BRUNA DE CARVALHO TEIXEIRA SILVA

O ESPAO E O IMAGINRIO POPULAR NOS CONTOS DE AFONSO

ARINOS

UBERLNDIA MG
2008

BRUNA DE CARVALHO TEIXEIRA SILVA

O ESPAO E O IMAGINRIO POPULAR NOS CONTOS DE AFONSO

ARINOS

Dissertao de mestrado apresentada no

Programa de Ps-graduao em Letras Curso de
Mestrado em Teoria Literria, no Instituto de
Letras e Lingstica, Universidade Federal de
Uberlndia, para a obteno do ttulo de Mestre
em Letras (rea de Concentrao: Teoria da
Literatura).
Orientadora: Prof. Dr. Knia Maria de Almeida
Pereira.

UBERLNDIA MG
2008

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)

S586e Silva, Bruna de Carvalho Teixeira, 1981O espao e o imaginrio popular nos contos de Afonso
Arinos / Bruna de Carvalho Teixeira Silva. - 2008.
103 f.
Orientador: Knia Maria de Almeida Pereira.
Dissertao (mestrado) - Universidade Federal de Uberlnlndia, Programa de Ps-Graduao em Letras.
Inclui bibliografia.

1.
2. 1 1. Contos brasileiros - Histria e crtica -Teses. 2. Franco,
3. Afonso Arinos de Melo, 1905-1990 - Crtica e interpretao 4. Teses. I. Pereira, Knia Maria de Almeida. II. Universidade
5. Federal de Uberlndia. Programa de Ps-Graduao em Letras.
6. III.
Ttulo.

CDU: 801

Dedico este trabalho a Deus, nico digno de toda honra e glria.

Aos meus amados pais, Mariza e Welington, que tantas vezes
fizeram de meus sonhos os seus.

Agradeo a Deus, por toda graa e sabedoria que me tem dado, por renovar minhas
foras e por me dar coragem nos momentos de fraqueza e de desnimo. Obrigada, Senhor,
pela tua fidelidade dia aps dia.
Agradeo aos meus pais e aos meus irmos, por todo amor, carinho, compreenso e
incentivo na realizao de mais esta conquista.
A minha orientadora Prof. Dr. Knia Maria de Almeida Pereira, que, com sua
prontido para ajudar e dialogar, soube direcionar o meu olhar sobre o imaginrio popular.
Obrigada por todo ensinamento, todo apoio, incentivo e carinho dispensados a mim
durante o mestrado. O produto aqui apresentado no existiria sem sua fundamental
contribuio intelectual.
A minha eterna mestra Prof Dr. Maria Francelina Silami I. Drummond, que esteve
presente nos meus primeiros passos como pesquisadora e que me fez despertar o amor pela
literatura regionalista.
A meus amigos, professores e a todas as pessoas que participaram, contribuindo
para a realizao deste trabalho, direta ou indiretamente, meu agradecimento.

O serto onde o pensamento da gente se forma mais forte que o

poder do lugar, o serto do tamanho do mundo.
Guimares Rosa

RESUMO

A dissertao de mestrado, intitulada O espao e o imaginrio popular nos contos

de Afonso Arinos, tem como objetivo principal a identificao e a anlise do espao e do
imaginrio popular em quatro contos de Afonso Arinos: Assombramento, Feiticeira,
Mo pelada e A garupa. Por questes metodolgicas, a dissertao foi elaborada da
seguinte maneira: introduo; desenvolvimento, dividido em sete captulos em que o
primeiro corresponde vida intelectual de Afonso Arinos, o segundo, a apresentao da
obra do autor, o terceiro, contendo uma reflexo sobre a teoria do conto, o quarto
referente fortuna crtica de Afonso Arinos; o quinto captulo, ao regionalismo brasileiro;
o sexto aborda as teorias do espao e do imaginrio popular; e o stimo, as anlises e
interpretaes dos contos selecionados. Por fim, as concluses gerais e as referncias
bibliogrficas. Entre os autores escolhidos para fundamentao terica, esto Gaston
Bachelard, Julio Cortaz, Ricardo Piglia, Edgar Alan Poe, Anton Tchekhov, Laura de Mello
e Souza, Jean Delumeau, Osman Lins, Lus da Cmara Cascudo, Tristo de Atade,
Alfredo Bosi, Afrnio Coutinho e Gilberto Freyre. A pesquisa possibilita analisar no s a
presena do ambiente regional mineiro e do imaginrio popular, como tambm a
importncia de Afonso Arinos como escritor regionalista pr-moderno e sua contribuio
para a literatura brasileira.

PALAVRAS- CHAVE

Afonso Arinos, regionalismo, espao, imaginrio, contos brasileiros

ABSTRACT

The masters thesis Space and peoples imaginary in Afonso Arinos short stories
has as main objective to identify and analyze space and peoples imaginary of four short
stories by Afonso Arinos: Assombramento, Feiticeira, Mo pelada, and A garupa.
The thesis was methodologically divided into introduction, development, conclusion, and
references. The development is divided into seven chapters: the first chapter tells about the
intellectual life of Afonso Arinos; the second presents the authors work; the third contains
a reflection on the short story theory; the fourth refers to the critical fortune of Afonso
Arinos; the fifth presents Brazilian regionalisms; the sixth approaches the theories of space
and peoples imaginary and the seventh presents the analyzes and interpretations of the
selected short stories. Among the authors chosen for the theoretical foundation there are
Gaston Bachelard, Julio Cortaz, Ricardo Piglia, Edgar Alan Poe, Anton Tchekhov, Laura
de Mello e Souza, Jean Delumeau, Osman Lins, Lus da Cmara Cascudo, Tristo de
Atade, Alfredo Bosi, Afrnio Coutinho, and Gilberto Freyre. The research makes possible
to analyze not only the presence of the regional environment of Minas Gerais and peoples
imaginary, but also the importance of Afonso Arinos as a pre-modernist regionalist writer
and his contribution to Brazilian literature.

KEYWORDS
Afonso Arinos, regionalism, space, imaginary, Brazilian short stories.

SUMRIO

INTRODUO....................................................................................................................11
CAPTULO I- VIDA INTELECTUAL DE AFONSO ARINOS........................................14
CAPTULO II- APRESENTAO DA OBRA DE AFONSO ARINOS...........................23
CAPTULO III- ALGUMAS REFLEXES SOBRE O CONTO.......................................36
CAPTULO IV- FORTUNA CRTICA: MULTIPLOS OLHARES SOBRE A OBRA
DE AFONSO ARINOS........................................................................................................45
CAPTULO V- REGIONALISMO BRASILEIRO: ALGUMAS CONSIDERAES.....50
CAPTULO VI- O ESPAO E O IMAGINRIO: DOIS IMPORTANTES MOMENTOS
NOS CONTOS DE AFONSO ARINOS..............................................................................58
CAPTULO VII- ANLISES E INTERPRETAES DE QUATRO CONTOS DE
AFONSO ARINOS..............................................................................................................69
VII a. Feiticeira....................................................................................................................69
VII b. A garupa....................................................................................................................76
VII c. Mo Pelada................................................................................................................82
VII d. Assombramento..........................................................................................................85
CONCLUSO......................................................................................................................96
REFERNCIA BIBLIOGRFICA.....................................................................................98

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INTRODUO

Afonso Arinos retrata o espao do Brasil Central na narrativa brasileira, ou mais

propriamente, o espao designado serto, como lugar onde vive o tipo interiorano
brasileiro caracterizado como sertanejo. Os personagens interioranos do sculo XIX,
mergulhados num imaginrio mstico-religioso, esto pautados pelas crenas em entidades
mitolgicas prprias desse universo rural, tais como o mo pelada, o diabo, almas
penadas, feiticeiros, mulas-sem-cabea, dentre outros.
Em suas obras Pelo serto e Histrias e Paisagens, Afonso Arinos rene contos
com os quais leva o leitor a viajar pelo serto de Minas Gerais, mostrando-lhe vaqueiros,
escravos fugidos, cenas de vinganas polticas, amores trgicos, acontecimentos singelos
em localidades histricas abandonadas e a simples paisagem campestre das veredas do
serto.
Pela seleo de alguns desses contos, este projeto tem como objetivo principal o
estudo tanto do espao apresentado nessas obras quanto do imaginrio popular prprio
desse mundo mgico-religioso.
A anlise do espao foi baseada nos pressupostos tericos da construo narrativa,
nas teorias do conto, considerando, ainda, o estilo e a potica do autor, na inteno de
referenciar uma geografia, real ou imaginria, do serto.
Textos crticos sobre f e crendice; histria e superstio; imaginrio e medo,
dentre outros, daro um suporte nossa anlise sobre as imagens da sociedade e da cultura
brasileiras, construdas pela narrativa regionalista e sobre o imaginrio popular.
A narrativa do Brasil Central aborda, no discurso ficcional, a extensa rea entre
Minas Gerais, Mato Grosso e Gois, conhecida, genericamente, como serto. Em sentido
estrito, pretende-se identificar, no estudo do espao, uma espcie de recriao dessa
geografia na literatura; a inveno do sertanejo como personagem literrio, os modos de
vida rurais e as linguagens que o caracterizam.
Dessa forma, esta pesquisa se justifica no contexto dos Estudos Literrios porque
tem por objetivo retomar a obra de Afonso Arinos, propor uma leitura sob nova tica, a do
espao, e reavaliar o que representa o regionalismo no Brasil Central nessa obra, em que se
constitui o meio regional mineiro.
O estudo do espao da narrativa regionalista, bem como o universo mtico-religioso
so importantes, entre outros motivos, porque por meio deles que se podem observar a

12

preocupao do autor com o documental, a constituio dos personagens e a elaborao de

uma imagem da cultura e sociedade brasileiras.
Na literatura sertanista, a ateno do leitor com o espao e com o imaginrio
mtico-religiosos pode lev-lo a compreender a inteno da literatura em elaborar retratos
do Brasil. o que podemos apreciar na obra Pelo serto, observando como o espao, o
ambiente, os objetos, a linguagem e as personagens constituem imagens dos hbitos, dos
costumes, da cultura brasileira, em sentido amplo, assim como as diversas dualidades na
representao do pas: centro e interior, cultura urbana e cultura rural; religiosidade, mitos
folclricos, conservadorismo e desenvolvimento.
A bibliografia sobre espao na literatura brasileira, como tambm o mundo mgico
religioso so ainda relativamente pequenos, mas publicaes recentes sobre o serto, e
pesquisas interdisciplinares entre Estudos Literrios e Histria Cultural tm confirmado a
importncia dessa categoria narrativa.
Assim,

nossa

proposta

de

estudar

espao/ambiente

tambm

medo/religiosidade na obra de Arinos se destaca tambm porque se integra discusso

crtica de conceitos-chave na compreenso desse aspecto de nossa cultura, como
regionalismo e interpretaes dualistas do Brasil. Esta dissertao representa para o
pesquisador uma dupla oportunidade de conhecimento das fontes culturais a que esto
imediatamente vinculados e a percepo crtica dessas fontes como matria de fico.
Alm disso, esta dissertao poder contribuir para uma melhor compreenso, por
parte do pesquisador, do sistema literrio brasileiro, uma vez que a abordagem crtica do
referido corpus regionalista exige o esforo sistemtico de articulao entre Literatura,
Histria e Cultura Brasileira.
Dessa forma, a dissertao de mestrado, intitulada O espao e o imaginrio
popular nos contos de Afonso Arinos, tem como objetivo principal a identificao e a
anlise do espao e do imaginrio popular em quatro contos de Afonso Arinos:
Assombramento, Feiticeira, Mo pelada e A garupa.
Por questes metodolgicas, a dissertao foi elaborada da seguinte maneira:
introduo; desenvolvimento, dividido em sete captulos em que o primeiro corresponde
vida intelectual de Afonso Arinos, o segundo, a apresentao da obra do autor, o terceiro,
contendo uma reflexo sobre a teoria do conto, o quarto referente fortuna crtica de
Afonso Arinos; o quinto captulo, ao regionalismo brasileiro; o sexto aborda as teorias do
espao e do imaginrio popular; e o stimo, as anlises e interpretaes dos contos

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selecionados. Por fim, as concluses gerais e as referncias bibliogrficas. Entre os autores

escolhidos para fundamentao terica, esto Gaston Bachelard, Julio Cortaz, Ricardo
Piglia, Edgar Alan Poe, Anton Tchekhov, Laura de Mello e Souza, Jean Delumeau, Osman
Lins, Lus da Cmara Cascudo, Tristo de Atade, Alfredo Bosi, Afrnio Coutinho e
Gilberto Freyre.
Esta dissertao possibilitar analisar no s a presena do ambiente regional
mineiro e do imaginrio popular como tambm a importncia de Afonso Arinos como
escritor regionalista pr-moderno e sua contribuio para a literatura brasileira.

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CAPTULO I- VIDA INTELECTUAL DE AFONSO ARINOS

Tio do outro famoso Afonso Arinos, jurista, poltico que se destacou pela autoria da
Lei Afonso Arinos contra a discriminao racial em 1951, Afonso Arinos de Melo Franco,
autor de Pelo serto, era filho de Virglio de Melo Franco e Ana Leopoldina de Melo
Franco. Nasceu no dia 1 de maio de 1868, na cidade mineira de Paracatu e faleceu em 19
de fevereiro de 1916, em Barcelona.
O contista Afonso Arinos descende de famlia fundadora de Paracatu - os Caldeira
Brant e os Melo Franco -, cujos mais remotos parentes l chegaram no incio do sculo
XVIII. Esto ligados, nessa mesma poca, descoberta das minas no oeste de Paracatu e
ao desenvolvimento extrativista do diamante naquela regio, em perodo simultneo s
minas de ouro em Vila Rica, Sabar e outras povoaes do centro da Capitania de Minas
Gerais.
Virglio de Melo Franco escreveria mais tarde, num caderno de anotaes
particulares, os primeiros registros sobre seu filho Afonso Arinos, que nos trazem como a
primeira biografia sentimental do futuro escritor Arinos:
Nasceu meu filho Afonso, o primognito, no dia 1 de maio de 1868, sexta-feira,
s 10 horas da noite, estando eu pousado no Pedro Pereira, em viagem para o
Ouro Preto, como deputado provincial. Foi batizado na igreja Matriz desta
cidade (Paracatu), servindo-lhe de padrinho o seu av materno, Coronel Joo
Crisstomo Pinto da Fonseca, meu sogro, e de madrinha minha me, Dona
Antnia de Melo Franco. O sacerdote que o batizou foi o Ver. Cnego Vigrio
Miguel Arcanjo Torres, o mesmo que casou meu sogro, batizou-lhe a primeira
filha, casou-a comigo e tem batizado os nossos filhos.Nasceu, portanto, este meu
filho um ano menos dois dias depois do nosso casamento, que teve lugar no dia
3 de maio de 1867, aniversrio de meu pai. A notcia do nascimento deu-ma o
finado meu irmo Joaquim, que a 25 de maio teve o seu trnsito desta para a
outra e est sepultado na Igreja da Matriz. (FRANCO apud ARINOS, 1968, p.
14).

A biografia intelectual de Afonso Arinos est vinculada a antecedentes ilustres e

que se destacaram, alm da minerao, na poltica, literatura e cincia. Ele descende, numa
linha no muito remota, do mdico naturalista e poeta satrico Francisco de Melo Franco
(1757-1823), autor do poema herico-cmico O reino da estupidez, do primeiro livro de
puericultura brasileiro, Tratado de educao fsica dos meninos para uso da nao
portuguesa (1790), e de tratados cientficos como Medicina teolgica (1794), Elementos
de higiene (1814), Ensaio sobre as febres (edio pstuma de 1829). Conforme Massaud
Moiss (1995).

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O poema O reino da estupidez satiriza a ignorncia que o poeta via nos mtodos e
nas prticas de ensino da Universidade de Coimbra de cuja Faculdade de Medicina foi
aluno. Critica o clero e ataca o mtodo dos estudos cientficos, em especial, o do ensino de
anatomia. Esse poema circulava anonimamente pelos anos de 1785, dividindo a opinio
pblica portuguesa entre os que aderiam stira aos modos acadmicos portugueses e aos
que nele viam grave insulto sociedade metropolitana.
A vida da iluminista Francisco de Melo Franco e sua atuao polmica em Portugal
lhe valeram processo e condenao pelo Tribunal do Santo Ofcio (a Inquisio), com
priso de quatro anos por acusao de heresia, prtica naturalista e dogmtica contra o
sacramento do matrimnio, durante reao conservadora, conhecida como a viradeira, sob
o reinado de Maria I. Francisco de Melo Franco estava de volta ao Brasil em 1817 e
faleceu quatro anos depois.
No campo poltico, conforme Oliveira Mello (1994), a famlia de Afonso Arinos
teve presena na Revoluo Liberal de 1842, sobretudo por meio da participao de outro
mdico, Manuel de Melo Franco, que foi deputado do partido liberal na Assemblia
Provincial em Ouro Preto (1842-1843), envolveu-se diretamente entre os revoltosos e foi
preso juntamente com a liderana liberal, comandada por Tefilo Otoni.
Muitos anos depois, Afonso Arinos transformou esses episdios e essas
lembranas, certamente ouvidas na tradio familiar, em matria literria no conto
Joaquim Mironga. Esta histria narra a invaso de uma fazenda do interior de Minas
pelas foras conservadoras designadas Caramurus e os episdios do confronto que
resultou na morte do filho do fazendeiro e na ao herica do protagonista Joaquim
Mironga:
H muita gente traioeira neste mundo, como vocs sabem. Um desalmado
desses, que Nosso Senhor j chamou a si-Deus te perdoe! -, deu denncia do
retiro onde estava o patro. Com pouca dvida, ns soubemos que na Tapera, a
umas quatro lguas do retiro, estava se ajuntando um magote de caramurus
para virem prender o patro. Esses diabos tinham uma sede na gente do patro,
porque diziam ele fora o rebelde mais destemido destas beiradas. (ARINOS,
1968, p. 108).

Em 1881, Afonso Arinos, que j tinha concludo o curso secundrio no Colgio

Padre Machado em So Joo Del Rei, matriculou-se no Liceu Mineiro em Ouro Preto para
fazer os exames preparatrios que lhe dariam embasamento para, mais tarde, ingressar na
Faculdade de Direito do Largo So Francisco, em So Paulo.

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O Liceu Mineiro, em Ouro Preto, foi uma das instituies de ensino secundrio
mais importantes da provncia de Minas naquela poca. A ele acorreram pessoas de
diversas localidades de Minas, filhos de polticos da Assemblia Provincial, de
comerciantes, de fazendeiros, bem como da classe mdia urbana. Exclusivamente aberto a
estudantes de sexo masculino, o Liceu Mineiro, como outras instituies semelhantes,
vetava o ingresso de escravos e mulheres. Para elas, havia cursos pblicos ou particulares
destinados formao bsica de primeiras letras, como ainda de ofcios e prticas
domsticas. Abaixo, temos alguns anncios divulgados na imprensa do ano de 1889.

No jornal acima, temos a divulgao dos nomes dos funcionrios e dos professores
do Liceu Mineiro e da Companhia de Aprendizes Militares. Logo a seguir, podemos
observar, na listagem dos funcionrios da Escola Normal, a diviso feita entre o sexo
masculino e feminino nas aulas prticas.

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A vivncia de Afonso Arinos na capital Ouro Preto, nesses anos de estudante, teria
continuao, mais tarde, com seu retorno ao Liceu Mineiro, como professor. Certamente, a
influncia da famlia tradicional, poltica e intelectual, foi importante na formao erudita
de Arinos. Mas parece fora de dvida que o ambiente intelectual de Ouro Preto foi decisivo
para definir alguns aspectos de sua obra e das idias defendidas por ele, como homem
pblico, em relao s tradies histricas e ao patrimnio cultural de Minas.
As Minas Gerais coloniais Paracatu e Ouro Preto, histria da minerao do ouro
e do diamante tm presena nas suas obras ficcionais de cunho histrico, como O mestre
de campo, Ouro!Ouro! e a pea O contratador de diamantes, alm de alguns contos
inseridos no livro Pelo serto.

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O serto de Paracatu tocou a sensibilidade artstica de Arinos, contribuindo com

elementos da vida rural e iletrada para sua obra ficcional. Os temas do serto, a
caracterizao dos personagens e tipos populares, a descrio do espao em contos como
Assombramento, Joaquim Mironga e Pedro barqueiro, provm da observao e da
vivncia no meio da regio rural de sua cidade natal. Arinos percebeu, tambm, as
crendices populares e o comportamento religioso do homem do serto.
Arinos, mesmo morando depois em centros urbanos, So Paulo, Rio de Janeiro e
Paris, voltaria outras vezes ao serto. Viajando a Diamantina, em 1904, ele escreveu uma
carta a sua esposa que ficara em So Paulo, expressando sua admirao pelos bordados
artesanais feitos pelas mulheres do serto: trabalho que encantaria a uma francesa
habituada a ver roupa branca de luxo. (MELLO, 1994, p. 177).
Em 1889, Arinos concluiu o curso de direito em So Paulo, quando conheceu
pessoas que se destacaram como intelectuais, entre elas, Edmundo Lins, Paulo Prado,
Herculano de Freitas, Mendes Pimentel, Carlos Peixoto, Joo Lus Alves, com quem
manteria contato por muito tempo. Arinos retornou a Ouro Preto onde passou a atuar, em
1890, como advogado ao mesmo tempo em que assumia a cadeira de Geografia e Histria
no Liceu Mineiro, onde permaneceu at 1897.
O corpo docente do Liceu Mineiro, quela poca, era composto dos seguintes
nomes que sobressaram na vida intelectual de Minas: Aurlio Pires e Augusto Pereira
(Portugus); Afonso Luis Maria de Brito (Latim); Augusto Avelino de Arajo Lima e
Randolfo Jos Ferreira Brets (Francs); Alcides da Rocha Medrado (Ingls); Camilo
Augusto Maria de Brito (Filosofia e Retrica); Francisco Amde Pert (Aritmtica e
lgebra); Francisco de Paula Cunha (Geografia e Desenho) e Jos Nicodemus da Silva
(Msica). (PIERUCETTI , 1996, p. 129).
Em 1892, Arinos foi um dos fundadores da Escola Livre de Direito em Ouro Preto,
onde lecionou Direito Criminal. A faculdade foi, mais tarde, transferida para Belo
Horizonte.
Em 1893, devido s represses do governo Floriano Peixoto, o autor abrigou, em
sua casa, alguns escritores como Olavo Bilac, Coelho Neto, lvares de Azevedo Sobrinho,
Aurlio Pires, Sabino Barroso, Emlio Rude, Leopoldo de Freitas, Valentim Magalhes,
Gasto da Cunha, Carlos de Laet e Magalhes de Azeredo, que fugiam do Rio de Janeiro.
Assim, sua casa se tornou um local de encontro de intelectuais que discutiam sobre poltica
e literatura. (ARINOS, 1968, p. 19).

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Arinos foi, como afirma Antnio Dimas (1997), responsvel pela converso de
Olavo Bilac aos ideais nacionalistas. Em 1903, ao tomar posse na Academia Brasileira de
Letras, ocupando a cadeira nmero 40 na vaga de Eduardo Prado, j como escritor
consagrado, Arinos foi saudado por Olavo Bilac com um discurso que se tornou
antolgico.
A sesso de ingresso naquela Academia teve as presenas notveis de Machado de
Assis, do Baro do Rio Branco, Carlos de Laet, Ingls de Sousa, Jos Verssimo, Artur
Azevedo, Joo Ribeiro, Raimundo Correia, Lcio de Mendona entre outros, conforme
Arinos (1968). Em carta a Joaquim Nabuco, no dia 24 de maro de 1902, Machado de
Assis, que havia apoiado a candidatura de Arinos Academia, comentava: A eleio de
Arinos, que a desejava e pediu, foi brilhante. (...) Logo que a eleio se fez escrevi um
bilhete particular de felicitao ao Arinos e o Rodrigo Otvio fez a comunicao oficial.
(MACHADO DE ASSIS, 1994, v. 3, p. 1060).
Em sua saudao, portanto, Bilac estaria entre dois nomes ilustres, fazendo a
referncia fnebre a Eduardo Prado e apresentando as boas-vindas a Afonso Arinos. Bilac
ressaltava, ainda, que o ingresso de Arinos na Academia no se dava apenas devido ao fato
da morte de Eduardo Prado, mas pelo mrito da obra e, sobretudo, pela sua importncia
intelectual.
Nesse sentido que Bilac relatou suas recordaes do perodo do exlio em
Minas, destacando da convivncia com Arinos, mudana de viso e reafirmao de ideais
patriticos e nacionalistas, embasados em nossa histria, tambm nas tradies e no
passado de Minas. Bilac estava, ento, percorrendo caminhos que, dcadas depois, os
modernistas tambm fizeram na chamada caravana modernista, ao tomar contato direto
com as antigas cidades mineiras e a arte de Aleijadinho.
Bilac afirmou tambm no discurso que:
Enquanto pelas ruas de Ouro-Preto, naquele ano trgico de 1893, os vivos
comentavam com calor os episdios da revolta naval, e os bombardeios, e as
prises, e as loucuras, ns dois, mergulhados no passado, conversvamos com
espectros. Toda a gente do sculo XVIII, capites-generais, ouvidores,
milicianos de El-Rei, aventureiros, traficantes de pretos, frades e freiras, tiranos
e peralvilhos, fidalgos brilhantes e pobres bateadores de ouro e cateadores de
cascalho, garimpeiros, senhores e escravos, damas de casta orgulhosa e
imundas pretas descalas, ricos proprietrios e contrabandistas farroupilhas,
toda essa gente acudia ao chamado da nossa curiosidade, (...). (BILAC, 1934, p.
171).

E referindo-se mais propriamente obra de Arinos, declarava:

20

(...) reconheci que aquele amor das tradies no era um tic da adolescncia,
uma preocupao passageira do vosso esprito. No livro e no jornal, a vossa
literatura, de que daqui a pouco tratei, foi sempre um claro espelho em que se
tm refletido esse tradicionalismo e esse nacionalismo, a que agora mesmo
deste o nome um pouco vago de americanismo. (BILAC, 1934, p. 173).

Mrio de Andrade demonstrou admirao especial por Afonso Arinos, porque a

pesquisa de cultura popular os aproximava. Mrio esteve presente ao ciclo de conferncia
realizado no Teatro Municipal de So Paulo, que se encerrou em 28 de dezembro de 1915,
com a conferncia de Arinos. Esta conferncia, segundo Walnice Galvo Nogueira (2006,
p. 20), tratou das festas tradicionais, ilustradas por grupos genunos trazidos do interior,
que danaram e cantaram autos ou dramas populares. Mrio ficou impressionado ainda
mais com o que via e guardou o programa da festa.
Nessa dcada de 1890, o clima intelectual e poltico de Ouro Preto estavam muito
agitados ante a perspectiva de transferncia da capital para outra localidade com
melhores condies de desenvolvimento. Essa discusso j dividia a opinio pblica da
Provncia de Minas desde a dcada de 1840, mas se tornara acirrada nos anos 90. Vrias
localidades como Barbacena e Juiz de Fora disputaram o direito de ser escolhidas como a
nova capital, mas perderam para a localidade de Curral del Rei, depois chamada Cidade
de Minas e, finalmente, Belo Horizonte, que se tornou capital em 1897.
Desde 1723, Ouro Preto era capital de Minas Gerais (capitania, no perodo
colonial, e provncia a partir da Independncia, em 1822). A possibilidade de mudana
contrariava grupos de intelectuais e polticos que no se conformavam que a cidade
perdesse tambm sua condio de centro intelectual e histrico de Minas. Esse impasse
de transferncia teve grande repercusso na imprensa da poca, formando dois grupos de
opinio pblica que passaram a ser conhecidos como mudancista, os favorveis nova
capital, e os antimudancistas.
Arinos esteve vinculado, por laos afetivos e ideolgicos, aos historiadores Jos
Pedro Xavier da Veiga criador, em 1896, do Arquivo Pblico Mineiro, Diogo
Vasconcelos, de escritores e polticos que compartilhavam das idias do grupo
antimudancista. O movimento foi grande na imprensa, nas discusses da Assemblia,
entre os estudantes, professores das escolas de ensino superior, Engenharia, Farmcia,
Direito, entre comerciantes e funcionrios pblicos em geral.
Entre as vrias publicaes que saram nessa poca, destacou-se o Almanack do
Municpio de Ouro Preto, de Manoel Ozzori, de 1890:

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Ele situa Ouro Preto no contexto dos debates, em torno da mudana da Capital.
Trata-se de mais um instrumento em mos de Ozzori cujo pensamento
antimudancista ficara exposto em suas atividades como secretrio da Unio
Typographica Ouro-Pretana e na revista Panorama, editada em 1889
(DRUMMOND, 1990, p. 6).

Em 1903, Arinos entrou como scio para o Instituto Historiogrfico e Geogrfico

com o parecer de Afonso Celso e do Baro Homem de Melo (ARINOS, 1968, p. 31). Ele
no apresentou uma tese para a admisso naquele Instituto, como normalmente
acontecia, mas foi escolhido em decorrncia de seus ensaios, artigos e conferncias de
fundamentao histrica, reunidos no livro Notas do dia, publicado em 1900.
Arinos, assim como quase todos os escritores de sua poca, tambm atuou na
imprensa. Em Ouro Preto, escreveu artigos nos jornais Opinio Mineira (1894); Minas
Gerais, que, em 14/12/1893, publicou um discurso de solenidade realizada no Liceu
Mineiro, com o ttulo de Cristvo Colombo e a descoberta da Amrica. Nesse mesmo
jornal, publicou, em 13/02/1895, o conto Manuel Lcio.
Outro jornal em que Arinos atuou tambm foi o Estado de Minas, fundado em
20/11/1889. Supe-se que ele tenha publicado artigos no jornal Academia, em 1894,
embora no conste a sua assinatura, conforme Maria Francelina Drummond (1986). No
Rio de Janeiro, ele colaborou com a Revista brasileira, cujo primeiro nmero em 1895,
publicara o conto Pedro barqueiro, oferecido a Coelho Neto. Na Gazeta de Notcias
divulou o conto A esteireira (ARINOS, 1968, p.459).
Em So Paulo, esteve frente do jornal Comrcio de So Paulo, em 1897, que
pertencia a Eduardo Prado. Nesse jornal, redigiu o artigo Campanha de Canudo, o
eplogo da guerra, em 9/10/1897, em que denunciava os trgicos acontecimentos de
Canudos, mencionando, entre outros trechos impactantes, que O Brasil Central era
ignorado; se nos sertes existe uma populao, dela nada conhece dela nada cura o
governo... (ARINOS, 1968, p.645).
Alm de outros artigos e ensaios, Arinos ainda publicou, no Comrcio de So
Paulo, em 1898, em folhetim, o romance Os Jagunos, tambm sobre a guerra de
Canudos, antecedendo a Euclides da Cunha que, em 1902, publicava Os sertes, focado
nos mesmos episdios daquela guerra.
Em 1897, Arinos transferiu-se para So Paulo onde se casou com a sobrinha de
Eduardo Prado e tiveram uma filha, Maria Catarina, morta prematuramente. Em 1904,
morando em Paris, o escritor regressou vrias vezes ao Brasil, retornando ao serto. De

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1914 a 1916, morou no Rio de Janeiro e, em 1915, fez a ltima viagem ao serto. Em
1916, morreu em Barcelona.

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CAPTULO II- APRESENTAO DA OBRA DE AFONSO ARINOS

As publicaes mais importantes de Afonso Arinos foram as prosas de fico Pelo

serto (1898), Os Jagunos (1898), Lendas e tradies brasileiras (1917), O mestre de
campo (1918), Histrias e paisagens (1921), a coletnea de artigos Notas do dia (1900), o
drama O contratador de diamantes (1917); as conferncias reunidas em A unidade da
ptria (1917) e o conto A rola encantada, s recentemente includo na obra completa do
autor.
O romance Os Jagunos foi publicado como folhetim no jornal O Comrcio de So
Paulo, em 1898, sob o pseudnimo de Olvio de Barros. Retrata os conflitos da guerra de
Canudos, as pssimas condies de vida dos sertanejos e o descaso do governo em relao
quela populao.
Lus Pachola, o protagonista da narrativa, representa o homem sertanejo forte,
corajoso, solitrio e religioso, de extrema fidelidade a Antnio Conselheiro. Percebemos
que a atitude do narrador em relao aos jagunos de empatia e solidariedade, pois ele
no apenas denuncia as condies precrias de vida dos jagunos, as lutas e os sofrimentos
deles, como tambm acusa o governo de no lhes dar assistncia:
Dos grados das terras grandes, do Governo que eles consideravam a
personificao da fora e da riqueza, no conheciam o mnimo benefcio. As
nicas vezes que entraram em contato com o Governo, foi por meio das balas e
das baionetas da polcia. Desamparados nos seus sertes, eles sentiam, de vez
em quando, a ao do Governo passagem dos recrutadores, ou dos aliciadores
de tropas. Nas suas misrias, nunca lhes chegou lenitivo da parte do poder
(ARINOS, 1968, p.253).

O livro Notas do dia (1900) rene vinte e dois artigos de Arinos publicados no
jornal Comrcio de So Paulo e duas conferncias pronunciadas em Ouro Preto, uma sobre
O passado de Minas e a Inconfidncia e outra O Cristvo Colombo e a descoberta da
Amrica. Esses artigos so de grande importncia na definio da mentalidade e do
posicionamento do autor em relao histria e poltica brasileiras.
Arinos aborda os principais assuntos polticos da poca, como a morte de Marechal
Bittencourt, no artigo intitulado O atentado do dia 5 de novembro de 1897 e publicado
um dia depois da fatalidade. Percebemos, em muitos desses artigos, o posicionamento
monarquista do escritor, quando, em textos, ele ressalta a figura de Dom Pedro II, Dois de
dezembro (1897), Dom Pedro II (1897), O aniversrio de hoje (1898), e, mais

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claramente, no artigo 7 de setembro (1897), em que ele afirma que no Brasil, graas
Monarquia, a unidade manteve-se (ARINOS, 1968, p. 641), e critica tambm o regime
republicano, inferindo que:
Ns no tivemos isto; em compensao, temos instituies librrimas,
republicanssimas, tolerantssimas, nadamos a braadas num mar de liberdade e
democracia. . . que vemos, s mais das vezes, por um poderoso telescpio, pois
costumam andar to longe. . .
Mas, apesar de tudo, o Brasil, a ptria comum, marchando embora para o
suplcio, como o heri da lenda rabe, tem as plpebras fechadas: no v, no
ouve, no sente. Sua alma volta-se toda para os tempos em que, cheio de
mocidade e de fora, gozou de dias de triunfo horas iluminadas pelo esforo
ou o orgulho herico, herdado dos antepassados (ARINOS, 1968, p. 643).

Arinos destaca temas e personalidades da cultura, como a figura de padre Anchieta,

a imperatriz da ustria, o prncipe Bismarck, o estadista W. E. Gladstone. No mbito da
literatura, no artigo Visconde de Taunay (1899), o autor acentua a importncia da vida e
obra de Taunay para a sociedade brasileira. Segundo Arinos, a principal qualidade de
Taunay era o seu brasileirismo (ARINOS, 1968, p.681).
A obra Lendas e tradies brasileiras, publicada em 1917, constituda por uma
srie de conferncias que Arinos pronunciou em So Paulo, na Sociedade de Cultura
Artstica, em 1915, sobre diversos temas da cultura e da literatura brasileira.
O autor inicia sua conferncia, explicando sobre o sentido verdadeiro de lenda,
mito, tradio, abordando algumas lendas brasileiras, como Os tatus brancos, A tapera da
lua, entre outras.
Depois, numa segunda parte, As Amazonas e o seu rio, Arinos recorre s lendas
que surgem em torno do Amazonas e de seus rios As Iaras, As Amazonas, A lenda
das pedras verdes, O mito grego das Amazonas, O culto da lua, A tradio universal
das Amazonas, A personificao dos rios e A Iara.
Na terceira parte, Arinos ocupa-se das lendas sobre o rio So Francisco O So
Francisco e suas lendas, A serra das esmeraldas, As minas de prata e O Caboclodgua.
Na quarta parte, as conferncias tratam de lendas populares e de fundao histricas
sobre vrias capelas do Brasil, como a Capela da Montanha, A Igreja do Colgio, A
igreja do Caet, Nossa Senhora do , entre outras. Arinos trabalha tanto com a histria
documental quanto com a memria popular sobre fatos histricos.
A quinta parte dedicada aos costumes, cultos, s lendas e tradies em torno da
adorao Nossa Senhora. Nessa parte, Arinos aborda o surgimento de Maria, os

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santurios e as imagens feitas para ela, assim como as ramagens e festas dedicadas
Virgem.
Na sexta e ltima parte da conferncia, Arinos faz uma pesquisa sobre Santos
populares, supersties, festas e dana. O autor descreve, especialmente, as festas juninas
tradicionais tanto de Santo Antnio, como a de So Joo, o rosrio e a fogueira.
O contratador de diamantes uma pea de teatro composta por trs atos e um
quadro, publicada em 1917 e extrada de seu conto histrico, tambm, intitulado O
contratador de diamantes. A ao transcorre no Tijuco, centro do distrito diamantino, na
Capitania de Minas Gerais, na poca de 1752 a 1753.
A unidade da ptria, publicada em edio pstuma de 1917, um conjunto de
conferncias, pronunciadas por Arinos em Belo Horizonte, pouco antes de sua morte, em
favor dos flagelados da seca do Cear. Nessas conferncias, o autor chama a ateno de
seu leitor para temas importantes, como ptria, unidade nacional, patriotismo e
solidariedade e do dever das classes superiores para com a sociedade.
O mestre de campo um romance publicado, tambm, em edio pstuma de 1918,
que relata a lenda do ermito do Caraa.
Ouro! Ouro! um romance inacabado de Arinos, escrito por volta de 1904.
Ouro! Ouro!, pelas informaes de Rodrigo Melo Franco de Andrade, que
talvez hoje quem mais conhea certos pormenores da vida de Afonso Arinos,
deve ter sido escrito nos primeiros anos do sculo, provavelmente por volta de
1904. O fim do sculo passado e o princpio do atual constituram o perodo de
maior atividade criadora do escritor mineiro (ANDRADE apud ARINOS, 1968,
p.459).

Na pesquisa para a dissertao de mestrado, selecionamos, como corpus principal

para o estudo, os contos Feiticeira, Garupa, Assombramento e O Mo pelada, de
Afonso Arinos, reunidos nos livros Pelo serto e Histrias e paisagens.
Pelo serto foi publicado como livro em 1898 e composto por doze contos, que
tratam da vida e dos habitantes do interior do Brasil, localizado entre Minas Gerais e
Gois. Os contos includos nele foram escritos por Arinos no perodo final dos estudos de
Direito em So Paulo e do incio de sua vida em Ouro Preto. Na parte introdutria do livro,
o prprio autor nos adverte:
O livro que ora se apresenta ao pblico devia ter sido publicado h cerca de trs
anos. O leitor descobrir nele a falta de unidade, quer na maneira ou na
execuo, quer no estilo propriamente. A razo disto que os contos foram

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escritos em pocas diversas, num perodo que medeia entre os 19 e os 26 anos.

Os primeiros datam de 1888 e 1889; os ltimos de 1895 (ARINOS, 1968, p. 47).

J Histrias e paisagens, por sua vez, um livro pstumo, publicado em 1921, que
rene vrios textos ficcionais, relatos de viagem, fico da paisagem do serto no estilo de
contos e crnicas, que foram impressos em diferentes datas.
Nele, h tambm um artigo crtico, intitulado A nacionalizao da arte. Este
artigo uma resposta de Arinos comisso da Gazeta do Rio de Janeiro que julgou seu
conto, A esteireira, como violento e inverossmil, dando-lhe o segundo lugar no
concurso a que Arinos concorreu.
Arinos discordou desse posicionamento e, em sua defesa, argumentou que seu
conto no era inverossmil, pelo contrrio, condizia com a realidade da violncia do
sertanejo:
Posso demais asseverar a meu talentoso adversrio que o fato capital da
Esteireira sucedeu, real. No levar sua exigncia ao ponto de pedir-me
certido, que, entretanto, lhe poderia fornecer. Ser inverossmil, mas
verdadeiro, apesar da conhecida mxima de Boileau (ARINOS, 1968, p. 876).

Arinos questionou a quantidade de cenas violentas e/ou inverossmeis existentes em

obras imortais e que, nem por isso, eram repreendidas:
Demais, quanta cena violenta ou inverossmil para muitos se encontra em obras
imortais? Que se dir do final de Hamlet?(...)
Que diremos hoje das faanhas de Sigfredo, dos amores de Gunther, nos
Niebelungen, das proezas de Gal nos Poemas Galicos? Se no houvesse
verdade no meio desse vrtice de idias e civilizao de cada povo, porque
quando a obra literria no transluz um estado dalma, no reflete um ciclo da
vida de um povo ou no toma a natureza no fato, jamais ser obra de arte,mas
somente uma impostura de burlo. (ARINOS, 1968, p. 876).

Arinos afirmava que Joaquim Alves desconhecia o serto, criticando certos setores
da opinio pblica, escritores e jornalistas por desconhecerem completamente a realidade
do interior do Brasil e apenas conhecerem as unidades do litoral, principalmente o Rio de
Janeiro: O sertanejo e Joaquim Alves, apesar da espantosa distncia que os separa, esto
neste ponto exatamente iguais desconhecem-se reciprocamente. (ARINOS, 1968, p.
875).
possvel entender esse universo de Arinos, agrupando os seus contos em trs
conjuntos, considerando os seguintes aspectos que podem caracterizar o gnero (conto) na
sua obra ficcional: a) tipos do serto como protagonistas das aes hericas, violentas,
apaixonadas (contos Assombramento, Joaquim Mironga, Pedro barqueiro, A
esteireira e A garupa);

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b) narrativas de evocao do passado histrico, das lendas e tradies populares e

folclricas (contos Manuel Lcio, A fuga, O contratador de diamantes, A
velhinha, A cadeirinha, O Mo pelada, Feiticeira e A rola encantada);
c) narrativas de evocao lrica, referentes a elementos da natureza do serto, como rvores
e, em especial, a palmeira buriti, tpica da regio do cerrado (contos Paisagem alpestre,
Buriti perdido, Desamparado e A rvore do pranto).
Assombramento foi publicado pela primeira vez no volume XII, de 1897, da
Revista brasileira. Esse conto inclinado ao fantstico, discorre sobre as supersties, os
mitos e as lendas dos sertanejos. Tem como espao central uma tapera conhecida pelos
habitantes daquela regio como mal assombrada. O protagonista da histria, o cuiabano
Manuel Alves, mostra-se bastante valente e tenta provar a todos os tropeiros da regio que
no tem medo de assombrao:
Eles bem sabiam que, noite, teriam de despertar, quando as almas perdidas,
em penitncia, cantassem com voz fanhosa a encomendao. Mas o cuiabano
Manuel Alves, arrieiro atrevido, no estava por essas abuses, e quis tirar a
cisma da casa mal assombrada (ARINOS, 1968, p. 28) .

Nesse conto, o narrador consegue passar toda a emoo do personagem Manuel ao

leitor. medida que o medo e o terror do tropeiro crescem, o leitor sente tambm uma
tenso maior na leitura da narrativa. H uma mistura da realidade e da fantasia; a
imaginao que gera uma perturbao mental da realidade.
O conto Joaquim Mironga foi publicado primeiramente em 1895, no volume III
da Revista brasileira. Nesse conto, Mironga, protagonista da histria, narra a todos os
tropeiros as lutas que enfrentara na fazenda de seu patro, no interior de Minas.
Vaqueiro fiel e dedicado, Mironga sai a mando de seu patro para observar os
inimigos que haviam invadido a fazenda e, sem perceber, o filho do patro o segue. Quando
Mironga v que o menino est atrs dele, pede para que ele volte, mas o menino insiste em
acompanh-lo e, contra a vontade do vaqueiro, o menino o segue. Chegando tapera,
encontram-se subitamente com os inimigos e, fugindo, no meio do tiroteio, o menino
atingido, mas no conta nada a Mironga.
Este, porm, fica desconfiado at que, de repente, o menino esmorece no cavalo.
Mironga, mais que rpido, socorre o menino e percebe que fora atingido por bala. O
vaqueiro, fiel e temente a Nossa Senhora da Abadia do Muqum, roga Virgem, mas
inutilmente, pois o menino morre:

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Quando s moo debruou sobre mim, falou-me com uma voz que nunca mais
me saiu dos ouvidos e me corta at hoje o corao: Est doendo,
Joaquim!... Eu me apeguei com Senhora da Abadia do Muqum e bradei alto:
Santo do cu! Tem d de ns!
S moo deu mais um gemidozinho, muito fraco. Parecia um carneirinho novo,
sem me, que vai querendo morrer por falta de leite e de calor.... (ARINOS,
1968, p.112).

O conto Pedro barqueiro foi publicado no primeiro volume da Revista brasileira,

em 1895, e remete o leitor ao tempo e ao espao da escravido, uma vez que Pedro barqueiro
um escravo fugido que est sendo procurado para ser capturado. O conto lembra ainda o
Brasil antigo, quando estava mais acirrado o preconceito dos segmentos proprietrios em
relao ao negro. O patro no gostava de ver negro, meu Deus! (ARINOS, 1968, p.90).
Flor e Pascoal eram meninos, os mais novos dos empregados da fazenda e, por isso,
trabalhavam apenas nos campos, ajudando a juntar a tropa e pegando os animais no pasto.
At que um dia, o patro lhes ordenou a captura de Pedro barqueiro: Para o Pedro barqueiro
bastam estes meninos! apontando-me e ao Pascoal com o indicador. No preciso bulir
nos meus peitos largos. O Flor e o Pascoal do-me conta do crioulo aqui, amarrado e
sedenho (ARINOS, 1968, p.114). Pedro barqueiro era um escravo fugido, homem forte,
corajoso, bravo e arredio, que amedrontava a todos, principalmente, aos meninos Flor e
Pascoal:
Esse negro metia medo de ser ver, mas era bonito. Olhava a gente assim com ar
de soberbo, de cima para baixo. Parecia ter certeza de que, em chegando a
encostar a mo num cabra, o cabra era defunto. Ningum bulia com ele, mas ele
no mexia com os outros. Vivia seu quieto, em seu canto (...). (ARINOS, 1968,
p. 115).

Na promessa de ganhar duzentos mil ris, Flor e Pascoal se prepararam para prender
o negro. Pascoal, mais astuto que Flor, sabia que, se fossem com armas e faces, no
conseguiriam pegar Pedro, pois ele era muito forte e esperto. Dessa forma, Pascoal preparou
um plano para enganar o negro e agarr-lo de surpresa.
Fingindo que iam pescar, os meninos foram para o rancho de Pedro e o encontraram
no terreiro. Pedro, muito gentil com os dois, ofereceu-lhes tudo de que precisavam para a
pesca, inclusive uma arma para os meninos matarem passarinhos para fazer iscas:
Nem uma, nem duas, um lote delas. Se voc quer experimentar minha arma,
v l dentro e tire-a. No errando a pontaria, voc traz agora mesmo um ja.
Quero matar um passarinho para fazer isca, meu tio.
Pois v, menino (ARINOS, 1968, p. 118).

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Aproveitando que a arma de Pedro estava em suas mos, Pascoal fez sinal para Flor
agarr-lo: Saltando-lhe nas costas, dei-lhe um abrao de tamandu no pescoo (ARINOS,
1968, p. 118). Mas o negro era forte e revidou o ataque, tentando livrar-se do menino,
sacudindo-o para todos os lados. Flor, porm, agarrou-o com mais fora ainda para no cair,
at que Pascoal colocou uma tbua entre as pernas de Pedro, paralisando seus movimentos e
fazendo com que ele casse de bruos no cho. Nesse momento, os dois meninos pularam em
cima dele e amarraram-no.
Contentes por conseguir prender o negro, Pascoal e Flor aproveitaram o dinheiro que
ganharam e ainda ganharam prestgio com o patro. Porm, no dia anterior, Pedro barqueiro
fugiu da escolta e foi atrs de Flor para vingar-se:
De repente, pulou um vulto diante de mim. Quem havia de ser, patrozinho? Era
o Pedro Barqueiro em carne e osso. Tinha, no sei como, desamarrado as
cordas e escapado da escolta, em cujas mos o patro o havia entregado
(ARINOS, 1968, p. 118).

Pedro agarrou Flor pelo pescoo, exigiu que o menino pedisse perdo. Flor, porm, se
negou a pedir perdo, e o negro o levou, ento, at uma ponte para mat-lo, continuando a
gritar para que o menino pedisse perdo ao que fizera com ele. Firme em seu
posicionamento, Flor, mesmo sentindo a morte chegar, no pediu perdo a Pedro:
A gente precisa de ter um bocado de sangue nas veias, patrozinho, e um homem
um homem! Eu no lhe disse pau nem pedra. Vi que morria, criei nimo e
disse comigo que o negro no me havia de pr o p no pescoo.
Exigiu-me ele, ainda muitas vezes, que lhe pedisse perdo, mas eu no respondi
Ento, ele foi me levando nos braos at uma pontezinha que atravessava um
perambeira medonha. A boca do buraco estava escura como breu e parecia uma
boca de sucuri querendo me engolir (...)(ARINOS, 1968, p. 120).

Admirado com a coragem de Flor, Pedro soltou o menino no cho e o deixou ir

embora: Vai-te embora, cabritinho, tu s o nico homem que tenho encontrado nesta
vida! (ARINOS, 1968, p.120). Flor, emocionado e surpreendido com a atitude de Pedro,
viu a imagem do arcanjo So Miguel no negro, e louvou a Deus: Louvado seja cristo,
tio Pedro! Quando ca em mim, ele tinha desaparecido (ARINOS, 1968, p. 120).
O conto acima comentado um dos que, certamente, deram maior popularidade a
Arinos, por tratar do tema da escravido e revelar personagens extremamente fortes e, ao
mesmo tempo, dotados de grande sensibilidade.
Em 1894, Arinos participou de um concurso literrio da Gazeta de Notcias do Rio,
com o conto A Esteireira, que, depois, seria includo no livro Pelo serto. O conto ficou

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classificado em segundo lugar, o que deixou o autor bastante insatisfeito, principalmente

pela crtica de que seu conto era muito violento, como j comentamos.
O conto A Esteireira representa a violncia de forma rstica e bruta das
mulheres do serto, movidas pelo cime. O ambiente da crueldade do espao sertanejo
caracterizado pelas aes da personagem que no s assassina a outra mulher, por cimes,
como tambm suga o sangue dela para no deixar vestgios. Assim, diferente dos outros
contos que relatam a valentia e violncia do homem sertanejo, esse marca justamente a
frieza e crueldade da mulher do serto:
Ana no querendo que na estrada houvesse grande marca de sangue, encostou
os lbios ao lugar de onde irrompia aos caches, e, carnvora esfaimada,
chupou, chupou por muito tempo, carregando, depois, o corpo da desventurada
para bem longe, onde um desses precipcios, cavados pelas enxurradas,
recebeu-o no fundo de sua face (ARINOS, 1968, p. 97).

O conto A garupa narra a histria de dois amigos vaqueiros, Benedito e Joaquim,

que se conheciam havia longa data. Um dia, eles saram para uma cavalgada e, quando o
dia j estava acabando, um deles desceu para um buraco procura de uma rs, e o outro
seguiu a diante.
De repente, o que estava adiante no caminho, escutou um grito e foi correndo
socorrer seu compadre. Chegando ao buraco, Benedito viu seu amigo estendido no cho,
levantou-lhe a cabea, arrastou-o para o capim, chamou por ele, tentou dar-lhe de beber,
mas nada! Joaquim havia morrido.
Desesperado e sozinho no meio da escurido do serto, o vaqueiro decidiu, depois
de muito pensar, levar o corpo de seu compadre para o arraial mais perto, onde havia igreja
e cemitrio. Porm Benedito estava s, no poderia contar com algum para ajud-lo a
carregar o defunto.
Assim, ele amarrou uma corda por baixo dos braos do seu compadre, jogou a
ponta da corda por cima de uma rvore e suspendeu o corpo no ar. Ento, montou no
cavalo e ficou embaixo dos ps do defunto e comeou a descer o corpo devagar at que
encaixasse na sua garupa e, por fim, amarrou os braos do defunto e as mos dele em seu
prprio peito, para que no casse.
Na noite escura do serto, Benedito seguiu o caminho, com o peso do defunto s
costas e a frieza do corpo que passava para o seu corpo, gelando at mesmo seus ossos.
Nessa longa e solitria cavalgada, Benedito j no sabia onde iria chegar, a escurido e o
cansao tomavam conta dele a ponto de no sentir mais o seu prprio corpo: Eu j no

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sentia meu prprio corpo: o meu, o do defunto e o do cavalo misturaram-se num mesmo
frio bem frio; eu no sabia qual era a minha perna, qual a dele... (ARINOS, 1968, p. 793).
Cavalgou at chegar a um arraial, porm todas as pessoas se trancaram em suas
casas. Sem algum para lhe dar socorro, o vaqueiro ficou na rua com seu cavalo e o
defunto grudado em seu corpo at o dia amanhecer para enterr-lo. E, depois de enterrado,
o vaqueiro ficou doente da friagem que pegou e que, segundo ele, nunca lhe saiu das
costas.
No segundo grupo, de evocao do passado histrico, das lendas e tradies
populares e folclricas, temos os contos Manuel Lcio, A fuga, O contratador de
diamantes, A velhinha, A cadeirinha, O Mo pelada, Feiticeira e A rola
encantada.
Manuel Lcio foi publicado no jornal Minas Gerais, em 1895. Esse conto tem
como tema os hbitos, os costumes e as tradies do homem sertanejo. Manuel Lcio um
rapaz campeiro, criado na fazenda e que no s respeitava as tradies de seus antepassados
como as seguia.
Criado em meio deste labutar, tendo ainda nas veias o clido sangue de
sertanista, inteligente e ativo,porm taciturno, captara Manuel Lcio Paes a
inteira confiana do guarda-mor; administrava-lhe a fazenda com dedicao e
fazia o servio de campeiro, que, no entanto, estimado pelos prprios
fazendeiros e seus filhos, os quais no julgam indigno de si o correr os campos,
varar os boqueires e tabuleiros, de lado garupa, ferro em punho (ARINOS,
1968, p. 79).

Manuel era homem de confiana do guarda-mor e, na sua mocidade, apaixonou-se

pela filha dele. Mas, Manuel, muito orgulhoso, temia a reao da moa e das pessoas, caso
soubessem de sua paixo. Assim, preferiu manter seus sentimentos em segredo:

Prendera-o a filha do guarda-mor, com seu rostozinho morabe, fresco e

vioso, seus olhos buliosos com dois potrinhos bravos, o nariz um pouco
recurvado e os lbios finos, seu tanto arqueados, trazendo a um canto
estampada como que a expresso de um desprezo eterno (ARINOS, 1968, p.
80).

Certo dia, a fazenda foi invadida por assaltantes e, no meio da luta, Manuel foi
ferido. Prostrado na casa de doentes, em delrios, ele morre cantarolando trovas de amor:
Morena, meu bem, morena, /Morena de meu amor!/Por que assim voc me engana/A
fingir-me esse rigor? (ARINOS, 1968, p. 82).

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A fuga uma narrativa ficcional, que remete a acontecimentos histricos da

poca do Brasil colonial em que dois fugitivos esto escapando de uma perseguio: Dois
condenados da Extrao, escravos renos, confiscados a seus donos pela Real Fazenda,
aproveitando-se da tempestade, fugiam da rancharia... (ARINOS, 1968, p. 146).
A natureza constitui o espao central da narrativa, o rio Jequitinhonha, as matas em
meio aos animais silvestres. Esse conto reporta-se a um acontecimento marcante, porm,
muito comum nos sertes, que a fuga de escravos das fazendas dessas regies.
O conto O contratador dos diamantes faz uma evocao do passado histrico do
Tijuco (Diamantina), nas Minas Gerais, no territrio da Demarcao da extrao de
diamantes: A nobreza do Tijuco, nos sales da Casa do Contrato, galeava, fazendo
refulgir, intensa luz de centenas de bugias em arandelas de custoso lavor, o brilho
fascinante das sedas e da variegada pedraria (ARINOS, 1968, p. 97).
A velhinha tambm um conto em que o passado evocado por meio da simples
observao de objetos, mveis e tambm de uma conversa entre dois personagens. Um
rapaz, andando pela rua, observa uma casa antiga e entra. L, ele encontra, alm de mveis
e objetos antigos, uma senhora com a qual conversa e relembra, junto a ela, tempos
antigos. Assim, esses objetos, mveis, ruas, janelas antigas, constituem um ambiente se
lembranas e recordaes:
Tomei insensivelmente uma das mos da velhinha beijei-a como a de uma me
venerada.
O cravo ancio e o quadro do rei infante, representando as passadas grandezas,
diziam como, atravs dos sculos, vencendo-os, sobrepujando suas glrias,
alguma coisa inominvel, mas sempiterna, pode encontra-se oculta na prece de
um msero, ou no corao de uma velhinha (ARINOS, 1968, p. 92).

O conto A cadeirinha foi publicado em 1896, no volume VI da Revista brasileira.

O narrador em primeira pessoa examina uma cadeira azul, com dois painis pintados, que
representam damas do antigo regime:
...encontrei a cadeirinha azul, forrada de damasco cor de ouro velho. Na frente
e no fundo, dois pequenos painis pintados em madeira com traos finos e
expressivos. Representava cada qual uma dama do antigo regime (ARINOS,
1968, p. 69).

A imagem desses painis faz com que o narrador retroceda no tempo, imaginando
uma poca antiga, o tempo representado pelas figuras desenhadas na cadeira:

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Quem no far reviver na imaginao uma das cenas galantes da cortesia

antiga em que, atravs da portinhola cortada de caprichosos lavores de talha,
passava um rostozinho enrubescido e dois olhos de veludo a pousarem de leve
sobre o cavalheiro de espadim com quem a misteriosa dama cruzava na
passagem? (ARINOS, 1968, p. 66).

O narrador faz uma ampliao de cada um desses espaos. como se ele usasse
uma lente de aumento para visualizar cada painel. Percebe-se uma idia do discurso como
uma espcie de alargamento, uma ampliao e/ou uma reduo da realidade: A da frente,
vestida de seda branca, contrastava a alvura (...). A outra, mais antiga ainda, trazia as
melenas... (ARINOS, 1968, p. 98).
J O Mo pelada, baseado em uma lenda, narra as aventuras de dois escravos
negros, Joo Congo e Quindanda. Junto ao fogo, os dois negros comeam a relembrar de
velhos casos, entre os quais, o episdio d O Mo pelada. Quando criana, Joo Congo
foi cumprir a ordem de seu patro de levar uma carta ao padre Rodrigues, no Registro, que
ficava pouco distante. No meio do caminho, Congo deparou-se com o Mo pelada, um
bicho que soltava fogo pelos olhos e pela cabea e que atraia a ateno de Congo para si.
No meio da escurido, Congo entrou em desespero diante do bicho, gritou todos os
santos at que a Mo Pelada tentou atac-lo e, fugindo desse ataque, Congo ficou preso em
uma rvore at o dia amanhecer e seu amigo Quindanda o socorrer.
Por outro lado, Feiticeira um conto que aborda os costumes de lendas do serto
a respeito de magias e feitios. A mulata Benedita encomendou a Tio Cosme um feitio
para conquistar Miguel, rapaz pelo qual ela era apaixonada. Assim, para fazer o feitio, o
Tio Cosme pediu como pagamento o filho da patroa de Benedita, que se recusou a entregar
o menino para o feiticeiro.
Tio Cosme, porm, mesmo sem a permisso da mulata, raptou o menino para fazer
feitiaria, e a mulata, ao ficar sabendo disso, desesperou-se e tenta se suicidar. Mas Miguel
foi procura do menino, salvou-o das mos de Tio Cosme, a quem mata e salvando
tambm a vida da mulata Benedita, que descobre tudo a tempo.
Um conto h pouco tempo descoberto por Adilson Odair Citelli e divulgado no D.
O. Leitura, So Paulo, 9 de julho de 1990, A rola encantada. Foi publicado tambm no
livro De volta ao serto, de Oliveira Melo, em 1994. Walnice Nogueira Galvo incluiu A
rola encantada em recente antologia de contos de Afonso Arinos, organizada por ela em
2006.

34

O conto tem o subttulo de lenda, o que indica, provavelmente, que o autor se

baseou em alguma narrativa oral, folclrica. Conta a histria de uma menina rf de me,
criada pelo pai e pela madrasta, que a maltratava e explorava. Por isso, um dia amenina
foge e, em sonho, v uma moa muito bonita, tal qual uma fada, que, encravando um
alfinete mgico na sua cabea, transforma-a em uma rola encantada. A menina (agora rola)
fica ento livre e, contando seu sofrimento s outras rolas, ensina-lhes a gemer. Assim, o
canto das rolas um canto triste, pois expressa o sofrimento da rola encantada.
A narrativa tem todas as caractersticas de mito, que uma explicao fantstica, ou
do mundo do maravilhoso, da realidade ou dos elementos da natureza. No caso do conto
A rola encantada, o mito pretende explicar o porqu do canto triste daquela ave.
Esse conto possui ainda imagens e contedos sempre presentes em narrativas orais
muito antigas, como uma menina rf de me, uma madrasta, um pai sempre ocupado no
trabalho, uma mulher boa e com poderes mgicos que realiza o desejo da menina e,
somado a tudo isso, o sentimento de sofrimento, de priso e a vontade de ser livre. Dessa
maneira, A rola encantada apresenta uma nova faceta da obra de Arinos, que a entrada
nas narrativas msticas.
No terceiro grupo, esto presentes as narrativas Paisagem alpestre, Buriti
perdido, Desamparado e A rvore do pranto que so evocaes lricas, alusivas
natureza do serto, formao de um espao natural, que constitui outro aspecto da fico
de Afonso Arinos.
Em Paisagem alpestre, as evocaes lricas so referentes natureza que constitui
o serto: a vegetao, fauna e flora. Um cavaleiro, galopando pelo serto, descreve de
maneira minuciosa e detalhada a paisagem, as ameaas e os sofrimentos causados pela
prpria natureza:
A estrada corre meia encosta e, de um lado e de ouro, v-se a natureza
convulsionada; enormes penhas escuras, espalhadas a cavaleiros do caminho,
parecem avanar ameaadoras; algumas j ruram no meio de horroroso
fracasso e outras caminham lentamente, para ganhar impulso que as precipite
no algar, ao fundo. (...)
Pobres troncos enfezados que debalde vos contorceis de angstia na previso
de vosso prximo estraalhamento! Em vo clamais socorro na vossa
compostura trgica e muda! Ningum vos arrancar da. Quem mandou o vento
trazer o grmen de que saste? Quem vos mandou agarrar-vos vida to
tenazmente, e espalhardes as razes e as mergulhardes no subsolo e caardes,
com mil bocas famlicas, no fundo dessa terra ingrata, um pouco de seiva para
essa vida mesquinha? (ARINOS, 1968, p. 84).

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J em Buriti perdido, a evocao lrica feita a um elemento especfico da

natureza do serto, ao buriti. A palmeira exaltada e glorificada por sobreviver, mesmo
que solitria, ao passar do tempo, s intempries, destruio. Dessa forma, buriti assume
caractersticas prximas s do homem sertanejo: forte, guerreiro e valente, que luta por sua
sobrevivncia:

No meio da campina verde, de um verde esmaiado e merencrio, onde

tremeluzem s vezes as florinhas douradas do alecrim-do-campo, tu te ergues
altaneira, levantando ao cu as palmas tesas velho guerreiro petrificado em
meio da peleja! (ARINOS, 1968, p. 70).

Desamparados faz referncia lrica natureza que forma o serto das regies de
Minas e Gois. Assim, o espao dos chapades e dos morros evocado de maneira potica
pelo narrador em primeira pessoa. Peregrinava pelos sertes, observando a natureza,
quando se encontrou com outro peregrino que gritava: Uma bandeira! Bandeira!
(ARINOS, 1968, p. 87).
Tentando entender o que o outro homem queria, o narrador o seguiu e descobriu
que o homem tinha visto um tamandu bandeira. Admirado com aquele homem estranho, o
narrador continuou seguindo-o, atento tristeza dos animais pela destruio da natureza:
Perdizes piavam tristemente pelo campo, chorando o tempo em que viveram nas matas,
onde abundam os frutos e cantam as fontes cristalinas (ARINOS, 1968, p. 88).
No meio da caminhada e da reflexo que fazia sobre as condies da natureza, o
homem mostrou ao protagonista um casal de perdizes em uma moita. O narrador ficou
encantado com a natureza que ora se apresenta to agressiva e ora to protetora, afinal,
animais to pequenos, indefesos e desamparados, como as perdizes, sobrevivem aos males
da prpria natureza:
O ninho estava desamparado beira da estrada e tambm o tinham poupado as
enxurradas, em torrentes nesse tempo de grandes chuvas, e as raposas em sua
ronda da noite.
Tambm os mesquinhos e desamparados encontram caricioso aconchego no seio
largo da natureza infinita (ARINOS, 1968, p. 88).

A rvore do pranto um conto de exaltao ao jatob. Situada no alto do morro,

no meio do serto, a rvore demarca o ponto em que as pessoas que vo embora da
pequena cidade em busca de um futuro melhor, de riqueza: (...) o jatob beira do
caminho o marco milirio onde comea a saudade, porque o ltimo ponto de onde a
vista pode abrigar o casal branco e a velha ermida de sua terra (ARINOS, 1968, p. 809).

36

CAPTULO III-ALGUMAS REFLEXES SOBRE O CONTO

O conto um gnero muito cultivado na literatura brasileira e desperta sempre o

interesse de vrios leitores, talvez por ser rpido e direto na apresentao da histria.
O Dicionrio Houaiss da Lngua Portuguesa define conto como:
narrativa breve e concisa, contendo um s conflito, uma nica ao (com espao
geralmente limitado a um ambiente), unidade de tempo e nmero restrito de
personagens. O termo tem origem etimolgica em computare, no sentido de
enumerar os detalhes de um acontecimento, relatar, narrar (2001, p. 819).

O dicionrio ainda aponta uma acepo interessante que o vocbulo pode assumir:
o de relato intencionalmente falso e enganoso; mentira, embuste, treta (HOUAISS, 2001,
p. 819). Podemos relacionar a esse conceito a natureza do conto ficcional de narrativa que
inventa uma realidade, ou a recria de uma maneira particular. o sentido do fingimento
que est no verso de Fernando Pessoa (1972, p.164), estendendo-se a toda a criao
ficcional: o poeta um fingidor, finge to completamente/ que chega a fingir que dor/ a
dor que deveras sente.
Essa falsidade atribuda ao conto no tem valor moral, mas se refere
caracterstica da fico, que no ser exatamente a reproduo da realidade objetiva. A
fico cria uma realidade inventada, sem compromisso absoluto com a referencialidade.
J no Dicionrio de Termos Literrios, de Massaud Moiss (1974), o conceito de
conto se aproxima ao de Houaiss, quando afirma a existncia de um nico conflito, uma
nica ao e de uma unidade dramtica.
No sabemos exatamente a origem do conto, alguns estudiosos acreditam que o
gnero tenha surgido h muitos anos antes de Cristo, citam passagens bblicas como a de
Caim e Abel, a ressurreio de Lzaro e histrias do antigo Egito e da Antiguidade
Clssica como pertencentes ao gnero conto.
De acordo com Massaud Moiss, os textos mais tpicos do conto surgiram do
Oriente, da Prsia e da Arbia, com as narrativas das Mil e Uma Noites, Aladim e a
Lmpada Maravilhosa, Simbad, entre outras. Na Alta Idade Mdia, o conto se destacou
com Boccaccio, Margarida de Navarra e Chaucer.
O conto comeou a ser prestigiado na Itlia, entre os sculos XVI e XVII. Mas no
sculo XIX que o gnero ganhou peso, tornando-se uma forma nobre e de grande
propagao. Na segunda metade do sculo XIX o nmero de bons contistas aumentava,

37

como Balzac, Flaubert, Maupassant, que deram novas formas ao conto, contribuindo para
seu amadurecimento.
Outros escritores tambm foram de grande importncia para a evoluo do conto,
como Edgard Allan Poe, que introduziu temas policiais, de detetives e de crimes, Nicolai
Gogol, considerado o introdutor do conto moderno, juntamente com Poe, Anton Tchekov,
com mistrios e misticismos na narrativa, e Hoffmann, com os contos fantsticos. Todos
esses escritores ainda so considerados grandes mestres desse gnero.
No sculo XX, o conto continuou em voga, atingindo seu apogeu como forma
literria, com considervel nmero de obras de primeira qualidade, com muito xito nos
Estados Unidos, na Europa e no Brasil. Alguns contistas que colaboraram para esse
sucesso foram: Anatole France, Virgnia Woolf, Katherine Mansfield, Kafka, William
Saroyan, James Joyce, William Faulkner, E. Hemingway, Hugo de Carvalho Ramos,
Monteiro Lobato, Mrio de Andrade, Guimares Rosa, Dalton Trevisan, Miguel Torga
entre outros (MASSAUD, 1982, p. 19).
Como vimos, podemos apreciar diversas formas de contos, que so, geralmente,
divididos em populares e eruditos. Nas tradies de cultura oral, temos os contos
folclricos, transmitidos de gerao em gerao, podendo apresentar variaes temticas
num mesmo enredo. No tm uma autoria definida e so de domnio coletivo, em uma
mesma comunidade lingstica.
Os contos de fada so do domnio do maravilhoso, isto , trabalham elementos
supra-reais. No Brasil, os mais conhecidos foram recolhidos da tradio europia pelos
irmos Grimm e Charles Perrault. Cativam o pblico infantil as histrias de Branca de
Neve, Cinderela, Joo e Maria, Rapunzel entre tantas outras.
O conto erudito produzido por um autor conhecido, conforme Salvador DOnofrio
(2002) e Luzia de Maria (1992), que chamam a ateno para a caracterstica de tradio
escrita da verso erudita, ou verso artstica.
Muitos pensam que o tamanho o que define o conto, sendo essa sua caracterstica
mais importante. Mas ser que esse critrio o que realmente o identifica? H contos
pequenos, mnimos e longos como novelas, s vezes, at subdivididos em partes e mesmo
captulos. Essa uma discusso recorrente e sobre a qual os autores e crticos se dividem
em suas opinies.
Machado de Assis, que escreveu tanto contos longos e curtos, s vezes, divididos
em partes, como O Alienista, discorreu em vrios prefcios de livros sobre a arte e a

38

temtica do conto. No prefcio de Vrias histrias, o escritor afirma, confrontando

qualidade e extenso:
O tamanho no o que faz mal a este gnero de histrias, naturalmente a
qualidade; mas h sempre uma qualidade nos contos, que os torna superiores
aos grandes romances, se uns e outros so medocres: serem curtos
(MACHADO DE ASSIS, 1994, p. 476).

J na Advertncia de Papis avulsos, ele faz uma ligeira reflexo sobre o tempo
da vida e a durao do conto: que quando se faz um conto, o esprito fica alegre, o
tempo escoa-se, e o conto da vida acaba, sem a gente dar por isso. (MACHADO DE
ASSIS, 1994, p. 252).
Para Julio Cortzar (2006), o bom conto deve manifestar uma tenso desde as
primeiras linhas, com acontecimentos significativos. Deve ser enxuto, ter intensidade, ou
seja, ir direto ao assunto, sem rodeios e sem situaes intermedirias como acontece no
romance, sem histrias paralelas.
O mestre do conto de assombramento e terror na literatura norte-americana do
sculo XIX, Edgar Alan Poe (1809-1849), comentou, no texto Filosofia da composio, os
passos que ele seguiu para compor seu grande poema narrativo O corvo, expondo o que
ficou conhecido como princpio da unidade de efeito, ou efeito nico, na composio
potica, e os modos de obter essa unidade. Embora ele no se refira ao leitor, sabemos que
essa unidade de efeito sempre percebida pelo leitor no ato de leitura. o que causa
impacto, impresso de unidade e, muitas vezes, de despragmatizao ou estranhamento,
para usar a expresso e o conceito elaborados mais tarde pelos formalistas russos.
Segundo Poe (1997), o conto deve ser curto para que cause uma impresso nica,
um impacto, uma condensao de forma e contedo, permitindo a apreenso da histria de
uma s sentada, isto , o ato de leitura no deve sofrer interrupo, feito de uma vez s.
O conto deve ser elaborado de tal maneira que exija do leitor a leitura completa, sem
paradas, sem interrupes para ele no perder o impacto do efeito nico. Assim, o efeito do
conto estaria ligado proporcionalmente ao efeito pretendido pelo escritor. Haveria,
portanto, dois plos: a) o do interesse do autor em que, mediante recursos tcnicos e
artsticos utilizados, o leitor seja seduzido ou captado pela histria; b) a interao do leitor,
de maneira enftica, ligada, presa ao enredo, enfim, histria transmitida pelo conto.
Para Anton Tchekhov (1860-1906), mestre do conto russo, alm da brevidade para
causar efeito nico, o conto deve conter outras caractersticas, como a simplicidade, a
objetividade e a linguagem direta, sem rodeios e prembulos, sem monumentalidade das

39

grandes narrativas e do romance histrico. Tchekhov (1994) prope que o conto deva ter
condensao, concentrao e compactao.
De acordo com Massaud Moiss (1982), o conto unvoco e dramtico, ou seja,
uma narrativa com uma nica ao conflituosa, com mxima concentrao de efeitos e
pormenores. Em suma, o conto constitui uma frao dramtica, a mais importante e a
decisiva, duma continuidade em que o passado e o futuro possuem significado menor ou
nulo (MASSAUD, 1982, p.21). O contista deve se preocupar com o centro do conflito,
economizando nos aspectos temporais, buscando a objetividade, sem se deter em detalhes
secundrios.
O efeito nico citado por Poe (1997), ou a tenso interna da narrativa explorada por
Cortzar (2006) compreendida por Maussaud Moiss (1982) com o tom do conto, a
impresso nica, singular que o contista deve provocar no esprito do leitor:
A unidade de tom se evidencia pela tenso da trama narrativa, ou seja, pela
funcionalidade rigorosa de cada palavra no arranjo textual, de forma que
nenhuma se possa retirar sem comprometer o texto em sua totalidade, ou
acrescentar sem trazer desequilbrio estrutura do conto (MASSAUD, 1982, p.
23).

Percebemos que, para Massaud Moiss (1982, p. 22), as demais caractersticas do

conto, como o tempo, o tom, o espao, entre outras, so condicionadas pela unidade de
ao. Segundo o autor, o espao em que no h efetivamente uma ao conflituosa um
espao-sem-ao, e o local onde realmente h a ao dramtica o espao-comdrama. H, ento, uma distino entre acontecimentos-sem-drama, que formam satlites
da narrativa, e acontecimentos-com-drama, que compem a ao central do conto. Ainda
para Massaud Moiss:
o ncleo do conto representado por uma situao dramaticamente carregada;
tudo o mais volta funciona como satlite, elemento de contraste,
dramaticamente neutro. Por outras palavras, o conto se organiza precisamente
como uma clula, com o seu ncleo e o tecido ao redor; o ncleo possui
densidade dramtica, enquanto a massa circundante existe em sua funo, para
que sua energia se expanda e sua tarefa se cumpra. O xito ou malogro do conto
se evidencia na articulao ou desarticulao entre o ncleo dramtico e o seu
envoltrio no-dramtico (MASSAUD, 1982, p.25).

Segundo Ricardo Piglia (2004), o conto tem um carter duplo, duas histrias que
so construdas de forma simultnea e com pontos de interseo, uma de maneira visvel e
a outra de forma secreta, e quando esta se destaca na narrativa que se produz o efeito

40

surpresa. Para Piglia (2004), a revelao da histria oculta que d a forma do conto, o
efeito nico. O conto um relato que encerra um relato secreto (PIGLIA, 2004, p. 91).
No livro Teoria do conto, Ndia Batella Gotlib (1994) discute sobre esta forma
narrativa a partir de vrios crticos e tericos do gnero, como Poe, Tchekhov, Joyce,
Moupassant entre outros, detendo-se, sobretudo, na questo da brevidade e do efeito nico.
Isto sugere que no existe uma teoria nica sobre o conto e que o gnero no ainda
totalmente consolidado.
Bakthin (1990), refletindo sobre o romance, afirmou que era ainda um gnero novo,
em desenvolvimento e, por isso, capaz de se apresentar das mais variadas formas e acolher
os mais variados temas e tcnicas. Da mesma maneira, podemos tambm sugerir, em
relao ao conto, que, por ser um gnero aberto, plstico, no totalmente consolidado,
para manter o efeito nico, capaz de assumir diversas formas, absorver novas tcnicas,
novos tratamentos, dar conta de temas variados e promover rupturas dentro da arte da
narrativa.
Essa plasticidade do gnero tem-se manifestado, como possvel observar, em
diversas formas contemporneas de conto miniconto, as micro-narrativas que, muitas
vezes, tm apenas uma linha - e na influncia da rede virtual dos blogs em que vrias
pessoas podem escrever um mesmo conto simultaneamente. Ou ainda, nos processos de
escrita intertextual, em que se misturam vozes de diversas procedncias, narradores
variados e situaes inusitadas.
Dessa forma, o pensamento de Mrio de Andrade, ao dizer que, para ser conto,
bastava que o autor assim o denominasse, continua, alm de irreverente, atual.
(GOTLIB, 1994).
Esse carter plstico do conto gera uma grande abertura para a sua classificao,
Herman Lima (1952, p. 32) afirma que dum modo geral, os contos podem dividir-se em
duas categorias: universais e regionais, subdivididos, por sua vez, em contos humorsticos,
psicolgicos, sentimentais, de aventura e de mistrio, policiais, etc.,....
Massaud Moiss (1982, p. 39-43) prefere utilizar a classificao dada por Carl H.
Grabo em cinco grupos: 1, conto de ao, o mais comum e o menos importante,
predomina nele aventuras, mistrios, entretenimento e a linearidade; 2 grupo, conto de
personagem, centrado na anlise da personagem, menos comum; 3 momento, conto de
cenrio ou atmosfera, menos freqente, a narrativa se organiza em torno da descrio de
objetos, a tnica dramtica se desenvolve ao redor do cenrio, do ambiente; 4

41

classificao, conto de idias, mais usual, um meio de transmitir idias subtendidas no

prprio conto; e, finalmente, o 5 grupo, contos de efeitos emocionais, tm como objetivo
despertar ou transmitir sentimentos e emoes no leitor.
J na literatura brasileira, o gnero conto formou-se no Romantismo, na primeira
metade do sculo XIX, antes mesmo que aparecesse o romance. A crnica de costumes
publicada em jornal evolui, ganha novas formas, novos temas, novas estruturas, resultando
assim no conto, que, certamente, ganha adeso dos leitores da poca. A imprensa
peridica, jornais e revistas foram responsveis pela difuso e popularizao dessa forma
de narrativa curta, engraada, colhida de temas do cotidiano, o conto.
Os primeiros contos publicados foram A caixa e o tinteiro, de Justiniano Jos da
Rocha, no jornal carioca, O cronista, de 26 de novembro de 1836, e Um sonho, em 11 de
janeiro de 1838. Em 1855, foi publicado Noite da taverna, no volume de Obras, de
lvares de Azevedo, provavelmente, uma das primeiras experincias mais concretas de
nosso conto fantstico (LIMA, 1971).
Machado de Assis considerado o mestre do conto na literatura brasileira porque
dominou o gnero com apuro, tcnica, variedade temtica, representao de poca,
sofisticao erudita e, muitas vezes, intertextual. Estreou com o livro Contos fluminense
em 1870, seguido de Histrias da meia-noite 1873, ainda com sinais romnticos. Segundo
a crtica, os contos machadianos da fase realista encontram-se reunidos em Papis avulsos
(1896), Histrias sem data (1884), Vrias histrias (1896), Pginas escolhidas (1899),
Relquias de casa velha (1906), sendo muitos deles considerados notveis Uns braos,
Missa do galo, A chinela turca, A cartomante, O Alienista, um dos mais
importantes e mais polmicos, entre outros.
De maneira geral, Machado de Assis foi um dos nossos contistas que utilizaram
primeiramente a imprensa peridica os jornais e as revistas como veculos de seus
contos, que, posteriormente, foram reunidos em livros. importante destacar, ainda uma
vez, como a imprensa favoreceu a difuso e a apreciao do conto, que chegava mais
agilmente s mos do leitor, numa publicao muito mais acessvel que o livro, objeto
ainda muito caro no sculo XIX. Por outro lado, a imprensa beneficiava tambm o escritor,
sobretudo, o estreante, que no podia arcar com as despesas de publicao de livros.
O tema regional comea a caracterizar o conto na segunda metade do sculo XIX
com Bernardo Guimares, em Lendas e romances (1871) e o conto A dana dos ossos;
Lcio de Mendona, com os livros Joo Mandi e Corao caipira (1889). A partir de

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1894, os contos regionalistas de Valdomiro Silveira so publicados nos jornais Estado de

So Paulo e Gazeta de Notcias.
Entre final do sculo XIX e incio do XX, muitas publicaes contendo contos de
temtica regional apareceram, demonstrando que a tendncia tinha agradado leitores e
interessava pela variedade de regies do Brasil ali representadas. Entre os autores e obras
de destaque, citam-se Simes Lopes Neto, com os livros Contos gauchescos (1912) e
Lendas do sul (1913); Alcides Maia, com Tapera (1911); Jos Verssimo, Cenas da vida
amaznica (1888); Gustavo Barroso, Terra de sol (1912), Alma sertaneja (1924); Monteiro
Lobato, com Urups (1918), Cidades mortas (1919) e Negrinha (1920); Hugo de Carvalho
Ramos, com Tropas e boiadas (1917), nico livro que, focalizando a regio goiana no
Planalto Central, garantiu ao escritor o ingresso na literatura brasileira. Nesse conjunto
diversificado de contistas, Afonso Arinos ocupa lugar de destaque.
No conto de temtica urbana, temos Lima Barreto com Histrias e sonhos (1920);
Joo do Rio, Dentro da noite (1910) e A mulher dos espelhos (1911). Outros contistas que
tambm contriburam para enriquecer nossa literatura brasileira foram Alusio de Azevedo,
Medeiros de Albuquerque, Viriato Correia, Coelho Neto.
No sculo XX, o conto parece ter conquistado, de forma definitiva, a preferncia do
pblico. H uma rica e variada produo do gnero na literatura brasileira, com surgimento
de autores novos e reedio de nomes j consagrados. Em antologia dos melhores contos
do sculo, lanada em 2001 com sucesso junto aos leitores, o crtico talo Moriconi prope
uma diviso cronolgica e temtica apor meio da qual possvel acompanhar a evoluo e
a variedade do conto brasileiro. (MORICONI, 2001).
De 1900 at a dcada de 30, h uma mistura de temas rurais e urbanos nos contos
que refletem a diversidade esttica caracterstica das primeiras dcadas do sculo. Esto
includos nessa fase autores como Alcntara Machado, Joo Alphonsus, Graciliano Ramos,
Marques Rebelo, Lima Barreto e Joo do Rio.
De 1940 a 1950, h predomnio de lirismo e afetividade nas cenas do cotidiano
urbano. Nessa fase, esto includos autores como Anbal Machado, Rubem Braga, Murilo
Rubio, Rachel de Queiroz, Osman Lins e Jos J. Veiga.
A dcada de 1960 marcada pela dramaticidade da vida contempornea. Os temas
remetem a conflitos sociais, psicolgicos; violncia social e poltica. Entre alguns autores,
encontra-se Clarice Lispector, Rubem Fonseca, Lygia Fagundes Telles, Fernando Sabino,
Carlos Heitor Cony, Dalton Trevisan e Luis Vilela.

43

Na dcada de 1970, houve uma espcie de exploso editorial de contos. Foi,

segundo Moriconi, o apogeu do conto no Brasil.
Intensificam-se mpetos revolucionrios e dilaceramentos pessoais, agora num
contexto de violncia poltica e social at ento indito no pas. O conto afirmase como instrumento adequado para expressar artisticamente o ritmo nervoso e
convulsivo desta dcada passional. (MORICONI, 2001, p. 281).

Escritores dessa fasse: Rubem Fonseca, Raduam Nassar, Roberto Drummond,

Moacir Scliar, Wander Piroli, Joo Antnio, Jos Cndido de Carvalho, Luis Vilela.
De 1980 dcada de 90: temas relacionados vida urbana conflitiva, erotizada,
socialmente sem sada, sem perspectiva revolucionria, dominada pela mdia e outros
meios eletrnicos, expondo dramas de homossexuais, depresso com Aids. Sensaes de
fracasso e vazio parecem anunciar um fim de sculo melanclico ((Moriconi, 2001, p.
291). Autores representativos: Nlida Pion, Joo Gilberto Noll, Caio Fernando Abreu,
Ivan ngelo, Autran Dourado, Igncio de Loyola Brando, Silviano Santiago, Antnio
Torres, Joo Silvrio Trevisan, Myriam Campello, Bernardo Carvalho, Luis Vilela.
O que nos interessa, no entanto, ressaltar aqui de forma intensa o perodo do
conto que se estende de 1894 a 1922. Perodo este mais precisamente denominado de PrModernista. Foi exatamente nessa poca que Afonso Arinos desenvolveu seus principais
contos e tambm publicou sua obra mais conhecida, Pelo serto.
Para Alfredo Bosi (1966, p. 57), Afonso Arinos o primeiro escritor regionalista
de real importncia na prosa pr-modernista, um descritor brilhante do espao e da
paisagem sertaneja, sabia comunicar com preciso e simplicidade a vida, os hbitos e os
costumes do homem do serto mineiro. Compunha narrativas com uma tendncia ao uso de
linguagem mais erudita, devido a sua formao intelectual, possua tambm um grande
senso de observao e uma vocao a romances histricos e a certo saudosismo, como os
contos A cadeirinha, O contratador de diamantes e A velhinha. (BOSI, 1966, p. 5860).
Tristo de Atade (1922, p. 190) afirma que os contos de Afonso Arinos possuem
grande simplicidade de linhas. Sbrios, concisos, exatos, no se demoram no pitoresco
dos idiotismos nem na amplificao descritiva. Tristo de Atade (1922, p. 185) ressalta
que o Afonso Arinos deu uma nova direo sertanista no aspecto humano, com a presena
de trs elementos principais, o amor, a violncia e a superstio. O crtico ainda declara
que os contos de Afonso Arinos:

44

so rpidos, mas cheios, apaixonados, mas sem cerebralismo, de interesse

violentamente humano, mas sempre situados no seio de uma natureza opulenta,
que amorosamente descreve com abundncia de termos locaes mas sem
dialectao excessiva, com frescura extraordinria de expresses, mas com o
maior domnio da palavra (ARINOS, 1922, p. 185).

Dessa forma, Afonso Arinos se destaca como contista porque consegue com
simplicidade e naturalidade dar a relevncia merecida paisagem e natureza do serto
mineiro, assim como impressionar seu leitor com os hbitos, a cultura e o imaginrio
popular do homem sertanejo. Como Miguel Couto declarou: Afonso Arinos Cantou e
contou, como ainda ningum, os sertes da sua terra (1936, v. 4, p. 60).

45

CAPTULO IV- FORTUNA CRTICA: MLTIPLOS OLHARES SOBRE AFONSO

ARINOS

Alceu de Amoroso Lima, tambm conhecido pelo pseudnimo de Tristo de

Atade, lanou seu primeiro estudo crtico no livro intitulado Afonso Arinos, em 1922. Na
introduo do livro, Tristo de Atade explica os motivos que o levaram a escolher Afonso
Arinos para objeto de seu primeiro estudo crtico:
Foi por entender que a todo estudo objectivo e histrico de uma literatura, deve
preceder essa comrehenso prvia de suas figuras caracretisticas, que tentei
estudar a vida e a obra de Affonso Arinos, um desses escriptores expressivos,
(...). E tendo conhecido de perto essa grande alma, guardando por essa nobre e
bella figura de homem e de gentillhomem a mais affectuosa das recordaes,
no quis deixar apagar-se, como o tempo aos poucos apaga a lembrana de
sua passagem por ns, sem trazer a essa memria querida um pouco de carinho
e de saudade (ATADE, 1922, p. 22).

Em seu elogio a Afonso Arinos, Tristo de Atade (1922, p. 54) afirma que o autor
demonstrou unidade entre a vida e a obra, tendo ele uma harmonia perfeita. Entretanto
afirma que o escritor fez um mal aos seus leitores, que era ter deixado uma obra
pequena, esparsa e mutilada. Tristo de Atade continua lamentando tal fato e, ao mesmo
tempo, tecendo grande elogio obra de Arinos: A obra improvisada, espontnea, curta,
foi talvez a expresso natural de sua impacincia de eterno viajante (ATADE, 1922, p.
53-54).
Tristo de Atade divide os contos de Pelo serto da seguinte forma: primeiro,
contos de fico: Assombramento, A Esteireira, Manuel Lcio, Joaquim Mironga
e Pedro Barqueiro; segundo, contos histricos: O contratador de diamantes e A fuga;
terceiro, poemas em prosa: Buriti perdido e A cadeirinha; e, em quarto, contos de
evocao pessoal: Paisagem alpestre, Desamparados e A Velhinha.
Tristo de Atade declara que podemos perceber, nos contos de fico, como
Assombramento, Manuel Lcio, Joaquim Mironga e Pedro Barqueiro, a
espontaneidade da inspirao, abolhada directamente na alma sertaneja que possua a
violncia das paixes, a predominncia dos themas rstico e bravio de todos esses tipos...
(1922, P. 89).
Nos contos histricos, A fuga e O contratador de diamantes, Tristo de Atade
afirma que Afonso Arinos revela o seu profundo amor ao passado (1922, p. 106). O
crtico considera Pelo serto uma das melhores obras de Arinos, devido s pginas

46

sinceras, formosas e sugestivas (1922, p. 93). Tristo de Atade destaca, ainda, a maneira
primordial e natural com que Afonso Arinos constri os dilogos nos contos, o crtico
coloca como exemplo disso os primeiros dilogos do conto Joaquim Mironga, mantendo,
assim, conforme Tristo de Atade, a perfeio literria (1922, p. 190).
O romance Os jagunos considerado muito extenso e sem unidade narrativa por
Tristo de Atade, que aponta a primeira parte do romance como a melhor (1922, p. 98).
Afrnio Coutinho confirma possuir a narrativa um pouco de deficincia quanto ao
argumento, mas ressalta que o regionalismo da obra no ficou comprometido (1986,
p.282).
Lcia Miguel Pereira (1988), por sua vez, na Histria da literatura brasileira; prosa
de fico, infere, de maneira pouco elogiosa e manifestando certo desagrado com a escrita
regionalista de Arinos, que ele nem sempre usou a linguagem em seus contos de modo
a conferir aos dilogos o indispensvel acento sertanejo (1988, p. 187). A autora
argumenta, ainda, que as personagens adquirem um certo artificialismo, o que mais
grave, traem a presena do autor, deixando ver a composio de que resulta o seu
pitoresco (PEREIRA, 1988, p. 110).
Entretanto Lcia Miguel Pereira (1988) levada a reconhecer que Arinos possui a
qualidade mestra dos regionalistas, acrescentando:
o dom de captar a um tempo, repercutindo umas nas outras, prolongando-se
mutuamente, as figuras humanas e as foras da natureza. A alma elementar dos
homens, as suas reaes, os seus sentimentos refletem o meio em que vivem
(PEREIRA, 1988, p. 188).

Lcia Miguel Pereira (1988) ressalta, inclusive, que os contos Manuel Lcio,
Menestrel do serto e A Feiticeira so bastante fracos e que Assombramento e A
Garupa so admirveis. Afirma tambm que Afonso Arinos construiu a sua obra de
regionalista, superior de ficcionista histrico (PEREIRA, 1988, p. 183-195).
J Eduardo Frieiro (1942, p. 56) combate Afonso Arinos de forma bastante irnica,
chamando-o de bon vivant, de burgus, alheio s mazelas do mundo, da pobreza. Segundo
Frieiro, Pelo serto uma obra menor, muito descritiva e paisagista.
Na sua crtica, Eduardo Frieiro (1942) tece alguns comentrios irnicos biografia
de Afonso Arinos, denominada O ltimo bandeirante, escrita por Mrio Mattos (1929)
sobre as caractersticas pessoais de Afonso Arinos, afirmando que Mattos o admirava
apenas por sua personalidade gentil e agradvel e no por sua obra.

47

Porm, ao contrrio do que Eduardo Frieiro (1942) assevera, no era apenas o

carter pessoal de Afonso Arinos que Mario Mattos admirava, como podemos perceber em
um discurso feito por Mario Matttos (1929), pronunciado em nome da Academia Brasileira
de Letras, publicado na Revista do Archivo Publico Mineiro, em 1929. Nesse discurso,
alm das caractersticas pessoais, o acadmico destacava tambm a qualidade das obras de
Afonso Arinos, ressaltando a importncia de seu sentimento nacionalista, de seu carter
regionalista, bem como o tipo de linguagem e de personagens usados pelo autor em seus
contos.
No h passagens e episdios typicos que, moral e pittorescamente, focalizam o
sertanejo. Sua obra no apresenta os comuns defeitos objectivos dos escritores
regionalistas. que lhe interessavam, sobremaneira, a substancia e a fora
subterrnea, e eis por que no h, em sua linguagem, nem artifcio, nem
desperdcio de adjectivao especiosa (MATTOS, 1929, p. 96).

Eduardo Frieiro (1935, p. 56) contesta no s Arinos como o regionalismo em geral

e considera que a literatura regionalista no uma das melhores, uma sub-literatura,
pois muito descritiva, no prima pelo psicolgico dos personagens, preocupando-se
apenas em descrever a paisagem e, mesmo assim, uma descrio que no condiz com a
realidade. Ressalta, ainda, que:
Em vo se buscam traos de nossa psique nos caboclos, sertanejos, matutos,
jagunos, gachos e outras larvas romnticas engrenadas no crebro dos nossos
escritores regionalistas de pequena envergadura. Pode encontar-se a certo
pitoresco que se cora de genuinamente brasileiro; mas, na realidade, toda essa
sub-literatura opilada e rural o contrrio da sade e da fora intelectual
(FRIEIRO, 1935, p. 56).

Eduardo Frieiro (1935) considera Os sertes, de Euclides da Cunha, nica obra

regionalista forte, no por abordar os jagunos, e, sim, pela possana das descries e no
dramtico da narrativa (1935, p. 56).
Alfredo Bosi (1984), ao discorrer sobre o Afonso Arinos em O Pr-Modernismo,
critica a maneira hostil de Eduardo Frieiro tratar esse autor mineiro e assegura que ele
soube manter um equilbrio entre sua formao intelectual, erudita e sua criao no interior
do serto mineiro. Alfredo Bosi (1984) lembra que at mesmo os escritores modernistas
reconheciam a reputao de bom escritor de Afonso Arinos, como Jos Verssimo (1977,
p.84) que tambm considera Afonso Arinos um excelente descritor de paisagens e de cenas
sertanejas e um grande representante do serto mineiro.

48

Por outro lado, Afrnio Coutinho (1997) concorda com Eduardo Frieiro que alguns
escritores regionalistas estilizam o homem sertanejo, porm discorda, claramente, quanto
crtica que Eduardo Frieiro faz a Afonso Arinos. Afrnio Coutinho argumenta que os
personagens de Afonso Arinos no so estilizados e ainda ressalta exemplos da obra do
regionalista para comprovar seu posicionamento, como podemos observar nas seguintes
citaes do crtico:
O Manuel Alves do conto Assombramento, para apenas citar um caso, nada
tem de estilizado. O prprio Pedro Barqueiro, cuja bravura naturalmente posta
em destaque, no invalida a autenticidade dos tipos criados por Afonso Arinos.
Sua coragem, sua extraordinria fora fsica no lhe romantizam a personalidade,
que o autor soube preservar de quaisquer exageros (COUTINHO, 1997, p. 280).

Alm dos exemplos, Afrnio Coutinho (1997) tambm acrescenta justificas que
atestam a qualidade de nosso escritor regionalista Afonso Arinos:
O regionalismo de Arinos vinha de mais longe, dum profundo atavismo
que lhe trazia o sangue de desbravadores de matas e de serras, dum imanente
sentido de terra natal, do carter da paisagem de da genes patrcia, isso tudo que
ele sonhava desde cedo em transferir para os seus escritos, (...). Homem de
ndole profundamente cordial, duma grande simplicidade de modos e de
sentimentos, apesar de todo o fino verniz da longa e lenta impregnao europia,
altamente transfiguradora, Arinos pde deixar-nos, assim, uma obra em que o
Brasil se retrata substancialmente, em tipo e paisagens, em sentimentos e
emoes, sem perder, contudo, no mnimo, o sentido universal, o sinete das
paixes naturais, a marca da criatura humana autntica de qualquer quadrante do
mundo (COUTINHO, 1997, p. 280-281).

Afrnio Coutinho (1997) refere que o fato de Afonso Arinos ter morado por algum
tempo na Europa no o impediu de manter um relacionamento bem prximo vida do
serto e de repassar de forma verdadeira suas impresses para suas narrativas, j que o
escritor nascera no interior do serto mineiro e mantinha ainda contatos com sua gente.
Assim, Afrnio Coutinho rebate mais uma crtica negativa feita a Afonso Arinos, dessa
vez, de Lcia Miguel Pereira, j mencionada anteriormente em nosso texto, quando critica
a linguagem de Afonso Arinos (COUTINHO, 1997, p. 280).
Os contos Joaquim Mironga e Pedro Barqueiro so considerados obras - primas
por Afrnio Coutinho (1997, p. 280), que enfatiza a criao de forma simples e
inesquecvel dos personagens de Afonso Arinos, como Manuel Alves, Flor, o vaqueiro
Joaquim Mironga, e que representam a cultura, as crenas e sentimentos do homem do
interior do pas.
Nelly Alves de Almeida (1968, p. 16), em Estudos sobre quatro regionalistas,
comenta que Afonso Arinos a grande figura do regionalismo brasileiro. Segundo a

49

autora, Afonso Arinos utilizava uma linguagem simples e sem os exageros apresentados
por outros regionalistas. Ela explica, ainda, que Otto Maria Carpeaux considerava Afonso
Arinos o precursor do regionalismo moderno (ALMEIDA, 1968, p. 16).
Na Resposta do Sr. Olavo Bilac, discurso proferido por Bilac em saudao
entrada de Afonso Arinos na Academia Brasileira de Letras, Bilac elogia o escritor
regionalista, enfatizando seu nacionalismo, sua linguagem simples e expressiva, a forma
admirvel com que trata os assuntos do serto.
J disse que a vossa literatura um espelho em que se reflete o vosso
tradicionalismo. Mas no s isso o que traslada no cristal brilhante. H em
vossa literatura, ao lado de muita saudade, muita esperana: larga ponte,
batida de sol, lanada entre o passado e o futuro (1934, p. 181).

Bilac (1934) aprecia o estilo e a forma como Arinos narra suas histrias:
Com que entusiasmos, com que admirao comovida, com que energia de
pincel, com que colorido intenso de estilo, contais a nobreza de alma, a coragem
herica, os amores brandos ou impetuosos, os fogosos cimes, a abnegao
rara, a paciente resignao, e tambm as grandes cleras desses homens fortes
e simples, que vivem para amar a vida e o trabalho, a natureza e a liberdade de
Deus... e da faca que trazem cinta! Estas poucas novelas, que enfeixastes em
livro, so os Fastos da Alma Sertaneja... (1934, p. 184).

Embora as crticas de Eduardo Frieiro e Lcia Miguel Pereira a Afonso Arinos no

sejam, apontando, principalmente, as questes que enfocam o excesso de estilizao dos
personagens e da linguagem, podemos concluir que a maioria dos crticos se posiciona de
maneira favorvel ao nosso escritor mineiro, como Tristo de Atade, Afrnio Coutinho,
Nelly Alves de Almeida, Jos Verssimo, Olavo Bilac, Alfredo Bosi. Grande parte deles
salienta os aspectos inovadores e expressivos para lidar de forma esttica com os assuntos
e as gentes do serto.
Afonso Arinos relatou de forma to particular e intrigante o homem do interior
mineiro, que permitiu que debrussemos em nossa pesquisa sobre o espao e o imaginrio
potico de seus contos.

50

CAPTULO V- O REGIONALISMO BRASILEIRO: ALGUMAS

CONSIDERAES

O regionalismo um termo polmico e controvertido, que divide a crtica por causa

de seus significados. Segundo Afrnio Coutinho (1997), existem vrias maneiras de
interpretar e conceber o regionalismo"( 1997, p. 234). De acordo com a sua afirmao,
O regionalismo literrio consiste, no dizer de Howard W. Odum, em apresentar
o esprito humano, nos seus diversos aspectos, em correlao com o seu
ambiente imediato, em retratar o homem, a linguagem, a paisagem e as riquezas
culturais de uma regio particular, consideradas em relao s reaes do
indivduo, herdeiro de certas peculiaridades de raa e tradio. (COUTINHO,
1997, p. 325).

Entre os vrios sentidos de regionalismo, o que Afrnio Coutinho (1997) considera

como mais autntico o que declara que so os modos mais especficos da sociedade de
uma regio que a tornam distintas de outra qualquer.
No mbito dos Estudos Literrios, a abordagem histrica e metodolgica dos
conceitos de regionalismo, na tradio literria brasileira, objeto relevante de pesquisa e
percepo crtica da literatura.
A historiografia literria enquadrou o regionalismo segundo parmetros geogrficos
e ciclos, tais como o nordestino, o nortista, o baiano, o central, o paulista e o gacho,
critrios que tm sido objeto de reavaliaes e polmicas. (COUTINHO, 1997, p. 237295).
Para Alfredo Bosi (1984, p. 55), devemos fazer uma distino entre o regionalismo
srio, que implica pesquisa e ntimo sentimento da terra e do homem, e o regionalismo
de fachada, denominado pelo crtico como pitoresco e elegante. Por esses motivos,
Alfredo Bosi considera importante o estudo de autor por autor para definir o estilo de
regionalista de cada um, de cada obra. Segundo esse crtico, uma anlise apenas temtica
poderia esconder, como por exemplo, diferenas ideolgicas e confluir para uma sntese de
aspectos gerais do regionalismo, sem nenhum aprofundamento (1984, p. 55).
Em nosso trabalho, optamos por uma diviso do regionalismo em dois eixos: um
romntico e outro pr-modernista, levando em conta os momentos distintos da histria
literria em que a tendncia se apresentou de maneira ampla.
No Romantismo, o regionalismo foi inaugurado pela obra de Bernardo Guimares,
O ermito do Muqum (com prefcio de 1858 e primeira publicao completa em 1866),

51

seguido por Jos de Alencar, com os romances O gacho (1870) e O sertanejo (1875),
Taunay, com o romance Inocncia (1872), e Franklin Tvora, com O cabeleira (1876),
entre os mais destacados.
Bernardo Guimares aborda um regionalismo romntico ainda sem a preocupao
de reproduo objetiva, cientfica e fiel da realidade com a fixao do meio e dos costumes
regionais da maneira que, posteriormente, com Aluzio de Azevedo, viria a ser conhecida
como naturalista. Bernardo inaugura o sertanismo e supera o indianismo por criar na
literatura brasileira um novo personagem o sertanejo caboclo, e um novo espao o
serto, a paisagem do interior do Brasil.
Tristo de Atade, em seu estudo sobre Afonso Arinos, analisa a importncia de
Bernardo Guimares, esclarecendo que ele cria o sertanismo em nossa literatura. Tristo de
Atade complementa ainda que:
Foi propriamente com Bernardo Guimares que surgiu o sertanismo, e se lhe
quisermos encontrar uma data de referncia, o que nunca deve ser categrico
seno aproximado, teremos a de 1858 com o aparecimento dO ermito de
Muqum. J no o vago americanismo do sculo anterior, nem o brasileirismo
urbano de Manuel de Almeida ou roceiro de Martins Pena. (...) O sertanismo
nasceu, portanto, do indianismo.
Essa transio do indianismo ao sertanismo, patente no Ermito de Muqum,
vai reproduzir-se logo aps na obra de dois corifeus desse movimento literrioJos de Alencar e Franklin Tvora. (ATADE, 1922, p. 133-134).

Ronald de Carvalho, (1949, p. 256), na Pequena literatura brasileira, afirma que

Bernardo Guimares fundou o sertanismo ou o romance campesiano e que Afonso
Arinos, nos rpidos contos do Pelo Serto, poliu e desenvolveu de um modo quase
definitivo.
A obra regionalista de Bernardo Guimares uma fico de imaginao
predominantemente, como ele prprio refora no prefcio dO ermito do Muqum:
O realismo de seu viver nos escapa, e s nos resta o idealismo, e esse mesmo
mui vago, e talvez em grande parte fictcio. Tanto melhor para o poeta e o
romancista; h largas enchanas para desenvolver os recursos de sua
imaginao. (GUIMARES, 1972, p. 133).

Tristo de Atade compara a extensa obra de Bernardo Guimares com a pequena

obra de Afonso Arinos, declarando que o que diferenciava um do outro era a contribuio
pessoal de cada autor para a sua obra. Para o crtico, o sertanismo de Afonso Arinos tinha
um carter duplo, peculiar e livre, que possibilitava o transitar de sua obra entre o

52

perodo do idealismo romntico e do realismo contemporneo (ATADE, 1922, p. 180181).

Por sua vez, Jos de Alencar tem o nacionalismo em sua plataforma romntica e
no h, nas suas obras, de incio, uma preocupao regional. Num primeiro momento, o
autor busca retratar o Brasil em sua totalidade, concentrando-se no indianismo, tentando
combater a influncia servil aos modelos portugueses. Nas obras O Guarani (1857),
Iracema (1865) e Ubirajara (1874), o escritor elabora a criao do mito sobre a fundao
da nao brasileira, embasada em sua viso idealizada do ndio e da convivncia desses
primeiros habitantes do Brasil com o colonizador portugus. Provavelmente, Alencar tenha
lido e acatado muitas sugestes que Ferdinad Denis deixou em seus relatos de viagem
sobre o Brasil, no sentido de abrasileirar nossa literatura. Ele sugeriu que os escritores
brasileiros aproveitassem os contedos da cultura j elaborada no Brasil, a natureza dos
trpicos, o indianismo e as lendas folclricas.
Num segundo momento, as obras de Alencar, O gacho e O sertanejo, sustentam,
na sua potica, ou seja, no seu fazer literrio, o projeto sobre o regional. O regional pode
ser entendido como um recorte do todo, ou seja, a regio uma parte da nao. Regio
assim metonmia da nao. Mas, como afirmamos noutra parte deste texto, quando Alencar
chega a essa abordagem regionalista, Bernardo Guimares j havia escrito e publicado O
ermito do Muqum (1866).
Em Inocncia, Taunay continua e desenvolve a trilha aberta por Bernardo
Guimares. Ele transforma a paisagem do interior de Mato Grosso, que o autor to bem
conhecia, em matria ficcional. O ambiente rural caracterizado em Inocncia como serto
no mesmo conceito criado por Bernardo Guimares nO ermito do Muqum, ou
sociedade tosca e grosseira do sertanejo (GUIMARES, 1972, p. 133).
interessante saber que o termo serto antigo, usado j em documentos coloniais
do sculo XVI e tem diversos significados. Um deles refere-se a todo o interior do pas, s
regies agrestes, distantes das terras cultivadas e dos ncleos urbanos, onde prevalece a
atividade pecuria sobre a agricultura (ENCICLOPDIA, 1973, v. 11, p. 2138).
Outro significado, que se aproxima ainda mais do serto de Inocncia, diz respeito
a toda regio pouco povoada do interior, em especial, a zona mais seca que a caatinga,
localizada ao ciclo do gado e onde permanecem tradies e costumes antigos (HOUAISS,
2001, p. 2150)

53

O primeiro conceito refora o sentido denotativo de serto como espao geogrfico,

fsico. O segundo amplia esse significado denotativo, indicando o espao propriamente da
cultura imaterial, referente aos valores, s tradies, aos costumes do homem morador ou
habitante do serto, o sertanejo.
Em Inocncia, Taunay mostra a dualidade entre Brasil urbano e Brasil rural. Uma
das questes mais relevantes na trama reflete a mentalidade tradicionalista da poca, que
a escolha do noivo da filha pelo pai. O fazendeiro promete Inocncia em casamento a
Maneco, sem consultar a prpria filha. Assim, a honra da palavra um fator muito
importante para o homem sertanejo. Pereira inflexvel quando Inocncia declara que no
quer se casar com Maneco. Outro fator que caracteriza a mentalidade do sertanejo a
desconfiana em relao ao que vem de fora.
A cultura urbana caracterizada na narrativa por meio dos personagens Cirino,
Meyer e Junque. Cirino vem de Ouro Preto, ento, capital da Provncia de Minas. Foi
criado pelo seu padrinho, um pensador desabusado, antigo admirador de Xavier, o
Tiradentes, que nunca tivera vintm e vivera como filsofo (TAUNAY, 2001, p. 23-24)
leitor de Volney, Bocage, Voltaire, Pigault-Lebrun e Marqus de Sade.
Dessa forma, percebemos que o regionalismo romntico busca captar os costumes e
os modos de vida tradicionais, indicando o lugar da mulher na sociedade, colocando
mostra a oposio da cultura letrada e iletrada, a violncia e o grotesco do serto, bem
como todas as crendices e expresses religiosas do homem sertanejo.
Para o crtico Afrnio Coutinho (1997, p. 234), essa primeira fase do regionalismo
saudosista, busca idealizar o passado, supervaloriza a cor local e a caracteriza com
qualidades e aspectos de outras culturas, como o ndio europeizado na obra de Jos de
Alencar. A transformao ou a substituio do ndio, como cor-local, pelo conto sertanejo
ocorreu no segundo momento regionalista, no eixo pr-moderno que, de acordo com
Antonio Candido (2000, p. 105), atingiu voga surpreendente.
Afrnio Coutinho (1997, p. 234) faz uma distino entre esse regionalismo
romntico e o regionalismo realista, que prosseguiu com o movimento de valorizao,
anlise e interpretao da realidade brasileira, deixando de lado o saudosismo e
escapismo romnticos, para considerar a existncia contempornea e o ambiente vizinho
(COUTINHO, 1997, p. 234).
No eixo Pr-moderno, o regionalismo representado pelos escritores Joo Simes
Lopes Neto, Alcides Maia, Alberto Rangel, Afonso Arinos, Valdomiro Silveira, Monteiro

54

Lobato, Hugo de Carvalho Ramos, Gasto Gruls, Coelho Neto, entre os mais destacados,
uma vez que as narrativas regionalistas pr-modernas, muitas vezes, ainda com traos
tipicamente romnticos, multiplicaram-se em diversas regies do pas. Muitos escritores,
no entanto, no tiveram projeo nacional, nem foram devidamente reconhecidos no
cnone literrio.
Alfredo Bosi (1984, p. 56) ressalta, em sua obra O Pr-modernismo, que esses
escritores acima foram os responsveis por uma descrio precisa do ambiente e do
homem sertanejo, ao contrrio dos escritores realistas e naturalistas, como Machado de
Assis, Raul Pompia, Alusio de Azevedo, que tinham uma preocupao maior com a vida
moral do homem. Alfredo Bosi (1984, p. 57) declara, ainda, que os regionalistas: atm-se,
o mais das vezes, funo de contadores fluentes de estrias, s quais sabem dar o
conveniente pano de fundo natural de onde emergem figuras-tipos. Interessava-lhe captar a
paisagem e o homem regional com o mximo de sinceridade.
Alfredo Bosi (1984, p. 56-57) considera, tambm, que Graa Aranha, Monteiro
Lobato e Lima Barreto refletiam os problemas sociais e econmicos da poca, num sentido
universal, como a Abolio e a Repblica, imigrao europia e a expanso do caf, ao
contrrio dos outros escritores regionalistas, que se preocupavam mais com os problemas
individuais das pequenas provncias, sem aprofundamento dos aspectos morais e da
estruturao de personagens, o que colaborava para o destaque das narrativas nas formas
de contos e de novelas. De acordo ainda com Alfredo Bosi, o descritivismo sentimental e a
falta de conscincia histrica foram fatores importantes para o quase esquecimento dos
autores e das obras regionalistas.
Valdomiro Silveira iniciou o regionalismo pr-moderno um pouco antes de Afonso
Arinos, com a publicao do conto Rabicho, em 1891, no Dirio Popular de So Paulo,
antes da publicao de trs contos de Pelo serto, de Afonso Arinos, que foram publicados
em 1895, na Revista Brasileira. Mesmo assim, Afrnio Coutinho considera o escritor
mineiro o genuno pioneiro do regionalismo no Brasil. Ainda de acordo com Afrnio
Coutinho, a obra de Valdomiro Silveira ficou muito restrita regio paulista, enquanto os
contos de Afonso Arinos j corriam todo o Brasil (COUTINHO, 1997, p. 279).
Valdomiro Silveira retrata em seus contos os costumes e tradies paulistas, ele
publicou tambm Os caboclos (1920), Nas serras e nas furnas (1931) e Mixuangos (1937).
Valdomiro Silveira procurou reproduzir fielmente a linguagem do homem interiorano,
umas das caractersticas que o distingue de Afonso Arinos, que misturava a linguagem

55

sertaneja com seu vocabulrio erudito. Sobre esse aspecto da linguagem, Alfredo Bosi
reporta que:
Arinos temperava a transcrio da linguagem mineira com um sensvel
comprazimento de prosa clssica; j em Valdomiro Silveira predomina o gosto
da fala regional em si mesma: sintaxe, modismos, lxicos, fontica, quase tudo
acha-se colocado vivncia dos homens e das coisas do interior (BOSI, 1984,
p. 61).

Joo Simes Lopes Neto o representante do regionalismo gacho, publicou

Cancioneiro Guasca (1910), Contos Gauchescos (1912), e Lendas do Sul (1913) e Casos
do Romualdo (1952 - edio pstuma). O autor usava o pseudnimo de Serafim Bemol e
evocava como pano de fundo em seus contos acontecimentos histricos do Rio Grande do
Sul, como a Revoluo Farroupilha, as Guerras Platinas, a Guerra do Paraguai, entre
outros.
Hugo de Carvalho Ramos traduz, em seus contos de Tropas e boiadas (1917), a
influncia do meio regional goiano, seu estilo de vida e seus costumes, quando conta casos
de tropeiros, narra histrias amorosas de caboclos e revive lendas com a presena de mitos
folclricos, como a Me de Ouro e o Saci, que so recorrentes na memria coletiva e
cultural do povo sertanejo. De acordo com Alfredo Bosi (1966, p. 66), a presena marcante
do folclore na obra de Hugo de Carvalho Ramos chamou a ateno de Mrio de Andrade,
que recomendou a leitura de Tropas e boiadas.
No conto O Saci, Hugo de Carvalho Ramos aborda um mito bastante conhecido
pelos sertanejos: o saci, moleque travesso que sempre tenta aproveitar da boa f das
pessoas e que, segundo a lenda, sempre causa uma desgraa para quem est ao seu redor:
... a todo aquele que viu e falou com o Saci, acontece alguma desgraa (RAMOS, 1917,
p. 48).
Criador do Jeca Tatu e de muitas histrias infantis, como A Menina do Nariz
Arrebitado, O Pica-Pau Amarelo, O Saci, O P de Pirlimpimpim, entre outras,
Monteiro Lobato, alm de escritor, era tambm editor; fundou a Editora Monteiro Lobato
& Cia, e a Cia Editora Nacional no Rio de Janeiro. Em 1917, Monteiro Lobato fez um
ensaio sobre o Saci e, em 1918, o autor editou a obra Urups, que consiste na reunio de
contos baseados no trabalhador rural do estado de So Paulo. Em 1919, publicou Cidades
Mortas e Idias de Jeca Tatu; em 1920, Negrinha, entre tantas outras obras.
As obras infantis de Monteiro Lobato envolvem fantasia, imaginao, costumes da
roa, lendas e folclores que encantam crianas de todo o mundo. Suas principais

56

personagens so a boneca Emlia, a Dona Benta e seus netos Narizinho e Pedrinho, a tia
Nastcia, a vil Cuca, o Saci Perer, o boneco de sabugo de milho Visconde de Sabugosa,
a vaca Mocha, o burro Conselheiro, o porco Rabic e o rinoceronte Quindim.
O grande representante do regionalismo de Monteiro Lobato foi o personagem Jeca
Tatu, criado, em 1914, para o artigo do jornal O Estado de So Paulo. O Jeca era um
caboclo pobre, caipira, preguioso, beberro, que vivia no meio do mato com sua esposa e
seus filhos, todos magros, desnutridos e tristes. O personagem simbolizava a populao
rural do Brasil, que era miservel e abandonada pelos poderes pblicos, que no tinha
nenhuma condio bsica de sade e nem de higiene, o que acarretava a falta de
perspectivas de vida e de trabalho, sendo por isso considerada injustamente de preguiosa.
Para amenizar a imagem grosseira e pesada que Monteiro Lobato construiu do
homem do serto, o autor publicou, em 1924, a obra Jeca tatuzinho, com o objetivo de
ensinar as crianas noes bsicas de saneamento e de higiene e, tambm, para mostrar que
o Jeca era preguioso devido s condies do meio em que vivia.
Dessa forma, podemos observar que Monteiro Lobato concebeu o homem do meio
rural de uma forma totalmente diferente da viso dada pelos outros escritores regionalistas,
bem distante da idealizao romntica do sertanejo de Bernardo Guimares, do ndio
europeizado de Jos de Alencar e, at mesmo, dos caboclos e dos tropeiros corajosos e
valentes criados por Joo Simes Lopes Neto, Hugo de Carvalho Ramos e Afonso Arinos.
Podemos perceber, tambm, que esse segundo momento do regionalismo, que se
revela no pr-modernismo, diferencia-se do regionalismo romntico sob diversos aspectos.
So outros os temas tratados; a linguagem se torna mais direta e objetiva; as imagens e os
enredos so mais crticos realidade brasileira; abordada a cultura arcaica de desmandos
e arbitrariedades contra os menores, as classes dominadas (mulato, preto, pobre,
analfabeto, mulher) em contraste com a classe dominante (fazendeiros).
H, portanto, no pr-modernismo, uma tenso das imagens, os elementos
marginalizados da cultura ganham vozes. Sem ser rotulada regionalista, a obra de Lima
Barreto pode ser aqui lembrada como exemplo do romance que incorporou essa crtica,
ensaiada nos autores regionalistas j citados, aprofundando-a em personagens, enredos,
imagens e evocaes dos segmentos mais marginalizados da cultura no incio do sculo
XX.
Dessa forma, o Pr-modernismo deixa de lado o estilo descritiva, idealizado e
sentimental, pela qual o Romantismo abordava o regionalismo, e passa a trat-lo de forma

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mais crtica, buscando construir uma nova imagem do Brasil, tentativa essa que seria
bastante explorada no modernismo.
Afonso Arinos se destaca como escritor regionalista pr-moderno, porque oferece
ao conto uma forma mais enxuta, mais condensada e mais realista. Alm disso, o autor
retrata com criticidade a imagem do serto, do homem sertanejo, apontando os problemas
caractersticos dessa regio. Afonso Arinos, por meio de sua obra, contribuiu para a
discusso sobre nacionalismo, a pesquisa com a documentao histrica de Minas Gerais e
a valorizao da cultura popular. Afrnio Coutinho ressalta a importncia de Afonso
Arinos para o regionalismo ao registrar que:
Com o desaparecimento de Afonso Arinos, o regionalismo mineiro entrou numa
espcie de compasso de espera, apesar de um ou outro nome capaz de reter a
ateno da crtica. Entre esses nomes a serem lembrados a partir de 1916, data
do falecimento do contista de Pelo serto, muitos provavelmente no
sobrevivero do ponto de vista literrio. Ficaro, talvez, como exemplo das
vicissitudes do gnero atravs dos tempos, sem no entanto aquela marca visvel
que aponta os verdadeiros criadores no terreno da fico (COUTINHO, 1997,
p. 282).

Segundo Tristo de Atade (1922, p. 182-185), Afonso Arinos demonstrava, em

suas obras, um equilbrio entre o natural e o humano, o idealista e o realista, o clssico e o
romntico. Afonso Arinos sabia transmitir suas impresses diretas do homem e da
natureza, sua descrio era feita de forma precisa, minuciosa, mas sem exageros,
trabalhava sentimentos simples, porm, profundos, como o amor. Assim foi a obra
literria de Afonso Arinos, e ele prprio mostrou que assim compreendia a arte espontnea, natural, sentida, mas idealizadora, animado a realidade, e conseguindo uma
verdade superior pela transfigurao daquela (ATADE, 1922, p. 182).

58

CAPTULOVI-O ESPAO E O IMAGINRIO: DOIS IMPORTANTES

MOMENTOS NOS CONTOS DE AFONSO ARINOS

De acordo com Milton Santos (1988, p. 61-74), h diferena entre espao e

paisagem. Para ele, paisagem est ligada a materialidade de um momento da sociedade,
tudo aquilo que visvel, formada de cores, volume, odores, enquanto o espao o
resultado da unio da sociedade com a paisagem, o que contm movimento. A paisagem
classificada como artificial, quando transformada pelo homem, e natural, quando no
sofreu nenhuma interferncia humana. H, portanto, uma relao cultural do homem com a
natureza, que chamada por Marx de socializao. Assim, com a ao humana sobre o
espao, natural e artificial, h uma produo sobre o prprio espao, que tambm
conceituado por Milton Santos como sendo:
...um conjunto de objetos e de relaes que se realizam sobre estes objetos; no
entre estes especificamente, mas para as quais eles servem de intermedirios. Os
objetos ajudam a concretizar uma srie de relaes. O espao um resultado da
ao do homem sobre o prprio espao, intermediados pelos objetos, naturais e
artificiais (SANTOS, 1988, p. 71).

J no que tange questo do espao literrio, levamos em considerao o estudo de

Maussaud Moiss (1984) sobre o tema na sua obra A anlise literria. De acordo com o
autor, o espao est relacionado a outros elementos narrativos, e a sua relevncia pode ser
determinada pelo carter linear ou vertical da narrativa e pelos aspectos da forma e do
estilo literrio. Maussaud Moiss informa que no conto e no romance introspectivo, a
tnica da narrativa est nas aes e no no espao. Assim, seria necessrio verificar qual a
funo do espao no desenvolvimento das aes:
a geografia do conto deve estar diretamente relacionada com o drama que lhe
serve de motivo: a paisagem vale como uma espcie de projeo das
personagens ou o local ideal para o conflito, carece de valor em si, est
condicionada ao drama em causa; no pano de fundo, mas algo como
personagem inerente, interiorizada e possuidora de fora dramtica entre as
personagens (MASSAUD, 1984, p. 108).

Nas narrativas lineares, o espao pode funcionar como pano de fundo, no

exercendo nenhuma ligao com os personagens, chegando a ser, nas novelas, um
ambiente irrelevante, sem importncia alguma (MASSAUD, 1984, p. 109).
J Osman Lins (1976, p. 77) elaborou, em Lima Barreto e o espao romanesco,
alguns conceitos importantes sobre espao. Segundo este autor, o espao e o tempo so

59

indissociveis, e, para estud-los, devemos levar em considerao como eles so

introduzidos pelo narrador e qual a funo e a importncia deles na narrativa. Com uma
viso oposta de Massaud Moiss, que considera o espao como pano de fundo da
narrativa, Osman Lins afirma que o espao completa o personagem.
Segundo Osman Lins, ambientao o conjunto de processos conhecidos ou
possveis, destinados a provocar, na narrativa, a noo de um determinado ambiente e
espao quando levamos a nossa ambientao do mundo; para ajuizar sobre a
ambientao, onde transparecem os recursos expressivos do autor (LINS, 1976, p. 77).
Osman Lins faz uma classificao de ambientao em franca, reflexa e dissimulada.
Para o autor, a ambientao franca consiste na introduo pura e simples do narrador,
que no participa da ao, apenas descreve o espao (LINS, 1976, p. 79). A reflexa tem
narrador em terceira pessoa, o ambiente percebido por meio das personagens, ao
contrrio da ambientao dissimulada ou oblqua, em que a atitudes das personagens que
do forma ao ambiente, como se o espao nascesse dos seus prprios gestos (LINS,
1976, p. 84).
Para Salvatore DOnofrio (2002, p. 99), seja qual for o texto literrio,
fundamental para captar sua significao o levantamento e a anlise dos elementos
espaciais. Conforme o autor, o espao pode ser analisado por vrios aspectos, entre eles,
em um espao no-dimensional, que consiste na oposio do espao fechado e aberto ou
interior e exterior, e em um espao dimensional, que comensurvel e dividido em
horizontal, especfico do espao humano, e em vertical, especfico do espao sobrenatural
ou divino. Segundo o autor, os conceitos de alto e baixo atribudos aos deuses,
divindades e demnios tambm podem ser aplicados ao espao humano, como a distino
entre nobres e plebeus (DONOFRIO, 2002, p. 97-98).
Salvatore DOnofrio estabelece, ainda, baseando-se nos estudos de Gastn
Bachelard, uma diferenciao do espao humano em: tpico, que o espao conhecido,
protegido e feliz; atpico, que o espao desconhecido, hostil, o espao das aventuras, dos
mistrios; e por ltimo, o espao utpico, que o do sofrimento, da imaginao, da luta e
do desejo. (DONOFRIO, 2002, p. 97-98).
Em seu clssico livro A potica do espao, Gaston Bachelard (1974) faz uma
anlise fenomenolgica do espao apontando a dialtica entre os espaos externos e
internos que comparecem na maioria das narrativas. Os espaos internos, como a casa, o

60

ninho, a concha so locais da intimidade e de aconchego e dos sonhos. J nos espaos

externos, temos as aes itinerantes e as poticas dos caminhos.
Para Bachelard (1974), quando os autores revivem dinamicamente os espaos das
veredas que subiram no passado penosamente, um bom exerccio lembrar-me assim do
caminho (...). Encontraramos ainda mil intermedirios entre a realidade e s smbolos se
dssemos s coisas todos os movimentos que elas sugerem. (1974, p. 362).
Segundo Blanchot (1987), em seu conhecido texto O espao literrio, a obra de
arte o espao de o homem se reconhecer e satisfazer a si mesmo. A arte assume a figura
do artista, o artista recebe a figura do homem no que este tem de mais geral (1987, p.
218).
Segundo Foucault (1987, p. 168) o que permite um signo ser signo no o tempo,
mas o espao. Para ele, a funo da linguagem o tempo, e o ser o espao. Estudar
qualquer signo potico envolve sua relao com o espao que ele interpenetra. Da, estudar
literatura estudar principalmente o espao.
Sobre a questo do estudo do imaginrio, partiremos do dicionrio Aurlio (1986,
p. 918), o imaginrio algo que s existe na imaginao; ilusrio; fantstico, podendo
servir, conforme Franois Laplantine e Liana Trindade (2003, p. 7), como caminho para o
alcance de algo real ou, at mesmo, que poder tornar-se realidade e tambm a utilizao
de smbolos para a representao das imagens criadas.
Cmara Cascudo aponta que o imaginrio popular fecundou a literatura oral com
sua transmisso verbal. Contos de fadas, anedotas, casos, faccias, adivinhas, desafios, etc,
fazem parte dos elementos estticos imaginrios que compem a rica literatura da
oralidade. Para Cascudo, o imaginrio uma fora viva e nova trazida pelos viajantes,
notcias vagas, cousas lidas, tudo amalgamado e conduzido na memria popular, vivendo
sempre (1953, p. 11).
De acordo com Laplantine e Trindade, as imagens so elaboradas no ato de pensar,
no sendo concretas, assim como uma pessoa tem um modo particular de pensar, podemos
concluir que um mesmo objeto ou indivduo pode ser visto de diferentes formas. Conforme
Laplantine e Trindade, o processo do imaginrio constitudo em trs etapas: a
mobilizao, a libertao e a modificao das imagens. O homem interpreta, recria a
realidade, atribuindo-lhe novos sentidos e significados, firmando, portanto, um
compromisso com o real. (LAPLANTINE; TRINDADE, 2003, p. 10-79).

61

Quem nunca ouviu uma histria de assombrao? Ou alguma narrativa sobre um

lobisomem ou, quem sabe, sobre um esprito maligno? A cultura popular brasileira muito
rica na diversidade de narrativas sobre assombraes, de espritos, almas penadas,
feitiarias, seres hbridos mitolgicos adaptados a cada regio. Muitas dessas narrativas
faziam parte do imaginrio popular de nossos ancestrais e nos foram transmitidas de
gerao em gerao e, mesmo hoje, compartilhamos muito desses devaneios, delrios e
histrias fantasiosas. Algumas dessas histrias so, no presente, temidas por algumas
pessoas justamente pelo fato de ainda no serem totalmente explicadas pela cincia.
Assim, para compreendermos esse complexo mundo do sobrenatural; das
assombraes e dos feitios, preciso conhecer esse espao fantasioso do imaginrio.
Muitas dessas narrativas faziam parte do universo imaginrio europeu e, quando chegaram
ao Brasil, elas se misturaram com as histrias dos indgenas e dos africanos. Com o passar
do tempo, essa mistura deu origem ao folclore brasileiro.
Nos contos de Afonso Arinos, analisaremos o imaginrio popular em torno dos
mitos e das supersties sobre o medo da noite, almas penadas, assombraes, feitios,
entre outros. Para isso, iremos focalizar nosso estudo no incio dessas prticas,
assombraes, bruxaria, feitiarias na populao brasileira, enquanto o pas ainda era
colnia de Portugal.
De acordo com Jean Delumeau (1989, p. 18-26), o medo faz parte de uma das
maiores experincias da vida humana. O autor explica, ainda, que o medo ambguo, pois,
sendo inerente natureza humana, ao mesmo tempo em que assusta e que amedronta a
pessoa, tambm serve como um mecanismo de defesa. Segundo Delumeau, embora o
medo e a angstia sejam ambivalentes, existem algumas diferenas entre eles; o medo est
relacionado ao conhecido, ao pavor, ao terror, possuindo um objeto determinado ao qual
se pode fazer frente, e a angstia est ligada ao desconhecido, insegurana, vivida
como uma espera dolorosa diante de um perigo tanto mais temvel quanto menos
claramente identificado, sendo, portanto, mais difcil de suportar do que o medo
(DELUMAEU, 1989, p. 25).
Segundo Gilberto Freyre, o homem brasileiro tinha uma enorme predisposio a
medos de diversos tipos, como o de bruxaria, de assombraes, da escurido, do diabo e
at mesmo da natureza. Conforme o autor, as crianas indgenas viam o diabo em forma de
bichos no meio de seus brinquedos; os adultos tambm viviam assolados pelo medo de

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fantasmas, de monstros; homens com os ps virados, diabo com cabea de bicho, olhos
afogueados. (FREYRE, 1999, p. 139-141).
Foi no perodo dos sculos XIII e XVI que as grandes viagens martimas e
descobertas aconteceram. Muitos pases da Europa, como Portugal e Espanha, navegavam
pelos oceanos at a sia e a frica em busca de mercadorias para comercializao, como
ouro, especiarias etc. Havia um enorme investimento nas embarcaes marinhas, que, na
poca, eram bastante rsticas, pequenas e simples. As viagens eram longas e perigosas, os
navegantes deixavam suas famlias e partiam em alto mar, muitas vezes, sem saber o que
iriam encontrar pela frente, enfrentavam no s a fria do mar, como tambm doenas
causadas pela falta de saneamento nas embarcaes.
Todos esses aspectos influenciavam no imaginrio do homem europeu, que, ao
narrar sobre as navegaes, misturava fatos reais com a fico, criava histrias fantsticas,
com monstros marinhos, difundindo muitas lendas sobre o mar, como, por exemplo, as
Viagens de Mandeville, escritas em francs, no sculo XIV, baseadas em textos
geogrficos e enciclopdias, divididas em duas partes, uma com observaes
documentadas e a outra bastante fictcia ou imaginria (SOUZA, 1986, p. 21-24).
Segundo Laura de Mello e Souza (1986), por volta do sculo XIV, o oceano ndico
instigava o imaginrio do homem europeu, que tinha pouco conhecimento ainda do mundo.
J no sabia mais separar o real do imaginrio, at onde seria verdade ou fico a
existncia do Atlntico ou as ilhas e terras que o europeu supunha existir alm mar. Vrias
eram as interrogaes e as lendas sobre existncia de novas terras, de aberraes martimas
que iam sendo esclarecidas medida que o europeu desmistificava o oceano ndico.
Assim, depois que uma fonte de lendas e imaginrio era esgotada, o europeu buscava
uma nova forma de inspirao para seu imaginrio, temos, como exemplo disso, a
substituio do universo fantstico do oceano ndico pelo oceano Atlntico.
Durante o sculo XV, com a expanso martima, os portugueses ocuparam e
exploraram regies da sia e da frica, empreenderam as primeiras prticas colonizadoras
nas Ilhas de Aes e Madeira e, no sculo XVI, iniciaram o processo de colonizao do
Brasil, que passou a ser a nova fonte do imaginrio europeu. Terra misteriosa por sua
grandeza e pela beleza de sua natureza, com vasta vegetao, flora, fauna e praias, como
foi registrado nos textos sobre a viagem de Pedro lvares Cabral:
A terra muito abundante em rvores e de guas, milho, inhame e algodo, e
no vimos animal algum quadrpede; o terreno grande, porm no pudemos

63

saber se era ilha ou terra firme, ainda que nos inclinamos a esta ltima opinio
pelo seu tamanho; tem bom ar; os homens usam de redes e so grandes
pescadores; o peixe que tiram de diversas qualidades e entre eles vimos um
que podia ser do tamanho de um tonel, mas mais comprido e todo redondo; a
sua cabea era do feitio da de um porco pequeno, sem dentes, com as orelhas
compridas; pela parte inferior do corpo tinha vrios buracos e a sua era do
tamanho de um brao; no tinha ps, a pele era da grossura de um dedo, e a sua
carne gorda e branca como a de porco (CABRAL apud OLIVIERI, 2001, p.
31).

Em um primeiro momento, a falta de conhecimento da terra, de seus recursos

naturais e de sua populao causava grande inquietao ao europeu. O fato de no saber
direito o que aquela regio tinha para lhes oferecer, se possua ouro ou algum metal
precioso, deixava o europeu mais inquieto e ansioso por desvendar a nova terra. Assim,
podemos notar que o desconhecido a caracterstica que mais estimula o imaginrio do
homem, o que lhe possibilita sonhar, criar expectativas, fazer planos que talvez possam
se concretizar.
Para os navegadores, a riqueza, a busca por terras repletas de ouro, pedras
preciosas, especiarias constituam parte do imaginrio deles, os portugueses, por exemplo,
colocaram em prtica no s a explorao da terra brasileira como a expanso da sua
religio- catlica por meio da tentativa de evangelizar a populao indgena. Observamos,
na carta de Pero Vaz Caminha, esse propsito evangelstico:
E, segundo o que a mim e a todos pareceu, esta gente no lhes falece outra coisa
para ser toda crist, seno entender-nos, porque assim tomavam aquilo que nos
viam fazer, como ns mesmos, por onde nos pareceu a todos que nenhuma
idolatria, nem adorao tm. E bem creio que, se Vossa Alteza aqui mandar
quem entre eles mais devagar ande, que todos sero tornados ao desejo de
Vossa Alteza. E por isso, se algum vier, no deixe logo de vir clrigo para os
batizar, porque j ento tero mais conhecimento de nossa f, pelos dois
degredados, que aqui entre eles ficam, os quais hoje tambm comungaram
ambos. (CAMINHA apud OLIVIERI, 2001, p. 31).

Na obra de Laura de Mello e Souza, possvel perceber como o europeu dava uma
interpretao completamente baseada em seu imaginrio, como, na viso de frei Vicente do
Salvador sobre o descobrimento do Brasil, que fazia uma analogia ao cu e ao infernocomo se a colnia fosse o inferno, domnio do diabo. J numa viso contrria, o frade
Jaboato considerava o descobrimento da terra brasileira como algo divino, vindo de Deus.
Dessa forma, a aventura martima desenrolou-se pois sob forte influncia do imaginrio
europeu tanto na vertente positiva quanto na negativa (SOUZA, 1986, p. 29).

64

Os portugueses, com a finalidade de catequizar os ndios, tentavam extirpar alguns

costumes indgenas considerados por eles errados ou imorais, como a antropofagia, a
poligamia, entre outros, porm, com o decorrer do tempo, os jesutas perceberam que no
seria fcil a evangelizao dos ndios. Havia, alm da resistncia, a necessidade de mo de
obra escrava por parte dos donos dos engenhos de acar.
Com a vinda de mais europeus da Espanha e da Frana para o Brasil e de escravos
africanos, a populao do Brasil acumulou novas culturas, novas religies, formando,
ento, um sincretismo de diversas crenas; ndios davam poderes natureza, os escravos
cultuavam os deuses do candombl, os catlicos aos seus santos e a Deus; Branca, negra,
indgena, refundiu espiritualidades diversas num todo absolutamente especfico e
simultaneamente multifacetado (SOUZA, 1986, p. 88).
De acordo ainda com Laura de Mello Souza, o fato de os negros que vinham para o
Brasil pertencerem a lugares e a culturas diferentes colaborava, juntamente com a nova
realidade em que estavam vivendo, para a transformao da religio africana de seus
antepassados, havendo, assim, um sincretismo afro-catlico. Segundo Gilberto Freyre,
parte dos negros tambm eram influenciados pela religio dos sudaneses maometanos, que,
conseqentemente, impregnou o catolicismo brasileiro. O Catolicismo das casas-grandes
aqui se enriqueceu de influncias muulmanas contra as quais to impotente foi o padrecapelo quanto o padre-mestre contra as corrupes do portugus pelos dialetos indgenas
e africanos (FREYRE, 1999, p. 313).
Dessa forma, mais uma religio foi inserida no conjunto das prticas sincrticas do
Brasil. Por volta de 1560, com a perseguio antijudaica na Europa, o Brasil se tornou um
refgio para os judeus. O catolicismo permaneceu na colnia, porm, misturado a
elementos de outras religies, como a africana, a indgena e a judaica, compondo, ento, a
religio da colnia. Porm, para o clero e a elite, tanto a colnia quanto o sincretismo
religioso eram demonacos e deveriam ser combatidos fortemente, Deus e o diabo j
faziam parte da mentalidade do homem da colnia, ora o povo prestava culto a Deus, ora
ao diabo (SOUZA, 1986, p. 94-144).
De acordo com Laura de Mello e Souza (1986), no momento em que os
Portugueses chegaram ao Brasil, o homem europeu tinha fortemente a presena do
demnio em sua mentalidade. As histrias acerca das viagens martimas sobre os monstros,
os seres diablicos dos mares, os feitios que as mulheres preparavam para que seus
maridos voltassem vivos do mar, tudo isso mais a unio da cultura e religio dos europeus,

65

dos povos indgenas e africanos, colaborarou para o desenvolvimento das prticas de

magias e de feitiarias no Brasil. Conforme Laura de Mello e Souza, a feitiaria foi para a
colnia:
uma das formas do colono ao meio que o circundava; por vezes, protegeu-o dos
conflitos e, por outras, refletiu as tenses insuportveis que desabavam sobre
seu cotidiano. Ajudou-o a prender o amante, matar o rival, afastar invejosos,
lutar contra os opressores, construir uma identidade cultural. Muitas vezes,
resolveu seus problemas com o outro mundo; outras tantas, lanou-o em
abismos terrveis. Mas foi quase sempre a ponte para o sobrenatural (1986, p.
155).

Segundo Jean Delumeau (1989, p. 96), essas prticas demonacas estavam tambm
relacionadas escurido, era de noite que os feitios eram realizados, que as almas penadas
apareciam para assombrar as pessoas, que os assassinos, ladres saam s ruas, que os
maiores perigos podiam ocorrer. Nos textos bblicos, em J, captulo 24, versculos 13-17,
temos a luz como representao de Cristo, e as trevas, de satans, a luz est para vida assim
como a escurido para a morte:
13. Os perversos so inimigos da luz, no conhecem os seus caminhos, nem
permanecem nas suas veredas. 14. De madrugada se levanta o homicida, mata
ao pobre e ao necessitado, e de noite se torna ladro. 15. Aguardam o
crepsculo os olhos do adltero; este diz consigo: Ningum me reconhecer; e
cobre o rosto. 16. Nas trevas minam as casas, de dia se conservam encerrados,
nada querem com a luz. 17. Pois a manh para todos eles como sombra de
morte; mas os terrores da noite lhes so familiares (BBLIA SAGRADA, 1984,
p. 621).

Conforme nos apresenta Laura de Mello e Souza (1986, p. 168-236), as prticas

mais comuns de feitiaria e magias no Brasil colnia eram as adivinhaes, as curas, as
benzeduras, bolsas de mandinga ou patus, cartas de tocar, oraes, sortilgios, pactos,
entre outras. Todas essas prticas eram, quase sempre, associadas ao diabo e serviam para
aliviar as dificuldades da vida dos colonos, para realizar conquistas ou vinganas; a
feitiaria malfica no dava apenas armas aos escravos para moverem uma luta surda
muitas vezes, a nica possvel - contra os senhores como tambm legitimava a represso e
a violncia exercida sobre a pessoa do cativo (SOUZA, 1986, p.78). Os escravos
recebiam muitos atributos demonacos, pois eles eram vistos pelos senhores como bruxos,
feiticeiros, o que servia, na viso dos senhores, de motivo para agredi-los e castig-los.
O nmero de curandeiros no Brasil colonial foi bem superior ao dos europeus. Os
curandeiros, compostos por ndios, africanos, mestios e, na grande maioria, homens, que
tinham grande conhecimento sobre as razes, ervas e plantas da regio. Essa prtica

66

popular era ligada da feitiaria quando a cura era buscada por meios sobrenaturais: No
Brasil colnia, curandeiros podiam tanto restaurar a harmonia rompida, restituindo sade
aos que a tinham perdido, como desencadear malefcios (SOUZA, 1986, p.89).
As bolsas de mandinga ou patus, espcie de amuleto que mistura smbolos de
vrias religies (europia, indgena), protegia seu portador de facadas ou tiros, sendo uma
das prticas mais tpicas e usadas pelos colonos brasileiros. Na literatura, temos alguns
personagens que utilizavam esses amuletos, como o personagem Gonalo, de Bernardo
Guimares, Macunama, de Mrio de Andrade, Manuel Ful de Graciliano Rosa, entre
outros.
As oraes eram bastante comuns e associadas ao uso dos patus e de sortilgios
(receitas de feitiaria); exclamavam-se palavras divinas, expresses consideradas mgicas,
exaltava-se tanto a Deus quanto ao Diabo e, at mesmo, a alguns elementos da natureza,
como plantas, animais e estrelas, na esperana da realizao do desejo ou da vingana.
Acrescentava-se aos sortilgios o uso de muitas razes, animais e p nos rituais
mgico, procurados mais por mulheres na busca do sucesso da vida amorosa. Essas
prticas de magia utilizadas para o amor so um processo bastante antigo. Podemos
observ-las desde no mundo clssico, presentes nas obras de Homero e de Horcio
(SOUZA, 1986, p. 210-219).
Um exemplo de um feiticeiro que ficou muito conhecido por seu livro de magias foi
So Cipriano. Nascido em Antioquia e filho de pais pagos, Cipriano estudou cincias
ocultas como alquimia e astrologia, aprendeu diversas formas de magias e feitiarias e,
depois, converteu-se doutrina crist. Em seu livro encontram-se vrias instrues de
rituais, diversos tipos de oraes, como oraes contra quebranto, contra doenas,
quiromancia, cartomancia, entre outros.
De acordo com Jerusa Pires Ferreira (1992), a obra de So Cipriano, apesar de ser
considerada proibida e demonaca, obteve, em Portugal e no Brasil, uma grande
popularidade nas cidades, principalmente nas regies rurais e no serto brasileiro, estando
ligada, tambm, s religies afro-brasileiras. As prticas de magia envolviam e aguavam a
imaginao e a vida popular das pessoas.
Percebemos que h uma grande mistura de elementos religiosos na obra de So
Cipriano, que contribuiu para a diversidade da cultura popular, como o uso de talisms, de
smbolos, magia negra, magia branca, santos catlicos, o uso do nome de Deus, de Cristo e

67

do Esprito Santo, entre outros: Eu te prendo e te amarro, em nome de Nosso Senhor Jesus
Cristo, Padre, Filho, Esprito Santo, para que ... (DUMONT, 2006, p. 105).
Observamos, ainda, que, ao utilizar o nome de Deus para realizar magias,
adivinhaes, feitios etc., Cipriano mistura os ensinamentos do cristianismo com bruxaria,
tornado-se ambguo, pois os preceitos bblicos condenam qualquer tipo de prtica de
adivinhao, feitiaria, assim como as pessoas a que elas recorre, como podemos ler em
Apocalipse, captulo vinte e dois, versculo quinze: Fora [da Nova Jerusalm] ficam os
ces, os feiticeiros, os impuros, os assassinos, os idlatras e todo aquele que ama e pratica
a mentira (BBLIA SAGRADA, 1984, p. 372). E, de acordo ainda com a epstola de
Glatas, captulo cinco, versculos dezenove aos vinte e um:
Ora, as obras da carne so conhecidas e so: prostituio, impureza, lascvia,
idolatria, feitiarias, inimizades, porfias, cimes, iras, discrdias, dissenses,
faces, invejas, bebedices, glutonarias e coisas semelhantes a estas, a respeito
das quais eu vos declaro, como j, outrora, vos preveni, que no herdaro o
reino de Deus os que tais coisas praticam. (BBLIA SAGRADA, 1984, p. 263).

Talvez, essa ambigidade religiosa presente nos textos de Cipriano possa ser
explicada pela converso do feiticeiro em cristo, assim, os princpios da nova doutrina
foram misturados s prticas e magia j exercidas por ele. Dessa maneira, podemos
perceber, mais uma vez, que essa mistura de religio se faz bastante presente na vida da
populao brasileira que, no raro, atesta pertencer a uma determinada religio, mas pratica
vrias outras em conjunto; o povo mais pago do que se julga, e que por baixo da capa
de cristianismo palpita muito vivo o corao do paganismo, crenas antigas florescem ao
lado de modernas que, quando muito, lhe do um outro aspecto.(FERREIRA, 1992, p.
19).
Dessa forma, notamos, conforme nos mostra Laura de Mello e Souza, que a
feitiaria era buscada pela populao como uma espcie de remdio para problemas
corriqueiros do seu cotidiano, como filtros amorosos para fazer algum se apaixonar, uma
vingana contra um vizinho, a previso do futuro, a cura de alguma doena, a benzedura de
animais, entre outras prticas, que j faziam parte do imaginrio popular colonial;
Feitiaria e religiosidade popular apresentavam-se assim extremamente multifacetadas,
agregando concepes e crenas diversas (SOUZA, 1986, P. 375).
Ainda na concepo de Gilberto Freyre (1999, p. 141), O brasileiro por
excelncia o povo da crena no sobrenatural: em tudo o que nos rodeia sentimos o toque de
influncias estranhas; de vez em quando os jornais revelam casos de aparies, mal-

68

assombrados, encantamentos. No captulo seguinte, analisaremos quatro contos de Afonso

Arinos: Feiticeira, A garupa, Mo pelada e Assombramento. Vamos observar, perpassando
de forma potica, alm de metforas esteticamente elaboradas, tanto a questo do espao
no serto mineiro como este rico imaginrio.

69

CAPTULO VII- ANLISE E INTERPRETAES DE QUATRO CONTOS DE

AFONSO ARINOS

Feiticeira

O conto Feiticeira foi agrupado juntamente com os contos A garupa e O Mo

pelada no livro pstumo de Afonso Arinos Histrias e Paisagens, que foi publicado em
1921.
A narrativa inicia-se com as queixas e as murmuraes de Benedita. A mulata
estava perturbada, inquieta e irada, era dia de procisso e ela havia se arrumado toda s
para ver Miguel, que passou junto dela e no a viu. Esse era o grande motivo da raiva de
Benedita, que, durante o caminho de volta da procisso para a fazenda, imaginava como
iria se vingar do rapaz:
E caminhava a Benedita, forgicando planos, tramando contra o desaforado
Miguel que, ainda h pouco, passara por junto dela, fingindo no dar por isso,
to preocupado parecia com outra conquista. Pois era assim que ele pagava a
dedicao de Benedita, o seu amor quente e caricioso, o seu gosto em lhe
agradar sempre, em vestir-se bem, enfeitar-se toda para lhe aparecer? E ainda
agora mesmo no acabava de fazer o sacrifcio de vir de to longe s para v-lo
na procisso? Atrevido! Desavergonhado! lan no tinha sangue de barata
para aturar tanto desaforo. Deix-lo estar: haveria de pedir conselhos a tio
Cosme para enfeitiar o Miguel. Oh tio Cosme era sabido, em coisas de
feitiaria! (ARINOS, 1968, p. 801).

O narrador, heterodiegtico, um grande conhecedor da personalidade de Benedita,

ele entra nos pensamentos da mulata e nos expe todos os sentimentos de raiva e mgoa
que a afligiam naquele instante, bem como as idias ms de vingana, como a de enfeitiar
o rapaz. Por meio do discurso indireto livre, a mulata declara que Tio Cosme era
conhecedor de feitiaria e poderia, ento, ajud-la em sua desforra.
Podemos perceber, logo na abertura da narrativa, a mistura de crendices populares
que se iniciou no perodo de colonizao do Brasil, em que os escravos, apesar de terem as
religies africanas de origem, eram induzidos pelos brancos religio catlica, dessa
forma, muitos praticavam uma religio afro-catlica. No conto, esse sincretismo religioso
representado pela personagem Benedita, que, mesmo participando de uma procisso, que
um evento relacionado ao catolicismo, a mulata tinha como soluo para seu problema
uma prtica de feitiaria. Segundo Carlos Roberto Figueiredo Nogueira (1991, p. 27), o

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mundo da feitiaria o mundo do desejo, do desejo eminentemente passional, que a tudo

se sobrepe para conseguir uma resposta para uma paixo no correspondida ou proibida.
O espao inicial da narrativa era o caminho de volta da procisso, no meio da
natureza. Verificamos como o narrador descreve o clima, as plantas e os animais tpicos
dessa regio do serto de forma minuciosa, ressaltando pequenos aspectos da natureza,
como o ziguezaguear de um calango:
O sol, a pino, afugentava da grimpa das rvores o passaredo que se escondia no
meio das franas. Ente as folhas dum ingazeiro cochichavam periquitos,
mansamente, preguiosamente, como invadidos da calma canicular, velando de
quando em quando as pupilas redondas. No meio das folhas secas, farfalhantes,
passava um calango, traando na rpida corrida um ziquezaque de fogo com a
pele azul-dourada do seu dorso (ARINOS, 1968, p. 801).

Nesse trecho acima, discernimos, ainda, o que alguns crticos, como Afrnio
Coutinho (1986, p. 280-281), explicam sobre a descrio de Afonso Arinos quanto ao
espao, que o relacionamento prximo do escritor vida e natureza do serto mineiro foi
o que lhe permitiu que fizesse uma descrio to real e detalhada desse espao sertanejo.
Na chegada fazenda, o espao aberto, amplo, luminoso pela luz do sol e
composto pelas laranjeiras, que espalham seu perfume por todo o ptio bastante espaoso
do sobrado, pelo pomar, que banhado pela gua do rego, que tambm molha as
mangueiras.
Ao entardecer, Benedita foi consultar tio Cosme para realizar sua vingana. O
narrador, mais uma vez, mostra-se bastante conhecedor das personagens. Ele descreve
detalhadamente os traos do feiticeiro, explorando todo aspecto misterioso e tenebroso do
homem ao referir que ele tinha um olhar penetrante, uma pele rugosa mostrada pela camisa
aberta, com cordes e amuletos dependurados no pescoo, objetos tpicos de supersties e
magias. No livro de So Cipriano, observamos a presena desses elementos caractersticos
de feiticeiros, como o talism da lua, da fortuna e do amor, cruzes e outros smbolos
mgicos.
Tio Cosme era conhecido por suas bruxarias, uma espcie de paj, o negro fazia
feitio e magias para se vingar dos brancos que tinham um enorme receio em ofend-lo e,
por isso, o libertaram com a condio de que ele fugisse para bem longe deles. No incio da
colonizao do Brasil, os ndios e os negros sofriam muito com os abusos do homem
branco, dessa maneira, uma das formas que eles encontraram para tentar afastar e at
mesmo amedrontar os brancos era por meio de seus rituais religiosos, com espcies de

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feitios, pragas e bruxarias. Assim, muitos senhores de escravos criaram certo temor em
relao a esses homens considerados bruxos ou feiticeiros.
Tio Cosme vivia no mato e era respeitado principalmente pelos negros e pelos
pobres, os quais demonstravam enorme fascinao pelo feiticeiro e sempre o procuravam
para pedir conselhos e consultas. Benedita, ao contrrio dos outros negros e escravos, no
possua essa adorao toda a Tio Cosme, mas era supersticiosa e deixava-se influenciar por
ele.
Quem o beber, mexido assim, na hora de torrar, perde logo o pouco-caso e
apanha rabicho. E eu tenho encomenda... Deixe ver: uma, duas, trs pessoas que
querem remdio para desprezo... A Rosa ainda ontem me falou nisso. Ora! Num
instante o Quim larga da outra: s o tempo de beber o caf, das mos da Rosa
(ARINOS, 1968, p. 804).
As suas respostas s consultas, os seus conselhos, as suas receitas eram postas
em prtica com verdadeiro rigor. Quantas vezes, no cho frio da velha choa,
no se estorceu, escabujando, algum crioulo sacudido ou mulato pernstico, aos
golpes sucessivos e enrgicos duma corda de fumo, crendo que uma sova com
esse instrumento lhe limparia o corpo de mau olhado? Quantas vezes tambm a
sinh-moa no encontrou no fundo da xcara de caf que lhe trazia a mucama,
um p estranho que no era outra coisa seno unha raspada? (ARINOS , 1968,
p. 803).

Percebemos, nesses trechos acima, a presena das crendices populares quanto s

supersties, magias, bruxarias e feitiarias. O povo no duvidava do poder das pragas de
Tio Cosme, porque todos acreditavam nessas prticas e as tinham como remdio para
doenas ou soluo para seus problemas. Na obra O diabo e a terra de Santa Cruz, Laura
de Mello e Souza registra vrios casos em que a populao brasileira, ainda enquanto
colnia, j buscava essas diversas prticas de magia, como adivinhao, benzeduras, filtros
amorosos, pores, ungentos, entre outros, para solucionar problemas de seu dia-a-dia.
possvel atentar para outro aspecto caracterstico aos feiticeiros, o de morarem
sempre em lugares mrbidos e de difcil acesso, como no meio da mata. O feiticeiro vivia
em uma palhoa coberta de baguau, que ficava no meio do mato, perto de um barranco.
As paredes da cabana eram speras, feitas de barro seco, tinham um cheiro forte da mata,
era um ambiente de penumbra, escuro e mido propcio a invaso de bichos silvestres,
como ratos. Havia objetos utilizados para feitiaria por todos os lados da casa: cabaas,
faces, insetos secos, casco de tatus, penas de pssaros, entre outros. Esse espao da casa
de Tio Cosme era um ambiente voltado para o mundo da feitiaria, da magia, da bruxaria,
desde aos objetos tpicos desses rituais at mesmo ao ar tenebroso e enigmtico que esse
espao produzia.

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Dessa maneira, lembramos, aqui, Gastn Bachelard (1974) e a dialtica dos

espaos, dividindo, ento, o espao da narrativa em dois ambientes: o primeiro, o de
serenidade, alegria, harmonia, com as cores vivas e radiantes do sol e da natureza, como o
espao da fazenda, composto por laranjeiras, mangueiras, cavalos, pssaros como Joo-debarro: Uma laranjeira, numa das faces do sobrado, derramava ondas de perfume no quarto
que olha para o nascente (ARINOS, 1968, p. 802), e, depois, o espao sombrio da
bruxaria, da magia negra, um ambiente de escurido, de almas penadas e feitiaria que
cerca a mata, a casa e o personagem de Tio Cosme: A palhoa do negro estava suspensa
do barranco de uma grota, ao fim da mata. (...) Pequenas trilhas de cutia desciam ao
lacrimal; e um cheiro forte de mata-virgem envolvia a cabana encoberta de baguau
escurecido de fumaa. (ARINOS, 1968, p. 804-805).
A mulata, ento, foi procura do feiticeiro para pedir-lhe ajuda na sua paixo por
Miguel. Tio Cosme, assim como todo bruxo, tinha um aspecto muito medonho e cruel, o
que pode ser observado por meio da comparao que o narrador faz dele com uma
jaguatirica: O porte esbelto de Benedita, ao lado da pequenez felina do velho, dava
mulata a semelhana duma veada despercebida, prestes a ser preia da jaguatirica que
prepara o bote, alapardada junto a um tronco drvore (ARINOS, 1968, p. 804).
Para fazer o feitio, Tio Cosme pediu para a mulata o filho da sinh dela, Juquinha.
Benedita no quis entregar o menino ao feiticeiro, que, aproveitando um momento de
descuido da escrava, raptou a criana. No perodo da escravido no Brasil, era bastante
comum que os filhos das senhoras fossem cuidados por alguma escrava da casa e que
muitas os amamentassem tambm.
De acordo com Gilberto Freyre (1999, p. 283), as escravas eram quem embalava as
crianas brancas nos beros, alimentando-as e contando-lhes histrias: Da negra velha que
nos contou as primeiras histrias de bicho e de mal-assombrado. Da mulata que nos tirou o
primeiro bicho-de-p de uma coceira to boa. Percebemos que as escravas eram muito
prximas s crianas dos senhores e tinham, talvez por isso, um relacionamento de muito
carinho e zelo para com elas. Dessa forma, notamos que Benedita amava muito o menino e
no deixaria que Tio Cosme o machucasse.
Quando conseguiu pegar o menino, o negro soltou um canto de vitria, uma espcie
de homenagem a si mesmo, j que ele era considerado o rei da feitiaria: Negro do
quilombo/ Grita na cidade:/ Viva o reio do Congo,/ Nossa majestade! (ARINOS, 1968, p.
804). A criana era como um prmio para Tio Cosme, que tinha a inteno de us-la para

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fazer um feitio de amor no s para Benedita, como tambm para outras pessoas que j
haviam feito esse pedido a ele. Os feitios com fins amorosos uns dos mais usados ainda
hoje.
Dessa forma, percebemos, nesse conto, outro aspecto muito comum na fama das
bruxas e dos feiticeiros, e que citado por Laura de Mello e Souza (1986): o infanticdio.
Segundo a autora, o rapto e o assassinato de crianas era uma das acusaes mais
atribudas s bruxas. A doena de uma criana, como um quadro anmico ou de
desnutrio, era responsabilizada por aes das bruxas, acreditava-se, na poca, conforme
Laura de Mello e Souza, que alguma bruxa teria chupado o sangue da criana. (1986, p.
201-204).
Evidenciamos, assim, que o imaginrio popular era cercado por essas histrias reais
e irreais, mas que tinham um grande peso na mente do povo. Laura de Mello e Souza
(1986) cita feitios que utilizavam crianas como estes a seguir:
Nas Minas do sculo XVIII, em Ouro Preto, Florncia do Bonsucesso provocava
alguns homens a usarem mal dela, tendo para este efeito uma criana
mirrada em casa da qual tira carne seca e reduz a p para com ele fazer suas
feitiarias. Luzia da Silva Soares, feiticeira residente no arraial de Antonio
Pereira, aprendera diversas prticas mgicas com o negro Mateus. Este trazia
consigo uma criana mirrada que tinha embruxado metida em um surro,
usando-a para feitios (SOUZA, 1986, p. 203-204).

Tio Cosme pensava consigo as formas como poderia matar o garoto, afog-lo ou
fazer como quem pega um nhambu na urupuca, ou, talvez, apertar num ponto especfico do
pescoo que fatal, assim, o feiticeiro seguia seu caminho j se preparando para fazer o
feitio. Para as crianas era um verdadeiro tutu de quem fugiam s lguas (ARINOS,
1968, p. 803). Entendemos que o feiticeiro era bastante astuto, experiente e conhecedor de
diversas tcnicas e prticas de feitiaria e que as crianas o temiam muito.
Chegando a sua tapera, o feiticeiro pegou a cabea e as garras de anhuma e ps-se a
fazer o feitio, pronunciando frases incompreensveis, dando voltas pela cabana, soprando
uma labareda de fogo para fazer uma fogueira. Depois, Tio Cosme apanhou um
instrumento chamado Urucungo e comeou a tocar uma msica estranha, triste, enquanto
nas paredes da cabana formavam-se figuras, desenhos, sombras. Observamos que o
ambiente da palhoa do feiticeiro se tornava mais medonho e assustador. Alm dos
objetos, da msica e da luz vermelha do fogo, a fisionomia do negro tambm era
apavorante, como se transformasse num diabo, acentuando ainda mais o clima sinistro de
bruxaria:

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A luz vermelha do fogo, h pouco atiado, esbatia o rosto sinistro do bonzo; e as

feies distendidas, os olhos arregalados, a boca, armada de dentes brancos,
sarcasticamente arreganhada, davam ao feiticeiro o tom funambulesco e
dramtico de gnio mau das cavernas, curupira das brenhas, cercado de
manits dos mortos malditos (ARINOS, 1968, p. 805).

Como a cabana do feiticeiro ficava na mata, a natureza toda colaborava com esse
ambiente de terror e assombramento, por meio dos gritos e cantos dos animais e da noite
que ia escurecendo o dia vagarosamente: Fora, coriangos desferiam pios guturais, rpidos,
em cachoeira de notas; grandes pererecas coaxavam formidavelmente no bojo dos
taquaraus; e a noite caa vagarosamente e fatdica como vu pesado sobre um eremita
morto (ARINOS, 1968, p. 805-806).
Na escurido e no silncio da noite, o clima de feitiaria era ainda maior: Pouco a
pouco, as vozes dos vivos, o bulcio das aves e das feras na mata, cessou; ento, as almas
penadas comearam a peregrinao, em formas impalpveis, fugitivas... (ARINOS, 1968,
p. 806).
Identificamos que h um processo de gradao nesse ambiente de feitiaria, existe
um ritual a ser seguido, que permite, a cada passo, uma elevao maior do clima tenebroso
e assustador da bruxaria. Primeiro, a preparao dos utenslios, depois, a pronunciao de
palavras mgicas seguida por movimentos no espao da casa, por uma msica num ritmo
lutuoso, pela presena do fogo e de figuras e imagens fantasiosas. Os sons dos animais
junto com o escuro da noite aumentam ainda mais o clima assombroso, at o pice que o
total silncio, momento medonho e de grande suspense. O silncio assusta mais que o
barulho, pois nesse instante que as almas penadas comeam a agir.
Benedita passou o dia todo na mata procura do menino, porm, em vo, j
bastante cansada e desesperada pelo rapto da criana por tio Cosme, a mulata se culpava
por ter pedido ao feiticeiro uma magia para encantar Miguel e ameaava se suicidar. Que
havia de dizer Sinh? Como haveria de explicar-lhe o desaparecimento do Juquinha?
Maldito Cosme! ela que tinha culpa de ter procurado o feiticeiro! Foi castigo de Deus
(ARINOS, 1968, p. 806).
Mais uma vez, o narrador entra nos pensamentos da personagem, que atribui a
morte de Juquinha como castigo divino. Assim, distinguimos novamente a presena do
imaginrio popular em torno de aspectos religiosos, se uma pessoa comete um erro, um
pecado, logo, ela ser punida por isso: Olha em que d o feitio... Ah! Esse feiticeiro
quase me matou. Que castigo, me Deus... (ARINOS, 1968, p. 808). Arrependida de

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procurar prticas de magia negra e disposta a se matar, a mulata esperava se redimir

pedindo a misericrdia de Deus e de Nossa Senhora do Rosrio.
J de noite, indo para a praia para se suicidar, Benedita escutou uma voz a
chamando, era Miguel. Nesse momento, o pnico da mulata era to grande que ela julgava
Miguel como sendo o prprio diabo, afinal, foi por causa dele que ela se envolveu com o
feiticeiro: Miguel! Demnio! V para o inferno! Nossa Senhora me valha pelo amor de
seu Santssimo Filho! Livra-me desse diabo, desse matador! (ARINOS, 1968, p. 806). Na
mente de Benedita, era como se o demnio estivesse atrs dela para lev-la junto com ele,
j que, segundo o imaginrio popular, o mundo da feitiaria est ligado ao mundo
demonaco.
Miguel tentava explicar a Benedita que ele tinha matado tio Cosme, pois encontrara
Juquinha amarrado no mato, pronto a ser sacrificado pelo feiticeiro, O negro levou um
susto e fez meno de vir para cima de mim, com um faco de mato. Levei a arma cara,
quase sem sentir, e fiz fogo (ARINOS, 1968, p. 806). Depois que tudo foi esclarecido, o
clima ainda era tenebroso, ainda eram visveis figuras e elementos de magia negra oriundos
da mata, Miguel se condenava e se mostrava receoso, afirmando que a alma de tio Cosme
iria persegui-lo para sempre.
Sbito Miguel, ouvindo no meio da praia deserta o berro de um cabrito perdido,
procurando o aprisco, estremeceu:
V para casa, Benedita, eu te acompanho, eu te apadrinho. Olha a alma do tio
Cosme, na figura de um cabrito, bicho amaldioado. Vamos sair daqui
(ARINOS, 1968, p. 808).

Outro mito criado pelo imaginrio popular surge na narrativa, o de que os mortos
voltam para assombrar ou perturbar os vivos, podendo at mesmo se manifestar
incorporando animais. Depois de um cenrio sombrio e pesado, o desfecho do conto pode
ser visto como uma tentativa do narrador de amenizar as cenas anteriores de mortes,
magias negras e almas penadas. Miguel seguia, junto a Benedita, contando a lenda das
estrelas.
Assim, conclumos a anlise, reafirmando, mais uma vez, o poder que os feiticeiros
exerciam sobre o imaginrio popular, principalmente nas questes relacionadas aos
sortilgios de amor. Afonso Arinos, ao criar o personagem Tio Cosme, fazendo-o habitar
o espao mtico da sua palhoa, alm de carregar no corpo os signos e smbolos da magia
africana, acrescenta mais um intrigante personagem ao rol da literatura brasileira.

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Tio Cosme nos faz lembrar a personagem de A feiticeira, do autor Ingls de

Sousa. A feiticeira de Ingls de Sousa uma bruxa que assusta a populao numa
pequena cidadezinha no Amazonas. O espao de sua miservel palhoa, bem como suas
vestes sinistras, o uso de amuletos e instrumentos mgicos dialogam com as mandingas e
bendies de Tio Cosme. Assim, tanto Afonso Arinos como Ingls de Sousa constroem,
com mos de mestres, dois personagens msticos da narrativa brasileira.

A garupa

O conto A garupa tem como subttulo Histria do serto, o que permite ao leitor
fazer uma inferncia sobre o tipo de histria a ser narrada e o espao onde ela acontece: o
serto.
O conto narrado em primeira pessoa, de forma linear, pelo personagem Benedito,
que relata ao seu patro, recorrendo s suas lembranas e aos seus sentimentos, uma triste
experincia de sua vida. Benedito sai para cavalgar com seu amigo Joaquim que, ao cair
num barranco, morre. No meio do mato e sozinho, Benedito decide, ento, carregar o
corpo do defunto at a vila mais prxima para ser enterrado. Porm, no caminho at a vila,
Benedito passa por vrios momentos de medo e aflio, que nos so narrados de forma
envolvente.
A narrativa concisa, direta e centrada em uma nica ao conflituosa - o
transporte do defunto at a vila mais prxima -, que colabora para manter a ateno do
leitor at o final da narrativa e tambm para causar o efeito nico, por meio do impacto e
das impresses que o narrador-personagem consegue produzir no leitor. Dessa forma, esse
conto pode ser considerado um dos melhores de Afonso Arinos, pois, nele, o autor
consegue condensar as principais caractersticas do gnero conto.
As primeiras aes da narrativa so rpidas, em poucos pargrafos, o narrador
descreve, sem muitos detalhes, a morte de seu companheiro Joaquim. O espao fsico da
narrativa o cerrado do serto mineiro, nas proximidades dos rios Caiara, gua Limpa e
Fundo. Estava tudo muito tranqilo durante o dia dos compadres, at que, de repente,
Benedito ouve um grito e, quando olha, seu amigo Joaquim j est morto, estendido no
cho:
Ele foi descendo para o buraco e eu segui meu caminho pelos altos. Com pouca
dvida, ouvi um grito grande e doido: Aiiii! Acudi logo: (...).

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Apalpei o homem, levantei-lhe a cabea, arrastei-o para um capim, encostei-o

ali, chamei por ele, esfreguei-lhe o corpo, corri l embaixo, num olho-dgua,
enchi o chapu, quis dar-lhe de beber, sacudi-o, virei, mexi: nada! Estava tudo
acabado! O compadre morrera de repente; s Deus foi testemunha (ARINOS,
1968, p. 790).

Notamos que h uma mudana brusca do ambiente da narrativa, a alegria e

harmonia cedem lugar tristeza, solido e ao desespero. Por um bom momento, Benedito
fica sem ao, s a imaginar como faria para levar o corpo do amigo para ser enterrado:
Peguei a imaginar como era, como no era: eu sozinho e Deus, ou melhor, abaixo de
Deus, o pobre Benedito Pires; afora eu, o defunto e os dois bichos, o meu cavalo e o dele.
Imaginei, imaginei... (ARINOS, 1968, p. 790). A partir do momento em que Benedito
decide levar o corpo de Joaquim at o arraial mais prximo, a ao da narrativa torna-se
mais lenta, prolongando-se at o final da histria.
Assim, assentei que o melhor era fazer o que eu fiz. Distncia por distncia, decidi
levar o compadre direto para o arraial onde h igreja e cemitrio (ARINOS, 1968, p. 790).
Notamos, aqui, o quanto o sertanejo preza suas amizades, Benedito poderia muito bem ter
deixado o corpo do amigo ali mesmo, no meio do caminho, mas, como ele prprio afirma,
amigo amigo (ARINOS, 1968, p. 790). Dessa forma, mesmo com todas as
dificuldades, Benedito arruma uma maneira de amarrar o defunto em suas costas e carreglo na garupa de seu cavalo. Chama-nos a ateno, tambm, a forma minuciosa como essa
cena nos relatada, o narrador nos mostra detalhadamente a maneira como o defunto foi
colocado na garupa do cavalo:
Antes de ficar duro o defunto, passei o lao embaixo dos braos dele coitado!
, joguei a ponta por cima do galho de um jabot grande e suspendi o corpo no
ar. Ento, montei a cavalo e fiquei bem debaixo dos ps do defunto. Fui
descendo o corpo devagarinho, abrindo-lhe as pernas e escarranchando-o na
garupa.
Quando vi que estava bem engarupado, passei-lhe os braos por baixo dos meus
e amarrei-lhes as mos diante do meu peito. Assim ficou, grudado comigo
(ARINOS, 1968, p. 791).

Sentimos, ainda, que o narrador transmite esse clima de tristeza at mesmo na

descrio da natureza. O por do sol, o cantar dos pssaros so aes descritas com
melancolia: O sol j estava some-no-some atrs dos morros; a barra do cu, cor de
aafro; as jas cantavam de l, as perdizes respondiam de c, to triste! (ARINOS, 1968,
p. 791).
No meio do cerrado, no havia estrada, o caminho era formado pelas trilhas que os
gados deixavam. De dia, j no era fcil para Benedito percorrer o caminho, pois era cheio

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de buracos, pedras, morros, quando a noite chegou, a situao agravou-se ainda mais. O
escuro do cerrado era enorme, Benedito tinha apenas a iluminao das estrelas, que,
mesmo assim, no ajudava muito: Nos cerrades, ou nos matos, como na beira do
ribeiro, eu no enxergava, s vezes, nem as orelhas do meu queimado, que descia os topes
gemendo (ARINOS, 1968, p. 791).
Alm do mais, Benedito tinha o defunto amarrado em suas costas e, medida que o
tempo passava, ia endurecendo e gelando cada vez mais. O frio do corpo do defunto
passava para o de Benedito e aumentava ainda mais seu temor e sua ansiedade para sair
daquela escurido: ... eu peguei a sentir nas costas uma coisa que me gelava os ossos e
chegava a me esfriar o corao. Jesus! Que frira aquela! (ARINOS, 1968, p. 791).
Percebemos, nesse conto, que a noite propicia um ambiente sombrio, soturno e de
muita ansiedade, que pode influenciar tanto a natureza quanto as pessoas, pois durante a
escurido da noite que Benedito tomado pela angstia, por sentimentos temerosos e ,
tambm, quando a natureza se torna mais triste e melanclica: Dentro da mataria, passava
um ou outro vagalume, e havia uma voz triste, grossa, vagarosa, de algum pssaro da noite
que eu no conheo e que cantava num tom s, muito compassado, zoando, zoando...
(ARINOS, 1968, p. 792).
De acordo com Jean Delumeau, o medo de ficar sem ver o sol fez parte do
imaginrio popular por muito tempo. O sol, em muitas culturas, tido como sinnimo de
esperana, de prosperidade, como nos textos bblicos em que o sol seria a representao da
luz, do caminho certo, do prprio Deus, quando afirma no Evanglico de Joo, captulo
oito e versculo doze: Eu sou a luz do mundo (1984, p. 142). Dessa forma, o medo da
escurido, o temor das trevas est presente no imaginrio popular e faz parte das crenas
religiosas do povo, que acredita que a luz est relacionada ao bem, s coisas divinas, assim
como as trevas esto associadas s maldies, s assombraes, ao demnio.
Jean Delumeau (1989) faz uma distino de medo na escurido e medo da
escurido, baseado em J. Boutonier. Segundo Delumeau, o medo na escurido o que o
homem sente quando pode ser atacado inesperadamente por algum animal feroz durante a
noite, seria um medo de um perigo objetivo, ou ainda, um medo por um perigo
subjetivo, quando, por exemplo, uma criana acorda vrias vezes durante a noite e se
sente amedrontada ao relembrar as imagens assustadoras de seus sonhos. Assim, o medo
da escurido existe quando o homem sente que vai surgir algum perigo das trevas para

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atacar-lhe, seja este um perigo objetivo ou um perigo subjetivo. (DELUMEAU, 1989,

p. 98).
O medo na escurido pode ser, tambm, um medo que o homem tem da escurido
que, conforme Delumeau, pode ser um aspecto caracterstico das condies humanas.
Segundo o autor, o homem possui uma viso menos aguda do que a de muitos animais,
por exemplo, o co e o gato [possuidores de maior habilidade para viso noturna que o
homem]; desse modo, as trevas deixam-no mais desamparados que muitos mamferos
(1989, p, 99). Para Delumeau, o silncio da escurido provoca uma insegurana e uma
inquietao no homem.
o que acontece com Benedito, que, ao se deparar com a total escurido da noite,
fica muito angustiado, merc dos perigos do serto. Sem viso nenhuma, Benedito
cavalga s pelo rumo dos sons da mata e do rio: Pelo barulho dgua, eu vi que ns amos
chegando beira do ribeiro (ARINOS, 1968, p. 792). medida que a noite vai fechando
e que Benedito no enxerga mais nada, o medo na escurido vai ficando mais intenso e
transformando-se em um medo da prpria escurido: E agora Benedito? Entreguei a alma
a Deus e bambeei as rdeas. O cavalo parou, tremendo... (ARINOS, 1968, p. 792).
Alm disso, Delumeau acrescenta que a falta de luz aumenta a atividade
imaginativa, que, quando liberada, o homem confunde mais facilmente do que durante o
dia o real e a fico e corre o risco de desorientar-se fora dos caminhos seguros (1989, p.
99). Comprovamos isso pelos sentimentos de Benedito. Depois de atravessar um rio, com
o cavalo e o defunto amarrado em sua garupa, o personagem tomado pela escurido e
pelo frio: Ah! Patro! No gosto nem de falar no que foi a passagem do ribeiro aquela
noite! (...) Eu j no sentia mais o meu corpo; o meu, o do defunto e o do cavalo
misturaram-se num mesmo frio bem frio; eu no sabia mais qual era a minha perna, qual a
dele... (ARINOS, 1968, p. 793).
O medo da noite est presente em muitas narrativas, como em O salgueiro, de
Alfred Musset (1989, p. 98): Oh! Quem no sentiu o corao bater mais rpido/ hora em
que sob o cu o homem est s com Deus?/Alguma forma deslizar [...] / certo que ento o
Pavor sobre nossa cabea/Passa como o vento no cimo dos bosques.
Benedito, como um bom homem sertanejo, queria demonstrar-se corajoso, assim, o
nico medo que ele assumia era o de no poder contar a ningum o triste acontecimento,
na verdade, notamos que Benedito tinha um grande medo, que era o de estar morto, tanto
que, por um perodo longo da narrativa, talvez pelo fato de sentir muito frio e at mesmo

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pelo prprio medo da escurido, ele fica se indagando sobre quem era: Parecia que eu era
o ar, mas um ar muito frio, que andava sutil, sem tocar no cho (ARINOS, 1968, p. 793),
e, depois, passa a imaginar se estava mesmo vivo ou se, na realidade, estava morto
tambm: Quem sabe se no era eu o defunto e se no era ele que me vinha carregando na
frente dos arreios? (ARINOS, 1968, p. 793).
Benedito comea a delirar, a duvidar da prpria noite, ser que era ele uma alma
penada ou que a noite era noite apenas para seus olhos, na verdade, seria dia; Haver dia e
noite para as almas, ou ser o dia das almas essa noite em que vou andando? (ARINOS,
1968, p. 793). Notamos, aqui, a presena de muitas dvidas que fazem parte do imaginrio
popular sobre a morte, para onde as almas vo depois da morte, existe vida aps a morte,
para alguns, a alma fica a perambular pelo espao terrestre, para outros, ela vai para o
alm, para o cu, j para outros nem existe alma.
Mas, para Benedito, isso era uma questo ainda aberta, a princpio nem ele mesmo
sabia se era uma alma, se estava vivo ou morto: Essa dvida, patro, foi crescendo... E
uma hora chegou em que eu no acreditava em mim mesmo, nem punha mais f no que eu
tinha visto antes... Peguei a pensar que era minha alma quem ia acompanhando pela noite
fora aqueles trs vultos... (ARINOS, 1968, p. 793). Depois, Benedito acredita ser mesmo
uma alma, um vento frio, que estava em uma espcie de purgatrio ou em um caminho
sombrio para encontrar-se com Deus:
Da, patro, enfim, entendi que aquilo tudo por ali em roda era algum
logradouro da gente que j morreu, alguma repartio de Nossenhor, por onde
a gente passa depois da morte.Mas, aquele escuro e aquele frio! Sim, era muito
estrdio aquilo. Ou quem sabe se aquilo era um pouso no caminho do outro
mundo? Numa comparao, podia bem ser o estrado assombreado, por onde a
alma, depois de separada do corpo, caminha para onde Deus servido
(ARINOS, 1968, p. 793).

Constatamos, nessa citao, que Benedito no se esquece do frio e da escurido, a

todo o momento, esses dois elementos so reforados pelo personagem durante a narrativa:
Que frio, que frio! Meu queixo pegou a bater feito uma vara de canelas-ruivas. Turrr!
Turrr (ARINOS, 1968, p. 794). O frio e a escurido podem ser considerados os fatores
que influenciam e que causam perturbaes na imaginao de Benedito, alm do frio, que
era to grande que at queimava, havia, tambm, as batidas da cabea do defunto nas
costas de Benedito, o que o incomodava bastante: o queixo dele me fincava com mais
fora na ap (ARINOS, 1968, p. 794).

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Tudo isso colaborava para aumentar ainda mais a angstia de Benedito, tanto que
ele chegou a ter o seu corpo paralisado por certo tempo: Meu brao no mexia, minhas
mos no mexiam, meus ps no saam do lugar; e, calado como defunto, eu fiquei ali, de
olhos arregalados, olhando a escurido, ouvidos alerta, ouvindo as coisas caladas!
(ARINOS, 1968, p. 798).
Outro aspecto presente na narrativa que faz parte da cultura popular o medo de
defunto. Ao chegar ao arraial, de madrugada ainda, Benedito no consegue ser acolhido
por ningum, tanto o sacristo da igreja quanto os outros moradores, ao saber que Benedito
estava com um defunto, fechavam as portas de suas casas aos gritos: Cruz, cruz, cruz, ave,
Maria!, gritou o sacristo assombrado, e bateu a janela, correndo para dentro da casa
(ARINOS, 1968, p. 794) e quando Benedito falou a um morador: um defunto..., a
pessoa soltou um grito e correu para dentro esconjurado... (ARINOS, 1968, p. 795).
O arraial caracterizado como um espao bem simples, com poucos moradores. No
caminho escuro, Benedito reconhece o lugar pelo canto do galo, o latido do cachorro, o
berro do bezerro e o mugido da vaca, animais tpicos desses vilarejos e, principalmente,
pela presena da igreja: Gente, isso o arraial, olha a igreja ali (ARINOS, 1968, p. 794).
Verificamos o quanto o aspecto religioso importante na vida dos sertanejos, que tm
Deus como um ser superior a eles, mas, ao mesmo tempo, sempre presente ao lado deles:
... eu sozinho e Deus, ou melhor, abaixo de Deus, o pobre do Benedito Pires; afora eu, o
defunto e os dois bichos, (...) (ARINOS, 1968, p. 790).
Assim, observamos que, em vrios momentos da narrativa, o nome de Deus
lembrado, fossem momentos bons, para dar louvores a Deus: ... assamos um naco de
carne-seca, bem gorda e bem gostosa, louvado seja Deus! (ARINOS, 1968, p. 790),
fossem momentos de angstia e aflio, para pedir a ajuda dele: No h nada de ser, com
o favor de Deus! (FRANCO, 1968, p. 790). O nome de Deus citado nesse conto por
dezessete vezes, o de Jesus e o de Maria por uma vez cada.
Em

muitos

contos

de

Afonso

Arinos,

como

Joaquim

Mironga,

Assombramento, Feiticeira, Mo-pelada, Pedro Barqueiro, entre outros, o aspecto

religioso de grande importncia, sempre que precisa os personagens invocam seja o nome
de Deus seja o nome de sua santa protetora, dessa forma, confirmamos que o catolicismo
faz parte da vida cultural e religiosa dos sertanejos de Afonso Arinos. Em Joaquim
Mironga, por exemplo, quando o filho do patro est morrendo, Joaquim roga a Nossa
Senhora do Muqum: Eu me apeguei com Nossa Senhora da Abadia do Muqum e bradei

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alto: Santo do cu! Tem d de ns! (ARINOS, 1968, p. 112) e, no final de Pedro
Barqueiro, quando Flor exclama: Louvado seja Cristo, tio Pedro! (ARINOS, 1968, p.
120) por ser poupado da morte pelo negro.
No entanto, apesar de toda a religiosidade do povo do serto, ningum do arraial
dera ajuda a Benedito, o fato de aparecer um homem, desconhecido, de madrugada,
carregando um defunto, assustava a populao. Assim, Benedito amanheceu, junto aos ps
do cruzeiro, em cima de seu cavalo, duro, com frio e com o defunto amarrado em suas
costas. Portanto, Benedito atingiu sua meta em enterrar seu amigo em um arraial, porm,
levou consigo uma marca eterna dessa triste aventura, o frio nas costas:
O que eu sei, s o que eu sei, que nunca mais, nunca mais aquele frime das
costas me largou!
Nem chs, nem mezinha, nem fogo, nem nada!
E quando eu ando pelo campo, quando eu deito na minha cama, quando eu vou
a uma festa, me acompanha sempre, por toda a parte, de dia e de noite, aquele
frime, que no mais deste mundo!
Coitado do compadre! Deus lhe d o cu! (ARINOS, 1968, p. 795).

Interessante como o personagem Benedito pode ser considerado uma espcie de

esboo ou semente daquilo que seria, mais tarde, o jaguno Riobaldo, de Guimares Rosa,
de O grande serto: Veredas. Riobaldo tambm narra, em primeira pessoa, suas aventuras
e desaventuras com o conflituoso mundo de capangas e bandoleiros, enfrentando, por sua
vez, no o medo da noite e de um defunto s costas, mas a dvida existencial e insistente
da contradio ou no do pacto com o diabo. Se Benedito evoca dezessete vezes o nome de
Deus, Riobvaldo menciona os cem nomes possveis do coisa ruim, nomeando-o dentre
outros, de Tisnado, Coxo, Temba, Sujo, Rapaz, Azarape. (ROSA, 1994, v.2, p. 31).

O Mo Pelada

Antes de comearmos a analisar este conto, perguntamos o que mo pelada?

Cmara Cascudo nos d notcia dele em seu dicionrio de folclore brasileiro, dizendo ser
ele um animal fabuloso da fauna fantstica de Minas gerais. Conforme Cascudo (1988)
afirma, ainda, que ele se parece com um lobo avermelhado ou um bezerro pequeno, tendo
uma das patas encolhidas e pelada. No imaginrio popular, ele ainda pode soltar fogo pelas
ventas alm de ter um olhar ameaador, lembrado um pouco o lobisomem.
Em alguns dos contos de Afonso Arinos, comum termos a presena de escravos
negros como personagens, como Pedro, que era um escravo fugido do conto Pedro

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barqueiro, Isidoro e Bento, dois escravos condenados da Extrao, do conto A fuga,

Benedita, de Feiticeira, assim como os personagens principais dessa narrativa, os
escravos Quindanda e Joo Congo.
O espao inicial da narrativa uma cabana onde os dois escravos esto. A cabana
parece ser um espao muito pequeno, baixo, desconfortvel, quem quisesse penetrar ali,
tinha que se curvar-se todo e meter primeiro a cabea curiosa (ARINOS, 1968, p. 811),
incendiado pela fumaa do fumo de Quindanda e Joo Congo. O ambiente entre os negros
era de tranqilidade, de silncio e de meditao, os dois quase no pronunciavam palavra
alguma, ficavam ali, fumando, aquecendo-se do frio, pois era poca de So Joo,
relembrando seus passados.
Verificamos, na narrativa, que os dois negros representam os escravos vindos para
o Brasil e que incorporaram muitos dos hbitos e das culturas dos homens brancos, porm
Joo Congo e Quindanda ainda cultivavam traos de suas culturas de origem, como a
lngua materna deles. As poucas palavras que eles proferiam dentro da cabana eram na
lngua da Costa: Do seu pas eram ali os nicos; pertencentes mesma tribo e foram
governados pelo mesmo soba (ARINOS, 1968, p. 811).
A cabana ficava na fazenda, que era enorme, com muito gado e perto das antigas
senzalas. noite, no tinha luar, e as estrelas pouco iluminavam co cu, o ambiente era de
trevas e assustador, no havia movimentao de pessoas, apenas os dois negros em um
momento de meditao. Depois que comearam a comer e a beber, Joo Congo e
Quindanda se soltaram, lembrando de casos de sua juventude, at que se lembram de um
fato aterrorizante da vida deles, o episdio do mo pelada. Notamos que esse
acontecimento foi assustador, porque os negros no gostavam de lembrar-se dele: I ta
lembldo tambm do que oc ta pensando. Cruz Ave- Malia! Nossinh do cu me livre do
Mo pelada! (ARINOS, 1968, p. 812).
Percebemos, tambm, por meio desse dilogo, que as falar dos negros so escritas
da maneira como eles as pronunciam, isso demonstra que eles no falavam o portugus
como os brancos, misturavam sua lngua materna com sua segunda lngua: Pouco a
pouco, s golfadas, comeou a desabafar-se, recontando, ora em lngua materna da Costa,
ora na sua meia-lngua portuguesa, a histria terrvel (ARINOS, 1968, p. 812).
Ainda no tempo do pai do senhor deles, quando os negros ainda eram novos, Joo
Congo fora entregar uma carta ao padre, a mando de seu senhor. Porm, no meio do
caminho, o escravo viu o mo pelada. A princpio, o animal ignorou o negro, mas este por

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sua vez, no se esquecera do olhar do bicho e, mesmo receoso e com medo, prosseguiu seu
caminho.
Observamos que, mesmo Joo Congo reparando bem, ele no soube identificar
direito o que era o mo pelada, Para dizer que era suurana, no era; lobo, tambm no;
cachorro no podia ser. Talvez fsse o demnio encarnado... (ARINOS, 1968, p. 813).
Mo pelada era uma mistura de animal com elementos sobrenaturais, galopava com trs
patas, sendo uma pelada e encolhida, talvez, por isso, o chamavam de mo pelada, de seus
olhos, da sua cabea, da boca e da ponta da cauda saa fogo. O animal exercia sobre as
pessoas uma fascinao, seus olhos atraam a tenso e a curiosidade das pessoas para si.
Dessa forma, provocado pelo olhar do bicho, Joo Congo seguiu o animal, na
escurido, j saindo do caminho da estrada real, entrando no mato alto, at que foi atacado
pela fera.
Presente nesse conto, novamente, constatamos a crendice do imaginrio popular de
que os perigos ocorrem sempre noite, na escurido que os fantasmas, as almas-penadas
e os monstros aparecem. Essa uma caracterstica marcante nos contos de Afonso Arinos.
Enquanto ainda era dia, percebemos que Joo Congo no se sentia to ameaado pelo
animal, porm, depois que a noite tomou o lugar do sol, o medo e o pavor do menino
aumentavam cada vez mais. No dizer que fosse medo de coisa de outro mundo, pois o
sol estava lambendo ainda o cocuruto do arvoredo do capo, antes de sumir-se; a tarde
estava clara e serena, sobretudo em campo aberto mas o moleque sentiu certa fascinao
pelos olhos da fera (ARINOS, 1968, p. 814).
Outro elemento do imaginrio popular a associao de fantasmas e monstros ao
diabo. Como j vimos, Gilberto Freyre (1999) nos informou que, durante a colonizao no
Brasil, muitos ndios acreditavam que o demnio assumia o formato de animais para
assustar as crianas. Assim, mo pelada poderia ser o diabo em forma de animal e, para
Joo Congo, essa tambm seria a maior possibilidade: Talvez fosse o demnio
encarnado (ARINOS, 1968, p. 813), (...) daquele demnio de bicho (ARINOS, 1968, p.
815).
Sentimos que o ambiente de tenso na narrativa vai crescendo gradativamente. No
incio, Joo Congo tinha apenas uma fascinao por mo pelada, depois, comea um clima
de medo e angstia, at que, por fim, depois que o bicho o cerca e o ataca, o negro fica
completamente apavorado, tomado pelo medo e pelo desespero.

85

Nesse momento pavor, a nica soluo encontrada pelo negro era pedir socorro a
So Benedito, Joo Congo parecia estar conformado com a morte, no encontrava um meio
de fugir da fera: o moleque no teve tempo de encomendar sua alma, porque o mo
pelada cresceu logo para cima dele... (ARINOS, 1968, p. 816).
Mas aquela ainda no era a hora de Joo Congo, a fera caiu em um precipcio e
Joo Congo ficou engastalhado num galho de rvore. O moleque no acreditava que
escapara da fera, desorientado, no sabia se aquela escurido e aquele lugar estranho em
que estava representavam a morte ou o inferno. Ao se lembrar do sermo do padre sobre o
inferno e ficar tentando relacionar a imagem criada pelo padre com o espao em que ele se
encontrava naquele momento, verificamos, mais uma vez, a mistura de crenas religiosas e
como a igreja na poca tentava convencer os escravos a deixar as religies deles para
praticarem as dos brancos. Perplexo e desnorteado, o negro salvo do despenhadeiro, no
amanhecer do dia, por Quindanda e outros escravos a mando de seu senhor.
O conto Mo pelada nos faz lembrar o conto Outro lobisomem, presente no livro
Assombraes do Velho Recife de Gilberto Freyre. Esse autor narra a histria de um rapaz
de famlia abastarda que se transforma em um estranho lobisomem, estranhamente
branco, repugnantemente alvacento, fedendo a defunto (FREYRE, 2000, p. 96). Esta
entidade aterrorizava as moas que se banhavam na praia de madrugada. Esse estranho
animal tambm era provocador de terrveis medos e pavores na populao do recife.
Assim, temos quatro contos que trabalham com quatro temas fortemente presentes at hoje
no imaginrio popular, como o medo da morte, de assombraes, de feitios e feiticeiros,
de lobisomem ou Mo Pelada, magistralmente, trabalhados por Afonso Arinos.

Assombramento

Assombramento um dos dozes contos que compem a obra Pelo serto, de

Afonso Arinos, que foi publicada em 1898. Mesmo estando agrupados em obras diferentes,
os contos Assombramento e A garupa trazem o mesmo subttulo, que sugere ao leitor
o tema da narrativa: Histria do serto.
O conto dividido em quatro partes, que narram a histria de um tropeiro que
decide provar para seus amigos que no tem medo de assombrao. Para isso, ele passa
uma noite em uma tapera conhecida pela populao como mal-assombrada. Apesar desse
conto de Afonso Arinos ser um pouco mais extenso que seus demais, ele consegue no s

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manter a ateno do leitor narrativa, como tambm, transmitir a ele os sentimentos e as

emoes do personagem, medida que este entra na casa assombrada. Dessa forma, este
mais um dos contos de Afonso Arinos em que o efeito nico e a unidade dramtica so
mantidos at o final da narrativa.
O narrador em terceira pessoa do singular no se identifica como personagem, mas
observa todos os acontecimentos como se estivesse participando da histria, fazendo at
mesmo alguns comentrios: Os tropeiros olharam com estranheza a carga que este
conduzia; ningum teve, porm, coragem de fazer uma pergunta: contentavam-se com
interrogaes mudas. Era o sobrenatural, ou era obra do demnio. Para que saber mais?
(ARINOS, 1968, p. 64).
Esse conto classificado por Massaud Moiss (1982) como um conto de cenrio ou
atmosfera, porque se organiza em torno de objetos que so desvendados medida que a
narrativa se desenvolve. A tnica dramtica da narrativa, conforme Massaud Moiss
(1982), focalizada para o cenrio e o ambiente de medo criado entre os tropeiros.
O espao inicial da narrativa uma tapera situada margem do caminho das tropas.
De longe, os viajantes podiam avistar a casa que no possua, aparentemente, aspectos de
abandono, ao seu lado, havia uma capela e uma cruz de pedra lavrada. Um pouco antes da
casa, ficava o rancho bastante convidativo, pois as porteiras ficavam abertas e possua
grandes esteios de aroeira e moires cheios de argolas de ferro (ARINOS, 1968, p. 49).
Porm, mesmo assim, os tropeiros que passavam por ali no pousavam no rancho, muito
menos na casa. O motivo que tanto os assustava era a fama que aquele lugar tinha de malassombrado: Eles bem sabiam que, noite, teriam de despertar, quando as almasperdidas, em penitncia, cantassem com voz fanhosa a encomendao (ARINOS, 1968, p.
49).
Notamos presente na narrativa, alm do receio e do medo das pessoas por
assombraes, como Venncio, que sempre que tocava nesse assunto, fazia gestos para se
benzer, o costume popular de aumentar ou acrescentar os fatos a uma histria; Quem
conta um conto acrescenta um ponto (ARINOS, 1968, p. 54), assim, uma simples
narrativa poderia se transformar em uma histria terrvel de assombraes, almas-penadas,
devido s fofocas e s conversas do povo.
Segundo Jean Delumeau (1989, p. 99), no imaginrio popular do homem europeu, a
vida e a morte no estavam claramente separadas, para ele, durante certo tempo, os mortos
encontravam-se ainda entre os vivos. Vrias eram as aes dadas a esses mortos-vivos

87

pelas pessoas antigamente, muitos diziam que eles assumiam formas de animais para
assustar os vivos, assombravam as casas, traziam doenas, pestes, tempestades, enfim,
causavam muitos males populao.
Dessa forma, assim como a idia dos fantasmas j fazia parte da mentalidade do
povo europeu, ela tambm habitava no imaginrio da populao brasileira, inclusive, a
rural. Verificamos, no conto, que, a populao sertaneja, que morava prximo tapera,
acreditava que esta era uma casa mal-assombrada, que, no perodo da noite, as almas
pairavam sobre ela e quem se atrevesse a dormir l no sairia da casa vivo. Por esse
motivo, ningum pousava ali: O povo conta que mais de um tropeiro animoso quis ver a
coisa de perto; mas, no dia seguinte, os companheiros tinham de trazer defunto para o
rancho, porque dos que dormem l no escapa nenhum (ARINOS, 1968, p. 53).
No entanto havia, entre os tropeiros, um que queria provar sua valentia e saber se
boatos sobre a casa mal-assombrada eram verdadeiros. Manuel Alves era cuiabano,
audacioso, corajoso, destemido e arredio; dizia ele que tinha corrido todo este mundo,
sem topar coisa alguma, em dias de sua vida, que lhe fizesse o corao bater apressado, de
medo. Havia de dormir sozinho na tapera e ver at onde chegavam os receios do povo
(ARINOS, 1968, p. 49).
Assim, a tropa parou no rancho, e os tropeiros, em sinal de respeito com a deciso
de Manuel Alves, descarregaram toda a carga que levavam. Manuel Alves foi a primeiro a
desmontar tudo, quieto, talvez j se concentrando para a aventura de logo mais a noite,
examinava os animais, sem dar muita conversa para os tropeiros.
Sentimos que se inicia um ambiente de tenso e ansiedade, os tropeiros, apesar de
receosos, cumprem a vontade de Manuel Alves em silncio, sem as reclamaes de
costume. No entanto Venncio, companheiro de Manuel Alves de muito tempo, tentava
convenc-lo de irem embora daquele rancho, com desculpas de que o lugar no prestava
que no tinha pasto para o gado, porm, tudo em vo, pois Manuel Alves estava mesmo
decidido a passar a noite na tapera para provar que no existia assombrao: Ora! Pelo
buraco da fechadura no entra gente, estando bem fechadas as portas. A resto, se fr gente
viva, antes dela me jantar eu hei de fazer por almo-la. Venncio, defunto no levanta da
cova. Voc h de saber amanh (ARINOS, 1968, p. 52).
No conto, observamos que os tropeiros eram formados por homens que saiam de
diversas partes do pas, como Manuel Alves, que era de Cuiab, o Joaquim Pampa, do Sul,
outro tropeiro tocador, que era do Cear; cada um trazia para o grupo um pouco da sua

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cultura e de seus costumes. Notamos, tambm, alguns desses costumes tpicos dos
tropeiros, como o de dormirem em redes, o de comer carne-seca e feijo sentados em roda
e agachados, de tomar cachaa, o de portar muitas ferramentas e algumas armas, como, por
exemplo, ferraduras, martelos, bigorna, buais, bruacas, faces, franqueira, garrucha entre
outras; o costume de acenderem fogueiras para espantar o frio e as almas-penadas, para
contar histrias de suas proezas e dos perigos do serto e, tambm, para ficarem
cantarolando seus amores, saudades, angstia e solido:
Um dos tocadores, rapago do Cear, pegou a tirar uma cantiga. E pouco a
pouco, todos aqueles homens errantes, filhos dos pontos mais afastados desta
ptria, sufocados pelas mesmas saudades, unificados no mesmo sentimento de
amor independncia, irmanados nas alegrias e nas dores da vida em comum,
responderam em cro, cantando o estribilho. A princpio, timidamente, as vozes
meio veladas deixavam entreouvir os suspiros; mas, animando-se a solido foi
se enchendo de melodia, foi se povoando de sons dessa msica espontnea e
simples, to brbara e to livre de regras, onde a alma sertaneja solua ou
geme, campeia vitoriosa ou ruge traioeira irm gmea das vozes das feras,
dos roncos da cachoeira, o murmulho suave do arroio, do gorjeio delicado das
aves e do ttrico fragor das tormentas. O idlio ou a luta, o romance ou a
tragdia, viveram no relevo extraordinrio desses versos mutilados, dessa
linguagem brutesca da tropeirada (ARINOS, 1968, p. 52).

De acordo com Afonso Arinos, tropeiro , no sentido literal da palavra, o dono da

tropa, o patro, enquanto os tocadores so os empregados que conduzem a p os animais.
Alm deles, h tambm o cozinheiro e o arrieiro. Os nicos que andam a cavalo so o
patro e o arrieiro. Manuel era o arrieiro que, na linguagem dos tropeiros, era a pessoa que
governava a tropa no lugar do patro (ARINOS, 1968, p. 830). Para desempenhar a funo
de arrieiro, a pessoa tinha que ser rigorosa, era necessrio uma soma de previso, de
cuidados; uma prtica e uma energia de que s podem fazer idia justa os capites das
expedies (ARINOS, 1968, p. 831). Assim, Manuel Alves era um homem forte,
acostumado a enfrentar situaes difceis e adversas.
Outro trao marcante dos tropeiros sua lealdade aos companheiros. Mesmo
muitos acreditando em almas-penadas e que aquela casa fosse mesmo mal-assombrada,
eles no queriam deixar que Manuel Alves ficasse sozinho na casa, dispuseram-se
acompanh-lo, em vigiar a casa, porm Manuel Alves, como um tpico homem sertanejo,
macho e destemido, no aceitara a proposta dos amigos, pois queria ver com seus prprios
olhos, e havia de ir s, porque assombrao no aparece seno a uma pessoa s, que
mostre coragem (ARINOS, 1968, p. 53). importante salientar que essa caracterstica da
lealdade entre os sertanejos pode ser observada em outros contos de Afonso Arinos, como

89

em A garupa; a amizade de Joaquim e Benedito, em Joaquim Mironga; Joaquim um

empregado fiel que tenta proteger a vida do filho de seu pato.
Quando a noite chega, o ambiente de tenso aumenta entre os tropeiros, pois j
sabiam que Manuel Alves estava na tapera e acreditavam que era justamente naquele
perodo que as almas-penadas apareciam para assombrar. Os tropeiros que demonstravam
mais valentia contavam histrias de assombraes, aterrorizando ainda mais os seus
companheiros menos corajosos. Amedrontados, os tropeiros iam se amontoando nos cantos
do rancho, alguns com olhos arregalados, outros com as armas nas mos, at que o clima
ficou mais tenso ainda, quando de repente ouviram um barulho que os assustou muito: Os
tropeiros pularam dos lugares, precipitando-se confusamente para a beira do rancho
(ARINOS, 1968, p. 54). Venncio explica aos companheiros que o grito era das antassapateiras que estavam no cio. No meio do serto, os animais rompiam o silncio da noite
com sons estranhos e at mesmo assustadores, como o latido do sapo-cachorro, o
resfolegar da mulada, etc.
Manuel Alves, alm de corajoso e destemido, era discreto. Depois de jantar e de
conferir e preparar suas armas, o cuiabano saiu calado e vagarosamente para a tapera sem
chamar a ateno dos tropeiros. Dentro do ptio da casa, Manuel Alves fez uma fogueira e
comeou a pesquisar o lugar, notando que todo aquele espao estava muito abandonado e
destrudo.
No meio do ptio, Manuel Alves encontrou um objeto que tinha um aspecto
assustador, a caveira de um boi fincada numa estaca. Esse seria o primeiro elemento
ameaador da tapera. Depois, ao adentrar no espao do alpendre, um segundo objeto, uma
cruz de madeira negra no meio da parede. De acordo com o livro de So Cipriano, a cruz
pode ser usada tanto como um smbolo do bem, voltado para Deus, quanto para o mal,
ligado ao demnio. Assim, tratando-se de uma casa com fama de mal-assombrada, essa
cruz negra representaria, no imaginrio popular, um smbolo relacionado ao diabo, s
almas-penadas.
Na sala, outro elemento ameaador que surgiu foi o morcego que freqentemente
est presente nas histrias de terror, como a do Conte Drcula, talvez, por ser considerado
pelo imaginrio popular chupador de sangue, vampiro, mensageiros do negrume e do
assombramento (ARINOS, 1968, p. 57), animal perigoso que ataca sempre noite:
Subiu a um banco de recosto alto, unido parede, e chegou o rosto do oratrio,
procurando examin-lo por dentro, quando um morcego enorme, alvoroado, tomou surto,

90

ciciando, e foi pregar-se ao teto, donde os olhinhos redondos piscaram ameaadores

(ARINOS, 1968, p. 55).
Ao descrever o interior da tapera, verificamos que o narrador ressalta detalhes dos
cmodos, dos objetos e do ambiente, que levam ao leitor imaginar esse lugar como um
espao assustador, mal-assombrado, como, por exemplo, as goteiras dos telhados, o
assoalho podre, o teto rachado, corredores compridos, mveis escuros, as nuvens escuras, o
zunido do vento veloz etc. Uma descrio que nos chama a ateno, no meio desse
ambiente tenebroso, a de uma figura bem colorida de uma mulher pintada em uma
porcelana que serviu para distrair o cuiabano: Manuel Alves sorriu para uma figurinha de
mulher, muito colorida, cuja cabea aparecia ainda pintada ao vivo na porcelana alva
(ARINOS, 1968, p. 56), logo a seguir, o arrieiro foi surpreendido pelo zunido forte do
vento. Dessa forma, ponderamos o quanto o narrador valoriza a descrio dos espaos e a
utiliza para manter a unidade dramtica narrativa.
Manuel Alves, destemido e corajoso, procurava conhecer todos os espaos da casa,
usando apenas a luz do rolo, espcie de lamparina. Examinava a casa cmodo da tapera.
Ao ver trs grandes janelas fechadas, Manuel Alves tentou de todas as maneiras abri-las,
at que arrombou uma delas: A janela, num grito estardalhaante, escancarou-se e uma
rajada rompeu por ela adentro latindo qual matilha enfurecida; pela casa toda houve um
tatalar de portas, um rudo de reboco que cai das paredes altas e se esfarinha no cho
(ARINOS, 1968, p. 56). Com toda essa euforia, a luz do rolo se apagou e Manuel fica
totalmente no escuro.
Conforme o imaginrio popular de noite que as almas-penadas, as assombraes,
os fantasmas, os feitios, enfim, todo o mal comea a agir. J vimos que, de acordo com
Jean Delumeau (1989, p. 96-97), o temor da noite persegue a humanidade desde a
antiguidade e que at mesmo os textos bblicos relacionam as trevas com o demnio.
justamente nesse momento da narrativa, em que Manuel Alves encontrava-se no escuro
total, que ele comearia, a partir de seu imaginrio, a sentir toda a tenso, a angstia e o
pavor de um ambiente assustador.
Nos primeiros momentos em que Manuel Alves adentrava na casa, ainda com
pouca iluminao, o cuiabano foi surpreendido por alguns elementos, mas que pouco o
assustaram, como o aspecto destrutivo da casa, a caveira de boi, a cruz preta, o morcego, o
zunido do vento, o som distante de um badalar de sinos, ente outros. Porm, depois que a
luz acabou, percebemos que Manuel Alves comearia a sentir um clima de tenso maior,

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agora qualquer barulho do vento ou ranger das portas levaria o cuiabano a ter sensaes
terrveis de medo e pavor.
Dessa forma, lembramos o quanto a presena da luz influencia nos sentimentos das
pessoas, como a escurido afeta o imaginrio levando as pessoas a mudar seu estado de
esprito, de tranqilas e seguras, enquanto tem um pouco sequer de luz, elas passam a
assustadas e amedrontadas. como se o escuro elevasse o nvel de imaginao das
pessoas, j que, conforme Jean Delumeau (1989, p. 99), o silncio e o escuro nos
desassegura.
Manuel Alves continuava a percorrer a tapera, escutava vrios sons, agachado e
com uma faca na boca e a garrucha nas mos, pronto para atacar a qualquer momento.
Observamos, mais no fim da narrativa, que colocar a faca na boca uma superstio: Na
hora de ver assombrao, a gente precisa de atravessar a faca ou um ferro na boca,
pramor de no perder a fala (ARINOS, 1968, p. 62). Os sons do vento, dos buritis e dos
animais comeavam a aumentar e, junto com eles, novos barulhos pelos sales vazios da
casa comeavam a assustavam o cuiabano:
Pouco depois, um estrpito medonho abalou o casaro escuro e a ventania
alcatia de lobos rafados investiu uivando e passou disparada, estrondando
uma janela. Saindo por a, voltaram de novo os austros furentes, perseguindo-se,
precipitando-se, zunindo, gargalhando sarcasticamente pelos sales vazios. (...)
Pelo espao todo ressoou um psiu, psiu, psiu, psiu... e um bando enorme de
morcegos sinistros torvelinhou no meio da ventania (ARINOS, 1968, p. 57).

Averiguamos que o clima de tenso e terror ia crescendo gradativamente, de

simples sustos e arrepios, Manuel Alves j era tomado por pequenas alucinaes: De
msculos crispados num comeo de reao selvagem contra a alucinao que o invadia, o
arrieiro alapardava-se, erriando-se-lhe os cabelos; depois, seguis-se de manso, com o
pescoo estendido e os olhos acesos, assim como um sabujo que negaceia (ARINOS, 1968,
p. 57).
medida que o arrieiro ia penetrando na escurido da tapera procura de alguma
assombrao, o ambiente de terror aumentava, tudo parecia estar em conluio com o demnio,
o vento, os morcegos, a escurido, o gemer da casa. Manuel Alves ora arrepiava os cabelos,
ora sentia pequenos bichos percorrerem seu corpo, ouvindo cochichos, sons abafados. A
partir desse momento, compreendemos que o cuiabano no s comeara a acreditar em
assombrao como at falou com ela: Ah! Vocs no me ho de levar assim, no!
Exclamava o arrieiro para o invisvel, Mandigueiros do inferno! Botaram mandinga na

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minha arma de fiana! Tiveram medo dos dentes de minha garrucha! Mas vocs ho de
conhecer homem, sombraes do demnio! (ARINOS, 1968, p. 58).
J tomado pela certeza que aquilo seria uma assombrao, Manuel Alves visualizou
um vulto branco parecido com uma serpente, comeou, ento, a ter alucinaes, vendo
monstros, fantasmas, percebemos que o cuiabano comea apresentar sinais de pnico e
terror: Manuel estacou com as fontes latejando, a goela constrita e a respirao curta. A
boca semiaberta deixou cair a faca: o flego, a modo de um sedenho, penetrou na garganta
seca, sarjando-a e o arrieiro roncou como um barro acuado pela cachorrada (ARINOS,
1968, p. 58).
Porm, mesmo demonstrando sinais de medo, o cuiabano no se deixava intimidar,
mantendo, assim, sua fama de valente, Manuel Alves enfrentava a suposta assombrao:
Correu a mo pelo slho e agarrou a faca; meteu-a de novo entre os dentes, que rangeram
no ferro; engatilhou a garrucha e apontou para o monstro: uma pancada seca do co no ao
do ouvido mostrou-lhe que a sua arma fiel o traa (ARINOS, 1968, p. 58).
Percebemos que o medo fez com que Manuel Alves reagisse de forma bastante
agressiva, quanto mais ele era tomado pelo pavor e pela certeza de que ali havia uma
assombrao, mais o cuiabano lutava, no importando se as circunstncias lhe eram
favorveis ou no, o arrieiro no desistiu e atacou cada vez mais a suposta assombrao: A
queda assanhou-lhe a fria e o arrieiro, erguendo-se de um pulo, rasgou numa facada um
farrapo branco que ondulava no ar; deu-lhe um bote e estrincou nos dedos um como tecido
grosso (ARINOS, 1968, p. 58).
Assim, notamos que Manuel Alves j apresentava sintomas de pnico, pavor e um
incio de loucura: O arrieiro no pensava mais. A respirao se lhe tornara estertorosa;
horrveis contraes musculares repuxavam-lhe o rosto e ele, investindo as sombras,
uivava: Traioeiras! Eu queria carne para rasgar com este ferro! (...) (ARINOS, 1968, p.
58-59). O ambiente de pavor e de pnico, juntamente com a vontade de acabar logo com
aquela situao, era tanto que Manuel Alves demonstrava estar ainda mais perturbado e
fora de si:
Neste instante, pareceu-lhe ouvir chascos de mofa nas vozes do vento e nos
assovios dos morcegos; ao mesmo tempo percebia que o chamavam l dentro
Manuel, Manuel, Manuel , em frases tartamudeadas. O arrieiro avanou como
um possesso, dando pulos, esfaqueando sombras que fugiam (ARINOS, 1968, p.
58).

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J revelando sinal de loucura, Manuel Alves ficou enfurecido ao ver sombras

fugindo pelas paredes, vultos e assombraes brincando, danando e zombando dele.
Dessa forma, com toda raiva, o cuiabano comeou uma luta fantstica, agindo como se
fosse um animal, rangendo os dentes, saltando como tigre, como se estivesse endemoniado.
O cuiabano lutou bravamente contra as supostas assombraes at o fim, quando caiu num
poro da casa e, todo ensangentado, ameaava matar a assombrao:
Manuel, l no fundo, ferido, ensangentado, arrastou-se ainda, cravando as
unhas na terra como um ururau golpeado de morte; em todo o corpo estendido
com o ventre na terra perpassava-lhe ainda uma crispao de luta; sua boca
proferiu ainda: Eu mato! mato! ma... e um silncio trgico pesou sobre a
tapera. (ARINOS, 1968, p. 59).
Sbito, Manuel, soerguendo-se num esforo desesperado, abriu os olhos vagos e
incendidos de delrio. A mo direita contraiu-se, os dedos crisparam-se como se
apertassem o cabo de uma arma pronta a ser brandida na luta... e seus lbios
murmuraram ainda, em ameaa suprema: Eu mato! ...mato! ...ma...
(ARINOS, 1968, p. 65).

O perodo da noite na tapera era longo e passava vagarosamente, o dia demorava a

nascer, o clima oscilava entre o frio e o calor e os tropeiros, mesmo preocupados com
Manuel Alves, prosseguiam em seu trabalho. Venncio no conseguia esconder sua
preocupao com Manuel Alves e j amanhecia irritado, no querendo conversa com
ningum. Juntamente com Jos Paulista e Joaquim Pampa, Venncio foi tapera em busca
do arrieiro. Presumimos que, apesar da aparente calma dos tropeiros, eles estavam bastante
receosos e com medo do que havia ocorrido com Manuel Alves: Concentrados em
conjecturas sobre a sorte do arrieiro, cada qual queria mostrar-se mais sereno, andando
lpido e de rosto tranqilo; cada qual, porm, escondia do outro a angstia do corao e a
fealdade do prognstico (ARINOS, 1968, p. 61).
Ao adentrar na tapera e encontrar a rede do cuiabano toda estraalhada, os trs
tropeiros ficaram assustados, sem palavras e convictos de que existia assombrao mesmo
naquele lugar. Ao encontrarem Manuel Alves todo ensangentado no poro e cheio de
moedas de ouro ao redor dele. Os tropeiros ficaram desesperados. Percebemos o quanto os
tropeiros eram supersticiosos, pois acreditavam que tudo aquilo era obra do diabo: Ai,
meu Deus! Pra que caar histrias com coisas do outro mundo! (ARINOS, 1968, p. 62);
Quem viu assombrao fica muito tempo sem poder encarar a luz do dia; Eu no pego
nessas moedas do capeta (ARINOS, 1968, p. 63).
Nesse contexto, notamos que essa associao de acontecimentos e sentimentos
ruins ao demnio faz parte da cultura popular e est presente tambm no imaginrio dos

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tropeiros: comeou a sentir que tinha cado num lao armado talvez pelo maligno
(ARINOS, 1968, p. 57); sombraes do demnio (ARINOS, 1968, p. 58); Isso mesmo
obra do capeta, porque anda dinheiro no meio (ARINOS, 1968, p. 62). Assim como a
crendice religiosa do homem do serto, sempre que est em momentos de apuros, clama a
Deus ou a algum santo protetor: Com Deus adiante e com paz na guia, encomendando Deus
e a Virgem Maria... (ARINOS, 1968, p. 55); Valha-nos Deus! So Bom-Jesus do Cuiab!
(ARINOS, 1968, p. 62); Senhor Deus, ouvi a minha orao e chegue a vs o meu clamor!
(ARINOS, 1968, p. 64).
O final da narrativa pode ser visto como uma demonstrao da religiosidade e da
gratido do homem sertanejo a Deus. Depois de todos os momentos de angstia e tenso,
os tropeiros agradecem ento, com oraes e salmos, a Deus:
Inclinados para a frente, com o rosto baixando para a terra, as mos batendo
nos peitos fortes, no pareciam dirigir uma orao humilde de pobrezinhos ao
manso e compassivo Jesus, seno erguer um hino de glorificao ao gios
Ischiros, ao formidvel Sanctus, Sanctus, Domininus Deus Sabaoth (ARINOS,
1968, p. 65).

Entendemos, portanto, que a narrativa mantm, do incio ao fim, o clima de

sobrenatural, a princpio, relacionado a almas-penadas, a assombrao e, no fim, ligado aos
aspectos divinos. Observamos, tambm, que at a natureza participa desse ambiente
extraordinrio:
Os ventos matinais comearam a soprar mais fortemente, remexendo o arvoredo
do capo, (...). Uma ema, abrindo as assas, galopava pelo campo (...) o canto
das aves despertadas e o resfolegar dos animais soltos que iam fugindo da beira
do rancho, derramavam sua presena pela amplido imensa. (ARINOS, 1968, p.
65).

Observamos que, mais uma vez, temos a associao das trevas com o demnio e da
luz com Deus, na escurido da tapera era como se foras diablicas estivessem agindo ali
naquele espao e, no encerramento da histria, j com a luz do dia, os raios de sol que
invadem o rancho e iluminam os tropeiros seriam a representao do auxlio divino ou
mesmo do prprio Deus:
Os raios do sol nascente entravam quase horizontalmente no rancho, aclarando
as costas dos tropeiros, esflorando-lhes as cabeas com fulguraes trmulas.
Parecia o prprio deus formoso, o Deus forte das tribos e do deserto,
aparecendo num fundo de apoteose e lanando uma mirada, do alto de um
prtico de ouro, l muito longe, queles que, prostados em terra, chamavam por
Ele (ARINOS, 1968, p. 65).

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Nesse conto, o narrador consegue passar toda a emoo do personagem Manuel ao

leitor. medida que o medo e o terror do tropeiro crescem, o leitor sente tambm uma
tenso maior na leitura da narrativa. H uma mistura de realidade e fantasia, a imaginao
que gera uma perturbao mental da realidade.
possvel relacionar esse conto com a narrativa A dana dos ossos, de Bernardo
Guimares. Cirino, o barqueiro, narra que, numa sexta-feira, resolveu visitar seu compadre
e, no meio do caminho, encontra um monte de ossos que comearam a danar na sua
frente. Amedrontado, Cirino relembra o triste caso, relatando o aos amigos que, enquanto
todos os ossos no fossem enterrados, ningum escaparia de ver essa dana macabra.
Tanto Cirino como Manuel Alves, que, a princpio, duvidam da existncia de assombrao,
depois se envolvem na pela superstio e no medo das almas penadas.

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CONCLUSO

Estudar, ler e analisar tanto a vida como a obra de Afonso Arinos muito nos
auxiliou na compreenso do espao literrio e do imaginrio popular do homem do serto
mineiro. O prprio Guimares Rosa admitia que grande parte de sua literatura foi nutrida
nas narrativas mticas de Arinos.
No que tange sua fortuna crtica, so muitas os estudos positivos que destacam os
aspectos como esse autor descreve o serto mineiro. Tristo de Atade, por exemplo,
chama a ateno para a espontaneidade da inspirao, para a descrio objetiva com que
Arinos descreve a alma sertaneja, geralmente, possuda pela violncia das paixes e pelos
elementos rsticos e bravios prprios do homem do serto. No podemos esquecer ainda
que os crticos apontam Arinos como autor de suma importncia para o regionalismo prmodernista, pois, alm de influenciar direta ou indiretamente muitos escritores, ele rompeu
com formas estereotipadas do regionalismo romntico, trazendo para sua obra aspectos
inovadores, como a elaborao da imagem de uma regio do Brasil: o serto mineiro e a
valorizao da cultura popular.
Arinos soube como poucos escritores relatar de forma simples e potica a paisagem
e os costumes sertanejos, assim como transmitir ao leitor suas impresses deste meio.
Arinos soube observar como o imaginrio popular influenciava nas aes e at mesmo nos
costumes do homem rural. Seu conto A feiticeira aborda o imaginrio popular calcado
em bruxarias e feitios para amarrao amorosa. J A garupa gira em torno do medo
imaginrio que todos sentem da noite e da morte. O Mo Pelada, por sua vez, destaca
nossos pavores de animais do reino do fantstico, como o lobisomem, a mula sem cabea,
o mo pelada. Por ltimo, Assombramento enfoca o mito das casas assombradas, os
fantasmas, as almas penadas que tanto atordoam o imaginrio popular.
No entanto, hoje, Arinos pouco lido e conhecido do meio acadmico. Poucos so
os estudantes de Letras que o conhecem. Ler Arinos conhecer uma galeria de
personagens to bem construdos esteticamente. Tio Cosme, Benedita, Manuel Alves, Joo
Congo, Benedito j fazem parte da grandiosa lista dos interessantes personagens da
literatura brasileira.
Encerramos nosso trabalho acreditando que ele, com certeza, poder ser lido por
vrias pessoas, uma vez que, com a Internet, ampliamos as formas de divulgar os bons
autores, tirando, assim, Arinos do total esquecimento. Alm disso, pensamos em dar

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continuidade aos estudos do imaginrio e do espao literrio em Afonso Arinos. Num

possvel doutorado ou em futuros artigos, acreditamos que podemos enfocar outras
entidades mticas e do maravilhoso presentes em suas narrativas. O conto, A rola
encantada, por exemplo, enfoca uma menina rf de me, que, explorada pela famlia,
encontra uma fada que a metamorfoseia num lindo pssaro que se v agora livre dos
abusos da madrasta. J, o conto, A Esteireira, gira em torno da mulher-vampira, que
chupa o sangue de quem bulir com seu amado. H ainda outros contos que merecem
estudos mais pertinentes quanto ao espao do serto mineiro, como A Cadeirinha, A
velhinha, O contratador de diamantes, dentre outros.
Gostaramos de finalizar estas reflexes sobre a obra de Arinos, lembrando Afrnio
Coutinho com sua obra A Literatura no Brasil. Coutinho, ao estudar o regionalismo
presente nos contos de Arinos, aponta que o autor de Pelo Serto nos legou uma obra
substancialmente rica em tipos e paisagens, em sentimentos e emoes, sem perder,
contudo, o sentido universal da criatura humana que viva em qualquer lugar deste planeta.

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