CAPTULO III

AS ARTIMANHAS DO
SER E DO ESPAO
EM ALEGRIA BREVE

H o espao em volta.
E a neve eterna.
E o poder da montanha.
Verglio Ferreira

Eu respiro o ar limpo
do vazio e da lucidez...
Verglio Ferreira

1 Ser e espao1
1.1

Apario ou epifania
A temtica da apario, como no poderia deixar de ser, central no

existencialismo. Por apario entende-se o fato de o ser tomar conscincia de si mesmo. A

princpio, essa afirmao soa abstrata, muito alm do entendimento do senso comum. Mas no o .
Essa no uma questo ou experincia restrita apenas aos filsofos, a maioria dos seres humanos,
em menor ou maior grau, j passou por situaes em que se aparecem diante de si mesmos. Essa
aparescncia, na maioria das vezes, causa fortes emoes, uma espcie de choque, que vai do
medo curiosidade. As conseqncias que se seguem a essa experincia individual e intransfervel
vo de um extremo a outro: segue-se a indiferena ou uma profunda mudana de direo na vida do
ser. Utilizando-nos da terminologia de Kierkegaard, poderamos dizer que o ser, aps a apario,
pode sair do estgio esttico e atingir o religioso2 ou permanecer no estgio em que se encontrava
anteriormente.
Por tudo isso, bvio que a temtica da apario no poderia deixar de estar
presente no s em Apario, objeto de estudo do captulo anterior, mas em Alegria breve tambm,
e em todos os outros romances do ciclo existencial de Verglio Ferreira. Esse tema aparecer de
formas diferentes, isto , em situaes diferentes, bem como com nfases diferenciadas.
Naturalmente, o romance Apario3 de Verglio Ferreira aquele em que esse tema mais
explorado. Mas em Alegria breve igualmente se percebe a presena dessa questo do ser a
reconhecer-se a si mesmo.
No romance Alegria breve, a epifania aparece pela primeira vez quando, na
pgina vinte e dois, Jaime, o protagonista do romance, j sozinho na aldeia, reflete sobre o espelho
que acabara de quebrar. Vejamos as reflexes do protagonista:

Raul Castagnino, em seu livro Anlise Literria (1968) discorrer, no item relativo ao espao, sobre a influncia do
meio no autor. Dessa maneira, acreditamos que os estudos do espao em relao a uma obra literria deveriam ser
divididos em duas partes. A primeira analisar o espao do autor e da obra em seu momento de produo. A Segunda
dever analisar a representao do espao tal qual ela foi organizada dentro da obra pelo narrador. A primeira parte
pode at parecer ingnua, mas no o , pois, como j foi afirmado por inmeros tericos capazes, texto e contexto esto
sempre, indissoluvelmente, associados. Entenda-se por contexto tanto o momento quanto o tempo histricos. Assim,
no nos parece absurda a idia anterior.
2
O esttico: o homem procura uma justificativa para sua existncia e, enquanto procura, permanece dominado pelos
prazeres e sentidos.
O tico: nesse estgio o homem sair da passividade existencial em que se encontrava, sair do estgio dissipador de
suas energias e deixar de ser arreativo. Nesse estgio, o homem descobre as convenes sociais, forando-o a assumir
a responsabilidade pelos seus atos.
O religioso: Somente atravs da religiosidade o ser entra em comunho com o Absoluto. Deus passa a ser a regra do
indivduo, a nica fora capaz de realiz-lo plenamente. atravs da f que o homem consegue resolver a mais
intrigante das questes: o mal.
3
A pura Apario de ns est antes de qualquer determinao, porque a pura realidade de sermos uma fora viva, a
pura manifestao da pessoa humana que somos e a conscincia que disso temos coincidente-incoincidente com isso.
(...) Dessa realidade, alis ns prprios tentamos falar no romance Apario. (Ferreira, s.d., pp. 127-128).

E a certa altura a aldeia transfigurou-se -- j tinha morrido Norma?

Creio que sim. Ah, por que no grito? H um pudor que me reprime -- um pudor? Estou
to cansado. Uma fadiga. E todavia vou lenha. Cumpro os gestos animais todos, quase
todos. Um aperto na garganta, nos membros, um olhar vago, longo. Quebrou-se o
espelho - foi bom? Para que quero eu um espelho? O espelho o maior palco da vida,
representamos nele o que queremos que vejam em ns. Mas a mim ningum me v. Hei
de ir a vila um dia destes. Dez quilmetros. Eu disse dez quilmetros? Talvez no seja
tanto, mas tenho de ir a p -- longe. (Ferreira, 1972, p.22)

Como se sabe, o espelho4 um smbolo muito claro do auto-conhecimento, o

objeto pelo qual o ser v a si mesmo, a hora da verdade, pois o ser se encontra consigo e no h
como mentir para si ou colocar mscaras facilmente trocadas na vida social. Nesse momento de
epifania o ser v o fsico que o remete a si mesmo, porm no mais para o fsico mas para o interior,
para o psicolgico. No trecho acima transcrito, notamos que Jaime interpreta o espelho como a
aparncia, como aquilo que queremos que os outros vejam em ns, portanto a exterioridade. Da o
seu desprezo pelo fato ocorrido: O espelho o maior palco da vida. Essa assertiva do narrador se
deve ao fato de ele colocar em questo a velha discusso entre parecer e ser. Segundo ele, no
espelho temos a hipertrofia do parecer em contrapartida hipotrofia do ser, da ser o espelho
realmente o palco. Note-se, ainda, para reforar essa interpretao que fazemos, que a palavra palco
nos remete ao campo semntico teatral. E dentro desse campo semntico se destaca a questo dos
atores e das personagens que representam. E como a palavra personagem significa, em sua origem
grega, mscara, fecha-se a idia sobre a qual o protagonista de Alegria breve vem trabalhando. Ou
seja, ao olhar-se no espelho as pessoas so como que personas, mscaras de si mesmas, no
visualizam nesse momento a verdade, mas a mentira, a exterioridade, o interior fica invisvel,
resguardado. Veja-se a, tambm, a sinergia entre o objeto que povoa o espao e as reflexes.
Espelho vem etimologicamente de speculum que, por sua vez, origina especulao como se
verifica em nota de rodap que colocamos abaixo. Logo, os elementos do espao, neste caso
especfico, o espelho, est em conjuno perfeita com a temtica da apario no sentido de procura
de si mesmo, reflexo a respeito do prprio ser. Jaime especula atravs da motivao do espelhospeculum. A seguir o narrador nos diz que ningum o v. Ora, evidente que essa viso de que fala
o narrador, essa viso inacessvel a viso interior, o reconhecimento do ser tal como ele se

Speculum (espelho) deu o nome especulao: originalmente, especular era observar o cu e os movimentos
relativos das estrelas, com o auxlio de um espelho. Sidus (estrela) deu igualmente considerao, que significa
etimologicamente olhar o conjunto das estrelas. Essas duas palavras abstratas, que hoje designam operaes altamente
intelectuais, enrazam-se no estudo dos astros refletidos em espelhos. Vem da que o espelho, enquanto superfcie que
reflete, seja o suporte de um simbolismo extremamente rico dentro da ordem do conhecimento. O que reflete o espelho?
A verdade, a sinceridade, o contedo do corao e da conscincia: como o sol, como a Lua, como a gua, como o ouro,
l-se em um espelho do museu chins de Hani, seja claro e brilhante e reflita aquilo que existe dentro do seu corao.
(...) Embora sua significao profunda seja outra, o espelho do mesmo modo relacionado, na tradio nipnica, com a
revelao da verdade e no menos com a pureza. (Chevalier & Gheerbrant, 1999, p. 393-394)

manifesta em sua essncia. nesse sentido que Jaime diz que ningum o v. Segundo ele, a maioria
das pessoas vivem apenas na aparncia, portanto, longe da apario como encontro de si mesmo.
H nesse trecho, outros fatores e procedimentos da narrativa interessantes para
serem analisados do ponto de vista da construo espacial.5 Observe-se, logo no incio, a idia de
transfigurao. O narrador se refere a ao fato, por exemplo, de a aldeia ter recebido o investimento
de Barreto, um capitalista, que abriria na aldeia uma empresa de minerao e transformaria toda a
aldeia em um grande cemitrio posteriormente (transfigurao e degradao). Mas, no que tange
espacialidade, o mais interessante desse excerto se refere idia de atmosfera.6 Notamos que o
locus, em que Jaime se encontra, no possui nada de amoenus, muito pelo contrrio, reconhecemos
a uma atmosfera densa, na qual sobressai a idia de angstia. As figuras e os temas usados provam
claramente como a atmosfera no era nada aprazvel. Enumeremos essas figuras e os temas para
tornar mais claro o que vimos falando:
Morrido, grito, pudor, reprime, cansado, fadiga, aperto na garganta, olhar
vago e longo, palco da vida.
Assim, a atmosfera e o cenrio se homologam, reforam-se para que a reflexo, a
especulao em relao ao eu possa ser ainda mais coerente. Note-se ainda o isolamento a que se
submete o protagonista. A vila fica a dez quilmetros de distncia, talvez menos. O protagonista
no consegue precisar a distncia, pois a atua tambm a atmosfera que embaralha os dados fsicos
da realidade. Nesse momento revela-se uma tenso entre o subjetivo e o objetivo, a dialtica entre
interior e exterior, que se ajusta perfeitamente temtica existencialista visto que esta corrente
filosfica parte do questionamento do eu para depois chegar ao questionamento do outro, do sein
para o mitsein.
Mas h outro trecho em que a problemtica da apario est mais explcita e vem
inclusive em associao com a questo da palavra. Vejamos esse trecho:

Nosso enfoque ser predominantemente espacial como, alis, foi no segundo captulo, entretanto isso no
implica contradio ou esquecimento em relao ntima vinculao do tempo com o espao. Acreditamos, junto com
Lins (1976) que:
Como, ento, discorrer sobre o espao, clandestinamente, sem legitimar o conceito nas controvertidas
fronteiras da Filosofia? Ou, irresponsabilidade mais grave e talvez imperdovel, como ocupar-se algum do espao
dissociando-o do tempo?
Pode-se, apesar de tudo, isolar artificialmente um dos seus aspectos e estud-lo - no, compreende-se, como
se os demais aspectos inexistissem, mas projetando-o sobre eles: neste sentido, vivel aprofundar, numa obra
literria, a compreenso do seu espao ou do seu tempo, ou, de um modo mais exato, do tratamento concedido, a, ao
espao ou ao tempo: que funo desempenham, qual a sua importncia e como os introduz o narrador. (pp.63-64).
6
De maneira geral, na teoria literria, o espao dividido em trs itens: a paisagem, o cenrio e o ambiente. A paisagem
o natural; o cenrio o cultural, isto , a paisagem modificada pelo homem; o ambiente quando qualquer um dos
espaos anteriores esto impregnados animicamente. Esse ltimo tambm chamado de atmosfera ou clima. Dessa
forma, para Lins (1976) ... a atmosfera, designao ligada idia de espao, sendo invariavelmente de carter abstrato
-- de angstia, de alegria, de exaltao, de violncia, etc. -, consiste em algo que envolve ou penetra de maneira sutil as
personagens, mas no decorre necessariamente do espao, embora surja com freqncia como emanao deste
elemento, havendo mesmo casos em que o espao justifica-se exatamente pela atmosfera que provoca. (p.76)

A palavra um mistrio. Ema dizia; um rudo estpido e o esprito

vive nele. Assim a palavra ouvida o terror desse esprito, desse mistrio. Por isso
apenas se agenta, se h mais algum para agentar. Acontece-me s vezes falar alto;
mas no me ouo. As palavras so ento como as pedras, quando me no pergunto o
que uma pedra? ou por que que h pedras? Outras vezes acontece que dou conta
das palavras, antes de morrerem de todo. Ento fico apavorado ou surpreso, como se
uma sombra passasse onde no havia razo de passar.
Eis porque muitas vezes falo deliberadamente para me ouvir. uma
experincia dura. Subitamente, algum surge minha face e no entanto invisvel.
como se 'eu' criasse um homem sem a coragem de um Deus. Ou como se criasse um
Deus. De dia, no entanto, mais fcil: o sol d uma ajuda. Mas agora o meu urro mais
poderoso que o sol. Que violncia - um homem! Como no hs de ser tu bastante para
encher a terra inteira? Maior que a montanha, o deserto da neve - tu certificado ainda na
vibrao dos teus ouvidos, nos ecos esparsos pela distncia. ( ob. cit. p.76)

Nessa passagem, notamos que a palavra o fator que desencadeia a apario do

ser ante si mesmo. Talvez aqui possamos estabelecer uma relao entre essa passagem e aquela
outra de Martin Heidegger quando afirma que a palavra a morada do ser. Para o narrador de
Alegria breve, o esprito vive na palavra. por isso que Jaime, o protagonista do romance, sente-se
aterrorizado ao perceber a palavra, pois perceber a palavra uma forma de se perceber: uma
experincia dura. Subitamente, algum surge minha face e no entanto invisvel. pelo mesmo
motivo que essa personagem consegue visualizar a grandeza do homem: maior que a montanha, o
deserto da neve....
Outro dado interessante que podemos observar no ltimo pargrafo do trecho
acima transcrito o espao configurado. Por ele, percebemos que o narrador coloca em relao o
homem e a natureza, o homem e a paisagem. De um lado temos o homem, do outro, em oposio, a
natureza representada pelo sol, pela montanha e pelo deserto de neve. H tambm uma oposio
interessante entre dia e noite. Afirma o narrador que quando est de dia o sol ajuda a no se espantar
consigo mesmo, o que no acontece noite, como podemos deduzir (de dia... mais fcil. Mas
agora...). Percebemos, ento, uma grande coerncia na imagtica utilizada durante toda a
construo da narrativa. O dia, com o sol um apelo ao exterior, alegria, ao fsica. Nossa
viso mais ampla em todas as direes, portanto temos a a afirmao do espao aberto e tambm
uma afirmao das imagens diurnas7. Isso no acontece no perodo noturno. noite nossa viso
limitada o que nos fora a nos voltar para a proximidade, para a introspeco, para a reflexo
interior, enfim. a instaurao do espao fechado e do regime noturno da imagem, como diria
Durand (1997). Nesse momento da narrativa temos a dialtica dia versus noite que se atualiza nesta
outra: aberto versus fechado e tambm naquela outra j apontada em relao ao excerto anterior,
qual seja: interno versus externo. Por isso, o narrador nos informa que de dia h uma ajuda. Ocorre
7

Semanticamente falando, pode-se dizer no h luz sem trevas enquanto o inverso no verdadeiro: a noite tem uma
existncia simblica autnoma. O Regime Diurno da imagem definese, portanto, de uma maneira geral, como o regime da anttese. (Durand, 1997, p.67)

a, na terminologia do formalista russo Boris Thomachevski (1971) uma motivao por analogia
psicolgica, isto , o motivo da natureza est em harmonia com a psicologia da personagem.
Alis, o sol, a montanha e a neve so trs constantes nesse romance de Verglio
Ferreira e, portanto, so de extrema importncia na construo espacial da narrativa. Nesse trecho j
se comea a delinear tambm a geografia em que se localiza Jaime e, mais exatamente, a aldeia em
que vive. Em primeiro lugar, bom salientar que essa aldeia no recebe nenhum nome prprio
durante toda a narrativa. Essa ausncia , obviamente, significativa na medida em que nos remete a
um espao simblico, ideal. Dessa forma, provoca-se um efeito de sentido de universalidade, na
proporo em que se salienta que o mais importante no a localizao real do espao, mas sim a
situao a experienciada pelas personagens. Percebemos tambm no entrecho citado que a aldeia
possivelmente circundada por montanhas j que essa caracterstica serve de referncia para o
protagonista. E, com efeito, as referncias s montanhas e serras sero abundantes bem como a
referncia neve constante que domina toda a aldeia. Esses dois itens espaciais sero analisados
adiante.
Temos, ento a configurao de um espao sui generis. A aldeia um espao
cercado por barreiras naturais que provocam o isolamento e dificultam o acesso ao exterior. Esse
isolamento e dificuldade de trnsito so reforados pela neve. Esse cerco provoca tambm uma
mesmice na aldeia. Tanto um quanto o outro negam a diversidade e afirmam a unidade, a
monotonia. Essa monotonia reforada paulatinamente durante a narrativa pelas mortes dos
moradores que ocorrem incessantemente at que, no final, resta apenas Jaime. Percebemos ento
que h, progressivamente, uma transformao espacial que vai do maior para o menor. como se a
aldeia fosse fechando sobre si mesma, ocorre um ensimesmamento. E esse processo
extremamente coerente e se desenvolve paralelamente com a psicologia do protagonista que um
questionador da existncia, da sua e igualmente da existncia dos seres em geral. Podemos, por isso,
afirmar que Jaime um heri do espao fechado8 na medida em que seu questionamento sobre o
destino humano, sobre a 'alma' humana. Essa idia reforada pelo fato de o romance comear pelo
fim, em analepse, isto , Jaime est enterrando sua mulher, a penltima habitante da aldeia.
Consequentemente, tudo que ser contado do incio ao fim do romance j aconteceu. Lemos o
passado, passado que perspectivado pelo narrador homo e intradiegtico que se pe a escrever sua
histria. Essas lembranas (interior) alcanam o outro (a exterioridade) pela palavra que o mdium
entre o espao interior da memria e o espao exterior do papel em que Jaime escreve. Mas Jaime
no fala somente de seu passado, s vezes, ele fala tambm de seu presente; so, geralmente, os
8

muito ntido em Gogol os tipos de determinados espaos serem fixados para certos heris. O mundo dos Fidalgotes
moda de antigamente est separado do mundo exterior por numerosos crculos concntricos protetores (o 'crculo' em
Vii) e que devem aumentar a impenetrabilidade do mundo interior. (...) Tarass Bulba, pelo contrrio, o heri do
espao aberto. A narrao comea pela exposio da partida de casa acompanhada pelo quebrar de potes e de
utenslios caseiros. (Lotman, 1978, p.373-374, grifo nosso)

momentos do questionamento, da busca da origem, da busca das razes primordiais. Configura-se,

ento, dois espaos: o espao do passado e o espao do presente. Como a maior parte da fbula se
passa no passado, na memria, possvel dizer que Jaime um heri do espao fechado. Note-se,
alm do mais, que estar fechado no significa estar inserido num espao bloqueado por todos os
lados, mas sim, situar-se num espao que no se comunica com outros espaos da mesma categoria.
o que nos confirma Lotman (1978),

Ao lado do conceito <alto-baixo>, existe um trao essencial que

organiza a estrutura espacial do texto e que a oposio <fechado-aberto>, sendo o
espao fechado interpretado nos textos sob forma de diferentes imagens espaciais
usuais: da casa, da cidade, da ptria, dotando-se de determinados traos: <natal>,
<quente>, <firme>, ope-se ao espao <exterior>, aberto e aos seus traos:
<estrangeiro>, <hostil>, <frio>. So tambm possveis interpretaes contrrias.
(p.375)

Com efeito, sem dvida alguma, a oposio 'aberto-fechado' em Alegria breve,

extremamente importante e de anlise fundamental para a compreenso aprofundada da obra. Em
nvel macrocsmico, isto , numa abordagem da aldeia de forma panormica, percebe-se que ela
representa um espao fechado propcio, ento, para o questionamento do ser sobre si mesmo, sobre
o 'ser-lanado-no-mundo' ou Dasein. Seria incoerente, uma personagem reflexiva como Jaime e um
espao aberto, exterior, amplo, sem fronteiras muito bem demarcadas. Como no interessa para
Jaime a exterioridade, a superfcie, mas sim a interioridade e a profundeza, as essncias, enfim, o
espao ratifica a personagem e suas caractersticas psquicas, o que torna a narrativa mais complexa
do ponto de vista da sua estruturao. tambm digno de nota os traos semntico-valorativos
atribudos a cada um desses espaos. Da perspectiva de Jaime, podemos afirmar que a aldeia o
espao natal e que ela significa a esperana de um mundo novo, sem deuses, s com o homem em
sua mais crua realidade. J o espao exterior, aberto, representa o estrangeiro e figurativizado pela
vila distante dez quilmetros, pois no feita nenhuma outra referncia a outros espaos. Numa das
nicas vezes em que se refere ao espao da vila, o narrador diz que precisa ir at l para buscar seu
salrio e que as pessoas que controlam seu salrio no gostam que ele se atrase, pois, segundo
Jaime, elas tm tudo controlado, tecnificado. Portanto, o trao semntico que caracteriza o espao
exterior, aberto, o da tecnificao, da alienao no mundo sensvel da matria. Consequentemente,
podemos afirmar que a dialtica interno-externo, aberto-fechado traduz-se valorativamente em
autenticidade x inautenticidade, retomando a terminologia de Heidegger exposta por ns no
primeiro captulo.
Outro dado topolgico muito importante quando se estuda a relao entre espao
fechado e aberto o da fronteira. Para Lotman (1978):

A fronteira divide todo o espao do texto em dois subespaos, que no

se tornam a dividir mutuamente. A sua propriedade fundamental a impenetrabilidade.
O modo como o texto dividido pela sua fronteira constitui uma das suas caracterstica
essenciais. Isso pode ser uma diviso em <seus> e alheios, vivos e mortos, pobres e
ricos. O importante est noutro aspecto: a fronteira que divide um espao em duas partes
deve ser impenetrvel e a estrutura interna de cada subespao, diferente. Assim, por
exemplo, o espao do conto maravilhoso decompe-se nitidamente em casa e
floresta. A fronteira entre as duas ntida - a orla da floresta, por vezes o rio (o
combate com o drago realiza-se quase sempre sobre a ponte). Os heris da floresta
no podem penetrar na casa - eles permanecem fixos atrs de um determinado espao.
apenas na floresta que se podem produzir acontecimentos terrveis e maravilhosos.
(p.373)

Aplicando, mais uma vez, as idias do terico russo na anlise de Alegria breve,
podemos afirmar que, dentro de uma perspectiva macro-espacial, esse romance de Verglio Ferreira
se divide em duas partes: o espao da aldeia e o espao da vila9, que tambm carregam o trao
semntico menor e maior, respectivamente. Dentro desses espaos, no h subespaos no sentido de
uma subdiviso de espaos que abarcariam a aldeia ou a vila, separadamente, em dois grande
espaos, por exemplo. O que temos uma infinidade de micro-espaos que caracterizam o macroespao da aldeia, mas no subespaos. Como vimos, a fronteira da aldeia formada por um
acidente geogrfico que so as montanhas e serras que cercam a aldeia e tambm por um
componente climtico: a neve. Utilizando-nos do vocabulrio geogrfico, podemos afirmar que a
aldeia separada por uma fronteira natural.10
Realmente, cada um desses subespaos so internamente estruturados de forma
diferente, alis, as informaes sobre o exterior da aldeia, isto , sobre a vila, so mnimas. Quase
no temos informaes sobre ela. O que a narrativa deixa entrever que o espao da vila possui as
caractersticas de uma cidade pequena com os recursos fsicos que lhe so peculiares.
Mas uma outra questo interessante em relao ao confronto entre esses dois
subespaos a da penetrabilidade/impenetrabilidade. No incio, quando a aldeia seguia sua ordem
natural de desenvolvimento ela se equilibrava, sustinha-se. Mas a chegada de um elemento exterior,
um componente do espao aberto, a minerao, altera drasticamente o espao fechado, interior.
Esse elemento estranho provoca um crescimento instantneo na aldeia, altera todos os hbitos dos
9

Vila a forma como o narrador define o povoado em que vive. No contexto da narrativa, h uma oposio entre esses
dois espaos. A aldeia apresentada como menos desenvolvida e menos populosa que a vila.
10
Fron.tei.ra s.f. (fronte + eira) 1 Zona de um pas que confina com outra do pas vizinho. 2 Limite ou linha divisria
entre dois pases, dois Estados etc. 3 Raia; linde. 4 Marco, baliza. 5 Confins, extremos. F. artificial: a que no atende
aos acidentes geogrficos (geralmente com predomnio de linhas retas). F. de acumulao: fronteira viva. F. de tenso:
fronteira viva. F. esboada: tipo de fronteira delineada sobre um mapa, sem que seu traado corresponda a uma gradual
adaptao passiva do homem ao meio, nem a uma adaptao ativa do Estado, ao qual ela pertence. F. morta: fronteira
que passou de condio de viva situao de linha tranqila, cessadas as causas que originavam tenso. F. natural: a
que acompanha um acidente topogrfico, rio, montanha etc. F. viva: tipo de fronteira que fruto da paulatina evoluo
histrica, e fixada atravs de choques ou de lutas armadas. (Dicionrio Michaelis, 1999)

aldees que ficam deslumbrados com as marcas do progresso. Entretanto, essa euforia no dura
muito, e as minas so logo fechadas, consequentemente todo o progresso retirado. Os jovens vo
embora por no querer mais viver no lugar sem as benesses do progresso. Apenas os velhos ficam
na aldeia. Da comea a decadncia total at restar apenas Jaime. Vemos a uma incompatibilidade
intrnseca entre o elemento exterior e o elemento interior. Por essa incompatibilidade, a convivncia
se torna impossvel, mas quem perde mais com a disputa o espao interno que condenado
desapario. Alis, interessante salientar que a convivncia entre esses dois elementos sempre foi
permeada de conflitos e tenses. Pe. Marques desde o comeo se ope instalao das minas. Ema,
amiga de Vanda, j escandaliza a populao alde tambm desde o comeo. Um dos operrios
contrai uma doena fatal devido s ms condies de trabalho, e assim por diante. E todos eles vo
embora em determinado momento sem dar satisfaes ao povo da aldeia. Mesmo Vanda, que est
esperando um filho de Jaime, vai embora sem deixar endereo algum. Todas as personagens que
vm de fora da aldeia esto sempre de passagem, inclusive h a anunciao de um artista que na
realidade nunca aparece na aldeia. Todos esses fatores salientam o carter fechado da aldeia bem
como sua natureza de impenetrabilidade ou inter-relacionamento com outros espaos.
O inverso no parece acontecer. Em relao s personagens que resolvem sair da
vila e parecem conseguir; no se tem nenhuma notcia mais deles, a no ser, o Bel, que passa
rapidamente pela aldeia e se dirige para a vila. Ou seja, aqueles que saem so assimilados pelo
espao exterior e nunca mais voltam. Jaime parece ser a nica personagem que transita, mesmo que
pouco, entre os dois espaos. Ele o que poderia chamar-se de personagem mvel.11 Nesse sentido
significativa a passagem em que, certa vez, Jaime se encontra com seu cunhado e este apresenta
um corte na mo. Tempos depois, Jaime o acompanha at a vila para tratar-se. No entanto, o
cunhado no volta. Morre de ttano, ou seja, a personagem do espao interno no sobrevive em
outro espao que no seja o seu de origem.. Numa outra passagem tambm interessante, Jaime e
gueda esto caminhando em direo vila. gueda iria tambm ver o mdico. No meio do
caminho, sempre coberto pela neve, ela desiste. Quando Jaime percebe, gueda est distante em
seu caminho de volta. gueda recusa o espao exterior, no o enfrenta. Talvez, por receio de no
mais voltar. Para as personagens que tm uma raiz na aldeia, isto , que no pretendem se mudar,
o espao exterior se mostra hostil. Ele , para elas, um espao voraz.

11

Iuri Lotman (1978) divide as personagens em mveis e imveis. As primeiras so aquelas que atravessam a fronteira,
as segundas no a atravessam. Seguindo o mesmo raciocnio, acredito que podemos acrescentar a categoria das
personagens neutras ou fronteirias, isto , aquelas que vivem na fronteira. Na mitologia, teramos, por exemplo, a
figura de Caronte, que o mdium entre a Terra e o Inferno. Na concepo catlica, temos as almas do purgatrio,
que no vivem nem no inferno e nem no cu. Ainda, como ltimo exemplo dessa possibilidade terica, vamos encontrar
na literatura clssica a esfinge em dipo Rei, que vive na entrada da cidade.

Mas, voltando questo da apario, h ainda outra passagem que merece anlise.
Nesta, esse fenmeno acontece novamente ligado questo da palavra. Neste excerto, o narrador
enfoca sua dificuldade em entender a si prprio, o seu ser e se confessa incerto e cego. Vejamos o
trecho:

Que uma palavra? A presena oblqua de um esprito, dizia Ema,

suponho. O meu esprito novo. Cego, incerto, tateia a realidade da vida. Estendo a
minha mo quente, demoro-a nas coisas, elas aquecem ao calor do meu sangue. Sei o
que o po, sei que ele existe, mas como transmiti-lo aos outros? (ob. cit. p.81)

A presena do esprito se d atravs da palavra, como diz Ema e parece que o

protagonista concorda com isso. Nesse trecho, a palavra assume um sentido de qualquer coisa de
mgico, de encantatrio tal como nas histrias das mil e uma noites, quando Ali Bab abria toda
uma montanha, ou Moiss, o mar, na literatura bblica. Essa magia se revela, em Alegria breve, sob
o poder da apario do ser a si mesmo.
Outro aspecto importante que podemos observar no trecho acima o tema da
comunicao. Ao tocar as coisas do mundo, a personagem as percebe. Mas como transmitir essa
percepo aos outros? Essa a questo que Jaime se faz nessa e tambm em outras passagens e que
um tema j abordado na resenha por ns elaborada no incio desta tese. Essa a questo da
comunicao e da comunho desse algo. Se possvel o eu comunicar a algum algo, jamais
possvel a comunho. O que sentido pelo ser unicamente seu, a dor, a felicidade, a tristeza,
podem ser comunicadas, mas ningum as perceber na intensidade como o eu as percebe. E nesse
aspecto as figuras que povoam o espao desse trecho ganham um dimenso esclarecedora. Tais
objetos so: calor, sangue e po. Percebe-se claramente, nesse percurso figurativo, o campo
semntico bblico. O po no visto apenas como alimentao material, mas, sobretudo, espiritual,
isto , no caso, a transmisso dessa percepo do eu a outro. Entretanto, diferentemente do
discurso religioso, a comunho no pode ser atingida em Alegria breve. Ou seja, a comunicao de
algo a outrem possvel, mas no o que eu sinto desse algo. Tomemos, por exemplo, uma
felicidade motivada por qualquer fato. Essa felicidade s minha. Posso comunicar que estou feliz
para o outro, mas ele jamais sentir a felicidade que minha. nesse sentido que se pode afirmar
que no h comunho em Alegria breve.
Cumpre salientar que da mesma maneira que em outros temas abordados durante
a narrativa, a resposta a essa questo nunca encontrada. A resposta deixada ao leitor. Trata-se,
portanto, de uma narrativa crtica no sentido de permitir ao leitor a prpria reflexo. O que tambm
est de acordo com todas as teorias contemporneas, que, a partir do D. Quixote, cada vez mais
valorizam o leitor na relao literria (esttica da recepo). Ela no proporciona o caminho fcil da
resposta pronta. Encontramos apenas interrogaes que nos espetam, instigam-nos a sair de uma

posio passiva diante do acontecimento. Essa a linha de construo de narrativa adotada por
Verglio neste e em outros romances o que enriquece sobremaneira a sua forma de servir-se da
literatura.
1.2

Narrador
Finalmente, acreditamos ser oportuno nesse item sobre a apario do ser ante si

mesmo, analisarmos um pouco a apario do narrador tal como ele se manifesta em Alegria breve.
Para estudarmos, o sujeito enquanto instncia enunciativa do texto, cumpre
analisarmos a identidade desse sujeito enunciador ou, em outras palavras, a questo do narrador ou
dos narradores do texto.
Em um estudo sobre o estatuto do narrador, no podemos deixar de tocar na
questo do dialogismo abordada pela primeira vez por Mikhail Bakhtin. Essa idia de que sob as
palavras de uma personagem ressoam as palavras de outrem nos remete voz narrativa do romance
que muitas vezes pode estar desdobrada em vrias vozes.
Para a Anlise do Discurso de linha francesa h trs nveis de enunciao. No
primeiro nvel encontramos o enunciador12 e o enunciatrio. Essas duas entidades da enunciao
so logicamente pressupostas, isto , se existe o enunciado porque algum o produziu para outro.
interessante notar que o enunciador no o autor e nem o narrador. O enunciador fruto da
leitura global do texto e no das intervenes explcitas demarcadas no texto. Essas intervenes
explcitas configuram o narrador.
No segundo nvel da enunciao, temos os actantes da enunciao enunciada que
so o narrador e o narratrio. So os sujeitos delegados pelo enunciador e pelo enunciatrio.
O terceiro nvel ocorre quando o narrador d voz a um actante do enunciado. A
essa operao d-se o nome de debreagem de 2 grau. O nvel anterior acontece por uma
debreagem de 1 grau. Nesse terceiro nvel, as vozes do dilogo recebem o nome de interlocutor e
interlocutrio.
Esses nveis podem ser representados esquematicamente da seguinte forma:

Implcitos (enunciao pressuposta)

Debreagem de 1 grau

12

O enunciador o que Wayne C. Booth chama de autor-implcito. In. Potique. Paris, Seuil, 1970.

Debreagem de 2 grau

Enunciador [Narrador [Interlocutor {objeto} Interlocutrio] Narratrio] Enunciatrio

Todas essas instncias so importantssimas na produo do discurso literrio e

no literrio, pois so elas fundamento da heterogeneidade constitutiva de todo texto. Essas vozes
podem concordar entre si ou polemizar-se. Ao analisarmos manifestaes desse teor
imprescindvel atentar para esse aspecto.
Em Alegria breve, percebemos que no podemos identificar o enunciador com
Verglio Ferreira. Este o ser do mundo real, de carne e osso, aquele um ser de papel, o ser
que se vislumbra na leitura total da narrativa. No romance em questo temos um enunciador que se
preocupa em apresentar um questionamento sobre o ser que est no mundo. Para tanto ele nos
apresenta inmeros pontos de vista durante toda a narrativa. Ele figurativiza vozes, deixando que o
enunciatrio tire suas prprias concluses. Portanto estamos diante de um enunciador antidogmtico j que no h um direcionamento a uma nica idia o que, por isso mesmo, j seria uma
ideologia13 mais que uma idia.
Por uma debreagem de primeiro grau, o enunciador do texto instaura no discurso
o narrador do romance. O narrador de primeira pessoa, Jaime, relata-nos sua vida em uma aldeia
muito bem delineada, e que se localiza num espao isolado e bem construdo. Com o passar da
narrativa, Jaime vai tecendo comentrios a respeito das mais diversas personagens: gueda, Pe.
Marques, Vanda, Ema, etc. Aparecem a as impresses de Jaime, logo, o efeito de sentido causado
de subjetividade.
H tambm as debreagens de segundo grau. Com elas, o narrador instaura no
interior da narrativa os interlocutores, como por exemplo, nesta passagem:

- No estranhe que se escandalizem - disse eu

ao ataque sbito dos olhos de quem passava, ela sara da igreja,
tirara o vu, acendera um cigarro.
- Nasci para escandalizar - disse ela. - o nico modo de se estar
vivo. Por qu? Ela encolheu os ombros, sorriu-me transversalmente, creio que com
piedade.
- Tudo o que vivo escandaloso
porque a morte o estado normal do homem, - quero dizer: vulgar.
Nados-mortos, vivos-mortos, mortos-mortos.
- o seu estado normal.

13

Empregamos o termo Ideologia no sentido filosfico, isto , no sentido de todo pensamento que um mascaramento
da verdade (Cf. Karl Manheim. Utopia e Ideologia. Ed. Zahar, s/d.).

E imediatamente senti que alguma coisa estalava em mim.

Imediatamente senti que Ema existia a meu lado - que horas so? Antes que a noite
venha. (Ferreira, 1972, p.165)

Como observamos, pela debreagem de segundo grau, Jaime nos mostra a fala de
Ema, interlocutor. Tem-se a impresso de que estamos ouvindo a fala da prpria personagem sem
interferncia do narrador, da dizer-se que o efeito de sentido causado o de objetividade.
No estudo das mltiplas vozes que se interseccionam no interior do discurso
literrio no se pode esquecer do estudo do que a gramtica tradicionalmente chama de discurso
direto, indireto e indireto livre. o que se far agora.
Cada um desses trs tipos de discurso possui caractersticas especficas. No
discurso direto, por exemplo, temos quase sempre uma debreagem de 2 grau interna j que um
narrador que delega voz a um actante, ocorrendo a partir desse momento dois eus: o do narrador e
do interlocutor. o que fica claro no exemplo acima e que podemos estar novamente
exemplificando no trecho que segue:

- No sei o que tenho, minha me.

Ela varou-a de iluminao e alarme:
- No me digas! No me digas que j arranjaste outra desgraa!
A desgraa era eu. (Ferreira, 1972, p. 13)

Nesse excerto, temos trs vozes: a da me do narrador, a da av do narrador e a do

prprio narrador
Cada uma dessas vozes, narrador e interlocutores tem sua prpria construo
ditica, isto , sua prpria marcao de tempo, espao e pessoa. Dessa maneira, os verbos da
enunciao do narrador podem estar no pretrito imperfeito enquanto os do interlocutor podem estar
no presente. Isso acontece porque as situaes de enunciao so diferentes. o que ocorre no
trecho acima. O narrador remonta a uma cena enunciativa anterior ao prprio nascimento, por isso
as diferenas de tempo, espao e pessoa.
Com o discurso direto temos o efeito de sentido de objetividade, verossimilhana,
pois cria-se a impresso de estarmos ouvindo a prpria fala do interlocutor da forma como ele a
elaborou e no a do narrador.
interessante notar o fenmeno que ocorre quando temos uma narrativa em
primeira pessoa como o caso de Alegria breve. Quando esse narrador efetua uma debreagem
enunciativa interna, apresentam-se dois 'eu' referentes mesma pessoa. No entanto, esses seres
discursivos pertencem a instncias enunciativas diferentes: numa o narrador, na outra, o
interlocutor. Esse processo se torna ainda mais interessante no caso de Alegria breve, pois, como
vimos, o narrador j se biparte em vrios pontos da narrativas. Ele cria um interlocutor de si mesmo,

uma voz consciencial que se dirige a ele em segunda pessoa. Ora, portanto haver casos em que o
narrador ser tripartido: o narrador de agora que conta sua histria, o narrador disfarado no
outro que questiona o narrador de agora em segunda pessoa, e, finalmente, o narrador do
momento narrado, o narrador do l-ento.
Outro dado de interesse no que se refere anlise da categoria de pessoa o uso
de uma pessoa por outra. H uma subverso no uso normal dos pronomes pessoais. Assim, usa-se a
segunda pessoa do singular pela primeira do singular ou a terceira pessoa do singular pela primeira.
Para Fiorin (1996, p.85), existem vinte possibilidade embora nem todas ocorram.
Essas inverses14 no uso do pronome tem por objetivo salientar ou demonstrar
inmeros efeitos de sentido que, no fundo, esto enfeixados nas idias bsicas e contrrias de
aproximao x distanciamento.
O narrador de Alegria breve utiliza esse recurso com muita freqncia. Ele se
refere a si mesmo, freqentes vezes, na segunda pessoa do singular ao invs da primeira. Vejamos
alguns exemplos disso:

Estou s. Mas -me impossvel gritar - para qu? s vezes, raramente,

o grito sobe, entala-se-me na garganta e o mundo recua bruscamente para uma
estranheza absurda. Mas raro e tudo reflui de novo como uma pedra que subisse muito
alto e desistisse por fim. E ainda bem, porque os sentimentos so um vcio - ou no? O
povo diz o comer e o ralhar vai do comear. Mas tudo vai do comear: o amor, o dio,
o choro, a ternura, o medo. E quando camos nisso, o que nos sustenta no o objeto do
sentimento, mas o prprio sentimento. Porque o objeto um pretexto, e o sentimento o
prazer de ns prprios, que no somos pretextos - ser assim? Oh, que importa. As
idias so murros um pouco mais civilizados - e tu ests velho e ests s, j no podes
esmurrar ningum. Abre os olhos totalmente e v. Agenta o impacto da vida e vence-a.
Recupera-a desde as razes, obscura, lenta, verdadeira. E se ela a tua inveno,
esquece tudo, inventa-a desde o incio, cospe na que te deram - de que que serve? Ou
estars tu envenenado para sempre? (Ferreira,1972, p.34)

Nesse excerto, temos o incio em primeira pessoa do singular, estou s, que

utilizada pelo narrador. No entanto, a partir de as idias so murros... o narrador passa a utilizar a
segunda pessoa do singular para referir-se a si mesmo tu ests velho.... Temos um desdobramento
do narrador em um outro que se dirige a ele por tu. Esse outro geralmente aparece nesta narrativa,
questionando o 'eu' do narrador. O outro funciona como uma espcie de conscincia que questiona
o 'eu'. Para Fiorin (1996),

Utilizar a segunda pessoa com valor de terceira nega a objetividade,

us-la no lugar da primeira infirma a subjetividade. Neste caso, d-se uma certa
objetividade ao eu, desdobrando-se o enunciador em duas instncias. (p.100)

14

Genette chama a esse processo de vertigem pronominal.

Logo, tomando por base as palavras de Fiorin, pode-se afirmar que o tu que
aparece em Alegria breve propicia um tom de objetividade narrativa na medida em que se entende
esse tu como um outro e no como o eu do narrador.
Finalizando nossos comentrios a respeito dessa instncia to importante quanto
o narrador, aprofundemos um pouco mais o seu estudo.
Fiorin nos apresenta trs modos bsicos de o narrador apreender o que se passa
durante a narrativa:

Jean Pouillon afirma que h trs modos de compreender a cena

(exercer os fazeres receptivo e interpretativo de que falava Greimas), de v-la, diramos
com Genette: a viso por detrs, a viso com e a viso de fora(1974, p. 51-123). Levando
em conta essa trade, com as precises que lhe faz Genette(1972, p. 203-11), poderamos
dizer que o narrador apreende o que se passa de duas maneiras.(Fiorin, p.108)

Essas duas maneiras a que se refere o autor acima citado so a focalizao parcial
e a focalizao total. A primeira se subdivide em interna e externa.

1. Focalizao parcial interna

Compreendemos a cena a partir do ponto de vista de uma personagem. Nesse
primeiro caso, o narrador sabe mais que essa personagem.
justamente nesse caso que se enquadra a narrativa de Alegria breve, pois
acompanhamo-la atravs do ponto de vista de Jaime. ele quem nos conta o que aconteceu consigo
e com a vila onde mora. Tome-se o seguinte trecho como exemplo:

Por que no parar? O meu horizonte este. H outro para l? No

quero ir ver. Um dia fui com Vanda... Vanda! Teu nome. Como um vento do norte. Fui
contigo ao monte mais distante que se via do monte de S. Silvestre: havia outros montes
para alm. Naturalmente, se continuasse, voltaria ao ponto de partida: a forma da vida
humana - ou no? O crculo. (op. cit. p.16)

Apesar de acompanharmos a narrativa a partir da exposio feita por Jaime, o

certo que ele no diz tudo. O narrador coloca os vrios pontos de vista e cabe ao leitor a anlise
dos conceitos e opinies.
Nesse caso de focalizao (parcial interna), o narrador pode ser fixo ou variar no
decorrer da narrativa. Pode ser tambm mltiplo quando o mesmo fato mostrado sob diferentes
pontos de vista. No achamos nenhum exemplo desse tipo de focalizao em Alegria breve.

1.2.Focalizao parcial externa

Nesse caso, que tambm no foi encontrado no romance analisado, v-se somente
as aes das personagens, no se conhecem seus pensamentos e emoes. Focaliza-se a
exterioridade da cena e no se v a partir do ntimo do observador.
2. Focalizao total
Nem exterior ao ntimo das personagens nem interior a uma delas. Trata-se,
agora, de um narrador onisciente, pois ele sabe mais que as personagens, conhece os sentimentos e
os pensamentos de cada uma delas.
Apontar essas trs formas de o narrador expor a narrativa no significa que deve
sempre haver apenas um desses modos. Pode acontecer de a focalizao variar ao longo da
narrativa. No esse o caso de Alegria breve.
Em concluso, podemos afirmar que o estudo do Ser do ponto de vista lingstico
se apresenta como uma faceta interessante de anlise do texto literrio e que se enquadra dentro de
nosso objetivo que o de analisar a apario do ser nos romances Apario e Alegria breve.

1.3 Origem
Do espantar-se consigo mesmo (apario, epifania) surge naturalmente o
questionamento em relao prpria origem. As questes bsicas da filosofia: quem sou eu?, de
onde vim?, para onde vou?, so abordadas pelo narrador de Alegria breve e respondidas em seu
discurso pelas mltiplas vozes que povoam o romance. No intuito de confirmar o que est
anteriormente afirmado, verifiquemos o seguinte trecho:

Ema contou-me que um dia, na capital. Ema espiritualista -

assim, que se deve dizer? Disciplinados, nulos. H uma vida, uma exploso
violentssima do mais inimaginvel. E antes e depois no h nada. Para qu esta
comdia? - mas no comdia, por certo, o homem um ser grave. Pequenos tmulos de
terra com vasos de flores secas, canteiros, vieram mos de fora seme-los de ternura.
Nada, nada. uma ternura por fantasmas, e uma ternura por si. O sol brilha, triunfo do
vero. Esto todos a seguir uns aos outros e pela ordem com que se foram instalando
desde o meu pai at Norma. cabeceira dos tmulos h pequenas tabuletas como fichas
de um ficheiro intil. Tm nomes e nmeros, a que que se referem? Na alegria matinal,
eu s, sobre a terra profunda, silenciosa, larvar, testemunha final de uma histria
complexssima, trivial e estpida. S calmo na maravilha da manh. (op. cit. p.46)

O trecho citado bem significativo do processo de narrao cujo protagonista

Jaime. Em primeiro lugar, porque exemplifica muito bem uma das marcantes caractersticas do
discurso de Jaime, que a fragmentao. A fragmentao do discurso segue os moldes do fluxo de
conscincia. Esse trecho se inicia com o narrador falando algo que Ema lhe havia dito, mas o objeto
do discurso de Ema no aparece no discurso do narrador, de modo que ficamos sem saber o que foi

dito, pelo menos nessa altura do romance. O narrador interrompe bruscamente seu discurso e passa
a narrar um outro acontecimento.
Esse dado o questionamento sobre a origem. So questionamentos seguidos de
afirmaes que acabam por concluir que a vida unicamente o presente, no h nada antes e nada
depois. Num primeiro instante, parece que o narrador desdenha essa vida, achando-a sem sentido.
Entretanto, num segundo momento, ele afirma a gravidade do homem. Isto , no importa o que
haveria antes ou depois, o homem em si importante.
Outro item a ser destacado a imagtica do narrador. De incio o homem
comparado a um vaso de flores secas as quais depois se enchem de ternura pelo contado com o
outro15. Outra metfora de extremo impacto aquela em que se compara o cemitrio com um
fichrio. As lpides so as fichas em que h informaes inteis sobre o que ali j se tornou p.
Com essa imagem o narrador causa um efeito de sentido de intensa solido e desespero ante a
fragilidade e a transitoriedade da vida.
Percebe-se, do ponto de vista lingstico, logo no incio desse excerto, o uso do
verbum dicendi contar que um verbo meramente descritivo, isto , no possui carter avaliativo.
Seguindo esse raciocnio, um dado interessante para levantar aqui que em
Alegria breve o mais comum o narrador usar o verbo neutro dizer. Podemos inferir desse fato,
que o efeito de sentido construdo justamente o de objetividade/neutralidade. Ao usar esse tipo de
verbo na maioria das vezes em que recorre ao discurso indireto, o narrador pretende que a narrativa
fique mais verossimilhante16 e, portanto, almeja que ela se torne mais convincente, pois est
afirmando que no interferiu na fala do outro.
Enfim, ficam a evidenciados tambm pontos importantes do estilo de Verglio do
qual o excerto acima transcrito um belo exemplo.
Analisaremos agora outra faceta desse tema constantemente presente em Alegria
breve.
Nesse romance, o protagonista vai tornando-se, com a passagem inexorvel das
horas e dos dias, o nico ser humano vivo na aldeia. Observamos a uma inteno clara de a
15

O tema da relao eu /outro ser abordado mais frente.

O terico russo, Boris Thomachevski, afirma-nos que uma das motivaes importantes na construo narrativa a
Motivao Realista. Segundo esse estudioso, todo leitor, principalmente o mais instrudo, exige da obra uma certa
verossimilhana, isto , uma semelhana com a realidade. Essa afirmao no contraditria com a literatura fantstica.
Para o autor:
interessante notar que num meio literrio evoludo, o relatos fantsticos oferecem a possibilidade
de uma dupla interpretao da fbula, em virtude das exgncias da motivao realista: podemos compreend-los de
uma s vez como acontecimentos reais e como acontecimentos fantsticos. ( Tomachevski, 1971, p. 189)
Como motivos comumente usados e que permitem essa dupla interpretao, temos o sonho, o delrio,
a iluso visual, etc. Outros exemplos de motivao realista so a introduo de personagens histricos, cenas histricas
e suas interpretaes, lugares reais, costumes familiares ao leitor, temas atuais, reflexo sobre problemas de criao
literria, a negao do carter literrio dentro da prpria obra, tipo se isto se passasse num romance..., etc.
16

narrativa nos enviar para uma espcie de estado original. Em outras palavras, como seria se o
mundo voltasse a possuir apenas um ser? O que este ser faria? O que pensaria? Tais cogitaes
metafsicas percorrem toda a narrativa. Narrativa esta que vem entremeada de anlises das relaes
travadas entre Jaime, o heri, e os outros habitantes da pequena vila encravada em uma regio j em
si isolada pelas montanhas que a circundam. No romance em questo, ocorre uma passagem que
exemplifica bem esse ponto:

Saio rua, olho a toda volta: s a aldeia submersa, apavorada, de

olhos tristes. Um galo canta no meu quintal. meu, o nico. O grito sobe pela coluna do
sol, rasgado, sangrento. Abre-se l ao alto, embate pelos montes, desnorteado, procura
de uma significao. Um instante, absurdamente, ainda espero que outro galo lhe
responda. Mas nem ele prprio se responde a si. um galo isolado, estranho, sem
sentido visvel, como o brilho estrdulo da neve. A aldeia olha em silncio, eu escuto
ainda estonteado. Abruptamente, porm, atiro um berro grosso para o horizonte
Eh!... (op. cit. p.75)17

O protagonista vai caminhar sozinho pela aldeia e relata sobre o galo que ouviu. O
grito do galo no encontra ressonncia em toda a vila. Ele est sozinho em meio neve e ao frio.
No final, num processo de justaposio-identificao, tal como o galo que no teve resposta, Jaime
lana tambm seu grito que fica como que suspenso no ar, tambm sem resposta. Jaime como o
galo, um animal sozinho no meio do nada.
A aldeia personificada, de olhos tristes, provoca um efeito de aproximao
entre a personagem e o espao ao redor. O galo-Jaime18 solta seu grito num espao aberto, a rua,
que o espao da insubordinao, das marchas, das revoltas. E seu grito vai do baixo para o alto,
portanto o grito percorre o eixo da verticalidade, subindo pela coluna do sol, l ao alto embate
pelos montes. E essa subida, como diz o protagonista, procura significao. Assim temos o baixo
associado com o no-significado enquanto o alto a significao ou, pelo menos, a sua
possibilidade de sentido. Se houver algum sentido, ele est no alto, no no baixo. A personagem se
questiona, possui a coragem da busca, da rebeldia. Notemos mais uma vez como a espacialidade
refora e propicia a manifestao da temtica existencialista.
Alm dessa questo da origem e da solido, nesse estar como o ser primordial,
destacam-se dois outros temas importantes que justificaro ou, por outra, transpassaro a reflexo
vergiliana em todo o seu cogito a respeito da origem e da solido do ser. Referimo-nos aos temas do
choro e da coragem. Com efeito, a situao da origem uma situao limite que somente os mais
17

Como curiosidade, compare-se esse trecho de Verglio Ferreira com a poesia de Joo Cabral de Melo Neto, Tecendo
a Manh, que aborda o tema oposto, tambm utilizando-se da imagem do galo.
18
Segundo as tradies helnicas, o deus galo dos cretense, Velchanos, assemelhado a Zeus. O galo se encontrava
junto de Leto (latona), engravidada por Zeus, quando ela deu luz Apolo e rtemis. Assim ele consagrado
simultaneamente a Zeus, a Leto, a Apolo e a rtemis, isto , aos deuses solares e s deusas lunares. (...) Marcam, ( o
galo e a serpente) uma fase de evoluo interior: a integrao das foras ctonianas ao nvel de uma vida pessoa, onde
esprito e matria tendem a equilibrar-se numa unidade harmoniosa.(Chevalier & Gheerbrant, 1999, p. 458-459)

corajosos conseguem suportar. Tal a viso de Jaime. Para ele, essa situao limite evitada pela
maioria dos seres que preferem a vida pacata e sem comprometimento com a vida autntica19. O
que vive a autenticidade da sua vida, encara-a de frente, sem desculpas e sem medo. Tal o que
notamos na seguinte passagem:

Ouo o disco no meu deserto de neve. gueda repousa enfim, eu saio

para a aldeia. Os uivos dos ces sobem em espiral at a imensido escura do cu..
Enovelam-se na msica, arrepiam-se nela com volpia - Deus, Deus. Ergo a minha
face endurecida, e v tu, at aprendi a rir. As vezes rio brutalmente, colossalmente,
bestialmente. A terra treme. Ergo o meu punho cerrado, bato contra a montanha uma
patada violenta. Meu Deus! Se eu pudesse chorar. Por qu? para qu? Levanto-me
homem total e nico - aqui estou. face do universo. A face de todos os cobardes, de
todos os mortos, de todas as runas. Aqui estou. (op. cit. p.87)

E de todo esse processo de busca e autoconhecimento o que resta a ntida viso

do ser ante si mesmo, a viso de sua realidade consciencial e tangvel ou, como afirma Jaime, o ...
homem total e nico. Como o canto do galo sobe, assim tambm os uivos dos ces.
No entanto, h esperana. Ela no desaparece apesar do desmoronamento e do
isolamento voluntrio a que Jaime se submete. Vejamos a passagem que se segue:

...nada tenho que lhe dar, exceto a esperana. Esperana de qu? No

sei - a esperana. O homem no uma espcie extinta. Ema dizia que o homem est no
comeo da sua viagem, que da sua biologia o ciclo s agora comeou. Mas
envenenaram-lhe o sangue, Ema, preciso purific-lo. A neve estende-se a perder de
vista, quase tapa o buraco das minas. Sepulta toda a aldeia morta, cobre o telhado da
igreja. (op. cit. p.263)

Nesse trecho, encontramos trs figuras importantes na construo do espao em

Alegria breve: a neve, as minas e a igreja. Nesse excerto especfico, a neve encobre tudo, toda a
aldeia, as minas e a igreja, ou seja, os espaos do trabalho e da religio. Notamos tambm que ela se
estende a perder de vista. Dessa forma temos dois embates em nvel dialtico.
O primeiro diz respeito unidade versus diversidade. Como a neve encobre toda a
aldeia, ela ao mesmo tempo elimina toda a diversidade, tudo fica igual, montono e branco. Assim
sendo fcil chegarmos ao segundo confronto dialtico: dimensionalidade versus no
dimensionalidade. O espao muito amplo, to amplo que no se pode medir. E esses dois traos
principais, monotonia e no-dimensionalidade iro intensificar ou propiciar a reflexo da
personagem a respeito da solido e do recomeo com purificao, da o branco e a imensido. Em
relao ao tema da solido, pode-se inferir tambm que ao branco liga-se um aspecto da assepsia
19

Lembramo-nos de Heidegger neste momento. Para o filsofo alemo, vida autntica aquela em que o ser questiona
o seu estar no mundo.

que, por sua vez, nos remete a uma idia de no contato, de afastamento. Essa falta de contato e
afastamento tambm o que verificamos em Alegria breve. O relacionamento entre as personagens
nunca so duradouros e, na grande maioria dos casos, so superficiais. No se criam laos, haja
vista o relacionamento de Jaime com Wanda. Esta o deixa mesmo estando a esperar um filho de
Jaime.
Mesmo no sabendo exatamente que esperana ele poderia estar oferecendo,
Jaime acredita nela e transforma-a, em seu discurso, em algo absoluto, salvador. Esse sentido
construdo pela anteposio do artigo definido a: a esperana. Note-se que essa esperana
permanece mesmo que o homem tenha desaparecido da aldeia em que Jaime vive. Nesse sentido,
podemos afirmar que a personagem um otimista. Entretanto, cumpre aqui, fazermos uma ressalva.
Seu otimismo no um otimismo irracional, fruto de uma concepo dogmtica da vida. Pelo
contrrio, Jaime racional, apolneo20. Sua cosmoviso fruto de uma reflexo sistemtica sobre a
vida. Podemos confirmar essas idias pela seguinte passagem:

H um homem sobre a terra, eu. um animal incrvel. s vezes

entretinha-me a dar um balano sua aberrao, ao seu fantstico vertiginoso. Mas no
agora. Dei a volta ao oculto e ao evidente, trespassei-me do seu espanto. Mas da simples
verdade de ser, desta coisa inverossmil que ser um ser entre a profuso de seres, desta
verdade menos simples que ser um bicho entre bichos, deste fato pavoroso de ser um
bicho diferente, de ver e saber que vejo, de pensar e saber que penso, de estar vivo e
saber que morrerei, de todo o meu prodgio complexo e sem importncia nenhuma, de
toda a ronda lenta e alucinante - como estou cansado. Cansado, no entanto
simplicidade de existir, extenuado e vivo. (op. cit. p.272)

Ao oculto e evidente, Jaime prefere o espanto, palavra que poderamos

substituir por apario ou epifania sem perda ou mudana de sentido no contexto. Nesse excerto,
temos ainda, a concepo existencial da personagem Jaime que est calcada na filosofia
existencialista. Em outras palavras, o que diferencia o animal homem dos outros animais que ele
sabe que existe, o que o diferencia sua conscincia sobre si mesmo. E mais, sua conscincia da
prpria finitude.
Apesar de sua conscincia a respeito da prpria finitude, o protagonista de Alegria
breve no desiste da vida ou de encontrar uma justificativa para si mesmo. E por essa justificativa
vem sempre a questo e alm? O que h? Desse questionamento vem a concepo circular da
vida: o ponto de partida tambm o ponto de chegada e assim sucessivamente. Exemplifiquemos
essa nossa assertiva com o seguinte trecho:
20

Nietzsche, em Nascimento da tragdia grega, percebe duas linhas de construo das artes e da literatura que se
revezam no passar da histria, a saber: a linha apolnea e a dionisaca. Apolnea, porque vem de Apolo, deus ligado ao
sol, razo; e dionisaco, porque vem de Dioniso, deus do vinho, portanto ligado mais ao sentimento e emoo do que
razo.

Por que no parar? O meu horizonte este. H outro para l? No

quero ir ver. Um dia fui com Vanda... Vanda! Teu nome. Como um vento do norte. Fui
contigo ao monte mais distante que se via do monte de S. Silvestre: havia outros montes
para alm. Naturalmente, se continuasse, voltaria ao ponto de partida: a forma da vida
humana - ou no? O crculo. (op. cit. p.16)

Note-se mais uma vez a concepo espacial do trecho. Horizonte, montanhas,

alm da figura do crculo21.
Essa concepo circular nos lembra tambm o mito de Ssifo. E essa analogia nos
permite encerrar esse tpico, elaborando o seguinte esquema:

questionamento/busca

apario/epifania

Origem

apario/epifania

Isto , da apario vem o questionamento ou nasce com ela; passa-se ento para a
reflexo sobre a prpria origem; da torna-se apario. Esse processo se repete ad infinitum.
Evidentemente esta a concepo do protagonista de Alegria breve. Essa seria, em rpidas
palavras, a sua mundividncia.

1.4

Existencialismo versus comunismo

Como no poderia deixar de ser, tal como ocorre em quase todos os romances

vergilianos, a relao entre existencialismo e comunismo ou, por outra, o confronto entre idia e
ao tambm se faz presente em Alegria breve mesmo que numa nfase menor que em Apario,
seu primeiro romance do ciclo existencial.

Em Alegria breve, encontraremos a seguinte passagem que nos permite adentrar

esse tema tal como ele se manifesta nesse romance.

- No tem importncia ter esperado, a questo que aqui me traz

mais importante do que isso.
- Oh, eu sei, o engenheiro Barreto...
Falara com ele, expusera todo o problema que era perfeitamente
ntido e perfeitamente insolvel porque.
- O problema das horas suplementares falsssimo, houve apenas um
dia, minto, dois dias em que e quanto doena do Carmo era evidente que, se se tivesse
optado por um exame prvio das condies de sade
- O que absolutamente falso - replicou-me o sujeito de bigode
(como te chamas?) porque toda a gente conhecia o Carmo, toda a gente sabia que fora
sempre saudvel, mas aconteceu que quando da vez que falei com o Barreto e me
pareceu que tudo seria encaminhado da melhor maneira. (op. cit. p.69)

Notamos, nessa passagem, vrios fatores interessantes que nos permitem

confrontar Jaime e Alberto (protagonista de Apario), bem como o processo de construo da
narrativa.
Em relao ao processo de construo, notamos, novamente, pelo trecho acima, o
estilo fragmentrio de Verglio. Ele comea uma frase e no a termina, deixa que o leitor termine
a frase ele prprio, uma vez que o sentido facilmente evidenciado. Tal recurso no foi usado em
Apario.
Em Apario, Alberto depara-se com alguns trabalhadores e se solidariza com
eles, porm no nos mostrado no decorrer de todo esse romance, nenhuma atitude de Alberto no
sentido de defender os direitos daqueles trabalhadores. Tal fato j ocorre, todavia, em Alegria breve,
como podemos observar no excerto transcrito acima. Jaime vai falar com Barreto, o capitalista que
instala uma indstria de minerao na cidade, sobre a situao do trabalhador Carmo. Esse
trabalhador morre em decorrncia de uma doena adquirida no trabalho nas minas. Algumas
pessoas se movimentam, exigindo o direito dos trabalhadores e melhores condies de trabalho,
alm de uma carga horria mais humana.
Coloca-se, ento, uma questo fundamental do existencialismo sartreano que a
relao entre idia e ao.

- Ningum, no assim? - repetia-me calmamente com um sorriso

suave e eu via que era assim, se bem que s vezes no visse que era assim, o que me
perturbava violentamente por me forar a perguntar-me onde se gerava a evidncia do
que nos era evidente e se perturbava a evidncia do que j o no era, como o vim a
reconhecer quando ao fim de vrias tentativas de Padre Marques e minhas e de Vanda,
creio que tambm de ti, Vanda violenta e desaparecida, quando ao fim de vrias
tentativas se esboou ou se realizou o tal estatuto e a questo de sade do Carmo
tambm se

- O senhor professor desculpe, mas acho que o melhor no intervir disse-me alarmado o sujeito.
Mas como evit-lo, eu tambm tinha direitos, eu tambm descobrira
que agir uma forma mais til do que todas as formas superiores de humanidade e de
justia e do mais, porque era a forma de realizar a vida imediatamente por
descompresso.(op. cit. p.70 - 71)

Jaime reconhece que tambm possui direitos e que, ao ajudar, ao agir na direo
de reivindicar os direitos do trabalhadores, ao agir no sentido de restabelecer a justia na relao
entre operrios e patres, no fundo est agindo pelos prprios direitos. Da ele chegar concluso
de que agir uma forma mais til do que todas as formas superiores de humanidade e de justia e
do mais.... A partir dessa concluso, Jaime passa ao efetiva de mobilizao dos cidados da
Aldeia. Observemos o seguinte trecho:

o que me excitou de surpresa at porque tudo em mim se dispusera

merc da energia disponvel. E falei com o Barreto, com o Aristides, o Padre Marques,
agrupei-me mesmo a uma deputao destacada para uma entrevista com o Barreto e de
que o sujeito no fizera parte, falei alto pelas ruas, no adro, certo domingo, precisamente
ao fim da missa, o que obrigou o Padre Marques a tomar tambm a palavra
publicamente, alis tomara-a j do plpito nesse domingo ou noutro, e exatamente sobre
o que se pretendia, que era a questo das infiltraes na galeria e o caso da doena do
Carmo e a prpria questo do estatuto (op. cit. p.71)

Note-se, de incio, a passagem em que Jaime afirma que falou pelas ruas e no
adro. Temos a dois espaos pblicos e, portanto, propcios e tradicionalmente usados para
manifestao reivindicatria. Segundo Aguiar (1998):

Em sentido literal, a palavra (rua) significa logradouro pblico. Mas,

por extenso, ela remete a qualquer lugar que no seja residncia, trabalho ou escola.
Ou seja, por rua pode entender-se o espao l fora em oposio ao aqui dentro.
Fundamentalmente, contudo, a rua ope-se casa, da expresses como estar na rua
(fora de casa); viver na rua (sair muito de casa, ou no ter casa); mulher da rua ou
menino da rua (sem dono, sem casa); posto no olho da rua (ser expulso de um
lugar definido, a casa, por exemplo). Assim por diante, a rua sempre indica espao
aberto, pblico, em oposio a um espao fechado, privativo, podendo ser este um lugar
de intimidade, como a casa, ou no, mas de qualquer maneira restrito em relao ao
outro, amplo, liberto. Simbolicamente, a rua acaba sendo sinnimo de mundo; ir para a
rua pode significar ganhar o mundo, sair ou libertar-se de algum vnculo, o familiar
sobretudo. A rua passa a ser, ento, espao para exerccio da autonomia do indivduo.
Ao ultrapassar a esfera domstica, julga-se que ele esteja pronto para a vida pblica, de
adulto. (p. 157)

No romance, o espao do adro, do ptio tambm se identifica, de certa maneira,

como o espao l fora, aberto e pblico. Os dois espaos pblicos so os espaos da luta social
empreendida por Jaime.

Mas tambm aparece a o espao do plpito da igreja, o espao do sagrado usado

para intervir no espao profano (pro = fora + fano = templo). Acontece a, portanto, uma subverso
do espao sagrado, j que este deveria se ocupar dos problemas celestes (do alto) e no das questes
materiais (do baixo).
Percebe-se a o ativista que nos faz lembrar bem nitidamente Sartre que teve
sempre a mesma atitude tanto na organizao dos operrios quanto na dos estudantes. Para ele, o
engajamento do intelectual era obrigao de ofcio. Essa atuao demonstra a relao indivduo
coletivo. E para alm dessa relao, volta-se ao questionamento fundamental do ser em si. E Jaime
coloca a questo de forma clara, ou seja, aps as conquistas sociais o que sobra? Para ele, sempre
o Ser que sobressai. Sua angstia diante da finitude.

- Seja mais humilde, senhor professor disse-me o sujeito - as questes

pessoais so apenas pessoais
se bem que eu reconhecesse que as questes pessoais se reabsorviam
nas grandes questes gerais como a gua de um vazadoiro na corrente de um grande rio,
e no pudesse deixar de pensar que muito provavelmente o veneno me queimara contra o
Aristides e isso me contorcera na execuo declamatria de uma justia,
no fim de contas, admitia que era a prpria justia que contava e o
resultado final. E no entanto, em trmula imagem eu no via agora que contasse, porque,
realizada toda a tarefa, um desencanto indizvel me esgotava em tristeza indizvel e uma
outra tarefa me chamava onde? para qu? que vais fazer depois de realizares todas as
tarefas? (op. cit. p. 72)

Tal relao, indivduo social, j fora tratada por Alberto em Apario. Alis,
outra semelhana entre os dois protagonistas o fato de serem professores. Esse dado tambm um
item a mais de coeso do texto. O questionamento sobre a prpria existncia e com as referncias
demonstradas pelos protagonistas s poderiam ser efetivadas por algum acostumado a reflexes.
Assim, a escolha da profisso de professor encaixa-se perfeitamente dentro da lgica narrativa de
Alegria breve e Apario.
Sobre essa questo, anota Flory (1993) que se pode falar em arqui-personagem
nos romances de Verglio Ferreira do ciclo existencial. Todos eles possuem essas caractersticas
apontadas no trecho acima a respeito de Alberto e Jaime. As profisses mudam, mas
invariavelmente os protagonistas possuem uma base intelectual muito forte, muito slida.
Enfim, apesar da questo primeira, que o Ser, Jaime acredita que deve agir no
social. Seria inclusive contraditrio pensar diferentemente, pois para o Existencialismo a relao
existncia versus essncia s pode ser pensada na convivncia social (Dasein - Mitsein). Em outras
palavras, como o princpio bsico do Existencialismo que a existncia precede a essncia, o
homem necessariamente ter de se relacionar com o outro, pois no contato fora de si (ex-sistere),

com o outro, que o eu se constri. E nesse sentido, o engajamento na ao social uma

decorrncia, uma conseqncia natural.

1.5

O limite do existir: a morte

A questo da morte recebe tambm uma anlise obrigatria neste romance de

Verglio Ferreira. Dentre os romances da fase existencialista desse autor, Alegria breve , sem
dvida, o romance em que a morte est mais evidente.
Na aldeia, os jovens, principalmente, mudam-se para outra cidade ou lugarejo e os
velhos vo ficando e, em seguida, morrendo. Jaime vai ficando, sobrevivendo a todos at que na
aldeia s resta ele. Dessa forma, tem toda a razo Aniceta de Mendona, quando afirma ser Alegria
breve o romance mais fantasmtico do autor.
Espacialmente, temos um processo muito interessante se tomarmos como base de
raciocnio a relao entre Jaime e a aldeia. Esta ltima sofre um processo de abertura. Jaime, um
processo de fechamento, isto , ensimesmamento. A aldeia vai sendo reduzida a ele, em termos
humanos. Quanto menos seres humanos mais espao para a aldeia. Temos a a relao mais espao
fsico versus menos espao humano. A narrativa caminha do espao habitado para o espao
desabitado. Graficamente, poderamos representar esse fato da seguinte maneira:

ALDEIA (situao inicial)

ALDEIA (situao final)

JAIME (situao inicial)

JAIME (situao final)

A morte de Jaime marcar a vitria total do espao da aldeia sobre o espao

humano que havia se reduzido ao espao corporal do protagonista.
A experincia da morte est presente em toda a narrativa. Enquanto em Apario
h trs mortes -- a do pai, a de Cristina, e a de um trabalhador -- em Alegria breve, as mortes
ocorrem o tempo todo. J no incio do romance o narrador comenta a morte de sua esposa:

Enterrei hoje minha mulher - por que lhe chamo minha mulher?
Enterrei-a eu prprio no fundo do quintal, debaixo da velha figueira. Lev-la ao
cemitrio, e como? (p.5)

Nessa passagem, notamos dados bastante interessantes no que diz respeito

convivncia de Jaime com o outro, gueda, sua mulher e companheira. Note-se o clima de fastio e
impotncia que permeia o excerto. Jaime acaba por enterrar gueda no quintal da prpria casa, pois
est velho e no possui mais condies fsicas para levar gueda at o cemitrio da aldeia como era
seu desejo. Alis, a essa altura da fbula, podemos afirmar que a aldeia tornou-se um grande
cemitrio, pois todos, exceo de Jaime, esto mortos. O quintal, espao ligado intimidade da
casa, torna-se tambm cemitrio. Relacionado ao espao da casa, o quintal desfruta igualmente de
uma simbologia positiva, principalmente ligado ao aspecto da infncia. no quintal que as crianas
brincam, l que se encontram as rvores frutferas, tambm nesse espao que encontramos o
balano, marca por excelncia da diverso, da infncia e da inocncia. Entretanto, nesta narrativa,
esse espao subvertido e se transforma no espao dos mortos: gueda e Mdor. H portanto uma
enorme degradao do espao do quintal e ela tem conseqncias simblicas nada desprezveis. A
tambm vemos um fechamento espacial em relao a Jaime. O espao da morte avana na direo
dele, o crculo se fecha, o prximo a morrer ser ele, mesmo porque o nico sobrevivente.
Mais uma vez, temos uma metamorfose espacial. Da primeira vez, era a respeito
do espao sagrado e do espao pblico. Agora, a metamorfose ocorre no sentido de que o cemitrio,
espao dos mortos, no est mais restrito a um lugar. Devido pluralidade das mortes, acontece um
alargamento do cemitrio que no se restringe mais ao antigo espao circunscrito. Talvez
pudssemos chamar a esse fato de degradao expansionista! Alm de gueda, o cachorro Mdor
tambm enterrado no quintal.
Contudo, h ainda um outro elemento espacial que nos chama a ateno: a
figueira. Para Chevalier e Gheerbrant (1999),

A figueira, assim como a oliveira e a videira, uma das rvores que

simbolizam a abundncia. Tambm ela, porm, tem esse aspecto negativo: quando seca,
torna-se a rvore do mal; e, na simblica crist, representa a Sinagoga que, por no ter
reconhecido o Messias da Nova Aliana, j no tem frutos; do mesmo modo,
representar particularmente as Igrejas cujos ramos tiverem sido dessecados pela
heresia.
(...) Tanto no antigo quanto no Novo Testamento, pode-se encontrar
esse smbolo. (p. 427)

Assim, notamos a grande coeso que h entre os elementos do espao e a temtica

da obra. Tanto gueda quanto o cachorro Mdor podem simbolizar as idias religiosas antigas,
ultrapassadas, do ponto de vista do narrador intra e homodiegtico. Dessa forma, ao enterr-los
debaixo da velha figueira, notamos que h algo mais que simplesmente o enterro de um ser
humano e de um cachorro. Em realidade, esse enterro simboliza a morte da velha religio, tese de
Jaime: todos os deuses esto mortos, s resta o homem. Assim, percebemos que no poderia ser

outra a rvore no quintal, s poderia ser a figueira, e velha, devido sua conotao religiosa e ao
sobejamente conhecido relacionamento com o pensamento intelectual, filosfico, principalmente do
movimento existencialista, com a religio.
Ainda uma vez o espao utilizado no sentido de confirmar e reforar a temtica
existencialista.
Dissemos que o romance se inicia com a morte de gueda, no entanto, de notarse que o romance termina tambm pela narrao da mesma morte. Encontramo-nos, portanto, diante
de uma narrativa circular, o que nos sugere a eterna continuidade do processo e que tanto o incio
quanto o fim comeam pela morte. Vejamos o excerto a que nos referimos:

A tarde escurece, a noite vem a, vou enterrar minha mulher. Enterroa ao fundo do quintal, debaixo da velha figueira, onde outrora o filho de Norma,
subitamente os olhos em alvo, balouava-me com ele, onde h dias enterrei Mdor.
Dorme. Para sempre. Fico eu ainda, algum teria de ficar, fui eu o condenado a essa
excessiva grandeza. Se soubesses como terrvel. Lev-la ao cemitrio no fcil,
algum partiu a carroa ou a queimou. (p. 269)

Percebe-se a a confirmao de que gueda no foi a nica a ser enterrada no

quintal. O quintal da casa de Jaime tende a se transformar em um cemitrio, deixa de ser um espao
de lazer, espao de alegria, de boas lembranas e de conversas para se transformar num espao de
morte e silncio. Em prolepse, vemos a tambm enunciada a morte do filho de Norma. Antes de ele
morrer, Jaime brincava com ele no balano em seu quintal. Portanto, com o filho de Norma, temos
uma referncia a trs mortes ligadas ao quintal de Jaime.
Jaime um sobrevivente, ele viu morrerem todos os seus familiares e tambm
seus amigos mais prximos. Ele assistiu ao passamento do pai, da me, da irm, do cunhado, do
sobrinho, de gueda e de muitos outros. Ele presenciou o cerco da morte se tornando cada vez mais
estreito em redor de si.
Vivo s, Norma j tinha morrido. E antes dela o filho. Antes do filho,
o marido. Antes do marido, a nossa me, ou no? a nossa me no morreu depois do
filho? e mais longe ainda, no comeo do mundo, o nosso pai. Relembro os mortos, amoos, mas quedou em mim a agitao. Revejo-os atravs do meu olhar fatigado e um
sorriso ou qu? abre dentro de mim.( p.27)

Com tantas mortes, no admira que ele prprio pense em se matar. Entretanto,
bem em consonncia com a filosofia existencialista, o protagonista logo se refaz desse sbito e
sombrio pensamento. Jaime ainda acredita, ainda tem esperanas na continuidade da vida e, talvez,
at de si mesmo, pois justamente a possibilidade da vinda de seu filho (que ele nunca encontrou)
que o faz lutar ainda e permanecer at o fim, apesar da solido total em que se auto exilou. Segundo

Jaime, ele continuaria, de certa forma, em seu filho. Por isso o suicdio no tem razo de ser, no
soluo, pois a autenticidade est justamente em viver a morte como a mxima possibilidade. Nesse
sentido o protagonista concorda menos com Heidegger (o homem um ser para a morte) que com
Malraux (o homem um ser contra a morte).

Doem-me os ps, do frio. As vezes penso: sentar-me aqui, morrer

aqui. Seria um erro. Algum tem de ficar. E o meu filho pode vir um dia: que iria ele
dizer? Ele daqui tambm, desta serra, destas pedras, desta terra difcil. ( p.19)

Um outro aspecto da morte que aparece nesse romance apresentado atravs da

fatalidade que sucede com o cunhado de Jaime. Essa morte parece-nos simbolizar a fragilidade
humana, a fragilidade da vida. Ele estava saudvel, mas se cortou com um vidro. Morreu dias aps
esse corte, provavelmente de ttano.
Era uma tarde quente, carbonizada com um canto rouco e distante de
rolas. Ento ele parou minha frente.
- Boa tarde
e s dei conta quando me falou. Vinha das regas, trazia o sacho ao
ombro. Mas a mo com que segurava o cabo estava entrapada num leno e perguntei
por perguntar
- Que isso?
Ele respondeu que no era nada:
- Cortei-me num vidro, coisa sem importncia.
- E tu?
Encolhi os ombros - estava ali. Antnio disse tambm ainda qualquer
coisa, mas sem importncia para no haver razo de continuar ali - e foi-se.
Mas no dia seguinte, ou dois dias depois, tudo isto foi importante. Ele
precisava de ir vila, eu tambm, fomos ambos cada um em seu cavalo. Mas volta vim
eu s, trazendo o cavalo dele arreata. Em p junto porta da casa, Norma olhava-me
imvel, sem compreender. Amarrei os dois cavalos devagar, ela observava a minha
manobra, sempre em silncio. Nascia nela j decerto uma pergunta, mas devia ach-la
absurda, no por ela, mas pela resposta que vem sempre j numa pergunta. E esperava
que eu falasse - mas que iria eu dizer? (p.94-95)

Observamos nesse excerto, no final, a impotncia de Jaime para falar sobre a

morte do cunhado, o que simboliza de uma certa forma, a nossa dificuldade de falar e de encarar a
morte. O protagonista parece sugerir-nos que, diante da morte, a palavra perde sua voz, a palavra
perde o sentido ante o no sentido da morte. A morte algo de muito grave para o narrador, talvez a
coisa mais grave entre todas.

Antnio nunca mais voltou. Recebemos a notcia da sua morte, tempos

depois. Nunca mais. Espadado, a voz um pouco velada como por uma constante
rouquido. Nunca mais. Pelas noites, muita vez Norma ainda chamou por ele aos gritos.
S eu a ouvia. Seria a vez de eu agora chamar por ti. No chamo. Nem pelo pai, nem
pela me. Chamo apenas pela vida, ou nem por ela talvez: reconheo apenas a fora do
que , a bruta fora da terra que se cumpre. Embaracei-me noutras vozes estranhas: s

esta real - a ltima, sem gritos, sem razes. uma voz estpida, toda a gente mo diz ou
diria. Encolho os ombros, estou to cansado.(p. 95)

A expresso nunca mais usada trs vezes nesse pequeno trecho. Essa
repetio, provoca o efeito de sentido de intensificao ao mesmo tempo em que salienta o
sentimento de perda e inexorabilidade da morte. A morte irreversvel. Entretanto, para alguns,
como Norma, a morte no significa o esquecimento. Ocorre inclusive o contrrio: a imagem da
pessoa que morreu fica ainda presente, a ponto de acordar o outro no meio da noite. Todavia, para
Jaime, no final, nada mais resta do que o cansao.
Mas a partida em sentido nico dos seres conhecidos no significa a perda de
contato com os mesmos, pois existe a memria. A questo da memria em Verglio Ferreira
fundamental, ao ponto de uma estudiosa de Verglio (Flory, 1993) afirmar que todos os romances
do ciclo existencial so imerses ao longo da memria e, por esse fato, seria melhor afirmar que
so romances sobre a memria. E essa opo assumida pelo ficcionista se mostra a mais autntica e
coerente com a ambigidade que se pretende instaurar na construo da fbula.
No entanto, analisando a idia de memria do ponto de vista dos que se foram,
isto , do ponto de vista dos que morreram. Eles permanecem, a lembrana como uma sobrevida
para eles.

Mas evidente que os mortos me lembram. - eu disse que me no

lembravam? Lembram. Quando tudo est concludo e cruzo os braos, quando a noite,
como um vento, me devasta de terror, quando o silncio to profundo que me ouo ser,
quando. Ento, como esttuas antigas de um templo que ruiu. Tm o olhar apagado, leio
nele o que me apetece - a gravidade compadecida, a infinitude do tempo, a sagrao do
destino que desce deles at mim, s vezes mesmo o desprezo ou o que o imita numa
obscura condenao. Eis que se me levantam agora com uma palavra final :
- agenta-te nos teus ps
Mas terrvel. Alguma coisa em mim, sem que eu o saiba, est
espera de que lhe respondam e fica assustada porque ningum responde. Ser por isso
tambm que os mortos lembram? Estou cheio ainda da sua impureza e lembram-me. Mas
o erro estava neles e por isso morreram. O tipo do bigodinho, e Vanda, e Ema. Estavam
errados, como no se haviam de ir? Mas voltam, relembram-me. Sobretudo Ema. Ela
sabia uma palavra em que se redimiam os mortos e os vivos e a terra e os deuses e o
corpo de um homem com a sua grandeza e as suas tripas. Luto s vezes para a calar.
Mas no fcil. (p.114 - 115)

interessante observarmos o momento em que sobrevm a presena dos mortos

na memria do protagonista Jaime. Isso acontece no perodo noturno, o perodo que em nosso
inconsciente mais propcio para esse tipo de experincia. o momento em que somos empurrados
para ns mesmos, o momento em que nossa viso perde a horizontalidade e ganha em

verticalidade, o momento da suspeita22. E a viso deles em Jaime provoca a conscincia da

infinitude do tempo, da sagrao do destino.
O perodo das mortes na aldeia intenso a certa altura. A freqncia de mortes se
torna to intensa em determinado momento que a sacralidade ou, por outra, o espanto que a cerca
vai diminuindo de intensidade at o ponto de a morte se tornar algo banal, experienciada
cotidianamente, sem interesse23. Analisemos o trecho em que o autor expe essas idias claramente.

E ento, de um a um, como as lmpadas da rua. Tossem

desesperadamente, ouo-os, s vezes em sonho, infernalmente, speros, rascantes,
tossem. Depois, de um a um, a morte passa, breve, sobe da terra o apelo inexorvel,
silncio. Era de noite, quase sempre, hora discreta das misrias. A princpio ainda se
dobrava o sino, algum subia ao campanrio, eu normalmente, e toda a montanha
comparticipava da morte. Depois tudo se simplificou em banalidade avulsa. Sem notcia
nos sinos, desinteressada a terra. Como galhos secos caam, a um sopro mais forte,
caam. Tambm se no podia estar ao sino dias inteiros. Porque em certo inverno, por
exemplo. Num giro rpido, foram uns dez. Dias intensos: vestir os mortos, chor-los,
lev-los igreja para o visto da passagem, ou lev-los logo de casa, se o trfego era
mais vivo, carreg-los na carroa, abrir-lhes a cova, despej-los para dentro, cobri-los
de terra, pela manh, pelas tardes, hora desrtica, ao balancear largo e solene de um
vento de eternidade. (p.247)

Cumpre destacar a comparao utilizada pelo protagonista logo no incio de seu

discurso: como as lmpadas da rua, tossem desesperadamente.... Essa imagem nos remete a um
intenso sentimento de finitude e fugacidade. Finitude porque toda lmpada se queima ou ser
apagada mais cedo ou mais tarde. Fugacidade porque certo que esse fato queimar e apagar-se
ocorrer fatalmente. Mais uma vez a construo da narrativa nos surpreende pela beleza da sua
imagtica. Juntando-se primeira comparao, temos a segunda em que se compara os velhos que
iam morrendo como galhos secos, configurando os habitantes como algo sem energia, sem
vivacidade, sem serventia. Por isso estavam secos.
Ainda em relao ao trecho acima transcrito interessante enfoc-lo do ponto de
vista da dimensionalidade. Greimas (1973, p. 46) divide o trao da espacialidade da seguinte forma:

ESPACIALIDADE

Dimensionalidade

22

No-dimensionalidade

A vagabundagem noturna, o pendor para errar quando o mundo se atenua e se distancia, e at mesmo as profisses
que preciso exercer honestamente durante a noite, atraem as suspeitas. (Blanchot, 1987)
23
No romance A peste de Albert Camus, esse fato tambm ocorre.

Horizontalidade verticalidade

Alto

Perspectividade

Longo curto

baixo

superfcie

vasto

espesso

delgado

volume

lateralidade

largo estreito

Alto = dimensionalidade + verticalidade

Baixo = dimensionalidade + verticalidade
Longo = dimensionalidade + horizontalidade + perspectividade
Curto = dimensionalidade + horizontalidade + perspectividade
Largo = dimensionalidade + horizontalidade + lateralidade
Estreito = dimensionalidade + horizontalidade + lateralidade
Vasto = ........................................................
Espesso = .....................................................
Delgado: de pouca espessura, fino.
Vasto: extenso, amplo, dilatado, considervel, grande.
Espesso: grosso, denso.
Dimenso: nmero de coordenadas possveis, necessrias, mnimas, para a determinao de um
ponto.
Perspectiva: plano, aspecto vasto, distncia.

Partindo do modelo greimasiano, percebemos que o trao semntico da

dimensionalidade divide-se em dois eixos: o horizontal e o vertical. O eixo da verticalidade se
subdivide em alto e baixo. Nota-se que esse trecho de Alegria breve se estrutura em conformidade a
esse eixo. O trao semntico alto afirmado pelas seguintes figuras: lmpadas, sino, subir,
campanrio, montanha. Por outro lado, o trao semntico baixo figurativizado pelas seguintes
figuras: caam, abrir cova, dentro, cobrir de terra. Nessa estruturao alto x baixo temos ainda
uma figura interessante que uma figura de transio: galhos. Apesar de participar da imagem
area, os galhos esto secos e por isso caem. Nesse trecho, portanto, temos o alto identificado com a
vida na medida em que as figuras do alto remetem a seres vivos, a seres que participam do cotidiano
de quem est vivo. Com o sema baixo ocorre o oposto.

Observe-se ainda um outro elemento espacial bastante significativo e que se

mantm coerente com a idia de morte e abandono da passagem acima transcrita: o vento.24 Esse
elemento, largo e solene, impregna toda a cena de uma melancolia e de fugacidade da vida.
Do ponto de vista temtico, ainda uma vez a morte representada como um
possvel recomeo, como uma esperana de continuidade da essncia do ser. por isso que se torna
muito significativa e simblica a morte do Sr. Viegas, o penltimo ser humano a morrer. Vejamos a
passagem:

Mas pela manh, certo dia, na altura do Natal. Como hoje, ainda, por
quanto tempo? um nevo imenso, coagulando pelo ondulado dos montes. Acordei
enregelado - alguma janela aberta? o ar lquido escorria-me pelo nariz, pela garganta,
ficava a, endurecia. Morreu enfim - pensei. Pensei-o sbito, fulgurante, trespassado de
evidncia. Vesti-me pressa, corri logo a sua casa. E com efeito, portas fechadas,
janelas fechadas. Chamei-o alto, aos berros, esmurrei-lhe a porta. Estafado, arquejante,
eu, o bafo em jato, pequena nuvem de fumo, a toda a roda, a vastido da neve, afundando
o silncio at palavra primordial.
(...)
Bato. Espero ainda - silncio. Ento, tomo balano, atiro-me: um
ombro fica a doer-me enormemente. Olho em volta, ergo uma pedra grande, tremo.
Tomo de novo balano, a porta estala, a fechadura dependurada. Na cozinha,
acocorado, um resto ainda de brasas na lareira. Tombado sobre os joelhos, sentado
num banco raso - essa a tua perfeio? recolhido ao refgio final, grandeza nica,
to pobre, como um feto, acocorado.
(...)
O homem espera que o retornem ao ventre, acocorado em misria
sobre o lume que se extingue. Astros submersos, terra estril, sobrevivente eu; clamo a
morte do homem, anuncio a sua vinda - Natal.
(p.252-253)

O primeiro aspecto que notamos no trecho transcrito a data em que o fato

narrado se d: natal. Essa data muito significativa no mundo ocidental, pois est impregnada pelo
pensamento cristo. Natal o nascimento fsico de Jesus, mas tambm pode significar a idia de
bem, de recomeo, de luz espiritual, de esperana e de nascimento. Em nvel espacial, temos a neve
que tudo dissolve, que homogeneiza e torna assptico todas as coisas, torna-as iguais. Alm disso, a
neve em grande intensidade como a descrita pelo protagonista, remete-nos tambm idia de
esterilidade. Ocorre a uma configurao complexa em que o tempo contradiz o espao. Tempo e
espao so antitticos. Essa complexidade se perpetua na principal cena que nos apresentada pela
personagem: o Sr. Viegas est morto, entretanto sua posio uma posio de nascimento ou de
busca, de desejo dele. Ele se encontra numa posio fetal. Alm de estar nessa posio, o Sr. Viegas
se encontra dentro de um espao fechado, interior, isolado do espao aberto, exterior. E esse espao

24

Todas as fases do vento tm sua psicologia. O vento se excita e desanima. Grita e queixa-se. Passa da violncia
aflio. O prprio carter dos sopros contrastantes e inteis pode fornecer a imagem de uma melancolia ansiosa bem
diversa da melancolia oprimida. (Bachelard, 1990, p. 236)

 justamente a casa25, o espao, por excelncia, da intimidade. Dessa maneira, no difcil

chegarmos imagem da casa como um tero novamente salientando o trao semntico vida.
Tempo, espao e ser formando uma rede de sentidos antitticos. O Tempo e o Espao figurando
sentidos opostos e o Ser como o elemento que rene em si mesmo as oposies dialticas do tempo
e do espao. Vida e morte a um s tempo, justamente assim que o protagonista termina sua fala,
com uma anttese, uma incoerncia: clamo a morte do homem, anuncio a sua vinda Natal. Da
perspectiva de Jaime a morte pertence ao homem antigo, e o nascimento pertence ao homem novo,
ou seja, o homem como o prprio deus. Nessa cena tambm se observa um elemento de transio
entre vida X morte. Trata-se das brasas que esto se apagando. Temos a presena do calor, mas
um calor que se dirige ao fim, impotente contra toda a neve e o frio que do espao exterior penetra
inexoravelmente no espao interior.
Essa mesma anttese vida/morte, vivo/morto alm de percorrer todo o romance,
tambm a maneira como este termina:

Tenho de ir vila buscar o ordenado, vivo ainda custa dos mortos.

s vezes vou com meses de atraso, eles no gostam. Tm a vida escriturada,
geometrizada, como um cemitrio. Tiro a neve, trao o retngulo da campa, sou o
coveiro do mundo. No o carrasco - o coveiro, o ltimo doador da piedade. (p.269)

Jaime diz ainda viver s custas dos mortos e se compara, ao final, a um coveiro e
no a um carrasco, mais uma anttese. O primeiro se liga piedade, ao d enquanto o segundo nos
remete a idias contrrias: impiedade e malvadez. Fecha-se assim esse tpico da morte que nos
remete ao mito nietzscheano do eterno retorno.

1.6

Solido: o ser em face de si mesmo

O romance Alegria breve assim como Apario so narrados em primeira pessoa

o que produz um efeito de sentido de subjetividade. Esse narrador, homo e intradiegtico, utiliza-se
25

A casa significa o ser interior, segundo Bachelard... (...) ... A casa tambm um smbolo feminino, com o sentido
de refgio, de me, de proteo, de seio maternal. (...) O exterior da casa a mscara ou a aparncia do homem ...
(...) ... os movimentos dentro da casa podem estar situados no mesmo plano, descer, ou subir, e exprimir, seja uma fase
estacionria ou estagnada do desenvolvimento psquico, seja uma fase evolutiva, que pode ser progressiva ou
regressiva, espiritualizadora ou materializadora. (Chevalier & Gheerbrant, 1999, p.196)
Conferir ainda:
Pois a casa nosso canto do mundo. Ela , como se diz freqentemente, nosso primeiro universo. um verdadeiro
cosmos. Um cosmos em toda a acepo do termo.
...a casa natal inscreveu em ns a hierarquia das diversas funes de habitar.... (...)... Habitar oniricamente a casa
natal mais que habit-la pela lembrana, viver na casa desaparecida como ns sonhamos.
A casa um corpo de imagens que do ao homem razes ou iluses de estabilidade.
Somos hipnotizados pela solido, hipnotizados pelo olhar da casa solitria. (Bachelard, 1978, p. 200, 207, 208, 221)

principalmente do flash-back26 e do fluxo de conscincia27 para construir a diegese. Dessa forma,

o leitor que deve organizar mentalmente a fbula, colocando-a em ordem cronolgica, pois os
acontecimentos so narrados de acordo com as lembranas do narrador. Dizemos isso, a propsito
do tpico solido que aparece constantemente em Alegria breve e que passaremos agora a analisar.
Em verdade, a solido um tema fundamental em Alegria breve, seno o mais importante do
romance que analisamos. Para analis-lo em seu incio, tal qual se nos apresenta nessa narrativa,
comecemos pelo final do livro.
A aldeia em que Jaime vive um espao em que ocorre uma metamorfose e esta
expulsa os habitantes. Dessa forma, podemos visualizar a aldeia em trs momentos diferentes: antes
da chegada da indstria de minerao, durante o trabalho das minas, e aps o fechamento das
minas. Antes da chegada da indstria, pressupe-se que o nmero de habitantes era estvel. Com a
chegada das minas comea a transformao da aldeia, ela fica, como diz o narrador, tecnificada.
Entretanto, com a suspenso das atividades mineradoras, comea o esvaziamento da aldeia. Os
jovens principalmente, mas tambm alguns velhos, deixam a aldeia em busca daquelas regalias
tecnolgicas que a mina trouxe e que depois leva embora abruptamente.
Devido s modificaes que a aldeia sofreu, o tempo cclico, biogrfico
interrompe-se. O fluxo se quebra. No temos mais nesse romance a cadeia: nascimento crescimento - morte - nascimento, etc. Na estrutura romanesca de Alegria breve, o tempo
quebrado com a morte. por isso que a aldeia vai esvaziando-se at s restar o protagonista. Deixase o tempo cclico, infinito e instaura-se o tempo finito.
Dentro da narrativa, o primeiro a verbalizar esse encolhimento da aldeia o Padre
Marques, grande amigo do protagonista Jaime.
Certo dia, o Padre Marques disse-me:
- Em todo este ano, s fiz seis batizados. Dissera-o ao povo na prtica de domingo e
repetiu-mo a mim no adro. Repetiu-o com indignao, porque via a apenas o pecado da
luxria. E ento eu disse-lhe:
26

Na terminologia proposta por Grard Genette diramos analepse.

1. O monlogo interior uma tcnica narrativa que viabiliza a representao da corrente de conscincia de uma
personagem. Foi E. Dujardin o primeiro escritor a pr em prtica essa tcnica narrativa, na obra Les lauriers son
coups(1887); e foi Joyce quem retirou este escritor do esquecimento, ao apont-lo como inspirador dos monlogos do
Ulisses.
Atravs do monlogo interior abre-se a diegese expresso do tempo vivencial das personagens, diferente do
tempo cronolgico linear que comanda o desenrolar das aes. fundamental no romance psicolgico moderno que se
assiste a uma incurso nesse tempo subjetivo: as anlises de Bergson sobre o tempo psicolgico, a reflexo de W.
James sobre o fenmeno psicolgico que designou pela expresso corrente de conscincia (stream of consciouness) e a
explorao freudiana do inconsciente delimitam em traos largos o contexto cultural que condicionou o aparecimento
desse novo tipo de romance. Igualmente relevante em tal contexto foi o aparecimento e desenvolvimento do cinema que,
ao atingir um ndice considervel de rigor descritivo, motivou a narrativa para a explorao minudente do interior das
personagens, como alternativa qualitativamente eficaz para competir com as mencionadas potencialidades descritivas
(...)
2. O monlogo interior distingue-se do monlogo tradicional pelo fato de representar o fluxo de conscincia da
personagem sem qualquer interveno organizadora do narrador. (Reis, 1988, p. 266-67)
27

- Os velhos no fazem filhos. Se quase h velhos na aldeia.

Ele calou-se, reconsiderou: velhos? Rapidamente demos um balano vrias casas tinham fechado aqui e alm. Desapareciam das esquinas os homens de
braos pendentes - para onde iam? - desapareciam. Para a capital, para o estrangeiro.
- Foi dinheiro amaldioado dizia -- o Padre.
(p.229 )

Na interpretao de Jaime, Padre Marques, ao notar que havia feito poucos

batizados, estava mais preocupado com a luxria do que com o fato da diminuio populacional da
aldeia, mesmo que isso no o impea de ver com clareza um dado estatstico e objetivo. Mas aquele
chama a ateno do padre para o fato de que a maioria da populao alde era de velhos e, portanto,
era natural que diminussem os nascimentos e batizados. Cronologicamente esse o primeiro
momento em que eles tomam conscincia de que a aldeia est em processo de encolhimento
populacional. Consequentemente aqui que se inicia o processo de isolamento das pessoas e,
portanto, da solido. O Padre procura uma justificativa que aquela concernente entrada de
dinheiro amaldioado na aldeia. Esse dinheiro referente s minas que foram abertas na aldeia por
Barreto, capitalista que viera de outra cidade. Quando as minas pararam de dar lucro, foram
fechadas, e a aldeia passou a no oferecer nenhuma outra oportunidade de trabalho para os jovens e
tambm eles no queriam mais viver sem o conforto que conheceram com a chegada da mina que
trouxe consigo a tecnologia e as facilidades da modernidade28. Da a debandada. A narrativa coloca
claramente a questo da vida simples em oposio tecnologia ou, por outra, a relao entre o
espao rural e o espao urbano. Esta ltima foi a preferida pela maioria dos habitantes, excetuandose os velhos e Jaime.

Mas depois, foi tudo muito mais rpido do que supnhamos. De uma
a uma, pelas manhs de inverno, atroando no silncio, ouvamo-las na nossa
estupefao, fechavam-se as portas, as gentes partiam. De uma a uma, como as
lmpadas, e de sbito os ces. Ficavam ao abandono, deambulavam pelas ruas.
Suponho que tambm os ratos, nas velhas casas, e era como se um navio abandonado.
De uma a uma. Havia uma vida a esgotar, anunciada ali, e o seu termo a cumprir longe
dali. A terra regressava sua nudez, neve limpa. Uma era nova a comear, antes do
tempo, nova - que que podia permanecer ?
No ano seguinte, a freqncia da Escola diminuiu enormemente.
Talvez em metade. O Padre disse-me :
- S dois batizados.

28

No estava ainda no fim, mas Barreto no voltou, ou, se voltou, no mais o vi. Meses, depois, tudo de fato acabou.
Subitamente, um silncio compacto, estagnado, prensado contra os ouvidos como tampas de algodo. O estrpito das
mquinas, o rumor dos carros, entrando e saindo, deixa de toldar o cu, refluindo agora quietude de outrora. De
tempos j esquecidos, de novo a aldeia emergia assim aberta de pasmo e solido. Do cruzamento das ruas
desapareceram os fatos de ganga, azafamados, tecnificados. Mas em vez deles, os braos cados, lentos, saudando
vagamente o futuro, os homens da aldeia encostam-se pelas esquinas do cio - que estais pensando? olhos cansados,
vagarosos. No mais os apitos estridentes, afogueados da labuta, agora o sino da igreja j d horas. D-as, escorrem
pela montanha, vibram ao limite do horizonte, no lento e profundo balancear da terra. ( op. cit. p.212 )

No outro ano, os alunos j me cabiam nas quatro primeiras filas das

carteiras. A montanha crescia em todos os espaos vazios, como a erva do tempo. Ao
longo do ano os alunos iam rareando. Nas sbitas manhs, uma clareira nos bancos,
aqui e alm. ( p.230)

Com o despovoamento da aldeia houve uma hipertrofia do espao, um

alargamento: a montanha crescia em todos os espaos vazios. O espao da origem um espao
amplo, despovoado e isolado pelas montanhas.
O processo de isolamento vai acentuando-se e mais rpido do que a personagem
principal esperava. interessante notar que as figuras29 utilizadas para construir o percurso
figurativo30 da solido, no espao da religio, so aquelas ligadas ao ato de batizar e escola,
espao do saber. Dessa forma Padre Marques vai contando a quantidade de batismos feitos no
decorrer dos anos: num ano foram apenas cinco batizados, o que pressupe que a quantidade era
regularmente maior. No ano seguinte, foram apenas dois batizados. Jaime segue outra marcao.
Ele observa os alunos. Em um ano ele perdera a metade dos alunos. No ano seguinte, todos os
alunos cabiam nas quatro primeiras fileiras e o processo de solido continuou ampliando-se com as
clareiras nas sbitas manhs. Religio e educao31 so, no texto, portanto, as duas referncias
para a marcao do processo de solido enfrentado pela aldeia, so tambm em nossa civilizao
ocidental as duas referncias bsicas na construo da personalidade do ser humano. Quando esses
dois setores comeam a se desarticular o restante da decadncia no tardar.

Mas as crianas desapareceram da Escola, desapareceram da aldeia,

no voltaro jamais. o que sobretudo me arrepia - um mundo sem crianas. De um a
um, os velhos emergem superfcie, so visveis. Passam lentos s esquinas, encostamse no vo das portas, sentam-se nas soleiras. (p.239)

Agora, a par da figura escola, aparece tambm a figura da criana e do nascituro

que nos remete idia de comeo, de incio, de continuidade. Portanto, j que desapareceram as
crianas e s se encontram os velhos pela aldeia, evidente que o fim chegou, pois interrompeu-se
a continuidade do processo. Tudo passa a ser apenas uma questo de tempo, pois o velhos
fatalmente morrero um dia e, no havendo mais crianas para manterem o crculo, tudo terminar.
A solido total experimentada por Jaime, que se encontra, a certa altura da
narrativa, sem ponto algum de referncia com outro ser humano. Nesse sentido, Jaime sofre um

29

Utilizamos aqui o termo figura no sentido em que usada na Anlise do Discurso, isto , figuras so seres que
representam o mundo natural. Figuras so os substantivos concretos, os verbos que expressam atividades fsicas e os
adjetivos que indicam qualidades fsicas.
30
Ao conjunto das figuras, ao seu encadeamento chama-se percurso figurativo. atravs da percepo e anlise dessa
rede de figuras que podemos chegar com certeza ao tema subjacente ao texto.
31
Note-se igualmente que o protagonista opta pela educao j que escolhe ser professor. Essa escolha de suma
importncia para a construo da personagem e coerncia da narrativa.

processo de ensimesmamento. Recebe apenas duas visitas: a dos reprteres e a de um velho

conhecido.
Fora essas referncias humanas, ele tambm mantm contato por algum tempo
com o cachorro Mdor. Posteriormente ele mata o prprio cachorro, ficando completamente
sozinho na aldeia. Da suas reflexes:
Estou s, horrorosamente s, Deus, e como sofro. Toda a solido do
mundo entrou dentro de mim. E no entanto, este orgulho triste, inchando - sou o Homem!
Do desastre universal, ergo-me enorme e tremendo. ( p.6)
Mas de sbito ergo-me, percorro a casa escura no prazer e no medo
de ouvir os meus passos. Ouo-os. So fortes, tu - tu quem? So fortes, ressoam pela
noite, so os passos do primeiro homem.
Uma alegria terrvel inunda-me. uma alegria absoluta, imperiosa e
todavia calma como a lentido da terra. Armo o gira-discos, abro as janelas e saio. ( p.7)

Nesses pensamentos notamos um misto de dor e aceitao diante da inevitvel

situao. A um tempo, Jaime se v como o herdeiro de toda solido humana e tambm como o
Homem, ou seja, como o mais ldimo representante do gnero humano. Da conciliao desses
opostos, nasce a sensao de plenitude que o faz abandonar o marasmo da casa escura (lugar
fechado, introspectivo, que, inclusive, estava com as janelas fechadas) para buscar um lugar aberto,
a rua (local sem compromisso, sem presses, livre). de se notar ainda que, antes de buscar o
espao aberto, o protagonista coloca msica para ouvir, isto , a arte vem coroar e secundar o estado
de alvio e bem-estar por que passa a personagem.
Em seguida, Jaime passa a descrever as runas da aldeia. O espao fantasmtico, o
cenrio de cidade abandonada descrito com preciso pelo narrador. Vejamos:

Fora, o ar ntido corta-me, filtrado, branco. Pureza do limite. O

recomeo perfeito. Passo pelas ruas abandonadas de casas mudas. Fitam-me, rondamme, coalhadas de vozes e de sombras. Sou eu, estou aqui - se gritasses? Quase todas
caem aos bocados, as janelas desconjuntadas, algumas de portas abertas. Se gritasses?
Certa noite gueda e eu ouvimos um grande estrondo como de tremor de terra: um
telhado que abatera. Mas agora, nenhum rumor. S a msica. Vem pela janela,
multiplica-se nos ocos da serra, avoluma-se no espao. Mas uma msica suave, direi
mesmo delicada. Lembra-me os veios de gua pela primavera, as flores alegres dos
campos. Estarei alegre? Em acesso de ternura. Passa como onda na aragem fria. De
quem esta paz? Msica triste como uma alegria desesperada. (p.8)

A situao identificada pelo narrador como uma situao limite em que ele se
encontra, espcie de recomeo, espcie de tempo original ou final. Para intensificar ainda mais a
idia de abandono, existe a presena da personificao cujo efeito de sentido a aproximao maior
entre o ser personificado e o narrador, pois o trao essencial do ser humano /vida/ passa a integrar o
sentido dos objetos, das coisas. Novamente, a arte serena o ser em sua jornada s origens.

Estudaremos, em tpico parte, essa presena da arte no romance, j que ela um item
importantssimo da manifestao do sujeito, do ser, ante si mesmo e ante o outro.
Outro dado interessante que essa atmosfera permeada de abandono igualmente
propiciada pela apresentao de um espao revelador. Logo de incio chama-nos a ateno o fato de
a figura escolhida ser a casa. Nas narrativas, essa figura ganha coloridos emocionais diferentes, de
acordo com o contexto em que aparece. Mas, na grande maioria dos casos, como asseverava
Bachelard, a casa aparece como o espao da intimidade. Nesse sentido, verifica-se a extrema
pertinncia da narrativa ao escolher a casa como elemento privilegiado na passagem acima
transcrita, para a demonstrao de dissoluo do mundo antigo e instaurao do mundo novo.
Em primeiro lugar, temos a figura das ruas abandonadas, isto , o espao
pblico esvaziado de sua caracterstica bsica: as pessoas. Um espao, enfim, que perdeu sua razo
de ser, a sua funo e o seu sentido.
Segue-se ento a apresentao da casa, personificada j de incio pelo adjetivo
mudas. Em seqncia encontramos verbos personificativos que tm por conseqncia intensificar
a atmosfera de abandono e solido a ponto de o protagonista se perguntar a respeito da possibilidade
do grito.
As figuras que aparecem em seguida so, pela ordem, as janelas, as portas e o
telhado. Cabe ento perguntar se essa ordem aleatria. Acreditamos que no, pois observa-se que
os dois primeiros itens atuam no eixo horizontal enquanto o terceiro se encontra no eixo vertical.
Das portas abertas que descaracterizam a casa, pois, franqueada a qualquer um que queira entrar, ela
perde seu carter essencial que o de espao ntimo, privado, passa-se, em seguida, ao teto que
desmorona, isto , o lado racional32. Em outras palavras, no h mais intimidade, no h mais razo,
no h mais conforto e no h mais casa.
Do ponto de vista lingstico, nesse excerto, temos uma embreagem.33 No excerto
acima, temos, por duas vezes, o uso da embreagem. Notamos que o trecho acima feito em
primeira pessoa (passo pelas ruas, fitam-me, sou eu, etc.), entretanto, temos duas perguntas feitas na
segunda pessoa (se gritasses?) Temos a um desdobramento do narrador que se constitui em um
outro. interessante notar que esse outro que se dirige ao 'eu' em segunda pessoa, na maioria das
vezes o faz no sentido de question-lo, de polemizar com o 'eu', ou sugerir alternativas para suas
angstias. Esse outro remete-nos idia de conscincia.

32

A verticalidade proporcionada pela polaridade do poro e do sto. As marcas dessa polaridade soa to
profundas que, de certo modo, abrem dois eixos muito diferentes para uma fenomenologia da imaginao. Com efeito,
quase sem comentrio, pode-se opor a racionalidade do teto irracionalidade do poro.( Bachelard,1989, p.36)
33
A embreagem acontece quando h uma suspenso das oposies de pessoa, de tempo ou de espao. Assim, quando o
pai diz ao filho: O papai vai te pegar., suspende-se a oposio entre 'eu' e ele, empregando-se a terceira pessoa em
lugar da primeira.

Um dos pontos intrigantes da narrativa a questo de Jaime no ter ido embora

quando podia. Como professor, ele encontraria facilmente uma outra escola para lecionar. Mas ele
preferiu ficar e enfrentar a solido. E o que salta ao olhos que ele mesmo no tem a resposta do
porqu dessa sua deciso. Quando lhe perguntam isso, sua resposta sobretudo irnica, como
podemos observar na seguinte passagem:

Terei de ir a vila dentro em breve. Ho de perguntar-me:

- Como ficou sozinho na aldeia?
E tero razo em perguntar, porque eu no tenho resposta. Ou terei
a resposta estpida de sempre:
- Sou de c. Algum teria de ficar. (p.60)

Nessa passagem interessante registrar duas constataes. Primeiro o de que ele

no possui resposta para o fato de ter decidido ficar na vila, pelo menos nesse ponto da narrativa.
claro que no contexto geral da obra ns sabemos que o motivo de Jaime ter ficado sua procura,
sua pesquisa a respeito do ser, de si mesmo e do outro. Procura, alis, que no ter um fim em toda
a narrativa. O segundo dado interessante sua anlise do que ele chama de frase estpida de
sempre. Pressupe-se pela afirmao de Jaime uma crtica bem precisa quele tipo de pessoa que
somente diz o lugar comum, daquela pessoa que vive sempre no nvel superficial dos clichs, que
no se aprofunda na prpria existncia.
Contudo, a solido enfrentada galhardamente por Jaime no algo que o
preocupa. Entretanto, como personagem muito bem construda, Jaime tambm sente oscilaes em
sua personalidade, em sua maneira de sentir o mundo e se comportar nele. Ele seria o que a tradio
da teoria literria chama de personagem redonda34. Vejamos uma passagem em que ele ainda se
mostra consciente do que est fazendo, uma passagem que demonstra sua segurana:

- Leva-me contigo! Para sempre...

Vi gueda na janela, os braos estendidos, e olhei-a em silncio com
profunda piedade - piedade por ti, por mim, sofrimento informe, onde cabamos ambos e
a terra deserta e o espanto do universo.
- No chegou ainda a nossa hora.
34

Essa terminologia foi primeiramente e unicamente proposta por E. M. Forster em seu livro Aspects of the novel,
publicado em 1937. Reis & Cristina (1988) em seu j consagrado Dicionrio de Teoria da Narrativa expe da seguinte
maneira essa questo da personagem redonda:
1. Diferentemente da personagem plana, a personagem redonda reveste-se da complexidade suficiente para
constituir uma personalidade bem vincada.
2. Pelas caractersticas que reclama, a personagem redonda convoca no raro procedimentos especficos.
Projetando-se no tempo, os conflitos e mudanas vividos por uma personagem redonda traduzem-se numa
temporalidade psicolgica, eventualmente modelada atravs do monlogo interior... (p.219)
Por essa definio que encontramos no Dicionrio de Teoria da Narrativa, fica fcil perceber que Jaime se
enquadra na designao de personagem redonda. E uma das provas disso justamente sua incerteza sobre a razo de
estar na aldeia e tambm o fato de s vezes gostar da solido e s vezes no.

E chegaria algum dia? Durante um Inverno e um Vero, se bem me

lembro, restvamos os trs, eu, ela e o Sr. Viegas. Cada um em seu canto da aldeia,
testemunhas finais. ( op. cit. p.251)

Vejamos agora, ento, uma passagem em que a solido visivelmente tenebrosa.

Que horas so? A noite desceu devagar, entrou-me dentro de casa, a
minha mo anoitece. Anoitecem os meus olhos, Deus, to cansados. uma hora solene,
escrevo, escrevo. No papel escurecido escrevo sempre. No fio da tinta escorre o
imbricado da minha letra mida como o tinido de um inseto. Noite plcida e grande.
Estendo-a a meus olhos pela vastido da neve. Ah, ceder um pouco a este calor humilde
do meu sangue, ouvir a um sbito choro de ternura e de susto a voz oblqua da Grandeza
e do Aceno. Mas a terra est morta. Morto o homem e toda a sua iluso. Mortos so
todos os deuses. o espao deserto dos cus, a terra amortalhada que eu olho. Olhar
puro e aflito. H uma coisa enorme e bela e triste a resolver-se aqui e eu no sei. No meu
corpo envelhecido pesam milnios de desastre. Mas o meu corpo est vivo. Mergulho as
minhas mos na fundura de tudo o que foi e apodreceu, mas as minhas mos voltam
ainda com os seus dez dedos ativos. A minha boca amarga, mas relembra o bom sabor.
O mais terrvel de tudo a voz. Fala-me quando a no espero, fala. Vem-me do espao
vazio, do silncio eterno, da grande lua que vai subir no horizonte. Vem-me do sangue
envenenado pela interrogao que no ousa, desde a primeira hora em que o primeiro
homem se interrogou. A lua vai subir - espera. Um instante apenas, escuta. Fluido do
mistrio ainda, do indizvel que ficou. A neve coa-o plida, transfigurada e leve como o
halo do signo. Que que isto quer dizer? Porque eu sei que no quer dizer nada, e
todavia estremeo. Estremeo como se algum me tocasse no ombro devagar. Como se
me respirassem na face. pois difcil a aprendizagem do silncio - do silncio absoluto,
mineral? Mas s erguendo-se da, da estreita aridez, a minha palavra humana. E no
entanto, na lua que esplende no cu, na neve que fosforesce sobre a aldeia espectral, um
indcio fala no limiar das origens. Erradia presena. Como um dedo que se levanta,
como o sopro inicial. Vem na gua da lua, na aura da imensidade. Multiplica-se na
frentica presena das gentes que se foram. Trespassa a montanha, trespassa-me como
sbita corrente de ar. Ah, s calmo. O esprito dorme o seu sono eterno. A tua viglia o
teu corpo. Limitado, avulso, perecvel. A tua grandeza o brao que se estende com o teu
testemunho. Algum vir receb-lo. Algum. O teu filho, algum. A terra tua. Branca,
enorme e virgem, no grande espao lunar - que horas so? (pp. 101-2)

Analisemos, primeiramente, o excerto na perspectiva da espacialidade. O que

torna o texto angustiante num primeiro momento justamente o confronto entre as categorias
espaciais da dimensionalidade e da no-dimensionalidade. Povoam o excerto acima figuras e temas
que nomeiam algo no dimensional, algo, portanto, acima das capacidades de apreenso do ser
humano. dessa impossibilidade que nasce ou se intensifica a angstia. Ela nasce da
impossibilidade de o ser dimension-la, o que lhe d uma viso de impotncia. Como
exemplificao, tomemos o seguinte percurso figurativo e temtico: grande, Grandeza, vastido,
espao deserto, enorme, imensidade. Saliente-se, nesse percurso, a palavra grandeza grafada com
letra maiscula. Alm disso, h outras figuras e outros temas que, mesmo no pertencendo ao
percurso espacial, denotam e reforam a idia de no dimensionalidade. So as palavras do tipo:
mistrio, eterno, vazio, indizvel, absoluto, que reforam a inapetncia do ser ante o mundo. E
dessa inadequao, certamente, nasce a dvida, a angstia, a nusea sartreana.

Alm disso, um outro elemento espacial interessante para a caracterizao da

angstia e solido que impregna tal passagem: a lua. Para Jean-Pierre Richard, em seu livro Paysage
de Chateaubriand, ... a despeito do seu dom de expanso, a claridade lunar no preenche o vazio vazio das coisas ou do corao - como o faria o brilho solar. Ela reduz-se a atravess-lo
familiarmente com a sua luz toda negativa. (Apud Osman Lins, 1976, p. 104) Portanto, a lua um
reforo do vazio em que se encontra a personagem. Ela no preenche os espaos e a sua luz
desprovida de calor.
Da perspectiva temtica, a citao acima igualmente fundamental para o
entendimento da solido tal como ela vivenciada e sentida pela personagem principal, Jaime.
Notamos que essa solido pesada e angustiante. O percurso figurativo e temtico extremamente
revelador do sentimento que permeia a personagem principal. Vejamos que percurso esse atravs
de um breve levantamento e anlise da seleo lexical do protagonista:

noite, horas, casa, anoitece, olhos, cansados, solene,

escurecido, mida, inseto, vastido, neve, ceder, calor, sangue, sbito, choro,
ternura, susto, voz, oblqua, Grandeza, Aceno, terra, morta, homem, iluso,
deuses, espao, deserto, cus, terra, amortalhada, puro, aflito, triste,
envelhecido, milnios, desastre, vivo, mergulho, fundura, apodreceu, ativos,
evoca, amarga, terrvel voz, espero, vazio, silncio, eterno, grande, subir,
horizonte, sangue, envenenado, interrogao, primeira, hora, primeiro, homem,
fluido, mistrio, indizvel, plida, transfigurada, estremeo, absoluto, mineral,
aridez, espectral, limiar, origens, erradia, presena, aura, imensidade, frentica,
trespassa, dorme, sono, eterno, viglia, coro, limitado, avulso, perecvel, lunar,
etc.

Nessa leitura que fizemos da seleo lexical do protagonista, sobressai a idia

da noite, de escurido, que no nada idlica ou romntica (apesar do luar). Pelo contrrio, a
presena dos vocbulos inseto, sangue, iluso, desastre, amarga, aridez, perecvel, alm de outros
similares do-nos a clara idia de que o insulamento em que a personagem se encontra algo de
tenebroso e terrvel. por isso que, a certa altura da narrativa, Jaime afirma viver na mais absoluta
solido :

- E depois o pai diz que tu vives com o diabo.

Ah, sim? Mas como, gueda? No vivo com ningum. Estou s. Na
solido absoluta.
- Com o diabo? - perguntei de novo, desperto e quase divertido.
E subitamente ri-me. Ri-me alto, atravs da noite.

 - Cala-te - disse ela ainda. - No te rias!

(op. cit. p.123, grifo

nosso)

Essa solido absoluta continua at o fim do romance, mas, para alm da solido
permanece o questionamento da finalidade da prpria existncia, permanece em Jaime a busca da
afirmao e, mais que isso, a procura de uma justificativa para sua vida. Da decorre a esperana
sempre viva, intermitente. E essa esperana est intimamente relacionada com a existncia do filho
de Jaime. Alis, no bem a existncia do filho que faz com que Jaime se sinta esperanoso. O que
lhe d esperana a possibilidade de o filho aparecer na aldeia. Naturalmente, esse fato tem
implicaes psicolgicas. Inmeras vezes Jaime se refere ao filho como herdeiro do mundo que ele,
Jaime, est presenciando, um mundo original, consciente, dolorosamente lmpido. Portanto, para
alm da vinda fsica do filho, o protagonista vislumbra sua prpria continuidade pela vinda do
filho. o desejo de permanncia que inspira essa personagem e incendeia a chama quase morta do
seu olhar existencial. O outro, portanto, adquire agora uma dimenso metafsica na medida em que
permite que o 'eu' continue sua vida de certa forma.

Foi bom ter nascido, para ver como isto era, para matar a
curiosidade. Fugidia alegria, luz breve. Foi a que me coube, em paz a aceito. E em
cansao. Em paz. Deve ser igual - haver diferena? - em serenidade a vivo. Agora
espero o meu filho. gueda era estril, serei eu estril? As evidncias no se discutem, e
a vida uma evidncia. E a terra. Mesmo que tudo esteja em runas. Como no vir o
meu filho? Vir um dia. Viciado talvez? Vir um dia. (op. cit. p.273)

Outra concluso importante a que o protagonista chega ao final de sua histria, em

consonncia com a filosofia existencialista, a de que a vida se justifica em si mesma. Se ele no
tivesse vivido, no teria essa experincia e estaria curioso. Entretanto nasceu, experimentou,
aproveitou. Breve alegria, mas que existiu, teve sua durao. Nota-se nessa passagem o porqu do
ttulo do romance: alegria breve. Esse ttulo e a passagem acima transcrita sugerem sentimentos
contraditrios. Ao mesmo tempo que alegria, a vida igualmente breve. H um certo otimismo
que termina por um certo pessimismo, devido fugacidade da vida. Essa complexidade a mesma
de Jaime que se diz em paz, mas tambm com cansao. Essa situao nos remete famosa frase de
Santo Agostinho: credo quia absurdum.35

35

Creio porque absurdo, Santo Agostinho.

1.7

Todos os ces, o co
A figura do co36 uma das mais interessantes na obra de Verglio Ferreira. Trata-

se de uma figura presente em todos os seus romances do ciclo existencial. E como o co est
sempre em contato com o ser humano, relacionando-se com ele, achamos imprescindvel
analisarmos essa relao tal qual ela se nos apresenta na narrativa de Alegria breve.
Jaime assim nos apresenta seu primeiro encontro com a figura do co:

Uma vez apareceu com um co - no sei onde o arranjou. Deu-lhe um

nome rico, chamava-se Mdor. Creio que um nome literrio - onde li j este nome?
Era um co passivo, suponho que o capou. Era um co feio, da cor das coisas velhas.
(op. cit. p.181)

Nesse excerto, trs idias avultam: o nome do co, o fato de ser passivo e sua
identificao s coisas velhas. De forma concisa e objetiva, Jaime nos d, logo de incio, os trs
temas fundamentais que esto subjacentes figura do co.
Comecemos pelo primeiro tema: o nome37. Partindo do nome do co, notamos que
nele esto presentes duas palavras, dois sentimentos: medo e dor. Ora, essa bipartio
extremamente importante, pois revela as duas linhas bsicas que esto intimamente vinculadas
idia de co e servem como contraponto anlise das pessoas presentes na fbula. Assim, a
maioria das pessoas, principalmente gueda que recolheu o co, tem sua vida sempre impregnada
de medo e dor. Medo e dor de qu? Da vida e de si mesma. Assim como gueda, temos inmeras
personagens do romance com esse mesmo comportamento.

36

Para Chevalier & Gheerbrant (1999) No h, sem dvida, mitologia alguma que no tenha associado o co
Anbis, Tian-kuan, Crbero, Xolotl, Garm, etc. morte, aos infernos, ao mundo subterrneo, aos imprios
invisveis regidos pelas divindades ctonianas ou selnicas. primeira vista, portanto, o smbolo bastante complexo do
co est ligado trilogia dos elementos terra, gua, lua, dos quais se conhece a significao oculta, femeal, ao mesmo
tempo em que vegetativa, sexual, divinatria e fundamental, tanto no que concerne ao conceito de inconsciente,
quanto ao de subconsciente.
A primeira funo mtica do co, universalmente atestada, a de psicopompo, i.e., guia do homem na noite da
morte, aps ter sido seu companheiro no dia da vida. De Anbis a Crbero, passando por Thot, Hcate e Hermes, ele
emprestou seu rosto a todos os grandes guias de almas, em todos os escales de nossa histria cultural ocidental. Mas
existem ces no universo inteiro, e em todas as culturas eles reaparecem com variantes que no fazem seno
enriquecer esse simbolismo fundamental.
(...)
Enfim, seu conhecimento do mundo do Alm, bem como do mundo em que vivem os seres humanos, faz com
que o co seja muitas vezes apresentado como heri civilizador, na maioria das vezes senhor ou conquistador do fogo
e igualmente como ancestral mtico, o que enriquece seu simbolismo de uma significao sexual.
(...)
Certos aspectos da simblica do co que acabamos de descrever, a saber: heri civilizador, ancestral mtico,
smbolo de potncia sexual e portanto de perenidade, sedutor incontinente transbordante de vitalidade como a
natureza, na poca de sua renovao, ou fruto de uma ligao proibida --, fazem aparecer o co como a face diurna de
um smbolo. Mas convm que sua face noturna seja igualmente observada. A mais convincente ilustrao desse aspecto
a interdio implacvel sofrida por esse animal nas sociedades muulmanas. (Jos Olympio Editora, 1999, pp. 176182)
37
Thomachevski, em seu j citado ensaio, Temtica, chama-nos a ateno para a importncia do nome como forma de
caracterizao da personagem. A esse recurso ele d o nome de mscara.

Outro tema importante, presente no excerto acima extrado e que serve de

corolrio idia anterior, reforando-a, aquela da passividade. Mdor um co passivo,
provavelmente, segundo o narrador, por ter sido castrado. Ora, tambm passivas e castradas so a
maioria das pessoas que vivem na aldeia de Alegria breve, segundo o ponto de vista de Jaime. A
maior parte delas no se questiona a respeito da vida, vive no estgio esttico de que fala
Kierkegaard: esto dominados pelos sentidos e pelos prazeres.
Finalmente, h tambm a presena do tema das coisas velhas. O co tambm
simboliza o tema do tempo de outrora, do tempo em que no era importante se questionar a respeito
da prpria existncia. Um tempo em que s se vivia no estgio esttico, apenas o sensorial era
importante. Mdor era um co passadista, como nos afirma explicitamente o protagonista Jaime em
uma outra passagem:

Espera: nunca mais ouviste os ces. Tero morrido com o Mdor?

Choravam o tempo antigo, eram ces passadistas, tero morrido? Ou tero enfim
reconhecido que o seu mundo era l baixo, no vale previsto, onde a iluso ainda .
Aqui, no. H um mundo difcil a comear, sem deuses a prepararem tudo. Entra o vento
e a chuva pelas vidraas da igreja, as portas no fecham, batem abandonadas
tempestade. ( op. cit. p.156)

De incio j nos chama a ateno, mais uma vez, a espacialidade explicitada no

trecho acima. Note-se que, para o protagonista, o lugar do co l baixo, no vale previsto, ou
seja, estabelece-se, no texto, uma dimensionalidade que explora o eixo espacial da verticalidade:
alto - baixo. O baixo identificado com o vale e esse vale caracterizado como previsto. Ou seja, o
passadismo de que o narrador falara outrora aqui representado espacialmente. O lado de baixo, o
lado do vale, portanto do plano, do espao sem profundidade, o lugar do passado, o lugar da
religio em que o homem coadjuvante. Portanto, no lado oposto, o alto, situa-se Jaime e sua
religio do homem. O homem como o seu prprio deus. a regio da montanha, do ar puro como
tantas vezes diz o protagonista. H um mundo difcil a comear, sem deuses a prepararem tudo.
Reforando ainda mais essas idias do co como representante do tempo e da
religio do passado temos a figurativizao do espao da igreja. Esta aparece como um lugar
abandonado, exposto s intempries da natureza.38 Vento e gua penetram e destroem cada vez mais
o espao sagrado da igreja, espao antigo. A prpria natureza rejeita a cultura religiosa antiga. A
natureza homologa a viso de Jaime.

38

Se passarmos imediatamente extrema imagem dinmica do ar violento, num cosmos da tempestade, veremos
acumularem-se impresses de grande nitidez psicolgica. Parece que o vazio imenso, encontrando de repente uma
ao, se converte numa imagem particularmente clara da clera csmica. Poderamos dizer que o vento furioso o
smbolo da clera pura, da clera sem objeto, sem pretexto. (Bachelard, 1990, p.231)

Salta ao olhos, nesse trecho, a extrema conciso com que os temas foram
figurativizados. O espao , mais uma vez, extremamente importante na explicitao da temtica
existencialista.
Nesse trecho, aparece claramente a simbologia do co como representante do que
antigo e antiquado. Mdor representante de tudo o que j morreu e est morrendo, da ele
pertencer ao vale, isto , ao que est embaixo, rastejando, por oposio a quem est em cima, mais
prximo ao pico. Estendendo a imagem, vemos a natureza, vento e chuva, que agride a cultura, a
igreja, que no faz nada, que permanece na apatia, na imobilidade e no fim. Seguindo a
interpretao simblica proposta por Chevalier & Gheerbrant, temos em Alegria breve, a face
noturna do co j que ele aparece ligado ao tema da morte, da desapario. Do ponto de vista do
narrador, Mdor sempre recebe uma valorizao negativa, disfrica.
Sempre reforando o tema do que velho, passado, em oposio ao que novo,
presente, temos muitas outras passagens com a figura do co. Transcrevamos uma delas:

- At amanh - disse eu.

- No! Espera!
- No s a ltima mulher? pergunto ainda.
Um co uiva-nos porta. Deve ser Mdor. Ela abre, chama-o, o co
no vem. Um outro uivo sobe de mais longe, outro ainda, multiplicados em ecos, ouvimolos em susto, colunas na noite, runas do tempo imemorial.
- At amanh - disse eu de novo.
Sentada ao lume, restos de brasas e de cinza. Num banco raso, como
sempre, escolheu-o logo para si, acocorada em velhice, principiando logo a morrer.
Mas a meio da noite, passos na casa, a porta do meu quarto range levei tempo a compreender. (op. cit. p.260)

Vemos a, em relao aos temas subjacentes ao texto, uma anttese formada pela
oposio entre Jaime e o par gueda/Mdor, o novo e o velho, segundo a viso do protagonista.
Nesse sentido esclarecedor, e ao mesmo tempo interessante, a imagem criada pelo narrador ao
identificar os uivos com colunas em runas que simbolizam o tempo antigo, o tempo de outrora que
se encontra em degenerescncia, em decadncia. Alm disso, os uivos vo repercutindo, como ecos,
e poderamos dizer, como apelos inconscientes de gueda, talvez. O discurso simblico do
protagonista muito convergente, isto , refora sempre o tema que ele defende o que o torna
extremamente coeso. No trecho acima, o tema simbolizado pelo co e por gueda ganha um
reforo extra com as figuras restos de brasa e de cinza, banco raso e acocorada em velhice.
Essas figuras esto todas ligadas ao percurso espacial do decadente. A brasa j est virando cinza, o
fim; o banco raso, no possui profundidade, um corte vertical. A figura acocorada tambm nos
remete ao campo semntico do que est em posio subalterna, menor, passivo, no plano do baixo.
Como coroamento desse percurso encontramos o tema da morte apresentada no texto pelo verbo

morrer. o que efetivamente acontecer com ambas as personagens: Mdor e gueda. O nico
sobrevivente ser Jaime. Aparece nesse trecho tambm uma antecipao da narrativa, uma prolepse.
No entanto, no se pode esquecer que a narrativa feita em flash-back ou em analepse. Logo, essa
prolepse feita em um ponto do passado, portanto temos uma analepse prolptica.
Fechando esse tpico ainda cumpre destacar a continuao do excerto anterior,
uma vez que ele nos remete a outras facetas do tema:

- Vem - disse-lhe eu. - Estou aqui. No tenhas medo. Estou aqui.

Lenta, ofegante. Estendeu ao meu lado o seu corpo frio. Estou aqui.
- No tenhas medo - disse-lhe ainda. - Estou eu aqui.
Mais desesperados, os ces uivam na noite. Uivam aos mortos de
todos os tempos, do passado e do futuro, aos que j se reconheceram na perfeio da
runa, aos que ainda se recusam e se obstinam e ainda mexem
mexemo-nos, ativos, uivamos de dor e de aflio, uivamos ao longo da
noite. (op. cit. p. 261)

Notamos a uma gradao: medida que gueda se converte ou parece se

converter, os ces se desesperam e latem como num ltimo esforo para conquistar gueda, para
traz-la de novo ao seu modo de pensar. Ela se entrega a ele, simbolizando a vitria das idias de
Jaime, pelo menos momentaneamente. Naquela noite, os uivos dos ces passadistas foram em vo.
No obstante o que acabamos de afirmar, h ainda uma outra imagem surpreendente no final do
excerto. Abruptamente, h um corte nesta narrativa, e o protagonista, que antes falava dos ces,
passa agora a falar de si e de sua companheira. Parece haver uma simbiose entre o par Jaime e
gueda e os ces. Ambos uivam, retorcem-se. gueda adentra o interior da casa no meio da noite, e
j na casa procura o espao mais ntimo, o quarto. gueda vem do exterior para o interior, do
espao aberto para o fechado, percorre no meio da noite o seu caminho. Achega-se a Jaime, na
intimidade do quarto dele, e passa-se, assim, do fsico ao metafsico e, mais especificamente, ao
corpo, ao ertico. E como elo, como intermedirio, temos a figura do uivar que nos lembra os
ces, que, por sua vez, nos remete quela simbologia apresentada por ns no incio do tpico, qual
seja mais especificamente conotao sexual que est presente na figura do co.
Porm, no embate passado versus presente/futuro, representado no romance por
gueda/Mdor e Jaime respectivamente, Jaime ser o vitorioso.

Ele ento avana para o tacho. Baba-se todo de necessidade.

Devagar vou erguendo a espingarda. Tenho-a j em posio de disparo, na exata linha
que nos une aos dois. O ponto de mira cai-lhe preciso ao centro do crnio. No lhe vejo
o extremo do focinho, que negro, mas distingo-lhe de um lado e de outro os dois olhos
baixos, fitos no tacho, negros tambm. Mas de sbito ergue-se outra vez: alguma coisa
ainda a esclarecer? Imobilizamo-nos os dois, em desafio. Quem vencer? Tu, com a tua
memria intil, a tua desgraa exibida? Ou eu com a minha divindade nova? Ah, se tu

soubesses como difcil recomear! Se tu soubesses como fcil e sedutor dar-te a

espingarda e dizer-te:
- Atira, Mdor!
E seco, aperto o dedo. Um estrondo pavoroso abala o ar. E
multiplicado em ecos, como se perseguisse ainda por todos os cantos plausveis a
fugitiva imagem do co.
No entanto, a imagem est ali ainda, viva. O tiro acerta-lhe no centro
do crnio, mas as quatro patas agentam enquanto podem, os olhos estupefactos no
deixam de me fitar. Depois, lentamente, todo o corpo tomba de lado sobre a neve, os
olhos sempre abertos, sempre abertos. A noite sobe neles, mas ainda vem. So duros,
invencveis, vem. Ser necessrio que eu deixe de os olhar para me no verem? Na
alvura plida da neve, uma ndoa de sangue. A minha cabea estala. O corpo de Mdor
estendido. Tem a cor amarelada das coisas que envelheceram. Est ainda amarrado
oliveira, o tacho da comida ao p. Abro-lhe a cova, antes que a noite chegue. Se eu
chorasse? (op. cit. pp.132-3)

Do ponto de vista espacial, interessante observar o embate travado por Jaime e

Mdor. No incio ambos esto verticalizados, da o olhar desafiador de Mdor. Eles se encontram
no mesmo plano. A figura do olhar39 tambm possui toda uma exegese existencialista. Para Sartre,
pelo olhar que o eu percebe o outro e pelo outro percebido. Nesse sentido ocorre uma
objetificao do eu pelo olhar do outro. Entretanto, a viso que o outro tem do eu funciona como
fator de autoconhecimento na medida em que se percebe e se reconhece a viso do outro sobre o
eu. Dessa maneira, Mdor que olhava para baixo, ergue o olhar para Jaime que reconhece ento o
desafio lanado pelo cachorro, isto , pelo tempo passado.
Desse embate, Jaime sai mais uma vez vencedor. Ele o nico que continua no
eixo espacial da verticalidade. Mdor, tombando, deixa de ocupar o mesmo eixo, passa para o
horizontal. Assim, ficando no nvel mais alto, Jaime reafirma sua superioridade tambm em nvel
espacial.
Outro dado espacial interessante de se observar o jogo das cores presente nesse
excerto. Primeiro temos o negro do focinho e do tacho onde est a comida. Posteriormente
aparecem o branco da neve e o vermelho do sangue. O branco, como vimos, simboliza o espao
original, o incio. J o sangue que escorre simboliza a vida que se esvai no decorrer de toda a
narrativa, absorvida no nada do espao original. Finalmente aparece o amarelo que a cor de
Mdor. Cor que figurativiza, como diz o prprio narrador, as coisas que envelheceram. Portanto, a
vida que se esvai no branco da neve, a vida antiga, antiquada, que no mais pertence ao presente.
igualmente interessante destacar que, a certo ponto da narrativa, o narrador
julga mais fcil morrer do que continuar a viver. Jaime parece nos dizer que viver com a

39

As metamorfoses do olhar no revelam somente quem olha; revelam tambm quem olhado, tanto a si mesmo como
ao observador. com efeito curioso observar as reaes do fitado sob o olhar do outro e observar-se a si mesmo sob
olhares estranhos. O olhar aparece como o smbolo e instrumento de uma revelao. Mais ainda, um reator e um
revelador recproco de quem olha e de quem olhado. O olhar de outrem um espelho que reflete duas almas.
(Chevalier & Gheerbrant, 1999, p.653)

conscincia da finitude de si, da grandeza da vida e da total responsabilidade do ser perante um

horizonte sem deuses uma existncia nova e por demais pesada, pelo menos nesse momento de
transio, nesse momento do choque entre as duas cosmovises.

1.8

Verdade? qual?
A verdade um erro espera de vez
Verglio Ferreira
O problema da verdade, como um tema importante para a filosofia existencialista

e tambm para a filosofia de modo geral, aparece em Verglio Ferreira. Seria at contraditrio se
isso no ocorresse. Como um escritor que se pe a escrever sobre a existncia humana poderia
deixar de tocar em questo de tal magnitude e tradio? Tradio inclusive dentro do pensamento
filosfico existencialista? Verglio no esquece tal questionamento do ser humano e transpe tal
reflexo para seus romances. Todos eles, do ciclo existencial, abordam de uma forma ou outra esse
tema. Em Alegria breve, a Verdade encarada de duas formas: a sensorial e a impondervel.
Para Jaime, a verdade sensorial aquela alcanvel pelo esforo, pela obstinao.
Essa a verdade fcil, superficial.

H as verdades que se conquistam pelo esforo e ateno, para que se

no escape nenhum dado do problema. Essas so fceis de resolver. Esto nas nossas
mos. Para saber se uma pedra dura, basta palp-la. (op. cit. p.219)

Entretanto, h outro tipo de verdade, na concepo de Jaime. So aquelas para as

quais ns nunca alcanamos a resposta. So as interrogaes. Essa diferena entre pergunta e
interrogao tambm aparece no livro de Verglio Ferreira Invocao ao meu corpo.40 No h
respostas para a interrogao, existe apenas a procura e talvez a recompensa esteja justamente no
questionar e no na resposta.

4040

Uma pergunta no interroga: uma pergunta diz a resposta. Porque uma pergunta est do lado do problema a
resolver, do ainda simplesmente desconhecido; e a interrogao est do lado do insondvel. A pergunta desenvolve-se
na clara horizontalidade; a interrogao, na obscura verticalidade. (...) A pergunta pois de uma dimenso prtica.
(...) A verdadeira interrogao pois o limite de todas as perguntas, como o mar sem fim o de todos os rios plausveis.
A profunda interrogao fala ao sem-fim e morte. (...) em cada ato, em cada obra, em cada arranjo das mos ou da
mente, em cada passo ou palavra, como palavra que diz e como palavra que , h um mundo submerso onde a
pergunta no chega, absurdo labirinto enredado e aberto como a eternidade da noite.(...) sob toda a proliferao da
pergunta, h a alucinao do insondvel. Toda a pergunta interroga, se a humildade nos visitar, se a nudez nos vestir.
Toda a distrao nos pode remeter ateno, se formos atentos. Todo o animal pode ser homem, se puder descolar-se
das coisas. A pergunta assim a interrogao degenerada, a que j de si se esqueceu no jogo do faz-de-conta. Faz de
conta que tudo tem razo de ser, que tudo porque , que a necessidade evidente habita o corao das pedras e dos
homens. Para que o porque? a vida entretece-nos nos limites necessrios do seu entretecer-se, sem aqum nem para
l. (...) a pergunta um eco da interrogao que j no interroga. (Ferreira, 1969, pp. 19-26)

Mas h outras verdades, outras. H perguntas sem resposta. So

perguntas do sangue, Ema dizia que so as interrogaes. E as respostas para estas curioso - nunca se conquistam. Como numa roleta da vida, saem-nos. Acontecem sem
nos darmos conta. s vezes, repentinamente. Saltam como fascas. So evidentes,
queimam. (op. cit. p. 220)

Aprofundando o seu questionamento, a sua investigao existencial, Jaime nos

dir que a prpria interrogao vai perdendo sentido pelo ato constante do questionar-se. O
excessivo questionar desgasta, banaliza as coisas importantes da vida. E ela prpria, a vida, se
encarrega de eliminar as reflexes.

Fica intacto e gasta-se. As minhas dvidas, repetidas, comeam a

esgotar-se. Aborrecem, fatigam. Ssifo repete o esforo, s por condenao. Por sua
vontade, por mais que acreditasse chegar um dia ao cimo, se calhar desistia. No bem
por simples fadiga. A certa altura perguntar-se-ia: estou a rolar o rochedo? que que
isto quer dizer? A certa altura, tudo seria mecnico, deixaria de significar. Assim a vida
vai largando mil questes pelo caminho, pelo simples fato de se fartar delas e j as no
entender. Que questes? ridculo sab-lo: mil questes ridculas.
Mas o cansao verdade, mais verdade que toda a cincia dos
sculos. Os grandes problemas da vida so pela vida absorvidos, digeridos, eliminados.
Os grandes problemas nascem no sangue, circulam a, e um dia exalam-se na
respirao... Olho um quadro, ouo uma msica, so belos, vivos. E um dia arrefecem
estupidamente em matria morta, em rudos comuns. Por qu? No sei porqu. Tudo
quanto eram eles, os fazia viver, escapa-se-nos. E no entanto, tudo isso est ali, ntegro,
novo, como na primeira hora. Ali. Como na primeira hora, esto novos, inteiros, os
problemas que apodrecem nas valetas da histria. Esto podres, no os reconhecemos, e
todavia intactos os poderemos reconhecer. No resolvi nada para a vida, cansei-me.
um cansao, ntimo, amvel, direi mesmo delicioso?(op. cit. p.220-221)

Podemos afirmar, portanto, pelas reflexes de Jaime que, para ele, o eterno
questionamento, o questionamento sobre o questionamento, sobretudo, possui um poder nadificador
muito grande. Essa afirmao do protagonista de Alegria breve chega a ser contraditria, pois ele se
questiona o romance todo sem que as coisas ganhem um ar de sem sentido. Ao contrrio, a
impresso que fica a de que a nica forma de justificar a vida, ou de lhe dar sentido, o
questionamento.
No podemos deixar passar despercebido a comparao com o mito de Ssifo feita
pelo narrador. E nessa comparao, identifica-se o alto, formado a partir dos traos
dimensionalidade + verticalidade, com a resposta aos questionamentos existenciais. E tambm
Ssifo, se se perguntasse, acabaria por perceber o no sentido de rolar a pedra at o alto.

1.9

Arte que te quero arte

A questo da arte41 uma das que esto presentes no ser humano desde seus

primrdios e no poderia, portanto, passar ilesa pelo ciclo dos romances existenciais de Verglio
Ferreira. Em todos eles a arte enfocada de uma ou outra maneira. O grande destaque a msica,
ela que aparece com insistncia em todos os seus romances. Paralelamente a ela, mas em menor
intensidade, encontramos tambm as outras artes, como a pintura e a literatura.
Em Alegria breve, encontra-se uma reflexo aguda sobre a arte contempornea,
alis, o prprio romance uma afirmao concreta de arte contempornea. A reflexo feita dentro
da narrativa destri impiedosamente a falsidade de algumas manifestaes primrias que se
consideram arte.

Ouo-o. Um dia os ces desaparecero de todo. Um dia a msica ser

pura. Pura como? Ainda haver msica um dia? Subitamente, s vezes penso, num terror
absurdo, que da nossa menoridade, a msica, a arte, tudo aquilo em que precisamos de
reclinar um pouco a cabea. Mas como ir o homem agentar? Mesmo os deuses
precisam de liras e alades... Ema diz-me:
- Seria absurdo. Um mundo sem arte seria um mundo estpido de
robots.
- Mas, Ema, voc disse-me. Voc contou-me desse concerto a que
assistiu. J no havia msica; havia s guinchos, estrondos, e uma fulana, a solista, a ler
anncios de um jornal. Voc no quer ver. Voc no entende que tudo isso o sinal de
uma liquidao.
- Que liquidao? Estamos s desorientados. H de vir a um artista,
a Vanda convidou-o. Voc vai ver o entusiasmo dele. A Grande Voz fala ainda e sempre
ao homem, mas o homem perdeu o caminho para l.
Um dia a msica ser pura. Os uivos enrolam-se nela, atravessam-na
ainda de desespero, sobem at s estrelas e para l. (op. cit. p.90)

Nessa passagem de Alegria breve, podemos observar, a respeito da arte, duas

linhas de raciocnio, duas questes que se apresentam. A primeira, colocada por Jaime aquela que
discute a prpria necessidade da arte. Ser que a arte no uma manifestao do mundo que j

41

Kant resumiu as caractersticas tradicionais desse conceito ao fazer a distino entre arte e natureza, de um lado, e
entre arte e arte mecnica e a arte esttica. Sobre esse ltimo ponto, diz: Quando, conformando-se ao conhecimento
de um objeto possvel, a arte cumpre somente as operaes necessrias para realiz-lo, diz-se que ela arte mecnica;
se, porm, tem por fim imediato o sentimento do prazer, arte esttica, esta a arte aprazvel ou bela arte. aprazvel
quando sua finalidade fazer que o prazer acompanhe as representaes enquanto simples sensaes; bela quando
seu fim conjugar o prazer s representaes como formas de conhecimento (crt. do juzo, 44). Em outros termos, a
bela arte uma espcie de representao cujo fim est em si mesma e, portanto, proporciona prazer desinteressado, ao
passo que as artes aprazveis visam somente a fruio. A essa concepo de arte remetem-se ainda hoje os que vem
nela a libertao das restries impostas pela tecnocracia, ou pelo menos um meio de corrigi-las, fazendo valer, nesse
sistema, a expresso da personalidade individual.
Embora hoje a palavra arte designe qualquer tipo de atividade ordenada, o uso culto tende a privilegiar o
significado de bela arte. Dispomos, de fato, de um termo para indicar os procedimentos ordenados, isto , organizados
por regras de qualquer atividade humana: a palavra tcnica. A tcnica, em seu significado mais amplo, designa todos
os procedimentos normativos que regulam os comportamentos em todos os campos. Tcnica , por isso, a palavra que
d continuidade ao significado original (platnico) do termo arte. Por outro lado, os problemas relativos s belas artes
e a seu objeto especfico cabem hoje ao domnio da esttica. (Abbagnano,1998, p.82)

passou? Ser que em um mundo consciente de sua existncia e do absurdo da morte ainda haveria
tempo para a arte? Nessa reflexo aparece novamente a figura do co que, como j vimos,
representa o mundo velho. Jaime tende a concordar que um mundo sem arte um mundo sem
sentido, pois at os deuses precisam de liras e alades.... Reforando a concepo de Jaime,
aparece Ema, para quem um mundo sem arte seria um mundo estpido e de robots.
A segunda reflexo que aparece nesse trecho aquela que critica o que hoje se
enquadra dentro da designao por demais generalizante de arte moderna. O exemplo citado por
Jaime mostra uma msica sem fundamento esttico, sem esforo de elaborao artstica, sem
criao, enfim. Entretanto, Ema no concorda com Jaime na concluso que esse tira. Para Ema o
que existe apenas uma momentnea perda de conscincia esttica, ou talvez, no bem uma perda,
mas uma crise. E ela cita um artista que fora convidado por Vanda para visit-los. Segundo ela, esse
artista o representante ainda da Grande Voz. No entanto, nota-se que esse artista nunca aparece
durante toda a narrativa. Seria isso indcio de que a arte morreu ou seria indcio da esperana de
Jaime na volta da arte grandiosa, da arte com conscincia esttica? Levando em conta
especificamente a narrativa, parece-nos impossvel decidir por um dos lados o que torna, alis, o
texto mais interessante. Cabe ao leitor a deciso final, se houver uma.42 Mais frente, no seu texto,
Jaime vai exemplificar, ou melhor, satirizar e ironizar a produo artstica de seu tempo. Vejamos
este trecho:

- Imaginem vocs isto: escolho aqui no quintal meia dzia de pedras,

meto-lhes um ferro no rabo, arranjo-lhes uma peanha e contrato um teorizador. O tipo
vem, embrulha-me as pedras em mil teorias de espaos e de relevos e de jogo de formas,
e uma simples pedra uma escultura primorosa, cotada por vinte contos.
Mas eu no rio. Apenas sofro.
Algum falou ento da msica. Havia discos incrveis, mas com
teorias refinadas nas capas. Ouvi alguns. Guinchos, rudos suspeitos. s vezes, longos
silncios. De sbito, um rudo suspeito e logo o silncio outra vez. Havia outros mais
aceitveis. Mas onde a msica? que era enfim a msica, mesmo a aceitvel? Sons
estreis, desidratados de toda a emoo. Como um esquema de fios de ao - msica que

42

Sobre essa questo, Verglio Ferreira, em entrevista a Leodegrio A. de Azevedo Filho, assim se manifestou: A
propsito desejo frisar uma vez mais que a Arte no para mim um valor, direi, um absoluto, seno na medida em que
na sua dimenso que a verdade se revela. Uma coisa pois o objeto esttico sem dvida o maior valor dentre os
valores propostos por este sculo; e outra coisa o sentimento esttico que obscuramente promove esse objeto. pelo
objeto, alis, e para o grande pblico pelo menos, que esse sentimento retroativamente se esclarece. O objeto esttico
hoje est em runas, mas no o sentimento que s desumanamente poder julgar-se em vias de tambm desaparecer.
Mas a runa da arte significa precisamente a runa de um mundo que esse, sim, est a desmoronar-se. A situao
equvoca da arte como valor, pretendi eu anot-la em Alegria breve mediante vrias referncias e entre elas o fato de o
artista que deveria de vir aldeia (como outros plos unificadores do problema vieram Miguel, para a ao;
Amadeu, para o erotismo, Ema, para a metafsica) no ter vindo realmente. Alis a problemtica metafsica a cpula
de todos os outros problemas que so os seus sucedneos. Eis porque ela abre o horizonte final de toda a narrativa e
de todas as situaes do narrador. Mas justamente o narrador entende que essa problemtica deve ser anulada ao
estrito nvel humano, deve pois, desmoronar-se tambm. Mas no assim a arte da qual os destroos modernos o so
apenas de uma sua forma, justamente a forma atual. (In prefcio a Alegria breve, Ed. Verbo: So Paulo, 1972, p. XI e
XII)

me chamas, msica antiga, subitamente aberta como um abismo para cima, subitamente
longe como inesperada memria inoportuna e suave e cncava como um regao.
- Ah, vs no acabais com o retoio...
msica de outrora, da minha misria invencvel, msica morta.
Mas a arte no se ilude: sei assim que essa a msica do meu tempo,
a arte da minha hora essa, a msica do horror, idade do ferro, a minha idade liquidao geral.
(- Que liquidao ? - diz-me Ema. - Estamos s desorientados. H de
vir a um artista, a Vanda convidou-o. A Grande Voz fala ainda e sempre ao homem, mas
o homem perdeu o caminho para l.) (op. cit. p.194-95)

Na concepo de Jaime, Muitas vezes so as teorias que do status de arte ao

fazer humano, isto , houve uma inverso completa no processo de criao. A teoria justifica a arte
e no o contrrio. Da que qualquer coisa pode ser arte, pois inventar malabarismos mentais
relativamente muito simples para quem domina os procedimentos de tal raciocnio.
Temos tambm nesse trecho a anttese formada pelos tempos passado versus
presente. A msica de antigamente, a msica da infncia de Jaime lhe traz saudade, a msica de
hoje a desarticulada, sem sentido. Essa valorizao positiva da msica do passado, mostra-nos um
dado da infncia do protagonista. Com efeito, a infncia no muito explorada em Alegria breve,
mas sempre que aparece, est associada, principalmente, figura da irm e das brincadeiras que
com ela compartilhava. A frase da me, chamando a ateno das crianas: Ah, vs no acabais
com o retoio... constantemente repetida. Essa lembrana explica porque Jaime gostava da irm
e porque ela o respeitava. Explica tambm porque a msica da infncia bem mais alegre e melhor
que a dos dias atuais em que o protagonista vive, o que, por sua vez, um leit-motiv em todas as
literaturas.
Reforando a idia da msica do passado como algo positivo, aparece o espao.
Trs figuras so usadas pelo narrador: aberta, abismo para cima, cncava como um regao. A
primeira delas, remete-nos idia de recepo, de fraternidade, ao contrrio de um espao fechado,
impenetrvel. J a segunda figura revela-se um caso, talvez raro, de oxmoro espacial. Ou seja, o
abismo um espao que se configura no eixo da verticalidade e, naturalmente, com uma direo
para baixo. O olhar descritor (Hamon, s/d.) sempre perspectiva o abismo de cima para abaixo, da
as expresses comuns: estar beira do abismo, encarar o abismo, etc. Assim, completamente
contraditria a idia de um abismo para cima. Entretanto, no contexto da obra lida, percebe-se que o
significado justamente o do sentimento de amplitude, de vastido, de no-dimensionalidade,
enfim, provocado pela lembrana da infncia. A terceira figura nos remete

fenomenologia do redondo43 que possui, como salienta Bachelard, uma tonalidade sempre de
confiana e nada mais representativo disso que o colo. Em resumo, podemos afirmar que as idias
de receptividade, fraternidade e confiabilidade foram adicionadas msica atravs de uma
figurativizao espacial.
Aqui, cumpre destacar uma caracterstica bastante interessante, que aparece tanto
em Alegria breve como em Apario: a linguagem espacial. Freqentes vezes, o narrador se utiliza
de uma espacialidade para caracterizar seres e coisas que no possuem dimensionalidade espacial.
Tal o caso da msica acima referida. Quando diz que a msica aberta, ocorre um estranhamento
ou singularizao (Thomachevski, 1971), pois tal adjetivo no faz parte do campo semntico de
msica. Essa linguagem espacial para falar de outras questes muito significativa e serve como
prova bastante forte da relao entre espao e temtica existencialista tal como acontece nesses dois
romances de Verglio Ferreira. Para Lotman (1978),
Mesmo ao nvel supratextual, ao nvel da modelizao puramente
ideolgica, a linguagem das relaes espaciais mostra ser um dos meios fundamentais
para dar conta do real. Os conceitos alto-baixo direito-esquerdo prximolongnquo, aberto-baixo, delimitado-no delimitado, discreto-contnuo, so um
material para construir modelos culturais sem qualquer contedo espacial e tomam o
sentido de vlido-no vlido, bom-mau, seus-os estranhos, acessvelinacessvel, mortal-imortal, etc. Os modelos do mundo sociais, religiosos, polticos,
morais, os mais variados com a ajuda dos quais o homem, nas diferentes etapas da sua
histria espiritual, confere sentido vida que o rodeia, encontram-se invariavelmente
providos de caractersticas espaciais, quer sob a forma da oposio cu-terra, ou
terra-reino subterrneo (estrutura vertical de trs termos, ordenada segundo o eixo
alto-baixo), quer sob a forma de uma certa hierarquia poltico-social com uma
oposio marcada dos altos aos baixos, noutro momento sob a forma de uma marca
moral da oposio direita-esquerda(as expresses: A nossa causa justa [*], pr
qualquer coisa esquerda). As idias sobre os pensamentos, ocupaes, profisses
humilhantes, e elevadas, a identificao do prximo com o compreensvel, o
seu, o familiar, e do longnquo, com o incompreensvel, e o estranho - tudo isso se
ordena em modelos do mundo dotados de traos nitidamente espaciais.
Os modelos histricos e nacionais-lingsticos do espao tornam-se a
base organizadora da construo de uma imagem do mundo - de um completo modelo
ideolgico, caractersticas de um dado tipo de cultura. Na base destas construes,
tornam-se significantes at modelos espaciais particulares, criados por este ou aquele
texto ou por um grupo de textos. (1978, pp.360-361)

Como vemos, portanto, o recurso espacial comum na linguagem cotidiana.

Entretanto, podemos perceber claramente que, em Alegria breve e Apario, esse uso bastante
freqente o que traduz o vnculo estreito que h entre os temas existenciais e os fenmenos
espaciais.

43

Mais uma vez, as imagens da redondeza plena ajudam a nos congregarmos em ns mesmos, a darmos a ns
mesmos uma primeira constituio, a afirmar o nosso ser intimamente, pelo nterior.
Pois, vivido do interior, sem exterioridade, o ser no poderia deixar de ser redondo. (Bachelard, 1989, p.237)

Voltando questo da arte, e como prova de que nem tudo est perdido no que se
refere a ela e tambm para demonstrar sua crena na arte durante toda a narrativa, Jaime sempre
coloca um disco, Os Quatro Elementos, e a msica dele deixa invariavelmente o protagonista em
um estado de calma, de transcendncia, de plenitude.
- Os Quatro Elementos. Um ateu devia fazer dele o seu hino. Se for
capaz de o ouvir em paz e plenitude ...
- Mas voc no atia, Ema.
- Oh, decerto. Mas para mim a vida tranqila. Durmo nela sem
medo. Algum vela enquanto durmo. Quem? Algum. voc capaz de ouvir e de dizer
tudo est bem?
Ema ligou o disco, subitamente a msica instalou-se na sala, ntida,
pura, serena. Vanda foi-se - que tinha ali que fazer? Agita-se na cama, grita. uma
cama larga como um palco. gueda dorme enfim sob a neve, a msica sobe at aos
astros. Vem pela janela, repercute pelos ocos da montanha. Clara escorre, alastrando
pela encosta, gua aberta no riso aberto das flores novas. Grave alegria, plcida.
Plcida a noite sem lua, no azul escuro, rutilante de estrelas - Primavera calma, apelo
aos meus olhos de pedra. (op. cit. pp.203-204)

Portanto, na viso da personagem nem tudo est perdido, restam ainda esperanas
de que a arte volte a ser o que era, isto , volte a cumprir sua funo social e esttica. Essa obra de
arte (Os Quatro Elementos, ou as do mesmo tipo) prescinde de teorias explicativas, segundo
depreende-se do texto. Mais do que explicao, a arte o sentimento que ela desperta na pessoa.
Notemos que, ao ouvir a msica, Jaime no teoriza sobre ela, apenas descreve o que sente.
Entrevemos nesse trecho a idia de que a arte tambm possui uma funo liberadora e restauradora
do ser.

Essa concepo pode ser verificada tambm em outros textos de Verglio Ferreira.

Destaquemos as figuras e os temas usados pelo narrador, isolando a cadeia qual se refere:

hino, paz, plenitude, estar bem, ntida, pura, serena, subir,

astros, clara, escorrer, alastra, encosta, gua, riso, flores, grave, alegria,
plcida, noite, azul, rutilante, estrelas, primavera, calma, etc.

Tanto o percurso figurativo quanto o temtico nos remetem ao tema central da

plenitude, da transcendncia. Sem teorias. S h sentimentos.44 Essa concepo, cremos, a mesma
que Verglio Ferreira revela em um de seus livros de ensaio, Invocao ao meu corpo.

44

... h uma diferena de abismo entre o explicar uma obra de arte e o estar a viv-la, entre o sabermos que o seu
tempo a atravessa e o estarmos sendo atravessados por ela. (...) A obra de arte do seu tempo mesmo a que o excede
e explicvel atravs disso e do que se quiser at ao ltimo pormenor. Mas enquanto se vive essa obra e no
enquanto a estudamos o tempo sai fora do tempo, instaurado em eternidade.
A relao do homem com a Vida primordialmente uma relao afetiva, e a Arte a realizao ou presentificao no
objeto artstico dessa afetividade. ( Ferreira, 1969, p. 214 e p. 226)

Mas, para alm, dessa anlise temtica da arte, cumpre analisar tambm o espao
tal como ele se nos revela no trecho acima transcrito. De incio, chama-nos a ateno a
espacialidade presente no ttulo do disco ouvido. De acordo com a tradio da alquimia, os quatro
elementos so: terra, fogo, ar e gua. Alis, baseado nesse elementos que Bachelard construir a
sua topoanlise. Segundo a tradio, esses elementos so os originais de tudo que existe no mundo.
Assim sendo, mais que casual, a escolha do ttulo desse disco um elemento que se encaixa
perfeitamente na temtica geral da obra. Seja essa temtica o questionamento da origem, seja ela a
preocupao com a espacialidade do ser.
interessante notar tambm que no trecho aparecem os trs nveis bsicos do eixo
espacial da verticalidade. Segundo Lotman,
Os modelos do mundo sociais, religiosos, polticos, morais, os mais
variados com a ajuda dos quais o homem, nas diferentes etapas da sua histria espiritual,
confere sentido vida que o rodeia, encontram-se invariavelmente providos de
caractersticas espaciais, quer sob a forma da oposio cu-terra, ou terra-reino
subterrneo (estrutura vertical de trs termos, ordenada segundo o eixo alto-baixo),...
(Lotman, 1978, p. 360)

Esses trs termos - subterrneo, superfcie e cu - esto representados no trecho

acima respectivamente pelas figuras: sob a neve, cama e palco, astros e montanha. A esses trs
espaos, ligam-se trs figuras tambm, respectivamente: Vanda, gueda e a msica. Entrelaando
as seis figuras com seus respectivos espaos, teremos que a superfcie, a terra, o plano da superfcie
onde se encontra o prazer ertico, material. o lugar onde se encontra Vanda (nvel esttico para
Kierkegaard). E como ns temos nesse trecho a comparao da cama com o palco, podemos inferir
que a cama tambm o espao da representao no sentido de no real. A seguir temos o espao
subterrneo: sob a neve. o espao ocupado por gueda que, morta, foi enterrada no quintal. O
subterrneo ento representa o espao do ultrapassado, da religio morta e enterrada. Finalmente, a
nica figura que ocupa um espao aberto, livre, a msica que, livre, percorre os espaos amplos
subindo at os astros. Naturalmente, o tema a representado o da transcendncia.
Graficamente, poderamos representar esse espao da seguinte maneira:
msica - montanha - astros

Vanda - cama -

palco

gueda - sob a neve

Ainda em relao aos elementos espaciais do trecho acima destacado, deve se

salientar a metfora utilizada pelo protagonista ao identificar a msica com a gua. Para Chevalier
e Gheerbrant (1999, p. 15),

As significaes simblicas da gua podem reduzir-se a trs temas

dominantes: fonte de vida, meio de purificao, centro de regenerescncia. Esses trs
temas se encontram nas mais antigas tradies e formam as mais variadas combinaes
imaginrias -- e as mais coerentes tambm.

A nosso ver, os trs temas apontados pelos estudiosos franceses encaixam-se na

idia de msica que se depreende da narrativa, retirando apenas a conotao religiosa que se faz
presente neles.
1.10 Deus: causa primria de todas as coisas?45

Uma vez mais, em Alegria breve notamos uma dualidade. Dessa vez a dualidade
se refere questo antiqussima como o homem: Deus46. A narrativa contrape os velhos e as
velhas beatas, o padre Marques em oposio a Jaime e Ema, principalmente. Notemos que no
bem o debate entre Materialismo versus Espiritualismo. Acreditamos que o debate proposto pela
narrativa mais amplo ou mais complexo, pois temos mais de uma viso materialista e mais de uma
viso espiritualista. Aquele debate, portanto, que no incio parecia dual torna-se polifnico.
Inicialmente, interessante salientar que a figura do co reaparece na narrativa.
Como j vimos em outra parte desta tese, a figura do co representa o que passado, o que
tradicional. Assim:

Quem poderia ainda ouvir-te? um co reles, surrado a fomes e

abandono. Tem o pelo amarelado, no de um amarelo de origem, mas do das coisas que
45

So duas as qualificaes fundamentais que os filsofos(e no s elas) atriburam e atribuem a Deus: a de Causa e
a de Bem. Na primeira, Deus o princpio que torna possvel o mundo ou o ser em geral. Na segunda, a fonte ou a
garantia de tudo o que h de excelente no mundo, sobretudo no mundo humano. Trata-se, como bvio, de
qualificaes bastante genricas que s tm sentido preciso no mbito das filosofia que as empregam. Podemos, por
isso, distinguir as vrias concepes de Deus partindo dos significados especficos que essas qualificaes adquirem,
portanto: 1 quanto relao de deus com o mundo, pela qual Deus a Causa; e 2 quanto relao de Deus com a
ordem moral, pela qual Deus Bem. Como, ademais, possvel conceber que da divindade podem participar vrios
entes ou que ela prpria de um s ente, e como, por outro lado, possvel admitir vrias vias de acesso do homem a
Deus, tambm possvel admitir outros dois modos de distinguir as concepes de Deus; 3 quanto relao de Deus
consigo mesmo, ou seja, com sua divindade; 4 quanto aos acessos possveis do homem a Deus. Esses quatro modos de
distinguir as concepes de Deus, que podem ser encontrados ao longo da histria da filosofia ocidental, tm a
vantagem de seguir com suficiente fidelidade as interaes histricas da noo em exame, ou seja, os pontos que
serviram de base para as principais disputas filosficas. ( Abbagnano, 1998,p. 247)
46
A corrente filosfica existencialista se divide entre os ateus e os destas. No primeiro caso, encontramos Sartre e
Heidegger, no segundo, Karl Jaspers e Marcel.

envelheceram. Pende-lhe o focinho para a terra. Pende-lhe tudo para a terra, mas as
pernas abertas estacam-no ainda no ar. um ser vivo. Respira. Por que respiras? Berrolhe de novo:
- Mdor!
Ele geme ainda, com uma delicadeza submissa, ergue at mim
devagar os seus olhos escorraados. So olhos grandes, com todo o mundo dentro.
Fitam-me, longos. Afundam-se para l do dia at a uma escurido sem fim. So olhos do
passado. Enfrentamo-nos numa luta sem trguas. Deus no v - est morto, como todos
os homens mortos, ou mais ainda. H o espao em volta. E a neve eterna. E o poder da
montanha.
- Venha aqui!
Treme de frio. Ou de medo? Treme. Tem olhos inesgotveis. Aguados
escorrem a tragdia milenria e a memria que vem nela. Humanos, afogados no vcio
do sofrimento. Deus no v. Que tens que fazer aqui? Co! s co. O homem novo vai
nascer. Co. Com toda a lepra no ar, especada trmula em quatro patas trmulas.
Espao enorme. Eu e tu. Pelo raiado do cu uma aguada roxa. De que me falas? Tudo
tem de ser inventado, co. s triste, tenho uma pena enorme de ti. (op. cit. pp.127-128)

Novamente, podemos perceber nesse excerto a identificao do co com o

passado, atravs da cor amarela das coisas que envelhecem: olhos do passado. Mas devemos
acrescentar que Jaime coloca o co explicitamente do lado contrrio ao seu, ou seja, o passado em
combate com o presente e o futuro. Esse combate travado simbolicamente pelo olhar que ponto
chave na filosofia existencialista, pois atravs dele transformamos o outro em coisa, objeto do olhar.
Continuando a narrativa, o protagonista coloca em discusso a questo de Deus.
Segundo ele, Deus no v ou, o que d no mesmo, Deus no existe, e por isso, tudo tem de ser
inventado.
Vemos tambm nesse trecho uma perfeita similitude entre espao e tempo. Temos
a o que podemos chamar, de acordo com a narrativa, o cronotopo das origens: para um espao nodimensional, um tempo no mensurvel. No trecho acima, temos o par neve eterna e espao
enorme, isto , um espao por demais amplo ajustado idia de eternidade. Esse trao da no
dimensionalidade muito comum nesta narrativa de Verglio o que, mais uma vez, demonstra a
coeso entre espao e tema: a procura de Jaime, desde o incio do romance, pela origem, pelos
momentos e espaos iniciais. claro que esse espao no pode ser ento dimensionado dado sua
distncia na mente humana. Esse espao algo que no pode ser compreendido, talvez por isso no
haja a redeno at o final do romance. Jaime continua procurando.
Entretanto, o co no a nica figura da narrativa que representa, dentro do texto,
as idias ultrapassadas em relao a Deus. H tambm a figura das beatas.

- Reza-se o tero com o corpo presente

e meia dzia de velhas rezou. Rezavam a um Deus morto por um
corpo morto. Aninhadas volta, lembravam-me formigas em volta do cadver de um
grande inseto. Ps-se a Santa, de caixo aberto, num banco comprido ao meio da igreja.
Quem a tinha vestido? - uma mantilha que nunca usara, sapatos de cabedal novo. Era
uma manh de inverno, uma luz fria entrava pelas janelas sujas. Por toda a parte, alis,

se acumulava o lixo - nas toalhas dos altares j negras de p e talvez de dejetos, no cho
onde a calia se ia amontoando. Cheira a ratos e cera velha, o teto apodrece, verga em
bojo, gueda conduz a reza, vi-te a face, como tu envelhecias! No magra, talvez, mas o
tempo e a desgraa apertavam-te j o rosto, coalhavam-no de rugas. S os olhos os
mesmos, opacos, de loua. (op. cit. p.118)

Chama-nos a ateno a metfora das formigas e do enorme inseto, representando

as velhas e Deus respectivamente. A metfora j de si mesma por demais eloqente. Acrescentese a essa metfora a construo espacial. Tudo lembra decadncia, velharia, inutilidades como se
pode notar na cadeia semntica da decorrente:
Inverno, luz fria, janelas sujas, lixo, toalhas negras, p,
dejetos, calia, ratos, cera velha, teto podre, desgraa, rugas.

E para terminar, os olhos de gueda so opacos e parecidos com loua, isto ,

frgeis, sem durabilidade, sem vivacidade, mortos, enfim. Assim, para reforar a idia da
inexistncia de Deus (a corrente existencialista mais famosa justamente a atia), a narrativa nos
apresenta um percurso figurativo espacial que tem em sua base o tema da decadncia.
Ainda de se notar no trecho acima, o trabalho com a linguagem, mais
especificamente com os verbos. Analisando o excerto acima transcrito, veremos que o mesmo
iniciado pelo verbo no pretrito imperfeito: era. Posteriormente, mais precisamente no
antepenltimo perodo, o verbo se encontra no presente: cheira, apodrece, verga. O uso desse tempo
verbal, muito bem empregado, provoca o efeito de sentido de presentificao da cena descrita.
Temos a impresso de presenciar a passagem, de estarmos presentes no espao e no momento em
que a cena ocorre.
Representando ainda a idia de Deus e daqueles que nele acreditam, temos a
personagem Pe. Marques. Todavia, sua funo representativa no a mesma que aquela
demonstrada acima pelas personagens do co e das beatas. Pe. Marques aparece num estgio,
digamos, superior j que sua crena se apresenta com mais racionalidade. Ele se nos apresenta
como algum mais instrudo, que j refletiu sobre esse e outros assuntos. Sua crena no somente
dogmtica. Sua oposio a Jaime, em relao a esse ponto, mostrada em vrios dilogos, mas a
imagem que mais se destaca a do jogo de xadrez. Pe. Marques e Jaime esto sempre jogando
xadrez como forma de distrao (e como smbolo do eterno debate entre razo e religio).
Contraditoriamente, o padre sempre ganha essas partidas. Nessas competies conversam sobre
tudo e principalmente sobre Deus. Contudo, no final da narrativa, uma vez Jaime coloca padre
Marques em xeque-mate e ganha uma partida pela primeira e nica vez. Revela-se a a inteno do
narrador de nos mostrar que o ltimo bastio das idias tradicionais foi vencido, tal qual Mdor a
quem ele mata.

- Ema uma louca.

- ...a Ema dizia que j ningum sensato tenta hoje demonstrar a
existncia de Deus. um vcio que ficou ainda dos tempos da razo. Cada poca tem
o seu modo de entender, de explicar. A nossa no explica por raciocnios. Bem
entendido, eu estou de fora. Mas...
- De fora? Nunca estiveste to dentro, meu pobre Jaime...
E esta? Mas subitamente, imprevistamente, vejo uma jogada
fenomenal com a conversa, Padre Marques distraiu-se.
- Xeque ao rei!
- Ah, malandro, que me apanhaste.
- S tens duas casas! xeque-mate a seguir!
Esquece-se da conversa, aplica-se raivosamente a achar uma fuga.
Demora-se, pensa, demora-se.
- No tens por onde fugir,
Ele no me ouve, pensa.
- Mas voltando conversa, e enquanto pensas - disse eu. - Uma
verdade pode ser inaltervel, absoluta, e haver no entanto formas
vrias para a exprimirmos.
- Que pedra que mudaste?
- Este peo. Assim, ns dizemos ainda que o sol se pe e no entanto...
(op. cit. p.236)

Mas, alm do debate entre Pe. Marques e Jaime, vemos a tambm a introduo
do assunto Ema47 que desestabiliza no s o pensamento de Pe. Marques, mas tambm o de Jaime.
Ema se coloca como um ser intermedirio entre Pe. Marques e Jaime.

- Deus espera-vos ao fim de todos os caminhos. Deus assalta-vos

quando menos o esperais. Tanquam fur...
Ema dizia a mesma coisa, mas de um modo diferente. A diferena era
que para o Padre Marques havia os caminhos da perdio que se deviam esquecer e
renegar; e Ema no renegava nada. Ela aceitava todas as misrias da vida, porque Deus
estava presente no esterco mais vil. E assim no havia talvez vileza nenhuma - est frio.
(op. cit. p.135)

Vemos nesse excerto que Ema possui uma crena em Deus mas diferente da de
Pe. Marques. Como sabemos, pelo prprio autor num extra-texto, nesta narrativa, Ema a
representante da metafsica. Ela a nica personagem do romance que se rivaliza com Jaime em
termos de pensamento e de idias. Nos trechos acima citados, percebemos que Ema no argumenta
a questo de Deus, levando em considerao o raciocnio lgico que considera um vcio do sculo
em que esto vivendo. Essa personagem se utiliza do pensamento intuitivo, do sentimento. Deus
no da ordem da demonstrao, mas sim da emoo.

-- Oua-me uma vez ainda - disse Ema. - Mas ser possvel ouvir-me?
Eu bem sei, estou farta de o saber: a divindade de Cristo e a Imaculada e o resto. Mas
voc tambm no acredita na pureza da rosa ou na beleza do cu, ou... Mas elas
47

Segundo Verglio Ferreira, Ema representa a metafsica.

existem para voc, para o seu apelo. -me absolutamente indiferente que Deus no
tivesse encarnado, desde que...
- Que Deus? Voc disse-me que no tinha um Deus para me dar. Voc
disse-me que ele no tinha um nome.
(...)
- Tenho de lhe dar um nome, sim. E que importa? Tambm voc
usa as palavras de amor, de morte, de pai e de filho como se usam desde
sempre. Mas o que voc mete nessas palavras no tem nada que ver, absolutamente
nada, com o que se l metia outrora. No tenho um Deus para lhe dar, ningum tem um
Deus para lhe dar: tem-se apenas a sua esttua de barro.(op. cit. pp. 169-170)

Como podemos observar, a concepo de Ema cheia de labirintos e nele se

perde Jaime. De acordo com ela, no importa a existncia real do ser em si, importa que ele exista
para o eu. O nome que lhe der no significa nada para suas conseqncias mais importantes.
Importa sim aquilo em que se acredita. Portanto o 'eu' ponto de partida e de chegada seja da
afirmao, seja do questionamento, seja da negao. E seus critrios so sempre subjetivos.

- Quem lhe disse que acredito? Eu por mim no sei. A crena

conquista-se a cada instante, e nunca estamos seguros de que nossa para sempre. E
bom isso. Acreditar um ato de coragem. Quando o no for, um ato mecnico. No sou
um relgio, eu. S raramente a evidncia aparece. O que e fcil so as pedras, a carne
degradada. E ento no acredito.
(...)
- De modo que me indiferente que Deus no tivesse encarnado - diz
Ema - desde que tenha encarnado a divindade. Porque o que importa que o cu tivesse
baixado terra. H um apelo invencvel e s. -me perfeitamente indiferente que
Cristo nunca tivesse existido! voc lembra-se do Emlio Bossi: Cristo nunca existiu.
Que cretino! Os Evangelhos no nos do um retrato de Cristo, porque a sua verdade
no est na sua existncia. Que importava que Cristo nunca tivesse existido? Que
importava que fosse uma fbula ou que sejam fbula os seus milagres? O milagre que
essa fbula exista. E s o que importa.
- Hei de contar tudo ao Padre Marques - disse eu.
- Coitado do Padre Marques - disse Ema. (op. cit. pp.170-71)

A est explicitado o ponto de vista de Ema, que bastante inusitado:

igualmente milagroso o que narrado nos evangelhos e a prpria existncia da narrativa da vida do
Cristo e de seus milagres quer tenham eles realmente existido, ou no.
Ainda nesse trecho, cumpre destacar dois itens. Primeiro, a linguagem, mais uma
vez, espacializante tal como aparece desta vez na voz da personagem Ema: ... o que importa
que o cu tivesse baixado terra. Nesse perodo, vemos que, para Ema, houve uma anulao entre
alto e baixo, no sentido de que um elemento do espao alto, identificado com o bem, com o puro,
com o espiritual48, veio at o plano de baixo, identificado com o material, o impuro, o mal. Num
segundo momento, chama-nos tambm a ateno, a frase irnica de Jaime: Hei de contar tudo ao
Padre Marques. Essa ironia, fala que lembra a das crianas peraltas, provoca o efeito de sentido de
48

Na viso catlica, Jesus um dos elementos da santssima trindade. Nessa viso, Jesus a figura de Deus na Terra.

desinteresse por parte do protagonista ou, pelo menos, de despreocupao. Tem-se a impresso de
que a personagem no se surpreendeu com a fala de Ema.
Enfoquemos agora mais especificamente a ltima personagem atravs da qual a
narrativa coloca em debate o tema Deus. Dizemos especificamente, pois essa personagem o
prprio Jaime que foi enfocada ao analisarmos as idias das outras personagens. Tal fato se deve a
Jaime ser a personagem do contraponto, personagem especular a partir da qual e no embate com a
qual os outros pontos de vista so apresentados. Para essa personagem:
H dois mil anos. Poltica, Arte, Religio, Costumes, Filosofia. Tudo
no fim. O sol desce no ocaso. Estremece ainda ao alto dos dois cerros erguidos. Olho-o.
Fito-o intensamente at dor. Fecho as janelas, acendo o lume. Um calor pobre, o de
dois cepos na lareira, o calor humilde do meu corpo guardar-me-o de noite at ao sol
de amanh.
- Poltica, Filosofia, Religio. ver a Arte, essa evidncia da vida.
Tudo se despedaa, se destri, no estertor do fim. (op. cit. p. 192)

De seu ponto de vista, Jaime decreta a desintegrao de todas as coisas, de toda a

cultura humana. E se est tudo no fim, que melhor paisagem que o pr-do-sol, o ocaso? Se tudo est
no fim, como afirma o prprio protagonista, o entorno espacial corrobora esse fim: alm do ocaso,
temos o calor pobre, tanto o da lareira, apenas dois cepos, quanto o do corpo.
Por outro lado, no trecho que transcrevemos abaixo, o que mais nos chama a
ateno o argumento que ele coloca a respeito daquela afirmao clssica de que Deus a causa
primria de todas as coisas. Se ele a causa primria, quem o criou? Se dissermos que ele sempre
existiu, nosso interlocutor poder usar a mesma argumentao em relao ao universo. E do ponto
de vista humano do raciocnio humano impossvel dar soluo ao caso da preexistncia de Deus
ou do universo.

- Tu dizes: Deus existe, porque algum h-de ter feito isto. E eu

pergunto: e quem fez o que fez isto? Tu respondes: se algum o fizesse a ele, outro
algum teria feito este. Ora h-de haver um termo, um fim para esta cadeia sucessiva.
Muito bem. Fico espera de que pares. E nessa altura, pergunto: quem fez esse? Tu
dizes: ningum. Mas nesse caso, eu economizo tempo e fico-me logo pelo universo. E
digo: o universo existe por si. (op. cit. p.223)

Consequentemente, os ateus e os destas encontram-se no mesmo estgio de

argumentao, fato que parece escapar a Jaime. Ele parece achar que o fato de no se saber a
origem de tudo pende para o materialismo. Entretanto, o que se tem um empate ou impasse
filosfico. No porque no se consegue provar a existncia que se deve concluir por sua
inexistncia. Tal argumento o que se chama, em Lgica, de argumento de ignorncia. E, como se
sabe, o argumento de ignorncia no procedente, ou seja, no conclusivo. Assim como em

vrios outros pontos desse romance, temos inmeras opinies a respeito de um mesmo
acontecimento sem se apresentar uma deciso conclusiva. Isso, alis, seria a marca de qualidade de
uma obra aberta, ou de uma obra que leva em considerao o leitor, como actante vlido do texto
literrio. E, como se pode observar nesse ponto sobre Deus, as vozes se misturam sem que haja uma
que sobressaia em importncia e valor sobre as outras. As reflexes esto expostas. Jaime no abafa
os outros pontos de vista, pelo contrrio, parece-nos que Ema o supera. De qualquer forma, pode
afirmar-se, com toda a segurana, que estamos diante de um romance polifnico.49 E essa questo
de Deus, causa primria de todas as coisas, s faz demarcar essa caracterstica do romance
vergiliano.
1.11 Erotismo: misso impossvel
"Eros, o deus do amor, ergueu-se para criar a Terra.
Antes tudo era silencioso, nu e imvel. Agora tudo vida,
alegria, movimento." (mito da Grcia Antiga)
Antes de analisarmos a manifestao do erotismo em Alegria breve, cumpre
recordarmos, uma vez mais, que Verglio Ferreira, alm de romancista, foi tambm um grande
ensasta. Entre os seus livros de ensaio, consta, como um dos mais importantes, o Invocao ao meu
corpo. Desse livro fazem parte quatro estudos de Verglio que pretendem analisar os quatro mitos
da sua poca (o livro foi publicado em 1969), a saber: Ao, Erotismo, Arte e Deus. bvio que
esses ensaios, bem como todos os outros escritos pelo romancista portugus, so muito importantes
para o esclarecimento e o aprofundamento no estudo de sua obra. por isso que faremos algumas
referncias a esse ensaio neste item em que trataremos do erotismo.
Primeiramente, importante notar que o erotismo se manifesta basicamente
atravs de quatro personagens no romance Alegria breve: Vanda, Ema, Barreto e Amadeu.
Passemos a eles:

Vanda
Num primeiro momento, Jaime aponta em Vanda uma contradio entre o estar vestida e o

49

Semelhante abordagem da literatura crtica, assim como a concepo no-preconceituosa dos leitores, que sempre
discutem com os heris de Dostoivski, corresponde de fato peculiaridade estrutural basilar das obras desse escritor.
semelhana do Prometeu de Goethe, Dostoivski no cria escravos mudos (como Zeus) mas pessoas livres, capazes
de colocar-se lado a lado com seu criador, de discordar dele e at rebelar-se contra ele.
A multiplicidade de vozes e conscincias independentes e imiscveis e a autntica polifonia de vozes
plenivalentes constituem, de fato, a peculiaridade fundamental dos romances de Dostoivski. No a multiplicidade de
caracteres e destinos que, em um mundo objetivo uno, luz da conscincia una do autor, se desenvolve nos seus
romances; precisamente a multiplicidade de conscincias eqipolentes e seus mundos que aqui se combinam numa
unidade de acontecimentos. Mantendo a sua imiscibilidade.
(...) suas personagem principais so, em realidade, no apenas objetos do discurso do autor mas os prprios
sujeitos desse discurso diretamente significante. (Bakhtin, 1997, p. 2) Em nossa opinio, pode-se dizer o mesmo em
relao ao romance Alegria breve.

estar nua. Para o protagonista, Vanda, vestida, to igual a tantas outras: frgil e flexvel;
entretanto, ao ficar nua, ela se transforma e se apresenta ao narrador como intensa e fortssima,
como afirma o protagonista. Tais dados podem ser facilmente observados na seguinte passagem:

De longe parecem esbeltos, de estrutura delicada, mas de perto

entroncam-se de robustez com largas pranchas de ao cruzadas - Vanda... Quando
vestida na sua saia e casaco tinha uma delicadeza frgil, flexvel como um caule. Mas
nua, oh. Intensa, fortssima - Vanda! Onde? onde? perdida na memria, e estranho
como... (op. cit. p.25)

Percebemos que Vanda a personagem com a qual se d a realizao do ato

sexual. Ela a personagem com quem Jaime manifesta a sensualidade, ou melhor, o erotismo
propriamente dito.50 As cenas em que as personagens esto mantendo relao sexual so de uma
sugesto muito bem elaborada. Nada explcito, ou implcito demais, isto , o estilo do autor mais
sugere do que mostra. O narrador, dessa forma, parece dizer-nos ou mostrar sua concepo de
erotismo ao que podemos contrapor a idia usual de pornografia. O erotismo se manifesta
justamente no jogo do velar/desvelar que se manifesta poeticamente nas cenas entre Jaime e Vanda,
portanto o ertico se manifesta em nvel do desejo e da imaginao enquanto, por oposio, a
pornografia apenas o desvelar nu e cru do ato sexual. Tomemos uma passagem para analisar e
aprofundar essa questo do erotismo.51
50

pela imaginao que o erotismo assim ganha um prestgio que modernamente vai perdendo. (...) O impulso do
erotismo, para l do prazer, o de toda a negao. (...) a fora ertica vive do pecado que a tradio crist nos legou e
se deseja destruir. O erotismo assim profundamente paradoxal e s desse paradoxo pode viver. (Ferreira,1969, p.
187)
51
Portanto, ao contrrio do erotismo, que corresponde a uma modalidade no utilitria de prazer exatamente
porque prope o gozo como fim em si, a pornografia estar sempre vinculada a outros objetivos: o prazer depende do
pacto coma ideologia que ela veicula.
E nesse sentido que se pode compreender o carter intil e perverso da arte, a que me referi no primeiro
captulo deste livro. A arte sustenta a realizao do prazer pelo prazer, seu objetivo mximo o gozo ertico. Todas as
vezes que uma obra de arte procura inculcar valores em detrimento de seu carter prazeroso, ertico, ela corre o risco
de desembocar em outros territrios, (p. 24) como o do panfleto (quando o objetivo de difundir uma ideologia poltica
supera o objetivo esttico), ou o da pornografia, entre outros.
H ainda um outro elemento, relativo ao carter dos dois fenmenos, que nos permite distingui-los com
razovel nitidez. Conforme foi visto no captulo anterior, e exemplificado atravs do mito platnico sobre a bipartio
dos indivduos, o erotismo um fenmeno poderoso e subversivo exatamente porque caminha em direo reunio dos
seres, a sua imerso na origem e a sua reintegrao na ordem natural do universo. A pornografia, ao contrrio, insiste
sempre na mutilao dos seres, no gozo parcial, superficial e solitrio, alm de veicular valores que, ao invs de
subverter a ordem, procuram preserv-la e at enobrec-la.
A pornografia insiste sobretudo em comportamentos que reforam a mutilao e a solido dos indivduos. So
freqentes, em obras pornogrficas, as formas de prazer solitrio (masturbao a um, ou a dois), as relaes
exclusivamente sexuais, que de preferncia no contenham nenhuma carga de amor ou afeto, ou ainda os encontros
fortuitos, casuais (um fim de semana diferente, uma noite especial), no se admitindo o prazer no cotidiano dos
indivduos, como parte de suas vidas. Todas essas formas de prazer enfatizam, portanto, a superficialidade das
relaes: os encontros se realizam em apenas um nvel, o sexual, e mesmo a so incompletos e torturados pela culpa,
medo e remorsos.)
Tal ideologia, alm de reproduzir e manter valores de uma sociedade hierarquizada, e de insistir na
parcialidade das relaes, ainda exclui e subjuga o elemento feminino, que deve ser mesmo temido nessas sociedades...
... as publicaes e filmes pornogrficos circulam em abundncia por a e vo procurando, a seu modo,
manter as coisas como devem ser. Afinal, ao insistir na mutilao dos indivduos e na parcialidade e superficialidade

Subitamente, fulminantemente - lembro-me. Pela noite quente, bato

tua janela, tnheis os quartos separados. Deitada sobre a cama, nua. Apenas um lenol
cobrindo-te at o ventre. Morena, nua. Cerram-se-me os dentes de ira, a ira do meu
sangue, da procura de nada, a minha ira absoluta. O crnio arde-me. Entra - dissesteme. Mais fcil do que ir pela porta, h uma pedra ali perto, ponho o p e salto para
dentro. Deitada sobre a cama, noite de lua, ofegante. O lenol desce-te at o ventre, na
luz plida que passa pela cortina transparente, vejo-te, estaco fulminado - deita-te -,
ergues um joelho sob o lenol os dois seios nus pousados no peito, a mancha da face
entre os cabelos escuros desalinhados. Rpido, destro, a urgncia fina e funda, intenso,
violentssimo, o meu corpo erguido na noite, um claro suave abrindo ao alto no teu
quarto. gil, curvilneo, plasmado s vagas do teu calor, massa densa e mida, a
umidade ressuma da ntima fermentao, lbrico, lubrificvel. Duro, reteso. Toda a
violncia da terra, mastigao vulcnica, laboriosa, do plasma original, apontada a ti,
centrada massa endurecida irrompe, ameaa tensa como um dique de presso crescente
Deus, Deus, e como belo um punho cerrado a clera hirta de olhos estoirando no
fundo de mim e a procura cega do mais absoluto exigente vigoroso a raiva, a raiva, arre!
- tu, mximo inacessvel e to perto - a invaso expande-se na onda de orgulho alta como
o poder concreto de todas as foras conglomeradas, tomba, impacto brutal, alastra
babugem escumosa na praia aberta, efervescente vencida no trmulo cisco ainda
esfervilhando ainda falha breve aqui e alm no estertor do fim escorrida em baba e em
choro reabsorvida na areia porosa da terra que recomea... Vanda est longe eu estou
longe. Saudamo-nos ambos com um sorriso invisvel no claro plcido e quente do luar.
(op. cit. p.49)

A passagem acima nos revela a forma de ser do protagonista no encontro amoroso

que povoado de contradies pela intensidade do momento, como nos parece sugerir o narrador.
Notemos que, ao encontrar Vanda, as pulses so de procura de nada e de ira. Este ltimo
sentimento nos parece contraditrio, no se insere dentro do contexto clssico de referncia ao ato
sexual j que no se trata de uma cena de sado-masoquismo, mas de uma procura mtua para a
satisfao de um desejo comum. Entretanto, esse sentimento de raiva, cremos, representa a idia de
um sentimento forte, de toda a emoo avassaladora que permeia o momento em que as
personagens esto inseridas. A idia tambm de procura de nada nos parece sem sentido, mas ela
acaba por se esclarecer quando levamos em conta no s outras expresses contidas no excerto
acima transcrito bem como o ensaio de Verglio j anotado. Tais expresses que nos ajudaro a
entender a procura de nada so tu, mximo inacessvel e to perto e Vanda est longe eu estou
longe. Tais expresses vinculam-se a uma concepo existencialista do ser. Na medida em que o
ser no pode atingir inteiramente o outro, o tu estar sempre distante, inatingvel, inacessvel ao 'eu'
que, mesmo assim, continua procurando-o porque justamente a procura que justifica o 'eu'. Da
Vanda se encontrar to perto e to longe. Perto, em estado de corpo, fisicamente, mas longe em sua
essncia, em seu 'eu'. Por isso, igualmente, que os dois esto longe e se sadam aps o clmax da

das relaes, a pornografia repetir sempre a maldio de Zeus, e reforar a fragilidade, o medo, o conformismo, o
desamparo, a solido. Nada mais conveniente para as sociedades cuja ordem se x mantm s custas da
deserotizao e da apatia. (Branco, 1984, pp. 26-7 pp. 28-9)

relao. Vemos portanto que a concepo de erotismo que o protagonista nos mostra contraditria,
pois , na base, a inteno do 'eu ser o outro. Para alm do mito de Aristfanes, recontado por
Plato no Banquete, os amantes no se procuram para se unirem e voltarem a ser completos mesmo
sendo dois. No caso de Jaime e Vanda, a procura para ser um, eu/tu transfundidos em um 'eu'.
Mas a comunho impossvel, sobrando apenas a comunicao pelo sorriso que se mistura
plcida e quente claridade do luar. Todo esse pensamento encontra-se reafirmado no ensaio j
citado de Verglio Ferreira em que encontramos, por exemplo, a seguinte passagem:

... o erotismo tenta sublimar-se em amor atravs da comunho.

Porque o erotismo solitrio como o vcio e o desespero, e s o amor intencional.
Melhor direi que no ato amoroso de hoje se visa a unio atravs da profanao ertica.
O erotismo um ato de violncia que fala a voz do domnio, e da destruio. Mas essa
destruio e domnio operam-se fundamentalmente atravs da violao de um segredo,
da revelao total do mais secreto do pudor. E no entanto, obscuramente, o limite que se
procura a pessoa que est atrs do segredo, que o possui, em funo da qual esse
segredo existe.(...) no a propriedade que se procura atingir mas o seu dono. A Bblia o
sabe quando ao desvendado segredo da mulher lhe chama conhec-la. Mas o amor o
que procura atingir no apenas a exterioridade mas o que est para l dela. O amor e
o erotismo tentam atingir um tu. (op. cit. pp. 194-195)

Entretanto, alm dessa idia de procura frustrada do 'eu' para o tu, vemos tambm
que o espao e o tempo dessa cena so bastante significativos como, alis, no poderiam deixar de
ser. O tempo a noite e o espao o quarto. O acesso ao quarto feito pela janela, portanto de
forma escondida, transgressora e clandestina. A porta a entrada natural, mas a janela representa a
idia de transgresso e portanto de pecado, configura-se assim a presena do proibido, do interdito
nessa cena ertica descrita por Jaime o que lhe d mais tempero e efeito. O quarto o espao
fechado, espao da intimidade e, principalmente, relacionado com o ato sexual. Como afirma
Gulln (1980)

Pasar del espacio ms abierto, el del camino, al ms ntimo y

cerrado, el de la alcoba, en que se acepta la clausura no ya como necesaria, sino como
deseable, supone un trnsito brusco, tal vez demasiado brusco. El espacio ms confinado
en s mismo es el de la ficin ertica. (p.163)

Nesse espao da intimidade sobressai o espao do corpo que, nesse excerto do

romance, aparece identificado vrias vezes com a terra e o mar. As figuras vaga, onda, dique, e
praia conferem ao corpo da mulher uma identificao com o mar, com a gua e, portanto, com a
origem de todas as coisas que, como vimos, liga-se idia de purificao (veja-se, por exemplo, o
batismo na concepo catlica), de transcendncia. J as figuras terra, vulcnica, areia remete-nos
figura da terra e, evidentemente, idia de fertilidade. E realmente, Vanda fica grvida de Jaime.

Observamos tambm na passagem acima transcrita, a ausncia da palavra que

uma caracterstica do espao ertico. Esse espao se reduz ao mnimo essencial para a relao dos
amantes. A palavra s aparece como fator de excitao, de erotizao do espao essencial,
principalmente do espao do corpo.
O espao ertico dos amantes, Jaime e Vanda, j que esta casada, sempre est
permeado da clandestinidade, do interdito e do pecado, no sendo privilgio da cena acima
transcrita. Vejamos tambm esta outra cena:

- Vanda! - disse eu. Vem !

Ela ergueu-se, metemos pelo corredor. Lus Barreto vem atrs, de
olhos fitos, senta-se beira da cama. Uma revoada de sexos rodopia-me volta,
cintilao de estrelas, o crnio estala-me. Jovens, mulheres, pelangas de velhas.
Delicados sexos louros quentes. E frgeis como um cristal. Negros e espessos sexos
carnvoros. Badanas suspensas de velha Deus, Deus, Deus.
- Fornicai na treva e na maldio!
- Continuai, meus filhos! - diz Lus Barreto.
Continuamos. A nossa fria espraia-se na doena. Choro de baba e
de ranho. Sentado numa cadeira beira da cama, um copo de usque na mo, Lus
Barreto. Veste smoking. O cu limpou. A lua inunda largamente toda a neve da
montanha. (op. cit. p.144)

Notemos a as idias de treva e maldio. Elas reafirmam e confirmam as idias

expostas acima. De qualquer forma, essa idia de interdito e de sua transgresso como caracterstica
inerente ao erotismo tambm aparece no ensaio de Verglio Ferreira sobre o erotismo. Analisemos o
seguinte trecho de Invocao ao meu corpo:

O amor mais legtimo tem sempre uma proibio. Por isso ele se
realiza subentendidamente para aqum do que se diz, do que claramente se assume. A
noite assim normalmente a veste do pudor, a garantia de que se respeita a proibio. E
se h amor em pleno dia (quase s o dos amantes, o ilegtimo) mesmo assim se
salvaguarda de algum modo a clandestinidade, nem que seja com a urgncia com que se
realiza, para que essa urgncia o desculpe como uma fatalidade para que essa urgncia
acentue que no h o propsito de uma demora na proibio e se deseja rapidamente
passar alm. (...) A sexualidade um prazer da condio animal, mas a sensualidade -o
da condio do homem. Para que esse prazer exista, ter de existir, tnue ou densa, a
proibio. (Ferreira, 1969, p.181-182)

Percebemos a, portanto, uma relao muito clara entre as idias de Jaime em

Alegria breve e as de Verglio em Invocao ao meu corpo. Seria Jaime o alter ego de Verglio?
Talvez, mas essa questo j escapa ao mbito desta tese e pode no nos interessar aqui.
Note-se ainda, no trecho acima, a presena da figura da estrela e da lua, esta
ltima tambm apareceu no trecho anteriormente transcrito. Essas figuras introduzem o eixo da
verticalidade, mais especificamente o trao semntico do alto. Esse fato reafirma o tema da
transcendncia que, geralmente aparece junto com o tema do erotismo.

Para concluir esta anlise da manifestao ertica do ponto de vista da relao

entre as personagens Jaime e Vanda e a espacialidade, podemos resumir que essa relao se d no
tempo da noite, no espao do quarto e na tentativa contraditria de fuso entre o 'eu' e o tu. Esses
trs aspectos configuram o interdito, a proibio, a clandestinidade que constituem a caracterstica
bsica do erotismo de que fala Verglio Ferreira em seu ensaio sobre esse tema. Temos ainda a
presena do espao que propicia a ao e refora a temtica do erotismo.

Ema
Ainda dentro do item erotismo, vamos encontrar a figura feminina de Ema que
ocupa um lugar diferente da de Vanda nesta narrativa. Enquanto Vanda simboliza, ou tem a funo
de exprimir o erotismo em sua manifestao carnal, Ema se situa mais no debate de idias e, mesmo
antes disso, no incio, Ema aparece como uma confidente.

Certa vez, quando Ema esteve de visita a Vanda, falei-lhe disto - a

que propsito? mas no h nunca propsito nenhum, h s o acontecer das coisas. Ema
era uma mulher extraordinria. E bela - to esbelta, gil, fugidia, de cabelos louros,
longos, cados para os ombros. Na minha crise ertica parece-me que a amei. Mas ela
desarmava-me to facilmente.
- Tudo isto devia ter um sentido - disse eu. Ema ento contou. Que
que disse? (op. cit. p.47)
No te envergonhas de andar a fazer indecncias por todo o lado?
Nem aqui! Numa capela!
- No, no foi na capela.
Que idia, padre. Ah, no me lembrei. Imagine voc, Ema. Mas
tambm a capela estava fechada. Imagine voc: as portas esto abertas, Vanda est em
p no trono do altar. O seu olhar est cheio de horizonte. Como um grito estende-se, raia
ao impossvel, estende-se ainda. Para l do ltimo monte, para alm da terra dos
homens. Paro porta, deslumbrado, de costas para o sol. (op. cit. p.104)

Logo de incio, aparecem duas idias interessantes nesses dois excertos extrados
de Alegria breve e que se nos saltam aos olhos: so a descrio fsica de Ema e sua capacidade de
desarmar o protagonista. Na descrio fsica, extremamente sumria, notamos que Ema loura
(enquanto Vanda morena), esbelta, gil e fugidia. Chama-nos a ateno essa ltima idia: fugidia,
pois nos remete a uma concepo mais psicolgica do que fsica, como estava ocorrendo com as
outras caractersticas de Ema. E essa concepo nos leva a pensar a respeito da relao dela com
Jaime no que tange ao debate de idias a respeito de vrios assuntos, entre eles o erotismo que ora
ponto de anlise. Da certamente decorre a fala seguinte de Jaime que afirma ser Ema quem o
desarma. Esse desarmar est justamente relacionado na troca de idias que ocorre entre eles.
Como j afirmamos, Ema a nica personagem que o enfrenta e geralmente o deixa sem respostas.
Entretanto, alm de bela e inteligente, Ema tambm a confidente de Jaime, num
certo sentido bem restrito j que Jaime no o tipo de personagem que faz muitas confidncias.

Talvez fosse melhor dizer que Jaime apenas troca idias com Ema. De qualquer forma,
percebemos na segunda parte do excerto acima transcrito que ele narra a Ema uma certa aventura
que teve com Vanda na Capela.52
Em outra parte da narrativa, Ema aparece como a debatedora de idias e ir
desarmar mais uma vez Jaime. Vejamos tal passagem para em seguida refletirmos sobre ela.

- Mas no a passagem que importa - diz Ema. - A passagem s

passagem. O meu corpo sagrado s por isso. No um fim, um meio. (op. cit. p. 144)
- H uma legenda de uma Santa - continuou -, a Santa Eponina,
conhece? A mim comove-me at s lgrimas. Por misericrdia, por caridade, como
outros do esmolas de dinheiro, ela dava o seu corpo a mendigos, a leprosos, a vadios.
Era a sua maneira de atingir o Limite.
Calou-se um instante, transfigurada, perguntou:
- Que era o corpo para eles?
Ento um raio estalou-me de alto a baixo. E blasfemei.
- Oh, Ema. No se me dava nada condenar-me consigo ...
Mas ela agentou. Branca de morte, o olhar de pedra, um rangido de
dentes inaudvel, disse devagar:
- Estou pronta a emprestar-lhe o meu corpo, enquanto fumo um
cigarro.
Calei-me. Trmulo de gaguez, calei-me. Silncio sseo, absurdo, com
guinchos nos ouvidos. Onde estvamos ns? Em que espaos de luz cega? Ema ps-me
a mo nos olhos:
- Ah, voc sabe que um corpo no vale nada. Por isso se no excita
j decerto com as prostitutas... (op. cit. p. 175)

Nesse, trecho chama-nos a ateno a pergunta de Jaime: em que espaos de luz

cega? Nesse momento acontece uma diviso espacial: temos um espao fsico no descrito, mas
necessrio para a localizao das personagens, portanto um espao pressuposto. Mas temos tambm
um espao metafsico que aquele instaurado pela pergunta de Jaime. Nesse espao, protagonista e
Ema no se encontram, ocupam lugares diferentes, por isso no se entendem.
Na viso de Ema, o corpo no um fim, um meio. Meio de transcendncia, de
atingir o absoluto est claro. Essa viso de Ema encontra sua confirmao nesta outra de Verglio
Ferreira:

E todavia, como um 'eu, ns somos totalmente o nosso corpo e o

que atravs dele ou com ele somos ou manifestamos, e no entanto somos ainda outra
coisa que est atrs disso tudo, embora no esteja l. O tu que se atinge no ato
amoroso o corpo que se atinge e as palavras que ele diz e o prazer que manifesta; e no
entanto ainda outra coisa atrs disso e que a pessoa que tudo isso, a sua
proprietria, a indizvel realidade que pode dizer 'eu sinto, 'eu' amo, este corpo meu.
52

Notamos aqui mais uma confirmao do que ficou dito acima, a saber, que o erotismo dentro da concepo expressa
pelo personagem-narrador Jaime e tambm por Verglio em seu ensaio, est sempre acompanhado de uma certo sentido
de proibio. Notamos, na passagem transcrita, que h uma aproximao antittica entre sexualidade e religio. No
prprio espao da religio, temos o confronto entre o sagrado e o profano.

Se magoarmos esse corpo, h algum que manifesta senti-lo. Esse algum est l e no
entanto no est. E tanto no est, que quando o corpo morrer nada desse algum
permanece. O ato amoroso persegue esse algum atravs de tudo o que manifesta e o ,
mas o algum foge-lhe sempre para l do ltimo limite ao fim de todos os limites. Prazer,
ofensa, desnudamento integral, esse tu acusa tudo isso porque foi atingido com tudo
isso. E todavia resiste. o tu onde tudo nasce de dentro para fora, a pura atividade que
a tudo isso . Revelado todo o tu, ele ficou ainda por desvelar(Levinas), por aparecer,
por mostrar-se em toda a sua luz. O ato amoroso assim a absurda tentativa de reduzir
um tu a um eu, de nos situarmos no ntimo dele para o sermos dele para ns, como
ns o estamos sendo de ns para ele, de sermos o ato que de ns irrompe, confundindo
com o ato que irrompe de l. (Ferreira, 1969, p.196)

Percebemos a que a finalidade ltima realmente essa transcendncia que seria

poder o eu dizer eu no lugar do tu, isto , a completa identificao do 'eu'/tu o que
impossvel. Da decorre, portanto, a frustrao do erotismo, da sensualidade, da sua impossibilidade
de realizao plena. Mas dessa constatao no se segue que o homem deveria ento se recusar
experincia ertica. Na concepo vergiliana, a impossibilidade de se atingir o limite no
argumento para no se tentar. Tudo vlido, e so justamente as impossibilidades que justificam a
existncia e a essncia humanas.

mas o reconhec-lo no reconhecer a sua inutilidade, reconhecer o

absurdo no reconhecer que absurdo enfrentar o absurdo.(...) S vlido reconhecerse que clamamos em vo depois de enrouquecermos. S se justifica que desistamos de
caminharmos mais, depois de termos caminhado tudo. (...) Um sonho s vo depois de
se ter sonhado. Antes disso, e contra tudo, ele vlido, justamente porque sonho antes
de o termos reconhecido puramente como tal. A sexualidade transcendida em amor,
transcendida em valor universal, coordenada a um todo que a tudo integre, refinada no
erotismo, valorizada precisamente pelo que tem de negatividade, de combate, um mito
ou submito em que o vazio moderno tenta redimir-se. (Ferreira, 1969, p. 198)

Seguindo ainda um pouco mais a linha de raciocnio de Verglio e Ema no

romance, podemos afirmar que o homem s existe na busca do impossvel. E o erotismo pleno um
impossvel.
A argumentao de Ema de que o corpo apenas uma passagem ilustrada por
ela, tomando o exemplo extremo da Santa Eponina. Observemos que dentro do fazer
argumentativo Ema se sai muito bem, pois a exemplificao foi o recurso para concretizar suas
idias. J o fazer interpretativo de Jaime um tanto desastroso para si mesmo. Ao ironizar Ema, ela
lhe responde de forma taxativa, peremptria e inusitada o que o deixa sem ao ou desarmado
como ele entende.
Entretanto, Jaime no fica convencido, pois sua experincia lhe prova ou, pelo
menos, fornece-lhe argumentos contrrios. Assim:

Que que me excita ento em ti, Vanda? Porque s o teu corpo

que. Ou no? Pela noite de febre, os meus passos solitrios. Ressoam nas ruas desertas
- que que me move? A noite afoga-me de calor, o suor escorre do meu desespero - que
que significa isto? Como se trouxesse de Ema a fome da sua carne e que realizada a
se realizasse em remorso ou em vazio e apontasse agora para onde? Ah, que a tua
beleza perdure Ema, incomunicvel e fantstica, l onde o meu desejo tem pudor de
reconhec-la. Desejo absurdo e to vivo. Na linha pura da tua anca, nos teus cabelos de
seda, nos teus seios matinais, na aurola do teu olhar - a se forma e no da. O teu
corpo, uma via de acesso, mas para qu? no acede a nada, l onde for o prazer donde
partiu e a que regressa coberto da vergonha do primeiro pecado. H uma realidade
presente na tua realidade e s ela real - que que isto quer dizer? O aceno da tua
plenitude no teu sexo louro e quente - e no a. Na ponta da minha fria no te atinjo,
quem te separou de ti? (op. cit. p.176)

De forma potica, Jaime se questiona e, como de costume, no chega a uma

resposta, apenas levanta os questionamentos, deixando para o interlocutor e para o leitor, a resposta.
H duas realidades, para o protagonista: a realidade do corpo e a realidade do prazer atingido nesse
e atravs do corpo, e esta ltima realidade mais real, possivelmente pelo carter transcendental
que a povoa.

As figuras masculinas
O erotismo em Alegria breve pode ser dividido nas figuras femininas e
masculinas. Abordamos anteriormente as figuras femininas, passemos agora s figuras masculinas.
Nestas, destacam-se Amadeu e Barreto. Comecemos pelo primeiro.
Amadeu um tipo que, a convite de Vanda, aparece na vila. Ele figurativiza o
lado acadmico, isto , burocrtico do erotismo. Por isso, ele tambm vem contribuir para o
enriquecimento do debate sobre esse tema em Alegria breve.
Num primeiro momento, Amadeu lana a idia baseada, de certa forma, na
contradio de que mais ertico um corpo quanto menos o demonstra. isso que o leva a afirmar
que:
Amadeu sabe:
- O mais puro erotismo o dos amores de uma freira. Vi um filme
que. No viram? Uma freira tem todos aqueles folhos compridos. Um corpo nela quase
inverosmil. Fica a uma distncia infinita. (op. cit. p.107)

Essa idia de Amadeu remete-nos a uma outra de Verglio Ferreira, que

desenvolve a questo em sentido tambm bastante interessante. Segundo esse autor portugus:

Mas para que o interdito se afirme, para que um corpo se invista de

erotismo, necessrio que nisso o constitua um olhar ertico. Um corpo nu de mulher
no para um mdico um problema moral mas de ordem anatmica. No entra no
circuito do dever mas da fisiologia. O mundo da sua ilegalidade reabsorve-se no da
legalidade. E isso que anula a nudez de um corpo exposto na praia ou num campo de

nudismo. O pudor resguarda-se ento com as vestes da normalidade. (Ferreira, 1969, p.

181)

Juntando as duas idias, a de Amadeu e a de Verglio, podemos concluir que h

duas necessidades ento para que o erotismo se manifeste em toda sua amplitude. Primeiro,
necessrio que no seja gratuito, que haja um certo impedimento e uma certa complicao. Mas,
junto a isso, tambm importante o olhar ertico, isto , uma inteno de ver no outro uma fonte do
desejo ertico.
tambm atravs de Amadeu que percebemos um esforo para estabelecer uma
epistemologia do erotismo dentro da narrativa. Amadeu confronta erotismo com obscenidade e
sensualidade, diferenciando-os. Para Amadeu a obscenidade tem a ver com a grosseria. Na opinio
dele, esses termos seriam sinnimos. J a sensualidade a parte mais fsica do erotismo, por isso ele
a compara com a vaidade de criar uma obra de arte, ou seja, um sentimento menor diante da
beleza da obra em si. O erotismo a obra em si. No do campo dos sentidos e das sensaes mas
do campo da transcendncia.
Passemos, agora a Barreto. Essa personagem demonstra no romance o ponto de
vista da senilidade. Ele j se encontra velho e no possui mais desejo sexual. Inclusive ele permite a
relao amorosa entre Jaime e Vanda, sua esposa. No s permite, mas incentiva, pois seu desejo
ter um filho para quem possa doar sua fortuna. Existe entre Barreto e Vanda um acordo que no fica
muito claro no romance. O certo que Jaime acaba por engravidar Vanda, mas esta vai embora e
nunca mais manda notcias para Jaime. Este nunca viu o filho e, mesmo assim, fica na esperana de
um dia ele aparecer. Para entendermos melhor a personagem Barreto, analisemos o seguinte trecho:

Vanda segue comigo pelas veredas da montanha. Conheo os

caminhos como o impulso do meu sangue.
- Tens a certeza de que o teu marido...
- Sim. Voltaremos depois todos. No o odeies, oh, no o odeies muito.
Passam matas nossa beira, os pinheiros brilham ao sol, gotejam no
silncio.
- No o odeio. No o desprezo. O que me ataca a sua indiferena,
ou...
- Indiferena?
- ...a normalidade do mundo em que se instalou. Ele foi muito claro,
muito verdadeiro e inteligente.
- O meu marido muito inteligente - disse Vanda. Seramos capazes
de nos amar aqui sobre a neve?
- Assim, como desprez-lo? Ele um dia disse-me, como foi que ele
disse? Dizia ele que todos os sentimentos relativos ao amor, como o sentimento do
pecado, o cime, o sentimento da honra e tudo o mais, s eram vivos enquanto o desejo
fsico era vivo. Mas que ele era um velho. Disse alis que era velho, sem azedume. Citou
mesmo uns versos latinos, com erudio apropriada. Copiei-os para os citar eu um dia
tambm, quando for a minha vez:
Vixi puellis nuper idoneus

Et militavi non sine gloria.

O que significa mais ou menos: fui dado s moas ate h pouco tempo
e cumpri bem a minha obrigao. um homem verdadeiro e inteligente. (op. cit. p.51)

Para alm da intertextualidade (a citao dos versos latinos) que observamos

nesse trecho, entrevemos que Barreto a personagem que figurativiza o imprio dos sentidos.
Segundo essa personagem, tudo em torno do amor relaciona-se ao desejo fsico: pecado, cime,
honra. por pensar assim que ele no se importa por Vanda relacionar-se sexualmente com Jaime.
Notamos nesse trecho tambm a espacialidade construda que propicia a
conjuno sexual entre Vanda e Jaime. Afirmou-se atrs que o quarto o espao ideal para os
amantes e que a caracterstica que sobressai a esse espao a intimidade e o fato de ser um espao
fechado. Verifiquemos ento que o espao da natureza em que se encontram Jaime e Vanda de certa
forma reproduz esse espao. Assim, utilizando a terminologia especificada anteriormente, podemos
afirmar que a paisagem assimila o cenrio: natureza = quarto. Observemos que as personagens esto
em uma vereda, que um caminho estreito e este ainda passa pelas montanhas. Logo temos a um
espao cercado, isolado e, nesse sentido, fechado de certa forma. Alm das montanhas, existem
tambm os pinheiros que formam com aquelas verdadeiras barreiras naturais, so as paredes da
natureza. Soma-se a essa figurativizao, o tema do silncio: pinheiros brilham ao sol, gotejam no
silncio, que completa essa aproximao entre paisagem e cenrio, realando o carter natural e
transgressor do ato sexual entre Jaime e Vanda.
Analisemos ainda essa passagem do ponto de vista estilstico j que ela apresenta
muitas idias significativas para entendermos o modus operandi da construo da fbula.
Uma das formas de construo do discurso em geral o discurso indireto. Nele
no temos uma separao entre discurso citado e citante. Acontece uma interpenetrao de ambos
os discursos enunciados por apenas um 'eu'. H duas modalidades de discurso indireto: aquela que
analisa o contedo e aquela que analisa a expresso. Na primeira, o narrador est preocupado
apenas com aquilo que o outro disse. Na segunda, ele se preocupa com o como foi dito, da que,
para destacar o como, geralmente temos uma marcao grfica: itlico, aspas, etc.
A primeira variante, analisadora de contedo, pode ser observada na passagem
transcrita acima. Observamos nela que o narrador quis apenas nos passar as idias de Lus Barreto,
sem se preocupar sobre a forma como ele as passou.
J a variante analisadora da expresso pode ser notada naquela passagem em que a
me de Jaime disse estar grvida e a av pergunta se ela j havia arranjado outra desgraa. O
narrador nos informa que: A desgraa era eu. O narrador coloca a palavra desgraa entre aspas
justamente para real-la, o significado dessa palavra especfica a parte mais importante para a
narrativa que o narrador est construindo. Por isso ele a destaca.

Concluindo nossa anlise do erotismo tal como ele aparece em Alegria breve,
podemos afirmar que esse tpico bastante importante para a construo da narrativa, pois se trata
de um tema organizador desenvolvido dentro do romance. Alm disso, observamos uma polifonia
na construo desse tema, pois existem muitas opinies diferentes a respeito do mesmo. A
espacialidade tambm est presente e se torna causa e conseqncia da construo estilstica da
narrativa.

1.12 O inferno so os outros em Alegria breve

Analisar a relao entre o 'eu e os outros em Verglio algo bastante bsico j

que a filosofia existencialista tem esse ponto como capital em seu corpus.
Segundo Aniceta de Mendona (1978), a me e a irm de Jaime so quase sempre
requisitadas no texto, figurativizando o percurso das origens. Portanto, nada mais lgico que, ao
abordarmos o eu em relao com o tu, comecemos pelo protagonista no convvio com sua me
e com sua irm.
Uma primeira referncia muito interessante que Jaime faz sobre sua relao com a
me e av a seguinte:

Era o comeo do vero, talvez, minha me e a me dela subiam a

rampa para a missa de domingo. E um momento, minha me hesitou com uma
inesperada tontura. Parou, apoiou-se a minha av:
- No sei o que tenho, minha me.
Ela varou-a de iluminao e alarme:
- No me digas! No me digas que j arranjaste outra desgraa!
A desgraa era eu.
O adro est deserto. Enquadram-no filas de casas, formando blocos,
com fiadas de janelas abertas e sem ningum. Tarde suspensa, area de brisas. O espao
do largo cintila, as folhas das tlias tremem. A casa do Padre Marques quase pega com a
igreja, alongando-se a um dos lados do adro. baixa, de um s piso, com um jardim
empedrado a todo o comprimento. (op. cit. p. 13)

Notamos, pelo excerto acima transcrito, que a relao entre Jaime e sua av, pelo
menos no incio, no foi de muita paz. Sua origem, portanto, no foi muito bem recebida. Para a
av, Jaime era apenas outra desgraa.
Outro dado importante, como no poderia deixar de ser o espao. Note-se que a
me e a av de Jaime esto subindo a rampa para ir igreja, logo, significativamente, a igreja
ocupa, dentro da espacialidade o eixo da verticalidade. E dentro desse eixo, situa-se no plano do
alto. Coerentemente, alis, com a concepo tradicional que se tem de religio, isto , algo ligado
conquista do cu, do bem, da paz. Esses so os temas, portanto, ligados a essa espacialidade. Nesse

trecho, de forma muito coerente, observa-se que o anncio de Jaime acontece no adro, ou seja, na
praa quando a me subia a rampa. O anncio de seu nascimento se d no espao aqum do espao
sagrado, isto , no espao do profano, no espao pblico e mundano da praa.53 E parece-nos que
assim deveria ser j que se trata de uma personagem que enfrenta o espao sagrado, que o contradiz.
Ainda no trecho acima, chama-nos a ateno o fato de a casa do Padre Marques
ser baixa e de um s piso. Esses dados tornam-se bastante significativos se levarmos em conta toda
a estrutura do romance em que se opem a religio antiga com a idia de Jaime. Para
aprofundarmos essa questo, lembremo-nos do seguinte excerto:
A casa significa o ser interior, segundo Bachelard... (...) ... A casa
tambm um smbolo feminino, com o sentido de refgio, de me, de proteo, de seio
maternal. (...) O exterior da casa a mscara ou a aparncia do homem ... (...) ... os
movimentos dentro da casa podem estar situados no mesmo plano, descer, ou subir, e
exprimir, seja uma fase estacionria ou estagnada do desenvolvimento psquico, seja
uma fase evolutiva, que pode ser progressiva ou regressiva, espiritualizadora ou
materializadora (Chevalier & Gheerbrant,1991, 5 ed.)

Levando em considerao o trecho acima dos tericos franceses, podemos ento

entender bem o fato de a casa de Padre Marques possuir apenas um piso. Certamente ela est
indicando o fato da estagnao em que o Padre se encontra. Ele no sobe, nem desce, no evolui.
Essa justamente a concepo de Jaime a respeito do padre e do que ele representa, ou seja, a
religio antiga.
Mas no devemos tomar essa passagem como ndice definitivo de sua relao com
sua me e av. Vejamos esta outra:

Quando chegamos a casa era noite - uma noite ofegante de vero.

Estendidos no terrao, nas traseiras da cozinha, ouvamos o rumor da brisa nos
pinheiros, olhvamos ao alto a limpidez do cu. Estendemo-nos na eira, extenuados das
memrias do dia, das brincadeiras com que entrvamos ainda pela noite fora, deito-me,
cansado, no colo de minha me
-- Ah, vs acabais com o retoio... . (op. cit. p.168)

Nesse trecho, temos uma referncia infncia de Jaime, fato um tanto raro no
romance em questo, e percebemos por essa referncia que sua infncia foi comum, como
geralmente entendemos a infncia, isto , cheia de brincadeiras e traquinices. Outro dado
significativo do trecho acima que, aps o retoio, ele vai descansar no colo da me, o que significa
uma convivncia agradvel com a progenitora.
A espacialidade tambm possui um sentido interessante tal como foi construda.
Notemos que a famlia est no terrao, logo, no alto. E esse trao reforado pelas figuras olhar ao
53

O cronotopo real a praa pblica (a gora). Foi ali, que, pela 1 vez, surgiu e tomou forma a conscincia
autobiogrfica e biogrfica do homem e da sua vida na Antigidade Clssica. (Bakhtin, 1998, p.251.)

alto e cu. O tema subjacente a essa espacialidade paz que reforada por duas outras figuras:
rumor da brisa e limpidez. A brisa refora a idia de calma, de tranqilidade, o mesmo tema
reforado pela limpidez do cu, ou seja, no h obstculos e tudo se apresenta de forma clara, no
traioeira.
Outro dado interessante que o vs da fala materna refere-se a Jaime e Norma
sua irm. Essa convivncia tambm agradvel provavelmente explique porque, na vida adulta,
Norma ser mais acessvel a seu irmo. Nas outras passagens referentes a seu relacionamento com a
irm, aparecem sempre o aspecto da amizade e da cumplicidade, como nesta passagem:

Fui eu, minha me e Norma, minha irm. Samos de manh cedo.

Vamos pelo descampado da serra, cho de pedras, de tojo, e em volta o silncio de
horizontes.
Levo Norma pela mo, atravessamos a terra rida, algum
imprevisvel campo de abboras, espalhadas pela terra como cabeas decepadas de
gigantes, relembro, vou com ela, mas quando? aconteceu um dia, fora do tempo, dourada
legenda. To ingnua. (op. cit. p.18)

Salientemos a expresso levar Norma pela mo, que indica a claramente as

idias de proteo e amizade. Outro dado de interesse a viso infantil com que o narrador a certa
altura constri o espao. Num primeiro momento, o espao terra e rida, e depois temos as
abboras que se tornam cabeas decepadas de gigantes.
H uma passagem ainda da infncia de Jaime em que ele e sua irm vo a uma
cigana e nessa consulta acontece uma prolepse. Vejamos essa passagem:

Fui l com Norma, ramos ainda crianas. A cigana disse-lhe:

- H-de fazer uma viagem grande, grande. At ao cabo do mundo. E
ainda mais para l...
Que viagem? Poder dizer-se que comeou com a sua morte? O
comeo de uma coisa o fim de outra que comeou noutra. Viajo desde o ventre de
minha me. (op. cit. p.93)

Temos a uma associao espacial clssica que a de caminho com a vida. Assim
a vida e o viver so o caminho, a trilha do ser humano. A esse respeito, diz-nos Bakhtin (1998):

Tem significado particularmente importante a estreita ligao do

motivo do encontro com o cronotopo da estrada (a grande estrada): vrios tipos de
encontro pelo caminho. No cronotopo da estrada, a unidade das definies espaotemporais revela-se tambm com excepcional nitidez e clareza. enorme o significado
do cronotopo da estrada em literatura: rara a obra que passa sem certas variantes do
motivo da estrada, e muitas obras esto francamente construdas sobre o cronotopo da
estrada, dos encontros e das aventuras que ocorrem pelo caminho. (p.223)

A idia de viagem at o fim do mundo nos lembra evidentemente a idia de

suportar grandes emoes e tambm possivelmente a morte ou, no mnimo, a idia de um destino

trgico j que ela ir alm do fim do mundo. justamente o que ocorrer com Norma: primeiro
morrer seu filho ainda criana, e depois Antnio, seu marido e, a partir desses fatos trgicos, ela
comea a enlouquecer. Era a predio se realizando, apesar do ceticismo de Jaime. E a prolepse fica
ainda mais evidenciada na figura escolhida para esse tema da antecipao da narrativa: a cigana.
Essa figura est sempre relacionada com a idia de prestidigitao e com vida nmade, por isso se
torna bem coerente a instalao dessa personagem dentro da fbula.
Em uma outra passagem, Norma servir de contraponto a Vanda. Esse paralelo
mostrar como cada uma das mulheres se relaciona de forma diferente com Jaime. A passagem a
seguinte:

Vou ter um filho. Ter o teu nome e o do Antnio, se for um rapaz.

(- Vou ter um filho - disse-me Vanda. - Mas no ter nunca o teu
nome -.) (op. cit. p.38)

Note-se a a relao antittica que se estabelece entre as personagens Norma e

Vanda. Em relao a Norma, percebemos seu apreo por Jaime a ponto de dar o nome do irmo ao
filho dela. Vanda o oposto. Ela est grvida e o pai Jaime. Mesmo sendo o pai legtimo da
criana, Vanda no dar criana o sobrenome de Jaime. uma clara recusa de vnculo.
Podemos concluir que a me e principalmente a irm de Jaime no so somente o
virtuema das origens.54 So, alm disso, a figurativizao dos aspectos fraternos e agradveis do
com-vvio, do viver com o outro. Alis, toda essa ingenuidade e alegria da infncia formam uma
grande anttese com o restante do livro. So os dois extremos. Seguindo a narrativa, percebemos
que, aps, o perodo da infncia, Jaime no possui mais um momento de alegria e ingenuidade. Sua
alegria breve posterior sempre se nos apresenta como algo no to agradvel. Sua alegria posterior
ou sexual ou muito intelectualizada quando participa, por exemplo, dos jogos de xadrez com
padre Marques. Em outras manifestaes em que ele se sentir satisfeito, logo em seguida vir um
questionamento que deixar aquela situao anterior sob suspeita. Tal acontece quando ele tenta
organizar os trabalhadores das minas como vimos anteriormente. A infncia com a presena da me
e da irm constituem os nicos e verdadeiros momentos de alegria no to breves assim, uma
alegria ingnua, desinteressada. E, em consonncia com essa alegria, com essa infantilidade,
aparece o espao que refora e propicia as aes das personagens.

gueda
Outra personagem com a qual Jaime entra em contato gueda. Contudo, sua
relao com gueda bastante conturbada, diferentemente de sua relao com Norma ou a me.
54

Terminologia usada por Aniceta de Mendona.

Jaime gosta de gueda e gostaria at de se casar com ela, mas ela no sabe se
gosta dele ou no, e essa dvida persistir at o final do romance. Parece que o fato de Jaime se
questionar a respeito de sua existncia e da existncia de um modo geral fez com que algumas
pessoas da aldeia o olhassem de forma diferente, arredia, considerando-o um ser marginal. Para
alguns, Jaime tinha parte com o demnio. o que fica claro na seguinte passagem:

E certo dia ela disse a palavra final:

-- O Diabo. O Diabo. O meu pai diz que vives com o Diabo.
Oh, no, gueda. No vivo com ningum. Em solido perfeita.

-- O Diabo! (op. cit. p.265)

Talvez at seja interessante notar que a argumentao de Jaime no foi muito
feliz. O que levou os aldees a acharem que Jaime vivia com o diabo foram seus pensamentos mas
tambm seu modus vivendi, isto , o fato de viver em perfeita solido seria, para a mentalidade
alde, um ndice do pacto de Jaime. O que espanta e amedronta os aldees o diferente em Jaime.
No entanto, sua relao amorosa com gueda a primeira no sentido cronolgico,
mesmo que ela represente o velho sistema, isto , mesmo ela no partilhando dos pensamentos de
Jaime. Vejamos a seguinte passagem.

Um dia, muito mais tarde, encontrei uma fotografia de gueda,

estvamos ambos na sala a consumir o sero. Era ali jovem ainda, ela. Jovem? Do tempo
em que a namorei? Uma fria, uma ternura, uma fora brutal centrada no mais agudo,
vinda dos dentes, das unhas dos ps. Quem eras tu? Que tinhas tu com isso? Obscura
imagem da minha violncia v. Tomei gueda nos braos, tu olhaste-me surpresa,
ofendida, quase com desprezo, e violentei-a, violentei-a, violentei-a. (op. cit. pp.41-42)

Vemos que no incio, Jaime atrado por gueda, mas a passagem de todo
romance, mostra-nos que nunca o dois se entenderam perfeitamente, e esse desentendimento chega
a ponto de Jaime violentar gueda. Talvez pgina quarenta, Jaime explique o porqu de seu
comportamento:

Entrava e saa como por todas as portas da vida. s vezes eu pensava

que a minha irreligiosidade era um inconveniente. gueda um dia disse-me que sim.
(op. cit. p.33)

Como vemos, essa irreligiosidade, grifo do narrador, atrapalhou seu

relacionamento com gueda e essa passagem tambm confirma aquela outra em que gueda diz
que Jaime vive com o diabo, do ponto de vista dos habitantes da aldeia. No nos esqueamos
tambm do dado espacial da porta. ela que marca e delimita a entrada e sada, simbolizando a as
vrias opes ideolgicas por que a personagem transita.

Mas, alm de suas caractersticas pessoais, que complicam seu relacionamento

com gueda, houve tambm a interferncia de um terceiro personagem que desfrutava, ao contrrio
de Jaime, do consentimento do pai de gueda. Trata-se de Aristides.

Mas tecnificada a aldeia, gueda no ficou indiferente. Penso que

no ficou. Ela dizia-me depois que era mentira. Acontecera tudo como tudo acontece,
isto , acontecendo. Que eu que tinha a mania de achar razes para tudo. Ele chamavase Aristides.
O que se passou com gueda nunca o soube. Decerto, gostava de
entender, saber o donde, o para onde e o por qu. E ento eu dizia:
- No gostaste nunca de mim.
Mas ela disparava aos gritos, erguendo as mos magras ao ar. Ou
calava-se. Ou no me ouvia. E ficava-se a balanar o busto rgido para baixo e para
cima, para, baixo, e para cima. Dorme. (op. cit. p. 56)

No est muito claro como se deu esse relacionamento de gueda com Aristides,
fica nebuloso como ele comeou e terminou, mas Jaime desconfia de um aborto feito por gueda, o
que o deixa ainda mais irritado. Ele se sente trado por ela.

Eu hesitava no o meu corpo. Mas tu foste sempre virtuosa comigo, e

porque o no tinhas sido com o outro? Dizias:
- Amo-te muito. s por isso.
Curioso, hem? Por isso... Com o outro tipo foi logo, eu sei. Cheguei a
pensar que estivesses grvida, e no estavas? No foste fazer um desmancho?
- Oh, Jaime! No!
- Quinze dias fora, por qu?
- Estava aqui. No sa. Custava-me aparecer. Nunca o amei, nada
teve importncia.
- O Lus Barreto dizia-me: o pecado s existe quando existe o
desejo. Foi por isso que fui amante de Vanda. Ele no se imp...
- No digas!
Gritou. Altssimo. Os olhos rebentavam-lhe de pavor.
- Fui amante de Vanda! - gritei eu mais alto ainda. - Era uma mulher
violentssima, insacivel. Sabia amar com um requinte de...
- Cale-se! (op. cit. p.52)

Vemos nessa passagem a insinuao da gravidez, do aborto e do desejo de

Jaime que grande, da ele no se controlar e ofender gueda. Por isso no chega a ser espantoso
quando, mais frente, ele estupra gueda. Alis, chama-nos a ateno tambm o fato de Jaime ficar
com cime do Aristides, j que o protagonista o representante da racionalidade e do
questionamento existencial. Por isso temos a impresso de que no se ocupa dos sentimentos mais
cotidianos, o que no verdade. Esse tipo de reao de Jaime interessante pois demonstra a
complexidade do ser humano e que ele no se encaixa em chaves. Ele no se apresenta como uma
personagem plana mas como complexa.

E violentei-a, violentei-a. Mas o homem no nasce. Ela tinha o rosto

de lado e chorava com piedade sobre a runa do seu corpo. (op. cit. p.266)

Interessante notar a palavra runa, de evidente conotao espacial, com a qual

Jaime descreve o corpo de gueda no momento do estupro. Esse dado evidencia, mais uma vez, a
linguagem espacial do protagonista.
Possivelmente, por isso que, mais tarde, quando est j expirando, gueda se
esfora para dizer sua ltima palavra que justamente para amaldioar Jaime. Vejamos essa
passagem:

Em terror e aflio, alucinada e trmula, em pavor. Queria dizer

alguma coisa, inarticulada palavra na boca contorcida, abrindo e fechando, e a lngua e
a lngua... Abrindo e fechando numa palavra, a ltima, a mais pura, todo o processo
encerrado de uma vida, o ltimo sinal j signo, a revelao, a ltima, irremedivel. E
ento quis ajud-la - diz, diz - e repetia na minha boca os movimentos da sua, e
aproximei o ouvido, e ela disse enfim, disse, ela disse:
-- Des... gra... a... do...
-- Merda! - disse eu, abruptamente, sem pensar. (op. cit. p. 268)

significativa no s a reao final de gueda mas tambm a reao de

Jaime. Pela reao de Jaime notamos que a sua relao com gueda j se havia deteriorado e que
ele no agentava mais aquela relao forada. No momento em que a cena acontece, j no h
ningum mais na aldeia. S sobraram os dois. A solido pesa total e irrestrita sobre Jaime que,
simbolicamente, volta a ser o homem original.
Nessa altura da narrativa, podemos afirmar que se estabelece uma ntida separao
entre dois espaos que nos faz pensar em uma possvel fronteira. Essa fronteira se instauraria num
espao, no corte que separa os vivos dos mortos, espao fsico versus o espao metafsico. E esta
uma fronteira invisvel e intransponvel. Os que esto do lado de l no tm acesso aos que esto do
lado de c. No espao dos vivos s resta Jaime, no espao dos mortos esto os habitante da aldeia
de modo geral. E onde se situaria especificamente a fronteira? Acreditamos que a ligao, o fio sutil
de separao entre esses dois espaos se d na memria. A memria de Jaime a fronteira entre os
vivos e mortos. Mesmo ocupando o espao dos vivos, Jaime instaura os mortos em seu mundo
atravs das recordaes constantes que possui e que vai escrevendo. E somente nessa fronteira que
os dois espaos com seus personagens se encontram, interpenetram-se. A essa segunda fronteira que
apontamos neste trabalho, e que no admite uma linha divisria geogrfica, poderamos chamar de
fronteira artificial.
Depois de tanto tempo, e j com a aldeia esvaziada, Jaime se sente impotente at
para chorar.

Pus-lhe a mo na face, cerrei-lhe os olhos. Fui buscar um leno,

segurei-lhe o queixo. Depois fui para a sala, sentei-me a um canto, acendi um cigarro.
Uma paz estranha. Uma alegria perceptvel, como um halo, sobre uma vasta amargura.
Deus, Deus. Como difcil. O qu? Como difcil. Um apelo oblquo a um choro que
no vem. (op. cit. p.268)

Assim, nessa relao eu-outro observamos que a relao Jaime-gueda representa

ipsis litteris a famosa frase sartreana de que os outros so o inferno.

Vanda
A relao de Jaime com Vanda se d sobretudo no plano ertico e j analisamos
esse plano em outra parte deste captulo. Vejamos agora apenas mais dois pontos para encerrarmos
esta anlise.

- Por que bom isso? - perguntei.

Vanda acende novo cigarro, recosta-se, cerra os olhos
profundamente. Uma aragem passa ao alto nos pinheiros. Ouo-a ainda agora, imensa,
solene. Arrepia-me.
- Para que saber? - pergunta Vanda. - Sabemos j tanto. E nada
serve.
- Por que bom isso? - teimei.
- Sei l. O tmido ensina-nos muita coisa. E tudo til. Como as
crianas.
- No sou tmido - disse eu.
Ela sorriu:
- Seja... (op. cit. p.102)

Vemos ainda uma vez nesse excerto, a relao Jaime/Vanda/Erotismo mas agora
com um tom preocupado com o conhecimento, ou seja, com uma reflexo a respeito do ato em si,
um esforo de entendimento. Tambm vemos uma crtica sutil a Jaime e sua vontade de racionalizar
tudo, da o pedido de Vanda para ele voltar a ser criana.
J numa segunda passagem, vemos a partida de Vanda que nem ao menos se
despediu de Jaime.

- Vanda? - pergunto enfim.

- Tem passado mal da gravidez. Era preciso tratar-se.
- Foi-se?
- Era preciso tratar-se.
- Para sempre?
Ela encolheu os ombros, semicerrou os olhos. (op. cit. p.199)

A partida de Vanda brusca, logo pode-se desconfiar da informao recebida.

Talvez ela simplesmente o tenha deixado, abandonado. Talvez isso explique tambm o motivo por

que ela nunca lhe escreveu. De qualquer forma, o desfecho foi abrupto, sem preparao e Jaime fica
meio aturdido.

Ema
Entre as relaes de Jaime com outras mulheres, falta ainda abordar sua relao
com Ema. Passemos a ela.
O primeiro item que desperta nosso interesse na relao Jaime e Ema sua
admirao por ela, que salta aos olhos, desde seu primeiro encontro com Ema. Vejamos essa
passagem, para nossa posterior anlise:

Ento Ema sai da igreja. Tira o vu da cabea, procura na carteira,

acende um cigarro. Olha em volta um instante, incerta de luz, respira fundo
germinao da terra. Vanda veio logo, procurou-me sumariamente pelo adro.
Apresentei-me a passo largo, Ema saudou-me distrada, estonteada ainda da claridade,
do aroma a giestas, a resina, na radiao astral de horizontes.
- Prazer.
Cabelo louro, quase platinado, cado para os ombros. Largas bandas
sedosas flutuavam-lhe sobre a testa, a face, num breve ar descomposto de intimidade de
quarto. Fumava. Grupos de pessoas olhavam srios, passavam. Escorriam pelas ruas
que partiam do adro, Ema fumava. Era alta. As linhas do seu corpo ondeavam-lhe at
aos ps, lentas, hierticas. Disse:
- Vamos ento?
Quem ? uma amiga do colgio - disseste. a filha de X - diro os
conhecidos do pai. a amante ou a mulher de Y - diro os amigos de Y. uma senhora
do 3 andar - dir a porteira do prdio. Quem ? uma mulher alta e bela. Revejo-a. Os
cabelos despenteados estendem-se pelo horizonte. Cerra os olhos brisa e ao sol da
manh. Alta e loura. Fuma. (op. cit. p.164)

A est uma descrio sumria mas precisa de Ema, uma descrio at romntica
poderamos dizer (largas bandas sedosas flutuavam-lhe sobre a testa), da a idia de admirao que
transparece da descrio feita pelo narrador. Mas, logo em seguida, percebemos a cara questo da
filosofia existencialista que justamente a variedade da identificao ou percepo do 'eu' pelo
outro. A viso que o outro tem de ns varia de acordo com a vivncia dele. assim que alguns a
vero como filha, amante ou mulher de algum, outros ainda como senhora ou simplesmente
mulher. O efeito de sentido nessa passagem est bem claro: a complexidade do ser e sua unicidade
impossvel no ser com ou mitsein como diria Heidegger. No somos um, mas muitos em nossa
relao polissmica com o outro em nosso contexto histrico.
Outro tema existencialista muito interessante de observarmos na relao de Jaime
com Ema a questo do instante limite. Diversas vezes, durante a narrativa, os momentos de Jaime
com Ema configuram instantes de intenso refletir sobre o ser no mundo o que confere s cenas uma
pesada angstia como podemos observar na seguinte passagem:

Ema sorri. Ela sabe o depois de todos os depois. Porque eu

pensava: imagina que todo o teu programa se realiza, que nada do que sonhas j um
sonho. Que vai fazer o homem? Que que isso significa ? Cumpriu-se tudo em perfeio
que que isso significa? H uma parte enorme de ti que ficou de fora espera e exige
tambm quer entrar nas tuas contas. Mas isto era uma objeo estpida ou infantil, o
sujeito de bigodinho o disse logo com toda a plausibilidade e de tal modo que eu fiquei
calado espera de me reconhecer ainda na minha objeo que j o no era. (op. cit.
p.147)

Pela passagem transcrita, percebemos que Jaime coloca a questo de o homem

realizar todos os seus sonhos. Quando esse momento chegar e se chegar o que aconteceria ao
homem? Esse mesmo questionamento aparecer mais frente, mas com um ingrediente novo: o
filho.

- Oh, voc bem sabe que no o fez. Voc bem sabe que lhes calhou.
Ento ela disse tudo. Na manh plcida e fluida, ouo. Fita-me com o
seu olhar rutilante - o filho no meu, que que meu?
- No de nenhum de vocs - diz Ema. - Mas mesmo legalmente,
como que voc queria que...
- Deixava o marido. Ficava comigo para sempre.
- E como? Havia um silncio enorme entre vocs. Coitada da criana.
Ter de falar pelos trs.
Havia um silncio enorme. O silncio da fadiga, da raiva, da fadiga.
Choro e ranger de dentes, a tua condenao. S, h um problema para o homem e mil
formas de o iludir. S, uma soluo para o problema e mil formas de o iludir. E depois?
e DEPOIS? Aps todos os combates e raivas e esperanas, pergunta sempre e
depois?. Atinge o seu limite, suor e sangue na caminhada, o suor e sangue que te diz a
importncia do caminhar, e quando chegares ao fim, pergunta ainda e depois?. (op.
cit. p.201)

Aparece a a figura do filho a simbolizar a continuidade, talvez querendo dizer

que, no final, no limite, na morte, enfim, s restar, quem sabe, o filho para continuar, mesmo de
forma diferente, a existncia do eu. O eu transcende no outro, que o filho. Mas, para Ema no
seria possvel essa continuidade visto que havia um grande silncio entre Jaime e Vanda. Nessa
figura do limite tambm percebemos a intertextualidade bblica a que recorre Ema: choro e ranger
de dentes. Talvez tenha sido uma ironia para com Jaime que se declara, durante a narrativa, ateu.
Ainda cumpre destacar a figura espacial do caminho que surge novamente, representando a vida e
seus percalos.
Finalizando essa questo de o homem atingir seus sonhos, analisemos uma das
macro-metforas55 presentes no texto e que apresenta uma resposta a essa questo. Trata-se da cena
do Doido da Bel que vivia a atirar um sapato para o alto na tentativa de enganch-lo nos ferros da

55

Chamamos de macro-metforas, aquelas metforas colocadas pelo narrador e que respondem as grandes questes
existenciais arroladas pela narrativa.

sineta que ficava em uma parede. Um dia, quando Ema passava por l, resolveu tentar. Tentou e
conseguiu imediatamente enganchar o sapato. Transcrevamos a cena:

Ento Ema, sorrindo, tomou ela o sapato para experimentar.

Calculou bem a distncia da sineta, olhando acima e abaixo vrias vezes, tomou
balano, o sapato subiu. Vimo-lo voar paralelo fachada, parar um instante j entre o
ferro e a parede, pousar suavemente no gancho e a ficar preso. O Doido seguira a
manobra, com o seu sorriso inocente, as mos inteis, de dedos gordos, brincando uma
na outra. Depois, exttico, estarrecido, ficou a olhar o sapato l no ar.
- Pronto. J est - disse Ema.
Ele, porm, no despregava os olhos do alto. At que, raiado de
clera, escabujando de baba, comeou a rosnar palavras ininteligveis, erguendo
curtamente ora um brao ora outro. Era um aranzel gaguejado, de queixo batido num
ritmo de boneco, os olhos parvos pregados no vazio. Em silncio, imveis, os trs
ouvamos. Ele ento parou. Depois, sem se mover, pesado de gordura, recomeou no
protesto com o seu linguajar absurdo e babado. Parava de novo, de boca aberta, dizendo
s vezes h, h, recomeava ainda, sempre plantado no mesmo stio, carregado de
banha, de uma obesidade macia e cor de cidra. Tinha a grande bola do crnio rapada
rente, o que o tornava mais louco e nos dava uma pena infinita. Parado ainda, dizia
espaadamente h, h nos ltimos jatos do esforo e da clera. At que deu meia volta e
comeou a descer a rua. E subitamente pensei:
- Vai morrer.
Pensei-o fulminado, no sei porqu. Via-o de costas, gordo
balanando-se como um pato, a hola parva da cabea descoberta, e pensei outra vez:
- Vai morrer.
Era uma evidncia sem razo, categrica e absurda. Ema, porm
ouviu-me o pensar e repetiu em voz alta:
- Vai morrer. Que pode ele fazer alm disso? (op. cit. pp.166-167)

A intuio de Jaime verificou-se verdadeira, algum tempo depois, o Doido

morreu. Para o Doido o sonho era enganchar o sapato. Satisfeito o sonho, no havia mais razo para
continuar a viver. Essa uma resposta posta pela narrativa questo que vimos discutindo. Se um
dia o homem atingir a realizao de todos os seus sonhos, no seria mais necessria a vida. Esse
tema, como ficou evidente pelo trecho, conta com a reciprocidade do espao para se afirmar. Mais
uma vez, o eixo da verticalidade sobressai-se e temos o embate entre os traos semnticos do baixo
e do alto. O de baixo tentando atingir o alto, o homem tentando a realizao de seus sonhos e
com ela a sua transcendncia. Assim, parece-nos que a metfora do caminho poder nos ajudar a
entender melhor essa outra metfora: o importante o caminho e no o seu termo, no caminhar
que o homem se faz, tanto quanto faz o prprio caminho. Temos uma concepo dinmica do ser e
da vida, pois o homem visto como movimento e no como estaticidade. No existe equilbrio, o
que existe a caminhada constante.
Outro ponto interessante da narrativa e que vale ser destacado a cosmoviso que
transparece das conversas com Ema. De incio, observamos o seguinte:
- No estranhe que se escandalizem - disse eu

ao ataque sbito dos olhos de quem passava, ela sara da igreja,

tirara o vu, acendera um cigarro.
- Nasci para escandalizar - disse ela. - o nico modo de se estar
vivo. Por qu? Ela encolheu os ombros, sorriu-me transversalmente, creio que com
piedade. (op. cit. p. 65)

J observamos nesse trecho dois itens da mundividncia de Ema. Em primeiro

lugar, que ela nasceu para escandalizar, o que no contexto podemos entender como ser diferente
ou no se importar com o que os outros dizem. O 'eu' deve se pautar pelo prprio cdigo de valores.
O segundo dado que no importam muito as explicaes e a racionalizao. Da ela apenas ter
sorrido para Jaime e, segundo ele, com piedade. Piedade, talvez, por ter entendido j naquele
primeiro momento o tipo de sujeito que era Jaime: o eterno insatisfeito e questionador.
Mais frente, Ema revelar uma concepo bem subjetivista da realidade, isto ,
as grandes questes da vida se resolvem pela subjetividade. Apenas o 'eu' consigo mesmo que
pode decidir uma grave questo, pois acima de tudo est o seu sentir, o seu interpretar.

Mas Ema exaltou-se:

- No esqueci o meu corpo! Conheo-o todo bem e preciso que lho
grite de uma vez para sempre. Conheo-o desde o sexo, que a parte que voc julga que
ignoro. Se voc soubesse como divino e desprezvel isso, o sexo. H um orgulho
miservel na absolutizao do corpo. Porque o meu corpo s divino quando a
divindade se me revela. Fora disso desprezo-o como podrido que vive nele.
- Mas, Ema, o casamento a profanao do corpo, ... a sua
secularizao.
- Quem lhe disse que pretendo casar-me?
- No sabia que era contra o casamento.
- Quando disse que era contra o casamento? S sou contra as
frmulas da morte. E a morte pode estar no casamento ou fora dele. Como a vida. Sou
pela vida, eu. Onde quer que a vida esteja. (op. cit. p. 173)

Ema se manifesta, portanto, contra a absolutizao do corpo. Para ela s

vlido o corpo quando a divindade se revela por ele. Em outras palavras, o corpo um meio, nunca
pode ser um fim em si mesmo. Mais ao final, Ema se aproxima bem da concepo Kierkegaardiana
da vida. Assim como o filsofo dinamarqus, Ema contra as frmulas, ou por outra, contra os
sistemas, pois a vida no sistema, mutvel, flexvel, varivel, dinmica. Apenas a morte
inexorvel. Da a concluso peremptria de Ema:

- A realidade nica da vida o esprito que a atravessa e nos

assiste e descobrimos ao fim. (op. cit. p. 174)

Portos de passagem
Ainda dentro desse aspecto da relao eu-outro, acreditamos ser importante
destacar alguns relacionamentos que ocorrem entre o protagonista de Alegria breve e outras

personagens. Esses relacionamentos no so to importantes quanto os analisados acima, mas

revelam facetas fundamentais da filosofia existencialista tal como so mostradas no romance em
foco. Da termos escolhido o subttulo acima, j que esses relacionamentos funcionam como
passagens, so tocados en passant pelo narrador, mesmo assim so importantssimo na arquitetura
geral da narrativa.

Padre Marques
A personagem Padre Marques funciona como um contraponto a Jaime. Padre
Marques representa, em termos filosficos, a anttese de Jaime. Sua concepo de mundo o leva
para uma concepo desta do cosmos e tambm, consequentemente, para uma noo da criao e
origem do ser humano que justamente a oposta da de Jaime. Este, como ateu convicto, que ,
prega na maior parte da narrativa, como Nietzsche, a morte de Deus e, consequentemente, a origem
natural do homem. No h nada que justifique o homem, ele se encontra sozinho, ele sua prpria
divindade. Isso no significa que as duas personagens vivam brigando entre si. Pelo contrrio so
muito amigas. Isso pode ser comprovado pela seguinte passagem.

Conheo o Padre Marques desde a infncia, tivemos discusses

tremendas. Depois acalmamos, ou quase. Chegamos ao alto da vida cansados e olhamos
quase indiferentes e em silncio o que abandonamos pelo caminho: ele fechado na sua
sabedoria, eu na minha. De certo modo, temos pena e tolerncia um pelo outro. (op. cit.
p. 85)

Alm do explanado acima, vemos tambm nesse trecho a afirmao da sabedoria

de cada um. Esse cada um pode ser entendido no apenas como Jaime e Pe. Marques, mas como
qualquer um, ou seja, toda pessoa tem seu modo de encarar a vida e os acontecimentos dela e se a
pessoa possui a sua crena, dificilmente mudar, pois as grandes questes decidem-se no plano
subjetivo. Finalizando nosso comentrio, note-se, mais uma vez, a referncia espacial na linguagem
de Jaime: alto da vida.
Mais frente, no romance, vamos encontrar um trecho que exemplifica bem essas
discusses amigveis que acontecem com Padre Marques. Inclusive, neste trecho que
transcreveremos, h a evocao de Ema.

- Padre Marques! - clamo do corredor.

Procuro-o agora com mais freqncia. Por que estou mais s?
Jogamos, discutimos. Ema volta, e a sua loucura. Sem saber porqu, defendo-a, talvez
s para acirrar o Padre.
- Ela acertou-se com o homem, com a sua voz adulta - digo-lhe. - Tu
no. Rezas ainda ao ingnuo deus dos teus avs.
- Assim, como-te o cavalo.
Recuo o cavalo - rezas ainda no tempo das bruxas e do Pero Botelho.

- Bem - disse o Padre, suspendendo a jogada. - Eu sou um bruto,

vivo para aqui entre penedos, no sei o que se passa entre a gente civilizada. Mas...
- Mas, meu caro Padre, tu que pretendes ainda intelectualizar o
problema, tu que ainda pretendes demonstrar. Ora a Ema dizia:
- Ema uma louca. (op. cit. pp. 234-235)

Como se pode ver, alm das divergncias entre as personagens Jaime e Pe.
Marques, aquele evoca Ema como um novo piv da discusso.

Filho
Outro porto de passagem para a personagem Jaime a possvel vinda de seu filho.
Novamente encontramos no texto uma grande metfora. A vinda do filho para o protagonista
significa, simbolicamente, a possibilidade de perpetuao de si mesmo. Da a preocupao do
protagonista em deixar tudo preparado para a possvel chegada desse seu filho. Porm, o filho
nunca vem, ele nunca teve notcias dele. Logo, at plausvel levantarmos a hiptese de que o filho
que ele espera pode nunca ter nascido.
Essa questo do filho um complicador para Jaime, uma vez que a me desde o
comeo se recusa a dar ao filho o nome de Jaime, portanto uma negao da sua continuidade, da sua
posteridade.
- Vou ter um filho - disse. - Mas no ter o teu nome.
Coalhado em surpresa, sbito, em expectativa. Como uma pancada
que se espera que comece a doer.
- No ter o teu nome - diz ainda.
- Vanda! Que que queres dizer?
Ela no respondeu. Instintivamente, pus-lhe a mo no ventre. Deixeia estar, calei-me.
- Era preciso enfim ter um filho. Est uma noite bela. Mas quente.
- Mas tu nunca quiseste um filho. Tantas vezes falamos. Como vou
agora reconhec-lo?
- Mas ele no teu! - disse ainda. - meu s. extraordinrio, v tu.
Subitamente pensei: vou ter um filho. E tu no estavas presente. Subitamente pensei que
ia ser me e achei que era verdade. absurdo, nunca tinha achado que fosse verdade.
Que que queria isso dizer?
- Fui eu que o fiz!
- Que que isso quer dizer? Devo estar velho, a solido existe
bruscamente insuportvel. Ou qu por ela? E de repente a vida ficou muito mais extensa.
To extensa, que tudo atrs fica lendrio. Lendrio? um termo estpido.
(...)
- E de repente, v tu - disse Vanda - verifiquei que no gostava de ti.
(op. cit. p.178)

O que nos chama a ateno nesse perodo seu carter repentino. Tudo nele,
apesar do contedo ser serssimo, acontece de repente. De repente, Vanda descobre que gostaria
de ser me e que no gostava de Jaime. Esse carter repentino, impresso na cena acima, provoca um

efeito de sentido de angstia e espanto, ao mesmo tempo que de gratuidade. As vicissitudes da vida
vo acontecendo e as personagens no possuem controle sobre elas. A vida nesse trecho nos parece
por demais casual, incontrolvel. O que espanta igualmente a calma com que Jaime enfrenta a
deciso de Vanda. Ele no reage como se esperaria que reagisse um pai de quem se lhe tira o filho.
Essa aceitao do protagonista tambm espantosa e fica o questionamento sobre qual o motivo de
tal passividade, que toca a indiferena. Seria impotncia diante de um fato j consumado tal a
convico de Vanda? Ou seria seu pessimismo que no conceberia um novo ser num mundo em
runas, no sentido ideolgico? Ou seria ainda apenas um estado catatnico devido notcia
repentina? Todas essas possibilidades, acreditamos, conseguem uma certa confirmao pela
narrativa.
Uma outra questo abordada por Jaime mais frente a da prpria facticidade da
existncia de um filho. Vejamos a colocao do protagonista.

H uma fora prodigiosa entre ns, no temos ainda a palavra. Tla-emos amanh? Caber enfim um filho no teu corpo? Ser filho da tua carne e da
minha? Poderemos enfim dizer que o fizemos ns? (op. cit. p.180)

Em outras palavras, ser que o filho de algum? Ser que nele h alguma coisa
de ns que no biolgico? Tais questes propostas por Jaime, como de costume, no so
respondidas. Essa a parte a ser respondida pelo leitor.

A imprensa
Em Alegria breve notamos uma explcita crtica feita pelo protagonista
imprensa. Vejamos, por exemplo, a cena seguinte:

- Somos da Imprensa -- dizem os quatro ao mesmo tempo.

- Que que querem?
Cercam-me, batem mais quatro chapas de todos os lados. Depois
invadem-me o quintal, entram por todas as portas abertas, as da casa, a da loja. Eu fico
porta do quintal espera de uma reao. Uma janela abre-se, uma cabea aponta com
o chocalho ao pescoo, acerta-o para o quintal, para a montanha. Depois, trs cabeas
sucessivas espreitam mesma janela. Finalmente saem, do a volta casa pelo lado de
trs, irrompem de novo pela porta do quintal para a aldeia.
- Que que querem? -- pergunto.
(...)
- Ora bem - diz um de meia-idade: esteve aqui um sujeito que era
daqui e deu uma entrevista. Disse que o senhor era o ltimo habitante da aldeia. E ns
queramos saber se...
- Ah, foi o Bel, o Afonso. Ou o Andr. Andamos juntos na escola. Ele
no quis ficar. Disse-me: h mulheres?. E eu naturalmente respondi-lhe que
Os quatro simultneos e precisos arrancam de blocos-notas, puxam
das canetas e escrevem. (op. cit. pp.158-159)

J de incio observamos como a imprensa retratada de forma um tanto

depreciativa. Em realidade so uns invasores que desrespeitam tudo procura unicamente de uma
notcia. Desrespeitam a intimidade de Jaime ao entrar sem convite em sua casa que sua
intimidade. Eles entram pelas portas, vo at o quintal e abrem uma janela, essa atitude alm de
demonstrar o desrespeito pelo espao privado, mostra a falta de escrpulo da imprensa que no se
detm ante a possibilidade de uma reportagem.
Outra caracterstica interessante que podemos notar no trecho acima que os
jornalistas so mostrados como autmatos, uma vez que agem todos em unssono. Mas a principal
crtica apresentada pelo Narrador, cremos, no essa. Vejamos a continuidade do trecho acima:

Eles, porm escrevem ainda, escrevem sempre. Devem estar a

escrever coisas que eu no disse. Devem estar a escrever como quem cumpre um horrio.
Talvez escrevam famlia - pensei. O melhor ser deix-los em sossego. Devem ter
coisas importantssimas a dizer. Um deles puxa do mao de cigarros acende um, estendeme o mao com a mo esquerda e com a direita continua a escrever. Acendo tambm um
cigarro, estamos todos ali em perfeita harmonia, cada qual a realizar as suas
obrigaes. Finalmente um deles acabou.(op. cit. p.160)

Alm de confirmar a atitude robtica do jornalistas, o trecho, j na segunda linha,

deixa-nos mostra uma crtica explcita ao carter ficcional de muitas reportagens, pois, para o
protagonista, os jornalistas esto escrevendo coisas que eu no disse. Evidencia-se assim a
manipulao da informao por parte da imprensa que no se preocupa em fabricar a notcia, numa
deturpao evidente dos fatos ocorridos, quando eles realmente ocorreram.
Essa passagem, apesar de sua brevidade, extremamente importante do ponto de
vista da reflexo crtica sobre o homem e o contexto histrico que o circunda.

Homem versus mquina = homemquina

Outra questo importante que nos colocada pela narrativa a da relao entre
homem e mquina. Essa questo nos remete quela resenha sobre o existencialismo exposta no
incio desta tese: a idia de Heidegger sobre a vida inautntica. Para o pensador alemo, o trabalho,
a tecnologia uma das responsveis pela vida inautntica.
Em Alegria breve, em vrios pontos da narrativa, vemos Pe. Marques argumentar
que o fato de os habitantes irem paulatinamente abandonando a aldeia foi a chegada das minas.
Quando se investiu na extrao de minrios na aldeia, toda ela recebeu um investimento muito
grande, toda ela recebeu, dessa forma, os benefcios do progresso a que no estava acostumada.
Benefcios como a luz eltrica, por exemplo. Todo esse progresso deixou a maioria dos habitantes
encantados, principalmente os jovens.

Quando as minas param seu funcionamento, por motivo que a narrativa no nos
revela, sobram apenas runas e o progresso vai, aos poucos, abandonando a aldeia. No mesmo
ritmo, os moradores mais jovens, sobretudo, tambm abandonam a aldeia. Vejamos um excerto
bastante significativo dessa relao sobre a qual estamos discorrendo.

Donde vieram? A neve no pra. Vieram da aldeia, da cidade talvez.

Triunfam facilmente do tempo e da morte, so eficientssimos, tm poderes terrveis. So
filhos do ao, e das pontas dos dedos saem-lhes arames que vo cruzando pelas ruas,
tecnificando em linhas retas a aldeia toda. So extremamente eficazes e plausveis,
tecnificam tudo, sabem tudo, simplificam tudo. So admirveis, a aldeia gosta
doidamente deles. Vo s tradies, s leis ancestrais, linguagem, aos sonhos, aos usos
e costumes e eletrificam-nos. (op. cit. p.26)

Interessante notarmos que a prpria cultura da aldeia, com sua linguagem e

tradies, sofre as influncias do progresso, que a destri ou, pelo menos, a transforma, tirando-lhe
a originalidade e o valor.
interessante analisar essa questo do ponto de vista espacial tambm. As minas
no so descritas, mas com o problema de sade ocorrido pelo operrio Carmo, como vimos em
outra parte deste captulo, podemos inferir que as condies de trabalho no so ideais. Juntando-se
a isso a idia heideggeriana da inautenticidade causada pelo trabalho, podemos afirmar que o
espao escolhido para representar essa despersonalizao das personagens no poderia ser mais
adequado.
O espao das minas se situa no eixo da verticalidade, ocupando o trao
semntico baixo. Ora, esse espao j em si mesmo bem degradante em termos humanos. um
espao em que as condies de trabalho so precrias. um espao em que o ar insalubre,
deteriorando a sade humana. Alm disso, nesse espao no h luz natural e as artificiais no
iluminam adequadamente o lugar o que provoca um prejuzo irremedivel aos olhos humanos que
passam ento a enxergar menos. E claro que essa deteriorao da viso pode ser entendida no
somente no sentido fsico, mas tambm no sentido ideolgico, isto , no sentido de perder a
capacidade de anlise crtica da realidade em que o ser se encontra. o ser que, vivendo
inautenticamente, apenas segue os outros, no possui o controle de seu destino. Ele no escolhe,
mas escolhido. Ele no sujeito, mas objeto. Finalmente, no espao das minas, sobressai ainda o
fato de ser um espao fechado e cujo nico caminho para quem entra, o caminho para baixo, para
o fundo. Nesse sentido, pode-se dizer que a vida humana cada vez mais se coisifica. por tudo isso
que se chama a esse tipo de espao de subterrneo, o espao da misria humana, da escurido, da
despersonalizao, enfim.

O frango

A passagem que iremos analisar se enquadra dentro daquela terminologia que

usamos atrs: macrometfora, pois, como aquela outra, uma sntese de um fato muito explorado
pela narrativa. Ela deve ser um emblema de toda a narrativa.

E quando j era um frango, atei-lhe um cordel, prendi-o a uma

oliveira. Porque o frango fugia do quintal e os donos dos outros quintais atiravam-lhe
pedradas. Quando me pareceu que o frango (era uma franga) j sabia cuidar de si e
portar-se com juzo, desatei-lhe o cordel da pata. Mas a franga, habituada a chegar ao
extremo do cordel e a esticar a pata, quando j no tinha cordel preso corria alvoroada
at o antigo limite do cordel e estacava a, bruscamente, de pata retesa para trs como
quando ainda havia cordel... Vir sol? (op. cit. p.35)

Essa micronarrativa, introduzida inesperadamente, sem maiores explicaes, pode

nos parecer contraditria se a analisarmos apenas no seu plano de superfcie e levando em conta
somente o momento em que aparece. Porm, se lhe buscarmos o sentido profundo, veremos que ela
uma sntese do pensamento do narrador sobre o modo de agir de vrias pessoas. Em outras
palavras, essa micronarrativa fala-nos sobre aquelas pessoas que se acostumaram a pensar de uma
forma exclusivamente por imposio da sociedade e dos aparelhos ideolgicos do estado.56 Quando
essas instituies j perderam seu poder de manipulao, quando o homem j atingiu sua liberdade
intelectual, e portanto estaria livre para partir e pensar diferentemente, ele no consegue. Ele est
condicionado e se tornou prisioneiro de si mesmo. Mesmo podendo ir alm, ele pra no aqum, no
afronta o desconhecido, por medo, comodidade ou costume, permanece esttico, abobado,
desumanizado. Ou seja, temos a nesse excerto aquela disputa j mencionada por ns em item
anterior que aquela perpetrada entre o passado e o presente/futuro.
Alm disso, notemos que o frango foi amarrado oliveira que, como vimos atrs,
, no mundo cristo e ocidental, o smbolo da religio. Note-se igualmente que o narrador passa a
tratar o frango como franga. Assim sendo, no nos parece absurdo pensarmos em uma referncia
gueda, esposa do protagonista, que depois ser enterrada justamente debaixo do elemento espacial
da velha figueira. Portanto, alm do significado que dissemos no pargrafo anterior, essa
passagem adquire outrossim o sentido do condicionamento imposto pela religio de cujo domnio o
ser no consegue se libertar posteriormente.
Esses so basicamente os outros temas que permeiam a narrativa e que a
conformam do ponto de vista temtico. So reflexes que reforam os outros temas existencialistas
bem como a construo espacial que interage com esses mesmos temas. Decorre da,
consequentemente, a afirmao que podemos fazer sobre a complexidade da obra em foco. A obra

56

Cf. Louis Althusser. Aparelhos Ideolgicos de Estado.

reflete problemas permanentes da condio humana, mas tambm aqueles temas que esto presentes
no momento histrico em que a narrativa foi concebida.

8.

CONSIDERAES FINAIS DO CAPTULO

Desde o incio do captulo, o que tentamos defender a tese de que a uma

temtica especfica, corresponde uma construo espacial especfica. Se a abordagem mais comum
s obras de fico de cunho existencialista a temporal, decidimos trilhar uma outra vereda, um
outro caminho. Assim, procuramos abordar o romance Alegria breve do ponto de vista temtico e
espacial57, um na relao sinergtica com o outro.58
Assim escolhemos os principais temas existencialistas que se manifestam na obra em foco e
que so: Apario ou epifania, origem, existencialismo x comunismo, limite do existir: a morte,
solido: o ser em face de si mesmo, a verdade, a arte, Deus, erotismo, a relao com os outros.
Ao mesmo tempo em que fomos detectando e analisando esses temas, procuramos tambm
mostrar como esses temas se manifestavam em um espao que reforava de certo modo os temas
tratados. Ou seja, os temas se revelavam tambm atravs da espacialidade figurativizada na obra.
Nesse sentido, trs dominantes espaciais dessa obra de Verglio Ferreira e que se interpenetram com
os temas so a neve, a montanha e a espacialidade em si que trabalhada pela narrativa, tanto em
termos de dimensionalidade quanto no-dimensionalidade. Empregando a terminologia bakhtiniana,
poderamos afirmar que em Alegria breve temos o cronotopo formado da seguinte forma: tempo de
busca, de questionamento + espao original, fantasmtico.
Outro dado que se nos revelou muito interessante foi a verificao de que, para alm da
espacialidade construda dentro da narrativa, o narrador homo e intradiegtico se utiliza com

57

O espao constitui uma das mais importantes categorias da narrativa, no s pelas articulaes funcionais que
estabelece com as categorias restantes, mas tambm pelas incidncias semnticas que o caracterizam. Entendido como
domnio especfico da histria (v.), o espao integra, em primeira instncia, os componentes fsicos que servem de
cenrio ao desenrolar da ao (v.) e movimentao das personagens (v.): cenrios geogrficos, interiores,
decoraes, objetos etc.; em segunda instncia, o conceito de espao pode ser entendido em sentido translato,
abarcando ento tanto as atmosferas sociais (espao social) como at as psicolgicas (espao psicolgico). O destaque
de que pode revestir-se o espao atesta-se eloqentemente na concepo de tipologias que compreendem o romance de
espao como uma das suas possibilidades, tornada efetiva naquele gnero narrativo, por fora das suas dimenses e
configurao estrutural.
A especificidade da representao do espao na narrativa reparte-se por trs nveis - topogrfico, cronotpico
e textual - cuja identificao tem em conta os aspectos fundamentais da elaborao esttico-verbal desta categoria da
narrativa, a saber: (1) a seletividade essencial ou a incapacidade da linguagem para esgotar todos os aspectos dos
objetos em causa; (2) a seqncia temporal ou o fato de a linguagem transmitir informao somente ao longo de uma
linha temporal; (3) o ponto de vista e a inerente estrutura perspectivada do mundo reconstrudo (Zoran, 1984: 320).
Mas se h relato em que o espao aparece indelevelmente atingido por um olhar revelador, esse relato a
narrativa de viagens. (Reis, 1988, p.206-207)
58
... nos ltimos anos tm-se visto um aumento notvel em estudos relativos ao aspecto espao na literatura e na arte.
Em parte, como Wellek e Warren notaram, isso pode ser atribudo crescente influncia da filosofia existencialista.
(Frank , 1968, p.34.)

bastante freqncia de uma linguagem espacial.59 Esse dado refora, e muito, nossa tese da
interdependncia entre os temas existencialistas e a espacialidade nessa obra de Verglio Ferreira.

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As metforas espaciais constituem, pois, um discurso de alcance universal, j que delas nos servimos para
falar de tudo, literatura, poltica, msica, e o espao que constitui sua forma, nisto que lhe fornece mesmo os termos
de sua linguagem. Existe ento um significado que objetivo varivel do discurso, e um significante, que o termo
espacial.
Trata-se pois, aqui, de um espao conotado , manifestado mais que designado, falante mais que falado, que se
trai na metfora como inconsciente se revela num sonho ou num lapsus. Ao contrrio, o espao descrito pelo fsico,
pelo filsofo, pelo escritor, o espao construdo ou reconstitudo pelo pintor ou pelo cineasta diretamente visado pelo
homem de cincia ou pelo artista como o objeto de uma inteno clara. dessas representaes diretas que trata a
ltima parte do livro, e ainda uma vez a dissimetria funcional desses dois espaos, o falante e o falado, importa mais
que esta ou aquela diferena de contedo.
(...)
Tudo se passa ento como se o espao denotado oferecesse menos significaes espaciais que o espao
conotado, como se o espao-figura falasse mais de si mesmo que o espao-contedo. Esta hiptese abriria campo para
muitas outras)
(...)
Hoje a literatura - o pensamento - exprime-se apenas em termos de distncia, de horizonte, de universo, de
paisagem, de lugar, de stio, de caminhos e de morada: figuras ingnuas, mas caractersticas, figuras por excelncia,
onde a linguagem se espacializa a fim de que o espao, nela, transformado em linguagem, fala-se e escreve-se.
(Genette, 1972, pp. 101-102-106.)