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A MULHER COMO PRODUTORA DE ARTE – ESTUDO DE CASO SOBRE A PRESENÇA FEMININA NA ACADEMIA IMPERIAL E ESCOLA NACIONAL DE BELAS ARTES NO RIO DE JANEIRO, SÉCULO XIX. 1

Ragnaia Coutinho Macedo 2 Universidade Federal de Uberlândia

RESUMO

Sendo o modelo de educação voltado para as meninas adotado no Brasil colônia, baseado nos moldes da metrópole, tendo a igreja católica como encarregada durante muitos anos pela educação; sendo a tal amparada pelo governo, impôs normas de conduta para as bases do casamento, dentro de um sistema patriarcal, onde a vida feminina estava restrita ao bom desempenho do governo doméstico e na assistência moral à família, fortalecendo seus laços (SAMARA, 1983, p. 59) e ao homem cabia a responsabilidade de manter e proteger a mulher e os filhos, concentrando todos os poderes e decisões da família, a mulher cabia responder com obediência. (SAMARA, 1998, p. 161). A mulher até o século XIX é fruto do machismo introduzido no Brasil pela colonização portuguesa, que possuía uma educação voltada para a religião, sendo negada a mulher o direto de acesso à educação formal, sendo as atividades de ensinar a ler e a escrever consideradas atividades irrelevantes para o trabalho doméstico. “Durante 322 anos – de 1500 a 1822 -, período em que o Brasil foi colônia de Portugal, a educação feminina ficou geralmente restrita aos cuidados com a casa, o marido e os filhos. A instrução era reservada aos filhos/homens dos indígenas e dos colonos. Esses últimos cuidavam dos negócios do pai, seguiam para a universidade de Coimbra ou tornavam-se padres jesuítas. Tanto as mulheres brancas, ricas ou empobrecidas, como as negras escravas e as indígenas não tinham acesso à arte de ler e escrever. Essa questão nos remete à tradição ibérica, transposta de Portugal para a colônia brasileira: as influências da cultura dos árabes naquele país, durante quase 800 anos consideravam a mulher um ser inferior. O sexo feminino fazia parte do imbecilitus sexus, ou sexo imbecil. Uma categoria a qual pertenciam mulheres crianças e ”

(RIBEIRO, 2000, 79). As condições vividas pela mulher no século XIX,

mais precisamente à vontade de ser produtora de arte, foram ausentes ou desconsideradas na história da arte brasileira, enquanto sujeito, as fontes são poucas e logo se percebe o descaso em relação às mesmas. O que se sabe até então, sobre essas produtoras de arte no século XIX, é que

faziam parte de um grupo de pintoras amadoras que nos fins do século XIX participaram das Exposições Gerais da Academia Imperial de Belas Artes.(OLIVEIRA, 1993, p. 17). Faz-se necessário rastrear as informações mais humildes, adivinhar a imagem mais apagada e reexaminar o discurso mais repetido. Vale então, refletir sobre o que Del Priori diz: as zonas de análise mais produtivas para a história da mulher são as nebulosas, onde encontramos as mulheres anônimas (DEL PRIORI, 1994, p. 13), sendo aqui as bases da minha pesquisa, encontrar quais foram as primeiras mulheres que estudaram na Escola Nacional de Belas Artes – Rio de Janeiro, como ingressaram e em que condições assistiram os cursos, tornando visível o que estava esquecido ou mesmo desaparecido na história da arte do Brasil. “Fazendo-se presente a todos os momentos, a autoridade masculina chega até mesmo o não consentimento à mulher de se projetar nas artes plásticas. A Academia Imperial de Belas Artes contribuiu para a essa visão discriminada da artista feminina no século XIX, uma vez que era vetado o ingresso na Instituição, liberado somente ao sexo masculino, permitindo apenas às pintoras de participarem como convidadas para as Exposições Gerais” (OLIVEIRA, 1993, p. 72). As Exposições Gerais de Belas Artes revelam cerca de 200 nomes femininos, número que contradiz a falsa idéia de que as mulheres ingressaram na vida artística apenas com os movimentos de vanguarda. (SIMIONI, 2004, p. 24). As mulheres só puderam matricular-se na Academia Imperial de Belas Artes, apenas por ocasião da transformação da Academia Imperial em Academia Nacional de Belas Artes, nota-se que eram tratadas de forma diferenciada: “Poderão matricular-se em qualquer Faculdade indivíduo de outro sexo, havendo, porém, nas aulas logares separados”. (OLIVEIRA, 1993, p. 77). Um fato interessante é que não é possível sabermos quem foi a

doentes mentais

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primeira mulher inscrita na Escola Nacional de Belas Artes, uma vez que o Livro de matrícula passa de 1870 para 1891. Assim, ainda permanece na “escuridão”, quais foram as primeiras mulheres que estudaram na Escola Nacional de Belas Artes, mas que de uma forma implícita, participaram da vida artística no século XIX e início do século XX, perceberam as complexidades, os paradoxos e contradições de serem produtoras de arte nesse período, em que as mulheres lutaram e continuam a lutar por um lugar no mundo das artes plásticas. Devo aqui ressaltar que a falta de registros oficiais, desde os livros de matrícula, como documentos, obras de arte, etc, refletem a discriminação em relação à mulher, e principalmente a mulher produtora de arte, que acaba por obscurecer o processo de identidade cultural brasileira, o que nos revela o tamanho do trabalho de resgate dessas mulheres, contribuindo para que elas não caiam no total esquecimento, ou mesmo que não sejam nem conhecidas

TRABALHO COMPLETO

Uma das questões mais debatidas nas últimas décadas é o papel da mulher na sociedade atual, e entre essas várias questões temos o papel da mulher no mundo das artes plásticas, enquanto produtora de arte e a sua introdução no circuito artístico oficial.

E é no século XIX, com o início do ensino acadêmico no Brasil, que direcionamos o

nosso estudo, procurando lançar luzes sobre o potencial artístico das mulheres produtoras de arte, fornecendo subsídios para repensar a condição feminina no campo das artes desde o início,

3 sendo inclusive possível considerar, a partir desse momento o início de grandes mudanças em relação às mulheres, no caso particular do Brasil.

O início do século XIX é marcado pela vinda da Missão Artística Francesa, que devido

as grandes mudanças na vida social, cultural e principalmente econômica do Brasil; com a chegada de D. João VI ao Brasil, que passa de simples Colônia a Metrópole. D. João VI transforma a vida política e administrativa da Colônia, com o início de uma

autonomia que irá fornecer bases para a perspectiva de um novo império a ser estabelecido (RENAULT, 1969, p. 7), assim a própria monarquia portuguesa dava um empurrão no processo de emancipação nacional e iniciava um movimento de independência que a Coroa portuguesa monitorava de perto. (COSTA, 2002, p. 80)

O Rio de Janeiro é decretado a capital da monarquia Portuguesa, necessitando de

estabelecimentos de educação que completassem as iniciativas tomadas desde a chegada da família real ao Brasil, dando início ao estabelecimento e desenvolvimento do ensino das artes plásticas no país, transformando o Brasil em importante centro de produção artística das Américas. (OLIVEIRA, 1993) Entre as várias iniciativas tomadas por D. João VI estava à abertura dos portos ao comércio estrangeiro, liberdade de comércio e de exploração de indústria, fundação da Livraria pública e entre essas várias mudanças, está à criação da Academia Imperial de Belas Artes, que

através do decreto de doze de agosto de 1816 cria a Escola Real de Ciências, Artes e Oficiais, da qual foi convocado um grupo de artistas e técnicos franceses, que liderados por Joachim Lebreton (1760-1819), chegam ao país em 26 de março de 1816. Dentre todos os artistas e técnicos que faziam parte da Missão, não se tem notícia de nenhuma mulher, mesmo porque o modelo de Academia trazido pelos franceses, só permitia o acesso aos homens. (BANDEIRA, 2003)

A Missão Artística Francesa trouxe um sistema de ensino em Academia, ainda

inexistente na própria Metrópole, que ainda não havia atingido esse estágio de educação e representatividade artística. (BARATA, 1983, p. 383).

A ritualização do ensino acadêmico havia atingido seu apogeu, a partir do século XIX e

o e estio neoclássico é o que predominava nas Academias de artes nesse século, representando

a restauração das artes da antiguidade clássica greco-romana. Os princípios estéticos em que se baseavam eram transformados em métodos e processos didáticos que foram adotados nas Academias de Artes Oficiais existentes na Europa e trazidos para o Brasil com a Missão Francesa.

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Até a época colonial a arte era divida em dois sistemas: o da arte em nível de artesanato mecânico (feita por escravos ou mestiços e homens humildes) e o da arte elaborada por

monges e irmãos religiosos (herdada da Idade Média e baseada no respeito da fé). (BARATA, 1983, p. 384).

A abertura da Academia Imperial de Belas Artes (que em 1890, com a República,

passou a chamar Escola Nacional de Belas Artes), só se realizou dez anos depois, no dia 05 de novembro de 1826, data aniversário da chegada de D. Leopoldina ao Brasil, com todo luxo e pompa; (BITTENCOURT, 1976, p.7) inaugurando o ensino artístico no Brasil com moldes semelhantes aos das academias de arte Européias; que procuravam garantir aos artistas uma formação científica e humanística, além de treinamento no ofício com aulas de desenho de observação e cópias de moldes. Pouco depois de iniciado o curso na Academia, José Clemente Pereira, que havia assumido a Pasta do Império, atendeu às solicitações de Porto-Alegre e Debret, e autorizou que fosse organizada uma mostra anual de Belas-Artes, sendo realizada em dois de dezembro de 1829 a primeira exposição oficial de Belas-Artes, sendo apresentado ao público os resultados dos cursos (BITTENCOURT, 1967, p. 10), foi uma exposição restrita aos alunos e professores, só em 1840 foram efetivamente implantados a primeira série de exposições anuais de arte aberta a qualquer pessoa (desde que passasse por avaliação da Academia), com caráter institucional e permanente: Exposições Gerais de Belas Artes, criadas por iniciativa do pintor Felix Émile Taunay, então diretor da Academia Imperial de Belas Artes, e instituída em 31 de março de 1840 através de ofício que determinou:

a exposição pública de fim de ano, que até hoje tem sido particular e privativa daquele estabelecimento, se torne geral daqui em diante para suas obras de todos

os artistas desta Corte, que forem julgados dignas de serem admitidas ( 1993, p. 8).

). (LEVY,

A partir dessa medida tomada por Taunay, temos a abertura dos espaços artísticos para

as mulheres, antes vetados com a proibição do seu ingresso na Academia de Belas Artes como

aluna; essas mulheres têm agora a possibilidade de participar como artistas “amadoras” nas Exposições Gerais da Academia. Durante o início da consolidação da Academia Imperial, foi inaugurado oficialmente, no dia 20 de janeiro de 1857, a Sociedade Propagadora das Belas Artes que por fim tinha:

Fundar e conservar o Liceu de Artes e Ofícios, em que se proporcionasse a todos os indivíduos, nacionais e estrangeiros, o estudo das belas-artes e sua aplicação necessária aos ofícios e indústrias, explicando-se os princípios científicos em que ela se baseia. (BARROS, 1956)

Provieram do Liceu muitos alunos da Academia, alguns chegaram a lecionar no Liceu, pode ser observado um intercâmbio entre as duas instituições. Uma diferença notável entre a Academia e o Liceu é a participação feminina. Bethencourt da Silva, fundador do Liceu, já

havia conquistado o respeito e a estima de seus concidadãos, podendo assim permitir à mulher

freqüentar as aulas noturnas (

)

entre 1881 e 1889, houve a matrícula de 8.188 mulheres,

enquanto na Academia, elas podiam apenas participar como amadora, nas Exposições Gerais.

(OLIVEIRA, 1993, p. 77)

A mulher até o século XIX é fruto do machismo introduzido no Brasil pela colonização

portuguesa, que possuía uma educação voltada para a religião, sendo negada a mulher o direto

de acesso à educação formal, sendo as atividades de ensinar a ler e a escrever consideradas atividades irrelevantes para o trabalho doméstico.

Durante 322 anos – de 1500 a 1822 -, período em que o Brasil foi colônia de Portugal, a educação feminina ficou geralmente restrita aos cuidados com a casa, o marido e os filhos. A instrução era reservada aos filhos/homens dos indígenas e dos colonos. Esses últimos cuidavam dos negócios do pai, seguiam para a universidade

de Coimbra ou tornavam-se padres jesuítas. Tanto as mulheres brancas, ricas ou empobrecidas, como as negras escravas e as indígenas não tinham acesso à arte de

ler e escrever. Essa questão nos remete à tradição ibérica, transposta de Portugal para a colônia brasileira: as influências da cultura dos árabes naquele país, durante quase 800 anos consideravam a mulher um ser inferior. O sexo feminino fazia parte do imbecilitus sexus, ou sexo imbecil. Uma categoria a qual pertenciam mulheres

crianças e doentes mentais

(RIBEIRO, 2000, 79)

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Sendo o modelo de educação voltado para as meninas adotado no Brasil colônia, baseado nos moldes da metrópole, tendo a igreja católica como encarregada durante muitos anos pela educação; sendo a tal amparada pelo governo, impôs normas de conduta para as bases do casamento, dentro de um sistema patriarcal, onde a vida feminina estava restrita ao bom desempenho do governo doméstico e na assistência moral à família, fortalecendo seus laços (SAMARA, 1983, p. 59) e ao homem cabia a responsabilidade de manter e proteger a mulher e os filhos, concentrando todos os poderes e decisões da família, a mulher cabia responder com obediência. (SAMARA, 1998, p. 161). O que os vários historiadores vêm descobrindo durante as últimas décadas através de várias fontes, é que a mulher não era tão submissa assim, e que ao contrário da vontade da igreja, essas mulheres não exerciam um papel secundário no universo da vida rude do Brasil nos séculos XVI, XVII, XVIII e XIX, em que a abertura de novas fronteiras, o trato com os índios e escravos, era uma realidade constante. Na verdade o que temos é uma realidade muito distante da visão romântica, em que as mulheres eram mantidas em casa rodeadas de escravos e filhos, sem muito que fazer sendo responsável pelas primeiras letras ensinadas aos filhos e a tarefa de gerenciar a manutenção da casa, o que na realidade aconteceu com a grande maioria dessas mulheres é que às grandes dificuldades econômicas, urbanização incipiente e migração masculina para outras áreas seriam as maiores razões para explicar a presença feminina nas chefias das famílias. (SAMARA, 1997, p. 161). Sâmara ainda complementa:

Senhoras soberbas e valentes encarnavam o ideário da colonização e os valores sociais adjacentes. Como matriarcas de famílias importantes, encabeçavam linhagens com seus sobrenomes e eram, por vezes, mais poderosas que os homens nas colônias ibéricas. Brancas pobres, mestiças e negras viviam à reversão da ordem, mas enfrentavam com astúcia e destreza os preconceitos sociais e as dificuldades de sustentar filhos e netos. Na ausência do homem, mulheres solteiras, viúvas e abandonadas configuravam um segmento heterogêneo e avultavam a mão- de-obra excedente em muitas vilas e cidades brasileiras do século XIX. (SAMARA, 1998, p. 163; In: ARAÙJO, 2002, p. 11).

Essas mulheres souberam se adaptar e sobreviver em um mundo dominado pelos homens, muito diferente das normas sociais impostas pela Igreja, a prática social com papéis sociais improvisados e adaptados a realidade, figuras anônimas, solteiras, viúvas, casadas e abandonadas pelos maridos, revelam o que os viajantes estrangeiros, tão presentes no século XIX não perceberam. (SAMARA, 1997, p. 166). Viajantes como Rugentas nos revelam uma realidade “mascarada”, que tendo acesso a uma pequena parte da sociedade nos dão como certa essa submissão feminina, servindo apenas para difundir uma realidade que na verdade ocorreu com uma pequena parte dessas mulheres (possivelmente das classes mais abastadas), que eram subordinadas e que viviam segundo as normas ditadas por uma sociedade católica e retrograda, era a imagem de rostos velados, da clausura e do debruçar na janela ficam para aquelas que o status econômico da família requeria que fossem protegidas (SAMARA, 1998, p. 166).

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Essa proteção na maioria dos casos era assegurada pelo uso das gelosias (grade de fasquias de madeira cruzadas intervaladamente, que ocupa o vão de uma janela); as janelas de rótula onde as mulheres viviam ensombradas, escondidas, não podendo ser vistas por ninguém. Essas mulheres só podiam sair de casa para acompanhar algum cortejo religioso ou orar na igreja mais próxima. A imagem 1 é um exemplo típico das gelosias.

próxima. A imagem 1 é um exemplo típico das gelosias. Imagem 1 As janelas com gelosias

Imagem 1 As janelas com gelosias são um marco do controle da exclusão

feminina na elite

colonial.

São essas mulheres, que impedidas de se matricularem na Academia de Belas Artes, não se entregaram às dificuldades impostas por uma instituição nitidamente machista e a partir do momento que temos uma pequena abertura, através das Exposições Gerais de Belas Artes, encontramos a participação da Madame Emma Gabrielle Piltegrin Gross de Prangey, francesa que apresentou duas aquarelas: Retrato de Senhora e Retrato do Leiloeiro A. Lawrie. (LEVY, 2003) e confeccionou em litografia na oficina de Briggs, o retrato de Pedro II (1840). Na Segunda Exposição Geral em 1841, não se tem notícia da participação feminina. Na Terceira Exposição Geral em 1843, são louvados os retratos infantis de Dona Zoe Taulois, apresentando Cena de família: os filhos do Sr. R., mas temos nessa Exposição um fato impressionante: a participação de Hippolyte Lavenue, a primeira mulher fotógrafa no Brasil, e uma das pioneiras mundiais, tendo ainda a seu crédito o mérito de ser uma das primeiras pessoas a levar a fotografia aos salões de arte. (OLIVEIRA, 1993, p. 82) Em relação a essa exclusão imposta pela Academia Chiarelli, nos esclarece:

sabe-se que embora o sexo, a origem nacional, racial e social nunca tenham sido explicitamente determinantes para um indivíduo ser considerado artista, a Europa universalizou a noção que um artista, para ser de fato significativo, deveria ser necessariamente homem e branco. (CHIARELLI, 1999, P. 11).

E como as bases da Academia imperial de Belas Artes, foram formadas por um grupo de

artistas e técnicos franceses, é mais que natural que essa posição continuasse presente. No caso dos Estados Unidos e Europa temos produtoras de arte e historiadoras preocupadas com essa exclusão feminina, e que vêm realizando pesquisas de recuperação de

artistas mulheres que, através de anos e dos séculos, produziram obras de interesse, mas que, devido ao preconceito sexista imperante no circuito artístico internacional, nunca foram devidamente valorizadas. (CHIARELLI, 1999, p. 11).

A arte européia trazida para o Brasil com o grupo da Missão Artística Francesa, parece

ter sido obrigada a realizar uma série de adaptações, de interações com o meio físico e humano que acabaram por conferir-lhe certas características que hoje a distanciam do modelo original (CHIARELLI, 1999, p. 12).

Como sendo fruto da criação de artistas da Missão Francesa é de se esperar que a arte brasileira seja também branca e masculina, o que se verifica é que ela não se enquadra nesses parâmetros, sendo que no processo de absorção dos valores europeus dominantes, a produção

) e teve que

absorver igualmente um significativo contingente de produtores do sexo feminino. (CHIARELLI, 1999, p. 13). O fato da produção artística, ser exercida por escravos libertos, mestiços e homens humildes ou por monges e irmãos religiosos, rotulava a categoria a uma posição marginal, cheia de preconceitos, característica que não mudou com a chegada da Missão Francesa.

local muitas vezes teve que integrar elementos oriundos das camadas populares (

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O preconceito contra a produção artística, era pelo fato dela ser uma atividade manual,

isto é, o preconceito era contra o trabalho, gerado pelo hábito português de viver de escravos.

(BARBOSA, 1978, 27) Felix Ferreira (FERREIRA, 1978, p. 27), nos fala sobre esse preconceito:

o homem livre, ignorante em matéria de arte, vendo-a exercida

pelo escravo, não a professa porque teme nivelar-se com ele, e o escravo, mais ignorante ainda, tendo à arte o mesmo horror que vota a todo trabalho, de que tira proveito por alheio usufruto, não

procura engrandecer-se, aperfeiçoando-a. (FERREIRA, 1978, p.

27).

Essa marginalização que existia em relação às artes plásticas, era assimilada pelas camadas médias da população, que não as viam como possibilidade profissional para seus filhos, assim mesmo no contexto da arte oficial, a produção artística brasileira perpetuava-se numa condição de marginalidade do ponto de vista profissional (CHIARELLI, 1999, p. 14). As condições vividas pela mulher no século XIX, mais precisamente à vontade de ser produtora de arte, foram ausentes ou desconsideradas na história da arte brasileira, enquanto sujeito, as fontes são poucas e logo se percebe o descaso em relação às mesmas.

O que se sabe até então, sobre essas produtoras de arte no século XIX, é que faziam

parte de um grupo de pintoras amadoras que nos fins do século XIX participaram das Exposições Gerais da Academia Imperial de Belas Artes. (OLIVEIRA, 1993, p. 17). Faz-se necessário rastrear as informações mais humildes, adivinhar a imagem mais apagada e reexaminar o discurso mais repetido. Vale então, refletir sobre o que Del Priori diz: as

zonas de análise mais produtivas para a história da mulher são as nebulosas, onde encontramos as mulheres anônimas (DEL PRIORI, 1994, p. 13), sendo aqui as bases da minha pesquisa, encontrar quais foram as primeiras mulheres que estudaram na Escola Nacional de Belas Artes – Rio de Janeiro, como ingressaram e em que condições assistiram os cursos, tornando visível o que estava esquecido ou mesmo desaparecido na história da arte do Brasil.

Fazendo-se presente a todos os momentos, a autoridade masculina chega até mesmo o não consentimento à mulher de se projetar nas artes plásticas. A Academia Imperial de Belas Artes contribuiu para a essa visão discriminada da artista feminina no século XIX, uma vez que era vetado o ingresso na Instituição, liberado somente ao sexo masculino, permitindo apenas às pintoras de participarem como convidadas para as Exposições Gerais. (OLIVEIRA, 1993, p. 72).

As Exposições Gerais de Belas Artes revelam cerca de 200 nomes femininos, número que contradiz a falsa idéia de que as mulheres ingressaram na vida artística apenas com os movimentos de vanguarda. (SIMIONI, 2004, p. 24). As mulheres só puderam matricular-se na Academia Imperial de Belas Artes, apenas por ocasião da transformação da Academia Imperial em Academia Nacional de Belas Artes, nota-se que eram tratadas de forma diferenciada: “Poderão matricular-se em qualquer Faculdade indivíduo de outro sexo, havendo, porém, nas aulas logares separados”. (OLIVEIRA, 1993, p.

77).

Um fato interessante é que não é possível sabermos quem foi a primeira mulher inscrita na Escola Nacional de Belas Artes, uma vez que o Livro de matrícula passa de 1870 para 1891, ficando uma lacuna de vinte e um anos. Assim, ainda permanecem na “escuridão”, quais foram as primeiras mulheres que estudaram na Escola Nacional de Belas Artes, mas que de uma forma implícita, participaram da vida artística no século XIX e início do século XX, perceberam as complexidades, os paradoxos e contradições de serem produtoras de arte nesse período, em que as mulheres lutaram por um lugar no mundo das artes plásticas. Chiarelli nos fala da importância das pesquisas sobre o século XIX:

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Os estudos não apenas sobre a produção artística brasileira dos séculos anteriores mas, igualmente, sobre a própria crítica e história da arte do país no século XIX – estudos que necessitam ser urgentemente intensificados, se quisermos estabelecer um quadro mais preciso das bases remotas do debate artístico brasileiro moderno. (CHIARELLI, 1995, p. 11)

Durante as pesquisas iniciais tivemos a possibilidade de “descobrir” o nome de várias mulheres, que não aparecem nos livros oficiais de história da arte do Brasil, mesmo sabendo que elas existiram e que foram de singular importância para o circuito artístico do século XIX e com certeza forneceram bases para as produtoras de arte do século XX. Devo aqui ressaltar que a falta de registros oficiais, desde os livros de matrícula, como

documentos, obras de arte, etc, refletem a discriminação em relação à mulher, e principalmente a mulher produtora de arte, que acaba por obscurecer o processo de identidade cultural brasileira,

o que nos revela o tamanho do trabalho de resgate dessas mulheres, contribuindo para que elas não caiam no total esquecimento, ou mesmo que não sejam nem conhecidas

REFERÊNCIAS BIBLIOGRAFICAS

ARAÚJO, Roberta M. de Melo. A educação feminina e o ensino de arte. Gênero em pesquisa. Uberlândia, ano 10, n. 18, p. 11-18, 2002.

BANDEIRA, Julio, XEXÉO, Pedro Martins Caldas, CONDURU, Roberto. A Missão Francesa. Rio de Janeiro: Sextante, 2003.

BARATA, Mário. Século XIX transição e início do século XX. In: ZANINI, Walter (org). História Geral da arte no Brasil. São Paulo: Instituto Walter Salles, 1983.

BARBOSA, Ana Mae. Arte-educação no Brasil. São Paulo: Perspectiva, 1978.

BITTENCOURT, Gean Maria. A Missão Artística Francesa de1816. Petrópolis: Museu de Armas Ferreira da Cunha, 1967.

CHIARELLI, Tadeu. Arte Internacional Brasileira. São Paulo: Lemos editora, 1999.

Introdução e notas. In: GONZAGA, Duque. A Arte Brasileira. Campinas, SP:

Mercado de Letras, 1995. (Coleção Arte: Ensaios e Documentos).

COSTA, Cristina. A imagem da mulher: um estudo de arte brasileira. Rio de Janeiro: Senac Rio,

2002.

DEBRET, Jean Baptiste. Viagem pitoresca e histórica ao Brasil. Belo Horizonte: Itatiaia/São Paulo: Universidade de São Paulo, 1978.

DEL PRIORI, Mary (Org.). A história das mulheres no Brasil. São Paulo: Contexto, 1997.

A mulher na história do Brasil. São Paulo: Contexto, 1994. – (Coleção Repensando

o Brasil).

FERREIRA, Félix. Do ensino profissional. In: BARBOSA, Ana Mae. Arte-educação no Brasil:

das origens ao modernismo. São Paulo: Perspectiva, 1978, p. 27.

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LEVY, Carlos Roberto Maciel. Exposições Gerais da Academia Imperial e da Escola Nacional de Belas Artes – 1840-1933, catálogo de artistas e obras. Rio de Janeiro: > Publicação digital:

Arte data, 2003.

OLIVEIRA, Miriam Andréa. Abigail de Andrade: Artista Plástica do Rio de Janeiro, no século XIX. Rio de Janeiro: Arquivo da Pós-Graduação em Artes-Visuais. Mestrado em História da Arte, 1993.

SAMARA, Eni de Mesquita. A família brasileira. São Paulo: Brasiliense, 1983.

Chefiar famílias e trabalhar: trajetória de vida das mulheres brasileiras do século XIX. Caderno Espaço Feminino, Uberlândia, v. 4/5, n. especial, p. 161-171, jan./dez. 1997.

SIMIONI, Ana Paula Cavalcanti. Sessão do Conselho de Estado, de Georgina de Albuquerque. Nossa História. Fundação Biblioteca Nacional. Rio de Janeiro, n. 5, p. 22-25, março 2004.

1 Projeto I desenvolvido no semestre 01/05 (com a orientação da Prof. Dra. Yacy-Ara Froner) e 02/05 (com a orientação da Prof. Ms. Valéria Ochoa) para obtenção parcial do título de licenciada e bacharel em Artes Plásticas

2 Aluna do Curso de Artes Plásticas da Universidade Federal de Uberlândia

3 Considero início, o momento em que temos a abertura da Academia Imperial de Belas Artes, e a intenção de tornar o ensino de arte institucional.