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MUSICA SACRA

DE LUTERO

AO

PERÍODO CLÁSSICO

Rev. João Wilson Faustini

Os períodos do desenvolvimento da musica até o Período Clássico

ocorreram mais ou menos nestes anos:

Período Medieval 500-1450 Seculo 6o ao século 15o.

Período da Reanascença 1450 – 1600 Seculo 15o ao século 17o.

Período Barroco 1600-1750 Seculo 17o ao século 18o

Período Clá ssico 1750-1820 seculo 18o ao século 19o.

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Martinho Lutero

Martinho Lutero, viveu entre 1483-1546, e teve um papel extremamente importante

no desenvolvimento da musica sacra evangélica, não só por liderar o movimento da
Reforma Protestante ocorrida no século XVI, mas também porque forneceu a primeira
tradução da Biblia na linguagem do povo, resgatando o cântico congregacional para
uma maior participação nos cultos, e até influenciou a cultura de toda a Alemanha (e
eventualmente toda a Europa), por instituir escolas ao lado de cada igreja.

Alguns princípios importantes assumidos por Lutero durante o movimento da

Reforma levaram-no a promover mudanças importantes na liturgia dos cultos, para
que os cultos de adoração voltassem a estar dentro do que é proposto na Bíblia.

O cântico dos salmos hinos e cânticos espirituais descritos por Paulo no Novo
Testamento (Col. 3:16; Ef.5: 18 e 19) haviam sido substituidos pelo cântico dos
sacerdotes e clérigos. Isto porque nos fins do século VI e inicio do VII, o papa
Gregório tirou da congregação este privilégio, e o deu aos sacerdotes e oficiantes dos
serviços religiosos. A partir dessa época, nada comunicava ao povo por ser em Latim
e pelo uso de um estilo de polifonia um tanto exagerado e muito elaborado. A
congregação então se tornou uma expectadora, que apenas “assistia” os cultos, sem
tomar parte neles. Anteriormente, no século IV o Bispo Ambrosio, que nasceu
possivelmente entre 307 e 340, e faleceu em 397 e se tornou Bispo de Milão,
estruturou os cânticos com novas escalas, compôs hinos (Te Deum?) e restaurou o uso
de Salmos antifonais, com solista e congregação, conforme o exemplo biblico. A ele
atribui-se também, a introdução da hinódia oriental em nossa hinodia. Mas isto tudo
se perdeu no decorrer dos anos na grande maioria das igrejas cristãs. Apenas a
Alemanha manteve alguns dos cânticos antigos, como por exemplo, o Christ ist
erstanden, do sec XII, que ainda era usado na Idade Média durante a Páscoa.
Também, pelo que se sabe, na época da Reforma apenas algumas poucas
congregações ainda cantavam responsivamente na liturgia da Páscoa um Kyrie e um
Aleluia, mas isto era exceção. De modo geral, podemos dizer que somente os
sacerdotes, clérigos e oficiantes cantavam. Cantavam musica difícil e elaborada, de
contraponto polifônico, o que impossibilitava a compreensão das palavras e a
participação do povo. Todo o serviço religioso era em Latim. Os cânticos, as leituras
bíblicas eram em uma língua que o povo, geralmente inculto, não entendia.
A segunda metade do século XVI foi chamada de IDADE AUREA DA
POLIFONIA e o nome de maior destaque foi Giovanni Perluigi da PALESTRINA.
(1525-1594) Na polifonia todas as vozes teem igual importâ ncia e sã o
totalmente independentes. Somente mais tarde, é que um tipo de melodia
predominante gradualmente apareceu, e que era acompanhada por acordes
simples. Era o nascimento da harmonia. Com a Reforma, ênfase foi dada à
participaçã o musical da congregaçã o no culto, e a harmonia, com sua
simplicidade, serviu para fornecer o desejado suporte de acordes para o canto
congregacional. O coro continuou a usar musica polifô nica, porque dispunha de
mais conhecimentos musicais e de ensaios especiais..
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Para entendermos melhor a razão das mudanças buscadas por Lutero e os

Reformadores na musica da igreja, precisamos entender os seus pensamentos
teológicos.

A Teologia de Lutero descreve que a primeira e mais importante afirmação de fé é

esta: Jesus Cristo, nosso Deus e Senhor, morreu pelos nossos pecados e ressurgiu
para nos fazer justos (Romanos 3: 24-25). Somente Ele é o Cordeiro de Deus que tira
o pecado do mundo. (João 1: 29), e Deus fez cair sobre Ele a iniqüidade de todos
nós.(Isaias 53: 6). Todos pecaram e são justificados graciosamente, sem levar em
conta suas obras e méritos, mas isto é alcançado somente pela Sua graça, através da
redenção que há em Cristo Jesus, no Seu sangue.(Romanos 3: 23-25). É necessário
crer nisto, porque não se pode obter nem receber a salvação de outra maneira, nem
por obras, nem pela lei, nem por mérito. Portanto está claro e certo que somente esta
fé nos justifica, ou nos torna justos diante de Deus. Nada desta afirmação pode ser
negligenciado, ainda que o céu e a terra e tudo mais venha a falhar. (Marcos 13: 31)

O SACERDOCIO UNIVERSAL
Lutero e os demais reformadores, baseados na Bíblia, reafirmavam que o
único Mediador entre Deus e os homens é o Senhor Jesus Cristo: Porquanto há um
só Deus e um só Mediador entre Deus e os homens, Cristo Jesus, homem, (I Timó teo
2:5). Não haveria a necessidade de uma terceira pessoa, de um sacerdote, por
exemplo, para nos comunicarmos com Deus, expressarmos a nossa adoração, gratidão
louvor, confessarmos os nossos pecados, e fazermos as nossas suplicas . Todos nós
podemos nos dirigir diretamente a Ele, através de Jesus Cristo, o único Mediador
entre Deus e os homens, conforme o ensino bíblico. Porque todos podem fazer isso
individualmente, isto é chamado de sacerdócio universal. Naturalmente é melhor
fazer diretamente do que através de intermediários. Calvino era da mesma opinião, e
achava que a prioridade dos cânticos deve ser da congregação, onde cada um pode
participar. O coral quando canta, ou o solista, tem maiores possibilidades artísticas do
que a congregação, e Deus sempre valorizou a arte – mas a congregação deve ter a
prioridade. É evidente que a arte sempre teve um papel importante na Bíblia. Deus
mesmo estruturou todas as artes e deu talentos especiais a muitos artistas e também
deu ordens especificas para que a arte fosse uma serva a serviço da adoração.
Podemos ver isto claramente na elaboração do tabernáculo, na construção dos templos
do Velho Testamento. Também sabemos que Ele tem dado talentos especiais a
grandes gênios artistas de todos os tipos, e especificamente compositores, que teem
nos deixado peças imortais. Muitos deles deixavam registrado em suas partituras a
expressão Soli Deo Gloria (somente para a gloria de Deus). Nossa ordem de culto ou
liturgia deve ser artística sim, como sem duvida ela o será na grande adoração
universal, com imensos coros celestiais louvando a Deus no apocalipse da historia, no
final dos tempos! Por isso podemos também usar corais e solistas, desde que estejam
realmente interpretando o sentimento do povo e levando a Deus, em função
sacerdotal, os nossos sentimentos individuais e não estejam apenas entretendo ou
dando um show para o publico. Mas não podemos nos esquecer de que Deus nos
prepara para que um dia todos, todos os joelhos se dobrem diante dele, e a uma só
voz, o reconheçam como Senhor, e exaltem e glorifiquem a quem pertence toda a
honra, toda a gloria, todo o poder, toda a sabedoria e toda a riqueza!

Os períodos da Renascença, Barroco e Clássico, foram sem duvida os

periodos mais férteis da historia da musica sacra. Ate hoje, grande parte do repertorio
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de musica coral usada na liturgia dos cultos r mrdmo nos concertos, veem destas
épocas. Na Europa ha muitas igrejas que não usam qualquer outro tipo de musica
religiosa!

O fato da musica ter evoluído da polifonia para a harmonia, com uma melodia
predominante no soprano foi de grande importância para a Reforma. A congregação,
que tem recursos musicais limitados, teria grande dificuldade em cantar musica
altamente polifônica. Mas sem duvida poderia cantar sem dificuldade em uníssono, a
melodia do soprano, a cappella ou acompanhada de acordes! Seria isto uma
coincidência histórica, ou a interferência divina, para que todo o povo pudesse
participar ativamente no canto?

Como vemos, é impossível separar o desenvolvimento da musica sacra através

dos anos, particularmente no agitado período da Reforma, sem levar em conta a parte
teológica. Podemos entender melhor os objetivos de Lutero e dos reformadores
quando conhecemos melhor Teologia que os motivava. Com o principio chamado de
sola fide (somente por meio da fé). Lutero reforçou o ensino bíblico encontrado no
livro de Romanos, (cap 3 e 4) de que é somente pela fé que somos salvos, e que isso é
uma oferta gratuita de Deus, dada pela graça e não por merecimento.
A Biblia diz que a fé vem pelo ouvir, e ouvir a Palavra de Deus, portanto era
importante que o povo compreendesse as pregações, as leituras bíblicas e os hinos que
eles próprios, como congregação, cantassem. Isto levou Lutero a fazer duas coisas
importantes:

1.Traduzir a Bíblia para a lingua do povo (alemão) Lutero se empenhou

avidamente em traduzir a Bíblia. Pela graça de Deus, e não por simples coincidência,
Gutemberg, também na Alemanha, acabava de descobrir a imprensa, e a tradução da
Bíblia, feita por Lutero, pode assim ser o primeiro livro a ser impresso e pode ser
espalhada por toda a parte pela primeira vez na historia.
2. Buscar um tipo de musica simples, inclusive melodias populares
conhecidas, que o povo pudesse cantar sem dificuldade, com textos religiosos e
instrutivos, – o que foi chamado de coral. Lutero se empenhou muito para estruturar
esses corais, que são, na realidade os hinos congregacionais. Os corais são “hinos
catequéticos”, isto é, escritos para ensinar a doutrina bíblica. A musica associada aos
textos tem um grande poder para isso. Os cânticos fizeram isso no passado e devem
faze-lo ainda hoje, e por esta razão temos de observar com muito cuidado o que
realmente estamos cantando, e o que realmente estamos aprendendo, enquanto
estamos fascinados pela beleza da musica! O Gloria Patri, por ex, foi cantado por
muitos séculos, e é cantado até hoje, para ensinar a doutrina da Trindade:
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Gloria ao Pai seja dada, ao seu Filho, e ao Deus Consolador. Como

era no principio é hoje e para sempre, séculos sem fim. Amem!)
Os primeiros cristãos usaram este hino, que reafirma a doutrina da Trindade,
para refutar a heresia dos Arianos, que diziam que Deus era um só e não um Deus
trino, em 3 pessoas.
Não foi também apenas uma coincidência, mas designo de Deus: Lutero era
um musico talentoso: tocava flauta, tinha bela voz de tenor e era compositor.
Escreveu letra e música de mais de 35 hinos, 24 deles em menos de um ano! Usou
algumas melodias populares conhecidas, de algumas baladas ou cânticos natalinos,
mudando textos seculares em textos religiosos como era comum na Idade Media.(Este
processo chama-se contrafactum, contrafacta é o plural) Na época, porem, não havia
quase nenhuma distinção entre a musica secular e religiosa. A única diferença era o
texto. Mesmo assim Lutero algumas vezes mudou o ritmo das melodias para as
tornarem mais reverentes. Seus corais passaram a ser cantados nos lares, nas escolas e
na Igreja. Eles tiveram tanto sucesso no ensino da doutrina para o povo, que um
jesuíta, inimigo de Lutero disse que Lutero fez mais com os seus cânticos para
doutrinar o povo do que com os seus sermões.
Lutero traduziu do Latim o texto de muitos dos cânticos gregorianos antigos
que aprendera como monge, usou muitos Salmos, adaptou e compôs muitas melodias,
sendo a mais conhecida o coral baseado no Salmo 46 (Ein’ feste Burg) Castelo forte é
nosso Deus. Muitos compositores usaram hinos de Lutuero como base de suas
composições, entre eles Bach, Mendelssohn, Reger, Straube, Stein, etc.

Para referencia apenas, estamos incluindo :

HINOS DE LUTERO ENCONTRADOS EM DIVERSAS COLEÇÕES:

 From the “eight Songs,” Wittenberg, 1524.

 I.: Nun Freut Euch, Lieben Christen G’mein. Dear Christians, One and All
Rejoice.
 II.: Ach Gott, Vom Himmel Sieh’ Darein. Look Down, O Lord, From Heaven
Behold.
 III.: Es Spricht Der Unweisen Mund Wohl. the Mouth of Fools Doth God
Confess.
 IV.: Aus Tiefer Noth Schrei’ Ich Zu Dir. Out of the Deep I Cry to Thee.

From the “eight Songs,” Wittenberg, 1524.
 V.: Ein Neues Lied Wir Heben An. By Help of God I Fain Would Tell.
 VI.: Nun Komm, Der Heiden Heiland. Saviour of the Heathen, Known.
 VII.: Christum Wir Sollen Loben Schon. Now Praise We Christ, the Holy One.
 VIII.: Gelobet Sei’st Du, Jesu Christ. All Praise to Jesus’ Hallowed Name.
 IX.: Christ Lag In Todesbanden. Christ Was Laid In Death’s Strong Bands.
 X.: Komm, Gott Schöpfer, Heiliger Geist. Come, God Creator, Holy Ghost.
 XI.: Jesus Christus Unser Heiland, Der Den Tod. Jesus Christ, Who Came to
Save.
 XII.: Komm, Heiliger Geist, Herre Gott. Come, Holy Spirit, Lord Our God.
 XIII.: Diess Sind Die Heil’gen Zehn Gebot’. That Man a Godly Life Might Live.
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 XIV.: Jesus Christus Unser Heiland, Der Von Uns. Christ, Who Freed Our Souls
From Danger.
 XV.: Gott Sei Gelobet Und Gebenedeiet. May God Be Praised Henceforth and
Blest Forever.
 XVI.: Es Wollt’ Uns Gott Genädig Sein. May God Unto Us Gracious Be.
 XVII.: Wohl Dem, Der In Gottes Furcht Steht. Happy the Man Who Feareth God.
 XVIII.: Mitten Wir Im Leben Sind. Though In Midst of Life We Be.

 From Walter’s Gesangbuch, 1525.

 XIX.: Nun Bitten Wir Den Heiligen Geist. Now Pray We All God, the Comforter.
 XX.: Mit Fried’ Und Freud’ Ich Fahr’ Dahin. In Peace and Joy I Now Depart.
 XXI.: Mensch, Willt Du Leben Seliglich. Wilt Thou, O Man, Live Happily.
 XXII.: Gott Der Vater Wohn’ Uns Bei. God the Father, With Us Stay.
 XXIII.: Wir Glauben All’ an Einen Gott. We All Believe In One True God.
 XXIV.: Wär’ Gott Nicht Mit Uns. Had God Not Come, May Israel Say.

 From the German Mass, 1526.

 XXV.: Jesaia, Dem Propheten, Das Geschah. These Things the Seer Isaiah Did
Befall.

In “form Und Ordnung Geistlicher Gesang,” Augsburg, 1529.
 XXVI.: Ein’ Feste Burg Ist Unser Gott. Strong Tower and Refuge Is Our God.

 In a Collection of “geistliche Lieder,” Wittenberg, 1533.

 XXVII.: Verleih’ Uns Frieden Gnädiglich. In These Our Days So Perilous.
 XXVIII.: Herr Gott, Dich Loben Wir. Lord God, Thy Praise We Sing.

From Joseph Klug’s Gesangsbuch, 1535?
 XXIX.: Vom Himmel Hoch Da Komm Ich Her. From Heaven Above to Earth I
Come.
 XXX.: Sie Ist Mir Lieb, Die Werthe Magd. Dear Is to Me the Holy Maid.

In Köphl’s Gesangbuch, Strassburg, 1535? 1538?
 XXXI.: Vater Unser Im Himmelreich. Our Father, Thou In Heaven Above.

 In Klug’s Gesangbuch, 1543.

 XXXII.: Von Himmel Kam Der Engel Schaar. to Shepherds, As They Watched
By Night.
 XXXIII.: Erhalt Uns, Herr, Bei Deinem Wort. Lord, Keep Us In Thy Word and
Work.
 XXXIV.: Christ, Unser Herr, Zum Jordan Kam. to Jordan Came Our Lord the
Christ.
 XXXV.: Was Fürcht’st Du, Feind Herodus, Sehr? Why, Herod, Unrelenting Foe.
 XXXVI.: Der Du Bist Drei In Einigkeit. Thou, Who Art Three In Unity.
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Alguns dos Hinos de Lutero em Português:

Salmos e Hinos
113 Da morte os grilhões (Jesus Christus, unser Heiland)
640 Castelo forte (Ein’ feste Burg is unser Gott)

Novo Cântico
152 Musica (Erhalt uns Herr bei deinem Wort)
155 Castelo forte (Ein’ feste Burg ist unser Gott)
249 Num berço de palhas (?)

Cantai Todos os Povos

57 Musica (Nun freuet euch)

342 Num berço de palhas (?)
386 Vem Santo Espírito (Komm heiliger Geist)
409 Castelo forte (Ein’ feste Burg)
452 Gloria in Excelsis Gloria

Seja Louvado

72 Eu venho a vós (Vom Himmel hoch)

170 Do fundo de um abismo (Aus tiefer Not)
192 Castelo forte (Ein’ feste Burg ist unser Gott)
Hinário Evangélico

206 Castelo forte (Ein’ feste Burg)

254 Das profundezas (Aus tiefer Not)

Cantai ao Senhor

64 Jeová Castelo forte é (Ein’ feste Burg)

Cantor Cristão

323 Castelo forte (Ein’ feste Burg)

Hinário Para o Culto Cristão

406 Castelo forte é nosso Deus (Ein’ feste Burg)

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Cantai Louvor (Hinário Luterano)

26 Eu venho a vós dos altos céus (Vom Himmel hoch, da komm

ich her)
109 Cristo entregou-se à morte vil (Christ lag in Todesbanden)
Jesus por nós cativo (Christ lag in Todesbanden) Bach
Cantata no. 4
136 Ó divino Presceptor (Nun, Komm, der Heiden Heiland)
162 Oh! Guarda-nos, Senhor dos céus (Erhalt uns Herr, bei
deinem Wort)
Defende e guarda-nos, Senhor (Erhalt uns Herr, bei deinem
Wort) Buxtehude
165 Castelo forte é nosso Deus (Ein’ feste Burg ist unser Gott)
Bach Cantata no. 80
233 Nós cremos todos num só Deus (Wir glauben all an einen
Gott) (Credo Apostólico)
234 No templo, a Isaías (Jesaja dem Propheten) Sanctus
235 Ó Cordeiro de Deus (Christe, Du Lamm Gottes) Agnus Dei
349 Das profundezas clamo (Aus tiefer Not schrei ich zu dir)
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Estátua de bronze inaugurada em 1009 na praça da Catedral

Presbiteriana do Rio de Janeiro

JOÃO CALVINO (1509-1564)

PENSAMENTOS DE CALVINO SOBRE A MÚSICA

Apesar de nã o ser um musico como Lutero, Calvino foi bastante sensível

aos poderes da musica para criar ambientes pró prios para a adoraçã o, doutrinar
o povo e ser o meio poderoso de expressar nossas oraçõ es a Deus.
Muitas das ideias de Calvino a respeito da mú sica no culto, durante a
Reforma, parecem que foram escritas especialmente para os nossos dias atuais!
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Isto porque talvez hoje, nó s também, precisemos de uma grande reforma musical
dentro da Igreja.
Ele nã o concordava com o costume Luterano de se usar melodias seculares nos
cultos, com textos religiosos. Achava que só deveríamos cantar os Salmos. 1
Baseado em princípios bíblicos importantes, Calvino nos deixou uma série
de recomendaçõ es a respeito da importâ ncia da mú sica no culto ao escrever o
prefá cio do primeiro Saltério Genebrino, publicado em 1565.
O Saltério era um hiná rio contendo todos os salmos em forma de poesia
metrica. Naturalmente houve muitas ediçõ es destes Saltérios, tanto em Genebra,
na Suissa, como em outros lugares por onde Calvino atuava, até que os 150
salmos foram finalmente metrificados.
Quando o texto de um salmo é metrificado, ele se torna em uma poesia
estró fica, onde os acentos fracos e fortes se repetem da mesma maneira em cada
estrofe, e seus versos possuem rimas, que facilitam a memorizaçã o. Ex do Salmo
5:

A minha voz, ó Deus atende, 9 silabas (sem rima)

Pois noite e dia clamo a ti! A 8 silabas
Tão frágil sou, tão pobre aqui! A 8 silabas
Aos meus queixumes e gemidos B 9 silabas
Vem dar-me ouvidos! B 5 silabas

Escandindo-se os versos desta estrofe, descobrimos que a sua métrica é:

9.8.8.9.5 A rima só acontece no 2o, 3o, e 4o, 5o. versos. Como a métrica é a
mesma em cada estrofe, o salmo pode ser cantado estroficamente, sempre com a
mesma musica, o que nã o aconteceria se ele estivesse escrito em prosa.

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Os hinos, que na época de Calvino, nã o eram usados no culto, mas só eram cantados
nos lares, voltaram a ser cantados no culto somente mais tarde, na Inglaterra, através do
esforço de Isaac Watts (1674-1748). Watts escreveu cerca de 750 hinos, e por estas
razõ es tem sido chamado de Pai do hino inglês. Por que nã o eram Salmos, seus textos
foram chamados de Hinos de composição humana.
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Outro exemplo de salmo metrificado. A métrica é 98 98 98 98 :

Estes salmos haviam sido metrificados em francês e colocados em rima

por Clément Marot e Théodore de Béze, e haviam sido musicados por Claude
Goudimel a pedido do pró prio Calvino. Era inevitá vel que os compositores
fizessem hamonizaçõ es e até motetos a 4 vozes para estes salmos, mas Calvino
queria que eles voltassem a ser usados nos cultos, em uníssono, como acredita-
se que eram cantados no segundo templo de Jerusalém. A influência dos diversos
saltérios que surgiram na hinologia a partir desta época foi tremenda. Logo os
salmos foram também metrificados em outras línguas, por onde quer que as
ideias de Calvino se alastrassem. Foi assim que o primeiro salmo cantado, (o
salmo 5) chegou ao Brasil com os franceses, durante a invasã o francesa. O Salmo
100, um dos muitos musicados por Louis Bourgeois, e um dos primeiros a ser
traduzido pelo casal Kalley na publicaçã o do primeiro hiná rio brasileiro, Salmos
e Hinos, tem uma mú sica conhecida com o nome de Old Hundredth. O seu ritmo
original era alegre e saltitante, bem no espirito do texto, que nos convida a
celebrar ao Senhor com alegria. Esta melodia ainda é usada hoje em muitas
igrejas, com o texto da Doxologia "A Deus Supremo Benfeitor". Seu texto original
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foi o Salmo 100, que deu diversas versõ es em português. A 1a versã o, na

verdade, foi o primeiro hino traduzido pelo Dr Robert Kalley, e a 2 a traduçã o, da
sua esposa, d. Sarah Kalley.

1a.
Os povos que na terra estão
A Deus bendigam com prazer;
Os anjos dão-lhe adoração:
Assim devemos nós fazer. (CTP 30 a)
2a.
Quem pelo mundo transitar
A Deus bendiga com prazer,
Saiba em espírito adorar
Aquele que lhe deu o ser. CTP 30

A linguagem de exaltaçã o a Deus contida nestes salmos metrificados, com

o tempo se tornou parte do pensamento cristã o, e as idéias messiâ nicas neles
incorporadas, fortaleceram a crença de que Jesus é o Cristo, escolhido desde a
fundaçã o do mundo, para ser o Salvador dos homens. A grande gama de emoçõ es
que os salmos cobriam, tocava os coraçõ es e os despertava à fé, e à coragem.
Devido a esta visã o de Calvino, o uso dos Salmos metrificados cantados passou
de Genebra para a Inglaterra e Escó cia, e tornou-se tã o generalizado em muitos
países, ao ponto de que quando Robert e Sarah Kalley vieram da Escó cia para o
Brasil, uma das primeiras providências do casal foi a de compilar um hiná rio em
português, contendo salmos metrificados em nossa pró pria língua. Esta foi entã o,
a origem do primeiro hiná rio evangélico brasileiro, o Salmos e Hinos, publicado
em 1861.
A influência de Calvino na teologia dos hinos da língua inglesa foi enorme,
até o século 19, bem depois de sua morte. Desta hinó dia inglesa é que muitos
salmos e hinos foram traduzidos para o português, para fazer o grande acervo
encontrado em nossos hiná rios brasileiros, a maioria dos quais ainda está
disponivel até hoje, nas igrejas que usam os hiná rios.
. Naturalmente os dias atuais sã o muito diferentes dos dias de Calvino, mas
no prefá cio da primeira ediçã o do Saltério Genebrino, encontramos orientaçã o
segura, perfeitamente atual, que podemos aplicar hoje, para nos ajudar, ao
atravessarmos momentos de grande confusã o litú rgica em nossas igrejas,
provocadas principalmente pela mú sica inadequada.
Como temos nos distanciado e nos esquecido de nossas origens e
tradiçõ es calvinistas, no que se refere à mú sica e ao canto congregacional dos
cultos!
Calvino deixou muito claro neste prefá cio mencionado, que, quando nos
reunimos no nome de Cristo para adorá -lo, nã o estamos ali para nos entreter ou
entreter e divertir os espectadores, mas para que haja proveito espiritual. Ele
cita o apó stolo Paulo, lembrando que tudo que é feito ou dito no culto, deve ser
claro e compreensível e deve ser feito para a edificaçã o de TODOS.

Mas Calvino vai mais além ainda, dizendo que, quando nã o há doutrina
nos canticos, também nã o há edificaçã o, e que se quisermos de fato honrar os
ensinos de Cristo, devemos conhecer e procurar compreender o conteú do de
tudo que é usado na liturgia, saber o que significa e qual a sua finalidade, para
que o seu uso seja justificado e salutar.

Calvino falou acerca dos três elementos mais importantes do culto: a

pregação da Palavra, as orações (pú blicas ou silenciosas), e a administraçã o dos
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sacramentos. Ele também esclareceu que, desde o principio da igreja, há duas

espécies de oração: a falada e a cantada. Elaborou em seguida, dizendo que, por
experiência sabemos que o canto tem grande poder para comover e inflamar os
coraçõ es, para que, com zelo ardente invoquemos e louvemos a Deus.
Infelizmente, a grande maioria dos câ nticos usados hoje em dia nos cultos,
nem sempre é a respeito de Deus. Parece que a geraçã o atual prefere falar de si,
das suas experiências pessoais, num verdadeiro narcisismo religioso.
Seguindo esta mesma linha de pensamento, Calvino entã o cita Santo
Agostinho, e nos instrui que se deve ter grande cuidado para não usar no culto,
músicas que sejam levianas ou frívolas, mas que tenham peso e majestade. Em vez
de usar câ nticos vã os e prejudiciais, ele sugere que os cristã os se acostumem a
usar os salmos, de musicas mais só brias, e a serem mais moderados, usando
mú sicas que tenham peso e majestade, pró prios para a Igreja. Ele disse ainda que
é necessá rio que haja uma grande diferença entre a mú sica que usamos para nos
entreter à s refeiçõ es ou nas casas, e os Salmos, cantados na Igreja, diante de Deus
e dos seus anjos, chamando a atençã o mais uma vez, para o propó sito primordial
do culto, que é a edificaçã o de todos.
Ao ler estas suas instruçõ es, pode nos parecer que o tipo de mú sica a que
Calvino estivesse se referindo, fosse lento e enfadonho, mas este nã o é o caso. As
mú sicas prevalentes com que se cantava os Salmos usados naquela época,
compostas por Bourgeois, Goudimel e outros, coincidiam com o desenvolvimento
da harmonia, onde a melodia do canto, ou seja, o soprano, mais e mais assumia
um papel saliente e mais importante que as outras vozes. Daí a razã o dos
Calvinistas entoarem os Salmos geralmente em uníssono, num andamento
vigoroso e alegre, ao ponto destes cä nticos serem chamados de "Geneva Jiggs"
pela rainha Elizabeth da Inglaterra, quando os ingleses exilados em Genebra e
fugitivos de Mary, a sanguiná ria, voltaram para o seu país. Tanto na Inglaterra
como na Escó cia, os salmos metrificados se tornaram em uma verdadeira paixã o
pú blica, nã o só na igreja, mas em todas as ruas e lugares pú blicos também.

Calvino, foi bastante rijo em certos aspectos da sua disciplina e teologia.

Por sua influência bastante poderosa, a Igreja Protestante na Europa nã o tinha
bispos, mas somente ministros eleitos pela congregaçã o, e presbíteros, eleitos
para manter a moral. No seu tempo era proibido o jogo de baralhos, a diversã o e
o câ ntico de cançõ es profanas aos domingos. Mas o seu pensamento era bastante
coerente e conforme a afirmaçã o do nosso catecismo, de que a finalidade
principal do homem é a de glorificar a Deus, Ele disse também, que dentre as
atividades recreativas do homem, a mú sica é uma das principais, e que ela é uma
dádiva de Deus, devendo por isso, ser usada diligentemente para glorificar a
Deus. Deixou claro que devemos ser cuidadosos com os abusos e nã o usar a
mú sica apenas para o nosso pró prio diletantismo. Calvino até citou Platã o,
dizendo que não há no mundo força tão poderosa para mudar a moral dos
homens, como a música. Ele, por experiência pró pria, podia confirmar isto,
acrescentando que a mú sica de fato tinha esse poder incrível, tanto para o bem
como para o mal, e que por isso devemos ser extremamente diligentes e
cuidadosos em regula-la, para que o seu uso nã o seja pernicioso.
Familiarizado com os pais da Igreja primitiva, Calvino disse que eles,
desde os seus dias já se queixavam de que o povo usava cançõ es desonestas e
vergonhosas, as quais eles chamavam de veneno satânico, que corrompe o mundo.
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Se a mú sica faz isso lá fora, o que nã o fará dentro da igreja, se aí nã o estiver

dentro da doutrina e sendo controlada nos princípios de Deus? Além de destruir
a reverencia e a dignidade do culto com seus ritmos desproporcionais, poderá
ser a responsá vel por arraigar uma doutrina superficial e pouco coerente nas
mentes do povo, visto que está provado que o povo retém mais o que canta do
que o que ouve pregado dos pú lpitos. A pró pria Reforma na Alemanha é uma
prova disto, e os historiadores sã o os primeiros a admitir que Lutero fez maiores
mudanças nas mentes do povo alemã o através dos seus corais, do que com os
seus inflamados sermõ es.
Que regulamentos temos hoje para controlar a mú sica usada em nossos
cultos? Nã o temos deixado tudo nas mã os dos nossos jovens, talvez com o intuito
de ganha-los, mas com pouca ou nenhuma supervisã o ou cuidado, deixando que
façam como bem entendem? Teremos de pagar um alto preço por isso, sem
dú vida.
Outro aspecto importante do pensamento de Calvino, ú til para nó s no dia
de hoje, é a respeito da mú sica como arte de expressã o. Ele achava que, através
do canto, mesmo fora da igreja, em nossos lares ou no trabalho e nos campos,
podemos louvar a Deus com a nossa voz, o instrumento dado por Ele. Através do
canto podemos nos consolar, meditando em suas virtudes, como a bondade, a
sabedoria e a justiça. Acima de tudo, podemos também nos regozijar em Deus, de
onde provem a nossa verdadeira finalidade. Segundo Calvino, Deus sabe muito
bem que somos inclinados a nos alegrar na vaidade, e que toda a nossa natureza
nos induz a buscar meios tolos para nos alegrar ou divertir. É por isso que Deus,
por maneiras contrarias e só brias, nos oferece todos os meios possíveis para que
nos afastemos das tentaçõ es da carne e do mundo, convocando-nos para uma
alegria espiritual e santa. Calvino achava, com razã o, que nã o só as palavras nos
corrompem, mas a pró pria mú sica, que, como um vinho penetra no vaso através
de um funil, assim também, o seu veneno e corrupçã o sã o distilados nas
profundezas do nosso coraçã o.
Foi exatamente por esta razã o que Calvino insistiu no uso dos Salmos em
forma de poesia, por serem estes mais pró prios para nos incitar a orar, louvar a
Deus e meditar em Suas obras, e assim teme-lo, amá -lo e honrá -lo. Ele cita Santo
Agostinho novamente, dizendo que ninguém pode realmente cantar coisas que
dignifiquem a Deus, senã o aquelas que tenha recebido dele. Cita também Sã o
Crisó stomo, que exorta os homens, mulheres e crianças a se familiarizarem com
o câ ntico dos Salmos, para que assim, como uma espécie de meditaçã o, se unam
no louvor a Deus juntamente com os exércitos dos anjos.
Concluindo o seu prefá cio para o Saltério de Genebra, Calvino ainda nos
exorta que cantemos do coraçã o, e que para fazer isso, usemos a inteligência.
Cita mais uma vez Santo Agostinho, e diz que nã o devemos apenas abrir a boca
como um papagaio, que nã o sabe o que canta, mas que devemos usar esta dá diva
singular dada ao ser humano, de cantar inteligentemente, isto é, de louvar a Deus
com compreensã o. Que Deus nos ajude nestes dias que atravessamos, para que
saiamos do caos e da confusã o reinante em nossos cultos, e que Ele dirija
especialmente a nossa Igreja e a sua liderança, para que ela continue a se
reformar e a enaltecer o nosso glorioso Senhor.

PERÍODO BARROCO
 15

O Barroco foi um período de estilo artístico que se estendeu mais ou menos de

1600 a 1750. Afetou todas as artes:

Na pintura: cores mais vivas e mais ornamentos

Na poesia: maior expressã o dramá tica
Na escultura: mais dinamismo, como se a estatua estivesse pronta a se mover.
Na musica: mais ornamentos e melismas. Maior expressã o orquestral e mais
volume.
Na arquitetura: formas mais elaboradas, com mais enfeites.

Os maiores expoentes foram Vivaldi, Buxtehude, Bach e Handel.

Bach nasceu na Alemanha em 1685, no mesmo ano que Handel, e morreu en 1750, 9
anos antes dele.
Vivaldi escreveu musica orquestral, algumas das quais Bach transcreveu. Buxtehude
escreveu muita musica para órgão e cantatas diversas. Bach viajava muitos
quilômetros para ir ouvi-lo tocar órgão em cidades vizinhas.
Bach produziu obras seculares e religiosas, conforme o emprego que tinha. Quando
trabalhava para imperadores, compunha para o entretenimento da corte. Quando
servia como organista e Kappel Meister, compunha music para atividades litúrgicas.
Luterano convicto, Bach admirava Lutero, e usou suas melodias, particularmente na
Cantata no. 80, baseada no coral Castelo Forte é Nosso Deus.
A forma de cantata nas mãos de Bach teve um grande impulso, e tornou-se uma peca
musical litúrgica de grande importância. Deixou mais de 200 cantatas, todas baseadas
nos textos do ano litúrgico da igreja Luterana, que eram executados dominicalmente,
com orquestra, coro e solistas. Muitas delas se perderam. As cantatas normalmente
continham uma abertura, coros, recitativos, arias (solos) e normalmente um coral no
final, no qual a congregação se juntava ao coro. Como Kappel Meister, Bach tinha
muitos deveres. Tinha de compor uma cantata nova para cada domingo ou festa
litúrgica da igreja. Precisava ensinar musica e Latim para os meninos do coral, e
prepara-los todas as semanas, juntamente com a orquestra, para o culto do domingo.
Algumas dessas cantatas estão traduzidas para o português e algumas já publicadas,
outras teem apenas alguns coros traduzidos:
 16

Cantata no. 4 “Jesus por nos cativo” (Texto em I CP, 22)

Cantata no. 80 “Castelo Forte é Nosso Deus”
Canta no. 142 “Nasceu-nos Um Menino”
Cantata no. 147 “ Jesus, Alegria dos homens” (IV CP
Cantata no. 192 “Dai graças ao Senhor”

Moteto: Durante o período Barroco, uma das formas vocais que se desenvolveu foi o
motete ou moteto. Na França petits motets tinham somente o baixo cifrado e vozes.
Grands motets tinham esses elementos mais outros instrumentos. Jean Baptiste Lully
usava solo, coro e orquestra em seus motetos. Pouco a pouco as musicas deixavam de
usar o cantus firmus, (canto fixo – uma melodia pré-existente que serve de base
temática para um novo arranjo polifônico) e outras formas musicas começaram a
evoluir e se aperfeiçoar, inclusive, naturalmente, o moteto..
Na época de Bach os motetos se tornaram pecas corais religiosas que continham uma
ou uma sequencia de peças corais a 4 vozes ou mais, as vezes até com coros duplos
que cantavam antifonalmente, geralmente a cappella, e outras vezes acompanhados.
Na Alemanha, Heinrich Schütz se destacou compondo motetos, usando o Alemão e o
Latim em seus textos, como era costume na época. Outros compositores se
destacaram na transição da Idade Media para a Renascença, entre os quais William
Byrd , Josquin Des Pres,, Orlando di Lasso, Palestrina Thomas Tallis, Thomas Luis
da Vittoria e outros mais.

Os motetos mais conhecidos de Bach são:

Singet dem Herrn ein neues Lied (Cantai ao Senhor um cântico novo)
Der Geist hilft unser Schwachkeit (O Espírito nos ajuda em nossa fraqueza)
Jesu, meine Freude (Jesus, minha alegria)
Fürchte dich nicht (Não temais)
Komm, Jesu, Komm (Vem, Jesus, Vem)
Lobet den Herrn alle Heiden (Louvai ao Senhor todos os povos)
Sei Lob und Preis mit Ehren. (Louvor, honra e glória)

Paixões: As paixões são semelhantes às cantatas, peças para coro, orquestra e solistas,
mas elas são bem mais extensas do que as cantatas. O assunto é a narrativa dramática
da paixão e morte de Cristo, conforme aparecem nos Evangelhos. Um solista de tenor
é o narrador dos fatos, o coro as vezes é o povo, outras vezes faz uma reflexão sobre a
narrativa, assim como as arias dos solistas. Bach escreveu duas grandes Paixões: a
Paixão Segundo São Mateus e a Paixão Segundo São João. Outras grandes obras
dele foram a Missa em Si menor (conforme a liturgia Luterana: Kyrie e Gloria) e o
Oratório de Natal.

Bach escreveu cerca de 75 Canções Espirituais

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Auf, auf ! dierechte Zeit ist hier (BWV 440)

Auf, auf ! mein Herz, mit Freuden (BWV 441)
Beglü ckter Stand getreuer Seelen (BWV 442)
Beschrä nkt, ihr Weisen dieser Welt (BWV 443)
Brich entzwei, mein armes Herze (BWV 444)
Brunquell aller Gü tter (BWV 445)
Der lieben Sonne Licht und Pracht (BWV 446)
Der tag ist hin, die Sonne gehet nieder (BWV 447)
Der Tag mit seinem Lichte (BWV 448)
Dich bet'ich an, mein hö chster Gott (BWV 449)
Die bittre Leidenzeit beginnet abermal (BWV 450)
Die goldne Sonne, voll Freud und Wonne (BWV 451)
Dir, dir, Jehova, will ich singen (BWV 452)
Eins ist Not !ach Herr, dies Eine (BWV 453)
Ermuntre dich, mein schwascher Geist (BWV 454)(Levanta, frágil
coração – IV CP, 29)
Erwü gtes Lamm, das die verwahrten Siegel (BWV 455)
Es glä nzet der Christen inwendiges Leben (BWV 456)
Est ist nun aus mit meinem Leben (BWV 457)
Es ist vollbracht ! vergiss ja nicht dies Wort (BWV 458)
Es kostet viel, ein Christ zu sein (BWV 459)
Gieb dich zufrieden und sei stille (I) (BWV 460)
Gieb dich zufrieden und sei stille (II) (BWV 511)
Gieb dich zufrieden und sei stille (III) (BWV 512)
Gott lebet noch ! Seele, was verzagst du doich ? (BWV 461)
Gott, wie gross ist deine Gü te (BWV 462)
Herr, nicht schicke deine Rache (BWV 463)
Ich bin ja, Herr, in deiner Macht (BWV 464)
Ich freue mich in dir (BWV 465)
Ich halte treulich Still (BWV 466) (Confiante, em plena paz - IV CP, 128)
Ich lass' dich nicht (BWV 467)
Ich liebe Jesum alle Stund (BWV 468)
Ich steh' an deiner Krippen hier (BWV 469)
Jesu, Jesu, du bist mein (BWV 470)
Jesu, deine Liebeswunden (BWV 471)
Jesu, meines Glaubens Zier (BWV 472)
Jesu, meines Herzens Freud' (BWV 473)
Jesu ist das schö nste Licht (BWV 474)
Jesus, unser Trost und Leben (BWV 475)
Ihr Gestirn', ihr hohen Lü fte (BWV 476)
Kein Stü ndlein geht dahin (BWV 477)
Komm, süsser Tod (BWV 478)
Kommt, Seelen, dieser Tag (BWV 479)
Kommt wieder aus der finst ern Gruft (BWV 480)
Lasset uns mit Jesu ziehen (BWV 481)
Liebes Herz, bedenke doch (BWV 482)
Liebster Gott, wann werd' ich sterben ? (BWV 483)
Liebster Herr Jesu ! wo bleibst du so lange (BWV 484)
Liebster Immanuel Herzog der Frommen (BWV 485)
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Mein Jesu, dem die Seraphinen (BWV 486)

Mein Jesu ! was fü r Seelenweh (BWV 487)
Meines Lebens letzte Zeit (BWV 488)
Nicht so traurig, nicht so sehr (BWV 489)
Nur mein Jesus ist mein Leben (BWV 490)
O du Liebe meiner Liebe (BWV 491)
O Ewigkeit du Donnerwort (BWV 513)
O finstre Nacht, wann wirst du doch vergeben? (BWV 492)
O Jesulein süss, o Jesulein mild (BWV 493)
O liebe Seele, zieh' die Sinnen (BWV 494)
O wie selig seid ihr doch, ihr Frommen ? (BWV 495)
Schaff's mit mir, Gott, nacht deinem Willen (BWV 514)
Seelen-Braü tigam, Jesu, Gotttes, Gottes Lamm ! (BWV 496)
Seelenwide, meine Freude (BWV 497)
Selig, wer an Jesum denkt (BWV 498)
Sei gegrü sset, Jesu gü tig (BWV 499)
So gehst du nun, mein Jesu, hin (BWV 500)
So gibst du nun, mein Jesu, gute Nacht ! (BWV 501)
So wü nsch' ich mir zu guter Letzt (BWV 502)
Steh ich bei meinem Gott (BWV 503)
Vergiss mein nicht, das ich dein nicht vergesse (BWV 504)
Vergiss mein nicht, mein allerliebster Gott ! (BWV 505)
Warum betrü st du dich (BWV 516)
Was bist du doch, o Seele, so betrü bet (BWV 506)
Wie wolh ist mir, o Freund der Seelen (BWV 517)
Wo ist mein Schä flein, das ich liebe (BWV 507)

Tradução do Alemão para o Ingles de algumas das Canções Espirituais de Bach

1. Eins ist not (One thing is important)

One thing is important, Lord, teach me to know it. All else is only a
heavy yoke. The heart suffers and complains and yet never finds true
happiness. I shall achieve this: that all will be transformed and I
will be joyful in one and all things. Soul! do you want to find this,
seek not in creation. Let earthly things go. When God and mankind
are united, there is perfect fulfillment.

2.Jesu, du bist mein (Jesu, you are mine)

Jesu, you are mine, since I must flit upon the earth. Let me belong to
you, let my life please you. In death also I will trust you alone,
Jesu, you are mine, when the cross is heavier than stone, you too had
a cross, why then should I lose courage? When I must lie down sick
and no doctor can help me, let me call on your mercy, which only can
make me healthy. When I must die, take me up into heaven's joy with
all thy angels, Jesu you are mine!

3.Mit Gott vergnügt (One with God)

I hold faithfully still and love my God, tho' often oppressed by fear
and danger. I am one with God and patiently hold out, for He is my
 19

protection. So I thank God and do His will, And when at last I

approach His altar, so God doesn't put upon a man more than he can bear.
When it pleases Him to take me from the world, I follow Him faithfully
into Heaven.

4.Lobgesang (Song of praise)

To you, You Jehova will I sing! For where is there such a God as you?
I bring my songs and my strength. This I do in the name of Jesu:
Christ, that they, through him, please you. Lend me goodness that my
singing be rightly done, that my soul and heart may rise to thee and I
sing psalms in the high choir. Grant me right and I shall praise thee
forever.

5.Gebet (Prayer)
I pray to you, high God, who have led me through youth out of fear,
danger and need, that you keep my thoughts upright and that I con-
sider always my ending.

6. Ins Licht (Toward the light)

0 dark night, when will you be over? When will I break forth from
sin to'light and new life? 0 sweet death, when will you come end my
strife in victory? Then when sin is conquered and light has risen,
then night must flee. Yes, come Lord Jesus, thy grace shall conquer
sin. Amen.

Alguns compositores de nome do período barroco e suas obras mais conhecidas e

importantes foram:

 Claudio Monteverdi (1567–1643) Vespers (1610)

 Heinrich Schü tz (1585–1672), Symphoniae Sacrae (1629, 1647, 1650)
 Jean-Baptiste Lully (1632–1687) Armide (1686)
 Johann Pachelbel (1653–1706), Canon in D (1680)
 Arcangelo Corelli (1653–1713), 12 concerti grossi
 Henry Purcell (1659–1695) Dido and Aeneas (1687)
 Tomaso Albinoni (1671–1751), Sonata a sei con tromba
 Antonio Vivaldi (1678–1741), The Four Seasons
 Johann David Heinichen (1683–1729)
 Jean-Philippe Rameau (1683–1764) Dardanus (1739)
 George Frideric Handel (1685–1759), O Messias, Water Music Suite (1717)
 Domenico Scarlatti (1685–1757), Sonatas for Cembalo or Harpsichord
 Johann Sebastian Bach (1685–1750), Brandenburg concertos (1721)
 Georg Philipp Telemann (1681–1767), Der Tag des Gerichts (1762)
 Giovanni Battista Pergolesi (1710–1734), Stabat Mater (1736)
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Georg Friedrich Handel (1685-1759)

Handel nasceu no mesmo ano que Bach mas viveu 9 anos mais que ele. Bach
permaneceu um desconhecido até que Mendelssohn descobriu suas obras e
apresentou-as ao mundo. Beethoven, talvez por não estar familiarizado com as obras
de Bach, dizia que Handel foi o maior compositor que já existiu, e que ele estava
pronto para descobrir a sua cabeça e se ajoelhar diante do seu tumulo. Handel foi
mais popular na época, viajou mais que Bach, indo para a Itália, onde se interessou e
foi bastante influenciado pela opera italiana. Talvez por isso suas musicas parecem
ser mais acessiveis ao povo do que a musica de Bach. Handel ambém foi muito
influenciado pelo grande compositor inglês Henry Purcell. Apesar de ter nascido na
Alemanha, viveu a maior parte de sua vida na Inglaterra. Lá tentou compor operas,
como havia visto na Itália, mas nunca obteve grande sucesso. Resolveu então apelar
ao sentido religioso do povo inglês, e escreveu diversos oratórios, desenvolvendo esta
forma musical como nenhum outro compositor.
Os oratórios são peças corais escritas para concerto, e não para a liturgia do culto,
como as cantatas de Bach. Os libretos que Handel usou foram sempre de assuntos
bíblicos ou religiosos, semelhantes às operas, com acompanhamentos de orquestra,
recitativos, arias e coros, mas sem representação cênica.
Os oratórios mais conhecidos de Handel são: O Messias, Israel no Egito, Salomão,
Ester, Débora, José e seus irmãos, Judas Macabeus, Jefta, Belshazar.
Handel escreveu também muitas peças instrumentais, concertos (concerti grossi)
concertos para órgão, suítes para cravo, sonatas, cantatas seculares, etc

No Brasil houve também um período de evolução das artes, chamado de

Barroco, ou seja, o Barroco Mineiro, por ter se desenvolvido em Minas Gerais.
Porem esse estilo está mais dentro da esfera do periodo Rococó, que é um outro estilo
independente. A musica brasileira desse período é considerada como sendo do estilo
neo-classico. Mas seja como for, desde o inicio do século 18 ao inicio do século 19, as
 21

descobertas de minério e riquezas naturais na região de Minas, particularmente Vila

Rica (Hoje Ouro Preto) tornou-se um centro de cultura que afetou a arquitetura, a
escultura, (O Aleijadinho e o Mestre Ataíde são os maiores expoentes) e todas as
artes.
José Joaquim Emerico Lobo Mesquita (1746-1805) é considerado o maior
representante dos compositores do Barroco Mineiro. Entre suas obras se destacam a
Antífona de Nossa Senhora, Te Deum, Ladainha e Missa em Sib e Dominica in
Palmis, entre outras obras.

PERIODO CLASSICO: HAYDN E MOZART

Musica classica é uma expressão que só se refere às musicas dos compositores que
viveram desde a morte de Bach, isto é, após 1750, até o inicio do século 19, 1820.
Embora não seja necessariamente correto usar a palavra clássica para descrever a
musica erudita de qualquer período, esse termo tem também esse sentido

O período clássico estabeleceu muitas normas de composição e estilo, e foi quando o

piano se tornou um instrumento de teclado predominante. As orquestras não mais
precisavam de um cravo, como era necessário durante o período Barroco para a
execução do baixo continuo. Os instrumentos da orquestra ficaram mais ou menos
padronizados, embora nos séculos seguintes ainda continuaram a aumentar em
numero e sonoridade. A musica de câmera aumentou o numero de participantes para 8
ou 10 musicos. A opera continuou a evoluir, principalmente na Alemanha, França e
na Itália, que desde cedo estava na vanguarda. A opera buffa, ou opera cômica
aumentou a sua popularidade. A sinfonia cristalizou a sua forma principalmente com
as sinfonias de Haydn, que se tornaram padrão. O concerto dava agora a oportunidade
para muitos instrumentistas (pianistas, violinistas, e outros virtuosos exibirem suas
qualidades. Instrumentos de palheta dupla, como o oboé e o fagote, que foram muito
usados durante o Barroco, no período Clássico ganharam outros membros na seção
dos sopros. Mozart introduziu intrumentos de palheta única, da família da clarineta. .

Haydn (1732-1809) destacou-se em composições para orquestra, e quartetos de

corda, concertos para piano, violino ou cello, trios, sinfonias e diversas missas entre
 22

as quais a Missa Imperial em Re Maior, cujo Gloria aparece na coletânea Dádiva

Divina. Os textos destas missas são todos textos bíblicos. O Kyrie (Tem misericórdia
de mim – Salmo 51); O Gloria (Gloria a Deus nas alturas – Lucas 2:14) Credo (Credo
Apostólico), Agnus Dei (Cordeiro de Deus que tira o pecado do mundo – João 1:29)
Outras missas de Haydn são Theressenmesse, Harmoniemesse, e Cæcillienmesse. Ele
aperfeiçoou a forma de Sonata. Sua grande obra vocal para coro solistas e orquestra é
a CRIAÇAO. Sua sinfonia mais popular é a chamada Sinfonia Surpreza, por ter um
acorde forte e inesperado dentro de um movimento suave.
Gott erhalte Franz den Kaiser é o hino austríaco, escrito por Haydn para homenagear
o imperador Francis II. Esse hino tem sido usado por mais de 400 anos como Hino
Nacional da Áustria, e aparece no segundo movimento de um quarteto de cordas,
apelidado de Quarteto do Imperador. Este hino entrou em nossos hinários com a letra
do Salmo 19, Altamente os Ceus proclamam.

Mozart (1756-1791)

Mozart foi um menino prodígio. Desde a tenra idade de 5 anos seu pai
explorava o seu talento, levando-o por toda a Europa para tocar para os nobres.
Possuidor de grande creatividade, arrojado e as vezes displicente, foi explorado
também por editoras que se apossaram de suas composiçoes e o deixaram tão pobre, a
ponto de ter sido enterrado em vala comum, por não ter um túmulo próprio.
Embora tenha morrido aos 35 anos, Wolfgang Amadeus Mozart deixou-nos
uma vasta literatura musical

  OBRAS CORAIS

o Cantatas E Oratorios

 Davidde penitente, K. 469 (oratorio)

 Die ihr des unermeßlichen Weltalls, K.619 (Masonic cantata)
 La Betulia liberata, K.118 (oratorio)

Litanias e Vespers
 Litaniae de venerabili altaris sacramento, for soloists, chorus
and orchestra, K.243
 23

 Vesperae de Dominica (Sunday Vespers), for soloists, chorus

and orchestra, K.321
 Vesperae solemnes de confessore (Vespers), for soloists,
chorus, and orchestra, K.339

Missas e partes de Missa

 Requiem Mass in D-, K.626 (completada por Süssmayr)
 Mass in C-, K.139 ('Missa solemnis' ou 'Waisenhausmesse')
 Mass in C, K.317 ('Coronation')
 Mass in C-, K.427 ('Great Mass')
 Kyrie in D- for Chorus and Orchestra, K.341

Motetos e obras corais curtas

 Ave verum corpus, para coro e cordas K.618 (moteto)
 Dixit Dominus and Magnificat in C, for soloists, chorus and
orchestra , K.193
 Exsultate, jubilate, for soprano and orchestra, K.165 (motet)
 Inter natos mulierum, for chorus and orchestra, K.72 (offertory)
 Misericordias Domini, for chorus and orchestra, K.222
(offertory)
 Regina coeli, for soprano, chorus and orchestra, K.108 (motet)
 Sub tuum praesidium, for soloists and orchestra, K.198 (motet)
 Verklungen ist des Tages Treiben

 Obras para teclado

o Piano Sonatas
o Piano Variations
o 6 'Viennese Sonatinas', K.439b (transcriçoes para pianistas jovens)
o Peças para piano a 4-mãos ou 2 Pianos
 Simfonias e Concertos
o Sinfonias
o Piano Concertos
o Concertos para instrumentos de corda
o Concertos para instrumentos de sopro
 Divertimenti, Serenatas e Cassations (tipo de serenata)
o Divertimenti
o Serenatas e Cassations (inclue Eine kleine Nachtmusik')
 Danças, Marchas, e outras peças orquesttrais
o Contradanças e Danças Alemãs.
 Música de câmera
o Trios para cordas, Quartetos, e Quintetos
o Sonatas para violino
o Sonatas Eclesiasticas para 2 Violinos, Orgão, e Contrabass, etc.
o Outras Sonatas de câmera
o Trios e Quartetos para piano

 Musica Vocal
o Solos vocais, duetos, trios e quartetos.
 24

o Canones (para varios instrumentos e vozes)

Mozart (cont)
Operas
 Apollo et Hyacinthus, K.38 (Latin intermezzo)
Ascanio in Alba, K.111 (festa teatrale)
 Bastien und Bastienne, K.50 (Singspiel)
 Così fan tutte, K.588 (opera buffa)
 Der Schauspieldirector, (O empresario)K.486 (Singspiel)
 Die Entführung aus dem Serail (O Sequestro de Seraglio), K.384
(Singspiel)
 Die Zauberflöte (A Flauta Magica), K.620 (Singspiel)
 Don Giovanni, K.527 (opera buffa)
 Idomeneo, rè di Creta, K.366 (opera seria)
 Il rè pastore, K.208 (dramma per musica)
 La clemenza di Tito, K.621 (opera seria)
 La finta giardiniera, K.196 (opera buffa)
 Le nozze di Figaro (O casamento de Figaro), K.492 (opera buffa)
 Lucio Silla, K.135 (dramma per musica)
 Mitridate, rè di Ponto, K.87 (dramma per musica)
 Zaide (Das Serail), K.344 (Singspiel)

 Sonatas para piano:
o Piano Sonata No.1 in C, K.279
o Piano Sonata No.2 in F, K.280
o Piano Sonata No.3 in Bb, K.281
o Piano Sonata No.4 in Eb, K.282
o Piano Sonata No.5 in G, K.283
o Piano Sonata No.6 in D, K.284 ('Durnitz')
o Piano Sonata No.7 in C, K.309
o Piano Sonata No.8 in A-, K.310
o Piano Sonata No.9 in D, K.311
o Piano Sonata No.10 in C, K.330
o Piano Sonata No.11 in A, K.331 ('Alla turca')
o Piano Sonata No.12 in F, K.332
o Piano Sonata No.13 in Bb, K. 333 ('Linz')
o Piano Sonata No.14 in C-, K.457
o Piano Sonata No.15 in F, K.533
o Piano Sonata No.16 in C, K.545 ('Sonata semplice')
o Piano Sonata No.17 in Bb, K.570
o Piano Sonata No.18 in D, K.576 ('Hunt')

Varições para Piano

o Variations on 'Ah vous dirais-je, Maman' (Twinkle, Twinkle Little
Star), K.265
o 8 Variations on 'Laat ons juichen' in G, K.24
o Variations on 'Willem van Nassau' (Dutch National Song), K.25
o 6 Variations in F on an Original Theme, K.54
o 12 Variations on a Minuet by J.C. Fischer in C, K.179
o 6 Variations on Salieri's 'Mio caro adone' in G, K.180
 25

o 9 Variations on 'Lison dormait' in C, K.264

o 8 Variations on 'Dieu d'amour' in F, K.352
Mozart (cont)
o 12 Variations on 'La belle françoise' in Eb, K.353
o Variations on 'Je suis lindor', K.354
Variations on 'Salve tu, Domine', K.398
o 10 Variations on Gluck's 'Unser dummer Pöbel meint' in G, K.455
o Variations on 'Come un agnello', K.460
o Variations on an Original Theme, K.500
o Variations on the Minuet of J.P.Duport in D, K.573
o 8 Variations on 'Ein Weib ist das herrlichste Ding' in F, K.613

6 'Viennese Sonatinas', K.439b (transcriptions for young pianists)

o 'Viennese Sonatina' No.1 in C
o
Outras obras para teclado
o Earliest Keyboard Works from 'Nannerl's Notebook', K.1-8
o Adagio in B-, K.540
o Allegro in G, K.72a (fragment)
o Capriccio in C, K.395
o Fantasia in C-, K. 396 (fragment)
o Fantasia in C-, K.475
o Fantasia in D- (fragment), K.397
o Fugue in G-, K.401
o Funeral March in C- (Marche funebre del Signor Maestro
Contrapunto) , K.453a
o Gigue in G ('Eine kleine gigue'), K.574
o London Sketchbook (43 pieces), K.15
o Minueto em Ré, K.355
o Piano Suite in C, K.399 (incomplete)
o Prelude and Fugue in C, K.394
o Rondo in A-, K.511
o Rondo in D, K.485

Works for Piano 4-Hands or 2 Pianos

o Andante with Variations in G, for piano 4-hands, K.501
o Larghetto and Allegro in Eb, for 2 pianos (compl. by Stadler)
o Sonata in D for 2 Pianos, K.448
o Sonata in D for Piano 4-hands, K.381
o Sonata in C for Piano 4-hands, K.19d (doubtful)
o Sonata in C for Piano 4-hands, K.521

Sinfonias e Concertos
 Symphonies
o Symphony No.1 in Eb, K.16
o Symphony No.2 in Bb, K.17 (spurious)
o Symphony No.3 in Eb, K.18 (spurious, by C.F. Abel)
o Symphony No.4 In D, K.19
o Symphony No.5 in Bb, K.22
 26

o Symphony No.6 in F, K.43

o Symphony No.7 in D, K.45
o Symphony No.8 in D, K. 48
Mozart (cont)
o Symphony No.9 in C, K.73
o Symphony No.10 in G, K.74
o Symphony No.11 in D, K.84
o Symphony No.12 in G, K.110
o Symphony No.13 in F, K.112
o Symphony No.14 in A, K.114
o Symphony No.15 in G, K.124
o Symphony No.16 in C, K.128
o Symphony No.17 in G, K.129
o Symphony No.18 in F, K.130
o Symphony No.19 in Eb, K. 132
o Symphony No.20 in D, K.133
o Symphony No.21 in A, K.134
o Symphony No.22 in C, K.162
o Symphony No.23 in D, K.181
o Symphony No.24 in Bb, K.182
o Symphony No.25 in G-, K.183
o Symphony No.26 in Eb, K.184
o Symphony No.27 in G, K.199
o Symphony No.28 in C, K.200
o Symphony No.29 in A, K.201
o Symphony No.30 in D, K.202
o Symphony No.31 in D, K.297 ('Paris')
o Symphony No.32 in G, K.318
o Symphony No.33 in Bb, K.319
o Symphony No.34 in C, K.338
o Symphony No.35 in D, K.385 ('Haffner')
o Symphony No.36 in C, K.425 ('Linz')
o Symphony No.37 in G, K.444
o Symphony No.38 in D, K.504 ('Prague')
o Symphony No.39 in Eb, K.543
o Symphony No.40 in G-, K.550
o Symphony No.41 in C, K.551 ('Jupiter')
o
Piano Concertos

o Piano Concerto No.1 in F, K.37

o Piano Concerto No.2 in Bb, K. 39
o Piano Concerto No.3 in D, K.40
o Piano Concerto No.4 in G, K. 41
o Piano Concerto No.5 in D, K.175
o Piano Concerto No.6 in Bb, K.238
o Piano Concerto No.7 in F, for 3 pianos, K.242 ('Lodron')
o Piano Concerto No.8 in C ("Lützow") K. 246
 27

o Piano Concerto No.9 in Eb, K.271 ('Jeunehomme')

o Piano Concerto No.10 in Eb, for 2 pianos, K.365
o Piano Concerto No.11 in F, K.413
o Piano Concerto No.12 in A, K.414
o Piano Concerto No.13 in C, K.415
Mozart (cont)
o Piano Concerto No.14 in Eb, K.449
o Piano Concerto No.15 in Bb, K.450
o Piano Concerto No.16 in D, K.451
o Piano Concerto No.17 in G, K.453
o Piano Concerto No.18 in Bb, K.456 ('Paradis')
o Piano Concerto No.19 in F, K.459
o Piano Concerto No.20 in D-, K.466
o Piano Concerto No.21 in C, K.467 ('Elvira Madigan')
o Piano Concerto No.22 in Eb, K.482
o Piano Concerto No.23 in A, K.488
o Piano Concerto No.24 in C-, K.491
o Piano Concerto No.25 in C, K.503
o Piano Concerto No.26 in D, K.537 ('Coronation')
o Piano Concerto No.27 in Bb, K.595
o Harpsichord Concerto in G K.107, No.2 (after J.C. Bach's Sonata Op.5,
No.3) (after J.C. Bach's Keyboard sonata, Op 5, No.3)
o Rondo in D for Piano and Orchestra, K.382
o Rondo in D for Piano and Orchestra, K.386

Concertos para Instrumentos de cordas

o Violin Concerto No.1 in Bb, K.207

o Violin Concerto No.2 in D, K.211
o Violin Concerto No.3 in G, K.216
o Violin Concerto No.4 in D, K.218
o Violin Concerto No.5 in A, K. 219 ('Turkish')
o Violin Concerto No.7 in D, K.271a (doubtful)
o Violin Concerto in D ('Adelaide'), K.Anh.294a (spurious)
o Sinfonia concertante in Eb for Violin and Viola, K.364
o Adagio in E for Violin and Orchestra, K.261
o Concertone in C for 2 Violins, Oboe, Cello and Orchestra, K.190
o Rondo for Violin and Orchestra in Bb, K.269
o Rondo for Violin and Orchestra in C, K.373

Concertos para Instrumentos de sopro

o Concerto para fagote in Bb, K.191
o Concerto para Clarinetin A, K.622
o Concerto para Flauta No.1 in G, K.313
o Concerto para Flauta No.2 in D, K.314
o Concerto para Trompa No.1 in D, K.412
o Concerto para Trompa No.2 in Eb, K.417
o Concerto para Trompa No.3 in Eb, K.447
o Concerto para Trompa No.4 in Eb, K.495
 28

o Concerto para oboé in C, K.314

o Sinfonia concertante in Eb para Flauta, Oboé, Corno Francês, e Fagote
K.297b
o Concerto in C for Flaute e Harpa, K.299
o Andante in C for Flauta e Orquestra, K.315
o
Mozart (cont)
o Rondo in D for Flaute e Orchestra, K.Ahn.184 (arr. of Rondo in C for
Violin and Orchestra, K.373)
Movemento para Trompa e Orquestra in E, K. 494a (fragment)
o Movemento para Trompa e Orquestra in Eb, K.370b (fragment)
o Rondo for Horn and Orchestra in Eb, K.371 (fragment)
Rondo in D for Horn and Orchestra, K.514

Divertimenti, Serenatas, e Cassations

 Divertimenti
o Divertimento in D for String Ensemble (or String Quartet), K. 136
o Divertimento in Bb for String Ensemble (or String Quartet), K.137
o Divertimento in F for String Ensemble (or String Quartet), K.138
o Divertimento in F for Strings and Horns, K.247
o Divertimento in F for Strings and Horns, K.522 ('A Musical Joke')
o Divertimento in D for Winds and Strings, K.131
o Divertimento in C for Winds, K.187 (spurious)
o Divertimento in D for 2 Horns, Bassoon and Strings in D, K.205
o Divertimento in F for Winds, K.213
o Divertimento in Eb for 2 Oboes, 2 Bassoons, and 2 Horns, K.252
o Divertimento in F for Winds in F, K.253
o Divertimento in Bb for 2 Horns and Strings, K.287
o Divertimento in D for 2 Horns and Strings, K.334
o Divertimento in Bb for Wind Ensemble, K.Anh.227 (doubtful)
o 5 Divertimenti in Bb for 3 Basset Horns, K.Anh.229 (doubtful)

Serenades and Cassations (includes 'Eine kleine Nachtmusik')

o Cassation in Bb, K.99
o Cassation in D, K.100
o Cassation in G, K.63
o Serenade D, K.320 ('Posthorn')
o Serenade for Winds in Bb, K.361 ('Gran Partita')
o Serenade for Winds in C-, K.388
o Serenade in D, K.185 ('Antretter')
o Serenade in D, K.203 ('Colloredo')
o Serenade in D, K.239 ('Serenata notturna')
o Serenade in D, K.250 ("Haffner")
o Serenade in G, K.525 ('Eine Kleine Nachtmusik'; 'A Little Night
Music')

Minuets, Marches, and Other Orchestral Works

12 tracks
o Les petits riens (ballet), K.Anh.10
 29

o March in D, K. 249 ('Haffner')

o 3 Marches, K. 408
o Menuet d'Espagne (from Don Giovanni)
1 trackNotturno in D for 4 Orchestras, K.286

Mozart (cont)
Chamber Works
String Trios, Quartets, and Quintets
o String Quartet No.1 in G, K.80 ('Lodi')
o String Quartet No.2 in D, K.155
o String Quartet No.3 in G, K.156
o String Quartet No.4 in C, K.157
o String Quartet No.5 in F, K.158
o String Quartet No.6 in Bb, K.159
o String Quartet No.7 in Eb, K.160
o String Quartet No.8 in F, K.168
o String Quartet No.9 in A, K.169
o String Quartet No.10 in C, K.170
o String Quartet No.11 in Eb, K.171
o String Quartet No.12 in B, K.172
o String Quartet No.13 in D-, K.173
o String Quartet No.14 in G, K.387 ('Spring')
o String Quartet No.15 in D-, K.421
o String Quartet No.16 in Eb, K.428
o String Quartet No.17 in Bb, K.458 ('The Hunt')
o String Quartet No.18 in A, K.464
o String Quartet No.19 in C, K.465 ('Dissonant')
o String Quartet No.20 in D, K.499 ('Hoffmeister')
o String Quartet No.21 in D, K.575 ('Prussian, No.1')
o String Quartet No.22 in Bb, K.589 ('Prussian, No.2')
o String Quartet No.23 in F, K.590 ('Prussian, No.3')
o Adagio and Fugue in C- for String Quartet, K.546
o String Quintet No.1 in Bb, K.174
o String Quintet No.2 in C-, K.406
o String Quintet No.3 in C, K.515
String Quintet No.4 in G-, K. 516
o String Quintet No. 6 in D, K.593
o String Quintet No.6 in Eb, K.614
o
Violin Sonatas
o Violin Sonata No.5 in Bb, K.10
o Violin Sonata No.6 in G, K.11
o Violin Sonata No. 7 in A, K.12
o Violin Sonata No.8 in F, K.13
o Violin Sonata No.9 in C, K.14
o Violin Sonata No.10 in Bb, K.15
o Violin Sonata No.17 in C, K.296
 30

o Violin Sonata No.18 in G, K.301

o Violin Sonata No.19 in Eb, K.302
o Violin Sonata No.20 in C, K.303
o Violin Sonata No.21 in E-, K.304
o Violin Sonata No.22 in A, K.305
o Violin Sonata No.23 in D, K.306
o Violin Sonata No.24 in F, K.376
o Violin Sonata No.26 in Bb, K.378
Mozart (cont)
o Violin Sonata No.27 in G, K.379
o Violin Sonata No.28 in Eb, K.380
o Violin Sonata No.29 in A , K.402 (fragment)
o Violin Sonata, No.30 in C, K.403
o Violin Sonata No.32 in Bb, K.454
o Violin Sonata No.33 in Eb, K.481
o Violin Sonata No.35 in A, K.526
o Violin Sonata No.36 in F, K.547 ('For Beginners')
o
Church Sonatas for 2 Violins, Organ, and Contrabass, etc.
Church Sonata in Eb for 2 Violins, Contrabass, and Organ, K.67
(No.1)
o Church Sonata in Bb for 2 Violins, Contrabass, and Organ, K.68
(No.2)
o Church Sonata in D for 2 Violins, Contrabass, and Organ, K. 69 (No.3)
o Church Sonata in D for 2 Violins, Contrabass, and Organ, K.144
(KNo.4)
o Church Sonata in F for 2 Violins, Contrabass, and Organ, K.145 (No.5)
o Church Sonata Bb for 2 Violins, Contrabass, and Organ, K.212 (No.6)
o Church Sonata in F for 2 Violins, Contrabass, and Organ, K.224 (No.7)
o Church Sonata in A for 2 Violins, Contrabass, and Organ, K.225
(No.8)
o Church Sonata in G for 2 Violins, Contrabass, and Organ, K.241
(No.9)
o Church Sonata for 2 Violins, Contrabass, and Organ, K. 244 (No.10)
o Church Sonata in D for 2 Violins, Contrabass, and Organ, K.245
(No.11)
o Church Sonata in C for 2 Violins, 2 Trumpets, Contrabass, and Organ,
K.263 (No.12)
o Church Sonata in G for 2 Violins, Contrabass, and Organ, K.274
(No.13)
o Church Sonata in C for 2 Violins, 2 Oboes, 2 Trumpets, Contrabass,
Organ, and Timpani, K.278 (No.14)
o Church Sonata in C for 2 Violins, Contrabass, and Organ, K.328
(No.15)
o Church Sonata in C for Chamber Ensemble, K.329 (No.16)
o Church Sonata in C for 2 Violins, Contrabass, and Organ, K.336
(No.17)

Other Chamber Sonatas

 31

o Sonata for Bassoon and Cello in Bb, K.292

Piano Trios and Quartets and Other Chamber Works

o Piano Trio No.1 in Bb, K. 254

o Piano Trio No.2 in G, K. 496
o Piano Trio No.3 in Bb, K. 502
 Mozart (cont)
o Piano Trio No.4 in E, K. 542
o Piano Trio No.5 in C, K. 548
o Piano Trio No.6 in G, K.564
o Piano Quartet No.1 in G-, K.478
o Piano Quartet No.2 in Eb, K.493
o Adagio and Rondo for Glass Harmonica, Flute, Oboe, Viola, and Cello
in C-, K.617
o Adagio and Rondo for Glass Harmonica, K.356
o Adagio from the Quartet for English Horn in C, K.580
o Adagio in C for English Horn, 2 French Horns and Bassoon in C,
K.Anh.94 (fragment)
o Clarinet Quintet in A ('Stadler'), K.581
o Duo for Violin and Viola No.2 in Bb, K.424
o 12 Duos for 2 Horns, K.487
o Flute Quartet No.1 in D, K.285
o Flute Quartet No.2 in G, K285a
o Flute Quartet No.3 in C, K.285b (doubtful)
o Flute Quartet No.4 in A, K.298
o Horn Quintet in Eb, K.407
o Movement in F for Clarinet, Basset Horn, and String Trio in F, K.Anh.
90
o Oboe Quartet in F, K.370
o Quintet for Piano, Oboe, Clarinet, Horn and Bassoon in Eb, K. 452
o Trio for Clarinet (or Violin), Viola and Piano in Eb ('Kegelstatt'),
K.498
o Variations in G on La Bergère Célimène, for violin and piano, K.359
o Variations in G- on Hélas! J'ai perdu mon amant, for violin and piano,
K.360
Vocal Music
 Solo Vocal Works (including vocal duos, trios, and quartets)
Arias (A-L)
 Chi sà, chi sà, qual sia, for soprano and orchestra, K.582
 Due pupille amabili, for 2 sopranos, bass, and 3 basset horns,
K.439
 Ecco quel fiero istante ('La Partenza) for 2 sopranos, bass and 3
basset horns, K.436 (notturno)
 Luci Care, Luci Belle, for 2 sopranos, bass and 3 basset horns,
K.346

Arias (M-Z)
 32

 Mi lagnerò tacendo, for 2 sopranos, bass, 2 clarinets, and basset

horn, K.437 (notturno)
 Nehmt meinen Dank, ihr holden Gönner, for soprano and
orchestra. K.383
 Piú non si trovano fra mille amanti, for 2 sopranos, bass, and 3
basset horns, K.549
 Se lontan ben mio tu sei, for 2 sopranos, bass, 2 clarinets and
basset horn, K.438
 Sei du mein Trost, K.391
 Mozart (cont)
 Vado, ma dove?, for soprano and orchestra, K.583

Lieder and Songs

 Abendempfindung, K.523
 Als Luise die Briefe ihres ungetreuen Liebhabers verbrannte,
K.520
 An Chloe, K.524
 An die Freude, K.53
 Dans un bois solitaire, K.308
 Das Kinderspiel, K.598
 Das Lied der Trennung, K.519
 Das Traumbild, K.530
 Das Veilchen, K.476
 Der Zauberer, K.472
 Des kleinen Friedrichs Geburtstag, K.529
 Die Alte, K.517
 Die betrogene Welt, K.474
 Die kleine Spinnerin, K.531
 Die Verschweigung, K.518
 Die Zufriedenheit ('Was frag ich viel'), K.349
 Die Zufriedenheit ('Wie sanft, wie ruhig'), K.473
 Ein deutsches Kriegslied, K.552
 Einsam bin ich, meine Liebe, K.Anh.26 (fragment)
 Geheime Liebe, K.150 (doubtful)
 Ich würd' auf meinem Pfad, K.390
 Im Fruehlingsanfang, K.597
 Komm, liebe Zither K.351
 Lied der Freiheit, K. 506
 Lied zu Gesellenreise K.468
 O heiliges Band der Freundschaft, K.148
 Oiseaux, si tous les ans, K.307
 Ridente la calma, K.152 (spurious, by Myslivecek)
 2 Sacred Songs, K.343
 Sehnsucht nach dem Fruehling, K.596
 Verdankt sei es dem Glanz, K.392
 Wie unglücklich bin ich nicht, K.147

Choral Works
o Cantatas and Oratorios
 Davidde penitente, K. 469 (oratorio)
 33

 Die ihr des unermeßlichen Weltalls, K.619 (Masonic cantata)

 La Betulia liberata, K.118 (oratorio)

Litanies and Vesper Services
 Litaniae de venerabili altaris sacramento, for soloists, chorus
and orchestra, K.243
 Vesperae de Dominica (Sunday Vespers), for soloists, chorus
and orchestra, K.321

 Mozart (cont)
 Vesperae solemnes de confessore (Vespers), for soloists,
chorus, and orchestra, K.339

Masses and Mass Movements

 Requiem Mass in D-, K.626 (completed by Süssmayr)
 Mass in C-, K.139 ('Missa solemnis' or 'Waisenhausmesse')
 Mass in C, K.317 ('Coronation')
 Mass in C-, K.427 ('Great Mass')

PARTITURAS DISPONÍVEIS EM PORTUGUÊ S

DO PERÍODO MEDIEVAL AO PERÍODO CLÁ SSICO

SOEMUS – Sociedade Evangélica de Musica Sacra

PUBLICAÇÕ ES CORAIS RELIGIOSAS

www.soemus.org.br
Email: soemus@ig.com.br

CP Céus Proclamam (5 volumes) SCV Série “Cristo Vive”

CTN Câ nticos Tradicionais de Natal SG Série “Gló ria”
EL Ecos de Louvor (10 volumes) SL Série “Laudamus”
G Gaudeamus SMA Série “Musica e Adoraçã o”
LAD Louvemos a Deus (3 volumes)

PERÍODO MEDIEVAL E RENASCENÇA

Alemão Medieval
Cançã o Acadêmica (Gaudeamus igitur) G1

Alemão (Século 15)

Ei-lo de anjos anunciado (Quem pastores laudavere) CTN 46

Claude Goudimel (1510-1572)

Salmo 20 (Que L’Eternel t’exauce) II CP 69

Daniel Friderici (1584-1638)

 34

Três coisas nó s amamos (Wir lieben sehr im Herzen) G 15

Francisco Martins (1620-1680)

Eis que olhando nó s (Ecce vidimus eum) V CP 202
No Monte das Oliveiras (In monte Oliveti) I CP 19
Toda a luz se desfez (Tenebrae factae sunt) V CP 201

Medieval e Renascença (cont)

Georg Neumark (1621-1681)
Se a Deus suplicas força (Wer nur den lieben Gott lässt walten I CP 11

Geistliche Lieder (1539)

Eu venho a vó s dos altos céus (Vom Himmel hoch) CTN 17

Giovanni P. da Palestrina (1525-1594)

Dai a Deus louvores (Exultate Deo) avulso

Gregoriano (Sec 13)

Ó Vem Emanuel (Veni, veni, Emmanuel) III CP 93

Jacob Arcadelt (1514-1575)

Das profundezas II CP 67 (Ave Maria)

John Willbye (1574-1638)

Se longe estas de mim (Away, Thou Shalt not Love Me) G 14

Josquin Dês Prez (1450-1521)

O Grilo (El Grillo) 6 Peças Corais

Michael Altenburg (1584-1640)

Vinde, Saudai o Rei Jesus III CP 107

Melchior Teschner (1584-1635)

A Ti Hosana e gló ria (Gloria, laus et honor) I CP 21

Melchior Vulpius (1560?-1616)

Louvor a Deus (Gelobt sei Gott) III CP 113

Michael Praetorius (1571-1621)

Do tronco rude e forte (Es ist ein’ Ros’ entsprungen) CTN 16
Irmã os, regozijai-vos (Freut euch, ihr lieben Christen) II CP 56, CTN 45
Oh! Alegrai-vos com louvor (En natus est Emmanuel) CTN 29

Orlando Di Lasso (1532-1594)

Meu benzinho, bom dia (Bon jour mon coeur) G 13
O Eco (Eccho) G 23
 35

Pedro de Cristo (1545?-16180

Que grande mistério (O magnum mysterium) V CP 198

Piae Cantiones (1582)

Por si, o mundo guarda a Pá scoa (O Christe, Rex piissime) II CP 64

Richard Farrant (1530-1580)

Sonda, Senhor meu coraçã o (Lord, for Thy Tender Mercies’ sake)II CP 72

Medieval e Renascença (cont)

Saltério de Damon (1579)

Um coraçã o contrito II CP 56

Século 13
Ó vem Emanuel (Veni, veni Emmanuel) CTN 42

Thomas Morley (1593)

Em sua face eu vejo abril (April is in my mistress’ face) G 17
Nã o sabes tu? (Doe you not know?) G3

Thomas Tallis (1505-1585)

Por tuas bênçã os, tua luz (All Praise to Thee, My God) V CP 191, 192
Se me amardes (If ye Love Me) III CP 123

Thoinot Arbeau (1519-1595)

Meu bem, a minha vida (Belle qui tiens ma vie) 6 Peças Corais

William Byrd (1543-1623)

Nã o a nó s, Senhor (Non nobis Domine) G 16

PERIODO BARROCO

Andreas Hammerschmidt (1611 ou 1612-1675)

Alegrai-vos, povos crentes (Freut sich, ihr Christen alle) CTN 44

Alessandro Scarlatti (1659-1725)

Entoai Louvores (Exultate Deo) II CP 60

Antifonário de Paris (1681)

É finda a noite (Nocte surgentes) III LAD 136

Antonio Vivaldi (c. 1675-1741)

Justo, Senhor, tu és justo (Salmo 119:137-143) III LAD 106

Antonio Lotti (1667-1740)

Ele tomou as dores (Vere languores nostros) avulso
 36

Benedetto Marcello (1686-1739)

a.Quã o admirá vel é o teu nome (O di che lode, di che stupore) V CP 186
b.Quã o admirá vel é teu nome (Salmo 8:9 e 9:2) II LAD 57

Coelner Gesangbuch (1623)

Anjos vieram anunciar (Als ich bei meinen Schafen watcht) CTN 14

Frei Manuel Cardoso (1571-1650)

E fez-se carne (Et incarnatus est) V CP 199

Georg F. Händel (1685-1759)

Aleluia (O Messias) avulso
Aleluia, Amem (Judas Macabeus) avulso
Cordeiro de Deus (Behold the Lamb of God - O Messias) SMA 5
Cristo, Sol da Vida (Ach, wie hungert mein Gemüthe) V CP 185
Em ti, Senhor, eu confio (In Te, Domine) II CP 74
Graças rendei (Dank sei dir, Herr) EL II, 23
Ninfa, vem! (Haste thee Nymph!) de L’Allegro, Il Pensiero... G 25
Santo és, Senhor (Largo - Ombra mai fù) avulso
Sela, Senhor, os votos (Where’er Your Walk) 4 Câ nticos Nupciais

Giovanni B. Pergolesi (1710-1736)

Goria a Deus nas alturas (Gloria in excelsis) EL VII, 378

Henry Purcell (1658-1695)

Aleluia (Alleluia!) IV CP 159
Graças te dou, Senhor (Thanks to the Lord) IV CP 158
Irmã os, alegrai-vos já (Rejoice in the Lord alway) III CP101
Nos bosques vamos celebrar (In These Delightful Pleasant...) G 11
Oh! Ao Senhor cantai! (O Sing Unto the Lord) I CP 34
Senhor, Tu conheceS (Thou knowest, Lord) II CP 71
Voluntá rio do Pistã o (Para órgão) EL II 82,83

Jean-Baptiste Lully (1633-1687)

Torna a dar-me a alegria (Miserere mei Deus) EL VIII 419

Johann Crüger (1647)

Dai graças ao Senhor (Nun danket, alle Gott) V CP 183

Johann Schop (1641)

Levanta, frá gil coraçã o (Ermuntre dich, mein schwacher Geist) CTN 24

Johann S. Bach(1685-1750)
Alegrai-vos, povos crentes! Freuet sich, ihr Christen alle) III CP 90
Aleluia! (Erfreut euch, ihr Herzen - Christ ist erstanden) I CP 23
Cantata 142 (Uns ist ein Kind Geboren) avulso
Cantata 192 (Nun danket alle Gott) avulso
Coragem dá -me, ó Deus (O Gott, Du frommer Gott) I CP 9
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Cristo meus caminhos guia (Jesu, richte mein Beginnen)O. Nat EL VII,336
Dai graças ao Senhor (Nun danket alle Gott) V CP 183
Das profundezas eu clamo (Prelúdio em mi menor) SL 1
Deus, meu Rei (Salmo 145) EL III, 90
Em campinas verdejantes (Schafe können sicher Weiden) III CP 116
Eu venho a vó s dos altos Céus (Vom Himmel hoch) V CP 182
Gló ria seja a ti cantada (Da Cantata 140 - Wachet Auf) avulso
Já triunfante (Heut’ triumphiert Gottes Sohn) I CP 25
Bach (cont)
Jesus alegria dos homens (Jesu, bleibet meine Freude) C 147 IV CP 147
Jesus querido (Herzliebster Jesu) ICP 20
Jesus, por nó s cativo (Christ lag in Todesbanden) I CP 22
Levanta, frá gil coraçã o (Ermuntre Dich, mein schawcher Herz) I CP 29
Ó fronte ensagü entada (Herzlich thut _ O Haupt voll Blut IV CP 144
Da escura tumba (Kommt wieder aus der finstern Gruft) IV CP 150
O Senhor nos abençoe (Gott sei uns gnädig) I CP 81
O Senhor te abençoe (Gott sei uns gnä dig) EL V, 226
Se ao lado está s (Bist Du bei mir) 4 Canticos Nupciais
Trabalha, canta, ora e confia (Wer nur den lieben Gott läst ...) EL III, 112
Tudo o que vive, exalte ao Senhor (Alles, was Odem hat) V CP 184
Vem, doce morte (Komm, Süsser Tod!) I CP 66

Johann W. Franck (1641-1688)

Vó s que em tristeza estais (Come, Ye Disconsolate) SCV 2

Maurice Greene (1696-1755)

Faze, Senhor, que eu saiba (Lord, Let Me Know Mine End) V CP 196

William Croft, (1678-1727)

Ó Deus, eterno Ajudador (O God, Our Help in Ages Past) I CP14

PERÍODO CLÁSSICO

Karl Phillip Emmanuel Bach (1714-1788)

Meu coraçã o tu podes ver (O Anblick der mirs Herze bricht) EL VII, 350

Christopher W Gluck (1714-1787)

Tu, Senhor, és meu escudo (Leih aus deines Himmels höhen) II CP 75

Dimitri S. Bortnianky (1751-1825)

Qual um coro de anjos (Like As a Choir of Angels) III CP106

Franz J. Haydn (1732-1809)

Altamente os céus proclamam (Gott erhalte Franzden Kaiser) I CP 1
Gló ria (Gloria – Heiligemesse) SG 1
Graças rendamos (Missa Cellensis) II LAD 64
Nestes dias do mundo moderno V CP 193
Nos pastos verdes III CP 112
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Giovanni Pacini (1796-1867)

Redime o tempo III CP 125

Johannes Herbst (1735-1812)

Deus está presente EL VI, 304

John Francis Wade (Sec 18)

Oh! Vinde, fieis (Adeste Fidelis) CTN 1

José Mauricio Nunes Garcia (1767-1830)

Bendita foi a a virgem (Beata Dei genitrix) II CP 5

Luigi Cherubini (1760-1842)

Ha! Ha! Ha! (Cânone) G 22
Mesmo que eu diga (Ch’io mai vi possa – câ none) G 26
Qual Pai bondoso (Pérfida Clori - câ none) I CP 13
Tra, La! Tra, La! (Orsù, orsù- câ none) G 24

Luiz Álvares Pinto (1719-1789)

Fonte Divina de caridade CP 126

Niccolò Antonio Zingarelli (1752-1837)

Ó Deus meu, de mim nã o te ausentes (Christus e Miserere) avulso

Philips Hayes (1738-1797)

Aleluia! CP 62

Século 18
Quem me dera ter vivido III CP 109

Sigismund Neukomm (1778-1858)

A Ti, Senhor (Je viens, Seigneur) II CP 80
Os céus ensinam a terra (Les cieux instruisent la terre) V CP 187
Recebei o Espírito (Nehmet hin den heil’gen Geist) III CP 121
Salmo 150 (Lobet den Herrn) EL V 193
Teu servo, bom Senhor (Nunc Dimittis) SL 31
Vem, Santo Espírito (Komm, heiliger Geist) III CP 120

Ten Swenska Psalmboken (1697)

Oh! Preparai caminho! (Bereden väg för Herran) SG 6

Thomas Campbel (1777-1844)

Como teria eu amor (And can it be that I should gain) EL III 181

William Havergal (1793-1810)

O meu Pastor é o bom Jesus (The Lord’s My Shepherd) III CP 108

Wolfgang A. Mozart (1756-1791)

Adoramos-te, Cristo (Adoramus Te Christe) III CP 118
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Aleluia (cânone) G2
Gló ria a Deus (Gloria in excelsis Deo) da Missa XII avulso