Revista Brasileira - 77 - Jornada Literaria Ortega y Gasset

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J o r na da Li t e r r i a
Ort e ga y Ga s s e t
Ortega y Gasset, o
espectador participativo
*

Palavras proferidas na abertura da Jornada Literria Ortega y Gasset, realizada na sede
da ABL, em 11 de setembro de 2013, promovida pela Academia Brasileira de Letras e o
Centro de Estudios sobre Brasil da Universidad de Salamanca, Espanha.
Eduardo Portella
E
stamos aqui e agora para rememorar e meditar sobre o pensa-
dor espanhol Jos Ortega y Gasset. Certamente o mais agudo
e emblemtico do nosso mundo ibrico. E igualmente de outros
universos do pensar e do questionar.
O fanatismo historicista chegou a classific-lo como filho tem-
poro da clebre Gerao de 98. Nada menos correto. O que po-
deria ser percebido foi o cultivo simultneo, presente em ambos, da
crtica e da autocrtica.
Nele, coexistem harmoniosamente o pensador e o poeta, o fi-
lsofo e o ensasta. Ligados, intimamente, pelo livre trabalho da
linguagem. Aprendi, h muito tempo, naquela minha Madri de
Ortega y Gasset, e dos meus distantes anos de aprendizagem, que
Ocupante da
Cadeira 27
na Academia
Brasileira de
Letras.
Eduardo Portella
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o pensamento na linguagem. A reflexo vertical conduzida pelo autor
das Meditaciones del Quijote est toda atravessada por forte vigor potico. O
ensasta , quando , um poeta. O poeta que pensa sem deixar de ser poeta.
At porque nunca foram espcies incompatveis. Desde os primeiros textos
do El Espectador, at o seu oitavo volume, a vibrao da poesia soube se aliar,
e reoxigenar, as obrigaes do filsofo. O prprio Ortega no vacila em
salientar a consistente solidariedade que rene um estilo potico capaz
de levar consigo uma filosofia e uma moral, uma cincia e uma poltica.
Como se v, as coisas somente ficam distantes para os funcionrios do dis-
tanciamento.
Foi Gilberto Freyre, ainda na adolescncia recifense, quem primeiro me
chamou a ateno para a importncia de Ortega y Gasset. Para uma histria
que no se reduzia mera coleo de episdios e eventos, porque se encontra
sustentada na solidez da sua razo histrica. Ambos ensastas tocados pelo
fazer e prazer poticos.
Em Ortega, a Arte jamais negligenciou o seu forte poder reflexivo. So
memorveis os seus ensaios sobre Goya, Velsquez, Goethe, Baroja, Azorn,
Valle-Incln, Proust. Sobre Proust, gnio deliciosamente mope, lanou a sen-
tena antecipadora: ele, diz Ortega, criou uma nova distncia entre ns e as
coisas. Previu a sbia estilstica dos deslocamentos, das descentralizaes,
que viria a prosperar na narrativa ocidental. Tiempo, distancia y forma en el
arte de Proust foi um marco relevante nessa caminhada.
E mesmo com a sua entrega Arte, no se furtou em escrever o enrgico La
deshumanizacin del arte (1925). Hoje, se vivo fosse, no deixaria de escrever uma
outra obra, no menos veemente, sobre a desumanizao do homem.
A sua razo vital sempre soube evitar a dicotomia de racionalismo e vitalis-
mo. Interlocutor de Descartes, Kant, Hegel, Nietzsche, frequentador assduo
dos neokantianos de Marburgo, nunca se mostrou indiferente ao vitalismo
peninsular. Pode ser considerado como um pensador de passagem. Sua refle-
xo transpe, desde cedo, os limites estabelecidos pela Metafsica hegemni-
ca, que inspirou e alimenta a histria do Ocidente ou, como outros preferem
designar, a histria dos vencedores.
Ortega y Gas s et, o es pectador parti ci pati vo
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Se for verdade que o homem no tem natureza, no menos certo que ele
tem histria. Essa nova revelao s pode advir do que Ortega conceituou
como razo histrica. Entre um idealismo j no submisso ao esprito ab-
soluto, cada vez mais longe do profeta Zaratustra. Em ambos os casos, a reo-
xigenao da vida se impe como a sada para o impasse contingencial. Para a
reconstruo da ponte entre o saber e o ser. Dois conhecidos problemas
fundamentais da Metafsica, quando dados de antemo, porque decorrentes
de um processo reciprocamente instaurador. Vida esclarece Ortega o
que somos e o que fazemos. Da nasce o raciovitalismo.
Agora, com a voracidade da razo performtica, calculadora, com o se-
questro do ser pelo ter, o compromisso ontolgico foi perdendo a sua vign-
cia. O pensador sabe que la realidad es la coexistencia ma con la cosa. A
razo circunstanciada, plantada, torna-se logo a relao tensa entre homens e
coisas. Por esses caminhos silvestres andou, lutou, combateu o bom combate,
o espectador participativo.
Convm lembrar que no foi ele muito bem entendido pela Espaa inver-
tebrada. Exilou-se em Paris, Buenos Aires, Lisboa. Alis, invertebrada era pa-
lavra-chave de seu iderio. E poderia ser tambm do nosso. Porque insiste e
persiste em ns um Brasil invertebrado.
Desde cedo se afirma em Ortega o intelectual pblico, porm, insisto, cir-
cunstanciado, nem messinico, nem proftico.
Dispunha sim de excepcional percepo poltica, mas no era um poltico.
O interesse que expressou no ensaio Mirabeau o el poltico, foi talvez compensa-
trio ou complementar. Nunca uma apologia. Antes o retrato sem retoque.
Ortega sempre procurou, o tempo todo, fortalecer a liberdade, revigorar
a alteridade. O homem o ser no mundo para o outro, para a enorme cir-
cunstncia que o cerca. Empenhou-se sempre por retirar o eu, o indivduo, de
sua priso ancestral, do seu confinamento, alargando o espao da sociabili-
dade. Nunca da sociabilidade constituda de rostos annimos, destitudos de
qualquer trao identificador, contra a qual se insurgia no seu La rebelin de las
masas (1930). Apostou, entretanto, nos sinais do em torno; nas indicaes da
circunstncia. Uma de suas famosas frases, que correu o mundo, diz: Yo soy
Eduardo Portella
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yo y mi circunstancia, y si no la salvo a ella, no me salvo yo. A circunstncia
o salvo-conduto para a identidade emancipada.
Ortega soube, como poucos, saltar a fogueira do dualismo. A razo cir-
cunstanciada conhece os perigos e os obstculos dessa aventura. Como en-
to superar ou ultrapassar essas barreiras? A imediata sinalizao do filsofo
aponta para a vida como realidade radical. A vida verdade fundamental que
est sempre ao alcance da mo. O pensador prossegue no desempenho de
sua aptido contraditria: No hay cultura sin vida, no hay espiritualidad sin
vitalidad.
Os filsofos da existncia preferiram jogar todas as suas cartas na confi-
gurao da existencialidade, na disputa acirrada entre o ser e o nada. Ortega
permanece fiel a seu raciovitalismo. E acrescenta: Vida histrica es convivn-
cia. Por isso vai deixando de lado a pura representao, para investir no ques-
tionamento. Questionar pensar. Ortega preferiu operar, construtivamente,
criticamente, a confluncia de vida e razo. A sua lio nos acompanhar para
sempre.
31
Ortega y Gasset e
a Arte do Ensaio
Fernando R. de la Flor
D
o ensaio, da sua preeminncia e voga nestes tempos, cabe
dizer que o tipo de discurso cuja natureza polimorfa se
adapta hoje mais do que nunca ao relevo necessariamente fragmen-
trio, instvel, totalmente provisrio, que oferece nosso tempo e as
grandes questes do nosso tempo. A propsito do ensaio, inevi-
tvel evocar a figura excessiva de um hispnico, de um filsofo es-
panhol talvez o nico a merecer tal ttulo em todo o sculo XX,
devido ao destaque e vigncia que a sua obra alcanou.
1
Algum
que, inclusive para alm do mbito da lngua castelhana, conquis-
tou a fama de ter escrito praticamente sobre tudo; de ter chegado
a ser at mesmo um tuttologo, no dizer dos italianos. Em todo caso,
*
Palavras proferidas na abertura da Jornada Literria Ortega y Gasset, realizada na sede da
ABL, em 11 de setembro de 2013, promovida pela Academia Brasileira de Letras e o Centro
de Estudios sobre Brasil da Universidad de Salamanca, Espanha. Traduo de Ana Lea Plaza.
1
Veja-se o texto da sua discpula Mara Zambrano, Ortega y Gasset, filsofo espaol,
em Espaa sueo y verdad. Madrid, Siruela, 1994.
Doutor em Cincias
da Informao.
Catedrtico de
Literatura Espanhola
e Hispano-Americana
da Universidade de
Salamanca. Acadmico
correspondente
da Real Academia
de Belas Artes da
Universidade de
Salamanca. Acadmico
correspondente da Real
Academia de Belas
Artes de So Fernando.
Autor de uma vintena
de livros, dentre os
quais se destacam os
dedicados ao mundo
barroco (Era melanclica,
Segredo e dissimulao no
barroco hispnico, Mundo
simblico etc.) e ao
prprio espao da
cultura contempornea
(Biblioclasmo, A vida
danada de Anibal Nuez,
Contra(ps)modernos etc.).
32
trata-se daquele que ofereceu a mais completa reviso da agenda de seu tempo,
o que por certo no foi fcil. Pois sua vida atravessa os lugares conflituosos da
histria mundial do perodo entre 1902, quando inicia sua produo, e 1957,
quando morre. Esse , praticamente, o tempo da Guerra Civil Europeia, que se
estende entre 1914 e 1945, e que, ademais, alojou no seu seio um aconteci-
mento maior nesse mesmo mbito, visto da tica hispnica, como foi o da
Guerra Civil Espanhola, cujos efeitos e consequncias ainda gravitam sobre o
pensamento do pas.
Falo, naturalmente, de Ortega y Gasset, sombra que se expande sobre
o pensamento espanhol, apesar ter passado por um pequeno purgatrio
poltico,
2
de cuja natureza no podemos dar conta cabalmente nesta ocasio,
mas que algo que em si mesmo mereceria considerao, sobretudo para
refletir sobre o destino que os intelectuais e suas obras recebem nas suas co-
munidades de origem.
Uma maneira adequada de dar incio a esta reflexo talvez seja falando,
em particular, sobre a potica do ensaio em Ortega. Empresa que, no final
das contas, no deixar de ser difcil, pela extenso e pela variedade de um
trabalho que na ltima edio das Obras completas abrange seis volumes e anexos
com cerca de 1.200 pginas cada um.
3
Evoco para isso ( moda de exergo)
uma anedota sobre Plato talvez no verdadeira, mas, de qualquer modo,
plausvel e verossmil. Como se sabe, inicialmente, o filsofo grego encami-
nhava a sua vida para o teatro, para as representaes fictcias e mitopoticas
da realidade, at que um dia, na gora, encontrou Scrates, aquele que dizia
perguntar-se pela verdade e consagrar-se s a ela. Foi ento que Plato mudou
a sua vocao e transformou-se em pensador, em filsofo; talvez o maior que
os sculos conheceram, como facilmente se admitiria.
2
Aps a sua morte, a ntida mensagem de Ortega y Gasset transformou-se numa hermenutica da
impostura e foi substituda por uma neoescolstica. A partir de 1960, o corpo intelectual espanhol se
desentendeu de Ortega. Sua recuperao na Espanha , portanto, recente, e toda ela veiculada pelo
trabalho da Fundao Ortega (Veja-se Desentenderse de Ortega, em Julin Maras, Circunstancia y
vocacin. Madrid, Alianza, 1973).
3
Refiro-me ltima edio crtica destas Obras completas realizada sob a direo de Juan Pablo Fussi, e
coeditada pela Fundao Ortega y Gasset y Taurus, em 2006.
Ortega y Gas s et e a Arte do Ens ai o
33
Nesta lendria anedota, vemos como certos espritos a princpio dirigidos
e bem dotados para a poesia e para a criao de mundos artificiais, nos quais
se comportam como demiurgos, gerando vidas e paisagens irreais, encontram,
talvez por acaso, uma bifurcao na sua vida um bibio, como diziam os an-
tigos , que faz surgir neles com fora a vocao de se dedicar a uma nica
dimenso. No caso dos pensadores, esta ser a de dar conta exata da razo do
universo; de perguntar-se pela essncia no dos mundos quimricos, atravs
de uma hiprbole ou de uma projeo na caverna, mas, bem antes, do mundo
enquanto aquilo que dele podemos constatar com certeza e com verdade.
Sempre apoiados na slida tradio de pensamento a que chamamos de
Filosofia, esses pensadores verdadeiramente tomam a seu cargo a realidade
com todo o seu relevo, tal como ela se apresenta aos nossos sentidos, a nossa
experincia e, sobretudo, ao nosso raciocnio. Tenho af de clareza sobre as
coisas, teria confessado muito cedo Ortega, sintetizando com essa expres-
siva frmula o que da em diante iria ser o seu programa. assim que o
pensador se entrega aos grandes campos temticos, onde acredita achar o seu
destino, sua vocao de filsofo: a poltica, a tica, os costumes etc. Para intro-
duzir esses assuntos na ordem da razo, ele escolhe como frmula o Ensaio,
gnero que, nesse sentido, ordena o dado, a cultura sedimentada, dando-lhe
nova forma e formulao. Uma forma eminentemente narrativa, discursiva;
pois, como veremos, o filsofo manter um interesse crtico imperturbvel
pela narratividade.
4
A tarefa do seu magistrio ser, assim, a de construir todo
um relato cultural com os grandes temas que se pem no horizonte.
Dirigia-se Ortega y Gasset para o ofcio de dramaturgo, de poeta, de ro-
mancista, quando, em 1902, com 20 anos, desembocou na construo de seus
primeiros textos crtico-analticos publicados na imprensa, no Imparcial? Ter
achado um Scrates na sua vida que o convenceu a dedicar-se observao
do real-real, daquilo que mais tarde o filsofo chamaria as circunstncias
(Eu sou eu e minhas circunstncias), sendo elas o que rodeia o homem e o
determina como animal submetido histria e sua contingncia?
4
Como argumentou Gonzalo Sobejano em Ortega narrador, Revista de Occidente, 48-49 (1985), 161-188.
34
improvvel que esta figura do mentor que orienta o caminho a ser se-
guido tenha sido exercida por seu pai, Ortega Munilla, pois Ortega y Gasset
seguiu o caminho do pensamento em ao, do pensamento racional e frio; e
este pai foi nada mais que o autor de inflamados romances, cujos prprios
ttulos j nos afastam dos gostos, sempre discretos, sempre exatos, de Jos
Ortega y Gasset. Lembremos alguns desses ttulos: O fauno e a drade; A senhorita
da Cisniega; O eguario ou Soror Lucila. Quo longe estamos da obra do prprio
Ortega! E, no entanto, bem podemos pensar que essa mesma dedicao do
pai escrita foi o que fez conservar no filho a chama da arte verbal; a arte do
bem-dizer e da expresso em belas frmulas, cujo cultivo o pai deixaria de
herana ao filho.
Faz-se necessrio mobilizar todos os recursos do idioma para expressar a
verdade; faz-se necessrio manter, na estratgia comunicativa, sobretudo uma
vontade de estilo que guie a escrita, seja do tipo que for.
5
Porque Ortega ,
certamente, tributrio do grande estilo; o criador da marca dessa escrita
grvida de pensamento que procede, em boa medida, dos humanistas clssicos
espanhis e, principalmente, da ascenso e incorporao da escrita cervantina.
Nessa escrita vemos produzir-se uma evidncia: nela no h disparidade entre
o que a exatido conceitual, por um lado, e a riqueza da forma, por outro.
6

Dizia Baltasar Gracin, a quem logo voltaremos: No se contenta o engenho
com a verdade, como acontece com o juzo, mas aspira formosura.
7
Em certas
ocasies, a prosa orteguiana dirige-se para esse objetivo com o fim de compor
seus textos como se fossem poemas intelectuais. E aqui encontramos outra
chave para entender Ortega: a sua primeira orientao por volta de 1906 foi
a Filologia e a Lingustica. imagem de Nietzsche, aventurou-se como uma
espcie de fillogo-filsofo: para ele a Filologia se dilatava em Filosofia.
5
Para este assunto, consultar: Emilio Lled, Ortega: la vida y las palabras, em Revista de Occidente,
48-49 (1985), 57-62, e para uma viso mais geral, Juan Marichal, La voluntad de estilo (Teora e historia del
ensayismo hispano). Barcelona, Seix Barral, 1954.
6
Veja-se Ciriaco Mron Arroyo, Ortega y la literatura espaola clsica, Letras de Deusto, XIII/26
(1983), 175-194.
7
Disc. II, Agudeza y arte de ingenio.
35
Algo da forte inclinao para a emoo esttica e do amor pela forma, que
se traduz num sentimento esttico da vida
8
, desencadeado pelo texto fic-
cional, infiltrou-se, sem embargo, no esprito do nosso ensasta maior, fazen-
do dele, em todo caso, um escritor-filsofo, antes que um filsofo-escritor.
9

Como observou um crtico recente,
10
Ortega se faz no meio de uma lngua
literria, que depois ele leva para o mbito intelectual, convertendo-se no
mais pensador dos artistas e no mais artista dos pensadores o prprio
filsofo teria dito a respeito de sua obra: Algo [nela] se d como Literatura
e acontece que Filosofia.
11
Encher de fora esttica as suas paisagens e cunhagens foi um condicio-
namento do seu trabalho intelectual. E seria no seu pai, em Ortega Munilla,
ento, que encontraria essa sujeio ao demnio da esttica, como um filho
que se projeta e l atravs do corpo paterno. Em Ortega Munilla, mas desta
vez em outra dimenso do seu trabalho intelectual a de jornalista e diretor
de jornais o filho encontraria tambm a marca que o jornalismo deixa: o
acompanhamento pontual da realidade, a necessidade de construir explica-
es imediatas, coladas aos prprios fatos que se desenvolviam diante dos
seus olhos.
Tudo aquilo constitui algo que parece ter sido ainda mais necessrio na-
quela poca turbulenta: o carter performativo do ensaio, construo discur-
siva que tem clara pretenso de atuar sobre a realidade. Por aqueles mesmos
anos em que Ortega comea a desenvolv-lo, ele vai-se tornando a forma ideal
do pensamento, a reordenao conceitual da vida longe da perfeio gelada
e sistemtica da Filosofia e sua lgica inclemente,
12
como o define Lukcs,
8
Veja-se sobre isso Jos Luis Molinuevo (ed.), El sentimiento esttico de la vida. Madrid, Tecnos, 1995.
9
Isso se comprova no uso retrico que Ortega faz dessa linguagem, que foi estudada por Ricardo Sena-
bre em Lengua y estilo de Ortega y Gasset. Salamanca, Universidad, 1964. Para uma viso geral que v alm
desta questo, veja-se Rafael Garca Alonso, Ensayos sobre literatura filosfica. Madrid, Siglo XXI, 1995.
10
Francisco Jos Martn, La tradicin velada. Ortega y el pensamiento humanista. Madrid, Biblioteca Nueva,
1999.
11
Idea de principio en Leibniz, em Obras Completas. VII. Madrid, Alianza, 1992.
12
Veja-se o ensaio sobre o ensaio de Georg Lukcs, texto-chave desses incios de sculo, na abertura de
El alma y las formas. Barcelona, Editorial Grijalbo, 1975.
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que j em 1911 teoriza sobre ele. O ensaio tambm um gnero constante-
mente submetido ao princpio da urgncia plena, pois est destinado a mudar
o mundo, incidindo no seu sentido. Para cumprir com essa finalidade, a lin-
guagem de Ortega se serve de um artifcio, ou melhor, de um dispositivo: o
seu ensaio fala ao leitor; o gnero que mais facilmente se transforma num
dilogo ntimo entre ele e o autor. O prprio Ortega o declara no prlogo
edio alem das suas obras: Em meus escritos, trago, na medida do possvel,
o leitor tona; fao-o sentir como ele est presente para mim. Seus textos,
com efeito, so dialgicos, mantm a essncia da funo ftica do dilogo
platnico.
Ignoramos se Ortega foi tentado alguma vez pela escrita de fico plena. Mas
algo sabemos sobre a arquitetura verbal dos seus textos: o fato de eles possurem,
implicitamente, os mecanismos retricos de uma beleza, de uma disposio es-
ttica e de uma vontade de construir um pensamento elegante e harmonioso, a
que ele nunca renunciaria. Isso o tornou exemplar entre os nossos.
nesta primeira evidncia sobre a condio esttica da expresso do pen-
samento orteguiano que, a partir de agora e pelo tempo de ateno que se
me possa conceder, desejo aprofundar-me. Em outras palavras, naquilo que
poderamos chamar de potica do ensaio orteguiano e, subsidiariamente,
tambm na frmula esttico-argumentativa que ele encarna
13
ao escolher este
gnero superior, segundo ele e que, praticamente, no deixou herdeiros
altura nos nossos dias. Dias, com efeito, ps-orteguianos; ou dias, at mesmo,
sem Ortega. rfos de Ortega, carentes de Ortegas, poderamos dizer, j que
nossos pensadores atuais no parecem capazes de ocultar o seu vazio com a
sua autoridade.
Da mesma maneira em que no ensaio de Plato, nos seus Dilogos, sobrevive
algo do autor trgico que poderia ter sido (apesar de que, como se sabe, Plato
mesmo teria queimado, irritado, a sua obra dramtica quando se decidiu por
sua vocao pela verdade e pela pergunta), na prosa de Ortega encontramos
13
A chave talvez esteja nessa nfase argumentativa que limita o esttico. Um estudo dos processos
de argumentao em Ortega foi desenvolvido por Salvador Lpez Quero em El discurso argumentativo de
Jos Ortega y Gasset en Tres cuadros del vino. Crdoba, Grficas Vista Alegre, 2002.
37
os princpios que regem a arte verbal, a cunhagem que busca o estilo. O fi-
lsofo fez sua a perfeio do dizer; integrou a emoo que suscita a frmula
original e bela, e assumiu como prpria a inteno explcita de construir suas
proposies com uma ponta de originalidade e interesse verbal, de perspiccia
e perfeio. Em suma: nele se destaca no s a inteno, como argumenta As-
censin Rivas sobre este mesmo tema, mas a prpria tentao a cada passo de
fazer literatura, e no s teoria sobre a mesma.
Ortega faz doao explcita potica do ensaio, mas o que quer dizer isso:
a potica do ensaio? O que em si mesmo esse gnero que hoje nos parece
expressar melhor o pensamento do nosso prprio tempo? E o que esse ensaio
escrito em Espanhol uma das poucas lnguas intercontinentais junto com
o Portugus deve a Ortega? A propsito das lnguas ibricas e da possibi-
lidade que estas desenvolveram de costurar as beiras do atlntico, lembremos
de passagem que o ensaio de Ortega se embarca numa circulao transatlntica e
que suas vises de mundo eram construdas para ser vlidas, como de fato o
foram, nas duas beiras do oceano.
14
A fora dos seus argumentos se apresentou no seu tempo adornada tam-
bm pelos mecanismos encantatrios ocultos da linguagem, com o objeto
de religar os imaginrios de duas comunidades que, apesar de diferentes, so
sensveis s persuases da mesma lngua sob cujo imprio vivem. Por isso,
aps o drama nacional vivido em 98 com o final do processo das Indepen-
dncias Americanas, o trabalho orteguiano sups naquela poca uma espcie
de reencantamento. A este respeito curioso pensar que a Espanha recuperava
seu pulso e a sua incidncia na Amrica Ibrica, fundamentalmente atravs da
linguagem e no mediante operaes de ndole comercial ou poltica. S assim
a persuaso de Ortega, a voz de Ortega em tempos de penria para o resto
das relaes pde chegar na outra beira, sobretudo na Argentina.
Algo h de ser constatado neste sentido: Ortega foi, e ainda , o primeiro
mediador e interlocutor entre esses grandes espaos culturais que se consti-
tuem num e noutro lado do Atlntico. O primeiro, o maior, e talvez o nico
14
Tezvi Medin, Ortega y Gasset y la cultura hispanoamericana. Mxico, FCE, 1994.
38
pensador de quem pde ser guardada uma memria ainda ativa. Pois se a pas-
sagem do tempo matizou a fama de Ortega, as outras escritas e posicionamen-
tos intelectuais tambm determinantes naqueles mesmos anos que formam
a pr-histria da modernidade ibrica , que acabaram por arrombar o museu
da Histria, nem sequer sobreviveram passagem inclemente do tempo.
Nas tradies propriamente hispnicas so certamente muito mais comuns
os intelectuais que cultivam os registros mitopoticos sobretudo poetas,
romancistas... , do que aqueles que, como Ortega, seguem a disciplina da
racionalizao e da organizao do mundo, tal como o conhecemos em nosso
prprio horizonte de expectativas.
15
De fato, um dos tpicos entre os hisp-
nicos a tendncia cultural para a ficcionalizao desse mesmo mundo,
16
em
contraposio instrumentalizao racionalizante das ticas anglo-saxs de
origem protestante.
Dentro desse contexto, foi Ortega que ps em circulao um pensamento
englobante que se alou, prioritariamente, nas dcadas de 20, 30, 40, e, inclu-
sive, 50, como a expresso do pensamento em Espanhol, tendo uma imediata
incidncia sobre o espao comum transatlntico. No seu momento, no teve
maiores concorrentes dentro da extenso que abrangem as lnguas ibricas:
todos estavam por baixo da sua potncia, do seu olfato para entender quais
eram verdadeiramente os assuntos, os temas em que repousava a agenda do
seu tempo. No compartilhou com ningum a coroa do raciocnio brilhante,
ganhando a partida que se jogava nos limites da prpria lngua, do castelhano.
Triunfou, assim, sobre pensadores com maior ou menor incidncia, como
o foram na sua poca o prprio Miguel de Unamuno, Jorge de Santayana,
Eugenio DOrs, Ricardo Reyes, Macedonio Fernndez, Leopoldo Lugones,
Victoria Ocampo, Oswald de Andrade e muitos outros, cuja potncia de
pensamento, na expresso de Agamben,
17
ficou muito atrs da que exibiu em
15
A este respeito, no se pode esquecer que Martin Heidegger definiu esse momento de meados do s-
culo XX como a poca da imagem do mundo (Em Caminos de bosque. Madrid, Alianza, 1996, 50-79).
16
Javier Garca Gibert, El ficcionalismo barroco en Baltasar Gracin, em Miguel Angel Grande y Ricar-
do Pinilla (eds.), Gracin. Barroco y Modernidad. Madrid, Universidad Pontifcia de Comillas, 2004, 43-62.
17
Giorgio Agamben, La potencia del pensamiento. Barcelona, Anagrama, 2008.
39
seu tempo Ortega, o autor de textos que hoje continuam sendo fundamentais,
como A rebelio das massas e A desumanizao da arte. Entre os americanos que se
expressam em Castelhano, desde logo cultivando outro estilo de pensamento,
talvez s Borges (mais recentemente Paz) tenha superado Ortega na tarefa de
oferecer uma perspectiva reflexiva sobre o devir do mundo; perspectiva que,
para se fazer contundente, envolveu-se nos prestgios de uma escrita de estilo
elevado, que conseguiu, ademais, manter-se viva 50 ou 60 anos depois de ter
sido produzida.
18

Resumindo: ao encararmos a obra de Ortega, encontramo-nos diante do
primeiro pensador global da comunidade interatlntica, e isso no poderia
ter sido realizado sem um investimento especfico na linguagem, sem que o
construtor desse andaime terico se preocupasse seriamente com a questo
essencial que se esconde na arte verbal, e sobre cujo domnio repousa a exce-
lncia. Pois em nossos mundos sobrevive a conscincia de que na lngua, na
linguagem, e aprofundando o conhecimento preciso das suas articulaes e
mecanismos mais ntimos, que jazem as nossas possibilidades de intervir no
mundo global.
19
Precisamos fazer uso do grau feroz da lngua, para sermos ouvidos no
seio das lnguas de prestgio que o Ocidente produziu: o Alemo, o Ingls,
o Francs e, inclusive, o Italiano. S mediante o domnio do Castelhano tem
sido possvel alcanar um lugar no pensamento do Ocidente, como o de-
monstra a obra de Octvio Paz, de Lezama Lima, de Severo Sarduy, Borges ou
Cabrera Infante, donos todos de estilo conceituoso e inteligente. O antecessor
e o pioneiro desses usos conceituosos relacionados com a agudeza verbal foi
Ortega, de quem se chegou a dizer que habilitou o Castelhano para a tarefa
filosfica.
18
E, apesar disso, a realidade que Ortega y Gasset no consegue entrar totalmente no cnone ensas-
tico; pelo menos no no cnone desenhado pelos anglo-saxes. A este respeito veja-se Harold Bloom,
Ensayistas y profetas. El canon del ensayo. Madrid, Pginas de Espuma, 2010.
19
De novo, a obra de Ernesto Grassi relevante para evidenciar o peso da linguagem organizada re-
toricamente a que as poticas humanistas do substncia. Veja-se Filosofa del humanismo. Preeminencia de la
palabra. Madrid, Anthropos, 1993.
40
Mas qual esse estilo conceituoso-cultista em que se baseia todo o desen-
volvimento de Ortega? Sem dvida, ele est marcado pela sua fundamenta-
o na metfora, recurso retrico que Ortega utilizou para referir-se tica
pessoal, construindo grandes exemplos, que ainda iluminam nosso momento.
Podemos nomear uma delas? Obviamente essa deve ser a do arqueiro que,
a partir de determinado momento, preside todos os seus livros. Sede diz
Ortega como arqueiros com seus alvos, seduzindo-nos a todos com a sua
proposta de vida (a flecha do arqueiro no seu carcs seria a linguagem, a ln-
gua apurada).
No final das contas, a potica do conceito ou aquilo que os ingleses
chamam de wit teve seu desenvolvimento na Espanha, a qual conservou os
deslumbres gongorinos e os jogos de linguagem a que se entregou Francisco
de Quevedo,
20
e que construram um modo prprio de olhar a vida, o modo
barroco hispnico e imediatamente tambm ibero-americano: o modo nostro.
Atravs dele revela-se um mundo cujo sentido iluminado por esse procedi-
mento bizarro e esse estado superlativo da linguagem que o conceptismo e o
cultismo, de cuja implantao na Amrica Ibrica so testemunhas as escritas
de Vieira, Gregrio de Matos e Sror Juana Ins de la Cruz. Esta linguagem
engenhosa aquela que reconhece a particularidade de uma coisa em cada si-
tuao concreta e opera por contraposio e confrontao, encontrando nexos
insuspeitados entre realidades dessemelhantes. Dentro da cultura hispnica,
Ortega seria o pensador mais engenhoso nesse sentido da palavra. E o ensaio,
como produto de tal engenho, seria descoberta e desvelamento.
Mas voltando pergunta sobre o gnero: Qual essa potica do ensaio que
prometemos revisitar a propsito desse prncipe dos pensadores ibricos?
Ortega apropriou-se e fez-se herdeiro de um arquivo cultural to vasto como
aquele que o imprio tinha dado luz; mas tambm, e em seguida, atravessou
o longo perodo da sua decadncia: os anos e ainda decnios do chamado de-
sastre espanhol, que se deixam sentir pelas trs primeiras dcadas do sculo
20
Para ver a exploso conceptista da linguagem daqueles anos barrocos, conferir Ramn Menndez
Pidal, La lengua castellana en el siglo XVII. Madrid, Espasa-Calpe, 1991.
41
XX, e no meio de cuja atonia e queda acelerada da tenso nacional, Ortega
pde alar sua voz clara e distintiva.
Bem-aventurado aquele que vive numa poca conflituosa, diz o provrbio chins.
Paradoxalmente, a tenso daquele tempo singular transferiu-se ao esprito do
prprio Ortega, e o levou a ensaiar um sistema de respostas para todas aquelas
inquietaes (Inquisies, como as chamar Borges)
21
ele as chamava de pro-
blemas , sem cessar nunca de inquirir sobre o sentido dos acontecimentos.
Isso o converte para ns num sobrevivente, ainda vlido e ativo, daquele
tempo: seu nome, junto com o de Martin Heidegger de uma perspectiva
europeia e, vale dizer, ocidental simboliza hoje a substncia problemtica
dessa poca, desses anos perigosos, em que a razo, no dizer de Antonio Re-
galado, definitivamente entrou no seu labirinto.
22
Mas, como j o insinuei, a presena inveterada de Ortega e a vigncia do
seu trabalho intelectual entre ns obedece hoje, sobretudo, a uma certa crise
causada pela inflao de discursos ficcionais; discursos sem referentes precisos
e localizados; nem sequer plausveis ou verossmeis. Diante dela, alam-se as
escritas cuja lgica a indagao, de que Ortega o mestre. Lentamente sua
figura volta a se colocar na posio de visibilidade que seu retorno Espanha
de Franco lhe tinha negado. o cansao da fico, daquilo que o filsofo Sla-
voj Zizek recentemente denominou de atual assdio das fantasias,
23
o que
talvez determinou esta volta de Ortega e, com ele, das frmulas criativas do
discurso intelectual forte e da anlise crtica. Ortega, de fato, o atual mestre
do pensamento espanhol,
24
o maior dos escritores educadores que o pas teve nos
ltimos tempos.
25
E essa uma dimenso insubornvel da sua prosa, com a
qual sempre chamou seus discpulos-leitores para a disciplina intelectual e o
pensamento regrado.
21
Veja-se uma edio desses ensaios breves em Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1974.
22
El laberinto de la razn: Ortega y Heidegger. Madrid, Alianza, 1990.
23
Slavoj Zizeck, El acoso de las fantasas. Madrid, Siglo XXI, 2007.
24
Ver a confisso que sobre este assunto faz um dos seus discpulos de primeira hora: Xavier Zubiri,
em Ortega, un maestro, Revista de Occidente, 24-25 (1983), 32-41.
25
Estudou esta faceta R.O. Clintock em Ortega o el estilista como educador, Revista de Occidente, 75
(1969), 267-292.
42
A transformao dos referentes em espectros e o relativismo que hoje
se apropria dos espaos de representao precisam do corretivo severo que
Ortega aplica no Ensaio, construindo opinies sempre firmes e hipteses ins-
tigantes e confiveis sobre o mundo. Faz-se necessrio adotar uma posio,
ou melhor, uma perspectiva sobre a realidade, antes de desaparecermos. Para
ns, isso o real. Segundo a interpretao orteguiana, trata-se de uma espcie
de misso: um dever de entender antes de morrer e dentro do horizonte de
sentido que alcancemos o mundo que nos foi dado a conhecer. Se, como
dizem, os anjos cantam um louvor ao Senhor por um instante e logo somem,
a misso do intelectual seria, agora, no a de produzir um louvor, mas sim a
de gerar um sentido do mundo, antes de tambm desparecer.
As pulsaes sentimentais, a vida nua
26
e, dentro dela, o estado de opinio
comum devem ser transcendidos por um pensamento apurado, capaz de chegar
configurao precisa de cada um dos tempos e, destacadamente, do nosso tempo.
Detecta-se, pois, no ambiente atual, a necessidade imperiosa de construir
esse discurso reflexivo, defendido por um eu no metafrico acerca de um
objeto cultural de temporalidade precisa. Esse gnero o ensaio. Ortega est
tambm aqui, insinuado atrs desta meno que agora fao ao tempo e his-
tria; pois exatamente isso que a sua obra, tomada como um todo, vem a
significar: uma viso ajustada ao tempo, ao horizonte de expectativas histri-
cas que cada um dos momentos e em especial o nosso configura aos olhos
do seu leitor, do seu intrprete.
Marcel Proust constri uma bela imagem, que acredito poder-nos servir
para interpretar o ensaio como essa forma de pensamento que no quer fugir
da urgncia ditada pelo aqui e agora. Afundado no sonho, um homem, ao des-
pertar, percebe que, numa espcie de redemoinho, as constelaes temporais e
as coisas mesmas giram sobre si. Por um esforo ingente da sua razo, o antes
adormecido logra deter esse movimento giratrio, ajustando-se constelao
desse seu momento e se instala finalmente nela. Esse homem, diramos que
ele entra no seu tempo.
26
O conceito , novamente, do livro La potencia del pensamiento..., de Giorgio Agamben.
43
Entendido maneira orteguiana, o Ensaio tambm esse entrar na atua-
lidade, provido da navalha de Ockham da escrita, com o fim de visibilizar o
campo e perfilar os objetos que, meio embaados enquanto incognoscveis,
nele se encontram. A prosa no ficcional executa essa tarefa dotada de fora
dialtico-argumentativa, mas possui uma cautela ltima que autolimita sua
tarefa, restringindo-a a seu tempo e a sua circunstncia: ela se sabe no con-
clusiva, pensa a si mesma como destinada a no poder definir nada de forma
exaustiva. No cincia definitiva, mas tentativa de sentido. O ensaio entrega-
-se apaixonadamente transitoriedade de toda ideia do mundo, e parece con-
ceber-se a si mesmo como um gnero que, em razo da sua forma, est a salvo
do esquecimento futuro. O maior exemplo aqui seria Montaigne, exemplo
tambm para as geraes em que cavalga Ortega. Para os Dors, os Maran,
os Azorn, e o prprio Unamuno para falar da quaternidade de ensastas
espanhis das geraes de 14 e de 98 que acompanham Ortega. E tambm
para outros, como Jorge Luis Borges, que nunca se esqueceu do exemplo e do
alto valor de Michel de Montaigne e sua primeira obra: os Ensaios.
A ideia que animava a coleo de Ensaios de Montaigne que estamos evo-
cando certamente empalideceu e virou uma verdade arqueolgica, mas suas
frmulas lingusticas e suas construes formais ainda mantm o autor na
categoria de um clssico. Talvez porque, como queria Ortega, a forma verbal
a voz com que se dirigem as perguntas vida, ele continua se apresentando
a ns como um imortal da expresso justa.
ento que se produz o amor s formas, inerente ao bom ensaio; e
aquilo implica, finalmente, a existncia de uma espcie de narcisismo em
todo o trabalho de produo de presena
27
de Ortega. Esta ademais uma
das chaves da escrita orteguiana, uma escrita desejosa de inscrever seu eu na
histria e de dirigir moral e intelectualmente a plis, indo para alm da histria
das ideias. De incidncia socrtica, o monlogo orteguiano busca convencer
ativamente a plis das verdades que regem o seu tempo, para que se possa atuar
27
Extraio novamente o conceito de produo de presena da obra de Hans Gmbrecht, Produccin de
presencia. Lo que el significado no puede transmitir. Buenos Aires, Universidad Iberoamericana, 2005.
44
de forma consequente. Por isso, a necessidade absoluta de tomar conscincia
de..., a qual talvez seja a expresso mais acertada para definir o esforo de
Ortega.
Na tradio do Ensaio, produz-se um fato relevante que afasta radicalmente
o gnero das escritas ficcionais: nele, o eu manifesta-se e pe-se em evidncia
(motivo pelo qual nas linhas acima falamos de narcicismo). Ortega sempre
Ortega quando escreve sem coartada ficcional, e entrega-se ao receptor como
um sujeito concreto, responsvel pela leitura e pela viso de mundo proposta,
assumindo o risco de que os romancistas, inclusive os poetas, sempre se prote-
gem ele prprio deixou dito que sua escrita formava a melodia do seu destino
pessoal. O ensaio produz esse tipo de pacto com o leitor, mediante o qual se
cria a iluso e a confiana mxima na identidade absoluta entre o autor implcito
e o enunciador do discurso: Ortega no se vela, mas se revela nos seus ensaios.
Atentando origem etimolgica da palavra ensaio, dir-se-ia que ele aceita o
risco de construir-se e identificar-se como o sujeito da sua opinio.
Vimos que os momentos gloriosos do ensaio coincidem com as eras confli-
tuosas, com os momentos onde o perigo cresce como diria Walter Benja-
min, outro ensasta, talvez o maior, dos tempos passados onde a palavra que
confere sentido tambm a palavra que toma diferentes partidos, os quais se
dividem e mesmo se confrontam numa particular guerra. No caso de Ortega,
o partido que ele toma aquele que o visibiliza no perigoso campo poltico,
ao apoiar a Repblica, mas tambm ao voltar relativamente submisso Espa-
nha de Franco, convertendo-se no mestre no areal da Espanha.
28
Ser ensasta ou ser filsofo em tempos conturbados no implica retirar-se
torre de marfim em que habitam s vezes os romancistas e quase sempre
os poetas. Os filsofos do sculo XX sempre se arriscaram l onde atuavam,
em nome do que faziam. Uns foram lanados ao Inferno pelos seus maus
compromissos, como Martin Heidegger; outros foram denunciados por ter
ocultado verdades evidentes, como Jean-Paul Sartre; e outros certamente a
minoria foram recuperados por terem resistido, por terem sofrido, como
28
Gregorio Moran, El maestro en el erial. Barcelona, Tusquets, 1998.
45
Walter Benjamin, Hanna Arendt e Simn Weil (entre estes ltimos, Benjamin,
o perseguido, talvez seja o exemplo mais emblemtico). De uma maneira me-
nos dramtica, creio que a peripcia de Ortega se enquadra tambm aqui, pois
ela foi uma espcie de tragdia silente. A tragdia que sofreu nos seus ltimos
anos e que trouxe aparelhada a perda do seu prestgio intelectual, a decadncia
da influncia do seu pensamento no curso dos acontecimentos e, finalmente,
a sua morte silenciosa e silenciada nos meios culturais em que outrora tinha
sido um guia.
O mestre terminou num areal onde a sua voz, certamente, no era mais
audvel.
O seu retorno atual , porm, de todo justo. Para alm das ideias, o que
com ele volta , sobretudo, um estilo de representao, um gnero, uma potica
e, talvez tambm, uma lio: a lio de pensar e de saber expressar o refletido.
Mais do que nunca, hoje nos perguntamos pelo sentido que adquirem as
realidades em que vivemos. O Ensaio aparece como o gnero mais sensvel
aos contextos histricos coercitivos, urgentes, no seio dos quais se desvelam
nossos sacudidos e conturbados dias.
Faz falta exercitar a reflexo que se conecta com os diferentes campos do
saber, como a que em todo momento Ortega praticou. urgente faz-lo. Hoje
mais do que nunca se evidencia essa necessidade de voltar uma e outra vez s
arqueologias estabelecidas, histria dos objetos culturais, com o propsito de
entend-los a partir de outros dispositivos heursticos, a partir do seu processa-
mento por parte de novas escritas, de novos discursos, de novas atualizaes.
Nesse sentido, Ortega antes de tudo um mtodo, uma forma de pergun-
tar ao mundo pelos seus ndices de verdade: um modo de organizar a realidade
para no sucumbir diante da sua desordem aparente; tambm um hbito de
se instalar num ponto preciso que ele chamou de perspectiva para, a partir
dele, ver a chegada da novidade e observar a mudana que essa produz na
estrutura da realidade. Como nos ensinou recentemente o tambm filsofo
Boris Groys,
29
o novum, a lgica da novidade, o que certamente rege e de-
29
Boris Groys, Sobre lo nuevo. Ensayo de una economa cultural. Valncia, Pre-Textos, 2005.
46
termina nosso mundo, e talvez seja isso mesmo que Ortega quis dizer quando
escreveu:
Tem de respeitar-se a hora em que se vive.
30
Viver a hora em que se vive... Fiel a essa ideia, significativo ver como,
em 1911, Ortega y Gasset o primeiro dos intelectuais da regio ibrica a
pronunciar-se sobre o que foi a apario de uma estrela nova no firmamento
do pensamento: a psicanlise e as teses, ento inditas, de um tal dr. Freud,
de cuja obra Ortega se ocupou, apesar de no t-la visto editada nem em Es-
panhol, nem obviamente em Portugus. que o ensaio maneira orteguiana
funciona de acordo com a curiosa metfora empregada por Lukcs para defi-
nir o gnero. Como uma escrita de origem ultravioleta, um tipo de luz inte-
lectual que revela coisas no imediatamente acessveis s mentes no treinadas.
Deste modo, a prosa artstico-conceitual definamo-la assim de Ortega
apresenta-se como um compromisso esttico com a forma, sempre que esta
surja como uma construo conceitual orientada a revelar algo valioso sobre o
qual h de se tomar posies e decises vitais; algo oculto que s se faz visvel
mediante os raios ultravioleta que um intelectual inquisitivo emite. E essa
construo se alimenta de novidades, nutre-se quase exclusivamente do que
aparece no horizonte.
Para diz-lo de modo mais tcnico: em Ortega e, evidentemente, no que
podemos considerar o ensaio na sua forma mestra, h um nvel elocutivo, uma
proposio, um enunciado, submetido, por sua vez, a duas presses: por um
lado, ao controle da prpria linguagem artstica e, por outro, necessidade
denotativa e referencial, que invade as linguagens cientficas.
Determinada em todo momento pelo presente, a potica do ensaio or-
teguiano se constri a partir dessa posio. Para ela s o presente importa,
pois a partir dele que se organiza o sentido que vai adquirir o artefato
cultural, dividido como est entre sua potncia de futuro e a realidade de sua
constituio no passado histrico. Respeitar a hora em que se vive o lema
orteguiano que concerne ocasio, e significa que tudo se deve interpretar a
30
Guerra con cuartel em Obras Completas... Madrid, Alianza, 249.
47
partir da convenincia e da perspectiva do presente. Isso d ao ensaio o que
poderamos denominar o seu potencial de verdade, seu crdito de evidncia.
Seu impulso heurstico o leva a estabelecer uma verdade razovel e a produzir
e gerar uma paisagem de sentido, cuja caracterstica principal, tambm em
Ortega, a de estabelecer as relaes nunca antes expressas ou visibilizadas
dos objetos, dos momentos e das paisagens em que aparecem.
neste aspecto que o Ensaio, particularmente o ensaio hispnico, alcana
um dos seus pontos mais poderosos, devido forte presso que este sofre da
tradio intelectual do Conceptismo espanhol. A genealogia, a estirpe des-
ses filsofos fragmentrios, inquietos por estabelecer relaes surpreendentes
entre as coisas e os seres, remonta-se poca imperial, quando, a partir do
espanhol de Vitria, de Surez, construam-se as vises de mundo. E daqui
deste contexto originrio que surge tambm um dos grandes nomes da
tradio do pensamento hispnico, que, entre a espuma dos dias, ainda hoje
sobrevive. Refiro-me ao terico da agudeza hispnica e do Conceptismo que
foi Baltasar Gracin, a quem Ortega, ademais, apreciava sobremaneira. Ele foi
um mestre do dizer, atualmente reconhecido pela cultura por ter levado a arte
de pensar, a arte da agudeza e a arte engenho, como ele a denominava,
mais sofisticada das realizaes.
H ainda outra perspectiva, a partir da qual deveramos situar o Ensaio
de Ortega e sua potica. Ortega tudo menos um pensador solipsista, o que
no significa que seja um pensador de escola, um escolstico, determinado
por obedincias e coaes vindas de mestres que, na realidade, no teve. Ao
contrrio, deveramos dizer dele que foi, sobretudo, um livre trabalhador do
imaginrio social do qual poucas vezes se descolou e a que ajudou, em todo
momento, a formalizar e a definir, esclarecendo as grandes questes que es-
tavam, como j disse, na agenda do seu tempo: seja a questo africana para
a Espanha, a situao da Arte contempornea, o tema da nova mulher ou a
ateno que h de receber o problema da tcnica.
O trabalho do Ensaio, tal como Ortega o praticou e o ensaiou, atualiza
subitamente uma questo que foi central para a constituio do imaginrio do
seu momento social. Sendo talvez um ponto menos que um filsofo criador
48
de um sistema, na sua poca, Ortega ofereceu-se antes de tudo como um me-
ditador, um estudioso das ideias, um idealizador: algum que, como ele
mesmo dizia, sabia viver na atmosfera da ideia e que atravessou com o pen-
samento as questes decisivas do seu tempo. Entre os intelectuais nacionais,
uma atitude desse tipo no teve muitos precedentes, mas o momento de
mencionar alguns dos seus sucessores, alguns dos seus importantes discpulos,
ou, pelo menos, os mais notveis: Mara Zambrano e Julin Maras.
Afirmamos que Ortega foi um no solipsista; um intelectual no brutal-
mente egosta, mas algum consagrado a uma atividade social, que ele prprio
sempre entendeu como uma misso pedaggica, que atuava simultanea-
mente como instrumento de poder e de desejo, para um povo situado num
momento crtico do seu devir. Nesse uso orteguiano de uma inteligncia que
nomeia e define as coisas, capturando-as, h, em consequncia, um eros par-
ticular. Um exerccio, para ele, evidentemente libidinal e narcisista, veiculado
em e pela lngua. Pois em Ortega realiza-se visivelmente esse prazer ertico da
escrita, esse tomar a palavra como exerccio da libido,
31
difcil de localizar na
maioria dos escritores.
Ortega pode ser considerado como uma espcie de don Juan intelectual,
o sedutor de toda uma nao e, na realidade, de toda a extensa rbita da Ln-
gua Espanhola. Ele o intelectual europeu mais preocupado com o poder
social que o escritor pode chegar a ter,
32
o que explica a sua aberta paixo pela
fotografia e pelo autorretrato em pose de homem inquisitivo, com que sempre
aparecer alis, ele meditou sobre isso e produziu um texto (curioso tanto
para os homens, quanto para as mulheres) denominado Teoria do homem interes-
sante. Essa tambm a causa do magistrio de voz que ele durante tantos anos
exerceu. Para compreendermos isso, necessrio ler e pr ateno em alguns
desses retratos epocais de que Ortega foi prdigo, os quais condensam toda
a sua energia de construo de presena e poder-se-ia dizer, inclusive, que
verdadeiramente refletem a criao de todo um personagem, dentro daquilo
31
Ricardo Senabre, Ortega o el placer ertico de la escritura, em El escritor Jos Ortega y Gasset. Cceres,
Universidad de Extremadura, 1985.
32
Veja-se El poder social, em Obras completas, Madrid, Taurus, 2004, IV, 89-102.
49
que Francisco Jos Martn denominou de uma moral da elegncia.
33
Este
o homem que, quando cancelaram a sua ctedra universitria, deslocou as
suas conferncias a um teatro, cobrando, naturalmente, o ingresso. De epis-
dios como esse nasce uma vertente de retratos que deu lugar a uma imagem
histrinica de Ortega.
34
Deles surge tambm, no entanto, essa qualidade rara
de sua prosa ensastica, da qual se dir que foi feita para ser falada e posta
em ao. Por isso, ler Ortega hoje no pode ser o mesmo que aquele escutar
Ortega, que teve o seu momento nacional mais alto no tempo das arengas,
dos discursos, dos chamados ao que alcanaram a sua realizao e idade
de ouro antes do comeo da II G.M.; pois sente-se na sua escrita a ausncia
de um corpo, representando-a.
E, falando nessa voz que foi audvel durante muitos anos na Espanha e na
Amrica Ibrica, encontramos a chave de uma poderosa formao discursiva a
que denominamos de ensaio. Ela se chama tambm de persuaso, a qual executa
o seu programa atravs de uma concepo retrica do discurso, concretizado
nesse misterioso falar para cada um que consegue realizar-se, mesmo que
seja no meio da multido. Utilizar a persuaso para conseguir avanos sobre
o sentido complexo do mundo e da situao: talvez seja essa a misso que
Ortega cumpriu perfeio, desvelando esse sentido, deixando ver atravs da
linguagem o que ele seria ou poderia ser ao estar ordenado pela razo, pelo
raciovitalismo. Isso quer dizer que seu trabalho consistiu, em boa medida, em
se desembaraar das foras do opaco, e em desvelar esse conceito heidegge-
riano as escurides, esclarecendo enigmas. Junto com Goethe, nosso autor
poderia afirmar: Eu me declaro da linhagem desses que do escuro aspiram
ao claro, fugindo da palavra gregria e da noo estabilizada do saber e da
doxa, procurando jogar luz sobre o dado, obrigando o pensamento a no se
acomodar, a no se vulgarizar, e ocupando sempre uma posio de demanda
(insatisfeita) de sentido.
33
De novo no seu estudo La tradicin velada. Ortega y el pensamiento humanista.
34
Sendo o mais vitrilico e famoso de todos o episdio referido por Martn Santos no seu romance
Tiempo de silencio, publicado pela primeira vez por Seix barral, no ano 1961: J o grande Mestre aparecia
e o universo-mundo completava a perfeio das suas esferas...
50
H algo que explicaria tambm o porqu da importncia do Ensaio orte-
guiano e, em geral, as causas que acabaram por instal-lo como o gnero da
reflexo e o instrumento para o pensamento. que Ortega, ademais, se situa
numa fronteira que, segundo cremos, a que justamente se pisou em meados
dos sculo XX: a fronteira que marcou a dissoluo dos grandes sistemas filo-
sficos. Ortega foi criticado algumas vezes por no ter construdo um sistema
de pensamento ou, o que o mesmo, por no ter conquistado um pensamento
sistemtico. Mas talvez seja em funo disso que a sua escrita no esteja como
carne morta, nem participe daquele crepsculo das ideologias fortes a que
assistimos com nitidez neste nosso sculo XXI
35
crepsculo, fim dos me-
tarrelatos, que pde fazer-se com uma explicao totalizada do mundo, e que
cedo foi tambm percebido por Fukuyama.
36
Ter sido a sua paixo pelas circunstncias que o impediu de chegar a
um sistema?
37
Intervir no contexto, escrever no impacto de situaes que se
acumulavam, acabou por anular nele essa possibilidade, apesar de ter sido um
intelectual hiperdotado para entender a Filosofia alem (ele mesmo disse que
tinha vivido 10 anos dentro do pensamento kantiano e dois em Hegel
38
).
Certamente, falta em Ortega um orbe ordenado, mas na sua escrita subja-
zem umas ideias-fora, que no so explcitas, e que oferecem toda a arquitetura
a seu pensamento. Ortega seria, ento, um filsofo invertebrado, como es-
creveu no seu momento Francisco Umbral, jogando com o ttulo de umas das
grandes obras do mestre.
39
Com efeito, o filsofo no escreve, na realidade,
livros; bem antes, ele corta o fluxo da sua escrita e o emoldura numa frmula
provisria. Com este modo de proceder discursivo, ele transgrediu a ordem
dada pelo gnio de Hegel, que sentenciou que a verdade s pode existir sob
a figura de um sistema.
35
Gonzalo Fernndez de la Mora, El crepsculo de las ideologas. Madrid, Rialp, 1965.
36
Francis Fukuyama, El fin de la historia y el ltimo hombre. Madrid, Planeta, 1992.
37
E assim se situou naquilo que Jos Luis Abelln definiu como Ortega entre la circunstancia y el
sistema, em Ortega y Gasset en la filosofa espaola. Madrid, Tecnos, 1966.
38
Reflexiones de centenario, em Obras Completas. IV. Madrid, Taurus, 2004, 255.
39
Ortega invertebrado, em Las palabras de la tribu. Barcelona, Planeta, 1994, 75.
51
Pois bem, intuindo a ps-modernidade, Ortega foi um assistemtico, um
fragmentrio, um praticante da leveza do sentido, um apaixonado, diramos,
da sua provisoriedade. Intelectualmente, viveu sombra dos grandes sistemas da
Filosofia alem, mas no se inscreveu em nenhum deles, como fizeram outros
engenhos mais ou menos vulgares do seu tempo. No com pouco humor, ele
prprio se retratou com uma imagem que nos impressiona: disse de si que era
o cuco do relgio alemo. No o relgio, ento, mas seu cuco; no a maquinaria,
mas quem a expressa, a delata e a evidencia. Nisso quis concorrer com Martin
Heidegger, ao buscar atribuir-se um papel na alta Filosofia. Seu sonho foi o de
poder oferecer uma resposta raciovitalista ao Ser e tempo do alemo que, no en-
tanto, reconheamos, o derrotou, pois este se ala, certamente, como o ltimo
filsofo dos nossos dias. Fora do sistema, e fora tambm da histria da grande
Filosofia que com Heidegger acaba, a obra de Ortega se revela, assim, com uma
marca temporal precisa. Suas interpretaes, amide, so leves anotaes, insi-
nuao de sentidos, leveza e multiplicidade por todos os lados. Fragmentarismo.
Ortega, ento, como o primeiro de nossos ps-modernos. Ele prprio disse de
si que era muito moderno e muito sculo XX: agora podemos dizer tambm
que sua obra inteira, na altura das demandas do nosso tempo, muito sculo
XXI. Todas as caractersticas que no seu momento talo Calvino assinalou na
sua grande obra Seis propostas para o prximo milnio
40
apresentam-se em Ortega,
que intuiu o fim da capacidade intelectual de construir sistemas de inteleco
da totalidade, realizando sua experincia no seio de um mundo fragmentrio e,
finalmente, lquido,
41
que o submeteu lei de sua extrema contingncia.
No podendo formalizar um sistema, Ortega, claramente, tambm no
deu um tratamento cientfico e disciplinar sua matria. Sua linguagem en-
sastica chega exatamente at o limite em que comeam as linguagens alta-
mente formalizadas das disciplinas cientficas. Permanecendo no ensaio, sem
transcend-lo, podemos aplicar-lhe a reflexo que Roland Barthes articulou
na sua chamada Leon ao entrar no Collge de France.
42
40
Madrid, Siruela, 2002.
41
Ver Zygmunt Bauman, Tiempos lquidos. Barcelona, Tusquets, 2007.
42
Pars, Points, 1978.
52
essa sistematicidade e essa pretenso de totalidade que se perde para sem-
pre no horizonte de expectativas atuais e que aproxima a Filosofia da Literatura;
transformando-a, na verdade, num gnero literrio, numa espcie de narrao.
nessa qualidade que ela consegue, por outro lado, passar ao nosso prprio
tempo e converter-se no gnero discursivo da Modernidade, pois aparece no
momento exato da crise e queda dos grandes sistemas totalizadores do pensa-
mento o idealismo kantiano, o neokantismo, o marxismo, o existencialismo, a
escolstica... que deixaram de orientar o sentido do mundo.
No possumos nada alm de relatos, narrativas de sentido ou tentativas,
e Ortega mostra-nos isso. O pensamento moderno s ensaia interpretaes
provisrias num mundo instvel e metamrfico. A Filosofia entra nesse regi-
me, assim como tambm a prpria Histria, entendida por Hayden White,
43

em termos narrativos e retricos, como fatos de linguagem cujo referente se perde.
por essa via que Ortega se vincula com o humanismo espanhol, que v
na fora elocutiva o centro da questo da verdade transmissvel, atribuindo
ao homem uma espcie de destino verbal,
44
e fazendo dele um sujeito de
interpretaes discursivas que tentam capturar os referentes inesgotveis da
realidade do mundo. Na sua melhor verso, como quer Adorno, o ensaio se
apresenta como a crtica das formaes espirituais.
45
Crtica dos imagin-
rios, dos arquivos coletivos, sobre os quais Ortega, no mbito concretamente
espanhol, realizou um trabalho de verdadeira depurao.
Falamos do Ensaio de Ortega, mas na sua obra pode-se detectar, antes
de mais nada, a coexistncia de mltiplos subgneros dessa peculiar formao
discursiva. relevante o fato do mestre no ter-se atado nunca a uma s fr-
mula deste gnero; e sua escrita ter sido, sobretudo, um percurso por todas as
poticas ou pelo menos por todas as que estavam disponveis no seu tempo.
Faamos uma recontagem das mesmas: o discurso, a lio e o informe no
lhe foram alheios, e tambm chegou a articular suas ideias na forma maior
43
Hayden White, Historical Text as Literary Artefact, em Tropics of Discurse. Essays in Cultural Criticism.
London, Johns Hopking University Press, 1985, 81-101.
44
Veja-se, de novo, Ernesto Grassi, La filosofa del humanismo. Preeminencia de la palabra...
45
Theodor W. Adorno, Dialctica negativa. Madrid, Taurus, 1975, 176.
53
dos tratados e dos estudos (esta ltima frmula agradava-lhe especialmente).
Ortega um pragmtico, como pudemos ver cultivou tambm os gneros
menores de forte carga ideolgica: o artigo de opinio, o panfleto, o libelo,
o manifesto, e at chegou a incorrer em frmulas de expresso notavelmente
mais peculiares, como o so o folheto, o opsculo, a coluna, a literatura afo-
rstica, a crtica diria e, finalmente, a entrevista. Sobre todas essas frmulas
tipicamente ensasticas, Ortega projetou e atribuiu um carter confessional,
que imprimiu nelas sempre um trao de memrias, de dirio ou tambm
de biografia.
Manaco da Histria, Ortega encontrou nela o ncleo forte do seu pen-
samento, o qual contou sempre com algum mecanismo interno de tempora-
lizao. No se sacrificou inutilmente em funo de um idealismo abstrato,
como faria Zubiri outro grande pensador, hoje cado no esquecimento, e
de quem poderamos dizer que era um estrito metafsico e, at certo pon-
to, como fez tambm a sua discpula, Maria Zambrano, altamente dotada
para a abstrao e o pensamento sistemtico. Em contrapartida, Ortega soube
sempre que o seu interesse pelo dado histrico ocupava o centro mesmo das
cincias antropolgicas. E foi um mundano que, como ele mesmo disse de
si, seguiu, verdadeiramente, a religio do histrico, produzindo deste modo
substantivas contribuies Histria espanhola, como o foram seus papis
sobre Velzquez, e sua obra sobre a revoluo de Galileu. Na realidade, o
propsito de Ortega foi a criao de um esprito objetivo (diferenciando-se
abismalmente de Unamuno, outro grande metafsico hispnico).
46
E o que
seria um esprito objetivo, expresso atravs de uma escrita? Seria aquele que
pretende a objetivao e historizao das relaes humanas que se alienaram
de si mesmas, tornando-se, com isso, opacas.
Indubitavelmente, a potica de Ortega tem na sua genealogia o momento
ilustrado. Dedicando seus ensaios e consideraes crticas a Velzquez, a Goya
e tambm a Galileu, seu tempo ideal foi o da Ilustrao espanhola e o breve
46
Tanto Unamuno quanto Ortega ocupariam, ento, posies polarizadas dentro do pensamento espa-
nhol, questo que foi teorizada por Francisco de la Rubia, em Una encrucijada espaola: ensayos crticos sobre
Miguel de Unamuno y Jos Ortega. Madrid, Biblioteca Nueva, 2005.
54
espao em que esta exerceu as suas capacidades, formalizando a realidade na-
cional, mas tambm dando sada a todos os processos libertrios da Amrica
Latina. Na realidade, podemos associar a obra orteguiana recopilada em
poderosos volumes, que ele intitulou de O Espectador metfora que
se enraizou e ficou clebre na Ilustrao espanhola: refiro-me ao Teatro crtico
de Feijoo. Para Ortega, este gnero de discurso que o ensaio, a crtica e a
filosofia da cultura termina tambm sendo um teatro dialtico, um jogo de
tenses temporais produzido no interior da linguagem, um conflito entre o
objetivo e o subjetivo. O espectador diante do teatro do mundo: essa a
metfora que articula a atividade intelectual de Jos Ortega y Gasset, o ob-
servador, o intrprete de um vasto e complexo arquivo cultural.
Essa tambm a potica implcita em seus textos ensasticos, que aqui
quisemos revisar e da qual apresentamos um balano mesmo que modesto e
provisrio.
55
Ideias sobre Literatura
em Ortega y Gasset
As cens i n Ri vas Hernndez Doutora em
Filologia Hispnica
pela Universidade
de Salamanca.
Professora de
Teoria da Literatura
e Literatura
Comparada na
Universidade de
Salamanca. Como
pesquisadora de
Literatura Espanhola
e de Teoria Literria,
publicou livros tais
como os destacados
Leituras do Quixote,
Pio Baroja: aspectos
da tcnica narrativa e
Da Potica Teoria
da Literatura. Desde
2008, colabora com
o Centro de Estudos
Brasileiros da USAL
e editou monografas
sobre Machado de
Assis, Nlida Pion,
Joo Cabral de Melo
Neto e Jorge Amado.
1. Ortega e Baroja: reflexes sobre Filosofia
e Arte
Jos Ortega y Gasset manteve uma fecunda amizade com o roman-
cista Po Baroja, a qual, no entanto, terminou num distanciamento
devido a diferenas no modo de entender a Literatura e, no fundo, de
compreender a vida. De fato, em certa ocasio, Baroja disse a Ortega,
em tom de censura, que olhar o mundo a partir da Filosofia impossi-
bilitava viver uma vida plena. Apesar de tudo, o escritor basco soube
ver no madrilense um pensador fundamental da poca, um pioneiro.
No por acaso, no necrolgio que ele escreveu aps a morte do amigo
em 1955, dir, com a sua sinceridade de homem insubornvel,
1
que
*
Palavras proferidas na abertura da Jornada Literria Ortega y Gasset, realizada na sede da
ABL, em 11 de setembro de 2013, promovida pela Academia Brasileira de Letras e o Centro
de Estudios sobre Brasil da Universidad de Salamanca, Espanha. Traduo de Ana Lea Plaza.
1
O prprio Ortega referiu-se em 1916 ao carter insubornvel de Baroja: Baroja o caso
estranhssimo, na esfera da minha experincia, nico, de um homem constitudo quase
exclusivamente por esse fundo insubornvel e isento por completo do eu convencional que
costuma envolv-lo (2004:225).
As cens i n Ri vas Hernndez
56
Ortega y Gasset o primeiro escritor espanhol da nossa poca (20-X-1955).
Por sua vez, seguindo o fio da relao de Gasset com Baroja, da leitura dos seus
romances e das discusses mantidas entre ambos,
2
vemos como ele esboa uma
srie de escritos sobre Literatura que resultaram relevantes para determinar o
seu conceito da Arte escrita. Pode-se dizer, neste sentido, que a amizade com
Baroja estimulou o filsofo a refletir sobre Literatura, numa poca o advento
das vanguardas de mudanas substanciais no domnio das artes. Nesses es-
critos, ademais, Ortega se destaca pela sua acendrada modernidade, a mesma
que, de certo modo, o afastava das ideias barojianas, j ento caducas. Apesar de
deter-me especialmente no livro Ideias sobre o romance (1925) por sua temtica,
sua coerncia e porque reflete a modernidade de Ortega o meu propsito
recuperar algumas dessas propostas.
O primeiro dos textos orteguianos inspirado na leitura do autor basco
leva por ttulo Po Baroja: Anatomia de uma alma dispersa. Trata-se de uma
reflexo em torno do livro A rvore da cincia (1911), romance fundamental para
entender a arte e o pensamento do escritor, e muito significativo no mbito da
Literatura espanhola do sculo XX. Nela, Ortega medita sobre a Gerao de
98 e chega concluso de que a inovao deste grupo de escritores consistiu em
criticar o casticismo e a tradio nacional contra todos os valores recebidos,
contra a Espanha ornamental e sem substncia, contra aquela Espanha que era
s um adem. Esse seria o motivo da sua tendncia ao improprio; inclinao,
alis, propriamente barojiana, destacada tambm por Ortega no texto Um
primeiro olhar sobre Baroja, que apareceu em 1915 em A Leitura, e que foi in-
cludo na edio de 1928 de O Espectador.
3
Nele, o filsofo analisa a denominada
Teoria do improprio enquanto elemento caracterstico do estilo do roman-
2
A polmica entre Baroja e Ortega em torno do tema do romance explicada com clareza por Donald
Shaw (1957:1983:147-154).
3
Na terceira edio do primeiro Espectador, Ortega descreve assim as vicissitudes deste escrito
(2004:242): Este estudo de Baroja foi escrito, impresso e no publicado em 1910. Mais tarde, em
1915, apareceu em A Leitura. Pela sua insuficincia, no quis nunca recolh-lo em volume. Acredito, no
entanto, que contm algumas ideias aproveitveis e que, sobretudo, reflete a impresso que h 18 anos
recebia da obra barojiana um leitor jovem e despavorido. Por esses motivos me decido a inclu-lo nesta
nova edio do primeiro Espectador como apndice do ensaio menos imaturo.
I dei as s obre Li teratura em Ortega y Gas s et
57
cista, mas tambm da histeria nacional (Lpez-Morillas, 1961: 147) e da ati-
tude negativa dos escritores da Gerao de 98. O melhor e o pior da Espanha
atual se apresenta em Baroja na intemprie, sem pele (2004b: 249), sublinha
Ortega. Na opinio dele, pois, o romancista descreve a realidade em que est
imerso, mas no cria, para o desenvolvimento da vida dos seus personagens, um
mundo ficcional conceito que ser fundamental no pensamento orteguiano
sobre a Arte literria, segundo mostrarei ao analisar Ideias sobre o romance.
Em 1916, tambm no primeiro volume de O Espectador, veio luz o texto
Ideias sobre Po Baroja, onde Ortega insiste na crtica barojiana e introduz
a crena de que na obra do basco, cheia de personagens, porosa e sem estru-
tura, a vida parece escapar aos borbotes.
4
Esta opinio, junto com as que
aparecem em Ideias sobre o romance, provoca a resposta do escritor no Prlogo
quase doutrinal sobre o romance, que antecede A nau dos loucos (1925). Nela,
o basco explica que esta forma aberta de romancear se deve a causas sociais e
culturais, derivadas de um mundo em contnuo movimento, que impede uma
leitura longa, lenta e sossegada, dificultando a escrita de obras fechadas, com-
plexas e volumosas, e impondo uma forma de literatura mais leve e mais breve,
de acordo com os tempos. O mais interessante deste texto, no entanto, que
ele permite constatar que, para Ortega, Baroja se transformou num interlocu-
tor vlido, com quem podia fazer consideraes sobre Literatura e polemizar
sobre ela; interlocutor que, para o filsofo, representa uma forma obsoleta
de entender a Arte, a Histria, a Filosofia e, at mesmo, o mundo; mas que,
como assinala Francisco Ayala (1975: 34), lhe serve para destacar aspectos
da criao potica que de alguma maneira lhe parecem significativos dentro da
circunstncia espanhola, como a Teoria do improprio, em Um primeiro
olhar sobre Baroja mencionada acima.
Em 1914, estimulado pela leitura de Baroja e pela controvrsia suscitada
em torno da sua forma de romancear, Ortega volta a refletir sobre Literatura
4
Como explica Lanz (2007: 58-59), a despreocupao com a unidade narrativa e com a composio
formal no romance barojiano atenta diretamente contra um conceito, filosfica e esteticamente funda-
mental para Ortega, arraigado no pensamento fenomenolgico e na crtica formalista que sustentar a
vanguarda: a noo de estrutura ou de sistema.
58
em Meditaes do Quixote, o primeiro dos seus livros. Como bem assinala Julin
Maras (2001), trata-se de uma obra profunda de natureza filosfica, em
que o autor, sob a convico de que no Quixote se eleva quintessncia o
modo de ser espanhol (Lpez-Morillas, 1961: 146), mostra as razes do seu
pensamento. Onze anos depois veio luz A desumanizao da Arte, centrada na
explicao das vanguardas, e Ideias sobre o romance, ensaio muito valioso sobre o
gnero, em que se recolhem de forma mais cannica suas reflexes literrias.
A esta obra voltarei mais frente.
Quando Ortega estudado a partir da filosofia o que o mais ha-
bitual , costuma-se interpretar qualquer uma das suas contribuies dentro
dessa perspectiva. o caso, por exemplo, de Juan Jos Lanz, que relaciona o
interesse de Gasset pelo romance com o seu pensamento terico, separando-o
da sua relao de amizade com Baroja. Para Lanz, a expressividade do concei-
to que o pensador tem da obra artstica o qual inclui a ideia de poiesis como
criao a que o levar ao estudo do romance, seguindo os precedentes de
Nietzsche, Bergson e seu mestre, o neokantiano Hermann Cohen, [...] com
uma dupla concepo: [...] a ideia de que todo romance leva dentro, como
uma filigrana, o Quixote Ortega y Gasset, 1987: 233- [...] e a ideia de que
o romance se transforma num sintoma histrico do racionalismo moderno.
E conclui de forma clara: (...) se a Ortega lhe preocupa o romance como
gnero, e os romances de Baroja em particular, porque descobre atravs da
evoluo do gnero romanesco a evoluo e a crise do racionalismo moderno
(2007: 51). Pois, assim como o romance entrou em crise no incio do sculo
XX, o mesmo aconteceu com o racionalismo cartesiano, ao debilitarem-se os
princpios histricos que o sustentavam. Diante disso, no juzo de Ortega,
seria necessrio o surgimento de um gnero e um pensamento novos, os quais
na Literatura e na Arte foram iluminados pelas vanguardas, e na Filosofia pela
doutrina do perspectivismo fenomenolgico e a razo vital por ele defendida.
De fato, se Ortega estuda o romance, porque isso lhe permite analisar a
evoluo do pensamento europeu num perodo de mudanas fundamentais
na Histria do continente. Ademais, nosso escritor reflete sobre uma arte que
evolui diante dos olhos dos leitores, e o faz convencido de que est abrindo
59
um caminho novo em nosso pas, como mostrarei no que se segue. No entan-
to, pelo menos no que diz respeito s ideias sobre Literatura, no parece ade-
quado falar s de ingredientes filosficos, deixando margem componentes
pessoais, como a relao de Gasset com Po Baroja.
2. Ortega pioneiro: Ideias sobre o romance (1925)
Quando Ortega comea a publicar uma srie de artigos sobre o gnero
romanesco no jornal O Sol, de Madrid, ele est consciente de que, no m-
bito espanhol, ningum antes tinha refletido de uma perspectiva moderna
5

sobre este tema. Assim ele foi reconhecido depois (Torrente Ballester, 1956:
277; Cordel McDonald, 1959:1983:136; Gulln y Gulln, 1974: 14; Aya-
la, 1975: 13; Sull, 1996: 16), mas o filsofo j o assinalava nas linhas que
inauguraram essa recopilao de trabalhos, publicada em 1925, com o ttulo
de Ideias sobre o romance:
Se eu visse que pessoas melhor tituladas para isso romancistas e crticos
literrios dispunham-se a comunicar-me as suas pesquisas sobre este tema,
no teria coragem de editar os pensamentos que ocasionalmente tm vindo vi-
sitar-me. Mas a ausncia de mais slidas reflexes talvez proporcione algum va-
lor s seguintes ideias que enuncio ao azar e sem pretender doutrinar ningum.
Ortega no s se sabe fundador do pensamento sobre o romance, mas tam-
bm ciente de que existe uma nova forma de escrita que surge em torno dos
anos 20 do sculo passado. Autores como Marcel Proust, James Joyce, Vir-
ginia Woolf, Thomas Mann e Franz Kafka, nas letras europeias, assim como
William Faulkner e John Dos Passos,
6
na Amrica do Norte, revolucionaram
5
Tinham tratado sobre o romance autores como Juan Valera, Leopoldo Alas e Benito Perez Galds,
mas suas contribuies, ainda que valiosas, no foram feitas de um ponto de vista terico. Foram, bem
antes, generalizaes sobre a arte de romancear, sobre sua prpria arte de romancear ou, no caso de Cla-
rn, agudas crticas de obras concretas (Gulln y Gulln, 1974: 13-14), mas no reflexes especulativas
sobre o gnero como eram os textos orteguianos.
6
Mariano Barquero Goyanes desenvolve uma leitura muito inteligente sobre esta nova forma de roman-
cear e os seus alcances, em Processo do romance atual (1963).
60
o mundo das Letras, ao mostrar um modo distinto de apreender e de des-
crever a realidade, em comparao com o que foi feito no Realismo. Bosveuil
(1978:1983: 121), por exemplo, ao falar do romance proustiano, explica essa
nova forma de conceber e de mostrar o mundo quando afirma: O artista j
no se sente como observador, mas como criador. A influncia do bergsonis-
mo o leva a experimentar como que um culto pelo mundo interior, ou seja,
o romance no pode mais ser concebido como uma obra de observao, nem
de pesquisa social. O que o renovado romance do incio do sculo traz como
contribuio ao gnero , portanto, uma capacidade de observao interior,
a revelao da intimidade do homem diante dos aspectos coletivos, a partir
da subjetividade, tudo emoldurado por um conceito pessoal do tempo. Esta
mudana na forma de fazer romance vai junto com o surgimento de reflexes
tericas em torno do gnero. A este respeito Lanz (2007: 64) menciona en-
saios como The Craft of Fiction (1921), de Percy Lubbock, Aspects of the Novel
(1927), de E. M. Forsters, The Structure of the Novel, de Henri Massis, aos quais
acrescenta trabalhos de formalistas russos como Schklovski e de ps-forma-
listas como Bakhtin.
Pois bem, neste mbito geral demarcado pelos conceitos filosficos
de Ortega que se h de ler tanto a produo orteguiana sobre Literatura,
quanto a rplica barojiana em defesa de outra forma de fazer arte escrita j
caduca para o pensador.
2.1. Teatro francs e teatro espanhol
Uma das partes mais significativas de Ideias sobre o romance aquela em que
se comparam duas formas diferentes de fazer teatro a espanhola e a fran-
cesa como etapa prvia para a definio de duas formas de fazer romance:
uma mais aberta, tendente ao anedtico; e outra mais reflexiva, centrada nos
personagens. O que est latente nesta distino a constatao das diferenas
existentes entre os dois pases Espanha e Frana e o carter dos seus ci-
dados. No entanto, tambm se trata de assinalar aquilo que diferencia uma
arte de aventuras de uma outra de figuras, uma arte dionisaca de uma outra
61
apolnea e, finalmente, um romance folhetinesco cheio de peripcias, de outro
demorado, prprio da nova arte de que Proust uma autoridade.
O teatro francs cumpre a regra das trs unidades, pondo em cena s uns
poucos momentos significativos. O que lhe interessa centrar-se na anlise
dos assuntos ntimos dos personagens, da sua profundidade interna e psico-
lgica. O pblico francs, acostumado a este tipo de obra, obtm com ela o
que deseja: uma forma de complexidade que convida reflexo. No entanto, o
essencial deste teatro no a anlise em si, mas o carter exemplar e norma-
tivo do acontecimento trgico (1947: 396), pois um teatro essencialmente
moral, cujo sentido e inteno so muito parecidos com os do teatro grego
clssico. Para Ortega, a Literatura de um pas uma amostra dos objetivos
do seu povo e de sua forma de estar no mundo. A Frana um povo srio,
reflexivo e profundo, e por isso seu teatro tambm o . Mas, ao mesmo tempo,
o drama desse pas um extraordinrio formador do esprito que o seu audi-
trio assume como tal e deseja para si. Do mesmo modo, o teatro espanhol
muito distinto, porque o pblico a que se dirige tambm o . diferena
do pblico francs, os espectadores dos seus currais so almas singelas, mais
ardentes do que contemplativas (396).
Esses dois tipos de pblico levam Ortega a distinguir duas atitudes vitais: a
popular vinculada ao orgaco, ao abandono da vontade, entrega, emoo,
paixo, ao frenesi e inconscincia relacionada com o mundo platnico ; e
a nobre, que exigente (o ideal da existncia no se abandonar, eludir a
orgia 396 ). Como de se esperar, o teatro e o povo francs caracterizam-
-se por essa segunda atitude vital, enquanto que o espanhol se identifica com
a orgia e o mpeto: No para contemplar um perfil exemplar ia o bom caste-
lhano ver a famosa comdia, mas para deixar-se cativar, para embriagar-se na
torrente de aventuras e transes dos personagens (396), diz o filsofo. Este
esprito de carter dionisaco conecta-se, por sua vez, com outro gnero muito
fecundo na nossa histria, a mstica:
A substncia do prazer que encerra nosso teatro da mesma linhagem
dionisaca que o arroubo mstico dos frades e freiras do tempo, grandes
62
bebedores de exaltao. Nada contemplativo, repito. Para contemplar ne-
cessrio frieza e distncia entre ns e o objeto. Quem queira contemplar
uma torrente, o primeiro que ele deve fazer procurar no ser arrastado
por ela (398).
O resultado que traz a comparao entre os dois tipos de teatro acaba
sendo importante para a forma orteguiana de entender a Literatura em geral
e o Romance em particular. Diante do drama castelhano, onde o essencial
a peripcia, o destino acidentado e, junto com isso, a ornamentao lrica do
verso apimentado, a tragdia francesa valoriza o personagem mesmo, o seu
carter exemplar e paradigmtico (398). Por isso, esta associa o romance de
estilo elevado com uma arte de personagens e gosta da criao de indivduos
com profundidade e complexidade psicolgicas, feitos imagem e semelhana
das pessoas reais, ao passo que rejeita a aventura pela aventura, esse entrar e
sair de criaturas vistas de relance, que to bem define a arte de Baroja.
A distino entre essas duas formas de fazer teatro serve a Ortega para
definir a idiossincrasia do povo espanhol do espectador que assiste s co-
mdias e para explicar por que grande parte da nossa Literatura deve, para
ser exitosa, vincular-se com o emocionante, o passional e o anedtico. Outro
pioneiro do seu tempo, Lope de Vega, j tinha notado isto no seu Arte nova,
onde demonstra conhecer as regras clssicas, mesmo que seja para burl-las
com fim de dar gosto ao pblico que como ele afirma com o mais puro
cinismo finalmente quem paga.
2.2. Modernidade de Ortega
Um dos aspectos mais surpreendentes da leitura de Ideias sobre o romance
a modernidade implacvel que o seu autor ali demonstra ter. Em relao a
isso, certas ideias desenvolvidas no livro parecem-me relevantes. Uma tem a
ver com a importncia que se atribui ao leitor, inusitada para o ano de 1925,
quando ainda nem sequer tinham surgido as teorias que valorizariam essa
instncia. A segunda, tambm pouco usual, vincula-se firmeza com que se
63
defende a ficcionalidade da Literatura. A terceira se refere meno de um
conceito que antecipa o de autor implcito, que Wayne C. Booth desenvol-
ver em 1961. E a quarta, finalmente, alude crise, sempre vigente e nunca
resolvida, do Romance. De qualquer forma, como fica evidenciado em A desu-
manizao da arte, a modernidade de Ortega nos mbitos filosfico (Villacaas
Berlanga, 2007) e artstico, como j foi dito, est fora de toda dvida.
i. O leitor
A reflexo de Ortega em Ideias sobre o romance parte da instncia da recepo
e encaminha-se a explicar por que e de que maneira a Literatura consegue
captar e at envolver a ateno do leitor.
7
A Arte, nas suas palavras, um
fato que acontece na nossa alma ao ver um quadro ou ler um livro (404) e
no algo que acontea no autor ou que exista em si. S no ato da leitura o
escrito se transforma em arte aquilo que constitui a sua essncia , pois a
sua existncia depende da presena de outro indivduo que a atualize. O lugar
do receptor, deste modo, acaba sendo capital para sua teoria, adiantando-se,
assim, aos postulados que depois sero bandeira da Esttica da Recepo
Georges Poulet afirmar, aludindo ao ato da leitura, que os livros s adquirem
existncia no leitor (1969: 54).
O leitor , pois, o centro da Literatura, a finalidade da Arte literria, o pon-
to em direo ao qual o autor deve necessariamente se dirigir. De fato, a mis-
so principal deste conseguir captar o seu interesse, pois sem ele a obra no
alcana existncia real. O leitor quem percebe o que se mostra no romance, e
sua concepo, sua forma de entender e de tratar o que nele se narra depende
do modo como o autor o apresente. Dostoivski, por exemplo, como tambm
Stendhal ou Proust, no descreve os seus personagens, usurpando-lhes o seu
modo de atuar e de falar. Ao contrrio, o que ele faz mostr-los atuando,
de modo que o leitor se veja impelido a tirar suas prprias concluses sobre
7
Ainda que de forma intuitiva, Baquero Goyanes cedo captou a importncia que a relao entre relato
e leitor tem no raciocnio de Ortega (1963: 46-62), o que no aconteceu nas numerosas anlises que
foram feitas antes, e inclusive nas que se fizeram depois de Ideias sobre o romance.
64
eles, e a criar uma interpretao pessoal do que percebe na leitura, no media-
tizada pela voz do narrador. Nas palavras de Ortega, o leitor se v forado
a reconstruir entre vacilaes e correes, temeroso sempre de ter errado, o
perfil definitivo destas mutveis criaturas (402). A sua atividade sobre a obra
dos grandes autores tem uma independncia extraordinria, porque estes no
manipulam a sua compreenso dos fatos; limitam-se a mostr-los ao leitor,
deixando-o s diante deles com a sua liberdade de interpretao. Henry James
tambm tinha mostrado a sua preferncia por este tipo de romance em que o
mostrar (showing) estaria por cima do contar (telling), quer dizer, em que se
privilegia a ao dos personagens sobre a atividade do narrador.
Outro aspecto tratado por Ortega refere-se a quais so os elementos que a
Literatura deve ter para atrair o leitor. Em primeiro lugar, um bom romance
deve proporcionar prazer, e para que isso acontea tem de haver um mnimo
de ao. A obra de Proust de que gosta o leitor refinado a que se refere Or-
tega , por exemplo, adoece de falta de movimento, de um grau indispensvel
de ao para que o receptor se interesse por ela e receba a satisfao que a
leitura proporciona. Apesar de os leitores, acostumados a ler reflexivamente,
terem adquirido a perspiccia psicolgica para no se sentirem surpresos pela
complexidade de carter dos personagens, indispensvel que os romances
tenham uma mnima trama, ausente na obra do romancista francs. Nas pala-
vras do filsofo, Proust demonstrou a necessidade do movimento escrevendo
um romance paraltico (407).
8
No entanto, ele tambm advoga em favor
de um romance de ambiente, em que o maior peso seja dado descrio da
alma dos protagonistas e da sua forma de estar no mundo. S desta perspec-
tiva se compreende o rechao que Ortega sente pelo romance barojiano, o
qual pura ao entendida a partir do movimento. Personagens que entram e
8
Salas Fernndez (2001: 168-169) comenta esta frase que, primeira vista, pode parecer desmesurada:
(...) tirada do seu contexto, esta frase pode dar uma falsa ideia do que Ortega pensa sobre o romancista
francs. Ao contrrio do que parece indicar a citao, ele leu muito bem este romancista, e o fez com ad-
mirao e interesse. Esta admirao se matiza nos dois textos: no primeiro [Tempo, distncia e forma
na arte de Proust, 1923], Proust o modelo do romancista moderno; no segundo [Ideias sobre o romance,
1925], exemplo do excesso em que podem incorrer as novas tendncias do romance.
65
saem da trama, que perambulam pelas cidades, que vo de um lugar a outro,
formam um modelo contrrio quele postulado nas pginas de Ideias sobre o
romance.
Por outro lado, como a misso essencial do autor interessar o leitor, ele
deve faz-lo sair da sua vida e integr-lo com todos seus sentidos no mundo
criado pela obra literria. Nas palavras de Ortega, a ttica do autor h de
consistir em isolar o leitor do seu horizonte real e aprision-lo num peque-
no horizonte hermtico e imaginrio, que o mbito interior do romance
(409). O mesmo postulado defender depois a Esttica da Recepo, quando
afirmar que o leitor, para fazer bem o seu papel, deve deixar em suspenso
as suas prprias circunstncias para integrar-se nas da fico. Wolfgang Iser
(1987: 241), por exemplo, refere-se a isso quando diz: Ao ter os pensamen-
tos de outro, sua prpria individualidade fica relegada temporariamente a
segundo plano, posto que suplantada por esses pensamentos alheios, que
agora se transformam no tema em que se centra a sua ateno.
O interesse de criar uma linguagem prpria que defina a sua teoria e a
caracterize pelo prprio lxico leva Ortega a utilizar uma terminologia ina-
propriada quando assinala que o autor deve fazer de cada leitor um provin-
ciano, ou, em outras palavras, deve apovo-lo. O adjetivo provinciano e,
sobretudo, o verbo apovoar esto carregados de conotaes negativas que
contradizem o que originalmente se queria dizer com essas palavras. Porque
ao ler um romance o leitor no se apovoa, mas, ao contrrio, amplia o seu
horizonte aprendendo sobre si mesmo e sobre o mundo que o rodeia. So
os personagens da histria que lhe permitem observar a sua forma de atuar
sem ser visto e, at mesmo, de viver situaes que, de outro modo, lhe esta-
riam vedadas. Assim entendia Aristteles a catarse, segundo a interpretao
que compartilho de Garcia Yerba, e tambm assim alguns autores que
tm refletido sobre isto Vargas Llosa, Sbato ou Henry James entendem
a ficcionalidade.
Mas Ortega d um passo alm, quando se refere ao arrebatamento do leitor
durante o ato da leitura. Com isto, ele no s entende que, quando lemos um
grande romance, mergulhamos de tal modo nele que chegamos a esquecer
66
da nossa circunstncia pessoal presente, transportando-nos a outro tempo e
a outro espao; mas tambm que em ns se produzem sintomas fsicos que
expressam essa transfigurao. Quando estamos lendo, ficamos isolados da
nossa vida autntica, respirando o ar dos personagens no seu prprio mundo
e no somos capazes de perceber a transio. Mas, quando fechamos o livro e
notamos que nos encontramos no nosso quarto, na nossa cidade e na nossa
data, no instante em que observamos que comeam a despertar em torno
de nossos nervos as preocupaes que nos eram habituais (410), nesse mo-
mento difcil da passagem, se algum nos olhar, ento descobrir em ns a
dilatao das plpebras que caracteriza os nufragos (410). A leitura, por-
tanto, transforma-nos em seres diferentes de ns mesmos (cria uma espcie
de segundo eu), e nos desloca momentaneamente a um mundo alheio em
que nos abismamos at nos esquecermos da nossa identidade, da atualidade e
do tempo em que se desenvolve nossa existncia real. To intenso isso que
se algum nos observasse com ateno poderia inclusive perceber os efeitos
fsicos desse encantamento passageiro. Ortega d uma importncia tal a essa
capacidade de transformao, que chega a fundamentar nela a sua definio
do gnero romance, criao literria que, segundo ele afirma, se caracteriza
por produzir o efeito descrito e cuja qualidade depende da sua potncia para
faz-lo:
Eu chamo de romance a criao literria que produz esse efeito. Esse
o poder mgico, gigantesco, nico, glorioso, desta soberana arte moderna.
E o romance que no saiba consegui-lo ser um romance ruim, quaisquer
que sejam as suas virtudes restantes. Sublime, benigno poder que multi-
plica nossa existncia, que nos liberta e pluraliza, que nos enriquece com
generosas transmigraes! (410)
Mas o prprio Ortega parece entrar em contradio com o que ele assina-
lava algumas linhas mais acima, ao tentar matizar o provincianismo em que,
no juzo dele, cai o leitor durante o seu arrebatamento. Questionando a am-
plitude do mundo romanesco nestes termos, e buscando aumentar a extenso
67
do universo real diante do ficcional (em cujo caso, com o fim de provocar no
leitor interesse pelo romance, deveria tratar-se no de engrandecer o horizon-
te real, mas sim de contra-lo), pergunta-se retoricamente: Que horizonte
do mundo do romance pode ser mais vasto e rico que o mais modesto dos
efetivos? (409). Na realidade, no entanto e nisto que discordo da pro-
posta orteguiana , a questo no que o mundo romanesco seja mais vasto
e rico do que o mundo do leitor, mas que ambos e disto que o filsofo
no se d conta sejam complementares, pois a Literatura tem a virtude de
completar o mundo do homem, ao faz-lo viver vidas que de outro modo lhe
estariam negadas. O prprio Ortega exclamar depois que o romance possui
um sublime, benigno poder que multiplica a nossa existncia, que nos libera
e pluraliza, que nos enriquece com generosas transmigraes (410). Ideia,
alis, que Vargas Llosa confirma, ao dizer que a Literatura , em essncia, um
complemento da vida, pois no nem melhor nem pior do que ela (s vezes
melhor, s vezes pior) (1996: 275).
Finalmente, Ortega se refere a um tipo especfico de leitor, e para isso
distingue dois nveis de leitura: o de um leitor no qualificado e o de outro
qualificado. O primeiro se identifica com o vulgo, a quem s lhe interessa o
efeito que a obra lhe causa, mas no o motivo pelo qual este efeito gerado.
Esse leitor de grau zero ou superficial deixa-se arrastar pelo contedo, esque-
cendo aspectos profundos e complexos, que so mais difceis de determinar e
at mesmo impossveis de serem apreendidos por um esprito comum e pouco
cultivado. O segundo nvel o do escritor e o do crtico, os quais so capazes
de chegar quintessncia do texto, ao compreender o aspecto formal que, na
teoria de Ortega, o verdadeiramente substancioso da Arte: o autor, por-
que sabe o que escreveu, o porqu de o ter escrito e o que quis dizer; o crtico,
pelos seus conhecimentos sobre Arte literria e pela sensibilidade, forjada
base de leituras reflexivas e estudos tericos, que ele possui.
ii. A ficcionalidade
O segundo trao de modernidade em Ortega encontra-se na defesa que ele
faz da ficcionalidade do romance. Na sua teoria, observa-se como o romance
68
cria um universo prprio, um mundo parcial, limitado e concreto, com situa-
es determinadas e seres personagens que vivem nele. Todo o pensamen-
to dedicado ao leitor parte desta premissa, que se ampliar com o avanar das
pginas. Neste sentido, o filsofo rechaa qualquer interesse nas obras que
no seja o de criar um mundo ficcional dirigido a anestesiar a expresso
dele o leitor, quer dizer, a isol-lo, com o fim de introduzi-lo no seu pr-
prio mundo. Todo texto que no cumpra com esse requisito ineludvel, seja
incitando o leitor a refletir sobre as suas convices polticas ou ideolgicas,
seja mediante elementos simblicos ou satricos que lastrem a leitura, no
seria vlido dentro da sua perspectiva, o que afirma com clareza meridiana:
Essa a razo pela qual nasce morto todo romance lastrado com inten-
es transcendentais, sejam estas polticas, ideolgicas, simblicas ou satri-
cas. Porque essas atividades so de natureza tal, que no podem exercitar-se
ficticiamente, mas s funcionam quando referidas ao horizonte efetivo de
cada indivduo (411).
a doutrina da Arte pela Arte, e reflete o desprezo das vanguardas por
toda forma artstica que surja com um interesse esprio, alheio obra mesma.
No seu conceito de romance, Ortega rejeita, pois, as formas hbridas que
poderiam contribuir para que o leitor que deve ser integrado no mundo
representado mantenha parte da sua ateno dirigida realidade. Por isso,
nessa teoria, a ficcionalidade um pilar irrenuncivel e tem um papel essencial
na definio, a partir da prpria base, da natureza do gnero.
Mas, como se explica a importncia de obras que aparentemente no se
atm a essa premissa? Como entender, por exemplo, o simbolismo do Quixote
ou as ideias religiosas e polticas das obras de Dostoivski? Na opinio de
Ortega, em nenhum dos casos citados se trata de um componente interno do
Romance. O simbolismo do Quixote construdo por ns a partir de fora,
refletindo sobre nossa leitura do livro; e as ideias polticas e religiosas de
Dostoivski no tm dentro do corpo romanesco qualidade executiva; valem
s como fices da mesma ordem que os rostos dos personagens e os seus
69
frenticos arrebatamentos (412). Trata-se, na realidade, de uma frmula de
compromisso no meu juzo, falha com que o filsofo tenta harmonizar
o seu conceito de Arte pura com a inevitvel certeza de que a Arte, s vezes,
pode, sim, ser simblica, satrica ou transmitir ideias. De qualquer modo, o
fundamental do gnero para ele a criao de um mundo hermtico capaz
de capturar o leitor. Por isso, rechaa tambm o romance histrico, forma
hbrida que exige contnuas mudanas de registro no receptor e que no lhe
permite nem sonhar tranquilamente o romance; nem pensar rigorosamente
a histria (411) provocando, portanto, uma desvirtualizao de ambos os
mundos, o inventado e o real. Da que insista, com palavras rotundas, no su-
porte exclusivamente ficcional do gnero:
Uma necessidade puramente esttica impe ao romance o hermetismo,
fora-o a ser um orbe obturado a toda realidade eficiente. E esta condio
engendra, entre muitas outras, a consequncia de que no pode aspirar
diretamente a ser filosofia, panfleto poltico, estudo sociolgico ou prdica
moral. No pode ser mais do que romance, no pode seu interior transcender por
si mesmo nada exterior [...] (412) (grifo do original).
Para reforar ainda mais a sua defesa da inveno, Ortega refere-se tambm
ao conceito dos mundos possveis. Comea para isso da ideia de imitao.
No seu juzo, os personagens dos romances so concretizaes imaginrias do
autor que no foram criadas ex nihilo, mas a partir da mmesis. O romancista
no vai em busca de uma imitao perfeita da realidade, e o leitor tambm
no espera encontrar-se com personagens idnticos aos que conhece. O im-
portante , portanto, a produo de mundos possveis, quer dizer, de per-
sonagens, objetos e situaes que, por imitao dos reais, poderiam dar-se no
espao compartilhado pelas instncias da emisso e da recepo, as quais se
organizam internamente, seguindo ordens e leis prprias. Nas palavras do fi-
lsofo, as almas do romance no precisam ser como as reais, basta que sejam
possveis. E esta psicologia de espritos possveis que chamei de imaginria
a nica que importa a este gnero literrio (418).
70
Tudo isto que foi repetido inmeras vezes pelos defensores da ficcionalidade
j foi dito por Aristteles na Potica. Os personagens das obras literrias, elabo-
radas sobre a realidade, so criados imagem e semelhana de pessoas reais,
como acontece tambm com as situaes propostas. No necessrio que se
atenham exatamente a um modelo concreto j existente, basta manterem-se no
mbito do possvel, o que requer a imitao da realidade, e o cumprimento das
leis de necessidade e verossimilhana. Um personagem inventado tem de estar
firmemente fundamentado na realidade compartilhada pelo autor e pelo leitor
para que seja reconhecvel. Eis o conceito de mmesis, que a base do pensa-
mento aristotlico sobre potica. A partir dela, o romancista deve construir um
mundo possvel, ou, o que o mesmo, verossmil dentro do seu contexto. Este
, creio eu, o sentido que Ortega da noo de possibilidade, e o que finalmente
a transforma numa das chaves do seu pensamento sobre Literatura.
iii. O conceito de autor implcito
Um terceiro trao de modernidade em Ortega surge quando, ao distinguir
o Dostoivski pessoa-autor do Dostoivski-romancista, o filsofo antecipa o
conceito de autor implcito formulado por Wayne C. Booth, em A retrica da
fico, de 1961. Sabemos, alis, que o prprio Booth conhecia o pensamento
de Ortega, porque no texto mencionado ele cita o filsofo espanhol, ao se
referir s suas ideias sobre a essncia da modernidade na Arte e tambm
na Literatura (1987: 27). E se Booth tinha lido A desumanizao da Arte, onde
Ortega expe a sua teoria sobre as vanguardas, como no teria notcia de Ideias
sobre o romance, se ambos os textos se publicaram juntos, e se este, ademais, trata
do gnero a que ele se dedica em A retrica da fico?
Ao falar da produo de Dostoivski, Ortega distingue o homem do ro-
mancista com as seguintes palavras:
Poder ser certo que o homem Dostoivski seja um pobre energmeno,
ou, se preferir, um profeta; mas o romancista Dostoivski foi um homme de
lettres, um solcito oficial de um ofcio admirvel, nada mais. Sem logr-lo
totalmente, eu tentei muitas vezes convencer Baroja de que Dostoivski era,
71
antes de mais nada, um prodigioso tcnico do romance, um dos maiores
inovadores em matria romanesca... (400).
No fragmento supracitado, observa-se como a figura do autor fica encerra-
da no mundo da realidade, podendo ser, indiferentemente, anjo ou vilo. Em
contrapartida, a do romancista exerce seu magistrio como homem de letras
dentro do texto, sendo um habilidoso praticante do seu ofcio, e um excelente
conhecedor da tcnica romanesca, como no caso do autor russo. Por outro
lado, Booth, como fizera Ortega vrias dcadas antes, relaciona a tcnica ro-
manesca com o conceito de autor implcito, ao compreend-la como fazendo
parte das escolhas que o autor faz dentro da obra, e a partir das quais se apre-
sentaria a sua figura (1978: 70).
possvel, no obstante, encontrar algumas diferenas entre a ideia orteguia-
na de autor implcito e a de Booth, as quais tm a ver com o desdobramento que
mais tarde este dar ao conceito. Para Booth, a imagem de si que o autor proje-
ta em cada uma das suas obras, imagem voluntria, criada por ele, que pode ou
no coincidir, em alguns aspectos, com a forma de ser do autor real. Esta figura
tambm responsvel pelo contedo moral e emocional de cada fragmento da
ao e do sofrimento de todos os personagens (1978: 60). Ademais, na teoria
do americano, destaca-se o lugar do autor implcito diante do indivduo civil, o
qual carece de valor dentro do texto, ficando relegado ao mbito da realidade.
Na reflexo orteguiana, no entanto, essa faceta real do autor, que pode corres-
ponder a um homem obscuro ou a um profeta, tambm parece interessante. O
romancista veste o traje do homem de letras, e a ideia que dele se transmite a de
um trabalhador apurado, um funcionrio que respeita as normas do seu ofcio.
No caso de Dostoivski, ele seria fundamentalmente um prodigioso tcnico do
Romance, um dos maiores inovadores da forma romanesca. Ao citar o nome do
autor real, este parece no ser inteiramente alheio a sua faceta de romancista, o
que significa que, no conceito orteguiano, essa instncia mantm vnculos muito
estreitos com o autor real e mais, ele se assemelha muito a este ltimo enquanto
est revestido de romancista. Tambm parece existir certa confuso em relao ao
contedo, porque o responsvel pelo inslito da ao e dos sentimentos (400)
72
poderia ser o autor real na sua faceta de pobre energmeno ou de profeta.
De qualquer modo, a diferena fundamental se deve a que a ideia est s esboa-
da em Ortega, enquanto que em Booth ela desenvolvida e matizada. Contudo,
o mais importante destacar o nvel a que Ortega chega na sua reflexo sobre o
romance, at o ponto de suas ideias servirem depois para que outros autores as
estudassem em profundidade, como aconteceu com o conceito de autor implci-
to de Booth, fundamental para a teoria narratolgica.
vi. Crise do Romance
Em Ideias sobre romance, Ortega parte da premissa de que o gnero est em deca-
dncia, apreciao que tem sido muito repetida por tericos e crticos ao longo
do tempo. Baquero Goyanes, por exemplo, aludia em 1963 a esta suposta crise,
assinalando que o advento de novas mdias, como o cinema, o rdio e a televi-
so, poderia ter acabado com a Literatura, atraindo o pblico que inicialmente
lia Romance. O que aconteceu, no entanto, foi que esse pblico diversificou-se
segundo suas necessidades estticas, e a narrativa ficcional manteve os leitores
fiis, que souberam ver nela uma herana cultural, certos valores do esprito
e conquistas da sensibilidade, que conferem sentido e dignidade existncia
humana (1963: 185). Alguns anos depois, Guillermo de Torre (1970: 529) se
refere de novo a uma crise tenaz, mas tambm fecunda, parecida com a descrita
por Ortega no que tem de enriquecedora e transformadora do gnero.
Em relao aos meios de comunicao de massa, tem-se falado muito do seu
influxo sobre a Literatura, da presena nela do real, da desapario do conceito
de fico e da dialtica entre arte e vida, como fez Enzensberger (1974:
67). Steiner (1982: 108-114) tambm se referiu evanescncia do ficcional, e
com isso tambm crise de uma forma de romance fundamentado no subjetivo,
que alcanou seu mximo nvel com autores como Proust e Joyce, aps os quais
resultou impossvel avanar pelo mesmo caminho o do romance total. Eis a
causa da hibridao que sofreu o Romance dos anos 60 e a aguda presena
visvel ainda hoje de elementos da realidade dentro da fico.
Atualmente, fala-se de uma crise do romance provocada pelo avano de
novas tecnologias como a internet, que esto abrindo espao a outras formas de
73
Literatura mais exatamente de ciberliteratura , em que o leitor tambm
cocriador do texto; e de novos suportes digitais, que esto transformando os
hbitos de consumir e de interpretar as obras (Borrs, 2011: 41). Se esta crise
se deve essencialmente existncia de um novo estatuto para o literrio (Rivas
Hernndez-Snchez Zapatero, 2011), a decadncia do Romance anunciada
por Ortega h quase um sculo cifrava-se no esgotamento dos temas e no
fato de que a sensibilidade do leitor, ao refinar-se com a passagem do tempo,
ter-se-ia tornado mais exigente. Mais tarde, no obstante, Ortega elabora esta
ideia do declnio e distingue entre um romance superficial e outro complexo
categorias que tambm separam autores e leitores para afirmar que as
decadncias de um gnero, como as de uma raa, afetam s o tipo mdio das
obras e dos homens (415), e para concluir como acontece sempre que se
fala deste tema com um esperanoso canto sobre o futuro do gnero com o
qual, tambm eu, aproximo-me da concluso final:
A ltima perfeio, que quase sempre uma perfeio de ltima hora,
ainda falta no romance. Nem a sua forma ou estrutura, nem o seu material
desfrutaram ainda dos esclarecimentos definitivos. Quanto ao material, en-
contro de algum vigor o seguinte motivo de otimismo (416).
3. Concluso
Em concluso, a leitura sempre estimulante de Ortega permitiu-nos observar
a profundidade da sua anlise, numa matria, a Literatura tambm a Teoria
da Literatura , alheia ao interesse original do filsofo. Este , precisamente,
um dos traos mais aguados do pensador: a sua capacidade de se ocupar de
forma cabal de todos os aspectos que configuram a realidade (a Arte, a Cincia,
a Filosofia, a Histria), o que o transforma num filsofo integral sem falar do
seu talento para observar e refletir o mundo, do seu conhecimento das doutrinas
precedentes, de sua aptido para fazer acessvel o seu prprio pensamento e da
sua agudeza expressiva.
9
A relao dele com Baroja lhe permite analisar a Lite-
9
Sobre o extraordinrio talento expressivo de Ortega, Ricardo Senabre (1964) escreveu pginas rigo-
rosas e lcidas.
74
ratura como parte da Arte, sempre dentro de um conceito filosfico unitrio e
coerente. Com o tempo, vo-se desprendendo diferentes ensaios em que Ortega
expe uma teoria sobre o Romance que est altura das que apresentaram Hen-
ry James, Percy Lubbock, E. M. Forster, Henry Massis, Schklowski ou Bakhtin,
alguns dos pais da atual Teoria Literria. J assinalei seu valor como pioneiro,
quer dizer, a sua perspiccia para refletir sobre a Arte do Romance e, quando
ainda ningum o tinha feito na Espanha. E tambm, ou fundamentalmente, a
sua marcante modernidade, ao esboar conceitos que mais tarde outros desen-
volveram como o de autor implcito ; ao defender a ideia de ficcionalida-
de; ao sublinhar, a partir de mltiplas perspectivas, a importncia das relaes
texto-leitor, adiantando-se em muitos aspectos ao que depois se formulou na
Esttica da Recepo; e ao enunciar o declnio do Romance matizado mais
frente , como depois continuou sendo feito, sem que isso tenha implicado o
fim de um gnero em constante reinveno.
Dada a contemporaneidade crtica em que nos afundamos, rfos de mes-
tres que nos ajudem a entender o presente e a encarar o futuro com um oti-
mismo realista, e tendo considerado o seu valor como intelectual impecvel,
seria conveniente recuperar a sua figura muito esquecida na Espanha, e at
menosprezada por alguns para nos oferecer uma sada no ermo sem ideais e
sem valores em que o nosso mundo se transformou.
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77
Notas sobre a presena de
Ortega y Gasset no Brasil
(1930-1960)
Norma Crtes
A
o alcanar raro equilbrio entre a excelncia da universali-
dade filosfica e a boa prosa pois foi escrita para o delei-
te e encantamento dos leitores , a obra de Jos Ortega y Gasset
(1883-1955) deu-se ao grande pblico, ultrapassou as fronteiras da
Espanha e, traduzida para vrias lnguas, foi publicada em diversos
pases. Seu maior sucesso editorial, A rebelio das massas (1926-30),
conheceu inmeras reedies nos pases da comunidade de Lngua
Espanhola e tambm foi publicado na Alemanha, Estados Unidos,
Holanda, Frana, Itlia, Portugal (onde Ortega se exilou durante os
13 ltimos anos de sua vida) e h registros de boa recepo obtida
pelos seus livros at no Japo.
Historiadora.
Professora
de Teoria e
Metodologia
da Histria da
UFRJ, Brasil.
*

Palavras proferidas na abertura da Jornada Literria Ortega y Gasset, realizada na sede
da ABL, em 11 de setembro de 2013, promovida pela Academia Brasileira de Letras e o
Centro de Estudios sobre Brasil da Universidad de Salamanca, Espanha.
Norma Crtes
78
No Brasil, a primeira edio de A rebelio das massas foi bastante tardia e
s apareceu em fins dos anos 80 do sculo XX.
1
No entanto, apesar dessa
demora, a recepo s ideias orteguianas fez-se a tempo e remonta dcada
de 1930 fato compreensvel e materialmente explicvel tanto em razo da
familiaridade idiomtica entre o Portugus e o Espanhol quanto pelas even-
tuais importaes das publicaes de editoras lisboetas.
De qualquer forma, salvo engano, o estudo crtico que pioneiramente
2
re-
gistrou para o pblico brasileiro a presena de Ortega y Gasset foi o de Srgio
Milliet (1898-1966), que, em 1932, recm-chegado da Europa, publicou em
Terminus seco e outros cocktails uma breve resenha dando conta da originalidade
orteguiana e salientando os principais tpicos da crtica vulgaridade civil,
cvica e civilizacional do homem-massa figura que o pensador espanhol
ento qualificava, definindo-o como criatura predominante da sociedade con-
tempornea.
A caracterstica do momento (escreveu Milliet acompanhando o raciocnio de
Ortega) , pois, que a alma vulgar, mesmo sabendo vulgar ou por isso precisamente tem
a coragem de reivindicar o direito vulgaridade e imp-la por toda a parte.
3

Contudo, ele foi perspicaz ao observar que a
crtica orteguiana irrupo do homem-massa
no envolvia traos de aristocratismos poltico
ou social, sendo antes uma interpretao cul-
tural, de largo e longo alcance, sobre a Europa
e o seu processo civilizador. Porque A rebelio das
massas no exalava mera rejeio ao modus vivendi
do homem comum (ou banalidade da vida or-
dinria para antecipar e j sugerir proximidade
1
Foi precisamente em agosto de 1987, publicada pela Editora Martins Fontes, com traduo de
Marylene Pinto Michael e reviso de Maria Estela Heider Cavalheiro.
2
Essa informao foi-me dada por Jos Mrio, editor e biblifilo, que amavelmente me cedeu cpia
dessa raridade bibliogrfica. Devo-lhe todos os agradecimentos, pois, desde que descobriu minha
curiosidade pelo pensador espanhol, tem-me brindado com importantes ttulos da literatura orteguiana.
3
MILLIET, Srgio. Terminus seco e outros cocktails So Paulo: Estabelecimento Grfico Irmos Ferraz,
1932, p. 135.
Notas s obre a pres ena de Ortega y Gas s et no Bras i l ( 1 93 0- 1 960)
79
com a tese heideggeriana de vida inautntica
4
), mas expressava, como bem
acertadamente percebeu Milliet, uma consistente indignao contra o abas-
tardamento da conscincia e/ou da memria histricas.
5
Sem barreiras sociais que lhe detivessem a marcha, em condies de segurana e conforto com
que nem sequer sonhara o homem mdio de outras eras, com sua ao facilitada pela industria-
lizao, pela democracia liberal e pela prpria cincia especializada, o homem-massa a pouco e
pouco invadiu todos os terrenos, tomou conta das melhores posies. Sem compreender o sacrifcio
consentido pelas elites para criarem a inverossmil perfeio da sociedade, do Estado e da moral
pblica atuais em relao ao passado, ele sentiu-se no centro da civilizao artificial como
selvagem no seio da natureza. Acreditou que tudo aquilo sempre existira e era natu-
ralmente assim. Preocupado to somente com o seu bem-estar, sem se solidarizar com
suas causas remotas, livre, egosta, gozador, ele no pde entender que o simples processo
necessrio manuteno do standard atual fosse complexo e requeresse sutilezas incal-
culveis. Dentro da maravilha que o cercava, o homem-massa sentiu-se perfeito. [...]
[...] Este homem deseja o automvel e dele goza, mas cr que seja o fruto de uma arvore
ednica. Desconhece o carter quase fabuloso de sua criao. E o mais grave que esse de-
sinteresse pela cincia pura aparece vinculado nos prprios tcnicos, engenheiros, financistas,
mdicos etc.. [...]
Falta ao homem mdio de hoje a memria histrica, o que se poder tambm intitular
cultura geral. No digeriu o passado e se obstina em contra ele lutar estupidamente.
6
O problema de Ortega, portanto, no se reduzia a uma esnobe interpretao
contra a tirania das massas, mas era avaliao dramtica sobre os impactos civis,
cvicos e civilizacionais decorrentes da ingnua brutalidade dos homens comuns.
4
Ver HEIDEGGER, Martin. Ser e tempo (1926). 25-27.
5
O problema da conscincia histrica imantou a toda a linhagem filosfica a que pertencia Jos
Ortega y Gasset. Trata-se de tema nuclear aos debates historicistas, constitutivo dos esforos para
a fundamentao das chamadas cincias do esprito que, remontando s Lies de Filosofia da Histria
(1821), de Hegel, marcou a proximidade entre Dilthey e Husserl e encontrou sua melhor e mais tardia
formulao na obra de Hans-Georg Gadamer, Verdade e mtodo (1960).
6
MILLIET, S. Op. cit., pp. 138-141. Os grifos em negrito so meus.
Norma Crtes
80
Explico-me.
Selvagem, embora estivesse em pleno mundo do artifcio, o homem-massa
um nscio que ignora a arte, o engenho e a histria dos esforos geracio-
nais envolvidos em todas as conquistas da cultura. Em verdade, trata-se de
um alienado que desfruta dos haveres do mundo, mas imprevidentemente
desconhece os mecanismos constituintes de (re)produo dos bens imateriais
ou materiais que preenchem a sua prpria vida. Da que no apenas despreze
o passado, ignorando a histria (ou no melhor dos casos, transformando-a
num cabedal de curiosidades ociosas), como tambm vive sem precaues,
descuidando do futuro, sob um regime temporal evolutivo que se lhe parece
espontneo, inexoravelmente dado e naturalmente eterno.
Convm lembrar que a crtica de Ortega no foi voz solitria desse t-
pico. Dos revolucionrios aos conservadores desde Karl Marx, passando
por Max Weber e at chegar a Oswald Spengler (sem mencionar mile
Durkheim e evocando apenas os grandes do pensamento social...) , a
inteligncia do 800 deparou com a desconcertante constatao de que a
modernidade (o capitalismo, se preferirem...), contrariando o progresso
imaginado pelo Iluminismo continental, em vez de afastar os sinais da bar-
brie, trouxe-os exatamente para o mago da civilizao. O imprio luxu-
riante da natureza, que segundo Montesquieu estaria l longe no Oriente
ou, que, para Condorcet, estaria no remoto passado da raa humana, no
cedeu ao equilbrio temperado do imprio da razo ou da civilizao. Mas
justamente o contrrio. E essa inteligncia no s foi levada a reconhecer
que a barbrie estava aqui, numa Europa em crise e beira da decadncia,
como tambm, com enorme perplexidade, a formular um corpus explicativo
acerca da vida gregria cuja lgica era indireta, paradoxal e perversa. Afinal,
a ampliao do quantum civilizacional (+ razo; + educao, refinamento e
etiqueta; + cincia e tecnologia; + progresso =...), em vez de conduzir ao
ponto timo da ordem social e do bom convvio humano, convertia-se na
maximizao da anomia e da irracionalidade (...= + ignorncia e alienao;
+ suicdios e neuroses; + desperdcio e superproduo; + luta de classes ou
guerra entre as naes...).
81
Cadinho para a gnese e conformao das chamadas Cincias Sociais,
7

tais dilemas no seriam facilmente resolvidos porque nem as Moiras ou o
pecado original; nem a maldade ou a natureza humana poderiam continuar
sendo responsabilizados pela existncia desses efeitos perversos da ao e da
interao entre os indivduos e instigaram uma ampla gama de pensadores
que, esquerda ou direita, e a despeito mesmo dessas diferentes inclinaes
ideolgicas ou polticas, ficaram igualmente atnitos diante da irrupo mas-
siva do individualismo. Quer dizer, eles compartilharam de idntico espanto
intelectual diante de uma sociedade que se lhes exibia, como um amontoado
catico, barafunda de indivduos desgarrados, sem estirpe ou propriedade...
Cambada sem eira nem beira, enfim... (Naturalmente, os acentos da repulsa
ante tal fenmeno foram bem variados, mas toda a intelectualidade do longo
sculo XIX, indistintamente, ficou surpresa e mobilizada frente quilo que
depois j no sculo seguinte, durante o interldio da Grande Guerra, Ortega
y Gasset chamou de rebelio das massas.)

Cinco anos antes de Srgio Milliet publicar Terminus seco, apresentando as
ideias do pensador espanhol para o pblico brasileiro, Gilberto Freyre (1900-
1987) registrou em seu dirio a influncia que as leituras de ngel Ganivet
(1865-1898), Miguel de Unamuno (1864-1936) e Ortega y Gasset haviam
exercido sobre ele. Por essa razo, num original estudo sobre iberismo e pen-
samento hispnico presentes na trilogia inaugurada por Casa-Grande & Senzala,
Elide Rugai Bastos,
8
Professora Titular de Sociologia da UNICAMP, nos en-
sinou que, ao lado da consabida importncia da Antropologia de Franz Boas,
na obra do autor pernambucano tambm se encontram traos significativos
7
Em Democracia na Amrica (1835), Alexis de Tocqueville, partcipe ilustre da critica democracia
social, nos brinda com pginas primorosas nas quais estabelece correspondncia entre o surgimento
das massas, a sensibilidade ordinria e a vulgaridade da racionalidade (estatstica) das cincias sociais.
8
BASTOS, Elide Rugai. Gilberto Freyre e o pensamento hispnico. Entre Dom Quixote e Alonso El Bueno. SP:
EDUSC, 2003.
Norma Crtes
82
da preeminncia intelectual da gerao de pensadores espanhis de 1898, cujo
centro gravitacional fora a figura de dom Miguel de Unamuno, e tambm
da gerao seguinte, a de 1914, conformada sob os impulsos juvenis e euro-
pestas de Ortega y Gasset. Muito embora possussem prognsticos, vises
de mundo e experincias geracionais bastante dspares, ambos esses grupos
constituram-se reativamente a partir da derrota de Espanha nas guerras que
selaram o fim do seu poderio colonial (obviamente, a independncia de Cuba
no foi apenas narrativa histrica para a gerao de Unamuno) e, sombra
dessa experincia traumtica, assumiram suas respectivas vocaes pblicas e
modos de engajamento, investindo-se, com efeito, do papel de intrpretes da
cultura cuja misso intelectual era resgatar, compreender e salvar a alma his-
pnica sob tal nimo pode-se aquilatar Meditaes do Quixote (1914) quando
Ortega declara a mais clebre das suas afirmaes: Yo soy yo y mi circunstancia, y
si no la salvo a ella no me salvo yo.
9
Mas alm de identificar a direta influncia dos pensadores espanhis sobre
Gilberto Freyre, Elide Rugai tambm acerta ao comparar a sociognese da
obra do socilogo brasileiro com as atitudes e problemas geracionais vividos
por essa inteligncia hispnica. E salienta que em qualquer dos casos, tanto
na aurora do Modernismo brasileiro nos anos 1920 quanto na Espanha da
virada do sculo XIX, encontram-se elementos razoavelmente comuns que
contriburam para fixar um repertrio muito semelhante de problemas e de-
safios intelectuais. Afinal, e no limite, todos esses pensadores (brasileiros ou
espanhis) se defrontaram com as querelas acerca da identidade e da unidade
(nacional?!) e se viram interpelados pelas seguintes indagaes: Qual o prin-
cpio da vida em comum? Qual o amlgama da unidade (nacional)? O que
agrega e distingue o gentlico dessas terras? Quem so toda essa gente?!
Sabemos que a fora da originalidade de Gilberto Freyre, caracterstica
que levou Antnio Cndido e seus herdeiros a declar-lo como um dos
pais fundadores do pensamento social no Brasil (conformando, ento, a
9
ORTEGA Y GASSET, Jos. Obras completas. (1902 1915). Tomo I. Madrid: Taurus, 2004, p 757.
83
indefectvel trade que se completa com Srgio Buarque de Hollanda e Caio
Prado Jnior...), consiste no fato de o pernambucano ter encontrado res-
postas inditas para essas questes. Porque ele no apenas nos fez acreditar
que a chave de todos essas questes intelectuais residia no resgate ao mais
remoto dos passados precisamente numa minuciosa descrio antropo-
lgica de uma longa histria de sutilezas (& violncias) cotidianas da vida
privada como tambm, ao faz-lo, nos ensinou que o princpio da brasi-
lidade no estava nem na virtude do prncipe e nem no contrato poltico,
que supostamente deveria agregar (eleitoralmente...) a soma das vontades
e soberanias individuais. Portanto, o fundamento da civilizao no Brasil
nunca esteve na vida pblica (entenda-se: na ordem poltica) nem sequer no
interior das conscincias (entenda-se: nos limites da razo), mas se encerra-
va numa esfera de atuao humana ordinria, mais recndita, cujos efeitos
foram totalmente impremeditados, pois tanto eram independentes dos inte-
resses econmicos (entenda-se: dos clculos da ao) quanto tambm con-
sistiram num somatrio de vnculos hierrquicos e fidelidades individuais
dados a partir de uma mirade infindvel de afetos (dios, amores, gostos,
idiossincrasias...) ante-racionais e pr-lgicos.
A narrativa histrica da trilogia freyriana, ou seja, a sucesso cronolgica
dos fenmenos sociais contidos em Casa-Grande & Senzala (1933), Sobrados e
Mucambos (1936) e, finalmente, em Ordem e Progresso (1957), descreve ponto
a ponto a histria da formao do patriarcalismo brasileiro durante o lon-
go perodo colonial; no segundo livro, o processo de urbanizao, desde a
chegada da famlia real at a abolio da escravido; e no ltimo livro, os
fatos que vo da transio para a Repblica em fins do oitocentos at as
primeiras dcadas do sculo XX. Mas apesar de essa trilogia corresponder
exatamente clssica repartio da histria poltica no Brasil (Perodo Co-
lonial, Imprio, Repblica), a sua dmarche nada tem a ver com tais marcos
acontecimentais da nossa vida poltica. Antes, consiste numa escrupulosa
descrio de um prosaico e impremeditado processo de desagregao do
feudalismo (leia-se familismo) no Brasil e tambm numa cerrada crtica
Norma Crtes
84
histrica acerca da incompatibilidade entre esses genunos princpios socie-
trios e os artifcios postios da nova ordem burguesa (com todos os seus
ismos: individualismo, racionalismo, liberalismo, contratualismo, urba-
nismos etc...). Com efeito, semelhana dos demais modernistas no Brasil,
Gilberto Freyre polemizou contra a inteligncia bacharelesca confirmando a
famosa tese de que o pas legal, isto , a ordem jurdica, no compreendia
(no duplo sentido: entender & abarcar) o pas real cuja essncia mais au-
tntica havia sido descrita na trilogia e resgatada pela sua investida histrico
antropolgica.
Nessa chave, certamente, h forte proximidade entre Freyre e o pensamen-
to hispnico. Nas fronteiras limtrofes e terminais do Ocidente, imersos no
imaginrio idlico de uma sociedade rural, s voltas com as diferenas entre
seus rinces regionalistas e atrados por um passado preenchido pelos mur-
mrios de um denso legado africano (a frica do norte e moura ou a frica
negra e subsaariana), tanto a inteligncia brasileira quanto a ibrica tempe-
raram as suas vises de mundo, a partir de uma crise civilizacional, ou seja, a
partir do difcil equilbrio entre a tradio; as suas respectivas, mas semelhan-
tes singularidades histricas; e os desafios de uma modernidade devastadora
e do passado.
Penso que esse foi o problema de Unamuno cujas proposies tradiciona-
listas assumiram ares de grave tragicidade, apelando para uma imensa, profun-
da e imemorial tradio intra-histrica. No entanto, desconfio e cada vez
mais tendo a acreditar que tais inclinaes tradicionalistas, encontrveis na
gerao de 1898 e tambm em Gilberto Freyre, no se estendem a Jos Ortega
y Gasset. Em outras palavras, creio que o socilogo pernambucano no a
melhor ilustrao da presena de Ortega no Brasil.
Bom, h de se ter muito cuidado com essas declaraes.
Porque autores e livros so entidades estranhas, heraclitianas, que desafiam
a imperturbabilidade do princpio da identidade. Trata-se de criaturas impre-
visveis, em contnuo processo de metamorfose, que nunca aparecem idnticas
a si mesmas e se transformam de acordo com suas vicissitudes biogrficas ou
85
segundo a errncia da fortuna crtica fatos que combinados resultaro numa
impressionante potencializao da escala de confuso e mudana.
Seja l como for, ns, historiadores, lidamos profissionalmente com tais
seres em constante mutao. E, por isso, talvez seja mais adequado ponde-
rar que a incipiente obra orteguiana que havia sido lida por Gilberto Freyre
em meados de 1925, quando o espanhol ainda sequer publicara sua obra
de maturidade, A rebelio das massas,
10
no era exatamente a melhor traduo
do legado que, anos depois, j nas dcadas de 1950 e 1960, os intelectuais
brasileiros da gerao bossa-nova puderam extrair e resgatar do iderio or-
teguiano. Ademais, mesmo que no seja esta a ocasio para problematizar as
questes envolvidas na pluralidade de vrios ortegas primeiro, o jovem
perspectivista; depois, o pensador maduro e raciovitalista; e, finalmente, o
autor vincado pelo amargor do exlio e do ceticismo , parece ser razovel
admitir que suas ideias conheceram importantes flutuaes; embora tenha
havido intuies originais reiteradamente confirmadas e mantidas (eu sou eu e
minhas circunstncias...).
Para brevemente apresentar o meu ponto: penso que a recepo crtica da
obra de Ortega y Gasset no Brasil, nos anos 1950 e 1960, recaiu no sobre
os aspectos conservadores de sua viso de mundo (traos que, de resto, tambm
parecem ter existido
11
), mas justamente sobre os elementos contrrios, isto
, sobre os apelos futurais, voluntariosos e construtivistas inscritos em suas
ideias de cultura, identidade ou unidade nacional.
10
Parece haver consenso entre os estudiosos de Ortega acerca de A rebelio das massas inaugurar sua fase
de maturidade intelectual. Para informaes biogrficas sobre Jos Ortega y Gasset, ver o importante
trabalho de BONILLA, Javier Zamora. Ortega y Gasset. Barcelona: Plaza & Janes, 2002.
11
Nem de longe pretendo sugerir que houve evoluo no pensamento de Ortega. Quer dizer, sob
hiptese alguma quero insinuar que na juventude ele foi tradicionalista e, depois, na idade madura
tornou-se moderno... O pensamento de Ortega, tal como o de Weber ou Simmel, parece-me dilacerado
pela tentativa (inglria) de conciliao de antagonismos insolveis.
Norma Crtes
86
Tributria de Ernest Renan (1823-1892),
12
a futuridade que temperava
a ideia de nao em Ortega tornou-se uma ode para o desenvolvimentismo
brasileiro. Sob a pena dos distintos intelectuais que integravam o Institu-
to Superior de Estudos Brasileiros (ISEB)
13
lvaro Vieira Pinto, Cndido
Mendes, Guerreiro Ramos, Hlio Jaguaribe, Nlson Werneck Sodr, Roland
Corbisier entre outros... os postulados orteguianos de que a nao no um
ente natural, pois no est dada a priori, espontaneamente; e, outrossim, de que
o princpio arquetpico da agregao das comunidades nacionais nem reside
no passado ou na tradio; nem a lngua ptria; nem muito menos consiste
num territrio comum...
Nas palavras do prprio Ortega, isso apareceu em La rebelin de las masas
sob esta formulao:
El fillogo es quien necesita para ser fillogo que, ante todo, exista un pasado; pero la
nacin, antes de poseer un pasado comn, tuvo que crear esta comunidad, y antes de crearla
tuvo que soarla, que querella, que proyectarla. Y basta que tenga el proyecto de s misma
para que la nacin exista, aunque no se logre, aunque fracase la ejecucin, como ha pasado
tantas veces. [...] Con los pueblos de Centro y Sudamrica tiene Espaa un pasado comn,
raza comn, lenguaje comn, y, sin embargo, no forma con ellos una nacin. Porque? Falta
solo una cosa, que por lo visto es la esencial: el futuro comn.
14
12
Para mais informaes, veja a traduo de RENAN, Ernest. Que uma nao? In Plural, Sociologia
USP, So Paulo, 4, 154-174,1. sem. 1997. Disponvel em http://www.fflch.usp.br/ds/plural/
edicoes/04/traducao_1_Plural_4.pdf
13
Criado em 1955, atravs do Decreto n
o
37.608, o Instituto Superior de Estudos Brasileiros
(ISEB) tinha por finalidade: O estudo, o ensino e a divulgao das cincias sociais, notadamente da
Sociologia, da Histria, da Economia e da Poltica, especialmente para o fim de aplicar as categorias e
os dados dessas cincias anlise e compreenso crtica da realidade brasileira, visando elaborao
de instrumentos tericos que permitam o incentivo e a promoo do desenvolvimento nacional. | A
melhor e mais atualizada compilao das referncias bibliografias sobre & do ISEB foi realizada por
BARIANI Jr., Edson. Recenseamento bibliogrfico em torno do ISEB. Intelectuais e poltica no Brasil. A
experincia do ISEB. Caio Navarro Toledo (org.). RJ: Revan, 2005.
14
ORTEGA Y GASSET, Jos. La rebelin de las masas. Obras completas (1926 1931). Tomo IV,
Madrid: Taurus, 2008. pp. 487488
87
tais acentos futurais e volitivos, repito, foram decisivos tanto para que o
ISEB assumisse o papel de vanguarda (afinal, segundo os isebianos, a na-
o reclamava por uma inteligncia capaz de formular o seu projeto de ser
15
)
quanto tambm ofereceu a essa gerao bossa-nova um novo repertrio con-
ceitual que lhes permitia esgrimir contra o essencialismo do imaginrio
modernista cujos ideais de brasilidade insistiam em resgatar os princpios
arquetpicos da alma nacional (as questes do carter nacional brasileiro,
da mistura das raas, do familismo, da tropicalidade etc...).
16
Em suma, na
querela da brasilidade, Ortega ofereceu nossa inteligncia outras possibi-
lidades compreensivas para o problema da formao nacional
17
e, na con-
tramo da investida essencialista, permitiu que os anos dourados ousassem
formular as imagens e o imaginrio de um pas cujo amlgama estava num
15
VIEIRA PINTO, lvaro. Conscincia e Realidade Nacional. Vol. II, Rio de Janeiro: ISEB, 1960, p. 199. [...]
para a mentalidade ingnua a nao coisa que j existe, e precisamente existe enquanto coisa. Est feita, sua realidade completa,
ainda admitindo-se que sofra modificaes ao longo da histria. o bero material e espiritual onde fomos depositados pelo destino, e
por isso nos precede, sendo o terreno que nos oferecido para nele exercer a nossa operosidade. O essencial desta crena a acentuao,
em sentido ingnuo do fato da nao; esta nos precede, um fato porque est feita, acabada na sua realidade presente, embora, no
terminada na existncia temporal. [...] Ora, o que a conscincia crtica desvendar exatamente o oposto: a minha atividade que
torna possvel a existncia da nao. Esta no precede a minha ao, mas sucede dela. A nao no existe como fato, mas como
projeto. No o que no presente a comunidade , mas o que pretende ser, entendendo-se a palavra pretende em sentido literal,
como pre-tender, tender antecipado para um estado real, e no no sentido de imaginrio pretender, na antecipao de querer passar
por aquilo que no . [...] A comunidade constitui a nao ao pretender ser, porque assim que a constitui no projeto de onde
deriva a atividade criadora, o trabalho. A nao resulta, pois, de um projeto da comunidade, posto em execuo sob a forma de
trabalho. A nao est sempre adiante do presente, o qual no como ingenuamente se pensaria, momento perfeito da existncia da
nao, mas condio para essa existncia. No se tem de entender o presente em sentido cronolgico, enquanto inevitvel passagem
para o futuro; mas em sentido ontolgico, como fundamento do projeto de ser. A nao est sempre adiante, consiste no projeto que
formamos de faz-la. No um ser, e sim um mais-ser, porque s o estado presente da realidade, quando vemos na perspectiva
da sua transformao no estado futuro, quando consideramos, portanto, como acrescentado ao ser atual o seu imediato ir-ser. A
nao no um dado do conhecimento intelectual, mas uma deciso da vontade social.
16
Eis a furiosa crtica ideologia do colonialismo que Nlson Werneck Sodr dirigiu s geraes
de intelectuais brasileiros que o precederam. A propsito, ver CRTES, Norma. A ideologia do
colonialismo (A formao da inteligncia nacional). In Dicionrio crtico Nlson Werneck Sodr. Marcos
SILVA (org.) Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2008.
17
A melhor expresso crtica e analtica do esgotamento do tpico sobre o chamado carter nacional
brasileiro est na tese de doutorado de Dante Moreira Leite, defendida na USP, em 1954: O carter
nacional brasileiro: descrio das caractersticas psicolgicas do brasileiro atravs de ideologias e esteretipos.
Norma Crtes
88
futuro a ser construdo, num destino a ser projetado... (Qualquer semelhan-
a com Braslia no mera coincidncia
18
...)
Os ecos da presena do filsofo espanhol eram explcitos nas obras dos
mais variados pensadores brasileiros nos anos 1950 e 1960;
19
e podemos
identificar alguns traos dos argumentos orteguianos at mesmo na pena de
autores aparentemente insuspeitveis. Esse foi o caso de Nlson Werneck
Sodr Chefe do Departamento de Histria do ISEB, que possua franca
inclinao marxista:
Todos somos contemporneos, vivimos en el mismo tiempo y atmosfera en el mismo mundo
, pero contribuimos a formarlos de modo diferente. Slo se coincide con los coetneos. Los
contemporneos no son coetneos: urge distinguir en historia entre coetaneidad y contempo-
raneidad. Alojados en un mismo tiempo externo y cronolgico, conviven tres tiempos vitales
distintos. Esto es lo que se suelo llamar el anacronismo esencial de la historia. Merced a ese
desequilibrio interior se mueve, cambia, rueda, fluye. Si todos los contemporneos fusemos
coetneos, la historia se detendra anquilosada, petrefacta, en un gesto definitivo, sin posibi-
lidad de innovacin radical ninguna.
[...] a contemporaneidade do no coetneo [] um dos traos especficos do caso brasileiro,
mas no privativo desse caso. Coexistem, no Brasil, regimes de produo diferentes, de tal
sorte que geram antagonismos por vezes profundos entre regies do pas. Quem percorre o
18
Sobre a controvrsia entre Gilberto Freyre e o ISEB acerca de Braslia, ver CRTES, Norma. Anti-
mmesis. Despojamento, dilogo, democracia in Revista Estudos Histricos, Rio de Janeiro, n.
o
30, 2002.
Tambm disponvel em http://www.cpdoc.fgv.br/revista/arq/333.pdf
19
Dentre os membros fundadores do Instituto Brasileiro de Filosofia (IBF) que no s receberam
influncia orteguiana, mas que contriburam na divulgao de seu pensamento principalmente por meio
da Revista Brasileira de Filosofia, iniciada em 1950 , esto: Vicente Ferreira da Silva, Hlio Jaguaribe, Luis
Washington Vita, Miguel Reale e Renato Czerna. Outra ocasio em que o pensamento de Ortega se faz
presente entre os idealizadores do Instituto Superior de Estudos Brasileiros (ISEB), que iniciou suas
atividades em 1954 inspirados por tendncias nacionalistas, como pode ser observado exemplarmente
na obra Conscincia e realidade nacional. Seu autor, lvaro Vieira Pinto, conhecedor da filosofia raciovitalista,
utiliza-se do marco terico da primeira navegao de Ortega, para analisar a circunstncia singular da
realidade brasileira no contexto dos pases subdesenvolvidos. GONALVES, Arlindo F. Jr. A Histria
da Filosofia na Amrica Latina e o legado de Ortega y Gasset. Disponvel: www.anphlac.org/periodicos/anais/
encontro7/arlindo_goncalves_jr.pdf
89
nosso territrio do litoral para o interior, marcha, no tempo, do presente para o passado, co-
nhece, sucessivamente, formas capitalistas de produo e formas feudais e semifeudais, e pode
mesmo conhecer a comunidade primitiva onde os indgenas conservam o tipo de sociedade
peculiar, o mesmo que os colonizadores encontraram no sculo XVI.
A primeira citao, Ortega y Gasset de Em torno a Galileu, livro publicado
em Madri, em meados dos anos 1940. A segunda, Nlson Werneck Sodr
na Apresentao da Formao Histrica do Brasil, curso oferecido em 1956 no
ISEB.
20
Entre ambos, a semelhana de um regime de temporalidade cuja
espessura ntica rejeitava o determinismo histrico que marcaria o debate
historiogrfico entre Maurice Dobb e Paul Sweezy acerca da transio do
feudalismo para o capitalismo.
21
Afinal, longe de conceberem a histria
como sucesso inexorvel de uma evoluo unvoca, Ortega e Werneck, cada
um a seu modo, compreenderam o tempo tal qual um poliedro cubista cujas
mltiplas fases eram coexistentes, possuam distintos ritmos temporais e
estavam abertas a variadas possibilidades de interveno ou protagonismo
histrico.
22
20
J. ORTEGA Y GASSET. En torno a Galileo. In Obras Completas, Tomo VI (1941 1955), Madrid:
Taurus, 2006, p. 393. W. SODR, Nelson. Formao Histrica do Brasil. Rio de Janeiro: ISEB, 1960, p 04.
21
Cf. MARIUTTI, E.B. Balano do debate: a transio do feudalismo ao capitalismo. SP: Hucitec, 2004.
22
importante salientar o contraste e a atualidade dessa concepo orteguiana face s teorias da transio.
Afinal, alm de insinuar aprimoramento evolutivo, a ideia da transio sugere que a mudana histrica d-se
revelia das aes e conscincias humanas, realizando-se em bloco e alcanando a totalidade das mltiplas
dimenses do real. Essa a razo para atualmente rejeitarmos os recursos explicativos envolvidos nas teorias
da transio (a transio do feudalismo para o capitalismo, a transio da Monarquia para a Repblica, da
transio do mithos para o logos etc.). Nesses registros, o tempo concebido como um bloco coeso, cuja
inexorabilidade causal inclinaria todas as dimenses da realidade a transitar de um estado a outro. E caso
tal inclinao no acontea e esse foi o caso brasileiro , ento os esforos compreensivos passam a ser
consumidos para se explicar por que as ideias esto fora do lugar, por que a burguesia no cumpriu o seu
papel histrico e no houve revoluo, por que a democracia espria e se chama populismo... Enfim: em
vez de visar compreender (e aceitar) a barafunda da realidade histrica, tais esforos cognitivos assumem
ares normativos que reclamam dos agentes histricos o cumprimento de um script que s existe em seus
modelos tericos. Esse ponto est explorado em N. CRTES. Debates Historiogrficos Brasileiros. A
querela contra o Historicismo. A dinmica do historicismo: revisitando a historiografia moderna. MOLLO, Helena et
alii (org). Belo Horizonte: Argvmentvm, 2009.
Norma Crtes
90
Mas alm de ter contribudo nos debates nacionalistas enfrentados pela
gerao bossa-nova, afiando & afinando os instrumentos terico-conceituais
dessa intelectualidade, Ortega tambm desempenhou uma funo importan-
tssima como intrprete e tradutor de uma constelao de autores que, a partir
de ento, foi crescentemente divulgada no Brasil o que, de resto, tambm foi
materialmente assegurado pelas publicaes do Editorial Revista do Occiden-
te (que, dentre outros, lanou Spengler, Huizinga, Sombart etc...).
Hlio Jaguaribe (n. 1923) d-nos um testemunho dessa importncia:
Aos 25 anos, uma leitura de Ortega y Gasset empolgado pelo qual li toda a sua obra me
influenciou profundamente, afastando-me do marxismo e me levando a aderir s ideias (racio-
vitalismo) de Ortega. Ademais, do impacto de sua genial obra, Ortega me introduziu nos scho-
lars alemes por ele preferidos, em cujas obras me adentrei: Dilthey (1833-1911), Simmel
(1858-1918), Husserl (1859-1938), Max Scheler, Cassirer, Nicolau Hartmin.
23
Penso que essa foi a principal contribuio do filsofo espanhol na
conformao da inteligncia brasileira. Porque alm de ter exercido direta
influncia sobre a obra de um ou outro autor; afora ter contribudo para que
a querela da brasilidade superasse os limites do essencialismo, a presena das
ideias de Jos Ortega y Gasset no Brasil fez-se notar por sua fora de difuso
e divulgao de uma linhagem filosfica marcadamente germanfila, que trazia
consigo uma nova agenda de debates culturalistas. Toda a obra orteguiana, isto
, a sua prpria escritura que, aliando farta multiplicidade temtica com as
caractersticas formais do ensasmo, consistia num generoso e indiscriminado
convite leitura mais as suas intensas atividades editoriais, tudo isso concorreu
para a difuso de uma nova sensibilidade filosfica e esttica, que desconfiava
das certezas da razo iluminista; lanava forte suspeio tanto sobre a hipertrofia
da subjetividade quanto sobre as habilidades representacionais dessa conscincia
prima; e, em contrapartida, tambm valorizava o mundo da vida (entenda-se: o
mundo ordinrio / o mundo da indeterminao e mobilidade histricas).
23
JAGUARIBE, H. Relevncia e Irrelevncia. RJ: Educam, 2008, p 56. Para dados biobibliogrficos de
Hlio Jaguaribe, ver o stio da Academia Brasileira de Letras (ABL): www.academia.org.br
91
importante salientar que a difuso do iderio orteguiano ultrapassou os
muros acadmicos, estendendo-se para alm das fronteiras das controvrsias
intelectuais entre estudiosos j consagrados. Nos anos 1960, os escritos do
filsofo espanhol tambm circularam nos jornais do movimento estudantil e
alcanaram o pblico leitor da grande imprensa. Foi assim quando o jovem
Roberto Pontual (1939-1992) traduziu um pequeno trecho de La deshumani-
zacin del arte, publicando-o no jornal O Metropolitano, jornal oficial da Unio
Metropolitana dos Estudantes (UMES),
24
que circulava na capital da Re-
pbica como suplemento dominical do jornal Dirio de Notcias o matutino de
maior tiragem do Distrito Federal.
25
Capa e a pgina de cultura dO Metropolitano de 27 de maro de 1960.
24
Sobre O Metropolitano, ver PENTEADO, Eliandro Kienteca. Bossa-nova ou samba moderno? Polmicas sobre
a nao na crtica musical do jornal estudantil O Metropolitano. (19591961). Rio de Janeiro, Dissertao de
Mestrado, PPGHIS UFRJ, 2012.
25
Com uma tiragem de 47 mil exemplares, O Dirio de Notcias era o quinto mais importante jornal dentre
os matutinos cariocas. At a metade da dcada de 1950, ele esteve entre o segundo e o terceiro dentre os
jornais matutinos da Guanabara e sua tiragem chegou aos 64 mil exemplares. Fonte: Anurio Brasileiro de
Imprensa (1950-57) e Anurio de Imprensa Rdio e Televiso (1958-60). Apud: BARBOSA, Marialva. Histria
Cultural da Imprensa: Brasil, 1900-2000. MAUAD: RJ. 2007.
Norma Crtes
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Pontual apresentou e justificou a sua iniciativa de traduo nos termos que
se seguem:
Em 1929, Jos Ortega y Gasset publicava a primeira edio de La deshumanizacin
del arte (da qual o trecho que hoje apresentamos o captulo inicial), onde fazia um
estudo profundo em busca das caractersticas essenciais da arte que naquela poca vinha
surgindo e se afirmando, e que terminou por gerar a arte dos dias atuais. Esse estudo
permanece vlido, em quase todos os seus aspectos, para uma apreciao da problemtica
da arte contempornea.
O jovem crtico acertava ao assinalar a atualidade da questo da im-
popularidade da arte nova. De fato, a produo artstica brasileira nas
dcadas de 1950 e 1960 reclamava por uma slida reflexo capaz de des-
lindar os embaraos envolvidos na fruio do abstracionismo ou no gozo
esttico das demais formas de Arte (Literatura, Teatro, Arquitetura etc...)
que tambm tivessem rompido com o princpio de verossimilhana do rea-
lismo.
26
O problema era que se a Arte contempornea havia rejeitado o
estatuto do simulacro;
27
e, portanto, no se exibia como mera reproduo
fictcia do mundo; ento, para o pblico leigo, ou seja, a partir do horizon-
te compreen sivo do homem comum (o homem-massa), isso resultava num
desentendimento constrangedor e enigmtico. Afinal, para que uma obra de
arte que no representa nada?!
26
Convm lembrar que a I Exposio Nacional de Arte Abstrata se realizou em 1953, acendendo
um acalorado debate que desconfiava das qualidades artsticas da arte contempornea. Ademais, essa
querela no alcanou apenas as artes plsticas. A introduo do atonalismo no Brasil tambm se fez sob
suspeio semelhante, pois enfrentou a interpelao purista do nacionalismo musical. A propsito cf. C.
SAMPAIO, Jackson. O nacionalismo musical e a recepo do dodecafonismo no Brasil. Rio de Janeiro: PUC-Rio,
Dissertao de Mestrado, 1998.
27
H farta literatura sobre isso; dentre outros, ver particularmente GULLAR, Ferreira. (1959)
Dilogo sobre o No-Objeto. (1960) Teoria do No-Objeto. Disponvel em www.uol.com.br/
ferreiragullar.
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Embora ingnua, nessa indagao brada a questo da impopularidade da
arte que o filsofo espanhol havia explorado no ensaio de meados dos anos
1920. E 40 anos depois, quando Pontual mobilizou os mesmos argumen-
tos, trazendo-os para a pgina quatro de O Metropolitano, tanto enfrentava a
desinteligncia dessa interpelao acerca da serventia da Arte quanto, e prin-
cipalmente, resgatava um conjunto de reflexes filosficas, cujos recursos
analticos poderiam esclarecer ao leitor e assegurar bases para se repactuar
com o pblico brasileiro um novo entendimento para a experincia de fruio
esttica envolvida na Arte contempornea. Noutras palavras, apesar de inex-
presso, o gesto de Roberto Pontual traduzia um dos mais caros esforos para
o estabelecimento de um novo regime de prazeres
28
que passaria a presidir
toda a cena cultural brasileira depois das dcadas de 1950 e 1960.
Devo concluir.
Resumidamente, tudo o que quero dizer que, durante os chamados anos
dourados, as ideias de Jos Ortega y Gasset circularam francamente entre
a gerao bossa-nova da inteligncia brasileira e ofereceram lastro terico,
fundamentos filosficos, repertrio conceitual para a recepo crtica, para
o bom entendimento, para a aceitao, disseminao e conformao de uma
nova viso de mundo cuja esttica & tambm o imaginrio social e poltico es-
tavam marcados, primeiro, por um impulso construtivo e futural (em que
28
De inspirao orteguiana, a noo de regime de prazeres envolve: 1.) o estatuto conferido ao
reino do cio; 2.) os padres socialmente aceitos para o gozo e a sensibilidade esttica; 3.) o
entendimento vigente acerca do mundo da representao, isto , o estatuto que se empresta ao
domnio da fico e ao reino da imaginao reino habitado pela farsa; pelos jogos, os esportes e
os sentimentos agnicos; pela fantasia e a diverso etc. ; e 4.) no que tange aos afetos corporais,
tal noo refere-se s prticas socialmente admitidas ou marginalizadas (tabus) do erotismo ou da
gastronomia, por exemplo. Historicamente construdo e socialmente compartilhado, tal regime de
prazeres encerra, portanto, um conjunto de regras tcitas e consentidas acerca da representao e da
verossimilhana (em quaisquer das suas mltiplas formas expressivas); revela os dilemas envolvidos
em sua paidia, ou seja, nos esforos de transmisso e nos exerccios necessrios para a boa recepo
dos seus prprios gestos poticos (a criao artstica); e, tanto quanto o imprio da seriedade
digo: os regimes de produo ou o mundo do negcio , o regime de prazeres tambm expressa os
traos fundamentais de uma cultura / civilizao.
Norma Crtes
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a ordem do tempo, em vez de linear, se assemelha a um objeto cubista); e
em segundo lugar, pela rejeio ingenuidade representacional do realismo
artstico refiro-me ao figurativismo da arte modernista de 1922 ou pela
oposio ao realismo epistemolgico digo agora da Sociologia com suas
ambies essencialistas para capturar o chamado pas real e o verdadeiro
carter do gentlico no Brasil.
Avesso ao realismo epistemolgico ou artstico, Jos Ortega y Gasset nos
ajudou a conceber um pas decididamente moderno.

Revista Brasileira - 77 - Jornada Literaria Ortega y Gasset

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