A FAVOR E CONTRA O JAZZ1

Os apontamentos crticos de Theodor W. Adorno acerca do Jazz (Jazz Moda

atemporal, edio de junho)3 motivaram Joachim-Ernst Berendt autor de um estudo
crtico contemporneo sobre o jazz, publicado pela Deutsche Verlags-Anstalt,4 em
1950, e de um novo livro sobre o assunto, no prelo, pela Editora S. Fischer,5 a redigir
uma rplica, reproduzida a seguir, antes da trplica do prof. Adorno.6

No fcil assumir uma posio diante de um artigo que, ao empregar a palavra

jazz de modo equivocado, passa ao largo de seu objeto. Apesar disso, comentarei
algumas de suas afirmaes no tocante msica. Veremos que quase nenhuma delas
corresponde aos fatos. Para isso, evitarei intencionalmente as concluses filosficas e
sociolgicas oferecidas por Adorno, pelas quais admito meu interesse, mas que no so
de minha competncia.
Em qualquer debate sobre o jazz, fundamental distingui-lo da msica
comercial de entretenimento [Unterhaltungsmusik], da msica de baile [Tanzmusik] e da
msica popular trivial [Schlagermusik].7 Essa distino se baseia em fatos musicais e
no numa especulao intelectual. O jazz autntico [der echte Jazz],8 a expresso
musical mais original e vigorosa do sculo XX, caracteriza-se por trs elementos
1

NT BERENDT, Joachim-Ernst. Fr und wider den Jazz. In: Merkur. Deutsche Zeitschrift fr
europisches Denken. Stuttgart: Deutsche Verlags-Anstalt (DVA), VII/9, setembro de 1953, p.887-890.
2

NT Crtico e produtor de jazz, Berendt autor do livro de maior vendagem sobre o assunto, lanado pela
primeira vez em 1953 e reeditado diversas vezes em verses ampliadas e atualizadas ao longo das cinco
dcadas seguintes. A ltima edio, de 2007, foi recentemente lanada no Brasil pela editora Perspectiva.
Cf. O livro do Jazz: de nova Orleans ao sculo XXI. So Paulo: Perspectiva, 2014.
3
NT ADORNO, Theodor. Zeitlose Mode. Zum Jazz. In: Merkur. Stuttgart: DVA, VII/7, junho de 1953,
p.537-582.
4
NT BERENDT, J.-E. Der Jazz. Eine zeitkritische Studie. Stuttgart: DVA, 1950.
5
NT BERENDT, J.-E. Das Jazzbuch. Entwicklung und Bedeutung der Jazzmusik. Hamburgo: S. Fischer,
1953.
6
NT ADORNO, Th. (Trplica). In: Merkur. Stuttgart: DVA, VII/9, setembro de 1953, p.890-893.
7
NT preciso ter em mente que a acepo alem do conceito de msica popular difere da brasileira em
alguns aspectos. A rigor, msica popular designa, no espao lingustico germnico, msica de folclore
(Volksmusik), enquanto os gneros populares contemporneos, entre os quais o blues, o rock e a msica
pop, so designados pelo termo de grande abrangncia Populrmusik. No contexto da controvrsia,
contudo, tanto Adorno quanto Berendt empregam Schlager (de schlagen, bater, vencer, irromper) e
Tanzmusik (msica de baile), gneros que pertencem categoria da msica de entretenimento
(Unterhaltungsmusik). A diferena est no carter de ambos, haja vista Schlager ter forte apelo
romntico-sentimental e Tanzmusik designar um gnero de msica comercial danante, num espao
disputado tanto por bandas de sopros, em particular de metais, quanto por orquestras de cordas. Ainda que
os limites desses gneros sejam tnues e no possam ser definidos com preciso, as peculiaridades que
distinguem o Schlager do jazz e da msica sria (Ernste Musik, Kunstmusik) so flagrantes, podendo
chegar no raramente ao grotesco e ao kitsch.
8
NT Para Berendt, o jazz se diferencia do Schlager e da Tanzmusik por sua autenticidade, ou seja, modo
individualizado de se cantar, impostar ou simplesmente tocar um instrumento, explorando-o em todas
as suas possibilidades e maneiras (Tongebung, Tonbildung), alm de uma grande variedade e
complexidade em termos de ritmo e harmonia (vide tambm a NT 9).

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Joachim-Ernst Berendt2

O primeiro ponto o mais importante. Os especialistas em msica tradicional

tambm reconhecem que com a improvisao do jazz renova-se uma tradio que h
dois sculos est ausente na msica europeia e que essencial msica viva. Nos
conjuntos de msica popular comercial [Schlagerkapellen], ao contrrio, a execuo
segue nota por nota o que est escrito na partitura.
Quanto ao segundo ponto, cabe lembrar que, no jazz, cada solista tem o seu
prprio timbre, isto , um modo de impostao sonora que inteiramente pessoal e
intransfervel [durch und durch persnliche, ihm allein eigene Tonbildung].10 nessa
impostao pessoal que todo f de jazz mediano [jeder durchschnittliche JazzFan]11 capaz de reconhecer o seu msico preferido, em geral j depois da segunda ou
terceira nota, tal como ocorre na msica tradicional, em que, aps poucos compassos,
pode-se dizer se a sinfonia de Beethoven ou de Brahms. A esse respeito, e de maneira
mais simples, pode-se dizer que, na produo sonora prpria ao jazz, a expresso mais
importante do que a beleza, enquanto, na msica tradicional, a beleza do som, via de
regra, prevalece sobre o elemento expressivo [Ausdruckswert]. J para o pblico da
msica popular comercial, o mais importante o padro de beleza adotado. Eis tambm
por que os msicos que tocam msica meramente comercial [Schlagerkapellen], desde
que tenham o mesmo nvel tcnico, podem ser substitudos livremente.
J em relao ao terceiro ponto, o jazz possui um ritmo fundamental estvel,12
que continuamente negado por um ritmo meldico repleto de variaes, a fim de ser
reiterado e novamente negado. Por meio desse procedimento, criam-se camadas rtmicas
sobrepostas, algo que confere ao jazz autntico complexidades ligadas ao ritmo at
ento inexistentes na msica tradicional europeia. Na msica popularesca, retm-se
desse processo recproco apenas o metro fundamental, que, como Adorno afirma com
propriedade, mantido invariavelmente, custe o que custar, e que, sem ser
contraditado ou contraposto [geschwcht] pela melodia,13 acaba ainda reforado por
ele.14

NT Estilo hot (quente). Um dos estilos do jazz tradicional, principalmente dos anos 1930, designando
um modo particularmente vivaz e instigante de tocar. A prtica hot implica uma forma de improvisao
polifnica coletiva, em que diversas camadas rtmicas, harmnicas e meldicas contrastam entre si e se
instigam em uma espcie de dilogo musical com linguagem prpria. Pertencem ao estilo hot as
orquestras de Duke Ellington e de Count Basie com seus respectivos solistas, assim como os guitarristas
Charlie Christian e Django Rheinhardt, cujo grupo Quintette du Hot Club de France no leva o hot
em seu nome por acaso.
10
NT Tonbildung ou Tongebung. Um termo central na crtica internacional especializada e um conceito
central em Berendt, para quem designa uma maneira prpria de o vocalista ou msico instrumentalista de
jazz interpretar e improvisar com uma impostao, toque ou marca sonora pessoal e intransfervel.
11
NT F. De fan, corruptela do anglo-saxo fanatic, adepto ou admirador fervoroso de algo ou de
algum. Berendt tende a empregar o termo em sentido afirmativo de entusiasta ou apreciador, enquanto
Adorno o emprega com a conotao negativa de sectrio obstinado e intolerante. Analisadas a partir das
circunstncias da poca, ambas as acepes tinham as suas razes de ser.
12
NT Melhor: metro fundamental estvel.
13
NT Melhor: pelo ritmo meldico.
14
NT Esse certamente um dos elementos responsveis pelo aspecto trivial do Schlager.

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essenciais: a improvisao, o modo hot de sua impostao sonora [Hot-Tonbildung]9 e a

sobreposio em camadas rtmicas diversas [rhythmische Vielschichtigkeit]. Tanto a
msica tradicional europeia quanto o Schlager carecem desses trs elementos.

15

NT Afirmao que Adorno contesta em sua trplica a Berendt, citando o Savoy de Harlem, uma das
danceterias (Ballroom) afamadas de Nova Iorque dos anos 1930, em cuja homenagem foi composto o
sucesso (e hoje standard de swingue) Stompin' at the Savoy. Se, de um lado, Adorno parece estar apegado
poca em que tinha chegado aos Estados Unidos (1937), de outro, tambm no se pode negar que havia
inmeros locais onde se danava ao som de jazz.
16
NT Amrica, aqui e doravante, pelas circunstncias histricas da Alemanha dos anos 1950, Estados
Unidos da Amrica.
17
NT Berendt est se referindo indiretamente evoluo do jazz que se desenvolveu cada vez mais em
direo a um gnero instrumental refinado e intelectualizado. Como ele ir afirmar mais adiante, o jazz
de poucos para poucos, isso quando comparado com a onda de popularidade dos anos 1920 e 1930.
18
NT Por ironia do destino foi o megassucesso internacional Desafinado, de Tom Jobim e Newton
Mendona, que tirou o saxofonista Stan Getz de suas crnicas dificuldades financeiras. Gravado em
parceria com o violonista estadunidense Charlie Byrd aps uma viagem de concertos pelo Brasil, o
compacto de 1962.
19
NT No d para tocar o estilo hot e extrair da o seu sustento.

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Essas distines so elementares no apenas para os apreciadores do jazz como

tambm para a musicologia tradicional, de modo que seria irresponsvel igualar o jazz
msica popular trivial. Mas exatamente isso o que Adorno faz. Ele fala jazz quando
quer dizer Schlager, e Schlager quando quer dizer jazz. Ele sugere que o jazz msica
de baile,15 ainda que no se veja ningum danando nos locais em que se ouve jazz
[Jazz-Sttten] na Europa ou na Amrica.16 Ele fala da propaganda, veiculada
cientificamente, por orquestras de jazz de renome, embora at o momento no se tenha
encontrado nenhuma orquestra de jazz que desfrute desse veculo, ao passo que
possvel encontrar muitas orquestras de Schlager e de msica de baile que se
aproveitam dessa forma de difuso propagandstica. Ele associa a parada de sucessos ao
[gnero] jazz, apesar de, desde o final dos anos 1930, nenhuma msica de jazz ter
figurado na lista dos maiores sucessos, por sinal um dos mais populares programas
radiofnicos dos Estados Unidos.17 Ele fala dos crooners como se fossem cantores de
jazz, apesar de h tempos o crooner ser a anttese do cantor de jazz. Ele afirma que a
msica de jazz no possui nenhuma lgica interna, apesar de a lgica ao lado do
swing e da impostao sonora constituir um termo central na crtica internacional
especializada do gnero. Na farta literatura ou a favor ou contra o jazz, ainda no h
quem tenha questionado a lgica quase espantosa [beinahe bengstigende] e
compulsria [zwangslufige] que rege cada nota de um chorus de Coleman Hawkins.
Ele fala de jazzistas que ganham dinheiro, apesar de, volta e meia, os msicos de jazz
estadunidenses migrarem para as grandes orquestras sinfnicas (que costumeiramente
os cortejam), ao passo que muito difcil encontrar um msico de orquestra sinfnica
que tenha trocado o seu emprego bem remunerado pela vida instvel de um msico de
jazz. H pouco tempo, o saxofonista tenor Stan Getz uma das maiores estrelas do jazz
moderno, mundialmente conhecido e cuja msica pode ser apreciada em centenas de
discos tornou-se membro da Orquestra Sinfnica da NBC, porque um emprego como
saxofonista annimo, ao lado de dez ou quinze outros instrumentistas de madeira
[Holzblser], pareceu-lhe financeiramente mais rentvel do que o estrelato por ser o
mais conhecido saxofonista tenor do jazz moderno.18 Essa situao j se fazia notar nos
anos 1920 e 1930, quando o clarinetista Frank Teschemacher representante do assim
chamado estilo de Chicago disse: You cant play hot and make a life out of it.19
Nessa mesma poca, Sidney Bechet provavelmente o msico de jazz com mais discos
gravados abrira uma alfaiataria numa rua imunda do Harlem, com a qual ele ganhou,
em suas prprias palavras, muito mais dinheiro do que teria conseguido tocando.

Adorno afirma que, no jazz, no haveria nada a ser compreendido, exceto

regras [Spielregeln].20 Bem, isso ao menos deixa ver que preciso saber do que se fala
quando se diz jazz. Quanto s regras, elas existem em todo tipo de arte, mas
principalmente nos diferentes modos de se fazer msica. Se no houvesse regras no
jazz, Adorno provavelmente seria o primeiro a recrimin-lo por anarquia. No por
acaso, lnguas de diferentes culturas empregam para a prtica musical, o jogo e a
brincadeira uma mesma palavra: jouer, play, spielen...21
O trecho crucial da crtica de Adorno se encontra na stima linha de seu artigo,
quando ele se refere simplria estrutura meldica, harmnica, mtrica e formal do
jazz.
Comecemos pela estrutura harmnica. Nos estilos do jazz moderno, ela
corresponde da msica sinfnica de um Stravinsky ou de um Hindemith. Nesses
estilos, as relaes harmnicas so esclarecidas pelo mesmo esquema terico de
Treinamento elementar para msicos, de Hindemith.22 Em ambos os campos, a tera
maior e a tera menor sobrepostas na msica sinfnica, a tera neutra; no jazz, as blue
notes , bem como a quinta diminuta em Hindemith, o trtono; no jazz, a flatted fifth
exercem o mesmo papel fundamental.23 Trata-se de um sistema harmnico dos mais
complexos da histria da msica. Desse modo, o argumento da clarineta que berra fora
do tom (sete pginas depois) se dissolve por si s,24 uma vez que no jazz autntico, de
boa qualidade, no h sequer uma nota que no possa ser explicada harmonicamente,
sem qualquer contradio, pela teoria funcional antiga25 ou pelo sistema de Hindemith.

20

NT O termo composto Spielregeln polissmico, podendo se referir em alemo tanto a regras de tocar,
de jogar ou de brincar. Adorno e Berendt, entretanto, mantinham posies diferentes. Berendt costuma se
referir ao sentido ldico, criativo e recreativo do termo, enquanto Adorno prefere ressaltar o elemento
normativo e disciplinador. Fiquemos, portanto, apenas com regras.
21
NT Afirmao que se verifica apenas nos idiomas alemo (spielen), ingls (to play) e francs (jouer),
enquanto, em portugus, o elemento ttil e rtmico que est no centro do termo tocar.
22
NT O ttulo original Unterweisung im Tonsatz (Schotts Shne, Mainz, 1937), ou seja, Instrues de
composio musical.
23
NT A rigor, o termo composto verminderte Terz designa tera diminuta. Pelo contexto, porm, s
pode se tratar da tera menor (erniedrigte Terz ou flatted third), em oposio tera maior. Tudo indica
que seja uma impreciso conceitual de Berendt (e a qual Adorno, em sua trplica, manteve). Uma
consulta ao Tonsatz, no entanto, mostra que Hindemith no emprega o termo tera neutra (neutrale
Terz), ele fala apenas de uma espcie de faixa ou banda indefinida entre os intervalos de tera maior e
menor. A tese de Hindemith que no seja possvel definir com preciso onde comea (ou termina) um e
outro intervalo, representando a tera menor, para ele, apenas uma alterao da tera do modo maior. No
fundo, trata-se aqui de uma questo conceitual e terminolgica que remonta a Pitgoras e cuja discusso
envolve tanto a teoria intervalar quanto a teoria da harmonia tonal. De qualquer forma, a justaposio
pura e simples de duas teras desiguais nem sempre resulta em blue note, j que o seu conceito demanda,
alm da noo de intervalo, tambm diversos parmetros expressivos em que entonao, impostao,
articulao e ornamentao exercem uma funo central.
24
NT Berendt est se referindo ao trecho do ensaio em que Adorno ataca: Aquele que deixa se seduzir
pela crescente aceitao da cultura de massa, acreditando um Schlager ser arte moderna, porque um
clarinete berra fora do tom ou [aquele] que confunde uma trade incrementada com dirty notes com
atonalidade, j se rendeu barbrie (ADORNO, junho de 1953).
25
NT Muito provavelmente, Berendt est se referindo teoria da funcionalidade harmnica de Hugo
Riemann (1849-1919).

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O jazz sempre foi uma msica de poucos para poucos, ao passo que o Schlager
possui hoje provavelmente o maior pblico j alcanado por algo.

No jazz, os ritmos so sobrepostos com o mesmo virtuosismo que as melodias

barrocas ou que a harmonia caracterstica do Romantismo tardio. Sobre essas
sobreposies, Fritz Usinger afirmou: a genial combinao artstica de coero e
liberdade que faz do jazz a msica ritmicamente mais instigante da atualidade.26 Sem
ter nenhuma explicao para esse fenmeno, Adorno recorre psicologia analtica e ao
tipo sadomasoquista.27 Para compreender o que autntico ou sadomasoquista na luta
do negro por sua liberdade e em sua msica, temos avalistas [Gewhrsleute] melhores:
Faulkner, do lado dos brancos, e Langston Hughes, do lado dos negros.28 Vejamos a que
ponto a civilizao do homem branco chegou: um povo , desde o incio, subjugado e
coagido a trabalhar como ajudantes, criados e serviais, supostamente em razo de sua
predisposio obedincia cega, sendo mantidos de propsito em estratos sociais
inferiores, e agora os negros ainda tm de ouvir que possuem a inclinao para
desenvolver traos sadomasoquistas. Quem j teve um negro como ajudante ou
conviveu com uma famlia de negros sabe muito bem discernir entre o servio de um
auxiliar e a obedincia cega.
Enfim, o que se salva da afirmao de Adorno sobre a estrutura mtrica
simplria do jazz? J houve tempo em que qualquer alterao do tempo representava
per se [schlechthin] um pecado contra o esprito da msica: o Barroco. De minha parte,
no entanto, jamais pensei que, em qualquer uma das obras de Bach, a proibio de
modificar vivamente o metro fundamental durante a execuo de uma pea restringisse
o fazer musical. Adorno, contudo, adota em relao ao jazz os parmetros [Massstbe]
da msica romntica. Adotar em relao ao jazz os parmetros do Schlager tampouco
faria sentido, mas o que se l no ensaio de Adorno so diversas passagens em que se
confundem parmetros diferentes.
J no que tange estrutura simplria da melodia, deve-se dizer que, no jazz, as
melodias surgem da livre improvisao. Sobre esse ponto, Adorno diz que os mais
enfadonhos produtos da indstria do Schlager so maquiados [frisiert]. De acordo com
ele, o Schlager figura como o nico material. Em primeiro lugar: no jazz, existem
centenas de temas que nada tm a ver com o Schlager. Era assim em seu nascedouro
26

NT Fritz Usinger (1895-1982), Alemanha, premiado escritor, ensasta e poeta do perodo ps-guerra.
NT Berendt est se referindo ao trecho em que Adorno dispara: Ainda que no possa se questionar a
origem africana dos elementos do jazz, tampouco ele deixa dvida que, desde o princpio, seus elementos
primitivos [alles Ungebrdige] eram (e so) atrelados a um esquema rgido, e que seus gestos de rebeldia
andam de mos dadas com uma predisposio obedincia cega, como bem ensina a psicologia analtica
no [exemplo do] tipo sadomasoquista [...] (ADORNO, junho de 1953).
28
NT De Faulkner, Berendt no menciona o prenome. Pelo contexto, s pode se tratar do escritor
estadunidense William C. Faulkner (1897-1962), nascido no estado de Mississippi e considerado um dos
grandes romancistas estadunidenses. Em 1950, Faulkner recebeu o Prmio Nobel de Literatura por sua
obra, em que retrata a decadncia, a desigualdade e o racismo dos estados do sul dos EUA. Tambm o
poeta e escritor Langston Hughes (1902-1967) do sul. Nascido no estado de Missouri, Hughes destacouse como militante do movimento negro estadunidense pelos direitos civis.
27

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No que tange estrutura mtrica simplria, qual Adorno se refere

repetidamente com as palavras rgida e truque da sncope etc., deve-se lembrar de
que os mais seletos ritmistas da msica de concerto do sculo XX reverenciaram o jazz
justamente por causa de seu virtuosismo em sobrepor ritmos em cinco, seis ou mais
camadas. Na grande msica sinfnica europeia, entretanto, tal sobreposio rtmica
praticamente desconhecida. Ela existe apenas na concepo essencialmente ritmada da
msica africana e em algumas culturas da Indonsia e do Extremo-Oriente.

A despeito disso, verdade que s vezes e raramente um msico de jazz se

serve de um Schlager como base para a sua improvisao. Mas por que isso deve ser
usado contra ele? Bach usou temas popularescos [Gassenhauer] em suas cantatas e
paixes. Aqui tambm, Adorno adota os parmetros do Romantismo. Num estilo
musical cujos temas remetem a um afeto ou mesmo a uma viso de mundo na
msica romntica, portanto , estes so sacrossantos. Todavia, para a msica anterior ou
posterior ao Romantismo, eles no representam nada mais do que material musical.
Numa msica que improvisada e no composta, os temas tm de vir de algum
lugar. A questo saber de onde eles vm. Se os msicos de jazz os tomassem da
msica de concerto, Adorno certamente seria o primeiro a protestar. Mas quando eles os
tomam de um Schlager, Adorno no deixa de faz-lo. precisamente nesse ponto que o
carter da sua dialtica se revela. E assim por diante: quando o jazz expresso de
liberdade, torna-se um gesto de rebelio; quando expresso de uma conduta
ordenada [Ausdruck der Einordnung], transforma-se em obedincia cega; e quando
representa ambos, Adorno recorre ao tipo sadomasoquista que se rebela contra o pai,
apesar de admir-lo em seu ntimo...
Adorno renega por inteiro o carter improvisador do jazz. Ser que ele
desconhece que nenhum dos grandes msicos do jazz tocou o mesmo solo duas vezes?
Existem gravaes de Louis Armstrong dos anos 1920 e de Charlie Parker dos anos
1940 que, devido a problemas tcnicos, compem-se de diferentes verses feitas num
mesmo dia e posteriormente reunidas num nico disco. Tais gravaes so a prova cabal
de que nenhum deles repetiu um compasso sequer do que tocara na gravao anterior do
mesmo tema. Onde, no jazz autntico, existe isto: decorado minuciosamente
[sorgfltig einstudiert] com a preciso de uma mquina? Gostaria de encontrar um
nico exemplo concreto disso.
Alis, onde esto os exemplos? Adorno repreende os fanticos do jazz por
mal serem capazes de se expressarem em conceitos tcnico-musicais precisos. Mas
onde se podem ler tais conceitos no ensaio de Adorno? Na passagem em que ele fala da
juventude antenada da Amrica, o leitor aguarda uma prova clara de que no haveria
mais improvisao no jazz isto bobagem [Flausen].29
Declaradamente mefistoflica, todavia, a assertiva que estabelece paralelos
entre o jazz e a ditadura. Desse modo, e isso pela segunda vez ao longo de 15 anos,
vivem na Alemanha Oriental de hoje pessoas ameaadas unicamente porque gostam de
ouvir ou tocar jazz,30 e a chega Adorno e inverte as coisas s porque ele o quer? Ser
29

NT Berendt est se referindo ao trecho do ensaio em que Adorno afirma que a improvisao jazzstica
uma fraude: Os que tm uma noo disso, os fanticos os americanos empregam a corruptela fans ,
gostam de falar das qualidades improvisadoras da performance [Darbietung]. Mas isso bobagem
[Flausen]. Tudo adolescente americano antenado [jeder gewitzigte Halbwchsige in Amerika] sabe que a
rotina dos dias de hoje no deixa mais espao para a improvisao e que aquilo o que parece espontneo
minuciosamente memorizado com a preciso de uma mquina (ADORNO, junho de 1953).
30
NT Berendt alude Alemanha Oriental, ou seja, outrora Repblica Democrtica Alem, em cujo
territrio a proibio do jazz levou discriminao quando no perseguio de seus apreciadores. Isso
aconteceu, em boa parte, por causa da polarizao do debate entre seguidores e opositores incondicionais

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(When the Saints go Marching in, High Society, Basin Street Blues, Royal Garden
Blues, Jazz me Blues etc.) e continua a s-lo hoje em dia (C Jam Blues, Idaho, Lester
Leaps in, Perdido, Lady Bird etc.). Por serem concebidos para a prtica da improvisao
e nada mais , a maioria desses temas no possui nem mesmo letra.

No quero ser mal compreendido: este texto no um hino ao jazz. Pode-se ser
contra ou a favor do jazz. Apenas no se deveria falar do jazz como algo em que no
haveria nada a ser compreendido.... Mas do que estvamos mesmo falando?
Traduo,33 notas e comentrios: Frank Michael Carlos Kuehn34

do jazz, e que ocorreu na esfera poltico-partidria da parte leste e da oeste, s que com resultados
opostos. Se o governo da Alemanha Ocidental decidiu apoiar o jazz, o da Alemanha Oriental o tentou
banir da vida pblica. Ainda assim, levando-se em conta que ambos os interlocutores argumentam com
base em paradigmas bem distintos, a controvrsia de Adorno e Berendt representativa tanto para a sua
poca quanto para a atual (vide tambm: KUEHN, Frank M. C. Adorno e o Jazz: uma questo de gosto,
desgosto ou miopia?. In: FREITAS, V.; DUARTE, R.; CECCHINATO, G.; da SILVA, C. V. [orgs.].
Gosto, interpretao e crtica, v.2, 2014, no prelo; bem como: KUEHN, Frank M. C. No fosse o
samba, no estaria aqui: apontamentos autobiogrficos de um estrangeiro em torno do samba. In:
MARTINS de MIRANDA, Jair; ULHA, Martha T. [orgs.]. Anais do II Congresso Nacional do Samba.
Rio de Janeiro: UNIRIO, 2012, p.305-312; disponveis em: http://unesp.academia.edu/fmc/).
31
NT Berendt deve estar aludindo ao fato de que Beethoven e Wagner tiveram fs incondicionais entre
os carrascos nazistas e seus idelogos.
32
NT Funktionr. Literalmente funcionrio. Aqui pessoa com cargo de alta representatividade,
geralmente de carter poltico-partidrio, em particular do(s) partido(s) comunista(s) do Bloco Oriental da
poca.
33
Pede-se levar em conta que nem todas as sutilezas da linguagem podem ter sido observadas.
34
Bolsista ps-doutorado do Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico e
pesquisador do Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista.

10

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que o tino [Nerv] o abandonou, e ele j no consegue perceber quo eficaz o jazz
vacina contra o totalitarismo?31 J se viu um funcionrio32 ou militarista que seja f de
jazz? De onde emana a profunda e enraizada averso dos militares contra o jazz? Ela
no existe apenas na Europa. J se fez notar nos anos em que o jazz surgiu, ou seja,
quando a Amrica entrou na Primeira Guerra Mundial e a capital do jazz de outrora
Nova Orleans tinha sido declarada porto da Marinha de guerra estadunidense. Diante
de tais fatos, a afirmao de Adorno de que no por acaso que o jazz descende da
msica militar se revela um truque barato. A formao dos grupos de jazz descende da
formao das bandas militares porque os negros norte-americanos no tinham como
perceber que, na msica branca, havia tambm outros tipos de conjunto musical.
Ocorre que os representantes da msica branca sempre acreditaram que sua misso
elevada seria introduzir sua cultura a outros povos por intermdio da msica militar.