem sem a referncia de Goethe? E
como o orgueil franais poderia sobreviver sem seus heris enterrados no Panthon, como
Voltaire e Rousseau?
Tambm nesse aspecto, no estamos diante de um fenmeno completamente novo ou
sem qualquer similaridade com experincias do passado. Mas, novamente, por trs do
mesmo escondem-se alguns significativos deslizamentos e transformaes, que conferem
figura do autor no sculo XVIII uma outra estatura e uma funo de afirmao nacional nunca
antes vista. Por certo, grandes pensadores, poetas, escritores e artistas foram reconhecidos
desde Antiguidade, mas sem que tal valorizao tivesse a mesma funo que passou a ter no
final do sculo XVIII.
Desde o sculo XVI, com a constituio dos Estados modernos, j se pode perceber
uma relao entre exaltao da Nao e valorizao dos autores, como vemos na epstola
preliminar dirigida ao rei que introduz a Bibliothque du sieur La Croix du Maine, de 1584,
na qual seu organizador diz que a primeira razo de sua publicao foi demonstrar a
superioridade do Reino da Frana sobre todos os outros, com seus mais de trs mil autores
escrevendo em lngua vulgar (cf. CHARTIER, 1992, p. 52). Mas a partir do sculo XVIII

308
No direito de propriedade intelectual encontramos a expresso de uma diferena na atividade intelectual do
autor/criador e do inventor/descobridor: o instrumento jurdico que concede direito aos autores literrios protege
a forma ou a expresso presentes em uma obra, j o instrumento jurdico voltado para as invenes, que a
patente, protege no mais a forma, mas sim a aplicabilidade de uma idia.
429

que os grandes autores sero tomados de maneira mais sistemtica e evidente como emblemas
da genialidade nacional, associados afirmao de uma lngua e literatura comuns, de forma
claramente distinta daquilo que foi a tendncia transnacional e latinista da Repblica das
Letras (cf. TEMPLE, 2003, p. 113; FEBVRE; MARTIN, 1958, p. 378).
Nos sculos XVI e XVII, os circuitos de reconhecimento autoral, como a Corte, as
Academias e os sales nobres, embora tenham dado um lugar respeitvel, conferido valor
social e contribudo para elevar a figura autoral na modernidade, estavam ainda inseridos em
um sistema de valorizao tpico da lgica do mecenato ou da proteo soberana, no seio da
qual a figura em destaque era, sobretudo, a do nobre mecenas ou do Soberano. Os autores
eram, em grande medida, figuras toleradas e submissas, passveis de punio, que deveriam
saber exatamente seu lugar e louvar seus poderosos protetores como convinha. Qualquer
insolncia ou transgresso poderia levar o autor a ser castigado, inclusive fisicamente. Mesmo
o grande Boileau foi ameaado vrias vezes e, j em 1726, Voltaire chegou a ser vtima de
uns golpes de vara (coups de bton) por insolncia. Em suma, prevalecia ainda, em grande
medida, a imagem do autor/servidor, que deveria agradar aos nobres (cf. LOUGH, 1987, p.
209-11).
Mas em menos de um sculo, a funo-autor desempenhar novos e mais grandiosos
papis, vindo a exercer um novo poder. Voltaire ilustra bem a mudana em curso no sculo
XVIII. Cinqenta anos depois de ser castigado pelo cavalheiro (chevalier) de Rohan e
mandado Bastilha, ele , em 1778, aclamado em sua volta a Paris depois de quase trinta
anos fora da Frana, sendo ento tratado com considerao pela Acadmie franaise e tendo,
aps sua morte, um lugar reservado no Panteo junto aos grandes homens da Nao (cf.
WALTER, 1990, p. 509). E esse processo de supervalorizao do autor tem um carter
paradoxal. Por um lado, envolve uma grande idealizao da figura autoral, fazendo dela um
verdadeiro exemplo espiritual, um modelo moral e um smbolo maior da Nao. Por outro
lado, e juntamente com essa idealizao, verificamos tambm um crescente interesse pelo
indivduo de carne-e-osso, tomado em sua intimidade e interioridade, que tem seu rosto e sua
vida expostos publicamente, assim como seus pensamentos e sua personalidade esmiuados e
analisados exaustivamente.
Para continuar no exemplo de Voltaire, uma ilustrao expressiva dessa dualidade
pode ser percebida na escultura feita por Jean-Baptiste Pigalle em 1776, pouco antes da morte
do autor, intitulada Voltaire nu, hoje exposta no Louvre (FIGURA 19, ver p. 445). Talvez se
trate do primeiro caso de uma esttua em mrmore erguida para um escritor ainda em vida,
encomendada por um grupo de gens de lettres, do qual fazia parte Diderot e dAlembert, que,
430

em 1770, decidiu fazer uma homenagem a Voltaire, cujo financiamento se deu por meio de
uma subscrio pblica. Ou seja, foi um reconhecimento vindo dos prprios intelectuais e do
pblico, no de algum Soberano ou nobre protetor. A escultura, deixando isso claro, apresenta
a seguinte inscrio: Senhor Voltaire, pelos homens de letras, seus compatriotas e
contemporneos. 1776 (Monsieur de Voltaire par les gens de lettres, ses compatriotes, et ses
contemporains. 1776). poca, a obra provocou escndalo, pois, ao invs de apresentar uma
imagem idealizada do autor, representou-o nu, com sua carne envelhecida mostra.
Paradoxalmente, o extremo realismo da escultura est a servio de outro tipo de idealizao,
ligada ao interesse crescente pela pessoa do autor em carne-e-osso, tomado em seu ntimo e
despojado dos smbolos das antigas auctoritates: o homem ele mesmo e seu pensamento.
E juntamente com Voltaire, outro claro exemplo de canonizao literria e elevao
autoral do final do sculo XVIII foi Rousseau, que faleceu no mesmo ano que seu detrator,
1778. Como nenhum outro escritor ou pensador de lngua francesa, Rousseau quem encarna
a figura do homem de talento inato, o littrateur inspirado, o grande autor romntico que, ao
mesmo tempo, representa o profeta, detentor de um dom que ilumina a humanidade, e
tambm o profissional das letras e indivduo criador (cf. BNICHOU, 2004, p. 259, 308,
323). Em Rousseau pode-se perceber a assuno de uma nova responsabilidade, no mais
penal ou civil: o autor assume uma obrigao moral e social, uma espcie de misso proftica
(cf. SAPIRO, 2010, p. 267; SAPIRO, 2011, p. 46). Tomando para si essa nobre funo,
Rousseau dizia-se preocupado em somente levar ao pblico aquilo que estivesse realmente a
servio da verdade, o que nunca poderia ser feito de maneira annima. Em seus Dilogos
(Rousseau juge de Jean Jacques: dialogues), por exemplo, Rousseau sustenta que o
verdadeiro autor deveria ser movido pela vontade de difundir uma grande descoberta, de
combater um erro geral e pernicioso e de estabelecer algo de utilidade pblica (cf.
ROUSSEAU, 1957, p. 673). A postura autoral ento imbuda de um sentido tico: ser autor
assumir publicamente seu discurso, por mais arriscado que isso possa vir a ser (cf. KELLY,
2003, p. 15, 19, 49).
309

Essa nova responsabilidade autoral est associada a uma nova figura: o intelectual
moderno. No se trata mais do douto pregador ou professor medieval (docte, matre dcole),

309
Retomando essa postura de Rousseau, Schopenhauer, em um ensaio intitulado Sobre o ofcio do escritor,
condena o anonimato como uma velhacaria literria, que serve apenas para subtrair toda responsabilidade a
quem no capaz de defender o que diz e para ocultar o oprbrio de quem venal e infame. Toda escrita
annima ento vista como mentira e engano: Senhor Annimo = Senhor Patife. Schopenhauer recorda que
Rousseau j havia dito, no prefcio de Nova Helosa, que tout honnte homme doit avouer les livres quil
publie. Cito, nesse sentido, o contundente Schopenhauer: O anonimato na literatura o que a falcatrua material
na comunidade burguesa. Nomeia-te, velhaco, ou cala-te deve ser a divisa. [...] O ofcio de escrever sem
assinatura pode render dinheiro, mas no traz honra alguma (cf. SCHOPENHAUER, 2005a, 10, p. 20-5).
431

nem de um letrado erudito (lettr) da Repblica das Letras, de saber enciclopdico, tampouco
de um homem de letras ou de saber com esprito fino e nobre (honnte homme, gentilhomme)
(cf. LE GOFF, 1957, p. 3-4; WALTER, 1990, p. 499; DURAND, 2010, p. 76; VIALA, 1985,
p. 25; WILLIAMS, 2008, p. 213). Trata-se de um novo ator social, que confere uma indita
representao imaginria ao homem das letras (homme de lettres) e glria associada a essa
atividade. O intelectual, termo recente, impe-se ao longo do sculo XVIII, especializando-se
em trs diferentes domnios: os experts em alguma cincia (savants), os autores ou escritores
dedicados criao literria (auteurs, crivains), e os filsofos pretensamente detentores de
uma grande misso iluminadora (philosophes). Temos, especialmente a partir de 1750, uma
espcie de idade de outro dos intelectuais (lge dor des intellectuels) (cf. BNICHOU,
2004, p. 35-6; ROCHE, 1988, p. 225). A partir do sculo XIX, como vemos em figuras como
Balzac, Zola ou Hugo, o autor tornar-se- o homem das letras especializado, o profissional da
lngua, o produtor de um estilo e o detentor de uma assinatura/marca prpria (cf. DURAND,
2010, p. 84; DIAZ, 2000, p. 84).
Em parte, a grande circulao do impresso e a alfabetizao crescente contribuem para
que a elevao da figura do autor, associado a uma nova e importante funo: a de formador
da opinio. O intelectual, em grande medida, toma conscincia de seu novo poder diante de
um pblico cada vez mais numeroso e ativo. E junto com esse novo poder, h tambm uma
inquietao que caracteriza o final do sculo XVIII, relacionada justamente promoo
extraordinria dos grandes autores. Trata-se de um medo de que eles faam uso dessa posio
privilegiada para algum tipo de manipulao e para a criao de uma atmosfera de confuso.
Instaura-se, assim, um novo jogo de consagrao, uma nova glria acompanhada de
imposies econmicas e usos polticos (cf. BOURDIEU, 1992, p. 358; MASSEAU, 1994, p.
132-3). Mas esses jogos e disputas que marcaro, sobretudo, o sculo XIX, extrapola ao
terreno histrico desta tese e indicam, mais uma vez, a contnua transformao e os eternos
deslizamentos que fazem da figura do autor algo em constante mutao e em permanente
construo e desconstruo.


*
* *
*


432

Aps tantas pginas, tantos sculos e tantos elementos (os mais heterogneos) que
foram levados em considerao, espero ter conseguido esboar o desenho do autor moderno:
sua autoridade, sua responsabilidade, seus direitos e seus poderes. Com certeza, o trabalho
realizado est longe de ambicionar qualquer exaustividade. Alis, tal pretenso seria
descabida em um empreendimento genealgico desta dimenso. Se Foucault, com toda sua
competncia, erudio e disposio ao trabalho, sempre ressaltou o carter precrio, limitado
e provisrio de suas anlises, que so mais propriamente convites para se pensar certas
questes, com mais razo devo eu, nesta tese, assumir uma postura ainda mais humilde e
assumidamente propedutica. Tambm eu poderia finalizar este trabalho com uma nota, como
fez Foucault em Vigiar e punir, dizendo que termino o texto neste ponto e que sua funo
servir de ponto de partida para outros estudos. Cito Foucault, fazendo minhas as suas
palavras: Eu interrompo aqui este livro, que deve servir de pano de fundo histrico para
diversos estudos sobre o poder de normalizao e a formao do saber na sociedade moderna
(FOUCAULT, SP, p. 360).
310




















310
No original: Jinterromps ici ce livre qui doit servir darrire-plan historique diverses tudes sur le pouvoir
de normalisation et la formation du savoir dans la socit moderne.
433

CONCLUSO



No serei capaz de concluir (no sentido mais forte da palavra) esta tese. Ou seja, no
oferecerei um acabamento, um arremate ou uma palavra final propriamente conclusiva. O
carter provisrio e experimental das anlises empreendidas permite-me apenas pleitear
algum tipo de contribuio para a reflexo sobre a autoria. Apesar de ter sido penoso e
demorado todo o processo de elaborao deste trabalho, eu espero com esta tese somente (e j
seria o bastante) jogar alguma luz sobre o complexo processo de emergncia da figura
moderna do autor.
Espero ainda ter conseguido problematizar algumas certezas que nos foram legadas
sobre a idia de autor. No sei dizer se o esforo realizado foi suficiente para desatar os
intrincados ns conceituais, para jogar por terra os persistentes anacronismos e para desfazer
as insistentes projees fantasiosas ou idealizadoras sobre a questo. Seria muita pretenso
minha crer que tenha sido capaz de cumprir plenamente com todas essas tarefas. Sem dvida,
deixei vrias lacunas, cometi muitos erros e fui levado por diversas imprecises e
ingenuidades. Mas, sem me deixar levar pela frustrao da clara incompletude e da evidente e
patente imperfeio deste trabalho, gostaria de defender (e ficar satisfeito com) a realizao
de um quadro geral, uma espcie de mosaico no qual diversos elementos foram juntados e
permitiram oferecer uma imagem geral do tema tratado: das bases foucaultianas da
investigao, das estratgias metodolgicas adotadas e da anlise genealgica realizada sobre
a emergncia do autor na modernidade.
No primeiro captulo, a escada Foucault permitiu colocar em melhores termos o
problema da autoria. Tal escalada pelos textos foucaultianos permitiu ainda explorar
diferentes temas associados ao exerccio da funo-autor. Foram muitas idas e vindas e
diversos os desvios realizados. Mas, ao final, espero ter conseguido reter o principal, que diz
respeito maneira como Foucault situou a questo na virada dos anos sessenta para os anos
setenta, em particular em A arqueologia do saber (1969), na conferncia intitulada O que
um autor? (1969) e na aula inaugural no Collge de France, A ordem do discurso (1970). O
estudo dos textos foucaultianos do incio dos anos sessenta e das experincias de pensamento
posteriores aos anos setenta serviu, sobretudo, para complementar esse foco da anlise,
examinando alguns antecedentes e apontando para certos desdobramentos posteriores. E o
riso de Foucault, percebido em sua irnica e paradoxal postura autoral e em seu inatingvel
434

sonho de atingir o anonimato, permitiu concluir esse excurso incial da tese, explicitando o
carter problemtico do comentrio ento realizado da obra do autor Michel Foucault.
No segundo captulo, partindo do estudo feito anteriormente, pude relacionar de
maneira mais aprofundada as noes de autor, discurso, sujeito e poder. Na sequncia, tentei
precisar a significao filosfica da presente tese e sua localizao no seio daquilo que
podemos chamar de uma perspectiva genealgica, que realiza reconstrues histrico-crticas
de natureza regional e experimental, voltadas para questes de nosso tempo. Alm disso,
apoiando-me ainda nas experincias foucaultianas de pensamento, que funcionaram como
uma inspirao constante para esta pesquisa, empreendi um estudo metodolgico com a
finalidade de fixar as linhas bsicas que iriam guiar o restante da pesquisa. Vrias estratgias
de anlise foram delineadas e diversas aproximaes foram traadas com as investigaes
foucaultianas, especialmente aquelas chamadas de genealgicas, levadas a cabo em Vigiar e
punir (1975) e no primeiro volume da Histria da sexualidade (1976).
E assim, no terceiro e ltimo captulo, servindo-me do terreno anteriormente preparado
pelos captulos anteriores, pude levar a cabo o projeto de uma pequena genealogia do autor na
modernidade. Na tentativa de oferecer uma imagem razoavelmente ntida da nova figura do
autor moderno, levei em considerao elementos bem heterogneos, situados em diferentes
domnios estratgicos e localizados em um vasto intervalo temporal. Trs camadas histricas
foram consideradas nessa investigao: os sculos XIV e XV, nos quais vemos surgir a figura
do autor como auctoritas, os sculos XVI e XVII, marcados pela imagem do autor
transgressor, e o sculo XVIII, no qual assistimos a uma consagrao social, mercantil,
jurdica e crtica da figura autoral. Contudo, a complexidade da questo e o carter limitado da
presente pesquisa no me permitem ambicionar nesta tese mais do que a mera realizao de
um esboo ou o delineamento de um quadro geral sobre a emergncia do autor moderno.
Embora no tenha a pretenso de ter construdo uma obra em sentido pleno,
portadora de unidade, acabamento e coerncia, espero ter, em certa medida, conseguido traar
um caminho, que, apesar dos desvios e das idas e vindas, aponta para algumas rotas a serem
seguidas em futuras pesquisas. Movido por uma audcia talvez injustificada, eu desejo que as
investigaes aqui realizadas possam ser continuadas, aprofundadas, revistas, criticadas,
retomadas em novos contextos, a partir de diferentes pontos de vista, sendo exploradas por
mim (e, melhor ainda, por diversas pessoas) nos mais improvveis domnios. Em suma, sonho
em ver as palavras aqui inscritas espalhadas por a, sem um rumo determinado, soltas ao
vento, provocando e instigando novas transformaes em nossas maneiras de ser, de pensar e
de agir.
435

Apesar de a tese ter assumido um carter histrico, minha investigao foi desde o
incio motivada por um interesse pelo presente, por certas urgncias de nosso tempo. Alis,
a atualidade, e no o apego ao passado ou o desejo de erudio histrica, que constitui o
ponto de partida por excelncia de uma anlise genealgica. Nessa linha, considero salutar
enfatizar a contemporaneidade do tema, por meio do delineamento de algumas linhas de
atualizao (o que espero poder realizar em breve em um ps-doutoramento). Entendo que a
figura moderna do autor sofre hoje uma profunda transformao, um processo que coloca em
questo a forma-livro e a autoridade autoral, alm de subverter as formas de controle e os
modelos comerciais. Novas tecnologias de poder e posies-sujeito emergem, no seio daquilo
que se convencionou chamar de cibercultura, entendida como uma formao histrica, um
conjunto de prticas e representaes que se baseiam nas redes telemticas e que se
desenvolve com a crescente mediao da vida cotidiana pelas tecnologias da informao, que
se tornam cada vez mais ubquas e pervasivas.
A pesquisa genealgica, como pretendi desenvolver nesta tese, constitui um pano de
fundo fundamental para a realizao de um diagnstico da atualidade. Somente seremos
capazes de analisar criticamente as transformaes atuais na ordem do discurso e no
funcionamento da funo-autor se levarmos em conta o processo histrico de constituio
desses procedimentos, noes, sujeitos, prticas e conceitos tipicamente modernos que so
ainda to presentes. E mais do que uma crtica das transformaes que marcam nosso tempo,
acredito que esse esforo envolve, sobretudo, uma crtica de ns mesmos, de nosso modo de
ser, o que confere investigao realizada (e que se pretende realizar) a dimenso de uma
autntica experincia de pensamento, ou seja, de algo do qual samos ns mesmos
transformados.
Embora, em minha ousadia, acredite ter assumido uma postura crtica e modificado
algo em meu olhar e em minha prpria experincia autoral, no nutro a v esperana de ter
rompido as amarras de nossa ordem do discurso. Tambm no imagino que tenha sido capaz
de transgredir as regras estabelecidas e os procedimentos de ordenao em funcionamento em
nossa cultura. No ambiciono tampouco uma plena libertao, um salto para o lado de fora,
para outros espaos instaurados no seio de uma experincia profundamente contestadora e
anrquica. Certamente no transgredi nestas pginas nenhuma suposta tirania autoral. A
imposio do nome do autor e a mitificao de sua imagem dominadora ainda esto
claramente presentes. O autor autoridade atravessa cada pgina, cada linha e cada palavra
desta tese. No faltaram referncias, citaes, aspas e comentrios respeitosos. Com certeza,
eu tambm empreguei de maneira selvagem e descuidada os nomes dos autores que povoaram
436

estas centenas de folhas. Minha resistncia, se que houve, residiu em outro lugar. No na
negao pura e simples dos princpios que regem nossa fala. No na afirmao de um
contradiscurso radical. Quando muito, consegui construir (e desconstruir) certas concepes,
arranhar algumas evidncias e levantar algumas dvidas onde antes reinavam sossegadas
antigas certezas.

437

ILUSTRAES





Figura 1 Capa da Revista Critique, n. 471-2, agosto/setembro
de 1986.

Fonte: Foto de minha autoria do exemplar disponvel na BnF,
Paris.
Figura 2 Frontispcio do Novo Testamento do Codex
Amiatinus, sculo VIII.

Fonte: Florena, Biblioteca Medicea Laurenziana, MS
Laur, Amianto I, f. 296 v. Disponvel em:
www.stpaulschurchjarrow.com/index.php?p=1_35_Code
x-Amiatinus.
438




Figura 3 Evangelista Marcos
escrevendo. Evangelho Rossano, sculo
XI.
Fonte: Museo Diocesano di Arte Sacra,
fol. 241r. (apud KENDRICK, 1999, p.
168).
Figura 4 Guillaume
Michel apontando a
origem divina de sua obra.

Fonte: Le penser de royal
memoire, fol. A2 v
o
(apud
CHIRON, 2010, p. 378).


439




Figura 6 Retrato de Pierre de Ronsard, Les uvres,
Paris, Gabriel Buon, 1567, vol. I.

Fonte: gravura, fol. Aaa 8v, Crdito: Roger-Viollet (apud
CHARTIER, 1992).


Figura 5 Representao de Cristina de
Pisano escrevendo, Collected Works, 1407.

Fonte: BL, MS Harley 4431, fol. ?, in
Andrea Hopkins, Six Medieval Women, p.
108. Disponvel em
http://fr.wikipedia.org/wiki/Fichier:Christin
e_de_pisan.jpg.


440




Figura 9 Raoul de Presles oferece sua traduo francesa da
Cidade de Deus ao rei Carlos V, 1375.

Fonte: Paris, BnF, MS fr. 22912, fol. 3r. Disponvel em:
http://employees.oneonta.edu/farberas/arth/Images/ARTH_214im
ages/Manuscripts/Charles_V/raoul_presles_front.jpg.


Figura 8 Cristina de Pisano oferece sua obra
rainha Isabela da Baviera.

Fonte: British Museum. Disponvel em:
http://lafautearousseau.hautetfort.com/media/01
/00/693204508.jpg.


Figura 7 O poeta Eustache Deschamps oferece sua obra ao
rei Carlos VI, cerca de 1345.

Fonte: Vertus, Champagne. Disponvel em:
http://employees.oneonta.edu/farberas/arth/Images/ARTH_21
4images/Manuscripts/Charles_V/Vaudetar.jpg


441



Figura 10 O esprito da imprensa
descendo dos cus. Frontispcio da
Histoire de lorigine et des premiers
progrs de limprimerie, de Prosper
Marchand, Haia: Pierre Paupie, 1740.

Fonte: EISENSTEIN, 1998, folha de
rosto. Disponvel em:
http://3.bp.blogspot.com/-
gzCnqsr4QQY/TW-903g-
l7I/AAAAAAAACGs/bWNPmmB0me0
/s1600/P.%2BMarchand%2Bfrontispice.
jpg.


Figura 11 Capa da primeira edio de El
ingenioso hidalgo Dom Quixote de la Mancha,
de Miguel de Cervantes, datada de 1605.

Fonte: Bibliothque Nationale, impressos (apud
CHARTIER, 1992).


442






Figura 12
Gravura
annima de
1797 sobre a
liberdade da
imprensa.

Fonte:
Photo RMN-
Grand Palais
Bulloz.
Disponvel
em:
http://www.hi
stoire-
image.org/site
/zoom/pleinec
ran.php?i=72
7&oe_zoom=
1270.


Figura 13
Gravura
alegrica de
Daniel
Chodowiecki
de 1781,
intitulada
Werke des
Finsternis, oder
Beitrag zur
Geschichte des
Buchhandels in
Deutschland.

Fonte:
WOODMANS
EE, 1994a, p.
34. Disponvel
em:
http://upload.wi
kimedia.org/wi
kipedia/commo
ns/a/a3/Chodow
iecki_Werke_d
er_Finsternis.jp
g


443



Figura 14
Frontispcio e pgina
de ttulo de Poems de
John Milton, publicado
na coleo de obras
literrias de Humphrey
Moseley em 1645.

Fonte: Imagem
disponvel em:
http://ccnmtl.columbia.
edu/projects/shakespea
reandthebook/studyenv
/pageimages/author02-
02.jpg


Figura 15 Portrait dun
crivain, tela pintada por
Guillaume Dominique Jacques
Doncre, 1772.

Fonte: Arras, Museu de Belas-
Artes. Disponvel em:
http://www.mycollectionplus.co
m/fr/rd/portrait-d-un-crivain-
1772-doncre-
dominique/11218/11.html.

444



Figura 17 Molire sa table de
travail, de Mignard, por Charles
Antoine Coypel, 1734.

Fonte: (C) RMN-Grand
Palais/Agence Bulloz. Tela hoje
exposta na Comdie-Franaise em
Paris. Disponvel em:
http://www.photo.rmn.fr/cf/htm/CPi
cZ.aspx?E=2C6NU075Q5Q5.

Figura 16 Portrait de Molire dans
le rle de Csar (La Mort de Pompe
de Pierre Corneille), tela pintada por
Mignard Nicolas, Mignard d'Avignon
(dit), 1658.

Fonte: RMN/Agence Bulloz.
Disponvel em:
http://www.muzeo.fr/reproduction-
oeuvre/portrait-de-moli%C3%A8re-
dans-le-r%C3%B4le-de-
c%C3%A9sar-la-mort-de-
pomp%C3%A9e-de-pierre-corneille.

445



Figura 18 Capa da edio in-folio de 1623 das obras de
Shakespeare.

Fonte: Imagem disponvel em:
http://www.kubizo.com/kindle-screensaver-
images/displayimage.php?pid=455.

Figura 19 Voltaire nu, escultura de Jean-
Baptiste Pigalle, 1776.

Fonte: Louvre. Atribuio:
Coyau / Wikimedia Commons / CC-BY-SA-
3.0 & GFDL. Disponvel em:
http://fr.wikipedia.org/wiki/Fichier:Voltaire_n
u.jpg.


447

REFERNCIAS A MICHEL FOUCAULT:



OBSERVAES E DADOS BIBLIOGRFICOS



As citaes dos textos de Foucault so feitas a partir das edies em francs especificadas
abaixo e indicadas na tese conforme as abreviaturas j elencadas ao incio da tese (que agora
sero apresentadas na ordem de apario da primeira publicao original). As referncias aos
trabalhos de Foucault respeitam o seguinte modelo: (NOME DO AUTOR, data da primeira
publicao do texto (somente quando se tratar de material que foi publicado separado
anteriormente, caso dos textos includos postumamente nos Ditos e Escritos), Abreviatura da
obra (em itlico), nmero do texto, no caso dos Ditos e Escritos (conforme aparece nas
edies francesas organizadas cronologicamente) e pgina da edio consultada). Exemplos:
(FOUCAULT, OD, p. 55) ou (FOUCAULT, 1977, DE2, 198, p. 239).


LIVROS:
Abreviaturas e referncias bibliogrficas dos livros de Michel Foucault

Abr. 1a ed. Edio original consultada Verso brasileira
HF 1961
Histoire de la Folie lge
classique. Paris: Gallimard,
1972.
Histria da loucura na idade clssica.
Traduo de Jose Teixeira Coelho Netto. So
Paulo: Perspectiva, 1978.
NC 1963
Naissance de la clinique. Paris:
Gallimard, 2009 (8 ed.).
Nascimento da clnica. Traduo de Roberto
Machado. Rio de Janeiro: Forense-
Universitria, 1977.
RR 1963
Raymond Roussel. Paris:
Gallimard, 1963 (prsentation
de Pierre Macherey, 1992).
Raymond Roussel. Traduo de Manoel Barros
da Motta e Vera Lucia Avellar Ribeiro. Rio de
Janeiro: Forense Universitria, 1999.
MC 1966
Les mots et les choses: une
archologie des sciences
humaines. Paris: Gallimard,
1966.
As palavras e as coisas: uma arqueologia das
cincias humanas. Traduo de Antonio R.
Rosa. So Paulo: Martins Fontes, 1966.
AS 1969
Larchologie du savoir. Paris:
Gallimard, 1969.
A arqueologia do saber. Traduo de Luiz
Felipe Baeta Neves. Petrpolis, RJ: Vozes,
1972.
448

OD 1971
Lordre du discours: leon
inaugurale au Collge de
France prononce le 2
dcembre 1970. Paris:
Gallimard, 1971.
A ordem do discurso: aula inaugural no
Collge de France, pronunciada em 2 de
dezembro de 1970. Traduo de Laura Fraga
de Almeida Sampaio. So Paulo: Edies
Loyola, 1996.
SP 1975
Surveiller et punir: naissance
de la prison. Paris: Gallimard,
1975.
Vigiar e punir: nascimento da priso. Traduo
de Ligia M. Ponde Vassallo. Petrpolis, RJ:
Vozes, 1977.
HS1 1976
Histoire de la sexualit I: la
volont de savoir. Paris:
Gallimard, 1976.
Histria da sexualidade 1: a vontade de saber.
Traduo de Maria Thereza da Costa
Albuquerque. Rio de janeiro: Graal, 1984.
HS2 1984
Histoire de la sexualit II:
lusage des plaisirs. Paris:
Gallimard, 1984.
Histria da sexualidade 2: o uso dos prazeres.
Traduo de Maria Thereza da Costa
Albuquerque. Rio de janeiro: Graal, 1984.
HS3 1984
Histoire de la sexualit III: le
souci de soi. Paris: Gallimard,
1984.
Histria da sexualidade 3: o cuidado de si.
Traduo de Maria Thereza da Costa
Albuquerque. Rio de janeiro: Graal, 1984.



DITOS E ESCRITOS:
Textos publicados em vida por Michel Foucault (ou pstumos, mas autorizados em vida):

Abr. 1 apario Edio orig. consultada Verso brasileira
DE1 1954-1975
Dits et
crits, vol. 1: 1954-
1975. Paris: Gallimard,
collection Quarto ,
2001.
Ditos e Escritos. 6 vols. Organizado por
Manoel Barros da Motta. (1. Problematizao
do sujeito: psicologia, psiquiatria e
psicanlise; 2. Arqueologia das cincias e
histria dos sistemas de pensamento; 3.
Esttica: literatura e pintura, msica e
cinema; 4. Estratgia, poder-saber; 5. tica,
sexualidade, poltica; 6. Repensar a poltica).
Rio de Janeiro: Forense-Universitria,
1999-2010.
DE2 1976-1988
Dits et
crits, vol. 2: 1976-
1988. Paris: Gallimard,
collection Quarto ,
2001.



CURSOS NO COLLGE DE FRANCE:
Cursos ministrados por Foucault e publicados postumamente

Abr. Ano curso Edio original consultada Verso brasileira
LVS 1970-1971
Leons sur la volont de savoir: cours au
Collge de France (1970-1971). Suivi de Le
savoir ddipe. Paris: Seuil/Gallimard, 2011
(dition tablie sous la direction de Franois
Ewald et Alessandro Fontana, par D. Defert).
Aulas sobre a vontade de
saber (ainda sem verso
em portugus).
449

PP 1973-1974
Le Pouvoir psychiatrique: cours au Collge
de France (1970-1971). Paris:
Seuil/Gallimard, 2003 (dition tablie sous la
direction de Franois Ewald et Alessandro
Fontana, par Jacques Lagrange).
O poder psiquitrico:
curso dado no Collge de
France (1973-1974).
Traduo de Eduardo
Brando. So Paulo:
Martins Fontes, 2006.
AN 1974-1975
Les Anormaux: cours au Collge de France
(1974-1975). Paris: Seuil/Gallimard, 1999
(dition tablie sous la direction de Franois
Ewald et Alessandro Fontana, par Valerio
Marchetti et Antonella Salomoni).
Os anormais: curso no
Collge de France (1974-
1975). Traduo de
Eduardo Brando. So
Paulo: Martins Fontes,
2001.
IDS 1975-1976
Il faut dfendre la socit : cours au
Collge de France (1975-1976). Paris:
Seuil/Gallimard, 1997 (dition tablie sous la
direction de Franois Ewald et Alessandro
Fontana, par Mauro Bertani et Alessandro
Fontana).
Em defesa da sociedade:
curso no Collge de
France (1975-1976).
Traduo de Maria E.
Galvo. So Paulo:
Martins Fontes, 1999.
STP 1977-1978
Scurit, territoire, population: cours au
Collge de France (1977-1978). Paris:
Seuil/Gallimard, 2004 (dition tablie sous la
direction de Franois Ewald et Alessandro
Fontana, par Michel Senellart).
Segurana, territrio,
populao: curso dado no
Collge de France (1977-
1978). Traduo de
Eduardo Brando. So
Paulo: Martins Fontes,
2008.
NB 1978-1979
Naissance de la biopolitique: cours au
Collge de France (1978-1979). Paris:
Seuil/Gallimard, 2004 (dition tablie sous la
direction de Franois Ewald et Alessandro
Fontana, par Michel Senellart).
Nascimento da
biopoltica: curso dado no
Collge de France (1978-
1979). Traduo de E.
Brando. So Paulo:
Martins Fontes, 2008.
GV 1979-1980
Du gouvernement des vivants: cours au
Collge de France (1979-1980). Paris:
EHESS/Gallimard/Seuil, 2012 (dition
tablie sous la direction de Franois Ewald et
Alessandro Fontana, par Michel Senellart).
Do governo dos vivos
(ainda sem verso em
portugus).
HS 1981-1982
L'Hermneutique du sujet: cours au Collge
de France (1981-1982). Paris:
Seuil/Gallimard, 2001 (dition tablie sous la
direction de Franois Ewald et Alessandro
Fontana, par Frdric Gros).
A hermenutica do
sujeito: curso dado no
Collge de France (1981-
1982). Traduo de
Mrcio Alves da Fonseca
e Salma Tannus Muchail.
So Paulo: Martins
Fontes, 2006.
GSA 1982-1983
Le Gouvernement de soi et des autres I: cours
au Collge de France (1982-1983). Paris:
Seuil/Gallimard, 2008 (dition tablie sous la
direction de Franois Ewald et Alessandro
Fontana, par Frdric Gros).
O governo de si e dos
outros I: curso dado no
Collge de France (1982-
1983). Traduo de
Eduardo Brando. So
Paulo: Martins Fontes,
2010.
450

CV 1983-1984
Le Courage de la vrit: le Gouvernement de
soi et des autres II: cours au Collge de
France (1983-1984). Paris: Seuil/Gallimard,
2009 (dition tablie sous la direction de
Franois Ewald et Alessandro Fontana, par
Frdric Gros).
A coragem da verdade: o
governo de si e dos outros
II - curso dado no Collge
de France (1983-1984).
Traduo de Eduardo
Brando. So Paulo:
Martins Fontes, 2011.


COLABORAO OU ORGANIZAO:
Obras organizadas/realizadas com a colaborao de Foucault (apenas mencionadas na tese)

Referncia bibliogrfica do texto Verso brasileira
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sur et mon frre : Un cas de parricide au
XIXe sicle. Apresentao de Michel Foucault.
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irm e meu irmo: um caso de parricdio do
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Franco. Rio de Janeiro: F. Alves, 1983.
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archives de la Bastille. Apresentao de
Arlette Farge e Michel Foucault. Paris:
Gallimard, 1982.
A desordem das famlias. Cartas com selo real
dos arquivos da Bastilha (ainda sem verso em
portugus).


OUTROS TEXTOS:
Demais publicaes de Michel Foucault consultadas e no indicadas acima, citadas na tese
segundo o sistema AUTOR, DATA (da apresentao pblica ou da entrevista), PGINA.


FOUCAULT, Michel (1963). Le langage de la folie. In: ______. La grande trangre: propos
de littrature. d. EHESS, 2013, p. 23-70. [Texto indito de uma emisso radiofnica
difundida pela RTF France III em 1963].
FOUCAULT, Michel (1964). Littrature et langage. In: ______. La grande trangre: propos de
littrature. d. EHESS, 2013, p. 71-144. [Texto indito das conferncias pronunciadas nas
Facults Universitaires Saint-Louis em Bruxelas nos dias 18 e 19 de maro de 1964. Verso
brasileira: Linguagem e literatura. In: MACHADO, Roberto. Foucault, a filosofia e a
literatura. 3 ed. Traduo de Jean-Robert Weisshaupt e Roberto Machado. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar, 2005, p. 137-174].
FOUCAULT, Michel (1968). Le beau danger: entretien avec Claude Bonnefoy. Paris: d.
EHESS, 2011. [Texto indito referente primeira parte da transcrio de uma entrevista
concedida por Foucault a Claude Bonnefoy entre o vero e o outono 1968].
451

FOUCAULT, Michel (1970). What is an author? In: RABINOW, Paul (ed.). The Foucault
Reader. London: Penguin Books, 1984, p. 101-120. [Verso em ingls da conferncia Quest-
ce quun auteur?, apresentada em 1970 na Universidade de Buffalo, NY, EUA, e publicada
pela primeira vez em 1979 em HARARI, J.V. (ed.) Textual Strategies. Ithaca: Cornell Univ.
Press, 1979, p. 141-160].


OBSERVAES FINAIS:

Todas as tradues, tanto dos textos de Foucault, quanto das demais obras, so de minha
responsabilidade. As tradues brasileiras das obras de Foucault, mesmo quando consultadas
(o que ocorreu apenas eventualmente), foram geralmente alteradas, de modo que todas as
tradues de Foucault so de minha inteira responsabilidade. No caso dos demais autores
citados textualmente, quando, ao invs do original, foi consultada alguma traduo, as verses
consultadas aparecem indicadas na bibliografia (com a devida identificao do tradutor).

No corpo da tese, optou-se por se referir s obras de Foucault pelo ttulo em portugus, em
itlico (por vezes reduzido, como no caso da Histria da loucura). Eventuais intervenes no
interior das citaes, geralmente com o fim de explicitar alguma referncia anterior, so
assinaladas pelo uso de colchetes. Os grifos inseridos so tambm indicados. Em alguns
poucos casos, ao inserir citaes no corpo do texto, dei-me o direito de trocar uma inicial
minscula por uma maiscula, ou vice-versa, de acordo com o solicitado pela frase.














452

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