SCRATES E AS UVAS PINTADAS DE ZUXIS

CARMEN LCIA MAGALHES PAES

Departamento de Filosofia
Universidade Federal do Rio de Janeiro

No dilogo Crtilo, a certa altura dos acontecimentos, Scrates dispe-se a convencer Crtilo, personagem que d nome ao dilogo, de que
possvel verdadeiramente dizer o falso (yeudh= le/gein). Dizer o falso por fora
de uma falsa designao como, por exemplo, a de invocar Crtilo pelo nome
1
de Hermgenes . Ora, Hermgenes no o nome de Crtilo, embora
seja um nome, precisamente o atribudo personagem que atende pelo nome
de Hermgenes, no contexto do dilogo em questo.
Para Crtilo, o problema no se resume simplesmente em dizer ou
no dizer o falso, mas em falar falsificadamente, ou seja, falsificando a fala,
pois, sequer fala quem enuncia o nome Hermgenes para chamar a ateno
dele, Crtilo. Este parece mal suportar que Hermgenes se chame
Hermgenes: pertence quela estirpe que defende ser o nome fu/sei, ou
seja, j assumir, na enunciao, um feitio, uma forma (tu/poj) que lhe impri2
mida, desde a origem. E Hermgenes, afinal, no assim to filho de um
3
deus, cuja excelncia repousa exatamente no vigor da enunciao , para merecer ser chamado de Hermgenes. J os nomes de Crtilo e Scrates so
verdadeiramente nomes porque sugerem, por fora de sua filiao lingstica,
o vigor fsico e mental que caracteriza tanto um quanto o outro, e que, portanto, se lhes assemelha, enquanto kra/tistoi que so, vale dizer, enquanto aque1

PLATO. Crtilo,429 c. Texte tabli et traduit pard Louis Mridier. In: -------. Oeuvres compltes. Paris: Les
Belles Lettres, 1989. t. 5. Doravante, apenas sero citados os ttulos e os passos dos dilogos de Plato que
pertencem a esta coleo.
2
Cf. PLATO. Crtilo, 383 b, 439 e.
3
PLATO. Crtilo, 383 a, b. Certamente, aqui antecipado o jogo das etimologias, de forma implcita. Cf.
tambm a nota 2 do rodap da ed. citada da Belles Lettres.

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les que agem poderosamente, enquanto aqueles que agem kata\ kra/toj.
Como a fala dialtica nitidamente uma produo (poi/hsij), Scrates
se mune do recurso retrico de comparar o nome e a imagem pintada (gra/mma)
de Crtilo, para construir discursivamente uma relao de assemelhamento
entre estas duas idias afins (a do nome e a do retrato), com apoio na concepo de um princpio de analogia universal.
Em que so semelhantes o nome e a imagem pintada de Crtilo?
Primeiramente, so ambos mimh/mata, ou seja, alm de assemelharem-se entre si mesmos, so semelhantes tambm s coisas de que so mimh/mata. E
assemelham-se, no caso, pelo fato de fazerem aparecer, pelo fato de darem
conta da coisa a que se assemelham: Crtilo. O nome Crtilo, pelas razes
aduzidas, o que melhor convm (to\ prosh=kon). Ou seja, aquilo que aponta
para o que faz da coisa nomeada o que ela propriamente , em outras palavras,
sua ou)si/a.
E quanto, em particular, imagem pintada de Crtilo? Scrates
bem claro em relao a isto: Crtilo e a imagem pintada de Crtilo so coisas
diferentes que apenas se assemelham, assim como o nome se assemelha ao
nomeado. A imagem de Crtilo, para ser o que , no necessita, por exemplo,
apresentar entranhas com o mesmo grau de ductilidade e calor das entranhas
reais de Crtilo; nem o mesmo movimento real, nem a mesma alma ou a mesma fro/nhsij do Crtilo real. Em suma, uma imagem, para ser imagem, no
precisa reproduzir todas as particularidades do objeto de que imagem.
A imagem produzida por um pintor necessita apenas mimetizar a
figura (sch=ma) e a cor (crw=ma) de Crtilo. Logo se v que a imagem, aqui,
4
quer-se imagem, quer resguardar o sentido de sua diferena .
Que a imagem de Crtilo e o nome de Crtilo so mimh/mata, sabe5
mos pelo prprio Scrates . O nome uma certa imitao da coisa (pra=gma);
6
a imagem pintada um outro modo de imitao (tro/pon tina\ a)/llon) . Portanto, h duas espcies de imitao, aqui, no caso: a das imagens (zw|o= ij) e a
7
dos nomes (o)no/masin) . Isto tudo contextualiza uma questo: a de se poder
8
dizer o que .
Do mesmo modo que para o nome, h um critrio de verdade para
4

PLATO. Crtilo, 432 b-d.

PLATO. Crtilo, 430 b.
PLATO. Crtilo, 430 b.
7
PLATO. Crtilo, 430 d.
8
PLATO. Crtilo, 429 d.
5
6

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a correta realizao daquilo que aqui foi designado como imagem, enquanto retrato pintado: na ao de dar forma (tupo/w), tal imagem implica a considerao do tu/poj, em que se dispem os elementos como devido, como convm, vale dizer, conservando, na descrio pelo esquema e pelas cores, o vigor
prprio de cada coisa. Diga-se de passagem que, nesta circunstncia, teremos
a bela imagem (kalh\ h\( ei)kw\n e)/stai) ou figuras belas (kala\ ta\ gra/mmata/),
preservada que a ou)si/a da imagem. Por este motivo, quem retrata Crtilo
mostra Crtilo, no sentido de que pe a imagem verdadeira de Crtilo
diante de nossos olhos (to\ de\ dei/xai le/gw ei)j th\n tw=n o)fqalmw=n ai)/sqhsin
9
katasth=sai) e no a imagem de Hermgenes, por exemplo, ou a de uma
mulher.
Se o nome e a imagem pintada de Crtilo tm um compromisso
inevitvel de preservao de sua marca ontolgica (tu/poj), ambos no se
podem furtar captao de relaes privilegiveis, ontologicamente anteriores ao prprio ato do ver primeira vista e de delinear concretamente
a figura de Crtilo. E assim por fora da unidade, no plano ontolgico, de
nome e imagem pintada, o que no anula, como de ver-se, a especificidade
de cada uma dessas formas de realizao. Este algo virtualmente implicado com o tu/poj da imagem de Crtilo (seja o nome-imagem, seja o retrato-imagem) , repito, o sch=ma , que, acredito, podemos tambm chamar de
ta\ e)co/mena, ou seja, o atinente, o pertinente, o referente, o conveniente a
Crtilo, e que captvel no seguir de perto a natureza de Crtilo, aquilo para
10
que dirigida a vista, aquilo que seguido de perto pela vista da alma . E isto
no deixa de ser um presente de Prometeu, uma promessa de pr-vidncia
(promh/qeia), o saber prvio que acompanha esta espcie do fazer da te/cnh
11
(e)/ntecnoj sofi/a su\n puri/).
Sem dvida, o que alimenta estas afirmaes todas a pergunta-eixo,
socrtica, fundamental, a implicada, a velha, a indefectvel ti to\ o)/n; O que
isto?. No caso, O que isto, a pintura?, conforme referncia acima feita.
De incio, podemos deduzir que quando tratamos de pintura, neste
contexto cratlico, no podemos deixar de imaginar uma espcie de matria
originria, exatamente aquela forma de ser do sensvel, o pastoso da tinta,
9

PLATO. Crtilo, 430 e.

Cf. FRISK,H. Griechsches Etymologisches Wrterbuch. Heidelberg: Carl Winter, 1970. 2v. BOISACQ, mile.
Dictionnaire tymologique de la langue grecque. Heidelberg: Carl Winte,1950; e, MOURCIN, J. T. Lexique grec-franais.
3 d. Paris: Imprimerie et Librairie Classiques, 1864.
11
PLATO. Protgoras, 321 d.
10

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sua indeterminao de tinta, de carvo, de grafite. Exatamente a matria sensvel, trabalhada com fins de transparecimento da ou)si/a da coisa que inspira a
imagem que advm e que com-forma de uma determinada maneira a realidade a que ela mesma pertence e de que parte substancial. como se o que
antes era matria en-formada (enquanto complexo de impresses materiais)
recebesse uma forma outra, nova configurao, em funo de uma realidade
escondida que a suscita e a que pertence indissoluvelmente. O desordenar a
ordem implicada em determinada forma (a aparncia sensvel de Crtilo) significa
obter um novo ganho de ordem, uma pro-duo que j no mais fu/sei.
A imagem vinda luz ganha, de certa forma, inteligibilidade e, conseqentemente, ganha verdade, ostentao daquilo que ela realmente : imagem, ou seja, algo que descreve, de uma certa maneira, o vigor que efetiva a
natureza do real que Crtilo. E esta verdade apario mediante a cor, cor
esta que , ao mesmo tempo, o limite sensvel da pura transparncia do que
trans-aparece, no auto-estruturar-se da prpria realizao da pintura. O que
trans-aparece a estrutura ordenada que possibilita a excelncia e a beleza dos
seres e das coisas. Neste sentido, creio podermos considerar que o papel do
mimhth/j, do pintor, mais o de captar a beleza oculta das coisas, no trnsito
constante do olhar entre a imagem e a idia, em linguagem prpria, a dos
esquemas e das cores, como j vimos, do que a de inventar uma beleza
que pouco tenha a ver com aquela beleza da prpria coisa imitada; funo
ontolgica deste belo propiciar aquele trnsito que encurta a distncia entre o
que e o que aparece. assim que se imita: imitar e criar so o mesmo, at
porque o fazer (poiei=n) aqui em foco propicia a passagem do no-ser ao ser12
imagem-pintada. Portanto, a imagem pintada, enquanto linguagem prpria
da te/cnh , implica uma ontologia virtual que informa a disposio, a ordena13
o (dia/qesij) e o esforo (zh/thsij) de ver o que digno de ser visto, e que
no so propriamente formas novas, individuais ou inventadas. O novo,
nestas circunstncias, uma espcie de permisso que a fu/sij oferece, face
14
incompletude virtual de todas as coisas de sua doao . E o que valido
para o nome, do contexto do Crtilo, o , por analogia, como j mencionado,
para a imagem pintada.
12

Cf. PLATO. Banquete, 205 b.

Cf. PLATO. Fedro, 236 a. Creio que podemos fazer a transposio do dito de Scrates para o caso da pintura,
uma vez que o prprio Scrates est sempre pensando a retrica em termos de pintura e vice-versa.
14
Cf. PLATO. Crtilo, 436 a
13

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Face a um retrato de Crtilo, seramos verdadeiramente videntes se

pudssemos ver a forma externa, a disposio das linhas, o aspecto puramente
visual da imagem o puro e s visvel das coisas. Um delineamento (diagrafh/)
puro, sem a carne real de Crtilo, invisvel a olhos desatentos, delineamento
este que, de certo modo, copia a forma (ei=d) oj), no a coisa material que a
carne de Crtilo; algo assim como a projeo do contorno de uma sombra, na
superfcie em que se expande. a partir deste sch=ma que se pode dar o
aparecimento da prpria imagem pintada de Crtilo. Quanto mais o retrato
propicia isto, mais ele uma bela imagem e isto tem pouco a ver com a beleza
ou a feira de quem retratado, quero crer. Scrates chega mesmo a ser bem
15
explcito a este respeito em A Repblica , quanto viso do embevecimento
dos que se prendem a belas formas ou se detm na contemplao das
obras de arte, mas que possuem uma alma incapaz do pa/qoj da verdadeira
i)d) e/a do Belo.
Isto significa tambm que, no ver adequadamente a imagem de
Crtilo, h mais que simplesmente um ponto de vista de observao comum.
Neste sentido, o pintor no de forma nenhuma, um ilusionista antes se
move no mbito da prpria verdade da imagem, ou seja, da verdade da aparncia, em seu sentido mais originrio, que talvez fosse melhor denominar de
aparecimento, sem mais. Esta verdade da aparncia aponta inclusive para as
vicissitudes da ao de assemelhamento, face s imposies da prpria matria e do espao implicados na efetivao do que se efetiva. H que ser preservado o paradigma, face antropofagia da imagem, devoradora que do ser do
modelo, deglutindo sem d tambm a prpria semelhana.
O Crtilo do retrato, se se quiser redutvel ao Crtilo mesmo, nada
mais ser que um melanclico fracasso, um pastiche, uma imitao grosseira,
dada a mais absoluta impossibilidade de reduo de um ao outro. Esse privilegiar a execuo material manifestaria, sem dvida, uma grande habilidade tcnica, com simulaes de aprofundamento, colorido bem lanado em propores ilusrias, etc., posto que se aceita o modelo tal qual se apresenta a nossos
olhos sensveis. H uma tentativa de transposio servil, na busca de fazer
assemelharem-se Crtilo e sua imagem pintada, base de iluses de tica que
transformam os que olham sem ver, em pssaros sedentos que vo bicar as
uvas pintadas de Zuxis, pintor grego do sculo V a.C., de tal modo elas se
15

PLATO, Repblica, 476 b.

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assemelham a uvas reais.

No confundir, portanto, a verdade da imagem com a verdade da
realidade objetiva, contida nisto que hoje chamamos representao. A
pintura como aqui visualizada, e no que se refere s uvas pintadas da obra de
Zuxis, no est meramente apontando para uma ausncia real, mas se quer a
exibio de uma presena dissimulada. E, neste caso, a imagem verdadeira de
Crtilo, ante nossos olhos, seria substituda por uma forma de aparecimento
ilusrio, maneira de como se Crtilo estivesse em pessoa ante nosso olhar.
Eis a imposio do simulacro contra a mostrao implicada na noo de
mmesis como a entende Scrates, e em que se faz ver realmente alguma coisa:
a imagem. Tal acontecimento faz com que a pintura seja isto o que ela , ou
seja, pintura, na verdade de sua manifestao. E, sendo assim, a imagem verdadeira das uvas, ante nossos olhos. H, pois, uma verdade plstica da imagem, uma superior poi/hsij da verdade.
Com certeza, Scrates teria imenso prazer se pudesse ouvir ecos
dessa sua conversa com Crtilo, por exemplo, em declaraes como as que fez
16
Paul Klee (1879-1940), em uma conferncia em Bauhaus. Falava Klee de
como comeara a selecionar linhas, sombras e cores entre si, sublinhando aqui,
esmaecendo ali, a fim de alcanar a sensao de equilbrio ou correo que
todo artista, a seu ver, almeja conseguir. Descreveu ele a maneira como as
formas que emergiam de suas mos sugeriam gradualmente algum tema real
ou fantstico sua imaginao; menciona como seguiu esses indcios sempre
que pressentiu que poderiam ajudar e no dificultar as harmonias, completando a imagem que tinha encontrado. Teve a convico de que este modo de
criar imagens era mais fiel natureza do que qualquer cpia servil jamais
poderia ser. A prpria natureza, assim argumentava ele, cria, por uma espcie
de poder misterioso, atravs do artista.
O fato que esta uma questo central, se no a questo central da
pintura, at hoje. Que se pense, por exemplo, em Ren Magritte (1898-1967),
pintor belga, surrealista, que certa vez pintou um cachimbo de forma ilusionista em uma tela que denominou de A Traio das Imagens. Embaixo da imagem pintada, escreveu: Isto no um cachimbo. Posteriormente, repetiu o
quadro dentro de outro quadro e legendou: Isto continua no sendo um
cachimbo. Em outras palavras, em outras condies, e guardadas as devidas
16

GOMBRICH, E. H. A histria da arte. Traduo de lvaro Cabral. Rio de Janeiro: Livros Tcnicos e Cientficos, 1999. p. 578.

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propores, Magritte estava dizendo o mesmo que Scrates: Isto uma ima17
gem, e a prpria palavra cachimbo no um cachimbo .
Talvez caiba aqui ainda uma outra digresso que nos leve at um
pintor do sculo XIX, mais precisamente Gustave Courbet (1819-77), que
tido como pioneiro do chamado realismo moderno, e que era, consta, muito combatido em razo de seus princpios estticos. Tal realismo que o prprio Courbet se atribuiu, assim denominando uma de suas clebres exposies, haveria de ser devastador no que se refere s tcnicas da pintura. Para
Courbet, no era nada importante pintar figuras belas ou graciosas: no queria
18
formosura, queria verdade, contra a tradio que contestava . Conta-se a seu
respeito que, trabalhando um dia em alguma de suas paisagens, percebeu, de
sbito, que havia pintado um objeto longnquo, cuja natureza ignorava. Enviou, ento, algum ao local em que estaria situado tal objeto, para identificlo. Esse algum voltou dizendo que se tratava de um feixe de ramagens ou
coisa que o valha. Courbet havia, ento, pintado um objeto no identificado
e isto sem nenhum tipo de particular constrangimento, dado que ele, como
pintor, no considerava que tivesse alguma coisa a ver com a questo da identidade das coisas. No seria, portanto, fundamental para os fins de sua arte a
reposta pergunta O que isto que eu pintei?. Ainda menos importante
seria conhecer a funo do objeto, mas apenas sua aparncia visual, seu aspecto, seus contornos, suas cores. H, inclusive, uma outra verso para este fato,
se que ele aconteceu: o assistente de Courbet no teria ido ver in loco o tal
feixe de ramos. Teria, isto sim, examinado mais atentamente este pormenor
do quadro em questo, no qual o pintor teria representado com exatido aquilo mesmo que no havia reconhecido. Consta que Courbet teria dito, na circunstncia, mais ou menos isto: Eu no tinha necessidade de saber o que era,
fiz o que vi sem me dar conta disso. Depois, recuando ante seu quadro, teria
acrescentado: verdade, so feixes de ramos. Com esta atitude, sua percepo j estaria inoculando, nas veias do ato de pintar, o vrus da destruio do
objeto, o que, posteriormente no deixaria pedra sobre pedra, no territrio
19
das artes plsticas. Mas, esta j uma outra histria.
Sob todos estes aspectos, o pintor que pinta o retrato de Crtilo
17

ARGAN, Giulio Carlo. Ren Magritte. Arte moderna. Traduo de Denise Bottman e Frederico Carotti. So
Paulo: Companhia das Letras, 1999. p. 480.
GOMBRICH,
E. H. op. cit., p. 511, n. 17.
19
GENETTE, Grard. Lattencion esthtique. In: -------. Loeuvre de lart. La relation esthtique. Paris: Seuil,
1997, p. 14.
18

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como deve ser pintado, no como Zuxis pintou suas uvas, no

perspectivista ou realista, no sentido que comumente se d a estes termos, no jargo da teoria das artes plsticas. E quem quer que busque pintar
como se deve pintar, quem renuncia a iludir pssaros sedentos, dir certamente o que disse um dia o mestre impressionista Pierre Auguste Renoir (18411919): Como difcil encontrar exatamente em um quadro o ponto em que
20
se deve cessar a imitao da natureza.
A forma de mostrar o que e no o que parece ser implica a ocultao
de certos aspectos materiais da coisa que se mostra aos olhos do pintor; e esta
ocultao proporciona o aclaramento do que era sombra e o ensombreamento
do que era luz. Fazendo realar o que era incgnito (a ou)si/a), invisvel, no
modo cotidiano de ver Crtilo, a fabricao da imagem traz luz o que antes
no era, conforme j vimos. E isto que vem brilha no silncio dos contornos,
das linhas, como uma bela apario liberta da banalidade que a obscurecia.
S quem capaz de um olhar que despoje o que v de sua mera
aparncia externa, s quem capaz de ver dentro todo um complexo de
pulsaes vitais que penetram o espao que elas mesmas animam; s quem
para isto vocacionado, s quem Paul Valry capaz de confiar mo pintada de um anjo a retomada e o prolongamento do significado do olhar de uma
21
virgem , que mal se recorta no claro-escuro do jogo de sombras de onde
aparece, como sucede com A Virgem dos Rochedos, de Leonardo da Vinci. O
mesmo da Vinci que, ao que parece, contra todo o saber do Renascimento,
privilegiava, por exemplo, o estado de esprito nas figuras que retratava, em
22
vez de seguir unicamente a trilha da beleza e a perfeio das partes.
O pintor h que saber discernir o que houver de pictural no visvel,
h que saber reconhecer que elementos da realidade so suscetveis de entrar
em composio plstica.
Quem j se aventurou a pintar uma natureza morta, por exemplo,
mesmo que seja na incipincia do mais tosco aprendizado, pode vivenciar a
experincia do aparecimento da beleza escondida nas coisas, a experincia da
virtual implicao de fu/sij e te/cnh, na simples refrao da luz no vidro de
20

Cf. MARANGONI, Matteo, La vraisemblance. In: -------. Apprendre a voir. Traduo de Denise Lombard.
Neuchtel: Griffon, 1947. p. 77.
Cf. VALRY, Paul. Introduction la mthode de Lonard da Vinci. Traduo de Geraldo Grson de Souza. So
Paulo:
Editora 34, 1998.
22
DA VINCI, L. Come il buon pittore ha da dipingere due cose, l uomo e sua mente. In: -------.Tratatto della
pittura. Roma: Unione Coopeerativa Editrice. 1890. par. 176, p. 73.
21

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um copo.
Implica tudo isso que o retrato pintado de Crtilo seja resultante de
virtualidades construtivas, reminiscncias daquela beleza que preciso ver com
a alma, para o vislumbre, do que deve ser visto, atravs da beleza sensvel,
sempre incompletamente realizada; e, mesmo assim, virtual encaminhamento
da alma contemplao das formas eternamente inspiradoras. Aquela beleza
apenas possvel de recordar quando a paixo, o pthos da verdadeira lembrana
nos move a partir da imagem, em direo luz mais pura das aparies perfeitas.
A partir destas consideraes, acredito no ser demais a afirmativa
de que o legtimo ato do fazer pictrico, a mi/mhsij, impe necessariamente
deformao. Isto porque o que a define, neste caso, no uma pura relao de
dependncia formal entre dois entes, quais sejam a imagem de Crtilo e Crtilo
mesmo. Esta deformao, porm, fundadora e no depende da vontade de
quem pinta. diferente daquela deformao que o Estrangeiro de Elia, no
Sofista, condena nos deformadores que deformam a deformao originria,
corrigindo o sch=ma para compensar tais deformaes, resultantes do pon23
to de vista individual de quem olha de determinada posio. Adaptao, portanto, da mi/mhsij a essas necessidades visuais deseducadas, que reivindicam ver o que querem ver, sem a disposio necessria impositividade de um
modo de ser verdadeiro. No tambm deformao no sentido moderno de
abstrao formal, estilo, ou coisa do gnero, suscetvel at de transformar-se em deformismo, como acontece freqentemente.
De outra coisa no falava o Estrangeiro de Elia, ao proclamar a existncia de uma forma nobre da mimtica, face a outra bastarda, sofstica,
24
aduladora . a que produz no propriamente imagens (ei)ko/na), mas enganos, contrafaes (fanta/smata). Iluses de tica que co-movem a alma, que
movem a sensibilidade, rumo facilidade de uma contemplao que deseduca
os olhos carnais e atrofia os olhos da alma. Esta face bastarda da mimtica se
resolve em uma figuratividade especificamente capciosa, cujos efeitos so fundamentados em uma adesibilidade complacente, pela seduo dos sentidos.
De fato, a iluso requer um espectador mais crdulo que advertido, menos
alma que sentidos, mais afeito contrafao das aparncias configuradas pelas
cores, por aquele verniz superficial, pela matria, pura e simplesmente, um
espectador mais disponvel a uma beleza emprestada do que beleza natu23
24

PLATO. Sofista, 236 b.

PLATO. Sofista, 235 a.

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ral das coisas.

As imagens que mimetizam de forma verdadeira respeitam as leis da
simetria do paradigma, vale dizer, preservam as propores reais de comprimento, largura e profundidade. Conferem a cada parte as cores e as formas
apropriadas disso resulta a perfeio da imagem, da bela imagem. Nem sempre a verdadeira simetria da beleza verdadeira resguardada, face ao desejo de
iluso, como dito acima. Nem sempre o jogo das propores ignora o que
mutvel, em favor do permanente. o que sucede com as obras de propores monumentais, como bem nota o Estrangeiro. Nestas, as partes superiores, as de grande altura, parecero menores que o natural e, maiores que as de
25
baixo, por contemplarmos umas de perto e outras de longe . Aqui, imperam
os truques, os poderes mgicos, acionados pela tcnica que desconhece ou
renuncia aos seus prprios fundamentos ontolgicos, em favor da iluso de
beleza, da correo das fraquezas de nossa humana viso: reproduo do s
aparente da aparncia, do parecer belo sem o ser. E, entretanto, h uma verdade artstica da beleza sensvel da imagem constituda pelo ato de pintar, a beleza das verdadeiras propores, a beleza da verdade; beleza esta que parte da
Beleza em si, e preciso no esquecer este fato, se quisermos apreender a
natureza disto que se chama pintura, na perspectiva aqui abordada.
Dessas coisas falava tambm o Scrates de outros contextos, finalizando, por exemplo, uma longa discusso com o sofista Hpias: o belo
6
difcil (to\ calepa\ ta\ kalla/ ). Quem fala do belo (to\ kalo/n) fala de algo que
em si mesmo (au)to\ to\ kalo/n) e no por fora, muito ao contrrio, da exis27
tncia de qualquer coisa que seja bela . Seja esta coisa uma bela jovem, um
belo cavalo ou uma bela panela, desde que fabricada esta por um bom oleiro,
belamente cozida, no ponto, polida e arredondada, etc..
Este algo que em si mesmo, mas que se faz visvel em uma bela
jovem, em uma bela gua ou em uma bela panela assemelha-se a um corpo
mole, macio e brilhante de leo, que resvala de nossas mos, dada a sua natu28
reza ( )/Eoike gou=n malakw= kai\ lei/w| liparw=|) . E essa coisa escorregadia bem
29
pode bem ser o Scrates que Alcibades comparou, em O Banquete , a um
sileno, daqueles que, quando destampados, exibem em seu bojo vrias esttu25

PLATO. Sofista, 235 e, 236 a.

PLATO. Hippias Maior, 304 e.
PLATO. Hpias Maior 288 a.
28
PLATO. Lsias, 216 c-d.
29
PLATO. Banquete, 215 b.
26
27

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as da divindade, belas imagens, escondidas sob a capa surrada da feira sens30

vel e que o olho do pensamento (th=j dianoi/aj o)/yij) s comea a ver,
com agudeza, quando os do corpo comeam a enfraquecer.
E, no entanto, a Beleza , de todas as idias, a mais brilhante e a
mais claramente percebida porque o atravs do mais claro de nossos senti31
dos, a viso, e por meio da beleza sensvel . Viso esta que se encaminha
sempre mais para a perfeio, mediante a convivncia freqente com esta beleza sensvel, que potencializa a alma para a contemplao daquela Beleza essencial, que faz serem belas todas as coisas belas.
ainda no Hpias Maior que est em jogo essa beleza das qualidades
sensveis, posto que por todo o teor do dilogo, nunca superada a convico
32
de que o belo proporcionado unicamente pela viso ou pela audio . Mas,
como todo visvel, a beleza sensvel da pintura de qualquer coisa bela no se
reduz a uma simples duplicao mimtica do real. Tal beleza h que conformar-se aos critrios de semelhana, mas igualmente aos da convenincia, para
alm da simples aparncia e da semelhana emprica. Ela h de ostentar, tambm, a sua verdade, como temos visto, ou seja, a verdade da arte. Do artifcio
via cores, tintas, carnao, via todos os sentidos que a palavra crw=ma encerra em seu bojo.
33
Pisamos o cho daquilo que o belo faz nas coisas belas: kosmei=tai,
em outras palavras, aquilo que imprime nessas coisas a marca de bela ordenao, de uma boa disposio das partes, enfim, de um ko/smoj, como j assinalado, fruto do feliz encontro de uma disponibilidade do olhar humano e do
real em sua totalidade. Ou seja, aqui as tcnicas esto a servio da produo de
um mundo que fruto da busca de uma imagem geradora, por sua vez, de
formas puras de pintura. Habitamos este territrio que medeia o sensvel e o
inteligvel, na vigncia do belo como idia, como algo transcendente que se
manifesta como excelncia, como plenitude vigente, em todas as acepes
que este termo possa apresentar.
fato, portanto, que to\ kalo/n, o belo, no redutvel ao puro
ornamento do kosmei=tai, o belo no cosmtico no pior sentido derivado a
que possa ter chegado esta palavra. No atentar para isto ser confundi-lo,
confin-lo superficialidade da aparncia pela aparncia, em seu mais restritivo
30

PLATO. Banquete, 219 a.

PLATO. Banquete, 219, a-c.
PLATO. Hpias Maior, 250 b-d.
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PLATO. Hpias Maior, 298 a.
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sentido, quando , na verdade, a luz do ser. A luz do ser, embora ambiguamente dependa, de certo modo, das aparncias sensveis, por fora de seu estatuto de similitude.
em funo dessa mesma ambigidade que Zuxis, aquele mesmo
das uvas pintadas, instado pelos habitantes de Crotona, pde realizar o retrato
de Helena, a mais bela das helenas, da forma em que o fez. E o fez atravs de
uma inflexo da mi/mesij: escolhidas entre todas as jovens da cidade as cinco
mais belas, selecionou o que parecia mais belo em cada uma, para criar uma
espcie de tautologia do visto, mera reproduo do visto, na produo de um
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modelo de beleza perfeita, a seu modo de ver, guisa de cnon de sua arte .
Estamos, pois, a caminho daquilo que hoje denominado, na histria da arte, de naturalismo, entendido como o triunfo da aparncia, sem
mais, da exterioridade pela exterioridade, morte daquele arte-fazer artefatos,
em que o artifcio naturalidade, se por naturalidade nossos ouvidos moucos puderem ouvir inteligibilidade. sob este aspecto que o belo difcil;
por seu teor de inteligibilidade, por sua vigncia entre o sensvel e o inteligvel,
nesse lugar que mais um no-lugar: cw=ra?
O belo difcil porque pura virtualidade, possibilidade de ver,
visibilidade dispensada pela i)de/a e que d a ver, em seu jogo de presena e de
ausncia, a forma (ousi/a) comum quilo que est presente e quilo que est
ausente, neste lance de instaurao da imagem, seja dita, seja escrita, seja pintada.
ainda neste sentido que nos permitido aceitar que a pintura,
como toda apario, sustenta-se a partir de um fundo de invisibilidade, silncio da cor, ligado a esse no-lugar mencionado. Esta invisibilidade, se quisermos apelar para um exemplo recente, bem verdade que em termos histricos, e com inspirao distinta, esta invisibilidade bem pode ser ilustrada, nas
devidas propores, pelo gesto do construtivista Kazemir Malevitch (18781935). Um gesto que pretendeu exprimir as vicissitudes da prpria expresso,
apontando para a sensibilidade da ausncia do objeto. Como se deu tal
gesto? Malevitch pintou um quadrado branco, ligeiramente diferenciado de
tonalidade, sobre o fundo branco de uma tela em branco; isso como o resultado de um percurso abstrativo, em direo a formas geomtricas cada vez mais
puras. Este percurso se resolve na reduo de formas a quadrados, crculos,
retngulos, etc., cada vez mais descoloridos, cada vez mais s pretos, brancos
34

Cf. XENOFONTE. Ditos e feitos memorveis de Scrates, III, 10. In: Scrates. Traduo de Mirtes Coscodai.
So Paulo: Nova Cultural, 1999. (Coleo Os Pensadores).

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e cinzentos, at se esvanecerem. E isto no deixa de ser paradoxal: a caminho

da abstrao, gestos como este, aps eliminarem a figura e o espao fictcio da
tela, defrontam-se com a aporia da relao figura-fundo. Aporia esta que
constitutiva da prpria experincia perceptiva: tudo aquilo que percebemos,
percebemos em um fundo, vale dizer, tudo o que percebido uma figura ou
figuras destacadas sobre um fundo. Isto significa, j se v, que a percepo
35
figurativa .
Se Scrates tivesse podido visitar o ateli de Malevitch, como um
dia, no dizer de Xenofonte, visitara o ateli do pintor Parrsio, quando lhe
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cobrara que pintasse coisas invisveis, coisas sem proporo e sem cores ,
certamente tambm faria reivindicaes irnicas. Exigiria, talvez, mais
radicalidade: Por que no deixar, ento, a tela totalmente em branco? Assim
ficaria eliminada a figura do quadrado branco. Se Malevitch se apressasse em
concordar, como Hpias, no dilogo Hpias Maior, j referido aqui, o mestre de
Plato certamente continuaria na sua dialtica: por que, neste caso, no eliminar tambm o fundo em que se insere a tela em branco, ou seja, o espao do
ateli, e assim sucessivamente, at que se tivesse que eliminar o prprio ko/smoj,
para chegar-se talvez ao Nada, melhor: pura tenso entre ser e no-ser? Isto
porque o quadro teria sido reduzido, de um espao virtual a um espao real do
mundo, perdida sua transcendncia primitiva, de volta a sua banalidade primeira de pedao de pano, de madeira, de grampos, etc. Afinal, foi o que Malevitch
terminou mesmo fazendo, de fato. Tendo desmaterializado a forma, buscava
talvez uma outra espcie de forma, imaterial, uma no-forma; realidades essenciais, no mais precrias e relativas, mas arqutipos geomtricos. um
caso a pensar o problema da destruio do objeto, que culminaria, pode-se
dizer, por anular a distino originria entre a imagem da realidade e a realidade mesma, j que a realidade estaria assim amputada. claro que tal comportamento viria a deflagrar toda a revoluo que deflagrou at chegar s embalagens da sopa Campbell, de Andy Warhol (1930-1987), por exemplo. Warhol (19301987) chegou a fazer composies com essas embalagens, no espao real,
apondo-lhes, por exemplo, uma placa contendo a pergunta: Isto pintura?.
Logo se v, nunca samos da questo do Crtilo, que desencadeou as
presentes consideraes. Consideraes estas acerca das consideraes que o
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36

Cf. ARGAN, Giulio Carlo. op. cit., p. 480. Cf. tambm CAVALCANTE, Carlos. Como entender a pintura moderna.
Rio de Janeiro: Editora Rio, 1975. p. 157-59.
Cf. XENOFONTE. op. cit., III, 10.

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prprio Scrates nunca se furtou a fazer, em vrios dilogos, enquanto personagem de Plato. Nunca se furtou a dialogar acerca da prtica sobre a matria
no apenas da lngua, caso da nomeao das coisas do mundo, como da prtica sobre a matria do mundo do dar a ver da imagem pintada das coisas do
mundo. Neste ltimo caso, como j foi sugerido aqui, h o esforo de uma
prtica sobre a materialidade dos meios de expresso pela cor, pelo trao, pelos esquemas, pelos perfis.
H toda uma retrica da imagem que merece ateno e que no
mais ditada pelos esforos de soluo de problemas da forma, vale dizer, da
imagem, e que a mim parecem estar em germe nessas discusses de Scrates
com Crtilo, no dilogo homnimo, que vimos; nessas conversas a respeito de
imagens pintadas, de esquemas que promovem o aparecimento do sentido to
claramente quanto possvel; conversaes a respeito da fora que move a mo
que pinta a pintar como pinta; dessa fora que tem tudo a ver com a aparncia
e seus artifcios e, portanto, com o prazer e a beleza.
a esse mover, a esses efeitos patticos, que necessrio retornar
um pouco que seja. Implica trazer baila a tenso entre o visvel e o dizvel.
Neste particular essas falas de Scrates sempre primaram em pensar a retrica
em termos de pintura e a pintura em termos de retrica, como se uma no
pudesse ser perfeitamente entendida sem a considerao da outra.
No que toca precisamente pintura, percebemos que a teoria
platnica da mmesis sempre se dispe a domesticar a virulncia da liberdade de
uma imagem, a imagem pintada. Esta liberdade seria virulenta porque, no fundo, no fundo, quem se dispusesse a raspar, como em um palimpsesto, camada
por camada da tinta de uma tela pintada, iria deparar-se com a brancura virtual
de uma tela nua. Nenhuma realidade se dissimula sob as cores; o que se d no
uma aparncia ilusria, mas a iluso de uma aparncia. Se a pintura for isso
realmente qualquer que seja o tempo de sua manifestao, ela merecer todas
as censuras feitas por Scrates, nos dilogos em que o faz. Mas, assim como
encontrou uma forma de regenerao do dizvel, pela instituio de uma
retrica filosfica, do mesmo modo aponta para uma origem da imagem pictrica na fu/sij, vale dizer, na verdade, como at j vimos. Esta espcie de
redeno se d por fora de submeter-se esta imagem s condies filosficas que regulam o estatuto da aparncia, isto , de uma ao, a de pintar, cuja
referncia o real. E isto nos impele a pensar na possibilidade de uma
eloqncia pictrica, o que implica as qualidades persuasivas da imagem
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pintada, o poder de iluso que possa ter, sua capacidade de mostrao da

expresso de um rosto, do movimento de um corpo, infinitamente mais persuasivo do que um discurso.
Com certeza, isto tudo apontado por um Scrates que emerge
desses contextos tericos, desses discursos marginais, de fora insuspeitada,
no fossem suas palavras sempre kata\ kra/toj. preciso sempre atentar para
essas insinuaes, muitas vezes disfaradas nos recursos aparentemente simples da comparao. No vigor desse fundo socrtico do dizvel, podem dar-se
inauguraes inesperadas, como a considerao da alma do espectador, cuja paixo (pa/qoj) de responsabilidade da mo que pinta, para o bem ou para o mal.
E o resto sempre som, palavra, trao, cor.

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