Tendo feito o breve resumo esquemtico da Potica, atentaremos para apenas trs conceitos que tiveram

desenvolvimento posterior na teoria literria.

So eles os conceitos de catarse, imitao (mmesis) e reconhecimento (anagnorisis).
1) CATARSE (purgao, como em Medicina; ou purificao, como em um rito?)
Embora seja apontada por Aristteles como finalidade da tragdia, o termo kathrsis aparece apenas mais
uma vez na Potica, alm do famoso captulo VI, e no no sentido tcnico exigido pelo assunto do livro, mas no
sentido ritual, no captulo XVII, quando afirma que Orestes salvou-se (de sua loucura) por meio da purificao.
Em outras obras do Estagirita, kathrsis aparece em sentido mdico, at como ligada ao processo de
menstruao e de emisso do smen, como eliminao de resduos corporais que podem estar estorvando o bom
funcionamento do organismo.
Para Plato, kathrsis aparece como a desejada separao do corpo e da alma, esta restando purificada do
contato com aquele; tambm da cidade de Atenas, dito que deve permanecer pura, at o retorno do barco
sagrado enviado a Creta, o que acabou determinando que Scrates no fosse imediatamente executado aps seu
julgamento, e que tivesse aguardado um ms para sua morte na priso.
No entanto, o sexto captulo da Potica, ao apontar os efeitos da tragdia, utiliza a expresso (kathrsis), e
associa-a purificao de duas emoes em particular, a piedade e o medo. A tragdia, como vimos, a imitao
de uma ao nobre, ao esta que deve ser acabada e de extenso determinada, realizada em um discurso
ornamentado de modo diverso para cada uma de suas partes, discurso dramatizado e no meramente narrado, e
cujo efeito seria o de levar a cabo mediante a piedade e o medo uma purificao de tais emoes.
Devido dificuldade em lidar com essa nica apario no texto, houve at quem tentasse demonstrar que a
expresso foi erro de copista, j que a primeira edio impressa do texto grego dessa obra veio a luz apenas em
1508, e que pathmaton katarsin teria entrado por engano no lugar de pragmaton systasin, composio dos
fatos1 , hiptese que j desacreditada entre os helenistas.
No entanto, modernamente, assumindo a importncia da teoria da catarse tal qual nos foi legada pela
tradio, uma aproximao importante a estabelecida por Regina Zilberman, em Esttica da Recepo e Histria
da Literatura (tica, 1989, p.16), que mostra, por exemplo, como Jauss recupera e reivindica o conceito de catarse
para a teoria da literatura, ao enfatizar o papel da experincia vivida pelo espectador ou ouvinte do receptor da
obra. Segundo a autora, isso poderia tornar Aristteles um precursor remoto da esttica da recepo (p.16).
Assim, Jauss, na Pequena Apologia da Experincia Esttica (1972), em que polemiza com Theodor Adorno,
concentra na kathrsis, ao lado da aisthesis e da poiesis, a possibilidade de restaurar a funo comunicativa da arte,
mediante a identificao do receptor com o heri, resgatando um potencial emancipatrio da experincia esttica sem precisar recorrer a uma resposta puritana, como chama a do filsofo frankfurtiano contra a Anti-Aufklrung da
indstria cultural oferecendo ento uma nova Aufklrung centrada no poder catrtico da experincia esttica.
Por outro lado, sabemos tambm como a manipulao do efeito catrtico por ideologias totalitrias
representa enorme perigo, e exatamente por isso Adorno manteve distncia para com a corrente aristotlica,
reconhecendo no mecanismo de identificao afetiva ou empatia (Einfhlung) com o heri o mesmo mecanismo que
permite a identificao do cidado comum que vibra no discurso do Fhrer.
Da portanto a oposio que Brecht pode traar entre uma atitude segundo ele aristotlica de
identificao (Einfhlung) que desemboca na katharsis, e uma atitude nova, em termos de esttica teatral, de
distanciamento (Verfremdung) crtico. assim que Brecht estabelece uma distino entre o teatro tradicional, que
visa identificao e kathrsis, e o teatro crtico, proposto por ele, que visa uma reao crtica do espectador (no texto
Sobre uma dramaturgia no-aristotlica, da dcada de 1930).
Assim, do papel passivo que o espectador assumiria diante de uma tragdia grega, pela qual estaria
emocionalmente envolvido e portanto impedido de raciocinar lucidamente, o objetivo da nova pica brechtiana
exatamente impedir a catarse, evitar o envolvimento emocional do espectador, mantendo-o lcido para raciocinar
diante do acontecimento mostrado, visando transformao social.
Para tanto, Brecht precisa quebrar um dos pressupostos fundamentais da Potica aristotlica, o que trata da
unidade da ao, o encadeamento dramtico atravs do qual se estabelece com mais profundidade o efeito
ilusionista que leva catarse. Para Aristteles, todas as cenas devem estar ligadas entre si em funo do desenlace
final; para Brecht, cada cena, isoladamente, assume igual importncia e passa a valer por si: o personagem deixa de
ser visto como possuidor de uma essncia prpria, deixa de ser um caractere (na terminologia aristotlica), pois
11

A ousadia de retirar a expresso do texto da Potica foi cometida em portugus por Antnio Freire, A Catarse em Aristteles
(Braga, 1982), que, no entanto, debita ao iuguslavo Petrusevski a autoria da tese, em 1954.

agora ele precisa expressar as contradies sociais, da no haver nada que sustente a ideia de que a pea deva ter
princpio, meio e fim. Finalmente, como a unidade do teatro brechtiano no se d pela trajetria da personagem,
mas pela interao das personagens agindo e reagindo umas com as outras, o que importar ser o gesto social
que seja significativo para a sociedade, deslocando o eixo aristotlico de nfase nas personagens e seus dramas
individuais, para enfatizar o modo como se comportam em relao aos outros, em sociedade.
*
2) MMESIS
Em outro espectro, radicalmente diferente, a quebra da iluso de que Brecht devedor vai proporcionar
tambm o dilogo com outra tradio que tem origem em Aristteles, e que, na tentativa de redefinir o conceito
aristotlico de mmesis, acabou por insistir na autonomia da literatura em relao realidade, ao referente, ao
mundo.
Para a interpretao antiga do paradigma aristotlico, a poesia falaria do mundo, seria imitao verossmil
do mundo, tendo inspirado, por exemplo, o clebre adgio ut pictura poesis (como a pintura, a poesia), de
Horcio, em sua Arte Potica.
No entanto, no sculo XX, o linguista russo Roman Jakobson cunhou o conceito de funo potica da
linguagem, que seria apropriado por um tipo de teoria literria que fez fortuna na segunda metade do sculo. Em
literatura, a funo potica passaria a predominar sobre a funo referencial, da a torn-la ( funo potica) como
subtrada referencialidade, foi um pulo. O dogma dessa doutrina foi atingido com o conceito de
autorreferencialidade do texto: o poema fala do poema, e ponto final.2
O Estruturalismo francs concedeu sintaxe das estruturas narrativas, anlise das estruturas narrativas,
preponderncia em relao a qualquer semntica e, por conseguinte, leitura antiga da mmesis como
representao do real, que se torna assim a ovelha negra da teoria literria. Na verdade, o que esses tericos
procuraram foi redefinir o sentido da mmesis aristotlica como, por exemplo, Jacques Derrida:
Aristteles no reconduz as imagens produzidas pela linguagem a semelhanas objetivas
extralingsticas. Exemplificando: no porque uma moa e uma rosa tm em comum uma
propriedade objetiva e real que podem ser comparadas; muito mais porque existe, dentro da
linguagem, a possibilidade de "transportar para uma coisa o nome da outra" (1457b) que rosa e
moa podem se unir numa metfora. A relao metafrica , portanto, primeiro uma relao entre
dois elementos da linguagem, do logos. Ela no se enraza, em ltima instncia, numa semelhana
objetiva e concreta, numa semelhana dita real, mas muito mais no movimento da linguagem que
descobre e inventa semelhanas insuspeitadas, efmeras ou duradouras. Como mostra Derrida, a
teoria aristotlica da linguagem esboa uma teoria da autonomia da linguagem em relao assim
chamada realidade concreta, isto , uma teoria do funcionamento da linguagem sem referncia
3
necessria sua funo referencial.

Derivam dessa reinterpretao da Potica, tericos como Roland Barthes, Michel Foucault, todos devedores
da lingustica estrutural saussureana, cujo arbitrrio do signo lingustico implicou a relativa autonomia da lngua em
relao realidade concreta, pois a significao, para o genebrino, resulta da relao entre os signos, e no entre as
palavras e as coisas.
Assim, na verdade, aquilo que chamamos de realidade, j nos dada sempre mediada por uma linguagem,
e o referente produzido pela significao e depende da interpretao.
A narratologia francesa, por exemplo, privilegia a narrao, como elemento da literatura, e estuda as
propriedades estruturais do discurso literrio. Barthes, um de seus principais tericos, define como funo da
literatura no a de representar algo exterior ao discurso, mas, para ele, o que se passa do ponto de vista
referencial nada; o que acontece s a linguagem inteiramente s, a aventura da linguagem.4
Uma tal aparente virada no estatuto da mmesis aristotlica s foi possvel graas nfase no mito como
principal elemento da mmesis, que imitao de uma ao (trama dos fatos). Como disse Aristteles, a
tragdia mmesis no do homem, mas da ao. E assim, a representao literria, a mmesis dos antigos, no
portanto a narrativa mais os discursos: a narrativa, e somente a narrativa.5 Em outras palavras, o que importa
no nunca o objeto imitado, mas o objeto imitador, isto , a estrutura do mito. Assim, o que interessa a

COMPAGNON, O Demnio da Teoria, Captulo III.

GAGNEBIN, O conceito de Mmesis no pensamento de Adorno e Benjamin.
4
BARTHES, Introduo Anlise Estrutural da Narrativa (1966).
5
GENETTE, Fronteiras da Narrativa.
3

Aristteles, e recuperado pelo Estruturalismo, a composio do texto literrio, a sintaxe que organiza os fatos na
histria, a produo de uma fico potica verossmil.
J Michel Foucault, em As Palavras e as Coisas, critica tambm a metfora da transparncia, segundo a qual
a linguagem poderia representar limpidamente a realidade exterior a ela (como na imagem da janela para o mundo),
seguindo portanto o que havia sido denominado por Maurice Blanchot de linguagem intransitiva, caracterstica da
literatura moderna, e seu ideal, na pintura, sendo portanto a arte abstrata (e no a figurativa).

3) RECONHECIMENTO
O formalista russo Vladimir Propp pode adotar uma perspectiva analtica aristotlica para definir as funes
que caracterizam o heri dos contos populares russos. Assim como Aristteles, Propp privilegiou o agente, ao
determinar que o objeto da imitao potica so homens que praticam alguma ao. Aquilo que constante nas
aes, Propp denominou funes, devendo o analista concentrar-se nestas, e no em tal ou qual qualidade dos
heris: no importa quem o personagem, mas o que ele faz. Por funo compreende-se o procedimento de um
personagem definido do ponto de vista do desenrolar da ao (Morfologia do Conto Maravilhoso).
sabido que Propp reduz as aes dos contos maravilhosos russos a 31 funes, e uma delas, das principais,
a funo do Reconhecimento, que o Estagirita j havia trabalhado como Anagnrisis. O reconhecimento, para
Propp, pode se dar por meio de sinais corpreos (marca ou estigma) ou extracorpreos (algum objeto que foi
entregue ao heri), o que retoma simplificando o captulo XVI da Potica. Assim, para Propp, toda tragdia
construda sobre o desdobramento de um s momento de desmascaramento, e mesmo nesse momento que
consiste a tragdia como uma tomada de conscincia, o que, no entanto, afasta-se do pensamento original
aristotlico, que associa-a ao erro (hamarta) e que resulta sobretudo na catarse.
Um problema suscitado pelo conceito de reconhecimento na Potica o de quem reconhece (e levado,
portanto, catarse): se os personagens ou os espectadores. Ou seja, se a peripcia a reverso dos fatos em sentido
contrrio expectativa, cabe perguntar quem ter as expectativas contrariadas, se os personagens ou os
espectadores? Aristteles ilustra o problema a partir do exemplo do dipo, de Sfocles, no momento em que chega
o Mensageiro corntio, que pensa aliviar as dores do heri ao revelar-lhe que no era filho natural dos reis de
Corinto, e assim no precisava preocupar-se com a predio de que viria a unir-se me; contudo, o efeito
provocado o oposto, pois desperta em dipo medos mais profundos, como o de que o homem que matara fosse
seu pai. H portanto uma reverso da expectativa para o Mensageiro, que previra um efeito para suas palavras, mas
alcanara o contrrio.
Por outro lado, h quem defenda que a expectativa contrariada s pode ser a dos espectadores, e no dos
personagens, e o exemplo dado por Aristteles que estaria fora de lugar. Todavia, a resoluo do problema (se o
reconhecimento feito pelo personagem ou pelo espectador) complexo, do ponto de vista da anlise aristotlica,
e aqui cabe apenas marcar como o formalismo russo de Propp dele se valeu como uma das principais funes (a de
nmero 27).
*
Mas no de Propp que trata esta seo, e sim de Northorp Frye, que, em sua Anatomia da Crtica (1957),
acentua o compromisso da mmesis com a aprendizagem, j que Aristteles havia afirmado que a mmesis natural
ao homem, provando essa hiptese com a observao de que os homens em geral (e no apenas os filsofos) se
comprazem em contemplar imagens daquelas coisas que sentiriam repugnncia, como, p.ex., animais ferozes e
cadveres, e tais atitudes que deram origem poesia como mmesis.
Frye, para liberar a mmesis do modelo visual da cpia, reabilita trs conceitos da Potica: o mito (como
histria, intriga), o pensamento (a dianoia) e o reconhecimento (anagnorisis). Para Frye, a finalidade da mmesis no
era, em absoluto, copiar, mas estabelecer relaes entre fatos que, sem esse agenciamento, surgiriam como
puramente aleatrios. O objetivo dessa mmesis seria desvendar uma estrutura de inteligibilidade dos
acontecimentos, e da atribuir um sentido s aes humanas. pelo pensamento (dianoia) que o espectador ou o
leitor passam da sequncia temporal dos acontecimentos ao sentido ou ao tema como unidade da histria.
Dando prioridade ordem semntica (ao contrrio dos estruturalistas), Frye percebe no Reconhecimento
(anagnorisis), a reviravolta que faz passar da ignorncia ao conhecimento (1452a29), um dado fundamental da
intriga. Quando dipo compreende que matou seu pai e casou com sua me, tambm o espectador faz esse
reconhecimento, essa interpretao, produzida portanto tambm fora da fico.
Quando o leitor de um romance se pergunta o que vai acontecer na histria, ele se volta para esse aspecto
crucial da intriga que Aristteles denominou de Reconhecimento. O momento do Reconhecimento , ento, para o
leitor ou o espectador, aquele no qual o projeto inteligvel da histria compreendido retrospectivamente, aquele
no qual a relao entre o incio e o fim torna-se manifesta, quando o mythos se torna diania.

*
Viktor Chklvski, em A Arte como Procedimento (1917), virtual manifesto do formalismo russo, recorre ao
trecho em que Aristteles faz o elogio da elocuo que escapa banalidade quando emprega palavras estranhas
(xenik) ao uso cotidiano, e com esse apoio que Chklvski avana sua tese polmica do estranhamento
(ostranenie) como mtodo em arte, tese que, por seu turno, teria repercutido na frmula brechtiana do
Verfremdungseffekt. (Haroldo de Campos. Por uma Potica do Como. In: Metalinguagem e outras Metas, p.150)
*
Ricoeur mostra como a Potica uma rplica Repblica, X: a imitao, para Aristteles, uma atividade, e uma
atividade que ensina. (RICOUER. O Tecer da Intriga: uma Leitura da Potica de Aristteles. In: Tempo e Narrativa I,
p.60, nota 8)
*
Luiz Costa Lima. Sobre os gneros textuais.
*
VEROSSIMILHANA: o narrador de MPBC
Gneros textuais: Os Sertes como literatura, e GSV como ensaio
*
LEITE, Lgia Chiappini Moraes. O Foco Narrativo (ou a polmica em torno da iluso). SP: tica, 2005.
A polmica entre Plato e Aristteles renasce, por exemplo, na Frana do sculo XVIII, quando os ilustrados
(como DAlembert e Diderot) defendem a formao das almas pelo teatro, e Rousseau, platonicamente, o encontra
nocivo formao dos homens e vida em sociedade.
Os que defendem o teatro defendem tambm o ROMANCE, gnero nascente e bastante suspeito aos olhos
dos homens de bom gosto, no incio da sua Histria, e o defendem, como Diderot, invocando o argumento
aristotlico, pela comparao com a HISTRIA. Diz Diderot, numa apologia a um dos criadores do gnero,
Richardson:
Oh, Richardson! Ousarei dizer que a histria mais verdadeira cheia de mentiras e que teu romance
cheio de verdades. A histria pinta alguns indivduos: tu pintas a espcie humana; a histria atribui
a alguns indivduos o que no disseram nem fizeram; tudo o que atribuis ao homem, ele assim disse
e assim fez; a histria abarca apenas uma poro de tempo, apenas um ponto da superfcie do
globo: tu abrangeste todos os lugares e todos os tempos. O corao humano, que foi, e sempre
ser o mesmo, eis o modelo segundo o qual copias. (DIDEROT)

A defesa de Diderot do ROMANCE implica uma teoria aristotlica da FICO, na medida em que a FICO
teria, paradoxalmente o poder de revelar o ilusrio do mundo em que vivemos. Alcanando o universal, pela
mediao do particular, para ele, como para Aristteles, ela permitiria desvendar as aparncias, levando-nos a
conhecer as essncias, e no simplesmente o reduplicar daquelas, como queria Plato e como parece desconfiar
Rousseau.
H toda uma teoria do ROMANCE, por exemplo, de linha marxista, que desenvolve essa ideia. o caso de
Lukcs, para quem, atravs de uma parcela de vida, o romance nos desvenda uma totalidade, levando-nos, pela
prpria autonomia e coerncia do mundo ficcional criado, a conhecer mais profundamente a realidade que o texto
reflete; no como um simples espelho, mecanicamente, mas atravs de muitas mediaes por ele trabalhadas.
(LUKCS, Problemas Del Realismo)
Para Lukcs, como para os ilustrados (mas no para Rousseau), a literatura teria pois a capacidade de dar a
conhecer para mover, isto , para levar o leitor uma vez que vislumbrou pela fico uma realidade mais profunda
a desejar transform-la.
*...+ O leitor, como o HERI DEGRADADO DO ROMANCE, depois de l-lo estaria mais inclinado a sair em
busca de VALORES AUTNTICOS.

ALCIR PCORA. Aspectos da Revelao em Grande Serto: Veredas. Remate de Males, Campinas-SP, (7), 1987,
p.69-73.
- momento do Reconhecimento da revelao de Diadorim (que mulher): uso o termo em vista obviamente da
anagnrisis aristotlica.
- Considero, mais uma vez, a pertinncia dos elementos trgicos para o exame do romance de GR: a peripcia
aquele a que me refiro nesta passagem, tendo em vista sobretudo delimitar o impacto inevitvel na revelao em
GSV: o que diz respeito inverso na fortuna do heri, quando v Diadorim morta.
- Cavalcanti Proena, em Trilhas do Grande Serto, fez um acurado levantamento dos sinais do verdadeiro sexo
de Diadorim espalhados por todo o livro, sinais que apenas se confirmam quando a revelao, ao final, d-se
plenamente. Quer dizer, de uma certa forma, M. C. Proena trabalhou no sentido de fortalecer o aspecto verossmil
dessa revelao, efetivamente j preparada desde o incio do romance.
*
UMBERTO ECO. A Potica e ns. In: _______. Sobre a Literatura. Trad. Eliana Aguiar. 2. Ed. RJ: Record, 2003. Pp.
219-234.
Creio, porm, ter sofrido minha primeira experincia aristotlica decisiva ao ler a Philosophy of
Composition, de Edgar Allan Poe, onde ele analisa palavra por palavra, estrutura por estrutura, o nascimento, a
tcnica, a razo de ser de seu O corvo. Neste texto, Aristteles no nunca nomeado, mas seu modelo est sempre
presente, mesmo no uso de alguns termos-chave.
O projeto de Poe consistia em mostrar como o efeito de uma intensa elevao da alma (a Beleza) se atinge
ao preo de uma organizao de estruturas, e em fazer ver como a obra procede, passo a passo, em direo sua
completude com a preciso e as rgidas consequncias de um problema matemtico, levando em conta uma
unidade de impresso (que materialmente a unidade do tempo de uma sesso de leitura), do lugar, do tom
emocional.
O escndalo deste texto que seu autor explica a regra mediante a qual conseguiu dar a impresso de
espontaneidade, e esta a mesma lio que nos vem da Potica, contra toda esttica da inefabilidade. Esta lio
aristotlica pode ser encontrada tambm no Sublime do Pseudo-Longino, que de hbito entendido como uma
celebrao do je-ne-sais-quoi esttico. O Sublime pretende certamente falar de um efeito potico que no se funda
na persuaso racional ou moral, mas sim em uma sensao de maravilha que se produz como xtase e fulgurao.
Mas desde a primeira pgina de seu tratado, o Annimo nos diz que no quer apenas definir o objeto de seu
discurso, mas tambm dizer atravs de que artifcios possvel reproduzi-lo. Donde, na segunda parte, uma anlise
minuciosa das estratgias retricas a por em ao para atingir, atravs de procedimentos definveis, este efeito que
no pode ser definido. [...]
O ensaio de Poe aristotlico em seus princpios inspiradores, em seus fins, em seus resultados e em suas
ambiguidades. Lubomir Dolezel colocou a questo de saber se a potica aristotlica uma obra de crtica (que visa a
avaliao das obras de que fala) ou de Potica que, justamente, visa a definir as condies da literariedade. Dolezel,
citando Frye, recorda-nos que a Potica traz luz uma estrutura inteligvel do conhecimento, que no nem a
prpria poesia, nem tampouco a experincia da poesia, e (remetendo-se a algumas distines que aparecem na
Metafsica), a considera como cincia produtiva, que visa a conscincia com o objetivo de criar objetos. [...]
Dolezel observa assim que a Potica de Aristteles ao mesmo tempo o ato fundados seja da teoria da
literatura, seja da crtica literria ocidental, e justamente em virtude de sua ntima contradio. [...]
Aristteles no nos fala apenas de critrios abstratos de ordem e medida, de verossimilhana ou
necessidade, de equilbrio orgnico (1450b21 ffg), mas tambm daquele critrio que ir provocar uma reviravolta
em qualquer leitura puramente formalista da Potica. O elemento fundamental da tragdia o enredo, e o enredo
imitao de uma ao cuja finalidade, o tlos, o efeito que produz, o ergon. E este ergon a catarse. Bela ou
bem-sucedida ser a tragdia que souber provocar a purificao das paixes. Logo, o efeito catrtico uma
espcie de coroao da obra trgica, e isso no se manifesta na tragdia enquanto discurso escrito ou recitado, mas
antes enquanto discurso recebido.
A Potica representa a primeira apario de uma esttica da recepo, mas como qualquer reader
oriented theory apresenta alguns problemas no resolvidos.

Sabemos que a catarse pode ser interpretada de dois modos e ambas as interpretaes so sustentadas por
aquela expresso enigmtica que aparece em 1449 b 27-28: a tragdia realiza ten ton toiuoton pathematon
katharsin.
A primeira leitura que Aristteles est falando de uma purificao que nos libera atravs da experincia
intensa de nossas paixes como seria sugerido pela Poltica (que entretanto, infelizmente, remete Potica para
uma explicao que em nenhuma das obras explicitada), e portanto a purificao seria entendida em termos
mdicos tradicionais como ao homeoptica, liberao do espectador por identificao com as paixes dos
personagens e impor-se-ia como experincia daquilo que no podemos evitar. A tragdia seria uma mquina
coribntica e psicaggica (se fosse possvel algum distanciamento, ele aconteceria apenas na comdia, mas daquilo
que Aristteles entendia por comdia sabemos muito pouco).
A segunda leitura entende a catarse em sentido aloptico, como purificao sofrida pelas paixes mesmas,
uma vez que belamente representadas e vistas de longe como paixes dos outros, atravs do olhar frio de um
espectador que se transforma em olho puro e desencarnado e que desfruta no das paixes que experimenta, mas
do texto que as encena.
Para radicalizar o conflito interpretativo, de um lado origina-se uma esttica dionisaca e de outro uma
esttica apolnea. [...]
Outras fecundas ambiguidades fazem a atualidade da Potica. Aristteles um alexandrino que, em parte,
perdeu o esprito religioso que animava o sculo V. Ele trabalha um pouco como um etnlogo ocidental
contemporneo em busca de invariantes universais nas narrativas de selvagens, pelas quais fascinado, mas que
no compreende seno de fora. E eis ento uma outra leitura, muito moderna, de Aristteles, e que ele mesmo
encoraja quando finge falar da tragdia enquanto, na realidade, nos oferece uma semiologia da narratividade. O
espetculo trgico compreende a histria, as personalidades, a elocuo, o pensamento, o espetculo e a msica,
porm o mais importante destes elementos a composio das aes... De fato, o fim da tragdia so os fatos e a
narrativa (1450 a 15-23).
Estou de acordo com Ricouer quando diz que, na Potica, a narrao fundada no enredo, esta capacidade
de compor um conto e ton pragmaton sustasis, torna-se como que o gnero comum, do qual a epopeia se reduz a
espcie. O gnero de que fala a Potica a representao de uma ao (pragma) atravs de um mythos (quer o
chamemos de plot ou de enredo), do qual a diegese pica e a mimese dramtica so apenas espcies.
Ora, a teoria do enredo talvez seja aquilo que influenciou de modo mais profundo o nosso sculo. A
primeira teoria da narratividade nasce com os formalistas russos que propem, de um lado, a distino entre fabula
e sjuzet6 e, de outro, a decomposio da fbula em uma srie de motivos e funes narrativas. difcil encontrar
referncias diretas a Aristteles nos textos de Chklovski, Veselovski ou Propp, mas o primeiro estudo sobre os
formalistas russos, de Victor Erlich (Russian formalism, 1965), mostrava claramente qual era o dbito dos formalistas
em relao tradio aristotlica embora Erlich notasse justamente que as noes formalistas de fabula e sjuzet
no so estritamente coextensivas s de pragma e mythos. Da mesma forma, se poderia dizer que as funes
narrativas de Aristteles so menos numerosas que as de Propp. Mas o princpio o mesmo, sem dvida, e disso se
deram conta os primeiros crticos estruturalistas no incio dos anos sessenta [...]
No digo que uma teoria do enredo e da narratividade tenha nascido somente em nosso sculo *XX+. Mas o
fato curioso que a cultura contempornea retornou a este aspecto forte da Potica justamente no perodo em
que, segundo muitos, a forma romanesca estava entrando em crise.
Contudo, contar e ouvir histrias uma funo biolgica. *...+ Mesmo a recusa, por parte do Nouveau
Roman, de levar-nos a experimentar piedade ou terror, faz-se excitante sobre o pano de fundo de nossa profunda
persuaso de que um conto deve produzir tais paixes. A biologia se vinga. Quando a literatura se recusou a nos dar
enredos, fomos busc-los nos filmes ou nas reportagens jornalsticas.
H tambm uma outra razo pela qual nosso tempo deixou-se fascinar pela teoria do enredo. que
estamos convencidos de que o modelo da dupla fbula/discurso narrativo, pragma e mythos, no serve apenas para
explicar aquele gnero literrio que os ingleses chamam de fiction. [...]
A Potica tem muitas faces. Nenhum livro pode ser fecundo sem que tenha produzido tambm resultados
contraditrios. Entre as minhas primeiras descobertas da atualidade de Aristteles recordo um livro de Mortimer
Adler, que elaborou uma esttica do filme em bases aristotlicas. Em seu Art and Prudence, ele dava a seguinte
definio: Um filme a imitao de uma ao completa, de uma certa grandeza, usando ao mesmo tempo imagens,
efeitos sonoros, msica e outros. *...+
No aceito a ideia de que a Potica no possa definir a arte alta, mas certo que, com sua insistncia nas
leis do enredo, mostra-se particularmente adequada para descrever as estratgias da mdia. [...]

A fabula "a matria-prima de uma histria, e syuzhet, a forma como a histria organizada", [i., a trama].

O problema , eventualmente, se a piedade e o terror que *a mdia+ provoca levam realmente a uma
catarse, mas se se entende catarse em seu sentido homeopaticamente mnimo (chora e te sentirs melhor) ela , em
seu estado mnimo, a Potica aplicada.
Seria possvel dizer, alis, que se nos ativermos s ideias aristotlicas para a construo de um mythos que
produza um ergon eficaz, cai-se inevitalmente no miditico. Para retornar a Poe, lendo apenas as pginas que ele
dedica produo das emoes colocadas como um fim, pensaramos estar diante de um roteirista de Dallas.
Querendo escrever uma poesia que, em um pouco mais de cem versos, produza uma impresso de melancolia (pois
a Melancolia o mais legtimo entre os tons poticos), ele se perguntava qual, entre todos os sujeitos melanclicos,
seria o mais melanclico, e entre as mortes considerava melancolssima a de uma bela mulher, sem dvida o
argumento mais potico que existe no mundo.
Se Poe tivesse se limitado unicamente a esses princpios teria escrito Love Story. Mas felizmente, Poe sabia
que, se o enredo o elemento dominante em toda histria, ele deve de qualquer modo ser temperado com outros
elementos. Poe escapou da armadilha miditica (mesmo que ante litteram) porque tinha outros princpios formais.
Donde o clculo dos versos, a anlise da musicalidade do never more, o calculado contraste visual entre o busto
branco de Pallade e o negror do corvo, e todo o resto que faz de O corvo uma composio potica e no um filme de
terror.
Mas ainda estamos em Aristteles. Poe calculava uma justa e orgnica mistura de lexis, opsis, dianoia,
ethos, melos. Assim se d carne ao esqueleto de um mythos. [...]
Chegamos ltima ambiguidade. A Potica a obra em que, pela primeira vez, desenvolve-se uma teoria
da metfora. Ricouer (citando a este propsito Derrida, para quem, em Aristteles, o definido est implicado no
definidor) observa que, para explicar a metfora, Aristteles criou uma metfora, tomando-a emprestada da ordem
do movimento. *...+