Dois Cães Como Objeto: Elementos Surrealistas em João Cabral de Melo Neto, Aproximação Com o Cinema - Jose Roberto Araujo Godoy

UNIVERSIDADE DE SO PAULO
FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS

DEPARTAMENTO DE TEORIA LITERRIA E LITERATURA COMPARADA
DOIS CES COMO OBJETO: ELEMENTOS SURREALISTAS EM

JOO CABRAL DE MELO NETO. APROXIMAES COM O
CINEMA.
Dissertao apresentada Banca Examinadora

da Universidade de So Paulo como exigncia parcial para a
obteno do ttulo de Mestre em Teoria Literria e Literatura
Comparada.
Orientador: Prof. Dr. Roberto Zular
Jos Roberto Arajo de Godoy
So Paulo
2009
A meus avs maternos a quem no conheci. A Joo Cabral de Melo Neto que os trouxe
mais prximos.
Agradecimentos
Agradeo banca examinadora que participou de meu exame de qualificao,

Profa. Dra. Betina Bishof e Prof. Dr. Aguinaldo Jos Gonalves, pela generosa acolhida a
este trabalho de natureza incomum. Particularizo aqui o agradecimento ao Prof.
Aguinaldo, um dos precursores nos estudos comparados entre a obra de Joo Cabral de
Melo Neto e outras prticas artsticas.
A meu orientador, Prof. Dr. Roberto Zular, pelo dilogo constante, pela relao de
amizade, pelos instigantes desafios intelectuais que me props, possibilitando um contato
mais prximo com as mltiplas lacunas de minha formao.
Ao Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico pela
concesso de uma bolsa de estudos que muito auxiliou-me durante a produo deste
trabalho.
Aos companheiros do Grupo de Estudo comandado pelo Prof. Zular, em especial a
Fernando Augusto Monteiro, grande amigo e agudo pesquisador da obra de Joo Cabral.
Aos funcionrios da Fundao Casa de Rui Barbosa no Rio de Janeiro pelo auxlio
em minha pesquisa junto ao arquivo de Joo Cabral de Melo Neto, fundamental na
produo desta dissertao.
A meus pais, Pedro e Ivete, que sempre fizeram da educao prioridade entre seus
filhos.
A Mariza, pelo apoio nestes mais de trs anos de trabalho. Parceira, cuja
compreenso da importncia desta dissertao em minha trajetria acadmica e pessoal,
foi determinante para o seu feitio.
Resumo
Esta dissertao analisa a presena de elementos surrealistas na obra do poeta Joo

Cabral de Melo Neto (1920 1999), na primeira dcada de sua produo potica o
perodo que vai de sua estria literria, em 1942, com Pedra do sono, a 1950, ano de
lanamento de O co sem plumas.
Nesse livro-poema, produzido em sua longa temporada afastado do pas, nos
deteremos com maior acuidade, estabelecendo relaes com procedimentos do cinema
surrealista, em especial as conexes entre montagem e metfora e a utilizao do smile
como modo de composio do poeta. Alm da anlise de marcas textuais que delimitam o
itinerrio temtico das relaes entre Joo Cabral, expresses surrealistas e a criao
cinematogrfica.
Alm disso, perpassar nosso percurso o dilogo do poeta, ainda no Recife, com
dois personagens fundamentais na sua formao intelectual: Willy Lewin e Joaquim
Cardozo. Interlocutores cuja influncia pode ser percebida no conjunto de sua produo
potica.
Palavras-chave: Joo Cabral de Melo Neto, Surrealismo, O co sem plumas, Luis

Buuel, Literatura Comparada.
Abstract
This dissertation examines the presence of surrealistic elements in the poetic work
of the poet Joo Cabral de Melo Neto (1920 1999), from his literary debut with Pedra do
sono, in 1942, until O co sem plumas (1950).
This work, written by the poet during his long sojourn abroad, it will be the main
object of this study, the corpus where well describe the relation between the surrealistic
procedure, mainly its filmic aspect, and procedures operated by the poet, like the relation
between montage and metaphor, and the use of simile as a way of composition by the
poet. It will help us to point textual marks that makes possible a kind of thematic itinerary
of the relation among Joo Cabral, surrealistic expression and film creation.
At last, well recompose the poets dialogue with two characters from his Recifes
background: Willy Lewin and Joaquim Cardozo. Detailing the way them influences will
be noted in the body of his work.
Key-words: Joo Cabral de Melo Neto, Surrealism, O co sem plumas, Luis Buuel,
Comparative Literature
SUMRIO:
Introduo ............................................................................................................................. 9
Captulo I - Primeiros passos do poeta breve itinerrio de sua formao ........................ 15
1) Antes da pedra, o sonho ............................................................................................. 15
2) Alm das epgrafes Anotaes a Pedra do sono .................................................... 18
3) A Willy Lewin, vivo .................................................................................................. 20
4) Tenses poticas em Fbula de Anfion.................................................................. 27
5) O lxico entre Primeiros poemas e O engenheiro. Intertextualidades ...................... 30
Captulo II O poeta vai ao cinema Aproximaes ........................................................ 40
Introduo ............................................................................................................................. 40
1) O cinema como tema ................................................................................................. 42
2) Modos de composio ............................................................................................... 47
3) Processos flmicos ..................................................................................................... 54
4) Anexo: Episdios para cinema ............................................................................... 57
Captulo III O co sem plumas ....................................................................................... 59
1) Figuraes de linguagem: Joaquim Cardozo, parte do Recife .................................. 60
2) Novos modos de intertextualidade ............................................................................ 71
3) Os porqus do aquele ................................................................................................. 73
4) Uma narratividade cindida......................................................................................... 77
5) Uma nova potica ...................................................................................................... 82
6) Sob o domnio da metfora e a transfuso do smile ................................................. 90
Consideraes Finais: Cabral, Mir, Buuel ................................................................ 99
Anexo O Surrealismo flmico ................................................................................... 106
1) A cidade e seu inconsciente ..................................................................................... 110

2) Um mtodo a decifrar .............................................................................................. 112
3) A cidade como cenrio ............................................................................................ 114
Referncias Bibliogrficas .............................................................................................. 120
1) De Joo Cabral de Melo Neto.................................................................................. 120
2) Sobre Joo Cabral de Melo ...................................................................................... 120
3) Sobre Surrealismo.................................................................................................... 121
4) Sobre cinema e Luis Buuel .................................................................................... 123
5) Bibliografia Geral .................................................................................................... 124
Eu fui um falso surrealista.

Joo Cabral de Melo Neto
Introduo
O objetivo desta dissertao de mestrado, desenvolvida para o programa de Teoria

Literria e Literatura Comparada da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da
Universidade de So Paulo, averiguar processos comuns potica de Joo Cabral de
Melo Neto e o movimento artstico nomeado Surrealismo.
Tal interseco apontada desde a primeira aproximao crtica obra do poeta
o artigo que Antonio Candido escreve a respeito da estria literria de Cabral, com Pedra
do sono, para a coluna Notas de Crtica Literria, publicada na Folha da Manh, em 13
de junho de 1943 , em que fica exposta uma articulao em mo dupla: do mesmo modo
que o dilogo de Cabral com o grupo de Breton afirmado, delimita-se tal influncia a
este momento inicial de sua produo.
Assim, o processo de maturao cabralino se daria a partir de uma premissa de
rompimento, em que o poeta contraporia aos elementos que compem seu primeiro livro
[...] imagens livremente associadas ou pescadas no sonho, sobre os quais o autor age
como moderador2 os temas e parmetros estticos que passam a identific-lo at os
nossos dias, a saber: o antilirismo, a poesia de base social, a reflexo sobre o fazer potico,
a quadra como molde dos versos, a importao de procedimentos da Arte Mayor
espanhola etc.
nosso interesse averiguar de que modo se d esse rompimento.
1
CASTELLO, Jos. Joo Cabral de Melo Neto: O homem sem alma & Dirio de tudo. Rio de Janeiro:
Bertrand Brasil, 2006, p. 47.
2
CANDIDO, Antonio. Um velho artigo In: Revista Colquio/Letras, nmero 157/158, Lisboa: Fundao
Calouste Gulbenkian, 2000, p. 15.
Com este intuito, nos deteremos na primeira dcada da produo de Joo Cabral
que vai de sua primeira fixao em livro em 1942, at 1950, ano de publicao de O co
sem plumas , ponto de partida em sua longa temporada afastado do pas e objeto principal
desta anlise.
Livro-poema produzido em Barcelona quando o poeta contava 29 anos, cabe-nos
verificar se nesta obra, produzida oito anos aps a publicao de Pedra do sono,
desaparece por completo a presena surrealista em sua potica. Ou, se tal influncia j fora
absorvida no amplo processo de construo artstica a qual o poeta se dedicara ao longo da
dcada, e no qual a primeira obra de seu perodo espanhol surge como pea mais bem
acabada.
Se por um lado O co sem plumas lana as pedras fundamentais da potica que
Cabral consolidaria no prosseguimento de sua produo; de outro, a obra apresenta
especificidades inditas no mais reproduzidas ao longo de sua trajetria artstica: um
instrumental retrico, a ordenao estrfica e a abordagem do contexto social atravs de
novos modos de articulao. Alm de imagens, figuraes lingsticas, nas quais o smile
desempenha papel fundamental, e que se abrem a dilogos em princpio insuspeitados.
So esses elementos inditos que desejamos cotejar s prticas surrealistas, porm,
contornando os estudos comparados restritos a um mesmo campo artstico3. desse modo
que esta anlise se dar no embate das complexas relaes entre campos e prticas
artsticas distintas, especificamente, a poesia e o cinema.
Constitui-se assim nosso propsito, mesmo com os riscos que a proposta apresenta,
de cotejar O co sem plumas vertente flmica do Surrealismo, delimitada na abordagem
Seguiremos nesta dissertao o conceito de campo artstico desenvolvido por Pierre Bordieu em As regras
da arte. So Paulo: Cia das Letras, 1996.
10
de Un chien andalou, de Luis Buuel. Tal proposta, to ambiciosa quanto arriscada, traz
em seu cerne o franco desejo de reconfigurar a rede de influncias do cinema sobre outras
expresses do sculo XX; repensar a recepo do Surrealismo em nosso pas; e reler, se
assim formos capazes, a trajetria de Joo Cabral em nova chave e perspectiva.
Uma hiptese e seus complicadores

4
A veces digo que el Surrealismo triunfo en lo accesorio y fracas en lo esencial.

Luis Buuel
Na produo inicial de Joo Cabral de Melo Neto, notadamente seu livro de

estria, Pedra do sono, e em seus primeiros poemas, escritos nos anos derradeiros da
dcada de 1930 e coligidos por Antonio Carlos Secchin em 19905, Cabral ir se valer de
processos definidos pelo prprio poeta sob o conceito de forja:
A situao era a seguinte: aquele grupo que eu freqentava no Recife era profundamente
influenciado pelo Surrealismo. Mas, o Surrealismo, na minha opinio, sempre foi o traumatismo
da escrita. Como eu era absolutamente incapaz de fazer a tal escrita automtica, com a qual eu no
concordava, e, ao mesmo tempo, desejava continuar fazendo parte do grupo do Caf Lafayette, eu
forjei um tipo de Surrealismo, quer dizer, meu Surrealismo era algo construdo.6 (grifo meu).
Como afirma o poeta, seus versos eram fabricados a partir de uma espcie de
Surrealismo muito peculiar, racionalizado. Um Surrealismo construdo, distante de
procedimentos como o automatismo, da necessria ateno s frases mais ou menos
fragmentrias que, quando estamos inteiramente sozinhos e prestes a adormecer, afloram
superfcie da mente, como afirmava Breton7. Realizado no interior da obra atravs de um
BUUEL, Luis. Mi ltimo suspiro. Barcelona: DeBolsillo, 2004, p. 139.

Primeiros poemas, de Joo Cabral, reaparecem no primeiro volume da reedio de sua obra pela editora
Objetiva, em 2007.
6
Entrevista a Cadernos de literatura brasileira, So Paulo: IMS, 1996, p. 24.
7
BRETON, Andr. Primeiro Manifesto Surrealista. Nau Editora: Rio de Janeiro, 2001, p. 34.
5
11
prvio trabalho de composio, distante das associaes da obra artstica a uma espcie de
receptculo de contedos revelados, ou de um ditado do pensamento, suspenso qualquer
controle exercido pela razo.8
Tal percepo expe o fio tnue em que caminha esta anlise. Se o Surrealismo
como o entendemos, como o abordaremos nesta dissertao, notadamente um processo
de construo artstica, por mais que seus prprios criadores desejassem imant-lo numa
nuvem difusa a invadir a conscincia adentro que, em muita medida, a prpria origem
das diluies que o reduzem ao nonsense9. De imediato somos desafiados a cotejar o modo
com que Cabral diz imitar seus resultados, com os procedimentos que seus fundadores
estabeleceram como modelo de criao, mesmo que desconfiemos da distncia entre este
discurso e sua prxis.
Ora, se o Surrealismo procedimento, ou uma srie de processos constitutivos
reproduzidos na materialidade de cada obra, a hiptese cabralina passa a ser reduzida a
uma nica alternativa: um modelo de reinterpretao destas prticas.
Este o nosso primeiro complicador.
O segundo permear esta anlise a partir de seu adensamento. A quem analisa a
obra de Joo Cabral de Melo Neto, retroativamente, a partir dos dias de hoje, percorrendo
a acumulao das mais diversas leituras, e tendo na mirada uma obra encerrada, como
acreditar que o poeta pde realizar um projeto artstico como o seu, em que a construo
se choca com a imitao de determinados procedimentos? Por mais que o choque entre a
autonomia da linguagem, na qual a escrita automtica surrealista exemplo freqente, e a
8
idem. Ibidem. p.40.

As pessoas acham que, para ser surrealista, preciso obrigatoriamente colocar uma lata de lixo na cabea.
Meu sogro me disse um dia: Henri, voc no tem bom senso!. O bom senso no foi uma qualidade
primordial para os surrealistas. O Surrealismo no o chapu engraado, mais do que isso. Entrevista de
Henri Cartier-Bresson para Miguel Guerrin. Reproduzido por Folha de S. Paulo, Caderno Ilustrada, So
Paulo, 06/08/2004.
9
12
construo potica, esteja no cerne do trabalho do poeta moderno, entre o manual de

processos dos surrealistas e a composio atravs da construo de fora para dentro do
poema, h um fosso que impe tenses profundas a um poeta como Cabral, consciente do
distinto funcionamento dessas vertentes de criao.
Diante de tal impasse, do cinema de expresso surrealista que retiramos
elementos que podem nos auxiliar a dar conta das contradies em que o poeta nos lana.
H no Surrealismo flmico, limitadores, aspectos tcnicos e de linguagem, que
propiciaro o surgimento de um modo prprio de composio, distinto das vertentes
pictrica e potica do movimento. Essas solues s quais cineastas como Luis Buuel se
valero em suas pelculas nos fazem refletir a respeito do modo como Joo Cabral
empreende sua construo potica, e as imitaes de processos surrealistas a que se lana
em suas primeiras experincias artsticas.
Em princpio, os filmes surrealistas rompem com as noes de automatismo e
arbitrariedade possveis s expresses poticas e pictricas. Entre o automatismo de um
roteiro e o resultado final na pelcula, uma pesada intermediao tcnica e de
colaboradores interposta, transformando o arbitrrio em procedimento tcnico. Com o
advento da montagem, o cinema passa a ter dentro da materialidade que lhe prpria, um
mecanismo de combinaison et de lagencement10 , que atua sobre os sintagmas visuais
(flmicos) em chave prxima ao desdobramentos da metfora no campo potico11. Diante
desses elementos, possibilidades insuspeitadas se abrem no campo dos estudos
10
AUMONT, Jacques... [et al.]. Esthtique du film. Paris: Armand Colin Cinma, 2008, p. 37.
Modesto Carone prope que a montagem seja pensada como um conjunto de metforas visuais agrupadas
sem necessidade lgica, ou seja, reunidas num sistema semiolgico em que uma no decorre
necessariamente da outra, e complementa: a montagem uma metfora, na medida em que se apresenta
como idia que salta da coliso de signos ou imagens justapostas. CARONE, Modesto. Metfora e
montagem. So Paulo: Perspectiva, 1974, p. 15.
11
13
comparados, e nos motivam a aproximar-nos, de modo mais acurado, do entroncamento

entre a potica de Joo Cabral de Melo Neto e elementos da composio flmica.
Por fim, as diferentes etapas de maturao artstica de Joo Cabral e Luis Buuel
ao produzirem os objetos desta dissertao enquanto Cabral lanava sua quinta coletnea
de poemas, Buuel estreava como cineasta alm das peculiaridades de cada campo
artstico, e as dificuldades em cotejar linguagens to distintas, constituem nosso terceiro
complicador.
14
Captulo 1 - Primeiros passos do poeta breve itinerrio de sua formao

12
H um esprito novo: um esprito de construo e de sntese guiado por uma concepo clara.
Le Corbusier
Neste primeiro captulo abordaremos os primrdios da produo de Joo Cabral de

Melo Neto. Como se estruturam seus primeiros poemas na metade final dos anos 1930.
Tema, referncias e as relaes de mediao que o poeta comea a empreender em seu
projeto potico. Seguimos pelas coletneas da dcada de 1940, Pedra do sono (1942) e O
engenheiro (1945) e pelo poema Fbula de anfion (1946/47), itinerrio que ir
culminar em O co sem plumas, em 1950. A partir desse corpus retornaremos a algumas
influncias menos notadas, como a de Willy Lewin, e as relaes intertextuais entre Joo
Cabral e o crtico e poeta pernambucano. Por fim, pontuaremos no corpo dos poemas
analisados as diversas marcas textuais que remetem produo flmica e ao Surrealismo.
1. Antes da pedra, o sonho
A primeira dcada da produo potica de Joo Cabral de Melo Neto composta

por quatro obras, alm de uma srie de poemas dispersos, produzidos entre 1937 e 1940,
que iro reaparecer na edio de Primeiros poemas que Antonio Carlos Secchin organiza
em 199013.
Neste percurso, deter-se por alguns instantes nas dedicatrias e epgrafes de tais
obras pode nos servir como um primeiro orientador de algumas escolhas e influncias com
as quais o poeta dialogou durante o itinerrio inicial de sua produo.
12
LE CORBUSIER, Programe de lesprit nouveau. APUD AZEVEDO, Ricardo Marques de. Metrpole:
Abstrao. So Paulo: Perspectiva, 2006.
13
MELO NETO, Joo Cabral de. Antnio Carlos Secchin (org). Primeiros poemas. Rio de Janeiro:
Faculdade de Letras da UFRJ, 1990.
15
Principiamos pela coletnea de seus primeiros exerccios poticos, dispersos, sem a

estrutura de uma obra elaborada, que tardiamente vm a pblico em 1990.
Dezenove poemas de temtica diversa. Destes, apenas um, O momento sem
direo, de 1938, apresenta dedicatria ao poeta Carlos Drummond de Andrade. No
eixo temtico, dois so nomeados com o nome do dramaturgo italiano Luigi Pirandello
(Pirandello I e Pirandello II) e um com as iniciais do poeta de Itabira (C.D.A).
Seguindo por sua estria literria, em 1942, com Pedra do sono, que reproduz o
procedimento de Drummond em Brejo das almas, associando o ttulo da obra a uma
pequena localidade de seu estado de origem14, Cabral volta a homenagear o poeta mineiro
que, junto a seus pais e o crtico literrio e membro de seu grupo no Recife, Willy Lewin,
formar a trinca de dedicatrias desse volume, somada epgrafe mallarmaica (Solitude,
rcif, toile...).
As homenagens a Drummond seguem em 1943, com o auto Os trs mal amados,
inspirado em Quadrilha, poema da estria do poeta mineiro (Alguma poesia, de 1930). A
epgrafe formada pelos dois primeiros versos do poema de Drummond. J em O
engenheiro, de 1945, alm da epgrafe de Le Corbusier (Machin mouvoir...), a obra
novamente dedicada a Drummond, secundada pela apresentao coloquial meu amigo,
gesto especular epgrafe do livro de estria de Drummond, dedicado a Mrio de
Andrade.
O breve itinerrio de homenagens de que nos cercamos, se bem refora uma
presena de Drummond como parmetro e influncia, nada nos diz sobre as obras citadas,
14
Drummond expe com clareza o procedimento amplamente relacionado ao modo modernista: A poesia
modernista foi, em grande parte, poesia de regio, de municpio e at de povoado, que se atribuiu a misso
de redescobrir o Brasil, considerando-o antes encoberto do que revelado pela tradio literria de cunho
europeu. ANDRADE, Carlos Drummond de. Poesia e prosa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1988, p.1441.
16
sobre a materialidade dessa influncia. Mas justamente essa averiguao que

pretendemos evitar15. esse percurso sedimentado pela acumulao das leituras16, que
precisamos obliterar para que nosso projeto caminhe.
15
Prova material da intensa influncia de Drummond sobre Cabral durante esse perodo o poema escrito
em papel timbrado do Departamento Administrativo do Servio Pblico no Rio de Janeiro, onde Cabral
trabalhava em sua temporada na ento capital federal, endereado ao poeta mineiro, tambm funcionrio
pblico no perodo, datado de 29/09/1943:
Difcil ser funcionrio
Nesta segunda-feira
Eu te telefono, Carlos,
Pedindo conselho.
No l fora o dia
Que me deixa assim,
Cinemas, avenidas
E outros no-fazeres.
a dor das coisas,
O luto desta mesa;
o regimento proibindo
Assovios, versos, flores.
Eu nunca suspeitaria
Tanta roupa preta;
To pouco essas palavras
Funcionrios, sem amor.
Carlos, h uma mquina
Que nunca escreve cartas;
H uma garrafa de tinta
Que nunca bebeu lcool.
E os arquivos, Carlos,
As caixas de papis:
Tmulos para todos
Os tamanhos do meu corpo.
No me sinto correto
De gravata de cor,
E na cabea uma moa
Em forma de lembrana
No encontro a palavra
Que diga a esses mveis.
Se pudesse encarar...
Fazer sem nojo meu...
Carlos, dessa nusea
Como colher a flor?
Eu te telefono, Carlos,
17
2. Alm das epgrafes Anotaes a Pedra do sono
Os poemas produzidos em 1940 e 1941, que estaro presentes em Pedra do sono,

delimitam o espao onrico s imagens e, em oportunidades menos constantes, ao tema.. O
poeta busca um molde a partir do qual se diferencie essa produo de suas primeiras
experincias (desprezadas em sua maioria nesta primeira coletnea), o que surge
explicitado logo no poema de abertura.
Em Poema17, pea em trs estrofes, j possvel atentar a um ritmo que se
consolidaria em sua trajetria posterior, em que a quadra d liga ao andamento.
Poema
Meus olhos tm telescpios

espiando a rua,
espiando minha alma
longe de mim mil metros.
Mulheres vo e vm nadando
em rios invisveis.
Automveis como peixes cegos
compem minhas vises mecnicas.
H vinte anos no digo a palavra

Pedindo conselho.
Cadernos de literatura brasileira Joo Cabral de Melo Neto, So Paulo: IMS, 1996, p.60-61.
16
Lugar comum da crtica cabralina: h duas guas na poesia de Joo Cabral, delimitadas pela diferena
entre realidade e poesia, e assim nomeadas, com as inevitveis e nem sempre negligenciveis variaes
de idioma: a da referncia ao real e a da reflexo sobre a linguagem potica. Poesia que fala das coisas e da
maneira de falar das coisas. Baptista, Abel Barros. Ortopedia do smile. In: Revista Colquio/Letras,
nmero 157/158, Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 2000, p. 273.
17
MELO NETO, Joo Cabral de. O co sem plumas. Rio de Janeiro: Alfaguara, 2007, p. 23.
18
que sempre espero de mim.

Ficarei indefinidamente contemplando
Meu retrato eu morto.
No eixo temtico brotam referncias j descritas. Exemplo mais explcito o verso

de abertura Meus olhos tm telescpios/espiando a rua, que remete a as casas espiam
os homens/que correm atrs das mulheres, de Poema de sete faces, importante pea na
estria do poeta de Itabira. Mas, se o verso, primeira quadra da trajetria que se inicia,
reverencia seu precursor imediato, tambm j aponta as mediaes entre poeta e mundo.
Os olhos deste tm telescpios, que captam a realidade atravs de um equipamento de
ampliao, de uma lente, que ir distanci-lo do impalpvel, do inexplicvel, delimitados
numa alma longe de mim mil metros. Do mesmo modo, Cabral logo anuncia neste
primeiro poema uma percepo aguda da intensa presena da mquina, da exploso
tecnolgica, na qual o cinema ter papel importante como prtica artstica capaz de dar
conta do movimento, das novas relaes de deslocamento que passam a preencher o
mundo, fartamente percebidas, nas dcadas anteriores, pelas expresses vanguardistas
europias. Os versos que fecham a segunda quadra do poema trazem tona essa nova
relao.
Automveis como peixes cegos

compem minhas vises mecnicas.
Motivo comum produo flmica do perodo: automveis a atravessar avidamente

as ruas das cidades, que se reconfiguram nas primeiras dcadas do sculo. Imagens que
19
remetem, por exemplo, a Ballet mcanique de Fernand Lger18, e aos primeiros filmes de
Luis Buuel, Un chien andalou e Lage dor.
Nestes poemas iniciais, este compartilhamento de determinados temas, codificados
em operaes de ordem semntica, a partir de interrelaes que passam quase
despercebidas em meio presena macia de referenciais recorrentes o eixo de
influncias, continuadamente reafirmado, formado por Drummond, Mallarm e Valry ,
instiga-nos a detalhar outros dilogos pouco notados nas primeiras experincias do poeta.
a partir dessas observaes que esta anlise se abre no detalhamento de uma influncia
aparentemente difusa na configurao do projeto cabralino.
3. A Willy Lewin, vivo

A Willy Lewin morto
Se escrevermos pensando
como nos est julgando
algum que em nosso ombro
dobrado imaginamos,
e o primeiro que assiste
ao enredado e incerto
que como no papel
se vai nascendo o verso,
e testemunha o aceso
de quem est no estado
do arqueiro quando atira,
mais tenso que seu arco,
foste ainda o fantasma
que prele o que fao,
e de quem busco tanto
19
o sim e o desagrado.
18
O caso da evoluo da forma do automvel um exemplo perturbador do que eu digo, mesmo curioso
que, quanto mais o carro se aproximou de seus fins teis, mais belo se tornou. F. LGER. Apud AZEVEDO,
Ricardo Marques de. Metrpole: Abstrao. So Paulo: Perspectiva, 2006, p. 52.
19
MELO NETO, Joo Cabral de. A educao pela pedra e depois. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1997, p.
72-73.
20
A um sutil ponto de bifurcao, observado em nossa breve passagem pela epgrafe

de Pedra do sono, nos deteremos. Ao lado de Drummond, de seu pai e sua me, Cabral
dedica seu livro de estria a Willy Lewin.
Poeta, crtico, funcionrio pblico em Pernambuco, Lewin funciona no final dos
anos 1930 e o incio dos anos 1940 como um catalisador cultural, impulsionando os
estudos e as relaes de um grupo de jovens poetas, artistas plsticos e escritores no
Recife, que contava, entre outros, com o pintor Vicente do Rego Monteiro, o poeta Ldo
Ivo e Joo Cabral de Melo Neto20.
Seguindo nesse fio biogrfico e ligando-o a referentes textuais na obra de Joo
Cabral, ainda em Pedra do sono, em sua primeira edio, feita no Recife numa pequena
tiragem21, iremos encontrar o prefcio de Lewin, que no deixa de nos surpreender ao
localizar as influncias do jovem Cabral, e de notar o desejo do poeta em contorn-las:
[...] claro que Joo Cabral de Melo Neto adora um Mallarm ou um Valry. Os seus
versos, porm, podem se parecer com qualquer cousa, menos com Laprs-midi dun
Faune ou um Cimetire Marin. O que merece ser salientado em nossos dias, quando o
captulo influncias poticas em geral interpretado e justificado de maneira pouco
diversa.22 (grifo meu).
O que Lewin observa, em texto contemporneo primeira fixao da obra do
jovem poeta em livro, se ope ao eixo consolidado de influncias de Cabral, e que ser
20
21
O livro, que sai em edio restrita, no sairia sem a ajuda do socilogo Gilberto Freyre, seu primo pelo
lado materno. Freyre acaba de lanar uma edio de um Guia de Olinda, em papel alemo importado. Cede a
sobra do papel ao primo. Pedra do sono sai em uma edio de cinqenta exemplares de luxo, [...] e outra de
duzentos exemplares em papel comum.. In Jos Castello. Joo Cabral de Melo Neto: O homem sem alma &
Dirio de tudo. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2006, p. 49.
22
LEWIN, Willy, Joo Cabral de Melo Neto e sua poesia APUD MAMEDE, Zila. Civil Geometria. So
Paulo, Nobel: 1987, p. 358.
21
notado e referendado pela crtica a posteriori. Prximo obra no eixo temporal, o texto
que serve, sobretudo, como apresentao, carto de visitas de uma carreira que se inicia
dialoga com elementos que no poderiam ser notados pelos que estabeleceram contato
com o poeta a partir de suas obras editadas: a saber, os primeiros exerccios poticos de
Joo Cabral, o ambiente cultural em que o poeta se formou.
O prprio Cabral ir, ao longo das dcadas seguintes, reduzir, limitar a influncia
deste perodo, sobretudo ao estabelecer os textos de edies subseqentes, cortando
poemas e procedendo modificaes nas estruturas de suas primeiras obras, de modo a
fortalecer uma coerncia esttica a seu projeto potico desde seu nascedouro. Como
exemplo, a pequena primeira edio de Pedra do sono composta por seis poemas que
no foram mantidos nas edies posteriores. Na edio de Poesias reunidas, que a editora
Orfeu lana em 1954, h trs poemas, sem ttulo, que s voltam a ser publicados como
anexo, na edio da UFRJ de 1990. A asa, poema de O engenheiro, seria retirado das
edies posteriores da obra, reaparecendo apenas na coletnea realizadas por Secchin, e,
ainda, h a edio de 1982 de Poesia crtica, antologia de poemas em que o poeta exercita
a verve crtica, selecionado poemas com esta temtica.
As notas biogrficas acabam assim auxiliando-nos a reconstituir um perodo que o
prprio poeta no tem maior interesse em preservar23, aproximando-nos de impresses
iniciais, das primeiras observaes crticas e do conjunto bruto desta obra antes de sua
fixao definitiva.
23
Mesmo antes de public-lo [a Pedra do sono], eu j comeara a me impor outro caminho. Entrevista a
Jornal do Brasil. Apud MAMEDE, ZILA, Civil Geometria. So Paulo: Nobel, 1987, p. 130.
22
II
Em Pedra do sono, Dentro da perda da memria dedicado a Jos Guimares de
Arajo, escritor pernambucano que apresenta Cabral a Lewin24. Formavam um grupo, que
Cabral definia como profundamente influenciado pelo Surrealismo25, que se reunia no
Caf Lafayette, no centro do Recife, homnimo do logradouro parisiense em que Breton
localiza seu romance Nadja, para trocas literrias e indicaes de leituras. Os primeiros
poemas de Joo Cabral so parte desse ambiente, como Lewin sugere em seu prefcio.
Retornando a Primeiros poemas, analisaremos as duas partes da homenagem de
Cabral a Pirandello26, verso revista de Sugestes de Pirandello27, de 1937. Iniciamos
com Pirandello I.
Pirandello I28
A paisagem parece um cenrio de teatro
uma paisagem arrumada.
Os homens passam tranqilamente
com a conscincia de que esto representando.
Todos passam indiferentes
como se fosse a vida ela mesma.
24
O poeta o conhece por meio de Jos Guimares Arajo, em encontro casual numa livraria do Recife. In
25
Entrevista a Cadernos de literatura brasileira Joo Cabral de Melo Neto. So Paulo: IMS, 1996, p. 24.
26
Cabral odeia teatro; mas, contradio que no o incomoda, considera Luigi Pirandello um dos grandes
gnios do sculo XX. CASTELLO, Jos. Op. cit., p. 45.
27
De Sugestes a Pirandello, redigido originalmente em trs partes, restam duas: Pirandello (I) e
Pirandello (II), que s sero publicadas na tardia dcada de 1990. CASTELLO, Jos. Joo Cabral de
Melo Neto: O homem sem alma & Dirio de tudo. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2006, p. 45.
28
23
O cachorro que atravessa a rua

e que deveria ser faminto
tem um ar calmo de sesta.
A vida ela prpria no parece representada:
as nuvens correm no cu
mas eu estou certo que a paisagem artificial
eu que conheo a ordem do diretor:
_ No olhem para a objetiva!
e sei que os homens so grandes artistas
o cachorro um grande artista.
Neste poema, escrito em 1937, meses depois do falecimento do escritor italiano, j

aparecem alguns elementos que se misturam pela primeira vez na obra do poeta. O
primeiro verso j pontua a rede de relaes de intermediao, que mesmo precocemente
Cabral identifica. O primeiro verso d o tom: A paisagem parece um cenrio de teatro
(grifo meu). Se a operao reafirma de imediato a homenagem ao dramaturgo, em outra
chave deixa clara a desconfiana do poeta em relaes no mediadas na linguagem. O
poema prosseguir absorvendo um vocabulrio extrado da linguagem cinematogrfica (o
diretor, a objetiva), que se mistura a elementos dramatrgicos (atores, cenrios etc.),
ambos permeados por uma idia de representao, de mediao a partir dos artifcios que o
artista se utiliza em seu trato com a realidade. Os homens tm conscincia de que esto
representando, mas so to indiferentes que a vida parece ser ela mesma. Observa-se
tambm no jovem poeta que o que viria a se tornar cido, crtico, corrosivo tem tons
irnicos. O co de Pirandello I, ao contrrio do co de O co sem plumas (por demais
espesso), um co artista e seu aspecto, que deveria ser famlico deveria estar
24
faminto , como faria o co vivo/dentro de um bolso, o co vivo debaixo dos lenis

do livro-poema de 1950, tem um ar calmo de sesta.
Em outra chave, um motivo ir ligar o poema de 1937 ao livro-poema de 1950: a
movimentao do co, seu modo de deslocar-se na cidade. Os versos se equiparam numa
notvel similaridade semntica, relacionando-se tambm a um campo de significados j
delimitados nesta anlise ao repertrio flmico das vanguardas dos anos 1920. A estrofe de
1937: o cachorro que atravessa a rua/e que deveria ser faminto, espelhado no trecho do
poema de 1950: A cidade passada pelo rio/como uma rua/ passada por um cachorro.
Cortar, passar, atravessar, este eixo de significados, que o poeta preservar em poemas to
dspares de seu conjunto potico, alcana em interseco a obsessiva repetio desses atos
transpostos em imagem de Un chien andalou, de Buuel. Na pelcula, o cineasta espanhol
compe em cenas diferentes representaes desse campo de significados. Assim,
observamos nos primeiros minutos de exibio:
Um olho cortado, extirpado, uma rua deserta atravessada por um cachorro, um ser andrgino
atravessa essa rua de bicicleta, um homem atropelado (atravessado por um carro) no meio da
rua.
Essas aproximaes semnticas reforam um repertrio de idias-fixas comuns a

Cabral e Buuel, que as transformam em elementos estticos nas peculiaridades de cada
expresso artstica de que se utilizam.
Seguimos na anlise da segunda parte do poema a Pirandello, os grifos reforam
trechos que detalham essas inflexes no poeta pernambucano.
25
Pirandello II 29
Sei que h milhares de homens
se confundindo neste momento.
O diretor apoderou-se de todas as conscincias
num saco de vspora.

Fez depois uma multiplicao
que no era bem uma multiplicao de pes
de um por dez por quarenta mil.
Tinha um gesto de quem distribui flores.
A mim me coube um frade
um pianista e um carroceiro.
Eu era um artista fracassado
que correra todos os bastidores
vivia cansado como os cavalos dos que no so heris
serei um frade
um carroceiro e um pianista
e terei de me enforcar trs vezes.
No jovem Cabral a conscincia vira joguete na mo de um diretor que estabelece

os papis dos atores (dos homens) que esto misturados num saco de vspora (espcie de
jogo de loto). Refm de uma entidade a quem obedece, e que no tem por base a religio,
ao contrrio, que chega a ironiz-la Fez depois uma multiplicao/que no era bem uma
multiplicao de pes , mais se assemelhando ao acaso. Os homens sem conscincia se
confundem, esperam pelo sorteio do diretor para seguir desempenhando os novos papis
que lhe cabem a partir da nova ordem que o diretor (acaso) impetra. O narrador, e o termo
no nos parece equivocado diante da funo que opera nesse poema prximo a um
29
26
episdio ou cena flmicos, por fim constata sua prpria relao de subordinao a partir da
posio em que atua: A mim me coube um frade/ um pianista e um carroceiro [...]
serei um frade, um carroceiro e um pianista. [...] e terei de me enforcar trs vezes
Constatao do poeta imaturo diante de sua incapacidade em domar a linguagem.
4. Tenses poticas em Fbula de Anfion
Retornamos a Lewin e s possveis aproximaes de seus poemas com a primeira

dcada da produo de Joo Cabral. Seguimos com trecho do poema do crtico
pernambucano, que servir de epgrafe para a conferncia que Cabral realizar no Primeiro
Congresso de Poesia do Recife, em 1941.
Trecho de Willy Lewin

O sono, um mar de onde nasce
Um mundo informe e absurdo,
Vem molhar a minha face:
Caio num ponto morto e surdo.30
O que logo de incio nos desperta a ateno na quadra de Lewin a semelhana entre
seus motivos e o desfecho de Fbula de Anfion, longo poema que Cabral produziria
entre 1946 e 194731, e publicaria em 1947, junto a Psicologia da Composio e
30
31
MELO NETO, Joo Cabral de. Prosa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1997, p.11.
Uma flauta: como prever
suas modulaes,
cavalo solto e louco?
Como traar suas ondas
antecipadamente, como faz,
27
Antiode. No derradeiro discurso de Anfion que dialoga com trechos dos primeiros
poemas do poeta pernambucano , o acaso, imagem no explicitada, mas sugerida em
Pirandello I, ressurgir nomeado na segunda das trs sees do poema O acaso ataca
e faz soar a flauta , e se no poema-homenagem ao dramaturgo italiano este se traduz
num jogo de azar, em Fbula de Anfion passa a funcionar como um violador da
mudez32.
O acaso ataca e faz soar a flauta

acaso! O acaso
sbito condensou:
em esfinge, na
cachorra de esfinge
que lhe mordia
a mo escassa;
que lhe roia

o osso antigo
logo florescido
de flauta extinta:
ridas do exerccio
puro do nada.33
no tempo, o mar?
A flauta, eu a joguei
aos peixes surdosmudos do mar
32
Mais que a tentao do silncio, a tentao da fala, aqui mediada pelo acaso, violador da mudez
alcanada por Anfion no rigor do deserto.. CARONE, Modesto. A potica do silncio. So Paulo:
Perspectiva, 1979, p. 89.
33
MELO NETO, Joo Cabral de. O co sem plumas. Rio de Janeiro: Alfaguara, 2007, p. 116-117.
28
O que subjaz a Anfion a prpria impossibilidade, a incapacidade do discurso

potico, em que o silncio tematizado a metfora eficiente do indizvel34. Esta
percepo transformada em tenso potica de potncia, at ento indita na poesia de Joo
Cabral, se d, em muita medida, no choque entre procedimento e composio que se
desenrola nas obras da primeira dcada da produo do poeta. Fruto deste embate, o
receiturio de procedimentos que demarcam o discurso dos surrealistas no se sustenta
diante do peso que Cabral percebe no prprio exerccio do fazer potico. Neste ponto,
descrer numa linguagem autonomizada, capaz de produzir a prpria poesia, condio
primordial para prosseguir a escrever. O que vale dizer que, diante da conscincia deste
impasse, prprio experincia da poesia moderna, s resta ao poeta dedicar-se ao
controle permanente sobre o poema35, o que equivale a dizer que o exerccio de forjar
processos s resistir no projeto cabralino, como modo constitutivo, quando reposto como
metfora, smile, figuraes lingsticas dispostas no corpo do poema.
O esforo que a construo de Fbula de Anfion demanda, e as dvidas que
acompanham o poeta aps seu trmino sero verbalizadas nos anos seguintes, no perodo
que separa a obra de 1947 da feitura de O co sem plumas. O livro-poema, produzido j
em territrio espanhol, ser fruto assim do prosseguimento das tenses no campo da
expresso e do profundo questionamento sobre sua prpria vocao potica.
Fecha-se assim um ciclo de uma dcada, que separa os poemas em homenagem a
Pirandello, da verso de Cabral para o libreto de Valry. Perodo em que a reflexo
34
35
CARONE, Modesto. A potica do silncio. So Paulo: Perspectiva, 1979, p. 89.

Idem. Ibidem, p. 91.
29
crtica36do poeta exercitada em seus poemas; se, por um lado, amplia-se numa linguagem
cada vez mais sofisticada, produz um impasse entre esta e o fazer potico, no equilbrio
entre expresso e composio. Cabral j sinaliza em Anfion que lidar com essas
tenses atravs de uma composio que rearticula a sintaxe e os sintagmas, retirando da
linguagem a funcionalidade com que seu uso rotineiro a imanta. Porm, a soluo no
parece ser suficiente para a crise que atingir o poeta no final dos anos 1940. O salto que
possibilitar o prosseguimento de sua carreira potica s ser possvel quando s
conquistas de Anfion for somado o aperfeioamento das escolhas lexicais que o poeta j
empreendera anteriormente, e que se realizaro amplificadas na composio de O co sem
plumas.
5. O lxico entre Primeiros poemas e O engenheiro. Intertextualidades

Vinte palavras sempre as mesmas
de que conhece o funcionamento,
a evaporao, a densidade
37
menor que a do ar.
O perodo compreendido entre as experincias poticas do final dos anos 1930 e a

trade de poemas produzidos no binio 1946/47 serviram como um longo aprendizado no
trato do lxico por Joo Cabral de Melo Neto. E a correspondncia entre o poeta e Willy
Lewin, junto aos espelhamentos entre as obras dos dois poetas pernambucanos, auxiliam-
36
Para poder continuar a freqentar o grupo, passei a escrever poesia. Mas tentei fazer poesia crtica: de
autores, de realidades. Entrevista a Cadernos de literatura brasileira Joo Cabral de Melo Neto. So
Paulo: IMS, 1996, p. 20.
37
A lio de poesia In Melo Neto, Joo Cabral de. O co sem plumas. Rio de Janeiro: Alfaguara, 2007, p.
94.
30
nos na anlise deste itinerrio. Em carta de 20 de dezembro de 1942 38, Lewin envia a
Cabral dois poemas; o primeiro, Poema, texto homnimo abertura de Pedra do sono:
Poema
Willy Lewin
A noite lambe a vidraa
E beija os seios do jardim.
A presena do inseto invisvel
Destila um sono insuficiente.
O copo e a luva esquecida
Compem uma atmosfera
Obscuramente perversa
Sobre a mesa, junto ao tinteiro.
Que nascer da tua boca:
Uma lmpada, a asa de um pssaro
Ou um desejo em forma de pssego?
Alm da homonmia do ttulo, o poema de Lewin parece compartilhar de um

lxico prximo ao utilizado por Joo Cabral em seus Primeiros poemas e que, alguns anos
depois, seria fixado em Pedra do sono.
A obra de Lewin, e seu cotejamento produo de Cabral, possibilita-nos verificar
que o aspecto lunar39 ressaltado por Antonio Candido em seu texto crtico sobre Pedra do
sono j se faz presente nas primeiras experincias poticas cabralinas. Esto l, por
exemplo, termos caros temtica como a noite, um sono e uma atmosfera obscura. Alm
38
Acervo Joo Cabral de Melo Neto. Arquivo Museu de Literatura Brasileira Fundao Casa de Rui
Barbosa.
39
CANDIDO, Antonio. Um velho artigo In: Revista Colquio/Letras, nmero 157/158, Lisboa: Fundao
Calouste Gulbenkian, 2000, p. 15.
31
de aproximaes a outros temas que j apontam para outras inflexes do poeta. Fiquemos
com os exemplos que se seguem.
O primeiro trecho de O sbio louco, poema de 1938:
que caam como chuva
que vinham nas asas das abelhas
e nos sinais dos telgrafos Morse.40
O segundo trecho de A poesia da noite, do mesmo ano:
Sobre o pano da mesa e nos jarros de um gosto improvvel

colocaram flores e gestos de parentes extintos41
Poemas contemporneos entre si, mas que formam um conjunto coeso em lxico e
tema com o poema que Lewin enviaria a Cabral quatro anos depois. Os exemplos se
repetem, mesmo em trechos sucintos como estes, em paralelismos explcitos. As asas das
abelhas, em Cabral, a asa de um pssaro em Lewin Cabral voltaria a tematizar o
vocbulo em A asa, possivelmente de 1944, poema de O engenheiro, posteriormente
retirado da obra. Sobre o pano da mesa, em Cabral, reverbera em Sobre a mesa, em
Lewin Cabral tambm retomaria ao tema em O engenheiro, com o poema A mesa. E
neste eixo que se abre, em que o poema de Lewin acaba por facilitar conexes
insuspeitadas entre os poemas iniciais de Cabral e O engenheiro, o melhor exemplo nos
parece ser A bailarina, terceiro poema do livro lanado em 1945, com poemas
produzidos entre 1942 e o ano de sua publicao.
40
41
32
A bailarina
A bailarina feita
de borracha e pssaro
dana no pavimento
anterior do sonho.
A trs horas de sono,

mas alm dos sonhos,
nas secretas cmaras
que a morte revela.
Entre monstros feitos

a tinta de escrever,
a bailarina feita
de borracha e pssaro.
Da diria e lenta
borracha que mastigo.
Do inseto ou pssaro
que no sei caar.42
Seguindo pelos espelhamentos lexicais entre Poema de Lewin (tinteiro;

inseto, pssaro) e A bailarina de Cabral (tinta de escrever; inseto, pssaro), e pela
percepo da delimitao de ambos os poemas por uma percepo insone (ou de quase
conscincia), j ntido o adensamento da potica de Joo Cabral no sentido da
valorizao da composio potica e a custosa busca por uma articulao que d valor ao
trabalho do poeta, mesmo que nesse momento este ainda seja realizado no pavimento
anterior do sonho. Ciente das dificuldades que o ofcio lhe oferece, Joo Cabral expe a
42
33
clareza de quem visualiza em sonho a matria de sua poesia, mas que no sabe como
preserv-la na conscincia, que em imagem potente se transmuta em inseto ou pssaro
que no sei caar. Mas mesmo que no concretize em composio, ao menos j distancia
Cabral de seu conterrneo.
Lewin demarca as diferenas entre os poetas em carta a Cabral de 1943:
pobre de mim que sou um bicho inquieto e pulador de galhos [...]43.
O que acaba referendado na inquietao do poema enviado a Cabral se espelha no
em esforo de construo potica, mas sim em ddiva do acaso (Que nascer da tua
boca:/Uma lmpada, a asa de um pssaro/Ou um desejo em forma de pssego?). A
interrogao expressa a passividade de seu estado. Limitado pela distncia geogrfica
Cabral no Rio de Janeiro, Lewin em Recife o contato entre os escritores passa a ser cada
vez mais espaado, e a correspondncia entre Cabral no exterior e Lewin j no Rio, nos
anos seguintes, praticamente inexiste. Como se a tomada de conscincia do jovem poeta
sobre seu prprio projeto potico fosse conflitante com as antigas idias de seu mentor
pernambucano.
Como nota Luiz Costa Lima se O engenheiro representa uma etapa capital na
elaborao potica de Cabral assim acontece porque nele entram em choque duas
configuraes poticas opostas: uma em que se fundamentava a feitura de Pedra do sono e
outra que, embora neste livro de estria j pressentida, ainda no entrara em pleno
funcionamento.44O certo que alguns dos poemas do livro de 1945 j estavam prontos
quando do lanamento de sua obra de estria em 1942, e aparecem em O engenheiro como
43
Barbosa.
44
LIMA, Luiz Costa. A traio conseqente ou a poesia de Cabral. In Lira e antilira. Rio de Janeiro:
Topbooks, 1995, p. 243.
34
espcie de sobra de seu livro anterior. E, ao menos desde 1943, o poeta j se dedicava
maturao dos poemas que seriam fixados na obra. o que em carta de 23 de maro de
1943, Lewin comenta sobre a obra do amigo, que j tinha at ttulo escolhido na data:
"Acho que voc deve continuar construindo minuciosamente O engenheiro. No saberia, creio,
imit-lo ao menos por enquanto nessa determinao vigilante, nesse enrgico esprito de plano [...]
45
O segundo poema que Lewin envia a Cabral em dezembro de 1942 46 Os

mistrios do mar (segundo Georges Mlis), em que o eixo temtico se abre em novas
interpretaes. Exerccio em prosa, desde seu ttulo tematiza o cinema com a homenagem
a Mlis, pioneiro da stima arte, precursor e inventor de novas tcnicas, que atuava
tambm como mgico. O poema de Lewin mais se assemelha a um roteiro do que ao
poema, em prosa, que pretende ser:
Os mistrios do mar (segundo Georges Mlis)

Willy Lewin
A cena representa o convs de um navio.

Os marinheiros a postos junto bomba de ar fazem os ltimos preparativos
para o mergulho do escafandrista.
Rpida mudana de dcor. Contemplamos agora o fundo do mar. O escafandrista atravessa
lentamente a cena,
arrastando com dificuldade os seus ps de chumbo.
45
Barbosa.
46
Barbosa.
35
Brandindo uma machadinha, cercado por uma miraculosa flora submarina, ele abre
caminho entre as algas balanantes.
Peixes triangulares e fosforescentes esbarram s vezes no vidro do seu capacete esfrico.
Meio oculto pelo mastro partido de um veleiro naufragado, um polvo gigantesco distende
preguiosamente os seus tentculos, pressentindo a aproximao do estranho ser de ferro e
de borracha.
Como o procedimento de Cabral em Pirandello I e II, Lewin vai construir seu
poema atravs da descrio. Porm, o processo acaba se configurando num trabalho de
objetivao em que o poeta atua mais como uma testemunha do que como participante do
projeto. De qualquer modo, o que ir nos interessar na passagem a tematizao do
cinema como objeto potico. Interesse mais do que explcito tambm nos primeiros
poemas de Joo Cabral, como podemos averiguar a seguir:
O tema surge em As estradas em long-shot todas/se reuniram numa s estrada/
que corria entre representaes ideais, de Poema, de 1938. Em [...] os catlogos e os
guias haviam sido executados por terem atacado a carruagem do rei. Tampouco entre as
multides de extras do cinema foi reconhecido. Ou (ele ainda no se retirara a despeito
da catstrofe iminente que julguei ser para algum efeito surpreendente de montagem),
ambos de Acontece que ele ignorava..., de 1940. E mais especificamente em Episdios
para cinema, de 1938, ao qual nos deteremos no captulo seguinte desta dissertao.
De todo modo, como tema que se desdobra em diversas imagens, o cinema um
elemento bastante presente nessas primeiras experincias do poeta, e assim como sua
relao com amigo e tutor Willy Lewin, essa matria que se estabelece entre o convvio,
o dilogo e o acesso a um repertrio cultural comum, fazem parte do Joo Cabral que
segue para o Rio de Janeiro em 1942 e chega em 1947 Espanha.
36
II
Em outro vis, o burilamento lexical entre a produo dos anos 1930 e a

consolidao que o poeta realizar em Fbula de Anfion merecem maior detalhamento.
Nesse processo vai se tornando mais ntida a predominncia e o amadurecimento de um
projeto de composio potica. Deteremo-nos agora na ampliao do campo de
significados de alguns termos na obra do poeta.
Iniciemos pelas modificaes do vocbulo co ao longo do perodo estudado.
Do ar calmo de sesta, na homenagem a Pirandello em 1937, passamos pelo
deslocamento posio que este ocupar na obra subseqente de Cabral, cujo exemplo
maior ser O co sem plumas. Mais do que uma objetivao da fome, transformada em
exemplo, o co com sua capacidade de ao instintiva (e ainda em Pirandello, fruto do
acaso) ir ser transposto para a posio de sujeito da ao cachorra de esfinge/que lhe
mordia/a mo escassa;/que lhe roia/o osso antigo em Fbula de Anfion. Uma ao
preciso que se diga incua, a expor o esvaziamento (ridas do exerccio puro do nada).
Por outro lado essa cachorra de esfinge de quem se espera uma imobilidade de esttua
age como corpo vivo, limitado pela escassez prxima a mo escassa, o osso antigo
que tenta roer. O salto em O co sem plumas se d num processo de preenchimento do
vocbulo atravs de oposies, ou de uma caracterizao s avessas, operada a partir de
aproximaes semnticas intermediadas pelo smile. interessante notar como logo na
primeira apario do vocbulo no poema haja uma referncia explcita a Pirandello I.
Se, em 1937, descrevia Cabral o cachorro que atravessa a rua/ e que deveria ser
faminto/ tem um ar calmo de sesta., no livro-poema de 1950 ele retomar ao tema em seu
37
verso de abertura A cidade passada pelo rio/ como uma rua/ passada por um
cachorro/. Os paralelismos aumentam ainda mais pela adjetivao do co em Pirandello
famlico , num campo de significados muito prximo argumentao derradeira de
O co sem plumas, em que em mltiplos desdobramentos co e fome figuram numa
mesma cadeia de sentidos, combinados em valores semnticos, a vocbulos como espesso,
sangue, ma47, que se concretizam na operao mais potente do poema, a de renomear o
rio (Capibaribe) pelo somatrio de suas ausncias note-se que nessa articulao que
ocorre em Discurso, parte derradeira do poema, o termo co passa a ser substitudo
por seu sinnimo cachorro, em novo espelhamento a Pirandello I. A sofisticao do
processo cabralino to intensa que as ligaes perceptveis imediatamente, como tendem
a ser as semelhanas lexicais, apenas reforam o salto que o poeta empreende a partir da
maturao de sua potica. assim que o que h de imediato nas conexes entre
Pirandello I e II e O co sem plumas no resiste aos modos de rearticulao dos
vocbulos que o poeta empreender na construo do poema de 1950.
Retornando s articulaes do lxico, das figuraes na linguagem. Se para Lewin o
mar48, na quadra j reproduzida, passa a ser o resultado da construo imagtica do sono,
de seu material absurdo e sem formas, em Fbula de Anfion, Joo Cabral o
preencher de contedos semnticos que o aproximam de uma idia de projeto
antecipadamente, como faz,/no tempo, o mar? (grifo meu) , de controle sobre o que
parece incontrolvel, ou que ainda no se sabe como controlar, reforado por um franco
desejo de aprendizado Como traar suas ondas como faz, no tempo, o mar? (grifo
47
Como um cachorro/ mais espesso do que uma ma./Como mais espesso/um homem/do que o sangue
de um cachorro.
48
O sono, um mar de onde nasce/Um mundo informe e absurdo In MELO NETO, Joo Cabral de. Prosa.
Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1997, p.11.
38
meu). O vocbulo ir reaparecer em O co sem plumas, mas j em nova chave. Atravs de

metforas que lhe lanaro em outras relaes de significados, de interseces
movimentadas pelo smile (como camisa ou lenol; podia ser uma bandeira), que
possibilitaro ao termo extrapolar seus usos comuns, relacionando-se com significados a
priori impensveis, como as caracterizaes de um co, ou de uma bandeira, vocbulo
que, j metaforizado atravs de processo similar (uma bandeira que tivesse dentes)
ganha caractersticas do campo semntico a que comparado os significados que se
associam palavra co , tornando possvel a contaminao dessas novas caractersticas
aos vocbulos que so tramados pelas relaes de comparao. assim que se o mar
podia ser uma bandeira, este tambm est sempre com seus dentes e seu sabo roendo as
praias.
Essa operao, elaborada entre Fbula de Anfion e O co sem plumas ir encerrar
em definitivo os dilogos entre Joo Cabral e Willy Lewin. A partir deste momento as
poticas dos dois poetas pernambucanos iro bifurcar. Ambos se aproximam com a
linguagem dos limites onde o real, intransponvel, se oferece como realidade. Lewin faz
desse momento paralisia, expressa em tentativa fracassada, e se dedicar a um Surrealismo
plido, em que a imaginao e o inconsciente no so preo para as limitaes operadas na
articulao. J Cabral o transforma em negatividade, em no fazer, em no dizer,
utilizando-se de sua potncia imagtica para estabelecer uma linguagem que mais do que a
simplificao da reproduo mimtica, somada s imagens de efeito com que Lewin ir
adornar sua obra, se formula internamente num potente processo de construo potica.
39
Captulo 2 - O poeta vai ao cinema - Aproximaes

O movimento de Cultura Popular do Recife, dirigido por Germano Coelho e autarquia da
Prefeitura de Recife, firmou convnio com um grupo de cineastas do Rio para Leon Hirshman,
diretor de Pedreira de So Diego (uma das histrias de Cinco vezes favela) dirigir um filme do
Recife. A histria escolhida foi Morte e Vida Severina e O rio incluso. Leon e eu faremos o roteiro
e o filme ser todo rodado em Pernambuco, com capital pernambucano etc. O roteiro j est
iniciado e est empolgando a turma. Falta: a sua autorizao para o uso da histria e quais as bases
que voc determina: quanto quer de dinheiro pela histria? Se quer colaborar tambm na feitura do
roteiro ou dos dilogos? se quer corrigir o roteiro e o dilogo? e todas essas coisas comerciais."
(Carta de Flix Athayde, de 02/08/1962)49
"Suspenda imediatamente qualquer providncia tomada qualquer propaganda ou notcia
sobre filme abraos Joo" (Telegrama de JCMN, em 17/09/1962) 50
Neste captulo a srie de mediaes com as quais Joo Cabral de Melo Neto, desde os
momentos iniciais de sua produo, empreende seu projeto potico, cotejada ao campo
flmico. Os elementos associados ao Surrealismo em seus primeiros poemas so
analisados a partir dos procedimentos de composio surrealistas, ancorados pelas
anlises que Michel Riffatere estabelece no contato com essas estruturas.
Introduo
Abrimos o captulo com a correspondncia entre Joo Cabral de Melo Neto e o

jornalista e escritor Flix de Athayde, no incio dos anos 1960. A averso do poeta
proposta de uma verso cinematogrfica de seus livros to notvel que ganha ares
anedticos. Mas, se com um tom assertivo o poeta trata dos possveis desdobramentos de
sua produo51, o cinema como tema ir aparecer em sua poesia muito precocemente,
desde os primrdios de sua escrita.
49
Barbosa.
50
Idem
51
Um dia seu exlio voluntrio interrompido por uma carta em que os diretores do TUCA informam seu
desejo de montar Morte e vida Severina. A carta acrescenta que o compositor escolhido o jovem Chico
40
O cinema tem sido um elemento pouco ressaltado nos estudos comparados que tem
por objeto a produo potica do sculo XX. Os dilogos, influncias e interferncias
desta arte sobre os demais campos de produo artstica so considerveis, e, de certo
modo, os estudos poticos parecem os mais relutantes a tal aproximao.
Especificamente nesta dissertao, alm do contato de Cabral com a linguagem
flmica como espectador contemporneo de uma notvel produo, interessa-nos entender
como se d sua relao com a vertente surrealista desta prtica artstica.
De modo peculiar, o restrito repertrio de textos interdisciplinares a cotejar poesia
e cinema compensado pela presena marcante de objetos flmicos na crtica artstica, em
maior medida, a partir dos anos 1950 (algo que se combina mudana do eixo artstico
para os EUA no ps-guerra). A presena intensa deste campo artstico, no sculo recmencerrado, alimenta ainda mais o choque entre modelos de anlise que tendem a preservar
parmetros da arte moderna, e outros que se interessam por elementos novos que adensam
o repertrio de referenciais artsticos no sculo XX, alinhavando-se em movimentos de
oposio e prosseguimento aos ideais modernistas.52
Buarque de Holanda. O poeta desconhece completamente o trabalho de Chico. [...] A msica na verdade j
est pronta. O poeta no pode impedir a montagem. In CASTELLO, Jos. Joo Cabral de Melo Neto: O
homem sem alma & Dirio de tudo. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2006, p. 131.
52
O ps-moderno, novo clich dos anos 80, invadiu as Belas-Artes se ainda se pode falar assim , a
literatura, as artes plsticas, talvez a msica, mas antes de tudo a arquitetura e tambm a filosofia etc.,
cansadas das vanguardas e de suas aporias, decepcionadas com a tradio da ruptura cada vez mais integrada
ao fetichismo da mercadoria na sociedade de consumo. Desde os anos 60, a arte, como acabamos de ver,
distingue-se cada vez menos da publicidade e do marketing. O ps-moderno compreende,
incontestavelmente, uma reao contra o moderno, que se tornou o bode expiatrio. COMPAGNON,
Antoine. In Os cinco paradoxos da modernidade. Belo Horizonte: Editora UFMG: 2003, p. 103.
Ocorre-nos, a partir das constataes de Compagnon, que a crtica obra de Joo Cabral tem diante de seus
olhos a transformao de uma obra que nasce praticamente artesanal, bancada pelo autor, em pequenas
tiragens, com diversas de suas edies produzidas manualmente pelo poeta em sua prensa na Catalunha, e
que a partir dos anos 1960 passa a circular de outro modo, com edies maiores feitas pelas grandes casas
editoriais, at que em data recente tenha se tornado motivo de disputas comerciais entre editoras, passando
atualmente por um processo de relanamento.
41
Assim a historiografia da (recente) arte cinematogrfica, se plenamente aceita

como fonte de dilogo na obra de diversos produtores a partir de determinadas leituras,
desconsiderada por abordagens mais tradicionalistas. Desse modo, obras surgidas entre a
ecloso das vanguardas no comeo do sculo e o ps-guerra, como a de Joo Cabral de
Melo Neto, situam-se numa zona cinzenta do possvel dilogo entre obras de campos
distintos.
1. O cinema como tema
Interessa-nos aqui entender as relaes que Joo Cabral estabelece com a prtica
flmica. O jovem Cabral que consolida esse interesse inicial, em lxico e tema, reafirmar
textualmente ao longo de sua trajetria tal aproximao. Mais. Esse interesse internaliza-se
no poeta, no mais como casca ou apreenso imediata da referncia textual, mas sim numa
aproximao mais aguda, como fonte de processos de composio artstica.
Em texto para revista Renovao, de novembro de 1940, a respeito do primeiro
Congresso de Poesia do Recife, o poeta j demonstra essa preocupao subscrevendo o
texto junto a Vicente do Rgo Monteiro, Willy Lewin e Jos Guimares de Arajo:
[...] um Congresso destinado a debater problemas de ordem exclusivamente
potica, tomada a expresso no no seu sentido estrito (de arte potica), mas no de
qualquer categoria de arte que receba o toque de valores legitimamente lricos: a pintura, o
cinema, a fotografia, a arquitetura [...]53 (grifo meu).
53
Joo Cabral de Melo Neto, Vicente do Rgo Monteiro, Willy Lewin e Jos Guimares de Arajo
Congresso de Poesia do Recife In Revista Renovao 2, novembro de 1940, pp. 6-7. APUD: MAMEDE,
Zila. Civil Geometria. So Paulo, Nobel: 1987, p. 127.
42
Dois anos antes, Cabral j havia realizado uma pea em que o cinema surge
tematizado desde o ttulo: Episdios para cinema54.
Poema em prosa, dividido em quatro partes, numeradas, mas no nomeadas. Mais
nos parecem episdios sonhados ou imaginados. Sob uma atmosfera nonsense, o poeta
mistura referncias cinematogrficas (como o heri Tom Mix) a personagens histricos
(Napoleo), que de modo caricatural grita anunciando seu retorno a Culver City, centro de
produo de filmes na Califrnia, sede dos estdios MGM. Implode-se a noo espacial
misturando-se referenciais de culturas distintas num mesmo ambiente, numa mesma cena.
Ao heri americano e ao general francs, so interpostas citaes da histria nacional,
como a batalha do Riachuelo.
A segunda parte iniciada com uma justificativa que tem por preceito a noo de
continuidade da narrativa cinematogrfica:
Na terceira esquina, sem transio aparecem os anjos. (grifo meu)
A ligadura com que so realizados estes episdios no obedece a procedimentos
narrativos
como
preparao
encadeamento,
so
cenas
seqenciadas
independentemente de suas relaes de proximidade semntica ou de noes de

continuidade. importante que se note, no se trata aqui de colagem ou sobreposio, e
sim de um seqenciamento que obedece a outra operao, espcie de montagem flmica
juno artstica, j prevista no roteiro de seqncias de imagens e cenas individuais em
situao espao-temporais diferentes, que no esto vinculadas por relaes objetivas de
ao ou pensamento.55 (grifo meu).
54
55
Em razo de sua extenso, o poema ser anexado no final deste captulo.

CARONE, Modesto. Montagem e metfora. So Paulo: Perspectiva, 1974, p. 101-102.
43
Nas partes III e IV, em que o tema prossegue como prolongamento, a idia de
sonho, de um espao no realista, afirma-se no verso no meu quarto, s sextas-feiras, era
comum reunirem-se algumas pessoas, quase sempre amigos que me tinham chegado em
sucessivas viagens.. A partir da Cabral d vazo aos personagens que permeiam esse
estado em que se fragiliza a apreenso amparada na realidade. Assim, vo se sucedendo
personagens que no se podiam nunca libertar de certos instrumentos prprios de suas
profisses. So encadeados a seguir, o eletricista com seus pombos-correio, um
automobilista com sua mquina ltimo tipo, invlidos de guerra, acrobatas de circo e os
fantasmas de um poeta silencioso que ganhava os maiores aplausos. Enquanto isso o
rdio anunciava a volta de um famoso aviador (seria Charles Lindbergh, que atravessara o
Atlntico anos antes?), que acaba se juntando aos demais. Soma-se a esses personagens a
presena marcante da mquina, da tecnologia, dos expoentes do mundo que as vanguardas
europias nas dcadas anteriores revelaram em suas obras: uma mquina ltimo modelo,
automveis, avies, rdios etc. Mas no ambiente onrico que embala o poema, mais se
percebe um tom de deslumbramento juvenil por esses equipamentos do que de qualquer
processo mais crtico, como o realizado pelos surrealistas.
O poema, escrito por Joo Cabral, aos 18 anos, ainda no consegue unir o tema aos
procedimentos poticos, e no nos causa estranhamento que a experincia inicial tome
forma a partir de uma sintaxe muito prxima a um exerccio de prosa, sem mtrica
aparente, obedecendo a uma coerncia interna de sentido, que trazia como nica conexo,
referentes externos, atravs de nomes, lugares e citaes que retrabalhados em novo
contexto, ganham a encenao de uma atmosfera nonsense.
Cabral ir precisar de alguns anos para extrapolar seu interesse mais bruto nos
processos flmicos e na transformao de uma mentao surrealista inicial em
44
procedimento, livrando-se enfim das facilidades do estranhamento imediato e dedicandose a um trabalho de construo potica. J em Pedra do sono, a relao prossegue, e de
onde retiramos Dois estudos:
Dois estudos
1
Tu s a antecipao
do ltimo filme que assistirei.
Fazes calar os astros,
os rdios, e as multides na praa pblica.
Eu te assisto imvel e indiferente.
A cada momento tu te voltas
e lanas no meu encalo
mquinas monstruosas que envenenam reservatrios
sobre os quais ganhaste um domnio de morte.
Trazes encerradas entre os dedos reservas formidveis de dinamite
e de fatos diversos.
2
Tu no representa as 24 horas de um dia,
Os fatos diversos,
O livro e o jornal
Que leio neste momento.
Tu os completas e os transcendes.
Tu s absolutamente revolucionria e criminosa,
Porque sob teu manto
E sob os pssaros de teu chapu
Desconheo a minha rua,
O meu amigo e o meu cavalo de sela.
45
O primeiro verso anuncia o eixo temtico. Tu s a antecipao/do ltimo filme

que assistirei. Retornemos nota biogrfica.
[...] o cinema, por exemplo, uma coisa que sempre me fascinou. Mas o cinema
ambguo. O cinema, ao mesmo tempo em que ele espacial, porque voc est olhando a
composio naquele momento, aquela imagem vai se transformando, de forma que uma
srie de pinturas, de quadros, que seguem uma estrutura meldica. [...] os cineastas que
mais me interessam so aqueles que exploram a beleza plstica, no aqueles que se
interessam mais pela coisa musical, que a continuidade. Porque, voc repare, o cinema
so duas coisas: a coisa do tempo e, a cada momento, um corte no espao..56 (grifos
meus).
O modo com que Cabral utilizava-se da sintaxe para encadear Episdios para
cinema no lhe serve mais. As mquinas que deslumbravam o poeta em Dois estudos
so caracterizadas como monstruosas, a envenenar reservatrios. A mquina, na
verdade, ser internalizada, e o poema, mquina potente, ter a funo de emocionar,
como anunciar a epgrafe de O engenheiro que remete a Le Corbusier. A relao com o
corte a cada momento, um corte no espao, diz o poeta , que associamos no
vocabulrio potico cesura, possibilitar um maior grau de experimentao em
elementos de construo, como o verso e a quadra. Se em Dois estudos o mecanismo
ainda incipiente, em Infncia e Marinha, poemas de Pedra do sono, o processo j
outro.
56
Resposta a Sebastio Uchoa Leite, 34 Letras, Rio de Janeiro, no. 3, mar. 1989. Apud: ATHAYDE, Felix.
Idias fixas de Joo Cabral de Melo Neto. Rio: Nova Fronteira, 1998, p. 20.
46
2. Modos de composio
Abrimos com os dois poemas de Pedra do sono, que nos serviro de exemplo.
Infncia
Sobre o lado mpar da memria
o anjo da guarda esqueceu
perguntas que no se respondem.
Seriam hlices
avies locomotivas
timidamente precocidade
bales-cativos si-bemol?
Mas meus dez anos indiferentes

rodaram mais uma vez
nos mesmos interminveis carrossis.
Marinha
Os homens e as mulheres
adormecidos na praia
que nuvens procuram
agarrar?
No sono das mulheres

cavalos passam correndo
em ruas que soam
como tambores.
Os homens tm espelhos de bolso

onde os gestos das amadas
47
(as amadas demoradas)

se repetem.
Vi apenas que no cu do sonho

a lua morta j no mexia mais.
Mesmo compostos em perodos prximos, e estarem organizados no corpo de

Pedra do sono, h entre Dois estudos e Marinha (ou Infncia) um salto de processos
na potica de Joo Cabral. Dois estudos o nico poema de sua estria literria
organizado em partes (1 e 2), estrutura que s voltaria a ser repetida pelo poeta em O
engenheiro com A lio de poesia este poema, com suas trs divises, j se utiliza de
uma organizao sinttica e de versos moldados numa inflexo que seria recorrente em sua
produo, especialmente a quadra. J Dois estudos nos parece o acaso de um domnio
do tema sobre a composio, que marcou seus primeiros poemas. Como vimos em
exemplos como Episdios para cinema e Pirandello I e II, em que o assunto tratado
sobrepunha-se ao modo de faz-lo, Cabral passar a equilibrar essas tenses a partir de
uma organizao rgida que permear sua produo subseqente.
Em Marinha e Infncia o que verificamos a articulao de um verso seco, da
dominante da quadra e do terceto e de combinaes entre estes, longe das amarras do
soneto, utilizando-se de uma organizao em que as estrofes funcionam como limites da
frase potica. A frma de seus versos passa assim a funcionar a partir de frases completas
de sentido, que se subdividem em versos, dando coeso a cada uma das estruturas
(quartetos, tercetos). A pontuao obedecer claramente essa organizao, principiando as
estrofes em maisculas e respeitando a pontuao aps a ltima palavra do verso
derradeiro de cada estrofe, como exemplo a quadra No sono das mulheres/cavalos
48
passam correndo/em ruas que soam/como tambores.. Essa conscincia da coeso das
micro-estruturas, como apontamos brevemente em nossa tentativa de equiparar a
linguagem potica das estruturas flmicas, ser de considervel importncia em nossa
argumentao futura.
Se tal organizao sinttica sinaliza claramente o amadurecimento do poeta em
relao a seus poemas iniciais, esta torna ainda mais clara a presena de um ambiente
onrico, que se em Marinha explicitado em lxico adormecidos na praia; sonho das
mulheres; no cu do sonho em Infncia combina-se com a memria, em pleno
contraste recuperao que Joo Cabral far de contedos memorialsticos em O co sem
plumas. Em outra chave h uma tendncia do poeta de no mediar relaes que simulem
as noes de arbitrariedade dos surrealistas, ou caractersticas como as que j descrevia
Pierre Reverdy57 em 1918, resultando ora em ligaduras imediatas que no alcanam o
deslocamento proposto pelo modelo automtico de escrita, como no trecho em que
homens e mulheres do formatos s nuvens Os homens e as mulheres/adormecidos na
praia/que nuvens procuram/agarrar? , ora em derivaes ainda muito presas a um desejo
de compreenso por parte do leitor, como a relao entre cu e lua no verso final no cu
do sonho/a lua morta no mexia mais.
Como aponta Michel Riffaterre em relao poesia surrealista: o arbitrrio dessas
imagens s existe em relao aos nossos hbitos lgicos, nossa atitude utilitria diante da
realidade e da linguagem. [...] Impe-se uma lgica das palavras que nada tem a ver com a
comunicao lingstica normal: ela cria um cdigo especial, um dialeto no seio da
57
Quanto mais as relaes das duas realidades aproximadas forem longnquas e justas, mais a imagem ser
forte, mais fora emotiva e realidade potica ela ter. REVERDY, Pierre. Nort-Sud APUD Breton,
Andr. Primeiro manifesto surrealista. Nau Editora: Rio de Janeiro, 2001, p. 35.
49
linguagem que suscita, no leitor, o deslocamento da sensao, considerado pelos

surrealistas o essencial da experincia potica58.
Em Pedra do sono, talvez pela prpria desconfiana nesses princpios, ou por sua
prpria imaturidade artstica, Joo Cabral no realizar esse intento por completo. Por
outro lado, seus primeiros poemas funcionam como uma prvia do projeto de construo
potica que ir empreender, possibilitando-lhe estabelecer os limites que regem as noes
de arbitrariedade entre os signos lingsticos e os objetos. Como observa Jakobson59 essa
arbitrariedade atende a determinadas gradaes. As sonoridades, as relaes entre fonemas
distintos, so capazes de criar motivaes. Assim, como h no lxico, palavras em que
sons e sentidos se equivalem. Nessas modulaes, variaes da arbitrariedade passam a
ser matria do poeta a partir do momento em que se volta ao burilamento da linguagem. J
h a conscincia, provavelmente desenvolvida a partir de seus primeiros poemas, dos
limites da transposio do real em linguagem, mas falta ainda ao poeta testar os limites
internos da expresso potica, dos sistemas interiores a esta. Nestes poemas de sua estria
literria, o que Joo Cabral de Melo Neto aprender so as gradaes no trato dos signos
lingsticos, a partir do momento em que estes se deslocam de sua funo utilitria. Um
processo em que se modifica o modo de relacionar internamente as imagens e as noes de
aceitabilidade dessas proposies.
Riffaterre ir cunhar um termo para definir de que forma essas imagens se
conectam metfora tecida. Uma srie de imagens ligadas umas s outras atravs da
sintaxe elas fazem parte da mesma frase ou de uma mesma estrutura narrativa ou
58
RIFFATERRE, Michel. A metfora tecida na poesia surrealista In A produo do texto. So Paulo:

Martins Fontes, 1989, p. 195.
59
50
descritiva e atravs do sentido: cada uma exprime um aspecto particular de um todo,

coisa ou conceito, que a primeira metfora da srie representa60.
Grifamos algumas passagens em Marinha:
Os homens e as mulheres
adormecidos na praia
que nuvens procuram
agarrar?
No sono das mulheres

cavalos passam correndo
em ruas que soam
como tambores.
Os homens tm espelhos de bolso

onde os gestos das amadas
(as amadas demoradas)
se repetem.
Vi apenas que no cu do sonho

a lua morta j no mexia mais.
Desde a primeira estrofe o poeta localiza o leitor espacialmente (na praia), assim
como caracteriza os objetos do poema: homens e mulheres adormecidos. A partir da
dar incio s aproximaes internas de sentido, principiando pelas que compartilham um
mesmo campo semntico adormecidos/sono para ento tramar relaes metafricas
facilmente reconhecveis, como agarrar nuvens. Dessas primeiras operaes o que se
60
Idem. Ibidem, p.195-196.
51
segue a extrapolao de sua proposio original. Assim que no sono das mulheres
adormecidas h cavalos correndo em ruas que soam como tambores.
Seguindo a terminologia de Riffaterre, a metfora tecida substitui a funo
referencial da linguagem atravs de uma referncia prpria forma da mensagem
lingstica atravs daquilo que Jakobson chama a funo potica que deve, segundo
Breton, fazer o esprito apreender a interdependncia de dois objetos de pensamento
situados em planos diferentes, entre os quais o funcionamento lgico do esprito no est
apto a lanar qualquer ponte e se ope a priori a que qualquer espcie de ponte seja
lanada61.
O que pode ser notado nessas primeiras experincias de Cabral que a
extrapolao ainda tmida. O poeta ao localizar o espao dessas imagens mais
contrastantes no sono, e seus personagens-objetos como seres inanimados
(adormecidos) fixa uma aproximao semntica que ainda mantm o leitor em ambiente
conhecido no soa to absurdo que mulheres sonhem com cavalos em ruas trepidantes,
nem que no cu do sonho a lua oferea-se imvel. No soa absurdo, pois, quando
localizamos textualmente essas aes no ambiente onrico, imediatamente flexibilizamos
nossas relaes de verossimilhana.
Em Infncia o poeta se desprende um pouco mais de suas ncoras de sentido. O
verso inicial localiza as imagens, agora no mais no sono, mas na memria.
Sobre o lado mpar da memria

o anjo da guarda esqueceu
perguntas que no se respondem.
61
Idem. Ibidem, p.201. Apud La cle des champs, p. 113.
52
E prossegue:
Seriam hlices
avies locomotivas
timidamente precocidade
bales-cativos si-bemol?
Mas meus dez anos indiferentes

rodaram mais uma vez
nos mesmos interminveis carrossis.
Aqui nos parece que Cabral alcana ou, ao menos, se aproxima de modo mais
consistente da noo de Breton, ao romper com as associaes mais lgicas e com as
figuraes lingsticas mais facilmente identificveis. Entramos no campo de associaes
mais livres, fragilizando as arbitrariedades de sentido. A memria, ao contrrio do sono ou
dos sonhos cabralinos, apresentada como um ambiente de dvidas, lugar em que se
esqueceu perguntas que no se respondem. Mesmo sem trazer respostas objetivas em
seu desfecho que, ao contrrio, metaforiza o ato do retorno contnuo a um mesmo ponto
(mesmos interminveis carrossis). O salto se d a partir de uma inflexo que j sinaliza
uma negatividade (perguntas que no se respondem, ele diz) que contrasta com certo
deslumbramento de seus primeiros poemas (lembremos de Episdios de cinema ou das
homenagens a Pirandello), e na precariedade das imitaes surrealistas que Marinha
revela.
53
De todo modo, nestes dois poemas de Pedra do sono, Cabral expor de forma
explcita dois ambientes de onde retira suas construes e imagens o sono e a memria.
O primeiro, que no cabe no projeto que o poeta formula, no mais retornar superfcie
de seus poemas, o segundo de onde emergir O co sem plumas.
3. Processos flmicos
O cinema surrealista se estrutura no eixo temporal atravs de duas (principais)

operaes simultneas: a montagem e o desdobramento dos objetos. esta segunda
operao que produz no espectador uma sensao dbia por menos linear que a
sequncia de cenas encadeadas possa ser, possvel apreender no objeto final desse
processo de montagem um dado sentido. Na prtica o mecanismo se d atravs de um
determinado sintagma flmico, por exemplo, um personagem como em Lage dor, ou um
ator, como em Un chien andalou, que ser, cena a cena, mantido no seqenciamento
lgico do filme, mesmo em situaes as mais dspares tal como nos sonhos observamos
um determinado referente externo sendo multiplicado diversas vezes, em fuses que
conectam ambientes e personagens que no possuem relao aparente em nossa realidade.
Deleuze nos ajuda a ampliar a questo: Lvolution du cinma, la conqute de sa
propre essence ou nouveaut, se fera par le montage, la camra mbile, et lemancipation
de la prise de vue qui se spare de la projection. Alors le plan cessera dtre une catgorie
spatiale pour devenir temporel; et la coupe ser une coupe mbile et non plus immobile62
E parte deste idia de corte mvel para retomar Bergson e a prpria relao entre o espao
percorrido, a apreenso dos fluxos temporais experimentados e a memria. Relao que
62
DELEUZE, Gilles. Limage mouvement. Paris: Les ditions de minuit, 1983, p.12.
54
nos parece central na criao de um objeto artstico como O co sem plumas. Diz Deleuze
a respeito da primeira tese de Bergson sobre o movimento em Matria e memria: Il y a
dune part une critique contre toutes les tentatives de reconstituer le mouvement avec
lespace parcouru, cest--dire en additionnant coupes immobiles instantanes et temp
abstrait.63
Deleuze ir ligar Buuel idia de la puissance de la rptition dans limage
cinmatographique.64, a propor que le monde originaire comprend toujours une
coexistence et une succession de milieux rels distincts.65. Em Un chien andalou, temos
um mesmo ator, vivendo situaes as mais distintas, de modo que no sabemos, e o filme
no nos auxilia em nada neste propsito, se se trata de um mesmo personagem, de vrios
personagens desempenhados pelo mesmo ator, dos vrios papis do mesmo personagem,
ou ainda mais longe, os vrios papis, posies, que aquele referente significa para o autor
do objeto artstico, ou das projees que seu espectador possa realizar internamente a
partir daquelas operaes.
Esse desdobramento, mais tmido quando comparado intrincada rede de relaes
simultneas que Cabral operar em seu livro-poema de 1950, acaba por se delimitar ao
eixo dos contedos semnticos, na ampliao ao longo do filme de contedos variados que
dentro da organizao no linear, anti-narrativa da obra, funcionem como um
depositrio de rememoraes onricas de seus autores. Em muito se assemelham a um
acmulo de descries, que parecem seguir uma regra prxima quele que Buuel e Dal
se valeram na escrita do roteiro de Un chien andalou:
63
Idem. Ibidem
Idem. Ibidem, p.186.
65
64
55
Escribimos el guin en menos de una semana, siguiendo una regla muy simple, adoptada
de comn acuerdo: no aceptar idea ni imagen alguna que pudiera dar lugar a una
explicacin racional, psicolgica o cultural.66
Por ora nos limitamos a esses esboos, que delimitam algumas das noes que
sero aprofundadas no contato entre nossa hiptese e O co sem plumas. Terreno mais que
propcio s idias expostas a seguir.
66
BUUEL, Luis. Mi ltimo suspiro. Barcelona: DeBolsillo, 2004, p. 118.
56
4. Anexo: Episdios para cinema67

I
Eu pedia angustiadamente o auxlio do cavalo de Tom Mix. Mas nenhum sinal de
cavalgada, nenhum rumor de tropel, aparecia na curva do mar. E eu no era absolutamente
culpado. E quando finalmente! Apareceu, era Napoleo que vinha. Napoleo pareceu-me
sofrer de qualquer doena; achei-o plido e abatido. Mais uma vez era ele quem me via
desmanchar os planos, desta vez brandindo uma enorme laranja que me descarregou na
cabea, eu que sendo louro h anos no como laranjas. Ela tomou tambm parte do
ocorrido, perguntando em altos gritos onde estava. Podia eu saber? No havia aparelhos de
rdio no aposento e os gritos de Napoleo dizendo que voltava para Culver City nos
asfixiavam a todos. At mesmo o comedor de fogo do circo, que se foi afogando devagar
no rio para apagar os morres acesos na batalha do Riachuelo.
II
Na terceira esquina, sem transio aparecem os anjos. No eram anjos de fogo nem
estavam vestidos de policiais. Mas diante deles os homens mais humildes passaram a
assumir as formas mais descompassadas. Enquanto isso um terror silencioso se apoderava
de outros, multiplicando-lhe os gestos com que improvisavam aquelas explicaes
matinais: VOCABULRIO!CARBURADOR!CINEMATOGRFO! Um rosto violento
(teu rosto) se foi delineando nos cartazes da parede. E, imperceptvel, comeou a circular
por debaixo dos bancos a certeza de que no mais haveria espetculos nos cinemas.
67
57
III
Em meu quarto s sextas-feiras, era comum reunirem-se algumas pessoas, quase
sempre amigos que me tinham chegado em sucessivas viagens. Eram todos muito
pontuais, e, o que mais, no se podiam nunca libertar de certos instrumentos prprios de
suas profisses. Devo fazer notar que esses instrumentos eles os tinham por ocasio do
nosso primeiro encontro. Assim, havia um eletricista com seus pombos-correio, um
automobilista (hoje famoso) com sua mquina ltimo modelo, todo um regimento de
invlidos de guerra (estes organizavam com freqncia interminveis paradas), acrobatas
de circo (o corao pintado nos olhos) etc... As reunies eram muito divertidas e se
passavam sem nenhum constrangimento aparente. Todos se exibiam indiferentemente,
embora os fantasmas do poeta silencioso ganhassem sempre os maiores aplausos com seus
passes de mgica.
IV
Numa dessas reunies falou-se certa vez de um famoso aviador, cuja volta o rdio
estivera anunciando. Todos declaravam conhec-lo e privar de sua intimidade, embora no
se chegasse a um acordo quanto a sua estatura e cor de seus cabelos. Isso concorreu para
que se formasse uma atmosfera de tal modo favorvel que um silncio de solidariedade
baixou em toda a assemblia. Desde esse momento a presena do aviador tornou-se
indiscutvel. E com efeito ele chegou pouco depois, sem dvida trazido por essa aliana
misteriosa, porque a verdade que ele nunca me ignorara to absolutamente como
algumas horas atrs.
58
Captulo 3 - O Co Sem Plumas

No queria nada alm do que achava mais difcil conseguir de si mesmo. 68
Paul Valry
Estou escrevendo um novo poema comprido. Em janeiro vou fazer 30 anos e quero saber se a poesia em
mim era ou no enfermidade dos twenties.69 Joo Cabral de Melo Neto
Neste captulo nos deteremos com maior acuidade no objeto principal desta anlise, o
livro-poema O co sem plumas, de 1950. Iniciaremos com uma aproximao de sua
estruturao rtmica, detalhando as diferenas na articulao do poeta nesta obra em
relao sua produo anterior, em que fica explicitado o teor narrativo desses versos.
As figuraes lingsticas, o forte teor metafrico do poema, nos levaro a um
detalhamento dos modos como Joo Cabral utiliza o smile como um elemento de
transfigurao dos significados dos referentes descritos. Por fim, o dilogo obra a obra
com a produo de Joaquim Cardozo introduz um novo modo de analisar o recorte sciogeogrfico na obra do poeta.
68
VALRY, Paul, Degas dana desenho. So Paulo: Cosac & Naif, 2003.
Carta a Ldo Ivo, 14/12/1949. In IVO, LDO. E agora adeus correspondncia para Ldo Ivo. So
Paulo, IMS, 2007, p. 41.
69
59
1. Figuraes de linguagem: Joaquim Cardozo, parte do Recife

Recife. Pontes e cais.
Alvarengas, acar, gua rude, gua negra.
Torres da tradio, desvairadas, aflitas,
Apontam para o abismo negro-azul das estrelas.70
Retornamos s dedicatrias de Joo Cabral. Em sua potica, toda pista se

assemelha a um mapeamento gentico, ligadura em fios sutis entre tempos diversos,
potica, memria.
Nos captulos anteriores as dedicatrias, mapas de homenagens de suas primeiras

obras, j nos ofereceram uma cartografia de seu processo de formao, em explcitas
menes a Carlos Drummond de Andrade e Willy Lewin. Foi preciso o distanciamento
fsico, as peregrinaes da carreira diplomtica internacional, iniciada com o posto de
vice-cnsul na capital catal, em 1947, para que o processo fosse ampliado, e as
dedicatrias ganhassem densidade e significados novos.
A epgrafe em homenagem a Joaquim Cardozo71, poeta do Capibaribe, que abre

O co sem plumas, funciona como mapa de intenes que antecipa o objeto sobre o qual o
70
Recife Morto In CARDOZO, Joaquim. Poesia completa e prosa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar: 2008, p.
161.
71
importante lembrar que uma das primeiras obras produzidas por Joo Cabral em sua prensa caseira em
Barcelona, que se materializaram em pequenas edies de seu selo O livro inconstil, foi uma coletnea de
poemas de Cardozo lanada em 1948 em homenagem aos 50 anos do poeta-calculista: Cabral imprimiria,
em 1948, como homenagem ao cinqentenrio do poeta, cem exemplares de uma Pequena antologia
pernambucana, de Joaquim Cardozo. SUSSEKIND, Flora (org.). Correspondncia de Cabral com
Bandeira e Drummond. Rio de Janeiro: Nova Fronteira: Edies Casa de Rui Barbosa, 2001, p.50.
60
poeta se debruar ao longo do poema. No o conterrneo, poeta e calculista de diversas

obras da futura capital brasileira. Mas tambm sim. O rico acervo de versos de Cardozo
sobre o Recife cria um plo de atrao imediata ao tema a ser exposto. E, desse modo,
Joo Cabral sinaliza a construo potica a ser empreendida atravs de duas frentes,
dialgicas e simultneas, que partem de dois referentes distintos: Joaquim Cardozo e o
Recife.
At ento o Recife fora um tema evitado pelo poeta. Em sua primeira dcada de
produo (o que inclui os poemas anteriores a Pedra do sono) Joo Cabral no havia
tratado da cidade, que se no aparecia citada, quanto menos fora tematizada, com uma rara
e nica exceo. Em O engenheiro, entre os poemas-homenagens a Valry, Drummond e
seus conterrneos Newton Cardoso e Vicente do Rgo Monteiro, em que o poeta se limita
a pequenos perfis ntimos desses personagens, h o choque, a ruptura de A Joaquim
Cardozo.
No poema, que compe a seqncia final da obra de 1945 em grande parte

ocupada por estes poemas-perfis , Cabral ir operar um processo em que a palavra, a
partir de seu teor original, passa a exprimir outros significados. Como se mesmo de modo
eclipsado na potica cabralina estivessem interligados Joaquim Cardozo e o epteto poeta
do Capibaribe, desde seu primeiro registro.
Em oposio, por exemplo, a Paul Valry e Carlos Drummond, que aparecem na

obra do poeta em dilogo obra a obra, quer a partir do Amphion do poeta francs, quer
na explcita e j exposta operao de Pedra do sono/Brejo das almas, ou ainda mais na
61
influncia direta de Quadrilha sobre Os trs mal amados, Joaquim Cardozo est
adaptado ao lxico cabralino a partir de uma relao metonmica, como parte do Recife,
ou, mais especificamente, como parte (poeta) do Capibaribe.
A Joaquim Cardozo
Com seus sapatos de borracha

seguramente
que os seres pisam
no fundo das guas.
Encontraste algum dia

sobre a terra
o fundo do mar,
o tempo marinho e calmo?
Tuas refeies de peixe;

teus nomes
femininos: Mariana; teu verso
medido pelas ondas;
a cidade que no consegues

esquecer,
aflorada no mar: Recife,
arrecifes, mars, maresias;
e marinha ainda a arquitetura

que calculaste:
tantos sinais da martima nostalgia
62
que te fez lento e longo.72
Alm do poema de O engenheiro, a dedicatria que abre O co sem plumas servir

como validao de um processo que, problematizado no poema, unir o poeta-calculista e
a cidade. Inserido ao lxico, Joaquim Cardozo, figura de linguagem, servir a Cabral como
o primeiro delimitador social e regional de sua obra, dado novo e fundamental na potica
que se formaliza a partir de O co sem plumas, e que ir somar-se a partir de ento a uma
noo memorialstica que ganha constncia no campo de significados que o poeta associa
ao calculista homenageado.
Joo Cabral escreveu ao longo de sua produo potica dez poemas em que
Cardozo aparece tematizado afora a epgrafe de O co sem plumas. Nestes, memria e
cidade sero uma constante. Do verso A cidade que no consegues esquecer, de A
Joaquim Cardozo, em que cidade e memria esto combinadas numa espcie de prvia
do poema de 1950, passamos para o interessante mecanismo de Um poema sempre se
fazendo, de Crime na Calle Relator. Neste poema, posterior a O co sem plumas, Cabral
ir combinar nas estrofes a obsessiva busca pela verso final do poema que se repetir ao
longo de sua obra, mas de um modo peculiar, assim como Cardozo, que tinha por hbito
conserv-lo na memria. Diz o poema:
Um poema sempre se fazendo

Muito embora sua obra pequena,
vivia escrevendo-se um poema:
No no papel, mas na memria,
um papel de pouca demora.
72
63
Na memria, fcil compor

todo dia, seja onde for; (...)
E finalizar na estrofe derradeira:
Se s se algum lhe pede um poema

Reescreve algum que ainda lembra.73
Ainda na mesma obra, de 1987, Cabral escrever Viagem Europa e depois, que
dialoga com Joaquim Cardozo na Europa, de A escola das facas, de 1980, em que
novamente a memria tema indissocivel do poeta-homenageado:
Viagem Europa e depois
Escreveu trs poemas na Europa:

Dois se apagaram na memria.
Compe alguns poemas, ainda,
Mas quase todos viram cinza,
Porque completados, ningum
Colhe-os da memria onde os tem.74
Em outra chave, Recife, Capibaribe e Cardozo, aglutinados e mais do que

explicitados em A Joaquim Cardozo so constantes ao longo da produo que Cabral
dedica a seu conterrneo. Est No Recife em todas as horas,/no Rio, (quem melhor o ignora)/Eis como
escrevia, me disse,/O poeta que fez o Recife, de Um
poema sempre se fazendo, no pequeno, mas
revelador Pergunta a Joaquim Cardozo de Museu de tudo: que todo o dar ao

73
74
MELO NETO, Joo Cabral de. Crime na Calle Relator. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1987, p.65.
MELO NETO, Joo Cabral de. Crime na Calle Relator. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1987, p.66.
64
Brasil/De Pernambuco h de ser nihil?/ Ser que o dar de Pernambuco/ suspeitoso

porque em tudo/ Sintam a distncia, o p atrs,/Insubserviente de quem foi mais? Ou,
Joaquim Cardozo na Europa, de Escola das Facas, que merece reproduo na ntegra, e
em que grifamos as marcas textuais que remetam s associaes descritas:
Joaquim Cardozo na Europa
Ele foi um dos recifenses

De menos ondes e onde mais,
Que em lisboas, madrids, paris,
Andou no Recife, seus cais.
Como elas todas j sabia

No foi turista ou visitante;
No caminhou guias, programas;
Viveu-as de dentro, habitante.
A guerra no o deixou andar

Outras que tambm lhe eram ntimas,
Que conhecera no Recife,
Habitando-as no espao-lngua.
Confiou-me que se anda igualmente

No Cais do Apolo ou nos do Sena,
Que foi na Europa (no Europa)
Como na Vrzea ou Madalena.75
Habitante do espao-lngua, Joaquim Cardozo encontrou pouso mais que temporrio

na produo do poeta que ganhar impulso com O co sem plumas. Essa ligao entre
75
MELO NETO, Joo Cabral de. Escola das facas. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1980, p.78.
65
dado social e memria, no se deve obliterar, surge combinada nesta que a primeira obra
do poeta produzida fora do Brasil, acentuada por uma ampla crise existencial de Joo
Cabral em relao poesia, como exposta em diversas correspondncias do perodo76.
Em meio a uma potica do fazer potico, mais que explorada na trade de 1947
(Antiode, Fbula de Anfion e Psicologia da composio) 77, ou na seo de homenagens de
O engenheiro o eixo social/geogrfico e a mentao nostlgica/memorialstica que,
embora o verso A cidade que no consegues esquecer de A Joaquim Cardozo, de
certo modo j anunciara, passar despercebido e temporariamente abandonado at o
aparecimento de O co sem plumas.
desse modo que o verso de O engenheiro ganha nova compreenso a partir de sua
atualizao pela epgrafe que abre o objeto central deste estudo Joaquim Cardozo, poeta
do Capibaribe. Elementos que sero recuperados e expostos em plano principal em O co
sem plumas, primeira obra concebida pelo poeta sobre seu Recife natal, ponto de fratura
na produo cabralina, abertura do longo perodo espanhol que marcaria profundamente
sua trajetria artstica78.
Retornemos a Joaquim Cardozo, poeta do Capibaribe.
A matria local tratada pelo poeta-calculista vasta. Em sua produo inicial,
poemas produzidos ainda nos anos 1920, so variados os exemplos da capital
pernambucana exposta em imagens diversas. Ora um Recife romntico dos crepsculos
76
Nesta ocasio, eu havia atingido o mximo em matria de abstrao. Acabara de publicar Psicologia da
Composio, e resolvera no escrever mais. In O imortal que tem medo da morte, Entrevista a Revista
Fatos & Fotos, 1968. APUD: Mamede, Zila. Civil Geometria, p.138.
77
Seu subttulo j de per si significativo: contra a poesia dita profunda. O poeta conhece os fantasmas
contra que luta. (...) contra eles, assim como contra sua poesia anterior, que Cabral escreve a primeira
estrofe (...). A traio conseqente ou a poesia de Cabral. In COSTA LIMA, Luiz. Lira e antilira. Rio de
Janeiro: Topbooks, 1995.
78
O co sem plumas aparece como o primeiro livro cuja totalidade alcana exprimir o que estudvamos
como caracterstico segunda rea de O engenheiro. Com as cautelas necessrias, pode-se ento, a seu
respeito, falar em abertura da segunda fase COSTA LIMA, Luiz, op. cit, p. 294.
66
das pontes./E da beleza catlica do rio que nos revelado, como trata em Tarde no
Recife, de 1925. Ora, o exemplo merece que nos detenhamos, a cidade ganha outras
cores, regidas pela agudez de versos como os de Recife morto, de 1924, cuja curiosa
relao intertextual com Paisagem do Capibaribe I, primeira seo de O co sem
plumas, em especial suas estrofes 13 e 14, digno de maior ateno:
Recife Morto
Recife. Pontes e canais.

Alvarengas, acar, gua rude, gua negra.
Torres da tradio, desvairadas, aflitas,
Apontam para o abismo negro-azul das estrelas.
Ptio do Paraso. Praa de So Pedro.
Lajes carcomidas, decrpitas caladas.
Falam baixo na pedra as vozes da alma antiga.
Gotas de som sobre a cidade,

Gritos de metal
Que o silncio da treva condensa em harmonia.
As horas caem dos relgios do Dirio,
Da Faculdade de Direito e do Convento
De So Francisco:
Duas, trs, quatro. . . a alvorada se anuncia.
Agora a ouvir as horas que as torres apregoam

Vou navegando o mar de sombra das vielas
E o meu olhar penetra o reflexo, o prodgio,
A humilde proteo dos telhados sombrios,
O equilbrio burgus dos postes e dos mastros,
A ironia curiosa das sacadas.
67
As janelas das velhas casas negras,

Bocas abertas, desdentadas, dizem versos
Para a mudez imbecil dos espaos imveis. (...)79
Paisagem do Capibaribe I
Algo da estagnao
dos palcios cariados,
comidos
de mofo e erva-de-passarinho.
Algo da estagnao
das rvores obesas
pingando os mil acares
das salas de jantar pernambucanas,
por onde se veio arrastando.
( nelas,
Mas de costas para o rio,
Que as "grandes famlias espirituais" da cidade
Chocam os ovos gordos
de sua prosa.
Na paz redonda das cozinhas,
ei-las a resolver viciosamente
seus caldeires
de preguia viscosa.)80
79
80
CARDOZO, Joaquim. Poesia completa e prosa. Rio de Janeiro: Nova Aguillar, 2008, p. 161.
MELO NETO, Joo Cabral de. O co sem plumas. Rio de Janeiro: Alfaguara, 2007, p.139-140.
68
As semelhanas lexicais entre o poema de Cardozo, datado de 1924, e uma das

partes do longo poema que Joo Cabral escreveria um quarto de sculo depois, revelam
uma caracterizao local muito prxima, e que, apesar do tempo decorrido, parece
preservar-se inalterada. A observao est internalizada no poema de Cabral, que nota
com clareza a imobilidade das estruturas sociais da capital pernambucana, com seus
caldeires de preguia viscosa e da estagnao dos palcios, e que tornam o
cotejamento entre obras separadas por mais de duas dcadas repleto de referncias textuais
explcitas. ntido nos dois poemas o ar decadente que toma a cidade, e que pode ser
colhido em caracterizaes como palcios cariados, comidos de mofo e erva-depassarinho, como descreve Cabral, ou nas lajes carcomidas, as decrpitas caladas
que Cardozo aponta. interessante lembrar que o ponto de partida do poema de Cabral
justamente a precariedade da vida no Recife, vista numa publicao j em sua estada espanhola, e
que aproxima o que a memria do poeta revela em seu livro-poema da viso in loco de Cardozo na
dcada de 1920.
Carlos Drummond, protagonista das primeiras homenagens de Joo Cabral, nos

auxilia na compreenso do eixo que une os dois poetas pernambucanos. Coligido no seu
Passeios na ilha, de 1952, est o prefcio do poeta mineiro a Poemas, coletnea lanada
por Joaquim Cardozo em 1947. Descreve o autor de Alguma poesia, nos auxiliando na
compreenso das ligaes entre o Recife e Cardozo, que se tornaro mote de Cabral. A
provncia aparece a Joaquim Cardozo, nos idos de 1925, revestida daquela realidade
pitoresca que se diria o nico elemento, na massa das coisas, suscetvel de interessar a
viso modernista ento vigente. Alvarengas do porto, velhas ruas do Recife, suas pontes e
69
edifcios pblicos, igrejas de Olinda, chuva de inverno, mangue, cajueiros, engenhos

(...).81
A partir desta matria, Drummond aponta com clareza, Cardozo ir construir uma
poesia modernista, que se opunha a parnasianos e ps-simbolistas, algo que facilitar a
prpria recepo de Cabral obra do poeta, principalmente como mais um dado textual de
seu desejo explcito de se diferenciar a seu grupo geracional, a chamada Gerao de 45,
em que a recuperao da forma, e de inflexes tpicas ao Parnasianismo, era afirmada
como bandeira em oposio justamente s conquistas operadas pelas duas geraes
modernistas que a antecederam.
Caberia a Cardozo, e Drummond aponta com preciso, a primazia de trazer o

modo, a inflexo modernista para tratar a realidade do Recife, numa linhagem
contempornea a Manuel Bandeira, porm construda em suas duas primeiras dcadas no
prprio Recife.82 Permitiu-lhe dedicar s coisas pernambucanas enfim admitidas no
campo da poesia83, aponta o poeta mineiro. Soma-se a essa posio privilegiada, um
temperamento que, de certo modo, ser repetido nas dcadas seguintes por Joo Cabral
um aparelho severo de pudor, timidez, bom gosto e autocrtica84 por certo, mais uma
das ligaes que faro o autor de O engenheiro internalizar a poesia de Cardozo em meio a
seus procedimentos, desembocando na abertura do poema que trar o Recife para dentro
de sua obra potica.
81
ANDRADE, Carlos Drummond de. Poesia e prosa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1988, p.1441.
O primeiro ensaio literrio de Cardozo, publicado em jornal, data de 1925, e nos possibilitaria novas
averiguaes acerca das manifestaes modernistas em Pernambuco. O ttulo sintomtico: Um poeta
pernambucano: Manuel Bandeira.
83
ANDRADE, Carlos Drummond de. Poesia e prosa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1988, p.1441.
84
Idem. Ibidem.
82
70
2. Novos modos de intertextualidade
As tenses
que foram
formalizadas
a partir do trptico da poesia
negativa85,constituiro, a partir de O co sem plumas, novas relaes de intertextualidade

que o poeta passa a explorar em sua obra. As mediaes e influncias diretas, tais como as
j citadas relaes entre Os trs mal- amados e Quadrilha de Carlos Drummond e
Fbula de Anfion e o Amphion de Valry; ou, as idias de Le Corbusier ao longo de O
engenheiro, daro lugar a uma relao direta a referentes, no mais literrios, no mais
monstros de linguagem, extrados que so diretamente do mundo exterior. So coisas do
mundo, coisas no mundo.
Se as relaes anteriores estabeleciam-se entre linguagens, entre textos, a partir de
ento a operao sofisticada. Por hiptese, parece-nos que o forte teor metafrico da
obra de 1950 seja decorrncia direta das transformaes dessas intermediaes. Se o
dilogo entre textos circulava entre signos comuns, a captao das coisas do mundo pela
linguagem impe outra forma de operao, uma transfuso de sentido entre objeto e
objeto, como nos diz Antonio Candido86, entre mundo e linguagem. A constituio de
uma potica assim caracterizada estabelece-se como grande conquista de Joo Cabral a
partir de O co sem plumas. As marcas textuais passaro a partir de ento a operar no
poema uma transmutao dos referentes exteriores atravs de figuras de linguagem. Ora, o
processo metonmico, como o procedimento de ampliar os campos semnticos de um
determinado referente, como feito com Joaquim Cardozo, ou nas articulaes e
85
(...) coisa que ocorria quase sempre em sua obra, sobretudo depois de conquistada a sua linguagem a
partir do trptico de 1947. In BARBOSA, Joo Alexandre. A lio de Joo Cabral. Cadernos de
Literatura, p. 88.
86
CANDIDO, Antonio. O estudo analtico do poema. So Paulo: Humanitas/FFLCH, 2004, p. 138.
71
comparaes entre rio e cidade, rio e sociedade. Ora, o caminho metafrico87, e na maior
parte das vezes, centrado no smile.
Nesse processo interessante notar como Cabral articular o eixo temtico, que
ainda ter por ponto de partida um texto escrito, funcionando como um anteparo s
relaes entre realidade e linguagem. A memria do poeta, que servir de alicerce s
sees do poema, estimulada no pelo impacto imediato das coisas do mundo, mas sim
por seu relato. A histria conhecida. O exemplar da revista Observatrio Econmico e
Financeiro do Brasil cai nas mos do poeta, ao final da dcada de 1940. Um estudo expe
as taxas de mortalidade ao redor do mundo, e se na pauprrima ndia, esta chega aos 29
anos, em Recife no passa dos 2888. No por acaso a idade do poeta. Em nenhum dos
poemas anteriores de Cabral to ntido e explicitado um ponto de partida. Elemento
exterior numa potica at ento construda em moldes introspectivos, no embate interior,
caber a Cabral a partir deste momento, encontrar ferramentas na constituio de um
projeto potico, que, em muita medida, precisa ser repensado e ampliado. Um projeto em
que a matria de uma intensa construo potica o lxico muito prprio, o andamento
rtmico fundado em quadras, as rimas internas, o aparato antidiscursivo, o antilirismo
entra em contato com uma matria de domnio pblico, a fontes populares, ao registro
memorialstico e um forte componente narrativo. Algo que Joo Alexandre Barbosa
observa com clareza:
87
O prprio poeta ir apontar o procedimento: A verdade que naquela poca eu no me tinha libertado
ainda do preconceito de que poesia a transplantao metafrica da realidade. Grandes trechos de O co
sem plumas so construdos por metforas. Entrevista a Revista Manchete. APUD MAMEDE, Zila, Civil
Geometria, p. 131.
88
72
A incorporao de valores regionais pode e deve ser feita, mas pela porta estreita
de uma linguagem de traduo estrutural em que existncia e discurso potico no se
distanciem para que o segundo no seja apenas adorno colado a seu objeto89.
Se quisermos ampliar essa situao que, se no de ruptura, tampouco pode ser

resolvidos com adornos ou enfeites, trataremos aqui de um momento de tenso potica em
grau mximo.
3. Os porqus do aquele
O dado factual a matria de jornal servindo de motivo ao poema , ir ser

modulado a partir de uma expresso potica que passa a lidar, concomitantemente, com
dois novos plos de atrao. Alm das mediaes entre objeto e objeto, e referentes
externos linguagem, o poeta haver de dialogar com esses novos elementos em situao
peculiar distncia. Ou melhor: duplamente distncia. O afastamento fsico/geogrfico
em que Cabral encontra-se, se soma a intermediao pesada que o poeta impe entre
mundo e linguagem. notvel que em O Rio, livro que sucede O co sem plumas na
produo do poeta, e compartilha de mesmo eixo temtico, j se matize uma potica de
menor ambigidade, a partir de mediaes abrandadas entre linguagem e mundo externo,
explicitadas, como de hbito na obra do poeta, desde o ttulo: O Rio ou Relao da
Viagem Que Faz o Capibaribe de Sua Nascente Cidade do Recife. O processo
constitutivo que se formula na adaptao dessa nova matria potica constri-se assim
numa operao lingstica que, como Benedito Nunes ir apontar, baseia-se num
processo de indagao ao cdigo que [Joo Cabral] usa, constituindo-se, em seus limites,
89
BARBOSA, Joo Alexandre, op. cit, p.76.
73
a sua mais radical experimentao de ordem metalingstica, por onde a apreenso da

realidade, a imitao, se faz cada vez mais dependente da prpria operao textual90.
Porm, em O co sem plumas, Cabral ir se valer das indagaes anteriormente
tematizadas no poema, como modo de composio. No livro-poema de 1950, so as
respostas a essas indagaes ou a uma grande indagao como se constitu o objeto
descrito? que aparecero estrofe a estrofe, sofisticadas numa operao de esvaziamento
de sentidos, de uma caracterizao s avessas.
Dessas tenses entre uma poesia amadurecida sob determinados aspectos e outra
que se formula, o aspecto imagtico ampliado pela prpria abundncia de operaes
lastreadas em figuraes lingsticas. nesse procedimento que o poeta repe fragmentos
imagens dispersas, amplas relaes entre campos semnticos distintos que remetem a
uma mentao surrealista. Tal modo de proceder explorado no processo constitutivo do
poema, por um lado, atravs da abordagem de um novo lxico, de novos campos de
significados. De outro, pelo fluxo do verso, remontado em cortes assimtricos. Este
trabalho simultneo de construo potica, em duas frentes de trabalho distintas, ser
determinante na produo de efeitos contraditrios na leitura do poema.
De imediato, observa-se que a oralidade da fala choca-se com a leitura silenciosa

dos versos. Olhar e audio no compartilham a mesma experincia. O poema vai assim
sendo preenchido de significados nestas frentes diversas que ora bifurcam. O
desdobramento do smile aparentemente impe-se como negatividade, ao nomear
constantemente o objeto descrito por suas faltas. Os exemplos so mltiplos, Nada
90
NUNES, Benedito. APUD Abel Barros Baptista, op. Cit.
74
sabia da chuva azul, da fonte cor-de-rosa; Aquele rio jamais se abre aos peixes; O rio
cresce sem nunca explodir todos em Paisagem I. Porm, a operao mais
ambiciosa. O que se quer no definir o que falta ao objeto descrito, mas sim caracterizlo por estas faltas, torn-lo um objeto que se define pelo que no : pela espessura de tais
ausncias. O objeto revelado assim, no simplesmente numa inverso de sentido, que
ofertasse simplesmente seu negativo, mas por um esvaziamento que preenche de
sentidos novos o referente, atravs de um lxico recorrente, repleto de indagaes
seria, onde comea, diversos por qus e negaes como as j expostas.
Joo Cabral materializa assim, de dentro das estruturas que compem o seu poema,
a distncia entre palavra e coisa. A separao entre a representao lingstica e os
referentes (objetos) exteriores linguagem. Faz-se ver pela semelhana, fala-se atravs
da diferena91, aponta Foucault. E assim preciso que haja de um modo ou de outro,
subordinao92. Atuando atravs do smile, as operaes metafricas que Cabral
empreende no pressuporo uma hierarquia em suas redes de comparao. Retomando a
Foucault, Cabral em O co sem plumas no faz ver pela semelhana, atua sim, atravs da
similitude. Esta faz ver aquilo que os objetos reconhecveis impedem de ver, tornam
invisveis (...) Multiplica as afirmaes diferentes, que danam juntas, apoiando-se e
caindo umas em cima das outras93. Este efeito plstico que a leitura silenciosa capta,
tornando o poema um objeto de rara potncia, em mais uma das intrincadas relaes que o
poeta manipula, estrutura um plano diverso do fio corrente da leitura oral, repleto de
instrumentos retricos, anforas, homologias. O resultado desses discursos mltiplos, que
91
FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas. So Paulo: Martins Fontes, 2007, p.39.

Idem. Ibidem.
93
92
75
se chocam e se ampliam, se oferece numa espcie de anti-discursividade que faz do

enunciado um fragilizador do referente.
Joo Cabral impor ao longo do poema um processo de renomeao da prpria

palavra. Novas "cargas" semnticas vo sendo ligadas a um determinado vocbulo, de
modo que a acumulao dessas relaes de significados possibilita ao leitor questionar a
prpria insuficincia nas relaes que este estabelecia previamente com o objeto de sua
nomeao. Rio e homem passam desse modo a ter tal caracterizao, uma caracterizao
diga-se, s avessas, baseada mais em ausncias do que em elementos que os constituem,
ou, que sem maiores questionamentos nos valemos para caracteriz-los, que se opera um
intenso deslocamento da prpria definio original de cada termo. O poema pe em xeque
uma das relaes mais arbitrrias do procedimento potico. Em O co sem plumas o
referente externo no se impe de fora pra dentro. Cabral no trata de descrev-lo, de
construir o objeto potico a partir do procedimento mimtico que organiza as relaes
entre referente e construo potica. O que o poeta ir realizar ainda mais contundente, e
atinge tal complexidade, ampliada pelas condies materiais em que o poema produzido
a partir do isolamento fsico e temporal de quem se encontra distante de seu objeto de
anlise que refora o ineditismo em sua obra anterior e posterior, no s de alguns dos
procedimentos utilizados, mas da combinao destes no objeto potico.
Em outra chave h uma estratgia temporal que se impe ao longo do poema. O

smile desdobrando-se, renomeando-se na operao memorialstica que Cabral empreende,
somado relao metonmica que norteia o poema (o rio, o homem, o co, Joaquim
Cardozo, cada elemento do poema sempre caracterizado por algo mais alm dos seus
76
significados imediatamente reconhecveis), alm de modificar os modos de ver o

Capibaribe, agindo sobre a prpria compreenso das tenses scias locais, ir produzir um
seqenciamento de imagens, cenas, que encadeadas nas macroestruturas (as sees do
poema), e internamente (em suas estrofes), constituiro um modo prprio de operar
elementos narrativos.
Essa fluncia do seqenciamento de imagens que se conectam, amplificadas pela
fala no preenchimento temporal da leitura, delimitada no campo espacial pelo corte, pela
cesura do verso. H aqui mais uma das tenses tpicas em que Cabral nos lana em seu
constante jogo de oposies com que compe o poema: o choque entre o que o olho v, e
o que a audio registra; espao e tempo.
4. Uma narratividade cindida
Se a memria que intermediar a caracterizao dos objetos descritos, tambm

a partir dela que Cabral empreender um modelo de composio que lhe possibilite novas
abordagens no eixo narrativo. Este tambm ser readaptado a uma organizao distinta dos
modos com que usualmente se combina a construo potica e a narratividade. esse
ineditismo que levar o poeta a situar O co sem plumas numa regio em que convergem
as mais distintas tenses o seqenciamento narrativo versus o encadeamento do verso, a
construo de dentro pra fora versus o quadro da memria em que o referente habita, entre
outras tantas.
Neste poema que se faz de dentro pra fora, o rio, como objeto, assim como j
notamos, no revelado por suas caractersticas, mas sim exposto em oposio a tudo o
que no . Ora, um procedimento dessa ordem imediatamente nos lana em um conflito:
77
como descrever algo pela a ausncia do que o constitu? Mais ainda. No vcuo entre o
campo de significados preconcebidos de que nos valemos para nomear o objeto e a
constante negao que o poeta interpe s essas noes por princpio arbitrrias, de que
forma ser constituda uma nova caracterizao, uma nova significao do objeto
apresentado, distanciando-nos enfim do que preconcebamos a seu respeito?
Estamos assim diante uma dupla operao esvaziamento e preenchimento. Esta
se dar em dois movimentos simultneos: a negao das caractersticas de um objeto e a
substituio dessas ora por sua oposio, ora por significados novos. Opera-se assim o que
iremos nomear de uma transmutao do smile.
A repetio cotidiana, a funo pragmtica dos signos lingsticos em nossa
apreenso das coisas do mundo, rompida em princpio pelo desconhecimento dos
significados de um determinado referente, que passa a ocupar imediatamente um espao
vago na codificao de nosso entorno. Em O co sem plumas, Joo Cabral se valer de um
procedimento que inverte esse processo. O leitor, como se pela primeira vez contemplasse
algo que desconhece, apresentado a uma palavra (rio) a qual imediatamente associa um
referente. A partir desse ponto de partida habitual, o poeta atuar diretamente sobre a
relao mais bsica e imediata de que nos valemos a sobreposio entre os nomes e as
coisas. Cabral assume a distncia entre palavra e coisa, espcie de potica construda neste
vcuo, um vcuo que se diga, espesso, espesso como a falta que descaracteriza o referente,
tornando seus significados anteriores planos, sem espessura alguma. A operao se d do
seguinte modo, atingindo em cheio a relao arbitrria entre signo e significado.
a) Num primeiro momento, o poeta delimita e especifica o referente no se trata
de um poema sobre o genrico rio, trata-se de um poema sobre o Capibaribe.
Essa noo ser reforada constantemente desde a epgrafe atravs da
78
recorrente utilizao da contrao do sinalizando pertencimento e dirimindo

qualquer ambigidade nas relaes de posse. A idia segue sendo reafirmada,
poeta do Capibaribe, paisagens, fbula, discurso, do Capibaribe.
b) Numa segunda etapa o poeta iniciar a descaracterizao do objeto. Assim,
mesmo o leitor que conhece o rio, ser desafiado a questionar o que o olho
acomodado pelo j visto no capta mais. Neste vcuo, que de certa forma
iguala as percepes do referente entre os que o conhecem, os que o
desconhecem, ou os que simplesmente o aprenderam em mapas, fotografias de
revista que o limitam a um dado geogrfico, o poeta ampliar e amplificar os
contedos semnticos, atravs de um processo metonmico. No se fala mais
aqui de rio, do Capibaribe, mas muito alm, de todo um entorno, um modo de
vida, de uma certa organizao social94.
c) Concomitantemente s inflexes internas amparadas em anforas como
Aquele rio, e no trecho final de Discurso pelo termo espesso que abre
trs estrofes desta seo, o poema se ampara em conectivos como e jamais
(Paisagem I), ele sabia tambm, e sabia em Paisagem II. Estes
estruturaram o poema a partir de uma rtmica95, de um p, que imporo uma
94
Foucault trata desse tipo de procedimento com uma clareza que ainda no nos possvel: pelas astcias
de uma escrita que joga no espao a forma visvel de sua referncia: sabiamente dispostos sobre a folha de
papel, os signos invocam, do exterior, pela margem que desenham, pelo recorte de sua massa no espao
vazio da pgina, a prpria coisa de que falam. E, em retorno, a forma visvel cavada pela escrita, arada
pelas palavras que agem sobre ela do interior e, conjurando a presena imvel, ambgua, sem nome, fazem
emergir a rede de significaes que a batizam, a determinam, a fixam no universo dos discursos.
FOUCAULT, Michel. Isto no um cachimbo. Paz e Terra, 1989, p. 23.
95
As estrofes de O co sem plumas so estruturas fechadas, aparentemente articuladas atravs de uma
expresso prosaica, que ento ser remontada a partir do molde potico. Nos versos, h um procedimento de
sublinhar palavras, isolando-as em linhas-versos, muitas vezes utilizadas como pulso da estrofe, ou de
marcas de determinadas sees do poema, reforadas em reiteraes.
Peguemos, por exemplo, a quinta estrofe de Paisagem II. A seqncia: O rio sabia daqueles homens sem
plumas. Sabia de suas barbas expostas, de seu doloroso cabelo de camaro e estopa, possibilita a leitura
prosaica, como perodo narrativo, mesmo que se anteveja nele uma articulao potica. Porm, quando
79
operao retrica, que se vale de modos prprios a essa expresso, como a

utilizao de conjunes coordenativas alternativas como ora (ora
lembrava, ora o outro rio), ou de advrbios de tempo como ento (Ele
tinha algo, ento), o que confere um encadeamento que disposto
sintaticamente de modo diverso ganharia uma explicitao narrativa.
d) Nas marcas textuais possvel encontrar as sombras desses elementos
narrativos e das figuraes lingsticas no processo de construo. O
explicado que coincide com o explicador, como afirma Abel Barros
Baptista96, a sobreposio entre memria e linguagem, deixa seus rastros ao
longo do poema. Num processo prprio ao gnero narrativo, Cabral d incio
ao poema a partir da explicitao da posio do narrador. Diz-se Aquele
rio97, e no este rio, esse rio, ou, simplesmente, o rio. Ao mesmo tempo
coincide o narrador e o narrado. Trata-se da Paisagem do Capibaribe, contada
Cabral a remonta, opera uma rearticulao de cortes e cesuras, isola palavras e expresses, realando as
repeties, reiteraes e sonoridades insuspeitadas a partir da leitura do perodo. Impe um ritmo, que, ao
mesmo tempo, mantm o senso de desdobramento temporal prprio narrativa, mas que articulado numa
cadncia que ressalta o andamento pretendido, os grifos ocultos nos vocbulos e sintagmas:
O rio sabia/daqueles homens sem plumas./Sabia/de suas barbas expostas,/de seu doloroso
cabelo/de camaro e estopa.
96
Op. Cit., p. 275.

A anfora aquele rio abre a estrofe, que ser pontuada durante todo o poema. A estrutura com versos
constitudos em perodos curtos, com poucas palavras e frases isoladas a cada linha, produz um efeito
sonoro/visual em que anforas e reiteraes so destacadas. Um exemplo a quinta estrofe de Paisagem I
(Aquele rio/jamais se abre aos peixes,/ ao brilho,/ inquietao de faca/ que h nos peixes. /Jamais se abre
em peixes.). Peixes, assim como co na segunda estrofe de Paisagem I (O rio ora lembrava/a lngua
mansa de um co,/ora o ventre triste de um co,/ora o outro rio/de aquoso pano sujo/dos olhos de um co.),
atua sintaticamente como feixe de perodos e miniperodos. Em peixes h uma valorizao da sonoridade
atravs das modificaes nas preposies que precedem o termo: aos peixes, nos peixes, em peixes.
Em co o processo inverso, h uma reiterao de sintagma de um co e no de vocbulo. A estrutura
das estrofes tem por alicerce a reconstruo em miniperodos, de modo a ser apoiada pela sonoridade
(acumulada) das repeties. Composto inicialmente frases longas, como: Aquele rio jamais se abre aos
peixes, ao brilho, inquietao de faca que h nos peixes. E que passa a ser disposta, preservando o ritmo
de dois dodecasslabos ou de variaes deste, findados na palavra peixes: (Aquele rio jamais se abre aos
peixes/Ao brilho inquietao de faca que h nos peixes).
97
80
distncia, atravs da memria do prprio rio. Aquele, pronome adjetivo,

est afastado do poeta e do leitor (o que nos ajuda na aceitao do rio
discursador), fragiliza os referentes espaciais, geogrficos, libera a operao do
smile. O smile ganha com isso um rudo: o poeta no diz o rio como um
co sem plumas, mas sim aquele rio um co sem plumas. Soma-se ao
procedimento a atribuio autoral do Capibaribe a identificar o rio como
autor desses discursos. Do mesmo modo, Joaquim Cardozo, est grafado sob o
epteto poeta do Capibaribe. Referente que permeia o poema tal uma elipse
contnua. Mas novamente Cabral ir evitar a operao mais fcil. Como nossa
hiptese j anunciara, o encontro entre forma e mundo exterior que se tematiza,
passa a ocorrer na obra de Joo Cabral a partir de O co sem plumas. Tal
encontro haver de firmar-se sobre um pndulo de equilbrio improvvel,
lanando o poeta num desafio tremendo. Este haver de dar coeso a uma
tormenta onde ora o tema grassa, e tende a envolver como medusa o poeta na
exacerbao lrica da paisagem exterior, ora a assepsia da forma encanta e
aprisiona a potncia externa numa acanhada mimesis. Cabral responder a esse
desafio se colocando entre essas tenses. E logo como ponto de partida inverte
o senso comum. O co sem plumas no um poema sobre o Capibaribe. um
poema do Capibaribe.
81
5. Uma nova potica
Ando com muita preguia e lentido trabalhando num poema sobre o nosso Capibaribe. A coisa
lenta porque estou tentando cortar com ele muitas amarras com minha passada literatura gag e torre-demarfim. Carta a Bandeira, 3 de dezembro de 1949.98
E como se d esta potica, construda no vcuo, de que falamos? Esta ser

problematizada na construo de um poema de carter aparentemente narrativo99.
Aparentemente, porque em O co sem plumas todas as noes so intermediadas por
matizes que fragilizam afirmaes definitivas. Se notvel no poema a estruturao a
partir de elementos que remetem inflexo retrica, a um encadeamento que, disposto de
outra forma na folha de papel, nos d a clara sensao de um perodo narrativo, por outro
lado, a construo estrfica, a disposio dos versos, neutralizam esse efeito, como numa
composio que brigasse com essa narratividade, que se chocasse com a fluidez prpria
ao gnero.
So to sofisticadas as diversas operaes que o poeta empreende que o que

prprio construo atua imediatamente sobre a tematizao do poema. A complexidade
de narrar, de fruir, mimetiza a caracterizao s avessas do objeto do poema. assim que o
smile desdobrando-se em smile impede a simultaneidade caracterstica do cubismo, as
diversas leituras, as diversas apreenses. Os diversos significados que se colam aos
98
SUSSEKIND, Flora (org.). Correspondncia de Cabral com Bandeira e Drummond. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira: Edies Casa de Rui Barbosa, 2001, p.114
99
Reforamos aqui o distanciamento de elementos de matriz surrealista de elementos da tradio cubista,
que em O co sem plumas j estaro devidamente soterrados. Retornando ao texto de Antonio Candido de
1943, a poesia em que no h seqncia verbal no sentido da ligao discursiva, contrastar com uma
construo repleta de conectivos, anforas, recursos retricos, altamente narrativa, e, em muito discursiva,
assumidamente discursiva, como bem ilustra a seo final do poema. Cada vez mais pensamos O co sem
plumas como pea nica ao longo da obra do poeta.
82
objetos que se revelam, no so delimitados ao espao, escorrem no eixo temporal. Esse

complexo modo de proceder o que mais nos impele s possveis mediaes com o
cinema surrealista. A narratividade que se apropria do eixo do tempo, porm se dar em
cortes cesuras no vocabulrio potico, montagem ou composio, no jargo flmico. Se
nas leituras cubistas a ausncia de temporalidade delimita ao eixo espacial a pluralidade de
significados, o desdobramento temporal possibilita a adequao em agrupamentos de
significados (estrofes, sees do poema, cenas no repertrio flmico) que encadeados
preenchem a enunciao no tempo, oferecendo leitura o seqenciamento narrativo. A
apreenso agora no incomodada pelo excesso de pontos de vista que se encontram
simultaneamente como no cubismo. A apreenso lentamente transformada pela
acumulao dessas leituras, vises, dispostas e encadeadas ao longo do poema. No poema,
o rio e seu fluxo contnuo, de to bloqueado pela espessa presena dos mais diversos
elementos, estagna-se, v seu desenrolar caudaloso ser freado. Antes de ir ao mar/o rio se
detm em mangues de gua parada.. Se v limitado pelo mar: O mar devolve o
rio./Fecha o mar ao rio seus brandos lenis. Nega constantemente o poeta o fluxo que
deveria ser natural a um rio. Em sua operao Joo Cabral evitar o recurso desgastado de
opor campos semnticos, oferecendo ao longo dos versos sintagmas que se chocam. O que
o poeta constituir uma espcie de empedramento do fluxo contnuo do rio, no qual
escoaria sua narratividade. O fluxo engrossado por palavras que reproduzem no
poema, num primeiro plano de significados, obstculos fluidez do rio gua parada;
pntanos; lama; mucosa; mangues de folhas duras e, num segundo plano, a
imobilidade das estruturas sociais locais estagnao dos palcios cariados; ei-las a
revolver viciosamente seus caldeires de preguia viscosa; homens plantados na lama
que so dispostos de tal forma, que o que nomeamos de segundo plano, deve ser lido como
83
secundrio, desdobramento da caracterizao que toma todo o poema e que tambm ser
utilizada na exposio do entorno social. Como aponta Benedito Nunes, o poeta trata aqui
de qualidades de um mundo truncado: o sujo, o viscoso, o podre e o espesso. 100
desse modo que o vocbulo rio vai sendo esvaziado, e os liames que o ligam
ao Capibaribe se fragilizam. Reforamos ainda mais uma vez a noo. O poeta trata aqui
das paisagens, da fbula, do discurso do Capibaribe. Rio, termo que deveria preceder
sua nomeao, em princpio, aparentemente elipsado, est, em verdade, excludo, aqum
as caracterizaes a que o poeta se entrega. As definies com que Cabral renomeia, ou
repe os significados do vocbulo, chocam-se com as caractersticas comuns s definies
de seus similares. De um lado esto as noes que acompanhavam o leitor at a leitura do
poema. Aquilo que corre como um rio ou que a ele se assemelha, especialmente no que
diz respeito extenso, uma das inmeras definies do vocbulo no Houaiss. De outro,
lado a lado, estrofe a estrofe, esto termos como o lquido espesso; fecundidade pobre;
grvido de terra negra, que se tornam como que apartados.
II
Vamos deter-nos agora em algumas passagens do poema que nos ajudaro a

entender os processos de derivao e transferncia de significados entre vocbulos.
Peguemos como exemplo trechos das duas sees de Paisagem do Capibaribe. Estas
sero dedicadas explorao das interseces entre rio, co e homem. Do mesmo modo
100
NUNES, Benedito. Joo Cabral: Filosofia e Poesia In Revista Colquio/Letras, nmero 157/158,
Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 2000, p. 37.
84
que rio e co constituem-se na relao inicial do poema, na segunda seo de Paisagem,

uma nova derivao produzida o rio e os homens passam a ser igualados por suas
aproximaes com o co sem plumas. A terceira estrofe expe a operao:
Como o rio
aqueles homens
so como ces sem plumas
J a quinta estrofe ir explicitar a relao:

O rio sabia
daqueles homens sem plumas.
Transfere-se assim a caracterizao. Homens e ces compartilham a ausncia de

adornos, ambos so, no poema, sem plumas. Para ampliar tal compreenso Cabral tornar
visvel o sintagma. O que vem a ser afinal o co sem plumas? O roteiro passa por sua
caracterizao quando uma rvore sem voz; quando a alguma coisa roem to
fundo at o que no tem. Para ento se desdobrar nas caractersticas de seu precursor no
curso dos desdobramentos do smile, o rio, a partir dos elementos que o constituem, do
que este, segundo o poeta, h muito conhece (o rio sabia). O ciclo se completa na maior
das especialidades do rio mas ele conhecia melhor os homens sem plumas. Assim o
trio rio, co e homem e suas relaes, se fecha.
Em Fbula, terceira seo do poema, h uma operao que estabelece em
paralelo um mesmo valor entre as oposies rio/co, mar/bandeira. De certo modo,
Fbula funcionar como uma seo de preparao para a derradeira seo do poema,
Discurso do Capibaribe. Para o processo ser bem-sucedido, Cabral lanar mo de uma
85
srie de novas relaes metafricas, que tornar o aparecimento dos vocbulos ma e

espesso aceitvel em seu desfecho.
O processo se dar com a utilizao de palavras que se relacionam por
proximidade semntica. Mas o mecanismo em Fbula do Capibaribe ganha
especificidades. H um nvel de arbitrariedade ainda no visto no poema. Recuperando a
primeira estrofe de Paisagem do Capibaribe, Cabral retoma a segunda relao de
comparao do poema, at ento relegada a segundo plano, por conta da relao rio/co:
[A cidade passada pelo rio como] uma fruta por uma espada.. assim que espada
ser retomada, desdobrada numa relao que nos parece menos intermediada que as
anteriores j expostas. Abre Fbula a estrofe:
A cidade fecundada
por aquela espada,
que se derrama,
por aquela
mida gengiva de espada.
A imagem mida gengiva ser o cerne das relaes que constituiro a seo. E as
expresses, imagens, figuraes lingsticas que se seguiro, iro refor-la at gerar no
leitor uma impresso de unidade semntica. Essa espada umedecida aps atravessar uma
fruta, captada como uma mida gengiva, passa a ser seguida por uma bandeira que
tivesse dentes; do mar e a boca dos seus cidos; o mar e seu estmago que come e se
come. Imagens que assim, isoladas, nos parecem quase absurdas, mas que so possveis,
aceitveis no contexto do poema. Conectadas que so pelos diversos fios com que Joo
Cabral vai tecendo e incorporando campos semnticos, intercambiando significados.
86
A espada que atravessou uma fruta, desdobrada em gengivas, dentes, bocas,

guardada para Discurso do Capibaribe. Em nova derivao, Cabral prepara as estrofes
finais lanando mo de significados que caminharo em paralelo:
Como o rio era um cachorro,
como o mar era uma bandeira,
aqueles mangues/so uma enorme fruta:
Discurso do Capibaribe ser permeado pelo vocbulo espesso. Em termos

construtivos, Cabral articular duas operaes conjuntas, incorporando o vocbulo teia
de significados mobilizados ao longo do texto, aproximando-o do smile mangue/fruta, e
seus antecessores: rio/co e mar/bandeira.
A inflexo modificada logo na primeira estrofe, em que a memria passa a ser
explicitada como o lugar em que todas as imagens e operaes lingsticas acontecem.
Aquele rio
est na memria
como um co vivo
dentro de uma sala
A memria, porm, choca-se com o que se espera de sua definio. viva,

presente, incmoda, como um co vivo dentro de uma sala./como um co vivo dentro um
bolso./como um co vivo debaixo dos lenis,/debaixo da camisa,/da pele. essa
caracterizao que a torna um elemento pulsante, presente, vivo, e que se estabelece numa
relao de sinonmia como algo perturbador: O que vive/incomoda de vida/o silncio, o
sono, o corpo/. E a partir dessas relaes o adjetivo espesso ser atrado para o poema,
por um lado, como j exposto, a partir da derivao do campo semntico a que se ligava o
vocbulo fruta, por outro pela ligadura, a caracterizao que o termo adiciona memria
tornando-a viva: O que vive choca,/tem dentes, arestas, espesso.
87
Espesso a partir de ento utilizado por Cabral como uma transmutao do real
na linguagem. Todo o real espesso, escreve o poeta na quarta estrofe. Para ento
ampliar Aquele rio/ espesso e real.. O rio tudo o que se associa ao significante real, e
o que escapa a este, e que caiba ao que se delimita como espesso. As derivaes se
sucedero, aceleradas, na seqncia do poema:
Como uma ma
espessa.
Como um cachorro
mais espesso do que uma ma.
Como mais espesso
o sangue do cachorro
Como mais espesso
um homem
do que o sangue de um cachorro.
Como muito mais espesso
o sangue de um homem
do que o sonho de um homem.
So assim relacionados e atrados por um mesmo centro semntico (as relaes de

espessura) os vocbulos em que o smile operou: co, ma, homem. E a ligao
espesso/real reconstituda por oposio mais espesso o sangue de um homem/do que
o sonho de um homem. A espessura do sangue, em contraste ao sonho, delimita assim a
prpria posio do poeta em relao ao escalonamento de prioridades de sua produo, e
em nossa anlise explicita no prprio poema o papel secundrio, mesmo que
freqentemente presente, do onrico em sua potica neste momento decisivo de sua
trajetria.
As estrofes seguintes seguiro na recuperao e reconstituio dos vocbulos
operados pelo smile, colocados em contato com a chave espesso/real:
Espesso
como uma ma espessa.
Como uma ma
muito mais espessa
88
se um homem a come.
Do que se um homem a v.
(...)
Aquele rio
espesso
como o real mais espesso.
At que o vocbulo seja utilizado na estrofe final, alm de sua ligao com o real,
numa ligao direta com a prpria existncia:
porque mais espessa/ a vida que se luta/ cada dia,/o dia que se adquire/cada dia
De certo modo, o que nos parece que Discurso do Capibaribe o modo como
Cabral haver de atenuar a sofisticada rede de metforas que permeiam o poema, e que
permitiram inflexes que aparentemente resvalavam numa mentao nonsense a chuva
azul, a fonte cor-de-rosa. Estas, assim que o poema se encaminha para o seu
encerramento, estaro enfim explicitamente subordinadas a um processo, que em seu
desfecho, as incorpora como nuances necessrias ampliao semntica a que o poeta se
dedica.
Abel Barros Baptista pontuar com clareza a srie de procedimentos cabralinos:
[...] sobretudo a construo, alis um primor de virtuosismo retrico, d exemplo da
capacidade performativa do smile, que inventando um tertium comparationis, estipula a
semelhana em vez de receber, e de fato se faz explicando como pode ser feito em vez de
recolhido da experincia ou herdado da tradio..101
101
Op.cit, p. 277.
89
6. Sob o domnio da metfora e a transfuso do smile
Em O co sem plumas notvel a ampliao ou re-elaborao de procedimentos

anteriores da potica cabralina, que passam a ser estruturados em novas intermediaes
entre memria, discurso potico e narratividade.
O processo se d a partir da aceitao da metfora primria que servir ao leitor

como parmetro de decodificao s metforas seguintes. Michel Riffaterre nomear o
procedimento de metfora tecida 102, uma srie de imagens ligadas umas s outras
atravs da sintaxe e do sentido.103
As noes de Riffaterre, aplicadas em sua anlise a obras de teor explicitamente

surrealista, como a poesia de Breton e luard, serviro s nossas averiguaes dos modos
como Joo Cabral articula a metfora e suas variaes em O co sem plumas, as
decorrncias desse processo, e a presena de elementos de base surrealista nesta obra.
Objeto principal desta anlise, O co sem plumas j nos impe, de imediato, uma
dificuldade: trata-se de uma obra produzida a partir do smile, do explcito processo de
comparao, do qual a anfora Aquele rio [ como] expresso mxima.Mas Riffaterre
pode nos ajudar em alguns pontos. Primeiro, na sua recuperao das noes de Teor e
102
RIFFATERRE, Michel. A metfora tecida na poesia surrealista. In A produo do texto, p. 195.

interessante pontuar as peculiaridades da operao de tessitura entre metforas, conforme prope
Riffaterre, e o processo de transfuso do smile como observamos em O co sem plumas. O conceito do
terico francs um processo que ocorre concomitantemente em duas pontas, uma a sintaxe, que agrupa um
determinado grupo de imagens dentro de uma estrutura visual; outra, a relao de sentido, em que cada uma
dessas imagens complementa a metfora primeira, ampliando a caracterizao que esta prope. J a
transfuso do smile um descarrilamento semntico entre termos que vo sendo preenchidos das
caracterizaes do termo a que se relacionam. Co, homens, bandeira, como vimos ao longo desta anlise,
sero re-significados no poema atravs desse tipo de operao.
103
90
Valor, expostas por I.A. Richards104, e na proposio da equao semntica em que opera
a metfora primria, de onde T(eor) igual a V(alor). De onde cada palavra metafrica
que figura nesse cdigo ser marcada como tal em virtude de seu parentesco semntico ou
funcional com V da metfora primria(...).
H uma relao de aceitabilidade que precisa ser acordada entre autor e leitor.
Quando pensamos O co sem plumas como a expresso de uma potica construda no
vcuo entre linguagem e mundo, ou, na noo foucaultiana, palavra e coisa, com esta
relao que contamos para que o processo ocorra.
Joo Cabral, de certo, opera uma tessitura metafrica (entre smiles) entre o que
descreve e o campo semntico a que se filiam os termos que escolhe. Classificar esse
processo de surrealista ou no decorre de relaes de aceitabilidade. Aquele rio era como
um co sem plumas, verso-chave na ampliao dos significados do poema, possui
potncia suficiente para alterar a representao da realidade esperada pelo leitor. O rio ser
como um co, smile, se no banal, ao menos de fcil deduo, iniciaria uma srie de
relaes decorrentes da comparao entre os campos semnticos em que se encontram os
dois vocbulos. Quando Cabral, porm, o caracteriza como sem plumas, essa rede de
relaes se altera e deriva em nova direo. O que nos parece que Cabral ao aproximar
na verdade colar co a sem plumas, d incio a um mecanismo que merece ser melhor
explorado. O smile no opera a correspondncia de certo mais pobre de co e rio. O
smile cabralino e as relaes que iro decorrer deste esto postas entre rio (em verdade,
104
Op. cit, p. 196.
91
como j explicitado, do Capibaribe) e co sem plumas, imagem to surpreendente

quanto original, to absurda quanto maravilhosa.105
O co sem plumas um sintagma que no aceita desmembramento, que no aceita

diferenciao trat-lo como oco determin-lo, assim como referir-se ao rio como
aquele rio. Nessa operao, o smile se d entre dois objetos nicos, no entre rio e
co, como categoria semntica. Fala-se aqui de aquele rio (Capibaribe), e de o co
(sem plumas).
O processo forte e implcito, de modo que a imagem passa a ser organizada a

partir da substituio da funo referencial da linguagem atravs do que Riffaterre
denominar como uma referncia prpria forma da mensagem lingstica (atravs
daquilo que Jakobson chama de a funo potica). De modo que o leitor aceite ou no as
imagens propostas pelo poeta, a partir das relaes que este estabelece com o tema,
operando adaptaes de sentido que faam valer as correlaes propostas, ou como em
outra chave afirmava Breton: fazer o esprito apreender a interdependncia de dois
objetos de pensamento situados em planos diferentes106.
105
O procedimento nos instiga a comparao com luard, a partir da anlise de Riffaterre. Sobre o verso
Un coq la porte de laube/Un coq battant de cloche/Brise le temps nocturne sur des galets de
promptitude., de Le Baiser, de luard, dir Riffaterre: que a metfora primria [], ao mesmo tempo,
clara e desconcertante: comparar o galo ao tocador de matinas, nada mais simples; mas uma dupla
metonmia o obscurece (o sino para o tocador, o badalo para o sino). Prossegue Riffaterre, e a partir daqui
procuramos as semelhanas entre os procedimentos, respeitando as especificidades de cada poema e cada
poeta: dois sentidos diferentes se desprendem sucessivamente atravs de suas funes na frase [os dois
sentidos do badalo, assim como nos parecem os significados separados de co e sem plumas]. Prossegue
o crtico francs: Seramos tentados a concluir que a equao gratuita [a relao semntica entre seixos e
prontido] (...) No nada disso: mesmo esse caso [como nos parece o efeito da ligadura co e sem
plumas causa no leitor] to extremo no se deve a descontinuidade de um cdigo especial. A dificuldade da
metfora tecida resulta, duplamente, no descarrilamento de um sistema para outro.
106
APUD Riffaterre, p. 201.
92
Ocorre que na prtica potica de Joo Cabral h limites que restringem o alcance
dos processos surrealistas. Se esses podem ser verificados mesmo restritos a um eixo
temtico deveras absorvente ntida a impossibilidade de alguma operao automtica
na escritura do poema. A associao de significantes cujos significados so
incompatveis107, que provoca racionalizaes no leitor (...) que tenta explicar o texto
atravs da inspirao onrica, como mimese do fantstico etc. (...)108, deslocada, logo de
partida, por Cabral, para o eixo temtico. desse modo que as interpretaes na leitura do
poema so confinadas a uma ancoragem de sentido, previamente sabido, que determina
em um primeiro plano uma operao lgica, no lugar das operaes hipotticas
decorrentes do automatismo.
II
O co sem plumas iniciado por uma relao de sinonmia. A primeira estrofe de

Paisagem I, A cidade passada pelo rio/como uma rua/ passada por um cachorro;/uma
fruta/por uma espada., a primeira apario no poema de um vocbulo de mesmo valor
semntico que co o que ocorrer diversas vezes ao longo do poema. A partir da
segunda estrofe (O rio ora lembrava/a lngua mansa de um co,) co e seus similares
estaro exercendo a funo de smile, aproximando tal campo semntico dos significados
de rio, relao ancorada no verso-chave:
Aquele rio era como um co sem plumas
107
108
Op. cit, p. 200.

Idem. Ibidem.
93
Joo Cabral retomar no livro-poema a imagem do co, j explorada em sua poesia

anterior especialmente em Fbula de Anfion109, como j explicitado em sees
anteriores desta anlise. H na segunda parte do poema de 1947 um trecho110 (O acaso
ataca e faz soar a flauta) em que diversos elementos esto expostos tensionando e
tensionados pelos embates entre construo e expresso, narratividade e automatismo. A
cachorra de esfinge que mordia a mo do acaso ser explicada pelo poeta em carta:
Fiz os ces morderem a mo porque essa poesia de dor se gaba de brotar do prprio poeta, e fiz
as lesmas fecundarem a flauta porque essa outra espcie de poesia to automtica que se fica com a
impresso de que se vai formando por si, nela o poeta em nada entrando, como um catalisador..111
Essa explicao, que refora as idias do poeta contrrias espontaneidade e ao

automatismo, explicitadas na imagem de um co que morde a mo do acaso, ser
retrabalhada no processo que culminar em O co sem plumas. Entre Anfion e o livro de
1950 h um amadurecimento que recontextualiza em nova chave antigas noes atribudas
sua potica. O que fica mais explcito que Joo Cabral nunca se ligaria ao Surrealismo
atravs do automatismo (do acaso), mas que determinadas relaes de arbitrariedade nos
modos de nomeao podem ser verificadas em seu processo de construo potica. Se o
co de Anfion ainda precisava ser um elemento totalmente ancorado na funo referencial
um co que morde, que ro o osso em O co sem plumas o vocbulo ganha relaes
109
interessante perceber que as conexes entre o livro de 1947 e O co sem plumas se estendero ao modo
discursivo da Fbula, retomado na terceira seo do poema de 1950.
110
acaso! O acaso/sbito condensou:/em esfinge, na/cachorra de esfinge/ que lhe mordia/a mo
escassa;/que lhe roa/o osso antigo/logo florescido/da flauta extinta:/ridas do exerccio/puro do nada.. op.
cit., p. 117.
111
Carta a Lauro Escorel, 22/07/1947. Acervo Joo Cabral de Melo Neto. Arquivo Museu de Literatura
Brasileira Fundao Casa de Rui Barbosa.
94
mltiplas, em muito signatrias de relaes estabelecidas de modo arbitrrio, que se

afastam do pragmatismo da nomeao imediata, explorando o vocbulo seguidamente em
operaes de sinonmia, no desdobramento do smile, e na interseco semntica de seu
campo de significados com outros, aparentemente impensveis, como sem plumas
O campo imagtico do poema ser preenchido assim, pela aproximao entre co e

rio, e da caracterizao que se d s duas palavras. Note-se entre palavras, na
linguagem, e no numa oposio mundo/poema. Os espelhamentos metafricos, os
desdobramentos que reforamos ao longo desta anlise, reproduzem dentro das
especificidades do gnero potico, e da materialidade da linguagem, processos comuns
montagem no campo cinematogrfico. Pea-chave neste estudo, o procedimento
verificvel no modo surrealista de fazer filmes, alcana solues que nos parecem,
mesmo com as repetidas ressalvas, prximas s que Joo Cabral desenvolver de forma
nica em O co sem plumas.
Modesto Carone percebe com acuidade as similaridades entre os campos. O
emprego do conceito montagem comea a causar surpresa quando se procura
caracterizar, atravs dele, por exemplo, o modo de produo do Surrealismo. A estranheza,
aqui, talvez seja provocada pelo fato de que em geral se considera como vetor da
construo que informa o Surrealismo em literatura a chamada escrita automtica,
atravs da qual o poeta sintonizaria o inconsciente diretamente com a mo que traa as
palavras e frases sobre o papel, suspendendo nessa operao as funes inibidoras da
conscincia. Isso equivale a dizer que, influenciada pela Psicanlise, a teoria surrealista
sustenta a aproximao, e at mesmo a identificao, do sonho e do trabalho literrio,
momento em que perdeu sentido a noo de lucidez que acompanha a existncia da obra
95
artstica.112 Para ento arrematar remetendo anlise ardoniana: Essa pretenso,

entretanto, parece pouco razovel: o que sustenta Adorno, ao afirmar que o esquema que
marca o procedimento artstico dos surrealistas , sem dvida, a montagem. Para o
pensador alemo, a justaposio descontnua de imagens na poesia surrealista, tem o
carter de montagem. Essa colocao tem grande utilidade no s porque situa sob nova
luz a obra dos surrealistas, corrigindo a tese que costuma atribu-la ao resultado
parcamente mediado de funes do inconsciente, como tambm porque refora o ponto de
vista aqui defendido de que a juno de imagens descontnuas metforas visuais,
fanopias num poema pode e deve ser considerada montagem113.
Aproxima-se assim a metfora da montagem pelo que Sergei Eisenstein ir nomear
de terceiro termo, circunstncia que aproxima o processo de montagem do processo
metafrico, em cuja forma literal se observa a juno algica de elementos estranhos um
ao outro para engendrar uma possibilidade semntica que no pode ser encontrada em
nenhum dos termos da equao considerados isoladamente.114
O que Cabral conquista com esses procedimentos uma intensa ampliao das
caracterizaes dos conceitos de cada um desses signos, o que ter por conseqncia a
eroso dos significados associados ao Capibaribe115. Desse modo, o rio em si, como
significante, ou imagem acstica saussureana, e sua relao habitual com um campo de
significados referenciais rio que cruza o estado de Pernambuco, que tem por afluentes
112
CARONE, Modesto. Montagem e metfora. So Paulo: Perspectiva, 1974, p.101-102.

Idem. Ibidem.
114
115
A citao de Carone das reflexes de Eisenstein sobre a montagem nos parece emblemtica de como
campos aparentemente to dspares aproximam-se quando cotejados por seus procedimentos: uma
atividade de fuso ou sntese mental, em que pormenores isolados (fragmentos) se unem, num nvel mais
elevado do pensamento, atravs de uma maneira desusada, emocional, de raciocinar diferente da forma
lgica comum. In: 115 CARONE, Modesto. Montagem e metfora. So Paulo: Perspectiva, 1974, p.104.
113
96
etc. etc. etc. ser recomposto, redefinido a partir da operao que Cabral opera na
linguagem. Mais do que evitar um poema sobre o Capibaribe, a chave est em coincidir
discurso e objeto, o rio e suas memrias, descries. Imerso no molde do smile, a
operao mental que justifica a unio de campos de significados to distintos se sofistica.
O poeta no nos expe como o rio, mas sim o que esse diz.
Sem plumas a primeira (e mais potente) delimitao dessas caractersticas. A
partir de ento, Joo Cabral construir o poema em desdobramentos metafricos e
operaes lingsticas de contigidade entre vocbulos ou expresses de valor semntico
similar. Michel Riffaterre afirma que esse processo [de derivao] resulta em metforas
derivadas inaceitveis, que parecem, prximas do contra-senso no quadro da lngua: que
elas s tm significao em funo da metfora primria..116
desse modo que o aquoso pano sujo que define os olhos do co, na segunda
estrofe de Paisagem I, aproxima-se semanticamente de em capas de terra negra ou
luvas de terra negra, na nona estrofe da primeira parte do poema. A operao se repetir
em da camisa que no tem (Paisagem II), e em a camisa ou lenol ou uma bandeira
azul e branca desdobrada de Fbula. Esse tipo de processo, em que um determinado
eixo de caracterizao comum no exemplo que inicia o pargrafo, objetos produzidos
com tecido, com que possvel cobrir-se ou vestir-se , cruzar o poema em vrias
operaes simultneas, oriundas da ampliao proposta pela metfora inicial co sem
plumas produzindo assim um efeito em que a imagem desdobra-se, agregando novos
significados, at que o vocbulo original conecte-se, de algum modo, a elementos que fora
do poema em princpio no se ligaria. Assim, as interseces semnticas entre vocbulos
116
Op.cit., p. 202.
97
como capa, luva, camisa, vestidos de brim, tornam possvel a ampliao do alcance da
metfora inicial, que reproduz a transfuso117 do smile, reafirmada pelo poeta como
hiptese podia ser:
Como o rio era um cachorro,/ o mar podia ser uma bandeira
Esse procedimento, que redesenha as fronteiras de significados no poema,

capturar o leitor num jogo lingstico que rompe completamente com a banalidade da
utilizao corrente desses signos. Cachorros, bandeiras, dentes, mas, so em O co sem
plumas signos transmudados pela codificao metafrica, pela potncia do smile.
117
Ou na definio de Abel Barros Baptista uma sucesso de smiles. Op. cit., p. 277.
98
Consideraes Finais: Cabral, Mir, Buuel

Para mim o inconsciente no tem nada de metafsico. Ele faz parte do ser humano, como
qualquer outra parte do corpo, como um brao ou uma perna. Noutras palavras eu tenho uma viso
materialista do inconsciente. 118
1.
Joo Cabral de Melo Neto avalia que em Pedra do Sono havia estabelecido um
dilogo com o pequeno grupo de literatos do qual fazia parte, no Recife do incio dos anos
1940, que se interessava pelas vanguardas europias, e, que alm desse ambiente local,
estava permeado pela potica de Murilo Mendes. O poeta ressalta que, para aproximar-se
da produo de seus pares, acaba por forjar119uma espcie de Surrealismo,
estabelecendo uma intermediao entre o onrico e a linguagem, comandada pelo racional
atravs da construo potica.
Dessa explicao racional do poeta sobre o incio de sua trajetria artstica,
atravessamos no percurso dessa anlise um projeto que amadureceria sob gide de um
peculiar processo, que ganhar caractersticas inditas at ento, em O co sem plumas.
Em especial, os objetos descritos, tensionados por um acurado projeto de construo
potica, submetidos a um mecanismo de indagao aos cdigos lingsticos, aos modos de
nomeao e em especial de significao, que re-atualizam, em operaes contguas, os
campos semnticos e lexicais em que o poema ser constitudo. Exemplo mximo da
operao cabralina o jogo de re-significao do rio Capibaribe, que ora espelha-se em
118
Cadernos de Literatura Brasileira Joo Cabral de Melo Neto. So Paulo: IMS, 1996.
[...] aquele grupo que eu freqentava no Recife era profundamente influenciado pelo Surrealismo [...]
Como eu era absolutamente incapaz de fazer a tal escrita automtica, [...] eu forjei um tipo de Surrealismo,
quer dizer, meu Surrealismo era algo construdo. Entrevista a Cadernos de Literatura Brasileira Joo
Cabral de Melo Neto. So Paulo: IMS, 1996, p. 24.
119
99
figuraes metonmicas, multiplicando-se em operaes de contigidade em princpio

insuspeitadas, e de possveis aproximaes metafricas constitudas como um novo corpo
de sentido ao longo de sua obra, como a presena do nome Joaquim Cardozo, tomado
como parte do Recife, e, mais especificamente, parte do Capibaribe; ora por operaes
metafricas, explcitas, ancoradas no smile que desvelar o fio de novos contedos
semnticos, que atravs de operaes de esvaziamento de sentido e de interseces com
campos de significao, em princpio inesperados, lanaro o leitor numa posio indita
diante dos objetos descritos.
2.
A posio convencional que os objetos ocupam nas representaes refora um
mesmo modo de mirar. Quando se d movimento a esses objetos, o que se pretende
atingir o olhar viciado do espectador. o que nota Cabral em seu texto crtico sobre
Joan Mir. Em outra materialidade e por caminhos outros, o pintor catalo tocar essa
mesma dinmica. Diz Cabral que Mir se empenha na luta contra o esttico prprio da
contemplao de figuras conhecidas e aprendidas de memria.120, chave que o poeta nos
oferece na reflexo entre memria e presentificao, movimento e narratividade. Segue
Cabral apontando nessa direo, ainda se debruando sobre a obra de Mir, mas tambm
no prprio fazer artstico: Aqui, vossa memria no ajuda vossa contemplao,
permitindo-vos adivinhar uma linha da qual apenas percebestes um primeiro movimento.
Aqui no podeis adivinhar, isto : dispensar, nada. O percurso tem de ser feito, e isso s
pode realizar-se dinamicamente.121
120
121
Melo Neto, Joo Cabral de. Prosa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1997, p. 32.
Melo Neto, Joo Cabral de. Prosa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1997, p. 33.
100
Note-se que, nessa reflexo, o poeta estabelece a presena do movimento a partir

da ausncia de memria.122 Associa assim o ato de rememorar ao de se repetir, de retomar
os mesmos caminhos. Instaura-se assim um paradoxo prpria potica cabralina. A partir
de O co sem plumas esta passa a tratar seus objetos distncia, amparada na potncia de
suas lembranas.
Opondo memria a movimento, o que o poeta define como automatismo, choca-se
com as premissas surrealistas. A Cabral o gesto automtico do artista o de repetir o que
conhece, ao passo que para o artista surrealista o de ter acesso ao que desconhece, ou no
conhece racionalmente. O que Cabral nomeia como automtico crtico perspectiva
renascentista, e o que seu estudo sobre Mir acaba por contemplar muito mais esse vcio
de repetio do que o desejo de se libertar do gesto automtico, alm da conscincia.
Cabral e os surrealistas utilizaro o mesmo termo em motivos diversos, mas movidos por
um interesse comum: evitar o j visto. Retirar do espectador sua capacidade de
adivinhao, lastreada pelo conhecido. Dar nova dimenso s coisas, aos objetos. Tornlos dinmicos a partir de um olhar limpo.
3.
Citamos Foucault em passagem anterior. A similitude. Esta faz ver aquilo que os
objetos reconhecveis impedem de ver, tornam invisveis (...) multiplica as afirmaes
diferentes, que danam juntas, apoiando-se e caindo umas em cima das outras.123De
modo semelhante, atuando atravs do smile, Joo Cabral no prope qualquer
122
O poeta insiste em seu desejo de objetivar a memria, diz o poeta em entrevista aos Cadernos de
Literatura Braseira: Minha poesia um esforo de presentificao, de coisificao da memria..
Cadernos de Literatura Brasileira Joo Cabral de Melo Neto. So Paulo: IMS, 1996, p. 24.
123
FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas.. So Paulo: Martins Fontes, 2007, p. 64.
101
hierarquizao em suas redes de comparao. E o que nota, como crtico, no modo de

composio de Mir. Este se lana contra qualquer hierarquizao de elementos de seu
quadro. idia de subordinao de elementos a um ponto de interesse, ele [Mir]
substitui um tipo de composio em que todos os elementos merecem um igual
destaque.124
Hierarquizar pressupe uma afirmao da experincia prvia. O automtico do
sculo XV afirma as coisas do mundo, e um desejo de organiz-las, de catalog-las. O
automatismo vanguardista no incio do sculo passado, dotado de nova instncia o
inconsciente em chave inversa, quer isolar o reconhecido, dando vazo ao ainda no
sabido. Joo Cabral se coloca entre essas duas vertentes. Seu inconsciente, to
materializado quanto uma perna, nada revela, porm em seu projeto o que h de dado
social, lastreado em experincias anteriores do poeta, recuperadas em rememoraes, ser
reordenado num fazer artstico que pressupe uma apreenso das coisas do mundo
apartadas de qualquer escalonamento motivado por uma experincia coletiva prvia. H de
aprender a re-nomear essas coisas do mundo. Assim sua forja. Uma mquina de renomeao, de re-significao, ao mesmo tempo, sincrnica e diacrnica ao que revela.
4.
Uma chave para o vivo. dbia a leitura dos versos finais de O co sem plumas.
Aps o longo e tenso processo operado na linguagem no decorrer do poema, seu desfecho
surpreende por sua inflexo diversa do conjunto que a antecede. Espesso,/porque mais
espessa/a vida que se luta/cada dia/. Assim, como o o modo adjetivado do vocbulo
vivo em outras sees do poema. Co vivo dentro sala, do bolso etc. Como se a
124
Melo Neto, Joo Cabral. Joan Mir In Prosa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1997, p. 24.
102
urdidura dos signos lingsticos que o poeta pacientemente combina linha a linha, estrofe a
estrofe, sofresse a interferncia repentina de um transbordamento da experincia a invadir
as engrenagens do poema. Mas afinal qual o significado de vivo para Joo Cabral de
Melo Neto?
A sensao de vivo o que existe de mais oposto sensao de harmnico ou
de equilibrado. Ela nos dada precisamente pelo que sai desse harmnico ou desse
equilibrado, diante do qual nossa sensibilidade no se sente ferida, mas adormecida.125,
descreve o poeta. o que Cabral diz de Mir, dizendo-se. esse vivo que parece aspirar
a pintura de Mir. Isto , a algo elaborado nessa dolorosa atitude de luta contra o hbito e
a algo que v, por sua vez, romper, no espectador, a dura crosta de sua sensibilidade
acostumada, para atingi-la nessa regio onde se refugia o melhor de si mesma: sua
capacidade de saborear o indito, o no aprendido.126
5.
O limite de um Joo Cabral surrealista a matria. E o peso do fazer potico.
Barreira instransponvel, de onde o poeta v o psicolgico como uma coisa a que se tem
acesso, a que se media, como os demais objetos do mundo, atravs da composio, enfim,
no poema. A poesia de Joo Cabral cumpre uma finalidade. No est no mundo como
resduo de outra espcie de experincia. seu fim ser objetivada.
Tampouco serve a registros de expresses psicolgicas. Assim como Mir
incapaz este, da mesma forma que o poeta, de corroborar a tendncia anti-plstica, antiartstica do movimento vanguardista , que apresenta os objetos num estado de criao e
125
126

Melo Neto, Joo Cabral. Joan Mir In Prosa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1997, p. 47.
103
inveno que no conhecamos.127, Cabral apresenta os objetos que pensamos conhecer

de modo desconhecido.
Seguir um pouco mais. Retroagir ao final da dcada de 1920, para entender essas
tenses na expresso surrealista flmica. No artigo Del plano fotognico, escrito em
1927, dois anos antes de estrear com realizador, com Un chien andalou, Luis Buuel
afirma que com a descoberta da fotogenia, por Griffith, o cinema galga as culminncias
da arte ao transformar o gran plano em crebro que pensa e em palavra capaz de
expressar o passado128. Sob essa chave de entendimento, como pontua Eduardo Peuela
Caizal, nuvens, lua, navalha e olho so no fundo, objetos fotognicos que se
transformam em personagens, em cavalgada de metforas que alteram os significados
anedticos de um relato que se inicia, e com isso, empinam, por dizer assim, as crinas das
alucinaes lricas.129 De volta aos objetos, no cinema de Buuel estes obrigaro o
espectador a decifrar, a todo instante, emblemas e configuraes metafricas
impregnados de ambigidade130. Mais uma pea se soma ao quebra-cabea. Este cinema
mais do que reclassificar os signos do mundo, quer embaralh-los, de modo a lanar sobre
nossa cifragem cotidiana, mais do que impregnada por todos os vcios com os quais
aprendemos a condicionar nossa apreenso, a dvida.
assim que, ao pensarmos no modo como Luis Buuel capta as coisas do mundo,
na reflexo de Carlos Fuentes que encontramos a interseco que nos falta. O ponto em
que anlise de Joo Cabral sobre Joan Mir, e sobre seu prprio processo, dialogar com a
do cineasta espanhol, encerrando assim nosso propsito neste projeto:
127

APUD Eduardo Peuela Caizal. Cinema e poesia In Xavier, Ismail (org.). O cinema no sculo. Imago:
Rio de Janeiro, 1996, p. 358.
129
130
128
104
O olhar cinematogrfico de Buuel parte da presena especfica dos objetos mais

banais. Buuel utiliza comumente planos mdios e gerais estticos, que recolhem sem
comentrios uma proliferao desordenada, amontoada de objetos... retrata uma vida que
flui com vulgaridade, sem distino, ainda que com autonomia... E imediatamente, o
instante consagrado vencido de novo por aquela proliferao neutra das coisas... Por um
lado ento, a banalidade gris, estanque, do mundo dos objetos, por outro, a conjuno
inslita dos mesmos objetos e suas imprevisveis conseqncias. Por um lado, a
apropriao da totalidade do real, como se Buuel temesse qualquer exclusividade que,
acaso irreparavelmente, deixe de ver um s signo do mundo.131 (grifo meu).
Joo Cabral, ao limitar a temtica de sua potica, explorou um campo
semntico/lexical muito prprio, forando-o em todas as direes, explorando suas idias
(fixas ou no) ao limite, e, atravs desse campo desbravado, que se desdobra, por
conseqncia, a cada uma de suas refletidas escolhas, o poeta por fim amplia com rara
potncia o tema original, desdobrando-o em novas direes, sentidos, sonoridades, como
se o poeta, parafraseando Fuentes em sua arguta percepo da obra de Buuel, temesse
qualquer exclusividade que, acaso irreparavelmente, deixe de ver um s signo do mundo.
131
FUENTES, Carlos. Prlogo. In Ferndo Cesarman. El ojo de Buuel, psicoanalisis desde una butaca.
Barcelona: Editorial Anagrana, 1976, 16p.
105
Anexo 1 O surrealismo flmico

Yo no soy hombre de pluma 132
Luis Buuel
Ao observarmos o momento em que se formam as vanguardas artsticas no

sculo XX, o que nos desperta interesse, alm dos processos artsticos com que se
pretendia empreender a averiguao de um novo mundo133, o contexto que produziu
estas expresses artsticas. Ali, nas dcadas iniciais, no somente de um novo sculo, mas
de um novo tempo, era necessrio demarcar o distanciamento do realismo do sculo
anterior, tornando ntido que aps Freud e Nietzsche, ao homem, no mais seria possvel
aceitar verdades absolutas e imanentes que dariam conta de uma nica realidade do
mundo. Assim, cada um dos ismos vanguardistas produziu obras que de alguma forma
se contrapunham a essa apreenso anterior, afastando-se do que menos lhes interessava:
uma perspectiva ainda calcada em parmetros renascentistas, e de narrativas amparadas na
linearidade cronolgica.
Esse projeto de vanguarda, anti-realista, interessado no rompimento134 com esses
valores, encontra no Surrealismo, mais especificamente em seu cinema, um de seus pilares
mais bem acabados.
132
BUUEL, Luis. Epgrafe a Mi ltimo suspiro.

O cinema, como arte recente que , se estabelece dentro da utopia vanguardista que ganha corpo a partir
das primeiras dcadas do sculo XX. Como ir aponta Jacques Rancire: Era sincrnico com a grande
utopia do momento, com o sonho esttico, cientfico e poltico de um mundo novo, onde todo o lastro
material e histrico ir se dispersar no reino da energia luminosa. RANCIRE, Jacques. La fbula
cinematogrfica. Barcelona: Paids Comunicacin, 2005, p. 12.
134
Segundo Ismail Xavier: Essa ruptura est articulada como discurso terico crtico onde o novo estilo
encontra suas justificaes em vises especficas da realidade, distintas daquela que presidiu o projeto
realista do sc. XIX.. In XAVIER, Ismail, A vanguarda ontolgica. IN O discurso cinematogrfico: A
opacidade e a transparncia. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1977, p.82.
133
106
II
Em nenhuma outra arte a criao surrealista parece ter alcanado resultado to

intenso quanto no cinema. Como bem aponta Jacques Rancire, o automatismo flmico
dirime a querela entre a arte e a tcnica ao modificar o prprio estatuto do real. No
reproduz as coisas tal e como se oferecem mirada. As registra tal e como o olho humano
no as v, tal e como se apresentam ao ser, em estado de ondas e vibraes, antes de ser
qualificadas como objetos, pessoas ou acontecimentos identificveis por suas propriedades
descritivas e narrativas.135
Desse modo, o automatismo, intermediado pela pesada indstria da produo do
filme, perpetra-se em nova chave. Sem o gesto automtico e arbitrrio do punho que d
formas pictricas ou poticas a seu imaginrio onrico, tendo entre o artista/produtor e a
pelcula, a espacialidade do cenrio, o instrumental do equipamento, a presena de uma
equipe de tcnicos, o sonho que o artista sonhava sozinho, haver de ser concebido de
forma a que, mesmo aps toda a intermediao que ir receber, chegue materialidade da
pelcula como o mesmo sonho. Mas como faz-lo? Como preservar o que se extrai do
inconsciente sem a possibilidade do automatismo imediato? Do automatismo sem
intermedirios? Como manter o imaginrio preservado o suficiente para que possa aderir
dimensionalidade em que o homem habita, em que o homem interpreta, em que o homem
encena e realiza filmes?
135
RANCIRE, Jacques. La fbula cinematogrfica. Barcelona: Paids Comunicacin, 2005, p. 10.
107
Na linguagem cinematogrfica, na qual ao fazer somada a necessidade de se

domar todo um aparato que, por mais precrio que seja, tem as feies de uma pequena
oficina (sua tecnicidade), so necessrios manuseios e operaes, relativos ao prprio
ofcio, e que, somente em condies mnimas favorveis passam a ser preenchidos do que
h de artstico, da linguagem cinematogrfica propriamente dita.
Sem papel ou tela mo, tendo no filme a expectativa de um fenmeno qumico
por acontecer, e que na sua seqncia, tal um mrmore bruto, haver de ser moldado pelo
cirrgico mecanismo da montagem136, o realizador necessita domar uma linguagem, que
se constitui no prprio fazer, recente por demais para um dilogo com procedimentos
clssicos por sua ausncia. Um terreno deserto pronto explorao de novos
mecanismos.
O punho no interfere na pelcula. Haver ento de se implantar um punho no
mundo de representaes que cada quadro filmado apresenta. O punho deve-se transpor ao
frame. No mais como um punho funcional, que se movimenta produzindo sob o domnio
de uma certa conscincia, mas um punho objetivado, que demonstre tudo que sua
funcionalidade no significa , exprimindo tudo o que no percebemos em seu uso dirio,
contnuo. Esse punho agora um objeto, os objetos em cena. Tal como Lautrmont
demonstrou em seu encontro casual entre uma mquina de coser e um guarda-chuva, so
esses encontros (ou desencontros, ou ausncias) que atraem o realizador. O que era
automtico passa a interferir na desautomatizao do olhar sobre os objetos, do olhar
sobre o mundo. preciso olhar e olhar novamente, olhar demoradamente. Esse processo
136
Adorno apontar com acuidade parte do processo: (...) se algum quiser superar conceitualmente o
Surrealismo, deve retomar no a psicologia, mas os procedimentos artsticos. O esquema desses
procedimentos , sem dvida, a montagem. ADORNO, Theodor W. Revendo o Surrealismo. In Notas de
Literatura I. So Paulo: Duas cidades, 2003, p. 137.
108
congela o automtico, recuperando-o no momento anterior ao seu primeiro movimento (o

punho que ainda no partiu).
H, a partir dessa nova apropriao, uma srie de quadros que, em movimento,
encadeiam-se numa seqncia de imagens no narrativas, fragmentadas como um sonho
(mas tambm como nossa realidade, como nossa edio da realidade137), que como as
mensagens do inconsciente no encontram no linear a forma de expressar o que dizem.
Funcionam estas, muito mais pela repetio, como uma idia-fixa, ou um sonho
recorrente, contando por diferentes caminhos, com diferentes objetos e seus cenrios, o
que desejam explicitar. Constitui-se neste vis o cinema sob inspirao surrealista, um
cinema acima do real, acima da apropriao que o real faz das coisas do mundo,
traduzindo-o em realidades, em muito alcanando nessa linguagem mais recente a mais
perfeita traduo que seu manifesto pretendia .
Tomado desse exrcito de objetos, seu cenrio ganha as nuances de ambientes
jamais visitados, e da soma desses ambientes conformam-se imagens de um mundo, de
lugares, de cidades (emblema de um novo mundo), de uma cidade inesperada.
Esta cidade desdobra-se em ruas, casas e prdios feitos de nova matria, e por essa
se encontram impregnados. Essa cidade, segundo o iderio surrealista, teria por
fundadores todos os homens que libertassem o prprio desejo. Mas as cidades que agora
mais nos interessam tm o mesmo par de criadores: Luis Buuel e Salvador Dal138.
137
O Surrealismo repousa sobre a crena na realidade superior de certas formas de associaes desprezadas
antes dele, na onipotncia do sonho, no desempenho desinteressado do pensamento. Tende a demolir
definitivamente todos os outros mecanismos psquicos, e a se substituir a eles na resoluo dos principais
problemas da vida. BRETON, Andr. Premier Manifest Surrelisme, In Manifestes du Surrelisme, Paris:
Pauvert, 1962, p. 52.
138
Aponta Paulo Emlio Sales Gomes: Resta o fato de serem Le chien andalou e Lage dOr os dois nicos
filmes rigorosamente surrealistas de toda a histria do cinema. In Crtica de cinema no suplemento
literrio. Vol. 1. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1981, p. 199.
109
1. A cidade e seu inconsciente
Aproveitando-se dos objetos, se no como os concebeu em Ballet Mcanique

(1924), Fernand Lger139, mas ora como um cenrio que expressasse um determinado
contexto social, ora como um processo de significao que remetesse aos mecanismos
criticados, assim o cinema surrealista capta as imagens que deseja.
Nesta comparao, o cinema de Lger se assemelharia a um cinema de exaltao
do mundo, das coisas desse novo mundo, enquanto o cinema surrealista explicitaria o
estado desse mundo, o que se revela alm de sua aparncia baseada apenas na utilidade
das coisas. Transparecem, assim, os signos perpetuadores do sentido de preservao de um
iderio moralista e castrador das ambivalncias do desejo. Em oposio a Lger, o
Surrealismo no quer louvar, quer libertar.
Assim como Breton aponta no Primeiro Manifesto, o Surrealismo modifica a
apreenso da realidade, no distingue o sonho dessa realidade, transmuta o que parece
contraditrio numa espcie de realidade absoluta, super-realidade. E em seus filmes, o
onrico e o que est alm do real continuamente se interpenetram.
Os surrealistas usavam a decupagem (a transposio do roteiro literrio para o
roteiro tcnico) e a montagem140, elemento de transposio entre o literrio e o flmico,
com o interesse de romper com a linearidade narrativa, a continuidade temporal,
instaurando no lugar associaes de idias, que sobre a lgica racional, objetiva, rompiam
com o hbito do espectador. Aproximam-se tais processos das narrativas onricas,
139
Lger, em seu iderio calcado no futurismo, realiza em seu filme a exacerbao da mquina, a ser filmada
com o intuito de sofistic-la quando apreendida. Dedica-se, assim, a apresentar objetos impecavelmente
iluminados, elevados condio de protagonistas.
140
Gostamos da idia da montagem como aquela que exige a interveno de uma conscincia que interprete
os signos justapostos: s assim o significante (representao) assume o valor de significado (imagem),
como expe Modesto Carone em Metfora e montagem.
110
amparados em roteiros que tinham por finalidade manter as caractersticas prprias dos
contedos dos sonhos. Essa semelhana entre contedos e mecanismos do inconsciente
com o cinema um dos pilares mais interessantes do projeto surrealista. Como bem
constatou Buuel: bastar que a pupila branca da tela possa refletir a luz que lhe prpria
para fazer explodir o Universo141.
Se a forma de montar as cenas no filme surrealista assemelha-se montagem que
nosso inconsciente faz de nossa realidade, nos devolvendo-a em imagens onricas,
possvel imaginar que da mesma forma que pretendemos apreender significados das
narrativas desconexas dos sonhos, possvel investigar nas seqncias de imagens
aparentemente desconexas e sem sentido, projetadas numa tela em branco, significados
outros e insuspeitados. Mas o que dizem seus realizadores?
Buuel afirma categoricamente que nada no filme significa coisa alguma. O nico
mtodo de investigao dos smbolos seria, talvez, a psicanlise.142
Mas como podemos analisar dessa forma esses smbolos? Tratando essas imagens
como se fossem extradas de um sonho, e ento descrev-las a um psicanalista?
Nessa opo incorreramos no erro bsico de no termos referncias a oferecer,
seramos como um paciente a contar os sonhos de um outro, com referenciais exteriores
que desconhecemos. Portanto, se como Buuel afirma, no h o que significar, e, como
no temos acesso ao seu inconsciente, o que podemos fazer retomar o passo anterior.
Se considerarmos que o onrico invade o roteiro que antecede a filmagem, e a
montagem (des)organiza o material filmado, resta-nos verificar o que se filma a cada cena,
em que consistem as coisas filmadas, e procurar identificar nessas coisas se no
141
142
KYROU, Ado. Luis Buuel. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1966, p.85.
Histria do cinema francs, p. 57. Apud Ismail Xavier, p. 96
111
significados, ao menos marcas de um mundo externo, pistas do mundo em que se sonhou

essas imagens que nos invadem como sonhos.
2. Um mtodo a decifrar
No filme surrealista no possvel ser arbitrrio seguindo o roteiro concebido por

Breton143. No possvel estar parte do equipamento. Portanto, preciso investigar com
maior ateno, se realmente roteiro e montagem so os nicos momentos em que
possvel ao criador surrealista dar vazo ao seu inconsciente. Pois, se assim concordarmos,
haveremos de conceber uma ilha de edio, com as possibilidades tcnicas da dcada de
1920, que como uma folha de papel num cmodo isolado permita ao criador encadear as
imagens captadas de modo arbitrrio e imediato, dando vazo a um determinado estado de
inconscincia.
Se o processo nos parece tcnico demais para tamanha espontaneidade, primeiro
talvez seja necessrio diferenciar as etapas da produo do filme em tecnicidade (o
somatrio das condies tcnicas necessrias produo de um filme) e linguagem
cinematogrfica (o domnio da construo de imagens). Boa parte da crtica lanou seu
olhar sobre os procedimentos da linguagem (decupagem, corte, montagem) para produzir
suas anlises. Uma considervel parte dos ensaios realizados busca nesses elementos os
contrastes com os parmetros estabelecidos na produo cinematogrfica, e as apreenses
retiradas da reflexo psicanaltica. Desse modo a tecnicidade acaba sendo enquadrada
143
Mande trazer com que escrever, quando j estiver colocado no lugar mais confortvel possvel para
concentrao do seu esprito sobre si mesmo. Ponha-se no estado mais passivo ou receptivo, dos talentos de
todos os outros. (...) Escreva depressa, sem assunto preconcebido, bastante depressa para no reprimir, e para
fugir tentao de se reler. Apud Andr Breton, p. 69.
112
apenas como equipamento produtor de linguagem e no exatamente como linguagem, e

por um interessante paradoxo, ao contrrio da crtica ao cinema dadasta ou futurista,
iluminao, cenrios e objetos so desconsiderados.
Parece-nos que h um ponto de ciso entre as possibilidades do filme acabado e
sua impressionante similaridade com o mecanismo do sonho e as tcnicas de produo
de um filme. O filme acabado pode forjar a impresso de procedimentos de impossvel
realizao tcnica. Pode dar a impresso ao espectador impresso desejada desde o
princpio , que a obra pronta corresponde a um substrato do inconsciente. Ora, se na
montagem e no roteiro que se preserva a noo de arbitrariedade, como podemos avaliar o
fato de ser o roteiro nada mais do que um guia de filmagem? Como podemos afirmar ser
possvel preservar o que flui direto do inconsciente, se este, depois de materializado numa
possvel escrita automtica num roteiro (em espanhol guin, guia), precisa ser transposto
atravs
de
um
dificultoso
processo
tcnico
para
outra
materialidade,
outra
dimensionalidade?
Todo processo de filmagem constitudo das adaptaes, da adequao do campo
das idias ao campo material. Se queremos encontrar no filme surrealista procedimentos
similares ao de suas outras manifestaes artsticas, nos parece que devemos averigu-los
em outro lugar.
O equipamento est interposto entre a pelcula e o desejo arbitrrio do artista. Nas
condies tcnicas, seu instrumento imediato no a caneta ou o pincel, e sim a cmera. A
captao das imagens seu sintagma, seu trao. Desse embate entre o registro imediato no
filme, das coisas que o olho do autor quer registrar, e as coisas dispostas no espao fsico
do cenrio, surge o momento de mxima expresso subjetiva na produo do filme. Como
se colocado num espao prvio ao sonho onde pudesse escolher as imagens que haveria de
113
sonhar, na captao escolhe o autor as imagens com que ir montar seu filme (sonho)
futuro144. Nesse processo preciso entender como o autor v as coisas desse mundo, e
como v essas coisas no mundo. Sua relao com os objetos, e a apreenso dos cenrios
filmados, passa a ser o ambiente ideal para se transpor o inconsciente ao material. Para
averiguarmos essa cidade surrealista, preciso observar como esta se conforma, e quais
so os elementos que nela se encontram.
3. A cidade como cenrio
Um homem-cartaz carrega um anncio do lanamento de uma nova meia para

mulheres, em meio aos passantes. Um outro vai sendo conduzido apressadamente por dois
homens, quando se depara com o anncio. Contempla, desejoso, a imagem de uma bela
mulher trajada com meias finas, as pernas expostas.
Nesta cena retirada de Lage Dor, de Luis Buuel, estamos numa nova cidade145.
Uma cidade que se por um lado, j aparecera em Baudelaire ou Poe , agora se revela numa
nova dinmica. A mquina, a multido, a propaganda esto todos transformados, seus fins
e meios so diferentes, a Primeira Guerra imps feridas indelveis, o mundo que se
desvela, segue como um blido para um futuro cada vez mais presente.
144
procedimento comum a alguns cineastas realizar um storyboard antes de filmar. Desenha-se, quadro a
quadro, como uma histria em quadrinhos, os planos de cada cena. Se certo que o processo diminui o grau
de improviso durante o perodo de filmagem, mantm-se o choque entre o que se projeta e o que
efetivamente captado.
145
Buuel cria uma nova cidade, pois seu cinema no cabe nos parmetros cinematogrficos, esto em outra
chave. Como afirma Octavio Paz: s vezes um artista consegue ultrapassar os limites de sua arte (...)
Alguns filmes de Luis Buuel podem ser apreciados e julgados como cinema e tambm como algo
pertencente ao universo mais amplo e livre dessas obras, preciosas entre todas, que tem por objeto tanto
revelar-nos a realidade humana como mostrar-nos uma forma de ultrapass-la. . PAZ, Octavio. O cinema
filosfico de Buuel. In: Signos em Rotao, p.237-238.
114
Essa cidade de pulses demasiadas e verdades fragmentadas, no mais possveis de

unificao, aps as teorias da psicanlise e das vanguardas fomentadas a partir do incio do
sculo, somente pode ser revela em flashes, em instantneos. Como aponta Adorno, essas
imagens no so aquelas de uma interioridade, mas sim fetiches fetiches da mercadoria
nos quais uma vez se fixou algo de subjetivo: a libido.146 E prossegue: Em face da
reificao total, que o remete completamente a si mesmo e a seu protesto, o sujeito tornado
absoluto, dispondo de si livremente e sem qualquer considerao pelo mundo emprico,
revela-se como algo sem alma, algo virtualmente morto. As imagens dialticas do
Surrealismo so as de uma dialtica da liberdade subjetiva em uma situao de noliberdade objetiva. 147
A forte impresso de suas imagens pode ento gerar associaes naquele que o
produz, e naquele que o recebe, que por fim, amplie o limite da realidade apreendida pelos
sentidos, pela moral, ou simplesmente pelo establishment que trabalha na preservao do
que no mais pode ser preservado. Essa cidade, quando se revela pelo olhar mutilado do
Surrealismo, revela ento suas singularidades.148
No filme surrealista, a cidade mais do que um cenrio. Em verdade, nessa
pelcula, identificar um cenrio na acepo clssica, como o espao onde se desenvolvem
as narrativas, tarefa intil. Num filme que rompe com a narratividade, com a
temporalidade, com a linearidade e com o encadeamento na montagem, em que nenhum
146
ADORNO, Theodor W. Revendo o Surrealismo. In Notas de Literatura I. So Paulo: Duas cidades,

2003, p. 139.
147
148
Ir notar Adorno que tal um instantneo do momento em que se desperta, o Surrealismo parente da
fotografia. Sem dvida ele saqueia o mundo das imagens, mas no aquelas invariantes e a-histricas do
sujeito consciente, nas quais a concepo convencional gostaria de neutraliz-lo, mas sim as imagens
histricas, nas quais a intimidade do sujeito toma conscincia de que algo externo, imitao de algo
histrico-social.. Op. Cit, p. 140.
115
personagem tem nome ou referencial, o local da ao, , muitas vezes, a prpria ao. O
centro dessa ao passa a ser to importante quanto as coisas ou personagens que nele
esto dispostos.
Em Un chien andalou, a rua a ao, quando cruzada por um ciclista, ou o
centro da ao, na tenso com que se acompanha o carro passando a milmetros de
distncia de um andrgino personagem segurando uma caixa. centro da ao, quando
acompanhamos diversas cenas se desenrolando numa mesma rua, em que situaes se
encadeiam e retornam, como uma espcie de ao espiral. Nesse tipo de desenvolvimento,
preciso um centro que delimite e propicie ao espectador uma sensao de repetio,
sempre em nova chave, como quando andamos na roda-gigante e contamos as voltas
percorridas pelas vezes em que cruzamos o operador deste equipamento. No jogo de
Buuel e Dal, essa rua funciona desse modo, como o local onde a ao retorna.
Um homem observa sua mo cheia de formigas, essas formigas se fundem numa axila,
num ourio e ento numa mo decepada, essa mo est na rua, ento tocada por uma bengala
que uma mulher carrega. Do quarto um casal a observa. Retornamos rua. Uma multido se
aglomera para ver a mo, a moa a pedido de um policial a coloca numa caixa. Voltamos ao
quarto, o homem (a quem a mo deveria pertencer a observa). Voltamos rua onde os carros
passam velozmente pela moa.149.
Seguem os automveis vidos pela cidade. Esto eles em todos os lugares,

praticamente idnticos, em forma e uso. Lger considera que o automvel tornou-se mais
149
Descrio de trecho de Un chien andalou.
116
belo quanto mais se aproximou de seus fins teis150. Na cidade surrealista a funo do
carro preencher a ao de movimento, do movimento mais praticado nessa cidade:
atravessar.
Nesse aspecto, o automvel a metfora perfeita desse mundo que se revela, a
imagem da massa de ao que corre por entre a rua. Esta agora tomada, no mais como a
Londres de Edgar Allan Poe de homens encalacrados na multido, mas de velocidade.
Dotado desse novo e impressionante elemento, o homem apreende em nova perspectiva o
que antes estava estagnado. Pode agora se deslocar, preencher espaos com sua presena,
com impensvel rapidez, pode, acima de tudo, exercer uma atividade prpria ao desejo,
em vis socialmente aceitvel. Ao cortar as ruas da cidade, exerce a pulso primeira de
penetrar outros meios, atravs do exerccio da potncia de seus atos.
Ao filme surrealista tambm caro expressar as novas dimenses do mundo.
Tomadas areas apresentam Roma, o Vaticano, antes que a ao se desenvolva em suas
ruas em Lage dor. No mesmo filme explicita-se as novas propores dos edifcios. Do
alto de uma construo observamos a massa de manifestantes tomando uma praa. Da
janela no alto de uma grande casa, um personagem enfurecido joga pertences pela janela.
Em Un chien andalou, da janela do prdio se contempla a rua.
As novas propores possibilitam o recolhimento do homem. Escondido pela
distncia, pela nova escala, ele se pe a contemplar as ruas, com seus carros, ou os homens
que circulam em blocos, preenchendo os espaos. Instaura-se um olhar de voyeur, um
olhar que ora apenas contempla, mas em muito tambm deseja, protegido pelo anonimato,
150
LGER, Fernand. Lstehtique de la machine: lobjet fabrique, lartisan et lartiste. Apud Ricardo
Marques de Azevedo, In Metrpole: Abstrao. So Paulo: Perspectiva, 2006, p. 52.
117
trao comum a todos os habitantes dessa cidade, o refgio que a vida privada lhe
proporciona.151
Annimos, os personagens de Buuel no so identificados, no tem nomes ou
referncias, so como os homens dessa nova cidade, agem como todos os homens. S no
reprimem seu desejo. E nisso se diferenciam. Em Un chien andalou o desejo ainda est
protegido pelo ambiente privado. Annimo e recluso, pode esse homem observar as ruas e
desejar. Pode exercer na clula de seu quarto todas as fantasias que lhe forem imaginveis,
ou ao menos, tent-las, em conflito com suas amarras psquicas. J em Lage dor esse
homem no est mais contido, est nas ruas. Contempla as ruas, observa de perto. Pode
constatar seus detalhes. Os carros esto mais prximos e no param de circular. H a
propaganda, a vida social dos cafs. Prdios so demolidos para a construo de uma nova
cidade. Txis servem a seus moradores. Segue esse homem percorrendo a cidade na
condio de um preso. Um preso que se encontra nessa condio, pois explicitou seus
desejos e vontades. Nessa cidade h muito o que desejar, mas poucas so as possibilidades
de usufruto.
Esta parece ser a nova instncia do homem, repleto de novidades para desejar, sem
condio de usufru-las. Os objetos com que Lger se ufana, na cidade surrealista
compem um cenrio de impossveis desejos, novas expresses de uma velha dinmica: a
que impede o homem de se libertar, de desejar por si mesmo. Nessa nova cidade, que esse
cinema vem revelar, os desejos, como boa parte dos objetos, parecem fabricados,
151
Em seu texto sobre o Surrealismo, datado de 1929, Walter Benjamin observa com grande perspiccia:
Antes desses videntes e intrpretes de sinais [os surrealistas], ningum havia percebido de que modo a
misria, no somente a social como a arquitetnica, a misria dos interiores, as coisas escravizadas e
escravizantes, transformavam-se em niilismo revolucionrio. BENJAMIN, Walter. O ltimo instantneo
da inteligncia europia. In Obras escolhidas. So Paulo: Brasiliense, 1996, p. 25.
118
previsveis como um anncio de meias. O homem que sonhasse um mundo mais

maravilhoso, mais pleno, haveria de se expor, de combater. Assim como Buuel, fazendo
as vezes de personagem, em seu filme de estria: afiar a navalha, traar um corte
horizontal na retina, conduzir ao lugar do que v, o que imagina.
119
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126

Dois Cães Como Objeto: Elementos Surrealistas em João Cabral de Melo Neto, Aproximação Com o Cinema - Jose Roberto Araujo Godoy

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Dois Cães Como Objeto: Elementos Surrealistas em João Cabral de Melo Neto, Aproximação Com o Cinema - Jose Roberto Araujo Godoy

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UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS

DOIS CES COMO OBJETO: ELEMENTOS SURREALISTAS EM

Dissertao apresentada Banca Examinadora

Orientador: Prof. Dr. Roberto Zular

Jos Roberto Arajo de Godoy

Agradeo banca examinadora que participou de meu exame de qualificao,

Esta dissertao analisa a presena de elementos surrealistas na obra do poeta Joo

Palavras-chave: Joo Cabral de Melo Neto, Surrealismo, O co sem plumas, Luis

1) A cidade e seu inconsciente ..................................................................................... 110

Eu fui um falso surrealista.

O objetivo desta dissertao de mestrado, desenvolvida para o programa de Teoria

Uma hiptese e seus complicadores

A veces digo que el Surrealismo triunfo en lo accesorio y fracas en lo esencial.

Na produo inicial de Joo Cabral de Melo Neto, notadamente seu livro de

BUUEL, Luis. Mi ltimo suspiro. Barcelona: DeBolsillo, 2004, p. 139.

idem. Ibidem. p.40.

construo potica, esteja no cerne do trabalho do poeta moderno, entre o manual de

comparados, e nos motivam a aproximar-nos, de modo mais acurado, do entroncamento

Captulo 1 - Primeiros passos do poeta breve itinerrio de sua formao

Neste primeiro captulo abordaremos os primrdios da produo de Joo Cabral de

1. Antes da pedra, o sonho

A primeira dcada da produo potica de Joo Cabral de Melo Neto composta

Principiamos pela coletnea de seus primeiros exerccios poticos, dispersos, sem a

sobre a materialidade dessa influncia. Mas justamente essa averiguao que

2. Alm das epgrafes Anotaes a Pedra do sono

Os poemas produzidos em 1940 e 1941, que estaro presentes em Pedra do sono,

Meus olhos tm telescpios

H vinte anos no digo a palavra

que sempre espero de mim.

No eixo temtico brotam referncias j descritas. Exemplo mais explcito o verso

Automveis como peixes cegos

Motivo comum produo flmica do perodo: automveis a atravessar avidamente

3. A Willy Lewin, vivo

A um sutil ponto de bifurcao, observado em nossa breve passagem pela epgrafe

O cachorro que atravessa a rua

Neste poema, escrito em 1937, meses depois do falecimento do escritor italiano, j

faminto , como faria o co vivo/dentro de um bolso, o co vivo debaixo dos lenis

Essas aproximaes semnticas reforam um repertrio de idias-fixas comuns a

num saco de vspora.

No jovem Cabral a conscincia vira joguete na mo de um diretor que estabelece

4. Tenses poticas em Fbula de Anfion

Retornamos a Lewin e s possveis aproximaes de seus poemas com a primeira

Trecho de Willy Lewin

O acaso ataca e faz soar a flauta

que lhe roia

O que subjaz a Anfion a prpria impossibilidade, a incapacidade do discurso

CARONE, Modesto. A potica do silncio. So Paulo: Perspectiva, 1979, p. 89.

5. O lxico entre Primeiros poemas e O engenheiro. Intertextualidades

O perodo compreendido entre as experincias poticas do final dos anos 1930 e a

Alm da homonmia do ttulo, o poema de Lewin parece compartilhar de um

Sobre o pano da mesa e nos jarros de um gosto improvvel

A trs horas de sono,

Entre monstros feitos

Seguindo pelos espelhamentos lexicais entre Poema de Lewin (tinteiro;

O segundo poema que Lewin envia a Cabral em dezembro de 1942 46 Os

Os mistrios do mar (segundo Georges Mlis)

A cena representa o convs de um navio.

Em outro vis, o burilamento lexical entre a produo dos anos 1930 e a

meu). O vocbulo ir reaparecer em O co sem plumas, mas j em nova chave. Atravs de

Captulo 2 - O poeta vai ao cinema - Aproximaes

Abrimos o captulo com a correspondncia entre Joo Cabral de Melo Neto e o

Assim a historiografia da (recente) arte cinematogrfica, se plenamente aceita