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O CINEMA ENTRE A MEMRIA E O

DOCUMENTAL
FRANA, Andra
Doutora, Professora do Programa de Ps-Graduao em
Comunicao Social da Pontifcie Universidade Catlica do Rio
de Janeiro (PUC-RIO).
afranca@visualnet.com.br

RESUMO
Este artigo investiga as relaes entre cinema documentrio,
memria histrica e o lugar do espectador diante das imagens
do mundo contemporneo. Utiliza o filme de Andrea Tonacci,
Serras da Desordem (2004), para pensar essas relaes assim
como a prtica mltipla do documentrio, entre arquivo,
testemunha, demonstrao sociolgica, registro ou puro
voyeurismo.
Palavras-chave: Cinema. Documentrio. Memria histrica.
Espectador.

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O cinema entre a memria e o documental

1 INTRODUO
Na esteira de tantos autores que tm identificado uma espcie de musealizao
global do mundo contemporneo (Andreas Huyssen (2000), Beatriz Sarlo (2007), Giorgio
Agamben (2007)) e um crescimento dos discursos nacionais e transnacionais da memria
histrica, podemos ver no Brasil um conjunto de filmes documentrios que tm
explorado esta dimenso da memria por caminhos bem distintos. O tempo e o lugar
(Eduardo Escorel, 2008), Serras da Desordem (Andrea Tonacci, 2004), Operao Condor
(Roberto Mader, 2007), Pees (Eduardo Coutinho, 2004), Hrcules 56 (Silvio Da-Rin,
2007), 500 Almas (Joel Pizzini, 2004), Utopia e Barbrie (Silvio Tendler, 2005), para
citar apenas alguns, so documentrios que trabalham a memria do Brasil na sua
dimenso pblica e que fazem parte de um processo econmico-cultural mais amplo,
onde o privilgio contemporneo dado ao passado remete, entre outras coisas, a um
desejo de remexer as codificaes da histria nacional.
Neste artigo, discuto o modo como Serras da Desordem coloca em questo a
relao da imagem do cinema com a memria, a histria e o lugar do espectador diante
das imagens do mundo. O documentrio de Andrea Tonacci enseja um dilogo com um
outro filme de trinta anos atrs, Iracema uma transa amaznica (1974), de Jorge
Bodanzky e Orlando Senna, nos obrigando a pensar o papel e a funo da imagem no
cinema documentrio e ainda quais so os vnculos, entre o tempo histrico e as
imagens, consolidados por este cinema. Alm disso, constri um outro lugar para o
espectador da produo audiovisual contempornea o desloca da posio,
confortvel e habitual, daquele que julga, sabe e decide, to cara s imagensespetculo no seu af de colocar em circulao tipos de comportamento e relao com
o outro , um lugar que o obriga a uma elaborao mais potente do que a simples
satisfao de seus prazeres voyeuristas.
Se os discursos da memria histrica aparecem como um fenmeno global e
no caso dos pases latino-americanos aparecem especificamente ligados ao tema da
violao dos direitos humanos, presos polticos desaparecidos e seus filhos, justia e

Intexto, Porto Alegre: UFRGS, v. 2, n. 19, p. 1-14, julho/dezembro 2008.

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responsabilidade coletiva , a dificuldade de traar uma diferena entre passado


mtico e passado real ainda persiste e , sem dvida, um dos ns de qualquer poltica
miditica de memria em qualquer lugar (HUYSSEN, 2000). Serras da Desordem , neste
sentido, um filme que, entre outras caractersticas, adverte o espectador ao lhe
mostrar que o real pode ser mitologizado assim como o mtico pode engendrar fortes
efeitos de realidade.

2 O CINEMA DOCUMENTRIO E AS IMAGENS MIDITICAS


Andrea Tonacci reencena, refaz, reconstitui a trajetria errante de um ndio de etnia
guaj, chamado Carapiru, sobrevivente de um massacre de fazendeiros que aniquilou
toda sua aldeia em 1978, no interior do estado do Maranho. O ndio escapa e passa a
perambular pelo Brasil adentro at ser acolhido, dez anos depois, por uma famlia de
camponeses no interior da Bahia, a uma distncia de mais de dois mil quilmetros da
aldeia incendiada. Tempos depois, o sertanista Sydnei Possuelo fica a par da situao e
faz as primeiras tentativas de aproximao com o ndio. Levado finalmente a Braslia,
identificado como um remanescente da tribo Guaj, sendo que a confirmao feita
por um jovem ndio intrprete, da mesma etnia, resgatado tambm h mais de dez
anos pela Funai. No encontro dos dois, a surpresa: eles se reconhecem como o pai e o
filho que ambos julgavam assassinados durante o massacre da aldeia.
Se essa histria fosse inventada por um roteirista, seja de cinema ou de
televiso, diramos certamente que muito melodramtica, sensacionalista e nada
provvel. De fato, na poca em que se promoveu o encontro de Carapiru com o jovem
ndio intrprete, o programa Globo Reprter da Rede Globo de Televiso registrou a
cena, relatando em cadeia nacional o ocorrido e destacando especialmente sua
dimenso fantstica e inusitada: a longa e solitria errncia do ndio, o reencontro
inesperado com o filho dez anos depois, a volta para a aldeia como o final de um
priplo, etc. Serras da Desordem, porm, se interessa menos pelo reencontro em si
embora o mesmo esteja l, presente atravs das imagens de arquivo da Globo, de 1988
e mais pelo que ocorreu longe das cmeras televisivas, discreta e silenciosamente,
antes e depois do encontro. Como se o filme buscasse, ao contrrio das grandes
snteses, dos casos inditos ou das anlises conjunturais (procedimentos to caros
produo televisiva dominante), as singularidades e a experincia do homem ordinrio
que, neste caso, um indgena.
Ao trmino do filme, muitas das nossas perguntas continuam sem respostas: por
qu o ndio no aprendeu a falar portugus? Como foi possvel viver durante dez anos
errando pelo interior do Pas? O que ele sentiu? E depois, como foi ser acolhido por uma
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O cinema entre a memria e o documental

famlia de camponeses? O que significou emocionalmente o reencontro com o filho? E a


volta para a aldeia, depois de tanto tempo vivendo com o homem branco? Para
nenhuma destas perguntas h respostas. O que existe a experincia radical do
silncio, da voz que no comunica e da opacidade do corpo indgena. Trata-se de um
filme que chacoalha o espectador do lugar habitual diante das imagens miditicas
correntes, medida que cada imagem ativa simultaneamente o desejo de saber mais e
a impossibilidade de satisfaz-lo, colocando em questo a lgica corrente na qual o
espectador, da televiso e do cinema nas suas formas dominantes, considera que tudo
lhe deva ser dado sem o menor esforo.
Da simples satisfao dos prazeres voyeuristas e do desejo de ver e saber
sempre mais, o espectador de Tonacci forosamente alado a uma outra instncia,
misto de desconfiana e crena diante da imagem, que lhe confronta com questes tais
como: do que se trata, quem quem, qual a histria, segundo quais relaes de
fora? Questes estas que, quando so ativadas, sobretudo pelas estratgias de
linguagem do documentrio, exibem de forma cruel o mundo em que vivemos, a
fronteira tnue e tensa entre a cena e o mundo, as relaes de assujeitamento, de
fora e de poder entre quem filma e quem filmado. No caso do cinema brasileiro
recente, os documentrios Santiago, de Joo Moreira Salles (2007), Jogo de Cena
(Eduardo Coutinho, 2008), Juzo (Maria Augusta Ramos, 2008) tambm exploram esse
aspecto de duplicidade do real, o limite fino entre o teatro e o mundo, deixando no ar
perguntas como: no qu acreditar, em quem devemos acreditar? necessrio ainda
acreditar?

De fato, a histria do cinema documentrio mostra que este campo sempre se


defrontou com o espectro da objetividade, da verdade da representao, da
transparncia, de modo que o lugar do espectador destas imagens pudesse ser o lugar
estvel daquele que aceita e acredita no mundo do filme como sendo real. Desde suas
origens, com Robert Flaherty, mas tambm com Dziga Vertov, o pensamento e a
reflexo sobre este cinema no parou mais de se debater entre as noes de verdade e
mentira, autenticidade e fico, realidade e mise-en-scne. Basta atentarmos paras as
inmeras expresses que pretenderam dar conta de suas diferentes modalidades,
metodologias e procedimentos, tais como cinema-olho, cinema do vivido, cinemaverdade, cinema-direto, etc. O que se depreende destas denominaes o modo
como se forjou histrica e socialmente o lugar do espectador deste cinema, a forma
requerida de se colocar diante destes filmes, a crena encorajada como um critrio
diferenciador em meio s imagens do cinema de fico, de animao, das telenovelas,
enfim, das imagens-espetculo.

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Tericos, crticos e cineastas vo afirmar que o espectador que v um


documentrio no o mesmo quando v um filme de fico. Trata-se de um outro
olhar. Existem exigncias, expectativas de adequao da imagem ao mundo, um juzo a
respeito do diretor e da sua obra que marcam essa diferena radicalmente. dentro
desta tradio retrica que Bill Nichols ir afirmar que este cinema constri discursos
de sobriedade sobre a realidade social, discursos diretamente relacionados com saberes
que nos parecem imbudos de um sentido de unidade organizadora do mundo, em
uma anlise que se debrua sobre os fundamentos ideolgicos clssicos do cinema
documentrio, cujas prticas e validaes remetem a John Grierson (NICHOLS, 1997).
claro que os cinemas modernos dos anos 60, sobretudo os filmes de Jean
Rouch, inauguram toda uma problematizao a respeito das imagens do mundo, da
possibilidade de falar do outro, da dinmica das subjetividades em jogo, questionando
a posio privilegiada do diretor como produtor exclusivo de sentido e o lugar estvel
do espectador de documentrios que por hbito histrico, ideolgico, cultural,
acostumou-se a acreditar sem duvidar daquilo que v. Mas no h, na dcada de 60, os
problemas ligados a um mundo massivamente midiatizado, um mundo do qual a
produo

audiovisual

cotidiana

pretende

dar

conta,

comunicando,

formando,

informando, controlando, dentro de uma lgica onde as formas de relao com o outro
so marcadas pelo poder de ver e julgar sem contrapartida, como enfatiza o crtico e
documentarista Jean-Louis Comolli.
Se Serras da Desordem, assim como os outros filmes j citados acima, trava um
embate com a produo audiovisual contempornea e com o campo do cinema
documental porque suas imagens ativam simultaneamente no espectador a dvida e a
crena, o distanciamento e a identificao, a impresso de realidade e o artifcio.
Distante da lgica onde as imagens nos parecem freqentemente dadas por graa
divina, desprovidas de ambigidades, nestes documentrios elas se mostram como fruto
de escolhas, articulaes, elipses, reticncias. H mais dvidas do que certezas porque
trata-se de um cinema que efetivamente sugere a existncia de uma prtica mltipla
do campo documental, entre o arquivo, a testemunha, a captura em tempo real, a
demonstrao sociolgica e o puro voyeurismo.
Assim que o humanismo de Serras da Desordem no pretende nos tornar
prximos do distante, restituir o natural (a natureza idlica e primitiva) eliminando o
artificial (a civilizao), tampouco nos aproximar da famlia tribal, das tradies. O que
existe a negao absoluta de um estado de natureza bruto, intocado, puro, pois este
estado tambm um mito criado pelo homem branco civilizado para uso prprio.
Nesse filme, fao a minha leitura: a viso de que nem mesmo a histria dele

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O cinema entre a memria e o documental

[Carapiru] lhe pertence mais, j faz parte de uma narrativa mais ampla, historicista,
subjetiva, pessoal, nossa, afirma Tonacci (CAETANO, 2008). E o filme elucidativo
desta idia quando, no final, aparece a mesma cena do incio, em que Carapiru prepara
demoradamente o fogo, s que agora Andrea Tonacci est em cena tambm,
orientando e dirigindo o ndio.
O filme uma histria que revivida pelo prprio Carapiru com a ajuda dos
sertanistas e camponeses que tambm reencenam vrias situaes, alm de darem
depoimentos e interagirem com a cmera. H ainda, em diversos momentos, uma
montagem que trabalha no sentido de refazer e reorganizar o sentido de fotografias,
imagens de arquivo de natureza diversa e material oriundo do jornalismo impresso da
poca; todo esse material, de fontes e suportes diversos,2 explorado de modo a
mostrar no s a empreitada do ndio, mas sobretudo que no existe um estado de
natureza do documento, que o mesmo concerne sempre a alguma coisa da ordem do
j construdo.
Um dos aspectos interessantes deste filme que Tonacci d s imagens de
arquivo um tratamento auto-reflexivo, experimental, de modo a mostrar as
contradies e os deslocamentos que caracterizam o campo da imagem nas suas
relaes com o documento como tambm o fazem cineastas como Arthur Omar
(Tesouro da juventude, 1977, Ressurreio, 1987), Sergio Bianchi (Quanto vale ou por
quilo?, 2005), Jorge Furtado (A matadeira, 1994), Marcelo Masago (Ns que Aqui
Estamos, por Vs Esperamos, 1998).

3 O CINEMA DOCUMENTRIO E A MEMRIA HISTRICA


O cinema muitas vezes reencena a memria histrica com o intuito de oferecer a iluso
do passado perfeito, um passado que j teria terminado e, por isso, estaria realizado
e completo; no entanto, quando atentamos para as lacunas e os vazios entre estas
representaes somos convidados a conjugar a memria histrica de uma outra
maneira, no futuro do pretrito (LISSOVSKY, 2008, p.26). Porque a histria que esta
dimenso lacunar nos abre no nos remete a um passado repleto de fatos consumados,
mas evoca a memria de um pretrito ainda por se fazer, incompleto, fragmentado.
Estas lacunas entre os filmes no falam do que foi nem mesmo do que deve ser: essas
lacunas falam, ou melhor, murmuram o que poderia ter sido.
Existem autores que, ao focalizar o processo de constituio da memria, falam
de construo, transformao e rearranjos constantes interiores a este processo; ao
contrrio de conceb-la como algo da ordem do institudo e, portanto, a ser
preservado, tais estudiosos valorizam menos as idias de uma origem fixa e
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determinada e mais as idias de criao, deslocamentos, derivas. Henri Brgson (1990),


Friedrich Nietzsche (1998), Gilles Deleuze (1990) enfatizam, de formas distintas, a
dimenso processual da memria, afirmando que a mesma tecida por nossos afetos e
expectativas diante do futuro, concebendo-a, portanto, como um ponto de rugosidade,
um modo de resistncia no seio das relaes cotidianas de poder, tal como argumentou
Foucault (DELEUZE, s/d).
Essa concepo nos interessa porque o cinema fruto do sculo onde triunfa o
espetacular, ao mesmo tempo agente e objeto deste triunfo, o empreendedor e a
memria. Muito distante de espelhar ou refletir tal evento, situao ou realidade,
o cinema os fabrica e at mesmo os provoca, ou seja, cria eventos enquanto fatos
filmados. Como afirma Jean-Louis Comolli, no haveria memria e no existiria o
banco de dados que hoje o cinema, sem criao, enfrentamentos, jogos de fora,
transformao (2004, p.214). Dentro desta perspectiva, como ainda acreditar que o
cinema se reduziria a mostrar uma histria que se passou em outro tempo e lugar? Ao
contrrio, trata-se de uma imagem que pe a histria em cena, fabrica novos circuitos
de sentido, atribui formas no pensadas de modo a tornar a histria definitivamente
visvel.
Em um certo momento de Serras da Desordem, h uma longa seqncia de
imagens de arquivo que reproduzem uma espcie de narrativa clich da histria do
Brasil. Vemos a construo da transamaznica, o desmatamento na regio, militares em
Braslia durante o governo militar, o Carnaval, trabalhadores em Serra Pelada, a Copa
do Mundo, manifestaes polticas, como se Tonacci pretendesse fazer uma espcie de
montagem paralela entre o tempo em que o ndio ficou errando solitrio pelo Pas e os
vrios acontecimentos pblicos e polticos que se passaram sem que Carapiru
provavelmente tomasse conhecimento deles. Estas imagens so extradas de
documentrios os mais diversos como Jango (1984), de Silvio Tendler, Linha de
montagem (1982), de Renato Tapajs, F (1999), de Ricardo Dias, Jornal do Serto
(1970), de Geraldo Sarno, entre outros.
, porm, no interior desta seqncia, feita de episdios cumulativos e de
reconhecimento geral, que brota uma outra srie discursiva, um outro movimento,
onde o filme instila a desconfiana no que at ento se apresentava como uma
narrativa possvel ainda que estereotipada, catica e caricata da nao brasileira.
Este movimento de solapar a crena do espectador iniciado com a insero de
um trecho de Iracema: uma transa amaznica, onde o personagem Tio Brasil Grande,
vivido pelo ator Paulo Csar Pereio, est com a ndia Iracema, personagem vivida por
Edna de Cssia, uma indgena encontrada pela equipe do filme durante as pesquisas

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O cinema entre a memria e o documental

para sua realizao. As imagens do ator confundem e lanam a dvida no que at ento
parecia uma narrativa da ordem da verdade, do reconhecimento de todos, da memria
histrica do Pas. Ver a cena de Pereio com a ndia desmonta as imagens e os sons
precedentes, como se o filme quisesse advertir o espectador das armadilhas que
constituem o prprio campo do cinema documentrio e, mais amplamente, das imagens
do mundo.
Da representao documental que mistura imagens de poder, sobre o poder,
com cenas do cotidiano vivido por trabalhadores em fbricas, migrantes, camponeses,
caboclos, passamos para uma representao mais mgica, projetiva, ficcional, onde o
afeto, a surpresa e a dvida propem uma outra experincia esttica; de um discurso
genrico da nao, cuja carga simblica impregna a histria do Pas e impe uma
concepo de identidade unificadora (o carnaval, o futebol, o governo militar), nos
deparamos com uma imagem de outra natureza, uma imagem que tira o arquivo de um
uso petrificado e museificado para fazer dele uma ferramenta, dando-lhe um novo uso.
Como se, com esta insero, o filme reencontrasse um uso profanador da imagem
documental no sentido de reintroduzir um deslocamento, uma dimenso ldica na
relao com o arquivo, o documento, a histria (AGAMBEN, 2007).
Ao inserir as imagens do ator reconhecido historicamente por interpretar no
cinema brasileiro personagens cujos traos agregam a irreverncia, o deboche, a ironia
corrosiva , somos convidados a interagir de uma outra maneira com a dimenso da
memria, aceitando tambm sua dimenso teatral e fabulatria. Serras da Desordem
sugere que h uma dimenso falsificante que sustenta toda e qualquer narrativa da
nao e adverte que todo documento um campo de conflitos e de agendas, onde se
defrontam diferentes hipteses sobre o mundo e diferentes modalidades da experincia
humana. Dentro da seqncia documental, a insero repentina das imagens de Pereio
em Iracema nos lembram que identidades, personagens, papis, lugares, tudo que
costumeiramente serve de reparo e de ndice para a crena nas imagens do mundo,
pode se desdobrar, remetendo ao prprio cinema, construo da cena, mise-enscne, ao falso. Segundo Tonacci,

o Pereio uma interferncia ao vivo como ator dentro da histria mas, mesmo se voc no souber quem o Pereio, o filme cumpre a
sua funo. E no s uma citao cinematogrfica que eu quis pr
no. Por uma sintonia de imagem e de situao, que esse percurso
na realidade brasileira, tem uma cena do filme deles [Bodanzky e
Senna] no meio da seqncia de madeiras sendo derrubadas - tanto
que a nica imagem de um filme de fico que entra no meio de
imagens de documentrio, todo o resto composto por imagens de
documentao de arquivo. E ela passa como parte da narrativa -
ela que d, para quem v cinema e conhece, aquela sensao de
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tudo ento uma fico, em meio a um monte de imagens


jornalsticas. (CAETANO, 2008, p.135).

Mais do que mostrar que as narrativas histricas tm falhas e que podem ser
esculachadas ou ridicularizadas, o filme de Tonacci reintroduz uma outra prtica para a
exibio do arquivo, distante da exposio como impossibilidade de uso, de habitat e
de fazer experincia, de modo a permitir um novo uso das imagens histricas
(AGAMBEN, 2007:73). Ao reencenar, reconstituir, teatralizar o extermnio da aldeia
guaj, a itinerncia de Carapiru, o encontro com a famlia de camponeses e com o
sertanista, o filme cria uma imagem liberada do passado e do tempo cronolgico, uma
imagem que permite a realizao de uma memria dinmica e aberta para o novo,
apontando para um pode ser no interior de um isso foi e, ao mesmo tempo, reiterando
um isso foi que permanece. Repetir os crimes e os traumas da Histria como um modo
de os reapresentar para que o inominvel saia dos trilhos da histria e possa
permanecer, sempre, no como fato consumado e petrificado na histria, mas como
um pode ser, incompleto e fragmentado. Trata-se de rememorao, catarse,
restituio.
Em Iracema - uma transa amaznica, presenciamos um cinema de observao
que no s documenta a vida nas estradas de Braslia, Belm, Marab, Altamira, como
registra o embate entre o prprio filme e o mundo, atravs do ator Pereio que interage
anarquicamente com o discurso ufanista de progresso em meio a tantas paisagens
devastadas pelo homem. So inmeras as cenas de queimadas, de estradas pela
metade, da extrao ilegal da madeira e, ainda, de placas em biroscas e par-choques
de caminho com os dizeres Brasil: ame-o ou deixe-o. Destruio e Degradao como
smbolo cruel de um projeto monumental de nao. Uma fico vivida como realidade.
De fato, quando Iracema feito, ainda nos anos 70, o governo brasileiro
incentivava o gnero histrico, prometendo prioridade no planejamento oramentrio
da Embrafilme e at sugerindo temas e abordagens pertinentes ao contexto. Uma
presso poltica que estimulava o cineasta brasileiro a produzir uma imagem oficial da
histria do Pas. Verso que deveria ser produzida segundo um ponto de vista
inequvoco: a histria pica, repleta de herosmo e cujo ritmo dos acontecimentos
desprovido de tenses. No entanto, o que Iracema exibe um registro que pode ser
tudo menos harmnico. No encontro do cinema brasileiro com a regio amaznica,
territrio na poca considerado rea de Segurana Nacional pelo governo militar, o que
se v a ocupao ilegal da terra, o trabalho escravo, a prostituio infantil, o
desmatamento, a polcia comprada por grileiros, o sonho mirabolante e impossvel da
transamaznica.
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O cinema entre a memria e o documental

Iracema surpreende porque um filme distante, sobretudo em termos de


linguagem e de proposta esttica, do que era realizado naquele perodo no Brasil. Mais
comum eram documentrios sobre o operrio, o trabalho na fbrica, como aqueles
realizados por Renato Tapajs, Wladimir Carvalho, Joo Batista de Andrade, Sergio
Santeiro, entre outros diretores. Mas o filme de Senna e Bodanzky, ao contrrio de
refletir sobre uma realidade representativa das desigualdades sociais e do contexto
opressivo do momento atravs de uma teoria social do Brasil (prtica comum do
perodo, que implicava totalizar e interpretar situaes sociais complexas), provoca
cenas imprevistas, dilogos improvveis, que s acontecem porque existe uma situaocinema que no se oculta, mas, ao contrrio, se exibe atravs da presena do famoso
ator, de modo a colocar pelo avesso o que j est dado e suposto.
As imagens de Pereio em Serras da Desordem trazem ainda um outro sentido,
um novo valor para o filme de Tonacci, medida que representam o que sobra do
imaginrio de uma poca, os anos 70, na passagem do tempo. Vendo essas imagens
hoje, sentimos irradiar um valor de utopia que resiste, como se despertassem a
essncia mesma do filme, esse confronto desbravador com o entorno, um certo
pioneirismo nos procedimentos de linguagem e na peregrinao do cinema pela
regio norte do Brasil. Alm disso, ambos os filmes pem em jogo o presente,
reconfigurando e reencenando situaes, de modo a enfatizar a dimenso processual
inventiva e criadora da realidade diante da cmera. A ndia Iracema, num determinado
momento, assume para si o papel do ator Pereio de provocar no outro falas e reflexes
a respeito da vida, e responde, para a moa que passa roupa num casebre
aparentemente despreocupada com a presena da cmera, que no consegue ficar
muito tempo no mesmo lugar porque tem a sina de correr mundo. Tal frase remete
no apenas ao caminhoneiro Tio Brasil Grande, mas, sobretudo, ao ndio Carapiru,
cuja sina tambm de correr mundo, deixando neste percurso os traos do que est
em vias de desaparecer o gesto, o rosto, a voz. Como se o cinema, atravs destes
filmes, resgatasse sua nobre tarefa que seria, segundo Siegfried Kracauer, alcanar a
redeno da realidade fsica (HANSEN, 1995).
Distantes do cinema que se debrua sobre as questes da memria de uma
forma monumental, totalizante, estes filmes falam da experincia do deslocamento, da
desterritorializao, de vestgios do que est em vias de desaparecer, do limite tnue
entre o teatro e o mundo. Para alm das chaves alegricas de ambos a relao entre
Iracema e a Amaznia e a relao entre o ttulo do filme de Tonacci, serras da
desordem, e o Brasil , h um jogo reiterado com as interpretaes totalizantes que
imprime um outro modo de apreender as imagens documentais. Ao buscar resduos da

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histria e da memria no oficial, daquilo que no foi consumado, da relao do ator


(Pereio, Edna de Cssia, o ndio Carapiru) com seu papel e de seu modo de se
apresentar dentro da cena, estes filmes no esto procurando apenas um outro tipo de
relao com o real, mas explorando os modos de relao postos em cena para
estabelecer liames com a memria histrica.
Porque finalmente os riscos esto a desde sempre: riscos de confuso entre
lembrana e histria, entre passado e imagens do passado, entre as narrativas da nao
e a experincia singular de excluso, desigualdade, discriminao. O documentarista
David MacDougall, num artigo de 1992, intitulado Os filmes de memria, afirma o
seguinte:

Vrios filmes assimilam, fazem uma equivalncia, entre as


lembranas e os objetos, incluindo aqui as fotografias do passado.
Como impossvel capturar as fontes da memria, os originais da
memria, os cineastas so tentados a utilizar as fotografias como se
elas fossem a prpria lembrana. Assim vemos freqentemente
documentrios e programas televisivos que associam fotografias e
atualidades filmadas s falas dos entrevistados. Associao ilegtima
porque faz parecer que tais imagens so lembranas daqueles que
falam. (NINEY, 200, p.250).

E o cinema por ser uma mdia que se desenrola no s na tela da sala mas
sobre a tela mental do espectador, por supor que o espectador no est somente
diante do filme, mas dentro dele, tomado e desdobrado pela sua durao tem a
potncia de produzir novos sentidos de mundo, novas terras imaginadas tanto daquilo
que poderia ter sido, no passado, como daquilo que deve ser, no presente.
como se o cinema pudesse combinar elementos de diferentes camadas do
teatro, do tempo, da memria, do espao , de modo a confrontar-se com a ordem
discursiva que atualiza smbolos de fundao, de finalidade e os rene reforando uma
comunidade de iguais na convivncia com o outro. O cinema documentrio, tal como
visto aqui, quer espreitar os acontecimentos onde menos se espera, no que passa por
no ter histria alguma: seja o imprevisvel choro de Iracema, o trabalho escravo dos
caboclos, duplamente submetidos pelo latifndio e pela situao-cinema, a apatia de
Carapiru no seu retorno aldeia, o antes e o depois do indito encontro entre o ndio e
seu filho.
Nestes trajetos de errncia Roa Grande, no interior de Maranho, Santa
Luzia, no interior da Bahia, Angical, no norte de Gois, ou ainda, as estradas de BelmBraslia, a Transamaznica , o que o cinema nos mostra uma forma de marcao da
diferena no pela diversidade, mas pela excluso. Em Iracema, o sonho de assepsia e
higienizao do Brasil profundo, feito pelo discurso desenvolvimentista. Em Serras da
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O cinema entre a memria e o documental

Desordem, o extermnio da aldeia, os modos infantilizados de tratar o ndio, a


espetacularizao miditica da descoberta de Carapiru, exibida no Globo Reprter da
Rede Globo de televiso. Filmes que falam de acontecimentos que tm nomes
concretos (extermnio, destruio, devastao), nos quais se enunciam histrias de
espera e onde a memria apenas o tempo impreciso de se degradar ou morrer. Ao
mesmo tempo, estas imagens se exibem enquanto artifcio, mostrando que sua
presena no neutra ou inocente; ao contrrio, ela que trama um compl discreto
para que no desaparea da memria justamente aquilo que da ordem do
insignificante, do nfimo.
Ao contrrio do cinema documentrio moderno brasileiro, interessado em
buscar o que representativo, criando mecanismos de produo de significao
geral, desprovido de ambigidade, o documentrio brasileiro contemporneo tem
privilegiado a afirmao de sujeitos singulares. Num contexto marcado pela
fragmentao cada vez mais acelerada do espao e do tempo vividos, pela circulao
cada vez mais veloz de narrativas, discursos, informaes, por imagens que esto
coladas ao mundo, que so instantneas e coextensivas aos acontecimentos, no seria
mais efetivo e utilitrio representar a memria histrica atravs de uma narrativa com
pretenso totalizadora, com encadeamentos lgicos e sem (ou com poucas)
ambigidades? Uma narrativa que possa garantir uma aura de durabilidade e
estabilidade em meio volatibilidade da agenda miditica, sendo o reconhecimento
da imagem uma forma de poltica da memria a energizar retoricamente os discursos
massivos e globais da histria?
No, se concordamos com o sentido de memria histrica que explorado aqui.
Uma histria que feita de imagens e de lacunas, sendo estes hiatos que nos permitem
reinventar a histria, torn-la novamente possvel. justamente no bojo dessas elipses
que entram em jogo as polticas de linguagem, de narrativa, pois como enfatiza
Huyssen, a permanncia prometida pela pedra do monumento est sempre erguida
sobre a areia movedia (HUYSSEN, 2000, p.68). Isto , apostar num sentido crtico das
imagens que compem o presente implica uma remontagem das imagens documentais,
de arquivo, de modo a produzir uma ressignificao da memria, da histria e
sobretudo do lugar do espectador, porque finalmente a investigao do passado no
precisa ser um exerccio nostlgico, humanista, libertador apenas em aparncia.

Intexto, Porto Alegre: UFRGS, v. 2, n. 19, p. 1-14, julho/dezembro 2008.

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FRANA, Andra

The cinema between memory and documentary


ABSTRACT
This essay investigates the relationship between documentary
movies, historical memory and the place of the contemporary
spectator. It takes Andrea Tonaccis Serra da Desordem (2004)
in order to think such issues as well the multiple faces of the
documentary: record, witness, sociological essay and
voyeurism.
Keywords: Documentary. Historical memory. Spectator.

El cine entre la memoria y lo documental


RESUMEN
El ensayo investiga las relaciones entre el cine documentario,
la memoria historica y el lugar del espectador em face de las
imgenes contemporaneas. Se toma el film Serra da Desordem
(2004), de Andrea Tonacci, con el intento de pensar tales
realaciones, bin como los multiplos aspectos del
documentario actual: archivo, testigo, tsis sociolgica,
recuerdo o simples acto de voyeurismo.
Palabras claves: Documentario. Memoria histrica. Espectador.

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Para uma discusso a respeito da expectativa de que, por trs da noo de documento, existe
uma idia de testemunho, de veracidade uma concepo judiciria que operaria atravs de seu
carter bruto, dando a ver diretamente e de forma irrefutvel uma certa verdade das coisas, ver
O cinema, seu duplo e o tribunal, na Revista Famecos: mdia, cultura e tecnologia n. 36,
agosto de 2008 e, ainda dentro dessa discusso, o livro Filmar o Real, de Consuelo Lins e Cludia
Mesquita, Ed. Jorge Zahar, 2008.
2
Como o filme resultado de uma longa pesquisa que comea em 1993, durante uma conversa
com Sydnei Possuelo, e vai at as primeiras gravaes em 2000 , os suportes de captura variam
muito.

Intexto, Porto Alegre: UFRGS, v. 2, n. 19, p. 1-14, julho/dezembro 2008.