Revista de Cultura Audiovisual: Análise de produções e crítica

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Significao
Revista de Cultura Audiovisual

julho 2014
41
ISSN 2316-7114 | Volume 41 | N 41 | Brasil
Significao
Julho 2014
41
Significao: Revista de
Cultura Audiovisual uma
revista acadmica voltada ao
pblico de pesquisaores de
Cinema e Audiovisual que,
do nmero 13 ao 30, fazia
parte das atividades do Centro
de Pesquisa em Potica da
Imagem do Departamento de
Cinema, Rdio e Televiso da
ECA/USP. A partir do nmero
31 passa a ser uma publicao
semestral vinculada ao Programa de Ps-Graduao em
Meios e Processos Audiovisuais
da Escola de Comunicaes e
Artes da Universidade de So
Paulo, Brasil.
Universidade de So Paulo
Reitor
Marco Antonio Zago
Vice-Reitor
Vahan Agopyan
Escola de
Comunicaes e Artes
Diretora
Margarida M. K. Kunsch
Vice-Diretor
Eduardo Henrique S. Monteiro
PPG em Meios e Processos
Audiovisuais
Coordenador
Mauro Wilton Sousa
Site
http://www.usp.br/significacao
Preparao de originais
e reviso de textos
Mariane Murakami
Margarida Adamatti
E-mail
significao@usp.br
Significao
Julho de 2014
Diagramao
Karina Pereira
Foto da capa
Imagem da telenovela Beto
Rockfeller. Fonte: Google
Imagens
Webmaster
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Projeto grfico
Joo Parenti
Meire Assami
Thomas Yuba
Base de dados:
Latindex
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Portal SEER
ISSN 2316-7114
2014 | v. 41 | n 41 | signicao | 3
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Esther Hamburger
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in memorian
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Vera Frana
Universidade Federal de Minas Gerais
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Vicente Snchez Biosca
Un. Aut. de Barcelona - Espanha
Universidad de Valencia - Espanha
2014 | v. 41 | n 41 | signicao | 4
Significao
julho 2014
41
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Calogao na Publicao
Servio de Biblioteca e Documentao
Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo
Significao: Revista de Cultura Audiovisual / Programa de Ps-Graduao
em Meios e Processos Audiovisuais da Escola de Comunicaes e Artes
da Universidade de So Paulo. - - n.1 (1974) -- So Paulo: Programa de
Ps-Graduao em Meios e Processos Audiovisuais / ECA/USP, 1974http://www.usp.br/significacao
Semestral primeiro semestre de 2014
Subttulo entre 1974 e 2008: Revista brasileira de semitica
ISSN 1516-4330 (impresso) 2316-7114 (digital)
1. Comunicao 2. Cinema I. Universidade de So Paulo. Escola de
Comunicaes
e Artes. Programa de Ps-Graduao em Meios e Processos Audiovisuais
II. Revista de Cultura Audiovisual.
CDD 21.ed. 302.2
2014 | v. 41 | n 41 | signicao | 6
/////////// Sumrio
///
pg. 11
Apresentao
DOSSI
///
pg. 14
/////////////
pg. 37
Beto Rockfeller, a Motocicleta e o Engov

Esther Hamburger
A elipse como estratgia narrativa nos seriados de TV
Carlos Gerbase
////////////////
pg. 57
Em busca do telejornalismo legtimo: critrios de qualidade

nas crticas de Artur da Tvola dos anos 1970
Fernanda Mauricio da Silva
////////////////////////
pg. 79
A metafico na obra de Guel Arraes: uma anlise do filme

Romance
Afonso Manoel da Silva Barbosa; Luiz Antonio Mousinho
Magalhes
/////////////////
pg. 95
////////////////////
pg. 117
///////////////////////////
pg. 140
//////////////
pg. 156
Que saudade! A transmutao imagtica de sentidos

passionais: moldura, seqencialidade e perceptos
excntricos
Anna Maria Balogh
Desnaturalizar a tcnica: contribuies feministas para
pensar a direo de fotografia cinematogrfica
Marina Cavalcanti Tedesco
Silncios e vozes no cinema: Tabu e Stereo
Fernando Morais Costa
Falsidade e fabulao em plataformas de compartilhamento
de vdeos
Sonia Montao e Suzana Kilpp
ARTIGOS
///
pg. 178
Labirintos do trabalho no cinema brasileiro: Fragmentos para

uma histria da representao da classe trabalhadora no filme
de fico
Alfredo Suppia
///
pg. 198
A sombra, o tirano e o louco: o dualismo ocidente / oriente no

jornalismo visual
Alberto Klein
/////////////
pg. 218
////////////////
pg. 236
A Emergncia da cena cosplay nas culturas juvenis

Monica Rebecca Ferrari Nunes
Ecos visuais no youtube
Ana Paula da Rosa
RESENHAS
/////////////////
pg. 258
///////////////////////////
pg. 266
Para entender as imagens: como ver o que nos olha?

Fabrcio Silveira
Vivendo sua msica, em uma sinfonia de navios andantes,
com James Joyce e Dorothy Lamour. Apontamentos sobre
Msica, cinema do som por Gilberto Mendes
Helosa de A. Duarte Valente
/////////// Contents
///
page 11
Presentation
DOSSI
///
page 14
/////////////
page 37
////////////////
page 57
Beto Rockefeller, the motorcycle and engov

Esther Hamburger
The ellipse as a narrative strategy of TV series
Carlos Gerbase
Searching for a legitimate television journalism: quality
criteria in the critic work of Arthur da Tvola in the 1970s
Fernanda Mauricio da Silva
////////////////////////
page 79
The metafiction in Guel Arraes work: an analysis of the film

Afonso Manoel da Silva Barbosa; Luiz Antonio Mousinho
Magalhes
/////////////////
page 95
I miss you! The image transmutation of passionate meanings:

frame, sequentiality and eccentric percepts
Anna Maria Balogh
////////////////////
page 117
///////////////////////////
page 140
//////////////
page 156
Denaturalizing the technique: feminists contributions to

think the cinematography
Marina Cavalcanti Tedesco
Silences and Voices in film: Tabu and Stereo
Fernando Morais Costa
Falsehood and fabulation in platforms for sharing videos
Sonia Montao e Suzana Kilpp
ARTICLES
///
page 178
Labyrinths of labor in Brazilian cinema: Fragments for a

history of representations of the working class in the fiction
film
Alfredo Suppia
///
page 198
The shadow, the tyrant and the insane: the east and west
dualism in the visual journalism
Alberto Klein
/////////////
page 218
////////////////
page 236
The Emergence of the cosplay scene in youth cultures

Monica Rebecca Ferrari Nunes
Visual echos on YouTube
Ana Paula da Rosa
REVIEWS
/////////////////
page 258
///////////////////////////
page 266
Understanding imagens: How to see what sees us?

Fabrcio Silveira
Living his music, ina symphony of floating ships, whit James
Joyce e Dorothy Lamour
Notes about Msica, cinema do som
Helosa de A. Duarte Valente
/////////// Apresentao
Quando do planejamento do n 41 da revista Significao no
estava em nosso horizonte conclu-la na ausncia de Paula Pereira
Paschoalik e de Eduardo Peuela Caizal. No entanto, Paula
nos deixou em janeiro, Eduardo partiu em abril. Duas perdas
insubstituveis e duas marcas indelveis na histria da revista:
uma de longo percurso, prximo de uma relao atvica; outra de
uma presena intensa e irradiadora.
Ao professor Peuela a revista deve sua longa vida: so 40 anos
de existncia graas luta aguerrida de quem nunca hesitou diante
dos desafios e uma revista cientfica enfrenta muitos. Paula a
revista deve a transformao ao processo eletrnico de editorao
e interao com os colaboradores. Honrar o brilhantismo terico
e crtico de Eduardo Peuela, bem como a eficincia e simpatia
de Paula, so desafios que a revista enfrentar no seu cotidiano
daqui para frente.
Ainda que o desafio seja grande, o aprendizado adquirido
nesses anos de convivncia da equipe editorial com pessoas to
generosas servir de alento e esperana, como todo signo que
se sabe in mobile continuum. O primeiro passo do movimento
em honra da obra do mestre Eduardo Peuela ser assunto do
prximo nmero de Significao. Por isso, no vamos alongar
nossas palavras num gesto de homenagem pontual, mas vamos
firmar nosso compromisso em honrar a revista em sua presena e
naquilo que a alimentou ao longo dos 40 anos de sua existncia:
o fomento ao debate crtico e terico sobre os temas relevantes na
rea de sua competncia.
A presente edio assumiu o compromisso de refletir em seu
Dossi sobre o tema da Crtica Audiovisual tal como foi proposto
na chamada de trabalhos. Nela se interrogava sobre o potencial
de anlise das produes audiovisuais face a sua presena, cada
vez mais acentuada, na vida histrico-cultural. Como resposta,
apresentaram-se trabalhos em que a anlise crtica no se faz
seno por meio de enfrentamentos das condies em que se
///////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
desenvolvem o regime audiovisual, seja do ponto de vista dos

instrumentos tecnolgicos, seja do aprimoramento da condio
perceptual comparativa. Com eles foi possvel compor o Dossi
em que a crtica audiovisual se manifesta em funo metacrtica,
particularmente no que diz respeito ao trabalho qualificado
com arquivos, gravaes, reprodues tecnolgicas sem as quais
nenhuma anlise seria possvel. Com isso, insinua-se um vis
de anlise crtica fortemente orientado por uma perspectiva de
relaes histrico-culturais e estticas de modo a alcanar os
produtos culturais em transformao.
Ao confrontar acervo de gravaes, arquivos digitalizados
e a composio da novela Beto Rockfeller, Esther Hamburger
examina no apenas a narratividade contempornea do folhetim
eletrnico; explora tambm sua integrao paisagem urbana
em interao com o cinema novo da poca, com as relaes
sociais de gnero emergentes e com a nascente sociedade de
consumo nos anos de 1960. Se a telenovela assim examinada deixa
mostra os embates do prprio gnero, no seria diferente com
as experincias contemporneas dos chamados seriados. Carlos
Gerbase examina como os roteiristas aprenderam a aprimorar suas
estratgias narrativas a partir do momento em que dimensionaram
o potencial cognitivo do espectador. Aprendizado que traduz
o enfrentamento de desafios no restritos produo ficcional,
como procura entender Fernanda M. da Silva em sua anlise da
crtica televisual de Artur Tvora e sua luta para a construo de
um discurso jornalstico de qualidade no ambiente tecnolgico de
rede a partir dos anos de 1970. Tambm no mbito da televiso
que Afonso M. S. Barbosa e Antonio M. Magalhes discutem
o carter metaficcional da produo cinematogrfica de Guel
Arraes, contudo, num dilogo que soube tirar proveito do que
aprendera com as narrativas na sua expresso mais ampla. Numa
mesma linha, contudo, explorando o contexto terico, Ana Maria
Balogh revisita a construo de imagens pictricas que visam
a transmutao em termos de sentidos perceptivos, dimenso
para a qual a crtica das obras audiovisuais sempre dedicaram
particular ateno, sobretudo quando se trata de dimensionar as
linguagens envolvidas. Com isso, quando se depara com o estudo
de Marina C. Tedesco sobre a construo fotogrfica em filmes
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segundo a perspectiva do gnero, refora-se o carter sensorial de

procedimentos estruturais que excedem o nvel tcnico. A crtica
audiovisual se mostra desenvolver no apenas em relao como
tambm em compromisso com as diferentes esferas de composio
de seus objetos. Assistimos a um cuidadoso aprimoramento de
estudos da produo acstico-sonora no apenas no cinema como
tambm em videografias contemporneas. Lemos no trabalho de
Fernando M. Costa as relaes entre silncios e vozes em filmes
e na anlise de Sonia Montao e Suzana Kilpp os experimentos
de videografias em plataformas de compartilhamento on-line.
Com isso, o leque dos objetos que entram para o mbito da
anlise crtica se diversificam bem como os prprios instrumentos
tericos so redimensionados.
Na seo de Artigos, experimentos audiovisuais pontuais
so submetidos a anlises que acabam configurando outros
cenrios crticos. Retrato de trabalhadores no filme de fico; as
representaes fotojornalsticas do Oriente; a ficcionalizao de
personagens de quadrinhos e filmes na vida juvenil cotidiana; e a
circulao de imagens no youtube so os temas examinados.
O volume conta ainda com a resenha de duas obras: o livro de
Gilberto Mendes sobre a msica no cinema e o livro organizado
por Suzana Kilpp e Gustavo Fischer sobre as imagens tcnicas na
cultura contempornea.
Os trabalhos aqui reunidos foram inicialmente lidos e avaliados
pela seguinte equipe de pareceristas: Andrea Frana, Cludia
Pereira, Cludio Aguiar Almeida, Daniela Oswald Ramos, Fbio
Sadao Nakagawa, Gustavo Souza, Maurcio Ribeiro da Silva,
Rafael Duarte Venncio, Regiane M. O. Nakagawa, Roberta
Veiga. Nossos respeitosos agradecimentos a todos.
Eduardo Morettin
Irene Machado
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Beto Rockfeller, a
Motocicleta e o Engov1
Esther Hamburger2
1. Texto produzido no interior do Projeto Fapesp Digitalizao do

Acervo da Tupi, por mim coordenado e desenvolvido em parceria com a
Cinemateca Brasileira, que detm o referido acervo. O texto contou com
a colaborao de Renata Keller.
2. Professora do PPG Meios e Processos Audiovisuais. E-mail: ehamb@
usp.br
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Resumo Baseado na anlise dos sete captulos da novela Beto Rockfeller

(1968-9, Brulio Pedroso), exibida e produzida pela TV Tupi de
So Paulo, restaurados recentemente pela Cinemateca Brasileira
com recursos de projeto FAPESP de digitalizao de acervos, e
em pesquisa em arquivos publicados na imprensa especializada da
poca, esse artigo discute as maneiras concretas pelas quais o ttulo
conhecido por ter introduzido gravaes em locao, dilogos
coloquiais, figurinos inovadores, em narrativas contemporneas
que se inspiravam na temporalidade e na espacialidade introduzidos
pelos cinemas novos da poca, estabelece relaes com o universo
extradiegtico de ento. O texto busca situar as maneiras pelas
quais no folhetim eletrnico essas convenes estticas captam e
expressam transformaes em curso na paisagem urbana, social,
de relaes de gnero na nascente sociedade de consumo da So
Paulo do final dos anos 60.
Palavras-chave Telenovela, gravao, paisagem urbana, relaes de gnero,

digitalizao.
Abstract Based on the analysis of the seven episodes of Beto Rockfeller, a

telenovela produced and aired by So Paulo pioneer TUPI station
in 1968-9, and written by theater writer Braulio Pedroso, which are
part of the TUPI archive and which have been recently restaured
as part of the Fapesp financed project of digitalization of the
TUPI archive by Cinemateca Brasileira, this paper explores the
potentialities of TV archives to open new venues of understanding
of Brazilian recent history, especially of the connections between
telenovelas and shifting notions about the urban space, gender and
social relations. The paper explores specific connections between
diegetic and extra diegetic references to specific urban and social
landscapes and the emerging consumerism of the time.
Keywords Telenovela, recording, urban space, genre relation, digitalization.
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Beto Rockfeller, a Motocicleta e o Engov | Esther Hamburger
De todas estas novelas, a que mais me marcou foi Beto

Rockfeller. Esta novela mudou muita coisa dentro de ns.
Ela retratou muitas coisas que queramos fazer. Naquela
poca no havia muita liberdade (...). Ns assistamos a
liberao de Beto. Aquilo foi demais. Nunca havamos
visto nada igual. E depois daquela novela, eu quase no
vi mais transformao de coisa alguma. (Nando, mdico
morador de condomnio no Morumbi, So Paulo)
Uma imagem de Marlon Brando em O Selvagem (The Wild

One, 1953) em primeiro plano, de frente para a cmera, usando um
bon e um casaco de couro preto, montado em uma motocicleta,
serve de fundo sequncia de crditos do captulo 72 da novela
Beto Rockfeller. A mesma imagem encerrara o captulo anterior do
folhetim eletrnico. O pster faz parte do cenrio da novela, decora
com destaque a parede do pequeno quarto do protagonista que d
ttulo srie. Posicionado em frente cama de Beto, Marlon Brando
no papel antolgico do jovem lder de um bando de motociclistas
olha para ele e para o pblico como que abenoando a corrida de
motocicleta que mobilizara a trama nos ltimos captulos e que
ocupa o captulo que se inicia e o prximo.
A novela alude ao drama de gangues rivais, que se batem em
corridas coletivas, de que fala o filme, um grande sucesso dos anos
1950. Mas na novela a histria diferente. No Brasil dos anos 1960,
a motocicleta era smbolo de liberdade jovem, mas era esporte de
playboy, no qual Lavito, jovem de classe mdia alta, autor do desafio
ao rival, milionrio impostor, mestre. Com sua turma de amigos
motociclistas e respectivas namoradas na garupa, o personagem
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Dossi
ocupa as novas avenidas de uma cidade em expanso. J o bico

de origem humilde no possui a mesma intimidade com o veculo.
Embora senhor de si, sedutor inveterado, Beto precisa se preparar
para o duelo, o que faz com uma moto emprestada e com ajuda dos
conhecimentos tcnicos de seu amigo Vitrio (Plnio Marcos) que
trabalha como mecnico na oficina de Seu Domingos, uma das
personagens inventadas e interpretadas por Lima Duarte, que alm
de dirigir a novela, encarna alguns personagens secundrios, porm
marcantes, entre os quais esse misterioso dono de oficina. Vitrio
chega a dialogar com Marlon Brando no cartaz, um improviso em
que o personagem demonstra sua camaradagem com o lder das
motocicletas que contagiou partes do mundo atendidas pelo cinema
industrial americano nos anos 1950.
3. Para referncias sobre Beto

Rockfeller, ver Gianfrancesco,
Mauro e Neiva, Eurico. De Noite
tem...Um show de Teledramaturgia
na TV Pioneira (So Paulo: Giz
Editorial, 2007). P. 211-214 .
Ver tambm Artur da Tvola, A
telenovela Brasileira: Histria e
contedo (Rio de Janeiro: Editora
Globo, 1996). P. 93-94. E Ismael
Fernandes, Memria da telenovela
brasileira (So Paulo: Brasiliense,
1997). 115-117.
Beto Rockfeller teve 298 captulos de cerca de 30 minutos, exibidos

durante 13 meses, de 4 de novembro de 1968 a 28 de novembro
de 1969 na Tupi de So Paulo e na TV Rio. A novela terminou s
vsperas do AI-5. A repercusso de pblico e crtica trouxe alento
emissora pioneira, que nos anos 1960 enfrentou a concorrncia,
primeiro da Excelsior, que lanou a novela diria, e depois da Globo,
que montou o primeiro departamento de dramaturgia. Beto Rockfeller
ficou registrada na imprensa escrita especializada, mas tambm nos
principais rgos de imprensa diria como Jornal do Brasil e Estado
de S. Paulo e na maior revista semanal, Veja, bem como na literatura
especializada3 como a novela que renovou o gnero ao introduzir
gravaes externas, dilogos coloquiais, um protagonista anti-heri,
em um drama contemporneo. A novela tambm reconhecida
como a primeira a lanar mo do merchandising e como precursora
das novelas das oito horas da noite, com as quais a Rede Globo se
consolidou na posio de emissora mais assistida logo a seguir, no
incio dos anos 1970. Essas consideraes, no entanto, no esgotam
o assunto. A visualizao do material da novela permite ir alm,
notando as maneiras pelas quais a novela conectou universos eruditos
e da indstria cultural em torno de um repertrio de liberalizao
dos costumes associada ascenso social e ao consumo.
No depoimento que serve de epgrafe a esse texto, um mdico e
morador de um condomnio de luxo no bairro do Morumbi, oferece
um relato sugestivo sobre a conexo entre essa novela em particular,
Beto Rockfeller, e um certo desejo de liberdade que ele identifica com
sua poca de estudante. Nando hoje um homem de classe mdia
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alta, bem sucedido, casado e pai de trs filhos. Seu depoimento

foi dado no contexto de uma pesquisa de recepo sobre novelas e
especificamente sobre a novela que ia ao ar na poca, O Rei do Gado.
Nando no hesitou em descrever a si mesmo, ainda que no passado,
como um leal espectador de telenovelas. A referncia faz meno a
um tempo longnquo, quando vivia em uma penso, recm chegado
a So Paulo, vindo de sua pequena cidade natal, no Norte do estado
do Paran. O ano era 1968 e o ento estudante tinha 18 anos.
A meno novela por parte de um mdico e a maneira pela qual
ele vincula o folhetim com anseios de liberalizao que marcaram
aquela poca e aquele ano em particular, em diversas cidades do
mundo inspira esse ensaio sobre as relaes entre Beto Rockfeller,
modernidade e consumo. A visualizao dos seis captulos que
sobraram no acervo da TV TUPI (Captulos 34, 35, 71, 72, 73 e um
sem numerao) especialmente dos trs captulos na casa dos setenta,
permite imaginar conexes entre essa novela, o desenvolvimento
do mercado consumidor nos grandes centros urbanos e a indstria
cultural. No caso dessa novela, anterior era de domnio da Globo,
h pontes com a ativa cena teatral e universitria paulistana dos anos
1960, com a nascente, porm ainda informal, publicidade e com
processos de transformao urbana em curso na cidade de So Paulo.
Na linha do que Miriam Hansen (1999) define como
modernismo vernacular, (ou talvez o termo coloquial oferea melhor
traduo), possvel associar essa novela a uma certa pedagogia do
comportamento, da moda e do consumo, como o cinema industrial,
especialmente de itens que a novela apresenta de maneira associada
aos ricos liberais, como cigarro, usque, moda feminina, e meios de
transporte, de maneira anloga ao primeiro cinema, associam a televiso
velocidade e liberdade de deslocamento no tempo e no espao.
No h, no entanto, no caso da novela uma gramtica de
montagem que se assemelhe montagem do cinema industrial.
Feita de maneira bastante improvisada, a novela contm longas
sequncias espontneas, colocadas no ar quase que diretamente
depois de gravadas. H assim muitos tempos mortos, especialmente
em sequncias gravadas em locaes externas, como longos
pesadelos que se aproximam do surreal ou a prpria corrida de
motos, clmax de todo um segmento da histria. Talvez seja produtivo
pensar a novela como um espao onde as esferas artstico-teatral e
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Dossi
da indstria cultural interagem, provocando uma espcie de curtocircuito que reverbera de maneira definidora na fico televisiva dos
anos 1970 e 1980.
Beto se faz passar por um milionrio com o objetivo de ganhar
a confiana e se casar com uma moa rica. Personagem cativante,
engraado, carinhoso e descontrado, sem papas na lngua ele afirma,
sem culpa, seus objetivos de moral duvidosa. Beto se define como
pra frente, veste-se de acordo com a moda da Rua Augusta, que na
poca anterior aos shopping centers era o maior centro de compras
caras, e se comporta tambm de acordo com o que imagina seja um
mundo do vale tudo. O discurso de Beto lembra o comportamento
de Maria de Ftima (Glria Pires), personagem criada por Gilberto
Braga, 20 anos depois. Mas Beto bem humorado, sedutor, em certo
sentido ingnuo, quando comparado sua descendente global.
O consumo de roupas, bebidas, cigarros, carros, telefones,
motos apresenta-se como diferencial entre a vida das personagens
abastadas que vivem em torno da rua Augusta, especialmente jovens
e mulheres, e os trabalhadores que vivem a apenas alguns quarteires
dali, nas imediaes da rua Teodoro Sampaio, onde Beto mora com
sua famlia e trabalha. Em seu percurso fantasioso, Beto envolve-se
com a candidata a futura sogra, Mait (Maria Della Costa), me de
sua namorada Lu (Dbora Duarte) e casada com Otvio (Walter
Foster), que por sua vez se envolve com sua secretria Neide (Irene
Ravache), irm de Beto. O potencial de desestruturao familiar da
histria atenuado aparentemente por presso da censura, j atuante
poca. De maneira implcita, a novela aludia ao esgotamento
do casamento burgus e legitimidade da liberdade sexual, ideias
afirmadas de maneira cada vez explcita e provocativa ao longo das
novelas das prximas dcadas.
Seu objetivo seria parcialmente cumprido (o futuro sogro oferecelhe uma proposta de contrato de casamento com separao total de
bens), se o personagem no recuasse, arrependido de sua falta de
escrpulos e disposto a abandonar as mulheres com quem se envolveu
para buscar um novo comeo fora de So Paulo. Malgrado o final
melanclico de Beto, sua irm Neide se desenvolve de maneira mais
positiva. A personagem passa pela transformao qual o espectador
em nossa epgrafe se refere e que se expressa na mudana de seu
visual, em especial do corte de cabelo, de um convencional corte
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mediano, para um fashion bem curto la garonne. A independncia

de Neide se expressa tambm em sua decidida ruptura do caso com
o patro e no casamento com um jornalista, profisso associada
aos meios de comunicao, ao polo moderno. No final, embora a
ordem de apresentao do elenco e algumas notcias da poca do
lanamento tenham sugerido que o principal envolvimento amoroso
de Beto seria Mait, personagem interpretada por Maria Della Costa,
talvez movidos pelas limitaes impostas pela censura naqueles
tempos quentes, o casal burgus se reconcilia confirmando o tom
convencional dos personagens mais velhos formado por conhecidos
atores experientes e mais compostos.
Vejamos como se d o curto-circuito de repertrios e como ele
potencializa a novela a extrapolar os estreitos limites a ela reservados
no interior das normas da indstria cultural. Beto Rockfeller adota
bandeiras libertrias da contracultura, com as quais os atores
sintonizados com a densa cena teatral de ento estavam familiarizados,
num dos gneros mais comerciais e convencionais da televiso. A
censura controlava os discursos relacionados a comportamentos, que
ficaram, no entanto, bastante implcitos na postura corporal e na
entonao de atores que improvisavam e se divertiam em torno de
seu prprio repertrio.
Embora a TV tenha sido inaugurada no Brasil em 1950, at 1963,
quando o videotape passou a ser usado na programao diria, no
havia circulao nacional de programas. Tal tecnologia permitiu que
lugares diferentes vissem os mesmos programas, mas com atrasos que
variavam de acordo com o tempo que a fita demorava a chegar. Beto
Rockfeller foi ao ar em um perodo em que a televiso ainda no
alcanava todos os estados brasileiros, e no interior de cada estado,
as regies que recebiam sinal televisivo eram limitadas. Em um pas
de cerca de 90 milhes de habitantes, apenas cerca de nove milhes
tinham acesso televiso4. Somente a partir do final de 1969 a
4. Para dados sobre a evoluo do
alcance da televiso no territrio transmisso em rede nacional se tornou possvel.
brasileiro e do crescimento
Numa poca em que muitas novelas estavam sendo adaptadas
do nmero de domiclios com de roteiros mexicanos, cubanos ou argentinos, Beto Rockfeller
TV ver Esther Hamburger,
legitimou-se como uma novela brasileira e contempornea. A novela
Diluindo fronteiras: as novelas
no cotidiano, in Histria da vida de Brulio Pedroso foi ao ar em um perodo em que o gnero se
privada, vol 4, ed. Lilia Schwarcz tornava estratgico na programao televisiva. O surgimento de novas
(So Paulo: Cia das Letras, 1998). emissoras acirrava a concorrncia no campo da televiso e a novela
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se afirmou como produto atravs do qual as emissoras competem,

posio que hoje, 45 anos depois, ainda ocupa.
A Excelsior, inaugurada em 1960 e a Globo, em 1965 ameaaram
o predomnio da Tupi de So Paulo, que muitas vezes trabalhava
com a TV Rio de Walter Clark, em detrimento de sua prpria
afiliada, a Tupi do Rio de Janeiro. As duas novas emissoras investiram
na popularizao e ampliao do pblico televisivo recorrendo ao
amplo repertrio de produes de novela acumulado em um circuito
latino-americano.
Em 1963 a Excelsior introduziu a novela diria, 2-5499 Ocupado,
baseada em um original argentino e interpretado por Glria
Menezes e Tarcsio Meira, o casal que marcaria a consolidao da
verso brasileira do gnero na dcada seguinte na Globo. O ttulo
da novela escolhida pela Excelsior para inaugurar seu horrio de
novela diria sugere que Beto Rockfeller no inventou a novela
situada no tempo contemporneo e que se estrutura a partir da
referncia s tecnologias de comunicao. A personagem de Glria
Menezes era uma telefonista em um pas em que at o final do
sculo XX o telefone permaneceria disponvel apenas a parcelas
muito restritas da populao, embora intensamente utilizado como
recurso narrativo na televiso.
A Tupi reage com a adaptao de O Direito de Nascer, de
dezembro de 1964 a junho de 1965, em associao com a TV Rio. O
conhecido ttulo de autoria do cubano Flix Caignet foi escrito em
1946 para a Rdio Havana e repetidamente adaptado para o rdio
e para a televiso na Amrica Latina. O texto mobiliza marcadores
sociais da diferena na chave do melodrama, mostrando de maneira
crtica os maus tratos impingidos por um patriarca sua filha, que
contra a vontade do pai d luz a um neto ilegtimo. Perseguido pelo
av materno branco e rico, a criana sobrevive graas mobilizao
da me biolgica e principalmente da me de criao. A primeira
entrega o filho aos cuidados da segunda: Me Dolores, como ficou
conhecida a personagem da ama de leite negra que cria o menino.
Adulto, o jovem ascende social e profissionalmente e se dedica a
buscar o pai. Em soluo conciliatria, ele no s perdoa, como
aplica seus conhecimentos de medicina para salvar o av. A novela
se passa na Cuba do incio do sculo XX, mas seu sucesso pode ser
atribudo tematizao de preconceitos em vigor em diversos pases
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da regio, em uma trama com personagens e oposies esquemticas

entre bons e maus.
O ltimo captulo da novela cubana foi transmitido ao vivo,
primeiro em So Paulo e depois no Rio, a partir de concentraes
populares em estdios de futebol. Apenas um ano aps a exibio da
primeira novela diria pela Excelsior, o gnero afirmava parmetros
que escapavam cultura erudita em ambientes que extrapolavam o
espao domstico da casa. Parte da equipe que realizou O Direito de
Nascer foi escalada trs anos depois para fazer Beto Rockfeller, embora
o tom das duas produes fosse muito diferente. Lima Duarte dirigiu
os primeiros captulos da novela cubana. Luiz Gustavo estava no
elenco de O Direito de Nascer em papel secundrio. Walter Foster, o
consagrado ator de radionovelas, interpretara Cagnet no rdio.
A Globo apostou em novelas desde o incio de suas operaes. A
nova emissora foi a primeira a estabelecer um departamento interno
de teledramaturgia e contratou outra cubana, a exilada Glria
Magadan, para dirigi-lo. Magadan j atuava na realizao de novelas,
mas a partir de agncias de publicidade, como a Lintas ou a Colgate
Palmolive, muitas vezes encarregadas no s do patrocnio como da
produo do gnero que era considerado a soap opera da Amrica
Latina. Magadan trouxe para a emissora seu estilo, o de produzir
histrias rocambolescas que se passavam em terras e/ou tempos
distantes. Magadan orientava roteiristas que trabalhavam sobre a sua
direo a evitar referncias a eventos que replicassem tenses sociais.
Novelas sob sua orientao buscavam o registro fantasioso como O
Sheik de Agadir (Glria Magadan, 1966-1967), A Rosa Rebelde (Janete
Clair, 1969), ou Sangue e Areia (Janete Clair, 1967-1968, ttulo que
possui duas adaptaes cinematogrficas hollywoodianas, a primeira
com Rudolph Valentino). Os figurinos so de poca e os cenrios
construdos em estdio.
possvel pensar que as convenes que marcam o que ficou
conhecido como a novela brasileira estabeleceram-se como reao
a essas investidas latino-americanas. Pressionada pela concorrncia,
a Tupi props algo inovador e nacional. Em sintonia com o clima
de movimentao social, Cassiano Gabus Mendes, diretor de
programao da emissora de So Paulo, formulou o conceito de
Beto Rockfeller, que seria gravada de preferncia nas ruas, fora do
estdio, em muitas locaes externas e com dilogos coloquiais,
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figurinos e trama contemporneos. Agindo como produtor, o filho

do radialista Otvio Gabus Mendes, que depois da falncia da Tupi
se consagraria como autor de novelas na Rede Globo, onde seus
dois filhos, Cssio e Tato Gabus Mendes se afirmaram como atores,
montou uma equipe capaz de dar vida ao argumento inspirado na
cena noturna paulistana, e que seria estrelado por seu cunhado Luiz
Gustavo. Lima Duarte, que como j foi dito, dirigira os primeiros
captulos de O Direito de Nascer, seria o diretor. Brulio Pedroso,
autor de teatro, escreveria a histria do bico. A escalao do
roteirista e de atores que participavam da aquecida e vanguardista
cena do teatro paulistano trouxe elementos novos a um dos produtos
mais industriais da televiso. A equipe aliava o capital cultural do
conhecido autor, a irreverncia de um ator como Plnio Marcos (
altura j conhecido por peas como Navalha na Carne), o prestgio
da consagrada Maria Della Costa, a experincia de Marlia Pra,
a juventude de promissoras atrizes de teatro como Irene Ravache
e Bete Mendes (esta tambm estudante de Cincias Sociais na
Universidade de So Paulo) e o conhecimento e a experincia no
meio televisivo de Lima Duarte, ainda no consagrado como ator de
televiso (o que ocorreria na Globo com a personagem Zeca Diabo
em O Bem Amado de Dias Gomes, 1973). A sensao da equipe de
estar em casa completava-se com relaes familiares e conjugais.
Dbora Duarte, por exemplo, enteada de Lima Duarte.
A Tupi de So Paulo investe em Beto Rockfeller apostando na
novidade de um produto atual e provocativo que oferecia o talento de
artistas de teatro ao grande pblico em uma histria reconhecida j na
imprensa da poca como marco na teledramaturgia. Segundo matria
publicada pelo Jornal do Brasil no dia seguinte ao final da novela na
cidade de So Paulo (no Rio de Janeiro, segundo a mesma notcia, a
novela ainda iria ao ar em janeiro e fevereiro de 1970), os ndices de
audincia conquistados pela primeira experincia brasileira da novelaverdade foram considerados bons poca em que a audincia oscilava
entre as seis emissoras existentes sem demonstrar um favorecimento
estvel ou uma maioria absoluta, como viria a acontecer depois, nos
anos 1970, com a ascenso da Rede Globo. O texto do ento importante
jornal dirio informa que os ndices fornecidos pelo Ibope oscilaram
entre o mximo de 39% e o mnimo de 20%5.
4. O fenmeno Beto Rockefeller,

Alm dos ndices de audincia e da longa matria no Jornal do
Jornal do Brasil, 29 de novembro
1969. Brasil, a novela repercutiu em outros rgos de imprensa escrita,
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como O Estado de S. Paulo e Veja, extrapolando o campo da

imprensa especializada em televiso. As matrias nos jornais
da grande imprensa surgiram no decorrer ou no final da novela
reverberando as novidades.
J o lanamento da novela foi anunciado, como de costume, em
revistas como O Stimo Cu, especializada em televiso e fotonovela,
e InTerValo, guia de televiso, ambas dirigidas principalmente ao
pblico feminino. Embora segmentadas, essas revistas destacam a
presena de profissionais do teatro na nova novela da Tupi, indicando
que a prpria emissora divulgou essa presena erudita como um
diferencial do ttulo. O Stimo Cu dedicou vrias pginas a
apresentar os personagens da trama a partir de seus intrpretes. Uma
foto grande de Luiz Gustavo abre a matria em pgina dedicada
a descrever Beto como um sujeito bastante ambicioso que para
viver na alta sociedade no hesita em dar golpes em todo mundo.
Significativamente, a revista segue com a apresentao do casal bem
composto formado pela personagem de Maria Della Costa em sua
primeira participao televisiva e seu marido Otvio, interpretado
por Walter Foster, o consagrado gal de radionovelas. Talvez ndice
de maior liberalidade, InTerValo destaca a presena da jovem atriz
Irene Ravache como par romntico de Walter Foster, apostando no
desenlace do caso de amor entre o patro e a secretria. O guia de
televiso destaca tambm a presena de Plnio Marcos, um autor e
ator de teatro que teria agora, na televiso, a possibilidade de encontrar
o grande pblico. A anunciada interpenetrao entre o teatro e a
televiso produziria novidades que repercutiriam na grande imprensa
no decorrer da trama, alimentando a experincia e prolongando a
novela, a ponto de esgotar a equipe. Lima Duarte e Brulio Pedroso
teriam se afastado, o que ajuda a entender o final melanclico da
trama. Luiz Gustavo tirou 30 dias de frias, durante a novela, o que
obrigou seu personagem a fazer uma longa viagem. A repercusso na
imprensa e o estilo contemporneo da novela permitiu que a Tupi de
So Paulo recuperasse momentaneamente a posio de emissora de
ponta, embora Excelsior e Globo se apresentassem como mais jovens
e com design mais contemporneo.
Voltando sequncia de abertura do captulo 72, em cartelas
transparentes sucessivas, com letras brancas sobrepostas ao rosto
de Marlon Brando, as Emissoras Associadas apresentam a seleo
de atores, em uma ordem que salienta o diferencial apontado na
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imprensa. O nome de Maria Della Costa o primeiro, indicando

um protagonismo que os captulos disponveis no permitem
entrever. Sua personagem burguesa entediada, de voz empostada
e movimentao corporal dura, seguia as convenes anteriores.
A seguir, Luiz Gustavo, promovido a gal, talvez viesse flertar
com a estrela. A histria era de Beto. Muito vontade na pele do
personagem, Luiz Gustavo improvisou longos bifes nos quais se
definia como pra-frente, um rtulo de significados mltiplos, que
incluem o desejo de liberdade individual, para alm de estruturas
sociais e polticas, mas que incluem tambm, com igual ou maior
fora, a vontade de ascenso social. Beto malandro; para ele, a
desejada mobilidade no viria do esforo do trabalho ou do estudo,
mas de uma disposio a no se acomodar e da coragem de se expor
ao risco de conquistar uma noiva rica, mesmo que para isso tivesse
que engan-la sobre sua verdadeira situao social.
A seguir, vem o ttulo: Beto Rockfeller. O letreiro da novela
ironicamente traz o sobrenome do personagem protagonista entre
aspas e com erro de grafia, talvez para que no se confunda com
a evidente inspirao no nome de Nelson Rockefeller, o neto do
fundador da Standard Oil, poltico norte-americano, amigo das
artes e conhecido emissrio dos Estados Unidos junto aos pases da
Amrica Latina.
Aps os destaques, um genrico Participam introduz inicialmente
nomes que aparecem sozinhos, e o primeiro o de Walter Foster,
um ator ento em declnio. Logo os crditos do restante do elenco
seguem em cartelas com dois ou trs nomes. A cmera se desloca
ligeiramente da imagem do rosto do dolo do cinema americano para
a moto, farol, guido... at chegar na imagem dos irmos Neide (Irene
Ravache) j em seu figurino moderno e Beto, que repousa em seu
colo. Durante o movimento de cmera para a direita, os crditos de
sonoplastia, montagem, produo e finalmente as cartelas: Escreveu
Brulio Pedroso, Dirigiu Lima Duarte.
O captulo foi ao ar em fevereiro de 1969 e a trama encontrase em momento crtico: o protagonista malandro v-se obrigado a
disputar uma corrida de moto, uma espcie de duelo contemporneo.
Desafiado pelo rival rico, o vendedor de sapatos da rua Teodoro
Sampaio ter de provar que domina as artes da velocidade motorizada.
Os trs captulos sucessivos, 71, 72 e 73 giram em torno da corrida
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que possivelmente foi assunto de captulos anteriores. No captulo

71, que se inicia com uma inslita conversa entre seu Domingos,
o dono da oficina mecnica, figura misteriosa, de fala italianada,
seu empregado Vitrio, amigo fiel de Beto, interpretado por Plnio
Marcos, e o heri sem carter, que pede ajuda do amigo para treinar
para a corrida. Seu Domingos aparece de p em cima de um telhado,
em contra plonge e contraluz. L do alto esbraveja contra Beto e sua
m influncia sobre Vitrio. Seu Domingos um dos personagens
interpretados por Lima Duarte e seu rosto nunca aparece, o que d
ao personagem uma aura de mistrio, que contribui com a trama.
Os dez minutos finais do captulo so dedicados a um pesadelo
de Beto que confere ao captulo um tom surreal. A imagem de duas
motos em posio de largada, com Beto ligeiramente atrs. Seu
concorrente, muito melhor aparelhado, est vestido com roupa de
mergulho com direito a balo de oxignio. Ambos esto em uma laje
que logo se revelar o teto de um prdio de onde se v a cidade. A
moto de Beto se transforma em um desajeitado e pequeno triciclo,
pequeno para o personagem de Luiz Gustavo, que no entanto se
desloca montado no brinquedo infantil. Em seu sonho, Beto se
sente observado fixamente por Mait, personagem de Maria Della
Costa, que seduz o personagem e cujo olhar escrutinador no sonho,
incomoda o protagonista. Beto cai do triciclo. Aflito, estende a mo
em busca de ajuda, mas ningum comparece. De repente, um desfile
de amigos ou familiares vestidos em trajes carnavalescos. Beto mal
se levanta. enforcado pelo rival em seu prprio quarto sob o olhar
de Marlon Brando. Por ltimo uma imagem trucada de uma moto
suspensa no ar se impe sobre o corpo deitado de Beto. A moto
flutuando em paralelo ao corpo do ator ao mesmo tempo ameaa
esmaga-lo e se insinua.
Embora a pequena amostra de captulos que restaram sugira que
a novela foi principalmente gravada em estdio, h uma diversidade
de referncias a pontos conhecidos da cidade de So Paulo, para
alm da oposio inicial e estrutural entre as ruas Augusta e Teodoro
Sampaio, duas vias paralelas de acesso ao espigo da Paulista que
ficam cerca de um quilometro uma da outra, mas que um dia, antes
da existncia dos Shopping Centers, simbolizavam nveis de poder
aquisitivo diferentes. H referncia ao Clube Harmonia, tradicional
reduto nos Jardins, como local frequentado pelas madames da
histria. J os empresrios, como a personagem de Walter Foster,
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costumam almoar no Automvel Clube, restaurante do centro da

cidade, fechado recentemente. Entre as habilidades de Beto est o
domnio dessa geografia social. dele a afirmao de que seu pai
dono de terrenos no bairro chique do Morumbi, com vista para o
Jockey Clube. interessante observar que o entrevistado da epgrafe
desse texto, poca da entrevista, havia subido socialmente, estava
realizado como mdico, e morava justamente no Morumbi.
Beto refere-se a esses repertrios da geografia social da cidade
como se fosse um insider. Esse repertrio inclui, como j foi dito,
termos em ingls e conhecimento de nomes e personas de atores
hollywoodianos. A referncia ao cinema no se esgota na interlocuo
com Marlon Brando que observa os movimentos amadorsticos
de seu f tropical. As falas de Beto esto recheadas de referncias
cinematogrficas. Sua inspirao sobre esse mundo livre no qual quer
ser admitido vem de vasto repertrio de filmes e atores glamorosos
de Hollywood. o universo do espetculo que ele almeja para si,
para sua irm e amigos mais prximos. O mundo do personagem de
Marlon Brando realiza-se a poucas quadras de casa na rua Augusta
povoada pela turma de seus novos amigos.
Nos captulos 72 e 73, durante cerca de 45 minutos a corrida de
motos serve de pretexto para gravaes externas. A corrida precedida
por uma srie de trs panormicas que descrevem o ambiente
urbano, casas grandes e prdios, que hoje parecem discretos.
possvel reconhecer que a paisagem a do bairro do Sumar, ao
redor do prdio da emissora. As panormicas desembocam em
avenida larga de pista dupla ainda em obras. A paisagem de fundo de
vale no vazia de construes. Vemos operrios da construo civil
que trabalham na ilha que separa as duas pistas da avenida. Vemos
carros, fuscas e outros, em meio aos quais os motoqueiros desfilam
seus veculos mais geis. A corrida precedida e sucedida por cenas
em que cerca de quinze motocicletas passeiam pela avenida, em
movimento circular, graas a um retorno que permite a passagem de
uma pista a outra.
Comparadas s atuais motocicletas que dominam as vias
paulistanas e muitas metrpoles do mundo instrumento de trabalho
de ainda jovens motoqueiros, mensageiros, que agressivamente se
imiscuem entre os carros no trnsito congestionado as imagens
da novela parecem lentas e as motos, desajeitadas. No h capacetes
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e, embora haja competio e queda, o clima de gincana. As

namoradas vo na garupa dos leves veculos glamorosos de passeio de
seus pares. Na comemorao da vitria de Beto, no ambiente luxuoso
da casa de Lu (Dbora Duarte), onde a me e sua amiga (Marlia
Pera) aguardam ansiosamente, vemos que elas fumam e se servem
de whisky. Suas roupas de moda sinalizam a atualidade do figurino.
Talvez a posio do autor da fala reproduzida na epgrafe, o
jovem do interior, recm-chegado capital, em busca de formao,
independncia e insero em um mundo que prometia ser menos
provinciano, possa ser percebida como anloga posio do
personagem Beto, um estranho no mundo de seus novos amigos
da rua Augusta, onde estavam situadas poca as melhores lojas e
boutiques da cidade. O movimento de Beto, na tentativa de dominar
os repertrios simblicos necessrios a ser plenamente includo nos
crculos da elite entediada e ftil, sensibiliza a imaginao de jovens
vindos das mais diversas partes do pas em busca de um estilo prafrente, livre de constrangimentos da vida provinciana do interior,
para escrever sua prpria histria. O forte sotaque italiano que
caracteriza a fala dos moradores do bairro de Pinheiros sintomtico
dessa marca de origem da qual o personagem sonha se livrar.
Moo de um bairro de classe trabalhadora, Beto um forasteiro
quase um caipira que entra em contato com um grupo de
jovens que se vestem, falam e fazem coisas que esto na moda
como dirigir moto e fumar, e no trabalham nem estudam. Beto
se revela apto a usar de conhecimentos, grias e at termos em
ingls, aprendidos provavelmente no cinema, j que o repertrio
cinematogrfico do personagem amplo, a partir do j citado heri
da rebeldia motoqueira dos anos 1950. Uma rebeldia que se volta
contra as regras que excluem a classe trabalhadora da vida boa, mas
entediada que os ricos levam; uma rebeldia que no necessariamente
questiona discriminaes. Beto no tem dificuldade em apreender
um repertrio difundido pela mdia e que lhe permitiria abandonar
cdigos tradicionais de solidariedade familiar, de classe, de bairro, de
origem imigrante.
Em entrevista por ocasio dos 40 anos da novela, Lima Duarte
reconhece que a equipe escolheu trabalhar com elenco composto de
atores prximos. Luiz Gustavo era cunhado do diretor da emissora
Cassiano Gabus Mendes, filho do radialista Otvio Gabus Mendes
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6. Para o funcionamento vertical da

indstria de cinema norte-americana
que inspira a indstria de televiso
brasileira ver Thomas Schatz, O
Gnio do Sistema (So Paulo:
Companhia das Letras, 1991).
e diretor da TV Tupi, desde a inaugurao da emissora. Sua atuao

na criao da novela a de um produtor no sentido clssico do
termo6. dele a ideia de contar a histria de um bico charmoso
e sedutor que penetra um universo de classe mdia alta em busca de
um bom casamento. dele a ideia de abandonar a msica clssica,
que caracterizou as trilhas sonoras de novelas at ento, para propor o
uso de msicas populares, escolhidas, segundo depoimento de Lima
Duarte, entre o repertrio de lbuns tocados em sua boate. As msicas
temas mencionadas ajudam a caracterizar as personagens aludindo
a diversos estilos e lnguas estrangeiras. O tom romntico italiano
de Dio, Come ti Amo (Domenico Modugno) ou Comme Femme
(Salvatore Adamo), ajudam a caracterizar a melancolia desejosa dos
personagens de Ana Rosa e Bete Mendes, duas apaixonadas pelo
heri. Mais propositiva, a personagem de Irene Ravache, que se
transforma durante a novela, tem como tema a msica Here, There
and Everywhere dos Beatles, que chegava ao Brasil nessa trilha7.
7. Ver entrevista de Lima Duarte em

Embora os captulos existentes no tragam nenhum exemplo,
(http://www.estadao.com.br/noticias/ conhecido o fato de que o ator Luiz Gustavo, em acordo direto com
suplementos,beto-rockfeller-foi-umanunciante, fazia merchandising de Engov, remdio para enjoo e
ruido-na-teledramaturgia,278466,0.
htm 18/11/2008) ressaca. Esse o primeiro caso que se tem registro de propaganda
no interior de novelas, prtica que se institucionalizaria mais tarde.

Em entrevistas o ator se justifica dizendo que a Tupi na poca
atrasava salrios e ele precisava do dinheiro para sobreviver. A
prtica era possvel dada a informalidade que regia a relao entre
anunciantes e a emissora. A marca do improviso que dominava as
gravaes de Beto Rockfeller, e que pode ser facilmente percebida
nos captulos disponveis, tambm facilitava essa propaganda
de Engov. Lima Duarte, na j citada entrevista que comemorou
os 40 anos dessa novela, conta que os atores sistematicamente
contribuam com cacos. As falas previstas no roteiro eram
alteradas, conforme sugestes preparadas ou improvisadas na
hora. A criao de personagens interpretados pelo prprio diretor
confirma a abertura da novela modificao do roteiro. Esses
improvisos pareciam animar as gravaes e satisfazer a equipe. O
Engov entrou na mesma chave e se integrou. O remdio combinava
com a irreverncia de Beto e confirma as relaes de intimidade
entre novelas que se passam no tempo contemporneo e em espaos
conhecidos, e o anncio de produtos que podem ser consumidos por
espectadores e personagens.
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8. Ver especialmente Theodor

W Adorno, Culture industry
reconsidered, New German Critique
n. 6 ( 1975).
9. possvel que Vu de Noiva

tenha se inspirado, ao menos em
parte, em Vestido de Noiva, pea de
Nelson Rodrigues conhecida como
a primeira pea de dramaturgia
brasileira moderna. Aparentemente
alm da semelhana no ttulo, ambas
compartilham alguns traos de
roteiro. A relao dessa novela com
a pea de Nelson Rodrigues merece
future investigao.
Esse tipo de merchandising, tal como a exibio de moda,

cigarro, usque, telefones ou motocicletas, constituem uma via de
acesso dos espectadores ao universo dos personagens. como se,
ao adotar acessrios sugeridos pelos personagens, os espectadores
compartilhassem seu posicionamento no mundo. As relaes
de contiguidade, de identificao, de empatia, estimuladas pela
lgica da indstria cultural e descritas de maneira visionria por
Adorno8 promovem ideias atravs de coisas. O mundo moderno e
descontrado no qual Beto penetra estaria disponvel para quem
quisesse ouvir as msicas que compunham a trilha sonora, adotar
modelitos, fumar, beber, curtir a velocidade com vento na cara (e
sem capacete). O ambiente urbano e impessoal da cidade grande
o espao privilegiado onde esses cones de modernidade estariam
acessveis tambm a quem vem de fora, ou de baixo.
Em 1969, coincidindo com o incio da rede nacional, a Globo
demite Glria Magadan e promove Daniel Filho direo do
departamento de Dramaturgia. No comando, o ator e diretor
com experincia na TV e no cinema inicia a transformao
que estabeleceria uma srie de convenes que consolidariam
a indstria de televiso no Brasil com a novela em sua base.
As modificaes se inspiram no modelo introduzido por Beto
Rockfeller, mas com uma organizao de produo mais prxima
do modelo industrial. Depois de Magadan, as novelas do horrio
principal passaram a se situar no Brasil contemporneo portanto
sucessivamente atualizado. Muitas vezes h uma introduo que se
passa no exterior, um recurso que refora a proximidade do espao
principal da novela. Vu de Noiva (1969) de Janete Clair o primeiro
ttulo de uma longa srie. A novela, dirigida por Daniel Filho inicia
uma conveno que depois se afirmaria, que a de fazer referncia
a smbolos e atividades que mobilizam a imaginao nacional
no caso a Frmula 1, esporte que o protagonista, interpretado por
Claudio Marzo, aludia ao esporte em que o corredor Emerson
Fittipaldi se consagrava9.
Novelas difundiram modelos de relacionamento familiar
divergentes do patriarcalismo ainda em vigor nos anos 1970, 80 e
90 no nordeste brasileiro, e em outras partes do mundo para as
quais foram exportadas, como Portugal, Cuba ou China. Famlias
com poucos filhos, envolvimentos romnticos fludos e mltiplos,
mulheres que trabalham fora, ou que se separam em busca de
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realizao pessoal e sexual, constituem base recorrente de conflitos

que alimentam tramas recorrentes.
Beto Rockfeller parece ocupar posio intermediria no que se
refere a essas questes. Durante os 13 meses em que a novela esteve
no ar ela insinuou a liberdade sexual entre casais de sexos diferentes,
mas tambm de idade e classe social diferente. O final da novela
ainda frustra essas movimentaes. As personagens femininas
parecem tmidas quando comparadas a suas sucessoras dos anos 1980.
Mas estava l em germe a busca das novas geraes por realizao
profissional, alm da sentimental.
Beto Rockfeller quando vista em comparao com novelas
que vieram depois e que se basearam em suas inovaes, chama a
ateno pela nfase na cidade de So Paulo, seus espaos, bairros e
avenidas, e no na nao brasileira, como as novelas dos anos 1970
em especial as da Globo fariam. A TV de Beto Rockfeller ainda
era local, e a TUPI perderia a corrida por audincia para a Globo,
entre outros motivos, porque sua estrutura no se ajustou rede
nacional com a velocidade que a competio exigia.
No incio dos anos 1970 mulheres de novela (PRADO, 1996)
urbanas e liberadas fumavam, usavam decotes, bebiam e transavam
antes de casar. A tenso estava dada j desde Beto Rockfeller.
Mas uma tenso que dispensa o discurso poltico e filosfico que
acompanhou a emergncia de movimentos sociais, entre os quais o
feminista na Europa, nos Estados Unidos e no Brasil. A cidade de
So Paulo aparece em Beto Rockfeller como cidade privilegiada
para a ascenso social e como o lugar da possibilidade de liberdade,
anonimato, reduo da vigilncia familiar e de vizinhos, lugar do
consumo, da abundncia financeira, do glamour, das roupas de
moda e aparelhos eletrnicos. Aqui a cidade no chega a amedrontar
ou ameaar de solido. O tom era otimista, descontrado, irreverente.
Beto comanda uma festa descontrada na casa de seus novos
amigos ricos (e otrios) se comunicando em ingls com Lu
(Dbora Duarte), sua namorada loira, lder da turma, irreverente
e inconsequente: como sua me pegou a estrada e seu pai sumiu,
a casa est liberada. Os amigos festejam a oportunidade cantando
Proibido Proibir, de Caetano Veloso. O captulo foi ao ar em 18
de dezembro de 1968. Em setembro daquele mesmo ano, a msica
cantada por Caetano em apresentao com Os Mutantes na final
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paulistana no TUCA, do III Festival Internacional da Cano,

assumido pela Globo, havia sido vaiada pelo pblico. O cantor
baiano respondeu com atuao irreverente e sensual que provocou o
auditrio. Ao afirmar a msica, cantada em coro pelos personagens
que participavam da festa na casa de Lu (Dbora Duarte), liberada
pela ausncia momentnea dos pais, a equipe da telenovela se
solidarizava com o autor e os intrpretes e se posicionava contra a
reao negativa do pblico do festival.
Em sua descrio do antigo relacionamento com estas sries
televisivas, o espectador-mdico, morador de um condomnio de luxo
nas imediaes de Paraispolis, a segunda maior favela da cidade,
hoje uma comunidade, oferece um relato sugestivo sobre a conexo
entre uma novela em particular, Beto Rockfeller e um certo desejo
de expandir os horizontes sociais e morais. O depoimento surpreende
pela meno espontnea por parte de um homem de classe mdia, de
uma novela exibida quase trinta anos antes da ocasio da entrevista.
Novelas so em geral definidas como femininas, e entre as mulheres,
de mulheres pobres. Embora os homens tenham muito boa memria
sobre elas, tm dificuldade em admitir que tambm assistem.
Esse mdico, no hesitou em descrever a si mesmo como um leal
espectador de telenovelas quando veio a So Paulo de sua cidade
natal, no estado do Paran, para cursar a faculdade de medicina.
Ao se referir a um perodo posterior, quando aparentemente
assistia a novelas da Rede Globo ele continua descrevendo sua forte
ligao com o gnero, agora caracterizado no mais como libertao,
mas como vcio:
Lembro-me de quando estava na faculdade, meu Deus,
no podia perder um captulo da novela! s 7 horas se eu
no me sentasse diante do televisor, o dia acabaria mal.
Durante o Jornal Nacional eu fazia outra coisa. Estava de
fato viciado.
Nos anos 1970, as novelas na Rede Globo, especialmente as

novelas do horrio das 8 (hoje das 21hs), estabeleceram-se em
torno de temas provocativos associados a comportamento. O apelo
moderno introduzido por Beto Rockfeller teve continuidade, no
somente na j citada Vu de Noiva, mas na sequncia de ttulos da
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Dossi
10. Ver Esther Hamburger, O Brasil

antenado, a sociedade da novela (Rio
de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2005).
11. Ver Helosa Buarque Almeida,
Muitas mais cousas: telenovela,
consumo e gnero (So Paulo: Anpocs/
Edusc, 2003), Tese de doutoramento.
faixa horaria, muitos de Janete Clair, que logo se alternaria com

Lauro Csar Muniz na criao de ttulos que faziam parte de uma
estrutura comercialmente amarrada. A emissora criou em 1971 o
Departamento de Pesquisa10, responsvel por monitorar movimentos
quantitativos e qualitativos da audincia. A emissora tratou tambm
de profissionalizar suas relaes com anunciantes e agncias de
publicidade11. A audincia de Beto Rockfeller se transferiu, ao
menos em parte para as novelas da Rede Globo, assim como parte
do elenco e do diretor. Mas apenas cerca de 15 anos depois, em
meados dos anos 1980, em plena abertura poltica, o gnero teria
repercusso semelhante da novela de Brulio Pedroso, em ttulos
como Roque Santeiro (Dias Gomes e Agnaldo Silva, 1985), Guerra
dos Sexos (Slvio de Abreu, 1986, no horrio das 19 horas) e Vale
Tudo (Gilberto Braga, 1988).
A indstria brasileira de televiso consolidou-se baseada em
folhetins eletrnicos, que surpreenderiam ao inverter o fluxo
unidirecional de mdia, da periferia para outras periferias e para o
centro. O projeto de integrao nacional que os militares idealizaram
como parte de sua doutrina de segurana nacional e no qual a
televiso jogava papel estratgico se realizou, mas principalmente
calcado no no telejornal e nas adaptaes literrias veiculadas na
faixa de telenovelas das 18 horas, mas em ttulos contemporneos
e provocativos que aludiam s cores nacionais. Dessa forma, de
maneira inesperada e no planejada, um gnero classificado como
feminino, desvalorizado por seu carter comercial e seriado, com
ramificaes na soap opera, de tornou um dos principais espaos de
problematizao do pas.
As novelas brasileiras esto em sintonia com temas caros
modernidade ocidental de maneira peculiar. Nelas temas que
se sucederam na histria da literatura e das artes ocidentais se
sobrepem. A crtica recorrente ao patriarcalismo se realiza em
sucessivos ttulos que tematizam relaes coronelistas, mas se
realiza tambm na problematizao de relaes conjugais com
a valorizao de personagens femininas que logram se realizar
pessoal e profissionalmente, e de personagens masculinas cada vez
mais esvaziadas. As tenses entre o campo, onde o controle social
se exerce de maneira mais direta e pessoal, e a vida mais livre,
mas menos solidria, na cidade grande tambm ecoam temticas
modernas. Temticas antigas atualizadas no tempo e trazidas para
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o sul do Equador ganham novos significados. No incio do sculo

XXI novelas ecoam a insatisfao com a instabilidade que se instalou
apesar das melhores condies de vida. A instabilidade das relaes
pessoais, a corrupo poltica, as dificuldades da vida cotidiana
em metrpoles caticas, apesar do carro, do avio, do telefone,
dos computadores, das mquinas de lavar e de secar, sintonizam
decepes com as promessas da modernidade. Beto Rockfeller esteve
no incio desse transe.
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Dossi
Referncias
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Classical Cinema as Vernacular Modernism. Modernism/
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MEU irmo Beto Rockefeller. Intervalo, n 323 ,p, 10-13, 1969.
NO podia Olhar nada, que tudo era Engov pra mim. O Estado
de So Paulo, 16 de novembro de 2008. Disponvel em: <http://
www.estadao.com.br/noticias/suplementos,nao-podia-olharnada-que-tudo-era-engov-para-mim,278467,0.htm> Acesso 28
jun. 2013.
AMOR de Beto est no fim. Intervalo n 333, p. 10-13, 1969.
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SCHATZ, Thomas. O Gnio Do Sistema.
Companhia das Letras, 1991.
So Paulo:
TVOLA, Artur da. A Telenovela Brasileira: Histria E

Contedo. Rio de Janeiro: Editora Globo, 1996.
Artigo recebido em maro e aprovado em junho de 2014.
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A elipse como estratgia

narrativa nos seriados de
TV
Carlos Gerbase1
1. Ps-doutor em Cinema pela Universit Sorbonne Nouvelle Paris 3

e doutor em Comunicao Social pela PUCRS. professor titular no
Curso de Produo Audiovisual e no Programa de Ps-Graduao em
Comunicao da PUCRS. cineasta, com sete longas lanados. autor
de quatro obras literrias de fico e de trs obras ensasticas na rea de
cinema. E-mail: gerbase@terra.com.br.
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Resumo Este ensaio examina o uso de elipses (buracos temporais

na trama) como uma das principais estratgias narrativas dos
roteiristas de seriados de TV contemporneos. Diversos exemplos
so apresentados, de modo a caracterizar as elipses como um
desafio cognitivo para o espectador, quebrando a linearidade e a
excessiva redundncia das sries mais antigas (antes de 1990), que
subestimavam a inteligncia do espectador.
Palavras-chave Televiso, seriados, elipse, narrativa, cinema.
Abstract This paper examines the use of ellipses (holes in the temporal
plot) as a key narrative strategy of the writers of contemporary TV
series. Several examples are presented in order to characterize the
ellipse as a cognitive challenge to the public, breaking the linearity
and excessive redundancy of the older series (prior to 1990) that
would underestimate the intelligence of the viewer.
Keywords Television, TV series, ellipse, narrative, cinema.
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A elipse como estratgia narrativa nos seriados de TV | Carlos Gerbase
simples, ns vamos fazer filmes e pass-los na

televiso, isso tudo. Que a televiso v para o inferno.
(Jonh Huston, apud ROSS, 2005.)
A previso de John Huston, feita em 1950, quando a televiso

tinha pouco mais de dez anos, no se concretizou, pelo menos
enquanto ele estava vivo. O cineasta morreu em 1987, ano em que a
TV norte-americana exibia a nona temporada de Dallas com grande
sucesso. Criado pelo roteirista David Jacobs, que nunca escreveu
para cinema, e produzido pela CBS, o seriado um tpico produto
televisivo. Embora utilize a mesma linguagem audiovisual dos
filmes, Dallas tem convenes narrativas muito mais prximas das
radionovelas dos anos 40 e 50 ( bom lembrar que a CBS, a NBC e
a ABC nasceram como empresas radiofnicas) do que das obras de
Huston e seus colegas cineastas.
Em 1990, contudo, os dois mundos comearam a se aproximar,
graas colaborao do cineasta David Lynch (dos longas Veludo
azul e O homem elefante) com o experiente roteirista de televiso
Mark Frost (de Hill Street Blues). Twin Peaks quebrou muitas
regras, apresentou muitas novidades estticas e abriu caminho
para uma nova maneira de fazer fico na TV. Mesmo sendo uma
histria estranha para boa parte dos espectadores, Twin Peaks,
escudada pela boa recepo da crtica, teve excelente audincia
nos EUA e foi vendida para muitos pases, inclusive o Brasil. De
certo modo, David Lynch comeou a fazer o que Huston previu.
No entanto, a fico televisiva contempornea de qualidade,
mesmo absorvendo estratgias narrativas cinematogrficas, tem sua
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prpria personalidade. O objetivo deste ensaio refletir como esta

personalidade foi construda.
Ataque ao reino da redundncia
Entre as caractersticas dos bons seriados de TV contemporneos,
que rivalizam ou at superam em qualidade longas-metragens feitos
para o cinema, est o uso de elipses narrativas, o que pressupe a
crena na inteligncia do espectador. A TV tradicionalmente tratava
o espectador como um ser que transitava entre a infantilidade e
a absoluta precariedade mental. Adultos com trs neurnios em
funcionamento e acostumados com as tramas cinematogrficas
no suportavam o grau de redundncia e obviedade das novelas, ou
soap-operas, com seus enredos lineares eternamente repetidos em
centenas de captulos.
Adayr Tesche, ao estudar a fico seriada tradicional na TV,
explica que
O modo como a televiso manipula tanto no sentido
tcnico de montagem, de elaborao do texto audiovisual,
quanto no de operaes de produo de sentido que
no poderiam, evidentemente, estar imunes s variveis
ideolgicas est marcado pela reiterao, pelo esforo
de legibilidade, plasticidade, auto-referencialidade e
permeabilidade no tecido social. (TESCHE, 2006, p. 76)
O foco principal de Tesche a telenovela, mas a grande maioria

das sries e seriados pr-anos 1980 seguem, a nosso ver, as mesmas
regras. O termo legibilidade fundamental. O que facilmente
lido e compreendido deve ser perseguido; o que corre o risco de
gerar um esforo grande de interpretao deve ser evitado. Tesche
complementa:
uma estruturao temporal regulada da fico televisual
que prov, efetivamente, o marco ordenado, slido
e seguro sobre o qual as frmulas seriais desdobram
o que dizem e, mais do que isso, mostram sua prpria
temporalidade e a oferecem experincia do espectador.
(TESCHE, 2006, p. 83)
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Havia excees para tal segurana narrativa? claro, mas estas

serviam apenas para confirmar a regra. Eis que, a partir de meados
da dcada de 1980, num processo lento e gradual, o cenrio foi
mudando, primeiro nos Estados Unidos e na Europa, e depois
no resto do mundo, graas ao surgimento de histrias seriadas
mais curtas, normalmente divididas em temporadas. O nmero
tradicional nos Estados Unidos de 13 episdios por temporada,
mas esta conveno foi se diluindo com o passar do tempo e a
entrada de outros pases no mercado.
Muitas das regras da seriao audiovisual que foram estabelecidas
pelo cinema no comeo do sculo vinte (com The Perils of Pauline,
EUA, 1914; e Les Vampires, Frana, 1925), absorvidas pelas
radionovelas (a partir de Painted dreams, EUA, 1930) e depois levadas
para a TV (comeando com Faraway Hill, EUA, 1946), ainda esto
em vigor. Outras regras, contudo, foram criadas, e as antigas foram
atualizadas. O gancho (cliffhanger), por exemplo, ainda um recurso
extensamente usado, mas hoje ele pode ser muito mais sofisticado e
exigir maior capacidade interpretativa do espectador.
importante tentar estabelecer, logo no incio desta reflexo,
a fronteira entre sries e seriados. Esses conceitos ainda esto em
construo e podem originar mal entendidos. No mbito desse ensaio,
seriado um produto audiovisual baseado em uma histria longa,
que contada ao longo de vrios episdios que se sucedem em ordem
pr-estabelecida. praticamente impossvel acompanhar a narrativa
se o espectador no estiver presente desde o primeiro episdio. Seria
como entrar num filme de longa-metragem tradicional depois de
meia-hora de projeo. Alguns exemplos de seriados bem sucedidos:
Twin Peaks, Homeland, Breaking Bad, House of Cards, Mad Men e
Downton Abbey.
J uma srie constituda por pequenas histrias com comeo,
meio e fim, vividas por um grupo de personagens fixos, normalmente
compartilhando um mesmo espao de atuao (um edifcio, uma
cidade, um escritrio). O espectador pode acompanhar qualquer
episdio, em qualquer ordem, embora, claro, o objetivo seja tornlo fiel srie como um todo. As sries tambm so divididas em
temporadas. Alguns exemplos de sries bem sucedidas: Friends, Sex
& The City, Office e The Big-Bang Theory. Esses ttulos de sries
e seriados, pinados entre centenas de obras lanadas, atendem a
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dois critrios: so, inegavelmente, bastante conhecidas, e foram

integralmente assistidas pelo autor deste ensaio. A partir desse ponto,
falaremos apenas de seriados.
Elipses como estratgia narrativa e dramtica
A elipse um buraco temporal na trama. Acompanhamos a ao
at determinado momento e, no plano seguinte, nos deslocamos para
o futuro. Esse buraco pode ter cinco minutos, uma hora, um dia,
alguns meses, alguns anos, alguns sculos, ou at alguns milnios.
Ao contrrio de um flash-forward, que, como o prprio nome diz, nos
proporciona uma breve anteviso (um flash) do futuro, aps a qual
voltamos para o presente narrativo, a elipse nos leva ao futuro e no
permite um retorno to rpido.
Regra geral, a histria segue adiante, ficando o buraco para trs.
Cabe ao espectador presumir o que aconteceu no tempo suprimido
e fazer as relaes necessrias entre o antes e o depois para que
a elipse seja bem sucedida, tanto narrativa quanto dramaticamente.
O cinema usa as elipses desde a sua inveno, mas elas se tornaram
mais comuns e mais radicais a partir da dcada de 1940, que marca a
mudana do cinema clssico para o cinema moderno. Aqui vo dois
exemplos de elipses cinematogrficas muito bem sucedidas.
Em 2001, Uma Odissia no Espao (2001, A Space Odyssey,
1968), de Stanley Kubrick, um animal que est, evolutivamente
falando, entre um macaco e um homindeo, usa um osso para bater
em outros ossos, destruindo-os. Vamos supor que o animal que usa
o osso como ferramenta seja um dos primeiros australopitecos, o
que situa a sua ao h aproximadamente quatro milhes de anos,
embora o filme no fornea qualquer data precisa. O ser joga o
osso para cima e acompanhamos sua trajetria ascendente no cu
azul, em cmera lenta. De repente, com a mgica instantaneidade
do corte cinematogrfico, vemos uma nave espacial em movimento
sobre um fundo negro pontuado por estrelas.
Como o ttulo indica, estamos em 2001. A elipse, portanto, cobre
um perodo que inicia com a descoberta do uso de ferramentas pela
linhagem do homo sapiens, at a representao de uma ferramenta
que, no imaginrio do final da dcada de 60 (o filme de 1968),
constitua o mximo de sofisticao tecnolgica construda por
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essa mesma linhagem num futuro no muito distante. Bela elipse,

que cumpre trs funes. A primeira narrativa, ao ligar eventos
muito distantes no tempo, mas muito prximos conceitualmente.
A segunda dramtica, permitindo uma identificao emocional
do espectador com a espcie humana como um todo. E a terceira
esttica, criando um momento de pura beleza flmica, logo depois
acentuado pelo uso da valsa Danbio Azul, de Johann Strauss.
O segundo exemplo vem do filme dipo rei (Edipo Re, 1967),
de Pier Paolo Pasolini. dipo j matou um desconhecido numa
encruzilhada, j derrotou a esfinge, j foi empossado como rei de
Tebas, j casou com Jocasta e est, neste momento, em sua noite de
npcias, indo para a cama com a rainha (que, claro, no sabe ser
sua me). dipo e Jocasta se olham, com evidente desejo sexual, e
deitam-se. Vemos a ao a uma certa distncia, pudicamente, mas
bvio para todos os espectadores o que est acontecendo: um ato,
mesmo que, involuntrio de incesto.
Sem qualquer transio, com a mesma instantaneidade que
encontramos no exemplo anterior, vemos agora um cadver em
decomposio, representado com grande realismo. Esta elipse,
embora seja muito menor na durao temporal, exige do espectador
maior esforo interpretativo: a relao entre o sexo e a morte ficar
mais evidente quando a trama original de Sfocles desdobrar-se nas
prximas cenas. Com dados posteriores, principalmente a constatao
de que dipo e Jocasta tm quatro filhos, a mais velha uma pradolescente, possvel dizer que a elipse de dez anos, ou perto disso.
Mais uma vez, podemos verificar a trplice funo da elipse. Na
narrativa, liga o sexo incestuoso com a peste que assola a cidade de Tebas,
embora nem o casal, nem a populao, desconfiem disso. Enquanto
ferramenta dramtica, provoca uma radical mudana emocional no
espectador, que pula de uma cena romntica de carter sexual para
uma cena de morte, tragdia e podrido. Esteticamente falando,
como se, num passeio no Louvre, passssemos imediatamente de um
quadro de Rafael para um de Francis Bacon.
Ganchos em seriados televisivos
Quando falamos em seriados, no h como desconsiderar suas
caractersticas prprias, que determinam sua identidade como obra
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audiovisual. A estrutura narrativa precisa ser analisada a partir das

fragmentaes normalmente apresentadas ao espectador, que geram
pausas em pelo menos trs diferentes nveis: entre os blocos de um
mesmo episdio, divididos pelos intervalos comerciais na TV; entre
os episdios de uma mesma temporada, normalmente separados por
uma semana; e entre as temporadas, normalmente separadas por
alguns meses.
Tudo isso cai por terra, claro, se o espectador estiver com todos os
episdios de todas as temporadas armazenados em seu computador e
tiver, portanto, o poder de determinar seu prprio fluxo de consumo. Por
outro lado, a obra em si continuar obedecendo s convenes criadas
para o espectador mais comum, que acompanha ao vivo na TV, ou
que compra as temporadas quando estas so lanadas em DVD.
O que importa aqui refletir como as elipses se relacionam com
a fragmentao tpica dos seriados. Antes de falarmos de elipses,
contudo, somos obrigados a falar de ganchos. Na j citada The
Perils of Pauline, surgiu uma das convenes mais tradicionais dos
seriados: o perigo de morte de um personagem importante nos
instantes finais do episdio.
A ao suspensa no exato momento em que o espectador teme
pela sorte do personagem, que, por exemplo, est amarrado aos trilhos
de uma ferrovia e percebe uma grande locomotiva aproximando-se
a toda velocidade. A soluo narrativa (com o inevitvel salvamento
do personagem), acontece no comeo do prximo episdio, e o
espectador, nesse meio tempo, fica enganchado na histria, aflito
para saber como a peripcia ser resolvida.
O teatro e a literatura tambm podem utilizar esse recurso, e
Jonathan Culler, no mbito da teoria literria, fala em epistemofilia,
ou o desejo de saber o final da histria. Entretanto os seriados de
TV criaram uma estrutura muito mais rgida, que virou ferramenta
narrativa quase onipresente nos finais dos episdios. O perigo de
morte, claro, pode ser substitudo por alguma outra situao que gere
grande suspense. O importante deixar o espectador enganchado.
Ganchos e elipses
A relao entre gancho e elipse no muito simples. A princpio,
numa cena de ao suspensa em seu momento de mxima tenso (o
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termo suspense vem exatamente deste procedimento narrativo de

suspender), no h uma elipse, pois a histria, no episdio seguinte,
segue exatamente do ponto em que foi interrompida. A pausa na
fruio do espetculo, e no na trama propriamente dita.
No entanto, em outros tipos de gancho, mais sofisticados, pode
haver a interveno de uma elipse. Vamos usar como exemplo o final
do ltimo episdio da terceira temporada do seriado ingls Downton
Abbey. Um dos personagens principais, Matthew Crawley, que est
extremamente feliz por ter se tornado pai, sofre um grave acidente
automobilstico, e vemos seu corpo imvel, estendido na estrada, o
rosto sangrando, os olhos abertos. Est morto, sem sombra de dvida.
No um gancho tradicional. A ao, pelo menos em relao
ao personagem, foi apresentada de forma completa. Os ganchos
para o espectador so os seguintes: (1) como os demais personagens,
em especial sua esposa e sua me, vo reagir emocionalmente
tragdia?; e (2) que consequncias a morte vai trazer para as relaes
econmicas e sociais da grande propriedade que d nome srie?
Como se trata do final de uma temporada, o gancho precisa ser
poderoso, e a eliminao de um personagem principal cria ao mesmo
tempo uma surpresa no presente ( uma peripcia imprevisvel) e
uma grande expectativa para o futuro, que, no entanto, s ser
oferecido no comeo da prxima temporada, o que normalmente
implica numa espera de alguns meses para o espectador.
No incio da quarta temporada, o espectador, que provavelmente
esperava a tradicional sucesso de cenas de reconhecimento da
tragdia (Seu marido morreu, Seu filho morreu, etc.), seguidas
pela narrativa do enterro, surpreendido com uma sequncia
relativamente desdramatizada envolvendo a famlia que habita
Downton Abbey. As mulheres esto de luto, vestem preto, mas em
poucos minutos fica evidente que o enterro aconteceu h algum
tempo e a vida de todos, mesmo que marcadas pelo evento terrvel,
seguiu em frente.
O buraco cronolgico entre o rosto do personagem, que
acaba de morrer no fim da terceira temporada, e a primeira cena
do primeiro episdio da temporada seguinte, em que a morte
comentada, mas no representada, uma elipse criada pelos
roteiristas, que habilmente complementa o efeito do gancho entre
as temporadas.
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Numa trama novelesca televisiva tradicional, seria quase

impensvel ignorar as possibilidades dramticas (e sensacionalistas)
proporcionadas pela elaborao de cenas que representassem os
diversos reconhecimentos da tragdia, seguidos pelo velrio e pelo
enterro. A elipse, assim, vai de encontro expectativa do espectador e,
de certo modo, contraria a conveno. Esta uma das diferenas mais
importantes dos seriados de TV contemporneos: embora estejam
sujeitos aos procedimentos usais, no esto escravizados por eles.
Eliminando tempos mortos
A elipse tambm pode ser definida como uma maneira de evitar
tempos mortos e manter um bom ritmo na histria. Se no h
nada de importante acontecendo do ponto de vista narrativo, para
que perder tempo contando? No caso da elipse relatada em Downton
Abbey, o espectador poupado de cenas desnecessrias (embora
potencialmente dramticas) e vai logo ao que interessa: o que a morte
traz de novidades para a trama?
Em Homeland vamos encontrar uma elipse semelhante.
Sabemos, no final da segunda temporada, que um dos personagens
principais, Nicholas Brody, um ex-fuzileiro que pode ser (ou no)
um terrorista perigoso, ir concorrer a uma vaga de deputado no
Congresso norte-americano, apoiado pelo atual vice-presidente dos
EUA. No comeo da terceira temporada no h qualquer meno
ao processo eleitoral. Brody j est em seu gabinete no Congresso,
e a sua esposa faz grande esforo para apoi-lo na vida pblica. O
espectador, que talvez estivesse esperando um relato das eleies,
que eventualmente proporcionariam um gancho tradicional (ser
que Brody receber o nmero de votos necessrios?), convidado
a simplesmente imaginar o que aconteceu nos meses omitidos (o
nmero de votos necessrios foi obtido).
Uma elipse desse tipo, ao solicitar a imaginao criativa do
espectador, faz com que ele se sinta inteligente, o que uma
estratgia eficaz para fideliz-lo trama. O perigo passa a ser
uma eventual dificuldade do espectador para preencher o
buraco temporal. Nesse caso, em vez de se sentir inteligente
o espectador vai se sentir desorientado e pode se afastar da trama.
o mesmo medo que acompanha os roteiristas que gostam de
usar muitos flash-backs e flash-forwards em seus enredos. Se
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o espectador no compreender a manipulao do tempo, pode

retaliar desistindo do espetculo.
Uma das formas de minimizar esse perigo nas elipses explicitar
o perodo do buraco temporal. No mesmo seriado, no ltimo
episdio da terceira temporada, assistimos morte de Brody, sabemos
que a personagem principal da trama (Carrie Mathison) est grvida
dele e a gestao j tem cinco meses. Um letreiro com as palavras
Quatro meses depois aparece para que o espectador compreenda,
sem sombra de dvida, que o momento do nascimento se aproxima.
Um signo bem claro, a barriga pronunciada de Carrie, com certeza
no foi considerado suficiente pelos roteiristas (ou pelos produtores).
Em outras palavras: a elipse no poderia comprometer o gancho.
Num longa-metragem para cinema, no so raros os cartes
que explicitam as elipses. Mas eles no so obrigatrios. As elipses
citadas em 2001, Uma Odissia no Espao e dipo Rei no utilizam
esse recurso. De modo geral, o cinema tem o direito de ser mais
misterioso e menos redundante que a TV.
Adaptando os tempos narrativos aos intervalos de exibio
Um fenmeno interessante, que surgiu na srie I Love Lucy (EUA,
1951-1960), a tentativa de adequar o universo diegtico (ficcional)
da trama com a vida real do elenco. Produzido durante nove anos,
a trama incorporou a gravidez da atriz principal, Lucille Ball. Assim,
o que seria um transtorno (esconder a barriga e o nascimento) acabou
se transformando num trunfo.
Alguns seriados contemporneos, especialmente os que atingem
um nmero considervel de temporadas, tambm trabalham com
essa relao entre o tempo ficcional e o real. Personagens podem,
ao longo dos anos/temporadas, adquirir caractersticas inexistentes
no comeo, ou at sofrer transformaes em seu carter.
evidente que a Peggy Olsen do comeo do seriado Mad Men,
uma secretria ingnua e indefesa, muito diferente da Peggy da
quinta temporada (cinco anos depois), uma publicitria de sucesso,
independente, com ideias feministas.
Se essa estratgia for seguida, os intervalos entre as temporadas
(quando assistidas na TV), normalmente de oito meses para
seriados de 13 episdios, podem funcionar como elipses de oito
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meses na narrativa. uma alternativa sempre sedutora para os

roteiristas.
Peripcias e elipses
Aristteles, em sua Potica (1991), ensina que Os principais meios
por que a tragdia move os nimos tambm fazem parte do mito;
refiro-me a peripcias e reconhecimentos. (p. 253). E, pouco depois,
conceitua: Peripcia a mutao dos sucessos no contrrio. (p. 258)
Caso reste alguma dvida ao leitor, o exemplo dado
absolutamente claro: Assim, no dipo, o mensageiro que viera no
propsito de tranquilizar o rei e de libert-lo do terror que sentia nas
suas relaes com a me, descobrindo quem ele era, causou o efeito
contrrio. (ARISTTELES, 1991, p. 258)
Embora a narrativa tenha uma longa e rica histria depois das
tragdias gregas, o conceito continua vlido. A mutao de sucessos,
isto , a mudana brusca na expectativa do leitor/espectador em
relao a determinado episdio, uma das mais poderosas estratgias
dos narradores contemporneos, e pode ser facilmente verificada nos
seriados de TV de qualidade.
interessante notar que Aristteles j considerava a peripcia (ao
lado do reconhecimento) como um elemento capaz de separar uma
ao simples de uma complexa:
Chamo ao simples aquela que, sendo una e coerente,
(...), efetua a mutao de fortuna, sem peripcia ou
reconhecimento; ao complexa, denomino aquela
em que a mudana se faz pelo reconhecimento ou pela
peripcia, ou por ambos conjuntamente. (ARISTTELES,
1991, p. 258)
Manipulaes do tempo narrativo (incluindo elipses) e um cuidadoso

gerenciamento das informaes disponveis para cada personagem e
para o espectador cumprem um papel muito importante na construo
de peripcias. Vamos usar o exemplo de Aristteles. Na tragdia de
Sfocles, a ao propriamente dita linear, dura um dia e acontece em
frente ao palcio de Tebas, o que considerado um ponto positivo por
Aristteles (h unidade de tempo e espao). Parece no haver elipses.
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medida em que a trama avana, contudo, percebemos que o

passado vai se intrometendo no presente, com fora cada vez maior,
e essa intromisso no linear. fragmentada e cheia de elipses.
necessrio notar que estas elipses podem adquirir diferentes
contornos de acordo com a sua funo narrativa:
(1) elipse objetiva ou de tempo um buraco

temporal na narrativa acompanhada pelo espectador; essa
elipse pode ser facilmente descrita na prpria estrutura
audiovisual (conforme fizemos nos exemplos de 2001,
Uma Odissia no Espao e no dipo Rei de Pasolini;
(2) elipse subjetiva ou de conhecimento uma lacuna
importante no conhecimento de determinado personagem
sobre a narrativa.
Em O roteiro de cinema, Michel Chion adota o termo paralipse
como um caso particular de elipse, que j fora descrito em mbito
da teoria da literatura por Grard Genette. Para Chion, a paralipse
acontece quando a narrativa feita do ponto de vista de uma das
personagens ou de um ponto de vista onisciente, e algo de capital
escondido do pblico (CHION, 1989, p. 218). Preferimos o termo
elipse de conhecimento, por ser auto-explicativo.
David Bordwell, em La narracin em el cine de ficcin, confirma
essa relao entre os dois tipos de elipse: Si el perodo omitido
contiene informacin significativa, la elipsis puede crear una
narracin supresiva que configure nuestra actividad de formacin de
hiptesis. (BORDWELL, 1996. p. 83)2.
2. Se o perodo omitido contm
Uma elipse de tempo pode criar inmeras elipses de
informaes, pode criar supresses
conhecimento (e, em decorrncia disso, a gerao de hipteses
na narrativa que configuram nossa
pelo espectador). A primeira elipse de conhecimento explcita em
atividade de formao de hipteses.
(Traduo nossa) dipo Rei declarada quando Tirsias volta do orculo, no comeo
da trama, e sustenta que a causa da peste na cidade a ausncia

de punio para o assassino do rei Laio, que antecedeu dipo no
trono. Abra-se um buraco imenso na histria da morte de Laio
ao presente (a peste), passando pela prpria coroao de dipo
como soberano.
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Dossi
A genial arquitetura da trama de Sfocles, muitas vezes comparada

dos bons romances policiais, est baseada no preenchimento lgico
e cronolgico desta e de outras elipses. dipo age como um detetive,
procurando pistas para uma verdade que lhe ser trgica, mas de que
no pode escapar.
Para Laio e Jocasta, por exemplo, h uma grande elipse de
conhecimento entre a entrega do filho de ambos, ainda um beb,
para um pastor, encarregado de abandon-lo no monte Citron
para que morra, e o encontro trgico com um homem que vem
do estrangeiro. Laio no o reconhece antes de ser assassinado na
encruzilhada, mas acompanhamos cada um dos passos de Jocasta
no rumo do reconhecimento de que dipo, seu marido, tambm
seu filho.
Estas elipses de conhecimento acontecem graas a uma grande
elipse de tempo planejada por Sfocles. dipo Rei tem um ponto
narrativo inicial cuidadosamente escolhido: a populao exige que
o rei faa alguma coisa em relao peste que assola Tebas. Esse
presente, rapidamente contaminado pelo passado, est separado por
muitos anos do ponto inicial do mito: uma maldio proferida contra
o jovem Laio, que seduz um adolescente quanto ainda era apenas o
filho do rei Lbdaco.
Filmes e seriados contemporneos, por sua natureza, no seguem o
princpio da unidade de ao e de espao, to til no teatro da Grcia
clssica. Assim, as elipses contemporneas citadas no so construdas
pelos dilogos (que apontam para eventos pretritos), e sim encenadas
no presente narrativo. No dipo Rei de Pasolini, o roteiro colocou
em ordem cronolgica o que, na pea, eram eventos recapitulados
aos poucos, sem uma ordem rgida, a partir de um procedimento
investigativo que vai juntando peas de um quebra-cabea mitolgico.
H, em algumas tramas literrias e audiovisuais, um evidente
jogo de esconde-esconde proposto ao leitor/espectador para obter
determinados efeitos. essencial, para o efeito trgico de dipo Rei,
que este v descobrindo aos poucos quem . Jocasta com certeza sabe
antes, e o prprio leitor/espectador tem condies de anteceder-se ao
personagem principal, sabendo ou no dos detalhes do mito que deu
origem pea. As elipses de conhecimento, sempre subjetivas, so a
base do artesanato narrativo de Sfocles, rumo ao grande e catrtico
reconhecimento final.
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Elipses na elaborao narrativa de Homeland

Elipses de conhecimento, peripcias e reconhecimentos tambm
so a base do seriado Homeland. E no coincidncia o fato de que
h uma grande elipse de tempo na trama. Nicholas Brody, fuzileiro
naval, casado, dois filhos, enviado para o Iraque. Capturado pelo
inimigo, fica um longo tempo preso, at ser libertado pelas tropas
norte-americanas. De volta ptria, recebido como heri e torna-se
um joguete poltico nas mos do vice-presidente dos Estados Unidos.
Carrie Mathison, agente da CIA, acha que talvez ele no seja um
heri de volta ao lar, e sim um terrorista recrutado para uma ao
de grandes propores em territrio americano depois de sofrer uma
espcie de lavagem cerebral. Ela no tem certeza e precisa investigar,
colocando microfones e cmeras na casa de Brody e seguindo todos
os seus passos.
A elipse objetiva, de tempo (explicitada logo no incio da trama)
de oito anos. Ela corresponde elipse subjetiva de todos os personagens
da trama, com a exceo, claro, do prprio Nicholas Brody. Assim,
o espectador passa a ser parceiro dos agentes da CIA (em especial de
Carrie) em sua luta para desvendar o verdadeiro carter do soldado
que voltou ao lar, preenchendo o buraco temporal.
Mais uma vez, o ponto de partida da trama cuidadosamente
escolhido. Homeland no comea com a ida de Brody para o Iraque,
nem com a sua priso, e sim com a sua libertao. Poderamos
resumir assim os pontos de contato entre as peripcias das duas obras:
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Dossi
DIPO REI
HOMELAND
Brody, fuzileiro capturado no Iraque, resgatado e vira heroi em

Washington
dipo, natural de Corinto,

derrota a esfinge, vira heroi e
rei de Tebas
Origem do personagem
O terrorismo assola os EUA
A peste assola Tebas
Ambiente
Carrie diz que um prisioneiro foi

recrutado pelo terror
Orculo diz que dipo no

Ponto de ataque da
resolveu o assassinato de Laio trama
Brody talvez no seja um verdadeiro heri (e sim um terrorista)
dipo talvez no seja um

bom rei (e sim o causador da
peste)
Consequncia do ponto
de ataque
Entre a priso de Brody e sua

libertao (8 anos)
Entre o nascimento de dipo

e sua coroao (por volta de
20 anos)
Surge uma elipse de

tempo
Para a famlia de Brody (esposa,

filha e filho), para a CIA, para o
espectador
Para o prprio dipo, para

Surgem elipses de conheJocasta, para Creonte e para o cimento
espectador
Conduzida por Carrie Mathison (e

CIA)
Conduzida pelo prprio dipo
Surge uma investigao
Carrie, CIA e o espectador reconhecem que Brody realmente

planejava uma ao terrorista de
grandes propores
dipo, demais personagens e

o espectador reconhecem que
dipo matou seu pai e casou
com sua me
Reconhecimentos
No final da terceira temporada,

morte
Automutilao e exlio
Consequncia para o
personagem
H, no entanto, uma grande diferena nas concluses das duas

tramas. dipo caminha inexoravelmente para sua prpria destruio
(ao saber o que realmente fez), enquanto o destino de Brody tem mais
peripcias. Ao longo de 36 episdios, divididos em trs temporadas,
ele balana entre a confirmao de sua converso ao terrorismo e uma
possvel reconverso aos seus ideais patriticos. Acaba transformandose num clssico agente-duplo, cuja fidelidade sempre dbia.
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De qualquer forma, dentro da grande elipse temporal que

nascem as mltiplas elipses de conhecimento. Cabe ao espectador
preencher as lacunas ao lado dos investigadores e sofrer com eles nos
momentos de reconhecimento.
O fato de Carrie e Brody se apaixonarem diminui a distncia
entre investigador e investigado. Cria-se uma espcie de dipo
duplo. Carrie tenta transformar o terrorista num agente do bem,
mas permanece sempre em dvida sobre suas reais intenes. Brody
prova que um assassino a servio dos EUA e morre no fim da
terceira temporada em consequncia de seu ato herico. Mas antes
engravida Carrie e abre caminho para uma quarta temporada.
Finalmente, necessrio lembrar que dipo Rei tambm
tem sequncia, nas peas Antgona e dipo em Colono. A quarta
temporada de Homeland talvez permita a continuao de nossa
reflexo sobre as elipses.
Consideraes finais
O desprezo de muitos tericos e crtico de cinema pelas sries
e seriados de televiso no tm mais qualquer razo de existir.
evidente que obras atualmente produzidas para a TV podem ser
at melhores que muitos filmes. As razes desta sbita mudana no
panorama esttico do sculo 21 so muitas, e neste ensaio apontamos
apenas uma, mas que julgamos essencial: o uso de elipses.
Num meio em que a redundncia e a obviedade davam as cartas,
a elipse surgiu como uma estratgia inovadora e capaz de atrair o
espectador do cinema para a frente da TV (ou do home-theater). Ao
usar buracos temporais e de conhecimento na histria, os roteiristas
de alguns seriados contemporneos apelam para a inteligncia e para
a capacidade interpretativa do espectador. O que era simples pode
ficar complexo, e o que era bvio pode ficar mais difcil de entender.
Contrariando a linearidade das soap-operas, certos seriados
tambm usam as elipses para dar ritmo edio e aproximar sua
esttica dos bons filmes de longa-metragem. Com temticas variadas
e ritmo de produo em alta no mundo todo, esse novo paradigma
est cada vez mais forte nos anos 2010 e pode, quem sabe num futuro
bem prximo, desafiar o modelo de fico hegemnico proposto por
Hollywood desde a dcada de 1920 para a indstria audiovisual.
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Dossi
Referncias
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CULLER, Jonathan. Teoria Literria: uma introduo. So
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FURQUIM, Fernanda. Sitcom: definio e histria. Porto
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THOMPSOM, Robert. Televisions second golden age: from
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WOLTON, Dominique. Elogio do grande pblico: uma teoria
crtica da televiso. So Paulo: tica, 1996
Filmografia (ordem cronolgica de produo)
dipo Rei (Edipo Re), Itlia, 1967. Direo: Pier Paolo Paolini.
2001, Uma Odissia no Espao (2001, A Space Odyssey), EUA,
1969. Direo: Stanley Kubrick.
O homem elefante (The Elephant Man), EUA, 1980. Direo:
David Lynch.
Veludo azul (Blue Velvet), EUA, 1986. Direo: David Lynch.
Sries e seriados (em ordem cronolgica de produo)
The Perils of Pauline, EUA, 1914. Criao: George Seitz e

Charles Goddard.
Les Vampires, Frana, 1925. Criao: Louis Feuillade.
Painted Dreams, EUA, 1930-1943. Criao: Irna Phillips.
Faraway Hill, EUA, 1946. Criao: David Lewis.
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Dossi
I love Lucy, EUA, 1951-1960. Criao: Lucille Ball e Desi

Arnaz.
Dallas, EUA, 1978-1991. Criao: David Jacobs.
Hill Street Blues, EUA, 1981-1987. Criao: Michael Kozoll e
Steven Bochco.
Twin Peaks, EUA, 1990-1991. Criao: David Lynch e Mark
Frost.
Friends, EUA, 1994-2004. Criao: David Crane e Marta
Kauffman.
Sex & The City, EUA, 1998-2004. Criao: Darren Star.
The Office, Inglaterra, 2001. Criao: Rick Gervais e Stephen
Merchant.
Mad Men, EUA, 2007-2014. Criao: Matthew Weiner.
The Big-Bang Theory, EUA, 2007-2013. Criao: Chuck Lorre
e Bill Prady.
Breaking Bad, EUA, 2008-2013. Criao: Vince Gilligan.
Downton Abbey, Inglaterra, 2010-2014. Criao: Jullian
Fellowes.
Homeland, EUA, 2012-2014. Criao? Howard Gordon e Alex
Gansa.
House of ards, EUA, 2013-2014. Criao: Beau Willimon.
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Em busca de um
telejornalismo legtimo:
critrios de qualidade nas
crticas de Artur da Tvola
dos anos 1970
Fernanda Mauricio da Silva1
1. Doutora em Comunicao e Cultura Contemporneas pela

Universidade Federal da Bahia. Professora do Programa de Ps-graduao
em Comunicao da Universidade Paulista. E-mail: fernandamauricio@
gmail.com
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Resumo Nos anos 1970, as crticas televisivas publicadas por Artur da Tvola
alavam um novo lugar discursivo para o telejornalismo: em vez da
cooptao com um entretenimento empobrecedor, a legitimidade
impulsionada pelo jornalismo de rede e a tecnologia. Este artigo
discute como Tvola legitimava o telejornalismo por meio de um
discurso de qualidade frente a outras mdias, evidenciando disputas
de poder em torno da representao da realidade, do discurso
emocional e da relao com o cotidiano.
Palavras-chave Telejornalismo, crtica televisiva, qualidade, legitimidade.
Abstract In the 1970s, the TV reviews published by Artur da Tvola rose a

new discursive place for TV journalism: instead of the approach
with an impoverishing entertainment, a legitimate discourse
through technology. This article discusses how Tvola legitimated
television journalism through a discourse of quality compared to
other media, showing power struggles around the representation of
reality, emotional speech and compared with everyday life.
Keywords Television journalism, critical reviews, quality, legitimacy.
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Em busca de um telejornalismo legtimo: critrios de qualidade nas crticas
de Artur da Tvola dos anos 1970 | Fernanda Mauricio da Silva
Introduo: a crtica do telejornalismo antes de 1970
2. Freire Filho (2004) afirma que

o entusiasmo dos primeiros anos
da TV brasileira, marcado pelas
amplas possibilidades de levar s
massas uma cultura de alto nvel, foi
progressivamente dando lugar a uma
viso negativa sobre o futuro do meio.
A questo da qualidade na televiso brasileira est presente nos

textos acadmicos e jornalsticos desde as primeiras transmisses.
Renato Ortiz (2006) afirma que o peridico Anhembi, em 1956,
acrescentou em seu ndice temtico a rubrica rdio e TV em 30
dias, que tinha como finalidade expor a opinio de intelectuais
e literatos sobre o recm-inaugurado veculo de comunicao. A
coluna apresentava posicionamentos sobre produtos, linguagens e o
papel da TV na sociedade, assumindo uma perspectiva pessimista
que revelava o preconceito dos intelectuais em relao ao rdio e
televiso (ORTIZ, 2006, p. 15). Joo Freire Filho (2004) tambm
destaca a posio preconceituosa de literatos e intelectuais dos anos
1960 sobre a televiso. Segundo o autor, as primeiras transmisses
televisivas, por usar o audiovisual, privilegiavam o sentido do
entretenimento, sendo frequentemente associada ao popularesco e
baixa qualidade da programao2. O autor destaca que os escritos
cannicos a respeito da televiso incidem, em regra, numa falta
grave: tendem a preferir a crtica impetuosa e a condenao moral
pesquisa sistemtica e reflexo terica (FREIRE FILHO, 2004,
p. 87). Embora a expectativa sobre o papel social da TV perpasse
constantemente pela maior presena de produtos jornalsticos,
nos anos 1950 e 1960, a programao das emissoras dedicada a
telenovelas, humorsticos, programas de auditrio contrastava com
as aspiraes dos intelectuais.
Discutimos, em outra ocasio (SILVA, 2013), que os programas
de entrevistas eram alvos constantes das disputas entre o jornalismo
e o entretenimento televisivos em funo do duplo carter que
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Dossi
a entrevista poderia assumir. Por ser uma prtica relacionada ao

jornalismo, as emissoras consideravam qualquer programa de
entrevista como um produto jornalstico, o que no agradava os
crticos do perodo. Uma reportagem da revista Veja, intitulada A
TV contra a notcia, destaca que os programas Hebe e Dercy de
Verdade, apesar de apresentarem entrevistas, no tinham propsitos
jornalsticos, funcionando como um pretexto das emissoras para
cumprir a exigncia de cinco por cento da programao destinada
a informao, imposta pelo Ministrio da Comunicao (A TV
CONTRA..., 25 jun. 1969, p. 59).
Se tal tensionamento pode ser verificado at os anos 1960, na
dcada seguinte o telejornalismo, impulsionado pela transmisso
em rede e pela criao de novos formatos, buscou demarcar
seu lugar de legitimidade frente a outras fontes informativas. Se
anteriormente a crtica televisiva denunciava a baixa qualidade
dos telejornais em funo de sua justaposio ao entretenimento,
nos anos 1970 o avano do modelo hard news encontrou espao
para a criao de um discurso auto legitimador. Igor Sacramento
(2008) afirma que o impulso promovido pelos grupos polticos
e a racionalizao da produo televisual contriburam para
que os conhecidos programas de mundo co dessem lugar
informao de interesse nacional. Paralelamente a isso, emissoras
se enquadravam s expectativas, importando no mais do rdio,
mas do jornalismo impresso seus reprteres e apresentadores
(MEMRIA GLOBO, 2004).
Uma das vozes mais entusiasmadas com esse momento do
telejornalismo a de Artur da Tvola que, durante os anos 1970, atuou
como crtico do jornal O Globo e da revista Amiga TV. Convencido
de que o avano tecnolgico experimentado pelo telejornalismo
era o principal responsvel pelo acrscimo de sua qualidade, os
textos de Tvola, quando no exaltavam os predicados da atividade,
apresentavam-se como um conjunto de procedimentos normativos,
explicitando o que as equipes de redao precisariam fazer para
corrigir seus erros e, por vezes, contornar a ausncia de recursos
tcnicos. Por conta desse otimismo em relao ao telejornalismo,
as crticas de Tvola nos permitem reconhecer certos atributos que
distinguiam e legitimavam o jornalismo de televiso no contexto
miditico. Na contramo do pensamento predominante acerca do
papel alienante da TV e da superficialidade do telejornal, Tvola
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acreditava que era possvel fazer jornalismo de qualidade na
televiso e que as possibilidades do audiovisual corroboravam para
isso.
Este artigo pretende refletir sobre os critrios destacados por
Artur da Tvola para a legitimao do jornalismo de televiso e a
construo cultural de certos parmetros de qualidade a partir dos
textos publicados em O Globo e revista Amiga TV. Interessam menos,
portanto, os programas avaliados do que as disputas evidentes na
tentativa de promover o reconhecimento social do telejornalismo
enquanto espao para discusso de notcias, acionando recursos
outros que se desdobram do audiovisual.
As prticas de avaliao dos gneros: crtica,

gosto e legitimao social
Enquanto gnero televisivo, o telejornalismo se constri numa
relao dinmica e mutante entre marcas textuais (cenrio, modelos
de reportagem, etc.) e valores sociais (expectativas com relao
informao, formao da audincia, verdade na transmisso das
notcias etc.). Sendo assim, os recursos de imagem e de som se
combinam com um discurso cultural acerca do papel do jornalismo
na sociedade, que o aproxima de valores historicamente formados,
tais quais interesse pblico, vigilncia, objetividade, atualidade
(GOMES, 2011). Enquanto instituio social, o telejornal consolidouse culturalmente como o espao para a transmisso das informaes
atuais sobre o pas e o mundo, agindo, muitas vezes, como um
intermedirio entre os interesses dos receptores e os constrangimentos
do campo poltico. A anlise do telejornalismo, portanto, no
compreende apenas os produtos televisivos, mas todo o conjunto de
discursos que circula em torno dele e que constri, em contrapartida,
definies sociais sobre o que (ou no) possvel na prtica jornalstica.
Tais definies, por sua vez, transformam-se com o tempo, deslocando
sentidos anteriormente estabelecidos e apontando perspectivas futuras,
provocando tensionamentos e estabelecendo convenes que se
alinham conjuntura de cada perodo. A crtica televisiva insere-se
como um circuito possvel para a transmisso de valores, opinies,
argumentos e normas sobre o telejornalismo.
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Dossi
Jos Luiz Braga (2006) afirma que ao lado dos processos de

produo e recepo na comunicao miditica, h um terceiro
componente, ao qual denominou sistema de interao

social. Este atua como um sistema de resposta com o qual a
sociedade enfrenta sua mdia, expresso que nomeia seu livro.
Segundo Braga (2006), seja na crtica especializada, seja na
produzida pela sociedade, os processos crticos realizam, pelo
menos, trs procedimentos:
a) exercem critrios, expressos ou implcitos, segundo
os quais os produtos so observados; b) analisam
caractersticas e especificidades dos produtos miditicos
postos em circulao; e c) lanam vetores interpretativos
e/ou de ao em direo aos outros dois subsistemas (de
produo e recepo) (BRAGA, 2006, p. 47).
Em sua pesquisa, Braga aborda a crtica como um dispositivo

social que se relaciona com as outras esferas do processo
comunicativo: a crtica pode contribuir com a produo para
aperfeioar seu trabalho, pode fornecer informaes acerca
do produto miditico e pode contribuir com a formao da
competncia crtica dos receptores quanto ao que assistem,
leem, ouvem.
Tendo em vista o modo como os processos crticos
contribuem para a formao da sociedade, as anlises de Braga
so muito precisas em detectar o que possvel aprender com
a crtica miditica, com vistas formao da produo e da
recepo. Gostaramos, neste artigo, de destacar outro aspecto
levantado pelo autor, no tanto sobre a atuao da crtica na
sociedade, mas sobre o enfrentamento tensional que, direta
ou indiretamente, possa resultar em crtica interpretativa,
ou em controle de desvios e equvocos miditicos, em
aperfeioamentos qualitativos, na defesa de valores sociais [...]
(BRAGA, 2006, p. 46). Ao definir os processos crticos, Braga
acentua um aspecto tensionador que busque a qualidade
e a defesa de valores sociais. Ressaltamos o enfrentamento
tensionador, pois acreditamos que, na relao com o gnero
televisivo, a crtica pode promover certas disputas que visam
marcar posies e lugares de fala acerca da definio dos
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gneros. de Jason Mittell (2004) a ideia de que so as prticas

discursivas de avaliao recorrentes nos textos crticos que
contribuem com a formao do gnero televisivo.
Mittell considera pertinente analisar os gneros televisivos
a partir de um sistema de pensamento predominante que, a
todo modo momento, encontra-se tensionado pelos diversos agentes
sociais. Assim, a crtica miditica publiciza disputas de poder pelo
que pode ser feito ou no na televiso, o que pode ser considerado
como uma prtica de qualidade ou um desvio. Alm disso, a crtica
pode criar comunidades de sentido, posicionando a audincia quanto
s suas preferncias e seu gosto. Segundo Mittell, o gosto uma
prtica de constante mobilidade que reinscreve e constitui as divises
onde parecem estar localizados e naturalizados (2004, p. 101).
As comunidades interpretativas criam regras e convenes por
meio das quais as obras devem ser avaliadas a fim de legitimar seus
prprios prazeres e afetos. Em nosso caso, os textos crticos de Artur
da Tvola estabelecem com seu leitorado uma relao especialista/
leigo atravs da qual possvel apontar os melhores programas, os
jornalistas mais destacados e as prticas mais convincentes para a
construo do bom jornalismo televisivo.
Os critrios de qualidade e legitimidade nas crticas

de Artur da Tvola
Num contexto em que ainda no havia a figura do ombudsman,
nem o media criticism, o trabalho crtico sobre o telejornalismo
pretendia assemelhar-se s demais crticas culturais. Entretanto, o
quadro valorativo para avaliao dos produtos era um pouco mais
difuso no caso do telejornalismo: num momento em que a prpria
linguagem televisiva est em formao, o que pode ser considerado
uma boa reportagem, um bom telejornal, uma boa entrevista, bom
jornalismo? Nos textos de Tvola publicados na dcada de 1970,
h uma inteno de compartilhar gostos e preferncias pessoais,
sem recorrer a parmetros evidentes e consolidados para a atuao
crtica. Seus principais alvos, sem dvidas, eram os programas da TV
Globo, especialmente Jornal Nacional, Globo Reprter e Fantstico,
assumidos por Tvola como um referencial de qualidade que as
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3. No nosso objetivo discutir os

aspetos ideolgicos que conduzem
a crtica de Artur da Tvola,
tampouco posicionarmo-nos
contrria ou favoravelmente a seus
argumentos.
demais emissoras deveriam aspirar. Os trs programas apareciam

na crtica como felizes inovaes da linguagem televisiva e como
agentes de dinamizao da grade de programao que j mostrava,
aps vinte anos, certo desgaste. notvel na crtica de Tvola a
oposio novo x velho, moderno x tradicional, sendo que a Globo
encontrava-se frequentemente no primeiro termo dessas equaes3
e por isso, suas crticas configuravam-se como um espao de
consagrao da emissora do Jardim Botnico. Do ponto de vista da
construo do telejornalismo enquanto gnero televisivo, os textos
contribuam para consolidar um modelo dominante de jornalismo
na televiso: aquele que se traduz pelo alto rigor tcnico, pela
plasticidade da imagem e por um contedo diversificado. De certa
forma, o Padro Globo de Qualidade em formao naquele perodo
perpassa a crtica de Tvola.
Segundo Renato Ortiz (2006), os anos 1970 caracterizam-se
pela intensidade da construo da indstria cultural no Brasil e a
televiso foi um dos veculos privilegiados para isso. A Ideologia de
Segurana Nacional que permeava as aes do estado, ainda segundo
o autor, perpetuava-se na forma de gerir e conceber a programao
televisiva. Assim, um sentido de modernidade fazia-se evidente entre
os empresrios de televiso que, ao lado dos crticos, formavam
um discurso em torno do novo, do moderno. As crticas de Artur
da Tvola alinham-se bastante com esse cenrio. O progresso da
televiso (TVOLA, 08 ago. 1974) era o que o motivava a escrever e,
de certa forma, o seu objetivo final.
O interlocutor de suas crticas era o telespectador comum, aquele
que, como ele, assistiu a um programa e formulou uma opinio a
respeito. Por isso, ao dirigir-se ao seu leitorado, Tvola assumia uma
relao de proximidade, interpelando-o como camaradinha leitor.
Um vnculo de cumplicidade entre crtico e leitor se estabelecia, o
que o levava a efetuar esclarecimentos e indicar assuntos que seriam
tratados no dia seguinte.
Ao mesmo tempo, as crticas do autor traziam conhecimentos
que o telespectador leigo no possua. Tvola no fundamentava
seus argumentos em uma experincia prvia como profissional de
televiso, tampouco num conhecimento de bastidores. Como
jornalista, tambm pouco tratava sobre as rotinas de produo para
criticar os produtos. A fora de seus textos parecia vir da prpria
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relao de cumplicidade que comentamos acima, mas tambm de
alguns conceitos acadmicos que validavam seu argumento. Aldeia
global e indstria cultural so alguns termos que permeiam
suas crticas e que lhe conferem autoridade, consolidando um tom
professoral.
Nossa anlise restringe-se ao corpus de 28 textos de autoria de
Artur da Tvola publicados no jornal O Globo e na revista Amiga
TV, entre 1972 e 19794, alm de matrias e reportagens adjacentes
sobre o telejornalismo do perodo que contriburam para dar uma
dimenso do lugar de fala do autor e as disputas que ele engendrava.
A partir dos textos selecionados, localizamos pelo menos trs posies
de legitimidade e qualidade do telejornalismo nos anos 1970 que
apresentamos a seguir.
4. Todos os textos foram extrados

do site TV Pesquisa, administrado
pela Pontifcia Universidade
Catlica do Rio de Janeiro (http://
www.tv-pesquisa.com.puc-rio.br/).
As crticas sero referenciadas ao
longo do texto pelo ttulo e data
de publicao. Nas referncias
bibliogrficas situamos tambm
o endereo eletrnico dos textos, As disputas miditicas pela apreenso e construo da realidade
bem como a data de acesso.
Bruno Leal e Phellipy Jcome, ao ampliarem o conceito de
comunidade interpretativa jornalstica proposto por Barbie Zelizer,
argumentam que como construtor de realidades ofertadas
periodicamente, o jornalismo sofre a concorrncia de outras
instituies sociais que tm papel semelhante (LEAL; JCOME,
2013, p. 48). Sendo assim, os autores assumem o termo comunidade
no como um grupo separado de indivduos como uma tribo
mas como uma metfora para indicar um espao de circulao de
valores e parmetros avaliativos (LEAL; JCOME, 2013, p. 51).
Deste modo, se o jornalismo est em contato permanente com outras
instituies, outros agentes devem fazer parte dessa comunidade,
de modo a legitim-lo e possibilitar o reconhecimento de seu papel
social. Entre esses agentes, Leal e Jcome destacam as fontes,
os receptores e as mdias noticiosas como importantes locais de
configurao do telejornalismo.
Interessa-nos em especial as colocaes dos autores acerca da

mdia noticiosa e seu lugar de conformao do jornalismo. Para
eles, o processo de apreenso e construo da realidade no ocorre
de maneira uniforme entre as diversas mdias noticiosas, mas estas
disputam entre si por um lugar de prestgio e reconhecimento no
(melhor) tratamento das informaes. Sendo assim, um leitor no
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consome apenas uma notcia, mas uma notcia da Folha de S. Paulo,

ou do New York Times. Segundo Leal e Jcome, o receptor, ao optar
por um ou outro jornal, pela TV ou pela revista, para informar-se,
tem segurana sobre um conjunto de valores e referncias que
caracterizam o jornal ou a revista, a partir dos quais inclusive pode
tomar esses veculos como seus (LEAL; JCOME, 2013, p. 56).
Em sua coluna na revista Amiga TV, Tvola afirma que o
jornalismo a vocao natural da TV porque engloba as demais
mdias, superando-as, portanto. Segundo o autor, a narrativa
jornalstica na televiso pode usar filmes cinematogrficos, recorrer
oralidade tpica do rdio e valer-se de grficos e fotografias, como
o jornal impresso (AMIGA TV, 1971, p.23). Alm desse poder
aglutinador, a televiso a nica que, ao dispor simultaneamente
de som e imagem, pode efetivamente traduzir a realidade. Sendo
assim, o crtico busca estabelecer um trao distintivo do jornalismo
de televiso em relao aos demais recorrendo a uma disputa de
poder entre as mdias noticiosas.
Ainda de acordo com seu argumento, a televiso o nico espao
em que a realidade pode ser transmitida como um espelho e, por
isso, em seu entender, ela supera as demais mdias. necessrio
considerar o peso do determinismo tecnolgico em suas crticas
chegando inclusive a citar Marshal McLuham (nas edies de O
Globo em 22 dez. 1972 e 11 jan 1973) como se a qualidade televisiva
fosse possvel em funo do avano tecnolgico, que permitiu maior
mobilidade das equipes de TV, melhor captura de som e imagem
etc. Nas crticas de Artur da Tvola, o telejornalismo se legitima
principalmente pelo alcance tecnolgico dos equipamentos e dessa
forma tambm que a TV se diferencia dos demais veculos.
As crticas de Tvola, embora posicionassem um lugar privilegiado
da televiso em relao s outras mdias, no tinham qualquer
inteno de superao, acusao ou destituio de outros veculos.
Pelo contrrio, Tvola parecia defender que cada mdia exercesse
plenamente seu papel, a fim de assegurar seu lugar no contexto
miditico. Os textos de Tvola enalteciam as possibilidades da TV
em ampliar a cobertura noticiosa, dispondo de recursos tecnolgicos
que o rdio no possua. No entanto, aponta para a necessidade de
uma renovao na forma de efetuar locues de modo a acompanhar
o novo contexto. Assim, para ele, as inflexes dramticas radiofnicas
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deveriam dar lugar ao estilo dialgico televisivo, tendo a conversao
como parmetro (TIRIRI-TIRIRI..., 23 nov. 1972). Deste modo,
Tvola inverte a ordem e afirma que o estilo radiofnico que
est sofrendo a influencia do televisivo e no o contrrio, como no
incio da televiso. O modelo radiofnico tradicional aparece como
arcaico quando afirma que Everton Correia [locutor da Rdio
Nacional] ainda pertence ao tempo em que para pronunciar a palavra
milhes era preciso dizer milhoooes (LOCUTORES..., 20 nov.
1972). Esse modo de narrar, segundo Tvola, representa um modelo
excessivamente dramtico, decorrente da ausncia de imagens para
esclarecer a informao. Uma crtica semelhante encontra-se em
sua avaliao sobre a performance dos apresentadores do Jornal
Nacional em So Paulo (DETALHES A CORRIGIR..., 18 dez.
1974), ou quando ressalta os esforos da TV Rio para realizar um
telejornalismo de qualidade (UM LUGAR AO SOL, 08 ago. 1974).
As disputas miditicas se tornam evidentes, tambm, no
prprio desempenho de sua atividade crtica. Tvola identifica dois
horizontes especficos do crtico de televiso. O primeiro evidencia
uma relao com o campo da produo: ao contrrio dos crticos de
teatro, cinema e literatura, que tm como objeto de avaliao uma
obra acabada, o crtico de televiso, atravs de seus comentrios,
pode interferir no processo de produo tendo em vista seu
aperfeioamento. Por conta dessa compreenso os textos de Artur da
Tvola apresentam-se como prescries em busca da evoluo da
televiso. Ainda que reconhea que os processos crticos so mais
estabelecidos em outros produtos culturais, Artur da Tvola sugere
que a crtica de televiso traz uma mudana significativa: poder
influir no processo de criao, o que, segundo ele, um ponto
inteiramente diferente, novo e revolucionrio na historia desse que
gnero que se chama crtica. (EXISTE MESMO CRTICA DE
TV?, 29 out. 1976). Para ele, portanto, a obra televisiva mais aberta
que as demais, permitindo que os comentrios que circulam nos
paratextos interfiram nos produtos.
O segundo horizonte evidencia uma relao entre o trabalho
crtico e a recepo: diferentemente das outras formas culturais, o
objeto de avaliao do crtico de televiso algo que a audincia
j viu, o que, segundo Tvola, gera um sentimento de partilha. A
simultaneidade da recepo entre crtico e audincia provoca a
criao de vnculos de quem viveu em comum a emoo, a raiva,
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o apoio, o aplauso, a lgrima ou a indiferena (TODO MUNDO

GOSTA..., 30 OUT 1976). Assim, funo de orientao da audincia
quanto ao processo de interpretar os produtos culturais, o crtico de
TV acrescenta uma possibilidade de socializao que se estende por
todo o ambiente televisivo, como abordaremos no item a seguir.
A construo da realidade e o papel socializador da imagem

Como consequncia do pensamento determinista e tecnicista
de Tvola, a combinatria som/imagem deveria ter como finalidade
a melhor representao da realidade. Enquanto jornalista, o
autor pouco discutia as questes relacionadas ao trabalho de
apurao e construo da pauta das reportagens. Tambm deixava
transparecer que a TV poderia ser um espelho da realidade se essa
combinatria obedecesse a parmetros especficos. Sendo assim,
para Tvola, no era qualquer imagem televisiva que se apresentava
como um reflexo do real, mas somente aquela imagem que narra
os fatos com a expresso viva de sua prpria realidade (AINDA A
IMAGEM..., 22 dez. 1972).
A presena da imagem cotidianamente como forma de traduzir a
realidade para o telespectador possua, segundo o crtico, uma funo
que se justapunha de transmitir informaes. Tvola acreditava
que a imagem televisiva permitia o testemunho simultneo de um
acontecimento, gerando um lao entre os telespectadores. A imagem
televisiva no precisaria ser objetiva, mas abria-se para a possibilidade
de emocionar a audincia, o que enobrecia ao relato jornalstico.
Assim, a imagem possua, tambm, um papel socializador, unindo
telespectadores dispersos atravs da emoo.
Artur da Tvola introduz, por meio de suas crticas, um tema
rechaado tanto pela crtica jornalstica, quanto pela crtica
acadmica ao telejornalismo. O discurso do jornalismo informativo
prega que as notcias deveriam ser revestidas de uma capa de
objetividade entendida conforme o pensamento iluminista: a noopinio e no-emoo. Como o jornalismo brasileiro se modernizou
nos anos 1950, buscando uma paridade com o modelo informativo
norte-americano, a ideia de que o jornalismo se volta exclusivamente
para os fatos e para o intelecto se sobrepunha a qualquer outro
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modelo de jornalismo que pretendesse se legitimar. Ainda hoje tal
temtica permeia as discusses acerca do jornalismo e, na televiso,
ela ganha contornos mais expressivos. Recentemente que autores
tm feito um esforo de incluir a emoo e o entretenimento como
um trao legtimo da narrativa jornalstica5.
O papel socializador da imagem televisiva apresentava-se de
(2008) e Ornebring e Jnsson forma mais evidente quando os programas pautavam temas trgicos.
(2004). Uma polmica sobre a TV poder ou no exibir imagens dramticas
(da guerra do Vietnam, por exemplo) estendeu-se na crtica de
Tvola, quando questionava se estaria sendo apelativa, perdendo
seu carter informacional e levando para a mesa de jantar imagens
indigestas (TELEJORNALISMO OU SENSACIONALISMO I,
11 jan. 1973). Compreendendo que o compromisso dos jornalistas
com os fatos, Tvola ultrapassava a questo da informatividade
em sua discusso e discutia seu papel agregador: quando a
dramaticidade do real suplanta a da fico e todos dela participam,
uma nova forma de solidariedade e amor tem de estar nascendo
(est, eu sei), caso contrrio tudo ser desesperana (AINDA A
IMAGEM..., 22 dez. 1972).
5. Entre eles destacam-se Gomes
A TV e o tempo do cotidiano: criando ritualidades

Ao propor um mapa noturno para a anlise das mediaes
televisivas, Martn-Barbero (2006) acata a dimenso do cotidiano em
suas anlises. Segundo o autor, a TV fala para e a partir do tempo
do cotidiano, buscando estratgias para relacionar-se aos aspectos
de reconhecimento da audincia. A essa propriedade, MartnBarbero denominou ritualidades, uma mediao que se encontra
entre os formatos industriais e as competncias de consumo. Atravs
da ritualidade, os produtos televisivos acessam a memria do
telespectador, seus hbitos de audincia, os sentidos partilhados. Ao
mesmo tempo, por meio da ritualidade que os produtos indicam os
trajetos de leitura e posicionam as questes de gosto.
Por meio das crticas de Tvola possvel ter uma breve dimenso
dos usos que os receptores fazem dos produtos televisivos, assim
como uma vinculao com transformaes histricas. Ao indicar
possveis melhorias na programao jornalstica televisiva, Artur da
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Tvola sugere que a TV no deve perder de vista a relao com o

cotidiano do telespectador a fim de fazer sentido.
Um exemplo dessa abordagem encontra-se no texto Voc tem
gostado do telejornal Amanh? (AMIGA TV, 27 ago. 1975). Ao
abordar as carncias do programa da Globo, Tvola sustenta seu
argumento na premissa de que o telejornal no conseguiu cumprir
com as expectativas historicamente traadas pela televiso no
horrio noturno os programas do final da noite eram destinados
ao aprofundamento da informao e no a um panorama de
notcias. Sendo assim, ele se apresenta audincia como um
repeteco do Jornal Nacional. O programa cometeu dois erros: o
primeiro foi romper com as expectativas com relao ao horrio,
o segundo, consequncia deste, foi romper com os hbitos de
audincia historicamente estabelecidos. Deste modo, a relao
com as matrizes culturais so, tambm, um critrio de qualidade
do telejornalismo.
A prpria conduo da temtica deveria estar relacionada ao
cotidiano do telespectador. Caso no respeitasse os hbitos de vida,
Tvola compreendia como uma ruptura do papel do jornalismo
na televiso. Este foi o caso da reportagem do Globo Reprter, em
18 de setembro de 1979, sobre animais peonhentos. Ainda que
a qualidade tcnica fosse impecvel, o tratamento do tema no
foi suficientemente bem apresentado. Alis, no final da dcada,
Tvola dava mais relevo ao contedo dos programas jornalsticos,
e no apenas combinatria som/imagem, que parece ter
marcado seus textos no incio da dcada. Tvola ressaltava que
enquanto as imagens do Globo Reprter foram impressionantes,
o contedo foi secundrio: ficou de fora uma srie de temas
relacionados com o interesse da populao. Tais temas, quando
mencionados, o foram de maneira muito rpida, impossveis de
serem fixados pelos telespectadores. (UM PROGRAMA DE
COBRAS..., 23 set. 1979). Esta uma das poucas vezes em que
um valor do jornalismo interesse pblico aparece no quadro
valorativo do telejornalismo formulado por Artur da Tvola. No
caso, a falha do programa foi no ter dado informaes suficientes
ao telespectador sobre o que fazer em caso de picada de aranha,
mordida de cobra etc. Assim, o lapso entre produto jornalstico e
apropriao para o cotidiano torna-se um fator distintivo de um
telejornalismo de qualidade.
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Notas finais
No foi objetivo desta anlise efetuar a crtica da crtica de
Artur da Tvola. Nossa inteno foi, apenas, refletir sobre os
aspectos ressaltados em seus textos crticos sobre o telejornalismo
e seu processo de legitimao, tendo em vista as especificidades do
contexto televisivo na configurao do telejornalismo. Os aspectos
abordados por ele revelam, sobretudo, o pensamento predominante
e seus tensionamentos num perodo histrico em que o jornalismo
televisivo passava por uma transio. Sendo assim, as disputas entre
as mdias, o aspecto socializador da imagem e a relao com o
cotidiano so expectativas sociais acerca do processo de produo,
transmisso e recepo de notcias, que deveriam obedecer s
potencialidades do audiovisual.
Sobre as disputas miditicas, percebemos que Artur da Tvola
atuava no apenas no sentido de apontar o erro das coberturas,
mas especialmente salientar os acertos, indicando explicitamente
os caminhos para a melhora da prtica jornalstica, como se pode
ver no texto Detalhes a corrigir no telejornalismo (AMIGA TV,
18 dez. 1974): a locuo dos apresentadores do Jornal Nacional
de So Paulo e a redefinio da pauta do Planto de Notcias e do
Jornal Internacional. Entusiasmado com a mdia televisiva, Tvola
acreditava que ela daria as novas regras do jogo para os demais
meios, reconfigurando a cultura miditica.
Apesar disso, vale considerar que, at aquele perodo, apesar
de o autor buscar observar o jornalismo a partir dos limites e
possibilidades do contexto televisivo, os critrios de avaliao ainda
estavam vinculados a outras mdias. A designao dos apresentadores
de telejornal de locutores fazendo remisso ao rdio , assim
como os critrios utilizados para a observao de sua performance
dico, inflexes, tom da voz , indicam uma transio rumo
consolidao da linguagem televisiva, tpica desse momento
histrico. Essa aparente contradio sinaliza para as transformaes
que se colocariam nos anos seguintes.
Sobre o aspecto socializador da imagem, Tvola argumentava
contrariamente aos jornalistas tradicionais e intelectuais que
acreditavam que a emoo e a proximidade com o entretenimento
empobreciam o jornalismo. Para Tvola, era possvel televiso
emocionar o telespectador sem perder a qualidade.
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O ltimo aspecto, a relao com as ritualidades, ressalta o lugar

dos programas televisivos na prpria histria do meio. Embora pouco
fizesse vinculaes com o aspecto histrico, as crticas de Tvola
davam vislumbres dessa relao, quando compara a qualidade de
produtos da Globo e da TV Tupi (LUGAR AO SOL, 08 ago. 1974), ou
quando recorre ao conhecimento do telespectador sobre as matrizes
culturais televisivas.
Embora seja possvel pensar que Artur da Tvola era
excessivamente entusiasmado com a produo televisiva dos anos
1970, suas crticas no buscavam prioritariamente o erro, mas os
acertos, os elementos que impulsionavam a produo. Certamente,
uma relao com outros crticos poderia nos dar mais elementos para
a reflexo. Por ora, cabe a este artigo sinalizar para alguns elementos
que podem ser proveitosos para a compreenso do telejornalismo na
histria da televiso.
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UM PROGRAMA de cobras sem lagartos. In: Jornal O Globo,
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Dossi
A TELEVISO BRASILEIRA est sendo desvirtuada. In:

ltima Hora. 08 de agosto de 1978, p. 14.
2014 | v. 41 | n 41 | signicao | 78
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A metafico na obra de
Guel Arraes: uma anlise
do filme Romance
Afonso Manoel da Silva Barbosa1
Luiz Antonio Mousinho Magalhes2
1. Graduado em Comunicao Social, com habilitao em Jornalismo,

pela Universidade Federal da Paraba. Mestre em Letras, na rea Literatura
e Cultura, pela mesma instituio e, atualmente, cursa doutorado em
Letras tambm na UFPB. E-mail: afonso780@yahoo.com.br
2. Possui graduao em Comunicao Social pela Universidade Federal
da Paraba - UFPB (1988), mestrado em Letras pela mesma instituio
(1994) e doutorado em Teoria e Histria Literria pela Universidade
Estadual de Campinas - UNICAMP (2003). Atualmente bolsista de
produtividade em pesquisa - PQ, do CNPq e professor associado II da
UFPB. E-mail: lmousinho@yahoo.com.br
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Resumo
O presente artigo aborda o filme Romance, de Guel Arraes,

investigando suas particularidades metaficcionais. Interessa-nos
examinar as peculiaridades estticas do diretor tambm a partir de
outros de seus trabalhos, como Lisbela e o prisioneiro. Para tanto,
nos apoiaremos nos estudos de Robert Stam (2000; 2006); Alexandre
Figueira e Yvana Fechine (2008); e Gustavo Bernardo (2010).
Palavras-chave Cinema, Guel Arraes, metafico
Abstract
This article discusses the film Romance, by Guel Arraes,

investigating its metafictional particularities. We are interested
in examining the aesthetic peculiarities from the director along
with his other works, such as Lisbela e o prisioneiro. To do so, we
will support in the studies of Robert Stam (2000; 2006); Alexandre
Figueira and Yvana Fechine (2008); and Gustavo Bernardo (2010).
Keywords Cinema, Guel Arraes, metaficcion.
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A metafico na obra de Guel Arraes: uma anlise do filme Romance
| Afonso Manoel da Silva Barbosa e Luiz Antonio Mousinho Magalhes
Auto-reflexividade: o labor entrevisto

Romance, de 2008, conta a histria de dois atores que se
apaixonam durante os ensaios da pea Tristo e Isolda, em So
Paulo. Pedro (Wagner Moura) e Ana (Letcia Sabatella) formam esse
casal que acaba se separando por conta dos cimes3 dele quando ela
recebe um convite para trabalhar na televiso no Rio de Janeiro. Eles
se reencontram trs anos depois quando Pedro tambm convidado
pela emissora de Ana para dirigir um especial de TV e sugere uma
releitura de Tristo e Isolda ambientada no serto nordestino do
incio do sculo XX.
3. Por ter ouvido escondido e

precariamente trechos de uma
conversa de Ana, Pedro acredita
que a atriz est mantendo um
relacionamento amoroso paralelo. O
ator acredita estar sendo deixado de
lado, assim como o teatro, por Ana por
Guel Arraes investe na construo de narrativas audiovisuais que
conta da TV e de um suposto amante. possuem um substrato metaficcional, realizando trabalhos para a
televiso, a exemplo do programa TV pirata, do final da dcada de

oitenta e incio da de noventa; e Cena aberta, de 2003. Romance
fomenta uma viso da linguagem artstica sobre ela mesma e, na
representao do real sugerida pelo filme, o labor do processo criativo
tambm compe a proposta auto-reflexiva. O salto aqui duplo, pois
simboliza, sobretudo, pela forma que Pedro foi moldado enquanto
personagem, a representao de uma subjetividade em pleno estgio
de laborao artstica.
Na diegese, a metafico reflete e tambm amplifica essas relaes
sob a tica do discurso ficcional. Isso se d, muitas vezes, pela discusso
que se coloca sobre os modos de fazer arte. Elemento que pode
ser constatado quando o filme d forma ao confronto estabelecido
entre a liberdade autoral e o lado comercial das produes, ou seja,
o dilema entre o artstico e o produto, personificado nas figuras de
Pedro (Wagner Moura) e Danilo (Jos Wilker).
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Dossi
Observando em Romance esse tipo de construo esttica de vis

dialgico e metaficcional, possvel ainda assinalar como exemplo
a utilizao de fragmentos do texto de Tristo e Isolda. O uso desses
excertos vai alm dos ensaios e das encenaes e isso no se restringe
apenas s falas, tambm se consolida a partir das aes realizadas pelo
casal de atores. Podemos fazer essa constatao tomando por base a
insero recorrente dos dois bebendo vinho em momentos diferentes
da narrativa do filme. A bebida contextualizada, a princpio, como
um elemento importante na histria de Tristo e Isolda, sendo
apresentada, na pea, como um lquido do amor que provoca paixo
naqueles que comungam dele. Fora dos palcos, no restaurante
frequentado por eles, Pedro diz que, na tragdia medieval, o vinho
servia de pretexto para um sentimento j existente. Fazendo uso da
bebida, com o desdobrar dessa conversa que o casal protagonista do
filme comea o relacionamento amoroso.
O vinho est presente, por exemplo, quando do primeiro beijo do
casal, no restaurante, tambm no reencontro aps o rompimento e
na reconciliao de Pedro e Ana, no mesmo local. Funciona como
leitmotiv, ou seja, como fio condutor de trechos importantes da
trama. Segundo Carlos Ceia, o recurso pode ser utilizado para fazer
referncia a todos aqueles motivos recorrentes que, no seio de uma
narrativa, se encontram intimamente associados a determinadas
personagens, objetos, situaes ou conceitos abstratos (CEIA, 2013).
A bebida representa esse trao permanente em Romance, onde
demonstrado um processo que dificilmente se dissocia: as relaes
entre o real diegtico e a fico na narrativa do filme. Tal processo
pode ser compreendido a partir das fronteiras que no possuem
traos firmes que as definam, como o limite que indica onde a
pea em outras palavras, a representao comea e a vida ou o
relacionamento a realidade na diegese dos atores termina.
Metafico: ludismo e desfaatez
Gustavo Bernardo discute o conceito de metafico, apresentando-a
como um fenmeno esttico autorreferente atravs do qual a fico
duplica-se por dentro, falando de si mesma (BERNARDO, 2010, p.9).
Apesar do uso abundante do recurso em diferentes domnios da arte,
como a fotografia, a literatura e o cinema, ainda so poucos os estudos
que pautam a temtica, pelo menos no Brasil.
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A metafico, segundo o estudioso, h muito j possua autores
significativos, a exemplo daquilo que fez Miguel de Cervantes em
Dom Quixote de La Mancha (BERNARDO, 2010, p.55), e hoje pode
ser identificada com mais frequncia no campo artstico. Montaigne
afirmava que j se escreveram mais livros sobre outros livros do
que sobre qualquer outro assunto (MONTAIGNE apud STAM,
2000, p.74), o que visto, inclusive, como uma atividade que cresce
bastante na produo literria contempornea, no ramo da fico.
Um exemplo disso a reelaborao de um romance a partir de uma
perspectiva diferente daquela que o texto base utilizava, tomando,
assim, o ponto de vista de personagens secundrios ou mesmo
imaginrios (STAM, 2006, p.31). Como exemplo, podemos destacar
a obra Missa do galo: variaes sobre o mesmo tema, editado na dcada
de 1970, onde diversos escritores brasileiros reelaboram o famoso
conto de Machado de Assis; e Capitu mandou flores, organizado por
Rinaldo de Fernandes e publicado em 2008, onde Machado tambm
tem vrios de seus contos recontados.
4. Vale destacar que essa

expresso, de uso frequente no
mbito dos estudos acadmicos,
de autoria do poeta e crtico ingls
Samuel Taylor Coleridge.
5. Segundo Rosenfeld, o termo
verdade, quando usado com

referncia a obras de arte ou de
fico, tem significado diverso.
Designa com frequncia qualquer
coisa como genuinidade,
sinceridade ou autenticidade (...);
ou a verossimilhana, isto , na
expresso de Aristteles, no a
adequao quilo que aconteceu,
mas quilo que poderia ter
acontecido (2004, p.18).
O embate entre quem apregoa arte a funo de espelho do

real e aqueles que produzem o desvelamento do fazer artstico
no discurso ficcional um dos elementos analisados por Gustavo
Bernardo. O pesquisador ressalta que os defensores do paradigma
realista se incomodam com a metafico porque ela quebraria o
contrato de iluso entre o autor e o leitor, impedindo a suspenso
da descrena4 to necessria ao prazer da leitura (2010, p. 40).
necessrio compreender que o processo de interlocuo
transversal, as relaes que o leitor/espectador estabelece com a
obra so dinmicas. Por isso, o prazer da leitura vai estar muito
mais ligado a uma lgica potica e interna da obra, que admite
at o impossvel, desde que a ele seja concedida uma aura de
plausibilidade (LUNA, 2009, p.42), do que o estabelecimento da
quebra desse contrato de iluso.
Nesse sentido, o discurso metaficcional possui uma certa desfaatez
em relao ao contrato de iluso por considerar que a representao
de uma coisa nunca ser mais do que isso: a representao de uma
coisa e no a prpria coisa (BERNARDO, 2010, p. 91). Ao se assumir
enquanto produo de sentido, Romance trabalha o conceito de
verdade operacionalizado por Rosenfeld (2004, p.18) a partir de
uma lgica interna como era preconizado por Aristteles (LUNA,
2009, p.41-42). Por isso, podemos considerar que
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Dossi
a fico no tem a obrigao de dizer a verdade, mas

sim a de firmar (ou filmar) uma verdade. O ato de dizer
a verdade supe somente uma verdade prvia ao de
express-la, enquanto o ato de firmar uma verdade supe
uma verdade possvel dentre outras (BERNARDO, 2010,
p.182).
Levando para o audiovisual, esse , certamente, um debate que

tem forte ressonncia na obra de Guel Arraes. A destituio dos valores
de referncia daquilo que a televiso comercial convencionalizou
um dos motes da obra do cineasta, apresentando-se como uma
proposta sedimentada na forma de antiilusionismo em boa parte
de seus trabalhos para a Rede Globo, o que inclusive alimenta a
narrativa de Romance.
Dentre suas caractersticas a metafico uma fico que no
esconde que o , mantendo o leitor consciente de estar lendo um
relato ficcional, e no um relato da prpria verdade (BERNARDO,
2010, p.42). Apesar de consciente, essa elucidao por parte do
interlocutor no se distribui uniformemente como se fosse um bloco
macio, pelo menos quando tomamos como referncia tipos distintos
de discurso metaficcional. A partir do filme Lisbela e o prisioneiro,
percebemos que os pontos elucidativos se distribuem de maneira
gradual, onde podemos pensar em nveis de desvelamento.
A histria narra o encontro de Lisbela (Dbora Falabella) e Lelu
(Selton Mello). Ela uma jovem apaixonada por cinema que compara
e v o que acontece ao redor com o olhar contaminado pelos
filmes a que assiste. J ele um artista saltimbanco que percorre
o Nordeste aplicando pequenos golpes e conquistando o corao
de inmeras mulheres por onde passa. Lisbela est de casamento
marcado, mas se apaixona por Lelu que acabou de escapar de ser
assassinado por se envolver com Inaura (Virgnia Cavendish), uma
mulher casada com um matador de aluguel chamado Frederico
Evandro (Marco Nanini).
O filme estabelece com o espectador uma espcie de dilogo que
perpassa boa parte da trama. Lisbela e o prisioneiro opera tambm na
utilizao do cinema enquanto espao diegtico, local que Lisbela
antecipa e caracteriza elementos das narrativas a que assiste, como
personagens e enredo, e que mantm um elo com parte da proposta
do prprio filme de Guel Arraes.
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Esse dilogo, que assume inicialmente um carter implcito,
aos poucos vai sendo explicitado. No final, em contraponto s falas
iniciais do filme, que sugerem que o pblico, ao entrar no cinema,
tambm ingressa paulatinamente em um estado onrico diante do
universo paralelo que se estabelece ali, Lisbela prepara o espectador
para despertar desse estgio.
J no caminho de Lelu, o casal fala sobre a felicidade de estarem
juntos. Quando o veculo est para se perder no horizonte, provocando
o clssico e codificado happy-ending do cinema americano, Lisbela
pede que se pare o caminho, iniciando assim outra conversa com
o seu parceiro de viagem. Lleu, sem entender, questiona o pedido,
e Lisbela responde que o melhor do cinema a forma como o
filme acaba, insinuando que os dois devem se beijar. Retomando
o desvelamento caracterstico do longa-metragem, ainda de forma
sutil, mas direta, nesse momento Lelu passa a falar olhando para a
cmera, ao indagar se os dois se beijaro com todo mundo olhando,
enquanto Lisbela afirma que isso s no comeo, pois em seguida o
filme acaba. A partir da dado incio, de uma maneira mais aberta,
ao dilogo com o pblico quando Lelu afirma que ento t bom
da gente se apressar porque o povo j entendeu que t acabando, e
capaz de comear a sair sem prestar mais ateno na gente.
Diante dessa colocao, Lisbela tambm responde a Lelu
olhando para a cmera, deixando s claras o vis metaficcional do
longa-metragem.
. Mas talvez nessa sala tenha pelo menos um casal
apaixonado que vai assistir at o finalzinho. E, mesmo
depois do filme acabar, eles vo ficar parados um tempo
at o cinema esvaziar todinho. E a vo se mexendo
devagar como se estivessem acordando depois de sonhar
com a histria da gente.
Antes do ltimo beijo entre os dois, Lelu finaliza dizendo que

espera que o pblico tenha gostado. Por essa construo, o final
acaba juntando codificao e vanguarda numa mesma sequncia.
Na boleia do caminho de Lelu, a cmera enquadra os dois
personagens em primeiro plano, e quando a tomada passa a ser
aberta, o beijo est sendo exibido na tela de uma sala de cinema,
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mais especificamente no mesmo lugar onde o longa-metragem

comea. Nesse ambiente, no momento em que estamos vendo o
pblico sair, dado incio exibio dos crditos de Lisbela e o
prisioneiro. Metaforicamente, somam-se, ento, essas duas ideias
que contribuem para o entendimento de que a obra est sendo
concluda. Antes do fim dessa sequncia, contudo, preciso
destacar que as ltimas pessoas a se levantar e sair da sala so a
prpria Lisbela e Lelu, o que nos permite resgatar a fala anterior
dela quando afirma que ao menos um casal apaixonado assistir ao
filme at o fim. Lisbela e o prisioneiro , a partir da, nesse final, a
obra dentro da obra.
Claro que as possibilidades de construo do discurso
metaficcional so inmeras. Portanto, esse grau de conscincia do
leitor/espectador vai depender do tipo de proposta ali apresentada e
do seu nvel de interao com o objeto artstico, mas trata-se de uma
relao que no uniforme, que varia de obra para obra, da mesma
forma que se apresenta como uma experincia diferente para cada
interlocutor.
Ainda segundo Gustavo Bernardo, a dinmica do processo
metaficcional se d em um terreno frtil para a instituio de
dilogos. A conhecida intertextualidade atravs da pardia, do
pastiche, do eco, da aluso, da citao direta ou do paralelismo
estrutural integra os processos metaficcionais (2010, p.42-43).
Quando tomamos Romance, constatamos parte desses elementos
enquanto co-estruturadores da narrativa. Esse princpio dialgico,
num vis de leitura bakhtiniano, constitui a auto-reflexividade
inerente obra de Arraes nas representaes de Tristo e Isolda, por
exemplo. O texto dramtico tratado e retratado a partir de releituras
que ressignificam seu espao narrativo e, por vezes, deslocando at o
eixo trgico para o pardico.
TV: naturalismo e anti-ilusionismo
A confluncia de linguagens nas obras de Arraes caracterstica
desde a poca em que ele produzia apenas para a televiso e est
tambm presente em seus trabalhos para o cinema, no caso especfico,
em Romance. A metafico um desses artifcios empregados, que
parte do desdobramento de uma concepo de Arraes, por ele
entender que:
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a televiso o reino do ilusionismo. Toda a promessa
da novela, por exemplo, mostrar as coisas como elas
se passam na sua vida. Quando eu cheguei na televiso,
observei que havia e ainda h um domnio do
naturalismo (ARRAES apud FIGUEIRA; FECHINE,
2008, p.310).
por esse caminho que o diretor lana mo em seus projetos de

uma proposta antiilusionista, que procura desvendar esse universo
da fico, assumindo, por vezes, uma postura de denncia como
em Romance, mas adotando para isso uma concepo de deboche
e brincadeira fazendo uma unio entre o ldico e o crtico. O
discurso de Arraes se propaga de dentro da mquina, mas sobre
a mquina que ele tece muitas de suas crticas. Isso ganha forma,
sobretudo, quando analisamos a representao do real por meio da
postura de Pedro frente codificao e s presses do meio televisivo
comercial em nome de uma produo que procure alargar os
horizontes estticos da emissora de Danilo e de seu pblico.
importante destacar ainda que, embora a obra de Guel
Arraes trabalhe em torno de um vis antiilusionista, evidente que
a recepo tende a cair nas teias da fico. O que se desdobra, no
entanto, que as propostas utilizam-se de recursos narrativos que
investem na comunicabilidade, mas que esto paralelamente ligados
a efeitos de sentido que procuram provocar questionamentos no
espectador (ARRAES apud FIGUEIRA; FECHINE, 2008, p.310).
Em Romance, a utilizao de estratagemas que buscam um vis
humorstico, e cuja potencialidade responde a uma caracterizao
pardica, se desenvolvem a partir da codificao explcita das
telenovelas em que Ana protagonista. O filme de Arraes opta por
aglutinar os cacoetes de roteiro e de atuao, buscando apresentar
ali a tentativa da emissora de sempre trilhar os atalhos para ganhar a
audincia mais acostumada aos dramalhes folhetinescos.
Essa mesma faceta no se restringe ao mbito diegtico das
novelas em que Ana trabalha. O prprio ambiente de produo, no
caso os bastidores das gravaes, acaba reunindo tambm tais indcios
que fazem soar essa crtica em forma de pardia. Isso fica claro em
vrias situaes, inclusive quando o diretor de uma das telenovelas
tem que gravar finais diferentes na tentativa de manter o suspense do
ltimo captulo e nesses instantes derradeiros pede produo que
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amarre o elenco ao cenrio, validando a ideia do ritmo acelerado no

meio televisivo.
Com isso, diante da abrangncia e da liberdade que o campo
da fico cinematogrfica permite, Arraes procura conduzir seus
projetos de forma ldica, no uso da metalinguagem flmica,
causando uma provocao crtica, que ampliada pelo humor,
a partir da mistura entre o ficcional e o no-ficcional (ARRAES
apud GREGO, 2008, p.236).
Guel Arraes ratifica a tentativa de promover em suas obras o
procedimento da linguagem tratando de si mesma, destacando que
seus trabalhos possuem certa preocupao de revelar o ator como um
ator, de problematizar o que real e artificial, verdadeiro ou falso.
O diretor acrescenta ainda que, para dar espao a essa discusso, ele
se empenha na utilizao da comdia justamente porque ela um
pouco metalingustica, porque ela debocha dos cdigos vigentes.
A comdia favorece no s uma crtica de costumes, mas tambm
rupturas de linguagem (ARRAES apud FIGUEIRA; FECHINE,
2008, p.311). Ao desdobrar esse procedimento do diretor em relao
ao elemento cmico, podemos nos apoiar naquilo que assinala
Linda Hutcheon, quando ela destaca que a pardia, de forma crtica
e criativa, popularizou-se como uma estratgia eficaz entre as
minorias e segmentos marginalizados para responder a pensamentos
dominantes que compem determinada cultura (HUTCHEON,
1991, p.58). possvel identificar traos que se aproximam dessa linha
de raciocnio nos estudos de Robert Stam sobre Bakhtin, quando se
coloca que o artista de uma cultura dominada no pode ignorar a
presena estrangeira; preciso que dialogue com ela, que a engula
e a recicle de acordo com objetivos nacionais (STAM, 2000, p.55),
como pode ser identificado nas produes de Guel Arraes, a exemplo
do filme Lisbela e o prisioneiro.
Segundo Alexandre Figueira, o programa TV Pirata, dirigido
por Guel Arraes, tinha referncias calcadas mais em programas
de humor da televiso e do teatro besteirol. Era, antes de qualquer
coisa, um programa na Globo, parodiando a prpria Globo (2008,
p.153). Entre o final da dcada de 1980 e no incio da de 1990, a
atrao falava de dentro da mquina sobre a prpria mquina, seus
cacoetes e seus vcios de linguagem. Nesse contexto, cultiva-se o
pastiche, isto , a imitao de outra obra, com um comportamento
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extremamente dessacralizador que oscila entre uma atitude
custica e uma atitude conformista (PROENA FILHO, 1988,
p.41). A trajetria percorrida pelo diretor demonstra a construo
de um repertrio que se preocupa em evidenciar o fazer artstico
metaficcionalmente e unir o crtico ao ldico num processo que
se aproxima s contradies do ps-modernismo: dentro, porm,
fora; cmplice, porm, crtico (HUTCHEON, 1991, p.103). Essa
relao ambgua perpassa o longa-metragem tambm por se tratar
de uma produo ligada Rede Globo e que, ao mesmo tempo,
critica certos aspectos dos bastidores da televiso comercial. A
postura se arquiteta, nesse sentido, por esse vis poltico paradoxal,
contribuindo para a construo de uma crtica que tem a pardia
como elemento catalisador na narrativa de Romance.
Preldios: elementos metaficionais
A narrativa de Romance comea concomitantemente exibio
dos crditos iniciais da obra. Pedro, em voz over, l trechos bastante
similares quando tomamos por base O romance de Tristo e Isolda,
de Joseph Bdier (2012), dando incio ao processo comunicativo
proposto pelo filme que se caracteriza como um dilogo introdutrio
com o pblico. Quereis ouvir, senhoras e senhores, um belo conto
de amor e de morte? de Tristo e Isolda, a rainha. Ouvi como em
alegria plena e em grande aflio eles amaram, depois morreram no
mesmo dia, ele por ela, ela por ele.
Trata-se de um procedimento j utilizado tanto por Guel Arraes
quanto por Jorge Furtado (que roteiriza Romance junto a Arraes) no
cinema, respectivamente em Lisbela e o prisioneiro e em Saneamento
bsico, o filme. Temos, como fato comum aos trs longas-metragens,
uma espcie de preldio que consiste em apresentar a obra para
o espectador, oferecendo de forma gradual subsdios para a sua
iniciao na trama.
No primeiro exemplo, as cenas se passam numa sala de cinema
e oferecem um efeito de espelhamento mais especfico para aqueles
que viram o filme num mesmo tipo de ambiente. Alm disso, nesse
momento inicial, Lisbela e o prisioneiro investe numa duplicao de
carter auto-reflexivo no sentido de ampliar o registro perceptivo em
relao aos personagens que compem a obra.
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Dossi
Na diegese, conversando com Douglas, logo que sentam no

cinema, Lisbela antecipa para ele os acontecimentos da narrativa
a que iro assistir. Nessas conjecturas, h um elo existente com o
prprio tecido diegtico em que ela est inserida. A cada nome de
ator que surge na tela que ela v e que a mesma que vemos, como
em cmera subjetiva6 Lisbela discorre a respeito de sua funo
6. aquela que nos faz ver o que na narrativa. O filme fomenta, desse modo, os processos ficcionais
o personagem v (BRITO, 1995, num dilogo estabelecido com o pblico e que percorre boa parte do
p.209). longa-metragem.
Quando analisamos Saneamento bsico, de Furtado, a voz over de
Marina utilizada ainda na exibio dos crditos iniciais e procura
passar para o espectador a ideia de que ela est organizando um
grupo de pessoas que est prestes a assistir a um filme. Mais frente,
no prosseguimento da narrativa, vemos tratar-se, na verdade, de uma
reunio de moradores com o intuito de discutir os problemas de
saneamento que a comunidade est enfrentando.
O artifcio em Saneamento bsico tambm trabalha em nome de
uma auto-referencialidade que tende a instigar no espectador uma
insero progressiva no estgio onrico que o cinema proporciona.
Trata-se de um indcio preliminar da concepo metaficcional que
proposta pelas obras e seu uso produz o estreitamento entre o pblico
e a noo de descortinamento do ficcional que elas produzem.
No prefcio de O romance de Tristo e Isolda, Joseph Bdier alerta
para a dificuldade de definir a matriz da lenda que deu origem
histria. Se eu fosse indicar minhas fontes pormenorizadamente,
teria de encher os rodaps das pginas deste livrinho de tantas notas
(BDIER, 2012, p.XVI). Ele revela, entretanto, no prosseguimento
dessa advertncia, uma srie de referncias utilizadas e adaptadas
que vo desde trechos de poemas a fragmentos annimos para a
construo da verso que ele concebe.
O argumento bsico da trama se desdobra com a ideia do sobrinho
que vai buscar a mulher que ser desposada pelo tio e se apaixona por
ela. A questo do destino, dos mal-entendidos e do amor recproco
infeliz trabalha essa engrenagem trgica da histria, fazendo com
que o esprito que a anima do comeo ao fim, que circula em todos
os seus episdios, como o beber amoroso nas veias dos dois heris
[seja] a ideia da fatalidade do amor, que o eleva acima de todas as leis
(PARIS, 2012, p. XIII).
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Podemos refletir a respeito dos dilogos implcitos e explcitos
estabelecidos com o pblico nos filmes de Arraes e Furtado, observando
que esse procedimento tem sido bastante utilizado em produes
artsticas a partir de diversos tipos de discurso ficcional ao redor do
mundo. Foi esteticamente bem aproveitado por Machado de Assis, em
obras como Dom Casmurro, que foi adaptada para a Rede Globo, em
2008, no formato minissrie e intitulada Capitu, preservando ainda
essa proposta de vis comunicativo e auto-reflexivo.
Essa possibilidade narrativa tambm figura na obra de Joseph
Bdier, que aqui trago como alicerce para analisar Romance. J nas
primeiras frases de O romance de Tristo e Isolda e no desenvolvimento
do livro, o artifcio aparece constantemente e ganha forma em
trechos como o que segue:
Senhores, o contador que quer agradar deve evitar as
histrias demasiado longas. A matria deste conto to
bela e to diversa: de que serviria along-lo? Direi pois, de
modo breve, como, aps ter vagado durante muito tempo
por mares e pases, Rohalt, o Defensor da F, aportou nas
Cornualhas, reencontrou Tristo (BDIER, 2012, p.7).
No caso especfico de Romance, as reelaboraes de Tristo e

Isolda fazem trabalhar esse dnamo que transforma um arcabouo
de referncias em um debate acerca do fazer artstico, da liberdade
autoral e dos limites da arte. Se que estes existem. Melhor que a
ideia de limite, a obra investe nas fronteiras entre campos discursivos
distintos, como TV, cinema e teatro, por exemplo, na presso que
Pedro sofre para escrever um final feliz, modificando o fim trgico,
para o especial que vai ao ar na emissora.
Podemos inferir que, por estabelecer uma ponte entre o
experimental e o convencional, unindo continuidade e ruptura e
apresentando feies caractersticas do ps-modernismo, as obras de
Guel Arraes, como ele prprio assinala, podem ser analisadas a partir
da ideia de que elas partem de uma posio de mais equilbrio,
nem num extremo nem no outro; estamos sempre em cima do
muro, somos equilibristas mesmo e no toa que, muitas vezes, ou
somos elogiados ou tomamos porrada dos dois lados (ARRAES apud
FIGUEIRA; FECHINE, 2008, p.311).
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Dossi
Do ponto de vista dialgico, a partir da funo de diretor de ncleo

exercida por Guel Arraes, houve a possibilidade de reunir artistas e
criadores, vindos das mais diversas reas cinema, teatro, jornalismo, e
da prpria televiso , o que vai ser fundamental para configurar uma
das caractersticas de seus produtos audiovisuais, que o hibridismo
de linguagens (FIGUEIRA, 2008, p.153). Esse imbricamento de
fontes discursivas, alm das relaes constantes entre enunciados e a
parceria com subjetividades diversas ajudaram o diretor na elaborao
de produes plurais no nvel de sua significao.
Os laos, emprstimos e transversalidades entre texto e contexto,
emissor e receptor, esto presentes na obra de Guel Arraes e, por meio
dela, so trabalhados diegeticamente produzindo uma representao
do real que valoriza o labor artstico. Sua construo, seus meios de
reproduo e os dilogos com outras obras constituem o processo
comunicativo que opera no cerne da metafico.
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Que saudade! A
transmutao imagtica
de sentidos passionais:
moldura, sequencialidade e
perceptos excntricos
Anna Maria Balogh1
1. Professora titular da Ps-Graduao em Comunicao e Mdia da

Universidade Paulista (UNIP/SP). E-mail: baloghfenix@hotmail.com.
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Resumo A partir da anlise greimasiana do termo nostalgia, bem como

do conceito helmsleviano sobre a elasticidade do discurso, no
artigo se fazem reflexes sobre as questes de transmutao deste
e de outros sentidos passionais similares, tanto para a imagem
fixa (pintura), quanto para a imagem mvel (cinema). A anlise
instrumentalizada pelas teorias da linguagem de origem francesa
com nfase nos conceitos de moldura, sequencialidade e perceptos
excntricos, entre outros.
Palavras-chave Transmutao, pintura,

sequencialidade.
cinema,
elasticidade
discursiva,
Abstract Based on the analysis of A.J. Greimas about the meanings of the
term nostalgia, as well as the concepts of discoursive exchanges
between synthesis and expansion, this article compares the
translation of nostalgia and similar passions both in pictures and in
filmic images. Concepts as sequential and non-sequential images,
frame, eccentric rearrangements of the signifiers, among others,
help to have a better understanding of the procedures involved in
translating passions both in paintings and in films.
Keywords Transmutation, painting, cinema, discourse, sequential images.
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Que saudade! A transmutao imagtica de sentidos passionais:
moldura, sequencialidade e perceptos excntricos | Anna Maria Balogh
O ponto de partida das reflexes que se prope fazer neste artigo

o sucinto, mas denso ensaio de Algirdas Julien Greimas sobre os
aspectos semnticos do termo nostalgia. No mencionado estudo,
faz-se uma varredura dos diferentes sentidos que a palavra pode
abarcar na lngua francesa (GREIMAS, 1986), a partir de uma
decomposio do termo definido como tat de deprissement et de
langueur em trs segmentos: caus par un regret obsedant regret
du pays natal, regret du lieu o lon a longtemps vcu. Em portugus,
os enunciados corresponderiam a um estado de esgotamento e de
languidez causado, seja pelo pesar obsessivo, seja pela saudade do
pas natal, ou ainda do lugar onde se viveu por longo tempo.
O objetivo principal do artigo o de refletir sobre os desafios
especficos que o termo nostalgia, e outros do mesmo campo
semntico, possam propor aos pintores e realizadores na sua
transmutao para a imagem esttica, bem como para a imagem
mvel em breve comparao com algumas transmutaes de
ordem verbal.
Ainda que objetivo do artigo no seja o de comparar o alcance
semntico da palavra francesa com as congneres do portugus,
o termo saudade impe-se pelo seu valor expressivo nico sem
equivalente altura nas demais lnguas. As verses dicionarizadas
o definem como: lembrana triste e suave de pessoas ou coisas
distantes ou extintas, acompanhada do desejo de tornar a v-las
ou possu-las, pesar pela ausncia de algum que nos querido,
nostalgia. A incluso de pessoas queridas no papel de propiciadoras
do sentimento de pesar parece fundamental na diferenciao entre
nostalgia e saudade, tal como definidas at o momento.
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Dossi
Nostalgia: saudades da ptria

O estudioso, ao mesmo tempo em que decompe e analisa
minuciosamente o termo nostalgia, faz algumas restries ao
estado dicionrio das palavras, como diria Joo Cabral, admitindo
que muitas delas revelam-se insuficientes em termos de definio,
necessitando em muitos casos o recurso aos nveis narrativo e
actancial, para um entendimento mais minucioso e completo. Ou
seja, mesmo no mbito do verbal necessrio recorrer a nveis mais
amplos do sentido para decifrar o sentido de forma pertinente.
O sentido saudade de um lugar onde se viveu por um tempo
longo remete o falante da lngua portuguesa aos aprendizados
do pretrito, aos momentos incoativos do processo de formao do
intelecto e da identidade: a Cano do Exlio, de Gonalves Dias
(1843). Em termos actanciais e narrativos, traz um sujeito em
disjuno com o objeto do desejo: a terra que lhe cara e que tanta
falta lhe faz, posto que distante (o poeta havia deixado o Brasil para
estudar em Portugal), configurando, portanto, uma narrativa de
virtualizao. Essa saudade se revela, sobretudo, na oposio dos
elementos da espacialidade discursiva, atualizada pela reiterao dos
advrbios de lugar, c e l. Como mencionado, o poeta sara do Brasil
(l) para estudar em Portugal (c). A saudade se depreende destes
trechos do poema, entre outros:
Minha terra tem primores,
Que tais no encontro eu c;
Em cismar - sozinho, noite Mais prazer encontro eu l;
Minha terra tem palmeiras,
Onde canta o Sabi.
No permita Deus que eu morra,

Sem que eu volte para l;
Sem que desfrute os primores
Que no encontro por c;
Sem quinda aviste as palmeiras,
Onde canta o Sabi.
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Nostalgia e os mecanismos discursivos
Se a poesia foi, no pretrito, um foro privilegiado para manifestar
os sentimentos como no famoso poema em questo, a cultura
brasileira teve sempre na msica um veculo privilegiado para a
transmisso dos sentimentos na sociedade brasileira. A bossa nova
foi, sem dvida, um momento em que letras de grande inspirao
potica se manifestaram muitas vezes em ritmos musicais lnguidos
condizentes com a definio greimasiana e que traduziam com
perfeio essa lembrana triste e suave referida em pequenas obrasprimas: Chega de saudade, a realidade que sem ela no pode ser,
no h paz, no beleza s tristeza e a melancolia que no sai de
mim, no sai [...] (Chega de Saudade, Tom Jobim, 1958).
A linguagem verbal traz vantagens sobre a visual em alguns
aspectos. A lngua constitui o sistema modelizante primrio por
meio da qual aprendemos a ver o mundo bem como a designlo. Alm disso, a dupla articulao prpria da linguagem verbal
propicia grande economia, bem como um alto grau de preciso na
segmentao do discurso verbal, facilitando, assim, a formalizao
terica, como bem atestam os avanos da lingustica.
Em seu estudo semntico da nostalgia, A. J. Greimas opta por
retomar os mecanismos de expanso e condensao a partir do
linguista dinamarqus Louis Hjelmslev (1986, p.9), termos que
remetem elasticidade prpria do discurso, tal como j o fizera em
seu livro de fundamentao sobre a semntica:
lexpansion [...] cest le propre du fonctionnement normal
du discours. Elle ne prend toute sa signification que si une
squence en expansion est reconnue comme quivalente
dune unit de communication syntaxiquement plus simple
quelle. Cest cette equivalence [...] qui constitue lcart
structurel dfinissant le fonctionnement mtalinguistique
du discours (GREIMAS, 1966, p.73).
Ou seja, ambos os mecanismos de funcionamento discursivo

esto em constante reciprocidade e interao. A denominao
corresponde ao mecanismo de condensao do discurso, enquanto
que a definio revela o mecanismo de expanso, equivalentes
e intercambiveis. Eis a o cerne da extraordinria elasticidade
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Dossi
discursiva mencionada. Muitas das canes da bossa nova podem

ser consideradas uma expanso de alta densidade potica do termo
saudade como a cano Eu sei que vou te amar, de Tom Jobim (1970).
Na linguagem visual no existe a mesma reciprocidade,
e, portanto, a linguagem visual no se prope to elstica em
termos discursivos quanto a linguagem verbal. O imagtico tem
caractersticas estruturais bem distintas, cujo sentido se revela,
com frequncia, bem menos permevel e passvel de precisar que o
verbal, sobretudo no caso das imagens no sequenciais. Entretanto,
ao mesmo tempo ele se revela em alguns casos mais desafiador como
objeto de estudo.
Imagem, sentido e moldura

A moldura de um quadro, como lembra Jacques Aumont (2004),
impe limites, e ao estabelec-los, cria um campo de foras bastante
poderoso e um sistema organizacional sui-generis dentro do quadro
que a moldura contm. A teoria da arte estudava essa forma de
estruturar o plstico sob a rubrica composio, tal como o fez Fayga
Ostrower em Universos da Arte, por exemplo.
No caso da imagem esttica, no-sequencial, a cobertura
semntica mais ampla e genrica do que na linguagem verbal
pode convocar sentidos mais ambguos. Conforme lembra de
forma pertinente o crtico francs: Qualquer que seja, de fato, a
pertinncia da noo de fora-de-campo para a imagem fixa, existe
uma diferena irredutvel entre esta e a imagem mutvel. O forade-campo na imagem fixa permanece para sempre no visto, sendo
apenas imaginvel (AUMONT, 1993, p.226).
Ainda que haja tentativas mais ou menos bem sucedidas na
pintura para orientar a apreenso do sentido atravs de estudadas
opes na representao de seus formantes, fica difcil evitar
o glissement smantique citado, prprio das artes visuais e que
Lacan estudou sobretudo nas reconfiguraes das camadas do
plano da expresso. O crtico exigente no busca nas imagens o
sentido bvio, mas um sentido outro, mais complexo, engendrado
precisamente nas metamorfoses do plano da expresso. Ou seja,
nos deslizamentos e frices dos significantes, transformando o
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contedo. Como lembra Peuela Caizal (2012), h materialidades
que proporcionam relaes atpicas com o imaginrio desafiando o
apreciador, sobretudo quando a parte palpvel da expresso e seu
correspondente contedo socializado possibilita a emergncia de
indcios de significaes no devassadas (2012, p.18). Surgem, ento,
as reconfiguraes mencionadas e que o crtico denomina perceptos
excntricos, propiciadores de interpretaes novas e originais nesse
metamorfosear dos significantes e seu consequente reflexo na
organizao semntica.
A nostalgia, o quadro e o sublime

Edmund Burke (1993), em seu tratado filosfico sobre o belo,
fundamentou a esttica do sublime principalmente em categorias, tais
como a grandiosidade esmagadora e os estmulos subjetivos reveladores
das profundezas da mente humana. Para o estudioso, a paisagem
estava dentro da arena do sublime, sobretudo a natureza indmita e
selvagem como a das cordilheiras alpinas e a das terras altas escocesas,
entre outros exemplos. Os estudiosos do romantismo associam tais
caractersticas arte de William Turner e Gaspar David Friedrich.
Muito embora se atribua um carter religioso e espiritual a
grande parte das obras de Friedrich, algumas delas trazem formantes
que se poderia considerar perceptos excntricos dentro da proposta
de Peuela Caizal (2012): alguns remetem ao sentido da nostalgia.
A apreenso deste sentido, no entanto, demanda certa familiaridade
com a cultura de origem do artista na decodificao de elementos
representativos do pictrico com funes semelhantes em alguns
aspectos aos do studium de Roland Barthes (1980) no estudo do
fotogrfico. Ou seja, uma primeira percepo do representado
de ordem geral, uma participao cultural, por meio dela que se
detectam figuras, expresses, gestos, cenrios e aes. Podemos
retomar um pequeno conjunto das obras do pintor alemo ilustrativas
das estratgias que se discutem.
Gaspar David viveu longos perodos de convulso poltica no pas
de origem, e devido invaso das tropas napolenicas e as posteriores
Guerras da Libertao, o pintor empenhou-se de forma ativa na
causa contra os invasores.
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Dossi
Diante desse cenrio sociopoltico, chama a ateno que o artista

tenha pintado deliberadamente muitos dos personagens de suas obras,
com peas de vesturio (chapus, vestidos, trajes masculinos) num
estilo em voga no pretrito, no mais vigente, e inclusive proibido, na
poca em que Gaspar David pintava os quadros. Trata-se de indcios
que conduzem a uma ptria livre da invaso francesa, que no existe
mais na poca, e da qual o pintor, e outros compatriotas, sentiam
falta como revela sua biografia. Teramos nessas vestes, ento, um
exemplo de percepto excntrico, nascido de uma ruptura temporal
na organizao do quadro atualizada no sistema da moda, pintada
no esprit dun autre temps, outra situao histrica que preciso
conhecer. Trata-se de um detalhe sobre o qual nos esclarece o crtico
Norbert Wolf ao falar da obra de Gaspar David Friedrich nas obras
Dois Homens contemplando a lua e Homem e mulher contemplando
a lua: em ambas as imagens, os homens envergam o traje de estilo
antigo alemo que aparece na obra de Friedrich a partir de 1815:
um casaco cinzento ou preto abotoado at o pescoo, um colarinho
de camisa largo e uma boina de veludo preto posta sobre o cabelo,
muitas vezes comprido at os ombros. Arndt difundira este estilo de
vestimenta durante as Guerras da Libertao. Embora sob o novo
regime fosse proibido o uso desse traje do estilo alemo antigo,
mesmo durante estes anos de forte censura Friedrich nunca deixou
de o usar nas suas imagens. Em 1812 fez esta observao lacnica
sobre os dois homens que contemplavam a Lua: Esto a conspirar.
(WOLF, 2003)
Figura l - Dois Homens

Contemplando a Lua, 1819/20.
(Gaspar David)
Fonte: Wolf, 2003.
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Figura 2 - Homem e Mulher
Contemplando a Lua, 1824 (Gaspar
David)
Fonte: Wolf, 2003.
O percepto excntrico s se torna descodificvel quando se

compara o vesturio pintado, uma parte do studium, tal como
referido, e se insere esse dado em termos de uma diacronia mais
ampla e que torna perceptvel o deslizamento do significante
mudando o sentido que ento nos alfineta, agora re-configurado e
expandido. O sentido no devassado consiste no desacordo entre a
aparente fidelidade figurativa do pintor poca retratada, na verdade
subvertida pelo cdigo da vestimenta, a percepo do desencontro
propicia o surgimento do novo sentido de nostalgia. O percepto
excntrico apreensvel na fratura de duas temporalidades e de duas
formas diversas dos modos de vestir gera o deslizamento em questo.
A transmutao e os campos de fora no quadro

Alm dos detalhes mencionados, h outros elementos
subvertedores na arte do pintor romntico. Um deles diz respeito
a uma marcada tendncia para obliterar o que na perspectiva
corresponderia ao espao medial na paisagem sublime, ao mesmo
tempo em que se enfatiza o espao mais prximo e o mais distante.
A tal ponto essa estratgia se reitera na obra do artista que Norbert
Wolf afirma: a maioria dos contemporneos de Friedrich via nas
suas paisagens ideias construdas infiis a natureza (WOLF, 2003,
p.9). Eis a a brecha aberta para o surgimento de novos sentidos no
devassados, nessa a complexa interao entre a impresso visual
suscitada e a reflexo mental e emocional. Na anlise de Nascer
da lua junto ao mar tem-se um belo resumo de tais contedos: As
distncias no podem ser medidas em termos racionais, pelo que a
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Dossi
gua, os navios, a Lua e o cu abrem um mundo de sonho que se

estende entre o desejo e a melancolia, entre o perto e o longe, entre
este mundo e o universo. O ato de olhar torna-se uma contemplao
meditativa (WOLF, 2003, p.72).
Acentua-se dessa forma o sublime no contraste hiperblico
entre proximidade e a distncia, a grandeza do mundo natural e a
pequenez do homem, estratgias que abrem para o campo semntico
da solido, nostalgia, meditao, e melancolia, temas reiterados nas
obras de Friedrich.
Contribui tambm para a sugesto de tais sentidos o fato de que
as personagens, ao olharem sempre para longe, so frequentemente
representadas de lado ou de costas, dificultando a expresso direta e
privilegiada de outros sentidos do universo passional que o rosto tem
a primazia de oferecer ao espectador, conforme observa Paolo Fabbri
(2001) em anlise do tema.
Figura 3 - O surgimento da lua sobre

o mar, 1822. (Gaspar David)
Fonte: Wolf (2003)
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Umberto Eco e Omar Calabrese (1987) reforam algumas das
observaes feitas ao longo do artigo e acrescentam outras novas em
relao ao quadro:
Friederich en muchas de sus obras recurre al paisaje
infinito realizado mediante el uso de un salto proporcional
respecto a las escalas normales. Los confines dilatados sin
lmites, los personajes en primer plano, y generalmente
vistos de espaldas y a contraluz, y los colores esfumados
son rasgos que contribuyen a manifestar una imagen
interior del espacio que evoca sentimientos pasionales
(1987, p. 202-203).
Nas obras dos pintores romnticos, as paisagens, alm de subverter

escalas de valores, esto frequentemente envoltas na neblina,
que em Friedrich poderia tambm remeter a outro glissement
smantique nascido da metamorfose das materialidades no plano
da expresso: a indefinio scio-poltica e histrica da ptria de
Friederich, invadida pelos exrcitos napolenicos em contraposio
aos fragmentos de cu azul que podem remeter a um futuro mais
alvissareiro. No caso da pintura O Viandante sobre um mar de nvoa,
o fenmeno atmosfrico revela-se to transformador que Heinrich
Von Schubert assim define o quadro: era uma imagem das do tipo
que s um aeronauta pode ver, quando se eleva com sua nave por
sobre as nuvens [...] at onde [...] o calmo azul do cu e visvel entre
a nvoa (SCHUBERT, 2003, p. 58).
Figura 4 - O Viandante sobre

um Mar de Nvoa, 1818 (Gaspar
David).
Fonte: Wolf (2003)
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Dossi
Texto flmico entre a moldura e o enquadramento

A sequencialidade e o movimento flmico propiciam, em
principio, uma melhor possibilidade de ancoragem, tambm no
sentido barthesiano do termo, dos contedos veiculados pela imagem
flmica do que na imagem pictrica. H um dilogo entre a moldura
e as imagens mveis que deslizam entre um tempo anterior e um
tempo posterior na sequncia dos fotogramas, entre um primeiro
sentido vislumbrado e um seguinte que se coloca de forma mais
precisa no interior da fluidez flmica e narrativa. Tais contedos
podem ser atualizados logo a seguir na montagem, atravs de meras
correes de enquadramento, podem ser atualizados iterativamente
ao longo da narrativa, ou ainda, serem desvendados apenas depois
de um perodo bem mais longo, prximo ao desenlace, junto com a
sano narrativa, criando um certo suspense ou surpresa.
o que ocorre na representao do sentido verdadeiro
o momento da sano na inquietante narrativa de Desejo e
Reparao. As belas imagens que se v de Robbie e Ceclia junto
ao mar, no so uma verdadeira reparao, so uma simples fico
que Briony idosa escreve como expiao da culpa por ter arruinado
o amor de ambos os jovens.
Como se disse, a sequencialidade do cinema permite um
desvendamento mais preciso dos sentidos. Narrativa e montagem
trabalham juntas para defini-los, como se analisa nos exemplos
subsequentes. Antes, convm complementar a citao de Aumont
sobre as questes da moldura e do enquadramento: na imagem
mutvel, o fora-de-campo sempre suscetvel de ser desvelado, seja
por um enquadramento mvel (um reenquadramento), seja por um
encadeamento com outra imagem (AUMONT, 1993, p.227).
Em outras palavras, no olhar do crtico francs, a partir de Nol
Burch, a sequencialidade permite que se tenha um campo visvel
concreto, mesmo que se trate em certos casos de um simples campo e
contracampo, ao contrrio dos elementos pictricos situados fora-decampo, que sempre permanecero exclusivamente como elementos
da ordem do imaginrio.
Neste sentido, muitos leitores apreciam a exceo regra
representada por fotos de pintores em ao no lugar em que
esto pintando, posto que constituem as poucas oportunidades
de incluso do espao que de outro modo pertenceria apenas ao
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mundo do imaginrio. H bons exemplos no extraordinrio catlogo
da exposio das obras do pintor Joaqun Sorolla publicado pelo
Museu do Prado de Madrid (DIEZ & BYRON, p. 367, 368, 400).
Tambm frequente nos livros de arte atuais o fenmeno inverso,
o de re-enquadrar recortes dos quadros enfatizando certos detalhes
importantes dos mesmos.
Em suma, os re-enquadramentos de que objeto o fora-de-campo
no cinema, em princpio, o tornariam mais eficaz na produo e na
descodificao do sentido do que o pictrico, pelo poder de precisar
melhor o sentido. Dentre os vrios exemplos flmicos possveis,
selecionam-se alguns, discutidos a seguir.
O olhar de Francesca em Pontes de Madison
As Pontes de Madison (1995) nos mostra em suas cenas iniciais
uma dona de casa com marido e dois filhos tomando a refeio na
copa-cozinha. A cada entrada dos membros da famlia fica mais
patente um certo desrespeito a Francesca, a dona de casa: todos batem
a porta algo que pediu expressamente para no fazerem , alm disso,
mudam, sem consultar, as suas estaes de rdio prediletas que esto
tocando, e assim por diante. Como muitas donas de casa, Francesca
reificada, est l qual uma pea mais de mobilirio da casa.
O olhar de Francesca para fora da janela da copa nos fala de sua
insatisfao com o presente, da busca por vivncias retrospectivas ou
prospectivas que seus olhos parecem situar de modo significativo no
espao fora-de-campo, alm da janela.
Nas cenas da cozinha, o sentido remete bem quele detectado
por Greimas: dsir insatisfait, regret mlancolique: limpuissance
de ralisation (1986, p. 10). Tais contedos sero desenvolvidos ao
longo das sequencias flmicas funcionando como se fossem longas
explicativas dentro do relato: as conversas de Francesca com o
fotgrafo Robert Kincaid, romance permeado pela saudade da
cidadezinha italiana onde ela nasceu, pela reviso de seus sonhos
de juventude ao se casar com um americano e vir aos EUA. Como
sabido, raramente os sonhos se transformam em realidade de
maneira plena. Sobretudo quando vistos da janela de uma cozinha
de classe media nos anos 1960, numa pacata cidadezinha de Ohio,
com filhos adolescentes e rebeldes e um grande amor da maturidade
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Dossi
que s pode ser vivido por uns breves e intensos dias seguido de muita
renncia e saudade: regret mlancolique.
O olhar de Sayuri em Memrias de uma Gueixa

Em Memrias de uma Gueixa (2005), a pequena Sayuri
vendida junto com a irm mais velha pelos pais, irremediavelmente
empobrecidos. Depois, logo ao chegar cidade grande, ela separada
de sua irm, destinada prostituio, enquanto ela permanece numa
casa como aprendiz de gueixa. Durante a noite, sobe ao telhado e
procura em meio ao mar de telhados pardos ou acinzentados que
se perde no horizonte o caminho para reencontr-la e fugirem
juntas. Desejo que nunca conseguir realizar, atualizando outros
sentidos da palavra nostalgia analisados por Greimas: limpuissance
de ralisation et la douleur dinachvement (1986, p.10). Por outro
lado, traduz tambm alguns dos sentidos dicionarizados da palavra
saudade: lembrana triste (e suave) de pessoas ou coisas distantes ou
extintas, acompanhada do desejo de tornar a v-las ou possu-las. O
nico termo da definio que no cabe muito na dura histria de
Sayuri suave, da estar entre parnteses, em algumas trajetrias o
pesar comea muito cedo.
No mesmo filme, h uma cena em que Sayuri, j uma gueixa
consagrada, cr ter perdido para sempre o seu grande amor, o
Presidente, por ter tido relaes com um militar americano. Fato
que sua rival, Pumpkin, apressou-se em divulgar devidamente. Ela
vai, ento, beira de um penhasco altssimo e seu olhar busca um
outro mundo, olhando a imensido, alm do mar, que se descortina
sua frente, tudo mostrado em grande plano, qual um quadro. Por
fim, num gesto simblico, toma coragem e joga ao mar o leno que o
Presidente lhe dera no primeiro encontro e que levava sempre consigo.
Nesse sentido, a cena parece remeter mais saudade do portugus,
pelo menos em parte, tal como no termo dicionarizado que se
mencionou: lembrana triste e suave de pessoas ou coisas distantes
ou extintas. Cabe lembrar, como aponta Greimas (1986), que o
matiz narrativo dessa saudade implica um sujeito no realizado, em
disjuno com o objeto do desejo, o motivo do pesar. Neste caso, o
sentido intensificado em termos tensivos, porque ela acredita, de
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fato, naquela cena, que jamais ir recuperar o amor perdido. Tenso
que, de novo, a sequencialidade flmica se encarregara de relativizar
ao final. S depois de muitas peripcias, que o restante do sentido
da definio de saudade se realiza: acompanhada do desejo de tornar
a v-las ou possu-las. Assim sendo, entende-se que a sequencialidade
ir, no s ancorando, mas tambm re-configurando os sentidos ao
longo do fluxo das imagens. De fato, nas cenas finais do filme ela e
o presidente reencontram-se no interior de um belo jardim japons.
Em termos dos atuantes e das modalizaes, cabe lembrar que
tanto Francesca quanto Sayuri atualizam as modalidades negativas
e, portanto, a incapacidade para chegar ao fazer. Vale lembrar
que Sayuri fracassa na nica vez que tenta resgatar a irm. Tais
atualizaes enfatizam a dimenso de sua fragilidade e o sentimento
de pesar tornando-o, assim, ainda mais agudo e pungente em termos
tensivos: douleur de l inachvement.
Na verdade, os grandes penhascos, as montanhas imensas e
longnquas, a natureza mais selvagem fazem parte do sublime tal
como qualificado por Edmund Burke e constituem uma das marcas
da viso romntica do amor e que, com frequncia, propicia esse olhar
nostlgico visto na pintura e na linguagem flmica em Memrias de
uma Gueixa. Trata-se de um padro imagtico que remonta tambm
aos clssicos do cinema, como O morro dos Ventos Uivantes (1992),
ainda na sua verso em preto e branco, entre outros exemplos. Como
lembra o crtico francs Aumont (2004), que guia as reflexes sobre
o imagtico, ao falar do fazer fotogrfico: o trabalho plstico e o
trabalho semntico no se separam: trabalhar a aparncia plstica da
imagem sempre procurar modelar o material fotogrfico para torclo no sentido do sentido (AUMONT, 2004, p.171).
Saudade: Enis del Mar e Jack Twist em Brokeback Mountain

O mesmo conceito se encontra matizado na viso de Gaston
Bachelard (2011), em sua anlise do termo vasto, sobretudo a partir
da poesia de Baudelaire na sua obra sobre o espao e a poesia. O
pensador francs afirma que o vasto nos conduz nossa imensido
intima. Tais representaes constituiriam, ento, uma forma de
instigar o conhecimento. Ambas as acepes, a de nostalgia de
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algum que se ama e no est presente, bem como a de que o vasto

propicia ao ser humano uma possibilidade de dilogo com seu
prprio interior meditao esto presentes com toda a pompa
nesta narrativa flmica.
Em Brokeback Mountain (2005), dois cowboys reconhecem em
si um desejo homossexual que se transforma em relacionamento e
amor. As majestosas montanhas da paisagem americana (o sublime)
escondem seus amores intensamente proibidos na poca retratada.
Essa interdio ainda mais forte por viverem ambos paralelamente
casamentos heterossexuais e que tornam as oportunidades de encontro
escassas. Nasce ento a saudade no sentido que se delimitou antes:
Lembrana triste e suave de pessoas ou coisas distantes ou extintas,
acompanhada do desejo de tornar a v-las ou possu-las, pesar pela
ausncia de algum que nos querido, nostalgia.
O universo passional se intensifica toldado pelo pesar de um
distanciamento cada vez maior, sem que os amantes deixem de amar.
As modulaes passionais na trajetria dos amantes vo se tornando
cada vez mais sbrias e desembocam finalmente na tragdia, quando
Twist surrado e morto, vtima de preconceito.
Saudade e modulaes passionais na trajetria de Sarah

Na linha de exemplificaes que se selecionou, sobressai um
filme em que a sequencialidade joga com os diferentes sentidos
da palavra nostalgia, deixando o espectador em suspense a partir
dessa polissemia, ao criar, durante algum tempo no filme, uma
ambiguidade similar presente nas imagens no sequenciais.
Em A Mulher do Tenente Francs (1981) a fotografia de grande
plasticidade, mostra uma espcie de per de pedra cinza que avana
longamente em direo ao mar, onde surge, meio envolta na neblina,
uma bela e solitria figura de mulher. Ela olha o horizonte infinito no
qual o mar termina e o seu olhar se perde (fora-de-campo imaginrio,
o que comporta elementos que ainda no foram vistos). Trata-se de
um elemento muito sugestivo do mistrio, a neblina, presente em
muitas das pinturas de Gaspar David Friedrich, como comentado.
Ou seja, a stima arte empresta de tradies e artes pretritas:
cenrios, sentimentos e simbologias consagradas. O simblico, j
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consagrado em termos dos valores semnticos envolvidos, constitui
outro meio eficiente para ancorar a fluidez dos contedos imagticos.
Para Greimas (1986), a nostalgia tambm pode se referir a objetos
distantes no tempo e no espao, que so complexos e vagos: leur
rpresentation figurative peut voquer des paysages familiers, les
personnes aimes, les moments de bonheur vcus. Nesta definio
do estudioso precisa mais os termos que esto em jogo no artigo.
A nostalgia refere-se, ento, a trajetrias pretritas efetivamente
realizadas e vivenciadas em termos passionais, conectando passado
e presente atravs do pesar e da disjuno com um objeto do desejo
que j se teve e se conheceu. Pode, no entanto, falar igualmente de
ce quon na pas connu [...]. Il sagit dun vcu immaginaire quon na
pas connu et quon aurait voulu connatre [...] regret de navoir pas fait
quelque chose dans le pass (GREIMAS, 1986, p. 9).
Na histria de Sarah, tem-se uma narrativa complexa, que joga
bastante com as contradies prprias do humano, com o nvel
aparente e o verdadeiro da narrativa, bem como os dois sentidos de
nostalgia recm retomados do estudo semntico de Greimas.
Sarah fez crer aos habitantes de Lime, onde vive, que teria tido
um ardente romance com um certo tenente francs que aparecera
ferido, trazido pelo mar. Algo que provavelmente inventou, ainda
que parcialmente, como se ver, para espantar o tdio de uma vida
limitada e sem amor. Os habitantes de Lime, no entanto, acreditaram
em sua historia, julgando-a, pois, uma pecadora. Em outras palavras,
esse entendimento da nostalgia, traz a representao figurativa que
evoca pessoas amadas, os momentos de felicidade vividos, tal como
proposto, mas trata-se de uma imaginao fantasiosa da protagonista.
Ocorre que, na verdade, ao que parece o soldado existiu, mas
ela no teria se entregado ao tenente, que teria partido to logo
os ferimentos sararam. O que existia, de fato, era o seu desejo de
amar e ser amada, viver outra vida diversa. o que ela parece
buscar nesse mar infinito, num fora-de-campo inalcanvel. Algo
que ela ir encontrar bem na terra, na figura de Charles. Somente
depois que se apaixonam e se encontram no hotel em Exceter
e fazem amor, que se desvenda a extenso de sua fantasia,
posto que ainda virgem. Neste caso, v-se que o seu olhar de
nostalgia correspondia, na verdade, ao segundo sentido analisado
por Greimas, de melancolia nostlgica por aquilo que no se
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conheceu, de pesar por aquilo que se gostaria de ter conhecido e

daquilo que se deixou de fazer.
Era uma vez na Amrica...

O sentido de nostalgia pode se estender a toda obra flmica,
construindo-se como sentido isotpico, sustentculo da
continuidade discursiva. No filme, o gngster de segunda categoria,
Noodles, vivido por Robert de Niro, recorda sua trajetria passada
que abarca trs perodos diversos da historia dos Estados Unidos nos
anos vinte, nos anos trinta e no fim dos anos sessenta, com nfase
nos principais momentos de evoluo do gangsterismo no pas, o
lado sombrio do sonho americano. Noodles volta ao lugar de suas
origens depois de trinta e cinco anos para recordar o seu passado,
no mais junto natureza sublime, mas na selva de pedra da urbe
americana, cenrio privilegiado de films noir e de gngsteres.
Essa volta s origens no filme de Sergio Leone articula-se
numa cadeia de flashbacks nos quais se insere tambm o relato
do grande amor da vida de Noodles, Deborah. A recordao
revela como os sonhos parecem ter-se esgarado sob o peso das
fortes ambies de poder, de sucesso e de alpinismo social, com
os quais o protagonista no foi sequer contemplado, refugiandose, assim, no pio. Nessa mar de flashbacks o relato mergulha
num passado mtico, impregna de nostalgia que perpassa toda a
histria contada.
Regret mlancolique, mais pas pour toujours

H sequncias flmicas, como analisado, em que na representao
recorre-se a paisagens mais extremas em termos de intensidade, as
que representam a natureza sublime. H obras, no entanto, em que
basta uma bela paisagem campestre, mais simples e rural, prpria
de uma Inglaterra descrita pela pena precisa e comedida de Jane
Austen e transmutada em imagens pelo talentoso Ang Lee, para
dar conta, com a esperada eficcia, dos sentidos analisados no
artigo no tocante ao relato flmico.
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Em Orgulho e Preconceito (2005), depois de muitas rusgas, idas e
vindas, pr-julgamentos, julgamentos equivocados e reconsideraes,
Lizzy faz uma constatao surpreendente: o homem que ela antes
considerava um ser intragvel, o distante e orgulhoso Mr. Darcy, ,
na verdade, bem melhor pessoa do que jamais poderia imaginar e,
pior ainda, ela se apaixona por ele.
O problema que isso ocorre depois da recusa taxativa de Lizzy
ao pedido de casamento do garboso Darcy. Nas sequncias narrativas
que seguem, o cavalheiro vai revelando sua nobreza gradativamente
e por meio de vrios atos. A tmida reaproximao que da resulta,
entre ele e a jovem, v-se logo ameaada pela tempestuosa visita da
tia de Darcy, poderosa e mandona, e a exigncia de que a jovem se
afaste do sobrinho na sala da prpria casa da moa.
Na manh seguinte, a jovem, perturbada pela visita prvia da
poderosa matrona, perde o sono e dirige em plena alvorada ao campo
ainda coberto por restos de neblina. Lizzy olha a paisagem esverdeada
e mais azulada ao longe, com muita incerteza e inquietude em
relao figura amada, atualizando o sentido captado por Greimas
de que a nostalgia se refere a objetos distantes no tempo e no espao,
complexos e vagos, e que leur rpresentation figurative peut voquer
des paysages familiers, les personnes aimes, les moments de
bonheur vcus (GREIMAS, 1986).
Trata-se de um instante pregnante, no sentido que lhe atribui
Jacques Aumont (1993), ou seja, um instante decisivo e que condensa,
do ponto de vista esttico, a essncia do acontecimento. Tal fato j
se depreende da co-presena de todos os trs sentidos da nostalgia
evocados na definio greimasiana nesse tenso momento de espera
da jovem. Mas a definio , sem duvida, ainda mais enfaticamente
recoberta pelo sentido dicionarizado da palavra portuguesa saudade:
lembrana triste e suave de pessoas ou coisas distantes ou extintas,
acompanhada do desejo de tornar a v-las ou possu-las, pesar pela
ausncia de algum que nos querido, nostalgia.
Em outras palavras, a jovem representada nesse momento da
narrativa como um sujeito de estado em disjuno com o objeto
do desejo, algum que se sente incompleto e que tem nsia da
presena daquele que se encontra ausente, ao mesmo tempo em
que tem receios por suas eventuais reaes em consequncia de
seus julgamentos e reaes equivocadas em diferentes momentos
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pretritos, bem como dos possveis desdobramentos da visita da

tia de Darcy.
Ainda que se trate de gnero e trama conhecidos, o instante
pregnante mantm o espectador em suspense quanto forma do
desenlace. Aumont considera ainda que o valor desse instante
sobretudo de ordem esttica, como sntese de uma situao dada.
Nesse sentido, vale retomar o valor da presena da neblina que
impregna a cena, o clima de pesar melanclico e de espera tensa por
parte da jovem. A partir do momento em que o garboso Mr. Darcy
surge inesperadamente, andando em meio a buclica paisagem
campestre, no entanto, a nostalgia e o temor se transformam em
jbilo, eles caminham de encontro um ao outro para o previsvel,
nem por isso menos esperado turning point da narrativa, que
resulta no final feliz da histria. Tudo nos moldes do mais rasgado
romantismo. Chega de saudade!
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Memrias de uma gueixa. Direo: Rob Marshall. Dreamworks.
Orgulho e preconceito. Direo: Joe Wright. Studiocanal.
Frana, 2005. Son., Color.
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Desnaturalizar a tcnica:
contribuies feministas
para pensar a direo de
fotografia cinematogrfica
Marina Cavalcanti Tedesco1
1. Doutora em Comunicao e Professora do PPG em Estudos

Contemporneos das Artes da Universidade Federal Fluminense. E-mail:
ninafabico@yahoo.com.br.
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Resumo A direo de fotografia cinematogrfica entendida, geralmente,

como uma rea tcnica, o que para muitos sinnimo de neutra.
Talvez por isso ainda no tenha merecido muita ateno dentro dos
estudos sobre cinema e audiovisual. Porm, como toda tcnica, ela
foi desenvolvida a partir de determinados pressupostos e para atingir
objetivos especficos. Neste estudo, pretendemos analis-la a partir
de uma perspectiva feminista a fim de identificarmos as vises de
gnero que contriburam para conform-la, e que passaram a ser por
ela impactadas. Faremos isso atravs do estudo de diversos manuais
de cinematografia produzidos desde os anos 1930 e da confrontao
de suas prescries com filmes emblemticos do cinema mexicano
clssico industrial.
Palavras-chave Direo de fotografia, gnero, tcnica.
Abstract Cinematography is generally understood as a technological area,

which means neutral for many people. This may account for not
deserving the due attention into the cinema and the audiovisual
studies. However, as any technique, it was developed starting from
some hypotheses to reach specific objectives. In this study, we aim
to analyze it with a feministic perspective to identify the gender
views that contributed to its expression, which were influenced by
it. Well do that by the sudy of some cinematographic manuals
edited since the years 1930, comparing their guidelines with some
important classic/industrial Mexican films.
Keywords Cinematography, gender, technique.
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Desnaturalizar a tcnica: contribuies feministas para pensar a direo de
fotografia cinematogrfica| Marina Cavalcanti Tedesco
Podemos identificar nas reflexes feministas sobre o cinema

e o audiovisual trs grandes tendncias. A primeira delas teve em
Prazer visual e cinema narrativo seu marco fundador. Neste ensaio,
publicado no incio dos anos 1970, Laura Mulvey se apropria
do instrumental fornecido pela psicanlise com o objetivo de
destrinchar a codificao do ertico realizada pelo patriarcalismo
dominante no cinema hegemnico em Hollywood e chamar a
ateno para o modo como as preocupaes formais desse cinema
refletem as obsesses psquicas da sociedade que o produziu
(MULVEY, 2003, p. 439).
Segundo a autora, em tal produo o olhar/a ao/o componente
ativo (no s dos personagens, e sim do dispositivo de forma geral)
seriam sempre masculinos e aquilo que olhado/que sofre a ao/
que passivo, femininos. O homem controla a fantasia do cinema
e tambm surge como o representante do poder num sentido maior:
como o dono do olhar do espectador (MULVEY, 2003, p. 445).
Devido s muitas crticas que recebeu, Mulvey reviu suas posies,
complexificando o esquema anteriormente proposto e operando de
forma menos binria caminho trilhado, tambm, por tericos e
tericas de vrias partes do mundo.
A segunda grande tendncia das reflexes feministas sobre o
cinema e o audiovisual consiste no estudo das representaes da
mulher no cinema clssico hollywoodiano. Com o passar dos anos
surgiram investigaes sobre a construo do feminino em outras
cinematografias e nos cinemas moderno e contemporneo. No
entanto, inegvel que o perodo clssico de Hollywood continua
sendo um objeto privilegiado para este tipo de estudo.
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Teresa de Lauretis (2003) avalia que muitas anlises sobre a

representao da mulher esto baseadas em vises estereotipadas e
supem que as mensagens so significativas por si ss e sero recebidas
da mesma forma pelo pblico, independentemente de variveis
importantes, como gnero, classe, raa, sexualidade, gerao, etc.
Trata-se de um problema que pode ser encontrado tanto em obras de
dcadas atrs quanto em algumas redigidas nos dias de hoje.
Por fim, preciso destacar que ao lado desta releitura sexuada
dos autores consagrados pela cinefilia [a qual podia se dar no nvel
do dispositivo semitico e narrativo, no das representaes de
mulheres por eles construdas e na sua apropriao por espectadores
e espectadoras que no fossem o homem branco heterossexual],
outros trabalhos tornaram visveis obras raras de realizadoras e
que as histrias do cinema sistematicamente negligenciaram
(SELLIER, 2002).
Com isso, foram produzidas fontes de informao cujo valor
imensurvel no caso latino-americano, preciso citar Realizadoras
latinoamericanas/Latin American Women Filmmakers: cronologa/
chronology (1917-1987), referncia para qualquer pessoa que tenha
interesse pelo tema. Tempos depois, passou-se a abranger outras
reas do processo de realizao, como o caso de Women behind
the camera: conversations with camerawomen (1997), livro pioneiro
sobre diretoras de fotografia, operadoras de cmera e assistentes de
cmera mulheres.
Percebe-se que nenhuma das trs grandes tendncias das
reflexes feministas sobre o cinema e o audiovisual privilegiou a
tcnica, embora ela venha, h anos, desempenhando um papel de
destaque no pensamento feminista em geral. Donna Haraway, por
exemplo, tomar os cyborgs como um mapeamento ficcional da
nossa realidade social e corporal, alm de uma fonte imaginativa
que sugere algumas associaes muito frutferas (HARAWAY, 1994,
p. 244) em sua tentativa de construir um mito poltico irnico,
fiel ao feminismo, ao socialismo e ao materialismo (HARAWAY,
1994, p. 243). E os estudos feministas (assim como o movimento)
reconheceram a importncia da tcnica para a moldagem e
adequao da maternidade.
Visando a contribuir para o fim de tal lacuna desenvolvemos uma
pesquisa cujos resultado principais apresentaremos nas prximas
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pginas. Seu ponto de partida foi a anlise crtica das regras da
boa direo de fotografia que vm sendo transmitidas gerao aps
gerao atravs da convivncia dos profissionais dos sets, de cursos
livres, profissionalizantes e universitrios, mas tambm de manuais de
cinematografia. Em seguida, voltamos nossas atenes para algumas
obras do cinema mexicano clssico industrial, uma cinematografia
muito influenciada, mas em constante tenso com Hollywood
onde tais regras foram gestadas e consolidadas. A confrontao do
como fazer com a prtica se fez necessria por entendermos que
uma tcnica nominalmente plena, absoluta, mas raramente
usada em sua plenitude. Cada ator a toma segundo uma maneira.
Teoricamente, ela plena; na prtica no o ... Passamos do absoluto
irrealizado ao relativo realizado (SANTOS, 2006, p. 124).
Sobre a forma correta de fotografar a mulher
A partir do final dos anos 1910, Hollywood se tornou um polo
irradiador para o cinema mundial no apenas no que tangia aos
filmes que seriam exibidos nos mercados nacionais, mas tambm
em relao s estrelas, tcnicas, etc. A direo de fotografia no foi
exceo. Produziu-se um consenso a respeito do modo supostamente
mais adequado para construir a imagem dos atores e das atrizes,
dentro do qual uma das perguntas fundamentais era: estamos
fotografando um homem ou uma mulher?
Apesar de ser um saber (entendido aqui em termos foucaultianos)
com quase um sculo de existncia, aps o estudo de entrevistas
e memrias de importantes fotgrafos cinematogrficos e de obras
de carter didtico escritas e lanadas em diferentes dcadas
ficamos impressionados com o quanto ele permanece atual. A fim
de demonstrarmos a referida continuidade conferiremos destaque
no presente texto a Painting with light (do vencedor do Oscar de
Melhor Fotografia de 1952 John Alton, publicada pela primeira
vez em 1949) e 50 anos luz, cmera e ao (de autoria de Edgar
Moura, cuja primeira edio data de 1999). A escolha de ambos se
justifica tanto pela competncia dos fotgrafos-autores como pela
influncia que suas obras exerceram. O livro de Moura o mais
completo sobre o tema redigido por um brasileiro, alm de ser um
dos poucos disponveis em portugus. J o de Alton apontado
por importantes diretores de fotografia (DF), como por exemplo
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Allen Daviau (apud McCARTHY, 1999 p. XXXIII-XXXIV), como

fundamental em sua formao.
No que se refere iluminao, bastante comum que os DFs
dediquem vrias pginas de seus manuais ao mais clssico dos
mapas de luz, conhecido como standard three-point lighting. Nele,
o ataque tem a funo de criar os claros e escuros que iro conferir
a iluso de tridimensionalidade, a compensao de auxiliar na
obteno dos nveis de contraste desejados e o contraluz de separar
a personagem do fundo, glamourizar e, eventualmente, tornar
visveis chuva e fumaa.
Contudo, no preciso se estender muito na leitura para que
estas e outras regras gerais comecem a ser relativizadas. O ataque, por
exemplo, pode ser desobrigado de produzir as altas luzes e as sombras
densas que do relevo quilo que iluminado (ou seja, de uma das
principais razes de sua utilizao por parte do diretor de fotografia)
se incidir sobre uma mulher.
Nas noturnas, muitos fotgrafos se permitem atacar duro. Mas
acabam deixando essa dureza para os homens. Para as atrizes sempre
reservaro suas luzes mais delicadas. Nos filmes noir, chegava-se ao
limite dessa tcnica. Atacavam-se os atores com uma luz dura, de
sombras marcadas, mas quando iluminavam as damas, usavam filtros
difusores e sombras delicadas. Assim, alis, exigiam os produtores dos
grandes estdios como Louis B. Mayer, o Mayer da Metro-GoldwinMaier, criador do sistema de estrelas da Metro. Mayer, ao contratar
um fotgrafo alemo de filmes expressionistas, disse-lhe: Sei que
o senhor faz umas sombras maravilhosas. Continue assim, coloque
suas sombras onde bem quiser, menos nos rosto das minhas atrizes
(MOURA, 2005, p. 116).
A proibio de projetar sombras sobre a face feminina est
diretamente relacionada ao que considerado importante nos
homens e nas mulheres. Nas palavras de John Alton, enquanto
closes femininos ambicionam a beleza, nas imagens masculinas
o carter do indivduo que ns acentuamos (ALTON, 1997, p. 96).
E, se nos indivduos associados construo social denominada
sexo feminino a beleza que importa, fundamental lembrarmos
que esta beleza equivale aparncia da juventude, um padro que
se estabelece no audiovisual em Hollywood no final dos anos 1910.
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A exigncia da beleza simultaneamente a exigncia de
juventude... No cinema, at 1940, a idade mdia das estrelas
femininas era de 20-25 anos, em Hollywood. Suas carreiras eram
mais breves que as dos homens, que podiam no envelhecer, mas
amadurecer at atingir a idade sedutora ideal (MORIN, 1989, p. 31).
inegvel que as fontes de luz direta, que no atravessam ou
so rebatidas por algum obstculo antes de chegarem at o motivo
iluminado, produzem sombras nos baixos relevos, ou seja, nas rugas e
linhas de expresso pelo efeito visual que produzem so conhecidas
como duras. Para evitar que isso acontea, alguns diretores de
fotografia so extremamente rgidos e metdicos no momento de
posicionar seus refletores.
[Para uma melhor compreenso de Alton observar a
ilustrao abaixo] Vamos pegar agora nossa luz de teste e
coloc-la na posio de meio-dia, ainda no crculo A. Ns
reparamos imediatamente como os poros da pele comeam
a desaparecer; ns estamos agora de fato retocando-a [a
atriz] com a luz. Isso prova que o ataque mais lisonjeiro
para closes femininos sem dvida o ataque frontal, um
pouco acima da altura dos olhos. Um ataque frontal no
equivale necessariamente a uma luz plana. Adicione um
kicker na posio das 9:00, e um contraluz na posio do
meio-dia, ambos no crculo C, e uma certa redondeza do
rosto aparece; isso acentua a beleza... O ataque pode fazer
um filme, mas necessria iluminao adicional para
faz-lo extraordinariamente belo (ALTON, 1997, p. 94-95).
Figura 1 o mapa de luz da beleza

feminina por John Alton (Ilustrao
de Jamile Chalupe feita para esta
pesquisa)
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Dossi
A iluminao adicional qual John Alton faz referncia , muitas

vezes, a compensao, necessariamente uma fonte de luz difusa (seja
por reflexo ou filtragem), que, sem que percebamos sua presena,
suaviza as reas mais densas da imagem e que, portanto, pode ser
de grande utilidade para disfarar as marcas do tempo na pele.
Tanto pelas caractersticas da luz que emite quanto pelo que
pode contribuir para melhorar a imagem da mulher, considerada
a sua luz por excelncia. O fotgrafo Edgar Moura afirma: na
compensao, no h penetrao. uma luz feminina, delicada.
Pousa, no bate (MOURA, 2005, p. 124). A compensao o brilho
nos olhos dela (MOURA, 2005, p. 65).
Isso no significa que nunca seja utilizada durante a captao da
imagem dos homens pelo contrrio, em geral o , especialmente
se o personagem retratado for um mocinho ou se o gnero narrativo
for mais leve: uma comdia, um romance, um chick-flick. A forma
como ela trabalhada, contudo, muda de maneira radical em funo
de objetivos muitas vezes opostos. As marcas no rosto de um homem
so como as divisas de um soldado, so conquistadas. Elas significam
carter; portanto, ns no devemos tentar elimin-las, uma vez que
nos closes masculinos exatamente isso que ns ambicionamos
(ALTON, 1997, p. 113).
O contraluz tambm pode fazer parte da iluminao adicional
e, certamente, Alton, diretor de fotografia durante o auge do
cinema clssico hollywoodiano, perodo em que o star system j
estava consolidado e tinha um papel fundamental nas estratgias
dos estdios, pensava nele ao escrever. Esta terceira funo da
luz, recomenda-se, deve ser desempenhada por refletores to ou
mais potentes que aqueles empregados no ataque. Moura, todavia,
identifica alguns poucos casos em que no se pode agir de tal forma.
Quando usar um contraluz difuso, porm, j que ele
normalmente duro e direto? Em dois casos: primeiro,
quando ele for tocar no rosto da atriz... Quando esse
contraluz, direto e duro, toca a face das atrizes, uma
catstrofe. Se essa luz tocar a bochecha da atriz, vinda
assim, por trs e frisante, estar na sua pior direo
e revelar volumes e relevos at ento insuspeitados.
Qualquer imperfeio na pele aparecer como um caso
para o dermatologista... Seu uso mais necessrio do que
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parece primeira vista. Em muitos mais casos do que se
pensa, preciso sacrificar a fora necessria ao contraluz
em favor da beleza, indispensvel atriz (MOURA, 2005,
p. 132-134).
Tratamos, at o momento, de demonstrar como a iluminao foi

codificada e sistematizada tambm em funo do gnero um modo
de compreend-la que, a julgar pelo que encontramos durante a
leitura de manuais contemporneos, segue vigente. Infelizmente, no
teremos espao para abordar o restante do instrumental da fotografia
em movimento (objetivas, filtros, etc.). Entretanto, gostaramos de
frisar que ele tambm se encontra regido pela mesma lgica, ao
menos no nvel da prescrio.
Durante o workshop, ele [Michael Hugo] filmou o retrato
de uma mulher idosa usando uma pesada rede Dior preta...
A rede preta resolve o problema das rugas, acne e das
outras imperfeies da pele. Porm, mesmo com uma rede
pesada, voc mantm a agudeza dos olhos. Eu usei a Dior
nos closes extremos de Joan Collins. s vezes, quando eu
no quero muita difuso, eu combino uma rede preta leve
com um filtro fog de 1/8. Eu tento no me aproximar tanto,
mas s vezes o diretor quer chegar muito, muito perto,
mais perto do que se deveria chegar de qualquer mulher
(BERGERY, 2002, p. 65).
Gestao e consolidao das prescries para

a fotografia cinematogrfica
O surgimento de uma prtica fotogrfica que muitas vezes
variava em funo do gnero atendia tanto aos padres de beleza
ento vigentes (ao mesmo tempo em que os reforava) quanto a
preceitos gerais os quais, cada vez mais, orientavam a construo
da imagem cinematogrfica.
Segundo Fabrice Revault DAllonnes (1991), a fotografia gestada
e consolidada em Hollywood entre a segunda metade de 1910 e o
incio dos anos 1930 se apoiava sobre o seguinte trip: dramatizao,
hierarquizao e visibilidade. Embora seja possvel relacionar suas
trs pernas ao tema deste artigo, iremos concentrar nossas atenes
na primeira delas, uma vez que a dramatizao a caracterstica da
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fotografia cinematogrfica clssica mais importante para o objeto

aqui estudado.
Dramatizar consiste em trabalhar a luz de forma que ela seja
expressiva, retrica: dramatizada, psicologizada, metaforizada e
eletiva. Que participe de um sentimento e de um sentido pleno
e transparente (bvio), ao contrrio do mundo... Luz conotada,
codificada (DALLONNES, 1991, p. 7). Em outras palavras,
deve-se, atravs da luz, tentar transmitir determinadas sensaes/
informaes para o espectador embora nunca se tenha a certeza
de que o objetivo ser atingido.
Tomemos, por exemplo, o caso de Rebecca (Alfred Hitchcock,
Estados Unidos, 1940). Na primeira vez em que a personagem de
Joan Fontaine atormentada por Rebecca, atravs de um sonho, h
a projeo de uma sombra sobre ela que remete de forma bastante
clara s grades de uma priso. Depois de se tornar a nova Mrs. de
Winter a situao se torna ainda pior. A protagonista no apenas se
sente atormentada por Rebecca como tambm oprimida por Maxim
de Winter e pela Mrs. Danvers, os quais projetam sombras sobre
ela diversas vezes ao longo do filme. As projees cessaro apenas
com a mudana radical no comportamento da personagem, aps
esta descobrir a verdade sobre o casamento anterior de seu marido.
Lon Shamroy declara: Um operador deve dramatizar;
Henri Alekan: No a verdade da luz que eu procuro,
a revelao dos sentimentos... Gordon Willis:
Filosoficamente, eu chamo este tipo de trabalho de
realidade romantizada. Voc no pode ser literal, voc tem
que reconstruir aquilo que est debaixo dos seus olhos tendo
em vista um certo ponto de vista; Vittorio Storaro: Eu tento
escrever a histria do filme com a luz. Eu tento encontrar
sua ideia principal e como ela pode ser representada de
maneira simblica, emocional, psicolgica, realisticamente
e fisicamente; Giuseppe Rotunno: O importante a
histria e a sua atmosfera, seu sabor, seu odor. Uma coisa o
realismo. A verdade, para mim, outra totalmente diferente.
A verdade interior, pessoal, do cineasta, essa a verdade
(DALLONNES, 1991, p. 12).
As prescries para fotografar a mulher de forma correta,

portanto, no orientavam o diretor de fotografia a construir uma
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imagem suave, delicada, sem sombras densas e grandes contrastes
apenas para que a pele de seus corpos e, em especial, rostos, ficasse
para sempre jovem e livre de eventuais imperfeies. Elas pretendiam,
tambm, construir uma visualidade em consonncia com o ideal de
feminilidade vigente, segundo o qual as mulheres ou ao menos as
boas mulheres, as mulheres de verdade seriam frgeis, dbeis,
dependentes, emotivas e puras por natureza.
O cinema mexicano clssico industrial e sua prtica fotogrfica
Entre 1935 e 1955 o Mxico produziu em mdia 72 longasmetragens por ano. Nesta pesquisa, concentramo-nos em seis deles,
selecionados a partir dos seguintes critrios: 1) serem protagonizados
por Dolores del Ro ou Mara Flix, duas das maiores estrelas no
apenas do cinema mexicano, mas do prprio cinema latino-americano
poca; e 2) apresentarem diversidade nos papis interpretados por
ambas. Trata-se de uma quantidade pequena de filmes dentro de um
universo muito grande e variado. Nosso objetivo, porm, nunca foi
fazer generalizaes vlidas para toda a cinematografia do perodo, e
sim refletir a respeito de alguns de seus elementos.
A primeira obra analisada foi Doa Brbara (Fernando de Fuentes,
Mxico, 1943), que conta o embate entre Santos Luzardo, advogado
que aps anos morando em Caracas decide voltar a Altamira para
recuperar a propriedade de sua famlia, e Doa Brbara (Mara
Flix), mulher que se convertera na dona e na lei da regio.
Atravs de um flashback, o espectador informado que h muitos
anos La Doa fora vtima de uma tragdia que mudara sua vida.
Moa doce, gentil e pura, viajava de barco por aquelas terras e estava
apaixonada. Um dia, aproveitando-se da ausncia do comandante da
embarcao, os tripulantes assassinam seu amor e decidem atravs de
um sorteio quem ir viol-la. Ao recuperar os sentidos aps o estupro,
Doa Brbara no era mais a mesma. Tornara-se m, impiedosa,
interesseira. Uma mulher que no apenas assumia o lugar dos
homens, tambm os devorava.
Praticamente todo o tempo, a opo de Alex Phillips, diretor de
fotografia estadunidense que durante muitos anos atuou no Mxico,
foi orientar sua atuao pela narrativa. No comeo da histria,
mesmo submetida a um sol inclemente, Mara Flix estava sempre
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bem iluminada, apresentando detalhes em quase todas as reas do

rosto e sombras suaves em uma fotografia que traduzia em termos
visuais a bondade da personagem e, ao mesmo tempo, embelezava-a.
Depois, a dramatizao do carter ruim que emergiu e da
transgresso dos papis de gnero hegemnicos no cinema mexicano
clssico industrial parece ter sido mais importante para a fotografia
da protagonista. Do momento em que recobra a conscincia em
diante, sombras negras e ausncia de mecanismos de suavizao
(como redes em frente objetiva, filtros, vaselina, etc.) sero as
caractersticas fotogrficas de Doa Brbara, ficando a luz difusa, as
reas pouco densas e a discreta falta de definio no rosto restritas
mocinha da histria (sua filha Marisela).
Todavia, deve-se destacar que o modo supostamente mais
adequado de se construir a imagem feminina no desaparece
totalmente a partir de determinado ponto. Observa-se que muitas
vezes as sombras que incidem sobre a face da atriz, provenientes
dos clios e do nariz, no so escuras como as demais, e que a
supresso dos mecanismos de suavizao compensada por um
trabalho de maquiagem que atenuava brilhos excessivos na pele
ou linhas de expresso.
A segunda produo estudada foi La monja alfrez (Emilio
Gmez Muriel, Mxico, 1944), que apresenta ao espectador a saga
de Catalina de Erauso. Trancafiada em um convento aps a morte
do pai por uma tia interesseira, ela obrigada a fugir, passar-se por
homem e enfrentar enormes perigos em outro pas para recuperar
sua herana e amor.
Podemos afirmar que h em tal obra trs tratamentos fotogrficos
no que tange protagonista. O primeiro destinado a Mara Flix
(intrprete de Catalina) caracterizada como mulher. Apesar de ter
sido uma menina com hbitos supostamente masculinos, tratase de uma jovem boa, casta e que sempre quis casar. Tamanha
obedincia aos seus sentimentos tpicos e normais de mulher,
aliada a um carter inquestionvel, correspondem a um respeito
completo do diretor de fotografia s prescries para se fotografar a
mulher de forma correta.
O segundo tratamento fotogrfico de Catalina surge quando
esta se traveste de homem. Diante de uma personagem que finge
ser do sexo oposto, o DF tem pelo menos duas opes: 1) manter a
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fotografia de mulher at ento utilizada (afinal, ela no age assim
por vontade prpria, e sim por fora das circunstncias, e o pblico
sabe o tempo inteiro que uma farsa); e 2) fotografar a atriz como
deve ser fotografado um homem ou seja, diminuir a difuso,
aumentar o contraste e a densidade das sombras, etc. Ral Martnez
Solares escolhe a ltima alternativa.
O terceiro e ltimo tratamento fotogrfico aplicado sobre Mara
Flix apenas durante os episdios onde h excesso de testosterona,
ou seja, onde alguns homens tentam provar que so mais homens
que os demais atravs de duelos de espadas, principalmente. Aqui,
a traduo visual da macheza, da honradez e da coragem
extremas sempre justificadas e legitimadas consiste em sombras
ainda maiores e mais densas, e em uma diminuio, mas no
ausncia, dos mecanismos de suavizao da face.
Percebe-se, por um lado, uma construo imagtica orientada
pelo gnero da personagem, variando de acordo com a performance
homem ou mulher de Catalina. Ao mesmo tempo impossvel deixar
de destacar que o travestismo da star mexicana, que dura a maior
parte do filme, praticamente inviabiliza a anlise nesses termos,
tamanha a rigidez e o binarismo com que trabalham as prescries
da fotografia cinematogrfica para as quais existem apenas dois
sexos (homem e mulher), dois comportamentos (masculino e
feminino) e uma orientao sexual (heterossexual) possveis, que se
entrelaam de maneira natural, aproblemtica, sem espao para
outras possibilidades.
Em Ro Escondido (Emilio Fernndez, Mxico, 1947), terceiro
longa-metragem pesquisado, Mara Flix vive Rosaura, professora
que recebe a misso de ensinar em Ro Escondido, cidade distante
da capital mexicana onde Don Regino a lei. Mesmo sabendo
das dificuldades que ir enfrentar e dos riscos que corre devido
truculncia do cacique local e sua frgil sade, ela decide cumprir
seu dever com a ptria sem se importar com o preo a ser pago.
Atravs desta rpida descrio, possvel perceber que Rosaura
bastante distinta de Doa Brbara, a vil que, embora permanea
mulher, comporta-se como um homem, e de Catalina de Erauso,
mulher boa, mas que precisa se passar por homem. Ela professora
de crianas (atividade associada com a mulher e algumas de suas
caractersticas naturais, em especial a vocao para a maternidade
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e a abnegao), coloca os interesses da nao em primeiro lugar,

dedica sua vida aos ideais em que acredita. Ao mesmo tempo, no
uma mocinha fraca e indefesa que precisa sempre de um homem
para socorr-la, a quem subserviente.
Todos os aspectos supracitados da personalidade da protagonista
esto presentes na fotografia empreendida pelo mestre Gabriel
Figueroa, o que gera uma visualidade complexa, a qual reforar seu
comportamento de moa boa, mas destemida.
Verifica-se certo nvel de opacidade no sentido fotogrfico
quando analisamos a dramatizao da narrativa. Ao chegar a Ro
Escondido, Rosaura descobre que a escola estava desativada, e com
muita dificuldade que ela e o mdico Fernando logram reabri-la.
Logo, seria de se esperar uma imagem triunfal do primeiro dia de
aula. No o que acontece. Enquanto a professora faz a chamada, o
lado esquerdo de seu rosto est mergulhado em uma grande sombra
que, se ainda preserva informao, estranhamente escura e torna
bastante dramtica uma situao que no o . Refora a sensao de
estranhamento o desenho que a luz que entra pela janela projeta na
roupa de Rosaura, o qual se assemelha a uma grade ou a espinhos.
Questionamo-nos se a quantidade e as caractersticas incomuns
das reas densas que no se afastam apenas das prescries para
se fotografar a mulher de forma correta, mas tambm dos cdigos
utilizados nas outras obras vistas at aqui para dramatizar um bom
carter ou um momento de vitria na narrativa no so uma
antecipao para o pblico de seu destino trgico. Uma pergunta
que, evidentemente, ficar sem uma resposta conclusiva.
A quarta produo estudada foi Mara Candelaria (Emilio
Fernndez, Mxico, 1943), que tem como protagonista uma mulher
indgena cujo nome d ttulo ao filme, interpretada por Dolores del
Ro. Filha de uma prostituta assassinada por desonrar sua comunidade
de origem, impedida de viver entre os demais e de trabalhar, tendo
apenas seu noivo, Lorenzo Rafael, e o padre local para defend-la.
Como em diversos outros papis vividos por del Ro no Mxico
(que so muito diferentes dos de sua carreira estadunidense),
Mara Candelaria no decide nada em sua vida: ou levada pelos
acontecimentos ou tem seus passos subsequentes traados por outras
pessoas, cabendo a ela apenas acatar o que foi estabelecido. Sua
bondade, pureza, disponibilidade, passividade e castidade so to
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singulares que em determinada sequncia no apenas a fotografia,
mas tambm a decupagem, a direo de arte e a direo de atores,
iro sugerir para o espectador um paralelo entre ela e um dos grandes
mitos mexicanos: a Virgem de Guadalupe.
Podemos afirmar que praticamente todo o tempo a indgena
traz, inscritos em seu corpo, os cdigos fotogrficos reservados a boa
parte das mocinhas do cinema mexicano clssico industrial. Mara
Candelaria iluminada por uma luz difusa e uniforme, de modo
que as raras sombras produzidas so bastante discretas, tanto em
densidade como em dimenses. As escassas altas luzes que chegam
at seu rosto o fazem reluzir ao invs de brilhar. E sua imagem
claramente afetada por mecanismos de suavizao.
Tudo converge para produzir a visualidade de uma mulher
submissa, conformada s regras sociais, por mais injustas que sejam,
e que precisa ser tutelada pelos homens. Mara Candelaria, como
afirma o pintor do quadro que ocasionara sua morte, era uma
indgena de pura raa mexicana... [e] tinha a beleza das antigas
princesas que foram subjugadas pelos conquistadores.
O nico momento em que a fotografia da protagonista sofre
uma drstica mudana quando ela est em sua casa, ardendo em
febre e delirando devido malria que contrara, sendo cuidada por
um impotente e desesperado Lorenzo Rafael. As sombras densas, o
brilho, a definio e o alto contraste que prevalecem nesta sequncia
tornam a ao ainda mais dramtica, e contribuem para justificar as
atitudes subsequentes e ilegais do noivo de Mara Candelaria.
Las abandonadas (Emilio Fernndez, Mxico, 1944), a quinta
obra estudada, traz Dolores del Ro como Margarita, uma jovem
interiorana, pura e ingnua, que se casa com aquele que acreditava
ser o homem de sua vida. Algumas semanas depois, ela descobre que
tudo no passara de uma fraude. Seu marido, que at um nome falso
inventara, tinha uma esposa na Cidade do Mxico. Abandonada pelo
esposo, renegada pela famlia e grvida, termina por migrar para a
capital, onde tem seu filho e se integra ao alto meretrcio.
Este ser o drama de Margarita durante todo o filme: a despeito de
seu bom carter, as circunstncias sempre acabam levando-a ao mau
caminho. Preserva sua virgindade at o matrimnio, e ainda assim
se torna uma mulher cada. Acredita ter encontrado um homem
bom, que lhe oferecia a possibilidade de sustentar seu filho sem ter
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que recorrer prostituio, e por isso amarga um longo perodo na

cadeia. Responde a todos os anncios de emprego, recebendo no
como resposta.
A fotografia de Gabriel Figueroa acompanhar estes altos e baixos
da protagonista. No primeiro close de Margarita, incide sobre seu
rosto um ataque que s produz altas-luzes do lado direito de sua testa,
nariz e bochechas. Uma compensao suave e uniforme garante
informao mesmo nas zonas mais escuras e uma baixa relao
de contraste. Ademais, evidente a utilizao de mecanismos de
suavizao da imagem.
Tal visualidade muda por completo quando todos descobrem que
ela havia dormido com um homem qualquer mesmo ficando
claro que fora vtima de um golpe. Quem passa a ser registrada de
acordo com o modo supostamente mais adequado de se construir
a imagem feminina a legtima esposa. Margarita se torna menos
branca e importante lembrarmos que na cultura ocidental a
branquitude est fortemente associada com a pureza, caracterstica
tida como fundamental nas mulheres. A densidade de suas sombras
tambm aumenta consideravelmente. Na bochecha direita ainda
h alguns poucos detalhes; j o contorno do lado esquerdo de seu
pescoo se perde na escurido.
Contudo, nem sempre a dramatizao empreendida pelo DF
ter um sentido bvio, transparente como j acontecera em Ro
Escondido. Quando Margarita conhece o general Juan Gmez, por
exemplo, volta a ser fotografada como a virgem inocente que era no
incio da histria (apesar de o casal ter se formado no bordel onde ela
trabalhava).
O sexto e ltimo longa-metragem pesquisado La casa chica
(Roberto Gavaldn, Mxico, 1950). No Mxico, la casa chica a
expresso utilizada para designar a outra casa dos homens, onde eles
podem conviver tranquilamente com suas amantes tratam-se, em
geral, de relacionamentos muito duradouros e estveis, prximos a
um segundo casamento que ocorre em paralelo ao primeiro.
exatamente este o caso de Amalia (Dolores del Ro) e Fernando,
que, devido a um golpe, acaba contraindo matrimnio com sua
antiga noiva o que condena o amor dos dois ilegalidade eterna,
posto que o divrcio no era uma possibilidade no cinema mexicano
clssico industrial.
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Mesmo representando a falncia da famlia burguesa, a amante ,
em La casa chica e muitas outras produes do perodo, apresentada
como uma pessoa boa, pura, abnegada e subserviente, melhor e
mais nobre que a esposa legtima.
O tratamento fotogrfico conferido a Amalia por Alex Phillips
corresponde, quase o tempo todo, ao ideal hollywoodiano para a
fotografia feminina. Com isso, o DF consegue tanto embelezar
a atriz (de acordo com os padres estticos vigentes, claro), como
dramatizar as caractersticas extremamente desejveis da
personagem (segundo o sistema de gnero hegemnico no cinema
mexicano clssico industrial).
No primeiro plano em que a protagonista aparece, idosa,
esperando o telefonema de seu amado como fizera a vida inteira,
informa a voz sobreposta , a imagem de seu rosto est to suavizada
que as supostas rugas que ela deveria ter em decorrncia da idade
mal aparecem. Ademais, a luz que incide sobre a face difusa e
homognea, a ponto de a sombra projetada pelo nariz ser quase
imperceptvel.
H, ainda nesta produo, uma sequncia bastante interessante
para o tema aqui investigado. Um menino que passara por uma
complicada cirurgia realizada em conjunto por Amalia, seu tio e
Fernando, se recupera e volta a enxergar. O momento de extrema
felicidade e cada um deles mostrado em close. A fotografia da mulher
muito mais prxima da fotografia da criana que da dos adultos
(uma traduo visual da suposta natureza pura, ingnua e dependente
de ambos?). Apenas a utilizao dos mecanismos de suavizao da
imagem no foi a mesma. Em um claro exemplo da falta de interesse
de boa parte da fotografia pela realidade, o ator mirim apresenta
linhas de expresso mais marcadas que Dolores del Ro.
Na anlise das seis obras fica evidente que, a despeito da grande
influncia exercida pelas prescries hollywoodianas para se
fotografar a mulher de forma correta no cinema mexicano clssico
industrial, a prtica fotogrfica de tal cinematografia podia ser muito
mais variada e complexa.
Em Doa Brbara, Mara Flix interpreta uma vil que
fotografada durante praticamente todo o tempo com desenhos de
luz que produzem grandes e densas zonas negras em seu rosto,
chegando-se a momentos extremos onde esforos so realizados para
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enfei-la. Em La monja alferez, a visualidade de Flix corresponde

dos indivduos associados construo social denominada sexo
masculino durante a (longa) parcela da narrativa em que simula ser
um deles. E em Ro Escondido, a bondosa, pura e abnegada professora
de crianas vivida pela atriz apresenta uma imagem em muitos
momentos inexplicavelmente desviante do padro adotado pelo
cinema mexicano para as mocinhas o qual, como j afirmamos,
costumava coincidir com perfeio s regras presentes ainda hoje nos
manuais de cinematografia.
No que tange aos filmes estrelados por Dolores del Ro, a
jovem indgena temente a Deus e aos homens que protagoniza
Mara Candelaria recebe um tratamento fotogrfico que segue as
convenes supostamente mais adequadas para construir a imagem
feminina. Em Las abandonadas, a visualidade de Margarita oscila
entre a tradicional combinao mecanismos de suavizao + luz
difusa + branquitude + sombras cinza-claro e outros arranjos dos
elementos fotogrficos menos ortodoxos (algumas vezes, o sentido
da mudana na fotografia pleno, transparente; outras, no o ). Por
fim, em La casa chica acompanhamos a triste histria de Amalia,
uma mulher que tambm fotografada segundo as recomendaes
de Alton, Moura e tantos outros mesmo expondo as contradies
do ideal de famlia defendido nas produes do perodo.
Como explicar estes e tantos outros desrespeitos? Ao
contrrio do que indicam o senso comum e muitos dos manuais
de cinematografia, nem a fotografia era estruturada apenas pelas
questes de gnero, nem tais questes eram to simples como
parecem primeira vista.
Destacamos anteriormente que uma das trs principais
caractersticas da fotografia cinematogrfica clssica era a
dramatizao. Cabia ao diretor de fotografia contribuir com a
oniscincia e a reiterao da obra em seus vrios nveis, exprimindo
visualmente se determinada personagem era boa ou m, obediente
ou rebelde; se o que ia acontecer em seguida era bom ou ruim,
surpreendente ou no, etc.
O gnero, dentro da dramatizao, era um dos aspectos
mais importantes logo, consistia em um eixo estruturante da
fotografia de homens e mulheres. Todavia, no se pode ignorar
que existiam outros. Ao menos nos longas-metragens aqui
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estudados, destacaramos em p de igualdade para a construo
da visualidade o carter e a narrativa.
De que maneira proceder para dramatizar diferentes elementos (que
podem, inclusive, ser conflitantes) algo que no ensinado de um
fotgrafo para o outro ou nos manuais mesmo em memrias e relatos
de diretores de fotografia este tipo de caso no costuma ser abordado
, at porque muito difcil prever quais sero as caractersticas que
precisaro ser equacionadas e em que intensidade elas aparecero. Logo,
caber a cada DF elaborar a resposta que, por alguma razo, parea
a mais conveniente para aquele filme (fruio esttica, adequao
narrativa, exigncia da star, do diretor ou do produtor).
Ademais, uma das grandes contribuies dos estudos feministas
foi demonstrar que o sentido e a importncia atribudos s diferenas
anatmicas que existem entre homens e mulheres so culturais e tm
variado ao longo da histria. No existe, portanto, um entendimento
nico, universal e atemporal do feminino e, na verdade, no existe
nem a obrigatoriedade de um feminino para nortear a construo
visual de gnero que se exige nos manuais de cinematografia.
Ao destacar as singularidades do cinema mexicano clssico
industrial frente produo estadunidense realizada no mesmo
perodo uma reivindicao que no feita de forma tacanha e
considera as muitas semelhanas entre as cinematografias dos dois
pases Julia Tun pondera:
Vejo originalidade neste cinema. Percebo que ele muito
diferente do estadunidense, referncia obrigatria, no que
se refere concepo do amor, da mulher, do trabalho, etc.
Diferentemente deste, naquele o amor homem-mulher
no conduz felicidade, como tambm no conduzem o
trabalho ou a propriedade privada, porque tais princpios
no correspondem construo de gnero particular que
predominava no Mxico nestes anos. Observo que, na
pelcula, recria-se um arqutipo particular do mexicano,
mais ligado s ideias de culpa e sacrifcio que as de
sucesso e eficincia. Nisso fica evidente a importncia
da cultura catlica imperante. Vejo neste cinema sujeitos
prprios do pas, suas inquietaes, rostos e reaes.
Recria-se a tendncia ao sacrifcio, capacidade para
aguentar desgraas, o mrito de sofrer com dignidade
(TUN, 1998, p. 290).
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Percebe-se, portanto, que se a fotografia cinematogrfica variava

em funo dos diferentes elementos a serem dramatizados, a misso
do fotgrafo de seguir risca as regras da boa direo de fotografia
para a mulher se tornava ainda mais complicada devido s nuances
que os contextos acarretavam em termos de gnero. Em determinada
produo a amante ou a prostituta era ou no bondosa, pura e
virtuosa? Aps voltar a se vestir e a agir como mulher, Catalina
deveria receber novamente seu primeiro tratamento fotogrfico? O
arrependimento de Doa Brbara seria suficiente para acabar com
as enormes sombras que estiveram presentes em seu rosto durante
quase toda a narrativa? No existe uma nica resposta, h tantas
possibilidades quanto filmes que foram feitos.
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Referncias
ALTON, J. Painting with light. University of California Press:

California: 1997.
BERGERY, B. Reflections: twenty-one cinematographers at
work. Los Angeles: ASC Holding Corp, 2002.
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2014 | v. 41 | n 41 | signicao | 139
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Silncios e vozes no
cinema: Tabu e Stereo1
Fernando Morais da Costa2
1. Este artigo uma viso revista do trabalho apresentado originalmente

no XXIII Encontro Anual da Comps, na Universidade Federal do Par,
Belm, em maio de 2014.
2. Professor Adjunto 3 do Departamento de Cinema e Vdeo e do
Programa de Ps-Graduao em Comunicao da Universidade
Federal Fluminense. Doutor em Comunicao. E-mail: fmorais29@
terra.com.br.
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Resumo Com o intuito de discorrer sobre as relaes possveis entre silncios

e vozes no cinema, este artigo prope a anlise de um filme
contemporneo, Tabu, de Miguel Gomes, de 2012, em conexo com
um filme do fim da dcada de 1960, Stereo, de David Cronenberg.
Analisar as relaes de ambos os elementos sonoros com as imagens
em tais filmes apresentar os primeiros resultados de um projeto de
pesquisa que trata das imbricaes de vozes e silncios no cinema
contemporneo.
Palavras-chave Silncio, vozes, Cinema Contemporneo.
Abstract In order to analyze possible relations among silences and voices

in film, this article aims to connect a a contemporary production,
Tabu, by Miguel Gomes, 2012, to a 1969 film, Stereo, by David
Cronenberg. To analyze the relation between both sound elements
and images is to present, for a first time in written words, the results
of a brand new research, which studies the possible interfaces
between silences and voices in contemporary filmmaking.
Keywords Silence, voices, Contemporary Cinema.
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Silncios e vozes no cinema: Tabu e Stereo | Fernando Morais da Costa
Para comear explicando que este texto o primeiro material

escrito advindo de um projeto de pesquisa que tenta relacionar
anlises do silncio e da voz no cinema, cabe dizer que estudar o
silncio no cinema pode ser entendido como a recuperao recente
de um interesse que j fora expresso em outros momentos da carreira
deste pesquisador, marcadamente em seu incio.
Sobre a anlise dos silncios como elementos constituintes da
matria flmica, j nos foram teis artigos advindos da dcada de
1980 nos Estados Unidos, como os de Martin Rubin e Fred Camper,
o primeiro sobre o papel do silncio no cinema clssico narrativo
e o segundo sobre sua importncia para o cinema experimental
(CAMPER, 1985; RUBIN, 1985). Importante tambm fora Susan
Sontag, ao descrever o aumento da relevncia do silncio nas artes
plsticas (SONTAG, 1987). No Brasil, vem da lingstica a obra de Eni
Orlandi, que repetidas vezes ressaltou a funo central dos silncios
na comunicao. Nesse sentido, seu texto mais claro As formas do
silncio (ORLANDI, 1995). De volta ao campo do cinema, Lucia
Nagib escrevera, no fim da dcada de 1990, artigo sobre a presena
marcante dos silncios em cinematografias no-eurocntricas, com
destaque para a africana (NAGIB, 1998). O interesse pelo silncio
coloca ainda este projeto em consonncia com o trabalho recente
de pesquisadores brasileiros como, por exemplo, Rodrigo Carreiro,
da UFPE, o que pode ser aferido na leitura de seu artigo Relaes
entre imagens e sons no filme Cinema, aspirinas e urubus. Carreiro
analisa o espao dado ao silncio no filme de Marcelo Gomes. Para
ele, trata-se de um uso do silncio fundamental para a narrativa, ao
pontuar as conversas entre os dois personagens principais, Ranulfo e
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Dossi
Johann, e ao emoldurar a comunicao rarefeita, como descrita por

Carreiro, interferindo assim na produo de sentido, possibilitando
significados vrios (CARREIRO, 2010).
Artigos recentes deste pesquisador, como, por exemplo, Silncios,
os sons dos rios, os sons das cidades: Los Muertos e Liverpool (COSTA,
2012), retomam o estudo das relaes dos silncios com demais
elementos sonoros flmicos, neste caso, tomando como estudo de
caso um realizador argentino contemporneo, Lisandro Alonso.
Em Como soa hoje experimental? tratamos de determinados usos
dos silncios como uma das ferramentas para tencionar os limites
da experimentao com a criao cinematogrfica (COSTA, 2011a).
H ainda Os caminhos dos usos dos silncios, ou a lembrana que no
passa de John Cage, no qual lembramos da incontornvel presena
do compositor norte-americano quando se trata da valorizao do
silncio na msica do sculo XX e de sua total compreenso como
matria-prima da msica (COSTA, 2011b).
Neste momento, para alm do impacto do evidente Silence
lectures and writings, livro que reunia, no incio dos anos 1960,
publicaes, palestras, conferncias do compositor concebidas at
aquela data, existe para ns no Brasil a oportunidade de ter acesso,
em portugus, a uma srie de outros escritos imediatamente
posteriores, com o relanamento do volume De segunda a um ano.
Ali esto escritos da dcada de 1960 que demarcam, entre uma
srie enorme de outros assuntos, as bases da indeterminao como
alicerce do processo de composio musical, o prosseguimento
da indistino entre sons cotidianos, rudos e notas musicais, e,
evidente, silncio como base da produo sonora e do modo de
pensar do prprio compositor. Em De segunda a um ano, h
provocativas defesas do silncio como componente da msica,
como na proposio a msica europia poderia ser melhorada
com um pouco de silncio, mas tambm h, como j havia em
Silence, a incorporao de pausas e espaos vazios na prpria
estrutura dos textos advindos de palestras. A conferncia de
1952 na Juilliard School of Music, transcrita em De segunda a
um ano, tem uma estrutura na qual palavras escritas e espaos
deixados em branco coexistem e so organizados metricamente
(CAGE, 2013, p. 95-111). Tal mtodo de escrita e de fala j havia
sido divulgado em Lecture on nothing e em Lecture on sometihng,
presentes em Silence.
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Por outro lado, estudar os diversos papis da voz no cinema e

entend-los atuando em conjunto com os usos do silncio traz uma
nova perspectiva para este pesquisador. No artigo Soundscapes:
towards a sounded anthropology, os antroplogos e musiclogos
Samuels, Meintjies, Ochoa e Porcello comentam o que lhes parece
ser um esquecimento da prpria voz como objeto dos estudos de som
na antropologia, em detrimento, por exemplo, da msica produzida
pelos grupos sociais estudados (SAMUELS et al, 2010). Tendemos a
achar que o mesmo ocorre no cinema, o que constitui um paradoxo
se pensarmos na centralidade da voz para o cinema sonoro desde seus
primrdios at o cinema comercial contemporneo. Um excesso de
presena nas telas daria em uma ausncia de anlise, o que poderia
ser entendido como um grave acidente metodolgico para os prprios
estudos de som no cinema.3
3. No estamos dizendo que no
haja estudos sobre a voz no cinema,
apenas que sua presena nos parece
desproporcional presena macia
das vozes nos filmes. Exemplo no
Brasil de pesquisador devotado aos
estudos da voz nos filmes Sergio
Puccini, professor da UFJF, e h
outros trabalhos que tangenciam os
problemas colocados pelas relaes
possveis entre vozes e imagens.
Sobre voz no cinema, bibliografia bsica o primeiro dos

numerosos livros que Michel Chion escreveria a partir dos anos 80
acerca do som cinematogrfico. Em La voix au cinema se encontram
os conceitos, j bem conhecidos dos estudos de som no cinema,
que dizem respeito a um cinema vococntrico, cuja narrativa seria
centrada na voz em suas variadas manifestaes, ou ao acusmatismo,
neologismo em francs j traduzido para o portugus que descreve os
sons fora de quadro, as manifestaes sonoras das quais no vemos a
fonte (CHION, 1999). Texto tambm bastante conhecido nos estudos
de cinema A voz no cinema: a articulao de corpo e espao, artigo de
Mary Ann Doane que consta da coletnea A experincia do cinema,
organizada por Ismail Xavier (DOANE, 1991). Ali, a ancoragem da
voz no corpo visualizado ou no na imagem explicada a partir da
influncia da psicanlise sobre a teoria cinematogrfica nos anos 70,
4. Sobre uma atualizao da teoria poca da produo do texto.4
de Chion sobre a voz no cinema,

pensando como a sonorizao
multicanal problematiza a prevalncia
dos dilogos na trilha sonora ao
mesmo tempo em que cria novos
pontos de escuta, ao propor, nas salas
de cinema, novos lugares de onde as
vozes possam sair, cabe lembrar do
captulo sobre voz e corpo de Mark
Kerins, em seu estudo sobre o sistema
Dolby e a reproduo sonora digital
hoje. (KERINS, 2011, p. 257-276)
Estudos mais recentes comentam a prevalncia da voz do narrador

em narrativas cinematogrficas contemporneas. Exemplo disso o
artigo de Cleber Eduardo, Eu um outro variaes da narrao
em primeira pessoa, sobre a variedade de usos da voz do narrador
no cinema brasileiro recente, e sua provocativa hiptese de que, em
determinados casos, essa voz desloca o discurso do diretor para a fala
do personagem que narra, tirando a responsabilidade sobre as falas
dos ombros de quem as concebeu (EDUARDO, 2005). Um trabalho
como Terras e fronteiras no cinema poltico contemporneo, de
Andra Frana, sobre a relativizao das fronteiras nacionais, nos
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Dossi
especialmente relevante, principalmente quando menciona aspectos

sonoros da narrativa em suas anlises. Um exemplo a percepo,
por parte de Frana, da pluralidade de modos de lidar com a lngua
em Estorvo, de Ruy Guerra, significativa da perda de fronteiras
lingsticas na Amrica Latina (FRANA, 2003). Os sotaques, as
diferenas na lida cotidiana de diferentes grupos com a lngua seriam
indiciais da relatividade das fronteiras.5
5. Em 2007, apresentamos um ponto
de vista sobre essa discusso, centrada
nos exemplos da ltima dcada do
cinema brasileiro, na comunicao
O portugus redescoberto nas telas,
durante o XI Encontro da SOCINE,
sediado na PUC-RJ, publicado no ano
seguinte (COSTA, 2008).
Da Argentina vem o estudo de Ivan Morales sobre determinado

cineasta local, Mariano Llins, em cujos filmes se pode perceber
a voz de um narrador como instncia central: Mariano Llins e a
presena exacerbada da voz do narrador (MORALES, 2012). A norteamericana Claudia Gorbman, nome fundamental para os estudos
de msica no cinema, une em artigo recente a anlise da msica
anlise da voz, em O canto amador, sobre performance vocal
diegtica (GORBMAN, 2012).
Evidentemente, estudos sobre a voz advindos de outras reas do
conhecimento devem enriquecer e dar subsdio anlise da voz no
cinema. Uma abordagem da voz profundamente interdisciplinar
encontra-se na obra de Mladen Dollar: A voice and nothing more.
Dollar analisa fenmenos vocais a partir de abordagens lingusticas,
fsicas, metafsicas, ticas, psicanalticas, polticas (DOLLAR,
2006). Nome inescapvel sobre oralidade o suo Paul Zumthor,
seja em um estudo como A letra e a voz, acerca da multiplicidade
de relaes entre palavra falada e escrita na Idade Mdia europeia
(ZUMTHOR, 1993), seja nas entrevistas do autor sobre as mais
diversas manifestaes da voz, essa coisa para usar o seu prprio
bem-humorado termo, central para a experincia de uma sociedade
humana (ZUMTHOR, 2005). No Brasil, Elen Doppenschimtt
aplica Zumthor, entre outros analistas da oralidade, ao estudo da
multiplicidade de vozes na obra do cubano Tomaz Gutierrez Alea
(DOPPENSCHIMTT, 2012)
Poderamos dizer que para a anlise da voz, uma srie de
exemplos pode ser escolhida dentro da produo cinematogrfica
brasileira contempornea. H, entre tantos outros exemplos
possveis, a centralidade do modo de falar no serto da Paraba como
captado em O fim e o princpio (Eduardo Coutinho, Brasil, 2006),
a onipresena da voz do narrador em Viajo por que preciso, volto
por que te amo (Karim Ainouz, Marcelo Gomes, Brasil, 2009), que
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j analisamos brevemente em texto anterior. A voz de um narrador

em primeira pessoa tambm se encontra, por exemplo, em Era uma
vez eu, Veronica (Marcelo Gomes, Brasil/Frana, 2012) ou em Na
estrada (Walter Salles, EUA/Frana/Reino Unido/Brasil, 2012). Neste
ltimo porm, ao invs da presena radical encontrada no filme de
Ainouz e Gomes, temos na inscrio da voz um respeito ao uso como
ensinado pelo cinema clssico. O jogo entre vozes, msicas, rudos e
silncios em um filme como o de Salles nos interessa at mesmo para
pensar o que seriam padres hoje de sonorizao que tem por intuito
consolidar uma identificao slida do espectador com o filme.
Porm, para este texto, antes da anlise de um filme
contemporneo, uma lembrana rara, pouco citada, dentro da obra
muito comentada de um determinado diretor: David Cronenberg.
Stereo, mdia metragem, de 1969, de realizao quase simultnea a
Crimes of the future, ambos anteriores a uma temporada do diretor
na televiso, em 1972, e bastante anteriores a seus primeiros longametragens celebrados, a saber, Calafrios (1975) e Enraivecida, na
fria do sexo (1977). Este texto no sobre David Cronenberg, de
resto j bastante estudado6. Por outro lado, dispensar algum tempo
6. Por exemplo, na anlise de Eliska anlise de Stereo pensar sobre um filme no qual a relao entre
Altmann que compara a construo silncio e voz central.
dos corpos em Cronenberg e na
Em Stereo, somos defrontados com aes cujos sons so silenciados
obra do pintor Francis Bacon
(ALTMANN, 2007) desde o incio. Na verdade, at um minuto e 37 segundos no se
ouve nada. Entra ento uma voz de um narrador, e s h silncio

e a voz. No h sons ambientes, rudos das aes que acontecem
diegeticamente, msica, nada alm de voz e silncio.7
7. H, disponvel no youtube, uma

verso com trilha musical todo o
tempo, o que no corresponde
sonorizao do filme como concebida
no original. Em http://www.youtube.
com/watch?v=-SHzbLZonxE
Assista o vdeo
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Dossi
O narrador, sua voz, explica que experimentos bioqumicos

foram feitos no crebro de um grupo seleto de indivduos para
induzir telepatia, e os resultados levaram a crer que para que a
telepatia funcionasse deveria haver uma conexo afetiva forte entre
os envolvidos. Da, os estudos acabariam por comprovar a relao
entre telepatia e erotismo.
Quanto aos sons silenciados, h, evidente, alguns mais
impactantes, como os de um helicptero na primeira sequncia, mas
h uma srie de silenciamentos de aes menos chocantes, como
passos e tantos outros. Por outro lado, se o silenciamento de muitas
aes parece desimportante, impactante exatamente a quantidade
de aes como essas desacompanhadas de sons. Ainda sobre isso,
nos parece que h dois nveis de silenciamento: as aes que esto
silenciadas mas que esto temporalmente sob uma voz, e as aes
silenciadas ao mesmo tempo em que no h outro som.
Sobre esses silncios totais na tela, devemos dizer que por vezes
h intervalos extensos sem que no filme se produza algum som. Por
exemplo, entre 17 minutos e 15 segundos e 20 minutos, so quase 3
minutos sem som algum; de 28 minutos e 30 segundos at 30 minutos
e 30 segundos so mais dois minutos, enquanto vemos aes que,
bvio, demandariam sonorizao, como caminhar, descer escadas,
manusear estiletes, tesouras.
Sobre esta breve anlise, mais dois pontos: aos 8 minutos e 30
segundos, aparece pela primeira vez uma segunda voz de narrador.
Uma voz gravada, que deve soar como tal. Entendemos a partir da que
h dois narradores: um imparcial, onisciente, o que nos acompanha
desde o incio do filme, e uma voz que narra mais diretamente as
experincias e seus resultados, um mdico que gravava no tempo da
ao suas impresses. Trata-se de uma bipartio na voz, e de uma
alternncia entre elas.
Segundo ponto: aos 12 minutos de filme, somos informados que,
durante o experimento, as laringes dos indivduos em observao
haviam sido removidas, assim como a parte do crebro responsvel
pela fala, o que incrementaria a faculdade da telepatia. O silncio de
absolutamente todos os sons diegticos tratar-se-ia de uma brincadeira
com um estranho ponto de escuta? No ouvir significaria a nossa
identificao como espectadores com eles? Perceba-se, temos o
cuidado de dizer que poderia ser uma brincadeira pois os personagens
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no estariam surdos, mas mudos. O fato de no ouvirmos nada da

diegese seria uma espcie de participao silenciosa no mundo dos
que no falam.
Cabe explicar, embora o conceito venha se tornando mais
conhecido, que consideramos aqui o ponto de escuta como entendido
por Michel Chion, ou seja, como o correlato para o som do ponto
de vista (CHION, 1994, p.89-92). Pelo procedimento do ponto de
escuta, o espectador identifica-se com o personagem a partir do
ato de compartilhar o que ele ouve. Recentemente, Michel Chion
tornou mais complexo o seu prprio conceito de ponto de escuta ao
tipific-los em, na traduo norte-americana, The twelve ears, ou seja,
em doze diferentes formas de se construir a partilha da audio entre
personagem e espectador (CHION, 2009, p 289-320).
No Brasil, o conceito tem sido aplicado anlise do som no
cinema, por exemplo na obra de pesquisadores como Suzana
Reck Miranda e Leonardo Vidigal. Suzana, no artigo Filmando a
msica: as variaes da escuta no filme de Franois Girard, o filme
em questo sendo Trinta e dois curtas sobre Glenn Gould, alm
de demonstrar semelhanas estruturais entre o filme de Girard e
as Variaes Goldberg, obra de Bach cujas interpretaes fizeram
a fama de Gould como intrprete, analisa como as inseres de
msica no filme, especialmente no primeiro dos curtas, constroem a
impresso de uma escuta subjetiva. Os rudos, como o vento do norte
do Canad, por outro lado, manteriam uma representao objetiva
dos lugares nos quais o personagem se encontra. Nas palavras de
Suzana, h uma relao direta entre a fonte sonora da msica de
Bach e a escuta mental do personagem (MIRANDA, 2007, p. 52).
Suzana lembra, amparada em Chion, que o ponto de escuta pode
funcionar por uma correspondncia mais espacial ou mais subjetiva,
o que Leonardo Vidigal tambm explicar em seu artigo Pontos de
escuta e arranjos audiovisuais na fico e no documentrio. Leonardo
faz um elogio ao prprio conceito de ponto de escuta, ao afirmar que
ele uma alternativa real ao predomnio da anlise de elementos
visuais nessa rea de conhecimento, ou seja, os estudos de cinema
(VIDIGAL, 2013, p. 294). A partir das anlises de um documentrio
jamaicano e de um filme de Satyajit Ray8, Vidigal discorre sobre as
8. Respectivamente Land of look diferenas da ideia de ponto de escuta em autores como, mais uma
behind, dirigido por Alan Greenberg vez, Chion, Rick Altman, Franois Jost, e resume a problemtica
(1982) e Sala de msica (1957). relacionada ao conceito em perguntas que suas anlises procuraro
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Dossi
responder: de que ponto da imagem vem o som (neste caso, o ponto

de escuta espacial)? O que ouvimos est resumido percepo de um
personagem? ouvido por todos? O que ouvimos ouvido apenas
por ns ou tambm pelos personagens? (VIDIGAL, op. cit. p. 255).
Para a segunda anlise deste artigo, um filme contemporneo no
qual se a relao entre voz e silncios no to radical quanto no filme
de 1969 de Cronenberg, no deixa de ser, a seu modo, surpreendente.
Falamos de Tabu, dirigido por Miguel Gomes (Portugal, 2012).
Sendo o filme dividido em partes, j o prlogo causa os primeiros
estranhamentos quanto trilha sonora e s suas relaes com as
imagens. msica de parentesco impressionista9 segue-se a primeira
9. Uma obra da portuguesa Joana S, interveno de uma voz de um narrador. Ouvimos poucos rudos
de proximidade evidente com, por que fazem a funo de som ambiente. Quando surge a primeira voz
exemplo, Claude Debussy. feminina, nos parece custoso entend-la como diegtica, mesmo
que sincronizada boca de quem fala. Anterior a ela, no havia
nenhuma fala que viesse do espao diegtico. Alm do que, o plano
que enquadra a personagem distncia no facilita tal compreenso.
Mas o que tende a confundir a localizao da voz menos esses
fatores e mais o fato do tratamento dado voz gravada ser o mesmo,
tecnicamente, dado voz do narrador. Tal voz, ps-sincronizada e
no gravada como som direto, soa parecida com a voz de quem narra.
Tem a mesma equalizao, a mesma presena espectral que uma
voz de narrador costuma ter. Fisicamente, no parece pertencer
imagem.
10. Esta parte do filme se passa

entre os ltimos dias de um ano e
os primeiros de outro. Especificamse quais dias, mas no quais anos,
embora o tempo da ao seja
claramente contemporneo.
A msica que ouvimos no prlogo segue pelo incio da primeira

parte, intitulada Paraso Perdido. Essa parte, que em durao
corresponde a cerca de metade do tempo de projeo, tem o que
podemos chamar de uma sonorizao naturalista. Os rudos
presentes so aqueles que a imagem parece demandar para seu
acompanhamento: os sons de trnsito, do burburinho do shopping,
do hospital, os sons que correspondem ao enterro de Aurora, dos
utenslios da casa, do ferro de passar, da campainha, dos cachorros, da
chuva e dos troves do mido inverno portugus10. Evidentemente,
h todos os dilogos entre as trs personagens principais, as senhoras
Pilar, Aurora e Santa. H as conversas, as rezas de Pilar, a manifestao
contra a ONU, e tais presenas vocais trazem, evidente para os
espectadores brasileiros, as peculiaridades da fala portuguesa. Alm
das claras diferenas das construes frasais, expressas em tempos
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verbais com usos caractersticos, em usos de terceira pessoa quando

o interlocutor se dirige quela que seria a primeira (a Pilar sabe,
quando Aurora conversa com a prpria Pilar), h a cadncia e a
velocidade prprias de uma regio.
Ainda como parte do universo sonoro da primeira parte, ouvimos,
sem ver, o som de um filme na sala de cinema, assistido por Pilar. A
curiosa msica do filme que est sendo projetado Tu seras mi babe,
verso em espanhol do sucesso mundial Be my baby.11
11. Msica de Phil Spector, Jeff Barry
e Ellie Greenwich, que explodiu
como single das Ronettes, em 1963.
No ano seguinte, Les surfs, um
sexteto de irmos de Madagascar,
tambm faria sucesso com a verso
em espanhol. Uma performance
ao vivo para TV pode ser conferida
em http://www.youtube.com/
watch?v=HLXj3LmKEnM
O evento da morte e enterro de Aurora traz trama Ventura, um

senhor que vai ao enterro no tempo presente da narrativa e comanda,
ao ser transformado em narrador, a passagem para a segunda parte,
Paraso. Ainda no fim da primeira parte, ouvimos Ventura dizer: ela
tinha uma fazenda em frica. Percebe-se um silenciamento dos
sons diegticos, restando uma espcie de som ambiente rarefeito,
sons de pssaros. A segunda parte ter incio, e Gianluca Ventura,
que descobriremos um amor da juventude de Aurora, ser alado
condio de narrador.
Assista o vdeo
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Dossi
A segunda parte tem, como um todo, uma sonorizao ao

mesmo tempo falsamente simples, pois constituda de poucos sons,
e extremamente complexa. Por vezes, temos longos silncios da
voz do narrador, como entre uma hora e um minuto e uma hora
e trs minutos de projeo, quando somos deixados apenas com
sons ambientes da frica na qual agora se passa a ao. Alm do
silncio do narrador, um nmero enorme de aes nos surge tambm
silenciado. O som ambiente mantm algum movimento na trilha
sonora, mas a quantidade de aes que vemos transcorrer sem seus
sons correspondentes nos parece mais impactante. Exemplo claro de
sequncia em que dilogos e todo um universo de aes se encontram
silenciados a que os personagens esto todos na piscina da manso
africana. Curioso que quando h presena de msica diegtica,
por conta da Marios Band, que convive com os demais personagens
na frica, e da qual Ventura baterista, mesmo o que deveria ser
msica diegtica parece inverossmil. O claro playback, aliado
msica no ter o tratamento que a faria parecer diegtica, ou seja,
o fato dela de fato soar como vinda de um disco, proporciona mais
um estranhamento na relao entre sons e imagens. Momento em
que isso acontece claramente quando a Marios Band toca, beira
da piscina, Baby I Love you, das mesmas Ronettes de Be my baby, s
que na verso dos Ramones, de 1980. O que se ouve claramente o
fonograma, enquanto se v a performance da banda.
Outro exemplo de sequncia na qual as aes silenciadas parecem
mais impactantes que as sonorizadas est na briga entre Mario e
Ventura que terminar com a morte do primeiro. Ouvimos o tiro
fatal, mas no tnhamos ouvido nenhum outro som durante a briga,
e o silncio persiste durante o curioso ponto de vista do morto, que
morre de olhos abertos.
Aproximando-se do fim, a narrao transforma-se em uma troca
de cartas entre Aurora e Ventura. Sendo as respectivas cartas lidas
por quem as escreveu, temos uma espcie de dilogo entre uma voz
de narradora feminina e uma masculina, peculiaridade final de um
filme que cria relaes inusitadas entre voz, silncio e imagem.
Nosso intuito, ao unir dois objetos to dspares em um mesmo
contexto de anlise, um filme de 1969 cuja trilha sonora composta
unicamente de vozes e silncios, e no qual o silenciamento de todo
o som diegtico radical, e uma produo contempornea que traz,
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em uma primeira metade, uma sonorizao que, por conveno,

admitimos como naturalista, e na segunda, um silncio tambm
radical dos sons que vm das aes diegticas, era entender como
pode ser possvel para a anlise do som no cinema unir elementos
to comumente assimilados como opostos: a fala e o silncio. Fazer
conexes possveis entre ambos nos parece, hoje, um caminho
vlido para a anlise flmica. E para conseguir trilhar tal caminho, o
primeiro passo nos parece exatamente no entend-los como opostos,
mas como complementares. De tal forma que, por vezes, apenas
as relaes possveis entre ambos, sem necessidade da presena de
rudos e de msica, consegue dar conta de materializar a trilha
sonora de um filme.
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Dossi
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Falsidade e fabulao
em plataformas de
compartilhamento de
vdeos
Sonia Montao1
Suzana Kilpp2
1. Professora no curso de Comunicao Digital da Unisinos. Jornalista,

Mestre e Doutora em Comunicao. Email: soniamontano@gmail.com.
2. Professora e pesquisadora no Programa de Ps-graduao em
Comunicao da Unisinos. Doutora em Comunicao. Email: sukilp@
unisinos.br.
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Resumo O artigo pensa o estado-vdeo do audiovisual contemporneo em

um lugar de passagem: as plataformas de compartilhamento on-line.
Analisa vdeos de Guel Arraes e de Michel Gondry, com nfase na
potncia do falso e na fabulao como expresso das vizinhanas
que eles criam entre imagens e tecnologias, e problematiza as
vizinhanas encontradas em vdeos e nas interfaces das plataformas
com vistas necessidade de pensar uma tica das imagens em
tempos de globalizao.
Palavras-chave Audiovisual contemporneo, interface; falsidade, fabulao.
Abstract The article thinks the video-state of contemporary audiovisual in

a place of passage: online sharing platforms. It analyzes the videos
by Guel Arraes and Michel Gondry, emphasizing the power of
falsehood and fabulation as expressions of the relationships they
establish between technologies and images, and discusses the
neighborhoods found in videos and in the platform interfaces
aiming at the need to think about the ethics of images in the age
of globalization.
Keywords Contemporary audiovisual, interface, falsehood, fabulation.
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Falsidade e fabulao em plataformas de compartilhamento de vdeos
| Sonia Montao e Suzana Kilpp
Estado-vdeo e contemporaneidade
Um dos problemas que desafia os estudos da imagem
atualmente epistemolgico e metodolgico: ao final, de que
falamos quando tratamos da imagem e como abordamos esse
construto de complexidade crescente? Como apontvamos em outro
momento (KILPP, 2012), se antes sabamos discernir imagens de
um tipo e de outro, inclusive as analgicas das digitais, hoje j no
compreendemos sequer o que uma imagem, de qualquer tipo, em
sua clssica diferena em relao a um texto, j que tecnicamente
estamos tratando de cdigos binrios programados para serem vistos
como uma coisa ou outra. Pensemos no panorama de uma pgina
qualquer da web, por exemplo, encontramos cdigos programados
para serem vistos como vdeo, outros como textos, outros como
propaganda e outros como comentrios dos usurios, ou sugestes
de outros vdeos, entre tantos, sendo que essa programao moldura
isolando sentidos, separando, nominando, atribuindo significados
por uma sobreposio de elementos diferentemente moldurados.
Podemos pensar com Manovich (2006) que a imagem gerada
por computador ao mesmo tempo uma aparncia de superfcie e
um cdigo subjacente. Na superfcie, a imagem sntese dialoga com
outros objetos culturais imagticos; enquanto cdigo, ela dialoga com
outros cdigos informticos: A superfcie de uma imagem, isto , seu
contedo, entra em dilogo com todas as demais imagens de uma
cultura (MANOVICH, 2006, p. 362). O cdigo mantm a maior
parte dos usurios margem, merc dos que detm o controle do
software. Podemos pensar essa ideia de forma literal, como o autor o
faz, pois de fato h poucos que sabem programar, lidar com o cdigo.
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Dossi
Mas tambm podemos pens-lo no sentido de cdigo audiovisual:

imagens programadas para serem significadas de tal ou qual modo
que precisam ser desprogramadas para compreender como so
construdos os sentidos.
A situao complicada quando pensamos o audiovisual na
emergncia de dispositivos de produo, edio e compartilhamento,
que tornam qualquer usurio tambm um realizador-montador de
vdeos para qualquer mdia, suporte ou plataforma. Quando em
plataformas on-line, eles do a v-las como o espao contemporneo
das passagens (de qualquer imagem e texto de qualquer natureza e
origem), onde tudo alm de se dar a ver e passar dispe-se a ser
passado e ser visto como aquela ou outra realizao.
Um modo de resolvermos metodologicamente esse impasse
provisoriamente pensarmos no estado-vdeo como prope Dubois
(2004). Para ele, estado-vdeo uma forma que pensa (DUBOIS,
2004, p. 111). O autor resiste a ver os vdeos como um outro da
televiso ou do cinema, seu lado vanguarda ou aquilo que eles no
se animam a ser ou assumir. O vdeo , na verdade, essa maneira de
pensar a imagem e o dispositivo, tudo em um. Qualquer imagem e
qualquer dispositivo. Por isso, ele no o pensa como objeto e, sim,
como estado, uma forma que pensa: O vdeo pensa que as imagens
(todas e quaisquer) so, fazem ou criam (DUBOIS, 2004, p. 116).
Refletir em termos de estado-vdeo permite-nos estender uma
primeira mirada sobre o audiovisual contemporneo (aquele que
compartilha a mesma poca dessa reflexo) e ver como, nele,
todo e qualquer vdeo se enuncia audiovisualmente. Analisando
materiais especficos, esperamos poder pontuar nesse artigo
algumas tendncias que nos interessam considerar acerca da
potncia do falso.
O contemporneo comparece em Agamben (2009) como o que
capaz de apreender e perceber seu tempo (com suas opacidades) e
abrigar outros tempos nele, desde o mais moderno ao mais arcaico.
No caso dos vdeos, contemporneos seriam aqueles que conseguem
falar de si, de qualquer mdia e da poca em que se realizam, pois
na atualidade de suas formas coalescem mltiplas temporalidades,
anacrnicas e tensas, sintomticas das coalescncias de nosso
tempo. Nesses termos, podemos dizer que o vdeo digital o mais
contemporneo de todos os vdeos. E, tambm, podemos dizer que as
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plataformas de compartilhamento on-line so o espao privilegiado
em que um vdeo se torna contemporneo.
Nesse sentido, Arlindo Machado (2007) destaca na imagem
digital a sua extraordinria capacidade de metamorfose, j que se
pode nela intervir infinitamente, subverter seus valores cromticos,
inverter a relao entre figura e fundo, tornar transparentes os
seres que ali aparecem. O autor constata que as imagens (imagens
mestias, diz ele) esto tambm sempre migrando de um meio a
outro, de uma natureza a outra (pictrica, fotoqumica, eletrnica,
digital), a ponto de este trnsito permanente tornar-se, a seu ver, sua
caracterstica mais marcante.
Ainda, Bentes (s/d) defende que assistimos formao de uma
verdadeira enciclopdia audiovisual da cultura contempornea,
uma enciclopdia digital que canibaliza imagens (produzidas pelo
cinema, televiso, vdeo, teatro, pintura e outros) e devora diferentes
tipologias (de imagens e de saberes). A persistente classificao dos
vdeos de acordo com as tecnologias empregadas em sua realizao,
ainda que tenha a vantagem de explicitar algumas especificidades de
cada uma (seus modos prprios de construir e experimentar o tempo,
o espao e a figura), corresponderia hoje, quando tudo pode ser
reprocessado como informao, a uma classificao burocrtica.
Assemelha-se, portanto, tipificao que persiste quanto s
disciplinas e aos saberes cartesianos, que vem se mostrando cada vez
mais insuficiente e deficiente, enquanto proliferam outras abordagens,
inter e transdisciplinares, talvez ainda tambm insuficientes
porquanto nelas perdura a visada disciplinar e regulatria do
acontecimento, obscurecendo sua potncia como eterno devir (o que
inclui a potncia do falso).
Mas a autora acredita que o uso de diferentes tecnologias na
produo audiovisual opera no sentido da dissoluo das fronteiras
de cada tecnologia/disciplina. Tratar-se-ia de uma operao cujo
efeito no simplesmente uma combinatria de material prexistente (na pintura, no cinema, no teatro, na televiso etc.), mas,
alm disso, uma traduo de todas as imagens analgicas em
imagens digitais, transfigurao e transdisciplinaridade que no
aparecem apenas no efeito dessas imagens, mas esto na base da
sua produo, que utiliza procedimentos emprestados aos saberes
os mais dspares, da biologia balstica, passando pela topologia,
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Dossi
neurocincia, matemtica, geometria fractal etc. Que conceitos

podem dar conta desses objetos indeterminados, a meio caminho
entre o sensvel e o inteligvel, o material e o imaterial, o digital e o
analgico? (BENTES, s.d.), pergunta a autora.
Os autores apontam algumas tendncias do estado-vdeo, e,
a partir de vdeos de naturezas diversas que analisamos em outro
momento (MONTAO, 2012) pudemos autenticar as tendncias
apontadas at aqui: convergncia de tecnologias, de mdias, de
imagens e de imaginrios. Encontramos essas conectividades
heterodoxas em um comercial do diretor francs Michel Gondry,
em programas televisivos do ncleo Guel Arraes, em produes dos
3. A metodologia das molduras VJs britnicos Coldcut, em vdeos especialmente feitos para a web
implica e articula trs eixos pelo autor do canal Mysteryguitarman no YouTube, em tantos outros
conceituais: molduras, ethicidades e
vdeos que estivemos monitorando.
imaginrios. Os eixos so atravessados

pelos quatro conceitos basilares da
obra de Bergson (1999), que so
a intuio, o lan vital, a durao
e a memria, e pelos conceitos de
imagicidade e cinematismo propostos
por Eisenstein (1990). Em sua
processualidade, o mtodo parte da
dissecao das molduras discretas
construdas por cada mdia para
esconder ou disfarar as montagens,
os enquadramentos etc. com os quais
ela deseja atribuir certos sentidos ao
contedo que veicula. Nas molduras
assim cartografadas ento possvel
autenticar quadros e territrios
de experincia e significao
das ethicidades (os construtos
miditicos de coisas, fatos, pessoas,
acontecimentos etc.), cujo sentido
agenciado por conta dos imaginrios
minimamente compartilhados entre
todos os partcipes de processos
comunicacionais, e que podem ser
apenas intudos pelo pesquisador.
Nesse agenciamento intudo, pode-se/
deve-se apontar a incidncia dos
repertrios pessoais e culturais dos
espectadores-receptores-usurios no
sentido ltimo.
Alm dessas, encontramos nos materiais analisados uma outra

tendncia, na qual as caractersticas reincidentes remetem antes
tatilidade do que visualidade das imagens, e que assim questionam
o predomnio da viso na organizao do mundo visvel. Essas
caractersticas emergem por excelncia nos ambientes que se
enunciam como espao de passagem e convergncia de todo e qualquer
vdeo, mdia e tecnologia: as plataformas de compartilhamento online. Nelas, o vdeo que antes conhecamos como tal se reinventa a
ponto de no serem mais adequados os termos que praticvamos para
diz-lo vdeo.
Incitados por essas tendncias anteriormente autenticadas, a seguir
abordaremos algumas caractersticas do audiovisual contemporneo
que, a nosso ver, denotam o estado-vdeo. Para a anlise, adotamos
a metodologia das molduras (KILPP, 2010)3, apontando algumas
das principais molduraes no interior delas e atravs das quais so
ofertados sentidos identitrios aos vdeos (ou aos elementos tcnicos
e estticos constitutivos deles).
O estado-vdeo em Guel Arraes e em Michel Gondry

Vejamos inicialmente algumas imagens produzidas pelo Ncleo
Guel Arraes da TV Globo para um quadro do programa Fantstico.
Elas produzem estranhamento por duas razes: primeiro, porque
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4. Na lgica do meio (como de
resto em qualquer meio), o teor
conteudstico (o que se diz) prevalece
na expectao sobre os modos
como ele produzido (como se diz,
tcnica e esteticamente), que sempre
tende a ficar oculto, em uma zona
de opacidade. As lgicas de cada
meio para produzir esse efeito so
diferentes, mas intentam o mesmo
resultado ou efeito.
apresentam um tipo de textura que parece dar tatilidade imagem

de TV, uma rugosidade que contrasta com a lisura da tela, ao ponto
de levar o teor conteudstico a um segundo plano, tensionando assim
a lgica desse meio4.
Um segundo aspecto bastante curioso o extenso leque de
imagens utilizadas na montagem que remete a uma quasecartografia de todas as imagens afins, simulando as produzidas
por dispositivos miditicos e no miditicos que de alguma forma
enunciam a TV como lugar de trnsito das imagens produzidas nos
confins mais diversos da cultura.
Apesar de o Ncleo em questo caracterizar-se por dar a ver

a montagem televisiva5 e assim questionar a continuidade que
5. O Ncleo produziu, em sua esta produz, havia, nesse exemplo, um tipo de apropriao e de
longa trajetria na TV Globo, interveno nas imagens mais prprio dos meios digitais do que da
vrios programas que poderiam ser televiso.
classificados, nesse sentido, como
Fazendo uma dissecao mais detalhada das imagens, achamos
meta-televisuais: televiso sobre
televiso. importante destacar o que intumos a partir dos frames das Figuras 1
e 2 (capturados de um episdio do Sexo Oposto6 exibido em 6 de abril

6. O quadro est disponvel de 2008). O quadro abre com um claro enunciado: isso televiso!.
em: http://br.youtube.com/ Holofotes, monitores, cmeras de diversos ngulos, bastidores, ao vivo
watch?v=WOAxbFJwmd0. (das personagens, no do programa) oferecem sentidos identitrios
TV. Mais especificamente, apresentadores, bancada e teleprompter
oferecem sentidos identitrios ao telejornalismo. A TV e o telejornal
so construdos como ethicidades nos confins do programa.
Contudo, no que interessa aqui, h j no incio tensionamentos
ao televisivo e ao telejornalismo, elementos que dificilmente esto
em programas ao vivo e de notcias a que se refere o teor do quadro.
Esses tensionamentos acontecem principalmente pelas intervenes
grficas feitas em computador sobre a imagem.
Por exemplo, no primeiro e quarto frame da Figura 1, h um
enquadramento em que se v a bancada do estdio e suas dimenses
junto aos outros elementos que compem a imagem. Est clara
a presena de atores, apesar de que essas imagens esto sendo
tensionadas o tempo todo pela presena de grficos (como podemos
ver no quarto frame). Esses grficos aparecem dando visibilidade
a palavras, a pensamentos e a movimentos dos apresentadores,
algo que nunca visto em telejornais, nos quais os grficos esto
geralmente moldurados como um recurso didtico para que o
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telespectador compreenda melhor alguma realidade complexa

(economia, situaes de conflito etc.). De algum modo, as novas
imagens testadas no quadro poderiam ser pensadas como a realidade
complexa a ser entendida. Contudo, essas molduras aparecem dando
sentidos de falsidade ao telejornal em questo.
No segundo e no terceiro frame h uma colagem na bancada que
tambm estranha: um tipo de achatamento que quase suprime
a distncia entre os apresentadores e a bancada e que faz uma
composio da imagem que se assemelha menos televiso e mais
aos games ou a ambientes virtuais.
Assista o vdeo
Figura 1 Sexo Oposto, programa do ncleo Guel
Arraes Rede Globo
Fonte: YouTube, 2010, https://www.youtube.com/
watch?v=PWdLdT62_e8&list=PL3258607993D85B20.
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Ao longo de todo o quadro h tambm uma estranha combinao
entre a roupa dos apresentadores e a bancada ou o fundo. A ethicidade
bancada do Sexo Oposto parece ser bem diferente da bancada
por excelncia do Jornal Nacional, referncia para todos outros
programas informativos dessa emissora e de outras. Como mostram
os dois primeiros frames da Figura 2, ao mesmo tempo em que ela
significa mesa de relatar, dos apresentadores, separados do resto da
redao e suas mesas de redigir, ela moldura de todas as mediaes
e costuras de fragmentos de informao, e tambm desde onde um
telejornal, via seus apresentadores, relaciona-se com os espectadores.
Figura 2 Um frame do Jornal
Nacional, com destaque para o lugar
da bancada e a diferena da bancada
de Sexo Oposto. Um frame do
desenho Os Flintstones, com destaque
para a esttica, e suas relaes com a
esttica do quadro em questo.
FONTE: YouTube, 2011;
Montagem feita pelas autoras
a partir de vdeos disponveis
em: https://www.youtube.com/
watch?v=xsYKlRgGA1Q; https://www.
youtube.com/watch?v=PWdLdT62_
e8&list=PL3258607993D85B20
e https://www.youtube.com/
watch?v=T2Xgiuz5BzA.
Na Figura 2, h um frame da abertura do Jornal Nacional seguido

de mais um frame da abertura do quadro Sexo Oposto e outro do
desenho animado Os Flintstones, que tomamos a liberdade de
associar s demais porque foi o que a textura dominante na bancada,
nos fundos e nas roupas dos atores nos evocaram. A bancada do
JN refora sentidos de objetividade jornalstica com a presena de
notebooks e material de leitura (primeiro e segundo frame da Figura
2). Em total contraste (no terceiro frame da Figura 2), a bancada do
Sexo Oposto, est vazia, (imagem que, alis, no se v em nenhum
telejornal), e parece no ter profundidade (terceira dimenso
aparente) e se constituir em uma fina superfcie bidimensional que
se enuncia, ao final, como falsa bancada de um falso telejornal que
, no entanto, a nosso ver, a verdade do quadro.
No episdio em questo desse quadro do Fantstico o contedo da

ethicidade matria jornalstica o crebro (de homens e de mulheres),
e, para ilustrar, so evocadas imagens oriundas da medicina nuclear
(primeiro e segundo frames da Figura 3), da pintura (terceiro a quinto
7. Convm lembrar que sempre se frames), da fotografia (sexto e stimo frames) e de revistas impressas
trata de ethicidades, de construes (oitavo frame). O teor refere-se a diferenas cientificamente constatadas
televisivas de tais saberes. e objetivamente relatadas por jornalistas7 entre o crebro masculino e
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Dossi
Figura 3 Sexo Oposto imagens de

diversas naturezas
Fonte: YouTube, 2010, disponvel
em: https://www.youtube.
com/watch?v=PWdLdT62_
e8&list=PL3258607993D85B20.
feminino, entre o hemisfrio direito e o hemisfrio esquerdo, o lugar

da criao, da emoo e da imaginao e o lugar da lgica e da razo.
Mas, muito mais do que fazer parecer-se a um programa educativoinformativo sobre as funes do crebro humano, o quadro parece referirse ao crebro televisivo da era digital, um crebro em que as fronteiras e
funes distintas dos dois hemisfrios se dissipam, e as mesmas imagens
podem comparecer em qualquer um deles se estivermos abertos a aceitar
as intervenes que hoje so tecnicamente possveis. Assim, o lado direito
- do entretenimento, do humor e da criao - e o lado esquerdo - crtico e
intelectual - parecem o ser mesmo, ou indistintos, na tessitura televisiva.
Nessa perspectiva e no que interessa aqui, Sexo Oposto fabula sobre
arranjos de imagens habitualmente disjuntivas que levam percepo ttil
de mundos televisivos e que assim tambm fabula sobre seu limiar. So
imagens justapostas que devoram os sentidos tradicionais de imagens de
uma mdia ou de outra, de um suporte ou tecnologia ou de outro. Remete
a outro sentido, mais complexo, de coleo, inventrio, banco de dados e
interao imagtica com repertrios de telespectadores-usurios, e, desde
exatamente esse lugar, imagina mundos tambm mais complexos.
McLuhan e Powers (1993, p. 101)8 j alertavam que o homem
8. E, at antes, Benjamin (2012). tecnolgico perderia o tato, ou melhor, se daria conta de que o o tato
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9. Traduo livre do original: el tacto

no es slo una presin en la piel sino
la captacin de todos los sentidos
al mismo tiempo, una especie de
tactilidad.
10. Disponvel em: http://

www.youtube.com/
watch?v=7go8XFvU4BU. Acesso em:
13 fev. 2012.
no simplesmente a presso sobre a pele e, sim, a captao de todos

os sentidos ao mesmo tempo, uma espcie de tatilidade9. Tratar-seia, talvez, de uma tatilidade programada por softwares, como nos leva
a pensar Manovich (2008). Mas preferimos pontuar que as imagens
televisivas do Ncleo Guel Arraes tendem mais a acentuar seu carter
de imagem-interface, da qual trataremos adiante.
Vejamos a seguir um outro caso, que o comercial de notebooks
HP roteirizado, produzido e protagonizado por Michel Gondry e
disponvel na plataforma YouTube10. Assim como no caso anterior,
havia uma moldura bastante slida o telejornalismo , que a
inscrio do vdeo no gnero publicidade, o que confere desde
o incio um sentido comercial aos arranjos entre o computador, a
marca e o ator-diretor. Como no caso anterior, porm, tal sentido
tensionado pelo carter ldico e experimental que conota a obra,
especialmente no que diz respeito ambiguidade das enunciaes
sobre marcas, computadores e publicitrios-usurios do computador
dessa marca, situados todos tambm, imageticamente, em um limiar
em que a fronteira distintiva entre um e outro indiscernvel.
O comercial faz parte da campanha HP - the computer is personal

again, em que artistas, escritores, esportistas, msicos, empresrios e
inclusive personagens de fico falam sobre suas atividades e sobre
o lugar do computador no seu dia a dia. As peas da campanha
de modo geral tm em comum algumas tcnicas de montagem: o
enquadramento da persona11 em plano americano (ver Figura 4), sem
11. Personagens de si mesmos. incluir a cabea; as falas dos protagonistas acompanhadas de imagens
de seus movimentos de mos; a emergncia de imagens relacionadas
ao cotidiano da persona em questo. No final, aparece quase como
Assista o vdeo
Figura 4 Comercial da HP
produzido e protagonizado por
Michel Gondry
Fonte: YouTube, 2009, disponvel
em https://www.youtube.com/
watch?v=iLwkNa35JtA
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Dossi
assinatura da campanha a legenda: HP the computer is personal

again, enquanto se abre o enquadramento da ltima cenamostrando
que ela est acontecendo na tela de um notebook, ambiguamente:
a persona que fala do lugar do computador em sua vida ou o
computador que contm a persona em seus mundos virtuais? Ou
seja, o stio da interface a questo que permeia toda a campanha.
O comercial de Gondry foi escolhido por ns para pensar o estadovdeo particularmente porque nele se enuncia o lugar dos dispositivos
comunicacionais no universo do audiovisual contemporneo. Em
todas as peas da campanha, reitera-se como teor a convergncia
digital de sons e imagens, de diferentes origens, realizada por
computadores. Na de Gondry, antes disso, destaca-se do teor o modo
como ele prprio, Gondry, os objetos e as imagens se modificam,
outralizam-se, convertem-se em outra coisa incessantemente12.
12. Como se explica no making of
da pea, Gondry (que conhecido
por suas experimentaes em
vdeo) criou, ele mesmo, o roteiro
e a msica, e o comercial foi
dirigido por seu irmo. Disponvel
em http://www.youtube.com/
watch?v=1N7P9POXuFE. Acesso em:
13 jun. 2012.
O vdeo inicia com o plano americano do diretor em frente

cmera. Ele se encontra em um ambiente que poderia ser seu quarto
ou escritrio. O ambiente est poludo de objetos, papis e cores
que, em diversos momentos do comercial, adquirem movimento.
Esse cenrio remete diretamente ao filme Sonhando acordado (The
Science of Sleep, 2006), do mesmo diretor. No filme, assim como
no comercial da HP, h uma esttica artesanal tpica de Gondry,
com objetos de algodo, papel, pano, madeira e animaes em stopmotion de objetos feitos de papelo. Em ambos, esses objetos vivem
experincias cotidianas em cenrios surreais e fantsticos.
A maior parte do comercial desenrola-se em um enquadramento
fixo, como prprio dos atuais gneros que vo emergindo do uso da
webcam: a cmera est a, ligada, e a vida vai se desenrolando diante
dela, e no o contrrio, como prprio do cinema e de boa parte
da TV, e mais na linha da clebre frase de Glauber Rocha: Uma
cmera na mo e uma ideia na cabea. Com tal enquadramento
(que uma moldura!), o comercial rene virtualmente toda uma
variada produo de vdeos que usam a webcam, a persona que fala
em primeira pessoa e um fundo, geralmente o dormitrio, tudo
enquadrado com um nico plano fixo. Assim, o comercial pode ser
pensado simultaneamente como um videolog (de algum que reflete
sobre alguma coisa), como um tutorial (de algum que ensina a fazer
alguma coisa) ou como um lifecasting (de algum que transmite o
que est fazendo), alguns dos gneros emergentes desde que se tem
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cmeras incrustadas em computadores ou celulares.
Ao plano visual sobrepe-se a voz de Gondry: eu gosto de
experimentar com filme, com animao e efeitos digitais. A partir
desse momento, entram em cena trs Gondrys personagens
tecnicamente diferentes, que estaro presentes em todo o comercial:
uma primeira, sua imagem feita em live action13; uma segunda,
13. Termo usado no cinema e no sua imagem em stop-motion; uma terceira em animao 3D. Essas
teatro para definir representaes de si trs imagens tcnicas instauram a persona Gondry como um ser
dos atores na vida real multifacetado.
Na primeira sequncia, ento, h uma correspondncia entre
Gondry e a fala eu gosto de experimentar com filme o Gondry
live action. Ele tira a tesoura do bolso e vai se convertendo em stopmotion enquanto diz animao. E transforma-se em animao 3D
quando diz efeitos digitais. Este ltimo Gondry corta a cena com a
tesoura que tira do seu bolso como se fosse papel (ver Figura 4).
A mutao dos Gondrys acompanhada de sons caractersticos,
a tesoura cortando tem um som prprio, assim como no computador
h sonoridades diversas para expressar diferentes movimentos;
assim que a abertura do comercial tem o som de um computador
quando ligado, e a sonoridade da voz de Gondry vai se transformando
medida que o vdeo avana.
O comercial parece dar voz a cada objeto e a cada situao
ou alterao que acontece dentro do seu universo. A tesoura, por
exemplo, protagoniza a cena em que aparece, e, ao corte, perguntase se isso que ela corta papel? desenho? virtual? real? A
sobreposio dessas imagens e desses sons produzem narrativas
paradoxais e indiscernveis em relao materialidade e realidade
dos objetos; ou seja, por exemplo, o real sugerido o da imagem
tornada papel, que consegue vencer os trs Gondrys, os quais se
limitam a seguir o curso da tesoura. A cena remete lgica do
jogo infantil pedra, papel e tesoura, que movimentado pelas
mos de dois jogadores que alternam competitivamente a figurao
das trs materialidades: tesoura corta papel, pedra quebra tesoura,
papel envolve e paralisa o corte da tesoura. Esse jogo, como todo o
jogo que tem um forte componente de azar na sua lgica, enuncia
sentidos de circularidade, de ausncia de hierarquia para todos os
elementos que compem a cena: o acaso pode favorecer qualquer
um. Ao mesmo tempo, como todos os jogos tem um componente
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Dossi
de competio, ele enuncia a seriedade do jogo to referida por

Huizinga (2004): joga-se para ganhar.
A convergncia do computador e do vdeo com o realizador
(justo na hora em que Gondry diz meu computador conecta
os trs mundos) est sendo enunciada aqui como limiar, e no
limiar de vizinhanas e parentescos que o falso emerge com toda
sua potncia discursiva.
H vrios indcios no vdeo de que os mundos referidos por
Gondry sejam o humano, o dos dispositivos computacionais e o do
audiovisual, interfaceados indiscernivelmente no comercial da HP.
Sua contemporaneidade pode ser, ento, assinalada nas seguintes
caractersticas, dentre as quais destacaremos a funo do som.
A sonoridade do comercial, prpria dos ambientes sociais da
internet e do computador, d sentidos de imerso e de tatilidade, de
se estar conectado, interagindo com os dispositivos computacionais e
alternando janelas para o virtual e para o real. O som se atualiza
no comercial, mas tambm no computador e na vida on-line, assim
como os sinais de trnsito off-line.
Quando acionamos o boto para ligar o computador, ele nos
confirma que de fato ligou com um sinal sonoro prprio do sistema
operacional que usamos. Quando alguma operao d erro, vem
aquele som abrupto, desagradvel. Ao som de um e-mail que
chega, abrimos essa janela para l-lo. Ou seja, o som nos conduz,
mas tambm nos d antecipadamente sentidos de comemorao
ou catstrofe. Cada vez mais, ele explorado nas relaes entre
computador e usurio, especialmente entre esse usurio e a web.
O design do som visa uma imerso na imagem e um
reconhecimento rpido de sons familiares para que no precisemos
de nenhuma outra referncia para entender sua mensagem. Ele nos
introduz num espao acstico-ttil prprio dos meios eltricos, como
lembravam Carpenter e McLuhan:
El espacio auditivo no tiene ningn foco preferente. Es una
esfera sin fronteras fijas, un espacio construido por la cosa
misma, no un espacio que contiene la cosa. No es espacio
pictrico, encerrado, sino dinmico, siempre fluyente, que
crea sus propias dimensiones momento tras momento. No
tiene lmites fijos, es indiferente al fondo. El ojo enfoca,
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seala, abstrae, localizando cada objeto en el espacio
fsico contra un fondo; el odo recoge el sonido procedente
de cualquier direccin. Escuchamos igualmente bien
si ese sonido viene de la derecha o de la izquierda, de
delante o de atrs, de arriba o de abajo. No importa que
estamos tendidos, mientras que en el espacio visual todo
el espectculo se altera. Podemos cerrar el campo visual,
cerrando simplemente nuestros ojos, pero estamos siempre
obligados a responder al sonido (MCLUHAN, 1974, p. 60).
Assim como as diversas tecnologias que engendram as imagens, o

design do som convida a tocar as imagens. E, na cena que estamos
analisando, no apenas os sons, mas tambm os vrios Gondrys, os
objetos e as texturas convidam ao toque.
Quase no final, fecha-se o enquadramento na imagem da cabea
do diretor-ator sobre um travesseiro, aparentemente dormindo. Ao
acordar, ele diz: sonho muito, embora no durma muito bem.
Quando o enquadramento volta a abrir, em trs camas aparecem
lado a lado os trs Gondrys e a legenda Michel Gondry, eterno
sonhador. Enquanto o enquadramento segue abrindo percebe-se
que a cena desenrola-se na tela de um notebook, e uma voz em off diz
o computador volta a ser pessoal. A cena finaliza com uma imagem
grfica da marca da HP.
Dentre tantas molduras, ethicidades e imaginrios convocados
por essas imagens, gostaramos de nos deter em duas enunciaes
no construto: o computador como metamdia e a fabulao das
imagens gondryanas.
Deleuze (1990) j falava da fabulao presente na imagem-tempo,
uma ruptura que no est entre a fico e a realidade, mas no novo
modo de narrativa que as afeta. a potncia do falso o que constitui
a fabulao:
A fico inseparvel de uma venerao que a apresenta
como verdadeira, na religio, na sociedade, no cinema,
no sistema de imagens. Ningum entendeu as palavras
de Nietzsche, elimina tuas veneraes, to bem quanto
Perrault. Quando Perrault se dirige a suas personagens
reais do Quebec, no apenas para eliminar a fico,
mas para libert-la do modelo de verdade que a penetra, e
encontrar ao contrrio a pura e simples funo de fabulao
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Dossi
que se ope a esse modelo. O que se ope fico no

o real, no a verdade que sempre a dos dominantes ou
dos colonizadores, a funo fabuladora dos pobres, na
medida em que d ao falso a potncia que faz deste uma
memria, uma lenda, um monstro. (...) O que o cinema
deve apreender no a identidade de uma personagem real
ou fictcia, atravs de seus aspectos objetivos e subjetivos.
o devir da personagem real quando ela prpria se pe
a ficcionar, quando entra em flagrante delito de criar
lendas, e, assim contribui para a inveno de seu povo
(DELEUZE, 1990, p. 183).
O autor prope que uma forma do cinema poderia se chamar

cinema-verdade, que passa ao lado da verdade representada para
tornar-se sua prpria verdade, a verdade do cinema.
14. Em nossa cultura, h uma

associao quase imediata da ideia de
prespio imagem bblica do prespio
em que nasceu Jesus Cristo.
J o computador e a imagem-interface atualizam a verdade

da fabulao e do falso, em outros termos. E tambm em
outros termos que Agamben (2007) discute a mesma questo
a partir, por exemplo, da imagem premera e secularizada de
prespio14: como fbula, uma imagem que se encontra entre
o encanto e a histria, a imagem de um instante messinico
desta transio (AGAMBEN, 2007, p. 153). Diante do prespio,
o homem emudece e a natureza toma a palavra. So esses
elementos palavra e silncio, divino e profano, histria e
natureza que articulam a discusso do autor sobre a fabulao.
O prespio marcaria um especfico acontecimento histrico no
qual simultaneamente se reencontraria marcas e registros (ou
evidncias) de figuras transcendentes e magicamente conectadas
a todas as coisas em qualquer momento da histria.
Assim tambm as imagens de Gondry enunciam o computador
como fabulador, e a fabulao seria a realidade das imagens feitas
em computador. Na obra de Gondry h uma tica-esttica que
fabula sobre a pluralidade do eu, d vez e voz a seres inanimados,
dissolve fronteiras, evoca sonhos e infncias, produz imagens
contemporneas nas quais todas as coisa habitam o mesmo
tempo-espao.
Dos vdeos s plataformas de compartilhamento on-line
Os vdeos abordados apontam algumas tendncias do estado-
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vdeo, e no remetem ao YouTube simplesmente pelo fato de eles
serem encontrados l, como frequentemente se tende a pensar.
cada vez mais comum que, se temos a inteno de assistir a um vdeo
(qualquer), sejamos remetidos s plataformas de compartilhamento
on-line, o habitat por excelncia do vdeo, o stio ou arquivo aonde
mais provavelmente o vdeo pode ser encontrado.
Mas tambm sabemos que nesse lugar encontraremos remix desses
vdeos, que se confundem por vizinhana e enunciao. Ou seja, as
tendncias que encontramos no interior de um vdeo tendem tambm
a aparecer nas plataformas, numa interface que age sobre os vdeos e
sobre os usurios-realizadores. principalmente nas plataformas que o
vdeo enunciado como um processo e no um produto.
Ao assistir a um vdeo na internet geralmente se passa pela moldura
player, que nos cega para o construto da interface em que ela se
encontra. Por isso, muitas vezes no nos damos conta, por exemplo, de
que os vdeos nunca so apenas eles: eles so parte de uma coleo de
vdeos aparentados segundo a lgica operativa do site que sugerida
na interface ao lado de comentrios, links dentro e fora deles e que
remetem a outros vdeos, no canal conectado ou em outros. Sem que
nos apercebamos, isso interfere profundamente na experincia, e afeta
sensivelmente nossa percepo, que se torna mais conectiva (segundo
os critrios de conectividade programados para a interface).
Fazer um login no YouTube, por exemplo, significa dar incio a
uma coleo (programada) de vdeos, de comentrios (programados)
e de amigos (programados), a partir de uma busca que pensa o
mundo atravs de palavras-chave ou etiquetas.
dessa mesma forma (programada) que emerge das plataformas
o que estivemos at aqui chamando de audiovisual contemporneo:
um construto (ethicidade) das plataformas on-line. Compreendlo demanda relacionar entre si quatro outras ethicidades tambm
contemporneas: vdeos, interfaces, usos e ambientes. Dessa
relao emerge uma imagem virtual (nos termos de Bergson,
1999), uma imagem dialtica (nos termos de Benjamin, 2006), uma
audiovisualidade. Na internet, os vdeos a que assistimos na moldura
player no podem ser entendidos independentes do conjunto de
ethicidades-molduras sobrepostas: o vdeo e o player esto inseridos
numa interface que os ressignifica, inclusive com sentidos nela
enunciados para os usos e os usurios nela enunciados.
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Dossi
Johnson (2001, p. 9) define a interface como o universo de

relaes que fazem o funcionamento de alguma coisa, todo o
mundo imaginrio de alavancas, canos, caldeiras, insetos e pessoas
conectados amarrados entre si pelas regras que governam esse
pequeno mundo. o encontro de sistemas ou mundos diversos
neste caso, o do humano, o do computador e o do audiovisual ,
mas tambm o encontro do usurio com mundos on-line e off-line.
Na interface aponta-se (e restringe-se) os usos possveis, e, quando
os usurios transgridem esse programa criando novos usos, estes
tendem a ser rapidamente incorporados e novamente interfaceados,
numa crescente complexificao do jogo entre aparelho e usurio,
nos termos de Flusser (2002).
No atual estgio da tcnica (e do jogo), a interface moldura o
vdeo como um processo, produto in process que convida constante
interveno de usurios conectividade de imagens e usurios,
principalmente atravs da cpia (embora no discurso institucional da
plataforma, a cpia seja banida). No processo, usos e interfaces se
outram e outram o vdeo, reciprocamente, e essa dinmica instaura
um ambiente, de passagem, do vdeo contemporneo, em fluxo, in
process.
Consideraes finais
A interface on-line parece ser a moldura das molduras do
audiovisual contemporneo. No atual estgio da tcnica, ela parece
ser a moldura das molduras de uma nova mdia, embora players e
telas bem delimitadas insistam em oferecer antigos sentidos de
cinema, TV e vdeo ao vdeo enunciado nas plataformas on-line.
Mas suspeitamos que algo inusitado pode estar acontecendo a,
algo que vai alm das explicaes que temos dado ao fenmeno, algo
que incide sobre o ponto zero do aparecer do vdeo nas plataformas
de compartilhamento.
Parafraseando McLuhan, talvez esteja na opacidade da interface
a mensagem da mdia constituindo-se. Nessa perspectiva, primeira
vista nos parece que ela seria um espao mais acstico do que
visual, no qual as relaes entre figura e fundo precisariam ser
tatilmente percebidos em sua diferena e, ento, mais bem definidos
e significados, pois pensamos j ter dado mostras suficientes de que
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no se trata apenas de relaes entre vdeos, compreendidos todos
eles como figuras que s diferem de si em grau.
Furtando-nos de avanar sobre as diferenas de natureza15 das
15. As diferenas de grau e de figuras, mesmo em se tratando apenas de vdeos circunvizinhos (que
natureza a que nos referimos esto so tornados vizinhos ou aparentados pela programao da plataforma
consubstanciadas em Bergson (1999). que os coleciona sob tags estatisticamente constatadas ou presumidas
pelo software) urgente, no mbito e escopo do artigo, tecer algumas
consideraes finais sobre os vdeos analisados na perspectiva a que
nos propusemos considerar. Assim, face ao falso e fabulao que
so intrinsecamente constitutivos do presumido novo meio e que so
acelerados pelo uso alargado do remix, h que se colocarem algumas
questes acerca das imagens montadas por Gondry e Arraes.
Em um estgio anterior da tcnica no teramos dvidas em
defender sua potncia. Diramos e at continuamos a dizer
que suas experimentaes continuam a fazer avanar as tcnicas,
porquanto ensinam a outros realizadores sobre a tcnica16. Mas,
o falso, to reiterado simbolicamente nos vdeos circunscritos s
16. Para maiores esclarecimentos, ver
anotaes de Benjamin (1994) sobre o interfaces das plataformas de compartilhamento de vdeos, teria a
autor como produtor. mesma potncia?
Para responder a essa questo talvez seja necessrio refletir melhor
sobre os atravessamentos resultantes da produo de vizinhana
de vdeos na interface, e discernir at onde podemos reconhecer a
hospitalidade ou a hostipitalidade (nos termos de Derrida, 2003) nas
e entre as imagens.
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Dossi
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Artigo recebido em outubro de 2013 e aprovado em maro de

2014.
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//
/////////////
Labirintos do trabalho
no cinema brasileiro:
Fragmentos para uma
histria da representao
da classe trabalhadora no
filme de fico
Alfredo Suppia1
1. Doutor em Multimeios (Unicamp), professor de cinema da

Universidade Federal de Juiz de Fora (UFJF), ps-doutorando na ECAUSP. E-mail: alsuppia@gmail.com.
2014
2014| |v.v.4141| |nn4141| |signicao
signicao| |178
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Resumo Este artigo procura isolar o tema trabalho do contexto mais amplo
de popular, no sentido de observar mais detidamente formas
e estratgias de representao da classe trabalhadora no cinema
brasileiro, sugerindo um itinerrio de investigaes para pesquisas
futuras mais verticalizadas. Assim, propomos uma trajetria de
anlise que parte do perodo silencioso, passando pela emergncia do
cinema moderno no Brasil e pelos anos 1980, chegando ao cenrio
da Retomada (perodo aproximado entre 1993 e 2003).
Palavras-chave Cinema, trabalho, classe trabalhadora, Cinema Novo, Cinema da

Retomada.
Abstract This article aims to investigate representations of the work and

the working class in Brazilian cinema, outlining an itinerary for
further research with a focus on film and labor. Thus, departing
from a brief examination of the silent era, this analysis encompasses
the emergence of modern cinema in Brazil (Cinema Novo) and
the 1980s film production, culminating with the latest revival of
Brazilian cinema in the late 20th century (Cinema da Retomada).
Keywords Cinema, labor, working class, Cinema Novo, Cinema da Retomada.
2014
2014| |v.v.4141| |nn4141| |signicao
signicao| |179
15
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Labirintos do trabalho no cinema brasileiro: Fragmentos para uma histria da
representao da classe trabalhadora no filme de fico| Alfredo Suppia
Introduo
No panorama do cinema brasileiro de fico em longa-metragem,
um corpus coeso de filmes consistentemente voltados ao tema do
trabalho e ao personagem do(a) trabalhador(a) no pas ainda resta
por ser mais claramente definido e examinado. No quadro do
cinema documentrio brasileiro, a situao diversa. Um corpus
de filmes explicitamente dedicados ao tema do trabalho seja de
forma conservadora, solidria ou progressista mais visvel,
bem como reflexes mais detidas sobre esse objeto. Exemplos de
investigaes contemporneas mais focadas no tema do trabalho
e da representao da classe trabalhadora no cinema brasileiro
(notadamente o documentrio) podem ser buscados em Bernardet
(1978 e 2003), Cardenuto (2009) e Jorge (2010).
No campo especfico da fico, as contradies da classe
trabalhadora no contexto do processo precrio e tardio de
modernizao brasileira j aparecem em filmes do perodo silencioso
como Eletrificao da Companhia Paulista de Estradas de Ferro (1923),
A Sociedade Anonyma Fabrica Votorantim (1922), ou So Paulo, a
Symphonia da Metrpole (1929), de Adalberto Kemeny e Rodolfo
Lustig. Fabrica Votorantim, por exemplo, ilustra as ambiguidades da
modernizao em So Paulo, sugerindo curiosas contradies entre
discurso e imagem, conforme demonstrado por Ismail Xavier em sua
anlise do contraste entre a disciplina industrial e a espontaneidade
dos trabalhadores no filme (2006, p. 58-59). De acordo com Amir
Labaki, em So Paulo, a Symphonia da Metrpole
2014 | v. 41 | n 41 | signicao | 180
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Artigos
O foco central o trabalho ou antes, os trabalhadores.

Ei-los saindo de casa, desafiando a neblina matinal,
esforando-se em fbricas e lojas, em canteiros de obras e
redaes de jornal, improvisando um almoo ligeiro pelas
ruas da cidade, enfrentando o crescente trfego. Uma
visita principal penitenciria da cidade flagra a aposta
disciplinadora da reeducao dos detentos pelo trabalho.
(LABAKI, 2006, p. 33)
Cinema Novo
Nos anos 1950 e 1960 o cinema brasileiro representou a classe
trabalhadora de forma predominantemente conservadora - o operrio
industrial via de regra retratado como sujeito passivo, pacato e
coadunado com os interesses do capital empreendedor. Exemplo
desse tipo de representao pode ser buscado na filmografia de Jean
Manzon, realizador de uma srie de documentrios encomendados
por empresrios e capitalistas. Segundo Cardenuto,
Nesses seus filmes, realizados principalmente da dcada
de 1960 em diante, a publicidade em torno de um produto
vinha acompanhada de uma projeo ideolgica na qual
a iniciativa privada tornava-se articuladora de um pacto
social em benefcio da classe popular. (2009, p. 71)
Com a emergncia do Cinema Novo, no entanto, novas

estratgias de problematizao do trabalho e de representao da
classe trabalhadora brasileira, mais progressistas e politicamente
engajadas, projetaram-se no horizonte cinematogrfico nacional. Na
verdade, um olhar diverso sobre a realidade das condies de trabalho
no Brasil j podia ser identificado em antecedentes do movimento como Aruanda (1960), de Linduarte Noronha, sobre uma comunidade
quilombola no interior da Paraba, ou os filmes de Nelson Pereira dos
Santos, Rio 40 Graus (1955) e Rio Zona Norte (1957).
O mpeto poltico do Cinema Novo, com impacto direto sobre
uma tica (um cinema da verdade) e uma esttica (um cinema
violento, no sentido de ideologicamente agressivo e dissidente de
estilos conservadores - notadamente o classicismo hollywoodiano),
acabou lanando (ainda que enviesadamente) as bases para uma
transformao da figura do trabalhador no cinema brasileiro: de um
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personagem reconfortado e pacfico a um personagem politicamente
engajado e disposto luta.
Esse Mundo Meu (1964), de Srgio Ricardo, bom exemplo de
obra mais visivelmente debruada sobre a realidade do trabalhador
brasileiro na esteira do olhar neo-realista antecipatrio de Nlson
Pereira dos Santos. O filme abre auspiciosamente com o plano de
uma pipa em movimento, metfora que antecipa os altos e baixos,
meneios e devaneios das estrias paralelas, protagonizadas por
dois trabalhadores brasileiros: Pedro (Srgio Pitanga), metalrgico
branco, e Toninho (Antnio Pitanga), engraxate negro. O
movimento da pipa antecipa a instabilidade na trajetria dos
dois personagens principais e seus respectivos pares romnticos:
Luzia, companheira de Pedro, e Zuleika, a mocinha dos sonhos de
Toninho. Pedro e Toninho moram na mesma favela, so vizinhos.
Quando Pedro e Luzia esto bem, celebrando seu amor, Toninho
sofre pela distncia de Zuleika, moa fogosa que namora um
malandro de cala branca. A bicicleta, sonho primrio de Toninho,
parece a chave para a conquista definitiva de seu amor.
A misria e a opresso afeta brancos e negros, porm de forma
sutilmente diversa. Pedro tem alguma conscincia de classe, da
realidade de sua condio de oprimido, sentimento que no
plenamente partilhado por Luzia. Toninho pragmtico e prativo em momentos de felicidade ele quem cantarola e assobia a
cano-ttulo de Srgio Ricardo, Esse Mundo Meu. Seus objetivos
so claros: uma bicicleta e a moa admirada. Pedro hesitante, faltalhe mpeto e coragem, enquanto Toninho finalmente age em funo
de seus objetivos primordiais. Quando Luzia engravida, Pedro no
consegue o aumento com o patro. Em paralelo, Toninho vai se
apropriar da bicicleta de um padre, numa cena-chave do filme. O
dilogo entre Toninho e o Padre alegoriza, com ironia e humor,
uma reao inaudita no nvel mais programtico e coletivo das aes
populares. Devendo o aluguel do barraco e em piores condies
financeiras, Luzia decide abortar, a contragosto de Pedro que
porm no age para imped-la. O desfecho trgico, com a morte
de Luzia e da criana, lanando Pedro numa espiral de solido e
desamparo. Enquanto isso, Toninho conquista sua felicidade sobre
duas rodas, finalmente na companhia da cobiada Zuleika. O filme
termina numa chave dplice, ambgua: de um lado, Pedro na pior;
de outro, Toninho em pleno gozo de seus desejos. Vivo, de volta ao
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trabalho na metalrgica, Pedro tenta convocar os companheiros para

a greve, numa atitude tardia que parece no encontrar apoio.
A ltima fala de Pedro, estarei sozinho?, ganha eco se pensarmos
no contexto social e poltico do Brasil naquele momento. Esse
Mundo Meu antecedeu a ditadura militar em pouqussimo tempo.
O filme foi lanado no infame 1o de abril de 1964, dia do golpe, e
nesse sentido tambm sinistramente premonitrio do inferno que
se abateu sobre o pas.
Esse Mundo Meu um filme que fala de trabalho - mas o patro
fica ausente, apenas intudo ou representado iconicamente, como
nas cenas inspiradas no Teatro do Oprimido. Alm disso, o discurso
ideolgico operado pelo filme, de vis marxista, se oferece menos
em dilogos do que por meio das metforas construdas a partir do
trabalho de cmera e do som. A montagem vertical, contraponto
entre a banda sonora e a banda imagtica que recorre a dilogos em
off, fornece desde o incio uma linha estrutural a todo o filme. O
filme de Srgio Ricardo, com foco no trabalhador braal, morador
da favela, antecipa em um ano outro filme tambm debruado sobre
o tema do trabalho: So Paulo S/A (1965), de Lus Srgio Person. No
filme de Person, no entanto,o foco recai sobre o trabalhador de classe
mdia e a ascenso de uma pequena burguesia industrial corrupta.
Associado ao que Ferno Ramos (1987, p. 358) definiu como
segunda trindade do Cinema Novo os filmes Terra em Transe
(1967), de Gluber Rocha, O Desafio (1965), de Paulo Csar Saraceni
e O Bravo Guerreiro (1968), de Gustavo Dahl -, So Paulo S. A. tem
como protagonista um bem-sucedido empresrio do ramo de autopeas, Carlos (Walmor Chagas). Percebendo a futilidade do meio em
que vive, assim como as foras opressoras, alienantes e reificantes do
universo do trabalho na cidade grande industrializada, o personagem
mergulha em crise existencial. Tenta abandonar tudo, inclusive a
famlia, mas acaba retornando a So Paulo.
So Paulo S/A se enuncia de forma parcialmente no-linear, e
pontuado por alguns procedimentos anti-naturalistas, como quando
se Carlos dirige para a cmera. O pano-de-fundo da trama a
exploso ou milagre da indstria automobilstica brasileira. Carlos
prospera inicialmente s custas de corrupo: como inspetor de
qualidade das peas fornecidas Volkswagen, ele atua para que a
empresa compre as engrenagens e eixos fabricados por seu amigo
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Arturo, imigrante italiano. Mas o esquema descoberto e Carlos
acaba demitido. Desempregado, Carlos aceita oferta de Arturo para
trabalhar em sua pequena fbrica, a Autopeas Carracci.
No trabalho com Arturo, Carlos um funcionrio com poderes
de scio. Ele responsvel pelo sucesso nas vendas da empresa e
guarda segredo sobre as falcatruas do patro, como sonegao fiscal
e irregularidades trabalhistas. Carlos usa sua posio privilegiada
de gerente e o conhecimento que tem sobre os ilcitos da empresa
para chantagear Arturo. Com isso, leva uma vida financeiramente
confortvel, vindo a se unir a Luciana (Eva Wilma), tpica jovem de
classe-mdia que busca um bom casamento.
A sequncia do jantar na casa de campo de Arturo, com a famlia
dele e de Carlos reunidas (mulheres e filhos), ilustra com propriedade
o criticismo burguesia individualista, apoiada em privilgios e
iniquidades. Em dilogos assncronos, Carlos e Luciana expem
seus valores pessoais. Carlos: Arturo o grande exemplo. Tudo que
voc deseja na vida que eu seja como ele, no mesmo? Arturo
bom. Arturo rico. Massacra seus operrios. Rouba o quanto pode.
Tem grandes e desonestas ambies. Mas Arturo um exemplo.
Veja como trata seus filhos. S quer o bem para eles. Fazer sua
famlia feliz, tudo que Arturo deseja. Luciana: E assim ser para
voc, Carlos. E eu serei feliz. E todos em torno a ns dois sero
felizes. Ser assim, amm.
Ao ficar sabendo que Luciana pretende investir dinheiro de seu
pai na fbrica de autopeas de Arturo, com o intuito de tornar o
marido scio de fato do italiano, Carlos se revolta e s pensa em
dar o fora. Ele avisa Luciana que vai abandonar a famlia. Deixa
sua casa, rouba um carro e pega a estrada aos gritos de Tchau So
Paulo!, Tchau, Luciana!. A certa altura da viagem, Carlos pra o
carro para dormir. Ao acordar, ele muda de idia. Abandona o veculo
beira da estrada e pega carona com um caminhoneiro, de volta a
So Paulo. Prestes a retornar metrpole, retoma em pensamento
as palavras de angstia que j o haviam afligido sobre o Viaduto
do Ch: Recomear, recomear, recomear. Mil vezes recomear.
Recomear de novo, recomear sempre. Recomear...
Ferno Ramos aponta a ausncia da dimenso popular no
filme de Person, em favor de forte presena da representao da
classe mdia (1987, p. 362). De toda maneira, o tema do trabalho
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e a problematizao das tenses que afetam o trabalhador

continuam genuinamente presentes em So Paulo S/A, numa das
mais evidentes manifestaes do gnero no cinema brasileiro. A
cena em que Carlos perambula desorientado pelo centro de So
Paulo, intercalada a imagens de mquinas em atividade sob voz
off do mesmo personagem, claramente evocativa de filmes de
vanguarda e do montagismo sovitico dos anos 1920, porm em tom
distpico e expressivamente remissivo aos conceitos marxistas de
alienao e reificao. Emprestando algo do referencial imagtico
de Metropolis (1927), de Fritz Lang, a cena em questo explicita a
tomada de conscincia de Carlos acerca de sua condio descartvel,
repetitiva, alienada, sua existncia tambm como pea de uma
grande engrenagem industrial a servio da acumulao de capital, e
o consequente aodamento de seus valores humanistas.
Anos 1980
1981 um ano-chave no que diz respeito problematizao da
classe trabalhadora pelo cinema brasileiro, com a estria de dois
longas-metragens de fico que merecem destaque: O Homem que
Virou Suco, de Joo Batista de Andrade, e Eles No Usam BlackTie, de Leon Hirszman obras de dois cineastas particularmente
debruados sobre o tema do trabalho e do trabalhador no Brasil.
O Homem que Virou Suco narra as desventuras de um humilde
migrante nordestino, Deraldo (Jos Dumont), que se muda para
So Paulo na esperana de viver de sua poesia. Na cidade grande, o
protagonista acaba confundido com um operrio que esfaqueara o
patro, e a partir da se v forado a cumprir tarefas braais em sua
luta pela sobrevivncia, especialmente no contexto da construo
civil. O filme reconstri, dessa forma, a trajetria de inmeros
migrantes nordestinos annimos, aos quais se atribui a construo da
maior metrpole da Amrica do Sul. Dotado de esprito contestador,
o personagem principal entra em choque com o status quo e, nesse
trajeto, o filme revela as tenses subjacentes realidade do trabalho
no Brasil. Pela via do poeta que se v forado a trabalhar pesado,
entre diversos outros aspectos, o filme reinscreve em pauta questes
de ordem marxista, como a velha antinomia trabalho intelectual vs.
trabalho manual (ver BERNARDET, 2003, p. 272-273), bem como
a busca por cidadania.
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Eles No Usam Black-Tie, por sua vez, narra um conflito familiar
polarizado em torno de dois personagens da cena operria paulista,
um pai e seu filho (Gianfrancesco Guarnieri e Carlos Alberto
Ricelli, respectivamente), trabalhadores na mesma indstria,
porm com orientaes ideolgicas distintas e representativos de
um choque geracional que assume contornos edipianos. O conflito
aparentemente familiar , na verdade, vetorizado por foras externas
famlia, contando com elementos catalisadores que provm do
ambiente de trabalho e do panorama de tenso devido greve que
se instala. De acordo com Cardenuto (2012), os personagens do pai
e do filho encarnam uma situao em que todo o processo poltico
dos anos anteriores ao filme - as paralisaes de 1978, a greve de 1979
no ABC paulista, a greve de 1980, a formao do PT (Partido dos
Trabalhadores) e o surgimento da Central nica dos Trabalhadores
(CUT), em 1979, vinha moldando uma identidade nova para um
operrio que, historicamente, sempre fora visto como figura passiva e
submissa - uma nova identidade de luta.
Eles No Usam Black-Tie uma adaptao para o cinema da
pea homnima de Gianfrancesco Guarnieri, escrita originalmente
em 1956, e que estreou em So Paulo em 22 de fevereiro de 1958,
marcando o incio da fase nacionalista do Teatro de Arena. Segundo
Giovanni Alves, a pea trata do proletariado industrial da grande
indstria fordista-taylorista num pas de formao capitalista colonialprussiana de industrializao hipertardia (2010, p. 326). A exemplo
do que teria acontecido com Greve! (1979) e O Homem que Virou
Suco, de Joaquim Batista de Andrade, o filme de Hirszman tambm
guarda reminiscncias da experincia do diretor com a filmagem de
ABC da Greve (1979) (JORGE, 2010, p. 137-8).
Em Eles No Usam Black-Tie, os personagens representam
vetores ideolgicos bem marcados. O pai, Otvio, identifica-se com
os ideais da coletividade, personagem pivotal e repositrio de utopias
que se diluiram aps 1968. Seu filho, Tio, encarna uma juventude
individualista e pragmtica. Santini (Francisco Milani) ilustra o
militante esquerdista inflamado, pr-ativo ao extremo, no limiar da
impulsividade e violncia motivada por uma bandeira ideolgica a
princpio justa e meritria. Brulio (Milton Gonalves) faz o papel
do trabalhador negro, duplamente discriminado, porm de atitudes
moderadas e conciliatrias, uma voz de ponderao em meio a aes
cnicas, ingnuas ou impulsivas. Jesuno (Anselmo Vasconcelos)
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representa o lmpen ou proletrio-marginal, o individualista

sem escrpulos que no hesita em obter as maiores vantagens em
detrimento dos colegas de profisso.
Uma cena de conversa entre Tio e Jesuno retoma um ethos
j enunciado em So Paulo S/A, e que ser depois retomado, em
cores acentuadas, por O Invasor (2001) de Beto Brant. No refeitrio,
hora do almoo, Jesuno revela que dedurou aos patres colegas
envolvidos na organizao da greve, e sugere que Tio faa o mesmo.
Jesuno aconselha: Vai inventando uns nomes porque eles vo te
cobrar tambm.... Tio se revolta com a atitude do colega. Jesuno se
justifica: Calma garoto. A vida no assim como a gente quer no.
a nossa chance, companheiro. preciso levar vantagem em tudo.
Um jeitinho aqui, outro ali, pronto! Voc est com um escritrio,
secretria, e ningum vai te perguntar como voc conseguiu. Voc
pode matar, roubar, que ningum vai te perguntar. E tu (sic) ainda
diz: aproveitei a chance, companheiro. E uns e outros a chegaram at
a presidente. O cinismo de Jesuno antecipa a imoralidade de dois
personagens em O Invasor (2000), o empresrio Giba e o matador
Ansio ambos revelam em dilogos crenas muito similares do
lumpemproletrio de Eles No Usam Black Tie.
Alves sugere que Otvio e Brulio talvez sejam representaes
ficcionais de personagens reais, as lideranas comunistas durante
a greve dos metalrgicos do ABC paulista em 1978, 79 e 80 que
adotaram tom moderado no confronto com o capital, enquanto
Santini encarna lideranas do sindicalismo autntico que fundou
o PT e a CUT em 1979 (2010, p. 363-4). Sobre o desfecho do filme,
Alves observa que, Na histria imediata do Brasil, o assassinato
de Brulio reproduz, no plano ficcional, o assassinato do operrio
Manuel Fiel Filho, morto pelos rgos de represso da ditadura
militar em 1976 (2010, p. 371).
A despeito de quaisquer esteretipos, simplificaes ou
esquematizaes, Eles No Usam Black-Tie um dos raros filmes
brasileiros que elevam o(a) trabalhador(a) condio de protagonista
e, por meio de sua encenao de conflitos intraclasse, ilustra o
processo (marxiano) de passagem de classe em si para o de
classe para si - isto , (...) o processo de passagem de uma classe
que tem uma existncia apenas numrica, dada pela concretude
de seus membros, para uma classe que toma conscincia de seu
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papel poltico como agente transformador da sociedade capitalista
(JORGE, 2010, p. 148).
Filmes como Esse Mundo Meu, So Paulo S/A e Eles No Usam
Black-Tie revelam certos padres no cinema brasileiro em termos
de representao de trabalhadores, tais como a persistncia do
ambiente fabril como palco das demandas, o foco na subjetividade
e nos conflitos individuais ou familiares contra ou justapostos ao
quadrante do trabalho (mesmo nos filmes mais devotados s
causas trabalhistas) e a constante movimentao dos protagonistas.
Os personagens principais, em geral trabalhadores, esto empre
engajados numa dupla jornada, geogrfica e subjetiva, ou em
manobras de esquiva face s presses do mundo do trabalho. No
toa Zeca (Gianfrancesco Guarnieri) ama sua bicicleta em O
Grande Momento (1958), o mesmo objeto de desejo de Toninho em
Esse Mudo Meu. E em So Paulo S/A, Carlos trabalha no setor
automotivo, sendo o veculo automotor um cone e chave de leitura
no contexto do filme de Person. Vistos em conjunto, embora paream
complementares, h pouca conexo ou organicidade entre as obras
acima. Uma conexo mais profunda, porm, resultante de um exame
retrospectivo, emerge do cotejo entre So Paulo S/A e O Invasor.
Cinema da Retomada
No contexto mais amplo e heterogneo do cinema brasileiro mais
recente, destacamos um filme em especial: O Invasor (2001), de Beto
Brant, filme acentuadamente crtico da corrupo transclassista e da
violncia social brasileira.
O(s) conflito(s) em O Invasor emergem, de fato, a partir da
problemtica do trabalho e do estilhaamento da cidadania, resultantes
da explorao e excluso que ocasionam o surgimento de reas
intersticiais, limbos sociais nos quais vicejam personagens elusivos.
O Invasor narra eventos que sucedem a uma sinistra negociata
entre dois bem-sucedidos empresrios de classe mdia do ramo da
construo civil, Giba (Alexandre Borges) e Ivan (Marco Ricca).
Ambos contratam um matador de aluguel, Ansio (Paulo Miklos), para
eliminar o terceiro e mais poderoso scio de sua empresa contrutora,
Estevo Arajo (George Freire). Giba quer eliminar Estevo porque
este se recusa a incluir a empresa, Arajo Associados, num contrato
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com o governo. O filme de Brant abre com o exato momento de

contratao do pistoleiro, num botequim na zona sul de So Paulo,
em regime de cmera subjetiva. O ponto de vista misterioso neste
momento, mas depois saberemos que se trata do olhar de Ansio,
procedimento que sugere a consequente captura moral, financeira
e at mesmo fsica dos demais personagens da trama por parte do
pistoleiro de aluguel. Giba e Ivan dirigem-se em tom vacilante para a
Ansio, que dialoga em off.
Quando Giba e Ivan se despedem na madrugada seguinte
contratao de Ansio, o primeiro relembra ao segundo: No pense
que voc no est sujando as mos, s porque no voc que est
fazendo o servio. D no mesmo. Bem-vindo ao lado podre da vida.
A trilha sonora de O Invasor, mescla de rap, punk e heavy metal,
assume funo de comentrio equivalente s cenas teatralizadas em
Esse Mundo Meu, com alguns ensaios de montagem disjuntiva,
como no velrio de Estevo e sua mulher.
Para Alves, o filme dramatiza (...) um processo de inverso
social que caracteriza a era do sociometabolismo da barbrie: a
lumpenizao da classe mdia e o aburguesamento do lumpesinato
(2010, p. 285). O autor acrescenta que A linha narrativa do filme
O Invasor expe um processo de invaso/ocupao/envolvimento de
Ansio no mundo burgus. Da empresa famlia, o lmpen Ansio
constri seus laos sociais capazes de efetiv-lo no consrcio de
interesses pequeno-burgus (ALVES, 2010, p. 305).
Ainda no tero inicial do filme, com Estevo assassinado, Giba
e Ivan esto livres para firmar o desejado contrato milionrio com
o governo. No tarda, porm, para que a culpa e o arrependimento
comecem a atormentar o vacilante Ivan, medida em que este
submerge na realidade dos negcios escusos de Giba (o scio tambm
um dos donos de uma casa de prostituio de luxo), bem como
em sua filosofia, excessivamente pragmtica. Mas o maior conflito,
o choque que inclusive sugere o ttulo do filme, reside na reapario
do assassino de aluguel.
Vtimas de constrangimento e chantagem, Giba e Ivan se vm
obrigados a ceder espao presena de Ansio. A crise de conscincia
de Ivan se acentua enquanto, em contrapartida, Giba vai se tornando
cada vez mais belicoso. Ao mesmo tempo, abre-se espao para a
escalada do invasor Ansio, que acaba conquistando a simpatia e
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afeto de Marina (Mariana Ximenes), filha de Estevo, o empresrio
assassinado. No tero final do filme ocorre uma inverso de papis.
Ansio ocupa a casa de Estevo, veste robe de seda, desfruta dos
favores da namorada rica, Marina, filha do casal que executou.
No rastro da trajetria do invasor, toda uma srie de sintomas
e tenses relativas problemtica do trabalho e de classe no Brasil
acabam tangenciadas. Alves observa oportunamente que (...) O
Invasor mostra o vnculo intrnseco entre a corrupo que assola
a mquina estatal e a corroso tico-moral das relaes humanas
fetichizadas no trato dos negcios privados entre amigos (2010, p.
297). Num contexto de concentrao de renda, garantia de privilgios,
abuso de poder e excluso, Ansio o agente intermedirio executor
dos trabalhos prticos demandados pelo sistema. Trata-se de um
peronagem mercurial, um Hermes delituoso que se multiplica para a
manuteno do sistema de explorao e excluso. Sendo fundamental
seu relativo anonimato e virtual ausncia da esfera de cidadania,
tais agentes devem se contentar com o poder da fora num
circuito restrito de manobras, fora esta autorizada por um suposto
mecenas e titereiro. Por isso Alves assinala que [o] lmpen Ansio
um personagem heurstico que expe com notvel expressividade
a misria social do capital como poder impositivo. Ele catalisa as
prerrogativas gerenciais (e morais) do capital (2010, p. 302), sendo
() o alter ego perverso de Giba e Ivan. o espectro do lmpen que
invade seu territrio para lembr-los, como reminiscncia grotesca,
o que eles so, de fato capitalistas, detentores do poder do capital,
donos do mundo, proprietrios que no do trela para ningum
(ALVES, 2010, p. 307). A fala de Ansio em O Invasor relembra a fala
de Jesuno a Tio em Eles No Usam Black-Tie. Um pragmatismo
perverso contamina o discurso do excludo e legitima a opresso:
dono pode tudo, matar, roubar, mandar prender.
O final de O Invasor - a situao-limite cristalizada na
deambulao de Ivan por uma avenida na periferia da cidade, aps
bater seu carro - acentua o carter labirntico da trama, que culmina
no eplogo absolutamente verista, anti-climtico e desilusrio. No
h resoluo tica possvel, no h sada no horizonte civilizado.
O filme no se resolve porque espelha uma realidade irresoluta. A
angstia de Ivan sufocada pelo cinismo. Encurralado, subentendese que Ivan ser a prxima vtima na verdade, ele j o , trata-se do
nico personagem algemado na cena final.
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Cotejos
Guardadas as devidas propores entre ambos, e a despeito das
diferenas estilsticas e de contexto social, poltico e econmico que
cercam os dois filmes, So Paulo S/A e O Invasor tm alguns pontos
em comum que merecem ser investigados. Por exemplo, os dois
filmes centram foco sobre a classe mdia economicamente ativa o
proletrio altamente qualificado que ocupa postos de gerncia ou o
pequeno-burgus proprietrio de meios de produo (ainda que no
integrante dos oligoplios detentores do comando geral do mercado).
Os personagens principais nos dois filmes so engenheiros em So
Paulo S/A, um engenheiro do setor de auto-peas; em O Invasor, da
construo civil. Ambos os personagens mergulham numa crise
tica e existencial profunda. Em ambos os filmes, o protagonista
masculino de classe mdia, homem prspero de carreira promissora
e famlia perfeita, sucumbe s contradies de seu papel, hipocrisia
e coeres impostas pela vida burguesa feliz.
No caso do filme de Person, a crise tica e existencial tem
motivao aparentemente muito menos violenta que no caso do filme
de Brant. Embora no apresente o mesmo nvel de complexidade e
carregamento das tintas que em O Invasor, a corrupo e as tenses
de relacionamento entre a classe mdia, a pequena-burguesia e o
proletariado propriamente dito - ou lumpenproletariado -, tambm
se enunciam em So Paulo S/A. Ambos os filmes partilham uma
visada distpica sobre a realidade do trabalho no Brasil - com uma
exacerbao do labirinto que culmina em verdadeiro cul-de-sac no
filme de Beto Brant. Em outras palavras, o Ivan de O Invasor poderia
ser o personagem-herdeiro do Carlos de So Paulo S/A, num contexto
em que a modernidade utpica entrevista no filme de Person teria
fracassado definitivamente.
Comparaes entre So Paulo S/A e O Invasor j foram feitas
anteriormente. Ismail Xavier, por exemplo, investigou as simetrias e
contrastes entre o que ele denomina a cidade-mquina (So Paulo
S/A) e a cidade-arquiplago (O Invasor) (2006, p. 18-25). Sob essa
perspectiva, os personagens de ambos os filmes poderiam ser tomados
como duplos (Carlos-Ivan; Arturo-Giba), com uma diferena: em
O Invasor, o crime hediondo parece passar ao centro do mundo
dos negcios, torna-se a chave para a administrao dos grandes
empreendimentos. Giba e Ivan so assassinos, e os personagens de O
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Invasor evocam um paradigma de desumanizao muito mais agudo
do que no filme de Person (XAVIER, 2006, p. 21). Em resumo, O
Invasor dramatiza uma equao na qual o encastelamento da pequena
burguesia brasileira, lumpenizada (ALVES, 2010) e conivente com
a corrupo histrica no pas, gera fatores imponderveis.
No bastassem as similitudes ou equivalncias j citadas, So
Paulo S/A e O Invasor guardam ainda mais um aspecto comum
digno de nota: diferente de uma srie de documentrios e filmes
de fico Rio 40 Graus, Barravento, Greve!, ABC da Greve, Eles
No Usam Black-Tie, etc. -, a relao entre o cineasta e seu objeto
de interesse no exatamente desnivelada nos filmes de Person
e Brant, diretores identificados com a classe mdia brasileira,
os quais, em seus filmes, tematizam tenses do trabalho no seio
dessa prpria classe mdia. Ou seja, So Paulo S/A e O Invasor
so filmes nos quais, ao menos momentaneamente, o diretor
implcito - tomemos aqui de emprstimo a categoria de autor
implcito da crtica literria pertence ao universo que retrata, a
classe mdia ou, talvez mais precisamente, a pequena burguesia
brasileira. Por mais engajados e solidrios que filmes como
Aruanda, Rio 40 Graus e Eles No Usam Black-Tie possam ser,
so todos filmes que tematizam classes a rigor extemporneas ao
diretor implcito. No pretendemos destrinchar a complexidade
desse aspecto neste trabalho, mas vale a pena remetermos a Ella
Shohat e Robert Stam, quando estes problematizam o fato de que
grupos historicamente marginalizados no tm controle sobre
sua prpria representao (2006, p. 270).
Vale lembrar que O Invasor estreou em 2001, nos ltimos
momentos do auge de um relativamente longo perodo de estagnao
econmica do Brasil, identificado com os dois mandatos do governo
de Fernando Henrique Cardoso - rescesso justificada pela (sic)
busca da estabilizao econmica, equilbrio fiscal, recuperao
da confiabilidade no mercado internacional e controle da inflao.
Em 2003, Lus Incio Lula da Silva ganhou as eleies e o Brasil
comeou a dar sinais de retomada do crescimento. Atualmente,
porm, todo o esforo dos anos de penria do governo FHC parece
desmanchar-se ante a volta da inflao e a manuteno da corrupo,
visvel em escndalos sucessivos envolvendo as mais altas cpulas de
governo, seja nas esferas municipal, estadual ou federal corrupo
esta, diga-se com justeza, que se traduz como a nica instituio
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Artigos
nacional que de fato atravessa governos, um aps o outro, sem sofrer

maiores abalos ou declnios.
O cotejo de So Paulo S/A com O Invasor parece sugerir que a
problemtica do trabalho no pas, organicamente atrelada a aspectos
mais amplos como a histria econmica e a tica nacional, permanece
um n-grdio ou zona de indeterminao. Nesse sentido, o
cinema parece sempre um paso atrs das transformaes operadas
na arena do trabalho. Um filme como O Invasor demonstra, entre
outros aspectos, que esse ciclo de investigaes sobre o trabalho
e o trabalhador brasileiro - manobra iniciada talvez com Linduarte
Noronha e Nelson Pereira dos Santos ainda no se fechou. Ao
contrrio, nota-se contnua agudizao do conflito e rebaixamento
de perspectivas. A produo mais recente - filmes como Os 12
Trabalhos (2006), de Ricardo Elias, Linha de Passe (2008), de Walter
Salles, Trabalhar Cansa (2011), de Marco Dutra e Juliana Rojas, ou
ainda Cores (2012), de Francisco Garcia - demonstra alguns desvios
(mas tambm continuidades), mas no poder ser melhor examinada
aqui, cabendo a uma etapa posterior desta pesquisa.
Notas finais
Cardenuto (2012) observa oportunamente que as crises do
trabalho tm aparecido em fragmentos de filmes brasileiros,
porm no ocupam o centro da dramaturgia. o que podemos
observar em filmes como O Grande Momento (1958), de Roberto
Santos, ou A Hora da Estrela (1986), de Suzana Amaral, nos quais
o plano mais intimista ganha destaque, embora a prblemtica
do trabalho permanea como pano de fundo. Tal diagnstico
vai ao encontro de uma de nossas hipteses centrais neste breve
estudo, a de que o cinema de fico nacional nunca foi arena de
debates mais sistemticos e pronunciados acerca da realidade do
trabalho e da classe trabalhadora no pas. Aos olhos do observador
mais atento, obviamente possvel a configurao de um corpus
de filmes. Tais obras, porm, no se conectam entre si de forma
mais orgnica e duradoura. A tarefa de configurao de um corpus
mais coeso de filmes dedicados ao tema do trabalho e figura
do(a) trabalhador(a) permanece incompleta, bem como anlises
mais pormenorizadas da representao do trabalho no cinema
brasileiro de fico.
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Outro aspecto constatado por esta breve anlise diz respeito
longevidade de postulados ou preceitos marxistas mais tradicionais
no cinema brasileiro, sobretudo a partir dos anos 1960. O operrio
ainda a figura central em representaes da classe trabalhadora, e
a fbrica continua sendo palco privilegiado de conflitos (Cf. ALVES,
2010, p. 325).
De Aruanda e Rio 40 Graus, passando por O Invasor e filmes
ainda mais contemporneos, a produo cinematogrfica ficcional
brasileira parece ecoar de forma um tanto quanto generalizada
postulados marxistas e gramscianos (como a concepo de classes
subalternas). Mesmo a fbula de O Invasor, que se distancia
momentaneamente do palco fabril, instala-se parcialmente no
cenrio da construo civil, de certa maneira locus anlogo fbrica
e reminiscente de outras fices predecessoras, como O Homem que
Virou Suco. Marina Soler Jorge observa oportunamente que [p]
esquisadores da Sociologia do Trabalho debatem-se sobre o fim do
emprego industrial, o fim da classe trabalhadora tradicional, o fim
da sociedade industrial, e outras mudanas drsticas que parecem
ter ocorrido no mundo do trabalho (2010, p. 132). A autora esclarece
que, enquanto alguns estudiosos decretam o fim do trabalho como
aspecto fundamental de anlise da sociedade contempornea
caso de Andr Gorz (1987) -, outros procuram demonstrar que,
(...) embora alteraes fundamentais tenham ocorrido, o trabalho
continua sendo uma categoria sociolgica imprescindvel para
se pensar a atualidade (JORGE, 2010, p. 133) - caso de Ricardo
Antunes (2008). Jorge acrescenta que [a]queles que encampam
esta ltima posio tm se desdobrado para empreender uma
contextualizao da teoria de classes marxista numa conjuntura
que primeira vista parece obviamente desfavorvel existncia das
classes tradicionais (2010, p. 133).
Ainda guisa de concluso, os trs filmes mais detidamente
enfocados neste breve estudo - Esse Mundo Meu, So Paulo S/A,
Eles No Usam Black-Tie e O Invasor - parecem resumir uma curiosa
continuidade ideolgica no cinema brasileiro voltado ao tema do
trabalho. Embora So Paulo S/A e O Invasor estejam mais prximos
entre si, tica e esteticamente falando, do que de Esse Mundo
Meu ou Eles No Usam Black-Tie o filme de Brant parece uma
verso consumadamente distpica do pico de Person -, todos os
quatro problematizam a corrupo enraizada e difusa, a prtica
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Artigos
de subterfgios e ilcitos em todas as classes sociais e os vcios nas

relaes entre as esferas pblica e privada no pas. De certa maneira,
os quatro filmes atestam a influncia dos postulados marxistas sobre
abordagens audiovisuais do trabalho, a relevncia contnua do palco
fabril e as estratgias lcitas ou ilcitas de sobrevivncia num sistema
viciado. E embora O Invasor venha a ser o mais cruel e depressivo
do grupo de filmes comentados, cumpre notar que a melancolia e
a desesperana so constantes tambm em Esse Mundo Meu, So
Paulo S/A e Eles No Usam Black-Tie.
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Artigos
mquina, corroso da cidade-arquiplago. Sinopse 11, 2006,

pp. 18-25.
Artigo recebido em outubro de 2013 e aprovado em junho de

2014.
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A sombra, o tirano e
o louco: o dualismo
Ocidente/Oriente no
jornalismo visual1
Alberto Klein2
1. Trabalho apresentado ao Grupo de Trabalho Imagem e Imaginrios

Miditicos do XXII Encontro Anual da Comps, na Universidade
Federal da Bahia, Salvador, de 04 a 07 de junho de 2013.
2. Professor do Programa de Mestrado em Comunicao da Universidade
Estadual de Londrina. Doutor em Comunicao e Semitica pela
Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo. Email: betoklein@yahoo.
com.br.
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Resumo Este artigo explora o dualismo entre Ocidente e Oriente a partir

de trs imagens: a sombra, o tirano e o louco, respectivamente
vinculadas s figuras de Osama Bin Laden, Saddam Hussein
e Mahmoud Ahmadinejad. Tais representaes, dada a sua
constante reincidncia, aparecem como esteretipos no
jornalismo visual, estando diametralmente em oposio a valores
ocidentais, como luz, democracia e razo. O texto tambm
parte do conceito de Orientalismo para analisar procedimentos
semiticos que constituem o processo de demonizao dos
referidos personagens, segundo as contribuies de Ivan Bystrina,
Gilbert Durand e Stuart Clark.
Palavras-chave Oriente Mdio, orientalismo, demonizao.
Abstract This paper explores the East and West dualism considering three
images: the shadow, the tyrant and the insane, respectively linked to
Osama Bin Laden, Saddam Hussein and Mahmoud Ahmadinejad.
These representations, given their occurrence in the media, appear
as stereotypes in the visual journalism, being in total opposition to
western values, such as illuminism, democracy and reason. From
the perspective of the concept of Orientalism, the text also analyzes
semiotic procedures which constitute the process of demonization,
according to the contribuitions of Ivan Bystrina, Gilbert Durand
and Stuart Clark.
Keywords Middle East, orientalism, demonization.
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A sombra, o tirano e o louco: o dualismo Ocidente/Oriente no jornalismo visual
| Alberto Klein
O Dualismo Ocidente/Oriente no Jornalismo Visual

As imagens no valem pelas razes libidinosas que escondem,
mas pelas flores poticas e mticas que revelam
Gilbert Durand
A imediata reconfigurao cultural e poltica que se deu
aps os atentados de 11 de setembro de 2001 reacendeu no plano
imaginrio uma srie de textos ancorados no dualismo histrico
Ocidente/Oriente. Ampliado pela imprensa, este dualismo, que
havia sido investigado exemplarmente pelo ensasta norte-americano
e palestino Edward Said em seu livro Orientalismo, simplificaria
ainda mais seus matizes chegando ao limite do maniquesmo. As
investidas militares norte-americanas passaram desde ento a se
colocar como um empreendimento civilizatrio de ilustrados contra
o obscurantismo oriental, civilizados contra selvagens, luz contra
as trevas do Isl. Justificativa que seria empregada com ares oficiais
pelos EUA para ocupar militarmente o Iraque depois da descoberta
da ausncia das armas de destruio em massa, atribudas ao governo
de Saddam Hussein.
Alm de reabilitar no imaginrio ocidental essas imagens,
elevaram o tom do espetculo maniquesta, entre outros episdios,
a publicao das charges de Maom em 2005 por um jornal
dinamarqus e o curta metragem norte-americano sobre o profeta
Maom de 2012. Curiosamente os dois casos representam problemas
acerca da concepo do uso de imagens no mbito da religio.
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Artigos
Este trabalho focaliza trs personagens que se notabilizaram pela

sua intensa visibilidade miditica depois dos atentados terroristas:
Osama Bin Laden, Saddam Hussein e Mahmoud Ahmadinejad. A
escolha destes personagens leva em conta apenas sua visibilidade
na mdia, uma vez que no h claramente alinhamentos polticos
que possam ser considerados entre eles. Osama Bin Laden, morto
em 2011, foi lder da organizao terrorista Al Qaeda, responsvel
pelos ataques de 2001. Saddam Hussein foi presidente do Iraque
entre os anos de 1979 a 2003, condenado forca em 2005. J
Mahmoud Ahmadinejad tornou-se presidente do Ir desde o ano
de 2005, sob olhares desconfiados do Ocidente de que promoveria
o desenvolvimento nuclear de seu pas. Estes trs lderes sofreram
semelhantemente processo de demonizao que se consolidou
pouco a pouco no imaginrio ocidental.
Assim, este artigo debrua-se, para retomar a expresso de Durand,
sobre o estudo das razes libidinosas da imagem nas representaes
de tais figuras na imprensa brasileira, especificamente a Folha de
S. Paulo e Veja, tendo como objetivo central analisar o dualismo
Ocidente e Oriente3, atravs do modo pelo qual os trs personagens
3. Os termos Ocidente e Oriente citados so demonizados no processo de composio editorial no
no se referem estritamente a uma jornalismo visual.
ordem geogrfica, mas refere-se
Assim, este estudo filia-se aos estudos iconolgicos propostos
ao modo utilizado por Said para
problematizar a constituio de por W. J. T. Mitchell. Segundo o iconologista americano, uma
um dualismo que historicamente recente preocupao com o estatuto assumido pela imagem na
ops pases rabes do Oriente sociedade contempornea, denominada por ele pictorial turn, levou
Mdio e da frica e o universo de configurao de um novo campo de estudos visuais que no se
naes tradicionalmente crists da restringem tradicionalmente histria da arte, mas antes envolve o
Europa e da Amrica.
estudo da dinmica da imagem miditica em seus diversos suportes
nos mais diversos ambientes, ampliando uma cultura assentada e
condicionada pela visualidade. Seguindo esta trilha, o artigo analisa
formas expressivas que se configuram a partir do dualismo Ocidente/
Oriente, que regula as operaes editoriais e imaginrias na imprensa
no mundo ps 11 de setembro. Ajuda assim a demonstrar como o
imaginrio atua sobre a realidade como em um sistema, retomando
uma ideia de Castoriadis (1997).
O estudo das figuras de Osama Bin Laden, Saddam Hussein e
Mahmoud Ahamadinejad podem ser pensadas tanto pela autonomia
discursiva presente em alguns casos quanto pelas relaes que tecem
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| Alberto Klein
com outros elementos textuais, como ttulo, linha fina, chapu e
legenda. Imagens tcnicas por excelncia (FLUSSER, 2002), as
fotografias, bem como todo seu arcabouo de instrumentos editoriais
gravitando em torno dela, refletem aquilo que Flusser denomina como
seu carter simblico, entendido aqui como falta de espelhamento da
realidade. Dessa forma relevante destacar que para representar algo,
o fotojornalismo submete-se a uma srie de regras historicamente e
tecnicamente condicionadas a fim de estabelecer um compromisso
com um determinado objeto visvel, o que o torna antes de tudo um
construto tecno-scio-histrico. Portanto, no plano da comunicao
de massas atualmente, o fotojornalismo define o real pelo visvel,
dando-nos a impresso de que o visvel o real e que para o invisvel
no haja realidade qualquer. Realidade, assim, confunde-se com
visibilidade. Mais visveis que quaisquer outros personagens do
mundo islmico, Bin Laden, Saddam e Ahmadinejad, constituem,
sobretudo, imagens que se submeteriam a um discurso permeado
por estereotipias, segundo recursos editoriais que lhes acompanham
dando forma a modos de representao.
Alm da proeminncia da imagem na sociedade contempornea
e das figuras selecionadas para anlise do processo de demonizao
na mdia, o texto investe-se na continuidade de um estudo ainda no
esgotado, a saber, as reconfiguraes de sentido nas representaes do
Oriente islmico depois dos atentados terroristas de 11 de setembro
de 2001. O processo de demonizao de lderes perpetuaria dessa
forma todo arcabouo de representaes e imagens denominadas por
Said como Orientalismo.
Nos projetos anteriores imagens em Conflito e Imagem e
Ideologia no Jornalismo: demarcaes semiticas do Isl em Veja,
pode-se observar a associao desses personagens a estereotipias
na imprensa, sendo, via de regra, vinculadas ao signo da ameaa
islmica, caos e terrorismo. Nestes casos, o predomnio de
esteretipos implicava uma viso unvoca segundo as lentes do
Orientalismo. De fato, terrorismo e obscurantismo podem estar
presentes no Isl, mas no s esto presentes l, assim como
tambm no ocupam todo Isl, como faz crer a mdia ocidental.
Semelhantemente o processo de demonizao deve ser pensado,
conforme propomos, como um mecanismo redutor de significao.
Ignora tudo que complexo para dar preferncia ao que mais
facilmente assimilvel em um jogo de alteridades.
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Artigos
Este jogo se d principalmente atravs de imagens no

fotojornalismo contemporneo. Dessa forma, os personagens que
ora analisaremos sero tratados a partir de seu substrato imagtico,
dado que sua subsistncia antes de tudo miditica. Ao privilegiar
os aspectos representacionais e imaginrios das imagens dos
personagens escolhidos, a pesquisa no desmerece sua dimenso
poltica e social, uma vez que se situam em zonas de produo
de sentido permeadas por posturas ideolgicas e editoriais. A
mdia torna-se um palco de disputas representacionais polticas e
ideolgicas, que mobilizam e condicionam a produo imaginria
de um determinado grupo social, que, por sua vez, retroage no plano
das representaes e aes polticas, formando assim um sistema
(CASTORIADIS, 1997). Aqui a noo de representao tomada a
partir de regras e condies sociais e culturais que incidem na viso
diante da imagem. Segundo Griselda Pollock, a representao deve
ser entendida como uma relao social promulgada e realizada por
meio de exigncias especficas viso, assim como modos igualmente
especficos de organizar espaos imaginrios e corpos para olhar
(apud. DOMNECH, p.243, 2011).
sombra de Bin Laden
A representao aqui circunstanciada pela presena de marcas
ou estereotipias. No caso de Bin Laden, a imagem espectral decorre
do mesmo modo de sua relao com o universo das cavernas,
habitat das sombras. Vincula-se imaginariamente escurido e ao
submundo, restringindo sua existncia a uma existncia espectral.
Bin Laden, pela sua condio de fugitivo at morte, no era uma
pessoa fotografada pelas agncias de notcias. Fazia aparies na TV
em vdeos gravados, cuja prpria caracterstica pixelizada colaborava
para a natureza de espectro a rondar e ameaar esporadicamente o
Ocidente com novos ataques (figura 1).
Assim, os textos imaginativos culturais ligados sombra devem
ser explorados ao debruarmos sobre este personagem. Vale lembrar
que at mesmo em sua morte, a ausncia do corpo visvel acabou
dando lugar a uma imagem manipulada, claramente para cumprir
um papel de dar aos olhos o que ver, mesmo que fosse uma sombra
de uma imagem morturia. A sombra neste sentido compe a prpria
natureza da imagem, uma vez que o sentido do vocbulo latino
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| Alberto Klein
imago evoca uma forte relao com a morte e, consequentemente,
com o mundo da escurido.
Se a relao entre luz e sombra neste sentido no pode ser
desfeita, a concepo de um oriente a partir do olhar ocidental deve
assumir na viso de Jung a sombra como um nvel inconsciente do
prprio eu. Nesta mesma perspectiva, Connie Zweig e Jeremiah
Abrams afirmam:
A sombra pessoal contm, portanto, todos os tipos de
potencialidades no-desenvolvidas e no-expressas.
Ela aquela parte do inconsciente que complementa o
ego e representa as caractersticas que a personalidade
consciente recusa-se a admitir e, portanto, negligencia,
esquece e enterra... at redescobri-las em confrontos
desagradveis com os outros (1994, p.15).
Portanto, uma dimenso especular entre Ocidente e Oriente

deveria ser contemplada. Bin Laden representaria o optimum de
uma recusa do Ocidente: o binmio fanatismo e terrorismo, sntese
perfeita do Oriente, encarna-se neste personagem. Ao mesmo tempo
em que o Ocidente aponta o dedo para o Oriente fantico e terrorista,
no permite expor ao nvel da conscincia suas aes obsessivas e
violentas de um histrico imperialista. Neste sentido, no consegue
reconhecer no Oriente sua prpria sombra. Segundo James Hillman:
O inconsciente no pode ser consciente; a Lua tem seu
lado escuro, o Sol se pe e no pode iluminar o mundo
todo ao mesmo tempo, e mesmo Deus tem duas mos. A
ateno e o foco exigem que algumas coisas fiquem fora
do campo visual, permaneam no escuro. No se pode
olhar em duas direes ao mesmo tempo (apud. ZWEIG;
JEREMIAH, 1994, p.17)
Bin Laden no subsiste seno pela sua natureza espectral. Suas

aparies em vdeo demarcavam mais a sua prpria invisibilidade
pela condio de fugitivo. Refugiado em cavernas, suas imagens na
mdia reiteravam mais do que nunca a condio ontolgica da prpria
imagem: presena de uma ausncia, ou ausncia de uma presena.
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Artigos
Entretanto, a questo central que se coloca em relao s

representaes de Bin Laden de que maneira sua imagem espectral
disseminada pelos meios de comunicao constitui-se sobremodo
como uma imagem demonizada. Na revista Veja, este processo se d
claramente por mecanismos editoriais em que a utilizao de cores
tem um papel fundamental na composio de sentido. O ar pastoril
(figura 2) quase sempre segurando um cajado - da figura de Bin
Laden deve ser contrastado com tons fortes de vermelho e preto, que
dentro do campo editorial, em sua relao com ttulos e legendas,
tenta levar o leitor a apreenso de um sentido unidirecional, a despeito
do carter polissmico das imagens. O mesmo procedimento de
utilizao do vermelho para inicial do texto e o preto como pano
de fundo utilizado tambm para matrias como Saddam Hussein
(figura 3) O sentido das trevas constantemente rememorado pelo
preto, o que evoca a partir de um regime noturno do imaginrio
(DURAND, 2006), no s a ausncia de luz, mas a escurido como
profundidade, aluso novamente caverna, cujo vnculo sensorial
no se d pela viso, mas pelos ouvidos. A associao sensorial da
audio com a caverna remeteria a um movimento de interiorizao
psquica na viso de Durand, ainda que o regime de representaes
da caverna esteja aqui condicionado pela informao massiva do
jornalismo.
Figura 1
Figura 2
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| Alberto Klein
Saddam: a destruio miditica do tirano
A mesma indagao levanta-se em relao a Saddam Hussein,
com frequncia referido e chancelado pela imprensa como ditador
e tirano. Saddam, j tinha sua imagem sedimentada na guerra do
golfo, nos anos 90, quando invadiu o Kwait e provocou uma reao
imediata dos pases da OTAN. No decorrer da ao militar norteamericana no Iraque em 2003, o aspecto ameaador da figura do
dspota poltico ressignificada na imprensa para a de opressor
dentro de seu prprio pas. Tal discurso viria ao encontro das
pretenses norte-americanas de ocupao diante da inexistncia de
armas de destruio em massa.
A figura do tirano, cuidadosamente construda pela mdia
ocidental (Saddam era sempre referenciado como ditador e no
presidente) vem ao encontro do signo da ameaa. Somente um
lder autoritrio, megalomanaco, soberbo, como do conta suas
representaes visuais, poderia colocar-se como uma ameaa aos
valores ocidentais. Aqui a noo de ameaa terrorista, que coaduna-se
perfeitamente ao regime representacional da sombra em Bin Laden,
substituda pela ameaa poltica e blica contra Israel, protetorado
americano no Oriente Mdio.
Outro aspecto representacional que chama a ateno nas
primeiras observaes como os meios exploraram a vaidade e
megalomania do lder iraquiano, tanto no plano poltico/religioso,
autoconsiderado descendente do profeta Mohamed, quanto no plano
das artes, como escritor de livros e peas teatrais. Trao caracterstico
da tirania, a vaidade mostra-se presente em vrias poses fotogrficas
do lder iraquiano, ostentando charutos e ternos ocidentais, mesmo
que tais representaes j viessem da dcada de 80, poca em que o
Iraque era aliado poltico norte-americano (figura 3).
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Artigos
Figura 3
A exigncia do culto imagem, prpria da vaidade no mbito

das religies abramicas, um principais traos demonacos e
motivo da queda de Lcifer iria exigir da mdia ocidental uma
sequncia de operaes iconoclastas da imagem de Saddam Hussein.
Primeiramente, a ateno miditica queda de suas esttuas
espalhadas pela cidade de Bagd (figura 4). Em seguida, a captura
do lder iraquiano em um buraco; sua exposio miditica usando
roupas ntimas na priso (fazendo clara referncia a nudez do rei); e
finalmente seu enforcamento gravado pela lente furtiva de um celular.
Todos estes eventos possuem claramente uma natureza iconoclasta
uma vez que tiveram a mdia como seu principal substrato.
A sequncia iconoclasta de Saddam, sem dvida, coloca-se como
uma tentativa de exorcizar, na perspectiva americana, o maior ato
Figura 4
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iconoclasta depois da virada do milnio (o ataque s torres gmeas).
Ao tirano, levando em conta a carga simblica de sua imagem, no
restaria outra alternativa seno a sua destruio gradual diante das
lentes ocidentais.
Todo ato iconoclasta configura-se a partir de uma viso dual de
mundo. Neste universo, a principal condio para o ato de violncia a
demonizao da imagem do outro ante a sacralidade de nossas imagens.
A necessidade de reforar a tirania de Saddam Hussein converge com o
desejo de destruir um inimigo possvel, diante do desaparecimento de
Bin Laden quela poca. Saddam, depois do 11 de setembro, passou a
sintetizar um poder poltico cujos valores se opunham diametralmente
aos valores polticos ocidentais. Sua imagem como tirano polarizava
com a imagem de um Ocidente democrtico.
Ao fazer uma tipologia do ato iconoclasta Bruno Latour aponta
especialmente a violncia contra imagens somente do inimigo e
compara tal gesto a uma estratgia terrorista em que se tem o mnimo
de investimento para o prejuzo mximo:
4. Traduo do autor: Este

um conhecido mecanismo de
provocao pelo qual, com o
objetivo de destruir algum to
rapidamente e eficientemente
quanto possvel, suficiente atacar
o que lhe mais caro, o que se
tornou o repositrio de todos
os tesouros simblicos de um
povo (ver Lindhardt, Sloterdijk).
Queima de bandeiras, destruio
de pinturas e sequestros so
exemplos tpicos. Diga-me o que
voc considera mais querido
e eu destruirei de maneira a
mat-lo mais rapidamente. a
estratgia mini-max caracterstica
das ameaas terroristas: o maior
prejuzo com o mnimo de
investimento.
This is the well-known mechanism of provocation by which, in order

to destroy someone as fast and as efficiently as possible, it is enough to
attack what is most cherished, what has become the repository of all
the symbolic treasures of one people (see Lindhardt, Sloterdijk). Flagburning, painting- slashing, hostage-taking are typical examples. Tell
me what you hold to be most dear, and I will wreck it so as to kill you
faster. It is the mini-max strategy so characteristic of terrorist threats: the
maximum damage for the minimum investment (2000, p 28).4
Louco e Bobo
Enfim, em Ahmadinejad a loucura parece ser um atributo
sistematicamente associado sua imagem. Mos erguidas ou dedo
em riste so detalhes imageticamente frequentes de uma figura
sistematicamente apresentada na mdia, principalmente pela revista
Veja, objeto de estudo em pesquisa anterior, sem equilbrio. Cabe
ainda observar como um jornal dirio, com menor tempo para lanar
mo de recursos editoriais, explorou ou no este sentido.
Ademais, h um tom jocoso nessas representaes somando-se
ausncia de racionalidade e equilbrio. Na revista Veja isto fica
claro com o ttulo Formiga atmica e a fotografia de Ahmadinejad
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Artigos
Figura 5
Figura 6
usando culos especiais em uma instalao para testes nucleares.

Outros ttulos acompanham este, como uma srie de apelidos: o
louco da bomba (figura 5) ou aiatol atmico. Na Folha de S.
Paulo este modo jocoso tambm aparece, principalmente por conta
das viagens de Ahmadinejad pela Amrica Latina a fim de angariar
apoio poltico. Neste dirio o empreendimento de Ahmadinejad foi
denominado como tour latino (figura 6).
A associao entre Ahmadinejad, Evo Morales e Hugo Chaves em
um tipo de discurso despolitizado, privilegiando na cobertura somente os
aspectos pitorescos da visita, refora, sobretudo, dois aspectos explorados
pela imprensa: a demonizao de Ahmadinejad por sua aproximao
com lderes latino-americanos j demonizados pela imprensa brasileira
e, por outro lado, o perigoso alinhamento de pases como Bolvia e
Venezuela com um pas sobre o qual se levantam desconfianas de
desenvolvimento de armas nucleares. A despolitizao discursiva
aparece em imagens que fazem da visita um encontro entre amigos
ntimos e poderosos planejando suas prximas aes.
O tom jocoso das representaes visuais de Ahmadinejad,
expresso tambm verbalmente nas expresses Formiga Atmica ou
Tour latino faz com que se aproximem o louco do bobo. O
antroplogo James Frazer admitia esta ligao. Segundo ele, o louco
e o bobo preservavam a mesma condio em sacrifcios humanos
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| Alberto Klein
como vtimas de substituio (apud. Cirlot, 1984), embora esta no
seja necessariamente a condio de Ahmadinejad.
A ausncia de equilbrio reiterada seja nos nveis da razo ou da
inteligncia. Tanto o louco quanto o bobo situam-se margem das
normas e do sistema e, portanto, circulam em uma zona de perigo
em que as regras do mundo simplesmente no tm validade. A este
respeito notvel a posio de Ivan Bystrina (1995) ao admitir a loucura
como uma das razes transformadoras da cultura. Por se colocarem
fora do sistema de regras, pessoas que apresentam psicopatologias,
ao perceberem o mundo de um modo diferente, podem antecipar
futuros cdigos da cultura. Entretanto, permanecem sempre sob o
signo da ameaa.
O signo da loucura se estabelece como um par perfeito para o
signo da ameaa. Da o esforo de caracterizar Ahmadinejad como
um louco, pois cairia para o Ocidente como uma justificativa perfeita
para uma interveno no Ir. Somente um louco poderia despejar
msseis atmicos em Israel e afrontar o Ocidente. Assim, a figura
de Ahmadinejad reverbera aspectos do Homo demens, conceito
de Edgar Morin (s/d) que explora a face escondida e reprimida do
Homo sapiens, que revelaria um homem dado aos excessos e ao
erro. Ahmadinejad, nesta perspectiva, seria uma projeo mesma do
Ocidente, relutante em admitir sua prpria face demens ante sua cara
sria e equilibrada, atributos tpicos do sapiens.
Seja qual for o aspecto explorado em cada figura pela mdia, a
representao da ameaa por meio dos lderes parece ser sistematicamente
caracterizada em imagens e textos que as acompanham, reforando a
ideia de Oriente como espelho invertido do Ocidente.
Estereotipia e demonizao
O Orientalismo, expresso criada por Edward Said, tratase de um grande corpo de conhecimentos sobre o Oriente que se
desenvolve e se cristaliza durante o perodo colonial ingls e francs,
principalmente nos sculos XVIII e XIX. Entretanto, ao invs de
promover perspectivas plurais, o Orientalismo acabou perpetuando
certos esteretipos que ainda hoje so mobilizados pela imprensa
ocidental, tais como atraso civilizatrio, obscurantismo religioso,
opresso de gnero, selvageria, violncia, terror, entre outros.
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Artigos
Em 2012, os bondes de So Francisco e o metr de Nova York

permitiram que uma blogueira sionista colasse nos vages cartazes
com a seguinte mensagem: Em uma guerra entre civilizados e
incivilizados, com qual lado voc ficaria? Apoie Israel. Os processos
de estereotipia, como se v no exemplo acima, no significam
necessariamente a criao de mentiras acerca de uma cultura ou um
indivduo, conforme Homi Bhabha. Antes, demarcam uma espcie
de reduo de sentido ao ponto de imobiliz-lo. Assim, pode haver,
como de fato h, opresso e obscurantismo no Isl, mas o problema
que a reduo desta imagem esconde a complexidade multicultural,
teolgica e social do Isl.
Na imprensa, este reducionismo se d principalmente pelo
mecanismo de reiterao de imagens no processo editorial. Certos
padres de imagens so exaustivamente repetidos at se naturalizarem.
Assim, passam a cumprir apenas a expectativa de olhares, que no se
chocam mais com imagens de vitimizao de mulheres e crianas,
aes terroristas, ou a fria selvagem das massas. Tal naturalizao
de imagens aproxima-se, neste sentido, do conceito de mitologia de
Roland Barthes (2003).
O estudo da estereotipia vinculada a Bin Laden, Saddam Hussein
e Mahmoud Ahmadinejad no implica, portanto, sua inocncia,
uma vez que ela pode no mentir. Contudo, os esteretipos so
formas de esconder, cumprindo aquilo que Flusser (2002) denomina
como funo biombo da imagem.
Os esteretipos, assim, cumprem um papel negativo em um jogo
que pode ser reduzido a pares de opostos na perspectiva ocidental:
civilizao/selvageria, liberdade/opresso, paz/violncia. No caso
dos personagens a serem estudados sombra/luz, tirania/democracia,
loucura/racionalidade.
Assimetria e Polarizao
A demarcao de oposies, inerente a este processo de estereotipia,
constitui-se como um dos principais fatores condicionantes das formas
de organizao da cultura e da sociedade de um modo geral, na viso
do neoestruturalista Rodney Needham. Segundo ele, as formas
sociais so universalmente determinadas por um nmero restrito de
fatores relacionais que expressam as alternativas e limitaes lgicas
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(apud. CLARK, p. 63). Embora a palavra determinadas sugira uma
maneira categrica que pouco condiz com formas de se pensar a
formao dos textos culturais, ela age de acordo, neste texto como
filiao da tradio estruturalista do autor. Isto, de qualquer modo,
no implica um desmerecimento de suas reflexes, uma vez que a
dualidade se assenta de fato como uma das bases de constituio
dos textos imaginativos e criativos. Comentando o pensamento de
Needham, o historiador Stuart Clark afirma que:
Uma das razes que ainda so dadas para a extraordinria
difuso de sistemas binrios de pensamento e ao que
certas condies essenciais de existncia da natureza
humana (como luz e escurido, macho e fmea e vida
e morte) apresentam-se fisicamente como pares para
sistemas de significao que os transformam em opostos
(2006, p.64).
Tambm as reflexes da Escola de Tartu-Moscou, que mantinha

semelhantemente o estruturalismo como uma de suas bases
epistemolgicas, consideraram a estratgia dualista na dinmica
de relaes entre cultura e o que denominavam como no-cultura.
Segundo os semioticistas desta escola, cujo nome mais expressivo
era Iuri Lotman, a histria reproduzia de uma maneira inequvoca
formas culturais e seus antitticos respectivamente, de maneira que
seus processos repousavam em transformar pecadores em santos
ou escurido em luz. A noo de semiosfera, desenvolvida por
Lotman posteriormente, parece contestar a fixidez de tais relaes.
Mas o fato, entretanto, que os choques podem se dar
efetivamente no imaginrio e na cultura como imagens em guerra,
ttulo do livro de Serge Gruzinski (2001), sobre a colonizao das
terras e do imaginrio indgena no Mxico pelos espanhis. O
trabalho de Gruzinski essencial para compreender o mecanismo de
demonizao das imagens do outro, bem como a violncia simblica
da assimilao imaginria das imagens crists ocidentais pelos
mexicanos. A aculturao pelas imagens no se deu por decorrncia
da conquista poltica dos europeus, liderados por Ferno Corts no
incio do Sculo XVI, mas foi a estratgia que moveu tal conquista.
Isto acarretou necessariamente a atribuio das imagens mexicanas a
demnios e fetiches e o subsequente processo de iconoclastia.
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Artigos
A aniquilao parece colocar-se como nico horizonte possvel

da demonizao. Nesta mesma poca, a Europa vivia embates
teolgicos provocados pela Reforma, entre eles o prprio estatuto da
imagem religiosa, cuja resposta protestante mais eloquente foram os
episdios iconoclastas nos cantes reformados.
A noo de choque na organizao dos textos culturais est do
mesmo modo pressuposta na semitica da cultura de Ivan Bystrina.
Segundo o autor, os textos da cultura se organizam conforme bases
codificadoras, podendo elas serem binrias, ternrias, quaternrias,
e assim por diante. Em convergncia com Needham, Bystrina (1995)
reitera que o modo de codificao binrio o mais bsico e arcaico
da cultura e, portanto, o mais comum.
A dinmica dos textos binrios implica um processo de
polarizao, atribuio de polos positivo e negativo, alm de uma
assimetrizao, ou seja, dotar o polo negativo com mais fora, de
maneira que sua percepo na cultura pressuponha um maior
impacto. Na polarizao entre vida e morte, por exemplo, a morte
desfrutaria de uma percepo mais aguda. A assimetria atestada,
entre outros fatores, pelo fato de que, segundo Durand (1997),
as trevas no necessitam de luz para sua existncia, mas a luz
inversamente necessita das trevas. Isto levaria, no plano cultural e
imaginrio, procura de determinados de padres de soluo para
assimetria, a saber: inverso, identificao e eliminao.
A inverso refere-se troca de polaridade negativa pela positiva.
No exemplo especfico da morte, ela deixa de ser entendida como o
fim da vida e torna-se passagem para uma outra espcie de vida. No
caso da identificao, a negatividade da morte incorporada a uma
viso necroflica. Finalmente, a eliminao significaria a tentativa
de eliminar a qualquer preo a morte como uma realidade humana,
como atravs de tcnicas para perpetuao da juventude.
Todo este movimento dos textos culturais, explicado por Bystrina,
parece constituir-se de fato como o processo pelo qual se d a
demonizao. Afinal, personagens demonizados pela mdia passam
de algum modo pela atribuio de polaridade negativa; so tambm,
conforme observao prvia, representados de forma assimtrica e,
enfim, indicam a necessidade de um padro de soluo, que nos
casos de demonizao, parece ser a eliminao.
Isto estaria em acordo com a srie iconoclasta de Saddam
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| Alberto Klein
Hussein at sua morte, o assassinato de Bin Laden promovido pela
CIA, alm das ameaas norte-americanas para intervir militarmente
no Ir. Dessa maneira, os mecanismos da demonizao no s
confirmariam, mas convergiriam com a dinmica dos textos culturais
em geral, replicando do mesmo modo este movimento com a
atribuio de marcas ou esteretipos. Assim, as figuras da sombra, ou
fantasma, do tirano e do louco cumprem a funo de fixar o negativo
por meio de marcas ou valores invertidos em relao ao Ocidente,
que, por sua vez, orgulha-se por valores como o esclarecimento, a
democracia e racionalidade.
Fica tambm evidente que a atribuio da polaridade negativa
desencadeia a necessidade de operaes semiticas a fim de controlla. Demonizar significa assim dar condies e limites precisos
da representao de um determinado texto da cultura, de modo
a demarcar precisamente as bordas entre o positivo e o negativo.
O mal sempre deve aparecer midiaticamente segundo normas e
preceitos que lhe so impostos. Segundo Gilbert Durand, figurar
um mal, representar um perigo, simbolizar uma angstia j,
atravs do assenhoramento pelo cogito, domin-los (2002, p. 123).
Os movimentos entre os textos culturais demonstram, via de regra,
este controle pela assimilao constante do caos pelo cosmos na
cultura. Segundo os semioticistas da Escola de Trtu-Moscou, esta
assimilao tambm se evidenciaria pela relao dinmica entre as
esferas da cultura e no-cultura.
Ao situar o Oriente como negativo, o Ocidente da mesma maneira
lanaria mo de uma estratgia de controle. Conforme Said, a prpria
noo de Oriente um conceito ocidental, configurando desde sua
formao um mecanismo de controle. Dessa maneira, demonizar
significa tambm exercer uma espcie de domnio semitico, pois
permite saber de antemo e com clareza as fronteiras entre o positivo
e o negativo, possibilitando antever uma srie de operaes para a
resoluo da binariedade. Aqui fica evidente a inverso do processo
de assimetrizao de polos, com a sobreposio do positivo sobre o
negativo. Em decorrncia da percepo mais forte do negativo no
imaginrio e na cultura, tais dispositivos de controle inverteriam o
peso a favor do positivo.
Em seu livro Pensando com Demnios, Clark descreve, a
respeito da bruxaria na Europa moderna, como se efetiva esta
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Artigos
espcie de controle, no somente pela constituio do dualismo, mas

pelo prprio rito poltico e religioso de aniquilao de bruxas que
este dualismo acarretou. Acreditava-se que o prprio juiz investia-se
de um poder religioso e sobrenatural que o tornava imune diante
da condenao de uma bruxa. Nesta mesma linha, a respeito do
discurso colonialista, Bhabha afirma:
0 objetivo do discurso colonial apresentar o colonizado
como uma populao de tipos degenerados com base na
origem racial de modo a justificar a conquista e estabelecer
sistemas de administrao e instruo (1998, p. 111).
Assim os padres de soluo da polaridade, descritos por Bystrina,

constituem-se, sobretudo, como estratgias de controle fornecidas
pelo sistema da cultura. So formas de superao simblica do
negativo, que se efetivam e justificam aes polticas de neutralizao
ou aniquilao da alteridade.
A prpria dinmica do processo de demonizao miditica no
foi suficientemente esclarecida. Se os mecanismos descritos por
Bystrina acerca da codificao dos textos da cultura, como pensar
tais mecanismos na lgica da produo da informao para o
mercado, levando tambm em conta os aditamentos da sociedade do
espetculo para o consumo de imagens? O espetculo no jornalismo,
neste sentido, levanta questes novas e instigantes s quais as reflexes
em torno do dualismo no se ausentaro.
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| Alberto Klein
Referncias
BARTHES, Roland. Mitologias. Rio de Janeiro: Difel, 2003.

BHABHA, Homi. O local da cultura. Belo Horizonte: Ed.
UFMG, 1998.
BYSTRINA, Ivan. Tpicos de semitica da cultura. So Paulo:
CISC, 1995.
CASTORIADIS, Cornelius. World in fragments. Stanford:
Stanford University Press, 1997.
CIRLOT, Juan Eduardo. Dicionrio de smbolos. So Paulo:
Ed Moraes, 1984.
CLARK, Stuart. Pensando com demnios. So Paulo: Edusp,
DOMNECH, Josep Maria Catal. A forma do real. So
Paulo: Summus, 2011.
DURAND, Gilbert. As estruturas antropolgicas do imaginrio.
So Paulo: Martins Fontes, 2002.
FLUSSER, Vilm. Filosofia da caixa preta. Rio de Janeiro:
Relume Dumar, 2002.
GRUZINSKI, Serge. Images at war. Durham and London:
Duke University Press, 2001.
LATOUR, Bruno; WEIBEL, Peter. Iconoclash. Cambridge:
MIT Press, 2002.
MACHADO, Irene. Escola de semitica: a experincia de TrtuMoscou para o estudo da cultura. Cotia: Ateli Editorial, 2003.
MITCHELL, W.J.T. Iconology: image, text, ideology. Chicago:
The University of Chicago Press, 1986.
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Artigos
MORIN, Edgar. O paradigma perdido. Lisboa: EuropaAmrica, s/d.

SAID, Edward. Orientalismo: o Oriente como inveno do
Ocidente. So Paulo: Companhia das Letras, 2007.
ZWEIG, Connie; ABRAMS, Jeremiah (orgs). Ao encontro da
sombra. So Paulo: Cultrix, 1994.
Artigo recebido em outubro de 2013 e aprovado em junho de

2014.
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A Emergncia da cena
cosplay nas culturas
juvenis1
Monica Rebecca Ferrari Nunes2
1. Trabalho apresentado ao GT Comunicao e Cultura do XXII

Encontro Anual da Comps, na Universidade Federal da Bahia,
Salvador, de 04 a 07 de junho de 2013. Este artigo integra a Pesquisa
Comunicao, Consumo e Memria: Cosplay e Culturas Juvenis, com
apoio do CNPq (Chamada MCTI/CNPq/MEC/CAPES N. 18/2012
Cincias Humanas, Sociais e Sociais Aplicadas) em desenvolvimento
junto ao PPGCOM-ESPM.
2.
Doutora em Comunicao e Semitica (PUCSP). Docente
e Pesquisadora do PPGCOM-ESPM. Pesquisadora do CNPq.
Coordenadora da Linha de Pesquisa em Comunicao, consumo e
memria, vinculada ao Grupo de Pesquisa em Comunicao, consumo
e entretenimento (CNPq/PPGCOMESPM). E-mail: monicarfnunes@
espm.br.
2014
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Resumo Com base na teoria semitica da cultura de Trtu-Moscou e em

estudos sobre consumo, este paper analisa a cena cosplay e os
aspectos da semiosfera na emergncia desta cena, considerando-a
como prtica cultural, de significao e sociabilidade em que
jovens se vestem e atuam como personagens de narrativas
miditicas. O artigo traz os resultados parciais da pesquisa de
campo, em eventos de cultura pop, entre 2012 e 2013, investigando
as relaes cosplay-cosplayer.
Palavras-chave Cena Cosplay, semiosfera, consumo, cultura juvenil.
Abstract Based on the Semiotics theory of Culture, by Tartu-Moscow

School, and on consumption theories, this paper analyses the
cosplay scene configuration and the aspects of the semiosphere in
the emergence of this scenario, considered as a cultural practice,
a practice of significance and sociability, where youth people dress
and act as characters of media narratives. This paper shows partial
results of a field research carried out in 2012 and 2013 in events of
pop culture. It focuses the relationship between cosplayer-cosplay.
Keywords Cosplay scene, semiosphere, consumption, youth culture.
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A Emergncia da cena cosplay nas culturas juvenis | Monica Rebecca Ferrari Nunes
3. A pesquisa de campo do Anime

Dreams 2013 ocorreu durante os trs
dias do evento, 25, 26 e 27 de janeiro
de 2013, entre s 11h30 e 18h00.
Foram coletados 27 depoimentos em
vdeo e dois impressos, totalizando
29 entrevistas; tambm foram
produzidas 40 imagens fotogrficas.
Neste paper, os depoimentos so
articulados aos resultados da primeira
parte da pesquisa, transcorrida
em 2012, sem fomento do CNPq.
Naquela etapa foram cartografados
trs eventos: Anime Dreams 2012
(janeiro, Universidade Cruzeiro do
Sul, So Paulo, SP) resultando em 19
entrevistas; Anime Party 2012 (maro,
Faculdade Cantareira, So Paulo,
SP) resultando em 18 entrevistas e
Anime Friends 2012 (julho, Faculdade
Cantareira, So Paulo, SP) resultando
em 26 entrevistas. Vale dizer que a
pesquisa qualitativa e se caracteriza
por entrevistas em profundidade.
4. Informaes disponveis em
<http://www.animedreams.com.br/c_
ycc.shtml>. Acesso em 11 fev. 2013.
A dinmica destes concursos no ser
analisada neste trabalho.
Introduo
Janeiro abafado e chuvoso. Ladeiras ngremes circundam os
muros do Colgio Marista Glria, sede do festival Anime Dreams
2013, um dos eventos cartografados por esta pesquisa. O encontro
realizado pela Yamato Comunicaes e Eventos, instalada na
metrpole paulista. O cansao j toma conta dos cosplayers e de
mim mesma, contaminada pelos relatos, pela densa paisagem visual
e sonora: cabelos azuis, espetados, personagens de tantos mundos,
vozes e msicas em alto volume. Em uma coxia improvisada, termino
as entrevistas3 e tomo o depoimento de alguns dos finalistas do
concurso YCC, Yamato Cosplay Cup, realizado durante a conveno.
Criado em 2007 pela empresa Yamato, estes concursos renem
participantes de vrias regies do pas avaliados em trs categorias:
cos-desfile, importando a fidelidade do traje; play-tradicional, em
que a roupa da personagem e a encenao de um trecho da narrativa
original so apreciadas, e play-livre, modalidade que prev a criao de
uma cena em que a personagem desenvolva uma situao inusitada.4
Mochilas espalhadas, refrigerantes sobre uma pequena mesa, jovens
recostados, alguns sentados no cho, outros sem maquiagem, peruca
e mscara. Esperam o resultado da dupla vencedora enquanto
desmontam seus cenrios e suas criaes, os cosplays, boa parte deles
confeccionados pelos prprios jovens.
No h ainda uma historiografia consolidada sobre o cosplay.
Existem dados esparsos, dispersos em sites no acadmicos que
apontam as convenes de filmes de fico cientfica surgidas nos
EUA, em final da dcada de 1930, como sua origem, pois, naqueles
festivais, fs se vestiam como personagens flmicos. Esta atividade
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Artigos
teria se tornado comum e gerado concursos de fantasias denominados

masquerades, em que os fantasiados poderiam representar um extrato
do filme.
5. Disponvel <http://www.cosplaybr.
com.br/site/index.php/O-Que-eCosplay.html>. Acesso em 18 nov.
2012.
No Japo, durante a dcada de 1980, o jornalista Nobuyuki

Takahashi publicou inmeras matrias sobre o assunto, denominando
por cosplay, contrao de costume play,5 o ato de se vestir como
personagens. Logo, a prtica tornou-se bastante expressiva entre os
jovens de Tquio, entretanto, no mais trajando os costumes das
personagens de filmes de fico, mas aquelas dos mangs, anims
e tokusatsus, filmes de ao que congregam monstros e heris
(LUYTEN, 2005).
No Brasil, o uso do cosplay afirma-se ao final dos anos 1990

(AMARAL e DUARTE, 2008; COELHO JR. e SILVA, 2007),
juntamente com o surgimento, na cultura jovem urbana, dos festivais
de anims, um dos espaos de congraamento de cosplayers. Hoje
estes eventos de entretenimento esto enraizados nos centros do
pas, de norte a sul a exemplo do Amap Anime, Macap; Otaku
no Matsuri, Belm do Par; Sana Fest, em Fortaleza; Nippop, em
6. Disponvel em <http://www. Vitria; Circuito Gacho de Cosplay, entre outros6.
cosplayers.net/pt/eventos/details/322As convenes oferecem inmeras atraes como os concursos de

bakudan.html>. Acesso em 21 jan.
2013. cosplay, apresentaes de bandas de anims, concursos de animeks
(karaok de trilhas sonoras de anims) salas temticas voltadas a

produtos culturais consumidos pelo pblico jovem, constituindo-se
em verdadeiras salas da memria ao atualizarem as personagens e
narrativas miditicas: salas de fices televisivas e cinematogrficas,
tokusatsus, cards, videogames, objetos e atividades medievais;
7. Pesquisa de campo realizada exposies de mangs, fanzines, quadrinhos, e contam com espaos
durante o Anime Dreams 2012 onde estandes de empresas comercializam toda sorte de mercadorias
nos dias 13, 14 e 15 de janeiro de referentes cultura pop.
2013. A entrevista de Reinaldo foi

Os cosplayers tambm frequentam certas praas da cidade de So
coletada em 14 de janeiro de 2012,
na Universidade Cruzeiro do Sul, So Paulo, como as do bairro da Liberdade, com forte tradio oriental;
Paulo, SP. reunies caseiras em que realizam ensaios fotogrficos, conforme o
8. Beatriz foi entrevistada durante o

Anime Dreams 2013 em 27 de janeiro
no Colgio Marista Glria, So
Paulo, SP.
relato de Reinaldo,7 25 anos, que v no cosplay uma forma de passar

o tempo e de se divertir; festas universitrias, segundo o depoimento
de Beatriz8, de 19 anos, estudante de jornalismo da Faculdade de
Comunicao e Artes de Salto, interior do estado de So Paulo.
Vestida como Gata Negra, explica o projeto que desenvolveu, com
amigas, para que as festas da faculdade incorporassem os cosplays, j
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que na regio no existem eventos organizados como os de So Paulo

ou de Sorocaba, cidade mais perto de onde mora. De igual maneira,
encontram-se cosplayers nas filas de vultosas estreias cinematogrficas
tais quais as sries Harry Potter e Crepsculo/Amanhecer ou, ainda,
em shows de rock e msica pop.
Para compreender a insero deste fenmeno nos espaos
urbanos, o conceito de cena (STRAW, 2004) parece oportuno ao
esclarecer como as prticas articulam um sentido ao espao, por sua
vez, transformado em lugares de cena atravs da espetacularizao
de narrativas e de aes (HERSHMANN, 2012, p.9). Assim fazem
os cosplayers, no importando o espao geogrfico em si mesmo.
Segundo Straw, a cena refere-se esfera circunscrita de sociabilidade,
criatividade e conexo que toma forma em torno de certos tipos de
objetos culturais no transcurso da vida social destes objetos (STRAW
apud JANOTTI, 2012). Pode-se considerar a cena referindo-se a um
sentido amplo de teatralidade pblica (BLUM, 2003), e a trajetrias
de circulao, ampliando a complexidade da cultura urbana.
Com base neste conceito e nos resultados da pesquisa de campo
em andamento, denomino a prtica cosplay tambm como cena.
Considerando-a como trajetria de circulao de textos culturais,
na acepo dos semioticistas de Trtu-Moscou, observada mais
adiante, especialmente, narrativas, personagens, atores sociais e
circulaes de sentidos. A cena cosplay revela modos de exercitar a
teatralidade pblica adensada pelas emoes proporcionadas pelas
narrativas miditicas em sua interface comunicao e consumo.
Determinantes para a construo de vnculos entre pblico e mdia.
Fundamentais para o entendimento dos nexos entre cosplayercosplay, e entre os membros da prpria comunidade cosplay imersa
na cultura jovem.
9. Lincon, 19 anos com cosplay de

Psy. Entrevistado no Anime Dreams
2013 em 26 de janeiro no Colgio
Marista Glria, So Paulo, SP.
Assim como no Brasil a quantidade de eventos e de possibilidades

para esta prtica cultural aumentou, as fontes de montagem para
os cosplays tambm cresceram: os signos da cultura pop japonesa,
personagens de mangs, anims, tokusatsus, games, convivem com
outras narrativas e nacionalidades. Celebridades musicais, como Lady
Gaga e Psy9 - cantor sul-coreano, performer da msica Gangnam
Style; fenmenos editoriais, tal qual Harry Potter; personagens de
sries televisivas, como a britnica Doctor Who, a estadunidense
The Walking Dead, ou mesmo aquelas do cenrio empresarial, a
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Artigos
10. Fabrcio fez cosplay de Ronald

McDonald no Anime Friends 2012
e foi entrevistado em 05 de julho de
2012 na Faculdade Cantareira, So
Paulo, SP.
exemplo de Ronald McDonald10, somam-se s criaes da Disney

ou da Marvel. Uma rede complexa de personagens vindos da
cultura das mdias e da cibercultura, de variados gneros e de cortes
temporais distintos e no somente as contemporneas inspiram os
cosplayers, mesmo aquelas nem to amveis como Fred Krueger ou
seres assustadores como o Tiranossauro Rex, de Jurassic Park.
O problema central da pesquisa justamente investigar como
os fs habitam e consomem as memrias dos textos culturais que
tenham gerado o desejo pelo cosplay. Na fase atual, analiso as
caractersticas dos laos estabelecidos entre cosplayer-cosplay.
Este trabalho procura, ainda que parcialmente, responder a estas
inquietaes contando com os referenciais tericos sobre cultura
juvenil e consumo e os da semitica da cultura de Trtu-Moscou
articulados anlise do material emprico especificados nas
sees abaixo.
Culturas juvenis e cena cosplay

Ainda que brevemente, recupero o processo histrico que tornou
possvel a visibilidade dos jovens na ltima metade do sculo XX, e
que fundamenta a emergncia da cena cosplay inserida nas culturas
juvenis urbanas. Rossana Reguillo (2012, p.19-38) contextualiza
a juventude, tal qual conhecemos hoje, como uma inveno do
ps-guerra, referindo-se ordem internacional que trouxe, aos
vencedores, substanciais vantagens econmicas e novos padres de
vida. Naquele perodo, uma poderosa indstria cultural oferecia,
pela primeira vez, bens exclusivos para o consumo dos jovens que se
tornaram sujeitos de direito, separados dos adultos no plano jurdico,
e sujeitos de consumo (REGUILLO, 2012).
Estes jovens protagonizaram a revoluo cultural vivida,
especialmente no Ocidente, a partir dos anos 60, conforme
expressa Eric Hobsbawm (2009, p.322): a cultura jovem tornouse a matriz da revoluo cultural no sentido mais amplo de uma
revoluo nos modos e costumes, nos meios de gozar o lazer e
nas artes comerciais [...]. O historiador reconhece trs novidades
criadas pela cultura juvenil entremeada s sociedades urbanizadas:
ser jovem no mais entendido como um estgio preparatrio
para a vida adulta, mas sim, o pice do desenvolvimento; torna-
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se dominante nas economias de mercado bem-sucedidas e se

internacionaliza.
Porm, a existncia de uma cultura jovem global, difundida
por meio da indstria fonogrfica, da moda, da indstria do
entretenimento, enfim, no contraria o fato de compreendermos os
jovens como categoria fundamentalmente heterognea. As culturas
juvenis tm um carter descontnuo e dinmico e h muitos modos
de ser jovem e de estar junto, parafraseando Martn-Barbero (apud
REGUILLO, 2012, p.33).
Para a antroploga mexicana, os contornos imprecisos do
sujeito e suas prticas culturais e comunicativas transformam-se em
lugares metodolgicos a partir dos quais se interroga a realidade.
De tal forma, conduzir metodologicamente a anlise sobre como
os jovens cosplayers se relacionam com seus cosplays, evidenciando
os processos envolvidos no ato de selecionar uma personagem para
represent-la a partir do entendimento do fazer cosplay como prtica
cultural, no privilegiando uma identidade grupal, permite inquirir
este coletivo e averiguar, entre outros elementos desta cena, os
trnsitos interculturais e miditicos exibidos para a montagem dos
indumentos.
Personagens e narrativas miditicas tornam-se referentes por meio
dos quais se podem rastrear os usos de materialidades e os modos de
consumir que instauram sentidos para estes jovens. O entendimento
do modo de estar junto atravs das prticas permite compreender os
variados papis que estes sujeitos assumem, modos de produo de
subjetividade assim como as formas de interaes socioculturais que
realizam.
Por conseguinte, a pesquisa se liberta do imperativo territorial
que condicionou muitos trabalhos sobre juventude, vinculando
as vivncias das ruas como geradoras de atores juvenis dissidentes
ou alternativos, e, por outro lado, as experimentaes de espaos
institucionais propulsoras de atores incorporados ao status quo
(REGUILLO, 2012). Em outro artigo (NUNES, 2012a), pude
perceber que o fato dos encontros de cosplayers pesquisados
acontecerem sob a organizao de uma grande empresa como a
Yamato no atomiza o esprito ldico de seus partcipes, ainda que
este espao seja controlado: revistas entrada, ausncia de bebidas
alcolicas e normas rgidas de segurana. Muitos jovens enxergam
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Artigos
nesta prtica modos de resistncia, ainda que uma resistncia

plural, diversa, polimorfa, vinculada a experincias de relativizao
de identidades e de recusas das formas normais ou convencionais
de comunicao e relacionamentos sociais cotidianos (FREIRE
FILHO, 2007, p.52).
11. Iuri e Rafaella. Entrevistados em

27 de janeiro de 2013 durante o Anime
Dreams 2013, no Colgio Marista
Glria, So Paulo, SP.
12. Jacqueline. Entrevistada em 26

de janeiro de 2013 no Anime Dreams
2013, no Colgio Marista Glria. So
Paulo, SP.
Diante disso, compreender as prticas e seus sujeitos torna possvel

enfraquecer igualmente o imperativo das identidades essencialistas.
Fazer cosplay, ser um cosplayer no impede que estes jovens
exercitem outros investimentos identitrios. Iuri Laudrup, cosplayer
h nove anos, e Rafaella11, h seis participando de eventos, ganharam
a seletiva Amap Anime, em Macap, com o cosplay de Tiranossauro
Rex, que eles mesmos construram com papel mach; vieram a So
Paulo para a final da competio do YCC. Iuri escreve contos e vai
se mudar do estado onde vive para conseguir mais chances para
ser um escritor: em Macap no tem nem editora e as grficas s
imprimem material de polticos, comenta em meio entrevista.
Rafaella est se formando em Biologia, nada a ver com esse mundo
de arte, de cosplay, afirma a jovem, embora ambos integrem um
Grupo Independente de Cosplay, grupo de teatro que rene vinte
amigos em Macap. Realizam peas teatrais interpretando anims
ou qualquer outra narrativa flmica.
Diferentemente de Iuri que quer ser escritor, mas aprecia
se fantasiar desde criana, ou mesmo de Rafaella, formanda em
Biologia, contudo atriz de um grupo de teatro amador o que
imprime maior proximidade ao universo cosplay Jacqueline12, 20
anos, cosplayer desde 2010 e tambm concorrente do YCC, ilustra
um relato singular: este ano passou no vestibular para Engenharia na
Universidade Federal do ABC, o que sempre quis: fazer Engenharia
em uma universidade pblica; a garota escolhe o cosplay por meio
de critrios variados, inclusive o de no gostar da personagem
contrariando a grande maioria dos depoimentos colhidos at ento
que, com regularidade, apresenta como primeiro motivo para a
escolha do traje o afeto pela personagem. A que foi selecionada por
Jacqueline, Midna, do jogo A lenda de Zelda Twilight Princess tem
uma fala eletrnica e no tem expresso. A seleo deu-se graas ao
desafio da prpria indumentria. Caso diverso de Iuri, que, desde
criana, sempre quis ver um dinossauro, mostrar um dinossauro
pros outros - diz ao contar os motivos de sua escolha. Este tipo
de relato comum entre os jovens pesquisados que reconhecem no
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fazer cosplay um modo de compartilhar com outras pessoas suas

personagens preferidas.
13. Osmar. Entrevistado no Anime
Dreams 2013 em 25 de janeiro de
2013. Colgio Marista Glria. So
Paulo, SP.
Osmar13, 27 anos, tambm revela modos diversos de ser cosplayer.

Traz informaes no verificadas em outros depoimentos: comeou
a fazer cosplay de super Mario Bros na So Silvestre, maratona que
ocorre na cidade de So Paulo na passagem de ano-novo. [...] Pensei:
um dia vou num evento de Mario [...] isso desde 2007, e, at hoje, eu
s fao cosplay dele, s que eu fao vrias verses. Explica que em
cada game o personagem exibe variaes em suas roupas e acessrios
e, por isso, procura as verses mais obscuras possveis, porque o
objetivo deste jovem se diferenciar dos demais que selecionam o
pequeno heri italiano com bastante frequncia.
No possvel reconhecer um jeito nico de ser cosplayer ou de

fazer cosplay. Alan14 no tem ascendncia oriental, mas foi educado
14. Alan. Entrevistado no Anime em meio a estas tradies, entretanto, no aprecia tanto assim J-pop/
Dreams 2012 no dia 15 de janeiro. J-rock ou K-pop/K-rock, estilos musicais japoneses ou coreanos bastante
Faculdades Cantareira. So Paulo, SP. consumidos nestes eventos e entre estes jovens mas gosta e escuta
metal finlands. Beatriz, a estudante de jornalismo, j mencionada,
prefere se vestir como personagens de HQs estadunidenses e no de
anims. Os exemplos proliferam. Desnecessrio arrolar todos eles.
O hibridismo na composio de preferncias, pertencimentos
e identificaes verificados pela pesquisa de campo demonstra o
dilogo desta cena com estudos contemporneos sobre culturas
juvenis que atestam a heterogeneidade e os modos diversos de estar
junto considerando a mesma cena. Verifica-se aqui as dilataes
juvenis, nas palavras de Canevacci (2005, p.29), designadas para
reconhecer que, em nossos tempos, cada indivduo pode perceber
sua condio de jovem como no-terminada e inclusive como noterminvel. Ainda que o pblico, especialmente dos eventos, gire
em torno de 13 a 30 anos, bastante comum encontrarmos jovens
adultos, pais e filhos vestidos como seus personagens de afeto ou
seno, portando algum acessrio da personagem, e, conforme
o depoimento de Elder,15 coordenador de atraes da Yamato, at
15. Entrevista realizada em 26 mesmo pessoas de 60 e 70 anos competem nos concursos culturais.
de janeiro durante o evento Anime
Dreams 2013, no Colgio Marista
Glria, So Paulo, SP.
A cena cosplay no diz respeito apenas aos concursos, flnerie

dos participantes, s salas temticas e aos produtos vendidos como
forma de materializao e consumo da memria miditica coletiva,
ainda que efemeramente. A cena congrega outras teatralidades.
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Artigos
Msica (NUNES, 2012b) e moda urbana japonesa, por sua vez,
16. Kakao foi entrevista em 15 de representadas pelas lolitas e fairies, formam novas cenas em dilogo
janeiro durante o Anime Dreams 2012,
contnuo nestes espaos produtores de sentidos. O estilo fairy kei foi
na Universidade Cruzeiro do Sul, So
Paulo, SP. explicado por Kakao que trajava este look no evento Anime Dreams
2012: uma coisa Ursinhos Carinhosos, Meu Querido Pnei, mais

contos de fadas, mas que pega uma vibe anos 80 (Kakao16). J o estilo
lolita tem bases da esttica kawaii17 identificada por meio dos tons de
rosa, tecidos florais e rendas, somados aos traos vitorianos e rococs
dos vestidos conferindo s jovens o jeito de menina, conforme o
relato de Akemi, entrevistada no evento Anime Dreams 201218.
17. O kawaii contemporneo

surge na dcada de 1970 (...)
agora, essencialmente, uma esttica
que encontra a beleza em coisas
frgeis, imaturas, inocentes e puras
combinadas com a necessidade
de proteo dos adultos. O kawaii
traduzido em ingls como cute,
lovely ou pretty (OKANO, 2012). Aspectos da Semiosfera na Cena Cosplay
Disponvel em <http://www.
Ao evidenciar a descrio da cena cosplay, seus sujeitos e os
jornalmemai.com.br/tag/michikomodos de seleo operados, sublinho a prpria complexidade e a
okano>. Acesso em 18 de nov.2012.
18. Entrevista realizada em15 de

janeiro de 2012. A discusso sobre as
cenas envolvendo msica e moda no
ser desenvolvida aqui.
emergncia de uma prtica comunicativa e de sociabilidade que traz

marcas sgnicas de configuraes mais genricas das culturas juvenis
atuais. Sem pretender resenhar os principais conceitos da obra de
Iri Lotman tarefa j realizada por estudiosos e comentadores de
sua obra (SCHNAIDERMAN, 1979; PIRES-FERREIRA, 1989;
MACHADO, 2003, 2007, entre outros) julgo importante trazer
luz algumas postulaes tericas para a apreciao da cena cosplay,
objetivando cartografar os modos de vinculao desenvolvidos pelos
jovens para habitarem as memrias de narrativas e personagens
ressurgidos nos indumentos.
Compreende-se esta cena como prtica que se vale de inmeros
sistemas sgnicos. Como profere o pensador de Trtu, no existem
sistemas trabalhando sozinhos, funcionam submersos em um
continuum semitico, completamente ocupado por formaes
semiticas de diversos tipos e que se comunicam em diversos nveis
de organizao (LOTMAN, 1996, p. 22).
Sabe-se que este continuum foi denominado semiosfera: espao
abstrato, mas no metafrico, onde vivem os signos na cultura;
espao semitico em que se produzem os processos comunicativos
e novas informaes e fora do qual no h semiose, ao do signo.
No entender de Machado (2007, p.16), semiosfera o conceito que
se constitui para nomear e definir a dinmica dos encontros entre
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diferentes culturas e, assim, construir uma teoria crtica da cultura.

Se bem que a historiografia do cosplay esteja ainda sendo traada,
sua origem refere-se s ligaes entre sistemas culturais e sgnicos
distintos: o cinema de fico cientfica gerando as masquerades,
nos EUA, os mangs, tokusatsus e anims inspirando o cosplay, no
Japo, a chegada ao Brasil, congregando variegadas fontes narrativas
e outros modos de pratic-lo, como explica o responsvel pelo ncleo
de atraes da Yamato, ao enfatizar que o cosplay livre - categoria
observada nos desfiles nos quais o cosplayer inventa uma situao
nunca vivida pela personagem, s existe no Brasil:
O Brasil criou um prprio modo para o cosplay. Cada
pas tem regras diferentes, na Rssia, por exemplo, a
apresentao [do cosplayer em uma cena da narrativa de
onde foi extrada a personagem] uma coisa que eles no
tm costume de fazer, o desfile uma coisa grande, as
pessoas no pegam em um microfone para falar; aqui no
Brasil, as pessoas gostam de encenar [...] l fora no existe a
categoria livre que ns temos aqui [...] (Elder, coordenador
de atraes da Yamato)19.
19. Entrevistado em 27 de janeiro

no Anime Dreams 2013 no Colgio
Marista Glria, So Paulo, SP.
Lotman (1996, 1998) define a cultura, isto , a semiosfera,

como semioticamente no-homognea, composta pela diversidade
de sistemas sgnicos que modelizam os textos: texto cultural com
funes de comunicao, de gerao de sentido e de memria,
porque o texto condensa informaes, no s recebe informaes
de fora dele, mas tambm as ocasiona, e, assim, adquire memria.
Na heterogeneidade da semiosfera, o intercmbio entre os diferentes
textos pode ser concebido como dialgico. E neste trnsito que
ocorrem as confluncias imprevisveis, criando novas organizaes
de linguagem, novos textos de cultura, a exemplo do cosplay que
igualmente condensa, em sua materialidade: trajes e acessrios,
a memria de textos passados; suas personagens como vestgios
metonmicos das narrativas de mangs, tokusatsus, anims, games e
filmes; HQs estadunidenses ou possveis textos culturais miditicos
ainda no modelizados.
Tal como o dilogo, a assimetria um mecanismo da cultura que
diz respeito a esta circulao de textos, ao traslado de um sistema de
codificao a outro. Lotman (1996) inculca:
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Artigos
Anlogo em seus fundamentos o processo do trato entre

culturas nos casos em que uma cultura recm-surgida
tropea com uma velha cultura. A reserva de textos,
cdigos e distintos signos que se precipita da velha cultura
cultura nova, mais jovem [...] depositam-se na memria
cultural da coletividade como um valor autossuficiente
(LOTMAN, 1996, p. 57).
Pensar a cena cosplay com base nestes fundamentos significa

conhecer os deslocamentos miditicos que garantem a transmisso
dos textos, cdigos e signos de uma velha cultura, nas palavras de
Lotman, para uma cultura mais jovem, aqui representada pela a
cena cosplay. Das culturas mais arcaicas, de tradio oral, brotam
as fontes de textos mitolgicos fundidos com documentos histricos
e com a fico narrativa achados em muitos mangs (BARBOSA,
2005). A oralidade, as narrativas mticas e os traos pictricos dos
quadrinhos japoneses continuam sobrevivendo nos anims, por sua
vez, adaptados dos mangs para a linguagem audiovisual televiso,
cinema, vdeo ou internet, atentando ao fato de que muitos anims
tambm so adaptados para mangs (LUYTEN, 2005). Reconhecese aqui um processo memtico de transmisso miditica como
j demonstrei no tocante memria na mdia (NUNES, 2001),
aproximando-se ao que Iri Lotman expressa sobre a funo mnsica
dos textos da cultura:
A capacidade que tm distintos textos que chegam at
ns da profundidade do passado cultural, de reconstruir
camadas inteiras da cultura, de restaurar a recordao,
demonstrada por toda a histria da humanidade. No s
metaforicamente poderamos comparar os textos com as
sementes das plantas, capazes de conservar e reproduzir a
recordao de estruturas precedentes. (LOTMAN, 1996,
p.89).
Interessante notar que a capacidade que os textos comportam

para chegarem at ns vindos do passado deve-se a outro atributo: a
longevidade de textos e de cdigos, que corresponde continuidade
da prpria memria. Os textos longevos so aqueles vlidos segundo
critrios de cada cultura. Por sua vez, a longevidade dos cdigos
deve-se sua capacidade de mudar conservando ao mesmo tempo
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a memria de seus estados precedentes (LOTMAN e USPENSKII,

1981, p. 43). Vale esclarecer que estes conceitos no respondem
apenas transmisso cultural entre textos orais e mticos, mangs e
anims, mas, como fundamentos de uma teoria geral que afirma a
cultura como memria (LOTMAN e USPENSKII, 1981), aplica-se
ao entendimento de como cosplayers habitam a memria, sobretudo
miditica, acionada pelos coletivos juvenis envolvidos na cena cosplay.
Como texto complexo, plurivoclico, tecido por sistemas de
cdigos diferentes, condensador de memria e criador de novos textos,
o cosplay assegura o poliglotismo desta semiosfera por intermdio de
um trplice processo de mediao. Considerando a Teoria da Mdia,
sistematizada por Harry Pross, que prope os estudos da comunicao
a partir de uma tripla tipologia dos processos de mediao: meios
primrios, os meios secundrios e os meios tercirios (BAITELLO
JNIOR, 2010, p.61), verifica-se que a realizao do cosplay torna o
corpo-mdia primria e multiplataforma do cosplayer o lugar para
o qual se convertem as mdias secundrias, os textos impressos e,
tercirias, os audiovisuais, ressignificando narrativas e personagens.
20. Diego. Entrevistado no Anime
Dreams 2013, no dia 27 de janeiro,
no Colgio Marista Glria, So Paulo,
SP.
Diego20 tem 22 anos, assiste aos anims na televiso desde

criana, participava dos eventos apenas para se divertir. Conta que
aps conhecer Jacqueline j citada aqui decidiu competir com o
cosplay de Link, guerreiro medieval, personagem do game A Lenda
de Zelda Twilight Princess. Pergunto-lhe sobre o modo de fazer sua
roupa. Mostra os detalhes para a cmera enquanto narra que fez o
cosplay junto com a me, tiramos o molde e fomos melhorando,
fazendo mais detalhes [...]. Explica que tem trs bons trajes, usa cada
um deles dependendo do evento e do clima: uma roupa do cavaleiro
de Pgasus, que cheio de espinho e armadura...no calor, com ela,
arriscado voc passar mal [..]. Pensa tambm no tipo de evento em
que utiliza o traje, pois a roupa frgil e pode quebrar. Diego e a
me basearam-se em imagens extradas da internet, do personagem
de frente, de lado. Para as competies, os cosplays devem ser fiis,
mas este jovem busca um sinal de diferenciao. Ele afirma: eu
costumo fazer [o cosplay] o mais prximo possvel, mas com algum
diferencial prprio e me mostra a manga da roupa do cavaleiro Link
com a borda um pouquinho diferente por causa da malha especial
para manga e das franjas de tule. So sadas estratgicas que eu
utilizei e conforme voc vai aprendendo com outros cosplayers voc
modifica sua prpria roupa, conclui.
2014 | v. 41 | n 41 | signicao | 230
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Artigos

SP.

SP.
A elaborao do cosplay mostra a ressignificao da personagem

envolvida na escolha. A memria de outros cosplayers, criadores de
outros cosplays, modifica mais uma vez a personagem-fonte mesmo
tendo servido de modelo para a costura. O depoimento de Diego
corrobora muitos outros. Arrolo mais dois, a ttulo de fechamento
desta seo. Vernica21 est com as amigas, vem da cidade de
Tatu, interior do estado de So Paulo. Vestida como Loki, o vilo
da Marvel, comenta sobre os vrios critrios para sua escolha: a
personagem deve promover alguma identificao; a prpria histria;
a disponibilidade dos materiais; o seu porte fsico e a da personagem
em questo. Apaixonada por HQs, usa a verso adolescente de Loki
montada a partir de antigas verses impressas. No corpo da cosplayer,
todos os Lokis convivem, revificados, em suas diversas idades.
Quando olhei para Clara22, imaginei uma personagem sada de
Hogwarts, o castelo de Harry Potter, mas descubro Doctor Who no
corpo de uma moa de 19 anos vestida com o casaco que pertenceu
sua bisav. A jovem nunca usa peruca, mas adora zoar os prprios
cabelos imprimindo tambm sua marca nos personagens que
deseja fazer. Cabelos de todas as cores e cortes, tnicas, capacetes,
escudos, pelcias e uma srie interminvel de materiais revelam
as codificaes das culturas envolvidas nesta cena e seus sistemas
sgnicos cartografando modos de consumir a memria de textos
narrativos miditicos.
Penso que o consumo afetivo, material e miditico, descortinado
na cena cosplay, funciona como cdigo cultural, no sentido de
Trtu-Moscou, inaugurando novas sensibilidades e entendimentos,
valendo-se do fato do consumo ser tambm um fenmeno sensorial
e cognitivo conforme defende Rose Rocha (2008). Os cosplayers,
imprimindo suas marcas, provocam rupturas e ressignificaes de
narrativas e personagens hegemnicas uma vez recriadas graas ao
EVA, madeira, a materiais nobres ou no.
Entretanto, sabe-se que o jogo do consumo tambm hierarquiza,
exclui, classifica (SLATER, 2002): os termos cospobre e cosplay
surgem como oposies binrias que definem intencionalidades
apenas brincar, conforme os relatos dos que no participam dos
desfiles e no demonstram tanta preocupao com a fidelidade
absoluta ao personagem, estando mais prximos denominao
de cospobre conforme relatou Osmar, ou competir nos desfiles,
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com o cosplay detalhado, concorrendo a premiaes significativas,

como viagens ao Japo. De igual maneira, estas oposies indicam
hierarquias e relaes econmicas assimtricas evidenciando quanto
possvel gastar para fazer um cosplay e os recursos disponveis para
realiz-lo. O consumo de materialidades tambm est relacionado
ao modo como os cosplayers habitam as memrias de narrativas e
personagens geradoras dos cosplays.
Consideraes finais
Esta pesquisa ainda est longe do final, entretanto, possvel
apontar, como consideraes provisrias, as transformaes
operadas nos cdigos dos textos culturais miditicos e, de igual
modo, os engendramentos das relaes cosplayers-cosplays e
as formas de habitar memrias de narrativas e de personagens
verificadas pelo ato de selecionar as personagens para o cosplay. O
corpo parece ser o objeto privilegiado para estes questionamentos.
O corpo e seus tempos.
Na cena cosplay, as temporalidades se invertem: a velocidade
como cdigo das narrativas miditicas audiovisuais voltadas para
este pblico se descompassa no tempo largo da andana sem pressa.
Loki, Gata Negra, Link, Super Mario, sobem e descem lances de
escada placidamente, conversa com amigos; refestelam-se nos
bancos de cimento. As personagens materializadas criam novas
narrativas. As antigas impressas e audiovisuais agora encontram
no corpo-mdia primria-multiplataforma do cosplayer seu cdigo.
Pelo corpo do cosplayer, avistam-se rastros do que foram nas telas,
nas pginas. Pelo corpo, o texto narrativo miditico cresce por si
mesmo, transformado pela inveno dos materiais e de outro tempo
que o condiciona. Feito de novas materialidades, propulsor de novos
sentidos, torna-se, ento, texto-memria expandindo-se no espao
semitico desta cena juvenil.
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Artigos
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Ecos visuais no youtube
Ana Paula da Rosa1
1. Jornalista, doutora em Cincias da Comunicao pela Unisinos, mestre

em Comunicao e Linguagens pela UTP. Atualmente professora e
pesquisadora na Universidade Tecnolgica Federal do Paran (UTFPR).
E-mail: anarosa208@yahoo.com.br.
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Resumo Esse artigo visa investigar como se d o processo de circulao

das imagens intermiditicas. Parte-se da ideia de que muitas fotos
jornalsticas so reapropriadas e reinscritas na midiatizao, de
modo que a memria iconogrfica individual vai sendo substituda
ou abastecida a partir da manuteno na web da circulao destas
imagens. O corpus composto de trs vdeos sobre a morte de
Osama Bin Laden. O que se busca responder qual o papel desse
jornalismo que emerge dentro da midiatizao?
Palavras-chave Imagem, jornalismo, midiatizao, memria, internet.
Abstract This article intends to investigate how the process of circulation

of intermediatic images occurs. It is assumed the idea that many
journalistic images are re-appropriated and re-entered in the media
coverage itself, so that the individual iconographic memory is
being replaced or fed from the maintenance of these images on
web circulation. The corpus is composed of three videos about
the Osama Bin Ladens death. What we are seeking to answer is
what is the role of this journalism which emerges within the media
coverage?
Keywords Image, journalism, media coverage, memory, Internet.
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Ecos visuais no youtube | Ana Paula da Rosa
Objetos em jogo x jogo de objetos na web

As imagens cada vez mais tm cercado os homens, tanto que Hans
Belting chegou a defender a tese de que a sociedade da imagem no
uma sociedade contempornea ou tampouco fruto de um sculo
de imagens. Ao contrrio, antes mesmo da era da arte, teria existido
a era da imagem. Deste modo, pensar o momento atual onde as
imagens se proliferam em dispositivos diversos, desde blogs a jornais
impressos, uma necessidade latente. Essa necessidade se manifesta
de um lado na crescente escalada das imagens tcnicas, para adotar
o termo cunhado por Vilm Flusser, e de outro no uso replicante das
imagens jornalsticas por dispositivos que no so, essencialmente, de
instituies miditicas jornalsticas. Isto , vivemos um momento onde
a midiatizao j est arraigada na cultura, sendo comum, por exemplo,
que um estudante de 15 anos faa um vdeo e poste no youtube e nos
dispositivos que partilha para contar sobre algo de seu dia ou para
manifestar seu posicionamento frente questo poltica da liberao
da maconha. Tome-se como exemplo a ltima campanha eleitoral no
Brasil quando milhares de jovens produziram contedo demonstrando
seus posicionamentos polticos. Jos Serra virou membro do Restart,
Dilma um boneco de ventrloquo, contudo a criatividade aparente
destas incurses miditicas de atores cada vez mais midiatizados revela
uma face importante para pensar o jornalismo contemporneo. Assim
como tambm uma forma de pensar sobre o Brasil contemporneo,
as manifestaes de junho de 2013 e as inmeras reapropriaes
miditicas efetuadas demonstram que os atores sociais se abastecem
do produzido pelos chamados pelos mdias, mas cada vez mais ocorre
tambm o contrrio, em devoraes mltiplas.
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Artigos
Ao observar empiricamente os vdeos no youtube percebe-se que

as imagens manipuladas pelos usurios da web so fotografias e vdeos
inscritos em dispositivos jornalsticos em uma primeira instncia,
que so, em uma segunda, apropriados e recolocados em dispositivos
diversos, reabastecendo, ciclicamente, a prpria mdia, uma vez que
este artigo adota a perspectiva da midiatizao como a unificao e
diferenciao dos mercados discursivos a partir de trs dimenses que
se afetam mutuamente: processos comunicacionais, contextos sociais
e dispositivos. Entende-se, portanto, que a midiatizao diz respeito
s interseces entre estes trs elementos, sendo essencialmente uma
questo de circulao, ora intra, ora entre dispositivos.
Deste modo, o que se pretende com este artigo , a partir do
conceito de midiatizao, investigar como se d o processo de
circulao/circularidade das imagens intermiditicas tendo como
foco os afetamentos mtuos entre instituies no miditicas e atores
individuais que se valem das imagens fotojornalsticas produzidas.
Parte-se do pressuposto de que muitas imagens jornalsticas so
reapropriadas e reinscritas na prpria midiatizao, de modo que a
memria iconogrfica individual vai sendo substituda ou mantida a
partir da manuteno na web da circulao destas imagens, numa
espcie de memria protica ou como afirma Anders (1994) sparepieces ou peas sobressalentes. Para compor o corpus de anlise
foram selecionados dois vdeos do youtube que sero decompostos a
fim de identificar que tipo de imagens e lgicas os compe. O que se
busca responder qual o papel desse jornalismo que emerge dentro
da prpria midiatizao? O artigo est estruturado em trs partes: a
midiatizao como objeto; a circulao das imagens fotojornalsticas
e inferncias sobre midiatizao e memria na web.
Midiatizao: circulao como centralidade
2. Esta definio aparece no texto

de Jairo Ferreira As instituies
e os indivduos no ambiente das
circulaes emergentes de 2011.
A noo de midiatizao vem sendo empregada em diversos

estudos na rea de comunicao, mas a sua definio continua
um tanto difusa. Parte-se da ideia inicial de que a comunicao
uma forma de construir zonas compartilhadas de sentido2.
Isto , compartilhar os sentidos produzidos atravs das estratgias
empregadas e pelas lutas travadas entre os campos sociais envolvidos
no processo de comunicao. No entanto, vive-se hoje um cenrio
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de midiatizao, ou seja, a relao entre os processos sociais e

comunicacionais que resultam na produo de sentido e, portanto,
na comunicao, atravessada por lgicas da mdia o que altera o
modo de organizar a vida social.
Embora vrios autores como Vern (2004), Muniz Sodr (2002),
Jos Luiz Braga (2006), Jairo Ferreira (2007, 2008, 2009, 2011) e o
prprio Fausto Neto (2008) discutam o conceito de midiatizao,
de consenso o fato de que as mdias deixaram de ser meros
suportes intermedirios das relaes entre esferas sociais e passaram
a ser uma nova ambincia, uma nova forma de vida. Fausto Neto
(2006) destaca que o conceito de midiatizao emerge da prpria
comunicao que impe sobre os demais campos suas prprias regras
e lgicas, rompendo com os protocolos clssicos preestabelecidos.
Deste modo possvel afirmar que a sociedade da midiatizao
aquela onde a cultura dos meios a referncia da prpria sociedade,
regendo os processos e as trocas entre instituies e os atores sociais,
instaurando um novo modo de ser no mundo como defende Pedro
Gilberto Gomes (2005).
Neste sentido, Ferreira (2011) afirma que a midiatizao diz
respeito unificao e diferenciao dos mercados discursivos a
partir de trs dimenses que se afetam mutuamente: processos
comunicacionais, contextos sociais e dispositivos miditicos. Cabe
aqui uma ressalva importante, os dispositivos no so entendidos neste
artigo apenas em sua dimenso tcnica e tecnolgica, mas, como
um conjunto de materialidades e, ao mesmo tempo, um conjunto de
interseces entre os processos sociais e de comunicao. Isto implica
dizer que os processos comunicacionais interferem nas relaes
entre dispositivos e processos sociais, ao mesmo tempo em que os
dispositivos interferem nas relaes entre processos comunicacionais
e sociais.
Para Ferreira (2009) a midiatizao s pode ser compreendida
a partir da circulao. No entanto, ao frisar isto o autor prope um
contraponto noo de circulao ou de feedback do sistema clssico
de comunicao que significa retorno, uma vez que na circulao
no h uma separao evidente entre produo e recepo, ao
contrrio, na esfera da midiatizao estes papis so constantemente
alternados, o que ser discutido mais a frente neste artigo em relao
aos mecanismos do jornalismo online em relao s imagens. No
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Artigos
entanto, cabe aqui ressaltar que h uma produo consumidora ao

mesmo tempo em que um consumo produtivo.
Esse duplo processo produz diversas transformaes nas
disposies e dispositivos miditicos, em suas relaes
com as instituies e indivduos que os disputam,
mobilizam e os desenvolvem. Os processos miditicos
somam, portanto diversas circulaes emisso/recepo,
emisso/recepo/emisso e recepo/emisso/recepo
transformadas pela midiatizao das instituies (portais,
novas configuraes tipo Igreja Universal do Reino de
Deus) e dos indivduos (blogs, facebook, MSN). Todos,
emissores e receptores, esto inclusos no processo de
produo. (FERREIRA, ROSA: 2011, p. 03)
Avanando um pouco mais no esquema proposto por Ferreira

e focalizando o olhar especificamente nas imagens, observa-se que
h uma acentuao/alterao dos sentidos em funo da circulao
intermiditica, isto , as fotografias jornalsticas, foco deste trabalho,
no apenas figuram intra dispositivos miditicos, mas tambm
aparecem de modo reverberador em dispositivos no jornalsticos
como blogs e no prprio youtube. Isto demonstra que a circulao
agenciada pelos dispositivos.
FM: funo memria ou funo da mdia?
O imaginrio constitudo de imagens j vistas e que de alguma
forma se tornam acessveis. Ao reproduzir imagens ou reinscrever
fotografias e vdeos em dispositivos miditicos jornalsticos ou de
atores sociais midiatizados, o imaginrio est sendo fomentado
e construdo. Tome-se como exemplo a captura de Osama Bin
Laden onde as imagens do World Trade Center foram reinscritas
no circo miditico de modo enftico. Isto significa que as imagens
veiculadas na mdia, seja em jornais impressos ou em sites, acabam
por promover e organizar o imaginrio coletivo, no apenas por
sua exibio como parte da notcia, mas principalmente por sua
inscrio na circulao intermiditica ou interdispositivos. Neste
aspecto, Bystrina (1995) distinguiu as imagens em dois grupos: as
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endgenas, ou seja, interiores, e as exgenas, as exteriores. Em uma

sociedade essencialmente midiatizada, percebese que as imagens
exgenas fomentam as endgenas, de tal modo que elas prprias
passam a existir no imaginrio.
O repertrio iconogrfico individual formado por imagens
que se acumulam e que esto acessveis no apenas mentalmente,
mas principalmente na prpria web. Desta forma o repertrio
individual uma soma de imagens mediadas, portanto, do no
vivido, com as experincias reais, da ordem do vivido. Tm-se a
uma questo importante identificada nos materiais empricos que
sero apresentados a seguir. H uma circularidade evidenciada nos
dispositivos jornalsticos das mesmas fotografias, o que denota uma
espcie de crise da visibilidade, pois h, de um lado, uma profuso de
imagens e, de outro, a divulgao de um nmero cada vez menor nos
meios massivos. Porm, o jornalismo online possibilita, teoricamente,
pela no delimitao de espao-fsico, uma gama maior de vises do
mesmo tema3.
3. Um exemplo disso so as galerias
de imagens e os grupos de fotos da
semana, bem como a possibilidade de
links para sites diversos e agencias de
notcias. Apesar disso, sabe-se que o
jornalismo por ser jornalismo possui
limitaes espaciais se no de linhas,
de caracteres. Contudo no online, h
mais possibilidade de aprofundamento
e adensamento por meio de hiperlinks
e da convergncia miditica.
O que se percebe nos portais jornalsticos ou nas publicaes

digitais que esta gama ainda est demasiadamente atrelada
quelas imagens que j foram inscritas na circulao. Ou seja,
mesmo com um potencial ampliador, de abertura de janelas, os
sites jornalsticos seguem as lgicas dos dispositivos jornalsticos
tradicionais. A pergunta seria por qu? Uma das respostas possveis
a de que isso ocorre porque o imaginrio coletivo produzido
pela mdia que estimula a criao de uma memria coletiva.
No mais no contexto massivo clssico, mas agora no contexto
da midiatizao onde usurios possuem um papel to importante
quanto o do prprio jornalista.
Quanto memria, So Toms de Aquino (apud SMOLKA, 2000)
formula trs regras: 1. a memria est ligada ao corpo (sensaes,
imagens); 2. a memria razo (ordenao, lgica); e 3. a memria
hbito de recordar (meditao preserva a memria). Deste modo, a
memria o resultado do processo de colocar as imagens em ordem
e essa ordenao racional se d por meio do hbito, sendo este regido
pelos dispositivos. Assim, o que se coloca em discusso neste artigo
como as mdias digitais, em especial o youtube, desempenham,
gradativamente, a funo memria ao se constiturem no arquivo de
imagens que coincidem com aquelas que arquivamos mentalmente.
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Artigos
Entre o descarte e a permanncia
4. Mdias tercirias so aqueles que

exigem um aparato tecnolgico
tanto por parte do emissor quanto do
receptor da mensagem. Enquadramse neste caso a televiso, o rdio e
mais recentemente os meios on-line.
Pela classificao de Pross, as mdias
primrias so aquelas que no exigem
aparatos, exceto o prprio corpo como
suporte. J os meios secundrios so
aqueles que demandam um aparato
para emisso, caso da fotografia.
Os meios de comunicao como um todo possuem a possibilidade

de fornecer imagens e textos verbais que podem vir a fazer parte
da memria do homem. No entanto, as mdias tercirias digitais4,
recorrendo definio criada por Harry Pross (1980), parecem ter
esta potencialidade ampliada, uma vez que permitem o processo
contrrio ao que ocorre com as mdias secundrias que o descarte.
O jornal impresso, por exemplo, feito para ser descartado, visto que
a efemeridade de suas informaes dura at a chegada da edio
seguinte. Nas mdias tercirias digitais o processo diferente, pois
se tem um constante banco de dados onde fotografias velhas podem
ser vistas como se fossem novas, s vezes at retomadas, recortadas e
includas em contextos completamente diversos dos originais.
Os jornais on-line, por exemplo, a Folha de So Paulo, mantm
uma galeria de imagens de notcias que j foram veiculadas, sendo
que estas imagens esto agrupadas por categorias ou em arquivos
especiais, caso do 11 de setembro, do acidente de avio da TAM, dos
atentados em Madri e Londres, etc. Estas galerias no so apenas
arquivos, mas elas so formas de eternizao dos modos de viso
destes fatos. certo que estes espaos de veiculao de fotografias
e vdeos so atualizados, segundo a lgica da prpria web de
mutabilidade, porm sabe-se que muitas notcias so requentadas
e que pela capacidade tecnolgica de arquivamento, os dispositivos
jornalsticos criam bas online de memrias visivas, permitindo o
acesso a qualquer momento.
Desta forma, os meios de comunicao, com nfase aqui nos
online, podem contribuir para a amnsia coletiva, pois criam e
fortalecem uma memria especfica, baseada em determinados fatos
que devem ser lembrados. Para a autora Myrian Seplveda dos Santos
(2003), a memria um processo social em que indivduos isolados
interagem uns com os outros, definindo o que deve ser lembrado e
o que pode ser esquecido. Entretanto, cada vez mais esse processo
social se d atravs dos dispositivos miditicos com a participao
dos atores individuais midiatizados que tambm se inserem neste
processo de criao de ecos visuais. Em relao mdia, Mnica
Rebecca Ferrari Nunes (2001, p.23) lembra que por seu papel de
armazenamento de informaes ela poderia ser considerada como
toda a memria do mundo.
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Inscries e reinscries: Osama Bin Laden e suas faces

Partindo da ideia de que a web, assim como a mdia, um espao
infinito de armazenamento de dados, observa-se que a funo
memria ampliada neste meio uma vez que possvel acessar
materiais j h algum tempo desaparecidos ou mesmo criar novos
produtos a partir de outros j disponveis. Neste sentido, no que tange
s imagens percebe-se que as inscritas em dispositivos miditicos
jornalsticos como revistas, jornais e na prpria televiso, por
exemplo, voltam a ser inscritas em dispositivos de atores individuais
potencializando a circulao intermiditica. Isto pode ser percebido
nas anlises exploratrias que do conta do corpus que formado
por dois vdeos produzidos por atores individuais disponibilizados
no youtube e um quadro do Fantstico, programa da Rede Globo,
veiculado semanalmente, que aborda exatamente estas inscries
miditicas tendo como tema a morte de Osama Bin Laden.
Como percurso metodolgico este artigo adota a viso de
Charles Sanders Peirce (2003) sobre o mtodo como um movimento,
isto , uma sequncia de raciocnios entre o dedutivo, o indutivo e
o abdutivo. Assim, os materiais sero mobilizados na tentativa de
compreender e identificar os mecanismos utilizados para inserir/
reinserir as imagens jornalsticas em outros espaos. Para tanto os
vdeos foram analisados5 de modo dissociado quanto a categorias
5. Os vdeos foram analisados de imagem, edio, efeitos entre outras, sendo que numa segunda
em conjunto com o aluno de instncia estas sero relacionadas entre si.
graduao Rayson Ferreira
Barreto, bolsista de Iniciao
Cientfica, e graduado em Rdio
e TV pela Universidade Tuiuti do
Paran.
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Artigos
Anlise Osama 1: Ttulo - Foto Osama Bin Laden Morto
Assista o vdeo
Fonte: http://www.youtube.
com/watch?v=rrNbGEDc_
XQ&feature=related
Figura 1- Foto Osama morto
Quanto imagem
Nesse vdeo o ator individual faz uso de seis imagens estticas,
j midiatizadas. Cinco dessas fotos so de Osama Bin Laden e uma
do atentado do dia 11 de Setembro ao World Trade Center, o que
j demonstra uma reaproximao das duas temticas. Dessas seis
imagens, uma delas empregada por duas vezes, que supostamente
a imagem de Osama Bin Laden morto. Ao utilizar esta imagem
em duplicidade, observa-se que o sentido atribudo ao discurso j
apresentado anteriormente pelos dispositivos jornalsticos replicado,
uma vez que todas as fotos que compe tal vdeo j foram reproduzidas
no meio jornalstico, como por exemplo, em jornais e revistas.
Quanto edio, efeitos e trilhas
A edio foi feita de maneira muito simples, em um formato
chamado slide-show, onde basta ter um computador e um programa
bem simples, como o Windows Movie Maker, para realizar a edio.
Foram utilizados efeitos bsicos de Zoom, ou seja, aproximao
e afastamento das imagens no vdeo. Os recursos de edio
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empregados revelam que o conhecimento antes restrito lgica dos

meios, agora est cada vez mais acessvel aos atores individuais que
tambm se midiatizam, ou seja, no necessrio um domnio pleno
da tecnologia, contudo preciso a predisposio para ingressar na
esfera da midiatizao e, portanto, desejar ser visto.
O autor do vdeo utilizou efeitos de tiro, retirado de um jogo
popular na Web, o Counter Strike, que fica em todo o tempo do vdeo
fazendo repeties de efeitos de metralhadoras e fuzis. Os recursos
so bastante simples, muitos j disponibilizados na prpria web ou
nos jogos. H, portanto, um cruzamento de apropriaes, elas no
se restringem somente ao que jornalstico, mas englobam tambm
elementos de outros dispositivos e de outros espaos partilhados.
Quanto aos crditos

No existe qualquer tipo de crditos referentes s imagens
utilizadas pelo autor. Apenas o nome do usurio do vdeo:
MultiScorpion2012, contudo identificou-se que todas as imagens
esto disponveis em vrios dispositivos e no prprio google.
Osama 2: Ttulo Osama Bin Laden no est morto! Foto do

corpo falsa
Assista o vdeo
Fonte: http://www.youtube.com/
watch?v=VqmtIWLe4PQ&feature=
related
Figura 2- Osama no morreu
3.2.1 - Quanto imagem
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Artigos
Nesse vdeo o autor faz uso de trs imagens estticas com grande
repercusso na mdia, todas elas fazendo referncia morte de
Osama. A primeira a imagem dele supostamente morto, a segunda
uma comparao dessa imagem vazada com uma fotografia
de Osama vivo. J a terceira uma imagem dividida em trs: a de
Osama vivo, um homem morto, que teria servido de inspirao para
a criao da terceira que a montagem em si, ou seja, o suposto Bin
Laden morto.
Estas trs imagens tambm foram amplamente repercutidas pelas
instituies miditicas, sendo que a montagem foi apresentada pela
primeira vez pela CNN, rede de TV americana, que posteriormente
teve de se retratar publicamente. No entanto, independente
das questes ticas e legais a fotografia que teria vazado do lder
taleeban morto foi inscrita em diversos dispositivos de instituies
com fins jornalsticos ou no, sem que sua autoria esteja clara.
Isto implica dizer que numa sociedade midiatizada as imagens
circulam e adquirem espaos impensados, ganhando vida prpria,
numa expresso que Vilm Flusser chama de no-coisas, isto , as
imagens podem se referir a objetos e cenas que nunca estiveram
verdadeiramente l, como afirma Barthes (1980), mas que de alguma
forma foram tornadas existentes.
Quanto narrativa
um vdeo bastante crtico que faz uso de texto verbal para
explicar a montagem de uma imagem de Osama Bin Laden morto
que foi veiculada na CNN, rede de grande tradio jornalstica,
mas que fez uso de uma imagem fake. O texto verbal disposto em
ingls e com traduo em portugus aponta a rede americana como
mentirosa e como uma fonte de descrdito. O discurso soa como
um alerta frente ao jornalismo massivo, o mesmo que o autor toma
como base para produzir seu vdeo.
Quanto edio, efeitos e trilha
Como no vdeo anterior a edio foi feita de maneira muito
simples pelo usurio. A diferena que nesse vdeo o autor faz uso
de caixas de texto em fade-in e fade-out (efeito utilizado tambm
nas imagens) para expressar uma opinio de crtica ou reforar o
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posicionamento. J a trilha utilizada a New Religion de autoria

de Aalborg Soundtracks. A trilha mantm-se no mesmo tom de
volume do comeo ao fim do vdeo e no possui qualquer tipo de
edio, ou seja, ela usada apenas como complemento do vdeo,
para intensificar o seu efeito.
Quanto aos crditos
No existe nenhum crdito das fotos evidente, mas existe da trilha
sonora, uma vez que o youtube exige tal crdito para no incorrer em
violao de direitos autorais. O nome do usurio que postou o vdeo
TheGustavocm.
Reinscrio no jornalismo: Detetive Virtual desvenda os mistrios
de supostas fotos de Bin Laden morto
O Detetive Virtual um quadro do programa Fantstico da Rede
Globo, que desvenda os mistrios da internet, na maioria das vezes
com fotos e vdeos fakes. Neste, sobre a morte de Osama Bin Laden,
postado pelo usurio worldnewbrasil, o quadro mostra como foi feita
a montagem de duas imagens de Osama morto que caram na web,
logo aps sua morte. O objetivo desvendar como a imagem foi feita
e desconstruir o seu processo de midiatizao.
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Artigos
Fonte: http://www.youtube.com/
watch?v=OXIZha1jf7c
Figura 3- Detetive Virtual/ Rede
Globo
A primeira imagem a famosa foto de Osama supostamente

morto. Tadeu Schimdt, que apresenta o quadro, explica como foi
feita a montagem. Uma foto de Osama vivo j circulada pela mdia
nos anos 90 e uma imagem de um homem morto, tambm nos anos
90, divulgada pelas agncias de notcias, so tomadas como base para
a montagem. A desconstruo evidencia que apenas a parte debaixo
da foto de Osama vivo sobreposta na parte debaixo da imagem do
homem morto, comprovando a foto fake de Osama Bin Laden morto.
Ou seja, o autor da montagem apropriou-se de duas imagens
desconexas e com recursos digitais sobreps as fotografias de modo
a unificar o homem morto com a imagem de Osama, formando a
fotografia do lder terrorista morto.
A polmica da divulgao ou no das imagens de Osama pelo
governo americano, portanto, por uma instituio no-miditica, fez
com que uma dezena de imagens fakes fosse criada e inserida no
circo miditico, porm apenas algumas obtiveram destaque, como
foi o caso dessa imagem referida anteriormente que se tornou motivo
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de replicao em inmeros dispositivos de atores sociais e em espaos

jornalsticos da mdia tradicional.
A segunda foto apresentada no programa global relacionada
morte de Osama uma montagem mais ousada. O usurio utilizou
uma cena de um filme famoso de guerra, intitulado Falco negro em
perigo. Neste frame selecionado um homem morto est nos braos
de um soldado americano. Para representar a captura do terrorista, a
imagem foi feita de maneira simples, inverteu-se a posio da foto e
no lugar da cabea do homem morto em combate, colocou-se uma
foto da cabea de Osama, como se Bin Laden estivesse morto nos
braos do soldado. Esta montagem perde em termos de impacto
para a imagem primeira, contudo demonstra um processo mais rico
de produo, centrado tambm na questo memria, uma vez que
poucos relacionariam a imagem de Osama com o filme. Alm disso,
ocorre uma etapa de edio mais intensa e de tentativa de recriar o
flagrante delito, ou seja, a captura em ato.
Neste quadro do Programa Fantstico as imagens que circulam
na web so reveladas por meio de pesquisas e entrevistas, tambm
de modo a tentar responder como so feitas as principais montagens
e trucagens disponveis, atribuindo a indicao de verdadeiro ou
falso. Muitas vezes o vdeo alerta a populao que imagens fakes
existem e esto inseridas no mundo virtual. como se o prprio
jornalismo figurativizado no reprter alertasse que preciso tomar
muito cuidado com o que revelado nesse mundo digital. O alerta,
porm, serve inclusive para o jornalismo, pois se sabe que uma das
maiores fontes de pesquisa para o jornalismo atual a internet, o
famoso gatewatching. Mais do que isso, ao apresentar vdeos e
materiais produzidos por atores individuais dentro de um quadro
jornalstico, ainda que focado no humor, percebe-se que a circulao
intermiditica se d no apenas no movimento emisso consumo,
mas cada vez mais no movimento inverso.
Inferncias sobre midiatizao e memria
Muitas imagens so distribudas diariamente por agncias
de notcias e pelos prprios campos sociais envolvidos nos
acontecimentos, contudo cabe s instituies miditicas definir o
que, efetivamente, ser publicado na capa de um jornal, no ndex de
um site ou na televiso. Dito deste modo parece que esta funo est
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Artigos
restrita s organizaes jornalsticas, por exemplo. Porm, so muitas

as esferas em jogo para determinar qual imagem ser escolhida e
quais as razes pelas quais permanecer circulando. Trata-se de um
jogo de poder, mas um poder simblico, disputado no apenas pelas
instituies jornalsticas, mas essencialmente pelos atores individuais
midiatizados que reinscrevem imagens, acrescentando camadas de
sentido e mobilizando foras tambm perante outras instituies
antes no convocadas.
No entanto, como o foco deste artigo no tratar o poder
simblico, observa-se que aps a anlise individual de cada um dos
vdeos possvel perceber semelhanas que denotam uma coleo,
ou seja, todos os vdeos so composies de atores sociais que se
autonomizam frente ao campo miditico, mas que se vale de imagens
jornalsticas j vistas, num momento onde tais imagens so suscitadas
pelo jornalismo. Contudo no h uma ideia de colaborao, mas de
produo para a midiatizao. As imagens, tanto do filme como do
homem morto na dcada de 90, esto disponveis online e permitem
a montagem, a questo o uso destas imagens com fins jornalsticos
e no como mera ilustrao ou cocriao em espaos prprios. Isto
revela muito do jornalismo que se evidencia dentro da midiatizao.
Assim, possvel dizer que as instituies miditicas jornalsticas
tornam-se, por conseguinte, receptores ou, nos termos de Jairo
Ferreira (2011), executam uma produo consumidora, apropriando
as ofertas integradas a outros dispositivos, como parte importante da
produo de seus dispositivos. Deste modo, os emissores passam
a desempenhar a funo de receptores de segundo nvel, isto ,
receptores de uma emisso por eles iniciada, mas acrescida de outras
emisses. Em termos prticos, a imagem de Osama Bin Laden
morto publicada na capa de jornais, em sites noticiosos e na CNN
tambm publicada em blogs pessoais, mantidos por annimos, e,
posteriormente, retomada em espaos jornalsticos gerando diversas
circulaes: emisso recepo, depois emisso-recepo-emisso
que gera recepo-emisso-recepo de modo ad infinitum.
No entanto, convm observar que nos materiais empricos
analisados a oferta de sentido que circula entre os dispositivos no
sofre grandes alteraes apesar das diversas circulaes. Isto ocorre
em funo da insero das mesmas imagens tanto em espaos
jornalsticos como em no jornalsticos, sendo que as perspectivas so
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replicadas, mesmo sabendo que a web pode representar um espao

de contraponto amplo. Porm, mediante a ausncia de uma imagem
fiel que representasse a morte de Osama Bin Laden, a sua foto fake
tornou-se to simblica quanto sua prpria morte. De um lado o
alerta de que o fato s existe quando tornado um acontecimento
jornalstico, isto , o fato precisa ser registrado imageticamente,
portanto, tornado existente. De outro, a eternizao de Bin Laden
como um terrorista, pois sem a fotografia de sua captura, ele
eternizado midiaticamente como um lder capaz de treinar pessoas
para defender seus ideais com a prpria vida indo contra todos os
princpios ocidentais. Ou seja, as imagens que circularam de Osama
refletem a posio de que os EUA esto certos, ainda que permanea
uma dvida quanto a sua morte, o que pode legitimar a manuteno
da caa aos terroristas no Oriente Mdio.
Neste caso ento, tem-se, de um lado, as instituies miditicas
jornalsticas construindo a cobertura imagtica da morte do terrorista
a partir da retomada da trajetria com nfase no 11 de setembro. De
outro, o governo americano impedindo o acesso da imprensa ao local
da emboscada e no disponibilizando imagens do fato sob a alegao
de que seriam fortes demais. Num terceiro movimento observamse, ainda, os atores individuais repetindo as imagens publicadas por
instituies miditicas ou produzindo vdeos a partir delas. Assim,
tem-se disputando as lgicas de visibilidade: a) instituies miditicas
jornalsticas; b) instituies no miditicas e c) atores individuais,
sendo que as trs instncias recorrem a dispositivos miditicos para
afetar umas s outras. Assumimos aqui, portanto, que, em nossa
perspectiva, h um reconhecimento da midiatizao como lugar de
interao social e de construo /abastecimento da memria.
Consideraes Finais
Ante o exposto possvel afirmar que pelo domnio dos dispositivos
os atores individuais tambm so empoderados, gerando uma relao
nova, pois a reinscrio de uma imagem jornalstica faz com que esta
torne-se a nica a ser vista, reforando o processo de seleo feito
anteriormente pela instituio miditica, e, obviamente reforando
o processo de excluso das demais imagens que potencialmente
estariam disponveis para serem vistas. Deste modo, tem-se a
imagem de Osama Bin Laden morto, sintetizada por uma fotografia
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Artigos
da dcada de 90 onde ele aparece com um turbante branco e pela

montagem que apresenta sua suposta morte, inserida em diversos
dispositivos pertencentes s instituies miditicas jornalsticas, para
construir o discurso de que morreu o maior terrorista de todos os
tempos. Posteriormente, estas imagens passam pelo reconhecimento
e so reinseridas em dispositivos miditicos partilhados por atores
individuais, sendo que este movimento implica na determinao do
tempo de durao de uma imagem na mdia e, principalmente, na
prpria web. Isto se d a partir do momento em que a imagem passa a
circular entre dispositivos, ampliando sua fora de pregnncia.
Neste aspecto, Ferreira (2011, 2008) argumenta que a inscrio
dos discursos institucionais e dos indivduos em dispositivos
miditicos inseridos na circulao, seja consumo-produtivo ou
produo-consumidora como abordado anteriormente, transforma a
prpria circulao miditica, propondo novos modos de regulao
dos processos discursivos das instituies miditicas. Em outras
palavras, ampliam-se, no momento atual, os espaos de interao e
suas ocorrncias, porm, h foras inerentes aos elementos em jogo
que continuam atuando.
Entende-se, portanto, que na circulao miditica os papis se
equilibram o que demanda uma nova forma de pensar o jornalismo,
no mais centrado em si mesmo e na informao simplesmente,
mas focado naquilo que circula a partir da emisso primeira. Isto
, a notcia deixou de ser estanque (se que foi um dia), no basta
sua publicao. O valor notcia est exatamente na reinscrio desta
em dispositivos diversos. Contudo, mesmo com a atuao cada vez
mais incisiva dos atores individuais na web, percebe-se que o papel
de agendamento do jornalismo continua em destaque, pois as
produes so feitas a partir de materiais jornalsticos, tornando-os
mais longevos que os prprios fatos.
Os dois vdeos de atores individuais analisados possuem em
comum a exibio das mesmas imagens e a replicao daquilo que j
foi midiatizado anteriormente. Ou seja, mais do que o acontecimento
em si, a imagem ganha status de autorreferente. Quanto aos processos
de edio e trilha empregados observa-se que so muito simples, a
maioria recursos j disponveis na prpria web, porm mesmo na
simplicidade possvel notar que as lgicas miditicas esto presentes,
afinal cidados comuns dedicam tempo e criatividade para produzir
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contedos que abordem de modo crtico ou no os fatos do cotidiano.

Alm disso, a interao via dispositivos fica evidente no momento em
que o prprio jornalismo transforma em notcia a criao/ produo
de montagens na web, ou seja, o prprio jornalismo se abastece do
que produzido por atores individuais.
Ainda h de se destacar que nunca foi to necessrio pensar
as imagens como hoje. A memria vem sendo construda a partir
da midiatizao, uma vez que as imagens exgenas cada vez mais
colonizam e compe o imaginrio individual, isto , as imagens
inseridas em dispositivos e que circulam entre e intradispositivos vo
se acumulando de tal modo que se constituem em referncias. Qual
a imagem de Osama Bin Laden que permanece em sua memria?
Quais as imagens do terrorista que ainda restam? O youtube pode ser
a resposta, pois ele tem se constitudo desde o seu surgimento no
como um repositrio virtual de materiais, mas como um backpup,
uma memria externa, a qual permanece acessvel constantemente.
Ao acessar tal espao, as memrias opacadas pelo tempo so
reavivadas, porm so as memrias miditicas.
Neste contexto, retoma-se a pergunta motivadora deste artigo:
qual o papel desse jornalismo que emerge da midiatizao? O papel
mais amplo do que se pode supor, de um lado a possibilidade de
propiciar vises, ou restries destas, sobre determinado fato, de outro
o estabelecimento do fotojornalismo como to ou mais importante
que o texto verbal a ponto das imagens serem reapropriadas e
reinscritas gerando novos e mais sentidos, muitas vezes minimizando
os contextos, o que sempre um risco. Portanto, o jornalismo que
nasce na midiatizao um jornalismo que no se baseia apenas na
fonte da notcia, mas no prprio processo de recepo, que em nossa
perspectiva j se trata de uma nova emisso. Em outras palavras o
jornalismo de hoje fomenta a memria, estimula a participao de
atores individuais e construdo no apenas por jornalistas, mas a
partir destes, com a misso de alinhavar os discursos e de atribuir
sentido ao que circula, uma vez que o youtube vem se tornando
um propagador de ecos visuais e uma memria prtese que no
permite mais esquecer. Retomando Flusser (2007) o trabalho da
comunicao e da mdia devorar para criar vazios devoradores,
ou seja, devorar imagens para gerar mais imagens para o consumo
e vice-versa.
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Artigos
BAITELLO JUNIOR, Norval. O animal que parou os

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Para entender as
imagens: como ver o que
nos olha?
Fabrcio Silveira1
Resenha
KILPP, S.; FISCHER, G. (orgs.). Para entender
as imagens: como ver o que nos olha? Porto
Alegre: Entremeios, 2013.
1. Fabrcio Silveira Doutor em Cincias da Comunicao pela Unisinos.

Atualmente, professor dos cursos de graduao e ps-graduao em
Comunicao na mesma universidade. Em duas ocasies, foi pesquisador
convidado e professor visitante na Universidade Autnoma de Barcelona.
autor do livro Rupturas Instveis. Entrar e sair da msica pop. Porto
Alegre/ RS: Editora Libretos, 2013. Email: fabriciosilveira@terra.com.br.
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Resumo Para entender as imagens: como ver o que nos olha?, livro organizado
por Suzana Klipp e Gustavo Fischer, rene parte dos trabalhos
apresentados durante a 11 Semana da Imagem na Comunicao,
realizada em maio de 2013, na Universidade do Vale do Rio dos
Sinos (Unisinos), em So Leopoldo / RS. uma tentativa de
mapear algumas das novas prticas imagticas e das novas bases
de operao da imagem tcnica na cultura contempornea.
Palavras-chave Audiovisualidade, processos miditicos, tecnocultura, imagem

tcnica.
Abstract Understanding images: How to see what sees us?, book edited by
Suzana Kilpp and Gustavo Fischer, brings together part of the
papers presented during the 11th Image in Communication
Week, held in May 2013 at the University of Vale do Rio dos Sinos
(Unisinos), So Leopoldo / RS. It is an attempt to map some of the
new imagistic practices and new bases of operation of the technical
image in contemporary culture.
Keywords Audiovisuality, media processes, technoculture, technical image.
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Para entender as imagens: como ver o que nos olha? | Fabrcio Silveira
Em 1992, o filsofo e historiador Georges Didi-Huberman (2010)

tomou emprestado uma expresso de James Joyce na verdade, um
fragmento extrado da fala de Stephen Dedalus, no clssico Ulisses
, alterou-a levemente e utilizou-a como ttulo de um de seus livros:
O que vemos, o que nos olha. Com ela, em 1998, foi apresentado ao
leitor brasileiro.
Anos depois, a mesma formulao de Didi-Huberman (que, com
justia, deveramos creditar a Joyce-Huberman, numa inslita e
hipottica figura) passa a funcionar tambm como metfora indutora
e organizadora do conjunto de textos reunidos por Suzana Kilpp
e Gustavo Fischer, lanado recentemente, no final de 2013, pela
editora Entremeios, de Porto Alegre / RS.
Para entender as imagens: como ver o que nos olha?, o livro em
questo, emblema e resultado da 11 Semana da Imagem na
Comunicao, realizada em maio de 2013, na Universidade do Vale
do Rio dos Sinos (Unisinos), em So Leopoldo / RS. Naquela ocasio,
sob os auspcios do TCAv (Audiovisualidades e Tecnocultura:
comunicao, memria e design), grupo de pesquisa lotado na casa,
coordenado pelos mesmos professores citados, reuniram-se diversos
pesquisadores de renome nacional e internacional, tais como
Massimo Canevacci, Erick Felinto, Ivana Bentes e Vincius Andrade
Pereira, todos comprometidos com a discusso sobre a visualidade
contempornea, de modo geral, e com o mote especfico definido
para o encontro.
O livro um pouco a smula daquela rica semana de debates
indo bastante alm, no entanto, daquilo que poderiam ter sido os
Anais do evento. tambm o registro da produo efetiva de um
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Resenhas
grupo de estudos muito dedicado e atuante, e , ainda, uma boa base

de operaes para futuras parcerias e futuros trabalhos tericos.
Em sntese, trata-se de publicao bastante representativa do
atual estado do campo da Comunicao no Brasil, seja por sua
irregularidade, pela disperso das questes e dos temas que recobre
(independentemente do acerto e da oportunidade do recorte), seja por
se configurar ou por ganhar impulso (e ordem) justamente a partir
de uma metfora poderosa e um paradoxo evidente, ambos bastante
intrigantes. Afinal de contas, como ver o que nos olha? Somos, de
fato, observados pelas imagens que nos rodeiam?
A pergunta do ttulo realmente interessante e desafiadora. Por

vrios motivos: primeiro, porque uma provocao direta reflexo,
com seu carter paradoxal e farsesco se transformando num desafio
ao entendimento. A indagao incmoda, prontamente, conduz
polmica. Trata-se, portanto, de um bom indutor acadmico. Tratase de um bom chamado e de uma boa sinalizao geral para diversos
exerccios analticos, diversos ensaios e tentativas de resposta.
Segundo, porque opera e convoca atuao num terreno
psicolgico, num terreno marcado, em alguma medida, por
disposies e angulaes psicologicamente orientadas (abertas no s
s interfaces com as disciplinas psi, propriamente, mas, sobretudo, aos
temas do afeto, da memria, da dimenso sensvel, da constituio do
sujeito, dentre outras temticas). Desse modo, nos permite entender
que a discusso sobre a imagem no se pode apartar da discusso
sobre o imaginrio e sobre a economia psquica que o sustenta e
o motiva. Aqui, o tema do olhar, o universo de indagaes que ele
suscita, bem como o modo como est dito e apresentado, alude ao
flerte e ao idlio amoroso o amor um modo de olhar, ver-se nos
olhos do outro, ver-se observado, furtivamente, teria dito Roland
Barthes (2003). a partir desta lgica da troca de olhares, do olhar
retribudo, do espelhamento no outro (seja nas imagens do outro, seja
nas imagens como alteridade abissal) que as discusses so propostas.
O texto de Massimo Canevacci, por exemplo, o mais representativo
disto que estamos falando. Nele, o antroplogo italiano relata o
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modo como se apaixonou por uma boneca laranja, um manequim

de vitrines, encontrado num mercado de pulgas em Belm do Par.
Mas h ainda, na pergunta-me (como ver o que nos olha?),
uma terceira fora que a justifica: h uma pregnncia e/ou uma
plausabilidade sociolgicas muito evidentes, haja vista a enorme
proliferao, em nosso cotidiano comezinho, de bordes alusivos
sociedade das imagens, sociedade do espetculo, aos imperativos
televisivos, teleficcionalizao do real, haja visto o senso comum
de que vivemos numa era da visibilidade miditica exponenciada,
a ideia de que, hoje, as imagens valem mais do que mil palavras e
tantas outras avaliaes correntes, j naturalizadas.
De fato, diante de tanta inflao visual, pode ser mesmo produtivo
pensar as imagens como sujeitos da cultura e, em contrapartida,
nos pensarmos como imagens personificadas, sujeitos objetificados,
presos nos prprios regimes de visibilidade que forjaram (ou que
forjamos, melhor dito).
H que se reconhecer, no entanto, que, ao contrrio do que

pode parecer, primeira vista, poucos textos se valem da perspectiva
epistmica de Didi-Huberman. Com exceo do texto de Suzana
Kilpp, que abre o volume e que, de certo modo, enquadra o restante
das leituras, no h nenhuma abordagem exegtica mais frontal,
elucidativa, que jogue luz interpretativa sobre as formulaes de DidiHuberman, que seja capaz de esclarec-las, debat-las criticamente
e fundar, a partir delas, uma apropriao comunicacional mais
prpria, mais rigorosa e mais singularizada. Alm do captulo
de abertura, o estudo de Jamer Guterres Melo, sobre a lgica do
arquivo nas poticas audiovisuais contemporneas, o nico que
efetivamente lana mo do terico francs.
No escrito original de James Joyce, a expresso (ver o que nos
olha) aparece de um modo muito particular: Dedalus v o mar e nele
v refletido o rosto de sua prpria me, recm-falecida. Em DidiHuberman, a expresso refere a uma tenso incmoda e essencial
entre observador e objeto (no caso, objeto artstico) observado. Para
ele, o objeto artstico nos devolveria o olhar. De algum modo, o olhar
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Resenhas
que lhe reservamos acaba tambm por nos incluir, reflexivamente, a

partir de seu rebatimento na obra de arte.
Aqui, no livro organizado por Kilpp e Fischer, a expresso no
est mais orientada discusso sobre a imagem de arte, um tanto
quanto especfica, mas s imagens tcnicas, definidas segundo Vilm
Flusser. Como ponto de partida, h uma abertura disciplinar maior
do que aquela visada por Didi-Huberman. Alm disso, o debate
se reveste de uma orientao metodolgica mais marcada, mais
instrumental (que, vista de perto, condizente com as prerrogativas
de uma cincia aplicada, como o caso da Comunicao, e com
o espao formativo onde a discusso se d, no mbito de pesquisas
de mestrado e doutorado). Tal orientao metodolgica e formativa
evidente desde o ttulo do volume Para entender as imagens: como
ver o que nos olha? , destacando-se o emprego das expresses para
entender e como ver.
Ou seja: se, por um lado, h ganhos reais, na discusso pblica
que aberta, no veio interdisciplinar buscado, no insumo s diversas
investigaes em andamento; por outro, perde-se a tenso dialtica
fundamental para esclarecer fenmenos artsticos pontuais, como
pretendia Didi-Huberman, originalmente. A rigor, para o autor
francs nunca se tratou de entender as imagens, as imagens em si,
em si mesmas, enquanto formas e campos expressivos definidos e
delimitados, mas os sintomas, as foras mticas que elas carregam,
a potncia fantasmal e intempestiva que fazem sobreviver. Os textos
aqui reunidos alinham-se a esta perspectiva e ensaiam os primeiros
passos no sentido de ampli-la, desenvolvendo-a no trato com as
mdias, os processos miditicos e as imagens tcnicas.
A irregularidade a qual nos referimos acima no diz respeito

unicamente ao nvel desigual de aprofundamento terico alcanado,
diversidade de objetos empricos, aos resultados analticos obtidos,
s orientaes disciplinares invocadas, caso a caso, mas tambm aos
prprios formatos expositivos adotados. Assim, o que temos um
conjunto de short papers somados a artigos mais extensos, creditados,
muito compreensivelmente, aos painelistas principais de cada uma
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das noites. Ao final, h uma entrevista realizada com Vincius

Andrade Pereira.
Alguns escritos, de fato, entabulam conversas internas, conversam
entre si, voluntria ou mesmo involuntariamente, tais como os
trs trabalhos sobre cinemagraphs, assinados por Marcelo Salcedo
Gomes, Camila Schfer e Lisiane Cohen. Outros parecem existir
e at fazer sentido, no conjunto geral sem esforo consciente de
ajuste ou de estabelecimento de dilogos mais firmes e direcionados
com o ncleo terico-temtico da publicao. Isto ocorre justamente
em funo do carter aberto, inclusivo e integrador da proposio
geral.
H, de outra parte, alguns interessantes pontos de contato, por
exemplo: o tema da relao entre visualidade e corporalidade; a
nfase na problematizao do conceito de tecnocultura; a busca de
uma compreenso da visibilidade moderna para alm da perspectiva
representacional (tal como consagrada pela semitica textualista e
pela iconologia); em decorrncia, a tentativa de apreender as imagens
num vis no-hermenutico, as imagens como sistema, como agncia,
como memria/durao, como afeto e como ambincia, no mais
como signo ou como representao, apenas; a presena fantasmtica
de Walter Benjamin, cruzando o volume, manifestando-se mais
ou menos, s vezes como referencial oculto (porm nunca negado,
nunca contraditado, pelos diversos movimentos tericos e analticos
feitos), como presena fantasmal desdobrada ao longo das discusses.
Vale dizer, claro, que Benjamin tambm um dos pontos fortes da
prpria matriz de reflexo de Didi-Huberman.
Em sntese, Para entender as imagens: como ver o que nos olha?
uma publicao que aciona uma espcie de epistemologia da
metfora, que parece ser to recorrente no campo Comunicacional
e que nos faz acreditar, cada vez mais, que a fora de um conceito ou
de uma ideia tem muito pouco a ver com seu fechamento doutrinrio,
mas com as provocaes que faz, com as linhas de fuga, os ndulos e
as micro-variaes que instala.
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Resenhas
Referncias
BARTHES, R. Fragmentos de um discurso amoroso. So Paulo:

Martins Fontes, 2003.
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So Paulo: Editora 34, 2010.
KILPP, S.; FISCHER, G. (orgs.). Para entender as imagens:
como ver o que nos olha? Porto Alegre: Entremeios, 2013.
Recebido em maro e aprovado em junho de 2014.
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Vivendo sua msica, em

uma sinfonia de navios
andantes, com James
Joyce e Dorothy Lamour
Apontamentos sobre Msica,
cinema do som, de Gilberto
Mendes
Helosa de A. Duarte Valente1
Resenha
MENDES, Gilberto. Msica, cinema do
som. So Paulo: Perspectiva, 2013, 391p.
1. Semioticista e musicloga. Doutora em Comunicao e Semitica

(PUC-SP), com estgio junto EHESS (Paris), e ps-doutora junto ao
CTR (ECA-USP) professora titular junto ao PPGCOM (UNIP) e
colaboradora junto ao PPGMUS (ECA-USP).Fundadora do Centro de
Estudos em Msica e Mdia MusiMid. E-mail:: musimid@gmail.com.
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Resumo A presente resenha apresenta a coletnea de artigos de Gilberto Mendes, publicados em peridicos em jornais paulistas, num
perodo de 50 anos. Aqui se pretende enfatizar a atualidade dos escritos, sua importncia para o estudo da msica em suas interfaces.
Palavras-chave Gilberto Mendes, msica contempornea, esttica musical,

cano.
Abstract This article presents a collection of articles by Gilberto Mendes,

published in Sao Paulo state newspapers over a period of 50 years.
Here we intend to emphasize the relevance of the writings, its the
importance for the study of music in their interfaces.
Keywords Gilberto Mendes, contemporary music, musical aesthetics, song.
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Vivendo sua msica, em uma sinfonia de navios andantes, com James
Joyce e Dorothy Lamour | Helosa de A. Duarte Valente
Gilberto Mendes (1922) , indiscutivelmente, um dos mais

importantes nomes da msica contempornea brasileira. Compositor
prolfico, seu pensamento artstico e musical transitou por vrias
tendncias estticas: do nacionalismo inicial, at o experimentalismo
levado s ltimas consequncias.
2. Uma das fontes para o aprendizado
foi, indubitavelmente, a programao
das estaes de rdio: no passado
havia grande variedade em termos de
repertrio: vienense, hngaro, tangos
alemes e russos, foxtrotes, alm de
vrios programas devotados msica
de concerto.
Autodidata2 at tornar-se aluno particular de Olivier Toni, na

capital, concluiu seus estudos no ento prestigiado Conservatrio
Musical de Santos. Aps essa etapa, frequentou os cursos de vero
de Darmstadt (Alemanha), a Meca da vanguarda musical. O enfant
terrible da msica que provocava a ira em muitos dos seus pares
dialogava com a intelligentsia (Boulez, Stockhausen, Pousseur),
conheceu os centros de msica eletroacstica (Paris, Colnia,
Karlsruhe). Ainda na dcada de 1960, iniciou um trabalho em
conjunto com os poetas concretistas: o marco inicial seria a obra coral
nascemorre (1963), sobre poema concreto de Haroldo de Campos,
obra pioneira, no pas, na esfera da msica aleatria, concreta,
microtonal. A parceria estabelecida com os irmos Campos e Dcio
Pignatari se estenderia por vrios anos.
Gilberto Mendes tambm apaixonado pelas big bands, pelo
cinema, e pelo cabar alemo e esses traos aparecem claramente em
sua obra (Ulisses em Copacabana surfando com James Joyce e Dorothy
Lamour, 1988; Omaggio a De Sica, 1972). Nesse emaranhado de
ideias incompatveis entre si, para os mais tradicionalistas -, urdemse em tramas complexas os diversos fios que constituem o tecido
composicional que se funda num oceano de aventuras, inspiradas
nas narrativas de Joseph Conrad. O ponto de partida (e de chegada)
sempre o mesmo: a cidade de Santos, porto pico onde para alm
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Resenhas
dos transatlnticos de luxo, a frota mercantil, singram naves piratas e

de inimigos de guerra.
Esse mundo fantasioso contrasta firmemente com uma atitude
contestatria ante a situao scio-poltico-cultural do mundo em
que vive. So numerosas as obras que fazem uso do humor custico
para contestar a sociedade de consumo, os valores burgueses, a
postura de polticos de ndole suspeita. o que se pode observar na
aparente singeleza de ttulos como Mame eu quero votar (1984), Vila
Soc, meu amor (1984), pera aberta (1976), Son et lumire (1968).
patente o engajamento poltico, que no se perde, contudo,
no tom panfletrio: o compositor se serve habilmente dos prprios
parmetros oferecidos pela linguagem musical para apresentar
suas ideias estticas. Na partitura de O ltimo tango em Vila Parisi,
esclarece: No sou propriamente um compositor de msica
politicamente engajada, como o foram Hans Eisler, Cornelius
Cardew. Mas sou uma pessoa politicamente engajada. E minha
msica, sempre que tomo uma posio poltica, reflete essa atitude.
Ressalte-se que estas e outras obras pardicas so frequentemente
muitas mal-compreendidas, logo taxadas como bem humoradas, ou
satricas o que incomoda o compositor:
3. O Festival Msica Nova, o mais

antigo na Amrica Latina, nesse
gnero, teve como sede oficial a cidade
de Santos (SP), palco de estreias
nacionais e mundiais. Aps manifesto
desinteresse da municipalidade em
apoiar institucional e logisticamente
o evento foi transferido, em 2012,
para Ribeiro Preto (SP), vinculado
ao Departamento de Msica da USP,
recebendo o nome de seu idealizador,
Gilberto Mendes. Santos e So Paulo
permanecem na agenda do evento,
com participao diminuta.
No sei contar anedotas. Acho curioso que algumas de

minhas msicas resultem muito engraadas para o pblico.
Nunca foi minha inteno. Sou formalista, em arte. Pelo
menos no comeo, meu trabalho rigorosamente formal,
calculado, planejado. Depois me deixo soltar, inspirado
em cima da prpria armao estrutural. (...) Acontece que
uma relao inusitada entre os dados, ou mesmo absurda
entre os dois grupos, libera um terceiro significado, livre
para a audincia, que pode entend-lo como cmico. De
minha parte, pretendo liberar a beleza, uma estranha
beleza (MENDES, 1994: p. 112-113).
Liberdade a pedra angular de sua obra: a liberdade criativa,

jamais submetida obteno de cargos oficiais, ou participao
de concursos. Traos como estes garantiram o prestgio de algo que
ele idealizou por dcadas o Festival Msica Nova3. O criador de
nascemorre um dos raros compositores da contemporaneidade
que, em momento algum de sua carreira, abandonaram o seu
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trabalho. Aos 91 anos de idade, conta com uma lista de obras
encomendadas.
4. Por ocasio do 90 aniversrio,

Carlos M. R. Mendes, filho do
compositor, registrou uma srie de
depoimentos, intitulada 90 anos, 90
vezes Gilberto Mendes.
Disponvel em: <https://www.youtube.
com/list?list=PL08882815878609
A0&feature=plcp>. Acesso em: 08
abr. 2014.
O complexo pensamento musical de Gilberto Mendes pode

ser conhecido tambm atravs de seus livros, um documentrio e
vrios depoimentos, disponveis na internet4. Msica, cinema do
som, publicado em finais de 2013, surge como fonte subsidiria
para quem deseja conhecer melhor no apenas o pensamento
do compositor, bem como de esttica, arte de vanguarda, cinema
e, claro, msica. Ou melhor: msicas. Mendes passeia por vrios
gneros e tempos. Atravessa territrios muitas vezes intransponveis,
de acordo com dogmas e preceitos estticos vigentes. O compositor
passeia livremente por eles da mesma forma como compe sua
msica: sobrepe entre aquilo que (outrora) se denominava alta e
baixa cultura; popular e erudito; antigo e novo, com a competncia
de quem domina, com maestria, o seu mtier. Esses traos levaram
o compositor Jos Antnio de Almeida Prado a definir o carter da
obra do seu conterrneo como macunamica: No se trata de um
imbroglio de ideias e tendncias, mas uma sobreposio de todas as
influncias: Dorothy Lamour, Santos, Coca-Cola e tudo mais5.
5. Pronunciamento na sesso solene

da Academia Brasileira de Msica,
realizada no dia 10 de julho de 2001,
Essa paisagem sonora pluritemporal de algum modo justifica a
quando Mendes foi empossado como
membro honorrio, testemunhado e classificao de ps-moderno, atribuda ao compositor. Ns vivemos o
anotado por esta escriba. tempo de todos os tempos num s tempo advoga o maestro. A escuta
Assista o vdeo
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Resenhas
diversificada, desarmada - at da irresistvel, poderosa msica barata

- acaba estruturando as formas do pensamento e, por conseguinte, a
obra artstica. Cada obra resulta de um universo de escuta ampliado,
que inclui a trilha sonora da sua juventude: a banda de Eddy Duchin,
passando por Raoul Roulien, os musicais de Hollywood, as big bands
de Tommy Dorsey e Benny Goodman, o cabar alemo, os tangos
germnicos de Hollander e Peer Raben mas tambm tudo o que
as mdias trouxeram aos seus ouvidos das czardas das orquestras de
Marek Weber e Dajos Bla, de Roberto Luna a Roberto Carlos, dos
boleros edulcorados ao rap. Estes personagens descritos em detalhe
nos livros (1994; 2006) j eram bastante comentados nas crnicas
jornalsticas, muitas delas bastante antigas, como se pode observar
em Msica, cinema do som (2013).
Uma (provisria) tentativa de classificao
Como se pode observar, a seguir, a relevncia da obra se assenta
em vrios temas sobre os quais se concentra a maioria dos textos.
Dentre eles, destaquem-se quatro pilares principais:
- os relatos em primeira pessoa, nos quais se incluem os testemunhos
do compositor na condio de protagonista dos movimentos artsticos
de vanguarda, ao longo de vrias dcadas, bem como o convvio
com seus personagens principais (que no se restringem msica,
ao contrrio do que possa parecer, ao leitor menos informado, sobre
a obra do compositor);
- o pensamento musical do compositor Gilberto Mendes; como as
paisagens sonoras e musicais constituram elementos essenciais para
a edificao da sua esttica particular e escritura musical (entendase: aqui escritura no sinnimo de escrita); as relaes entre msica
erudita, popular urbana e de tradio no-europeia e como estas se
interrelacionam; a intersemiose que se estabelece com outras artes,
especialmente a literatura e o cinema;
- o memorialista: vrias das crnicas so testemunho vivo e
clariaudiente - como afirmaria R. Murray Schafer - de largo perodo
do sculo XX, avanando ao sculo XXI. Muito embora a msica
seja o eixo condutor para tais rememoraes, outros elementos
acabam participando: associaes artsticas e culturais; pessoas e
espaos pblicos; programas radiofnicos e concertos em teatros,
filmes em cartaz nos cinemas e espaos fora do circuito comercial;
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- o professor: embora se julgue como algum que conduz suas aulas
informalmente, sem plano de curso: improvisando, em larga medida,
patente que tal afirmao no procede. Quem j teve a honra e
o prazer de acompanhar suas aulas alis, como esta escriba- sabe
bem que existe uma direo nas discusses. Ocorre que estas se do
de maneira muito flexvel, aceitando largamente o dilogo com os
alunos. Em certa medida, poder-se-ia afirmar que as suas aulas adotam
uma dinmica similar ao seu processo composicional, aceitando
intervenes alheias, elementos que outros mestres mais tradicionalistas
rejeitariam, por estar fora dos padres cannicos. Ao tentar recuperar
anotaes de aula ministradas pelo mestre, a resposta no poderia ser
mais desestimulante: No guardo nada. Fao tudo de improviso...
No entanto, vrias passagens das crnicas aqui apresentadas so
verdadeiras aulas de histria e esttica da(s) msica(s)...
A fim de ilustrar mais detalhadamente tais afirmaes,

apresentam-se, em sequncia, algumas passagens da obra de Mendes,
localizando-as pelo ano da publicao, seguido da(s) pgina(s) o
que permitir situar, cronologicamente, as ideias do compositor. A
quase totalidade delas surgiria de forma expandida nos dois grandes
tomos que seriam publicados em 1994 e 2009.
A msica da Broadway e o lied moderno:
O gosto de Gilberto Mendes pelo cinema revela-se em vrias
facetas: artistas, temas, elementos de cenrio, iluminao, roteiro,
personagens so mais que sugestes para novas obras. Limitemonos, porm, ao mais evidente dos elementos: a msica. extensa a
quantidade de trilhas sonoras e de canes-tema, particularmente,
das dcadas de 1930-40, assinados por nomes como Alfred Newman,
Bernard Herrmann. A fonte dessa esttica teria uma origem em Richard
Wagner, o inventor da msica para cinema, antes mesmo do cinema
frisa Mendes, referindo-se tcnica dos leitmotiven que caracteriza
a msica incidental. Estilisticamente, o cromatismo wagneriano
desembocaria no Expressionismo musical e em outras derivaes,
como o tango e o foxtrote, na Alemanha. Friedrich Hollnder, por
sua vez, teria inventado a paisagem musical (extica?!) da Polinsia
hollywoodiana, urdida com elementos das melodias de cabar de
Berlim da dcada de 1920 que, por sua vez, tambm descendem do
cromatismo wagneriano.
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Resenhas
Essas canes guardam resqucios do romantismo europeu,

incluindo elementos encontrveis em Brahms, Mahler, Tchaikovsky,
Rachmaninoff, com a incorporao da rtmica africana. Essa
hibridao teria construdo o som inteiramente novo, do Novo
Mundo: a cano norte-americana; o lied moderno, de sabor
americano (e, por seguinte, mestio). Este repertrio constituiria
os novos clssicos da cano do sculo XX. Entenda-se que ao
mencionar o adjetivo clssico, Mendes refere-se msica que
atingiu o nvel de complexidade da msica erudita; especialmente
entre os anos 1930-40. Para ele, tais canes compostas nesse
momento especialssimo da msica norte-americana compem
um cancioneiro to relevante quanto os cancioneiros medievais
dos troubadours minnesingers (Mendes, 1999: p. 16). Na sua verso
para Hollywood, esse repertrio foi eternizado pelas vozes de
Fred Astaire, Ginger Rogers, Bing Crosby, Dorothy Lamour, Dick
Powell, Rudy Vallee, Alice Faye.
A msica popular urbana que caracteriza o sculo XX engendra
outras ramificaes. Sempre de natureza hbrida (...) impura, suja,
efmera, uma msica de salo, das cidades. Dance music. O foxtrote
norte-americano, o tango argentino, o chorinho e o samba brasileiros,
a habanera a rumba e o bolero cubanos. Todas essas formas so
identificadas pela mesma batida de percusso africana (s/d, pp. 1920). No obstante, a cano popular guarda diferenas importantes
entre a erudita, em carter paradoxal: msica erudita e popular so
duas artes totalmente diferentes uma da outra. Villa-Lobos no tem
absolutamente nada a ver com Pixinguinha (s/d, p. 20).
A ambivalncia e flutuao entre os conceitos de erudito e popular
transita por outras plagas: Chopin tambm no deixa de ser erudito
porque admirado por enormes audincias. O tradicional pblico
burgus fica embevecido com seu aparente aspecto superficial,
romntico, melfluo, no podendo, assim, perceber o extraordinrio
inventor construtor de pilares harmnicos sobre os quais foi fundada
a msica do sculo XX:
Tem aquela leitura popular, que s procura nele certo
caramelado meldico, a harmonia do piano-bar. Mas, de
um outro ponto de escuta, vamos verificar que ele um
dos pilares do desenvolvimento da linguagem musical
ocidental. (...) Chopin o pai da harmonia moderna,
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desenvolvida posteriormente por Debussy. Sem os dois,
no existiria a bossa nova nem o jazz de um Bill Evans
(2010, p. 198).
Outra aula similar se encontra em outro artigo do mesmo ano de

1967. Desta vez o tema Noel Rosa. Costuma-se falar da atualidade
dos seus sambas. Mendes destrincha a harmonia subjacente na linha
meldica, farta de inflexes cromticas, aptas a receber um arranjo,
incluindo dissonncias e formao instrumental provenientes do
jazz alis, gnero em voga na poca em que as obras de Noel Rosa
foram lanadas. Havia o hbito de aplicar o d maior, l menor e as
trades perfeitas, as modulaes prximas... No demorou muito para
que aparecessem aqueles que levantassem a bandeira do d maior
como essencialmente brasileiro. Mendes esbraveja: Em geral so
aqueles comentaristas que falam com aquela autoridade dos que no
conhecem nada de msica (1967, p. 53).
Novamente o lied norte-americano aparece em cinco pginas
instigantes que pedem reflexo: O cancioneiro da Broadway
(...) est construdo em cima das mesmas estruturas
significantes da malha musical romntica, vale dizer,
a mobilidade harmnica, o salto intervalar altamente
expressivo, principalmente os grandes saltos, o cromatismo,
a vida prpria do encadeamento dos acordes, como um
acontecimento independente, com usa dissonncia e carga
semntica especficas de uma poca. Numa s cano, o
eco da alegria vienense, o clima rarefeito bvaro-tirols,
subitamente o envolvimento pela nostalgia russo-judaica;
o ponto final, identificador, de estranhos caminhos
que vm do Volga e do Danbio, dos Alpe s praias do
Hava, passando por Nova Iorque e Los Angeles, road
to Singapura... (1984, pp. 75-76). (...) Prossegue com
a descrio da instrumentao empregada, confeco
do arranjo, modos de ataque; organizao da forma
seccionada (a-a-b-a). Adiante, outro destaque: Cinema
e musicais alemes e norte-americanos corriam
paralelos, com influncias recprocas. Se a msica de
cabar berlinense no teria sido possvel sem o foxtrote
americano e o tango argentino, a melodia da Broadway
e Hollywood no existiria tambm sem um feedback
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Resenhas
alemo, que lhe proporcionou toda a estrutura formal,

harmnica e instrumental bsica (1984, p. 77).
Foi a participao de compositores germnicos nos estdios de

Hollywood que acabou por engendrar tal novidade. Esse fenmeno
que Mendes designa como processo evolutivo desemboca nas praias
cariocas, nos ouvidos de Johnny Alf, Tom Jobim, Menescal. H
rastros de Frederich Hollnder6 nos Mares do Sul... (Aps ler tudo
isto, ainda ser possvel escutar uma cano da Broadway sem
6. Mendes adverte que o compositor
teria passado a assinar seu nome como enredar um pouco de Viena e Berlim dos fins do sculo XIX?).
Fredercik Hollander.
O cinema do som e o som do cinema

Em vrios artigos, o compositor tece comentrios sobre filmes
e o uso da msica erudita como trilha sonora ou msica incidental,
especialmente em Stanley Kubrick e Woody Allen. A memria de temas
originais que escutou, nos longa-metragens, servira de material para
composies musicais futuras (2011, p. 31-33). A msica composta por
brasileiros para filmes nacionais ainda pouco expressiva, em termos
quantitativos. Destaca-se a Companhia Vera Cruz, durante a dcada
de 1950 e a importante colaborao de compositores reconhecidos,
tais como Cludio Santoro, Camargo Guarnieri, Rogrio Duprat e
Almeida Prado. Dentre os diretores, Glauber Rocha alm de contar
com a obra composta por Marlos Nobre, teria utilizado Villa-Lobos de
maneira eloquente (2011, pp. 35-37).
Perturbador o comentrio a respeito de Um homem, uma mulher,
de Lelouch e a trilha sonora, composta de canes Bossa-Nova. Inicia
afirmando que a bossa nova (...) simplesmente a expresso de uma
mocidade que se deixou tocar por uma dessas solues artsticas
universais que de tempos em tempos tornam o homem um s em
todos os cantos do mundo (1967, p. 40). Esse teria sido o percurso
da esttica barroca, Ars Nova etc. A seguir, descreve como se do as
relaes harmnicas, ao estabelecer correspondncia com a teoria
dos afetos. O intervalo de 9 o elemento gerador da cano Laura,
assim como a valsa nobre e sentimental de Ravel. Retroativamente, o
compositor chega melancolia de Baudelaire, Mallarm e Verlaine
e sua expresso correspondente musical em Faur, Duparc, Debussy,
Chausson (1967, p. 41). Esse trao teria penetrado em Francis Lai,
compositor da trilha do filme de Lelouch...
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Outro elemento do filme se agrega aos afetos musicais o
mar: A mesma presena do mar e sua misteriosa relao com as
harmonias dissonantes, decodificadas em cais noturnos, docas
mansas, doce morrer... As mesmas 7 e 9 em constelao nO
mar de Debussy, o compositor quase marinheiro (1967, p. 42).
Outras obras cinematogrficas so objeto de ateno demorada pelo
compositor santista: Padre Padrone (1978, pp. 167-169); Paixo e
sombras (1977, pp. 171-173); Annie Hall (1978, pp. 174-176). Dentre
os aspetos estudados, a presena retrica de Mozart e o isomorfismo,
processo de fuso da msica com outras linguagens (1978, p. 167).
Sobre o compositor austraco, Mendes categrico:
Por que sempre Mozart? Porque Mozart sintetizou, como
ningum, todo o sentimento do mundo, o duro ofcio
de viver, sob a simplicidade, a singeleza de uma msica
aparentemente superficial. Nem todo musicista intrprete
compreende isso, razo por que Mozart frequentemente
mal tocado (1978, p. 168).
Festivais de msica e frequentadores
7. Em comunicao pessoal, Gilberto

Mendes me informou que deveria ter
integrado o grupo mas, infelizmente, o
pneu de seu automvel furou no meio
da estrada e ele no conseguiu chegar
a tempo.
curioso que um jornal de circulao restrita e de poucos leitores

tenha veiculado o relato de um acontecimento de tanta repercusso
no momento em que ocorreu, mas que histria esttica da msica
oficial parece no ter registrado. Se oculto nas sombras, aqui ele se
oferece em detalhes, ao leitor curioso. A leitura dos artigos puro
deleite e frenesi. Um deles o controvertido episdio do happening
criado durante a II Semana de Msica de Vanguarda, organizada
pelo maestro Eleazar de Carvalho e Jocy de Oliveira. Duas orquestras
tocando de costas uma para outra, enfrentariam uma competio.
Esse era o plano da obra Stratgie, de Xenakis. De repente, trs
espectadores comearam a cantar Juanita Banana, citao dO
Rigoletto, incorporado ao i-i-i. No artigo da semana seguinte,
so revelados os nomes e as razes que motivaram o happening. Em
interveno num debate dentro da programao do mesmo evento,
Augusto de Campos tomou a palavra e questionou o formato do
evento que, ao invs de discutir a arte, preocupava-se em manter a
ordem estabelecida. Os trs interventores foram identificados como
Dcio Pignatari, Willy C. de Oliveira e Rogrio Duprat7. Seguiu-se
uma discusso em torno da importncia da msica popular na msica
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Resenhas
de vanguarda. A presena de Xenakis, epgono da msica estocstica,

no impediu um debate acalorado sobre a primazia da sintaxe pelo
contedo; a dessacralizao da msica. A palavra semntica parece
ter exasperado o compositor grego-francs (1966, pp. 65-70).
Outras crnicas descrevem a programao e fazem uma espcie
de balano geral de eventos artsticos, como os festivais Msica
Nova (1984, pp. 89-91; 2011, pp. 225-227)), de Patras (1986, pp.
93-96), a Semana de Msica de Vanguarda (1966, pp. 65-70). H,
igualmente, matrias dedicadas aos compositores que participaram
de tais eventos, com palestras e apresentao de suas obras: Krzysztof
Penderecki (1982, pp. 55-58); Iannis Xenakis (1966, pp.71-74);
Karlheinz Stockhausen (1988, pp. 97-101); Sergio Ortega (1989, pp.
103-107); George Antheil (1973, pp. 119-125); Igor Stravinsky (1977,
pp. 145-148); Jos Antnio R. de Almeida Prado (2010, pp. 193-195).
Arte, hoje
Vrios dos artigos que compem a obra de Mendes se dedicam s
questes de ordem esttica. Muito embora haja um longo intervalo
de tempo entre elas, verifica-se que todas so extremamente coerentes
e mantm seu frescor, no tocante a vrios temas polmicos, tais como
performance esttica - a equivocada interpretao da quinta sinfonia
de Beethoven, sob a batuta de Herbert von Karajan (1977, pp. 141143); o rompimento da discursividade musical, nO Carnaval de
Schumman (1976, pp. 153-155); Johann. S. Bach e o esboo de uma
harmonia moderna, a ser desenvolvida no romantismo (2012, pp. 217219); Beethoven, proprietrio de um crebro (1979, pp. 47-50), projeto
artstico desenvolvido por Willy C. de Oliveira, obra que acarretaria
em importantes contribuies para a semitica musical. H tambm
afirmaes inquietantes, como em Do velho jazz ao rock and roll I e II
(1976, pp. 157-166): aqui o autor perpassa pela histria do jazz, das big
bands- equivalentes modernos orquestra barroca, na sua formao e
jogo instrumental, entre ripieno e solo (1976, p. 160).
Verdadeiras aulas, em forma compacta, com a leveza de quem
interpela o leitor para uma conversa, o conjunto de textos funciona,
de algum modo, como uma modalidade precursora dos atuais
cursos no-presenciais, oferecidos por universidades. O conjunto
de artigos oferece, muito mais que importantes informaes sobre
o pensamento esttico do compositor, seu contato com os artistas
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e msicos mais importantes de 1966 a 2012 numa narrativa fluida
e empolgante.
Aqui a cidade de Santos mais que um ambiente: atua como
paisagem sonora de uma histria que ultrapassa o reduto da memria.
Enveredando pelas artrias da histria de uma cultura urbana, de um
sculo que j acabou, Santos converte-se em um polo de atrao,
configurando-se em muitas cidades numa s cidade, como afirma
Mendes nas pginas finais de sua primeira aria di bravura - sua tese
de doutorado posteriormente publicada (1994). Santos ponto e
porto de partida e de retorno para todo canto do planeta: de Berlim
a Honolulu; de Patras a So Petersburgo; a ela tudo chega retorna.
Gilberto Mendes, flneur cosmopolita que passeia por dois sculos,
atravessa a modernidade e a ps-modernidade, compartilhando, com
aquele que ouvive (como talvez tivesse afirmado Dcio Pignatari) sua
trajetria apaixonada e febril.
Gilberto Mendes, um caiara urbano conduz o timo que o leva
dos Mares do Sul Avenida Nievsky... Em suma, leitura agradvel
e envolvente, inquietante, indispensvel - mesmo para aqueles que
desconhecem a linguagem musical.
8. Em comunicao pessoal, Gilberto

Mendes me informou que deveria ter
integrado o grupo mas, infelizmente, o
pneu de seu automvel furou no meio
da estrada e ele no conseguiu chegar
a tempo.
9. Com a participao das cantoras

Martha Herr e Andrea Kaiser, a
pianista Beatriz Alessio e o violonista
Fbio Zanon e o Ensemble Msica
Nova, sob regncia de Jack Fortner.
Por fim, fazem-se necessrias algumas observaes sobre a

organizao do volume: os artigos foram selecionados pelo prprio
Gilberto Mendes. Foram publicados em colunas dos jornais A
Tribuna (Santos), Jornal da Tarde, Folha de S. Paulo e O Estado
de S.Paulo. Alguns deles no esto datados. Foram extrados dos
originais, no acervo pessoa do compositor.. Sobre a ordem sequencial
dos artigos, informou o autor que adotou um critrio um tanto
aleatrio, entendendo que o leitor folheie o livro e escolha meio
ao acaso algo que salte a sua ateno8. A segunda parte da obra
composta de partituras de trs obras (a serem comentadas futurarente
em uma obra especializada em anlise musical): Sinfonia dos navios
andantes; Cavalo azul e Uma foz, um fala, que podem ser ouvidas,
dentre outras, em gravao editada pelo selo SESC, Gilberto Mendes.
Um s compositor em vrios compositores (2010)9.
2014 | v. 41 | n 41 | signicao | 278
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Resenhas
Referncias
A ODISSEIA Musical de Gi lberto Mendes. Documentrio.

Direo: C. de M. R. MENDES, 2006. (117 min).
MENDES, G. Cnone na msica? E por que no?. Revista
USP, So Paulo, n. 40, p. 6-17, 1999.
____. Msica moderna brasileira e suas implicaes de
esquerda. Revista Msica (Departamento de Msica ECAUSP), So Paulo, v. 2, n. 1, 1991.
____. Uma odisseia musical: dos Mares do Sul elegncia pop/
art-dco. So Paulo: Edusp/Giordano, 1994.
____. Viver sua msica. Com Stravinsky em meus Ouvidos,
Rumo Avenida Nevskiy. Santos: Realejo/ Edusp, 2009.
____.90anos,90vezesGilbertoMendes.Disponvelem:<https://www.
youtube.com/playlist?list=PL08882815878609A0&feature=plcp>.
Acesso em:03 jan. 2014
NEVES, J. M. Msica contempornea brasileira. So Paulo:
Riccordi Brasileira, 1981.
VALENTE, H. A. D. Os cantos da voz. Entre o rudo e o
silncio. So Paulo: Annablume, 1999.
____. Do silncio das sereias aos saraus do Sunset Boulevard: a
sinfonia solar de Gilberto Mendes In: Msica Contempornea
Brasileira, v. 4. So Paulo: Centro Cultural So Paulo/ Discoteca
Oneyda Alvarenga, 2006.
Disco
A Msica de Gilberto Mendes. Selo SESC-SP. CDSS0025/10.
CB 7898444700579, 2010.
Recebido em maro e aprovado em junho de 2014.
2014 | v. 41 | n 41 | signicao | 279

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Labyrinths of labor in Brazilian cinema: Fragments for a

The Emergence of the cosplay scene in youth cultures

Understanding imagens: How to see what sees us?

desenvolvem o regime audiovisual, seja do ponto de vista dos

segundo a perspectiva do gnero, refora-se o carter sensorial de

1. Texto produzido no interior do Projeto Fapesp Digitalizao do

Resumo Baseado na anlise dos sete captulos da novela Beto Rockfeller

Palavras-chave Telenovela, gravao, paisagem urbana, relaes de gnero,

Abstract Based on the analysis of the seven episodes of Beto Rockfeller, a

Keywords Telenovela, recording, urban space, genre relation, digitalization.

De todas estas novelas, a que mais me marcou foi Beto

Uma imagem de Marlon Brando em O Selvagem (The Wild

ocupa as novas avenidas de uma cidade em expanso. J o bico

3. Para referncias sobre Beto