Apostila de Arte Teoria

APOSTILA DE ARTE ROSNGELA LISBOA E JOSEFA RODRIGUES DA SILVA
COLGIO ROGACIONISTA
OBJETO DE CONHECIMENTO 01
O ser humano como ser que pergunta e quer saber

QUEM SOMOS? DE ONDE VIEMOS? PARA ONDE
VAMOS?

Em tempos de ameaas nucleares e ataques
terroristas apocalpticos as pessoas esto buscando
conforto cada vez mais no desconhecido. Previso,
premonio, profecia e regresso so as palavras de
ordem no vocabulrio dos que acreditam realmente que
existe algo mais do que simplesmente a matria, o corpo
fsico que embrulha a alma como um pacote. O contedo
continuaria atravs dos tempos vivendo muitas vidas e
aprendendo lies em cada uma delas para evoluir
espiritualmente.

Fragmento do texto de Leila Cordeiro -
www.diretodaredacao.com

De Onde viemos? O que somos? Para onde
vamos? De Paul Gauguin
Uma tela de 4 metros, pintada em apenas um ms.

Pintada em 1897, a obra uma despedida.
Deprimido pela morte de sua filha Aline, aos 20 anos, ele
decidiu cometer suicdio, mas, antes, quis "pintar uma tela
imensa e nela colocar toda a minha energia". Resultado: a
obra de 1,39 m por 3,75 m. Ao terminar o quadro,
envenenou-se com arsnico. Mas no morreu. Escreveu
sobre o quadro a um amigo.
Sobre a pergunta "de onde viemos", escreveu
Gauguin: " direita, no canto, v-se um beb que dorme
cercado por trs nativas sentadas no cho. Duas figuras,
vestidas de vermelho, trocam idias. Uma mulher de
dimenses propositadamente maiores, a despeito da
perspectiva, ergue um brao e observa atnita essas duas
figuras que se atrevem a conjecturar sobre seus destinos".
A mulher que apanha uma fruta reproduz Eva,
mas, em vez da ma, segura uma manga.
"A figura central apanha uma fruta. (...) O dolo,
com braos erguidos misteriosamente, aponta para o alm.
O apanhar da fruta simboliza os prazeres da vida; a figura
em plenitude simbolizaria a eterna felicidade, caso o dolo
no estivesse l para nos lembrar das verdades eternas --
uma constante ameaa humanidade." Essa descrio
que o pintor fez para a questo "quem somos?".
O canto esquerdo representa "para onde vamos".
"Uma figura sentada parece ouvir o dolo. Uma velha, j
bem prxima da morte, parece aceitar com resignao a
sua prpria sorte, fechando a histria. Uma estranha ave
branca, prendendo um lagarto com os ps, representa a
futilidade das palavras vazias."

Modesto Brocos y Gomes

A Redeno de Can de Modesto Broccos y Gomes

Afinal, a que redeno se refere Brocos? Can,
um dos trs filhos de No, fora castigado pelo pai que
imps uma maldio a seu filho, Cana, condenando-o a
ser escravo dos tios e dos irmos. Transposto para o
contexto brasileiro, um pas em que, at muito pouco
tempo atrs, ser negro significava ser escravo, a
redeno pintada por Brocos se personifica no
nascimento de uma criana branca e, portanto, no mais
escrava. Ocupando o centro da composio, ela est
sentada ao colo da me, uma mulata, e observada pelo
olhar um tanto maroto do pai, ele tambm mestio, com
traos de caboclo. Em p, a av negra ergue as mos aos
cus em sinal de agradecimento. Modesto Brocos toma
emprestado um tema bblico para nos apresentar o prprio
mito do branqueamento da raa. A cena familiar, cuja
composio obedece s normas acadmicas da pintura
religiosa, ambientada porta de uma habitao simples,
permanecendo visveis as roupas no varal e a falta de
reboco nas paredes. As prprias vestimentas dos
personagens reafirmam essa condio. A mensagem
evidente: nas classes baixas, exatamente onde a
miscigenao acontece sem controle, o sangue branco
prevalecer no espao mximo de trs geraes.
http://forumpermanente.incubadora.fapesp.br/portal/.rede/
numero/rev-NumeroOito/oitovaleria

Nelson Screnci

Nelson Screnci, artista fascinado pelo universo
das imagens deixadas pelos grandes pintores, aceitou
tentar uma fuso entre as duas telas. Ele j havia
trabalhado a partir de ambas, juntado-as com tipos
populares ou com princesas de Velazquez. Aqui, elas se
metamorfoseiam uma na outra; os tipos "icnicos" do
caipira e da negra misturam-se com elementos populares.
Ele associa tambm a exuberncia que colore a tela de
Tarsila do Amaral aos tons mais vizinhos que emprega

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Almeida Jnior. Cada uma de suas pequenas imagens
vibra numa luminosidade mais forte.
Sua obra oferece pontos de convergncia entre as
duas telas e mostra como a viso mais fecunda aquela
que escapa aos esteretipos de conceitos como
"moderno", "acadmico" ou outros. Mais convergncias
so possveis: esta mini-exposio o convite para
descobri-las.
http://www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq003/arq003_02.asp

Caipira Picando Fumo de Almeida Junior

A Negra de Tarsila do Amaral

Metamorfose dos Excludos de Nelson Scrensi

Parede da Memria de Rosana Paulino

Missa Mvel de Nelson Leiner

Em Missa Mvel, o trabalho tridimensional foi
feito com objetos distintos dos normalmente usados nas
esculturas e que ironizam aspectos da cultura brasileira ao
reunir miniaturas de santos, figuras do candombl e
bichinhos da Disney, caso de Missamvel (2000) e
Procisso (2000).


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Adereo Cerimonial da Tribo Kayabi

Kayabi

Nomes alternativos: Kajab, Caiabi, Parua, Maquiri
Classificao lingstica: Tupi, Tupi-Guarani, Kayabi-
Arawete (V)
Populao: 800 (1994 SIL)
Local: Norte de Mato Grosso, Parque Xingu, e sul do
Par; Rio Teles Pires e Tatui, muitas aldeias

Eros e Psique de Antonio Canova

Eros e Psique" a escultura em mrmore que
popularizou o mito dos amantes mitolgicos Eros e
Psique. No mito clssico, Eros o deus romano do amor e
desejo. Psyche (o nome, incidentalmente, significa "alma"
em grego), uma mulher mortal, bela. O momento em que
Psique reanimada pelo beijo apaixonado de Eros foi
capturado para a eternidade neste trabalho lrico do
escultor italiano Antonio Canova (1757-1822)
De asas ainda entreabertas, Eros desce terra para
trazer de volta vida, com um terno abrao, a sua
agonizante amante, Psique. O centro da ateno desta
escultura criado pelos braos que se entrelaam pela
forma amorosa como as figuras se olham. Os seus corpos
macios e membros delicados criam uma sensao de
paixo jovem em toda sua pureza inocente; toda a cena
uma graciosidade natural, mas envolvente. Esta obra um
belo exemplo do ideal neoclssico de perfeio e formas e
acabamentos.

Eros e Psique

Psique era a mais nova de trs filhas de um rei de
Mileto e era extremamente bela. Sua beleza era tanta que
pessoas de vrias regies iam admir-la, assombrados,
rendendo-lhe homenagens que s eram devidas prpria
Afrodite.
Profundamente ofendida e enciumada, Afrodite
enviou seu filho, Eros, para faz-la apaixonar-se pelo
homem mais feio e vil de toda a terra. Porm, ao ver sua
beleza, Eros apaixonou-se profundamente.
O pai de Psique, suspeitando que,
inadvertidamente, havia ofendido os deuses, resolveu
consultar o orculo de Apolo, pois suas outras filhas
encontraram maridos e, no entanto, Psique permanecia
sozinha. Atravs desse orculo, o prprio Eros ordenou ao
rei que enviasse sua filha ao topo de uma solitria
montanha, onde seria desposada por uma terrvel serpente.
A jovem aterrorizada foi levada ao p do monte e
abandonada por seu pesarosos parentes e amigos.
Conformada com seu destino, Psique foi tomada por um
profundo sono, sendo, ento, conduzida pela brisa gentil
de Zfiro a um lindo vale.
Quando acordou, caminhou por entre as flores,
at chegar a um castelo magnfico. Notou que l deveria
ser a morada de um deus, tal a perfeio que podia ver em
cada um dos seus detalhes. Tomando coragem, entrou no
deslumbrante palcio, onde todos os seus desejos foram
satisfeitos por ajudantes invisveis, dos quais s podia
ouvir a voz.
Chegando a escurido, foi conduzida pelos
criados a um quarto de dormir. Certa de ali encontraria
finalmente o seu terrvel esposo, comeou a tremer
quando sentiu que algum entrara no quarto. No entanto,
uma voz maravilhosa a acalmou. Logo em seguida, sentiu
mos humanas acariciarem seu corpo. A esse amante
misterioso, ela se entregou.. Quando acordou, j havia
chegado o dia e seu amante havia desaparecido. Porm
essa mesma cena se repetiu por diversas noites.
Enquanto isso, suas irms continuavam a sua
procura, mas seu esposo misterioso a alertou para no
responder aos seus chamados. Psique sentindo-se solitria
em seu castelo-priso, implorava ao seu amante para

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deix-la ver suas irms. Finalmente, ele aceitou, mas
imps a condio que, no importando o que suas irms
dissessem, ela nunca tentaria conhecer sua verdadeira
identidade.
Quando suas irms entraram no castelo e viram
aquela abundncia de beleza e maravilhas, foram tomadas
de inveja. Notando que o esposo de Psique nunca
aparecia, perguntaram maliciosamente sobre sua
identidade. Embora advertida por seu esposo, Psique viu a
dvida e a curiosidade tomarem conta de seu ser,
aguadas pelos comentrios de suas irms.
Seu esposo alertou-a que suas irms estavam
tentando fazer com que ela olhasse seu rosto, mas se
assim ela fizesse, ela nunca mais o veria novamente.
Alm disso, ele contou-lhe que ela estava grvida e se ela
conseguisse manter o segredo ele seria divino, porm se
ela falhasse, ele seria mortal.
Ao receber novamente suas irms, Psique contou-
lhes que estava grvida, e que sua criana seria de origem
divina. Suas irms ficaram ainda mais enciumadas com
sua situao, pois alm de todas aquelas riquezas, ela era a
esposa de um lindo deus. Assim, trataram de convencer a
jovem a olhar a identidade do esposo, pois se ele estava
escondendo seu rosto era porque havia algo de errado com
ele. Ele realmente deveria ser uma horrvel serpente e no
um deus maravilhoso.
Assustada com o que suas irms disseram,
escondeu uma faca e uma lmpada prximo a sua cama,
decidida a conhecer a identidade de seu marido, e se ele
fosse realmente um monstro terrvel, mat-lo. Ela havia
esquecido dos avisos de seu amante, de no dar ouvidos a
suas irms.
A noite, quando Eros descansava ao seu lado,
Psique tomou coragem e aproximou a lmpada do rosto
de seu marido, esperando ver uma horrenda criatura. Para
sua surpresa, o que viu porm deixou-a maravilhada. Um
jovem de extrema beleza estava repousando com tamanha
quietude e doura que ela pensou em tirar a prpria vida
por haver dele duvidado.
Enfeitiada por sua beleza, demorou-se
admirando o deus alado. No percebeu que havia
inclinado de tal maneira a lmpada que uma gota de leo
quente caiu sobre o ombro direito de Eros, acordando-o.
Eros olhou-a assustado, e voou pela janela do
quarto, dizendo:
- "Tola Psique! assim que retribuis meu amor?
Depois de haver desobedecido as ordens de minha me e
te tornado minha esposa, tu me julgavas um monstro e
estavas disposta a cortar minha cabea? Vai. Volta para
junto de tuas irms, cujos conselhos pareces preferir aos
meus. No lhe imponho outro castigo, alm de deixar-te
para sempre. O amor no pode conviver com a suspeita."
Quando se recomps, notou que o lindo castelo a
sua volta desaparecera, e que se encontrava bem prxima
da casa de seus pais. Psique ficou inconsolvel. Tentou
suicidar-se atirando-se em um rio prximo, mas suas
guas a trouxeram gentilmente para sua margem. Foi
ento alertada por Pan para esquecer o que se passou e
procurar novamente ganhar o amor de Eros.
Por sua vez, quando suas irms souberam do
acontecido, fingiram pesar, mas partiram ento para o
topo da montanha, pensando em conquistar o amor de
Eros. L chegando, chamaram o vento Zfiro, para que as
sustentasse no ar e as levasse at Eros. Mas, Zfiro desta
vez no as ergueram no cu, e elas caram no
despenhadeiro, morrendo.
Psique, resolvida a reconquistar a confiana de
Eros, saiu a sua procura por todos os lugares da terra, dia
e noite, at que chegou a um templo no alto de uma
montanha. Com esperana de l encontrar o amado,
entrou no templo e viu uma grande baguna de gros de
trigo e cevada, ancinhos e foices espalhados por todo o
recinto. Convencida que no devia negligenciar o culto a
nenhuma divindade, ps-se a arrumar aquela desordem,
colocando cada coisa em seu lugar. Demter, para quem
aquele templo era destinado, ficou profundamente grata e
disse-lhe:
- " Psique, embora no possa livr-la da ira de
Afrodite, posso ensin-la a faz-lo com suas prprias
foras: v ao seu templo e renda a ela as homenagens que
ela, como deusa, merece."
Afrodite, ao receb-la em seu templo, no
esconde sua raiva. Afinal, por aquela reles mortal seu
filho havia desobedecido suas ordens e agora ele se
encontrava em um leito, recuperando-se da ferida por ela
causada. Como condio para o seu perdo, a deusa imps
uma srie de tarefas que deveria realizar, tarefas to
difceis que poderiam causar sua morte.
Primeiramente, deveria, antes do anoitecer,
separar uma grande quantidade de gros misturados de
trigo, aveia, cevada, feijes e lentilhas. Psique ficou
assustada diante de tanto trabalho, porm uma formiga
que estava prxima, ficou comovida com a tristeza da
jovem e convocou seu exrcito a isolar cada uma das
qualidades de gro.
Como 2 tarefa, Afrodite ordenou que fosse at as
margens de um rio onde ovelhas de l dourada pastavam e
trouxesse um pouco da l de cada carneiro. Psique estava
disposta a cruzar o rio quando ouviu um junco dizer que
no atravessasse as guas do rio at que os carneiros se
pusessem a descansar sob o sol quente, quando ela
poderia aproveitar e cortar sua l. De outro modo, seria
atacada e morta pelos carneiros. Assim feito, Psique
esperou at o sol ficar bem alto no horizonte, atravessou o
rio e levou a Afrodite uma grande quantidade de l
dourada.
Sua 3 tarefa seria subir ao topo de uma alta
montanha e trazer para Afrodite uma jarra cheia com um
pouco da gua escura que jorrava de seu cume. Dentre os
perigos que Psique enfrentou, estava um drago que
guardava a fonte. Ela foi ajudada nessa tarefa por uma
grande guia, que voou baixo prximo a fonte e encheu a
jarra com a negra gua.
Irada com o sucesso da jovem, Afrodite planejou
uma ltima, porm fatal, tarefa. Psique deveria descer ao
mundo inferior e pedir a Persfone, que lhe desse um
pouco de sua prpria beleza, que deveria guardar em uma
caixa. Desesperada, subiu ao topo de uma elevada torre e

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quis atirar-se, para assim poder alcanar o mundo
subterrneo. A torre, porm murmurou instrues de
como entrar em uma particular caverna para alcanar o
reino de Hades. Ensinou-lhe ainda como driblar os
diversos perigos da jornada, como passar pelo co
Crbero e deu-lhe uma moeda para pagar a Caronte pela
travessia do rio Estige, advertindo-a:
- "Quando Persfone lhe der a caixa com sua
beleza, toma o cuidado, maior que todas as outras coisas,
de no olhar dentro da caixa, pois a beleza dos deuses no
cabe a olhos mortais."
Seguindo essas palavras, conseguiu chegar at
Persfone, que estava sentada imponente em seu trono e
recebeu dela a caixa com o precioso tesouro. Tomada
porm pela curiosidade em seu retorno, abriu a caixa para
espiar. Ao invs de beleza havia apenas um sono terrvel
que dela se apossou.
Eros, curado de sua ferida, voou ao socorro de
Psique e conseguiu colocar o sono novamente na caixa,
salvando-a.
Lembrou-lhe novamente que sua curiosidade
havia novamente sido sua grande falta, mas que agora
podia apresentar-se Afrodite e cumprir a tarefa.
Enquanto isso, Eros foi ao encontro de Zeus e
implorou a ele que apaziguasse a ira de Afrodite e
ratificasse o seu casamento com Psique. Atendendo seu
pedido, o grande deus do Olimpo ordenou que Hermes
conduzisse a jovem assemblia dos deuses e a ela foi
oferecida uma taa de ambrosia. Ento com toda a
cerimnia, Eros casou-se com Psique, e no devido tempo
nasceu seu filho, chamado Voluptas (Prazer).

Danaide de Rodin

Santurio do Bom Jesus do Matosinhos

Erguido ao alto de uma colina, o Santurio do
Bom Jesus do Matosinhos , sem dvida, uma imagem de
destaque na paisagem cnica de Congonhas. No adro
desse belo Santurio esto dispostos o magnfico conjunto
estaturio produzido por Aleijadinho com a ajuda de seu
Atelier, que, sem sombra de dvida, destacou-se como
uma das grandes obras do mestre.
A histria desse templo est intimamente ligada
minerao. Foi Feliciano Mendes minerador, que ao
alcanar uma graa rogada de um pedido ao Bom Jesus
prometeu construir uma Igreja em seu nome. Assim,
depois de fixar uma Cruz no Alto do morro Maranho,
passou a angariar esmolas para construir o Santurio.
Feliciano Mendes morreu oito anos aps o inicio das
obras em 1765, tendo ainda em vida a felicidade de ver o
seu sonho ser realizado. A concluso dessa construo se
deu no final do sculo 18, quando Aleijadinho, j bastante
debilitado, conclua seus trabalhos, esculpindo os Passos
da Paixo e os doze profetas.
O santurio foi tombado pelo Instituto de
Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (Iphan) em
1939, visando sua proteo. Todo o conjunto histrico foi
tombado pela Unesco como Monumento Cultural da
Humanidade, hoje Patrimnio Cultural da Humanidade e
constitui o maior conjunto de arte colonial do pas.
Segundo o Iphan, o Santurio de Bom Jesus do
Matozinhos foi inspirado em dois importantes Santurios
localizados ao norte de Portugal, o Bom Jesus de
Matozinhos, nos subrbios da cidade do Porto, e Bom
Jesus de Braga, prximo cidade do mesmo nome.

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Os Profetas de Aleijadinho

Quem suspeitaria que o Aleijadinho fora um
inconfidente, e dos mais atuantes, em sua modstia?
Maon que era (de quando a doena ainda no se
manifestara, fazendo-o quase fugir ao convvio das
pessoas) contatava, mesmo enfermo, com os lderes da
conspirao, a todos orientando com seu firme
discernimento e com sua aguda inteligncia.
Quando o movimento foi denunciado, resultando
nas tristes conseqncias que conhecemos, o gnio do
Aleijadinho passou a homenagear os principais vultos da
rebelio, esculpindo-lhes as esttuas na forma dos profetas
bblicos.
assim que Isaas, frente de todos,
Tiradentes; Jeremias Cludio Manoel; Baruc Toms
Antnio Gonzaga, etc.
J nas esculturas que representam a Santa Ceia,
Judas tem as feies de Silvrio dos Reis.

ltima ceia de Cristo. Conjunto de esculturas em
madeira policromada da autoria do Aleijadinho, existentes
no Santurio do Bom Jesus de Matosinhos, em
Congonhas, Minas Gerais (Brasil).

A Liberdade Guiando o Povo de Delacroix

Com essa obra Delacroix subverte as convenes
que estabeleciam as alegorias, a histria antiga, a religio
e os feitos hericos de personagens ilustres como temas
dignos de serem representados atravs da pintura,
dedicando-se a retratar uma sublevao popular da qual
foi testemunha ocular ocorrida entre os dias 26 e 28 de
julho de 1830 e que culminou na deposio do rei Carlos
X. O motivo: a suspenso, pelo monarca deposto, de
vrias disposies democrticas, entre elas a liberdade de
imprensa.
Delacroix se reporta a tais acontecimentos,
condensando-os em uma cena de batalha atravs da qual
no s exalta a bravura dos combatentes mas tambm
caracteriza, atravs de detalhes significativos, a origem de
cada personagem, como um ilustrador atento que captasse
os aspectos mais relevantes do fato presenciado. certo
que na figura feminina, representando a Liberdade e que
domina a composio, ainda h vestgios dos modelos
gregos to caros arte praticada na Frana, como tambm
inequvoco o seu carter alegrico. Entretanto, com
igual nfase, h traos que revelam sua condio de
mulher do povo, como os seios sujos de plvora e a
indiscreta pelosidade das axilas.
Sua mo direita, resolutamente erguida, empunha
a bandeira tricolor transformada em smbolo de
sublevao na Revoluo Francesa (1789). Na mo
esquerda segura um fuzil com baioneta no cano, o que
significa estar preparada para a batalha corpo a corpo. A
cabea coberta por um gorro frgio, chapu originrio da
antiga Prsia e usado em Roma por escravos sublevados
que, ao ser adotado durante a Revoluo Francesa,
converteu-se em um dos smbolos da Repblica...
http://www.faac.unesp.br/eventos/jornad
a2005/trabalhos/08_jose_romao.htm


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Tiradentes de Pedro Amrico

O quadro no foi concebido por Pedro Amrico
como uma pintura isolada, mas como parte de uma
narrativa sobre a precariedade da Conjurao Mineira.
Inacabada, a srie se constituiria de outras telas: Toms
Antnio Gonzaga representado como um anti-heri a
bordar, e no como lder intelectual do movimento, pois
na priso o poeta teria negado seu envolvimento com a
conjura, dizendo-se ocupado em bordar a fio de ouro o
vestido nupcial de sua Marlia; a mais importante das
reunies dos conjurados, onde estes, reticentes, ouvem
Tiradentes; a cena da constatao da morte de Cludio
Manuel da Costa, em que o pintor no se decide pelo
suicdio ou pelo assassinato do poeta, e evidencia a
fragilidade do inconfidente morto por ter denunciado os
amigos; a priso de Tiradentes numa casa antiga rua dos
Latoeiros, prembulo cena do esquartejamento; e, por
fim, um Tiradentes supliciado.
o artista disps o corpo do heri, representado
praticamente em tamanho natural, desmembrado em
quatro partes, adornado por grilhes, corda e
crucifixo. Posicionado aos ps do mrtir, o observador
v a alva que destaca o corpo do cadafalso, a tnica
azul que o reintegra ao fundo celeste, ao mesmo
tempo que o distancia da perna direita espetada em
uma haste de madeira, em primeirssimo plano.
Para conferir maior dramaticidade cena, Pedro
Amrico coloriu reas precisas com sangue, que
atraem o olhar tanto para a cabea e a perna espetada
quanto para as linhas delicadas do tronco e da perna
sobreposta.

O Mortlake Terrace um bairro da moda no
subrbio de Londres. Fica prximo ao Royal Botanic
Gardens em Kew, visto daqui numa das voltas do Rio
Tamisa. Esta uma de duas vistas ao encargo do dono de
uma casa na cidade, The Limes, cujo nome deriva dos
magnficos limoeiros delineando o terrao. Ambas as
cenas corajosamente mostram o disco do prprio sol, que
aqui reflete no parapeito de pedra.
A pea que o acompanha, hoje no Frick
Collection em Nova Iorque, ilustra a casa ao nascer do
sol. Olhando pelo ngulo reverso, a figura mostra o Oeste
por cima do jardim ao pr do sol depois das crianas
terem deixado os brinquedos. Um co negro late barcaa
enfeitada com bandeiras de Lord Mayor. O tom sombrio
que reveste o final da tarde de vero foi adicionado por
ltimo. Antes da amostra da Academia Real abrir em
1827, Turner recortou o co de papel, colou no verniz
ainda fresco, e retocou com destaques e uma coleira.
http://www.nga.gov/collection/gallery/gg57
/gg57-119.0-none.html. Texto traduzido.

Consagrao do Imperador Napoleo I e Coroao da
Imperatriz Josefina na Catedral de Notre-Dame de Paris,
em 2 de Dezembro de 1804.
A perfeio do Neoclassicismo pode ser vista no
quadro Coroao de Napoleo onde David,
representou dezenas de pessoas, onde cada um dos
retratados o era com o seu rosto verdadeiro, como a
verdade mxima, como uma fotografia. Como uma
fotografia...


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1806 e 1807, leo sobre tela, 621 x 979 cm

Com Napoleo, ele visita Paris, sugerindo-lhe
planos para embelezar a cidade. Retrata o primeiro cnsul
e, em 1804, nomeado primatius pictor, "primeiro pintor"
do imperador, cuja coroao capta numa tela de largas
dimenses. Napoleo, inebriado com a glria cada vez
mais faminto de conquistas territoriais e ainda s vsperas
da grande derrota que o inverno russo lhe infligir,
cumula-o de tributos, todos honorficos, como sua
incluso entre os membros da Lgion d'Honneur. Museu
do Louvre, Paris, Frana

Sagrao de D. Perdo I de Debret

Em quaisquer cerimnias, o lugar e o papel das
respectivas personagens sobremaneira importante. Na
cerimnia de coroao e sagrao as principais
personagens so o Imperador, os bispos, o corpo
diplomtico e o senado.
Os papis mais importantes foram os do
imperador, dos bispos, e de alguns membros da corte. O
Senado, o restante da corte e o corpo diplomtico apenas
ocuparam papis secundrios, cujo objetivo era
testemunhar a continuidade dinstica e a legitimidade do
Imprio recm criado.
J no cortejo que parte do pao em direo
capela observa-se o papel que cabe a cada personagem
Observa-se tambm que as personagens da
sagrao e coroao j estiveram presentes no cortejo de
aclamao. Os arqueiros, timboleiros, o rei de armas etc,
reaparecem; no obstante, ao contrrio de Portugal, no
Brasil tais cargos foram nomeados apenas para a
cerimnia, as funes no foram mantidas.
O Imperador localizava-se no centro do cortejo,
caminhando entre a Corte, a qual segurava as insgnias
imperiais e o plio, logo atrs da Corte ia o Senado, que,
ao contrrio do ocorrido na cerimnia de aclamao,
desempenhou papel secundrio na sagrao e coroao.
O prncipe, no decorrer da cerimnia, submeteu-
se a um poder superior ao seu, um poder que advm de
Deus, no dos homens; esse poder foi recebido atravs da
intermediao do bispo, o qual representa Cristo. Durante
o desenrolar da cerimnias, os outros, espectadores e
testemunhas (famlia real, membros da Corte, Senado e
corpo diplomtico), assistiam, cada um postado em seu
devido lugar. O Senado encontrava-se direita, na fila
mais prxima do centro; os ministros e personagens da
corte esquerda; logo atrs, os procuradores-gerais das
provncias e as pessoas que compareceram ao cortejo. O
lado direito das tribunas foi ocupado pelas damas da
Corte; o esquerdo, pelas damas de altos dignitrios e
outros convidados. O corpo diplomtico e os oficiais que
serviam junto imperatriz, cuja tribuna localizava-se de
frente para o trono, ocuparam as tribunas do coro.
A disposio espacial de tais personagens traduz-
se em interessante simbologia judaico-crist, que atribui
ao centro um simbolismo extremamente poderoso.
http://www.klepsidra.net/klepsidra12/nacaoinexistente.html

Srie de Gravuras Desastres de Guerra de Goya

Triste Pronunciamento do Que Vir

O Mesmo

9

Aqui To Pouco

Isso Pior

Na srie de gravuras Desastres da Guerra
(1810-1815), Goya faz comprovaes, aparentemente sem
tomar partido. A repulsa contra a demncia da guerra est
patente nos desenhos e gravuras.
No documenta atos hericos, no desenha
exrcitos se enfrentando, no idealiza, no compe
msica para vencedores, nem cenas de batalhas
convenientemente belas. S o sofrimento do povo lhe
interessa, alm de constatar que em situaes limites
somos todos brbaros.

O QUE ARTE?
Maria de Ftima Seehagen

"ARTE s.f. Atividade que supe a criao de
sensaes ou de estados de esprito de carter esttico
carregados de vivncia pessoal e profunda
(...) A capacidade criadora do artista de expressar
ou transmitir tais sensaes ou sentimentos."
Novo dicionrio da lngua portuguesa. De
Aurlio Buarque de Holanda

Desde que se iniciou um estudo sobre a histria
da arte, por volta do sc. V, inmeros so os conceitos j
elaborados sobre o que seja ARTE, ainda assim,
chegamos aos dias de hoje sem uma concluso que
evidencie a participao da arte em nossas vidas e
efetivamente a defina.
Na antiguidade classificavam-se as artes em duas
grandes categorias: as servis ou mecnicas e as liberais.
Nas artes servis encontraremos indistintamente todas
aquelas que necessitem do uso das mos e nas artes
liberais nos depararemos com a gramtica, a dialtica, a
retrica, a geometria, a aritmtica, a astronomia e a
msica, atividades estas, que necessitam do uso da mente.
Havia naquela poca o conceito de que as
atividades que exigissem a participao do raciocnio, ou
seja, fossem guiadas pela razo, deviam estar
subordinadas atividade do intelecto, considerado como a
intuio intelectual, que diria respeito aos princpios
transcendentes, vindo tudo, na verdade, a dar no mesmo,
visto que neste perodo a humanidade j se achava em
grande parte dominada pelo uso excessivo do raciocnio
em detrimento da verdadeira intuio que a liga sua
origem espiritual.
Ao final da Idade Antiga, alegando-se que antes
da operao manual sempre precede a operao mental,
procurou-se libertar as artes servis do carter inferior
qual era subjugada, pois os trabalhos manuais ocupavam
ento uma posio inferior ao trabalho intelectual, ainda
que este trabalho resultasse em obras de arte.
O clebre Leonardo da Vinci, que viria a criar a
primeira Academia de Arte, em Milo (por volta de
1507), tambm desenvolvia o seu pensamento com
semelhante convico, acentuando o carter intelectual da
atividade artstica, de onde a sua declarao:
-"L'arte cosa mentale!"
No entanto, da mesma maneira que hoje
percebemos no ser este um conceito suficientemente
claro para definir o que seja ARTE, j naquela poca,
vrios estudiosos tambm no se contentaram apenas com
o uso do termo artes liberais para pintores, escultores e
arquitetos. Discutia-se que: se a propriedade da liberalit,
ou seja, das artes liberais, era libertar a carne do esprito, a
arte deveria ser obrigatoriamente nobre. Naturalmente
aqueles que assim se expressaram pensavam nas
qualidades do ser humano, consideradas como nobres, no
entanto, uma confuso de conceitos foi instalada: por
nobreza entendeu-se uma classificao scio econmica,
chegando-se ao absurdo de propor a proibio do
exerccio da pintura por plebeus! Diga-se de passagem,
uma atitude que nada tinha de nobre!
- guas passadas.
Quando observamos um objeto de arte, nosso
interesse esttico se agita e notamos que arte no apenas
uma coleo de coisas de museu, e a obra de arte no
apenas um objeto histrico e cultural que se pode explicar
pelas condies em que foi criada, como o prope a
crtica de arte. As emoes que vivenciamos ao observar
obras artsticas, independentemente do perodo ou forma
como foram criadas, leva-nos a questionar o motivo que
provoca tal reao. Esta reao natural e abrangente
ocorre mesmo sem a participao manipuladora da crtica
de arte, pois a arte possui autonomia suficiente para,
enquanto linguagem, ter os seus cdigos decifrados pelo
pblico ao qual se destina.

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Deixando os conceitos ditados pelo raciocnio de
lado, observamos que a arte, em qualquer uma de suas
manifestaes, uma expresso humana transformada em
smbolos. Ela aparece nos primrdios das civilizaes,
assim como surge nas primeiras manifestaes do homem
como indivduo, como podemos perceber facilmente nas
crianas, que, em nossa volta, desenham, pintam, danam
e cantam, sem parar, com total desenvoltura quando livres
de presses externas ao seu comportamento natural.
Assim como no depende da poca, a necessidade
de manifestao artstica tambm no depende da
geografia, ou seja, a encontramos nos pases dos mais
variados climas, em todas as raas, independentemente do
progresso tcnico, entre pobres ou ricos, cultos ou no.
Onde ento procurar a verdadeira natureza da
emoo esttica?
Na obra Na Luz da Verdade, do escritor alemo
Abdruschin, encontramos o seguinte:
"At agora, da ao viva do esprito, do
sentimento intuitivo, s nasceu a arte. Somente ela teve
uma origem e um desenvolvimento natural, isto , normal
e sadio. Mas o esprito no se manifesta no raciocnio, e
sim nos sentimentos intuitivos, mostrando-se somente
naquilo que de um modo geral se denomina "corao".
Exatamente do que os atuais seres humanos de raciocnio,
desmedidamente orgulhosos de si mesmos, escarnecem e
ridicularizam prazerosamente. Zombam assim do que h
de mais valioso no ser humano, sim, exatamente daquilo
que faz do ser humano um ser humano!"
( Volume I - Dissertao: "Era uma vez...")
Nascendo da "ao viva do esprito" deve ento,
em sua essncia, existir em todas as pessoas, desde que
esta no seja dominada unicamente pelo raciocnio
terreno. preciso aqui no confundir a essncia da
criao artstica, absoluta e permanente, com a forma pela
qual se manifesta, relativa e transitria.
"Onde quer, porm, que o raciocnio alcance
supremacia, a arte logo degradada a ofcio, descendo
imediatamente e de modo incontestvel a nveis
baixssimos. Trata-se duma conseqncia, que, devido
sua simples naturalidade, nem pode ser diferente.
Nenhuma nica exceo pode a ser provada." ( Volume I
- Dissertao: "Era uma vez...")
Podemos ento concluir que a ARTE uma
manifestao do esprito humano e como tal permanece
latente em cada um de ns. Caber a cada um desenvolver
a sua linguagem no sentido de exprimir os seus anseios
mais profundos que, de acordo com a nobreza de alma do
artista em questo, ir elevar tudo a que se refere atravs
do enobrecimento ou, caso o artista tenha se limitado
anlise material dos fatos atravs de um raciocnio
torcido, ir mostrar claramente o desperdcio da imensa
ddiva de poder "criar", e o que deveria ser um objeto de
arte ser apenas um objeto de consumo.
http://www.defatima.com.br/site/conteudo/novidades/artigofatima1.ht
m

Esttica

Esttica (do grego ou aisthsis:
percepo, sensao) um ramo da filosofia que tem por
objecto o estudo da natureza do belo e dos fundamentos
da arte. Ela estuda o julgamento e a percepo do que
considerado belo, a produo das emoes pelos
fenmenos estticos, bem como as diferentes formas de
arte e do trabalho artstico; a idia de obra de arte e de
criao; a relao entre matrias e formas nas artes.
A esttica adquiriu autonomia como cincia,
destacando-se da Metafsica, Lgica e da tica, com a
publicao da obra Aesthetica do educador e filsofo
alemo Alexander Gottlieb Baumgarten, em dois
volumes, 1750-1758. Baumgarten traz uma nova
abordagem ao estudo da obra de arte, considerando que os
artistas deliberadamente alteram a Natureza, adicionando
elementos de sentimento a realidade percebida. Assim, o
processo criativo est espelhado na prpria atividade
artstica. Compreendendo ento, de outra forma, o prvio
entendimento grego clssico que entendia a arte
principalmente como mimesis da realidade.
Na Antiguidade - especialmente com Plato,
Aristteles e Plotino - a esttica era estudada fundida com
a lgica e a tica. O belo, o bom e o verdadeiro formavam
uma unidade com a obra. A essncia do belo seria
alcanado identificando-o com o bom, tendo em conta os
valores morais. Na Idade Mdia surgiu a inteno de
estudar a esttica independente de outros ramos
filosficos.
No mbito do Belo, dois aspectos fundamentais
podem ser particularmente destacados:
a esttica iniciou-se como teoria que se tornava
cincia normativa s custas da lgica e da moral - os
valores humanos fundamentais: o verdadeiro, o bom, o
belo. Centrava em certo tipo de julgamento de valor que
enunciaria as normas gerais do belo (ver cnone esttico);
a esttica assumiu caractersticas tambm de uma
metafsica do belo, que se esforava para desvendar a
fonte original de todas as belezas sensveis: reflexo do
inteligvel na matria (Plato), manifestao sensvel da
idia (Hegel), o belo natural e o belo arbitrrio (humano),
etc.
Mas este carter metafsico e conseqentemente
dogmtico da esttica transformou-se posteriormente em
uma filosofia da arte, onde se procura descobrir as regras
da arte na prpria ao criadora (Potica) e em sua
recepo, sob o risco de impor construes a priori sobre
o que o belo. Neste caso, a filosofia da arte se tornou
uma reflexo sobre os procedimentos tcnicos elaborados
pelo homem, e sobre as condies sociais que fazem um
certo tipo de ao ser considerada artstica.
Para alm da obra j referida de Baumgarten -
infelizmente no editada em portugus, so importantes as
obras Hpias Maior, O Banquete e Fedro, de Plato, a
Potica, de Aristteles, a Crtica da Faculdade do Juzo,
de Kant e Cursos de Esttica de Hege

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Valentina, 1996 de Vick Muniz

Sara Bernhardt de Nadar

Na srie Crianas de Acar, Vick Muniz
fotografa as crianas que desenhou com acar, cujos pais
e avs trabalham em plantaes de cana de acar na ilha
de So Cristvo. Valentina era a mais rpida na colheita.

A Bailarina de 14 Anos de Edgar Degas

Bailarina de 14 anos = A bailarina representada
era um danarina da pera que Degas conheceu. A sua
famlia era miservel, tendo mesmo uma irm prostituta.
Estudou bal at os dezesseis anos, j depois de Degas a
ter esculpido, at que teve que se prostituir para conseguir
viver.
Ao exib-la, chocados, todos perguntavam o
porqu de estar ali exposta aquela escultura. Aquilo
comovia a sociedade, remexia-lhes o peito, fazia-os
tristes, no queriam olhar. Por outro lado, esta escultura
foi o primeiro trabalho nesta rea da arte que incluiu uma
roupa real, desta feita uma saia.
A partir da, o Mundo comeou a refletir sobre
aquele aristocrata que se atreveu a provocar a sociedade e
Degas foi, de algum modo, rejeitado e at mesmo
humilhado. Mas ningum se pde esquecer que ele
mudara a viso conservadora e ecltica do mundo, e no
se esqueceu de publicitar e de tornar pblicos os
problemas deste. Anos mais tarde, a famosa escultura
tornou-se um cone desta forma de Arte.

A Pequena Bailarina de 14 anos
Um dos grandes tesouros do modernismo francs,
pertencente ao Masp, nem sempre foi reconhecido como
obra de arte: em 1881, quando a Pequena Bailarina, de
Degas, foi exibida pela primeira vez, queriam coloc-la
em um museu de zoologia ou de anomalias humanas em
Paris.

Um Bar no Folies Bergre de Manet, 1882

Suzon, a bela e triste figura desta que foi a ltima
obra-prima de Manet, talvez refletisse a tristeza do
prprio Manet que ao pintar este quadro, um ano antes de
morrer, j se encontrava bastante enfermo. Manet foi
acusado de desconhecer as leis da perspectiva por retratar
o reflexo no espelho de um fregus que parece conversar
com a atendente mas que no tem presena concreta na
obra. O que seus crticos no perceberam foi que ns, os
espectadores, estamos no lugar que caberia ao fregus.


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Quarto em Arles, Vincent Van Gogh, 1888

Quanto em Arles, Vincent Van Gogh, 1889

Quarto em Arles um quadro do expressionista
holands Vincent van Gogh, pintado em outubro de 1888.
A obra , sem dvida, uma das mais conhecidas obras do
artista e at mesmo do mundo.
O famoso quadro retrata o quarto, que Vincent
van Gogh alugou numa penso (hoje bastante conhecida),
na cidade de Arles, na Frana, pas onde trabalhou durante
quase toda a sua existncia. Pintou a obra mais de duas
vezes, cerca de um ano depois, enquanto estava internado
no hospcio de Saint Rmy-de-Province.
Hoje a obra original est exposta no Museu van
Gogh em Amsterd, Pases Baixos.
A segunda verso da pintura encontra-se no
Instituto de Artes de Chicago. O quarto uma pintura
ps-impressionista feita por Van Gogh.
"http://pt.wikipedia.org/wiki/Quarto_em_Arles"

Ensaio de Bal de Edgar Degas

O artista d ao espectador a oportunidade de
observar o estdio de ensaios.Sentados um pouco acima
do palco, podemos observar o movimento fluido dos
membros esguios e flexveis dos corpos graciosos das
jovens bailarinas. Degas representou as bailarinas a partir
de ngulos e pontos de vista incomuns. As composies
com esta temtica parecem casuais. O trabalho executado
com grande mestria, deixa mostra a grande habilidade
deste pintor. Os tons moderados e a falta de formalidade
so reparadores. O interesse real de Degas no estava nas
bailarinas ou nos bals em si, o que o fascinava era o
movimento das formas abstratas e na graciosa harmonia
das cores.

O Angelus de Franois Millet

O ngelus uma prtica religiosa, realizada em
devoo Imaculada Conceio, repetida trs vezes ao
dia, de manh, ao meio dia e ao entardecer.
Angelus de Millet, 1855-57, de religiosidade
sentimental. Tornou-se muito clebre por muitas das suas
reprodues passarem a ser afixadas nas paredes das casas
dos camponeses
Reza a lenda, que Millet havia pintado este quadro
com um caixo no lugar da cesta de palha vermelha.
Quando uma oportunidade de participar de um
concurso de arte surgiu, Millet teria mostrado a
pintura que inscreveria no concurso a um amigo bem
prximo.
Este, por sua vez, o aconselhou a mudar algo na
pintura, que ao mesmo tempo em que era
demasiadamente bela, iria chocar a todos pelo que
estava retratado nela.
Millet teria substitudo, ento, o caixo pela cesta,
colocado uns sacos de batata no carrinho e pintado
umas batatas mais esquerda, em frente ao ancinho -
essa mistura de p com tridente.
Algumas fontes tambm afirmam que Salvador Dal
teria sido o primeiro a descobrir que na pintura
haveria um enterro disfarado. Ele teria percebido que

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atrs da mulher, em frente ao carrinho, h um monte
de ossos por cima da terra.
Salvador Dal fez diversas referncias a esta obra de
Millet, inclusive reproduzindo-a com preciso.

Reparem na rosa despedaada no cho, no vaso
quebrado na mesa. Mais ainda, reparem na plcida
indiferena do homem, calmamente apreciando o cigarro
que acabou de enrolar, uma mo enluvada, outra nua,
pensando: "Odeio mulher histrica!"
Belmiro de Almeida meu pintor favorito. Cada
um de seus quadros conta uma histria com comeo, meio
e fim.
A nova gerao de pintores saudou Arrufos como
se fosse uma revoluo. Gonzaga Duque, que serviu de
modelo para o homem, exclamou que, no Rio, ainda no
se havia pintado um quadro importante como esse. Talvez
por isso, causou um pequeno escndalo na sociedade
carioca, entre patronos do museu e a aristocracia do
Imprio.
Arrufos reside atualmente no Museu Nacional de
Belas Artes, na Cinelndia, no Rio de Janeiro. S ele j
vale a visita.
http://www.sobresites.com/alexcastro/artigos/belmirodealmeida.htm

ENTERRO DE UMA NEGRA

A nica diferena que existe entre o
acompanhamento de um enterro de uma negra e o de um
homem da mesma raa reside no fato de o cortejo se
constituir unicamente de mulheres, exceo de dois
carregadores, de um mestre de cerimnias e do tambor.
Este carrega um caixote de madeira de tamanho mdio,
sobre o qual executa de vez em quando uma espcie de
rufo lgubre com as palmas das mos; como esse caixote
carregado debaixo do brao, o tambor v-se obrigado a
agachar de quando em quando e coloc-lo sobre os
joelhos para poder agir. Mas, assim que o cortejo o
alcana, ele se lana de novo para a frente, a fim de
ganhar terreno o que explica os intervalos entre os rufos,
preenchidos alis, pelas salmodias do cortejo feminino,
cujos clamores mgicos incitam inmeras compatriotas a
se unirem ao enterro. Entre os moambiques, as palavras
do canto fnebre so especialmente notveis pelo seu
sentido inteiramente cristo, pois, entre os outros,
limitam-se a lamentaes acerca da escravido, ainda
assim grosseiramente expressas.
Dou aqui o texto moambique em portugus:
"Ns estamos chorando o nosso parente, no
enxerguemos mais, vai embaixo da terra at dia do juzo,
hei de sculo seculorum amm."
Quando a defunta de classe indigente, os
parentes e os amigos aproveitam a manh para transportar
o corpo numa rede e deposit-la no cho junto ao muro de
uma igreja ou perto da porta de uma venda. A, uma ou
duas mulheres conservam acesa uma pequena vela junto
rede funerria e recolhem dos passantes caridosos
mdicas esmolas para completar a importncia necessria
s despesas de sepultura na igreja ou mais
economicamente na Santa Casa de Misericrdia onde esse
tipo de inumao custa trs patacas, ficando o transporte
por conta da instituio.
Essa exposio pblica atrai infalivelmente os
curiosos, sobretudo compatriotas da defunta, que tambm
contribuem para o enterro. Pobres como ela, do apenas, o
mais das vezes, uma moeda de dez ris a menor moeda
em circulao. Mas o nmero supre a modicidade do
bolo pois no h exemplo de indigente moambique que
fique sem sepultura por falta de dinheiro.
A cena se passa diante da Lampadosa, pequena
igreja servida por um padre negro a assistida por uma
confraria de mulatos.
O mestre de cerimnias negro, com uma vara na
mo, vestindo uma dupla cota formada por lenos de cor e
com sua rodilha cabea, faz parar o cortejo diante da
porta, que s aberta no momento da chegada, a fim de
evitar a entrada da multido de curiosos seus
compatriotas. O tambor aproveita essa parada para fazer
rufar seu instrumento, enquanto as negras depositam no
cho os seus diversos fardos, a fim de acompanhar com

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palmas os cantos fnebres em honra da defunta
transportada na rede e acompanhada por oito parentes ou
amiga ntimas, cada uma das quais pousa a mo sobre a
mortalha.
A essa ruidosa pompa funerria junta-se o som de
dois pequenos sinos, quase coberto pelo ranger dos
gonzos enferrujados que os suportam. E a sombra da noite
cobre todos esses detalhes com um vu fnebre pois a
cerimnia de acordo com os costumes brasileiros, s
comea no fim do dia.

Mulher Tapuia de Albert Eckout

*O antropofagismo constitui a temtica central desta
pintura. A mulher Tapuia revela-se, de acordo com seus
elementos etnogrficos, sem alegorias e esteretipos de
barbrie.
*As pinturas de Eckhout caminharam para um tratamento
inverso ao elaborado pela viso europia predominante da
poca, que realava as diferenas de maneira alegrica a
tudo que no fosse semelhante aos padres europeus.
*Os detalhes salientados por esse pintor no imprimem
imagem do nativo o conceito civilizatrio.
*Contraditoriamente ao impacto que a presena dos
ndices de canibalismo suscita, Mulher Tapuia transmite
uma expresso de tranqilidade.

O pintor holands provavelmente no assistiu a
nenhuma cena explcita de canibalismo. Mesmo assim, a
imaginao no faltou para criar preconceitos. Em geral,
os tapuias no eram praticantes, mas sim vtimas do
costume dos seus inimigos tupinambs em comer carne
humana: nunca porm para se alimentar, mas por afincada
crena religiosa.
http://josevarellapereira.vilabol.uol.com.br/Cahier04.html

No Brasil colnia do sculo 17, sem mquina
fotogrfica, pintores europeus utilizaram sua criatividade
para retratar um mundo que, para eles, era extico,
diferente.
Observe o quadro ao lado, que exemplifica este
olhar europeu, e responda: o que a ndia est fazendo? O
que ela traz no cesto? Como est vestida?
Antropofagia
Na imagem podemos ter algumas idias sobre
como os europeus viam o Brasil e os povos que viviam
aqui. A antropofagia (consumo de carne humana) se faz
presente, de forma assustadora.
como se para os ndios fosse to comum
carregar frutas num cesto quanto partes de corpos
humanos a serem comidos. Hoje, entretanto, sabe-se que
que a antropofagia no era assim to corriqueira e,
geralmente, fazia parte de rituais. Mesmo assim, era uma
idia assustadora para o colonizador.
A nudez dos ndios
Assim como a antropofagia, a nudez era
embaraosa para os europeus. A maior parte dos grupos
indgenas do territrio brasileiro, andavam nus - o que era
um problema para o colonizador cristo europeu.
Da o motivo de a genitlia da ndia ter sido
representada coberta por uma folha, da mesma maneira
que eram representados Ado e Eva - uma indicao de
que, para os europeus, o novo mundo era o paraso.
http://educacao.uol.com.br/artes/ult1684u24.jhtm

Flor do Mangue de Frans Krajeberg

Na escultura Flor do Mangue o artista polons de
nascimento e brasileiro naturalizado, retira da floresta e
do mangue o material j sem vida e o reutiliza, mostrando
sua indignao e denunciando a violncia contra o meio
ambiente provocada pelas aes devastadoras do homem.

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Lilith, por Anselm Kiefer (1987-89)
Na obra "Lilith" de 1987/9, a viso terrvel do
caos urbano foi inspirada pela visita de Kiefer cidade de
So Paulo, Brasil. A cidade est envolta numa baguna
apocalptica que Kiefer cria espalhando poeira e a terra
sobre a pintura, fios de cobre e depois queimando parte da
superfcie. De acordo com a mitologia hebraica, Lilith foi
a primeira esposa de Ado, um esprito areo sedutor e
demonaco. Na pintura de Kiefer, Lilith parece trazer a
destruio pelo ar sobre os edifcios modernistas de Oscar
Niemeyer.

Indivduo, Cultura e Identidade

Identidade cultural o sentimento de identidade
de um grupo ou cultura, ou de um indivduo, na medida
em que ele influenciado pela sua pertena a um grupo
ou cultura.
Identidade a igualdade completa. Cultural um
adjetivo de saber. Logo, a juno das duas palavras
produz o sentido de saber se reconhecer. Todos ns j
nascemos com uma identidade prpria, a identidade de
gnero, ou seja, masculino e feminino, que possui uma
caracterstica prpria e incontestada.
Um exemplo da consistncia dessa identidade o
fato de que quando vemos uma gestante logo ficamos
curiosos em saber se aquele novo ser menino ou menina.
O fato que biologicamente a criana nascer com uma
dessas identidades (masculina ou feminina) e morrer
com a mesma.
J as demais identidades (cultural, religiosa, etc),
as chamadas identidades subjetivas, so totalmente
flexveis, pois podem ser facilmente influenciadas.
Retomando o exemplo do beb, ele poder nascer com o
rgo genital masculino e ter atitudes totalmente
femininas e vice-versa. Isso se d devido influncias do
meio em que o ser est inserido.
Na identidade cultural isso no muito diferente,
isto , a influncia do meio modifica totalmente um ser j
que nosso mundo repleto de inovaes e caractersticas
temporrias, os chamados "modismos". Uma pessoa que
nasce em um lugar absorve todas as caractersticas deste,
porm se ela for submetida a uma cultura diferente por
muito tempo ela adquirir caractersticas do local onde
est agregada.
No passado as identidades eram mais conservadas
devido falta de contato entre culturas diferentes; porm,
com a globalizao, isso mudou fazendo com que as
pessoas interagissem mais, entre si e com o mundo ao seu
redor.
O importante que devemos respeitar todos os
tipos de identidade (subjetivas), para que no haja
conflitos e desavenas entre os povos, pois essas so
apenas esteritipos que se modificam com o decorrer do
tempo.
"http://pt.wikipedia.org/wiki/Identidade_cultural"

Adereos Cerimoniais, tribo Kayabi

Enterro de Mulher Negra de Debret

A Rendio de Can de Modesto Broccos


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Parede da Memria de Rosana Paulino

A Leitora de Fragonard

A obra mostra uma jovem dama francesa
embrenhada na solitria leitura de um livro de bolso,
provavelmente um romance, a tela A Leitora (1770-72) de
Jean-Honor Fragonard, uma das inmeras imagens de
leitura que povoam a obra de pintores europeus a partir do
sculo XVIII, poca em que "a febre de ler" est
instaurada na Europa.

Danaide de Rodin

Valentina de Vick Muniz

Revoluo Industrial

A substituio das ferramentas pelas mquinas, da
energia humana pela energia motriz e do modo de
produo domstico pelo sistema fabril constituiu a
Revoluo Industrial; revoluo, em funo do enorme
impacto sobre a estrutura da sociedade, num processo de
transformao acompanhado por notvel evoluo
tecnolgica.
A Revoluo Industrial aconteceu na Inglaterra na
segunda metade do sculo XVIII e encerrou a transio
entre feudalismo e capitalismo, a fase de acumulao
primitiva de capitais e de preponderncia do capital
mercantil sobre a produo. Completou ainda o
movimento da revoluo burguesa iniciada na Inglaterra
no sculo XVII.

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Artesanato, manufatura e maquinofatura

O artesanato, primeira forma de produo
industrial, surgiu no fim da Idade Mdia com o
renascimento comercial e urbano e definia-se pela
produo independente; o produtor possua os meios de
produo: instalaes, ferramentas e matria-prima. Em
casa, sozinho ou com a famlia, o arteso realizava todas
as etapas da produo.
A manufatura resultou da ampliao do consumo,
que levou o arteso a aumentar a produo e o
comerciante a dedicar-se produo industrial. O
manufatureiro distribua a matria-prima e o arteso
trabalhava em casa, recebendo pagamento combinado.
Esse comerciante passou a produzir. Primeiro, contratou
artesos para dar acabamento aos tecidos; depois, tingir; e
tecer; e finalmente fiar. Surgiram fbricas, com
assalariados, sem controle sobre o produto de seu
trabalho. A produtividade aumentou por causa da diviso
social, isto , cada trabalhador realizava uma etapa da
produo.
Na maquinofatura, o trabalhador estava sub-
metido ao regime de funcionamento da mquina e
gerncia direta do empresrio. Foi nesta etapa que se
consolidou a Revoluo Industrial.
http://www.culturabrasil.org/revolucaoindustrial.htm

Arts & Crafts (Artes e Ofcios)

O movimento das arts & crafts (do ingls artes e
ofcios, embora seja mais comum manter a expresso
original) foi um Movimento Esttico Social surgido na
Inglaterra, na segunda metade do sculo XIX, defendia o
artesanato criativo como alternativa mecanizao e
produo em massa. Entre outras idias, defendia o fim da
distino entre o arteso e o artista. Fez frente aos avanos
da indstria e pretendia imprimir em mveis e objetos o
trao do arteso-artista, que mais tarde seria conhecido
como designer. Foi influenciado pelas idias do romntico
John Ruskin e liderado pelo socialista e medievalista
William Morris.
Durou relativamente pouco tempo, mas
influenciou o movimento francs da art nouveau e
considerado por diversos historiadores como uma das
razes do modernismo no design grfico, desenho
industrial e arquitetura.
http://pt.wikipedia.org/wiki/Arts_&_crafts

Art Nouveau (geral)

Estilo artstico desenvolvido na Europa a partir do
final do sculo XIX.
O estilo Art Nouveau caracterizado pela sua
ruptura com as tradies que at ento persistiam
excessivamente na arte e na arquitetura. Tratou-se de um
estilo novo voltado para a originalidade da forma, de
modo que era destitudo de quaisquer preocupaes
ideolgicas e independente de quaisquer tradies
estticas.
Pretendendo-se como nova arte, o estilo procura
ainda rejeitar as formas meramente funcionais envolvidas
em todos os objetos decorativos provenientes da produo
em massa e adere s formas sinuosas, curvilneas.
Portanto tal estilo teve principal influncia sobre a
arte decorativa do incio do sculo e ainda sobre a arte
arquitetnica, na qual grandes nomes da arquitetura
moderna se utilizaram deste estilo, como por exemplo o
arquiteto espanhol Gaudi.
Tambm na pintura, o estilo esteve relativamente
presente nas obras de personalidades artsticas como
Vasili Kandinsky e Franz Marc. O estilo teve seu
perodo de sucesso entre as duas ltimas dcadas do
sculo XIX e as duas primeiras do sculo XX, em que
substitudo paulatinamente pelo estilo Art Deco e
definitivamente abandonado por ser considerado um estilo
j ultrapassado.

Art Nouveau (arquitetura)

Tambm conhecido como estilo 1900 ou o estilo
Liberty, o Art Nouveau se apresenta como tendncia
arquitetnica inovadora do fim do sculo XIX; um estilo
floreado, onde se destacam a linha curva e as formas
orgnicas inspiradas em folhagens, flores, cisnes,
labaredas e outros elementos.
O movimento teve incio na Inglaterra em 1880
com William Morris (1834 - 1896) e Arthur Heygate
Mackmurdo (1852 - 1942), artistas que atuavam na
produo tipogrfica e de txteis. Nessa poca acreditava-
se que o sculo XIX demonstrava pouca ou nenhuma
importncia esttica.Tentando reverter esse panorama,

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Morris, pintor, poeta e arteso, clamava por uma
unificao de todas as artes com o propsito de mudar a
esttica vigente que era a simples reproduo dos estilos
do passado. Os ideais de Morris influenciaram aquela
gerao de artistas e arquitetos a enfatizarem o propsito
social do desenho, na tentativa de integrar a arte vida
cotidiana.
Dez anos mais tarde, o estilo tem sua estria na
Arquitetura, com Victor Horta (1861 - 1947) e seu
projeto para a residncia Tassel (1892 / 93) em Bruxelas;
apresentando como caractersticas, alm do uso de
elementos orgnicos, as aberturas com formas irregulares,
a explorao de elementos de textura e cor nos
revestimentos, o uso de ferro fundido e vidro, o
desenvolvimento de novos materiais e novas formas de
expresso apropriadas.
O Art Nouveau pode ser interpretado como um
movimento burgus de cunho revolucionrio, na medida
que afronta a mquina (Revoluo Industrial) e sugere a
renovao do contato com a natureza, pregando o uso da
ferramenta de trabalho como prolongamento do corpo do
artista (A arte contra a tcnica).
Fonte: Enciclopdia Digital Master.

Uma Esttica para o Design

Ao contrrio da maioria das correntes associadas
ao movimento modernista, o Art Nouveau no foi
dominado pela arquitetura. Mesmo os pintores mais
estreitamente relacionados com o estilo, Toulouse-
Lautrec, Pierre Bonnard, Gustav Klimt, criaram cartazes e
objetos de decorao memorveis. Juntamente com o Arts
and Crafts, o Art Nouveau foi um dos estilos estticos que
preparam o caminho do design moderno.
Art Nouveau modernizou o design editorial, a
tipografia e o design de marcas comerciais; alm de se
destacar pelo desenvolvimento dos cartazes modernos.
Art Nouveau tambm revolucionou o design de moda, o
uso dos tecidos e o mobilirio, assim como o design de
vasos e lamparinas Tiffany, artigos de vidro Lalique e
estampas Liberty.
A litografia colorida tornou-se disponvel no final
do sculo XIX, possibilitando aos designers da poca
trabalhar direto na pedra, sem as restries da impresso
tipogrfica, possibilitando um desenho mais livre. Esse
avano tecnolgico foi responsvel pelo florescimento e
difuso dos cartazes impressos.

Influncia da pintura japonesa

Talvez a principal influncia esttica que inspirou
o uso livre do espao graficamente foi a popularidade das
estampas japonesas. A pintura japonesa valorizava muito
o espao em branco do papel e a composio precisa dos
elementos figurativos, alm do movimento e textura
grfica da pincelada. Podemos perceber essa influncia
direta na composio e desenho, extremamente grficos e
econmicos, de Aubrey Beardsley, um dos pioneiros do
design (e do desenho artstico) moderno. Alm disso, a
expressividade da caligrafia japonesa pode ter
influnciado tambm muito da caligrafia expressiva do
Art Nouveau.

A influncia do Art Nouveau

Embora o Art Nouveau seja uma manifestao
tpica do sculo XIX, podem-se encontrar traos desse
movimento no design grfico posterior do sculo XX.
Para demonstrar a continuidade da influncia do estilo,
podemos destacar:
O estilo psicodlico dos anos de 1960-70 (ver
Milton Glaser). Especialmente influnciados pelo
Jugendstil.
A famlia tipogrfica Bookman, o arredondado da
Cooper Black e o redesenho de tipografias antigas
e ornamentadas, possveis por avanos
tecnolgicos como a fotoletra, fotocomposio e a
tipografia digital.
Embora, por muito tempo, designers educados
sombra do Bauhaus e do Estilo internacional tenham
criticado o Art Nouveau como uma manifestao esttica
excessivamente ornamental, atualmente se valoriza muito
a importncia histrica do Art Nouveau, sem menosprezar
a sua riqueza ornamental.
http://pt.wikipedia.org/wiki/Art_nouveau

19

Liberdade Guindo o Povo de Delacroix

A Coroao de Napoleo de David

Desastres de Guerra de Goya

Eros e Psyque de Antonio Canova

O ngelus

Tiradentes

Flr do Mangue


20

Mortalake Terrace

Obra de Anselm Kiefer, srie So Paulo

Tipos e Gneros

Na sociologia, identidade de gnero se refere ao
gnero em que a pessoa se identifica (i.e, se a mesma se
identifica como sendo um homem, uma mulher ou se a
mesma ve a si como fora do convencional), mas pode
tambm ser usado para referir-se ao gnero que certa
pessoa atribui ao indivduo tendo como base o que tal
pessoa reconhece como indicaes de papel social de
gnero (roupas, corte de cabelo, etc.).
Do primeiro uso, acredita-se que a identidade de
gnero se constitui como fixa e como tal no sofrendo
variaes, independente do papel social de gnero que a
pessoa se apresente.
Do segundo, acredita-se que a identidade de
gnero possa ser afetada por uma variedade de estruturas
sociais, incluindo etnicidade, trabalho, religio ou
irreligio, e famlia.

Diferentes vises sobre identidade

Existem diversos fatores que envolve a formao
de identidades, como a diferena entre os diversos tipos
de identidade. A primeira das identidades a considerada
primordial a identidade de gnero homem ou mulher,
pois queira ou no as pessoas j rotulam as outras diante
disso. Portanto diferentes tipos de identidade so produto
da construo da sociedade e da histria onde mantm se
a relao de poder de acordo com o modelo essencialista,
onde a identidade vem da biologa, o que voc ,
resultado da sua gentica e a cincia vai de acordo com
esse modelo.
H tambm o modelo de construtivismo em que a
identidade construda, transformada, pois no existem
identidades que no passaram por mudanas ao longo dos
anos e quando isso ocorre ela muda de acordo como
vista e interpretada pelos outros. Pois as transformaes
sociais so to alarmantes quanto as tecnolgicas,
polticas e econmicas, ento as identidades que
encontram se em comflito ento no interior dessas
transformaes.
Hoje em dia os conflitos so mais identitrios
(religio, cultura), em vez de ideolgicos (comunismo,
capitalismo), como j foi um dia.
Portanto, atualmente existem inmeras formas de
identidade e essas apesar de serem muitas vezes
contraditrias elas acabam se cruzando e podem at se
completarem.
Gneros de Pintura

Cor

O elemento fundamental da pintura a cor. A
relao formal entre as massas coloridas presentes em
uma obra constitiu sua estrutura fundamental, guiando o
olhar do espectador e propondo-lhe sensaes de calor,
frio, profundidade, sombra, entre outros. Estas relaes
esto implcitas na maior parte das obras da Historia da
Arte e sua explicitao foi uma bandeira dos pintores
abstratos.

Histria

A pintura acompanha o ser humano por toda a sua
histria. Ainda que durante o perodo grego clssico no
tenha se desenvolvido tanto quanto a escultura, a Pintura
foi uma das principais formas de representao dos povos
medievais, do Renascimento at o sculo XX.
Mas a partir do sculo XIX com o crescimento
da tcnica de reproduo de imagens, graas Revoluo
Industrial, que a pintura de cavalete perde o espao que
tinha no mercado. At ento a gravura era nica forma de
reproduo de imagens, trabalho muitas vezes realizado
por pintores. Mas com o surgimento da fotografia, a
funo principal da pintura de calavele, a representao de
imagens, enfrenta uma competio difcil. Essa , de certa
maneira, a crise da imagem nica e o apogeu de
reproduo em massa.
No sculo XX a pintura de cavalete se mantm
atravs da difuso da galeria de arte. Mas a tcnica da
pintura continua a ser valorizada por vrios tipos de
designers (ilustradores, estilistas, etc.), especialmente na
publicidade. Vrias formas de reproduo tcnica surgem
nesse sculo, como o vdeo e diversos avanos na
produo grfica. A longo do sculo XX vrios artistas
experimentam com a pintura e a fotografia, criando
colagens e gravuras, artistas como os dadastas e os
membros do pop art, s para mencionar alguns. Mas
com o advento da computao grfica que a tcnica da
pintura se une completamente fotografia. A imagem
digital, por ser composta por pixels, um suporte em que

21
se pode misturar as tcnicas de pintura, desenho, escultura
(3d) e fotografia.
A partir da revoluo da arte moderna e das novas
tecnologias, os pintores adaptaram tcnicas tradicionais
ou abandonaram elas, criando novas formas de
representao e expresso visual.

Retrato

Um retrato uma pintura, fotografia ou outra
representao artstica de uma pessoa. O mais famoso
exemplo de um retrato a La Gioconda (Monalisa) de
Leonardo da Vinci.
Os fotgrafos aprenderam com os artistas
plsticos, a famosa regra dos teros, assim como os
cineastas e a televiso.
No retrato clssico, a regra dos teros diz que os
olhos da pessoa fotografada devem estar a altura de um
tero superior, assim como a linha do horizonte na
paisagem. A pessoa no deve ficar de frente e no centro,
como se faz quando se tira uma foto para documento. A
pessoa deve estar com perfil parcial, costas prxima a
uma das margens e frente voltada levemente para o lado
maior da foto, tendo os olhos direcionados objetiva da
cmera. Olhos baixos significam depresso e tristeza,
olhos altos, indicam altivez e contemplao.
Referncia:
Enciclopdia Multumdia da Arte Universal
http://www.nosralla.com.br/portal%20no
sralla/artenosralla/falandopinturacor.ht
m

Valentina

Parede da Memria

Paisagens

Na arte de pintar, a paisagem um gnero
autnomo, fundamentado nos aspectos visuais da
natureza. Na Antiguidade, tais aspectos eram apenas um
elemento de fundo, como demonstram as pinturas nos
tmulos egpcios e nas construes romanas. E durante
sculos, a paisagem continuou como cenrio de quadros.
Somente no sculo XVII, com os pintores holandeses, que
a paisagem ganhou individualidade como gnero. Mas foi
penas no sculo XVIII que ela adquiriu a importncia de
que ainda hoje desfruta.
A Arte de Pintar (Com adaptao)

O ngelus

Mortalake Terrace

Histrica

O termo se aplica pintura que representa fatos
histricos, cenas mitolgicas, literrias e da histria
religiosa. Em acepo mais estrita, refere-se ao registro

22
pictrico de eventos da histria poltica. Batalhas, cenas
de guerra, personagens clebres, fatos e feitos de homens
notveis so descritos em telas de grandes dimenses.
Realizadas, em geral, sob encomenda, as pinturas
histricas evidenciam um tipo de produo plstica
comprometida com a tematizao da nao e da poltica.
Se os acontecimentos domsticos, o cotidiano e os
personagens annimos so registrados pela pintura de
gnero, os grandes atos e seus heris so narrados em tom
elevado e estilo grandioso pela pintura histrica. O
desafio pictrico colocado por essas telas reside na
experimentao simultnea de diferentes gneros
artsticos: das paisagens e naturezas-mortas (nos panos de
fundo e elementos do cenrio); dos retratos e cenas de
gnero (ensaiados na caracterizao dos personagens e
ambincias). A realizao de telas com grande nmero de
elementos, por sua vez, incita os pintores a procurarem
solues inditas em termos de composio.
http://itaucultural.org.br/aplicExternas/enciclopedia_IC/index.cfm?fuse
action=termos_texto&cd_verbete=327

Pintura de Gnero

Durante a Idade Mdia a vida cotidiana no era
considerada uma temtica digna de ser representada pela
arte oficial. Esta viso comeou a mudar com o
naturalismo Gtico - atravs das iluminuras e,
especificamente, dos Livros das Horas (ver Biblioteca) -
com a representao de hbitos e costumes cotidianos,
principalmente cortesos (cenas de caa, passeios no
campo) mas tambm populares (trabalhos agrcolas, que
tinham uma importncia alegricas dentro do
cristianismo). Nesse mesmo perodo ressurgia a classe
mdia, que logo se tornaria o personagem mais freqente
neste tipo de composio, dando independncia s
temticas ligadas ao cotidiano domstico.
A importncia da burguesia no cenrio social
geral foi to gradual quanto sua apario nas cenas
representadas, como parte de um processo mais amplo de
secularizao da cultura (ver Quarto) que foi marcante
desde o sculo XV. Nos sculos seguintes, em meio s
investidas da Igreja na Contra-Reforma, cenas religiosas
foram representadas em ambientes de cozinhas populares.
Ainda aqui, a questo religiosa era o centro do contedo
dessas pinturas. Um exemplo disso Cristo na casa de
Marta e Maria, de Velzquez, no qual a cena religiosa
pode at estar representada no segundo plano da imagem,
mas tudo gira em torno dos preceitos religiosos da cultura
espanhola, fervorosamente catlica - desde o olhar
sofredor e humilde dos personagens populares, at a
escolha simblica dos alimentos representados (como o
peixe e o ovo).
A partir do sculo XVII a opulncia da temtica
cotidiana dominou o quadro e a cena religiosa foi
suprimida, dando origem a dois gneros que marcaram a
arte dos sculo seguintes: a Natureza-Morta e a Pintura
de Gnero, destacando personagens populares, ou pelo
posicionamento frente ao cenrio ou/e pelas aes que
realizavam, conferindo-lhes uma relativa sensualidade.
No incio esta foi vista como um subgnero, e suas obras
como obras "sem tema" - de valor inferior dentro do
mercado de arte.
Este gnero desenvolveu-se mais amplamente na
parte norte dos Pases Baixos (atual Holanda), onde no
havia uma corte (uma vez que a regio era organizada em
provncias), nem um clero sediado (j que eles adotaram o
recm surgido protestantismo). Sua origem nessa regio
est associada s ricas cenas pintadas por Bruegel, em
suas cenas de camponeses em atividades cotidianas, que
se tornaram extremamente influentes entre os artistas da
poca. A Holanda de ento, habitada por uma prspera
populao burguesa, vinha refinando seus modos de vida,
seu gosto e se tornando consumidora fiel de arte. Com
suas casas singelas, menores que os palcios da nobreza
do sul dos Pases Baixos, que preferiam as grandiosas
cenas mitolgicas, religiosas e histricas, eles adotaram os
pequenos tamanhos (telas pintadas em cavalete) para suas
pinturas de temticas cotidianas e idlicas (ver Salo de
Baile).
Outra caracterstica marcante do gnero,
principalmente na regio holandesa, o extremo
naturalismo que, muitas vezes, chega ao realismo burgus.
Ele est completamente voltado para o homem e para a
natureza, assim como para as cenas e motivos que faziam
parte da existncia diria e pessoal: os aposentos das
casas, o ptio, a cidade, a paisagem local, a fachada da rua
e, de forma bastante inovadora e singular, a mulher em
suas atividades domsticas. Conforme Hauser, este gnero
"espiritualiza o que visvel e torna visvel o que
espiritual". Dentre os artistas, destacamos Pieter de
Hooch, Gerard Dou e Vermeer, este ltimo singular por
anular o carter anedtico freqente neste gnero,
conferindo mistrio e profundidade psicolgica aos seus
personagens. Por essa razo, ele definido como o "pintor
do silncio", da quietude.
importante observar que, no geral deste gnero,
as pessoas so registradas por suas atividades
profissionais ou classe social, diferente dos retratos, em
que eram retratados como indivduos (por exemplo,
exibindo objetos particulares, medalhas conquistadas e
brases de famlia). Da a recorrncia de cenas da vida
cotidiana, de trabalho e de festas, alm das atividades
domsticas.
No sculo XVIII, principalmente na Frana, o
gnero adquiriu uma nfase moralista, pedaggica de
virtudes (mulheres costurando e ensinado, filhos lendo,
maridos junto famlia na sala do lar), distanciando-o da
espiritualidade latente em seu incio. No final do sculo
XIX, os temas domsticos ganham fora novamente, em
abordagens diversas: no olhar realista de Daumier; no
compromissi social de Os Comedores de Batata de Van
Gogh; nas pesquisas de composio, cor e forma de
Mulher com Cafeteira de Czanne.


23

AA A Leitora
A

Mulher Passando a Ferro de Edgar Degas

A Bailarina de 14 Anos

rabes de Rua na Rua Malberry de Jacob Riis

Estruturas

A linguagem visual se estrutura a partir de cinco
elementos bsicos, que constituem os "vocbulos formais"
de seu repertrio: linha, superfcie, volume, luz e cor.
Com eles, estruturam-se todas as imagens de arte, de
todas as pocas e culturas. Em si, isoladamente, estes
elementos nada representam, nada designam ou
significam. Eles apenas contm certas potencialidades de

24
configurar um determinado padro quando relacionados
entre si, cujas possibilidades formais so infinitas.

Distribuio de componentes

Em todas as formas visuais, a parte inferior
significa para ns a base. como se fosse a terra em que
pisamos. Da decorrem vrias qualificaes:
imediatamente a margem inferior torna-se a linha de base.
Em conseqncia disto, toda a rea que a acompanha
torna-se visualmente mais pesada (fig. 3). Assim,
qualquer indicao visual que entrar na rea baixa ficar
carregada de peso, densidade e proximidade. Em
contrapartida, a parte superior de uma forma associada
com cus, altura, transparncia, distncia e leveza. Tudo
a torna-se menos denso, quase imaterial, como se
estivesse flutuando no espao. Portanto, para conferir
maior leveza interface, deve-se evitar o agrupamento de
elementos na base da tela.

Quando for necessrio centralizar uma figura
isolada na tela, o aumento de peso visual na base poder
ser compensado com o deslocamento do centro
geomtrico da tela (calculado pelo cruzamento davvs
diagonais da figura - fig. 4) um pouco mais para cima.
Esta compensao chama-se centro perceptivo e
impossvel de ser calculado. Ele existe em termos
qualitativos, no quantitativos e depender da
sensibilidade do projetista estabelecer este centro
perceptivo, sempre levando em conta a rea concreta das
configuraes e sua escala fsica real.

Esta assimetria de peso entre a parte inferior e a
superior tambm observada em sentido lateral. Quando
olhamos para um quadro, no entramos nele, visualmente,
pelo centro, nem mesmo percebemos a configurao
desdobrando-se para os dois lados. Ao invs disto,
intuitivamente, a percepo inicia seu caminho ao alto do
lado esquerdo e, em movimentos sinuosos, passando pelo
centro, ela se dirige ao canto inferior direito (fig. 5). Este
fato diferencia os espaos laterais em termos de peso
visual e densidade. O lado esquerdo sempre percebido
como sendo mais leve e como rea de introduo de
movimentos visuais, ao passo que o lado direito se torna
mais pesado e mais denso, sobretudo perto do canto
inferior. Portanto, novamente o agrupamento de
elementos, para manter o equilbrio da composio,
dever ser maior no lado esquerdo do que no lado direito.

NO

NO

SIM Fig. 5

Este deslocamento do olhar em forma de S
invertido no depende de convenes culturais (sistema
de escrita, j que a arte oriental se articula do mesmo
modo, embora sua escrita seja realizada em sentidos
diferentes) ou da habilidade mecnica do observador, j
que canhotos e destros compartilham o mesmo
procedimento de leitura de imagens.

Ritmos visuais

J que a leitura da tela se dar em forma de S
invertido, todos os componentes da tela devero facilitar
que o olho percorra este caminho, sob o risco de interferir
no ritmo visual e no equilbrio das formas. Portanto,
fundamental evitar a geometrizao do design porque
prejudica o deslocamento do olhar. Embora a tendncia
seja a distribuio de elementos de uma forma monoltica,
geometria no se identifica com arte. Nem simetria se
identifica com arte. A Teoria da Gestalt, criada na
Alemanha na virada do sculo, tenta explicar esta
propenso ordenao simtrica. No enfoque da Gestalt,
"o todo maior que a soma de suas partes". Isto foi muito
til na teoria da percepo, pois o que se afirma que a
totalidade nunca apenas uma adio de suas partes. Em
vez de adio, o todo resulta da integrao de suas partes.
O todo constitui sempre uma sntese.
As afirmaes gestaltianas foram muito teis para
o entendimento da leitura da arte, mas falhou ao eleger
algumas formas simples e regulares com as quais
podemos decompor todas as demais formas: reta, vertical,
horizontal, diagonal, curva, crculo, quadrado, tringulo.
Estas seriam formas primrias e so chamadas de formas
"boas" da Gestalt. Um exemplo disto pode ser observado

25
na figura 6. Nossa tendncia agrupar os pontos em
formas geomtricas e no a um sem-nmero de formas
todas elas complicadas e improvveis.

Fig.6
Esta noo de formas "boas", de certas formas
geomtricas simples e regulares, til como referncia
espacial da percepo, mas preciso no confundi-la com
um "critrio de arte", como alguns adeptos da Escola se
apressaram em propagar. Em termos artsticos, no
existem formas previamente classificadas como "boas" ou
"ms". Na arte, as formas boas so as formas expressivas,
imbudas de ritmo visual. No se cogita a possibilidade
de, na arte, haver formas expressivas e no-expressivas, j
que formas no-expressivas so, por definio, destitudas
de valor artstico.
http://www.pr.gov.br/batebyte/edicoes/1999/bb90/interfaces.htm (Com
adaptao)

Equilbrio

Diz que uma imagem est equilibrada, ou seja,
tem equilbrio grfico, quando todos os elementos que a
compe esto organizados de tal forma que nada
enfatizado, todos passando uma sensao de equilbrio
visual.
Este equilbrio pode ser dinmico ou esttico,
dependendo do movimento grfico da imagem (no
confundir com imagem em movimento).
Uma imagem est desequilibrada, quando alguns
elementos esto enfatizados de tal forma que estes
parecem pesar apenas um lado da imagem. Isso no quer
dizer assimetria, pois uma imagem assimtrica tambm
pode ser equilibrada.

Elementos do equilbrio grfico

Os exemplos que se seguem do uma indicao
de como os referidos elementos se comportam em geral
numa composio grfica.
Cores neutras como o preto e branco costumam
pesam menos que outras.
Cores quentes tendem a chamar mais ateno
que cores frias.
Superfcies opacas costumam pesar mais que
transparncias.
As cores com maior saturada costumam parecer
mais pesadas.
Imagens maiores costumam pesar mais. A escala
pode eventualmente afetar o "peso" das cores. ex.: uma
manchete em letras grandes, em preto, pode "pesar" mais
que um machete menor em vermelho.
A posio de uma imagem em uma composio
afeta seu peso grfico.
Esse so apenas guias para se analisar o
equilbrio grfico, pois o equilbrio um fenmeno
bastante relativo.
http://pt.wikipedia.org/wiki/Equil%C3%ADbrio_gr%C3%A1fico

Movimento: quando temos uma cena esttica,
tudo que nela se mover vai concentrar imediatamente o
interesse do observador. Mesmo que a massa que se move
seja bastante pequena em relao s linhas ou outras
massas que compe a cena, este movimento vai
imediatamente articular a ateno sobrepondo-se a
qualquer outro componente pictrico.
http://www.willians.pro.br/composi.htm

O Ciclope de Odilon Redon

Na mitologia grega, os ciclopes eram uma espcie
formada por seres gigantes que tinham um olho s, no
meio da testa. Esse olho nico, prprio de seres fabulosos
de natureza violenta e fora bruta, smbolo do mal.
Encontramos quatro espcies de ciclopes: os uranianos, os
ferreiros, os construtores e os pastores. Sob o domnio dos
ciclopes uranianos estava a tempestade, o raio e o trovo.
Apenas Apolo, deus da luz, era capaz de vencer essas
foras primitivas. Os ferreiros habitavam os vulces, onde
tinham suas oficinas e fabricavam, principalmente, as
armas dos deuses. Aos construtores atribuda a

26
edificao de enormes monumentos, impossveis de serem
executados por humanos. Finalmente, os ciclopes pastores
possuam rebanhos de carneiros, eram brutais por terem
uma vida selvagem, habitavam cavernas e devoravam
seres humanos que passassem por suas terras.
Negando essa natureza, O Ciclope de Redon tem
um olhar terno. Ele lembra a lenda de um desses ciclopes
antropofgicos cuja violncia foi contida pela ternura que
sentia pela bela Galatia, indiferente ao doce amor do
monstro selvagem. Ela foi representada pelo artista em
meio vegetao. Redon situa a cena num ambiente
natural, no entanto nega o naturalismo. A relao das
formas no espao desenvolvida pela cor. No h uma
definio precisa dos elementos naturais do primeiro
plano, sugeridos por pequenas pinceladas de cores
misturadas em diversas tonalidades e matizes, assim como
fez Czanne em A Montanha de Saint Victorie, embora
sem a suavidade caracterstica de Redon. As cores
terrosas tendem para o vermelho, contrastando com os
verdes luminosos que se sobressaem na vegetao. O
bloco montanhoso e rochoso que separa as duas criaturas
tem cores mais escuras, fato que o torna visualmente mais
pesado. Por sua vez, h leveza no cu, onde encontramos
um azul claro e plido, devido adio de brancos. Existe
um dilogo entre os dois corpos atravs das tonalidades da
pele, uma clara e a outra escura. H uma diagonal
invisvel, que se origina no olho do ciclope e corre em
direo ao corpo da mulher.
H um apelo sexual no quadro que advm da
nudez feminina. A mulher mostra-se sensual, no seu gesto
e na sua posio, o que lembra a sensualidades das
mulheres das alegorias de Baldung. O tamanho avantajado
de Ciclope expresso do desejo do personagem pela sua
musa. Porm, ao contrrio de uma conduta selvagem e
instintiva, o quadro mostra uma cena de afeto, no de
ameaa. uma imagem de sonhos que leva o observador
a tempos primordiais.
www.casthalia.com.br/.../obras/redon_ciclope.htm

Outras Obras: Arrufos, Tiradentes, Um Bar no
Folies-Bergre, O Quarto, A Coroao de Napoleao,
Ensaio de Bal, Eros e Psique, Os Doze Passos da Paixo,
Profetas, A Leitora, A ngelus, Mortalake Terrace,
Desastres de Guerra, Danaide e A Ausncia.

Energia, equilbrio e movimento

Cor-Luz e Cor Pigmento
CORES PRIMRIAS GERADORAS:

O que so cores primrias ?
So aquelas que no podem ser obtidas por
mistura de outras cores. As cores primrias so cores
puras e elas so diferentes nas cores-luz e nas cores-
pigmento.

Cores primrias na cor-luz

A cor-luz (tambm conhecida como cor energia)
recebe esta denominao porque as cores esto contidas
na luz e por ela so refletidas.
A soma das trs cores-luz primrias (vermelho-
alaranjado, verde e azul forte) produz a luz branca. Por
isso elas tambm so chamadas de cores primrias
aditivas.
A luz emitida em ondas de vrias freqncias
diferentes, cada freqncia corresponde a uma cor
especfica. Quando um feixe de luz branca atravessa um
prisma, as freqncias so separadas e podemos ver todas
as cores num arco-ris. Este princpio utilizado na
eletrnica, na fsica e na informtica. este o princpio
que possibilita a voc ver as cores em seu monitor.

O branco e o preto na cor-luz
Na luz branca esto presentes todas as cores,
portanto, somando todas as cores produz-se o branco, que
a luz pura. A ausncia da luz o preto.

Cores primrias na cor-pigmento

Quando utilizamos tintas, lpis-de-cor, canetas
coloridas e outros materiais para tingir ou colorir estamos
utilizando cores-pigmento.
Os pigmentos cromticos so classificados em
trs categorias: primrios, secundrios e tercirios.
As cores primrias da cor pigmento so:
vermelho-magenta, amarelo-cdmio e azul forte. Nas artes
grficas e na fotografia usa-se o azul-ciano. O azul-
ultramar ou da prssia usado pelos artistas pintores que
trabalham com tinta a leo, acrlica, guache, aquarela.
Com essas cores bsicas possvel criar uma
infinidade de tonalidades e assim, reproduzir as cores da
natureza. Este tambm o princpio utilizado em sua
impressora (modo CMYK).

O branco e o preto na cor-pigmento

Os pigmentos so classificados em duas
categorias: pigmentos acromticos e pigmentos
cromticos. O branco, o preto e os cinzas, produzidos pela
mistura do preto e do branco, so acromticos porque no
contm cor. Todos os outros pigmentos so cromticos.

CORES SECUNDRIAS:
Obtemos as cores secundrias pela combinao
das primrias, duas a duas, em propores iguais.

CORES TERCIRIAS:
Podemos dizer que as cores tercirias so todas as
outras cores, isto , quando Uma cor no primria nem
secundria, ento terciria.

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Obtemos uma cor terciria quando misturamos
duas primrias em propores diferentes, isto , uma em
maior quantidade que a outra; ou quando misturamos as
trs cores primrias, seja em propores iguais ou no. A
cor MARROM, por exemplo, uma cor terciria obtida
da mistura das trs primrias. Em artes grficas, o marron
pode ser obtido com a mistura do amarelo ou vermelho
alaranjado com um pouco de preto.

FOTOGRAFIA (Memria e Afeto)

Na fotografia encontra-se a ausncia, a
lembrana, a separao dos que se amam, as pessoas que
j faleceram, as que desapareceram.
Para algumas pessoas, fotografar um ato
prazeroso, de estar figurando ou imitando algo que existe.
J para outras, a necessidade de prolongar o contato, a
proximidade, o desejo de que o vnculo persista.
Strelczenia, 2001, apud Debray (1986, p. 60)
assinala que a imagem nasce da morte, como negao do
nada e para prolongar a vida, de tal forma que entre o
representado e sua representao haja uma transferncia
de alma. A imagem no uma simples metfora do
desaparecido, mas sim uma metonmia real, um
prolongamento sublimado, mas ainda fsico de sua carne.
A foto faz que as pessoas lembrem do seu
passado e que fiquem conscientes de quem so. O
conhecimento do real e a essncia de identidade
individual dependem da memria. A memria vincula o
passado ao presente, ela ajuda a representar o que ocorreu
no tempo, porque unindo o antes com o agora temos a
capacidade de ver a transformao e de alguma maneira
decifrar o que vir.
A fotografia captura um instante, pe em
evidncia um momento, ou seja, o tempo que no pra de
correr e de ter transformaes. Ao olhar uma fotografia
importante valorizar o salto entre o momento em que o
objeto foi clicado e o presente em que se contempla a
imagem, porm a ocasio fotografada capaz de conter o
antes e depois.
Confia-se, portanto, na capacidade da cmera
fotogrfica para guardar os instantes que se consideram
valiosos. Tirar fotografias ajuda a combater o nada, o
esquecimento. Para recordar necessrio reter certos
fragmentos da experincia e esquecer o resto. So mais os
instantes que se perdem que os que podemos conservar.
Segundo Strelczenia (2001), A memria se premia
recordando, fazendo memorvel; se castiga com o
esquecimento.
Fotografa-se para recordar, porque os
acontecimentos terminam e as fotografias permanecem,
porm no sabemos se esses momentos foram
significativos em si mesmos ou se tornaram memorveis
por terem sido fotografados.
A memria constitutiva da condio humana:
desde sempre o homem tem se ocupado em produzir
sinais que permaneam mais alm do futuro, que sirvam
de marca da prpria existncia e que lhe dem sentido. A
fotografia traz consigo mais daquilo do que se v. Ela no
somente capta imagens do mundo, mas pode registrar o
gesto revelador, a expresso que tudo resume, a vida que
o movimento acompanha, mas que uma imagem rgida
destri ao seccionar o tempo, se no escolhemos a frao
essencial imperceptvel (CORTZAR, 1986,p.30)
Todo esse campo de interpretao que a
fotografia permite parte de vrios fatores, ingredientes que
agem profundamente (nem sempre visveis) no
significado da imagem. Segundo Lucia Santaella e
Winfried Nth (2001), esses elementos so: o fotgrafo,
como agente; o fotgrafo, a mquina e o mundo, ou seja,
o ato fotogrfico, a fenomenologia desse ato; a mquina
como meio; a fotografia em si; a relao da foto com o
referente; a distribuio fotogrfica, isto , a sua
reproduo; a recepo da foto, o ato de v-la.
no ensaio fotogrfico que a pessoa busca a
emoo, algo que ela nunca tenha sentido. A fotografia
capaz de ferir, de comover ou animar uma pessoa. Para
cada um ela oferece um tipo de afeto. Na composio de
significado da foto, segundo Barthes (1984), h trs
fatores principais: o fotgrafo (operator), o objeto
(spectrum) e o observador (spectator). O fotgrafo lana
seu olhar sobre o assunto, ele o contamina e faz as fotos
segundo seu ponto de vista. O objeto (ou modelo) se
modifica na frente de uma lente, simulando uma coisa que
no . No caso do observador, ele gera mais um campo de
significado, lanando todo o seu repertrio e alterando
mais uma vez a imagem.
Barthes (1984, p. 45) observa ainda a presena de
dois elementos na fotografia, aquilo que o fotgrafo quis
transmitir chamado de studium, ou seja, o bvio,
aquilo que intencional. J quando h um detalhe que no
foi pr-produzido pelo autor, recebe o nome de punctum.
Esse ltimo gera um outro significado para o observador,
fere, atravessa, mexe com sua interpretao.
Reconhecer o studium fatalmente encontrar as
intenes do fotgrafo, entrar em harmonia com elas,
aprova-las, dicuti-las em mim mesmo, pois a cultura (com
que tem a ver o studium) um contrato feito entre os
criadores e os consumidores. (...) A esse segundo
elemento que vem contrariar o studium chamarei ento
punctum. Dessa vez, no sou eu que vou busca-lo, ele
que parte da cena, como uma flecha, e vem me
transpassar (BARTHES, 1984, p. 48).
Por meio das fotografias descobre-se a capacidade
de obter camadas inteiras e de emoes que esto
escondidas na memria. Tambm se pode descobrir e
obter novas significaes que naqueles momentos no
estavam explcitas.
As imagens so aparentemente silenciosas.
Sempre, no entanto, provocam e conduzem a uma
infinidade de discursos em torno delas.

Fotografia como arte

O homem sempre tentou reter e fixar movimentos
do mundo, comeando com desenhos na caverna,
passando pela pintura em tela e escultura, e, por fim,
chegando a fotografia. Esse um meio de comunicao de

28
massa, sendo muito popular em nossos dias e nascido na
Revoluo Industrial.
De acordo com Barthes (1984, p. 21), muitos no
a consideram arte, por ser facilmente produzida e
reproduzida, mas a sua verdadeira alma est em
interpretar a realidade, no apenas copi-la. Nela h uma
srie de smbolos organizados pelo artista e o receptor os
interpreta e os completa com mais smbolos de seu
repertrio.
Fazer fotografia no apenas apertar o
disparador. Tem de haver sensibilidade, registrando um
momento nico, singular. O fotgrafo recria o mundo
externo atravs da realidade esttica.
Em um mundo dominado pela comunicao
visual, a fotografia s vem para acrescentar, pode ser ou
no arte, tudo depende do contexto, do momento, dos
cones envolvidos na imagem. Cabe ao observador
interpretar a imagem, acrescentar a ela seu repertrio e
sentimento.
http://pt.wikipedia.org/wiki/Fotografia

Valentina de Vick Muniz

Sara Bernhardt de Nadar

Outras Obras: De onde viemos? O que somos? Para onde
vamos?, O ngelus, O Quarto, Pery e Cecy, Mortalake
Terrace.

CAPTULO 6 AMBIENTE
Arte Ambiente; Arte Ambiental

Definio

A arte ambiente ou ambiental no faz referncia a
um movimento artstico particular, mas sinaliza uma
tendncia da arte contempornea que se volta mais
decididamente para o espao - incorporando-o obra e/ou
transformando-o -, seja ele o espao da galeria, o
ambiente natural ou as reas urbanas. Diante da expanso
da obra no espao, o espectador convocado a se colocar
dentro dela, experimentando-a; no como observador
distanciado, mas parte integrante do trabalho. A noo de
arte ambiente entra no vocabulrio da crtica nos anos 70
com sentido amplo, designando obras e movimentos
variados. A elasticidade do termo gera ambigidades
incontornveis. Afinal, quais so os limites que
distinguem com clareza a arte ambiental, as assemblages,
certos trabalhos minimalistas e as instalaes? O contexto
artstico a informar as novas experincias com o ambiente
refere-se ao desenvolvimento da arte pop, do
minimalismo e da arte conceitual que tomam a cena norte-
americana das dcadas de 1960 e 1970, desdobrando-se
em instalaes, performances, happenings, arte
processual, land art, videoarte etc. Essas novas
orientaes partilham um esprito comum: so, cada qual
ao seu modo, tentativas de dirigir a criao artstica s
coisas do mundo, natureza, realidade urbana e ao
mundo da tecnologia. As obras articulam diferentes
linguagens - dana, msica, pintura, teatro, escultura,
literatura etc. -, desafiando as classificaes habituais,
colocando em questo o carter das representaes
artsticas e a prpria definio de arte. Interpelam
criticamente tambm o mercado e o sistema de validao
da arte.
O minimalismo referncia fundamental para a
compreenso do movimento da arte em direo ao
ambiente, na medida em que o objeto de arte s se realiza
integralmente do ponto de vista e experincia do
observador. Ao alterar a relao da obra com o espao
circundante, esses trabalhos prenunciam o que viria a ser
denominado instalao: construo que lana as obras no
espao na tentativa de construir ambiente ou cena, cujo
movimento est dado pela relao entre os objetos, o
ponto de vista e o corpo do observador. Para a apreenso
da obra preciso percorr-la, passar entre suas dobras e
aberturas, ou simplesmente caminhar pelas veredas e
trilhas que ela constri pela disposio das peas e cores.
Destaca-se, entre outros, Labirinto (1974), de Robert
Morris (1931) e Stone Field Sculpure (1977), que Carl
Andr (1935) constri ao ar livre.
A land art [arte da terra] inaugura uma nova
relao com o ambiente natural. No mais paisagem a ser
representada nem manancial de foras passvel de

29
expresso plstica, a natureza o lugar onde a arte se
enraza. O espao fsico - desertos, lagos, canyons,
plancies e planaltos - apresenta-se como campo onde os
artistas realizam intervenes, como em Double Negative
[Duplo Negativo] (1969), em que Michael Heizer (1944)
abre grandes fendas no topo de duas mesetas do deserto
de Nevada, ou em Spiral Jetty [Pier ou Cais Espiral]
(1971), que Robert Smithson (1938-1973) constri sobre
o Great Salt Lake, em Utah. The Lightning Field [O
Campo dos Raios] (1977), de Walter de Maria (1935),
outro exemplo emblemtico: num imenso plateau ao sul
do Novo Mxico, o artista finca 400 pra-raios de ao
inoxidvel. Nos trs casos, os trabalhos - grandes
arquiteturas ambientais - transformam a natureza e so por
ela transformados, j que so eles mesmos modificados
pela ao dos eventos naturais. Nessa mesma direo,
possvel lembrar ainda obras como Observatory
(1971/77), de R. Morris, o Sun Tunnel (1973/6), de Nancy
Holt (1938), e Labirinth, de Alice Aycock (1946). Na
Europa, as obras de Richard Long (1945) e Christo (1935)
dialogam com a land art. Nos trabalhos de Long, as
intervenes na natureza tm dimenses humanas: as
obras acompanham os passos e o olhar do caminhante
(Walking Line in Peru, 1972). Em Christo, novas solues
arquitetnicas so obtidas pelo empacotamento de
monumentos clebres, como o da Pont Neuf, em Paris,
1985, ou pela ao sobre a natureza como em Valley
Curtain (1972).
As obras de Richard Serra (1939) desenvolvem
novas formas de relao com o ambiente, exploradas
sobretudo pela interveno no espao urbano como em
Tilted Arc (1981), gigantesca "parede" de ao inclinada
colocada na Federal Plaza, Nova York (obra destruda).
Outro desdobramento da arte ambiental como
interferncia nas cidades e em suas construes pode ser
encontrado na escola californiana de Los Angeles - Robert
Irwin (1928), James Turrell (1943), Maria Nordman
(1939), Michael Asher (1943), entre outros -, que realiza
um trabalho sobre o ambiente com a utilizao de fontes
luminosas artificiais.
No Brasil, experincias artsticas sobre o
ambiente natural foram realizadas no interior do Projeto
Fronteiras, desenvolvido pelo Ita Cultural em 1999,
quando nove artistas - Angelo Venosa (1954), Artur
Barrio (1945), Carlos Fajardo (1941), Carmela Gross
(1946), Eliane Prolik (1960), Jos Resende (1945), Nelson
Felix (1954), Nuno Ramos (1960) e Waltercio Caldas
(1946) - realizam intervenes em diferentes lugares das
fronteiras do Brasil com pases do Mercosul. Alguns
trabalhos de Marcello Nitsche (1942) e de Nuno Ramos -
Mataco (1996) - guardam relao com os projetos da
arte da terra. No interior da obra de Antonio Lizarraga
(1924), verificam-se experincias com o ambiente na
dcada de 1970, cujo primeiro resultado Alternativa
Urbana, realizado em parceria com Gerty Saru (1930),
que d origem, entre outros, interveno artstica na rua
Gaspar Loureno, Vila Mariana, em So Paulo, e ao
projeto do Jardim Ecolgico, elaborado em 1974, mas que
no chega a ser realizado.
http://www.itaucultural.org.br/aplicExternas/enciclopedia_IC/index.cf
m?fuseaction=termos_texto&cd_verbete=351

O ngelus

So Paulo

Flor do Mangue

De onde viemos? O que somos? Para onde vamos?

A formao do mundo ocidental

MISSO ARTSTICA FRANCESA

No incio do sculo XIX, os exrcitos de
Napoleo Bonaparte invadiram Portugal , obrigando D.

30
Joo VI (rei de Portugal), sua famlia e sua corte (nobres,
artistas, empregados, etc.) a virem para o Brasil.
D. Joo VI, preocupado com o desenvolvimento
cultural, trouxe para c material para montar a primeira
grfica brasileira, onde foram impressos diversos livros e
um jornal chamado A Gazeta do Rio de Janeiro. Nesse
momento, o Brasil recebe forte influncia cultural
europia, intensificada ainda mais com a chegada de um
grupo de artistas franceses (1816) encarregado da
fundao da Academia de Belas Artes (1826), na qual os
alunos poderiam aprender as artes e os ofcios artsticos.
Esse grupo ficou conhecido como Misso Artstica
Francesa. Os artistas da Misso Artstica Francesa
pintavam, desenhavam, esculpiam e construam moda
europia. Obedeciam ao estilo neoclssico (novo
clssico), u seja, um estilo artstico que propunha a volta
aos padres da arte clssica (greco-romana) da
Antigidade.
Algumas caractersticas de construes
neoclssicas:
Colunas (de origem grega): Estrutura de
sustentao das construes. Compe-se de trs partes :
base, fuste (parte maior) e capitel (parte superior com
ornamentos).
Arcos (de origem romana): Elemento de
construo de formato curvo existente na parte superior
das portas e passagens que serve de sustentao.
Frontes: Estrutura geralmente triangular
existente acima de portas e colunas e abaixo do telhado.
Os frontes podem receber os mais variados tipos de
decorao.
Os pintores deveriam seguir algumas regras na
pintura tais como: inspirada nas esculturas clssicas
gregas e na pintura renascentista italiana, sobretudo em
Rafael, mestre inegvel do equilbrio da composio e da
harmonia do colorido.
Conhea alguns dos principais artistas do
movimento Neoclssico Europeu:
Jacques-Louis David: (1748-1825) nasceu em
Paris e foi considerado o pintor da Revoluo Francesa;
mais tarde, tornou-se o pintor oficial do Imprio de
Napoleo. Durante o governo de Napoleo, registrou fatos
histricos ligados vida do imperador. Algumas obras:
Bonaparte Atravessando os Alpes e a Morte de Marat.
Jean Auguste Dominique Ingres: (1780-1867)
estudou no ateli do artista David (1797), sua obra
abrange, alm de composies mitolgicas e literrias,
nus, retratos e paisagens. Soube registrar a fisionomia da
classe burguesa do seu tempo, principalmente no seu
gosto e poder. Por outro lado, revela um inegvel apuro
tcnico na pintura do nu. Algumas obras: Banhista de
Valpinon e Louis Bertin.
Principais artistas:
Nicolas-Antonine Taunay: (1775-1830) pintor
francs de grande destaque na corte de Napoleo
Bonaparte e considerado um dos mais importantes da
Misso Francesa. Durante os cinco anos que residiu no
Brasil, retratou vrias paisagens do Rio de Janeiro.
Jean-Baptiste Debret: (1768-1848) foi chamado
de "a alma da Misso Francesa". Ele foi desenhista,
aquarelista, pintor cenogrfico, decorador, professor de
pintura e organizador da primeira exposio de arte no
Brasil (1829). Em 1818 trabalhou no projeto de
ornamentao da cidade do Rio de Janeiro para os festejos
da aclamao de D.Joo VI como rei de Portugal, Brasil e
Algarve. Mas em Viagem pitoresca ao Brasil, coleo
composta de trs volumes com um total de 150
ilustraes, que ele retrata e descreve a sociedade
brasileira. Seus temas preferidos so a nobreza e as cenas
do cotidiano brasileiro e suas obras nos do uma excelente
idia da sociedade brasileira do sculo XIX.
Alguns dos artistas da Misso Francesa, vieram
para o Brasil, no sc. XIX, outros pintores motivados pela
paisagem luminosa e pela existncia de uma burguesia
rica e desejosa de ser retratada. nessa perspectiva que se
situa alguns artistas europeus independentes da Misso
Artstica Francesa: Thomas Ender, era austraco e chegou
ao Brasil com a comitiva da Princesa Leopoldina, viajou
pelo interior, retratando paisagens e cenas da vida no
nosso povo em Minas Gerais, So Paulo e Rio de Janeiro.
Sua obra compem-se de 800 desenhos e aquarelas. E
Johann-Moritz Rugendas, era alemo, esteve no Brasil
entre 1821 e 1825. Alm do nosso pas, visitou outros
pases da Amrica Latina, documentando, por meio de
desenhos e aquarelas, a paisagem e os costumes dos povos
que conheceu.
www.historiadaarte.com.br

Efeitos

Embora com o apoio real, a misso encontrou
resistncia entre os acadmicos portugueses, ainda
executores do estilo que se intitularia mais tarde como
Barroco, pois traziam as linhas puras, Neoclssicas, em
uso na Frana.
Jean Baptiste Debret, Nicolas-Antoine Taunay e
Grandjean de Montigny foram os trs principais artistas a
introduzir no Rio de Janeiro, por exemplo, a moda das
condecoraes ao estilo de Napoleo. Debret, cujo atelier
se encontrava no bairro do Catumbi, foi o que teve maior
xito ao registrar os usos e costumes do pas, as tradies
anacrnicas da Corte portuguesa, como por exemplo o
beija-mo do incio da noite quando, entre 8 e 9 horas, os
sditos se ajoelhavam diante do monarca por direito
divino, ritual que o imperador D. Pedro I transformaria
quase em uma bno familiar.
A verdade que os franceses foram recebidos
como importunos tanto por portugueses quanto por
brasileiros. A rainha D. Maria I faleceu em 1816, e o
projeto de modernizao da capital avanava lentamente.
As imagens de Debret sobre a corte dos Bragana so
deliciosas e permitem conhecer o Rio de Janeiro como
capital do Reino Unido de Portugal, Brasil e Algarves e
depois como capital do Imprio do Brasil. Como fizera
Liotard com relao ao Imprio otomano, Debret,
sobrinho de David, deixa-se encantar pelas paisagens
exuberantes e inditas, os costumes barrocos, e nas horas

31
em que no lecionava, registrou-os em uma sucesso de
desenhos e gravuras.
Dez anos mais tarde, a 5 de novembro de 1826, as
instalaes da Academia Imperial de Belas Artes, ou
Academia na Travessa das Belas-Artes, altura da
Travessa do Sacramento (atual Avenida Passos) foram
inauguradas por D. Pedro I (1822-1831).
Lebreton falecera em 1819. Como diretor da
Academia Imperial de Belas Artes, foi nomeado o
portugus, professor de Desenho, Henrique Jos da Silva,
artista conservador, ferrenho crtico dos franceses, no que
se descreve como golpe mortal dado s Belas Artes no
Brasil. O seu primeiro gesto foi liberar os franceses de
suas obrigaes como professores. As crticas j haviam
provocado o retorno Frana de Nicolas-Antoine Taunay
em 1821 (ano da morte de Napoleo), substitudo por seu
filho, Flix Taunay. Em 1831, Debret tambm retornaria
Frana.
A Academia constitui-se no embrio da atual
Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de
Janeiro.
http://pt.wikipedia.org/wiki/Miss%C3
%A3o_Art%C3%ADstica_Francesa

PINTURA ACADMICA

Em meados do sculo XIX, o Imprio Brasileiro
conheceu certa prosperidade econmica, proporcionada
pelo caf, e certa estabilidade poltica, depois que Dom
Pedro II assumiu o governo e dominou as muitas rebelies
que agitaram o Brasil at 1848. Alm disso, o prprio
imperador procurou dar ao pas um desenvolvimento
cultural mais slido, incentivando as letras, as cincias e
as artes. Estas ganharam um impulso de tendncia
nitidamente conservadora, que refletia modelos clssicos
europeus.
Uma das caractersticas gerais da pintura
acadmica seguir os padres de beleza da Academia de
Belas Artes, ou seja, o artista no deve imitar a realidade,
mas tentar recriar a beleza ideal em suas obras, por meio
da imitao dos clssicos, principalmente os gregos, na
arquitetura e dos renascentistas, na pintura.
Os principais artistas acadmicos so:
Pedro Amrico de Figueiredo e Melo - Sua
pintura abrangeu temas bblicos e histricos, mas tambm
realizou imponentes retratos, como o De Dom Pedro II na
Abertura da Assemblia Geral, que parte do acervo do
Museu Imperial de Petrpolis - RJ. A sua obra mais
divulgada O Grito do Ipiranga, que atualmente no
Museu Paulista.
Vitor Meireles de Lima - Em 1861, produziu em
Paris, a sua obra mais conhecida A Primeira Missa no
Brasil. No ano seguinte, j em nosso pas, ntou Moema,
que trata da famosa personagem indgena do poema
Caramuru, de Santa Rita Duro. Os seus temas eram os
histricos, os bblicos e os retratos.
Jos Ferraz de Almeida Jnior - Considerado por
alguns crticos o mais brasileiro dos pintores nacionais do
sculo XIX. Suas obra retratam temas histricos,
religiosos e regionalistas, alm disso produziu retratos,
paisagens e composies. Suas obras mais conhecidas
so: Picando Fumo, O Violeiro e Leitura.
www.historiadaarte.com.br

Pedro Amrico

Independncia ou Morte, mais conhecido como O Grito
do Ipiranga (leo sobre tela - 1888)

Batalha do Ava de l877
Victor Meirelles

Detalhe de A Primeira Missa no Brasil, de 1861


32

D. Perdo II

Batalha de Guararapes, de 1879

Almeida Jnior

O Descanso do Modelo

Pescando

Nmero, grandeza e forma

Mostrando que as formas artsticas se repetem e
se intercalam ao longo do tempo, Heinrich Wlfflin expe
em seu livro Conceitos Fundamentais da Histria da
Arte<1>, as leis que orientam a percepo esttica dos
movimentos culturais e perodos estilsticos. Ao
apresentar a histria da arte atravs de seus aspectos
formais, este terico descreve os conceitos clssico e
barroco como formas antagnicas de beleza que levam a
arte para dois estgios culminantes e de igual importncia.
Para melhor compreenso destas formas opostas, Wlfflin
as divide em cinco pares de caractersticas elementares,
que so linear e pictrico, plano e profundidade, forma
fechada e forma aberta, pluralidade e unidade, e, clareza
absoluta e luz relativa.
Para a forma clssica os aspectos analisados so:
a linearidade, a percepo espacial atravs de planos
sucessivos, a forma fechada, a pluralidade e a clareza
absoluta. A caracterstica linear busca a beleza do objeto
atravs da linha. Esta distingue uma figura da outra, busca
o contorno, mostra as formas nitidamente e confere a
sensao de algo tangvel e estvel obra de arte. Sendo
um elemento da linha, o plano estimula a percepo
espacial do objeto visual atravs de camadas dispostas
paralelamente. O alinhamento de figuras ressalta as
camadas planas na arte clssica. A forma tectnica reside
no carter da inevitabilidade, segundo o qual nada pode
ser alterado ou removido<2>, ou seja, a forma fechada
est no equilbrio constante entre as partes e na equidade
que no permite a entrada nem a retirada de objetos na
obra. Outro aspecto desta caracterstica a posio
assumida pelas linhas horizontal e vertical, que produzem
um eixo central e estimulam simetria do objeto artstico.
A pluralidade prescreve que a parte condicionada por
um todo e, no entanto, no deixa de possuir vida
prpria<3>, ou seja, os elementos no so condicionados
pelo motivo principal do objeto artstico e sim pela sua
totalidade. O ltimo aspecto a ser observado na forma
clssica a clareza absoluta, que consiste em dar ao
objeto artstico o grau mximo de nitidez, mostrando as
peas em sua forma ideal, com todos os seus detalhes. Por
sua vez, estes objetos so concebidos em ngulo frontal
para ganharem maior claridade. A clareza absoluta a
forma lmpida de imagens perfeitas. Todas estas
caractersticas esto interligadas, uma induzindo a outra,
concebendo a arte sob a tutela de um mesmo ideal
clssico de beleza.
Para a arte barroca as caractersticas observadas
so o pictrico, a profundidade, a forma aberta, a unidade
e a clareza relativa. Atravs do aspecto pictrico a linha
perde seu carter delimitador e as formas se tornam
passveis de unio. O contorno deixa de ser valorizado em
detrimento das massas cromticas. O movimento
enfatizado para dar efeito teatral obra de arte, e, os
elementos se tornam instveis para evidenciar a
apreenso do mundo como uma imagem oscilante<4>.
Apenas a aparncia ptica reproduzida. Na forma

33
barroca a percepo espacial feita atravs da
profundidade, que est diretamente ligada representao
da luz e impreciso do contorno. A forma aberta faz
desaparecer a harmonia perfeita entre as partes, a obra
deixa de se equilibrar entre horizontais e verticais. A
diagonal torna-se a direo principal e a simetria perde
importncia. A configurao atectnica permite a entrada
e retirada de objetos secundrios que compe a cena, pois
estas aes no afetariam a equidade da obra. Por sua vez,
a unidade a juno de todos os elementos subordinados
pelo motivo principal da obra, ou seja, os objetos
secundrios perdem seu sentido fora da obra. Por fim, h a
clareza relativa que busca a inconsistncia e oferece
apenas pontos bsicos para visualizao da forma,
deixando os detalhes ocultos ou a cargo da imaginaodo
expectador. Sua percepo visual baseada em vrios
ngulos, fato que diminui a importncia da viso frontal
do objeto artstico. Todos estes aspectos esto
entrelaados, misturados e condicionados em sua essncia
formal, evidenciando a arte sob um ponto de vista
barroco. Portanto, Wlfflin expe as leis que regem a arte
em relao aos seus aspectos formais, evidenciando a
repetio das formas clssica e barroca ao longo do
tempo, levando a histria dos objetos artsticos a dois
pices dissonantes em suas caractersticas, mas, de
equivalente valor. Deste modo, o autor do livro Conceitos
Fundamentais da Histria da Arte mostra a histria
equiparada s cincias naturais, com suas regras e normas,
pois a experincia se torna base para novos formatos.
<1> WLFFLIN, Heinrich. Conceitos fundamentais de
histria da arte. 2 ed. So Paulo: Matins Fontes, 1989.
http://pt.shvoong.com/books/history/615783-conceitos-fundamentais-
da-hist%C3%B3ria-da/

Profeta Daniel

A Coroao de Napoleo de David

A expressividade soberba no rosto e na pose desse
profeta inspira a de um heri consciente de seu alento.
Seu nariz alongado e as narinas legras e olhos
amendoados que fitam o cho. Possui uma coroa de louros
na cabea, uma vitria sobre os animais. Sua imagem
expressa beleza. Para concluir essa escultura Aleijadinho,
mesmo j debilitado no utilizou a ajuda de seu ateli.
Daniel foi banido para a Babilnia e acabou despertando a
admirao de governadores devido ao seu dom de
interpretar sonhos. Anos mais tarde ele foi encarcerado na
cova dos lees.

A Construo do Espao

Mestre Valentim

Valentim da Fonseca e Silva, mais conhecido
como Mestre Valentim (Serro, MG, c. 1745 Rio de
Janeiro 1813), foi um dos principais artistas do Brasil
colonial, tendo atuado como escultor, entalhador e
urbanista no Rio de Janeiro.
Mulato, era filho de um fidalgo portugus e de
uma africana. Alguns autores defendem que seu pai o
levou a Portugal em 1748, onde teria aprendido escultura,
verso que historiograficamente controvertida.
De volta ao Brasil em 1770, estabeleceu uma
oficina no centro do Rio de Janeiro e entrou para a
Irmandade dos Pardos de Nossa Senhora do Rosrio e
So Benedito. Realizou vrios trabalhos de talha dourada
para igrejas cariocas at a sua morte.
Durante o governo do vice-rei D. Lus de
Vasconcelos e Sousa (1779-1790) foi encarregado das
obras pblicas da cidade, tendo projetado diversos
chafarizes e o Passeio Pblico do Rio de Janeiro, primeiro
parque pblico das Amricas.
Faleceu em 1813 e foi sepultado na Igreja de
Nossa Senhora do Rosrio e So Benedito (Rio de
Janeiro).
Em 1913 inaugurou-se um busto de Mestre
Valentim no Passeio Pblico do Rio de Janeiro, sua obra
mais emblemtica

34

Vista do Largo do Carmo (Debret, 1834). Em primeiro
plano v-se o Chafariz de Mestre Valentim junto ao cais.

O Chafariz da Pirmide foi construdo no Largo
do Carmo, na beira do Cais, em 1779, para substituir
outro existente no meio do Largo, visando melhor atender
ao movimento de abastecimento de gua das embarcaes
do Cais. Estava localizado junto ao mar, mas hoje uma
larga Avenida e toda a Praa da Estao das Barcas separa
o Chafariz das guas da Baa de Guanabara. O Chafariz
uma das obras que Mestre Valentim da Fonseca e Silva,
virtuoso escultor e entalhador, filho de nobre portugus
com uma escrava, realizou na cidade no tempo do Vice-
Rei D. Luiz de Vasconcelos. Em 1990, o arquiteto Pedro
Alcntara idealizou a escavao da rea frontal do
Chafariz, recuperando a visualizao com o conjunto da
escadaria original de acesso ao Cais. O Chafariz, foi
contrudo em gnaisse carioca e representa uma torre,
encimada por uma pirmide com delicados ornamentos,
tendo em seu topo a Esfera Armilar, que o globo
terrestre representado pelos paralelos e meridianos e
simbolizava o poderio do Rei de Portugal ao redor do
mundo. Na face que d para o mar vem-se as armas do
Vice-Rei, acompanhadas de uma inscrio latina.
fonte: http://www.marcillio.com/rio/encepqcp.html

Cultura Brasileira

A cultura brasileira reflete os vrios povos que
constituem a demografia desse pas sul-americano:
indgenas, europeus, africanos, asiticos, rabes etc.
Como resultado da intensa miscigenao de povos, surgiu
uma realidade cultural peculiar, que sintetiza as vrias
culturas.
A tenso entre o que seria considerado uma
cultura popular e uma erudita sempre foi bastante
problemtica no pas. Durante um longo perodo da
histria, desde o descobrimento at meados dos sculos
XIX e XX, a distncia entre a cultura erudita e a popular
era bastante grande: enquanto a primeira buscava ser uma
cpia fiel dos cnones e estilos europeus, a segunda era
formada pela adaptao das culturas dos diferentes povos
que formaram o povo brasileiro em um conjunto de
valores, estticas e hbitos mais prximos da realidade
popular e dos cidados mais humildes. Grande parte do
projeto esttico modernista foi justamente o de resgatar
nos campos considerados "nobres" da Cultura (nas artes
em geral, na literatura, na msica, etc) e at mesmo nos
hbitos cotidianos a vertente popular, considerando-a
como a legtima cultura brasileira.

Os portugueses
Dentre os diversos povos que formaram o Brasil,
foram os europeus aqueles que exerceram maior
influncia na formao da cultura brasileira,
principalmente os de origem portuguesa. Durante 322
anos o Pas foi colnia de Portugal, e houve uma
transplantao da cultura da metrpole para as terras sul-
americanas. Os colonos portugueses chegaram em maior
nmero colnia partir do sculo XVIII, sendo j neste
sculo o Brasil um pas predominantemente Catlico e de
lngua dominante portuguesa.

Os indgenas
Segundo alguns historiadores, sculos de
dominao moura e relao com outras civilizaes
facilitaram o contato entre os colonos portugueses e os
indgenas brasileiros, todavia isso no impediu que os
nativos fossem dizimados pela ao colonizadora.
As primeiras dcadas de colonizao
possibilitaram uma rica fuso entre a cultura dos europeus
e a dos indgenas, dando margem formao de
elementos como a Lngua geral, que influenciou o
portugus falado no Brasil, e diversos aspectos da cultura
indgena herdadas pela atual civilizao brasileira. Alm
da dizimao dos povos autctones, houve a ao da
catequese e a intensa miscigenao, o que contribuiu para
que muitos desses aspectos culturais fossem perdidos. A
influncia indgena se faz mais forte em certas regies do
pas em que esses grupos conseguiram se manter mais
distantes da ao colonizadora e em zonas povoadas
recentemente, principalmente em pores da Regio
Norte do Brasil.

Os africanos
A cultura africana chegou atravs dos povos
escravizados trazidos para o Brasil em um longo perodo
que durou de 1550 1850. A diversidade cultural da
frica refletiu na diversidade trazida pelos escravos,
sendo eles pertencentes diversas etnias, falando idiomas
diferentes e de tradies distintas. Assim como a indgena,
a cultura africana fora subjugada pelos colonizadores,
sendo os escravos batizados antes de chegarem ao Brasil.

35
Na colnia, aprendiam o portugus e eram batizados com
nomes portugueses e obrigados a se converter ao
catolicismo. Alguns grupos, como os escravos das etnias
hau e mal, de religio islmica, j traziam uma herana
cultural e sabiam escrever em rabe e outras. Os bantos,
nags e jejes eram monotestas constituindo os
candombls que so uma reproduo das aldeias
africanas. Atravs do sincretismo religioso, os escravos
adoravam seus orixs atravs de santos Catlicos, dando
origem s religies afro-brasileiras como o Umbanda e
Batuque.
Os negros levaram para a cultura brasileira uma
enormidade de elementos: na dana, msica, religio,
culinria e no idioma. Essa influncia se faz notar em
praticamente todo o Pas, embora em certas pores
(nomeadamente em estados do Nordeste como Bahia e
Maranho) a cultura afro-brasileira mais presente.

Os imigrantes
A imigrao europia foi incentivada no apenas
para suprir o fim da mo-de-obra escrava, mas tambm foi
promovida pelo governo, que tinha a inteno de
branquear o Brasil e europeizar sua cultura, afinal, a
maior parte da populao no sculo XIX era composta por
negros e mestios. Dentre os diversos grupos de
imigrantes que aportaram no Brasil, foram os italianos
que chegaram em maior nmero, quando considerada a
faixa de tempo entre 1870 e 1950. Eles se espalharam
desde o sul de Minas Gerais at o Rio Grande do Sul,
sendo a maior parte na regio de So Paulo. Alm dos
italianos, destacaram-se os alemes, que chegaram em um
fluxo contnuo desde 1824. Esses se fixaram
primariamente na Regio Sul do Brasil, onde diversas
regies herdaram influncias germnicas desses colonos.
Os imigrantes que se fixaram na zona rural do
Brasil meridional, vivendo em pequenas propriedades
familiares (sobretudo alemes e italianos), conseguiram
manter seus costumes do pas de origem, criando no
Brasil uma cpia das terras que deixaram na Europa. Em
contrapartida, os imigrantes que se fixaram nas grandes
fazendas e nos centros urbanos do Sudeste (portugueses,
italianos, espanhis e rabes), rapidamente se integraram
na sociedade brasileira, perdendo muitos aspectos da
herana cultural do pas de origem. A contribuio
Asitica viria com a imigrao japonesa, porm de forma
mais limitada.

Artes visuais
At meados do sculo XIX a produo plstica
das artes brasileiras possui pouco destaque, excetuando-se
o trabalho de Aleijadinho e Manuel da Costa Atade no
Barroco mineiro. Fora estes, destaca-se tambm a
produo de artistas estrangeiros que durante o perodo
colonial estiveram no pas registrando as paisagens e
hbitos locais, como Albert Eckhout.
A pintura brasileira do Sculo XIX bastante
acadmica, altamente influenciada pelo trabalho da
Misso Artstica Francesa (da qual faziam parte nomes
como Jean Baptiste Debret e Nicolas-Antoine Taunay). A
referida Misso foi responsvel pela criao da Escola
Imperial de Belas Artes. Desse perodo, destacam-se as
pinturas histricas de Victor Meirelles e Pedro Amrico.

Arquitetura
A arquitetura bandeirista e o Barroco mineiro so
considerados por muitos estudiosos como expresses de
estilos europeus que encontraram no Brasil uma
manifestao e linguagem prprios, destacando-se de suas
contrapartes metropolitanas. A primeira se refere a
produo realizada basicamente no que seria hoje o
Estado de So Paulo pelas famlias dos bandeirantes,
inspirando-se em uma esttica prxima, ainda que
bastante alterada, do Maneirismo. A segunda corresponde
a um tipo de barroco (ainda que muitos o considerem mais
prximo do Rococ) representado especialmente pelas
igrejas construdas por Aleijadinho.
A arquitetura Brasileira teve seu ponto culminante
no movimento modernista, com a construo de Braslia,
por Lcio Costa e Oscar Niemeyer.
http://pt.wikipedia.org/wiki/Cultura_do_Brasil

Detalhe de Alagados de Carmela Gross

Materiais

Pintura
A pintura refere-se genericamente tcnica de
aplicar pigmento em forma lquida a uma superfcie, a fim
de colori-la, atribuindo-lhe matizes, tons e texturas.
Em um sentido mais especfico, a arte de pintar
uma superfcie, tais como papel, tela, ou uma parede
(pintura mural ou de afrescos). A pintura a leo
considerada por muitos como um dos suportes artsticos
tradicionais mais importantes; muitas das obras de arte
mais importantes do mundo, tais como a Mona Lisa, so
pinturas a leo.
Diferencia-se do desenho pelo uso dos pigmentos
lquidos e do uso constante da cor, enquanto aquele
apropria-se principalmente de materiais secos.
No entanto, h controvrsias sobre essa definio
de pintura. Com a variedade de experincias entre
diferentes meios e o uso da tecnologia digital, a idia de
que pintura no precisa se limitar aplicao do
"pigmento em forma lquida". Atualmente o conceito de
pintura pode ser ampliado para a representao visual
atravs das cores. Mesmo assim, a definio tradicional de
pintura no deve ser ignorada.


36
Tcnica
Diversos tipos diferentes de tintas
Toda Pintura formada por um meio lquido,
chamado mdium ou aglutinante, que tem o poder de fixar
os pigmentos (meio slido e indivisvel) sobre um
suporte.
A escolha dos materiais e tcnica adequadas est
diretamente ligada ao resultado final desejado para o
trabalho como se pretende que ele seja entendido. Desta
forma, a anlise de qualquer obra artstica passa pela
identificao do suporte e da tcnica utilizadas.
O suporte mais comum a tela (normalmente
feita com um tecido tensionado sobre um chassis de
madeira), embora durante a Idade Mdia e o
Renascimento o afresco tenha tido mais importncia.
possvel tambm usar o papel (embora seja muito pouco
adequado maior parte das tintas).
Quanto aos materiais, a escolha mais demorada
e, normalmente, envolve uma preferncia pessoal do
pintor e sua disponibilidade. O papel suporte comum
para a aquarela e o guache, e eventualmente para a tinta
acrlica.
As tcnicas mais conhecidas so: a pintura leo,
a tinta acrlica, o guache, a aquarela, a casena, a resina
alqudica, o afresco, a encustica e a tmpera de ovo.
tambm possvel lidar com pastis e crayons, embora
estes materiais estejam mais identificados com o desenho.
[1]

Pigmento (Origem Wikipdia)

Em biologia, pigmentos so os compostos
qumicos responsveis pelas cores das plantas ou animais.
Quase todos os tipos de clulas, como as da pele, olhos,
cabelo etc. contm pigmentos. Seres com deficincia de
pigmentao so chamados albinos.
Na colorao de pinturas, tintas, plsticos, tecidos
e outros materiais, um pigmento um corante seco,
geralmente um p insolvel. Existem pigmentos naturais
(orgnicos e inorgnicos) e sintticos. Os pigmentos agem
absorvendo seletivamente partes do espectro (ver luz) e
refletindo as outras.
Geralmente feita uma distino entre pigmento,
que insolvel, e tintura, que lquida ou ento solvel.
Existe um linha divisora bem definida entre pigmentos e
tinturas: um pigmento no solvel em seu solvente
enquanto a tintura . Desda forma, um corante pode ser
tanto um pigmento quanto uma titura dependendo do
solvente utilizado. Em alguns casos, o pigmento ser feito
pela precipitao de uma tintura solvel com um sal
metlico. O pigmento resultante chamado de "lake".
Pigmento deteriorante aquele no permanente, sensvel a
luz.

Srie Desastres de Guerra de Goya

Enterro de Uma Mulher Negra de Debret


37

Intuies Atlticas e A Menina dos Olhos da Srie
Antropologia da Face Gloriosa l998 de Arthur Omar

Srie de fotos j considerada clssica nas artes
visuais brasileiras. O artista e diretor de cinema carioca
Arthur Omar interpreta o delrio carnavalesco brasileiro
em 161 retratos. Os instantneos que captam o transe nas
ruas so retrabalhados de forma exaustiva nos processos
de revelao e ampliao. A trajetria do fotgrafo
analisada pela crtica Ivana Bentes no ensaio "Arthur
Ornar: o xtase da imagem". Edio bilinge.

Arte, fotografia, novas tcnicas.
Um redimensionar constante do saber.

Falar em arte, fotografia e novas tecnologias,
significa falar do desenvolvimento tcnico, do desdobrar
do saber, retrato do ser humano e da humanidade
contemporneos. A arte sempre utilizou diferentes
tcnicas: tcnicas mdicas para embalsamar as mmias do
Egito; tcnicas para fixar as tintas; tcnicas de construo
(engenharia e arquitetura) em monumentos, castelos,
igrejas, tcnicas artesanais para a fabricao de pincis; as
tcnicas de reproduo da imagem: xilogravura, gravura
sobre metal, litografia, serigrafia, off-set, etc.
A perspectiva nada mais do que sistematizao
do olhar, uma tcnica para transcrever sobre um suporte a
viso. A fotografia introduziu um procedimento qumico
que permitiu fixar um espectro da imagem visualizada.
Muitos crem que foi a fotografia que forou a arte a
pintar como os impressionistas e, depois, os cubistas. No
estou bem certa disto. Todo um contexto novo gerado pela
revoluo industrial deu vida uma nova dimenso.
Havia, alm do aparecimento de objetos industrializados,
uma acelerao da produo, uma acelerao da vida em
si, que gerava uma nova compreenso do mundo.
Costumo dizer que havia, nesta poca, como h agora,
uma nova ecologia simblica sendo gerada.
Os impressionistas so conhecidos por pintarem
ao ar livre e este fato pensado, muitas vezes, apenas,
como um desejo de criar novidade na arte. Os
impressionistas no esqueamos que houve Turner, na
Inglaterra, antes deles, e que Turner muito viajou pela
Frana fazendo aquarelas - foram levados a pintar ao livre
porque, com a revoluo industrial, comeou-se a
produzir as tintas industriais e as bisnagas de tinta tal qual
as conhecemos hoje, e isto facilitava enormemente o
transporte das tintas. Antes, as tintas tinham que ser
produzidas pelo pintor, ou por um aluno, no atelier, e
eram guardadas em bexigas animais (tripas) frgeis ou
vidros muito pesados. Czanne pintou com pincis e
esptulas produzidos industrialmente, obtendo uma
pintura totalmente renovada. Tintas e novas cores
industriais, bisnagas de metal, pincis e esptulas feitos
em srie so frutos da Revoluo Industrial que vieram
definitivamente modificar a Arte.
Os dadastas trouxeram enormes inovaes, no
s para a Arte, mas tambm para a tipografia e a
propaganda. Acredito que o prprio conceito de arte foi
modificado, neste momento. Esta afirmativa seria bvia se
estivssemos pensando nos ready-mades de Marcel
Duchamp, mas estamos nos referindo apenas aos
panfletos dadastas. Alm disto, este movimento esboou
o que depois viria a tornar-se a linguagem artstica
performance (happennings, body-art, art corporel) que
trouxe a arte tornada efmera, o tempo como elemento
esttico da arte, o corpo como sujeito e objeto da arte, a
arte multidisciplinar. Tantas novidades foram geradas por
uma realidade no limite do absurdo: a Primeira Guerra,
dita, mundial que na realidade arrasou a Europa matando
8.700 mil pessoas. Apenas na Frana, a guerra deixou 700
mil mutilados! O dadasmo nasce desta realidade, deste
momento histrico. A arte est toda plena da histria, da
poltica, da economia, da produo industrial, atualmente,
da ecologia das, ditas, novas tecnologias, da globalizao.
Por isso mesmo, me referi acima, a uma nova ecologia
simblica. A noo de ecossistema uma noo que
evidencia que a menor parte imprescindvel para o todo
e que este todo pode ser destrudo por um mal-estar
pequeno de uma menor parte. Assim "voluem" (para
evitar o 'evoluir' carregado de uma noo de progresso) a
arte, as tcnicas, as cincias, as histrias, por processos
rizomticos em planos imanentes diriam Gilles Deleuze e
Flix Guattari. [i]
A tcnica da informtica (a palavra 'tecnologia' -
saber sobre a tcnica- tem sido utilizada, sem uma maior
reflexo, para designar uma tcnica avanada), a tcnica
digital, e a rede de informaes, como anteriormente
outras tcnicas, vem, certamente, ampliar as
possibilidades da arte. Mas tambm, a globalizao vir
modificar o contedo da arte.
A fotografia digital, altamente manipulvel, vir
reconduzir a falsa idia de que a fotografia qumica
representava o real. De fato, a fotografia sempre foi um
corte do real, corte espacial (recorte) e temporal (60 avos
de segundo, em mdia), uma manipulao do real, fosse
ela manipulao de iluminao ou de laboratrio.
Os efeitos especiais, no cinema, e as animaes
tridimensionais geradas por computador, eu diria, esto
arrancando nossas crianas do que se cr real. Nos
parques de diverses imergimos em realidades
tridimensionais, totalmente geradas por computador, e
somos levados sensaes fsicas de desconforto como na

38
realidade. E para as crianas, sem uma noo precisa da
diferena entre real e imaginado/criado pelo homem e
suas tcnicas, estas experincias se incrustam
A rede de informaes, que do meu ponto de
vista, s rede de comunicaes quando h performance,
interlocuo, vem interceptar o quotidiano, daqueles que a
ela tem acesso, de forma radical e definitiva.
Muitos so os pontos sobre os quais incidem estas
novidades tcnicas: os livros se redefiniram com os CD-
Roms; a msica, tanto em seu fazer artstico quanto em
sua forma de difuso, multiplicou possibilidades; a
matemtica revitalizou-se com os fractais de Mandelbrot,
e a teoria do caos redimensionou a fsica, a qumica e a
biologia; a meteorologia, a ecologia, tudo est sendo
monitorado por satlites o tempo todo, os computadores, a
partir dos dados recolhidos, chegam a resultados nunca
imaginados.
Para o artista, de fato, no importa utilizar-se, ou
no, das novas tcnicas. Utilizar-se de novas tcnicas no
implica necessariamente fazer uma arte nova. Ao
contrrio, muitas vezes, o artista ao utilizar-se de novas
tcnicas, se perde, perde a busca de algo que realmente
represente as inquietaes, os prazeres e a conscincia do
pblico. O pblico, tambm, ao maravilhar-se com a
novidade tcnica, perde seu senso crtico. O que importa,
para o artista, estar consciente dos anseios do indivduo,
sabedor das realidades locais e pleno dos processos no
mundo. Independentemente da tcnica utilizada, importa
realizar um trabalho que, como conceito, esteja imerso na
atualidade.
http://www.corpos.org/papers/artefoto.html

Referncias

Histria da Arte de Graa Proena
A Histria da Arte, Ernest Gombrich
Iniciao da Histria da Arte, Jason e Janson
Arte Etc e Tal, Bruna Canteli
Arte Comentada, Carol Estrickland
Explicando a Arte, J Oliveira e Luclia
Garcez
Explicando a Arte de J Oliveira e Lucilia
Garcez
http://pt.wikipedia.org/wiki/Arquitetura
http://www.pegue.com/indio/kadiweu.htm
http://www.mundodosfilosofos.com.br/rosana
6.htm
http://www.portalhumaniza.org.br/ph/texto.as
p?id=3
http://www.stencilbrasil.com.br/textos_2.htm
http://momentosydocumentos.wordpress.com
/2007/06/01/onu%E2%80%A/
www.historianet.com.br/imagens/imagem
http://www.pegue.com/indio/kadiweu.htm

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APOSTILA DE ARTE ROSNGELA LISBOA E JOSEFA RODRIGUES DA SILVA

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