A arquitetura como cincia

e a arquitetura como arte

Jacob Bronowski

No sou um arquiteto e no posso ensinar-vos a cincia da arquitetura ou a sua
arte. O ttulo deste ensaio no se destina a definir um programa de ensino de
arquitetura. Ao escolher este tema e ao discorrer sobre ele, o meu ponto de partida foi o
oposto; tratou-se de um interesse pela cincia e pela arte. Leio o ttulo na ordem inversa,
por assim dizer literalmente, porque comeo pela arte; no fundo, este dever ser um
ensaio sobre esttica.
Podem perguntar por que razo, se quero escrever sobre esttica, terei escolhido
como campo a arquitetura em vez de, digamos, a pintura. uma pergunta sria e no
quero recusar-me a ela; mas uma vez que vai ao cerne do assunto, a nica resposta
expor o tema. No final, tenho de responder pergunta por meio do desenvolvimento da
tese deste ensaio. No entanto, posso comear por dizer que parece razovel abordar um
assunto to abstrato como a esttica num contexto prtico. Isto , a minha abordagem
da esttica no contemplativa, mas sim ativa. No pergunto, O que a beleza?" ou
ento Como apreciamos o que belo?". Pergunto, da maneira mais simples que posso,
O que incita os homens a fazerem algo que parece bonito, para eles ou para os
outros?".
Se fizermos esta pergunta acerca das mais primitivas obras de arte que
conhecemos, digamos, acerca das pinturas rupestres em Espanha ou em Frana,
responder-nos-o que os pintores estavam a fazer magia. Ao desenharem esses animais
atravessados por lanas estavam a exercer um poder sobre eles e a conjur-los na
caada, tal como o mdico-feiticeiro domina o homem pronunciando o seu nome
secreto. A pintura talvez fosse, como o nome ou a imagem de cera, a alma do animal
pregada parede. De qualquer modo, era um smbolo mgico; tinham um fim. No
acreditamos que o homem, ou a ave-do-paraso, se enfeitassem a si prprios ou aos
objetos sem qualquer objetivo.
Para este ponto considerarei uma teoria mista; estas cenas de caa, pintadas em
lugares escuros e inacessveis de cavernas desabitadas, tinham um fim. Eram inspiradas
por um objetivo; mas no garanto que a finalidade mstica lhes desse tambm a sua
forma brilhante e viva. As provas de qualquer culto opem-se a isso. O mdico-feiticeiro
no conjura com uma imagem bonita; conjura com um saco de ossos e com um feto
engelhado. Seja qual for a pompa que rodeie um rito mgico, o sortilgio produzido pela
magia brutal e feio. Nos cerimoniais gregos, o atnito adorador encontrava finalmente,
no santo dos santos, um tronco de rvore ou uma pedra talhada irregularmente. Em
todas as religies, o asceta, o visionrio puritano repudiam o belo porque o xtase do
mistrio que procuram lhes vem de uma outra unio imediata com o desconhecido.
Ento, se as magnficas pinturas das cavernas tinham uma finalidade mgica, no
acredito que fossem o centro do mistrio. No acredito no elemento mstico da arte.
Houve, excepcionalmente, aqui e ali um artista, e tambm um cientista, que foi mstico
por temperamento: Michelangelo foi um deles e talvez Faraday tambm o fosse. Mas, de
um modo geral, o que acontece a um artista quando encontra Deus o que aconteceu a
Botticelli quando encontrou Savonarola ou quele prodgio entre os pensadores, Pascal,
quando se arrependeu da juventude. Deixam de adorar Deus na sua criao e lutam apenas pela
sua presena.
Insisto agora energicamente neste ponto, no comeo, porque fulcral para a
minha dissertao. Se a arte for pensada como uma comunho mstica s resultam
confuso e danos mesmo se, como costume, o pensamento for superficial e se destinar
apenas a realar os elementos sentimentais e evocativos da arte. A arte contm muitos
elementos e o mistrio, o sentimento e a evocao encontram-se certamente entre eles.
Mas, se lhes dermos um lugar dominante, o resultado desastroso: a poesia afetado de
Tennyson, da dcada de noventa e de T. S. Eliot; a pintura pr-Rafaelista e George
Watts; e a cleptomanaca arquitetura de Alfred Waterhouse e Edwin Lutyens
conduzindo, inevitavelmente, ao pub Tudor e ao cinema alhambresco.
O ponto capital duma esttica racional , creio, a convico de que a arte (e
tambm a cincia) uma atividade normal da vida humana. O pintor das cavernas no
fez nada mais extraordinrio quando pintou do que quando ele ou outro inventou a
lana; e as duas proezas do esprito so to naturais e to necessrias ao
aperfeioamento do homem como so queridas e considerveis. Acontece algo na
rvore da evoluo entre os macacos e ns prprios que est intimamente ligada ao
desenvolvimento da personalidade; e uma vez que o nosso ramo brotou, Rafael e
Humphry Davy esto enroscados no animal humano como as folhas no boto. Aquilo
que o inventor e o pintor estavam a fazer, na caverna, era desenrolar o dom do ato
inteligente.
Perdoar-me-o por ainda estar longe da arquitetura. Isso deve-se ao fato de a
arquitetura ser uma arte complexa, um dos pontos culminantes da explorao da
natureza pelo homem (incluindo a sua prpria natureza); primeiro devemos procurar nas
coisas simples a sua atividade exploratria. Florena em 1480 um tema mais
interessante do que o comportamento dos macacos, precisamente porque Florena nos
espanta e confunde; e, se queremos encontrar a chave das suas maravilhas, temos de
comear modestamente por aes que compreendamos.
Uma das caractersticas do comportamento humano ser dominado pela
presena daquilo que deseja ou teme. O rato dominado pelo gato, o coelho pela
doninha; e, do mesmo modo, o animal faminto dominado pela viso ou cheiro da
comida, ou de um companheiro, que o torna cego para tudo o mais que existe. Um
mastim cuja comida esteja colocada perto da jaula, mas fora desta, no consegue
afastar-se das grades; a comida imobiliza-o, fisicamente, devido sua proximidade. Se
desviarmos a comida alguns metros da jaula ele sentir-se- liberto; lembrar-se- de que
existe uma porta no outro lado da jaula e, uma vez que pode tirar os olhos da comida,
correr pela porta e contornar a jaula para a apanhar.
Esta e muitas outras experincias mostram com clareza as compulses que
dominam os animais. Mesmo fora da mecnica dos seus atos instintivos, as suas
necessidades orientam-no e guiam-no de tal modo que no lhe deixam espao de
manobra; na presena do que deseja no tem liberdade. Ao mesmo tempo, o animal fica
em desvantagem devido falta de um aparelho, como a fala humana, capaz de lhe trazer
mente o que no est presente. A rea de manobra inteligente do mastim , por assim
dizer, os poucos metros que no esto demasiado prximo da jaula e, no entanto, esto
dentro do raio de alcance da vista ou do faro.
Foi assim que o homem, tal como o conhecemos, viveu sempre noutro mundo -
um mundo com uma dimenso adicional de liberdade. Ele podia fazer duas coisas. Podia
evocar o animal caado quando no estava presente; e podia utilizar este dom para
tornar familiar a presena do animal, de modo a, em certa medida, exorcizar as
compulses que, de outro modo, o dominariam na sua presena. Para mim, a lana e a
pintura das cavernas foram criadas no mesmo esprito: so exerccios pelos quais o
homem se liberta dos impulsos mecnicos da natureza.
Com estas palavras, expus o conceito central da minha esttica. Prende-se com o
ponto de vista segundo o qual, para o homem, a evoluo tomou a direo da liberdade.
Quando, tal como os animais, tem de agir por necessidade, os seus atos so apenas
satisfatrios. Mas quando se desloca para o seu prprio domnio de liberdade, ento, tal
como o nadador que corre ao sol ou o homem que assobia na sua carpintaria, o que
decide fazer um exerccio de prazer, e bonito. o ato humano contido nas pinturas
rupestres que faz com que ainda as consideremos belas. E vero agora por que razo
formulei to estranhamente a minha pergunta inicial; porque no a coisa feita que
bonita mas sim o fato de a fazer. Se apreciamos um objeto apenas porque revivemos a
liberdade embriagadora de o fazer. A beleza o resultado do interesse e do prazer da
escolha da ao.
Todos os grandes movimentos artsticos tm esta marca: serem uma penetrao,
uma fuga para a liberdade. O Renascimento um exemplo brilhante, quando os homens
rebentaram as formas rgidas de pensamento que durante muito tempo os tinham
dominado e fizeram uma arte em que cada vislumbre uma aventura. Os escritores dos
ltimos anos do reinado de Isabel I vivem manifestamente num mundo de descoberta e
de humanidade em expanso. A caracterstica especial das obras de Christopher Wren e
John Vambrugh, ao mesmo tempo ousados e independentes, deriva da sua libertao de
duas tiranias opostas - a Stuart e a Puritana. E o Ressurgimento Romntico escreveu os
seus prprios manifestos liberdade, em Rousseau e no prefcio de Wordsworth s
Lyrical Ballads.
Estes exemplos lembram-nos que o que inspira os artistas de uma poca
tambm a inspirao elevada da sua sociedade. O Renascimento, o reinado de Isabel I, a
Restaurao e o Ressurgimento Romntico no so incidentes particulares da histria de
arte. So tambm pocas de descobertas cientficas, de expanso econmica, de
conquista e de pensamento poltico novo. No entanto, nenhum deles efeito de outro; a
arte, a cincia, a poltica e tudo o resto so originais. O movimento de liberdade que
neles jorra no uma resultante mecnica desta ou daquela inovao tcnica. um
movimento humano, esforando-se em cada poca para se libertar das compulses do
passado e emergindo quando a descoberta ou a imaginao abrem uma primeira brecha
na concha rgida da sociedade.
Diz-se, por vezes, que a nossa poca nunca formar um gosto, porque se inclina
para apreciar os gostos de todas as pocas e para achar a escultura africana to
expressiva como a baslica de So Pedro. No tenho a certeza de que isto seja realmente
to evidente como afirma Andr Malraux: h uma arte (a augustana e a vitoriana, por
exemplo) que achamos to grosseira como os augustanos achavam Chaucer e
Shakespeare. Mas onde a crtica for verdadeira porque o centro de gravidade da
apreciao se deslocou. Apesar das aparncias, no tentamos considerar igualmente
belas St. a Sofia e Chartres e a obra de Borrominil e a de Gropius. Tentamos consider-
las igualmente expressivas; tentamos descobrir em cada uma delas o esforo de
liberdade, o msculo em ao, que exprime os homens e o tempo que as fizeram. A
nossa apreciao orientada pelo sentido da histria como desenvolvimento humano, e
encontramos prazer em todas estas construes porque revivemos e participamos no
ato de as fazer.
No entanto, perturba-me entrar nestes exemplos histricos, porque fcil
perder, nos seus enciclopdicos manifestos, o sentido exato de liberdade que a minha
esttica exige. Quando digo que Leonardo se libertou, nos seus desenhos, do
pensamento hierrquico da Idade Mdia, no quero dizer que se tornou deliberadamente
um rebelde, um cientista, um cptico, um homossexual. Leonardo era tudo isto
(tambm era canhoto e ilegtimo) e estas so, de certo, facetas duma personalidade
nica e inflexvel. Mas a liberdade que encontro nos desenhos no tem este aspecto
truculento. Os desenhos so a obra de um homem feliz, que se entrega repetidamente
ao prazer daquilo que faz, porque o seu engenho se libertou da fixidez da viso
convencional. E, tal como as pinturas das cavernas, os desenhos de Leonardo brincam
muitas vezes com o gesto para, por assim dizer, explorar as fronteiras da liberdade.
Tambm a cria de urso e a lebre que corre brincam nos momentos em que esto libertos
dos moldes compulsivos de ao e, no jogo, descobrem os limites das suas prprias
capacidades. Os jogos das crianas e dos homens so exerccios alegres de liberdade.
A liberdade no um passaporte para o caos. Quando os homens quebram uma
amarra, no entram, como os seus defensores sempre temem, num caos de verso livre e
amor livre. A nova arte, a nova cincia, no so completamente abertas, tm as suas
necessidades prprias e a sua primeira misso descobri-las. A nova arte , por vezes,
to solene neste campo que tal como os desenhos de Le Corbusier, comea por parecer
mais puritana do que o estilo que destruiu.
Os desenhos de Leonardo tm, de modo evidente, um -vontade que falta
tapearia de Bayeux. No entanto, dos dois era Leonardo que, em certa medida, tinha de
se manter dentro de limites mais estritos; por exemplo, tinha de desenhar dentro da
recm-descoberta perspectiva; e ele prprio se ocupava de fixar os limites daquilo que
era permitido como representao, segundo os seus prprios trabalhos de anatomia e
perspectiva area. Num certo sentido, Leonardo e os pintores do Renascimento eram
mais escrupulosos do que os da Idade Mdia.
claro que os seus escrpulos eram dum tipo diferente: eram escrpulos de
conscincia artstica e no de conscincia moral. No faziam, como acontecera na Idade
Mdia, juzos prvios acerca da funo do artista (ou do cientista); descobriam-na. Mas
h sempre escrpulos e entraves a cada conquista da liberdade intelectual. No h -nada
de contraditrio nisto e no torna a descoberta desprovida de significado. Antes pelo
contrrio, o -vontade fsico que a cincia moderna acrescentou nossa vida diria
prova, uma vez mais, o ensinamento de Leonardo: quanto mais precisamente
conhecermos os limites impostos pela natureza, maior ser a nossa confiana e, como
ela, a nossa liberdade de ao dentro deles. A liberdade no uma negao da natureza
(como a magia medieval pensava) mas sim a sua explorao.
esta, pois, a dualidade que d tenso e estrutura minha esttica: porque, se
no houvesse dualidade, no haveria espao para o juzo esttico. De um lado, h o
movimento da nossa evoluo, que se afasta do ato compulsivo em direo a uma
liberdade mais ampla; o desejo de cada homem de escolher os seus prprios atos, de se
tomar uma pessoa. Do outro, h as limitaes que, aresta aps aresta, tornam a
aparecer para nos limitar e, num certo sentido, sustentar: o estdio do pensamento
humano numa poca, as fronteiras daquilo que foi descoberto, as nossas ansiedades
contagiosas, os rigores das convenes e instituies sociais. Todas as grandes
revolues intelectuais as ultrapassaram e se precipitaram num novo mar de liberdade na
arte, cincia e sociedade. Mas, depois de cada istmo, existe um novo; cada mar , por
sua vez, interior; tambm na nova era h limites naturais para a ao. O orgulho dos
melhores homens investigar estes limites atravs da aventura do seu trabalho. So
estes os espritos pioneiros, que abrem o caminho para a nova liberdade e que criam as
obras que, ao explor-la, descobrem (porque as atingem) as novas fronteiras. A catedral
de Lincoln uma dessas obras; o mesmo acontecendo com o Rimini de Alberti, a arte de
Drer, Grinling Gibbons e Wedgwood, o Circus de Bath e o Palcio de Cristal. Do
mesmo modo as peas de Cristopher Marlowe, os Principia de Newton, Coleridge,
Czanne e Rutherford, alargam e preenchem a liberdade que criaram, at aos limites. A
nova era s termina quando estes limites se tornam, por sua vez, fixos e convencionais e
esperam at ser furados por uma outra descoberta em direo liberdade seguinte.
Espero que agora seja j evidente a razo por que decidi apresentar esta teoria de
esttica no contexto da arquitetura. que no conheo outra obra do homem que seja
to profundamente um equilbrio - no, uma fuso - entre liberdade e necessidade. A
funo de um arquiteto desenhar um abrigo, a funo de um serralheiro tranc-lo; e
ambos so restringidos pelos materiais que podem usar. No entanto, para esta tarefa
circunscrita, a arquitetura desenvolveu uma imaginao ousada e rica, renovada em cada
alterao da sociedade, de que nenhuma outra arte faz a menor idia. Os edifcios dos
grandes designers brotam dos seus materiais to espontaneamente como uma fonte.
Meditemos acerca das revolues arquitetnicas. Em Frana, no sculo XII, o
gtico comea ao mesmo tempo com a abboda em ogiva e com o arcobotante e,
durante trezentos anos um jogo constante na liberdade (e limitaes) permitida por
estes mtodos de construo. So meios que, por assim dizer, abrem espao
verticalmente; quando j no diziam nada de novo, o Renascimento abandonou-os e
abriu o espao horizontalmente. O edifcio em que Brunelleschi, em 1419, fez esta
alterao pioneira, o Hospital dos Enjeitados em Florena, ainda para mim, o mais
bonito do mundo inteiro.
Um edifcio horizontal (se que posso descrever a arquitetura minha maneira)
no se prende com uma s linha de viso e, por isso, tem de orientar a nossa ateno por
meio da estruturao de pormenores. Para mim, esta articulao das partes, esta
procura da estrutura orgnica, percorre todo o Renascimento. Irrompe pelo Barroco e
esgota-se a, porque atingiu os limites daquilo que os materiais do sculo XVII podiam
suportar - o que Balthasar Neumann no daria para ter vigas de ao e beto pr-
esforado!
A prxima revoluo inicia-se com um novo problema: necessidades domsticas
no clima de Paris e mais ao norte. Nasce, penso, na obra de Christopher Wren em
Oxford e Cambridge e do seu colega Robert Hooke na reconstruo de Londres aps o
fogo. Tudo o que h de melhor no sculo XVIII provm da sua inveno; alm disso, as
concepes ousadas, quase impertinentes de Wren (o lugar da clarabia no Sheldonian,
por exemplo) tm uma certa relao com aquelas inovaes casuais e peremptrias de
ferro e vidro que se erguem, isoladas na arquitetura do sculo XIX.
No entanto, quero deter-me em Christopher Wren e Robert Hooke porque do
corpo, simbolicamente, a um problema que fundamental para a arquitetura. claro
que isto no tinha nada de novo; nenhum dos pioneiros do Renascimento era arquiteto.
Brunelleschi era joalheiro, Bramante era pintor, e mais tarde, Bernini era escultor e Inigo
Jones cengrafo. Porm eram artistas profissionais; mas Wren e Hooke nem isso eram.
Profissionalmente, eram ambos cientistas e encontravam-se embrenhados na vida
cientfica. Foi no final de uma conferncia de Wren sobre astronomia que a Royal
Society foi fundada, em 28 de Novembro de 1660 e, pouco depois, Hooke tornou-se
responsvel pelas experincias nas suas reunies. Vinte e quatro horas depois, entre os
seus planos de construo, Wren continuava a discutir com Hooke sobre cincia e o
resultado de uma destas discusses foi enviarem Edmund Halley a Cambridge para fazer
a Newton uma pergunta importante sobre gravidade. Newton tinha preparado a
resposta havia alguns anos, mas quando Halley chegou no conseguiu responder.
Comeou a escrev-la de novo e acabou por escrever os Principia.
Cito estes incidentes para esclarecer que Wren e Hooke no eram figuras
menores; na era da maior especulao cientfica antes da nossa, os seus espritos
caminhavam ao lado dos das personalidades mais proeminentes. A reputao at aqui
restrita de Hooke como cientista est a ser recuperada, mas continua a no ter sorte no
que se refere s suas obras arquitetnicas porque poucas sobreviveram; ou se isso
sucedeu, como o caso do Monument (que construiu), no so conhecidas pelo seu
nome. Estes dois espritos brilhantes reconstruram Londres. A sua arquitetura era
original porque eram cientistas ou apesar de o serem?
este o tipo de problema que agora perturba todos os artistas srios. Uma
resposta fcil dar cincia uma espcie de lugar de ajudante de cozinha: na
arquitetura, deix-la fornecer materiais e tcnicas e comear o trabalho criativo somente
quando o esqueleto tiver sido armado por um engenheiro de manual armado com os
cdigos da prtica. Gilbert Scott exps cruamente este ponto de vista quando disse que
a arquitetura a decorao da construo e o seu prprio trabalho uma testemunha
barulhenta das conseqncias desta definio de arquitetura como esquizofrenia. Mas o
ponto de vista (e os conseqentes desastres) no morreu com Gilbert Scott.
Segundo esta viso errada, a cincia dever fixar aquilo que chamo os limites ou
fronteiras dentro dos quais funciona a arte; e arte o gesto de desafio da liberdade,
pregar no edifcio rosetas de gesso no obstante a opinio do engenheiro. Pensa-se que a
cincia trabalha ano aps ano, calculando as tenses e medidas certas de um edifcio
cada vez com mais exatido, at que, um dia, reduz as tolerncias a nada. O edifcio ser
determinado pelos clculos; j no haver nada que esteja aberto escolha e, por
conseguinte, a liberdade e, com ela, a arte chegaro ao fim.
Ningum pode aceitar este ponto de vista louco enquanto tiver sua frente um
edifcio de Wren ou dos seus companheiros. Neles, pelo contrrio, o conhecimento da
mecnica era apenas uma libertao da imaginao e no uma restrio. Ento, em que
sentido que esta interpretao plausvel da minha esttica labora num erro?
O seu erro grave apresentar a arte e a cincia, no s como habilidades
diferentes, mas tambm como disposies naturais diferentes, que tm de existir em
homens diferentes. A partir do momento em que o arquiteto aceita receber de outrem a
engenharia de estruturas, o seu edifcio est condenado. No h obras de arte
compostas, nem sequer nas pinturas rupestres ou nas baladas; no se pode construir um
edifcio onde outrem (homem ou manual) coloca as vigas tal como no se pode escrever
um poema em que seja outra pessoa a escrever as rimas. Porque o saber fornecido por
outra pessoa sempre uma limitao; mas todo o aumento da nossa prpria sabedoria
uma libertao.
Todo o edifcio uma inveno, nem mais, nem menos.
Comea com um problema que no tem nada que ver com o aspecto, a
construo ou o desenho do edifcio, mas que pede algo mais profundo: como se
desenvolver a atividade a que o edifcio se destina? Se no se pedir ao arquiteto que
ajude a resolver este problema, ele construir aquilo que hoje em dia mais se v em
Inglaterra: quarteires de escritrios que so (no conheo excees) filas sem sentido
de buracos ligados por tneis; estaes de servio e edifcios de cmaras municipais que
se no diferenciam; e alamedas de casas geminadas que (embora possam ser moldadas
em cimento ou montadas com painis) s diferem dos seus modelos vitorianos porque
agora demasiado caro escavar uma cave. Andem nos elevadores da Broadcasting
House, internem-se em qualquer hospital, vo tomar ch a uma casa de campo pr-
fabricada de depois da guerra e perguntem a si mesmos se o arquiteto foi consultado
sobre como se deveria fazer fluir o trabalho nesses edifcios.
No foi; mas ento, ser que ganhou o direito de ser consultado? A Inglaterra j
est a construir as primeiras centrais atmicas do mundo e os desenhos que foram
publicados revelam que levantam muitos problemas interessantes. Infelizmente, os
desenhos tambm mostram que foram resolvidos dentro das convenes de Battersea e
Western Avenue. Mas qual o arquiteto hoje em dia que tem suficientes conhecimentos
cientficos para pensar por si nos novos processos e inventar um projeto sistematizado?
Wren e Hooke no teriam perdido esta oportunidade.
Ou tomemos um problema contemporneo mais simples: os prdios de
habitaes. Em Inglaterra o principal problema da construo de casas a produo em
massa de sub-unidades. Qual foi o arquiteto que o estudou onde foi resolvido pela
primeira vez, nas fbricas de componentes e linhas secundrias de montagem da
indstria automvel de Detroit? Qual foi o jovem arquiteto que se preparou pela
investigao para procurar resolver a questo do aquecimento central duma casa
pequena? Ou daquele outro ponto fraco, o sistema de guas e saneamento?
A sanidade - sim, a beleza -, da arquitetura depende de vermos a profisso deste
modo. A arquitetura no decorao e no um quebra-cabeas de truques tcnicos.
Um edifcio no uma concha bonita nem um barraco funcional. Um edifcio a
soluo coerente de um problema de vida. Nesse sentido profundo, um edifcio uma
inveno e toda a arquitetura inveno. Parte da arquitetura mais original dos nossos
dias encontra-se nas barragens italianas, nas pontes suas e em curiosidades como o
Dome of Discovery. Wren e Hooke ter-se-iam deliciado com estes problemas; e, tal
como eles, o arquiteto tem de se preparar para resolver ele prprio todas as fases da
obra. A sua criao s livre quando emerge to fortemente da sua imaginao
cientfica como da artstica.
Aquilo que vos expus o problema fundamental da nossa poca. Ansiamos pela
beleza expressa como liberdade de escolha, porque a liberdade ( este o ponto capital da
minha esttica) uma necessidade emocional to real como a necessidade fsica de
repouso, conforto e aparelhos. Todos tememos e sentimos a compresso de uma
sociedade uniforme e de um mundo ameaador. Esta tenso to velha como o homem
e d vigor, imaginao criativa, ao pensamento, quer na arte quer na cincia.
Mas a nossa gerao comeou agora a fazer uma distino perigosa: separou
estes dois modos de pensamento original e identificou a arte com a liberdade e a cincia
com as suas limitaes inevitveis. Esta identificao falsa, como demonstrei na
arquitetura. No saudvel para o artista, porque o toma tacanho e o gosto do pblico
diminui ... - mas, infelizmente, somente um sculo depois. mau para o cientista, que
toma ditatorial, irresponsvel e inculto. E um desastre para a humanidade.
Porque uma sociedade to equilibrada como um edifcio. No devemos tambm
cair na armadilha de proceder diviso em dois tipos de esprito: o arquiteto e o
engenheiro, ou o estadista e o cientista. O estadista no pode criar uma poltica se aceita
simplesmente as sanes do fsico nuclear. A arte de governar sem a viso cientfica, a
prpria de cidadania sem ela, (tal como a m arquitetura) uma mera decorao de
submisso.
O perigo retirarmos a nossa poltica positiva do passado e utilizarmos apenas
negativamente a cincia moderna para a proteger. Isso rebaixaria a cincia de
instrumento de liberdade pessoal para obstculo. E este erro coloca-nos perante a
destruio fsica e, o que no menos ameaador, uma reao moral contra a cincia em
todo o Ocidente. Os nossos povos comearam a temer a cincia em vez de a
aprenderem: se isso continuar a acontecer estamos condenados. A Grcia e Roma
caram e o mundo tomou-se um lugar mais escuro pelo menos durante mil anos. Deus
no protegeu a civilizao do medo do seu dom da razo.
S podemos curar estas divises pelo trabalho criativo: retirando prazer da nossa
liberdade e explorando-a at aos seus limites. Na nossa poca, ainda no comeamos a
atingir esses limites e eles no so, certamente, impostos pela cincia. Pelo contrrio, as
coaes que aceitamos so ainda as convenes do passado, estilos mortos e velhas
polticas. Todas as coisas novas que aprendemos, tanto na cincia como na arte, do-nos
confiana e liberdade para ultrapassarmos estas limitaes. Mas temos de aprender isso
sozinhos, dentro de ns e atravs da nossa experincia. No se pode manter uma
civilizao por delegao, chamando Lord Cherwell nos dias difceis e Graham
Shuterland nos aniversrios.
A arquitetura foi um ponto de fuso nas revolues intelectuais do passado: o
ponto mais sensvel onde as novas idias cientficas e a nova concepo das artes se
cruzaram e influenciaram mutuamente. Os homens aprenderam as duas,
inconscientemente, atravs da viso diria de grandes edifcios. Hoje, o arquiteto
igualmente responsvel por tomar a cincia como a arte, visvel e familiar, e por fazer
que ambas se influenciem e interpenetrem. A arquitetura passa a ser a encruzilhada da
nova cincia e da nova arte. Se o arquiteto quiser transform-la numa s, aprendendo a
viver naturalmente dentro de ambas, haver, por fim bons edifcios modernos e cidados
suficientemente sensatos para ver que sobrevivem.