Glauber e os signos

Alexandre Rocha da Silva*

Andr Corra da Silva de Araujo**
Resumo

Este artigo busca identificar, na obra de Glauber Rocha, elementos ainda em

disperso de um projeto de teoria semitica do Terceiro Mundo. Para isso,
foram selecionados trs tipos de signos que podem caracterizar os termos dessa
semitica: os signos do cinema, do transe e da revoluo. Sob a influncia de
Peirce e de Deleuze acerca da semitica e do cinema, a obra de Glauber pode
ser pensada como um projeto cujo propsito principal o de engendrar novos
processos de significao que tenham a capacidade de significar o Terceiro Mundo
em sua singularidade. A partir das semioses que engendra, Glauber se aproxima
dos conceitos de opsignos e sonsignos propostos por Deleuze luz de Peirce e
que tambm caracterizam, sob determinados aspectos, a primeiridade: primazia
da imagem pura e dos aspectos qualitativos da significao.
Palavras-chave: Glauber Rocha. Semitica. Cinema Brasileiro.

Glauber and signs

Abstract

This paper seeks to identify, in Glauber Rochas work, elements still in dispersion
about a project on a semiotics theory of the Third World. To do that, there were
* Professor do Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Informao,
Faculdade de Comunicao e Biblioteconomia (Fabico), Universidade Federal
do Rio Grande do Sul (UFRGS), Porto Alegre, RS, Brasil. Tem doutorado em
Cincias da Comunicao (Unisinos) e Ps-doutorado na Universite de Paris
III (Sorbonne-Nouvelle). Autor de A disperso na semitica das minorias e
Comunicao e minorias, atualmente vice-coordenador do Grupo de Pesquisa
Semitica da Comunicao da Intercom e coordena o Diretrio CNPq Semitica
e culturas da comunicao (GPESC). E-mail: arsrocha@gmail.com.
** Bolsista de Iniciao Cientfica PIBIC do CNPq, vinculado ao Curso de
Jornalismo da Faculdade de Biblioteconomia e Comunicao da Universidade
Federal do Rio Grande do Sul - Porto Alegre, RS, Brasil. Integra o Diretrio
CNPq Semitica e culturas da comunicao (GPESC). Porto Alegre, RS, Brasil.
E-mail: andrecsaraujo@gmail.com.
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selected three kinds of signs that can caracterize the terms of such semiotics: the
cinema signs, the trance signs and the revolution signs. Under the influence of
Charles Sanders Peirce and Deleuze on cinema and semiotics, Glaubers work
appears as a project wich its main purpose is to engender new signification
processes that have the ability to signify the Third World in its uniqueness.
From the semiosis that Glauber engenders, he comes close to the concepts of
opsigns and sonsigns brought up by Deleuze under Peirces influence and that
also caracterize, under some aspects, the primity: the primacy of the pure image
and the qualitative aspects of the signification.
Keywords: Glauber Rocha. Semiotics. Brazilian Cinema.

Glauber y ls signos
Resumen

Este artculo trata de identificar, en la obra de Glauber Rocha, elementos dispersos de un proyecto de teora semitica en el Tercer Mundo. Con este fin, se
seleccionaron tres tipos de signos que pueden caracterizar a los trminos de la
semitica: los signos de la pelcula, de trance y de la revolucin. Bajo la influencia de Peirce y de Deleuze acerca de la semitica del cine, la obra de Glauber
puede ser pensado como un proyecto cuyo objetivo principal es generar nuevos
procesos de construccin de significado que tiene la capacidad de significar el
Tercer Mundo en su singularidad. A partir de las semiosis que engendra, Glauber
enfoques los conceptos de sonsignos y opsignos propuestos por Deleuze a la luz
de Peirce y tambin aparecen en algunos aspectos, la primeridad: la primaca de
la imagen pura y los aspectos cualitativos de significacin.
Palabras clave: Glauber Rocha. Semiotica. Cine Brasileo.

Introduo
Glauber e os signos integra a pesquisa Teorias dos cineastas brasileiros
sobre o audiovisual: arqueologia, semitica e desconstruo que busca,
por meio destes trs procedimentos tericos, sistematizar o pensamento de cineastas brasileiros sobre o cinema e o audiovisual. Estas
teorias no esto formalizadas, encontram-se dispersas em artigos,
entrevistas e filmes. Nosso objetivo identificar onde e como elas
aparecem e reuni-las na forma de uma proposio terica acerca
do audiovisual brasileiro.
O primeiro cineasta que trabalhamos foi Glauber Rocha
(1939-1981), principal artfice do Cinema Novo, movimento
cinematogrfico que surgiu no Brasil na dcada de 60. Alm de
sua obra cinematogrfica, que consiste em 12 longas e sete curtas,
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ele escreveu artigos, ensaios e livros, e concedeu uma srie de

entrevistas que contribuem para uma viso mais precisa de seu
pensamento acerca do audiovisual. Para Glauber,
O cinema um conjunto de signos visuais que necessrio aprender a
manipular para abordar qualquer tipo de realidade. Conta com instrumentao muito diversa: sociologia, antropologia, literatura, poesia, economia,
matrias sobre as quais o cineasta pode informar-se e finalmente agregar a
sua prpria inspirao, que componente potica individual de cada autor.
Sem esse componente o cinema no seria arte (ROCHA, 1980 p. 158-159).

Sua produo intelectual, cinematogrfica e escrita explora os

processos de significao engendrados por diferentes estratos da
cultura nacional. Neste artigo, abordaremos especialmente os signos relativos ao cinema, ao transe e revoluo como metodologia
para dar conta das relaes de produo de sentido estabelecidas
por Glauber. Para ele, trata-se da criao de uma nova linguagem
para um homem que ainda no existe: o cinema novo recomea
a cada filme, balbuciando um alfabeto brutal que significa tragicamente civilizao subdesenvolvida (ROCHA, 1980, p.101).
A inspirao para este artigo vem do trabalho de Gilles Deleuze
sobre Proust (2003). Ao identificar os signos presentes no romance
do escritor de Em Busca do Tempo Perdido (2002), Deleuze consegue
entrever todo um projeto filosfico que se encontrava disperso ao
longo de sua obra. O objetivo aqui fazer o mesmo com Glauber:
identificar as articulaes sgnicas que instauram uma espcie de
semitica glauberiana. Nossa hiptese que com Glauber o Brasil
realiza uma de suas mais radicais experincias semiolgicas1.
Os signos do cinema
No caso do autor, que essencialmente poeta ou ficcionista, aderir ao
cinema , em primeiro lugar, a maior ambio de criar mundos prprios
mais visveis e divulgveis (ROCHA, 1980, p.11).

Para Glauber, a cmera um olho sobre o mundo (ROCHA,

1980, p 11). Mas que mundo seria esse sobre o qual o cineasta
1
Semiologia aqui tratada como teoria semitica, e semitica (ou semiticas)
como o movimento (semiose) dos signos.

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desdobra o seu olhar? A imagem, rigorosamente, deve ser um

vocbulo, e o cineasta deve escrever com a imagem (ROCHA,
1980, p.12). Glauber no escreve com as suas imagens sobre um
mundo que est aberto aos nossos olhos. Sua escrita imagtica
busca, por meio da prpria realidade, achar um mundo que no
visto em primeira instncia. No se trata de um processo de
descrio ou de sistematizao, mas sim de criao: a criao de
mundos atravs de signos, dos signos do cinema: Enquanto se
discute muito o problema da comunicao, o Cinema Novo discute
o problema da criao (ROCHA, 1980, p.101). A revoluo para
Glauber reside exatamente neste ponto. Para ns, no entanto e
ao contrrio de Glauber, a comunicao deveria ser compreendida
como a teoria responsvel pela compreenso dos modos como as
diferenas so produzidas, ou seja, pela compreenso dos procedimentos de criao.
Essa criao de mundos, de uma linguagem que expresse esses
mundos por vir, passa por um processo de negao de qualquer
outro tipo de imagem que tenha sido feita sobre essa realidade:
como no tem um domnio maduro de sua lingustica, [o cineasta]
se submete, se coloniza, deixa-se absorver por outra linguagem. Fica
ento impossibilitado de atender sua prpria realidade, porque
limita seu campo de pensamento quela linguagem predeterminada
(ROCHA, 1980, p.158). As imagens cinematogrficas tradicionais, segundo Glauber, sempre tiveram uma postura demaggica,
quase de contemplao da misria qual o povo submetido.
J as imagens de Glauber tm como funo principal capturar
as diversas manifestaes populares, sejam elas da origem que
forem, e transform-las em signos de um mundo por vir: O povo
produz a cultura popular. Um cinema nacional a montagem dos
sons-imagens produzidos pelo povo. O povo tem a capacidade de
reconhecer seus prprios sons-imagens se se ousa dizer que seus
sons-imagens so nossos prprios sons-imagens (ROCHA, 1980,
p.101-102). Glauber, assim, transcria a realidade e a transforma em
um signo do povo brasileiro, povo esse que, segundo Deleuze, ainda
no existe, mas deve ser inventado (DELEUZE, 1990, p. 258-259).
Essa inveno do povo pode ser tomada como um dos grandes processos de significao operados pelos signos imagticos
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na obra de Glauber, pois a essa inveno que ele denomina

revoluo. Seu processo de produo de signos cinematogrficos
no se relaciona com as tcnicas clssicas do cinema americano
e europeu, pois isso transformaria a imagem em objeto de fetiche,
de demagogia ou de admirao. No se pode olhar para o Terceiro
Mundo com olhos de Primeiro. Para Glauber, deve-se fazer um
cinema verdadeiramente novo, Novo aqui no quer dizer perfeito,
pois o conceito de perfeio foi herdado de culturas colonizadoras que fixaram um conceito de perfeio segundo os interesses
de um ideal poltico. A verdadeira Arte Moderna, aquela que
tica-esteticamente revolucionria, se ope, pela linguagem, a
uma linguagem dominadora (ROCHA, 1980, p.207). sob este
aspecto que se pode dizer que Glauber construiu uma semitica
brasileira e terceiro-mundista. Nossa colonizao, para o diretor,
transborda as barreiras polticas e invade o terreno artstico e
esttico. A verdadeira arte terceiro-mundista, aquela que seria
capaz de criar este novo mundo, deve seguir a esttica do Terceiro
Mundo. Mas o que uma esttica do Terceiro Mundo?
Glauber, em seu primeiro manifesto A esttica da fome (ROCHA, 1980 p. 28-33), indica esta esttica do Terceiro Mundo.
Uma imagem que deve sofrer das mesmas mazelas de seu povo,
personificada na fome, mas que deve possuir o mesmo poder
revolucionrio: uma imagem violenta. Sua renncia a noes de
perfeio imagtica, cmera esttica, enquadramentos tradicionais,
revelam uma tentativa de abandonar o colonialismo cultural, transformando a fome, uma fome que aqui assume um tom cultural, em
potncia artstica. O que aparece primeiramente como um plano
feio, quase mal-feito, na verdade o que mais se aproxima da
noo de beleza esttica em Glauber: a pulso criativa do Terceiro
Mundo, sua semitica. Esta imagem, em princpio repugnante,
violao de sentidos. uma imagem que nos violenta na sala de
cinema2. Em primeiro lugar, preciso sentir o efeito violento de
um signo, e que o pensamento seja como que forado a procurar o sentido do signo (DELEUZE, 2003, p.22), diz Deleuze
Existe um cinema da violncia e do subdesenvolvimento, cinema de uma
cultura da fome: nasce da resistncia violncia da opresso e gera uma outra
violncia, revolucionria (ROCHA, 1980, p. 122).

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luz de Peirce. A revoluo nos sentidos implica politicamente a

compreenso de que finalmente vemos a nossa condio de povo
subdesenvolvido expressa em imagens.
Glauber diz que o filme deve ser visto como objeto, no como
condutor de mensagens3. Isso implica uma noo de que no se
pode utilizar a produo de imagens apenas como um veculo para
expor ideias de revoluo de forma didtica, pois isso implicaria
num processo demaggico e ainda comprometido com formas colonizadas em nome de um tipo comunicao que queremos aqui
problematizar.
O filme deve ser radical tambm do ponto de vista ideolgico e formal.
Por isso sou contra a frmula que faz filmes idealistas com temas polticos, usando no caso a estrutura e meios do cinema americano, os dramas
psicolgicos, o ator estereotipado, montagem de efeito, etc., todas essas
tcnicas usadas para difundir uma idia de esquerda, resultam falsas porque
a idia de esquerda se torna de direita. No existe diferena entre a idia e
a forma: a linguagem o resultado e o produto dialtico das contradies
(ROCHA, 1980, p.270).

Aqui, a explcita influncia da Escola de Semitica Russa sobre

Glauber reitera a ideia de Maiakovski de que no h revoluo sem
forma revolucionria. Os signos do Terceiro Mundo, veiculados
na forma do cinema americano ou mesmo europeu, acabam por
transformar os signos da revoluo, por suas semioses, em algo
anti-revolucionrio. O desafio , pois, tanto para Glauber quanto
para a semitica russa, produzir a indissociabilidade entre poltica,
tica e esttica
A indissociabilidade esttico-tico-poltica preconizada por Flix
Guattari em As trs ecologias (2006) reflexo tardio da experincia
semiolgica glauberiana. Defendemos a ideia de que haja uma teoria
semitica latente em Glauber, no formalizada, mas que se insinua
em seus filmes, seus artigos e suas entrevistas. Trata-se, com efeito,
de uma semitica cujo sistema torna-se inteligvel na interconexo
destas trs formas de expresso, conforme veremos a seguir:
inadmissvel que um homem inteligente no saiba da incalculvel tarefa
intelectual que se exige para que o filme seja atingido como objeto e no como
tubo condutor de idias (ROCHA, 1980, p. 13).

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Claro, Roma aqui

Glauber, em Claro, conforme fotogramas abaixo, estabelece
uma relao de dilogo com o cinema mundial, mais especificamente com o neorrealismo italiano. Ele, como personagem e
diretor, vai a Roma, capital do Imprio, fazer uma interveno
performtica terceiromundista.
Figura 1: Claro, 1976

Sua imagem assume um tom de homenagem antropofgica

aos grandes diretores que o influenciaram. Sobrepondo diferentes
estilos em imagens duplas, triplas, infinitas, expressa com maestria
todos os jogos identificados por Deleuze em A Imagem-Tempo
(1990): o tempo sincrnico de Aion, a fabulao, o intertextual,
a remisso especular. Assim, Glauber se apropria da maneira como
cada um desses diretores construa as suas prprias imagens estilo, enquadramento e as reapresenta sob a tica do Terceiro
Mundo. O Cinema Novo de Glauber, em Claro, come os mais
valentes diretores europeus do neorrealismo Nouvelle Vague e os
transforma nos grandes intercessores do cinema terceiromundista
por vir. Conforme seu cinemanifesto:
Temos aqui alguns cinemanifestos. Voc os quer?
Sim, o manifesto de Sua Majestade Eisenstein.
Isso. E de Straub. Jean-Marie Straub.
E o manifesto, eu repito...
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Eu tenho o manifesto de Jean-Luc Godard

?
, Jean-Luc Godard
E do Andy Warhol?
No, o Andy Warhol muito de direita pra mim. No temos Andy Warhol.
Tem o cinemanifesto do Sr. Visconti
Sim, temos de Visconti, Fellini, Antonioni, e tambm do mestre Rossellini.
Oh e faz o sinal da cruz.

O Cinema que se olha

Outras duas caractersticas fundamentais dos signos em A
Imagem-tempo (1990) sua autorreferencialidade e a explicitao
dos meios usados para sua produo.
Figura 2: Idade da Terra, 1980

Nesta cena de A Idade da Terra, Glauber estabelece um

processo de metalinguagem irnica quanto aos procedimentos
para a criao do seu cinema, coisa que j tinha experimentado
ao longo do programa televisivo Abertura (1979). A fotgrafa
registrada pela cmera de Glauber enquanto registra uma cena
teatral de um cangaceiro trocando tiros com o Cristo ndio. Esta
cena referencia suas primeiras obras, quando se movimentava
freneticamente com a cmera na mo, em transe. O cangaceiro,
com roupas carnavalizadas, se coloca como a fuso das tradies
brasileiras mais arcaicas com as mais modernas, do cangao ao
carnaval, preconizando um assassinato crtico.
interessante tambm perceber a relao que Glauber faz
quando filma a fotgrafa com a lente voltada para o pblico.
H aqui uma relao isomrfica com Deus e o Diabo na Terra do
Sol. O olho da cmera da fotgrafa em A Idade da Terra que fita
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o pblico e o olho do cavalo que nos encara em Deus e o Diabo

atestam o modo como para o diretor os signos deveriam funcionar
no cinema: para ele, o filme no apenas para ser assistido, mas
aquilo que sobretudo nos assiste. Alm de nos olhar, ele tambm
registra, integra a nossa percepo ao flmico, produzindo um nico
corpo cujos rgos j seriam indiscernveis.
Signos do transe
O cinema de Glauber um cinema moderno, cinema este
que, segundo Deleuze (1990), surge quando o esquema sensrio-motor (afeco, ao, reflexo e tambm percepo) no mais
d conta das situaes que se apresentam. Em Glauber, os signos
que traduzem a falha do esquema sensrio-motor deleuzeano so
os signos do Transe:
O transe, o fazer entrar em transe, um transio, passagem ou devir:
ele que torna possvel o ato de fala, atravs da ideologia do colonizador,
dos mitos do colonizado, dos discursos do intelectual. O autor faz entrar
em transe as partes, para contribuir inveno de seu povo, que o nico
capacitado a constituir o conjunto (DELEUZE, 1990, p.264).

Seus signos do Transe tm o papel de desligar a sua imagem

deste mundo, exterior tela de cinema. Assim como o sonho, o
transe um espao onde o inconsciente se liberta, onde o personagem no est mais inserido na lgica habitual do agir perante
o mundo. Ele entra em um estado de passagem, de contemplao.
Sob o transe no se age: se v, se sente. No existem mais mecanismos de apreenso para um mundo que desconhecido, um
mundo que ainda no existe. Trata-se de uma semiose em transe.
De acordo com Deleuze (1990), quando o esquema-sensrio-motor
falha, quando o personagem no mais capaz de agir perante o
horror ou a beleza supremos, surge uma nova forma de imagem,
que so as situaes ticas e sonoras puras.
As imagens puras so imagens que nascem imagens, que esto
nascendo no momento em que aparecem. No se relacionam com
a realidade propriamente dita, no se referem ao nosso mundo,
no significam por metforas um atual que se d fora do filme: so
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em si, so potenciais, meramente qualitativas (PEIRCE, 2000). As

imagens puras valem por seu objeto, mas de uma maneira especial: elas o constituem por interveno. Na imagem-movimento,
o signo determinado pelo objeto o representava sob certos
aspectos; na imagem-tempo, o primado semitico (e no lgico)
do signo que intervm sobre o objeto 4. Essas imagens so puras,
pois sua primeira funo significar por si mesmas, so potncia,
no opinio ou reflexo da realidade. Elas remetem no a realidades
conhecidas, mas a uma realidade por vir, uma realidade que ainda
no significa, mas que deve ser semitica e cinematograficamente
criada. No visa verdade lgica da designao, mas se alia a
todas as potncias do falso, de que fala Deleuze em A Imagem
Tempo (1990). Pressupe por meio de seus movimentos errantes,
de suas situaes fugidias, de uma confuso imagtica, um mundo
que no se define por suas atualizaes, um mundo que pura
virtualidade. Mas que mundo esse?
Quando Glauber concebe o transe para quebrar o seu vnculo com as formas da realidade estabelecidas pelo colonizador,
ele trabalha em um espao de indiscernibilidade. No se sabe o
que o qu na narrativa, os sons e as imagens se misturam em
uma lgica onrica, que quebra com a viso de mundo ocidental.
o que Deleuze chama de virtual, Glauber de inconsciente e
ns de semitica glauberiana. O transe em Glauber uma busca
pelo Terceiro Mundo, onde ele alcana o seu nvel mximo de
incompreenso lgica, seu inconsciente. Ele vai encontrar a expresso deste inconsciente nas manifestaes da cultura popular.
No de uma cultura popular como folclore, mas como linguagem
em permanente rebelio histrica5, como aquilo que constitui o
povo brasileiro, suas manifestaes mais profundas. Nas palavras
do cineasta, o cinema do Terceiro Mundo comprometido com
uma prtica revolucionria, desertado de tradies culturais e

Convm lembrar que em Peirce o objeto dinmico determina logicamente o

signo, no entanto, ele paradoxalmente segundo em relao ao signo que o
expressa semioticamente.
5
A cultura popular no o que se chama tecnicamente de folclore, mas a
linguagem popular de permanente rebelio histrica (ROCHA, 1980, p.219).
4

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industriais, pode mergulhar rumo ao desconhecido at se firmar

como linguagem que redescobre o mundo (ROCHA, 1980,
p.219). Eis os propsitos de sua semitica: esta cultura popular,
ou o desconhecido, no tratada apenas como folclore, mas como
manifestao de um inconsciente estrutural, uma linguagem primria que encontra sua representao nos mitos do Brasil, mas
vai alm e se instaura como cdigo da sociedade subdesenvolvida.
Estes mitos sejam eles originrios de nossas razes indgenas ou
africanas ou mesmo nossos mitos modernos, da violncia, da fome,
da revoluo colocados em transe sero utilizados por Glauber
como matria prima na busca de uma linguagem que redescobre
o pas. Este o processo do transe e parece ser o propsito da
semitica de Glauber.
Assim, os elementos capazes de invocar uma nova expressividade para o povo brasileiro no esto expressos nestes mitos
diretamente, mas papel do artista colocar em contato, por meio
do transe, a ideia de revoluo com a cultura popular para da
emergir o produto dialtico. Este mergulho rumo ao desconhecido
guiado por tal semitica: um cinema que visa chegar virtualidade inconsciente do povo, pois nela que reside a revoluo no
logocntrica ocidental. O cinema de Glauber parece se realizar,
neste momento, como cinema ideogramtico: forma desenvolvida
e aprofundada da conscincia, a prpria conscincia, em relao
direta com a construo das condies revolucionrias. (ROCHA,
1980, p.122). Nas palavras de Glauber, o encontro entre o revolucionrio desligado da razo burguesa com as estruturas mais
significativas dessa cultura popular, ser a primeira configurao
de um novo significado revolucionrio (ROCHA, 1980, p.219),
sua semitica.
O serto vai virar mar e o mar virar serto
A cena final de Deus e o Diabo na Terra do Sol instaura uma
espcie de pr-transe, um processo de desligamento do mundo
ainda em devir, conforme fotogramas a seguir.

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Figura 3: Deus e o Diabo na Terra do Sol, 1964

Quando Manuel e Rosa correm pelo serto, fugindo desta terra

que ainda pertence a Deus e ao Diabo rumo terra do homem,
Glauber instaura sua imagem de Terceiro Mundo e seu propsito
tico-poltico. Ali efetivamente o serto vira mar assim como a
cano popular nordestina d lugar a Villa Lobos. Metaforicamente
Glauber expressa seu propsito semitico: dar a ver o Brasil que
tem sido inventado e no mais, como queriam os romnticos,
representado ou miticamente recuperado.
A experincia do transe e a insana coroao
Terra em Transe foi realizado s portas do Ato Institucional
Nmero 5 (AI 5), que instaurou a ditadura propriamente dita no
Brasil. Nesta sequncia de fotogramas a final do filme Glauber
apresenta criticamente a complicada situao poltica em que o
pas se encontrava. Para ele, a esquerda havia se tornado populista
e demaggica e a direita, fascista. Na cena da coroao, Paulo o
intelectual que vive entre a poltica e a poesia desiludido com os
rumos da poltica nacional, recebe a coroa que simboliza o poder
nas mos e a olha com o asco do puritanismo intelectual formado
pelo pensamento clssico europeu. Quem ser coroado pelo colonizador espanhol Diaz, que anuncia: Aprendero! Aprendero!
Dominarei esta terra, botarei estas histricas tradies em ordem!
Pela fora! Pelo amor da fora! Pela harmonia universal dos infernos chegaremos a uma civilizao.
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Figura 4: Terra em Transe, 1967

Aqui o transe que se instaura diz respeito ao poder, mas

tambm s estticas. Novamente o primado formalista de que
a forma precisa ser revolucionria tanto na expresso quanto no
contedo que faz de Terra em transe o manifesto sntese dos signos
do transe em Glauber. Pela observao dos fotogramas, podem-se
observar referncias irnicas aos valores do colonizador que se
faz Rei de Eldorado, composies de luzes expressionistas e de
imagens-afeces que, antes de significar, sugerem a universalidade do horror: Diaz no designa um determinado imperador,
ele a expresso do Imprio. So os signos da imagem-afeco
uma imagem em primeiridade que compem esta semiose
que, apenas secundariamente, designa determinados pases da
Amrica Latina.
Cristo em transe
Figura 5: Idade da Terra, 1980

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Se na cena referida de Deus e o Diabo tnhamos os signos de

um pr-transe e em Terra em Transe os signos de uma poltica do
transe propriamente ditos, nesta cena de A Idade da Terra, Glauber
eleva o transe ao principal processo de significao do seu cinema
rumo a uma espcie de indeterminao.
Aqui, ele remonta o episdio bblico da tentao de Cristo,
onde a ao em off se d entre o Cristo-ndio e um personagem
caricato representando o Diabo. As imagens presentes na cena se
comportam como signos de uma exterioridade a televiso desfocada, o jornal Le Monde, o prprio globo terrestre e so elas
que seduzem ironicamente o Cristo-ndio brasileiro. No existe
uma narrativa clara nesta sequncia, tudo sugesto, ambos os
personagens no fazem mais do que olhar. Olham para o mundo
atravs de uma televiso que se mostra esttica, olham para o
mundo atravs de um jornal em lngua estrangeira, olham para o
mundo atravs de um globo em chamas.
A tentao de Cristo parece se mostrar como uma tentativa
do Diabo estrangeiro, falando em portunhol, de desviar o olhar
do Cristo para as representaes diretas da realidade. Metfora da
passagem do Cinema do Movimento para o Cinema do Tempo?
Abandonar a tarefa de representar o mundo externo para criar,
balbuciando, novas expressividades. Em transe, tais expressividades
em devir comeam a significar algo intraduzvel pela televiso e
pela lngua estrangeira do jornal. Parece ser deste devir e destas
semioses puramente expressivas que Glauber se ocupa sobretudo
em seu ltimo filme: A idade da terra.
Signos da revoluo
A obra de Glauber se pautou sobre a pretenso de se fazer
uma arte voltada para a questo do Terceiro Mundo e seu subdesenvolvimento de maneira a extrair de suas prprias condies de
pobreza e misria o combustvel para a revoluo. Ele esboa entre
filmes, artigos e entrevistas os modos como esta arte revolucionria
deveria proceder e seu mtodo de atuao: o transe.
Um dos empecilhos reconhecidos por Glauber para o desenvolvimento revolucionrio o atrelamento do artista do Terceiro
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Glauber e os signos

Mundo ao racionalismo burgus europeu. Este racionalismo

desempenha para o diretor um papel repressor no pensamento
revolucionrio, pois a razo que planeja a revoluo no Terceiro
Mundo acaba se tornando, na verdade, a razo da burguesia sobre
o povo. Uma nova semitica, pois, aparece como necessria.
Assim, o transe, proposto como signo operatrio da revoluo,
tem sua raiz no que Glauber chama do mais irracional de todos
os fenmenos6, que a pobreza. Desta forma, aquele que sofre a
fome e a pobreza na prpria pele no consegue explicar o absurdo
que o acomete, e acaba relegando um carter mstico a ela. Este
misticismo o ponto vital da pobreza e consequentemente do
Terceiro Mundo. O racionalismo no compreende tal misticismo,
que se manifesta por meio da cultura popular e dos seus mitos
religiosos ou polticos. Por isso a necessidade de uma semitica
terceiro-mundista capaz de descrever as semioses deste irracionalismo que no compreendido pela razo burguesa dominadora.7.
A concepo de revoluo de Glauber parece envolver este
mergulho no universo das linguagens, na desrazo, local genuinamente revolucionrio em sua perspectiva terica. neste virtual
que o homem do Terceiro Mundo, despido de suas razes colonizadas, vai produzir sons-imagens de um povo para criar o cinema
do futuro, ideogramtico. Afirmava Glauber a respeito:
O cinema do futuro Ideogramtico. uma difcil pesquisa sobre os signos.
Para isto no basta uma cincia, mas necessrio um processo de conhecimento e autoconhecimento que investe toda a existncia e sua integrao
com a realidade. [...] Depois poderemos desenvolver outras coisas, mas, este
um passo fundamental. O surrealismo para os povos latino-americanos
o tropicalismo (ROCHA, 1980 p.121).

A semitica de Glauber atravessa, pois, um longo processo de

produo de signos que violentam os sentidos, que se desvinculam
A revoluo a anti-razo que comunica as tenses e rebelies do mais irracional de todos os fenmenos que a pobreza (ROCHA, 1980, p.218).
7
H que tocar, pela comunho, o ponto vital da pobreza que seu misticismo.
Este misticismo a nica linguagem que transcende ao esquema irracional da
opresso. A revoluo uma mgica porque o imprevisto dentro da razo dominadora. No mximo vista como uma possibilidade compreensvel (ROCHA,
Glauber, 1980, p.219).
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das tradies cinematogrficas de perfeio e de beleza para alcanar aquilo a que Deleuze denominou opsignos e sonsignos, ou seja,
respectivamente sons e imagens puros, em primeiridade, potenciais,
lanados como uma flecha no tempo: Fazer da violncia, do transe
e da fome uma esttica ou um pensamento, afirma Ivana Bentes
(1993), era a funo pragmtica do cinema glauberiano.
Barravento e a crise da revoluo ocidental
Figura 6: Barravento, 1962

Em Barravento, identificamos os primeiros signos da revoluo

na obra de Glauber. Firmino, o personagem que sai de sua aldeia de
pescadores, volta da capital querendo denunciar a explorao do
povo. Sua noo de revoluo importada, no nasce das semioses
do povo que quer libertar. Firmino actorializa o revolucionrio
que pensa compreender as etapas da Revoluo. No entanto, a
mudana no vem de suas lgicas, mas do Barravento, que um
mito do prprio povo da vila que representa a mudana, seja ele
de origem natural, social ou mstica.
Firmino no consegue compreender os artifcios que levam
revoluo fora dos parmetros ocidentais. No entanto, ao longo
do filme, quando comea a mergulhar profundamente nos rituais
daquela sociedade - a umbanda, a pesca ritualstica, o vento os
potenciais revolucionrios que se encontram latentes comeam
a se desenrolar e revelam a mudana. Os esforos de Firmino ao
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importar ideais de revoluo caem por terra no momento em que

as mudanas engendradas so negativas, afogam as caractersticas
do povo. S quando abandonado este esforo de transformar o
povoado por fora, que o Barravento fica livre para ocorrer. Porm,
paradoxalmente, ele s ocorre de tal forma, com todo o seu potencial transformador, por causa da presena de Firmino, de sua noo
de que preciso mudar, de sua atuao como revolucionrio. O
Barravento , portanto, o signo da primeira revoluo glauberiana.
A cruz e o rifle: qual revoluo?
Em Deus e o Diabo na Terra do Sol, Glauber continua influenciado pela lgica da esquerda europeia, porm j se afasta
da proposta totalizante que esboara em Barravento. Ao invs de
se apropriar de signos a cruz e o rifle, neste caso e utiliz-los
seguindo a lgica tradicional, Glauber comea a experimentar
um intercmbio de significados, que vo se alterando ao longo da
narrativa, como podemos ver nesses fotogramas:
Figura 7: Deus e o Diabo na Terra do Sol, 1964

A violncia em Deus e o Diabo ainda tem um carter de

transformao. Todas as reviravoltas do filme so precedidas por
um ato violento, seja ele inserido na narrativa, seja ele esttico. O
povo, representado no filme por Manuel e Rosa, vaga sem rumo
at que a violncia se coloque em seu caminho e o faa mudar
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seu destino. Quando Manuel assassina o seu patro, liberta-se de

sua condio de explorado e ruma em direo ao Monte Santo,
onde encontra a libertao, na forma da cruz de Sebastio. Porm,
aos poucos, essa cruz que liberta comea tambm a oprimi-lo. A
liberdade vir na forma do rifle de Antnio das Mortes, que tambm massacra os fiis e abre caminhos. Ao encontrarem Corisco,
a sua arma que os oprime, e quando se veem livres (mais uma
vez atravs de Antnio das Mortes) no tm mais para onde ir, a
no ser abandonar esta terra de Deus e do Diabo.
Tais permutaes de significados, onde tanto a cruz quanto
a arma ora libertam ora oprimem, apontam para a incapacidade
de revoluo no Terceiro Mundo nos mesmos parmetros daquelas
ocorridas no Primeiro. Glauber expe esteticamente tais impossibilidades, sempre colocando estes dois signos em oposio, jogando
com o seu papel de duplo significado e, mesmo assim, ineficaz, at
que Manuel e Rosa fogem para longe da terra do rifle e da cruz,
rumo s condies de uma produo criativa, onde o mar vira
serto e o serto vira mar ao som de Villa Lobos.
Idade da Terra e a falta de sentido
A Idade da Terra o filme de Glauber que mais radicalmente
experimentou opsignos e sonsignos, ou seja, imagens que significam
por elas mesmas, puras, em primeiridade. A estrutura narrativa do
filme fragmentada. O prprio Glauber montou o filme de maneira que a ordem das cenas no fosse fechada: Ter-se-ia liberdade
para mudar aleatoriamente a ordem dos rolos. um filme-rizoma
para ser visto e ouvido na sala de cinema, sem o objetivo de ser
a representao de algo que lhe seja exterior.
Mesmo assim, o cineasta utiliza muitas vezes elementos com
alto poder de referncia - como, por exemplo, a cidade de Braslia.
No entanto, ao coloc-los lado a lado com outros elementos de
semelhante poder, instaura uma espcie de falta de sentido, de nonsense: no se consegue compreender em uma perspectiva clssica o
que faz um fara egpcio lado a lado com um pai-de-santo em frente
ao Palcio do Planalto. Trata-se, de fato, para Glauber de uma outra
coisa: o choque entre smbolos capazes de gerar sentidos diferentes
do que carregavam antes de estarem na tela. uma desterritorializao da realidade habituada para engendrar novas semioses.
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Glauber e os signos

Figura 8: Idade da Terra, 1980

Ele organiza uma relao antropofgica entre uma enorme

gama de elementos da cultura popular e a traduz em imagens puras. Um Cristo Negro com um cocar indgena fazendo o milagre da
transformao de gua em coca-cola, nos gramados do Palcio do
Planalto em meio a uma bateria de escola de samba no mais do
que a coliso crtica das imagens que supostamente representariam
o povo brasileiro.
Consideraes finais
Jacques Aumont defende em A teoria dos cineastas (2004) a
tese de que existe uma teoria, ainda que no formulada nos parmetros acadmicos, que norteia o fazer dos cineastas. A natureza
deste saber, para ele, seria uma espcie de teoria espontnea dos
cineastas 8. No de uma teoria formal, universal, apriorstica,

Aumont, inspirado em Althusser (1983), a denominou de teoria espontnea dos

cineastas (2004, p.13). Diz o autor que, da mesma forma que os no-filsofos tm
posies filosficas espontneas, tambm os cineastas tm posies sobre o cinema.

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mas de uma teoria prtica, particular e em devir, passvel de ser

descrita nas redes semiticas sempre descontnuas e incompletas
que a engendram.
Glauber e os signos: cinema, transe e revoluo procurou demonstrar a existncia de uma espcie de teoria semitica latente
na obra de Glauber cujos fatores encontram-se dispersos entre
filmes, artigos e entrevistas. Tal semitica, fortemente influenciada
tanto pelos debates acerca do cinema-verdade e de suas fabulaes
quanto acerca do cinema de poesia de Pasolini, ainda que no
se apresente como uma cincia geral dos signos e nem mesmo
como um sistema formal capaz de descrever diferentes processos
de significao, traz ao debate as especificidades de uma prxis
semitica tipicamente latino-americana.
Sem pretenses, portanto, de apresentar as leis desta semitica
latente tarefa que seria impossvel no estgio atual da investigao este artigo, de carter exploratrio, teve por objetivo descrever algumas peculiaridades da experincia glauberiana relevantes
para a discusso semitica em curso. Entre elas, podem-se destacar
o papel fabulador do signo trabalhado em imagens e sons em um
tipo de cinema que, segundo Glauber, era feito para se ver e para
se ouvir e no para se interpretar.
Associado ao papel fabulador do signo, Glauber propunha
um mtodo que consistia no em representar no cinema uma
dada identidade nacional, mas, sobretudo, em cri-la a partir do
seu cinema. O povo, segundo Deleuze (1990), no deveria ser
representado, mas criado. O que falta ao Terceiro Mundo, nesta
perspectiva, um povo. Tal criao implicava experimentar procedimentos semiticos no logocntricos, explorar o inconsciente
deste povo, seus misticismos, suas batalhas no cangao ou em
Eldorado, suas linhas de fuga; enfim: as peculiaridades de uma
esttica cuja compreenso no se daria jamais nos parmetros de
uma semitica ocidental, mas em uma semitica da fome (anos
60)9 e em uma semitica do sonho (anos 70)10.
9
10

Ver Esttica da Fome (1980)

Ver Esttica do Sonho (1980)

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Tal mtodo apontava do ponto de vista narrativo para trs tipos

de enfoques11. No primeiro aqui denominado de os signos do cinema a nfase recaa sobre os aspectos qualitativos (em primeiridade)
do signo cinematogrfico. No segundo aqui denominados de os
signos do transe a nfase recaa sobre uma espcie de sintaxe em
transe, onde tanto os movimentos da imagem (cmera, montagem)
quanto os na imagem (rifles, crucifixos, beatos, cangaceiros, cristos) expressavam o transe das significaes e apontavam para um
devir revolucionrio. Assim, chega-se ao terceiro enfoque aqui
denominado de os signos da revoluo cuja nfase encontra-se
nos sentidos em devir, necessariamente localizados no futuro, mas
semioticamente trabalhados no presente a partir de um projeto que
afirma a indissociabilidade da esttica, da tica e da poltica.
Referncias
ALTHUSSER, L. Aparelhos ideolgicos de Estado. Rio de Janeiro: Graal, 1983.
AUMONT, J. A teoria dos cineastas. Campinas: Papirus, 2004.
BENTES, I. Transe, crena e povo. Cadernos de subjetividade PUC-SP, So
Paulo, v.1, n. 1, p.107119, 1993.
DELEUZE, G. Proust e os signos. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2003
________. A imagem-tempo. So Paulo: Brasiliense, 1990.
GUATTARI, F. As trs ecologias. Campinas: Papirus, 2006.
PEIRCE, C. S. Semitica. So Paulo: Perspectiva, 2000.
PROUST, M. Em busca do tempo perdido. Rio de Janeiro: Ediouro, 2002.
ROCHA, G. Revoluo do cinema novo. Rio de Janeiro: Alhambra/Embrafilme, 1980.
Recebido: 16.9.2011
Aceito: 7.4.2012
Os signos do cinema, do transe e da revoluo explorados neste artigo foram escolhidos por sua capacidade de evidenciar problemticas semiolgicas
recorrentes no trabalho de Glauber. Tal escolha no tem qualquer pretenso
tipolgica ou lgica.

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