UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

ESCOLA DE MSICA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA

MESTRADO EM MSICA
EXECUO MUSICAL-VIOLO

Brasiliana N13 de Radams Gnattali: uma abordagem

tcnica e interpretativa

Robson Barreto Matos

Salvador-Bahia

Brasiliana N13 de Radams Gnattali: uma abordagem tcnica

e interpretativa

MEMORIAL SUBMETIDO AO CURSO DE MESTRADO EM MSICA DA

UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA COMO REQUISITO PARCIAL OBTENO
DO GRAU DE MESTRE EM MSICA

Robson Barreto Matos

Salvador-Bahia
Novembro de 1999

Resumo
Esse trabalho apresenta o resultado da preparao da obra Brasiliana N13 para
violo solo de Radams Gnattali. Primeiramente, so abordados os dados biogrficos do
compositor, mostrando suas atuaes como instrumentista, compositor, arranjador e regente, e
revelando a sua tendncia nacionalista pela valorizao dos elementos culturais brasileiros.
Em seguida, atravs de um levantamento feito da sua obra para violo, e de depoimentos
referentes a esta, constata-se a importncia desse compositor dentro do repertrio violonstico.
A Brasiliana N13, composta em 1983, abordada no seu aspecto histrico,
localizando-a no tempo e espao, e mostrando elementos que revelam a tendncia nacionalista
do compositor. apresentada uma anlise formal, e uma anlise temtica baseada no processo
temtico de Rudolph Reti. Esta ltima mostra a unidade da obra atravs de dois materiais
temticos.
Na preparao tcnica instrumental so discutidos os aspectos de mo direita e
mo esquerda que representam dificuldades e, apoiado na literatura violonstica, so
apresentados alguns recursos como solues. Uma das solues enfocada o estudo tcnico
isolado da mo direita, para o qual proposta uma grafia especfica.
Atravs da anlise musical e d comparao entre o manuscrito e a edio da Max
Eschig, elaborou-se uma concepo interpretativa. Essa concepo busca refletir a unidade
estrutural e composicional dessa pea.

Abstract

This study presents the preparation of performance of Radams Gnattali's

Brasiliana N13 for guitar solo. First, a biographical approach of the composer shows his
activities as performer, composer, arranger and conductor, revealing his Nationalist tendency
with the valorization of Brazilian's cultural elements. Then, the importance of this composer
for the guitar repertoire is demonstrated through studies of his work for guitar and testimonies
of professionals guitarists from Brazil.
The historical aspects of the Brasiliana N13 are considered, appointing the
composer's Nationalistic tendency. A formal and thematic analysis is proposed which show
the piece's unity. The thematic analysis is based on Rudolph Reti's theory of thematic process.
The technical difficulties for the right and left hands are discussed in parallel with
the guitar literature, searching for technical recourses as solutions. One of the technical
solutions suggested is the right hand's isolated technique, to which a specific writing is
developed.
An interpretative conception of the work is proposed based on a musical analysis
and a comparative study of the manuscript and the Max Eschig's edition. This conception
aims to reflect the structural unity of the piece.

Sumrio
Pgina
Lista de exemplos---------------------------------------------------------------------------------- ii
Lista de quadros------------------------------------------------------------------------------------- v
Lista de figuras------------------------------------------------------------------------------------- vi
Lista de abreviaturas------------------------------------------------------------------------------- vii
Introduo------------------------------------------------------------------------------------------- 1
Captulo I: Radams Gnattali--------------------------------------------------------------------- 3
1.1. Dados Biogrficos-------------------------------------------------------------------- 3
1.2. Repertrio para violo--------------------------------------------------------------- 11
Captulo II: Brasiliana N13---------------------------------------------------------------------- 15
2.1. Histrico------------------------------------------------------------------------------- 15
2.2. Anlise formal e temtica-----------------------------------------------------------Captulo III: Preparao tcnica instrumental da Brasiliana N13-------------------------3.1. Mo direita----------------------------------------------------------------------------3.1.1. Tcnica isolada da mo direita------------------------------------------3.1.1.1. Grafia especfica para o estudo em cordas soltas --------3.1.1.2. Formas de praticar a tcnica isolada de mo direita------3.3. Mo esquerda-------------------------------------------------------------------------Captulo IV: Interpretao-----------------------------------------------------------------------4.1. Samba bossa-nova-------------------------------------------------------------------4.2. Valsa-----------------------------------------------------------------------------------4.3. Choro----------------------------------------------------------------------------------Concluso-------------------------------------------------------------------------------------------Bibliografia-----------------------------------------------------------------------------------------Anexo I: Escrita em corda solta----------------------------------------------------------------Anexo II: Catlogo de obras de Radams Gnattali para violo----------------------------Anexo III: Programa do recital apresentado como requisito parcial-------------------------

15
30
30
40
41
42
44
47
47
56
63
70
71
73
78
90

Lista de exemplos
Pgina
Captulo II: Brasiliana N13
2.2. Anlise formal e temtica
Exemplo 1 (comp. 1-5, I mov.) ------------------------------------------------------------------ 18
Exemplo 2 (comp. 8-9, I mov.) ------------------------------------------------------------------ 19
Exemplo 3 (comp. 12-14, II mov.) -------------------------------------------------------------- 19
Exemplo 4 ------------------------------------------------------------------------------------------ 20
Exemplo 5 (comp. 1-4, III mov.) ---------------------------------------------------------------- 21
Exemplo 6 (comp. 12-15, I mov.) --------------------------------------------------------------- 22
Exemplo 7 (comp. 27-31, I mov.) --------------------------------------------------------------- 22
Exemplo 8 (comp. 56-66, I mov.) --------------------------------------------------------------- 23
Exemplo 9 (comp. 5-8, II mov.) ----------------------------------------------------------------- 24
Exemplo 10 (comp. 17-19, II mov.) ------------------------------------------------------------Exemplo 11 (comp. 22-25, II mov.) ------------------------------------------------------------Exemplo 12 (comp. 55-57, II mov.) ------------------------------------------------------------Exemplo 13 (comp. 64-68, II mov.) ------------------------------------------------------------Exemplo 14 (comp. 8-12, III mov.) ------------------------------------------------------------Exemplo 15 (comp. 17-19, III mov.) -----------------------------------------------------------Exemplo 16 (comp. 24-25, III mov.) -----------------------------------------------------------Exemplo 17 (comp. 33-34, III mov.) -----------------------------------------------------------Exemplo 18 (comp. 41-43, III mov.) ------------------------------------------------------------

24
25
25
26
26
27
27
28
28

Captulo III: Preparao tcnica instrumental da Brasiliana N13

3.1. Mo direita
Exemplo 19 (comp. 59-63, II mov.) ------------------------------------------------------------Exemplo 20 (comp. 1-9, III mov.) --------------------------------------------------------------Exemplo 21 ----------------------------------------------------------------------------------------Exemplo 22 (comp. 1-5, I mov.) ----------------------------------------------------------------Exemplo 23 (comp. 18-19, III mov.) ------------------------------------------------------------

31
32
33
38
38

3.1.1. Tcnica isolada da mo direita

Exemplo 24 (comp. 1-2, III mov.) --------------------------------------------------------------- 40
Exemplo 25 ----------------------------------------------------------------------------------------- 41
3.1.1.1. Desenvolvimento de uma grafia prpria
Exemplo 26 (comp. 1-7, III mov.) --------------------------------------------------------------- 41
3.1.1.2. Formas de praticar a tcnica isolada da mo direita
Exemplo 27 ----------------------------------------------------------------------------------------- 43
Exemplo 28 ----------------------------------------------------------------------------------------- 43

ii

Pgina
3.2. Mo esquerda
Exemplo 29 (comp. 18-19, II mov.) ------------------------------------------------------------- 44
Exemplo 30 (comp. 25, III mov.) ---------------------------------------------------------------- 45
Captulo IV: Interpretao
4.1. Samba bossa-nova
Exemplo 31 ----------------------------------------------------------------------------------------Exemplo 32 ----------------------------------------------------------------------------------------Exemplo 33 ----------------------------------------------------------------------------------------Exemplo 34 (comp. 8) ---------------------------------------------------------------------------Exemplo 35 (comp. 8) ---------------------------------------------------------------------------Exemplo 36 (comp. 12-13) ----------------------------------------------------------------------Exemplo 37 (comp. 12-13) ----------------------------------------------------------------------Exemplo 38 (comp. 18-19) ----------------------------------------------------------------------Exemplo 39 (comp. 18-19) ----------------------------------------------------------------------Exemplo 40 ----------------------------------------------------------------------------------------Exemplo 41 ----------------------------------------------------------------------------------------Exemplo 42 ----------------------------------------------------------------------------------------Exemplo 43 (comp. 31-32) ----------------------------------------------------------------------Exemplo 44 (comp. 31-32) ----------------------------------------------------------------------Exemplo 45 (comp. 35) --------------------------------------------------------------------------Exemplo 46 (comp. 35) --------------------------------------------------------------------------Exemplo 47 (comp. 46) --------------------------------------------------------------------------Exemplo 48 (comp. 46) --------------------------------------------------------------------------Exemplo 49 (comp. 56) --------------------------------------------------------------------------Exemplo 50 (comp. 56) --------------------------------------------------------------------------Exemplo 51 (comp. 59) --------------------------------------------------------------------------Exemplo 52 (comp. 59) ---------------------------------------------------------------------------

48
48
48
49
50
50
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52
52
54
54
54
54
54
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55
55
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56

4.2. Valsa
Exemplo 53 (comp. 1-4) -------------------------------------------------------------------------Exemplo 54 (comp. 1-4) -------------------------------------------------------------------------Exemplo 55 (comp. 1-4) -------------------------------------------------------------------------Exemplo 56 (comp. 10) --------------------------------------------------------------------------Exemplo 57 (comp. 10) --------------------------------------------------------------------------Exemplo 58 (comp. 13) --------------------------------------------------------------------------Exemplo 59 (comp. 13) --------------------------------------------------------------------------Exemplo 60 (comp. 36) --------------------------------------------------------------------------Exemplo 61 (comp. 36) --------------------------------------------------------------------------Exemplo 62 (comp. 44) ---------------------------------------------------------------------------

57
57
58
59
59
59
59
60
60
60

iii

Pgina
Exemplo 63 (comp. 44) --------------------------------------------------------------------------- 60
Exemplo 64 (comp. 22-25) ----------------------------------------------------------------------- 61
Exemplo 65 (comp. 64-67) ----------------------------------------------------------------------- 62
Exemplo 66 (comp. 64-67) ----------------------------------------------------------------------- 63
Exemplo 67 (comp. 83) --------------------------------------------------------------------------- 63
4.3. Choro
Exemplo 68 ----------------------------------------------------------------------------------------Exemplo 69 (comp. 4-5) -------------------------------------------------------------------------Exemplo 70 (comp. 26-27) ----------------------------------------------------------------------Exemplo 71 (comp. 14-15) ----------------------------------------------------------------------Exemplo 72 (comp. 18-19) ----------------------------------------------------------------------Exemplo 73 (comp. 6-8) -------------------------------------------------------------------------Exemplo 74 (comp. 27-28) ----------------------------------------------------------------------Exemplo 75 (comp. 27-28) -----------------------------------------------------------------------

iv

64
66
66
66
66
67
67
68

Lista de quadros
Pgina
CaptuloII: Brasiliana N13
2.2. Anlise formal e temtica
Quadro 1--------------------------------------------------------------------------------------------- 16
Quadro 2--------------------------------------------------------------------------------------------- 16
Quadro 3--------------------------------------------------------------------------------------------- 17

Lista de figuras
Pgina
Captulo III: Preparao tcnica instrumental da Brasiliana N13
3.1. Mo direita
Figura 1---------------------------------------------------------------------------------------------- 35
Figura 2---------------------------------------------------------------------------------------------- 35
Figura 3---------------------------------------------------------------------------------------------- 36
Figura 4---------------------------------------------------------------------------------------------- 37
Figura 5---------------------------------------------------------------------------------------------- 37
3.2. Mo esquerda
Figura 6---------------------------------------------------------------------------------------------- 45
Figura 7---------------------------------------------------------------------------------------------- 45

vi

Lista de abreviaturas
1. Dedos
p - polegar
i - indicador
m - mdio
a - anular
2. Mos
MD - mo direita
ME - mo esquerda
4. Anlise
MTA - Material Temtico A
MTB - Material Temtico B
MTs - MTA e MTB
5. Partitura
c. - compasso (s)
5. Texto
ex. - exemplo (s)

vii

Introduo
O violo no Brasil no perodo anterior ao sculo XX, tinha um carter
predominantemente popular e era utilizado na maioria das vezes como instrumento de
acompanhamento. A partir do incio do sculo XX ele passou por transformaes
significativas sendo utilizado amplamente como instrumento solista. Torna-se difcil um
estudo aprofundado do violo anterior a 1916, pois, segundo Castagna e Schwarz, em um
trabalho bibliogrfico sobre o violo no Brasil, esta a data dos textos mais antigos que
encontramos e o ano em que o violo comeou a ser aceito no pas como instrumento solista
de concerto. 1 Os principais precursores que utilizaram o violo como solista no incio do
sculo XX foram Ernani Figueiredo e Alfredo de Sousa Imenez, falecidos respectivamente,
em 1917 e 1918. Em seguida, destacam-se os nomes de Stiro Bilhar, Brant Horta, Joaquim
Francisco de Santos (Quincas Laranjeira), Mozart Bicalho, Melchior Cortez e Heitor VillaLobos. A maior parte das obras desses msicos, com exceo de Villa-Lobos, foi perdida, no
sendo tambm bem aceitas pelas elites musicais do incio do sculo. Esse quadro foi revertido
a partir de 1916 pela atuao de msicos como: Catulo da Paixo Cearense (1863-1946) e
Joo Teixeira Guimares (1883-1947), o "Joo Pernambuco", que difundiram canes
regionalistas com acompanhamento de violo; o paraguaio Augustin Barrios (1885-1944) e a
espanhola Josefina Robledo, que realizaram concertos em cidades brasileiras em 1916 e 1917
durante a I Guerra Mundial; e Amrico Jacomino (1887-1928), o "Canhoto", compositor e
violonista, que realizou diversos recitais solo e gravaes. 2
A partir desse perodo o violo no Brasil toma impulso e passa a receber ateno
significativa por parte dos compositores brasileiros. Alm de Villa-Lobos, que deixou

Paulo Castagna e Werner Schwarz, Uma Bibliografia do Violo Brasileiro (1916-1990), Revista
Msica, 4(2) (1993): 190-218.
2
Paulo Castagna e Gilson Antunes, "1916: o violo brasileiro j uma arte", Cultura Vozes, ano 88,
n1, (jan./fev. 1994): 37-51.

importantes obras para o violo, pode-se citar os seguintes compositores: Francisco Mignone
(1897-1986), com obras como Modinha, Minueto Fantasia, Choro, Doze estudos, Doze valsas
e Batuque (todas para violo solo); Mozart Camargo Guarnieri (1907-1993), com Ponteio,
Valsa-choro, Estudo (Ns1 a 3), Valsa N2 (todas para violo solo); Csar Guerra-Peixe
(1914-1993), com Preldio (Ns 1 a 4), Ldicas (Ns 1 a 7), Breves (Ns 1 a 6), Caderno de
Marisa, Sute (para violo solo), Dueto Caracterstico para violino e violo e Galope para
duas flautas, violino, viola e violo; Edino Krieger (1928-), com Preldio, Ritmata,
Romanceiro, (para violo solo) e Concerto para dois violes e orquestra de cordas; Marlos
Nobre (1939-), com Momentos, Momentos IV, Momentos V, Momentos VI, Momentos VII,
Homenagem a Villa-Lobos, Entrada e Tango, Reminiscncias (para violo solo) e Trs
danas brasileiras para dois violes. Dentre estes compositores Radams Gnattali um
destaque pela grande produo de obras para violo (ver o anexo II), como tambm pela
qualidade musical e tcnica de suas obras, como define Maria Haro "...com sua obra para
violo enriqueceu de maneira inegvel o repertrio do instrumento...". 3
A obra para violo de Radms Gnattali faz uso freqente de elementos peculiares
da cultura brasileira. A Brasiliana N13, como o prprio nome diz, enfatiza esses elementos
apresentando uma grande diversidade dessas caractersticas incluindo um samba bossa-nova,
uma valsa e um choro. Esse estudo contextualiza essa obra, apresentando dados do
compositor e em seguida, com base numa anlise musical, discute seus aspectos tcnicos e
interpretativos.

Bartolomeu Wiese Filho. "Radams Gnattali e sua Obra para Violo". (Rio de Janeiro: UFRJ Escola
de Msica, 1995), 91.

Captulo I
Radams Gnattali
Radams Gnattali (1906-1988) tornou-se uma personalidade de destaque no
panorama artstico musical brasileiro pelas qualidades que possuiu como pianista, compositor,
arranjador e regente. Como Vasco Mariz denota, "possui o msico gacho notvel mtier,
pianista exmio, regente experiente, instrumentador imbatvel e tcnico em assuntos de msica
popular". 4
1.1 - Dados biogrficos
Radams Gnattali nasceu em Porto Alegre no dia 27 de janeiro de 1906. Seu pai,
Alessandro Gnattali, estudou piano, em seguida fagote e posteriormente passou a ser
professor e regente, e sua me, Adlia Fossati foi pianista. Radams iniciou seus estudos de
piano aos seis anos com a me, e ao mesmo tempo violino com a prima Olga Fossati. Aos 14
anos de idade ingressou no Conservatrio de Msica pertencente ao Instituto de Belas-Artes
de Porto Alegre, tendo como professor de piano Guilherme Fontainha e ali tambm deu
continuidade aos estudos do violino paralelamente aos cursos de teoria e solfejo. Nesse
perodo, Radams j convivia com msicos gachos freqentando serestas e blocos
carnavalescos, ocasio em que trocava o piano pelo cavaquinho e o violo. Tambm
trabalhava no cinema mudo, com uma pequena orquestra formada por dois violinos, flauta,
violoncelo, contrabaixo e piano, executando canes francesas e italianas, operetas, valsas e
polcas. Nos ltimos anos de conservatrio, logo aps o fim da Primeira Guerra Mundial de

209.

Vasco Mariz, Histria da Msica no Brasil. (Rio de Janeiro: Editora Civilizao Brasileira, 1981),

1914, Radams foi influenciado pelo impressionismo francs de Debussy e Ravel, poca em
que o mundo passou por uma fase de grande impulso e renovao no campo das artes. 5
No Rio de Janeiro e em So Paulo alguns fatos que marcaram a poca foram: a
presena dos nacionalistas Alexandre Levy, Luciano Gallet e Heitor Villa-Lobos; o sucesso
do pianista Ernesto Nazareth no cinema Odeon; e a Semana de Arte Moderna. Foi em meio a
esse ambiente que Radams marcou a sua estria como pianista na sociedade carioca com um
recital de piano em 31 de julho de 1924 no Instituto Nacional de Msica, atualmente Escola
de Msica da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Radams executou, entre outras obras,
o Concerto para rgo de Wilhelm Friedemann Bach, e a Sonata em si menor de Lizt. Na
noite do concerto a casa estava lotada, e na platia estavam presentes crticos de seis jornais
do Rio de Janeiro, que teceram vrios elogios Radams como: "foi uma surpresa e das mais
impressivas a que tive ocasio de experimentar", escreveu Arthur Imbassahy no "Jornal do
Brasil"; "desde os primeiros compassos, aplaudidssimo evidenciou as suas magnficas
qualidades de executante e intrprete", como foi editado na "Gazeta de Notcias"; e Rodrigues
Barbosa de "O Jornal" referindo-se ao concerto de W. F. Bach acrescentou, "quer como estilo,
quer como sonoridade, quer como cambiantes de colorido, a execuo teve certa grandeza que
s os intrpretes privilegiados podem imprimir na sua execuo." 6
At o incio da dcada de 1930, Radams dedicou-se carreira de concertista. Em
outubro de 1925 realizou um recital de piano no Conservatrio Dramtico e Musical de So
Paulo. De volta ao Rio Grande do Sul onde permaneceu por quatro anos, fundou o Quarteto
Henrique Oswald, atuando como violista, e realizando diversos concertos em Porto Alegre,
Caxias e So Leopoldo, nos quais incluiu obras principalmente de Beethoven, Mozart,
Mendelsohn e Dunah. Em 1929, de volta ao Rio de Janeiro, executou o Concerto em si bemol

Valdinha Barbosa e Anne Marie Devos, Radams Gnattali: o eterno experimentador. (Rio de Janeiro:
Funarte/Instituto Nacional de Msica/Diviso de Msica Popular, 1984), 11-15.
6
(Barbosa 1984, 15-21)

maior de Tchaikovski, sob a regncia de Arnaldo Glckman, obtendo grandes elogios da

crtica. 7
Radams fez sua estria como compositor em um recital realizado no Teatro So
Pedro, em 17 de setembro de 1930, em Porto Alegre, onde executou o Preldio n 2
(Paisagem) e o Preldio n 3 (Cigarra), ambos de sua autoria. Seguindo, em 9 de julho de
1931 no mesmo local Radams executou tambm de sua autoria, dentre outras peas de
compositores variados, o Ponteio-roda e samba e a Rapsdia brasileira para piano, sendo
essa ltima editada pela Ricordi nesse mesmo ano. Depois de um ano da sua estria como
compositor, tendo sido bastante elogiado pela crtica, Radams j havia definido a sua
tendncia nacionalista pelo aproveitamento de temas folclricos e populares em suas
composies. Ainda nesse ano participou da programao do 4 Concerto da Srie Oficial de
1931 do Instituto Nacional de Msica, juntando-se a compositores como Luciano Gallet,
Heitor Villa-Lobos, Lorenzo Fernandez, Luiz Cosme e Camargo Guarnieri. Como resultado, o
"Correio Musical" empregou os adjetivos "qualidades magnficas" referindo-se s suas obras:
Sute para piano, Rapsdia Brasileira e a Pequena Sute para quarteto de arcos e piano. De
acordo com Barbosa, Otvio Bevilacqua tambm acrescentou:
... tivemos a impresso de estarmos em face de uma das mais curiosas
figuras que tem surgido em nosso cenrio musical. Para essa tima
impresso, verdade, no concorreu pouco a excelncia de execuo
dada pelos artistas de arco, muito conhecidos todos, e, ao piano, pelo
autor, pianista de raras qualidades. Enfim, este concerto deu-nos uma
das timas revelaes de 1931. 8
A partir de 1931, com 25 anos de idade, Radams enfrentou dificuldades
financeiras e se lanou no mercado de trabalho carioca atuando em diversas reas. O sonho de
concertista tornou-se distante pois j no tinha tempo de estudar o piano, limitando-se a
7

(Barbosa 1984, 22-25)

Os artistas de arco referidos foram Oscar Borgerth e Raymundo Loyolla Rego, violinos; Affonso
Henrique, viola e Iber Gomes Grosso, violoncelo. A autora no cita no corpo do texto o primeiro nome do
Bevilacqua porm, de acordo com a referncia no ndice onomstico v-se tratar-se do pianista e musiclogo
Otvio Bevilacqua. (Barbosa 1984, 30)
8

execuo de suas prprias composies. Na msica popular passou a tocar nas orquestras de
Romeu Silva e de Simon Bountman em bailes de carnaval, atuando tambm em operetas,
estaes de rdio e gravaes de disco. Em outubro de 1932, no Teatro Joo Caetano, estreou
a opereta Marquesa dos Santos, de Lus Peixoto e Batista Junior, atuando como compositor e
regente. Em novembro, do mesmo ano, foi tambm autor das msicas da opereta Os sertes.
Nas rdios, trabalhou inicialmente como pianista na Rdio Clube do Brasil, Mayrink Veiga e
a Cajuti. Nessa poca, ainda foram gravadas na RCA Victor algumas de suas msicas
populares onde o autor utilizou o pseudnimo de "Vero". 9
Com a inaugurao da Rdio Transmissora da Victor em 1930, Radams comeou
a atuar como arranjador. A direo da rdio requisitou do maestro a formao de uma grande
orquestra para dar um tom mais profissional s gravaes, e competir melhor com gravaes
estrangeiras que chegavam ao Brasil com arranjos orquestrais. Foi contratado um arranjador
paulista, Galvo, que havia estudado nos Estados Unidos para fazer os arranjos, logo em
seguida Radams adquiriu a experincia e comeou a escrever seus prprios arranjos dentro
do novo estilo trazido por Galvo. Posteriormente, a pedido de Orlando Silva, Radams fez
arranjos para um disco com samba-cano utilizando cordas e metais, mas a reao na poca
foi de contestao: diziam que a msica brasileira s podia ter violo e cavaquinho.
Em 1936 surgiu a Rdio Nacional e Radams foi contratado dentre outros msicos
de destaque para atuar na rea musical. Como arranjador da Rdio Nacional, Radams
estabeleceu uma nova forma de acompanhamento aos cantores brasileiros, diferente daquela
dos grupos chamados regionais que utilizavam basicamente uma formao com violo,
cavaquinho, pandeiro e alguns instrumentos de sopro como flauta e trombone. Comeou com

(Barbosa 1984, 31-34)

arranjos para pequenos conjuntos, vindo depois a Orquestra Brasileira de Radams Gnattali,
criada pela rdio para dar um tratamento orquestral msica brasileira. 10
Em 1937, Gilberto de Andrade foi nomeado para o cargo de diretor geral da Rdio
Nacional e realizando mudanas na programao, deu maior espao para a msica brasileira.
Essa nova mentalidade abriu fronteiras para Radams, que teve a sua obra Fantasia
Brasileira, dentre outras apresentadas, transmitida para diversas partes do mundo no
programa "Meia hora de Msica Brasileira", organizado pela revista "Turismo". A revista
tambm publicou a partitura da obra numa tiragem distribuda gratuitamente no exterior, por
intermdio do Departamento Nacional de Propaganda e do Departamento Nacional de
Indstria e Comrcio. O resultado foi de grande repercusso, fazendo com que a revista
"Turismo" posteriormente oferecesse aos leitores um disco contendo a gravao da Fantasia
Brasileira, acompanhado da partitura. J nessa poca a msica de Radams provocava uma
certa reao nos historiadores que discutiam a questo da influncia do Jazz. O musiclogo
Andrade Muricy, em seu livro Caminho da Msica, comenta que Radams utilizou o Jazz na
instrumentao para facilitar a difuso de sua obra. 11
Mais tarde vieram outras opinies a respeito do assunto como a de Jos Maria
Neves que caracterizou de "nacionalismo populista" a posio de Radams entre a msica
erudita de gosto romntico e o jazz. 12 J Vasco Mariz, diz que Gnattali no seu perodo inicial
no pde evitar a introduo de algumas caractersticas do jazz, tratando-se, porm, de uma
influncia consciente que foi sendo posteriormente abandonada. Mariz repudia a idia de que
a msica de Gnattali esteja sob a influncia direta do jazz. 13 Ele classifica a obra de Radams
em dois perodos distintos, o primeiro de 1931 a 1940, onde encontra-se o folclorismo direto,
10

Luiz Carlos Saroldi e Sonia Virgnia Moreira, Rdio Nacional: o Brasil em sintonia. (Rio de Janeiro:
FUNARTE/ Instituto Nacional de Msica/ Diviso de Msica Popular, 1984), 20-30.
11
(Barbosa 1984, 39-43)
12
Jos Maria Neves, Msica Contempornea Brasileira. 1a ed. (So Paulo: Ricordi Brasileira,
1981),72.
13
(Mariz 1981, 202)

resqucio do estilo de Grieg e um pouco de Jazz, e o segundo a partir de 1944, observando

progressiva liberao da msica norte-americana, folclorismo transfigurado essencial, menos
virtuosismo e excelente instrumentao. 14 Talvez o despertar da conscincia nacionalista que
se desenvolveu no movimento modernista no incio do sculo tenha causado, por parte de
alguns adeptos, a idia de repdio total cultura estrangeira. Contudo, Mario de Andrade, que
segundo Jos Maria Neves foi "...o grande lder do modernismo brasileiro e mentor intelectual
dos compositores adeptos do novo nacionalismo..." 15 , adverte o seguinte
...Est claro que o artista deve selecionar a documentao que vai lhe
servir de estudo ou de base. Mas por outro lado no deve cair num
exclusivismo reacionrio que pelo menos intil. A reao contra o
que estrangeiro deve ser feita espertalhonamente pela deformao e
adaptao dele. No pela repulsa... 16
Em 1938, na Rdio Nacional, Radams j havia provocado profundas mudanas
com a utilizao da sua nova forma de orquestrar a msica brasileira. Ao lado disso no
menos importante estava o Radams compositor que em agosto desse mesmo ano teve
composies suas como a Sonata para violoncelo e piano, o Trio para piano, violino e
violoncelo e o Poema para piano e violino executadas em concerto oficial pela Escola
Nacional de Msica. Atravessando as fronteiras do pas em 1939, uma das obras de Radams
representava a msica brasileira na Feira Mundial de Nova York, em meio a obras de outros
importantes compositores nacionais. Nesse mesmo ano, a Rapsdia Brasileira, de sua autoria,
foi executada pela Orquestra da Rdio de Berlim, sob a regncia de Georg Wach e ao piano
Jos Ariola. Em 1941, foi homenageado na Argentina quando convidado para organizar uma
orquestra para a Rdio Municipal de Buenos Aires com as mesmas caractersticas da

14

(Mariz 1981, 204)

(Neves 1981, 39)
16
Mrio de Andrade, Ensaio sobre a Msica Brasileira. (So Paulo: Livraria Martins Editora, 1962),
15

26.

Orquestra Brasileira da Rdio Nacional. Algumas de suas obras foram executadas em Buenos
Aires, sendo bastante elogiado pela crtica local. 17
Em 1943, estreou na Rdio nacional o musical "Um milho de melodias" com
uma orquestra formada pelo prprio Radams. Eram apresentadas msicas de toda parte do
mundo e para dar um tratamento mais brasileiro orquestra, Radams acrescentou dois
violes e um cavaquinho executados por Garoto, Bola Sete e Z Menezes, alm de bateria,
bells, sinos e tmpanos, tocados por Luciano Perrone; contrabaixo tocado por Vidal; pandeiro
tocado por Joo da Baiana; caixa ou prato com faca tocado por Heitor dos Prazeres e ganz
tocado por Bide. Anos depois, acrescentou acordeo, tocado por Chiquinho. Com essa nova
formao Radams influenciou os orquestradores da poca e o pblico comeou a no mais se
satisfazer com a formao anterior. As gravadoras comearam a utilizar a nova formao, a
exemplo da Continental que contratou o prprio Radams posteriormente. 18
Durante o perodo que trabalhou na Continental, Radams fundou o Quarteto
Continental, que era formado por Jos Menezes (violo), Vidal (contrabaixo), Luciano
Perrone (bateria) e o prprio Radams (piano e arranjos). Em seguida, o quarteto transformouse no Sexteto Radams Gnattali, com a incluso de Chiquinho (acordeo) e Aida (piano),
viajando em 1960 para apresentaes na Europa. Em 1964, Radams voltou a apresentar-se
em vrias partes da Europa com Iber Gomes Grosso em duo de violoncelo e piano. 19
A partir de 1960 at o final dos anos 70 a msica brasileira atravessou um perodo
crtico, fruto da ditadura militar instalada no pas em 1964, que censurava duramente as letras
das msicas. 20 Radams passou a trabalhar na televiso, mas sem a mesma satisfao que
tinha na Rdio Nacional, pois na televiso no existia a mesma liberdade de criao da Rdio,

17

(Barbosa 1984, 47-52)

(Barbosa 1984, 53-55)
19
(Barbosa 1984, 62-64)
20
(Barbosa 1984, 67)
18

10

tendo que cumprir exatamente o que era exigido. 21 De 1963 a 1967 trabalhou como arranjador
e regente na TV Excelsior, passando em seguida para a TV Globo do Rio de Janeiro, onde
colaborou em trilhas musicais de diversas telenovelas. No incio da dcada de 80, comps
algumas trilhas sonoras para cinema, e no incio de 1983 foi indicado para o Prmio Shell de
Msica Brasileira, na categoria de msica erudita. 22 O jri era composto por Francisco
Mignone, Alceo Bocchino, Nelson de Macedo, Aloysio de Alencar Pinto e Luiz Paulo
Horta. 23 Radams foi ainda membro da Academia Brasileira de Msica e da Academia de
Msica Popular Brasileira. Em 1986, um derrame obrigou-o a um longo tratamento para
voltar a tocar e, em 1988, vtima de um segundo derrame, faleceu no Rio de Janeiro no dia
trs de fevereiro. 24
A biografia de Radams revela uma personalidade intimamente vinculada aos
valores culturais brasileiros. A sua convivncia com msicos populares, nas rdios ou em
conjuntos musicais, foi marcante na sua formao como arranjador e compositor, levando-o a
criar um novo estilo de acompanhamento para a msica popular brasileira. Como compositor
mostrou-se bastante verstil, escrevendo peas em vrios estilos e para formaes variadas.
Das suas obras que incluram o violo, pode-se notar essas caractersticas, tanto nas peas
solos, como nas mais diversas formaes camerstica por ele utilizada, 25 alm dos concertos
para violo e orquestra.

21

(Barbosa 1984, 69-70)

Marcos Antnio Marcondes, ed. Enciclopdia da Msica Brasileira: Popular, Erudita e Folclrica.
2a ed. (So Paulo: Art Editora, Publifolha, 1998), 330.
23
(Barbosa 1984, 71)
24
(Marcondes 1998, 330)
25
essas formaes incluram: dois violes; violo e trompete; violo e piano; violo e violino; violo e
flauta; violo e violoncelo; violo e cravo; dois violes e violoncelo; violo, violino e violoncelo; dois violes e
bandolim; quatro violes; violo, dois pianos, acordeon, baixo e bateria; violo, flauta e quarteto de cordas; alm
dos concertos para violo e orquestra.
22

11

1.2 - Repertrio para violo

Radams teve contato com o violo no perodo anterior a 1920 quando,
empolgado pelas modinhas populares da poca, comeou a estudar o instrumento. 26 No h,
entretanto, evidncias de que Radams tenha sido violonista. O interesse em compor para o
instrumento surgiu provavelmente no segundo perodo do compositor, destacando-se
inicialmente o Concertino para violo e orquestra 27 , escrito em 1948 e dedicado ao violonista
Garoto. Esse concerto foi executado pelo prprio Garoto no Teatro Municipal do Rio de
Janeiro em 1953, sob a regncia de Eleazar de Carvalho. Em 1950 comps para as festas do
IV Centenrio do Rio de Janeiro o Concerto Carioca n1 para piano, volo e orquestra.
Seguindo, em 1952 escreveu o Concerto n1 para violo e orquestra, em 1957 o Concerto
n3 para violo e orquestra, dedicado a Jos Menezes, em 1970 o Concerto para dois violes
e orquestra, estreado em 1973 em Porto Alegre com a Orquestra Sinfnica de Porto Alegre,
sob a regncia de John Neshling e o Duo Assad como solista. Em 1967, compe ainda o
Concerto n4 para violo e orquestra de cordas, dedicado ao violonista Laurindo de
Almeida. 28
Uma das primeiras peas solo que escreveu para violo foi Tocata em ritmo de
samba N1, em 1950. 29 Uma das suas obras mais importante para o violo solo Dez estudos
para violo escritos em 1967. Radams dedicou cada um deles a um violonista brasileiro de
renome. Contudo essas obras foram pouco registradas em gravaes, tendo apenas a dos
violonistas Marcus Lerena que as gravou integralmente pela Velas, em 1994, e Raphael
Rabelo que gravou os Estudos I, V e VII. 30 Em 1981, comps a Tocata em ritmo de samba

26

Marcos Antnio Marcondes, ed. Enciclopdia da Msica Brasileira: Erudita Folclrica e popular.
2v. (So Paulo: Art Editora, 1977), 312.
27
Esse mesmo concerto est registrado no captulo "Musicografia" do livro de Valdinha Barbosa e
Anne Marie Devos, 1984, como "Concerto n 2 para violo e orquestra".
28
(Barbosa 1984, 73-92)
29
Radams Gnattali. Tocata em ritmo de samba N1. (Heidelberg: Chanterelle Verlag, 1990)
30
(Barbosa 1984, 73-92)

12

N2 31 para violo solo, da qual fez uma transcrio para conjunto regional, e em 1983 a
Brasiliana N13 tambm para violo solo. Em 1985 escreveu a Dana Brasileira, dedicada a
Laurindo de Almeida, e a Petit Suite, dedicada a Turbio Santos, ambas para violo solo, e
nesse mesmo ano os Quatro Movimentos Danantes para orquestra de violes, que foi
dedicado a Turbio Santos e a Orquestra de Violes.
A obra para violo de Radams Gnattali merece uma ateno especial por parte
dos violonistas, considerando a importncia que esse compositor prestou ao instrumento, tanto
pela qualidade musical da sua obra como pela quantidade de peas escritas, quer para violo
solo quer para outras formaes que incluram o instrumento. Segundo o registro feito por
Valdinha Barbosa e Anne Marie Devos, no livro O Eterno Experimentador, j citado nesse
trabalho, foram escritas um total de trinta e quatro obras entre solo, duos, trios, quartetos,
concertos e outras formaes que incluram o violo.
Na dissertao de mestrado de Bartolomeu Wiese Filho, constam alguns
depoimentos que vem reforar a importncia de Radams para a rea de violo no Brasil.
Sero citados a seguir alguns trechos desses depoimentos.
Nicanor Teixeira:
...Em 1968, Radams Gnattali publica na editora Brazillience Music
Publishing inc., na Califrnia, um lbum com dez estudos para violo,
coroando magistralmente mais uma vez o repertrio do violo
brasileiro a nvel internacional, graas a sua beleza tcnica, dinmica e
musical... 32
Jodacil Damaceno, a quem Radams dedicou o Estudo N 3 da serie dos Dez
Estudos para Violo:
...Como Villa-Lobos, Radams Gnattali, conhecia profundamente as
ricas possibilidades tcnicas do violo, o que se deve logicamente, ao

31
32

Radams Gnattali. Tocata em ritmo de samba N2. (Heidelberg: Chanterelle Verlag, 1990)
(Wiese 1995, 83)

13

fato do violo ter sido o instrumento dos folguedos de sua juventude

em Porto Alegre... 33
Maria Haro:
Radams Gnattali, um dos compositores mais versteis da histria da
nossa msica, com sua obra para violo enriqueceu de maneira
inegvel o repertrio do instrumento. Esta obra de extrema riqueza e
sabor est para o violo brasileiro, na minha opinio, como a obra de
Moreno-Torroba e de Rodrigo para o violo espanhol.
...As composies de Radams possuem uma riqueza harmnica
rtmica e meldica sempre carregadas de "swing" e de extrema
brasilidade, que perpassa toda sua obra para violo, sempre
estruturadas com grande clareza formal...
...Para citar algumas de suas peas, a Brasiliana 13 para violo solo e
a Sute Retratos para dois violes esto, para mim, entre o que de
melhor h no repertrio do instrumento neste sculo. 34
Nelson Macedo:
...Radams Gnattali autor de grande e diversificada obra. Dedicou ao
violo especial ateno, semelhana de seus pares: Villa-Lobos,
Tedesco, Rodrigo e Lo Brower... 35
Raphael Rabello:
...Como violonista posso dizer que no existe nenhuma obra que
supere tecnicamente a obra de Radams para violo. A obra dele se
iguala em importncia ao que existe de mais perfeito em termos de
tcnica violonstica. Alm do mais ele desfila por vrias escolas,
passando do jazz, choro, baio, sobretudo valorizando a msica
brasileira... 36
Nicolas de Souza Barros:
...Em funo de sua vivncia musical, o Radams teve contato com
alguns dos maiores violonistas do mundo, podendo ser destacados
figuras como Garoto, Jos Menezes, Raphael Rabello e Turbio
Santos; esta experincia fez dele o compositor brasileiro com maior
desembarao para escrever para o violo. Isto se comprova
verificando as inmeras composies dele para o instrumento... 37

33

(Wiese 1995, 88)

(Wiese 1995, 91)
35
(Wiese 1995, 92)
36
(Wiese 1995, 93)
37
(Wiese 1995, 103)
34

14

...Devemos esperar que os violonistas comecem a executar as suas

obras porque, depois de Villa-Lobos, a obra deste compositor a mais
importante em relao ao violo brasileiro. 38
Considerando o repertrio para violo de Radams Gnattali, conclui-se que o
mesmo conferiu uma importncia significativa ao violo, colocando-o como instrumento
solista, em concertos e em formaes variadas. Nota-se tambm, atravs dos trechos dos
depoimentos acima citados, que sua obra para violo tem sido comparada com as obras de
compositores consagrados que escreveram para esse instrumento, colocando-o num patamar
de importncia que talvez no seja ainda devidamente reconhecido. Cabe aos violonistas
atuais, principalmente os brasileiros, explorar esse trabalho, usufruindo tanto da riqueza
musical como da contribuio tcnica que esse compositor deixou para a rea violonstica.

38

(Wiese 1995, 104)

Captulo II
Brasiliana N 13
Dentro do repertrio violonstico de Radams, talvez a Brasiliana N 13 seja a
melhor pea a representar as caractersticas do compositor discutidas anteriormente,
observando desde a diversidade estilstica entre os movimentos onde encontra-se um samba
bossa-nova, uma valsa e um choro, at a estruturao composicional intrnseca onde a
construo rtmica e meldica representam os elementos da msica brasileira. Um
depoimento do Violonista Turbio Santos referindo-se a Brasiliana N 13 e a Pequena Suite
vem reforar essa idia. "Radams escreveu ambas as obras quando comentei com ele que no
repertrio solo estavam faltando msicas com perfil mais caracterstico do compositor: sua
veia carioca de criar." 39
2.1 - Histrico
A Brasiliana N 13 foi composta em 1983 e editada em 1985 pela editora Max
Eschig em Paris, com digitao do violonista Turibio Santos, para quem a obra foi dedicada.
Ele tambm a executou em primeira audio mundial em 26 de fevereiro de 1984 na Sala
Wigmore Hall em Londres. O manuscrito da obra encontra-se na Biblioteca do Centro de
Artes da UNI-RIO. A obra foi gravada em 05 de maro de 1984 por Turbio Santos pela
gravadora Erato, em seguida por Raphael Rabello pela gravadora Visom e finalmente em
1993, tambm por Turbio Santos pela gravadora Sony. 40
2.2 - Anlise formal e temtica
A Brasiliana N 13 constituda de trs movimentos estruturados na forma
ternria (A-B-A), sendo que os segundo e terceiro movimentos apresentam uma pequena coda
39
40

(Wiese 1995, 85)

(Wiese 1995, 12)

16

final. O primeiro movimento, Samba Bossa-Nova em compasso 2/4, est distribudo da

seguinte forma:

Estrutura Formal do Samba Bossa-Nova

Seo
Parte
Compasso
1-7
a
8-11
b
12-19
a'
A
20-36
c
37-42
a
43-55
d
B
A*

nica

56-68

* Repetio da seo A (da capo)

Quadro 1

O segundo movimento, Valsa, em compasso 3/4 est assim dividido:

Estrutura Formal da Valsa

Seo
Parte
Compasso
Introduo
1-12
A
13-31
a
32-46
a'
B
A*
Coda

nica

47-83

nica

84-91

* Repetio da seo A (da capo)

Quadro 2

17

O terceiro movimento, Choro, est em compasso 2/4 com a seguinte estrutura:

Estrutura Formal do Choro

Seo
Parte
Compasso
1-17
a
A*
18-26
b
27-32
c
B
A**
Coda

a
b

33-40
41-52

nica

53-56

* Com repetio
** Repetio da seo A (da capo)

Quadro 3

Numa obra como esta onde o ttulo principal Brasiliana N 13, e

conseqentemente os ttulos dos trs movimentos Samba Bossa-Nova, Valsa e Choro
exprimem a acepo brasileira do compositor, fica claro o sentido de unidade da obra no que
se refere identificao de costumes brasileiros, j que esses nomes fazem parte do processo
de criao da cultura musical brasileira. Contudo, quando se fala em unidade da obra preciso
uma anlise mais substancial e aprofundada para que elementos temticos e motvicos tanto
meldicos, rtmicos e at mesmo harmnicos possam revelar a verdadeira legitimidade e
uniformidade da obra dentro do processo criativo do compositor. nessa atmosfera temtica e
motvica que Rudolph Reti no seu livro The Thematic Process in Music defende o princpio
de que ao compreender-se msica no seu mecanismo temtico, a estrutura esttico-dramtica
contida na mesma torna-se incomparavelmente mais transparente.41 Ele demonstra:
... through an abundance of examples that in the great works of
musical literature the different movements of a composition are
connected in thematic unity - a unity that is brought about not merely
41

Rudolph Rti, The Thematic Process in Music. (New York: Macmillan, 1951), 3.

18

by a vague affinity of mood but by forming the themes from one

identical musical substance. 42
A estrutura meldica da Brasiliana N 13 constituda na sua maior parte por
cromatismos

intermediados

por

acordes

que

desempenham

funo

dupla

de

acompanhamento e de resposta ao tema em carter imitativo. Outras vezes, em uma seo de

arpejos contnuos a melodia desenvolvida em meio as notas do arpejo. Nota-se no entanto,
que a construo temtica da obra apresenta-se bastante fragmentada. Para uma interpretao
clara da obra imprescindvel que o executante tenha conscincia do grau de importncia de
cada nota, considerando aquelas que fazem parte do tema e aquelas que esto em segundo
plano. Para esse trabalho foi escolhido o mtodo temtico de anlise baseado nos princpios
de Reti por apresentar-se adequado aos objetivos acima expostos, tendo como resultado a
exposio do material temtico e a inter-relao da micro e da macro estrutura da obra em
questo.
Construindo-se um plano temtico da Brasiliana N 13, encontra-se logo nos
primeiros compassos do primeiro movimento, o Samba-Bossa-Nova, o MTA (Material
Temtico A) (ex. 1) iniciando a parte a da seo A. Esse MTA caracterizado por um

Exemplo 1
movimento meldico descendente de cinco notas, cujo tratamento rtmico representado pela
seqncia de notas longacurtalonga. Logo em seguida, nos c. 8-9, surge uma outra idia

42

. atravs de uma grande quantidade de exemplos, que nos grandes trabalhos da literatura musical os
diferentes movimentos esto conectados por uma unidade temtica - uma unidade que revelada no meramente
por uma vaga afinidade de disposio, mas pelo fato dos temas originarem-se de um idntico elemento musical.
(minha traduo) (Rti 1951, 4)

19

musical constituindo o MTB (Material Temtico B) (ex. 2). Esse MTB inicia a parte b dessa
mesma seo e carcterizado pelo contorno meldico ascendente-descendente. Esses MTs
(MTA e MTB) como sero vistos, vo servir de base temtica para toda a composio. 43

Exemplo 2

Exemplo 3

O ex. 3 mostra a reincidncia dos MTs na construo temtica do segundo

movimento, Valsa, nos c. 12-15 (incio da parte a seo A), logo aps a introduo. Apesar
desse tema comear de fato apenas no c. 13, a nota si do acorde anterior foi includa por esse
tema apresentar-se sempre precedido de uma preparao harmnica implcita sua construo
temtica. Deve-se notar no entanto que os MTs aparecem aqui de forma alterada, onde a
diviso rtmica e algumas notas foram modificadas. importante aqui entender a concepo
da transformao temtica.

43

No caso especfico dessa anlise optou-se pela no diviso dos MTs em motivos por se tratar de
materiais temticos curtos. Contudo, no processo da transformao temtica esses materiais aparecem
constantemente fragmentados no decorrer da composio.

20

Segundo Reti, no perodo musical anterior ao Clssico os temas eram meramente

imitados ou variados. A partir do perodo Clssico, com a tcnica temtica, os temas passaram
a ser imitados, variados e transformados. Para um melhor entendimento Reti diz que
The "contrapuntal" composers, no matter whether they imitated or
varied a theme, intended that the imitation or variation should be
recognizable as such. They did not wish to create a new theme but
wished to repeat the original, literally or with slight, well defined
changes. In contrast, in the classical technique of transformation it is
the composer's intent to produce a theme which is entirely new in
appearance and character, though derived from the same essence and
kernel. 44
Ou seja, um conjunto de notas que forma um tema num movimento pode aparecer
no prximo simultaneamente invertido, com mudanas rtmicas e assim por diante.
Com esse entendimento pode-se observar claramente que a construo temtica
do segundo movimento da brasiliana N 13, apesar de apresentar uma nova idia, contm a
essncia dos MTs do primeiro movimento. A reincidncia do MTB no ex. 3 representado
por um contorno temtico, onde a linha meldica do MTB no expressa com a mesma
relao intervalar, mas indiretamente atravs do mesmo desenho meldico. O ex. 4 inclui

Exemplo 4
apenas as alturas das notas do MTB como aparece no primeiro movimento e, no pentagrama
inferior, a sua transformao no segundo movimento mostrando a idia do contorno temtico.

44

Os compositores "contrapontsticos" no se importavam se imitavam ou variavam um tema, eles

pretendiam que as imitaes e variaes fossem reconhecidas como tal. Eles no queriam criar um novo tema
mas desejavam repetir o original, literal ou com leves e bem definidas mudanas. Ao contrrio, na tcnica de
transformao do Classicismo, era inteno do compositor produzir um tema inteiramente novo na aparncia e
no carter, embora derivado da mesma essncia e mago. (minha traduo) (Rti 1951, 61)

21

O MTA, no ex. 3, est transposto de uma sexta maior abaixo e com o ritmo alterado. Pode-se
notar que apesar dessas transformaes, ele mantm o cromatismo descendente com as cinco
notas do MTA original.

Exemplo 5

No terceiro movimento, o Choro, o MTA aparece bastante transformado.

Contudo, no difcil identific-lo dentro do arpejo que inicia esse movimento (ex. 5). Nesse
exemplo o MTA foi escrito no pentagrama inferior destacando-se o tratamento rtmico nota
longa-curta-longa. Aqui o MTA est em contorno temtico onde o cromatismo no foi
mantido entre as cinco notas, porm o movimento descendente permanece. Esse trecho pode
parecer, a primeira vista, um arpejo constante sem um tema aparente, mas observando-se as
notas que esto em tamanho natural nota-se a presena do MTA no seu estado alterado. Essas
notas se destacam ou por estarem situadas no primeiro tempo do compasso, ou por quebrarem
a seqncia do arpejo dos acordes com o movimento cromtico descendente, nesse caso o rdo sustenido localizado na ltima semicolcheia do primeiro compasso, e primeira
semicolcheia do compasso seguinte. Nas notas reduzidas que foram colocadas
propositadamente no ex. 5, v-se que elas desempenham a funo de acompanhamento em
forma de arpejo.
At aqui foram vistos como os MTs influenciaram a construo temtica da pea
como um todo. Em seguida, numa segunda mostra de exemplos sero vistas outras
recorrncias desses MTs em diversos locais dos trs movimentos.

22

Exemplo 6

No c. 12 do primeiro movimento (incio da parte a da seo A) o MTA aparece

fragmentado na voz aguda, onde s as trs primeiras notas so apresentadas, e ao mesmo
tempo transposto uma quarta abaixo (ex. 6). O acompanhamento, apesar de estar constitudo
com o mesmo desenho rtmico do ex. 1, sofre uma transformao pelo uso de ligaduras,
gerando o tratamento rtmico (nota longacurtalonga) do MTA. Ainda nesse exemplo, o
compositor utilizou com maestria no acompanhamento uma diminuio rtmica do MTA que
se desloca em movimento paralelo a trs vozes, tendo como resultado harmnico uma
seqncia de acordes menores com stima. No mbito formal essa modificao do MTA
justifica a denominao dessa parte de a.

Exemplo 7

Ainda no primeiro movimento, a parte c da seo A exprime um carter de

desenvolvimento dos MTs. O ex. 7 vem confirmar isso mostrando uma seqncia de

23

reincidncias de contornos meldicos do MTB, e em seguida o MTA transposto e numa

inverso. 45

Exemplo 8
A seo B do primeiro movimento traz uma idia bem diferente daquela da seo
A (ex. 8). Enquanto o baixo realiza um ostinato rtmico e meldico, desenvolve-se na voz
superior uma seqncia de arpejos irregulares em semicolcheias. Isolando-se algumas notas
desse arpejo pode-se destacar o MTA numa inverso e com o ritmo alterado. No exemplo, o
MTA foi escrito no pentagrama inferior para se ter uma melhor clareza do mesmo. O MTA
exposto em duas frases separadas por um intervalo de segunda maior, a primeira do c. 56 ao
59, e a segunda do c. 59 ao 66.

45

A concepo desse termo para Reti difere daquela do movimento contrrio. Como ele mesmo explica
m seu livro, "inversion" no processo temtico pode apresentar uma idia completamente nova do tema onde o
ritmo pode ser alterado e mesmo algumas notas modificadas, mas a idia da inverso permanece representada
por aquelas notas imprescindveis. (Rti 1951, 68-72)

24

Exemplo 9

Seguindo para o segundo movimento, depois da apresentao dos acordes

harpejados nos quatro primeiros compassos da introduo, surge no quinto compasso uma
linha cromtica descendente, comeando com a nota d no primeiro tempo desse compasso e
indo at o f do primeiro tempo do c. 8 (ex. 9). Esse cromatsmo pode ser visto como uma
ampliao meldica do MTA com a estrutura rtmica modificada.

Exemplo 10

Ainda no segundo movimento tem-se no ex. 10 c. 17-19 (parte a da seo A),

mais uma variao da sua construo temtica. Esse exemplo tem as mesmas caractersticas
do ex. 3 visto anteriormente, ou seja, o MTB em contorno temtico e o MTA transposto,
sendo que a transposio que antes havia sido de um intervalo de sexta maior abaixo, passa a
ser de um intervalo de tera maior abaixo. Para se ter uma maior clareza dessa transformao
temtica, pode-se dividir seguramente a parte a dessa seo em duas frases, sendo que a
primeira frase comea no c. 13 com a construo temtica do ex. 3, e a segunda frase comea
no c. 21 at o c. 31 no final da parte a. A primeira frase pode ainda ser dividida em duas semifrases sendo o incio da segunda semi-frase (c. 17) coincidente com a transformao temtica

25

vista no ex. 10. Essa mesma estrutura se repete na parte a (c. 32-46) onde a primeira frase (c.
32-39) idntica a da parte a e a segunda (c. 40-46) apresenta modificaes.

Exemplo 11

Na segunda frase da parte a referida acima, a partir do c. 22, o MTA aparece

numa estrutura semelhante do primeiro movimento (comparar os ex. 1 e 11). Pode-se notar
que a voz inferior indicada no ex. 11, tem relao cromtica com o acompanhamento do MTA
do ex. 1. Tambm o tratamento rtmico, nota longa-curta-longa, gerado quando o MTA do
ex. 11 interrompido pelo contraponto meldico da voz inferior (ex. 11).
A seo B do segundo movimento que inicia-se no c. 47 tem um carter de
desenvolvimento das idias expostas na seo A, onde o compositor indica Mais vivo,
ritmado, ou seja, num andamento mais vivo a construo temtica da seo A aparece no
meio de arpejos de acordes com diversas transformaes. importante observar que apesar
dessa construo temtica apresentar sempre os MTs na sua formao, esses MTs so
alterados de forma independente na seo B. Para um melhor entendimento o ex. 12 mostra

Exemplo 12
no c. 55 uma transformao temtica onde o MTA foi transposto uma quarta justa acima e o
MTB uma tera menor acima (comparar os ex. 3 e 12). Essa mesma construo aparece a
partir do c. 59 transposta uma tera menor ascendente.

26

Exemplo 13

Seguindo a mesma idia da transformao independente dos MTs, no ex. 13 o

MTA est invertido e ao mesmo tempo intermediado por contornos meldicos do MTB.
importante observar que as notas do MTB vo sendo alteradas diferentemente a cada
compasso reforando a idia do desenvolvimento.
No terceiro movimento o MTA aparece novamente a partir do c. 8 com
caracterstica parecidas com a da primeira vez quando ele aparece nos primeiros compassos
desse movimento, notas do MTA intermediadas com um acompanhamento em arpejo (ver ex.
14 e comparar com o ex. 5). O tratamento rtmico, nota longa-curta-longa, se mantm nas trs

Exemplo 14
primeiras notas, sendo que desta vez as notas esto em alturas diferentes com uma harmonia
modificada. Essa transformao temtica marca o incio da segunda frase da parte a da seo
A desse movimento.

27

Exemplo 15

No ex. 15 a construo rtmica do acompanhamento que aparece logo depois da

inverso do MTA no terceiro movimento no c. 18 a mesma do ex. 1 quando ele aparece pela
primeira vez no primeiro movimento. Neste caso, o ritmo enfatiza a relao temtica entre o
primeiro e terceiro movimentos e ao mesmo tempo marca o incio da parte b da seo A desse
terceiro movimento, onde o acompanhamento que antes vinha se desenvolvendo em forma de
arpejo passa a ser construdo em blocos de acordes.

Exemplo 16

No ex. 16 tem-se um novo caso de transformao temtica denominado por Reti

de interversion 46 . Neste caso as quatro ltimas notas do MTB so transportadas para o
incio e a passagem cromtica que est localizada logo aps a primeira nota situa-se agora no
final com a mesma diviso rtmica (comparar o ex. 16 com o 2).

46

Consiste em permutar as notas de um tema entre si tendo como resultado a construo de um novo
tema. (Rti 1951, 72)

28

Exemplo 17

A seo B desse terceiro movimento comea no c. 33 com uma recorrncia do

MTA (ex. 17), semelhante a recorrncia da seo A, quando ele aparece intermediado por
arpejos (ex. 5), ou seja, o contorno meldico semelhante, mas a relao intervalar
diferente. Fazendo-se uma comparao entre as duas recorrncias, dessa vez ele apresenta-se
uma oitava acima, onde a ltima nota foi omitida e o d sustenido foi substitudo pelo d
natural. Observa-se ainda que o tratamento rtmico, nota longa-curta-longa, se mantm. Essa
mesma estrutura se repete nos c. 37-38, uma quarta abaixo.

Exemplo 18

Ainda no terceiro movimento a partir do c. 41 desenvolve-se um arpejo padro

(ex. 18), onde o contorno meldico das quatro ltimas notas do MTB aparecem
freqentemente. Esse arpejo estabelece o incio da parte b da seo B desse movimento.
A aplicao do mtodo analtico de Reti na Brasiliana N13, revelou a relao
temtica da obra no seu processo composicional. A conscientizao dessas estruturas
influenciou diretamente nas decises interpretativas e fraseolgicas da obra. Isso se deu pela

29

determinao de padres interpretativos dos MTs que foram adotados de forma coerente ao
longo da obra. Esses aspectos sero vistos com detalhes no captulo IV.

Captulo III
Preparao tcnica instrumental da Brasiliana N 13
A concepo composicional da Brasiliana N13 est sustentada numa combinao
de diversos elementos musicais como: acordes dissonantes; ritmos irregulares; cromatismos;
arpejos rpidos e saltos, que resultam num grande desafio tcnico para o executante. Nesse
captulo sero vistos, apoiados na literatura violonstica, alguns aspectos da tcnica de MD
(mo direita) e ME (mo esquerda) que serviram de base para a preparao da obra.
3.1 - Mo direita
A digitao deve ser considerada um fator bsico para o desempenho eficiente da
MD, principalmente nas passagens musicais que representam dificuldade tcnica para o
executante. Apesar disso, pode-se notar que a maioria das edies musicais para violo
incluem digitaes de ME em grau de constncia consideravelmente maior do que digitaes
de MD. Jim Ferguson 47 aborda esse tema acrescentando que muitos violonistas improvisam a
digitao da MD, o que pode resultar satisfatrio em peas relativamente simples. Contudo,
para peas mais complexas pode causar uma srie de problemas, como mudanas inadequadas
de dedos durante uma execuo ou repetio de dedo em uma passagem rpida. Ele ainda diz
que
... Some pieces integrate horizontal harmony with scale-based
passengers (sic)-often in a contrapuntal setting-while others capitalise
on all of the guitar's possibilities. It is these last groups of pieces-with
scale passages or a mix of scale passages and arpeggios-where righthand fingering is implied the least and therefore must be approached
with deliberation... 48

47

Jim Fergunson, "Fundamental perspectives, part 19: basic right-hand fingering issues." Classical
Guitar, 13 Mar 1995, 22.
48
Algumas peas integram harmonia horizontal com passagens baseadas em escala - sempre num
ambiente contrapontstico - enquanto outras renem todas as possibilidades do violo. esse ltimo grupo de
peas - com passagens de escalas ou uma mistura de passagens de escalas com arpejos - onde a digitao da mo

31

Tomando-se como base a observao de Ferguson, pode-se encontrar na

Brasiliana N13 passagens que alternam constantemente arpejos com saltos irregulares e
cromatismos, sendo estas de maior complexidade tcnica para a MD. Essas passagens
impossibilitam muitas vezes uma digitao padronizada dos dedos da MD, o que representa
considervel nvel de dificuldade tcnica.

Exemplo 19 (digitao do autor)

O ex. 19, que corresponde ao trecho do c. 59-63 da seo B da Valsa, ilustra uma
dessas passagens onde o compositor alterna cromatismo e arpejos. Como pode ser visto, no
segundo tempo do c. 60 inicia-se um cromatismo descendente partindo da nota r que logo em
seguida, no c. 61, interrompido com um arpejo descendente. A ltima colcheia desse
compasso faz um movimento cromtico descendente, mi-re sustenido, para o c. 62 que segue
com um cromatismo ascendente sol sustenido-l. Seguindo, vem um arpejo ascendente e no c.
63 um arpejo descendente finaliza o trecho.
Observando-se a digitao da MD, ainda no ex. 19, nota-se logo a
heterogeneidade onde a cada compasso configura-se uma nova combinao dos dedos. Vale
ressaltar especificamente a passagem do segundo tempo do c. 62 para o primeiro tempo do c.
63, onde uma seqncia de trs notas em arpejo ascendente, seguido por trs notas em
movimento descendente. Nos arpejos ascendentes as notas esto localizadas na terceira,
segunda e primeira cordas, respectivamente. Mas o contrrio ocorre no arpejo descendente,

ireita no mnimo significante, e portanto precisa ser abordada com precauo. (minha traduo) (Fergunson
1995, 22)

32

resultando na seguinte combinao de cordas: terceira-segunda-primeira-primeira-segundaterceira. A digitao mais cmoda para notas localizadas em cordas consecutivas utilizar a
seqncia natural dos dedos, ou seja, para terceira, segunda e primeira cordas, utilizar os
dedos indicador (i), mdio (m) e anular (a). Contudo, na passagem citada acima surge um
problema tcnico que a repetio da primeira corda no momento da mudana de direo do
arpejo, que acarretaria na repetio do dedo a e, consequentemente, quebraria a fluidez
musical do trecho em questo. A sugesto aqui apresentada a utilizao do dedo i na
primeira corda, como pode ser visto no exemplo, no movimento ascendente do arpejo,
permitindo a seqncia natural dos dedos no movimento descendente.

Exemplo 20

O terceiro movimento da Brasiliana N13, Choro, em especial a seo A,

caracterizado por uma seo de arpejos descendentes e ascendentes com saltos em intervalos
irregulares, resultando novamente na impossibilidade de uma movimentao padronizada dos
dedos da MD em relao s cordas. Essa impossibilidade provocada pelas mudanas
constantes de cordas, causando uma certa instabilidade na MD. O ex. 20 traz os c. 1-9 da
seo A, onde observa-se que, mesmo quando h possibilidade de uma digitao uniforme da
MD, as notas muitas vezes encontram-se localizadas em cordas diferentes. No exemplo os

33

nmeros circulados representam as cordas do instrumento e foram colocados nos c. 1, 2, 3, 8 e

9, onde a frmula de digitao i-a-m-i-p-i-m-a da MD repetida a cada compasso. Como
pode ser visto, as mudanas de cordas ocorrem normalmente nas primeiras e ltimas notas de
cada compasso, sendo que os c. 2, 3 e 9 apresentam a mesma distribuio de cordas, enquanto
que os c. 1 e 8, apresentam combinaes diferentes das demais.

Exemplo 21

A digitao dos dedos da MD aqui sugerida, baseia-se no cruzamento do dedo i

sobre os dedos m e a. Esse procedimento j utilizado em algumas obras do repertrio
violonstico como no Pi mosso do Preldio n2 de Villa-Lobos e no "Estudo 1" de Luis
Carlos Barbieri, onde a digitao indicada pelo compositor. No trecho do preludio n2
apresentado no ex. 21, toca-se a sexta e a quinta cordas, com o polegar (p), simultaneamente,
em seguida a quarta com o i, a terceira com o m, a segunda com o a, e, realizando-se o
movimento de cruzamento, o i toca a primeira corda e volta imediatamente para a posio da
quarta corda. A diferena bsica entre o Preldio n 2 e a Brasiliana N13 que no primeiro a
frmula de arpejo se repete de forma padronizada, o que no acontece com o segundo, como
visto anteriormente.
Para uma execuo eficiente de passagens como as exemplificadas acima, o
violonista precisa ter o conhecimento prvio de alguns princpios relacionados com a posio
e deslocamento da MD, evitando a aplicao de esforo desnecessrio. A seguir sero
expostas opinies diversas, cabendo a cada instrumentista refletir e decidir de acordo com

34

suas habilidades e limitaes qual a melhor forma de aplicao para cada caso. O violonista
Lee F. Ryan 49 , explica detalhadamente como o violonista deve agir diante de cada situao
para evitar esforos desnecessrios. Com relao MD, o que se deve fazer pensar na
posio natural e evitar os extremos, como retorses, inclinaes exageradas ou ainda tenses
excessivas. A posio natural, segundo ele, aquela que voc usa normalmente todos os dias,
como, por exemplo, a forma de segurar a ala do estojo do violo ao carreg-lo, onde os
dedos esto fechados e o pulso alinhado com o antebrao. Dessa forma, ao coloc-la no
instrumento deve-se apenas abrir os dedos o suficiente para que os mesmos atinjam as cordas.
Com relao ao cruzamento do dedo i, importante pensar em primeiro lugar na
atitude do dedo no momento em que o mesmo cruza o m e o a, para que o movimento seja
realizado sem a aplicao de tenso desnecessria. Segundo Carlevaro, a mo deve deslocarse levando os dedos sua posio exata sem que os mesmos tenham que estirar-se para
alcan-los. Ele ainda acrescenta que:
La eficacia del dedo se va perdiendo al estirarse y esto es as porque
cada dedo debe tener su mbito de accin, y cuando est alejado del
mismo su labor no se cumple en la plenitud de sus posibilidades. 50
Tomando como base essa observao de Carlevaro, para que o dedo i atinja a
primeira corda sem o estiramento do mesmo necessrio que a MD se desloque para baixo,
contudo deixando o dedo a preparado, pois o mesmo ir tocar imediatamente aps o i. A
figura 1 est relacionada com a execuo do primeiro compasso do Choro e mostra o
momento exato em que o i toca a nota mi localizada na primeira corda. Nota-se que os dedos
a e m j esto preparados para tocar a terceira e quarta cordas, respectivamente, e que o dedo
i, apesar de estar numa posio de cruzamento, apresenta-se ainda ligeiramente curvo dentro
49

Lee F. Ryan, The Natural Classical Guitar: the principles of effortless playing. (Westport: The Bold
Strummer, 1991), 63-7.
50
A eficcia do dedo vai se perdendo ao estirar-se. Isso ocorre porque cada dedo deve ter seu mbito de
ao e, quando est afastado do mesmo, seu trabalho no se realiza na plenitude de suas possibilidades. (minha
traduo) Abel Carlevaro, Escuela de la guitarra: exposicin de la teora instrumental. (Buenos Aires: Barry,
1979), 20.

35

Figura 1
do mbito de ao definido por Carlevaro. A preparao dos dedos a e m referida acima, no
significa que os dedos devam estar previamente em contato com a corda, mas apenas prximo
s mesmas estando prontos para atac-las. A figura 2 mostra o momento de retorno da mo,
coincidindo com o toque do a. A partir desse ponto a mo desenvolve um movimento de giro,
tendo como eixo o dedo a.

Figura 2

Uma sugesto tambm importante para a realizao das passagens acima pensar
numa posio da mo mais perpendicular com relao s cordas. Essa posio ir facilitar o
giro da mo em torno do a, alm de beneficiar outros aspectos tcnicos, como o sugerido por
Carlevaro, que condiciona o posicionamento da mo ao ataque perpendicular dos dedos em
relao s cordas do instrumento. Segundo ele, esse tipo de ataque impede que a unha raspe a

36

corda, evitando rudos prejudiciais a uma "emisn sonora perfecta". 51 No entanto, para
estabelecer a posio adequada, o violonista deve pensar, em primeiro lugar, no movimento
dos dedos ao atacar a corda para que o mesmo, na sua trajetria, no afete a corda imediata.
Em segundo lugar, o mbito do movimento vertical da mo, tomando como referncia as
juntas das bases dos dedos, deve abranger as seis cordas do instrumento (figura 3) 52 . Sendo
assim, o ponto de contato do brao com o aro do violo deve estar localizado entre o punho e

Figura 3
o cotovelo, permitindo a movimentao da mo no sentido vertical sem a necessidade de
alter-lo. O ponto do aro do violo em que o brao descansar deve estar situado prximo de
uma prolongao imaginria do cavalete. Dessa forma os dedos em sua contrao natural
produziro um ataque perpendicular. Por ltimo, o grau de inclinao do instrumento dever
posicionar as cordas perpendicularmente aos dedos sem que a posio natural da mo seja
alterada. 53
A posio frontal da mo, com o ataque perpendicular dos dedos em relao s
cordas ir facilitar a execuo de passagens onde os dedos tenham que mudar constantemente

51

Emisso sonora perfeita. (Carlevaro 1979, 20)

Essa figura foi retirada do livro. (Carlevaro 1979, 20)
53
(Carlevaro 1979, 20-2)
52

37

de cordas, considerando que o sentido do movimento dos dedos i, m e a ser perpendicular s

cordas. Com isso a trajetria do dedo para se deslocar de uma corda a outra ser menor do que
na posio diagonal da mo. As figuras 4 e 5 mostram, respectivamente, as apresentaes da
mo na posio frontal e diagonal, as setas indicam o sentido do movimento dos dedos i, m e
a.

Figura 4

Figura 5

Apesar de Carlevaro indicar a posio frontal da mo com o ataque perpendicular

como uma regra geral, em outros trechos da pea que no requerem alternncia constante de
cordas, a utilizao da posio diagonal pode ser mais adequada. Esse trabalho no pretende
portanto adotar como correta um ou outro princpio, mas apenas sugerir o mais adequando
para cada caso especfico. Frank Koonce 54 relata a opinio de David Russel contrria a esta de
Carlevaro. Russel prefere a sonoridade mais escura e cheia produzida por uma posio
diagonal da mo, em torno de 45 em relao s cordas. Quanto ao rudo provocado pela unha
ao raspar a corda, ele o considera insignificante e acrescenta que o instrumentista pode reduzilo bastante com um lixamento cuidadoso da unha. Ele reconhece ainda que essa posio
provoca uma certa dificuldade para o toque com apoio, mas justifica-se pelo uso menos
freqente do mesmo com relao ao toque sem apoio e pela qualidade sonora obtida com essa
54

Frank Koonce, "Right hand positioning in modern pedagogy; a comparison of selected methods."
Soundboard, 2(13)(1986), 92

38

tcnica. Essa ltima observao de Russel vem justificar ainda mais a posio diagonal da
mo nos trechos apresentados a seguir, por ser utilizado o toque sem apoio.

Exemplo 22

Exemplo 23

essa sonoridade mais escura e cheia defendida por Russel que melhor se aplica
aos trechos da obra onde o acompanhamento alterna com a melodia. O ex. 22 representa os
primeiros compassos da seo A do primeiro movimento. Nota-se que a melodia que se
desenvolve na regio aguda, definida no captulo da anlise como MTA, est sendo alternada
por um acompanhamento de acordes em bloco. A aplicao da posio diagonal da mo para
as notas do acompanhamento resultar numa sonoridade cheia, sem no entanto sobrepor-se as
notas da melodia. O ex. 23 mostra uma situao parecida nos c. 18-19, incio da parte b da
seo A do terceiro movimento. Observa-se que a nota sol sustenido parte da melodia e deve
durar at o final do compasso, enquanto o acompanhamento que se desenvolve na parte
inferior no deve sobrepor-se a ela.
Tambm no artigo de Koonce, h uma sugesto do violonista Pepe Romero, til
para encontrar-se uma colocao confortvel de MD no que se refere a posio diagonal.

39

Primeiramente ele adverte que achar a posio correta est diretamente ligada com a forma
anatmica de cada instrumentista, consequentemente a posio final ser diferente para cada
caso. Seu princpio serve para o toque sem apoio e baseia-se na utilizao do dedo m como
piv, em torno do qual a palma da mo deve inclinar-se para a direita ou esquerda, em trs
situaes: para violonistas que possuem o dedo a menor do que o i, a mo deve girar para a
direita; para aqueles que possuem o dedo i menor do que o a, deve ter o giro efetivado para a
esquerda; e para o caso em que ambos os dedos possuam o mesmo tamanho, a posio deve
ser intermediria. Romero adverte que o giro da mo deve ser realizado com o movimento do
antebrao e cotovelo, sem forar o pulso para uma posio desconfortvel. 55
Um ponto de vista considerado oportuno para um melhor desempenho da MD o
empregado por Aaron Shearer. 56 Ele aborda dois princpios denominados de "Princpios da
funo muscular eficiente": 57 "Muscular Alignment" e "Midrange Function of Joints". O
primeiro pode ser traduzido por Alinhamento Muscular, e traz a idia de que os msculos
funcionam mais eficientemente quando naturalmente alinhados com suas bases e os
ligamentos das juntas. O segundo postula que os msculos funcionam com mais eficincia
quando as juntas que eles controlam esto operando dentro da faixa central das suas posies
extremas.
Baseado nesses princpios, Shearer recomenda que o violonista alinhe a lateral do
dedo i com a lateral interna do pulso e do antebrao, observando que o dedo m neste momento
fica alinhado com o centro do pulso e do antebrao, e o dedo a alinhado com o lado externo.
Em seguida, o violonista deve encontrar a posio medial das juntas. Para encontrar essa
posio na articulao do pulso, por exemplo, necessrio flexion-lo e estend-lo at os

55

(Koonce 1986, 90)

Aaron Shearer, Learning the Classic Guitar: Part 1 Technique. (Pacific: Mel Bay Publications,
1990), 33-6.
57
Principles of Efficient Muscle Funtion. Esses princpios so descritos com mais abrangncia em outra
parte do livro (ver pp. 9-11)
56

40

limites confortveis dos movimentos e em seguida posicion-lo no ponto medial entre os

limites.
Os princpios de Shearer servem aqui para que o executante, ao empregar a
posio frontal ou diagonal da mo, o movimento de cruzamento do i e outros movimentos de
mo sugeridos nesse trabalho, tenha o cuidado de no forar a mo para uma posio
desconfortvel, o que poder provocar uma limitao no desempenho da mo, ou at mesmo
danos fsicos como Leso por Esforo Repetitivo (L.E.R). de extrema importncia
entretanto, que o executante condicione pulso, mo e dedos, observando esses princpios.
3.1.1 - Tcnica isolada da mo direita
Na preparao tcnica da obra foi aplicada a prtica da tcnica isolada da MD que
consiste na utilizao das cordas soltas do instrumento. Isso significa dizer que, nos trechos da
obra que resultaram numa digitao complexa da MD, foram praticados os movimentos da
MD sem a utilizao da ME. Esse tipo de prtica contribui para que o executante automatize o
movimento mecnico. importante esclarecer que essa tcnica deve ser empregada como um
meio de adquirir habilidade necessria para uma execuo expressiva, por isso, aps o
domnio motor, o executante deve voltar-se imediatamente para a interpretao do trecho
musical em questo.

Exemplo 24

41

Exemplo 25

Como exemplo prtico, foram isolados os dois primeiros compassos do terceiro

movimento que corresponde a aplicao do princpio do cruzamento do dedo i sobre os dedos
m e a, j visto anteriormente. O ex. 24 mostra o trecho em questo como aparece na obra, e o
ex. 25 mostra o resultado, relativo ao mesmo trecho, escrito em cordas soltas. Observa-se que
a digitao da MD e o movimento permanecem os mesmos, pois as notas que antes eram
presas pelos dedos da ME, conforme o ex. 24, foram substitudas pelas cordas soltas
correspondentes.
3.1.1.1 - Grafia especfica para o estudo em cordas soltas

Exemplo 26

42

Para uma melhor aplicao da tcnica isolada de MD em cordas soltas, foi

desenvolvida nesse trabalho uma grafia especfica. Essa grafia baseia-se no princpio de
escrita da tablatura, onde as linhas representam as cordas do instrumento. Porm,
diferenciando-se dessa, que indica sobre as linhas a posio das notas a serem tocadas, aqui
ser indicada a digitao da MD correspondente ao trecho musical a ser estudado. O ex. 26
corresponde aos c. de 1 a 7 do terceiro movimento. Observa-se que o trecho musical a ser
estudado mantido na sua forma original na parte superior (na pauta), servindo de referncia
principalmente para a leitura rtmica. O objetivo dessa grafia possibilitar uma visualizao
prtica do enfoque tcnico a ser estudado, considerando que para a aplicao da tcnica
isolada a altura da nota no importante, mas sim a corda na qual aquela nota se encontra, em
segundo lugar, a indicao do dedo da MD que toca determinada corda. Essa grafia
entretanto, concentra esses dois elementos numa nica estrutura.
Durante a preparao tcnica da obra foi utilizada a grafia especfica para aplicar a
tcnica isolada em cordas soltas da MD nos seguintes trechos: c. 59-83 do segundo
movimento, Valsa; c. 1-14 e 41-49 do terceiro movimento, Choro (ver Anexo I).
Considerando que cada violonista possui limitaes tcnicas especficas, esse estudo pode ser
utilizado em qualquer trecho da obra que represente dificuldades tcnicas de MD.
3.1.1.2 - Formas de praticar a tcnica isolada da mo direita
Em primeiro lugar, o executante precisa ter o conhecimento tcnico do
instrumento como foi discutido anteriormente, para que cada movimento e posio da MD
seja definido da forma mais adequada possvel. Em segundo lugar, necessrio um estudo
prvio da pea para que sejam definidos os trechos que representam dificuldades tcnicas de
MD. Em seguida, deve-se elaborar primeiramente uma digitao de ME, considerando que
esta que vai definir em que corda ser tocada cada nota, para ento definir a digitao da
MD. importante observar aqui que a digitao e os movimentos dos dedos da MD esto

43

diretamente relacionados com as cordas que sero tocadas, por esse motivo a digitao da ME
deve ser elaborada anteriormente, conforme o demonstrado nos ex. 27 e 28 quando
comparados.

Exemplo 27

Exemplo 28

A seguir sero enumerados seis passos importantes para um melhor resultado da

pratica da tcnica isolada de MD, lembrando que isso servir apenas como uma sugesto, e
que cada executante deve elaborar seu prprio procedimento:
1- Selecionar o trecho da pea a ser estudado. Caso esse trecho seja muito longo,
dividi-lo por seo.
2- Tocar inicialmente cada nota numa mesma pulsao, independente do ritmo,
em um tempo cmodo (sugere-se metrnomo=72). Essa prtica serve para a automatizao
dos movimentos da mo e dos dedos.
3- Acrescentar o ritmo (com o metrnomo ainda 72), tomando inicialmente a
nota com menor diviso rtmica como pulsao.
4- Acrescentar elementos musicais como, dinmica, acentuaes e destaque de
notas aumentando progressivamente a pulsao do metrnomo a medida que o domnio
tcnico for sendo alcanado. No necessrio praticar em todas as marcas do metrnomo
consecutivamente, a depender do nvel de dificuldade de cada trecho isso pode se dar de
forma mais ou menos progressiva. O importante contudo, que a velocidade de execuo do
trecho seja sempre cmoda para o executante.

44

5- Utilizar outras subdivises rtmicas como pulsao at chegar na unidade de

tempo do compasso.
6- Aps o domnio da tcnica e dos elementos musicais acrescentados, o
executante deve acrescentar a ME.
3.2 - Mo esquerda
As digitaes de ME estabelecidas nesse trabalho foram definidas na grande maioria
das vezes em funo da interpretao da obra. Ora sustentando as notas dos acordes em
sees de arpejos, pela valorizao harmnica, ora prolongando notas meldicas, como
tambm pela deciso timbrstica de manter um trecho meldico soando numa mesma regio
do instrumento. Por conseguinte, essas questes sero discutidas amplamente no captulo da
interpretao. Aqui sero vistas algumas digitaes e atitudes da ME utilizadas como
facilitadores tcnicos.

Exemplo 29

A mudana de posio da ME ao longo da escala harmnica do violo definido por

Carlevaro como traslado, e um dos recursos de traslado a utilizao do dedo-guia. 58 Esse
trabalho executado principalmente pelo brao, que efetua o deslocamento enquanto o dedoguia cessa a presso sobre a corda numa curta frao de tempo antes do translado, e depois de
escorregar pela corda o dedo volta a pressiona-la j na posio seguinte. O ex. 29 mostra os c.
18-19 da Valsa onde utilizou-se o dedo 2 como dedo-guia executando as notas sib-l na
primeira corda no final do c. 18. O objetivo do dedo-guia, nesse caso, permitir que a pestana

58

(Carlevaro 1979, 94-5)

45

realizada com o dedo 1 no compasso seguinte seja preparada antecipadamente. Esse recurso
foi utilizado tambm com o objetivo de permitir a preparao da mo nos c. 37-38, 60-61 e 62
da Valsa; 1-2, 17-18, 26-27, 33-34 e 37-38 do Choro; 3-6, 14-15, 31-32 e 39-42, do Samba
Bossa-Nova.

Exemplo 30

Figura 6

Figura7

O ex. 30 mostra uma passagem ornamental, no c. 25 do terceiro movimento, onde

a ligadura colocada entre as notas sol e f natural sugere um movimento de ligado duplo
realizado pela ME. A velocidade com que essa passagem executada gera uma certa
dificuldade com relao clareza e preciso rtmica das notas, que pode ser atenuada com
um movimento conjunto da mo e do brao esquerdo. A figura 6 mostra o momento em que a
nota sol tocada. Observa-se que os dedos 3 e 2 devem estar previamente colocados em suas
posies. Em seguida o brao deve movimentar-se para fora do corpo realizando-se um
movimento de giro da mo (figura 7). importante fixar a posio dos dedos deixando que a
mo execute o movimento utilizando o dedo 2 como eixo. Esse mesmo recurso foi utilizado

46

tambm no primeiro e segundo tempo do c. 31 e no segundo tempo do c. 35, desse mesmo

movimento.

Captulo IV
Interpretao
Ao considerar a Brasiliana N13 percebe-se logo o ecletismo do compositor, tanto
pela variedade de estilos empregados nos trs movimentos como pela diversidade de
elementos peculiares do populrio brasileiro, como variantes rtmicas e meldicas, presentes
na estrutura da obra. Esse trabalho no tem a pretenso, no entanto, de trilhar o caminho do
compositor com o propsito de indicar todos os elementos brasileiros por ele utilizados. Mas,
com base na anlise musical apresentada, em elementos que caracterizam a msica brasileira
e em recursos tcnicos e sonoros do instrumento, sugerir uma concepo interpretativa da
obra.
Com uma comparao feita entre o manuscrito e a edio da obra, constatou-se o
seguinte: a) todas as indicaes de dinmica apresentadas na edio encontram-se no
manuscrito; b) h algumas indicaes de dinmica no manuscrito que no esto indicados na
edio; c) ocorre ausncia de notas, de barra de compasso e de ligadura de prolongao na
edio, que esto presentes no manuscrito; d) ligaduras de prolongao indicadas na edio
que no se encontram no manuscrito.
4.1 - Samba bossa-nova
Radams quando utilizou a terminologia "Samba bossa-nova" para intitular esse
movimento da Brasiliana N13, em 1983, parece ter-se reportado aos idos de 1958 quando o
violonista Joo Gilberto empregou uma nova forma de acompanhamento rtmico na gravao
do seu primeiro disco, com as msicas Chega de Saudade (Tom Jobim e Vincius de Moraes)
e Bim-Bom (Joo Gilberto), ficando conhecido a partir da como a forma bossa nova de
acompanhamento, e influenciando vrios artistas da poca. At ento o termo "bossa-nova"
era empregado como um novo jeito de fazer algo. S ento, em 1959, depois que um grupo de

48

artistas como Carlos Lira, Roberto Menescal, Nara Leo, Joo Gilberto, Tom Jobim, Vincius
de Moraes e Baden Powell, realizaram apresentaes denominadas de "Festival de Samba
Moderno" ou "Samba-Session" ou ainda "Comando da Operao Bossa Nova", que o termo
passou a ser utilizado para designar um novo estilo de msica brasileira. 59
Considerando o samba uma importante expresso da msica popular brasileira
(com suas diversas modalidades) e tambm que os prprios criadores da bossa nova
utilizaram inicialmente o termo "samba moderno" para design-la, v-se ento uma forte
ligao entre o samba e a bossa-nova. Este fato causou inclusive reaes como citado por
Augusto de Campos no seu livro Balano da Bossa: e outras bossas
As primeiras manifestaes desse movimento renovador receberam,
por parte de observadores precipitados, pouco informados ou
sectrios, as mais veementes crticas no sentido de que a BN no seria
samba autntico. 60
Pode-se concluir ento que a terminologia empregada por Radams est no
sentido de uma nova forma de acompanhar o samba, ou samba novo, ou ainda samba
moderno como foi referido na poca.

Exemplo 31

Exemplo 32

Exemplo 33

Nos seis primeiros compassos desse movimento est exposto o MTA na regio
aguda, como foi visto no ex. 1 da anlise. O acompanhamento aqui empregado pode ser visto
como uma variante do samba na sua terceira fase rtmica, segundo a classificao de Augusto

59

(Marcondes 1998, 108)

O autor utilizou "BN" como uma abreviao para bossa nova. Augusto de Campos, Balano da
Bossa: e outras bossas. (So Paulo: Editora Perspectiva, 1968), 70.
60

49

de Campos. 61 Ele descreve a primeira fase rtmica do samba com a figura do ex. 31, como
sendo a que originou o tango brasileiro. A segunda fase com a figura do ex. 32, como o samba
do morro carioca, sendo A representado por instrumentos de percusso de som agudo e B de
percusso grave, e finalmente a terceira fase com a figura do ex. 33, que, segundo ele,
relaciona-se com o samba moderno. Nota-se que o ritmo empregado por Radams no
acompanhamento, corresponde ao visto no ex. 33 sem a utilizao das ligaduras.
No plano interpretativo, importante ressaltar as notas da melodia, deixando o
acompanhamento em segundo plano. A sugesto utilizar a tcnica de toque com apoio na
melodia, e a posio diagonal da MD para o acompanhamento produzindo uma sonoridade
mais suave. Pode-se ainda acentuar levemente os contratempos do acompanhamento como
uma caracterstica prpria do ritmo brasileiro. A apresentao do MTA finalizada com um
arpejo descendente nos c. 6 e 7. Nesse arpejo pode-se empregar um pequeno diminuendo em
direo ao acorde final da parte a (c. 7). Sugere-se a digitao p-m-i nas quialteras do c. 6, que
alm de possibilitar uma resoluo tcnica mais eficiente, refora a diviso ternria do ritmo,
j que o p toca sempre a primeira nota de cada grupo.

Exemplo 34 (c. 8)

61

(Campos 1968, 139-40)

50

Exemplo 35 (c. 8)

Logo em seguida, inicia-se no c. 7, uma escala ascendente que serve de

preparao para o MTB (apresentado no ex. 2). Nessa escala pode ser feito um pequeno
crescendo em direo nota sol do MTB, que aparece no primeiro tempo do c. 8. Essa nota
aparece na verso editada da pea com a durao de uma semnima sendo repetida no segundo
tempo do compasso em semicolcheia (ex. 34). Contudo no manuscrito do compositor (ex. 35)
v-se uma ligadura de prolongao entre as duas notas, podendo-se tratar de um erro na
edio. Tomando como notas estruturais do MTB, a nota inicial, sol, a nota final, d, e a nota
mais aguda, r, e considerando as notas intermedirias entre o sol e o r como notas de
passagem, tem-se como resultado, para efeito interpretativo, um contorno meldico
ascendente-descendente com o ponto culminante na nota r. No plano harmnico, essa nota
representa a nona do acorde de d menor, presente no acompanhamento do MTB, num caso
tpico de tenso-repouso que resolve na tnica do acorde, no compasso seguinte. Essa nota
deve ser enfatizada com um pequeno crescendo em direo a mesma, repousando em seguida
na nota d, com um diminuendo. Pode-se utilizar ainda o toque apoiado na nota r, com um
leve vibrato, fazendo com que a mesma soe um pouco mais do que as outras. Observa-se que
o acorde deve soar um pouco menos para no sobrepor-se melodia.

Exemplo 36 (c. 12-13)

51

Exemplo 37 (c. 12-13)

No c. 12, como foi visto na anlise (ex. 6), iniciando a parte a' da seo A, o MTA
aparece fragmentado, sendo imitado a trs vozes no acompanhamento, numa diminuio
rtmica. importante notar aqui que o ritmo do acompanhamento coincide com a diviso
rtmica do samba na sua terceira fase (ex. 33). Na verso editada, a ausncia da barra de
compasso pode deixar dvidas quanto diviso do c. 12, mas, se comparados os ex. 36 e 37,
edio e manuscrito respectivamente, v-se tratar-se de erro na edio. Quanto
interpretao, deve-se considerar que o acompanhamento, alm de estar apoiado numa
seqncia harmnica de acordes menores com stima e com uma diviso rtmica
caracterizada, tambm desempenha a funo contrapontstica de uma imitao do MTA a trs
vozes. Portanto, no deve ser colocado em segundo plano como na primeira apresentao do
MTA. Deve-se utilizar uma sonoridade equilibrada entre as vozes, com uma apresentao um
pouco mais frontal da MD, produzindo um timbre semelhante ao da melodia. No final dessa
parte, c. 19, h uma indicao de mezzo forte no manuscrito, logo aps o crescendo do
terceiro tempo do c. 18. Essa indicao no aparece na edio como pode ser visto ao
comparar-se a edio com o manuscrito (ex. 38 e 39).

Exemplo 38 (c. 18-19)

52

Exemplo 39 (c. 18-19)

A parte c da seo A (c. 20-36) possui um carter de desenvolvimento dos MTs e

pode ser subdividida em dois trechos distintos. O primeiro, c. 20-26, no possui um tema
aparente, sendo representado por uma sucesso de acordes estruturados dentro do contexto
dos MTs, ou pelo contorno meldico do MTB, ou pelo cromatismo descendente do MTA
presente na conduo harmnica das vozes. O elemento que mais se destaca aqui o rtmico,
comeando com a mesma diviso rtmica do acompanhamento inicial da pea e variando em
seguida. O intrprete deve nesse momento valorizar o ritmo dentro da acepo musical
brasileira. Mrio de Andrade refere-se clula rtmica semicolcheia-colcheia-semicocheia,
que ele denomina de sncopa, como sendo "a clula rtmica constitucional absoluta"62 da
msica de dana brasileira. Ele ainda diz que
...em nossa msica americana (jazz, maxixe, em geral toda a sncopa
brasileira e mesmo no tango argentino) o que se d um verdadeiro
deslocamento do acento forte que passa do lugar terico para um lugar
onde ele no deve cair, verdadeira antecipao rtmica da thesis... 63

Exemplo 40

Exemplo 41

Exemplo 42

62

Mrio de Andrade, "Sncopa", in Dicionrio Musical Brasileiro. (Belo Horizonte: Itatiaia, 1989),

63

(Andrade 1989, 475-6)

475.

53

O ex. 40 mostra a sncopa de acordo com Mrio de Andrade. Baseado nessa

exposio, a sugesto interpretativa do trecho referido anteriormente , alm de apoiar a
cabea do tempo, acentuar e encurtar as notas do contratempo. O ex. 41 mostra a diviso
rtmica como aparece na pea, e o ex. 42 o resultado interpretativo sugerido, ressaltando que
no deve ser visto de forma rgida. Cabe ao executante, dentro do seu gosto e conhecimento
da musica brasileira, escolher a durao das notas acentuadas.
O segundo trecho da parte c da seo A referido anteriormente, comea na
segunda metade do c. 26, assumindo um carter meldico onde aparecem transformaes dos
MTs como foi visto na anlise (ex. 7). Isso significa que o executante pode interpreta-los de
forma coerente aos MTs de origem. Nos c. 29 e 30 h um acmulo de tenso numa sucesso
ascendente de reincidncias do MTB, que esto sobre o acorde de r sustenido diminuto com
stima diminuta. Esse acorde vai sendo invertido a cada tempo do c. 29 e primeiro tempo do
c. 30. Nota-se que as notas agudas de cada reincidncia do MTB so notas estranhas ao
acorde que funcionam como apojaturas descendente para notas do acorde, mantendo portanto,
a idia de tenso-repouso do MTB original. No segundo tempo do c. 30, uma passagem
cromtica ascendente, vista na anlise como uma inverso do MTA, resolve toda a tenso
acumulada na nota f no primeiro tempo do c. 31.
Quanto interpretao, todo esse trecho indicado com um forte, pelo
compositor, que vem desde o c. 22 at o incio do c. 34 sem nenhuma indicao de alterao.
Pelo exposto acima, parece coerente fazer uma preparao de dinmica para iniciar o c. 29 e
acentuar a tenso at a resoluo no c. 31. A sugesto aqui fazer um diminuendo a partir do
segundo tempo do c. 28, comear o c. 29 com piano e crescer at forte no primeiro tempo do
c. 31. No acorde do c. 32 foi omitida a nota sol na edio que aparece no manuscrito (ex. 43 e
44). A partir do segundo tempo do c. 35, h uma indicao de diminuendo no manuscrito do

54

compositor que no aparece na edio. Essa indicao apresenta-se bastante convincente por
preparar entrada da parte a dessa seo, no c. 37 (ex. 45 e 46).

Exemplo 43 (c. 31-32)

Exemplo 45 (c. 35)

Exemplo 47 (c. 46)

Exemplo 44 (c. 31-32)

Exemplo 46 (c. 35)

Exemplo 48 (c. 46)

A parte d (c. 43-55) finaliza essa seo. Nos c. 43-46 h uma sucesso de acordes
de d maior e si semi-diminuto, onde o compositor indica a dinmica forte-piano e crescendo
a cada compasso. interessante aqui utilizar uma nuana timbrstica, comeando com um
timbre doce na dinmica piano, obtido com a posio da MD sobre a boca do instrumento,
que desloca-se em direo ao cavalete, durante o crescendo, indo at uma sonoridade metlica
na dinmica forte. Esse recurso serve para reforar a expressividade sugerida pelo compositor
com a indicao da dinmica utilizada no trecho. A nota si do acorde no terceiro tempo do c.
46 foi omitida na edio (ex. 47 e 48). No final dessa parte (c. 53-55), coincidindo com o final
do movimento, o compositor faz uso da expresso vivo numa variao rtmica sobre o acorde

55

de r maior com stima e nona, e uma indicao de fortissimo que vem desde o compasso
anterior. Segundo Emilio Pujol, a abreviatura rasg. abaixo de um acorde indica que aquele
acorde deve ser tocado rasgueado, e setas ascendentes e descendentes indicam a direo do
mesmo. 64 Apesar do compositor no ter utilizado a abreviatura rasg., as setas ascendentes e
descendentes colocadas sobre o acorde sugerem, provavelmente, um rasgueado, considerando
a expressividade sugerida pelas indicaes de dinmica utilizadas no trecho. Para a obteno
de um efeito mais sonoro, entretanto, podem ser utilizados, como digitao da MD, os dedos
i,m e a no movimento descendente, e p no movimento ascendente, com relao s cordas do
instrumento, na execuo do rasgueado.

Exemplo 49 (c. 56)

Exemplo 50 (c. 56)

A seo B (c. 56-68) caracterizada pelo ostinato rtmico e meldico do baixo e

uma inverso do MTA em duas frases, como foi visto na anlise (ex. 8). Na segunda
semicolcheia do segundo tempo do c. 56 aparece, na edio, a nota f, que comparado ao
manuscrito v-se tratar da nota sol. Os ex. 49 e 50 trazem a comparao da edio com o
manuscrito, respectivamente, podendo-se observar no manuscrito que, apesar do compositor
ter escrito a haste da nota ultrapassando o limite da quinta linha do pentagrama, a cabea da
nota encontra-se escrita acima da linha na posio da nota sol. Tambm no c. 59 uma
mudana na forma da escrita pode levar a uma interpretao diferente da pretendida pelo
compositor. Comparando os ex. 51 e 52, observa-se que, na edio, a nota sol natural do baixo

64

Emilio Pujol, Guitar School: a theorical-pratical method for the guitar. Trad. Brian Jeffery. Livro 1 e
2, (Boston: Editions Orphe, 1983), 47

56

no segundo tempo do compasso foi omitida, sendo que a nota sol natural do primeiro tempo,
que deveria receber uma ligadura de prolongao, conforme indica o manuscrito, foi ligada a
um sol sustenido sugerindo uma quebra do ostinato que vem se desenvolvendo. No
manuscrito fica claro que o compositor pretende manter o ostinato, ou seja, sol natural.

Exemplo 51 (c. 59)

Exemplo 52 (c. 59)

No plano interpretativo da seo B, sugere-se manter um padro homogneo no

ostinato quanto ao tipo de toque e timbre. Para isso, foi utilizado sempre o dedo p da MD
como digitao, com um toque de polpa e unha, para que as notas soem claras, mas com o
cuidado de no acentu-las. O MTA deve ser destacado, deixando as notas restantes do arpejo
em segundo plano, como acompanhamento. Pode-se ainda fazer uma respirao no c. 59
como preparao para entrada da segunda frase antes da anacruse (nota fa sustenido) que
inicia essa frase. Observa-se que a indicao do crescendo no incio do c. 60, colocada pelo
compositor, segundo o manuscrito, coincide com o incio da segunda frase. Aps a repetio
dessa seo, retorna-se a seo A e finaliza-se o primeiro movimento.
4.2 - Valsa
O nome de Radams Gnattali figura entre os compositores eruditos brasileiros que
compuseram valsas nesse sculo. A valsa teve sua origem na ustria em meados do sculo
XVIII, chegando ao Brasil na primeira metade do sculo XIX com a vinda da famlia real
portuguesa. A partir de ento, a valsa popularizou-se influenciando a modinha que toma ritmo
ternrio e atravs dos conjuntos de choro, tornou-se um gnero seresteiro. 65 Bruno Kiefer,

65

(Marcondes 1998, 803)

57

depois de fazer um histrico da valsa no Brasil, passando pelos compositores modernistas

desse sculo, aponta que a valsa importada da Europa no sculo passado adquiriu no Brasil
feies particulares. Numa anlise esttica da valsa, ele diz que
...ressaltam dois aspectos: a presena essencial do clima modinheiro,
ora mais, ora menos disfarado, em verses mais brilhantes ou mais
enfticas, mais dolentes ou mais brincalhonas; a presena
praticamente constante do baixo cantante (o baixo dos violes
seresteiros de saudosos tempos)... 66
Esses dois aspectos podem ser encontrados largamente nesse movimento, tanto
pelas variaes constantes de andamentos, que revelam a verso brincalhona do clima
"modinheiro", como pelos baixos cantantes que aparecem depois de sees de carter
improvisatrio terminando em passagens descendentes em direo aos baixos dos acordes.

Exemplo 53 (c. 1-4)

Exemplo 54 (c. 1-4)

66

Bruno Kiefer, Msica e Dana Popular: sua influncia na msica erudita. 2a ed. (Porto Alegre:
Editora Movimento, 1983), 14-15.

58

Exemplo 55 (c. 1-4)

Nos quatro primeiros compassos da introduo da Valsa (seo A), apresentada

uma srie de acordes harpejados. Comparando esse trecho entre a edio e o manuscrito (ex.
53 e 54), observa-se a ausncia das ligaduras no primeiro e terceiro compassos da edio e
que a primeira nota do segundo compasso que foi grafada como si bemol na verdade l
bemol como pode ser visto no manuscrito. Partindo do ponto de vista de que as ligaduras
colocadas pelo compositor prope uma sustentao sonora, j que se trata de arpejos de
acordes sob ligaduras, a sugesto nesse trabalho utilizar uma digitao dos dedos da ME que
possibilite, dentro do possvel, a prolongao das notas do acorde, como mostra o ex. 55. No
primeiro compasso, as notas si e mi foram digitadas em cordas soltas com o propsito de
mante-las soando, enquanto a ME desloca-se da terceira posio (nota f com o primeiro dedo
na quarta corda) para a sexta posio (nota r com o segundo dedo na terceira corda). O
mesmo procedimento foi empregado no terceiro compasso, sendo que desta vez a ME
desloca-se da terceira para a dcima posio (nota d sustenido com o segundo dedo na quarta
corda). O acorde do quarto compasso foi construdo na dcima posio, tambm com o
propsito de mant-lo soando.
A partir do c. 5 surge uma reincidncia do MTA, visto na anlise no ex. 9. Nesse
momento as notas do MTA devem soar um pouco mais forte do que o acompanhamento. No
c. 10, h dois aspectos na edio que difere do manuscrito. O primeiro a ausncia da
indicao do forte que encontra-se no manuscrito, e o segundo a nota r do acorde no
segundo tempo do compasso, que no manuscrito trata-se da nota mi (ex. 56 e 57).

59

Exemplo 56 (c. 10)

Exemplo 57 (c. 10)

No c. 13, comea o tema principal do movimento (parte a, seo A), visto na

anlise (ex. 3), que formado pela combinao dos MTs, numa transformao temtica. A
interpretao desse tema pode ser baseada nos mesmos procedimentos interpretativos dos
MTs. Fazendo-se uma comparao com o plano interpretativo estabelecido ao MTB no
primeiro movimento, tem-se aqui as notas estruturais si, no primeiro tempo do c. 13 e r-d
realizando o movimento descendente de tenso-repouso. A harmonia nesse compasso gira em
torno de l menor, logo, a nota r uma quarta que posteriormente resolve na tera do acorde.
Seguindo, tem-se uma imitao desse movimento descendente no primeiro tempo do c. 14
com as notas f-mi. Considerando que a harmonia do compasso anterior ainda se mantm
nesse primeiro tempo, essas notas representam uma sexta que resolve na quinta do acorde,
respectivamente. No segundo tempo a nota sol denota o ponto culminante do tema, marcando
a entrada da inverso do MTA. No mbito interpretativo essa nota pode ser valorizada com
uma pequena prolongao da sua durao e com um leve vibrato. No c. 13, uma indicao de
mezzo forte presente no manuscrito no aparece na edio (ex. 58 e 59).

Exemplo 58 (c. 13)

Exemplo 59 (c. 13)

60

Exemplo 60 (c. 36)

Exemplo 61 (c. 36)

Exemplo 62 (c. 44)

Exemplo 63 (c. 44)

O pensamento desenvolvido no pargrafo anterior pode ser aplicado ainda nos

seguintes trechos: segunda semi-frase do c. 17, vista na anlise como uma variao da
construo temtica desse movimento (ex. 10); incio da parte a' (c. 32), por tratar-se da
repetio do tema; e c. 36-38, onde encontra-se mais uma transformao do tema principal
desse movimento. No primeiro tempo do c. 36 h um erro na edio, onde a nota r foi
colocada em lugar do si encontrado no manuscrito (ex. 60 e 61). Tambm no primeiro tempo
do c. 44, o mi bemol do manuscrito foi substituido por mi natural na edio (ex. 62 e 63).
Ainda na parte a da seo A, foi visto na anlise que na segunda frase, c. 21-31,
desenvolve-se a partir do c. 20 um cromatsmo descendente contrapontstico de carter
imitativo onde destaca-se o MTA (ex. 11). Nesse momento, torna-se relevante a valorizao
da continuidade meldica das vozes de acordo com a estrutura definida no ex. 11. No mbito
tcnico instrumental, e, explorando as possibilidades harmnicas do instrumento, a digitao
dos dedos da ME, nesse caso, fator determinante para que as notas sejam conduzidas
obedecendo a linearidade meldica.

61

Exemplo 64

De acordo com o exposto acima, foi proposta uma digitao que permitisse a
prolongao de algumas notas das vozes. No ex. 64, as ligaduras pontilhadas sugerem a
sustentao dessas notas, e as ligaduras normais o fraseado da voz inferior da textura
polifnica como foi definida no ex. 11. No c. 22, a nota d executada na primeira corda com
o dedo 1, enquanto executa-se a melodia que se segue na terceira corda sem a necessidade
imediata de interromper o d. A nota r do terceiro tempo do c. 22 foi digitada na terceira
corda com o dedo 3, podendo ser sustentada at o d sustenido do compasso seguinte,
enquanto executa-se o si-si bemol com os dedos 4 e 2 na primeira corda. A sustentao do r
enfatiza o sentido polifnico desse trecho, separando-o da seqncia si-si bemol. Com esse
procedimento, o si bemol pode ser sustentado at o l. O mi bemol do segundo tempo do c. 24
foi digitado na segunda corda com o dedo 1, permitindo que o mesmo soe at o mi natural do
primeiro tempo do compasso seguinte, enquanto executa-se o si bemol e o l com os dedos 4
e 2, na primeira e terceira cordas respectivamente. A digitao proposta acima permite a
continuidade sonora das notas fundamentais que relacionam esse trecho com o MTA e ajuda a
distinguir as duas vozes da textura.
A seo B da Valsa (c. 47-83) contrasta com a seo A tanto pelo andamento
como pelo carter, notando-se as indicaes "Mais vivo" e "Ritmado" estabelecidas pelo
compositor no incio da seo. Reportando-se as terminologias empregados por Kiefer, com
referncia ao clima "modinheiro" da valsa brasileira, pode-se aplicar oportunamente a "verso

62

dolente" para a seo A, e a "verso brincalhona" para a seo B. Logo no incio da seo B, a
estrutura rtmica apresentada sugere uma valorizao da diviso rtmica ternria da valsa,
onde as notas so posicionadas na cabea dos tempos do compasso. A sugesto interpretativa
dessa estrutura, marcar o ritmo dentro da concepo danante da valsa. Apoiando o primeiro
tempo e executando o segundo e o terceiro tempo com mais leveza, mas de maneira que o
segundo seja um pouco mais acentuado do que o terceiro (como indica a prpria ligadura
utilizada pelo compositor), com isso, enfatiza-se o carter saltitante da dana.
A partir do c. 55 o tema da seo A desenvolvido, comeando com uma
transformao temtica, vista no ex. 12 da anlise, e seguindo com uma seo de arpejos
descendentes e ascendentes a partir do c. 61, abordada no ex. 19 como um trecho que
apresenta alternncia entre cromatismos e arpejos. No c. 55 inicia-se o trecho de maior
virtuosismo da obra, onde o compositor explora complexidade meldica com andamento
rpido. Esse virtuosismo acentua-se ainda mais a partir do c. 68 com a indicao do "Mais
vivo". Nessa seo, o executante dispe de uma certa liberdade com relao s mudanas de
andamentos, j que o compositor no os indicou de forma precisa, Deve-se tambm enfatizar
as recorrncias do tema, como nos c. 55-57; 59-61; 64-67, de forma coerente s consideradas
anteriormente na seo A. Em seguida, aps a repetio da seo A, a coda final apresenta-se
numa seqncia de arpejos finalizando esse movimento.

Exemplo 65 (c. 64-67)

63

Exemplo 66 (c. 64-67)

Exemplo 67 (c. 83)

Nos c. 64-67, na edio da obra (ex. 65), h ligaduras para prolongar a nota l do
baixo, o que pode ser questionvel ao analisar o mesmo trecho do manuscrito (ex. 66). Notase no manuscrito que a extremidade inicial das ligaduras, nos c. 64 e 66 apontam claramente
para a segunda nota do compasso, e no para a nota l do baixo, apesar disso no apresentarse claro nos c. 65 e 67. Observa-se contudo, o distanciamento das extremidades da ligadura
com relao s notas do baixo no c. 65, e a curvatura acentuada da ligadura no c. 67.
Comparando a ligadura do c. 67 com a ligadura entre as notas do baixo do c. 83 (ex. 67), notase que a do c. 83 apresenta uma curvatura menos acentuada e extremidades prximas s notas
do baixo. Isso tambm ocorre nos c. 27, 28, 29, 53-54 e 76-77 desse movimento no
manuscrito. Disso pode-se concluir que as ligaduras do ex. 65 trata-se provavelmente de
ligaduras de frase entre a segunda e a ltima nota de cada compasso e no ligaduras de
prolongao do baixo como na edio, resultando no toque da nota l do baixo a cada
compasso.
4.3 - Choro
O choro surgiu na dcada de 1870 significando nessa poca um modo prprio
brasileiro de tocar polcas, modinhas, schottisches e valsas. Inicialmente, a formao
instrumental utilizada para tocar esses gneros musicais, dessa maneira particular, era

64

constituda de flauta, cavaquinho e violo. Com o tempo, os conjuntos tornaram-se mais

variados, incluindo como solistas, alm de flauta, trompete, oficlede (instrumento de bocal
que caiu em desuso) e clarineta. Como instrumentos de acompanhamento continuaram o
violo e o cavaquinho, e realizando as linhas de baixo, "baixos cantantes", bombardino,
oficlede e trombone, e na ausncia destes, cabia ao violo de sete cordas a "baixaria". 67
O termo baixaria surgiu do estilo de acompanhamento dos violes que improvisavam passagens na regio grave do instrumento. Essas passagens, em "tom plangente",
foram responsveis pela impresso de melancolia que acabaria conferindo, segundo Tinhoro,
o nome de "choro" a tal maneira de tocar, e a designao de "chores" aos msicos de tais
conjuntos. Os compositores dos conjuntos de chores cariocas do fim do sculo XIX e do
incio do presente eram, na sua quase totalidade, representantes da baixa classe mdia do
Segundo Imprio e da Primeira Repblica. 68

Exemplo 68

Com o tempo, os grupos de choro passaram a executar as danas importadas de uma

maneira to peculiar que a palavra choro, passou a designar um gnero de msica brasileira.
Essa maneira peculiar tem relao com a transformao rtmica que resultou no surgimento da
"sncopa brasileira", segundo Mrio de Andrade. Ele diz que isso se deu pela nossa maneira
espontnea de danar e tocar a polca, a qual deformou o seu ritmo de acompanhamento em,
primeiramente, ritmo de acompanhamento de habanera e, em seguida, de maxixe (ex. 68). 69
No perodo Modernista, o choro teve uma ampla repercusso entre os compositores
brasileiros. Villa-Lobos foi um dos compositores que buscou nas rodas de choro inspirao

67

(Kiefer 1983, 23)

Jos Ramos Tinhoro, Pequena Histria da Msica Popular: Da Modinha ao Tropicalismo. (So
Paulo: Art Editora, 1986), 103.
69
(Andrade 1989, 476)
68

65

para algumas de suas composies. 70 Sua obra Suite Popular Brasileira para violo solo
composta entre 1908 e 1912, foi elaborada na tradio do choro, quando este ainda designava
uma maneira de tocar e no um gnero. As cinco danas incluem Mazurka-Choro, SchottishChoro, Valsa-Choro, Gavota-Choro e Chorinho. Esta ltima, na realidade, foi escrita em
1923. 71 Em 1920 Villa-Lobos comps o Choro N1, de uma srie de 14, j com o estilo
composicional aproximando-se de violonistas populares da poca, como Joo Pernambuco. 72
Francisco Mignone tambm teve inspirao no choro ao compor suas valsas-choros e o Choro
para violo (1953). Da mesma forma, Camargo Guarnieri comps o Choro Torturado para
piano e os trs Choros, para violino e orquestra (1951), clarineta e orquestra (1956) e piano e
orquestra (1956). 73
Analisando cronologicamente as obras de Gnattali que incluem o violo e o choro,
nota-se que elas esto presentes desde a dcada de 1940 at 1980 (excluindo apenas a de
1960): Serestas para violo, flauta e quarteto de cordas (1944), composta de seis movimentos,
sendo o quarto um choro; Valsa, Samba-cano e Choro para violino, 2 violes, pandeiro e
orquestra de cordas (1949); Suite Popular Brasileira para violo eltrico e piano (1953/1954),
tambm com seis movimentos, o terceiro um choro; Suite Retratos para dois violes (1956),
original para bandolim, conjunto regional e orquestra de cordas, com quatro movimentos, o
primeiro um choro; Introduo e Choro para violino e violo (1971); e Brasiliana N13
para violo solo (1986), que tem seu ltimo movimento entitulado choro.
O Choro da Brasiliana N 13 apresenta caractersticas tradicionais do choro, mas no
dentro de um tradicionalismo arraigado. Em meio a uma complexidade harmnica, os
elementos particulares rtmicos e meldicos do choro vo surgindo de forma magistral. Esses
elementos podem ser identificados como, por exemplo, passagens de baixo, vista
anteriormente como "baixaria". Isso ocorre do segundo tempo do c. 4 para o c. 5, e c. 26 para
o 27 (ex. 69 e 70). De forma parecida, essas passagens aparecem tambm nas duas ltimas

70

(Kiefer 1983, 26)

Marco Pereira, Heitor Vila-Lobos: sua obra para violo. (Braslia: Musi Med, 1984), 87.
72
(Pereira 1984, 101)
73
(Kiefer 1983, 27)
71

66

Exemplo 69

Exemplo 70

semicolcheias do c. 5 para o 6; do segundo tempo do c. 19 para o 20; do segundo tempo do c.

28 para o 29; e do c. 36 para o 37. Recorrendo ao adjetivo "tom plangente" utilizado por
Tinhoro 74 para caracterizar o resultado sonoro dessas passagens, pode-se pensar, no plano
interpretativo, num tipo de toque de MD que coloque essas notas em evidncia, mas com o
cuidado de no perder a sonoridade doce compatvel com o adjetivo visto anteriormente. A
sugesto tcnica empregar sempre que possvel o toque com o p, utilizando uma
combinao de polpa e unha.

Exemplo 71

Exemplo 72

Figuras rtmicas semelhantes a do gnero choro so empregadas em diversos trechos

do acompanhamento desse movimento, como nos c. 14-15 e 18-19 (ex. 71 e 72). Esse mesmo
procedimento pode ser visto nos c. 20-21, 23-24, 27-30. Nesse momento, o ritmo pode ser
valorizado dentro da concepo da "sncopa brasileira", com o apoio na cabea do tempo e
acento no contratempo.
No ex. 5 da anlise, foi identificado uma reincidncia do MTA nos quatro primeiros
compassos do Choro (parte a seo A). Foi visto que essa reincidncia desenvolve-se sobre
um acompanhamento em arpejo. Nesse trecho, recomenda-se que o executante destaque as

74

(Tinhoro 1986, 103)

67

notas do MTA deixando o arpejo em segundo plano. Tecnicamente, esse destaque pode ser
conseguido com a aplicao de maior fora no ataque das notas do MTA, de acordo com a
indicao de dinmica forte que encontra-se logo no primeiro compasso e segue at o final da
pea.

Exemplo 73

Nos c. 6-8 h uma preparao para a segunda frase (c. 8-11). Essa preparao
constituda de uma figura meldica formado por 4 semicolcheias e um colcheia, que se repete
trs vezes, sendo que a terceira repetio recai sobre a primeira nota da segunda frase (ex. 73).
A sugesto interpretativa desse trecho fazer um contraste de dinmica entre as trs
repeties dessa figura com forte-piano-forte, de acordo com o ex. 73, sendo que o primeiro
forte j vem do incio do movimento. Essa abordagem gera uma surpresa maior para a entrada
da segunda frase.
A segunda frase dessa parte a comea no c. 8. Foi visto na anlise (ex. 14) que essa
frase possui as mesmas caractersticas da primeira, consequentemente, pode-se aplicar aqui a
mesma concepo interpretativa.

Exemplo 74 (c. 27-28)

68

Exemplo 75 (c. 27-28)

As partes b e c dessa seo so caracterizadas por construes rtmicas em acordes,

alternados com passagens meldicas, dentro da concepo dos elementos do choro. As
construes rtmicas podem ser interpretadas com as sugestes vistas anteriormente em
relao a sncopa. H erros de nota na edio nos c. 27-28 no incio da parte c (ex. 74-75). A
ltima semicolcheia do c. 27 e a semicolcheia da metade do primeiro tempo do c. 28 foram
grafadas na edio como f e sol, em lugar do r e mi do manuscrito, respectivamente.
A parte a da seo B desse movimento inicia-se com uma recorrncia do MTA (vista
no ex. 17 da anlise) como tambm ocorreu no incio da seo A. Dessa vez o MTA aparece
numa regio mais aguda do instrumento e com uma forma de acompanhamento que o deixa
em evidncia. O acompanhamento feito com acordes verticais, em bloco, intercalados com
pausas. Pode-se fazer uma relao dessa estrutura com aquela que aparece no incio do
primeiro movimento quando o MTA apresentado pela primeira vez (ex. 1).
Consequentemente, sugere-se aqui aplicar a mesma concepo interpretativa, utilizando o
toque apoiado nas notas da melodia, e nos acordes uma posio diagonal da MD obtendo uma
sonoridade mais escura.
A parte b dessa seo (c. 41-52) caracterizada por uma seqncia de arpejos
padronizados. Foi visto na anlise que os mesmos apresentam um contorno meldico do MTB
nas quatro ltimas notas (ex. 18). Esse trecho no apresenta uma linha meldica evidente,
podendo-se, no entanto, valorizar a prpria conduo harmnica que muda a cada compasso.
A digitao da ME foi elaborada em funo da sustentao das notas, mantendo-se a
sonoridade dos acordes. A MD deve desempenhar um toque claro, evitando, sempre que
possvel, que o dedo p execute vrias notas subsequentes (ver a digitao sugerida no Anexo
II, escrita em cordas soltas). No final dessa seo, h uma indicao de retorno a seo A que

69

segue para a coda, finalizando-se o movimento. A coda apresenta uma estrutura semelhante
ao final do primeiro movimento, podendo ser interpretada da mesma forma (ver pg. 54).

Concluso
Aps considerar a biografia do compositor Radams Gnattali e sua obra para
violo, analisar musicalmente a Brasiliana N13 e investigar o manuscrito, pde-se chegar a
uma concepo interpretativa da obra.
Os elementos da cultura brasileira adotados pelo compositor no decorrer da sua
carreira, so identificados atravs de figuras rtmicas caractersticas e pelos gneros adotados
na obra estudada.
A anlise mostrou o sentido de unidade da obra atravs de dois materiais
temticos (MTs) presentes nos trs movimentos. A coerncia interpretativa estabelecida aos
MTs e suas recorrncias refletiram esse sentido de unidade.
O estudo de aspectos tcnicos resultou na obteno de melhores resultados
sonoros, que contriburam na execuo das idias interpretativas.
Esse trabalho serve para aqueles interessados em preparar a Brasiliana N13 de
Radams Gnattali, podendo ainda ser visto como um referencial para o conhecimento tcnicoinstrumental e interpretativo da obra violonstica desse compositor. Como continuidade, esse
trabalho pode ser expandido para outras obras para violo do compositor, permitindo um
estudo comparativo entre essas obras com o intuito de investigar sua linguagem musical para
violo.

71

Bibliografia
Andrade, Mrio de. "Sncopa", in Dicionrio Musical Brasileiro. Belo Horizonte: Itatiaia,
1989, 475-7.
_______. Ensaio sobre a Msica Brasileira. So Paulo: Livraria Martins Editora, 1962.
Barbieri, Luis Carlos. "Estudo 1". Rio de Janeiro: Manuscrito, 1988.
Barbosa, Valdinha e Anne Marie Devos. Radams Gnattali: o eterno experimentador. Rio de
Janeiro: Funarte/Instituto Nacional de Msica/Diviso de Msica Popular, 1984.
Campos, Augusto de. Balano da Bossa: e outras bossas. So Paulo: Editora Perspectiva,
1968.
Carlevaro, Abel. Escuela de la guitarra: exposicin de la teora instrumental. Buenos Aires:
Barry, 1979.
Castagna, Paulo e Werner Schwarz. Uma Bibliografia do Violo Brasileiro (1916-1990),
Revista Msica, 4(2) (1993): 190-218.
Castagna, Paulo e Gilson Antunes. "1916: o violo brasileiro j uma arte", Cultura Vozes,
ano 88, n1, (jan./fev. 1994): 37-51.
Fergunson, J. "Fundamental perspectives, part 19: basic right-hand fingering issues."
Classical Guitar, 13 Mar 1995, 22-3.
Gnattali, Radams. Tocata em ritmo de samba N1. Heidelberg: Chanterelle Verlag, 1990.
_______. Tocata em ritmo de samba N2. Heidelberg: Chanterelle Verlag, 1990.
Kiefer, Bruno. Msica e Dana Popular: sua influncia na msica erudita. 2a ed. Porto
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Koonce, Frank. "Right hand positioning in modern pedagogy; a comparison of selected
methods." Soundboard, 2(13)(1986): 89-92.
Marcondes, Marcos Antnio. ed. Enciclopdia da Msica Brasileira: Popular, Erudita e
Folclrica. 2a ed. So Paulo: Art Editora, Publifolha, 1998.
_______. ed. Enciclopdia da Msica Brasileira: Erudita Folclrica e popular. 2v. So
Paulo: Art Editora, 1977.
Mariz, Vasco. Histria da Msica no Brasil. Rio de Janeiro: Editora Civilizao Brasileira,
1981.
Neves, Jos Maria. Msica Contempornea Brasileira. 1a ed. So Paulo: Ricordi Brasileira,
1981.
Pereira, Marco. Heitor Vila-Lobos: sua obra para violo. Braslia: Musi Med, 1984

72

Pujol, Emilio. Guitar School: a theorical-pratical method for the guitar. Trad. Brian Jeffery.
Livro 1 e 2, Boston: Editions Orphe, 1983.
Rti, Rudolph. The Thematic Process in Music. New York: Macmillan, 1951.
Ryan, Lee F. The Natural Classical Guitar: the principles of effortless playing. Westport: The
Bold Strummer, 1991.
Saroldi, Luiz Carlos e Sonia Virgnia Moreira. Rdio Nacional: o Brasil em sintonia. Rio de
Janeiro: FUNARTE/ Instituto Nacional de Msica/ Diviso de Msica Popular, 1984.
Shearer, Aaron. Learning the Classic Guitar: Part 1 Technique. Pacific: Mel Bay
Publications, 1990.
Tinhoro Jos Ramos. Pequena Histria da Msica Popular: Da Modinha ao Tropicalismo.
So Paulo: Art Editora, 1986.
Wiese Filho, Bartolomeu. "Radams Gnattali e sua Obra para Violo". Rio de Janeiro: UFRJ
Escola de Msica, 1995.

Anexo I

Escrita em cordas soltas

74

75

76

77

Anexo II

Catlogo de obras de Radams Gnattali para violo

Catlogo de obras para violo de Radams Gnattali 75

SOLOS
ANO
TTULO
1983 Brasiliana N 13

1985* Dana Brasileira

FORMAO DURAO
1a AUDIO
violo
7'16*
26/02/84
Londres
Sala Wigmore Hall
violonista: Turbio
Santos*
violo

3'20*

EDIO
Max Eschig*

Brasilience
(USA)
Chantarelle*

* Indica dados extrados da dissertao de Wiese (1995) que, segundo ele, foram fornecidos por Valdinha Barbosa.
+ Indica dados retirados do livro de Barbosa (1984) que contradizem com a dissertao de Wiese (1995).

75

Esse catlogo foi elaborado com dados do livro de Barbosa (1984) e da dissertao de Wiese (1995)

GRAVAO
>Erato 05/03/84
Turbio Santos*
>Sony 1993
Turbio Santos*
>Vison LPVO-006
Raphael Rabello*
>Visom LPVO-006
Raphael Rabelo*

OBSERVAES
Dedicada a Turbio Santos

Dedicada a Laurindo de
Almeida.*
Foi editada juntamente com
a Tocata em Ritmo de
Samba I e Tocata em Ritmo
de Samba II, pela
Chantarelle, como: 3
Estudos em forma de
concerto.*

ANO
TTULO
FORMAO DURAO
1a AUDIO
EDIO
1967 Dez estudos para
violo
20'
1o audio na
Chantarelle e
violo
Europa 1/1/91 Paris Brazilliance*
na Igreja St. Pierre
durante o Festival de
La Britte
Mountmartre.*
violonista: Marcus
Lerena*

1985* Petit Sute*

Saudade*

violo*

violo*

6'03*

19/11/88 - Rio de
Max Eschig*
Janeiro - Sala
Ceclia Meireles no
Festival Villa-Lobos
Turbio Santos*
Brazilliance
(1965)*

GRAVAO
Em 1987 Luiz
Otvio Braga gravou
os estudos na Sala
Ceclia Meireles,
mas por motivos
tcnicos, como:
excesso de rudos na
cadeira, observados
aps a gravao, no
foram lanados
comercialmente.*
> Velas 1994
Marcus Lerena
(gravao integral
dos estudos).*
> Visom LPVO-006
Raphael Rabello
Estudos I, V e VII*
> Sony 1993
Turbio Santos*

OBSERVAES
Foram dedicados, na ordem,
para Turbio Santos, Waltel
Blanco, Jodacil Damsceno,
Nelson Pil (no manuscrito
est dedicado a Lo Soares),
Srgio Abreu, Geraldo
Vespar, Antonio Carlos
Barbosa Lima, Darcy
Vilaverde, Eduardo Abreu e
Garoto.*

Dedicada a Turbio Santos*

> Capitol P 8381

Laurindo de
Almeida*

80

ANO
TTULO
FORMAO DURAO
1950* Tocata em Ritmo
violo;
3'14*
de Samba I*
transcrio do
autor para
conjunto
regional*
1981* Tocata em Ritmo
violo;
3'06*
de Samba II*
transcrio do
autor para
conjunto
regional*

DUOS
1957 Brasiliana N 8

Bossa Romntica*

formao
original para 2
pianos;
transcrio do
autor para 2
violes em
1981*
violo e
trompete*

15'

1a AUDIO

EDIO
GRAVAO
OBSERVAES
Brazilliance e > Visom LPVO 006 Ver observao da Dana
Chantarelle* Raphael Rabello*
Brasileira*

Brazilliance e > Visom LPVO

Chantarelle* 006*

1982 - So Paulo
Masp Duo Assad*

Lemoine
(Paris)*

Dedicada a Waltel Blanco*

Ver observao da Dana
Brasileira*

> Disco Todamrica A transcrio dedicada ao

Ada e Radams
Duo Assad*
Gnattali
> GHA 1983 Duo
Assad*

> Decca DL 74921

Trompete: Rafael
Mendes
violo: Laurindo de
Almeida*

Msica composta para a

gravao do disco*

81

ANO
TTULO
1955* Canhoto*

1951* Cocertino n 2
para violo e
piano

1971 Introduo e
Choro

FORMAO DURAO
original para
2'15*
piano;
transcrio do
autor para 2
violes*
violo e piano;
16'35*
transcrio do
autor do
Concertino n
2 para violo e
orquestra

violino e
violo

1a AUDIO

EDIO

GRAVAO

OBSERVAES

> Capitol SLP 1504

violo: Laurindo de
Almeida
piano: Ruy Tunner
> FUNARTE 1982
violo: Raphael
Rabello
piano: o autor*
1972 - RJ Auditrio do Palcio
da Cultura
Duo Paganini
violino: Giancarlo
Pareschi
violo: Nlson de
Macdo

Dedicado ao Duo Paganini

82

ANO
TTULO
1956* Retratos

1959 Sonata para

flauta e violo

FORMAO DURAO
1a AUDIO
EDIO
bandolim,
19'40*
1a audio da
Lemoine
orquestra de
transcrio para 2
(Paris)*
cordas e
violes 1981 - Rio conjunto
RJ Sala Ceclia
regional. Em
Meireles Duo
1980 o autor
Assad*
fez a
transcrio
para 2 violes
a pedido do
Duo Assad*
flauta e violo
7'50
ou flauta e
piano.
Transcrio do
autor para
flauta e
orquestra de
cordas*

GRAVAO
GHA - 1983
Valsa e Corta-jaca
Nonesuch 1984
Schottisch e Cortajaca Nonesuch 1988
choro Duo Assad*

OBSERVAES
Sute composta de 4
movimentos (Choro, Valsa,
Schottisch e Corta-jaca).
Esta sute recebeu outras
transcries do autor e
adaptaes de outros
msicos, como: Raphael
Rabello e Chiquinho do
Acordeon. uma das obras
mais executadas do autor.*

> Capitol - SB 8546

(EUA)
violo: Laurindo de
Almeida
flauta: Ruderman

83

ANO
TTULO
1969* Sonata para
violoncelo e
violo

FORMAO DURAO
violoncelo e
11'30*
violo

1957* Sonatina para

violo e cravo

violo e cravo.
Ou violo e
piano*

1954+ Suite Popular

1953* Brasileira para
violo eltrico e
piano

violo eltrico
e piano.
Em 1954 o
autor fez uma
transcrio
para o piano,
guitarra,
contrabaixo,
bateria e
orquestra.*

1a AUDIO

RJ - Casa de Rui
Barbosa
violo: Waltel
Blanco
piano: o autor*
So Paulo
violo: Garoto
piano: Fritz Jank

EDIO
Brazilliance

GRAVAO
>Som Livre
4036201-A
cello: Iber Gomes
Grosso
violo: Nelson de
Macedo
> Leblon Records 1992
Arara Trio
cello: Daniel
Pezzotti
violo: Daniel Erni*

OBSERVAES

Dedicado a Dilhermando
Reis*

> Continental LPP36

violo eltrico:
Laurindo de
Almeida
piano: o autor
(gravao do piano
no Rio e o violo
nos EUA)*

Dedicada a Dilhermando
Reis*
Sute composta de 6
movimentos. Invocao a
Xang, Toada, Choro,
Samba-cano, Baio e
Marcha.*

84

ANO

TTULO
Uma Rosa para
Pixinguinha
Simplicidade*

TRIOS
1966+ Sonatina para
1965* violoncelo e 2
violes

1976* Divertimento*
1981* Trio para
bandolim e 2
violes*

FORMAO DURAO
violo e piano
ou 2 violes
2 violes*

violoncelo e 2
violes

violino, violo
e violoncelo*
bandolim e 2
violes*

1a AUDIO

EDIO

Brazilliance*

GRAVAO

OBSERVAES

> Capitol - 2866

Laurindo de
Almeida*

25/3/68 - Sala
Ceclia Meireles
cello: Iber Gomes
Grosso
violes: Srgio e
Eduardo Abreu

Extrado do Concerto para

bandolim e orquestra*

85

QUARTETOS
ANO
TTULO
1981/ Quarteto de
1982* violes

SEXTETOS
Divertimento
para 6
instrumentos

FORMAO DURAO
1a AUDIO
4 violes
RJ(MG) - Circuito
Sul Amrica
Quarteto de violes
Sul Amrica
(formado por Srgio
e Odair Assad,
Paulo Porto Alegre e
Oscar Ferreira de
Souza)*

2 pianos,
violo,
acordeon,
baixo e bateria

1944 Serestas para

violo, flauta e
violo, flauta e
quarteto de
qurteto de cordas
cordas
CONCERTOS
1952 Concerto n 1
para violo e
orquestra

EDIO

violo e
orquestra

GRAVAO

OBSERVAES
Transcrio para 4 violes
do Quarteto n 1 (1939),
feita atravs de um pedido
de Srgio Assad.*

> Odeon - SMOFF

3879
Sexteto Radams
Gnattali
Srie Depoimento
vol.2 - lado B - faixa
3
15'

18'

Composta por: Preldio,

Valsa, Modinha, Choro,
Passeio e Marcha.*

O.S.B. - solista:
Antnio Mercandal

Brazilliance

> Continental CCLP 70003

Dilhermando Reis
(violo) e orquestra
regente: o autor

Foi editado como Concerto

de Ipanema n1.*
dedicado Maria Tereza
Teran e Juan A. Mercadal.*

86

ANO
TTULO
1948+ Concerto n 2
1951* para violo e
orquestra

1957* Concertino n 3
para violo e
orquestra

FORMAO DURAO
1a AUDIO
violo e
20'
Rdio Nacional
Violo: Garoto
orquestra
transcrio do
regente: o autor
autor para
violo e
piano*

violo e
orquestra de
cordas com
flauta e
tmpanos

violo e
orquestra de
cordas*
1950 Concerto Carioca piano, violo e
n1
orquestra

20'

EDIO
Brazilliance

Braziliance*

1967* Concerto n 4*

Brazilliance*

25'

OBSERVAES
Dedicado a Garoto, que
tambm a interpretou em
concerto no Teatro
Municipal do Rio de Janeiro
em 1953, sob a regncia de
Eliazar de Carvalho

Dedicado a Jos Menezes.*

Foi editado como Concerto
de Copacabana.*

Dedicado a Laurindo de
Almeida*
Concerto composto para as
festas do IV Centenrio do
Rio de Janeiro homenagem a Laurindo de
Almeida

87

30/03/65 - Rio de
Janeiro. Teatro
Municipal em
concerto promovido
pela gravadora
Continental para
lanamento do Lp O.S.T.M.
violo eltrico: Jos
Menezes
piano: o autor

GRAVAO
> Gravao
particular e disco 33
rotaes 12
polegadas 22/8/54 Orq. Sinfnica da
Rdio Gazeta de So
Paulo
violo: Garoto
regente: Armando
Belardi*
> Columbia - 60042.
Jos Menezes
violo, Orquestra de
Cmara Rdio MEC
regente: Mrio
Tavares
> Record - CC-2001
violo: Laurindo de
Almeida*
> Lp Continental pp - 12165
Orquestra Sinfnica
Continental
regente: Henrique
Moralembaum
piano: o autor
violo eltrico: Jos
Menezes

ANO
TTULO
1967/ Concerto para 2
1968+ violes e
1970* orquestra

1981* Concerto para 2

violes e
orquestra de
cordas

FORMAO DURAO
1a AUDIO
2 violes e
20'
1973 - Porto Alegre
Orquestra Sinfnica
orquestra
de Porto Alegre*
regente: John
Neshling*
solista: Duo Assad*

2 violes,
orquestra de
cordas, flauta
e tmpanos

31/8/83 - Teatro
Municipal do Rio de
Janeiro - espetculo
de entrega ao autor
do prmio Shell para
a msica brasileira
1983
orquestra: O.S.T.M.
regente: o autor
violes: Srgio e
Odair Assad

EDIO

GRAVAO
> Continental - 1979
Orquestra Armorial
de Pernambuco
solistas: Duo Assad
regente: Cussy de
Almeida*
Gravado ao vivo no
Conservatrio
Pernambuco de
Msica*

OBSERVAES
O 1o movimento est
dedicado ao Duo Abreu
(Srgio e Eduardo), no
manuscrito passado a limpo,
tinta, dedicado ao Duo
Assad.*

Este concerto uma verso

do autor do Concertino n 3
para violo e orquestra
dedicada ao Duo Assad.*

88

OUTRAS FORMAES
ANO
TTULO
FORMAO DURAO
1949* Valsa, Sambaviolino, 2
cano e Choro
violes,
pandeiro e
orquestra de
cordas
1985* 4 Movimentos
orquestra de
Danantes *
violes
original para
piano solo e
depois para 2
pianos*

1a AUDIO

EDIO

GRAVAO

OBSERVAES

uma transcrio do autor

da Sonatina coreogrfica de
1950. dedicada a Turbio
Santos e a Orquestra de
violes.*

89

Anexo III

Programa do recital apresentado como cumprimento ao requisito parcial

CENTRO UNIVERSITRIO DE CULTURA E ARTE DA

UNIVERSIDADE ESTADUAL DE FEIRA DE SANTANA
SEMINRIO DE MSICA
18 de agosto de 1999

RECITAL DE VIOLO APRESENTADO COMO CUMPRIMENTO AO

REQUISITO PARCIAL DO CURSO DE MESTRADO EM MSICA DA ESCOLA
DE MSICA DA UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

PROGRAMA

V. Lobos

Preludio N 2

L. Brower

Elogio de la Danza

R. Gnattali

Brasiliana N 13
I- Samba Bossa-Nova
II- Valsa
III- Choro

Garoto

Jorge no Fusa

C. machado

Parazula
Robson Barreto

C. Machado
G. Peixe

Boliviana
Frevo*
(Arr. para dois violes de Robson
Barreto)
Duo Humberto Sales e Robson
Barreto

*Original para duas flautas