Revista Cena 2006

TRS PARADIGMAS PARA A CENOGRAFIA:

Instrumentos para a cena contempornea
Paradigmas da cenografia

Foi atravs das minhas pesquisas ligadas prtica e teoria da

cenografia, e das necessidades surgidas pela condio de professor da rea
de Elementos da Linguagem Visual do Teatro, que me deparei com as
questes apresentadas no presente artigo. No exerccio destas atividades
tornou-se importante realizar um levantamento, considerando a histria das
artes cnicas, de abordagens tericas e conceituais que podem auxiliar no
fazer artstico e cenogrfico, das quais destaco trs paradigmas principais: a
abordagem da arte como representao mimtica, a abordagem da arte
como linguagem, e a abordagem da arte voltada para o processo de
percepo. Cada teoria, para se manifestar artisticamente, gera a necessidade
de um leque de recursos especficos, como se pode constatar atravs da
observao das prticas, dos instrumentos e das ferramentas que encenadores
expoentes destas diversas abordagens lanam mo para concretizar suas
proposies.
Dentro do paradigma ligado ao processo de percepo, podemos
observar diversos diretores e cengrafos que exploram esta cogitao de que
o espectador que d significado obra de arte no ato de seu confronto com
ela, atravs do embate entre o que mostrado no palco e tudo que a sua
mente e suas experincias de vida trazem consigo, projetando isto, de alguma
forma, no objeto artstico. a partir disto que se pode cogitar a existncia de
uma cenografia mental ou virtual.
Na verdade, a prtica da cenografia virtual perpassa diversas
abordagens do teatro atravs da histria ocidental, sendo observvel em
artistas de orientaes estticas e tericas diversas. interessante lembrar
que embora o termo virtual seja bastante aplicado, hoje em dia, a assuntos
relacionados com a informtica e a computao, da mesma forma que a
expresso realidade virtual utilizada como referente a uma representao
digital tridimensional do mundo, executada dentro do computador, a

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virtualidade no absolutamente exclusividade da tecnologia digital. O
conceito de cenografia virtual que ser colocado neste estudo no se restringe
absolutamente a esta realidade virtual digital, embora recursos de tecnologia
de ponta como estes, ou a holografia, possam ser elementos compositivos
dentro desta noo mais ampla.
Da representao mimtica para a cena como linguagem em si.

A abordagem mimtica do teatro, que prima pela verossimilhana, pela

imitao e pela fidelidade da representao de modelos observados no mundo
real, foi

consagrada

no

classicismo

da

antiguidade

grega

fixada

primeiramente como teoria na Potica de Aristteles. Desde l, os artistas e

tericos do teatro buscaram instrumentos que os levassem a obteno desta
mmese verossmil. No caso da cenografia, a utilizao da tcnica da
perspectiva e a construo de cenrios realistas predominaram at o final do
sculo XIX, sendo utilizadas at hoje nas montagens cnicas que compartilham
desta abordagem.
A partir do final do sculo XIX e no incio do sculo XX podemos
constatar um deslocamento da referncia da mmese da realidade como critrio
de criao e de apreciao artstica para o interesse sobre a articulao da
linguagem artstica, para a viso da arte como algo independente da mmese,
como algo em si. , neste sentido, uma arte voltada mais para a prpria arte do
que para um modelo exterior a ela.
O importante aqui, para o raciocnio a ser seguido, que a preocupao
com a linguagem artstica se manifesta na obra de arte, centrando-se no mais
no objeto real a ser representado, mas no objeto artstico, na sua articulao
interna e na sua apresentao formal.
Este

deslocamento

pode

ser

observado

principalmente

nas

preocupaes e realizaes de artistas da vanguarda esteticista.

Nas artes visuais podemos tomar os exemplos de Wassily Kandinsky,
um dos primeiros a perceber que o que compunha a pintura e conferia-lhe
qualidades no era necessariamente o grau de fidelidade mimtica em relao
ao objeto representado, mas sim o arranjo dos elementos presentes na pintura.

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Esta circunstncia bastante semelhante ao que acontece no teatro, atravs
dos anseios e formulaes de artistas ligados ao simbolismo como Craig ou
mesmo Stanislavski. Os caminhos de rejeio da mimese pressupunham
tambm, s vezes, a substituio da representao do real pela expresso livre
ou pela expresso do subconsciente, como seria explorado no surrealismo e no
expressionismo.
A postura esteticista com nfase na encenao e em seus elementos
constitutivos, muitos deles visuais como a cenografia, o figurino ,a luz, o
movimento e a gestualidade dos atores bem exemplificada no trabalho de
Gordon Craig.
O ingls Edward Gordon Craig foi ator, diretor, cengrafo, autor, terico
e editor da importante revista The Mask (15 edies, de 1906 a 1929).
Suas idias de encenao, suas prticas cnicas e seus conceitos de
cenografia podem ser observados levando-se em conta dois pontos principais:
Uma Cena Mvel, onde significados e ambientaes so obtidos por
transformaes apresentadas durante o espetculo atravs de recursos
tcnicos de cenografia, iluminao e movimentao de massas (grupos de
dezenas) de atores.
Um tipo de Simbolismo Sinttico, onde uma sntese dialtica dos
significados essenciais do texto a ser encenado traduzida pela sintaxe e pela
hierarquia de ateno dada pelos elementos visuais e pelo movimento.
Talvez a produo mais importante de Craig, com certeza a mais
comentada, tenha sido o Hamlet de Shakespeare encomendado por
Stanislavski para o Teatro de Arte de Moscou, trabalho iniciado em 1908 e
apresentado em 1912.
Em seus trabalhos, Craig concretizou boa parte de suas aspiraes
artsticas, seja no que diz respeito sua abordagem do texto dramatrgico,
seja na cenografia, na iluminao, nos figurinos, nos gestos e atuao dos
atores e principalmente nos movimentos cnicos. Ele encarava o teatro como
uma arte e, portanto, como uma linguagem conscientemente articulada, a qual
o artista deveria dominar plenamente.
Assumindo a frontalidade na encenao, e a separao entre o palco e a
platia, montava seus espetculos buscando uma sntese visual do texto. Para

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obter uma cena espacial, tridimensional e modificvel, utilizava-se de recursos
tcnicos criados por ele como os Screens, uma espcie de biombos mveis
giratrios, cujas movimentaes, somadas luz e ao movimento dos atores,
modificava e resignificava a cena de acordo com a necessidade da opo de
interpretao do diretor sobre o texto.
Para Craig o movimento se assemelha msica, onde a msica est
para o som assim como o teatro est para o movimento. Ou ainda, o teatro a
arte do movimento e a expresso mxima da arte teatral se d pelos
significados tirados da movimentao de determinados elementos cnicos,
principalmente o cenrio, a luz e os atores.
Revelareis, daqui em diante, coisas invisveis, aquelas que o olhar
interior percebe, por meio do moviment o, da divina e maravilhosa
fora que o movimento (Craig,1963, p. 77.)

Hbil na organizao da cena, calcando -se na hierarquizao e

subordinao dos elementos visuais, Craig tinha domnio sobre a expresso de
significado dado pela visualidade e colocava estas informaes a servio da
identificao e diferenciao dos grupos em conflito dentro do drama.
Procurando possibilitar a compreenso por intermdio desta visualidade
e do movimento ele tentou, inclusive, prescindir do uso das palavras em cena.
Outro exemplo de utilizao da hierarquia de ateno e de abordagem
da arte como linguagem presente no modernismo, est expressa nas teorias e
prticas do russo Sergei Eisenstein sobre a composio visual e a montagem
cinematogrfica, partindo da direo e da encenao teatral.
A arte da composio plstica consiste em guiar a aten o do
observador ao longo de uma trilha precisa, exatamente na ordem
desejada pelo autor. Isto conseguido pelo movimento dos olhos
sobre a s uperfcie da tela, se a c omposio est numa pintura, ou na
superfcie de um filme, se estamos examinando uma tomada(Barba;
4
S varese,1995, p.159.)

Pelo depoimento de seu assistente, V. B. Nizni, sobre aulas proferidas

por Eisenstein entre 1932 e 1933 no Instituto Estatal de Cinema da Rssia,
sabe-se que segundo ele, para se obter a fixao dos elementos da encenao
numa produo teatral
... necessrio a fragmentao da a o em pequenas unidades e a
sucessiva combinao destas unidades de ao em um nico fluxo

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de montagem que predetermi nado pela enc enao e, em certo
5
sentido, surge dela.(Eisenstein, 1994, p.40.)

Para Eisenstein o drama se divide em atos, os atos em cenas e as

cenas na sua encenao. A encenao se fragmenta em ns de montagem, e
o n de montagem em cada uma das pequenas aes e detalhes.
Ainda segundo Nizni:
O conceito de mont agem, de acordo com o pensamento de
Eisenstein, no implica num arranjo de palavras imagens e relaes,
pelo contrrio, implica em uma construo do ritmo para representar
um comportamento. De modo que a montagem vem substituir o velho
6
termo composio. (Eisenstein, 1994, p. 8.)

Os princpios de montagem de Eisenstein se aplicam principalmente ao

cinema onde o enquadramento e o corte, com a conseqente seleo de como
e do que ser mostrado pela cmera, est aliado ao e a fbula mostrada.
Mas a sua noo de como trabalhar as seqncias do movimento para obter
uma ampliao da sensao, da expectativa e da emoo do espectador7,
esto prximas s convices de Craig.
Mais recentemente, a idia de montagem de Eisestein, como associada
hierarquia de ateno - apresentando uma subordinao sinttica dos
elementos constituintes da obra a um texto prvio reorientada no sentido
que assume no trabalho e nas teorias de Eugenio Barba, para quem o termo
montagem equivale, na verdade, ao termo composio:
A composio uma nova sntese de materiais e fragmentos
retirados de seus contextos originais. uma s ntese que
equivalente ao fenmeno e aos relacionamentos reais que ela sugere
8
ou representa. (Barba; Savarese, 1995, p. 158.)

Os relacionamentos so reais porque so vivenciados pelos atores e

espectadores no ato teatral, atravs da sugesto e da representao,
fenmenos que ocorrem tanto na recepo do observador como na obra
artstica em si.
No que diz respeito idia de montagem, a retirada dos materiais e
fragmentos de seus contextos originais a que se refere Barba outro fator que
o distanciar, assim como

Jerzy Grotowski antes

dele, da posio

hierarquizante de Eisestein centrada na articulao sinttica da linguagem.

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Aproximando-se da noo dos ideogramas orientais, Barba e Grotowski
iro apontar para um caminho de associao de idias e informaes bem
diferente da lgica linear e da sintaxe. o caminho da parataxe9, onde alm
da preocupao com o jogo das relaes internas do objeto, h uma
preocupao com a maneira como este objeto percebido e as relaes que
ele pode estabelecer com o pblico, o que suscita um leque de postulados
tericos e recursos prticos diversos da abordagem mimtica e da abordagem
da linguagem.
O processo de percepo. A insero do observador na complementao
da obra.

Entre as vanguardas do incio do sculo XX que reagiram contra o

Naturalismo, aquela de postura anti-arte tem sua origem geralmente atribuda
a Alfred Jarry, tendo em Antonin Artaud a sua base conceitual principal. Para
eles era necessrio negar a arte e as regras artsticas burguesas ocidentais
estabelecidas naquele momento. Entre outras coisas, com a nfase no ator
como nico elemento indispensvel no teatro, esta postura levou negao do
teatro enquanto espetculo ou produto artstico acabado, dando oportunidade
ao espectador de inserir-se no prprio processo criativo. Ele no mais mero
espectador, que assiste a um produto, mas sim participante ativo de um
processo10 e de uma vivncia, onde ele que faz a criao final do sentido
desta experincia. A idia era aproximar a arte e a vida.
A estratgia para obter a participao do pblico vai muito alm da
simples eliminao dos limites fsicos que costumam separar o palco e a
platia.
Este recurso de insero do pblico no processo de criao e de
significao, atravs da complementao dos significados, j teve lugar
tambm nas experincias esteticistas do Simbolismo, como no caso de Craig.
De acordo com o depoimento de Stanislavski sobre a sua experincia com
Craig na montagem do Hamlet no Teatro de Arte de Moscou:

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As aluses (da cenografia) se completavam mediante a imagina o
do prprio espectador que, desta maneira, era atrado ao interior do
11
processo criador. (Stanislavski, 1983, p. 368.)

O mesmo processo de complementao de significado se d em relao

s formas sugestivas da pintura abstrata de Kandinsky. Mas estes artistas
centravam sua criao e suas pesquisas na articulao lingstica e sinttica e
nas relaes internas da obra.
Pesquisando por outras vias, a tendncia de envolver o espectador,
substituindo o produto pelo processo, intensifica-se no teatro anti-arte, tanto
nas propostas de Artaud como nas realizaes e preocupaes de Grotowski.
A preocupao com o processo criativo, com a percepo e a
participao do espectador, aparece na comparao entre Stanislavski e
Grotowski feita por Thomas Richards:
Stanislavski centrava sua pesquisa na construo da personagem
dentro da histria e das circunstncias dadas pelo texto teatral...No
trabalho de Grotowski, entretanto por exemplo no s eu trabalho com
o Teatro Laboratrio os atores no buscam a personagem. Os
personagens aparecem antes na mente do espectador por causa da
montagem. Grotowski apontou este aspecto muitas vezes quando
falava sobre o t rabalho com Ryszard Cieslak no P rncipe Constante.
Cieslak trabalhou basicamente no um personagem da tragdia de
Calderon, mas memrias pessoais relacionadas com um importante
12
perodo da sua vida.(Richards, 1994, p. 77.)

Assim, ao deslocamento do produto para o processo corresponde outro

deslocamento importante, da nfase na linguagem (preocupao em articular
as solues internas de um produto) para a nfase na percepo (preocupao
com o processo de percepo que este produto provoca na mente do
observador). Neste sentido, tambm um deslocamento de dentro para fora da
obra de arte: para o que est em torno dela e para a relao que pode
estabelecer com o observador.
O deslocamento da nfase para a percepo no anula a validade do
instrumental da linguagem, e tampouco exclusividade dos artistas oriundos
da concepo anti-arte. Artistas contemporneos que podem ser chamados de
esteticistas, como o cengrafo tcheco Josef Svoboda, tambm consideram que
boa parte, ou a maior parte, do fenmeno artstico teatral ocorre na percepo
e na mente do espectador.

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Em seu livro O Segredo do Espao Teatral, Svoboda diz adotar o
processo criativo da colagem que, semelhantemente ao tipo de montagem
ideogramtica de Grotowski e Barba, utiliza-se de princpios paratticos na
formulao do seu teatro.
Esta diferenciao entre o arranjo lgico e linear da sintaxe e uma
lgica intuitiva e sensorial da parataxe importante, pois cada um desses
modos pressupe recursos e procedimentos distintos para se manifestar em
cena.
Indo alm das propostas de explorao do inconsciente, como no
expressionismo e no surrealismo, e do puro non-sense dadasta, o processo
de parataxe oscila entre fazer ou no sentido, e requer uma mistura muito fina
de sintaxe, hierarquia, fenmenos fsicos da percepo humana, intuio pura
e o acaso, buscando instrumentais tericos e prticos tanto na linguagem e na
cincia exata como no instinto e na sensibilidade puramente subjetiva.
Pela prpria natureza hbrida e associativa da parataxe existe a
presena de lacunas de sentido a serem preenchidas pelo pblico a partir do
que fornecido pela obra, tanto pelos dados racionalmente identificveis como
pela contribuio objetiva e subjetiva da mente do observador: sua memria,
intuio, fantasia, gosto, sensorialidade, etc.
Se nos expoentes teatrais do modernismo do incio do sculo XX j
tnhamos uma quebra da linearidade das unidades de tempo, espao e ao,
esta quebra se d de forma a desordenar a sua seqencialidade, intercalando
e deslocando seus diversos momentos. Mas isto ainda se dava num princpio
de sintaxe e de organizao lgica linear e, mesmo que com a intercalao de
partes ou fragmentos, predomina uma relao lgica entre parte e todo.
No caso da parataxe ocorre algo diferente. No existe uma lgica
aparente na relao entre as partes e das partes com o todo. A organizao
dos fragmentos sensorial e intuitiva. Depende de princpios e estmulos
individuais, particulares, indizveis, misturados a conhecimentos racionais e ao
puro acaso.
a nfase nos modos como o observador pode perceber, onde o
produto artstico um meio para por essa percepo em funcionamento, e o

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processo lacunar da parataxe que estimulam a cogitao de uma cenografia
virtual.

Cenografia Virtual.

A cenografia s existe quando h um cenrio? necessrio haver um

cenrio construdo ou pintado para que haja cenografia? As manifestaes
teatrais de carter anti-arte, que procuram fugir da execuo de um espetculo
propriamente dito, prescindem da cenografia? Patrice Pavis nos responde no
seu Dicionrio de Teatro, atravs da sua definio do termo cenografia:
A sk nographia , para os gregos, a art e de adornar o teat ro e a
decorao de pintura que res ulta desta tcnica. No Renascimento, a
cenografia a tcnica que consiste em desenhar e pintar uma tela de
fundo em perspectiva. No sentido moderno, a cincia e a art e da
organizao do palco e do espao teatral. tambm, por met onmia,
o prprio desejo, aquilo que resulta do trabalho do cengrafo. Hoje, a
palavra impe-se cada vez mais em lugar de decorao, para
ultrapassar a noo de ornamenta o e de embalagem que ainda se
prende, muitas vezes, conc epo obs oleta do teatro como
decorao. A cenografia marca bem s eu desejo de s er uma escritura
no espao t ridimensional (ao qual seria mesmo preciso acrescentar a
dimenso temporal), e no mais uma arte pictrica da tela pintada,
como o teatro se contentou em ser at o naturalismo. A cena teat ral
no poderia ser considerada como a materializao de problemticas
indicaes cnicas: ela se recusa a desempenhar o papel de simples
figurante com relao a um texto preexistente e determinante.
)13
(Pavis, 1999, p. 44,45.

A cenografia a manifestao visual do fenmeno teatral no espao

cnico e ficcional, construda no apenas pelo cenrio, mas tambm pelo ator e
pela sua relao com a ao dramtica e com o espao, ou ambiente, onde
est imerso. Pensando assim, a cenografia que for meramente ilustrativa ficar
aqum das possibilidades e do potencial da cenografia14.
Para Svoboda, por exemplo, a cenografia ... trabalha com imagens
cinticas distribudas no espao e no fluir do tempo 15.
Tambm no caso de um teatro de origem anti-arte como o de Grotowski
ou o de Barba, devemos considerar a cenografia no apenas como ilustrao
visual de um texto, mas como a materializao visual e espacial do evento
teatral que envolve o ator e o espectador.

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Considerando como virtual aquilo que suscetvel de se realizar, que
potencia, o que chamo aqui de cenografia virtual o fenmeno que
despertado na percepo do observador e que aceito por ele, de alguma
forma, dentro do espao ficcional do drama. Ela surge da soma do que dado
pelo objeto artstico (som, imagem, palavra) com o instrumental psquico e
fsico do espectador: sua percepo sensorial, sua percepo intuitiva, suas
vivncias e experincias, sua memria, seu imaginrio e sua referncia do real.
No de hoje que a virtualidade da cenografia, de modos diversos,
ocorre no teatro. O espao teatral ficcional, com sua cenografia virtual sendo
criada pelo gesto, pelo movimento, pela ao, pela palavra do ator e pelas
convenes teatrais que surgem da e que funcionam na medida que contam
com a aceitao do espectador existem h muito no teatro, como na
Commedia dellArte, em Shakespeare ou nos espetculos orientais, por
exemplo.
Quando tnhamos a predominncia do critrio de mmese, a iluso de
realidade (num cenrio pintado com perspectiva linear ou pela perspectiva
tonal, por exemplo) era uma maneira de virtualidade, apresentando uma falsa
realidade ( qual o Naturalismo se opunha). No teatro simbolista a iluso do
real substituda por uma aluso no literal ao real. Isto prximo da nossa
noo de cenografia virtual, que sugere algo alm do que se apresenta
fisicamente aos rgos dos sentidos.
Outro exemplo mais recente de encenador que aposta no fenmeno
perceptivo individual de cada observador Tadeusz Kantor. A sua inteno a
de utilizar objetos (ready mades) como um gatilho para acionar a memria do
espectador16. Esta memria, coletiva ou individual, que ajuda a construir a
cenografia e o prprio drama de Kantor.
Jerzy Grotowski era outro que sabia criar um espao e uma cenografia
mental, virtual, obtidos pela relao entre o drama, o ator e a platia. Para isto,
Grotowski chegava a atribuir uma funo para o espectador dentro do drama,
como por exemplo, em Akropolis, de 1962: a ao se desenvolve em um
campo de concentrao, onde os espectadores so os sobreviventes e os
atores so os mortos.

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Outra importante manifestao contempornea de virtualidade est
presente no trabalho de Eugenio Barba com o Odin Teatret.
Barba, assim como Grotowski, arranjava um espao cnico diferente e
especfico para cada drama, considerando as possibilidades de relaes entre
ator e espectador que o conflito dramtico necessitava. Segundo descrio e
anlise de Fabrizio Cruciani:
Com Ferai (1969-70), ainda na identificao especfica e
dramatrgica de um espao para cada espetculo, se define uma
morfologia que se tornar recorrente nos espetculos do Odin: o
espao oval, com os espectadores ao longo dos lados maiores, a
ao central mas se dilata s costas dos espectadores, existem
dois plos nas partes fechadas do ovo, distanciados tanto entre eles
que no se pode v-los ao mesmo tempo; assim, o espa o usa o
tempo, coloca o olho do espectador no interior de um espao que
somente na sucesso temporal de ver mentalmente reconstrudo, e
17
ento o envolve e o abraa. (Cruciani, 1994, p 243.)

cenografia

das

montagens

dirigidas

por

Barba

se

ocupa

principalmente na organizao espacial da relao entre ator, espectador,

adequando-se sempre s necessidades criadas pelo drama.
A proximidade entre ator e espectador uma das constantes no teatro
de Grotoviski e Barba. Existe uma delimitao entre a rea da audincia e a
rea de atuao, mas este limite tnue, e rompido a toda hora. Outra
constante dada pela proximidade fsica e pela distribuio dos elementos de
cena a falta de distncia de recuo para que se possa ver o espao inteiro,
fazendo com que a viso do espectador seja sempre parcial.
Ainda outra constante a ser considerada a colocao frente a frente
das reas ocupadas pelo pblico, o que o torna consciente do fato de estar
presente a um acontecimento teatral, ao mesmo tempo em que o coloca
dentro, e no fora, deste acontecimento.
De acordo com Cruciani, na cenografia virtual de Barba existe um
espao que percebido tambm temporalmente, e que necessita ser
reconstrudo pelo espectador na sua mente. Isto obtido pela proximidade
fsica do espectador em relao zona de atuao onde, colocado nos bancos
laterais, ele no tem espao de recuo suficiente para enxergar o todo deste
espao fsico. Ele necessita juntar as referncias e os fatos colocados
dispersamente no espetculo, e far isto com o auxilio da sua memria e da

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sua capacidade de associao de idias. Referindo-se ao espetculo O Milho
(1978 a 1984) Cruciani diz:
A percepo de espao nunca global, sempre sucessiva, e o
espao percebido como um percurso do qual se tem, momento a
moment o, uma viso parcial... o espao um percurso, uma dialtica
a atividade de recomposio do es pectador, uma viagem no espao
18
com o tempo. (Cruciani, 1994, p.244.)

um espao/tempo ficcional dramtico. Embora seja experienciado,

vivenciado, ele virtual. A cenografia aqui a materializao espacial e
temporal do evento teatral.
Voltemos agora para outra manifestao do teatro contemporneo,
observando novamente o cengrafo esteticista contemporneo Josef Svoboda,
onde a presena da cenografia virtual fundamental na construo da cena.
Diferentemente de Barba e Grotoviski, a virtualidade de Svoboda utiliza-se de
cenrios construdos e recursos tecnolgicos avanados de luz e projeo de
imagens, alm dos recursos, espaos e equipamentos tradicionais e
convencionais do teatro, como o chamado "palco italiano".
Svoboda comeou a sua atividade de cengrafo aps o trmino da
Segunda Guerra Mundial tendo, portanto, recebido a herana das vanguardas
modernistas e modificando a sua prpria maneira.
Afirmando buscar uma sntese dos elementos essenciais do teatro, ele
coloca as diferenas bsicas entre o que era feito antes da Guerra e o que
feito hoje. Segundo ele, os artistas dos anos 30 queriam
... obter a s ntese pela erradica o das fronteiras entre as artes
individuais, para criar uma forma nova e homognea de dispor os
elementos analiticamente. Ns, por outro lado, insistimos na pureza
de elementos discret os, com a sua unio impressionstica a ser
completada no o l h o e n a m e n t e d o observador. (S voboda,
19
1993, p. 21.)

E temos a, novamente, um teatro e uma cenografia que se prope a

formar-se no no objeto artstico em si, mas a partir dele, na mente e no olho
do espectador20.
Sendo um cengrafo de orientao esteticista, ele trabalha a cenografia
tambm como algo concreto, material, levando em conta o prprio edifcio

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teatral, com suas particularidades materiais e fsicas, partindo sempre destes
elementos e cultivando o que ele chama de espao no espao

21

. a partir

deste espao e cenografia reais, utilizando-se tambm de conhecimentos de

fsica (tica) e da fisiologia da percepo humana, que ele chega a um espao
e uma cenografia ficcionais, virtuais.
Seu procedimento criativo predileto a colagem22, uma juno hbrida
de elementos aparentemente dspares, numa unio impressionstica, a partir
de uma lgica intuitiva e sensorial, embora ele tambm utilize e domine os
instrumentais da linguagem e da sintaxe.
Apoiando-se nas convenes teatrais, e sem separar a construo
(arquitetnica, cenogrfica) da imagem teatral resultante, Svoboda afirma que
no existe um todo, e que se ele existe, artificial. Por isto no busca sntese
nem homogeneidade no plano formal.
O hibridismo, com fuso e justaposio de elementos e de gneros num
arranjo linear quebrado so caractersticas formais do trabalho de Svoboda, e
os seus recursos preferidos para este fim dizem respeito principalmente luz:
projeo de sombras, luz colorida, slides, filmes e a reflexo sobre as
superfcies lisas, texturadas ou espelhadas.
O espao/tempo visual fragmentado obtido na verso de The Talles Of
Hoffmann de 1947 o tipo de imagem que provoca uma percepo baseada
na virtualidade, com uma espcie de quebra cabea a ser montado pelo
observador.
Em algumas montagens ele utilizou-se, por exemplo, de superfcies
recortadas servindo como telas, buscando interaes de composies
coloridas abstratas projetadas e superfcies texturadas e pintadas. Ele prope
tambm o uso de luzes entre os anteparos de projeo, criando diversas
camadas, ressaltando a profundidade e a tridimensionalidade.
Svoboda centra-se no objeto artstico, criando uma cena para ser
assistida pelo pblico. Mas a considerao que ele dirige sobre o que est em
torno do objeto artstico, que expresso tanto pela sua utilizao fsica,
ficcional e convencional do edifcio teatral (ele parte sempre da existncia a
priori do proscnio) como pela sua utilizao de conhecimentos cientficos de
fsica e tica que interferem e direcionam a percepo dos espectadores,

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coloca-o prximo da postura que aposta na arte como um processo de
percepo e na vivncia que ela oferece.
A abrangncia da sua viso desloca o seu interesse tambm para o que
est em torno da obra de arte, associando isto ao objeto artstico.
Cenografia e Percepo

Se a percepo do observador subjetiva, individual, no permitindo

que se tenha controle sobre o seu todo, e a obra de arte polissmica, at que
ponto o artista deve investir na tentativa de despertar determinados significados
nesta percepo?
Ferdinando Taviani analisa a relao que o artista criador deve ter para
com a arte, o pblico e o objeto artstico:
No campo da representa o uma superstio pensar que essas
coisas que se podem tornar sinais para o espectador e, portanto,
podem referir-se a significados espec ficos, correspondem aos
mesmos significados para os atores e para os outros autores da
representao. uma superstio, port anto, pensar que os vrios
elementos da represent ao que se podem tornar
sinais devem ser desenvolvidos de um modo que leva em
considerao um acordo entre os significados que eles tem para os
espectadores e os significados que eles tem para os autores da
representao.
[...]
Por essa razo, o processo empreendido pelos que criam a
representao no pode ser orientado excessivamente com respeito
vis o do espectador e deve, port anto, ter suas prprias e
23
independentes vises.( Barba; Savarese, 1995, p. 258.)

J que no possvel um acordo total entre artista e espectador, no que

diz respeito ao que transmitido pela obra e pelo ato artstico, h que ser
manter pelo menos uma lgica interna qualquer, mesmo que subjetiva e
individual, que estruture e oriente a feitura e a fruio da obra. Se no se tem
controle sobre o significado, o controle sobre a tcnica, a linguagem, as
convenes e as condies de relacionamento com o pblico devem ser
mantidas, como Barba e Svoboda exemplarmente nos mostram. Eles
constroem suas obras a partir de conhecimento, trabalho constante,
experincia, intuio e sensibilidade artstica.
Os paradigmas da mmese, da linguagem e da percepo alm de no
serem excludentes entre si, misturam-se em tessituras mltiplas e diversas e

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constituem parte importante do instrumental disponvel para o teatro e para
arte. O domnio tcnico e terico destes elementos muito importante,
principalmente quando eles se tornam parte integrante de uma possibilidade de
elaborao de significados na arte, quando a tcnica est to integrada
concepo e ao espetculo que se torna parte indissocivel da ao cnica.
A cenografia contempornea deve entender isto e ser um meio fsico e
ao mesmo tempo ficcional para a viabilizao dinmica do evento teatral. Alm
de apoiar-se nas convenes teatrais, a sua execuo e planejamento devem
tambm ir ao encontro do referencial do observador e sua percepo, onde
seu carter virtual auxilia para que ela se torne parte de uma experincia
artstica ricamente vivenciada e compartilhada.

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NOTAS:
1 Nas inter-relaes entres as partes e ent re as partes e o todo, por exemplo.
2 Adot o aqui a noo desenvolvida por Richard Graver na obra The Aesthetics of Disturbanc e.
Para ele, a vanguarda esteticista se caracterizava por buscar a renova o da art e,
reformulando-a a partir de recursos tcnicos e modos de ser j existentes (nega-se a
representao mimtica realista, mas continua-se fazendo o objeto artstico tradicional ou
concencional, como a pintura a leo sobre tela); a vanguarda anti-arte, por sua vez, buscava
reinventar os modos e os materiais da arte, descartando e/ou negando a tradio da arte
ocidental (no se faz mais pint ura, mas sim objet os; no se faz mais teatro, faz -se ritual).
3 CRA IG, Edward Gordon. Da Arte do Teatro. Lisboa, Arcdia. 1963. Pg. 77.
4 Citao de Eisenstein por Eugenio Barba em: BARBA, Eugenio e SAVARESE, Nicola. A Arte
Secreta do Ator: Dicionrio de Antropologia Teatral. So Paulo, UNICAMP. 1995. Pg. 159.
5 EISENS TE IN, Sergei. El Montaje Escenico. Mxico, Gaceta. 1994. Pg. 40.
6 EISENS TE IN, Sergei. Op. Cit. Pg. 8.
7 Por exemplo pela direo e pelo sentido vis ual do movimento em cada cena, atravs de
repetio e de oposio, semelhanas e contrastes.
8 BARBA, Eugenio e SAVARESE, Nicola. A Arte Secreta do Ator: Dicionrio de A ntropologia
Teatral. So Paulo, UNICAMP. 1995. Pg. 158.
9 Parataxe um proc esso que consiste em dispor, lado a lado, bloc os de significao sem que
fique ex plcita a relao que os une...Existe uma intui o de que a presena de um certo bloco
compat vel com a presena de um outro, por mais aparentemente diversos que possam ser
em suas nat urez as e aut onomias. E basta essa sensa o para que o proc esso de justaposio
seja acionado. A significao final res ultar desse processo de coordena o e ser
necessariament e maior que a simples soma mecnica que se possa fazer entre os blocos.
COELHO, Teixeira. Moderno Ps- Moderno. Porto Alegre: L&PM Editores. 1986. Pg. 103.
10 Crisopher Innes, no livro El Teatro S agrado: El ritual y la vanguardi. coloca um
questionamento import ante sobre a relao entre produto e proc esso na prtica e no
pensamento de Artaud. Segundo ele, o processo que Artaud valorizava e buscava explorar no
era o processo de instaurao da obra (que anterior experincia de cont ato do pblico com
a obra), mas o processo que constitui a percepo que o pblico tem da obra no momento do
seu confronto com ela.
11 S TA NISLAVSKI, Constantin. Obras Completas. Mi Vida en el A rte. Buenos Aires, E d.
Quetzal. 1983. Pg. 368.
12 RICHA RDS, Thomas. At Work of Grotowsk i on Physical Actions. London, Routledge. 1994.
Pg. 77.
13 PAVIS, Patrice. Dicionrio de Teatro. So Paulo, Pers pectiva. 1999. Pgs. 44,45.
14 Muito embora criar e fornecer imagens visuais que dialoguem com os contedos
dramatrgicos do espetculo seja uma funo important e da cenografia.
15 SVOBODA, Josef. The Scret of the Theatrical Space. New York, Applause. 1993. Pg. 14.

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16 Isso segundo o depoimento do prprio Kantor em uma entrevista presente no documentrio
realizado por Denis Bablet na dcada de oitenta.
17 CRUCIANI, Fabrizi. Arquitectura Teat ral. Mxico, Gaceta. 1994. Pg. 243.
18 CRUCIANI, Fabrizi. Op. Cit.. Pg. 244.
19 SVOBODA, Josef. Op. Cit. Pg. 21.
20 No incio do sculo XX predominava a idia de uma obra de arte total, a gesamtk unst werk
Wagneriana, buscando a convergncia dos diversos signos da encenao em relao ao
significado; aps a segunda guerra mundial uma antigesmtk unstwerk passa a ser cogitada,
com a utilizao divergente dos signos.
21 Conforme S voboda, para se executar uma montagem e uma cenografia criativa, preciso
ter em mente um palco vazio, pois o espao do palco existe em si mesmo, antes e alm da
pea. Ele diz tambm que nunca esquec eu que o proscnio tem um cho, um port al (arco do
proscnio) e um teto, e que estes so os nicos elementos reais, e que na compreenso
destas trs realidades reside o segredo do espao dramtico e de produo. A aceitao e o
refor o de sentido destas convenes o que S voboda chama de espao no espa o.
22 A no o de colagem coloc ada por S voboda corres ponde exatamente colocada por Patrice
Pavis no seu Dicionrio de Teatro: Termo de pintura introduzida pelos cubistas, e depois pelos
futuristas e surrealistas para sistematizar uma prtica artstica: a aproximao de atravs da
colagem de elementos ou materiais heterclitos, ou ainda de objetos artsticos e objetos reais.
Continua ele: A colagem uma reao contra a esttica da obra plstica feita com um nico
material... (PAV IS, 1999, p. 51)
23 TAVIA NI, Ferdinando in BARBA, Eugenio e SAVARESE, Nicola. A Arte Secreta do Ator:
Dicionrio

de

Antropologia

Teatral.

So

P aulo,

UNICAMP.

1995.

Pg.258.

REFERNCI AS BIBLI OGRFI CAS :

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