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ANTOTIPIA: PROCESSO DE IMPRESSO FOTOGRFICA

Autor: Andr Leite Coelho


Orientador: Professor Doutor Luiz
Guimares Monforte

Dissertao de Mestrado

So Paulo, fevereiro de 2013

ANDR LEITE COELHO

ANTOTIPIA: PROCESSO DE IMPRESSO FOTOGRFICA

Dissertao de Mestrado apresentada ao Programa de Ps-Graduao


em Artes da Universidade Estadual
Paulista Julio de Mesquita Filho UNESP como quesito para a obteno do ttulo de Mestre em Artes.

rea de Concentrao: Processos e


Procedimentos Artsticos.

Orientador: Professor Doutor Luiz


Guimares Monforte

So Paulo - 2013

AGRADECIMENTOS

Eu me vejo na minha infncia como


uma colmia, aonde vrias pessoas [...]
vinham, como abelhas, trazer o mel de
seu conhecimento e das reflexes sobre
a vida, enriquecendo generosamente o
meu esprito, cada um como podia. Muitas vezes, acontecia de esse mel ser sujo
e amargo, mas todo conhecimento era,
mesmo assim, um mel.
Maksim Grki

GRKI, Maksim. Infncia. Trad. Rubens Figueiredo. So Paulo: Cosac Naify, 2007. p. 165

Aos meus pais, Tnia e Rubens, devo todo o tempo que tenho pois,
todo ele, herdei de vocs. Agradeo tambm os esforos dedicados
minha criao, a sensibilidade ao me educar e a confiana que
sempre depositaram em mim.
minha av Vicentina, por sempre oferecer minha vista, por
meio de gestos, o poema Mesmo quando tudo parece desabar, cabe
a mim decidir entre rir ou chorar, ir ou ficar, desistir ou lutar; porque
descobri, no caminho incerto da vida, que o mais importante o
decidir. de Cora Coralina.
Ao meu irmo Pedro, agradeo pela motivao vestida de contraponto que sempre me proporcionou alegria. Se por um lado sou o
mais velho e teu conselheiro, o te aconselhar sempre me guiou para
o lado positivo da vida.
Ao meu orientador e amigo Luiz Guimares Monforte, devo demoradas reverncias por sua generosidade em compartilhar seu vasto
conhecimento ao longo dos meus anos de formao e aprimoramento acadmico. Tambm sou muito grato pelo trabalho de orientao
desenvolvido, sempre repleto de bom humor e seriedade, seguindo um dos valiosos lemas proferidos por ele para seus alunos, grupo
do qual me sinto honrado em fazer parte.
Aos queridos amigos Leonardo, Tomio, Nahema, Marcela, Luis,
Ana Luiza e Bruno.
Agradeo, por fim, a Fundao de Amparo Pesquisa do Estado
de So Paulo, FAPESP, por ter proporcionado, atravs da bolsa de
mestrado, os meios para que a pesquisa pudesse ser desenvolvida
em todo seu potencial.

RESUMO
Esta pesquisa tem como propsito investigar uma tcnica de impresso fotogrfica chamada antotipia. Praticamente esquecida pela
histria da fotografia, a antotipia se vale de fotossensibilidade dos
pigmentos vegetais contidos nas flores para produzir impresses que
se caracterizam por sua qualidade monocromtica, baixa gama de
contraste e efemeridade.
A partir da perspectiva historiogrfica de Walter Benjamin, testemunhos como manuais de fotografia e artigos cientficos oriundos
do sculo XIX so observados, criticados e analisados historicamente.
Os procedimentos artesanais envolvidos na prtica da antotipia so
ento testados e organizados numa metodologia prtica, de modo a
resgatar este processo de impresso para o contexto contemporneo.
Os contedos estudados ao longo da pesquisa so ento interpretados e traduzidos visualmente na srie de fotografias impressas em
antotipia chamado Atlas Oblivione.
Palavras-chave: 1. antotipia 2. histria da fotografia 3. processos histricos de impresso fotogrfica 4. Herschel, John 5. Benjamin, Walter
6. memria 7. esquecimento
ABSTRACT
This research has the purpose of investigate a photographic printing technique called anthotype. Pratically olivious to the History of
Photography the anthotype uses the photosensitivity of vegetable dyes
found in flowers to produce prints notable by its monochromatic quality, low range of contrast and ephemerality.
Based on the historiographical perspective formulated by Walter
Benjamin, evidences as photographic manuals and scientific papers
from the nineteenth century are historically observed, criticized and
analyzed. The handmade proceidures involved on the anthotype are
tested and organized in a practical metodology in order to rescue this
photographic printing process from oblivion to the contamporaneity.
The subjects studied throughout the research are then interpreted
visually in the series of anthotype photographs named Atlas Oblivione.
Keywords: 1. anthotype 2. History of Photography 3. Photographic
printing processes 4. Herschel, John 5. Benjamin, Walter 6. memory
7. oblivion

SUMRIO
7

INTRODUO
1 METODOLOGIA DE PESQUISA

14

1. 1. A histria da tcnica
1. 2. Tempo, memria, histria

15

2. OBSERVAO, CRTICA E ANLISE HISTRICA DA ANTOTIPIA

23

2. 1. Documentos histricos primrios


2. 2. Documentos histricos secundrios

25
31

3. O PrOCEDIMENTO TCNICO DA ANTOTIPIA: METODOLOGIA PRTICA

39

3. 1. Materiais
3. 2. A escolha dos materiais vegetais
3. 3. A macerao
3. 4. A extrao do sumo
3. 5. A filtragem
3. 6. A escolha do suporte
3. 7. A aplicao da emulso sobre o suporte
3. 8. A secagem
3. 9. A confeco do positivo
3. 10. A impresso fotogrfica
3. 11. A conservao das impresses em antotipia

40

4. atlas oblivione

64

4.1.Funes el memorioso de Jorge Luis Borges


4.2. Ars memoriae
4.3. Atlas Mnemosyne de Aby Warburg
4.4. Imagens do tempo, arquivos
4.5. Sobre a criao do Atlas Oblivione

67

5. Concluso

76

6. bibliografia

79

6.1. Bibliografia geral


6.2. Bibliografia especfica
6.3. Websites

80
82
85

18

41
44
46
48
50
50
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54
57
62

68
70
71
74

INTRODUO

As estrelas [...] so a matriz de todas as


ervas, e cada estrela do cu no mais
que a prefigurao espiritual de uma
erva tal como a representa e, assim como
cada erva ou planta uma estrela terrestre olhando o cu, assim tambm cada
estrela uma planta celeste em forma
espiritual, a qual s pela matria diferente das terrestres [...], as plantas e as
ervas celestes esto viradas para o lado
da terra e olham diretamente as ervas que
elas procriaram, infundindo-lhes alguma
virtude particular. 1
Crollius

1 CROLLIUS, 1624 apud FOUCAULT,


1999, pp. 27-28.

O movimento solar consiste no primeiro referencial de tempo


do homem e participava, at o sculo XVI, da trama na qual o macrocosmo correspondia ao microcosmo em uma srie de similitudes.2 O sol, entretanto, revela o decurso de uma durao atravs,
alm de seu movimento, dos efeitos que causa ao incidir sobre a
matria notamos o envelhecimento de uma vestimenta por meio
do desbotamento de sua cor, assim como estimamos a idade de uma
pintura por meio das alteraes que a luz causou em seus pigmentos
ao longo dos anos.
Observar um ambiente iluminado, portanto, significa testemunhar mudanas causadas pela luz na matria ocorridas numa cadncia imperceptvel ao nosso olhar, mas no por isso inexistentes e, neste
sentido, a concepo grega do universo como um fluxo contnuo em
movimento conserva sua coerncia, pois tudo escoa dentro do tempo.3
A interao entre a luz e determinados materiais era conhecida
no ocidente desde a antiguidade. Como aponta Josef Maria Eder em
sua Histria da fotografia4, Vitrvio, em seu Tratado de arquitetura,
comenta que o cinbrio,
...quando aplicado nos acabamentos dos tetos dos compartimentos, permanece sem alteraes na sua cor. Todavia, nos espaos abertos, tais como os peristilos, as xedras
ou outros lugares idnticos, onde o Sol e a Lua podem
introduzir os seus esplendores e os seus raios, quando o
lugar tocado por estes, a cor altera-se e, perdida a sua
fora, enegrece. (VITRVIO, 2007, p. 369).
Ao longo da histria, inmeros estudiosos investigaram a fotossensibilidade dos materiais e as propriedades fsicas da luz,5 entre2 Sobre as doutrinas de pensamento fundamentadas na semelhana, tais como
a astrologia e o ocultismo, Cf. FOULCAULT, 1999, pp. 23 35 e BENJAMIN,
1994, pp.108 113.
3 Herclito diz, como sabes, que tudo se move e nada permanece em repouso, e
compara o universo corrente de um rio, dizendo que no podes entrar duas vezes
no mesmo rio. (PLATO, 2011, p. 68).
4 Cf. EDER, Josef Maria. (1945). History of Photography. Trad. Edward Epstean.
New York: Columbia University Press, 1945. pp. 6-8.
5 Sobre os conhecimentos cientficos e procedimentos tcnicos que contribu-

tanto, foi somente na primeira metade do sculo XIX que se apresentaram a conjuntura e a estrutura histrica6 necessrias para que
tais conhecimentos se aliassem, possibilitando o desenvolvimento
dos procedimentos de impresso fotogrfica.
Em seu texto Pequena histria da fotografia, o filsofo alemo
Walter Benjamin define a dcada de 40 do sculo XIX o perodo precedente normatizao industrial da fotografia como
o apogeu da produo fotogrfica (BENJAMIN, 1994, p. 91).
neste mesmo perodo histrico que se situa a formulao do objeto de estudo desta dissertao: o processo fotogrfico de impresso chamado antotipia.7
Como seu nome indica,8 a antotipia um processo fotogrfico
de impresso que utiliza a fotossensibilidade dos pigmentos contidos
nas flores. Ao incidir sobre os pigmentos vegetais, os raios luminosos
causam seu clareamento, de modo a possibilitar a impresso de imagens sobre o papel emulsionado com a tintura vegetal.
O fenmeno de clareamento ou alterao de um pigmento por
meio da luz se relaciona, por exemplo, com a conservao de pinturas feitas em aquarela, as quais, em decorrncia da ausncia de
um material aderente (designado tambm como veculo ou ligante
da tinta), so muito mais suscetveis s alteraes causadas pela luz.
Para entendermos melhor este fenmeno, basta pensarmos em coleram para que a fotografia fosse formulada, Cf. GERNSHEIM, 1967, pp. 10-16;
NEWHALL, 2009, pp. 8-11; EDER, 1945, pp.1-193; ROSENBLUM, 2007,
pp. 192-194, JOHNSON, RICE, WILLIAMS, 2005, pp. 36-39 e DUBOIS,
2009, pp. 128-140.
6 Os termos conjuntura e estrutura so aqui utilizados de acordo com a acepo proveniente da Escola dos Annales de historiografia. O historiador ingls Peter
Burke define os dois termos da seguinte maneira: conjuntura [...] implica (como
se poderia esperar de sua etimologia, coniungere, associar) um sentido de conexo
entre fenmenos diversos, mas simultaneos. (BURKE, 2010, p. 145) j o termo
estrutura consiste em tudo o que numa sociedade, ou numa economia, tem uma
durao suficientemente longa em sua modificao para escapar ao observador comum. (CHANU, 1959, 1, 12, apud BURKE, 2010, p. 146).
7 A palavra antotipia, usada ao longo deste texto, uma traduo do termo ingls
anthotype, cunhado por John Herschel, astrnomo, qumico, matemtico e botnico ingls, responsvel por formular este procedimento tcnico.
8 O termo grego (anthos) designa flor, e o termo grego  significa
cunho, molde, sinal. Cf. FERREIRA, Aurlio Buarque de. Novo dicionrio
da lngua portuguesa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1975. pgs. 107 e 1380.

es de museus que contm iluminuras medievais. Nestes acervos,


os ambientes que exibem os manuscritos so mantidos na escurido.
Quando o pblico adentra estes aposentos, uma lmpada de baixa
incidncia de raios ultravioleta se acende para que as iluminuras possam ser observadas e, depois de algum tempo, se apaga novamente.9
O tempo em que a lmpada permanecera acesa consiste no tempo de exposio daquelas iluminuras as quais, necessariamente,
sofrero mudanas qumicas em seus pigmentos, tendo suas cores
alteradas. A observao daquelas imagens, portanto, implica em sua
destruio, revelando assim sua efemeridade.

Um exemplo interessante de uma pintura que teve seus pigmentos modificados


pela ao da luz o afresco Crucificao pintado por Cimabue entre 1277 e 1280.
Este afresco decora a baslica superior de So Francisco de Assis, na Itlia, e possui
alguns de seus valores tonais invertidos em decorrncia da alterao qumica sofrida por seus pigmentos mediante ao da luz. Cf. ARGAN, Giulio Carlo. (1968).
Histria da Arte Italiana: da antigidade a Duccio. Trad. Vilma de Katinsky. So
Paulo: Cosac Naify, 2003. v. 1. Ilustrao n 195, p. 380.

A antotipia, por sua vez, emprega a impermanncia dos pigmentos vegetais para realizar impresses fotogrficas. As imagens assim
produzidas tambm possuiro um curto perodo de existncia
desbotaro na medida em que ficarem expostas luz. Como veremos no captulo 2 dessa dissertao, o carter efmero da antotipia
9 Um museu que utiliza este tipo de soluo expogrfica para exibir seus cdices
o Museo Civico Medievale de Bolonha, Itlia.

10

era pouco condizente com os interesses cientficos, econmicos e


ideolgicos que regiam a formulao dos primeiros processos fotogrficos de impresso, de modo que, depois de algumas dcadas de
sua publicao, o processo foi praticamente esquecido pela histria
da fotografia. A investigao empreendida neste trabalho busca resgatar a antotipia para essa memria histrica.
No primeiro captulo da dissertao estabelecemos a metodologia adotada na pesquisa sincronicamente definio de alguns conceitos que permeiam o trabalho.
O conceito de tecnologia, central na pesquisa realizada, definido de acordo com o pensamento do filsofo brasileiro Alvaro
Vieira Pinto, que o compreende como o estudo epistemolgico das
tcnicas criadas pelo homem. A partir desta concepo, buscamos
alguns historiadores que se dedicaram a esse campo de estudo,
dentre os quais Fernand Braudel se destaca pela originalidade de
interpretar os mais diversos gestos e procedimentos tcnicos como
testemunhos histricos.
A segunda parte deste captulo procura definir outro eixo terico central da pesquisa: a perspectiva historiogrfica de Walter Benjamin e as reflexes fenomenolgicas acerca do tempo histrico.
Diversos autores foram utilizados para fundamentar esta reflexo
Jacques Le Goff e seu estudo sobre as concepes de tempo ao
longo da histria, Marc Bloch e seu questionamento sobre a relao entre o passado e o presente por meio da histria, Gaston Bachelard e sua investigao fenomenolgica do tempo psicolgico e
Georges Didi-Huberman que comenta sobre a relao entre a histria e a memria por meio do pensamento de Walter Benjamin.
No segundo captulo, tem incio a pesquisa histrica sobre a antotipia. Uma das primeiras evidncias que faz meno a este processo fotogrfico se encontra no livro The History and Practice of the Art
of Photography de Henry Hunt Snelling, publicado em 1849.10 Segundo o autor, esta tcnica teria sido formulada por John Herschel
(SNELLING, 1849, p. 113), um dos mais proeminentes nomes da
cincia durante a era vitoriana inglesa.
Outras evidncias histricas relativas antotipia foram encontradas em websites e publicaes contemporneas especializados
10 Cf. SNELLING, Henry H. (1849). The art of photography: or the production
of pictures through the agency of light. New York: Kessinger Publishing, 2009.

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nos processos histricos de impresso fotogrfica. Essas publicaes,


contudo, no ofereciam uma abordagem aprofundada sobre a histria deste procedimento tcnico. A observao, crtica e anlise histrica realizada neste captulo pretende sanar esta carncia, de modo
a resgatar a antotipia no mbito da histria da fotografia. Para tanto,
recorremos a evidncias histricas como os artigos cientficos escritos por John Herschel que descrevem a formulao da antotipia, manuais de fotografia do sculo XIX e livros sobre histria da fotografia.
Estas evidncias so, ento, observadas, comparadas e comentadas
no intuito de se localizar este procedimento tcnico entre as tcnicas
fotogrficas concebidas nos primeiros anos da publicao da fotografia, bem como compreender as motivaes cientficas e tcnicas que
atuaram em sua formulao.
No terceiro captulo, a partir das informaes coletadas na pesquisa histrica, diversos testes so empreendidos com a finalidade
de se estabelecer uma metodologia prtica destinada produo de
fotografias em antotipia. Com este objetivo, a descrio dos procedimentos adotados por John Herschel se associam s informaes
tcnicas, tanto dos manuais de fotografia oriundos do sculo XIX,
quanto de publicaes contemporneas que abordam os processos
histricos de impresso fotogrfica.
A dimenso prtica que a histria da fotografia assume neste captulo deve muito didtica desenvolvida pelo Prof. Dr. Luiz Guimares Monforte, orientador desta pesquisa, ao longo de seu trabalho como artista plstico e docente. Esta perspectiva pedaggica, por
sua vez, encontra-se parcialmente formulada no seguinte trecho do
livro Fotografia pensante, publicao pioneira no Brasil a abordar os
processos histricos de impresso fotogrfica:
Meu interesse pelo assunto (os processos histricos de
impresso fotogrfica) proveniente da necessidade de
encontrar um mtodo de transmisso dos princpios fotogrficos aos alunos dos cursos que tenho ministrado nas
universidades brasileiras.
Essa busca encontrou seu alvo nas valiosas informaes
recebidas de meus mestres Bea Nettles e Charles Arnold,hdoze anos, quando freqentava o curso de ps-graduao da Escola de Artes e Cincias Fotogrficas do
Instituto de Tecnologia deRochester. Desde ento, passei

12

a colecionar anotaes e coloc-las em prtica com meus


alunos, sempre que possvel. O resultado dessa prtica
sempre foi positivo, pois, medida que evoluam, os alunos tinham a oportunidade de vivenciar a histria da fotografia de modo prtico e aprofundar seus conhecimentos
sobre o assunto. (MONFORTE, 1998, p. 12)
A dissertao desenvolvida, portanto, procura dar continuidade
a esta viso, qual tambm presta homenagem.
O quarto captulo da dissertao dedicado ao trabalho artstico
elaborado a partir do emprego da antotipia. O tema da memria e
sua relao dialtica com o esquecimento, um assunto j abordado
na metodologia de pesquisa, tangenciado ao longo da descrio da
pesquisa artstica empreendida na criao do Atlas Oblivione, uma
srie de fotografias impressas em antotipia executada de acordo com
a metodologia descrita no captulo 3.
No captulo 5, apontamos as principais concluses atingidas ao
longo da pesquisa. Como complemento dessas concluses, o leitor
poder observar um facsimile do polptico Atlas Oblivione, que sintetiza imageticamente alguns conceitos centrais do trabalho, como o
tempo, a memria e o esquecimento.



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1. METODOLOGIA DE PESQUISA

...o tempo um tecido invisvel em que


se pode bordar tudo, uma flor, um pssaro, uma dama, um castelo, um tmulo.
Tambm se pode bordar nada. Nada em
cima de invisvel a mais sutil obra deste
mundo, e acaso do outro11
Machado de Assis

11 ASSIS, Machado de. Esa e Jac. Porto Alegre: L&PM Pocket, 2008. p. 96.

14

1.1. A histria da tcnica


Ao abordar a antotipia, esta dissertao se insere nos estudos
relativos histria das tcnicas fotogrficas de impresso e, conseqentemente, no estudo da tecnologia. Torna-se necessria, deste
modo, a elucidao do significado do conceito de tecnologia uma
vez que, por conta de sua recorrncia, o termo atualmente se reveste de impreciso.
Segundo o filsofo lvaro Vieira Pinto,
De acordo com o primeiro significado etimolgico, a tecnologia tem de ser a teoria, a cincia, o estudo, a discusso da tcnica, abrangidas nesta ltima noo as artes, as
habilidades do fazer, as profisses e, generalizadamente,
os modos de produzir alguma coisa. [...] A tecnologia
aparece aqui como o valor fundamental e exato de logos
da tcnica. [...] H sem dvida uma cincia da tcnica,
enquanto fato concreto e por isso objeto de indagao epistemolgica. Tal cincia admite ser chamada tecnologia.
(PINTO, 2005, pp. 219-220).
Aps esta definio inicial, o autor descreve outras acepes do
termo, como a tecnologia enquanto o conjunto de todas as tcnicas
de que se dispe uma determinada sociedade, em qualquer fase histrica de seu desenvolvimento (PINTO, 2005, p. 220); a tecnologia
como sinnimo da tcnica (PINTO, 2005, p. 119) e a tecnologia
como ideologizao da tcnica (PINTO, 2005, p. 220).
Ao longo deste trabalho, contudo, o termo tecnologia remeter-se- primeira acepo definida por Vieira Pinto. Esta escolha se justifica na medida em que a pesquisa aborda a tcnica em
seu aspecto histrico e instrumental,12 procurando se distanciar
tanto do senso comum relativo compreenso do termo tecnologia o qual a interpreta como um termo equivalente tcnica
ou simplesmente como o conjunto das tcnicas num dado mo12 Instrumentum significa aquilo que funciona para acumular, construir ou organizar. Heidegger, aqui, o equipara ao substantivo Einrichtung, traduzido como
inveno, que tambm pode significar arranjo, ajuste, instrumentao ou equipamento. (Traduo livre) N. do trad. in HEIDEGGER, 1977, p.5

15

mento histrico quanto das reflexes que abordam o carter


ideolgico da tecnologia,13 assunto bastante extenso que no est
previsto nesta investigao.
O estudo da tecnologia, portanto, depende da combinao de
diversas disciplinas que a abordam a tcnica. A histria, segundo
esta viso, se insere no conjunto destas disciplinas, permitindo
que, a partir de uma prtica rememorativa, o presente seja melhor compreendido e trabalhado.14
A histria dos procedimentos tcnicos tem como alicerce a
convico de que A diversidade dos testemunhos histricos quase
infinita. Tudo o que o homem diz ou escreve, tudo o que fabrica,
tudo o que troca pode e deve informar-nos sobre ele. (BLOCH,
1941-1942, p. 63 apud LE GOFF, 2010, p. 107). Enquanto solues instrumentais humanas, a histria da tcnica no deixa de ser,
em certa medida, a prpria histria do homem, uma vez que at
mesmo nos gestos utilizados para se manipular instrumentos, nas
ferramentas mais rudimentares, existe uma carga de memria passvel de ser investigada historicamente:
Tudo tcnica: [...] o marinheiro que estende as suas cordas, o mineiro escavando a sua galeria, o campons atrs
de sua charrua, o ferreiro bigorna... Todos estes gestos
so o fruto de um saber acumulado. Chamo tcnica, dizia Marcel Mauss, a um acto [sic] tradicional eficaz; em
resumo, o trabalho do homem sobre o homem, o seu adestramento empreendido, perpetuado desde o princpio dos
tempos. (BRAUDEL, 1970, p. 271)
A tcnica tem finalmente a prpria dimenso da histria e forosamente a sua lentido, as suas ambiguidades;
explica-se por ela e explica-a por sua vez sem que a correlao d, num sentido e noutro, plena satisfao. Neste
13 Para o leitor interessado neste assunto, Cf. HABERMAS, Jrgen. Tcnica e
Cincia como Ideologia. Trad. Artur Moro. Lisboa: Edies 70, 1968., e o texto
Industrializao e capitalismo na obra de Max Weber in MARCUSE, Herbert.
Cultura e sociedade. Trad. Wolfgang Leo Maar, Isabel Maria Loureiro e Robespierre de Oliveira. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1998. Vol. 2. pp. 113 - 136.
14 ...a ignorncia do passado no se limita a prejudicar a compreenso do presente;
compromete, no presente, a prpria ao (BLOCH, 2001, p. 63).

16

domnio estendido at aos extremos limites da plena histria, no h uma aco [sic], mas aces [sic] mltiplas e
voltas mltiplas, e engrenagens mltiplas. No h certamente uma histria linear. (BRAUDEL, 1970, pp. 271)
Tendo como norte essa concepo do estudo histrico dos
procedimentos tcnicos, investigamos, nos captulos 2 e 3, a antotipia em suas dimenses tanto terica a partir da observao,
crtica e anlise de testemunhos histricos textuais datados do perodo em que esta tcnica foi formulada quanto prtica a
partir do trabalho experimental desenvolvido que, por sua vez,
possibilitou a criao de uma metodologia para se produzir impresses em antotipia (Cf. captulo 3).

17

1.2. Tempo, memria, histria


Na interseco das disciplinas envolvidas nesta pesquisa,
um dos assuntos de maior importncia consiste no conceito de
tempo ou durao, cuja centralidade se faz ver tanto na investigao histrica quanto no estudo prtico da fotografia. Ao longo
deste captulo abordaremos o tempo sob as perspectivas historiogrfica e fenomenolgica, as quais proporcionaram o desenvolvimento do estudo histrico empreendido no segundo captulo
da dissertao.
Em primeiro lugar, o conceito de tempo relaciona-se diretamente com a histria.15 Em seu livro Memria e histria, Jacques
Le Goff comenta:
A cultura (ou mentalidade) histrica no depende apenas das relaes memria-histria, presente-passado. A
histria a cincia do tempo. Est estritamente ligada s
diferentes concepes de tempo que existem numa sociedade e um elemento essencial da aparelhagem mental de
seus historiadores. (LE GOFF, 2010, p. 52)
O estudo historiogrfico desenvolvido neste livro aborda as
diversas concepes temporais que se desenvolveram ao longo da
histria, evidenciando uma pluralidade perceptiva do tempo. O
incremento tecnolgico que culminou nas duas revolues industriais, por exemplo, induziu percepo do tempo como progresso,
como um aperfeioamento do ser humano16 para a mentalidade
histrica daquele perodo; assim como algumas experincias catastrficas da humanidade (ainda que virtuais no caso da guerra fria)
tendem a produzir uma concepo temporal escatolgica.17
15 Cincia dos homens, dissemos. ainda vago demais. preciso acrescentar: dos
homens, no tempo. O historiador no apenas pensa humano. A atmosfera em que seu
pensamento respira naturalmente a categoria da durao. (BLOCH, 2001, p. 55)
16 Esta concepo temporal marcou profundamente o pensamento do sculo XIX,
como veremos a seguir.
17 ...a era atmica suscitou numa grande parte da humanidade uma angstia e uma
mentalidade apocalpticas, no sentido vulgar do termo, ou seja, catastrficas. (LE
GOFF, 2010, pp. 358-359)

18

O tempo psicolgico substrato sobre o qual a histria se constri , deste modo, depende diretamente dos critrios de julgamento utilizados na anlise dos eventos que o constituem, sejam estes
critrios individuais ou coletivos.18
Com o intuito de estudar a histria da fotografia, um dos principais referenciais tericos consistiu nos textos do filsofo alemo
Walter Benjamin. Para alm dos ensaios que versam especificamente sobre a fotografia,19 foram investigadas as Teses sobre o conceito de
histria pois nelas o autor, ao criticar o modelo de tempo linear e
homogneo caracterstico ao historicismo, prope uma perspectiva
temporal no linear, a qual interessa pesquisa por compreender a
histria como um trabalho de rememorao (BENJAMIN, 1994, p.
232) e no como uma srie causal de acontecimentos evolutivos.
Segundo Benjamin, a concepo temporal linear est intimamente ligada ideologia do progresso,20 oriunda do sculo XIX e inspirada nas teorias evolucionistas de Charles Darwin. A esse respeito
o historiador Jacques Le Goff comenta:
...o historicismo marcou todas as escolas de pensamento
do sculo XIX, conseguindo finalmente triunfar, devido
teoria de Darwin sobre o evolucionismo em The origin
of species (1859). O conceito central desta teoria o de
desenvolvimento, muitas vezes tornado mais rigoroso pelo
apoio do conceito de progresso. O historicismo esbarrou
com o problema da existncia de leis em histria, leis que
tm um sentido, e com o problema de um modelo nico de
desenvolvimento histrico. (LE GOFF, 2010, pp. 88-89)
18 Esta afirmao tem como base o estudo de Gaston Bachelard dedicado psicologia dos fenmenos temporais: Caracterstica toda especial da observao ntima,
um juzo de valor intervm para esclarecer o simples juzo de experincia. Impossvel
conhecer o tempo sem julg-lo. por meio desse julgamento que constitumos nossas
condutas e ao estud-las que podemos verdadeiramente desenvolver uma psicologia
dos fenmenos temporais (BACHELARD, 1988, p. 40).
19 Aqui nos referimos aos textos Pequena histria da fotografia, A obra de arte na
era de sua reprodutibilidade tcnica (Cf. BENJAMIN, 1994, pp. 91-107 e pp. 165196, respectivamente) e ao livro Sur lart et la photographie (Cf. BENJAMIN, 1997)
20 A ideia de um progresso da humanidade na histria inseparvel da ideia de sua
marcha no interior de um tempo vazio e homogneo. A crtica da ideia do progresso
tem como pressuposto a crtica da ideia dessa marcha. (BENJAMIN, 1994, p. 229)

19

A partir dessa perspectiva,21 que considera o desenrolar da histria como um ...processo essencialmente automtico, percorrendo, irresistvel, uma trajetria em flecha ou em espiral (BENJAMIN, 1994,
p. 229), a escrita da histria se converte, necessariamente, na histria
do vencedor,22 de modo que outras referncias culturais so postas
de lado ou consideradas sob os valores da civilizao ocidental.
Em oposio ao tempo linear e homogneo do historicismo,
nas Teses sobre o conceito de histria Walter Benjamin esboa um
modelo de tempo construtivo,23 que se vale da imobilizao do passado como uma reminiscncia. O valor desta concepo reside no
abandono da tentativa de se apreender o passado como ele de fato
foi (BENJAMIN, 1994, p. 224) uma inteno inclusive utpica segundo Marc Bloch24 para interpret-lo como um produto
mnemnico que investigado a partir de uma necessidade que se
origina no tempo presente.25
21 O seguinte testemunho do antroplogo americano Lewis H. Morgan sintetiza a concepo evolucionista social criticada por Walter Benjamin: Sendo
a humanidade uma s desde a sua origem, a sua evoluo foi essencialmente a
mesma, dirigida de modos diferentes, mas uniforme em todos os continentes, desenvolvendo-se de modo muito semelhante em todas as tribos e naes da humanidade
at o mesmo estgio de desenvolvimento. Em conseqncia disso, a histria e a
experincia das tribos amerndias equivalem mais ou menos histria e experincia dos nossos prprios antepassados mais longnquos quando viviam nas mesmas
condies. (MORGAN, 1877, ed. 1964, pp. 6-7 apud LE GOFF, 2010, p.137)
22 Ora, os que num momento dado dominam so os herdeiros de todos os que
venceram antes. A empatia com o vencedor beneficia sempre, portanto, esses dominadores. (BENJAMIN, 1994,. p. 225).
23 ...a historiografia marxista tem em sua base um princpio construtivo. Pensar no inclui apenas o movimento das ideias, mas tambm sua imobilizao.
(BENJAMIN, 1994, p. 231)
24 Diz-se algumas vezes: A histria a cincia do passado. [no meu modo de
ver] falar errado.
[Pois, em primeiro lugar,] a prpria ideia de que o passado , enquanto tal, possa ser
objeto de cincia absurda. Como, sem uma decantao prvia, poderamos fazer,
de fenmenos que no tm outra caracterstica comum a no ser no terem sido
contemporneos, matria de um conhecimento racional? (BLOCH, 2001, p.52)
25 ...no se ensina a recordao sem um apoio dialtico no tempo presente; no se
pode reviver o passado sem o encadear num tema afetivo necessariamente presente. Em
outras palavras, para ter a impresso que duramos impresso sempre imprecisa
precisamos substituir nossas recordaes, como os acontecimentos reais, num meio de

20

De acordo com a interpretao do passado como reminiscncia, o trabalho do historiador adquire uma natureza rememorativa.
Em seu livro Ante el tiempo o historiador da arte Georges Didi-Huberman, a partir do pensamento de Benjamin, comenta:
Esse tempo que no exatamente o passado tem um
nome: a memria. ela que decanta o passado de sua
exatido. ela que humaniza e configura o tempo, entrelaa suas fibras, assegura suas transmisses, consagrando-o a uma impureza essencial. a memria que o historiador convoca e interroga, no exatamente o passado. No
h histria que no seja rememorativa ou mnemotcnica... (Traduo livre) (DIDI-HUBERMAN, 2000, p.40)
A verdade objetiva dos acontecimentos reportados pela histria,
nesta concepo temporal, torna-se apenas o incio de uma construo mental rememorativa, a qual prope uma relao muito mais
dinmica entre o passado e o presente. Nesta viso, o passado deixa
seu estado inanimado para trs e interage com o tempo presente.
Interessado no estudo da percepo psicolgica humana do
tempo, o filsofo francs Gaston Bachelard investiga, em seu livro A dialtica da durao, diversos elementos que caracterizam
esta percepo. semelhana de Benjamin, porm em um plano
fenomenolgico e metafsico, Bachelard questiona o conceito de
continuidade da durao:
...percebemos que esses fenmenos no duravam todos
do mesmo modo e que a concepo de um tempo nico,
levando embora nossa alma e as coisas para sempre, s
poderia corresponder a uma viso de conjunto que resume
de forma muito imperfeita a diversidade temporal dos fenmenos. (BACHELARD, 1988, p. 6)
A partir deste questionamento, uma das caractersticas primordiais
dos fenmenos temporais definida pelo filsofo, trata-se da dualidade. A
necessidade deste princpio reside na dinmica de oposies entre o cheio
esperana ou de inquietao, numa ondulao dialtica. No h recordao sem esse
tremor de tempo, sem esse frmito afetivo. (BACHELARD, 1988, pp. 37-38).

21

e o vazio, o tempo til e o tempo intil, o tempo lembrado e o tempo


esquecido (Cf. BACHELARD, 1988, p. 37) que, necessariamente, se intercalam e se complementam na apreenso mental das duraes.
A partir dessa dinmica dualista, outra caracterstica do tempo se
define: sua heterogeneidade. Pois se o tempo psicolgico dinamiza
polos opostos, ao lado das duraes pensadas ou lembradas, temos as
duraes ignoradas, esquecidas. Devemos ento admitir que o tempo psicolgico no pode ser homogneo, pois se compe de descontinuidades, rompimentos nas duraes percebidas:
Quando queremos falar de nosso passado, ensinar algum como nossa pessoa, a nostalgia das duraes em
que no soubemos viver pertuba profundamente nossa
inteligncia historiadora. Gostaramos de ter um contnuo de atos e de vida para contar. Mas nossa alma no
guardou uma lembrana fiel de nossa idade nem a verdadeira medida da extenso de nossa viagem ao longo dos
anos; guardou apenas a lembrana dos acontecimentos
que nos criaram nos instantes decisivos do nosso passado. (BACHELARD, 1988, pp. 38-39).
A fenomenologia do tempo de Bachelard, portanto, se afiniza
profundamente com o modelo de tempo histrico proposto por Benjamin. No caso especfico da pesquisa realizada, estes referenciais
foram importantes pois fundamentaram o trabalho rememorativo
de um procedimento tcnico, dos gestos, ferramentas e operaes
que o constituem. Procuramos, a cada experimento realizado, a cada
procedimento que se buscava a descrio nos testemunhos histricos escolhidos, resgatar do esquecimento uma prtica artesanal. Este
resgate, por fim, se materializou, para alm da prpria pesquisa, nas
imagens que ilustram o verso deste volume.

22

2. OBSERVAO, CRTICA E ANLISE


HISTRICA DA ANTOTIPIA

Assim como as flores dirigem sua corola


para o sol, o passado, graas a um misterioso heliotropismo, tenta dirigir-se para
o sol que se levanta no cu da histria.26
Walter Benjamin

26 BENJAMIN, Walter. (1985). Obras Escolhidas: magia e tcnica, arte e poltica. Trad.
Sergio Paulo Rouanet. So Paulo: Brasiliense,
1994. v.1. p. 224.

23

A eleio das evidncias histricas sobre as quais uma pesquisa


se desenvolve, no ocorre sem o prvio levantamento de hipteses
e a correspondente formulao de perguntas relativas ao objeto pesquisado, tal como afirma o filsofo francs Paul Ricur:
...no h observao (histrica) sem hipteses, nem fato
sem perguntas. Os documentos s falam quando lhes pedem que verifiquem, isto , tornem verdadeira, tal hiptese. Interdependncia, portanto, entre fatos, documentos e
perguntas. (RICUR, 2007, p. 188)
Em decorrncia da natureza no apenas histrica, mas tambm
artstica desta pesquisa, a busca pelas evidncias histricas foi norteada por trs principais intenes: em primeiro lugar, elas deveriam
indicar as motivaes cientficas e tcnicas que atuaram para que a
antotipia fosse formulada. Esta busca encontra motivao na identificao de um timo constituinte da ordem tcnica (da histria da
fotografia, em particular) descrita pelo historiador Bertrand Gille,
que postulava que: o sistema tcnico () um conjunto coerente de
estruturas compatveis umas com as outras. Os sistemas tcnicos histricos revelam uma ordem tcnica. (GILLE, 1978, pp. viii e segs.
apud LE GOFF, 2010, p. 43).
Em segundo lugar, as evidncias histricas deveriam conter informaes tcnicas sobre a antotipia, de modo a auxiliar o
trabalho prtico a ser desenvolvido. Foi levantada a hiptese de
que este tipo de informao poderia ser encontrada em manuais
oriundos do perodo histrico precedente normatizao industrial da fotografia.
Em terceiro lugar, as fontes histricas foram escolhidas com
a inteno de se localizar a antotipia na histria da fotografia.
Neste mbito, referente periodizao27 e comparao entre a
antotipia e outros processos de impresso fotogrfica, alm dos
documentos histricos, foram pesquisadas publicaes que tratam da histria da fotografia.

27 Datar e sempre ser uma das tarefas fundamentais do historiador, mas deve fazer-se acompanhar de outra manipulao necessria da durao a periodizao
, para que a datao se torne historicamente pensvel. (LE GOFF, 1988, p. 47)

24

2.1. Evidncias histricas primrias


As duas evidncias histricas centrais desta pesquisa so os artigos On the Chemical Action of the Rays of the Solar Spectrum on
Preparations of Silver and Other Substances, Both Metallic and Non-Metallic, and on Some Photographic Processes28 e On the Action of
the Rays of the Solar Spectrum on Vegetable Colours, and on Some
New Photographic Processes,29 escritos por John Herschel em 1840 e
1842 respectivamente.
No artigo de 1840, tendo como base os experimentos realizados
pelo qumico e fsico ingls William Hyde Wollaston30, Herschel utilizou a tintura do guaiacum (Pau-santo), no intuito de verificar como
os diferentes comprimentos de onda do espectro luminoso afetavam
este composto vegetal31 (HERSCHEL, 1840, p. 16). No experimento,
os raios solares eram polarizados por meio de um prisma e projetados
sobre o papel fotossensibilizado com a tintura extrada do guaiacum.
Alm da verificao da interao fotogrfica entre as diversas
cores do espectro luminoso e os compostos qumicos metlicos e
28 Cf. HERSCHEL, John F. W. (John Frederick William), Sir. (1840). On the
Chemical Action of the Rays of the Solar Spectrum on Preparations of Silver and
Other Substances, Both Metallic and Non-Metallic, and on Some Photographic
Processes. In Philosophical Transactions of the Royal Society of London, Vol 130
(1840). London: The Royal Society, 1840. pp. 1-59.
29 Cf. HERSCHEL, John F. W. (John Frederick William), Sir. (1842). On the
Action of the Rays of the Solar Spectrum on Vegetable Colours, and on Some New
Photographic Processes. In Philosophical Transactions of the Royal Society of London, Vol 132 (1842). London: The Royal Society, 1842. pp. 181-214.
30 Wollaston era um fsico e qumico ingls bastante clebre em seu tempo.
Dentre suas diversas contribuies para a cincia, Wollaston concebeu a cmera
lucida (Cf. EDER, 1945, p. 132).
31 Com estes experimentos Herschel tambm pretendia verificar a existncia de
...espaos inativos [...] no espectro qumico, anlogos s linhas escuras de Wollaston e de Fraunhofer no espectro luminoso (Traduo livre) (HERSCHEL, 1840,
p. 17). Encontramos uma definio destas linhas escuras no seguinte trecho do
livro de Israel Pedrosa: A luz solar visvel, caracterizada por seu espectro contnuo
quando analisada em espectroscpio, apresenta duas sries de raias ou linhas escuras (espectros de absoro) causadas pela absoro de certos comprimentos de onda
da luz branca nas camadas internas da fotosfera solar (raias de Fraunhofer) e na
atmosfera terrestre (raias telricas). In. PEDROSA, Israel. Da cor cor inexistente. Rio de Janeiro: Editora Senac, 2010. p. 37.

25

no metlicos, essa investigao tambm era motivada pelo interesse de John Herschel em formular um processo colorido de impresso fotogrfica: ...outra concluso prtica altamente relevante
que parece ser apontada por este experimento, a possvel produo
de imagens fotogrficas naturalmente coloridas. (Traduo livre)
(HERSCHEL, 1840, p. 18) um interesse que j estava presente
nos experimentos de Nipce e Daguerre pelo menos desde 1827
(Cf. NEWHALL, 2009, p. 269).
A hiptese de se produzir imagens fotogrficas coloridas a partir
da infuso de guaiacum se justificava pois, de acordo com a incidncia das diversas cores do espectro luminoso, essa tintura produz
diferentes cores impressas. Deste modo, quando raios luminosos cor-de-laranja so projetados sobre a tintura vegetal aplicada sobre o
papel, a cor resultante impressa ser o vermelho-tijolo numa tonalidade esmaecida. Para a faixa do espectro entre o verde e o amarelo, a
cor impressa ser o verde-garrafa, e assim por diante.32
A grande limitao deste procedimento, entretanto, decorria das incoerncias entre a cor projetada e a cor impressa. Estas
incoerncias, em ltima anlise, impossibilitavam a reproduo
das cores tal como percebidas na natureza, tornando o processo
inutilizvel para a finalidade pretendida. Outra caracterstica que
participava das limitaes deste procedimento, segundo Herschel,
era a impossibilidade de se fixar as impresses feitas com a tintura
de guaiacum, as quais permaneciam sensveis luz aps a impresso e, deste modo, possuam um curto tempo de existncia. (Cf.
HERSCHEL, 1840, p. 19).
Subseqentemente aos experimentos fotogrficos realizados
com esta tintura, Herschel empreende, a partir da mesma metodologia experimentos com a espcie vegetal viola tricolor (amor-perfeito)
encorajado, segundo o autor, pela falta de estudos sistemticos sobre
a propriedade fotossensvel dos pigmentos vegetais:
Todos ns sabemos que as cores de origem vegetal so,
comumente, destrudas e clareadas pela ao contnua da luz. O processo, entretanto, muito lento para
ser objeto de qualquer srie de experimentos satisfat32 No quadro presente na pgina 18 deste artigo, vemos algumas anotaes das
relaes entre as cores do espectro luminoso e as corres correspondentes impressas
no papel. (Cf. HERSCHEL, 1840, p. 18.).

26

rios e, como conseqncia, este assunto, to interessante para o pintor, para o tintureiro e para o artista
em geral, no tem sido investigado. (traduo livre)
(HERSCHEL, 1840, p.34)
Ao observarmos a produo cientfica do contexto histrico ao
qual Herschel pertencia, entretanto, notamos um grande interesse
por parte da comunidade cientfica europia em relao interao
entre a luz e os pigmentos vegetais.
Na histria da fotografia de Josef Maria Eder h um captulo
dedicado s investigaes, datadas entre 1824 e 1835, que abordam
a interao entre a luz e as tinturas e compostos orgnicos (EDER,
1945, pp. 186-193). As inmeras pesquisas descritas neste texto eram
guiadas pelos mais diversos interesses, desde o estudo de Jacob Roux,
que investigava a durabilidade dos pigmentos usados na pintura a
leo (EDER, 1945, p. 186) at a pesquisa empreendida por Michel
Eugne Chevreul33 relativa ao da luz sobre tinturas aplicadas em
tecidos (EDER, 1945, p. 190).
Eder, entretanto, comenta:
Quando ns revemos que os esforos e tendncias dos experimentadores que dedicaram seu tempo naquela poca
(ao estudo da fotoqumica) abrangeram apenas as aes
qumicas da luz, ns devemos concluir que a utilizao da
fotoqumica para a produo de imagens luminosas, seja
por contato ou com o uso da cmera obscura, foi relegada
ao segundo plano e quase completamente negligenciada.
Os processos fotoqumicos foram estudados, por vezes, em
decorrncia de interesses relativos teoria da luz e por outras em decorrncia de seu uso na farmcia ou na qumica. (Traduo livre) (EDER, 1945, p. 192)
A associao entre as propriedades fotoqumicas de alguns
materiais e a possibilidade de produo de imagens fotogrficas, portanto, s ocorrera nos experimentos de Thomas Wedgwood, documentados por Humphry Davy em 1802 (Cf. EDER, 1945, pp. 13533 Chevreul, em seu centsimo aniversrio, foi fotografado e entrevistado por Flix
e Paul Nadar. Esta imagem pode ser observada em GERNSHEIM, 1967, p. 129.

27

142) e, posteriormente, nas invenes de Joseph Nicphore Nipce


e Jacques Mand Daguerre (EDER, 1945, p. 193).
A partir do conhecimento acerca dos estudos relativos fotoqumica e da divulgao do procedimento de Daguerre,34 podemos
concluir que Herschel, j familiarizado com ambos os campos de
investigao, combina-os de modo a alcanar resultados que contribuiram substancialmente para o desenvolvimento das tcnicas fotogrficas de impresso, dentre eles a antotipia. Este procedimento
tcnico, deste modo, figura como um ponto de encontro entre as
pesquisas relativas s tinturas e pigmentos vegetais mencionadas anteriormente e os novos estudos dedicados s tcnicas fotogrficas de
impresso que, a partir da publicao do daguerretipo em 1839,
atrai a curiosidade tanto de cientistas quanto de artistas e inventores
interessados nas aplicaes prticas da fotografia. O conhecimento
de Herschel a respeito destes dois campos de estudo, portanto, possibilitou que suas investigaes em processos fotogrficos de impresso fossem otimizadas, como depreende-se a partir do comentrio
de Gernsheim:
Tendo notcia da descoberta de Daguerre, o grande astrnomo ingls Sir John Herschel props para si a tarefa
de resolver o problema da fotografia independentemente.
Em uma semana conseguiu o que outros levaram anos
para conseguir. [...] No dia 14 de maro (de 1839) Herschel levou um informe Royal Society intitulado On the
Art of Photography, que era acompanhado de vinte e trs
fotografias sobre papel, alguma delas negativas e outras
positivas (Traduo livre) (GERNSHEIM, 1967, p.27)
Aps as consideraes iniciais sobre a ao da luz nos compostos
vegetais, o artigo de John Herschel aborda procedimentos prticos
envolvidos na produo de impresses em antotipia, tais como o
34 A relao entre o interesse de Herschel nas pesquisas sobre fotografia e o anncio de Daguerre pode ser evidenciada no seguinte testemunho: ...o objeto (deste
artigo) consiste simplesmente em registrar uma srie de observaes e fatos isolados
que dizem respeito relaco, tanto da luz branca quanto dos raios diferentemente
refratveis, a diversos agentes qumicos, que se ofereceram ao meu conhecimento
no decurso de experincias fotogrficas originadas no anncio da descoberta do Sr.
Daguerre. (Traduo livre) (HERSCHEL, 1840, p.1)

28

processo de extrao da tintura por meio do lcool, os efeitos que o


tempo exerce sobre este composto orgnico e a aplicao da emulso
floral sobre o papel (Cf. HERSCHEL, 1840, p.34.).
Com base nestes relatos e na descrio tcnica presente no artigo
de 1842 (HERSCHEL, 1842, pp. 186-190); nos captulos posteriores deste trabalho procuraremos estabelecer uma metodologia dos
procedimentos envolvidos na produo de impresses em antotipia.
Para alm dos experimentos estritamente relacionados antotipia, o artigo de 1840 aborda assuntos to diversos quanto o emprego
do tiossulfato de sdio na fixao de imagens fotogrficas (HERSCHEL, 1840, pp. 4-6) e o estabelecimento da nomenclatura para
certos conceitos prprios s imagens e aos processos fotogrficos,
como imagem positiva, imagem negativa, imagem direta e
imagem reversa (HERSCHEL, 1840, p. 3). Em decorrncia da
vasta gama de disciplinas tratadas, no seria possvel abord-los ponto por ponto neste trabalho. Deste modo, limitamos nossa anlise
apenas aos trechos que dizem respeito antotipia.
O segundo artigo, escrito em 1842, apresenta a continuao
de alguns dos estudos empreendidos no primeiro artigo. O autor comenta que, por conta das condies climticas desfavorveis do ano
de 1839 e tambm de sua mudana de residncia, a pesquisa relativa
ao da luz sobre os compostos vegetais s pde ser realizada satisfatoriamente a partir do outono de 1840 (HERSCHEL, 1842, p.
181). A relao entre os experimentos em antotipia e as condies
climticas decorre do longo tempo necessrio para que a luz interaja
com os pigmentos vegetais:
Nos processos fotogrficos que empregam a prata e outros
metais, o efeito da luz to rpido que o estado climtico,
como o tempo nublado ou ensolarado, de pouca importncia. O contrrio ocorre com a classe de aes fotogrficas a serem agora consideradas, nas quais a exposio ao
espectro concentrado por muitas horas, ao sol franco por
vrios dias, ou luz dispersa por vrios meses, necessria
para provocar muitos dos efeitos descritos... (Traduo livre) (HERSCHEL, 1842, p. 181)
Nos experimentos descritos neste artigo, Herschel utilizou
uma srie de espcies vegetais, a dizer, o guaiacum (pau-santo), a

29

mathiola annua (goivo), a papaver orientale (papoula oriental), a


curcuma longa (curcuma), a bulbine bisulcata,35 o cheiranthus cheiri
(goivo), o mimulus (mmulo), a ferranea undulata, a viola odorata
(violeta-de-cheiro), a sparaxis tricolor (esparxis), a papaver rheum
(papoula vermelha) e o senecio splendens.
O artigo tem incio com a explanao dos procedimentos utilizados nos experimentos e, em seguida, apresenta inmeros comentrios a respeito do que foi observado com cada tipo de flor.
Estas informaes consistem na principal referncia histrica relativa prtica da antotipia e, como foi estabelecido anteriormente,
a anlise deste texto ocorrer sincronicamente ao estabelecimento
de uma metodologia para produzir impresses fotogrficas nesta tcnica (Cf. Captulo 3).
Aps descrever os experimentos em antotipia, Herschel aborda a fotossenssibilidade de outros materiais; principalmente alguns
sais frricos e o ouro. Esta seo do artigo tambm possui bastante
relevncia para o estudo da histria da fotografia, pois consiste no
documento histrico central relativo aos processos, tambm desenvolvidos por Herschel, da cianotipia e do chrysotype.

35 De acordo com o autor, o espcime que ele possua desta planta fora coletado
na Cidade do Cabo (HERSCHEL, 1842, p.196). Esta meno alude ao perodo
em que John Herschel residira nesta cidade com o intuito de catalogar o mapa
estelar do hemisfrio sul. Alm de seu trabalho relativo astronomia, a estada na
frica do Sul tambm possibilitou que John, com o auxlio de sua esposa Margaret, realizasse uma extensa catalogao da flora da Cidade do Cabo. As ilustraes
botnicas das centenas de espcies vegetais foram feitas com o auxlio de uma
camara lcida em aquarela e podem ser vistas na seguinta publicao: WARNER,
Brian; ROURKE, John; HERSCHEL, John F. W. (John Frederick William), Sir.;
HERSCHEL, Lady Margaret. Flora Herscheliana: Sir John and Lady Herschel
at the Cape 1834 to 1838. Johannesburg: The Brenthurst Press, 1998. Para um
levantamento das correspondncias e dirios escritos por Herschel neste perodo, Cf. HERSCHEL, John F. W. (John Frederick William), Sir; EVANS, David
Stanley. Herschel at the Cape: diaries and correspondence of Sir John Herschel,
1834-1838. Texas: University of Texas Press, 1969.

30

2.2. Evidncias histricas secundrias


O procedimento descrito por Herschel em seus dois artigos,
abordados na seo anterior, logo obteve reconhecimento por parte,
tanto dos cientistas que investigavam a fotoqumica, quanto dos artfices interessados nos processos de impresso fotogrfica que, a partir
do anncio de Daguerre, eram formulados e publicados.36
No mbito da fotoqumica, a pesquisa de Herschel foi levada
adiante pela cientista e polmata escocesa Mary Somerville que,
juntamente com Caroline Herschel, tia de John Herschel, foram
as primeiras mulheres a se tornarem membros da Royal Astronomical Society (Cf. FABBRI, 2012, pp. 12-13).
A pesquisa de Somerville, publicada por John Herschel37 nas
Philosophical Transactions of the Royal Society,38 buscava aprofundar os estudos sobre a ao luminosa nas tinturas vegetais. Para
tanto, o mtodo utilizado bastante similar quele descrito por
Herschel anteriormente:
Nos seguintes experimentos, o espectro solar foi condensado por uma lente de quartzo de distancia focal de 7 1/2
polegadas [...] O papel de carta espesso, umedecido com
o lquido a ser examinado, foi exposto ainda molhado ao
36 Para ilustrar a grande profuso de processos fotogrficos introduzidos no primeiro decnio da fotografia, podemos mencionar o daguerretipo de Daguerre
(1839), o caltipo de William Henry Fox Talbot (1839), os positivos diretos de Hipollyte Bayard (1839), o crisotipo (chrysotype) e a cianotipia de Herschel (1842),
o processo do papel encerado (waxed paper) de Gustave Le Gray (1849), dentre
outros. Cf. ROSENBLUM, 2007, pp. 645-646 e SNELLING, Henry H. (1849).
The art of photography: or the production of pictures through the agency of light.
New York: Kessinger Publishing, 2009.
37 O trabalho de Mary Somerville foi publicado por John Herschel pois, neste
perodo histrico, as mulheres no podiam publicar pesquisas cientficas independentemente (Cf. FABBRI, 2012, p. 12). Sobre a participao do gnero feminino
na histria da fotografia, Cf. ROSENBLUM, Naomi. (1994). A history of women
photographers. New York / London: Abeville Press Publishers, 2010.
38 Cf. SOMERVILLE, Mary. (1845). On the Action of the Rays of the Spectrum
on Vegetable Juices. Extract of a Letter from Mrs. M. Somerville to Sir J. F. W.
Herschel, Bart., dated Rome, September 20, 1845. Communicated by Sir J. Herschel. In. Philosophical Transactions of the Royal Society of London, VOL. 136
(1846). London: The Royal Society, 1846.

31

espectro, de modo que a ao da luz colorida foi mais imediata e mais intensa do que quando a superfcie estava
seca. (Traduo livre) (SOMERVILLE, 1846, p. 111).
Os experimentos descritos por Somerville procuram verificar as mudanas causadas nas tinturas vegetais pelas diversas
cores do espectro luminoso. A metodologia adotada nesta pesquisa, contudo, difere sutilmente daquela adotada por Herschel
anteriormente. Somerville, depois de eleger algumas espcies
vegetais a plumbago auriculata (bela-emilia), a flor da punica granatum (rom), a raiz da beta vulgaris (beterraba), o pelargonium fulgidium hybrid (gernio escarlate), a glandularia
canadensis, as folhas do nasturtium officinale (agrio), a dahlia
(dlia), a zinnia marylandica, o suco do figo e o suco de nozes
dilui as tinturas destes vegetais em gua, em lcool, em cido sulfrico e tambm as expe ao calor. O uso da gua e do
lcool como agentes diluentes das tinturas procurava investigar
a relao entre estes dois compostos qumicos e a intensidade
cromtica dos pigmentos vegetais. No caso do cido sulfrico, o
procedimento foi adotado pois a autora notara que este composto interagia com os pigmentos vegetais ao mudar sensivelmente
as cores das tinturas (SOMERVILLE, 1846, p. 111). O uso do
calor, por sua vez, tinha o propsito de investigar se as alteraes dos compostos vegetais pela luz sofria alguma influncia
dos raios calorficos presentes no espectro luminoso (SOMERVILLE, 1846, p. 116).
Uma das descobertas mais importantes do artigo de Somerville consiste em verificar que as interaes entre os pigmentos
vegetais e a luz no depende de variveis como o calor:
Este experimento um dos muitos casos nos quais eu observei a poderosa influncia dos raios amarelos e verdes
sobre as substncias vegetais, uma influncia que parece
no estar conectada com o calor, uma vez que a ao foi
menor sob os raios vermelhos e imediatamente abaixo deles, onde os raios calorficos so mais abundantes. (Traduo livre) (SOMERVILLE, 1846, p. 112-113)

32

Alm do artigo de Somerville, a pesquisa de Herschel tambm foi abordada por autores interessados especificamente nos
processos fotogrficos descritos nos artigos de 1840 e 1842, como
veremos a seguir.
No deve ser motivo de espanto notar que, apenas 10 anos aps
o anncio de Daguerre, j existissem publicaes dedicadas histria da fotografia, uma vez que, como bem notara Jacques Le Goff,
O sculo XIX, sculo da histria, inventa [...] as doutrinas que privilegiam a histria dentro do saber... (LE GOFF, 2010, p. 19).
Um exemplo valioso deste tipo de publicao, trata-se do livro
The History and Practice of the Art of Photography,39 escrito pelo
fotgrafo americano Henry Hunt Snelling em 1849. O livro busca
oferecer ao leitor um panorama geral das tcnicas fotogrficas de
impresso criadas at a data de sua edio, bem como capacit-lo a
confeccionar fotografias atravs de uma srie de descries tcnicas
relativas a cada um dos processos.
Dentre os diversos captulos do volume, cada qual abordando
uma tcnica fotogrfica de impresso, encontramos uma breve
explanao sobre a antotipia. Este captulo, entretanto, consiste
em um resumo do artigo de 1842 de Herschel; apresentando, inclusive, a transcrio direta de algumas frases (Cf. SNELLING,
1849, pp. 113-116).
Outros manuais de fotografia publicados neste perodo histrico tambm mencionam a antotipia entre as diversas tcnicas de
impresso fotogrfica do perodo, como o caso do livro Photogenic Manipulation, do fotgrafo ingls George Thomas Jun Fisher40 publicado em 1843. Neste volume a antotipia mencionada
no seguinte trecho:
Antotipia.
o sumo, infuso alcolica ou aquosa extrado de flores
ou de outras substncias vegetais podem ser usados como
39 Cf. SNELLING, Henry H. (1849). The art of photography: or the production
of pictures through the agency of light. New York: Kessinger Publishing, 2009.
40 Cf. FISHER, George Thomas, Jun. (1843). Photogenic manipulation: containing plain instructions in the theory and practice of the arts of photography, calotype, cyanotype, ferrotype, chrysotype, anthotype, daguerreotype, thermography.
By George Thomas Fisher, Jun. Illustrated by wood cuts. London: Published by
George Knight and Sons, 1843. p. 37.

33

meios para a realizao de aes fotogrficas, e a descoberta destes fatos interessantes, como no caso anterior
(aqui o autor se refere cianotipia), se deve ao Sir John
Herschel. A papaver hybridum, o goivo (double ten-week
stock no original em ingls), a rosa, o guaiacum e muitas
outras plantas deram resultados os quais, embora quase
inteis num ponto de vista prtico, apontam para a explicao de fatos que eram, at agora, um pouco obscuros.
Assim, as flores que, imbudas do princpio da vitalidade,
seja ela qual for, resistem influncia de todos os agentes exteriores, broto, boto e flor, em beleza e fragrncia,
ficando sujeitos, quando a mesma energia vital se esgota,
a essas mesmas influncias, especialmente da luz; a cor
desaparece ou se altera; na verdade um processo fotognico ocorrera. (Traduo livre) (FISCHER, 1843, p. 37)
Se por um lado o texto apresenta informaes tcnicas bastante
vagas, no proporcionando um maior entendimento da prtica da
antotipia, por outro, ele indica que o processo era relativamente conhecido no primeiro decnio que sucede a publicao da fotografia
por Daguerre.
Para os fotgrafos e pesquisadores que investigavam a fotografia neste perodo histrico a antotipia, em funo de caractersticas
como a impermanncia da imagem, o baixo contraste e o longo tempo de exposio necessrio para impresso, era um processo pouco
interessante e incondizente com suas expectativas. As caractersticas
tcnicas almejadas por estes pesquisadores podem ser observadas na
seguinte carta escrita pelo prprio Herschel que, em 1839, a convite
de Franois Arago, fora observar os resultados de Daguerre em Paris.
A carta era endereada a William Henry Fox-Talbot:
No exagero cham-las (as fotografias de Daguerre)
de miraculosas. Elas certamente ultrapassam qualquer
coisa que eu poderia ter concebido dentro dos limites
do que poderia ser esperado. As mais elaboradas gravuras esto muito aqum da riqueza e delicadeza de
execuo, todas as gradaes de luz e sombra so dadas
com a suavidade e fidelidade que coloca toda a pintura numa distncia imensurvel. Os tempos dele so

34

tambm muito curtos. Num dia claro, trs minutos so


suficientes. Em suma, se voc tiver alguns dias sua
disposio, eu no posso recomendar algo melhor seno
venha e veja. (Traduo livre)41
A partir das caractersticas do daguerretipo enaltecidas por
Herschel a riqueza de detalhes, a suavidade das gradaes de
luz e sombra, a fidelidade de reproduo da imagem e o curto
tempo de exposio luz necessrio para a imagem ser gravada
portanto, pode-se observar algumas das razes pelas quais a
antotipia no foi difundida e praticada aps a dcada de 40 do
sculo XIX. 42
Ainda que o autor no utilize o termo anthotype que, inclusive, s encontramos nos livros de Snelling e de Fisher e nos artigos
do prprio Herschel Outra meno relativa antotipia pode ser
encontrada na histria da fotografia do historiador alemo Josef Maria
Eder. Eder se refere aos experimentos de Herschel no seguinte trecho:
Nestas dissertaes (aqui o autor se refere aos dois artigos escritos em 1840 e 1842, analisados anteriormente
neste trabalho) Herschel documentou a ao dos raios do
espectro solar em vrios sais, de prata e de ferro, e tambm
em tinturas vegetais. Existe tambm a meno da ao de
desbotamento dos pigmentos. (Traduo livre) (EDER,
1945, p. 263)
Neste mesmo livro, outra passagem de interesse para nossa pesquisa encontra-se no momento em que o autor comenta os experimentos relativos fotossensibilidade das tinturas florais realizados
por Henri August Vogel em 1813:
41 Sir John F. W. Herschel to William Henry Fox Talbot, May 9, 1839; quoted
by D. B. Thomas, The First Negatives (London: Her Majestys Stationery Office,
1964), p. 6. apud NEWHALL, 2009, p. 23.
42 O quase esquecimento em relao antotipia pode ser afirmado pois, depois de
1850, no conseguimos encontrar referncia esta tcnica em nenhuma publicao que aborda a prtica ou a histria da fotografia, exceto o site www.alternativephotography.com, o livro Anthotypes de Malin Fabbri e o trabalho acadmico de
Jennifer Linnea Daly (Cf. Bibliografia)

35

Vogel fez outros experimentos com uma infuso aquosa


de violetas, adicionada por um pouco de lcool, a qual
perde sua cor rapidamente em luz azul e vagarosamente
em luz vermelha, o que tambm o caso da infuso de
papoula. [...]
Ruthland descreveu os experimentos de Vogel no jornal de
Schweigger (1813, IX, 236). Vogel descobriu: [...]
3. Uma tintura alcolica de cravos se tornou branca em
poucos dias atrs de um vidro azul, quando detrs de
um vidro vermelho, ainda estava roxa depois do mesmo
perodo de tempo. O algodo e o papel, coloridos com esta
tintura, mostraram as mesmas diferenas. As ptalas de
uma papoula (papaver rhoeas), posicionadas atrs de um
vidro azul, tornou-se esbranquiada depois de alguns dias;
detrs de um vidro vermelho, a cor permaneceu inalterada. Os leos gordurosos gradualmente se tornaram cidos
na luz. (Traduo livre) (EDER, 1945, p. 159)
A partir das evidncias histricas levantadas, conclui-se que, em
primeiro lugar, a pesquisa de John Herschel relativa interao entre os pigmentos vegetais e a luz, insere-se em um contexto histrico
no qual este tipo de interesse cientfico estava em voga, como pudemos observar a partir da descrio dos experimentos de Vogel, Roux,
Chevrul e Somerville. diferena destes cientistas, contudo, em
decorrncia de seu conhecimento sobre os processos de impresso
fotogrfica, Herschel, alm de investigar as interaes fotoqumicas
dos pigmentos vegetais, utiliza este fenmeno para a formulao de
um procedimento tcnico de impresso fotogrfica.
Para alm das fontes histricas pesquisadas, o site www.alternativephotography.com43 e o livro de Malin Fabbri44 tambm consistiram em importantes referncias para a pesquisa pois, como afirma o
historiador Marc Bloch,
...para interpretar os raros documentos que nos permi43 Cf. http://www.alternativephotography.com/wp/processes/anthotypes/anthotypesmaking-print-using-plants. Acessado em 03/08/2012.
44 Cf. FABBRI, Malin. Anthotypes: explore the darkroom in your garden and
make photographs using plants. Stockholm: Alternativephotography.com, 2012.

36

tem penetrar nessa brumosa gnese, para formular corretamente os problemas, para at mesmo fazer uma ideia
deles, uma primeira condio teve que ser cumprida: observar, analisar a paisagem de hoje. Pois apenas ela d as
perspectivas de conjunto de que era indispensvel partir.
(BLOCH, 2001, p. 67).
Deste modo, as informaes oriundas destes dois testemunhos
relativos antotipia proporcionaram a observao de outras abordagens relativas ao mesmo objeto de pesquisa.
O website, criado e gerido pela fotgrafa sueca Malin Fabbri,
apresenta um grande volume de informaes relacionadas aos processos histricos de impresso fotogrfica, desde descries passo-a-passo que tm a inteno de instruir o pblico leitor a produzir fotografias nestes processos, at uma sesso dedicada a exibir os trabalhos
dos artistas que se associam ao site. Os artigos presentes no site so
de autoria de uma comunidade relativamente grande de artistas e
fotgrafos, e apresentam uma srie de sugestes prticas para cada
processo de impresso abordado.
As informaes do website proporcionaram o acesso ao trabalho
e pesquisas contemporneos dedicados prtica dos processos histricos de impresso fotogrfica, configurando-se como um importante referencial de pesquisa.
O livro, escrito por Malin Fabbri, aborda exclusivamente a
antotipia. A primeira parte da publicao trata, de maneira sucinta, a histria desta tcnica. Em funo do livro ter sido editado
durante a realizao da pesquisa (2012), s foi possvel consult-lo depois das evidncias histricas j terem sido levantadas e estudadas, de modo que alguns autores abordados na dissertao
(Herschel, Somerville, Vogel, Snelling e Chevreul) tambm so
mencionados nesta publicao. A nica referncia histrica presente no livro que no fora abordada na dissertao, trata-se da
pesquisa de Theodor Freiherr von Grotthuss a qual, segundo a
autora, consistia em dispor
...materiais tingidos atrs de vidros coloridos [...] (von
Grotthuss) descobriu que eles (os materiais tingidos) se
descoloriam apenas pela ao daqueles raios luminosos
coloridos que eles absorviam, as cores complementares,

37

mas eram preservados pelos raios de sua mesma cor, os


quais refletiam." (FABBRI, 2012, p. 13)
Depois de abordar brevemente as informaes histricas relativas antotipia45, a autora dedica a maior parte do livro descrio
dos procedimentos tcnicos envolvidos na prtica deste processo. As
informaes presentes nesta publicao foram mescladas s evidncias histricas de John Herschel e aos experimentos prticos realizados ao longo da pesquisa. O captulo seguinte desta dissertao
abordar a dimenso prtica da pesquisa histrica.

45 Cf. FABBRI, 2012, pp. 11-20

38

3. O PrOCEDIMENTO TCNICO DA ANTOTIPIA: METODOLOGIA PRTICA

We can talk, said the Tiger-lily, when


theres anybody worth talking to.
Alice was so astonished that she couldnt
speak for a minute: it quite seemed to
take her breath away. At length, as the
Tiger-lily only went on waving about, she
spoke again, in a timid voice almost
in a whisper. And can all flowers talk?
As well as you can, said the Tiger-lily.
And a great deal louder.46
Lewis Carroll

46 CARROLL, Lewis. (1865). Alices Adventures in Wonderland and Through the Looking-Glass. London: Penguin Books, 1998. p. 136.

39

Neste captulo a pesquisa histrica elaborada anteriormente assume uma dimenso prtica: a partir daquelas informaes, foi desenvolvida uma metodologia de trabalho que procura, a partir da atividade mnmica caracterstica ao ofcio do historiador,47 possibilitar
a criao de novos objetos e discursos visuais por meio da antotipia.

3.1. Materiais
Os materiais necessrios para se produzir a emulso de antotipia
consistem em um almofariz de pedra, vidro ou loua, um pincel
chato de cerdas macias como de marta, marta tropical ou pnei (o
tamanho do pincel varia de acordo com as dimenses do suporte a
ser utilizado. Para uma folha de papel tamanho A4, por exemplo,
recomenda-se um pincel de tamanho 16), um recipiente de vidro e
filtros de papel para caf.

Instrumentos utilizados para a produo da emulso


fotogrfica de antotipia. O tamanho do almofariz e
do recipiente de vidro deve variar de acordo com o
volume de emulso que se deseja produzir. Outros
materiais, como o papel a ser utilizado, sero abordados mais adiante.

47 memria que o historiador recorre e interroga, no exatamente o passado.


No h histria que no seja memorativa ou mnemotcnica... (DIDI-HUBERMAN, 2006, p.40)

40

3.2. A escolha do material vegetal


A grande variedade cromtica possvel de ser obtida atravs da
antotipia depende tanto da espcie vegetal utilizada quanto da parte
da planta de onde se extrai a tintura; uma vez que alm das flores,
podemos utilizar razes, folhas, frutos e at mesmo a casca de alguns
vegetais nesse processo fotogrfico, como ilustra a fotografia abaixo.

Alguns materiais vegetais que podem ser utilizados no


preparo da emulso de antotipia. extrema esquerda e
na quarta posio (da esquerda para a direita), temos os
frutos da morus nigra (amora) e da prunus avium (cereja). Na segunda posio, vemos a folha da erytrina falcata
(bico de papagaio). Na terceira posio, temos a flor da
bidens sulphurea (cosmo amarelo) e, extrema direita, a
raiz da beta vulgaris (beterraba). Nesta imagem tambm
podemos notar a grande diferena cromtica entre a cereja e a emulso de antotipia extrada dela.

A correspondncia entre o material vegetal utilizado e a cor da


impresso final, entretanto, nem sempre ocorre. Em alguns casos,
observamos tinturas com matizes completamente diferentes das cores das flores ou das outras partes vegetais de onde foram extradas.48
Tendo em vista esta caracterstica da antotipia, prudente que alguns testes sejam executados antes da eleio de uma determinada
espcie para produzir uma srie de impresses.
48 Esta diferena j fora comentada por Herschel em seu artigo de 1842: ...a cor
de uma flor no necessria, nem comumente, aquela que o sumo extrado confere
ao papel branco. Em muitos casos os matizes assim transmitidos no tm nenhuma
semelhana com o matiz original. (Traduo livre) (HERSCHEL, 1842, p. 187)

41

A eleio das flores, segundo Herschel, tambm deve considerar


a maturidade atingida pelos botes:
...at onde fui capaz de observar, os botes que floresceram mais cedo, provenientes de qualquer espcie
criada ao ar livre [...], so mais sensveis ( luz) do que
aqueles produzidos, at mesmo pela mesma planta,
num perodo tardio de sua florao... (Traduo livre)
(HERSCHEL, 1842, p.189)
Num contexto menos favorvel, no qual as flores so obtidas
no mercado e no coletadas pessoalmente pelo fotgrafo, o estgio
de maturao mais avanado dos botes, responsvel por produzir
tinturas de maior sensibilidade luz, pode ser observado atravs da
comparao entre os diversos espcimes disponveis os botes
mais maduros apresentaro maior saturao cromtica quando comparados aos botes mais jovens.
Outra caracterstica das impresses em antotipia que est diretamente relacionada ao estgio de maturao dos botes utilizados,
a presena de marcas residuais nas reas afetadas pela luz49. No
caso de tinturas provenientes de botes maduros, a marca residual
sutil, pois a luz consegue desbotar o pigmento floral de maneira mais
efetiva, gerando imagens com maior contraste e definio. No caso
de tinturas provenientes de botes mais jovens, verifica-se o oposto,
como observara Herschel:
Na medida em que o fim do perodo de florao se aproxima, no apenas a destruio da cor pela luz torna-se
mais lenta (nas impresses em antotipia realizadas com
49 Por se tratar de um processo fotogrfico positivo, as manchas residuais aqui
mencionadas ocorrero nas reas brancas ou de tonalidade clara da imagem. Sobre o conceito de processos fotogrficos positivos e negativos, Cf. HERSCHEL,
1840, p. 3. Este texto, inclusive, apresenta, pela primeira vez na histria da fotografia, a ordenao dos conceitos de negativo, positivo, imagem direta e imagem
reversa. Outra meno relativa esta questo, encontra-se no seguinte trecho do
artigo de 1842: A ao (luminosa sobre as tinturas vegetais) positiva, ou seja, a
luz destri a cor totalmente ou deixando uma marca residual, sobre a qual (a luz)
no mais age, ou age de forma muito mais lenta. (Traduo livre) (HERSCHEL,
1842, p. 188)

42

estes espcimes), mas matizes residuais permanecem,


os quais resistem obstinadamente. (Traduo livre)
(HERSCHEL, 1842, p.189)
Ao se tratar de outras partes das plantas, como razes ou folhas, observamos que, assim como ocorre com as ptalas, os espcimes mais maduros geralemente oferecem maior concentrao
de pigmento e sensibilidade luz. A raiz da beta vulgaris (beterraba), por exemplo, produz uma tintura bastante intensa quando
a planta j est madura. Antes deste estgio de maturao, entretanto, a tintura extrada possuir uma tonalidade mais clara,
gerando imagens com menor contraste.

Exemplo de diversas ptalas da rosa gallica em estgio de maturao adequado para se produzir a
emulso de antotipia.

43

3.3. A Macerao
Depois de escolhidas, as flores devem ser maceradas com o uso
de um almofariz. Antes deste procedimento, contudo, aconselhvel
cortar as ptalas, de modo a reduz-las a pequenos fragmentos. Neste
estgio, prudente evitar que partes no desejveis da planta como os
estames, pistilos ou receptculos florais se misturem s ptalas, pois
estes elementos no contribuiro para a extrao da tintura vegetal.
A umidade presente nas ptalas de algumas flores j suficiente para que seus pigmentos sejam extrados, tal como ocorre com
a rosa x grandiflora (rosa vermelha). No caso das flores menos suculentas, torna-se necessria a adio de gua, preferencialmente
destilada, ou do lcool50 para que o pigmento vegetal seja extrado
(HERSCHEL, 1842, p. 187).
A interao do lcool com algumas tinturas florais em alguns
casos acarreta a oblitarao momentnea de certas cores. Sobre esta
questo, Herschel comenta que:
quando o lcool adicionado, devemos observar que a
cor , comumente, bastante enfraquecida ou at mesmo
descarregada inteiramente, e que a tintura, quando espalhada no papel, no reaparece em toda a sua intensidade at a secagem completa (do papel emulsionado).
(Traduo livre) (HERSCHEL, 1842. p. 187)
A macerao das ptalas tambm pode ser realizada com o uso
de um processador de alimentos ou liquidificador.51 A principal
vantagem deste mtodo reside na praticidade e rapidez que a macerao efetuada. Este mtodo, contudo, mais indicado para
casos nos quais um grande volume de emulso desejado.
A macerao deve ser feita de forma meticulosa para que os pigmentos das ptalas sejam aproveitados ao mximo. Ao final deste
procedimento, as ptalas devem estar totalmente trituradas, formando uma massa mida.
50 Salientamos que o lcool utilizado deve ser o de cereais. O lcool comum, pelo
que pudemos observar, prejudica as cores da emulso.
51 Este procedimento foi realizado em decorrncia da sugesto presente no livro
Anthotypes de Malin Fabbri.

44

Ptalas de rosa vermelha j picadas, prontas para serem trituradas.

Macerao das ptalas. O lcool de cereais ou a gua


destilada podem ser acrescentados para otimizar o volume de sumo extrado.

Depois de maceradas, as ptalas, bem como outros


materiais vegetais utilizados, devem apresentar a
aparncia desta imagem.

45

3.4. A extrao do sumo


Depois da triturao, necessrio extrair o sumo da massa mida de flores maceradas. Para tanto, convm espremer a massa floral
entre os dedos, fazendo com que o sumo caia em um outro recipiente, preferencialmente de vidro ou no prprio almofariz usado para
executar a macerao.
A massa de flores deve ento ser dispensada. Este processo deve
ser repetido at que se obtenha um pouco mais do que o volume de
emulso desejado. Esta sobra se justifica pois, na filtragem, parte do
sumo se perde quando absorvido pelo papel-filtro.

Extrao do sumo floral da massa de flores triturada.

Pressione a massa de flores at que ela fique totalmente seca.

46

Sumo extrado das ptalas de rosa antes da filtragem.

Massa de flores depois da extrao do sumo. Este


material deve ser dispensado.

47

3.5. A filtragem
O sumo obtido no procedimento anterior apresentar diversos
fragmentos de ptalas. Se estes fragmentos estiverem presentes no
papel, o resultado final possuir pontos brancos que se formaro nos
lugares onde os fragmentos estavam.
necessrio, deste modo, que este sumo seja filtrado com o
auxlio de um filtro de papel ou de tecido. Os filtros de papel so
bastante prticos pois possuem um formato adequado para esta finalidade e podem ser descartados aps o uso, o que evita a mistura dos
vegetais usados anteriormente. No caso de filtros de tecido, podero
ser usados tecidos como o algodo ou o linho (HERSCHEL, 1842,
p.186). Posicione o filtro na boca de um recipiente de vidro, limpo e
seco, e ento despeje o sumo dentro do filtro. Em seguida, esprema
o filtro para aproveitar o mximo de sumo floral.52
No fim deste procedimento a emulso deve estar livre de fragmentos slidos. Se alguma partcula for observada, repita a filtragem.
Neste ponto, a tintura j est pronta para uso. Em decorrncia das interaes qumicas que a tintura vegetal pode desenvolver
com elementos como o oxignio, o calor, a luz, etc., sua aplicao
no papel deve ser efetuada o quanto antes, uma vez que estas interaes causam a mudana ou destruio das cores da maior parte
das flores (HERSCHEL, 1842, p. 187). Se houver a inteno de se
armazenar a emulso, o lcool de cereais deve ser adicionado (uma
gota para cada dez ml j suficiente).
Sobre esta questo, Herschel comenta:
Se o lcool estiver presente, esta mudana usualmente no
ocorre, ou muito retardada, razo pela qual, bem como
por conta de certas facilidades proporcionadas pela sua mistura na aquisio de um matiz uniforme (a ser apresentado), esta adio foi comum, mas no necessariamente feita.
[...] em todo caso, guardar a emulso por um longo perodo
deteriora as cores e altera as qualidades das tinturas alcoolicas, de modo que elas devem ser usadas to frescas quanto
possvel. (Traduo livre) (HERSCHEL, 1842, p. 187)
52 Este procedimento deve ser executado com cautela para evitar o rompimento do filtro.

48

O sumo floral deve ser despejado dentro do filtro de


papel e transferido para o recipiente de vidro.

Para minimizar o volume de sumo que ser absorvido pelo filtro de papel, recomenda-se espremer o
filtro entre os dedos.

Tintura de rosas pronta para ser utilizada.Se houver


a inteno de se armazenar a emulso, o lccol de
cereais pode ser adicionado.

49

3.6. A escolha do suporte


Para a prtica da antotipia, aconselhvel o emprego de papis
de ph neutro os quais no reagiro quimicamente com a tintura floral. tambm desejvel que o papel no seja muito absorvente, pois
esta caracterstica dificulta a obteno de uma superfcie homognea quando a emulso aplicada sobre o papel.
Os papis mais recomendados, portanto, so os papis para aquarela, preferencialmente de algodo, de superfcie lisa.53 Os papis de
gramatura igual ou superior a 180 g/m2 so especialmente adequados pois, no momento em que a emulso aplicada, sua superfcie
no enruga como ocorre com papis mais finos.
Um cuidado a ser tomado consiste em evitar tocar a superfcie
do papel com as mos. Em decorrncia da gordura presente na pele
humana, as reas do papel que tiverem sido tocadas apresentaro
uma mancha branca irreparvel depois da tintura ser aplicada, pois a
gordura impedir que a emulso se fixe na superfcie do papel.

3.7. A aplicao da emulso sobre o suporte


Nesta etapa do processo, almeja-se que, ao ser espalhada sobre
o papel, a tintura constitua uma superfcie homognea, de modo a
possibilitar a impresso de imagens facilmente reconhecveis, sem a
interferncia de manchas ou marcas de pincel. No artigo de 1842,
Herschel descreve esta etapa detalhadamente:
Para assegurar que a tintura possua a homogeneidade
desejada, a manipulao descrita a seguir produzir,
geralmente, resultados bem sucedidos. O papel deve ser
umedecido em seu verso por meio de uma esponja. Deve
ser ento alfinetado numa chapa, com o lado mido
para baixo, de modo que um de seus ngulos (suponha
que seja o ngulo inferior da direita) deve se projetar minimamente para alm da chapa. Com a chapa inclinada a vinte ou trinta graus para o horizonte, a tintura al53 Ao longo da pesquisa, diversos papis foram utilizados. O material que ofereceu melhores resultados foi o papel Fabriano 5L 300 g/m2.

50

colica [...] deve ser aplicada em pinceladas da esquerda


para a direita, tomando o cuidado de no se extrapolar
os limites do papel que jaz sobre a chapa, mas ultrapassando os limites que se projetam para alm da chapa,
fazendo com que a tintura seja carregada de baixo para
cima por meio de pinceladas rpidas, de modo a no deixar nenhum espao seco entre as pinceladas, mantendo a
continuidade da superfcie mida. Quando toda a superfcie estiver molhada, cruze-a com outra srie de pinceladas, de cima para baixo, de modo a no deixar nenhum
lquido formando poas sobre o papel. (Traduo livre)
(HERSCHEL, 1842. p. 188)
O papel, ainda molhado, emulsionado com a tintura vegetal,
apresentar uma colorao bastante esmaecida. Nesta etapa do processo, deve-se atentar para que a superfcie molhada do papel no
seja tocada pois, por se tratar de uma camada lquida delicada, qualquer interferncia pode comprometer a homogeneidade desta superfcie. Outro cuidado a ser tomado consiste em evitar que a poeira ou
outros elementos em suspenso se precipitem sobre o papel.

Aplicao da emulso de antotipia sobre papel. Neste exemplo, foram utilizadas as ptalas da rosa gallica
(rosa vermelha) para a obteno da tintura. O papel
utilizado foi o Fabriano 5L de 300g/m2. O papel foi
refilado na dimenso de 20x30 cm e o pincel utilizado
de cerdas de pnei, chato, no tamanho de 16mm.
Outros efeitos tambm podem ser obtidos nesta etapa
ao se desenhar sobre o suporte com a emulso (Cf. o
captulo Quimigrama de MONFORTE, 1998)

51

Outro procedimento que pode ser adotado nesta etapa, como


sugere Malin Fabbri em seu livro (FABBRI, 2012, p. 39), consiste
em emulsionar o papel por submerso. Para tanto, basta encher
um recipiente como uma bandeja ou um prato com o volume de
tintura suficiente para cobrir o papel escolhido e, com o auxlio
de uma pina, submergir o papel na emulso. Depois de alguns
minutos, ainda com o auxlio da pina, o papel deve ser retirado da
bandeja e segurado em cima do recipiente para que o excesso de
emulso se precipite do papel para o recipiente novamente. Este
procedimento evitar a formao de poas na superfcie do papel
(FABBRI, 2012, p. 39).
Os procedimentos aqui descritos tm como objetivo a produo
de fotografias em antotipia com o mximo de definio e contraste e
o mnimo de manchas, marcas de pincel ou irregularidades na imagem. Estas caractersticas, entretanto, no se tratam de normas cannicas, de modo que a experimentao do fotgrafo em cada uma
das etapas aqui descritas pode originar efeitos adequados a determinadas demandas expressivas. Sobre esta questo, lembramo-nos
da fotografia Struggle do fotgrafo francs Robert Demachy. Nesta
imagem, a emulso de goma bicromatada foi aplicada na folha de
papel irregularmente, formando arcos de tal forma que a gestualidade das pinceladas se harmoniza com a imagem presente no negativo
utilizado pelo fotgrafo.

52

3.8. A secagem
Em seu artigo, Herschel comenta que a secagem deve ser efetuada rapidamente sem aquecimento artificial ou, no mximo, com o
calor suave de uma corrente ascendente de ar vinda de um fogo Arnott. (Traduo livre) (HERSCHEL, 1842, p. 187) Em decorrncia
das condies climticas do Brasil, o uso de aquecimento nesta etapa
do processo dispensvel. Um aposento escuro no qual os papis
possam ser mantidos ao longo de algumas horas j suficiente.
A superfcie sobre a qual os papis se apoiaro, entretanto, deve
ser horizontal e livre de texturas. Estas caractersticas so necessrias para que a emulso no se acumule em um determinado ponto
da superfcie e tambm para que o papel no apresente depsitos
irregulares de emulso (o que pode ocorrer no caso da superfcie
apresentar depresses).
Depois de seca, a tintura apresentar uma colorao bastante
intensificada se comparada sua cor quando mida, como j notara Herschel (Cf. HERSCHEL, 1842, p. 187). Este parmetro serve
para julgar o estgio de secagem da tintura.

Papel emulsionado e seco. Quando comparada com a


imagem anterior, observa-se a intensificao cromtica
que ocorre aps a secagem.

Quando completamente seco, o papel j est pronto para ser


utilizado. recomendvel que a impresso seja feita o quanto antes
para evitar a presena de marcas residuais nas reas claras da imagem. Sobre esta questo, Herschel comenta que:

53

A ao (fotogrfica envolvida na antotipia) positiva, ou


seja, a luz destri a cor; seja totalmente ou deixando uma
marca residual sobre a qual (a luz) no exerce, ou exerce
de uma forma muito lenta, outras aes. E, assim, efetuado um tipo de anlise cromtica, na qualdois elementos
cromticos distintos so separados, com a destruio de
um e a predominncia do outro. Quanto mais velho for
o papel ou a tintura com a qual este papel fora tingido,
maior ser o valor da tonalidade residual. (Traduo livre) (HERSCHEL, 1842, pp. 188-189)
Quando se fizer necessrio, os papis preparados com a emulso
de antotipia podero ser guardados em um local seco, reservado da
ao da luz. Para esta finalidade possvel acondicionar os papis
dentro de um saco plstico preto com um pequeno sach de gel de
slica em seu interior para evitar umidade.

3.9. A confeco do positivo


Como j foi mencionado anteriormente, a antotipia consiste em
um processo positivo de impresso fotogrfica e, deta forma, as reas
do papel que forem mais atingidas pela luz tornar-se-o claras, enquanto as reas poupadas, parcial ou completamente da luz, mantero a colorao da tintura vegetal. A imagem transparente original
a ser utilizada que consistiria num negativo de acetato no caso
da fotografia analgica em gelatina de prata , portanto, dever ser
impressa com seus valores tonais positivos, e no invertidos.
Em decorrncia da baixa sensibilidade luz que as tinturas vegetais possuem, a nica maneira de se produzir as impresses em
antotipia por meio do contato direto da transparncia ou do original com o papel fotogrfico, uma vez que os aparatos de projeo
de imagens no possuem intensidade luminosa suficiente para agir
sobre os pigmentos vegetais. Deste modo, necessrio que a transparncia tenha as mesmas dimenses da impresso final.
Uma grande gama de procedimentos pode ser utilizada para
a confeco do positivo. O modo mais convencional consiste em
ampliar uma imagem proveniente de um negativo fotogrfico em

54

35mm, 120mm ou at mesmo em grande formato, num filme grfico em preto e branco de alto contraste. Esta ampliao dever
ser dimensionada de acordo com o tamanho da impresso final,
uma vez que a exposio fotogrfica depende do contato direto
entre ambos.
Outro procedimento bastante econmico e prtico para a obteno da imagem em transparncia consiste em, a partir de um arquivo
digital, imprimir a imagem convertida em tons de cinza num acetato. Neste caso recomendvel que a impressora digital utilizada
seja uma impressora a laser ou uma impressora sublimtica. No caso
de impressoras a jato de tinta, em decorrncia da natureza translcida das tintas utilizadas, a transparncia no possuir a densidade
necessria para vedar completamente as reas escuras da imagem,
tornando a impresso final esmaecida.
Em decorrncia do baixo contraste caracterstico s impresses em
antotipia,54 recomendvel que a imagem digital a ser usada na impresso do positivo seja ajustada em termos de contraste e tonalidade. Estes
ajustes visam dotar a impresso final de maior contraste, e podem ser
facilmente realizados com o auxlio de programas de edio de imagem
como o Adobe Photoshop ou Gimp. Controles como os nveis (levels),
curvas (curves), brilho/contraste (brightness/contrast), sombras/altas luzes (shadows/highlights) so bastante eficazes para esta finalidade. Nas
imagens n 01, 02 e 03 comparamos a mesma fotografia em sua verso
original colorida, convertida e ajustada para preto e branco e, finalmente, ajustada para ser impressa em acetato e utilizada na impresso em
antotipia, respectivamente.
Como podemos notar ao compararmos a imagem 02 com a imagem 03 na pgina seguinte, o nvel de contraste e a tonalidade da
imagem foram intensificados, as reas das altas luzes se aproximaram
do branco absoluto enquanto as reas de sombra foram realadas.
Ao final do tratamento da imagem digital, dever ser realizada a impresso do positivo em acetato. Para esta finalidade, diversos procedimentos podem ser adotados, desde o emprego de uma impressora
digital a laser caseira at o uso de impressoras profissionais de alta
resoluo. Nesta etapa importante observar se o positivo possui
densidade suficiente para vedar completamente os raios luminosos
54 Esta caracterstica varia de acordo com a planta utilizada, de modo que
algumas espcies oferecem maior gama de contraste, enquanto outras, uma
gama mais limitada.

55

Imagem
01

Imagem
02

Imagem
03

56

nas reas de preto absoluto. Esta caracterstica do positivo pode ser


observada com o auxlio de uma mesa de luz.
Outros procedimentos podem ser utilizados para a construo
do positivo. Os captulos Fotograma, Cliche Verre e O Negativo
Construdo do livro Fotografia Pensante55 oferecem uma extensa
gama de sugestes tcnicas que possibilitam uma sintaxe visual muito mais ampla por parte do fotgrafo:56
Tais procedimentos, hoje apelidados de fotografia alternativa, referem-se a uma prtica mais do que centenria,
histrica, a qual, nos dias de hoje, permite ao fotgrafo desprender-se dos estatutos usuais de registro de uma imagem
atravs da luz para estabelecer um outro, mais adequado s
suas necessidades expressivas. Ele imprime de acordo com
suas prprias regras, cria novos seres, gera experincias visuais, constri. (MONFORTE, 1997, pp. 11-12).

3.10. A impresso fotogrfica


A impresso das fotografias em antotipia consiste na etapa mais
longa desta tcnica. O tempo de exposio luz depende de variveis como o tipo de vegetal utilizado, seu estgio de maturao e a
fonte de luz empregada (no caso da luz solar, o tempo de exposio
tambm varia em funo das condies climticas). Ainda que seja
impossvel, em decorrncia das variveis mencionadas, definir com
exatido o tempo de exposio necessrio para cada tipo de espcie
vegetal, criamos uma tabela comparativa que pode ser usada para se
obter uma noo geral das relaes das diferenas de fotossensibilidade de algumas plantas (Cf. Pgina 63).
No intuito de manter a transparncia em contato com o papel,
possvel utilizar uma chapa de madeira ou MDF, uma chapa de
55 Cf. MONFORTE, Luiz Guimares. Fotografia Pensante. So Paulo: Editora
Senac, 1997. pp. 21-59
56 Aqui vale lembrar que as instrues contidas neste livro visam a obteno de negativos, de modo que, para sua utilizao na antotipia, os procedimentos descritos
devem passar pela inverso tonal da imagem, pois, como mencionamos anteriormente, a antotipia um processo positivo de impresso fotogrfica.

57

vidro, uma folha de espuma e quatro presilhas. A chapa de madeira


dever ser posicionada sob a folha de espuma, acima da qual dever
ser deitado o papel emulsionado, com o positivo sobre si. Sobre todos esses elementos, deita-se a chapa de vidro. As presilhas devem ser
posicionadas nos ngulos do sanduche de vidro, de modo a exercer
presso entre o papel fotogrfico e a transparncia. O pleno contato
entre estes elementos necessrio pois assegura que a imagem presente no positivo seja impressa de forma precisa no papel.
Para a exposio da antotipia luz, possvel utilizar tanto o
sol quanto fontes luminosas artificias. O sol, entretanto, mais recomendvel tendo em vista o longo tempo de exposio necessrio
para gravar a imagem.57
presilhas
chapa de vidro
espuma
chapa rgida
transparncia

papel emulsionado

prensa montada, pronta para ser exposta luz

57 As condies climticas exercem grande influncia no tempo de exposio da


antotipia, de modo que as estaes do ano, as frentes frias e outras variaes climticas devem ser observadas pelo impressor.

58

Na exposio ao sol, o principal cuidado a ser tomado consiste


em evitar que as intempries climticas como a chuva, a garoa ou
at mesmo o sereno, entrem em contato com o papel emulsionado
pois, como a emulso da antotipia solvel em gua, estas interaes danificaro a imagem irremediavelmente. Para evitar que este
tipo de evento se suceda, recomendvel que a rea escolhida, alm
de permitir a exposio direta do papel emulsionado ao sol, tambm
seja de fcil acesso ao fotgrafo para que, no caso da ocorrncia de
chuvas, o material seja retirado rapidamente daquele ambiente. Outro cuidado a ser tomado consiste em observar se no h nenhum
elemento projetando sombras sobre o papel.
Como dissemos anteriormente, o tempo de exposio da antotipia ao sol necessrio para que a imagem seja impressa, varia
de acordo com as condies climticas. A qualidade da luz incidente sobre a tintura como o sol direto do meio-dia durante
o vero ou a luz difusa de uma tarde de inverno modifica o
tempo necessrio para que a mesma imagem seja impressa. De
acordo com os testes realizados, um mesmo positivo, utilizado
no papel emulsionado com a mesma tintura, necessitou de 6
dias de exposio ao sol no vero e 10 dias de exposio ao sol
durante o inverno.58
Em decorrncia do grande nmero de variveis que interferem no tempo necessrio para que a impresso em antotipia seja
realizada, recomendvel a realizao de marcas de registro para
que, ao longo da exposio, o fotgrafo possa tirar o papel do sanduche de vidro e observar o estgio de clareamento da tintura.
Para tanto, basta furar o positivo junto ao suporte com um furador circular trs ou quatro vezes. Depois de tirados do registro,
os dois elementos podem retornar posio original atravs da
coincidncia exata de todos os furos. Sobre os registros na prtica
da fotografia, Monforte comenta:
Tenho utilizado um mtodo muito eficaz na confeco de
meus trabalhos que consiste em perfurar juntos, negativo
e suporte, como se fossem uma casa de boto. O boto
uma pequena lmina metlica que segura as duas partes,
58 Nestes testes, a antotipia era exposta ao sol s 10:00 e retirado s 17:00, totalizando 7 horas de exposio solar por dia.

59

negativo e suporte [...] Existem diversos e eficientes mtodos de normatizao de registro criados e utilizados por
impressores de gravuras.
Percevejos ou tachinhas tambm podem constituir um
bom recurso de demarcao, porm, no muito eficiente
porque muito frgil. Um ligeiro engano pode colocar a
perder todo um trabalho de horas. Fitas adesivas tambm
podem ser utilizadas na demarcao do registro, devendo
ser colocadas nas margens do negativo e do papel, com a
desvantagem de que ao final do trabalho restar sempre
um indesejvel resduo de cola. Ignorar o registro tambm pode ser um recurso gerador de interessantes efeitos.
(MONFORTE, 1997, p. 127).
Alm da exposio ao sol, foram tambm executados testes com
fontes luminosas artificiais. O aparato utilizado para esta finalidade
consistiu em uma caixa de luz com as dimenses de 100 cm de comprimento, 50 cm de altura e 80 cm de profundidade feita em MDF.
Na parte superior da caixa foram dispostas 10 lmpadas fluorescentes ultravioleta Philips TLD - 15W/05.
A partir dos testes realizados com esta caixa, observou-se que a
intensidade luminosa das lmpadas utilizadas discretamente menor que a intensidade do sol direto de vero. Em termos de tempo de
exposio, para o mesmo positivo ser impresso com a mesma tintura
vegetal rosa gallica (rosas vermelhas), a caixa de luz demandou 9
dias de exposio, enquanto a exposio ao sol (empreendida durante o ms de dezembro) demandou 7 dias.59
O uso das fontes artificiais para a impresso de fotografias em
antotipia, portanto, oferece as vantagens de excluir os cuidados relativos s intemperes climticas e de oferecer uma condio homognea de incidncia luminosa, de modo a permitir um controle mais
preciso do tempo de exposio. As desvantagens que este mtodo
apresenta, por outro lado, consistem no custo gerado pelo consumo
eltrico, o custo de construo da caixa de luz, o desgaste das lmpadas fluorescentes ultravioleta as quais so bastante caras e o calor
gerado pelas lmpadas acesas.
59 Como no teste realizado com a luz solar, a unidade de um dia de exposio
luz artificial corresponde a 7 horas ininterruptas.

60

Tendo em vista os elementos favorveis e desfavorveis relativos


exposio ao sol e luz artificial, portanto, concluiu-se que o sol
mais adequado prtica da antotipia pois, alm das qualidades mencionadas anteriormente, seu uso se harmoniza com o fato da antotipia se tratar de um processo fotogrfico de baixo impacto ambiental.

Prensa contendo o positivo impresso em acetato disposto sobre uma folha de papel emulsionada com tintura de rosas vermelhas, pronta para ser exposta luz.

61

3.11. A conservao das impresses em antotipia


Em decorrncia da natureza orgnica dos pigmentos envolvidos na antotipia, impossvel interromper a reao fotoqumica
entre a luz e a tintura vegetal. A conservao adequada das fotografias impressas por meio desta tcnica, portanto, consiste na nica maneira de garantir sua preservao, porm, semelhana das
pinturas em aquarela, mencionadas no incio desta dissertao (Cf.
Introduo), a permanncia (lightfastness) das impresses em antotipia muito menor quando comparada aos processos fotogrficos
que utilizam compostos metlicos.
Para preservar as impresses em antotipia, necessrio acondicion-las em um recipiente totalmente isolado da luz como um envelope
preto dentro de uma pasta, semelhana das embalagens de papel fotogrfico. Um cuidado a ser tomado, entretanto, consiste em manter o
recipiente livre de umidade, pois em decorrncia das tinturas vegetais
serem solveis em gua, a umidade poder causar manchas esbranquiadas na impresso. Para evitar que isso ocorra, um pequeno sach de
gel de slica pode ser mantido dentro da embalagem.
No caso de uma exposio, a conservao das impresses em
antotipia pode ser garantida atravs do uso de sistemas de iluminao de baixa incidncia de radiao UV, aliados a sensores de presena, maneira das exposies de antigas aquarelas, miniaturas
e iluminuras.60 Deste modo, quando a sala estiver vazia, as luzes
permanecero apagadas e o ambiente ficar na penumbra. No momento em que o pblico entrar na sala, as luzes se acendero, permitindo que as imagens sejam observadas. Depois de um determinado lapso de tempo, as luzes de apagaro novamente, preservando
parcialmente as impresses das alteraes fotogrficas.
O mtodo expositivo descrito acima, por sua vez, configura-se como
uma rememorao de um episdio relativo s origens da fotografia.
Nos primeiros anos do sculo XIX, Thomas Wedgwood, membro de uma ilustre famlia de ceramistas ingleses, realizou uma
srie de experimentos utilizando uma cmera obscura, dentro da
qual eram dispostos pedaos de papel e de couro emulsionados
60 A coleo de miniaturas do Victoria & Albert Museum, em Londres, apresenta
uma interessante soluo de exposio de suas peas. As indicaes aqui descritas
tiveram tanto este museu quanto a coleo de manuscritos iluminados do Museo
Civico Medievale de Bolonha (Cf. Introduo) como referncias.

62

com sais de prata. Depois de expostas luz, as folhas de papel e


de couro apresentavam a imagem capturada pela cmera gravadas
fotograficamente em sua superfcie.61
Em decorrncia do desconhecimento de um mtodo para fixar
estas impresses, contudo, Wedgwood era obrigado a manter suas
fotografias em quartos totalmente escuros. A cada vz que algum
observador quisesse contemplar as imagens, deveria faz-lo com o
uso de uma pequena vela para minimizar a reao qumica que destruiria as impresses. Depois de algumas visualizaes, contudo, as
imagens eram perdidas, enegreciam, de modo a revelar que o mesmo elemento responsvel por sua construo a luz tambm
causava sua destruio.
TABELA COMPARATIVA DOS TEMPOS DE EXPOSIO
Nome cientfico

Nome popular

Parte do vegetal
utilizada

Tempo (aprox.)*

rosa gallica

rosa vermelha

ptalas

de 5 a 7 dias

beta vulgaris

beterraba

raiz

de 3 a 4 dias

morus nigra

amora

fruto

de 5 a 6 dias

bidens sulphurea

cosmo amarelo

ptalas

de 4 a 5 dias

pranus avium

cereja

fruto

de 5 a 6 dias

erytrina falcata

bico de papagaio

folhas

de 3 a 4 dias

axonopus
compressus

grama tapete

folhas

de 2 a 3 dias

* Os tempos de exposio aqui indicados foram estabelecidos a partir de uma srie


de testes realizados com a luz solar. Em decorrncia das variaes climticas, seus
valores so aproximados, e servem mais como uma escala comparativa entre os vegetais aqui descritos do que como valores absolutos dos tempos de expoiso.
61 Sobre Thomas Wedgwood, Cf. NEWHALL, 2009, p. 13; ROSENBLUM,
2010, p 194; EDER, 1945, pp. 134-141 e GERNSHEIM, 1966, pp. 17-18.

63

4. ATLAS OBLIVIONE
De que serve s pessoas alembrar-se
do que se passou j, pois tudo passa,
seno de entristecer-se e magoar-se?
(...)
Porque me no criara a minha estrela
salvtico no mundo, e habitante
na dura Sctia, ou na aspereza dela?
(...)
Ou, em pago das guas que estilei
as que do mar passei foram de Lete,
para que me esquecera o que passei.62
Lus de Cames

62 CAMES, Lus de. Rimas, autos e cartas. Barcelos: Companhia Editora do Minho, 1978, p. 185.

64

O tempo se deixa imprimir em toda a sorte de suportes. H objetos capazes de guardar lembranas a partir de um breve toque da
durao, como a gua do mar que, com apenas algumas horas de calor solar sobre sua superfcie, oferece a temperatura do meio-dia aos
banhistas noturnos. Outros tipos de matria requerem que o tempo
se escore sobre si longamente para que suas marcas se sedimentem,
num rtmo to lento que nos escapa percepo sensvel, como
ocorre na formao da topografia e em toda a sorte de mudanas que
extrapolam a escala do tempo de uma vida.
Os ndices temporais, contudo, esto sujeitos destruio por
meio da mesma classe de fenmenos que os constituiu: as memrias
dos objetos tambm falham com o passar do tempo, e o que era uma
marca clara e reconhecvel, sucumbe ao silncio do esquecimento.
A fotografia introduziu um componente indito na histria
das tcnicas de representao visual. Em decorrncia de seu carter indicirio (Cf. DUBOIS, 2009, p. 45) que, por meio de uma
emanao de luz guarda a memria de uma presena, mostrando-a atravs de uma ausncia,63 as imagens fotogrficas sempre
apontam para um tempo perdido, ainda que determinado:
Devido a sua natureza tcnica, a fotografia, em contraste com a pintura, pode e deve estar relacionada a
um perodo determinado e contnuo de tempo (o tempo
de exposio). Seu significado poltico j est contido
in nuce nesta capacidade de preciso cronolgica.
(BENJAMIN, 2009, p.730).
A relao necessria entre a fotografia e seu referente proporciona
a dimenso mnemnica de tais imagens, pois com a mesma postura
do arquivista que colecionamos fotografias.64 Cristalizadas quimica63 De todas as artes da imagem, de fato, a fotografia provavelmente aquela em
que a representao est ao mesmo tempo, ontologicamente, o mais perto possvel
de seu objeto, pois sua emanao fsica direta (a impresso luminosa) e porque lhe
cola literalmente na pele (esto intimamente ligados), mas igualmente, e tambm
ontologicamente, aquela em que a representao mantm uma distncia absoluta
do objeto, em que ela o coloca, com obstinao, como um objeto separado. Tanto
mais separado quanto perdido." (DUBOIS, 2009, pp.311-312).
64 A inteno de se arquivar historicamente o passado por meio da fotografia,
assume uma dimenso ontolgica no seguinte testemunho do fotgrafo August

65

mente (e j a salvo da decomposio da matria no caso das fotografias


digitais), o arquivo fotogrfico guarda todas as caractersticas almejadas
pelas grandes instituies mnemnicas os museus e as bibliotecas.
Para alm do carter arquivista que condicionou algumas prticas da fotografia ao longo de sua histria, o teor mnemnico
dessas imagens tambm faz referncia ao prprio curso do tempo,
como afirma a escritora norte-americana Susan Sontag:
Todas as fotografias so memento mori. Tirar uma fotografia participar da mortalidade, vulnerabilidade, mutabilidade de uma outra pessoa (ou de uma outra coisa).
Precisamente ao cortar este momento e congel-lo, todas
as fotografias testemunham a dissoluo implacvel do
tempo. (Traduo livre) (SONTAG, 2008, p. 15)
No caso especfico da antotipia, em decorrncia da efemeridade
de suas impresses, o vnculo entre a imagem fotogrfica e o tempo,
apontado nos textos de Susan Sontag e Walter Benjamin, tambm se
refere durao do prprio objeto de representao: as fotografias em
antotipia, alm de nos remeterem ao tempo passado, alm de dizerem
isso ser e isso foi, (BARTHES, 2009, p. 142) como Barthes menciona brilhantemente em seu ensaio,65 dizem tambm isso est sendo,
pois participamos da mortalidade da imagem enquanto objeto.
A impermanncia das impresses em antotipia, deste modo, oferece nossa viso o conceito de esquecimento ao lado da qualidade
rememorativa que define a imagem fotogrfica, causando uma contradio nesse meio tcnico: se por um lado as imagens impressas mosSander (1876-1964): "Hoje, com a fotografia, ns podemos comunicar nossos pensamentos, concepes e realidades para todas as pessoas na terra; se adicionarmos
a data do ano (s fotografias), ns teremos o poder de fixar a histria do mundo."
(Traduo livre) (SANDER apud SEKULA, 1981, p. 17). particularmente interessante compararmos este comentrio com a web contempornea.
65 Em 1865, o jovem Lewis Payne tentou assassinar o secretrio de Estado americano, W. H. Seward. Alexander Gardner fotografou-o em sua cela; ele espera seu
enforcamento. A foto bela, o jovem tambm: trata-se do studium. Mas o punctum
: ele vai morrer. Leio ao mesmo tempo: isso ser e isso foi; observo com horror um
futuro anterior cuja aposta a morte. Ao me dar o passado absoluto da pose (aoristo), a fotografia me diz a morte no futuro. O que me punge a descoberta desta
equivalncia. (BARTHES, 2009, p. 142).

66

tram um tempo imobilizado, suspenso, por outro, sobre elas o tempo


age rapidamente, lavando as memrias ali depositadas.
A partir dessas reflexes, elegemos a dialtica da memria e do
esquecimento e sua relao com o tempo como tema central do trabalho prtico. A seguir iremos descrever o percurso criativo que culminou na criao do polptico Atlas Oblivione. prudente ressaltar
que, em harmonia abordagem anacrnica descrita por Georges
Didi-Huberman em seu livro Ante el tiempo,66 os contedos a serem
abordados no obedecem uma ordem cronolgica linear e tampouco pretendem esgotar os temas investigados. Por meio de textos e de
painis de imagens, procuramos oferecer vista do leitor os alicerces
sobre os quais se apoia o trabalho plstico desenvolvido.

4.1. Funes el memorioso de Jorge Luis Borges


Ireneo Funes67 era um garoto uruguaio com o estranho dom de
advinhar a hora exata para quem o perguntasse, fosse dia fosse noite.
Depois de cair de um cavalo, Ireneo se torna paraplgico. Em contrapartida, adquire uma memria assombrosa: capaz de recordar
com exatido todos os detalhes que pudera observar nos dias que
sucedem seu acidente equestre:
Ms recuerdos tengo yo solo que los que habrn tenido
todos los hombres desde que el mundo es mundo [...] Mi
memoria, seor, es como vaciadero de basuras. Una circunferencia en un pizarrn, un tringulo rectngulo, un rombo,
son formas que podemos intuir plenamente; lo mismo le passaba a Ireneo con las aborrascadas crines de un potro, con
una punta de ganado en una cuchilla, con el fuego cambiante y con la innumerable ceniza, con las muchas caras de un
66 Cf. DIDI-HUBERMAN, Georges. (2000). Ante el Tiempo. historia del arte y
anacronismo de las imgenes. Trad. Oscar Antonio Oviedo Funes. Buenos Aires:
Adriana Hidalgo Editora, 2006.
67 Ireneo Funes a personagem central do conto Funes el memorioso, de Jorge
Luis Borges, Cf. BORGES, Jorge Luis. Ficciones. Madrid: Alianza Editorial, 2009,
pp. 123-136.

67

muerto en un largo velorio... (BORGES, 2009, pp.131-132)


...Funes no slo recordaba cada hoja de cada rbol, de
cada monte, sino cada una de las veces que la haba percibido o imaginado. Resolvi reducir cada una de sus jornadas pretritas, a unos setenta mil recuerdos, que definira
logo por cifras. (BORGES, 2009, p. 133)
Neste conto de Jorge Luis Borges, a capacidade mnmica sobre-humana de Ireneo Funes, contudo, traz um grande prejuzo: em
decorrncia do excesso de informaes armazenadas em sua memria e tambm da obsesso da personagem em criar um sistema de
signos que designam todas as especificidades dos objetos, Ireneo se
torna incapaz de desenvolver pensamentos e abstraes: Sospecho,
sin embargo que no era muy capaz de pensar. Pensar es olvidar diferencias, es generalizar, abstraer. (BORGES, 2009, p. 135). Com
este trecho do conto, notamos o esquecimento como um elemento
to necessrio quanto a memria para a articulao do pensamento.
Ainda segundo Borges, o esquecimento
"'... uma das formas de memria, seu vago sto o secreto verso da moeda.' Para Borges, no esquecimento concretiza-se de maneira assustadora, inquietante o tempo
que escorre" (WEINRICH, 2001, p. 288)
A leitura deste conto, alm de provocar a reflexo sobre a dialtica
entre a memria e o esquecimento, proporciona imagens assombrosas de
uma paisagem mental congestionada de informaes. A imaginao deste
ambiente, por sua vez, nos encaminhou para o estudo da mnemotcnica.

4.2. Ars memoriae


A busca pelo aperfeioamento da memria remonta ao perodo arcaico grego. Segunto um mito bastante conhecido, 68 o
poeta Simnides de Ceos participava de um banquete promovido por Scopas, um nobre da Tesslia. Num dado momento,
68 Para a narrao completa do mito, Cf. YATES, 2007, pp. 17-18.

68

Simnides chamado para fora do edifcio pois, segundo um


empregado da casa, haviam dois rapazes que queriam falar com
ele. Na rua, enquanto procurava os misteriosos interpeladores,
o poeta percebe que a casa onde estava comeava a desabar. Simnides fora o nico convidado do banquete que escapara com
vida do acidente. Os familiares das vtimas vm ento buscar
os corpos dos finados, porm, impossibilitados de identific-los
devido aos danos causados pelo desabamento, pedem o auxlio
de Simnides, a nica testemunha do acidente. O poeta, ento,
consegue se lembrar da identidade dos homens que estavam
mesa relacionando a posio que cada um ocupava no momento
que deixara o recinto, e percebe que a memria se potencializa
quando imagens sensoriais so ordenadas em um determinado
espao. Em decorrncia da proeza de Simnides, os finados foram sepultados adequadamente.
Este mito sintetiza o fundamento da mnemotcnica clssica: com a
disposio ordenada de imagens mentais em um espao real ou imaginado, potencializa-se a rememorao de extensos volumes de informao.
Nos sculos seguintes, estes fundamentos foram aperfeioados
pelos estudiosos da retrica com o intuito de capacitar o orador a
tecer longos discursos de cor, com uma preciso impecvel. (YATES,
2007, p. 18) Para um perodo histrico no qual a articulao da linguagem verbal ocorria predominantemente de forma oral, a mnemotcnica clssica era de grande utilidade.
Os oradores gregos e romanos imaginavam uma estrutura arquitetnica, como um palcio ou um templo, dentro da qual dispunham
imagens que os fizessem lembrar de conceitos ou de palavras. Estes
espaos imaginrios eram percorridos mentalmente nos discursos;
cada porta que se abria, cada nicho de um templo, revelava imagens
metafricas que significavam uma ideia.69
69 No Ad Herennium, uma das principais fontes histricas da mnemotcnica
clssica, o autor ilustra uma imagem mnemnica utilizada num caso jurdico:
Imaginemos o homem em questo deitado na cama, doente, se o conhecemos pessoalmente. Se no o conhecemos, escolheremos algum para ser nosso doente, mas no
um homem de baixo estrato social, de modo que venha mente de forma imediata.
Colocaremos o acusado ao lado da cama, segurando em sua mo direita uma xcara
e na esquerda comprimidos e, no dedo anular, testculos de carneiro. Desse modo,
teremos na memria o homem envenenado, as testemunhas e a herana. (Autor
annimo, Ad Herennium, III, xx, p. 33 apud YATES, 2007, p. 28) a autora Frances
Yates comenta esta imagem: A xcara nos recordar do envenenamento; os com-

69

Aps o estudo da mnemotcnica clssica, Frances Yates, ao analisar


a mnemotcnica medieval, levanta a hiptese de que as catedrais goticas, construdas no perodo em que a escolstica exercia grande influncia sobre o pensamento europeu, consistiriam numa materializao dos
espaos (loci) e imagens (imagines agentes) mentais criados na prtica
da mnemotcnica (YATES, 2007, pp. 105-109). Esta suposio sugere,
portanto, uma funo rememorativa da catedral gtica, que auxiliava os
abades a se lembrar dos conceitos da doutrina catlica.

4.3. Atlas Mnemosyne de Aby Warburg


O historiador da arte alemo Aby Warburg ficara famoso em
decorrncia de seu instituto, localizado em Londres e portador de
seu nome, onde foram produzidos importantes estudos a respeito da
sobrevivncia do classicismo no perodo renascentista. Dentre os estudiosos que frequentavam o instituto, destacam-se Erwin Panofsky,
Fritz Saxl, Ernst Cassirer e Edgar Wind (Cf. BURKE, 2008, p. 23).
Um dos estudos mais originais empreendido por Warburg, contudo, foi o Atlas Mnemosyne, uma investigao imagtica comparativa que
procura verificar a sobrevivncia dos temas clssicos atravs do tempo,
segundo uma abordagem anacrnica. A relevncia deste trabalho para
a srie de fotografias realizada reside no estabelecimento de relaes
entre imagens provenientes de contextos diversos que, entretanto, apresentam uma mesma carga simblica. O tema da memria, presente j
no nome do atlas de Warburg, tambm serviu de inspirao para a srie.
Juntamente com o Atlas de Warburg, outra referncia importante
consistiu na exposio ATLAS. How to carry the world on one's back?,
realizada no Museo Reina Sofia, em Madri, entre 26/1/2010 e 28/03/2011
e curada pelo historiador da arte Georges Didi-Huberman.70 A exposio apresenta trabalhos de artistas como Bernd & Hilla Bechler, Sol
LeWitt, Gerhard Richter, Karl Blossfeldt, dentre outros e procura, ao
exibir trabalhos pertencentes a contextos culturais e histricos diferentes entre si, proporcionar novas leituras para essas imagens.
primidos, do testamento e da herana; e os testculos de carneiro, por meio de sua
semelhena verbal com testes, das testemunhas. (YATES, 2007, pp.28-29)
70 Cf. http://www.museoreinasofia.es/archivo/videos/2010/atlas_en.html. (acessado em 25/01/2013).

70

4.4. Imagens do tempo, arquivos

1.

2.

3.

71

4.

5.

6.

7.

72

8.

9.

73

1. O triunfo de So Toms e a alegoria das cincias - Andrea di Bonaiuto (c. 13651368) (In. ARGAN, Giulio Carlo. (1968). Histria da Arte Italiana: de Giotto a
Leonardo. Trad. Vilma de Katinsky. So Paulo: Cosac Naify, 2003. v. 2. p. 67).
2. Fotografia do Atlas Mnemosyne de Aby Warburg (c. 1924-1929). (In. http://
container.zkm.de/presse/special_atlas_e.html (acessado em 05/01/2013).
3. Representao do teatro da memria de Giulio Camillo por Athanasius Kircher
(sculo XVIII) (In. ALMEIDA, 2005, p. 129).
4. Imagem do filme O espelho de Andrei Tarkovsky (1975).
5. Alegoria da prudncia de Ticiano (c. 1665-1670) (In. ALMEIDA, 2005, p. 99).
6. Imagem do filme Melancholia de Lars Von Trier (2011)
7. Imagem do curta-metragem La jete de Chris Marker (1962)
8. Psychological atlas de Eduardo Paolozzi (1949) (In. October 136, Spring 2011,
p. 55. Massachusetts: Massachusetts Institute of Technology, 2011).
9. Painel de fotografias da srie Urformen der Kunst de Karl Blossfeldt (1929) (In.
WILDE, Ann & Jrgen (Editors). Karl Blossfeldt: working collages. Massachusetts: The MIT Press, 2001).

4.5. Sobre a criao do Atlas Oblivione


As imagens que compem o Atlas Oblivione foram selecionadas
de meu arquivo pessoal de fotografias digitais, que abrange um perodo de 8 anos (2004 - 2012). A seleo das imagens foi empreendida
a partir dos eixos temticos "memria/esquecimento", "melancolia",
"tempo" e "labirinto urbano".
As imagens relacionadas melancolia so, em sua maior parte,
retratos de modelos que apoiam suas cabeas nas mos, escolhidas
de acordo com a iconografia das representaes deste tema na histria da arte. Dentre essas referncias, destacam-se a fotografia Hard
Times, de Oscar Rejlander e a representao do melanclico segundo a Iconologia de Cesare Ripa.
Ligadas s imagens da melancolia, encontram-se as representaes do tempo, conceito intimamente ligado ao humor melanclico. A principal referncia utilizada, trata-se da Alegoria da prudncia
de Ticiano (imagem n. 5) que, a partir das representao de trs
bustos humanos, um idoso, um homem maduro e um jovem, sobre
os quais se dispem as cabeas de um lobo, um leo e um cachorro
de modo a representar o passado, o presente e o futuro, respecti-

74

vamente.71 Outras representaes do tempo, como as fotografias de


antiqurios e de objetos envelhecidos, espalham-se pelo polptico.
A configurao em painel do polptico tem como propsito motivar a correlao entre as imagens e aludir tipologia dos Atlas.
A escolha por utilizar imagens da mesma dimenso, por sua vez,
justifica-se pela homogeneidade do conjunto, de modo que cada
imagem se configura como uma clula de um sistema maior de informaes visuais ou, se se quiser, uma paisagem mnemnica. Na
pea original, as impresses em antotipia foram costuradas uma
outra, criando um painel de aproximadamente 5 metros de comprimento e 1,5 metro de altura.
Com a inteno de representar o tema do esquecimento, alm
do emprego da antotipia, um processo de impresso efmero, optamos por compor o Atlas com impresses em diversos estgios de conservao. Para tanto, algumas fotografias foram expostas luz depois
de serem impressas, de modo que suas imagens se apresentam quase
apagadas e ilegveis.

71 O estudo iconolgico da pintura em questo se encontra no livro Significado


nas artes visuais de Erwin Panofsky. Cf. PANOFSKY, 2001, pp.191-225.

75

5. CONCLUSO

Qualquer grande verdade concluda


apenas pela metade na lagoa luminosa
do crebro. A outra metade formada no
solo escuro do nosso ser mais ntimo e,
acima de tudo, um estado de alma no
qual, em sua extremidade mais longnqua, empoleira-se o pensamento como
uma flor...
Robert Musil

76

A partir da observao, crtica e anlise histrica, pudemos concluir que a antotipia se insere no conjunto das primeiras tcnicas
fotogrficas formuladas no sculo XIX como a cianotipia, o chrysotype, o daguerretipo e o caltipo. Esta concluso tem como base o
estudo dos dois artigos cientficos escritos por John Herschel (1840
e 1842) e sua comparao com outros testemunhos histricos que
apontam para este fato. Concluiu-se tambm que a formulao
dessa tcnica fotogrfica de impresso se insere na grande moo
dos artistas, qumicos e cientistas majoritariamente ingleses,
franceses, alemes e americanos que, a partir da publicao do
daguerretipo (1839), buscam formular processos de impresso fotogrfica passveis de serem produzidos industrialmente.
Os imperativos cientficos, tcnicos e econmicos que norteavam as pesquisas sobre os processos fotogrficos de impresso puderam ser verificados e, consecutivamente, o esquecimento momentneo da antotipia no mbito da histria da fotografia pde ser melhor
compreendido (Cf. Captulo 2).
A leitura dos artigos de John Herschel sob a luz das informaes contidas na Histria da fotografia de Josef Maria Eder tambm revelou a ligao entre a antotipia e os estudos das propriedades qumicas dos pigmentos vegetais empreendidos na Inglaterra e
na Frana durante a primeira metade do sculo XIX. Esta relao
mostrou como o desenvolvimento das tcnicas fotogrficas de impresso se beneficiou de diversos campos de estudo, abrangendo
desde a ptica at a qumica orgnica dos vegetais no caso especfico do nosso objeto de estudo.
A partir da metodologia descrita no captulo 3 concluiu-se que,
diferena dos outros processos histricos de impresso fotogrfica, a antotipia apresenta uma grande variao cromtica que se
origina das diferenas do estgio de maturao das flores utilizadas.
Outras caractersticas da antotipia, tais como a capacidade de reproduo das imagens presentes nos positivos, a gama de contraste
e o tempo de exposio, apresentaram maior homogeneidade nos
testes efetuados.
O polptico Atlas Oblivione, composto por 85 impresses em
antotipia (a ilustrar o verso das pginas da dissertao), oferece observao do leitor um painel comparativo de imagens impressas de
acordo com a mesma metodologia, utilizando-se ptalas da mesma
espcie vegetal, a rosa gallica (rosa vermelha). As caractersticas vi-

77

suais deste processo histrico de impresso fotogrfica podem, assim,


ser observadas.
A combinao da antotipia com os processos digitais de edio e
impresso de imagens tambm proporcionou a criao de fotografias
impossveis de serem realizadas poca da formulao da antotipia.
A partir de fotografias capturadas, tratadas e impressas digitalmente,
os positivos foram confeccionados de modo a intensificar a relao
de contraste das imagens. A qualidade translcida do acetato material sobre o qual os positivos foram impressos , por sua vez, proporcionou que as impresses requerissem um tempo de exposio
muito menor do que necessitavam nos experimentos de Herschel,
realizados entre 1840 e 1842, os quais utilizavam gravuras impressas
em papis oleosos semi-translcidos ou o raio solar concentrado por
intermdio de um prisma. Esta prtica teve como inspirao a proposio historiogrfica benjaminiana que prope, a partir de uma
necessidade presente, a apropriao rememorativa do passado.72
A partir do trabalho prtico empreendido (Captulo 4) foi possvel, em primeiro lugar, provar a eficcia da metodologia elaborada no captulo 3. Em segundo lugar, pudemos explorar o universo
temtico da relao entre a memria e o esquecimento a partir da
linguagem visual. Essa explorao se configura como um complemento das concluses tericas obtidas ao longo da pesquisa.
O resgate histrico da antotipia pde ser efetuado, porntanto,
tanto em termos tericos quanto prticos atravs de uma trabalho
rememorativo dirigido a um procedimento tcnico.

72 "Articular historicamente o passado no significa conhec-lo 'como ele de fato foi'.


Significa apropriar-se de uma reminiscncia..." (BENJAMIN, 1994, p. 224)

78

6. BIBLIOGRAFIA

Ele refez ontem todo o painel da Virgem: as flores em cruz so muito belas,
mas a Virgem me parecia melhor antes.
Sobre a execuo definitiva na cermica,
digo-lhe rindo: Tenho certeza de que ser
ainda outra coisa totalmente diferente.
Ele me responde com vivacidade: de maneira alguma. como uma orao que
se reza cada vez melhor. Nunca consegui
fazer as coisas que no sentia dentro de
mim. Essas flores estavam em mim h
anos, eu as tinha visto em Vence nas bordaduras do jardim'.73
Dilogo entre Henri Matisse e o padre
Couturier, anotado pelo ltimo.
73 MATISSE, Henri. Escritos e Reflexes sobre
Arte. Trad. Denise Bottmann. So Paulo: Cosac
Naify, 2007.

79

6.1. Bibliografia geral:


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84

5.3. Websites
www.alternativephotography.com
www.luizmonforte.com
www.artforum.com
www.mitpressjournals.org/loi/octo
www.museoreinasofia.es

"...desses sonos profundos, desperta agente numa aurora, sem saber que , sem
ser ningum, novo, pronto para tudo,
esvaziado o crebro desse passado que
at ento constitua a vida. E talvez seja
ainda mais belo quando a aterrisagem
do despertar se efetua brutalmente e os
nossos pensamentos do sono, arrebatados
por um manto de esquecimento, no tm
tempo de voltar progressivamente, antes
que o sono cesse. Ento, da negra tempestade que nos parece ter atravessado
(mas nem sequer dizemos ns) samos
jacentes, sem pensamentos, um ns que
no tivesse contedo [...] at o momento
em que a memria, acorrendo, lhe restitua a conscincia ou a personalidade..."
Marcel Proust
PROUST, Marcel. Sodoma e Gomorra. Trad.
Mario Quintana. So Paulo: Editora Globo,
2008. (Em busca do tempo perdido v. 4) pp.441.

85