HUMANIDADES

Vises em cena
O crtico e professor analisa
o dilogo do cinema brasileiro
com o teatro rodriguiano
CE Mot.RA E

iderot, D.W. GriffitheAlfred Hitchcock, Nelson

Rodrigues, < Ilauber Rocha

aos, o prorfico Ismail

56 anos, cxnhca as
coes e a imp<
para o cinema em sen novo livro, O
Olharea Cena (Cosac & Naify, 382 pginas;, laceis de atravessar, os textos escritos entre 1988 e 2003 foram costurados para contar a passagem do teatro e
tia literatura para o cinema "num sentido
10 amplo
amplo, que ultrapassa o caso da
adaptao", como t
ssor tio i;ena
na, Rdio e lele\ iso da Escola de Comunicaes e Artes cia universidade de
So Paulo (ECA/USP), no incio de sua
carreira Ismail Xavier ficou em dvida
necanica e o cineentre a enucnl
ma. Fez os dois cursos simultaneamente na USP, o primeiro na Escola Politcnica e o segundo na ECA. Formado em
1970, decidiu cursar o mestrado na Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias
Humanas orientado por Paulo Emlio
Salles Comes, um cone na defesa do cinema nacional. No doutorado, recebeu
a orientao de Antnio (bandido, outro
cone, desta vez das letras e da cultura
brasileira em geral.
Em 1982 tornou-se PhD em estudos
de cinema pela Universidade de Nova
York, onde tambm fez ps-doutoramento. Autor de vrios livros e coor84 DEZEMBRO DE 2003 PESQUISA FAPESP 94

SON MARCO

denador da coleo Cinema, Teatro e

Modernidade, da Cosac e Naify, Ismail
Xavier parece ter tomado a deciso certa
ao optar pelo estudo do cinema, h 30
anos: hoje um dos mais respeitados
pensadores do cinema brasileiro.

aparenta ignorar. Ento ele se exibe,

mas ao mesmo tempo tem que aparentar absoluta auto-absoro. Isso um
princpio bsico daquilo que a gente
chama cie representao burguesa criada a partir do sculo 18.

Vamos eomear falando de seu livro:

li nele uma primeira parte terica que
aborda o desenvolvimento do cinema ao
longo do sculo 20, a entrada no melodrama, as relaes com as buscas de reo social aaqut

a que entra o Diderot (1713-1784).

Diderot figura-chave porque, em
primeiro lugar, fez a crtica do tipo de
encenao que o teatro francs fazia da
tradio clssica. Ele dizia: "Isso no
cena, isso a declamao, ningum
est preocupado em criar emoo, ningum est preocupado em usar visualmente os recursos do teatro". Havia uma
excessiva primazia do texto. curioso,
porque eu mesmo estive uma vez na

Como se desenvolveu essa concepo?

H dois lados da moeda que acabaram se combinando bem. Esse livro
uma coleo de artigos e ensaios, produzidos num longo perodo, de 1988 at
seja no caso de anlise de filmes especficos, seja no caso de textos mais tericos, houvesse uma discusso sobre o
problema da representao, entendido
como aquela noo do olhar e da cena
um momento na histria do teatro em
que surge a idia de buscar maior vigor
na questo da quarta parede - aquela
parede imaginria, invisvel, entre o
pblico e o palco - e maior vigor na relao entre a cena bloqueada, demarcada, e a platia. O que fundamental
nessa noo a idia de estabelecer um
jogo no qual o ator faz tudo para um
determinado olhar que ele sabe que
est l, mas que ao mesmo tempo ele

aise, que e um teatro bem tradicional, e

at hoje a encenao extremamente
tmida. Mesmo depois de dois sculos e
meio, e de todo o enorme elenco de
inovaes do teatro moderno, voc vai
Comdie Franaise e nota que os atores
so muito discretos. interessante o
fato de que Diderot faz a crtica disso e
pede ilusionismo, pede para que se tenha esse jogo que eu chamei da astcia
da representao, que fingir com o
corpo, com os gestos, com as palavras,
aparentar uma situao natural, aparentar que se est vivendo aquelas emoes todas da personagem. E, nisso, Diderot formulou o famoso paradoxo do
comediante, dirigido explicitamente ao
ator. Isto , ele tem que trabalhar com

este logo no quai aparenta estar

a per m .
quando n
simplesmente simulando, Hot ve uma
mda das platias que se acostumaram com a idia de que. se voc
tem uma cena no escritrio de uma
personagem, tem que tei
ito todo, o espao
duzindo o que seria o ambienta
sonagem, e esse um dado qu
ceu a partir dali.
O cinema seria a eoroarnet

(Juancio o
carece, tem as
mais variadas opes para o uso da cmera, para produzir imagens. E ha um
perodo muito interessante, no final do
sculo 19 e incio do sculo 20, que at
os historiadores chamam de cinema de
atraes, porque tudo possvel. Podiase - inclusive porque os filmes eram
curtinhos filmar uma corrida de cavalos, um passeio na cidade, viagens,
uma luta de boxe, uma danarina...

At 1920 tem-se essa experimentao?

At antes. O drama ganhou espao e
se transformou no que havia de principal
num espetculo cinematogrfico a partir de 1910. Houve um ponto de inflexo, digamos, em 1908 mais ou menos,
em que aquela variedade toda comea a
desaparecer e esse filo ligado ao drama
se consolidou como o grande gnero do
espetculo.

0 drama se
transformou
no que havia
de principal em
um filme
a partir de 1910

 Isso j com oD.W. Griffith (1875-1948)?

Sempre me refiro ao Griffith porque
uma figura simblica, mas no foi o
nico. Ele era o principal cineasta dos
Estados Unidos, mas havia tambm,
paralelamente, o mesmo tipo de desenvolvimento na Frana, na Itlia.
E temos uma histria que vai nessa direo at 1950.
, praticamente. Isso permaneceu como uma conquista que est presente at
hoje. O cinema industrial, o cinema que
a experincia do grande pblico, o
mesmo. H pequenas mudanas de estilo, pequenas alteraes no contedo das
coisas, mas, em termos de princpio bsico, isto que se consolidou entre 1908 e
1917 comps um sistema de representao, vamos dizer assim, porque h determinadas regras e cuidados que tm que
ser tomados. H maneiras de estabelecer
certas relaes que se voc no fizer desse jeito pode confundir o pblico em
termos de construo de espao, construo de tempo e de caracterizao de
personagens. E o gnero que mais fez
avanar esse processo foi o melodrama.
Como o senhor recorta o melodrama
dentro da experincia da narrativa dramtica no cinema?
Dentro daquele princpio do Diderot,
" preciso ser ilusionista, preciso dar
importncia encenao", h uma relao muito forte entre o gnero melodrama e essa idia de que a visualidade
do espetculo, aquilo que dado para o
olhar, o arcabouo maior dos efeitos
procurados. Um melodrama em geral
se caracteriza por dar muita importncia ao, ao enredo, s peripcias. Ao
mesmo tempo d importncia representao das emoes, tem uma marca
toda de intensidade. O melodrama, gnero criado em torno de 1800, foi um
tipo de pea escrita para ser falada normalmente como qualquer outra pea.
Quando h essa idia de que o que deve
se expressar no teatro so as emoes,
os sentimentos, e as lutas entre o bem e
o mal, o corpo ganha muito mais importncia do que antes. E os olhares
tambm, porque a partir da fica muito
conveniente passar a construir o prprio enredo atravs de situaes nas
quais algum v alguma coisa, e essa viso traz novas revelaes a respeito da
situao das personagens. Ento, o
olhar no apenas passa a ter maior im86 DEZEMBRO DE 2003 PES0UISA FAPESP 94

portncia na relao entre a cena e o

pblico, mas tambm na prpria maneira como se desenham os conflitos
entre as personagens. O olhar passa a
ter um papel muito importante, que o
que acontece com o cinema.
Mas no cinema isso no se tornou ainda mais importante?
Obviamente, no cinema mudo essa
questo do olhar foi potencializada e a
busca do rosto na tela e aquilo que ele
capaz de expressar tm duas dimenses. Uma a dimenso de expressar
a interioridade, a emoo. Mas existe o
outro lado, que o de expressar uma inteno e um interesse da personagem.
Ns todos, at hoje, quando vamos ao
cinema, acompanhamos o desenvolvimento das aes, e olhar um dos grandes indicadores que se oferecem para
o espectador: as referncias espaciais e
aquilo que uma personagem investe numa relao ou deixa de investir, aquilo
que demonstra os interesses etc. Quer
dizer, a coisa mais normal at hoje no
cinema um dispositivo que desde aquela poca foi criado, que esse de voc ter
uma personagem que faz uma expresso qualquer e olha para alguma coisa,
olha em off, e em seguida vem a resposta idealizao do espectador, porque,
quando voc tem uma imagem como
essa, a primeira pergunta : "O que que
ele est vendo?" A o cinema responde,
o cinema clssico faz muito isso, esse jogo
de pergunta e resposta o tempo todo.
Por que a escolha, em seu livro, particularmente deAlfred Hitchcock (18991980) como um dos pilares do cinema?
So dois plos. O primeiro plo o
fato de que, do ponto de vista terico, o
livro rene uma srie de textos nos quais
o meu interesse discutir essa passagem
do teatro para o cinema. O pessoal que
defendia o cinema como uma arte, que
procurava convencer os intelectuais e
o pblico de elite de que valia a pena
assistir aos filmes e que aquilo era uma
nova forma de expresso muito rica,
partia da hiptese de que sua tarefa
maior era separar o cinema do teatro.
Era dizer: cinema no teatro filmado.
O eixo mais importante dessa passagem
o melodrama. Porque o cinema a arte
popular do sculo 20, tal como o melodrama era a arte popular do sculo 19.
E hoje o melodrama continua sendo a
arte popular, porque a novela de televi-

so, um grande espetculo de grande

audincia, uma nova verso do melodrama. Eu fao uma discusso terica na
qual, em primeiro lugar, est l Griffith
como uma figura-chave da formao
do cinema clssico, e est l Hitchcock,
porque o apogeu. Se pegarmos a primeira metade do sculo, principalmente, o grande mestre capaz de se movimentar vontade nesse sistema clssico
e ao mesmo tempo coment-lo dentro
dos seus prprios filmes o Hitchcock.
Assistindo a seus filmes, temos um primeiro nvel de experincia que
acompanhar a histria normalmente.
O segundo nvel de experincia observar de que modo aquela histria um
grande comentrio sobre o cinema.
E por qu?
No cinema de Hitchcock a questo
do olhar vem ao centro. Muito do que
acontece com as prprias personagens
est vinculado forma com que elas
exercem o olhar, e de que modo, dentro
do prprio filme, se d essa relao entre o olhar e a cena. A questo toda de
Hitchcock a seguinte: olha, vocs esto aqui no cinema por qu? No vamos
ser moralistas, vocs esto aqui porque
querem ver o crime. Se no virem, vo
ficar frustrados. Vocs esto aqui porque querem, de uma certa forma, ter
uma experincia na qual, identificados
com as personagens, ou com as aflies
das personagens, estaro cometendo um
crime por procurao. O cinema no
existe para dar lio de moral em ningum, mas para oferecer a todos a oportunidade de canalizar a agressividade
que todos tm para um momento que
seria algo parecido com uma catarse. A
teoria de Hitchcock a seguinte: olha,
bobagem esse moralismo de ficar criticando a violncia no cinema, porque
o espectador no vai ao cinema para
aprender a usar aquilo. O que ns temos
de mais importante que o espectador vai ao cinema para ter, entre aspas,
aquela experincia viaria de viver a
transgresso encarnada nas personagens e na violncia que est l na tela,
exatamente como forma de ter uma vlvula de regulagem.
O Billy Wilder (1906-2002) no fazia
a mesma coisa?
Quando o Billy Wilder trabalha a
questo do cinema, a forma como ele era
irnico em relao indstria cinema-

^k
11

v
*

"
togrfica foi na direo de trabalhar as
mitologias: como as pessoas, os prprios
atores e atrizes etc. vivem um determinado tipo de experincia enquanto figuras centrais do star system, e o que isso
pode causar de caricatural. Posso citar
como exemplo, Crespsculo dos Deuses,
ou quando ele faz a comdia O Pecado
Mora ao Lado, com Marilyn Monroe,
Hitchcock teria um trabalho mais universal no olhar sobre o que o cinema?
Hitchcock fala da linguagem e faz
um negcio que interessante porque
identifica o cineasta com aquele que comete o crime perfeito. Isso interessante: o que cometer o crime perfeito?
criar, no lugar do que aconteceu, simular uma fico capaz de convencer as
pessoas de que a verdade foi outra. Um
Corpo Que Cai isso: o crime perfeito.
Na poca, isso foi um pouco estranho
porque, realmente, o criminoso sai no
meio do filme. Conseguiu o que queria
e vai embora.
Como se o filme terminasse ali.
Em dois teros do filme, o criminoso
desaparece de cena. E o que que Hitchcock fez o tempo todo? Ele criou um
filme. O genial que no basta criar um
filme, tem que criar o olhar adequado
para assistir quele filme. Ento, o que
o criminoso tem que fazer para esconder o seu gesto e colocar no lugar dele
uma outra ordem de acontecimentos?
Tem que simular, e a simulao tem que
ser eficaz, porque ela feita para um determinado olhar. A indstria do cinema
faz exatamente igual ao criminoso, ou
seja, ela cria a histria e ao mesmo tempo supe uma platia que tem uma certa constituio. O cinema eficaz, em
termos de mercado, o cinema capaz

Para Hitchcock,
ningum
vai ao cinema
interessado em
tomar lies
de moral 1

7 1

A A
de fazer exatamente isso: criar a cena,
mas no s a cena, saber que tipo de
olhar tem que ser endereado cena, e
saber que a platia, que o alvo, ter
aquele olhar, e ter aquela constituio
que voc supe que ela tenha. Ento a
o jogo se fecha. Como a histria de Um
Corpo Que Cai: a relao entre o cinema
e o seu pblico. Bom, esse um lado da
histria, uma discusso minha do melodrama e desse percurso do cinema
clssico desde a sua formao at esse
momento que eu chamo de a ironia de
Hitchcock e que revela todas as regras
do jogo. E o outro lado aquela parte,
que a segunda metade do meu livro,
que a relao entre teatro e cinema no
Brasil, e eu tomei a como centro a figura de Nelson Rodrigues por vrios motivos. O primeiro porque ele representa uma exceo.
Exceo pela quantidade de produes
cinematogrficas baseada na obra dele?
Sim. Ns no temos no Brasil uma
forte relao entre teatro e cinema. Claro
que sempre houve filmes que adaptaram
peas. Mas, embora tivssemos um teatro que durante muito tempo encenou
melodramas, a nossa fora maior sempre
esteve na comdia, com uma enorme tradio que inclui o teatro de revista de um
lado e a chanchada de outro. E curioso ver as excees: O brio, de Gilda de Abreu, um filme de 1946, um dos
poucos melodramas de grande sucesso
na histria do cinema brasileiro. Nos
anos 1950 a coisa se d no mesmo tom.
Quer dizer, a Vera Cruz, que teve um projeto industrial forte, conseguiu ganhar
ressonncia com dramas, como O Cangaceiro. Mas em termos de um dilogo
do cinema com autores teatrais o primeiro dilogo efetivo, que hoje soma

20 filmes e dura 50 anos - e j est sendo anunciado um novo filme, Vestido de

Noiva -, se d com Nelson Rodrigues.
Quando estrutura seus ensaios sobre
esse dilogo entre o teatro e o cinema,
Nelson Rodrigues e os cineastas, o senhor
analisa vrios momentos diferentes.
So vrios momentos. Tem um filme, isolado l atrs, que Meu Destino
Pecar, de 1952, que no parte do teatro, a adaptao de um folhetim de
grande sucesso nos jornais que ele escreveu com o pseudnimo de Suzana Flag,
no final dos anos 1940. Foi o primeiro e
nico nos anos 50. Apesar de Nelson ter
comeado a escrever as ditas tragdias
cariocas em 1951, j havia peas como A
falecida e outras. Com exceo desse primeiro filme, houve um silncio do cinema em relao a Nelson Rodrigues nessa dcada.
Quais as razes desse silncio?
Tinha a censura. Mas tambm o fato
de que, por exemplo, no cinema do Rio
de Janeiro, o filo era a chanchada. E em
So Paulo, a Vera Cruz e suas sucessoras
tinham os seus dramaturgos de planto.
Por exemplo: Ablio Pereira de Almeida, autor teatral, que era scio e roteirista da Vera Cruz. Agora, h outro aspecto que eu abordo no livro que a virada
dos anos 1950 para os 1960. Existe um
fenmeno, que internacional, que a
potencializao do erotismo e uma certa liberao geral da sexualidade no cinema, que tem certos cones. O maior
deles era Brigitte Bardot.
E, no Brasil, Norma Bengell.
. Que curiosamente, numa chanchada, imitou Brigitte. E depois temos
no cinema europeu uma alterao dos
padres de representao da sexualidade, as cenas de cama comeam a ser
mais trabalhadas, a nudez etc. No Brasil, ns tivemos uma virada semelhante,
porque nesse incio dos anos 1960 ocorre a adaptao do Boca de Ouro, de Nelson Pereira dos Santos, em que tnhamos o famoso concurso dos seios das
mulheres, e o filme do Ruy Guerra, Os
Cafajestes, em que Norma Bengell tinha
uma longa seqncia de nu frontal na
praia. Nesse momento, foram feitos seis
filmes a partir de Nelson Rodrigues: Boca de Ouro, A falecida, O beijo, Bonitinha mas ordinria, Asfalto selvagem e
Engraadinha depois dos 30.
PESQUISA FAPESP 94 DEZEMBRO DE 2003 87

 Esse tambm no o momento de comeo do Cinema Novo?

Isso interessante: o Cinema Novo,
muito mobilizado pelo debate poltico,
um cinema que tinha como uma de
suas dimenses centrais a tematizao
da vida social brasileira, no adaptou os
dramaturgos que poderiam ser considerados afinados com ele. Note a inverso que h: Dias Gomes, que era um
dramaturgo de esquerda, tem uma
pea chamada O pagador de promessas e
quem a adapta Anselmo Duarte, que
no tem nada a ver com o Cinema Novo em termos ideolgicos.
Por que o Cinema Novo no estabeleceu relaes com os dramaturgos identificados com ele?
Nos longas metragens isso de fato
no ocorreu. Vamos pegar o caso do
Arena, onde estavam Gianfrancesco
Guarnieri e Roque Veiga Filho. Guarnieri tinha a pea Eles no usam blacktie escrita em 1958 e encenada com sucesso, portanto indicadora de uma
possvel adaptao. No foi. A pea
adaptada foi Gimba, por Flvio Rangel, que tambm no era do Cinema
Novo. Tnhamos o Roque, que viria
a ser ator do Cinema Novo, e no teve
pea dele adaptada. O prprio Jorge
Andrade, quem adaptou, de novo, foi
Anselmo Duarte em Vereda da salvao. E Eles no usam black- tie viria de
Leon Hirszman em 1980. Nelson Rodrigues, visto como um dramaturgo
de grande monta, mas ao mesmo tempo um homem conservador, quem
vai ser adaptado por dois cineastas
muito comprometidos com o realismo,
Nelson Pereira, a seu modo, e Leon
Hirszman.
Havia uma opo pela no adaptao
de peas no Cinema Novo?
Uma das caractersticas do Cinema
Novo era no ter essa tnica. As adaptaes que aconteceram foram um pouco por circunstncias. Glauber Rocha,
por exemplo, jamais iria adaptar peas dos outros. Na verdade, o Cinema
Novo estava preocupado em dialogar
com a literatura.
A falta de dilogo entre os dramaturgos
de esquerda e o Cinema Novo teve razes
polticas ou meramente estticas?
O Cinema Novo reivindicou para si o
direito liberdade de expresso do au88 DEZEMBRO DE 2003 PESHUISA FAPESP 94

tor e o direito a uma subjetivao bem

marcada dos seus filmes, coisa que do
ponto de vista do Centro Popular de Cultura (CPC) - onde os dramaturgos de
esquerda faziam parte de seus trabalhos
no era propriamente o programa. O
Cinema Novo polemizou muito com o
CPC e houve um afastamento. Quando
vemos o dilogo com o dramaturgo, ele
se deu com Nelson Rodrigues. E esse
dilogo vai ser retomado nos anos 70,
a numa outra chave, por Arnaldo Jabor. Como ele conhecia at pessoalmente Nelson Rodrigues e tinha uma
experincia teatral mais marcada, conseguiu sintetizar nos seus dois filmes,
Toda nudez ser castigada e O casamento, o melhor dilogo com o dramaturgo. Toda nudez... a mais bem-sucedida adaptao da obra de Nelson
porque Jabor soube explorar os tons da
tragicomdia que melhor expressam
as conexes entre o que acontece no
mundo privado, nesses dramas de famlia, e o contexto mais amplo da histria do Brasil num determinado momento. Ento, Jabor, e a seguindo a
tradio do Cinema Novo que sempre
estava querendo representar o pas, estava sempre querendo discutir as coisas
numa escala muito ampla.
Depois da fase dos seis filmes sobre peas de Nelson Rodrigues, de 1962 a 1966,
o que aconteceu?
Houve um perodo de silncio, rompida em 1972 com o Toda nudez... Mas
no meio houve uma coisa fundamental, que o Tropicalismo. A, vrias coisas acontecem. A primeira delas o uso
de estratgias que a gente chama de antropofgicas, inspiradas na obra e idias de
Oswald de Andrade, no sentido de apropriao do discurso do outro, a pardia,
a ironia, a idia de que fazer a crtica de
um certo estado de coisas no Brasil podia
acontecer no apenas atravs dos dramas
do Cinema Novo.
Esse o momento tambm do lanamento de Macunama.
o momento de um dilogo grande
com a literatura. Tem tambm Os deuses
e os mortos, de Ruy Guerra, que dialoga
um pouco com Jorge Amado. H um
tipo de transformao no cinema brasileiro em que se d e prepara, digamos
assim, o clima para o qual Jabor faz a
sua interveno. No final dos anos
1970, a sim tem um lado fortssimo de

uso de Nelson Rodrigues como chamariz, porque j havia esse clich das peas
que tinham muito sexo, muito erotismo
em Bonitinha mas ordinria, Os setegatinhos, lbum de famlia, Perdoa-me por
me trares, Beijo no asfalto. So todos
filmes naturalistas, nesse sentido de serem bastante convencionais como cinema. quando se vulgariza a relao do
cinema com Nelson Rodrigues.
Isso no ocorreu tambm pela situao
poltica da poca?
Em parte. Mas teve muita coisa boa
feita no cinema brasileiro entre 1972 e
1980, embora estivssemos sob o regime militar. Joaquim Pedro de Andrade
fez grandes filmes, Os inconfidentes,
Guerra conjugai, o Leon Hirszman fez
So Bernardo, depois fez ...black-tie,
Nelson Pereira dos Santos fez O amuleto de Ogum, Tenda dos milagres. Jabor
fez os dois de Nelson e ainda o Tudo
bem, que no tem adaptao, mas rodriguiano.
Quando Jabor tentou fazer Jabor, ele
na verdade fez Nelson Rodrigues.
, porque a afinidade muito grande, e vai ser a mesma afinidade do cronista. Quando Jabor vai para os jornais ele
vai trazer esse imaginrio todo que
uma mistura. Ele junta Glauber de um
lado, Cinema Novo, e Nelson Rodrigues de outro. Jabor alegorista como
Glauber, gosta de fazer grandes diagnsticos. O momento para mim mais
denso e mais interessante do dilogo
com Nelson o que Jabor nos ofereceu. E a as relaes com o conjunto da
representao, no por acaso, so as
mais bem resolvidas. No momento em
que eu falo de Jabor, no meu livro, a
questo que eu levanto no incio, que
a tradio do melodrama e a tradio
da representao clssica burguesa, reaparece com fora, porque a gente poderia fazer uma analogia, assim como eu
vou de Griffth a Hitchcock, eu vou, no
mundo da adaptao de Nelson Rodrigues, do filme gtico, melodramtico,
bem chapado, que Meu destino pecar, a Jabor. O Jabor o momento da
conscincia e da ironia.
E quanto ao cinema contemporneo?
O cinema hoje j est vivendo realidades novas que em parte dialogam
com esses outros momentos que eu analiso. Hoje temos um cinema brasileiro

que, em parte, na sua dramaturgia, est colecionando uma galeria de figuras

masculinas frustradas, que no conseguem dar conta das coisas. Um problema
central no cinema brasileiro e, em parte,
do cinema mundial usar crianas como
protagonistas. Elas so os personagens
recorrentes e de maior sucesso no cinema mundial hoje. Isso ocorre, primeiro,
porque h a questo de uma gerao que
perdeu a referncia paterna e, de outro
lado, tem o desencanto total com a histria. Hoje muito difcil assistir a um
filme e aceitar a figura de um adulto
heri. As personagens positivas hoje
so muito difceis de serem verossmeis,
h uma certa desconfiana do mundo.
Percebemos que nos dramas srios h
uma situao na qual muito difcil
trabalhar personagens positivas, que se
coloquem como heris potentes e com
capacidade de deciso. Acabamos tendo um sentimento de que realmente a
personagem que pode ser tratada com
seriedade e simpatia, positivamente representada, portadora de valores com
os quais as pessoas se identificam, a
criana. Vrios filmes ganharam festivais internacionais com criana como
protagonista, nos ltimos anos. O prprio Walter Salles, com Central do Brasil. Essa tambm a fora de Cidade de
Deus: primeiro, porque so personagens crianas e segundo, porque os garotos so atores extraordinrios.
Como o senhor v a relao entre o teatro e o cinema hoje no Brasil?
Se pegarmos o ncleo de Guel Arraes
na TV Globo, vemos que ele trabalha
com peas de Ariano Suassuna, Auto da
Compadecida, e de Osman Lins, Lisbela e o prisioneiro. Guel est com um
projeto ntido de incorporar uma tradio de um teatro voltado para a cultura popular e jog-lo tanto na TV quanto
no cinema. um projeto que est aproximando a televiso comercial do cinema, coisa indita no Brasil.

corporao que economicamente forte, que tem uma capacidade publicitria

enorme. Se as coisas continuarem como
esto, daqui a pouco ns vamos ter um
divisor de guas. A minha viso otimista, do ponto de vista estrito da produo.
O cinema brasileiro mais criativo e autoral sempre teve dificuldades no mercado, j que disputa espao com o cinema hollywoodiano. O fato de surgir
dentro da prpria produo brasileira
um grupo forte que, associado a determinados cineastas competentes, vai gerar um filo de grande sucesso, e que
pode criar problemas de espao no
mercado para outros cineastas brasileiros, provocar um deslocamento dos
diabos. Isso internaliza o conflito, o que
j bom. Prefiro que o cinema brasileiro reclame da Globo do que de quem
no nos ouve.
A tecnologia melhorou o cinema brasileiro nos ltimos anos?
No passado, tnhamos salas de exibio muito ruins e isso melhorou. Hoje,
h uma alterao substancial na forma
como se faz o que se chama de ps-produo, tudo aquilo que acontece depois
do que se filma. De um lado, o equipamento e a infra-estrutura para isso baratearam, por outro, hoje se faz muito isso
fora do Brasil, coisa que no se fazia antes. O cinema de um modo geral agora
tem um som melhor. Ento seria injusto
dizer que no houve melhoria tcnica.
Mas, alm de tudo, h o seguinte: o cinema dos anos 1990 criou uma espcie de
ponto de honra. Temos um cinema que
quer se legitimar diante da sociedade.
Diante da sociedade brasileira e tambm para exportar.
Tudo bem, mas acho que o primei-

ro problema que o cineasta tem hoje

a vontade de ter uma boa imagem diante do grande pblico, o mesmo pblico
que assiste televiso. diferente de
outras pocas em que tnhamos o filme
de arte ou um filme comercial bastante
insatisfatrio.
A partir de quando surgiu essa preocupao dos cineastas brasileiros?
Foi nos anos 1990. E veja bem
como a coisa deliberada, porque no
era necessrio que assim fosse. Os filmes esto sendo produzidos pelas leis
de incentivo fiscal, ou seja, h renncia do governo que, em vez de receber
o imposto, faculta a uma empresa canalizar o dinheiro, que pblico, para
a produo. Quando o cineasta recebe o dinheiro, quem lhe deu esse dinheiro j no est mais cobrando dele
o retorno. Ento ele podia fazer o filme que bem entendesse sem se preocupar com o pblico. Mas o que est
acontecendo o contrrio: os cineastas acham, hoje, que a melhor maneira de aplicar esse dinheiro em filmes
comerciais mesmo, para o mercado.
Porque acreditam que, se no houver
essa alterao de imagem da sua prpria profisso, no tero cacife poltico para cobrar do governo a continuidade das leis. A maneira de o cinema
brasileiro se legitimar e continuar a ter
apoio no plano legislativo ele ter apoio
da sociedade. Conseguir esse apoio significa que as pessoas, quando voc fala em cinema brasileiro, vo dizer: "Legal, assisti a tal filme, bom, o cinema
brasileiro melhorou". Isto importante para cada vez que os cineastas forem falar com o Ministrio da Cultura, com o presidente, seja l com quem
for. Ou com o Congresso.

Mas no tambm um risco?

Pode ser perigoso. Isso est se consolidando, com esses sucessos atuais todos,
Cidade de Deus, Deus brasileiro, Carandiru, Lisbela e o prisioneiro, O auto
da Compadecida, Os normais. O cinema
brasileiro vai ficar dividido entre os que
esto no esquema da Globo e os que no
esto. Para os independentes, um problema, porque vo competir com uma
PESQUISA FAPESP 94 DEZEMBRO DE 2003 89