UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO UNIRIO

Centro de Cincias Humanas e Sociais

Programa de Ps-Graduao em Memria Social

MARILANE ABREU SANTOS

COSTURANDO MEMRIAS
Arthur Bispo do Rosrio e a recriao do universo

Rio de Janeiro
2008

MARILANE ABREU SANTOS

COSTURANDO MEMRIAS: Arthur Bispo do Rosrio e a recriao do universo

Dissertao apresentada como prrequisito parcial para obteno do grau de

Mestre em Memria Social pelo Programa
de Ps-Graduao em Memria Social da
Universidade Federal do Estado do Rio de
Janeiro. rea de Concentrao: Estudos
Interdisciplinares em Memria Social.
Linha de pesquisa: Memria, Subjetividade e Criao.
Orientadora: Profa. Dra. Josaida Gondar.

Rio de Janeiro
2008

MARILANE ABREU SANTOS

COSTURANDO MEMRIAS: Arthur Bispo do Rosrio e a recriao do universo

Dissertao apresentada como prrequisito parcial para obteno do grau de

Mestre em Memria Social pelo Programa
de Ps-Graduao em Memria Social da
Universidade Federal do estado do Rio de
Janeiro. rea de Concentrao: Estudos
Interdisciplinares em Memria Social.
Linha de pesquisa: Memria, Subjetividade e Criao.
Orientadora: Profa. Dra. Josaida Gondar.

________________________________________________
Prof. Dr. Auterives Maciel

________________________________________________
Prof. Dr. Miguel Angel Barrenechea

_________________________________________________
Profa. Dra. Josaida Gondar (orientadora) PPGMS/UNIRIO

Rio de Janeiro, 28/03/2008.

minha me.

Agradecimentos

Comeo meus agradecimentos atualizando lembranas que surgem fazendo

gracejos em minha mente. No existe uma ordem de importncia, de prioridade ou
mesmo cronolgica, pois todas as pessoas citadas foram acontecimentos em minha
vida e estaro sempre em minha memria. Encontros potencializadores que me
permitiram seguir em frente mesmo diante dos obstculos.
Agradeo:
minha me, primeiro encontro. Fora e exemplo de vida.
Aos meus irmos e sobrinhos, apoio na hora e na medida certa. Famlia presente e
torcida constante.
Val, Tereza, Adelmo pelo carinho, pelas horas de estudo compartilhadas e pelos
momentos de distrao e felicidade com a presena de vocs.
Aos amigos de Minas, pela compreenso dos momentos de ausncia e pelo apoio
nos momentos difceis.
J Gondar por ser mais que uma orientadora. A sua compreenso, incentivo e
dedicao ultrapassam os limites da academia e nos lanam no mundo do afeto.
Marilda pelos ouvidos e estmulo constante.
Eliane. Descoberta nica e encontro verdadeiro.
Aos amigos do mestrado - companheiros e amigos singulares. Compartilhamos risos
e choros, papos cabea e muita conversa fiada no Sujinho, mas, principalmente,
dividimos emoes. Lena, Cristie, Wanessa, Ricardo, Letcia, Danilo, Edvaldo,
Ins, Cntia e Odalice meus sinceros agradecimentos.
Joana Ferraz, pelo incentivo e estmulos iniciais.
Auterives Maciel e Miguel Barrenechea pelas valiosas contribuies.
CAPES pelo apoio.

A obra de arte nasce como um mundo que se organiza:

sempre criadora de mundo.
Iber Camargo

RESUMO:

Esta pesquisa tem por objetivo analisar a vida e obra de Arthur Bispo do Rosrio e
suas relaes entre a memria, criao e resistncia. Bispo, artista sergipano, viveu
aproximadamente cinqenta anos internado em um manicmio, na cidade do Rio de
Janeiro, e l ele construiu a sua obra. A sua vida no se separa da sua obra, j que
ambas se constituram simultaneamente. Muitas de suas lembranas foram
registradas em suas peas, mas a sua produo no se deteve nelas. Pensamos
que mais importante que as memrias da vida do artista a constituio da sua obra
enquanto memria. A memria que se apresenta na obra de Bispo do Rosrio no
nos remete teoria clssica, que a v como uma forma de conservao do passado,
pois nela est presente a criao. Buscamos na obra do filsofo francs Henri
Bergson a base conceitual que sustentar essa idia. A obra, a vida e o processo
criativo de Bispo do Rosrio so pensadas aqui como uma resistncia. Para tratar
das questes relacionadas resistncia ancoramos nosso pensamento nas obras
dos filsofos Michel Foucault e Gilles Deleuze. Nessa costura entre arte e conceitos
vemos a possibilidade de pensar uma memria que no se limita conservao de
um passado, mas que se abre para o futuro ao mesmo tempo em que permite uma
nova forma de existncia no mundo a criao de uma vida como obra de arte.

Palavras-chave: Memria. Arte. Resistncia.

ABSTRACT:

This research does have aim to analyse the life and the job of Arthur Bispo do
Rosrio and your relationship entry the memory , the creation and the resistence.
Bispo artist from Sergipe , he lived approx fifty years in a mental hospital in Rio de
Janeiro , and over there he built its job. His life haven't you separator of its job,
inasmuch as both in case that elements concurrently. A number of as of your
keepsakes have been registred well into your parts , but its crop haven't you detects
into it. We think what else important as the memories from the life from the artist is
the constitution of its job while memoir. The memory that if he presents at the job as
of Bispo do Rosrio did not at the he mails at the theory classic , than it is to the one
sees as an form of preservation from the past , on this account into it is actual
creating. We pick at the job from the philosopher French Henry Bergson the base
worthy than it is to foster this idea. The job, the life and the creative process as of
Bispo do Rosrio are thought here

as an endurance. About to handle of the

questions relationed at the endurance anchors our thoughtness at the jobs of the
philosophers Michelle Foucault and Gilles Deleuze. In that seam amidst art and
concepts we come the possibility of thinking a memoir that do not he limits at the
preservation by one past , but that if he opens for its prospective at the same moment
wherein allows a new form of existence in the world creating from a life as a work of
art.

Key words: Memory. Art. resistency.

LISTA DE ILUSTRAES

Figura 1 - Bispo do Rosrio trajando o Manto da Apresentao ............................. 18

Figura 2 - Obra Rosngela Maria Diretora De Tudo Eu Tenho ............................... 32
Figura 3 - Desenho do navio ................................................................................... 47
Figura 4 - Bispo do Rosrio posando em sua Nave da Passagem ......................... 48
Figura 5 - Detalhe da obra Eu Preciso Destas Palavras Escrita ............................. 51
Figura 6 - Detalhe da obra Vitrine Fichrio .............................................................. 52
Figura 7 - Detalhe da obra Desenho Geomtrico .................................................... 54
Figura 8 - Anverso da medalha de condecorao Prmio Marinha do B.rasil ......... 56
Figura 9 - Fardo Lutas ............................................................................................ 56
Figura 10 - Fardo Eu vi Cristo ................................................................................ 58
Figura 11 - Bispo do Rosrio no ptio da Colnia Juliano Moreira .......................... 59
Figura 12 - Assemblage Canecas ............................................................................ 64
Figura 13 - Assemblage Dentaduras ....................................................................... 65
Figura 14 - Assemblage Universo ........................................................................... 67
Figura 15 - Esquema do Cone Invertido .................................................................. 74
Figura 16 - Obra Semforo ...................................................................................... 81
Figura 17 - Obra Balana ........................................................................................ 82
Figura 18 - Obra Biloqu .......................................................................................... 85
Figura 19 - Detalhe da pea Uma Obra To Importante Que Levou 1986 Anos Para
Ser Escrita... ........................................................................................................... 87
Figura 20 - Estandarte Navios de Guerra ................................................................. 99
Figura 21 - Obra Grande Veleiro .............................................................................100
Figura 22 - Obra Cadeira e correntes ..................................................................... 102
Figura 23 - Obra Cama de Romeu e Julieta .......................................................... 103
Figura 24 - Parte externa da obra o Manto da apresentao................................. 105
Figura 25 - Parte interna da obra O Manto da apresentao.................................. 106
Figura 26 - Detalhe da obra Macumba .................................................................. 107
Figura 27 - Obra Capa de Exu ............................................................................... 109

10

SUMRIO

1 PONTOS DE CONTORNO: INTRODUO ......................................................... 11

2 PONTOS DE ELO: ARTE E RESISTNCIA ......................................................... 15
2.1 PONTO ATRS: NASCE ARTHUR BISPO DO ROSRIO .............................. 16
2.2 PONTO CORRENTE: BISPO RESISTE .......................................................... 21
2.2.1 Os jogos de poder .................................................................................... 22
2.2.2 O cuidado de si......................................................................................... 33
3 PONTOS DE ENTREMEIO: A OBRA E A RESISTNCIA ................................... 45
3.1 OS BORDADOS .......................................................................................... 50
3.2 OS FARDES ............................................................................................. 55
3.3 AS VITRINES .............................................................................................. 62
4 BAINHAS ABERTAS: MEMRIA E RESISTNCIA ........................................... 70
4.1 PONTO CHEIO: A VISO BERGSONIANA DA MEMRIA ............................. 70
4.1.1 O.R.F.A. - Objetos Recobertos por Fio Azul ............................................. 81
4.2 PONTO CRUZ: BISPO, AS SENSAES E A QUESTO DO ACASO .......... 88
4.2.1 A emoo criadora ................................................................................... 93
4.3 PONTO TRANADO ABERTO: BISPO, A MEMRIA E A ARTE .................... 98
4.3.1 As obras ................................................................................................... 99
4 PONTOS DE N: CONSIDERAES FINAIS ................................................... 111
5 BIBLIOGRAFIA ................................................................................................... 115

11

1 PONTOS DE CONTORNO: INTRODUO

Deparar-se com a obra de Arthur Bispo do Rosrio algo impactante. Um

primeiro olhar nos lana de novo ao mar quando pensvamos estar num porto, para
lembrar uma frase de Leibniz1. desconcertante imaginar esse artista produzindo
todas essas peas em um asilo psiquitrico usando os restos encontrados naquele
lugar. instigante pensar em como e porqu ele teria feito tudo aquilo e, melhor
ainda, quando deixamos de tentar compreender e passamos simplesmente a sentir
essa obra de arte. Entrar no universo do Seu Bispo exige sensibilidade para fazer
uma reflexo sem cair em esteretipos. Nessa pesquisa, apostamos numa
abordagem que tenta fugir desse tipo de anlise, buscando na filosofia os caminhos
para tal intento.
A proposta do nosso trabalho fazer uma anlise da obra e vida do artista
Arthur Bispo do Rosrio relacionando a sua produo resistncia e memria.
Organizamos nosso trabalho de pesquisa tentando seguir um trajeto que permitisse
um enlace entre a vida de Bispo do Rosrio, que no se separa da sua obra, e as
teorias que nos serviram de embasamento para podermos pensar essa relao de
constituio entre criao e criador. Dessa forma, numa tentativa de coerncia com
a obra de nosso artista, realizamos uma costura, um bordado, entre os conceitos
tericos e a arte. Encontramos esses conceitos no campo da filosofia e,
particularmente, nas obras do filsofo francs Henri Bergson, que privilegiou a
relao entre memria e criao. Podemos analisar a criao de Bispo do Rosrio
relacionando-a com uma memria que no apenas conservao, como tratada
numa concepo clssica, mas que est aberta ao novo, criao. Pensamos que o
artista fez um uso criativo da memria ao produzir seus trabalhos e, dessa forma, o
pensamento bergsoniano pode nos servir como suporte terico.
Nossa costura nos levou a relacionar os conceitos filosficos aos elementos
que compem as obras, maneira e s condies em que foram feitas e ao
processo criativo de Bispo do Rosrio. Essa anlise nos faz pensar a vida e obra do

Leibniz, ao tecer comentrios sobre a unio entre a alma e o corpo teria dito: pensei ter alcanado
um porto seguro. Mas, quando me pus a pensar [...], fui de certo modo restitudo ao mar aberto.
Disponvel
em:
http://www.leibnizbrasil.pro.br/leibniz-traducoes/sistema-novo-da-natureza.htm.
Acesso em 01 mar. 2006.

12

artista como uma arte de viver2 uma verdadeira transformao da sua situao
de prisioneiro para uma libertao como artista. o que neste trabalho
concebemos como uma resistncia afirmativa. Para tal reflexo, foram usados textos
e conceitos dos filsofos Michel Foucault e Gilles Deleuze, alm das associaes
com os movimentos artsticos contemporneos aos trabalhos de Bispo do Rosrio.
Bispo do Rosrio nasceu em Japaratuba/SE, em 1909. Aproximadamente aos
trinta anos foi internado num manicmio no Rio de Janeiro e diagnosticado como
esquizofrnico paranico. Grande parte da sua obra foi produzida dentro da Colnia
Juliano Moreira3, hospcio onde ele ficou por mais de 50 anos. Entretanto, Bispo,
como era comumente chamado, se recusava a receber os tratamentos e a participar
das oficinas de terapia ocupacional. Dessa forma, ele criou suas peas sozinho,
seguindo as vozes do seu delrio e o seu mpeto criador. Bispo realizou, ao longo
dos anos no hospcio, um inventrio do universo, um registro de todas as coisas
existentes na terra dos homens. Na realidade catica da Colnia, Bispo do Rosrio
conseguiu um ambiente de tranqilidade onde podia realizar a sua misso. No
Ncleo Ulisses Viana, ocupou um grande espao com seus trabalhos. Quem
desejasse entrar l para v-los precisava antes responder a enigmtica pergunta
que Bispo lanava ao visitante: Qual a cor da minha aura? Seus trabalhos
realizavam um inventrio, uma catalogao do mundo e em 1981, quando o cineasta
Hugo Denizart fazia um filme sobre a Colnia, Bispo e sua obra foram registrados no
filme Bispo do Rosrio: o prisioneiro da passagem. Aps essa denncia sobre os
maus tratos no hospcio e a apario de Bispo, esta obra ganhou o mundo. A partir
da, o artista saiu do anonimato e conquistou fama internacional sendo sua obra uma
das duas representantes do Brasil na 46a Bienal de Veneza em 1995. Bispo morreu
em 1989 e no pde ver seu sucesso. Atualmente, a sua produo encontra-se no
Museu que leva o seu nome e que est situado na Colnia Juliano Moreira.
Bispo parecia seguir seu caminho no se fixando em seu passado, mesmo
quando bordava imagens dos navios da marinha onde trabalhou como grumete,
sinaleiro, ou mesmo quando criava suas obras de forte carter religioso herana
2

Esta expresso foi usada pelo filsofo Nietzsche em seu livro Gaia Cincia.
A Colnia Juliano Moreira, localizada no Bairro de Jacarepagu no Rio de Janeiro, foi construda
num espao afastado do permetro urbano. Nela o tratamento era voltado para o trabalho e os
internos viviam em diversos pavilhes distribuidos por uma extensa rea. Esses pavilhes eram
destinados aos homens, mulheres e crianas, separadamente. Esse mesmo espao tambm contava
com hospitais, refeitrios comunitrios, ambulatrios e reas para o cultivo agrcola. O Ncleo Ulisses
Viana, lugar de moradia de Bispo, pertencia Colnia e era o pavilho onde ficavam os loucos
agressivos.
3

13

da sua terra natal. Pretendemos mostrar que toda a sua obra, inseparvel da sua
vida, pode ser vista como inveno permanente de um modo de ser, na qual o
passado sempre reapropriado em funo de um futuro aberto uma memria
articulada criao.
O artista criou o seu universo que, para ele, era mais que uma obra artstica,
mas um patrimnio do qual cuidava atentamente em suas viglias. Para ele, no se
tratava de um patrimnio de valor comercial, e sim da constituio do seu mundo e
de si mesmo. Esse universo no era apenas o registro de suas memrias, porm a
construo de uma memria nova que se utilizou, sim, de lembranas, mas que no
se reteve nelas. As caractersticas da construo do trabalho de Bispo uma
constituio conjunta entre artista e obra nos levam a pensar que esta memria se
constri como uma resistncia ao poder psiquitrico. No uma resistncia como
correntemente usada no senso comum uma oposio, uma negao, mas sim
como uma afirmao, uma forma de sobrevivncia, uma nova forma de existncia,
uma arte de viver. Atravs do trabalho do Bispo, memria, criao e resistncia se
conjugam. esta a idia que pretendemos defender nesta dissertao.
Dividimos nosso trabalho em trs captulos centrais: a arte e a resistncia, a
obra e a resistncia e a memria e a resistncia. Apresentaremos no captulo dois
algumas passagens da vida do artista para acompanharmos o incio da sua
produo. Esses fatos so importantes para entendermos melhor o nascimento de
Bispo como artista e no somente para nos determos nos seus dados biogrficos.
Esses dados, na verdade, nem pareciam importar tanto ao artista. A partir do
primeiro surto comearam as relaes entre Bispo e a psiquiatria. Assim,
ressaltamos no captulo dois a resistncia exercida por Bispo dentro do manicmio e
o modo como essa resistncia se manifestou em sua obra e em seu comportamento,
encarando ambos como arte. Neste captulo trabalharemos as noes de resistncia
e cuidado de si em Michel Foucault, e a noo de linha de fuga em Gilles Deleuze.
Para estabelecermos de forma mais detalhada essa reflexo sobre a relao
entre as obras e a resistncia, apresentaremos no captulo trs uma costura que
envolve a anlise de algumas obras de Bispo, bem como de seu processo criativo.
Por se tratar de uma obra muito extensa, privilegiamos algumas peas para serem
analisadas, os Bordados, os Fardes e as Vitrines. Trata-se de uma escolha didtica
para nossa anlise, pois elas se relacionam com diversos estilos artsticos que
julgamos se coadunar com o momento vivido por Bispo. A partir dessas obras

14

pretendemos destacar a dimenso de resistncia que nelas se apresenta,

entremeadas prpria vida do artista.
Embora a questo da memria se faa presente em todas as obras
produzidas por Bispo, no captulo quatro que ela ser desenvolvida, tomando por
base a relao estabelecida por Henri Bergson entre memria e criao.
Utilizaremos tambm como suporte terico as idias de Gilles Deleuze
desenvolvidas no livro A lgica da sensao, no qual ele discute a relao entre
sensaes e processo criativo, dando destaque, neste processo, funo do acaso.
Neste mesmo captulo continuaremos nossa costura entre os conceitos filosficos e
a arte, analisando algumas obras do artista nas quais a questo da memria
aparece de maneira mais pregnante, como os O.R.F.A. (objetos recobertos por fio
azul), os estandartes e o Manto da Apresentao. Nelas a memria aparece no
apenas vinculada criao, mas tambm resistncia.
Bispo do Rosrio transformou sua situao de prisioneiro - mesmo sem
conseguir se libertar fisicamente do asilo e atravs da sua arte conseguiu
desenvolver uma nova forma de vida dentro da Colnia. Foi atravs da criao do
seu universo particular que Bispo do Rosrio, mesmo acreditando receber ordens
divinas soube transform-las positivamente, afirmativamente, numa vida mais livre,
na qual ele era o dono do mundo e no qual podia criar sua prpria existncia.
Sua criao pensada por ns como uma resistncia ao poder/saber
psiquitrico e, mesmo no se encontrando mais no local original de sua confeco,
podemos dizer que ainda afeta, produz emoes sempre. Sua obra permanece em
processo e continua aberta a futuras observaes. Ela se reconstri medida que
ultrapassa os limites do museu e avana sobre o tecido social, mostrando todo o seu
potencial criador a quem se permite vivenci-la.

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2 PONTOS DE ELO: ARTE E RESISTNCIA

Bispo do Rosrio nasceu em Japaratuba, Sergipe, no ano de 1909. H

controvrsias em relao a esta data. Em alguns textos, 1911 aparece como o ano
do seu nascimento. Os nomes dos seus pais tambm so controversos, conforme
aponta Silva (1998, p. 17): Adriano ou Claudino Bispo do Rosrio e Blandina
Francisca de Jesus. Arthur j carregava no seu nome a santificao que ele iria
assumir anos mais tarde.
Da sua infncia e adolescncia no restaram muitos registros. Na verdade,
parece que, para Bispo do Rosrio, sua vida comeou no ano de 1938 ano do seu
surto psictico, mas tambm, e principalmente, do incio da sua grande obra e
misso: a reconstruo do universo. Em uma de suas obras, um dos fardes, ele
bordou: 22 12 1938 EU VIM e assim ele afirmava que um dia simplesmente
apareceu na Terra. Na verdade, Bispo no se prendia muito ao seu passado. Ele
gostava de bordar os barcos dos velhos tempos da marinha, mas os acontecimentos
passados, anteriores a sua obra, elementos que no estavam vinculados sua
criao ou sua misso, no pareciam importar. Ele preferia mirar o futuro. Este
sim, era motivo de sua grande preocupao. A reconstruo do universo, a
catalogao de todas as coisas existentes, era algo que no podia esperar. Era
trabalho intenso e rduo, feito constante e artisticamente. Mas se a obra artstica de
Bispo pode ser vista como um registro dessa misso, seus dados biogrficos so
registros escassos encontrados em suas andanas pelo mundo.
Bispo ingressou na Marinha em 23 de fevereiro de 1925, levado pelo pai, e
trabalhou como sinaleiro e grumete. Nesse trabalho apresentava variaes entre
comportamento exemplar e faltas ao trabalho, conforme aponta Silva (Idem, p.28).
Possivelmente suas faltas aconteciam devido ao exerccio de pugilismo do qual era
praticante. O fato de ser boxeador incomodava os oficiais, conforme o prprio Bispo
comenta. Dessa forma, foi vrias vezes detido at ser expulso da Marinha, em julho
de 1933. J estando no Rio de Janeiro, aps fazer alguns biscates, conseguiu um
emprego na companhia de eletricidade Light como lavador de bondes. Foi
promovido a vulcanizador, mas aps trs anos e dois meses de contratao foi
demitido. A demisso pode ter ocorrido devido a um acidente de trabalho que lhe

16

causou uma fratura no p direito. Entretanto, no texto da exposio realizada em

1992 no Museu de Arte Moderna no Rio de Janeiro, afirma-se que o motivo foi o fato
de Bispo no cumprir as ordens da chefia. (Idem, p. 37).
Devido a esse acidente, Bispo conheceu o advogado Humberto Leone, que o
defendeu numa causa contra a Light. Humberto levou Bispo do Rosrio para morar
em sua residncia, em Botafogo, e l ele tornou-se uma espcie de faz tudo 4. Na
casa dos Leone o artista j mostrava suas habilidades ao fazer bordados e
brinquedos para as crianas. No gostava de receber dinheiro, apenas cama,
comida e materiais para trabalhar. Foi nesta mesma casa que aconteceu seu
primeiro delrio.

2.1 PONTO ATRS: NASCE ARTHUR BISPO DO ROSRIO

Um dia, eu simplesmente apareci.

(Bispo do Rosrio)

Na noite de 22 de dezembro de 1938, Bispo sofreu um surto psictico e dizia

ter sido visitado por sete anjos azuis que o convocaram a se apresentar a Deus.
Passou dois dias peregrinando pela cidade at chegar ao Mosteiro de So Bento,
onde dizia ter sido reconhecido pelos monges. Foi levado ento ao Hospital de
Alienados, na Praia Vermelha, e um ms depois foi transferido para a Colnia
Juliano Moreira, em Jacarepagu. Ele afirmava que Deus teria lhe dado uma misso
naquele dia: reconstruir o universo.
Bispo foi diagnosticado como esquizofrnico paranico5. Ouvia vozes,
principalmente femininas, que ordenavam a ele um trabalho constante de
representao do mundo.

Bispo do Rosrio cuidava dos afazeres domsticos, da segurana da casa e dos familiares do Dr.
Leone e ainda fabricava brinquedos para as crianas da casa.
5
O termo esquizofrenia utilizado na psiquiatria para designar um grupo de doenas mentais
caracterizadas por sintomas psicolgicos especficos e que determinam, na maioria dos casos, uma
desorganizao na personalidade do paciente. Os sintomas atingem o pensamento, as emoes, a
volio e o comportamento motor, e cada uma dessas funes de forma caracterstica. A
desorganizao da personalidade frequentemente resulta em invalidez crnica e hospitalizao
permanente apesar de ausncia de sinais ou sintomas somticos graves (MAYER-GROSS, 1976, p.

17

22 dezembro 1938 meia noite acompanhado por 7 anjos em nuves

especiais forma esteira mi deixaram na casa nos fundo murado rua
So Clemente 301 Botafogo entre as ruas das Palmeiras e Matriz
eu com lana nas mo nesta nuves esprito malisimo no penetrara as
11 horas antes de ir ao centro da cidade na rua Primeiro de Maro
Praa 15 eu fiz orao do cledo no corredor perto da porta veio mim
Humberto Magalhes Leoni advogado mestre para onde eu ia
perguntou eu vou mim apresentar na Igreja da Candelria esta foi
minha resposta [...]. (Idem, p. 40).

Esse texto foi bordado por Bispo em uma de suas peas um Estandarte
intitulado EU PRECISO DESTAS PALAVRAS ESCRITA - e mostra o relato da noite
da sua chegada na Terra, da sua apresentao COMO EU VIM TERRA
TAMBARDILHO (LZARO, 2006, p. 111). Ele tinha delrios de grandeza e afirmava
ser Jesus, como pode ser visto no filme Arthur Bispo do Rosrio: o prisioneiro da
passagem, do cineasta Hugo Denizart. Bispo no viveu todos os anos internado na
Colnia. Ele saa sempre do asilo e parte da sua obra foi construda do lado de fora
do asilo. Entre suas idas e vindas, Bispo trabalhou no Hotel Suo como porteiro e
numa clnica peditrica a Amiu Assistncia Mdica Infantil de Urgncia. Esta
clnica pertencia ao Dr. Avany Bonfim, um parente dos Leone.
Na clnica do Dr. Avany, Bispo ajudava em diversas atividades e, como no
gostava de receber pagamento, pediu apenas um lugar para morar. O lugar
concedido foi um sto e l Bispo comeou a sua produo, inclusive o Manto da
Apresentao6, visto na figura 1.

251). A esquizofrenia, anteriormente denominada por Kraepelin, em 1896, como dementia praecox
[demncia precoce], foi confirmada e consolidada por Eugen Bleuler, em 1911, com essa
denominao e ainda em 1954 Mayer-Gross, Slater e Roth utilizavam essa definio. Para um
aprofundamento desse assunto cf. MAYER-GROSS, Willy; SLATER, Eliot e ROTH, Martin.
Psiquiatria Clnica. Traduo de Clvis Martins Filho e Hilda Rosa. Tomo I. 2 ed., So Paulo: Mestre
Jou, 1976, p. 251
6

O Manto da Apresentao considerado por muitos como a obra mais importante de Bispo do
Rosrio. Ela compreenderia um resumo de todo o seu trabalho. Ele foi confeccionado para o artista
se apresentar a Deus no dia do Juzo Final, quando ele Bispo julgaria todos os vivos e os mortos.
Seu pedido antes de morrer foi ser enterrado com esse manto - o que no aconteceu - para que o
povo pudesse ver e sentir a sua produo. O fato de Bispo ser enterrado sem o Manto divide
opinies, pois muitas pessoas gostariam que o pedido do artista fosse atendido.

18

Figura 1: Bispo do Rosrio trajando o Manto da Apresentao

Fonte: http://www.n-a-u.org/bispo.jpg

difcil no falar desse momento da vida de Bispo do Rosrio o de seu

surto; entretanto, o mais importante que esse dia marca o verdadeiro incio do seu
mergulho no processo de criao, ou seja, o seu nascimento como artista.
Segundo AQUINO (2006, p. 45), a trajetria biogrfica do artista no tem nenhuma
relevncia para a apreciao ou valorizao da sua obra, a no ser pelo aspecto,
bvio, que nela [nesse caso, a internao em um hospital psiquitrico ele construiu
sua obra]. Entretanto, para nosso trabalho esse aspecto importante, pois vemos
sua obra e sua vida inseparveis, j que consideramos que as duas foram
constitudas simultaneamente.
Bispo ordenava, catalogava, preenchia e envolvia seus objetos, como afirma
Jorge Anthnio e Silva (1998). Ele fazia um verdadeiro inventrio do universo em

19

seu trabalho. Vrias peas so numeradas e nomeadas. Ele ocupava todos os

espaos dentro das celas e, em seus trabalhos, vemos uma profuso de imagens
que tambm tentam preencher os espaos vazios. Alguns de seus objetos,
denominados posteriormente de O.R.F.A. Objetos Recobertos por Fio Azul7, so
totalmente enrolados pela linha do seu uniforme desfeito. No se sabe o que h por
baixo; apenas houve uma transformao, uma criao, uma metamorfose desses
objetos.
Algumas tentativas foram feitas para classificar e entender a ordenao na
obra de Bispo. Jorge Anthnio e Silva aponta, ao analisar os procedimentos
adotados por Bispo e citados acima, que a fonte geradora de sua obra a loucura e
que a razo da conduta criativa, imposta pela dissociao mental, objeto para a
anlise da Psiquiatria e da Psicanlise. (SILVA, 1998, p. 62). No concordamos
com essa idia. Pensamos que, independentemente da loucura, Bispo era um artista
e possua essa capacidade artstica, que se manifestava mesmo antes da ecloso
do surto psictico. Jorge Anthnio e Silva parece seguir as idias difundidas pela
Dra. Nise da Silveira8, psiquiatra influente no Brasil por introduzir tratamentos
diferenciados, como os das oficinas de terapia ocupacional e a proposta de
tratamento pela arte. Como ela no concordava com os tratamentos agressivos da
poca, props uma nova forma de terapia e criou a Seo de Teraputica
Ocupacional e Reabilitao (STOR), Centro Psiquitrico Pedro II, no Engenho de
Dentro, onde funcionavam as oficinas de arte. Neste mesmo hospital fundou o
Museu do Inconsciente e criou a Casa das Palmeiras, clnica destinada ao
tratamento de egressos de instituies psiquitricas. Os trabalhos desenvolvidos
pela Dra. Nise ajudaram a refutar as bases tericas da lobotomia e do eletrochoque.
Ela realizou a primeira exposio dos pacientes do Centro Psiquitrico Pedro II e,
em contestao ao campo da psiquiatria, se autodenominava uma psiquiatra
rebelde. Em parceria com artistas e crticos promoveu a divulgao das obras dos
artistas do Engenho de Dentro e com isso conseguiu a valorizao de tais
produes. Nise da Silveira props essa nova terapia encarando a produo dos
pacientes como objeto de estudo e se baseava em algumas teorias junguianas para
7

Os O.R.F.A. sero apresentados com maiores detalhes na pgina 80.

Nise da Silveira nasceu em Macei/AL em 1905 e dedicou-se Psiquiatria aps formar-se em

medicina, em 1926, sendo muito influente em sua poca por suas idias a respeito dos tratamentos
psiquitricos. Para um aprofundamento cf. SILVEIRA, Nise da. O mundo das imagens. So Paulo:
tica, 1992.

20

realizar tal intento. Dessa forma, ela permaneceu ligada s questes de ordem
psiquitrica ao trabalhar com as produes dos seus pacientes/artistas.
Para analisar os trabalhos de Bispo, no pretendemos nos ocupar com as
associaes que podem ser feitas entre a obra e a esquizofrenia; no nos dispomos
a encarar essa obra como expresso da ciso do eu, projeo do inconsciente,
tentativa de contato com a realidade ou mesmo a supresso dessa realidade. O que
queremos observar as qualidades artsticas dessa obra e como essa produo
pode ser vista como uma nova forma de se colocar no mundo, como criao de uma
nova maneira de existir. Pretendemos analis-la sem buscar logo o seu
enquadramento, seja como imagens do inconsciente ou atravs de qualquer outra
classificao. O que prevalece nessa obra a diversidade. Nem mesmo o acaso
parece ser nela uma regra, pois ainda que ele esteja presente em diversos
momentos, alguns trabalhos parecem ter sido bem pensados e planejados.
Bispo se constituiu juntamente com sua obra, criando para si um novo lugar
no mundo, uma nova forma de existir. medida que seu trabalho foi crescendo e
ganhando espao dentro da Colnia, ele foi se construindo como o dono desse
universo, como o senhor de tudo. Os surtos aconteciam frequentemente, mas como
ele podia prever sua chegada, pedia para ser trancado at que conseguisse se
acalmar. Nesses perodos ele jejuava e trabalhava incessantemente. Dessa forma,
Bispo conseguiu evitar por vrias vezes os eletrochoques, mas no escapou de
todos. Ele se recusava a participar das oficinas de terapia ocupacional, pois j fazia
sua obra muito antes da chegada desse tipo de tratamento. Bispo dizia que
reconstrua o universo para o dia do julgamento final, quando ele seria o juiz. No seu
mundo no haveria sofrimento, doena mental nem psiquiatras. Apenas paz, alegria
e as pessoas que seriam escolhidas por ele.
Bispo constantemente deixava de comer para, segundo ele, ficar
transparente. Dizia que possua uma luz no alto da cabea, a coroa do rei a
identificao da sua santidade. O seu nome j trazia traos dessa divindade, desse
lao religioso Bispo e Rosrio. Em sua terra natal era comum batizarem as
crianas com sobrenomes dedicados aos santos e com ligao religiosa de Jesus,
do Rosrio, de Deus etc. e talvez Arthur Bispo do Rosrio carregasse consigo o
peso desse nome.
Mas falemos tambm da condio do Bispo artista. difcil separar obra e
criador, pois os dois so constituintes um do outro. Bispo no criava apenas quando

21

produzia seus trabalhos artsticos; ele inovava tambm ao construir uma maneira de
viver bastante singular, e essas duas dimenses a da vida e a da obra se
alimentavam mutuamente.

Ao assumir seu papel de artista e criador, Bispo se

diferenciava dos demais em sua postura e em sua aparncia. Entre a superlotao e

a desordem de um asilo psiquitrico, ele construiu um espao de tranqilidade para
si. No meio da padronizao desbotada na qual todos os internos eram obrigados a
andar uniformizados, Bispo se impunha e coloria o ambiente. Num lugar onde muitos
eram carecas, ele usava os cabelos compridos e assanhados. Num lugar onde os
materiais, objetos de uso dirio como canecas, chinelos e cobertores eram valiosos
e provavelmente disputados, Bispo fazia coleo com eles. Sua obra no era
preciosa somente em termos artsticos. No contexto asilar, seu valor era outro o de
mercadoria. Muitos internos andavam descalos, mas Bispo tinha uma vitrine com
dezenas de congas. O dinheiro para cigarro era escasso, mas o artista possua um
carrinho cheio de moedas. Bispo tinha que defender seu patrimnio, que para ele
no tinha valor comercial, mas era a constituio do seu mundo e de si mesmo.
O posicionamento de Bispo diante da Instituio Psiquitrica evidencia uma
postura de resistncia. Essa palavra pode, de imediato, nos remeter a uma idia de
antagonismo, de oposio, pela qual imaginamos um corpo reagindo contra o outro
ou at mesmo sendo imobilizado. Entretanto, o comportamento do artista no se
adqua a esse pensamento. Como pensar, ento, essa resistncia sem nos
limitarmos reao, oposio?

2.2 PONTO CORRENTE: BISPO RESISTE

O cho est enlameado, sujo, com enfermarias escuras de odor

ftido. Vemos vrios pacientes andando nus, falando sozinhos em
posio e atitude de completo alheamento. Chama a ateno o
apagamento das individualidades. Parecem todos de cor cinza, iguais
na falta de brilho, dentes e nome. Carregam sacolas com os
pertences, talvez sendo este o nico emblema identificatrio e um
derradeiro esforo de se manter vivo.
(AQUINO, 1993, p. 6)

22

Esta uma imagem que muitos no vivenciaram, mas podem compreender,

por essas palavras, a fora desse lugar de abandono e dor. um ambiente de
mortificao e de extermnio de tudo que singular, onde todos so uniformizados e
parecem realmente cinzas. Prevalece a sensao de desamparo, de degradao e
de isolamento. Isolamento em meio a uma multido, mas isolamento. Olhares
perdidos no vazio, passos soltos no espao e pensamentos vagos. Todos os
internos seguiam as regras: na roupa, na disciplina, na priso. Uma massa disforme
de corpos magros dentro das paredes frias do hospcio. Mau cheiro, frio, solido,
silncio de muitos, ausncia de nomes, de identidades, pessoas sem lugar na
sociedade. Mesmo que algum interno conseguisse sair, estava para sempre rotulado
como louco e isso impossibilitava seu acesso cidadania, vida social. No meio de
tudo isso, Bispo do Rosrio, colorido, trabalhava sem tristeza na sua obra. Em meio
uniformizao, sua singularidade se destacava. Cabelos compridos, barba e
roupas brilhantes. Em meio ao acmulo de gente, um espao de dez celas fortes
compreendia o universo de Seu Bispo.
No caos do manicmio surge um vestgio de ordenao. Um universo parte
de toda aquela palidez. Cores, linhas, tecidos, objetos, colees, miniaturas criam
uma possibilidade de respirar em meio ao sufocamento. Era Bispo do Rosrio e seu
inventrio do universo criando certa liberdade dentro do hospcio. Uma liberdade
artstica uma nova permisso de se colocar no mundo e conquistar seu espao e
seu respeito. Uma forma de sobreviver, de existir - de resistir?

2.2.1 Os jogos de poder

O artista navegava pelas embarcaes que produzia, pelos mapas que

bordava, pelas peas que montava com tanto esmero. Cada pea era
cuidadosamente criada e colocada em seu lugar. Palavras, cores, desenhos
geomtricos, barcos, figuras humanas, placas, fardes, estandartes, linhas, mantos,
objetos, as faixas de misses, os cetros, as vitrines, A Cama de Romeu e Julieta9, o

Esta obra tambm conhecida por Nave da Passagem e, nesse texto, ela pode aparecer com essa
referncia.

23

Trono10, os carros, os brinquedos. Todas as coisas existentes na terra foram

recriadas por ele. Foi atravs dessa nova forma de viver, de afirmar a vida, que
Bispo garantiu sua sobrevivncia. Foi com sua criao que Bispo coloriu a palidez do
manicmio. Essas instituies manicomiais foram denominadas por Michel Foucault
como Instituies Disciplinares, e delas trataremos nesse item.
No perodo compreendido entre o fim do sculo XVIII e incio do XIX deu-se o
surgimento do que Foucault denominou Sociedade Disciplinar11. Esta foi marcada
pela organizao das instituies disciplinares e pela reforma e reorganizao do
sistema judicirio. Com o desenvolvimento da economia e conseqente necessidade
de trabalhadores, os loucos tornaram-se exclusivos residentes dos hospitais. Eles
agora no eram mais banidos da cidade, como no passado, mas excludos pela
incluso nos dispositivos de poder as instituies disciplinares. Essas instituies
promoviam essa excluso ligando os indivduos aos aparelhos de produo,
formao, reformao ou correo. Elas tinham por finalidade a incluso e a
normalizao. Gondar comenta que ...a produo de subjetividade nas sociedades
disciplinares se efetuava pela fixao de uma identidade atravs da qual se poderia
adestrar, docilizar e extrair a mxima utilidade dos indivduos. (GONDAR, 2003, p.
36). Podemos enumerar vrias funes dessas instituies: primeiramente, elas
exerciam uma funo temporal, ou seja, a extrao do tempo do trabalhador, j que
este trocava seu tempo por trabalho, transformando, dessa forma, o prprio tempo
em dinheiro. Uma segunda funo que se estabelecia era a de controle do corpo,
como por exemplo a restrio da vida sexual ou o controle da higiene nas escolas.
Diferentemente do sculo XVIII, quando o corpo era ainda supliciado, no sculo XIX
esse corpo deveria ser formado, reformado, corrigido para ser qualificado para o
trabalho. A terceira funo diz respeito criao de um novo tipo de poder, definido
por Foucault como polimorfo. Esse poder se manifestava em vrias instncias:
econmica, pois oferecia salrio em troca de tempo; poltica, pois os dirigentes
dessas instituies podiam estabelecer regulamentos e dar ordens; judiciria, pois
alm de dar ordens, era possvel punir, recompensar e julgar; e, por fim,
epistemolgica, pois se podia extrair um saber sobre esses indivduos. Esse saber
10

Esta obra tambm conhecida como Cadeira e correntes, mas nesse trabalho adotaremos o Trono
como principal denominao.

11

FOUCAULT, Michel. Vigiar e punir: nascimento da priso. Traduo de Raquel Ramalhete. 31. ed.
Petrpolis: Vozes, 1987.

24

se dividia, segundo Foucault, em tecnolgico, dizendo respeito produo dos

operrios em suas fbricas atravs do seu prprio trabalho, e em um saber de
observao, colocando a ateno sobre o comportamento dos indivduos, um saber
clnico, como por exemplo o da psiquiatria:
O saber psiquitrico se formou a partir de um campo de observao
exercida prtica e exclusivamente pelos mdicos enquanto detinham o
poder no interior de um campo institucional fechado que era o asilo, o
hospital psiquitrico. (FOUCAULT, 2005, p. 122).

Deleuze, em seu livro Foucault, tecendo comentrios sobre o livro Vigiar e

punir, diz que:

as sociedades modernas podem ser definidas como sociedades

disciplinares, mas a disciplina no pode ser identificada com uma
instituio nem com um aparelho, exatamente porque ela um tipo de
poder, uma tecnologia, que atravessa todas as espcies de aparelhos
e instituies para reuni-los, prolong-los, faz-los convergir, fazer
com que se apliquem de um novo modo. (DELEUZE, 2005, p. 52).

A disciplina tem como base, na sociedade moderna, um grande esquema de

vigilncia o panopticon12. Este projeto promoveu a grande ortopedia social da
poca. Vejamos como Foucault o descreve:

O panopticon era uma forma de arquitetura que permite um tipo de

poder do esprito sobre o esprito; uma espcie de instituio que deve
valer para escolas, hospitais, prises, casas de correo, hospcios,
fbricas, etc. O panopticon era um edifcio em forma de anel, no meio
do qual havia um ptio com uma torre no centro. O anel se dividia em
pequenas celas que davam tanto para o interior quanto para o exterior.
Em cada uma dessas pequenas celas, havia segundo o objetivo da
instituio, uma criana aprendendo a escrever, um operrio
trabalhando, um prisioneiro se corrigindo, um louco atualizando sua
loucura, etc. Na torre central havia um vigilante. (FOUCAULT, 2005, p.
87).

12

Cf. a planta do panopticon na prancha 17 do livro Vigiar e Punir de Foucault.

25

Jeremy Bentham, filsofo e jurista ingls, foi o idealizador desse projeto

arquitetnico e, segundo Foucault, responsvel pela definio mais precisa das
formas de poder da sociedade da ortopedia generalizada.
O panopticon servia de modelo para diversas instituies. O olhar do vigilante
atravessava todas as celas e, com isso, o indivduo via-se vigiado o tempo todo sem,
entretanto, poder ver quem o vigiava. No interior das instituies, pretendia-se o
controle do tempo, dos corpos e do comportamento dos indivduos. Essa nova forma
de poder o panoptismo marca a sociedade disciplinar.
Essa vigilncia dos indivduos permitiu, alm do controle dos corpos, o
registro e o acmulo de saber sobre os indivduos observados, como j dissemos
acima. Para Foucault, o observador enquanto exerce o poder, tem a possibilidade
tanto de vigiar quanto de constituir, sobre aqueles que vigia, a respeito deles, um
saber (Idem, p. 88). Esse saber no mais sobre o que se passou, mas uma
norma, atravs da qual ser determinado o que correto ou no, o que se deve
fazer ou no, o que normal ou no. Esta a base do poder, a forma de saberpoder que vai dar lugar [...] ao que chamamos cincias humanas: Psiquiatria,
Psicologia, Sociologia, etc. (Ibidem). O discurso que vai prevalecer na sociedade
disciplinar agora o de quem vigia o professor, o mdico, o juiz, o psiquiatra, o
psicanalista etc. O papel do psiquiatra nesse contexto tornou-se fundamental: sua
funo estabelecer um conhecimento objetivo e cientfico sobre a loucura como
fenmeno patolgico passvel de cura. Assim o louco, colocado no interior dos
hospcios, passou a receber tratamentos teraputicos, firmando-se a presena dos
asilos e da medicina mental. Nessa perspectiva, podemos dizer que o poder
normalizante.
Pelo que j pudemos observar at aqui, Bispo do Rosrio no se deixou
assujeitar13 pela disciplina a ele imposta. Ele, com suas linhas e panos, escreveu
uma outra histria para si dentro do hospcio. Ele conseguiu impor a sua presena e
a da sua obra, estabelecendo com a instituio manicomial uma relao de foras
onde a sua, seguramente, pde afirmar-se.

13

Assujeitar, na perspectiva foucaultiana, significa submeter-se a um mecanismo de poder que

imprime ordens, regras de conduta e ainda controla o comportamento dos indivduos aplicando
punies aos que desobedecem.

26

Interpretamos as relaes de fora existentes entre Bispo do Rosrio e a

instituio psiquitrica, seguindo o pensamento de Michel Foucault pois, para ele,
no h poder sem resistncia. A resistncia no uma substncia, uma essncia
sempre igual e tambm no a imagem invertida do poder. Na verdade, ela no
est fora das relaes de poder; ao contrrio, ela lhe coextensiva e
contempornea. Para Foucault (2002), estas [resistncias] so tanto mais reais e
eficazes por se formarem l mesmo onde se exercem as relaes de poder; a
resistncia ao poder no precisa vir de outro lugar para ser real, mas ela no est
capturada pelo poder porque lhe compatriota. Dessa forma, se o corpo investido
pelo poder psiquitrico, atravs do seu controle, a partir do corpo mesmo que
surgir a resistncia:
Se verdade que no centro das relaes de poder e como condio
permanente de sua existncia, h uma insubmisso e liberdades
renitentes, no h relao de poder sem resistncia, sem escapatria
ou fuga, sem inverso eventual; toda relao de poder implica, ento,
pelo menos de modo virtual, uma estratgia de luta, sem que para
tanto venham a se superpor, a perder sua especificidade e finalmente
a se confundir. (FOUCAULT, 1995, p. 248).

O poder, na perspectiva foucaultiana, no absoluto, possui brechas,

mobilidades. As relaes de poder so mveis, reversveis e instveis e, diante
disso, existe certa margem de liberdade entre os indivduos para exercer essas
relaes. No centro da relao de poder, provocando-a incessantemente,
encontra-se a recalcitrncia do querer e a intransigncia da liberdade (Idem). Essa
liberdade pensada como poder efetivo de mudana e caminha junto com a
resistncia. Esta ltima mvel, produtiva e inventiva e capaz de ser estabelecida
criativamente, mesmo que o corpo seja investido por poderes polticos e
econmicos. Somente atravs da resistncia que podemos promover mudanas
nas relaes de poder.
Para Foucault o poder s existe em ato (Idem, p. 242) e ele no da ordem
do consentimento. (Idem, p. 243). A relao de poder um modo de ao e no
age direta e imediatamente sobre os outros, mas [...] sobre sua prpria ao.
(Ibidem). Foucault considera que o poder no somente da ordem da violncia, pois
sempre que o indivduo no consente em se submeter ele no abre mo da sua
liberdade e no est sendo passivo. O poder, ento, opera num campo de

27

possibilidades onde se inscreve o comportamento dos sujeitos ativos e livres.

Foucault afirma que:
Quando definimos o exerccio do poder como um modo de ao sobre
as aes dos outros [...] inclumos um elemento importante: a
liberdade. O poder s se exerce sobre sujeitos livres, enquanto livres
entendendo-se por isso sujeitos individuais ou coletivos que tm
diante de si um campo de possibilidade onde diversas condutas,
diversas reaes e diversos modos de comportamento podem
acontecer. (Idem, p. 244).

Segundo Foucault ainda, o poder, no fundo, menos da ordem do

afrontamento entre dois adversrios, ou do vnculo de um com relao ao outro, do
que da ordem do governo. E continua, governar, neste sentido, estruturar o
eventual campo de ao dos outros. (Ibidem).
As resistncias, assim como o poder, so mltiplas e, dessa forma, possuem
formas diferentes de se estabelecer. A cada forma de poder corresponde uma forma
de resistncia e vice-versa; elas no so determinadas, mas se colocam conforme
vo se criando, formando suas estratgias. No h maneiras de estar fora do poder,
mas isso no significa que no possamos escapar dele. As estratgias de
resistncia, na anlise foucaultiana, possuem trs sentidos: a escolha dos meios
para se chegar a um fim, ou seja, uma racionalidade empregada para atingir um
objetivo; a maneira pela qual tentamos ter vantagem sobre o outro, como por
exemplo em um jogo ou uma guerra; ou um conjunto de procedimentos utilizados
num confronto para privar o adversrio dos seus meios de combate, ou seja, meios
destinados a obter a vitria. Se unirmos esses trs sentidos, chegaremos
concluso de que a estratgia se define ento pela escolha das solues
vencedoras. (Idem, p. 248).
Bispo, num movimento muito prprio, escapou da sua condio de doente
mental buscando uma fuga pela arte, que foi a sua soluo. No queremos dizer
que ele deixou de ter delrios ou alucinaes, mas procurou estabelecer de forma
diferente a sua relao com a loucura. Como afirma Deleuze, ele no fugiu da sua
condio, mas a fez fugir:
[os franceses] acham que fugir sair do mundo, mstica ou arte, ou
ento algo covarde, porque se escapa aos compromissos e s
responsabilidades. Fugir no absolutamente renunciar s aes,
nada mais ativo que uma fuga. o contrrio do imaginrio.

28

igualmente fazer fugir, no obrigatoriamente os outros, mas fazer fugir

algo, fazer fugir um sistema como se arrebenta um tubo... Fugir
traar uma linha, linhas, todas uma cartografia. (DELEUZE, 1998,
p.47).

Deleuze, nesse trecho, faz referncia linha de fuga, conceito por ele criado.
Segundo Deleuze, existem trs tipos de linha formadoras do tecido poltico: a linha
dura, a flexvel e a de fuga. A primeira, tambm chamada molar, opera uma
organizao segmentarizada do espao social atravs de procedimentos de
codificao. A segunda marca a presena de um entrelaamento, oscilando entre a
primeira e a ltima. A linha de fuga opera por descodificao, evitando as
dicotomias, promovendo a desestabilizao daquilo que se encontra institudo,
fazendo fugir os binarismos que sustentam o establishment, como, por exemplo,
louco/so, interno/externo, dentro/fora. Segundo Zourabichvili,
fugir entendido nos dois sentidos da palavra: perder sua
estanquidade ou sua clausura, evadir-se pelo sonhou ou ainda
transformar a situao (este ltimo caso mais complexo, pois fazer a
situao fugir implica obrigatoriamente uma redistribuio dos
possveis que desemboca salvo represso obtusa numa
transformao menos parcial, perfeitamente improgramvel, ligada
imprevisvel criao de novos espaos-tempos, de agenciamentos
institucionais inditos; em todo caso, o problema est na fuga, no
percurso de um processo desejante, no na transformao cujo
resultado s valer, por sua vez, por suas linhas de fuga, e assim por
diante). (ZOURABICHVILI, 2004, p. 59).

Trata-se ento de sair de uma situao por ela mesma, englobar o prprio
lado de fora, como se este no estivesse fora de si mesmo. Sair da filosofia, mas
pela filosofia, diria Deleuze (Ibidem). Poderamos pensar na linha de fuga como
uma estratgia de resistncia tal como vimos em Foucault, ainda que Deleuze
estabelea algumas diferenas entre os dois conceitos, ao afirmar que a linha de
fuga no precisa do conceito de poder para ser pensada14. Para o nosso trabalho,
todavia, a articulao entre os dois conceitos nos permite avanar, j que
acreditamos ser atravs de uma fuga pela arte que Bispo resiste. Entretanto,
Deleuze tambm afirma que as trs linhas coexistem e, pensando em Bispo do
14

Para um aprofundamento sobre as diferenas entre os conceitos de linha de fuga e resistncia cf.
DELEUZE, Gilles. Desejo e prazer. In: Cadernos de Subjetividade/Ncleo de Estudos e Pesquisas da
Subjetividade do Programa de Estudos Ps-Graduados em Psicologia Clnica da PUC-SP. PELBART,
Peter Pl e ROLNIK, Suely (org.), So Paulo: PUC-SP, 1993, v.1, n.1. p. 19-23.

29

Rosrio, sabemos que a psiquiatria tentava sempre capturar, codificar o seu

movimento, dando-lhe um diagnstico e uma condio de paciente psiquitrico.
Dessa forma, ele traou uma linha de fuga, escapando dessa captura. O poder
disciplinar da psiquiatria, visto como uma linha dura, no conseguiu deter o
movimento de escape do artista: os segmentos duros ou molares no param de
vedar, de obstruir, de barrar as linhas de fuga. (DELEUZE, 1996, p. 104).
Segundo Deleuze, as trs linhas no s coexistem, mas tambm se
transformam, passam uma nas outras. [...] As linhas [podem ser] ilustradas por
grupos diferentes. Tanto mais plausvel quando se passa no mesmo grupo, no
mesmo indivduo. (Idem, p. 106). Essa coexistncia nos remete novamente
identificao de Bispo do Rosrio com o poder e com o controle, ao mesmo tempo
em que nos permite pensar sua transformao da condio de interno, sem direitos,
sem espao, sem voz para a condio de artista uma deriva pela arte.
As peas produzidas por Bispo ocuparam, durante o perodo de sua
construo, dez celas fortes do Ncleo Ulisses Viana, na Colnia. Esse foi um
espao conquistado pelo respeito, mas pela fora tambm. Bispo era chamado de
xerife dentro do hospcio: sempre fui faxina dos fortes, pra dar nos doentes
quando estavam agitados, pra entrar nos cubculos..., dizia Bispo (HIDALGO, 1996,
p. 23, grifo da autora). Como dissemos anteriormente, ele, por criar as suas prprias
regras, se tornou o senhor do seu espao e conquistou o respeito dos demais
pacientes e funcionrios. Quando Bispo foi internado, ele foi enviado para o setor
dos agressivos. Podemos perceber, com isso, como esse domnio se estabeleceu
pela fora:
O xerife Bispo continuava a ajudar nos servios gerais quando se
sentia bem, na fase socivel, e no era mais preciso conter ataques de
nervos na marra. De resto, ele no era mesmo de briga. A fama de
dono do pedao corria solta e ainda impunha respeito. Vez ou outra
ele se enfezava e enrolava a toalha na mo s para assustar. A turma
disparava. Ponto para Bispo. Paz no cubculo. (Idem, p. 90, grifo da
autora).

Sendo assim, ele gozava de alguns privilgios: ao lado das celas que
ocupava com suas obras, existia o bolo, quarto onde ficavam mais de cinqenta
internos, todos juntos. Essa foi uma forma que Bispo, provavelmente, encontrou para
conseguir sossego para produzir sua obra. Esse comportamento nos mostra uma

30

resistncia que no se faz por oposio. Ele usou a prpria disciplina adotada no
hospcio para conquistar seu espao. Bispo usava as prprias armas da Psiquiatria
para lutar contra ela. Essa postura nos remete s linhas duras e linhas de fuga,
que, como dissemos, no so isoladas mas se entrelaam. O comportamento de
Bispo possui caractersticas da linha de fuga, ainda que, ao se conjugar com a
disciplina, nos remeta linha dura. A postura da psiquiatria na maior parte do
perodo de internao do artista era rgida e controladora, assim como Bispo: cortem
os cabelos e usem uniformes exigia a psiquiatria; entrem na fila e no faam
desordem no meu universo, mandava Bispo; proibido sair, diziam as regras do
hospcio; proibido entrar, controlava Bispo. O artista assumia esse comportamento
austero e rgido e se colocava no poder, no controle das regras e no domnio do
espao.
S se podia adentrar o universo de Bispo com a sua autorizao. Ele s
permitia o acesso a quem respondesse pergunta: Qual a cor da minha aura? ou
para quem ele concedesse a autorizao, como no caso da estagiria Rosngela
Maria. Colocou-se como uma espcie de orculo para quem nem todas as cores
eram aceitas como resposta. Essa era uma forma de controlar a entrada de
estranhos no seu mundo particular e de manter um isolamento para realizar sua
criao. Mostra tambm um governo da sua vida e uma escolha, j que nem todas
as pessoas podiam penetrar no seu mundo e contribuir para sua construo: as
cores dadas como respostas eram anotadas juntamente com os nomes dos
visitantes e registradas em suas obras.
A divulgao dos seus trabalhos se deu somente depois da denncia e
abertura dos portes da Colnia pela Reforma Psiquitrica. Chama-se Reforma
Psiquitrica o movimento surgido no Brasil na segunda metade do sculo XX,
inspirado na reforma promovida na Itlia por Franco Basglia, visando a
transformao das prticas psiquitricas que at ento se centravam na
hospitalizao. No Brasil, a Reforma procurou acabar com os hospcios,
inaugurando outras formas de tratamento na psiquiatria. Juntamente com a Reforma
Sanitria, na dcada de 1970, iniciou-se a luta da Reforma Psiquitrica contra as
instituies

asilares

contra

saber

que

as

instituiu.

chamada

31

desinstitucionalizao da psiquiatria, do psiquiatra, do saber psiquitrico e da

percepo social que ratifica a internao15.
A Colnia Juliano Moreira foi um dos ncleos importantes deste processo:
com aproximadamente 2000 internos no incio dos anos 80, a Colnia inicia as
primeiras propostas e aes para a reorientao da assistncia, privilegiando o
tratamento sem internao, no estilo dos hospitais-dia, voltados para a comunidade.
A proposta dessa nova reorientao era realizar a superao da violncia
asilar. Nosso objetivo, contudo, no o de discutir essa Reforma, que s se
implantou nos ltimos anos de vida de Bispo do Rosrio; entretanto, com os
questionamentos e mudanas, vrios novos tratamentos foram institudos como, por
exemplo, as oficinas de terapia ocupacional, ou seja, um tratamento atravs da arte.
Uma assistncia e uma observao constantes se estabeleceram nos manicmios.
Diversos estagirios de psicologia iniciaram seus acompanhamentos aos pacientes
e dentre eles, na Colnia Juliano Moreira, encontrava-se a estagiria de psicologia
Rosngela Maria16.

Ela fazia o acompanhamento de Bispo, mas no incio no

obteve muito sucesso. Somente aps ganhar a confiana do seu paciente, mesmo
sem ceder sua pergunta, conseguiu entrar no mundo criado por ele. Muitos meses
se passaram at que Bispo conseguiu estabelecer com ela mais do que um contato,
um afeto.
Bispo apaixonou-se por Rosngela e passou a produzir suas obras em
duplicatas uma para a sua catalogao e outra para ela. Aps vrias visitas da
psicloga, Bispo comeou a esper-la, conseguindo inclusive um relgio (estragado)
para marcar o tempo que devia esperar, adiantando os ponteiros sempre que o
tempo andava devagar demais. Isso nos parece uma manifestao contrria ao
embotamento afetivo que os mdicos acreditam que a esquizofrenia promove. O
artista construiu para a estagiria vrias peas e em uma delas escreveu:
Rosngela Maria diretora de tudo eu tenho, como podemos ver na figura 2.

15

A questo da Reforma Psiquitrica tratada em: Brasil. Ministrio da Sade. Secretaria de Ateno
Sade. DAPE. Coordenao Geral de Sade Mental. Reforma psiquitrica e poltica de sade
mental no Brasil. Documento apresentado Conferncia Regional de Reforma dos Servios de
Sade Mental : 15 anos depois de Caracas. OPAS. Braslia, novembro de 2005. Disponvel em:
http://portal.saude.gov.br/portal/arquivos/pdf/Relatorio15%20anos%20Caracas.pdf.
Acesso
em
15/01/2006.
16

A relao entre Bispo do Rosrio e a psicloga Rosngela Maria ser retomada na pgina 101.

32

Figura 2: Obra Rosngela Maria Diretora De Tudo Eu Tenho

Fonte: Lzaro, 2006

Vamos retomar agora, por um outro vis, a questo da resistncia. Vimos que
atravs da arte Bispo do Rosrio escapou da captura pela Psiquiatria, isto , da sua
reduo ao diagnstico de esquizofrnico e condio de interno num asilo. o que
neste trabalho chamamos de fuga pela arte, encarando-a como uma resistncia ao
poder: pela criao artstica do seu prprio universo, Bispo resistiu ao poder da
instituio psiquitrica.

Entretanto, pensamos que essa resistncia se exercia

igualmente no modo pelo qual o artista inventava no apenas suas obras artsticas,
mas sua prpria vida atravs de determinados comportamentos que mantinha
consigo, com seus pertences, com as pessoas sua volta e com a sua arte.
Acreditamos ser possvel interpretar esses comportamentos a partir do conceito
foucaultiano de cuidado de si, que afirma esse cuidar de si no s como um ocuparse de si, mas como um reinventar-se. Vejamos no prximo item como Foucault
apresenta esse conceito e como ele pode relacionar-se com as atitudes de Bispo do
Rosrio diante da psiquiatria, da arte, da religio e de si mesmo.

33

2.2.2 O cuidado de si

Lembremo-nos que, em seus estudos, Foucault debruou-se nas anlises das

formas como nos constitumos como sujeitos de nosso saber, como sujeitos que
ocupam diferentes posies nas relaes de poder e, por fim, como sujeitos morais
em nossas aes. Entretanto, no devemos ver aqui um retorno ao sujeito tomado
em sua forma universal. Para Foucault, este no uma substncia que existe
priori, mas forma e experincia. Em suas ltimas reflexes, o filsofo analisa como o
homem torna-se objeto para ele prprio e pretende compreender como o si se
constitui, elaborando como que uma histria da subjetividade, se entendermos essa
palavra como a maneira pela qual o sujeito faz a experincia de si mesmo em um
jogo de verdade, no qual ele se relaciona consigo mesmo (FOUCAULT, 2004, p.
236). A relao consigo nos leva quilo que Foucault chamou de tcnicas de si.
Estas so tcnicas especficas e os homens as utilizam para compreenderem
aquilo que so e, com a ajuda ou no de outros, poderem realizar certas operaes
sobre seus corpos e almas, pensamentos e condutas a fim de promoverem uma
transformao em si. Esse cuidado de si, do qual fala Foucault, implica uma nova
experincia de si, uma maneira de viver e tarefa de toda uma vida. As tcnicas de
si, ou as artes da existncia devem ser entendidas da seguinte forma:
[So] prticas racionais e voluntrias pelas quais os homens no
apenas determinam para si mesmos regras de conduta, como tambm
buscam transformar-se, modificar-se em seu ser singular, e fazer de
sua vida uma obra que seja portadora de certos valores estticos e
que corresponda a certos critrios de estilo (FOUCAULT, 2004, p. 198199).

Com relao ao cuidado de si, Foucault diz que ele tambm no um

comportamento egosta, mas tico, j que esse cuidado visava no somente o si,
mas o outro. Ou, melhor dizendo, exerce-se o cuidado de si na relao com o outro.
Foucault analisa em seu ltimo livro A histria da Sexualidade - as relaes
entre a sexualidade, a moral e a tica. Ele faz um percurso que vai desde os gregos
at o advento do cristianismo. Segundo Foucault, os gregos foram os primeiros a
conseguir estabelecer a novidade de exercer um governo de si nessa nova
experincia. Francisco Ortega em seu texto tica do prazer e moral do desejo afirma

34

que trata-se da procura do uso correto dos prazeres, da moderao, apresentada

como arte e estilo de existncia.
A moderao no uso dos prazeres exercida pelo homem livre no
corresponde a uma lei, qual o indivduo se submete, nem a um
cdigo que se tenta definir, mas procura de um estilo, de uma
estilizao do comportamento configurada segundo os critrios de
uma esttica da existncia, ou seja, uma forma de vida cujo valor
moral no incide na sua concordncia com um cdigo ou uma lei
universal de comportamento, nem em um trabalho de purificao como
na moral do desejo, mas em determinados princpios formais no uso
dos prazeres. A moderao uma questo de escolha, de estilo, de
atitude [...] trata-se antes de uma atitude, um ethos, que visa
singularizar as aes e dot-las de uma beleza e esplendor nicos.
Atravs da estilizao dessa atitude, o indivduo dota sua vida de uma
forma digna de longa lembrana (ORTEGA, 2002, p.1).

Com o cristianismo, a tica dos prazeres foi substituda pela moral do desejo;
esta ltima condena, ao contrrio da anterior, atos e prazeres e faz do desejo o
suporte da identidade sexual. Nessa interpretao, a vontade de Deus supera a do
homem e este submetido a um constante auto-exame e deve suprimir sua vontade
prpria. O homem cristo objeto de uma busca, mas ao ser descoberto, deve se
renegar, juntamente com todos os vnculos terrenos. Essa diferena est marcada
no texto de Foucault, Uma esttica da existncia, escrito em 1984:

Esta elaborao da prpria vida como uma obra de arte pessoal, ainda
que obedecendo certos cnones coletivos, estava ao centro, me
parece, da experincia moral, da vontade moral na Antigidade,
enquanto que, no cristianismo, com a religio do texto, a idia de uma
vontade de Deus, o princpio de uma obedincia, a moral assume
muito mais a forma de um cdigo de regras (somente certas prticas
ascticas estavam mais ligadas ao exerccio de uma liberdade
pessoal) (FOUCAULT, 2004, p. 290).

No caso dos gregos, segundo Foucault, a essa ausncia de moral

corresponde, deve corresponder uma busca que aquela de uma esttica da
existncia (Ibidem). Assim, essa nova forma de experincia de vida pode ser vista
como uma fora criativa de transformao.
Bispo do Rosrio, parece-nos, conseguiu juntar essas duas vertentes: exercer
um cuidado de si atravs da sua criao e seguir o que ele considerava como os
desgnios divinos sem, entretanto, abrir mo dos seus instintos. A questo a ser
pensada aqui que a moral seguida por Bispo no tinha como fonte apenas os

35

mandamentos cristos, apesar de ele se inspirar neles devido sua forte ligao
com as crenas religiosas da sua terra natal. Bispo criava os seus prprios valores e
mandamentos e, acreditando ser Deus, no seguia somente aquilo que ele
considerava uma vontade superior divina - ele era a sua prpria vontade. A fora
criativa de Bispo pde juntar essas dspares atitudes que coexistem no indivduo.
Segundo Deleuze, em seu livro Foucault, o que os gregos fizeram foi dobrar
a fora sem que ela deixasse de ser fora. Eles a relacionaram consigo mesma. [...]
Descobriram a existncia esttica, isto , [...] a relao consigo, a regra facultativa
do homem livre (DELEUZE, 2005, p. 108). Em nota, na mesma pgina, Deleuze
afirma que regra facultativa no uma expresso de Foucault, mas de Labov e que
ela adequada para designar funes de variao interna e no mais constantes,
em relao subjetivao17. Ele afirma que ela assume um sentido mais geral para
designar funes reguladoras que se distinguem dos cdigos (grifo nosso). Para
Foucault, a dimenso da subjetividade deriva do poder e do saber, mas [...] no
depende deles. Isso significa que no h somente uma regra externa (cdigo) a ser
cumprida e que domina. H tambm a forma como nos relacionamos com essa
regra e ai que est o grande potencial de resistncia. Entretanto, no necessrio
um retorno aos gregos para reencontrar essa relao consigo como exerccio de
subjetividade livre (Ibidem):

Haver sempre uma relao consigo que resiste aos cdigos e aos
poderes; a relao consigo , inclusive, uma das origens desses
pontos de resistncia [...] A relao consigo, no deixa de se fazer,
mas se metamorfoseando, mudando de modo, a ponto de o grego
tornar-se uma lembrana bem longnqua. Recuperadas pelas relaes
de poder, pelas relaes de saber, a relao consigo no pra de
renascer, em outros lugares e em outras formas (Idem, p. 111).

Para Deleuze, Foucault, aps seus estudos sobre saber e poder, encontra
uma forma de ultrapassar as relaes de fora e isso apresentado de forma crucial
no texto A vida dos homens infames18. Para Deleuze,
17

Segundo Nardi (2006) a maneira de relacionar-se com as regras, estabelecidas em cada perodo
histrico, definem os modos e processos de subjetivao. O modo de subjetivao diz respeito
forma predominante dessa relao, ao passo que o processo de subjetivao a maneira particular
como cada um estabelece essa relao em sua vida.
18
FOUCAULT, Michel. A vida dos homens infames. In: O que um autor?. Traduo de Antnio
Fernando Cascais e Edmundo Cordeiro. [s.n]: Passagens, 1992. Neste texto, atravs de queixas,
denncias, ordens ou relatrios as lettres de chachet, Foucault analisa a vida de pessoas reais que
tiveram a possibilidade de entrar em contato com o poder e, mesmo sendo vidas obscuras e

36

Transpor a linha de fora, ultrapassar o poder, isto seria como que

curvar a fora, fazer com que ela mesma se afete, em vez de afetar
outras foras: uma dobra, segundo Foucault, uma relao de fora
consigo. Trata-se de duplicar a relao de foras, de uma relao
consigo que nos permita resistir, furtar-nos, fazer a vida ou a morte
voltarem-se contra o poder. Foi o que os gregos fizeram. No se trata
mais de formas determinadas, como no saber, nem de regras
coercitivas, como no poder: trata-se de regras facultativas que
produzem a existncia como obra de arte, regras ao mesmo tempo
ticas e estticas que constituem modos de existncia ou estilos de
vida (mesmo que o suicdio faa parte delas) (DELEUZE, 1992, p. 123,
grifo do autor).

Segundo Deleuze ainda, essa sada sempre esteve presente na obra de

Foucault mas s foi abordada em seus ltimos trabalhos. Existem trs dimenses
trabalhadas por Foucault: as relaes formadas, formalizadas sobre os estratos
(saber); as relaes de fora ao nvel do diagrama (poder) e a relao com o lado de
fora (DELEUZE, 2005, p.103). Esse lado de fora no um limite fixo, mas uma
matria mvel, uma prega, uma dobra que se volta sobre si formando um lado de
dentro do lado de fora. Uma imagem que ilustra essa complexa idia a faixa de
Moebius, onde no se tem dentro e fora, mas uma dobra que se prolonga ao infinito
dobrando-se sobre si mesma, transformando o dentro em fora e vice-versa. Ora a
dobra do infinito, ora a prega da finitude que d uma curvatura ao lado de fora e
constitui o lado de dentro (Idem, p.104).
Voltando aos gregos, o governar-se a si mesmo estabelece uma relao
consigo que passa a derivar-se da relao com o outro:
como se as relaes do lado de fora se dobrassem, se curvassem
para formar um forro e deixar surgir uma relao consigo, construir um
lado de dentro que se escava e desenvolve segundo uma dimenso
prpria: a enkrateia, a relao consigo como domnio, um poder que
exerce sobre si mesmo dentro do poder que se exerce sobre os
outros (Idem, p. 107, grifo do autor).

Essa , segundo Foucault, a novidade que os gregos trouxeram: dobrar o

lado de fora atravs de exerccios prticos. Deleuze afirma em Foucault que:

desafortunadas, tiveram sua singularidade registrada. Eles puderam deixar traos escritos em virtude
do seu breve contato com o poder. O insignificante deixa de pertencer ao silncio [...] todas aquelas
coisas que constituem o ordinrio, o pormenor, os dias sem glria, a vida comum, podem e devem ser
ditas, - mais, escritas. Tornam-se descritveis e transcritveis, na prpria medida em que so
atravessadas pelos mecanismos de um poder poltico.

37

O que pertence ao lado de fora a fora, porque em sua essncia ela

relao com outras foras: em si mesma, ela inseparvel do poder
de afetar outras foras (espontaneidade) e de ser afetada por outras
(receptividade). Mas, o que decorre, ento, uma relao da fora
consigo, um poder de se afetar a si mesmo, um afeto de si por si
(Idem, p. 108, grifo do autor).

Quais eram as tarefas as quais Bispo do Rosrio se ocuparia no

estabelecimento dessa relao consigo, desse cuidado? Ao longo da sua vida,
percebemos em Bispo diversas atitudes correlatas a esse cuidado de si como, por
exemplo, os constantes jejuns que ele fazia durante as horas em que produzia as
suas peas, trancado em sua cela. Ele dizia que queria ficar transparente para obter
sua purificao e poder subir aos cus. Talvez essa fosse uma tentativa de ficar
invisvel aos olhos da psiquiatria. Entretanto, Bispo tratava com seriedade essa
conduta no intuito de conseguir a sua transformao, como podemos ver em sua
fala: A eu deixo de ter alimentao, s vezes tomo um caf, depois vou deixar de
ter alimentao total (HIDALGO, 1996, p. 140). Esse processo de transformao
que Bispo exercia sobre si mesmo nos parece uma tentativa de se desorganizar
como um corpo, sujeito aos tratamentos, disciplina, ao controle da psiquiatria, para
se reorganizar como um corpo artista, uma potncia criadora de si mesmo. Seguidas
vezes Bispo previu a chegada dos seus surtos e, sabendo disso, pedia para ser
trancado s autorizando a abertura da porta da cela quando se sentia bem. Durante
esses perodos os jejuns eram mais rgidos e Bispo s aceitava gua e, s vezes,
laranjas. A previsibilidade dos seus surtos mostra tambm um controle, um
conhecimento a respeito de si mesmo. Bispo dizia que os remdios o impediam de
trabalhar e por isso evitava ao mximo ter que ingeri-los. Bispo evitava a letargia de
sentidos. Estava sempre alerta e mantinha a qumica distncia. Os mdicos
receitavam os remdios de praxe, mas ele renunciava medicina, segurava as
transformaes, exorcizava os fantasmas no tte-a-tte com os cus e ia em frente
(Idem, p. 117, grifo da autora). Bispo recusava, s vezes, a comida que levavam
para ele mostrando desconfiana: No quero essa comida, est com gosto de
farinha braba. Esto botando remdio na minha comida e estragando a minha vista
(Idem, p. 183). Esses so alguns comportamentos que nos remetem ao cuidado e
conhecimento de si, promovendo em Bispo a sua prpria criao.

38

Alm dos gregos, temos no cristianismo o uso das tcnicas de si, porm de
forma diferenciada daqueles como um jogo de verdade. O cristianismo, situado
entre as religies de salvao se classifica, segundo Foucault, como uma dessas
religies que se investem da misso de conduzir o indivduo de uma realidade a
outra, da morte vida, do tempo eternidade (FOUCAULT, 1994, p.14).
No cristianismo, as obrigaes de verdade que impem ao indivduo
crer nisso ou naquilo sempre existiram, e permanecem muito
numerosas. A obrigao leva o indivduo a aceitar um certo nmero de
deveres, a considerar certos livros como uma fonte de verdade
permanente, a consentir nas decises autoritrias em matria de
verdade, a crer em certas coisas e no somente nelas crer, mas
tambm demonstrar que o cr -, a reconhecer a autoridade da
instituio: tudo isso que caracteriza o cristianismo (Ibidem).

Inventar e obedecer a regras divinas e morais, reinventar-se seguindo sua

vontade e desejo, fazer do seu devir artista uma afirmao da fora de resistncia
faz de Bispo do Rosrio um artista incomum. Ele dizia que no fazia sua obra por
prazer, apesar de mostr-la para os seus com esse sentimento, mas por obrigao;
entretanto, o seu desejo de reconstruir o universo para o dia do Juzo Final est
explcito na constncia da sua produo e na forma como ela foi feita. Um fluxo
criativo incessante guiado pela crena em vozes divinas e desejos terrenos19.
As profecias de Bispo do Rosrio parecem inspiradas no ltimo livro do Novo
Testamento na Bblia. Bispo afirmava que o mundo ia ser arrasado e que ele iria
governar o povo no novo tempo que chegaria. Vejamos um dilogo entre Bispo e
Hugo Denizart:

19

No pretendemos aqui aprofundar os conceitos de desejo em Deleuze ou em Foucault, mas

importante percebermos a concepo desenvolvida por esses autores e que pode ser vista no
trabalho do psicanalista Carlos Augusto Peixoto Jnior, apresentada a seguir: De formas diversas
mas relacionadas, ambos recusam essa formulao do desejo em termos de negatividade,
argumentando que a afirmao, e no a negao, o que caracteriza primariamente os anseios
humanos. [...] Em seus trabalhos, Deleuze tentou reconstruir a genealogia dos desejos que se voltam
sobre si, propondo uma concepo alternativa do desejo baseada na atividade produtiva e
generativa. Segundo ele, o discurso que conceitua o desejo como falta fracassa na considerao da
genealogia desta mesma falta, tratando sua negatividade como uma verdade ontolgica universal e
necessria. A leitura deleuziana pretende mostrar que o desejo se tornou uma falta em virtude de
uma srie contingente de condies scio-histricas, as quais exigem e reforam sua autonegao.
[...]Nota-se, que, em Deleuze, a crtica do discurso sobre o desejo como negatividade expe seu
carter ostensivamente privativo como efeito de uma privao material concreta, a qual implica um
tipo de ideologia reativa e contrria vida. J o desejo emancipado ou criador seria de outra ordem:
ele estaria para alm da falta e da negatividade e deveria ser visto como uma funo de afirmao,
geradora e produtora de vida (PEIXOTO, 2004, p. 118-119).

39

BISPO: Segundo foi determinado, ele vai suspender a terra com a

ajuda de dois mestres, e, com um tremor de terra, arrasar o mundo,
sabe? Ai no haver mais trevas, abismos. Tudo isso ser plano na
terra.
HUGO: A Terra vai ser arrasada... [...] No vai ter mais nada? Tudo
plano?
BISPO: Tudo plano, que a terra grande e d muito bem para o povo
morar, residir. [...] A minha estadia aqui junto com o meu povo vai ser
a vida. A vida para todos os tempos e glria. Mais nada (HIDALGO,
1996, p. 135).

Muito do universo do artista parece inspirado no Apocalipse. A viso

escatolgica do mundo comum aos dois textos.
A presena no livro de diversos nmeros relativos a idades, datas, medidas
tambm recorrente na obra de Bispo. Na noite do seu primeiro surto, como j foi dito,
Bispo dizia ter sido convocado por sete anjos, conforme podemos ver nesse texto,
bordado em um de seus estandartes:
22 dezembro 1938 meia noite acompanhado por 7 anjos em nuves
especiais forma esteira [...] vou mim apresentar na Igreja da
Candelria [...] (SILVA, 1998, p. 40).

A referncia aos anjos da convocao nos remete a uma das passagens na

Bblia: Os sete Anjos que tinham os sete flagelos saram do templo, vestidos de
linho puro e resplandecente, cingidos ao peito com cintos de ouro. (APOCALIPSE
15, 6). O nmero sete recorrente neste texto, assim como dezenas de outros
nmeros: sete anjos; sete estrelas; sete igrejas; sete candelabros de ouro;
vinte e quatro Ancios; quatro animais; cento e quarenta e quatro mil
assinalados, de toda tribo dos filhos de Israel; da tribo de Jud, doze mil
assinalados; o nmero de soldados desta cavalaria era de duzentos milhes e
diversos outros exemplos ao longo dos captulos. Esta associao entre o trabalho
de Bispo e o livro do Apocalipse no nos parece descabida, na medida em que
ambos se encontram referidos ao momento do Juzo Final.
No texto esto presentes diversas medies, assim como as que Bispo fez
durante sua peregrinao pelas ruas do Rio de Janeiro no dia do seu surto, como
podemos ver a seguir:
eu abrir a porta lado leste um jardim varas cores ao 7 metros de
frente um porto de 2 metros de altura de ferro lado esquerda com
seus gradeado todas de ponta lana um metro e vinte de altura 10

40

espaos uma polegada sobre uma pilatra de 60 citimetros de

cimento piso de lado esquerda 70 largura at porto eu fiquei na
calada esperando no ponto de parada (HIDALGO, 1996, p. 11).

Vemos aqui um exemplo desta necessidade de ordenao e numerao catalogando e registrando tudo e todos para a chegada do novo tempo - que marca
os seus trabalhos. Em suas peas vemos diversos nomes e nmeros formando uma
contagem catica, uma ordenao aparentemente sem nexo. Outra caracterstica
marcante a descrio que Bispo faz do poder mdico, o poder de branco, que
parece remeter, no Apocalipse, s vestes brancas dos ancios: Ao redor havia vinte
e quatro tronos, e neles, sentados, vinte e quatro Ancios vestidos de vestes
brancas e com coroas de ouro na cabea. (APOCALIPSE 4, 4). Bispo parece fazer
referncia a isso ao se remeter aos uniformes dos mdicos os homens da capa
branca que o reconheceram:
Um mdico, por exemplo, que psiquiatra, eu quando cheguei na
Praia Vermelha, com dois dias fui chamado por uma junta mdica. Dr.
Odilon Galotti. Tinha uma junta mdica a fim de me interrogar e todos
eles perceberam que eu tinha vindo representar a sua santidade.
Dentro dessa santidade eles me permitiram uma casa forte. A casa
forte pertence a Cristo e assim eu passei a residir na casa forte, a fim
de fazer miniaturas, porque eles perceberam a minha viso
(HIDALGO, 1996, p. 136-137).

Essa proximidade com os mdicos, que iriam, sim, para o cu junto com
Bispo, nos mostra um pouco da identificao que ele sentia com a classe,
compartilhando da sua disciplina, seguindo e ajudando no cumprimento das ordens
estabelecidas dentro do hospcio20. Na entrevista dada a Hugo Denizart, falando
sobre o novo mundo Bispo diz: No vai ter decepo de classe, no. [...] S vai
haver alegria (Idem, p. 136).
Tambm outras referncias da moral crist se encontram presentes em seu
modo de vida. Um bom exemplo a prpria idia da criao divina. Em Gnesis,
vemos a criao do universo: luz, trevas, gua, cu, terra, plantas, o homem e a
mulher, os bichos e todas as coisas existentes, foram feitas em seis dias e o
descanso ficou reservado para o ltimo dia. Tendo Deus terminado no stimo dia a
obra que tinha feito, descansou do seu trabalho. [...] Ele abenoou o stimo dia e o
consagrou, porque nesse dia repousara de toda a obra da Criao (GNESIS 2.2).
20

A identificao com a disciplina hospitalar ser discutida mais adiante, na pgina 56.

41

Bispo, assim como Deus em Gnesis, trabalhava incessantemente reservando

pouco tempo para seu descanso. O artista s dormia aos sbados durante um bom
tempo de sua internao. Vejamos parte de uma entrevista com Bispo feita por Hugo
Denizart:
Hugo: Voc faz vrias coisas ao mesmo tempo?
Bispo: Fao um nome, coisas aqui, outras ali. de acordo com o
tempo que eu tenho.
Hugo: Com o qu?
Bispo: Com as horas que eu tenho, que eu paro durante o dia. E
noite mesmo eu trabalho aqui.
Hugo: Voc dorme....
Bispo: Pouco, porque eu vou me deitar e fico escutando a voz: isso e
aquilo. E assim eu passo as noites, n?
Hugo: quanto tempo voc acha que dorme por dia?
Bispo: (...) L na Praia Vermelha eu s dormia aos sbados,no sbado
eu descansava. Trabalhava o dia todinho, vigiava os cubculos. Os
funcionrios iam descansar, deitavam, e eu ficava olhando os
cubculos, de um lado para o outro, de um lado para o outro. No
sbado eu descansava um pouquinho porque no sbado eu gosto de
tranqilidade (HIDALGO, 1996, p. 141).

Assim ele se apresenta como um homem deus de si mesmo - que trabalha

incessantemente por seis dias e descansa somente um. Bispo certamente conhecia
a Bblia e, dessa forma, com as suas leituras, fazia uma interpretao singular do
texto. Ao fazer essa apropriao, no seguia a risca os mandamentos e leis. Ele
criava as suas prprias leis e, acreditando ser Deus, estaria apto a julgar os vivos e
os mortos no dia do Juzo Final. Bispo dizia quem poderia subir aos cus aps o
apocalipse e institua seus critrios: Ele, assim como Deus criava o mundo, fazendo
suas miniaturas. Um labor extenuante que ele fazia por obrigao. Uma ordenao
do caos, uma criao a partir do caos. Mesmo com alguma similaridade com os
textos religiosos vemos em Bispo a instituio de suas prprias regras: ele dizia que
s quem o reconhecia como Filho do Homem poderia entrar no seu Universo,
afirmava que somente as virgens entrariam no cu, inventava os objetos que
representariam a existncia no novo mundo e, dentre outras, criava as regras que
administravam o seu prprio comportamento, como os jejuns, os isolamentos, o seu
prprio trabalho. Como podemos ver num texto seu, suas regras diziam respeito a
ele prprio e aos outros - ele, filho do homem, julgando e escolhendo os habitantes
do novo mundo:

42

UNIVERSO ESPRITAS DESTE QUADRO NO PRIMEIRO DIA

DEJUZO SEUS CORPOS DEVE ESTAR PRONTO ESPERANDO A
MINHA PASSAGEM EM REVISTA ACLMAR NOME JESUS
IMEDIATAMENTE SOBE PARA REINO ESTE CONE FICA TREIS
DIAS A MEU LADA DIREITA PARA TODOS CHAMAR MEU NOME
JESUS FILHO DO HOMEM ESTE DIA O JULGAMENTO E
RPIDO PRIMEIRO SUBIR MEU REINO SO AS VIRGENS VEM
EM CARDUME A MIM (HIDALGO, 1996, p. 182).

Bispo do Rosrio no se deixou submeter pela disciplina que lhe era imposta
e fez da sua criao a possibilidade de liberdade dentro da Colnia. Ele conseguiu,
com sua ao, exercer o controle da sua prpria vida e no precisou afrontar ou
confrontar-se com a instituio para conseguir criar o seu universo. Ele pde
governar a sua vida de forma independente e criativa. Quando controlava a entrada
das pessoas em seu universo, Bispo exercia o total poder e governo sobre seu
mundo, sendo seu prprio Deus. Quando conseguia colecionar tantos objetos num
ambiente de pobreza e escassez, ele praticava sua liberdade e comandava a sua
existncia. Podemos dizer que o exerccio do governo da sua prpria vida e a
maneira como Bispo se colocou diante do mundo uma forma de resistncia.
Essa a relao que estabelecemos entre esse cuidar de si, que se
tratando de Bispo do Rosrio melhor expresso como criao de si, e a
resistncia. Bispo resistiu disciplina do hospcio ao se criar como artista, ao
estabelecer um novo modo de viver. Este tipo de resistncia no se apresenta como
uma luta de opostos, um jogo de foras antagnicas. Existe sem dvida, no contexto
em que vivia Bispo, uma fora que tentava control-lo, mas no era atravs de uma
fora reativa ou de oposio a este controle que ele se posicionava. Ele no criava
para se opor ao poder da psiquiatria, mas para se afirmar enquanto artista. Ele no
reagia simplesmente, ele agia. A resistncia que Bispo do Rosrio exercia era
criativa e afirmativa. Ele conseguiu escapar do poder estabelecendo uma relao
consigo mesmo, se constituindo juntamente com sua obra. Ele enfrentou o inimigo
sem precisar opor uma fora a ele, apenas dobrando essa fora que assujeitava,
criando algo novo. Mesmo dentro de uma instituio que fixa identidades, como o
hospcio, Bispo se singularizou. Ele se diferenciava dos demais em sua postura e em
sua aparncia. Ao articular as condies que o faziam sofrer e a sua vontade, a sua
potncia de viver, Bispo exerceu essa criao de si.
Como afirma Peixoto (2004, p. 121):

43

a prpria vontade um jogo de foras mltiplo que

conseqentemente no pode ser contido pela unidade dialtica;
essas foras representam correntes de vida, interesses,
desejos, prazeres e pensamentos que coexistem sem a
necessidade de uma lei repressiva ou unificadora.

Para exercer esse tipo de resistncia no preciso fazer uma oposio, e sim
uma santa afirmao

21

. Deleuze esclarece, a partir de Nietzsche, a afirmao da

diferena que resiste tendncia dialtica de estabelecer uma identidade. No basta

dizer que se louco ou no, artista ou no. Uma dessas possibilidades no exclui a
outra, pois somos perpassados por devires e isso nos permite habitar diversas
instncias. Conforme comenta Zourabichvili (2004, p. 36), Deleuze e Guattari no
reduzem a esquizofrenia ao desabamento catatnico, extraem dela o processo, livre
produo de desejo. No precisamos negar a condio de artista para afirmar a
condio de louco e vice-versa. No precisamos negar uma fora para afirmar a
outra. Vejamos o que diz Deleuze:
Em sua relao com uma outra, a fora que se faz obedecer no nega
a outra ou aquilo que ela no , ela afirma sua prpria diferena e se
regozija com essa diferena (DELEUZE, 1975, p. 7).

O cuidado de si exercido por Bispo do Rosrio era tambm um modo de

afirmao dessa diferena. O cuidado de si envolve um labor, um trabalho contnuo
do corpo e da alma. No uma atividade de solido, mas uma prtica social.
Compreende, principalmente, uma atividade. Para Foucault:
No que se necessite interromper qualquer outra forma de ocupao
para consagrar-se inteira e exclusivamente a si, mas, nas atividades
que preciso ter, convm manter em mente que o fim principal a ser
proposto para si prprio deve ser buscado pelo prprio sujeito, na
relao de si para consigo. [...] a conversio ad [converso a si]
tambm uma trajetria, uma trajetria graas qual, escapando de
todas as dependncias e de todas as sujeies, acaba-se por voltar-se
para si mesmo, como um porto abrigado das tempestades ou como
uma cidadela protegida por suas muralhas (FOUCAULT, 1985, P. 69).

21

Ao usarmos essa expresso estamos fazendo referncia ao texto de Nietzsche As trs

metamorfoses, no qual o esprito da criana, aquele que leve e afirmativo, capaz de criar para si
novos valores gerando, assim, uma transformao na sua vida. Cf. NIETZSCHE, Friedrich. Assim
falou Zaratustra: um livro para todos e para ningum. Traduo de Mrio da Silva. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira, 1977.

44

Esse converter-se a si, protegendo-se em uma campnula, entre muros de

uma cidade ou dentro das paredes de um manicmio, permite um afastamento das
preocupaes com o exterior, com a ambio, com os temores do futuro. Dessa
forma possvel, voltar-se para o prprio passado, compil-lo, pass-lo em revista e
estabelecer com ele uma relao que nada perturbar (Idem, p. 70).
Assim parecia acontecer com Bispo do Rosrio: ele parecia passar revista
corpos carbonizados do passado, sem temer o futuro. Uma criao pautada na
inveno do novo, de criao de si; uma obrigao e um prazer que se tem consigo
mesmo. Para Foucault, algum que conseguiu, finalmente, ter acesso a si prprio,
, para si, um objeto de prazer. No somente contenta-se com o que se e aceita
limitar-se a isso, como tambm apraz-se consigo mesmo (FOUCAULT, 1985, P.
70).
Bispo parece desafiar os conceitos tericos nos exigindo entrecruzar muitos
deles para explicar sua obra. s vezes na arte que a teoria encontra o seu meio
mais expressivo. Talvez essa seja uma das funes da arte: abrir caminhos novos,
juntar dspares e fazer o novo. Bispo do Rosrio conjuga dois aspectos que
costumam ser descritos como dessemelhantes: mesmo negando alguns valores
terrenos ao construir seu universo para o divino, no abre mo de muitos dos seus
instintos e, dessa forma, constri um mundo que faz parte dele prprio. Uma unio
do divino e do terreno, uma criao de si para o outro, uma transposio dos valores
metafsicos transformados em valores prprios para a constituio de si. E por
pairar sobre esses universos que Bispo sempre atual. Sua obra impactante a
cada olhar e no se cansa de causar espanto, inspirao, admirao e crticas. Em
relao a esse encontro com Bispo lembramos de uma frase de Leibniz, citada por
Deleuze: Pensava-se estar no porto, e de novo se lanado ao alto mar
(DELEUZE, 1992 (A), p. 118).
E assim, reinventando-se, Arthur Bispo do Rosrio fez sua passagem
deixando para ns o legado da sua vida uma obra de arte, a sua vida como obra
de arte. Essa expresso d ttulo a um texto de Deleuze no qual ele discute a obra
de Foucault. Para Deleuze a descoberta de Foucault em seu ltimo trabalho a de
um pensamento como processo de subjetivao [...]: trata-se da constituio de
modos de existncia ou, como diria Nietzsche, a inveno de novas possibilidades
de vida. A existncia no como sujeito, mas como obra de arte; esta ltima fase o
pensamento artista (Idem, p.120).

45

3 PONTOS DE ENTREMEIO: A OBRA E A RESISTNCIA

Os artistas so como beija-flores: nunca pousam, ficam a dois metros do cho.

(Bispo do Rosrio)

A obra de Arthur Bispo do Rosrio possui algumas caractersticas que

perpassam toda a produo. A forma como as peas foram produzidas denotam um
trabalho intenso de transformao, com o objetivo de catalogao, que se
caracteriza pela diversidade e pela presena de uma memria. Temos, ento,
algumas linhas gerais nessa obra que, no nosso entendimento, pode ser vista como
constitutiva de uma resistncia. No estamos falando somente da obra como um
produto pronto, mas de todo o seu processo de confeco que, em si, j denota
essa resistncia, como vimos.
A fora exercida como resistncia na confeco do conjunto da obra est
presente em cada pea, em cada detalhe, em cada transformao que Bispo
promove com os restos, com os materiais que ele usa. Vamos analisar a seguir os
traos que nos sugerem essas ligaes entre Bispo e o meio artstico, observando
as especificidades de cada uma delas, a fim de estabelecermos o elo entre a arte e
a resistncia, que o foco deste trabalho.
A obra de Bispo, em sua totalidade, marcada por essas caractersticas
comuns. Dentre as obras destacamos algumas - os bordados, as vitrines, os barcos,
os O.R.F.A., os fardes, o Manto da Apresentao, o Trono e a Nave da Passagem,
e sobre cada um delas nos deteremos com maiores detalhes a partir de agora.
Entretanto, no podemos ver essa obra como blocos estagnados, mas sim como um
todo que constitua o mundo do artista em fluxo constante de produo. Para isso,
necessrio conhecermos mais alguns dados sobre a vida/obra do artista para
podermos compreender melhor as relaes conceituais que vamos estabelecer.
A discusso que apresentaremos nesse captulo corresponde primeira parte
da nossa anlise. Analisaremos aqui algumas obras, valorizando alguns aspectos
que perpassam toda a produo e que se relacionam com a resistncia, tanto na
forma quanto em seu processo de produo.

46

Separamos alguns trabalhos de Bispo por semelhanas entre as peas. Neste

captulo vamos analisar os bordados, as vitrines e os fardes. Essa diviso apenas
uma tentativa de realizar uma anlise de forma didtica, pois a obra, em sua
totalidade, marcada por caractersticas comuns a todas as peas como, por
exemplo, a presena de lembranas, o material usado, a organizao, o uso da
palavra, o colecionismo, dentre outras.
Bispo, quando trabalhava na clnica peditrica Amiu, ficava, por diversas
horas, no sto produzindo suas peas. Um dia, o diretor - Dr. Avany, curioso em
saber o que ele fazia, entrou para realizar uma inspeo. Ficou surpreso ao
encontrar vrias peas, miniaturas produzidas por seu funcionrio. Bispo continuou
sua produo, mas como implicava muito com os trajes e o comportamento das
enfermeiras um dos comportamentos de fundo moral religioso adotado por ele
comeou a causar transtornos na clnica. Ele dizia que as funcionrias no eram
mais virgens e que, por isso, no deviam cuidar das crianas, que so seres
inocentes. Luciana Hidalgo (1996, p. 79) relata uma fala de Bispo ao Dr. Avany:
- Mestre, quero ter uma conversa muito sria com o senhor. Essa mulheres
[as enfermeiras da clnica] tm que ser postas fora daqui.
- Mas por que, Bispo?
- Minha me disse que elas so umas perdidas, no podem pr as mos em
crianas inocentes.

Por causa de sua implicncia com as funcionrias, Bispo voltou para a

Colnia, mas levou junto suas obras, que foram transportadas em dois caminhes.
Isso indica uma valorizao e reconhecimento do seu trabalho pelo mdico, pois
caso contrrio suas peas no seriam levadas juntamente com ele. Bispo conquistou
esse reconhecimento em outros locais por onde passou como, por exemplo, na casa
dos Leone e na Colnia.
Suas obras so, na maioria, tridimensionais. Entretanto, no acervo do atual
Museu Bispo do Rosrio, na colnia Juliano Moreira, encontra-se tambm um
desenho feito por Bispo, visto na figura 3. Esse desenho mostra um navio dos muitos
que eram produzidos pelo artista. Podemos ver na confeco dessa obra o mesmo
esmero dos demais trabalhos.

47

Figura 3: Desenho do navio

Fonte: Lzaro, 2006

O Manto, visto mais adiante, na pgina 105, tido como um resumo de sua
obra e foi iniciado no sto da Amiu. Considera-se que Bispo, neste trabalho, bordou
uma sntese do universo na parte externa e, no avesso, os nomes de todos aqueles
que ele levaria consigo no dia da partida. Bispo produzia incessantemente e os
materiais usados por ele eram de diversos tipos: cobertores, canecas, pratos, botas,
congas, chinelos, botes, pentes, garrafas, colares, madeira, papelo, plstico,
lenis etc. Tudo servia para a confeco das peas, inclusive seu uniforme azul,
que ele desfiava para bordar ou recobrir algumas peas, num trabalho de
metamorfose desses objetos.
Seu trabalho de catalogador registrou tudo que existia na terra dos homens.
Segundo Bispo, ele no fazia isso por prazer, mas por obrigao. Ele acatava
ordens e, se no as cumprisse, acreditava que coisas ruins aconteceriam com ele.
Sustentamos que, ao contrrio do que afirmam seus bigrafos e algumas pessoas
que escreveram sobre seus trabalhos, Bispo tinha noo da grandeza da sua obra.
Nunca se soube que Bispo tenha se considerado artista: ele no tinha essa
conscincia afirma Jorge Anthnio e Silva (1998, p. 59). Entretanto, em diversas
fotos (Fig. 4) vemos o artista posando e desfilando com seus estandartes. Bispo
tinha prazer em mostrar sua produo, mas somente para as pessoas que o

48

reconheciam, s para quem podia ver. Ele chegava a afirmar que algumas pessoas
seriam reconhecidas e famosas atravs da sua obra, como no caso da psicloga
Rosngela Maria.

Figura 4: Bispo do Rosrio posando em sua Nave da Passagem

Fonte: HIDALGO, 1996

Segundo Paulo Herkenhoff, em seu texto A vontade de arte e o material

existente na terra dos homens, Bispo, que teria a misso de organizar o mundo,
desorganizaria o mundo da arte. Segundo Herkenhoff, como o artista esteve
margem do olhar sistematizado da arte e fez questo de manter a sociedade fora
da sua obra, ele no teria sido movido pela intencionalidade da obra de arte. O
autor afirma que Bispo dispensava o conceito de arte para o que fazia
(HERKENHOFF, 2006, p. 137). Entretanto, Bispo mostrava uma conscincia esttica
na produo da obra e talvez ele dispensasse o ttulo de arte para o que fazia
exatamente para manter do lado de fora os curiosos e aqueles que no saberiam
dar o devido valor sua produo.
Para Bispo, o seu trabalho realmente tinha um valor superior ao de ser
apenas arte, j que era uma produo voltada para os interesses divinos e para a
sua prpria constituio. Isso parece colocar sua arte em estado de suspenso,
pairando sobre os conceitos artsticos, sobre as definies de loucura, sobre os
olhares alheios de quem no compreendia e at mesmo do poder dos homens, j

49

que s os escolhidos poderiam entrar naquele universo. Entretanto, o mundo da arte

acabou por absorver as obras de Bispo. Ele parecia antenado com a arte de seu
tempo e, como a sua produo possua as mesmas qualidades artsticas de outras
obras contemporneas s suas, acabou por ter uma de suas obras a Roda da
Fortuna comparada com um ready made de Marcel Duchamp22. Para Herkenhoff, a
produo de Bispo paralela de alguns outros artistas e tericos aos quais
dever ser justaposto, entre os quais esto Hlio Oiticica, Lygia Clark, Roland
Barthes, Jean Boudrillard, Gilles Deleuze, Michel Foucault, Claes Oldenburg e a arte
povera (Ibidem, grifo do autor). Acrescentaramos a essa lista de associaes
outros movimentos artsticos que teriam relaes com a arte de Bispo do Rosrio, a
saber: a Art Brut, o Movimento Fluxus, o Dada e o Surrealismo23. Obviamente,
algumas associaes no devem ser feitas integralmente, mas com reservas.
Apenas alguns paralelos podem ser estabelecidos e talvez seja essa infinidade de
associaes que torna a arte de Bispo to difcil de ser encaixada no meio artstico,
j que nele existem classificaes e ordenaes das quais Bispo e sua obra
escapam.
Segundo Herkenhoff (Ibidem), Arthur Bispo do Rosrio , antes de tudo, um
problema historiogrfico e crtico e no devemos buscar uma justificao nem uma
legitimao para a sua singularidade. Por isso, nossa cautela ao estabelecermos
esses paralelos com os movimentos artsticos citados acima, sendo que o que nos
interessa nesse percurso no discutir a legitimidade da obra de Bispo do Rosrio.
Se antes, o artista desafiava os conceitos filosficos, agora ele parece desafiar as
concepes artsticas e estticas. Bispo parece ser a confluncia de vrios fluxos
que, a partir dele, fazem surgir algo novo. Podemos mesmo verificar a sua influncia
na obra de diversos artistas que, em choque com a sua produo, passaram a

22

Essa comparao [...] Roda da fortuna (uma cpia fiel da Roda da bicicleta, de Marcel Duchamp),
encontrada em: SILVA, Jorge Anthnio e. Arte e Loucura: Arthur Bispo do Rosrio. So Paulo: EDUC,
1998, merece ser comentada com cautela. Como afirma Herkenhoff, fazendo referncia ao trabalho
de Listte Lagnado, curadora e crtica de arte, difcil reduzir a distncia que separa esses dois
artistas. Ela afirma que Bispo goza da condio duchampiana mas o interesse deve estar no fato de
que a produo de Bispo propicie justaposies sob forte base conceitual. Para um aprofundamento
cf. LAGNADO, Lisette. Arthur Bispo do Rosrio e a instituio. In: Por que Duchamp? So Paulo: Ita
Cultural : Pao das Artes, 1999.
23

Uma possvel assoiciao entre o Movimento Fluxus e a arte de Bispo do Rosrio ser discutida na
pgina 59.

50

repensar a forma de se fazer arte. Bispo influencia at hoje diversas pessoas em

diversos campos, alm das artes visuais, como a moda, o design, o teatro.24
Toda forma de arte, por si s, j promove uma transformao, tanto no
observador quanto no artista. Cada encontro, cada acontecimento vivido na
construo ou na experimentao de uma obra de arte promove em ns abalos na
alma. Bispo do Rosrio foi se transformando, se constituindo artista enquanto sua
obra ia sendo confeccionada. Ele passou a adotar comportamentos que, em si, j
eram traos de resistncia. Ele se vestia com os fardes da Marinha, com O Manto
e, dessa forma, ia se diferenciando dos demais e se singularizando dentro do
hospcio. Bispo desobedecia categoricamente as regras impostas em relao aos
uniformes e sempre desfilava cheio de cores. Essa postura denotava uma nova
maneira de se posicionar frente Psiquiatria.
Passemos agora anlise das obras de Bispo que mencionamos
anteriormente: os bordados, os fardes e as vitrines.

3.1 OS BORDADOS

Bispo do Rosrio tinha um amplo conhecimento sobre pontos de bordado e

acreditamos que essa aprendizagem vem, provavelmente, dos seus tempos em
Japaratuba e das longas tardes que passava a bordar com a esposa do advogado
Humberto Leone. Nessa diviso consideramos, principalmente, as bandeiras ou
estandartes. Entretanto, os bordados esto presentes em vrias de suas peas,
como nos cetros das misses, no Manto, nas placas com nomes de rua, nos fichrios,
trazendo a palavra como um importante elemento da sua obra, chegando mesmo a
ser explicitada por ele e que pode ser visto neste detalhe de um dos seus
estandartes: EU PRECISO DESTAS PALAVRAS ESCRITA (LZARO, 2006, p.
111). (Fig. 5)

24

Bispo influenciou a criao da coleo da estilista Marciana Souza Santos, vrias peas da artista e
design Pink Weiner, que possui, inclusive, uma loja que leva o nome dele em So Paulo, bem como a
produo da pea Andanas do ator Alex Mello, s para citar alguns exemplos.

51

Figura 5: Detalhe da obra Eu Preciso Destas Palavras Escrita

Fonte: Lzaro, 2006

Temos, ento, dois pontos importantes nessa abordagem: o bordado e a

palavra. Um mergulho nessa trama de linhas, cores e nomes nos permitir conhecer
melhor o artista, sua obra e seu paciente trabalho de arteso. Somente quem j se
aventurou nesse universo de linhas e agulhas sabe quo precioso o tempo, pois a
vista se cansa, a pacincia se esgota e dedos e coluna dem com o passar das
horas. Mesmo assim Bispo bordava, escrevia durante horas seguidas, sem
descanso num lugar com pouca luminosidade e com material escasso.
Os escolhidos de Bispo para viverem em seu universo tinham seus nomes
bordados ou escritos em seus Dicionrios de nomes, no interior do Manto e em
diversos fichrios, arquivos que ele confeccionava. A predominncia da cor azul nos
nomes e da cor branca no fundo (o suporte) se deve ao fato de Bispo usar as linhas
do seu uniforme em lenis. A presena da cor vermelha em alguns momentos
parece ser escolha do artista para promover um destaque ou um equilbrio de cores uma quebra no monocromtico.
Uma memria prodigiosa o fazia bordar os nomes das pessoas seguidos dos
cargos que ocupavam ou lugares onde trabalhavam, lembranas dos encontros do
artista com toda essa gente, ou mesmo uma sequncia encontrada em algum
catlogo telefnico. Na figura 6, detalhe de uma das obras, vemos uma sequncia

52

de nomes, inclusive a do diretor do filme O prisioneiro da passagem Hugo Denizart

junto com a inscrio: Filho do Homem Mestre. Bispo era o Mestre guia para a
passagem de todos ao novo mundo.

Figura 6: Detalhe da obra Vitrine Fichrio

Fonte: Lzaro, 2006

Jorge Anthnio e Silva afirma que a necessidade do artista em escrever se

deve uma tentativa de ordenao da expresso (SILVA, 1998, p. 84). O autor
afirma que Bispo tenta conjugar o desenho escrita, mas as palavras nunca se
estruturam como uma gramtica e o desenho no possui um centro a partir do qual
ele se organizaria, mas seguiria um princpio aleatrio, mesmo sendo coerente com
a distribuio no espao. Silva ainda comenta que a obra una, se considerada na
relao com as vivncias do artista e seu quadro de fragmentao dos sentidos, sua
forma peculiar de percepo e recepo do meio (Ibidem). A obra de Bispo una
em termos de linguagem esttica e no necessrio relacionar esse fato com o
quadro de esquizofrenia imputado ao artista. Ao longo da histria da arte, diversos
artistas possuem uma linguagem coerente, nica na extenso de toda a sua obra,
como por exemplo Amilcar de Castro. Amilcar leva as formas bsicas a um
esgotamento em suas pesquisas com as dobras, cortes e recortes e nem por isso

53

podemos relacionar sua obra a uma neurose obsessiva. Tratava-se de uma

pesquisa da forma qual o artista dedicou toda a sua produo, o que podemos
perceber atravs da sua poesia25: escultura/ a descoberta da forma/ do silncio/
onde a luz guarda a sombra/ e/ comove(CASTRO, 2001, p. 81). Ou nessa outra:
Quando corto e dobro/ uma chapa de ferro/ ou somente corto/
pretendo/ abrir um espao/ ao amanhecer na matria bruta,/ luz que
vela e revela/ a comunho do opaco/ com o espao dos astros/
espao/ que descobre o renascer./ Redimindo a matria pesada/ na
inteno de voar. (Idem, 181)

A busca de Bispo do Rosrio pelas formas, cores e letras no est

necessariamente ligada ao fato de ele ser considerado louco. A sua busca antes
artstica e, como a de outros artistas, conjugava os diversos aspectos em seus
estudos. Talvez ele estivesse fazendo uma cartografia de memrias como afirma
Silva (1998, p. 84) e, dessa forma, suas lembranas tambm estavam presentes em
seus trabalhos. Entretanto, parece existir neles um aspecto descritivo, criativo e at
mesmo de pesquisa do corpo humano e da matemtica, por exemplo. Jorge
Anthnio e Silva se refere aos bordados onde Bispo inscreveu Desenho
Geomtrico (Fig. 7) identificveis como smbolos neolticos; entretanto esses
desenhos, apesar de suas imprecises, no so mais que esquemas representativos
da geometria e mostram que Bispo sabia exatamente o que estava fazendo. Talvez
Bispo tivesse acesso a algum livro de matemtica ou talvez tenha simplesmente se
lembrado de alguma aula do passado.

25

Para uma apreciao das obras de Amilcar de Castro cf. BRITO, Ronaldo. Amilcar de Castro. So
Paulo: Takano, 2001.

54

Figura 7: Detalhe da obra Desenho Geomtrico

Fonte: Lzaro, 2006

O estandarte onde Bispo bordou palavras referentes ao corpo humano possui

grande fora expressiva. Nele esto presentes a figura de um homem e uma dezena
de referncias aos rgos, como por exemplo pulmo, tronco, pescoo, laringe, rins,
umbigo, dentre outras. Seria esse estandarte um estudo sobre o corpo humano onde
a ESPINHA DORSAL a sustentao de tudo ou um olhar para si mesmo no qual
a necessidade da palavra escrita fundamental para sua formao como artista?
Aos ps da figura Bispo diz necessitar da palavra escrita, vista na figura 5, na pgina
51. A palavra o leva a um olhar para dentro de si, um reconhecimento das suas
experincias como artista, a sua espinha dorsal. Amilcar de Castro diz que:
O que caracteriza um artista ele olhar para dentro de si mesmo.
Toda experincia em arte um experimentar-se, a experincia de si
mesmo, uma pesquisa em voc mesmo. Voc no pode fazer
experincias com os outros. Este silncio do olhar para dentro
procura da origem das coisas que o grande problema da arte.
Procurando a origem voc fica original, e no, querendo fazer uma

55

coisa diferente. por isso que eu acho que criar est junto com viver,
que arte e vida so a mesma coisa. (CASTRO, 2001, p. 201)

essa busca de si mesmo, esse recriar-se como artista que Bispo parece
realizar ao bordar seus estandartes.

3.2 OS FARDES

Dentro da Colnia Juliano Moreira, Bispo do Rosrio possua diversas

colees, inclusive de roupas. Alguns casacos, privilegiados pelo artista, eram
escolhidos para serem transformados em fardes. O fardo um uniforme de gala
usado por oficiais militares, especialmente os da Marinha, e por integrantes de
academias literrias. Parece que, por ser uma roupa de destaque, indicando o
glamour, a autoridade e a posio de quem o usa, Bispo escolheu os fardes para
representar a sua condio de dono do universo dentro do asilo. Para confeccionar
esses casacos o artista fazia uma metamorfose atravs de emendas, costuras,
bordados e aplicaes das mais diversas. Bispo transformava, com a sua habilidade
de costureiro e bordador, vestimentas comuns em verdadeiros uniformes de gala.
Emendava golas, mangas longas onde elas no existiam, aplicava medalhas de
honra e insgnias inventadas por ele, e os simples trajes logo se transformavam em
belos fardes. Na figura 8 vemos uma medalha comemorativa da Marinha e
verificamos a semelhana desta com aquelas que foram produzidas por Bispo,
mostradas na figura 9 26.

26

O Prmio Marinha do Brasil foi criado pelo Decreto N 39.304 de 4 de setembro de 1956 para
agraciar Guardas-Marinha de naes amigas, que tenham se distinguido nos cursos das respectivas
Escolas Navais, em sinal de particular apreo da Marinha do Brasil. As medalhas e insgnias podem
ser vistas no site https://www.mar.mil.br/menu_v/condecoracoes_insignias/pmb.htm

56

Figura 8: Anverso da medalha de condecorao Prmio Marinha do Brasil

Fonte: Site oficial da marinha do Brasil, citado na nota 21.

Figura 9: Fardo Lutas

Fonte: Catlogo da Exposio Arthur Bispo do Rosrio +3

A figura 9 apresenta o fardo Lutas, criado por Bispo e no qual ele inseriu
diversas medalhas expressando, ao nosso ver, uma autocondecorao, ou seja,
uma autovalorizao dos seus feitos como artista e tambm como xerife. A funo
de xerife, dentro do asilo, era exercida por aqueles que tinham fora suficiente para
conter os outros pacientes nos momentos difceis e para ajudar nas tarefas

57

cotidianas, como formar as filas na hora das refeies, segurar os pacientes para
tomar os remdios, na faxina, ou seja, por aqueles que possuam o poder e o
domnio sobre os outros pacientes. Talvez por ser boxeador, forte e por se identificar
com o rigor, disciplina e poder exercido na Colnia, Bispo tenha assumido esse
cargo.
A medalhas de ordem ao mrito concedidas pela Marinha como prmio aos
militares devem preencher uma das seguintes condies apresentadas no artigo 23
do regulamento da Ordem do Mrito Naval, conforme apresentado no site oficial
desta Instituio:
Art.23. Para ser admitido no Quadro Ordinrio da Ordem do Mrito
Naval dever o Oficial da Marinha possuir a Medalha Militar de tempo
de servio e preencher uma das seguintes condies:
I - ter tido procedimento distinto em operaes de guerra; na defesa
da Ptria, na garantia dos poderes constitucionais ou da lei e da
ordem; na manuteno da disciplina militar; e no socorro do pessoal
ou salvamento de material da Marinha ou da Nao Brasileira, em
grave risco;
II - ter prestado a Marinha servios relevantes nos campos tcnicos,
cientfico ou tecnolgico;
III - ter distinguido no mbito de sua classe por seu valor pessoal, sua
dedicao ao servio,
sua capacidade de ao, comando e
administrao, suas qualidades de carter e inteligncia; ou
IV - ter mais de quinze anos de efetivo servio.

possvel que o artista se identificasse com essas qualidades solicitadas pela

Marinha para se achar merecedor de tantas medalhas. A sua misso na Terra era
algo de suma importncia e, dessa forma, ele s poderia trajar uma veste que
demonstrasse a grandeza de seus atos. Os Fardes, casacos representativos do
poder superior dentro da Marinha, lembranas dos velhos tempos, demonstravam o
poder que Bispo exercia dentro do hospcio. A sua simples presena como xerife j
possua essa conotao, pois se tratava de uma figura mpar, de destaque no asilo.
Em outro fardo, Bispo bordou a data do seu nascimento como artista EU
VIM 22 12 1938 MEIA NOITE, como podemos ver na figura 10. Este dia marca o
nascimento do artista e, a partir dai Bispo no deixou mais de produzir. Aquino
(2006, p. 53), referindo-se ao filme de Hugo Denizart, afirma que se via, e se rev
no filme, Bispo do Rosrio, garboso, numa ritualizao espetacularizada, portando
suas obras: tnicas, miniaturas, estandartes. Dessa forma, trajando e desfilando
sua obra, Bispo perambulava pelos corredores da Colnia numa performance mais

58

que artstica, real. Esse desfile fazia parte da sua prpria vida, no sendo apenas
uma exibio para uma cmera ou para expectadores pagantes.

Figura 10: Fardo Eu vi Cristo com inscrio EU VIM 22 12 1938 MEIA NOITE
Fonte: Lzaro, 2006

Desse modo, Bispo, alm de confeccionar suas peas, as vestia e numa

performance real circulava pela Colnia. Na figura 11 podemos ver Bispo
caminhando pelos ptios da Colnia trajando o seu Manto, integrado ao ambiente
onde vivia.

59

Figura 11: Bispo do Rosrio no ptio da Colnia Juliano Moreira

Fonte: HIDALGO, 1996

A partir do que estamos chamando de perfomance podemos discutir um dos

paralelos que podem ser feitos entre a arte de Bispo do Rosrio e alguns
movimentos artsticos de seu tempo. Como mencionamos anteriormente, alguns
crticos de arte costumam associar a obra de Bispo a esses movimentos, e
pretendemos mostrar aqui que estas associaes devem ser feitas com reservas.
A performance uma modalidade das artes visuais e possui forte ligao
com as outras artes, como o teatro e a msica. Na dcada de 1960, com o
movimento Fluxus

27

, surgido na Alemanha sob a orientao George Maciunas

(1931-1978), artista lituano radicado nos Estados Unidos, vemos surgir os primeiros
movimentos da performance. Este movimento artstico uma atuao planejada que
segue um roteiro podendo, dessa forma, ser reproduzida em outro momento. Nisso
ela difere do happening, pois essa ltima modalidade envolve a participao dos

27

Fluxus foi um movimento artstico e cultural de arte multimdia de vanguarda. Desempenhou papel
importante para toda a produo artstica posterior sua explosiva existncia, que se deu a partir da
primeira metade dos anos 60 at o final dos anos 70, com o falecimento do artista lituano George
Maciunas, seu criador. Herdeiro das vanguardas histricas [...] trouxe a filosofia zen budista, o
happening e o entrecruzamento de linguagens par a arte. Fluxus foi, provavelmente, o ltimo grande
movimento coletivo a unir artistas em torno de idias de transformao da cultura e da sociedade.
(HENDRICKS , 2002, p.11, grifo do autor).

60

expectadores e, por isso, conta com o acaso. Segundo John Cage

28

, um dos

integrantes do grupo Fluxus, o happening pode ser um troo musical, uma

experincia cientfica, uma viagem ao Japo ou uma visita ao supermercado mais
prximo (MORAIS, 2001, p. 274). Talvez pudssemos acrescentar definio de
Cage: um desfile dentro de um hospcio. Entretanto, esse desfile, como dissemos,
no era apenas uma performance artstica, mas a vida real de Bispo do Rosrio.
Segundo D. Higgins um dos integrantes e editor do primeiro manifesto do
grupo o movimento Fluxus pode ser entendido como uma forma de viver, como um
modo de fazer as coisas. O movimento nasceu no ano de 1961 e tinha como
proposta a rejeio dos valores e do meio acerca das Artes Eruditas e a
comercialidade que dominou o mercado internacional de arte aps o fim da Segunda
Guerra Mundial (HENDRICKS , 2002, p. 14). Em seu manifesto, escrito por
Maciunas, so apresentadas diversas definies da palavra fluxo e as opes
selecionadas tm relao com tudo aquilo que possui conotaes de mudana,
endurecimento, purificao, fluidez e fuso (Ibidem). Estas conotaes tambm
estariam presentes na obra criada por Bispo do Rosrio, porm so vagas e no
bastam para sustentar uma possvel articulao entre a obra de Bispo e este
movimento. Sem dvida, o artista transformou o espao de dez celas fortes onde
vivia criando para si um novo mundo diferenciando-se dos demais em seu aspecto,
em sua aparncia e gerando uma verdadeira transformao marcada pela juno de
diversos objetos recolhidos do manicmio. Porm, diferentemente do Fluxus, Bispo
no tinha a inteno de crtica poltica, social e artstica. Esta postura evidente no
movimento como podemos ver abaixo num trecho do manifesto:
Purgar o mundo da doena burguesa, intelectual, cultura profissional
e comercializada, PURGAR o mundo da arte morta, imitao, arte
artificial, arte abstrata, arte ilusionista, arte matemtica, - PURGAR O
MUNDO DO EUROPANISMO! [...] FUNDIR as estruturas culturais,
sociais e revolucionrias polticas para chegar em uma frente unida e
ao (Ibidem, p. 94).

28

John Cage foi um famoso compositor musical experimentalista que produziu, dentre vrias obras,
uma inusitada pea nomeada 433, na qual ele, juntamente com uma orquestra, permaneceu 4
minutos e 33 segundos executando uma msica que no possua uma nota musical sequer.
Podemos ver por esse exemplo o carter de novidade da criao de Cage. O vdeo dessa
performance pode ser visto em http://br.youtube.com/watch?v=hUJagb7hL0E.

61

Entretanto, os efeitos conseguidos por Bispo, mesmo que no tivessem essa

inteno, a alcanaram de certa forma, j que ele influencia atualmente as
discusses sobre as questes da Reforma Psiquitrica, podendo o artista ser visto
como um exemplo de novos modos de subjetivao atravs da arte, modos capazes
de promover uma insero na vida em sociedade.
O movimento iniciado por Maciunas, a partir da proposta de fazer anti-arte, ou
seja, de se colocar contra as belas artes, usava materiais e objetos de todo tipo,
criando colees, performances, happenings, e atuando em diversos campos como
teatro, dana, msica e artes visuais. Trata-se de romper as barreiras entre
arte/no-arte, dirigindo a criao artstica s coisas do mundo, seja natureza, seja
realidade urbana e ao mundo da tecnologia (ENCICLOPDIA ITA CULTURAL,
2005). O grupo Fluxus valorizava o impulso criador, e os integrantes do movimento
procuravam dar nfase ao processo de criao, ao gesto e ao. Suas obras
lidavam no s com objetos, mas com movimentos, sons e luzes incitando o apelo
aos diversos sentidos. Nelas, o espectador convocado a participar dos
espetculos experimentais, em geral, descontnuos, sem foco definido, no-verbais e
sem seqncia previamente estabelecida (ENCICLOPDIA ITA CULTURAL,
2005). Esse um aspecto que tambm nos leva a pensar no labirinto29 de Bispo do
Rosrio, pois a sua postura tem alguma semelhana com as propostas do
movimento Fluxus.

A organizao da sua obra, sem uma aparente lgica de

catalogao nos leva a interagir, empregando todos os nossos sentidos ao

entrarmos em contato com ela, suscitando outras formas de percepo. A
participao do expectador na obra de Bispo se dava desde o incio, assim que o
artista perguntava ao visitante qual era a cor da sua aura, s permitindo a sua
entrada com a resposta certa.
Todavia, o aspecto de contestao presente no Fluxus marca uma das
diferenas em relao postura adotada por Bispo do Rosrio. Apesar de algumas
semelhanas apontadas o artista tampouco usava materiais nobres, produzia sua
obra com caractersticas semelhantes de apelo aos diversos sentidos e criao de
coleo e performances, como afirma Aquino (2007)30, Bispo no se colocava em
29

A palavra labirinto usada por Luciana Hidalgo, bigrafa do artista e intitula seu livro Arthur Bispo
do Rosrio: o senhor do labirinto, numa referncia ao espao por ele construdo.
30

Aquino, atual diretor do Museu Bispo do Rosrio, associa o fato de Bispo desfilar trajando seus
objetos artsticos com as performances desenvolvidas pelo artista Hlio Oiticica os Parangols,

62

posio de contestao, mas de afirmao. A forma pela qual ele construiu sua obra
no deve ser vista como uma tentativa de se contrapor disciplina hospitalar, mas
como uma afirmao enquanto artista de uma nova maneira de se colocar no
mundo. So diferenas como essa que fazem com que Bispo no possa ser
enquadrado em um movimento artstico apenas, pois sua obra expressa uma
confluncia de movimentos. O Fluxus representa, ao nosso ver, apenas um deles, e
o utilizamos como exemplo na tentativa de demonstrar o quanto a vida e obra desse
artista escapam tanto da ordem psiquitrica quanto das classificaes do campo
artstico.

3.3 AS VITRINES

Para falarmos das Vitrines de Bispo do Rosrio devemos ter em mente

algumas questes que nos guiaro nessa discusso: por que colecionar? Como
organizar essa coleo? Estaria Bispo colecionando lembranas? Pode uma coleo
significar resistncia?
Do ponto de vista do senso comum a coleo tomada como um mero
conjunto de objetos da mesma natureza, e o colecionador como uma pessoa que se
empenha em recolher as peas, podendo tornar-se esquisito e at mesmo
excntrico (OLIVEIRA, 2005, p.112). O ato de colecionar se faz por interesses
culturais, artsticos, cientficos ou outros, mas

sempre existe uma vontade de

possuir tudo o que se refere ao tema da coleo. Existem colecionadores de

moedas raras, de selos, de latinhas de cerveja, de cachaas, de lbuns de
figurinhas, de obras de arte, de insetos ou plantas, porm todos eles buscam a
completude da sua coleo.

Diante disso, nos perguntamos: o que move um

colecionador? A satisfao pelo novo item adquirido, o prazer da completude, a

busca desenfreada pela raridade, o valor da coleo?
No artigo As colees como durao: o colecionador coleciona o que?, as
autoras Andria Machado Oliveira, Christiane Siegmann e Dbora Coelho

enfatizando esse paralelo como um encontro de duas referncias da arte contempornea brasileira.
Cf. AQUINO, Ricardo. Do pitoresco ao pontual: uma imagem-biografia. In: LZARO, Wilson.(org.)
Arthur Bispo do Rosrio: sculo XX. Rio de Janeiro: Stilgraf, 2006.

63

estabelecem uma comparao entre a forma capitalista de coleo, empenhada na

mera acumulao e uma nova possibilidade de se colecionar. Segundo as autoras,
a histria do colecionismo se forja simultaneamente com a noo de sujeito no
Renascimento, servindo como ferramenta na re-construo subjetiva do indivduo
(OLIVEIRA, 2005, p. 113). Estabelece-se, dessa forma, uma relao identitria,
sendo o colecionador um sujeito possuidor de uma mscara que, por no conseguir
mudar de natureza, se expressa na permanncia do mesmo. A ao que est
vinculada a essa forma de colecionar sempre adquirir mercadorias e, por isso, a
repetio se d sem nenhuma inveno. Dessa forma, a sociedade capitalista atual
est coligada cada vez mais com o colecionismo (Ibidem) e o poder do colecionador
est vinculado ao tamanho e valor da coleo. Entretanto, as relaes que as
autoras estabelecem com a obra de Deleuze e Guattari31 apontam para um novo tipo
de coleo, uma nova forma de colecionismo que ecoa sobre a obra de Bispo do
Rosrio.
Em suas Vitrines, Bispo colecionava uma infinidade de objetos, como botes,
canecas, chapus, bolas, botas, pneus, pentes, chinelos, entre outros. Bispo parecia
no ter contato com esse universo artstico ou, pelo menos, no tinha conhecimento
das discusses acerca da arte, mas essa questo no nos parece importante, pois o
artista criador pode reorganizar o que j foi feito ou mesmo criar algo absolutamente
indito sem que isso desmerea a obra em termos de qualidade artstica. Mesmo
sem esse aparente contato, ele produzia suas peas, organizando o seu espao na
preparao para os ltimos tempos. Bispo retirava os objetos do seu lugar comum e
oferecia a eles um novo estatuto. Canecas, cobertores, botes, lenis, sapatos,
pentes e talheres deixavam de ser produtos de consumo, utilitrios, para assumirem
o lugar de um objeto artstico, de um patrimnio, revelando um novo desenho da
vida. Na figura 12 vemos uma coleo de canecas e podemos observar o senso de
organizao esttica que o artista possua.

31

DELEUZE, Gilles; GATTARI, Feliz. Mil plats capitalismo e esquizofrenia. Rio de Janeiro: Ed. 34,
1996, v. 3.

64

Figura 12: Assemblage Canecas

Fonte: Lzaro, 2006

Bispo imprimia em suas colees um ritmo peculiar, uma lgica particular e

uma viso de ordenao que fugia s regras da taxonomia, j que nem sempre ele
separava os objetos por cor, tamanho, utilidade, funcionalidade ou analogia, como
podemos ver na figura 13. A lgica da sua organizao escapa ao nosso
entendimento pois ele cria as suas prprias regras e no as conhecemos ao certo.
Poderamos passar horas na tentativa de decifrar um possvel critrio para algumas
de suas obras, mas no chegaramos a nenhum lugar. Mesmo sem essa similitude
entre as peas da coleo, continuamos nos deparando com um organizado senso
esttico, que gerava certa harmonia na composio.

65

Figura 13: Assemblage Dentaduras

Fonte: Lzaro, 2006

O nome dado a essas obras por Frederico Moraes, aps terem sido
catalogadas, passou a ser assemblage, que no meio artstico representa a
acumulao de objetos e vai alm das colagens. Esse termo foi cunhado por Jean
Dubuffet32 em 1953. Essa esttica da acumulao permite que qualquer objeto seja
incorporado obra de arte e faz com que o limite entre a vida cotidiana e a arte seja
transposto lembremo-nos do Mictrio de Duchamp. A idia que ancora as
assemblages:

diz respeito concepo de que os objetos dspares reunidos na obra,

ainda que produzam um novo conjunto, no perdem o sentido original.
Menos que sntese, trata-se de justaposio de elementos, em que
possvel identificar cada pea no interior do conjunto mais amplo
(ENCICLOPDIA ITA CULTURAL, 2005).

32

Jean Dubuffet (1901 1985) era um pintor francs e cunhou o termo Art Brut (Arte Bruta) para
definir a arte em seu estado puro, sem a interferncia do mercado ou de agentes da arte, ou seja,
aquela que foi executada por pessoas sem cultura artstica (AQUINO apud DUBUFFET, 2001, p.
116). Para uma leitura sobre a Arte Bruta cf. DUBUFFET, Jean. Lart brut prfr aux arts culturels.
In: Propspectus et tous crits suivants. Tome I. Paris: Galimard, 1967.

66

Inicialmente, a aplicao dessa idia se deu na pintura. Os artistas passaram

a usar todos os tipos de materiais em suas telas e essa nova arte foi chamada de
pintura matrica, tendo como um dos exemplos o pintor espanhol Antoni Tpies,
que utilizava cimento, restos de papel, barbante e partes de mveis velhos. A obra
passa a ser construda sobre a tela permitindo uma tridimensionalidade que antes s
era conseguida atravs de sensaes visuais, como a perspectiva, por exemplo. Nas
esculturas, temos o uso refugo industrial, sucatas e materiais descartados de todo
tipo na construo das obras. A utilizao desses materiais sobre as telas faz com
que o limite entre pintura e escultura tambm se rompa.
Esse momento da arte traz uma transformao dos conceitos artsticos por
permitir um enlace entre os diversos aspectos da vida, da poltica, do cotidiano e dos
materiais. Assim tambm ocorria com Bispo do Rosrio. A presena dessas
caractersticas em sua obra marcante e a forma como ele colecionava os objetos
em suas vitrines nos remete s idias apresentadas acima.
Alm dos objetos, Bispo colecionava nomes, nmeros, dinheiro, lugares. Toda
sorte de coisas eram guardadas por ele; afinal, nada poderia faltar no seu universo.
Esse aspecto serial nos lembra, guardadas as devidas propores, o Minimalismo,
movimento surgido nos anos de 1950, nos Estados Unidos. Esse foi um movimento
dentro da arte moderna no qual se buscou a realizao de trabalhos em srie,
optando sempre pela simplicidade das formas e pela abordagem objetiva dos temas
aspectos que se diferenciam daqueles que se expressam no trabalho de Bispo, o
que nos impede uma associao integral entre um movimento e sua obra.
Privilegiamos aqui o aspecto serial, j que a simplicidade das formas no algo
presente na obra de Bispo. De fato, ele criava objetos rebuscados, cheios de
reentrncias, saturados de imagens, cores e formas, longe do conceito minimalista
que alude ou reduo da variedade visual numa imagem, ou ao nvel de esforo
artstico necessrio para produzir tal reduo. Essa forma minimalista de produo
tem como conseqncia uma forma de arte mais pura e livre de mistura que
quaisquer outras e tem a forma geomtrica dominando o seu espao, ao mesmo
tempo em que permite que essa forma seja decodificada de todos os ngulos,
embora permanea a mesma.
O minimalismo foi um movimento que se opunha exarcebao do
expressionismo abstrato, que por sua vez possua uma exuberncia romntica.
Tambm chamado de Minimal Art ou Arte Serial, esse movimento conjuga formas

67

simples de corte geomtrico, objetos que se encontram entre a pintura e a escultura,

no possuindo uma definio prvia. Caracteriza-se principalmente pela objetividade
com que os trabalhos so apresentados, livres dos cnones da decorao,
mostrando sua realidade crua aos olhos do expectador. Em relao a esse ltimo
aspecto, podemos pensar nas peas de Bispo do Rosrio, em sua prpria
concepo: seus trabalhos eram feitos como representao das coisas existentes na
Terra e no como decorao. Entretanto, suas miniaturas - mesas, arquibancadas,
pipas, barcos, brinquedos - eram peas mnimas em tamanho, mas no feitas com o
mnimo. O expectador, o visitante do universo de Bispo, via mais que miniaturas
decorativas via arte.
Voltando ao aspecto serial do Minimalismo, vemos peas moduladas
colocadas em srie, uma seguida da outra, como nas obras do pintor norteamericano Donald Judd33 (1928 1994), intituladas Pilhas, nas quais uma srie de
caixas retangulares so presas parede formando pilhas que envolvem uma
combinao de cor, forma, luz e espao. Em Bispo, essa uma caracterstica
recorrente em suas vitrines uma coleo de botas, chapus, bolas, como podemos
ver na figura 14.

Figura 14: Assemblage Universo

Fonte: Hidaldo, 1996
33

Para informaes sobre o artista e suas obras cf. http://www.juddfoundation.org/ .

68

To importante quanto esse aspecto serial e cumulativo da coleo so, ao

nosso ver, os motivos que levam a essa acumulao. Em Bispo do Rosrio, a
acumulao era importante, pois significava para ele a constituio do seu mundo e
de si mesmo - o seu patrimnio. Porm, como imaginar algum que quisesse
colecionar todas as coisas do mundo? Oliveira afirma que a coleo se d pela
inteno de montar e completar um universo (OLIVEIRA, 2005, p. 117), mas no
caso de Bispo do Rosrio, a inteno era criar esse universo. Para criar um mundo
que aberto, em processo de construo constante, necessrio que a obra se
estabelea da mesma forma. Bispo no colecionava simplesmente elementos do
passado, mas transformava os objetos que encontrava e at mesmo criava o que ele
no encontrava: bolas viravam planetas, refugos se transformavam em brinquedos
de criana, lenis configuravam mapas, cobertores se transmutavam em vestes
sagradas, quinquilharias constituam santurios.
O ato de colecionar tomado aqui como ato criador, mas gostaramos de
acrescentar a essa idia um aspecto que consideramos importante. Mais do que
colecionar para acumular como na concepo capitalista, mais que um artista que
guardava registros temporais, a obra de Bispo do Rosrio a criao de uma
memria que supera esses registros do passado.
Segundo Oliveira (2205), a funo artstica da coleo comea a ganhar
corpo na escolha do colecionador, j que os objetos escolhidos so respostas s
afeces surgidas nos encontros entre quem coleciona e o que colecionado, o que
faz com que esses encontros sejam singulares. O artista colecionador no quer
guardar um tempo cronolgico, mas uma memria imemorial.
O artista colecionador reordena continuamente seus acmulos
colecionados gerando ordem na desordem e desordem na ordem, o
que implementa transitoriedade nos objetos e a configurao que eles
compem no conjunto. Pode-se pensar que a instaura-se uma
memria imemorial pois se trata de um salto na ontologia, no ser em
si, no ser em si do passado (Pelbart, 1998, p. 38). Pode-se pensar em
um encontro com um passado que no est em cada objeto da
coleo, nem no olhar ou no toque de quem os organiza, mas na fora
intensiva que atravessa seus corpos (da coleo e do colecionadorartista) no momento do encontro e que ainda possvel ser sentida e
atualizada no presente pelo colecionador. (Idem, 2005, p. 115).

69

A resistncia presente na coleo de Bispo est no fato de ela significar a

constituio do mundo do artista, j que ele pde se colocar no mundo de forma
diferente; no valor que a obra possua como um patrimnio pessoal, j que na
escassez do asilo Bispo pde juntar todos aqueles objetos, e na possibilidade de
abertura que trazia consigo ao se constituir como uma renovao da existncia. O
valor do acmulo importante no caso de Bispo, mas sua obra ultrapassa esse
sentido. Mais do que uma reunio de objetos constituintes de um patrimnio
pessoal, mais do que registros do seu passado a obra de Bispo traz em si a
possibilidade da criao de uma memria.

70

4 BAINHAS ABERTAS: MEMRIA E RESISTNCIA

Vimos no captulo anterior que a resistncia exercida por Bispo atravs da

sua obra frente psiquiatria era criativa, permitindo ao artista novas possibilidades
de se colocar no mundo. Neste captulo pretendemos mostrar o quanto a memria
parte integrante e fundamental dessa estratgia de resistncia. Como Bispo utilizou
a memria na construo de sua obra e como essa memria se articula com a
resistncia? Essa a pergunta que dever nos guiar aqui. importante esclarecer
que no pretendemos registrar a memria de vida de Bispo do Rosrio. Mais
importante que a memria de sua vida a constituio da sua obra enquanto
memria. Mas de que tipo de memria estamos falando? No poderamos, nesse
caso, estar aludindo a uma memria que se constitusse apenas como
representao de lembranas ou a uma recordao do passado. Na vida e obra de
Bispo do Rosrio, o que se destaca a dimenso criativa, e se afirmamos que esta
obra se constitui enquanto memria preciso que a idia que fazemos da memria
possa se articular idia de criao. Encontramos no pensamento do filsofo Henri
Bergson essa possibilidade, e sobre ele nos apoiaremos para desenvolver este
captulo. Comecemos, ento, com a apresentao das idias de Bergson que nos
serviro para pensar a memria como uma dimenso essencial de construo da
vida e obra de Arthur Bispo do Rosrio enquanto resistncia.

4.1 PONTO CHEIO: A VISO BERGSONIANA DA MEMRIA

Para compreendermos as idias de Bergson em relao memria

necessrio que conheamos um conceito fundamental de sua teoria: a durao. Na
concepo do filsofo francs Henri Bergson, a durao ocupa uma posio central
e envolve todo o seu pensamento. De acordo com Bergson (2006, p. 16), a
continuidade indivisvel de mudana que constitui a verdadeira durao. Bergson
questiona se os conceitos de memria estariam ligados ao espao e prope uma
memria vinculada ao tempo. Para ele, memria durao. A durao se define
como uma multiplicidade heterognea, como momentos sucessivos que se alteram,

71

dos quais no conseguimos perceber os limites. Devemos entender que Bergson

no fala de instantes subseqentes, mas de um progresso contnuo, um fluxo do
tempo, um devir que no devemos fixar ou espacializar numericamente. um tempo
uno e indivisvel, um lan que no pode ser medido, um fluxo ininterrupto. Ou, em
suas prprias palavras: A durao real aquela que morde as coisas e nelas deixa
a marca de seus dentes. Se tudo est no tempo, tudo muda interiormente e a
mesma realidade concreta no se repete nunca (BERGSON, 2005, p. 50). E
continuando: Ns no pensamos o tempo real. Mas ns o vivemos, porque a vida
transborda a inteligncia (Ibidem). Dessa forma, a durao, por ser um movimento
de mudana constante, possui em si todas as diferenas. Bergson afirma que,
a durao o progresso contnuo do passado que ri o porvir e incha
medida que avana. Uma vez que o passado cresce
incessantemente, tambm se conserva indefinidamente (BERGSON,
2006, P.47).

Sendo a durao esse fluxo contnuo do tempo, a acumulao de um

passado que abarca o futuro prximo, percebemos como a memria pode ser
entendida como durao.

Vejamos as palavras de Deleuze sobre a durao

bergsoniana:
Essencialmente, a durao memria, conscincia, liberdade. Ela
conscincia e liberdade, porque memria em primeiro lugar. Ora,
essa identidade da memria com a prpria durao sempre
apresentada por Bergson de duas maneiras: conservao e
acumulao do passado no presente (DELEUZE, 1999, p. 39).

O passado se acumula sobre o passado e na ao presente todo ele que

evocamos para realizarmos nossas aes. Inteiro, sem dvida, ele nos segue a
todo instante: o que sentimos, pensamos, quisemos desde nossa primeira infncia
est ai, debruado sobre o presente que a ele ir se juntar (Ibidem). O passado s
ser introduzido na conscincia quando servir ao presente para esclarec-la.
Dessa forma, pensamos apenas com uma pequena parte de nosso passado; mas
com nosso passado inteiro, inclusive com nossa curvatura da alma original, que
desejamos, queremos, agimos (Idem, p. 48). Este passado integral nos acompanha
enquanto virtualidade. E neste ponto Bergson radical: essa virtualidade no
consiste apenas no nosso passado vivido, mas abrange todos os passados, de

72

todos os seres. O que nos singulariza o modo pelo qual atualizamos esse
passado, dando forma a uma determinada lembrana (esse processo de atualizao
ser explicado mais adiante). Assim, o passado, em cada ao, se manifesta
integralmente, embora apenas uma pequena parte dele se torne representao,
atualizando-se enquanto lembrana. Pensando dessa forma, comeamos a perceber
como Bispo do Rosrio registrava as suas lembranas em suas obras. Todo o
passado era atualizado em seu presente vivido dentro da Colnia. Lanando-se no
passado, o artista atualizava tudo aquilo que servia para a criao do seu universo seu maior interesse no presente que, de imediato, j se voltava para o futuro, j que
esse novo mundo era construdo para o Grande Dia, o Juzo Final.
Continuemos ento nossa explanao para verificarmos como se d esse
processo de atualizao das lembranas. Para recuperarmos uma lembrana
devemos, segundo Bergson, nos colocar primeiramente no passado em geral para,
em seguida, nos posicionarmos em certa regio desse passado at que essa
lembrana se atualize em nossa memria. Entendamos melhor como se d esse
processo. Para Bergson, o presente constitudo pelo corte no devir - a prpria
realidade - que a nossa percepo efetua. apenas um limite entre o passado e o
futuro. Contudo, esse presente vivido se mistura com uma parcela do passado
imediato e do futuro prximo. Para que o presente faa sentido para ns, ele precisa
estar encadeado ao momento anterior e antecipar o prximo momento. Assim,
conservamos no presente algo do passado imediato, e antecipamos um futuro
tambm imediato. Isso mostra que, para Bergson, a prpria percepo j inclui a
memria. A durao presente combina sensao e ao orientada para o futuro.
Sensao e ao configuram o que Bergson chama de sistema sensriomotor: os seres vivos recebem estmulos por determinadas faces (sensao) e
respondem a estes estmulos por outras faces (ao). Entre sensao e ao,
haveria um intervalo de tempo que pode ser maior ou menor, dependendo da
complexidade de cada ser. Nos seres mais simples este intervalo menor, o que faz
com que suas respostas sejam mais rpidas, mais diretas e mais determinadas
pelos estmulos que recebem. Porm os seres mais complexos dispem de um
intervalo de tempo maior entre estmulo e resposta, o que faz com que eles sejam
capazes de escolher as aes, isto , os movimentos que devero executar. Por
este motivo, este intervalo de tempo , para Bergson, um intervalo de liberdade e de
criao, uma maneira de escapar de um frreo determinismo. Bergson o chama de

73

intervalo de indeterminao, e nele situa a subjetividade e o tempo. tambm nesse

intervalo que se do os processos de atualizao. Esses processos no devem ser
encarados como o desdobramento de um plano prvio, mas como processos
criativos: a lembrana que se atualiza em nossa mente no corresponde diretamente
quilo que passou, mas criada por ns neste processo. Do mesmo modo, as aes
que podemos escolher para reagir a um estmulo no so necessariamente retiradas
de um estoque prvio, mas comportam uma gama de criao.
Mas voltemos ao processo de atualizao das lembranas. Atualizadas, elas
passam a participar do sistema sensrio-motor do indivduo. A lembrana atualizada
torna-se imagem e no seu processo de atualizao torna-se capaz de provocar
movimentos. Mas de onde parte essa imagem que formamos em nossa mente?
Bergson dir que da virtualidade ou, mais exatamente, de uma dimenso do
passado que jamais se atualizou enquanto lembrana, jamais se transformou em
imagem ou representao. A essa dimenso da memria que jamais foi presente,
mantendo-se sempre em estado virtual, Bergson chama de lembrana-pura. As
lembranas-puras so virtuais e s participam da ao quando so atualizadas,
enquanto a imagem um estado presente, e no pode participar do passado a no
ser pela lembrana da qual ela saiu. A lembrana-pura no pertence ao campo de
conscincia do sujeito, mas no deixa de existir porque no a atualizamos. Ela
mas no age, virtual, pertence a um puro passado ou memria virtual. A
lembrana-pura no necessita de um substrato material para se conservar, pois ela
se conserva em si mesma, ou seja, na durao. A lembrana-pura, na viso de
Bergson, no tem qualquer existncia psicolgica. Ela virtual, inativa e
inconsciente. Mas no se trata aqui do inconsciente definido por Freud34, e sim do
que no psicolgico, ou seja, fora da conscincia. Ou, como escreve Deleuze a
este respeito: O ser tal como ele em si (DELEUZE, 1999, p. 43). Dessa forma,

34

O inconsciente freudiano composto, em sua maior parte, pelas lembranas recalcadas de um

sujeito, o que permite interpret-lo como um inconsciente psicolgico, enquanto que o inconsciente
bergsoniano ontolgico, como explica Deleuze em Bergsonismo. Deleuze diz que assim que se
define um inconsciente psicolgico, distinto do inconsciente ontolgico. Este corresponde
lembrana pura, virtual, impassvel, invativa, em si. O inconsciente psicologico representa o
movimento da lembrana em vias de atualizar-se: ento [...] as lembranas tendem a se encarnar,
fazem presso para serem recebidas de modo que preciso todo um recalque sado do presente e
da ateno vida para rechaar aquelas que so inteis ou perigosas. No h qualquer contradio
entre essas duas descries de dois inconscientes distintos. (DELEUZE, 1999, p.56) Para um
aprofundamento do inconsciente em Freud cf.: LAPLANCHE, J. e PONTALIS, J.-B. Vocabulrio da
Psicanlise. So Paulo: Martins Fontes, 1988, p.306 309.

74

Bergson estabelece uma viso ontolgica da memria e inverte uma noo comum
entre ns: normalmente pensamos que o presente e que o passado deixou de ser.
Para ele, o passado no deixou de ser, deixou apenas de ser til e s recupera sua
utilidade quando o atualizamos de acordo com as nossas necessidades.
Diferentemente da lembrana-pura, a imagem ou imagem-lembrana atual e capaz
de provocar movimento. Ela , ento, a atualizao de uma virtualidade. As
lembranas que se atualizam no psiquismo dos indivduos so as imagenslembrana, diferentes das lembranas-puras, mas originadas nelas.
Bergson afirma que h um passado em geral que coexistente com o
presente. Segundo Deleuze, o passado e o presente no designam dois momentos
sucessivos, porm dois elementos que coexistem: um, que o presente e que no
pra de passar; o outro, que o passado e que no pra de ser, mas pelo qual
todos os presentes passam (Idem, p. 45). Desse modo, o passado integral, o
todo em si e o presente no , mas age, sendo dessa forma puro devir. O presente
, ento, um limite sem espessura entre o que passou e o que vir e tambm
sensrio-motor. Consiste na conscincia que o ser tem do seu corpo,
experimentando sensaes e exercendo movimentos.
Em Matria e Memria, Bergson apresenta um desenho esquemtico que
pode explicar melhor o processo de atualizao das lembranas. Ns o
reproduzimos abaixo: trata-se da metfora do cone invertido35.

Figura 15: Esquema do Cone Invertido

35

Fizemos algumas alteraes no esquema de Bergson. Substitumos os nomes dos planos AB, AB,
AB por , e , pois desta forma ele se apresenta, matematicamente, mais correto.

75

O vrtice S do cone toca o plano que representa a percepo, o mundo

material, enquanto que o cone representa a memria. O ponto S, a interseo do
cone com o plano, representa o corpo e seus mecanismos sensrio-motores. Este
realiza a atualizao das lembranas. O corpo , ento, o ponto de contato, o ponto
de passagem dos movimentos recebidos e devolvidos, o trao de unio entre as
coisas que agem sobre mim e as coisas sobre as quais eu ajo, a sede, enfim, dos
fenmenos

sensrio-motores (BERGSON,

1999,

p.

177). Ele

representa

efetivamente o estado atual do meu devir, daquilo que, em minha durao, est em
vias de formao (Ibidem).
Se a percepo est em S, no plano esto dispostas as lembranas em
sua totalidade. Em S a lembrana tomaria a forma de uma ao e em ela teria o
aspecto de milhares de imagens individuais. O esprito oscila entre os diversos
planos do cone. Quanto maior a aproximao de S, mais perto est a iminncia de
uma ao, e quanto maior o afastamento, maior a liberdade do estado sensorial,
aproximando-se da vida do sonho. O eu normal no se fixa em nenhum desses
extremos, circulando livremente entre os diversos planos que so, em grau mais ou
menos contrado, sempre a totalidade do passado. Nas palavras de Bergson: [o eu
normal] d a suas representaes o suficiente de imagem e o suficiente de idia
para que elas possam contribuir utilmente para a ao presente (Idem, p. 191, grifo
nosso).
A percepo presente ento recoberta sempre por uma lembrana e dessa
forma contrai uma multiplicidade de momentos. A memria pensada assim envolve
dois aspectos: a conservao de um momento precedente coexistindo com a
lembrana que ele deixou e a contrao dessa infinidade de momentos voltados
para uma ao futura.
Percebemos que estamos agora tomando o ponto de vista da extenso.
Nossa sensao na durao, ou seja, a conscincia de nosso eu consigo mesmo,
admite gradaes (BERGSON, 2006, p.52) e o que Bergson chama de graus
coexistentes da durao. Entre o mais afastado passado, que no pra de avolumarse, e o presente sempre em andamento, absolutamente novo, ns estamos fazendo
um esforo, uma contrao violenta ao trazer esse passado mais distante para criar
um novo presente ao nele se introduzir. Bergson afirma que,

76

Quanto mais tomamos conscincia de nosso progresso na pura

durao, mais sentimos as diversas partes de nosso ser entrarem
umas nas outras e toda a nossa personalidade se concentrar num
ponto, ou melhor, numa ponta, que se insere no porvir, encetando-o
sem cessar. Nisso consistem a vida e a ao livres. Abandonemo-nos,
ao contrrio; em vez de agir sonhemos. Imediatamente nosso eu se
dispersa; nosso passado, que at ento se contraa sobre si mesmo
na impulso indivisvel que nos comunicava, decompem-se em mil e
uma lembranas que se exteriorizam umas com relao s outras.
Estas desistem de se interpenetrar medida que vo se enrijecendo
mais. Nossa personalidade torna a descer assim na direo do
espao. Na sensao, alis, ela o ladeia sem cessar (Idem, p. 54).

Isso nos leva ao esquema do cone invertido e nos traz a idia de que toda
sensao extensiva em certa medida e que a idia de sensaes inextensas,
artificialmente localizadas no espao, uma simples construo mental (Ibidem).
A lembrana pura coexistente, contempornea do presente que ela foi.
Em vias de se atualizar, a lembrana tende, portanto, a atualizar-se em uma
imagem que , ela prpria, contempornea desse presente (DELEUZE, 1999, p.56).
Seguindo essa idia, podemos concluir, juntamente com Deleuze, que:
se o passado coexiste com seu prprio presente, e se ele coexiste
consigo em diversos nveis de contrao, devemos reconhecer que o
prprio presente somente o mais contrado nvel do passado (Idem,
p.58, grifo do autor).

Dessa forma, a nossa percepo contrai uma infinidade de elementos

rememorados a cada instante, ou seja, nosso presente contrai o nosso passado todo
o tempo. Em suma, vemos que:
a memria nessas duas formas, quando recobre com uma camada de
lembranas um fundo de percepo imediata e tambm quando
contrai uma multiplicidade de momentos, constitui a principal
contribuio da conscincia individual para a percepo, o lado
subjetivo de nosso conhecimento (BERGSON, 2006, p.87).

Esse, ento, o papel da contrao da memria. Analisando o pensamento

de Deleuze e Bergson, vemos que a contrao um dos aspectos da memria e
importante para entendermos a relao entre passado e presente e, tambm, para
pensarmos a criao. Segundo Deleuze, atravs dessa coexistncia do passado
com o presente, da atualizao do passado pela contrao da memria, que a
durao se define. A durao coexistncia virtual: coexistncia consigo de todos

77

os nveis, de todas as tenses, de todos os graus de contrao e distenso

(DELEUZE, 1999, p. 47, grifo do autor). A memria coincide com a prpria durao
em sua face de inovao permanente. nesse sentido que a memria em Bergson
se conjuga criao. Nossos gestos criativos so sempre a contrao de um imenso
passado, de uma gigantesca memria, uma memria-mundo. toda a virtualidade
que ressoa em cada inveno, no apenas no caso de uma obra de arte, mas na
inveno da prpria vida, na medida das escolhas criativas que fazemos diante das
situaes que se apresentam.
tambm a partir da contrao que Deleuze ir pensar o processo de
criao, articulando-o sensao e contemplao. No livro O que a filosofia,
Deleuze, falando sobre sensao, afirma que se considerarmos as conexes
nervosas excitao-reao e as integraes cerebrais percepo-ao, no
saberamos em que momento ou nvel ela aparece, pois ela suposta (DELEUZE,
1992, p.271). E continua: A sensao a excitao mesmo, no enquanto se
prolonga gradativamente e passa reao, mas enquanto se conserva ou conserva
suas vibraes. [...] A sensao vibrao contrada, tornada qualidade, variedade
(Ibidem).
Procuramos em vo a sensao enquanto nos limitamos s reaes e
s excitaes que elas prolongam, s aes e s percepes que elas
refletem: que a alma [...] nada faz ou no age, mas apenas
presente, conserva; a contrao no uma ao, mas uma paixo
pura, uma contemplao que conserva o precedente no seguinte. A
sensao est pois sobre um outro plano diferente daquele dos
mecanismos, dos dinamismos e das finalidades: um plano de
composio, em que a sensao se forma contraindo o que a compe,
e compondo-se com outras sensaes que ela contrai por sua vez. A
sensao contemplao pura, pois pela contemplao que se
contrai, contemplando-se a si mesma medida que se contempla os
elementos de que se procede. Contemplar criar, mistrio da criao
passiva, sensao (Idem, p. 271-272 grifo nosso).

Diante do exposto, podemos perceber que a contrao no uma ao, mas

o que nos permite o movimento. Sendo paixo pura, ela nos impulsiona, nos leva
adiante e nos permite a contemplao, que nada mais do que a possibilidade de
criao. A sensao no se forma para uma determinada finalidade, mas para uma
pura contemplao, para a criao.
A contemplao, nessa perspectiva, a criao de ns mesmos e isso nos
possibilita essa diferenciao constante uma constituio constante de ns

78

mesmos, nos tornando diferentes a cada momento em que devimos outro.

Lembremo-nos, nesse momento, que criar a si mesmo um ato de resistncia,
traar uma linha de fuga, recriar-se, como foi visto no captulo 2.
assim que entendemos a memria ao analisarmos a obra de Bispo do
Rosrio. exatamente atravs dessa caracterstica da criao, desse devir outro,
que entendemos o processo de criao de Bispo. A possibilidade de experimentao
da arte permitiu que ele exercesse seu devir artista, criando a si mesmo e a seu
mundo. Pensando na condio da experincia artstica como constituinte do
indivduo, no necessitamos de uma anlise psicologizada para pensarmos as obras
de Bispo, nem das definies de belo da esttica para definir sua produo como
arte ou no. uma condio da criao, um tornar-se outro, diferenciando-se de si
mesmo, tornando-se artista.
Dissemos que no pretendamos, nesta dissertao, registrar a memria de
vida de Bispo do Rosrio. Consideramos que, mais importante do que a memria de
sua vida, seria a constituio de sua obra enquanto memria. E perguntamos ento:
de que memria estaramos falando? Podemos dizer agora que se trata justamente
de uma memria-mundo contrada para criar uma obra de arte. Se a obra de Bispo
se relaciona com a memria, no porque nela podemos vislumbrar muitas de suas
lembranas o que configuraria apenas uma memria individual, psicolgica mas
porque essa obra construda a partir da memria de todos ou do todo, ou, em
suma, de uma virtualidade que patrimnio de todos. Bispo pretendeu construir um
inventrio do universo, registrando, em sua obra, todas as coisas existentes na terra
dos homens. Porm no se tratava apenas de um registro, como vimos, mas de
arte. Assim, partindo de uma memria-mundo, Bispo cria um inventrio singular
destinado igualmente, enquanto memria, ao mundo: recordao pra mim no,
dizia ele, recordao pras pessoas...36.
Sabemos que existem outras formas de se pensar a memria, e a nossa se
contrape viso clssica, que considera a memria apenas no seu aspecto de
conservao. Vejamos o que diz Halbwachs, terico da memria social que pauta
sua abordagem sob os alicerces da sociologia durkheimiana. Segundo ele, a
memria se constri a partir de um grupo. Halbwachs afirma que os atos de lembrar
e esquecer s podem ser entendidos em suas associaes com o tecido social. Para

36

O dilogo no qual essa frase foi proferida ser reproduzido mais adiante.

79

apresentar tal questo, ele define os quadros sociais, que formam um sistema de
representaes com referncias temporais, lgicas ou topogrficas e so
determinados pelos grupos aos quais pertencemos.
Nossas lembranas permanecem coletivas, e elas nos so lembradas
pelos outros, mesmo que se trate de acontecimentos nos quais s ns
estivemos envolvidos, e com objetos que s ns vimos. porque, em
realidade, nunca estamos ss. No necessrio que outros homens
estejam l, que se distingam materialmente de ns: porque temos
sempre conosco e em ns uma quantidade de pessoas que no se
confundem (HALBWACHS, 1990, p.26).

Os quadros antecipam as nossas lembranas, nos remetendo a uma

localizao nesse passado. Isso significa que s lembramos fatos relacionados ao
nosso passado num grupo, e este responsvel por transmitir essas memrias.
Nessa viso, a memria tratada apenas como conservao, no havendo nela um
espao para a criao, para a inveno. Dessa forma, lembrar rememorar a partir
de variados quadros adquiridos socialmente e previamente no percurso do indivduo.
Pensando que a memria s se constri a partir de um grupo, Halbwachs afirma que
a memria no pode ser individual. Mesmo que uma lembrana parta de uma
experincia absolutamente pessoal, ela traz consigo toda a carga de todas as
lembranas do grupo, do passado em grupo. Dessa forma, Halbwachs estabelece
uma discusso entre a memria individual e a memria do grupo ou, como ele a
designou, a memria coletiva.
Halbwachs, numa leitura equivocada de Bergson, na poca seu professor,
afirma que o pensamento do filsofo estaria reduzindo a memria enquanto
fenmeno individual e psicolgico. Todavia, a memria teorizada por Bergson
muito mais ampla do que aquela proposta por Halbwachs. Em Bergson no h uma
preocupao de se discutir uma memria como individual ou coletiva pois, para ele,
a memria uma memria mundo. Para Bergson, a memria o todo e este todo
est aberto, j que se avoluma sempre e est sempre sendo recriado, trazendo em
si a virtualidade e comportando todas as diferenas. Sendo assim a memria, na
viso bergsoniana, no se reduz a uma memria individual, sendo, diversamente,
uma memria que se avoluma constantemente com o acmulo do passado. Por ser
virtual, a memria na viso bergsoniana traz consigo todas as diferenas e, ao se

80

atualizar, permite que a inveno surja. Nessa perspectiva, diferentemente da

clssica, a criao no s participa da memria como parte fundamental desta.
A obra de Bispo do Rosrio um exemplo de um passado recriado que no
se utiliza somente de lembranas pessoais como uma conservao. A cada criao,
um novo presente construdo atualizando todo esse passado, todas essas
lembranas. Assim, Bispo cria uma memria, a sua obra e vida como memria. Num
trecho em off, retirado do livro de Luciana Hidalgo, vemos um dilogo travado entre
Bispo e uma visitante, no qual podemos perceber essa idia da criao de uma obra
como memria:
BISPO: Isso material que pego da terra, que eu represento.
MULHER: Ai, voc guarda, n? , ele muito inteligente, um trabalho
desse coisa que nem uma pessoa normal capaz de fazer. [...] O
mais interessante que ele no vende pra ningum.
BISPO: No pra vender.
MULHER: pra ele, pra recordao dele.
BISPO: recordao pra mim no, recordao pras pessoas...
MULHER: Pras pessoas chegarem e verem que ele capaz de fazer,
viu?
BISPO: No, pras pessoas que me conhecem.
MULHER: , isso no qualquer pessoa que tem capacidade. Isso
uma glria pro senhor, n?
BISPO: No, no glria, no. Eu fao isso obrigado. Seno no fazia
nada disso (HIDALGO, 1996, p. 142).

Vimos nas colees de Bispo que o acmulo era importante para o artista,
porm mais valioso para ele era a produo de uma memria que no se restringia
s suas lembranas pessoais e nem mesmo era feita somente para conservao.
Assim acontece com toda a sua obra, que apesar de possuir registros de suas
lembranas, ultrapassa essa conservao tornando-se a criao de uma memria
para o mundo. pensando nessa memria que envolve a criao, aberta ao futuro
e promotora de transformao, que podemos analisar uma grande parte da obra de
Bispo do Rosrio, principalmente os seus O.R.F.A. Objetos Recobertos por Fio
Azul.

81

4.1.1 O.R.F.A. - Objetos Recobertos por Fio Azul

O nome dessa coleo, que parte da obra de Bispo, foi dado pelo crtico
Frederico Moraes durante o processo de organizao do acervo aps a sua morte,
assim como aconteceu com outras peas. Os objetos includos nessa classificao
possuem uma caracterstica especial: so, como o prprio nome diz, recobertos por
um fio azul. A cor desse fio no foi escolhida intencionalmente; mas era o prprio
uniforme de Bispo que havia sido desfiado por ele e lhe serviu de matria prima para
essa criao.
Esse um verdadeiro trabalho de metamorfose dos objetos, pois no se sabe
ao certo o que existe por baixo dessa cobertura. Vrias so as representaes dos
objetos nessa coleo. Os O.R.F.A. podem ser placas de ruas, brinquedos de
criana, cetros de misses, instrumentos de marcenaria, cadeiras, at mesmo um
garrafo de oxignio, um semforo (figura 16) ou o que parece ser um torpedo. No
importa muito o que est envolvido, o que se esconde por baixo dos fios azuis.

Figura 16: Obra Semforo

Fonte: Catlogo da Exposio Museu Bispo do Rosrio + 3

82

Talvez Bispo quisesse esconder parte do sofrimento que lhe causava a eterna
ladainha das vozes em sua cabea, ordenando-lhe produo constante. Talvez ele
quisesse atenuar a dor de estar isolado num hospcio, ou talvez ele quisesse mesmo
transmutar a realidade que vivia, e dessa forma expressou o seu desejo
transformando essas peas. O que o motivava no sabemos, mas os efeitos desse
intento provocam a nossa sensibilidade e o nosso pensamento.
As peas foram transformadas para dar realidade e forma s coisas que
Bispo pretendia catalogar em seu universo. Jorge Anthnio classifica esses objetos
como os encapsulados e diz que eles so elementos cuja exterioridade se tornou
interior pela interferncia de Bispo com o princpio do envolvimento (SILVA, 1998, p.
86). Envolver, segundo Silva, um dos princpios fundantes da obra de Bispo e faz
parte de um grupo de quatro caractersticas: ordenar, catalogar, preencher e
envolver. O autor diz que a razo dessa conduta criativa, imposta pela dissociao
mental, objeto para a anlise da Psiquiatria e da Psicanlise (SILVA, 1998, P.62).
Afirmando isso, Jorge Anthnio associa a criao de Bispo sua loucura e, com
isso, desconsidera o artista trantando-o apenas como esquizofrnico.
Esses procedimentos esto presentes, sim, na obra de Bispo, mas no
necessariamente so devidos sua loucura. A necessidade do artista em envolver
determinadas peas, ao nosso ver, uma opo esttica. Ele poderia ter
confeccionado as placas das ruas, os brinquedos ou a balana (figura 17) com
papelo ou madeira, mas optou por recobrir alguma coisa com os fios do seu
uniforme.

Figura 17: Obra Balana

Fonte: Lzaro, 2006

83

O que levou Bispo, ento, a promover essa metamorfose? Seria essa

transformao uma extenso da sua prpria transformao como artista? Essas
peas possuem um significado especial, pois marcam bem essa necessidade de
recriar. Isso nos remete, em termos artsticos, a um velar e revelar. Re-velar tornar
a velar, encobrir. O que est explcito nem sempre o que parece ser ou fala mais
do que parece querer dizer. Bispo encobre (vela) o que ele no quer que seja visto e
nos mostra (revela) apenas o permitido por ele. Paradoxalmente, revelar significa
tirar o vu, mostrar, fazer aparecer. E o que Bispo permite que aparea nessas
obras o seu olhar diante das coisas do mundo. Idia que nos remete fotografia,
pois esta revela o olhar do artista, do fotgrafo. A palavra fotografia vem do grego
photo (luz) + grapho (escrever) e significa escrever ou desenhar com a luz. Se
pensarmos que para escrever ou desenhar utilizamos linhas, torna-se especial essa
associao com a obra de Bispo. Ele desenhou com a linha azul uma nova forma
para os objetos que encontrava. Assim como a fotografia, ele nos revela o seu olhar
sobre os objetos, a sua forma peculiar de (re)apresentar as coisas existentes na
terra dos homens. Mesmo com esse delicado desenho, Bispo no se satisfazia e
bordava sobre as linhas azuis, identificando e numerando as peas, exercendo o
seu papel de catalogador e colecionador. Esses objetos esto encobrindo (velando)
uma realidade mostrando (revelando) uma nova aparncia; esto transformando
essa realidade em outra. O nosso foco a transfigurao promovida nas peas,
transfigurao que nos leva a pensar nesse caos encoberto formando uma nova
organizao catica, uma nova realidade.
Bispo tambm o fazia com a sua prpria vida: transfigurava a sua realidade
dentro do hospcio em uma outra forma de viver, mais intensa, mesmo com todo o
sofrimento que padecia. O artista parece usar o seu prprio sofrimento para sair
dele. Expliquemo-nos melhor: as vozes que Bispo ouvia o atormentavam
diariamente e ele, ao seguir os mandamentos produzindo sua obra, criava uma nova
vida dentro do hospcio. Do caos da loucura Bispo criava a sua arte, um vu de
beleza dentro da Colnia.
Deleuze, em O que a filosofia?, fazendo uma referncia a Lawrence, diz
que:

84

os homens no deixam de fabricar um guarda-sol que os abriga, por

baixo do qual traam um firmamento e escrevem suas convenes,
sua opinies; mas o poeta, o artista abre uma fenda no guarda-sol,
rasga at o firmamento, para fazer passar um pouco de caos livre e
tempestuoso e enquadrar numa luz brusca, uma viso que aparece
atravs da fenda (DELEUZE, 1992, p. 261).

O que estaria Bispo fazendo com seus O.R.F.A.? Velando uma realidade
catica ou nos revelando outra? Ao recobrir esse objetos, ele esconde uma vida,
mas nos mostra outra que tambm no a cpia fiel da que conhecemos. Ele
continua mexendo com nossas sensaes, causando um incmodo necessrio para
um fruidor da arte. As obras de Bispo parecem nos lanar de volta ao caos livre de
que nos fala Deleuze, estando ele prprio vivendo em meio a esse caos. Um
lampejo de uma realidade transformada, criada a partir do caos do manicmio e da
distribuio dos objetos o que nos oferece Bispo, com a sua produo. Livre das
amarras da psiquiatria, das convenes e categorizaes, fendendo o guarda-sol,
Bispo se permitiu um pouco de caos, um pouco de liberdade.
Voltemos fotografia: sabemos que ela produz um recorte subjetivo na
realidade ao ser enquadrada pelo olho do artista. Normalmente associada a uma
tentativa de apreender o instante, de guardar o passado, de suprir uma ausncia e
vista como uma representao pela imagem. Mas nem sempre a fotografia pode ser
compreendida desse modo, e nem sempre dessa forma que o artista trabalha,
sendo que muitos deles buscam fugir desses parmetros a respeito do tempo (a
fixao do passado) e da relao com o real (a pretenso de represent-lo).
Segundo Robert Morris37, existem estilos que introduzem o tempo (e no apenas o
passado) na arte o minimalismo, por exemplo. O minimalismo introduz na arte uma
percepo temporal, ao invs de uma representao do passado. A isso Morris
chamou de presentificao, e comenta a respeito do minimalismo:
Ele relacionou presentificao obras que colocavam preponderncia
na relao com o espao fsico acontecendo no momento presente, e
acentuando a experincia de sua durao contra o que chamou de
memria registrada, de "tempo passado da realidade" (1978, 70), na
escultura tradicional ou no objeto" (MORRIS apud BARROS, 2002, p.
130)

37

Para um aprofundamento sobre a obra de Robert Morris cf. MAJORA, Camila Santoro. Tecendo o
Labirinto: O trabalho de Robert Morris nas dcadas de 1960 1970. Rio de Janeiro: PUC/RIO, 2006.
Dissertao de Mestrado em Histria Social da Cultura.

85

nessa fuga da memria registrada e de uma representao do passado que

encontramos os paralelos com a obra de Bispo. A tentativa de Bispo do Rosrio no
nos parece ser a de reter o instante ou simplesmente trazer o passado para
conserv-lo. O artista trazia para os seus procedimentos as lembranas desses
objetos e os criava a partir dos materiais que tinha disponveis no momento. Uma
juno de passado e presente, promovendo uma transformao para o futuro. Isso
fica claro em uma de suas peas: o Biloqu, visto na figura 18.

Figura 18: Obra Biloqu

Fonte: Catlogo da Exposio Museu Bispo do Rosrio + 3

Esse um brinquedo que remonta aos tempos dos nossos avs. um

brinquedo de tempos imemoriais que consiste em uma bola provida de um furo e
ligada a um basto por um cordo. A brincadeira se resume em acertar o furo da
bola no basto, levando-a ao encaixe, como vemos na figura acima. A palavra
bilboqu de origem francesa e aparece em textos desde 153438. No se sabe
quem inventou esse brinquedo, mas ele aparece em obras de pintores europeus
indicando que a brincadeira era praticada por nobres e plebeus. um brinquedo
38

Fonte: Dicionrio Eletrnico HOUAISS

86

conhecido, apesar de estar em desuso, e talvez fizesse parte da infncia de Bispo.

Assim como este, outras peas ldicas fazem parte da coleo do artista: carrocis,
carrinhos, cavalos, barcos e o jogo de xadrez. Entretanto, nem todos esses
brinquedos so recobertos pelo fio azul. Tomamos o bilboqu como exemplo porque
ele parece atualizar no somente o passado do prprio brinquedo, nem as
lembranas particulares do artista, mas a infncia como um todo. Assim como essa
pea, vrias outras possuem essas caractersticas. Bispo atualiza em suas peas
um passado como experincia integral, transformando-o.
A presena de referncias aos navios da Marinha, aos cdigos de sinaleiro,
aos pases possivelmente visitados, mesmo que somente na imaginao, aos
brinquedos de criana, boiada, ao hospcio nos mostra, sim, uma cartografia da
memria. Entretando, esta cartografia forma uma composio nova que no mais
o marinheiro, a criana, o nordestino ou o louco, mas a conjugao de tudo isso num
artista criador. Essa cartografia tambm no se forma com registros isolados de um
passado, mas com toda uma virtualidade que se atualiza formando um novo mapa,
que bordado por um fio azul do presente que liga o passado ao futuro.
Nesse processo de criao a memria se conjuga resistncia. Vimos j, no
primeiro captulo, que no poderamos pensar essa resistncia de maneira opositiva,
e sim criativa. Nos O.R.F.A. essa dimenso aparece com bastante fora: o material
usado por Bispo era seu uniforme de interno numa instituio, emblema de uma
possvel submisso ao poder psquitrico. Entretanto, justamente a este material
que Bispo vai dar um uso criativo, fazendo da prpria insgnia da submisso sua
arma para a liberdade. E curioso que nestes objetos, que to fortemente
expressam a resistncia de Bispo do Rosrio, sejam tambm aqueles nos quais a
dimenso da memria se encontra mais ntida. Nos O.R.F.A. a memria se conjuga
criao e resistncia.
Para alm da identificao de uma resistncia nos elementos que compem a
obra de Bispo, tais como o suporte, a matria prima utilizada, o acmulo de coisas,
est a ao do artista em assumir-se como tal. Assim como os seus O.R.F.A. se
metamorfosearam em outras coisas, Bispo foi, aos poucos, se transformando em
artista numa conjugao de seu passado como marinheiro, criana e faz tudo
(SILVA, 1998, p. 38), do seu presente como louco e artista, e do seu futuro como
artista e Deus, estando consciente da grandeza da sua obra e querendo o seu
reconhecimento. (Fig. 19)

87

Nesse processo de recriao de si mesmo, Bispo parece incorporar em sua

obra o acaso, numa fuga do senso comum em relao ao belo, aos materiais e
mesmo em relao sua postura. Para pensarmos as imbricaes entre o acaso e a
obra do artista, buscamos na obra do filsofo francs Gilles Deleuze algumas idias
que guiaro a nossa anlise no prximo item.

Figura 19: Detalhe da pea Uma Obra To Importante Que Levou 1986 Anos Para
Ser Escrita...39
Fonte: Lzaro, 2006

39

Segundo Hidalgo (1996, p. 190), essa obra, um dos estandartes de Bispo, contm a transcrio do
texto de um anncio de uma coleo de livros, estampados na revista Veja de 26 de maro de 1986.

88

4.2 PONTO CRUZ: BISPO, AS SENSAES E A QUESTO DO ACASO

Deleuze, em seu livro A lgica da sensao, aborda a questo do acaso na

obra de Francis Bacon. Segundo o autor, o acaso era parte fundamental da criao
do artista, mas ao mesmo tempo ele tinha um controle crtico sobre o que fazia. O
acaso, em Bacon, introduz foras e intensidades nos quadros e gera uma sensao
confusa, j que altera a imagem tornando-a borrada, riscada, arranhada40. nesse
momento que a crtica e o controle surgem tornando essa sensao clara o que
Deleuze chama de lgica da sensao. Em uma passagem do livro, numa referncia
a uma entrevista realizada com o artista, Deleuze afirma que Bacon permitiria que
sua empregada jogasse tinta sobre suas telas. Ela provocaria uma nova sensao
na tela; entretanto, ela no saberia como trabalhar esse acaso. necessrio um
domnio sobre ele que feito somente pelo artista e dessa forma que pensamos o
processo de construo das obras de Bispo do Rosrio. Podemos estabelecer
tambm um paralelo aqui com o comportamento de outros esquizofrnicos: muitos
deles acumulam objetos, mas nem todos tm essa capacidade crtica de construir
algo como arte. De acordo com a perspectiva clssica, essa acumulao vem da
necessidade de se reconstruir uma realidade que se fragmentou, tornando difcil o
contato com a realidade41. Ao juntar objetos, o esquizofrnico estaria tentando criar
a sua prpria realidade. Ao argumento psiquitrico, contrapomos: o que est em
questo, para ns, no a esquizofrenia ou no-esquizofrenia daquele que
acumula. O que para ns est em questo a possibilidade de isto ser realizado de
forma artstica, o que nem sempre acontece.
Deleuze afirma, tambm, que um pintor nunca est diante de uma tela em
branco. Esta tela estaria recheada de clichs, ou seja, tudo o que ele tem na
cabea ou sua volta j estaria na tela antes do ato de pintar, mais ou menos
40

Francis Bacon procurava fugir dos clichs da arte e para isso jogava tinta na tela antes ou depois
de pintar, arranhava suas pinturas ou promovia qualquer interferncia ao acaso para, em seguida,
dominar essas imagens. Essa foi uma forma que Bacon encontrou de evitar o padro artstico o
clich.
41

Para um aprofundamento desse assunto cf. MAYER-GROSS, Willy; SLATER, Eliot e ROTH,
Martin. Psiquiatria Clnica. Traduo de Clvis Martins Filho e Hilda Rosa. Tomo I. 2 ed., So Paulo:
Mestre Jou, 1976.

89

virtualmente, mais ou menos atualmente (DELEUZE, 2007, p. 91). Isso significa que
as lembranas do artista j envolvem parte daquilo que ele ir produzir. Cabe ao
artista ento, para fugir desse clich, romper ou transformar essas imagens.
Segundo Deleuze, existem clichs de todos os tipos:
H clichs psquicos assim como clichs fsicos, percepes j
prontas, lembranas, fantasmas. H nisso uma experincia muito
importante para o pintor: uma srie de coisas que se pode chamar
clichs j ocupa a tela, antes do comeo. dramtico (Idem, p. 92).

Czanne (1839 1906), pintor francs, deu incio a um movimento de

transformao na pintura no final do sculo XIX o Impressionismo, mesmo tendo
realizado um trabalho e uma pesquisa mais solitria em sua arte. Essa persistncia
na busca pela cor, pela forma na produo de uma nova percepo da realidade, o
que Deleuze chama de quebra do clich:
Aps uma obstinada luta de 40 anos, ele conseguiu, no entanto,
conhecer plenamente uma ma, um vaso ou dois. Foi tudo o que
conseguiu fazer. Isso pode parecer pouco, e ele morreu amargurado.
[...] Se Czanne tivesse consentido em aceitar seu prprio clich
barroco, seu desenho seria timo segundo as normas clssicas, e
nenhum crtico teria encontrado nada de negativo a dizer. Mas quando
seu desenho era bom segundo as normas clssicas, ele parecia a
Czanne extremamente ruim. Era um clich. Ento, Czanne se
atirava em cima dele, extirpava-lhe a forma e o contedo, e depois de
ter se tornado ruim de tanto ser maltratado, Czanne, esgotado, o
deixava assim, tristemente pois no era o que ele queria.
(LAWRENCE apud DELEUZE, 2007, p.92).42

Segundo Lawrence (Idem, p. 93), o que Czanne queria era extrair o carter
manesco das mas que ele pintava, e isso no imitvel. Cada artista deve
criar o seu prprio carter manesco, novo e diferente. E dessa forma que
Deleuze v a produo de Francis Bacon, e ns, nessa pesquisa, vemos o trabalho
de Bispo do Rosrio. Cada um, ao seu modo, encontrou maneiras de romper com os
clichs e criar o seu prprio estilo, novo e diferente e, talvez por isso, Bispo
provoque um impacto to grande no mundo da arte. Segundo Deleuze, reaes
contra clichs engendram clichs (Ibidem). Dessa forma podemos, mais uma vez,
afirmar que Bispo do Rosrio no estava agindo seguindo os clichs da arte
42

O livro ao qual Deleuze faz referncia nessa citao : D.H. Lawrence. Eros et les chiens, Paris,
Bourgois, p. 238 61.

90

contempornea a ele, j que o artista no tinha inteno de reao crtica poltica ou

artstica. O que o artista faz, ao quebrar os clichs, inserir a sensao na obra,
pintando essa sensao ou, no caso de Bispo, bordando. Deleuze diz que:
a sensao o contrrio do lugar-comum, do clich, mas tambm do
sensacional43, do espontneo etc. A sensao tem um lado voltado
para o sujeito [...] e um lado voltado para o objeto [...]. Ou melhor, ela
no possui lados; ela as duas coisas indissoluvelmente, ser-nomundo, como dizem os fenomenlogos: ao mesmo tempo eu me torno
na sensao e alguma coisa acontece na sensao, um pelo outro, um
no outro. Em ltima anlise, o mesmo corpo que d e recebe a
sensao, que tanto objeto quanto sujeito (Idem, p. 42, grifo do
autor).

Isso significa que s experimentamos a sensao quando entramos no

quadro, pois esta est pintada no quadro. Ento o artista, tomado por uma
sensao, ou seja, afetado, a transmite sua obra e esta passada aos
expectadores diretamente. Segundo Deleuze, nas obras de Bacon,
no h sentimento, apenas afetos, ou seja, sensaes e instintos. E
a sensao o que determina o instinto em dado momento, assim
como o instinto a passagem de uma sensao outra, a busca da
melhor sensao (Idem, p. 47).

Cabe ao artista fazer ver essas sensaes em sua obra, ou seja, inserir na
obra foras invisveis44 que sero sentidas pelos expectadores. E isso conseguido
quando o artista consegue romper com os clichs, administrando o acaso. Isso
parece ter sido conseguido por John Cage em sua msica 433. Ele proporciona um
rompimento com o esquema sensrio-motor quando quebra a expectativa da platia,
que aguarda ansiosa por ouvir nem que seja uma nota musical e no a tem, pois a
orquestra no executa um s movimento musical. Em relao a Bispo podemos
dizer que ele desestabiliza seus visitantes pela aparncia catica da sua obra, por
no encontrarem a viso esperada do belo na arte, por saberem das condies da
produo dessa obra e por saberem tambm quem o artista.
43

Quando Deleuze diz que Bacon quer pintar a sensao e no o sensacional no sentido de que o
pintor pinta o grito mais que o horror, ou seja, ele tenta eliminar o figurativo das obras transmitindo
diretamente a sensao do horror, j que este multiplicado, consequncia do grito e no o
contrrio.
44

Sobre as foras invisveis atribudas por Deleuze obra de Francis Bacon cf. A Lgica da
Sensao, captulo 8.

91

Chegamos ento outra questo imortante: qual a relao entre o acaso e

o clich? Para Bacon, o acaso faz parte da sua obra de duas maneiras diferentes:
uma delas rejeitada ainda no pr-pictural, enquanto a outra pertence ao ato de
pintar (Idem, p.97). Expliquemo-nos melhor: quando um pintor observa sua tela,
antes de pintar existe uma ordem de probabilidades iguais e desiguais para esse
comeo. Ou seja, todas as partes da tela podem ser igualmente preenchidas num
primeiro momento. Este seria o primeiro tipo de acaso. Quando a probabilidade
desigual torna-se quase uma certeza que o artista inicia sua obra, ou seja, ele j
sabe o que vai fazer. Mas como, a partir dai, ele pode impedir que isso se torne um
clich? Fazendo marcas livres, diria Bacon, para destruir a imagem nascente.
Essas marcas so acidentais (lembremos do caso da empregada), mas ao mesmo
tempo esse acaso envolve uma escolha, pois manipulando esse acaso ele se
integra ao ato de pintar. O acaso, segundo Bacon, no separvel de uma
possibilidade de utilizao. o acaso manipulado, diferente das probabilidades
concebidas ou vistas (Idem, p. 98). Para Bacon s existe acaso manipulado e
acidente utilizado e ele adere a esses acidentes e acasos sem protesto. Um
exemplo: Bacon iniciou uma obra dizendo que queria pintar uma onda e, durante o
processo, viu que aquilo mais parecia um jato dgua; esse tornou-se ento o ttulo
da sua obra.
Pensemos em como tudo isso nos parece familiar ao analisarmos a obra de
Bispo do Rosrio. Ao acaso dos encontros na vida, ele se deixou afetar e usou esse
afeto na produo da sua obra, transmitindo-o em cada pea, em cada detalhe. As
lembranas, parte importante desse manancial de sensaes, so transformadas em
arte por Bispo, j que elas esto presentes nas percepes e, por isso, nos
encontros. Alm disso, as sensaes impressas na obra de Bispo do Rosrio
certamente so transmitidas aos seus visitantes, no importando que tipo de
sensao ela provoque: incmodo, admirao, estranheza, estupefao ou outra
qualquer.
Ao analisarmos a obra de Bispo, focando a relao entre clichs, acaso e
quebra de clichs somos remetidos novamente noo de memria em Bergson, e
dela trazemos alguns aspectos que ainda no foram aqui abordados. O filsofo
afirma que existem dois tipos de memria: a memria hbito e a chamada memria
verdadeira. A primeira um conjunto de mecanismos inteligentes que nos permite a
adaptao situao presente, realizando reaes apropriadas. Hbito mais que

92

memria, ela atua em nossa experincia passada, mas no evoca sua imagem
(BERGSON, 2006, p. 91). A segunda definida como memria propriamente dita.
Esta retm todos os momentos na medida em que eles se realizam, guardando suas
caractersticas. Para ilustrar essa diferena, Bergson recorre ao exemplo do aluno
que decora sua lio. A cada dia as palavras vo se organizando e a lio torna-se
mais clara, progredindo at o aluno sab-la de cor. Ela se imprimiu na memria. O
aluno poder recorrer a ela a qualquer momento, pois ela se tornou um hbito.
Entretanto, se o aluno quiser se lembrar das leituras dessa lio, que so entre si
diferentes e se imprimiram de imediato na memria, no poder recorrer ao hbito.
Cada uma guarda uma caracterstica diferente e constitui um momento de sua
histria.
A lembrana de determinada leitura uma representao, e no mais
que uma representao; diz respeito a uma intuio do esprito que
posso, a meu bel-prazer, alongar ou abreviar; eu lhe atribuo uma
durao arbitrria: nada me impede de abarc-la de uma s vez, como
um quadro. Ao contrrio, a lembrana da lio aprendida, mesmo
quando me limito a repetir essa lio interiormente, exige um tempo
bem determinado, o mesmo que necessrio para desenvolver um a
um, ainda que em imaginao, todos os movimentos de articulao
adquiridos: portanto no se trata mais de uma representao, trata-se
de uma ao (BERGSON, 1999, p. 87).

Poderamos pensar em um outro exemplo que ilustra a mesma situao.

Bispo do Rosrio, quando executava os diversos pontos de bordado aprendidos por
ele ao longo da vida, estava provavelmente lanando mo da sua memria-hbito.
Ele podia se lembrar de cada ponto, de todas as tcnicas de bordado, mas, para
confeccionar suas obras, utilizava toda a sua inventividade ao criar, com esses
pontos, diferentes imagens que constituam um momento da sua vida ou algo
inteiramente novo.
A memria-hbito conserva-se no corpo e depende de um mecanismo que faz
do hbito um automatismo, enquanto que a lembrana-pura conserva a totalidade do
passado sem depender do corpo. Esta, a memria por excelncia, virtual enquanto
dela no tomamos conscincia. Esse passado, essa memria virtual e composta
pelo que Bergson chamar de lembrana-pura e, em nossa conscincia, formando
uma imagem, passa a ser chamada de imagem-lembrana, como vimos
anteriormente. Ele apresenta, ento, trs termos: a lembrana pura, a lembrana-

93

imagem e, agora, a percepo (Idem, p. 155), dizendo que uma jamais se produz
isoladamente.
A percepo no jamais um simples contato do esprito com o objeto
presente; est inteiramente impregnada das lembranas-imagens que
a completam, interpretando-a. A lembrana-imagem, por sua vez,
participa da lembrana-pura que ela comea a materializar e da
percepo na qual tende a se encarnar: considerada desse ltimo
ponto de vista, ela poderia ser definida como uma percepo
nascente. Enfim, a lembrana pura, certamente independente de
direito, no se manifesta normalmente a no ser na imagem colorida e
viva que a revela (Idem, p. 155-156).

A imagem-lembrana faz parte do momento da tomada de conscincia da

lembrana pura. A memria serve, ento, de incio ao, ao nosso interesse
presente. Agimos quando reconhecemos algo e, dessa forma, nossa percepo
recoberta por lembranas. Mas o que percebemos j passado e reconhecemos
para agir, em vista da nossa sobrevivncia. Mas, segundo Bergson, jamais
atingiremos o passado se no nos colocarmos nele de sada (Idem, p.158), pois ele
s pode ser apreendido se seguirmos o movimento pelo qual ele se manifesta em
imagem presente. Uma lembrana tende a viver numa imagem, mas o contrrio no
verdade, pois precisamos ir ao passado para busc-la. O corpo, ento,
experimenta sensaes ao mesmo tempo em que executa movimentos no presente,
na atualidade, enquanto o passado impotente em termos de ao, mas de l que
partem as lembranas que serviro minha ao. Essas sensaes, essa emoo
que impulsiona ao chamada por Bergson de emoo criadora.

4.2.1 A emoo criadora

Bergson afirma que o afeto que deflagra a criao no homem no somente

aquele que se associa ao campo das representaes e, sendo assim, distingue duas
espcies de emoo:
Impe-se distinguir duas espcies de emoo, duas manifestaes de
sensibilidade, que s tm lugar comum entre si o serem estados
afetivos. Na primeira emoo consecutiva a uma idia ou imagem

94

representada; o estado sensvel resulta precisamente de um estado

intelectual que nada lhe deve, que se basta a si mesmo e que, se lhe
sofrer o efeito por ressonncia, perde dela mais do que recebe. a
agitao da sensibilidade pela representao que nele desemboca.
Mas a outra emoo no determinada pela representao da qual
assuma a seqncia e da qual permanea distinta. Muito pelo
contrrio, seria causa e no mais efeito em relao aos estados
intelectuais que sobrevenham (BERGSON,1978, p. 33).

A primeira emoo derivaria do campo das representaes, estaria situada

entre a ao e a percepo e seria um dos aspectos da subjetividade. Pode ser vista
tambm como um estremecimento da alma quando existe a coincidncia entre o
ser afetado e o objeto que afeta. Entretanto, em As Duas Fontes da Moral e da
Religio, que Bergson apresenta o afeto como potncia criadora anterior s
representaes a emoo criadora. Esta seria um arrebatamento do esprito, um
movimento espiritual que engendraria representaes, consistindo na retomada do
puro impulso vital. Algumas emoes como amor famlia, aos amigos, ptria so
definidas como suaves, pois, segundo Bergson, elas no so capazes de produzir
movimento criativo, j que esto ligadas a hbitos e obrigaes. A emoo pura
coloca a alma em uma disposio de movimento que no mais a de resolver um
interesse, mas a de executar uma atividade criativa. um fluxo, um devir que nos
atravessa e nos permite criar.
Dessa forma, a criao implica emoo. Assim, o vivo e, conseqentemente,
o homem possuiriam esse potencial, esse impulso criador, o que lhes daria liberdade
de escolha e criao. Deleuze comenta essa idia em Bergsonismo:

E o que seria essa emoo criadora seno, precisamente, uma

Memria csmica, que atualiza ao mesmo tempo todos os nveis, que
liberta o homem do plano ou do nvel que lhe prprio para fazer dele
um criador, um ente adequado a todo o movimento de criao? Tal
encarnao da memria csmica em emoes criadoras, tal liberao
ocorre, sem dvida, em almas privilegiadas (DELEUZE, 1999, p. 91).

A emoo est ligada, desse modo, ao todo, sendo a pura expresso do todo,
como comenta Maciel:
a emoo do divino em ns, se entendermos por divindade este
impulso criador que a prpria vida; a emoo da totalidade em ns,
se entendermos por totalidade a vida como movimento de
diferenciao temporal; , em suma, a emoo da criao enquanto

95

expresso da vida como movimento gerador da diversidade (MACIEL,

1997, p. 141-142).

Para Bergson, algumas almas privilegiadas como a do artista, do mstico e do

filsofo, cada uma sua maneira, conseguem ir mais longe na condio humana e
criar novas formas de vida. O lan necessrio provm de uma emoo que se
atualiza na arte, no misticismo ou na filosofia. Outras emoes tambm afetam, mas
so apenas emoes derivadas. Somente a emoo criadora capaz de atualizar
no homem algo que ultrapassa o prprio homem, abrindo-o para a humanidade
como um todo e para a criao.
A memria como durao, como um todo aberto, virtual, encontra-se em vias
de se atualizar e esse processo sempre ativado por um afeto. A vida, possuidora
de um impulso vital, uma fora explosiva, avanou como uma onda produzindo
espcies diferentes que, a partir de certo momento, tiveram sua liberdade criativa
estagnada. O homem foi o nico dentre todos que conseguiu avanar, superar os
obstculos por conseguir ter conscincia de sua prpria condio, de sua durao.
Dessa forma age em liberdade e cria. O que o leva a criar e se superar sempre a
emoo. O homem ento o ponto mais alto da organizao vital. Bergson
estabelece ento uma viso da memria que permite sempre a criao do novo, do
diferente e isso impulsionado pelo afeto.
Bergson, em seu livro A evoluo criadora, desenvolve, como vimos, o
conceito de uma memria que no estaria vinculada somente a uma representao,
que no seria algo estagnado, mas um fluxo. As representaes constituem somente
uma parte cristalizada da memria. As relaes de afeto seriam os deflagradores do
processo de criao da memria, pois, conforme comenta Gondar (2006), no
existem [...] memrias fora de um contexto afetivo. Afeto aqui visto como foras
que nos afetam e pelas quais tambm afetamos45, sendo o afeto visto como
emoo criadora - potncia criativa anterior s representaes.

Conceber a memria como processo no significa excluir dele as

representaes coletivas, mas, de fato, nele incluir a inveno e a
produo do novo. No haveria memria sem criao: seu carter
repetidor seria indissocivel de sua atividade criativa; ao reduzi-la a
45

Sobre as relaes entre afeto e memria, cf GONDAR, J. Quatro proposies sobre memria
social. In: O que memria social?. GONDAR, J e DODEBEI, Vera (org). Rio de Janeiro: Contra
Capa Livraria, 2005.

96

qualquer uma dessas dimenses, perderamos a riqueza do conceito.

(GONDAR, 2005, p.26)

Foram os encontros que sucederam com Bispo ao longo da sua vida e o seu
poder de afetao que possibilitaram a sua criao, permitindo a instaurao do
acaso, a quebra dos clichs e a fuga do hbito, do lugar comum. Isso significou para
Bispo a possibilidade de se expressar de forma singular e criativa, de se posicionar
frente psiquiatria como um artista.
Existem encontros que podem intensificar a nossa ao e outros que podem
nos despotencializar, ou seja, os primeiros nos causam alegria e nos levam ao e
os ltimos nos enfraquecem e pode at mesmo nos destruir. Segundo Deleuze
(2002, p. 61):
tudo o que mau mede-se pois pela diminuio da potncia de agir
(tristeza-dio); tudo o que bom, pelo aumento dessa mesma
potncia (alegria-amor). [...] Tudo o que envolve tristeza serve tirania
e opresso. Tudo o que envolve a tristeza merece ser denunciado
como mau, pois nos separa de nossa potncia de agir.

Devemos ampliar ao mximo nossa capacidade de sermos afetados, mas

criando, formando sempre um plano de composio, ou seja, um plano que nos
permita ligar as sensaes, para podermos intensificar nossa potncia de agir. Como
poderamos, baseados nessa apresentao, dizer que Bispo do Rosrio seria um ser
desprovido de razo, como afirmaram por tanto tempo os estudos sobre a loucura?
Talvez ele no usasse a razo da mesma forma que outras pessoas mais bem
adaptadas mas, de alguma forma, ele sabia como formar para si um plano
consistente onde ele poderia afirmar a sua potncia de agir. Esse plano era o seu
universo um lugar onde ele se sentia seguro, agia com liberdade e tinha sua fora
intensificada pela sua produo.
Esse afeto, essa emoo criadora o que, em relao memria, ocupa o
que Bergson chamou de intervalo ou zona de indeterminao. No hbito, como
vimos, o aparelho sensrio-motor age de forma automtica e o intervalo entre a
percepo do estmulo recebido e a ao mnima. Segundo Bergson, na escala
evolutiva o homem aquele que, por ter conscincia da sua durao, pde se livrar
do automatismo, ampliando a sua capacidade de escolha. Dessa forma, seu
intervalo de indeterminao se prolongou e, capaz de escolher, de hesitar, o homem

97

retarda a sua resposta e, assim, age com liberdade. Esse intervalo o que permite
ao homem a inventividade, a criao. Afetado por essa emoo, por esse abalo na
alma, estando em estado contemplativo o homem impulsionado criao, dando
seqncia ao impulso vital.
A memria hbito se relacionaria, ao nosso ver, com a idia de clich
discutida por Deleuze, pois o artista, ao se deparar com a tela em branco ou com
suas lembranas prontas, transportaria essas imagens para a sua obra como uma
repetio, sem a possibilidade de uma escolha. O seu intervalo de indeterminao
estaria reduzido e ele reproduziria imagens. Ele j saberia o que fazer antes mesmo
de comear e, dessa forma, s poderia contar com o mesmo, com o j criado
anteriormente. Sua obra seria apenas a repetio do j feito, a conservao de
lembranas, a representao das imagens j atualizadas. Essa maneira de pensar a
produo de uma obra no se aplica arte de Bispo do Rosrio. Quando afirmamos
anteriormente que a sua obra no apenas um registro do seu passado a esse
sentido que nos contrapomos. As imagens, as lembranas que so registradas na
obra do artista no so feitas de forma autmata. Mesmo inscrevendo fatos da sua
passagem pela Terra, Bispo no se limitou ao mero registro. Ao contar com o
acaso, o artista permitiu que a criatividade se instaurasse e, a partir da, algo novo
surgiu. A forma como Bispo atualizou suas lembranas em sua obra foi feita de
forma criativa e a prpria constituio da sua vida nos remete a isso.
Bispo do Rosrio se deparou ao longo da sua vida com diversos acasos, que
poderamos chamar aqui de encontros: com a psiquiatria, com a psicloga
Rosngela Maria, com o universo da arte, com os objetos que ele colecionava e com
tantos nomes e que, durante sua passagem pela terra, constituram a sua vida e a
sua obra. Todo o processo de criao de Bispo foi deflagrado por esses encontros
que o afetavam e, dessa forma, promoveram, nas palavras de Deleuze, a quebra
dos clichs, pois permitiram que marcas novas se fizessem na obra do artista.
Utilizando essas marcas, Bispo pde transformar-se, reinventar-se. A palavra
encontro tem aqui um sentido especial, pois no estamos falando somente dos
encontros com pessoas, mas de relaes que se estabelecem entre corpos quando
esses se deparam com outros. E o corpo visto tambm no somente como uma
organizao de rgos com suas funes, mas pela sua capacidade de afetar outro
corpo, pela sua capacidade de se relacionar com outro, o que corrobora com a

98

nossa afirmao a respeito da idia da no existncia de um embotamento afetivo

em Bispo do Rosrio, visto na pgina 31.
Vejamos em mais algumas obras como os encontros de Bispo participam da
sua criao, e como o processo de atualizao de lembranas, impulsionado por
esses encontros, capaz de fazer da sua obra uma memria enquanto resistncia.

4.3 PONTO TRANADO ABERTO: BISPO, A MEMRIA E A ARTE

A natureza sabe antes que o tempo no tem emenda

(Amlcar de Castro)

Bispo do Rosrio trouxe em suas obras diversos momentos do seu passado

como os tempos da Marinha, a infncia, sua fase como pugilista, os nomes das
pessoas com as quais ele conviveu, os lugares por onde andou, sua morada na
Colnia, a sua religiosidade e tantos outros que pudemos identificar em diversas
obras j apresentadas anteriormente. Cada pea remonta, a seu modo, um detalhe,
uma cor, uma palavra, uma imagem que nos leva de encontro com as passagens de
Bispo pela vida e nos faz perceber como o artista tinha o poder de transformao da
sua realidade.
Neste item vamos comentar sobre mais uma parte da obra de Bispo do
Rosrio. Nela, juntamente com as outras obras j comentadas, percebemos como o
artista, tomado pelo impulso criador, impregnou suas peas de lembranas,
criatividade, beleza e cores. Esta etapa da anlise nos possibilitar associar o
impulso criativo de Bispo do Rosrio, no com a loucura, mas com a memria, com
o afeto e com a liberdade de criao e, tambm, com a resistncia. Em nossa
anlise, selecionamos obras que mostram, alm de uma relao estreita com as
lembranas, uma criao pautada no futuro, j que sua obra era construda para o
dia do Juzo Final. Como se apresentam essas lembranas nessas obras e como
elas constituem uma memria?

99

4.3.1 As obras

Os barcos constituem uma parte desse trabalho de transformao do

passado. Como j foi dito, Bispo trabalhou muitos anos na Marinha e essa referncia
muito presente em suas peas. Em um dos seus estandartes Bispo bordou uma
profuso de embarcaes, navios de guerra, com seus arsenais como podemos ver
na figura 20.
Este estandarte apresenta as inscries: formatura de combate e alvo de
batalha e isso mostra claramente a influncia da Marinha na vida do artista. Por
vrios anos Bispo ocupou cargos dentro dessa Instituio e, assim como os navios,
diversos nomes de comandantes, cabos, oficiais etc. fazem parte dos seus
trabalhos. Bispo parecia construir um verdadeiro exrcito para a proteo do seu
universo. Navios prontos para a batalha. A maneira como Bispo constri seus
estandartes impressionante: um bordado minucioso sobre lenis. O artista parece
conjugar trs tempos nessas obras, transformando-os em arte: o passado na
Marinha atravs do registro dos barcos, o presente na Colnia atravs dos lenis e
das linhas e o futuro, destino de sua criao.

Figura 20: Estandarte Navios de Guerra

Fonte: Lzaro, 2006

100

Entretanto, muitos outros barcos que foram criados pelo artista no parecem
guardar traos apenas dessa instituio. A obra apresentada na figura 21 nos
remete aos desfiles e procisses religiosas do nordeste brasileiro, nos quais os
marinheiros enfeitam seus barcos e levam oferendas aos mares. As embarcaes
apresentam muitas bandeiras, so coloridas e evocam as imagens da procisso do
Bom Jesus dos Navegantes, uma dessas festas religiosas. Essas embarcaes
diferem bastante dos navios de guerra da Marinha em sua forma e em suas cores. A
festa do Bom Jesus dos Navegantes, protetor dos pescadores, bastante popular
no nordeste e traz, dentre suas manifestaes, uma procisso terrestre e uma fluvial
que percorre diversas cidades ribeirinhas. Essa festa de origem portuguesa e,
apesar de estar associada ao catolicismo, possui relaes com outras religies como
a Umbanda e o Candombl. Nessas ltimas, as oferendas so feitas Iemanj,
orix das guas. Como essa uma manifestao popular, deduzimos que Bispo do
Rosrio teve contato com todo esse referencial imagtico e o transmitiu em suas
obras.

Figura 21: Obra Grande Veleiro

Fonte: Lzaro, 2006

101

Navios de guerra, barcos de procisso e a ligao com a gua marcam a vida

do artista. Esta ltima parece acompanhar Bispo por toda a sua vida. Entretanto, as
embarcaes que o artista produzia no eram apenas registros de lembranas
passadas. Elas constituem uma nova memria, uma recriao de um passado com
vistas ao futuro. Esses navios participam da formao do seu novo mundo, que era
construdo para o dia do Juzo Final. Quando Bispo atualiza suas lembranas das
embarcaes ele no o faz para sua prpria recordao, com vimos no dilogo na
pgina 80: recordao pra mim no, recordao pras pessoas... (HIDALGO,
1996, p. 142). Sua obra constitui uma criao do mundo, uma nova inveno.
Sua obra a Nave da passagem possui uma forte relao com a religiosidade,
j que Bispo seria o guia das almas, o rei da coroa brilhante, o grande marinheiro
que levaria todos os homens sem pecado para o cu, o seu cu. A nave de Bispo
seria aquela que faz uma transposio de mundos, a nave que carrega a dor, os
pecados, mas que vai de encontro purificao, ao cu, a que carrega os instintos
carnais e as virtudes divinas. o transporte para o futuro. Vejamos mais alguns
detalhes da vida de Bispo para entendermos essas relaes que estamos
estabelecendo.
Bispo do Rosrio, na solido da sua cela, produzia incansavelmente suas
obras e, com a chegada da sua estagiria, passou a duplicar a sua produo.
Tomado por uma paixo por Rosngela Maria, quando soube do trmino de seu
estgio deixou de comer seguidas vezes na esperana de que ela voltasse para
uma visita. Nas festas realizadas na Colnia, ele aguardava a chegada da psicloga
na porta da cela e chegou mesmo a perguntar por ela vrias vezes, chamando-a de
ingrata, j que ela nunca retornava. Num misto de paixo e desejo de ficar
transparente para fazer a passagem, Bispo chegou mesmo a ser internado. Nos
ltimos anos de vida, Bispo comeou a ter fortes crises respiratrias, fruto do
ambiente mido e frio em que vivia. Mesmo doente, o artista no deixou sua
produo de lado e, continuando o seu trabalho, ansiava por ser reconhecido como
filho do homem.
Ao saber do trmino do estgio de sua amada psicloga, Bispo construiu uma
cadeira para ela - pea chamada mais tarde de o Trono. (Fig. 22). A obra consiste
em uma cadeira de onde pendem correntes que, segundo Bispo, serviriam para
amarr-la e evitar a sua sada. Ao mesmo tempo, o Trono possui um tubo com um

102

balo de soro, que serviria para alimentar Rosngela Maria um cuidado com a sua
santinha (HIDALGO, 1996, p. 183).
Quando Rosngela foi se despedir de Bispo, ele pediu que ela se sentasse
pois gostaria de acorrent-la, o que ela prontamente recusou. Como ele lhe disse,
depois de algum tempo, que no iria mais amarr-la, Rosngela se sentou e ele
calmamente arrastou-a por um bom tempo, andando de um lado para o outro, at
chegar concluso de que ela poderia partir. Um momento de despedida que
marcou profundamente o artista.

Figura 22: Obra Cadeira e correntes

Fonte: Lzaro, 2006.

Aps esse fato, Rosngela ainda cumpriu algumas sesses com ele, mas foi
proibida de entrar em um dos quartos-fortes. L ele guardava um segredo. Na
penltima sesso, Bispo pediu que a psicloga entrasse e fechasse o porto,
contrariando as regras da casa. Encaminharam-se para o bem guardado quarto-forte
e l ento se revelaria a grande surpresa: Bispo construiu uma cama para a

103

encenao de Romeu e Julieta. Essa obra, mais tarde, tornar-se-ia a Nave da

Passagem e pode ser vista na Figura 23.
Essa obra foi criada para que os dois pudessem encenar a pea, o que
causou certo receio na psicloga, j que no final os dois morrem. Entretanto, ao
convid-la para a representao, Bispo lhe disse que era apenas teatro, s uma
representao (HIDALGO, 1996, P. 168). Esse foi o momento da despedida e o
artista deixou que ela partisse, porm continuou a esperar por suas visitas por
diversas vezes, o que gerou nele uma grande tristeza.

Figura 23: Obra Cama de Romeu e Julieta

Fonte: http://www.rawvision.com/articles/47/dorosario/scan3.jpg

Para Bispo, o dia de sua morte seria o dia da passagem da sua vida terrena
para o reino dos cus. A princpio essa obra, construda para a encenao de uma
histria de amor, tornou-se para ele o transporte divino que o levaria da Terra. A
obra nos remete aos barcos de procisso com suas cores, ao Navio da Igreja que
transportava as almas ao cu e tambm aos escritos bblicos, pois existe uma forte
semelhana com a passagem na qual No recebe a misso de salvar o mundo do
dilvio, assim como Bispo contava em suas previses.

104

O que no fosse construdo pelo artista para o novo mundo, ou no estivesse

sob os seus cuidados, seria arrasado no dia do Apocalipse, assim como contado
na histria de No. Este, filho de Lamec, construiu uma arca onde deveria colocar
um casal de cada animal existente na Terra para, aps o dilvio, poderem se
reproduzir novamente.
O Senhor viu que a maldade dos homens era grande na terra, e que
todos os pensamentos de seu corao estavam continuamente
voltados para o mal. [...] Ento Deus disse a No: Eis chegado o fim
de toda a criatura diante de mim, pois eles encheram a terra de
violncia. Vou extermin-los juntamente com a terra. Faze para ti uma
arca de madeira resinosa: dividi-la-s em compartimentos e a untars
de betume por dentro e por fora. E eis como a fars: seu comprimento
ser de trezentos cvados, sua largura de cinqenta cvados, e sua
altura de trinta. Fars no cimo da arca uma abertura com a dimenso
dum cvado46. Pors a porta da arca a um lado, e construirs trs
andares de compartimentos. Eis que vou fazer cair o dilvio sobre a
terra, uma inundao que exterminar todo ser que tenha sopro de
vida debaixo do cu. Tudo que est sobre a terra morrer. Mas farei
aliana contigo: entrars na arca com teus filhos, tua mulher e as
mulheres de teus filhos. De tudo o que vive, de cada espcie de
animais, fars entrar na arca dois, macho e fmea, para que vivam
contigo.
De cada espcie de aves, e de cada espcie de
quadrpedes, e de cada espcie de animais que se arrastam sobre a
terra, entrar um casal contigo, para que lhes possas conservar a vida.
Tomars tambm contigo de todas as coisas para comer, e armazenlas-s para que te sirvam de alimento, a ti e aos animais. No
obedeceu, e fez tudo o que o Senhor lhe tinha ordenado. (GNESIS,
6, 5 - 22)

Bispo, assim como No, construiu a sua arca A Nave da Passagem numa
preparao para o futuro. So marcantes as ligaes de Bispo do Rosrio com a
religio, seja com a catlica, seja com outras de origem africana.
A Nave da Passagem e o Trono merecem destaque, pois mostram claramente
o quanto o artista era afetado pela estagiria Rosngela Maria e pela religiosidade.
Assim como esta paixo, vrias outras moviam o artista em sua produo. Bispo se
interessava por diversos assuntos, pessoas, fatos. O seu impulso criativo se
manifestava nos diversos interesses que possua. A religio parece ser um dos
afetos, uma paixo na vida do artista, sendo at mesmo a sua guia, numa viso
escatolgica do mundo. Os delrios e profecias do artista previam a destruio do

46

Cvado uma medida de comprimento equivalente a 66 cm.

105

mundo, a chegada do Juzo Final. Toda a sua obra era construda com esse fim e,
para esse grande dia, Bispo construiu a sua grade obra o Manto da Apresentao.
Bordada sobre um cobertor, essa pea considerada a mais importante de
todas por diversos estudiosos da obra de Bispo. Cada detalhe bordado, um
verdadeiro resumo, representa parte do novo mundo que Bispo construa, j que ela
era a roupa sagrada para o dia de sua apresentao. Na parte exterior (Fig. 24)
vemos diversos elementos presentes em toda a sua produo, minuciosamente
bordados mostrando uma profuso de linhas e cores.

Figura 24: Parte externa da obra o Manto da apresentao

Fonte: http://www.terra.com.br/istoegente/43/fotos/expo_1.jpg

Essa obra , segundo Silva (1998, p.89), o cone da passagem, pois

corporifica a f. Acrescentamos aqui que ela tambm representa a expectativa da
chegada do futuro. O universo, registrado em formas e cores sobre o cobertor,
transforma-se em traje divino, representante do desejo humano de ser santo e de
rumar aos cus. O Manto o smbolo da transformao, a marca da passagem, o
ponto de contato entre o passado e o futuro. Essa obra a marca da fuga, do devir

106

louco entrelaado no devir artista; a expresso das linhas se encontrando e ao

mesmo tempo fluindo. o dentro e fora em comunho, pois no se sabe onde
comea o universo de Seu Bispo e onde ele termina. O traje apresenta no seu
interior (Fig. 25) nomes das pessoas que foram escolhidas para habitar o novo
mundo e, sendo assim, tudo e todos os escolhidos so desenhados de forma
minuciosa. O Manto o traje do desfile, da resistncia e do tempo. Mesmo com uma
ligao com o passado, Bispo almeja sempre o porvir. O uso das suas lembranas,
impregnadas em suas obras, no fazem delas um manancial de memrias, mas uma
construo pautada numa proposta de futuro. Uma memria para o futuro como
resistncia situao presente.
Em Apocalipse (19, 13 e 16) vemos referncias a mantos sagrados, vestidos
por Deus e representando o seu poder: Est vestido com um manto tinto de sangue,
e o seu nome Verbo de Deus e Ele traz escrito no manto e na coxa: Rei dos reis
e Senhor dos senhores!. Observamos na fala, no comportamento e na forma como
Bispo produzia sua obra, a presena de elementos dessa grandiosidade divina.

Figura 25: Parte interna da obra o Manto da apresentao

Fonte: Lzaro, 2006

107

Ao mesmo tempo em que confeccionava um manto para se apresentar a

Deus, numa vertente catlica, ele se deixava levar por outras virtualidades religiosas
e produzia uma obra de marcante concepo das religies africanas, traos da sua
infncia. Alm dos barcos, podemos observar o sincretismo de Bispo do Rosrio no
detalhe de uma de suas vitrines Macumba - apresentada abaixo (fig. 26), a qual
aparece repleta de elementos com referncias a cultos africanos como os colares de
contas, guias, imagens de orixs, ciganas etc.

Figura 26: Detalhe da obra Macumba

Fonte: Lzaro, 2006

Essa ligao com esses cultos esto presentes tambm em outra obra de
Bispo - a Capa de Exu, apresentada na figura 27. Exu, orix cultuado pela cultura
africana, possui um carter suscetvel, violento, irascvel, astucioso, grosseiro,

108

vaidoso, indecente (VERGER apud PRANDI, 2001)47. Todas essas caractersticas

assustaram os primeiros missionrios cristos que estiveram em contato com os
ioruba, na frica. Esses missionrios associaram Exu ao diabo, ligando-o, em
oposio bondade de Deus, a tudo o que h de mal e perverso. Prandi comenta
que um dos primeiros relatos sobre a cultura dos iorub, feita por R. P. Baudin,
padre catlico da Sociedade das Misses Africanas de Lyon e missionrio na Costa
dos Escravos, apresenta de forma sistemtica esse rituais em homenagem a Exu.
Vejamos como este orix retratado por Baudin:
O chefe de todos os gnios malficos, o pior deles e o mais temido,
Exu, palavra que significa o rejeitado; tambm chamado Elegb ou
Elegbara, o forte, ou ainda Ogongo Og, o gnio do basto nodoso.
[...] Nas grandes circunstncias, ele inundado de azeite de dend e
sangue de galinha, o que lhe d uma aparncia mais pavorosa ainda e
mais nojenta. [...] Invejoso da boa harmonia que existia entre dois
vizinhos, ele resolveu desuni-los. Para tanto, ele ps na cabea um
gorro de brilhante brancura de um lado e completamente vermelho do
outro (BAUDIN, Baudin, 1884, p. 49-51 apud PRANDI, 2001).

O gorro citado acima, segundo Prandi, faz parte de um mito comum nos
candombls brasileiros. Nessa histria, Exu, ao passar por entre dois vizinhos
vestido com o gorro bicolor, teria provocado entre ambos uma briga, j que cada um
deles teria visto apenas um dos lados do gorro. Dessa forma, eles discutiram
ferrenhamente sobre as cores, at que um deles matou o outro com um golpe de
enxada.
Podemos estabelecer alguns paralelos entre essas caractersticas e a obra de
Bispo do Rosrio, Capa de Exu. O que primeiramente salta aos olhos o enfeite
vermelho da cabea e as cores, sempre associadas ao orix.

47

PRANDI, Reginaldo. Exu, de Mensageiro a Diabo. Sincretismo Catlico e Demonizao do Orix Exu. Dossi
Revista
Cinqenta,
n.
50,
pp.
46-63,
jun.-ago./01.
Disponvel
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http://www.candomble.i8.com/exu_demonizacao.htm

109

Figura 27: Obra Capa de Exu

Fonte: Lzaro, 2006

O poder e o domnio exercido pelo orix sobre o povo tambm passvel de

ser pensado em relao a Bispo em seu posto de xerife. O artista s vezes se
lambuzava de leo dizendo que precisava ficar brilhante, luminoso para sua ao
brilhosa, dos ps cabea (HIDALGO, 1996, p. 89). Esse outro comportamento
que nos permite perceber o sincretismo religioso na obra do artista Bispo do Rosrio.
Nesse misto de fluxos religiosos, temporais, artsticos etc. - ora integrandose, ora afastando-se, Bispo produziu a sua obra, o seu espao, conjugando essas
lembranas e criando o seu universo. Bispo soube escolher, entre os seus encontros
pela vida, aqueles que fortaleciam a sua existncia. Podemos notar, em sua obra,
um cuidado na seleo desses encontros atravs de diversos aspectos: a seleo
de materiais, o critrio na organizao, uma esttica, a presena do seu passado e,
principalmente, a sua preparao para o Grande Dia o Juzo Final. Percebemos,
ento, que essas lembranas no foram registradas para constituir um memorial, um
registro para conservao, mas que serviram para fortalecer a criao e manter os
olhos do artista no futuro. Nesse sentido, elas configuram uma resistncia. Vimos

110

como uma lembrana pode se relacionar com a criao e no se prestar somente

conservao e dessa forma que vemos a produo desse artista, em sua
resistncia ao poder disciplinar.
A obra de Bispo constitui uma memria e esta envolve criao e resistncia: o
artista produziu ativamente suas peas a partir dos encontros com o acaso. Um dos
encontros na vida de Bispo foi com a psiquiatria, e dentro de um manicmio o artista
viveu quase toda a sua vida. Esse encontro, todavia, por mais sofrimento que tenha
lhe trazido, no conseguiu diminuir a vontade, a potncia criativa de Bispo,
promovendo at mesmo o contrrio foi o que pudemos ver atravs do O.R.F.A.,
por exemplo. Bispo usou as prprias insgnias da psiquiatria para constituir sua
resistncia a ela: desfiando seu uniforme para criar objetos, diferenciando-se dos
demais internos na criao de sua prpria vida, singularizou-se e tornou-se artista.
Desse modo, Bispo ultrapassou a sua condio de interno e transformou a sua vida
numa obra de arte.
Certa vez Bispo disse: Eu j fui transparente. s vezes, quando deixo de
trabalhar, fico transparente de novo. Mas normalmente sou cheio de cores
(HIDALGO, 1996, P. 176). Criar era, de fato, a coisa mais importante da vida de
Arthur Bispo do Rosrio. Na verdade, a sua vida era a sua criao. Uma vida de
rupturas, de perdas, de abandono, mas tambm uma vida de transformao, de
afirmao e de muito vigor. Deleuze afirma, em seu texto O que um ato de
criao48, que, ainda que nem toda obra de arte seja um ato de resistncia, a arte
sempre uma forma de resistncia: ela a nica coisa que resiste morte, tornandose eterna

49

. Em nossa viso, a obra que Bispo construiu dentro do manicmio

consegue ultrapassar o seu significado apenas artstico, tornando-se uma forma de

resistncia. O prprio artista, ao se construir junto com sua obra, constri a sua vida
como tal. E assim, constituda como memria, eternizando-se na resistncia e na
criao, ela continua a transmitir a fora implicada em sua produo, e os afetos
para aqueles que a observam.

48

DELEUZE, Gilles. O que um ato de criao. Traduo de Jos Marcos Macedo. Em Folha de So
Paulo, Cadernos Mais!, 27 de junho de 1999.

49

A palavra eterna foi colocada entre aspas pois existe uma grande discusso sobre a efemeridade
da arte, mas no momento no de nosso interesse desenvolver esse assunto. Podemos pensar em
eternidade da obra sem nos remeter necessariamente durabilidade do seu material ou
permanncia da sua construo. Podemos pensar no ato da sua construo que, mesmo que se
esvaia, ocupa certa durao, e esta eterna, mesmo que s dure um dia.

111

4 PONTOS DE N: CONSIDERAES FINAIS

Toda a obra de Arthur Bispo do Rosrio se constituiu de forma peculiar. Ao

construir suas peas, Bispo tornou-se artista ao mesmo tempo em que criou uma
nova vida para si mesmo, transformando a sua situao de interno de um hospcio.
A peculiaridade dessa construo nos salta aos olhos assim que entramos pela
primeira vez em contato com a obra. Como possvel que tudo isso tenha sido
construdo em to precrias condies, com materiais to inusitados e por uma
pessoa que sofria de problemas psquicos, e sem um provvel contato com o
universo artstico? Essas questes nos levaram a pensar a sua obra como uma
verdadeira resistncia ao domnio da psiquiatria.
Ao iniciarmos nossos estudos sobre essa questo percebemos que a
resistncia de Bispo, na Colnia Juliano Moreira, no se exercia nos moldes de uma
oposio ao poder psiquitrico. Bispo do Rosrio transformou seu modo de vida no
interior mesmo do asilo. Ele no negou o sofrimento que vivia, mas o
metamorfoseou. Mesmo sendo submetido s torturas, renegado ao descaso e ao
abandono como os demais internos, criou para si um mundo de grande beleza e
fora. Afirmou a vida sem se desfazer do sofrimento. O encontro com uma fora
aparentemente maior como a da psiquiatria no conseguiu destruir a potncia do
artista, parecendo mesmo dar-lhe mais energia para realizar a sua arte.
O que parece mover a criao de Bispo no a sua loucura como muitos
acreditam, mas uma capacidade de transformar seu modo de ser afetado numa
grande potncia de agir, em prol da sua existncia enquanto artista. Juntando
materiais descartados pela sociedade, objetos do uso cotidiano acumulados em sua
cela, recriando esses objetos e a si mesmo, Bispo resistiu disciplina psiquitrica e
sobreviveu aos tratamentos, aos choques, ao abandono. Transformando-se em
artista e diferenciando-se dos demais internos, Bispo criou o seu espao e imps
respeito queles que viviam sua volta. Acreditando ser Deus, ele criou um universo
onde reinava absoluto. Mesmo seguindo o que acreditava serem ordens divinas,
Bispo inventou um mundo onde ele prprio ditava as suas regras. Essa postura
afirmativa nos levou a sustentar a tese de que a vida e a obra de Bispo foram uma
estratgia de resistncia. Ela se exerceu atravs de uma fuga pela arte, mas
tambm atravs de um cuidado de si. A associao entre os seus desejos terrenos

112

e os desgnios divinos fez Bispo criar para si uma nova forma de se colocar no
mundo, uma vida como uma obra de arte.
Na anlise de sua obra, foi possvel tambm pensarmos esta resistncia e
suas relaes com o universo artstico. Encontramos vrias associaes da obra de
Bispo com outros artistas como Marcel Duchamp, ou mesmo com alguns estilos
artsticos como a arte povera. Ainda que essas relaes sejam possveis, tivemos o
cuidado de no permitir um enquadramento dessa obra em um estilo artstico de
forma que a desmerecesse ou a reduzisse. Na verdade, ora se conjugando, ora se
afastando, Bispo parece reunir um fluxo de movimentos artsticos e estilos. De um
modo semelhante, ora se identificando com a disciplina do hospcio, ora se
recusando a segui-la, ele cria a sua prpria maneira de viver dentro da Colnia.
Um aspecto foi fundamental para pensarmos como essa resistncia se
concilia e se relaciona com a memria as colees. O ato de colecionar, de reunir
objetos, dentre outras caractersticas, fez com que Bispo, assim como outros
pacientes psiquitricos, fosse considerado louco, esquizofrnico. A necessidade de
juntar coisas para a reconstituio de uma realidade fragmentada identificada pela
psiquiatria como um sintoma de doena mental. Entretanto, para Bispo a forma
como ele reunia esses objetos est para alm dessa designao. O que ele
pretendia era registrar, para a memria de todos, todas as coisas existentes na terra
dos homens. Para alm de um mero sintoma esquizofrnico, esses objetos eram
recriados de modo artstico, o que nem todo louco e nem todo obsessivo capaz de
fazer. Nesse sentido, Bispo era artista mesmo sofrendo de problemas psquicos, e
no por causa deles ou apesar deles. Ele foi perpassado por diversos fluxos e se
permitiu viver intensamente o seu devir artista.
A coleo faz, dessa forma, a ligao entre a resistncia e a memria. Os
objetos reunidos por Bispo eram para ele mais do que um patrimnio material; eram
a constituio de si mesmo. Dessa forma, no podemos pensar a coleo apenas
como um bem material. Estaria Bispo colecionando coisas para a conservao do
seu passado? De fato, um aspecto concernente obra que ela possui um grande
manancial de lembranas. Vrias possveis passagens da vida do artista esto
registradas em suas peas. E dizemos possveis porque so escassos os registros
desse passado. Seus tempos na Marinha, em Japaratuba, na Light, na Colnia
Juliano Moreira se limitam a meros documentos encontrados aqui e ali. A maior
parte dessas lembranas aparecem registradas em lenis, cobertores e nas

113

diversas colees do artista. Entretanto, no de forma comum que essas

lembranas surgem na obra. Mais importante que a presena dessas lembranas
a maneira como elas foram registradas e o intento dessa construo. Sua obra
toda ela memria. No no sentido de uma memorialstica, isto , de uma obra
constituda de narrativas do passado e produzida para conserv-lo. Falamos aqui de
memria em um sentido muito diverso.
Bispo do Rosrio acreditava que Deus havia lhe dado uma misso: reconstruir
o universo para a chegada do Juzo Final. Essa viso escatolgica do mundo parece
guiar toda a produo do artista. Todas as peas eram confeccionadas para a
apresentao que ele faria no Grande Dia. Alm disso, Bispo seria o responsvel por
julgar todos os vivos e os mortos, sendo sua a escolha dos nomes que ocupariam o
merecido lugar no reino dos cus. Assim, Bispo catalogava tudo e todos em seu
incessante trabalho. Tudo o que era passvel de ser lembrado era registrado,
catalogado, numerado e ordenado. Uma ordenao catica aos olhos comuns, mas
ordenao. Cada coisa ocupava seu devido lugar e tudo era, com esmero, cuidado
pelo artista. At mesmo a entrada em seu universo, a cela forte do Ncleo Ulisses
Viana, era controlada por ele. Ao conhecermos mais sobre a vida do artista
percebemos que o intuito dessa criao no era a conservao desse passado, mas
sua recriao. nesse sentido que sua obra a contrao de uma memria-mundo,
criada a partir de um passado integral que se atualiza, no sentido bergsoniano.
Entretanto, mesmo quando Bispo se valia do passado, era com os olhos
voltados para o futuro que ele o fazia. A atualizao das lembranas se fazia voltada
para o porvir. Assim, Bispo promovia uma transformao nos objetos que
encontrava, mostrando nitidamente essa capacidade inventiva de transformao do
passado. Em seus O.R.F.A. vimos um exemplo dessa fora transformadora. Ao
recobrir objetos com o fio azul do seu uniforme desfeito, Bispo d a eles um novo
estatuto, criando uma nova forma de vida, velando um passado clich, impregnado
de hbitos, e revelando um futuro. O que move essa atualizao o que Bergson
chamou de emoo criadora o afeto anterior s representaes. E aqui, auxiliados
por Bergson e Deleuze, podemos fazer uma costura entre memria, criao e afeto.
Bispo se deparou ao longo da sua vida com diversos fatos, pessoas, que aqui
chamamos de encontros. Esses encontros permitiram que o artista se afetasse de
forma a transmitir essas sensaes em sua obra, e esse processo continua em
quem se permite vivenci-la. Movido por essas afetaes Bispo atualizou diversos

114

momentos do seu passado e construiu a sua obra. Mas o que nos interessou foi a
forma como essas lembranas foram registradas. Bispo no parecia escolher as
imagens ao acaso. Apresentemos, aqui, duas formas de lidar com o acaso: um
encontro inesperado seja com o material, seja com a lembrana e um domnio sobre
esses encontros. O acaso das lembranas ou da matria prima de sua obra foi
trabalhado pelo artista de forma crtica e consciente. Ele no produzia qualquer
coisa existente na Terra. Ele escolhia o que ia representar. Ao observarmos suas
obras, vemos que muitos materiais provavelmente foram descartados, j que ele no
produzia simplesmente um amontoado de coisas, mas construa esttica e
criteriosamente suas peas. Bispo parecia quebrar os clichs, abandonar o lugar
comum ao criar suas peas. Assim, fugindo do hbito, permitiu que uma memria
nova fosse criada. Para a construo do seu novo mundo havia uma seleo e uma
transformao do universo conhecido. O que nos indica uma memria que se
constri criativamente.
dessa forma que pensamos a memria que Bispo atualizava em suas
obras. Suas lembranas, afetadas por encontros ao longo da sua vida, permitiram
que o artista criasse com liberdade dentro do hospcio. Sua obra, construda como
uma memria, a prpria resistncia Instituio Psiquitrica - uma resistncia ao
poder. Se Bispo tivesse se rendido ao seu diagnstico de esquizofrnico ele estaria
capturado pelo poder da disciplina. Entretanto, ele no se entregou e pde dessa
forma inventar-se de forma criativa como artista.
As anlises que realizamos durante esta pesquisa no foram capazes de
esgotar o potencial apresentado pela obra de Bispo do Rosrio, que continua a
afirmar-se como memria e resistncia para aqueles que por ela so tocados. Bispo
um excelente exemplo de como possvel resistir afirmativamente captura da
psiquiatria, da arte e da vida ordinria, na medida em que ele faz fugir todos os
binarismos a partir dos quais poderamos classific-lo: sade/doena, arte/loucura,
verdade/delrio. Nessa dissertao valorizamos o movimento de fuga pela arte
atravs do qual Bispo recusou a deixar-se capturar por esta lgica, mas outros
movimentos podem a ele ser conjugados. Acreditamos que a possibilidade de
recusa desses binarismos uma vertente importante para o desenvolvimento das
pesquisas na rea da memria social, no campo da sade mental, bem como no
campo das artes e neste ltimo que pretendemos desenvolver nossas futuras
pesquisas.

115

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