Textos Completos Xi Painel

Textos Completos
Comunies em Simpsios e Comunicaes Livres
(organizadores)
Flavio GARCA
Maria Cristina BATALHA
Regina Silva MICHELLI
I Congresso Internacional
Vertentes do Inslito Ficcional
IV Encontro Nacional
O Inslito como Questo na Narrativa Ficcional
XI Painel
Reflexes sobre o inslito ficcional
2013
Textos Completos
Comunies em Simpsios e Comunicaes Livres
(organizadores)
Flavio GARCA
Maria Cristina BATALHA
Regina Silva MICHELLI
I Congresso Internacional
Vertentes do Inslito Ficcional
IV Encontro Nacional
O Inslito como Questo na Narrativa Ficcional
XI Painel
Reflexes sobre o inslito ficcional
2013
FICHA CATALOGRFICA
F800v Vertentes tericas e ficcionais do inslito
Comunicaes em Simpsios e Livres I Congresso
Internacional Vertentes do Inslito Ficcional / IV Encontro
Nacional O Inslito como Questo na Narrativa Ficcional /
XI Painel Reflexes sobre o Inslito na narrativa ficcional /
Flavio Garca; Maria Cristina Batalha; Regina Silva Michelli
(org.) Rio de Janeiro: Dialogarts, 2013.
Publicaes Dialogarts Bibliografia
ISBN 978-85-8199-015-6
1. Inslito. 2. Gneros Literrios. 3. Narrativa Ficcional.
4. Literaturas. I. Garca, Flavio; Batalha, Maria Cristina;
Michelli, Regina Silva. II. Universidade do Estado do Rio
de Janeiro. III. Departamento de Extenso. IV. Ttulo
Correspondncias para:
UERJ/IL/LIPO a/c Darcilia Simes ou Flavio Garca
Rua So Francisco Xavier, 524 sala 11.023
B MaracanRio de Janeiro CEP 20 569-900
publicacoes.dialogarts@gmail.com
Copyright @ 2013 Flavio Garca; Maria Cristina Batalha; Regina Silva Michelli
Publicaes Dialogarts
(http://www.dialogarts.uerj.br)
Coordenadora do projeto:
Darcilia Simes darciliasimoes@gmail.com
Co-coordenador do projeto:
Flavio Garca flavgarc@gmail.com
Organizadores do volume:
Flavio Garca
Maria Cristina Batalha
Regina Silva Michelli
Projeto de capa:
Carlos Henrique Braga Brando pedra.henrique@gmail.com
Marcos da Rocha Vieira marcosdarochavieira@gmail.com
Superviso de arte e Diagramao:
Luiza Amaral Wenz - luiza.wenz@gmail.com
Equipe LABSEM
REVISORES
DESIGNERS
Alexia Costa
(alexiapsrd@hotmail.com)
Igor Cesar Rosa da Silva

(icesardesign@gmail.com)
Darlene Moreira
(darlenemoreira91@gmail.com)
Luiza Amaral Wenz

(luiza.wenz@gmail.com)
Isabela Cruz
(isabelacruz3@gmail.com)
rica de Freitas Goes
(erigoes91@gmail.com)
Tatiane dos Santos Magalhes
(sakura.taty@gmail.com)
Elisa Gomes Bento
(elisagbento@hotmail.com)
Ana Paula Araujo dos Santos
(ana_ads@hotmail.com)
Beatriz Greco Torres
(beatriz.grecotorres@gmail.com)
Tuane Mattos
(euanthe.mattos@rocketmail.com)
Realizao:
SePEL.UERJ Seminrio Permanente de Estudos Literrios da UERJ
(www.sepel.uerj.br)
Promoo:
GT ANPOLL Vertentes do Inslito Ficcional
(www.anpoll.org.br/portal/gts/)
Diretrio CNPq Grupo de Pesquisa Ns do Inslito: vertentes da fico, da teoria e da crtica

(http://dgp.cnpq.br/buscaoperacional/detalhegrupo.jsp?grupo=0326802VKL7YRI)
Diretrio CNPq Grupo de Pesquisa Vertentes do Fantstico na Literatura

(http://dgp.cnpq.br/buscaoperacional/detalhegrupo.jsp?grupo=0330802ZBKR1Y7)
Diretrio CNPq Grupo de Pesquisas em Espacialidades Artsticas,

atravs da Linha de Pesquisa Espao do Fantstico
(http://dgp.cnpq.br/buscaoperacional/detalhegrupo.jsp?grupo=0015803W3D6GNX)
Coordenao Geral:
Flavio Garca (UERJ)
Maria Cristina Batalha (UERJ)
Coordenao Adjunta:
Regina Michelli (UERJ)
Marcello Pinto (UERJ/ UNIRIO)
Sub-Coordenao:
Karin Volobuef (UNESPAraraquara)
Marisa Gama-Khalil (UFU)
Comit Cientfico:
Adelaide Caramuru Cezar (UEL)
Alexander Meireles da Silva (UFG)
Aurora Gedra Ruiz Alvarez (Mackenzie)
Cludia Maria de Souza Amorim (UERJ)
Darcilia Marindir Pinto Simes (UERJ)
Fernanda Aquino Sylvestre (UFCG)
Flavio Garca (UERJ)
Flvio Martins Carneiro (UERJ)
Jane Fraga Tutikian (UFRGS)
Julio Cesar Frana Pereira (UERJ)
Jurema Jos de Oliveira (UFES)
Karin Volobuef (UNESP-Araraquara)
Llian Lopondo (Mackenzie)
Luiz Fernando Ferreira S (UFMG)
Marcello de Oliveira Pinto (UERJ/ UNIRIO)
Maria Cristina Batalha (UERJ)
Marisa Martins Gama Khalil (UFU)
Regina da Costa da Silveira (UniRitter/RS)
Regina da Silva Michelli (UERJ)
Roberto Henrique Seidel (UEFS/ UNEB)
Textos Completos do XI painel - Vertentes tericas e ficcionais do inslito / ISBN 978-85-8199-015-6
sumrio
Apresentao
22
Comunicaes em simpsios
Simpsio:
As mltiplas redes da literatura fantstica:
discutir o real pelos fios do inslito
Coordenao: Marisa Martins Gama-Khalil e Nilton Milanez
27
COMUNICAES:
METAFSICA FANTSTICA: REFLEXES SOBRE O MODO
BORGEANO DE CONSTRUO DO FANTSTICO
Heloisa Helena Siqueira Correia
29
O LAR DA METAMORFOSE EM FRANZ KAFKA

E BRUNO SCHULZ
lida Mara Alves Dantas
35
A BOLSA AMARELA COMO ESPAO DE

IRRUPO DO INSLITO
Lilian Lima Maciel
42
O LABIRINTO NO CONTO SEM QUE SEJA

DE JOELHOS DE MARINA COLASANTI
Fernanda Pina dos Reis Faccin
49
DE OUTROS MUNDOS: VIAGEM LUA,

DE CYRANO DE BERGERAC
Leonardo Francisco Soares
57
CERIMNIAS DO INSLITO
Madalena Machado
63
METAMORFOSE E SONHO: VESTGIOS

DO INSLITO EM DEMNIOS
Talita Souza Figueredo
69
A REALIDADE INSLITA DE BALTAZAR SERAPIO
Joilson Mendes Arruda
80
TEMPO E ESPAO FANTSTICOS EM EL DA QUE

FUIMOS PERROS DE ELENA GARRO
Keula Aparecida de Lima Santos
87
QUERELAS DA CRTICA: ENTRE O REALISMO MGICO, O

REAL MARAVILHOSO E O REALISMO MARAVILHOSO
Danbia Ferreira Alves
93
Simpsio:
O MEDO COMO PRAZER ESTTICO: OS MECANISMOS DO
HORROR E DO INSLITO EM NARRATIVAS FANTSTICAS
Coordenao: Alexander Silva e Jlio Frana
100
COMUNICAES:
FANTSTICO, MEDO E HESITAO: UMA
QUESTO DE LEITURA
Karla Menezes Lopes Niels
102
METFORAS DO MEDO
Morgana de Abreu Leal
110
CARMILLA, DE LE FANU, O CONCEITO DE SUBVERSO,

ABJETO E ESTRANHAMENTO NO ROMANCE VAMPIRESCO
Adolfo Jos de Souza Frota
121
O ESPAO COMO REFGIO DA DISCRIMINAO NO CONTO

O OUTRO P, DE RAY BRADBURY
Fabianna Simo Bellizzi Carneiro

Alexander Meireles da Silva
128
WONDERLAND: O EFEITO SUBLIME E AS

AVENTURAS DE ALICE
Marina de Mello Ferraz Rocha Domingues
137
ENVOLVENDO O LEITOR: OS VNCULOS EMPTICOS

NA LITERATURA DO MEDO
Pedro Sasse
144
CUIDADO! CO FEROZ: OS ELEMENTOS FBICOS EM O

CO DE BASKERVILLE, DE SIR ARTHUR CONAN DOYLE E O
CACHORRO DOS MORTOS, DE LEANDRO GOMES DE BARROS
Bruno Silva de Oliveira

Alexander Meireles da Silva
154
SOB O ESTIGMA DA BRUXA: O MEDO E O SOBRENATURAL

EM A FEITICEIRA, DE INGLS DE SOUSA
Raphael da Silva Camara
165
AMNDIO SOBRAL E A LITERATURA DO MEDO NO BRASIL
Ana Carolina de Souza Queiroz
175
MEDO E IMPUREZA EM NOITE NA TAVERNA
Ana Paula A. Santos
182
Simpsio:
VERTENTES DO FANTSTICO EM LITERATURAS
DE LNGUA PORTUGUESA
Coordenao: Flavio Garca e Luciana Morais da Silva
190
COMUNICAES:
AS BRUXAS SMBOLO DO MAL NO SO MAIS AS
MESMAS NA LITERATURA INFANTIL CONTEMPORNEA?
Silvia Terezinha Rezende Macedo
191
A CHUVA PASMADA, DE MIA COUTO: HISTRIA,

LENDA, CULTURA, ILUSTRAO
Nanci do Carmo Alves
202
PELAS SENDAS DO FANTSTICO: MARGENS

DE UMA VARANDA INSLITA
Luciana Morais da Silva
212
QUESTO DE NOMENCLATURA OU ATUALIZAO? O REALISMO

ANIMISTA E AS LITERATURAS AFRICANAS DE LNGUA PORTUGUESA
Joo Olinto Trindade Junior
218
S LUZES DA MORTE, O DESVENDAR DO HUMANO:

DO FANTSTICO COMO DENUDAO DO REAL
Michele Dull Sampaio Beraldo Matter
225
O INSLITO EM MENINA E MOA OU SAUDADES,

DE BERNARDIM RIBEIRO
Elosa Porto Corra
235
Simpsio:
REPRESENTAES DO DUPLO NA LITERATURA E NO CINEMA
Coordenao: Adilson dos Santos , Amanda Prez Montas
e Cludia Cristina Ferreira
244
COMUNICAES:
NA ESFERA DO MTICO: MANIFESTAES LITERRIAS
DO DUPLO NA ANTIGUIDADE CLSSICA
Eliane Batista
246
O DUPLO EXTERIOR E INTERIOR EM ADAPTAO (2002)
Luis Eduardo Veloso Garcia
255
MURILO RUBIO E A REPRESENTAO DO DUPLO

EM O PIROTCNICO ZACARIAS
Vincius Ferreira dos Santos

Adilson dos Santos
264
Simpsio:
ENTRELAAMENTOS DO MARAVILHOSO E DO
INSLITO NA LITERATURA INFANTIL E JUVENIL
Coordenao: Regina Michelli e Tania Camara
271
COMUNICAES:
MONTEIRO LOBATO: A RELEVNCIA DA LINGUAGEM NA
CONSTRUO FICCIONAL DO MARAVILHOSO E DO INSLITO
Tania Maria Nunes de Lima Camara
273
QUEM TEM MEDO DO LOBO MAU? A REPRESENTAO

DO FEMININO EM A GAROTA DA CAPA VERMELHA
Tatiana Alves Soares Caldas
281
CONFIGURAES DO FEMININO EM A BELA

ADORMECIDA DO BOSQUE
Luisa Salvador Dias

Regina Michelli
291
HISTRIAS DE FADAS ENTRETECENDO TEMPOS:

CHARLES PERRAULT E SYLVIA ORTHOFF
rica Oliveira
Regina Michelli
302
IMAGENS DA MORTE EM CONTOS DE

PERRAULT E ANDERSEN
Dayana Pereira
Regina Michelli
309
Simpsio:
VIAGENS INSLITAS DA IMAGINAO CINEMATOGRFICA
Coordenao: Daniel Serravalle de S
323
COMUNICAES:
PACTOS FUSTICOS E DOPPELGNGER NO CINEMA
Marcio Markendorf
325
Simpsio:
PRESENA DO INSLITO NAS AMRICAS: CONTINUIDADES E RUPTURAS
Coordenao: Ana Lcia Trevisan
335
COMUNICAES:
CARLOS FUENTES E RUBN DARO: DUAS FACES
DE UM ACONTECIMENTO INSLITO.
Dra. Ana Lcia Trevisan
336
VLAD: O VAMPIRO GROTESCO DE CARLOS FUENTES
Daniele Ap. Pereira Zaratin
346
MOFINA E TITUBA: FIGURAS INSLITAS NO DUPLO E OUTROS MITOS
Dr. Alexandre Huady Torres Guimares

Dra. Lilian Cristina Corra
353
ENTRE O SONHO E A VIGLIA: UM RELATO ESPECULAR?
Ana Lcia Trevisan

Maria Luiza Guarnieri Atik
362
METAMORFOSE E METAFORMOSE UM JOGO DE ESPELHO

PARA A FIGURA DE TESEU E O MINOTAURO EM LEMINSKI
Elaine C. Prado dos Santos
370
Simpsio:
ESCREVER E REESCREVER NA ANTIGUIDADE:
ENTRE A MAGIA E O HUMOR
Coordenao: Pedro Paulo Alves dos Santos
377
COMUNICAES:
A PARDIA HISTRICA DE LUCIANO:
UMA HISTRIA VERDICA
Dulcileide Virginio do Nascimento
379
AS RE-FIGURAES DO MITO, DO RITO, DA RELIGIO

E DA MAGIA: O CMICO E O TRGICO NAS TRADIES
HELENSTICAS PRESENTES NO TESTAMENTO DE J COMO
MODO DE REESCREVER A ESTRIA E O HISTRICO
Jean Felipe de Assis
386
O INSLITO PRESENTE EM MATRO DE PITANE: A

PRODUO DO HUMOR A PARTIR DA RECEPO E DA
REESCRITURA DAS OBRAS DE HOMERO.
Alessandra Viegas
396
Simpsio:
O INSLITO NOS CONTOS NORTE-AMERICANOS
E BRASILEIROS DO SCULO XIX
Coordenao: Luiz Fernando Ferreira S
404
COMUNICAES:
O INSLITO EM A IGREJA DO DIABO, DE MACHADO DE ASSIS
Miriam Andrade
406
FIGURAES ESPECTRAIS NO ARQUIVO DO ESCRITOR:

ARCONTES, BIGRAFOS E O DRAMA DA AUTORIA EM JAMES E HAWTHORNE
Geraldo Cffaro
412
Comunicaes Livres
A APROPRIAO DA LITERATURA FANTSTICA PELA
INDSTRIA CULTURAL CINEMATOGRFICA E A FIDELIDADE
AOS EVENTOS INSLITOS NOS FILMES A HISTRIA SEM
FIM E O SENHOR DOS ANIS: O RETORNO DO REI
ADAPTADOS PELA COMPUTAO GRFICA
Celina do Rocio Paz Alvetti

Leonardo Meimes
Magda Diane Cursino
421
AS NARRATIVAS RFICAS EM EDGAR ALLAN POE
Laura Bueno Pimentel
431
A BATATA INSLITA: ATUALIZAES DO REALISMO

MGICO EM A TETA ASSUSTADA
Brbara Xavier Frana
437
A LENDA DO CAVALEIRO SEM CABEA:

O INSLITO NO CONTO E NO FILME
Sharmilla OHana Rodrigues da Silva
447
ENTRE O ETERNO E O DESCONHECIDO: CONSIDERAES

SOBRE A MORTE EM NSIA ETERNA DE JLIA LOPES DE ALMEIDA.
Viviane Arena Figueiredo
455
O INSLITO NA NARRATIVA FANTASMAGRICA

DE MURILO RUBIO: O PIROTCNICO ZACARIAS
Shannya Lcia de Lacerda Filgueira

Maria Eliane Souza da Silva
474
NOS UMBRAIS DO SER: ESPAO SGNICO E PROJEO

INTERSEMIOLGICA EM RULE OF ROSE
Bruno Oliveira Tardin
479
VALERIE AND HER WEEK OF WONDERS: DA LITERATURA

SURREALISTA AO CINEMA DE RESISTNCIA
Pedro Henrique Trindade Kalil Auad
491
TUDO SUCEDIA POR MODO DE MENTIRA: O DUPLO E O

INSLITO EM DROENHA, CONTO DE JOO GUIMARES ROSA
Antonia Marly Moura da Silva
500
O DESVELAMENTO DA OUTRA FACETA DO EU:

A MANIFESTAO DO FANTSTICO E DO DUPLO NO CONTO
A INSOLAO, DE HORACIO QUIROGA.
Leticia Baron Bortoluzzi
509
CONTOS E LENDAS DE SERPENTES:

MANIFESTAES DO INSLITO
Ivani Calvano Gonalves
519
INSLITO E MEDO: O IMAGINRIO

SIMBLICO DAS LENDAS URBANAS
Sylvie Dion
526
O LADO MGICO DO TREME TERRA:

O CORONEL - MOREIRA CSAR SOB OUTROS OLHARES
Marleide Santana Paes
535
O ESPAO MGICO EM SO MARCOS
Olvia Dias Queirs
543
COMO O DIABO GOSTA: FIGURAES DO INSLITO

EM GRANDE SERTO: VEREDAS.
Ivana Rebello
549
REFLEXES SOBRE O BORRAMENTO DE FRONTEIRAS EM

NIGHTS AT THE CIRCUS E WISE CHILDREN
Fabio J. da S. Trajano
559
O REALISMO MARAVILHOSO NO CONTO O MAR DO TEMPO

PERDIDO DE GABRIEL GARCA MRQUEZ.
Leonardo Davi Gomes de Castro Oliveira
567
A CONSTRUO DO INSLITO EM O EX-MGICO DA

TABERNA MINHOTA, DE MURILO RUBIO
Georgea Vale de Queiroz
576
O FANTSTICO COMO CATEGORIA MODAL DE CONTAR
Ana Luza Drummond
582
O INSLITO GRENOUILLE:
ASPECTOS DO FANTSTICO EM O PERFUME.
Paula Cristina Piva
592
O FANTSTICO NO COTIDIANO:
A SOMBRA, DE HANS C. ANDERSEN
Marco Aurlio Navarro
597
CONSTRUO E DESCONSTRUO
DA REALIDADE NOS RELATOS FANTSTICOS
Ary Pimentel
602
A DIFUSA E CONFUSA IDEIA DE AMOR: UM ESTUDO DO

DISCURSO AMOROSO NO ROMANCE CONTEMPORNEO
Maria Aparecida da Costa Gonalves Ferreira
611
O NARRADOR MODERNO FICCIONAL: ASPECTOS DA TEORIA ESTTICA DE

ADORNO E BENJAMIN EM CONTOS DE DALTON TREVISAN
Edson da Silva Nascimento
621
O FANTSTICO TODOROVIANO EM AS FORMIGAS,

DE LYGIA FAGUNDES TELLES
Wandeir Arajo da Silva
629
A CONSTRUO DO INSLITO EM AS FORMIGAS,

DE LYGIA FAGUNDES TELLES
Geisiane Dias Queiroz
637
A CISO DA CARNE E DO SACRRIO: O NEUTRO

COMO INSLITO EM KADOSH DE HILDA HILST.
Karla Priscila Martins Lima
643
TEMPO: INSLITO LABIRINTO A CONSTRUO DE EVENTOS INSLITOS ESPACIAIS

E TEMPORAIS EM OS DESASTRES DE SOFIA, DE CLARICE LISPECTOR
Fernanda Rocha e Castro
647
ENTRE O ESTRANHO E O MARAVILHOSO:

A CONSTRUO NARRATIVA DO FANTSTICO
NO CONTO O HORLA, DE GUY DE MAUPASSANT
Maria Slvia Antunes Furtado

Thayn Pereira Lima
656
A LUNETA MGICA COMO REPRESENTAO DO

FANTSTICO NO ROMANTISMO BRASILEIRO
Maria Ellem Souza Maciel
663
ALGUMA COISA URGENTEMENTE, DE JOO GILBERTO

NOLL: A EXPERINCIA DO FORA COMO O INSLITO
Francisco Leandro Torres
671
O INSLITO FICCIONAL E SUAS IRRUPES: UMA

ANLISE DO CONTO A VELHA, DE ONDJAKI
Wilma Avelino de Carvalho
682
DEL INFORME EMBRIN DE SOR JUANA AL INHBIL Y RUDO Y ELEMENTAL ADN

DE SUEO DE BORGES O DE CMO INTUIR LA PERVIVENCIA EN LA LITERATURA
LATINOAMERICANA DE LA CONJUNCIN CIENCIA FICCIN / HERMETISMO.
Roberto Lpori
690
O REALISMO MARAVILHOSO NO CONTO BLACAMN, O BOM

VENDEDOR DE MILAGRES, DE GABRIEL GARCA MRQUEZ.
Denise Nascimento
697
ENTRE O SONHO E O MARAVILHOSO: TRAVESSIAS PELA

ESCRITA DE A LTIMA VIAGEM DO NAVIO FANTASMA
Jhonatas Geisteira de Moura Leite
705
O real maravilhoso em A incrvel e triste histria

da cndida erndira e da sua av desalmada
Edilane Vitrio Cardoso
713
Toque a campainha, seja um forte!: a representao

do diabo no conto O Mandarim
Renato Martins e Silva
723
FBULAS DELICADAS: O INSLITO COMO AFIRMAO DE

IDENTIDADE NA ESCRITA DE AUTORIA FEMININA.
Leticia Gomes Montenegro
733
SEDENTAS DE VIDA: AS MULHERES DE POE E LE FANU.
Letcia Cristina Alcntara Rodrigues
744
O INSLITO NA OBRA DE JORGE AMADO:

A TENDA DOS MILAGRES
Elis Crokidakis Castro
752
AS DAMAS DE BRANCO: PERSONAGEM INSLITO

E INQUIETANTE DAS LENDAS URBANAS
Gabriele Costa Pereira
762
RELEITURAS DE CHAPEUZINHO VERMELHO: O PAPEL DE CHAPEUZINHO,

DO LOBO E DA AV NOS CONTOS THE DOOR: A PROLOGUE OF SORTS, DE
ROBERT COOVER E THE COMPANY OF WOLVES, DE ANGELA CARTER
Fernanda Aquino Sylvestre
771
O INSLITO NO CONTO A FADA DA TORNEIRA
Dayana M. B. Pereira
781
ENTRE O REAL E INSLITO: A CONSTRUO DO REALISMO MARAVILHOSO NO

CONTO A LUZ COMO A GUA, DE GABRIEL GARCA MRQUEZ
Karine Costa Miranda
788
O MUNDO REINVENTADO ATRAVS DOS SAPATOS FURADOS DE QUINTANA:

SIGNIFICAO E FRUIO NA OBRA INFANTIL DO POETA
Maria Laura Pozzobon Spengler
795
AS MANIFESTAES DO INSLITO EM GRIMUS, DE SALMAN RUSHDIE
Shirley de Souza Gomes Carreira
803
CORTZAR E A DESCONSTRUO DOS CNONES LITERRIOS: O INSLITO

NA INTERPENETRAO DE CDIGOS EM O LIVRO DE MANUEL
Maria Aparecida Nogueira Schmitt
811
COTIDIANO E EPIFANIA NOS TRS CONTOS, DE FLAUBERT
Maria Elvira Malaquias de Carvalho
822
DO ESTRANHAMENTO CRIAO - O INSLITO ENQUANTO

MANIFESTAO DA LINGUAGEM POTICA EM ROBERTO BOLAO.
Nadier Pereira dos Santos
829
Franz Kafka e o mundo do impondervel
Rita De Cssia Silva Dionsio
837
O INSLITO COMO RECURSO DE REPRESENTAO DO

TRAUMA HISTRICO NA NARRATIVA CONTEMPORNEA
Lvia Santos de Souza
847
A NATUREZA COMO ELEMENTO PROPCIO CRIAO DE MITOS NA OBRA

TRS CASAS E UM RIO, DE DALCDIO JURANDIR
Elaine Pastana Valrio
852
MARCAS DO INSLITO NO CONTO O ARQUITETO: UM HOMEM E UMA

MULHER A CAMINHO DA POLCIA, DE BERNARDO CARVALHO.
Drley Suany Leite dos Santos
865
O GROTESCO E O INSLITO NO TEMPO E ESPAO

NAS BRUXAS DE FAGUNDES VARELA
Rafaela Queiroz Ferreira Cordeiro

Priscilla de Moraes Batista
872
O INSLITO E A REALIDADE: ESTRATGIAS NARRATIVAS EM EA E MACHADO
Ana Marcia Alves Siqueira
879
ASPECTOS DO FANTSTICO EM EA DE QUEIROZ
Sayuri Grigrio Matsuoka

Larisse Carvalho de Oliveira
890
O PERCURSO DO INSLITO NO CINE-ROMANCE

DE ALAIN ROBBE-GRILLET
Maria Anglica Amncio
900
O GNERO DISCURSIVO CONTO FANTSTICO NO

PROCESSO SOCIOCOGNITIVO DE LEITURA E ESCRITA
Alex-Sandra de Assis Simo Fonseca
907
O INSLITO DO CONTO A BELA FAHIMA: UMA HISTRIA

ENVOLVENTE QUE CONQUISTA NOVOS LEITORES
Juliana Martins Cabral

Gisele Maria Souza Costa
920
O FANTSTICO E A LITERATURA: UMA PROPOSTA COMPARATIVA

ENTRE O FANTSTICO, O ESTRANHO E O MARAVILHOSO NO CONTO
DE LYGIA FAGUNDES TELLES, O SEMINRIO DOS RATOS.
Lila La Cardoso Chaves Costa
931
O INSLITO NAS VRIAS CAMADAS

NARRATIVAS ROSIANAS DO SERTO
Gregory M. Costa
940
O INSLITO NA ESTRUTURA NARRATIVA

DE TUTAMIA DE GUIMARES ROSA
Wanbya do Nascimento Moraes Campelo
951
O CONCEITO FREUDIANO DE UNHEIMLICH

E A ESCRITURA DE MRCIO SOUZA
Ataide Jos Mescolin Veloso
957
O INSLITO EM A MORTE E A MORTE

DE QUINCAS BERRO DGUA
Ana Maria Abraho dos Santos Oliveira
972
PERFORMATIVIDADE INSLITA EM EXPERIMENTOS

TEATRAIS CONTEMPORNEOS
Mariana Simoni
979
ENTER THE GHOST, EXIT THE GHOST, RE-ENTER THE GHOST: DO

RETORNO ESPECTRAL EM UMA NOITE EM CINCO ATOS DE ALBERTO
MARTINS AO MEIA-NOITE EM PARIS DE WOODY ALLEN
Fabio Coube
986
O INSLITO NO FOLHETO DE CORDEL A MOA QUE

VIROU COBRA, DE SEVERINO GONALVES
Ariadine Maria Lima Nogueira
994
A PRESENA INSLITA DO JUDEU ERRANTE EM GABRIEL GARCA

MRQUEZ E EM ONDJAKI: INTERSECES POSSVEIS
Karine Miranda Campos

Regina da Costa da Silveira
1004
AS CARACTERSTICAS DO REALISMO MGICO E FANTSTICO NO

CONTO A INCRVEL E TRISTE HISTORIA DA CNDIDA ERNDIRA E
DE SUA AV DESALMADA DE GABRIEL GARCIA MRQUEZ.
Alessandra Maria Magalhes
1013
Apresentao
Uma parceria entre o Grupo Pesquisa Ns do Inslito: vertentes
da fico, da teoria e da crtica, certificado pela UERJ no Diretrio de Grupos
do CNPq, que, atravs do SePEL.UERJ Seminrio Permanente de Estudos
Literrios, vinha realizando esses eventos, e o Grupo Pesquisa Vertentes do
Fantstico na Literatura, certificado pela UNESP no Diretrio de Grupos do
CNPq, que, a partir de 2009, dava incio srie de Colquios Vertentes do
Fantstico na Literatura, tendo sua I edio ocorrido no campus Araraquara,
e a II edio, no campus So Jos do Rio Preto, deu ensejo proposio de
um Grupo de Trabalho na ANPOLL Associao Nacional de Ps-Graduao
e Pesquisa e Letras e Lingustica. Hoje, o GT Vertentes do Inslito Ficcional
congrega organicamente trs Grupos de Pesquisa certificados no Diretrio de
Grupos do CNPq, com a adeso da Linha de Pesquisa Espao do Fantstico,
do Grupo de Pesquisas em Espacialidades Artsticas.
A ideia de promoo do I Congresso Internacional Vertentes do
Inslito Ficcional, previsto para o perodo de 4 a 6/06/2012, tendo por tema
central as vertentes tericas e ficcionais do inslito, partiu do GT Vertentes do
Inslito Ficcional, ordenando a realizao bianual dos eventos a cargo de cada
Grupo de Pesquisa. Assim, o Congresso Internacional Vertentes do Inslito
Ficcional acontecer nos anos pares, a partir de 2012, e o Colquio Vertentes
do Fantstico na Literatura, nos anos mpares, como j vem ocorrendo.
A magnitude das pesquisas, sua abrangncia nos planos nacional
e internacional, as redes de relao interinstitucionais no momento, envolvendo
apenas centros de pesquisa brasileiros, mas j em fase de negociao com
centros do exterior , enfim, tudo isso, somado ao sucesso dos eventos j
realizados e das inmeras publicaes disponveis, levaram proposio do
Congresso Internacional Vertentes do Inslito Ficcional, com a participao de
conferencistas e pesquisadores do exterior.
Assim, a equipe do SePEL.UERJ, em articulao com o Sub-GP
Ns_do_Inslito, que integra o GP Ns do Inslito: vertentes da fico, da teoria e
da crtica, resolveu reunir, em uma s edio, o I Congresso Internacional Vertentes
do Inslito Ficcional, o IV Encontro Nacional O Inslito como Questo na Narrativa
Ficcional e o XI Painel Reflexes sobre o inslito na narrativa ficcional.
O I Painel Reflexes sobre o inslito na narrativa ficcional aconteceu
em 15/01/2007, na Faculdade de Formao de Professores da UERJ, no campus
So Gonalo, envolvendo 13 alunos de graduao em Letras, comprometidos com
um projeto de Iniciao Cientfica, o coordenador desse projeto, o Prof. Dr. Flavio
<sumrio
22
Garca, e outro pesquisador que naquele momento aderia proposta, o Prof. Dr.
Marcello de Oliveira Pinto. O produto dessa edio inaugural encontra-se publicado
sob o ttulo A banalizao do inslito: questes de gnero literrio mecanismos
de construo narrativa, em http://www.dialogarts.uerj.br/avulsos/livro_insolito.pdf.
O evento era uma realizao do projeto de extenso universitria
SePEL.UERJ Seminrio Permanente de Estudos Literrios da UERJ, coordenado
pelo Prof. Dr. Flavio Garca e Prof. Dr. Marcello de Oliveira Pinto, que funciona,
efetivamente, como veculo de promoo das atividades empreendidas pelos
membros do Grupo Pesquisa Ns do Inslito: vertentes da fico, da teoria e
da crtica, certificado pela UERJ no Diretrio de Grupos do CNPq e liderado por
aqueles mesmos pesquisadores. No semestre anterior, o Prof. Dr. Flavio Garca
promovera, junto com os graduandos envolvidos no projeto de Iniciao Cientfica,
um curso livre sobre mecanismos de construo narrativa prprios ao gnero
Fantstico, dialogando com outros gneros, especialmente com o Maravilhoso ou
Sobrenatural, o Estranho, o Realismo Maravilhoso ou Mgico e o Absurdo.
A partir da, a cada semestre, realizou-se uma edio do Painel
Reflexes sobre o inslito na narrativa ficcional, alimentando a pesquisa e divulgando
a produo cientfica do Grupo, que crescia continuadamente. A II edio, cujo tema
central fora O inslito na narrativa rubiana Reflexes sobre o inslito na obra de
Murilo Rubio, deu-se de 7 a 9/08/2007. A III edio, dedicada s manifestaes
do inslito na Literatura e no Cinema, aconteceu de 8 a 10/01/2008. Essas duas
edies tambm tiveram lugar na Faculdade de Formao de Professores da
UERJ, no campus So Gonalo, mas, a partir da, foram abertas inscrio para
apresentao de trabalhos por pblico externo ao Grupo de Pesquisa, contando
com a presena de conferencistas convidados com o intuito de incrementar as
discusses e trazer novos aportes para estimular a pesquisa. A IV edio, refletindo
sobre as tenses entre o slito e o inslito, ocorreu no Instituto de Letras da UERJ,
campus Maracan, de 22 a 24/09/2008. O produto das apresentaes de trabalho
nesses trs eventos encontra-se disponvel para cpia grtis em http://www.
dialogarts.uerj.br/titulos_avulsos.htm.
Como, com a inscrio para apresentao de trabalhos aberta
ao pblico externo, se tenha verificado uma grande acolhida da proposta
pela comunidade acadmica nacional, contando-se com a participao de
pesquisadores de diversas universidades brasileiras, inclusive de fora do eixo
Rio-So Paulo, buscando incentivar o contato inter-regional, entendeu-se por bem
lanar o I Encontro Nacional O Inslito como Questo na Narrativa Ficcional,
coincidente com o V Painel Reflexes sobre o inslito na narrativa ficcional, de
<sumrio
23
23 a 25/03/2009, no Instituto de Letras da UERJ. Sua temtica foi o inslito como

questo na narrativa ficcional.
O sucesso do I Encontro Nacional, concomitantemente com a
realizao do Painel do primeiro semestre do ano, ensejou o lanamento do I
Encontro Regional O Inslito como Questo na Narrativa Ficcional, que viria
a coincidir com o VI Painel Reflexes sobre o inslito na narrativa ficcional,
realizado nos dias 3 e 4/11/2009, no Instituto de Letras da UERJ, com o tema
central versando sobre o inslito e seu duplo. A partir de ento, a cada primeiro
semestre do ano aconteceria uma edio do Painel, coincidindo com o Encontro
Nacional, e a cada segundo semestre do ano aconteceria outra edio do Painel,
coincidindo com o Encontro Regional.
Assim vem sendo at este ano de 2011, quando se vai realizar o X
Painel Reflexes sobre o inslito na narrativa ficcional e o III Encontro Regional O
Inslito como Questo na Narrativa Ficcional, de 16 a 18/11/2011, re-memorando
Murilo Rubio 20 anos de sua morte. O VII Painel e o II Encontro Nacional
foram realizados de 29 a 31/03/2010, versando sobre as relaes entre Inslito,
Lendas, Mitos, Crenas. O VIII Painel e o II Encontro Regional aconteceram
de 3 a 5 de novembro de 2010, acolhendo o V Frum de Estudos em Lngua e
Literatura Inglesa (FELLI), realizado pelo Ncleo de Desenvolvimento, tendo por
tema central o inslito em lngua inglesa. O IX Painel e o III Encontro Nacional
foram promovidos de 18 a 20/04/2011, privilegiando as discusses sobre o inslito
e a literatura infanto-juvenil.
Do IV Painel em diante, incluindo os Encontros Nacionais e Regionais,
todos os eventos tiveram lugar no Instituto de Letras da UERJ, campus Maracan,
e os cadernos de resumo e os textos completos dos trabalhos apresentados
encontram-se publicados em http://www.dialogarts.uerj.br/titulos_avulsos.htm.
A partir deste momento, em anos pares, acontecero, conjuntamente,
o Congresso Internacional Vertentes do Inslito Ficcional, o Encontro Nacional O
Inslito como Questo na Narrativa Ficcional e o Painel Reflexes sobre o inslito na
narrativa ficcional, tendo sido este ltimo o embrio dos demais, enquanto que, em
anos mpares, tero vez , o Encontro Regional O Inslito como Questo na Narrativa
Ficcional e o Painel Reflexes sobre o inslito na narrativa ficcional.
A atual edio, que deu abertura srie do Congresso Internacional
Vertentes do Inslito Ficcional, contou com oito mesas de conferncias, reunindo,
ao todo, vinte pesquisadores oriundos de diferentes universidades brasileiras e
de trs universidades europeias, dois vinculados Universidade de Coimbra, em
Portugal, e um, Universidad Autnoma de Barcelona, Espanha, e sua realizao
<sumrio
24
s foi possvel graas aos auxlios, de ordem diversa e variada, conseguidos junto
CAPES Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior, s
Sub-Reitorias de Ps-Graduao e Pesquisa e de Extenso e Cultura da UERJ,
ao Centro de Educao e Humanidades da UERJ, Direo do Instituto de Letras
da UERJ, ao Programa de Ps-Graduao em Letras da UERJ, Diretoria de
Administrao Financeira da UERJ, Diretoria de Informtica da UERJ, Diviso
de Servios Grficos da UERJ, ao Real Gabinete Portugus de Leitura do Rio
de Janeiro e ao Liceu Literrio Portugus.
Organizadores
<sumrio
25
comunicaes em simpsios
As mltiplas redes da literatura

fantstica: discutir o real
pelos fios do inslito
Coordenao:
Marisa Martins Gama-Khalil e Nilton Milanez
Resumo:
O simpsio tem como objetivo agregar trabalhos que discutam
as manifestaes da literatura fantstica, seja partindo de uma
argumentao de ordem terica, como tambm refletindo sobre a
construo dessa literatura por intermdio da anlise de narrativas
que apresentem em sua trama a irrupo do inslito.
Consideraremos como princpio norteador a ideia de literatura
fantstica como uma grande rede que abriga diversas formas de
construo do inslito. Para sustentar esse direcionamento, tomamos
como base as consideraes que Italo Calvino tece em Definies
de territrios: o fantstico, ensaio contido no livro Assunto encerrado:
Discursos sobre literatura e sociedade. Nesse ensaio, Calvino relaciona
o termo fantstico fantasia e prope que a literatura fantstica
aquela que descortina ao seu leitor uma outra lgica das coisas, ou
seja, apresenta o mundo a partir de eventos que rompem com a lgica
cotidiana; e, nesse sentido, a literatura fantstica abarca uma enorme
temporalidade, existindo desde muito antes do surgimento do gtico
at a contemporaneidade, bem como abarca uma diversidade de
formas, gneros e espcies, como o estranho, o maravilhoso, o real
maravilhoso, o neofantstico, o realismo mgico etc. Consideramos,
ento, a imagem de rede que se tece de diversificadas formas
para que o inslito se faa presente.
Temos a conscincia de que a proposta do simpsio se abre
quase que indefinidamente; contudo a abrangncia no total, uma
vez que deixa fora de seu conjunto as construes literrias que tm
base em uma representao realista e no possibilitam a irrupo do
inslito. Entretanto, admitimos que a abertura do enfoque do simpsio
ampla, pois vai desde narrativas em que h apenas a sugesto de

eventos inslitos a narrativas em que o inslito abertamente narrado
ou aceito por personagens e/ou leitores. A abertura ampla da proposta
deve-se ao fato de pretendermos demonstrar a enorme diversidade
de formas de construo da literatura fantstica e, nesse sentido,
possibilitar a reflexo sobre alguns pontos polmicos que envolvem
os estudos dessa literatura, como, por exemplo, rebater o fato de ela
estar encerrada temporalmente nos sculos XVIII e XIX, e a ideia de
que para haver o fantstico necessrio que exista a hesitao.
A imagem de uma rede repleta de fios diversos possibilita-nos
pensar tambm na constituio da fico fantstica, no enredamento do
mundo diegtico apresentado por ela: um mundo em que os espaos,
tempos e acontecimentos se intercalam, se justapem, se embaraam
para nos mostrar que o ilgico faz parte de nossa lgica cotidiana.
Consideramos esse mundo como rizomtico, no sentido atribudo por
Deleuze e Guattari, porque um elemento espao, personagem ou
acontecimento, por exemplo pode se conectar inesperadamente a
outro e, na sequncia desligar-se dele. A superposio de mundos
ou de possibilidades de mundos , a nosso ver, uma das estratgias
de construo da literatura fantstica que, por essa perspectiva, pode
ser entendida como heterotpica por natureza.
A literatura fantstica, com a apresentao de um mundo
aparentemente to inslito e plural, age no sentido de promover a
exagerao ou o deslocamento do real e, por isso, sua representao
no apresenta uma negao do real, mas incita uma reviso dele.
Para que a reviso se concretize preciso mostrar que no existe
Verdade, mas verdades, e dar um foco diferenciado aos fatos
expostos ordenadamente pelas instituies, que tentam disciplin-los
e arrum-los, e por esse motivo que a literatura fantstica promove
constantes deslocamentos histricos e estticos.
Esperamos, portanto, que os trabalhos reunidos neste simpsio
demonstrem terica ou analiticamente estratgias discursivas e
temticas de construo da literatura fantstica e descortinem a
sua potencialidade de reviso do real.
METAFSICA FANTSTICA: REFLEXES SOBRE O MODO

BORGEANO DE CONSTRUO DO FANTSTICO
Heloisa Helena Siqueira Correia 1*
Com liberdade imaginativa, Borges maneja conceitos, temas e valores

da filosofia, em especial da metafsica, de modo a incorpor-los em sua obra.
Pense-se a metafsica como conjunto de explicaes filosficas que, ao se
esforar para compreender e explicar nosso mundo, baseia sua compreenso
em conjecturas, hipteses, conceitos, axiomas e valores que supem a existncia
de outro mundo, no sensvel, abstrato e ideal, ou supe a existncia de seres
e elementos absolutos, durveis e incondicionais no interior de nosso prprio
mundo mutvel, efmero e aparente.
Os dois grandes paradigmas do pensamento metafsico ocidental
encontram-se nas explicaes de mundo cunhadas por Plato e Aristteles. A
partir deles, a metafsica vai se desdobrando ao longo da histria do pensamento,
pulveriza-se em filosofias e pocas diversas; multiplica seus conceitos primeiros e
critica a si mesma. So considerados conceitos metafsicos aqueles que pretendem
universalizao incondicional, absoluta e a-histrica, tais como: Verdade, Essncia
e Idia (filiados a metafsica platnica); substncia, propriedade, causa primeira
(filiados metafsica aristotlica); objetividade, realidade, verdade, Deus, alma,
imortalidade, eternidade (conceitos que se desdobram ao longo da histria, a
partir dos mencionados paradigmas).
Atenta-se a para que no tranquilamente e sem polmicas que se
pode falar da metafsica - o que, no entanto, no quer dizer que Borges no o
faa em determinados momentos - quando nosso momento cultural envolve-se
em processos de crtica radical: da razo ocidental, da existncia de verdades
incondicionais e universais, da essncia que seria subjacente s coisas e aos seres,
da postulao da objetividade, dos valores derivados das duas generalizantes
concepes de Bem e Mal, e da existncia de Deus como mxima garantia de
nossa existncia e dos mencionados valores, etc. O que quer dizer que falar de
metafsica j lidar com algo em crise e abertamente problemtico.
Caminhando nessa direo, parece, ento, que no se pode fechar
os olhos para o fato de Borges se apropriar de elementos metafsicos em sua
obra em um momento em que esses mesmos elementos so to questionados.
E o escritor, ao se apropriar de tais elementos parece apropriar-se, tambm, da
1* Doutora em Teoria e Historia Literria pela Unicamp. Lder do Grupo de Pesquisa em Estudos Literrios UNIR.
<sumrio
29
crtica, dvida e questionamento que os acompanham. Que a metafsica possa

ser material esttico algo inclusive declarado pelo escritor argentino (BORGES,
1993, p.153), e isso pode ficar claro pela leitura dos ensaios e contos borgeanos.
Quando reflete, especificamente, sobre a literatura fantstica, Borges
explicita a atmosfera do fantstico. So conhecidas algumas de suas afirmaes,
como por exemplo, A metafsica um ramo da literatura fantstica e os
pensamentos e reflexes contundentes do escritor, tais como:
Yo he compilado alguna vez una antologa de la literatura fantstica.
Admito que esa obra es de las poqusimas que un segundo Noe
debera salvar de un segundo diluvio, pero delato la culpable omisin
de los insospechados y mayores maestros del gnero: Parmnides,
Platn, Juan Escoto Ergena, Alberto Magno, Spinoza, Leibniz, Kant,
Francis Bradley (BORGES, 1994, p. 280).
En efecto,qu son los prodigios de Wells o de Edgar Allan Poe una
flor que nos llega del porvenir, un muerto sometido a la hipnosis
confrontados con la invencin de Dios, con la teora laboriosa de un
ser que de algn modo es tres y que solitariamente perdura fuera
del tiempo? Qu es la piedra bezoar ante la armona preestablecida,
quin es el unicornio ante la Trinidad, quin es Lucio Apuleyo ante
los multiplicadores de Buddhas del Gran Vehculo, qu son todas
las noches de Shahrazad junto a un argumento de Berkeley? He
venerado la gradual invencin de Dios; tambin el Infierno y el Cielo (una
remuneracin inmortal, un castigo inmortal) son admirables y curiosos
designios de la imaginacin de los hombres (BORGES, 1994, p. 280-1).
Los griegos engendraron la quimera, monstruo con cabeza de
len, con cabeza de drgon, con cabeza de cabra; los telogos
del siglo II, la Trinidad, en la que inextricablemente se articulan el
Padre, el Hijo y el Espritu; los zologos chinos, el ti-yiang, pjaro
sobrenatural y bermejo, provisto de seis patas y de cuatro alas, pero
sin cara ni ojos; los gemetras del siglo XIX, el hipercubo, figura
de cuatro dimensiones, que encierra un nmero infinito de cubos
y que est limitada por ocho cubos y por veinticuatro cuadrados
(BORGES, 1994, p. 283-4).
Facilmente se percebe que a natureza da monstruosidade acerca

da qual o escritor se dedica a refletir identificada em variadas instncias da
cultura. Essa presena torna elsticas as fronteiras colocadas entre mitologia,
teologia, zoologia e geometria. Borges menciona a quimera e o ty-yiang, ambos
de monstruosidade evidente, a trindade, nunca encarada como monstruosa
pelos fiis, mas sim de modo reverente, e o hipercubo, at ento de realidade
apenas lgica e, portanto, abstrata, para explicitar a presena do monstruoso em
variados ramos da cultura, em detrimento dos possveis regulamentos em torno
das fronteiras. Percebe-se, portanto, um processo de gradual desmantelamento
dos limites pela via da monstruosidade e da hybris conceitual e figurativa.
<sumrio
30
Borges estabelece equivalncias entre invenes da fico fantstica,

invenes conceituais da filosofia e da teologia e mitologia, zoologia e geometria.
Em outro texto, de 1957, compe um conjunto de animais fantsticos na obra
Manual de zoologia fantstica. Especificamente relacionados tradio filosfica,
apresenta dois em especial, denominados Os animais metafsicos, imaginados
respectivamente nos sculos XVIII e XIX. A primeira criatura dessa zoologia
fantstica a esttua sensvel de Condillac e a segunda o animal hipottico
de Lotze. Ambas criaturas, segundo Borges, foram suscitadas pelo problema
da origem das ideias (BORGES, 1990, p. 18-9).
Mas, como se pode chamar aos filsofos, como Borges o faz, de
mestres da literatura fantstica? (BORGES, 1994, p.280). A obra borgeana no
oferece facilmente ao leitor uma resposta para tal questo. Ser no exerccio do
questionamento da metafsica que se encontrar a primeira pista.
A crtica ao valor da verdade levada a cabo por Nietzsche sugere,
entre outras coisas, que a importncia da compreenso da filosofia como
busca da verdade precisa ser desconstruda. Levando em considerao que a
verdade uma inveno promovida pela interpretao, as verdades que filosofia
e literatura criam, no guardam, entre si, alguma hierarquia deontolgica, por
assumirem fins diversos ou contedos mais verdadeiros. E sugere tambm que
a distino entre filosofia e literatura se dilui ou se transforma. Como crtico do
valor da verdade, das verdades histricas supostamente objetivas verdade que
conta com fundamentos divinos absoluta e incondicional-, Friedrich Nietzsche
chamado a dialogar com Borges nesse trabalho.
Por uma ateno geral s obras de Borges e Nietzsche, j se percebe
que desprezam diferenas definitivas entre filosofia e literatura. Isso fazem,
produzindo textos que desafiam uma abordagem que privilegie apenas o trato
conceitual ou apenas o trato imagtico dado aos textos pelos escritores. Tambm
se coloca a a coexistncia da presena na obra de ambos autores, de crtica
daquilo que Vattimo chama, grosso modo, de tentao do realismo, ou seja,
a confiana de que existe um mundo independente dos sujeitos (VATTIMO,
2001, p.12-13). Soma-se a a crtica crena de que um Ser criou esse mundo
independente dos sujeitos e o garante, o ordena, o organiza etc. Ou seja, somase a a crtica que ambos os escritores lanam figura de Deus. Com a ressalva
tambm de que tais crticas vo aparecer de modo diverso em cada obra.
Pode-se encontrar a crise da metafsica presente no acontecimento
da morte de Deus narrado por Nietzsche no aforismo 125 de A gaia cincia
(2001). E em Ragnorok, texto em que Borges narra o acontecimento da morte
<sumrio
31
dos deuses mitolgicos. Nesse sentido, a morte dos deuses mitolgicos narrada
por Borges metfora da crtica s pretenses da razo ocidental, desde seu
nascimento conjunto com o da filosofia na Grcia antiga. Mas, anteriormente,
ainda, o reaparecimento, no momento de produo do texto borgeano, dos deuses
e sua nova morte, desta vez levada a termo por armas de fogo, testemunha que
os deuses continuaram vivos durante sculos em que, talvez, a razo acreditasse
que j havia dado cabo deles. Tambm faz desconfiar que tal morte pode no
significar morte definitiva, como no significou da primeira vez, quando filosofia
e cincia supostamente nasceram. Tal narrao borgeana sugere ento que se
suspeite tambm do acontecimento da morte de Deus narrado por Nietzsche.
Afinal: se os deuses sobrevivem morte, Deus tambm no sobrevive?
Observa-se a, ento, que o fato da morte de Deus e dos deuses, assim
como de qualquer conceito ou valor metafsico, parece que no algo que j tenha
ocorrido de uma vez por todas, antes um processo em andamento, e sobre o qual
nem sabemos se realmente ter como fim realmente a morte. A crtica metafsica
promove a superao de algumas crenas, valores e conceitos metafsicos, sem,
no entanto, dar cabo totalmente da metafsica, pois que as mesmas crenas,
valores e conceitos permanecem existindo, no integralmente nem com o acordo
geral, mas sobrevivem, criticados, parcializados, fragmentados e problematizados.
Um possvel desdobramento do andamento da morte de Deus anunciada
por Nietzsche pode ser reconhecido na obra borgeana, quando Borges trabalha
com atributos divinos em alguns de seus contos. Ali tais atributos fragmentam-se,
perdem grande parte de seu poder e integridade, mas continuam sobreviventes,
dando vida literatura borgeana. O fantstico borgeano, nesse sentido, estaria
na nova vida adquirida pelos atributos divinos, agora no mais absolutos.
Entre os textos borgeanos em que se encontram tais atributos esto:
La loteria en Babilonia (BORGES, 1994, p. 456-460), em que est presente a
onipotncia destituindo-se de poderes; El aleph (BORGES, 1994, p. 617-628),
em que a oniscincia concretizada em um micro objeto e ameaada pelo
esquecimento, Historia de la eternidad e El acercamiento a Almotsim.
O ensaio-conto Historia de la eternidad (BORGES, 1994, p. 353-367), de
1936, por exemplo, trata a eternidade, um dos atributos da divindade e uma categoria
metafsica, como uma personagem da qual o autor est traando a biografia; para
tanto passa pelas concepes de Plato, Ireneo, Plotino, Santo Agostinho, Ergena,
passa por uma experincia pessoal com o eterno e, ao final, nega a eternidade.
O ensaio borgeano El acercamiento a Almotsim (BORGES, 1994, p.
414-418), sutilmente mostra ao leitor um ambiente em que a onipresena aparece
<sumrio
32
em cacos: o estudante protagonista, apesar de reconhecer a divindade em vrios

homens com os quais se encontra, continua procurando a mesma divindade. O
suposto poder da onipresena fracassa e provavelmente Almotsim no ser o final
da busca do estudante, ser apenas mais um fragmento da presena de Deus,
apenas uma herana da onipresena implicada em uma suposta explicao de
cunho metafsico. Este fragmento fantstico move a narrativa do princpio ao fim.
Outro conto borgeano, o conto El aleph de 1941 (BORGES, 1994a,
p. 617-628), pode ser lido como uma metamorfose da oniscincia, atributo
da divindade, em elemento fantstico e fictcio. Repare-se, nas linhas abaixo
transcritas, a natureza a um s tempo metafsica, fsica e fantstica do aleph:
El dimetro del Aleph sera de dos o tres centmetros, pero el espacio
csmico estaba ah, sin disminucin de tamao. Cada cosa (la luna
del espejo, digamos) era infinitas cosas, porque yo claramente la
vea desde todos los puntos del universo (BORGES, 1994, p. 625).7
Percebe-se, desse modo, que o fantstico borgeano desenha-se sobre

variados campos e tradies, com nfase para a tradio da metafsica ocidental,
cujos conceitos podem ser identificados em narrativas fantsticas borgeanas que lhe
emprestam outras perfomances e estatutos. Tais so os casos, por exemplo, de conceitos
como: eternidade, oniscincia, infinito, determinismo, onipresena e causalidade, entre
outros, que so transformados em matria da fico que engendra o fantstico.
A literatura borgeana, ento, criadora de um gnero hbrido de
filosofia e fantstico, um gnero que se aproveita do processo de fragmentao
dos fundamentos de determinadas categorias metafsicas como eternidade,
objetividade, verdade e essncia, para constituir-se fictcia e criticamente como
um fantstico metafsico. Um fantstico que no supe a existncia metafsica
de outros mundos, ao contrrio, critica tal possibilidade denunciando o carter
fictcio de cada explicao, de toda interpretao.
<sumrio
33
REFERNCIAS:
BORGES, J. L. Obras completas: 1923-49. Buenos Aires: Emec Editores, 1994. v. 1, 638p.
______ . Historia de la eternidad. In: ______ . Obras Completas: 1923-49. Buenos Aires:
Emec Editores, 1994. v.1, p.353-367.
______ . El acercamiento a Almotsim . In: ______ . Obras Completas: 1923-49. Buenos
Aires: Emec Editores, 1994. v.1, p. 414-418.
______ . La lotera en Babilonia. In: ______ . Obras Completas: 1923-49. Buenos Aires:
Emec Editores, 1994. v.1, p.456-460.
______. El Aleph. In: ______Obras Completas: 1923-49. Buenos Aires: Emec Editores,
1994. v.1, p. 617- 628.
______. Obras Completas: 1952-72. Buenos Aires: Emec Editores, 1993. v.2. 527p.
______. Manual de zoologa fantstica. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1990. 165p.
NIETZSCHE, F. A gaia cincia. Traduo Paulo Csar de Souza. So Paulo: Companhia
das Letras, 2001. p.147-148.
VATTIMO, G. A tentao do realismo.Traduo Reginaldo Di Piero. Rio de Janeiro: Lacerda/
Instituto Italiano di Cultura, 2001. 57p.
<sumrio
34
O lar da metamorfose em Franz Kafka

e Bruno Schulz
lida Mara Alves Dantas 1
Em 1970, em uma enquete sobre a literatura fantstica, Italo Calvino

(2009), ao citar escritores pouco conhecidos, mas que representam diversas
possibilidades do fantstico, surpreende seus leitores ao incluir Bruno Schulz, um
escritor polons do entre guerras, em sua pequena lista. Calvino (2009, p. 258)
apresenta a obra de Schulz como uma narrativa que parte da memria familiar para
uma transfigurao visionria de uma riqueza inesgotvel. Nessa mesma ocasio,
em uma breve definio do fantstico, o escritor italiano toma A Metamorfose
de Franz Kafka como exemplo. A fim de estabelecer uma relao entre esses
dois escritores citados como referncias de uma literatura fantstica, este estudo
prope uma anlise comparativa partindo do tema da metamorfose, presente em
A Metamorfose, de Franz Kafka, e em Lojas de Canela, de Bruno Schulz.
A temtica da metamorfose, presente na obra de Bruno Schulz, que
remete obra de Franz Kafka, o argumento utilizado por alguns crticos, os quais
afirmam que aquele escritor imitou este. De acordo com Siewierski (2000), outras
semelhanas entre esses dois centro-europeus podem ser observadas nas estruturas
mais profundas de suas obras, quando eles apresentam, por meio de eventos
fantsticos e imagens simblicas, a situao existencial de seus protagonistas, e
quando exprimem a crise do velho mundo por meio da crise do discurso tradicional.
Kafka proclama o desespero metafsico e a extrema alienao do
indivduo, enquanto Schulz procura reconstruir a ordem universal e
restituir ao homem a sua cidadania no mundo. A linguagem seca
e protocolar de Kafka difere totalmente da exuberncia estilstica
de Schulz (SIEWIERSKI, 2000, p.170).
Dessa forma, considerando essa relao entre tais escritores, este estudo
pretende uma anlise do processo metamrfico nas duas narrativas, como um elemento
fantstico que, uma vez instaurado, relega ao leitor a ambgua interpretao daquilo
que posto como real na narrativa, mas foge s explicaes do mundo em que ele
vive. Pretende-se, ainda, uma anlise do lar como lugar e contexto da transformao
sofrida pelos protagonistas. Nessas narrativas, no mbito familiar que o processo
da metamorfose se desenvolve, como reflexo de uma crise das personagens com o
espao familiar e com a prpria sociedade. Na obra de Bruno Schulz, a personagem
que sofre os impactos da metamorfose Jac, pai de Jos, o menino narrador. J na
obra de Franz Kafka, esse processo vivido pelo filho, Gregor Samsa.
1 Mestranda em Teoria Literria pela Universidade Federal de Uberlndia, onde desenvolve pesquisa sobre o universo
literrio de Bruno Schulz e seus desdobramentos em outras artes, sob orientao do prof. Dr. Leonardo Francisco Soares.
<sumrio
35
Enquanto a metamorfose de Gregor uniforme, a de Jac multifacetada.

O primeiro, por uma estranha ao, transforma-se em um inseto monstruoso,
enquanto o segundo vive vrios processos de transformaes, metamorfoseandose de maneira dinmica, ora como pssaro, ora como barata.
No captulo A visitao, de Lojas de Canela, a metamorfose de Jac
narrada por seu filho de forma progressiva. Nessa narrativa, inserida a imagem
das baratas como os seres que, alm dos humanos, habitam um espao sujo. O
espao que Jac habita, sua casa, abandonado por sua esposa que trabalha
na loja e negligenciado pela empregada Adela que no era vigiada por ningum,
tornando-se, assim, imundo. Essa imagem da barata prenuncia a metamorfose
do pai que ser observada a olhos vivos pelo filho. Conforme o narrador, foi nessa
poca de abandono e desleixo que seu pai adoeceu, tomado por um desnimo
que o levava a passar o dia todo no quarto, e por acessos de descontroles mentais
e emocionais que tambm eram metamorfoseados em suas manifestaes. Dessa
maneira, percebe-se que aos poucos a metamorfose multifacetada do pai vai sendo
anunciada, abrangendo desde os seus sentimentos contrrios at as manifestaes
de suas formas e caractersticas animalescas. Quando o pai manifestava descontrole
psicolgico e depressivo, segundo o filho, o que o acalmava era o chilreio dos
pssaros de um papel de parede da casa. Nesse sentido, pode-se considerar
que a fixao que o pai desenvolver por pssaros anunciada na imagem do
olhar fixo e contemplador lanado por ele quele papel de parede que o acalma.
No captulo seguinte, intitulado Os pssaros, o comportamento
e as caractersticas fsicas de Jac so descritos de uma forma extica que
remete a uma ave. s vezes trepava no cortinado e assumia uma pose enorme,
simtrica do enorme abutre empalhado, pendurado na parede do outro lado
da janela (SCHULZ, 1996, p. 30). O pai passou a importar ovos de espcies
raras de aves de outros pases, dedicando-se incubao deles e criao
dos filhotes, passando a conviver com os pssaros como se fossem da mesma
famlia. De acordo com o menino narrador, a obsesso do pai tomou um rumo
[...] assombroso, embrulhado e profundamente pecaminoso (SCHULZ, 1996,
p. 34). Ela evolua de tal forma que foi necessria a migrao dele, juntamente
com os pssaros, para um aposento onde eles passariam a viver.
Assim, por algumas semanas, perdemos o nosso pai de vista.
Descia raramente, e nessas ocasies podamos notar que tinha
diminudo, ficado mais magro e encolhido. s vezes esquecia-se
e levantava bruscamente da mesa, adejando com as mos feito
asas, lanando um longo canto de galo, enquanto a bruma da
belida cerrava seus olhos (SCHULZ, 1996, p.37).
<sumrio
36
Num captulo posterior, denominado As baratas, o viveiro de pssaros

j no existia mais e o traje de penas do pai se definhava, tendo sido comido
pelas traas. Com isso, percebe-se que o pai j no era mais um pssaro,
sua metamorfose assumir, no decorrer dos fatos, a forma de uma barata. As
caractersticas e comportamentos, que outrora remetiam a uma ave, agora se
metamorfoseiam tambm, dando lugar s caractersticas e comportamentos do
inseto. O pai j no morava mais com a famlia, havia sido isolado do lar e do
convvio com a comunidade. Seu filho, ento, lembrou-se das vezes em que ele,
antes de partir, fazia uma investigao no prprio corpo, tentando reconheclo, examinando as manchas de um negro brilhante feito escamas de barata
(SCHULZ, 1996, p.112) que aparecerem em suas mos e unhas. Jos interrogou
a me sobre o desaparecimento do pai, e obteve como resposta que Jac havia
se tornado um caixeiro viajante, e que, por vezes, aparecia em casa noite
e partia antes mesmo da madrugada. Percebe-se, desse modo, que mesmo
atribuindo o sumio do pai ao seu trabalho, a prpria descrio da me sobre
o seu retorno a casa remete barata, o inseto que se esconde durante o dia,
mas habita e domina os espaos da casa durante a noite. Dessa forma, Jos
confirma suas suspeitas, seu pai havia se transformado em uma barata e agora
habitava os espaos pequenos e frestas da casa. Temos ainda, a imagem do
caixeiro viajante, aquele que, tomado pelas suas viagens, pouco convive com a
famlia, o que remete, tambm, ao ofcio do protagonista da obra de Franz Kafka.
Na narrativa kafkiana, Gregor apresentado j em sua verso
metamorfoseada. Leitor e personagem vivem, simultaneamente, o exerccio do
descobrimento do desconhecido. Tendo despertado metamorfoseado num inseto
monstruoso (KAFKA, 2010, p. 13), ele tenta adormecer novamente para esquecer
a situao na qual se encontra, buscando acordar desse sonho em outra realidade,
recobrar seus sentidos e, at mesmo, sua prpria condio fsica. No entanto, o que
o impede de adormecer justamente o que o faz querer esquecer. O irrealizvel,
agora, fugir da estranheza que se tornou a sua realidade. O novo corpo que
adquirira o impede de, minimamente, colocar-se na posio de repouso de costume.
O espao da narrativa, inicialmente, o quarto de Gregor Samsa,
um ambiente comum a qualquer espao familiar, lugar de conforto que revela
a intimidade de quem o habita. Descrito como o centro da casa, a partir da
perspectiva dele que os outros espaos so apresentados. J os espaos da
narrativa de Lojas de Canela incluem a casa de Jos e alguns espaos de sua
cidade provinciana. Sua casa no tinha um nmero definido de quartos, porque
nunca ningum se lembrava quantos deles eram alugados (SCHULZ, 1996, p.23).
<sumrio
37
Em sua nova condio, o primeiro desafio de Gregor levantar-se da

cama. Ele no domina o seu novo corpo por desconhecer as funes de seus
novos membros. Todavia, levantar preciso! Cumprir suas obrigaes de caixeiro
viajante e provedor do lar o obriga a lutar contra seu estado atual. Seu emprego
uma espcie de amarra, pois por meio dele que quitar uma dvida que os pais
haviam adquirido com o seu patro. Tinha esperanas de sanar tal pendncia,
a ento ter sido feito o grande corte (KAFKA, 2010, p.16). Enquanto elabora,
fisicamente, estratgias para deixar a cama, num exerccio mental, Gregor analisa
o peso das obrigaes que o esperam e da sua nova realidade que o apavora at
decidir buscar, no silncio do repouso, a soluo para o seu problema.
A metamorfose de Gregor configura-se com um duplo sentido, ao
mesmo tempo em que libertao, tambm priso. Livra-o de suas amarras,
das obrigaes do seu emprego, como o grande corte desejado, mas tambm
o aprisiona, visto que durante toda a narrativa, seu mundo se limitar ao crcere
de seu quarto. Ali viver como indesejado e receber, diariamente, as suas
refeies das mos de Grete, sua irm generosa.
Com a atual situao de Gregor, que at ento era o motor econmico do
lar, a vida familiar tambm exige uma metamorfose. Com o grande corte, a famlia
se v obrigada a trabalhar para prover o seu sustento. A irm se insere no mercado
de trabalho, a me volta a costurar, e o pai retoma sua condio de funcionrio. Essa
nova dinmica da casa, o movimento da rotina e a constatao da permanncia de sua
metamorfose fazem com que Gregor se torne um apndice na composio familiar.
Ele deixa, progressivamente, de ser o humano para se tornar a coisa rastejante.
Como uma forma de aumentar o sustento da casa, a famlia Samsa
aluga o quarto de Grete a trs senhores. Com a chegada dos inquilinos e as
exigncias de asseio destes, o quarto de Gregor vira depsito das tralhas que
ficam sem espao na casa. Tudo o que no era usado de imediato, a faxineira
que sempre queria fazer tudo s pressas simplesmente arremessava para dentro
do quarto de Gregor (KAFKA, 2010, p.83). Dentre os objetos remanejados para
o quarto, destacam-se a lata de cinzas e a lata de lixo da cozinha, elementos que
remetem ao universo agora habitado por Gregor. A casa se divide atualmente
em dois espaos: o espao humano habitvel e o espao subumano, inabitvel.
Certa noite, pelo espao da fresta, Gregor observa os inquilinos
jantarem na sala onde antes podia transitar sem causar incmodos aos familiares.
A imagem do ato de um jantar, um evento cotidiano, porm significativo por ser
o momento de partilha familiar ao fim do dia, suscita em Gregor sensaes. O
movimento da mastigao dos senhores provoca em Gregor profunda inquietao,
<sumrio
38
pois nesse momento a sua vontade de mastigar se ope sua condio. Ele
que j havia se dado conta da perda progressiva de sua viso, agora atesta a
perda de suas caractersticas humanas, ao se lembrar da funo de sua antiga
arcada dentria que fora substituda por uma mandbula.
A maior desgraa de Gregor reside na conservao daquilo que
nele ainda refletia o humano: a conscincia. Apesar de sua famlia no se dar
conta, ele ainda a entendia e presenciava todas as aes que ali aconteciam
com consentimento involuntrio. Naquela noite, aps o jantar, sua irm, num
concerto informal, tocava violino para os inquilinos, propiciando um momento
harmnico entre seus pais e os desconhecidos. Sensibilizado e seduzido pela
msica, Gregor, apesar do peso da imundice que carregava em seu corpo, no
teve vergonha de se adiantar um bom pedao no piso imaculado da sua sala
de estar (KAFKA, 2010, p.86). Com cimes dos espectadores de Grete, que
j no dedicavam mais tanta ateno a ela e bela forma com a qual tocava,
Gregor toma conscincia do quanto deseja mant-la mais perto de si. Com
planos de traz-la para o seu mundo, avana cada vez mais no territrio sagrado,
revelando-se aos inquilinos e provocando nos familiares a conscincia de que
sua presena , de fato, perturbadora. No calor do acontecimento, os familiares
decidem que sua permanncia na casa no mais aceitvel. Grete, desiludida e
vencida pelo cansao, no acredita mais que naquela criatura seja possvel ver o
seu irmo. Referindo-se a ele, diz para os pais que j haviam suportado aquele
monstro dentro dos limites do humanamente possvel (KAFKA, 2010, p. 91).
Aps presenciar a cena, Gregor, lenta e calmamente, realiza seu ltimo suspiro.
A causa da morte de Gregor funda-se, primordialmente, no seu
adoecimento psicolgico, causado pela incapacidade de seus familiares de se
adaptarem sua nova condio. A nova configurao familiar agora incompatvel
com a sua vida animal, mas o ambiente familiar indispensvel sua conscincia
de humano. Dessa forma, o espao imundo que Gregor habita dentro do prprio
seio familiar o entre lugar de sua condio subumana. Secundariamente, temse que sua morte tambm devida ferida causada por seu pai, quando este,
certa vez, na tentativa de fazer com que Gregor voltasse para o seu quarto e
deixasse o solo sagrado da sala, atirou uma ma que se alojou na sua carcaa.
Salientadas as semelhanas entre as duas narrativas no que concerne
ao tema da metamorfose, obtm-se dois pontos de vista sobre como o processo
metamrfico, to latente, transforma-se numa ameaa para a estrutura familiar,
uma vez que as personagens, na medida em que so tomadas pela mutao,
distanciam-se progressivamente do espao domstico. Apesar das evidncias
da semelhana, e de essa temtica ser um elo entre os autores, importa afirmar
<sumrio
39
que o ttulo de imitao no se legitima, pois h, ainda, grandes diferenas entre

esses autores que dizem respeito, principalmente, esttica. Alm disso, ao longo
do sculo XX, a teoria literria contribuiu para que tomssemos conscincia de
que a literatura feita de dilogos, apropriaes, releituras e entrecruzamento
de vozes. Kafka um autor universal de um universo literrio admirado, cuja
importncia faz dele precursor de outros autores. Nesse sentido, a noo de
Borges (2007) sobre a relao precursor-sucessor na literatura bastante
significante para que se entenda a relao entre Schulz e Kafka. Para ele, o elo
que vincula um autor a outro deve ser trabalhado de forma purificada, sem a
conotao de polmica que o revela. o escritor que define o seu precursor, e
no o contrrio. Segundo Borges (2007), o sucessor um leitor que cria e, de
certa maneira, inventa o seu precursor. Portanto, Bruno Schulz no se apropriou,
ele dialogou com Kafka, criou o seu universo literrio e tambm o seu precursor.
<sumrio
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REFERNCIAS:
BORGES, Jorge Luis. Kafka e seus precursores. In: Outras inquisies. Trad. Davi Arrigucci
Jr. So Paulo: Companhia das Letras, 2007.
CALVINO, Italo. Definies de territrios: o fantstico. In: ______. Assunto encerrado discursos sobre literatura e sociedade. So Paulo: Companhia das Letras, 2009.
KAFKA, Franz. A metamorfose - O Veredicto. Trad. Marcelo Backes. Porto Alegre: L&PM, 2010.
SCHULZ, Bruno. Lojas de canela. Trad. Henryk Siewierskiz. Rio de Janeiro: Imago, 1996.
SIEWIERSKI, Henryk. Histria da Literatura polonesa. Braslia: Editora Universidade de
Braslia, 2000.
<sumrio
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A BOLSA AMARELA COMO ESPAO DE

IRRUPO DO INSLITO
Lilian Lima Maciel 1
O livro A Bolsa Amarela, terceiro da autora Lygia Bojunga, publicado em

1976, narra com um particular entrelaamento entre o real e o imaginrio a histria de
Raquel, uma menina de nove anos com trs grandes desejos: crescer rapidamente,
ser um homem e ser uma escritora. Intermediada pelo fantstico a histria de Raquel,
filha tempor, vai apresentar as angstias de uma menina que se sente s e oprimida
em um ambiente em que adultos consideram que crianas nada entendem. Em sua
busca por identidade a menina cria, ento, um mundo imaginrio com vrios amigos
que entendem seus desejos e no reprimem suas fantasias.
O trabalho de anlise dessa narrativa implica em um primeiro momento
no estudo da autora Lygia Bojunga, no que diz respeito expressividade de suas
obras na literatura infantil, pois esse estudo abrir sobremaneira caminhos para
que paralelamente possamos iluminar as fronteiras entre o real e o imaginrio
na narrativa. Essa delimitao entre o real e o irreal contribuir para ressaltar
os elementos fantsticos, em particular, o espao que, no nosso entendimento,
possibilita a deflagrao do sobrenatural.
A partir dos anos 70 a autora Lygia Bojunga, juntamente com outros
autores, do continuidade ao trabalho iniciado por Monteiro Lobato de imprimir
na literatura infantil e juvenil um carter esttico no lugar de uma pedagogia
moralizante e educadora. Destaca-se nas narrativas bojunguianas um universo
fantstico e, ao mesmo tempo em que desperta a imaginao da criana, tambm
a desperta para os problemas sociais vividos pelas crianas e jovens.
Em A bolsa amarela os fatos do dia-a-dia que se mostram difceis,
muitas vezes, como o preconceito criana, as relaes familiares, os conflitos
sentimentais e comportamentais tornam-se fonte de magia e encanto. Essa
transgresso da realidade possvel, pois o olhar da autora para questes
polmicas se d sob a perspectiva de uma criana. Raquel ganha voz para
contar sua histria e evidenciar seus sentimentos e mesmo em meio a conflitos
diversos a personagem tem possibilidades de enfrentar e superar essas difceis
provas da vida, por meio de muita fantasia.
importante ressaltar que a narrao em primeira pessoa, que d
ao leitor uma possibilidade de vivenciar e identificar-se com os conflitos da
1 Mestranda bolsista (CAPES) do Programa de Mestrado em Teoria Literria - UFU. Orientada pela Prof Dr Marisa
Martins Gama-Khalil
<sumrio
42
personagem, remete-nos ao estudo de Todorov, quando afirma que uma das trs
condies para a existncia do fantstico, a hesitao, pode ser experimentada
por uma personagem da narrativa e/ou pelo leitor, tendendo a provocar uma
identificao deste com a personagem.
esta hesitao pode ser experimentada por uma personagem;
desta forma o papel do leitor , por assim dizer, confiado a
uma personagem e ao mesmo tempo a hesitao encontra-se
representada, torna-se um dos temas da obra (TODOROV, 2008, p. 39.)
Essa caracterstica, segundo Todorov, importante e complexa, pois

colabora para o inslito e est relacionada ao aspecto sinttico no que se refere
apreciao dos fatos pelas personagens e ao aspecto semntico quanto
percepo desses fatos. Essa condio pode no ser satisfeita na narrativa, muito
embora a maioria das obras do gnero fantstico atenda a essa exigncia.
Remo Ceserani (2006) trata dessa relao do leitor com o texto como
uma caracterstica do gnero fantstico, mas no como um fator determinante,
como coloca Todorov. Ceserani acredita que a narrativa fantstica deve causar
determinados sentimentos no receptor, como medo, horror e que isso implica menos
na existncia do gnero e mais no envolvimento do leitor com a histria. Nesse
aspecto Ceserani, assim como Furtado (1980), tambm ressalta a importncia
que os elementos sobrenaturais tm na narrativa fantstica e os coloca como
uma de suas caractersticas mais expressivas, isso porque dela surge com mais
ou menos intensidade a relao e o envolvimento do leitor com a histria.
Esses elementos inslitos no possuem ligao fixa ou verdadeira
com a realidade e so responsveis por despertar o imaginrio do leitor, fazendo
com que ele sinta a estranheza dos fatos e ao mesmo tempo no busque
reminiscncias na realidade para explic-los.
Raquel, a personagem protagonista da narrativa de Bojunga, procurava
um lugar para esconder suas vontades de ser grande, de ser escritora e de ser
menino, isso porque em alguns momentos elas cresciam muito e no era mais
possvel esconder das outras pessoas. A tia Brunilda sempre enviava para a
famlia de Raquel pacotes de roupas, sapatos e bolsas que ela no usava mais
e que sempre era dividido entre suas irms e sua me. Certo dia, contrariando
o costume, sobrou algo para Raquel, era a bolsa amarela.
Cheguei em casa e arrumei tudo que eu queria na bolsa amarela.
Peguei os nomes que eu vinha juntando e botei no bolso sanfona. O
bolso comprido eu deixei vazio, esperando uma coisa bem magra
pra esconder l dentro. No bolso beb eu guardei um alfinete de
fralda que eu tinha achado na rua, e no bolso de boto escondi uns
retratos do quintal da minha casa, uns desenhos que eu tinha feito,
<sumrio
43
e umas coisas que eu andava pensando. Abri um zipe; escondi

fundo minha vontade de crescer; fechei. Abri outro zipe; escondi
mais fundo minha vontade de escrever; fechei. No outro bolso de
boto espremi a vontade de ter nascido garoto (ela andava muito
grande, foi um custo pro boto fechar). Pronto! a arrumao tinha
ficado legal. Minhas vontades tavam presas na bolsa amarela,
ningum mais ia ver a cara delas. (NUNES. 2001, p. 29-30)
Podemos perceber no trecho citado que os acontecimentos inslitos

so colocados de maneira natural e que esto totalmente de acordo com a
verossimilhana da histria, ou seja, Bojunga tem a sensibilidade de organizar
e articular os fatos na narrativa de forma a unir dois espaos aparentemente
contrrios: o da realidade e o da imaginao.
Nesse aspecto consenso entre os estudiosos do gnero que o importante
a forma como esto dispostos os elementos inslitos na narrativa, a maneira como
o autor os dispe na histria e a habilidade em amarr-los aos outros elementos
da narrativa. Assim afirma Todorov um texto no somente o produto de uma
combinatria preexistente (combinatria constituda pelas propriedades literrias
virtuais); tambm uma transformao desta combinatria. (TODOROV, 2008, p. 11)
Os elementos inslitos em A bolsa amarela esto j na constituio
dos personagens, como um galo com o pensamento costurado que decidiu
esconder-se dentro da bolsa amarela e escolheu um dos nomes que Raquel
guardava para ser seu novo nome; uma guarda chuva que havia escolhido ser
mulher e que somente o Afonso (galo) conseguia compreender sua lngua; um
alfinete de fralda que morava no bolso beb da bolsa amarela e comunicava-se
com Raquel por meio da escrita; e tambm, nos acontecimentos no decorrer
da histria, como as vontades da menina Raquel que engordavam e cresciam,
a possibilidade de carregar dentro de uma bolsa nomes, galos e outros.
Colocamos essa bolsa como uma passagem de limite entre real e irreal
dentro da narrativa fantstica, o que Ceserani chama de objeto mediador. Esse
objeto, segundo o autor, testemunho inequvoco do fato de que o personagemprotagonista efetivamente realizou uma viagem, entrou em outra dimenso de
realidade. (CESERANI, 2006, p. 74) Na narrativa bojunguiana, o objeto mediador
a bolsa amarela, espao onde se alojam os seres sobrenaturais; o galo Afonso,
por exemplo, quando chega ao quarto de Raquel se esconde dentro da bolsa.
No decorrer da narrativa todos os personagens mgicos ficam dentro da bolsa
e a partir dela que os acontecimentos inslitos se desenrolam.
Tambm nos permitido pensar essa bolsa como um objeto-espao que
colabora para a irrupo do fantstico. Esse espao da bolsa que acolhe as trs
vontades de Raquel e os demais personagens inslitos poderia ser conceituado
<sumrio
44
como o espao da heterotopia que Michel Foucault estuda em Outros espaos e

As palavras e as coisas. Segundo ele, esses espaos so espcies de lugares
que esto fora de todos os lugares, embora eles sejam efetivamente localizveis
(FOUCAULT, 2001, p. 415), esses espaos esto abertos multiplicidade. A bolsa
amarela o espao que possibilita Raquel viver suas vontades e suas fantasias
de criana, ao contrrio do espao dos adultos (sua famlia), que organizado
e com regras fixas colocadas pelas instituies e poderes.
Michel Foucault chama esse outro espao de utpico, o da sociedade
aperfeioada (FOUCAULT, 2001, p. 415). Na narrativa de Lygia podemos perceber
a utopia no espao dos adultos representados pela famlia de Raquel; ela enquanto
criana est relegada a subservincia ao adulto e essa uma questo social e
histrica que envolve a relao do adulto com a criana. criana relegado
um lugar de obedincia, de silncio e de represso.
o seguinte: eu (Raquel) resolvi que eu vou ser escritora, sabe?
E escritora tem que viver inventando gente, endereo, telefone,
casa, rua, um mundo de coisas. Ento eu inventei o Andr. Pra j
ir treinando. S isso.
A meu irmo fechou a cara e disse que no adiantava conversar
comigo porque eu nunca dizia a verdade. Fiquei pra morrer:
Puxa vida, quando que vocs vo acreditar em mim, hem?
Se eu to dizendo que eu quero ser escritora porque eu quero
mesmo. (BOJUNGA, 2001, p. 17)
Podemos tambm recorrer ao estudo de Gilles Deleuze e Flix Guattari

sobre o espao em Mil plats: capitalismo e esquizofrenia para analisar o espao
em A bolsa amarela, pois para esses dois estudiosos, o espao pode sofrer dois
tipos de corte: um definido pelo padro, o outro, irregular e no determinado,
podendo efetuar-se onde quiser (1997, p. 183). No primeiro espao, chamado de
estriado, temos uma rigidez, uma regulao social e transpondo para a narrativa
analisada Raquel teria de ocupar sua posio de sujeito-criana que reprimida
pelo sujeito-adulto que detm o poder da palavra e da ao.
J no segundo espao, o liso, opondo-se ao estriado, a organizao
pode se dar de diferentes maneiras, pois ele no fixo e pode sofrer alteraes.
E nesse espao que Raquel pode ser uma escritora, um menino e um adulto
imaginrios e, por meio da relao com os personagens irreais, constituir sua
identidade valorizando suas caractersticas.
T vendo? Falaram que tanta coisa era coisa s pra garoto, que eu
acabei at pensando que o jeito era nascer garoto. Mas agora eu sei
que o jeito outro. Vamos l na praia soltar pipa? (BOJUNGA, 2001, p. 110)
Diante do exposto, no difcil verificar que a bolsa amarela e os demais

elementos mgicos da narrativa colaboram com maior ou menor intensidade
<sumrio
45
para a irrupo do fantstico. Poderamos dizer que a bolsa amarela funciona

especificamente como o limite entre o real e o fantstico.
E voltando-nos a analisar os aspectos da narrativa que colaboram
para o inslito observa-se que Lygia Bojunga utiliza a linguagem, como sugere
Remo Ceserani, para criar uma nova realidade. Em A bolsa amarela a linguagem
utilizada por Raquel simples e com as particularidades da fala de uma criana.
Nos trechos abaixo, percebe-se que o uso de grias, incorrees gramaticais
e a escolha do vocabulrio reproduzem a fala de uma criana na idade da
personagem e isso possivelmente aproxima personagem e leitor.
Um dia fiquei pensando o que que eu ia ser mais tarde. Resolvi
que ia ser escritora. Ento j fui fingindo que era. S pra treinar.
(BOJUNGA, 2001, p. 32)
Ah, pera l, Afonso! A bolsa j ta lotada. (BOJUNGA, 2001, p. 33)
Quando a autora lana mo desse recurso consegue, alm de colaborar

para a conjuntura de uma narrativa fantstica, negar os padres lingusticos
impostos pela elite que tanto influenciam o discurso literrio. Lygia Bojunga se
colocou desde o incio de sua carreira em posio de desvincular a literatura
de uma norma especfica de linguagem e por isso vemos em A bolsa amarela
e nas suas demais obras a linguagem como possibilidade criadora.
A aceitao incondicional dos padres de correo idiomtica
ditados pela norma culta mais um indicador da presso do poder
exercida pela elite econmica e, consequentemente, cultural, em
especial sobre a criana, a quem o adulto procura conformar atravs
da imposio de normas rgidas de comportamento social, inclusive
o lingstico. (CUNHA, 2001, p. 165-166.)
A literatura, ao fazer uso especfico e complexo da lngua (onde os

signos lingusticos, as frases e as sequncias assumem significado variado e
mltiplo), cria significantes e funda significados, isto , apresenta seus prprios
meios de expresso, atravs de um cdigo literrio que se superpe ao da
lngua, alterando-o ou opondo-se a ele.
Essa a linguagem indicada por Ceserani como caracterstica do
fantstico a linguagem, mas no a linguagem na concepo tradicional em
que as palavras so elementos neutros que devem nos enviar o mais fielmente
possvel realidade (CESERANI, 2006, p. 70), nem tampouco a concepo
simbolista em que as palavras no devem nos enviar a nada mais do que a
elas prprias (CESERANI, 2006, p. 70), e sim a possibilidade de criao de uma
nova realidade a partir dessa linguagem.
Nesse aspecto Lygia Bojunga uma referncia internacional, pois
consegue por meio da linguagem mostrar as crianas um mundo que conecta
<sumrio
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o real ao imaginrio, que traduz de forma mgica os desejos, os sonhos e o

mundo infantil. Ela consegue trabalhar os assuntos do cotidiano sem barreiras
entre a realidade e a fantasia. Laura Battisti Nardes, estudiosa das obras de
Lygia, ressalta essa sensibilidade potica, Lygia Bojunga Nunes materializa as
ideias, os sentimentos e as emoes infantis, dando-lhes forma concreta, atravs
do apelo aos sentidos. (NARDES, 1988, p.39)
Percebemos que a habilidade de Lygia Bojunga em tecer essa histria
relacionada aos elementos fantsticos ressalta sobremaneira a excelncia dessa
obra. importante ressaltarmos ainda que por meio de nossa pesquisa foi
possvel compreender a importncia das narrativas fantsticas e que os recursos
utilizados nestas ficam ainda mais expressivos quando voltados para as crianas,
isso porque a fronteira entre o real e o imaginrio para elas mais tnue, sem
falar que essas histrias vm ao encontro dos seus desejos de magia e fantasia.
Fica ntido na narrativa bojunguiana em anlise que a relao entre os
elementos reais e imaginrios vai alm da construo da fantasia e esse forte
jogo entre o real e o imaginrio colabora para a construo de uma crtica
sociedade. Na verdade, os fatos inslitos, irreais, aparecem de certa forma para
refletirmos o quanto ilgico o nosso mundo lgico.
<sumrio
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REFERNCIAS:
CESERANI, Remo. O fantstico. Trad. Nilton Tripadalli. Curitiba: Ed. UFPR, 2006.
CUNHA, Maria Antonieta Antunes. A inovao lingstica em Lygia Bojunga Nunes. In:
KHDE, Sonia Salomo (Org.) Literatura Infanto-Juvenil: um gnero polmico. 2. ed. Porto
Alegre, Mercado Aberto, 1986.
DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. Trad. Peter Pl Pelbart; Janice Caiafa. Mil Plats:
capitalismo e esquizofrenia vol.5. Trad. Peter Pl Pelbart. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1997.
FOUCAULT, Michel. A ordem do discurso. Trad. Laura Fraga de Almeida Sampaio. 5.ed.
So Paulo: Loyola, 1999a.
FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas. Trad. Salma Tannus Muchail. So Paulo:
Martins Fontes, 2002.
FOUCAULT, Michel. Outros espaos. In: MOTTA, Manoel Barros da (Org.). Esttica:
literatura e pintura, msica e cinema. Trad. Ins Autran Dourado Barbosa. Rio de Janeiro:
Forense Universitria, 2001. (Ditos e Escritos III)
FURTADO, Filipe. A construo do fantstico na narrativa. Lisboa: Livros Horizonte, 1980.
NARDES, Laura Battisti. Literatura Infanto-Juvenil: a esttica literria em Lygia Bojunga
Nunes. Braslia: L. B. Nardes, 1988.
NUNES, Lygia Bojunga. A Bolsa amarela. Rio de Janeiro: Agir, 2001.
TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. Trad. Maria Clara Correa Castello.
3. ed. So Paulo: Perspectiva, 2008.
<sumrio
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O labirinto no conto Sem que seja de joelhos

de Marina Colasanti
Fernanda Pina dos Reis Faccin 1
Do alto, um labirinto no tem mistrios. O mistrio uma questo

de perspectiva.(COLASANTI,1999, p.111)
Perdi-me dentro de mim/ Porque eu era labirinto,/E hoje quando
me sinto,/ com saudades de mim.
(Mrio de S-Carneiro)
A narrativa de Marina Colasanti marcada e reconhecida por explorar

em seus textos a universalidade e a intemporalidade do mito, - aspectos estes
to insistentemente destacados por Bachelard em O ar e os sonhos - bem como
sua conexo com o contemporneo. A ressignificao de mitos por meio de
situaes atuais, tratando de questes do homem moderno, sendo as mesmas
questes que assaltam a humanidade h tempos faz com que a autora toque
em questionamentos primordiais do homem por meio da linguagem simblica,
tratando assim, da alma humana e de seus conflitos por meio do dilogo com
o mtico. No conto Sem que seja de joelhos identifica-se uma relao com o
mito do labirinto, sendo um dos mitos mais tratados ao longo dos tempos, quer
no seu todo, quer em ligao com alguns dos seus mitemas constituintes, (...)
(VILAS-BOAS, 2003, p.245).
ou seja,
(...) os elementos no naturais, mgicos e absurdos do ponto de

vista da lgica e da vivncia quotidiana. Estes elementos, que os
etnlogos chamam de MITEMAS, podem ser tanto acontecimentos
quanto cenrios, personagens (humanas, divinas, animais, vegetais
ou hbridos de toda espcie) cuja significao deve ser procurada
no seu valor simblico. (VIERNE, n 13, p.3)
No mito em questo, o mitema de instncia a esse trabalho, em particular,

o de Teseu, to conhecido na mitologia grega por ser o humano que derrotou
o Minotauro, este, o prisioneiro, a criatura hbrida, considerada terrvel e que
proporcionou como ainda o faz, a muitos estudiosos, abordagens sobre sua figura,
muitas traando teorias a partir do inevitvel jogo de opostos, ou seja, enquanto
Teseu era considerado o bem e fora iluminado pelo fio de Ariadne, aquele era as
trevas e o animalesco. Conforme Chevalier (2008, p.611 apud DIES,1966, p.189) O
mito do Minotauro simboliza em seu conjunto o combate espiritual contra o recalque.
1 Aluna regular do Programa de Ps-graduao do Instituto de Letras e Lingustica (ILLEL) da Universidade Federal de
Uberlndia (UFU), Mestrado em Teoria Literria.
<sumrio
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Assim, o espao mtico do labirinto, espao to trabalhado quando o

objetivo abordar o conflito, o comeo e o fim, a busca, o jogo, etc., comporta
a intriga de um homem contemporneo nosso personagem e abastado
que ao comprar uma manso do sculo XVIII restaurada v-se surpreso ao
identificar que o que antes fora um desejo de criana,
Um jardim secreto. Desde menino, quando se escondia nas
espessas moitas de louros na casa de campo tentava recortar
ali um espao s para si, um espao em que estando livre fosse
invisvel aos outros, sonhava em possuir o seu jardim secreto.
Compr-lo, pareceu-lhe o cumprimento de um destino. (COLASANTI,
1999, p.108, Grifo nosso)
Naquele momento, na vida adulta e com a chave da propriedade em mos

o personagem adentrou em outro espao, que o levou h outro tempo, a um labirinto
interno, ou como Ceserani (2006) denomina de passagem de limite e de fronteira.
Meteu a chave na fechadura, rodou lentamente. Eu deveria dizer
que a chave era enferrujada, mas poderia parecer um lugarcomum. Digo apenas que era pesada. Mais que ranger, o porto
estremeceu ao abrir-se, como se retido em sua posio por alguma
raiz ou pelo tempo. O homem empurrou, depois abaixou de leve
a cabea, embora no fosse baixo. E entrou. (COLASANTI, 1999,
p.108, Grifo nosso.)
Tanto o louro quanto a chave so elementos simblicos no empregados

gratuitamente na narrativa. O louro segundo Chevalier (2008, p.561) (...) est
ligado, como todas as plantas que permanecem verdes no inverno, ao simbolismo
da imortalidade; e segundo o mesmo autor o simbolismo da chave est,
evidentemente, relacionado com o seu duplo papel de abertura e fechamento
(CHEVALIER, 2008, p.233) assim, como as chaves de Jano, deus romano considerado
o guia das almas, donde seus dois rostos, um voltado para a terra
e o outro para o cu. Com um basto na mo direita, uma chave
na mo esquerda, ele guarda todas as portas e governa todos os
caminhos. (CHEVALIER, 2008, p.233)
A inclinao da cabea para baixo como se fosse uma reverncia

ao novo espao que pisava como um lugar sagrado , a chave enferrujada
como se fosse, ou sendo um objeto mediador, o porto retido pelo tempo, a
referncia raiz que simboliza o profundo, configuram elementos que auxiliam
na construo do inslito na narrativa. Essa relao com o sobrenatural, o no
humano, o misterioso, o no pertencente a este mundo configuram o fantstico
neste conto. Pois No plano esotrico, possuir a chave significa ter sido iniciado.
Indica no s a entrada num lugar, cidade ou casa, mas acesso a um estado,
morada espiritual, ou grau inicitico. (CHEVALIER, 2008, p.233).
<sumrio
50
Remo Ceserani refere-se a dois procedimentos narrativos e retricos

utilizados pelo modo fantstico claramente presentes neste conto, como j fora dito
temos a passagem de limite e fronteira e o objeto mediador. Quanto ao primeiro,
Vrias vezes encontramos, nos contos fantsticos que lemos,
exemplos de passagem da dimenso do cotidiano, do familiar e do
costumeiro para a do inexplicvel e do perturbador: passagem de
limite, por exemplo da dimenso da realidade para a do sonho, do
pesadelo, o da loucura. O personagem protagonista se encontra
repentinamente como se estivesse dentro de duas dimenses
diversas (...) (CESERANI, 2006, p.73)
J o segundo procedimento, ainda conforme o autor citando Lugnani,

preciso pensar que o objeto mediador desempenha a sua funo
especfica dentro do conto fantstico pelo fato de que se trata de
um conto em que h um desnivelamento de planos de realidade,
o qual no est previsto pelo cdigo e por isso vem marcado por
um forte efeito de limite, e no qual o objeto mediador atesta uma
verdade equvoca porque inexplicvel e inacreditvel, posto que
inepta. 11 (CESERANI apud LUGNANI, 2006, p.74)
A gradao (terras ajardinadas; jardins; jardim secreto) relatada pelo

narrador ao descrever a progresso daquele espao percebido pelo personagem
o inicialmente jardim secreto vem-se desdobrar em um jardim que no era um
jardim, secreto, porm, mais que se o fosse, e ao adentrar naquele espao Alm
do porto que o homem j fechava s suas costas, erguia-se escuro e severo
um labirinto (COLASANTI, 1999, p.109). Porto esse que retoma ao deus Juno,
considerado o Porteiro celestial, o Deus das portas, o que olha para o passado
e para o futuro, por isso o personagem, detentor da chave ao passar pelo porto
transmite a sensao de passar por mais de um porto ou portal ou porta
reverencia o novo ciclo, inclina sutilmente a cabea, mas no se ajoelha, pois ao
joelho, para alguns povos, se confere o significado de n do basto da cabea
sendo um smbolo de autoridade do homem perante a sociedade, isto , o seu
poder social, por isso se ajoelhar pode conferir ao homem em certas situaes
um gesto de humilhao ou mesmo de submisso, mas igualmente sabido que
em noutros casos pode ser de reverncia, respeito. Enfim, em se tratando de nosso
personagem um novo tempo estar por vir e assim, preciso caminhar. Segundo Vax
(S/N, p.45) Um dos temas mais empregados o jardim abandonado. e prossegue
Uma quantidade de histrias fantsticas desenrolam-se no quadro duma vegetao
regressada ao estado selvagem (VAX, S/N). A severidade da vegetao do labirinto
confere ao Teseu contemporneo a passagem para outro espao,
Erguia-se, era bem a palavra, porque as sebes de ciprestes que o
constituam, antes aparadas e certamente mais baixas permitindo at
que o olhar espraiasse e diminuindo o perigo do jogo, esgalhavam-
<sumrio
51
se agora, altas e densas, escondendo os caminhos indecifrveis.

Sequer distinguia-se qualquer rvore ou alterao marcando o
centro a alcanar. (COLASANTI, 1999, p.109, Grifo nosso)
A figura de Teseu, do heri clssico, por sua vez precisa do fio de Ariadne
para retornar do meio do labirinto, pois sem esse fio norteador e iluminador no haveria
como retornar, j que mesmo vencendo o ser hbrido (O Minotauro) no se livraria do
monstro-labirntico, espao que poderia lhe conferir a perdio do retorno. Tanto que
o homem hesitava, diante daquele espao como se a situao fosse estranha, uma
sensao no real, atemporal, Pareceu ao homem que havia comeado a ventar. Mas
os ramos permaneciam parados. (COLASANTI, 1999, p. ) Como se os sentimentos do
protagonista no correspondessem ao que ele via, h uma alterao na causalidade,
do tempo e do espao, uma sensao no real. Verifica-se no texto,
Hesitava. Atrado por aquele caminho verde que logo adiante
desapareceria em quina, dizia-se que talvez fosse melhor voltar
outro dia com algum. Mas era cedo, havia acabado de olhar o
relgio. E justamente a solido silenciosa o chamava, em desafio.
Na pior das hipteses, disse para si mesmo rindo (o riso), puxo um
fio do suter, amarro num galho e dou uma de Teseu. (COLASANTI,
1999, p.109, Grifo nosso).
O riso tem vrias facetas, no caso do Teseu contemporneo, que no

tem nome, cala mocassins, com meias. Veste Jeans. e carrega uma barra de
chocolate no bolso, no tem nenhum monstro cruel a combater, mas possui a
caracterstica da solido contempornea. O riso irnico do personagem demonstra
um medo, ou seja, o riso perante o medo no o mesmo perante o cmico, h
um parentesco secreto - ou nem to secreto assim - entre o riso e o medo.
Quanto hesitao do personagem, segundo Todorov (1981) para
haver o fantstico tem que haver a hesitao. O leitor e/ou o personagem tem que
hesitar diante de um fato, assim configurando-se o inslito. Para Felipe Furtado
(1980) o que Todorov nomeia como hesitao, aquele chama de ambiguidade,
e chama de sobrenatural aquilo que quebra o ritmo do cotidiano, aquilo que ir
apresentar outro lado, o desconhecido. A meu ver existe a possibilidade das duas
teorias, ambas cabem na narrativa, visto que identifica-se as duas ocorrncias
no conto. Ainda com relao a Todorov, segundo o autor, para o fantstico ser
puro tem de haver essa hesitao e ela no pode ser quebrada. J para Furtado
o fantstico puro seria a permanncia da ambiguidade. Pode-se identificar
tambm na narrativa a ocorrncia da hesitao defendida por Todorov e que
segundo ele o que caracteriza o texto fantstico. sabido que isso no um
preceito, ou seja, no h uma condio obrigatria, pr-determinante de haver
a hesitao para que haja o fantstico. No entanto, no conto analisado esse
<sumrio
52
recurso se apresenta, pois o personagem ao se deparar com o labirinto e se

ver sem sada hesita algumas vezes diante da situao inslita, de estranheza,
que se encontra. O personagem passa da dimenso do cotidiano, do familiar e
do costumeiro para o inexplicvel e do perturbador; da passagem de limite, por
exemplo, da dimenso da realidade para a do sonho, do pesadelo, ou da loucura.
Finalmente, s o fantstico confere sempre uma extrema duplicidade
ocorrncia meta-emprica. Mantendo-a em constante antinomia
com o enquadramento pretensamente real em que a faz surgir, mas
nunca deixando que um dos mundos assim confrontados anule
o outro, o gnero tenta suscitar e manter por todas as formas o
debate sobre esses dois elementos cuja coexistncia parece, em
princpio, impossvel. A ambiguidade resultante desta presena
simultnea de elementos reciprocamente exclusivos nunca pode
ser desfeita at ao termo da intriga, pois, se tal vem acontecer, o
discurso fugir ao gnero mesmo que a narrao use de todos os
artifcios para nele a conservar. (FURTADO, 1980, p.36, Grifo nosso)
O narrador indica quais os sentimentos que o personagem entra no

labirinto um homem rico e isso lhe da segurana. Sente-se firme na sela da
vida. com esses sentimentos que entra no labirinto. e continua (...) mas conta
com a habilidade que o trouxe at aqui na vida, para achar o caminho que o
conduzir ao centro, e tornar a sair. (COLASANTI, 1999, p.110). A princpio a
certeza de que o caminho seria fcil toma o personagem, entretanto, ao avanar
no labirinto O homem sabe que os labirintos tm um segredo. (COLASANTI,
1999, 110). E ainda o narrador se refere sensao passada pelo personagem
At aqui est alegre. Diverte-o desafiar aquilo que certamente
comeou apenas como um desenho de jardineiro ou de arquiteto
e que o uso transformou em algo mais. Pensa que a dona primeira
desse labirinto recolhia-se ao centro, to difcil de alcanar, em
busca de secreta solido ou na esperana de que um cavalheiro
vencesse os intricados caminhos, para encontr-la. E comprazse em ser esse cavalheiro, ainda que com sculos de atraso.
(COLASANTI, 1999, p. 110)
A referncia ao mitema de Ddalo, o construtor, arquiteto que construra o

labirinto minico; a referncia a uma Dona e seu possvel cavalheiro, que poderia ser
ele prprio, demonstra o uso da memria e as zonas de fronteiras que o personagem
se encontra. A partir daqui a memria do personagem funciona como um labirinto,
ele nesse ponto da narrativa olha as horas do prprio relgio, mas elas no contam
como antes, a ambiguidade apresenta-se em situaes como o tempo, ou seja,
qual o tempo em que ele se encontra? O real e o irreal se misturam, as fronteiras
se cruzam. J caminhou bastante. Olharia o relgio se algo no lhe dissesse que
suas horas no valem, que o tempo dos labirintos outro. (COLASANTI, 1999,
<sumrio
53
p.111). Agora, o personagem passa a um tempo circular, h um tempo mtico, ou

seja, o tempo dos deuses outro. E o labirinto caracteriza essa situao,
Um modelo abstrato da conjetura o labirinto. Mas existem trs
tipos de labirinto. Um o grego, o do Teseu. Esse labirinto no
permite que ningum se perca: da entrada para o centro, e depois
do centro para a sada. por isso que ao centro est o Minotauro,
pois do contrrio a histria no teria sabor, seria um simples passeio.
O terror, nesse caso, nasce do fato de no se saber aonde se
chegar e o que far o Minotauro. Mas quem percorrer o labirinto
clssico encontrar um fio, o fio de Ariadne. O labirinto clssico
to-somente o fio de Ariadne. (ECO, 1985, p.46)
Eco ainda faz referncia ao labirinto maneirista e a rede, ou rizoma,

contudo, apesar de se referenciar ao heri clssico Teseu e ser mais adequado
a esse personagem o labirinto grego, no caso do personagem do conto o
modelo de labirinto mais adequado o rizoma, visto que no h um centro no
labirinto em que esse homem contemporneo se encontra, justamente por ser
contemporneo. A solido - marca da contemporaneidade - que o acompanha
demonstra que a rede a que ele adentrou no apresenta um comeo e um fim,
bem como no h uma soluo para o emaranhado. A viagem que o homem
faz interna, atemporal e a sua iniciao circular. Ao recordar lembranas de
um tempo, a sua memria retorna h tempos pelos os quais nunca passou, mas
que certamente percorreu. Amiens, a dama que o acompanha, a peregrinao
so elementos que demonstram que no h a necessidade de se estar num
local fisicamente para que se esteja nesse local afinal.
Recorrendo a Vax mais uma vez, assim como o motivo da regresso,
ligada ao jardim abandonado acima citado, identifica-se nesse conto a recorrncia
das alteraes da causalidade, do espao e do tempo e Os jogos do visvel
e do invisvel. O desejo do personagem quando menino era de um espao em
que estando livre fosse invisvel aos outros demonstra a introspeco ao ponto
de no querer ser visto, o que no seria possvel pelo vis do real, mas sim do
sobrenatural. Quanto as alteraes das causalidades, do espao e do tempo
Vax diz Ora, o fantstico no quer o impossvel porque ele terrificante, quere-o
porque ele impossvel. (VAX,S/N, p.42). O tempo fantstico sendo retilneo
mantm-se reversvel, podendo tambm ser circular tornando-se um tempo
mtico, que retorna, retoma algo perdido, j passado. causalidade racional
substitui-se uma causalidade mstica. (VAX, S/N, p.44)
Esse espao e a insero desse sujeito nesse espao um acontecimento
que foge a lgica, pois o labirinto uma zona de fronteira entre o real e o irreal.
Ou seja, esse labirinto externo percorrido pelo homem interno ao mesmo tempo,
visto que a imagem do labirinto no est relacionada s com uma procura fsica
<sumrio
54
da sada, mas tambm lhe cara a procura interior, Um labirinto perdido nele,
que talvez nunca mais achasse se no tivesse metido a chave na fechadura e
entrado de cabea baixa. (COLASANTI, 1999, p.111)
Apesar dos elementos gregos presentes no labirinto e identificados na
narrativa, ou seja, as referencias ao heri Teseu, ao fio de Ariadne (o fio iluminador),
a procura do centro, apesar de toda essa referenciao, o labirinto que se encontra
no conto o que Eco, citando Deleuze e Guatari, como fora dito, chama de rizoma.
Finalmente existe a rede, ou seja, aquilo que Deleuze e Guatari
chamam de rizoma. O rizoma feito de modo que cada caminho
possa ligar-se com qualquer outro. No tem centro, mo tem
periferia, no tem sada, porque potencialmente infinito. O espao
da conjetura um espao do rizoma. (ECO, 1985, p.47)
Nesse espao ressurge resignificando o mito grego do labirinto e do heri

que ao se encaminhar ao centro mortal de um labirinto que continha uma criatura
medonha, retorna a sada, pois fora iluminado. No nosso personagem no h esse
retorno linear, mas sim um retorno cclico, pois o tempo j no mais contvel, racional.
O tempo agora atemporal perde-se dentro do labirinto que h dentro do homem.
(...) o verdadeiro fantstico no reside tanto nas estreitas circunstncias
narradas, mas na sua ressonncia de pulsao, de palpitar
surpreendente de um corao alheio ao nosso, de uma ordem que
nos pode usar a qualquer momento para um dos seus mosaicos,
arrancando-nos da rotina para nos pr um lpis ou um cinzel nas
mos. (CORTZAR, 2006, p.179)
<sumrio
55
REFERNCIAS:
CHEVALIER, Jean e GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de Smbolos: (mitos, sonhos,
costumes, gestos, formas, figuras, cores, nmeros). Trad. Vera da Costa e Silva. 15 ed.
Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2000.
COLASANTI, Marina. Sem que seja de joelhos. In:____. O leopardo um animal delicado.
Rio de Janeiro: Rocco,1998.p. 108-114.
CORTZAR, Julio. Do sentimento do fantstico. In:____. Vlise de cronpio. [Trad. Davi
Arriguei Jr. e Joo Alexandre Barbosa; organizao Haroldo de Campos e Davi Arriguei
Jr.] So Paulo: Perspectiva, 2006. p.175-179.
ECO, Umberto. Ps-escrito a O Nome da rosa.Trad.Letizia Zini Antunes e lvaro Lorencini.
2 ed. Rio de Janeiro : Nova Fronteira, 1985. p.45-47.
REMO, Ceserani. Procedimentos formais e sistemas temticos do fantstico. In:____. O
fantstico. Traduo de Nilton Cezar Tridapalli. Curitiba: Ed. UFPR, 2006. p.67-88.
TODOROV. Tzvetan. Introduo literatura fantstica. Trad. Maria Clara C. Castello. 3 ed.
So Paulo: Perspectiva, 2004.
VAX, Louis. O fantstico. In:____. A arte e a literatura fantsticas. Traduo de Joo Costa.
Lisboa: Ed. Arcdia, S/N. p.7-47.
<sumrio
56
De outros mundos: viagem Lua,

de Cyrano de Bergerac
Leonardo Francisco Soares 1
Esboo aqui um movimento interpretativo de uma narrativa do sculo

XVII, de Hector Savinien de Cyrano de Bergerac, publicada postumamente, em
1657 h uma srie de questes a respeito das supresses impingidas a essa
primeira edio, das quais no se tratar aqui, mas que podem ser consultadas
em ALCOVER, 2012; BRANDO, 2007, p. 211-214; GARCA, 2007-2008 e que
se compe de duas partes O outro mundo ou os Estados e Imprios da Lua
e O outro mundo ou os Estados e Imprios do Sol. O presente trabalho ir se
concentrar na primeira parte qual se convencionou chamar de Viagem Lua.
Como convm aos clssicos (cf. CALVINO, 2007, p.11-12), o texto
de Cyrano de Bergerac chegou at mim atravs das marcas de outra leitura, o
pensamento crtico do escritor italiano Italo Calvino; uma nvoa de discurso que, longe
de ser repelida, insiste e persiste como rumor na reflexo que agora ouso realizar.
Essa nuvem discursiva aparece aqui no para nublar, maneira de uma cortina de
fumaa, o encontro com o texto literrio, mas naquilo que melhor a define, a leveza.
Assim como narrador personagem de Viagem Lua volta o seu olhar para o outro
mundo, afim de melhor capturar e revelar o seu prprio espao, volto o meu olhar
para o pensamento crtico de Calvino, da ordem do que h de mais leve, como as
nuvens e o vento (cf. CALVINO, 1997, p. 16), para no me deixar petrificar no risco
da viso direta do texto-medusa desse libertino seiscentista que ousou inscrever-se
na contramo dos ditames do Classicismo francs em voga naquele sculo.
Nas suas Lies Americanas, a partir da crena de que h coisas
que s a literatura com seus meios especficos nos pode dar, Italo Calvino
refletia a respeito de alguns valores do texto literrio que deveriam permanecer
e persistir no novo milnio, cujo prenncio se revelava naquele momento (19841985) atravs das indagaes frequentes a respeito do destino da literatura e
do livro na era da tecnologia ps-industrial. Ao tratar da leveza, um dos valores
dessa literatura do porvir, o escritor italiano buscava exemplos desse modo de
ver o mundo criado pela escrita em oposio a outro modo igualmente admirvel:
1 Doutor em Letras: Estudos Literrios, pela Universidade Federal de Minas Gerais. Atua como professor adjunto do
Instituto de Letras e Lingustica da Universidade Federal de Uberlndia. professor permanente do Programa de PsGraduao em Letras da mesma universidade. Publicou o ensaio A batalha de Kosovo Polje na literatura de Ismail
Kadar, ou quem reivindica a verdade histrica? no livro Literatura e guerra (UFMG, 2010). Tem artigos publicados em
diversos peridicos do pas, tais como: Machado de Assis em Linha (Fundao casa de Rui Barbosa-RJ/USP); Aletria
(UFMG); Cadernos de Lngua e Literatura Hebraica (USP), Literatura e Autoritarismo (UFSM); Letras & Letras (UFU);
Caligrama (UFMG). E-mail: <leofs@ileel.ufu.br>
<sumrio
57
Podemos dizer que duas vocaes opostas se confrontam no

campo da literatura atravs dos sculos: uma tende a fazer da
linguagem um elemento sem peso, flutuando sobre as coisas como
uma nuvem, ou melhor, como uma tnue pulverizao, ou melhor
ainda, como um campo de impulsos magnticos; a outra tende a
comunicar peso linguagem, dar-lhe a espessura, a concreo
das coisas, dos corpos, das sensaes. (CALVINO, 1997, p.27).
Ao longo de sua reflexo, Italo Calvino explica os motivos que o levaram

a considerar a leveza como um valor e percorre entre as obras do passado os
seus clssicos! aquelas em que reconhece um ideal de leveza. Em um dado
momento desse passeio, que parte de Ovdio e chega a Kafka, Calvino encontra
e os seus leitores tambm Cyrano de Bergerac e a sua Viagem Lua. E
neste momento eu abro um parntese: at o encontro com as Seis propostas
de Calvino, Cyrano de Bergerac era para mim uma dramatis personae sada da
pena do dramaturgo francs oitocentista Edmond de Rostand, que, em 1897,
estreou, no Thtre de la Porte Sanint-Martin, a pea Cyrano de Bergerac.
O nome do autor do sculo XVII entraria para o imaginrio ocidental,
no sculo XIX, no por sua obra literria, mas pela figura de um heri romntico,
o espadachim de nariz descomunal que combate a covardia, a estupidez e a
mentira, ao mesmo tempo em que, mesmo apaixonado por sua prima Roxana,
ajuda o belo e inculto soldado Cristiano a conquist-la lanando mo, para isso,
de seu talento com as palavras. Infelizmente, se a criao de Edmond Rostand
engendrou o mito, ela pouco serviu para disseminar, entre os leitores, os escritos
do Cyrano histrico. Porm, preciso ressaltar que Rostand s ir descobrir a
vida agitada desse Cyrano de Bergerac dos seiscentos, graas ao interesse que
lhe devotado pelo romantismo francs, em especial a pena de dois escritores
de proa do movimento romntico: Charles Nodier e Thophile Gautier.
Do ano de morte de Cyrano de Bergerac, 1655, at a dcada de 1830,
tanto na Frana quanto nos pases estrangeiros, constata-se um misto de silncio
e indiferena no que se refere recepo de sua obra. com o romantismo que o
autor ser revelado. Em 1831, ao publicar, na Revue de Paris, um artigo de exaltao
da obra e da figura de Cyrano de Bergerac, configurado em heri romntico, Charles
Nodier inicia o que alguns estudiosos iro denominar de idade da crtica cyraniana
(cf. MARINHO, 2002, p.115). Thophile Gautier, por sua vez, no captulo VI, de Les
Grotesques, intitulado exatamente Cyrano de Bergerac (1853, p.181-210), antes de
adentrar na crtica literria dos textos do escritor francs seiscentista, desenvolve
uma verdadeira nasologia (p.182), que ir alimentar todo um imaginrio cmico
e grotesco em torno da figura do escritor. Alm disso, considero significativo o fato
de Nordier e Gautier, serem dois escritores fundamentais para o desenvolvimento
na Frana do que se convencionou chamar de literatura fantstica.
<sumrio
58
Na Introduo ao volume O conto fantstico do sculo XIX, Italo Calvino

afirma que esse gnero nasce, no incio do sculo XIX, com o romantismo alemo:
Assim como o conto filosfico setecentista foi a expresso paradoxal
da razo iluminista, o conto fantstico nasceu na Alemanha como
o sonho de olhos abertos do idealismo alemo, com a inteno
declarada de representar a realidade do mundo interior e subjetivo da
mente, da imaginao, conferindo a ela uma dignidade equivalente ou
maior do que o mundo da objetividade e dos sentidos. (2004, p.10-11).
Por esse vis, o conto fantstico tambm filosfico, e um nome a ser

destacado nesse momento formativo, segundo Calvino, o de E. T. A. Hoffman,
cuja fico ira influenciar de modo fecundo Charles Nodier e Thophile Gautier,
que, por sua vez, enxergam em Cyrano de Bergerac um precursor. Acredito que os
dois romnticos vislumbraram nos escritos deixados pelo libertino francs a fuso
entre o elemento espetaculoso a viagem interplanetria e o fundo filosfico
nesse caso especfico, a concepo atomstica do mundo, a relativizao espacial,
o heliocentrismo, a cosmogonia cartesiana to almejada pelo conto fantstico do
sculo XIX. Afinal, sintomtico que a redescoberta de Cyrano de Bergerac se d
exatamente no mesmo momento dcada de1830 em que Hoffman estabelecese como referncia quase mtica para a produo literria romntica francesa.
Embora muitos, incluindo-se o prprio Italo Calvino, considerem-no
como o precursor da fico cientfica, Cyrano de Bergerac e sua Viagem
Lua, propriamente dita, inserem-se em uma longa tradio de narrativas com a
qual dialoga, cuja origem remonta-se Antiguidade Clssica, com Luciano de
Samsata em primeiro lugar (cf. BRANDO, 2007, p.191-224). Mais prximas, no
tempo, de Cyrano de Bergerac, so as viagens Lua de Johan Kepler, Francis
Godwin, John Wilkins e Ludovico Ariosto (cf. GARCA, 2007-2008, p. 75-80).
Posteriormente, surgiriam, como continuadores da mesma tradio, Edgar Alan
Poe, Julio Verne, H. G. Wells, para no falar no cinema como, por exemplo,
no lembrar de Georges Mlis e o emblemtico Le Voyage dans la lune (1902),
que inaugura uma nova possibilidade de agenciamento entre o real, o fictcio e
o imaginrio atravs das imagens em movimento?
Herdeiro da stira menipeia, assim como Luciano de Samsata, Cyrano
de Bergerac, em Viagem Lua O outro mundo ou os Estados e Imprios da
Lua, empreende uma viagem especular na qual, ironicamente, o mundo da Lua
espelha o da Terra, como j anuncia o narrador personagem logo de incio,
provocando a perplexidade e o riso de seus companheiros: creio, sem me deter
nas imaginaes desabridas com que estimulai o tempo para faz-lo avanar
mais depressa, que a Lua um mundo como este, ao qual o nosso serve de Lua.
<sumrio
59
(BERGERAC, 2007, p.17). Essa a tese, que, como o prprio narrador salienta,
corroborada por Pitgoras, Epicuro, Demcrito, Coprnico e Kepler (BERGERAC,
2007, p.18), ser demonstrada ao longo do seu inslito priplo, que segue da
Frana, tem como ponto de passagem a Nouvelle France parte do que hoje
se conhece como o Canad at chegar Lua, que abriga entre outras coisas
o Paraso erroneamente apelidado de terrestre. Para a concretizao de uma
transfigurao entre o tratado filosfico e o relato fantstico, alm do recurso
referncia a pensadores antigos e contemporneos ao sculo XVII, que funciona
como uma espcie de prova persuasiva, o narrador personagem da obra de
Cyrano de Bergerac lana mo, entre os outros artifcios, da tematizao do leitor,
que, nas primeiras linhas da narrativa, convidado a escutar, sendo alando
figura de interlocutor do que contado. (BERGERAC, 2007, p. 18). Em outros
momentos esse espao de interlocuo ser ocupado por outras personagens,
tais como o sr. De Montmagny, um europeu na Nouvelle France, o profeta Elias,
um terrqueo no Paraso, e o gnio de Scrates, que era um habitante do sol
instalado na Lua, ou seja, como nos adverte Andr Luis Bertelli Duarte:
Cyrano, em toda a sua aventura, recebe a mediao de olhares
j aclimatados, mas que no so prprios dos locais em que se
situam, o que permite que o contato do viajante com as diferentes
realidades que depara se d de modo mais profundo pois seus
guias j conhecem as convenes , mas no direcionado pela
moral local. (2008, p.5)
O ponto de partida para a viagem Lua ser um acontecimento inslito.

Depois do passeio com os amigos, o narrador encontra sobre a sua mesa, em
seu quarto, um livro aberto que ele no colocara l:
Eram as obras de Cardano [Girolamo Cardano, filsofo, mdico e
matemtico italiano do sculo XVI, julgado pela Inquisio por causa
de suas ideias consideradas controversas]; e embora eu no tivesse
a inteno de l-las, minha vista caiu, como obrigada, justamente
sobre uma histria contada por aquele filsofo: escreve ele que, ao
estudar noite, luz de vela, percebeu que haviam entrado, atravs
das portas fechadas de seu quarto, dois velhos altos, os quais,
interrogados longamente, responderam que eram habitantes da Lua
e, tendo-o dito, desapareceram. (BERGERAC, 2007, p.18).
Surpreso, diante de tal fato, o narrador conclui que foram os prprios

habitantes da Lua quem transportaram o livro para a sua mesa e o abriram na
referida pgina. A partir da, ele tomado pela febre visionria de subir at a Lua,
afinal Prometeu foi, efetivamente, ao cu para roubar o fogo. (BERGERAC, 2007, p.19).
A primeira das Seis propostas de Italo Calvino comea e termina por um
mesmo fio: a busca da leveza como reao ao peso de viver. Em sua concluso
(1997, p.39-41), antes de evocar Kafka, o escritor italiano traz a imagem do voo
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do xam que, diante da precariedade da existncia da tribo, anulava o peso do

seu corpo, transportando-se a um outro mundo, a um outro nvel de percepo.
Lembra ainda do voo das bruxas em nossas sociedades em que as mulheres
sofrem o fardo mais pesado de uma vida de limitaes. Em ambos os casos
aparece o nexo entre a levitao desejada e a privao sofrida: a privao
sofrida que se transforma em leveza e permite voar ao reino em que todas as
necessidades sero magicamente recompensadas. (p.41).
Tambm retomo aqui os diferentes sistemas para ir Lua que aparecem
ao longo da narrativa de Cyrano de Bergerac. Em seu primeiro voo, que no o leva
Lua, mas o faz voar da Frana ao Novo Mundo, o narrador fixa ao redor do seu
corpo uma grande quantidade de frascos cheios de orvalho que o calor do Sol
atrai, elevando-o acima das mais altas nuvens. Depois de outra tentativa frustrada,
que o deixa machucado da cabea aos ps, o narrador unta todo o corpo com
medula de boi e acaba por ser erguido at o satlite, pois sendo lua minguante, e
que estando a lua nessa fase acostumada a sugar a medula dos animais, ela bebia
aquela com que eu me untara (BERGERAC, 2007, p.30). J Enoch, o patriarca
hebreu, amarra sob as axilas dois grandes vasos cheios de fumaa do sacrifcio
de um justo que assim elevaram-se com ele. Mais significativa ainda a viagem do
profeta Elias, que instalado em carrinho de ferro, lana ao alto, intermitentemente,
uma grande bola de m at conseguir chegar ao paraso lunar. Tm-se aqui os
mais inusitados mecanismos para se efetuar uma no menos inusitada viagem
para longe da terra. Mais que a eficcia dos meios chama a ateno o impulso
de imaginao que coloca em xeque as leis da gravidade.
Ao final, o resultado da Viagem Lua no o encontro com um paraso
perdido e idealizado, mas com um mundo ao qual o nosso serve de lua, e como
tal funciona como espelho convexo que retorna uma outra imagem das instituies,
dos costumes e das relaes sociais. Movendo-se em um territrio conturbado de
mudanas cientficas, polticas e religiosas, Cyrano de Bergerac produz os seus textos
sob o risco de sofrer perseguies, censura, violncia, afinal, o fogo do Santo Ofcio
ainda queima. O voo Lua, nesse contexto de controle de si, do corpo social e do
espao, aponta para a necessidade de se construir um espelho do Outro mundo,
que permita considerar a realidade sob outra tica, outra lgica, outras formas de
conhecimento e incertezas. Como lembra Italo Calvino (1997, p.19), no se trata de
fuga para o sonho ou para o irracional, mas uma tomada de distncia para que se
produza uma outra imagem, qui especular, capaz de refletir e contrabalanar o
peso desse mundo de monstros a religio, a doxa, a guerra e ao mesmo tempo
aventar a possibilidade de existncia de algo diferente e, ainda bem, provisrio.
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61
Referncias
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Cerimnias do Inslito
Madalena Machado 1
Este trabalho pretende uma discusso com a literatura do mato-grossense

Ricardo Guilherme Dicke (1936-2008) pontuando questes associadas ao inslito
presente em sua obra. Primeiro, como escritor margem dos grandes centros,
depois por no sucumbir mediocridade de temas e situaes em suas narrativas,
esta Literatura avana no entendimento do que estar na iminncia, do que
estar vivo e ocupar um lugar no espao. At o momento temos os seguintes livros
publicados de Ricardo Guilherme Dicke: Deus de Caim ([1968] 2006a); Caieira
(1978); Madona dos Pramos ([1981] 2008); ltimo horizonte (1988); Cerimnias
do esquecimento (1995); Rio abaixo dos vaqueiros e O salrio dos poetas (2000);
Toada do esquecido & Sinfonia equestre (2006b) e Os semelhantes, Cerimnias
do serto, A proximidade do mar e O velho moo e outros contos (2011).
O que foge ao sentido nos termos propostos por Gilles Deleuze (2003)
no texto dickeano, algo que questiona o dado sagrado, prope uma reviso
da vida e inaugura uma travessia conforme acompanhamos em Cerimnias do
Esquecimento (1995). Salientemos inicialmente que nossa denominao para o
inslito nessa literatura vem a ser o que foge ao convencional, perturba o senso
comum, no cabe numa explicao lgica e coloca seres ficcionais a refletir no
entremeio entre passado, presente e futuro.
A Noite da predestinao narrada por esse romance uma realizao
de algo inusitado, personagens dos mais diferentes estratos sociais se juntam
para atravessar a juno dos tempos, cientes de que um novo ciclo se inicia.
Para isto preciso rever conceitos, atitudes, palavras e silncios, acomodando
o que a diferena nem a repetio so capazes de deter. Outro olhar acerca
desse momento inslito est em Cerimnias do serto (2011) no qual os mesmos
personagens e quase as mesmas situaes avanam na compreenso daquilo
que esto imersos sem lgica nem comprovao. Especificamente com este
romance centraremos nossa discusso acerca do inslito na narrativa.
Quando ento se d a irrupo do inslito na narrativa? So cerimnias
que no se encerram na imagem do casamento, nem na mesa do bar ou na ferraria;
algo se gesta no interior dos personagens com um sentido inaugural. Isto contrrio
aos usos e costumes do mundo circundante dos seres fictcios. A narrativa lateja no
1 * Professora e Pesquisadora na UNEMAT Campus de Pontes e Lacerda; cadastrada no Programa de Ps-graduao
em Estudos Literrios (PPGEL) na UNEMAT Campus de Tangar da Serra. Graduada em Letras (UNEMAT); Mestre
em Estudos Literrios (UNESP); Doutora em Teoria Literria (UFRJ); Ps-Doutora em Literatura Brasileira (SORBONNE).
E-mail: madaglae@yahoo.com.br
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motivo do limiar, foram-se os horizontes impondo a sensao dos seres estarem

no meio de uma ao, conversa, enfim, pensamento que a todos contempla. Da se
enfatiza muito ao longo da trama romanesca o meio dia do sol ou a meia noite da lua.
O narrador multiperspectivado d voz a variegados pensamentos,
mas se concentra na figura do ex-professor de filosofia, Frutuoso Celidnio. H
histrias paralelas, como a do rei Saul, Isabel, Isaura, Homem Joo Ferragem,
Catrumano, os cegos manuis, Joo Valadar, Joo Quatruz e Joo Bergantim, o
ltimo a chegar no bar Portal do Cu, formam uma rede interpretativa exigindo do
leitor uma participao ativa na trama narrativa. Certos procedimentos literrios
permitem contar vrias histrias ao mesmo tempo. No h dvida de que este
o carter essencial da obra de arte moderna. (DELEUZE, 2003, p. 266)
Todos em comum sentem um vazio, so instigados pelo silncio visto
aqui no como uma imposio ou uma aquiescncia atemorizada mas, do lado
do caos, este para alm do sentido fsico desordenado, abre-se para que o leitor
possa experimentar aquela vivncia num esquecimento das benfeitorias das
grandes cidades, sentem os efeitos do progresso a qualquer custo, a morte de
animais pelos caminhes que se dirigem aos grandes centros, um dos exemplos.
H mistura da temporalidade, passado na voz do rei Saul e presente
em Frutuoso Celidnio, futuro nas vozes adivinhatrias de Manuel dos Velhos e
Manuel das Velhas, enquanto vivem a magia das cerimnias do serto, contemplada
pela busca da Beleza. Algo perseguido por todo o romance, num sentido esttico
apurado, terica e concretamente apresentado no conhecimento e discusso com
Leonora, a personificao da Beleza conforme imaginava inicialmente o narrador
Frutuoso Celidnio, o principal do romance que observa a tudo sentado na mesa
do bar. No que ponderamos uma espcie de superposio de mundos ou de
possibilidades de mundos, uma vez que cada ideia ali discutida equivale a um
posicionamento que pretende se firmar. Algo a compor o quadro da humanidade
inquieta, aterrorizada mais que dolorida, conforme indica Deleuze (2003, p. 279).
Quase sempre de noite, ou de dia, ou s trs da tarde, ou naquelas
horas marcadas pela exatido, ainda e sempre a ideia crepuscular, o que confirma
uma espcie de juno dos tempos discutida ao longo do romance, incitando
as cerimnias da transformao, para fugir do esquecimento que a tudo devora.
Vida e morte esto presentes do comeo ao fim da narrativa. Nisto apontamos
que as cerimnias celebradas neste serto, dizem respeito a este perodo em
que o tempo do relgio j no explica mais nada, desde a caminhada do grupo
rumo casa do ferreiro, Joo Valadar, o artfice que lida com o fogo e terra.
O real aqui se discute na medida em que enfocado pela perspectiva
da iminncia da mutao, nisto a imagem da ponte decisiva, personagens a
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atravessam ou esto prximos ao umbral do bar Portal do cu, onde se inicia o

encontro dos seres para as cerimnias em particular. Imagem chamativa para
o labirinto em que so enredados. As notcias do jornal que voa e cai nas mos
dos personagens, um subterfgio em que encontramos o ritmo desnecessrio
para o que eles vivem de forma to intensa naquele presente imediato.
O lugar onde o grupo se encontra tem uma imagem sombria, uma
espcie de gruta, com caveiras nas paredes, todos os apetrechos do ferreiro
espalhados pelo caminho, o silncio assustador e ecoante ao mesmo tempo,
esto ali marcados por um mistrio. Depois de todo um ritual de preparao,
todos iro se expressar de maneira a extrair de si o silncio que a tudo devora,
mas no em forma de barulho pura e simplesmente, mas em busca de um
sentido que at ento parecia incerto. Como indica Deleuze (2003, p. 172) o
que excessivo no acontecimento o que deve ser realizado, se bem que no
possa ser realizado ou efetuado sem runa.
Ali a prostituta Isaura do Esprito Santo tem a mesma prerrogativa de
fala que Izabel, a de olhos bovinos, que seria a configurao da mulher virtuosa,
visto ser esposa do dono do bar e trabalhar incansavelmente junto do marido.
Mas no s a dialtica da virtude com a corrupo que se embate nestas
personagens, um outro olhar sobre a primazia dos comportamentos junto a
uma sociedade apodrecida. Configurando o que poderamos chamar, se assim
for possvel, de deslocamentos encontrados na trama narrativa.
O ilgico vem da necessidade de cercar a beleza ou o vazio com as
palavras, mundo e vida cerceados pelo imemorial do tempo. Viso e cegueira, voz
e silncio tomam conta da vida dos homens imersos em pensamentos muitas vezes
soturnos, porque todos trazem consigo o enigma a ser decifrado, localizvel desde
a nomeao do lugar onde se encontra o bar: Solar do Arraial das Corujas; o que
nos faz pensar sobre a importncia das cerimnias presentes nos dois romances de
Ricardo Dicke. Neste em especial, a imagem da coruja, smbolo de sabedoria, mas
tambm de mistrio se faz presente por todo o livro, desde a capa na edio de 2011.
O devir envolto em profundidades conforme expressa Gilles Deleuze
(2003) possvel ser observado neste inslito a que se v exposto a narrativa
dickeana. A dualidade a que observvamos no romance d vistas transmutao
discutida por Deleuze no sentido a se fazer sempre que a lgica do sentido trazida
baila. Num devir ilimitado, homens vivem suas fantasias em busca do que ainda
no puderam mas pressentem como inadiveis. Nisto, torna-se imprescindvel o
que no se v na superfcie do tempo nem na epiderme das coisas, da o teor de
profundidade conclamado na espera a que o ser fictcio se v reduzido. Deleuze
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nos orienta ainda a reparar nas evidncias paradoxais, embora os sentidos paream
conflituosos, pode acontecer que aquilo que no conflui, pode gerar o sentido que
se busca, algo presente de forma intermitente na narrativa dickeana.
A importncia do pensamento neste processo vem ao desencadear
uma srie fugidia ao lgico da situao. O que pontua uma espcie de angstia do
acontecimento conforme vimos nas cerimnias. Lenira Covizzi (1978) ao pesquisar
o inslito em Guimares Rosa e Jorge Lus Borges enftica em afirmar que a
dvida erige-se como posio necessria na nova literatura, ao que encaminha
nossa interpretao a pensar o movimento inquiridor na direo do que a aparncia
engana. Nisto visualizamos que o no sentido provoca o sentido que se busca. Fator
significativo visto tratarmos aqui de uma entrega do pensamento inquietao da
alma, perfazendo a condio do homem nesse romance. Em Dicke as cerimnias
marcam a tentativa de se fugir ao esquecimento, morte. Iminncia de coisas demais
de grandes e ignoradas, desconhecidas, imponderveis e intangveis que pairam
sobre nossas cabeas. (DICKE, 1995, p. 270). O que no deixa de incomodar o
leitor afeito a explicaes plausveis tendo em mente algo a ser descortinado aos
seus olhos mas, que no se confirma, no no sentido lgico esperado.
Enquanto no romance Cerimnias do esquecimento a ateno est
voltada na realizao da Noite da predestinao em que se dar a juno dos
tempos e com ela a compreenso de coisas inusitadas, no romance Cerimnias
do serto acompanhamos a vida de vrios personagens reunidos inicialmente
para celebrar um casamento cujos noivos no so apresentados ao leitor. De
l os convidados seguem direto ao bar Portal do cu onde o narrador principal
est sentado e observa a tudo com seu silncio introspectivo. Na tentativa de
compreender a Beleza em todas as suas nuances do incio ao fim da narrativa,
Frutuoso Celidnio pretende escrever um livro, tese, romance, tratado, ele ainda
no tem clareza sobre isto. De concreto somente o ato de enveredar pelas
histrias do rei Saul, dividindo a cena com as palavras de Izabel, a esposa do dono
do bar e Isaura, a prostituta ali presente; outros personagens se agrupam, Joo
Valadar, Homem Joo Ferragem, Catrumano, os cegos manuis, Joo Quatruz e
Joo Bergantim formam o principal ncleo narrativo criado por Ricardo Dicke na
manifestao de cerimnias muito especiais. Numa clara aluso a Empdocles com
relao formao do universo pela presena dos quatro elementos primordiais,
gua, ar, fogo e terra, a histria que o leitor acompanha eivada da presena de
tais elementos na intriga narrativa. A gua vem a ser o elemento de purificao
que a todos margeia, o ar est infestado pelo odor do progresso capitalista
que aniquila as manifestaes de vida pensante, no que resulta na matana de
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ces e gatos pelas estradas de Mato Grosso rumo s grandes cidades. No

sem motivo, Zabud, o rei das moscas uma figura reiterativa por toda a obra do
romancista mato-grossense, significando a putrefao a que a humanidade se
sujeita em funo da busca pelo lucro. A terra se mostra devastada por causa da
ambio do homem que v somente motivo de enriquecimento a qualquer custo,
enquanto o fogo funciona como auxiliar dessa mesma devastao, o artefato que
molda a vontade, lucro e enriquecimento do homem. O fogo tambm por onde
passa a maquinaria do ferreiro que molda as prprias vontades, das mos do
ferreiro Joo Ferragem que temos a abertura das portas para as cerimnias que
se realizam no serto; metfora do mundo que se abre reflexo, onde esto
todos os personagens do romance dickeano. Algo concretizado tambm por
uma das profecias do violeiro cego, Manuel das Velhas, quando encerra uma
de suas previses: canto tudo o que est por vir,/ o que falo acontece, na terra,
no fogo, na gua, no ar... (DICKE, 2011, p. 195).
Do que resulta nas cerimnias em que o inslito que surge com
toda sua fora inquiridora, no sem motivo foi Guimares Rosa quem observou
a propsito da Literatura de Ricardo Dicke que esta tem uma fora vocabular
vulcnica. Informao possvel ser confirmada conforme o prefcio da primeira
edio do livro Deus de Caim de 1968. Caracterstica marcante at sua ltima
publicao, para exemplificar temos: Por que os homens sofrem? Por no sair do
labirinto? Mas se o labirinto apenas um estado de esprito... sofrer por um estado
de esprito? Para nada, para nada; no se pode levar nada deste mundo. (DICKE,
2011, p. 368-369). O que foge regra, o que no se estipula conforme parmetros
racionais, o inusitado da pergunta sem ter resposta, a que localizamos o que
a pesquisadora Lenira Covizzi (1978) denomina de inslito e o qual associamos
s cerimnias preparadas, celebradas mesmo na iminncia de alguma coisa que
pode no se concretizar em Dicke. A vida? A morte? A travessia? Seja o Serto ou
o Esquecimento, o mundo em que vivemos apenas um ndice para pensarmos
nessa Literatura o que o ser humano tem feito de sua existncia.
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DELEUZE, Gilles. Lgica do sentido. Traduo de Luiz Roberto Salinas Fortes. So Paulo:
Perspectiva, 2003
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METAMORFOSE E SONHO: VESTGIOS DO INSLITO

EM DEMNIOS
Talita Souza Figueredo 1*
Consideraes iniciais:
A literatura tem como uma de suas caratersticas, a verossimilhana, ou
seja, deve ser semelhante realidade. Nesse sentido, o que narrado dentro de
uma obra literria deve representar o que acontece na realidade, na vida cotidiana
do leitor, para que esse possa crer no que narrado na obra literria. No sculo XIX,
encontramos trs movimentos literrios que de modos diferentes tinham esse quesito
como fundamento: o romantismo, o realismo e o naturalismo, sendo que os dois ltimos
levavam esse principio a uma viso mais profunda, uma vez que, os mesmos queriam
ir alm da semelhana com o real, queriam representar o real em suas mincias.
Nas obras pertencentes s referidas escolas temos enredos construdos
com base em coisas do cotidiano da poca, assim como, elementos estruturais
que buscam colocar os fatos, e os personagens dessas obras o mais prximo
do real. Porm, dentro desses movimentos, encontramos obras que tratam de
assuntos que fogem a realidade, obras em que se retratam estrias em que h a
ao de elementos da ordem da imaginao, do irreal. Que vo desde a magia
at a presena do macabro. Essas obras que trazem esse duo entre o real e
imaginrio so inseridas na chamada literatura fantstica.
A fico fantstica , portanto, o gnero literrio que trabalha em seu
enredo com fatos irreais, algumas vezes chamados de sobrenaturais. Assim, na
conceitualizao desse tipo de literatura temos sempre em jogo duas categorias: o
real e o irreal. A definio mais difundida desse gnero a elaborada por Tveztan
Todorov em seu livro Introduo a literatura fantstica. Nesse livro, o autor define
o fantstico como sendo uma oscilao entre o real e o imaginrio, sendo que,
isso ocorre pela insero de um fato, dito sobrenatural. importante lembrar
que para Todorov a hesitao que constitui o fantstico, ou seja, o fato de
no se saber se o que aconteceu foi real ou irreal, bem como, a manuteno
da dvida mesmo aps o desfecho do conto, que coloca a obra dentro da
esttica fantstica. Desse modo, o fantstico construdo pela oscilao entre
a explicao natural e, a sobrenatural dos fatos.
1* Mestranda do Programa de Ps-Graduao em Memria: Linguagem e Sociedade da UESB Universidade Estadual
do Sudoeste da Bahia. Na linha de Pesquisa: Memria, discursos e narrativas, sob a orientao do professor Dr. Nilton
Milanez. Com o financiamento da UESB. Membro do LABEDISCO/UESB Laboratrio de Estudos do Discurso
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Segundo o autor, essa oscilao um efeito criado dentro da estrutura

da obra pela presena de elementos que levam ao questionamento da realidade.
Todorov defende que a oscilao pode ser situada em diferentes coisas dentro
da obra. Pode ser feita pela descrio dos personagens, pela dvida pela qual
o personagem passa, pelo cenrio, por elementos de magia, pelo sonho etc. A
esses elementos que causam a oscilao entre o real e o imaginrio damos o
nome de inslito. A nosso ver, ento, o inslito esse fato, ou, elemento que causa
a suspeno do real levando o conto a esfera do fantstico. Alguns tericos do
novo fantstico, como David Roas, preferem usar no mais o critrio da hesitao
do real, mas sim, o de questionamento do real. Destarte, para ele, o fantstico
no se constri por que no se sabe se algo real ou imaginrio, mas sim no
prprio questionamento do limite do que pode ser ou no crvel. Do mesmo modo,
o que faz esse questionamento , tambm, a presena de elementos inslitos.
Aqui, ns nos propomos a analisar vide a teoria de fantstico de Roas,
como esse questionamento do real se d no conto Demnios do autor brasileiro
Alosio de Azevedo, autor esse, cujas obras mais conhecidas pertencem escola
naturalista. Situamos nossa anlise em dois elementos de inslito: o sonho e a
metamorfose. Para tanto, primeiro, repassaremos o que para Roas constri o
fantstico, marcando o posicionamento terico do referido autor, colocaremos o
que esse autor diz em dilogo com o que prope Fred Botting, no que concerne
a transgresso, para depois voltarmo-nos para obra em questo, para verificar
como o inslito marca a esttica fantstica no conto.
Referencial terico:
Principiaremos, agora, por expor o que o autor catalo prope em sua teoria
acerca do fantstico. Roas (2004), (2006) e (2009) concorda com tericos tradicionais
do fantstico, no que tange ao fato do fantstico ser construdo em uma relao entre
duas categorias: o real, natural e o irreal, sobrenatural. Porm, ele coloca que, no a
hesitao entre o real e o irreal, que fazem o fantstico, para ele a transgresso da
realidade que fundamenta o fantstico, ou seja, para ele, quando, um fato sobrenatural
inserido no enredo da obra, esse, nos leva a questionar o que entendemos por real,
e no mais a oscilar entre estarmos no plano do real ou do imaginrio.
O catalo entende que isso ocorre porque estamos em um mundo
ps-moderno em que temos acesso a vrias hipteses e teorias do que o
real o que torna nossa viso acerca do real mais tnue. Para ele, isso se deve
ao desenvolvimento do conhecimento cientfico. Uma vez que, cincias, como,
a fsica, nos apresentam a realidade como relativa, como um acumulado de
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dimenses que se cruzam e coexistem. Que o que vemos, no como as coisas

realmente so tudo uma construo dos sentidos, o real que conhecemos
s mais uma das inmeras formas de real que se pode perceber.
Sendo assim, a relao entre o saber cientfico e a literatura fantstica
molda uma nova configurao para esse literatura. Na medida em que, a oscilao
entre o real e o irreal no se sustenta mais, j que graas s cincias, j sabemos
que o real uma construo, o que torna o que antes era tido como impossvel
como possvel. A literatura fantstica deve demonstrar o cruzamento das vrias
realidades fsicas interagveis na realidade material. Roas, afirma que a realidade
da obra fantstica deve ser igual realidade do leitor da obra. Deve existir uma
semelhana entre o que o leitor entende por real e o que est sendo exposto na
obra. Deve haver, segundo o espanhol, uma confluncia entre as estruturas: interna,
realidade expressa no conto, e externa, possibilidades de real que o leitor crer
ser possvel de existir. Com base nessa relao estabelecido o limite de real da
obra, e esse limite que ser transgredido. Ou seja, no importa se fato tem ou
no explicao cientfica, o que importa que ele seja considerado impossvel de
acontecer dentro do limite de real estabelecido nas estruturas que moldam o conto.
Portanto, podemos resumir que o conflito real/imaginrio, para Roas, no
se d na oscilao ou na inaturalidade dos fatos, mas pela inexplicabilidade do
fenmeno. Logo, no o questionamento da veracidade dos fatos que os tornam
fantsticos, mas a impossibilidade dos fatos ocorrerem na realidade demonstrada. Para
esse autor, ento, o fantstico problematiza os limites entre realidade e a irrealidade. No
fim, o fantstico mostra, ao questionar o real, que a realidade uma construo mental:
Por su parte, lo fantstico revela la complejidad de lo real y nuestra
incapacidad para comprenderlo y explicarlo, y esto lo hace mediante
la transgresin de la idea (convencional y arbitraria) que el lector
tiene de la realidad, lo que implica una continua reflexin acerca
de las concepciones que desarrollamos para explicar y representar
el mundo y el yo. (ROAS, 2009 p. 119)
A transgresso da ideia de real se d pela presena de um elemento

inslito, ou seja, de um fato que no possvel de acontecer na concepo de
real presente no conto. Por isso, o autor afirma que essa impossibilidade deve ser
expressa dentro da obra, ou seja, na obra deve estar claro que aquele fato causou
um estranhamento, perturbou a noo de real do conto, pois caso nenhum incmodo
seja expresso o fato ser tido como natural, aceito na realidade. essa a diferena
que o autor aponta entre literatura fantstica e literatura ps- moderna. Para que
a obra seja fantstica preciso que ao ocorrer o fato inslito, um personagem
ou o narrador expresse que aquilo impossvel, caso o fato seja colocado com
naturalidade a abra, na viso de Roas, no fantstica sim ps- moderna.
<sumrio
71
Essa necessidade de expressar o incmodo com o fato inslito

fundamental para Roas, pois, para ele, o fantstico expressa uma reviravolta
inesperada da realidade cotidiana do conto, e essa quebra deve evidenciar o
desconforto o dano que essa desconstruo do real causa nos sujeitos. Esses fatos
s so inslitos porque geram uma perturbao, um contraste com a ordem do real.
Por isso, tambm, que ele salienta a necessidade do mundo expresso na obra ser
igual ao do leitor, pois s assim, esse poder experimentar a perturbao de ter
sua realidade transgredida. por esse motivo, que para Roas h uma relao entre
fantstico e medo, horror. Pois para ele, a experimentao da viso da realidade
transgredida causa o medo. Medo esse que expresso pelo personagem e que
coloca a obra na esfera do fantstico, e que tambm experimentado pelo leitor,
na medida em que, ele ao constatar sua incapacidade frente dissoluo do
conhece por real tem como nica sada o desespero e falta de perspectiva o gera o
medo, o horror. Discordando de Todorov, que diz que o estranho no constitutivo
do fantstico, uma vez que pertence a vrios outros gneros, Roas coloca que o
medo o fundamento do fantstico, pois esse resultado de uma transgresso:
Asi pues, como deca, el miedo no es excluivo de lo fantstico. Pero
mi intencin aqui no es definir lo fantstico em fucin del miedo. Mi
objetivo es demosntrar que el miedo contradiciendo a Todorov ( y a
outros crticos)- uma condicin necessria del gnero, porque es su
efecto fundamenta, produto de esa transgresin de nuestra concepcin
de lo real sobre la que vengo insistindo. (ROAS, 2006, p.98).
Deste modo, entendemos em resumo que, para Roas, o fantstico se

constri em uma transgresso da ideia de real, o que consideramos como real, por
meio de um fato inexplicvel, um fato inslito. Ou seja, para ele, o texto traz uma
estrutura interna que remonta a estrutura externa que representa um ideal de realidade
do leitor, e, na medida em que esse ideal desconstrudo, o leitor se depara com
o fato de que a realidade construda e por isso pode deixar de existir, levando-o
a deparar-se com o horror, o medo frente incapacidade de manter a realidade.
Assim diz (ROAS, 2009, p. 120): El problema de lo fantstico es que cuando nos
asomamos a travs de ese inslito ngulo de visin, lo nico que contemplamos es
el horror. No hay nada consolador en esa nueva perspectiva de la realidad..
Como notamos, Roas situa o fantstico na transgresso do real, e por
isso diz que o efeito que essa causa o medo. Ou seja, o fato de transgredir o
real que faz com o medo, o horror, seja um efeito do fantstico. Nesse ponto, Roas,
concorda com o americano Fred Botting, que tambm coloca que a transgresso
fundamento do medo. Assim, para ambos, para que haja o horror preciso
que antes tenha ocorrido uma transgresso. O catalo situa o medo frente
transgresso da realidade, enquanto que o americano considera que o medo
<sumrio
72
causado pela transgresso dos valores morais socialmente estabelecidos. De

qualquer forma, ambos demonstram que a transgresso causa o medo porque
deixa evidente que o homem incapaz de controlar o mundo que o rodeia e que
esse pode desmoronar a qualquer momento, uma vez que no existe de verdade,
tanto o que conhecemos como realidade, como as normas que seguimos so
construes da linguagem podem se dissolver criando um novo mundo.
Anlise do conto:
Passaremos, agora, a anlise do conto selecionado para demonstrar
que a teoria de fantstico de Roas, que visa explicar o novo fantstico se aplica ao
conto, mesmo tendo sido esse escrito no sculo XIX, pois h nele as caractersticas
elencada pelo catalo para a insero de um conto da esttica fantstica.
Comearemos por apresentar em resumo o enredo do conto Demnios
de Aloisio de Azevedo. Conto esse publicado originalmente em 1895. Esse conto
pouco conhecido e considerado pela crtica como uma obra menor do autor,
que notoriamente reconhecido por seus livros de esttica naturalista, como O
cortio e O Ateneu, obras consideradas maiores.
O conto narra uma experincia de um jovem, personagem que no
nomeado, aps uma longa noite de sono, ou insnia. A personagem acha
estranho acordar e ainda no ter amanhecido, ele se perturba e no sabe se
dormiu demais e acordou no meio da outra noite ou se ainda estava sonhando.
Aps longas horas escrevendo, ele volta a si e ainda no amanheceu. Tomado
pela fome, percebe que, desde quando acordou, passaram-se 10 horas, e decide
ir em busca de comida e de outras pessoas. Ele nota que tudo a sua volta est
diferente. As estrelas parecem apagadas, a chama das velas no iluminam como
antes, at sua voz parece estar sufocada. Ento, em sua busca, ele encontra
um mundo onde todos esto mortos, tomados por uma treva e pela palidez da
morte. Ao decidir procurar sua amada Laura, ele a encontra, quase morta e
resolve beij-la. Aps isso, ela revive e os dois passam a vagar por esse mundo
destrudo. Desse ponto os dois so tomados por uma sequncia de metamorfoses,
que mudam seus corpos e sua essncia. Eles passam de homens, a animais,
de animais a rvores, de rvores a pedras, de pedras a tomos e de tomos a
nada. No final do conto, o narrador apresenta esses fatos como sendo o conto
que haver escrito na longa noite de insnia descrita no incio.
Como se pode ver, o conto apresenta em sua estrutura de incio um
mundo que comunga com a realidade do leitor, essa realidade apresentada
pelo narrador personagem, ele descreve seu quarto de aluguel, mostrando que
<sumrio
73
esse poderia ser o quarto de qualquer pessoa, depois ele narra os fatos de seu
cotidiano, que traz fatos que nada tem de estranho, uma rotina que pode ser vivida
por qualquer pessoa, no sculo XIX ou mesmo no nosso sculo. Ele narra sua
rotina de trabalho como escritor, seus momentos de solido enquanto escreve,
diz a sua preferncia por trabalhar pela manh, fala de sua amada Laura. Assim,
percebemos que a primeira exigncia de Roas a relao entre os limites de real
se estabelece, j que a estrutura interna, o real apresentado no conto, entra em
consonncia com a estrutura externa, o leitor se identifica com a realidade do
conto, para ele aquele mundo crvel, pois igual ao dele.
Na sequncia, o narrador ao dizer que no gosta de trabalhar a noite a
no ser que acorde tomado por uma insnia comea a narrar o fato que inserir o
conto na esfera fantstica. O narrador fala, ento, de uma noite em que acordou
desse modo sem vontade de dormir, mas ele acordar de um modo diferente, como
de um sono profundo no qual no h sonhos, como se estivesse despertando de
uma convalescncia da qual se acorda para sempre, ou que se volta pra dormir
o sono eterno. Ele estranha, pois est fadigado de dormir e mesmo, assim, ainda
no amanheceu e parece ser ainda noite alta, ele pensa, ento, que dormiu por um
dia inteiro e havia acordado na outra noite. Vai at o relgio e esse est parado
com os ponteiros em meia noite, ele v que o relgio est sem corda e d corda
novamente para que esse possa voltar a trabalhar. Mesmo assim, ele continua
questionando porque havia dormido tanto, porque ningum o havia acordado
sabendo que ele tinha um trabalho a fazer, estaria ele dormindo ainda, o que
aconteceu que ele no viu. Ele decide trabalhar e escreve, escreve por horas e
quando termina tem um monte de papis espalhado pelo cho. Ele volta retorna
a realidade e se assusta ainda mais ao perceber que ainda no amanheceu.
Aqui se insere para ns o primeiro elemento de inslito do qual iremos tratar.
O sonho. Apesar desse no estar dito no conto, ns inserimos sua presena por uma
sequncia de efeitos que so notadamente perceptveis. No livro The supernatural in
romantic fiction, Yardley analisa em diferentes obras como os elementos sobrenaturais
so estruturados nas obras e o que cada um deles causa. Sobre o sonho, esse
autor diz que esse elemento aparece sempre como uma previso, uma forma de
se apresentar algo que pode ocorrer, esse tambm salienta a incapacidade do ser
frente ao seu inconsciente quase um estado de loucura. No sonho, os limites do
real aparecem borrados como se estivessem se desmanchando. No conto, mesmo
o sonho no sendo anunciado, o personagem apresentado a situao, depois
de dormir por um longo tempo, em nenhum momento se tem a certeza de que ele
realmente acordou, ou se acordou no continuou sonhando tomado por um surto
<sumrio
74
em que no se distingui o real do sonho. Podemos perceber o esfumaamento do

real e descontrole do sujeito frente a realidade inconsciente no trecho abaixo, no
qual o personagem percebe que o mundo que o rodeia est borrado, colocando-o
num mundo diferente do seu, como uma anteviso do que vai ocorrer.
O som fez-se, porm, abafado e lento, como se lutasse com grande
resistncia para vencer o peso do ar. E s ento notei que a luz da
vela, semelhana do som do tmpano, tambm no era intensa
e clara como de ordinrio e parecia oprimida por uma atmosfera
de catacumba. Que significaria isto?... que estranho cataclismo
abalaria o mundo?... que teria acontecido de to transcendente
durante aquela minha ausncia da vida, para que eu, volta, viesse
encontrar o som e a luz, as duas expresses mais impressionadoras
do mundo fsico, assim trpegas e assim vacilantes, nem que toda
a natureza envelhecesse maravilhosamente enquanto eu tinha os
olhos fechados e o crebro em repouso?!...
- Iluso minha, com certeza! que louca s tu, minha pobre fantasia!
Daqui a nada estar amanhecendo, e todos estes teus caprichos,
teus ou da noite, essa outra doida, desaparecero aos primeiros
raios do sol. (AZEVEDO, 2009 p. 19)
O sonho tambm pode ser visto no desfecho do conto, pois ao terminar

a narrativa o personagem diz ser tudo que narrar um conto, o conto que ele
escrever na noite em que teve a insnia, ou, a noite de sonho continuada. No se
sabe se o conto foi escrito, ou sonhado por ele, se aquilo realmente um conto, ou
foi o delrio do personagem. De todo modo, o sonho pode ser considerado como
um elemento inslito dentro do conto, pois, a esfera descrita por Yardley como
caracterstica da presena desse elemento, est presente no conto, e esse o
primeiro elemento que abala a realidade do conto, uma vez que sem reconhecer
aquela realidade o personagem a estranha e comea a temer o que teria acontecido.
Ainda nessa esfera difusa da realidade, o personagem resolve novamente
olhar no relgio e, assim nos deparamos com a seguinte cena:
Voltei ao quarto e consultei o relgio. Marcava dez horas. Oh! Pois
j dez horas se tinham passado depois que eu abrira os olhos?...
Por que ento no amanhecera em todo esse tempo!... Teria eu
enlouquecido?... (...). Abri todas as janelas do quarto, em seguida
a porta, e chamei pelo criado. Mas a minha voz, apesar do esforo
que fiz para gritar, saa frouxa e abafada, quase indistinguvel.
Ningum me respondeu, nem mesmo o eco. Meu Deus! Meu Deus!
E um violento calafrio percorreu-me o corpo. Principiei a ter medo
de tudo; principiei a no querer saber o que se tinha passado em
torno de mim durante aquele maldito sono traioeiro; desejei no
pensar, no sentir, no ter conscincia de nada. O meu crebro,
todavia, continuava a trabalhar com a preciso do meu relgio, que
ia desfiando os segundos inalteravelmente, enchendo minutos e
formando horas. (AZEVEDO, 2009 p. 21)
<sumrio
75
Nessa cena, vemos o personagem constatando que algo realmente

aconteceu para que o sol no tivesse raiado. Todas suas iluses e esperanas
se desfazem e ele, pois ele tem uma prova material de que muito tempo havia
se passado, tempo suficiente para que o sol houvesse nascido. Nesse ponto, se
cumpre a segunda exigncia de Roas. O fato de terem se passado 10 horas desde
que o personagem acordou e no ter amanhecido impossvel, tanto na esfera do
conto quanto na realidade do leitor, ou seja, esse fato rompe com a ordem cotidiana
da realidade, pois se espera que o sol nasa e no conto no h amanhecer. O
estranhamento do personagem frente transgresso de sua realidade, como Roas
exige, expresso, e frente a esse desequilbrio o personagem se defronta com
o medo. Colocando o conto na esfera do fantstico, assim como, definida pelo
espanhol. Por meio de uma transgresso da realidade que gera o horror.
Aps essa constatao, o personagem encontra um mundo em que
todos esto mortos, ele se desespera e vai a busca de Laura sua amada, a
encontra em sua cama. Ela parece morta ele pensa ser certo beija-la, ele conclui
que se o mundo est se desfazendo a moral desse mundo se desfaz com ele.
Ento, ele beija Laura que depois de um tempo acorda. Eles saem correndo
apavorados tentando se salvar, pois o mundo est se desfazendo tudo vai se
tornando lama. Nesse ponto, podemos notar a viso de Botting, de que o horror
dado pela transgresso moral, que essa, a moral, construo que pode ser
desfeita e com ela se desfaz o mundo. Isso ocorre no conto, uma vez que o
mundo em que Laura e o personagem no podiam se tocar se desfez e eles se
tornaram companheiros em um novo mundo, sem moral.
Esse mundo se desvela no conto, por meio do segundo elemento de
inslito presente no conto. A metamorfose. Os personagens correm nesse mundo
que se desfaz at chegar a uma praia e percebem que realmente s os dois
restaram no mundo, eles passam a viver segundo sua vontade eles vivem em
harmonia. At que em um momento Laura comea a estranhar o narrador, como
se no o reconhecesse. Ele percebe que seus corpos esto mudando que pelos
comeam a nascer em seu corpo e que melhor que eles andem de quatro.
Nesse momento, Laura no reconhece mais o narrador esse sai correndo atrs
dela que aps um tempo o reconhece. Nesse momento, as mos deles se tocam
e eles se metamorfoseiam, perdem a forma humana e viram animais. Depois disso,
eles passam a viver novamente me harmonia confirme sua nova forma. At que
do nada o estranhamento se faz novamente, e eles voltam a sofre metamorfose.
Assim que suas mos se tocam, isso ocorre em todas as transformaes.
Yardley tambm trata a respeito da metamorfose como elemento
sobrenatural. Ele fala que a metamorfose em muitas obras uma punio por
<sumrio
76
algo feito, que ela ocasionada em contos por elementos mgicos, essas
metamorfoses tm uma periodicidade, transforma-se em um determinado tempo,
durante o dia ou uma vez por ms e que a metamorfose sintetiza um ser com
duas naturezas. Como podemos notar, no conto no h a presena de magica
que motive a transformao, e a natureza dos personagens no dupla, quando
eles se metamorfoseiam, eles mudam de essncia no h retorno h sua condio
anterior. Ns acreditamos que isso ocorre porque nesse conto, a metamorfose
a transgresso do corpo, da realidade que conhecemos como corpo, e essa
mudana que marca o corpo tambm ocorrem no espao, uma vez que, a cada
metamorfose que os personagens passam, o espao muda tambm de modo
que a adaptao deles ocorra de forma natural.
Porm, sendo eles transgressores da moral, no podemos desconsiderar
o fato de a metamorfose ser uma punio, j que eles destruram a moral de seu
tempo, so levados a perder o controle de seu corpo que muda de forma at chegar
ao nada. No que tange a periodicidade, tentamos estabelecer um elemento que
marcasse a transformao, uma vez que, as metamorfoses ocorridas no conto
so definitivas por um perodo, que no dado, haja vista que os marcadores do
tempo terem sido os primeiros a se desfazerem, o mundo em que eles passaram
a viver um mudo atemporal que leva ao eterno. Assim, colocamos o toque das
mos como o elemento que marca a passagem de uma existncia para a outra.
No havendo mais o tempo, e como cada mudana era definida pela mudana
da natureza fsica, era o afastasse um do outro e depois se unirem que os fazia
se tornarem outra coisa, at que sua separao final os faz deixar de existir.
Gostaramos de salientar que a metamorfose no conto, tanto do corpo
dos personagens quanto do cenrio em que eles se inserem demonstram que esse
elemento pode ser considerado como um elemento inslito que tambm insere esse
conto, dentro da esttica do fantstico como pensado por Roas. E nesse conto,
em especial a metamorfose no s mostra que a realidade pode ser transgredida,
como evidenciou que por meio de sua sequencia de transformaes que vrios
mundos podem ser criados e destrudos a revelia do homem. O que mostra que
j nesse conto a literatura fantstica pode ser vista como o gnero que questiona
os limites do real e que por fim mostra que a realidade uma construo.
Tambm, percebemos como o saber cientfico j aparece influenciando
a construo das realidades dentro do conto. Pois, as transformaes podem e
so inteligveis aos leitores por esses terem acesso a teorias biolgicas como a
da evoluo, que mostra torna possvel e crvel o fato de um ser se tornar outro.
No conto, a linha da evoluo invertida os homens voltam deixam a essncia
<sumrio
77
humana e assumem a irracionalidade, deixam de ser animais se tornam vegetais,

depois minerais, tomos e por fim voltam a ser o nada inicial do mundo. Por
fim, alguns podem estar se questionando do porque de titulo demnios, onde
esto esses demnios. No conto, a palavra demnios aparece uma nica vez,
o narrador diz: E as idias, que nem um bando de demnios, vinham-me em
borboto, devorando-se umas s outras. (AZEVEDO, 2009, p. 20). Assim os
demnios so as ideias que invadem a mente do escritor seguindo uma a outra
at o fim do conto. Criando realidades que se destroem, podemos relacionar
essas ideias demonacas com os dois personagens que ao se transformarem
destroem uma realidade que se segue a outra at o fim de tudo.
Consideraes finais:
Notamos que, no conto Demnios, a metamorfose e o sonho aparecem
como elementos que questionam o ideal de realidade. Sobretudo, a metamorfose,
que aparece, conforme salienta Roas, como um questionamento da realidade, uma
vez que a cada nova transformao surge uma realidade nova que se desfaz com
a nova transformao. Ou seja, no somente o homem uma construo como
a realidade fsica tambm o . Assim, podemos dizer que o conto insere-se na
esttica fantstica dada pela insero de elementos que causam um questionamento
acerca do que o real. Mostrando que ele uma construo da linguagem.
<sumrio
78
Referncias:
AZEVEDO, Alusio de. Demnios. Globo Editora, RJ. 2009
BOTTING, F. Gothic, London and New york, 1996.
ROAS. D. Contexto sociocultural y efecto fantstico: un binomio inseparable. In: MORALES,
Ana Mara; SARDIAS, Jos Miguel (eds.), Odiseas de lo fantstico, Coloquios Internacionales
de Literatura Fantstica, Mxico, 2004, pp. 39-56)
__________ Hacia una teora sobre el miedo y lo fantstico (publicado en la revista
Semiosis (Mxico), vol. II, nm. 3 (enero-junio de 2006), pp. 95-116.)
__________ Lo fantstico como desestabilizacin de lo real: elementos para una definicin
[recogido en Fernando ngel Moreno y Teresa Lpez Pellisa (eds.),Ensayos sobre literatura
fantstica y ciencia ficcin, Universidad Carlos III de Madrid, Madrid, 2009, pp. 94-120]
TODOROV, Tzvetan, Introduo a narrativa fantstica. Trad.Maris Clara Correia Castelo.
So Paulo. Perspectiva, 2008.
YARDLEY, E. The supernatural en romantic fiction. Longmans. Green and Co. London. 1880.
<sumrio
79
A realidade inslita de baltazar serapio

Joilson Mendes Arruda 1
Introduo
comum, em qualquer ofcio, que, para se estabelecer enquanto
profissional reconhecido, o trabalhador tenha de passar antes por crticas ou
por testes de seu trabalho ou produto. Em literatura no diferente. Surgem
escritores todos os dias e, por um motivo ou outro, alguns se estabelecem
outros no. Valter Hugo Me um escritor nascido em Angola em 1971, mas
que, desde os dois anos de idade, vive em Portugal, onde tem realizado seus
trabalhos como msico, artista plstico e escritor de letras de msicas, poemas
e narrativas. Ele j est em atividade literria h algum tempo em Portugal, mas
ganhou notoriedade no Brasil h menos de dois anos, desde o lanamento de seu
terceiro romance publicado em Portugal, o primeiro publicado no Brasil, o remorso
de baltazar serapio, em 2010 e desde sua vinda a Festa Literria Internacional
de Paraty, a Flip, em 2011. Para este trabalho que ora se desenvolve interessa o
citado romance, escrito com letras minsculas, por exigncia do prprio escritor.
O referido romance foi ganhador do Prmio Jos Saramago de Literatura em
2007, na ocasio, o autor que d nome ao prmio declarou se sentir diante do
novo parto da Lngua Portuguesa. Ainda que pouco extensa, j h por parte
da crtica brasileira uma especial ateno para as obras de Me, com resenhas
em jornais2 e trabalhos publicados em anais de congressos3.
A ateno atrada pelo romance o remorso de Baltazar serapio sugere
alguns questionamentos que este trabalho pretende abordar: Qual o tipo de
narrativa construda por Valter Hugo Me? Qual o foco dessa narrativa? De que
elementos ela se vale? E como so desenvolvidos esses elementos?
A narrativa
De acordo com Walter Benjamin haveria, em princpio, dois tipos de
narradores: o campons sedentrio e o marinheiro comerciante. O primeiro seria
1 Mestrando em Estudos Literrios da Universidade Federal de Rondnia. Orientado pela Prof. Dr. Helosa Helena
Siqueira Correia. Email: joilsonro@yahoo.com.br
2 PARREIRA, M. P. . hugo me impressiona em narrativa delirante. Folha de S. Paulo/Ilustrada, So Paulo, p. E4 - E4, 22 jan. 2011.
3 CIDADE, T. V. ; ZINANI, C. J. A. . A condio da mulher em O remorso de Baltazar Serapio, de Valter Hugo Me.
In: I Seminrio Internacional de Lngua, Literatura e Processos Culturais, 2011, Caxias do Sul. Anais do I Seminrio
Internacional de Lngua, Literatura e Processos Culturais. Caxias do Sul : BICE - Processamento Tcnico, 2011. v. 1
<sumrio
80
aquele que fala da histria do local onde vive, posto que, ali h muitos anos, ele
seria conhecedor das tradies e dos costumes. O segundo seria conhecedor
de muitos lugares, traria informaes de terras distantes, contaria suas sensaes
diante de suas experincias. Contudo, Benjamin apontar que essas maneiras
de narrar estariam chegando ao fim. o fim da narrativa? Jeane-Marie Gagnebin
explicar que o fim da narrativa tradicional. o movimento que pe fim ao
texto pico e o suplanta com a chegada do romance, pois, como coloca Bakhtin,
encontramos a epopeia no s como algo criado h muito tempo, mas tambm
como um gnero profundamente envelhecido (Bakhtin, 1998, p.397). As ideias
de Bakhtin confluem para o pensamento de Benjamin, quando o autor russo
afirma que o romance o gnero que se adaptou a modernidade:
O romance no simplesmente mais um gnero ao lado dos outros.
Trata-se do nico gnero que ainda est evoluindo no meio de
gneros j h muito formados e parcialmente mortos. Ele o nico
nascido e alimentado pela era moderna da histria mundial e, por
isso, profundamente aparentado a ela, enquanto que os grandes
gneros so recebidos por ela como um legado, dentro de uma
forma pronta, e s fazem se adaptar melhor ou pior s novas
condies de existncia (Bakhtin, 1998, p.398).
Trata-se de um gnero mais aberto s experimentaes. Ao se alimentar

de outros gneros, o romance acumula mais energia para se reinventar, trata
de deglutir as outras formas para tirar delas o que de melhor podem oferecer e
excreta aquilo que no lhe serve.
Logo aps usar a imagem do campons e do marinheiro para falar dos
dois tipos fundamentais de narrativa, Benjamin lembra que esses dois tipos criaram
suas famlias de narradores. Isso por que, houve uma interpenetrao nos tipos de
narrar, gerando assim uma evoluo mortal para a narrativa: o primeiro indcio da
evoluo que vai culminar na morte da narrativa o surgimento do romance no
incio do perodo moderno (Benjamin, 1987, p.201). Ao traar as caractersticas que
esto pondo fim a narrativa, Benjamin, antiteticamente, elenca as caractersticas
do romance, por exemplo, quando afirma que a arte de narrar est definhando
porque a sabedoria o lado pico da verdade est em extino (Benjamin,
1987, p.200 201). Tal fenmeno se d, porque o romance no tem compromisso
com uma verdade pica. A literariedade do romance consiste na verdade que
ele engendra, na estrutura que constri e na verossimilhana que o texto mantm
consigo, dentro dos limites que so dados pela prpria obra. Significa dizer que,
se a narrativa exigia certo compromisso com a Histria, a sociedade, o espao, o
romance vai se eximindo dessa obrigao. O remorso de baltazar serapio, por
exemplo, uma obra contempornea, lanada em 2007 em Portugal, apresenta um
<sumrio
81
tempo com indcios do perodo medieval; um espao no nomeado, que poderia ser
Portugal ou qualquer outro lugar; e uma sociedade com um comportamento prprio.
No h no romance citado a verdade pica presente anteriormente na narrativa.
Benjamin ainda afirma que a verdadeira narrativa
tem sempre em si, s vezes de forma latente, uma dimenso
utilitria. Essa utilidade pode consistir seja num ensinamento moral,
seja numa sugesto prtica, seja um provrbio ou numa norma da
vida de qualquer maneira, o narrador um homem que sabe dar
conselhos. Mas, se dar conselhos parece hoje algo de antiquado,
por que as experincias esto deixando de ser comunicveis
(Benjamin, 1987, p.200).
O romance no comunica a experincia, no sentido de transmiti-la. Ele

explora a experincia no espao da representao literria. Cada personagem
apresenta uma experincia e, a partir de ento, o leitor passa a deduzir o
ensinamento, ele no transmitido, o leitor quem elabora o conselho. No
deixa de haver, por isso, a comunicao de uma sabedoria. Contudo, ela deixa
de ser depositria, no sentido unilateral em que o leitor receberia passivamente
esse ensinamento e passa a ser participativa, na medida em que o leitor elabora
sentidos para o que proposto pela obra.
O social
Em o remorso de baltazar serapio tem-se um romance cujo tema
principal a condio feminina. Essa condio retratada atravs de situaeslimites vivenciadas pelas personagens femininas que so agredidas verbal e
fisicamente, tm seu corpo deformado, so silenciadas, no possuem participao
poltica, so tidas como estpidas, objeto sexual, seres inferiores, obrigadas aos
afazeres domsticos. No h, de maneira explcita, uma bandeira em defesa das
mulheres. Ao contrrio, h uma exacerbao no jugo a que a mulher submetida.
Essa bandeira, contudo, ser defendida pelo leitor que ficar perplexo diante das
atrocidades sofridas pelas personagens femininas. O aconselhamento, o ensinamento
moral etc. se d pelo contrrio do que apresentado no romance, atravs das
rejeies a que o leitor chega, diante da violncia aplicada contra as mulheres.
Antonio Candido escreveu que
o enredo existe atravs das personagens; as personagens vivem
no enredo. Enredo e personagem exprimem, ligados, os intuitos do
romance, a viso da vida que decorre dele, os significados e valores
que o animam (...). Estes trs elementos s existem intimamente
ligados, inseparveis, nos romances bem realizados. No meio deles
avulta a personagem, que representa a possibilidade de adeso
afetiva e intelectual do leitor, pelos mecanismos de identificao,
projeo, transferncia etc. (Candido, 2002, p.54).
<sumrio
82
Esse pensamento de Candido ajuda a explicar a ideia que vnhamos

defendendo anteriormente, pois o leitor projeta tudo que lhe apresentado pelo narrador
e adere afetiva e intelectualmente rejeitando o jugo a que as mulheres so submetidas.
Pode ser que algum leitor seja complacente com essa violncia, posto
que ainda exista muito machismo, sobretudo em sociedades patriarcais nas quais as
mulheres possuem menos direitos que os homens. Cada cultura possui seu modus
vivendi. Porm, no parece ser o comportamento que a maioria das sociedades tem
adotado no mundo todo. Ainda h, obviamente, preconceito contra as mulheres,
porm, elas esto ganhando cada vez mais espao poltico, profissional. Em pases
ocidentais quase no h diferena de direitos entre homens e mulheres, isso fica
flagrante com a escolha de mulheres para os altos cargos de chefia, como o de chefe
de Estado. O Brasil, por exemplo, um pas que tem uma mulher como presidente
e possui leis especficas para punir homens que agridem as mulheres, como o
caso, por exemplo, da Lei 11.340/06, conhecida como Lei Maria da Penha, pela
qual homens podem ser condenados priso. Proporcionalmente em relao aos
homens, o nmero de mulheres ocupando cargos de alta patente ainda menor,
mas certamente muito maior que em dcadas anteriores.
O inslito
Existem, tambm, nesse terceiro romance de Valter Hugo Me eventos
inslitos, de modo a complementar e potencializar o dado social a condio da
mulher tratado no romance. Ora mais para o grotesco ora mais para o fantstico.
De acordo com Bakhtin, o exagero (hiperbolizao) efetivamente um dos sinais
caractersticos do grotesco (...), mas no o mais importante (Bakhtin, 1999,
p.268). Depois o autor afirma que na base das imagens grotescas, encontrase uma concepo especial do conjunto corporal e dos seus limites. A fronteira
entre o corpo e mundo, e entre os diferentes corpos, traam-se de maneira
completamente diferente do que nas imagens clssicas e naturalistas (Bakhtin,
1999, p.275). Antes de associar um exemplo do romance s ideias de Bakhtin
sobre o grotesco, ainda convm mencionar mais uma ideia sua:
os principais acontecimentos que afetam o corpo grotesco, os atos
do drama corporal o comer, o beber, as necessidades naturais (e
outras excrees: transpirao, humor nasal, etc.), a cpula, a gravidez,
o parto, o crescimento, a velhice, as doenas, a morte, a mutilao,
o desmembramento, a absoro por um outro corpo efetuam-se
nos limites do corpo e do mundo ou nas do corpo antigo e do novo;
em todos esses acontecimentos do drama corporal, o comeo e o
fim da vida so indissoluvelmente imbricados (Bakhtin, 1999, p.277).
<sumrio
83
Assim, a violncia sofrida por Ermesinda ganha tom de monstruosidade,

atingindo o grotesco na deformao de seu corpo, que tem um p, um dos braos
e a coluna entortados, alm do olho arrancado e a cabea afundada pelas mos de
seu marido Baltazar. Essa violncia contra Ermesinda , alm do mais, ambivalente.
Esse drama corporal vivido pela personagem revela outro drama existente no mundo,
que o sofrimento de milhes de mulheres, realidade que causa perplexidade ao
leitor contemporneo ocidental. Porm tal violncia vista com muita naturalidade
pelos demais personagens. Baltazar agride sua esposa, sabe que seu pai agredia
sua me. No h qualquer outro personagem que reprima os homens que fustigam
suas mulheres, nem que sequer impea que uma mulher seja queimada em vida,
como acontece na narrativa. Tomando por base o comportamento hodierno ocidental,
o romance passa a assumir uma postura de banalizao dos eventos inslitos, na
medida em que esses acontecimentos se tornam banais para as personagens,
mas inslitos para o leitor. O incomum, o inaceitvel passa a existir de maneira
banalizada, sem espanto, sem questionamento, com se nos dias atuais, espancar
a esposa ou queimar mulheres fosse algo normal, cotidiano.
A linguagem
Em Epos e romance, Mikhail Bakhtin faz valiosas consideraes
acerca do romance:
o romance o nico gnero por se constituir, e ainda inacabado.
As foras criadoras dos gneros agem sob os nossos olhos: o
nascimento e a formaes do gnero romanesco realizam-se sob
a plena luz da Histria. A ossatura do romance enquanto gnero
ainda est longe de ser consolidada, e no podemos ainda prever
todas as suas possibilidades plsticas. (Bakhtin, 1998, p.397)
Tal pensamento parece justificar os usos que Valter Hugo Me faz da

Lngua Portuguesa em sua obra. So experimentaes que agem principalmente
sobre a forma: o texto todo construdo em letras minsculas, incluindo nomes
prprios (baltazar serapio, dom afonso, brunilde, aldegundes), incios de oraes
(a minha mulher haveria de ser a ermesinda. eu sabia quem ela era, j a tivera
por perto diversas vezes. (Me, 2010, p.22); a pontuao feita apenas de vrgulas,
pontos finais e pontos de continuao, no havendo travesses ou aspas, para
indicar as falas, nem pontos de exclamao ou interrogao:minha senhora
chamou, perguntou minha irm brunilde com o corpo todo tolhido de medo.
chamei, entra, ajoelha-te bem perto de mim e jura que me contas a verdade. de
qu, minha senhora, to poucas coisas sei de certeza. (Me, 2010, p.71); algumas
preposies recebem valores diferentes da linguagem textual culta ou sequer
<sumrio
84
aparecem (mas no ia eu embora de realidade (Me, 2010, p.25), vendo-nos

labor ininterrupto (Me, 2010, p.11)); H o propsito de descumprir as regras
textuais, porm o texto ainda permanece compreensivo. Tal descumprimento
com a permanncia do entendimento do texto revela a possibilidade, para usar
o termo utilizado por Bakhtin, que o romance possui de estar se renovando, se
reinventando e ainda se mantendo vlido.
H para o leitor um maior trabalho para identificar as diversas nuances
do texto, porm, essa dificuldade parece mostrar, de maneira metalingustica, o
prprio cerne da literatura, que fala por metforas, renova a linguagem, constri
novos caminhos para o raciocnio, mas que mantm a comunicao com o leitor. O
leitor pode se aproveitar desse desvio da linguagem e, a partir de ento, formular
suas interpretaes, fazer associaes. Tal movimento faz parte da fruio da
literatura. possvel imaginar que os descumprimentos textuais no romance o
remorso de baltazar serapio aproximem o texto escrito do texto da fala. Posto que
esta no possua marcas sonoras para letras maisculas, por exemplo, e se valha
apenas de entonao para marcar perguntas ou exclamaes, no possuindo
tambm elemento que identifique a alternncia de falas entre os interlocutores. Os
novos valores dados s preposies, bem como os demais elementos lingusticos,
provavelmente fazem parte da construo de uma lngua prpria engendrada pelo
romance na busca de sua identidade lingustica e plstica.
Concluso
Aproveitando as imagens de Benjamin para tipificar os modos de
narrar, pode-se dizer que o narrador de o remorso de baltazar serapio pertence
a famlia do campons sedentrio, no por que o enredo seja construdo sobre
um espao rural, mas por que baltazar, narrador-personagem, parece agir com
sua mulher da maneira que viu seu pai agir com sua me, como se estivesse
assumindo uma tradio, levando adiante o que sempre viu. Nesse contexto,
a condio feminina se sobressai e chama a ateno pelo aviltamento que
recebe. Enredo e personagens deixam o leitor perplexo ante a condio social
da mulher e tal sentimento ainda potencializado pela presena do grotesco e
da banalizao do inslito. A linguagem utilizada por Valter Hugo Me outro
ponto alto de seu romance, dotando-o de uma identidade criativa e original.
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85
Referncias:
BAKHTIN, Mikhail. Questes de literatura e de esttica: a teoria do romance. 4
edio. So Paulo: Unesp, 1998.
________.A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de
Rabelais 4 edio. Braslia: Hucitec, 1999.
BENJAMIN, Walter. Magia e Tcnica, arte e poltica. 3 edio. So Paulo: Editora
Brasiliense, 1987.
CANDIDO, Antonio. A personagem de fico. 10 edio So Paulo: Editora Perspectiva. 2002.
ME, Valter Hugo. o remorso de baltazar serapio. 1 edio. So Paulo: Ed. 34, 2010.
<sumrio
86
Tempo e espao fantsticos em El da que fuimos

perros de Elena Garro
Keula Aparecida de Lima Santos *
O objetivo deste trabalho fazer uma anlise do conto El da que

fuimos perros, da escritora mexicana Elena Garro, uma das figuras artsticas
mais fascinantes do sculo XX, a fim de apresentar de que maneira o tempo e
o espao contribuem para a construo do fantstico na narrativa.
Segundo Bakhtin, tempo e espao so duas categorias indissociveis e
essa fuso determina o que ele chama de cronotopo artstico: o espao medido
pelo tempo e o tempo transparece no espao, e nele, se torna artisticamente
visvel. por meio dessa relao espao-tempo que cada indivduo organiza
seu modo de ser e estar no mundo. Nesse sentido, o prprio homem um ser
cronotpico, pois, nas suas experincias com o tempo e o espao, ele amplia
a compreenso que tem si mesmo, do outro e do mundo. Dessa forma, tais
experincias interferem nas relaes histricas e sociais de cada indivduo.
Para Foucault, h uma relao intrnseca entre espao e tempo, mas o
primeiro se sobrepe ao segundo. Cabe ao espao a funo de revelar os diversos
posicionamentos sociais do sujeito na obra literria. O filsofo Bacherlard tambm
afirma que no espao que o homem se identifica, se revela e se recorda, pois
o inconsciente permanece nos lugares. A funo do espao reter o tempo.
No conto El da que fuimos perros, a construo espao-temporal
possui um carter peculiar. Os pais de Eva e Leli viajam e deixam as filhas aos
cuidados dos criados. Ao se levantarem pela manh, as irms percebem que
h un da con dos das adentro (GARRO, 2006, p.75). Nesse dia paralelo, elas
vivem situaes inslitas: se transformam em cachorros e, como tal, presenciam
um assassinato que ocorre na rua em frente casa onde moram. Mais tarde,
durante a noite, recebem a visita da vtima e tambm do assassino.
Para Leli e Eva, a noo objetiva de tempo parece algo desconhecido.
O tempo do relgio, do calendrio e todas as convenes que estabelecemos para
orientar nossa vida cotidiana so ignorados por elas, assim como a noo objetiva
de espao. No dia paralelo, que tem dimenses espaciais, tudo parece possvel e
* Keula Aparecida de Lima Santos
Mestranda em Teoria Literria
keulalima@hotmail.com
Orientadora: Prof. Dr. Marisa Martins Gama-Khalil
Universidade Federal de Uberlndia UFU
Instituto de Letras e Lingustica - ILEEL
<sumrio
87
as duas avanam de um dia para outro como quem se desloca de um lugar para
outro. O conceito de cronotopo proposto por Bakhtin levado ao mximo. O tempo
se revela como se fosse o prprio espao, pois descrito por meio de dimenses
mesurveis, no por horas e minutos, e sim, por meio de variveis espaciais, como
largura, comprimento e altura, como podemos perceber nas descries do narrador
quando afirma que El da se volvi slido (GARRO, 2006, p.75) ou La otra tarde se
volvi tan alta, que abajo la calle qued fuera de ella (GARRO, 2006, p.78).
Nessas imagens, esto refletidas as experincias negativas das meninas
com o dia duplo: o medo e a insegurana. A primeira, ao dizer que o dia se tornou
slido, se refere ao momento em que elas percebem que esto sozinhas em casa
e se assustam; e a segunda, quando assistem boquiabertas a um assassinato.
Outra considerao fundamental que admitir a ideia de um dia com
dois dias adentro implica que esse dia possui forma, o que remete a uma noo
de espao como continente. A casa, o quintal e a rua so lugares situados
dentro do espao-tempo que o dia duplo.
Em seu livro A potica do espao, o filsofo Gaston Bachelard
discute os valores do espao habitado. Para ele, todo espao habitado traz
consigo a noo de casa. A casa, como o primeiro mundo do ser humano, tem
sempre uma imagem de abrigo e de proteo. Sem ela, o homem seria um
ser disperso. Porm, quando observamos a relao que Eva e Leli tm com a
casa, percebemos que esta no parece representar uma imagem de abrigo. Ao
contrrio, as meninas parecem perdidas na imensido da casa. Depois que a
famlia sai de viagem, elas se sentem donas daquele imenso espao, mas essa
conscincia do poder e da liberdade sobre aquele lugar lhes d medo. Elas
no sabem o que fazer e no h ningum que possa dizer-lhes como agir. Essa
sensao de insegurana pode ser compreendida quando observamos a casa
sob a perspectiva de um fenmeno fantstico que o dia duplo. Se pensarmos
como o filsofo Bachelard, para quem o espao que detm o tempo e anima
a memria, a casa abriga um tempo ao qual as meninas no pertencem. Elas
esto no dia paralelo enquanto a casa e todos os outros personagens esto em
outra dimenso. o que observamos quando Eva acorda pela manh e quer
chamar os criados. Eva palmoteaba desde uno de los das y sus palmadas no
llegaban al da de la cocina (GARRO, 2006, p.76).
Portanto, o espao de intimidade e abrigo que a casa representa est
impregnado de um tempo alheio, um tempo que no faz parte da experincia
vivida pelas crianas. Por isso, elas constroem seu prprio universo onde o tempo
e o espao vo alm das convenes determinadas pela sociedade na qual
esto inseridas sua famlia e os criados. Outra razo para que a casa carea de
<sumrio
88
valores de abrigo e acolhimento que mesmo quando est habitada, ela parece
vazia. Isso se nota a partir de como a narradora se refere sua famlia. O uso
das metonmias logo nas primeiras linhas, quando a partida dos pais descrita,
demonstra pouco envolvimento emocional entre os membros da famlia.
La vspera, el corredor se llen de maletas: todos se huan del
calor de agosto. Muy temprano las maletas se fueron en un
carricoche de caballos; sobre la mesa quedaron las tazas de
caf con leche a medio beber y la avena cuajada en los platos.
(GARRO, 2006, p.75)
Cayeron sobre las losas del corredor los consejos y las
recomendaciones. (GARRO, 2006, p.75)
Essa atitude desloca o referencial que as filhas tem de famlia e o projeta

nos objetos, criando um ambiente de distanciamento entre os personagens. A
ausncia dos pais no parece afet-las negativamente. Pelo contrrio, as irms
percebem uma oportunidade para serem livres e podem explorar seu territrio
particular sem qualquer tipo de vigilncia.
Quando despertam, no dia seguinte partida dos pais, as meninas
percebem a existncia de um dia paralelo e continuam deitadas na cama,
contemplando os dois dias que se apresentavam diante delas. Logo, elas
observam duas imagens na parede: a de Cristo e a de Buda.
Entendemos que o espao que os objetos ocupam tambm revela a
intimidade do ser e aporta uma srie de significaes. Os quadros esto na cabeceira
das camas, o que remete ideia de uma espcie de guardio, de guia, de um ser
que vigia enquanto sonhamos. Essas imagens concentram em si o ideal de espaotempo que se instalou no imaginrio das pessoas como lugar de redeno, de paz.
So as representaes de um lugar utpico: o cu. Utpico porque est em um plano
ideal. reconfortante, acolhedor, porm, irreal. Para os pais de Leli e Eva, o cu
smbolo de uma promessa de felicidade que alcanaro os que vivem honestamente.
Para as meninas, alm dessa imagem religiosa, existe uma imagem de outro cu.
Um cu real, materializado e percebido pelos sentidos, e que ao mesmo tempo,
no perde seu carter fantstico, como podemos observar na seguinte descrio:
el cielo violeta se carg de papelones oscuros y el miedo se
instal en los pilares y las plantas. [] (GARRO, 2006, p. 75)
El da estaba solo y era tan temible como el otro. Los rboles quietos,
el cielo redondo, verde como una pradera tierna (GARRO, 2006, p. 76)
Esse espao se estende e se transforma, abrigando as emoes e

experincias de seus personagens. A experincia do tempo e do espao faz
desses elementos - tempo-dia, espao-cu - uma nica imagem, intrnseca ao
sentimento de estar no mundo e conscincia das meninas sobre si mesmas e
sobre sua condio de solido e inquietude.
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89
No dia paralelo no havia ningum alm das duas irms. Somente Toni, o
cachorro da famlia, compartilhava com elas o dia que avanava paralelo ao outro.
Quando Eva e Leli decidem se tornar cachorros, o quintal, ou mais precisamente o
lugar ao p da rvore onde estava Toni, se transforma no novo espao das meninas.
Embora elas j o conhecessem, nessa nova perspectiva, o lugar ao p da rvore
toma um novo sentido, pois agora no so mais humanas. As garotas se do conta
de que como cachorros, no h lugar para elas no cu. Isso se torna preocupante
e perturbador, pois a famlia muito religiosa e vive para ganhar o cu. Talvez
essa constatao de um no lugar, de que nunca alcanariam esse outro plano
to desejado, tenha contribudo para que elas escolhessem o nome de Cristo e
de Buda como seus novos nomes de cachorros. Essa escolha revela uma atitude
desafiadora e de certo modo, vingativa das duas. Ressalta um reposicionamento
de valores em decorrncia da sua nova condio, do seu novo lugar social.
Entre tantos espaos conflituosos, h tambm uma ateno especial ao
movimento dos pequenos animais e da natureza. como se elas adquirissem conscincia
da importncia daqueles pequenos mundos que so ignorados pelos deuses. Assim,
aquele espao ao p da rvore, a presena de Toni, a natureza, condensada na rotina
daqueles pequenos insetos, se fundem em um universo mais, significativo, embora
pequeno, que ajuda a explicar e suportar a inquietude da imensido.
Junto a Toni la casa haba perdido peso. Por el suelo del da
caminaban dos hormigas; una lombriz se asom por un agujerito,
la toqu con la punta de un dedo y se volvi un anillo rojo. Haba
pedazos de hojas, trocitos de ramas, piedras minsculas y la tierra
negra ola a agua de magnolia. El otro da estaba a un lado. Toni,
Eva y yo, mirbamos sin miedo sus torres gigantescas y sus vientos
fijos de color morado. (GARRO, 2006, p.76)
Em contrapartida, h outro espao de conflito que a rua. Atordoados,

Cristo e Buda observam, de dentro do dia paralelo, o que ocorre no outro dia:
um homem assassinado e est cado no cho, enquanto seu assassino levado
por homens armados com fuzis. Depois do episdio, Cristo e Buda voltam pra
casa e recebem reprimendas dos criados. Um deles ameaa deixar as cinzas do
fogo acesas para que as bruxas venham chupar-lhes o sangue. Contudo, nesse
momento, nada as assusta, pois, se sentem preservadas dentro do dia paralelo.
Durante a noite, os dois homens mortos aparecem no quarto de Eva e Leli, enquanto
as bruxas espiavam pelas fendas das paredes. Porm, as duas irms no esto
mais protegidas, pois, durante o sono, perderam o dia em que foram cachorros.
Depois de viverem o dia paralelo, concluem que ele havia se tornado
o espao do conforto e da segurana, e que o dia para o qual voltaram, que
era catico e inquietante.
<sumrio
90
Foucault, em suas anlises sobre o espao, nos apresenta duas formas

pelas quais ele pode se concretizar. Uma delas seria o espao utpico que se
caracteriza por ser um lugar irreal, pois, representa apenas o desejo de um lugar
que s existe no plano ideal, e por isso um lugar de conforto e estabilidade. Por
outro lado, existe o espao heterotpico que representa um lugar real, portanto,
perturbador. A heterotopia obedece a alguns princpios dentre os quais est o
de justapor vrios espaos incompatveis. A composio do espao no conto
analisado se concretiza entre a utopia e a heterotopia no sentido de que permite
a concepo de espaos justapostos reais, mas, tambm apresenta lugares
irreais com os quais se pode facilmente perder a comunicao.
A criao desse universo ficcional inslito se destaca tambm pelo modo
como a autora reinventa a linguagem que deixa de ser apenas palavra para se tornar
imagem de intensa carga potica. Nesse sentido, a narrativa de Garro se aproxima
do que Carlos Fuentes apontou como sendo a verdadeira transformao pela qual
passou os escritores latino-americanos: a criao de uma nova linguagem. Observase um processo de desconstruo da palavra que gera outro de reconstruo,
atribuindo obra um sentido novo que mtico no apenas no nvel semntico, mas
na profundeza da prpria estrutura da lngua enquanto sistema.
Nuestra literatura es verdaderamente revolucionaria en cuanto le niega
al orden establecido el lxico que ste quisiera y le opone el lenguaje
de la alarma, la renovacin, el desorden y el humor. El lenguaje, en
suma, de la ambigedad: de la pluralidad de significados, de la
constelacin de alusiones: de la apertura. (FUENTES, 1969, p. 32)
Esse trabalho com a linguagem aproxima o conto de garro linguagem

do poema e culmina em uma extensa proliferao de imagens inslitas que
ganham vida e movimento.
A construo do fantstico ocorre em dois sentidos: Por um lado, h
uma reelaborao do tempo e do espao, os quais a autora no apenas distorce,
mas, lhes da uma nova concepo. Por outro, essa nova concepo o elemento
que permite uma srie de outros episdios inslitos.
Portanto, frente anlise desses fenmenos presentes em El da que
fuimos perros, podemos destacar a irrupo do fantstico por meio da transfigurao
das meninas; da presena dos homens mortos e das bruxas no quarto das
irms Eva e Leli e da criao de imagens extraordinrias e inslitas. Contudo,
todos esses elementos s se realizam dentro de uma dimenso especifica: o
dia paralelo. Este o elemento que deflagra o ambiente fantstico conectando
tempos e espaos que se desdobram, se estendem, se comprimem e coexistem.
<sumrio
91
Referencias Bibliogrficas:
BACHELARD, Gaston. A potica do espao. So Paulo: Martins Fontes, 1989.
BAKHTIN, Mikhail. Questes de Literatura e de Esttica. So Paulo: Annablume, 2002.
GARRO, Elena. Obras reunidas I. Mxico: FCE, 2006.
FOUCAULT, Michel. Outros espaos. In: Ditos & Escritos III - Esttica: Literatura e
Pintura, Msica e Cinema. Trad. Ins Autran Dourado Barbosa. Rio de Janeiro: Forense
Universitria, 2001.
FUENTES, Carlos. La nueva novela hispanoamericana. Mxico: Editorial Joaqun, 1969.
<sumrio
92
Querelas da crtica: entre o Realismo Mgico, o

Real Maravilhoso e o Realismo Maravilhoso
Danbia Ferreira Alves *
Os termos Realismo Mgico, Realismo Maravilhoso e Real Maravilhoso

vm sendo utilizados pela crtica literria h muito tempo para designar a literatura
latino-americana, para ser mais especfica, essas noes comeam a ser associadas
ao literrio em meados de 1940. A movimentao de tais termos na crtica pode
ser sintetizada por meio das palavras de Antonio R. Esteves e Eurdice Figueiredo
(2010), quando afirmam que eles ora se alternam, ora se opem e muitas vezes se
complementam. Mas apesar dessa relao entre eles, percebo em meus estudos
sobre a problemtica que embora todos sejam utilizados de forma indiscriminada
pelos estudiosos do tema, a expresso Realismo Mgico , sem dvida, a que se
cristalizou no imaginrio de muitos leitores. Algumas editoras tambm demonstram
claramente uma preferncia pelo mgico em detrimento ao maravilhoso ao
publicarem livros de autores hispano-americanos, como Gabriel Garca Mrquez,
Alejo Carpentier, Juan Rulfo, dentre outros. Percebo tambm que nas resenhas
das obras so utilizadas essas duas expresses, o que reafirma a problemtica da
conceituao. Nesse sentido, diante dessas diferentes nomenclaturas, proponho
alguns questionamentos que considero relevantes para compreender um pouco
melhor essa questo: Ambos designam o mesmo tipo de literatura? Esses termos
se referem ao mesmo modo de representao da realidade? Para discutir tais
questes, proponho um dilogo a partir de alguns dos principais tericos que se
encontraram, assim como ns, diante desse impasse.
Inicialmente, partirei do texto do alemo Karl Erik Schollhamer (2004), no
qual o autor mapeia a histria do conceito a partir do contexto artstico europeu,
mais especificamente da pintura, at a sua chegada literatura do boom da
Amrica Latina. De acordo com esse estudioso, o termo Realismo Mgico surgiu
nos anos 1920, a partir de um debate sobre as artes plsticas na Alemanha. O
historiador de arte Franz Roh foi o primeiro a usar essa nomenclatura em seu
livro Ps-expressionismo, realismo mgico. Problemas relacionados com a
pintura europeia mais recente, editado em 1925, no qual apresenta uma anlise
das tendncias ps-expressionistas na pintura europeia do entre guerras. Essas
foram chamadas por Roh como ps-expressionistas e mgico-realistas. Esse
trabalho chega ao contexto hispano-americano com a traduo parcial para a
lngua espanhola, realizada por Fernando Vela dois anos aps sua publicao.
<sumrio
93
Aparece, portanto, na Revista de Occidente, editada por Ortega y Gasset, mas

o ttulo acaba sendo invertido na traduo, transformando-se em Realismo
Mgico: ps-expressionismo, o que termina por transformar a interpretao
do estudo de Franz Roh. A partir desse momento, o conceito de mgico, que
antes era associado unicamente pintura contempornea, se expande e passa
a ser empregado tambm pela crtica literria latino-americana. Diante das
manifestaes do novo romance, essa crtica se viu obrigada a recorrer a um
conceito que pudesse abarcar as obras que apresentavam essa realidade que
saa dos moldes realistas j existentes, para entrar em um domnio mgico.
Entrando especificamente no contexto hispano-americano, Antonio R.
Esteves e Eurdice Figueiredo, em Realismo Mgico e Realismo Maravilhoso (2010),
apontam Arturo Uslar Pietri como o primeiro a usar o termo aplicado literatura. Em
Letras y Hombres de Venezuela (1948), obra que apresentava anlise de contos
produzidos naquele pas nas dcadas de 30 e 40 do sculo XX, Pietri contribui para
a teorizao do tema, ao afirmar em sua anlise que nessas obras h duas formas
de se tratar a realidade, a primeira delas seria considerar a realidade misteriosa, ou
mgica, e o papel do narrador seria, ento, adivinh-la; e, na segunda, a realidade
seria considerada prosaica e o narrador teria a funo de neg-la.
Outros estudiosos latino-americanos tambm discutiram a pertinncia
dessas nomenclaturas, dentre eles, ngel Flores, que definiu o mgico como
uma forma de naturalizao do irreal; e Lus Leal, que reformulou sua teoria,
invertendo o processo, apontando para a sobrenaturalizao do real e insistindo
que essa tendncia literria no criaria mundos imaginrios, pois a magia estaria
na prpria vida e no modo de ser dos homens. O pensamento terico de Luis Leal
se aproxima muito de uma das teorias mais importantes sobre o tema: a teoria
do Real Maravilhoso formulada pelo escritor cubano Alejo Carpentier. Alm disso,
percebe-se no pensamento de Pietri, que anterior a Flores, que este j anunciava
o que seria formulado de modo mais completo anos depois pelo ficcionista cubano.
Com os estudos de Carpentier e suas contribuies para os estudos
literrios, a crtica passa a utilizar os termos Real Maravilhoso e Realismo
Maravilhoso para designar a literatura dos pases da Amrica Latina. O Real
Maravilhoso, ao que tudo indica, foi o nome pretendido por Carpentier, pois trataria
da existncia de uma realidade maravilhosa em seu estado bruto. Dessa forma,
caberia aos escritores apenas a tarefa de transportar essa realidade j existente
em toda a Amrica para o papel. Carpentier acredita, ento, em uma literatura
que no precisa se valer de truques para construir a maravilha, diferentemente
do Surrealismo europeu que muito criticado pelo autor, principalmente em seu
<sumrio
94
prlogo ao livro O Reino deste mundo (1949). tambm nesse texto que ele
apresenta o que seria essa Realidade Maravilhosa para ele:
o maravilhoso comea a s-lo, de maneira inequvoca, quando
surge de uma inesperada alterao da realidade (o milagre), de uma
revelao privilegiada da realidade, de um destaque incomum ou
singularmente favorecedor das inadvertidas riquezas da realidade,
ou de uma ampliao das escalas e categorias da realidade,
percebidas com particular intensidade, em virtude de uma exaltao
do esprito, que o conduz at um tipo de estado limite. (1985)
Para Carpentier, a maravilha realmente encontrar-se-ia presente no

cotidiano do povo americano, o que teria ficado evidente em sua viagem ao
Haiti, ao deparar-se, por exemplo, com a f de um povo em um escravo negro
chamado Mackandal, que seria sacerdote da religio vodu e que deteria poderes
licantrpicos. Mackandal se metamorfoseava em diversos animais, como um
lagarto verde, uma mariposa noturna e at mesmo em um co feroz, e no dia
previsto para a sua execuo, conseguiu produzir um milagre ao escapar da morte.
A existncia de situaes msticas, como a de Mackandal, poderia comprovar
de acordo com o autor, a presena do maravilhoso em meio realidade da
Amrica Latina. Alm disso, o Real Maravilhoso somente poderia ser sentido
por aqueles que possussem f, pois a partir dela seria possvel alcanar os
milagres e presenciar acontecimentos maravilhosos. Carpentier v no territrio
latino-americano o local mais fecundo para o maravilhoso, porque nesse lugar
a existncia da f inegvel. Portanto, os que habitam essa parte do globo,
possuiriam essa crena indispensvel no maravilhoso. Vale lembrar que o autor
ir retomar esse conceito em outros textos, como Do real maravilhoso americano
(1987a), que d origem a seu j citado prlogo, e em A literatura do Maravilhoso
(1987b), obra que traz um captulo intitulado O barroco e o real maravilhoso, no
qual Carpentier retoma suas principais ideias sobre o assunto.
Karl Eric Schollhamer (2004) afirma que o conceito de Real Maravilhoso,
formulado por Alejo Carpentier, faria parte de um projeto literrio dos escritores
latino-americanos que teria como objetivo mobiliz-los em torno de uma busca pela
autenticidade cultural do continente. O maravilhoso dependeria de uma busca por
uma linguagem viva nessa realidade, que traria as marcas das lnguas autctones,
das expresses artsticas hbridas, da religiosidade sincrtica, dos mitos e lendas.
Karl afirma, ainda, que o cubano Carpentier acreditava em uma expressividade
natural do continente, devendo ser resgatada pelo autor contemporneo, cujas fontes
estariam em uma cultura mestia que conciliaria histria, fantasia e experincia.
Se Carpentier propunha um real maravilhoso, verificamos que h autores e
crticos que usam de suas reflexes, mas que optam pelo uso da expresso Realismo
Maravilhoso, como Uslar Pietri, que acreditava que maravilhoso seria menos ambguo
<sumrio
95
e mais adequado literatura que o termo mgico. Portanto, o Realismo maravilhoso

para Pietri estaria relacionado existncia de uma realidade maravilhosa na Amrica
Latina, o que seria resultado de uma natureza exuberante e de uma cultura mestia,
em cuja histria ocorreriam fatos aparentemente inslitos para os estrangeiros.
Irlemar Chiampi, grande estudiosa de Carpentier, em O realismo maravilhoso:
forma e ideologia no romance hispano-americano (2008) refora a discusso em torno
dos termos Realismo Mgico, Realismo Maravilhoso e Real Maravilhoso. Para ela, o
vocbulo mais adequado literatura hispano-americana seria o de Realismo Maravilhoso,
justificando-se a partir do reconhecimento da teoria de Alejo Carpentier e do desejo
em situar o problema conceitual no mbito da investigao literria. Ao que tudo indica
Chiampi deseja afastar-se da noo de mgico, aportada aos estudos literrios a partir
da pintura europeia, o que se referiria ao que a autora chama de outra srie cultural.
Outra desvantagem para Chiampi em torno da palavra mgico seria a sua associao
ao ocultismo, no qual a magia seria a forma de alcanar o conhecimento, e este estaria
em face do conhecimento cientfico. Ainda de acordo com a autora, o interesse pela
interpretao de tradies, supersties, lnguas e mitologias do homem primitivo foi,
seguramente, o que conduziu os crticos e os artistas das vanguardas da dcada
de 20 do sculo XX a estabelecer uma associao entre arte e magia. Isso poderia
explicar as formulaes do alemo Franz Roh, quando este denomina a nova pintura
europeia de realista mgica. Chiampi afirma, ainda, que o novo conceito do fazer
potico buscava a identificao com um dos princpios arcaicos da magia presente
nos povos primitivos, que seria a potncia da palavra, ora criadora, ora destrutiva.
Segundo ela, nenhum desses argumentos justificaria, do ngulo especificamente da
narrativa como algo acabado, o emprego do termo Realismo Mgico.
A relao entre arte e magia no bastaria para definir o que ela chama
de modalidade do discurso. Irlemar afirma que o uso tanto da palavra como da
criao mgica estaria em funo da apresentao do real americano diante dos
outros pases do ocidente. Essa concepo de particularizao da realidade latinoamericana outro ponto de confluncia entre a autora e Carpentier. Para confirmar que
valorizava o termo maravilhoso, Chiampi vai alm ao se apoiar na definio lexical de
maravilhoso: este seria o extraordinrio, o inslito, o que escapa ao curso ordinrio
das coisas e do humano. Alm disso, a autora apresenta duas importantes acepes
de maravilhoso que considero extremamente relevantes para identificar as obras
do gnero e entender algumas interpretaes que so feitas a partir delas. Essas
seriam formas diferentes de insero da maravilha nos textos pertencentes a essa
categoria. A primeira acepo classificaria as obras maravilhosas que apresentam
no uma diferena qualitativa, mas quantitativa com o humano, e a segunda aponta
para a interveno dos seres sobrenaturais na narrativa.
<sumrio
96
Embora Chiampi no cite em seu texto nenhuma obra que sintetize

essas duas acepes, atrevo-me a recorrer aqui emblemtica obra Cem anos
de solido, do escritor colombiano Gabriel Garca Mrquez, publicada em 1967,
na qual encontramos ambos os casos de maravilha na pequena vila de Macondo.
Como exemplo, posso citar personagens que na trama so dotados de uma fora
descomunal, como Jos Arcadio Buenda, que em seus momentos de loucura e
exaltao tinha que ser contido por vrios homens ao mesmo tempo, tamanha era
sua fora; alm de mulheres dotadas de uma beleza hipntica, como Remdios,
a Bela. Em relao interveno do sobrenatural no enredo, podemos perceber
que a famlia dos Buenda caminha entre espritos do outro mundo, como o caso
do cigano Melquades, que embora estivesse morto, sempre visitava a famlia e
sua casa, alm do caso do padre Nicanor, que levita diante dos seus fiis ao tomar
uma taa de chocolate. Um aspecto que considero maravilhoso na narrativa, e que
gostaria de ressaltar, o processo de transformao de acontecimentos e objetos
prosaicos em maravilhosos, um recurso utilizado por Gabriel Garca Mrquez no
decorrer da obra, paralelamente aos acontecimentos do plano do inslito sobrenatural.
O autor sutilmente descreve de forma maravilhosa e surpreendente elementos do
nosso cotidiano aos quais normalmente no atribumos nenhum valor especial. Isso
se d principalmente pela relao estabelecida entre o cigano Melquades e Jos
Arcadio. Melquades sempre trazia aldeia de Macondo, inventos encontrados
pelo mundo, o que gerava um grande deslumbramento em Jos Arcadio, que se
viu diante de inventos como a lupa que, segundo ele, poderia ser usada como
arma de guerra ao confrontar o objeto com os raios solares.
O reino deste mundo outra obra representativa da literatura hispanoamericana que, assim como Cem anos de solido, sempre provocou dvidas sobre
a sua classificao entre Realismo Mgico, Realismo Maravilhoso e Real Maravilhoso.
Publicado em 1949 por Alejo Carpentier, o livro aprofunda-se na realidade dos negros
que eram escravos no Haiti durante o domnio do imprio francs. Carpentier deparase, ento, com a maravilha presente nos rituais da religio vodu e com a f nessa
doutrina que move esses negros a lutar pela liberdade. A realidade vivida pelas
personagens do Haiti no romance serve para ilustrar os elementos maravilhosos
que, de acordo com o cubano, j fariam parte da vida dos povos da Amrica Latina.
Carpentier, ao contrrio de outros crticos e estudiosos do tema, no se perde
nem oscila entre o mgico e o maravilhoso, desde o princpio, coerente em suas
conceituaes, sempre defendendo o Real Maravilhoso.
Atualmente, depois de muitas dvidas em torno desses termos, percebo
que, de fato, difcil classificar, com uma mesma nomenclatura, todas as obras
<sumrio
97
que fizeram parte do boom literrio latino-americano, pois este se constituiu como
um movimento amplo com a participao de muitos autores, estendendo-se da
dcada de 1930 dcada de 1960 do sculo XX, embora o seu ponto culminante
acontea nessa ltima dcada. Particularmente, tenho adquirido uma grande
preferncia pelos tericos que se utilizam do adjetivo maravilhoso, pois, assim como
Irlemar Chiampi, acredito que o mgico foi um termo apropriado pela literatura de
outra srie cultural, e tambm de outro contexto espacial. Compartilho tambm
da viso de Carpentier sobre a existncia de algo maravilhoso e surpreendente
que particulariza os modos de representao da Amrica Latina, pois o escritor
cubano foi quem melhor compreendeu o esprito desse lugar, em suas diversidades,
em sua miscigenao e em sua riqueza mstica. Alm disso, a associao entre
o maravilhoso e o nosso territrio, em alguns momentos, parece at imanente,
refiro-me aos conquistadores que inicialmente recorreram palavra maravilha para
nomear toda a beleza selvagem e extica que encontraram aqui.
<sumrio
98
REFERNCIAS:
CARPENTIER, Alejo. O reino deste mundo. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, S.A., 1985.
CHIAMPI, Irlemar. O realismo maravilhoso: forma e ideologia no romance hispanoamericano. So Paulo: Editora Perspectiva, 1980.
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FIGUEIREDO, Eurdice. Conceitos de Literatura e Cultura. 2. ed. Niteri: EdUFF; Juiz de
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MRQUEZ, Gabriel Garca. Cem anos de solido. 60.ed. Trad. Eliane Zagury.So PauloRio de Janeiro: Editora Record, 2006.
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de Ps-graduao em Letras. Niteri, n.16, p.117-132. 1 Sem. 2004.
<sumrio
99
O medo como prazer esttico: os

mecanismos do Horror e do Inslito
em narrativas fantsticas
Coordenao:
Alexander Silva e Jlio Frana
Resumo:
Inerente natureza humana, o medo est intimamente ligado
aos mecanismos de proteo contra o perigo. Sendo uma emoo
relacionada aos nossos instintos de sobrevivncia, a experincia do
medo vem quase sempre acompanhada da conscincia de nossa
finitude. O mistrio da morte seu carter to inexorvel quanto
insondvel a mola mestra de narrativas que tematizam essa regio
da experincia humana sobre o a qual a cincia, o discurso da verdade
demonstrada, pouco tem a dizer. Nos desvos entre a f religiosa e o
conhecimento cientfico, as chamadas narrativas de horror encontram
seu hbitat ideal. O medo atvico em relao ao nosso derradeiro
destino a prpria garantia da atrao e da universalidade do medo.
As emoes relativas autopreservao so dolorosas quando
estamos expostos s suas causas, porm, quando experimentamos
sensaes de perigo sem que estejamos realmente sujeitos aos
riscos, isto , quando a fonte do medo no representa um risco real a
quem o experimenta, entramos no campo das emoes estticas. O
exerccio de tais sensaes parece ser capaz de produzir prazeres
peculiares (catarse, sublimidade), sobre os quais a tradio dos
Estudos Literrios vem refletindo h sculos.
Este simpsio pretende, a partir da leitura de narrativas ficcionais,
refletir sobre o medo como uma emoo esttica produzida pela criao
literria. A considerao do medo como um efeito de recepo no
poder jamais, porm, estar dissociada da compreenso dos mecanismos
responsveis por sua constituio. Mais do que uma questo de
subjetivismos e idiossincrasias, o medo como efeito esttico ser aqui
considerado como o resultado de um planejamento, isto , como o fruto
de processos construtivos relacionados criao da obra literria.
Fazendo uso de uma metfora poeana, a considerao da
composio artstica como uma maquinaria da produo de efeitos

permite-nos considerar o medo tanto em sua dimenso textual como
elaborao artesanal quanto em sua dimenso ligada recepo.
Alm disso, abre espao para a integrao do autor neste processo,
como algum capaz de manipular ao menos alguns dos elementos
constitutivos da produo de sentidos na literatura.
neste sentido, bastante amplo, que os trabalhos apresentados
neste simpsio tomam a categoria do medo esttico nas narrativas
fantsticas estudadas: no como um efeito contingente de recepo,
mas como o produto de um artefato a obra literria concebido
para suscitar emoes especficas.
Fantstico, medo e hesitao: uma

questo de leitura
Karla Menezes Lopes Niels 1
Fantstico, no senso comum, aquilo que s existe num mundo de

imaginao, muitas vezes relacionado ao extraordinrio, ao prodigioso. Segundo o
dicionrio Caldas AuLete, no mbito literrio, trata-se de modalidade de narrativa
(romance, conto etc.) em que elementos sobrenaturais se misturam realidade
(AULETE, 2009). Entretanto, no um conceito inequvoco nos estudos literrios.
Tzvetan Todorov define a essncia do fantstico como efeito decorrente
de [...] um acontecimento que no pode ser explicado pelas leis deste mesmo
mundo familiar (TODOROV, 2007, p.30) um acontecimento aparentemente
sobrenatural que se mantm no eixo de relao entre o real e o imaginrio, entre
o slito e o inslito, ou seja, a hesitao entre uma explicao natural e uma
sobrenatural para dado acontecimento narrado.
Antes de constituir um gnero literrio, como ressalta, um efeito
advindo de trs condies essenciais: (1) hesitao entre a explicao natural e
a sobrenatural; (2) identificao com a personagem; (3) recusa da interpretao
potica ou alegrica. Implica a existncia de acontecimentos estranhos ou
inexplicveis, alm da possibilidade de se fornecer duas explicaes para esses
acontecimentos, e que algum devesse escolher entre ambas (ibid., p.32). ,
portanto, necessria a interveno de um leitor que se integre narrao, que,
ao se identificar com o personagem, preencha os vazios (cf. Iser, 1996) da
narrativa e defina a natureza do texto que l, se fantstico, estranho ou maravilhoso.
Todorov afirma que essa identificao do leitor com o personagem pode
ser dispensvel. A hesitao, sim, seria o ponto central para a concretizao do
gnero, desde que a ambiguidade mantenha-se at o final da narrativa. Quando
produzida somente durante uma parte da leitura, o que se tem apenas um efeito
fantstico (TODOROV, 2007, p. 48), e no a configurao completa do gnero.
Apesar da clara orientao estruturalista do ensaio de Todorov,
apresenta lacunas que nos permitem vislumbrar a possvel interveno de um
leitor emprico aquele que se identifica com o personagem , mesmo que
aparentemente argumente a favor de um leitor ideal arquitetado pelo texto.
1 Autor:
Karla Menezes Lopes NIELS, mestranda.
Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ)
Bolsista CAPES
karla.niels@gmail.com
<sumrio
102
Filipe Furtado, j no admite a interveno de um leitor emprico nesse

tipo de narrativa, pois, para ele, o gnero deve ser reconhecido pela modalizao
da linguagem e pela estrutura do texto, e no pelas indissiocrasias do leitor. A
dvida e a hesitao patentes no gnero seriam somente da narrativa, e no do
leitor. Os personagens podem duvidar os leitores no. Diz ele:
[...] fazer depender a classificao de qualquer texto apenas (ou
sobretudo) da reao do leitor perante ele equivaleria a considerar
todas as obras literrias em permanente flutuao entre vrios
gneros, sem alguma vez se permitir fixarem-se definitivamente
num deles (FURTADO, 1980, p. 77).
Lovecraft e Remo Ceserani consideram o envolvimento do leitor como

parte dos procedimentos narrativos da literatura fantstica, mas sem abrir mo
da surpresa e da hesitao. Diz Ceserani:
O conto fantstico envolve fortemente o leitor, leva-o pra dentro
de um mundo a ele familiar, aceitvel, pacfico, para depois fazer
disparar os mecanismos da surpresa, da desorientao, do medo:
possivelmente um medo percebido fisicamente, como ocorre em
textos pertencentes a outros gneros e modalidades, que so
exclusivamente programados para suscitar no leitor longos arrepios na
espinha, contraes, suores. (CESERANI, 2004, p. 71; grifo nosso)2
Lovecraft ainda ressalta que atmosfera a coisa mais importante

[para uma narrativa que provoque medo], pois o critrio final de autenticidade
no a harmonizao de um enredo, mas a criao de uma determinada reao
(LOVECRAFT, 2007, p. 17) no pblico leitor.
Davi Roas afirma que:
El lector, como los personajes de la novela, es enfrentado a unos
fenmenos cuya presencia excede toda capacidad de comprensin,
y ante los cuales no cabe otra reaccin que la sorpresa, la duda
y el temor. [] Per ste ya no ser un terror credo, sino un terror,
como dije antes, gozado (ROAS, 2006, p. 62,63)3.
O leitor de um texto fantstico, e principalmente de horror, precisa

envolver-se na narrativa, identificar-se com a personagem e reagir ao que l. Isso
explica o porqu de as narrativas que lidam com temas sobrenaturais fazerem
tanto sucesso entre os diversos pblicos leitores desde os sculos XVIII e XIX,
quando do surgimento dos romances gticos e fantsticos.
2 Ceserani abandona o leitor ideal e considera o leitor emprico.
3 O leitor, como os personagens do romance, se depara com um fenmeno cuja presena excede todo o poder de
compreenso, e que no cabe outra reao que no a dvida, a surpresa e o medo. E assim, tudo o que representou
esses seres sobrenaturais (que cair no medo da morte e do desconhecido) vai passar para o mundo da fico, para
continuar aterrorizando o homem. Mas isso no mais que um terror crido, mas um terror, como eu disse antes, gozado
(ROAS, 2006, p. 62,63 traduo minha).
<sumrio
103
Seria, portanto, pertinente a hiptese da participao de um leitor

real na construo da narrativa fantstica e, em especial, naquela em que o
medo (cf. Davi Roas, 2006) provocado no leitor pelos acontecimentos narrados
constitui a fora motriz da narrativa?
O ficcionista contemporneo Stephen King, no prefcio de Sombras da
Noite, afirma que a grande atrao da fico de horror atravs dos tempos o
fato de se prestar como um ensaio para a nossa prpria morte (KING, 1978, p.
17). O medo instigado pela narrativa assim visto como um fator de educao
sentimental: o leitor entende a sua vulnerabilidade atravs da vulnerabilidade da
personagem, e com ela se identifica. Posteriormente, o romancista, no ensaio
Dana macabra, levanta a intrigante questo: por que as narrativas que lidam
com horror, medo e sobrenaturalidade atraem as pessoas? A resposta estaria
relacionada ao medo como um efeito de leitura.
[...] inventamos horrores para nos ajudar a suportar horrores verdadeiros.
Contando com a infinita criatividade do ser humano, nos apoderamos
dos elementos mais polmicos e destrutivos e tentamos transformlos em ferramentas para desmantelar estes mesmos elementos.
O temo catarse to antigo quanto o drama na Grcia [...], mas,
mesmo assim, ele tem seu uso [...] (KING, 2007, p. 24).
O horror ficcional apresenta-nos uma resoluo momentnea, que

ameniza, por um curto tempo nossos horrores mais profundos, uma vez que
podemos experimentar sensaes de perigo sem que a fonte do medo represente
um risco real. A fora da narrativa fantstica ou de horror residiria exatamente
nesse sentimento de reintegrao que poderia emanar de um gnero especializado
em morte, medo e eventos sobrenaturais.
justamente a experincia advinda desse sentimento o que impulsiona
o processo catrtico no ato de leitura. Entramos, portanto, no campo das emoes
estticas, pois a experimentao de tais sensaes capaz de produzir esse
prazer peculiar que Aristteles denominara catarse. O conceito aristotlico est
relacionado produo e expurgao das emoes atravs da fico, o que de
suma importncia para a considerao dos efeitos de recepo. A esse respeito,
convm lembrar que os temas relacionados com a morte e com a sobrevida tm
gerado uma infinidade de narrativas que produzem esse efeito receptivo muito
particular: o medo, sentimento comumente relacionado aos gneros que se
desdobraram do gtico do sculo XVIII: o fantstico romntico e as posteriores
narrativas de horror. Entendamos tal efeito como equivalente resposta ou reao
motivada pelo texto no leitor [que] pode significar igualmente o impacto causado
no sistema esttico ou histrico de um dado perodo (ZILBERMAN, 1989, p. 104).
<sumrio
104
Entretanto, cabe-nos perguntar: at onde vai a participao do leitor

na construo da narrativa fantstica? apenas um expectador que, movido
pelas peripcias da narrativa, aguarda o momento catrtico? Ou seria o grande
co-autor da narrativa fantstica? Poderia o envolvimento do leitor suplantar as
estruturas narrativas e as modalizaes da linguagem apresentadas pelo texto?
Os estudos literrios do sculo XIX deram demasiada nfase aos
elementos autor e contexto. Outros, no sculo XX a estilstica, o formalismo, o
new cristcism e o estruturalismo , tornaram autnoma a obra de arte, enfatizando a
chamada morte do autor e valorizando demasiadamente a materialidade do texto
esquecendo-se da importncia da leitura na interpretao de uma obra literria.
Inseridos num contexto posterior de valorizao da livre interpretao,
muitas teorias foram articuladas visando s questes receptivas da obra literria,
tais como a esttica da recepo de Jauss ou a teoria do efeito esttico de
Wolfgang Iser, e estudiosos como Barthes que colocaram sobre o leitor o papel
fundamental da (re)construo do sentido do texto. Entretanto,
[...] as posies de Jauss e Iser no so, nem nunca foram, totalmente
homlogas. Ao passo que Jauss est interessado na recepo da
obra, na maneira como ela (ou deveria ser) recebida, Iser concentrase no efeito (Wirkung) que causa, o que vale dizer, na ponte que se
estabelece entre um texto possuidor de tais propriedades o texto
literrio, com sua nfase nos vazios, dotado pois de um horizonte
aberto e o leitor (LIMA, 1979, p. 25).
Para Jean-Paul Sartre, por outro lado, o leitor ser sempre co-autor do
texto que l. O texto, sem o movimento de leitura de um leitor real, no passaria
de rabiscos num papel, pois ler implica prever, esperar, prever o fim da frase,
a frase seguinte, a outra pgina [...] (SARTRE,1989 , p. 35), num processo
contnuo de co-produo autor leitor.
Uma das premissas tericas de Iser reafirma esse aspecto fenomenolgico
da leitura o conceito de leitor implcito, leitor que s existe na medida em que
o texto determina a sua existncia atravs das estruturas imanentes. Apesar de
no ter existncia real, pressupe uma leitura real O sentido do texto apenas
imaginvel, pois ele no dado explicitamente [...] (ISER, 1996, p. 75).
Assim como Sartre, Iser admite a participao do leitor na (re)construo
do sentido da obra atravs da leitura como ato estruturado.
Para Umberto Eco, todo texto literrio uma machina pigra (ECO,
1994, p. 3)4 que sobrevive da valorizao do sentido que o leitor ali introduz,
contando sempre com o conhecimento de seus leitores para atualiz-lo. Por ser
pigra, toda narrativa muito lacunar e, quanto mais lacunar for, maiores sero
4 Mquina pobre (ECO, 1994, p. 3 traduo minha).
<sumrio
105
os riscos de interpretaes absurdas, como parece ocorrer em romances de

cunho psicolgico. Por exemplo, o romance epistolar Va dove ti porta il cure,
de Suzanna Tamaro, conduz a uma leitura reflexiva sobre a condio humana,
reflexo que pode levar o leitor a abandonar a materialidade do texto para
adequ-lo aos seus ideais polticos, sociais ou psicolgicos, uma condio no
ideal de leitura. Do mesmo modo, poder-se-ia ler O processo, de Kafka, como
um romance policial, o que vivel, mas, textualmente, no surtiria bons efeitos.
Nesse sentido, o leitor condio indispensvel para a capacidade
concreta da comunicao do texto e da sua potencialidade criativa:
In un testo narrativo il lettore costretto a ogni momento a compiere
una scelta. Anzi, questobbligo della scelta si manifesta persino a
livello di qualsiasi enunciato, almeno a ogni occorrenza di un verbo
transitivo. Mentre il parlante si accinge a terminare la frase noi, sai
pure inconsciamente, facciamo una scommessa, anticipiamo la sua
scelta, o ci chiediamo angostiati quale scelta far [...] (ECO, 1994, p. 7)5.
O leitor emprico, ao contrrio do leitor modelo de Eco, no

compromissado com o texto, e por isso o usa a seu bel-prazer, produzindo os
mais diversos sentidos. O leitor modelo no um leitor de carne e osso, como
todos ns que lemos e fazemos as mais diversas suposies sobre a obra;
na verdade uma criao do prprio texto, efeito de suas estruturas narrativas.
O leitor modelo, portanto, ser aquele que pergunta como o texto precisa
ser lido. E a resposta a essa pergunta est justamente no autor modelo, ou seja,
na observao atenta das estratgias narrativas e das marcas prprias do gnero.
O ensasta diz, ainda, que seu leitor modelo muito similar ao leitor
implcito de Wolfgang Iser. No entanto, mesmo que inicialmente Iser coloque o
leitor implcito como estrutura textual imanente ao texto, admite uma leitura real,
como ato estruturado, fora do texto. Paola Pugliatti, ao comentar Iser, afirma que
o ensasta assengna al lettore un privilegio che stato considerato prerrogativa
dei testi (ECO, 1994, p. 20)6. Digamos, ento, que, para Iser, o leitor condiciona
o texto, enquanto para Eco o texto condiciona o leitor. Por isso, Eco assinala
que fixa a sua ateno no que Iser chamou leitor fictcio retratado no texto, uma
concepo bastante aproximada do leitor ideal todoroviano, o qual, em termos
formalistas, o leitor arquitetado pelo texto. Assim, possvel pensar toda leitura
como um processo emprico, e a leitura modelo como uma idealizao terica.
5 Em um texto narrativo, o leitor forado a cada momento a fazer uma escolha. Alm, esta obrigao de escolha se
manifesta atravs do nvel de qualquer enunciado, pelo menos a cada ocorrncia de um verbo transitivo. Enquanto o
falante est prestes a terminar a frase, ns, mesmo que inconscientemente, fazemos uma aposta, antecipamos a sua
escolha, ou nos sentimos angustiados em querer saber qual escolha ele far. (ECO, 1994, p. 7 traduo minha).
6 Atribui-se ao leitor um privilgio que foi considerado prerrogativa dos textos. (ECO, 1994, p. 20 traduo minha).
<sumrio
106
Vejamos, portanto, o texto literrio como veculo que permitindo ao

leitor visualizar aspectos e detalhes que assomam s palavras e configuram um
quadro mental, imagtico, pictrico fruto do imaginrio humano. Por isso, o texto
apresenta lacunas, ou vazios, que se deslocam por sua estrutura e provocam o
deslocamento do ponto de vista do leitor, requerendo o preenchimento destas
pelo sujeito, num ato de construo participativa dos sentidos ali expressos.
Ciente disso, o escritor apela liberdade do leitor para que este
colabore na produo da sua obra (SARTRE,1989, p. 39). Porm, trata-se de
uma liberdade vigiada, pois preencher as lacunas no significa construir outro
texto diferente do inicial. O leitor precisa respeitar as regras do jogo, conforme
Eco, agarrando-se estrutura do texto e s pistas que ali so deixadas.
O leitor de um texto fantstico vivencia os acontecimentos narrados, e, atravs
das pistas que os modalizadores da linguagem o emprego do verbo no imperfeito,
o uso do modo no subjuntivo, os advrbios de dvida, o ponto de interrogao e as
reticncias (que suspendem a informao e criam um vazio a ser preenchido) e
os topoi gticos lhe deixam, participa ativamente da construo da narrativa.
Por exemplo, no conto Gennaro, de lvares de Azevedo h uma sugesto
ao sobrenatural: a sobrevida aps a morte de Laura e a sua influncia sobre as atitudes
assassinas de seu pai. Efeito conquistado, principalmente, atravs da modalizao
da linguagem. O uso do verbo parecer no pretrito imperfeito do indicativo, em
Parecia-me que era ela que o mandava, que era Laura que se erguia de entre os
lenis de seu leito (AZEVEDO,2000, p. 585), subentende um aspecto indutivo,
e introduz uma distncia entre a personagem e o narrador (TODOROV, 2007, p.
44), mesmo se tratando de um narrador-personagem. A modalizao, portanto,
propicia no s a sugesto do sobrenatural, mas tambm pede a interveno de
um leitor emprico que preencha a lacuna ali deixada. O verbo, portanto, introduz
uma sugesto que no se aprofunda no decorrer do conto, fazendo-se necessrio
que o sujeito participe na construo do sentido daquilo que sugerido. E essa
modalizao verbal muito comum s narrativas de cunho fantstico.
O mesmo parece acontecer no conto Apario de Guy de Maupassant.
Quando o marqus de la Tour-Samuel procurava por documentos no quarto da
falecida esposa de um amigo, diz ter julgado ouvir, ou melhor, sentir um leve roar
atrs de si. O medo apoderou-se dele, entretanto, tentou racionalizar o fato, at
que um grande e doloroso suspiro, soltado junto ao meu ombro, [o fez] dar um
salto louco de dois metros (MAUPASSANT,1997, p. 41, 42). O protagonista volta-se
e d de encontro com o espectro de uma mulher. Tomado de pavor, diz que no
pensara em nada no momento da apario, pois, tinha medo (ibid., p. 41, 42).
<sumrio
107
Apesar da tentativa de racionalizao por parte do narrador, a perda dos

sentidos e do bom senso cede espao irracionalidade do medo. O sentimento
passa a ser acompanhado de incerteza e desespero sensaes tambm
experimentadas pelo leitor , levando o narrador a no mais pensar na lgica dos
acontecimentos. Seu pavor to grande que as suas aes subsequentes sero
mecnicas. Quando a apario pede que lhe penteie os cabelos, ele o faz sem
refletir. Ao voltar a si, invadido por um desejo febril de fuga, e, foge. Entretanto,
em nenhum momento a narrativa assegura ao leitor se o acontecimento foi apenas
uma viso motivada pelo medo do narrador ou se realmente a sobrenaturalidade do
fato se deu. Novamente a deciso da natureza dos acontecimentos cabe ao leitor.
O leitor compartilha da hesitao e do medo do personagem e, quando
no explicitado na narrativa, ele quem decide que soluo dar ao acontecimento
aparentemente sobrenatural; ele, o leitor, quem preencher o vazio da dvida,
articulando seu presente, fazendo conexes relevantes com sua histria e tomando
uma deciso sobre o sentido do texto. Entretanto, esse leitor no goza de total
liberdade ao construir o sentido da narrativa fantstica; conduzido pelas estratgias
narrativas do texto, pelos modalizadores da linguagem, e algumas vezes pelas
leituras anteriores que compem o seu repertrio (cf. Iser, 1996).
O processo de leitura de um texto fantstico, na verdade, um processo
circular, em que o leitor cria hipteses que devem ser confirmadas pelo texto,
cujas partes que esto sendo interpretadas precisam convergir em um ponto
nico: o prprio texto. Pois, de acordo com Umberto Eco, a leitura de um texto
literrio nos obriga, ao mesmo tempo, respeitar as normas do texto e exercer
uma comedida liberdade interpretativa. Para o semioticista le opere letterarie
ci invitano alla libert dellinterpretazione, perch ci propongono di fronte alle
ambiguit e del linguagio della vita (ECO, 2002, p. 11)7.
7 As obras literrias nos convidam liberdade de interpretao, porque nos propem ficar diante das ambiguidades e
da linguagem da vida. (ECO, 2002, p. 11).
<sumrio
108
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tica, 1989. [1948].
So Paulo: Pespectiva, 2007.
ZILBERMAN, Regina. Esttica da recepo e histria da literatura. So Paulo: tica, 1989.
<sumrio
109
Metforas do Medo
Morgana de Abreu Leal *
INTRODUO
O presente trabalho foi concebido pela unio da Lingustica Cognitiva
com os Estudos Literrios. Ao estudar a chamada literatura do medo, surgiu a
questo da produo, como efeito de leitura, da emoo do medo no leitor. Da, a
anlise de metforas conceptuais que ativassem o modelo cognitivo idealizado do
medo apresentou-se como um possvel caminho para verificar como a linguagem
e a cognio tm papel na produo do medo artstico.
A Teoria da Metfora Conceptual foi proposta por George Lakoff e Mark
Johnson em seu livro Metaphors We Live By, de 1980. Sua premissa bsica a de
que a metfora no mero recurso estilstico, mas uma maneira de conceptualizar
a prpria experincia humana. Neste artigo apresentaremos os conceitos inerentes
metfora conceptual sob a tica de diferentes e complementares autores (ALMEIDA
et al., 2010; KVECSES, 2010; EVANS & GREEN, 2006; FERRARI, 2011; BERNARDO, 2009 etc.),
para ento apresentarmos o medo artstico (FRANA, 2011). Com a ajuda do

Grupo de Estudos Sobre o Medo como Prazer Esttico vamos delimitar o nosso
corpus exemplares da literatura do medo, que tm em comum sua capacidade
ou inteno de causar a emoo do medo como efeito de leitura.
Analisaremos, ento, algumas metforas conceptuais do medo retiradas
de contos da literatura do medo, de autores consagrados, como Stephen King,
Alusio Azevedo, Bernardo Guimares, e de um autor independente, publicado
online, chamado Junior Cazeri, para ento descrever metforas conceptuais que
estejam ligadas fascinante emoo do medo.
2. A METFORA
2.1. VISO TRADICIONAL DA METFORA
A metfora como recurso retrico objeto de estudo desde a
Antiguidade, como podemos constatar na Arte Potica de Aristteles, do sculo
IV a.C. Inicialmente tratada como figura de linguagem, a metfora dita literria
um recurso expressivo e de estilo utilizado sobretudo nos textos literrios.
* Mestranda em Lingustica da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ). Orientadora: Prof. Dra. Tnia Maria
Gasto Salis.
<sumrio
110
Ribeiro (2007, p. 346) explica que na metfora ocorre o emprego de um

vocbulo fora de seu significado bsico, em virtude de uma semelhana. A metfora
considerada uma comparao sem elementos lingusticos comparativos (ibidem).
Kvecses (2010, p. VII-VIII) explica que, se consideramos a metfora somente como
figura de linguagem, isso significa que usamos metforas como recursos lingusticos
de estilo, para embelezar a linguagem, causar efeitos artsticos e retricos e para
expressar novas imagens, emoes e significados em textos literrios.
Kvecses (2010, p. VII-VIII) nos apresenta as cinco caractersticas da viso
tradicional da metfora: ela um fenmeno lingustico; usada com propsito artstico
ou retrico; baseada em uma semelhana entre duas entidades, devidamente
identificadas e comparadas; como a metfora um uso engenhoso de palavras,
voc tem que ter um talento especial para us-las dessa maneira; e, por ltimo, j
que a usamos para efeitos especiais, o nosso cotidiano no depende delas para
existir, podemos viver sem elas. Essas caractersticas sero desafiadas pela viso
cognitivista da metfora, uma concepo inicialmente proposta por George Lakoff
e Mark Johnson em seu pioneiro estudo Metforas da Vida Cotidiana (Metaphors
We Live By, no original), de 1980. o que veremos a seguir.
2.2. VISO COGNITIVISTA DA METFORA
Kvecses (2010, p. viii) nos apresenta as caractersticas da metfora
a partir da concepo de Lakoff e Johnson: ela um domnio de conceitos, no
de palavras; a funo da metfora entender melhor certos conceitos, e no
tem propsito exclusivamente esttico ou artstico; na maior parte das vezes, ela
no baseada em semelhana; ela usada no nosso dia-a-dia por pessoas
comuns, e no somente por pessoas talentosas em contextos especiais de uso
da linguagem; e, por ltimo, a metfora considerada, nessa viso, um processo
cognitivo do pensamento e do raciocnio humano. assim a metfora conceptual.
O conceito de metfora que utilizamos nesse trabalho o desenvolvido
pela Lingustica Cognitiva (doravante LC): a metfora conceptual (cf. ALMEIDA et
al., 2010, p. 33-36). A LC v a metfora como processo cognitivo. Veja o exemplo:
(1) Nosso relacionamento chegou a uma encruzilhada.
Observe como em (1) o relacionamento pode ser concebido como
um viajante que encontrou um obstculo (EVANS & GREEN, 2006, p. 295).
De acordo com Almeida et al. (2010, p. 35), a metfora permite conceber e
imprimir ideias abstratas, desempenhando um papel de destaque para o sistema
conceptual humano. Podemos conceptualizar dois domnios conceptuais
<sumrio
111
(amor e viagem), aproxim-los, e conceber um como outro (amor uma viagem)1

. Para Lakoff e Johnson (apud Kvecses, 2010, p. ix), a metfora conceptual em
sua natureza, pois, como no exemplo acima, duas expresses lingusticas capturam
aspectos do mesmo conceito, o amor, atravs de outro conceito, a viagem. Esse
um dos motivos para a metfora ser considerada uma ferramenta cognitiva cotidiana,
e no mais especial e exclusiva do imaginrio literrio (KVECSES, 2010, p. xi).
Faz-se necessria uma breve interrupo para explicarmos o conceito
de domnio conceptual. De acordo com Miranda (2009, p. 82-86), domnios
conceptuais so conjuntos de conhecimentos prvios e estruturados, social e
culturalmente produzidos, relativamente estveis e que podem ser identificados
e evocados em eventos discursivos, e so flexveis conforme as necessidades da
instanciao. A construo do significado, portanto, se realiza nessas estruturas
armazenadas na memria semntica permanente (LANGACKER, 1987, p. 147,
apud FERRARI, 2011, p. 49), que formam os domnios.
Retornando ao assunto metfora conceptual, quando observamos um
link metafrico entre dois domnios, a ele chamamos mapeamento ou mapping
em ingls (LAKOFF, 2006, p. 190). A metfora para a LC , ento, uma propriedade
do pensamento: entende-se que as expresses lingusticas metafricas so o
reflexo visvel de um mecanismo cognitivo que consiste em estabelecer uma
vinculao conceptual entre domnios distintos. (ALMEIDA et al., 2010, p. 34).
Essa viso das expresses metafricas admite, necessariamente, que a metfora
est no uso comum da linguagem, e no recurso potico apenas.
No exemplo (1), podemos verificar que h dois domnios conceptuais,
amor e viagem. Eles tm nomes especiais: domnio-fonte e domnio-alvo. Veja
o que afirma Kvecses:
o domnio conceptual no qual encontramos as expresses
[lingusticas] metafricas para entender outro domnio conceptual
se chama domnio-fonte, enquanto o domnio conceptual que
entendido dessa maneira se chama domnio-alvo. (KVECSES,
2010, p. 4, grifos do autor).
O domnio-alvo amor, enquanto o domnio-fonte viagem; a expresso

lingustica metafrica relacionamento chegou a uma encruzilhada e a metfora
conceptual o amor uma viagem. Na estrutura de evento metafrico, podemos
dizer que relacionamento representa um papel de viajante dentro da viagem.
Kvecses tambm afirma que as metforas conceptuais geralmente utilizam
1 Assim como Kvecses (2010), Lakoff (2003), Evans e Green (2006) e demais autores adeptos da Lingustica
Cognitiva, usamos versalete para indicar que aquele sintagma no acontece na lngua, mas representa uma metfora
conceptual. Enquanto isso, usamos o itlico para indicar uma expresso lingustica metafrica.
<sumrio
112
um conceito mais abstrato no domnio-fonte e um mais concreto e fsico no domnioalvo. Para ele, as nossas experincias com o mundo fsico servem de fundamentao
natural e lgica para a compreenso de domnios mais abstratos (KVECSES, 2010, p. 7).
Kvecses (2010), aps uma ampla pesquisa, descobriu que os
domnios-fonte mais comuns no mapeamento metafrico so relacionados ao
corpo humano, animais, plantas, comidas e fora, e os domnios-alvo mais
comuns incluem categorias conceptuais como emoo, moralidade, pensamento,
relaes humanas e tempo. Essa afirmao tem duas implicaes. Uma delas
a motivao em oposio arbitrariedade da metfora conceptual. Segundo
Evans & Green (2006, p. 298), conceitos-alvo tendem a ser mais abstratos, carentes
de caractersticas fsicas e por isso mais difceis de entender e falar a respeito
[...] domnios-fonte tendem a ser mais concretos e por isso mais imediatamente
perceptveis. Kvecses assume, assim, que as metforas conceptuais esto
baseadas em experincias humanas corporificadas.
Bernardo (2009) corrobora com a hiptese da corporificao do significado:
Na abordagem sociocognitiva, a capacidade lingustica no
entendida como um componente autnomo em relao a outras
habilidades cognitivas. O significado lingustico corporificado;
surge a partir da capacidade biolgica e das experincias fsicas
e socioculturais captadas do meio ambiente. Nesse sentido,
possvel estudar o significado pragmtico como parte do aparato
cognitivo envolvido na conceptualizao e no externo a ele, j
que o significado social se desenvolve internamente a partir de
modelos e processos cognitivos particulares dos seres humanos.
(BERNARDO, 2009, p. 1106).
Outra implicao a unidirecionalidade da metfora conceptual:

domnios fonte e alvo no so reversveis. Mesmo quando as metforas conceptuais
parecem bidirecionais, como pessoas so mquinas e mquinas so pessoas, na
verdade so unidirecionais. Veja os exemplos:
(2) Pedro uma calculadora humana.
(3) Meu computador tem vida prpria.
Note como, no exemplo (2), os atributos mecnicos e funcionais so
mapeados nas pessoas, enquanto no exemplo (3) a noo de desejo e volio que
mapeado na mquina. Isso mostra que cada metfora conceptual distinta em sua
natureza, porque ela conta com mapeamentos diferentes (cf. EVANS & GREEN, 2006).
Somado aos mapeamentos, as estruturas metafricas carregam consigo
conhecimento detalhado. Isso porque aspectos no explcitos dos domnios podem
ser inferidos no uso da metfora conceptual. Veja o exemplo retirado de Evans
<sumrio
113
& Green (2006, p. 299), cuja metfora conceptual
o argumento uma viagem:
(4) Eu me perdi no argumento.

Observe como mapeamentos implcitos do domnio-fonte podem ser
inferidos: participantes correspondem a viajantes, o argumento corresponde
a uma viagem, etc. Como no domnio-fonte, os viajantes podem se perder,
podem no chegar ao destino, etc. A associao entre fonte e alvo d origem
implicatura (uma rica inferncia) de que esses eventos tambm podem ocorrer
no domnio-alvo argumento.
Outro conceito relevante para a TMC o de esquemas imagticos.
Segundo Pina,
Os esquemas imagticos so estruturas abstratas e genricas
advindas de experincias sensrio-motoras, facultadas pelas
caractersticas da espcie humana. Essas imagens esquemticas
so de natureza cinestsica, pois dizem respeito a muitos aspectos
da atividade do ser humano no espao, tais como: orientao,
movimento, equilbrio, forma etc. Os esquemas imagticos mais
comuns refletem as experincias de percurso, continente/contedo,
parte/todo, ligao, centro/periferia, em cima/embaixo, frente/trs,
entre outros. (PINA, 2005, p. 1).
A consequncia disso para a TMC que o pensamento abstrato

e o raciocnio, facilitados pela metfora, so vistos como tendo um esquema
imagtico e, logo, uma base corporificada (EVANS & GREEN, 2006, p. 301).
Conceptualizamos, por exemplo, o esquema de percurso, que pressupe uma ida
de um lugar para outro (origem, alvo, distncia percorrida), baseados na experincia
fsica diria de nos deslocar. Se observarmos o exemplo (1), podemos notar que
esse esquema imagtico de percurso est presente naquela conceptualizao.
Para completar, devemos ainda apresentar o Modelo Cognitivo Idealizado
(doravante MCI), teoria semntico-cognitiva proposta inicialmente por Lakoff (em
Women, fire and dangerous things: what categories reveal about the mind, de 1987,
e revisitada por EVANS & GREEN, 2006, p. 248-285 e FERRARI, 2011, p. 53-55).
Vital para o sistema conceptual humano, a categorizao, que nossa habilidade
de identificar similaridades e diferenas perceptveis entre entidades e ento agruplas (EVANS, GREEN, 2006, p. 248) est diretamente relacionada com os MCIs, que
por sua vez so representaes mentais estveis que representam teorias sobre o
mundo (idem, p. 270, grifo no original). Os MCIs guiam processos cognitivos como
a categorizao e o raciocnio. Em resumo, para Lakoff, nosso raciocnio depende
de modelos cognitivos pr-existentes, i.e., j categorizados, e idealizados, ou seja,
construda pelo contexto scio-histrico-cultural no qual estamos inseridos, e no
necessariamente presente na natureza (EVANS, GREEN, 2006, p. 270).
<sumrio
114
De acordo com Lakoff (apud FERRARI, 2011, p. 53-55), os MCIs tm

trs princpios que os estruturam. O primeiro a estrutura proposicional, no qual a
interpretao requer o acesso a conhecimento prvio enciclopdico da experincia
humana, levando em considerao as bases fsicas e culturais. Os esquemas
imagticos vm a seguir. Fundamentam a estrutura conceptual por nossa experincia
do espao ser estruturada com base nos esquemas imagticos de continer,
frente-trs, parte-todo, etc. O terceiro princpio metafrico e metonmico, ou seja,
a estrutura do MCI pode ser projetada por uma metfora ou por uma metonmia.
Aps apresentarmos os princpios mais importantes da metfora
conceptual, seguimos com o nosso prximo assunto: o medo.
3. O MEDO ARTSTICO
O medo fascina. Ouvir um barulho na sua janela no meio da madrugada
d aquele friozinho na espinha. Pensar que o mundo pode acabar em 2012 como
previram os maias tira o sono de alguns. Saber que voc mora numa regio
metropolitana perigosa, e que a qualquer momento voc pode ser assaltado na
sua rua deixa voc seriamente preocupado com a sua segurana e a de seus
familiares. O sofrimento que o medo traz real. Mas quando voc l Stephen King,
Edgar Allan Poe, ou at mesmo alguns contos de Machado de Assis, voc sente o
arrepio sem estar sujeito ao perigo real. o trabalho da imaginao que o faz sentir
o medo, mesmo que ele esteja longe de voc, e, principalmente, no possa atingi-lo.
Quando a nossa imaginao nos leva a sentir o medo do personagem,
estamos entrando no campo do medo artstico. uma emoo esttica, um efeito
de recepo, um resultado produzido por um artefato (a obra literria) concebido
para suscitar essa emoo especfica, que o escritor construiu em seu texto para
fascinar o leitor com a ideia de infringir-lhe medo (FRANA, 2011, p. 66).
Considerar a composio artstica como mquina de produzir efeitos
permite-nos considerar o medo tanto em sua dimenso textual a
elaborao artesanal quanto em sua dimenso ligada recepo
os sentidos culturais do medo. Alm disso, abre espao para
a integrao do autor nesse processo, como algum capaz de
manipular ao menos alguns dos elementos constitutivos da produo
de sentidos na literatura. (FRANA, 2011, p. 67)
E nessa ltima citao que vislumbramos a unio dos Estudos Literrios

com a Lingustica Cognitiva: como foi proposto, vamos analisar metforas conceptuais
que revelem o medo, retiradas de contos da literatura do medo, mostrando ao leitor
desse trabalho que, medida que o texto literrio ativa nosso MCI do medo, ao
descrever os perigos que os personagens se submetem na narrativa, vamos encontrar
tambm metforas conceptuais que estejam ligadas a esse sentimento to fascinante.
<sumrio
115
4. O GRUPO DE ESTUDOS SOBRE O MEDO COMO PRAZER ESTTICO

Os Estudos Literrios h muito refletem sobre esses efeitos de recepo
na literatura. Sobre o Grupo de Estudos sobre o Medo como Prazer Esttico,
coordenado pelo Prof. Dr. Jlio Frana, Professor Adjunto de Teoria da Literatura
(UERJ), o prprio grupo explica seus objetivos:
Nosso objetivo refletir sobre o que chamamos de medo artstico,
uma peculiar emoo esttica produzida por criaes ficcionais.
Se as emoes relativas autopreservao so dolorosas quando
estamos expostos s suas causas, quando experimentamos
sensaes de perigo sem que estejamos realmente sujeitos aos
riscos, isto , quando a fonte do medo no representa um risco
real a quem o experimenta, entramos no campo das emoes
estticas. O exerccio de tais sensaes parece ser capaz de
produzir efeitos peculiares (catarse, sublimidade), sobre os quais
os Estudos Literrios vm refletindo h sculos.
Nosso corpus de trabalho primrio consiste no que temos chamado
de literatura do medo narrativas ficcionais que o senso comum
agrupa sob termos concorrentes e sobrepostos, tais como de horror,
gticas, dark fantasy, sobrenaturais, de terror, fantsticas, entre
outros, mas que manteriam, como elemento comum, a capacidade
e/ou inteno de produzir, como efeito de leitura, a emoo do
medo. (SOBRE O GRUPO DE ESTUDOS. Disponvel em: <http://
sobreomedo.wordpress.com/about/>. Acesso em: 31 jan. 2012.)
Foi o trabalho desse GE que cunhou a chamada literatura do medo,

caracterizada por narrativas ficcionais que tm como elemento comum a
reconhecida capacidade e/ou inteno de produzir esse efeito caracterstico
(FRANA, 2011, p. 58). Inspirados pelo grupo, expusemos aqui algumas de suas
teorias para justificar o termo literatura do medo e o corpus a ser utilizado para
a descrio e a anlise das metforas conceptuais.
5. METFORAS DO MEDO
Nossa proposta, ento, destacar e investigar algumas metforas
conceptuais relacionadas ao medo que aparecem em exemplos da literatura do
medo. Esperamos que as expresses metafricas que ativam o MCI do medo
estejam presentes na narrativa que estamos investigando.
Comecemos com um autor consagrado no gnero literrio terror/horror:
Stephen King (2008). Em seu conto O ltimo degrau da escada, no momento em
que Larry (narrador personagem) v sua irm quase caindo da escada, ele diz:
(5) Estava morrendo de medo [...] (KING, 2008, p. 364)
Observe como em (5) o medo pode ser concebido como uma doena.
<sumrio
116
Na metfora conceptual medo doena, portanto, temos o domnio-fonte doena e o

domnio-alvo medo. Outra evidncia que corrobora com essa metfora conceptual
a fala de Larry logo em seguida:
(6) Sabe, at hoje no consigo assistir a um nmero de acrobacia
area no circo, nem mesmo na TV. Fico de estmago embrulhado. (ibidem).
Lembre o que discutimos sobre o medo na seo 3: imaginamos que
o pior pode acontecer, e isso nos traz conseqncias fsicas. a lembrana do
medo sentido por Larry naquele momento de perigo que o faz ficar de estmago
embrulhado; portanto, essa tambm uma expresso metafrica da metfora
conceptual medo doena. Veja a ilustrao das projees metafricas:
J no conto Demnios, de Alusio Azevedo, temos a seguinte
expresso metafrica:
(7) E apoderou-se de mim o medo do incompreensvel; o medo do
que no se explica; o medo do que no se acredita. (AZEVEDO, 2010, p. 133)
O medo, aqui, tem caractersticas de seres vivos, mais especificamente
humanas, j que se apodera do personagem narrador do conto. E, como todo
ser vivo, o medo vem e vai:
(8) Veio-me ento o receio de que eu, da a pouco, no pudesse
reconhecer o caminho [...] (idem, p. 140).
No conto A Dana dos Ossos, de Bernardo Guimares, o personagem,
que est escutando a fantstica histria sobre um esqueleto danante que Cirino
lhe conta, o questiona:
(9) Mas quem sabe se no foi a fora do medo que te fez ver tudo
isso? (GUIMARES, 2010, p. 52)
No conto A ltima curva, de Junior Cazeri, o personagem narrador,
em um momento tenso na narrativa, diz:
(10) Tentei me enganar, pensando que eu queria msica por estar feliz,
mas era o medo que exigia uma distrao. (CAZERI, 2010, online)
E, mais adiante:
(11) [...] meu medo tinha me obrigado a abandonar um ser humano
que precisava de ajuda numa estrada deserta. (ibidem)
Observe como nos exemplos (7) a (11) o medo tem caractersticas
humanas: ele se apodera, vem e vai, tem fora, exige, obriga. Mais especificamente,
tem caractersticas do comportamento humano e, no caso de ir e vir, tem at
<sumrio
117
pernas. Sugerimos, portanto, a metfora conceptual medo ser humano. Veja as

projees metafricas no esquema abaixo:
Observe que nessas projees metafricas o domnio-fonte ser humano
caracteriza o domnio-alvo medo em termos de certos comportamentos e atribuies
Domnio-fonte
Domnio-alvo
DOENA
MEDO
MORRER DE MEDO
ENFRENTAR O PERIGO
FICAR COM O ESTMAGO EMBRULHADO
LEMBRAR DE UM PERIGO PASSADO
Esquema 1 Representao de projees metafricas 5 e 6
fsicas humanas. Ele tem pernas e braos, por isso pode se apoderar, vir. Ele
tem fora fsica, por isso pode ter fora. Por fim, ele est acima na hierarquia,
ento pode exigir, obrigar.
Com essa rpida anlise, podemos perceber como as metforas
conceptuais esto presentes no nosso dia-a-dia, muitas vezes imperceptveis.
Se elas esto na nossa linguagem comum, tambm esto presentes na nossa
literatura. Pelo princpio da projeo metafrica, podemos perceber como a
linguagem utilizada para projetar um conceito em outro, facilitando o processo de
conceptualizao, a produo de efeitos na narrativa e tornando-a compreensvel
para aqueles que dividem os MCIs como seus conhecimentos enciclopdicos
intrincados no momento scio-histrico-cultural no qual os falantes se encontram.
6. CONCLUSO
Nesse artigo apresentamos as principais caractersticas da metfora
conceptual, sua relao com a cognio e com a conceptualizao. Apresentamos
tambm como ns, seres humanos, percebemos os perigos, onipresentes em
nossa condio scio-cultural e humana, e como esses perigos nos levam
emoo do medo. O medo real d lugar ao medo artstico a partir do momento
em que optamos por consumir artefatos culturais, em especial a chamada
literatura do medo, pelo simples prazer esttico. E j que estamos falando de
narrativas escritas, por que no pesquisarmos como a linguagem e a cognio,
aqui representadas e exemplificadas pelas metforas conceptuais, ajudam os
escritores a produzir o efeito desejado?
Esperamos que tenhamos conseguido demonstrar nesse breve artigo
que as metforas conceptuais esto intimamente ligadas ao sistema cognitivo e,
<sumrio
118
por isso, so muito importantes para o processo de conceptualizao, que, por sua
vez, ajuda na construo do efeito medo para o leitor daquele gnero literrio.
Pela caracterstica interdisciplinar desse artigo, conclumos que Estudos
Lingusticos e Estudos Literrios podem caminhar de mos dadas. Analisar
Domnio-fonte
SER HUMANO
Domnio-alvo
MEDO
MEDO SE APODERA
TEM MOS
RECEIO/MEDO VEIO
TEM PS/SE LOCOMOVE

TEM FORA FSICA
FORA DO MEDO
MEDO EXIGE
EST ACIMA NA HIERARQUIA
MEDO ME OBRIGA
EST ACIMA NA HIERARQUIA
Esquema 2 Representao de projees metafricas 7 a 11.
aspectos lingusticos e cognitivos nas narrativas ficcionais pode apresentar um

prolfico caminho para pesquisas de ambas as reas. Especialmente se estamos
lidando com as emoes humanas, como o medo, no nosso caso.
<sumrio
119
7. REFERNCIAS:
ALMEIDA, M. L. L.; PINHEIRO, D. O. R.; LEMOS DE SOUZA, J.; NASCIMENTO, M. J. R.;
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<sumrio
120
Carmilla, de Le Fanu, o conceito de subverso,

abjeto e estranhamento no romance vampiresco
Adolfo Jos de Souza Frota 1
Carmilla, Joseph Sheridan Le Fanu, considerada uma das primeiras

narrativas de lngua inglesa sobre o tema do vampirismo. Escrito em 1872, portanto
25 anos antes de Drcula, de Bram Stocker, o romance revela o perturbador
relacionamento lsbico entre a protagonista Laura e a vampira Carmilla. Como uma
predadora que somente ataca mulheres, a vampira de Karnstein esconde alguns
segredos que so revelados durante o desenvolvimento do enredo. Esses segredos,
importantes para a economia da narrativa, fundamentam a nossa discusso sobre
a histria, sob um ponto de vista literrio. Mais do que um monstro que perturba e
assombra a humanidade desde tempos antigos, o tema do vampiro permite uma
leitura de questes da ordem psicanaltica ao constatarmos que a sua figura
subversiva por natureza e representa, tambm, os conflitos inerentes ao ser humano.
Para incio de anlise, preciso entender o que significa subverso.
Conforme Paul Blackstock (1964, p. 56), subverso se refere a uma tentativa de
transformar e, at mesmo, atacar a ordem social estabelecida e suas estruturas
de poder, autoridade e hierarquia. uma tentativa de destruio das estruturas
de domnio, uma forma de verter por baixo, fazer ruir o status quo. Dessa
forma, como possvel relacionar a representao do vampiro quebra de um
paradigma e destruio do status quo? O vampiro, na literatura, faz parte da
enciclopdia fantstica. Esta, por sua vez, procura causar o desequilbrio da f
racional de que tudo pode ser explicado a partir da cincia e de que o homem
possui o controle sobre si e sobre o mundo. Evidentemente, o fantstico solapa
a estrutura de controle e entendimento humano quando evidencia a existncia
de acontecimentos que no se permitem receber explicaes acadmicas.
Ou ento, crvel pensar que o fantstico eleva condio natural aquilo
que a cincia considera folclore, portanto, inexistente. No caso de Carmilla,
possvel constatar a existncia do sobrenatural como algo plausvel, embora seja
excepcional. Ademais, a subverso tambm algo comum no universo porque
ela compreende os fenmenos da natureza. Segundo a personagem Carmilla,
a apario do vampiro e as mortes seguidas, por mais estranho que possam
parecer, so apenas elementos que constituem a vida: Natureza! disse a
1 * Mestre em Letras e doutorando em Letras UFG. Professor da UEG de Campos Belos. Bolsista FAPEG.
<sumrio
121
jovem, respondendo a meu amvel pai. E esta praga que assola a regio
natural. Natureza. Tudo vem da Natureza... no ? Tudo o que existe no cu,
na terra e embaixo da terra opera e vive segundo os comandos da Natureza?
Creio que sim (LE FANU, 2010, p. 78, grifo do autor). A afirmao de Carmilla
amplia o significado de vampiro, j que uma aluso a si prpria. Assim, alm
da ideia corrente de que o vampiro representa um ser fora da lei, um banido pela
sociedade, uma criatura subversiva (por contrariar a morte), que transita apenas
pelas sombras, que contraria a conveno social, no romance, ele tambm
um ser transgressor por estar associado ao homossexualismo. Mais do que isso.
Todas essas caractersticas, para Carmilla, fazem parte da natureza humana.
possvel entender a figura do vampiro como uma manifestao de
conflitos antropolgicos se creditarmos sua imagem um sistema complexo de
investigao psicanaltica e se, no caso de Carmilla, observarmos como o autor fez
coincidir o grau de parentesco entre Laura e a vampira. Em primeiro lugar, como
um monstro que est morto, porm continua vivo, o vampiro subverte a relao
entre vida e morte e vence a barreira da finitude humana. Alm dessa caracterstica
inerente, ele reflete a ameaa do fora da lei que circunda a sociedade organizada,
uma criatura cheia de prticas de transgresso, de animalidade, encarnando aquilo
que o Iluminismo tentou erradicar, deslocar para as margens (MONTEIRO, 2009, p. 78).
Essa relao entre o fora da lei e aquele que se adqua s normas pode
ser visualizado a partir do contato entre Laura, a filha de um militar reformado, portanto,
de um homem socialmente bem colocado e respeitado por todos e Carmilla, um ser
que apareceu de forma misteriosa e que, aparentemente, no possui qualquer raiz
social. Uma moa de famlia e uma estrangeira, uma jovem humana e uma vampira
centenria. Nesse tempo de convvio, Laura descobre uma intimidade perigosa,
mas ao mesmo tempo fascinante. Intimidade antiga, diga-se de passagem, j que
Laura havia sido assediada por Carmilla na infncia. A amizade entre as duas ,
ao mesmo tempo, sedutora, porm fatal. Irresistvel, contudo, repulsiva. O vampiro
encarna o desejo sexual transgressor, a cobia por aquilo que estranho, mas que
se apresenta familiar, da o seu sentido ambguo. Segundo Freud (1976, p. 277), o
estranho aquilo que provoca horror, uma categoria do assustador que remete
ao que conhecido, de velho, e h muito familiar.
O fascnio por algo proibido acentua a contradio humana e sua
ambiguidade. No exame da palavra Heimlich e Unheimlich, respectivamente
familiar e estranho, Freud (1976, p. 282) percebe um certo grau de parentesco
entre os dois termos que extrapola a ideia de antnimo pela colocao do
prefixo Un-. Na verdade, as duas palavras, aparentemente antagnicas, em
<sumrio
122
determinado ponto coincidem e apresentam o mesmo significado: ambas querem

dizer estranho e familiar, e o vocbulo Unheimlich tudo o que deveria ter
permanecido secreto e oculto, mas veio luz.
O grau de parentesco entre as duas palavras aparentemente opostas
reflete uma coincidncia que poderamos considerar proposital no romance Carmilla.
Ao investigar o antigo schloss dos Karnsteins, Laura descobre que Carmilla era, na
verdade, a condessa Mircalla e que a vampira havia assediado a sobrinha do general
Spielsdorf, amigo do seu pai. Durante sua estadia na casa do general, Carmilla ficou
conhecida pelo nome de Millarca. Ambos nomes, Carmilla e Millarca so anagramas
do nome verdadeiro da vampira, Mircalla. Alm disso, Laura descobre que a me
era descendente da condessa de Karnstein e sua relao bem familiar se levarmos
em conta que o primeiro contato ocorre doze anos antes do derradeiro encontro.
Atrao e repulso, familiaridade e estranhamento, desejo e averso so
caractersticas inspiradas por Carmilla. Sob essa perspectiva possvel dizer, conforme
Maria Conceio Monteiro (2009, p. 82), que o vampiro no nada alm da projeo
inconsciente do desejo. Dessa forma, o vampiro, como um outro, o reflexo de
um eu que se faz presente, exatamente como as memrias de desejo reprimidas: o
conhecimento que deve ser negado, proibido. Consequentemente, o mito do vampiro
, talvez, a maior representao simblica do erotismo. Para entendermos a afirmao,
basta citar o ritual de penetrao das presas do vampiro no corpo (normalmente
pescoo) das vtimas. Alm disso, o vampiro sedutor e tem o poder de hipnotismo,
o que lhe d o completo domnio da vida das pessoas. O vampiro, na verdade, sacia
ao mesmo tempo duas necessidades bsicas do ser humano: a alimentao e o sexo.
A aproximao com a sexualidade reprimida ocorre pela associao dessa
figura transgressora e subversiva com o desejo recalcado e comum no ser humano.
Levando-se em considerao tal posicionamento, a figura do vampiro traz luz tudo
que mantido nas trevas (da nossa conscincia), o que deveria permanecer oculto,
como a palavra Unheimlich, da a sua apario normalmente noite. Ademais, a
proliferao de histrias sobre vampiros no sculo dezenove, parte deles em uma
Inglaterra vitoriana, demonstra que o mito literrio nasce sob uma coibio extrema.
Como um processo de represso do desejo sexual, o vampiro encarna
a relao conflituosa entre o desejo e o medo, entre a atrao e a repulso. Ele
costuma ser desejado, mas, ao mesmo tempo, tambm repudiado (MONTEIRO,
2009, p. 82). A afirmao da professora Monteiro pode ser observada no romance
Carmilla, de Le Fanu:
No sei quem deveria sentir mais medo da outra ela [Carmilla]
disse, voltando a sorrir. Se voc fosse menos bonita, acho que eu
teria muito medo, mas sendo voc como , e ns duas to jovens,
<sumrio
123
sinto como se nos conhecssemos h doze anos, e sinto que j tenho

direito a compartilhar a sua intimidade; em todo caso, parece que
fomos destinadas, desde a mais tenra infncia, a sermos amigas.
Pergunto-me se voc se sente to estranhamente atrada por
mim como eu por voc; nunca tive uma amiga... ser que encontrei
uma agora? ela disse, suspirando, e seus belos olhos negros me
fitaram com ardor. A verdade que meu sentimento [de Laura]
em relao bela estranha era inexplicvel. Eu me sentia, como
ela disse, atrada por ela, mas havia tambm uma certa repulsa.
Nesse sentimento ambivalente, contudo, prevalecia a atrao. Ela
me interessou e me conquistou; era tambm absolutamente formosa
e indescritivelmente cativante (LE FANU, 2010, p. 64).
Como um impulso reprimido, o desejo pelo outro, em particular, por

aquilo que proibido, indica um sentimento que o indivduo tenta impedir que se
manifeste, embora faa parte de sua vida psquica. De acordo com Jlia Kristeva
(1980, p. 17), este o conceito do abjeto, da manifestao daquilo que h de
mais primitivo em nossa economia psquica e que se origina de um recalque
anterior ao surgimento do eu. por esse motivo que o abjeto se torna aquilo que
o homem deve se livrar para ser ele mesmo.
Como algo fantasmtico, o abjeto enfatiza a contradio de algo que
estranho ao sujeito, porm tambm ntimo dele. Com isso, a abjeo um
fator psicanaltico do sujeito porque ele uma substncia to ntima que o homem
tenta se descartar dele ao no aceit-lo. O abjeto toca na fragilidade dos limites
humanos porque aquilo que vem tanto de fora do homem quanto est dentro do
ser. Para Kristeva (1980, p. 1-2), a abjeo representa aquelas revoltas sombrias
e violentas do ser, dirigidas contra a ameaa que emana de um dentro e fora
exorbitante. Ele est l, bem prximo, mas no pode ser assimilado porque,
de seu lugar de banimento, ele no cessa de desafiar o seu mestre. Conforme
Monteiro (2009, p. 82-83), o abjeto no excludo do reino do sentido pelo fato
de no poder ser nomeado. Por causa de sua posio contrria ao sujeito, ele
uma constante ameaa e pode provocar o retorno daquilo que reprimido,
daquilo que familiar, mas deve ser mantido no limite, distante do centro. Porm,
o abjeto no respeita posies, regras, pelo contrrio, ele chama ateno para
a fragilidade da lei. Por outro lado, est ligado ao desejo. Evidentemente, isso
um processo que se passa no inconsciente, por isso que rejeitado pelo
sujeito. Esse comportamento paradoxal marca a sua associao com a literatura
gtica porque, se por um lado ele abjeto, por outro violentamente desejado.
Em Carmilla, o primeiro encontro de Laura com Carmilla revela a
relao conturbada entre a protagonista com a vampira, ao mesmo tempo que
indica o grau de intimidade:
<sumrio
124
Vi, exatamente, o rosto que havia me visitado naquela noite, quando

eu era criana, e que se fixara nitidamente em minha memria, e
que durante tantos anos me fizera ruminar com tamanho pavor, em
momentos em que ningum suspeitava o que eu estava pensando.
Era belo, lindo; e a primeira vez que o vi, exibia aquela mesma
expresso melanclica.
Mas tal expresso, quase instantaneamente, iluminou-se, com um
estranho sorriso de reconhecimento.
Seguiu-se um silncio de quase um minuto, e finalmente ela falou;
eu no tinha condies de faz-lo.
Que incrvel! ela exclamou. H doze anos, vi seu rosto num
sonho, e desde aquela noite seu rosto tem me perseguido.
Incrvel mesmo! repeti, esforando-me para dominar o pavor
que havia me impedido de falar. Doze anos atrs, seja em sonhou
ou em realidade, eu a vi, sem dvida. No pude esquecer seu rosto.
Trago-o diante dos olhos desde aquela noite (LE FANU, 2010, p. 62).
Em outro momento, Laura comenta:

Devo dizer que daqueles abraos ridculos, que no ocorriam com
muita frequncia, eu ansiava por me livrar; mas minha energia
parecia se esvair. As palavras por ela murmuradas soavam em
meu ouvido como uma cantiga de ninar, e entorpeciam a minha
resistncia, levando-me a um estado de transe, do qual eu s me
recuperava quando ela baixava os braos.
Aquelas sensaes misteriosas me desagradavam. Eu sentia uma
excitao estranha e perturbadora, por vezes, prazerosa, mesclada
com uma vaga sensao de medo e certa averso. Quando tais
cenas ocorriam, no me vinham mente quaisquer pensamentos
definidos acerca de minha amiga, mas eu tinha conscincia de
um afeto que se transformava em venerao e tambm de um
repdio. Sei que isso paradoxal, mas no tenho outra explicao
para esse sentimento (LE FANU, 2010, p. 69-70).
Normalmente, quando o desejo saciado, a morte uma consequncia

para a vtima. Citando Foucault, Monteiro (2009, p. 82) coloca que estranhos
desejos trazem na mesma medida, condenao equivalente. Em Carmilla, a
presena da vampira provocou a morte de vrias moas da regio, inclusive
a sobrinha do general Spielsdorf. Entretanto, devido intimidade entre vtima
e predadora, Laura continuou a viver mesmo depois de semanas de assdio.
Quando investigava a praga que assolava o lugar, Laura chegou a duvidar de que
era vtima do vampirismo: No poderia ser o mal horrendo que os camponeses
chamam de oupire, pois meu sofrimento j durava trs semanas, e as vtimas do
oupire raramente definhavam durante mais de trs dias, pois a morte abreviavalhes a aflio (LE FANU, 2010, p. 97).
<sumrio
125
No romance de Le Fanu, possvel suspeitar que o prolongamento

da vida de Laura uma consequncia de sua proximidade com a vampira,
mesmo que esta seja reconhecidamente uma predadora. Pensando pelo vis
psicanaltico, o abjeto uma fronteira e , acima de tudo, uma ambiguidade.
Laura, no final da narrativa, reconhece a sua relao com a vampira:
[...]
[E] at hoje a imagem de Carmilla volta minha lembrana, alternando
ambiguidades: s vezes, a menina alegre, lnguida, bela; outras
vezes, o demnio contorcido que vi nas runas da igreja; e, tantas
vezes, em devaneio, assusto-me, imaginando ouvir os leves passos
de Carmilla porta do salo de estar (LE FANU, 2010, p. 149).
Portanto, o vampiro, como um representante daquilo que desafia as

convenes humanas, um inimigo ntimo que tanto seduz quanto provoca
averso. Sua posio desafiadora nos alerta para um conflito primitivo e para a
fragilidade do homem que vagueia pelo territrio do animal.
<sumrio
126
Referncias:
BLACKSTOCK, Paul. The strategy of subversion: manipulating the policits of other nations.
Chicago: Quadrangle Books, 1964.
FREUD, Sigmund. O estranho. In:______. Obras completas. Traduo de Jayme Salomo.
Rio de Janeiro: Imago, 1976, V. XVIII. p. 275-318.
KRISTEVA, Jlia. Powers of horror. An essay on abjection. Traduo de Leon S. Roudiez.
Nova Iorque: Columbia University Press, 1982.
LE FANU, Joseph Sheridan. Carmilla. A vampira de Karnstein. Traduo de Jos Roberto
OShea. So Paulo: Hedra, 2010.
MONTEIRO, Maria Conceio. Fragmented identities in circles of fears and desires. In:
______. Leituras contemporneas. Intersees nas literaturas de lngua inglesa. Rio de
Janeiro: Caets, 2009. p. 77-86.
<sumrio
127
O espao como refgio da discriminao no conto

O outro p, de Ray Bradbury
Fabianna Simo Bellizzi Carneiro 1
Alexander Meireles da Silva 2
Georges Duby na obra Ano 1000, ano 2000: na pista de nossos

medos (1998) traa um interessante percurso do medo estando ele imbricado
aos grandes acontecimentos que marcaram a histria das naes.
O autor faz a importante ressalva diacrnica ao sinalizar pocas to
dspares, ou seja, os medos e temores do homem medieval se encaixavam em uma
sociedade que acreditava em espectros e almas de outro mundo, por exemplo. Havia
tambm o temor advindo das foras da natureza, do cu, da clera de Deus, do
Apocalipse, dentre outros. A virada do milnio era bastante simblica para aquela
populao: No Apocalipse lia-se que quando mil anos tivessem decorrido, Sat
seria libertado de suas correntes e viria, ento, o Anticristo. (DUBY, 1998, p.20).
Na contemporaneidade nossos medos so de outra ordem. Se h
1000 anos acreditava-se que o cu poderia cair sobre a cabea das pessoas
por questes de ordem religiosa, hoje fatores econmicos e polticos podem
causar guerras de propores mundiais. H, tambm, fatores de ordem racial que
levaram a humanidade a presenciar, por exemplo, o extermnio de populaes
aborgenes quando a Europa comea a explorar o territrio americano, o terror
do holocausto e mais recentemente a queda das Torres Gmeas em Nova
Iorque. Como consequncia, muitas pessoas tiveram que lanar mo de certas
estratgias. Da que a fuga, o esconderijo, a imigrao, o nomadismo e em casos
extremos o suicdio, serviram como mecanismos de proteo contra o medo da
violncia, do castigo, da fome, do extermnio e da humilhao.
As artes (no caso deste trabalho os Estudos Literrios) estandardizam
relevantes problemticas acerca de nossa insero nas sociedades. Alis, quando
arte e sociedade se tangenciam, chegam aos receptores obras esteticamente
trabalhadas, mas que no deixam de revelar o momento histrico ou social pelos
quais uma comunidade esteja vivenciando. Conforme destaca Antonio Candido
1 Autora deste artigo, Mestranda do Programa de Ps-Graduao Stricto Sensu em Estudos da Linguagem da
Universidade Federal de Gois e participante do Grupo de Pesquisa L.I.M.E.S. Este artigo est vinculado ao projeto
Fronteiras do Fantstico: Leituras da Fantasia, do Gtico, da Fico Cientfica e do Realismo Mgico e a dissertao:
Onde vivem os monstros: o espao da alteridade na narrativa fantstica contempornea.
2 Co-autor deste artigo, orientador da pesquisa acima mencionada, professor Adjunto do Departamento de Letras
da Universidade Federal de Gois, lder do Grupo de Pesquisa L.I.M.E.S. e coordenador do projeto Fronteiras do
Fantstico: Leituras da Fantasia, do Gtico, da Fico Cientfica e do Realismo Mgico.
<sumrio
128
em Literatura e Sociedade (2000), A obra depende estritamente do artista e das

condies sociais que determinam sua posio. (p. 27).
O conto O outro p (2004) do escritor norte-americano Ray Bradbury
comunica-se, em alguns trechos, com a condio social dos negros discriminados
e violentados no sul dos Estados Unidos durante a Guerra de Secesso. Muito
embora o conto no explicite este momento histrico, ele traz aluses a esta fase
que marcou profundamente vrias geraes de negros que se estabeleceram
no sul do desse pas. De forma a garantir uma anlise mais completa deste
conto sero feitas algumas incurses na vertente fico cientfica bem como um
levantamento histrico da formao dos Estados Unidos da Amrica.
Entender a histria da colonizao e formao dos Estados Unidos
da Amrica possibilita um melhor entendimento da questo espacial que divide
os Estados Unidos entre Norte e Sul. Ainda durante o perodo colonial, o Sul
propiciava aos ocupantes da regio o cultivo de tabaco (principal produto
comercializado pelos Estados Unidos no perodo), devido ao solo frtil e ao
clima quente. Posteriormente o sul comea a cultivar algodo e cana-de-acar,
utilizando a mo-de-obra escrava advinda do continente africano. Em contrapartida,
os Estados do Norte (prejudicados por causa do clima frio e do solo rochoso)
comeam a desenvolver um pequeno comrcio e a manufatura, que mais tarde
dariam origem aos grandes centros comerciais como Nova Iorque e Boston.
A partir da, o Sul e o Norte comeam a desenvolver diferenas no
s econmicas, mas tambm diferenas sociais e culturais, que culminariam na
Revoluo Americana de 1776 que tinha como mote principal o liberalismo. Para os
nortistas, o liberalismo possibilitaria um afrouxamento nas exigncias alfandegrias,
consequentemente melhor fluxo de seus produtos manufaturados. Para os sulistas,
em contraposio, o liberalismo mantinha a propriedade privada, que inclua no
s a posse dos grandes latifndios, mas a manuteno da posse de escravos.3
Alguns dilogos travados no conto de Bradbury mostram pontualmente
a economia de base agrria que prevalecia no sul dos Estados Unidos durante
o perodo colonial: _ Nada restou disse o velho diante do portal, falando
devagar. Campos de algodo, queimados. (BRADBURY, 1980, p. 115). Um
outro exemplo se d nos ltimos pargrafos, quando os negros finalmente partem:
Desapareceram, deixando uma esteira de chamas. Nos algodoais, o vento
balanou preguiosamente os flocos. (BRADBURY, 1980, p.120)
A narrativa traz a histria de negros instalados em Marte que haviam
fugido da Terra. Eles ficam preocupados por conta de um foguete que estava
3 Para uma compreenso histrica da formao dos Estados Unidos buscou-se respaldo no texto de Allan Nevins e Henry
Steele Commager: Breve histria dos Estados Unidos (1986), que ser devidamente referenciado ao final deste artigo.
<sumrio
129
para chegar trazendo brancos. Inclusive, as crianas nascidas em Marte, ficam

bastante eufricas e excitadas na possibilidade de conhecerem um homem
branco, pois nunca haviam visto um:
O que um homem branco? Nunca vi um.
Voc ver disse Hattie. Sim, sem dvida voc ver.
Conte-nos sobre um deles, me. Conte-nos como da outra vez.
Hattie franziu o cenho.
Bem, faz bastante tempo. Eu era garotinha, sabem. Nos idos de
1965. (BRADBURY, 1980, p.98)
Este perodo a que o texto se refere o momento em que os negros deixam

a Terra e resolvem se instalar em Marte, onde constroem cidades e do continuidade
s geraes que se seguem. A expectativa da chegada dos brancos gira em torno
da aceitao ou no destas pessoas pela populao de Marte j instalada no local.
O imbrglio se d quando algumas pessoas aceitam a chegada dos brancos e
outros se mostram terminantemente contra, pois consideram a memria dos idosos
que esto vivos e que no apagaram o passado de perseguies, torturas e medo
que marcou a histria destas antigas geraes ainda em solo americano:
Depois de todos esses anos fazendo o que fizeram com nossa
gente; minha me e pai, e sua me e pai, est lembrada? Lembrase de quando enforcaram meu pai em Knockwood Hill e deram
um tiro em minha me? Hem? Ou sua memria curta como a dos
outros? (BRADBURY, 1980, p.103)
Este pequeno trecho acima destacado foi retirado de um dilogo

travado entre o personagem Willie e sua esposa Hattie. Willie no admite que os
brancos sejam recebidos em Marte, pois para ele isto apagaria o triste passado
vivenciado pela sua famlia no sul dos Estados Unidos. Ele se recorda de seu
pai sendo enforcado por brancos por conta de sua velhice e de tantos outros
fatos trgicos que acometeram sua famlia e a famlia de Hattie.
No conto O outro p (2004) os negros que outrora foram minorias
nos Estados Unidos comandam um espao que fora por eles descoberto e
ocupado. Longe das agresses dos homens brancos e livres para poderem agir,
pensar e viver a seu modo, elas podem determinar, inclusive, quem entra em
seu planeta. Ao saber da possvel chegada de brancos no local, o personagem
Willie faz a seguinte observao a respeito: (...) o sapato est no outro p agora.
Vamos ver quem ter leis promulgadas contra quem, quem ser linchado, quem
andar na parte traseira dos bondes, quem ser segregado em espetculos.
esperar para ver. (BRADBURY, 2004, p.103)
Importante salientar a inverso de poder que marca o conto. Os sistemas
de poder tendem a destacar um termo em detrimento de outro termo, muitas vezes
<sumrio
130
visto como o outro4. Nas sociedades contemporneas os termos tidos como norma
elevam pessoas brancas e norte-americanas (de preferncia nova-iorquinas) ao
topo nas escalas sociais e econmicas. Minorias como latinos, orientais, africanos
apenas para citar alguns exemplos tendem a ocupar o lugar do outro, do diferente.
Como bem observa Douglas Kellner na obra A cultura da mdia (2001), temos que:
A ideologia pressupe que eu sou a norma, que todos so como eu,
que qualquer coisa diferente ou outra no normal. Para a ideologia,
porm, o eu, a posio da qual a ideologia fala, (geralmente) a
do branco masculinizado, ocidental, de classe mdia ou superior;
so posies que vem raas, classes, grupos e sexos diferentes
dos seus como secundrios, derivativos, inferiores e subservientes.
(KELLNER, 2001, p.83,)
Kellner fornece importantes contra-argumentos em relao estas

posies sexistas e de raa. A comear pelo prprio conceito de raa, tido
pelo autor como uma criao abstrata que tende a beneficiar, mais uma vez, a
ideologia que sustenta os sistemas de poder.
Demtrio Magnoli na obra Uma gota de sangue (2009) analisa com
profundidade como se d a criao deste conceito. Sob o manto da ancestralidade,
destacada por Magnoli, pessoas tidas como afro-descendestes um termo
pejorativo que nos remete a uma classe inferior e que ampara o sistema da norma
destacado por Kellner vivem em um sistema que ainda segrega, qualifica e as
classifica de acordo com a cor da pele.
Em outro conto de Ray Bradbury, Um caminho no meio do ar (1980),
tambm se evidencia a segregao racial. Destaca-se uma bela passagem
neste conto quando o personagem Silly negro e empregado de Sam, ao tentar
se desvencilhar das investidas de Sam para que ele continuasse cumprindo
suas obrigaes de empregado em sua loja, sugere que um dos senhores que
acompanhava a conversa trabalhasse em seu lugar, ao que Sam retruca: _ Voc
est querendo dizer que pensa que um branco seria capaz de ficar no seu lugar,
rapaz? perguntou Teece, friamente. (BRADBURY, 1980, p. 116, grifo do autor).
De acordo com Magnoli, o atual discurso da igualdade no conseguiria
derrotar situaes trabalhistas desiguais que ainda imperam em nossas sociedades.
O autor salienta que: A mensagem do multiculturalismo que o princpio da
igualdade pode ser uma bela declarao, mas a realidade verdadeira formada
pelas diferenas essenciais entre as coletividades humanas. (2009, p.15). O que
4 Kathryn Woodward elabora importantes anlises acerca da questo referencial presente nos estudos culturais e
identitrios no captulo Identidade e diferena: uma introduo terica e conceitual, da obra Identidade e diferena. A
perspectiva dos estudos culturais. Rio de Janeiro: Vozes, 2000.
<sumrio
131
vai ao encontro das colocaes de Tomz Tadeu Silva5, quando ele destaca que
celebrar no o mesmo que problematizar.
Estas diferenas ficam bem marcadas no conto O outro p. Atravs
de uma escrita pungente Bradbury esboa, neste conto, um espao povoado por
pessoas que precisaram fugir para outro planeta de forma a se reconhecerem
dentro dos cdigos civis e humanitrios. Portanto, o multiculturalismo no conto
inexistente. As pessoas ainda viviam de acordo com os preceitos de total
discriminao e segregao, tanto que no espao da Terra prevalecem os
direitos dos brancos. Sendo os negros a alteridade naquele local, eles se vem
forados a buscarem um outro espao no qual pudessem se sentir cidados.
Alis, o conto O outro p ainda suscita uma importante discusso a respeito
do local de nascimento. Uma das crianas pergunta me como um homem
branco e porque eles vivem na Terra. A me fornece as seguintes explicaes:
Bem, os brancos vivem na Terra, de onde ns todos viemos, vinte
anos atrs. Um dia nos levantamos e viemos embora para Marte,
onde nos instalamos, construmos cidades e aqui estamos. Agora
somos marcianos, em vez de pessoas da Terra. (BRADBURY, 2004, p.99).
Voltando aos estudos de Magnoli, o socilogo refora que possumos

uma forte tendncia em classificar e ordenar pessoas e objetos de acordo com
nveis hierrquicos. De acordo com o autor, a criao do conceito de raa atende
estas necessidades. Para os sistemas de poder, brancos caucasianos ocupariam o
topo da escala. Ironicamente, a prpria Biologia identifica que a espcie humana
monotpica: (...) da a impossibilidade, experimentada historicamente, de se alcanar
uma classificao racial consensual. (MAGNOLI, 2009, p.21). Porm, os sculos
XIV XIX que vivenciaram o apogeu do continente europeu trataram de dar Europa
um destaque no cenrio mundial baseado, entre outros, no conceito de raa:
(...) o eurocentrismo articulou-se no Renascimento sob a forma
de um pensamento histrico. Foi naquela poca que os europeus
fabricaram a noo de Antiguidade clssica e converteram a
civilizao greco-romana na fonte de uma tradio europeia (...).
(MAGNOLI, 2009, p.23. grifo do autor).
Temos, portanto, um quadro no qual o espao geogrfico aliado aos

conceitos de ancestralidade e laos familiares produziu o pernicioso conceito
de europeus nascidos e criados na Europa como raa superior e africanos e
orientais como raas inferiores. Magnoli defende que:
Afro-americanos: a expresso, inventada junto com o multiculturalismo,
no mais que um reflexo ps-moderno da antiga viso da frica
como ptria de uma raa. Foi precisamente essa viso, importada
do racismo clssico, que orientou a corrente predominante do
5 Ver SILVA, Tomaz Tadeu. Identidade e diferena. A perspectiva dos estudos culturais. (org). Rio de Janeiro: Vozes, 2000.
<sumrio
132
movimento negro dos EUA, antes e depois de Luther King. (...)

A relao entre a cor da pela e uma origem racial e geogrfica
est presente, como no poderia deixar de ser, na prpria frica.
(MAGNOLI, 2009, p.14.)
Quando a me fala para o filho que agora no so mais pessoas

da Terra mas pessoas de Marte, ela rompe com este tipo de discurso. Da a
busca de um espao utpico, idealizado e desejado por pessoas que durante
muitos anos (por conta da cor de sua pele) eram obrigadas a seguirem ordens
e obrigaes de seus proprietrios, os homens brancos.
A histria nos mostra que em vrias partes do mundo, principalmente
nas colnias europeias que se fixaram em solo americano, negros africanos foram
aoitados e torturados por pessoas de pele branca que mantinham latifndios na
Amricas. Com a crise dos latifndios, a escravido africana se torna um peso na
economia e eles so alforriados. No conto de Bradbury o movimento parte dos negros,
que tomam a inciativa e partem em busca de um outro local no qual no haveria a
presena dos brancos: Eu tinha dezesseis anos quando abandonei a Terra, feliz
por sair de l afirmou. (...). Nunca me arrependi por ter ido embora. Tivemos paz
aqui, foi a primeira vez que pudemos respirar aliviados. (BRADBURY, 1980, p.107)
Quando a cidade, eufrica, comea a se preparar para a chegada
do foguete que viria da Terra trazendo os homens brancos, Willie inicia sua
empreitada no sentido de hostilizar e menosprezar estas pessoas, assim como
acontecera com sua famlia. Alm de juntar armas e pistolas, Willie comea a
segregar espaos destinados aos brancos, como escrever na parte de trs dos
bondes a frase: Bancos de trs para brancos (1980, p.109), alm de organizar
comisses que destinariam queles os piores assentos no cinema e teatro bem
como promulgar leis proibindo casamento inter-racial.
Algumas pessoas apoiam Willie, ao passo que outras, por no terem
um histrico de dio, rancor e humilhaes, se abstm dos apelos de Willie.
Finalmente o foguete aterrissa em solo marciano. Um branco desce da espaonave
e comea a explicar o que havia acontecido com a Terra:
Bombardeamos todas as cidades do mundo. Destrumos Nova
York, Londres, Moscou, Paris, Xangai, Bombaim e Alexandria.
Arruinamos todas. E, quando arrasamos as grandes cidades,
dirigimo-nos para as pequenas, que incineramos com bombas
atmicas. (BRADBURY, 1980, p 114)
Aps detalhar a srie de destruies cometidas pelos brancos no planeta

Terra, o senhor que descera do foguete mostra-se arrependido e pede para que ele
e a tripulao sejam aceitos. Aqui reside o projeto ideolgico do conto na medida em
que h uma inverso de valores at ento tidos como norma, ou seja, os brancos se
<sumrio
133
humilhando perante negros: Faremos tudo o que fizeram para ns: limparemos suas
casas, prepararemos sua comida, lustraremos seus sapatos e nos humilharemos
diante de Deus pelo mal que perpetramos (...) contra vocs. (1980, p. 118).
Ao final da narrativa Willie decide aceitar os brancos e decreta fim
guerra. Quando, por fim, ele chega em casa e as crianas perguntam se ele
havia visto um homem branco, Willie responde: Parece que hoje, pela primeira
vez, eu vi o homem branco... Realmente o vi com toda a clareza. (1980, p.124)
Este movimento dos negros em direo liberdade detalhado nesta
narrativa de Bradbury ficaria apenas na fico. A histria nos mostra que a
realidade dos negros escravizados fora por demais massacrante. Eles eram
duramente vigiados e violentados fisicamente de forma a evitar fugas. Mesmo
com o fim da escravido, eles levaram consigo marcas fortes de um perodo que
os deixariam margem dos espaos sociais por muitos sculos. Estas marcas
ainda perduram nas sociedades contemporneas, porm revestidas de uma
forma perniciosa e subjetiva de segregar, que o conceito racial:
Raa , precisamente, a reivindicao de um gueto. O nome desse
gueto ancestralidade. A vida de um indivduo que define o seu
lugar no mundo em termos raciais est organizada pelos laos,
reais ou fictcios, que o conectam ao passado. Mas a modernidade
foi inaugurada por uma perspectiva oposta, que se coagula nos
direitos de cidadania. Os cidados so iguais perante a lei e tm o
direito de inventar seu prprio futuro, revelia de origens familiares
ou relaes de sangue. A poltica das raas uma negao da
modernidade. (MAGNOLI, 2009, p.15)
No conto O outro p so feitas aluses a reais fatos que marcaram

a histria de pessoas tidas como inferiores por causa da cor da pele. Podemos
relembrar as violncias cometidas contra os negros pelos membros da sociedade
secreta Ku Kux Klan, criada como (...) recurso segregao e violncia que
gerou precedentes perniciosos (...) (NEVINS e COMMAGER, 1986, p. 264).
Portanto, esta busca por um espao idealizado sublinha um dos
aspectos da vertente fico cientfica presente nesta narrativa - no caso deste
conto, um espao no qual os negros no mais sofreriam por conta dos desmandos
e humilhaes advindas dos brancos. Raul Fiker na obra Fico cientfica:
fico, cincia ou uma pica da poca (1985) elenca arqutipos muito singulares
presentes em narrativas de fico cientfica:
Muitas histrias de FC giram em torno da resistncia das populaes
nativas colonizao ou da revolta dos imigrantes contra a
metrpole, ou ainda das dificuldades e armadilhas ecolgicas.
De uma maneira geral, h sempre um paralelo com as formas de
colonizao histricas, com movimentos de autonomia, guerras de
independncia, esprito pioneiro, etc. (FIKER, 1985, p.48)
<sumrio
134
A ttulo de concluso, notamos que a fico cientfica no atua como

tema principal deste conto. Menos ainda poderamos classificar esta narrativa
como pertencente vertente fico cientfica. Genialmente Bradbury insere
elementos da fico cientfica como anteparo a uma histria prenhe de aspectos
sociais aspectos que nos fazem relembrar um passado do qual os negros
norte-americanos vivenciaram no sculo XIX.
Ainda mais brilhante torna-se o texto quando notamos o tratamento
s avessas que Bradbury d fico cientfica. Se um dos princpios das
narrativas desta vertente seria o (...) retorno ao princpio aristocrtico de que o
personagem deve ser subordinado histria, com exaltao do enredo sobre a
caracterizao (...) (FIKER, 1985, p.15), em O outro p a histria se subordina
s personagens, ou melhor, as personagens fazem uma histria outra, livre das
agruras e admoestaes que marcaram a histria dos negros em terras americanas.
<sumrio
135
Referncias:
BRADBURY, Ray. Crnicas marcianas. Rio de Janeiro: Francisco Alves Editora, 1980.
_____. A bruxa de abril e outros contos. Trad. Marcelo Pen. So Paulo: Edies SM, 2004.
CANDIDO, Antonio. Literatura e sociedade. So Paulo: T. A. Queiroz, 2000.
DUBY, Georges. Ano 1000 ano 2000. Na pista de nossos medos. 1 edio. So Paulo:
UNESP, 1998.
FIKER, Raul. Fico cientfica. Fico, cincia ou uma pica da poca? Porto Alegre:
L&PM, 1985.
KELLNER, Douglas. A cultura da mdia estudos culturais: identidade e poltica entre o
moderno e o ps-moderno. Trad. Ivone Castilho Benedetti. Bauru: EDUSC, 2001.
MAGNOLI, Demtrio. Uma gota de sangue: histria do pensamento racial. So Paulo:
Contexto, 2009.
NEVINS, Allan e COMMAGER, Henry Steele. Breve histria dos Estados Unidos. Trad.
Luiz Roberto de Godoi Vidal. So Paulo: Alfa-mega, 1986.
SILVA, Tomaz Tadeu. (Org.) Identidade e diferena: a perspectiva dos estudos culturais.
Petrpolis, RJ: Vozes, 2009.
<sumrio
136
Wonderland: o efeito Sublime e as

Aventuras de Alice
Marina de Mello Ferraz Rocha Domingues 1
O presente trabalho pretende investigar a produo do efeito sublime em

Alices Adventures in Wonderland. Essa proposta foi inspirada pelas adaptaes
cinematogrficas do livro de Lewis Carroll, que provocam um desconforto
maior do que o produzido pela leitura da obra. A recriao sombria do espao
de Wonderland e das aventuras de Alice pode ser explicada por escolhas
interpretativas de diretores e roteiristas, ou motivadas pela falta de descries
mais detalhadas do Pas das Maravilhas no livro de Carroll.
Os filmes baseados nas aventuras de Alice parecem causar certo tipo
de desconforto e assombro que tornariam possvel a produo do efeito sublime.
Contudo, no livro, a produo de tal efeito mal sucedida, pois falta o elemento
terrvel, facilmente encontrado nos filmes. Neste ensaio, pretende-se demonstrar
a produo do efeito sublime abortada na narrativa de Lewis Carroll.
Quando Alice cai na toca do coelho, ela passa a compartilhar de um
espao habitado por loucos, como lhe diz o gato de Cheshire, e de um tempo,
que aps uma briga com o Chapeleiro Louco, repete-se eternamente. Em
Wonderland, Alice depara-se com uma lgica absurda e vive, continuamente,
acontecimentos fantsticos, sem demonstrar, contudo, muito espanto.
O carter fantstico da narrativa inquestionvel, mesmo abrindo
mo da primeira condio do gnero, segundo Todorov (2004), que a atitude
de hesitao. Em Wonderland no demonstra hesitao, mas especulao e
curiosidade. O nome Wonderland sugere uma terra repleta de coisas estranhas
e surpreendentes, fonte de interesse e de surpresa; outra acepo da palavra
wonder, no entanto, importantssima para a compreenso da atitude de Alice.
Quando empregado como um verbo, to wonder, significa pensar ou especular
curiosamente; ser tomado por admirao ou maravilhamento; duvidar. Dessa forma,
Wonderland tanto o pas das maravilhas, quanto a terra das especulaes.
A partir dessas observaes conveniente pensar a relao entre as
aventuras de Alice e o efeito esttico Sublime, conforme postulado por Edmund
Burke. Para o filsofo, a origem da fora do sublime no resulta de raciocnios,
mas antecede-os e nos arrebata com uma fora irresistvel (BURKE, 1993, p.
65); sob a influncia do efeito sublime, o sujeito no pode nem pensar sobre o
1 Graduanda em Letras na Universidade do Estado do Rio de Janeiro
<sumrio
137
objeto que o foco de sua ateno. Ele afirma tambm que o terror o princpio
primordial do Sublime e que o assombro o efeito do sublime em seu mais
alto grau; os efeitos secundrios so a admirao, a reverncia e o respeito
(BURKE, 1993, p. 65). Desse modo, percebe-se que a produo do efeito sublime
compreende dois processos: maravilhamento e assombro.
O maravilhamento em Alices Adventures in Wonderland acontece de
uma forma bastante peculiar, pois no ocorre de forma sensorial. Nas aventuras
de Alice, o maravilhamento produzido pela qualidade do gnero da narrativa, o
nonsense: a genre of narrative literature which balances a multiplicity of meaning
with a simultaneous absence of meaning (TIGGES, 1988, p. 47). Dessa forma,
pode-se dizer que o maravilhamento acontece nos domnios da cognio, pois
resulta de um jogo curioso com a razo no qual concorrem diversos sentidos,
mas nenhum se afirma sobre os outros. A coexistncia de muitos significados e
significado nenhum dificulta a abordagem racional.
curioso perceber como a personagem Alice reage aos acontecimentos
extraordinrios que vivencia. Por meio de especulaes maravilhosas, que combinam
o vocbulo wonder com devaneios nonsense, no sentido estipulado pela provvel
primeira meno escrita, em 1614 por Ben Jonson, citado por Wim Tigges (p. 6):
spoken or written words which make no sense or convey absurd ideas, Alice
deixa-se levar pelo maravilhamento oriundo das experincias fantsticas. No livro,
encontramos diversos exemplos dessas especulaes maravilhosas:
Down, down, down. Would the fall never come to an end? I wonder
how many miles Ive been fallen by this time? she said aloud. I
must be getting somewhere near the centre of the earth. () How
funny itll seem to come out among people that walk with their heads
downwards! The antipathies, I think (CARROLL, 2000, p. 13)
Now Im opening out like the largest telescope that ever was!
Good-bye, feet! (for when she looked down at her feet, they
seemed to be almost out of sight, they were getting so far off).
Oh, my poor little feet, I wonder who will put on your shoes
and stockings for you now, my dears? Im sure I shant be able!
I shall be a great deal far off to trouble myself about you: you
must manage the best way you can but I must be kind to them,
thought Alice, or perhaps they wont walk the way I want to go!
Let me see. Ill give them a new pair of boots every Christmas.
And she went on planning to herself how she would manage it. ()
Oh dear, what nonsense Im talking! (CARROLL, 2000, p. 20-21)
Essas especulaes, ao mesmo tempo em que explicitam o

maravilhamento, denunciam a pouca intensidade que h nele. Um processo
de maravilhamento ameno indica um problema na produo do efeito sublime,
pois Burke afirma a existncia de uma fora irreversvel na origem do poder do
<sumrio
138
sublime. Como pode-se depreender dos trechos acima, Alice vivencia experincias
fantsticas, mas com pouca intensidade. Devido sua entrega aos devaneios
nonsense, o poder de maravilhamento desses acontecimentos diminui, pois o
discurso a afasta da situao por meio da mudana no foco de ateno. No
primeiro exemplo, a interminvel queda apenas o estmulo para lev-la a pensar
sobre o povo que vive no centro da terra; no segundo trecho, o carter fantstico
de seu crescimento menos importante do que sua preocupao com seus ps.
Alm da especulao, outro recurso que modula a densidade das
experincias maravilhosas de Alice a curiosidade. Como uma paixo superficial,
a curiosidade impede o arrebatamento, regula a intensidade das sensaes
vividas no tempo presente, por se configurar como o desejo do tempo futuro.
Um claro exemplo de como a curiosidade ameniza a fora dos acontecimentos
fantsticos, a passagem que narra a longa queda de Alice na toca do coelho:
Either the well was very deep, or she fell very slowly, for she had
plenty of time as she went down to look about her, and to wonder
what was going to happen next. First, she tried to look down and
make out what she was coming to. (CARROLL, 2000, p. 12-13)
interessante perceber que a curiosidade funciona tanto como

um instrumento que regula a intensidade do maravilhamento, quanto como o
elemento que proporciona a vivncia das experincias fantsticas. A passagem
seguinte indica esta ltima funo:
When the Rabbit actually took a watch out of its waistcoat-pocket,
and looked at it, and then hurried on, Alice started to her feet, for it
flashed across her mind that she had never before seen a rabbit with
either a waistcoat-pocket, or a watch to take out of it, and, burning
with curiosity, she ran across the field after it (...). In another moment
down went Alice after it, never once considering how in the world
she was to get out again. (CARROLL, 2000, p. 12)
Outro elemento que ameniza o processo de maravilhamento a naturalizao

dos acontecimentos fantsticos, que est presente desde a primeira pgina do livro:
When suddenly a White Rabbit with pink eyes ran close by her.
There was nothing so very remarkable in that; nor did Alice think it
very much out of the way to hear the Rabbit say to itself Oh dear!
Oh dear! I shall be too late! (when she thought it over afterwards,
it occurred to her that she ought to have wondered at this, but at
the time it all seemed quite natural). (CARROLL, 2000, p. 11-12)
A naturalizao dos acontecimentos fantsticos pode ser resultado de

dois fatores: a quantidade e a constante repetio de situaes maravilhosas e a
perda de identidade da personagem. Por acontecerem em alto nmero e a quase
todo momento, Alice se acostuma com as experincias inslitas e acaba, at
<sumrio
139
mesmo, incorporando a lgica absurda do lugar, passando a agir sob a expectativa

de que as coisas aconteam de uma forma inusitada. O maravilhamento perde
fora no momento em que o fantstico passa a ser esperado:
Oh, how I wish I could shut up like a telescope! I think I could, if
I only knew how to begin. For, you see, so many out-of-the-way
things had happened lately, that Alice had begun to think that very
few things indeed were really impossible. (CARROLL, 2000, p. 16)
To be sure, this is what generally happens when one eats cake; but
Alice had got so much into the way of expecting nothing but out-ofthe-way things to happen, that it seemed quite dull and stupid for
life to go on in the common way. (CARROLL, 2000, p. 19)
I shall be punished for it now, I suppose, by being drowned in my
own tears! That will be a queer thing, to be sure! However, everything
is queer today. () Everything is so out-of-the-way down here, that
I should think very likely it can talk. (CARROLL, 2000, p. 25)
Pode estar relacionada a questo da perda da identidade, que

torna mais fcil a aceitao da lgica absurda. Os limites entre o possvel e o
impossvel se diluem, quando Alice deixa de saber quem , pois, a partir desse
momento, perde suas referncias, seus critrios de julgamentos e crenas. Ao
transferir, para o questionamento da identidade de Alice, o estranhamento e a
desconfiana experimentados nessas situaes, o maravilhamento atenuado.
O exemplo abaixo facilita a compreenso desse efeito:
Dear, dear! How queer everything is to-day! And yesterday things
went on just as usual. I wonder if Ive been changed in the night?
Let me think: was I the same when I got up in this morning? I almost
think I can remember feeling a little different. But if Im not the same,
the question is Who in the world am I? Ah, thats the great puzzle!
(CARROLL, 2000, p. 22-23)
Verifica-se, assim, que apesar de o maravilhamento acontecer, no

ocorre com a fora irresistvel mencionada por Burke. Este o primeiro indcio
de que a produo do efeito sublime mal sucedida. O segundo a ausncia
do elemento terrvel, que contraria a proposio: o terror , em todo e qualquer
caso, de modo mais evidente ou implcito, o princpio primordial do sublime
(BURKE, 1993, p. 66). Em Alices Adventures in Wonderland, o terror e o medo
so reaes pouco expressadas pela personagem.
importante ressaltar que h apenas quatro menes Alice assustada
ou com medo em todo o livro. O narrador tampouco se utiliza de meios que visam
produo de tais paixes no leitor. Outra observao relevante acerca do tema
do medo o fato de que situaes possivelmente perigosas no so percebidas
como tal; por exemplo, a especulao sobre estar caindo atravs da Terra no
assusta a Alice, serve como motivo para divagar sobre quem moraria l.
<sumrio
140
A primeira meno ao medo ocorre no segundo captulo, quando Alice

descobre que o leque que est segurando fez com que ela diminusse bastante
e, caso continuasse segurando-o, poderia ficar to pequena que desapareceria.
No entanto, como mostrar o trecho abaixo, esse sentimento de medo no dura
por muito tempo, pois amenizado pela curiosidade da menina:
S h e was n ow ab o u t t wo fe et high, a nd was g o ing
on shrinking rapidly: (), and she dropped it hastily,
just in time to save herself from shrinking away altogether.
That was a narrow scape! said Alice, a good deal frightened at
the sudden change, but very glad to find herself still in existence.
And now for the garden! (CARROLL, 2000, p. 24)
O terceiro registro de medo est no stimo captulo e tambm envolve

a alterao do tamanho da personagem:
The next moment she felt a violent blow underneath her chin: it had struck her foot!
She was a good deal frightened by this very sudden change, but
felt that there was no time to be lost, as she was shrinking rapidly:
so she set to work at once to eat some of the other bit. Her chin
was pressed so closely against her foot, that there was hardly room
to open her mouth; but she did it at last, and managed to swallow
a morsel of the left-hand bit. Come, my heads free at last! said
Alice in a tone of delight. (CARROLL, 2000, p. 53-54)
A segunda meno ao medo est no final do captulo quatro, quando

Alice est muito pequena e encontra um cachorro que, comparado sua atual
altura, gigantesco. O narrador descreve: terribly frightened all the time at the
thought that it might be hungry, in which case it would be very likely to eat her up
in spite of all her coaxing (CARROLL, 2000, p. 45). No entanto, assim que Alice
se livra da ameaa, o medo esquecido e a menina pensa que gostaria de ter
ensinado truques ao cachorro, suavizando a lembrana de tal acontecimento.
Por fim, a quarta ocorrncia do medo se encontra no nono captulo,
diante da Rainha Vermelha e de sua ameaa Duquesa. Alice mostra-se assustada
com o dilogo hostil entre as duas, mas o foco narrativo no enfatiza a reao
da personagem. Tal recurso regula a intensidade do medo:
Either you or your head must be off, and that in about half no time!
Take your choice! The Duchess took her choice, and was gone in a
moment. Lets go on with the game, the Queen said to Alice; and
Alice was too much frightened to say a word but slowly followed
her back to the croquet-ground.
The other guests had taken advantage of the Queens absence,
and were resting in the shade. (CARROLL, 2000, p. 93-94)
Dessa forma, possvel perceber que, seja por meio de recursos narrativos
ou pelo carter da personagem, o medo no o foco dos acontecimentos de
<sumrio
141
Wonderland, nem mesmo quando ele est explicitamente presente nas situaes.
No livro de Lewis Carroll, h um interessante movimento de negao do medo,
encontrado no captulo oito e no captulo doze; quando a personagem parece observar
as coisas de uma forma realista mesmo estando vivendo uma fantasia (um sonho):
Turning to Alice, she went on: Whats your name, child?
My name is Alice, so please your Majesty, said Alice very politely;
but she added, to herself, Why, theyre only a pack of cards, after
all. I neednt be afraid of them! (CARROLL, 2000, p. 81)
Off with her head! the Queen shouted at the top of her voice.
Nobody moved. Who cares for you? said Alice (she had grown
to her full size by this time). Youre nothing but a pack of cards!
(CARROLL, 2000, p. 124)
Como foi demonstrado acima, o efeito sublime no obtido na leitura

das aventuras de Alice, pois a narrativa apresenta um processo de maravilhamento
amenizado pela atitude especulativa e curiosa de Alice e pela naturalizao dos
acontecimentos fantsticos, e uma personagem que no se horroriza com os
inslitos eventos que vivencia. interessante agora fazer um rpido retorno aos
filmes que relatam as aventuras de Alice, para perceber como o medo figura de
uma forma bastante diferente da empregada no livro.
<sumrio
142
Referncias:
BURKE, Edmund. Uma investigao filosfica sobre a origem de nossas ideias do belo
e do sublime. So Paulo: Papirus: Editora da Universidade de Campinas, 1993.
CARROLL, Lewis. The annotated Alice: Alices adventures in Wonderland & Through the
looking-glass.New York: Norton, 2000.
TIGGES, Wim. An Anatomy of Literary Nonsense. Amsterdam: Rodopi, 1988.
TODOROV, Tzvetan. Introduo Literatura Fantstica. So Paulo: Perspectiva, 2004.
<sumrio
143
Envolvendo o leitor: os vnculos empticos na

literatura do medo
Pedro Sasse 1*
Introduo
Em um cinema ou um teatro, se observssemos a plateia de um bom
drama, constataramos que algumas pessoas emocionam-se ao ponto de chorar.
Livros podem causar o mesmo efeito, assim como sries televisivas e novelas. Se
pensarmos em outros gneros, encontraremos situaes semelhantes. No raro
que o leitor compartilhe o sofrimento amoroso das histrias romnticas ou tema
pela vida dos personagens de uma histria de terror. Parece-nos razovel supor
que h certo envolvimento emocional entre os receptores de uma obra ficcional
e os personagens desta. Esse envolvimento, porm, uma consequncia natural
da experincia com a fico ou resultado de tcnicas voltadas para esse fim?
No podemos afirmar que todo autor tenha em mente um projeto de
aproximar o leitor de certos personagens, porm plausvel especular que se
trata de um recurso eficaz e muitas vezes crucial para que a obra possa ser
bem sucedida em sua proposta. Em uma histria de terror, se o leitor mais
simptico aos antagonistas do que s suas vtimas, a obra falha na produo
do medo, podendo at causar sadismo em seu lugar.
interessante notar como esse envolvimento parece pouco racional.
Nos telejornais dirios, no difcil encontrar uma reportagem sobre a morte de
algum real, fato que pode at causar certo desconforto, mas raramente comove
os espectadores. Em contrapartida, o fim de uma novela ou de um filme dramtico,
leva inmeras pessoas aos prantos. Diante desse fato, podemos perceber que
a emoo esttica, assim como a real, foge, em parte, do controle racional de
seu receptor. Por mais que haja uma srie de formas de facilitar a ao de uma
obra sobre o lado emocional, no podemos simplesmente escolher sentir tristeza,
medo ou alegria numa obra, necessrio que esta aja sobre o leitor por meio de
tcnicas narrativas especficas. Chamaremos esse conjunto de tcnicas voltadas
para a produo de uma emoo esttica de agente emotivo.
Pensemos, como exemplo, em que elementos contribuem para a construo
do medo ficcional? Em muitas histrias o elemento mais visvel , sem dvida, o
1* Graduando em Letras/Literaturas pela Universidade Estadual do Rio de Janeiro e bolsista de iniciao cientfica
do prof. Dr. Julio Frana no projeto O medo como prazer esttico; uma investigao sobre o horror e o sublime na
Literatura Brasileira.
<sumrio
144
prprio antagonista. As fices de horror costumam delegar boa parte do trabalho

aos monstros que afligem os protagonistas. Mas nem sempre esses elementos so
to visveis. No conto O poo e o pndulo de Poe, no um personagem, mas a
prpria situao em que o protagonista se encontra a causa do medo: a escurido,
a fome, o terrvel mecanismo que se aproxima etc. Outras obras ainda podem ter
agentes mais difceis de precisar. Qual o foco da produo do medo em O iluminado?
Seria o hotel em si, as assombraes, o pequeno e peculiar Danny ou o prprio Jack
Torrance? Todos so elementos que contribuem na produo do medo esttico, e
essa confluncia de ferramentas chamaremos agente emotivo do medo.
Os leitores, porm, no so afetados pelos destinos de todos os
personagens de uma obra. til, portanto, analisar como os vnculos afetivos se
relacionam com o agente emotivo. Para que isso seja feito, precisamos, porm,
esclarecer alguns pressupostos tericos que fundamentam esse pensamento,
e para isso, utilizaremos aqui a noo de assimilao desenvolvida por Nol
Carroll em A filosofia do horror ou paradoxos do corao.
A teoria do pensamento
Refletindo sobre um dos paradoxos da fico o que nos leva a ser
afetados emocionalmente por fatos que no ocorreram realmente? , Carroll ajuda-nos
a responder o porqu de podermos ter mais comoo na morte de um personagem
ficcional que na morte de um indivduo real. Para tanto, prope a Teoria do Pensamento.
Essa teoria fundamenta-se na diviso entre crena e pensamento, ou
seja, podemos conceber mentalmente algo que no cremos, assim como podemos,
tambm, crer em algo que no conseguimos imaginar. Um indivduo, ao imaginar um
fato cmico, pode rir sozinho desse fato, mesmo sabendo que este nunca aconteceu
como, por exemplo, visualizar seu chefe vestido de bailarina. Isso mostra que mesmo
sem ter crena num fato, possvel ser estimulado por este. Da mesma forma,
possvel ter crena em ideias inconcebveis para a lgica humana, como por exemplo,
a crena no conceito abstrato de infinitude. Por mais que nos esforcemos, no h
como a mente humana conceber uma visualizao do infinito, mas isso no exclui
a possibilidade de muitos acreditarem na vida eterna ou que o universo infinito.
Ao criar representaes mentais dos estmulos ficcionais ao quais exposto,
o receptor de uma obra pode ser incitado a certas emoes reais. Nossa capacidade
de sermos afetados por pensamentos explicaria o porqu de nos emocionarmos com
a fico. A maior ou menor intensidade dessas emoes est relacionada aos vnculos
empticos criados entre o receptor e um personagem ou, nos termos de Carroll,
maior ou menos capacidade do receptor assimilar a condio da personagem.
<sumrio
145
Assimilao
Para chegar ao conceito de assimilao, Carroll descontri primeiro
a ideia de identificao com o personagem, termo frequente quando se fala de
obras ficcionais. Mas o que seria essa identificao? Quando o termo usado em
textos tericos, normalmente faz referncia a um estado mental de unio, no qual
o receptor e o personagem tornam-se um, ou uma duplicao emocional, na qual
o leitor reproduz as emoes vividas pelo personagem. Tais ideias apresentam
certos problemas. Se o receptor fosse iludido ao ponto de crer que ele mesmo
passou a ser o personagem em questo, histrias de terror levariam o pblico a atos
desesperados. E, ainda, se este apenas duplicasse as emoes do personagem,
quando soubssemos que um assassino est prestes a atacar sua vtima de surpresa,
no poderamos sentir preocupao por ela, visto que no esse o sentimento
dela. Carroll ainda ressalta que na histria de dipo, quando este descobre que
matou seu pai e dormiu com sua me, sente culpa e remorso, enquanto o pblico
sente pena, emoes claramente distintas. Nas palavras de Carroll:
(...) gostaria de estipular que o que fazemos no nos identificar
com os personagens, mas, sim, assimilar a situao deles. (...)
Parte disso implica ter um sentimento da compreenso interna que
o personagem tem da situao, vale dizer, ter um sentimento de
como o personagem avalia a situao. (...) Para fazer isso, devo
conceber como o protagonista v a situao; e devo ter acesso
ao que torna inteligvel sua avaliao. (...) Mas, ao assimilar a
situao, tambm tenho uma viso externa dela. Ou seja, assimilo
aspectos da situao que, por vrias razes, no so enfocados
pelo protagonista (CARROLL, 1999:137).
Cabe, porm ressaltar que, muitas das vezes, a efetividade de um

Agente Emotivo, est intimamente ligada aos vnculos empticos do receptor
com os personagens. Por mais que um leitor entenda a situao de uma vtima
diante de um potencial perigo, se este no tiver empatia pelo personagem, os
atos dirigidos a ele no afetaro em nada o receptor. E, ainda, se este estabelecer
vnculos empticos com o antagonista, capaz de sentir justamente o oposto
do que seria esperado, sentindo prazer no sucesso deste.
Em Dentro da Noite
De autoria de Joo do Rio, escritor e jornalista da virada do sc. XX,
Dentro da noite uma coletnea de contos unidos por uma temtica peculiar na
literatura nacional: as deformaes social, mental e fsica do homem. O livro
rene narrativas que tematizam voyeurismo sdico, torturas cruis, assassinatos
<sumrio
146
violentos e outras perverses. Graas, ainda, ao trabalho como jornalista, o autor

consegue trazer sua obra uma boa ambientao de um lado pouco explorado
do Rio de Janeiro no comeo do sculo, a cidade das doenas, da sujeira, das
drogas e dos perigos urbanos em geral.
Dois contos destacam-se quando queremos tratar dos vnculos empticos
na fico: O fim de Arsnio Godard e O beb de tarlatana rosa. Neste, poderemos
ver como a formao dos vnculos empticos e a assimilao do ponto de vista do
personagem principal levam o leitor a uma viso distorcida de um fato; naquele,
veremos como a escolha das perspectivas dadas ao leitor constri uma forma efetiva
de empatia com a vtima, ampliando o efeito do Agente do Medo no texto.
O fim de Arsnio Godard
A narrativa desenvolve-se durante a revolta da armada, na Baa de
Guanabara, em 1893. A histria ser contada por um dos revoltosos, ou seja,
um dos marinheiros que se opuseram ao governo de Floriano Peixoto. A primeira
informao sobre o narrador dada pelo subttulo do conto, Do dirio ntimo de
um revoltoso. O artifcio narrativo parece ser levar o leitor a inferir que, sendo
um dirio pessoal, o que dito est livre de qualquer.
A escolha desse cenrio j confere narrativa um clima de perigo,
instabilidade e medo. De um lado Floriano Peixoto, conhecido posteriormente como
Marechal de Ferro, alcunha conquistada pela sua rigidez quase tirnica para
com seus oponentes, fazendo uso de uma fora militar igualmente intransigente e
cruel; e, do outro, alguns almirantes da marinha, militares decididos a conquistar
o poder bombardeando a capital. O tema dividiu opinies e foi tematizado por
diversos escritores, uns a favor outros contra, de formas variadas.
O conto ser narrado por um dos antagonistas da histria, no por
Arsnio Godard, vtima no conto. Em muitas histrias, a escolha de focar a
narrativa naquele que executar atos cruis, promove um sentimento de sadismo
que supera a piedade pela vtima, mas, em O fim de Arsnio Godard isso no
ocorrer. A escolha desse ponto de vista servir justamente para intensificar o
vnculo emptico com Godard, o que revela o carter peculiar do conto.
O autor quer que conheamos os executores da vtima, que sejam
familiarizados com sua crueldade, o que podemos ver em trechos como:
Os nossos nervos, excedidos j por aqueles trs meses de enjaulamento
na baa, sob o canhoneio das fortalezas e as necessidades mais
duras, comeavam a dar aos pequenos aos pequenos fatos uma
importncia capital, Uma importncia desproporcional. (RIO, 2002, p. 45)
<sumrio
147
Esse primeiro excerto nos expe a situao psicolgica dos revoltosos.

Homens confinados por meses em seus navios, sob o constante clima de guerra.
Os intensos momentos de batalha muitas vezes so intervalados por longos
perodos de uma calmaria tensa e torturante, causando um estado mental frgil
aos combatentes. Como dito pelo narrador, nesse estado, o mnimo fato pode
desencadear grandes consequncias.
Ah! amos ter uma noite interessante e divertida afinal! O miservel
veria com quem se metera! E no olhar de cada um de ns havia
a expectativa e no riso dos outros, como talvez no nosso, um
repuxamento de lbios queria sorrir e mostrava os dentes como
um esgar de fera. (RIO, 2002, p. 46).
J nessa parte somos apresentados s caractersticas sdicas dos

militares em questo. Diante desse tdio perigoso, os marinheiros recebem a notcia
de que h informantes atravessando mensagens pela Baa de Guanabara, e quando
conseguem capturar um deles, vemos o prazer que todos sentem em poder saciar
sua sede de sangue. Se fosse necessidade do texto criar vnculos empticos com o
narrador, este precisaria seduzir o leitor a sua causa, mostrar a necessidade de punir
o inimigo. Em vez disso, somos apresentados a um perfil de sdicos desequilibrados
com descries que mostram ao leitor claramente quem dever temer na histria.
Aps a apresentao da tripulao, j enfaticamente caracterizada como
os antagonistas, o leitor conduzido presena do capito do navio. Diferente
do resto da tripulao, ele fino e educado, pensa com calma e racionalidade. O
leitor levado a supor que conter a crueldade dos marinheiros. Essa expectativa,
porm, comea a dissolver-se quando tambm o capito revela um desejo sdico
de ver o preso sofrer. Ressaltemos, ainda, que ele ainda mais perigoso, pois
diferente dos demais, afligidos pelos males do confinamento, o capito mostrase racionalmente cruel uma caracterstica de psicopatas:
Ah! O castigo... j pensei. Apenas s lho direi amanh. preciso
faz-lo passar a noite fazendo palpites. Vocs no imaginam
como interessante passar a noite imaginando vrias desgraas
irremediveis, que todas elas so perfeitamente possveis e ho de
se dar algumas horas depois... (RIO, 2002, p. 47-48).
Uma vez o leitor esteja a par dos antagonistas, o conto revela a vtima, o
francs Arsnio Godard. Mesmo sem saber muito sobre a vtima, e ter tido pouco
tempo para estabelecer os vnculos empticos, o leitor j tem a sensao de tenso
gerada pela apresentao prvia de seus carrascos. A chegada do capito presena
de Arsnio narrada da seguinte forma: E quando o comandante chegou houve
um arrepio geral, um arrepio de medo. (RIO, 2002, p. 48). Um arrepio que atinge
mesmo seus subalternos cruis, mostrando que algo ruim acontecer o leitor est
ciente disso, mais at do que o prprio prisioneiro. Esse deslocamento entre os
<sumrio
148
conhecimentos e emoes do leitor e os do protagonista nos ajuda a perceber a

crtica de Carroll noo de identificao. O leitor comea aqui assimilar a condio
de Godard, tendo em mente muitas informaes a que este no tem acesso.
Quando o castigo enfim revelado, o narrador antecipa uma possvel
reao do leitor achar que a punio branda:
Era o suplcio do silncio! Era o castigo! Alguns acharam fraco eram
os ingnuos. Outros sorriram, imaginando os resultantes daquele
sport, a perseguio do silncio ao pobre sujeito. (RIO, 2002, p. 49).
A partir de ento, o conto apresentar o longo suplcio de Arsnio. O

narrador assume o ponto de vista perde qualquer individualidade e passa a uma
quase que completa funo de narrador homodiegtico da vtima. Esse mecanismo
serve para afastar o leitor de qualquer vnculo que pudesse ter estabelecido
com o narrador, aproximando-o totalmente de Godard. Afinal, crucial para a
construo do Agente do Medo, que o leitor assimile a situao do prisioneiro e
sinta compaixo e angstia por ele. Somos instigados a viver os momentos de suas
tentativas desesperadas de que algum fale com ele, ou interaja de alguma forma.
Quando o leitor assimilou a situao de Arsnio e estabeleceu
com ele os vnculos empticos necessrios, a trama prossegue a seu clmax,
quando o pobre francs, j enlouquecido por mais de dois meses de falta de
sociabilizao, tenta uma fuga desesperada:
No fosse ele se atirar ao mar! E foi uma caada infernal a bordo.
Era preciso apanh-lo vivo, vivozinho, inteiro, para sujeita-lo ao
regime desesperador, de novo, eternamente. (RIO, 2002, p. 56).
O discurso do narrador j revela seu lado cruel por inteiro, eco de toda a
tripulao. Vemos a angstia de Arsnio ao enfrentar uma legio desumanizada de
torturadores, at que, por fim, o prisioneiro encontra como nica escapatria a morte:
Um jato de sangue golpeou o ar sombrio. A cabea curvou de
olhos arregalados. Toda a guarnio parou. O corpo pendeu. Estava
morto. E, no sei por que, um dio violento, um dio desesperado
fez-nos ainda segurar o cadver a ver se vivia. (RIO, 2002, p. 56).
O fim do conto revela outra caracterstica peculiar. Enquanto,

normalmente, a morte do protagonista evitada a todo custo, causando tristeza
aos receptores, em O fim de Arsnio Godard a morte um alvio para o leitor,
liberado de toda a tenso da trama.
O beb de tarlatana rosa
Apresentar um conto de medo ambientado em um cenrio propcio para
tais sentimentos pode parecer fcil, mas Joo do Rio mostrou-se apto tambm
<sumrio
149
a faz-lo em inusitadas situaes. O beb de tarlatana rosa ambientado no

carnaval do Rio de Janeiro. A festa, porm, no tem o brilho mgico retratado
por tantos escritores: pelo contrrio, revela seu lado mais obscuro, criando uma
atmosfera carregada e opressiva.
Antes de comear a trama principal, o leitor apresentado ao narrador,
Heitor de Alencar, que, em uma mesa com os amigos, se prepara para contar
uma histria que viveu h algum tempo:
Francamente. Toda a gente tem a sua histria de carnaval, deliciosa
ou macabra, lgida ou cheia de luxrias atrozes. Um carnaval sem
aventuras no carnaval. Eu mesmo este ano tive uma aventura.
(RIO, 2002, p. 120).
Somos introduzidos ao tipo de histria que ser contada. Com essa

informao consegue atrair a ateno de seus amigos, assim como a do leitor. O
tom de conversa de bar ajuda a diminuir a distncia, comea a criar os vnculos
empticos com o leitor, que se sente como mais um dos presentes mesa.
Tratando-se de uma histria de carnaval, esperado que seja cheia de
excessos. O personagem faz uma introduo de como v essa festa, para que
os ouvintes se ambientem com o local para o qual os conduzir em sua narrativa:
No h quem no saia no Carnaval disposto ao excesso, disposto
aos transportes da carne e s maiores extravagncias. O desejo,
quase doentio como incutido, infiltrado pelo ambiente. Tudo
respira luxria, tudo tem da nsia e do espasmo, e nesses quatro
dias paranoicos, de pulos, de guinchos, de confianas ilimitadas,
tudo possvel. (RIO, 2002, p. 121).
No a comemorao cheia de alegria que vemos, mas uma festa

de extravagncias, de prazeres baixos. Assim o leitor comea a assimilar as
perspectivas do personagem sobre o Carnaval, sabendo como encarar as
situaes que encontrar ao longo da histria.
Uma vez comeada a narrativa do sucedido, Heitor fala sobre sua
viagem de carnaval com alguns amigos, compartilhando, com os ouvintes, os
desejos que tinha de viver a festa das ruas, no os bailes de salo da classe alta
com que estava acostumado. Esse o carnaval no qual se revela o ambiente
obscuro descrito antes pelo narrador:
Naturalmente fomos e era uma desolao com pretas beiudas e
desdentadas esparrimando belbutinas fedorentas pelo estrado da
banda militar, todo o pessoal de azeiteiros das ruelas lbregas e
essas estranhas figuras de larvas diablicas, de ncubos em frascos
de lcool, que tm as perdidas de certas ruas, moas, mas com
os traos como amassados e todas plidas, plidas feitas de pasta
de mata-borro e de papel de arroz. (RIO, 2002, p. 122).
<sumrio
150
Vemos a caracterizao de personagens quase caricatos, seres

que, para Heitor, membro da elite social, so horrendos. A assimilao de sua
condio pelo leitor permite que este tambm visualize o carnaval atravs dessa
tica angustiante, causando-lhe repulsa.
nesse cenrio que Heitor se encontra com o que chama de gordinho
e apetecvel beb de tarlatana rosa, uma jovem usando uma roupa rosa e
um nariz postio. Apesar de desej-la, o encontro interrompido, pois estava
acompanhado de um grupo. A narrativa progride, ento contando a rotina tediosa
de Heitor longe dos bailes de rua. O leitor fortalece seus vnculos empticos com
o personagem, enquanto este conta seus desgostos de carnaval at a chegada
do dia em que reencontra a jovem que o seduzira:
Eram trs horas da manh. O movimento das ruas abrandara. Os
outros bailes j tinham acabado. As praas, horas antes incendiadas
pelos projetores eltricos e as cambiantes enfumadas dos fogos de
bengala, caam em sombras sombras cmplices da madrugada
urbana. (...) Oh! A impresso enervante dessas figuras irreais na
semi-sombra das horas mortas, roando as caladas, tilintando
aqui, ali um som perdido de guizo! Parece qualquer coisa de
impalpvel, de vago, de enorme, emergindo da treva aos pedaos...
(RIO, 2002, p. 124).
O clima apresenta-se hostil e perigoso, uma atmosfera de medo

urbano to presente em Dentro da noite. A narrativa, saindo do ritmo lento de
passagem dos dias em que se encontrava, acelera. O leitor agora, j com os
vnculos estabelecidos, pode sentir o temor pelo personagem, pressupondo
que algo lhe acontecer. Ele reencontra o beb de tarlatana rosa e ambos vo
para um dos becos da cidade para beijarem-se. Em meio ao calor do momento,
Heitor pede que a menina tire o nariz postio, mas ela se nega a faz-lo. Por fim,
Heitor resolve retir-lo ele mesmo, revelando o pice da cena:
Presa dos meus lbios, com dois olhos que a clera e o pavor
pareciam fundir, eu tinha uma cabea estranha, uma cabea
sem nariz, com dois buracos sangrentos atulhados de algodo,
uma cabea que era alucinadamente uma caveira com carne..
Despeguei-a, recuei num imenso vmito de mim mesmo. Todo eu
tremia de horror, de nojo. (RIO, 2002, p. 126).
Ele empurra a menina cujo nariz cobria a terrvel deformao e foge

com nojo. Nesse ponto, o leitor assimila tambm a condio de Heitor que sente
tambm horror e asco na cena, sem nem ao menos perceber o quo errado
isso pode ser. Ao refletir aps o momento ficcional sobre a cena, o leitor pode
perceber que a menina era apenas portadora de uma deficincia ou doena
que lhe havia causado aquilo, e as reaes de Heitor foram cruis para com ela.
<sumrio
151
Porm, a cena est to bem assimilada pelo leitor que ele se esquece desses
detalhes e sente a repulsa digna de um monstro pela menina.
Concluso
Os dois contos revelam como o leitor pode assimilar a situao dos
personagens, entender suas perspectivas e compartilhar delas, alm de criar
vnculos de empatia com eles, o que contribui na eficcia de um Agente emotivo
sobre o receptor. Em ambos os contos, a escolha dos vnculos empticos
crucial para o efeito do medo. Se em O fim de Arsnio Godard tivssemos uma
proposta de vinculao com o narrador, a histria seria de sadismo, no medo, e
no caso de O beb de tarlatana rosa, focar os vnculos no beb transformaria
a histria no drama pessoal de uma menina humilhada no carnaval.
<sumrio
152
Referncias:
CARROLL, Nol. A filosofia do horror ou paradoxos do corao. Traduo de Roberto
Leal Ferreira. Campinas, SP: Papirus Editora, 1999.
RIO, Joo do. Dentro da noite. So Paulo: Antiqua, 2002.
<sumrio
153
Cuidado! Co feroz: os elementos fbicos em O

co de Baskerville, de Sir Arthur Conan Doyle e O
cachorro dos mortos, de Leandro
Gomes de Barros
Bruno Silva de Oliveira 1
Alexander Meireles da Silva 2
Nenhuma temtica prpria e exclusiva de nenhum autor ou de um movimento

literrio, um tema trabalhado no Romantismo no sculo XVIII pode ser utilizado por um
escritor do Simbolismo no incio do sculo XX. Essa retoma de assuntos narrativos no
se aplica apenas a um distanciamento temporal, mas espacial tambm como pode
ser percebido no romance O co dos Baskerville (1902), do ingls Arthur Conan Doyle
e no cordel O cachorro dos mortos (19193), do brasileiro Leandro Gomes de Barros.
Observa-se pontos de convergncia referente a alguns elementos diegticos das
duas obras, tais como o medo da figura do cachorro e a presena do sobrenatural.
A obra de Sherlock Holmes a ser analisada um marco na produo
literria que tem o detetive como personagem, pois no referido romance o
investigador retorna do reino dos mortos. Arthur Conan Doyle em O Problema
Final (1893) mata o personagem, narrando a queda do mesmo juntamente
com o seu antagonista Moriarty na Reichenbach Falls, na Sua; mas, segundo
Mary Ellen Snodgrass em Encyclopedia of Gothic Literature (2005), graas ao
apelo de inmeros leitores e fs de Holmes, entre eles a prpria rainha Vitria e
seus familiares, o autor revive o detetive inserindo-o em um ambiente de terror e
sobrenatural. Na trama, o detetive convocado para solucionar um assassinato
que envolve a maldio da famlia Baskerville, que assombrada por um co
negro desde a poca de Hugo Baskerville, quando este toma para si uma moa,
filha de um pequeno fazendeiro vizinho. Durante a noite, a moa foge da manso
Baskerville, mas perseguida pelo seu algoz. Ao final da perseguio, a mulher
encontrada morta, por estar exausta devido fuga e juntamente com Hugo tambm
1 Mestrando em Estudos da Linguagem pela Universidade Federal de Gois (UFG), Campus Avanado de Catalo
(CAC), sob a orientao do Dr. Alexander Meireles da Silva, participante do grupo de pesquisa L.I.M.E.S. (Literatura e
Imaginrio, Marginalidade, Esttica e Sociedade), vinculado ao projeto de pesquisa Fronteiras do Fantstico: Leituras
da Fantasia, do Gtico, da Fico Cientfica e do Realismo Mgico e a dissertao Onde o bicho-papo se esconde: o
medo dos animais na Literatura Fantstica. Graduado em Letras Portugus/ Ingls pela Universidade Estadual de Gois
(UEG), Unidade Universitria de Ipor. Bolsista da Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de Gois (FAPEG).
2 Coautor deste artigo e orientador da dissertao acima mencionada, professor adjunto do Departamento de Letras
da Universidade Federal de Gois, lder do Grupo de Pesquisa L.I.M.E.S. e coordenador do projeto Fronteiras do
Fantstico: Leituras da Fantasia, do Gtico, da Fico Cientfica e do Realismo Mgico.
3 Adota-se aqui o ano da primeira edio datada, segundo as pesquisas da Fundao Casa de Rui Barbosa, havendo
impresses anteriores, mas sem ano de impresso.
<sumrio
154
morto, por ter sido atacado na garganta por um co infernal, animal esse que
passa a atormentar a famlia. Classifica-se a presente obra como pertencente
Literatura Gtica, pois se toma o conceito desta apresentada por Andreia Peixoto
no E-Dicionrio de termos literrios de que o esquema fundamental do gnero
(...) implica uma donzela virtuosa, um heri apaixonado e um vilo
que no olha a meios para obter os seus fins. A isto acrescentamse as foras ocultas do sobrenatural e um ambiente tenebroso.
Alguns dos elementos que constituem este romance gtico so,
entre outros, os seguintes: a existncia de um antigo manuscrito; a
magia; os fantasmas ou espectros; a loucura e os sonhos profticos;
um castelo antigo ou em runas; as obras de arte, armaduras e
espadas ferrugentas; os crimes e imenso sangue; a religio catlica;
a Itlia; e a Natureza como leit-motif. (PEIXOTO, 2012, n.p.)
claro que todos estes elementos no esto presentes na obra, e quando

presentes alguns aparecem de forma mais explicita do que outros. Alm do que quando
Doyle escreveu O co de Baskerville, o Gtico j no estava mais em sua face urea.
J o cordel , segundo Nelly Novaes Coelho em Literatura de Cordel
(2012), uma poesia popular impressa em folhetos e vendida em feiras e praas
(n.p.), de origem portuguesa e que tem como temtica principal fatos histricos,
poesias, anedotas, novelas tradicionais ou cenas de teatro, sendo difundido para
a Espanha e posteriormente para as colnias dessas na Amrica Latina. No Brasil,
essa forma de Literatura se instala no nordeste se sustentando at a atualidade,
passando a ter como temticas: faanhas de cangaceiros, casos de rapto de
moas, crimes, estragos da seca, efeitos das cheias (COELHO, 2012, n.p.), alm de
contos maravilhosos, estrias de animais entre outras. O cordel de Leandro Gomes
de Barros ambientado no serto nordestino e se centra na luta do cachorro Calar
por justia, visando com que o assassino de seus donos seja punido por seus atos.
Colocando de lado o enquadramento temporal, o objetivo deste trabalho
destacar e analisar os elementos narrativos que constituem e trabalham para
a implementao da urea fbica no espao e do medo nos personagens.
Reflexes acerca do medo
A palavra medo segundo Jos Pedro Machado no Dicionrio Etimolgico
da Lngua Portuguesa (2003) possui origem latim no termo mtu- como substantivo
significando receio, medo, inquietao ansiedade; temor religioso; objeto de terro
(MACHADO, 2003, p. 87), j como adjetivo e substantivo o dicionrio expe tambm
que a palavra vem do latim mdu-, mas que este tem uma origem mais antiga oriunda
do germnico mdos, significa um medo; como adj., relativo ou pertencente aos
Medos, aos Persas (MACHADO, 2003, p. 87) e a partir desta exposio, pode-se
<sumrio
155
fazer algumas inferncias acerca do medo. Independente de sua origem etimolgica,

o medo no uma palavra ou sensao exclusiva da Lngua Portuguesa, do tronco
romnico ou de qualquer outro idioma e cultura, mas prprio de todas as lnguas e
culturas espalhadas pelo globo, porque essa emoo intrnseca a todo homem (e ser
vivo que tenha alguma conscincia). Criticamente, pensa-se o medo tal qual a lngua,
um ser vivo que est em constante transformao, ao ler a Introduo de A histria
do medo no ocidente (2009), de Jean Delumeau, deparamo-nos com a descrio
da cidade de Augsburgo, Alemanha no sculo XVI, o autor conta que quando o sol
se punha e abria espao noite, a cidade se fechava no permitindo que ningum
entrasse ou sasse da mesma sem que passassem por dois guardas e diversas salas
recobertas de ferro, era uma cidade extremamente fortificada e protegida que no
permitia, aps o pr-do-sol, qualquer individuo entrasse na mesma. Na atualidade,
ocorreu uma transformao da proteo noturna, as cidades no so mais fortes e
impenetrveis, passou-se do macro para o micro, agora as residncias so pequenas
fortalezas na tentativa de manter o mal e a insegurana fora de casa. Observa-se
uma ntida transformao do medo, mas este ainda mantem um mesmo cerne, um
radical, no presente caso o medo do que est l fora quando estamos mais vulnerveis
e no podemos enxergar uma grande distncia. Ainda refletindo acerca da exposio
de Machado (2003), medo uma palavra da Lngua Portuguesa, que tem como
equivalentes fear na Lngua Inglesa, peur na Francesa, angst no Alemo, entre outros,
assim nota-se que essa emoo possui vrias formas e denominaes.
O medo uma das primeiras sensaes que o homem tem acesso, ele
entra em contato com essa no momento que toma conhecimento de sua finitude, que
ele perene, a partir desta tomada de conscincia passa a ter uma necessidade
de se autopreservar, de manter a sua vida e no coloc-la em risco. Jlio Frana
em Fontes e sentidos do medo como prazer esttico - presente nos Anais do VII
Painel Reflexes sobre o Inslito na narrativa ficcional/ II Encontro Regional Inslito
como Questo na Narrativa Ficcional Simpsios 2 (2010) afirma que
o medo uma experincia passiva, algo que experimentamos
revelia de nossa vontade. No , porm, neutro como as sensaes:
uma emoo, e como tal, carregada de afetos. O medo no uma
pura informao sobre o mundo nossa volta, mas o resultado de
um juzo que fazemos sobre o mundo sobre o quo ameaadores
objetos, seres ou eventos podem ser. (FRANA, 2010, p. 60)
Independente da vontade ou no do homem, ele no tem controle sobre o

medo e o que temer; referente que sentir medo, o ser humano totalmente impotente,
ele no domina. O medo um juzo de valores que o individuo faz acerca do espao
fsico e psicolgico que o cerca, colocando em uma balana o que mais ou menos
perigoso para a sua vida. Esse medo que o homem tem de objetos, indivduos ou
<sumrio
156
eventos que atentem contra a sua vida denominado por David Roas no artigo Em
torno a uma teoria sobre o medo e o fantstico (2012) quando aplicado a Literatura como
medo fsico, pois aquele em que se v afetada a integridade fsica do personagem
e que se transfere emocionalmente ao leitor ou espectador (ROAS, 2012, p. 121).
O medo uma temtica recorrente na Literatura Fantstica principalmente
no subgnero Gtico e Terror. Tzvetan Todorov em Introduo literatura fantstica
(2008), proporciona uma reflexo entorno da relao medo e este macrognero
literrio, o autor apresenta um painel de contraste da necessidade da presena
do medo para a classificao de uma obra como pertencente ao Fantstico. O
terico aponta que H. P. Lovecraft, o medo uma emoo que a obra fantstica
deve proporcionar ao seu leitor, sendo uma faculdade necessria para insero
no mesmo; no entanto ele afirma que o medo est frequentemente ligado ao
fantstico, mas no como condio necessria (TODOROV, 2008, p. 41), assim
assume-se o posicionamento de Todorov acerca da relao medo-Fantstico de
que a presena ou a ausncia do medo no pode inserir ou excluir uma obra do
gnero referido, para tal apoiamos em dois tericos: Remo Ceserani em O fantstico
(2006) e David Roas (2012). Ceserani afirma que no existem procedimentos
formais e nem mesmos temas que possam ser isolados e considerados exclusivos
e caracterizadores de uma modalidade literria especifica (CESERANI, 2006,
p. 67); j Roas afirma que Todorov se baseia em um fato certo e comprovado:
o medo no um elemento exclusivo do fantstico (ROAS, 2012, p. 123).
Como dito anteriormente, o medo um elemento temtico muito utilizado na
Literatura Gtica juntamente com o sobrenatural e o ambiente soturno. Mas tambm
pode ser observado em outros gneros literrios, tais como cordel, poesia, entre outros.
O medo a partir dos elementos narratolgicas das obras
Aps essa reflexo sobre o medo, passemos a anlise dos de determinados
pontos das obras que propiciam a constituio da urea fbica. Observa-se que as
duas so marcadas por tragdias amorosas, provocadas por figuras monstruosas,
entendidas a partir da acepo apresentada por Clia Maria Magalhes em Os
monstros e a questo racial (1998) que oriunda da etimologia da mesma, sendo
monstro algo ou algum que deve ser mostrado a fim de avisar acerca de um vcio
ou desrazo. Assim pode-se pensar o mesmo a partir de sua alteridade, de uma
posio marginal por ser diferente dos indivduos que compem o seu meio e por
este ter sucumbindo ao seu lado animal, saciando a sua vontade, priorizando o
seu prazer, transpondo barreiras e tabus impostos pela sociedade e pela moral.
Os monstros das tragdias so transgressores de seu meio. Hugo Baskerville
<sumrio
157
descrito como um homem pago, profano e violento, que toma a fora uma moa
pela qual se apaixona de sua casa quando no havia ningum para proteg-la. Ele
caracterizado como o lobo que ronda as ovelhas esperando uma pequena distrao
do pastor para atac-las. Suas atitudes rudes e brutas geram medo nas pessoas que
o cercam, e a fuga de sua amada amplifica a face obscura e demonaca de Hugo,
tanto que ele afirma que entregaria seu corpo e alma aos poderes malignos se no
pudesse alcanar a moa (DOYLE, 1998, p. 10). No encalo da donzela fugitiva
seguiram treze homens montados em cavalos, segundo Herder Lexikon em Dicionrio
de smbolos (2007, p. 195), o nmero treze um sinal de mau agouro por rompe
com o nmero doze, ligado perfeio e ao bom agouro. O treze relacionado ao
submundo, tanto que a Cabala faz referncia a treze espritos malignos. Sobre o cavalo,
temos o seu significado negativo e escuro, visto ser um animal que faz referencia ao
Zoroastrismo, pois o deus maligno Arim frequentemente aparece na forma desse
animal. Ainda ligado a face obscura, tendo Lexikon (2007) como referncia, seres
hbridos oriunda da juno homem-cavalo, cujas partes desse animal representam
quase sempre a instintividade incontrolvel (LEXIKON, 2007, p. 49). O desejo de
Hugo era to grande pela moa que provoca a morte dos dois, a da mulher devido
cansao e exausto, j do homem possui uma explicao inslita, pois as informaes
acerca da morte de Hugo Baskerville so fornecidas ao leitor atravs de uma lenda
narrado por Dr. Mortimer, de que ele morreu porque no alcanou a moa e que as
sombras tomaram sua vida. O mesmo se aplica ao cordel O cachorro dos mortos, no
qual Valdivino mata Floriano e Esmeralda, irmos de Angelita, alm desta ltima pela
qual estava apaixonado, na tentativa de tomar para si a mesma e faz-la, render-se
as suas vontades mais carnais e primrias. Semelhante a Hugo, Valdivino descrito
como uma fera, uma besta. Barros o relaciona a Caim, o primeiro assassino da
Bblia, que ataca por motivo ftil e banal. Diretamente ele matou trs pessoas, mas
ele destruiu uma famlia, matando outros dois indiretamente, pois os pais de Angelita
morrem de tristeza e desolao em decorrncia da morte dos filhos.
Um fato recorrente nas duas obras que so voltadas para a projeo
da sensao de medo a maldio. No romance de Doyle, a uma maldio que
ronda a linhagem dos Baskerville de que um co negro de origem sobrenatural
persegue os membros dessa famlia, fato este instigado pela crendice popular
e por mortes trgicas dos membros da mesma. Essas afirmativas podem ser
observadas nesse trecho presente na carta lida pelo doutor Mortimer a Sherlock
e Watson que narra maldio dos Baskerville:
Se eu a narrei porque aquilo que conhecido claramente produz
menos terror do que aquilo que apenas insinuado e imaginado.
Nem se pode negar que muitos da famlia tm sido infelizes em suas
<sumrio
158
mortes, que tm sido sbitas, sangrentas e misteriosas. Contudo

possamos ns nos abrigar na bondade infinita da Providncia, que
no puniria para sempre os inocentes alm da terceira ou quarta
gerao como ameaa a Sagrada Escritura. A essa Providncia,
meus filhos, por estas palavras os recomendo, e aconselho-os a ttulo
de cautela evitarem atravessar a charneca naquelas horas sombrias
em que os poderes do mal so exaltados. (DOYLE, 1998, p. 11)
A tradio oral fez com que a lenda evolusse, tornando-se mais sangrenta
e suscitando mais medo na populao e na famlia, alteraes essas provocadas
por mortes sbitas, sangrentas e misteriosas dos membros da mesma. O medo da
maldio to grande e to real, que por mais a famlia tenha f e acredite que Deus,
aconselha-se que os Baskerville a todo custo evitem a charneca durante a noite por
no ser um horrio auspicioso e irracional, Delumeau (2009, p. 138-139) afirma que
durante a noite que os animais ferozes, os ladres, os fantasmas e todos os tipos de
malfeitores saem para concretizar suas artimanhas e suas maldades, um perodo
de irracionalidade. No cordel, Angelita amaldioa Valdivino por seu ato, afirmando que
o atentado proferido por ele que causo a sua morte e a de seus irmos no ficar
impune, que por mais que nenhuma pessoa tenha presenciado o assassinato dos trs
a justia seria feita e Calar, o cachorro da famlia, que a tudo presenciou a vingaria.
Continuando a pensar os elementos que propiciam a constituio da urea
fbica nas obras, observa-se que a figura do cachorro mantm, e suscita ainda mais,
medo nos personagens e nos leitores. Na obra de Conan Doyle, o cachorro ou o co
uma figura demonaca e sobrenatural de pelagem negra que surge e desaparece
na noite sem uma explicao a no ser a inslita, essa viso obscura oriunda da
narrativa acerca da maldio da famlia Baskerville, que o cachorro a materializao
das trevas que vm buscar a alma de Hugo, o que reafirma o medo do cachorro so
suas caractersticas recessivas, que no so convencionais em tal animal, como o
tamanho anormal, os olhos em chamas e mandbula gotejante. O medo que estes
elementos provocam justificado pela simbologia de cada um, como aponta Lexikon
(2007). A cor da pelagem preta designa a escurido, o caos primordial e a morte.
Por ser a cor do luto, associa-se dor resignada, (...). Do ponto de vista psicanaltico,
os animais e os homens negros geralmente expressam nos sonhos as tendncias
instintivas do inconsciente (LEXIKON, 2007, p. 165). O tamanho anormal que
compreendido com sendo gigante, figura gigantes so a personificao de foras
sobrenaturais; (...) nos contos de fadas, quase sempre um devorador de homens
(LEXIKON, 2007, p. 106). Ao pensar o olho em chamas, nota-se a congruncia de dois
smbolos: o olho e o fogo; o primeiro tido como espelho da alma, que apresenta os
intentos do espirito, enquanto o ltimo possui um significado complexo tanto positivo
como negativo, mas ate-se ao que proporciona o medo, que ligado a destruio, a
<sumrio
159
guerra, o mal, o Inferno, o diablico e tambm a ira de Deus, compreende-se assim

que os olhos em chamas representam a natureza maligna e terrvel da figura, que
teoricamente, no possui nenhum trao de bondade. J a mandbula gotejante associase com a fome, com o ato de aniquilao caracterstico de monstros e demnios,
como podemos observar no lobo do conto de Chapeuzinho Vermelho, dos Irmos
Grimm e de Os trs porquinhos, de Joseph Jacobs. Enquanto o medo em O co
de Baskerville proveniente exclusivamente de um animal irracional, em O cachorro
dos mortos diferente, pois o fbico causado tanto por um animal irracional (Calar)
como por um dito racional (Valdivino). Como dito anteriormente, Valdivino descrito
por Angelita como uma fera, ou seja, ele bestializado, pois se submete as suas
vontades mais selvagens e primitivas, ele o antagonista do cordel, quem atenta
contra a vida dos outros. A figura de Calar no suscita medo no leitor ou em outro
personagem alm do prprio Valdivino, o antagonista, enquanto no romance de
Sherlock Holmes, o medo gerado nos protagonistas da obra; esse sentimento no
produzido pelos mesmos motivos simblicos apresentados anteriormente.
Calar um personagem que possui caractersticas muito especiais e
particulares para produzir o medo em Valdivino. O nome do animal um antnimo
para a funo desempenhada pelo mesmo, calar, segundo Aurlio Buarque
de Holanda Ferreira em Aurlio Jnior: dicionrio escolar da lngua portuguesa
(2011) significa 1. Estar em silncio, no falar. 2. Cessar de falar. 3. No divulgar
o que sabe (FERREIRA, 2011, p. 168), o que no acontece, por mais que ele
no tenha o dom da palavra, da oralidade, ele revela para o mundo o que ele
testemunhou o assassinato de seus donos pelas mos de Valdivino. Quando o
general e o bispo compreendem que Calar foi uma testemunha ocular daquela
cachina no serto, se atm as aes do cachorro visando encontrar o assassino
e leva-lo a Justia. Assim que o animal v Valdivino, ele comea a falar.
Tremia o queixo e babava
Fitando ali Valdivino,
Uivava como quem j
Tinha perdido o destino,
S faltava dizer:
Eis aqui o assassino!
E foi para o p da cruz
Ali pegou a uivar
Fitava os olhos no cu
Como quem quer suplicar
<sumrio
160
Como quem dizia Oh! Deus

Vem que eu no posso falar.
Disse o bispo a Valdivino
O senhor est descoberto,
O senhor foi o autor
Das mortes dste deserto,
Aqule cachorro deu
Um depoimento certo. (BARROS, n.d., p. 17)
Por Calar saber o seu segredo e ter essa sede de vingana, Valdivino
sente medo do animal, que amplificado pela presena do inslito na obra, nota-se
como representao do mesmo as aes sobrenaturais realizadas pelo cachorro,
como a resistncia do mesmo. Calar por muitas horas ficou no encalo de Valdivino,
que estava a cavalo, mais veloz e mais resistente que o cachorro, mas o assassino
no conseguiu se desvencilhar do animal. O cavalo perece pelo desgaste e pelo
cansao, mas Calar parece no sofre desses sintomas. O sobrenatural no est
presente apenas na determinao e na resistncia do cachorro, mas na presena do
fantasma das pessoas assassinadas, direta ou indiretamente, por Valdivino. Alm do
que nota-se que a viso dos fantasmas no exclusiva de Valdivino, Calar tambm
v os espectros de seus donos e atende ao pedido dos mesmos.
Outra manifestao inslita a morte do prprio Calar. O cachorro s
consegue descansar quando o assassino de seus senhores punido. Retratando
sua lealdade e fidelidade para com os seus donos, o animal se deitar no lugar
onde seus donos foram enterrados, como aponta a seguinte passagem:
Foi direitinho ao lugar
Que o crime horrendo se deu,
No p da cruz de Angelita
Ele cavou e gemeu,
O velho Pedro o chamou,
Mas le no o atendeu.
Deitando-se entre as trs cruzes,
Sua vida terminou,
Nas condies do guerreiro
Que da batalha chegou,
Trazendo os louros da guerra
A sepultura baixou. (BARROS, n.d., p. 27)
<sumrio
161
O inslito tambm est presente no romance policial de Doyle, pois o fato

do cachorro surgir de repente e desaparecer com a mesma velocidade durante a
noite, alm do sumio inexplicvel de objetos prximos a Henry Baskerville instaura
uma urea fantstica e sobrenatural de medo e incerteza. Mas o inslito nesta obra
s possvel devido ao espao, seja ele a manso, a charneca ou a prpria noite.
A charneca descrita como uma colina cinzenta, melanclica, com um cume
estranho, denteado, indistinto e vago na distncia, como alguma paisagem fantstica
num sonho (DOYLE, 1998, p. 48), Watson descreve-a como um lugar triste,
a seus olhos parecia lindo, mas para mim um tom de melancolia
pairando sobre os campos que mostravam to claramente a marca
do ano que terminava. Folhas amarelas atapetavam os caminhos e
caam esvoaando sobre ns quando passvamos /.../ nosso trole
havia chegado ao alto de uma elevao e diante de ns surgiu a
enorme extenso da charneca, salpicada de montculos funerrios
e picos rochosos, retorcidos e escarpados. Um vento frio precipitouse dela e nos deixou tremendo (DOYLE, 1998, p. 49 - 50)
O meio hostil, um lugar sem vida, que paira uma urea sombria,
cinzenta e lgubre, um espao topofbico, pois acarreta o medo, o oposto
do topoflico, o espao agradvel, que gera felicidade, apresentado por Gaston
Bachelard em A potica do espao (1978). J a manso dos Baskerville descrita
como um lugar muito escuro, onde a luz no penetra os recintos da casa ou a rea
externa por ter prxima a mesma uma aleia de teixos, com o predomnio da cor
preta, materializando o conceito de sombrio e tenebroso no lugar, possibilitando
a construo ideolgica de que naquele espao o sobrenatural reside e algo
de mortfero se esconde. Um fato peculiar na descrio da manso na obra a
utilizao do mrmore e do granito, pedras frias que no conduzem calor, mas
fazem com que o corpo que entra em contato com elas perca o mesmo, ou seja,
a manso no d a sensao de conforto e aconchego que um lar precisa ter,
mas o oposto, ela causa em Watson uma sensao desagradvel e desconforto,
sendo tambm esse ambiente, tambm um espao topofbico.
Ainda pesando no ambiente que suscita medo, elenca-se a noite, que
um espao topofbico por excelncia. durante a noite que o cachorro ataca,
acobertado pelo escuro que no permite ningum notar a sua chegada e a sua
sada para determinada direo. Ela um espao irracional que revela a face mais
obscura, onde nada revelado, mas tudo velado, a pouca informao obtida
durante o dia, se torna irracional durante a noite. Tambm durante a noite que
as personagens so mortos, no caso Sir Charles Baskerville e Selden. A mesma
na obra de Leandro Gomes de Barros tem essas caractersticas, de acolher e
acobertar assassinos, de revelar a faceta mais bruta e demonstrar a ausncia de
<sumrio
162
razo nas atitudes destes, durante a noite que o sobrenatural aparece, pois os
fantasmas da famlia de Angelita aparecem meia-noite debaixo de uma gameleira.
O ambiente do serto tambm inspito e hostil, um lugar seco e
sem vida, isolado que ningum anda por essa regio e nenhum ser humano
presenciou a chacina naquela regio. E ele se torna mais topofbico para
Valdivino, pois um lugar que esconde o seu segredo e as provas de seu ato
criminoso e desumano, que o leva para forca.
Por ltimo, um elemento que suscita medo, no com a mesma intensidade
que os outros elementos, o fato de que nas duas obras h assassinos (Selder
em O co de Baskerville e Valdivino em O cachorro dos mortos) a solta que,
teoricamente, na conscincia da sociedade podem voltar a atacar as pessoas,
pois na mente do coletivo, eles so indivduos sanguinrios que se submetem as
vontades mais primitivas, no se submetendo as convenes e as leis do meio
que so necessrias para a convivncia humana.
Consideraes finais
Por mais que sejam obras que possuam um abismo fsico e temporal
entre elas, pode se observar diversos pontos de congruncia entre as mesmas,
tanto no campo temtico como no simblico e interpretativo, principalmente no
que tange a pesquisa, que a anlise da constituio e a implementao da
urea fbica a partir do espao e do medo nos personagens nessas. Entende-se
que o medo que as personagens sentem referente conotao simblica que
o cachorro e o espao (tanto a noite como a charneca e o serto) tm por si s e
a partir de uma juno com o outro, alm de estar imersas em uma aura inslita
somada a medos fsicos e sociais da morte e do outro, o assassino de cada obra.
Afirma-se ainda que um elemento diegtico sozinho e isolado dos
outros componentes no geraria ou suscitaria o medo nas mesmas propores
ou com a mesma eficincia textual tanto nas personagens como no leitor. Pode
afirmar-se ainda que a sensao fbica, independente da ou das obras, no
pode ser excitada por um nico elemento, mas por um conjunto de elementos
que se cruzam e mesclam produzindo o efeito de medo nos receptores do texto
como nos personagens do mesmo.
<sumrio
163
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TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. So Paulo: Perspectiva, 2008.
<sumrio
164
Sob o estigma da bruxa: o medo e o sobrenatural

em A Feiticeira, de Ingls de Sousa
Raphael da Silva Camara 1*
Introduo
Monstros e seres sobrenaturais sempre fizeram parte do imaginrio
humano, suscitando o medo. Basta percebermos como essa emoo peculiar
aparece em narrativas orais, nos primrdios da humanidade: volta das fogueiras,
nos campos e cavernas, eram contadas histrias sobre deuses e demnios,
espectros, avatares e feras malignas, que auxiliavam ou destruam indivduos e
comunidades. O medo gerado por essas narrativas era um modo de alertar para
os perigos que poderiam ser encontrados, e qual a maneira mais adequada de
proceder para no enfurecer tais entidades.
Ecos dessa poca existem at hoje atravs dos mitos, lendas e histrias
populares. De certo modo, os elementos inslitos e seres sobrenaturais que hoje
existem no imaginrio de diversas culturas parecem cumprir um papel similar ao
das criaturas mticas da antiguidade: alertar, punir, ameaar, delimitar.
O mistrio sobre o universo e a prpria condio humana (reforado
pelas lacunas mal preenchidas nos campos religioso e cientfico) confere ao
sobrenatural uma fora extraordinria. Aliado conscincia de nossa finitude, e
ao conhecimento de que o mundo um lugar terrivelmente perigoso (uma vez que
existem inmeros e incontrolveis meios de sermos acometidos pelo sofrimento
e pela morte), o medo do sobrenatural capaz de nos atingir de modo intenso
quando estamos expostos a uma situao adequada.
A literatura muitas vezes se apropria dos elementos sobrenaturais
que existem no imaginrio humano para criar narrativas de medo. Atravs da
elaborao artstica, o ficcionista pode criar circunstncias ideais para fazer com
o leitor seja arrebatado por essas emoes. Um dos modos mais significativos
de desencadear o medo atravs da apario de uma personagem monstruosa.
Jeffrey Jerome Cohen, em seu ensaio intitulado A Cultura dos Monstros:
Sete Teses, alega que seria possvel ler culturas a partir dos monstros que elas
geram. Segundo o autor, todo monstro incorpora um momento scio-histrico e,
1 Graduando do curso de Letras (hab. em Portugus/Literaturas) da UERJ e bolsista voluntrio de Iniciao Cientfica
na pesquisa: O medo como prazer esttico; uma proposta de estudo das relaes entre o Fantstico, o Horror e o
Sublime na Literatura Brasileira, sob orientao do Prof. Dr. Julio Frana (UERJ).
<sumrio
165
por conseguinte, cultural, representando os desejos, medos, anseios e fantasias

de um local e de uma poca. Ao recuperar sentidos atravs da etimologia da
palavra monstrum como o ser ou o objeto que revela, que adverte , o
autor prope que se entenda a criatura monstruosa como um glifo em busca
de um hierofante (COHEN, 2000, p. 25). Como uma projeo, o monstro parece
incorporar e demonstrar o porqu de sua existncia.
Porm, por sua compleio enigmtica, o monstro sempre escaparia
das tentativas de aprisionar e estudar seu significado, bem como suas fraquezas.
Sempre que seus segredos estivessem para ser revelados, o monstro conseguiria
desaparecer na noite, retornando posteriormente sob uma roupagem parcialmente
diferente, representando outra matriz intrincada de relaes, momentos sociais e
culturais. Assim, de nada adiantaria interpretar um monstro como um fenmeno
transcultural e transtemporal, pois seu ser fragmentrio e mutvel.
Devido sua composio hbrida, o monstro seria o arauto de uma crise de
categorias, no se encaixando em qualquer estruturao sistemtica e questionando
os mtodos tradicionais de organizar o conhecimento e a experincia humana
tornando-o cognitivamente ameaador, e, portanto, desencadeador de medo.
Como violador de sistemas conceituais fechados, o monstro acaba por
corporificar diversidades e comportamentos interditos (diferenas culturais, polticas,
raciais, econmicas, psicolgicas e/ou sexuais), o que o tornaria um agente da
ordem uma advertncia contra os riscos de se aventurar alm da normalidade,
alm do socialmente aceitvel. Cruzar os limites policiados pelo monstro seria
arriscar a se tornar uma vtima da criatura ou talvez, a prpria criatura.
Entretanto, por sua ligao com prticas e comportamentos proibidos,
o monstro capaz de causar medo e tambm, paradoxalmente, uma espcie de
desejo, por evocar fortes fantasias que escapam do que moralmente correto.
Essa seduo exercida pelo monstro enquadra-se perfeitamente no espao
delimitado da obra ficcional de medo, tornando-o elemento significativo para
causar no s essa emoo, mas tambm prazer esttico. Ele nos desperta
para os deleites do corpo, para os prazeres simples causados por amedrontar
e ser amedrontado. Aceitamos o acordo porque sabemos que o monstro est
num domnio seguro de expresso e ludicidade: a obra ficcional.
A narrativa de Ingls de Sousa, intitulada A Feiticeira, apresenta uma
personagem monstruosa recorrente no Ocidente: a bruxa. Relacionada a tudo o
que profano, sobrenatural e horrvel, ela usualmente empregada em narrativas
pertencentes literatura do medo. Mas, na obra de Ingls de Sousa, percebe-se que
a bruxa adquire novos elementos, enquanto outros so modificados, para que ela se
<sumrio
166
enquadre precisamente no contexto amaznico, o que torna a narrativa incrivelmente

interessante de ser analisada sob a perspectiva dessa personagem monstruosa.
Sendo um amlgama de diferentes supersties e crendices populares, a
bruxa que aparece no conto uma encruzilhada metafrica, corporificando, de modo
anacrnico, diferentes momentos culturais de pocas, sentimentos e lugares diversos.
O ambiente em que a narrativa se passa tambm contribui para criar diversos sentidos
e instigar o medo no leitor, uma vez que a Amaznia uma regio extica e hostil,
carregada de conflitos, mitos e lendas (quase) palpveis, causando verdadeiro fascnio.
Fazendo uso dos fragmentos epistemolgicos de Cohen, poderei
traar caminhos de anlise para compreender os sentidos da monstruosidade
presente em A Feiticeira, caracterizando o conto como uma narrativa pertencente
literatura do medo e reconhecendo que o uso ficcional dos mitos, lendas e
costumes locais foi um dos aspectos que a mesma assumiu no Brasil.
A Feiticeira: anlise de um estigma
Antes de me aprofundar no conto que d ttulo ao artigo, faz-se
necessrio realizar algumas conjecturas quanto ao modo peculiar como este e
outros contos da antologia de Ingls de Sousa so narrados.
Em Contos Amaznicos, embora, eventualmente, haja um narrador onisciente,
o que prevalece a narrao realizada por um personagem, que geralmente est
contando a histria para outro personagem. Isso faz com que as narrativas ganhem
traos de oralidade, de causo popular, e permite que haja referncias intertextuais
entre os contos como caso de A Feiticeira e Amor de Maria.
O conto A Feiticeira narrado pelo velho Estvo, um senhor de idade
que acredita nos mitos e lendas de sua terra; ele conta sua histria para o Dr.
Silveira, que a ouve atentamente e acaba, ao que parece, sucumbindo ao medo
causado pela mesma, interrompendo de sbito a narrativa com uma gargalhada
nervosa. A seguir, o prprio Dr. Silveira torna-se o narrador do prximo conto,
intitulado Amor de Maria, enquanto Estvo, por sua vez, torna-se o ouvinte.
interessante observar que as narrativas fundamentam os pontos
de vista de cada um dos narradores, que contam seus causos de modo a
contradizer e persuadir seu ouvinte. Enquanto A Feiticeira comprova e reafirma
as crendices populares, tendo um vis mstico e sobrenatural, o conto Amor de
Maria possui um vis completamente ctico, criticando as crenas do povo e
exaltando o conhecimento cientfico.
Ao realizar essas afirmaes, possvel perceber o objetivo da prpria
narrativa contada pelo personagem-narrador velho Estvo: causar medo e
<sumrio
167
horror no ctico Dr. Silveira (e, consequentemente, no leitor), alertando-o para os

perigos do conhecimento cientfico e da falta de crena nos mitos e supersties
daquela populao. Por ser uma transposio literria de um mito real, e pela
elaborao artstica realizada por Ingls de Sousa, dando a conotao de causo
para a narrativa, a mesma acaba demonstrando o legado e o papel das narrativas
sobrenaturais que existem e sempre existiram no imaginrio humano.
A trama principal do conto inicia com a descrio do personagem principal
da narrativa, o tenente Antnio de Sousa, que caracterizado pela descrena no
sobrenatural, numa bvia correlao com o ouvinte da histria, o Dr. Silveira:
(...) era um desses moos que se gabam de no crer em nada, que
zombam das coisas mais srias e riem dos santos e dos milagres.
Costumava dizer que isso de almas do outro mundo era uma
grande mentira, que s os tolos temem a lobisomem e feiticeiras.
(SOUSA, 2004, p. 25)
Tendo estudado medicina, Antnio de Sousa demonstrava uma atitude

zombeteira e ctica com relao ao extraordinrio e ao sobrenatural, uma vez que
se apoiava no pensamento cientfico e na racionalidade. Atitude sempre censurada
pelo narrador, que percebe no estudo cientfico e nos novos livros um grande
mal, uma vez que as mais respeitveis tradies e crenas seguidas por ele so
alvo de zombaria por homens doutos como o tenente. Por tal leviandade, Antnio
de Sousa com certeza receberia o castigo devido, que inclusive previsto pelo
narrador: Desde que percebi esse lastimvel defeito, previ que no acabaria bem.
Ides ver como se realizaram as minhas previses (SOUSA, 2004, p. 28).
Conseguindo o posto de delegado em bidos, Antnio de Sousa vai para
essa regio, com a qual nunca havia tido contato. L, ele continua com seu orgulho e
ceticismo, zombando das crenas possudas pela populao ribeirinha. Sempre ouvia
atentamente as histrias extraordinrias que eram contadas pelo povo apenas para
rir e caoar delas. Entre uma histria e outra, sempre ouvia falar de Maria Mucoim,
uma velha e temvel feiticeira que habitava a regio, o que aguou sua curiosidade.
Por coincidncia, o tenente acaba encontrando a prpria feiticeira, recolhendo
galhos secos no cho. A primeira impresso que teve realmente causou arrepios:
O tenente Sousa viu em Maria Mucoim uma velhinha magra,
alquebrada, com uns olhos pequenos, de olhar sinistro, as mas
do rosto muito salientes, a boca negra que, quando se abria num
sorriso horroroso, deixava ver um dente, um s! comprido e escuro.
A cara cor-de-cobre, os cabelos amarelados presos ao alto da
cabea por um trepa-moleque de tartaruga, tinham um aspecto
medonho (...) (SOUSA, 2004, p. 29)
A aparncia grotesca e horripilante de Maria Mucoim demonstra uma

relao com a feio clssica da bruxa europeia, embora a cor de sua pele e o uso
<sumrio
168
de um trepa-moleque feito de tartaruga dem um aspecto tpico da populao

encontrada na regio norte do pas. Vale ressaltar que as primeiras mulheres
acusadas de bruxaria na Europa possuam a mesma compleio de Maria Mucoim:
eram velhas, feias, desdentadas, rudes e analfabetas, que por vezes tambm
possuam alguma deformidade fsica (cf. MENON apud BARROS, 2007, p. 182).
O aspecto social tambm era fator relevante para se realizar a acusao
de bruxaria na Idade Mdia: parteiras, vivas, rezadeiras, curandeiras ou qualquer
mulher que possusse algum conhecimento de ervas era alvo de suspeitas, uma
vez que eram possuidoras de um determinado saber que no era partilhado pelos
demais, dando a elas certo prestgio social que, para a poca, elas no deveriam
ter, uma vez que no possuam linhagem nobre nem qualquer educao formal.
Na cena em que Antnio de Sousa e Maria Mucoim se encontram, o
narrador revela certos detalhes interessantes: a feiticeira era caseira de um padre
considerado leviano pela comunidade (pois tinha muitas contas a acertar com
Deus), e aps o falecimento do mesmo, o narrador afirma que Maria fez um pacto
com o diabo e passou a praticar malefcios, o que pode ser visivelmente percebido.
A ligao que Maria Mucoim possuiu com um padre pecaminoso tambm
explica, de certo modo, o motivo das supersties do povo, pois somente o mal pode
compactuar com o mal. A ligao com o diabo talvez seja a caracterstica mais marcante
da bruxa, que, no imaginrio popular, selava um pacto infernal, redigido com o prprio
sangue e a partir da, tornava-se noiva de Sat, adorando-o e mantendo relaes sexuais
com ele. (cf. RUSSELL; ALEXANDER, 2008, p. 62) Tal pacto explicaria o saber e o
poder sobrenatural que a bruxa possuiria, como por exemplo, o de metamorfosear-se:
Quem no pode esperar do cu, pede auxlio s profundezas do
inferno. E se isto digo, no por leviandade o menciono. Pessoas
respeitveis afirmaram-me ter visto a tapuia transformada em pata
(...). (SOUSA, 2004, p. 30)
Mesmo impressionado com a aparncia da velha, o tenente Antnio de

Sousa, como bom ctico, provoca Maria Mucoim, buscando comprovar a inexistncia
do sobrenatural, e pergunta: Ento tia velha, certo que voc tem um pacto com
o diabo? (SOUSA, 2004, p. 30); como ela o ignora, ele persiste, at que a feiticeira
lana um olhar frio, penetrante e diablico, que o faz engolir a risada e gelar o
sangue. Pela primeira vez, Antnio de Sousa experimentava a sensao do medo.
No dia seguinte, Antnio de Sousa resolve sair para o cacaual. Era uma
sexta-feira, dia de mau pressgio, e a natureza parecia anunciar isso: nuvens cor
de chumbo cobriam o cu, o vento forte arrastava velhos troncos e fazia o rio correr
velozmente; os animais se agitavam, abalados pela manifestao da natureza. Mas
Antnio de Sousa, com sua atitude costumeira, ignora todos esses fatos e continua
caminhando resoluto, at chegar prximo casa de Maria Mucoim, s seis horas
<sumrio
169
da tarde. A casa ficava situada entre terras incultas nos confins dos cacauais da
margem esquerda (SOUSA, 2004, p. 33). E, segundo o narrador e os habitantes da
regio, um stio horrendo e bem prprio de quem o habita (SOUSA, 2004, p. 33).
O ambiente ermo e distante em que vive Maria Mucoim um dos
exemplos que a caracterizam como uma figura monstruosa. Sendo ligada ao que
mpio, maligno e diablico, ela encontra-se afastada da populao, representante
do bem e da ordem. Seu isolamento metaforiza exatamente a diferena aberrante
e os comportamentos interditos que a marcam, causando repulsa e medo dentro
daquela comunidade, que jamais aceitaria tais caractersticas em seu meio.
Chegando pequena e negra casa, Sousa encontra Maria Mucoim
soleira da porta. Mesmo percebendo a malignidade irradiada pela feiticeira,
o tenente resolve adentrar a palhoa, ignorando os olhos amortecidos de Maria
Mucoim que tentaram impedir sua passagem. No segundo cmodo, a velha resiste,
impedindo o acesso com o prprio corpo. Perdendo a cabea, e exasperado
pelo sorriso horrvel da feiticeira, o tenente a arranca do lugar e a joga no meio da
sala de entrada, onde a mesma bate violentamente no cho, soltando gemidos
lgubres. A partir da, a velha no tenta mais impedi-lo, e apenas segue o tenente,
proferindo certas palavras e rindo asquerosa e convulsivamente a cada passo dele.
Antnio de Sousa entra, por fim, no quarto de Maria Mucoim, um
cmodo inslito e tenebroso, pois tinha
(...) ao fundo, uma rede rota e suja; a um canto, um monto de ossos
humanos; pousada nos punhos da rede, uma coruja, branca como
algodo, parecia dormir; e ao p dela, um gato preto descansava
numa cama de palhas de milho. Sobre um banco rstico, estavam
vrias panelas de forma estranha, e das traves do teto pendiam
cumbucas rachadas, donde escorria um lquido vermelho parecendo
sangue. Um enorme urubu, preso por uma embira ao esteio central
do quarto, tentava picar a um grande bode, preto e barbado, que
passeava solto, como se fora o dono da casa. (SOUSA, 2004, p. 36)
Percebe-se que todos os elementos presentes no local remetem s prticas

de bruxaria e a rituais macabros: os animais, que geralmente so ligados ao mau
agouro, ao sobrenatural e ao misticismo, as panelas de forma estranha (possivelmente
caldeires), o lquido parecendo sangue e os ossos humanos, numa imagem de
verdadeiro covil tenebroso, onde s poderia residir um ser monstruoso como Maria
Mucoim. interessante notar que o corvo, geralmente associado figura da bruxa, no
faz parte da fauna brasileira sendo, portanto, substitudo pelo urubu, j que ambos os
animais so ligados, de modo metafrico, morte, ao mau pressgio e ao macabro.
Antnio de Sousa, agora convencido de estar correndo perigo e arrebatado
pelo medo, pe-se em defesa contra qualquer ameaa. Neste momento, os animais,
animados por gestos da feiticeira, avanam furiosos para cima do tenente. Mesmo
<sumrio
170
tomado pelo desespero, ele consegue, num gesto de bravura, ferir o bode negro no
corao, enquanto solta inconscientemente uma invocao religiosa: Jesus, Maria!
(SOUSA, 2004, p. 37). Essas palavras causam diversos efeitos nos diablicos animais:
o bode recua sem vida e cai num monte de ossos; o gato se contorce e entra em
convulses horrveis, enquanto os outros animais fogem apavorados.
Vendo o efeito das palavras sagradas, Mucoim solta urros de ira e ataca
o tenente, buscando arrancar seus olhos com as unhas. Com medo, ele a desvia,
segurando em seus ralos cabelos e jogando-a para longe, fugindo em seguida.
A bruxa, sendo uma criatura profana repudia tudo o que representa a pureza e a
bondade, principalmente se h qualquer vnculo com Deus e a igreja catlica. Por
isso, ao realizar a invocao religiosa, o tenente consegue afastar os mpios animais e
enfurecer Maria Mucoim, que reage de modo violento ao ouvir as palavras sagradas.
Antes de sair do local em disparada, o tenente ouve um grito horrvel,
que o obrigou a olhar para trs. quando se depara com o olhar frio e terrvel de
Maria Mucoim, que cavava a terra com as unhas e arregaava os lbios roxos e
delgados, num claro ritual de bruxaria contra ele. Tomado pelo pavor, Antnio corre
por entre os cacauais, percebendo no caminho que os relmpagos rasgavam e
iluminavam o cu. Em certos momentos, ele ouvia o som de uma ona perseguindo-o,
o rudo das rvores em queda, e sentia os galhos midos que batiam em seu rosto,
mas nada o faria parar ou olhar para trs, pois tinha certeza de que uma turba de
criaturas horrendas e sobrenaturais tambm o perseguia.
O tenente consegue, enfim, chegar ao stio de seu amigo Ribeiro, mas
devido ao esforo contnuo, e tambm por arder em febre, ele se entrega a um
estado letrgico, atirando-se ao fundo de uma rede. Ao despertar, descobre que
o rio Paranami transbordara e o quarto estava alagado. Desesperado, ele corre
para fora, mas rapidamente o stio tomado pelas guas e o tenente quase
engolido, sendo obrigado a nadar para sobreviver.
Cansado e j no aguentando mais lutar pela prpria vida, ele avista
uma canoa. Pensando se tratar do amigo que viera em seu socorro, ele se
desloca at a embarcao. Surpreso, Antnio percebe que
no era o tenente Ribeiro o tripulante da canoa. Acocorado proa
da montaria, a Maria Mucoim fitava-o com os olhos amortecidos,
e aquele olhar sem luz, que lhe queria traspassar o corao...
(SOUSA, 2004, p. 40)
A narrativa, como foi dito anteriormente, interrompida pela gargalhada

um tanto quanto afetada do Dr. Silveira, que se entrega ao nervosismo. E a mesma
serviu de lio para o ctico Dr., um aviso do que pode ocorrer a ele e aos que
zombam das supersties e crendices do povo. Ao tenente coube severos castigos
<sumrio
171
por suas leviandades e descrenas, e a suspenso no fim da narrativa sugestiona

um trgico fim para ele mas deixa a cargo da imaginao dos leitores.
A bruxa esteve no imaginrio ocidental durante um longo perodo
de tempo, como uma figura monstruosa e profana, ligada aos rituais mgicos
e ao demnio. Entre os sculos XIV e XVII, o ocidente sofria com as guerras,
a violncia, a escassez de alimentos e principalmente com a peste negra,
tornando-se angustiada, impotente e enferma. Tais atrocidades, no pensamento
do homem medieval e da religio, eram provocadas pela ira divina, buscando
punir a humanidade por seus pecados. Logo, era necessrio apontar e penitenciar
os agentes de sat, verdadeiros culpados que comprometiam a segurana da
comunidade, para que a mesma no viesse a sofrer novamente.
A culpa pelos pecados da humanidade recaiu nas minorias e nos que
divergiam da religio e dos costumes hegemnicos: judeus, turcos, mulheres,
deficientes e, especialmente, feiticeiras, curandeiras e rezadeiras. Era necessrio,
atravs do castigo e do sacrifcio, expurgar o pecado e a heresia por isso, a
ideia de queimar os condenados nas fogueiras, representando a purificao
da humanidade e das prprias almas pecadoras.
O terror causado pelos acontecimentos e pelas doenas tambm fez
com que houvesse uma magnificao e exagerao das diferenas culturais
e religiosas das minorias, at chegar ao grau de aberrao monstruosa. Da a
relao entre a feitiaria e o demnio, atravs de uma srie de atrocidades e
crimes: antropofagia, necrofilia, infanticdio, perverso sexual, alm de inmeros
relatos sobre o Sab, que excediam os limites da imaginao mais frtil e incitavam
uma cruzada fantica para erradicar os males da feitiaria pela raiz.
A figura imagtica da bruxa aportou no Brasil com a colonizao,
pois foram enviadas pessoas que receberam a acusao de bruxaria e heresia
para explorar o territrio nacional. Alm disso, no demorou muito para que a
mentalidade europeia associasse os rituais e crenas dos nativos como uma
forma de feitiaria profana. Essa informao nos auxilia a compreender o que
Maria Mucoim corporifica: sendo por vezes chamada de tapuia, e possuindo a
compleio fsica caracterstica dos nativos, ela representa o choque cultural e
social, a diferena entre a realidade europeia e a dos nativos, vistos como exticos
e violadores de certos cdigos culturais. O ambiente em que a narrativa se passa
e os elementos encontrados na casa da bruxa apenas atestam essa ideia.
Possuindo a capacidade de se transformar em animal, Mucoim
tambm desafia o pensamento binrio de ser ou no ser, estando situada numa
encruzilhada de significados e no se encaixando perfeitamente em nenhum
<sumrio
172
deles, uma vez que ela tambm , ao mesmo tempo, humana e demonaca,
natural e sobrenatural. Diante de si, o pensamento racional e a cientificidade se
desintegram, pois so incapazes de compreend-la ordenadamente. Mstica,
perversa e profana, a feiticeira policia e castiga todos aqueles que desafiam ou
duvidam das supersties e crendices, interditando com seu olhar malfico e
seu grotesco corpo as fronteiras que no devem ser cruzadas. Seu papel como
monstro comprova exatamente o poder do sobrenatural e o medo que ele exerce,
capaz de arrebatar a ns, leitores, de modo substancial.
<sumrio
173
Referncias:
COHEN, Jeffrey Jerome et al. Pedagogia dos monstros; os prazeres e os perigos da
confuso de fronteiras. Traduo de Tomaz Tadeu da Silva. Belo Horizonte: Autntica, 2000.
MENON, Mauricio Csar.Figuraes do gtico e de seus desmembramentos na literatura
brasileira; de 1843 a 1932. 2007. Tese (Doutorado em Letras). Faculdade de Letras,
Universidade Estadual de Londrina. Londrina, Paran.
RUSSELL, Jeffrey B.; ALEXANDER, Brooks. Histria da Bruxaria. Traduo de lvaro
Cabral e William Lagos. So Paulo: Aleph, 2008.
SOUSA, Ingls de. Contos Amaznicos. Edio preparada por Sylvia Perlingeiro
Paixo. So Paulo: Martins Fontes, 2004.
<sumrio
174
Amndio Sobral e a Literatura do Medo no Brasil

Ana Carolina de Souza Queiroz1*
I Literatura do medo
O objeto de estudo da literatura do medo so as narrativas que possuem
a capacidade ou objetivo de causar medo no leitor. Comumente classificadas
sob diferentes gneros, como terror, horror, gticas, etc., essas histrias
unem-se, justamente, quando se verifica nelas a presena do medo artstico:
aquela sensao que o leitor experimenta quando sente medo de algo que sabe
no ser real. No h perigos iminentes, mas, mesmo assim, ele se atemoriza.
As narrativas que suscitam o medo artstico possuem uma ampla
tradio e variados nmeros de tcnicas para prender o leitor histria, levando-o
mesmo a se aterrorizar por algo que puramente ficcional. A noo de literatura
do medo uma ferramenta na busca por identificar e descrever essas histrias
aqui no Brasil. Ainda que nosso pas no possua uma tradio explcita desse
gnero de narrativas, ao contrrio dos Estados Unidos e da Europa, nossa
hiptese a de que h, ainda, muito para se pesquisar e descobrir.
II Romances de sensao
Entre os vrios gneros e perodos relacionados ao medo, destaca-se
a Pulp Era: focada em atrair os olhares curiosos dos leitores, sedentos por histrias
horrendas e chocantes, essa literatura se fez principalmente atravs das pulp magazines
revistas com preos acessveis ao grande pblico, e que prometiam ao leitor histrias
mirabolantes e cheias de sensaes. Esse movimento teve maior fora nos Estados
Unidos e na Europa, majoritariamente entre os anos 20 e 40 do sculo XX.
Enquanto l fora os leitores eram vidos por tramas fantsticas e mirabolantes,
no Brasil, o gnero no teve grande repercusso. No houve autores que se tornaram
reconhecidos como escritores dessa literatura, tampouco movimentos literrios
organizados e assim denominados. De qualquer forma, no se pode dizer que no
foram escritas obras que se encaixavam nesse modelo de literatura.
Conforme diz Alessandra El Far, na virada do sculo XIX para o sculo
XX, nosso pas vivenciou uma alta demanda dos romances de sensaes.
Apesar de terem muitas diferenas em relao s histrias da Pulp Era, esses
romances guardam em si a mesma essncia. Segundo El Far:
1* Graduanda do curso de Letras na UERJ e orientanda do Prof. Jlio Frana, na pesquisa: O medo como prazer
esttico; uma proposta de estudo das relaes entre o fantstico, o horror e o sublime na Literatura Brasileira.
<sumrio
175
O termo sensao era usado de modo recorrente naquele

sculo. Na vida real, toda situao inesperada, assustadora,
impetuosa, capaz de causar arrepios e surpresas, recebia tal
conotao. Na literatura, essa expresso servia para avisar o
leitor do que estava por vir: dramas emocionantes, conflituosos,
repletos de mortes violentas, crimes horripilantes e acontecimentos
imprevisveis. (EL FAR, 2004, p. 14)
Pode-se concluir, ento, que houve sim, no Brasil, um momento em

que narrativas que lidavam com o medo estavam em voga.
III Amndio Sobral
Amndio Sobral, nascido em Sorocaba, So Paulo, faz parte da lista
de autores brasileiros cujos registros permanecem ainda hoje escassos. As
informaes acerca de sua existncia so poucas: sabe-se que nasceu em 1902
e que escreveu um compndio de contos denominado Contos Exticos, lanado
em 1934. Os demais fatos sobre a sua vida e a sua morte permanecem obscuros.
Fazendo jus a tradio de narrativas de terror e horror, os contos de
Sobral apresentam vrios elementos comumente achados na literatura gtica
europeia. A influncia das narrativas de horror das pulp magazines tambm
clara, principalmente nos chocantes e inesperados eventos que permeiam todos os
seus contos. Os traos comuns entre Sobral e o legado que o precede tornam-se
claro atravs da presena das narrativas em molduras e da hesitao fantstica
dois mecanismos fortes nas histrias de terror. Ainda assim, seus os contos
tambm apresentam caractersticas particulares, sublinhando a particularidade
da literatura brasileira e tornando-a mais rica.
IV O homem que matou o morto
Duas narrativas de Contos exticos ilustram bem as caractersticas
de Sobral: O homem que matou o morto e A podrido viva. A primeira conta
a histria de um estudante de medicina que, angustiado por nunca ter podido
dissecar um cadver completo, decide-se por roubar um. Ao conversar casualmente
com dois desconhecidos em um cabar, o protagonista descreve sua aventura.
Apresentando-se como estudante de medicina, diz:
Em geral, ns, os internos de hospitais, temos muito pouco nervosismo,
e somos os homens mais materialistas do mundo. O trato contnuo
com feridas ftidas, carnes sangrentas, tumores purulentos e tecidos
deteriorados, necroses de toda espcie, em suma, as mil e uma
molstias horrendas que afligem o gado humano, matam-nos logo
nos primeiros dias as vibraes exaltadas do sistema nervoso.
(SOBRAL, 1934, p. 43)
<sumrio
176
O vocabulrio usado na descrio provoca repulsa no leitor. perceptvel

como Sobral coloca em xeque a confiabilidade cientfica, transformando a medicina
em uma rea obscura e incerta, onde o lado mais doentio e horrvel do ser humano
pode florescer. Ao dizer que os mdicos so aougueiros do gnero humano o
narrador atia a curiosidade do leitor para o caso terrvel e fantstico que ir narrar:
Entretanto veja o senhor o que so as coisas! justamente entre
ns, profissionais, que se tm dado as mais fantsticas aventuras,
os casos mais sinistros, macabros, capazes de enlouquecer para
sempre qualquer pessoa que no tenha in totum alma de aougueiro
do gnero humano. (SOBRAL, 1934, p. 43)
Posteriormente, o leitor descobrir que, s vsperas do roubo,

completamente angustiado e temeroso perante o que ia fazer, o personagem
principal bebe bastante para tentar se acalmar. Uma vez no necrotrio, tendo
sua frente o cadver de uma mulher, ele percebe que esqueceu a corda, de
modo que no ir poder descer com o corpo pela janela. Decide-se, ento,
por tirar dela apenas alguns rgos e lev-los para casa. Porm, ao fazer-lhe a
inciso, a morta abriu os olhos e os dois engataram em uma luta:
Da ferida aberta no flanco no corria sangue, logo... era um
morto! Louco de pavor, quis fugir. Tropecei numa das mesas e
ca, apagando a luz. No meio das trevas, s tontas, esbarrei no
cadver que, num rugido de fera, abraou-se a mim numa fria
de parti-me as costelas, mordendo-me nos rosto e nas mos com
os seus dentes de gelo. Descrever a luta horrenda que se travou
impossvel. (SOBRAL, 1934, p. 48)
Uma das caractersticas marcantes da pulp fiction e dos romances de

sensao que se pode observar nesse e em outros contos de Sobral a fluidez
da narrativa. A histria se passa em um ritmo constante e acelerado, onde no
h uma extensa descrio de cenrios, tampouco uma profundidade no que diz
respeito aos personagens e seus pensamentos.
No que se refere ao espao da narrativa, o incio da histria j traz
um elemento de dvida: o cenrio. O protagonista narra sua aventura para um
grupo que se encontra em um cabar. Ao comear a sua histria nesse ambiente,
pe-se em dvida o que est sendo contado, tendo em vista que ele estava sob
o efeito de bebida alcolica tambm enquanto narrava o acontecido assim
como estava quando matou o cadver.
Esse mecanismo da dvida, ativado pela constante presena da bebida,
traz a possibilidade de que tudo no tenha passado de uma alucinao: ser
que aquilo aconteceu de verdade? Essa incerteza distancia o leitor da histria,
fazendo com que a mesma no se afirme como uma narrativa de horror puro. A
<sumrio
177
insegurana paira ao final da histria, quando nem o prprio personagem sabe

dizer se tudo aquilo no passou de um sonho:
Eu mesmo fiquei eternamente na dvida. Foi uma alucinao?
Foram os copos de xers? (...) Emfim, talvez eu tenha realizado
essa cousa assombrosa e nica no mundo matar um morto! Bem,
com licena, senhores... (SOBRAL, 1934, p. 49)
V A podrido viva
Outro conto de Sobral que muito bem demonstra as caractersticas da
literatura do medo A podrido viva. A histria apresenta o relato que foi encontrado
no testamento de Arthur Brent: um caso que um amigo seu, Sir Ronald Tealer,
lhe contou, na poca em que ainda era um renomado caador na frica do Sul.
Atravs da narrao de Brent, o leitor informado que Tealer certa
vez reuniu sua equipe e foi para a frica do Sul, procurar marfim produto do
qual ele era conhecido comerciante. A empreitada que ele e seus companheiros
realizaram foi penosa, como ele prprio diz:
Fomes, sedes, febres, chuvas torrenciais, alimentao obrigatria
dessa nojenta carne de elefante em que mal se penetra o machado,
convivencia ntima com escorpies alentados, carrapatos enormes
e venenosissimas moscas tz-tz, humor arqui-evanglico para
aturar as mais atrevidas pertinncias, descaradissimas extorses
e at roubos violentos, por parte dos bestiais reistes das terras
que atravessvamos. (SOBRAL, 1934, p. 100)
O ambiente no apenas hostil: ele essencialmente extico. Aqui

deve se ressaltar o gosto de Sobral por locais longnquos e ermos, sobre o qual o
leitor sabe nada ou muito pouco. O continente africano, no imaginrio do comeo
do sculo XX, encarnava a ideia do local onde qualquer situao passvel de
acontecer, como sugere a epgrafe do conto:
Quem pode saber ao certo, as feras horrendas, fantsticas, os monstros
de outras idades que a tenebrosa frica esconde no mago das suas imensas
florestas negras e no fundo de suas grandes lagoas escuras? (SOBRAL, 1934, p. 97)
Aproveitando-se disso e do estado miservel do personagem, Sobral
ainda o pe frente a frente com a Podrido Viva: um horrendo monstro vindo
da profundeza desconhecida da selva africana. Aps esse acidente Tealer fica
conhecido como o homem que tem medo dfrica. Vive angustiado por anos a fio,
eternamente amedrontado por aquela viso. Muda-se de l para nunca mais voltar.
Ele no possua cabea distinta do corpo. No meio de um colossal
ovide, completamente glabro, gelatinosos, dum roxo desmaiado
de chaga rebelde, cheio de pstulas como um morftico, quatro
<sumrio
178
grandes olhos amarelos quatro ou seis? duma fixidez e frieza

de gelar o sangue, abriam-se desmesurados, perscrutando a mata.
(...) Saiu de uma espcie de ninho de excrementos, deixando dois
ovos negros semelhantes a blocos errticos. (SOBRAL, 1934, p.102)
Ao longo da narrativa est presente outro elemento que, assim como

em O homem que matou o morto, insere a dvida e a incerteza no cerne da
histria: a doena. Extremamente doente como Tealer estava, sofrendo os males
da malria, havia sido medicado com quinino. Nesse contexto, tanto o remdio
quanto a doena poderiam ter alterado o seu sistema, de modo que ao encontrar
o monstro ele no estava mais sob controle dos seus sentidos.
Ningum quis acreditar na minha narrao. Disseram-me ser uma
alucinao proveniente dum formidvel envenenamento pelo quinino.
Outros asseguravam-me ser o efeito da picada das moscas ts-ts
ou de alguma serpente desconhecida, mas os meus carregadores
indgenas (...) juraram todos terem visto na lama o rasto de uma
fera colossal, desconhecida, bem maior, sem dvida, que o mais
crescido de todos os elefantes. (SOBRAL, 1934, p. 103)
Mais uma vez o leitor hesita em relao veracidade dos fatos, sem
poder ter certeza se tudo aquilo aconteceu de fato ou no. A credibilidade estaria
de uma vez por todas posta em dvida, no fosse pela nota que est no incio
do conto, onde um segundo narrador assegura que a histria que ir se seguir
no um conto, tampouco fruto da imaginao de algum, mas o retrato fiel do
que foi encontrado no testamento de Arthur Brent. Dessa forma, Sobral joga o
leitor para frente e para trs com o jogo da verossimilhana ora afirmando que
a narrao real, ora enchendo-a de dvidas.
Um ltimo e importante detalhe a ser acrescentado a respeito do
conto a presena da narrativa em moldura. A histria narrada por algum
que a ouviu de outra pessoa e que posteriormente a escreveu. Esse mecanismo
tambm afasta o leitor da suposta fonte original, pois ela j foi contada por muitas
pessoas para ter a devida credibilidade. Em certo ponto, esses mecanismos de
afastamentos do a impresso que o autor no quer assumir a responsabilidade
por aquela histria, de modo que a cerca de dvida e perguntas.
VI Concluso
Atravs das anlises dos contos de Amandio de Sobral e da breve
caracterizao da literatura do medo possvel perceber as caractersticas
que unem esse autor com tal literatura. Atravs dos constantes mecanismos
na narrativa como ambiente extico, o distanciamento atravs da dvida, a
verossimilhana e a prpria narrativa em moldura Sobral muito se aproxima da
tradio das pulp fictions, e, por extenso, das narrativas do medo.
<sumrio
179
Ainda que Contos Exticos no tenha sido escrito e publicado em

concordncia com o perodo dos romances de sensao, conforme descreve El
Far, o livro traz consigo muito das caractersticas dos mesmos. Amndio Sobral
est, pois, entre os autores que dedicaram seus livros a esse gnero ainda pouco
pesquisado no Brasil.
<sumrio
180
Referncias:
EL FAR, Alessandra. Pginas de Sensao; Literatura popular e pornogrfica no Rio de
Janeiro (1870-1924). So Paulo: Companhia das Letras, 2004.
SOBRAL, Amandio. Contos Exticos. 1 edio. Rio de Janeiro: Moderna. 1934.
<sumrio
181
Medo e impureza em Noite na taverna

Ana Paula A. Santos1*
Introduo
A noo de literatura do medo busca abranger obras que produzam
prazer esttico ao leitor atravs das emoes do medo, do terror, do horror e da
repulsa (cf. FRANA, 2011). A leitura , pois, um importante meio artstico para
a produo desse tipo de prazer, pois possvel, sim, sentir medo ao ler uma
obra literria, bem como sentir prazer com esse tipo singular de medo.
A literatura brasileira no possui exatamente um cnone desse subgnero,
contudo, podemos reconhecer, entre as obras de alguns autores cannicos, aquelas
que podem ser exemplos de literatura do medo. Dentre eles, lvares de Azevedo,
autor ultrarromntico, cujo gosto pelo macabro, pelo gtico, pelo par amor e morte,
tornou-o reconhecido, at os dias de hoje, pelo epteto de Byron brasileiro.
Sua obra Noite na taverna pode, certamente, ser considerada uma obra
integrante da literatura do medo brasileira. dividida em sete narrativas Uma
noite do sculo, Solfieri, Bertram, Gennaro, Claudius Herman, Johann e
ltimo beijo de amor com tramas polmicas e sombrias, envolvendo tabus
sociais, como a necrofilia, o incesto, o suicdio, entre outros. Parece claro que o
autor pretendia chocar o leitor, tendo em vista que tais temticas no eram e ainda
no so encaradas sem alguma estranheza, revolta ou repugnncia pelo pblico.
A presena desses temas o principal artifcio para a construo do medo em
Noite na taverna, pois mostra a preocupao do autor em causar a emoo do
medo em seu leitor o que configuraria a obra como genuna literatura do medo.
Partindo-se desses pressupostos, este trabalho concentra-se na
anlise dos ltimos contos de Noite na taverna, Johann e ltimo beijo de
amor, utilizando, para esse intento, as noes de repulsa e impureza defendidas
pelo filsofo Nol Carroll na obra A filosofia do horror ou Paradoxos do corao.
Entende-se, no presente trabalho, que a ideia de impureza , pois, o elemento
central dos ltimos dois contos da obra, se quisermos compreender as duas
narrativas como exemplos de literatura do medo.
1* Graduanda do Curso de Letras da UERJ e bolsista de iniciao cientfica membro do Grupo de Pesquisa O Medo
como Prazer Esttico, sob a orientao do Prof. Dr. Julio Frana (UERJ).
<sumrio
182
Impureza e repulsa
Johann e ltimo beijo de amor possuem suas histrias interligadas:
os fatos narrados na primeira desencadeiam os acontecimentos da ltima, e, em
ambas, o leitor experimenta no apenas a sensao do medo, mas tambm a
repulsa. Carroll chama ateno, nas narrativas de horror, para a convergncia
entre essas duas sensaes, que ele defende serem intimamente ligadas: No
simplesmente uma questo de medo, ou seja, de ficar aterrorizado por algo
que ameaa ser perigoso. Pelo contrrio, a ameaa mistura-se repugnncia
nusea e repulsa (CARROLL, 1999, p. 39).
Nos dois ltimos contos de Noite na taverna, a repulsa uma constante.
Essa reao emocional do leitor fundamental para o horror artstico, pois permite que
tal emoo seja provocada por descries e imagens, sem que, necessariamente,
a experincia repulsiva transcenda o nvel ficcional. Nos contos em questo, a
repulsa construda principalmente atravs de um elemento que transpassa as duas
narrativas: a sensao da impureza. Carroll, atravs das ideias defendidas por Mary
Douglas em seu livro Purity and danger, define a impureza como: a transgresso ou
a violao de esquemas de categorizao cultural (Mary Douglas apud CARROLL,
1999, p. 50), ou seja, podemos considerar impuro tudo aquilo que foge s normas,
regras, leis e categorias pr-estabelecidas em nosso cotidiano sociocultural. Assim,
comum, na literatura do medo, a imundcie, a incompletude, a falta de uma unidade
ou forma. A exemplo, podemos constatar que os monstros que mais comumente
nos horrorizam valem-se desses aspectos, como zumbis, vampiros, fantasmas, etc.
Em Noite na taverna, no temos a presena desses tipos de seres
extraordinrios, mas so os prprios protagonistas das histrias macabras que assumem
o papel de monstros, pois suas atitudes so to horrveis e repulsivas, que podem
ser consideradas monstruosas. A impureza, ento, est ligada a questes morais,
com comportamentos que transgridem os bons costumes de nossa sociedade.
Alm disso, no sem motivo que os lugares onde se passam os
acontecimentos das histrias so esquinas escuras, campos desertos, cemitrios;
alm de lembrarem espaos tpicos dos romances gticos, so ligados impureza,
ao que maculado, ameaador, e fogem da normalidade.
Johann
O conto Johann narrado pelo protagonista homnimo. Nos mesmos
moldes das narrativas anteriores da obra, trata-se de uma histria macabra, em
que tabus, mistrios e mortes instigaro o prazer proporcionado pela leitura.
Ambientada na Frana, a narrativa de Johann comea com uma contenda
<sumrio
183
entre ele e um jovem chamado Arthur, por causa de um desentendimento em

um jogo. Ao insultarem-se, os rivais levam a briga a propores fatais. Johann
est ligeiramente alcoolizado, e continua nesse estado por toda a sua narrativa,
o prprio personagem reconhece que o fogo do jogo o deixa enraivecido, o
que agravar os acontecimentos fatais que se seguem.
Nas palavras do prprio Arthur, a situao a seguinte: No h meio
de paz entre ns: um bofeto e uma luva atirada s faces de um homem so
ndoas que s o sangue lava. , pois um duelo de morte. (AZEVEDO, 2000,
p. 602). curioso perceber que, desde ento, a ideia de uma ndoa, de uma
mcula, logo, de algo impuro, lanada. Essa ideia tornar a ser utilizada pelo
autor, e importante que fiquemos atentos a ela.
Antes que o duelo acontea, porm, o protagonista d sua palavra
a Arthur, prometendo que, caso este ltimo sasse perdedor do duelo, Johann
entregaria uma carta a uma certa pessoa em seu nome. Johann compromete-se em
honrar a promessa e os rivais seguem procura do lugar para o duelo que, embora
escolhido ao acaso pelos duelistas, rene inmeras condies favorveis para um
acontecimento macabro: meia noite, num lugar distante, fora da cidade e deserto.
Com um nico tiro, Johann sagra-se vencedor. Contudo, ao invs de
cumprir a tarefa para qual fora incumbido, comete o que ele prprio admite ser
uma infmia: vai ao encontro, no lugar do outro, seguindo as pistas deixadas
pela carta. s escuras, passa-se por Arthur e desvirgina a amante deste.
Ao contar essa parte de sua aventura, temos uma pausa em que
nos descrita uma intrigante reao do protagonista: Johann encheu o copo:
bebeu-o, mas estremeceu. (AZEVEDO, 2000, p. 604). Essa reao nos chama
ateno, e vital que prestemos ateno nela; mas ela deixada em suspense,
instigando nossa curiosidade.
Em seguida, Johann continua sua histria: assim que abandona a amante
de Arthur, encontra um desconhecido que estivera espreita, e com o qual trava uma
sangrenta batalha. O protagonista, novamente, sai vencedor. Porm, ao descobrir a
identidade do homem que acabara de matar, ocorre uma terrvel revelao:
Arrastei o cadver pelos ombros... levei-o pela laje da calada at
ao lampio da rua, levantei-lhe os cabelos ensanguentados do
rosto... (um espasmo de medo contraiu horrivelmente a face do
narrador tomou o copo, foi beber: os dentes lhe batiam como de
frio: o copo estalou-lhe nos lbios).
Aquele homem sabeis-lo! era do sangue do meu sangue era
filho das entranhas da minha me como eu era meu irmo! (Ibid.)
O personagem descobre-se assassino do prprio irmo, que viera

defender a honra da donzela que ele acabara de deflorar. Logo, Johann
<sumrio
184
compreende, para a sua infelicidade, que a amante de Arthur era seno sua
prpria irm. Mais uma vez temos ideia da gravidade de seus crimes atravs
das descries de suas reaes, repletas de espasmos e tremedeiras:
Na verdade que sou um maldito! (...) Vedes: sinto frio, muito frio:
tremo de calafrios e o suor me cobre nas faces! Quero o fogo
dos espritos! a ardncia do crebro ao vapor que tonteia... quero
esquecer!
Que tens, Johann? tiritas como um velho centenrio!
Que tenho? o que tenho? No o vedes pois? Era minha irm!...
(AZEVEDO, 2000, p. 605)
Conclumos, ento, que a aventura narrada por Johann um caso

de incesto. Sabemos que ter relaes sexuais com parentes consanguneos
considerado um grave tabu social, e apenas a ideia dessa transgresso j capaz
de nos suscitar repugnncia, pois o crime cometido infringe nossos costumes
sociais; algo inadmissvel medida que confronta conceitos rigidamente
estabelecidos para uma boa convivncia.
Johann torna-se impuro ao transgredir as leis da exogamia. Torna-se
algum repulsivo, algum que cometeu um ato infame. O prprio personagem
reconhece a impureza advinda de seu ato, e o horror que sente ao lembrar de
algo to moralmente repulsivo capaz de provocar nele reaes fsicas fortes:
suor, nuseas, calafrios, tremores e espasmos, como vimos nos excertos.
De certa forma, as reaes de Johann instruem os leitores como
devem reagir ao crime do incesto, ou seja, de uma forma paralela s reaes do
protagonista. Carroll, em seu estudo sobre o horror, compreende que nas obras do
gnero, muitas vezes as respostas emocionais dos leitores seguem as respostas
dos personagens. Nas palavras do prprio: as respostas dos personagens muitas
vezes parecem sugerir as respostas emocionais do pblico (CARROLL, 1999,
p. 32). Como o pblico no cometeu o mesmo crime de Johann compreensvel
que no tenham exatamente as mesmas reaes do personagem, mas sim
respostas emocionais aproximadas. Paralelamente, o que se sente a repulsa,
o nojo, a indignao em relao ao ato de transgresso moral.
Apesar disso, interessante notar o carter inslito da histria de Johann:
embora o protagonista certamente fosse cometer uma vileza (ao se passar por Arthur
no encontro com sua amante), ele, em nenhum momento, imaginara desgraar a
vida de seus irmos. O acontecimento obra de um estranho acaso, que refora
a inteno do autor em suas pretenses de impressionar e horrorizar seu pblico.
Porm, ainda que no consideremos Johann como diretamente culpado pelo crime,
o carter transgressivo e impuro do incesto no permite que seja facilmente expiado.
<sumrio
185
Porm, ao cometer incesto, Johann no maculou apenas a sua vida, mas

tambm a da sua prpria irm, como ser visto na ltima narrativa de Noite na taverna.
ltimo beijo de amor

Assim como Johann, Giorgia tambm torna-se impura, por ter cometido
um ato incestuoso, ainda que inconscientemente. A personagem a protagonista de
ltimo beijo de amor, onde reaparece quando, findada a orgia, os convivas dormem
profundamente, espalhados pelo cho da taverna. Sua apario repentina, na calada
da noite e em meio chuva, impressionante e assustadora, e merece destaque:
Uma luz raiou sbito pelas fisgas da porta. A porta abriu-se. Entrou
uma mulher vestida de negro. Era plida, e a luz de uma lanterna,
que trazia erguida na mo, se derramava macilenta nas faces dela
e dava-lhe um brilho singular aos olhos. Talvez que um dia fosse
uma beleza tpica, uma dessas imagens que fazem descorar de
volpia nos sonhos de mancebo. Mas agora com sua tez lvida,
seus olhos acesos, seus lbios roxos, suas mos de mrmore, e
a roupagem escura e gotejante da chuva, dissreis antes o anjo
perdido da loucura! (AZEVEDO, 2000, p. 605)
O horror que sentimos em relao personagem deve-se ao fato que

o autor envolve-a no s num clima terrorfico, como tambm faz dela, como
podemos ver atravs da descrio de sua chegada, uma figura que perturba
certa tranquilidade que havia se instaurado na narrativa, causando-nos medo.
A forma impactante como Giorgia chega taverna , pois, um bom exemplo de
ameaa experimentada pelo pblico na literatura do medo.
A impureza de Giorgia se mostra principalmente em seu aspecto fsico, que
se transforma drasticamente. Antes, Giorgia era uma donzela, virginal e acetinada,
agora sua apario mostra que se tornou sombria, sinistra, com um ar mrbido
e enlouquecido. certo dizer que Giorgia degenera-se. A prpria personagem,
consciente de sua impureza, sabe que essa transfigurao fsica consequncia do
crime repugnante ao qual fora vtima; ela chega a comparar sua beleza com uma flor
revolvida no lodo, algo belo, mas que foi maculado outrora era Giorgia, a virgem:
mas hoje Giorgia, a prostituta! (AZEVEDO, 2000, p. 606). Essas comparaes
so usadas na narrativa para associar a figura de Giorgia a algo impuro, chamando
mais uma vez a ateno dos leitores para sua corrupo fsica e espiritual.
De incio, desconhecendo os propsitos da personagem, sua apario
e seus objetivos so um mistrio para os leitores. Ela aproxima-se de Arnold,
mas no ousa toc-lo, em seguida e para espanto do leitor encontra Johann,
torna-se ainda mais sombria, puxa um punhal e o mata. O trecho a seguir mostra
<sumrio
186
que, apesar de sua determinao, Giorgia sabe que o ato que comete , seno,
mais um pecado o do fratricdio:
O lume bao da lanterna dando nas roupas espalhava sombras sobre
Johann. A fronte da mulher pendeu e sua mo pousou na garganta
dele. Um soluo rouco e sufocado ofegou da. A desconhecida
levantou-se. Tremia, e ao segurar na lanterna ressoou-lhe na mo
um ferro... Era um punhal... Atirou-o ao cho. Viu que tinha as mos
vermelhas enxugou-as nos longos cabelos de Johann... (Ibid.)
comum na literatura gtica, personagens com passados cheios de mistrios

e crimes repugnantes. Assim acontece com Giorgia, cujo passado incestuoso, envolvido
com as macabras aventuras de Arthur (que descobrimos ser Arnold) e Johann, o que
motiva sua vingana em ltimo beijo de amor. Ao assassinar Johann, seu prprio
irmo, a protagonista iguala-se a ele em seus crimes torna-se incestuosa e fratricida.
Por conta da gravidade e do horror de seus delitos repulsivos, Johann e
Giorgia so seres moralmente inconcebveis em nossa sociedade. Giorgia reconhece
que a impureza procedente de seus crimes s possui uma nica soluo, a morte:
Minha sina negra: nas minhas lembranas h uma ndoa torpe... Hoje! o leito
venal... Amanh!... s espero no leito do tmulo! (AZEVEDO, 2000, p. 607). Sua
longa e desvairada despedida de Arnold/Arthur, comprova que a personagem est
conformada e, inclusive, espera pelo fim da prpria vida, pois sabe que somente
deixando esse mundo para trs que deixaria igualmente de ser algo monstruoso.
Podemos perceber que a atitude de Giorgia , pois, uma atitude que busca
no s a vingana, como tambm a purificao. O que acontece, curiosamente,
que sua purificao se d atravs de dois atos moralmente horrveis fratricdio
seguido de suicdio para retratar um crime maior, o prprio incesto da qual foi
vtima no passado. Com a morte da amada, Arthur segue-a e comete tambm
suicdio, num desfecho trgico e pavoroso, impactante para quem o l.
Concluso
lvares de Azevedo, aps retratar inmeros atos imorais e repugnantes em
sua narrativa, parece incutir, ao final das macabras aventuras de Johann, Giorgia e Arthur,
certa moral, encarnada principalmente na atitude de Giorgia. No se pode esquecer que
os elementos que nos horrorizam nessas narrativas so elementos entendidos a partir dos
termos morais da nossa sociedade. Logo, para que a narrativa produza o efeito ao qual
foi destinada, devemos encar-los sob um olhar moralizante, de acordo com costumes
socioculturais aos quais estamos acostumados. Podemos entender melhor a importncia
dessa moralidade no excerto em que Carroll defende a questo, para ele, o que tido
como antinatural aqui antinatural e repulsivo de um ponto de vista moral (CARROLL,
<sumrio
187
1999, p. 60). Logo, a noo de impureza, que o principal elemento abordado nas duas
narrativas, deve ser entendida moralmente, ou no teria o efeito pretendido.
Carroll continua dizendo que na linguagem do dia-a-dia, os monstros

so muitas vezes entendidos nos termos da moralidade (CARROLL, 1999, p. 62),
o que nos permite compreender melhor a presena da moral em Noite na taverna
e, principalmente, entender nossas reaes em relao a seus personagens. Os
monstros nossos prprios protagonistas so ameaas moral ao transgrediremna, ao agirem de m f, ao cometerem crimes que ultrapassam os limites dos
bons costumes em nossa vivncia em grupo. Tornam-se, como vimos, impuros,
pois ultrapassam os limites da normalidade, quebrando regras e categorias.
Assim, acabam por divulgar justamente as regras que no se pode quebrar,
reafirmando o que sadio, bom e seguro em nossos costumes sociais.
Dentre todos os outros infames protagonistas dos contos de Noite
na taverna, podemos concluir que os monstros de Johann e ltimo beijo de
amor ou seja, Johann e Giorgia so os que mais sofrem o peso da justia.
Nos demais contos, as infmias, embora acabem por revelar limites moralmente
no aceitos em nossa vida social, no so devidamente punidas. Porm, em
ltimo beijo de amor, talvez por ser o conto que fecha a obra, a justia trata
de punir todos os envolvidos nas vilezas, trazendo a morte de todos igualmente
culpados, quase como um triunfo da moral sobre os crimes e os tabus que em
toda a obra suscitaram o medo e o pavor do leitor.
Nestes termos, Noite na taverna , pois, um magnfico exemplar,
muito possivelmente o primeiro, da literatura do medo brasileira. lvares de
Azevedo construiu, em sua obra, personagens cuja falta de moralidade e cujos
atos assombram, at os dias atuais, seus leitores. Atravs de uma miscelnea
de elementos que podemos considerar como tpicos da literatura do medo e
de temas que ainda so considerados tabus sociais, o efeito da narrativa
impactante para o leitor, pois Noite na taverna abusa da repulsa, da impureza,
do macabro, do terror, em busca de horrorizar seu leitor.
<sumrio
188
Referncias:
AZEVEDO, lvares de. A noite na taverna. In:___.Obra completa. Rio de Janeiro: Nova
Aguilar, 2000.
CARROLL, Nol. A filosofia do horror ou paradoxos do corao. So Paulo: Papirus, 1999.
FRANA, Jlio. As relaes entre Monstruosidade e Medo Esttico: anotaes para
uma ontologia dos monstros na narrativa ficcional brasileira. Anais do XII Congresso
Internacional da ABRALIC. Curitiba: ABRALIC, 2011.
<sumrio
189
Vertentes do fantstico em
literaturas de lngua portuguesa
Coordenao:
Flavio Garca e Luciana Morais da Silva
Resumo:
O simpsio tem por objeto principal a discusso acerca da irrupo
do inslito, fazendo transbordar os aspectos mais diversos do fantstico,
em sentido lato. A proposta do simpsio visa reunir estudiosos em
torno do tema do fantstico, seja por uma leitura interpretativa, seja
por um enfoque crtico-terico, que faa transbordar as categorias
que emanam de narrativas, que tem como foco a manifestao
do inslito. A discusso acerca do fantstico, nesse momento, se
circunscreve as literaturas de lngua portuguesa, entendendo-se aqui
como brasileira, africanas, lusitanas. Todavia, devido a similaridade
e contiguidade histrica abre-se o espao para o enfoque, ainda,
em narrativas galegas, que apresentem traos dos discursos
fantsticos. Podendo-se abordar tanto a questo terica, a partir
das teorias desenvolvidas em lngua portuguesa (Filipe Furtado,
por exemplo) ou em anlise crtico-terica de narrativas em lngua
portuguesa, quanto a questo ficcional, fazendo estudo especfico
de casos em narrativas de lingua portuguesa, alm, mesmo, de
articulaes comparatistas, sejam de base terica (Furtado e outro
terico, como Bessire ou Todorov, por exemplo) ou de estudo de
casos (um ficcionista de lngua portuguesa e outro de outra lngua,
mas, claro, at mesmo dois de lngua portuguesa).
AS BRUXAS SMBOLO DO MAL NO SO MAIS AS

MESMAS NA LITERATURA INFANTIL CONTEMPORNEA?
Silvia Terezinha Rezende Macedo 1
A Literatura Infantil , antes de tudo, literatura, ou melhor, arte:

fenmeno de criatividade que representa o Mundo, o Homem,
a Vida, atravs da palavra. Funde os sonhos e a vida prtica: o
imaginrio e o real; os ideais e sua possvel/impossvel realizao.
(CAGNETI, 1996, p.7)
LITERATURA INFANTIL definio e valorizao

A Literatura Infantil surgiu como gnero durante o sculo XVII. As
histrias eram elaboradas para se tornarem instrumentos da Pedagogia.
Para Lajolo e Zilberman (1985), a literatura infantil estava ligada antes
a um carter pedaggico que literrio, visando a endossar valores da classe
burguesa, manifestando o modo como o adulto queria que a criana visse o
mundo. necessrio libertar-se daquela literatura pedaggica que apenas informa
normas criana e no lhe proporciona a oportunidade de tomar conscincia
sobre sua realidade e posio diante da mesma. J nos diz
COELHO, que a literatura infantil deve ser (...) abertura para a formao
de uma nova mentalidade.
Segundo Cademartori, a literatura infantil, relegada por muito tempo
classe de um subgnero, uma subliteratura, foi finalmente reconhecida, no por razes
literrias, mas por outras que envolvem a questo da educao, alm de mercado.
Apesar de sabermos que a literatura infantil de uma importncia
inquestionvel nem tudo que circula como livro destinado criana , de fato,
Literatura Infantil. (CADEMARTORI, 2006, p. 18)
Ento, afinal o que Literatura Infantil e qual seria a sua funo?
Infelizmente, a designao infantil faz com que a literatura para crianas
seja considerada menor por alguns.
H uma enorme discusso entre os tericos para a definio da
Literatura Infantil. A escritora Ana Maria Machado, assim a define:
escrevo porque gosto. Com meus textos, quero botar para fora
algo que no consigo deixar dentro. E escrevo para criana
porque tenho uma certa afinidade de linguagem. Mas no tenho
inteno didtica, no quero transmitir nenhuma mensagem, no
sou telegrafista. Acredito que a funo da obra literria criar um
momento de beleza atravs da palavra... Em momento algum eu
acho que a linguagem deva ser simplificada. Em meus livros, no
1 Prof. Mestre em Literatura Portuguesa (UERJ); Ps-graduada em Literatura Infanto-Juvenil e Literaturas de Lngua
Portuguesa (UNESA); Ps-graduada em Lngua Portuguesa (Liceu Literrio Portugus)
<sumrio
191
h condescendncia, tatibitate nem barateamento da linguagem. A

colocao dos pronomes consciente, a regncia e a concordncia
so rigorosas. As rupturas so intencionais, tm funo estilstica.
Acho essencial dominar uma gramtica para dom-la a partir de
uma linguagem nova. (MACHADO. In: www.sitedeliteratura.cjb.net
No entanto, foi a partir do sculo XVIII que a criana passava a ser

considerada um ser diferente do adulto, pois tinha necessidades e caractersticas
prprias, distanciando-se da vida dos mais velhos para receber uma educao especial.
Mais do que nunca, preciso dar um novo sentido a esses pequenos
seres iluminados que ocupam almas e coraes... Crianas interiores
que habitam castelos, vales e montanhas edificados quando ainda
arquitetvamos sonhos... Meninos e meninas comprometidos apenas
em bater a meta diria da felicidade. (CHALITA, 2003, p.11)
Para Ceclia Meireles seria um grande alvio se tivssemos uma receita

para se escrever livros para crianas, mas ser que elas se interessariam? Ento,
seria um livro sob medida? Porm, surge um paradoxo: a literatura infantil, em lugar
de ser a que se escreve para as crianas, seria a que as crianas lem com agrado.
Enfim, a Literatura Infantil o reconhecimento da criana, no mais como
um adulto em miniatura, mas como um leitor que se encantar por territrios de sonhos,
experimentar viagens fantstico-maravilhosas, onde a imaginao reinar absoluta.
BREVE RESUMO DOS CONTOS
A bruxinha Fuinha e a menina cor-de-rosa de Rogrio Borges a histria
de uma bruxinha, que fazia questo de ser bruxinha mesmo e aprontar o tempo todo.
Todas as noites ela treinava no caldeiro de sua tia, encantamentos,
poes, maus-olhados como qualquer bruxa que se preze. Um dia, quando saiu
para passear em sua vassoura de piaaba, viu uma garotinha toda de cor-derosa, brincando no parque. Logo pensou hoje! Aaah!.
Fuinha chegou rpido perto de Lucinha, a menina cor-de-rosa, mas uma
velhinha, mal-humorada, deu um tremendo sermo na bruxa: Por que voc no cuida
direito desta criana, sua bab de meia tigela?! Fuinha foi saindo de fininho. De tanto
correr atrs da menina, Fuinha ficou muito cansada e adormeceu encostada em um
banco da praa. Sonhou pesadelos com a menina cor-de-rosa e quando acordou se
sentiu chateada, frustrada. Desesperada, procurou pela sua vassoura. De repente ouviu
a voz de Lucinha e ficou branca cor de bruxa mesmo. Lucinha montada na vassoura
de Fuinha passava a frente da lua e gritava Surpresa!!! Sou bruxinha tambm!!!
Giselda Laporta Nicolelis em A menina que queria ser bruxa conta
a histria de Aline, cujo sonho desde pequena era ser bruxa. A me de Aline
<sumrio
192
prometeu que quando ela crescesse seria matriculada em uma escola de

bruxas. Em sua primeira avaliao, sorteou o ponto e leu: Cortar todas as
rvores do parque com raiz e tudo para que no cresam novamente. Aline
ficou indignada com aquela ordem que para ela era muito boba. Contestou com
a bruxa examinadora, bateu p e disse que no faria tamanha bobagem, logo,
ficou reprovada. A diretora da escola das bruxas, diante da recusa de Aline falou
que tinha experincia bastante pra dizer que Aline no tinha alma de bruxa, mas
sim, de fada. Aline sem discutir, matriculou-se numa escola de fadas. As tarefas
de Aline foram difceis e ela pensou: Caramba, ser bruxa era maria-mole perto
de ser fada. Pelo menos uma fada pra valer. De repente, Aline teve uma idia:
criou o Dia da Alegria. Todos sorriam, meio sem graa, mas ningum queria
dar o brao a torcer e ser diferente. Acabaram adorando e torciam pro tempo
passar depressa pra que todos os anos comemorassem o dia da alegria. Mas,
l no fim do mundo, uma velha senhora chorava de saudades do filho. Aline,
como queria ajudar, procurou o filho da senhora e lhe disse: Sua me chora de
saudade. O que voc pretende fazer a respeito? Mesmo sendo fada, como dizem
as ms-lnguas, no posso mudar a sua vontade. E voc est me atrapalhando
as provas finais, sabia? E o homem respondeu: Eu gostaria muito de visitar a
me, mas no tenho tempo. Trabalho muito! Aline lhe fez uma proposta de levlo pra ver a me e traz-lo, rapidinho. Afinal para isso que fadas existem... O
homem concordou e Aline com a varinha mgica emprestada fez vapt-vupt e
o homem apareceu a frente de sua me que ficou muito feliz. As outras fadas
gritaram Bravo, Bravo! E entregaram a Aline a sua varinha mgica pela tarefa
realizada. Para a fada-madrinha, Aline foi o maior talento que j havia aparecido
nos ltimos quinhentos anos. E, foi assim que a menina que queria ser bruxa,
virou uma fada de primeira grandeza, e saiu por a, sem leno, sem documento,
s com a varinha mgica, e se tornou fada campe, aquela em quem ningum
pe defeito, unanimidade nacional, como Drummond, o Poeta! E, graas ao
conselho da bruxa diretora da escola das bruxas, foi feliz para sempre... Quer
dizer... foi muito feliz, porque a palavra SEMPRE s existe, mesmo, nos dicionrios!
IMAGEM DAS BRUXAS desconstruo do medo
A imagem da bruxa sempre foi apavorante, senhora de feies grotescas,
ser aterrorizante que comia criancinhas, mulher feia, enfim... megera. Hoje, essa viso
da bruxa passou por vrias transformaes e a sua figura no nos causa horror.
Na literatura infantil contempornea, encontramos bruxas que agem
com bondade, como por exemplo, na obra Uxa, ora fada, ora bruxa de Sylvia
Orthof; A bruxinha que era boa de Maria Clara Machado e tantos outros.
<sumrio
193
Diante de tantas inquietaes que surgem, nos dias de hoje, em relao

a essas personagens to assustadoras, as obras A bruxinha Fuinha e a menina
cor-de-rosa e A menina que queria ser bruxa dos autores Rogrio Borges e
Giselda Laporta Nicolelis, respectivamente, traam um perfil inovador da bruxa,
levando o leitor-criana descoberta do mundo, onde sonhos e realidade se
incorporam e a realidade e fantasia esto intimamente ligadas, fazendo no s,
com que os pequenos viajem, descubram e atuem num mundo mgico, mas,
tambm modifiquem essa realidade, seja ela boa ou ruim.
O relacionamento da criana com o livro se faz por meio de uma
adeso afetiva, resultado de uma identificao. Nesta medida, uma
abordagem da literatura infantil no pode obscurecer o reconhecimento
do papel que o leitor desempenha neste processo, o que significa
consider-lo no apenas um recebedor passivo de mensagens e
ensinamentos, mas, sobretudo um indivduo ativo, que aceita ou
rechaa o texto, na medida em que o percebe vinculado ou no a
seu mundo. (ZILBERMAN, 1982, p.22).
Em relao aos contos, citados anteriormente, percebe-se que os

narradores iniciam as histrias, relatando o cotidiano da vida das personagens
e no o era uma vez e os leitores j comeam a se envolver no mundo mgico
das meninas-bruxas, que no desenrolar das narrativas no simbolizam as figuras
to feias e aterrorizantes que inspira medo. Inclusive a bruxa Fuinha sofre na mo
de Lucinha que s quer brincar, enquanto Aline desiste de cumprir as ordens na
escola das bruxas. Logo, os dois contos se apresentam aos leitores s avessas,
isto porque, a figura da bruxa no inspira mais nenhum terror.
Aline, personagem da A Menina Que Queria Ser Bruxa, revela-se a verdadeira
herona da histria, cujos atributos coragem, autodeterminao, liberdade, amor
natureza (PALO e OLIVEIRA, 2003, p. 23) passam a ser determinantes.
Aline sorteou o ponto dela e leu:
-Cortar todas as rvores do parque com raiz e tudo para que no
cresam novamente. U, ser que eu li certo? [...] Caramba, que
prova boba. As rvores do parque eram lindas, maravilhosas [...]! Olhe
aqui, bruxa malvada falou Aline muito vermelha, o que acontecia
quando ela ficava brava eu sou a melhor da classe, aprendi tudo
de cor e salteado. Mas coisa boba igual a essa eu no fao!
-Reprovada! gritou a bruxa... (NICOLELIS, p.4-5)
Neste fragmento, percebe-se uma mensagem de que a criana deve

preservar a natureza.
No conto A bruxinha Fuinha e a menina cor-de-rosa, Lucinha que era
muito inteligente consegue ludibriar a bruxa Fuinha.
A menininha no deu descanso. Quando Fuinha comeava a
maquinar suas malvadezas, l vinha outra confuso. No final da
<sumrio
194
tarde encostou num banco de praa, completamente esgotada [...]

Quando acordou [...] no encontrou sua vassoura [...] Ouviu a voz
de Lucinha [...] a menina montada na sua vassoura acenava dando
tchau [...]. (BORGES, p.30-31).
No exemplo acima, Lucinha domina totalmente a bruxa ao se mostrar

intocvel e sem medo de Fuinha e suas maldades.
O NOVO CONTO DE FADAS: DO MARAVILHOSO S FRONTEIRAS DA REALIDADE
Inicialmente, a literatura foi essencialmente fantstica porque a humanidade
no tinha acesso aos fenmenos da vida humana, logo o pensamento mgico
prevalecia. A essa fase mgica correspondem as fbulas, as quais se transformaram
em literatura infantil, atraindo as crianas em meados do sculo XVII pela magia.
Com a chegada do Romantismo, o maravilhoso dos contos populares se
incorporou aos trabalhos dos Irmos Grimm e Hans Cristian Andersen na Dinamarca.
Hoje, os autores procuram adequar o novo conto de fadas a criana,
considerando o momento poltico-social, resgatando dos contos tradicionais o
maravilhoso (macrognero do inslito), as fadas, bruxas..para solucionarem a
problemtica dos heris.
O elemento maravilhoso o extraordinrio, presente nas obras de
literatura infanto-juvenil em meio sociedade contempornea atravs das aventuras
das meninas personagens, Lucinha e Aline que alm de encantar, irradiam uma
realidade mgica, simplificando para a criana, os problemas da vida real. O
maravilhoso mediador entre esse mundo verdadeiro, cheio de conflitos internos,
e a felicidade a ser conquistada. (DOMINGUES & NIEDERAUER, 2005, p. 149). A
marca da realidade se faz presente junto ao maravilhoso, pois vida no dia-a-dia,
por vezes, maltrata muito o ser humano, o qual necessita de imaginar, galgar...
os limites impostos pela realidade ou pelo viver cotidiano, trajetria
em que se evidencia a tentativa de realizao de desejos humanos
primordiais. Alm disso, a presena do inslito assinala, muitas
vezes, o desconcerto do mundo e da vida humana no mbito
individual, evidenciando o quanto de absurdo existe a; ao abalar
convenes, idias prontas, cotidiano repetitivo e alienante, as obras
desse gnero permitem a reviso de paradigmas que aprisionam
metafisicamente o ser. (MICHELLI, 2012, p. 53).
Nelly Novaes Coelho em sua obra Panorama Histrico da Literatura

Infantil/Juvenil, datada do ano de 1991 pginas 165 166 afirma que A literatura
hbrida parte do real e nele introduz o Imaginrio ou a Fantasia, anulando os limites
entre um e outro. [...] Os universos por ela criados se inserem na linha do Realismo
Mgico, onde o estranho, o mgico, o inslito... aparecem de maneira natural.
<sumrio
195
A criana no possui maturidade necessria para estabelecer a

diferena entre a realidade e a fantasia, porm atravs do simbolismo ldico, o
objeto que se move e tem vida prpria proporciona criana a credibilidade.
-Vapt-vupt!!! Aline brandiu a varinha mgica e o homem apareceu de
gorro na cabea e camisola... bem na frente da me... (NICOLELIS, p. 15).
Na frente da lua passava a silhueta da menininha montada na sua
vassoura. Acenava dando tchau e gritava pra ela: - Surpresa!!! Sou
bruxinha tambm!!! (BORGES, p. 31)
O mundo real nem sempre oferece oportunidade para a explorao das

emoes da mesma forma que a fantasia, atravs da linguagem simblica, a qual
faz com que a narrativa maravilhosa corresponda aos desejos da modernidade.
Desde pequena, Aline dizia:
-Me, quando eu crescer, quero ser bruxa!
- Ta bem,filhinha respondia a me quando voc tiver idade
suficiente, eu coloco voc numa escola de bruxas. (NICOLELIS, p. 2)
No Brasil, podemos dizer que Monteiro Lobato inaugurou essa vertente,

seguida por novos escritores como Ana Maria Machado, Marina Colassanti e
outros que com suas obras lanaram mo de uma maneira diferenciada dos
conceitos moralistas dos contos tradicionais, inclusive no mbito da linguagem.
No bebedouro, Fuinha passou por outro mau pedao: Lucinha
apontou o jato dgua para a nuca de um menino que estava de
costas e foi um rebu danado:
-Qual, meu? Ta querendo encrenca, ? Toda preta desse jeito.
Olha que eu no gosto de punk no.
E a bruxa cansada foi saindo de fino outra vez... (BORGES, p. 25-27).
LITERATURA INFANTIL E PSICANLISE relaes

Segundo CORSO (2006) e BETTELHEIM (1980), a literatura infantil
sob um enfoque terico, serve como modelo para o entendimento na parte
clnica com as crianas.
Na obra Fadas no Div, Diana e Mario Corso,
Compartilham da paixo da psicanlise pela fantasia, resolutiva de
conflitos, constitutiva de identidades, criadora de espaos psquicos
to reais e potentes quanto a dita realidade da vida. Os psicanalistas
levam a infncia a srio. [...] e paixo pelo universo infantil soma-se
o gosto literrio pelos contos de fadas. (KEHL 2006, p.16)
E nesse sentido que os contos de fadas podem ser decisivos para

a formao da criana em relao a si mesma e ao mundo a sua volta. O
<sumrio
196
maniquesmo que divide as personagens em boas /ms, belas /feias e assim

por diante, facilita criana a compreenso de certos valores bsicos da
conduta humana ou convvio social.
Atravs da linguagem simblica, a criana encontrar fadas (valor
perene), porm o que muda o contedo rotulado bom/ mal, certo/ errado.
A vida uma histria que pode ser de aventuras, insignificante, frustrante,
enfim....e, o que contamos dela, torna-se algum tipo de fico. Quando escutamos
uma histria, s vezes at criada pela imaginao de outra pessoa, criamos uma
vida de fantasia e refletimos sobre uma possvel escolha de destinos possveis
que por vezes nutrimos em partes desconhecidas do nosso ser.
A paixo pela fantasia comea muito cedo, no existe infncia sem
ela, e a fantasia se alimenta da fico, portanto no existe infncia
sem fico. [...] Hoje, os contos de fadas so considerados coisa de
criana, mas curiosamente muitos deles continuam estruturalmente
parecidos com aqueles que os camponeses medievais contavam.
(CORSO, 2006, p.21)
Bruno Bettelheim em seu livro A Psicanlise dos Contos de Fadas

esclarece a importncia dos contos tradicionais para a construo e o
desenvolvimento da subjetividade humana. Sua obra interpretou os contos de
fadas tradicionais exaustivamente, ressaltando a eficcia psicolgica dessas
narrativas na resoluo dos conflitos ntimos das crianas.
A fantasia da criana, para Bettelheim, ocupa lacunas que o entendimento
racional ainda no capaz de preencher. Em geral, os contos funcionam como
portais para um mundo em que o maravilhoso ainda tem vez ao mesmo tempo em
que, transmitem s crianas valores e sabedoria que no envelhecem com os sculos.
As pessoas comearam a sorrir, meio sem graa, s porque era
o DIA DA ALEGRIA e ningum queria dar o brao a torcer e ser
diferente. Mas como alegria bom e todo mundo gosta mesmo
quem finge que no gosta acabaram quase todos adorando
aquele DIA DA ALEGRIA e torcendo para o tempo andar bem
depressa e o dia da alegria do ano que vem chegar logo, e outro,
e mais outro... (NICOLELIS, p. 14).
PRINCPIO DO PRAZER X PRINCPIO DA REALIDADE

Alm de a leitura promover a interao entre o leitor e o texto, cria
possibilidades, inclusive de oferecer prazer.
Segundo Barthes (1973, p. 63), entender esse prazer seria como:
Estar com quem se ama e pensar noutra coisa: assim que tenho
os melhores pensamentos, assim que invento melhor o que
necessrio ao meu trabalho. O mesmo se passa com o texto: ele
<sumrio
197
produz em mim o melhor prazer quando consegue fazer-se ouvir

indiretamente: quando, ao l-lo, sou levado a levantar muitas vezes
a cabea, a ouvir outra coisa. No fico necessariamente cativado
pelo texto de prazer; pode ser um ato ligeiro, complexo, tnue,
quase irrefletido: movimento brusco da cabea, como o de um
pssaro que no ouve o que ns escutamos, que escuta o que
ns no ouvimos.
Dessa forma, a proporo de prazer que o texto oferece, possibilita

ao leitor entender outras leituras, imaginar que a realidade poderia ser diferente.
O prazer resultado da realizao de um querer e a teoria da literatura
comprova atravs de pesquisas, que o texto possui o carter plurissignificativo,
permitindo ao leitor estabelecer sentidos, fazendo-o ir alm de um nico significado,
propiciando-o construir seu prprio conhecimento atravs da anlise, reflexo...
Humberto Eco (2003), Teresa Colomer(2003), Bruno Bettelheim(1992) e
Jaqueline Held (1980) ponderam que os contos so importantes para a formao
dos leitores porque buscam solues para os problemas que os afligem.
Para Marly Amarilha(1991), a estrutura narrativa proporciona no leitor
um envolvimento emocional pois ao se identificar com os personagens do conto
passa a viver o jogo ficcional.
Na literatura infantil, a criana encontra de tudo, desde a menina Aline
que queria ser bruxa e se tornou uma fada, - Me, quando eu crescer, quero
ser bruxa! (NICOLELIS, p.2): Aline foi a melhor aluna do curso. A mais atenta, a
que no perdia uma palavra das fadas-madrinhas, to antigas e poderosas que a
sua origem se perdia nas nvoas do tempo. (NICOLELIS, p.11) como tambm,
a moderna bruxa Fuinha que no conseguiu realizar suas maldades com a
menina Lucinha, a menina cor-de-rosa, a qual era muito mais esperta, destemida
e astuta, Fuinha chegou rpido. O mao de flores era enfeite do chapu de
uma velhinha mal-humorada, que desfiou um tremendo sermo na bruxa: - Por
que voc no cuida direito desta criana, sua bab de meia-tigela?! Fuinha foi
saindo, sem dar bandeira. Mas, e a Lucinha, onde estava?... (BORGES, p. 14).
O princpio do prazer comum ao ser humano, porm no deve ser
totalmente reprimido em prol do surgimento do princpio da realidade.
CONCLUSO
As obras escritas desde o final do sculo XIX procuram desconstruir a
representao da criana de um papel secundrio e como essa criana tem voz,
possibilita a sua identificao. Nas narrativas estudadas, constata-se que a figura da
bruxa est modernizada, pois no se trata mais de uma figura cruel. Observa-se que
a modalidade de literatura altera o estatuto da bruxa que no se protege como a das
<sumrio
198
narrativas tradicionais que levavam as suas maldades at as ltimas conseqncias.

Na segunda metade do sculo XIX ocorre uma modificao na
literatura infantil: as histrias passam a ter crianas como heris. A
ao passa a ser contempornea e apresenta o confronto entre o
mundo do heri-criana e o mundo dos adultos; ocorre tambm uma
valorizao do aspecto esttico e ldico, alm de uma identificao
maior com seu pblico leitor. (EL KADRI, www.moderna.com.br )
As personagens Aline e Lucinha atingiram a sua emancipao, desenvolvendo

modelos de atitude, brincadeiras, obstculos e solues para os problemas que
surgiram, mostrando s crianas que elas tem a opo de escolherem os seus destinos.
No conto tradicional, o leitor renuncia a sua individualidade em proveito
de um ideal coletivo, onde seguir as regras para ser feliz a soluo. J os
contos modernos estimulam voc a se aceitar e buscar a sua prpria felicidade
de maneira ldica, sem medo de ser feliz.
O importante na literatura infantil despertar a criana tanto para aspectos
intelectuais como emocionais, fazendo-a passar pelo psicolgico e social. Apesar de o
conto contemporneo apresentar problemas muito atuais, sempre conservar as fontes
tradicionais, ajudando na formao da criana por revelar o encanto, o maravilhoso.
Precisamos dar condies s crianas para que elas encontrem um
sentido que seja coerente para a vida, pois uma viagem ao mundo do maravilhoso
lhe devolver realidade de forma muito mais amena.
Desta feita, os contos maravilhosos aparecem como portadores
de mensagens importantes para o psiquismo consciente, pr-consciente ou
inconsciente, qualquer que seja o nvel em que funcione (BETTELHEIM, 1992, p.12).
A criana encontra o verdadeiro significado da vida quer nas narrativas
tradicionais como nas contemporneas, pois os fatos narrados se assemelham
muito com o seu cotidiano ao oferecer caminhos para que tenham coragem e
otimismo para vencer as crises inevitveis durante o seu crescimento.
Ao final do conto A Menina Que Queria Ser Bruxa, a autora nos narra
com toda sua maestria que a criana assim como a personagem Aline no deve
ter medo dos obstculos que venham a surgir e se sentir segura em suas decises,
tornando-se uma unanimidade nacional, como Drummond, o Poeta! sem medo
de ser feliz; assim como, tambm, a personagem Lucinha, em A bruxinha Fuinha
e a menina cor-de-rosa de Rogrio Borges, que em nenhum momento se sentiu
ameaada pela presena da bruxa Fuinha, a qual no conseguiu infernar,
incomodar a menina cor-de-rosa. Da mesma forma que Aline, Lucinha se mostrou
destemida ao demonstrar que atravs do maravilhoso a criana atinge uma vivncia
de enfrentamento e travessia de limitaes e dificuldades, o que resulta em uma
aprendizagem de vida e uma aquisio de ser( MICHELLI, 2010, p.11).
<sumrio
199
REFERNCIAS
AMARILHA, Marly (coord.). O Ensino de Literatura Infantil da 1 5 sries do 1 grau nas
escolas da rede estadual do Rio Grande do Norte. Relatrio parcial. Natal: CNPq/UFRN/
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1996 (Coleo primeiras histrias. Srie salame mnge).
CADEMARTORI, Ligia. O que Literatura Infantil. So Paulo: Brasiliense, 2006.
CAGNETI, Sueli de Souza. Livro que te quero livre. RJ: Nrdica, 1996.
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<sumrio
200
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3 impresso. So Paulo: Atica, 2003.
<sumrio
201
A chuva pasmada, de Mia Couto: histria, lenda,

cultura, ilustrao
Nanci do Carmo Alves 1
A chuva pasmada relata utiliza recursos prximos ao que chamaramos

de literatura infanto-juvenil, ou seja, ilustraes e a encadernao do livro. A
histria de uma aldeia e uma famlia que vive sob o domnio do seu colonizador
de outrora que hoje detm o emprego. Cenrio bem prximo ao nosso e essa
famlia busca os reais motivos da chuva estar pasmada, suspensa, no molhar o
cho, causando assim vrios problemas sob aspectos variados naquele lugarejo.
A respeito das relaes entre os realia e os mirabilia, representando,
em parte, enfrentamentos entre o Bem e o Mal, Nelly Novaes Coelho, resgatando
uma espcie de gnese mtico-lendria para a literatura, localizada no incio
dos tempos, parfrase do era uma vez, assim se expressa:
No incio dos tempos, o maravilhoso foi a fonte misteriosa e privilegiada
de onde nasceu a literatura. Desse maravilhoso nasceram personagens
que possuem poderes sobrenaturais; deslocam-se, contrariando as
leis da gravidade; sofrem metamorfoses contnuas; defrontam-se
com as foras do Bem e do Mal, personificadas; sofrem profecias
que se cumprem; so beneficiadas com milagres; assistem a
fenmenos que desafiam as leis da lgica, etc. (COELHO, 2000: 172)
Na narrativa de Mia Couto, temos a figura do av, cumprindo sua funo

de ensinamento ao neto, a quem repassa os patrimnios da sua cultura, as suas
lendas. A todo momento, porm, as histrias contadas pelo mais velho vo sendo
questionadas. Perguntam-se: so verdadeiras, aconteceram? E a cada resposta
afirmativa, advinda de qualquer personagem, vem nova negativa, da boca de
outra. A lenda de Ntoweni ilustra bem esse fenmeno: Disseram que o imperador
possuiu a nossa primeira av? - Sim disseram. Pois essa a verso que os
homens contam. Ns mulheres temos uma outra verso (COUTO, 2004, p.62-63).
As ilustraes que completam a edio dessa narrativa, utilizada para
a leitura que aqui se apresenta, levam o leitor a observar um dilogo permanente
entre as imagens e a histria, compondo uma narrao semitico-sincrtica, em
que as diferentes linguagens se completam. Sophie Van der Linden, em Para
ler o livro ilustrado, fala sobre o efeito e sobre a funo das gravuras em uma
narrativa, como texto e imagem se complementam:
1 Mestranda no programa de ps-graduao em Letras Literatura Portuguesa pela Universidade do Estado do Rio
de Janeiro (UERJ) sob orientao do Prof. Dr. Flavio Garca de Almeida e professora do Centro Universitrio Augusto
Motta (UNISUAM)
<sumrio
202
Os leitores entretidos em uma pgina por um detalhe especfico,

atentos aos efeitos da diagramao, surpresos pela ousadia de uma
representao ou encantados por uma inesperada relao texto/
imagem descobrem nesses momentos uma dimenso suplementar
histria. Ao passo que outros h muito tempo j consideravam o livro
ilustrado um tipo de obras cujas amplitude de criao e habilidade
dos autores e ilustradores apelam para ferramentas que permitem
apreciar ao mximo seu funcionamento. (LINDEN, 2006, p. 7)
O texto, ento, faz-se do verbal e do no-verbal, das palavras e das

imagens, que completam o sentido e, muitas vezes, antecipam a mensagem
verbal que vir mais adiante. Sobre essa questo, Rui de Oliveira afirma: A arte
de ilustrar est assentada no equilbrio e na harmonia entre a imaginao verbal
e a imaginao visual. (OLIVEIRA, 2008, p. 33), dessa forma, juntas, nessa
narrativa, ilustrao (imaginao visual) e texto (imaginao verbal), percorrem
juntas cooperando entre si nos detalhes da formao do significado e sobre o
mesmo o autor ainda diz: a ilustrao deve ser profundamente verbal; porm,
sem jamais recorrer verbalizao para explicar seus objetivos. A ilustrao fala,
mas no tem voz. (OLIVEIRA, 2008, p. 42)
A chuva pasmada, nessa edio, tem seu sentido preenchido por
suas ilustraes, em dilogo com as palavras, que na maioria das pginas so
pequenas e simblicas, sempre se remetem a figuras que seriam possveis,
fazerem parte da narrativa, mas sempre se dando mais importncia ao texto
verbal e Oliveira alerta sobre a ilustrao:
a imagem literria se autojustifica, ou seja, no precisa necessariamente
de qualquer imagem-visual ou de recursos alm de seu silncio. Em
muitos momentos do texto, a palavra possui um universo abstrato
que deve ser preservado. (OLIVEIRA, 2008: 33)
Essas linguagens, juntas se completam ou, como diz Linden, colaboram

entre si para que o texto tenha sentido:
A noo de complementaridade tambm est presente na maioria
das teorias, mesmo que, como j escrevi, sua definio possa variar.
Prefiro o termo colaborao a complementaridade, que antes me
parece expressar a idia de que textos e imagens trabalham em
conjunto em vista de um sentido comum. (LINDEN, 2006, p. 121)
A seguir, vejamos alguns dos acontecimentos fantsticos da narrativa

que nos apresentam as personagens e seus conflitos, no universo do inslito:
Espreitmos na janela: era uma chuvinha suspensa, flutuando
entre o cu e a terra. Leve, pasmada, area, Meus pais chamaram
aquilo de chuvilho. E riram-se, divertidos com a palavra. At que
o brao do av se ergueu:
No riam alto, que a chuva est dormindo...
<sumrio
203
Durante todo o dia, o chuvilho se manteve como cacimbo sonolento

e espesso. As gotas no se despenhavam, no soprava nem mais
a pequena brisa. A vizinhana trocou visitas, os homens fecharam
conversa nos ptios, as mulheres se enclausuraram. Ningum se
recordava de um tal acontecimento. Poderamos estar sofrendo
maldio. (COUTO, 2004, p.1)
A famlia se d conta de que a chuva no cai e comea a buscar

explicaes. Seria uma maldio, seriam os fumos da fbrica, seria tia que no
se casou? Tenta-se racionalizar a questo:
Ao fim de um tempo, meu pai se afastou de ns para no vermos
uma sombra pousar em seu rosto.
De onde vem isto? perguntou ele em voz quase viva, no
querendo ficar calado, mas evitando ser ouvido.
Deve ser feitio sugeriu o av.
No disse a me. So fumos da nova fbrica.
Fumos? Pode ser sim, isso s aconteceu depois dessa maldita
fumaa... (COUTO, 2004, p. 2)
Poderia ser a fumaa que estivesse atrapalhando a vida das pessoas

daquela aldeia, mas os questionamentos e a tentativa de resolver o problema que a
falta da chuva causa continuam. A me pede que o pai v fbrica e tome alguma
atitude, e, nesse momento de grande resistncia por parte dele, percebemos que ainda
h o enfrentamento com o branco colonizador, que mantm o domnio pela fora do
trabalho, de que as pessoas da aldeia necessitam para sobreviver. O narrador diz:
Entre indagaes e suspeitas, os nervos floriam na pele de todos.
Minha me era a mais inconformada.
Marido voc que o mais senhor, v fbrica e fale com eles...
Est maluca mulher? Sou pobre, quem vai escutar um ningum
como eu?
Pobre estar sozinho. Voc junte os vizinhos, fale com eles...
No vale a pena, a maior parte ganhou emprego nessa fbrica,
no vo nem abrir a boca... (COUTO, 2004, p. 4)
Frente a um claro problema socioeconmico, pois as pessoas da

aldeia dependiam do trabalho que a fbrica lhes oferecia, mas diante do
possvel impacto ruim sobre a natureza, elas no decidem questionar os donos
da mesma. A responsabilidade pelo acontecimento acaba sendo levada para o
campo religioso, e os homens resolvem consultar os mandadores da chuva,
os Samvuras, donos da chuva, aqueles que falam com os espritos. Mas estes,
tambm, no conseguem explicar o problema e resolver a questo. A falta da
chuva, que fica suspensa, um acontecimento inslito. Segundo Flavio Garca:
<sumrio
204
Nos textos do inslito ficcional, comum a explicitao do(s)

narratrio(s) pela voz do narrador, podendo corresponder ou a
outras personagens da histria, a quem o narrador se dirige e
transmite as mesmas sensaes que os leitores reais, em seus atos
de leitura, vo experienciar, ou, mesmo e diretamente, aos leitores,
chamados no texto, muitas vezes, com o emprego de vocativos,
com o que se resgata e ressignifica um recurso muito utilizado pelo
sistema real-naturalista. Essa estratgia tem por efeito de recepo
socializar com o leitor representado pelo narratrio a dvida, a
insegurana e a hesitao do narrador, fazendo daquele seu cmplice
na fragilidade das (in)certezas narradas. Assim, a sensao de estar
travando contato com o inslito chega ao narratrio e, portanto e
por extenso, aos leitores. (GARCA, 2009, p. 3-4)
As personagens de A chuva pasmada, diante do fenmeno que

experienciam, ajudam a construir o espao de manifestao do inslito, e, portanto,
do fantstico, nessa narrativa, ao questionarem os acontecimentos que no lhes
parecem naturais, mas que no lhes so, contudo, inaceitveis.
Vemos, ainda, outros acontecimentos inslitos, quase sempre relatados
pelo av, o ancestral da famlia, que segreda ao neto algumas histrias da tradio
e acontecimentos que so depois questionados quanto a sua veracidade:
Sua tia prefere padres porque eles desculpam o crime dela.
Crime?
Nunca lhe disseram? Sua tia matou um homem!
Pousei as escadas para melhor escutar. O velho no esperava por
outra coisa:
Foi soltando as falas. Tinha sido num baile, um forasteiro tinha
chegado ao lugar e se decidiria a pernoitar. Havia nessa noite,
festa no clube. A tia era mais jovem, mais fogosa, mas j sofria da
doena de esperar homem. A enfermidade lhe deu coragem e,
para espanto de todos, ela cruzou a multido e convidou um moo
para rodar. O forasteiro, primeiro, se envergonhou: j se vira mulher
tomar dianteiras? Na nossa aldeia mulher que toma iniciativa no o
faz por coragem, mas por desespero. Ou pior, por razo de feitio.
Todavia, o fulano l se ergueu e, meio contrafeito, foi rodopiando
com ela pelo trio. Ento, sucedeu: o brao da tia cingindo o pobre
desconhecido em aperto de jibia esfaimada. O moo comeou
por ficar sem flego, depois foi perdendo as cores e, quando se
deu conta, a nossa tia j lhe tinha perfurado as costelas. O estranho
caiu fulminado, por cima do ltimo suspiro. (Couto, 2004, p.12)
Nesse relato, o av conta como, insolitamente, sua filha, tia do menino,

teria matado um homem. O neto duvida da histria, mas, quando a tia o convida
para danar, ele teme:
Desa, sobrinho, que eu quero desafi-lo para uma surpresa.
Surpresa?!
A tia ligou o rdio, fazendo soar uma msica roufenha, quase asmtica.
<sumrio
205
Venha danar-me sobrinho!

O mel na voz me fez arrepiar. As recentes revelaes do av ainda
em mim ecoavam. minha frente, no se desvanecia o danarino
estrafegado pelo sequioso abrao. Mas j os meus passos tonteavam,
ao compasso do rdio de pilhas.
verdade, tia, que houve um homem que morreu num baile?
Num baile?
Foi h muito tempo, tia.
Ah, tenho uma vaga idia, sim. Mas como que sabe?
Foi o av que me contou.
Se foi o av, porque mentira.
E ela me apertou mais. Senti o seu corpo se esmagar de encontro
ao meu. (COUTO, 2004, p. 13)
Seria verdade ou uma inveno do av? Estaria a tia ou o av mentindo?

Ou a tia teria realmente matado um homem? So questionamentos que o meninos
no consegue responder. Sobre a tia tambm o narrador conta:
A tia amadurecera sem calor de homem, noivo, marido. No se
contemplam tais adiamentos, nestes nossos lugares. A mulher
tem seus tempos, como um fruto. Por falta de cumprimento das
estaes, minha tia estava proibida de pilar e entrar na cozinha. Os
alimentos no aceitam mos de mulher nessa condio, aquecida
por seus interiores martrios.
Talvez fosse essa razo que levava o av a despejar o seu fel sobre
a mais nova de suas filhas: A chuva no cai sabe por qu? pra lhe mostrar
o que. ficar solteira! (Couto 2004 p. 9)
H uma variedade de acontecimentos inslitos ao longo de toda a
narrativa, como, por exemplo, esse que acabamos de ler, em que um homem se
deixa esmagar em uma dana por uma mulher, que j passou da idade de casar.
Assim, permeados por ocorrncias que nos fazem passear ao largo do problema da
chuva pasmada, que no cai, o av conta ao neto, e a ns, leitores, por extenso,
mais uma histria. A de Ntoweni, sua esposa, e Ntoweni, sua ancestral, responsveis
por a aldeia ter gua at aqueles dias. Trata-se de uma lenda que, como todas as
lendas, emergidas do solo telrico de um povo, perpetuadas pela memria ancestral,
transmitidas pela voz popular, igualmente inslita em sua natureza.
A histria central da lenda permite que se faa uma comparao entre as
aes desempenhadas pela mtica Ntoweni e a me do menino, que, no lugar do homem,
decide e vai falar com o dono da fbrica. A mulher toma para si a responsabilidade
de trazer gua para a aldeia, recuperando a fora legendria de Ntoweni:
Mandaram ento Ntoweni, a av de sua av, para que fosse ao
Reino dos Anyumba e trouxesse provises de gua para a aldeia.
<sumrio
206
Ntoweni era como a neta: uma mulher de extraordinria beleza.

Pois ela levou uma cabaa grande e prometeu que voltaria com ela
cheia. Beijou os filhos, abraou o marido e despediu-se dos filhos.
Ntoweni chegou cidade e, logo, o imperador soube da sua chegada.
Mandou que ela comparecesse na sua residncia. O grande senhor
apaixonou-se pela beleza daquela mulher e disse-lhe:
S lhe darei gua se nunca mais sair daqui. Hoje mesmo voc
vai ser minha esposa.
Ntoweni pensou e decidiu fazer-se de conta. Entregou-se ao rei
naquela noite, deixou que ele dela abusasse. Antes de adormecer,
o monarca ainda ameaou:
Se fugir eu lhe mandarei matar.
Na manh seguinte, Ntoweni escapou por entre a poeira dos caminhos.
Assim que se deu pela ausncia, o rei mandou que a seguissem.
Quando ela se aproximava da sua casa, uma azaguaia cruzou
o espao e se afundou nas suas costas. A cabaa subiu, subiu
desamparada, pelo ar e a gua se derramou, desperdiada. Mas
quando a vasilha se quebrou no cho, os cus todos estrondearam
e um rasgo se abriu na terra.
Das profundezas emergiu um rugido e uma imensa serpente azul
se desenrolou dos restos da cabaa.
Foi assim que nasceu o rio. (COUTO, 2004, p. 38-39-40-41)
A lenda de Ntoweni narrada pelo av, um mais velho, outro ancestral,

que, mais tarde, vai, tambm, na canoa rio abaixo. Trata-se do rio que secou
pela falta da chuva.
Nas pginas do livro onde est o relato da lenda, as ilustraes tomam
toda o espao, usando a fora da linguagem no verbal com a figura de Ntoweni,
alm de sua cabaa e toda a simbologia do que a gua significa para o povo
da aldeia, mostrando tambm o sacrifcio da mulher para dar, no s aos seus
filhos, sua famlia mas tambm ao povo daquela terra: gua, alimento, liberdade e
independncia que antes no tinham. A independncia aqui representada pela lenda
de Ntoweni, que liberta o povo daquele rei opressor, liberdade esta, conquistada
com o sacrifcio de sua vida, assim como aconteceu na histria factual, real, em
que muitos perderam a vida para conquistar a independncia daquele pas.
A me decide tal qual a matriarca da famlia que foi em busca da gua,
ir ter com os donos da fbrica, depois de questionar seu marido pela ltima vez:
Mas era intil. Em minha me fermentava uma insistncia como se,
naquela cobrana, fizesse contas das arrelias de uma vida inteira.
E ento, homem? No vai falar? No vai l fbrica?
Nem pensar.
E por que no quer ir?
<sumrio
207
No que eu no quero, no tenho vontade. (...)

(...) Ningum vai?
Silncio. Minha me se retirou com passo decidido como se fosse
passar um pano pelo cu. (COUTO, 2004, p. 14-15)
O menino vai at a fbrica acompanhando sua me que o faz calar os

sapatos que antes eram economizados. E assim que chegam l, so recebidos por um
negro que uma espcie de recepcionista que a faz esperar para falar com o branco
que o dono da fbrica. Nesse dia o menino conhece o filho do dono e descobre que
ele proibido de brincar com os negros. Sobre esse encontro nos conta o narrador:
Eram berlindes. Um menino branco, minha frente, atirava berlindes
para o cho, onde meus ps se afundavam. Entendi o convite, me
ergui e apanhei as esferas de vidro uma por uma. Fiz uma cova, e
outra e mais outra. Completas estavam as trs covinhas.
No quer jogar menino?
No posso.
Por qu?
O meu pai no deixa. No me deixa brincar com os..., com vocs.
Eu j sabia. S no disse a palavra: pretos. Ns ramos simplesmente
vocs. (...)
(...) No posso. Minha me no me deixa brincar no cho. Essa
terra de frica d doenas. (COUTO, 2004, p.17)
A me precisa fazer uma segunda visita fbrica, dessa vez ela vai
sozinha, depois de questionar o filho sobre seu cheiro e depois de quebrar o
vidro de perfume, ela sai rpido em direo resoluo do problema dos fumos.
A idia de que ela trara seu marido grande e causa um rebolio na famlia que
recebe a visita do menino branco, quando o filho desperta em meio confuso,
d-se conta de que o visitante est sentado na cadeira sagrada da av: Voc
no pode sentar ai... Essa a cadeira sagrada... Como? Essa cadeira est
quebrada voc vai cair. (COUTO, 2004, p. 34) Assim, o neto resolve o problema
de forma racional, e o menino chora dizendo que s queria brincar com ele. Por
fim, diz, sentenciando: Meus pais no querem que eu brinque com convosco.
Eu tambm no posso pensar que o meu pai ande metido com... com uma preta.
(Couto, 2004, p. 34). O pai sai em desatino e volta todo ensanguentado, relato
que tem com o ttulo do captulo: A derradeira gravidez da tristeza. Nesse captulo
vemos a subservincia do povo aos brancos, a dor do marido era porque em sua
imaginao ela se deitaria como negro recepcionista, mas, se fosse com o branco:
No foi com esse negro que eu negociei meu corpo. No foi? Foi com o patro
principal, foi com o branco. (...) E ento, voc foi com esse branco? No, no
<sumrio
208
fui. E por que no foi mulher? (Couto, 2004, p. 62. Nessa pagina em ilustrao
um pouco maior do que as usadas costumeiramente, vemos a figura de Ntoweni
com sua cabaa e ao mesmo tempo uma mulher com o corpo de peixe, que traduz
o sacrifcio que a me se dispusera a fazer, tal qual sua av, a primeira Ntoweni.
Rui Oliveira fala ainda sobre o recurso da linguagem no verbal: a ilustrao
deve ser profundamente verbal; porm, sem jamais recorrer verbalizao para
explicar seus objetivos. A ilustrao fala, mas no tem voz. (OLIVEIRA, 2008, p.
42). Assim o ilustrador faz ressignificar na volta essa ilustrao.
Diante de todos esses acontecimentos o menino se d conta de que o
av no est na cadeira onde ele costumava se sentar. Inicia a busca por ele e o
encontra debruado sobre a canoa e em seu dilogo o av culpa a esposa pela
chuva pasmada e reclama que gostaria de ficar mais, entretanto v a necessidade
de fazer sua viagem ao encontro da mulher para que a chuva volte a cair.
O av sai em busca do mar e de sua passagem para a outra margem,
onde sua amada o espera. Ela fala da gua que foi trazida insolitamente para a
aldeia. O que torna a acontecer quando resolve navegar em um rio que no tem
gua. Nessa passagem, as memrias, as lendas, as histrias se entrecruzam,
formando um tecido mosaico de fragmentos inslitos.
Embora o menino em todo momento aparea ao lado do av, no ser
o neto sozinho, porm, o pai, que antes tinha desistido da vida, quem ajudar a
levar o mais velho para este fazer a passagem: Foi assim que o av falou. Meu pai
entendeu, sem mais explicao O av queria a viagem. No outra margem estava
Ntoweni. Do outro lado o chuvilho parado. (COUTO, 2004, p. 68). Percebemos que
narratrios, narrador, tempo e espao contribuem solidariamente na composio
inslita desta narrativa que faz participa doa literatura fantstica. Conforme o narrador:
O nosso mais-velho estava minguando, empedernido, desde que
ficara vivo. Emagrecera tanto que quando saamos para o campo,
o amarrvamos perna da cadeira, e a varanda com medo dos
ventos da tarde. Era assim que o deixvamos, sentado, olhando para
o rio. Apenas a cadeira sagrada da av Ntoweni lhe fazia compania.
Na famlia reinava a crena de que Ntoweni ainda ali se sentava, a
escutar os sonhos do seu no-falecido esposo. Os dois eram como
a aranha e o orvalho, um fazendo teia no outro. (COUTO, 2004, p. 5)
No momento em que o av vai fazer sua viagem, partir para outro

plano, ele consola seu neto e reabilita seu genro para a continuidade da famlia,
fazendo com que este entenda que precisa sair da mina escura para a luz da
vida. O mais velho diz ao neto:
No fique triste, filho. Que isso tudo um engano. No o morrer
que para sempre. O nascer que para sempre.
<sumrio
209
E fomos buscar o av. Trouxemo-lo nos braos como se ele fosse

uma criana. Depois deitamos no barco. Meu pai apontou a proa
em direco ao mar. Eu coloquei os remos dentro da canoa. Mas
ele devolveu-mos.
No preciso. Os remos sou eu mesmo... (COUTO, 2004, p. 70)
Assim, o av remete ao aprendizado passado ao neto e ao genro, que

tiveram suas vidas modificadas pelos acontecimentos inslitos que assolaram a
aldeia. Uma fbrica tornava o ambiente inspito, com seus fumos, mas, tambm,
gerava emprego para as pessoas do lugar. Um pai sofria as amarguras da vida e,
com isso, no conseguia transmitir bons ensinamentos ao filho. Uma me ficava
entre o cuidado para com o pai, que estava morrendo aos poucos aps ter perdido
a esposa, e a pasmaceira do marido, que viveu anos trabalhando dentro das minas
de carvo. Uma tia, que no se casara e vivia sob a dureza de um pai que a achava
amaldioada por no ter conseguido que algum homem se apaixonasse por ela.
Finalmente uma chuva pasmada, que no caa, e que causava grandes
perdas a toda a aldeia. O rio seco, a falta de gua e de peixe, representando a falta de
sustento daquele povo. E cada um buscava a razo para aquele inslito acontecimento.
Finalmente, quando o av resolve fazer a passagem e parte canoa rio abaixo, mesmo
que sem gua, a chuva volta a cair e, finalmente, eles percebem que a falta de gua
acaba com a fbrica, retornando a ordem e a calma. Nas palavras do av:
Como ele sempre dissera: o rio e o corao que os une? O rio
nunca est feito, como no est o corao. Ambos so sempre
nascentes, sempre nascendo. Ou como eu hoje escrevo: milagre
o rio na findar mais. Milagre o corao comear sempre no peito
de outra vida. (COUTO, 2004, p. 74)
Ainda sobre as ilustraes, podemos concluir nas palavras de Rui de

Oliveira: Entendo a arte de ilustrar como interpretao visual e pessoal de um texto,
isto , uma passagem do abstrato (texto) para o fsico (ilustrao) (OLIVEIRA, 2008:
123). Texto verbal e visual, se unem em uma cooperao para juntos significarem.
Com a epgrafe do prprio livro que um conselho do av conclumos:
Ante o frio,
faz com o corao
o contrrio do que fazes com o prprio corpo:
despe-o.
Quanto mais n,
mais ele encontrar
o nico agasalho possvel
um outro corao (COUTO, 2004, p. 5)
<sumrio
210
Referncias:
COUTO. M. A chuva pasmada. Lisboa: Caminho,2004
FURTADO, F. A construo do fantstico na narrativa. Lisboa: Horizonte, 1980.
GARCIA, F. A construo do inslito ficcional e sua leitura literria: procedimentos
instrucionais da narrativa. In: KANTHACK, Gessilene Silveira; SACRAMENTO, Sandra
Maria Pereira do (org.). Anais do I CONLIRE Congresso Nacional Linguagens e
Representaes. Ilhus: UESC, 2009. Disponvel em http://www.uesc.br/eventos/
iconlireanais/index.php?item=conteudo_anais.php.
COELHO, N. N. Literatura infantil: Teoria Anlise Didtica. So Paulo: Moderna, 2000.
LINDEN, Sophie Van der. Para ler o livro ilustrado. Editora Cosacnaify (ano????)
OLIVEIRA, Rui de. Pelos jardins Boboli. Reflexes sobre a arte de ilustrar livros para
crianas e jovens. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2008
TODOROV, T. Introduo literatura fantstica. 2 ed. So Paulo: Perspectiva, 1992.
<sumrio
211
Pelas sendas do fantstico: margens de uma

varanda inslita
Luciana Morais da Silva 1
O presente trabalho discorre a respeito de estratgias de construo

narrativa, pretendendo tornar perceptvel o processo de elaborao da narrativa A
varanda do frangipani, de Mia Couto. Ele evoca em suas narrativas a temtica da
guerra, apontando para a permanncia dos conflitos. Assim, suas personagens
enfocariam, de modo geral, os dramas vividos pelo homem ao enfrentar as
mazelas, sem ter como fugir. O olhar sobre algumas outras obras do autor permite,
mesmo que superficialmente, um percurso pelos temas recorrentes, contribuindo
para uma leitura bastante cuidadosa da fico em anlise.
Nesse sentido, pode-se perceber que a temtica da guerra ainda que
assombre as personagens, cede espao ao sonho, a busca incansvel do conforto
advindo da esperana. A narrativa aqui discutida permite mltiplas leituras, mas
observou-se ser pertinente a necessidade de reaprender a ouvir (FONSECA e
CURY, 2008, p. 101), a entender a outra lgica, a dos velhos (FONSECA e CURY,
2008, p. 102), que o estopim para que todo um leque mtico e mgico se abra.
O universo miacoutiano torna acessvel uma leitura pelas veredas de
um Moambique desconhecido, em descobrimento, j que a constituio das
micro-esferas, que simbolizariam a prpria nao, desenvolvem-se em uma
pequena ptria, na morada do frangipani, espao em que permitido a um
passa-noite, um xipoco, transitar entre o mundo dos vivos e dos mortos, narrando
os interstcios de uma histria circunscrita a um asilo, que j fora fortaleza colonial.
A guerra /est presente na fico, onde h a construo de um mundo
aparentemente real emprico, em que o trao histrico corrobora para que se considere
o mundo diegtico colado a realidade referencial. No obstante, a existncia de um
narrador j morto, a quem permitido retornar ao plano dos vivos, torna perceptvel
a concepo de um mundo paralelo, indicando a convivncia entre os mirabilia e os
realia. O morto retorna ao plano dos vivos para (re)morrer, subvertendo a prpria morte,
pois nem morto nem vivo efetivamente transita por universos que se complementam.
A harmonia, entre o mundo dos vivos e o dos mortos, estabelece um
questionamento acerca do que seriam essas manifestaes inslitas presentes na
obra? Assim, percebe-se que a escrita do autor permite o estar disponvel, com os
1 Mestre em Letras (Literatura Portuguesa) pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro e mestranda em Letras
Vernculas (Literaturas Africanas) pela Universidade Federal do Rio de Janeiro. O presente trabalho parte das reflexes
derivadas da dissertao de mestrado orientada pelo Prof. Dr. Flavio Garca. Email: luciana.silva.235@gmail.com
<sumrio
212
sentidos despertados para uma realidade a ela equivalente, pois como observa o prprio
escritor: O ser de um continente que ainda escuta (...) trouxe um estar mais atento
a essas outras coisas que parecem estar alm da cincia. No temos que acreditar
nessas outras coisas. Temos apenas que estar disponveis (COUTO, 2005, p. 123).
A abertura a esse plano alm da cincia, em que se abre uma janela
para estrear-se outro olhar sobre as coisas e as criaturas (COUTO, 2005, p. 45),
identifica-se com a perspectiva de Lenira Marques Covizzi ao tratar do inslito,
principalmente no que tange a construo de narrativas em que essa categoria
do inesperado, do inusual, se manifesta. A abordagem da autora permite pensar
a irrupo do inslito como crtica da fico diante de um mundo transfigurado,
haja vista os conflitos internos, denunciados a nvel diegtico, pelos quais passa
Moambique, cenrio espcio-temporal da obra miacoutiana, que apresenta o
inslito como possvel soluo para a inconveniente realidade.
A manifestao do inslito justificar-se-ia, nesse sentido, pela intromisso
do incomum no quotidiano. O inslito ficcional seria o que transborda, que est para
alm do ordinrio ou natural, isto , que rompe com a expectativa do senso-comum. A
intromisso de um evento incomum no seio de uma realidade construda para parecer
familiar engendra uma gama de aes, acontecimentos, decorrentes de sua irrupo.
A noo de que um evento estranho, incomum, sobrenatural, por fim,
inslito, ocorre a partir de seu oposto. S se nota a ruptura de dada realidade
pelo seu confronto com o slito. Dessa forma, percebe-se que a partir de um
olhar multifacetado e caracterstico de espaos conflituosos, pode-se observar
que a irrupo do inslito em narrativas de carter autctone, em atitude contrahegemnica dando voz diferena no espao de poder , eleva-o ao patamar
da maravilha, j que se nutre do animismo telrico.
A fico miacoutiana embebe-se dos mirabilia, da manifestao do
inslito em seu quotidiano para transcend-lo, buscando nos elementos da crena
o poder para subjugar a realidade fatigante. Assim, ao mesclar traos diversos,
oriundos de diferentes gneros ou vertentes literrias, a narrativa de Mia Couto
se aproxima do fantstico modal, tendo como marca prpria e distintiva o inslito,
pois, trazendo em si um conjunto de elementos variados, lhe possibilitado
buscar novas veredas de representao, em que a procura da explicao racional
permite o mergulho no (pseudo-) irracional ou, mais acertadamente, no que no
se admite como sendo possvel no plano da racionalidade lgica.
Desse modo, o inslito, marca comum a diversos gneros maravilhoso,
fantstico, estranho, realismo maravilhoso (e suas variantes), absurdo etc. , destoando
apenas na recepo do fenmeno, poderia ser percebido como categoria constitutiva
dos gneros, ou como um macro-gnero (REIS, 2001, p. 253), abarcando uma
<sumrio
213
diversidade de gneros que tivessem, na irrupo do inslito, seu ponto de partida

para o encadeamento das aes intradiegticas. Os gneros apresentam suas
singularidades, mas a categoria do inslito se destacaria pelo que h de comum na
produo ficcional desses gneros, que apresentam similaridades, principalmente,
no que tange ruptura que impem ao sistema Real-Naturalista.
Destacar-se- o percurso inicial pelos meandros das teorias sobre o
fantstico, tendo como marco nos estudos sobre o tema o crtico blgaro Tzvetan
Todorov, porm, sua abordagem mostrou-se circunscrita ao sc. XIX e, assim, incapaz
de abarcar a singularidade da narrativa miacoutiana. Entretanto, as pesquisas sobre
o fantstico no se estagnaram, e sim, se dinamizaram na contemporaneidade,
permitindo inferir a proximidade da narrativa de Mia Couto das narrativas do fantstico.
evidente que a obra do escritor moambicano no pode ser fechada
dentro da sistematizao genolgica proposta por Todorov, nem pela reformulao da
teoria todoroviana de Furtado, visto que a narrativa imiscui-se por entre as sendas do
fantstico, do realismo maravilhoso e, at mesmo, dos pseudofantsticos (ROAS, 2011),
inscrevendo a quase totalidade de sua obra no que se pode chamar de fantstico
modal, espcie de macro ou arqui-gnero, estrutura sistmica. O fantstico modal,
aqui abordado, referido por Furtado dose anos aps sua primeira estruturao
genolgica, em um artigo apresentado, e mais tarde retomado em um verbete, em
que o crtico portugus discorre a respeito da diversidade englobada pelo modo,
seguindo, de certa maneira, o caminho apontado por Irne Bessire (2001).
Pode-se observar, tambm, em Todorov, a percepo desse modo
fantstico, contudo, no descrito da mesma forma que em Furtado, mas apontado
como uma nova literatura em oposio literatura do sc. XIX. De acordo com
o prprio Todorov, o fantstico genolgico teria fenecido, dando espao a uma
nova literatura fantstica, isso aps Kafka. A nova literatura fantstica, sem
sistematizao ou discusses desenvolvidas pelo crtico blgaro, definida
prioritariamente por sua oposio ao chamado fantstico clssico. As bases
do sistema fantstico, que se ops e ainda se ope ao real-naturalismo, seriam
formadas por um conjunto de marcas, algumas fixas e outras transitrias, no
entanto, movidas pela transgresso das regras em vigncia ou, como assevera
Roas, pela transgresso das regularidades (ROAS, 2006, p. 95).
Notando-se o trao inslito como um constituinte comum a diversos
gneros, variando, em geral, entre si, devido recepo desse elemento narrativo,
percebeu-se a necessidade de ao apresentar-se o fantstico modo, tambm
discorrer-se a respeito do realismo maravilhoso e dos pseudofantsticos (ROAS,
2006). Afinal, a narrativa miacoutiana apresenta uma contiguidade de traos, que tm
como fundamento a manifestao do inslito, mas que se imiscuem de estruturas
<sumrio
214
dos diferentes gneros, como, por exemplo, o detetive do romance policial, este
dividido entre dois planos: o slito e o inslito, marcando, assim, uma narrativa
hbrida em que os traos se superpem, forjando um discurso fantstico modal.
Tal detetive apresenta-se, ainda, atrelado ao duplo, j que o outro que habita seus
interiores torna-se parte dele, mesmo o deixando ao fim da narrativa.
A construo textual de Mia Couto remete a um mundo em que tudo
possvel, sem atribuir limites realidade quotidiana, principalmente, ao permitir
a conexo de estruturas, por vezes, separadas, visto que, em frica, h uma
relao de influncia, prpria da terra, entre o real quotidiano e o imaginrio,
permeado de elementos mtico-telricos. O cenrio miacoutiano todo feito
para que o sonho, a imaginao, envolva as personagens, transmutando-as, da
posio de simples personagens, a personagens-narradoras de um mundo que
vislumbra a transcendncia, norteado pelo dialogo entre esferas de significao,
que no os eliminam, ao contrrio, conjugam-nos.
A varanda, habitada pela mtica frangipaneira da crena, o local em que
se concretizam os dilogos entre o slito e o inslito. Ela se localiza em uma fortaleza
colonial. Nela/dela possvel observar os elementos mgicos da terra, conviventes
com uma realidade cruel. A interferncia necessria da maravilha, a concretizao
do inslito naquela realidade de aprisionamento e privao, torna-as mais aptas a
sobreviver diante do mal. Mia Couto constri uma varanda de possibilidades, que vo
alm do natural, do ordinrio, garantindo uma crtica poltica, sem deixar, entretanto,
de observar as infinitas possibilidades derivadas da terra, passveis de ser descritas
por um discurso fantstico, que permite ao narrador ocupar o corpo de outro. Este
outro a autoridade policial que deveria desvendar o crime.
O tema do duplo, da estruturao de uma personagem que conjuga,
em si, ela prpria (eu) e o outro , ainda, parte da temtica do romance policial
e de uma diversidade de narrativas pertencentes a literatura do inslito. Na
narrativa de Mia Couto, as personagens, alm de sofrerem metamorfoses, sejam
elas humanas ou elementos da natureza, revelam a capacidade de dividiremse, guardando em si a diversidade do ser: um eu fragmentado e fragmentrio.
Ermelindo Mucanga, o narrador, hospeda-se no corpo de Izidine Nata,
o inspetor, transpondo os limites do eu de outro, por um tu, que, insolitamente,
convive dentro do corpo do inspetor. Ermelindo Mucanga, que em sua primeira
morte no pde tornar-se um xicuembo, passa a narrar suas aventuras, a partir
das sensaes despertadas no outro, j que, no plano da realidade fsica, h
uma encarnao que assevera, por meio do olhar, do ver, a percepo de
que Izidine no apenas ele, mas um duplo e, principalmente, um eu morrente
na esteira para promover a nova morte do outro.
<sumrio
215
Recorrendo a estratgias de construo narrativa permeadas de elementos

anmicos, o autor elabora seres que transcendem a lgica racional conforme o senso
comum vigente na sociedade globalizada de seu entorno, estando aptos a tomar
o corpo de outro, a tornarem-se outro, eliminando as barreiras entre a energia que
emana da terra, portanto, inslita, e os conflitos quotidianos, derivados da contnua
busca da verdade sobre o desvendamento do assassinato de vasto Excelncio.
As personagens so colocadas diante de uma escolha entre a f,
correlacionada aos espaos do no-racional, e a realidade racional, que pautaria a
investigao empreendida por Nata. Sem conseguir escolher entre o emprico ou o
metaemprico acabam imbricadas por suas escolhas, vivenciando duas realidades
que se sobrepe, uma slita e outra inslita, ao evocar traos que tornam passvel a
inscrio da narrativa no realismo maravilhoso e, por conseguinte, no fantstico modal.
Em narrativas do gnero fantstico, so os relatos dos idosos, os
documentos, ou mesmo, o registro de uma autoridade policial, que possibilitam
inferir veracidade a alguma faceta da fico. Logo, em A varanda do frangipani, as
personagens, ainda que inconscientemente, acabam subvertendo um dos traos
do gnero. Afinal, Izidine o policial capaz de falhar, apresentando inconstncia
em sua prpria fala; Navaia, apesar de tentar narrar suas histrias, perde-se
nos fios da memria e vagueia por entre lembranas e invenes; a feiticeira,
que deveria ser a mais autorizada a discutir verdades, revela-se atravs de
seu sofrimento, tornando-se incapaz de permanecer em suas carnes, abrindo
mo de sua forma fsica, pois, segundo ela, nesse estado em que durmo estou
dispensada de sonhar: a gua no tem passado (COUTO, 2007, p. 81).
Ao construir uma narrativa permeada por animismos telricos, pela
exuberncia das relaes humanas, por fim, pelos afetos envolvidos em uma
terra maculada pelo sangue derramado nas guerras, o escritor conseguiu
romper barreiras e instaurar o ciclo dos sonhos (COUTO, 2007), tornando as
personagens habilitadas a transcender seus incmodos quotidianos.
Assim, o escritor constri uma literatura que agrega dois matizes, duas
preocupaes, de pases que passaram por perodos conturbados de guerra:
deixar aflorar criticamente seus conflitos e possibilitar a esperana pela f. O
Moambique miacoutiano, revelado gradativamente ao leitor, guarda em si um
mundo ancestral, calcado na crena em uma realidade paralela, onde habitam
mistrios da terra: entes mticos, lendas, feitiaria, revelaes inesperadas,
enfim, um mundo de elementos inslitos.
<sumrio
216
Referncias:
BELLA JOZEF. A mscara e o enigma. A modernidade: da representao transgresso.
Rio de Janeiro: F. Alves, 2006.
BESSIRE, Irne. El relato fantstico: forma mixta de caso y adivinanza. In: ROAS, David
(intr., comp.y bibl.). Teoras de lo fantstico. Madrid: Arco/Libros, 2001. p.83-104.
COUTO, Mia. A varanda do frangipani. So Paulo: Companhia das Letras, 2007.
______. Pensatempos Textos de opinio. 2.ed. Lisboa: Caminho, 2005.
COVIZZI, Lenira Marques. O inslito em Guimares Rosa e Borges. So Paulo: tica, 1978.
FONSECA, Maria Nazareth Soares e CURY, Maria Zilda Ferreira. Mia Couto: espaos
ficcionais. Belo Horizonte: Autntica, 2008.
______. s.v.Fantstico (modo). E-Dicionrio de Termos Literrios. Coord. de Carlos Ceia.
Disponvel em: <http://www.edtl.com.pt> Acesso em: 14 nov. 2011.
REIS, Carlos. O conhecimento da Literatura. Introduo aos Estudos Literrios. 2.ed.
Coimbra: Almedina, 2001.
ROAS, David. Tras los limites de lo real. Uma definicin de lo fantstico. Madrid: Pginas
de Espuma, 2011.
______. Hacia una teora sobre el miedo y lo fantstico. Semiosis, II, Mxico, n.3, p.95116, enero-junio de 2006.
TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. 2.ed. So Paulo: Perspectiva, 1992.
<sumrio
217
QUESTO DE NOMENCLATURA OU ATUALIZAO? O REALISMO

ANIMISTA E AS LITERATURAS AFRICANAS DE LNGUA PORTUGUESA
Joo Olinto Trindade Junior 1
Tem sido um lugar comum o estudo das literaturas africanas de lngua

portuguesa pelo vis histrico, poltico e social - levando-se em conta o recente
perodo desde a independncia das ex-colnias portuguesas e o surgimento
das literaturas ditas como nacionais onde se cria um espao de tenso a
discusso do sobrenatural nestas narrativas, sendo quase um tabu a discusso
nos meios acadmicos onde os estudos ps-coloniais sobre essas literaturas
tem mais espao. Se para alguns o sobrenatural no existe em frica, j que o
que consideramos como sobrenatural visto como normal ou se as literaturas
africanas no devem se submeter aos tericos no africanos ou indo mais
alm, ao lembrarmos que, diferente das colnias dos outros pases, as colnias
portuguesas tiveram uma profcua literatura colonial que apresentava a cultura
africana para os curiosos cidados da metrpole, gerando possivelmente a no
aceitao de tal vertente terica por, em perodos anteriores, apresentar a cultura
africana atravs de um fantstico extico(NOA, 2002).
No aceitao essa, entretanto, que no se justifica por completo ao
observarmos mesmo que esse gnero narrativo comprometido com a ideologia
dominante da poca, ainda assim cumpre sua funo ao resgatar ficcionalmente
uma realidade scio cultural, nas palavras de Francisco Noa:
Outra prtica tambm emblemtica explorada no romance colonial
a da feitiaria e a dos rituais mgico-religiosos. Mais individuzalidada,
uma, com manifesto carcter social, a outra, aparecem-nos como
imagem de marca do anacronismo cultural em que quase sempre
colocada a sociedade africana tradicional. Por outro lado, abre-se
no espao discursivo do romance colonial o lugar para o fantstico
extico (TODOROV, 1970, p. 83) e que tem a ver com a narrao de
acontecimentos sobrenaturais. Alm do mais, o receptor implcito,
por suposio, no conhecendo as religies onde se desenvolvem
os acontecimentos, no v razo nenhuma para os pr em dvida.
(NOA, 2002, p. 179)
J para Bella Jozef,

(...) a literatura contempornea abandona a viso realista e a descrio
direta do mundo declina. A fico das ltimas dcadas se afasta
da representao direta da realidade primeira e d preferncia
criao de um mundo mgico e simblico, metfora do mundo real.
Cria-se um cenrio de dimenses transcendentais, explorando o
reino do subjetivo e do maravilhoso.(JOZEF, 2006, p. 181)
<sumrio
218
Atualmente, a representao do sobrenatural nestas literaturas como

construo literria encontra espao no apenas como representao, mas como
resgate cultural desses povos, alm de uma construo esttica que apresenta
grandes resultados para o desenvolvimento e reconhecimento dessas literaturas
em busca de sua identidade. Assim, torna-se indiscutvel no apenas a presena
deste sobrenatural nestas literaturas como a presena de uma tradio crticoterica que traz essa discusso tona. O pesquisador portugus Antonio Martins
j aponta marcas do Maravilhoso em Mia couto (MARTINS, 2008) ao longo de
sua produo textual. Maria Fernanda Afonso, por sua vez, relaciona atravs
de sua influncia pela tradio europeia a corrente do realismo mgico aos
textos de Ba Ka Khosa e Mia Couto(AFONSO, 2004, p. 348). As personagens de
Eduardo Agualusa em O Vendedor de Passados (2004) transitam no espao
do fantstico-estranho(nota minha), enquanto, ao analisar o resgate do mito
e do rito para a construo de uma identidade moambicana promovido por
Paulina Chiziane, Sueli Saraiva enfoca como a autora utiliza esses elementos
em O Stimo Juramento(2006) como o protagonista, um executivo que se v
obrigado a estabelecer pactos com os espritos tendo em vista a manuteno de
seus privilgios na sociedade. -. Paralelo a isso, Carmen Lucia Tind Secco, ao
observar a ambivalncia nas narrativas fantsticas presente em Me, Materno
Mar de Boaventura Cardoso, observa como
...a evocao dos rituais e crenas africanos(como, por exemplo, as
constantes aparies da falecida Zefa no apartamento em Luanda, onde
Segunda Conservara o seu lugar mesa das refeies e mantivera
intactas as suas roupas no armrio), a presena do maravilhoso cristo
e do clima fantstico(...) surgem como respostas multiculturais que
tentam preencher as falhas e os vazios deixados pela perda das
utopias revolucionrias(...)O sagrado catlico e o animismo africano
se unem num forte sincretismo religioso.(SECCO, 2003, p. 122)
Diante de todos esses gneros que buscam analisar as narrativas do

fantstico, surge o termo Realismo Animista como uma forma de denominar a
manifestao do sobrenatural nessas literaturas em especial. No so poucos
os pesquisadores que utilizam esse termo para se referir e classificar tais
manifestaes, sem, no entanto, se aprofundarem acerca da ocorrncia e sua
relevncia para a narrativa. O presente trabalho se desenvolveu a partir de
reflexes sobre leituras de textos de autores de literaturas africanas de lngua
portuguesa como Mia Couto, Agualusa, Pepetela e outros -, tendo como elemento
em comum a manifestao do sobrenatural. Essas narrativas onde permeiam
ocorrncias incomuns que, envolvendo tanto as personagens quanto o meio
em que ocorrem levam circunstncias inslitas apresentam suas prprias
<sumrio
219
marcas, apesar de, embora cada autor tenha sua forma de estruturar o texto,
apresentam traos em comum na maneira em que representam a manifestao do
sobrenatural, como se construssem missossos ps-modernos. Partindo de uma
tradio crtica que h algum tempo j aponta e estuda essas marcas de maneira
desvinculada de uma viso poltica e histrica das ex-colnias portuguesas, mas
sim de um ponto de vista de como essas narrativas so construdas - embora no
descarte a explorao dos valores identitrios no seu decorrer , chegamos a um
ponto onde, por meio de uma anlise crtico-terico, propem-se um estudo do
Realismo Animista, termo cunhado por Pepetela (1997) onde tentaremos delimitar
as manifestaes e as fronteiras entre ele e o Realismo Maravilhoso no apenas
em uma viso crtico-ocidental, mas possibilitando uma interpretao pelo vis
africano e uma melhor teorizao da corrente visando detectar sua diferenciao
frente ao Real Maravilhoso latino-americano.
Mas o que realmente o realismo animista? O Escritor Angolano
Pepetela, em seu romance Lueji, o nascimento de um imprio, utiliza/cunha
o termo para se referir a uma maneira de escrever/descrever a realidade em
que vive, a sua maneira. Em suma, para conceituar a literatura produzida no
continente africano e que melhor se adqua realidade daqueles pases. Cunha
o termo,mas no o teoriza, como ele prprio diz em um jogo de palavras onde
dito que a personagem Jaime, do romance Lueji, o nascimento de um imprio,
estuda a corrente do realismo animista, apesar de no existirem muitas teorias
sobre o assunto, apenas o nome e a realidade que procura exemplificar(Pepetela,
1997), assim como houveram outros realismos por ai.
notrio que em meio a critica literria envolvida com os estudos africanos
a associao desse suposto novo gnero com outras vertentes do inslito ficcional,
como o Fantstico e seus gneros irmos, o estranho e o maravilhoso o Real
Maravilhoso e o Realismo Mgico, sem, entretanto, chegarmos a um denominador
comum. A crtica brasileira Irlemar Chiampi, ao promover uma releitura da teorizao
do real maravilhoso de Alejo Carpentier e utilizar o termo Realismo Maravilhoso
para relatar uma realidade onde os mirabilias se manifestam, numa juno entre o
real e o irreal como forma de subverso da realidade eurocntrica, revelando no
as fantasias ou invenes do narrador, mas o conjunto de objetos e eventos reais
que singularizam a Amrica no contexto ocidental. (CHIAMPI, 1980. p. 32). Pepetela
ao propor a utilizao de uma corrente para a qual no existe a teoria, apenas o
nome da corrente (PEPETELA, 1997), afirma sobre a utilizao/desenvolvimento de
algo aos seus moldes, no subvertido aos padres de fora. Dito e feito, na obra
Lueji, o bailado promovido pelo checo e patrocinado pelo governo fracassa como
<sumrio
220
se os espritos conspirassem enquanto nada fosse feito com o devido respeito

s particularidades daquela terra. Dadas as similaridades entre as propostas da
realidade maravilhosa, onde o real e o irreal convivem, alm das trocas culturais
entre os pases ao longo de seu perodo de formao, podemos afirmar que O
Realismo Animista seja o correspondente em frica ao Realismo Maravilhoso
latino-americano estticas que se aproximam, segundo Inocncia Mata (COUTO
apud FONSECA & CURY, 2008, p.9) Mas certo afirmar que se trata apenas de
uma questo de nomenclatura, que o Realismo Animista o Realismo Maravilhoso
renomeado para as literaturas de outro continente e contexto cultural?
Segundo Freud, em sentido amplo, o animismo seria a teoria dos seres
espirituais em geral, no apenas na viso de grupos culturais tradicionais, mas
tambm de povos contemporneos envolvendo sua viso sobre a natureza e o
mundo (FREUD, 1958). Para Nsang OKhan Kabwasa, a vida uma corrente que
flui atravs dos homens em geraes sucessivas (KABWASA, 1982, p. 14). H uma
ligao entre o mundo dos vivos e dos mortos, onde a criana se liga ao velho, este
ao antepassado e, por sua vez, criana em um ciclo, onde a vida no termina com
a morte, mas sim torna possvel a coexistncia entre ambos. Seria esta, basicamente,
a realidade que o sistema do Realismo Animista procura exemplificar.
Para o crtico portugus Felipe Furtado, essas literaturas que recorrem
fenomenologia inslita so genericamente referidas como Literatura do
Sobrenatural, conferindo subverso do real uma funo decisiva no desenrolar
da narrativa. Ora, o acontecimento inslito, por si s, est intimamente envolvido
com o desenrolar na trama. Embora tenha cunhado o termo, a narrativa pepeteliana,
entretanto, pouco contribui para um estudo dessa corrente. O evento sobrenatural,
se e quando ocorre, pouco ou nada interfere. Exemplos disso so o suposto
fantasma de Leli visto pelo comandante Sem Medo em Mayombe (1982),
o barulho das folhas da Mangueira que Anbal atribui a sua falecida esposa
Mussole em A Gerao da Utopia (1994) e a cabea decepada do escravo
em A Gloriosa Famlia (1999) da qual sai uma espuma de onde nasce uma
flor. O mais prximo de uma concepo furtadiana de um evento que subverte
o real e interfere na narrativa o ocorrido em O Desejo de Kianda (1995), no
qual os edifcios gradualmente desmoronam e viram p sem causar dano
aos moradores que os ocupavam no momento do ocorrido culminando na
gigantesca serpente Kianda sobrevoando a cidade de Luanda.
Tendo definido o ponto de onde e para onde olhamos, tratemos, ento,
de dois autores cuja produo ficcional nos permite uma melhor abordagem: Assis
Jr. e Mia Couto. O primeiro, escritor angolano cuja obra O Segredo da Morta
<sumrio
221
Romance de Costumes Angolenses (1929/1935) apontado por Rita Chaves como

o romance inaugural no sistema literrio angolano ou, segundo Laura Padilha, do
surgimento de uma angolanidade na fico da ex-colnia Portuguesa. O segundo,
escritor Moambicano que busca como proposta esttica de sua criao ficcional
o resgate cultural de uma cultura que renega o conceito de pura, mas como um
mosaico de tradies, de maneira que analisaremos a obra Um Rio Chamado
Tempo, Uma Casa Chamada Terra (2003) para fins de comparao.
Em O Segredo da Morta, a narrao gira em torno de um grupo de
mulheres do Dondo, em angola, ao longo do perodo de um ano, entre 1899 e 1900,
onde a personagem principal, Ximinha Belchior, tem seu segredo revelado medida
que a narrativa vai sendo construda. J em Um Rio Chamado Tempo, Uma Casa
Chamada Terra, o jovem Mariano retorna para sua terra natal, a Ilha Luar-do-Cho
para o enterro do av, Dito Mariano, preso em uma condio de desmorto, sendo
impedido de ser enterrado at mesmo pela prpria terra enquanto no cumprir suas
responsabilidades com o neto, atravs de estranhos bilhetes que chegam a Mariano.
Ao longo de ambas as narrativas, o leitor vai tomando conhecimento
das intenes de construo narrativa dos escritores: apresentar uma realidade tal
como ela , mas de uma forma que contraria o sistema real naturalista em busca de
sua identidade. Embora o ttulo da narrativa de Assis Jr seja mais explcito, ambas
levam o leitor a tomar conhecimento de um segredo que no apenas vale a pena
ser revelado como sua soluo guia toda a trama. Se em O Segredo necessrio
decifrar vrios outros para chegar at o grande mistrio em sua maioria atravs do
conhecimento transmitido oralmente pelos habitantes da regio em Um Rio, Dito
Mariano, como em um processo de reaprendizagem e no poderia ser diferente,
uma vez que era considerado um estrangeiro, um assimilado, aps tanto tempo
longe de sua terra -, vai reaprendendo a histria de sua famlia e suas tradies.
Em ambos os romances, tanto Ximinha Belchior quanto Dito Mariano
demonstram seu poder de intervir no desenrolar das vidas sobre as quais
atuam Como em um missoso dos tempos modernos -. Gradativamente Ximinha
Belchior avisa atravs de sinais e sonhos os castigos que sero infligidos, assim
como Av Mariano se comunica com seu neto por meio de bilhetes os quais
simplesmente surgem sobre as instrues a serem seguidas. Na medida em
que encobre o segredo da morta e a impossibilidade de enterro do Av, ambos
os escritores convidam o leitor a participar de um jogo onde so recuperados
os costumes de um povo tanto os angolanos quanto, metonimicamente, os
moambicanos pela representao de Luar-do-Cho -, seus ritos e tradies,
componentes fundamentais na construo/resgate de suas identidades.
<sumrio
222
Na medida em que a leitura de Assis Jr nos revela que um realismo

animista que se adqua as suas particularidades pode ser encontrado nos
primeiros traos da literatura de um povo, esse mesmo gnero praticamente
brota em Mia Couto, ao procurar expor as particularidades da terra em que vive.
Sendo assim, o Real Maravilhoso Latino-Americano abordado por Carpentier
e Chiampi para representar a realidade to singular do continente Americano
em contraposio ao europeu, embora se adque, sofre uma atualizao no
continente africano, o qual embora tenha tido muitas trocas culturais com a
Amrica, apresenta um outro contexto sociocultural, animista, no qual os espaos
da realia se mesclam com os de mirabilia ao longo de sua formao, resgatando
o animismo referente terra ao longo de sua produo ficcional.
<sumrio
223
REFERNCIAS:
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TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. Traduo: Maria Clara Correa Castello.
3a edio, So Paulo: Perspectiva, 2004.
<sumrio
224
s luzes da morte, o desvendar do humano:

do fantstico como denudao do real
Michele Dull Sampaio Beraldo Matter 1*
Penso que no cegamos, penso que estamos cegos, Cegos que

vem, Cegos que, vendo, no vem. (Jos Saramago Ensaio
sobre a cegueira, 1995, p. 310)
-No. Eu quero te abrir os olhos, esses teus olhos que s vem a
imagem que criaste para ti mesmo e que tanto se parece com a
do teu antigo pai. (Verssimo, Incidente em Antares, 432)
Alguma vez ter de comear a acreditar naquilo que nunca ouviu.
(Jos Saramago, Levantado do Cho, 284).
Aquilo sobre que ningum fala ou escreve no existe. Se um espelho
reflete um ato e um fato que consideramos escandaloso, quebramos
o espelho e voltamos as costas para o ato e o fato, dando a questo
como resolvida. (rico Verssimo, Incidente em Antares, 369)
Escolho como epgrafes citaes de figuras de fico que no fundo pem

em questionamento a leitura e o registro que se faz da realidade e a relao do homem
com o seu semelhante. Neste artigo ainda embrionrio, venho hoje analisar um pouco
duas narrativas que colocam em prtica esse questionamento e que, cada uma a seu
modo, discutem a questo do humano diante da morte, e, ao assim fazerem, desnudam
o comportamento da sociedade humana muitas vezes gananciosa e hipcrita.
Incidente em Antares, romance do escritor brasileiro rico Verssimo,
publicado pela primeira vez em 1971, narra a histria de uma cidade em que,
aps a deflagrao de uma greve geral, sete cadveres insepultos, devido
greve de coveiros, levantam-se e dirigem-se ao coreto da cidade para exigir seu
sepultamento, e no nterim do a conhecer aos que os ouvem todos os podres
dos cidados da cidade, instaurando o desconforto geral no apenas pela sua
inslita condio de mortos-vivos em processo de decomposio, mas tambm
pelas verdades que ousam revelar sobre os habitantes dali. J o romance do
autor portugus Jos Saramago, As Intermitncias da Morte, de 2005, apresenta
em sua diegese uma localidade um pas em que subitamente no se morre
mais. Pacientes terminais ou acidentados em qualquer gravssima condio, o
que impediria completamente a vida numa situao de normalidade, no falecem
1* Doutora em Literatura Portuguesa pelo Programa de Letras Vernculas da Universidade Federal do Rio de Janeiro
e Professora Efetiva do Centro Federal de Educao Tecnolgica Celso Suckow da Fonseca (CEFET-RJ). Atualmente
coordena o Projeto de Pesquisa Literatura: resistncia, utopia e subverso - Dilogos entre expresses artsticas lusobrasileiras, orientando alunos de Ensino Mdio com bolsas de Iniciao Cientfica.
<sumrio
225
mais, mesmo que o queiram. Diante desse quadro, os comentrios do narrador e

principalmente as aes dos personagens revelam as absurdas atitudes humanas
de familiares inescrupulosos e sem amor ou de indivduos que fazem da morte um
comrcio ou um mal necessrio para a manuteno de um determinado status quo.
Em Incidente em Antares, de rico Verssimo, e em As Intermitncias
da Morte, de Jos Saramago, as personagens experimentam uma hesitao
frente a um acontecimento inslito - defuntos que se colocam em pleno coreto
da cidade a acertar as contas com os vivos e revelar toda a sua podrido, na
primeira, e pessoas que numa determinada ptria de repente se deparam com
o impedimento da morte, na segunda - acontecimentos, portanto, que fogem
verossimilhana com a nossa realidade circundante, alm de ser abolido a o
peso atribudo causalidade. Estamos diante, ento, de um efeito do fantstico.
Como j assaz conhecido, o mais referenciado dos crticos a esse
respeito, Tzvetan Todorov, assim define o fantstico:
Somos assim transportados ao mago do fantstico. Num mundo
que exatamente o nosso, aquele que conhecemos, sem diabos,
slfides nem vampiros, produz-se um acontecimento que no pode
ser explicado pelas leis deste mesmo mundo familiar. Aquele que
o percebe deve optar por uma das solues possveis; ou se trata
de uma iluso dos sentidos, de um produto da imaginao e nesse
caso as leis do mundo continuam a ser o que so; ou ento o
acontecimento realmente ocorreu, parte integrante da realidade,
mas nesse caso esta realidade regida por leis desconhecidas para
ns. (...) O fantstico ocorre nesta incerteza; ao escolher uma ou outra
resposta, deixa-se o fantstico para entrar num gnero vizinho, o
estranho ou o maravilhoso. O fantstico a hesitao experimentada
por um ser que s conhece as leis naturais, face a um acontecimento
aparentemente sobrenatural.(Todorov, 2004, pp. 30-1)
Embora haja j outras leituras e posicionamentos de outros tericos

do fantstico a respeito do que efetivamente o caracteriza (como, por exemplo, o
estudo de Filipe Furtado, entre outros), a maioria dessas teorias apresenta como
ponto de convergncia a idia de que h no fantstico a presena do natural e do
sobrenatural coabitando num mesmo plano, o do discurso literrio. Por meio desse
encontro que surge a ambigidade, a incerteza to comum a esse tipo de texto.
No pretendo discutir aqui essas teorias, nem mesmo caracterizar os
textos escolhidos a partir de inseres em categorias como o fantstico, o estranho
ou o maravilhoso. O que me interessa analisar o comportamento dos personagens
diante da irrupo de um fato aparentemente sobrenatural no universo narrado, que
gera ambigidade e hesitao nos personagens e no leitor, para entender sua funo
na economia das narrativas e, conseqentemente, no exerccio literrio de cada autor.
<sumrio
226
Mas interessante ao menos lembrar que, como previra Todorov, e outros crticos, o
inslito emerge num mundo que exatamente o nosso, aquele que conhecemos
e no pode ser explicado pelas leis deste mesmo mundo familiar.
Para a criao de um mundo que exatamente o nosso, no
romance de rico Verssimo, o narrador constri uma base extensamente e
solidamente realista na primeira parte da obra. A intensa datao ligada Histria
do Brasil, o uso de personagens ficcionais convivendo com personagens reais
da poltica e da Histria do Rio Grande do Sul e do Brasil, como Borges de
Medeiros e Getlio Vargas, por exemplo, e o acirrado esforo de detalhismo
narrativo contribuem para o estabelecimento de uma base realista slida que
tornar mais impressionantemente fantstica a irrupo do incidente inslito, que
somente ocorrer na segunda parte do romance. Para se ter uma idia, o primeiro
incidente inslito narrado apenas na pgina 238, o que nos chama ateno
para o esforo de construo de base realista experimentado pelo narrador.
Alm disso, interessante notar que o romance todo datado. Repetidas vezes
o narrador marca que o Incidente ocorreu no dia 13 de dezembro de 1963. Isso
corrompe de alguma maneira certas atitudes comuns ao gnero fantstico, j
que este normalmente se estabelece na impreciso2.
Em Jos Saramago, por outro lado, o texto j se abre com a irrupo
do inslito:
No dia seguinte ningum morreu. O facto, por absolutamente contrrio
s normas da vida, causou nos espritos uma perturbao enorme,
efeito em todos os aspectos justificado, basta que nos lembremos
de que no havia notcia nos quarenta volumes da histria universal,
nem ao menos um caso para amostra, de ter alguma vez ocorrido
fenmeno semelhante. (As Intermitncias da Morte - IM, 11)
os bombeiros extraam da amlgama dos destroos mseros corpos
humanos que, de acordo com a lgica matemtica das colises,
deveriam estar mortos e bem mortos, mas que, apesar da gravidade
dos ferimentos e dos traumatismos sofridos, se mantinham vivos e
assim eram transportados aos hospitais (IM, 11)
Entretanto, apesar de a irrupo do inslito ocorrer desde a primeira linha, o

leitor aos poucos imerso em um mundo como o nosso, com governos, primeiro ministro,
um rei, jornais formadores de opinio, casas e personagens da nossa normalidade, a
Igreja, entre outros. Constri-se ento uma impresso de realidade bem ntida.
2 Segundo Todorov, o uso do tempo narrativo no imperfeito e a modalizao so componentes para no se chegar
certeza, pois se essa existir se estar diante do maravilhoso, e no do fantstico. Mas, como dissemos, nosso
desejo aqui no discutir a insero dos textos em uma categoria especfica realismo fantstico, ou maravilhoso
ou estranho, e desdobramentos mas pensar sobre a funo narrativa do uso dessas estratgias por autores de veia
primordialmente realista.
<sumrio
227
Segundo Antnio Cndido, a impresso de realidade nos romances pode

ser produzida por indcios comprovados historicamente (reproduo da realidade),
ou atravs da criao de mundos arbitrrios, sem localizao histrica e geogrfica
definida onde, no entanto, esto presentes dramas e angstias de civilizaes que
conhecemos (transfigurao da realidade)(CANDIDO, 1993). Este ltimo parece
ser o caso do romance de Jos Saramago, em que, atravs de uma realidade
transfigurada representam-se os dramas e as falhas do homem contemporneo.
Os questionamentos sobre verossimilhana narrativa que os textos
apresentam so tambm interessantes para, entre outras coisas, criar no leitor
essa impresso de realidade e uma noo de uma histria real, porque o
ficcional se mescla com o que pode haver e por isso passa a existir. Podemos
citar, por exemplo, os comentrios do narrador de Saramago na cena em que
a personagem morte pega um txi, momento em que o narrador aproveita
para reconhecer que a natural curiosidade do leitor estaria se perguntando com
que dinheiro a morte pagara o txi (cf. IM, p. 185). Tambm em Incidente em
Antares, o narrador faz perceber que o narrado um produto de escolhas dentro
de inmeras possibilidades entre os discursos que registram o real, por exemplo,
ao comentar que seria natural que o leitor estivesse inclinado a perguntar se no
existiam na histria de Antares homens de bem e de paz (cf. IA, 37), j que o
discurso narrado apontava apenas para a trajetria de desavenas e lutas entre
as poderosas famlias Campolargo e Vacariano. O que se segue um interessante
apontamento a respeito da Histria oficial e das selees que ela naturalmente
faz, justificando assim as opes de narrao empreendidas at ento. Essa
uma estratgia interessante, pois faz aproximar o discurso ficcional do histrico,
conquistando a confiabilidade do leitor naquilo que narrado, fazendo com que
a irrupo do inslito logo seja aceita por este como acontecimento real. Ao
mesmo tempo, a estratgia contribuir para a perverso do discurso oficial que
ser construdo aps o incidente, aquela espcie de obliterao do real que ser
forjada para desconstruir o elemento inslito, uma vez que aquilo incomodava,
a chamada Operao Borracha. O pacto anteriormente estabelecido entre o
narrador e o leitor levar este ltimo a questionar-se sobre o discurso que se
faz da Histria, sugerindo a dvida e a desconfiana nas verdades oficiais.
Em tempos de Ditadura militar e de cerceamento das liberdades de expresso
e de pensamento, esta uma interessante estratgia narrativa para subverter o
discurso do poder, embora no se esgote a sua funo.
Em As Intermitncias da Morte, o inslito no se restringe ao fato de no
ocorrerem mais mortes, mas interessantemente ocorre o inslito dentro do inslito, por
<sumrio
228
exemplo, em relao prpria personagem morte (insistimos em graf-la aqui com

minscula, j que assim o faz o narrador), que se depara com a devoluo de uma
de suas cartas de aviso prvio de falecimento (na segunda parte da narrativa), e com
a mudana que ela mesma experimenta ao longo de sua trajetria, em virtude do seu
investimento para determinar o que ocorrera e efetivamente decretar a morte daquele
msico a quem a carta se destinava, e, consequentemente, as mudanas que ela
prpria experimenta em decorrncia do seu contato com o humano. Seleciono alguns
momentos que denotam isso que chamo de inslito dentro do inslito: Ento aconteceu
algo nunca visto, algo inimaginvel, a morte deixou-se cair de joelhos, era toda ela,
agora, um corpo refeito(IM, 152). Ou nesta linda cena em que a morte experimenta
o companheirismo de um co, figura de humanidade e altrusmo caracterstica nos
romances do autor: Ao lado do guarda-roupa encostado porta que daria acesso ao
corredor est um sof pequeno onde a morte foi se sentar.(...) Muito mais tarde, o co
levantou-se do tapete e subiu no sof. Pela primeira vez na sua vida a morte soube o
que era ter um co no regao. IM, 153, 154). A narrativa efetivamente termina com
nova irrupo do inslito: A morte voltou para a cama, abraou-se ao homem e, sem
compreender o que lhe estava a suceder, ela que nunca dormia, sentiu que o sono lhe
fazia descair suavemente as plpebras. No dia seguinte ningum morreu.(IM, 207).
interessante que a narrativa se finda com a mesma frase em que se abriu, mas agora
com um novo sentido, com um novo motivo para o inslito.
Assim, ao selecionarem estratgias de narrao que optam pela
irrupo de um acontecimento inslito, as narrativas tangenciam o realismo
fantstico, porque apresentam a irrupo de um fato aparentemente sobrenatural,
rompendo a base realista construda pelo narrador, e tambm porque os fatos
so apresentados sem causalidade definida. As narrativas utilizam estratgias
de um certo realismo que poderamos chamar de irrealista, por apresentar um
distanciamento entre o signo e o referente no processo de representao da
realidade, ou, por apresentar algo inverossmil, no sentido mais imediato do termo.
Entretanto, o que venho aqui defender que justamente por utilizar estratgias
de um realismo irrealista que, paradoxalmente, as narrativas adquirem carter
mais realista, no sentido da verossimilhana externa com a nossa realidade
circundante, pois permitem ver o humano por trs de nossa imagem forjada de
real, em outras palavras, adotam uma postura de choque com uma realidade
desconcertante para revelarem o verdadeiro homem por trs de tantas mscaras
sociais e de tantos discursos ideologicamente preparados para perverter o real.
talvez por isso que as palavras da personagem de outro romance de
Jos Saramago, citadas como epgrafe, nos voltam aos ouvidos, como a lembrar que
<sumrio
229
difcil ao humano efetivamente ver a realidade, o seu semelhante, e at a si prprio.

Diante de uma epidemia de cegueira que metaforicamente revela a permanente
cegueira moral humana para com o seu prximo e sua realidade, os personagens
arrazoam: Penso que no cegamos, penso que estamos cegos, Cegos que vem,
Cegos que, vendo, no vem(Jos Saramago Ensaio sobre a cegueira, 1995, p. 310).
interessante que a personagem de rico Verssimo, a esposa do
juiz de direito, Valentina um nome deveras revelador da condio que ela mesma
passar a apresentar na narrao - ao debater com seu marido a respeito da
realidade que estavam enfrentando, evidencia em suas palavras o que nos parece
ser tambm a funo de uma escrita que torna imperativo a abertura do olhar,
a viso aguada da realidade, uma escrita que faz ver o humano para alm de
suas mitomanias. Diz ali a personagem a seu marido: - No. Eu quero te abrir os
olhos, esses teus olhos que s vem a imagem que criaste para ti mesmo e que
tanto se parece com a do teu antigo pai. (Incidente em Antares IA, 432).
Assim, o fantstico aqui aparece como estratgia paradoxalmente
realista para a denudao do real. Se a realidade um baile de mscaras de
uma sociedade burguesa teoricamente perfeita e moralista apenas na aparncia,
o inslito no texto de Verssimo faz desmascarar a realidade, como revela o
cadver de Ccero Branco o advogado corrupto em vida em suas palavras
de denncia: Vista deste coreto, do meu ngulo de defunto, a vida mais do que
nunca me parece um baile de mscaras. Ningum usa (nem mesmo conhece
direito) a sua face natural. Tendes um disfarce para cada ocasio. (IA, 348). O
questionamento do fantstico feito pelo Juiz de Direito da cidade e a sua ratificao
pela esposa Valentina muito interessante tambm, pois promove o escrutnio
das verdades oficiais e da ideologia dominante, mais uma vez instigando o
raciocnio do leitor para o questionamento dos discursos do poder:
- incrvel que tenhas aceito essa... essa realidade da volta dos
mortos com tanta naturalidade e acreditando no que disse um...
um cadver.
- Aceito isso com a mesma naturalidade com que todos ns aceitamos
a realidade no menos srdida e absurda da Babilnia e das outras
favelas, com a mesma inocncia com que acreditamos desde a
infncia nas mentiras que nossos pais e nossos professores nos
contaram sobre a vida. (IA, 431)
Em Jos Saramago, o fantstico usado como denncia do absurdo

que o mundo e da pequenez do ser humano. Atravs da narrao do caos
que se estabelece com a impossibilidade da morte, o narrador delata os setores
sociais que se beneficiam dela (funerrias, seguradoras, hospitais, previdncia,
<sumrio
230
casas de repouso, entre outros), o comrcio em seu entorno, a hipocrisia da Igreja

e do poder pblico, bem como das pessoas em geral. O trfico clandestino de
padecentes terminais(IM, 49), que se estabelece como prtica de uma mfia
formada com a situao para levar os doentes fronteira do pas, a fim de que
morressem, s possvel porque havia interessados em pagar o preo, financiada
por todo tipo de motivaes, inclusive a necessidade das famlias de se livrar
do problema a qualquer custo, e o consequente caos estabelecido fazem com
que o inslito passe a ser a prpria atitude humana diante do inslito. O que
incomoda mais, o que promove a hesitao do leitor, e faz com que este se
questione, parece ser a reao das pessoas, e no mais o fato em si.
A narrativa construda de tal maneira verossmil, apresentando as
mltiplas reaes diante do inslito, e detalhando os desdobramentos sociais e
econmicos diante do fato, que o que o leitor passa a estranhar a diferena
de comportamento humano entre o que se esperaria que acontecesse e a
realidade. Nesse sentido, a narrativa parece atingir mais ainda uma funo de
crtica das relaes humanas, porque o que mais espanta, parece-nos, que
tudo muito plausvel, a anlise realstica que o narrador nos apresenta ou que
constri do humano e da sociedade diante da irrupo do inslito nos leva a
ver, tragicamente, o que realmente poderia acontecer em nossa sociedade se
um dia acordssemos diante de uma realidade em que a morte no existe mais.
O absurdo de desumanidade do homem chega a ponto de um
personagem sugerir que o governo faa uma campanha publicitria para
convencer as famlias a terem humanidade, isto , aquilo que seria o normal
passa a ser visto como hiptese milagrosa:
Convencendo as famlias, em nome dos mais sagrados princpios de
humanidade, de amor ao prximo e de solidariedade, a ficar com os
seus enfermos terminais em casa, E como cr que poder produzir
este milagre, Estou a pensar numa grande campanha de publicidade
em todos os meios de difuso (...), sobretudo dramas sentimentais
e desenhos animados, uma campanha capaz de emocionar at as
lgrimas, uma campanha que leve ao arrependimento os parentes
desencaminhados dos seus deveres e obrigaes, que torne as
pessoas solidrias, abnegadas, compassivas, estou convencido
de que em pouqussimo tempo as famlias pecadoras se tornariam
conscientes da imperdovel crueza de seu actual comportamento
e regressariam aos valores transcendentes que ainda no h muito
tempo eram os seus mais slidos alicerces (IM, 56,7).
interessante analisar um paralelo dessa imagem do romance de

Saramago com a fala do delegado Inocncio Pigaro em Incidente em Antares,
quando este sugere invadir o coreto e levar fora os defuntos de volta aos caixes:
<sumrio
231
- O senhor se esquece intervm o dr. Falkenburg de que entre

esses mortos est dona Quitria Campolargo. J pensou na
pssima repercusso que essa medida drstica pode ter no esprito
de nossa populao?
- Ora, doutor! rebate o delegado. O povo de Antares a esta
hora aceita tudo para se livrar da presena repugnante desses
defuntos. (IA, 331)
De fato, a soluo final no foi muito diferente disso, e at mais

impactante, j que no foi tomada por uma instncia que at a justificaria, por ter
como pressuposto fazer de tudo para manter a ordem, mas por pessoas comuns,
que atiram coisas para ferir os defuntos e for-los a irem embora. Isso comprova
a opinio do delegado, que at poderia ser tendenciosa, mas nesse caso no .
Assim, nas narrativas o inslito parece funcionar como o estranhamento
necessrio para distanciar os homens da rotina e obrig-los a ver melhor a realidade,
ou tambm um modo de revelar os desejos reais de cada um que ficam reprimidos
pelas interdies sociais. O inslito passa a ser aceito, o que se questiona como lidar
com as verdades que este pe a nu. Por outro lado, este promove a ao, a mudana
e a aprendizagem de alguns personagens, como o caso da revelao da Pantera
aaimada Valentina e as mudanas vividas pela morte, personagem de Saramago.
Por outro lado, o fantstico como estratgia narrativa, como apontado
antes, serve de modo enviesado a uma perspectiva de questionamento histrico,
uma outra forma que a fico experimenta de questionar o registro histrico ou
as verdades oficiais. No fundo se coloca tambm em discusso a relativizao
das verdades e as fronteiras entre a Histria e a Fico.
Isso ocorre no romance de rico Verssimo que se apresenta como texto que
tangencia o histrico, iniciando-se com um longo relato sobre a histria da regio, com
personagens ficcionais imersos na Histria brasileira, passando a seguir a perverter o
real com um caso inslito, e depois registrando o esforo da ideologia dominante em
apagar os traos desse inslito que os desmascara, na chamada Operao Borracha,
uma campanha muito hbil, sutilssima, no sentido de apagar esse fato no s dos
anais de Antares como tambm da memria de seus habitantes(IA, 466). Essa
organizao narrativa d ao fantstico maior efeito de carter histrico que o discurso
secular elaborado pelos personagens. Assim, em paralelo, talvez se possa dizer que
a Fico aparente exerccio da fantasia pode revelar mais as verdades da vida
humana, porque se coloca como voz das runas, das lacunas deixadas pela Histria
oficial. Alm disso, o romance apresenta uma certa estrutura em mise em abyme,
com o personagem socilogo Martim Francisco funcionando como uma espcie de
alter-ego do narrador, j que empreende uma pesquisa sobre a vida dos habitantes da
<sumrio
232
regio, publicando-a em livro, e depois do incidente procura ainda indagar as pessoas

sobre os fatos acontecidos, encontrando verses diferentes para a oficialidade histrica
promovida pela Operao Borracha. Por um lado, essa estrutura de espelhamento faz
colar o leitor na anlise que o fantstico expe, por outro esfacela a hesitao criada
pelo fantstico, pois at o leitor passa a encar-la quase como natural. Mas isso gera
maior efeito de questionamento no leitor, pois, se verdade que os cadveres podem
falar, por paralelo, so verdades as que estes revelam em pblico sobre os outros
da cidade. Embora os que veem de fora vo tratar o caso como alucinao coletiva,
mistificao, sarcasmo e ardil, o leitor, colado leitura que o narrador conduz, no
hesita diante do fato, mas, pelo contrrio, o aceita, sendo conduzido revolta pelo
apagamento proposital da realidade fantstica que os discursos dominantes promovem.
De todo modo, o efeito do fantstico permanece, no porque se mantm a hesitao
sugerida por Tzvetan Todorov, mas porque no h causalidade pr-definida nem para
a irrupo nem para seu desaparecimento, e tambm porque a situao espanta, e,
continua a fazer espantar, embora de outro modo.
Conforme se viu, os exerccios estticos de rico Verssimo e Jos Saramago
parecem tangenciar o fantstico a fim de paradoxalmente revelar o real humano,
aquele que est obscuramente escondido abaixo de nossas inmeras mscaras
sociais. So discursos que subvertem nossa normalidade aparente, nossas certezas e
valores. Causam espanto, por nos fazerem ver o que h por trs de ns mesmos, por
trs de uma humanidade capaz de ver, mas no de reparar. E por isso incomodam,
desconfortam, angustiam. Nas sbias palavras de Valentina, personagem do romance
de rico Verssimo, talvez possamos sentir o eco da opo do autor para sua atitude
como escritor. Diz ela, afinal: Aquilo sobre que ningum fala ou escreve no existe.
Se um espelho reflete um ato e um fato que consideramos escandaloso, quebramos o
espelho e voltamos as costas para o ato e o fato, dando a questo como resolvida.(IA,
369). Mas, diferentemente da realidade cotidiana, em que pervertemos aquilo que
nos incomoda por obliterarmos sua existncia, a arte pe a nu, porque reflete, porque
escreve fico para que a realidade exista. Para o autor de As Intermitncias da
Morte, o mesmo que um dia, num certo Levantado do Cho, expressou em sbias
palavras de narrador-caador, que Alguma vez ter de comear a acreditar naquilo
que nunca ouviu (LC, 284), a fico parece trazer tambm aquilo que nunca se ouviu,
mas sempre existiu. Em tempos de perdas de utopias, os autores nos ensinam ainda
a crena na funo intervencionista da arte, revelada na sua estrutura subversiva
eticamente engajada, que faz ver, como convite transformao. Assim, quanto a
ns, a Literatura e sempre poder ser um espelho invertido do homem, das suas
misrias, mas tambm dos seus possveis encantos.
<sumrio
233
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS:
CANDIDO, Antonio. O discurso e a cidade. So Paulo: Duas Cidades, 1993.
SARAMAGO, Jos. As Intermitncias da morte. 5ed. So Paulo: Companhia das Letras, 2008.
-------. Levantado do Cho. 7ed. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1999.
-------. Ensaio sobre a cegueira. So Paulo: Companhia das Letras, 1995.
TODOROV, Tzvetan. Introduo Literatura fantstica. 3ed. So Paulo: Editora Perspectiva, 2004.
VERSSIMO, rico. Incidente em Antares. 6ed. So Paulo: Companhia das Letras, 2009.
<sumrio
234
O Inslito em Menina e Moa ou Saudades, de

Bernardim Ribeiro
Elosa Porto Corra
A figura feminina aparece como vetor do inslito na literatura desde

antes da Idade Mdia, poca em que mulheres eram queimadas como bruxas
pela Igreja Catlica. Barros, em As deusas, as bruxas e a Igreja: sculos de
perseguio (2001, p. 281), mostra como a imagem malfica de Morgana
foi se acentuando e passou de curadora e benfica a destruidora e mortal,
assumindo a funo da me-amante, que d vida e morte, destri e regenera,
perigosa, inquietante, mas sedutora.
Diferentemente dessa figura feminina poderosa e destrutiva, de origem
celta cristianizada, a mulher de Menina e Moa no tem poder sobre os destinos
dos homens, nem sequer sobre seu prprio destino. Cabe a ela apenas o lamento,
a espera e o exlio, na obra de Bernardim Ribeiro, que d voz a mulheres, focaliza
seus destinos, suas perdas e angstias, como ocorre em muitas cantigas de
amigo. Alm disso, ganham destaque elementos femininos, como as serras e
a terra; e masculinos, como o mar e o ribeiro, figuras da natureza dinmica,
simblica e, no raro, personificada na obra.
O relevo dado ao feminino e a explorao simblica da natureza levaram
Macedo, em Obscuras Transparncias de Bernardim Ribeiro, a classificar Menina e
Moa como uma cantiga de amigo amplificada e uma das obras mais enigmticas
de toda a literatura, por ser construda com uma sintaxe de transparncias, sem
discernveis cesuras entre observado e imaginado, objetivo e subjetivo, causa e efeito,
sonho e realidade, vida e morte, presente, passado e futuro (1998 a, p. 317). Nesse
trecho, Macedo aponta o inslito na obra atravs da interpenetrao entre observadoimaginado, causa-efeito, sonho-realidade, vida-morte, presente-passado-futuro.
Comentar estas e outras marcas do inslito em Menina e Moa o
objetivo do presente artigo. Para isso, analisaremos, alm das interpenetraes
acima, personagens misteriosas, que se comportam como finados; a natureza
personificada e os espaos espectrais; a indistino entre mundo fsico e
metafsico; o processo de duplicao de histrias; a transmudao; a vida-morte
que errncia e exlio; e outros elementos da religio hebraica transparentes na
obra, censurada pela Inquisio, na poca.
Comeamos analisando o que Macedo chama de mutabilidade. Este
tema ser muito retomado neste artigo, porque basilar e recorrente na narrativa, em
<sumrio
235
que mudana possui tudo (RIBEIRO, s/d, p. 38), marcando negativamente a vida
de todos na obra, vitimizando e horrorizando sobretudo as narradoras: Menina e
Moa me levaram de casa de minha me para longe (...). Depois que eu vi tantas
cousas trocadas por outras, e o prazer feito mgoa maior, a tanta tristeza cheguei
que mais me pesava do bem que tive, que do mal que tinha. (RIBEIRO, s/d, p.
2). A mudana interrompe a felicidade passada, gera desejo de fugir da presente
perda e medo das futuras mudanas. Passado, presente e futuro se tornam, por
isso, variaes da desventura ou, nas palavras de Macedo, o que acontece
porque j aconteceu e est a acontecer, num presente contnuo, que determina
um futuro de significao retrospectiva (1998 a, p. 378). o que ocorre com a
narradora, pois sua (1) separao do amigo verdadeiro, transportado para
longes terras e estranhas, duplica a anterior (2) separao da me e se repetir
na sua futura mudana, a derradeira hora, que a (3) separar da companheira
de lamentaes, a Dona, e da serra (RIBEIRO, s/d, p. 3, grifos nossos).
Essa mutabilidade constante gera nas narradoras a sensao de impotncia
e angstia; o saudosismo do ttulo da obra; e a percepo da morte como favor e alvio.
Grande pedao de tempo estive assi, embargados meus olhos
entre os cuidados que muito tempo havia que me tinham j ento,
e ainda tero, quando venha o tempo que alguma pessoa estranha,
de d de mim, com as suas mos cerre estes meus olhos que
nunca foram fartos de me mostrarem mgoas. (RIBEIRO, s/d, p. 5)
A morte, ainda que percebida como alvio para a dor presente, no

liberta o sujeito do sofrimento futuro, causado por novas mudanas. No h como
se escapar da dor, cclica na obra, em consequncia da mudana, tambm cclica.
Isto ocorre porque a morte vista como recomeo, por lanar o sujeito em
novas desventuras e novos espaos, como ocorre com o rouxinol: Estando ele assi no
maior canto, caiu morto sobre aquela gua que o levou to asinha (RIBEIRO, s/d, p.6).
Essa morte, que passagem ou recomeo para o pssaro, tem muitos ecos
na obra, como no trecho em que a morte de Belisa chamada de transmudao
pela narradora. Alis, a narradora sugere, em outro fragmento, tambm ter passado
por situao semelhante do pssaro morto e transportado pelas guas: Tamanha
mgoa me cresceu disto [morte do rouxinol], que me acordei de outras minhas
de que tambm grandes desastres causa foram, e levaram-me donde me eu
tambm no podia j tornar (RIBEIRO, s/d, p.6, grifos nossos). No trecho, a
narradora identifica a mudana sofrida pelo cadver do rouxinol com mudanas
sofridas por ela mesma. Logo, pode estar sugerindo que j sofreu transmudaes
ou a morte, seja em sentido literal (como a do rouxinol) ou em sentido figurado: fim
de um relacionamento, ou fim de uma etapa de vida, por exemplo.
<sumrio
236
De uma maneira ou de outra, a morte como transmudao estabelece

uma vida cclica na narrativa, tornando-se a morte marco ou fronteira entre duas vidas
ou entre duas etapas de uma vida, como ocorre com Avalor, na seguinte passagem:
foi pela gua dentro entrar,
e dando um longo suspiro,
ouvira longe falar:
Onde me guas levam alma
vo tambm o corpo levar.
Mas indo assi por acerto
foi cum barco ngua dar
que estava amarrado terra
e seu dono era a folgar.
Salta assi como ia dentro
e foi a amarra cortar;
a corrente e a mar
acertaram-no ajudar. (RIBEIRO, s/d, p. 49, grifos nossos)
Como o rouxinol, a Menina e a Dona, Avalor tambm enfrenta uma forma

de morte ou transmudao, nos versos acima destacados e nos seguintes: Suspeitouse que era morto, / mas no para afirmar. Do mesmo modo que a ave, Avalor
transportado pelas guas para um novo destino em outro local e j comea a viver uma
nova aventura, uma nova etapa, enquanto as guas levam [sua] alma e seu corpo.
Tanto no fragmento anterior, como no da morte do rouxinol, a gua aparece
como inslita fronteira entre dois mundos, natural e sobrenatural, e o barco como veculo
que transporta o morto. Essas imagens j eram frequentes em autos vicentinos e,
antes, em obras literrias medievais. Prova disso a passagem da Demanda do Santo
Graal em que Artur segue numa barca para Avalon, depois de matar seu sobrinho
Morderete, na verdade seu filho incestuoso (MEGALE, 1988, p. 9). A gua aparece
tambm a como fronteira entre o mundo fsico e o metafsico, e entre o mundo cristo
e o pago, j que Artur ferido mortalmente ruma para a inslita ilha celta de Avalon.
Avalor, cujo nome lembra Avalon e valor, assemelha-se a Artur em
carter e trajetria no fragmento anterior. Como Artur da Demanda, Avalor enfrenta
uma forma de morte, depois transportado pelas guas para um novo destino,
mas no sem antes provar seu valor, agindo com nobreza, tica e lealdade em
diferentes passagens da obra.
Nesse fragmento sobre a travessia de Avalor pelas guas, como em
outros na obra, notamos que as personagens so como espectros e as paisagens
perdem os contornos realistas ou naturais, podendo ser lidas como sobrenaturais
ou pertencentes a um espao-tempo ps-morte. o que acontece tambm
<sumrio
237
em relao ao vale espectral onde se encontram a Menina e a Dona do Tempo

Antigo, duas figuras espectrais:
Neste monte mais alto de todos que eu vim buscar pela saudade
diferente dos outros que nele achei, passava eu minha vida como
s ia, ora em me ir pelos fundos destes vales que o singrem ao
derredor, ora em me por do mais alto dele a olhar a terra como ia
acabar ao mar, e depois o mar como se estendia logo aps ela,
para se ir acabar onde o ningum visse. Mas quando vinha a
noute, aceita a meus pensamentos, que via as aves buscar os
pousos, as chamarem s outras, parecendo que queria sossegar
a terra mesma, ento eu triste com os cuidados dobrados dos
com que amanhecera, me recolhia para minha prove casa, onde
s Deus me boa testemunha de como as noites dormia. Assi
passava o tempo. (RIBEIRO, s/d, p.4)
A narradora, de cima do monte da banda dalm deste ribeiro,

despovoado, observa a natureza, tendo Deus como testemunha, como se
estivesse fora e acima do mundo natural, como se ultrapassasse as foras da
natureza, num mbito sobrenatural, para alm da naturalidade (Garca, 2011).
Ela observa os limites entre a terra e as guas, como se reparasse no comeo e
no fim do mar e das serras, ou no nascimento e na morte do mar e das serras,
na vida-voo e no pouso-morte das aves. E o que passar a fazer na obra,
relatando histrias de vida e morte de figuras femininas (serras, terra, casa, noite,
aves...) e masculinas (mar), que se encontram e se perdem.
Essa tese de que as narradoras (e algumas personagens) se comportam
como finados ou mortos transmudados reforada pelo que Macedo chama de
existncias indeterminadas, uma vez que tempo e espao, muitas vezes, ficam
imprecisos na obra. Alis, a narradora constri para si prpria uma existncia
indeterminada ou espectral desde o comeo da narrao, com circunstncias
imprecisas: para muito longe, ali tanto tempo, em outra parte, em breve
espao se mudou tudo aquilo que em longo tempo se buscou e para longo tempo
se buscava, depois que eu vi tantas cousas trocadas por outras (RIBEIRO,
s/d, p. 2). Do lugar e do tempo, sabe-se que est agora, nesse monte (...) a
mngua da conversao da gente, to longe de toda gente e de mim ainda
mais longe, aguardando a derradeira hora (RIBEIRO, s/d, p. 2). A narradora
se encontra, pois, suspensa num hiato entre o fixo e o mutvel, para Macedo
(1998 a, p. 318), um espectro entre serras e mar, num entre-lugar provisrio.
Nessa perspectiva, tambm Lamentor aps a morte da jovem esposa
Belisa e, consequentemente, aps a morte da relao amorosa plena dos dois , sofrer
uma espcie de morte (de sua vida anterior ou de sua vida conjugal), que causar
uma mudana e o lanar em uma nova vida de lamentos pela ausncia da amada.
<sumrio
238
Vrias outras personagens enfrentam mudanas semelhantes, que

se seguem ao fim abrupto (morte) de relacionamentos anteriores, como quando
Bimarder e Avalor abdicam de subservincias amorosas anteriores, para servirem
a Ania e Arima. Bimarder esqueceu a outra, foi preso do amor da senhora
Aonia, e depois se viu morrer por ela (RIBEIRO, s/d, p. 16).
Mas, o fim de uma etapa sempre abre uma nova etapa ou a morte
sempre inicia uma nova vida, na obra, tornando a vida ou a desventura sem
fim. S no se h certeza, claro, de quando a mudana-morte-fim chegar.
Por isso, a narradora no tem certezas sobre o fim do seu livro, que pode ser
abruptamente interrompido pela morte da autora: cuidando comigo, disse eu
que arrecear de no acabar de escrever o que vi, no era cousa para o deixar
de fazer, pois no havia de escrever para ningum seno para mim s, ante
quem cousas no acabadas no havia de ser novo: que, quando vi eu prazer
acabado ou mal que tivesse fim?; o livro h-de ser do que vai escrito nele.
Percebe-se que a narradora no sabe se ter leitores para seu livro, nem se
conseguir acabar sua obra. Tudo porque as mudanas no tm fim, nem so
ordenadas: Das tristezas no se pode contar nada ordenadamente, porque
desordenadamente acontecem (RIBEIRO, s/d, p. 3). A narrativa auto-referencial
pode ficar desordenada e sem fim, cortada, pois representa mais que a vida da
prpria narradora, representa a condio humana. E o homem, surpreendido
pela morte, sempre deixa algo inacabado, um projeto interminado, como pode
ficar o livro, segundo a narradora, sem concluso.
Esses processos de duplicao, como o da mudana ou morte que
exige recomeo para vrias personagens, ou como a constante desventura de
personagens que espelho das desventuras das narradoras, so chamados
por Macedo de leixa pren. Isso porque cada nova histria retoma em parte a
anterior, como ocorre nas cantigas paralelsticas perfeitas medievais, quando
cada estrofe se inicia por um verso da estrofe anterior. Ou seja, em cada nova
histria, uma personagem enfrenta uma mudana, uma morte ou uma desventura,
como o fim de um relacionamento, e precisa recomear sua vida. o que ocorre
primeiro com a Menina, separada da me e do namorado; e a Dona, tambm
sem seus entes queridos; Ania e Lamentor, sem Belisa, e assim por diante.
Para alm dessas identificaes entre as personagens, notamos uma
dicotomia entre as figuras masculinas mveis e as femininas fixas. As mulheres,
como as serras, aguardam, esperam, enquanto os homens como as guas
(rio, mar) andam de um cabo para o outro: Agora dantes estava eu aqui, s,
olhando para aquele penedo (mostrando-lhe ento como estava ali enojando
<sumrio
239
aquela gua que queria ir seu caminho) (RIBEIRO, s/d, p.6). A instabilidade e
a mobilidade das guas dos rios e do mar, representaes do masculino, que
deseja fugir, aventurar-se; contrastam com a firmeza do penedo, das serras, da
terra, como da Menina e da Dona, que observam imveis.
Nesse sentido, as personagens-narradoras so, para Macedo (1998
a, p. 319), duplicaes complementares da mesma intemporal continuidade
feminina a filha-noiva e a mulher-me. Isso porque a histria da Menina e
Moa parece continuar na da Dona do Tempo Antigo, tanto quanto a histria
no detalhada de ambas recontada nas histrias das outras personagens,
espelhos ou duplos complementares umas das outras.
No caso das personagens masculinas, Avalor, Bimarder, Lamentor,
at os nomes todos terminados como formas verbais do infinitivo, reforam o
desejo de ao no homem na obra. Mas, algumas figuras masculinas controlam
esse mpeto aventureiro, pois eles no eram como os outros homens, segundo
Macedo (1998 a, p. 320). Lamentor, passa o resto da vida lamentando a morte
da amada Belisa, virtuoso, mas morto em vida. Avalor, corajoso, silencia para
provar seu amor por Arima. Bimarder, o cavaleiro-poeta, a figura masculina
intermediria, nem silencia, nem lamenta; a voz capaz de dar sentido ao pranto
e linguagem ao silncio, e de dar expresso humana ao seu amor por Ania
(MACEDO, 1998 a, p. 331). Representa o fogo, pois por um lado iluminado,
poeta construtivo e frtil; por outro, mortal (Bi-me a arder), destrutivo, como pode
ser o cavaleiro e o desejo, que o impede de se desenganar, como faz Avalor.
As histrias das desventuras amorosas de todas essas personagens:
Belisa, Lamentor, Ania, Arima, Avalor, Bimarder... duplicam complementarmente uma
mesma histria de desventuras amorosas, a de Bernardim Ribeiro e Joana. Os nomes
das personagens da obra so, muitas vezes, anagramas dos nomes do escritor e de
sua amada ou mscaras dramticas do eu autoral, para Macedo (1998 a, p. 331).
At a ribeira e o ribeiro, onde corre a gua, elemento oposto ao fogo do
Bimarder, so a duplicao do sobrenome do escritor. A gua corrente do ribeiro, que
transporta personagens e representa a instabilidade masculina, o oposto complementar
do ardor do fogo, do Bimarder. Isso mostra a articulao e a complementaridade dos
opostos na obra: gua e fogo, masculino e feminino, lamento e silncio...
No apenas a utilizao de anagramas remete para auto-referencialidade
da obra. Tambm o j mencionado fato de Avalor e Bimarder abandonarem uma
fidelidade anterior para passarem a adorar e servir a uma nova senhora; remete
situao religiosa de Bernardim Ribeiro, cristo novo, dividido entre o Judasmo
de sua origem e o Cristianismo.
<sumrio
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Outra influncia judaica na obra a focalizao preferencial da figura

feminina, para Macedo, pois remete figura da Shekinah, o elemento feminino de
Deus ou filha de Deus, que obrigada a se mudar para terras distantes, como
as narradoras e outras figuras femininas da Menina e Moa.
Segundo Monteiro, Shekinah uma emanao espiritual da mais alta
divindade, que aparece na literatura no sculo I a.C., no Livro da Sabedoria de
Salomo, partilhando o poder do criador, como onipotente e me (1998, p.54). Este
arqutipo se manifesta tambm na obra em figuras femininas da natureza, como a
manh, as rvores, as aves e a terra, humanizadas, cmplices, numa espcie de
expresso feminina de Deus presente no mundo (MONTEIRO, 1998, P.54). o que
se nota no fragmento a seguir, em que Belisa e Ania aparecem em integrao com
outros elementos femininos da natureza, que parecem festejar a primavera, a fertilidade:
(...) iam as duas irms, a maior vinha prenhe de dias. E a manh era
graciosa, parecia que se acertou para lhe a terra mais contentar.
Era o ano no ms de Abril quando enflorescem as rvores e as
aves que at ento estiveram caladas comeam de andar fazendo
suas querelas doutro ano. (...) (RIBEIRO, s/d, p.10)
A natureza apresenta uma feio maternal, como aquela que acolhe e

cuida dos seres, sobretudo fmeas, neste fragmento. A natureza parece coordenar
as etapas de suas vidas, suas fases, perodos frteis, gestaes...
Mas, a natureza, em Menina e Moa, nem sempre a progenitora
carinhosa e cuidadosa, por vezes devoradora e punitiva, como nos fragmentos
a seguir: Quantas donzelas comeu j a terra com as saudades que lhe deixaram
cavaleiros, que comeu outra terra com outras saudades? (RIBEIRO, s/d, p. 8),
sei eu que vivo ou morto o possui a terra sem prazer nenhum (RIBEIRO, s/d, p.
3). Da mesma forma que o Deus cristo e judeu ora protetor, ora punitivo; os
espaos na obra aparecem, muitas vezes, como um purgatrio ou uma espcie
de pesadelo, previsto para o futuro incerto ou vivido pelas personagens no
presente da narrativa. Exemplo desse purgatrio ou pesadelo o j citado vale
espectral onde a narrador passa seus dias, ablica e saudosa.
Mas, algumas vezes, o espao que pesadelo ou purgatrio presente
no impede o sonho de futuro melhor, como quando Bimarder, vivendo maus
dias e piores noites prximo a Ania, adivinhava o sonho, tamanho desejo
tinha de se no ir nunca dali e espera levar aquele contentamento que a vista
dos olhos d queles que de mais carecem (RIBEIRO, s/d, p. 23).
Por vezes, notamos at a inslita diluio de fronteiras entre sonho e
realidade na obra, como na passagem em que a donzela deserdada, a quem
Avalor servia, aparece em sonho ao cavaleiro, j tomado de amor por Arima, e
parece dispens-lo do seu servio: Cavaleiro, sabers que h a vontade por
<sumrio
241
fora damor, e outra por amor forado dada. (...) A outra tomou-te, a Arima tu
te deste. (...) Por s te dizer isto parti donde parti. (RIBEIRO, s/d, p. 42) Aps o
sonho, o cavaleiro se sente livre, liberado do compromisso anterior, como se de
fato tivesse recebido a visita da donzela e ouvido dela as palavras de dispensa
do compromisso, que s em seu sonho existiram.
Outras influncias judaicas na obra so a angstia do exlio em terra
estranha e a saudade da terra natal que vrias personagens sofrem, depois de
constantes mudanas: Coitadinha de vs, menina, que chorando vossa me
nasceste! Como vos criarei, vs, filha estrangeira, em terra estranha? Mal v ao dia
que assim samos do mar para passarmos toda a tormenta na terra! (RIBEIRO,
s/d, p. 15). Esse exlio e essas mudanas constantes sofridas pelas personagens
da obra remetem errncia bblica do povo judeu, que sente saudades e sonha
em um dia retornar terra natal, chegar Terra Prometida ou mesmo Cana
Celeste, em que possam pousar e descansar da errncia.
A terra, portanto, descrita ora como sonho luminoso, ora como
pesadelo espectral, na narrativa. Aparece como me, progenitora, protetora e
objeto de saudade. Mas, aparece tambm, outras vezes, como terra estranha,
vale de lgrimas, purgatrio, lugar de errncia e perdio para as personagens.
Assim, apontamos, em Menina e Moa, algumas marcas do inslito nos
espaos espectrais ou na natureza personificada, na interpenetrao entre sonho e
realidade, como tambm em personagens misteriosas, tais como a Moa e a Dona,
existncias indeterminadas na obra. Observamos a impreciso em circunstncias
de tempo e espao, que contribuem para a construo dessas existncias
indeterminadas e para uma indistino entre mundo fsico e metafsico, por vezes,
ou para uma interpenetrao entre acontecimentos de diferentes tempos. Pontuamos
alguns elementos simblicos da religio hebraica, como o mito da Shekinah, a Terra
Prometida, a errncia e o exlio na obra. Alm disso, detalhamos como a morte e as
mudanas interrompem e trazem desventuras para a vida das personagens e das
narradoras da obra, que por isso se tornam duplos umas das outras.
<sumrio
242
Referncias:
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Rocco, 1996. 148 p. (Gnero Plural)
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Porto Editora, 1989.
<sumrio
243
Representaes do duplo na
literatura e no cinema
Coordenao:
Adilson dos Santos , Amanda Prez Montas
e Cludia Cristina Ferreira
Resumo:
Tema de abrangncia ampla e continuadamente revitalizado na literatura
mundial, o duplo tem suas primeiras manifestaes artstico-literrias j
na Antiguidade Clssica, por meio das comdias do dramaturgo romano
Plauto. Todavia, precisamente a partir do final do sculo XVIII que
o termo duplo passou a ser difundido com mais destaque. Em seu
estudo intitulado Duplo, preparado como verbete para o Dicionrio
de mitos literrios (BRUNEL, Pierre (Org.). J. Olympio, 2000), Nicole
Fernades Bravo diz que uma das primeiras denominaes do duplo
o alter ego. [...] O termo consagrado pelo movimento do romantismo
[alemo] o de Doppelgnger, cunhado por Jean-Paul Richter em
1796 e que se traduz por duplo, segundo eu. Significa literalmente
aquele que caminha do lado, companheiro de estrada. Endossamos
a definio dada pelo prprio Richter: assim designamos as pessoas
que se vem a si mesmas. O que da se deduz que se trata, em
primeiro lugar, de uma experincia de subjetividade.
Em seu pioneiro e j considerado clssico estudo sobre o tema em
questo, intitulado O duplo (1914), Otto Rank vasculha suas origens e
constata suas profundas razes na conscincia mitolgica de povos
antigos. Ao esquadrinhar a questo do duplo no imaginrio desses
povos, ele verifica que suas variadas representaes (a alma viajante,
a sombra, o reflexo na gua e no espelho, o retrato feito a partir da
pintura ou de processo fotogrfico e a escultura) e os diversos tabus,
supersties e pressgios criados em torno dele dizem respeito ao
problema da morte que constantemente ameaa a personalidade.
No , pois, de hoje que o homem se indaga: Quem sou eu; O
que ser de mim depois da morte?; Continuarei a existir?. Tais
indagaes aparecem cristalizadas na criao artstica de todos
os tempos, variando conforme o exerccio criativo de seus autores.
244
Ainda no mbito da religio, porm sob outro enfoque, o duplo

pode igualmente ser verificado na constituio de certos deuses
pagos, dotados de natureza dplice: metade homem / metade
animal; metade homem / metade mulher, o que evoca o prprio
carter bipartido do homem. Essa segunda dualidade, em especial,
aparece inclusive na tradio judaico-crist. O livro do Gnesis
relata que o homem comea sendo um e Deus, para dar-lhe
uma companheira, corta-o em dois. Sem mudar de tema, porm
partindo para o universo da filosofia, Plato, em O banquete, trata
dessa bipartio do homem em seu duplo feminino com base no
mito do andrgino. A complementaridade dos sexos seria, pois, o
resgate da unidade primordial perdida. Por meio desse mito, Plato
d conta inclusive de apresentar uma hipottica explicao para a
complementaridade atingida entre indivduos do mesmo sexo.
Como se pode observar a partir desses mnimos exemplos, o assunto
por demais abrangente. Assim, o presente simpsio est aberto a
pesquisadores e interessados no tema do duplo, desde suas primeiras
manifestaes na Antiguidade Clssica at a contemporaneidade.
Nossa proposta discuti-lo enquanto manifestao cultural e literria.
Para isso, sero aceitos trabalhos nos mais diversos gneros literrios
bem como na produo cinematogrfica. Vale mencionar que a
motivao para o clssico estudo de Rank veio do filme O estudante
de Praga (1914), de Hans Heinz Ewers.
245
NA ESFERA DO MTICO: MANIFESTAES LITERRIAS DO

DUPLO NA ANTIGUIDADE CLSSICA
Eliane Batista 1
1. O duplo na esfera do mito

Beber da fonte dos clssicos. A maioria de ns j ouviu esta frase e
no difcil entender o seu significado. Basta olhar ao nosso redor e verificar o
quanto nos embriagamos dela, o quanto nossa cultura influenciada pela tradio
greco-latina no que se refere a vrios aspectos como a poltica, as cincias, a
filosofia, a lngua, as artes, em geral, e particularmente a literatura. Se por um
lado, temos a impresso de que essa fonte nos sacia, pelo que j bebemos dela,
por outro, percebemos que esta sensao momentnea, pois os saberes que
dela emanam so inesgotveis e sempre nos aguam.
A Antiguidade Clssica, apesar de tantos sculos passados, ainda
continua a revelar conhecimentos interessantes que causam admirao e
despertam a curiosidade do homem atual, diante das facetas dos povos grecolatinos, principalmente no campo da literatura. Nessa perspectiva, vrias so os
temas que se originam na antiguidade e que ecoam at os dias atuais, sendo
estes reinventados, reinterpretados, como por exemplo, a questo do duplo,
objeto de estudo de vrios tericos dada a complexidade que o tema inspira.
Nicole Fernandez Bravo (2000) traa um panorama sobre as
manifestaes literrias do duplo, que remonta desde a antiguidade at a
modernidade, atribuindo ao tema o status de mito. Para a autora, o mito do
duplo constitui-se um dos grandes mitos da literatura ocidental.
A temtica do duplo por si somente j se configura uma problemtica,
devido aos seus inmeros desdobramentos, interpretaes diversas, que podem
ser de cunho literrio, psicolgico, religioso, poltico, entre outros. Somado a isso,
encontramos o duplo sob a perspectiva do mito, fato que o torna ainda mais complexo,
j que o mito tambm sempre esteve no cerne de vrias discusses, sendo analisado
sob diversos ngulos. Nessa perspectiva, temos como objetivo ao longo deste
trabalho refletir sobre a dimenso mtica do duplo, ou seja, de como a temtica do
duplo pode ser considerada um mito. Para isso, faremos tambm uma revisitao
a alguns mitos greco-latinos, nos quais o conceito de duplo encontra-se presente.
1 Professora Assistente da rea de Cultura Clssica da UEM e Doutoranda pela UEL. Este trabalho oriundo do
Projeto de Pesquisa do qual participo, Representao do estrangeiro (duplo exterior) e do estranho (duplo interior)
na narrativa brasileira, em andamento na UEL, sob a coordenao da Professora Doutora Adelaide Caramuru Cezar.
<sumrio
246
Bravo (2000) nos apresenta que uma das primeiras denominaes do

duplo o alter ego. A ideia da existncia de duas pessoas parecidas, que pela
semelhana podem ser confundidas bastante recorrente, como por exemplo,
os gmeos, os ssias. O duplo tambm se manifesta, de acordo com a autora,
atravs da relao do eu com o outro, verificada atravs destas pistas: eu - o
outro -ele; eu - dois em um, eu- o- mesmo.
Carrat (apud Santos, 2009, p. 52-53) apresenta que o duplo tambm
pode ser traduzido como oposio de contrrios. Para o autor, o desdobramento
(duplo) seria uma metfora dessa anttese, ou dessa oposio de contrrios, em
que cada um encontra no outro seu prprio complemento.
Diante dessas possibilidades de manifestaes do duplo, faremos um
levantamento dos mitos greco-latinos nos quais encontramos algumas dessas
categorias, a saber: gmeos, ssias, dois em um, eu - o mesmo, duplo contrrio.
2. Categorias do Duplo nos mitos greco-latinos: gmeos,
ssias, dois em um, o eu mesmo, duplo contrrio
So vrios os mitos greco-latinos que evocam a imagem dos gmeos.
Segundo Commelin (s/d), Zeus, o pai dos deuses, era um exmio sedutor e, na
maioria das vezes, transformava-se em algo para envolver suas vtimas. Alm de
poder tomar para si a imagem de outra pessoa, vrias foram as formas adotadas
por ele, como touro, pssaro, chuva de ouro, cisne, e vrias foram as mulheres,
deusas ou mortais, que atraram a ateno do deus, como Alcmena, Europa, Hera,
Dnae, Leda, entre outras. Essa transfigurao tambm pode ser considerada
uma forma de duplo, a qual Bravo (2000, p.266) denomina de duplo mgico,
em que um deus se une a uma mortal para o nascimento de um heri salvador.
Leda era uma bela rainha casada com Tndaro, rei de Esparta. Zeus
apaixonou-se por ela, amando-a sob a forma de um cisne. Desta unio nasceram
dois ovos, contendo em um, Plux e Helena, filhos de Zeus, e, portanto imortais;
e em outro, Clintemnestra e Castor, filhos de Tndaro, sendo mortais. Helena e
Clintemnestra casaram-se com Menelau e Agamemnon, heris gregos pertencentes
aos mitos do ciclo de Tria, enquanto Castor e Plux foram importantes deuses
conhecidos em toda a Grcia.
Os deuses gmeos Castor e Plux, tambm chamados de Discuros
(jovens filhos de Zeus), eram bastante cultuados pelos gregos e latinos,
principalmente, sendo evocados durante as batalhas, como protetores. Segundo
o mito, Castor, filho de Tndaro, foi morto durante um combate e Plux, penalizado
pela morte do irmo, pediu que Zeus tambm lhe concedesse a imortalidade o que
<sumrio
247
aconteceu em partes. Zeus permitiu que ambos compartilhassem a imortalidade

alternadamente: cada um passava seis meses vivo, no Olimpo, e seis meses
morto, nos Infernos, nunca mais partilhando da companhia um do outro. Castor
e Plux tambm seriam o signo de Gmeos no cu, explicando o motivo pelo
qual as duas estrelas principais que o compem jamais se encontram, enquanto
uma oculta-se no horizonte, a outra aparece.
Eros e Anteros tambm so dois gmeos. Um conhecido como o deus
do amor, enquanto o outro, o desamor. Eros, na mitologia grega, considerado
como uma fora divina, anterior a todas as coisas existentes e que tem o poder
de inspirar a simpatia entre os seres, independente da natureza. Ele aproxima,
une, mistura, multiplica, varia todos os tipos de espcies. o deus da unio e
ningum pode se furtar sua fora. J Anteros a antipatia, a averso, contrrio
a tudo o que Eros inspira, ele semeia a discrdia e o dio, impedindo que seres
de naturezas diferentes se unam. Muitas so as verses sobre esses deuses.
Eros ou Cupido, na mitologia latina, tambm considerado o deus do amor
violento, desejoso. Filho de Vnus e de Marte, representado como uma criana
com asas, seminua, e que carrega consigo uma aljava com flechas de ouro,
com as quais inspira o amor nas pessoas que so atingidas por elas. Anteros
representado da mesma forma que o irmo, mas o contra amor.
Tnatos e Hipnos tambm so irmos gmeos, filhos da noite e do
rebo. Um a personificao da morte e o outro do sono, por isso a morte est
sempre na companhia do sono.
Outros gmeos conhecidos so Rmulo e Remo, aos quais a tradio
mtica atribui a fundao de Roma. Os irmos seriam filhos do deus da guerra
Marte com a vestal Ria Slvia, filha do legtimo herdeiro ao trono de Alba Longa.
Os meninos, assim que nasceram, foram raptados e jogados no rio, a mando
do usurpador do trono, seu tio-av. Mas foram encontrados por uma loba e
amamentados por ela at serem encontrados e criados por pastores. Aps
tornarem-se jovens, restabeleceram o trono ao av e receberam como recompensa
uma poro de terra para fundarem uma cidade, Roma. A partir da iniciaram-se
os desentendimentos entre os irmos, vindo Rmulo a matar Remo. Uns dizem
que a causa teria sido a disputa pelo nome da cidade, outros que Remo teria
ultrapassado os limites de Roma, impostos por Rmulo.
Muitos so os mitos cujas personagens so seres duplos, ou seja, que
possuem uma juno de dois ou mais seres num s corpo, como o Minotauro,
os Centauros, as Sereias, bem como aqueles que particularmente, possuem
os dois sexos, o masculino e o feminino, num s corpo, como Hermafrodito e o
adivinho Tirsias que passou por esta experincia.
<sumrio
248
O Minotauro era um monstro com cabea e rabo de touro e corpo de

homem. Fruto da relao incestuosa de Pasfae, mulher do rei Minos, de Creta, com
um touro branco divino, criado das guas pelo deus Posdon. O touro branco deveria
ser sacrificado em honra a este deus, mas Minos, encantado pela beleza do animal
guardou-o para si. Posdon, irado, inspirou em Pasfae uma paixo pelo touro e esta pediu
ao artfice Ddalo que construsse uma vaca de madeira para que ela se disfarasse
e se unisse ao touro. Extremamente envergonhado com o nascimento do monstro,
Minos pediu a Ddalo que construsse um labirinto e nele prendesse o Minotauro.
Os centauros eram seres monstruosos e brutais, metade homem, metade
cavalo, com quatro patas e dois braos. Viviam nas montanhas e se alimentavam
de carne humana. Grande parte dos centauros era filha de xion e de uma nuvem,
mas Quron, o mais famoso deles era filho de Cronos e de Filira, filha do Oceano.
Era sbio e ensinava msica, arte da guerra, da caa e da medicina.
As sereias da mitologia grega possuam forma diferente daquela que
conhecemos, metade mulher e metade peixe. Eram demnios marinhos meio
mulheres e meio pssaros, que seduziam os marinheiros com seu canto e depois
os devoravam. Segundo Guimares (1972), elas eram trs, uma dedilhava a lira,
outra cantava e a ltima tocava flauta.
Hermafrodito era filho de Hermes e Afrodite, por isso seu nome. Sua
beleza sem par fez com que uma ninfa de um lago, Slmacis, se apaixonasse por
ele, mas este a repeliu. Um dia, quando Hermafrodito se banhava em suas guas,
ela pediu aos deuses que eles jamais se separassem, ao que os deuses atenderam
fundindo os dois corpos num s, dando origem ao novo ser de dupla natureza.
Tirsias era o adivinho mais famoso da mitologia. Dizia-se que Zeus havia
permitido que vivesse sete vezes mais do que os homens. Era cego e, segundo
Brando (1996), a verso mais conhecida da causa de sua cegueira seria que,
um dia, ao encontrar duas serpentes copulando, separou-as com o cajado, ou
matou a fmea, tornando-se imediatamente mulher. Aps algum tempo, encontrou
novamente a mesma cena e separou-as novamente, ou matou o macho, voltando
forma de origem. Como ele conhecera os dois sexos, foi o juiz de uma disputa
entre Hera e Zeus, na qual discutiam quem sentia mais prazer durante a relao
sexual, o homem ou a mulher. Tirsias disse que a mulher sentia nove vezes mais
prazer que o homem. Irritada, por ter revelado o segredo das mulheres, e por
enaltecer a figura masculina, pois o homem seria o causador do prazer feminino,
Hera o cegou. Zeus, para compens-lo, lhe concedeu o dom da profecia.
Na categoria de duplo, o mesmo, poderamos citar o deus latino Jano,
representado sob a figura de duas cabeas, uma voltada para frente, predizendo
o futuro, outra para trs, relembrando o passado.
<sumrio
249
No podemos nos esquecer de Narciso, mito constantemente evocado

sob a perspectiva do duplo. Narciso era dotado de extrema beleza, superior
at a dos imortais. Preocupada com a beleza do filho, que esta lhe trouxesse
problemas com os deuses, a ninfa Lirope perguntou a Tirsias sobre o futuro
do filho e este respondeu que Narciso no poderia se ver. Todas as ninfas se
apaixonavam por Narciso, mas ele repelia a todas. At o dia em que viu sua
prpria imagem refletida e se apaixonou por si prprio, definhando de amor.
Uma das ninfas que se apaixonaram por Narciso foi Eco, que tambm acabou
perecendo pelo amor de Narciso. Castigada pelos deuses e sofrendo pelo amor
de Narciso, sobrou-lhe apenas repetir os sons das palavras que ouvisse.
Quanto aos duplos como oposio de contrrios, poderamos citar
Prometeu e Epimeteu, uma vez que Prometeu seria aquele que pensa antes
de fazer, o previdente; enquanto Epimeteu, seu irmo, seria aquele que reflete
demasiadamente tarde, ou seja, age, para depois pensar.
Os deuses Apolo e Dioniso tambm refletem essa oposio, uma vez que o
primeiro, segundo Brando (1996), simbolizaria a sabedoria, o meio termo, o equilbrio, a
moderao (conhece-te a ti mesmo, inscrio do famoso templo de Delfos); enquanto
Dioniso simbolizaria a liberao, o entusiasmo, a euforia provocada pela embriaguez.
Diante desses dois opostos, teramos aquilo que se chama de apolneo e dionisaco.
Finalizando nossa revisitao aos mitos greco-latinos, poderamos
tambm citar como exemplos de manifestaes do duplo as comdias do escritor
latino Plauto (250-180 a.C.?), Amphitruo (Anfitrio) e Menaechmi (Os Menecmos).
Na primeira, o autor se utiliza do mito de Anfitrio e explora a temtica
dos ssias. Jpiter, para seduzir Alcmena, esposa de Anfitrio, transformase em seu marido, enquanto o general tebano Anfitrio estava em batalha.
auxiliado pelo deus Mercrio que toma a forma do criado Ssia, para vigiar a
casa, enquanto estava com a amante. Da unio com Jpiter, Alcmena d a luz
ao heri Hrcules, juntamente com o filho de Anfitrio, ficlo. Assim, a confuso
est criada, quando entram em cena Anfitrio e Jpiter e Ssia e Mercrio. o
que percebemos pela fala de Ssia:
Pois eu, Anfitrio, o que te digo o seguinte: vers como encontras
em casa outro escravo teu, chamado Ssia, alm de mim, e filho
de Davo. Tem o mesmo pai que eu, a mesma fisionomia, a mesma
idade e no h mais nada a dizer: o teu Ssia tornou-se duplo.
(PLAUTO, p.56).
Na segunda pea, Os Menecmos, temos as confuses que ocorrem

quando dois irmos gmeos, parecidssimos, so separados quando pequenos e
se reencontram quando adultos. O pai dos dois, um mercador de Siracusa j de
idade avanada, havia feito uma viagem a Epidamno, quando os dois estavam
<sumrio
250
com sete anos, levando consigo um dos meninos e deixando o outro com a me
e com o av. Na cidade, estavam ocorrendo jogos, e na movimentao, perdeuse do menino, sendo que este foi encontrado por um mercador da regio e
raptado por ele. O pai do menino acabou morrendo de desgosto. O outro menino,
que ficou com a me e que se chamava Ssicles, passou a ser chamado pelo
mesmo nome do irmo desaparecido, Menecmo, por causa da saudade que
todos sentiam dele e porque este tambm era o nome do av. Assim, ambos
tornaram-se Menecmos. Possuindo o mesmo nome e a mesma fisionomia, j
que quando pequenos, nem a me e nem a ama conseguiam diferenci-los,
estava criado o quiproqu. Quando o tempo passa, o gmeo que ficara com a
me decide procurar o irmo, ambos se reencontram, aps muitos enganos e
confuses, como vemos nas passagens:
No h dvida: tudo o que tem hoje acontecido estranho, muito
estranho mesmo. Uns afirmam que eu no sou eu, e pem-me no
olho da rua. (PLAUTO, p.102).
-Mas que ests tu a ver?
-A tua cara no espelho. Ele mesmo o teu retrato chapado!
-Caramba! E mesmo! Pelo que me lembro da minha cara, ele
no faz diferena nenhuma. (p.104).
Encaminhando-se para o final de nossa reflexo sobre as manifestaes

do duplo na Antiguidade clssica, especificamente os mitos que apresentam
esta temtica, gostaramos de retomar a questo inicial, de como o duplo pode
ser considerado um mito, afirmao apresentada por Bravo (2000).
Primeiramente, apresentaremos algumas consideraes de tericos
que h muito discutem sobre o mito, sobre sua influncia e permanncia na vida
humana, desde as sociedades primitivas at nossos dias. Como j dissemos,
vasta a produo que versa sobre o mito, praticamente no h um campo do
saber que no seja passvel de uma abordagem pelo vis mtico.
Para Carvalho (2008), a palavra mito requer alguma reflexo, mas
no com a pretenso de se chegar a uma definio cabal, uma vez que este
se constitui terreno movedio daquelas ideias sempre discutidas e discutveis.
De acordo com Sperber (2009, p.270), os mitos gregos que nos
chegaram provm de registros feitos em momentos diferentes da histria da
humanidade, fruto de autores tais como Homero, Herdoto, Ovdio ou Hesodo.
Eliade (1963) faz uma ressalva com relao aos mitos primitivos e os
mitos gregos, egpcios e indianos. Para o autor, os mitos gregos, em sua maioria,
foram contados, e, por conseguinte, modificados, articulados, sistematizados,
por Hesodo por Homero, pelos rapsodos e mitgrafos. Da mesma maneira,
<sumrio
251
as tradies mitolgicas do Prximo Oriente e da ndia foram reinterpretadas e

elaboradas pelos respectivos telogos e ritualistas. No que isto tenha causado
a perda da substncia mtica e as transformado apenas em literatura, mas nas
sociedades primitivas, apesar das possveis modificaes ao longo do tempo,
ainda o mito reflete uma condio primordial.
Pessoalmente, a definio que me parece menos imperfeita porquanto
mais lata, a seguinte: o mito conta uma histria sagrada, relata
um acontecimento que teve lugar no tempo primordial, no tempo
fabuloso dos comeos. Noutros termos, o mito conta como,
graas aos feitos dos Seres Sobrenaturais, uma realidade passou
a existir, quer seja a realidade total, o Cosmos, quer apenas um
fragmento: uma ilha, uma espcie vegetal, um comportamento
humano, uma instituio. sempre, portanto, a narrao de uma
criao: descreve-se como uma coisa foi produzida, como comeou
a existir. (ELIADE, 1963, p.12-13).
Jolles (1976, p.88) nos diz que o homem pede ao universo e seus
fenmenos que se lhe tornem conhecidos; recebe ento uma resposta, recebe-a
como responso. Quando o universo se cria assim para o homem, por pergunta
e resposta, tem lugar a Forma a que chamamos de Mito.
Pierre Brunnel (1997) tambm compactua com a ideia de que o mito
conta uma narrativa primordial explicando uma sequncia de fatos; para isso
necessrio que se recorde o intrigante processo de construo do mito que
feito com base em perguntas e respostas. Para Brunel, o mito revela. O carter
revelador do mito algo que pressupe tantos outros conceitos que acaba
abrindo um novo rol de definies a serem cunhadas.
Ramnoux (1977) discute o fato de que o mito, muitas vezes, considerado
uma narrativa falsa, quando da distino feita na Antiguidade sobre mythos e logos:
preciso evitar, no entanto, negligenciar duas condies. Mito
significa narrativa e no veicula o sentido de narrativa mentirosa
que um estdio evoludo de civilizao lhe acrescentou opondo-o
estruturalmente ao discurso verdadeiro. (...) Mito significa narrativa
e se transmite de boca em boca por predileo. Mas preciso
acrescentar que esta narrativa permanece o bem comum de uma
humanidade, digamos de um grupo, no menos que a lngua que
lhe serve de medium. (apud NASCIMENTO, 1977, p.19).
Para Joseph Campbell, o mito no explica to-somente um fenmeno da

natureza, mas aspectos muito mais profundos espirituais - do ser humano E mesmo
que no o queiramos, o mito permeia a vida humana. (apud SPERBER, 2009, p.269).
Diante dos aspectos abordados, podemos dizer que a temtica do
duplo na literatura pode ser considerada mtica, ser revestida pelo carter do
mito. Primeiramente, dada a sua complexidade que reflete a incessante busca por
<sumrio
252
respostas diante das incertezas da humanidade frente ao seu eu, sua identidade,
e sua relao com o outro; e tambm por sua perenidade, uma vez que a questo
do duplo, como vimos, possui razes ab origine e permanece at os dias atuais.
Dabezies (2000) ilustra bem essa questo mtica da literatura.
O texto literrio no em si um mito: ele toma e reedita imagens
mticas, ele prprio pode adquirir valor e fascnio mtico em certas
circunstncias, para determinado pblico durante certo tempo.
Igualmente, ele pode perder o valor mtico quando o pblico ou
as circunstncias mudam. (...) Assim, um simples tema literrio
comea a ter valor mtico quando passa a expressar a constelao
mental em que se reconhece um tipo social e torna a ser apenas
um tema quando s se volta por hbito ou tradio. A vitalidade e a
atualidade de um mito se medem pela sua receptividade e pelas
variaes desta receptividade. (DABEZIES, 2000, p.732).
Finalizando nossa reflexo, gostaramos de citar Carvalho (2008), com

uma explanao que, a nosso ver, simbolizaria a relao existente entre o mito
e o duplo, pois ambos, mito e duplo possuem mais de uma face:
O mito, no seu sentido clssico, esconde enquanto narra, enreda
enquanto explica, confunde, - enquanto esclarece a respeito de
anseios e receios eternos na alma humana: a questo das origens,
a questo dos fins, as questes do bem e do mal, do certo e do
errado, do prmio e do castigo, enfim dos porqus da vida e dos
mistrios do depois, de tudo o que justifica a angstia e o medo que
se esconde na frase viver muito perigoso... (CARVALHO, 2008, p.29).
<sumrio
253
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<sumrio
254
O DUPLO EXTERIOR E INTERIOR EM ADAPTAO (2002)

Luis Eduardo Veloso Garcia
O Duplo
Um dos simbolismos mais recorrentes na histria da literatura, da mitologia
e das artes em gerais o duplo, que tem em sua definio bsica o conceito de que:
este algo que, tendo sido originrio a partir de um indivduo,
adquire qualidade de projeco e posteriormente se vem a
consubstanciar numa entidade autnoma que sobrevive ao sujeito
no qual fundamentou a sua gnese, partilhando com ele uma certa
identificao. Nesta perspectiva, o DUPLO uma entidade que
duplica o eu, destacando-se dele e autonomizando-se a partir
desse desdobramento. (CUNHA. Duplo. Em: http://www2.fcsh.
unl.pt/edtl/verbetes/D/duplo.htm )
Apesar da definio simples, os desdobramentos e especificaes

que o duplo abrange so diversos, tornando-o um assunto complexo de ser
estudado. Na concepo histrica, o duplo pode ser dividido em duas fases,
sendo a primeira referente a concepo do homogneo, que vai da antiguidade
at o final d sc. XVI, e a segunda, relativa a representao do homogneo, que
vai do trmino do sc. XVI at os dias atuais.
Na primeira fase, as questes predominantes sobre o duplo relacionamse ao idntico atravs de gmeos ou ssias, personagens dotados de semelhana
fsica com identidades prprias. Na segunda fase, o duplo rompe o espao
interior do homem, representando as divises do eu, cuja subjetividade vai de
encontro com as investigaes internas do homem que a cincia apresentava.
Deve-se lembrar que, apesar dessa transformao, o duplo da primeira fase
no saiu de cena completamente, como exemplificaremos no filme analisado.
Para facilitar a compreenso, neste trabalho abordaremos duas
especificaes tericas que refletem as duas fases: o duplo exterior e o duplo interior.
No duplo exterior, a homogeneidade que gera o conflito, atravs do
confronto entre indivduos marcados pela diferena incontornvel, como um perfeito
desdobramento, no qual o personagem de origem encara seu reflexo inverso nas
caractersticas do outro eu. As grandes diferenas de comportamentos acabam
suscitando a sensao do inslito na identificao mtua. Neste caso, o duplo
marcado pela movimentao que parte do exterior em direo ao interior do sujeito.
No duplo interior, como no caso da duplicao heterognea, a origem parte
necessariamente do interior do prprio sujeito, refletindo seus tormentos, angustias,
<sumrio
255
perturbaes e medos. Surgindo ento de uma ciso interna de algum conflito

psquico do individuo, este duplo intimida o sujeito que o originou, conquistando
uma forte autonomia a tal ponto do duplicado encar-lo como antagonista. Aqui,
o exerccio do duplo parte do interior em direo do exterior do sujeito.
O Cinema e o Duplo
Apesar da maioria dos estudos sobre o duplo estarem relacionados
literatura, sua ocorrncia em outras artes, como j foi dito anteriormente,
extremamente comum. Em relao ao cinema, que ser abordado com maior
profundidade aqui, temos diversos casos conhecidos, entre eles, o filme O
Estudante de Praga (1914), de Hans Heinz Ewers, que motivou Otto Rank a fazer
o seu estudo O Duplo, que uma das grandes referncias sobre esta temtica.
Inspirado no conto A Imagem Perdida, de E. T. A. Hoffmann, o
filme - que analisado logo no primeiro captulo do estudo de Rank acaba se
mostrando uma interessante ferramenta para representar o duplo no mais alto
grau de inquietao, pois, como destaca o autor austraco,
Atravs da tcnica cinematogrfica, que permite a representao
visual dos processos mentais em um alto grau, percebemos
claramente que nos foi apresentado, de uma forma extraordinariamente
dramtica, o trgico problema de um indivduo que luta com a sua
prpria Personalidade (RANK, 1939, p. 15).
Alm desta obra cinematogrfica de grande importncia para os estudos

relacionados ao duplo, podemos apontar tambm casos relevantes desta temtica
pela stima arte, que, embora pouco estudados, colaboram na sua compreenso.
Existem diretores que trabalham repetidamente no enredo de suas
pelculas a temtica do duplo, como Alfred Hitchcock, que tem entre seus filmes
mais aclamados Um Corpo que Cai e Psicose - a questo do duplo; Woody
Allen, que o representa em Zelig e Rosa Prpura do Cairo; Pedro Almodvar, em
Fale com Ela e Abraos Partidos, Sophia Coppola (Encontros e Desencontros
e As Virgens Suicidas), Cronenberg (Gmeos Mrbida Semelhana), alm do
roteirista estudado neste trabalho, Charlie Kaufman, com a ocorrncia do duplo
em outros filmes seus, como Quero Ser John Malkovich, Brilho Eterno de Uma
Mente Sem Lembranas e Sindoque, New York.
Destacada a importncia desta temtica dentro do cinema, partimos
agora para as exemplificaes dos duplos anteriormente explicados aqui (duplo
exterior e duplo interior) e em suas ocorrncias dentro do filme Adaptao (2002),
do diretor Spike Jonze, e do roteirista e figura central da obra Charlie Kaufman.
<sumrio
256
Charlie Kaufman e seu irmo gmeo Donald Kaufman

O primeiro duplo que analisamos dentro do filme em seu nvel temtico
ocorre entre o roteirista e protagonista da histria Charlie Kaufman, e seu irmo
gmeo Donald Kaufman.
Os gmeos, assim como ssias, so as grandes representaes do duplo
relacionado ao homogneo, que ao reforar a semelhana fsica, caracteriza ainda
com mais fora a diferena na questo da identidade. Entre os casos mais conhecidos
desta abordagem temtica, temos na literatura figuras de gmeos que usurpam a
identidade aproveitando da incontornvel semelhana fsica, como na Comdia de
Erros de Shakespeare e sua profuso de gmeos (par de gmeos patres e par
de gmeos criados). Como ressalta Roseli Deienno Braff (2010), a identidade dos
duplicados no posta em discusso. A duplicao instaura apenas uma substituio
passageira, e o original retoma suas prerrogativas com o desfecho da histria.
Os gmeos do filme Adaptao, interpretados ambos por Nicolas
Cage, so demarcados pela semelhana fsica e a grande diferena entre as
personalidades, numa relao de reflexo inverso um do outro: Charlie, sujeito
inseguro, tmido, que no consegue falar com as mulheres; Donald, extremamente
confiante e seguro, sempre fazendo sucesso com as mulheres.
No s na relao da personalidade podemos enxergar essa distncia
comportamental dos personagens, mas tambm em seus estilos como roteiristas,
profisso dos dois dentro da obra, sendo Charlie o modelo de criador autoral,
que busca criar um cinema mais artstico e intimista, e Donald o tpico roteirista
de blockbusters hollywoodianos, de filmes direcionados a massa, como o
caso do thriller policial que ele cria no decorrer da pelcula, chamado The Tree .
Susan Orlean e John Laroche
O segundo momento em que se desenvolve o duplo na obra ocorre
com os personagens Susan Orlean (Meryl Streep) e John Laroche, interpretado
pelo ator Chris Cooper, ganhador do Oscar de ator coadjuvante por este papel.
Diferentemente da relao de gmeos do duplo anterior analisado, no temos aqui
as similaridades fsicas, porm, na questo comportamental, a complementao
de Laroche ser o inverso de Susan indiscutvel, a tal ponto de existir uma ligao
bem maior do que somente profissional entre a entrevistadora e o entrevistado.
Em Susan Orlean - a jornalista do peridico The New Yorker e escritora
do livro Ladro de Orqudeas (1998) vemos uma pessoa que gostaria de ter
uma grande paixo, algo que mudasse os rumos de sua vida rotineira da qual j
se cansou, que apesar de bem sucedida em sua profisso, vive um casamento
<sumrio
257
sem paixo e rodeada de formalidades de uma sociedade burguesa. Se ela

representa a falta de paixo e coragem para mudar uma situao rotineira, ou,
como se v no ttulo do filme, a grande dificuldade de se adaptar, John Laroche
aparece ento como o seu reflexo inverso, sendo o exemplo de algum que
movido por paixes, e que no tem medo de abandonar tudo que tem para investir
sempre em novos planos, por mais absurdos que sejam. Apesar da aparncia
medocre, sempre sujo, sem os dentes da frente, ele se mostra o tempo todo
um homem forte psicologicamente que foi capaz de superar um casamento
fracassado, as mortes em um acidente de carro de sua me e tio, e a perda
de tudo que tinha aps um furaco. O incomodo de Susan fica claro em seus
dilogos com Laroche, como tambm fica claro o desejo dela em se adaptar
a grandes mudanas, mas sempre impedido pela falta de coragem. Uma fala
chave do filme que podemos perceber isso ocorre numa conversa dos dois no
carro, enquanto ela entrevista o ladro de orqudeas:
Susan: Quero saber como consegue se desligar...de algo no qual
empenhou sua alma. Nunca sentiu falta das tartarugas? Da nica
coisa que fazia sua vida aos 10 anos valer a pena?
Laroche: Vou te contar uma histria, est legal?
Uma vez, me apaixonei por peixes tropicais. Tinha 60 no aqurio de
casa. Eu mergulhava atrs dos especiais. Anisotremus virginicus,
Holacanthus ciliaris, Chaetodon capistratus...Todos eles. Um dia,
disse: Fodam-se! Renunciei aos peixes e jurei nunca mais pr os
ps no mar. Foi assim que deixei os peixes. Faz 17 anos que no
ponho um dedo do p no mar. E adoro o mar!
Susan: E por qu?
Laroche: Cansei dos peixes.
Susan: Quando amamos algo de fato, no ficaria algum resqucio?
Mas, para Laroche, um final definitivo... e ele passa adiante. s
vezes, eu gostaria de poder fazer o mesmo. (KAUFMAN, 2002)
Tambm percebemos esse desejo de se adaptar de Susan numa outra

conversa dela com Laroche, da qual ele mostra que sua grande paixo pelas
plantas acontece justamente por elas serem como ele, conseguirem se adaptar
a novas situaes sem remoer o passado:
Laroche: Sabe por que gosto de plantas? Por serem to mutveis.
A adaptao um processo profundo. Temos... de descobrir como
sobreviver no mundo.
Susan: Mas mais fcil para as plantas. Elas no tm memria.
Apenas passam fase seguinte. Mas para as pessoas... adaptar-se
quase vergonhoso. como fugir. (KAUFMAN, 2002)
<sumrio
258
Charlie Kaufman e Susan Orlean

O terceiro duplo que apontamos no est relacionado somente aos
personagens, mas tambm a quem no aparece dentro do filme: o Charlie
Kaufman real, considerado um dos roteiristas mais originais dos ltimos anos
em Hollywood, ganhador de inmeros prmios, entre eles o Oscar de melhor
roteiro pelo filme Brilho Eterno de Uma Mente Sem Lembranas; e a Susan Orlean
real, jornalista do famoso peridico americano The New Yorker, autora de alguns
livros, entre eles The Orchid Thief(1998), o livro que Kaufman realmente recebe
a misso de adapt-lo para o cinema.Os dois ficcionalizados por Kaufman no
filme Adaptao, em vez de serem o retrato de figuras bem sucedidas em suas
carreiras como eram conhecidos, tornam-se personagens angustiados, inseguros
e que sofrem com a condio de vida que levam.
A forma como so representados na obra cinematogrfica aproxima-se
da definio do duplo interior, que, por ser uma duplicao heterognea, reflete
os tormentos, angustias, perturbaes e medos do sujeito.
Logo na primeira fala de Charlie Kaufman da fico, ocorrida atravs
da tcnica do voice-over da qual, ouve-se o pensamento da personagem
- todos os medos e angustias desta figura so apresentados de maneira
escancarada ao espectador:
Eu tenho alguma idia original na minha cabea careca? Se fosse
mais feliz, vai ver meu cabelo no caa. A vida curta e devemos
aproveit-la ao mximo. Hoje o 1 dia do resto da minha vida.
Sou um clich ambulante. Preciso ir ao mdico. Estou com um
caroo na perna. Devia ir ao dentista. Se no adiasse tudo,seria
mais feliz. Passo os dias sentado. Se tivesse uma bunda menor,
seria mais feliz. No usaria a camisa para fora. Como se enganasse
algum. Bundo! Devia voltar a correr... 8km por dia. Srio, dessa
vez. Podia fazer alpinismo. Preciso mudar de vida. Como? Preciso
me apaixonar... arranjar uma namorada. Preciso ler mais, estudar.
E se eu aprendesse russo? Ou tocar um instrumento? Ou chins!
Eu seria o roteirista que fala chins e toca obo. Seria genial. Talvez
tosar o cabelo. Parar de agir como um cabeludo. Pattico, no ?
Seja sincero e seguro. S. o que atrai as mulheres. Homem no
precisa ser bonito. Isso no mais verdade hoje. O homem sente
a mesma presso que a mulher. Por que vivo me desculpando por
ter nascido? Vai ver a qumica do meu crebro. isso! qumico.
Meus problemas e a ansiedade derivam de um desequilbrio
qumico... sinapses errantes. Preciso me tratar. Mas vou continuar
feio. Nada vai mudar isso. (KAUFMAN, 2002)
O mesmo ocorre numa das primeiras falas da Susan Orlean ficcionalizada,

tanto no uso do voice-over quanto no sofrimento com a situao que se encontra:
Gostaria de querer algo como essa gente desejava essas plantas. Mas... isso
<sumrio
259
no faz parte da minha constituio. Creio que possuo uma paixo confessa.
Quero saber como querer algo com paixo (KAUFMAN, 2002).
Todos os Duplos de Charlie Kaufman
Chegamos, ento, ao ultimo e principal duplo que se pode apontar
dentro do filme Adaptao: o Charlie Kaufman real duplicado em todos os
personagens centrais da obra.
Complementando a teoria sobre o duplo interior, temos Charlie Kaufman
refletindo seus medos e angustias primeiramente em seu irmo gmeo, que,
diferentemente do real autor da pelcula, Donald Kaufman no existe, somente um
exerccio ficcional, representando tudo o que o roteirista deseja ser e ter, mas no
consegue alcanar. A mesma relao que conseguimos ver entre Susan Orlean e
John Laroche pode ser estendida para Kaufman-autor novamente, pois expressa, mais
uma vez, sua insegurana e medo em relao as situaes que tem que confrontar.
Deve-se ressaltar que neste duplo, sendo heterogneo, a diviso obriga
o eu dilacerado a recuperar a sua prpria identidade. No longa-metragem, o nico
personagem que tem um desfecho Charlie Kaufman, complementando esta ideia
dos outros personagens funcionarem como um reflexo do autor, num processo de
construo identitria com a diferena e as lies retiradas neste conflito.
sobre este conflito que a professora Ana Maria Lisboa de Mello
destacar em seu trabalho As faces do duplo na literatura (2000), neste caso,
apontando a ocorrncia do duplo nas narrativas contemporneas, e que se
assemelha com o que encontraremos em Adaptao:
Percebe-se, nas narrativas mais contemporneas, que o fenmeno
do duplo surge como representao de uma ciso interna. Revelase seguidamente como uma experincia inquietante, em que o
sujeito se v como outro ou em face de um ser com quem muito se
parece. Esse encontro pode provocar angstia, mal-estar e medo,
nem sempre passveis de equacionar. Pode significar tambm o
encontro necessrio para solucionar a diviso interna e levar ao
alcance da unidade [...]. (MELLO, 2000, p.121-122)
Mais um ponto a ser destacado no filme do qual vemos similaridades

com outros casos de duplos conhecidos a eliminao do reflexo quando o eu
de origem compreende sua funo na construo da prpria identidade, cujo um
dos escritores que mais podemos encontrar ocorrncias deste modelo de duplo
Jorge Luis Borges, em contos como A Morte e a Bssola e A Casa de Asterion.
Primeiramente entre Charlie Kaufman e Donald Kaufman, o irmo
gmeo extrovertido morre exatamente quando ele d a lio definitiva para a
existncia da insegurana de Charlie. Numa cena emocionante, quando os dois
esto fugindo de Susan e Laroche que tentam mat-los, acabam se refugiando
<sumrio
260
no pntano, e ento ocorre o dilogo em que Charlie, apavorado, achando que

vai morrer, confessa ao irmo que o admira profundamente por sua segurana e
confiana, e relembra uma histria da qual Donald leva um fora no colgio, mas
que no fica magoado por isso. Donald ento confessa ao irmo a lio que ele
sempre levou para sua vida, e que vai ser a frase chave para que sua existncia
como duplo no seja mais necessria: Voc aquilo que voc ama, no quem
ama voc. Foi o que decidi h muito tempo.(KAUFMAN, 2002). Comovido e
emocionado com a fala do irmo, Charlie Kaufman agradece. Na cena seguinte,
Donald morre num acidente de carro ao tentar fugir dos perseguidores. No
momento da morte, Charlie canta um trecho da msica predileta de seu irmo,
da qual a letra faz referncia clara a situao de duplicidade:
Imagine voc e eu
Como eu
Que penso em voc noite e dia
E deveria
Pensar em quem amamos
E a nos abraamos
To felizes juntos (Garry Bonner e Alan Gordon, 1967)
Veremos tambm entre o duplo Susan-Laroche se repetir a situao de

eliminao do duplo quando seu originador descobre o porqu de sua existncia.
No caso de Laroche, sua morte trgica acontece exatamente no momento que ele
no consegue se adaptar a uma situao limite: matar outra pessoa. Quando Susan
pede para que ele mate Charlie Kaufman no pntano, Laroche comea a chorar
desesperadamente, repetindo que no vai conseguir fazer isso. No take seguinte,
um crocodilo o ataca, matando-o justamente no momento em que ele demonstra a
criadora da duplicao que a adaptao um processo do qual todos esto sujeitos
a fracassar, neste caso, ele no foi capaz de se adaptar em ser assassino, porm,
mostrou a Susan que o que ela idealiza nele relativo. Partindo do pressuposto de
que Susan uma duplicao do Charlie Kaufman autor, a eliminao de Laroche
acaba por constituir mais um degrau no processo identitrio de Kaufman.
O primeiro a perceber que o filme uma duplicao das angustias e
medos internos de Charlie Kaufman o prprio personagem-autor, num dialogo
chave que ocorre com o irmo gmeo Donald, do qual ele chega a concluso
que se tornou a figura mtica Ourobouros, a famosa imagem da cobra que engole
o prprio rabo, repetindo aqui o mesmo processo, ao se incluir no prprio roteiro,
como fica claro neste dilogo com seu irmo:
Charlie: Eu sou Ourobouros
Donald: No sei o que isso significa.
<sumrio
261
Charlie: Eu me inclu no meu roteiro.

Donald: Meio estranho, no ?
Charlie: autocomplacente, narcisista, solipsista. pattico. Sou
pattico. Gordo e pattico.
Donald: Deve ter tido boas razes. Voc um artista. (KAUFMAN, 2002)
Ao se dar conta disso exatamente nesta cena descrita, comea a narrar

as cenas que j ocorreram no filme e as que ainda vo acontecer, mostrando que a
construo da obra ocorre tambm dentro dela. Impossvel no se impressionar com este
que um dos exerccios de metalinguagem mais originais do cinema, colocando como
personagem um roteirista que ao tentar adaptar uma obra se adapta dentro de outra.
Kaufman tambm apresenta diversas definies durante a obra sobre
a relao de duplicidade, como esta baseada no conceito de Darwin do qual
partilhamos mutuamente do mesmo DNA:
Todos os seres orgnicos que viveram at hoje neste planeta...
so descendentes de uma mesma forma ancestral... que adquiriu
vida... num processo de evoluo, de adaptao. Uma jornada que
todos empreendemos e que nos une a todos.Segundo Darwin,
todos viemos do 1 protozorio. E aqui estou eu. E esto Laroche,
Orlean... a orqudea-fantasma. Todos presos em nossos corpos...em
momentos da histria. [...] Ns partilhamos o mesmo DNA. Existe
coisa mais solitria que isso? (KAUFMAN, 2002)
Outro trecho que partilha do mesmo pensamento apresentado depois

dos crditos do filme, cuja autoria referenciada ao personagem Cassie do
roteiro que Donald Kaufman escreve dentro da prpria obra, chamado The Tree:
Somos todos um s, tenente.
Acabo de perceber.
Clulas de um corpo
que no vemos... como os peixes no vem o mar.
Da nos invejamos, nos ferimos... nos odiamos. Tolice, no ?
A clula cardaca odiar a pulmonar. (KAUFMAN, 2002)
Concluso
Conclumos, portanto, a ocorrncia do duplo exterior dentro do filme
Adaptao na relao entre os irmos gmeos Charlie Kaufman e Donald Kafman, e
entre a jornalista Susan Orlean e o ladro de orqudea John Laroche, e a ocorrncia
do duplo interior entre o Charlie Kaufman real e a Susan Orlean real, alm do duplo
definitivo, que aborda todos os outros personagens em relao ao Charlie Kaufman
real, o roteirista da obra que encara as dificuldades no s da construo deste
roteiro, mas tambm de suas angustias refletidas todas dentro do espao flmico.
<sumrio
262
Referncias
ADAPTAO. Direo: Spike Jonze. Roteiro:Charlie Kaufman e Donald Kaufman.
Produo: Jonathan Demme, Vincent Landay e Edward Saxon. Estados Unidos: Beverly
Detroit, Clinica Estetico, Good Machine, Intermedia, Magnet Productions, Propaganda
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<sumrio
263
Murilo Rubio e a representao do duplo em

O pirotcnico Zacarias
Vincius Ferreira dos Santos 1
Adilson dos Santos 2
Introduo
Murilo Rubio (1916-1991) nasceu na cidade de Silvestre Ferraz, hoje
conhecida como Carmo de Minas, em Minas Gerais. Teve uma criao religiosa
muito marcante na sua infncia, o que seria possvel constatar em seus contos
atravs de aluses ao universo judaico-cristo. Minucioso nos detalhes, Rubio
escreveu em torno de 33 contos em sua carreira literria. J revelou em entrevista
que seus contos devem a autores como Chamisso, Hoffmann, Gogol e Poe,
entre outros. Contudo, o autor que mais o influenciou foi Machado de Assis. De
acordo com Andrade, Rubio deve muito de sua literatura a Machado de Assis.
Foi no autor carioca que ele se inspirou para escrever contos despojados, de
uma sobriedade marcante, elegantes e tambm dotados de uma ironia amarga.
Em O pirotcnico Zacarias, somos apresentados a Zacarias, personagem
que d ttulo ao conto, defunto-narrador que morre aps ser atropelado em uma
estrada: Estrada do Acaba Mundo. Aps o ocorrido, no perde suas faculdades
humanas e v em sua morte o encontro com o seu melhor eu (o seu duplo).
Em uma narrativa fantstica, que dialoga com intertextos bblicos, encontramos
uma histria inusitada sobre uma personagem que encontra em seu duplo um
novo nascimento, que o leva a enxergar o mundo de outra maneira, vendo nas
pessoas a insignificncia da prpria existncia.
Intertextos judaico-cristos
Nos contos de Murilo Rubio, existem muitas referncias bblicas. Elas
se fazem presentes nas epgrafes e, principalmente, dentro do conto, na forma
de intertextos. So recorrentes os personagens com nomes bblicos, como, por
exemplo, Zacarias, personagem tambm presente no Novo Testamento e seu
nome significa aquele de quem Deus se lembra. Com relao ao personagem
bblico, Zacarias, sabe-se que era um sacerdote da tribo de Levi e que, ao
receber a visita do anjo Gabriel, este lhe anunciou que teria um filho e que se
1 Estudante de graduao em Letras (UEL) orientado pelo Prof. Dr. Adilson dos Santos.
2* Doutor (2009) em Letras pela Universidade Estadual de Londrina (UEL).
<sumrio
264
chamaria Joo. Tendo Zacarias duvidado da profecia devido ao fato de sua

esposa ser estril e de ambos j estarem em idade avanada, o anjo fez com
que ele ficasse mudo at o nascimento da criana.
O autor recorre s epgrafes no em um sentido cristo, pois, embora
as epgrafes sejam de origem crist, o pensamento pouco cristo, no h lugar
para a salvao (SCHWARTZ, 1988, p. 9-10). Nos contos murilianos, recorrente
o uso de epgrafes que significam a representao de um espelho redutor do
conto, ou seja, o intuito das epgrafes representar a sntese da histria.
A epgrafe introduzida no conto O pirotcnico Zacarias um trecho
bblico retirado do Livro de Job, captulo onze, versculo dezessete: E se levantar
pela tarde sobre ti uma luz como a do meio-dia; e quando te julgares consumido,
nascers como a estrela dalva (grifo nosso). Os verbos no futuro, levantars e
nascers, conferem passagem um tom proftico, o qual, de acordo com Jorge
Schwartz, refletir-sena prpria narrativa, dando a ideia de um acontecimento que
sobrevir e que exercer um importante papel no decurso da histria. Esta epgrafe
vai, pois, ao encontro com o essencial do conto, sua ideia principal, a saber: A
precariedade da existncia humana, sobretudo a em sociedade, leva o homem a
sucessivas metafricas mortes cotidianas (VIDAL FILHO, 2010, p. 6).
Segundo Vidal Filho, comparando-se a histria de Job com a morte de
Zacarias, possvel compreender que, no que diz respeito ao personagem bblico,
o que se tem o seu renascimento como estrela dalva, com a luz do meio-dia,
representando o encontro com a sua glria depois de inmeras perdas; no que se refere
ao segundo, o renascimento de Zacarias a morte, aparecendo como determinante
no seu isolamento social, e, assim, o encontro com o seu duplo, o seu melhor eu. No
trecho a seguir, podemos verificar o dilogo entre o Livro de Job e o conto:
Amanh o dia poder nascer claro, o sol brilhando como nunca
brilhou. Nessa hora os homens compreendero que, mesmo
margem da vida, ainda vivo, porque a minha existncia se transmudou
em cores e o branco j se aproxima da terra para exclusiva ternura
dos meus olhos. (RUBIO, 1981, p.19)
Nesse trecho, podemos ver o quo recorrentes so os dilogos bblicos.

A incomunicabilidade de Zacarias, personagem do conto - fora o isolamento
pela falta de compreenso dos demais diante de sua situao-, lembra o estado
do sacerdote Zacarias, que se tornou incomunicvel.
Na experincia post mortem da personagem protagonista, o leitor
surpreendido com a presena de diversas imagens, confundidas com devaneios,
como podemos compreender no trecho a seguir:
Senti rodar-me a cabea, o corpo balanar, como se me faltasse o
apoio do solo. Em seguida fui arrastado por uma fora poderosa,
<sumrio
265
irresistvel. Tentei agarrar-me s rvores, cujas ramagens retorcidas,

puxadas para cima, escapavam aos meus dedos. Alcancei mais
adiante, com as mos, uma roda de fogo, que se ps a girar com
grande velocidade por entre elas, sem queim-las, todavia. (1981, p.26)
Em seguida, aps este excerto, o leitor se depara com uma ordem,

condizente com a conduta valorizada pela religio, proferida por uma voz desconhecida
e inserida no texto atravs de um travesso: Meninos, amai a verdade! (1981, p.27).
Discursos universais em intertextos, principalmente os da Bblia Sagrada,
fazem-se presentes com a inteno de dialogar com o leitor, tentando alcanar,
pelo misticismo, a reflexo sobre determinados temas, como a existncia, a vida e a
morte, entre outros. No caso de Murilo Rubio, alm de tratar desses temas, bastante
recorrentes em seus contos, podemos notar a reflexo sobre a inexpressividade da
existncia humana, homens presos a paradigmas e sujeitos a no salvao, seja
pela transcendncia ou por eles mesmos. Para este estudioso das obras murilianas,
h uma narrativa estabelecida nas epgrafes bblicas que Murilo Rubio introduz
em seus contos, em que o homem se converte em paradigma de si mesmo, no
seu eterno fazer, sugerindo a imagem, circular e sempiterna, do uroboro, serpente
csmica que morde sua prpria cauda (SCHWARTZ, 1981, p. 17).
A manifestao do duplo
O duplo se faz presente com a morte de Zacarias, que comea a ver
o mundo de outra forma. Quando isolado da sociedade aps sua morte, Zacarias
v a insignificncia da existncia humana, nos homens que vivem uma vida
agonizante. Neste sentido, podemos fazer uma possvel leitura de que a morte
da personagem o seu renascimento, um novo comeo, como no trecho: No
fosse o ceticismo dos homens, recusando-se aceitar-me vivo ou morto, eu poderia
abrigar a ambio de construir uma nova existncia (p. 31). sabido que o duplo
propicia ao homem a capacitada de uma auto-observao e de uma autocrtica.
No podemos esquecer que Zacarias tambm pertenceu ao mundo dos vivos.
Entretanto, o olhar que ele tem dos homens aps sua morte outro.
Este duplo (a morte) manifesta-se de diversas formas. Por exemplo,
as cores, to presentes no decorrer do conto, convergem para a representao
herldica da vida e da morte. Com relao presena constante das cores do
conto, vejamos o seguinte trecho:
A princpio foi azul, depois verde, amarelo e negro. Um negro
espesso, cheio de listras vermelhas, de um vermelho compacto,
semelhante a densas fitas de sangue. Sangue pastoso com pigmentos
amarelados, de um amarelo esverdeado, tnue, quase sem cor.
Quando tudo comeava a ficar branco, veio um automvel e me
matou. (RUBIO, 1981, p.14)
<sumrio
266
As cores azul, verde, amarelo e negro, de acordo com Chevalier,

juntamente com as pigmentaes do vermelho, representam, respectivamente, o
vazio da existncia, a esperana, a prosperidade e a morte. O vermelho simbolizaria o
mistrio da vida, o amadurecimento e a regenerao do homem. A mistura de todas as
cores configura a presena do branco, que representa o trmino da vida, mas tambm
um novo comeo, um momento de transio, a cor dos ritos de passagem de muitas
culturas, a mutao do ser, na representao clssica da morte e do renascimento.
Para Vidal, as cores apresentadas equivalem representao pictrica
do discurso da vida e da morte. Estamos diante, portanto, de uma subverso
intertextual, pois o branco, de acordo com Vidal, corresponde morte de Zacarias
e sua vida. Assim sendo, o branco justamente a primeira luz de quem nasce
e a ltima luz do morto. A ltima luz do morto, no pirotcnico, tambm a luz
do nascimento (2010, p. 4), pois na sua morte, Zacarias encontra o seu melhor,
vive com mais agrado que anteriormente (RUBIO, 1981, p. 14).
No caso, o arco-ris apresenta uma simbologia policrmica, a saber: o
smbolo cromtico de certa alegria esperanosa mascarando a angstia existencial.
O prprio termo arco-ris se faz presente na narrativa. Segundo o narrador, ao
meu lado danavam fogos de artifcio, logo devorados pelo arco-ris (RUBIO,
1981, p.14). Portanto, para Jorge Schwartz, a presena das cores, no conto,
configura-se como em um arco-ris no sentido de que um cordo umbilical entre
a terra e o cu, o contato do homem com o transcendente. Tal como ele afirma:
O cordo configura a gnese narrativa, alimentando o homem com
o signo da esperana. O esprito messinico participa assim desse
primeiro instante da montagem das epgrafes. O texto proftico
encobre a voz do narrador, manifestando apenas os verbos no
futuro, e o seu teor altamente simblico (prprio da linguagem dos
profetas) faz com que o objeto da predio aparea sob forma de
um arco. (1981, p. 12)
A partir dos estudos de Chevalier, a morte, a partir de uma viso acerca de

sua simbologia, pode significar um aspecto perecvel e a destruio de uma existncia,
mas tambm, pode ser a porta para o desconhecido, no sentido de uma introduo e
uma revelao. Logo, podemos compreender que todas as iniciaes tm uma fase
da morte, por outro lado, tambm temos o acesso a uma vida nova. A vida e a morte,
no conto, duas foras contrrias, tentam formar um elo de uma coexistncia saudvel.
Entretanto, impossvel por ser to desconhecido pelos homens e tratada com tanta
indiferena, assim como toda e qualquer questo sobre temas to difceis de serem
questionados. A morte de Zacarias foi um salto a outro nvel, superior aos demais, uma
condio de vida que o levou a questionar a complexidade da existncia humana,
partindo de uma viso crtica aps a sua morte, no encontro com o seu duplo.
<sumrio
267
O fantstico no conto
No conto O pirotcnico Zacarias, a voz que narra a de um defunto
que, aps ter sido atropelado e morto, no perde suas faculdades humanas. Logo
no incio, Zacarias comea relatando a grande dvida dos demais: Teria morrido o
pirotcnico Zacarias? (RUBIO, 1981, p. 13). H, em seguida, a revelao de muitos
acharem que o fabricante de fogos de artifcio est vivo, outros, mais supersticiosos,
considerarem que no passa de uma alma penada, envolvida por um pobre invlucro
humano (1981, p. 13), ou mesmo, no o aceitarem como cidado, dizendo que
somente se assemelha ao falecido Zacarias. Porm, o mesmo confessa:
Em verdade morri, o que vem de encontro verso dos que creem
na minha morte. Por outro lado, tambm no estou morto, pois
fao tudo o que antes fazia e, devo dizer, com mais agrado do que
anteriormente. (1981, p.14)
Embora algumas personagens do convvio de Zacarias se mostrem

um pouco assustadas ou estarrecidas, ou at mesmo descrentes da morte do
narrador-defunto, a maioria age naturalmente com relao sua situao: mortovivo. Nesses aspectos e a partir de pressupostos tericos, compreendemos ser
essa mais uma caracterstica do fantstico: personagens que no questionam
a situao em que Zacarias se encontra.
O efeito do fantstico, de acordo com Todorov, surge no momento da
hesitao, ou melhor, precisamente no momento em que leitor e/ou personagem
ficam em dvida entre uma explicao natural e uma sobrenatural acerca dos
acontecimentos narrados.
Para Jorge Schwartz, o efeito do inslito nos contos do Murilo Rubio
ocorre atravs de uma organizao da sintaxe narrativa permitindo fundir e
dar vida a qualquer srie de entidades, por mais antagnicas que elas se
mostrem na sua realidade concreta ou convencional (1981, p.63), sendo assim,
a coexistncia do real e do sobrenatural.
A presena do fantstico na narrativa literria no sculo XIX, de
acordo com Alazraki, serve para causar medo. De acordo com esse autor, o
fantstico do sculo XIX diferente dos relatos fantsticos do sculo XX. Todorov
discorda do fato de se rotularem certas histrias publicadas no sculo XX de
textos fantsticos. Para distinguir as duas pocas, sculo XIX e XX, na literatura
fantstica, Alazraki prope uma nova nomenclatura: o neofantstico. Para este
estudioso, se o fantstico do sculo XIX assume a solidez do mundo real, o
neofantstico, por sua vez, assume o mundo real como uma mscara. mostrar
que, neste perodo, a presena do inslito nada mais do que a representao
de metforas, sendo a nica maneira de representar a realidade.
<sumrio
268
Nos contos de Rubio, recorrente a presena de metforas para a

reflexo acerca da fragilidade do homem e outras questes que o aflige, a frente
de temas to profundos e que denotam o encobrimento do mundo real para
manifestar a representao do inslito como um invlucro no questionamento
acerca da vida, da morte, do medo do desconhecido, entre outros.
Concluso
Murilo Rubio apresentava caractersticas peculiares nas construes
de seus contos. Reelaborava a linguagem dos seus escritos constantemente,
refazia-os mesmo depois de terem sido publicados. Nesse constante refazer,
Rubio escreveu obras esteticamente bem realizadas, apresentando uma potica
prpria num invlucro de intensa sensibilidade. Para Andrade, o processo de
reelaborao do autor, representava a prpria expresso da metamorfose, presente
no nvel tanto da construo do texto quanto da temtica adotada pelo autor.
Ler os contos de Murilo Rubio estar em um mundo que reestrutura a
realidade, solapada por situaes inslitas representando, a partir das metforas,
o absurdo que a vida do homem em contraste com a sua realidade. Este homem
caracterizado por personagens que esto presos em si mesmos; alguns tentam
escapar ao seu traado, mas no conseguem (ZAGURY, 1993, p.3).
Na atualidade, muitos estudos esto centrados nas obras de Rubio.
Trata-se do reconhecimento desse autor como um dos principais escritores de
obras fantsticas da Amrica Latina no sculo XX, tais como: Jlio Cortzar,
Jorge Lus Borges, Gabriel Garca Mrquez, entre outros, na composio latina
americana de uma identidade literria.
<sumrio
269
REFERNCIAS:
ALAZRAKI, Jaime. Que es lo neofantstico? In: ROAS, David (Org.). Teoras de lo
fantastico. Madrid: Arco/Libros, 2001. p. 265-282.
ANDRADE, Vera Lcia. As metamorfoses de Rubio. In: ______. Murilo Rubio: contos
reunidos. 2. ed. So Paulo: tica, 1999. p. 273-276.
CHEVALIER, Jean et al. Dicionrio de smbolos: mitos, sonhos, costumes, gestos, formas,
figuras, cores, nmeros. 19. ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2005.
ROAS, David. La amenaza de lo fantstico. In: ______. Teoras de lo fantastico. Madrid:
Arco/Libros, 2001. p. 7-44.
RUBIO, Murilo. O pirotcnico Zacarias. 7. ed. So Paulo: tica, 1981.
SCHWARTZ, Jorge. Do fantstico como mscara. In: RUBIO, Murilo. O convidado. 4.
ed. So Paulo: tica, 1988. p. 6-13.
SCHWARTZ, Jorge. Murilo Rubio: a potica do uroboro. So Paulo: tica, 1981.
VIDAL FILHO, Elias. O Pirotcnico Zacarias como reescritura do Livro de J. Seminrio
de Estudos Literrios - SEL, 2010, Assis. Anais do SEL, 2010.
ZAGURY, Eliane. As marcas de um foragido. In: RUBIO, Murilo. A casa do girassol
vermelho. 5. ed. So Paulo: tica, 1993.
<sumrio
270
Entrelaamentos do maravilhoso e do
inslito na Literatura Infantil e Juvenil
Coordenao:
Regina Michelli e Tania Camara
Resumo:
Quando se pensa na literatura dirigida especialmente ao pblico
infantil, emerge um cenrio de fadas, gnomos, gigantes, castelos,
florestas, prncipes e princesas, bem distante de nossa realidade
cotidiana. O maravilhoso - com seus personagens e aes sobrenaturais,
objetos mgicos, metamorfoses, deslocamentos impossveis, espaos
encantados - assinala a idia de algo admirvel, que encerra maravilha
ou prodgio, associado interveno sobrenatural, a um fenmeno
que no captado pela lgica do senso comum, tampouco pela
racionalidade. A origem do maravilhoso remonta a tempos pretritos,
associada na literatura s narrativas primordiais, ligadas ao pensamento
mgico. Obras que trazem em seu bojo aspectos ligados ao maravilhoso
so encontradas na literatura universal, onde avultam escritores como
Charles Perrault, os irmos Grimm, Hans Christian Andersen, Collodi,
Lewis Carroll, C. S. Lewis e, mais recentemente, Tolkien, Angela
Carter, J. K. Rowling, Stephenie Meyer, apenas para citar alguns dos
que trabalham na linha do fantstico. No Brasil, Monteiro Lobato
considerado um divisor de guas entre a produo que lhe anterior,
definida por adaptaes e registro de contos da oralidade. Lobato
criou suas prprias personagens, construindo uma obra literria que
deixa de ser um instrumento de dominao sobre a criana e passa
a permitir a reflexo e suscitar o pensamento crtico, articulando, com
mestria, fantasia e realidade num Stio onde convivem harmonicamente
a aprendizagem com a aventura e a liberdade de ser. Nas narrativas
contemporneas o maravilhoso continua a existir, ainda que outros
sejam os ingredientes que o caracterizam, talvez mais prximos do
inslito, marcado por acontecimentos metaempricos, pelo imaginrio ou
mesmo por uma linguagem que se afasta da estrutura organizacional
prescrita pela gramtica. Assim, este simpsio acolhe pesquisas na
271
rea da Literatura Infantil e Juvenil que se proponham a pensar a

insero dos textos ficcionais - quer pela narrativa, pela ilustrao ou
pela linguagem - na linha do maravilhoso, do fantstico, do inslito,
considerando-se todas essas denominaes dentro da categoria
do sobrenatural. Estende-se a proposta a estudos sobre a Literatura
Infantil e Juvenil em suas relaes com outras reas do saber, como
a Pedagogia, a Psicologia, a Histria, e com outras linguagens, como
o cinema, a histria em quadrinhos, a internet. Os aportes tericos
so variados, fundamentando-se nos estudos da Teoria da Literatura,
das Artes Grficas, da Histria da Leitura, das Teorias do Fantstico,
do Inslito, do Maravilhoso, entre outras abordagens que possam
contribuir para alargar os estudos j existentes sobre o assunto.
272
Monteiro Lobato: a relevncia da linguagem na

construo ficcional do maravilhoso e do inslito
Tania Maria Nunes de Lima Camara *
Considerado o universo literrio brasileiro, nada se mostra mais

saudvel e adequado do que aproximar a criana da obra de Monteiro Lobato.
H de se considerar aqui dois fatores importantes para tal avaliao: a realidade
brasileira e a concepo de infncia.
O primeiro fator relaciona-se ao fato de Lobato apresentar-se como um
contador de histrias para crianas brasileiras, trazendo como foco ambientes,
personagens, situaes e linguagem prximos da realidade desse pblico,
desde a publicao de sua primeira obra. A declarao de Lygia Bojunga (2007),
apresentada a seguir, constitui um suporte relevante para esse ponto de vista:
Eu estava super fresquinha de recm ter aprendido a ler e andava
s voltas com histrias em quadrinhos. Era um pessoal legal, eu
gostava deles, mas, sei l! era uma gente to diferente da gente.
Eles moravam num lugares que eu nunca tinha ouvido falar;eles
tinham cada nome to estranho ( s vezes at acabando com h!,
como ? Como mesmo que se diz esse Flash? Falshi? Flachi
Gordon? E se eu contava, por exemplo, eu hoje li que o Mandr a
ke perdeu a cartola, tinha sempre algum por perto aprendendo
ingls pra querer mostrar que sabia mais que eu:no assim que
se diz, sua boba, Mandr ei ke. (BOJUNGA, 2007, p. 16)
A crtica que a autora expe centra-se nas diferenas existentes entre

as identidades culturais de origem da ento jovem leitora e das obras com as
quais tinha contato. Em outra passagem, declara a autora que, por conta dessa
distncia cultural, comeou
a achar que aquela histria de ler no era uma coisa descomplicada
feito descascar uma laranja, pular uma amarelinha, cantar junto a
msica que tocava no rdio. E se, em vez de ler, liam para mim, a
mesmo que a coisa no se descomplicava: o meu pai e a minha
me liam histrias pra mim numa coleo de livrinhos pra criana
que tinha l em casa, tudo impresso em Portugal, e cheio de infantas,
estalagens, escopetas, arcabuzes, abadessas rezando vsperas,
raparigas na roca a fiar... (...) E quando diziam, portugus, no ,
minha filha? eu achava to esquisito! mas no a lngua da gente?
A linguagem, tambm trao cultural de uma sociedade, aparece no

trecho acima como obstculo para o envolvimento do leitor com o texto, travando
uma distncia to grande, a ponto de fazer com que o leitor no se reconhecesse
diante de um texto escrito em lngua portuguesa.
<sumrio
273
A mudana de avaliao a respeito da leitura ... mas ento esse

negcio de ler era um troo bem chato, no era no?... (BOJUNGA, 2007, p. 17)
ocorreu no momento em que a leitora comeou a ler um livro que lhe fora
presenteado por um tio: Reinaes de Narizinho.
...Numa casinha branca, l no stio do Pica-pau Amarelo... E
quandocheguei no fim do livro eu comecei tudo de novo, numa
casinha branca l no stio do Pica-pau Amarelo, e fui indo
toda a vida outra vez, voltando atrs num captulo, revisitando
outro, lendo de trs pra frente, e aquela gente toda do stio do
Pica-pau Amarelo comeou a virar a minha gente. (...) A Emlia
me deslumbrava! nossa, como que ela teve coragem de dizer
isso? ah, eu vou fazer isso tambm! Mas longe f imaginar que eu
estava vivendo o meu primeiro caso de amor. (BOJUNGA, 2007, p. 18)
O trecho acima destacado comprova efetivamente o que foi afirmado

no primeiro pargrafo sobre o texto lobatiano: a brasilidade da ambincia, dos
personagens e da linguagem como fator determinante no envolvimento do jovem
leitor com o texto, trazendo como possvel consequncia o desenvolvimento do
gosto pela leitura do texto literrio.
O segundo fator a ser considerado diz respeito concepo de
infncia como um conceito histrico. Segundo Silva (2010),
A noo de infncia no foi sempre a mesma. Nas sociedades
tradicionais, a criana misturava-se ao mundo adulto, com intensas
trocas afetivas fora da famlia, das quais extraa aprendizagens.
(...) as crianas e mesmo os jovens vestiam-se como adultos, no
havendo sequer maior preocupao em diferenciar meninos e
meninas.Se existia algum trao de sentimento, este se restringia
considerao dapequena criatura como um animalzinho ou
bichinho de estimao. (SILVA,2010, p. 22)
Destituda de um lugar prprio na sociedade, que, por sua vez,

no se preocupava em distinguir meninos e meninas, natural pensar-se na
despreocupao de oferecer criana algo que lhe fosse adequado como
entretenimento, de cujo conjunto faz parte a leitura. Assim, havia a obra literria
em si, possvel de ser consumida por tantos quantos os leitores existentes,
independente de idade. interessante destacar que, etimologicamente, a
palavra infante remete quele que no fala in-fans , destitudo, portanto, da
capacidade de nomear o mundo e de se reconhecer na linguagem, dimenso
original em que se inserem os seres humanos.
justamente contra isso que Lobato se coloca, assumindo um
posicionamento poltico que vai de encontro tradio em diferentes aspectos,
especialmente em relao ao papel da criana na sociedade. Lobato deu voz
criana, o que, consequentemente, a fez capaz de aprimorar o olhar, expandindo
<sumrio
274
a abrangncia desse sentido, que certamente vai trazer como consequncia o

enriquecimento da experincia, bem como o desenvolvimento do pensamento
crtico acerca de si e das coisas e pessoas do mundo ao seu redor pelo contato
que estabelece com a narrativa literria.
No dizer de Ana Maria Machado (2002),
Ler uma narrativa literria (...) um fenmeno de outra espcie.
Muito mais sutil e delicioso. Vai muito alm de juntar letras, formar
slabas, compor palavras e frases, decifrar seu significado de
acordo com o dicionrio. um transporte para outro universo, onde
o leitor se transforma em parte da vida de um outro, e passa a ser
algum que ele no no mundo quotidiano. (MACHADO, 2002, p.77)
O transporte para outro universo, para um espao onde tudo possvel

de acontecer, sem causar assombros, com ambientes, pessoas e situaes
conhecidas pelo fato de fazerem parte da fantasia infantil, o que Lobato
proporciona a seu leitor preferencial: a criana. O maravilhoso, trabalhado numa
perspectiva que foge s suas caractersticas tradicionais, o que faz com que
mais se aproxime do inslito, torna-se trao marcante nas aventuras vividas pelo
leitor que acompanha os personagens do Stio do Pica-pau Amarelo.
No presente artigo, a relevncia da linguagem lobatiana como matriaprima da construo ficcional do maravilhoso e do inslito constitui-se o foco de
nosso olhar, e, entre as inmeras possibilidades de textos, escolhemos Emlia no
Pas da Gramtica, em funo do prprio contedo apresentado. Como trazer o
inslito uma obra que, a princpio, se prope a trabalhar com os fatos gramaticais
da lngua portuguesa? Essa foi nossa questo-desafio.
A marca do inslito d seus primeiros sinais j no ttulo da obra: Lobato
leva a turma do stio, caminho este acompanhado pelo leitor, a um pas chamado
Gramtica. O autor no se contenta em colocar seus personagens ouvindo lies
de gramtica. Isso seria muito pouco! A emoo decorre da viagem quele pas;
a deslocar-se para l, onde ser possvel vivenciar e experimentar, diretamente,
os diferentes contedos. Como no poderia deixar de ser, Emlia que sugere
a Pedrinho realizar mais essa aventura.
Emlia habituou-se a vir assistir s lies, e ali ficava a piscar,
distrada, como quem anda com uma grande ideia na cabea.
que realmente andava com uma grande ideia na cabea. Pedrinho
disse ela um dia depois de terminada a lio por que, em vez
de estarmos aqui a ouvir falar de gramtica, no havemos de
ir passear no Pas da Gramtica? O menino ficou tonto com a
proposta. Que lembrana, Emlia! Esse pas no existe, nem nunca
existiu. Gramtica um livro. Existe, sim. O rinoceronte, que um
sabido, contou-me que existe. Podemos ir todos montados nele.
Topa? (LOBATO, 1994, p.7-8)
<sumrio
275
Chegando ao destino, Pedrinho, Narizinho, Emlia, o Visconde de Sabugosa

e o rinoceronte Quindim percorreram as diversas inslitas cidades que compunham
o pas da Gramtica. A primeira delas visitada pelo grupo de crianas, ciceroneados
por Dona Sintaxe, era habitada pelos Vcios de Linguagem. Ao chegarem ao dcimo
cubculo do lugar, Emlia encontrou ...um moo muito pernstico... (LOBATO, 1994,
p.53), muito chique, e Dona Sintaxe disse-lhes que aquele era o Neologismo e
acrescentou: ...Sua mania fazer as pessoas usarem expresses novas demais e
que pouca gente entende... (LOBATO, 1994, p.53). Emlia, no entanto, reagiu ao
Est a uma coisa com a qual no concordo. Se numa lngua
no houver Neologismos, essa lngua no aumenta. Assim como h
sempre crianas novas no mundo, para que a humanidade no se
acabe, tambm preciso que haja na lngua uma contnua entrada
de Neologismos.Se as palavras envelhecem e morrem, como j
vimos, e se a senhora impede a entrada de palavras novas, a
lngua acaba acabando. No! Isso no est direito e vou soltar este
elegantssimo Vcio, j e j... (LOBATO, 1994, p. 53)
A fala de Emlia, acima destacada, exatamente nosso ponto de

partida e de apoio para o presente estudo. A partir desse ponto, nosso olhar recai
sobre o inslito das criaes neolgicas trazidas por Lobato, cuja expressividade
na produo de sentido recai, quase sempre, no humor. O uso de neologismo
constitui uma estratgia do autor para brincar com coisa sria, j que o material
do qual se apropria so os fatos gramaticais da lngua portuguesa, dos quais,
segundo a escola, todos os falantes devem fazer uso adequado no intuito de
entenderem os outros e tambm de se fazerem entender pelos outros.
Segundo Valente (1997), Neologismo a palavra nova, inventada,
ainda no dicionarizada. Corresponde criao vocabular que, em determinada
estado da lngua, acrescenta uma novidade ao lxico. (VALENTE, 1997, p.87). Nesse
processo de criao de neologismos, destacamos dois tipos: os neologismos
vocabulares ou neologismos de forma e os neologismos semnticos ou de
sentido. No primeiro grupo, esto as palavras criadas pelos falantes, nas quais
so empregados elementos mrficos prprios da lngua, que, combinados,
produzem efeitos inusitados; no segundo,ocorre o que se costuma denominar
expanso do sentido de base da palavra. Assim, no dizer de Bechara (2009),
no qual se percebe ratificada a observao de Emlia,
Os neologismos ou criaes novas penetram na lngua por diversos
caminhos. O primeiro deles mediante utilizao da prata da casa,
isto , dos elementos (palavras, prefixos, sufixos) j existentes no
idioma, quer por mudana do significado, o que j um modo
de revitalizar o lxico da lngua. (BECHARA, 2009, p.351).
A leitura do texto de Lobato tambm confirma a reao de Emlia acerca

da importncia dos neologismos na lngua portuguesa. O autor busca, na criao
<sumrio
276
neolgica, um recurso de criatividade e de expressividade para sua produo. A

subverso ao padro estabelecido, marcado pela utilizao desse recurso lexical,
constitui um trao inslito que traz mente a imagem construda por Joo Cabral de
Mello Neto, uma vez que, na condio de pedra, o neologismo ... d frase seu gro
mais vivo, pois aula a ateno do leitor, do mesmo que tambm constri humor.
De acordo com Henriques (2007), os neologismos lexicais ou formais,
na maior parte das vezes, so palavras que tm ntida inspirao em outra(s)
(HENRIQUES, 2007, p.138). Por essa razo, apesar do estranhamento inicial na
leitura, o leitor no apresenta problemas na depreenso do sentido.
Concentrando-nos, pois, nesse campo de observao, a viagem ao Pas da
Gramtica vai proporcionar turma do Stio do Pica-pau Amarelo e ao leitor um encontro
prazeroso com palavras inventadas, no por coincidncia por Emlia, personagem a
quem, por ser boneca, concedido o direito pleno de subverter, sempre que assim
o desejar, a ordem social estabelecida, inclusive no aspecto lingustico.
Em A Tribo dos Advrbios, o verbo Ser incumbiu-se, gentilmente, de
acompanhar os visitantes. Ao ser perguntado por Emlia o que era advrbio, o
cicerone explicou que era ... uma palavra que nos modifica a ns, Verbos; e que
modifica aos Adjetivos; e que, s vezes, tambm modifica os prprios advrbios...
(LOBATO, 1994, p.31). Informou ainda boneca e aos demais visitantes que,
pelos rtulos das prateleiras, todos poderiam verificar de que modo se operava
essa modificao, ... de que jeito eles modificam a gente., disse o verbo Ser.
Emlia, sem perder tempo, respondeu:
A gente verbtica frisou Emlia porque eu tambm sou gente e
nada me modifica. S tia Nastcia, s vezes... Quem essa senhora? Uma
Advrbia preta como carvo, que mora no stio de Dona Benta. Isto , Advrbia s
para mim, porque s a mim que ela modifica. Para os outros uma Substantiva
que faz bolinhos muito gostosos. (LOBATO, 1994, p. 31)
O adjetivo verbtica traz consigo, pelo acrscimo do sufixo -ica, a
ideia de determinar algo que prprio dos verbos, conjunto do qual Emlia se
exclui, fazendo parte somente da categoria gente. A brincadeira com a criao
de palavras continua com a utilizao de advrbia e substantiva.
Na criao de advrbia, o autor segue passos sucessivos at chegar
ao produto final. Em primeiro lugar, ocorre a mudana da classe da palavra:
advrbio passa de substantivo a adjetivo; em seguinte, substitui a vogal
temtica nominal o pela desinncia de gnero a, com o intuito de promover a
concordncia gramatical nominal com o referente tia Nastcia. Cabe ressaltar
tambm a ampliao de sentido aplicada ao verbo modificar, sentido esse que
sai do terreno da sintaxe e passa a situar-se no social, extralingustico.
<sumrio
277
Em substantiva, o neologismo mantm a mesma classe de sua origem.

Destaca-se aqui o fato de que, quando a turminha esteve Em pleno mar dos
substantivos, foram a estes apresentados como palavras nomeadoras de seres
e passveis de flexo. Assim, o segundo passo no processo de formao da
nova forma lingustica deu-se com a substituio da vogal temtica nominal o
pela desinncia de gnero a, para, assim como no exemplo anterior, garantir
a concordncia gramatical com o referente tia Nastcia. Por fim, destaca-se o
emprego da palavra Substantiva grafada com letra maiscula, ou seja, como
nome prprio, praticamente sinnimo de tia Nastcia, num procedimento
evidente de referenciao do agente da ao verbal.
Ainda durante essa visita, Emlia faz o seguinte comentrio acerca do
advrbio de tempo entrementes:
Oh exclamou Emlia, agarrando o Entrementes pelo cangote. No
sabia que era aqui que morava este fregus. Conheo um moo
que tem tanta birra deste coitado que risca todos que encontra
nas pginas dos livros. Mas no to feio assim, o pobre. Que
acha, Serncia? (LOBATO, 1994, p.31).
Na palavra Serncia, o processo de formao de palavra por derivao

empregado faz com que ela funcione como pronome de tratamento, valendose o autor do interlocutor de Emlia o verbo Ser , ao qual foi acrescentado o
sufixo tambm presente em Vossa Excelncia, numa demonstrao de respeito
e de formalidade por parte da boneca. Vale destacar tambm, nesse caso, a
semelhana fnica existente entre as formas Serncia e Excelncia, o que
as aproxima, valorizando o efeito produzido.
Na terra de A Senhora Etimologia, Emlia, ao ser apresentada s
palavras antnimas como sendo ... as que tm sentido oposto como Noite e Dia;
Sim e No; Com e Sem; dio e Amor; Bom e Mau ... (LOBATO, 1994, p.35), berrou:
Engraado! (...) Ento Dona Benta Antnima de tia Nastcia!...
Que absurdo esse, Emlia exclamou Narizinho. So, sim insistiu
a boneca porque uma branca , e outra As cores delas
que so Antnimas, boba, e no elas... (LOBATO, 1994, p. 35).
Ao dizer que Dona Benta e Tia Nastcia so antnimas, Emlia amplia, com
o emprego figurado, o sentido original dessa palavra. Percebe-se o uso metonmico
do termo antnimas, uma vez que a boneca substitui a diferena tnica existente
entre as duas personagens pelos prprios seres portadores dessa diferena.
Ao penetrarem Nos Domnios da Sintaxe, as crianas interagem com os
termos oracionais, a transitividade verbal, a colocao pronominal. Nesse ltimo
contato, Dona Sintaxe explica o trabalho que tem com os pronomes oblquos,
respondendo a uma pergunta feita por Pedrinho a respeito desse assunto:
<sumrio
278
Esses eu mando colocar de trs modos diferentes antes do

Verbo, no meio do Verbo e depois do Verbo. No meio do Verbo?
indagou Emlia com cara de espanto. Como? Ento a senhora corta
o Verbo com uma faca para enfiar o Pronome dentro? Exatamente.
Abro o Verbo e ponho o Pronome dentro. Nesta frase: O gato se
fartar de ratos eu posso fazer essas operao cirrgica. Abro o
fica esta: O gato fartar-sede ratos muito mais elegante que a
outra. Tal qual tia Nastcia costuma fazer com os pimentes. Abre
os coitados pelo meio, tira as sementes e enfia dentro uma carne
oblqua. (LOBATO, 1994, p. 50).
No sintagma carne oblqua, possvel perceber que a criao neolgica

ocorre pelo processo metafrico: assim como os pronomes pessoais oblquos
tonos so inseridos no meio de formas verbais no futuro do presente ou futuro
do pretrito do indicativo, tia Nastcia coloca carne no meio de pimentes para
reche-los; desse modo, no entendimento de Emlia, se o pronome colocado
no meio da forma verbal oblquo, a carne que recheia os pimentes pode
receber o mesmo adjetivo: carne oblqua. O caso oblquo tem, pois, ampliado,
por meio da construo metafrica, seu significado e, no intuito de garantir a
concordncia nominal com o referente, ocorre a substituio da vogal temtica
nominal o pela desinncia de gnero a.
Os exemplos apresentados deixam evidente no ser possvel
desconsiderar a importncia das construes neolgicas em Monteiro Lobato.
O inslito dessas criaes ratificam a posio inovadora do autor quanto
manipulao e ao manejo da lngua portuguesa, que, no seu entender, no se
pode deixar aprisionar por regras estabelecidas e inquestionveis; ao contrrio,
em nome do propsito e da inteno comunicativa, o casco gramatical
(expresso empregada por Emlia no captulo de abertura da obra em estudo)
deve ser quebrado, j que as rupturas lingusticas, entre outros efeitos, sustentam,
no seu bojo, o olhar crtico do usurio da lngua.
<sumrio
279
Referncias:
BECHARA, Evanildo. Moderna Gramtica Portuguesa. 37ed. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 2009.
BOJUNGA, Lygia. Livro um encontro. 6ed. Rio de Janeiro: Casa Lygia Bojunga, 2007.
HENRIQUES, Claudio Cezar. Morfologia: estudos lexicais em perspectiva sincrnica. Rio
de Janeiro: Elsevier, 2007.
LOBATO, Monteiro. Emlia no Pas da Gramtica. 39ed. So Paulo: Brasiliense, 1994.
MACHADO, Ana Maria. Como e Por Que Ler os Clssicos Universais desde Cedo. Rio
de Janeiro: Objetiva, 2002.
SILVA, Mrcia Cabral da. Infncia e Literatura. Rio de Janeiro: EdUERJ, 2010.
VALENTE, Andr. A Criao Vocabular: Os Neologismos. In: PEREIRA, Maria Teresa
Gonalves. Lngua e Linguagem em Questo. Rio de Janeiro: EdUERJ, 1997.
<sumrio
280
Quem tem medo do Lobo Mau?

a representao do feminino em
A garota da capa vermelha
Tatiana Alves Soares Caldas 1
A garota da capa vermelha, romance de autoria de Sarah BlakleyCartwright, publicado em 2011, apresenta uma releitura de Chapeuzinho Vermelho,
clssico infantil celebrizado por Perrault e, posteriormente, pelos Irmos Grimm.
Promovendo um dilogo com a tradio literria, a narrativa apresenta um trao
fundamental para a compreenso da obra em sua complexidade, que a
tendncia da Literatura contempornea de realizar uma reviso crtica dos mitos
e narrativas cristalizados pelo inconsciente coletivo. Uma vez que os contos de
fadas so narrativas que tematizam projees simblicas do imaginrio de um
determinado grupo social, geralmente trata-se de histrias que possuem uma
estrutura profunda, no perceptvel em uma leitura superficial.
A histria no apresenta uma localizao no tempo e no espao,
embora contenha marcas que permitem a inferncia de que a trama se passa
na Idade Mdia, em um vilarejo europeu, o que contribui para a semelhana
com um conto de fadas. Os hbitos, trajes e ocupaes mostram uma aldeia
sem qualquer indcio de industrializao. Os nomes dos personagens tanto
apresentam elementos de origem francesa como bret, o que impede a localizao
especfica, mas situa o vilarejo na Europa medieval. O lugarejo, com lenhadores
e atividades basicamente agrrias, exala uma atmosfera de medo e represso
que ser fundamental no desenrolar da narrativa:
Daggorhorn era uma aldeia repleta de pessoas com medo; pessoas
que se sentiam inseguras mesmo em suas camas, vulnerveis a
cada passo e expostas a cada esquina.
Elas comearam a acreditar que mereciam a tortura que haviam
feito algo de errado e que algo em seu interior era ruim.
(BLAKLEY-CARTWRIGHT, 2011, p. 10)
A partir do cotejo entre a narrativa tradicional e o romance aqui analisado,

nosso estudo busca estabelecer os principais pontos de contato entre ambos, com
o objetivo de identificar o processo de releitura realizado pelo texto contemporneo.
Um dos primeiros contrastes verificados diz respeito (re)configurao
da personagem feminina. Ainda que seja centrado em Valerie, muitas so as
1 Doutora em Letras pela UFRJ. Docente de Literatura do CEFET / RJ. Pesquisa o feminino na literatura.
<sumrio
281
mulheres que surgem na narrativa, representando arqutipos e redefinindo

parmetros. A av, personagem quase decorativa no conto original tendo
importncia somente pelo fato de ser ela o motivo pelo qual Chapeuzinho tem
de cruzar a floresta , assume aqui relevncia, uma vez que apresentada
como uma mulher fascinante e misteriosa. Altiva e orgulhosa, ela detentora
do conhecimento de ervas e poes, o que faz com que seja tida como bruxa
pelos ignorantes habitantes do vilarejo:
Logo eles estavam l. Olharam para ela como se fosse uma deusa
assustadora, com as chamas de suas tochas ondulando no ar
enquanto eles se movimentavam ou ficavam parados, esperando
por um vislumbre da Av. Ela era um ser lendrio, eterno, bela e
jovem para sua idade embora tivesse envelhecido alguns anos,
de tristeza, nos ltimos tempos. (...) No era de admirar que as
pessoas a acusassem de bruxaria. Ela desceu, trazendo uma vela
para iluminar seus passos.
A viso da av como uma espcie de bruxa serve, a nosso ver, a

um duplo propsito: confere narrativa uma ambientao medieval e denuncia
o preconceito que acabou por condenar milhares de mulheres fogueira pela
Inquisio, na tentativa de aniquilamento das religies pags. No por acaso, o
homem que chega aldeia para encontrar o lobo reveste-se de todos os atributos
de um inquisidor, como veremos posteriormente.
Suzette, a me de Valerie, que, no conto tradicional praticamente invisvel,
mera coadjuvante que envia a filha casa da av, aparece na narrativa contempornea
como uma mulher sempre pensativa, revelando um vasto mundo interior:
(...) Suzette estava pensando em seu marido, em todos os seus
defeitos e virtudes. Sua maior falha, de acordo com ela aquela
que no era perdovel era que ele no tinha imaginao. Ela
pensou num dia recente. Sentindo-se mais sonhadora, com vontade
de lhe dar uma chance, ela perguntara, esperanosa: O que voc
acha que h fora dos muros? Ele mastigou a comida e engoliu em
seco. (...) Um bocado mais da mesma coisa, acho. Suzette sentiuse como se estivesse caindo ao cho.
Suzette encarna o arqutipo da mulher enclausurada, emparedada, frustrada

diante de um homem que no corresponde minimamente s suas expectativas:
(...) Suzette sentia-se desligada das coisas, como uma marionete
cujos fios haviam sido cortados.
Mexendo o ensopado, ela percebeu que estava presa em um
redemoinho quanto mais ela batalhava para sair, com mais fora
era arrastada para o fundo, fundo, fundo...
<sumrio
282
(...) Cesaire era um pai zeloso, um marido cooperativo, mas isso

no era tudo que Suzette havia prometido a si mesma. Se as
expectativas fossem menores, as deficincias dele poderiam no
ter sido to devastadoras.
(BLAKLEY-CARTWRIGHT, 2011, p. 24-25)
Alm de revelar a condio feminina em um vilarejo atrasado, a

caracterizao de Suzette evidencia o redimensionamento realizado pela narrativa
em relao ao modelo tradicional, aprofundando psicologicamente a personagem,
e mostrando as vrias e complexas faces do feminino.
Lucie irm de Valerie e as outras moas da histria representam,
cada uma a seu modo, diferentes temperamentos que as inscrevem no universo
feminino. , entretanto, com Valerie, que haver a maior das transformaes.
Enquanto as narrativas tradicionais em torno da figura da Chapeuzinho
Vermelho das mais violentas s mais suaves so lidas como uma alegoria da entrada
da menina na puberdade, sendo os percalos que a acompanham simbolicamente
relacionados s dificuldades com que se depara pelo caminho (cruzar a floresta
sozinha, proteger-se do perigoso e envolvente discurso do lobo, chegar inclume ao
seu destino), em A garota da capa vermelha a releitura parte de um ponto fundamental:
Valerie s aparece como criana na primeira cena, necessria e intencional, porque
assinala seu primeiro contato com a proximidade e o perigo representados pelo Lobo.
O restante da narrativa j a apresenta como uma moa de dezessete anos, sendo,
portanto, toda a descoberta da sexualidade evidenciada no texto contemporneo.
Outro ponto crucial para se entender a releitura proposta pelo romance
o fato de no ser um lobo, vilo clssico dos contos de fadas, o que aterroriza
a aldeia, mas O Lobo, na verdade um lobisomem, criatura hbrida e sobrenatural,
detentora de uma conotao simblica muito mais intensa do que o lobo tradicional.
O temido monstro que assola o vilarejo duplamente amedrontador:
alm de ser muito mais temvel do que um lobo comum, em dado momento
descobrimos tratar-se de um dos habitantes do lugarejo, o que lana a suspeita
em cima de cada um de seus pares. Tal fato acentua o suspense da narrativa,
na medida em que coloca o inimigo como algum que pode estar espreita,
alm de potencializar a carga simblica de sensualidade observada no lobo que
ameaa a Chapeuzinho da narrativa tradicional.
Nesse sentido, significativo o fato de a histria enfocar uma Valerie
jovem, no auge de sua adolescncia, o que permite a intensificao da temticachave do conto original, sem subterfgios. Se o conto tradicional aborda a entrada
na puberdade, a narrativa contempornea apresenta uma protagonista prestes
a descobrir sua sexualidade de forma plena, o que no seria possvel caso a
personagem fosse uma criana.
<sumrio
283
Valerie apresenta uma caracterizao rica, do ponto de vista arquetpico:

sendo uma jovem tpica, com toda a irreverncia caracterstica das moas de sua
idade, ela tem na sexualidade descoberta um de seus dilemas: dividida entre
dois rapazes, ela deve escolher entre o amor de Henry, um bom rapaz, ntegro,
educado, de excelente situao financeira, pertencente famlia mais influente
do lugar, e a quem ela fora prometida em casamento, e o intempestivo Peter, uma
espcie de pria que retorna aldeia aps ter sido banido em circunstncias
misteriosas. Alm disso, ele o seu saudoso companheiro de infncia, por quem
ela se sente irresistivelmente atrada to logo o reencontra.
Assim, alguns pontos de contraste entre a narrativa tradicional e a
contempornea envolvem a prpria configurao de Valerie: enquanto aquela apresenta
uma protagonista ainda na infncia e que sequer nomeada, a segunda mostra
uma personagem que, alm de possuir um nome e identidade , apresenta uma
singularidade em relao aos demais habitantes do lugarejo, assinalando sua diferena.
O vermelho, indicativo da metfora subliminar da menina que entra na
puberdade, aqui redimensionado, simbolizando no mais o sangue menstrual,
mas o da perda da virgindade. Aqui, tem-se a entrada da jovem no mbito da
sexualidade, atualizando a narrativa aos moldes contemporneos e destituindo-a
da inocncia que caracterizava a personagem original.
A descoberta feita pela protagonista tambm dialoga com as narrativas
tradicionais: em vez de cruzar a floresta durante o dia, por determinao da me,
para levar doces casa da av, ela sai, furtiva, em noite de lua cheia, quando a
aldeia se recolhe, amedrontada, pois era a noite em que o lobo se manifestaria.
Mistrio, curiosidade, fascnio, tudo tem vez no momento em que ela, ainda
criana, se encontra com o Lobo:
A aldeia parecia especialmente sinistra naquela noite, iluminada
pelo brilho da lua (...). Como Valerie saa pela primeira vez sozinha,
ela sentia como se estivesse descobrindo um novo mundo.
(...) Ouviu algo saltando furiosamente a longa distncia, em um
ritmo acelerado, aproximando-se cada vez mais pela escurido. (...)
E ele apareceu.
Primeiramente, apenas uma nesga preta. Ento, o Lobo estava l,
de costas para ela, as costas enormes e monstruosas, a cauda se
movimentando sedutoramente para frente e para trs, traando um
desenho na poeira. Era to grande que ela no conseguia v-lo
todo de uma vez...
(...) As orelhas do Lobo congelaram, depois estremeceram, e ele
voltou os olhos para encontrar os dela.
Os olhos eram selvagens e belos.
<sumrio
284
Olhos que a viram.

No um tipo comum de olhar, mas algo que ningum vira antes.
Seus olhos a penetraram, reconhecendo alguma coisa.
Outro aspecto relevante acerca da releitura realizada pelo texto

contemporneo diz respeito figura do lobo: se os contos de fadas tradicionais
apresentam-no como vilo at por questes histricas, j que o referido animal
era um dos mais temidos predadores para os camponeses, aqui temos a imagem
do Lobo. O termo, que surge capitalizado e vem precedido de um artigo definido,
designa um ser nico, temvel e singular, por ser, na verdade, um Lobisomem. E a
reside, a nosso ver, um dos pontos-chave da narrativa: ao apresent-lo como um
lobisomem, a narrativa contempornea funde arqutipos, na medida em que insere
o maravilhoso de modo ainda mais absoluto, dialoga com a vertente da Literatura
de Terror e apresenta um ser hbrido, recusando os clichs de heri e vilo, to
flagrantes nos contos de fadas. A escolha de tal criatura dialoga de forma expressa
com a Psicanlise, pois reveste a trama de contornos sobre o lado sombrio da psique,
recusando a caracterizao maniquesta das narrativas cristalizadas pelo imaginrio
popular. O temido monstro pode ser qualquer um, acentuando a complexidade
humana e apresentando seres esfricos, ambivalentes, com facetas desconhecidas
e surpreendentes, em que o monstro , por vezes, vtima de sua prpria condio.
No que se refere ao conflito central da trama, interessante destacar que,
enquanto na narrativa tradicional o enredo girava em torno de como a menina fugiria
das armadilhas e do perigo de se deparar com o lobo a caminho da casa da av, o
romance contemporneo apresenta vrios conflitos, sendo o principal reconhecer o
Lobo e lidar com essa descoberta. Se o lenhador, na trama original, simbolizava a
perspectiva de socorro, o romance A garota da capa vermelha repleto de lenhadores,
dentre os quais o prprio pai da protagonista, que no oferecem qualquer tipo de
proteo. Este, por sinal, caracterizado como um homem emocionalmente fraco,
que vive embriagado e incapaz de proporcionar segurana famlia.
Em relao caracterizao da mocinha, fundamental perceber que
Valerie destoa dos esteretipos que cercam as heronas dos contos de fadas
tradicionais. Alm de negar a fragilidade e a docilidade de que normalmente as
caracterizam, ela recusa a submisso, mostrando-se irreverente e determinada,
como na ocasio em que os homens da aldeia saem caa do Lobo, e ela no
admite ser excluda da aventura, afirmando sua coragem e obstinao:
Valerie ficou com as outras mulheres, observando os homens
partirem. No pde deixar de se indignar com essa diviso dos
sexos. Seus dedos coavam para tambm empunhar uma arma,
para fazer alguma coisa, para matar algo com sua ira.
<sumrio
285
(...) No, Valerie. Ele prendeu seu machado sobre o ombro.

Isto no para mulheres.
Voc sabe que sou mais corajosa que a maioria desses homens...
Eu posso...
Nesse ponto, a narrativa contrasta de forma absoluta com os contos de

fadas, que sempre evidenciam a fragilidade e a submisso da personagem feminina.
Tais traos, que reiteram a sua vulnerabilidade, constituem a espinha dorsal daquelas
narrativas, na medida em que abrem caminho para o eleito que vir salvar a mocinha.
De modo diverso do que ocorre na nas narrativas tradicionais, em que
a moa assume um papel passivo, Valerie vista e se sente como algum que
se distancia dos membros da aldeia, por possuir anseios incompatveis com a
mesmice que impera no local:
Sentiu como seria correr livre, cruzar uma floresta escura com
o sangue desperto, espreitar durante a caa. Ter uma vida livre
do medo, de laos ou compromissos. Fazer o que quisesse,
descompromissada de um lugar fixo, livre para escapar de uma vida
de inseto, em constante vaivm dentro do mesmo raio minsculo.
Ela sentiu a viso dessa nova vida se apoderando dela, cortando
suas conexes com o presente.
Alm de possuir um temperamento que nega o esteretipo feminino

da mocinha indefesa, Valerie apresenta uma caracterizao complexa, que deixa
entrever um lado selvagem, primitivo, e, por vezes, cruel:
Ela acordou, lembrando-se de uma vez, h muito tempo, em que
Lucie voltava para casa por volta do anoitecer. Valerie havia fingido
ser o Lobo, esgueirando-se por trs dela, rosnando e em seguida
atacando. O que para seus pais era uma questo de vida ou
morte fora apenas um jogo para as duas meninas. Embora tenha
consolado a irm que chorava, Valerie percebeu ento que havia
algo de destrutivo e at mesmo predatrio dentro de si.
Curiosamente, esse aspecto sombrio de sua personalidade o que

a fortalece: Carregada de ferocidade animal, Valerie sentiu que poderia fazer
qualquer coisa. (BLAKLEY-CARTWRIGHT, 2011, p. 209)
H, ainda, uma relao telrica da protagonista com a natureza, numa sintonia
quase instintiva, evidenciando seu lado animal, numa reiterao de sua percepo
olfativa, mais at do que visual, como algum que fareja o mundo ao seu redor:
Valerie afastou-se da cena que se passava abaixo de sua cama;
sentia o cheiro de Lucie, o cheiro de aveia, de leite quente, de algum
<sumrio
286
em quem podia confiar. Sabia que o perfume desapareceria, que

at isso ela perderia.
Significativamente, esse lado selvagem que se manifesta de forma

sensorial serve ainda a outro propsito: enfatiza a sensualidade latente em Valerie,
colocando-a como sujeito desejante e no como objeto contemplado, o que a afasta
ainda mais dos padres canonizados de representao feminina e dialoga com o
enredo, na medida em que justifica a sua sintonia / proximidade com o Lobo, cuja
linguagem ela a nica a entender. Note-se que, antes mesmo de reconhecer Peter,
a percepo da moa ao observar o ceifador marcada pelo apelo sensual, carnal,
numa descrio que evidencia os atributos animalescos e viris do rapaz:
Valerie tentou observ-lo, mas o maior dos ceifadores surgiu entre
eles, sem camisa, com os braos musculosos que pareciam toras.
Quando o ceifador monoltico no estava no caminho, o Bailio
ficava se entrelaando entre as fileiras. Valerie s conseguia ver o
objeto de sua ateno de relance. Uma mo segurando o cabo do
ancinho... uma panturrilha morena e lisa... um pedao do queixo.
Ele atacava o feno com um movimento rtmico, Batendo, Suando.
Os msculos trabalhando.
Nos momentos em que h uma apresentao ou descrio dotada

de forte carga ertica, Valerie quem observa ou deseja o homem. ela a
primeira a contemplar o corpo do outro, subvertendo o cdigo da moa recatada,
incompatvel com a leitura proposta pelo texto contemporneo:
O aroma seco de madeira recm-cortada penetrou nas narinas de
Valerie quando ela se aproximou.
(...) Os homens trabalhavam em grupo, fazendo os mesmos movimentos,
usando as mesmas roupas. Mas Peter se destacava. Ele havia prendido
a camisa preta sobre os ombros, revelando msculos bronzeados e
tesos. Recostada a uma rvore, ela viu seu belo corpo retorcendo a
cada golpe do machado. Parecia ilcito v-lo dessa forma. Mas, de
algum modo, tambm, j sentia que ele era dela.
A inconfundvel atmosfera de sensualidade que perpassa a trama fica

patente tanto na atrao de Valerie por Peter quanto nos momentos-chave da
narrativa, como quando da fuga de ambos. Se a descrio do espao circundante
feita de uma forma quase sinestsica, intensificando sua influncia sobre os
sentidos humanos, no menos intensa a sintonia entre a sensualidade que
emana do casal e os aspectos sensoriais e animais do desejo:
Entrou no emaranhado escuro da floresta e o colocou em movimento.
Alguns pssaros e os insetos se manifestaram em seus registros
<sumrio
287
separados, intercalando as suas canes e criando paralelos

estranhos e dissonncias. Ela pde sentir o leve cheiro adocicado
do bosque noite e ouvir o esmagar das folhas secas sob os ps.
(...) Quando se curvou para baixo, cansada, para descartar essa
possibilidade como j fizera inmeras vezes antes, sentiu um
toque pesado e mido em suas costas. Um leve sopro de ar. Sua
respirao foi contida.
Suba ela ouviu ao se virar.
Era o nariz mido de um cavalo. Peter se delineava contra o cu
acima dela, segurando as rdeas soltas.
(...) Uma mo estendeu-se para a dela, e ela aceitou. Era grosseria,
calejada e quente. Ele agarrou a dela com fora, e, sem sequer
pensar, Valerie deixou-se erguer e deslizou para o cavalo, seu corpo
se ajustando ao de Peter. Ela prendeu timidamente os braos ao
redor de sua cintura e depois se enrijeceu quando o cavalo se
movimentou.
Quanto ao j citado dilema amoroso que angustia Valerie, vale lembrar

que ele inexiste no conto original, pelo fato de a protagonista ainda ser uma
criana. No texto aqui analisado, revelador da condio da mulher na sociedade
em questo, negociada entre as famlias, dividida entre obrigao e desejo.
O desejo, por sinal, aparece como catalisador da trama. Se, nos contos
tradicionais, a sexualidade aparecia de forma sutil e era recusada pela mocinha, que
se mantinha inclume, sendo sua virtude um de seus maiores atributos, a narrativa
contempornea retrata a sexualidade de modo explcito, conferindo mulher um
papel ativo e sendo, muitas vezes, o elemento desencadeador dos acontecimentos.
O capuz vermelho, dado menina na infncia no texto popular, aqui substitudo
por uma capa, guardada pela av para ser dada a Valerie quando ela se casasse.
(...) A Av veio por trs dela e colocou algo sobre seus ombros.
Que tal?
Ela olhou para baixo. Era uma bela capa, de um vermelho vivo.
Vov... Valerie nunca vira nada parecido. Era o vermelho de
lugares distantes, de fantasias; um vermelho do alm-mar, um
vermelho que Daggorhorn nunca vira, um vermelho que no
pertencia quele lugar.
Fiz para o seu casamento.
A face selvagem e sedenta de liberdade, que faz com Valerie destoe

dos demais habitantes do lugar no por acaso, ela ser acusada de bruxaria
quando da chegada do caador de lobisomens metaforizada por toda a vida
<sumrio
288
que ela consegue vislumbrar na capa. Paixo, desejo, liberdade. Tudo o que
incompatibiliza a moa com a aldeia se revela na capa com que presenteada.
A circunstncia de ter sido guardada para o casamento reveste-a de conotaes
sexuais praticamente inexistentes no texto original, e significativo que a moa
nela se deite ao perder a virgindade, em uma cena em que a capa estendida
sobre a neve parece alegorizar o sangue da primeira relao sexual espraiandose na brancura, inaugurando um novo tempo para a moa:
A neve tentava segur-los, agarrando-se a suas botas. Peter caiu
de joelhos e Valerie se ajoelhou em frente a ele. Desesperadamente,
eles se abraaram. (...) Peter pegou a capa que Valerie usava e
a estendeu sobre a neve, uma mancha vermelha na imensido
branca. Depois, deitou-a sobre a capa.
(...) Agora s restava uma coisa a ser feita: am-lo. A pesada mo
dele deslizou sobre o corpo dela e a descobriu. Ela o descobriu
tambm, deixando que sua mo a guiasse. Com os corpos
entrelaados, ambos se aqueceram em um mundo frio.
A garota da capa vermelha uma narrativa que mescla elementos

dos contos de fadas tradicionais e da narrativa de terror, contando esta ltima
com um valioso contributo da Psicanlise, aprofundando a caracterizao dos
personagens e sua complexidade.
O final fechado, geralmente feliz e de carter moralizante, surge aqui
como aberto, na perspectiva de uma obra em que o leitor se faz partcipe,
convidado a complet-la, e recusando o clich do felizes-para-sempre.
O romance propicia a releitura, revisional e crtica, de um dos momentos
histricos mais privilegiados pelos contos de fadas tradicionais: a Idade Mdia,
evidenciando a manipulao e a truculncia dos mtodos utilizados pela Inquisio.
Em relao a esse ponto, expressivo o fato de a av, tida como feiticeira pelos
habitantes do lugarejo, ser a grande referncia da protagonista, e inauguradora de sua
linhagem. Se alguns contos de fadas tinham na bruxa a antagonista por excelncia,
a narrativa contempornea, de cunho feminista, denuncia o comportamento misgino
retratado pela tradio. Tal crtica, a nosso ver, reflete acerca dos mecanismos de
representao e de manipulao da imagem da mulher, que culminaram numa
figura distorcida, com o objetivo de soterrar de vez o paganismo.
Muitas so as facetas dessa crtica, numa releitura que sugere que aprender
a domar o Lobo dentro de si constitui a verdadeira aventura do homem contemporneo.
<sumrio
289
Referncias:
BETTELHEIM, Bruno. A psicanlise dos contos de fadas. So Paulo: Paz e Terra, 1980.
BLAKLEY-CARTWRIGHT, Sarah. A garota da capa vermelha. So Paulo: Moderna, 2011.
CHEVALIER, Jean & GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de smbolos. Rio de Janeiro: Jos
Olympio, 1990.
ESTS, Clarissa Pinkola. (org.) Contos dos Irmos Grimm. Rio de Janeiro: Rocco, 2005.
PERRAULT, Charles. Chapeuzinho Vermelho. So Paulo: Companhia das Letrinhas, 2007.
<sumrio
290
CONFIGURAES DO FEMININO EM A BELA

ADORMECIDA DO BOSQUE
Luisa Salvador Dias 1
Regina Michelli 2
1. Introduo
Ao nos depararmos com o termo contos de fadas, ativamos uma srie
de registros bem guardados em nossas mentes, uma frmula do que esperar:
normalmente a histria de uma donzela indefesa, que ser abenoada por uma
fada, salva de algum tipo de monstro por um prncipe, encerrando-se a narrativa
destinada s crianas - com um final feliz. A primeira reao, e a mais comum,
descartar de imediato a possibilidade de encontrar nos contos de fadas valor
maior do que o de ninar e distrair os filhos.
No entanto, devemos ter em mente que, h alguns sculos atrs,
esse tipo de narrativa no era destinado a um grupo especfico infantil. Contos
de fadas funcionavam como uma forma de transmisso cultural pela oralidade,
sendo responsveis tambm por um tipo de ensinamento coletivo dos valores
humanos. No se pode encontrar, porm, uma nica histria desse gnero que
no esteja carregada de simbolismos e metforas; chega a ser difcil perceber
todas as mensagens que foram to bem condensadas atravs dos anos em
personagens e situaes primeira vista muito simples.
Quando grandes escritores registraram essa imensa e rica expresso oral
e a publicaram, como foi o caso de Perrault e dos irmos Grimm, com as posteriores
pesquisas que se originaram desse trabalho inicial de recolha, emerge a percepo
da complexidade das histrias, existentes em diversas culturas de diferentes lugares
do mundo. Referncias a deuses e rituais pagos, aventuras grandiosas carregadas
de mistrio e a essncia do prprio ser humano esto ali, inocentemente disfaradas
como uma personagem dos contos de historinha para criana.
As coletneas mais famosas permaneceram ao longo do tempo e
foram adaptadas para outros meios de comunicao, como filmes, revistas em
quadrinhos etc. As crianas passam a ter acesso, logo em seus primeiros passos
no papel de leitor, aos textos mais carregados de significado de toda a nossa
literatura. Acerca desse ponto de vista, defende Clarissa Pnkola Ests:
1 Orientanda de PIBIC, graduao em Letras, UERJ.
2 Professora Adjunta, UERJ.
<sumrio
291
Quer entendamos um conto de fadas cultural, cognitiva ou

espiritualmente ou de outras maneiras, como quero quer -, resta
uma certeza: eles sobreviveram agresso e opresso polticas,
ascenso e queda de civilizaes, aos massacres de geraes
e a vastas migraes por terra e mar. Sobreviveram a argumentos,
ampliaes e fragmentaes. Essas jias multifacetadas tm realmente
a dureza de um diamante, e talvez nisso resida o seu maior mistrio
e milagre: os sentimentos grandes e profundos gravados nos contos
so como o rizoma de uma planta, cuja fonte de alimento permanece
viva sob a superfcie do solo mesmo durante o inverno, quando
a planta no parece ter vida discernvel superfcie. A essncia
perene resiste, no importa qual seja a estao: tal o poder do
conto. (2005, p.11-12)
A influncia e a fora que essas imagens tero na formao desse

pequeno indivduo so imensurveis: mal aprendendo a juntar as letras ou
ainda jovem demais para isso, a criana s vezes j conhece de cor todas as
peripcias do Pequeno Polegar ou da Branca de Neve. As personagens dos
contos sero responsveis pelas primeiras relaes de catarse dos leitores, tero
o papel de lhes mostrar o mundo e de fazer com que se incluam nele. Mas nem
por isso o gnero est restrito recepo infantil ou juvenil. Quando adultos e j
experientes em nossas interpretaes, temos ainda mais fora enquanto leitores
para desvendar o universo plurissignificativo desses textos.
Resumindo, os contos de fadas constituem parte de nosso imaginrio,
tendo papel fundamental no s como primeira entrada no mundo da literatura, mas
exercendo tambm funo educadora em sentido amplo, cultural e auxiliadora na
formao do aparelho psquico, merecendo, portanto, um estudo intenso e responsvel.
1. Por que focalizar a Bela Adormecida?
Dentre os muitos contos conhecidos, um dos mais populares o
da donzela que fura o dedo e permanece adormecida at ser despertada por
um prncipe para viver feliz para sempre. A histria da Bela Adormecida traa
sua gnese na mitologia grega, romances da Idade Mdia, passando por Basile,
Perrault, Grimm e outros tantos autores contemporneos que trouxeram sua prpria
releitura da verso tradicional, s vezes recorrendo ao cmico ou ao ertico.
A proposta deste trabalho analisar comparativamente as trs personagens
femininas a princesa, a fada e a me - encontradas nas verses de Basile,
Perrault, Grimm, Braga e Cmara Cascudo. Busca-se um significado tanto na
representao da figura do maravilhoso, quanto na formao de construtos sociais
e demonstraes de estgios psicolgicos do feminino. Abordar as personagens
femininas dos contos de fadas como ponto chave de uma pesquisa no uma
<sumrio
292
novidade, mas se mostra ainda relevante pelas novas interpretaes que se

podem extrair, principalmente quando, como o caso deste trabalho, se confronta
a reestruturao do conto e das personagens em diferentes culturas e pocas.
Seria inapropriado dizer que todas essas mltiplas histrias so
na verdade uma, que a personagem da princesa, da me e da fada so as
mesmas sempre. Elas so nicas e devem ser tratadas de tal forma, valendo a
pena observar cada uma, comparar suas construes, pr suas imagens frente
a frente e extrair seu significado mais primitivo. Nas palavras de J.R.R Tolkien,
encontramos respaldo para essa considerao:
Eles tendem a dizer que duas histrias construdas em torno do
mesmo motivo folclrico, ou constitudas de uma combinao
geralmente semelhante de tais motivos, so a mesma histria. (...)
Afirmaes desse tipo podem at expressar (numa abreviao
indevida) alguma verdade, mas no so verdadeiras no sentido
das histrias de fadas, no so verdadeiras em termos de arte ou
literatura. So precisamente o colorido, a atmosfera, os inclassificveis
detalhes individuais de uma histria e, acima de tudo, o teor geral
que dotam de vida os ossos no dissecados do enredo, que
realmente fazem a diferena. (2006, p.24-25)
Partimos agora para a observao dos contos e a marcao de intersees

e diferenas, ainda que de forma breve, tendo em vista a extenso do artigo.
2. Apresentando e contrastando os contos
impossvel determinar onde e quando a histria da Bela Adormecida
teve incio ou a quem corresponde sua autoria, como o caso da maioria dos
contos de fadas, mas ela permeia diferentes culturas e se estabeleceu como
um dos mais queridos contos do ocidente.
A verso mais antiga de Bela Adormecida a que tivemos acesso est
contida no Pentamerone, do escritor italiano Giambattista Basile (1575-1632),
intitulada Sol, Lua e Tlia (Sole, Lune e Talia). Bruno Bettelheim assinala que, a
esta poca, o tema era j antigo, pois h relatos em Francs e Catalo desde
o sculo quatorze at dezesseis que serviram de modelos (1980, p.267).
Neste conto, aps o nascimento da filha de um nobre, videntes prevem
que a desgraa do sono profundo ocorrer se a moa tocar uma lasca de
linho. O pai procura isolar Tlia do contato com tal elemento, mas ela acaba por
encontrar uma velha senhora fiando e um fiapo fica preso em seu dedo, fazendo
com que o destino se concretize. O pai de Tlia fecha-a em uma de suas casas
de campo, j que no suportaria enterrar a filha. A moa encontrada por um
jovem rei em busca de seu falco de caa perdido. O rei tenta acordar a donzela,
<sumrio
293
mas aps muita insistncia, sem conseguir seu intento, estupra-a durante seu
sono e segue seu caminho, esquecendo tudo sobre ela, enquanto Tlia ainda
dormindo d luz um casal de gmeos, que so alimentados pelas fadas. Um
dia, o filho faminto suga o dedo da me procura de leite e extrai dali o pedao
de linho que ficara preso, acordando Tlia, que batiza as crianas de Sol e Lua.
O rei volta casa de campo e encontra Tlia acordada com os filhos.
Ele fica louco de amores por eles, mas tem de retornar a seu castelo. Na verso
bilnge encontrada online, em italiano e portugus, o rei casado e a esposa
o aguarda no castelo: A rainha, vendo que ele ficava tanto tempo longe por
causa da caa, suspeitava de alguma coisa, e, percebendo que ele no fazia
outra coisa seno chamar por Tlia, Sol e Lua, ficou furiosa de inveja. (Sol, Lua
e Tlia, p.3). Em outras verses tambm disponveis em meio virtual, encontra-se
um substituto para a esposa, que se transforma na madrasta, stepmother: Now
the Kings stepmother had grown suspicious at his long absence at the chase,
and when she heard him calling thus on Talia, Sun, and Moon, she waxed wroth,
and said to the Kings secretary (Sun, Moon and Talia, 1911).
A rainha, desconfiando do marido, manda segui-lo e descobre tudo.
Irada, ordena que tragam as crianas para que sejam mortas e servidas no
jantar ao rei como castigo. O cozinheiro a engana, servindo animais no lugar das
crianas. Toda vez que o rei faz uma refeio, ela se regozija. Por fim, decide
mandar trazerem Tlia para que seja queimada num caldeiro ainda viva. Tlia
tenta adiar sua morte pedindo rainha que lhe permita tirar as roupas antes de
morrer, ao que a mulher aquiesce por ter se encantado com o vestido da jovem.
Dessa forma, a moa ganha tempo suficiente para que o rei chegue e a salve,
ordenando a morte da rainha e, atravs do cozinheiro, recebendo de volta os filhos.
No difcil perceber os muitos elementos dessa verso que parecem
estranhos aos nossos olhares contemporneos acostumados com a histria dos
Grimm: o sono rpido da princesa, a falta das fadas no incio, o rei de moral
duvidosa, a forma como so gerados os filhos do casal e a esposa ou madrasta
cruel. Estes elementos so todos parte da mtica que cerca a Bela Adormecida,
alguns enterrados sob a influncia de Walt Disney e outros, que tentaram deixar
a histria mais apropriada para o pblico infantil.
Pode-se afirmar que as verses de Basile (Sol, Lua e Tlia), Perrault
(A Bela Adormecida do Bosque), Tefilo Braga (A Saia de Esquilhas) e Cmara
Cascudo (A Princesa do Sono-sem-Fim) apresentam estrutura diegtica semelhante,
ao projetarem a histria para alm da unio da Bela Adormecida com o prncipe
ou rei. Os irmos Grimm, ao contrrio, encerram o conto (Bela Adormecida) com
<sumrio
294
o casamento. As narrativas so oriundas de pocas e lugares diferentes. Basile,

escritor italiano, publicou sua obra em 1634. Charles Perrault frequentou a corte
francesa de Lus XIV e em 1697 lanou sua coleo de contos de fada intitulada
Histrias ou Contos dos Tempos Passados, com Moralidades. Na Alemanha,
os irmos Grimm publicaram, a partir de 1812, os seus Contos da Criana e do
Lar, evidenciando uma preocupao em moralizar as histrias que coletaram.
De 1914-1915 a obra de Tefilo Braga, Contos tradicionais do povo portugus,
fruto de uma recolha da literatura popular, com base em trabalho antropolgico.
Com Cmara Cascudo, em 1959, temos a perspectiva brasileira dos contos de
fadas e, apesar de ainda haver muito da cultura europia neles, encontramos
elementos ainda mais curiosos e nicos, demonstrando que no s o tempo mas
tambm a sociedade que abriga os contos exercem grande influncia sobre como
sero contados. Comparando as cinco verses, observamos certas passagens
importantes que sero destacadas a seguir.
Em Basile, Perrault, Grimm e Braga adentramos a histria atravs do
universo da donzela, temos a caracterizao de seus pais, ou pai no caso de
Basile e Braga, o problema que eles enfrentam. Em Perrault e Grimm, a introduo
ao conto est voltada em especial para a me da moa, que tem seu prprio
momento de contato com o maravilhoso na forma da natureza: em Grimm, um
sapo (ou r) prev a gravidez quando a rainha se banhava. Em Perrault e Cmara
Cascudo h a referncia ao desejo de filhos e gravidez da rainha.
O tema da fora natural geralmente aparece ligado ao feminino, seja na
figura da previso por animais encantados, seja no roseiral que cresce ao redor do
castelo, o que ocorre mais frente na histria. Alguns autores procuraram buscar um
significado especial para o animal que faz a previso, mas a nica constante nesse
caso o fato de serem criaturas aquticas. A gua simboliza o princpio feminino,
em cuja significao simblica destacam-se as idias de fonte de vida, meio de
purificao centro de regenerescncia (CHEVALIER; GHEERBRANT, 2002, p.15).
Somente em Cmara Cascudo a perspectiva inicial a da famlia
do prncipe, mais especificamente sua me. Muito diferente da progenitora da
princesa, essa mulher fora amaldioada a andar pela terra na forma de um
lobisomem e consumir sangue humano. Perrault e Braga tambm trazem a me
do prncipe como uma figura violenta e sanguinria. No primeiro, ela tida como
membro da raa dos ogros com quem o rei casara por interesse e, em Braga,
h a referncia ao gnio ruim da me, sem mencionar quaisquer ligaes com
o maravilhoso. Em Basile, a rainha a esposa ou madrasta. Bruno Bettelheim
corrobora, porm, a primeira idia na anlise que faz do conto de Basile: a
<sumrio
295
mulher m a rainha, a esposa do rei (1980, p.268). Deste ponto de vista, Tlia
converte-se na outra, na amante, o que justifica a ira da esposa. Para este
autor, a rainha de Baslio convincente, e a de Perrault no , pois No h
explicao para o dio canibalista da rainha no conto de Perrault (1980, p.269),
embora a narrativa afiance que ela pertence famlia dos ogros, que gostam de
comer criancinhas, como se v na histria do Pequeno Polegar.
O estado de sono da princesa tambm apresenta origens diferentes
nos contos. Perrault, Grimm e Cmara Cascudo apontam como uma maldio
proferida por uma fada, enquanto Basile se aproxima do conceito grego de
destino inexorvel, traado ao nascer e previsto por sbios. Em Braga, h
apenas a advertncia da caseira para que a herona no mexa na roca, sem
uma explicao para o conseqente desmaio e o sono.
Em Perrault, Grimm e Cascudo, a razo da maldio sempre
o descaso com uma velha e poderosa criatura que, apesar de tudo, nunca
caracterizada como maligna ou sofre qualquer tipo de pena. Na verso dos
Grimm, os pais da princesinha deixam de chamar a anci e dcima terceira fada
para o batizado da princesinha por faltarem no castelo pratos de ouro suficientes.
Em Perrault, ela no fora convidada por se acreditar que estava morta e, ao
comparecer festa, no lhe so destinados talheres de ouro macio, como
acontece com as outras fadas. Em Cmara Cascudo, decidem no chamar a
fada por tambm acreditarem que ela j havia falecido. Em Braga, no h fadas.
O importante que, nas histrias em que aparece, a maldio da morte
aceita como um tipo de lei de retribuio. O insulto custou ao rei e a rainha o destino
da filha. Apesar de eles se sentirem tristes, nada fazem ou nada podem fazer - para
punir a fada, apenas se alegrando quando a sentena atenuada por outra criatura
sobrenatural, ainda que esta no seja capaz de retirar completamente a maldio,
apenas aliviando-lhe os efeitos. De certa forma, A maldio prescreve algo que o
futuro no poder evitar, como crescer, amar e partir. (CORSO; CORSO, 2006, p. 87).
A grande diferena entre as verses est no que acontece aps a
donzela completar seus quinze anos - momento em muitas culturas ainda visto
como um importante marco na vida das moas - e cair no sono profundo. Apenas
na verso dos Grimm seus pais adormecem com ela; nas outras histrias, eles
apenas se resignam a trancar a filha no palcio cercado de empregados e a deixar
para trs, seguindo com suas vidas, mesmo que lhes doa o corao. Em algumas
leituras crticas, o sono visto como o intervalo necessrio ao amadurecimento
da princesa, perodo de transio correspondente hoje adolescncia.
As aes do prncipe tambm diferem de acordo com o autor, mas o
consenso de que ele adentra sem dificuldades o lugar em que a princesa repousa
<sumrio
296
como se tal lhe tivesse sido destinado. Em Grimm, a histria se encerra com o
olhar apaixonado dos amantes que depois se casam e vivem felizes para sempre.
Basile, Perrault, Braga e Cmara Cascudo incluem a segunda
parte, em que a moa e seus filhos so ameaados pela cruel esposa-madrasta
ou me do amado e acabam salvas por ele no ltimo segundo, sendo a figura
materna punida por seus erros, seja pelo filho ou por ela mesma. Apenas em
Perrault, a me ou sogra da princesa ordena a morte dos netos, transformados
em comida, para deleite prprio; nas outras verses, o manjar oferecido ao
prprio pai das crianas, acentuando-se a crueldade.
3. Imagens do feminino: Princesa, Me e Fada.
Aps a leitura dos textos, fcil perceber trs constantes arqutipos
do feminino presentes neles. O nmero trs considerado poderoso e mgico,
envolvido em misticismo seja pela cristandade que faz a conexo com o Pai, o
Filho e o Esprito Santo, seja pelas antigas religies pags que observavam as
trs fases visveis da lua e de sua deusa primordial.
Traar uma relao entre essas trs imagens e as personagens que
aparecem nos contos roda da Bela Adormecida aparentemente simples. H a
personagem que d nome ao ttulo, uma donzela virgem, boa, inocente. Na histria,
o nascimento da princesa ou nobre jovem uma alegria imensa aos pais at que
complete a maioridade. Os quinze anos da herona trazem consigo a curiosidade,
o desejo de descobrir o novo: ela percorre livremente o castelo, na ausncia dos
pais, chegando velha torre - ou quarto escondido - onde estava uma bondosa
velhinha a fiar com a sua roca. Ela quer saber o que uma roca e como se fia. Fiar foi
sempre uma tarefa executada pelas mulheres e levou criao de vocbulos como
spinster, do ingls, que ao mesmo tempo significa fiadora e solteirona, indicando
a idia antiga de que as mulheres que no arrumassem casamento ficariam para
sempre fiando sozinhas. Analisando o conto, Diana Corso e Mrio Corso evidenciam
que esse ofcio era prprio da condio feminina, acrescentando: O fato que o
rei no quer saber de nada que tenha a ver com fiao e tenta proteger sua filha do
inevitvel, queimando todas as rocas do reino. (2006, p.88). E o que inevitvel?
Menos o sono de cem anos que a vivncia plena da feminilidade, transformao que
comea a se operar por volta dos quinze anos, quando a menina cede espao
mulher, momento em que se afasta do pai para comear uma nova vida ao lado de
outro homem. O sono da princesa pode simbolizar uma advertncia curiosidade
ou uma alegoria para a primeira menstruao, o sangue que chega como a marca
inevitvel de que ela est prxima de outra fase, a da me:
<sumrio
297
Nos tempos passados, a menstruao comeava freqentemente aos

quinze anos. As treze fadas da estria dos Irmos Grimm lembram
os treze meses lunares em que se dividia antigamente o ano. Embora
este simbolismo nos escape, se no estamos familiarizados com
o ano lunar, bem sabido que a menstruao ocorre tipicamente
numa freqncia de vinte e oito dias dos meses lunares e no
nos doze meses em que se divide nosso ano. Assim, o nmero
de doze fadas boas mais uma dcima-terceira malvada indica
simbolicamente que a maldio fatal se refere menstruao.
(BETTELHEIM, p. 272)
Em seguida, h a personagem da me, tanto da princesa quanto do

prncipe, faces de uma mesma entidade maternal que pode ser benfica ou
malfica: a figura materna focalizada tanto como a doce e passiva geradora
de crianas, quanto a tirana e maligna dominadora de seu filho e assassina dos
netos. Porm, diferente da fada, ela humana, ainda pode ser punida por suas
aes masculinizadas. Devemos lembrar que fora, deciso e violncia sempre
foram ligadas ao arqutipo do masculino e que, portanto, essa personagem
infringe as regras mais do que qualquer outra na histria. Por outro lado, cumpre
lembrar que a me dominadora do prncipe pode ser a alternativa escolhida para
a esposa trada do conto de Basile. Sobre isto, Bettelheim destaca:
Podemos compreender facilmente que Perrault no considerasse
apropriado contar para a corte francesa uma estria onde um
rei casado seduz uma donzela adormecida, gerando-lhe filhos,
e esqueceu-se de tudo, s se lembrando dela depois de algum
tempo, e por acaso. (1980, p.269-270)
Por fim, a fada. De um lado, a imagem misteriosa da fada idosa, carregada

de um poder grandioso e capaz de us-lo quando e sobre quem desejar. De
outro, as fadas madrinhas, que desempenham a funo benfica de presentear
a princesinha com dons relacionados configurao ideolgica do que seria
desejvel para o feminino poca, tendo em vista ainda a atuao na corte: beleza,
bondade, sabedoria, graa, danar, cantar e tocar qualquer instrumento musical.
A imagem da velha fada, na verdade, mais assemelha da deusa.
Ela sbia, forte e difcil de acessar, exige oferendas (na forma dos talheres ou
pratos de ouro) ou, pelo menos, ser tratada da mesma forma que as mais novas,
uma questo de reverncia e reconhecimento de seu poder. Sua raiva no se
apresenta de imediato. Parece estar acima do bem ou do mal, funcionando apenas
como uma fora retribuidora que reage ao insulto com a maldio. Sua figura
sempre a da idosa quase esquecida, mas perigosamente real, uma lembrana
de que certas foras no se extinguem, apenas permanecem latentes at que o
erro incorra e ento se tenha que lidar com as conseqncias. Afinal de contas,
<sumrio
298
como diz Marie-Louise Von Franz: Deusas so a imagem de uma feminilidade

absolutamente irrefletida e s seguem suas reaes emotivas elementares. (2000,
p.43). Essa representao parece muito pertinente quando deparada com um
mundo recm feito cristo, que ainda estava aprendendo as oraes em latim,
mas que secretamente ainda venerava as figuras do paganismo.
Essas faces femininas tanto esto ligadas posio social que a
mulher ocupou durante a Histria, quanto ao seu crescimento psicolgico e a forma
como eram e so percebidas dentro do mundo ocidental, associadas gerao da
vida, ao cuidado e manuteno do lar. H ainda outras interessantes perspectivas
no que tange a histria da Bela Adormecida. Recorrendo viso da psicologia
analtica, por exemplo, podemos comparar os arqutipos descritos por Jung com
as representaes femininas feitas pelos escritores sculos antes do nascimento da
psicanlise e perceber que se encaixam como peas de um quebra-cabea.
Na parte sobre traos essenciais do arqutipo materno, Jung define:
Seus atributos so o maternal: simplesmente a mgica autoridade
do feminino; a sabedoria e a elevao espiritual alm da razo; o
bondoso, o que cuida, o que sustenta, o que proporciona as condies
de crescimento, fertilidade e alimento; o lugar da transformao
mgica, do renascimento; o instinto e o impulso favorveis; o secreto,
o oculto, o obscuro, o abissal, o mundo dos mortos, o devorador,
sedutor e venenoso, o apavorante e fatal. (2007, p.92)
Existem, portanto, duas faces nesse arqutipo, a me amorosa

e a me terrvel. Atribuindo rapidamente as caractersticas apresentadas s
personagens maternas, observa-se que me da princesa cabe o papel de
mulher bondosa, que cuida da filha, e me do prncipe, o papel apavorante e
fatal de ser portadora da destruio. Quanto fada, dizemos que portadora
da autoridade mgica, da sabedoria espiritual e do secreto, desdobramento
da entidade maternal. No conto, Na personagem da Fada m, a Deusa me
aparece como a personificao de sentimentos feridos e acres (o leite materno
tornado acre). Ela encarna o orgulho ferido e o rancor. (FRANZ, 2000, p. 49).
Na anlise de Jung, alguns dos efeitos negativos do arqutipo materno
sobre a filha so a viso de si mesma como aquela que tem apenas a funo de
dar luz, vivendo em funo do outro. No conto, face ao destino ou maldio
que lhe est reservado ou mesmo diante das exigncias da rainha em relao a
seus prprios netos (filhos da princesa), a reao da herona de passividade, de
aceitao. Ela no impe suas vontades e desenvolve um forte instinto maternal, ainda
que a gravidez, em algumas verses, tenha ocorrido durante o sono, fruto da ao
exclusivamente masculina. Parece viver uma existncia de sombra, ou deveramos
dizer de sono? So mulheres de tal forma vazias que um homem poderia enxergar
<sumrio
299
nelas aquilo que desejasse, tendo de suportar, por outro lado, suas fraquezas. Essa
viso se encaixa perfeitamente n a imagem da mocinha que permaneceu muito
tempo em sono profundo, cercada de criados adormecidos, prontos para acordar
com ela para atender s suas muitas necessidades. Quando despertar, essa bela
no mais adormecida vai estar sem seus pais, mas agora ela ter o marido que lhe
dar ou j lhe deu - filhos e com eles um propsito de existncia.
A princesa corresponde arquetipicamente a Persfone, filha de Demter
(deusa do cereal e da colheita) e Zeus, raptada por Hades. Como arqutipo, Persfone
representa a mulher tutelada, predisposta no a agir, mas a ser conduzida pelos
outros, a ser complacente na ao e passiva na atitude (BOLEN, 2005, p.277).
Persfone Cor, a donzela, arqutipo analisado por Jung (2007, p.181-202).
4. Concluso
Como se pretendeu nesta breve anlise, as personagens, mesmo
que muitas vezes sem nomes prprios e automaticamente ligados infncia,
possuem muito mais complexidade do que se pode imaginar primeira vista.
Uma prova do quanto isso verdade est na necessidade que temos de alterar
os contos segundo a realidade do presente.
Hoje, em temos de emancipao sexual, plula e mulheres no
mercado de trabalho, contos como o da Bela Adormecida ganham novas verses
permeadas de humor sarcstico, erotizao e temticas diversas. Esse o caso
da coleo de histrias de Angela Carter, da trilogia de Anne Rice sobre uma
Bela Adormecida masoquista e de infinitos desenhos, revistas em quadrinhos
e outros meios de comunicao que ironizam e recontam a histria, dando-lhe
novos desfechos e submetendo-a a diferentes pontos de vista.
Contos de fadas como A Bela Adormecida fazem parte de ns, de
nossa histria, e continuamos resgatando-os por serem um registro essencial
no s de nosso crescimento enquanto sociedade, mas do que somos enquanto
seres humanos e, em especial, mulheres.
<sumrio
300
Referncias:
BASILE, Giambattista. XXIX Sun, Moon and Talia. Stories from the Pentamerone. Selected
and edited by E. F. Strange. Illustrated by Warwick Goble. London: Macmillan and Co.,
1911. Disponvel em: http://www.timsheppard.co.uk/story/stories/pent29.html. Acesso em
26 de maio de 2012.
______. Sole, Luna e Talia (Sol, Lua e Talia). Il Pentamerone. Traduo de Waldemar
Ferreira Netto. Disponvel em: http://pt.scribd.com/doc/90637020/BASILE-SolLuaTalia.
Acesso em 26 de maio de 2012.
BOLEN, Jean. As deusas e a mulher. 7ed. So Paulo: Paulus, 2005.
BRAGA, Tefilo. A Saia de Esquilhas. In: ______. Contos tradicionais do povo portugus.
v.1. 4ed. Lisboa: Dom Quixote, 1998, p.90-92.
CASCUDO, Lus da Cmara. A Princesa do Sono-sem-Fim. In: ______. Contos Tradicionais
do Brasil. So Paulo: Global, 2004, p.41-45.
CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de smbolos. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2002.
CORSO, Diana Lichtenstein; CORSO, Mrio. Fadas no div: psicanlise nas histrias
infantis. Porto Alegre: Artmed, 2006.
ESTS, Clarissa Pinkola. A Terapia dos Contos. GRIMM. Contos dos irmos Grimm.
Editado, selecionado e prefaciado pela Dr Clarissa Pinkola Ests. Rio de Janeiro: Rocco,
2005, p.11-29.
FRANZ, Marie-Louise Von. O feminino nos contos de fadas. Petrpolis-RJ: Vozes, 2000.
GRIMM. Bela Adormecida. In: ______. Contos dos irmos Grimm. Editado, selecionado
e prefaciado pela Dr Clarissa Pinkola Ests; ilustrado por Arthur Rackham; traduo de
Lya Wyler. Rio de Janeiro: Rocco, 2005, p.49-53.
JUNG, C. G. Os arqutipos e o inconsciente coletivo. 5.ed. Petrpolis-RJ: Vozes, 2007.
PERRAULT, Charles. A Bela Adormecida do Bosque. In: ______. Contos de Perrault. Belo
Horizonte: Itatiaia, 1989, p.89-111.
TOLKIEN, J. R. R. Sobre histrias de fadas. So Paulo: Conrad, 2010.
<sumrio
301
HISTRIAS DE FADAS ENTRETECENDO TEMPOS:

CHARLES PERRAULT E SYLVIA ORTHOFF
rica Oliveira 1
Regina Michelli 2
1. Introduo
No bero da Literatura Infantojuvenil nasce o maravilhoso, h muito
alimentando a alma dos leitores mirins ou no. Segundo Nelly Novaes Coelho, as
narrativas maravilhosas focalizam acontecimentos sobrenaturais, apresentando
personagens que possuem poderes e que esto ligados ao mundo da magia e do
encantamento. Esses eventos e seres fora do comum no podem ser explicados
racionalmente, como o lobo que fala, a fada e sua varinha mgica, a bota de sete
lguas, o sono de cem anos da bela Adormecida, todos exemplos do maravilhoso.
Em seus primrdios, a literatura foi essencialmente fantstica: na
infncia da humanidade, quando os fenmenos da vida natural e
as causas e os princpios das coisas eram inexplicveis pela lgica,
o pensamento mgico ou mtico dominava. Ele est presente na
imaginao que criou a primeira literatura: a dos mitos, lendas, sagas,
cantos rituais, contos maravilhosos, etc.(...). Compreende-se, pois,
por que essa literatura arcaica acabou se transformando em literatura
infantil: a natureza mgica de sua matria atrai espontaneamente
as crianas. (COELHO, 2000, p.52)
Na viso de Regina Zilberman (2003), semelhante de Nelly Novaes

Coelho, o maravilhoso na Literatura Infantojuvenil conceituado como o universo
fantstico das histrias, composto por elementos ligados imaginao, elementos
que adquirem vida (como a chuva colorida ou a ampliao dos horizontes).
O gnero maravilhoso, ao ser explicado por Todorov, evidenciado e
exemplificado como formado por histrias infantis que aceitam sem questionamentos
o sobrenatural, no causando estranhamento s personagens, nem ao leitor. Nos
contos de fadas, essas personagens possuem poderes sobrenaturais que empregam
para romperem os limites impostos pela sociedade presentes na narrativa ficcional.
Relaciona-se geralmente o gnero maravilhoso ao conto de fadas;
de fato, o conto de fadas no seno uma das variedades do
maravilhoso e os acontecimentos sobrenaturais a no provocam
qualquer surpresa: nem o sono de cem anos, nem o lobo que
fala, nem os dons mgicos das fadas (para citar apenas alguns
elementos dos contos de Perrault) (TODOROV, 2004, p. 60).
1 Orientanda de PIBIC da graduao em Letras, UNISUAM.
2 Prof. Adjunta UERJ-UNISUAM, orientadora.
<sumrio
302
A fada h muito encanta e atrai grandes e pequenos, haja vista as

histrias que continuam a se alimentar de sua figura. Integrando o projeto de PIBIC
intitulado A Literatura Infanto-Juvenil nas dobras do maravilhoso e do verismo:
perspectivas acadmico-culturais, o objetivo desta comunicao , partindo da
origem mtica das fadas, personagem do maravilhoso, analisar sua caracterizao
e funcionalidade em narrativa dos escritores Charles Perrault e Sylvia Orthoff.
Fundamentando teoricamente a pesquisa, estudos especficos de Literatura Infantil
e de teorias ligadas ao maravilhoso, na linha de Todorov; sobre a fada, o trabalho
detm-se na abordagem de Nelly Novaes Coelho, alm da recorrncia s obras
de mitologia greco-romana de Junito Brando e Robert Graves.
2. A fada no contexto do maravilhoso: origem e funo
A fada pertence ao contexto do maravilho, por ser uma personagem
dotada de poderes sobrenaturais. Pesquisadores oriundos de vrias naes,
pertencentes s mais diferentes reas do conhecimento, como a Antropologia,
a Lingustica, a Histria, empenharam-se por muito tempo para descobrir os
caminhos que possivelmente foram seguidos por narrativas arcaicas, como
os contos de fadas, que, vindas da origem dos tempos, chegaram at os dias
de hoje. A interao de diversas pesquisas revelou, nas razes daqueles textos
populares, uma grande narrativa de expresso oral e popular.
Os contos de fadas apresentam uma fonte oriental fundida, atravs
dos sculos, com o substrato clticobreto, de onde nasceu a figura das fadas.
Segundo o gegrafo Pomponius Mela,
Existiam na Ilha do Sena, nove virgens dotadas de poder sobrenatural,
meio ondinas (gnios da gua) e meio profetisas, que com
suas invocaes e cantos imperavam sobre o vento e o oceano
Atlntico. Assumiam diversas encarnaes, curavam os enfermos
e protegiam os navegantes. (MANTOVANI, Sobre las hadas, 1974.
Apud COELHO, 2000, p.174)
O rio Sena banhava, nessa poca, territrios habitados pelos

celtas: as primeiras referncias s fadas, como personagens ou figuras reais,
aparecem na literatura cortes cavaleiresca de razes celtas surgida na Idade
Mdia (COELHO, 2003, p.72).
A fada caracterizada por se constituir como uma imagem feminina
que sabe se impor por sua fora interior e tambm por ter o poder sobre os
homens e a natureza. representada geralmente como portadora de grande
beleza, dotada de virtudes e reconhecida como ser fantstico ou imaginrio.
Mestra da magia, a fada simboliza os poderes paranormais do
esprito ou as capacidades mgicas da imaginao. Ela opera
<sumrio
303
as mais extraordinrias transformaes e, num instante, satisfaz

ou decepciona os mais ambiciosos desejos. Talvez por isso ela
represente a capacidade que o homem possui para construir,
na imaginao, os projetos que no pode realizar. (CHEVALIER;
GHEERBRANT, 2002, p.415)
A origem da fada pode ser comprovada com a etimologia do prprio

termo que a designa. A primeira meno ao termo fada aparece em textos de
lngua latina: a palavra fata (orculo, predio) deriva de fatum (destino, fatalidade),
dando origem, em lnguas modernas, s palavras fada (portugus), fata (italiano),
fe (francs), fairy (ingls), feen (alemo) e hada (espanhol):
A palavra fada, nas lnguas romnicas, tem um significado ligado
ao conto maravilhoso ou de fadas, pois remonta a uma palavra latina
feminina, fata, variante rara de fatum (fado), que se refere a uma deusa
do destino. As fadas se assemelham a esse tipo de deusas, pois
tambm conhecem os caminhos da sorte. (WARNER, 1999, p. 40)
A origem da fada remonta ainda mitologia greco-romana atravs

das figuras das Parcas, na mitologia romana, transposio das Moiras gregas,
segundo Junito Brando. So trs as divindades responsveis pelo destino fado
humano, a quem os prprios deuses se submetem. Cloto, a primeira delas, a
que segura o fuso e vai puxando o fio da vida (BRANDO, 2002, p.231. Lquesis
apresentada por Graves como a portadora da vara que mede o fio da vida
humana (1990, p.48). tropos a que no volta atrs, a inflexvel (BRANDO,
2002, p.231), a que corta o fio da vida com sua enorme tesoura, aquela de quem
no se pode fugir (GRAVES, 1990, p.48). Chevalier e Gheerbrant associam o
poder das Parcas s fadas que, segundo eles, puxam do fuso o fio do destino
humano, enrolam-no na roca de fiar e cortam-no com suas tesouras, quando
chega a hora (2002, p.415), aes ligadas ao ritmo da prpria vida, definido por
nascimento, vida e morte ou juventude, maturidade e velhice.
As fadas interferem na vida do heri para auxili-lo em situaes limite,
quando uma soluo concreta dificilmente seria obtida. Representam geralmente
nas narrativas um elemento mediador, aquele que vai interferir auxiliando o
protagonista a vencer os obstculos que lhe so interpostos. Ainda segundo
a professora Nelly Novaes Coelho, a principal misso das fadas nas histrias
infantis prever e prover o futuro de algum ser (2000, p.177).
3. A fada na tradio: leituras de contos de Perrault
Charles Perrault, escritor francs nascido em 1628 e falecido em
1703, publicou sua coleo de contos em 1697. Perrault considerado um dos
<sumrio
304
fundadores da Literatura Infantil por seu registro das narrativas que circulavam
oralmente pela Frana do sculo XVII. H fadas em alguns de seus contos, como
Cinderela, A Bela Adormecida do Bosque, As Fadas e Pele de Asno.
Na leitura de A Gata Borralheira (1989, p.113-126), de Charles Perrault,
percebe-se que a fada madrinha aparece como mediadora mgica, segundo o
trabalho desenvolvido por Propp (2003) quanto s funes invariantes ligadas
s personagens. ela quem proporciona os meios para a herona ir ao baile,
com vestido novo, sapatos, carruagem e lacaio; como uma bela princesa que
ela surge no baile. A fada madrinha, porm, impe limites Gata Borralheira:
meia-noite, deveria estar de volta casa, pois o encantamento iria se acabar e ela
voltaria origem de antes. Neste conto, a fada tem a funo de realizar o sonho
da jovem herona de participar do baile, o que vai propiciar o casamento com
o prncipe, estabelecer-se num palcio e ser feliz para sempre. A fada assume,
ento, o papel da boa me que d Gata Borralheira condies de ir ao baile
e encontrar aquele que a resgata de sua situao inferiorizada.
Analisando o texto de Perrault, Bruno Bettelheim alerta para o fato de que
um dos mritos do conto que mesmo com a ajuda recebida por Cinderela, a criana
compreende que fundamentalmente pelos prprios esforos, e por ser quem ,
que Borralheira consegue transcender de modo magnfico sua condio degradada,
apesar dos obstculos aparentemente insuperveis (1980, p.284), acrescentando:
Uma das importantes mensagens manifestas das vrias estrias de
Borralheira que nos equivocamos se pensamos que devemos
nos agarrar em alguma coisa do mundo exterior para ter xito na
vida. Todos os esforos das irms postias so inteis - suas roupas
cuidadosamente escolhidas e preparadas, a fraude que tentam fazer
para o p caber no sapato. S por sermos verdadeiros conosco
mesmos, como Borralheira, teremos xito no final. (1980, p.298-299)
No conto A Bela Adormecida do Bosque (1989, p.89-111), a presena da

fada est associada festa de batizado da princesinha recm-nascida. Vrias fadas
so convidadas, mas uma, por acharem que j morrera, deixada de lado. A fada
esquecida aparece para predizer o destino da princesa: ela se vinga profetizando
a morte da menina. Neste conto, a fada representa uma figura benfica e malfica:
aquelas que concedem os dons favorveis princesinha efetivam a funo protetora;
a fada esquecida atualiza a atuao de uma das deusas do destino tropos -,
cortando o fio da vida, portadora do malefcio. Segundo Mariza Mendes,
Se a fada o auxiliar mgico, o poder de controlar o destino dos seres
humanos o ndice por excelncia desta personagem. Esse poder
significa o poder completo sobre todas as contingncias da vida e tanto
poderia estar nas mos da fada boa como da fada m. (2000, p.128)
<sumrio
305
No conto As Fadas (1989, p.181-187), a personagem ttulo assume a

funo de julgar o comportamento humano, mensageira do prmio e do castigo,
conforme o merecimento das personagens: menina doce e bondosa, que lhe
d gua, a fada concede o dom de expelir flores e pedras preciosas ao falar;
irm orgulhosa e arrogante, o de lanar cobras e sapos. Os dons distribudos
pela fada determinam o destino das irms: a herona casa-se com o prncipe,
enquanto a irm morre abandonada no bosque.
4. Configuraes da fada em Sylvia Orthoff
Sylvia Orthoff nasceu em 1962, na cidade de Petrpolis, Rio de
Janeiro, e faleceu em 1997. Fez parte da Escola de Arte Dramtica do Teatro do
Estudante, comeando a atuar aos 15 anos. Morou dois anos em Paris, onde
fez curso de mmica, desenhos, pintura e arte dramtica.
A escritora presenteou seus leitores com uma estirpe de fadas que
tangenciam o humor e a desconstruo de esteretipos maniquestas atravs da
criao de situaes inesperadas e por vezes inslitas. Os ttulos de suas obras
j so responsveis por estabelecer jogos sonoros, como em Uxa, ora fada, ora
bruxa, e Fada Fofa e os sete anjinhos, narrativas em que a intertextualidade com
as histrias da tradio se faz presente, assinalando o recurso pardia.
No livro Uxa, ora fada, ora bruxa, pode-se entender, pelo ttulo, que a
fada exemplifica a atuao benfica e malfica verificada nos contos tradicionais
de Perrault: tanto fada, quanto bruxa. Tal imagem se desconstri, porm,
medida que se l o texto, desfazendo a aparente anttese contida no ttulo. A fada,
que tenta beneficiar o outro, atrapalhada, mais prejudicando que auxiliando.
Deu um bombom puxa-puxa para um velho que usava dentadura... e
a, pois , o velho foi mastigar, a dentadura agarrou no bombom,
o velho fez fora pra desagarrar... se equilibrou na bengala...mas a
dentadura ficou agarrada na bala...e Uxa, puxa, sorria, muito loura,
muito fada, muito meio princesal, dizendo:
... ui, ui...ser que eu fiz mal? (1985, s.p.)
A bruxa, por sua vez, traz ainda a fada dentro de si, no sendo m
em suas aes, no sentido exato da maldade premeditada; pelo contrrio, a
bruxa Uxa s auxilia: faz novas balas-puxa, desta vez, so balas que puxam os
dentes de leite que balanam.... O narrador conclui que a vida com a bruxa, na
verdade, uma maldade beleza pura!. Uxa uma conjugao de opostos, em
que a fada interfere na bruxa e vice-versa, vivendo o dia do Sim e do No.
Ao final da narrativa, surge Uxa em toda a sua vivncia multifacetada,
que o narrador remete aos tempos atuais: E assim Uxa, a bruxa, ora boa, ora
<sumrio
306
ruim, ora antiga, ora moderna... afinal, Uxa muda, muda muito, constantemente... eu
acho, sei no, eu acho Uxa muito parecida com muita gente!. Para Armando Gens,
Oscilando entre o bem e o mal, apresenta um comportamento
camalenico, pois, em qualquer posio que esteja, s faz estripulias.
Na verdade, a personagem representa uma viso caricatural tanto da
bruxa quanto da fada, procedimento que visa a redefinir as noes
clssicas a respeito das personagens assim como visa a pr em
exame os conceitos predeterminados de bem e de mal. (2001, p.54)
Na histria Fada Fofa e os 7 anjinhos, o reino da brincadeira se instala, em

diferentes nveis: na ilustrao, texto que convida o leitor a participar da narrativa; na
histria, que dialoga com a Branca de Neve e os sete anes, dos irmos Grimm; na
subverso operada na construo narrativa, tanto no que diz respeito a personagens,
quanto prpria estrutura do enredo. Assim, a Fada Fofa gorda, branca de leve,
rosada lembrando a Branca de neve, tambm rosada -, mora com sete anjinhos,
anezinhos querubins. A Fada conta histrias antigas e recontadas. Fala de Branca
de Neve, fica um pouco emocionada a referncia ao conto dos irmos Grimm
torna-se, portanto, clara no enunciado. Ao final, Fada Fofa apaixona-se pelo Drago
faz-de-conta, gato da Lua Branca de Neve, to leve, amada pelos poetas, a quem
o Drago namora h dez anos. A disputa se instala, mas o Drago se casa com a
Fada Fofa, em meio alegria reinante de festa.
5. Concluso
A leitura dos contos de Perrault permite retificar a imagem da fada
como personagem que apenas distribui o bem, protegendo e amparando seus
eleitos. Esta face da fada est presente em A Gata Borralheira, mas h tambm
a fada que desempenha a funo de julgar, restituindo certo equilbrio narrativa
atravs da punio dada personagem que se afasta do ideal de submisso
e obedincia traado para as moas de ento. Por ltimo, a fada que, mais
por despeito que caduquice (PERRAULT, 1989, p.90), profetiza a morte da
princesinha, praticamente espelho e projeo dos defeitos humanos.
Outra a viso que encontramos em Orthoff, onde predomina o humor,
a irreverncia, a transgresso aos modelos comportamentais que definem e
aprisionam seres de papel ou de vida. Uxa e Fofa no se inserem sequer na
aparncia de beleza que consagra a imagem de muitas fadas: so gordinhas,
vaidosas, atrapalhadas. Mas, alegres e irreverentes, transformam a imagem das
fadas, renovando paradigmas da fada, da literatura.
<sumrio
307
6. Referncias:
BRANDO, Junito de Souza. Mitologia grega. v.1. Petrpolis,RJ: Vozes, 2002.
CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. Dicionrio dos smbolos. 17.ed. Rio de Janeiro:
Jos Olympio, 2002.
COELHO, Nelly Novaes. Literatura Infantil: teoria anlise didtica. So Paulo: Moderna, 2000.
______. O conto de fadas: smbolos mitos arqutipos. So Paulo: Difuso Cultural do Livro, 2003.
GENS, Armando. Retratos de fadas e bruxas. Soletras. Ano 1. So Gonalo- RJ, jan./jun.2001.
GRAVES, Robert. Os mitos gregos. Lisboa: Publicaes Dom Quixote, 1990.
MENDES, Mariza B. T. Em busca dos contos perdidos. O significado das funes femininas
nos contos de Perrault. So Paulo: UNESP/Imprensa Oficial do Estado de So Paulo, 2000.
ORTHOFF, Sylvia. Fada fofa e os 7 anjinhos. Rio de Janeiro: Ediouro, 1997.
______. Uxa, ora fada, ora bruxa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985.
PERRAULT, Charles. Contos de Perrault. Belo Horizonte: Itatiaia, 1989.
PROPP, Vladimir. Morfologia do conto. 5.ed. Lisboa: Vega, 2003.
WARNER, Marina. Da Fera Loira: sobre contos de fadas e seus narradores. So Paulo:
Companhia das Letras, 1999.
ZILBERMAN, Regina. A literatura infantil na escola. So Paulo: Global, 2003.
<sumrio
308
IMAGENS DA MORTE EM CONTOS DE

PERRAULT E ANDERSEN
Dayana Pereira 1
Regina Michelli 2
1. Introduo
Os contos de fadas so, sem dvida, o material mais antigo no que diz
respeito Literatura Infantojuvenil. Na realidade, hoje o que consideramos infantil foi,
h muitos anos atrs, o ventre criador da prpria literatura. Isso se deve fantasia
que envolve os enredos desses contos, como explica Nelly Novaes Coelho:
Em seus primrdios, a literatura foi essencialmente fantstica: na
infncia da humanidade, quando os fenmenos da vida natural e
as causas e os princpios das coisas eram inexplicveis pela lgica,
o pensamento mgico ou mtico dominava. Ele est presente na
imaginao que criou a primeira literatura: a dos mitos, lendas, sagas,
cantos rituais, contos maravilhosos, etc. (...) Compreende-se, pois,
por que essa literatura arcaica acabou se transformando em literatura
infantil: a natureza mgica de sua matria atrai espontaneamente
as crianas. (COELHO, 2000, p.52)
Era nas noites frias, ou mesmo nas noites de lua em volta da fogueira,
que as pessoas se aqueciam contando e ouvindo histrias cheias de magia e
encantamento. Fadas, ogros, bruxas, objetos mgicos, animais que falam, prncipes
e princesas, todos estes so elementos que compunham muitas das histrias que
at hoje continuam a ser contadas. Entre elas, podemos destacar Branca de Neve,
Cinderela ou A Gata Borralheira, Chapeuzinho Vermelho, A Bela Adormecida.
Longe de serem vistos como superados ou simples entretenimento
para as crianas, estes contos so, mesmo nos tempos atuais, alvo de estudos
interminveis e continuam encantando a todos. Mas como se explica este interesse
crescente pelos contos de fada nos dias de hoje? Por que, cada vez mais, tais
contos so retomados, reescritos, atualizados, levados tela do cinema?
Dentre algumas possibilidades de resposta a essas questes, h
os estudos de psicologia analtica, remetendo Carl G. Jung e seu conceito de
inconsciente coletivo. Nise da Silveira, discpula brasileira de Jung, afirma que:
Os contos de fadas, do mesmo modo que os sonhos, so
representaes de acontecimentos psquicos. Mas, enquanto os
sonhos apresentam-se sobrecarregados de fatores de natureza
pessoal, os contos de fadas encenam os dramas da alma com
1* Orientanda de PIBIC, Letras, UNISUAM.
2* Prof. Adjunta UERJ-UNISUAM, Orientadora.
<sumrio
309
materiais pertencentes em comum a todos os homens. Eles nos

revelam esses dramas na sua rude ossatura, despojados dos
mltiplos acessrios individuais que entram na composio dos
sonhos. (1981, p.119)
Isso se aplica ao fato de os contos de fadas no possurem apenas uma

faceta de magia e encantamento; ao contrrio, carregam tambm em suas entrelinhas
uma simbologia que exerce fascnio sobre os homens de todos os tempos:
Um conto convida a psique a sonhar com alguma coisa que lhe
parece familiar, mas em geral tem suas origens enraizadas no
passado distante. Ao mergulhar nos contos, os ouvintes revem
seus significados, lem com o corao conselhos metafricos
sobre a vida da alma. (ESTS, 2005, p.12-13)
A permanncia desses contos e o encanto que essas narrativas

maravilhosas continuam exercendo, mesmo em meio a uma sociedade motivada
pela cultura de massa e pela tecnologia, se devem justamente a isso:
O maravilhoso sempre foi e continua sendo um dos elementos mais
importantes na literatura destinada s crianas. Essa tem sido a
concluso da psicanlise, ao provar que os significados simblicos
dos contos maravilhosos esto ligados aos eternos dilemas que
o homem enfrenta ao longo de seu amadurecimento emocional.
(COELHO, 2000, p.543)
A pesquisa de que fazemos parte intitula-se A Literatura Infanto-Juvenil

nas dobras do maravilhoso e do verismo: perspectivas acadmico-culturais.
Seguindo o enfoque da tenso entre o maravilhoso e o verismo, objetiva-se
neste trabalho analisar a presena da morte na Literatura Infantil, tendo por
corpus contos de dois escritores da tradio, de reconhecida importncia: o
francs Charles Perrault e o dinamarqus Hans Christian Andersen. Intenta-se
observar se a morte se configura em abordagem mais realista ou transfigurada,
neste caso aproximando-se do maravilhoso. A fundamentar esta abordagem, os
historiadores Philippe ries e Robert Darnton, alm de pesquisadores especficos
da Literatura Infantil e Juvenil e de teorias ligadas aos estudos do maravilhoso,
na linha de Nelly Novaes Coelho e Todorov.
2. O Maravilhoso e o Verismo: a introduo morte como tema
Segundo Todorov (2004), o gnero maravilhoso caracteriza-se pela ocorrncia
de eventos sobrenaturais que no causam estranheza em personagens ou leitores.
Presente na maioria dos contos da tradio, o maravilhoso aceita o sobrenatural sem
nenhum questionamento. Regina Zilberman (2003) acrescenta que o maravilhoso
um universo fantstico composto por elementos ligados imaginao, por isso a
<sumrio
310
presena da magia, do encantamento, de elementos que no podem ser explicados

racionalmente, como o sono de cem anos ou a bota de sete lguas.
Ao lado do maravilhoso, apresenta-se tambm a marca da realidade,
remetendo por vezes dureza da vida. Esta aproximao da realidade recebe
o nome de verismo. Segundo Nelly Novaes Coelho:
importante notar que a atrao de um autor pelo registro realista
do mundo sua volta ou pelo registro fantasista resulta de sua
intencionalidade criadora: ora testemunhar a realidade (o mundo, a
vida real...) representando-a diretamente pelo processo mimtico (pela
imitao fiel), ora descobrir o outro lado dessa mesma realidade
o no imediatamente visvel ou conhecido , transfigurando-a
pelo processo metafrico (representao figurada). Nesse caso,
a matria literria identifica-se no com a realidade concreta, mas
com a realidade imaginada, como o sonho, a fantasia, o imaginrio,
o desconhecido. (COELHO, 2000, p.51)
Assim, um autor tanto pode optar por trabalhar com o registro realista
concreto, como por um registro realista metafrico, no que diz respeito ao verismo.
Neste aspecto, no h nada de maior concretude que a presena da morte na
vida de todo e qualquer ser humano. Mesmo que seja de difcil conceituao - e
compreenso -, a morte a certeza de todo ser vivente. Antes de nos voltarmos
anlise das imagens simblicas de um dos temas que mais intriga o homem,
tambm presente em narrativas maravilhosas, focalizaremos questes acerca
da morte e do comportamento humano frente a este tema.
Recorrendo ao sentido dicionarizado do vocbulo morte, um dos
significados cessao da vida (FERREIRA, 2010, p.517), que reala o aspecto
biolgico. Em sentido metafrico, porm, muitas so as mortes vivenciadas
ao longo da vida: O que morre? As iluses, as expectativas, a voracidade de
querer tudo, de querer que tudo seja s lindo, tudo isso morre (ESTS, 1999,
p.178). O homem morre com uma decepo, morre ao ver uma pessoa querida
ir-se na partida temporria ou na partida eterna , morre com o fim de um
relacionamento. A morte, porm, no assinala apenas o fim; ao contrrio, pode
significar o recomeo de uma nova trajetria, uma mudana de caminho, o fim de
uma vida de sofrimento e o incio de uma vida melhor ou ainda pode ser usada
para transmitir uma lio. Por que ser, ento, que o homem vive s voltas com
a ideia da morte, essa morte que tanto o assusta?
Buscando compreender a atitude do homem diante da morte, o historiador
Philippe Aris analisa as mudanas nas mentalidades frente a este evento ao
longo dos sculos, sob o ponto de vista histrico e sociolgico. Afirma que, na
Antiguidade, o homem aceitava a morte com naturalidade, pois sabia que o fim
da vida chegaria para todas as pessoas. Na literatura da tradio, observa-se
<sumrio
311
que, algumas vezes, as personagens, por algum motivo no revelado, conseguem

pressentir a chegada da morte e se preparam para receb-la passivamente e
sem nenhum sofrimento. Aris assinala que o passar do tempo, porm, traz uma
mudana naquele tipo de comportamento humano de aceitao tranquila. Na
contemporaneidade, o homem teme a sua morte, dramatiza a morte do outro,
convive diariamente com esse medo e esconde do moribundo que seu fim
chegado, tenta evitar ao mximo esse fim. Os rituais de luto tambm passaram
a carregar uma dramatizao excessiva.
Estas mudanas de comportamento diante da morte tambm so
percebidas a partir da anlise dos contos infantis dos autores citados, como veremos.
2. A presena da morte em contos de Perrault
Charles Perrault viveu na corte francesa, durante o sculo XVII, falecendo
em 1703. Coube-lhe registrar, diretamente da oralidade, narrativas transmitidas
por camponeses, preservando histrias que ainda hoje so narradas s crianas.
Em algumas delas a violncia aflora, conduzindo a intriga:
A dureza, maldade ou crueldade onipresentes nos Contos de
Perrault correspondem, evidentemente, poca violenta em que
vivia a Sociedade francesa, sob o despotismo exacerbado de Lus
XIV, com seu corolrio de injustias e ameaas que continuamente
pairavam sobre as pessoas. (COELHO, 1991, p.108)
A morte ronda as personagens de Perrault. No conto Chapeuzinho

Vermelho (1989, p.51-55), a personagem ttulo e sua av so devoradas, sem
que haja um caador para resgat-las das entranhas do lobo, como acontece no
conto dos irmos Grimm. A narrativa adquire um carter admonitrio ao advertir as
crianas sobre os perigos na floresta, embora a moral ao final do conto explicite
o risco que correm as mocinhas que introduzem lobos em seus aposentos.
Pensava-se que os animais selvagens, os homens sinistros e a
figura hbrida do lobisomem representavam uma ameaa poderosa
e imediata segurana das crianas. Na Alemanha do sculo XVII,
pouco depois da Guerra dos Trinta anos, o medo dos lobos e a
histeria com relao a lobisomens alcanaram nveis particularmente
elevados. O lobo, com sua natureza predatria, freqentemente
visto como uma metfora de homens sexualmente sedutores.
(TATAR, 2004, p. 31)
Sobre este conto, o historiador Robert Darnton registra a fatalidade

que o cerca:
Mais de metade das trinta e cinco verses registradas de Chapeuzinho
Vermelho terminam como a verso contada antes, com o lobo
devorando a menina. Ela nada fizera para merecer este destino;
porque, nos contos camponeses, ao contrrio dos contos de Perrault
<sumrio
312
e dos irmos Grimm, no desobedece a sua me nem deixa de ler

os letreiros de uma ordem moral implcita, escritos no mundo que a
rodeia. Ela, simplesmente, caminhou para dentro das mandbulas
da morte. a natureza inescrutvel e inexorvel de calamidade que
torna os contos to comoventes, e no os finais felizes que eles,
com freqncia, adquirem, depois do sculo XVIII. (1986, p. 79)
Na histria O Pequeno Polegar (1989, p.57-88), o protagonista e seus

irmos so abandonados pelos pais na floresta com a possibilidade de serem
devorados por lobos famintos. Escapam do predador animal, mas chegam casa
de um ogro que devora crianas. L, graas esperteza do Pequeno Polegar,
o ogro mata as prprias filhas pensando serem os meninos perdidos. O final da
narrativa, diferentemente de Chapeuzinho, garante a felicidade ao heri, com o
retorno casa paterna aps apropriar-se dos bens do ogro, um dos desfechos
apresentados na narrativa; o outro, tenta recuperar aspectos morais ao retirar de
Polegar a perspectiva de ladro. Sobre esta perspectiva, Darnton sinaliza outro
lado da histria: O engodo serve muito bem como estratgias para viver. Na
verdade, o nico recurso ao alcance dos pequenos, que precisam encarar as
coisas como so e tirar delas o maior proveito possvel. (1986, p.87). O historiador
citado, referindo-se ao conto O Pequeno Polegar, verso francesa de Joo e Maria,
analisa a circunstncia de os pais decidirem livrar-se dos filhos, considerando
que O tom casual sugere como se tornara comum a morte de crianas, no incio
da Frana moderna. (DARNTON, 1986, p.49). Destaca ainda que o problema da
sobrevivncia, em meio fome, tematizado em outros contos, juntamente com
outras formas de infanticdio e maus-tratos infligidos a crianas. Algumas vezes,
os pais lanam seus filhos estrada, para que se tornem mendigos e ladres.
Outras vezes, fogem eles prprios (DARNTON, 1986, p.49).
Em A Bela Adormecida do Bosque (1989, p.89-111), morte que a
fada - esquecida de ser convidada para o banquete condena a princesinha
recm-nascida, morte amenizada em sono de cem anos: A velha achou que
tinha sido menosprezada (PERRAULT, 1989, p. 90) e, movida por rancor e
despeito, profetiza a morte para a bela princesa, como forma de punir os pais.
A narrativa de Perrault no se encerra com o casamento da Bela Adormecida
com o prncipe. H uma continuao: na segunda parte da histria, o prncipe
assume o trono, aps a morte do pai, e leva a esposa e seus dois filhos para
viverem no castelo junto com a me ogra que, ao ver criancinhas, precisava
fazer um esforo terrvel para no se atirar sobre elas (PERRAULT, 1989, p. 106).
Como o prncipe, agora rei, se ausenta, envolvido em uma guerra, a sogra e av,
pede ao mordomo para matar e preparar, sucessivamente, a carne da neta, do
<sumrio
313
neto e, por fim, da nora. O mordomo, porm, se apieda das crianas e da me

delas, preservando-as em sua casa e oferecendo, rainha-ogra, carne de caa.
Ao ser descoberto o embuste, a ogra prepara um caldeiro onde pretende assar
as crianas, a princesa, alm do mordomo e seus familiares. O filho retorna da
guerra no exato momento em que o fatdico banquete iria se realizar, levando a me
ogra a se lanar ao caldeiro. A morte funciona, neste conto, como uma punio
maldade impetrada pela personagem materna, a quem adere caractersticas
no humanas por sua ligao com a raa dos ogros (1989, p.106).
Em O Mestre Gato ou O Gato de Botas (1989, p.127-140), o astuto
personagem, aps chegar casa do ogro, verdadeiro detentor de todos os
bens que o animal dizia pertencerem a seu amo, mata o ogro. O estratagema
utilizado pelo Gato foi pedir ao ogro para transformar-se inicialmente num leo,
de quem o gato finge medo, e depois em um camundongo, que o gato devora,
assassinando-o. Para Darnton,
Como nenhuma moral discernvel governa o mundo em geral, o
bom comportamento no determina o sucesso, seja na aldeia ou
na estrada, pelo menos nos contos franceses, em que a esperteza
toma o lugar do pietismo dos alemes. (...) Os contos no advogam
a imoralidade, mas desmentem a noo de que a virtude ser
recompensada ou de que a vida pode ser conduzida por qualquer
outro princpio que no uma desconfiana bsica. (1986, p.79-80).
Em Pele de Asno (1989, p.153-180), a me da herona morre ao incio da

narrativa, o que desencadeia a histria: obedecendo recomendao da esposa
rainha de s voltar a se casar com uma moa to bela e boa quanto ela, o rei, aps
algumas buscas, acaba se apaixonando pela filha, espelho da me, ainda no frescor
da juventude. A filha rejeita tal unio e busca invalid-la, seguindo a orientao da
fada madrinha: como pr-requisito para que o casamento acontea, a princesa faz
ao pai uma srie de exigncias, aparentemente impossveis de serem realizadas. O
pai, porm, atende todos os desejos da filha, que no tem outra sada seno fugir de
casa. Nesta narrativa, o que morre a ingenuidade e a iluso da princesa: inicialmente
precisa se defrontar com uma situao inslita para os padres ideolgicos da
sociedade ocidental, que no aceita o incesto; ao fugir, passa a lutar pela prpria
sobrevivncia, transformando-se em servial numa granja. O final, porm, reconduz
a personagem situao de princesa, com o consagrado final feliz.
No conto As Fadas (1989, p.181-187), o enredo tematiza a preferncia
materna em relao filha semelhante e a rejeio da que se parecia com o pai,
bela, doce e bondosa. O desfecho da filha protegida pela me, personagem
descrita como arrogante e orgulhosa, ser abandonada pela prpria progenitora,
morrendo sozinha num recanto perdido do bosque. (PERRAULT, 1989, p.187).
<sumrio
314
Tal final assinala no s a punio para a personagem feminina que no se

enquadra nos ideais de pureza, docilidade e obedincia, como ratifica a viso
maniquesta presente em muitas histrias da tradio.
Por ltimo, Barba Azul, no conto homnimo (1989, p.189-203), um serial
killer, assassinando todas as esposas curiosas e desobedientes que abriam a
porta do gabinete proibido, at ser morto pelos irmos de sua ltima mulher, no
exato momento em que Barba Azul iria mat-la. Ainda que a sociedade da poca
pregasse a obedincia feminina ao marido, a moral do conto assinala a crueldade
que rege o comportamento de Barba Azul, o que justifica seu desfecho. Arlette
Bouloumi, em estudo sobre o ogro, considera que a personagem ttulo deste conto
um ogro que corresponde a um fantasma tipicamente ocidental e masculino. a
figura do marido abusivo que se arroga total poder sobre sua mulher escrava, cuja
personalidade por ele devorada. (2000, p.761). Ilumina ainda o fato de Perrault
chamar sua obra de contos de Fadas e Ogros (2000, p. 755), analisando o vis
com que estas personagens do maravilhoso transitam pelas narrativas:
Se os ogros de Perrault aparecem, por um lado, como os irmos das
fadas que a etimologia liga Fata, deusa dos destinos, o que os torna
herdeiros das Parcas, por outro lado, uma parte deles est tambm
ligada ao poder da vida e da morte. Mas enquanto a fada viu seus
poderes desenvolverem-se num sentido benfico, no ogro so seus
aspectos malficos que iro prevalecer. (BOULOUMI, 2000, p. 762)
Robert Darnton analisa os contos populares como documentos histricos,

pois surgiram ao longo de muitos sculos e sofreram diferentes transformaes,
em diferentes tradies culturais (1986, p. 26). Alm disso, reala que os contos
de Perrault so fortemente marcados pela presena da morte e da violncia, pois
os contadores de histrias do sculo XVIII, na Frana, retratavam um mundo de
brutalidade nua e crua (1986, p.29), na medida em que viviam esta realidade de
luta pela sobrevivncia. Por se deter, principalmente, na recolha dessas narrativas,
os contos de Perrault assimilam esta brutalidade. Darnton comprova isto levantando
aspectos da sociedade francesa tambm presentes nos contos de Perrault, como a
misria e a fome, que acarretam o abandono das crianas, e a esperteza como forma
de alcanar a plenitude (inclusive material), mostrando que, como j assinalado, o
bom comportamento no determina o sucesso (1986, pg.79).
Segundo Darnton, a partir da anlise das transformaes que foram
sofrendo ao longo dos anos, os contos sugerem que as prprias mentalidades
mudaram (1986, p.26). Depois de Perrault, essa violncia presente nas narrativas
para o pblico infantil foi amenizada nos Grimm, por exemplo, pelo final feliz.
<sumrio
315
3. Imagens da morte em contos de Andersen

Hans Christian Andersen nasceu na Dinamarca (1805-1875) e
considerado um dos principais autores de histrias infantis, pois foi alm da recolha e
da reproduo dos contos populares. Ao contrrio de Perrault e dos Irmos Grimm,
Andersen criou muitos contos e encantou a todos com a diversidade de seus
personagens inesquecveis. Filho de uma lavadeira e de um sapateiro, sua origem
humilde proporcionou-lhe uma conscincia ampla de mundo, trazendo para seus
textos a marca da realidade dura daqueles que vivem margem da sociedade.
Andersen se destaca por ter sido um dos primeiros escritores a abordar,
em textos para crianas, as diferenas e os conflitos existentes na sociedade
de sua poca.
Embora entre suas estrias haja muitas que se desenrolam no
mundo fantstico da imaginao, a maioria est presa ao cotidiano.
(...) Andersen teve bem a oportunidade de conhecer os contrastes
da abundncia organizada, ao lado da misria sem horizontes. Ele
mesmo pertenceu a essa faixa social, - a da pobreza organizada
em sistema. (COELHO, 1991, p.149)
As histrias de Andersen mostram que sua principal reao a essa

situao foi mais de resignao e refgio na f religiosa do que de revolta contra as
injustias sociais. Estas marcas da realidade dura e cruel de quem vive a pobreza
e da soluo dos sofrimentos e dos obstculos de seus personagens na morte
so retratadas em duas narrativas, escolhidas como corpus para este trabalho: A
Menina dos Fsforos (1978, p.353-356) e Histria da Me (1978, p.384-390).
O primeiro conto narra a histria de uma menininha que, descala,
tentava vender seus fsforos em plena noite de fim de ano, na cidade deserta e
coberta de neve. Naquele dia no conseguira vender fsforo algum e por isso no
se animava a voltar para casa, j que seu pai a havia proibido de retornar sem
dinheiro; caso contrrio, levaria uma surra. Alm disso, sua casa era muito pobre
e parecia to fria quanto a rua. Para aquecer-se, a menininha decidiu acender os
fsforos e, a cada um, corresponde a viso de uma necessidade bsica atendida,
pelo imaginrio. Inicialmente o calor da chama a fez sentir-se diante de um fogo
ou lareira, amenizando fragilmente o frio reinante; o segundo trouxe a imagem de
uma bela ceia, remetendo fome e necessidade de comida, enquanto o terceiro
iluminava uma linda rvore de natal toda enfeitada e com velinhas nas pontas
dos galhos, assinalando a alegria e a vivncia de um lar que ela no possua. As
chamas dos fsforos, porm, se apagavam, levando embora a viso.
Antes de acender o prximo fsforo, a menininha viu uma estrela cair
do cu e lembrou-se de sua av ter-lhe dito que, quando isso acontecia, era sinal
<sumrio
316
de que algum estava morrendo, sobe aos cus uma alma (ANDERSEN, 1978,
p.355). Segundo Aris, nas narrativas medievais, as personagens eram capazes
de perceber os sinais da aproximao da morte e, em vez de se revoltarem
contra o fim iminente, aceitavam-no. A menininha no sabia, mas a estrela que
caia anunciava sua prpria morte:
Observemos que o aviso era dado por signos naturais ou, ainda,
com maior frequncia, por uma convico ntima, mais do que
por uma premonio sobrenatural ou mgica. Era algo de muito
simples e que atravessa as idades, algo que reencontramos ainda
em nossos dias, (...). Algo de estranho tanto ao maravilhoso quanto
piedade crist: o reconhecimento espontneo. (ARIS, 2003, p. 28)
A protagonista acendeu o quarto fsforo e o que apareceu foi a figura

de sua prpria av, a nica que um dia lhe demonstrara amor. Ela sabia que
assim que a chama daquele fsforo se apagasse, tambm se dissiparia a imagem
querida. Ento, antes que a chama morresse, ela acendeu outro fsforo, e depois
outro e outro. Por fim, a vov aproximou-se dela, tomou-a em seus braos e
levou-a para bem longe, onde no havia frio nem fome, nem apreenses, voaram
para junto de Deus (1978, p.355).
O narrador termina informando que os transeuntes olhavam o cadver
de bochechinhas roxas da menina estendido na calada e no imaginavam
as coisas lindas com as quais ela havia sonhado aquela noite, nem a forma
deslumbrante com que comeou o novo ano em companhia de sua av.
Como possvel perceber, o conto no apresenta a violncia de
Chapeuzinho Vermelho, de Perrault, mas transmite ideia de abandono semelhante
encontrada em O Pequeno Polegar. Aqui, diferentemente, a menininha atinge a sua
felicidade quando seu esprito se eleva para o cu junto de sua av informao
oriunda do narrador, logo integrando a narrativa como verdade ficcional, segundo
o pacto de suspenso da incredulidade, independente de quaisquer (des)
crenas religiosas do leitor. Neste conto de Andersen, h a aceitao da morte,
que aparece despida da carga negativa a que associada. A morte representa
o fim de uma vida de sofrimento e um comeo mais feliz para a personagem.
O desfecho deste conto encerra, portanto, a ideia de morte e transcendncia.
A viso do autor, pautada na f religiosa, contrasta com a que temos
hoje. Aris, em seus estudos, traa uma linha do tempo marcando as mudanas
no comportamento diante da morte. Se antes se aceitava passivamente a hora
da morte, a partir de meados da Idade Mdia uma nova atitude vem mudar esse
quadro, nunca deixando, porm, de a morte impressionar nossa civilizao:
Durante a segunda metade da Idade Mdia, do sculo XII ao sculo
XV, deu-se uma aproximao entre trs categorias de representaes
<sumrio
317
mentais: as da morte, as do reconhecimento por parte de cada

indivduo de sua prpria biografia e as do apego apaixonado s
coisas e aos seres possudos durante a vida. A morte tornou-se o
lugar em que o homem melhor tomou conscincia de si mesmo.
(ARIS, 2003, p.58)
O ser humano passou a reconhecer sua individualidade e a importncia

de sua existncia. Essa atitude desencadear, a partir do sculo XIX, o temor
prpria morte, tendncia que permanece na sociedade at os dias de hoje.
J que a morte da menininha acaba sendo a salvao de sua vida, a
carga negativa que geralmente acompanha a palavra morte devido ao temor que
a ela temos recai, neste conto, sob dois aspectos que condicionavam a vida da
protagonista: a explorao e o abandono. Este ltimo elemento evidenciado pela
caracterizao da cidade deserta e pelos ps descalos, em contato direto com
a neve que mostram o desamparo da criana, a ausncia de uma proteo que
se interponha entre seus ps e a neve e que a tire daquela condio de explorao,
misria e solido. A explorao exemplifica-se pela necessidade de trabalhar, mesmo
sendo a ltima noite do ano, extremamente fria nevava , em plena cidade deserta,
acrescentando-se a isso a violncia impetrada pelo pai, que a surraria se ela retornasse
para casa sem nada vender. Neste ponto, o conto de Andersen se torna atual para a
nossa sociedade, onde ainda podemos visualizar este tipo de realidade.
A ideia da morte como fim do sofrimento tambm est presente no conto
Histria da Me. Neste, porm, o que se pode ver no somente uma narrativa realista
ligada ao verismo anteriormente apresentado, mas tambm uma forte presena do
maravilhoso cristo, o que se verifica em muitos dos contos deste autor.
Andersen apresenta em Histria da Me uma nova mudana de
comportamento do homem frente morte. A narrativa discorre sobre a angstia
de uma me que sai em busca de seu filho doente quando, por um descuido,
deixa que ele seja levado pela morte. A morte, neste conto, personificada e
caracterizada por um homem velho e pobre, embrulhado numa espcie de
grande gualdrapa (ANDERSEN, 1978, p.384).
Assustada e desesperada, a Me grafada com maiscula no texto sai
correndo da casa, gritando pelo filho, e encontra somente a Noite, personagem
caracterizada como uma mulher de longas vestes pretas (1978, p.385), sentada
no meio da neve. Aqui o clima tambm de inverno rigoroso, tal qual no texto
anterior, ndices metafricos das dificuldades da vida em um e outro texto: l
fora a neve e o gelo tudo cobriam, e as rajadas de vento cortavam os rostos
(1978, p.384). A Me pede ajuda quela mulher para encontrar o caminho que
a Morte tomara, levando consigo seu filho querido. Em troca da informao, a
<sumrio
318
Noite solicita-lhe que cante as msicas entoadas para o filho, o que ela o faz.
A partir deste momento, a Me segue sua busca e, em troca de ajuda, precisa
antes realizar algo extremamente doloroso, como acontece no encontro com o
arbusto e o lago. Cega, a Me chega velha guardi da estufa da Morte e juntas
adentram a estufa onde a Morte guarda as flores que representam as almas
humanas vivas. Conforme a explicao da guardi, para salvar seu filho, a Me
deve inicialmente descobrir qual a flor que guarda o corao dele; depois,
impedir a Morte de arrancar esta flor, ao que ela s realiza com ordem divina.
A primeira tarefa, ela resolve com alguma facilidade; quanto segunda, precisa
ameaar a Morte de arrancar outras flores em troca da preservao da vida do
filho. Quando a Morte chega, a Me tenta proteger a flor cobrindo-a com as
mos, seguindo-se o dilogo abaixo:
intil... Nada podes fazer contra mim disse a Morte.
Mas Deus o poder respondeu a Me.
S fao o que Deus quer disse a Morte. Sou o seu jardineiro.
Tomo suas flores e suas rvores e as transplanto para o grande
Jardim do Paraso, na terra desconhecida. No ouso, porm, dizerte como crescem ali e o que l se passa.
Devolve-me meu filho! pediu a Me. (1978, p.388-389)
Neste trecho do conto podemos evidenciar como Deus aparece como

senhor da razo, dono de todos os destinos, aquele que est acima de tudo e de todos.
Outro aspecto que podemos destacar relativo ao cenrio onde
se desenvolve a histria. Este cenrio possui uma aura negativa, quase se
assemelhando a um conto de terror, onde tudo nos conduz para a ideia dolorosa
da morte. Ao final da narrativa, essa morte amenizada j que se caracteriza
pela vontade divina , mas ainda paira no ar a mesma aura que perpassa todo
o conto, desde a queda do relgio, momento que precede a percepo da Me
de que seu filho desaparecera, at o momento em que ela aceita a morte do
filho, ao final. Isso se deve pela terceira mudana no comportamento do homem
em relao morte. A respeito desta, Aris explica que:
Esse exagero do luto no sculo XIX tem um significado: os
sobreviventes aceitam com mais dificuldade a morte do outro do
que o faziam anteriormente. A morte temida no mais a prpria
morte, mas a do outro. (ARIS, 2003, p.72)
A morte do filho e sua perda o maior temor da Me e tambm

o que move a histria, o que se comprova quando analisamos as atitudes dela
ao longo da narrativa: o seu desespero por encontrar o filho e os sofrimentos
suportados para tentar impedir a morte dele. Alm disso, durante todo o conto,
<sumrio
319
ela no consegue aceitar a morte do filho, mas ao final essa atitude muda para
que a onipotncia de Deus seja mais uma vez enfatizada segundo a tica crist
que rege muitos dos contos de Andersen.
somente quando a personificao da morte mostra Me, restituindolhe os olhos, o destino de duas vidas, a qual atribui primeira muita felicidade e
alegria ao seu redor e, outra, sofrimento e dias de penas, que a me hesita em
sua deciso. Como a Morte nega-se a dizer qual destes destinos era o reservado
para seu filho, a Me renuncia a suas splicas. No momento seguinte, ela dirige-se a
Deus dizendo-lhe para que no a oua se o que pede contra a sbia vontade dele.
Ao comparar os dois contos, A Menina dos Fsforos e Histria da Me,
percebemos a presena de um maravilhoso cristo diferenciado em alguns traos.
No primeiro, a morte da criana benfica, no causa sofrimento; a menininha
encontra uma nova vida no cu onde estar junto de sua av e onde no h
frio ou fome. Os transeuntes que veem o pequeno cadver, apenas se apiedam
e seguem sua vida. Quanto ao pai, a narrativa no deixa indcios de sofrimento
pela perda. O conto Histria da Me, no entanto, marcado pela dor inicial da
perda, intensificada pelas trocas operadas ao longo da narrativa: nada dado
personagem, por tudo h um preo a pagar, v-se o sofrimento dela em dar
seu sangue ao arbusto, perder os olhos para o lago e trocar os belos cabelos
negros pelos brancos da velha guardi. Alm disso, enquanto a vendedora de
fsforos do primeiro conto vai para o cu, o filho no segundo levado pela Morte
para o grande Jardim do Paraso, na terra desconhecida (1978, p.388-389).
4. Concluso
Em Perrault, a morte aparece em toda a sua crueldade, sem quaisquer
atenuantes, remetendo dureza da vida dos camponeses da Frana do sculo
XVII, poca da recolha. Por isso, atinge os bons e os maus, ou seja, a morte no
se justifica, no aparece sempre como punio, como nos contos As Fadas, A
bela Adormecida ou Barba Azul. Em Chapeuzinho Vermelho, por exemplo, no
h uma razo que explique a morte da menina, pois ela no foi desobediente
a me no a alertou de perigo algum , jovem no estava doente como a
av , e morre, sem possibilidade alguma de remisso, nem ida para o cu.
trgico o destino final de Chapeuzinho e sua av.
Em Andersen, a presena da morte tambm marcante, porm
transmitida de forma suavizada. Ao contrrio de Perrault, a morte recebe um
tratamento alegrico, transformando-se em personagem, associado viso crist
do escritor, que opera a transfigurao pela via do maravilhoso cristo. A Menina
<sumrio
320
dos Fsforos e Histria de Me so narrativas em que prevalece a ideologia de

vida aps a morte em um local que remete ao paraso bblico.
Sobre as narrativas realistas, Bruno Bettelheim explica que:
Condenar as estrias realistas para as crianas seria to tolo quanto
banir os contos de fadas; h lugar para cada um na vida da criana.
Mas um suprimento apenas de estrias realistas estril. Quando
estrias realistas so combinadas com uma exposio ampla e
psicologicamente correta aos contos de fadas, a criana recebe
informao que fala a ambas as partes de sua personalidade
nascente a racional e a emocional. (1980, p.70)
Desta forma, ao mesclar realismo tocando num ponto frgil do ser

humano ao abordar a morte e maravilhoso cristo, Andersen faz exatamente o que
Bettelheim nos explica na citao acima: consegue aproximar-se das crianas para
tratar temas dolorosos como a morte. Em A Menina dos Fsforos, o maravilhoso
tambm se mescla narrativa que, como pudemos ver, predominantemente
realista, j que traz luz a dura realidade de explorao e pobreza em que se
encontrava a personagem principal. Este maravilhoso se configura nos devaneios
da protagonista. A prpria viso da av j falecida, radiante e iluminada, to
grande e bela (1978, p.355) que a toma nos braos e com ela voa para o cu,
tambm caracteriza a presena do maravilhoso cristo, ainda que diferente do
que aquele que marca o conto Histria da Me.
Realista ou transcendente, em sentido literal ou metafrico, libertadora
ou aterrorizadora, eis a morte e, por mais paradoxal que seja, a morte e sempre
ser a eterna questo do homem vivo (ARIS, 2003, p.27).
<sumrio
321
5. Referncias bibliogrficas
ANDERSEN, Hans Christian. Contos de Andersen. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978.
ARIS, Philippe. Histria da morte no ocidente da Idade Mdia aos nossos dias. Rio
de Janeiro: EDIOURO, 2003.
COELHO, Nelly Novaes. Panorama histrico da literatura infantil/juvenil. So Paulo: tica, 1991.
______. Literatura infantil: Teoria Anlise Didtica. So Paulo: Moderna, 2000.
BETTELHEIM, Bruno. A psicanlise dos contos de fadas. Rio de Janeiro: Paz e Terra,1980.
BOULOUMI, Alette. O ogro na literatura. In: BRUNEL, Pierre (org.). Dicionrio de mitos
literrios. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2000, p.754-764.
DARNTON, Robert. Histrias que os camponeses contam: o significado de Mame Ganso.
In: ______. O massacre de gatos e outros episdios da histria cultural francesa. Rio de
Janeiro: Graal, 1986. Cap.1, p.21-101.
ESTS, Clarissa Pinkola. Mulheres que correm com os lobos: mitos e histrias do arqutipo
da mulher selvagem. Rio de Janeiro: Rocco, 1999.
ESTS, Clarissa Pinkola. A Terapia dos Contos. GRIMM. Contos dos irmos Grimm.
Editado, selecionado e prefaciado pela Dr Clarissa Pinkola Ests; ilustrado por Arthur
Rackham; traduo de Lya Wyler. Rio de Janeiro: Rocco, 2005.
FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Mini Aurlio: O dicionrio da Lngua Portuguesa.
8 ed. Curitiba: Positivo, 2010.
PERRAULT, Charles. Contos de Perrault. Belo Horizonte: Itatiaia, 1989.
SILVEIRA, Nise. Jung: vida e obra. Rio de Janeiro: Jos lvaro/Paz e Terra, 1976.
TATAR, Maria. Edio, introduo e notas. In: Contos de fadas: edio comentada e
ilustrada. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2004.
ZILBERMAN, Regina. A literatura infantil na escola. So Paulo: Global, 2003.
<sumrio
322
Viagens inslitas da imaginao

cinematogrfica
Coordenao:
Daniel Serravalle de S
Resumo:
Enquanto categorias aglutinadoras de fices que violentam o
cotidiano comum, o inslito e o fantstico, este ltimo um gnero que
Charles Nodier relaciona com a noite e a escurido, possuem uma
afinidade natural com o cinema. No apenas a penumbra das salas de
projeo favorecem a imaginao mas tambm, desde os primrdios
da produo cinematogrfica, os truques de cmera e iluses de tica
corroboram para a construo outros modos de se fantasiar. O mgico
e cineasta Georges Mlis, por exemplo, fascinou audincias por meio
de desaparecimentos sbitos na tela, animaes quadro a quadro,
reproduo do filme de trs para frente, dupla exposio da pelcula
e outras trucagens que faziam atores virarem gigantes ou anes. Indo
de encontro s intenes documentais daquele momento inicial da
produo cinematogrfica, Mlis absorveu o que havia de atrativo
na literatura de aventura e combinou-o com as tcnicas narrativas
singulares e inusitadas da maquinaria cinematogrfica disponvel no
incio do sculo XX. Adiante, as reaes de pavor s primeiras projees
realizadas pelos irmos Lumire tambm so exemplos da potncia
da tela como universo a ser explorado narrativamente.
Desde ento, diversos foram os gneros cinematogrficos a enveredar
pelos caminhos do extraordinrio e suas formas correlatas, muitas vezes
fomentados por conceitos anteriores ao cinema a exemplo do sublime
burkeano, das pinturas grotescas de Goya, do lado mais sombrio da
esttica romntica at chegar s teorias do abjeto ps-moderno. As
narrativas literrias e visuais resultantes desse percurso valeram-se
tanto de tcnicas que envolvem a produo de filmes quanto de
elementos narrativos (formais e discursivos) para criar universos ficcionais
dissonantes, vagos, poticos, experimentais, indeterminados, nos quais
predominam a flutuao dos sentidos.
323
Este simpsio est interessado na anlise de elementos inslitos,

fantsticos ou de realidade incomum presentes em filmes, sejam
em roteiros originais ou adaptados, e em debater a questo tanto
no nvel da narrativa quanto nos aspectos tcnicos que envolvem a
produo cinematogrfica. A perspectiva terica que se adota aqui
compreende no apenas os efeitos sombrios e nebulosos do inslito
e do fantstico, mas tambm possibilidades ficcionais simultneas de
aceitao do estranho e do extraordinrio como algo natural. De modo
que se torna profcuo o estudo dos dispositivos narrativos e tcnicos
a servio das ocorrncias sobrenaturais em ambientes realistas e
dos eventos estranhos com aparncia desnaturalizada. O objetivo
apontar diferentes rumos tericos para a abordagem fantasias de
diferentes ordens (inslitas, fantsticas, sobrenaturais, maravilhosas,
absurdas) sem condicionar a leitura expresses estticas ou
sistematizaes rgidas, como Tzvetan Todorov. Abrindo o simpsio
a estudos de recepo, teorias dos gneros, psicanlise, feminismo,
marxismo, queer studies e outras teorias do cinema, pretende-se
explorar a essncia do inslito e do fantstico no cinema de forma a
oferecer bases conceituais para a compreenso do filme em relao
realidade, aos espectadores e sociedade em geral.
324
Pactos Fusticos e Doppelgnger no cinema

Marcio Markendorf 1*
A figura do duplo um tema proteico na literatura e sempre existiu

como presena ubqua na linguagem alegrica da humanidade. Em diversas
pocas histricas e modelos de civilizao h representaes do duplo:
divindades andrginas orientais, o Ka egpcio, o mito judaico-cristo de Ado e
Eva, o Golem judeu, dentre outras. Talvez a definio mais primordial para esse
arqutipo esteja na ideia de alter ego, manifestado de diversas formas, dos
tradicionais ssias aos modernos clones. Nas comdias de Plauto, aparece a
figura do ssia como a conhecemos dois seres to semelhantes fisicamente
que se pode tomar um pelo outro; no sculo XIX, na apoteose da explorao do
tema, ganham vez a sombra, o reflexo, a dupla personalidade, o travestido; e a
partir do sculo XX, a fico cientfica atualiza o imaginrio por meio dos clones
e replicantes, de modo que o carter sobrenatural das primeiras abordagens d
espao a uma perspectiva natural, da qual fazem parte a tcnica (engenharia
gentica e computacional) e a psicologia (esquizofrenia e psicose).
Da Antiguidade at o final do sculo XVI, o mito privilegia o smbolo
do idntico: a semelhana provoca a substituio equivocada ou a usurpao de
identidade, na qual o ssia ou o gmeo assume o lugar do verdadeiro heri. H
uma relao de homogeneidade fsica e heterogeneidade psicolgica. O irmo
gmeo seria a primeira forma de personagem duplo. O gmeo desconhecido,
nas comdias de confuso, representava o princpio da substituio temporria e
casual de lugares sociais e inspirava um sentido cmico em vista da confuso de
identidades como acontece na pea Os Menecmas, de Plauto (206 a. C.). Apenas
o aparecimento dos irmos a um s tempo e a um s lugar poderia garantir o
retorno do equilbrio inicial e a resoluo dos quiproqus. Ademais, os casos de
usurpao de identidade por um gmeo tambm envolvem questes polticas,
constituindo o tema do despotismo: um mau rei substitudo por um sdito bom,
algum que inverte a poltica governamental para o bem de todos. Nos casos de
substituio de identidades tambm pode existir um duplo sobrenatural, oriundo
das lendas heroicas: um deus pode usurpar a identidade de um mortal, como o
faz Mercrio ao ocupar o lugar de Ssia, na pea O Anfitrio, de Plauto (194 a. C.).
Nessa categoria doppelgnger termo consagrado pelo uso no Romantismo
alemo a substituio de identidade apenas transitria, de modo que o original
reencontra suas prerrogativas iniciais e dissolve-se o conflito.
1* Doutor em Teoria da Literatura, professor adjunto do curso de Cinema da Universidade Federal de Santa Catarina e
pesquisador do Grupo Arte e Mestiagens Poticas com o projeto de pesquisa Fices da realidade.
<sumrio
325
O encontro com uma duplicata, no entanto, no inspira apenas

confuso e humor, pode tambm perfazer um drama psicolgico e levar o
original s raias da loucura. Otto Rank (1939, p. 07), oferecendo um panorama
genrico de periodicidade do tema na literatura, salienta a predominncia da
rivalidade fraterna em fins do sculo XVIII, do amor incestuoso entre irmos na
Idade Elisabetana e da dupla personalidade na Alemanha.
Nicole Fernandez Bravo (2000, p. 264), em estudos mais recentes,
defende que a partir do sculo XVII o duplo comea a ser representado por
imagens mais heterogneas, uma resposta simblica a uma nova concepo
cultural de identidade, sem coerncia e unidade. Essa quebra da concepo de
unidade revela uma natureza fractal do ser que pode levar a um fracionamento
infinito. Na transio para a heterogeneidade, um espao interior vai se abrindo,
mais profundo que a homogeneidade gmea. Dom Quixote de La Mancha,
publicado em 1605 por Miguel de Cervantes y Saavedra, quebra o paradigma
do duplo, porque representa um desdobramento de personalidade, no qual a
realidade duplicada pela fico e vice-versa. Dom Quixote quer ser o duplo
de um heri que apenas a arte oferece, no a realidade. Duplicam-se os papis
por desdobramentos de pgina e iluses. Por outra esteira, o mito de Don
Juan, celebrado em obras teatrais como as de Molire e Puchkin e em outros
gneros, usa do mesmo ilusionismo para o disfarce, a mscara da seduo. E
radicalizando o desdobramento do interior, a obra Fausto, de Goethe, elabora a
confrontao do demnio com os desejos mesquinhos do indivduo (a riqueza
do conhecimento), o que significaria a procura de algum por sua alma e a
terrvel descoberta do mal em si mesmo, algo possibilitado pelo acordo com o
demonaco Mefistfeles (o visionarismo cientfico em troca da danao da alma),
mais tarde conhecido como pacto fustico.
medida que as identidades polticas, por fora de revolues e
golpes, foram perdendo o centro e a unidade, as identidades pessoais tambm
se perderam na mesma fragmentao, revelando uma maldio humana: as
identidades so mltiplas. A verdadeira alteridade se estabelece pelas condies
romnticas de revoluo esttica e filosfica. O eu que passa a ser estranho e
disperso: o mundo uma duplicata: tudo no passa de aparncia, a verdadeira
realidade est fora, noutro lugar (BRAVO, 2000, p. 270). Dualidade do sensvel
e inteligvel. Surge o emblema da suprarrealidade: por trs das aparncias se
esconde a verdade. O mundo um duplo, uma iluso fundamental.
O desdobramento torna-se, portanto, o equivalente tomada da
conscincia, de separar-se da Natureza, com a qual o homem era indivisvel, antes
<sumrio
326
de perder a inocncia da inconscincia. Por isso se encena um paradoxo: o poder

de imaginar tambm o poder do terror. O desdobramento vira uma doena,
uma descontinuidade que revela na perverso do real provocada pelo reflexo,
a falta de coerncia do eu. O desdobramento conduz s bordas do racional (a
loucura) e ao esgotamento da fora motriz do corpo (a morte). Impossvel atingir
o eu, porque o acesso conscincia se faz por ciso; e o eu, por sua vez, uma
mscara de outro eu, em um desdobramento infinito e enigmtico.
Seguindo o caminho dessas concepes ocorre a forja de outro tipo
de duplo, nascido da unio vivente com o simulacro tcnico, representado por
manequins, autmatos, retratos. A posio do sujeito fica transferida para um objeto,
impulso projetivo, mas tambm pulso narcsica. O simulacro pode representar
o invisvel, o interior, o abstrato da identidade. O terror do duplo se concentra no
medo do despedaamento do eu, da destruio dos simulacros. Dorian Gray, por
exemplo, da obra de Oscar Wilde, ao esfaquear o prprio retrato condena si mesmo
morte: morre o esprito, a projeo era virtual, substituto inanimado do interior. A
projeo tambm pode ser a representao de outra identidade, que se torna o
repositrio dos componentes negativos do self, o local de projeo das pulses
antissociais de Dr. Jekyll e Mr. Hyde, no romance de Robert Louis Stevenson.
Fora psquica na linguagem, a literatura passa a ser entendida como
um duplo eu um outro, como diria Rimbaud. O poeta um vidente que deve
preparar a alquimia do verbo. Libertao de um recalque metapotico: o eu-priso
cede lugar para o eu-evaso da linguagem. Em outras palavras, a literatura tem
por vocao pr em cena o duplo, invalidando o princpio de identidade: o que
uno tambm mltiplo, como o escritor sabe por experincia (BRAVO, 2000, p. 282).
Por isso s poderamos acreditar numa terrvel realidade ilusria, na qual a imagem
do duplo daquele que o mesmo, e a um s tempo, outro (ROSSET, 1988, p. 33).
a partir desse panorama fecundo do doppelgnger na literatura que
pretendo discorrer acerca de aspectos do inslito e do fantstico no aparecimento
de duplos no cinema. O aparato tcnico da stima arte no qual a imitao
dramtica combina-se s possibilidades narrativas da imagem e do som fornece
meios de abordagem potencialmente mais densos psicologicamente e visualmente
mais dinmicos do que as narrativas literrias. Ainda em 1939, Otto Rank (1939,
p. 08) admitia que o processo tcnico cinematogrfico, (...) concede a este tema
[especialmente dupla personalidade] uma qualidade real inacreditvel, e no
o priva absolutamente de seu carter mstico [isto , a fora da origem folclrica
e religiosa do doppelgnger]. Em ateno ao aparato tecnolgico do cinema
no que diz respeito produo das oposies natural/sobrenatural e realidade/
<sumrio
327
fantasia, este trabalho analisar como duas diferentes narrativas O estudante

de Praga (Der Student von Prag, Stellan Rye e Paul Wegener, 1913) e Cisne negro
(Black Swan, Darren Aronofsky, 2010) , com datas de produo distanciadas em
quase cem anos, abordaram com sucesso a temtica do duplo. Se observadas
em uma linha histrica de desenvolvimento tecnolgico, logicamente os efeitos
especiais empregados nas produes so muito distintos, de modo que interessa
pensar o primitivismo e a modernidade cinematogrfica em sua relao com
a produo de sentidos alegricos (espectros/sombras/almas), de questes
identitrias (a relao narcsica com os espelhos), de mercantilizao de si (o
pacto diablico em troca de favores).
Barganhando com o diabo em Praga
De acordo com o roteiro do filme, Balduno um jovem estudante, sem
muitos recursos, mas um exmio esgrimista, o melhor de Praga. Desanimado por
estar sem dinheiro, ainda que alegrado pela namorada Lydushka, uma garonete
de taverna, acaba por receber a visita, a cu aberto, de Scapinelli. O sujeito era
uma figura inescrupulosa e conhecida entre os estudantes da cidade, com o
qual faziam estranhos acordos e dos quais Lydushka teria algum conhecimento.
O conflito inicial, portanto, a ausncia de riqueza do protagonista.
Mais tarde, Balduno acaba por salvar a condessa von Schwarzenberg
de um possvel afogamento, apaixonando-se pela jovem quase que imediatamente.
Ao procur-la em outra oportunidade, descobre que ela est noiva do baro Waldis
von Schwarzenberg. Ao problema financeiro soma-se a rivalidade amorosa e a
diferena de classes sociais, estabelecida claramente mais pela fortuna que por
ttulos nobilitrios. Desesperado com sua condio, Balduno vai para sua casa
e, simbolicamente, luta de esgrima com a prpria imagem no espelho, cena que
antecipa o final da histria e cria laos intertextuais com o desfecho do conto
William Wilson, de Edgar Allan Poe, publicado em 1839, texto no qual o roteiro
cinematogrfico livremente inspirado. Na short-story do escritor americano, uma
histria de fantstico clssico, o personagem-ttulo acossado por algum que
seu duplo outro William Wilson com quem acaba por duelar em um quarto
fechado no qual v um grande espelho:
(...) assim de incio me pareceu, em minha confuso agora se via
onde antes nada disso era perceptvel; e, quando caminhei em sua
direo tomado por extremos de terror, minha prpria imagem, mas
com feies plidas e salpicadas de sangue, avanou para ir ao
meu encontro com um andar dbil e vacilante (POE, 2012, p. 46-47)
No fosse o gesto desafiador de Balduno diante do espelho (veja

o que voc ), pareceria mais uma condio narcisista (eu amo o que vejo),
<sumrio
328
contudo uma atitude questionadora da prpria identidade (quero ser o que

vejo?). nesse momento de fragilidade da autoestima que Scapinelli penetra na
morada do jovem estudante e prope uma inusitada permuta 100.000 mil moedas
de ouro em troca de qualquer coisa que o contratante quisesse retirar do modesto
quarto de Balduno a ser devidamente assinada em contrato. Sem pestanejar, o
espadachim aceita o acordo e, para seu espanto, v Scapinelli destacar o reflexo
de Balduno no espelho significando alegoricamente o fantstico evento como
a venda da alma (do qual a imagem especular torna-se sinnima) ao diabo.
Por isso, apesar de no constituir um caso de amor prpria imagem,
e sim da fantasia subjetiva do que Balduno gostaria de ser, por meio do reflexo e
sua negociao s escuras que o protagonista encontrar, mais tarde, a morte, tal
qual Narciso beira do lago. Balduno d expresso a um o narcisismo do vir-a-ser.
Ora, o diabo do cristianismo seduz os humanos para que eles possam ser seus
representantes encorpar sua legio de condenados em troca de favores ligados
aos sete pecados capitais (gula, ira, inveja, preguia, luxria, avareza, soberba). A
barganha com o demnio um ato consciente, um desejo egosta e no qual Deus no
pode intervir, haja vista a lei do livre arbtrio (JUNIOR, 2008, 41). Por isso, apesar da
vida aparentemente positiva, de riqueza e interesse amoroso da condessa, Balduno
torna-se um condenado e encontrar a destruio por conta da cobia e da vaidade s
quais se entregou. Vender a alma, portanto, perd-la; perd-la encontrar a morte.
Assim, no por acaso que muitos dos momentos de encontro com
o duplo acontecem em situaes significativas: antes do confronto velado com
o baro na festa da condessa; durante o passeio com a condessa no cemitrio;
no duelo mortal com o baro (do qual participa o duplo e no Balduno); no jogo
de cartas, no qual o duplo toma lugar e sugere a Balduno apostar a existncia
de um dos dois (condio prpria do arqutipo: impossvel a existncia do
original e da cpia ao mesmo tempo). Os acontecimentos evocam um carter
duelstico e enlaam-se ideia do confronto mortal.
Para Otto Rank (1939, p. 14), o passado de um indivduo est ligado
to intimamente sua existncia, que se tornar desgraado se tentar desligarse dele, de modo que o eu anterior (o pobre estudante esgrimista) de Balduno
representado por seu duplo e por Lydushka porque ambos constituem figuras
persecutrias. Pode-se dizer que depois da ciso em duas entidades diferentes,
o duplo de Balduno torna-se uma narrativa-fantasma, impossvel de recalcar,
a assombrar a narrativa-fantasiada de um abastado Balduno. expressivo,
portanto, o fato de que o estudante de Praga, depois do pacto, por ter perdido o
reflexo, nunca mais tenha se olhado no espelho. H panos cobrindo as superfcies
<sumrio
329
refletoras em sua casa. Uma tentativa ingnua de no reencontrar o passado (o

vazio do espelho = o vazio financeiro e amoroso) e de no encarar o presente
(a riqueza vazia de um corpo vazio = matria sem alma).
Na cena do duelo de esgrima havia sido acordado com o pai da condessa
que Balduno no mataria o conde. Contudo, o duplo toma o lugar do estudante no
embate e descumpre a promessa, pois esta no valia nada para o eu persecutrio.
Em razo disso os amantes esto separados por ordem do patriarca Balduno
considerado inimigo da famlia. Inconformado, invade a manso e tenta explicarse mulher amada. Neste momento ela percebe que o amante no tem reflexo,
constituindo um vampiro, um morto-vivo, algum que vai morrer (ou j est virtualmente
morto). O duplo penetra no recinto, para maior desespero de ambos. O espelho,
nesse sentido, imensamente narrativo, cumpre uma funo pica dentro do filme
porque veicula informaes sobre a natureza dos personagens.
Balduno, logo aps a cena descrita anteriormente, foge e perseguido
pela cidade por sua cpia. Ao encontrar abrigo em sua prpria casa declara que
gostaria de poder devolver o dinheiro de Scapinelli o arrependimento intil de
uma estrada sem volta. Por fim, atormentado pela presena invasiva do duplo, dlhe um tiro. Quando v que recuperou o reflexo em um espelho de mo, percebe
que o tiro atingiu a si mesmo. H aqui o pastiche da cena narrada em William
Wilson, do confronto diante do espelho. Scapinelli, ento, entra e rasga o contrato
sobre o corpo de Balduno, pois os fins j estavam cumpridos e no havia mais
necessidade de documento fsico o Mal venceu. Alis, com essa imagem
que o filme encerra: o duplo est sentado no tmulo de Balduno, acompanhado
por um corvo, ave de mau augrio, talvez referncia a outro texto de Poe.
Um corpo, dois cisnes
Cisne negro conta a histria de uma jovem e ambiciosa danarina,
Nina Sayers, que pretende assumir o papel de bailarina principal na releitura
de O lago dos cisnes. Com delicadeza suficiente para encarnar a princesa
Odette, transformada pelo mago Rothbart em cisne branco, v a realizao de
seu desejo ser ameaada por estar aqum de expressar a imagem sedutora
de Odile, a feiticeira disfarada de cisne negro. Associada a esta tenso entre
disciplina tcnica e liberdade de expresso corporal, a chegada de uma nova
bailarina na companhia, capaz de interpretar perfeitamente o papel da atraente
feiticeira, cria outros estados de ameaa e incerteza.
Quando o diretor da companhia de dana indaga Nina voc faria o
cisne negro? uma pergunta possvel de ser traduzida como o que voc faria
<sumrio
330
para fazer o cisne negro?. Nesta histria o que est em questo a fama, o
que seria possvel trocar/dar em troca desse objeto de desejo. No toa que
Nina sabendo ter feito um pssimo teste de elenco visita o diretor artstico
da companhia, com vestes sedutoras, a fim de pedir o papel (simbolicamente
vendendo o corpo ao diabo). Em O estudante de Praga, Balduno tinha uma
pergunta equivalente, indireta, muito embora o contrato fosse explcito: o que
voc faria por dinheiro? A aproximao entre as duas narrativas no se d
apenas pelo tema do duplo, mas por essa relao de pacto fustico. Balduno
economicamente instvel, precisa de riqueza (dinheiro) para seus fins amorosos.
Nina emocionalmente instvel e igualmente necessita de riqueza (seduo)
para assumir o papel principal no bal dramtico. H um carter de tipo popular
em Balduno, por ser apenas um pobre estudante em busca da superao da
diferena de classes; ao passo que em Nina o carter erudito, uma bailarina
clssica desejando superar a rigidez disciplinar da tcnica.
O diretor Darren Aronofsky afirma que a ideia para a histria do filme,
roteirizado por Mark Heyman e Andres Heinz, surgiu aps a leitura do romance O
duplo, de Fidor Dostoivski. O autor russo imprimiu histria um caso de conscincia
distorcida da autopercepo de um funcionrio no qual os limites mentais so
pressionados ao mximo, a ponto do personagem cindir o self em dois polos de
carter opostos (bom e mau) e manter concorrncia consigo mesmo. Este aspecto
inquietante da dupla personalidade o elemento aproveitado pela fbula de Aronofsky:
depois de Nina conseguir o papel real (Swan queen) de O lago dos Cisnes, v
constantemente a possibilidade de ser usurpada do seu lugar de poder pela nova
danarina, Lily (o nome desta personagem remete significativamente condio
mentirosa da lua por no ter luz prpria, rouba a luz alheia e a reflete como sua).
Diferentemente das primeiras produes de cinema, muito prximas
ideia de teatro filmado em razo da fixidez dos enquadramentos, o filme de
Aronofsky aproveita a mobilidade da cmera e as impresses de sentido dos
planos cinematogrficos para tornar o foco narrativo o principal recurso da
trama. Ao contar a histria do ponto de vista da personagem sem, no entanto,
fazer uso apenas da cmera subjetiva, o diretor joga com a possibilidade de
uma narrativa em primeira pessoa falsamente contada em terceira recurso
igualmente empregado pela literatura. O engodo nos torna cmplices de um
universo deformado e fantstico, isto , por um momento acreditamos que o
mundo ao redor tornou-se sobrenatural. Este simples procedimento narrativo foi
responsvel por outros sucessos do suspense, como O sexto sentido (The sixth
sense, M. Night Shayamalan, 1999), Os outros (The others, Alejandro Amenbar,
<sumrio
331
2000), O labirinto do Fauno (El labirinto del fauno, Guillermo del Toro, 2006) e A
ilha do medo (Martin Scorsese, 2010). Otto Rank faz uma observao sobre O
estudante de Praga que, devido s condies tcnicas superiores dos efeitos
especiais, muito mais pertinente a Cisne negro:
Atravs da tcnica cinematogrfica, que permite a representao
visual dos processos mentais em alto grau, percebemos claramente
que nos foi apresentado, de uma forma extraordinariamente
dramtica, o trgico problema de um indivduo que luta com a sua
prpria Personalidade. (RANK, 1939, p. 15)
Alm da especial condio de narratividade da montagem, a direo

de arte optou pela onipresena dos espelhos e dos reflexos de qualquer tipo de
superfcie. No se trata apenas da sala de dana ou dos camarins, prprio do
ambiente de circulao de Nina, mas tambm da produo de imagens refletidas
em diversos espaos pblicos e domsticos. O reflexo, portanto, assume-se
como parte integrante da matria narrativa, especialmente pelo carter narcisista
da personagem, no constituindo apenas elemento acessrio linguagem
visual dos cenrios (ou, em outros termos, um objeto meramente decorativo). O
estudioso de cinema Michel Chion, ao argumentar como os elementos de um
roteiro devem trabalhar a favor do tema arquetpico em questo, afirma que:
(...) quando se quer escrever um roteiro sobre o duplo, preciso
no s que a ideia do duplo seja postulada na inteno do roteiro
e afirmada no incio do roteiro, bem como nas grandes linhas da
histria, mas tambm que ela emane de todos os detalhes, de
todas as peripcias. Percebe-se que, na inveno das aes e
dos caracteres, surgem mil oportunidades para que essa ideia
inicial se perca ou seja esquecida. Por outro lado, h mil meio de
se utilizarem os detalhes de cada cena, de cada peripcia, de cada
carter, para ilustrar e fortalecer a presena desse tema, seja por
reforo, seja por contraste. (CHION, 1989, p. 92)
Ao contrrio do duplo fantstico de Balduno, o duplo de Cisne Negro

bastante real, pois est apoiado no desdobramento de uma personalidade
paranoica ou mesmo esquizofrnica. Para Nina, ao longo do filme, a tcnica e a
disciplina no podem mais ser parmetros de perfeio artstica, e sim a ideia de
deixar-se levar, isto , de perder o equilbrio apolnio e ceder ao desequilbrio
dionisaco. A perda do controle rigoroso dos movimentos de dana e, por
extenso, da prpria sade mental , constri um vrtice para a ascenso do
Mal interior e do consequente surgimento de uma presena competitiva o
doppelgnger. A ex-bailarina principal, Beth MacIntyre, aparentemente reflete a
mesma condio, pois suas aes na histria provam ser o contedo oriundo
do ntimo do inconsciente algo destrutivo e selvagem.
<sumrio
332
Em ambos os filmes o arqutipo representa a materialidade de aspectos

ambguos da natureza humana, decorrentes da ciso da androgenia primitiva e
da crena na dualidade da alma, constituindo o reverso o lado perverso do ser. O
duplo, por essa via metafrica, representa a alma imortal, mas tambm a alma do
morto, por isso o ambivalente sentimento de interesse apaixonado e narcsico, de
atrao e repulsa. No sentido junguiano, o duplo materializa um componente do self
que negado e excludo da imagem do eu, por isso seu carter de aproximao
e antagonismo (BRAVO, 2000, p. 263). No toa que o embate entre Nina e seu
duplo tambm ocorra diante de um espelho como no conto de Edgar Allan Poe e a
perfeio corresponda unidade ou neutralizao das foras contraditrias por
meio do sacrifcio. A performance de estreia de Nina a que entrar para a histria
da companhia em razo da intensidade da interpretao precisou, entretanto,
ser paga com a prpria vida, constituindo a morte do corpo o objeto de troca do
pacto fustico (da mesma forma que em O estudante de Praga).
Tradicionalmente o encontro com o duplo sempre ocorre num momento
de fragilidade do original, numa tenso dinmica interior, exterior, aqui, l, oposto,
complementar. Ao passo que o conflito de Balduno torna-se a ausncia do reflexo
no espelho, o de Nina a multiplicao dos espectros, contudo, ambos referemse a uma perda espiritual seja da alma, seja do equilbrio emocional. E se a
liberao de um duplo motivo para o sentimento de perseguio, de opresso
e culpa, por outro lado, a libertao do duplo um acontecimento angustiante e
mortal. possvel, portanto, constatar nas duas representaes cinematogrficas
um uso tradicional do tema doppelgnger e, apesar do progresso em termos de
tecnologia dos efeitos visuais, a grande diferena das obras est na concepo
do pacto fustico h o sentido do pacto com o demnio (explicao mgica) em
O estudante de Praga; e h a transformao do corpo em mercadoria (explicao
capitalista) em O cisne negro. Talvez isto prove que o diabo deixou de ser uma
entidade crist para assumir um carter laico e desenraizado representado
universalmente pelo dinheiro e seu valor simblico (um valor de contrato).
<sumrio
333
BRAVO, Nicole Fernandez. Duplo. In: BRUNEL, Pierre. Dicionrio de mitos literrios. Rio
de Janeiro: Jos Olympio, 2000. p. 261 287.
JUNIOR, Gonalo. Enciclopdia dos monstros. So Paulo: Ediouro, 2008.
POE, Edgar Allan. William Wilson. In:_____. Contos de imaginao e mistrio. Traduo
de Cssio de Arantes Leite. So Paulo: Tordesilhas, 2012. p. 25 - 47
RANK, Otto. O duplo. Traduo de Mary B. Lee. 2. ed. Rio de Janeiro: Coeditora braslica, 1939.
ROSSET, Clment. O real e seu duplo ensaio sobre a iluso. Traduo de Jos Thomaz
Brum. Porto Alegre: L&PM, 1988.
FILMOGRAFIA
CISNE negro (Black swan). Direo: Darren Aronofsky. Produo: Scott Franklin. Roteiro: Mark
Heyman; Andres Heinz; John J. McLaughlin. EUA: 2011. DVD (108 min), dolby digital, cor.
O ESTUDANTE de Praga (Der student von Prag). Direo: Stellan Rye e Paul Wegener.
Produo: Paul Wegener. Roteiro: Hanns Heinz Ewers; Edgar Allan Poe (conto) e Alfred
Musset (poema). Alemanha: 1913. DVD (85 min), mudo, preto e branco.
<sumrio
334
Presena do inslito nas Amricas:

continuidades e rupturas
Coordenao:
Ana Lcia Trevisan
Resumo:
No simpsio Presena do inslito nas Amricas: continuidades e
rupturas sero discutidas as muitas imagens do inslito presentes na
Literatura latino-americana e norte-americana, buscando um dilogo
entre a tradio do gnero fantstico, surgido principalmente no sculo
XIX, e as reformulaes do gnero ocorridas ao longo dos sculos XX
e XXI. Alm disso, sero apresentadas reflexes sobre as diferentes
perspectivas tericas de anlise das narrativas fantsticas tendo em
vista, justamente, as renovadas produes literrias.
335
Carlos Fuentes e Rubn Daro: duas faces de um

acontecimento inslito.
Dra. Ana Lcia Trevisan *1
No estudo comparado dos contos La mueca reina, de Carlos Fuentes

e El caso de la seorita Amelia de Rubn Daro, possvel observar como os
modos de construo da narrativa fantstica se manifestam e remetem a mltiplos
significados. A insero do elemento inslito, no caso, a suspenso do avano
temporal, surge nos dois contos e justifica-se de diferentes maneiras, permitindo,
assim, uma reflexo sobre os sentidos dos acontecimentos desestabilizadores
do conceito de realidade. Os contos tratam de um mesmo tema, no entanto,
encaminham a soluo do enigma proposto no inslito de acordo com o contexto
histrico e literrio dos sculos XIX e XX, o que possibilita um reflexo sobre as
nuances de sentido da produo da narrativa fantstica.
O fantstico permite que sejam instauradas perspectivas mltiplas de
compreenso da realidade e cada vez que a desestabilizao do real impe-se
nas narrativas, surge uma renovada maneira de aproximar-se da complexidade
do entendimento do real. A complexidade de sentidos da realidade um tema
imanente aos textos fantsticos e vem ocupando o terreno dos estudos crticos,
como assinala Rosalba Campra:
En la literatura fantstica, en cambio, el desfasaje acta en otro
nivel, todo lo que sucede puede referirse al campo de la experiencia
sensorial, de la vivencia del sujeto, y todo lo que sucede es verdad,
aunque se trate de verdades discrepantes. Esa discrepancia crea
el espacio de la duda. (Campra, 87:2008)
No conto La mueca reina, de Carlos Fuentes e El caso de la seorita

Amelia, de Rubn Daro possvel identificar diferentes modos de apresentao
dos enigmas do inslito e , consequentemente, de solues diferentes para o
entendimento deste enigma. O inslito surge nos dois contos na medida em que
uma menina pra de crescer e, aparentemente, permanece congelada em uma
imagem que remete infncia. Em Fuentes, a narrativa prope que o mistrio
pode ser entendido como um erro de percepo do narrador-personagem e,
deixa uma dvida insolvel para o leitor. Em Daro, a aceitao do inslito
definitiva, o narrador personagem confirma a existncia do mistrio, afirmando
que para a menina Amelia se detuvo el reloj del timepo (DARO, 1987: 30).
1* Professora do Programa de Ps-Graduao em Letras da Universidade Presbiteriana Mackenzie.
<sumrio
336
No conto El caso de la seorita Amelia, Rubn Daro percorre os

caminhos da construo de uma narrativa fantstica pautada em determinados
elementos que compem uma perspectiva do relato fantstico tradicionalmente
desenvolvido no sculo XIX. Em um primeiro momento, o conto narrado na primeira
pessoa apresenta a descrio do personagem Doutor Z, o verdadeiro protagonista
do relato inslito que ser narrado no conto. A ambientao na qual se insere a
voz do Doctor Z remete a uma atmosfera que corrobora para o envolvimento no
mistrio que ser relatado aos leitores, que no caso surgem no interior da narrativa
representados na figura dos ouvintes do Doctor Z. Observamos a descrio da luz
refletida no espelho, a chama das velas e a imagem difusa que forma los cuernos
luminosos. Compe-se um espao misterioso para abrigar o anuncio das palavras
tambm misteriosas do narrador, cuja imagem se sobrepe a imagem de Moises.
Pues bien; esta noche pasada poco despus de que saludamos
el toque de las doce con una salva de doce taponazos del ms
legtimo Roederer, en el precioso comedor rococ de ese sibarita
de judo que se llama Lowensteinger, la calva del doctor alzaba
aureolada de orgullo, su bruido orbe de marfil, sobre el cual, por
un capricho de la luz, se vean sobre el cristal de un espejo las
llamas de dos bujas que formaban, no s cmo, algo as como los
cuernos luminosos de Moiss. El doctor enderezaba hacia m sus
grandes gestos y sus sabias palabras . (DARO, 1987: 27).
Na sequencia aparece o dilogo entre o narrador e o personagem Dr.

Z. No dilogo se explicita o teor do relato:
(narrador) -Creo - contest con voz firme y serena - en Dios y su
Iglesia. Creo en los milagros. Creo en lo sobrenatural.
(Doutor Z) -En ese caso, voy a contaros algo que os har sonrer.
Mi narracin espero que os har pensar. (DARO, 1987: 28).
O inicio da fala do Doutor Z apresenta uma serie de questionamentos

sobre a realidade, as concepes de tempo e de espao so entendidas a partir
de uma dimenso particularizada. O absoluto de dissolve e cede lugar para o
impondervel, o absurdo, o surpreendente. Todo o relato inicial tambm corrobora
na preparao da atmosfera propicia para a irrupo do elemento fantstico.
Observamos gradativamente a alternncia entre a construo de um mundo
real, tal qual o percebemos em sua concretude mais imediata e a elaborao
dos aspectos mais insondveis que a realidade pode apresentar.
-Quin es el sabio que se atreve a decir esto es as? Nada se sabe.
Ignoramus et ignorabimus. Quin conoce a punto fijo la nocin
del tiempo? Quin sabe con seguridad lo que es el espacio? Va
la ciencia a tanteo, caminando como una ciega, y juzga a veces
que ha vencido cuando logra advertir un vago reflejo de la luz
verdadera. (DARO, 1987: 28).
<sumrio
337
Na sequencia, observamos o discurso permeado pela ideia de que a

cincia deveria explicar a realidade, porm, as incertezas das explicaes cientficas
poderiam encontrar soluo nas filosofias ou teologias. A certeza se dissolve nos
dois terrenos, nem a cincia, nem a religio podem dar conta da completude do real.
() yo que ahond en el Karma bdhico y en el misticismo cristiano,
y s al mismo tiempo la ciencia desconocida de los fakires y la
teologa de los sacerdotes romanos, yo os digo que no hemos visto
los sabios ni un solo rayo de la luz suprema, y que la inmensidad
y la eternidad del misterio forman la nica y pavorosa verdad.
(DARO, 1987: 28).
Essa introduo feita pelo doutor contribui para a verossimilhana do relato

inslito que vir a seguir. A afirmao dos conhecimentos cientficos e metafsicos
do narrador protagonista do relato permite a interao do leitor com a iluso de um
emissor duplamente confivel: ele testemunha dos fatos e, ao mesmo tempo, possui
a autoridade legitimada pelo estudo. Posto isso, o conto inicia o relato do fato inslito.
Hace veintitrs aos, conoc en Buenos Aires a la familia Revall,
cuyo fundador, un excelente caballero francs, ejerci un cargo
consular en tiempo de Rosas. Nuestras casas eran vecinas, era
yo joven y entusiasta, y las tres seoritas Revall hubieran podido
hacer competencia a las tres Gracias. De ms est decir que muy
pocas chispas fueron necesarias para encender una hoguera de
amor... (DARO, 1987: 29).
No inicio do relato fantstico propriamente dito, cabe destacar que a

construo da narrativa utiliza a mistura de duas ordens temporais aspecto que
remete ao prprio contedo do conto: a supresso do andamento temporal. O
efeito do relato que contado pelo sbio Doutor Z estabelece uma relao de
confiana com os ouvintes. Ouvimos e lemos as pistas do Doutor Z, ao mesmo
tempo em que conhecemos a situao que propicia o relato. Dois tempos se
juntam: o tempo dos ouvintes do relato e o tempo efetivo do acontecimento inslito.
O relato do Doutor Z revela o encantamento por umas das irms Revall.
Precisamente pela seorita Amelia. Essa atrao descrita no limite permitido
para certo encantamento de um homem de trinta anos por uma menina de 12 nos.
Puedo confesar francamente que no tena predileccin por ninguna,
y que Luz, Josefina y Amelia ocupaban en mi corazn el mismo
lugar. El mismo, tal vez no; pues los dulces al par que ardientes
ojos de Amelia, su alegre y roja risa, su picarda infantil... dir que
era ella mi preferida. Era la menor; tena doce aos apenas, y yo
ya haba pasado de los treinta. (DARO, 1987: 29).
A inocncia se mistura com o olhar que insinua um erotismo latente,

no declarado. As pergunta de Amelia, Y mis bombones?, colocada no princpio
destes encontros entre o Doutor Z, jovem, e a menina ser reiterada no final do
relato e configura-se como a motivao para o inslito. No texto essa pergunta
<sumrio
338
descrita como la pregunta sacramental, logo, dela ser resgatada a ponderao

sobre um tempo que passa para o Doutor Z e para todos os demais, porm,
se deteve para a jovem Amelia. Da mesma maneira, a entrega dos doces e a
consequente atitude da menina de com-los, cria uma atmosfera explicita de
erotismo, marcado na sonora musica, na percepo do sabor pela audio.
Aqui cabe destacar que Rubn Daro um mestre da literatura simbolista e
exercita a seduo da sinestesia de forma magistral.
Pero la chiquilla Amelia!... Suceda que, cuando yo llegaba a la
casa, era ella quien primero corra a recibirme, llena de sonrisas y
zalameras: Y mis bombones?. He aqu la pregunta sacramental.
Yo me sentaba regocijado, despus de mis correctos saludos, y
colmaba las manos de la nia de ricos caramelos de rosas y de
deliciosas grajeas de chocolate, las cuales, ella, a plena boca,
saboreaba con una sonora msica palatinal, lingual y dental.
(DARO, 1987: 29).
No momento que Doutor Z se despede das jovens, outra vez a mistura

da inocencia e do erotismo fica subentendida: y en la frente de Amelia incrust
un beso, el ms puro y el ms encendido, el ms casto y el ms puro y el ms
encendido, el ms casto y el ms ardiente qu s yo! de todos los que he dado
en mi vida. Nessa explicitao da sensao conflituosa que vive o personagem,
na sua incapacidade de definir a atrao pela menina, os adjetivos casto e
ardente se alternam sem conseguir explicar o sentimento. Revelando, justamente
na incapacidade de definio, a sua essncia conflitiva.
No desfecho do conto, esse sentimento surgira sob a marca do
inslito, a exacerbao deste sentimento contraditrio do personagem. Doutor Z,
ao retornar ao Buenos Aires, depois de muitos anos, procura a casa das irms
Revalll, na procura a atrao se reitera e o desfecho do conto se aproxima.
En cuanto a Amelia, no me atrev a preguntar nada... Quiz mi
pregunta llegara a aquellos pobres seres, como una amarga irona,
a recordar tal vez una irremediable desgracia y una deshonra...
en esto vi llegar saltando a una nia, cuyo cuerpo y rostro eran
iguales en todo a los de mi pobre Amelia. Se dirigi a m, y con
su misma voz exclam:
-Y mis bombones?
Yo no hall qu decir. (DARO, 1987: 30).
No final, a viso da menina, tal qual era no passado conduz o olhar

do personagem, do narrador e dos narratarios a continuar referendando o
desejo proibido. E a explicao, racionaliza o evento sobrenatural aludindo a
uma explicao filosfica, talvez metafisica.
Mascullando una despedida y haciendo una zurda genuflexin,
sal a la calle, como perseguido por algn soplo extrao. Luego lo
<sumrio
339
he sabido todo. La nia que yo crea fruto de un amor culpable es

Amelia, la misma que yo dej hace veintitrs aos, la cual se ha
quedado en la infancia, ha contenido su carrera vital. Se ha detenido
para ella el reloj del Tiempo, en una hora sealada quin sabe con
qu designio del desconocido Dios! (DARO, 1987: 30).
No conto La mueca reina, de Carlos Fuentes, o tema do tempo que se

detm permanece orientando a construo da narrativa fantstica, no entanto, estamos
no sculo XX e as formas de construo do relato alternam-se no sentido de negar uma
explicao final a respeito do reloj del tempo. O fantstico de Fuentes remete a uma
inicial elaborao que procura legitimar a veracidade da representao de um mundo
possvel. Da mesma maneira evoca a ambientao do fantstico, inclinando-se para
uma descrio do horror e tambm utilizando a perspectiva cronolgica para criar o
efeito de tenso e envolvimento do leitor. O conto comea evocando a perspectiva da
memria e, como Rubn Daro, tambm remete ao passado para situar o presente.
Outra vez, os tempos do discurso e da diegese se impe.
Um jovem, o narrador e protagonista do relato, organiza seus livros e
encontra um pequeno carto que havia ganhado 18 anos antes de uma menina,
com quem lia e brincava em um pequeno parque. Esse carto, escrito com
caligrafia infantil a motivao para a trajetria do fantstico que se apresentar
no conto. O jovem Carlos decide reencontrar a menina, seguindo as indicaes
apontadas no carto. No momento de sua deciso, o relato apresenta um
flashback e, remontando o passado, possvel conhecer a relao que ambos
viveram no parque pedido na memria ela, ento, uma menina de sete ou oito
anos, ele, um garoto, no comeo da adolescncia.
Vine porque aquella tarjeta, tan curiosa, me hizo recordar su
existencia. La encontr en un libro olvidado cuyas pginas haban
reproducido un espectro de la caligrafa infantil. ()Slo s que
de entre las pginas manchadas cay, revoloteando, una tarjeta
blanca con la letra atroz de Amilamia: Amilamia no olbida a su
amigito y me buscas aqu como te lo divujo.Y detrs estaba ese
plano de un sendero que parta de la X que deba indicar, sin duda,
la banca del parque donde yo, adolescente rebelde a la educacin
prescrita y tediosa, me olvidaba de los horarios de clase y pasaba
varias horas leyendo libros que, si no fueron escritos por m, me lo
parecan. (FUENTES, 1989:27)
O encontro do carto o caminho que faz o narrador voltar ao passado

e revela um desejo latente que ficou reduzido ao passado e uma interpretao
vinculada ao momento de uma experincia adolescente.
Amilamia vindome leer, detenida con ambas manos a los barrotes
de la banca verde, inquiriendo con los ojos grises: recuerdo que
nunca me pregunt qu cosa lea, como si pudiese adivinar en
<sumrio
340
mis ojos las imgenes nacidas de las pginas. Amilamia riendo

con placer cuando yo la levantaba del talle y la haca girar sobre
mi cabeza y ella pareca descubrir otra perspectiva del mundo en
ese vuelo lento. (FUENTES, 1989:28)
As lembranas cristalizam a imagem da menina e o narrador personagem

constri de maneira muito detalhada esse lugar do passado. O tempo ganha a
dimenso da memria e, como tal, transforma-se em algo subjetivo, desvinculado
de uma preciso cronolgica e racional. Nesse ponto, a temtica do conto surge
de forma embrionria, pois, o tempo que passa a controlar a vida de Amilamina
e de seus supostos pais, tambm pertence ordem da recordao, de um
intervalo contido no passado e eternizado pelo poder das memrias.
Cabe destacar que o convvio com Aminlamina no passado do narrador
personagem aconteceu em meio s leituras, a descoberta de um mundo simblico
no qual os sentidos do erotismo comeavam a insinuar-se.
Entonces soaba con las mujeres de mis libros, con las hembras
-la palabra me trastornaba- que asuman el disfraz de la Reina
para comprar el collar en secreto, con las invenciones mitolgicas
-mitad seres reconocibles, mitad salamandras de pechos blancos y
vientres hmedos- que esperaban a los monarcas en sus lechos. Y
as, imperceptiblemente, pas de la indiferencia hacia mi compaa
infantil a una aceptacin de la gracia y gravedad de la nia, y de
all a un rechazo impensado de esa presencia intil. Acab por
irritarme, a m que ya tena catorce aos, esa nia de siete que no
era, an, la memoria y su nostalgia, sino el pasado y su actualidad.
(FUENTES, 1989:30)
Essa relao atrao e repulsa alcana um grau mximo no momento

em que ambos se tocam devido a uma queda, nesse toque surge o enojo, a
repulsa que remete a certo desejo reprimido, construdo pelo toque do corpo
que antes j se anunciava nas leituras. Aps esse episdio vem a separao e
o reencontro surgir somente 18 anos depois.
Y esa tarde, cuando juntos rodamos por la colina, en medio de
gritos de alegra, y al pie de ella camos juntos, Amilamia sobre mi
pecho, yo con el cabello de la nia en mis labios, y sent su jadeo
en mi oreja y sus bracitos pegajosos de dulce alrededor de mi
cuello, le retir con enojo los brazos y la dej caer. Amilamia llor,
acaricindose la rodilla y el codo heridos, y yo regres a mi banca.
Luego Amilamia se fue y al da siguiente regres, me entreg el
papel sin decir palabra y se perdi, canturreando, en el bosque.
Dud entre rasgar la tarjeta o guardarla en las pginas del libro.
(FUENTES, 1989:31)
O narrador, buscando a Amilamina de sua lembrana volta casa da

menina, a mesma representada no desenho, assinalado no X do carto. Na busca do
<sumrio
341
endereo aparece a mistura das lembranas, ele visualiza o presente, mas recorda o
passado. Na verdade, oculta o desejo masculino, talvez obliterado no passado, mas
agora permitido, pois o encontro com a jovem de 22 anos seria plenamente aceito.
O narrador personagem precisara de vrios ardis para entrar na casa,
finge ser um fiscal que deseja avaliar o imvel. A sua entrada na casa esta
recoberta pela atmosfera de suspense, cria-se o clima de uma investigao, algo
precisa ser desvendado. O clima de mistrio se transforma em uma atmosfera de
terror, assumindo a perspectiva de uma narrativa fantstica que se estabelece na
fronteira do terror. No clmax da revelao do destino de Amilamina, observamos
um dilogo cheio de ambiguidades, afinal, teria a menina morrido ainda na infncia?
S, jugamos juntos en el parque. Hace mucho.
-Qu edad tena ella? -dice, con la voz an ms apagada, el viejo.
-Tendra siete aos. S, no ms de siete.
La voz de la mujer se levanta, junto con los brazos que parecen
implorar: -Cmo era, seor? Dganos cmo era, por favor...
(FUENTES, 1989:44)
O suspense termina quando o casal de idosos, moradores da casa,

conduz o narrador a um quarto no qual uma boneca repousa em um caixo,
em enterro perpetuo. O quarto descrito recurso sinestsicos, os odores se
impem, remetem a uma representao imagtica que busca o envolvimento
do leitor, pelos sentidos evocados.
El olor lo mata todo () Abro lentamente los ojos: dejo que el mareo
lquido de mi crnea primero, en seguida la red de mis pestaas,
descubran el aposento sofocado por esa enorme batalla de
perfumes, de vahos y escarchas de ptalos casi encarnados, tal
es la presencia de las flores que aqu, sin duda, poseen una piel
viviente: dulzura del jaramago, nusea del saro, tumba del nardo,
templo de la gardenia. (FUENTES, 1989:45)
No centro deste quarto repousa uma boneca, la mueca reina, o terror

e o absurdo se instauram a verdade apresentada permite a leitura racionalista.
Estamos diante de um casal que perdeu uma filha criana e cultuam de maneira
mrbida a memria dessa filha. Essa pode ser uma explicao, porm, ser a nica?
() el que reposa, dentro del fretro plateado y entre las sbanas
de seda negra y junto al acolchado de raso blanco, ese rostro
inmvil y sereno, enmarcado por una cofia de encaje, dibujado con
tintes de color de rosa. () Labios serios, rojos, casi en el puchero
de Amilamia cuando finga un enojo para que yo me acercara a
jugar. Manos unidas sobre el pecho. Una camndula, idntica a la
de la madre, estrangulando ese cuello de pasta. Mortaja blanca y
pequea del cuerpo impber, limpio, dcil. (FUENTES, 1989: 45)
<sumrio
342
A realidade descrita toca os limites da impreciso, paradoxalmente a

construo barroca, cumulativa de detalhes, que no conduzem a preciso. A
explicao da cena terrvel acrescenta uma dvida.
Aparto los dedos del falso cadver. Mis huellas digitales quedan
sobre la tez de la mueca.Y la nusea se insina en mi estmago,
depsito del humo de los cirios y la peste del saro en el cuarto
encerrado. Doy la espalda al tmulo de Amilamia. La mano de la
seora toca mi brazo. Sus ojos desorbitados no hacen temblar la
voz apagada:
-No vuelva, seor. Si de veras la quiso, no vuelva ms. (FUENTES,
1989: 46)
Aps essa cena, o narrador deixa a casa e somente depois de alguns

meses pensa em voltar, com a desculpa de entregar o carto com a letra de
Amilamina aos pais. O final do conto, que at ento, prope a inquietao do
fantstico, mas encontra uma explicao no vis das obsesses humanas que
beiram o terror, aparece com uma nova e permanente dvida.
La puerta se abre.
-Qu quiere usted? Qu bueno que vino!
Sobre la silla de ruedas, esa muchacha contrahecha detiene una
mano sobre la perilla y me sonre con una mueca inasible. La joroba
del pecho convierte el vestido en una cortina del cuerpo: un trapo
blanco al que, sin embargo, da un aire de coquetera el delantal de
cuadros azules. La pequea mujer extrae de la bolsa del delantal
una cajetilla de cigarros y enciende uno con rapidez, manchando
el cabo con los labios pintados de color naranja. El humo le hace
guiar los hermosos ojos grises. Se arregla el pelo cobrizo, apajado,
peinado a la permanente, sin dejar de mirarme con un aire inquisitivo
y desolado, pero tambin anhelante, ahora miedoso.
-No, Carlos. Vete. No vuelvas ms.
Y desde la casa escucho, al mismo tiempo, el resuello tipludo del
viejo, cada vez ms cerca:-Dnde ests? No sabes que no debes
contestar las llamadas? Regresa! Engendro del demonio! Quieres
que te azote otra vez? (FUENTES, 1989: 47-48)
O final do conto traz Amilamina, transformada em uma pessoa com

deficincia fsica? Por que ela no pode abrir a porta? Por que o velho (o pai?) diz
que ira aoit-la e ainda a chama de criao do demnio? Todas as explicaes
antes aceitas so destitudas de sentido. O conto termina sem explicar o demonaco
da famlia ou da figura de Amilamina. A mulher entrevada em um corpo de menina
impe-se como a imagem correspondente a alegre Senhorita Amelia do conto
de Rubn Dario. Em ambos textos a surpresa semelhante.
As duas meninas, os dois homens, o espanto compem a perspectiva
do fantstico. A suspeita de um tempo impossvel que poderia reger a vida
<sumrio
343
de algumas pessoas o inslito. A imerso em uma realidade adulterada

encontra explicaes distintas. Enquanto no conto de Daro o inslito invade a
vida do narrador e a explicao pseudocientfica, neutralizadora dos efeitos
da ambiguidade e da surpresa. J no conto de Carlos Fuentes, a imagem final
institui a dvida permanente, a relao de desejo entre homem e mulher, que
revela as nuances da proibio, se traduz na monstruosidade.
Em ambos os relatos a construo do inslito conduz os leitores
na experincia de dois tempos que se conciliam no universo da construo
discursiva: seja interna narrativa, seja na aluso a prpria construo ficcional.
No fantstico do sculo XIX, a explicao pseudocientfica remete aos sentidos
de uma racionalidade extraliterria. J no fantstico explorado por Fuentes, a
ausncia de explicao conduz ao interior da prpria ordem ficcional, a no
soluo do enigma remonta aos sentidos da prpria fico. A resposta ao enigma
de Fuentes reside na experincia literria, em si mesma concreta, intensa e
sumamente simblica. O texto de Fuentes obriga os leitores a olharem de fora a
monstruosidade ou o absurdo que significa a prpria experincia dos desejos
humanos. A fico constri o inslito, para traduzir uma experincia intrnseca
prpria concretude da vida, que pode manter-se na ordem do no compreensvel.
<sumrio
344
Referncias:
CAMPRA, Rosalba. Territorios de la ficcion. Lo fantastico. Espanha: Renascimento, 2008.
DARIO, Rubn. Cuentos. Madrid : Ctedra, 1987.
FUENTES, Carlos. Cantar de Ciegos. Mxico:Joaquin Mortiz, 1989.
FURTADO, F. A construo do fantstico na narrativa. Lisboa: Horizonte, 1980.
SARTRE, J. P. Situaes I: crticas literrias. So Paulo: Cosac Naify, 2005.
TODOROV, T. Introduo literatura fantstica. So Paulo: Perspectiva, 1975.
<sumrio
345
Vlad: o vampiro grotesco de Carlos Fuentes

Daniele Ap. Pereira Zaratin 1* 1
Gnero que prima pela transgresso de fronteiras, o fantstico apresenta

como caracterstica basilar a irrupo de eventos sobrenaturais em um universo
regido por leis naturais e cotidianas. Pesquisadores afirmam que sua origem
ocorreu na Europa do sculo XVIII, com a publicao da novela gtica inglesa
O castelo de Otranto (1764), de Horace Walpole, e seu apogeu se deu durante o
Romantismo (sculos XVIII e XIX), momento em que os romnticos buscaram
demonstrar, por meio da literatura e de outras artes, que a realidade no estava
condicionada a esquemas pr-concebidos pelo homem, uma vez que ela
segue suas prprias leis. Dessa forma, dando vazo imaginao e rebatendo
ideias racionalistas de que tanto o universo como a alma humana poderiam ser
apreendidos em sua totalidade, os artistas europeus dessa poca extinguiram
las fronteras entre lo interior y lo exterior, entre lo irreal y lo real, entre la vigilia
y el sueo, entre la ciencia y la magia (ROAS, 2001, p. 23).
Dentre as muitas personagens encontradas no universo do fantstico
esto bruxas, fantasmas, monstros, duplos, vampiros, seres que conseguem
desestabilizar a percepo de realidade das demais personagens e do leitor.
Sobre a figura do vampiro, podemos dizer que seu aparecimento ocorreu com a
publicao do romance Drcula (1897), de Bram Stoker. Desde ento, surgiram
inmeros textos que trazem essa personagem como representante do sobrenatural.
Sintonizado com as diferentes vertentes do fantstico e tendo por base
a obra de Stoker, Carlos Fuentes escreve Vlad, texto pertencente ao volume de
contosInquieta Compaia(2004) que narra a chegada do Conde Vladimir Radu
Cidade do Mxico. Yves Navarro o narrador-personagem dessa histria e ele
quem ter a sua vida transformada, aps atender ao pedido de seu chefe, Eloy
Zurinaga, para conseguir uma casa na cidade mexicana para o conde. Aps a
chegada de Vlad, Navarro percebe-se envolto em uma armadilha, cujo resultado
a perda de sua esposa Asuncin e de sua filha Magdalena, ambas seduzidas
pelo vampiro. Assim, tendo por base esse texto de Carlos Fuentes, pretendemos
traar algumas reflexes sobre a caracterizao da figura do vampiro, personagem
que se revela como um ser grotesco e caricato. Investigaremos tambm como
1* Mestranda do Programa de Ps-Graduao em Letras pela Universidade Presbiteriana Mackenzie (UPM). Este
estudo foi desenvolvido com o apoio do Fundo Mackenzie de Pesquisa (MACKPESQUISA). Agradeo e dedico
este trabalho aos professores e pesquisadores Ana Lcia Trevisan e F. Javier Ordiz, incentivadores incansveis de
pesquisas sobre a obra de Carlos Fuentes. Contato: daniele_zaratin@yahoo.com.br
<sumrio
346
o excesso de informaes presentes no texto contribui para agregar certo tom

pardico e favorece a intensificao da imagem grotesca de Vlad. Dito isto,
destacamos, para comear, a primeira descrio desse vampiro:
Todo de negro [...] mocasines negros, sin calcetines. Unos tobillos
extremamente flacos, como lo era su cuerpo entero, pero con una
cabeza masiva, grande pero curiosamente indefinida, como si
un halcn se disfrazase de cuervo, pues debajo de las facciones
artificialmente plcidas, se adivinaba otro rostro que el conde Vlad
haca lo imposible por ocultar (FUENTES, 2004, p. 232).
Nesta primeira caracterizao da personagem, o que nos chama a ateno

inicialmente o fato de Navarro enfatizar a magreza de Vlad em contraposio ao
tamanho de sua cabea. Essa imagem do vampiro evidencia seu aspecto grotesco
e lhe atribui nuances de um ser que rene o horripilante e o cmico.
Por esse ponto de vista, ao invs de despertar medo e/ou hesitao na
personagem e no leitor, como tradicionalmente acontece em textos fantsticos, a figura
de Vlad provoca justamente a sensao oposta, pois, diante desse sujeito caricato, o
narrador-personagem demonstra escrnio, o que confere certo tom pardico ao texto.
Ainda sobre o fragmento referido, destacamos outros dois aspectos:
o primeiro consiste no fato do narrador afirmar que o conde Vlad (ele emprega
exatamente estas palavras) parece um falco disfarado de corvo. A utilizao
desses dois substantivos na caracterizao da personagem bastante sugestiva
na medida em que lana indcios da irrupo do sobrenatural na narrativa ao
relacionar a imagem de Vlad a dessas duas aves: a primeira conhecida por ser
um exmio caador e a segunda considerada como um animal que anuncia o
mal, conforme o imaginrio popular. Assim, mesmo tentando se disfarar perante
Navarro, essa primeira caracterizao de Vlad mais revela do que oculta a
condio dessa personagem. Sobre a imagem do vampiro, R. Campra afirma:
El vampiro, por su parte, pos un cuerpo, pero indicado como no
humano: cualquier ojo entrenado reconoce en su palidez, en la
desproporcin de sus caninos, en sus garras vidas, una condicin
ajena a la humanidad. (2008, p. 145).
Estas palavras da autora so interessantes, pois vo exatamente na

contramo da postura do narrador-personagem da narrativa de Fuentes que no
percebe que tem diante de si est um vampiro, apesar dos inmeros indcios disso:
o nome do estrangeiro (Conde Vlad), a sua caracterizao (peruca, bigode que
ocultava a boca, culos escuros), a ambientao da casa pedida por ele (com
janelas obstrudas, sem espelhos, com um tnel e repleta de ralos). Essa cegueira
de Navarro fruto de seu olhar de burla perante Vlad, olhar este que no o deixa
<sumrio
347
ver com clareza o que est vivendo. Navarro somente se d conta de que Vlad
realmente um vampiro no momento em que o encontra dormindo dentro de
um caixo, caracterstica bastante explorada em outras narrativas com a mesma
temtica. Por isso, ao ler Vlad, a sensao que o leitor tem a de estar assistindo
a um filme de terror clssico, em que mocinho (Navarro) ignora as inmeras
pistas que explicitam o perigo iminente e caminha em direo ao sobrenatural.
Outro trecho significativo da descrio de Vladimir Radu o seguinte:
Francamente, pareca un fantoche ridculo. La peluca color caoba
se le iba de lado y el sujeto deba acomodarla a cada rato. El bigote
[...] cado [...] lograba ocultar la boca de nuestro cliente, privndolo
de esas expresiones de alegra, enojo, burla, afecto [...] los anteojos
oscuros eran un verdadero antifaz, cubran totalmente su mirada,
no dejaban resquicio para la luz, se encajaban dolorosamente en
las cuencas de los ojos [...] (FUENTES, 2004, p. 232).
Estas palavras do narrador-personagem, somadas descrio da

cabea desproporcional de Vlad e ao adjetivo ridculo, intensificam a imagem
do vampiro grotesco e pardico ao revelar um ser que utiliza uma peruca mal
colocada que deve ser ajeitada constantemente. Essa descrio reiterada
por Yves num segundo momento do texto, cena em que Vlad se dirige at um
piano e comea a tocar Chopin: Me pareci, de nuevo, cmica la manera como
la peluca y el bigote falsos se tambaleaban con el movimiento impuesto por la
interpretacin (FUENTES, 2004, p. 234). Assim, diante dessa figura excntrica
e hilria, o narrador parece ficar entorpecido, o que o faz desconsiderar o que
havia percebido anteriormente: Vlad parecia estar envolto em um disfarce.
Deve-se observar que, no trecho referido anteriormente, o narradorpersonagem emprega a expresso fantoche ridculo para fazer meno
aparncia do conde, o que intensifica o carter burlesco do vampiro. No entanto,
essas palavras de Navarro soam irnicas ao final do texto, quando se descobre
que na realidade o verdadeiro fantoche da historia sempre foi Navarro, manipulado
por Zurinaga (seu chefe), por Vlad e at por sua esposa.
Em sua obra Territorios de la ficcin, Rosalba Campra afirma que as
elises e os silncios narrativos so fundamentais para o texto fantstico, pois
contribuem para gerar e intensificar o mistrio na narrativa e impossibilitando que
personagem e leitor encontrem todas as respostas para os eventos narrados. A
terica assevera ainda que somente os textos pardicos costumam se preocupar
em dar todas as respostas (2008, p. 112).
De fato, isso pode ser verificado na maioria das narrativas de Carlos
Fuentes que se alinham com o sobrenatural, em que o autor constri enredos
repletos de lacunas que convidam o leitor a tentar preench-las, favorecendo o
<sumrio
348
efeito do fantstico. No entanto, em Vlad isso acontece de maneira distinta, pois,

durante toda a narrativa, existem diversos elementos que explicitam e explicam o
evento sobrenatural, o que nos leva a pensar que estamos diante de pardia da
lenda do Conde Drcula, como teorizou Campra e como considera Javier Ordiz:
Es llamativo el intento de Fuentes por detallar hasta el ltimo
resquicio de la historia [] ya que no es frecuente que el autor
ofrezca tanta informacin al lector en contra de su tnica habitual
de elipsis narrativas y ambigedad simblica. Este hecho [] nos
pone sobre la pista de esa intencin pardica que parece presidir
el tono del relato (No prelo).
As explicaes so to minuciosas a ponto de haver a exposio detalhada

da origem de Vlad, dos fatos que levaram o chefe e o vampiro a escolherem Navarro,
alm da justificativa da esposa sobre o porqu ela prefere ficar com o vampiro ao
invs de tentar salvar-se com o marido e a filha. Sobre as evidencias do inslito, elas
so apresentadas logo na epgrafe do texto que antecipa a presena do vampiro e o
seu principal objetivo, casar-se com a filha de Navarro: Durmete mi nia, que ah
viene el coyote; a cogerla viene con un gran garrote... (cano infantil mexicana).
O tom pardico do texto amplia-se e adquire nuance de ironia no
momento em que o Conde Vladimir Radu justifica sua escolha pelo Mxico: Y
en Mxico, una ciudad de veinte millones de nuevas vctimas [...]! Una ciudad
sin seguridad policiaca! Viera usted los trabajos que pas con Scotland Yard en
Londres! [...] Veinte millones de sabrosas morongas! (FUENTES, 2004, p. 274).
Neste ponto, observa-se uma crtica do autor ao retratar uma cidade onde as leis
no funcionam e a falta de segurana proporcional ao tamanho da megalpole.
Do ponto de vista do sentimento do fantstico, a revelao da existncia
do vampiro no provoca grande surpresa, uma vez que isso est indicado desde
o princpio da narrativa, como dito anteriormente. Na realidade, o que causa maior
impacto no leitor e em Navarro a atitude de sua esposa que, traumatizada com
a morte de seu filho Didier por afogamento, renuncia a seu casamento e decide
entregar sua filha Magdalena a Vlad, para que este tornasse a menina imortal ao
transform-la em vampira: Magdalena no va a morir [...]. El nio muri. La nia no
va a morir nunca. No volver a pasar esa pena, nunca []. Mi hija no va a morir.
Por ella no habr luto. Magdalena vivir para siempre (FUENTES, 2004, p. 279).
Porm, Asuncin fica com o vampiro ciente de que este apenas a aceitou
porque Magdalena ainda era uma criana e que, portanto, no poderia satisfaz-lo com
seu sangue e sexualmente. Dessa forma, at que a menina crescesse, quem cumpriria
essas funes seria Asuncin, como Vlad revela a Navarro em tom de deboche: [...]
Me he alimentado de ella mientras la nia crece. No quiero retenerla mucho tiempo.
<sumrio
349
Slo mientras me sea til. Francamente, no veo qu le encuentra usted de maravillosa.

Elle est une femme de mnage!(FUENTES, 2004, p. 278, grifo no original).
Neste ponto, interessante observar dois aspectos: Asuncin opta por ficar
com Vlad no por sexo ou desejo em ser imortal. O que a leva a escolher o vampiro
na realidade o seu sentimento materno unido ao temor excessivo de perder outro
filho tragicamente. O segundo aspecto que ressaltamos refere-se a Navarro e a Vlad
e a inverso de papeis que ocorre entre os dois ao final da narrativa, momento em
que Navarro passa de debochador do conde para alvo de sarcasmo deste, quem
consegue seduzir a esposa do mexicano apesar de parecer um fantoche ridculo.
Por um lado, se atitude de Asuncin surpreende personagem e leitor, por
outro, a passividade de Navarro tambm no deixa por menos, j que ele simplesmente
aceita o seu destino mediante a negao da esposa e da filha em tentar fugir. No
princpio, o narrador at esboa uma reao, porm isso no se sustenta, principalmente
aps a revelao da infelicidade e infidelidade de Asuncin: Tu adorado, aburrido
amor [...]. Tu esposa prisionera del tedio cotidiano (FUENTES, 2004, p. 280).
Com isso, tanto a atitude de Asuncin quanto a de Navarro minam
uma possvel crena do leitor num desfecho feliz para a histria e descartam,
assim, a ideia do amor que tudo supera, como antes pensava Navarro: El amor
es generoso, no se deja vencer [...](FUENTES, 2004, p. 269).
Em Vlad, possvel observar que Carlos Fuentes estabelece um
dilogo com os clssicos Drcula (1897), de Bram Stocker, e Nosferatu, uma
sinfonia de horrores (1922), de Friedrich W. Murnau. Fuentes traz para sua narrativa
elementos dessas obras como a semelhana das profisses dos protagonistas,
o fato dos vampiros adquirem casas em pases estrangeiros, alm da imagem
de um vampiro horripilante, diferente da imagem to propagada pela literatura
e pelo cinema contemporneo. Alm disso, Fuentes retoma tambm outras
caractersticas da literatura fantstica tradicional, como a histria contada por
um narrador-personagem, a presena do vampiro, a ambientao do casaro
sombrio e escuro, a aluso existncia de duplos.
Fuentes baseia-se nas obras de Stoker e Murnau para criar seu enredo
com uma temtica previsvel, mas que consegue surpreender e prender o leitor
por meio dos diversos traos de autoria do autor presentes ao longo do texto.
O carter pardico do texto, a presena de um vampiro caricato e burlesco, a
personagem feminina decisiva para o desenlace inslito da histria, a escolha
do Mxico como local para a ambientao da trama, as inmeras reflexes ao
longo do texto sobre a questo da identidade mexicana, a representao de
uma classe burguesa que vive de aparncias so apenas alguns desses traos.
<sumrio
350
Uma leitura desse conto tendo como horizonte o universo mexicano

certamente amplia seu leque de significaes interpretativas e demonstra que
Carlos Fuentes conseguiu trilhar os mais diferentes caminhos da literatura fantstica
ao produzir narrativas que dialogam com as mais distintas vertentes do fantstico.
Para finalizar, salientamos o desafio que se caracteriza investigar as
obras de Carlos Fuentes. Ao longo de sua vida, o autor construiu um extenso e
complexo conjunto de narrativas fantsticas que procuram manter um constante
dilogo com seu leitor por meio da reflexo do texto e de seu contexto. O leitor
fuentiano dificilmente consegue se desprender da realidade, j que ela o ponto
de apoio, o lugar onde o autor se fixa e de onde ele busca contemplar os diversos
universos e sua multitud de voces e miradas (FUENTES apud HERNNDEZ,
1999, p. 156). As narrativas de Fuentes, em sntese, procuram realizar o exerccio
criativo de interpretar a experincia histrica humana e constituem-se como
uma forma sui generis de expanso das fronteiras do pensamento, por meio da
criao ficcional, por meio do fantstico.
<sumrio
351
Referncias:
CAMPRA, R. Territorios de la ficcin: lo fantstico. Salamanca: Ed. Renacimiento, 2008.
FUENTES, Carlos. Inquieta Compaia. Buenos Aires: Alfaguara, 2004.
HERNNDEZ, Jorge (Comp.). Carlos Fuentes: territorios del tiempo (antologa de
entrevistas). Mxico: FCE, 1999.
ORDIZ, F. J. Ecos del gtico no Mxico: Carlos Fuentes y otros narradores contemporneos.
No prelo.
ROAS, David (Comp). Teorias de lo fantstico. Madrid: Arco Libros, 2001.
<sumrio
352
Mofina e Tituba: figuras inslitas no duplo e

outros mitos
Dr. Alexandre Huady Torres Guimares
Dra. Lilian Cristina Corra 1
A histria, desde sempre, manifesta a presena da imagem feminina

sob vertentes diversas: de figura demonaca a detentora dos segredos da
natureza, a mulher considerada feiticeira sempre sofreu consequncias por
representar aquilo que se entende por diferente, por ameaar as esferas do
ser, do poder e do saber e, acima de tudo, por intimidar ou questionar o ponto
de vista religioso. possvel, contudo, sugerir outras possibilidades, de alguma
forma complementares a tais questes, no que diz respeito ao estudo de
determinados momentos histricos que resultaram em consequncias crticas
para o desenvolvimento da humanidade principalmente aquelas que dizem
respeito imagem da bruxa ou feiticeira, como o questionamento apresentado
acerca dessa figura e os problemas sociais e polticos que as envolvem. Tais
criaturas do alm, presentes em diversas esferas do conhecimento, representam
o desconhecido e, portanto, tudo o que temido.
Inserido neste cenrio, o presente artigo visa trazer tona a figura da
mulher-feiticeira e os questionamentos que a cercam por meio da personagem
Tituba, protagonista de Eu,Tituba, Feiticeira... Negra de Salm (1986), romance
da antilhana Maryse Cond, e suas relaes estabelecidas no somente com a
imagem da feiticeira, mas, tambm, com suas possveis releituras intertextuais
voltadas a figuras mitolgicas. Para tanto, durante esse percurso, buscar-se-,
tambm, a imagem de Mofina Mendes, personagem feminina profana que
se destaca no intermezzo pastoril do texto vicentino intitulado como Auto dos
Mistrios da Virgem (1508/1518/1535?), mas popularmente conhecido como Auto
de Mofina Mendes, no qual esta faz oposio figura da Virgem Maria.
O auto vicentino apresenta em sua primeira parte, a que trata da Anunciao,
uma evidente releitura, que refora o carter divino de Maria, dos evangelhos de
Marcos, Mateus, Joo e Lucas, com destaque especial para o ltimo. No caso de
Eu, Tituba, Feiticeira... Negra de Salm acredita-se relevante a indicao de que o
romance da antilhana constitui uma releitura intertextual da pea de Arthur Miller, As
Bruxas de Salm, (1953) como se viesse a preencher eventuais lacunas deixadas
pelo hipotexto, trazendo uma nova perspectiva, agora a da escrava, e tambm um
novo olhar, pois a narrativa parte de uma estrutura ps-colonial.
1 Professores Doutores do Centro de Comunicao e Letras da Universidade Presbiteriana Mackenzie.
<sumrio
353
Considerando tais condies, pretende-se trazer as questes que

tangem a condio feminina, por intermdio da imagem da feiticeira, contando
com a presena intertextual da personagem Tituba: evidente a retomada das
temticas abordadas por Miller no romance de Maryse Cond, quando, de forma
mgica retrata, sob outro ponto de vista, o perodo colonial americano e o episdio
da caa s bruxas, deixando como vis a possibilidade de outras interpretaes,
como a face dupla da imagem feminina representada pela personagem Tituba.
Ao promover tal efeito, Cond possibilita explorar toda uma gama de
questes filosficas, culturais e sociais, ao compor um encontro entre a Tituba
de Miller e esta nova Tituba, quando do relato de sua histria at sua chegada
Amrica, passando pelo episdio de Salm, sua condenao e, posteriormente,
criando uma nova realidade, obviamente ficcional, para a escrava aps seu
aprisionamento. Em cada um desses momentos, percebem-se, por meio da
narrativa, as diferenas entre a Tituba de Miller, escrava sem voz, calada pela
sociedade, que se aproveita do momento da confisso para dar voz s suas
vontades e a Tituba de Cond, ainda escrava e marginalizada, mas dotada de
uma personalidade marcante e questionadora.
A Tituba relida vai para a Amrica, abdica de sua prpria liberdade para
ficar ao lado do homem que amava. J de incio, Tituba soube que sua vida ali nunca
seria fcil. Ela descreve a chegada com a famlia Parris, seu contato, em especial com a
esposa do Reverendo, sua filha e sobrinha e do carinho que nutria pela pequena Betty.
Quando os primeiros sinais de histeria aparecem com as meninas da
aldeia, Tituba acusada de feitiaria, pois naquela comunidade todos sabiam
que era ela quem mexia com ervas e conversava com espritos. No entanto,
para Tituba, isso no representava nenhuma forma de pecado ou crime, mas
formas de ajudar a curar enfermidades e confortar os que precisavam de auxlio.
Qualquer tentativa de defesa a seu favor era em vo, pois j havia
sido condenada pela sua prpria condio. Tituba decide, ento, agir como
todos na tentativa de se proteger, sentindo-se fortalecida pelo apoio de John
ndio, que a incentivava a fazer acusaes e tambm pela viso que teve de
Man-Yaya, que justificava tal comportamento.
Assim como a escrava da pea de Miller e a personagem histrica,
Tituba confessa, condenada e vai para a priso. Entretanto, seu destino
diferente do das outras Titubas: a de Cond volta a Barbados e se v envolvida
em conflitos em prol da liberdade, como figura histrica idolatrada pelo seu povo
e passando por outros tantos dissabores antes de sua morte.
Ao retomar os fatos histricos e a narrativa de Miller, Cond estabelece
uma interao entre as personagens apresentadas e revela, em seus dilogos, uma
<sumrio
354
srie de crticas severas ao comportamento social da poca no tocante condio

feminina, questionando os silncios e a submisso, o ser, o poder e o fazer
inexoravelmente presentes na condio da mulher sob diferentes pontos de vista, alm
de questionar o que realmente representaria ser uma feiticeira em uma sociedade
que de to conservadora, revelava-se, em verdade, demasiadamente hipcrita.
Assim, a retomada apresentada por Cond apresenta a possibilidade
de discusso entre diversas dicotomias denominadas por Linda Hutcheon (1991)
como uma metafico historiogrfica. Ao mostrar as formas pelas quais tal fico
produzida, Hutcheon chama a ateno do leitor para o status do romance
como uma espcie de artefato e no como uma reproduo relativamente fiel
da realidade. Assim, essa conscincia pessoal da narrativa revela o fato de que
a literatura no reflete nenhuma realidade de maneira inocente, pelo contrrio,
cria ou denota uma realidade, e, ao faz-lo, a torna significativa.
A mesma questo pode ser observada no auto vicentino e
especificamente entre os evangelhos que a me de Cristo ganha maior destaque.
Cabe ressaltar que foram as reflexes de Lucas que deram origem imagem
mariana, a qual, segundo Murad (1996), foi discpula e seguidora ideal de Cristo,
elo entre os trs perodos da histria da salvao, agraciada por Deus, profetisa
da libertao, peregrina da f e, ainda, a pobre mulher de Nazar.
Quanto a Gil Vicente, v-se grande a relao entre sua pea e o texto
bblico de Lucas, uma vez que a essncia a mesma, e o dramaturgo portugus
parafraseia dos versculos 28 ao 38, que tratam da proclamao divina.
Desde a entrada de Nossa Senhora em cena at o aceite concedido
ao Anjo Gabriel, Gil Vicente vai construindo o retrato de Maria e o receptor, s,
pouco a pouco, vai tomando contato com as caractersticas da Virgem.
Aps o anncio do Anjo Gabriel e a aceitao da Virgem, a pea
sofre uma mudana. No intermezzo h por elementos que contrastam com os da
Anunciao, tais como a ambio e o apego das personagens envolvidas na questo
do desaparecimento dos bens do pastor Paio Vaz. Em todo o episdio h apenas
uma figura feminina, Mofina Mendes, na verdade a protagonista desta segunda parte.
Mofina Mendes caracterizada por Paio Vaz e Andr, e os ndices de sua
postura e comportamento, antagnicos ao de Maria, compem a personagem profana,
cujo nome, posteriormente, ficou mais gravado que o da Virgem. Segundo Berardinelli,
o ttulo Auto de Mofina Mendes , portanto e possivelmente dado pelos espectadores,
em que ficou gravada especialmente a cena central do auto (1971, p.77).
Os primeiros ndices que compem esta personagem surgem no
dilogo entre Paio Vaz e Andr. Para o primeiro, Mofina uma mulher que nunca
<sumrio
355
sossega, que talvez nem deseje a fortuna, que anda em saltos como pega,/
tanto faz, tanto trasfega,/que a muitos importuna (v.252-254).
Seu nome, em sentido literal, j qualificador de sua personalidade e
de seus atos: o elemento de composio mofin, advindo do espanhol do sculo
XV, mohino, adjetivo que traz a ideia de desgostoso, triste, melanclico e
antipositivo. Em lngua portuguesa, enquanto adjetivo, mofino aquele que tem
m sorte, desafortunado, inoportuno, pessoa que perturba, que incomoda, que
no demonstra alegria, alm de poder caracterizar, tambm, o ganancioso, o
avarento e o sovina. Enquanto substantivo feminino, Mofina, no papel de mulher,
uma pessoa desditosa, infeliz, irrequieta, turbulenta, aparvalhada e acanhada.
Para Joo Domingues Maia (1995, p.345): mofina, significa desgraa
e mendes, por medes, met ipsen, significa pessoa da desgraa em pessoa.
Saraiva um dos crticos a situ-la deste modo ambguo como: [...] um exemplo
interessante deste processo que conduz da alegoria ao tipo: o nome, que significa
a prpria desgraa, alegrico. (SARAIVA, 1970, p.122)
Na fala de Paio Vaz, penltima antes da efetiva participao de Mofina
no auto, nota-se a estreita relao com as anlises de Maia e Saraiva, j que
para a personagem, onde Mofina Mendes passa a desgraa est presente.
Enquanto no episdio da Anunciao h a presena da luminosidade,
no segundo a dominante a perda. Com a entrada de Mofina Mendes em cena,
fica claro o antagonismo entre as suas posturas e as da Virgem. Mofina no
subserviente, no humilde, est interessada em dinheiro e no cumpre o papel
de pastora para o qual foi contratada e designada h mais de trinta anos.
Da mesma forma que o nome de Mofina denuncia sua vida e seu
destino, denuncia tambm a forma como os pastores a veem, ou seja, uma
mulher que personifica o mal, que traz o prejuzo e o infortnio a todos.
Aps ser demitida por Paio Vaz, Mofina recebe como pagamento um
pote de azeite, objeto que no corresponde, na verdade, ao contratado entre os
dois, de sorte que a atitude do amo reflete no s o descaso, mas, tambm, a
explorao na relao de servido entre as partes.
Deve-se levar em considerao a significao crist, recuperada do
israelismo, atribuda ao azeite: Como produto da fruta da oliveira, que frutifica
precisamente em cho duro e pedregoso, o azeite simboliza o Esprito de Deus
(1Sm 16,13; Is 11,2) a fora espiritual que dele sai. (HEINZ-MOHR, 1994, p.46)
Logo adiante, a personagem derruba o pote de azeite, fato que pode,
tambm, evocar a quebra dos laos entre Mofina Mendes e o mundo espiritual.
Mofina, definitivamente, no tem como pertencer ao espao purificado do cu,
tanto que, na ltima parte, quando o auto ganha novamente a condio de
<sumrio
356
Mistrio, em que se dar o nascimento do Salvador, os pastores sero chamados

cena pelo Anjo, mas Mofina no retorna mais.
O presente episdio faz a ponte entre mulheres, posturas e mundos.
A mulher comum, que se transforma em cu, e a mulher mundana, que, ao
desejar transformar-se, que, ao buscar a fortuna, o casamento, os bens terrenos,
prende-se s terra; no atinge nem de perto o padro de conduta que leva
ao cu. Portanto sua conduta anttese do que deve ser a de um cristo. Gil
Vicente leva ao leitor os dois lados, exemplifica com ambas as protagonistas e
mostra o destino que reservado a cada escolha.
A mulher pode representar o bem e o mal. Mofina, ao mesmo tempo
que foi submissa em aceitar o pote de azeite e no questionar o valor de seu
trabalho, tentou dar outro rumo a sua vida, mas baseando-se apenas em
elementos terrenos, o que a qualifica como um exemplo a no ser seguido,
exemplo antes comparado, por contraste, a Maria (sendo, ela, Mofina, a que a
Prudncia consideraria como da gerao de Eva)
Maria submete-se, ela no Eva; questiona, mas, humilde, se pe
merc dos desgnios de Deus. Vai da incredulidade crena, o que atestado
pela aceitao do dar luz no tendo conhecido homem. Consequentemente,
submete-se pela f, acredita e se entrega, no precisa procurar pelo mundo,
prudente ao questionar, humilde perante o senhor ao aceitar, tem f ao aceitar
sem ver com olhos humanos, ao acreditar na possibilidade, e pobre pela sua
simplicidade, pela sua dedicao funo recebida e por parir em ambiente pobre.
Mofina mulher-demnio, Eva, contraposta a Maria, que o bem, a
salvao, a redeno feminina. Mofina est entre o povo, mas no consegue
nada. Quando tem a oportunidade de trabalho, faz errado e perde, quando tem o
sonho em que denuncia projetos, ambio, transformao, desejo de mudana,
como qualquer mortal, perde a oportunidade, at porque seu sonho denuncia
tambm o mundo mundano, das coisas, do desejo, do dinheiro, da aparncia.
Enquanto os pastores ficaram sem ao, mas presenciaram o nascer
de Cristo, participaram dele, Mofina passa distante da esfera religiosa, no
achar, obviamente, seu caminho. J os pastores, mesmo sem iniciativa prpria,
acabaram por acatar o chamado do Anjo.
Assim, Mofina, que demonstra sempre interesse por dinheiro, no
prudente; se fosse, teria mais cuidado com o seu dever, impediria os desgraas
com o gado de seu amo, cumpriria o seu papel. Mofina tem f, mas no no mundo
celeste; tem f no seu destino mundano, mas, quando o pote de azeite cai, sua
fala denuncia que todos os humanos tm um destino, que o pote de todos pode
cair. Contudo, ela no se d conta de que a f que pode novamente trazer o
pote de azeite, a ligao com Deus, para cada um dos seres humanos.
<sumrio
357
J Maria aproveita, vale-se da oportunidade dada pelo Anjo, o mensageiro

de Deus, o que evidencia que o homem deve aproveitar a oportunidade divina,
deve aprender como responder diante da chance de ter Deus, o que evidencia o
fato de que o principal elemento da Anunciao a resposta: Maria escolhida
e, evidentemente, sua resposta sim; mas cabe a ela responder. Desta feita, h
iniciativa na entrega, na aceitao, na disponibilidade de servir ao Pai e futura
Igreja. Quando Maria aceita servir a Deus, ela funda o novo tempo, a era de Cristo;
ela d nascimento ao Filho do Pai, que, pelo dogma da Trindade, o prprio Pai.
Maria funda o novo tempo, por isso alguns a veem como a fundadora da
Igreja. Ela o alicerce no qual se funda a carne que gerar todo o pensamento, as ideias,
a ideologia. Maria d vida estrutura que fundar a nova proposta de mundo. Mofina,
por outro lado, continua a percorrer o mundo, a sonhar, a idealizar, a observar, como
faz em relao ao gado de Paio Vaz. Observa, mas no age em hiptese nenhuma.
Gil Vicente deixa claro para o leitor, para o espectador que as ambiguidades
tm de ser desfeitas e que o fundamental que se tome a iniciativa e essa noo de
que a conscincia pessoal da narrativa denota diversas realidades significativas, em
si, traz o conceito de duplicidade, abrindo o caminho para mais uma perspectiva de
anlise atravs da personagem Tituba, de Cond, considerando-se a ideia do duplo.
No romance de Cond ela assumiu um posto diferente, o de dona de
sua prpria voz e, por isso, dona de seu prprio destino. A questo do duplo
surge a partir das inmeras imagens que podem ser destacadas da personagem:
Tituba como mulher, negra, escrava, sem voz social, mas dotada de voz nesta
narrativa, conhecedora de ervas e sortilios e, porque no dizer, feiticeira.
Est explcita no texto de Cond a postura de desmistificao da figura
da feiticeira representada por Tituba. De incio, a personagem no tinha conscincia
de si mesma, nem entendia como e porque as pessoas se distanciavam dela fora
renegada pela me, depois adotada e, em seguida, perde seu protetor. Passa a
ser criada por Man-Yaya, senhora conhecedora dos mistrios da natureza viva e
espiritual, que lhe ensina tudo o que sabe e transforma-se em sua mentora, depois
de sua morte, continuando como presena viva na realidade de Tituba, como
uma espcie de guia de suas aes e conforto nos momentos de desespero.
A ligao dessas duas personagens retoma o que props Otto Rank, em O
Duplo (1936), no sentido de que [...] como geralmente acontece com os temas
populares da literatura, suas razes [esto] no passado remoto, aparecendo no
folclore, nas supersties e em antigos costumes religiosos. (p.7)
O leitor do romance de Cond entende como claras as menes
ideia de Tituba vista como feiticeira vinculadas ao seu conhecimento sobre ervas e
conversas com os mortos que, segundo ela, habitavam o mundo dos vivos. Contudo,
<sumrio
358
tal conhecimento de nada servia na comunidade puritana que a escrava habitava,

pois, ao contrrio, eram prova de que ela conjurava com o demnio era como se
ela, Tituba, representasse duas figuras em apenas uma: a escrava, subserviente
e a feiticeira, poderosa e maligna eis o enigma da identidade citado por Pierre
Brunel (2000), quando diz que O encontro com o duplo mgico sempre fonte de
angstia para quem assim confrontado com o enigma da identidade [...]. (p. 266)
Retomando Rank, as catstrofes, em geral, tanto na histria quanto
na literatura, parecem ser provocadas por mulheres, sedentas de vingana ou
reconhecimento ou em busca de aventuras amorosas. A Tituba relida no escapa
a essa afirmao, pois considerada feiticeira e na esteira de tal termo, vale
citar Naomi Janowitz, em Magic in the Roman World (2001, p.1), que relaciona
o trabalho primitivo s noes iniciais de magia, indicando que desde cedo
indicar algum como mgico ou feiticeiro poderia incitar srias consequncias.
Ambas vertentes so representadas pela personagem Tituba, que
representava perigo por conhecer as artes ocultas e por ser julgada feiticeira,
mesmo que socialmente injustiada. A partir do comportamento desta personagem,
possvel notar que a questo da magia sempre esteve, de alguma forma,
voltada sua forma de enxergar a religio, assim como afirma Janowitz, quando
diz que tanto magia quanto religio sempre estiveram intimamente relacionadas,
considerando Moiss e at mesmo Jesus como magos.
Se magia e religio esto intimamente relacionadas, fica clara a
compreenso da personagem Tituba como uma espcie de sacerdotisa. O
questionamento que, historicamente, sua realidade pessoal impedia que tudo
fosse to simples assim: como mulher, negra e escrava, Tituba no teria direito
a nenhum lugar de destaque, sequer um lugar comum na sociedade. Citando,
novamente, Janowitz: No matter where we look in the history of accusations of
magic and witchcraft, women are over-represented.(2001, p. 86) e Witch was
not a term of self-identification [...]. It was a term of fantasy used in imaginative
and usually hostile depictions of women. (id., p. 98)
Retomando a ideia de que possvel perceber a figura da feiticeira como
um duplo, como uma releitura intertextual das questes mitolgicas, com quais dessas
figuras da mitologia a personagem Tituba (e suas companhias) manteria relaes?
Inicialmente, Tituba viria de um povo similar aos hiperbreos BULFINCH, 1999, p.8),
considerando-se a busca pela liberdade e autossuficincia descritas no final do
romance de Cond, por meio das batalhas das quais Tituba tambm tomou parte.
Em verdade, o leitor acaba por perceber que o que Tituba considerava
como sua terra natal, seu sonho, no era efetivamente a Barbados para a qual ela
retornou, mas a Barbados de seus antepassados, imortalizada por eles, e para onde
<sumrio
359
Tituba transportada aps a sua morte. Outras figuras com as quais parece possvel
manter relaes seriam: Minerva, a deusa da sabedoria, que seria representada por
Man-Yaya, a mentora de Tituba; Ceres, a deusa da agricultura, que inspiraria tanto
a figura de Man-Yaya quanto a de Tituba, ambas profundas conhecedoras do que
a terra poderia oferecer-lhes para a cura de todos os males. (id., p. 17)
Considerando a viso puritana, da comunidade de Salm, Tituba
poderia ser vista como Pandora, aquela que espalhou todos os males pela
humanidade ao abrir a caixa proibida dada como presente a Epimeteu por Jpiter,
como vingana pela traio de Prometeu. Pandora a figura da mulher curiosa,
mas tambm dotada de perigo, exatamente como Tituba que, por curiosidade
e paixo, abandonou sua vida solitria para viver junto de John ndio e, por
conta de sua realidade e de seus conhecimentos espirituais, de acordo com
a comunidade em que vivia, teria espalhado ali os males provenientes de seu
suposto relacionamento com as foras ocultas.
Como feiticeira, Tituba poderia ser comparada a Circe, feiticeira
conhecedora do poder das ervas e tambm a Media, poderosa feiticeira, que
mantinha relaes com Hcate, a deusa dos mortos e Tlus, a deusa da Terra
Tituba, na verdade, seria uma somatria de todas essas figuras, reunindo seus
poderes reais e seus conhecimentos do oculto. Entretanto, mesmo portadora de
todas essas semelhanas com as divindades mitolgicas, o destino de Tituba
no permitiu que ela usufrusse de sua sabedoria como forma de escapar de
seus problemas pelo contrrio: a personagem acreditava que era necessrio
passar por todos os martrios para que pudesse ser purificada.
Talvez a figura mitolgica que merea maior destaque e com a qual Tituba
mantm muitas semelhanas seja realmente Media que, como ela, sofreu por ser
conhecedora de foras sobrenaturais, sofreu pela paixo e pela dor da perda.
Assim, de maneira geral, possvel concluir que em muitos momentos
histricos, as mulheres so descritas como uma maldio, sendo essencialmente
falsas. Assim, tais imagens hostis relacionadas mulher acabam sendo uma
forma de representao exagerada, dominada pelo mistrio que o sexo feminino
ainda exerce na humanidade.
<sumrio
360
Referncias:
BERARDINELLI, Cleonice. Antologia do teatro de Gil Vicente. Rio de Janeiro: Grifo, 1971.
BRUNEL, Pierre. Dicionrio de mitos literrios. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2000.
BULFINCH, Thomas. O livro de ouro da mitologia. (A idade da fbula) Histrias de deuses
e herois.Rio de Janeiro: Ediouro, 1999.
COND, Maryse. Eu, Tituba, Feiticeira... Negra de Salm. Rio de Janeiro: Rocco, 1997.
GRASSINGER, Dagmar (et al). (orgs.) Deuses gregos: Coleo do Museu Pergamon de
Berlim. So Paulo: FAAP, 2006.
HEINZ-MOHR, Gerf. Dicionrios dos smbolos: imagens e sinais da arte crist. So Paulo:
Paulus, 1994.
HUTCHEON, Linda. Potica do Ps-Modernismo. Rio de Janeiro: Imago, 1998.
JANOWITZ, Naomi. Magic in the Roman World. Pagans, Jews and Christians. London:
Routledge, 2001.
MAIA, Joo Domingues. Questes femininas em Gil Vicente. In Flores Verbais: uma
homenagem lingustica e literria para Eneida do Rego Monteiro Bomfim no seu 70o
aniversrio. Org. Jorgen Heye. Rio de Janeiro: 34, 1995.
MILLER, Arthur. As Bruxas de Salm. Porto: Editorial Presena, 1961.
MILLER, Neil, O elemento pastoril no teatro de Gil Vicente. Porto: Inova, 1970.
MURAD, Afonso. Quem esta mulher? Mariana Bblia. So Paulo: Paulinas, 1996.
RANK, Otto. O duplo. Rio de Janeiro: Coeditora Braslica, 1936.
SARAIVA, Antnio Jos. Gil Vicente e o fim do teatro medieval. Lisboa: Europa-Amrica, 1970.
VICENTE, Gil, Copilaam de todalas obras de Gil Vicente. Introduo e normalizao do
texto de Maria Leonor Carvalho Buescu. Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda,
1983. (Biblioteca de autores portugueses)
<sumrio
361
Entre o sonho e a viglia: um relato especular?

Ana Lcia Trevisan 1*
Maria Luiza Guarnieri Atik 2**
Partindo de uma reflexo sobre os temas e a estruturao da narrativa

dos textos fantsticos possvel vislumbrar um eixo interpretativo da obra do
escritor carioca Rubens Figueiredo. Em sua prosa precisa e intimista, que no se
restringe ao gnero fantstico, prevalece a tessitura dos enredos impregnados
pela profundidade de um olhar revelador das perenes inquietaes humanas.
A presena de personagens introspectivas provoca a desestabilizao de
um entendimento de mundo mais imediato, tal aspecto conjuga-se s formulaes
de enredos permeados pelas inquietaes, pelas dvidas e pelas manifestaes
da ambiguidade. O lugar do sujeito no mundo, assim como a sua relao com
as regras nos contextos cotidianos so redimensionadas na obra de Rubens
Figueiredo, compondo um panorama impactante da contemporaneidade. Em O
livro dos lobos, coletnea de contos originalmente publicados em 1994, e quase
completamente reescritos pelo autor, na edio de 2009, o leitor se depara com a
construo da imagem concreta dos lobos e tambm com as metforas implcitas a
este significante simblico. Os lobos espreitam todos os contos, como o reflexo de
um mundo irracional espelhado em meio s racionalidades cotidianas. Em algumas
narrativas a imagem concreta dos lobos aparece e rouba a cena, o caso do
conto Algum dorme nas cavernas no qual o jovem Simo sente uma crescente
intimidade com estes animais selvagens e passa, ento, a construir um enigma que
se transforma em metfora para todas as relaes afetivas pautadas na intensidade
exacerbada. Nos contos O caminho de Poo verde e Um certo tom de preto
temos personagens que experimentam dilemas referentes a sua identidade. Ora a
identidade se desvanece concretamente, como no caso de uma adolescente que
se deixa perder em lugarejos remotos, ora so personagens que se fundem nos
limites da loucura, revelando as complexas relaes que sustentam a memria
familiar. As narrativas de Rubens Figueiredo recortam as nuances do cotidiano e
expressam o incomodo provocado pelas aes e desejos inconfessveis.
Os setes contos que compem a obra colocam em pauta o drama de
pessoas enclausuradas no prprio pensamento, pressionadas pelos sentimentos
e pela razo. No conto Os anis da serpente, objeto do nosso estudo, o vnculo
1* Doutora em Letras (Lngua Espanhola e Lit. Espanhola e Hispano-Americana/ USP). Professora do Programa de
Ps-Graduao em Letras da Universidade Presbiteriana Mackenzie (UPM)
2** Doutora em Letras (Literatura Francesa/ USP.) Professora Titular do Programa de Ps-Graduao em Letras da
Universidade Presbiteriana Mackenzie (UPM)
<sumrio
362
incomum entre as vidas de duas personagens se estabelece mediada pelo

sonho e coloca o leitor diante de um impasse, ou seja, as relaes antagnicas
e excludentes de dois nveis significativos de concretizao das existncias
unem-se sob o signo de um anel em forma de serpente.
A anlise em questo prope-se examinar os procedimentos de
construo do referente buscando apreender o que real, irreal ou especular
na construo da trama narrativa e em que medida a inverso dos atributos
lgicos da percepo e da representao colocam em xeque as expectativas
da leitura. A experincia do personagem ou do narrador configura-se como
a trajetria da narrativa fantstica e, como tal, deve assegurar a insero do
leitor em um universo de acontecimentos possveis, ao mesmo tempo em que
instaura a desestabilizao da realidade. No fantstico, a dvida se espalha e
observamos como os personagens se posicionam diante de uma manifestao da
realidade imersa no inslito. O mergulho intimista favorece a percepo alterada
da realidade, como assinala Rosalba Campra:
En la literatura fantstica, en cambio, el desfasaje acta en otro
nivel, todo lo que sucede puede referirse al campo de la experiencia
sensorial, de la vivencia del sujeto, y todo lo que sucede es verdad,
aunque se trate de verdades discrepantes. Esa discrepancia crea
el espacio de la duda. (Campra, 2008, p.87)
No conto, Os anis da serpente de Rubens de Figueiredo, a narrao

em primeira pessoa reitera um elemento clssico da narrativa fantstica, uma vez
que prope uma verossimilhana necessria para a cumplicidade do leitor, para
uma possvel identificao entre ambos e, em seguida, uma surpresa diante dos
fatos relatados. No primeiro pargrafo, o narrador-personagem afirma que nunca
se preocupou com os sonhos e admite, pontualmente, que dormir sempre foi, para
ele, a origem de muita inquietao, pois a procura do sono nunca o abandonou.
Nos pargrafos seguintes, existe uma construo recorrente na tradio
do conto fantstico, trata-se da referncia a um episdio que metaforicamente
remete ao desfecho da narrativa. Em certo sentido, essa interrupo que remete
ao pandeterminismo explorado por Todorov, tambm um mecanismo de
estruturao que rompe com a cronologia, tradicionalmente desenvolvida na
narrativa fantstica e responsvel por conduzir o leitor ao clmax da hesitao.
No conto, ao resumir uma passagem de um livro de memrias de uma escritora
estrangeira, o narrador antecipa de certa forma o desfecho da narrativa, criando
uma aluso metafrica ao conflito que marca a narrativa.
[...] naquele livro a escritora contava que escrevia, certa noite, ao lado
da cama em que sua me dormia. [...]. Ela escrevia uma pgina de
um romance, uma cena em que um violinista executava um improviso
<sumrio
363
empolgado. De manh, ao acordar, a me contou que tinha ouvido

durante o sono uma msica de violino (FIGUEIREDO, 2009, p. 126).
A fronteira entre sono, sonho e realidade torna-se cada vez mais

tnue para o narrador a partir da leitura desse relato, no h uma diminuio da
tenso, que um elemento caracterstico e crucial para a narrativa fantstica, ao
contrrio, instaura os sentidos da ambientao do fantstico e explora os limites
da percepo da realidade por parte dos diferentes sujeitos. As interrogaes
do narrador sobre o real ou sobre os acontecimentos presentes em seu sonho
no se separam da questo da identidade e da busca da prpria salvao.
A partir do momento em que o sonho com um mesmo homem,
cujo semblante demonstra agressividade, raiva e impacincia, manifesta-se
continuamente no seu cotidiano, o narrador sente que a integridade de sua
identidade humana esta cada vez mais ameaada. A passagem da viglia para
o sono torna-se, assim, uma espcie de fatalidade, pois o narrador est convicto
que o homem est espera, espreita, pronto para se manifestar em seu sonho.
O sonho torna-se mais prximo e ameaador, pois assume os contornos
de uma vida paralela, na qual se insere o narrador. Um sonho confuso, repleto de
saltos e interrupes, cujos fragmentos ele tenta juntar na tentativa de orden-los
de uma forma lgica. Em outros momentos, a ciso entre a realidade e o estado
onrico parece-lhe impossvel, pois algumas partes do sonho se fixam de forma
to marcante em seu pensamento que no consegue apag-las da memria.
Aos poucos j no se espanta com as imagens onricas, com a sensao do
dj vu, e o que lhe parecia estranho deixa de ser visto como exceo e passa
a ser regra a partir do qual a sua racionalidade se constitui.
A ambiguidade no texto est localizada no interior da prpria racionalidade
do narrador-personagem, na sua incapacidade de tomar as rdeas do mundo
que foi por ele mesmo criado. Do ngulo de viso do narrador, o homem dos
seus sonhos, o segurana da boate, tambm dormia e sonhava; tambm unia
fragmentos de sonhos. Ele, porm, nunca conseguiu penetrar nos sonhos do outro,
mas tinha certeza que tudo que ocorria na sua vida, era do seu conhecimento.
Se o fantstico do sculo XIX marca a fratura da racionalidade, mostrando
que esta no suficiente para dar conta da totalidade dos elementos exteriores
ao sujeito, na narrativa de Rubens Figueiredo, o narrador situa-se no centro do
relato e depara-se com situaes de absurdo desconcertante. Logo, o ngulo
de viso o de quem se acha envolvido em uma realidade desconhecida em
seus limites. Suas prprias aes tecem uma analogia entre o sonho e a sua
experincia existencial, diluindo os sentidos do mundo em que ele vive, como
podemos constatar no fragmento abaixo:
<sumrio
364
[...] A mecnica das simetrias j manobrava meu pensamento. Um

jogo que resolvia os problemas no meu lugar.
Certo dia, depois do trabalho, resolvi ir ao cinema [...]. Disse
resolvi, mas hoje parece mais correto, mais sensato, dizer que
fiz fora para acreditar que era uma deciso minha. Cochilei um
pouco durante o filme e quando a sesso terminou vim para rua e
peguei o mesmo nibus de todo dia. S mais tarde, j sonhando,
fui lembrar que tinha esquecido o guarda-chuva enfiado no vo
estreito entre o banco e a parede do nibus. Era noite de folga do
segurana da boate, e no meu sonho, assim que ele sentou no
nibus para cumprir sua ronda, fez gestos de quem procura alguma
coisa. Num instante encontrou meu guarda-chuva no lugar onde
eu mesmo o havia deixado.
A lgica era apenas um dos elementos que o sono tomava emprestado
da viglia [...] (FIGUEIREDO, 2009, p. 135).
Teme a proximidade da realidade sonhada. O sono e o medo andam

sempre juntos no seu dia a dia. No tem certeza o que, de fato, deve temer, mas
sente uma necessidade premente de se livrar daquele sonho. E logo, a seguir, o
narrador nos diz: o sonho do segurana traava uma espcie de rbita ao redor
de minha viglia. Uma rbita que aos poucos se estreitava (FIGUEIREDO, 2009, p. 135).
Concomitantemente, o narrador nos relata outra experincia que vivencia
no seu ambiente de trabalho. Da janela ao lado de sua mesa de trabalho v outras
janelas de escritrios, que se estendem por todas as direes da paisagem de
concreto. Uma das janelas, contudo, lhe chama a ateno. Inmeras vezes, ele
detm-se em observar uma mulher morena, de mos compridas e cotovelos
geis que se flexionam com leveza (FIGUEIREDO, 2009, p. 130).
A realidade circundante ganha espao no interior da trama narrativa. O
narrador institui-se, neste momento, como um espectador, que observa sem ser visto.
A narrativa se organiza, ento, pela voz de um observador confesso, que capaz
de apreender detalhes que seriam impossveis de serem notados por outra pessoa.
No conto, a apreenso de detalhes observados distncia decorrente
de uma tcnica desenvolvida pelo prprio narrador. Num primeiro momento, uma
questo de olhar fixamente o foco escolhido, eliminado o redundante, e tirando
vantagem do fato de que sempre a mesma pessoa que est ali, uma pessoa
que forosamente repete elementos de alguma rotina (FIGUEIREDO, 2009, p.130).
E, a seguir, circunscrever com firmeza o prprio pensamento, impedindo que a
mente fique pairando ociosa (FIGUEIREDO, 2009, p.130). Assim, gradualmente, os
pequenos detalhes revelam-se e tornam-se mais prximos e ntidos.
To prximos, que o narrador afirma acompanhar a respirao da
mulher, ou quase ouvir a frico do ar de passagem pela garganta, pelas
<sumrio
365
narinas (p.131). A viso corrobora neste processo de imaginao, permitindolhe romper a barreira entre o mundo racional e o mundo das percepes. Criase, pois, uma simbiose entre ele e o outro.
Segundo Todorov, na narrativa fantstica, os temas do eu podem
ser designados como temas do olhar, devido importncia que assumem
a observao e a percepo. Os temas do eu, como a multiplicao da
personalidade, o pandeterminismo, a ruptura entre o sujeito e o objeto ou a
transformao do tempo e do espao, concernem essencialmente estruturao
da relao entre o homem e o mundo; estamos, em termos freudianos, no sistema
percepo-conscincia (Todorov, 1975, p.128).
A percepo, a conscincia e o sonho do narrador fazem parte
da prpria elaborao formal da trama textual, para o tratamento do tema do
desdobramento do sujeito e o da estrutura abismal da narrativa. possvel
observar em cada um desses recursos blocos de significao, que se articulam
na complexa rede de relaes da histria dentro da histria. A preocupao
do narrador autodiegtico relatar os fatos vivenciados e os sonhos que o
atormentam, para poder compreender como a viglia e o sono interpenetram-se
numa relao especular. Suas reflexes, contudo, reduplicam as suas prprias
reflexes, como podemos constar nos fragmentos abaixo:
Eu me irritava agora ao ver, no sonho, meu guarda-chuva pendurado
no quarto do segurana. Parecia provocao. A presena da mulher
na boate s vinha piorar as coisas. Comecei a ter a impresso de
que eu vivia num plano inclinado, de que a inclinao se acentuava
e assim tudo minha volta tendia a deslizar na mesma direo,
para baixo, onde ocorria o meu sonho. L no fundo, o homem de
cicatriz no peito aguardava, pronto para recolher o que casse
(FIGUEIREDO, 2009, p. 136).
Agora, de dia eu via a mulher na janela, e de noite eu a via no meu

sonho. No toda noite, claro, mas o fato que ela voltava outras
vezes boate. [...]. O segurana, que no incio se limitava a olhar
de longe para ela, passou a sorrir e cumprimentar. At que uma
noite ele ajudou a moa a se livrar de um homem inconveniente,
de aspecto um pouco ameaador (FIGUEIREDO, 2009, p. 139).
Da mesma maneira que os espelhos convexos redimensionam na

pintura flamenga o espao limitado da tela, em Os anis da serpente, os sonhos
encaixados na narrativa desdobram os episdios da ao central, criando a iluso
de profundidade, de estar vertiginosamente em abismo. O narrador procura se
encontrar no mundo real, que inclui outro mundo (o dos sonhos) que, por sua
vez, inclui o seu mundo particular (as vivncias do cotidiano).
Entretanto, o narrador vive o drama sonhado como se ele existisse
realmente fora da imaginao. A conscincia da realidade se oblitera medida
<sumrio
366
em que o sonho passa a se manifestar independente de sua vontade, mesmo nos

momentos de viglia, por meio de uma srie de imagens, cujo desenvolvimento
se configura de forma mais ou menos concatenada.
A trama principal se desenrola entremeada por outras narrativas e,
assim, estabelece-se uma rede de conexes entre a situao consciente vivida
pelo narrador, as imagens de seu sonho e a mudana de comportamento do
prprio segurana. Assim, para o narrador, combater a presena daquele
homem, significava combater o prprio sono. A sua resistncia ao sono, contudo,
representa uma perturbao na vida do segurana. Este passa a ser acometido
por sonolncia ou desmaios sbitos em qualquer lugar.
Nesta rede de conexes, o inslito ganha cada vez mais concretude.
O prprio narrador nos relata um fato extraordinrio que acontecera certa noite:
por uma interseo sutil, algum fio correu no frouxo n que ligava meu
sono incompleto aos desmaios abruptos do segurana. Sonhamos
os dois ao mesmo tempo e sonhamos com uma cobra. [...] Rastejava
entre a grama, a caligrafia de um S. O couro do animal era quase
dourado, rodeado por uma srie de lista negras, paralelas, como
aneis (FIGUEIREDO, 2009, p.137).
O sonho comum e compartilhado por meio de um Eu onrico rompe os

limites entre o desejo inconsciente do sonhador e a realidade. O segurana, ao acordar
do seu desmaio, apalpa instintivamente o anel de serpente no dedo e o narrador,
ao despertar, sente uma alegria inexplicvel, entrev naquela confuso um meio de
se libertar. Seria, pois, um sonho dentro de outro sonho? O prprio narrador hesita,
quando diante de outra situao, ao olhar fixamente para a mo moa do escritrio
ao lado do seu, v o anel de serpente do segurana em seu dedo. Neste momento,
conclui que uma parte de seu sonho ganhava concretude em sua viglia.
Para o narrador este acontecimento inusitado era pleno de significao:
o anel de serpente era, pois, a sua salvao. O segurana havia convencido a
mulher a provar do fruto proibido para inverter e restaurar o equilbrio a seu favor
(FIGUEIREDO, 2009, p.141). A partir desta constatao, o narrador espera at o fim
do expediente para colocar o seu plano em ao, o de seguir a moa at a sua
residncia para roubar-lhe o anel. Ao consegui-lo, sente uma sensao de paz,
mas novamente a sua hesitao se manifesta ao contemplar as ruas ou as pessoas,
ao longo do seu trajeto, pois tem a sensao de que ser a ltima vez que ver
tudo aquilo (FIGUEIREDO, 2009, p.142). O elo entre a realidade e a projeo
do novo, que o narrador vai aos poucos manifestando, intensifica a sensao de
que, apesar da estranheza dos acontecimentos, tudo est em conformidade.
como se ele esperasse pelos acontecimentos que relata num caminho sem volta.
<sumrio
367
Segundo Jung, a serpente um vertebrado que encarna a psique

inferior, o psiquismo obscuro, o que raro, incompreensvel, misterioso (apud,
CHEVALIER, J. e GHEERBRANT, A. 1999, p.814). Assim, do ponto de vista psicanaltico,
o homem e a serpente so opostos complementares, rivais. O anel dourado, em
forma de serpente, passa do dedo do duplo para o do narrador, e como num
jogo de espelhos, o psiquismo obscuro, o que incompreensvel e misterioso
parece aflorar num atmosfera contraditria de sonho e realidade. Entretanto, por
meio do processo de inverso e reversibilidade inerente ao texto, nem o segurana
nem o prprio narrador conseguem despertar, os dois esto presos pelo anel
do mesmo sono. Os anis da serpente, dourados e negros, trazem o sonho
para a realidade ou a realidade para o sonho. Talvez o inslito, no conto, possa
se explicar pela liberao dos desejos adormecidos, pela indagao reflexiva a
respeito da percepo da realidade e, em ltima instncia, sobre a identidade
do sujeito. Afinal, a conscincia do ser pode manifestar-se tanto na concretude
do mundo emprico como na realidade do universo onrico, em ambos os casos
na construo discursiva, na palavra que se legitima a capacidade de interagir
e criar os muitos mundos possveis.
<sumrio
368
Referncias:
BESSIRE, Irne. Le rcit fantastique: forme mixte du cas et de la devinette. In: Le rcit
fantastique. La potique de lincertaine. Paris: Larousse, 1974, pp. 9-29. Traduo de
Biagio DAngelo. Colaborao de Maria Rosa Duarte de Oliveira.
CAMPRA, Rosalba. Territorios de la ficcion. Lo fantastico. Espanha: Renascimento, 2008.
CHEVALIER, J. e GHEERBRANT, A.Dicionrio de Smbolos. 14. ed., Rio de Janeiro,
Jos Olympio, 1999.
FIGUEIREDO, Rubens. O livro dos lobos. So Paulo: Companhia das Letras, 2009.
<sumrio
369
Metamorfose e Metaformose um jogo de espelho

para a figura de Teseu e o Minotauro em Leminski
Elaine C. Prado dos Santos *
Se ser fantstico ser duplo, transformar o mltiplo no uno,

segundo afirmaes de Vnia Pimentel (2002, p.45), torna-se um tanto provocador
estudar as Metamorfoses, de Ovdio (43 a.C.-18 d.C.), em um entrelaar com a
releitura feita por Leminski, Metaformose, como um jogo especular de mutatas
formas, expresso utilizada por Ovdio ao definir metamorfose, e que, agora esta
pesquisadora, em uma forma ldica entrelaa com Metaformose.
A obra de Ovdio, as Metamorfoses, um poema escrito em quinze
cantos de diversos mitos gregos e romanos sobre transformaes de diversos
seres em uma linha temporal, sob um critrio de abordagem a respeito da
metamorfose. Em Metaformose, de Leminski, uma releitura da obra ovidiana, os
olhos de Narciso se tornam um fio condutor, por meio do espelho a uma viagem
pelo imaginrio grego, e captam esse imaginrio, transformando-o e remetendo
o leitor ao universo de Ssifo. Assim, tudo transcorre, sob o foco do olhar. Podese dizer que a metaformose mudana da forma pela qual Leminski transforma
os mitos desarticulando-os e rearticulando-os em uma nova ordem, pois tudo
transformao, segundo palavras de Rgis Bonvicino (1998, p.10).
Em Metaformose, a narrativa se corporifica por meio do olhar, Narciso
se deita de bruos e se olha trmulo no espelho da fonte, o jovem no se mata
diante do riacho e no se metamorfoseia em uma flor narciso, como acontece no
mito, mas no final, aps ter olhado e visto tudo, ele morre de sede, ao beber sua
imagem. J nas Metamorfoses, obra latina, em seu pesar, Narciso bate, muito
forte, em seu peito e quando v a flagelao na imagem refletida, sente, segundo
palavras de Galinsky (1975, p.59), um colapso de paroxismo auto-ertico (Ov.
Met. III,480-487). E assim ele se enfraquece, desmancha-se, consome-se por
dentro at chegar o momento da morte, quando ele simplesmente desaparece,
pois nec corpus remanet (Ov. Met. III,493).
Entretanto, o olhar de Narciso cai na fonte, que, em uma metfora,
se torna uma faca das guas. A partir do olhar para a gua e de seu reflexo, a
refrao se faz, pois repete o rosto de Narciso ... nos ecos da ninfa. O termo
ecos remete o leitor imediatamente ao duplo de Narciso: a ninfa Eco. Para
Ovdio, a ninfa um duplo ou um reflexo de Narciso; a maneira como ela repete,
mutilando as palavras que ouve, anloga maneira como lhe chega a imagem
<sumrio
370
de Narciso, incompleta porque sem realidade, refletida pela superfcie espelhada

da gua. Apesar de toda impossibilidade da fala, Eco, com a ajuda de Ovdio,
consegue estabelecer um dilogo completo com Narciso.
Em Metaformose, em um processo similar, a narrativa se estrutura
por meio dos ecos da ninfa, surgindo, a seguir, a lenda da pedra de Ssifo: tu
s pedra, Ssifo, e toda pedra em p vai se transformar, e sobre esse p, muitas
lendas se edificaro. interessante a referncia ao mito de Ssifo, o que leva a
pensar imediatamente no mito do eterno retorno: tudo vai e volta.
Em um processo discursivo dialgico, se faz a transposio de mitos,
ou melhor, segundo Rgis Bonvicino (1998, p.10), uma transformao dos mitos.
Neste edifcio de lendas, nesta metamorfose metafrmica de mitos, estabelecese o dilogo entre o contemporneo e a Antiguidade, um jogo de transformao
e forma, como diz Alice Ruiz (1998,p.8), metaformose, outra forma transformada
por uma leitura. O poeta da Antiguidade latina, nas Metamorfoses, vai dizer:
As pedras quem acreditaria nisso, se os tempos antigos no o
atestassem? - comeam a perder a dureza e a rigidez; pouco a
pouco amolecem e, amolecidas, assumem forma.1
Nesses versos, Ovdio estabelece um elo de semelhana, um parentesco,

entre o homem e a pedra, que amolece no momento da transformao, no momento
de modelar o homem. Entre os versos 407 409 do livro I das Metamorfoses,
observa-se que os traos comuns entre pedras e homens permanecem imutveis,
pois, no processo de transformao, as novas formas recuperam, tanto quanto
possvel, os materiais das velhas. Sendo assim, as partes duras das pedras,
impossveis de serem dobradas, servem de ossos para os homens que nascem;
as partes macias e as da terra, por suas vezes, servem de corpo.
Todavia o homem, genus durum (Ov. Met. I,414), no pedra, da mesma
maneira que a pedra no homem, mas so preservados traos da antiga imagem.
Sob esta viso, portanto, tanto homem quanto pedra so formados de elementos
comuns; porm, em uma combinatria diversa que resulta ora em pedra, ora em
homem. Por fim, ao constituir-se em uma outridade, como resultado metamrfico,
o ser homem preserva, em seu corpo, alguns traos ptreos de sua origem,
resultado de ser ele uma mutata forma. Para o poeta latino, a metamorfose um
processo de continuidade, pois, na transformao do ser em um outro, algo
ainda permanece, de alguma maneira, em uma outridade: mens manet. O termo
outridade empregado por Octavio Paz2, em O arco e a lira.
1 Saxa ( quis hoc credat, nisi sit pro teste uetustas?)
Ponere duritiem coepere suumque rigorem
Mollirique mora mollitaque ducere formam.(Ov.Met.I, 400-402)
2 O. PAZ. O arco e a lira. Trad. Olga Savary. Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira, 1982.
<sumrio
371
Esse outro tambm eu. A fascinao seria inexplicvel se o horror

ante a outridade no estivesse, pela raiz, cingido pela suspeita de
nossa identidade final com aquilo que nos parece to estranho e alheio3.
Ratificando as palavras de Octavio Paz, esse outro tambm eu,

estabelece-se imediatamente um elo com Metaformose, quando Narciso v
Teseu entrar no labirinto e avanar sem medo. O heri se pe em combate, mas
quando pela primeira vez olha e v o Minotauro, percebe que ele tem o seu
rosto, confirmando-se o embate do eu e do outro e, conforme Leminski, Teseu
e o Minotauro so uma s pessoa (1998,p.17).
A figura do Minotauro, por ter uma natureza hbrida, metade corpo de
homem e cabea de touro, est interligado ao mito do duplo e ao tema do eu
e do outro. Como um ser hbrido, o Minotauro projeta a fuso do eu e o outro,
por isso ao entrar no labirinto, Teseu se reconhece no prprio Minotauro.
Segundo Carla Cunha, no verbete a respeito do duplo E-Dicionrio
de Termos Literrios, de Carlos Ceia,
O conceito mais comum relativamente ao duplo que este algo
que, tendo sido originrio a partir de um indivduo, adquire qualidade
de projeo e posteriormente se vem a consubstanciar numa
entidade autnoma que sobrevive ao sujeito no qual fundamentou
a sua gnese, partilhando com ele uma certa identificao. Nesta
perspectiva, o duplo uma entidade que duplica o eu, destacandose dele e autonomizando-se a partir desse desdobramento. Gera-se
a partir do eu para de imediato, dele se individualizar e adquirir
existncia prpria. (http://www2.fcsh.unl.pt/edtl/verbetes/D/duplo.htm)
Segundo Chevalier (1994, p.611), o Minotauro simboliza um estado

psquico, isto , a dominao perversa de Minos. O monstro filho de Pasfae,
o que implica que nela tambm est a origem da perversidade de Minos, ao
simbolizar um amor culpado, um desejo injusto, uma dominao indevida, o erro
e, por fim, tudo isso fica enclausurado no inconsciente do labirinto. Os sacrifcios
oferecidos ao monstro so mentiras e subterfgios para aliment-lo com novas
faltas cumuladas. O fio de Ariadne, que permite a Teseu retornar luz, representa
o auxlio espiritual necessrio para vencer o monstro.
O Minotauro, na voz de Leminski, nasce da paixo da rainha Pasfae
por um touro branco, sado dos oceanos por ordem de Poseidon. Em torno do
monstro, construiu-se o labirinto: a casa monstruosa para um ser monstruoso.
interessante que o olhar de Narciso, nesse momento, em que se registra o
nascimento do Minotauro e posteriormente sua clausura, volta, tonto de tanta
beleza, pois havia acabado de mencionar o voo de caro e sua queda, pois o
mito se insere no vai e vem da pedra de Ssifo.
3 Idem, p.160.
<sumrio
372
Neste turbilho de Beleza e de vises, a gua se tinge de vermelha,

do sangue derramado pelo parricdio primordial, e das espumas do mar, nasce
Afrodite: a Beleza. Da morte de caro, o nascimento, a vida de Afrodite. Por
sua vez, Eco chama Narciso, o eco se faz, a voz ecoa e repercute a profecia
de Tirsias: feliz enquanto no enxergar a sua imagem. Interessante o valor
semntico que se estabelece e a gradao que se impe, ao demonstrar este
mundo imaginrio, por meio de trs verbos de sentido: olhar, ver, enxergar.
Mas o olhar de Narciso v Teseu, heri sedento de sangue, que entra
no labirinto com uma espada de bronze em uma das mos e na outra, o fio de
Ariadne. No mito, Teseu filho de Poseidon, deus dos mares e, o Minotauro filho
do touro, sado dos mares de Poseidon, ou seja, tambm filho de Poseidon. O
pai humano de Teseu Egeu, que lhe deixou uma espada, sua arma de heri, a
fim de empreender sua jornada como um guerreiro do esprito. O Labirinto um
lugar subterrneo, construdo por Ddalo. Conforme Paul Diel (1991, p.176), Teseu,
por ser filho de Poseidon, carregava dentro de si uma tendncia monstruosa.
O prprio nome Minotauro, etimologicamente, significa touro de Minos, o
que remete a dominao perversa de Minos. No se pode esquecer de que Minos
era conhecido por sua sabedoria, na Antiguidade, mas a fbula relata que o rei
de Creta venceu os atenienses com a ajuda de Zeus, o que revela justia de sua
causa. Porm, depois da vitria, Minos impe condies tirnicas aos atenienses,
pois estes deveriam mandar como tributo anual sete rapazes e sete moas para
serem jogados como alimento para o Minotauro. Conduzido pela perversidade
de Pasfae, Minos se esquece de sua sabedoria. O pai do Minotauro, Poseidon,
sob a forma de um touro, simboliza a dominao e perverso tirnica, que inspira
Pasfae a gerar um filho, configurando-se a injustia desptica de Minos. Minotauro,
encerrado no Labirinto, registra a verdade monstruosa do subconsciente escondida,
por isso quando Teseu, ao entrar no labirinto, em Metaformose, um heri sedento
de sangue, que percorre os indeslindveis meandros da construo de Ddalo, sob
uma treva espessa e um cheiro de esterco muito forte, pois representa a verdade
monstruosa do subconsciente que se enclausurou.
Quando Teseu resolve combater o Minotauro, ele quer romper com
a imposio tirnica de Minos. Como afirma Diel, o Labirinto o lugar habitado
pelo monstro simblico, o subconsciente de Minos, ou seja, a representao do
prprio homem, que carrega, dentro de si, uma tendncia perversa dominao.
O monstro, que vive no Labirinto, um irmo mtico de Teseu, por
sua descendncia de Poseidon. Segundo Diel (1991, p.180), Teseu, ao enfrentar
o Minotauro, deve lutar contra sua prpria falta essencial, a tentao perversa
que secretamente o habita.
<sumrio
373
Em Metaformose, Teseu olha, ento, olha pela primeira vez, e o v.

... e se concretiza em Teseu a profecia de Tirsias em forma de eco: feliz
enquanto no enxergar a sua imagem, mas para constatao de Teseu e para
sua infelicidade, o Minotauro tem sua cara. Teseu e o Minotauro so uma
pessoa s. ...O Minotauro, ao atirar-se sobre Teseu, a espada afunda em sua
garganta e o monstro desaba aos ps do heri. E Teseu levanta a espada e a
mergulha no corao do monstro.
A imagem da morte pintada por Leminski carregada de toda
poeticidade, pois ao morrer, o Minotauro chora como uma criana, por fim se
enrosca como um feto, e se aquieta no definitivo da morte. E Teseu sai com uma
morte na alma do tamanho da noite.
Teseu deveria combater o monstro, ou seja, a dominao de Minos,
e deveria encontrar o caminho para sair do Labirinto. Entretanto, quando entrou
no Labirinto, teve ajuda de Ariadne, que lhe deu um novelo de linha para no
se perder. Ariadne representa a purificao do Amor, que auxilia o heri na luta,
evitando que ele se perca nos meandros labirnticos da mentira e da intriga.
Teseu e o Minotauro so uma s pessoa. Segundo Diel (1991, p.181), o
combate contra o Minotauro o combate espiritual contra o recalcamento, contra a
perversidade dominadora. a luta entre almas. Ou poder-se-ia dizer um combate do
eu e do outro, Teseu lutando com o outro, que ele mesmo, com o monstro que existe
dentro dele. Na verdade, o prprio ser humano lutando contra seu monstro interior.
Ariadne se torna o apoio moral, a linha que serve de guia, ou seja, a
pureza dos verdadeiros sentimentos.
Teseu, graas ao fio de Ariadne, encontra o caminho que o conduz para
fora do Ddalo do subconsciente. Vence o touro, ou seja, a dominao, graas
fora do amor, mas no ficam juntos, no se casam no mito. Se houvesse a unio
do casal, haveria a ligao entre os dois povos pelos laos de amizade e Teseu
venceria, por completo, a perversidade pela ao sublime do amor e da unio.
Em Metaformose, Teseu sai com uma morte na alma do tamanho da
noite, o que pode representar o fracasso do ser humano, pois provavelmente
Teseu no consegue atacar o monstro em si mesmo, ou o prprio vazio que
acompanha o ser humano muitas vezes no percurso de sua vida.
Todavia no universo metamrfico da palavra, a pedra rola mais uma vez,
pois no para de rolar. Teseu, como um novo Minotauro, agora habita as profundezas
do labirinto, ele a fera sem deus. Pode-se dizer que se configura a catbase
de Teseu e sua transformao em um novo ser, um novo Minotauro, pois tudo
transmutao. E nesta forma transformada por uma nova abordagem de leitura, a
<sumrio
374
noite gera um novo Teseu. Pode-se, neste momento, citar Junito Brando (1997, p.114),
ao falar da descida aos infernos, que retrata o supremo rito inicitico: a catbase, a
morte simblica, indispensvel para uma anbase, uma escalada definitiva na busca
da anagnrisis, da transformao do que resta do homem velho no homem novo.
Afirma-se que, em Metaformose, h esses trs momentos: a descida de Teseu ao
Labirinto, quando se v como Minotauro e sua sada do Labirinto, registra-se sua
morte simblica, sua transformao em um novo Minotauro, e por fim, o nascimento
de um novo Teseu. Configura-se, assim, em Teseu, a prpria histria do homem, em
sua luta, em sua jornada, na busca incessante de vencer seus monstros internos
para se tornar um heri pleno e novo diante do mundo.
Nas Metamorfoses, Ovdio termina como uma purificao do ser que
se eleva aos astros e com a imortalidade de seu nome.
J terminei minha obra que nem a ira de Jpiter, nem o fogo, nem
o ferro, nem o tempo voraz poder aniquilar. Aquele dia, que nada
tem a no ser o direito deste corpo, quando quiser acabar comigo
o espao de vida incerto: todavia eterno pela melhor parte de mim4,
serei levado aos astros elevados e meu nome ser indelvel e por qual
poder romano se estende sobre as terras dominadas, eu serei lido
pela boca do povo e viverei pela fama atravs de todos os sculos,
se os pressgios do vates tenham qualquer coisa de verdade. 5
Enquanto Leminski, em forma de eco, vai clamar que no tem um

nome para ser chamado e se interroga em qual fbula se transforma:
A voz do eco que me chama, mas j no tenho um nome para ser
chamado. Que deuses me tomam como matria-prima? Em que
fbula me transformo?(Metaformose, p. 39)
Em uma ousadia de criao que se metaformoseia em poesia e

prosa entrelaadas em metamorfose, Leminski transforma os mitos em uma
provocadora arte de criao.
4 A expresso pars mei se encontra em Horcio, Ode III, 30, consagrada posteridade literria.
Non omnis moriar multaque pars mei
Vitabit Libitinam(Hor.III, 30)
(no morrerei totalmente, mas de mim uma boa parte fugir de Libitina...)
5 Iamque opus exegi quod nec Iouis ira nec ignis
Nec poterit ferrum nec edax abolere uetustas.
Cum uolet, illa dies, quae nil nisi corporis huius
Ius habet, incerti spatium mihi finiat aeui;
Parte tamen meliore mei super alta perennis
Astra ferar nomenque erit indelebile nostrum;
Quaque patet domitis Romana potentia terris,
Ore legar populi perque omnia saecula fama,
Siquid habent ueri uatum praesagia, uiuam. (Ov. Met. XV, 871-879)
<sumrio
375
REFERNCIAS:
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RUIZ, Alice. guas para um olhar. In: Metaformose. Uma viagem pelo imaginrio grego.
Iluminuras: So Paulo, 1998.
<sumrio
376
Escrever e reescrever na
Antiguidade: Entre a Magia e o Humor
Coordenao:
Pedro Paulo Alves dos Santos
Resumo:
O presente Symposium, inserido na perspectiva do Inslito em suas
Vertentes tericas e ficcionais (Proposta do Sepel 2012), intitula-se
Escrever e reescrever na Antiguidade: Entre a Magia e o Humor, Terror
e Julgamento. A pretenso de ler o mito. Tocamos aqui num tema
fascinante da compreenso da capacidade de modelos geradores que o
mito exerce sobre a identidade e o desenvolvimento da literatura antiga:
A literatura antiga, nascida da composio oral e prxima ainda de sua
matriz, mantinha ativa em si uma tendncia estrutural fundamental, a de
apontar para a progressiva reelaborao de um corpus j conhecido de
histrias os mitos (BETTINI, 2010, p. 28). O autor antigo reescrever
o mito oralizado, encenado, picturado em busca de novos efeitos.
Reescrevem-se os prprios temas, combinando em histrias novas
elementos e funes j conhecidos e pertencentes ao armamento virtual
do gnero em questo, fosse o romance ou a comdia. O poeta antigo
confiando a eficcia do texto no originalidade (pretenso e exigncia
moderna e romntica) de inveno temtica ou de enredo, mas aos
efeitos de reescrita. O escritor e autor antigo reescrevem para manter
vivas, e cont-las novamente. Por outro lado, sabemos que o discurso
mtico caracteriza-se exatamente por no existir em forma definitiva, de
uma vez por toda: A sua existncia preferivelmente uma existncia
genrica, uma existncia de corpus, algo que resulta do conjunto
de suas variantes. A base absoluta da reescrita como literatura na
antiguidade se baseava no fato que o mito uma narrao permanente,
aberta, vazada, e aqui reside sua originalidade. Eles permanecem
como lugares da memria e da cultura que se recria pela variao do
mesmo, em busca do prazer de novas recepes e interpretaes do
mito. E isto s pode ser explicado atravs da capacidade que temos
de aceitar duas categorias das estticas modernas: a recepo e o
377
efeito que reinserem estas prticas no contexto de sociedades que

elaboram seus repertrios a partir de novos contextos receptivos e
ativos na interpretao. Ao mesmo tempo, a tessitura aberta do mito
aponta para a permanente capacidade do prprio mito de carregar
consigo muitas outras histrias e textos que dialogam no seu interior.
Aqui a intertextualidade que se exibe no prazer da aluso (CONTE E
BARCHIESI, 2010, p.87-121) traz ao rigor das discusses arcabouos
tericos que explicitem a criao literria antiga como reescritura do mito.
O contexto do mito e de suas reescritura nos referenda a situar toda esta
discusso literria no espao social de prticas bem determinadas, nas
quais a arte, a literatura e a prpria Filosofia, como o agir da esttica.
O mito se apresenta como a lgica da ao social, que no Rito e na
Religio encontram suas reescrituras mximas, de relevncia social.
Reescreve-se o mito, como narrao socialmente confivel (VERNANT),
para reexperimentar sua cumplicidade com a atualidade de praas
diversas, de necessidades de construo de sentido que se desenvolve
em contextos diversos. A vida e a literatura (poltica, tica e religio) se
encontram bem confortveis nas narraes do mito, como reescritura
do passado em sua multiplicidade de formas e significaes. Mesmo
a potente noo de contar uma histria, que coincida com aquela da
comunidade (nao, classes, Estado) passa por ocasies fixas, que
traziam sempre tona novas possibilidades de compreender o que
j se ouvira, j se sabia, mas que se modificava a cada reescritura na
encenao, na pintura, na mudana de gnero, no humor que invade o
desejo de acelerar uma nova histria. Este Symposium por isso, conta
o inaudito ato da literatura inslita na Grcia de flertar com a imemorial,
que os diversos gneros de discursos literrios antigos tinham, como
uma capacidade indiscutvel de ser novo, humorado, construindo
pontes imaginrias entre as antigas narrativas homricas e os novos
olhares cristos na sia Menor do fim do I sculo cristo, em sua obra
mais inslito, o Apocalipse (19,20-20,15). Tudo isso aliado ao refinado
aparato terico do pensamento esttico da reflexo e do efeito (ISER /
JAUSS ) e das Intertextualidades e dilogos (BAKHTIN E KRISTEVA).
378
A pardia histrica de Luciano:

Uma Histria Verdica
Dulcileide Virginio do Nascimento*
Luciano nasceu em Samsata, provncia romana da Sria, perto do ano

de 120, e morreu pouco depois de 181, provavelmente em Alexandria, no Egito.
Pouca coisa se sabe a respeito da sua vida, mas o apogeu de sua atividade
literria se deu entre 161 e 180, durante o reinado de Marco Aurlio. Escreveu
em grego e se tornou conhecido por seus dilogos satricos e suas crticas aos
costumes e sociedade da poca. Desta forma, Luciano apresentou suas ideias
sobre como se deve escrever a histria e como se tornar um bom historiador.
Pouco se discutiu sobre o texto histrico na Antiguidade. Chegaram at ns
dois ttulos, cujos contedos se perderam: Per Historas (sobre a Histria), de
Teofrasto e o livro de Praxfanes citado por Amiano Marcelino em sua Vida de
Tucdides. A mais completa investigao antiga sobre a historiografia encontrase em um pequeno tratado da autoria de Luciano de Samsata intitulado Como
se deve escrever a histria, a nica obra deste perodo dedicada inteiramente
historiografia de um ponto de vista terico. Nela Luciano satirizava sofistas e
oradores que se apresentavam como historiadores, mas tinham seus discursos
corrompidos pelas alianas polticas. Qualquer um, portanto, segundo Luciano
(Como se deve escrever a histria, 2), queria o rtulo de historiador:
A partir do momento em que a presente situao se instalou a
guerra contra os brbaros, o desastre na Armnia e as contnuas
vitrias no h ningum que no escreva a histria. Mais ainda,
todos se tornaram Tucdides, Herdotos e Xenofontes.
Luciano acreditava que um pthos havia atingido os intelectuais de

seu tempo, pois todos escreviam e recitavam relatos sobre a guerra contra os
partos achando que estavam fazendo histria e, ao mesmo tempo, desprezando
os limites que existiam entre o encomiasta e o historiador.
Em Como se deve escrever a histria, Luciano, dos 63 pargrafos da
obra, dedica 19 a exemplos de maus historiadores (14-32) e 27 aos ensinamentos
prescritivos sobre a histria (34-60).
Atravs da crtica, Luciano busca uma histria justa (historas dikaas).
Pois segundo ele, a verdade um dos traos mais importantes da historiografia:
A maior parte destes [que pretendem escrever histria] no se
preocupa em contar o que ocorreu, eles esto muito ocupados
em louvar os chefes e generais, conduzindo os seus aos pncaros
<sumrio
379
e os inimigos ao cho, sem nenhuma medida. [...] O encomiasta

s se preocupa com uma nica coisa: louvar tanto quanto puder e
agradar aquele que louva, e, se por acaso, atinge seu fim dizendo
o falso, pouco lhe importa, mas a histria no admite a presena de
uma falsidade por mais leve que seja, como o canal que chamamos
traqueia-artria, por causa da funo que exerce, no pode receber
a bebida que nele colocada.( Como se deve escrever a histria,7)
Luciano, no criticava abertamente os romanos, mas apontava que para

se escrever a histria era necessrio trabalhar com o verdadeiro mais do que
com a adulao. Portanto, o alvo de suas crticas eram os pseudo-historiadores
aduladores, intelectuais que estavam mais preocupados com os favores dos
poderosos do que com a narrativa verdadeiramente histrica. Podemos depreender
que a crtica desta obra de Luciano, no est pautada essencialmente na oposio
existente entre verdade e mentira, mas entre verdade e adulao, visto que a
abordagem histrica da poltica exigia imparcialidade e justia.
Deste modo, o historiador ideal em Como se deve escrever a histria
deve ter as seguintes caractersticas:
Assim, pois, para mim, deve ser o historiador: sem medo, incorruptvel,
livre, amigo da franqueza e da verdade; como diz o poeta cmico,
algum que chame os figos de figos e a gamela de gamela; algum
que no admita nem omita nada por dio ou por amizade; que a
ningum poupe, nem respeite, nem humilhe; que seja juiz equnime,
benevolente com todos at o ponto de no dar a um mais que o
devido; estrangeiro nos livros, sem cidade, independente, sem
rei, no se preocupando com o que achar este ou aquele, mas
dizendo o que se passou.
Ao descrever como deve ser um historiador e, ao mesmo tempo, ensinar

como no se deve escrever a histria, Luciano dialoga com o prefcio da Histria, de
Herdoto, que diz que a histria deve ter como ponto de partida fatos verdadeiros:
[...] esta a demonstrao da investigao de Herdoto de Halicarnasso,
para que nem as coisas feitas pelo homem se apaguem com o tempo, nem que
as grandes e maravilhosas obras, algumas realizadas pelos gregos, outras pelos
brbaros, se tornem inglrias, tanto em outros respeitos, quanto sobre a causa
pela qual eles moveram guerra uns contra os outros.
Eis a fala de Luciano:
Escrevo pois, sobre coisas que no vi nem experimentei, e que no
soube da boca de outra pessoa; mais ainda: que no existem em
absoluto e que, de qualquer forma, no so suscetveis de ocorrer.
Portanto, no deve o leitor dar o mnimo crdito s minhas narrativas.
Luciano critica as obras de historiadores e filsofos, que se comprometem

em dizer a verdade, mas mentem. Se essas obras so objetos de reflexo, a de
<sumrio
380
Luciano se compromete com o entretenimento, oferecendo um relaxamento para

a mente e preparando o leitor para as leituras srias:
Assim como os atletas e, de um modo geral, os que se ocupam da
preparao fsica, no curam exclusivamente da sua boa forma e dos
exerccios, mas igualmente do repouso feito a tempo (o qual, alis,
considerem uma parte importantssima do treino), assim tambm me
conveno de que os intelectuais, aps um longo perodo de leituras
srias, tm toda a vantagem em relaxar o esprito, tornando-o, desse
modo, mais forte para o trabalho futuro (Uma histria verdica, 1).
Contudo, se Luciano acreditava que a histria deveria ser contada tal

qual ela aconteceu, com que propsito escreveria uma das obras mais irreverentes
da histria, em cuja introduo diz:Voc no encontrar pela frente uma nica
palavra verdadeira. Nenhuma. Escrevo sobre fatos que nunca vi, nem vivi. De que
nem sequer ouvi falar. Sobre o que no existe, nem jamais poderia existir? Para
simples deleite, e para, consequentemente, provocar, talvez, algum tipo de reflexo:
Ora, o prprio repouso poderia at tornar-se-lhes agradvel, se
porventura se entregassem a um gnero de leitura que, alm de
proporcionar um entretenimento simples, como o que resulta de
uma temtica jocosa e divertida, suscitasse tambm alguns motivos
de reflexo que no desconvm s musas algo parecido, suponho,
com o que porventura senntiro ao lerem esta minha obra.
Em Uma histria verdica, Luciano alerta os leitores: No acreditem

em mim. E defende sua falsidade como sendo honesta, pois em momento
algum omite que est mentindo.
A sua histria comea com a partida de um navio das colunas de
Hracles, pelo Oceano Ocidental, com o desejo de descobrir onde acabava o mar
e quem habitava esse lugar. Durante o percurso so descritos seres, paisagens
e situaes, realmente inacreditveis. Algumas so to absurdas que o narrador
chega a dizer, com evidente ironia, que tem receio de descrever, pois so
to impressionantes que talvez voc no creia em mim. A narrativa dividida
em duas partes, a primeira conta as viagens interplanetrias e a segunda mistura
figuras ilustres que realmente existiram junto a outras que nunca saram da fico.
Nesta obra, Luciano ironiza e ri de todos. Usando como parmetro
Homero, diz que se inspirou em Ulisses: O grande mentor de toda essa palhaada
foi Ulisses, de Homero, ao entreter a corte de Alcno com ventos aprisionados,
cclopes, canibais, criaturas de muitas cabeas e companheiros transformados
em bestas por feitiaria. Ele satiriza, por exemplo, a eloquncia de Scrates,
que parecia apaixonado por Jacinto, de tanto que o refutava. E o idealismo de
Plato, que no estava no meio deles porque pelo que me contaram, ele vivia
numa repblica construda por si prprio, sob leis que ele mesmo promulgara.
<sumrio
381
Luciano no s retoma autores e personagens consagrados da literatura

de sua poca, mas os parodiava e dizia que ao fazer isso se diferenciava de outros
autores que narravam coisas prodigiosas e fantsticas dizendo serem verdadeiras.
Ele inova ao afirmar que nada de verdadeiro h na sua narrativa. Contudo, ao parodiar
esses autores e personagens, cujas vidas e obras eram to conhecidas, ele no
s levava seus leitores ao riso, mas fazia com que os mesmos refletissem sobre a
veracidade dessas narrativas e sobre a crtica que estava nelas sugerida. Jacyntho
Brando (2001, p. 141)faz a seguinte observao sobre o ttulo dessa obra:
O ttulo da obra, literalmente, no Histria Verdadeira, nem Uma
Histria Verdica, como se costuma traduzir, mas Das Narrativas
Verdadeiras (Alethn diegemton), no genitivo, o que abarca tanto
o sentido de que se pretende fazer um discurso sobre as narrativas
verdadeiras, quanto a acepo de que se faz esse mesmo discurso
a partir das narrativas verdadeiras dos antigos poetas, historiadores
e filsofos. Isso supe que, compondo um texto aparentemente
idntico aos de autores referidos, Luciano no escreve apenas
mais uma narrativa que se pretende verdadeira, mais discorre
sobre tais narrativas.
interessante notar que bem antes das obras de Jlio Verne serem
conhecidas e do uso da expresso fico cientfica que ao que tudo indica
foi utilizada pela primeira vez pelo editor Hugo Gernsback no editorial do primeiro
nmero da revista norte-americana Science Wonder Stories, em 1929 Luciano,
ao ultrapassassar os limites existentes entre a poesia e a histria, apresenta uma
liberdade narrativa que nos permite localizar o seu texto na fronteira das fabulaes
mitopoticas, e embora no tenha inventado o que chamamos de literatura de
fico, sua histria inspirou outras histrias que povoam a fantasia de leitores e
autores, ainda nos dias de hoje. Em, Luciano, por exemplo, temos o relato da primeira
viagem do homem lua atravs de um redemoinho e em um navio , do primeiro
contato com seres extraterrestres, da possibilidade da vida em outros planetas (Sol
e Lua e possvel colonizao de Vnus), de seres fantsticos (cavaleiros-abutres,
cavaleiros-formigas, hortalias voadoras, etc), de lugares e aes incrveis, como as
rvores de carne, de cujo fruto, em forma de pnis, nascem homens; ou dos seres
que engravidam na batata da perna e que usam o ventre como alforje.
A tradio lucinica da intertextualidade estar presente nesta obra
pelo vis parodstico uma pardia dos relatos de viagem publicados e de
textos e autores anteriores. O efeito de verossimilhana da sua escrita pretende
desenvolver nos leitores uma reao crtica em relao aos verdadeiros relatos
e, ao mesmo tempo, ao misturar elementos verdadeiros com os fantasiosos, ele
cria o cmico, inslito, quando vinculado figura e ao discurso de um historiador.
<sumrio
382
Como exemplo, citamos a carta que Ulisses envia a Calipso depois de morto (Uma
histria verdica, 35), lamentando a sua deciso, quando a deusa lhe ofereceu a
imortalidade, no canto V da Odisseia, em troca de sua permanncia ao seu lado:
Ulisses sada Calipso. Fao-te sabedora de que, pouco depois
de haver partido da na jangada por mim construda, fui vtima de
um naufrgio, sendo salvo, a custo, por Leuctea e levado para o
pas dos Feaces, os quais me proporcionaram o regresso ptria,
onde deparei com uma legio de pretendentes de minha mulher,
e que gozavam do que era meu. Tendo-os matado a todos, mais
tarde, porm, acabei por ser liquidado por Telgono, um filho que
tive de Circe. Agora encontro-me na ilha dos Bem-Aventurados,
bem arrependido de ter abandonado a vida que levava na tua
companhia, bem como a imortalidade que me havias prometido.
Se algum dia tiver oportunidade, fujo daqui e vou ter contigo.
Todos conhecem a histria de Ulisses narrada por Homero na Odisseia

e do seu desejo em voltar para taca e reencontrar a sua esposa Penlope. O
irnico desta carta est na possibilidade de se pensar que Ulisses, conhecido
por seus ardis e por ser meticuloso em suas aes e decises, pudesse ter
se arrependido da deciso motivadora de toda o seu retorno Itaca. Mas, ao
criar tal situao, Luciano faz com que seus leitores reflitam sobre a deciso de
Ulisses. Que homem trocaria a imortalidade para envelhecer e morrer ao lado
de uma mulher que envelheceria tambm?
Uma histria verdica um relato direcionado a pessoas que conhecem
as referncias feitas por Luciano. Tal fato suscita no s o efeito do humor, mas
tambm a reflexo. Portanto, Luciano reescreve histrias e, ao no ser verdadeiro,
leva reflexo possveis verdades expressas no passado, ao recuperar, de alguma
maneira, a memria coletiva e reelaborar um corpus j conhecido de histrias.
E como nos afirma Branham (1989, p.5):
A apresentao ambgua de Luciano e seu tom irnico fazem da
sua obra uma resposta pardica s formas mais costumeiras do
tradicionalismo contemporneo, no apenas uma stira sobre ele,
mas uma reflexo pardica sobre seus valores e tcnicas.
rdua tarefa tentar analisar Uma histria verdica sem perder a

proposio inicial de Luciano, que a de oferecer prazer ao leitor. O relato de
Luciano mescla tcnicas e temas que validam a obra enquanto literatura e a
invalidam enquanto texto histrico. Tal dicotomia, e o que foi abordado ao longo
deste texto, portanto, conferem a esta obra uma originalidade que reescreve e
mantm viva a possibilidade de uma forma distinta de se fazer/contar histrias.
Luciano no decepciona o leitor e segundo Cstodio Mangueijo, no
prefcio de sua traduo, Uma histria verdica apresenta-se com a frescura
<sumrio
383
das coisas novas, muito embora Luciano no tenha, como ele prprio confessa,
inventado a literatura de fico. Ele termina a sua histria deixando uma
expectativa: Quanto s aventuras nesta terra, cont-las-ei nos livros seguintes,
entretanto sabemos que ele no as escreveu. Luciano se mantm, portanto, fiel
sua proposta inicial: no deve o leitor dar o mnimo crdito s minhas histrias.
<sumrio
384
Referncias:
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London: Harvard, 1989.
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Lisboa: Editorial Inqurito.
_____. Como se deve escrever a histria. Traduo, introduo, apndices e o ensaio
Luciano e a histria: Jacyntho Lins Brando. Belo Horizonte: Tessitura, 2009.
REGO, Enylton de S. A stira menipia, Luciano e a tradio lucinica. In: O calundu e
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Forense Universitria, 1989.
<sumrio
385
As re-figuraes do Mito, do Rito, da Religio e da

Magia: o cmico e o trgico nas tradies helensticas
presentes no Testamento de J como modo de
reescrever a estria e o histrico
Jean Felipe de Assis 1*
Os mltiplos manuscritos do Testamento de J (Test. J) suscitam variadas

inquietaes a respeito do ambiente religioso antigo no perodo helenstico. Do
ponto de vista da histria da interpretao, por exemplo, a descrio de um J
paciente mais bem expressa neste texto do que na verso cannica do mito. Por
outro lado, Test. J se revela um exemplo importante das recepes judaicas no
perodo tardio da antiguidade, podendo ser analisado como um caso particular
de haggada e midrash. H tambm diversas caractersticas importantes para
a histria das religies, pois h vestgios e marcas fortes de inmeras tradies
religiosas antigas, ainda que algumas perspectivas no sejam claramente
desenvolvidas. Desta maneira, a leitura do Test. J remete evidncias claras de
magia2, conforme o legado destinado s filhas. No obstante, o texto indica diversas
consideraes a respeito do mstico e sua relao com as correntes religiosas
antigas. Ao receberem o legado mgico de J, suas filhas adquirem uma viso
diferente por meio de objetos mgicos e entram em xtase, expressando tais
caractersticas pela glossolalia. Ora, mostra-se evidente, portanto, que este texto
no apenas almeja restaurar uma tradio a respeito de uma figura lendria do
passado israelita, mas intenciona refigurar, pelo slito e pelo inslito das letras,
este mito e suas diversas tradies em um contexto distinto.
Deste modo, inmeros elementos sociais, culturais, religiosos, filosficos
so misturados e expressados de maneira nica, visando constituio de uma
mensagem a interagir com a complexidade do pensamento antigo e suas nuances.
Existem quatro manuscritos gregos (P, P2, S e V), um papiro do sculo quinto
1* Mestre em Histria da Cincia, Tcnicas e Epistemologia pelo HCTE-UFRJ. Cursando Master in Divinity pela Drew
University (New Jersey).
2 As caractersticas mgicas esto espalhadas em toda a Costa do Mediterrneo antigo, possuindo diversos aspectos
sincrticos em diferentes tradies literrias. evidente que do ponto de vista antropolgico e por meio de uma
generalizao da noo a respeito de magia, pode-se conjecturar uma universalizao desta em todas as construes
culturais humanas. Deste modo, as tradies judaicas em ambiente helenstico absorvem e transformam aspectos
mgicos orientais e ocidentais. Todas as tradies religiosas antigas se relacionam com a magia, condenando e
aceitando algumas caractersticas. Contudo, ao final do segundo sculo h a criao de uma condenao magia,
relacionando-a, inclusive, com algumas tendncias gnsticas (MASTROCINQUE, 2005, pp.201-219). Tal assertiva
exemplifica alguns artifcios retricos que historicamente rejeitam magia por meio de uma generalizao de uma
noo ambgua e uma associao direta com determinados grupos. O livro de Atos dos apstolos e outros textos
tardios alegoricamente ilustram este longo processo, conforme a narrativa de Simo, o mago, parece indicar. Deste
modo, percebe-se como diversas tradies presentes nos textos cannicos condenam, mas ao mesmo tempo utilizam
tradies, referncias e motivos mgicos (THOMAS, 2010, pp.194-200).
<sumrio
386
em copta e uma verso eslovaca que contm o Test. J. Nestes documentos

h verses mais curtas e longas, sendo necessria uma crtica textual profunda
para uma melhor discusso 3. No texto, o protagonista rene seus filhos para
contar sua vida e uma revelao divina, destacando o fato de ter sido escolhido
de Deus e o nobre nascimento de seus descendentes. Assim, o texto remete a
personagens comuns ao folclore judaico ps-exlico Esa, Nahor e Din que
remeteriam inevitavelmente a Abrao e tm uma mudana de nome efetuada
por Deus, a exemplo das bastante conhecidas verses cannicas. J questiona
a existncia de um templo no qual ofertas eram erguidas a um deus e indaga a
respeito da existncia de um deus verdadeiro que poderia lhe revelar a verdade
de todas as coisas. Desta maneira, J encorajado a destruir este templo que
usado por Sat para dissuadir o povo, sendo avisado de imediato sobre as
consequentes retaliaes por seu ato, mas tambm da proteo divina. O texto
passa a descrever as peripcias e tentaes do protagonista, sendo seguido
pelas refiguraes dos debates dos amigos, agora descritos como reis. Destacase a associao de Eli com Sat, pois no texto cannico este personagem
misterioso uma representao e preparao para a epifania e discursos divinos.
Contudo, no Test. J ele explicitamente condenado, sendo usado como um
exemplo negativo a ser evitado. Por fim, depois destas descries minuciosas
sobre os percalos e enfrentamentos por disputas orais e msticas, a narrativa
retorna ao modelo esperado de Testamento, expondo exortaes morais e
bnos aos descendentes. Todavia, ao dividir suas posses, J separa cordas
ou cintas celestiais exclusivamente para suas filhas que, por conseguinte, agora
tm acesso aos mistrios revelados ao pai e entram em xtase4.
Testamentos, misticismos, tragdia, comdia e magia: as
metaformoses de Sat na narrativa do Testamento de J
Textos antigos que retratam testamentos no leito de morte no mediterrneo
antigo descrevem advertncias ticas que almejam um ensino para a diferenciao
entre o bem e o mal, mas tambm consideram uma previso do futuro seguida
por um ato de abenoar a gerao seguinte. Tais perspectivas possuem diversos
3 Fao uso de duas tradues inglesas. Uma publicao da Society of Biblical Literature de acordo com as verses
SV editada por Robert Kraft. E uma traduo usada em aula a respeito da tradio sapiencial israelita ministrada pelo
professor Kenneth Ngwa, foi feita por M.R. James em um edio de 1897 pela Cambridge University Press.
4 Nesta rpida exposio no se intenciona exaurir as inmeras possibilidades interpretativas e expositivas deste
documento antigo. Pelo contrrio, visa-se nica e exclusivamente a um artifcio de composio a partir do qual possa
emergir uma discusso a respeito do cmico, do trgico, da recepo e da escrita que se concretiza em ambiente
judaico helenstico. Assim, reduzir-se-o em muitos momentos a pluralidade e a complexidade de composio do texto
antigo pela nfase na performance, a qual permite uma relao entre o ato de composio e de leitura. Ressalta-se,
portanto, uma tradio aberta que se caracteriza por seus mitos, ritos e aspectos religiosos.
<sumrio
387
paralelos bblicos (KOLENKOW, 1976, pp.141-142). Um discurso a respeito de

uma morte iminente por meio de uma narrativa na terceira pessoa so elementos
que so recebidos e adaptados em diferentes comunidades e tradies5.
Deste modo, no perodo do Segundo Templo, distintos escritores
legitimam suas posies ao comunicar suas respectivas mensagens por meio de
um patriarca ou figura herica prestes a morrer. Diante disto, Bauckham conclui que,
nas tradies que usam Testamentos como veculo de comunicao, no se trata de
uma comunicao com uma audincia imediata, mas tm em considerao futuras
geraes. A noo a respeito de uma tradio que se fundamenta na performance,
por meio de uma recepo e refigurao em diversos contextos, corrobora a existncia
de dois nveis na narrativa (BAUCKHAM, 1988, p.477). Mathews, analisando os
discursos de despedidas na bblia hebraica e os testamentos, conjectura sobre
as vises a respeito do futuro expostas nestas construes literrias, nas quais
os descendentes correm srio risco de se impregnarem com o pecado (53-56).
Assim, a recepo do mito de J descrito neste Testamento expe de maneira
clara estas preocupaes a respeito dos descendentes que se desviam de um
caminho tico e religioso. Portanto, ao dialogar com inmeras tendncias religiosas
que envolvem misticismo, glossolalia e magia, este texto exemplifica um modelo
de composio baseado fortemente em processos de recepo, configurando
diferentes horizontes em busca de uma refigurao da realidade histrica em
que diversas comunidades de mesma tradio interagem entre si. Assim, ao reescrever a estria em suas mltiplas interpretaes a respeito do mito de J, este
Testamento produz, por meio de um processo performtico, um sentido prtico
baseado na esperana e na perseverana (HAAS, 1989, pp.117-130) 6.
Ao analisar o termo Sat na Bblia Hebraica e nos escritos do Novo
Testamento em seus diversos contextos, possvel perceber uma relao entre
uma perspectiva csmica e um reflexo sociolgico. Deste modo, artifcios literrios
que promovam a identidade de um grupo especfico tendem a promover uma
caracterstica segregadora na qual o adversrio ou inimigo passa a ser descrito como
uma metonmia a respeito do outro e uma metfora para o mal. Deve-se perguntar
5 Alguns elementos e contedos similares nos discursos de despedida e os testamentos, seguem: breve narrativa na
terceira pessoa; uma figura herica do passado, por exemplo, um patriarca, rene seus descendentes ou seguidores
em torno de seu leito de morte; o anncio de uma morte iminente; uma revelao a respeito do futuro e admoestaes
ticas; uma narrativa a respeito da morte, sepultamento e resposta dos seguidores da figura eminente (MATHEWS,
2011, pp.56-60).
6 Parsenios, por exemplo, afirma que estes discursos de despedidas podem ser comparados com testamentos
bblicos, tragdias gregas, narrativas de consolao antigas, e banquetes literrios (185). Deste modo, distintas
tradies integram perspectivas judaicas e helnicas pelas vias literrias e teolgicas ao refigurar mltiplos mitos a
fim de expressar uma mensagem em elementos dramticos e lingusticos. Assim, devido a inmeras composies
literrias, comparaes fornecem variadas perspectivas retricas, sociais e teolgicas que so deformadas e
refiguradas no ato comunicativo. Uma pesquisa a respeito do autor e do leitor implcito se faz essencial ao explorar
teorias em torno da narrativa, sobretudo ao se discutir os efeitos pragmticos em torno do cmico e do trgico.
<sumrio
388
a respeito dos elementos literrios no Test. J que permitem uma discusso a

respeito de uma identificao social no processo de produo textual. Em outras
palavras, particularidades de gnero e perspectivas religiosas no Antigo Oriente
Prximo podem nos auxiliar a discutir um contexto provvel para a recepo das
inmeras tradies e interpretaes dos mitos a respeito de J. Perspectivas
mgicas e msticas so diretamente associadas a um conhecimento encoberto
maioria das pessoas e revelado a J por sua obedincia e transmitido em forma
de testamento s suas filhas7. Alm das interaes com o ambiente helnico, o
ambiente antigo possui diversos paralelos que generalizam esta oposio e abrem
um debate a respeito do mal em si8. Os diversos nomes relacionados com Sat
mostram que ao longo do tempo diversas oposies no contexto judaico e cristo
primitivo reciclam a noo de um adversrio celestial com respectivas aes no
mbito histrico. Neste sentido, a pesquisa de Elaine Pagels, a respeito da origem
de Sat, ilumina alguns aspectos deste processo histrico de demonizao do
outro, do outro que em si visto como inimigo (184) 9.
Estas diversas formas so bem expressas no Test. J. Primeiramente,
ele apresentado como o sedutor, tendo usurpado a sabedoria divina ao ser
adorado no templo10. Depois, Sat assume a forma de um pedinte, se apresenta
porta de J, desejando conversar, mas no obtm sucesso. Contudo, ao se
apresentar vendendo po metonmia ntida para o sustento consegue atrair a
esposa de J a ponto de exigir o corte de seus cabelos. As formas mais celestiais
no esto ausentes, sendo a mais significativa a expressa na associao com Eli;
este tem sua inspirao associada a Sat, uma clara reprovao da parte divina
e a rejeio de uma herana ou bno. Este adversrio, pois, celeste, todavia
7 As diversas estrias presentes na Bblia Hebraica que utilizam o vocbulo Sat indicam de maneira clara um campo
semntico relativo a diversos termos como adversrio, obstculo, oponente, acusador. Deste modo, o termo se refere
a um adversrio terrestre em contextos histricos diferentes: contexto militar (1 Sm 29:4; 1 Rs 5:4;11:14;11:23;11:25) e
acusador legal (Jo 1:6; Zc 3:1-2; 2 Sm 19:22), por exemplo. O uso literal na narrativa de Balao e as narrativas que
indicam um personagem em uma hipottica corte celeste representam extremos distintos. Desta forma, expresses
com sentidos verbais ntidos so transformadas em substantivos prprios, a ponto de Sat se referir a um grande
acusador (Zc 3:1-2) ou aquele que incita o mal no corao dos homens que resultam em aes trgicas (1 Cr 21:1).
8 Por exemplo, h o maligno deus egpcio Set e o deus Persa Ahriman descrito em uma eterna batalha com o deus
da luz Ahura Mazda. A ttulo de modelo comparativo, o deus cananeu Mot vivia em uma terrvel abbada subterrnea.
9 No livro de J vemos uma perspectiva celestial na qual este no possui poderes especiais, apenas reportando s
atitudes dos homens. Esta caracterstica se faz presente tambm na viso proftica de Zacarias, na qual Deus como juiz
reprova as argumentaes de Sat e comprova a integridade do sumo sacerdote Josu (Zc 3). Contudo, em 1 Cr 21, o
censo promovido por Davi atribudo a Sat como um agente independente da fora divina ou da corte celeste. Contudo,
na Vida de Ado e Eva e na Sabedoria de Salomo, por meio de diferentes recepes e interpretaes, a serpente
associada a Sat (WRAY, 2005, p.70), perspectiva que posteriormente assinalada pelo livro do Apocalipse (20:2). Desta
maneira, diferente das caractersticas descritas em obras clssicas da literatura ocidental tais como a Divina Comdia,
Fausto e Paraso Perdido, o sentido literal e primrio de uma adversidade ou obstculo se mistura a um oponente e
acusador membro da corte celeste. Por fim, em estrias tardias, Sat assume diversas formas (WRAY, 2005, pp.35-57)
10 Tal considerao interessante, especialmente ao se comparar o Test. J com textos gnsticos, nos quais o Deus
representado pelas tradies judaicas no a verdadeira divindade, porm, em alguns casos como no texto apcrifo
de Joo, no qual esta divindade anseia inibir a gnosis humana, o acesso a si mesmo e ao pleroma.
<sumrio
389
assume caractersticas humanas e interage no desenrolar da narrativa de maneira

significante. Salienta-se ainda que o texto no se resume apresentao de aes
nobres pelo protagonista, mas tambm mostra o ridculo, o escrnio, o irnico.
William Whedbee analisa o livro de J como uma Comdia, pois o livro
se desenvolve e se alicera em incongruncias que se baseiam no irnico, no ldico
e no ridculo. Por outro lado, o enredo visa felicidade do protagonista ao fim (1977,
pp.4-5). evidente que um estudo aprofundado a respeito dos usos de linguagem na
fundamentao e transmisso do mito de J tarefa assaz improlfica, visto a existncia
de um problema sociolingustico de dificlima considerao. O uso da mimesis e a
produo de catarse, para usarmos os termos da reflexo filosfica helnica, exigem
uma experincia e vivncia impossveis de serem reconstitudas. Conforme os Jogos
de Linguagem de Ludwig Wittgenstein nos indicam, no se trata de uma questo
meramente sinttica ou gramatical. O partilhar do significado em uma rede de signos
que se permutam e permitem a emergncia do sentido possui uma natureza esttica11
que nossa interpretao, em uma historicidade distinta, pode apenas conjecturar por
meio da imaginao. Portanto, uma leitura com nuances cmicas e / ou trgicas no
pode se fundamentar em uma historiografia positivista, mas recai sobre a discusso
a respeito da recepo por meio de suas reformulaes e refiguraes12.
Deste modo, os diversos tropos lingusticos que auxiliam no desenvolvimento
literrio do Test. J codificam uma mensagem na interao de diversas perspectivas
em meio a uma complexidade cultural. A questo de gnero, conforme ironicamente
atestada na herana recebida pelas filhas, exemplifica uma perspectiva na
qual as diversas composies do mito e suas transmisses so consideraes
11 Em suas aulas a respeito de Esttica, Wittgenstein afirma de maneira inequvoca que a Esttica possui efeitos e
consideraes pragmticas inegveis. Um desconforto esttico, por exemplo, exige uma ao que remova esta
conotao pejorativa (II.10). Por outro lado, ainda que a explicao Esttica no seja causal (III.11), ela possui uma maneira
de expressar o significado. Na segunda parte das Investigaes Filosficas, ao comparar o estilo de pintura e seus
respectivos conceitos, percebe-se uma demanda pelo prazer e pela beleza em nossas formulaes epistemolgicas
que se fundam sobre um senso de inteligibilidade (xii). Deste modo, significado tem uma conexo imediata com uma
funo performativa, conforme articulado na teoria dos Jogos de Linguagem. Em 41 Wittgenstein deseja demonstrar
que a linguagem comum possui aplicaes efetivamente prticas e em 27 diferentes exclamaes possuem sentido
e significado distintos em contextos dessemelhantes: gua! Fora! Socorro! Fogo!. McGinn, ao interpretar a obra de
Wittgenstein, adiciona que o significado somente pode ser encontrado em comunidade e na formao de algumas regras
especficas (192-200). Todavia, deve-se perguntar tambm sobre a noo de uma existncia pessoal e o processo do
reconhecimento de Si. De fato, a articulao entre linguagem e perspectivas psicanalticas indica um momento no qual
consideraes no-lingusticas afetam a produo e percepo do significado atravs do texto. Assim, uma associao
entre Wittgenstein e a hermenutica heideggeriana evidente, visto que a interpretao do Ser acontece em experincias
dirias e os Jogos de Linguagem esclarecem o uso em um determinado contexto.
12 Assim, diferentes correntes na teoria literria contempornea enfatizam o ato da leitura, tambm os efeitos pragmticos,
performativos e retricos de nossas infindas recepes. Sartre, por exemplo, enfatiza os contornos e intenes polticas
presente no ato da escrita e leitura (SARTRE, 1949, pp.6-10). Para ele, escrever requer uma participao criativa do leitor
a qual, inevitavelmente, o conduz a uma atividade hermenutica com contornos retricos e polticos na constituio da
sociedade humana. Tal perspectiva interage com a possvel morte do autor e o conflito das interpretaes, conforme
proposto por Paul Ricoeur, visto que o texto uma expresso histrica que articula dois horizontes distintos, nas palavras
de Gadamer. Desta maneira, ao ler um texto antigo, criam-se condies e possibilidades para a transformao de nossas
prprias tradies. Enquanto o texto existe por si e no depende de nenhum outro fator externo a si para existir em seu
estado final, reler o trgico e o cmico no livro de J e no Testamento de J nos auxilia a refletir a respeito das funes
literrias na composio do livro e transmisso do mito, ao mesmo tempo em que favorece um debate acerca das
perspectivas sociais e religiosas em um perodo de profunda transformao.
<sumrio
390
fundamentais, especificamente em suas questes mgicas, religiosas e o uso de

diversos artifcios de linguagem que destacam masculinidade representada nas
expresses culturais antigas. Deve ser salientado o fato de que algumas tendncias
na Teoria da literatura e no pensamento hermenutico podem iluminar este processo
receptivo e de atualizao de uma mensagem em diferentes contextos, ao passo
em que expem as diversas construes sociais e culturais do ato interpretativo13.
Assim, diferentemente de um questionamento a respeito da inexplicabilidade do
sofrimento, o trauma se desenvolve pela determinao trgica do heri (J) em
seguir o caminho da excelncia. Por outro lado, a certeza da proteo divina
torna todos estes sofrimentos relativos e passageiros diante da presena divina.
Assim, a re-apresentao do mito mantm os efeitos pragmticos por meio da
performance, ainda que ocorra em diferentes contextos e por meio de distintas
tcnicas de exposio. Esta transformao tambm deve ser considerada luz
de nossas interpretaes, recepes e refiguraes.
A tragdia por meio do medo e da piedade promove a catarse que
purga pelo entusiasmo, promovendo prazer e alvio (ARISTTELES, Pol. 1342a
9-11). Masahiro Kitano afirma que a catarse ocorre em um processo no qual h um
surgir prprio do temor e piedade com subsequente purificao destas emoes,
gerando alvio (195)14. Assim, a tragdia imita as aes de homens nobres e
superiores, enquanto a comdia se refere a inferiores. Portanto, as tragdias
so vinculadas diretamente a heris do passado e as comdias tratam do ser
humano comum. Do mesmo modo, deve-se se considerar o ridculo como uma
espcie de erro, mas por no possuir um poder destrutivo ou causar dor, difere
da perspectiva trgica que se baseia fundamentalmente em um entendimento
de catarse que promova o medo e piedade. A distino entre a imitao dos
melhores e o artifcio literrio para descrever os piores reflete uma distino entre
a excelncia e o ridculo. Ainda que tanto o trgico quanto o cmico reflitam a
respeito de um erro, ao obedecerem ao necessrio e ao provvel, refletem um
13 No caso especfico de J, possvel explorar as implicaes sociais a respeito da restaurao de Israel na
comunidade ps-exlica, visto que uma metaforizao pelas vias teolgicas e literrias indica uma nao destituda
de um estado de privilgio pela piedade religiosa e restituda pela ao divina. Tal possibilidade no se sustenta
completamente na recepo do mito presente no Test. J, pois a certeza do auxlio divino por meio de sua revelao
inicial permite ao leitor uma inusitada dinmica, na qual h um confronto entre um humano com conhecimento a respeito
da ao divina e os poderes de oposio. Mathewson indica que h a persistncia de uma experincia traumtica e
catrtica ao final da narrativa do texto cannico (2006, p.169). Isto significa que ao ler/ouvir o livro cannico a respeito
de J, a audincia reconhece a tenso existente entre a recepo de uma realidade histrica e sua recepo literria.
Contudo, as diferenas presentificadas nos artifcios literrios, retricos e performativos do mito, conforme nos indica
a recepo presente no Test. J causam ao mesmo tempo uma permanncia do trauma e da catarse, ainda que em
alguns momentos haja uma transformao fundamental.
14 Assim, a catarse um efeito das tragdias, sendo, portanto, sua causa final. A comdia, por sua vez, descreve
as aes dos homens piores do que ns mesmos, descrevendo no qualquer falta, mas o ridculo que se associa de
alguma maneira ao feio (ARISTTELES, Poet., 1449a 32-34).
<sumrio
391
desvio do padro de normalidade, gerando uma inevitvel tragdia por uma ao

excelente ou uma comdia perante o ridculo15. Ironicamente, h uma mistura entre
o trgico e o cmico na narrativa. O trgico seria cmico, se no fosse trgico;
todavia, o cmico seria trgico, se no fosse cmico. Tal ambiguidade pode ser
atestada pelo conhecimento especial do protagonista em face do desconhecimento
dos demais personagens a respeito dos assuntos divinos. Tenso que somente
desfeita na concluso em que objetos mgicos so entregues para as filhas
de J e estas passam a ter seus olhos abertos16.
Consideraes impensadas: um espao sincrtico para
anlise do cannico e do perodo inter-testamentrio
Est claro que o ato da escrita e o ato da leitura acontecem por meio de
multifacetadas e intrincadas construes histricas que possuem implicaes pragmticas
singulares em diferentes contextos. Desta maneira, uma (re)leitura traz sempre baila
uma (re)escritura em diversas constituies textuais que refletem de maneira mpar a
tessitura do cultural e suas transformaes17. Ao analisar um processo de recepo,
faz-se necessrio estudar uma transformao profunda em todos os mbitos possveis
de uma sociedade. Neste caso, a discusso a respeito da transformao de um
impaciente J que se rebela diante de Deus no texto cannico para um obediente e
servil sofredor que ser recompensado ao final de um perodo de sofrimento revela
uma comunidade distinta, com opes teolgicas, sociais e materiais diferentes.
15 Estas perspectivas interagem com toda a sociedade antiga e especificamente refletem tenses ticas, polticas,
religiosas e culturais. Em ambas as perspectivas, a funo paidtica e pragmtica so evidentes. Deste modo, est
clara a associao entre o desvio da normalidade e o comportamento de J perante o templo a ser destrudo pela no
habitao da divindade Verdadeira.
16 Outras ponderaes a respeito deste espao limtrofe entre o cmico e o trgico nesta narrativa podem ser
aventadas. No caso da esposa de J, por exemplo, sua ao trgica revela-se cmica e nefasta na descrio de
satisfao de Sat ao cortar seus cabelos, mas tambm pela omisso de J e pela extrema utilidade fora feminina
para a sobrevivncia. Na descrio testamental na concluso do livro, o recebimento pelas filhas de objetos mgicos
enriquecido pela distino de gnero e qualidade dos objetos. Em outras palavras, do mstico ponto de vista defendido
pelo livro, a melhor parte da herana no permanece com os filhos de J, os quais obtm os bens materiais, mas
com as filhas que recebem objetos aparentemente sem valor algum. Ora, tais construes narrativas so imbudas de
alto teor irnico e jocoso, contudo, somente por uma pesquisa mais aprofundada se pode afirmar que carregam em
si tambm um teor de humor. Todavia, ao se salientar o padro literrio das comdias a partir de uma ao inslita e
desproporcional que induz o telespectador contemplao do ridculo, a grande maioria dos personagens descritos na
narrativa assume em algum momento esta conotao, principalmente pela manuteno da tenso entre conhecimento
revelado e ignorncia. Tal assertiva cmica e humorstica pode ser percebida na negao de um moribundo J de seu
destino, afirmando seu Reino com um trono de esplendor e glria, mas tambm nas inmeras metamorfoses de Sat,
o qual nunca consegue atingir ao protagonista diretamente.
17 Deborah Hess advoga uma potica da complexidade a qual sustenta a relao integral entre a obra literria e seu
contexto histrico, visto a impossibilidade de um texto sem seu contexto histrico (HESS, 1999, pp.2-5). Tal assertiva
se torna redundante em uma pesquisa marcada por diversas metodologias histricas que se sustentam, justamente,
sobre as mltiplas produes literrias de uma determinada cultura. Contudo, esta autora avana ao indicar uma
noo metafrica que permite a constituio do significado em sociedades complexas atravs de mltiplas interaes
que envolvem a sociedade humana.
<sumrio
392
Um tema constantemente associado magia a cura. Contudo, o

termo therapeo pode ser traduzido pelo verbo servir. Este vocbulo denota um
desejo ao servio e uma relao interpessoal que expressam respeito, solicitude
e ambiciona a algo bom; possui, portanto, uma conotao distinta de termos
tais dolos e diakona18. Uma relao entre poder e autoridade clara nas
narrativas dos evangelhos nas quais curas e exorcismos so elementos cruciais
na criao literria de Jesus, possuindo consequncias retricas e pragmticas
(SMITH, 1998, pp.107-123). Assim, no Test. J, a cura do protagonista se encontra
diretamente associada a uma revelao que se assemelha em muitos aspectos
a processos de gnosis, inclusive, relacionando-se com objetos mgicos que
permitem acesso a uma realidade distinta por meio de processos msticos.
Desta maneira, percebem-se de maneira inequvoca as recepes de diversas
tradies religiosas e seus respectivos aspectos rituais e litrgicos no Test. J.
Ainda mais importante, evidencia-se de maneira categrica a importncia de
uma pesquisa que fornea um panorama mais pormenorizado das tradies
antigas no perodo inter-testamentrio, sobretudo suas respectivas inter-relaes,
recepes e refiguraes. Deste modo, parece-nos natural propor uma pesquisa
que relacione as diversas tradies profticas, sapienciais, apocalpticas,
gnsticas, mgicas no mundo antigo. evidente que tal proposta infindvel e
impensvel. Contudo, visto que agora pensada, resta apenas um olhar para
as infindveis perspectivas e relaes a fim de uma melhor fundamentao para
a interpretao dos textos na tradio judaica e crist, em especial os corpora
do perodo intertestamentrio, tal qual o Testamento de J.
18 Estas caractersticas esto presentes na LXX e nos escritos judaicos no perodo helenstico (TDNT: III. 128-132).
No NT, o uso secular de servir e o senso religioso relacionado ao servio religioso, gradualmente transformado pelo
sentido de curar. Assim, em Lc 7:21, o Messias deve ter o poder de curar os enfermos e outras particularidades.
<sumrio
393
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<sumrio
395
O inslito presente em Matro de Pitane: a

produo do humor a partir da recepo e da
reescritura das obras de Homero.
Alessandra Viegas 1*
Apresentando o inslito Matro de Pitane...

Matro, da cidade de Pitane (atual andarli, na Turquia e, na Grcia Antiga,
localizada na Elida2), foi um autor de pardias compostas aproximadamente no
sculo IV a.C., cuja especificidade estava em seguir o modelo pico dos textos
de Homero Ilada e Odisseia. Atheneu de Naucrtis (II-III d.C.) o apresenta no
livro IV do Deipnosophistae como um prodo ( ), fato que nos
leva a demarcar o seu ofcio. Matro viveu no florescimento do perodo helenstico
(IV a.C.), com todas as suas questes scio-polticas e econmicas em plena
ebulio, como por exemplo a queda da aristocracia e a emergncia do que
poderamos denominar uma burguesia helenstica, constituindo uma sociedade
um tanto diversa daquela que conhecemos no sculo de Pricles. Este um dos
principais elementos que so percebidos na tessitura da pardia pica de Matro.
Quanto forma e ao vocabulrio, o texto que a ele se refere , de
certo modo, hbrido, pois escrito em grego tico-jnico, j com algumas
simplificaes da koin helenstica, ao mesmo tempo em que h a utilizao de
frmulas peculiares poesia pica de Homero, bem como estruturas mrficas,
vocabulares e sintticas tambm provenientes deste3.
Conforme apontamos acima, os textos de Matro de Pitane esto
preservados na obra do orador e gramtico Atheneu de Naucrtis4, o Deipnosophistae
(sculo III d.C.). Este trabalho de pesquisa e compilao da literatura de vrios
autores tem como eixo central os banquetes (a) com seus costumes
1* Mestre em Histria Comparada pelo IFCS/UFRJ (2009) e mestre em Teologia pela PUC-Rio (2011). Pesquisadora
do Ncleo de Estudos da Antiguidade NEA/UERJ e Professora do curso de Grego Instrumental oferecido pelo
mesmo. Professora do Centro Universitrio Metodista Bennett, lecionando Lngua Grega e Exegese e Teologia do
Novo Testamento. Este texto reinicia o retorno s minhas tradues de Homero e de Matro e s pesquisas acerca da
recepo do primeiro no perodo helenstico.
2 Na Antiguidade foi uma cidade porturia e pertencente ao distrito jnico da Confederao de Delos no sculo V a.C.
Fazia limite com o monte Cane (Herdoto, Histria I.149.1), a cidade de Elea estava a leste, e a regio de Teutrania ao
norte. improvvel que ultrapassasse os 100 km.
3 O dativo homrico oio; o genitivo homrico ao; as metteses quantitativas, isto , a troca de vogais longas por
breves e vice-versa, para manter o hexmetro datlico.
4 A Suda informa apenas que ele viveu no tempo de Marco Aurlio (121-180), mas o fato de falar de Cmodo (161192) com desdm em sua obra aponta que ele viveu um pouco mais, sobrevivendo ao imprio. A despeito do epteto
geogrfico referente a uma cidade do Egito, Naucrtis, Atheneu viveu e foi o redator do Deipnosophistae em Roma.
<sumrio
396
redigidos em detalhes, bem como o comportamento de seus participantes, os

simposiastas. Os textos de Matro contam com sete fragmentos, os quais servem a
propsitos cmicos, fato este comum nas pardias e que d provas da recepo
clssica da poesia pica no perodo helenstico.
A localizao temporal de Matro, ou seja, o IV sculo a.C., dentro
da obra literria produzida em lngua grega, insere-o em um contexto social de
produo (ORLANDI, 1988;1996) em que as pardias de autores picos so
muito comuns, como vimos. Estas contm a finalidade de evocar nos textos a
magnitude do passado e da sociedade que abrigou e se viu refletida em tais
textos. A exemplificao mais tpica e paradigmtica das pardias localiza-se
no nvel da apresentao do texto, o nvel sinttico: so utilizadas as frmulas
da poesia pica grega para garantir status e pblico ouvinte-leitor dos textos, ao
mesmo tempo em que o humor produzido, exatamente pela nova utilizao
das mesmas frmulas em situaes completamente diferentes e peremptoriamente
inslitas. Vejamos alguns exemplos a seguir.
Matro de Pitane e seu banquete inslito...
Para que tenhamos uma noo inicial de como Matro tece seu texto
com o humor tpico da pardia, mister cotejarmos ambos os textos Homero e
Matro inclusive em grego, a fim de visualizarmos como se processam a re-escrita
e a re-figurao da pica homrica. A primeira frmula de que Matro se utiliza e
com a qual inicia sua insolitude Canta, Musa,..., na qual evoca ambas as obras
homricas, contudo faz uma brincadeira explcita e bem humorada com o incio da
Odisseia em particular. Isto se d atravs da semelhana mrfica de uma palavrachave no verso 1 da Odisseia e da cpia de duas outras no mesmo verso:
Deipnosophistae IV, 134d.
Odisseia I,1-2.
d , ,
,

, ,
,
,
:
As refeies canta-me,
Musa, muito bem servidas
()
e em grande quantidade (
),
As quais Xenokls, orador em
Atenas, ofereceu em jantar a ns.
O homem, canta-me, Musa,

o de muitos lugares (),
o qual em demasia ( )
Sofreu, aps Tria, a sagrada cidade arrasar.
<sumrio
397
Ainda neste trecho importante perceber o valor semntico dado ao

nome do anfitrio que oferece os grandes banquetes: Xenokls. Fica evidente a
corruptela inslita do significativo nome grego Patrokls Ptroclo, o companheiro
de Aquiles, pea fundamental para o desenvolvimento da trama narrativa da
Ilada. Acerca desta, Haroldo de Campos (CAMPOS, 2003, p.20) nos relata:
Para que se tenha uma ideia do nvel de elaborao verbal a que
chega a poesia homrica, observe-se que essa histria sintetizada
no nome dos dois heris: Akhilles, aquele cujo povo (las) tem
dor (khos), obtm a glria que, no futuro, ser recordada como a
glria dos homens do passado com a morte de Patrokls, isto , a
glria kls, de kles dos ancestrais patros, de patr, pateres.
O que Matro acaba por fazer mostrar que no h mais lugar para a
glria dos ancestrais (Patrokls), dos homens valorosos do passado homrico,
mas, no momento em que se encontra, o valor est no estrangeiro, no elemento
externo (Xenokls). este que agora possui a glria, j que a sociedade est
em decadncia, no h mais heris nos quais se espelhar, os bem-nascidos (os
ristoi) que compem naturalmente a aristocracia no existem mais, e no h como
recuperar o passado glorioso dos tempos de Homero. Outro dado importante
notar que o homem o heri que deve ser cantado em Homero: Aquiles,
o irado, na Ilada; Odisseu, o que muito sofre, na Odisseia. J em Matro, o que
deve receber a ode so as refeies que Xenokls oferece, j que ele mesmo
no digno de ser honrado pelo canto da Musa, no pertence classe dos
heris. Insolitamente, suas refeies contm mais dignidade do que ele prprio.
Cmico! Literariamente. Ou trgico? Socialmente. Fica o questionamento ao leitor.
Continuando a leitura e a anlise do texto, percebemos a produo do
humor pelo elemento inslito no nvel sinttico e semntico do texto, atravs do
uso de palavras que, em Homero, servem para designar os heris:
(os mais belos) (os mais importantes, notveis, os maiores), e da nova
roupagem e contexto aplicados frmula com muitas ocorrncias em Homero para
honrar a Aquiles e aos demais guerreiros na Ilada: qeo : semelhantes
aos deuses. Matro, inslita e inesperadamente, utiliza os designativos dos heris
(, ) para elogiar os pes (!!) que so postos mesa
dos convidados ao banquete de Xenokls e, ainda, refere-se queles aos pes
e aos outros elementos do banquete como semelhantes a
bolos de fino gosto, parodiando qeo . Vejamos:
<sumrio
398
Deipnosophistae IV, 134e.

, .
,
, ...
eu ia, pois, tambm ali, a fim de saciar a minha grande fome
com os mais belos pes de trigo () j vistos, importantssimos
os mais brancos do que a neve, [indo] comer coisas semelhantes
a bolos de fino gosto...5
Outra frmula utilizada a partir de Homero e tambm na poesia de Safo

de Lesbos a comparao da pele da mulher como mais branca que a neve
( ) ou do que o leite, utilizada para o padro de beleza feminino.
Matro a utiliza para os pes! Por outro lado, levando-se mais uma vez em considerao
o elemento scio-econmico, lembremo-nos de que os pes brancos os pes de
trigo s eram consumidos por pessoas e famlias mais abastadas, pois a maioria
da populao se alimentava de pes escuros de centeio ou de cevada cuja
matria-prima era muito mais acessvel em seu valor de venda (ou de troca).
Aps essa introduo e a referncia aos pes, essenciais alimentao
nas sociedades do Mediterrneo Antigo, Matro vai fazendo um catlogo dos tipos
de alimentos que so encontrados mesa de Xenokls, no qual dois elementos
chamam a ateno, um literrio e outro histrico-social. O primeiro faz referncia
direta forma como se apresenta o Catlogo das Naus, situado no segundo canto
da Ilada, entretanto, no so heris e suas genealogias que so citados, mas
peixes e frutos do mar de toda a espcie: salmonetes, ourios do mar, enguias,
entre outros. No verso 136a, mais uma vez temos uma mxima do elemento inslito:
os crustceos so nomeados aedos de Zeus Olmpico (
,)! Quanto ao segundo, importante notar que os banquetes homricos
necessariamente so constitudos por uma carne de caa, o que simbolicamente,
remete fora, ao vigor, virilidade e honra guerreira no conseguir este alimento.
No banquete de Xenokls no h caa, e a sua honra a glria do estrangeiro tenta
ser adquirida atravs do exotismo na apresentao dos pratos, que se constituem
basicamente de frutos do mar e, como vimos, de belos pes.
5 Procurei traduzir da forma mais prxima possvel ao original e na ordem em que os vocbulos em grego se
apresentam, para facilitar a visualizao dos termos em destaque.
<sumrio
399
Recepo e re-figurao inslitas!

Conforme sabemos, a pardia pica um processo intertextual, o
qual pretende des-construir ou re-construir um texto, uma obra j consagrada,
e adapt-la a obra original a um novo contexto, de forma que o humor seja
produzido pela des-construo ou pela re-construo do texto-base. A pardia
da pica homrica elaborada por Matro de Pitane certamente corresponde a
tal propsito, e um documento que suscita grande interesse, por seu material,
para um trabalho de pesquisa comparada entre os textos de Homero e os versos
encontrados no Deipnosophistae. Alm do mais, o texto de Matro de Pitane
quase que totalmente desconhecido pela comunidade que pesquisa o tema dos
banquetes, inserido na Histria da Alimentao 6. O autor mais conhecido desta
rea Archestratos de Gela, cujo material de pesquisa bem vasto. Nas palavras
do professor Olson7 no prefcio de seu livro (1999, p.ix): os textos de Matro de
Pitane foram um achado, pois este autor seria uma nota de rodap aos textos de
Archestratos. Dada a complexidade dos textos de Matro, houve a motivao para
a publicao dos mesmos. E para a escritura deste que o leitor tem em mos.
Quando Paul Ricoeur, em Tempo e Narrativa 1, insere a questo da
trplice mimese, isto , a prefigurao, configurao e refigurao presentes nas
narrativas (RICOEUR, 1994, p.85), j nos adianta de que existe entre a atividade
de narrar uma histria e o carter temporal da experincia humana uma correlao
que no puramente acidental, da o ttulo da obra. E exatamente o que se pode
perceber atravs do bem-humorado texto de Matro de Pitane que, se lido em grego,
e estabelecendo-se o cotejamento com os textos homricos, potencializa e amplia
o nvel de imbricao entre a experincia temporal humana do autor o mundo do
autor e a narrao da histria o mundo do texto. No entanto, o texto, se narrado
ou lido hoje, provoca ainda o humor atravs do elemento inslito presente a partir do
momento em que se percebem as zombarias que so feitas tanto com a sociedade
em tela a sociedade helenstica quanto com as corruptelas dos textos homricos.
Assim, pela mediao do tempo configurado no texto de Matro, temos
acesso ao que Ricoeur aponta como aspectos temporais prefigurados na tessitura
da intriga os textos homricos que levaram Matro a parodi-los e a acrescentar
novos elementos de seu tempo. A partir da, o leitor, ao ter contato com o texto,
6 No I Colquio de Histria da Alimentao da Antiguidade, em Coimbra, realizado em 20 de janeiro de 2012, a professora
Maria Regina Candido (UERJ) apresentou uma conferncia entitulada Banquete grego: entre o ritual da philia e o prazer
da luxria, conduzindo sua fala em torno da sociedade que apresentada nos textos de Archestratos e de Matro.
7 O professor S. Douglas Olson, da University of Minesota, traduziu o texto de Matro e publicou suas pesquisas (1999)
em parceria com o professor Alexander Sens, da Georgetown University. Mais tarde, traduziu toda a obra de Atheneu de
Naucrtis e publicou-a em texto bilngue com comentrios (2008). Ambas as obras cito nas referncias bibliogrficas.
<sumrio
400
ser o operador da refigurao do texto em sua experincia temporal a partir

da ao de ler o texto, configurado, que o mediador da tessitura no processo
mimtico, potencializado na pardia como gnero literrio.
importante termos em mente que a literatura, em qualquer tempo ou
lugar, no somente aponta para o contexto social no qual produzida discurso
que d vida e motor para as discusses interminveis entre historiadores e
literatos contudo tambm manifesta o mundo do autor, isto , o modo como
ele enxerga o que lhe rodeia, transformando-o em um mundo alternativo que vai
alm das convenes sociais nas quais o autor est inserido (CULLER, 1999).
Discutindo o valor dos estudos culturais e sua interseco com o papel da literatura
na sociedade, Jonathan Culler aponta esta a literatura como uma instituio
paradoxal que, concomitantemente, o veculo de ideologia e o instrumento para
a sua anulao, pois produz algo que segue as convenes, mas tambm zomba
delas, indo alm; o rudo da cultura assim como sua informao, vivendo de
expor e de criticar os seus prprios limites (CULLER, 1999, p.45-47).
Pode-se perfeitamente ainda aplicar os pressupostos da teoria ou esttica
da recepo ao texto em estudo, j que so claros os elementos recebidos de
Homero e a releitura que se faz dos mesmos, desconstruindo seu sentido original
e reconstruindo-o em um novo contexto social de produo. Dentre os tericos da
teoria da recepo, preferimos aplicar o conceito de mecanismos de controle de
Wolfgang Iser, j que sua preocupao est no efeito que a obra causa (diferente
de Jauss, que se importa com a maneira como a obra ser recebida), isto , na
ponte que se estabelece entre um texto literrio dotado de um horizonte aberto e
o leitor (LIMA, 2002, p.52). No texto de Matro, temos um complexo de controle que
orienta o texto o humor produzido pela stira em relao emergncia de uma
burguesia no perodo helenstico sem ancestrais bem-nascidos; entretanto, vrias
possibilidades de interpretao a partir do efeito da obra podem ser produzidas.
Para no concluir...
A pesquisa literria a partir da traduo do texto grego e a anlise do
contexto social de produo da obra de Matro de Pitane em relao Ilada e
Odisseia de Homero elencam e reafirmam algumas possibilidades de pesquisa
para a Literatura Comparada (bem como para a Histria Comparada). Como
convm observar, podem ser postos em cotejo os dois autores e suas obras,
assim tambm as duas sociedades a partir da proposta de duas frentes de
trabalho: a traduo dos textos e, a partir desta, a observao de similitudes e
diferenas referentes ao comportamento dos personagens e do narrador.
<sumrio
401
Quanto similitude precpua, podemos observar at ento 8 que

todos os momentos de banquetes oferecidos na Ilada ou na Odisseia, seja a
um indivduo ou a um grupo para manter a lei da hospitalidade em vigor so
polticos e objetivam estreitar relaes, conseguir aliados ou conquistar algo que
se deseja; o mesmo se d na sociedade helenstica retratada no texto de Matro,
ainda que conte com a produo do humor a partir da insolitude contida no que
pudemos observar apenas nos poucos versos que analisamos neste trabalho.
No tocante s diferenas elencamos dois pontos: 1) a sociedade homrica
composta de ristoi, os bem-nascidos, como bem retratam os textos picos; em
contrapartida, a sociedade helenstica formada de homens que no possuem
bero; contudo, servem-se do oferecimento dos banquetes e do exotismo e fartura
dos alimentos para conquistar uma espcie de emerso na sociedade em tela, j
que no h prestgio em seu genos, em seu nome de famlia fato do qual Matro
se aproveita para construir sua pardia; 2) nos banquetes homricos a principal
relao a evocar a de phila, e h recproca quanto ao respeito entre anfitrio
e convidados, h o prazer da companhia, da troca: de estar junto e de comer
junto, fato bem representado nos elogios que os convivas fazem uns aos outros
durante as refeies. No entanto, nos banquetes relatados por Matro predominam,
em segundo nvel na narrativa e como pano de fundo a zombaria, a luxria, o
aproveitar-se de toda e qualquer forma do que o outro oferece sem lhe dar nada
em agradecimento, o prazer pelo prazer de comer, apenas. Insolitamente!
8 J foi traduzido aproximadamente 40 por cento do texto.
<sumrio
402
Referncias:
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Paulo: Beca Produes Culturais, 1999.
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JAEGER, Werner. Paidia a formao do homem grego. Traduo de Artur M. Parreira.
So Paulo: Martins Fontes, 2001.
JAUSS, Hans Robert et alli. A literatura e o leitor: textos de esttica da recepo. Coordenao
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da Literatura Grega. Trad.: Manuel Losa. Lisboa: Calouste Gulbenkian, 1995.
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in the Fourth Century BCE. American Classical Studies 44. Atlanta: Scholars Press, 1999.
ORLANDI, Eni Pucinelli. Discurso e leitura. So Paulo: Cortez/Campinas/Edunicamp, 1988.
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Lisboa: Calouste Gulbekian, 2006. v.1.
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VIEGAS, Alessandra Serra. Discurso e formas narrativas sobre o belo corpo do heri
em Homero: a bela morte e a preservao da vida numa perspectiva comparada. Rio
de Janeiro: Universidade Federal do Rio de Janeiro Programa de Ps-Graduao em
Histria Comparada, 2009. Dissertao de Mestrado.
<sumrio
403
O inslito nos contos norte-americanos

e brasileiros do sculo XIX
Coordenao:
Luiz Fernando Ferreira S
Resumo:
Julio Cortzar nos adverte: se no tivermos uma ideia viva do
que o conto, teremos perdido tempo, porque um conto, em ltima
anlise, se move nesse plano do homem onde a vida e a expresso
escrita dessa vida travam uma batalha fraternal. Ricardo Piglia nos
ensina que o conto se constri para fazer aparecer artificialmente
algo que estava oculto. Reproduz a busca sempre renovada de uma
experincia nica que nos permita ver, sob a superfcie opaca da
vida, uma verdade secreta. Machado de Assis, para no fugir regra,
ironiza: o conto um modo de passar o tempo.
Alfredo Bosi, em Machado de Assis: o enigma do olhar, nos prope
que os contos recolhidos em Papis Avulsos sejam considerados ContosTeoria, porque encerram uma frmula sinuosa que esconde (mas no
de todo) a contradio entre parecer e ser, entre a mscara e o desejo,
entre o rito claro e pblico e a corrente escusa da vida interior, revelando
estranhas teorias do comportamento humano, que acabam por instituir
a necessidade de proteger-se e de vencer na vida mola universal
que s satisfeita pela unio ostensiva do sujeito com a Aparncia
dominante. Antnio Cndido, em seu ensaio Esquema Machado de Assis
(1968), trata das situaes ficcionais que Machado de Assis inventou:
Tanto aquelas onde os destinos e os acontecimentos se organizam,
segundo uma espcie de encantamento gratuito, quanto as outras, ricas
de significado em sua aparente simplicidade, manifestando, com uma
enganadora neutralidade de tom, os conflitos essenciais do homem
consigo mesmo, com os outros homens, com as classes e os grupos.
Todos os crticos acima contribuem para se pensar o conto norteamericano e brasileiro do sculo XIX na sua relao com o inslito
ficcional: seja esse inslito uma corrente escusa da vida interior, ou
que ele se apresente enquanto um encantamento gratuito. Outras
404
vias de acesso ao inslito ficcional podem compor a cena crtica: o

unheimlich freudiano, o Outro lacaniano, a ostrannie russa, a diffrance
derridiana, o rizoma de Deleuze e Guattari, a destruio aurtica de
Benjamin, os simulacros de Baudrillard, a sociedade lquida de Bauman,
a secularizao dialtica de Habermas, a incredulidade em relao
s metanarrativas de Lyotard, ou at mesmo o tempo out-of-joint de
Shakespeare e o espao de um paraso perdido de Milton.
Todas essas vertentes e outras tantas podem nos ajudar a elaborar
a batalha fraternal sobre a qual nos adverte Cortzar e a apreciar a
segunda histria da qual nos fala Piglia. A partir dessa constelao
de fices e frices, este simpsio prope que se discutam contos
de autores tais como Edgar Allan Poe, Nathaniel Hawthorne, Herman
Melville, Henry James e Machado de Assis. Desse modo, a ideia viva
do que um conto e do que seja o inslito estar presente ao se
descortinar a verdade secreta: como tal verdade se apresenta na
forma de uma mentira oculta e de situaes ficcionais em The Fall
of the House of Usher, The Raven, The Ministers Black Veil, Fragments
from the journals of a solitary man, The Cask of Amontillado, Young
Goodman Brown, Bartleby, the Scrivener, The real right thing, A igreja
do Diabo, Entre Santos, bem como em outros contos de escritores
norte-americanos e brasileiros do sculo XIX.
405
O inslito em A Igreja do Diabo,

de Machado de Assis
Miriam Andrade 1*
Todorov, em Introduo literatura fantstica (1992, p. 174), afirma que:

As narrativas pertencentes ao grupo do Absurdo e do Inslito [...]
possuem como ponto de convergncia o carter inslito como
estruturador, isto , se filiam a uma esttica que frustra as regras
existentes no mundo emprico atualmente ao possuir eventos
extraordinrios que fogem ao ordinrio, ao comumente aceitvel
e/ou sobrenaturais sobre-humano.
Em A construo do fantstico na narrativa (1980, p. 19), Filipe Furtado

utiliza o conceito de fantstico definido por Roger Caillois:
o fantstico ruptura da ordem reconhecida, irrupo do inadmissvel
no seio da inaltervel legalidade quotidiana, e no substituio
total do universo real por um universo exclusivamente maravilhoso.
(FURTADO, 1980, p. 19).
Segundo Flvio Garcia, em O inslito na narrativa ficcional: a questo e os

conceitos na teoria dos gneros literrios (2007, p.19), entende-se por inslito tudo aquilo
que quebra as expectativas do leitor, tendo por referncia sua realidade experienciada;
aquilo que foge ordem e lgica vigente; algo no habitual e extraordinrio, que pode
se originar de acontecimentos sobrenaturais ou eventos aparentemente inverossmeis.
Eventos que, por fim, surpreendem ou decepcionam o senso comum.
De acordo com os pensamentos apontados, os termos que remetem
ao absurdo, ao fantstico e ao inslito, de forma recorrente, alertam para a ruptura
com uma suposta ordem ou real.
Antnio Cndido, em seu ensaio Esquema Machado de Assis (1977,
p. 32), trata das situaes ficcionais que Machado de Assis inventou:
tanto aquelas onde os destinos e os acontecimentos se organizam,
segundo uma espcie de encantamento gratuito, quanto as outras, ricas
de significado em sua aparente simplicidade, manifestando, com uma
enganadora neutralidade de tom, os conflitos essenciais do homem
consigo mesmo, com os outros homens, com as classes e os grupos.
O drama vivido pelo homem jaz na sua contradio entre parecer e ser,
que aflige o seu equilbrio, a sua atitude, a sua vida. A partir dessas consideraes,
neste artigo, prope-se uma leitura das situaes ficcionais de A igreja do Diabo,
1* Mestre em Literatura de Expresso Inglesa (FALE/UFMG). Doutoranda em Literatura Comparada, programa de Psgraduao em Estudos Literrios da Faculdade de Letras da UFMG.
<sumrio
406
tendo o inslito como um elemento estruturador do conto para a exposio dos

conflitos do homem, em sua eterna contradio humana (ASSIS, 2005, p. 5-17).
A Igreja do Diabo o primeiro conto de Histrias Sem Data, livro
publicado em 1884. Neste conto, a contradio da alma humana exposta
na frustrao das maquinaes do Diabo, que resolve formalizar sua igreja,
estabelecendo a sede, organizando os seus rituais, enfim, todos os aparatos de
uma instituio religiosa, fsica e espiritualizada. O esboo humano que o escritor
traz nesse conto o do homem facilmente corruptvel e sujeito s influncias
malignas ou de qualquer espcie. Assim como em O espelho, conto publicado
em Papis Avulsos (1881), em A Igreja do Diabo, o escritor tece outra nova teoria
sobre a alma humana, que se d por meio de vrias alegorias e mitos. O que o
Diabo prope uma doutrina contrria de Deus, a sua mais direta negao.
Nos quatro captulos desse conto, tem-se uma narrativa densa,
aparentemente banal, e de simples interpretao. Porm, ao atentar-se para
exemplos citados ao longo do texto, a interpretao no se torna to objetiva
assim. Conforme Marta de Senna (2005, p. XXVII),
esse conto comea como as melhores narrativas romnticas: Conta
um velho manuscrito beneditino []. A atribuio da autoria da histria
a uma instituio digna de crdito funciona como uma chancela, para
que o autor possa eximir-se da responsabilidade de t-la criado. Por
outro lado, o leitor sabe que isso s um truque, parte desse jogo
consentido [], a cumplicidade entre o autor e o leitor.
A meno a um suposto manuscrito beneditino para legitimar a

narrativa funciona como a primeira das vrias situaes ficcionais apresentadas
que mostram o inslito como elemento estrutural do conto.
Quando o Diabo resolve fundar a sua igreja, ele parte em direo ao
cu para comunicar a Deus a sua ideia e ao mesmo tempo desafi-lo em tal
empreitada. No momento da chegada do Diabo ao cu, Deus recolhia um ancio.
Ao invs de uma chegada espetacular, com o intuito de roubar a cena e conseguir
a ateno divina integralmente para si, o Diabo pede ao Senhor para continuar o
recolhimento do bom velho, para que a ele seja dado o melhor lugar, [...], com
as mais afinadas ctaras e alades (p. 7), para que ele seja recebido com os
coros divinos. Esse Diabo, que pede com aparente sensibilidade o bem do outro,
contradiz a expectativa da conduta que se espera do prprio Diabo, uma vez que,
ao deixar a Terra rumo ao cu para desafiar Deus, ele levantou os olhos, acesos
de dio, speros de vingana. [...] E rpido, batendo as asas, com tal estrondo que
abalou todas as provncias do abismo, arrancou da sombra para o infinito azul (p.
6). O Diabo, com acessos de vingana, tem a sua empreitada interrompida pelo
acolhimento de um bom velho e, nessa passagem, o extraordinrio acontece.
<sumrio
407
Mais adiante, no conto, ao explicar a necessidade de organizao de sua

igreja, o Diabo informa a Deus que tempo de obter a vitria final e completa. E ento
vim dizer-vos isto, com lealdade, para que me no acuseis de dissimulao (p. 7). Ao
mesmo tempo que o leitor se depara com a atitude esperada do comportamento do
Diabo, preparando sua vingana contra a ordem divina, um desvio inverossmil acontece,
pois o Diabo prope uma ao leal para que ele no seja acusado de dissimulao.
Embora a ironia seja o tropo retrico que mais se destaca nesses pontos que fogem
lgica do senso comum, ainda assim o elemento surpresa ocorre a todo instante na
narrativa e, como diz Antnio Cndido, as diversas situaes ficcionais demonstram
como os acontecimentos se organizam segundo uma espcie de encantamento
gratuito, s vezes de uma aparente simplicidade, mas ricas de significao.
O captulo III do conto intitulado A boa-nova aos homens, o que, de
certa forma, anuncia a formalizao da igreja do Diabo como algo bom e novo
para os homens. inusitada a noo de bondade relacionada a uma igreja que
no seja divina. As situaes ficcionais que se apresentam nesse captulo so
marcadas principalmente pelo aspecto da negao. A doutrina do Diabo era a que
podia ser na boca de um esprito de negao (p. 11). Todas as virtudes aceitas e
nutridas pela igreja divina eram menosprezadas pelo Diabo que, definitivamente,
calcava o seu dogma no pleno exerccio da negao dessas virtudes.
Outro conto machadiano parece dialogar com o aqui tratado, uma
vez que o efeito da negao tambm ocorre. O conto O sermo do Diabo,
publicado no livro Pginas recolhidas (1899). Esse conto
um pedao do evangelho do Diabo, justamente um sermo da
montanha, maneira de S. Mateus. No se apavorem as almas
catlicas. J Santo Agostinho dizia que a igreja do Diabo imita
a igreja de Deus. Da a semelhana entre os dois evangelhos.
(ASSIS, 1990, p. 151)
As bem-aventuranas do Sermo da Montanha so negadas como em A

igreja do Diabo.
No ltimo captulo da narrativa em estudo, a negao extrema das
virtudes divinas promove o momento em que o Diabo parece enfim triunfar:
A previso do Diabo verificou-se. Todas as virtudes cuja capa de
veludo acabava em franja de algodo, uma vez puxadas pela franja,
deitavam a capa s urtigas e vinham alistar-se na igreja nova. Atrs
foram chegando as outras, e o tempo abenoou a instituio. A
igreja fundara-se; a doutrina propagava-se; no havia uma regio
no globo que no a conhecesse, uma lngua que no a traduzisse,
uma raa que no a amasse. O diabo alou brados de triunfo. (p. 15)
Porm, o Diabo comea a notar que seus fiis retornam prtica de algumas
virtudes s escondidas. Ao prestar mais ateno s escapadas de seus fiis,
<sumrio
408
uma descoberta o assombra muito. Um deles, o que era a fraude em pessoa,

mantinha a prtica da confisso e, alm disso, benzia-se duas vezes, ao ajoelharse, e ao levantar-se. O Diabo mal pde crer tamanha aleivosia. Mas no havia
que duvidar; o caso era mesmo verdadeiro (p. 16-17). Surpreende que um fiel
convertido ao mal distancie-se desse mal e se confesse, assim como provoca
o estranhamento ao prprio mentor do mal, o Diabo. Interessante ver nesse
Diabo a perda total de controle e entendimento da situao e a necessidade
ardente de buscar uma resposta que, ironicamente, s pode vir de Deus. O Diabo
autossuficiente e completo, fundador de sua igreja e negador maior de Deus,
recolhe-se sua fragilidade quando procura por respostas divinas.
O Diabo de Machado de Assis tem, diante de si, devotos de uma
semiconverso, pois os fiis de sua igreja no conseguiam eliminar o bem por
inteiro, o que o impede de crer na fora de seu prprio mal. A contradio entre
o mal e o bem posta em dvida, o Diabo acaba com a sua igreja e o conto se
encerra com a eterna contradio humana (ASSIS, 2005, p. 17).
Antnio Cndido (1977, p. 27) trata da fascinao de Machado de
Assis pelo tema da opo/escolha:
parece evidente que o tema da opo se completa por uma das
obsesses fundamentais de Machado de Assis, muito bem analisada
por Lcia Miguel Pereira o tema da perfeio, a aspirao ao ato
completo, obra total, que encontramos em diversos contos.
Em A igreja do Diabo, o protagonista achou que a simples escolha pela

transgresso e negao a toda e qualquer virtude fosse garantir aos seus fiis
o sentimento de completude do humano. Pode-se dizer que, nesse conto, a
incoerncia humana a antagonista.
Descries de Sat, Diabo ou Satans, assim como de diversas
manifestaes do mal personificado esto presentes na cultura ocidental desde
o relato bblico, e suas caractersticas fsicas so ainda mais detalhadas a partir
dos textos medievais. Os termos correspondentes em hebraico (tn) e grego
(diabolos) tm na raiz de seus significados a palavra opositor. Segundo Neil
Forsyth, em seu livro The Old Enemy, Sat um personagem narrativo.
Sat emergiu a partir da tradio mitolgica antiga, e ele nunca
desmantelou os sinais de suas origens. Na verdade, o meu ponto
principal de discusso aqui o de que Sat deve ser concebido
no como o princpio do mal, mas como um personagem narrativo
[...]. Como Santo Agostinho e Milton demonstram, precisamente
quando Sat se considera independente, que ele est mais enganado.
O personagem dele , no sentido literal da palavra, uma fico.
(FORSYTH, 1987, p. XIV)
<sumrio
409
Assim acontece na Igreja do Diabo: quando o Diabo se considera pleno em

sua igreja, quando ele est mais enganado. Em conformidade com os termos
que definem o Diabo/Sat, como adversrio/opositor/negador, esse personagem
deve ser lido como um ser contingente, ou seja, ele s um ser em funo de
um outro, no sendo, portanto, uma entidade independente; a igreja do Diabo
s pode existir em funo da igreja de Deus.
Como Antnio Cndido prope, as situaes ficcionais manifestam,
com uma enganadora neutralidade de tom, os conflitos essenciais do homem
consigo mesmo, com os outros homens, com as classes e os grupos. Em outras
palavras, Machado de Assis se utiliza do Diabo ficcional para problematizar
os conflitos humanos, pois, como afirma Todorov (1992, p. 174), quer seja no
interior da vida social ou da narrativa, a interveno do elemento sobrenatural
constitui sempre uma ruptura no sistema de regras preestabelecidas e nela
encontra justificao. O extraordinrio e o sobrenatural nesse conto machadiano
servem, pois, de pretexto para se demonstrar a contradio humana. Sob essa
perspectiva, o inslito funciona como elemento estrutural das situaes ficcionais
desse conto, pois nega o discurso do mal ou bem absolutos, ao conceber a
realidade da narrativa como varivel e inconstante.
<sumrio
410
Referncias:
ASSIS, Machado de. Histrias sem data. So Paulo: Martins Fontes, 2005.
_____. Pginas recolhidas. Rio de Janeiro: Livraria Garnier, 1990.
_____. Papis Avulsos. Belo Horizonte: Editora Itatiaia, 2006.
CNDIDO, Antnio. Esquema de Machado de Assis. In: Vrios escritos. 2. ed. So Paulo:
Duas Cidades, 1977.
FORSYTH, Neil. The old enemy. Princeton: Princeton University Press, 1987.
FURTADO, Filipe. A construo do fantstico na narrativa. Lisboa: Horizonte Universitrio, 1980.
GARCA, Flavio. O inslito na narrativa ficcional: a questo e os conceitos na teoria
dos gneros literrios. In: GARCA, Flavio (org.). A banalizao do inslito: questes de
gnero literrio mecanismos de construo narrativa. Rio de Janeiro: Dialogarts, 2007.
<sumrio
411
Figuraes espectrais no arquivo do escritor:

arcontes, bigrafos e o drama da autoria em
James e Hawthorne
Geraldo Cffaro *1
Situaes envolvendo autores mortos e seus sucessores tornaram-se

objeto de um nmero cada vez maior de escritores ao longo do sculo XIX. Em
The undeath of the author, Helen Sword nos apresenta uma srie de exemplos da
utilizao desse topos no contexto literrio anglo-americano daquele sculo. A lista da
autora inclui nomes como Robert Lowell, Mark Twain, Walter Scott e Robert Browning,
os quais teriam explorado a relao entre mediunidade e autoria de forma satrica
(2002, p. 34). Mas, se Sword vai em busca das ocorrncias literrias do topos em
questo, ela no deixa de mencionar tericos como Harold Bloom, que adaptou o
apophrades grego (dia dos mortos) para nomear o processo pelo qual o poema de
um grande mestre ressurge assimilado voz de seu sucessor. Seja como recurso
literrio ou ferramenta conceitual, uma espectropotica atravessa os discursos e nos
aponta algumas possibilidades de trnsito entre a teoria e a literatura.
Uma dessas possibilidades a que permite articular o pensamento
espectropotico derridiano a uma nuance particular da literatura descrita por Sword:
refiro-me a narrativas do contexto anglo-americano do sculo XIX que inserem
o conflito entre geraes de escritores dentro do arquivo pessoal do falecido.
Os dois exemplos que gostaria de discutir so os contos: Fragments from the
journal of a solitary man, de Nathaniel Hawthorne, e The real right thing, de
Henry James. Como pretendo argumentar, a espectralidade nesses contos deixa
de ser um atributo exclusivo do morto para se disseminar de forma inquietante
por entre aqueles envolvidos com o arquivo: a esposa, o amigo/bigrafo, ou o
prprio autor vivo. Essa disseminao produz nos contos situaes inslitas e
fenmenos ambguos, abalando ontologias e expondo o solo instvel da autoria.
Embora 62 anos separem Fragments from the journal of solitary
man (1837) de The real right thing (1899), esses contos tm muito em comum.
Ambos tm como tema a tomada de poder do arquivo do escritor falecido por
um outro. No primeiro caso, esse outro o amigo annimo de Oberon; j no
segundo, os outros so a esposa de Ashton Doyne e seu amigo (e aspirante
a escritor) George Withermore. Nos dois contos, a apropriao do arquivo do
1* Mestre em Literaturas de Expresso Inglesa pela Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), e doutorando em
Literatura Comparada na mesma instituio. gmcaffaro@yahoo.com
<sumrio
412
escritor faz parte de um projeto biogrfico: em Fragments, esse projeto at

certo ponto velado; o bigrafo e narrador em primeira pessoa age mais como
um comentador, apresentando os fragmentos do dirio de Oberon seletivamente,
e os intercalando com relatos da vida do falecido. J em The real right thing,
a biografia encomendada pela esposa de Doyne a Withermore, que deve
freqentar o gabinete do amigo para examinar os documentos que possam
ajud-lo na empreitada. Em ambos os casos o arquivo e o projeto biogrfico so
assombrados por uma tica da herana, que Derrida via como indissocivel da
relao com o antecessor, e que em Hamlet surge sob o signo do tempo disjunto
expresso na clebre fala do prncipe dinamarqus: The time is out of joint.
Em Fragments..., tal disjuno evidenciada quando o narrador
reconhece que deveria ter queimado os dirios assim como fizera com os outros
papis, segundo orientao do prprio Oberon. No entanto, o autor falece antes
de terminar a sua instruo relativa aos dirios, que ele mesmo descreve, de
forma significativa, como the old disconnected journal in your possession2 (1982,
p. 487). Cabe a seu amigo reunir tais fragmentos conferindo a eles um aspecto
de ordem. Essa promessa, contudo, nunca realizada; a disjuno comea na
prpria relao do narrador com o material herdado (baseada na tenso entre
o sentimento de culpa em trair a memria do morto e o desejo de manipulao
da imagem do amigo), irrompe na relao de Oberon consigo mesmo em seu
relato autobiogrfico, e manifesta-se na estrutura desconjuntada do conto como
um todo, no qual duas vozes se alternam de forma desproporcional.
Em The real right thing, a inquietao diante do projeto biogrfico tambm
est ligada falta de especificaes claras sobre o assunto por parte do autor. Em
pelo menos dois momentos, essa inquietao se traduz em perguntas que, embora
mediadas pelo narrador onisciente, funcionam quase como discurso indireto livre,
denunciando o ponto de vista de Withermore como condutor da narrativa: How
did he know, without more thought, he might begin to ask himself, that the book
was, on the whole, to be desired?(1996, p. 124); [...] how would this partisan have
represented to any one else the special state of his own consciouness?3 (1996, p.
127). A impossibilidade de obter respostas para essas perguntas deixa para a esposa
de Doyne e para Withermore a responsabilidade de tomar uma deciso, que nesse
caso poderia muito bem estar em disjuno com os interesses do falecido. Tendo
ficado sombra do sucesso de Doyne, Withermore v na biografia a possibilidade
2 nfase minha. o velho e desconexo volume de dirios em sua posse. Os trechos dos contos citados nesse trabalho
so de minha traduo.
3 No mais, como ele sabia ele comeava a se perguntar se o livro era enfim desejado?; [...] como seu parceiro
teria representado para os outros o estado peculiar de sua conscincia?
<sumrio
413
de se projetar como autor, alm de poder estreitar os laos de afeto com seu amigo.
J Mrs. Doyne a esposa-arconte e idealizadora da biografia teria como objetivo
mudar sua imagem junto ao pblico com a ajuda de Withermore.
nessa encruzilhada de interesses que se d o teatro da espectralidade
em The real right thing. medida que Withermore vasculha os documentos
de Ashton Doyne, ele sente sua presena cada vez mais tangvel, o que o
convence da adeso do amigo ao seu trabalho. O bigrafo, ento, torna-se mais
invasivo, ou como o narrador relata: He was learning many things that he had
not suspected, drawing many curtains, forcing many doors, reading many riddles,
going, in general, as they said, behind almost anything4 (1996, p. 127). Destaco
behind no trecho citado, pois esse termo nos convida a ler o comportamento
de Withermore a partir da perspectiva do que Derrida chama de obsidiologia.
Ir atrs, perseguir, principalmente de forma repetida, so algumas das aes
atribudas ao espectro em Espectros de Marx. Nas palavras de Derrida:
Ele [o espectro] nos visita. Uma visita atrs da outra, visto que ele volta
para nos ver, e que visitare, freqentativo de visere (ver, examinar,
contemplar), traduz bem a recorrncia ou a reapario, a freqncia
de uma visitao. Esta no se caracteriza sempre pelo momento de
uma apario generosa ou de uma viso amigvel; pode significar
inspeo severa ou perseguio violenta. (1994, p. 138).
Embora Withermore no apresente os atributos mais marcantes de um fantasma (o

estar morto, a insubstancialidade de sua constituio), ele quem visita assiduamente
o espao do outro, retornando dia aps dia para continuar a inspeo. Aqui devemos
notar que Withermore j carrega em seu prprio nome a chave para uma leitura de
sua espectralidade. Coincidentemente, whither (com o sentido de para onde?)
fornece um mote para Derrida especular sobre o futuro do marxismo. Homfona
de wither, whither nos remete ao movimento obsessivo de busca realizado pelo
amigo de Doyne, especialmente se pensarmos que essa partcula seguida por
more. Por outro lado, wither, cujos significados podem ser murchar, decomporse, ou deteriorar, nos redireciona ao aspecto mrbido do espectro.
Morbidez espectral, obsesso, mal de arquivo. Em sua conferncia
sobre esse mal (Mal de arquivo: uma impresso freudiana), Derrida nos fala da
tenso existente no arquivo entre o princpio econmico, de conservao, e a
pulso de morte, aquilo que arruna, desvia ou destri o prprio princpio do
arquivo (2001, p. 9). Mrs. Doyne encarna essa tenso de forma mais premente
que Withermore. ela que detm os direitos de posse e consignao sobre os
4 nfase minha. Ele estava descobrindo muitas coisas das quais no suspeitava, abrindo muitas cortinas, arrombando
muitas portas, desvendando muitos enigmas, indo, em geral, atrs de praticamente tudo.
<sumrio
414
documentos de Doyne, e ela que ir ditar, at certo ponto, os rumos do projeto

biogrfico, a comear pela escolha de um escritor inexpressivo como Withermore
para realizar a tarefa. A imagem final oferecida ao pblico tanto da vida literria
quanto familiar de Doyne ter que passar, necessariamente, pelo filtro dessa
esposa-arconte. Assim, no difcil suspeitar da liberdade e privacidade que ela
d ao jovem jornalista no acesso ao escritrio do marido. Logo, a sua aparente
ausncia comear a ser percebida por Withermore como uma presena fugidia,
que poderamos chamar de uma figurao espectral.5
A viva, assim como Withermore, faz visitas repetidas ao gabinete
de Doyne, mas o que a torna mais fantasmagrica a forma como ela as faz.
Vagando pelos arredores de forma silenciosa, ela assume tanto a insubstancialidade
espectral quanto o efeito viseira, duas caractersticas centrais na formulao de
Derrida. Acompanhemos a descrio do narrador no conto:
Though she was full of consideration, she was at the same time
perceptibly there [sic]: he felt her, through a supersubtle sixth sense
that the whole connection had already brought into play, hover, in
the still hours, at the top of landings and on the other side of doors,
gathered from the soundless brush of her skirts the hints of her
watchings and waitings6. (1996, p. 25).
Uma presena que necessita da ajuda do sexto sentido para ser notada, e um
se sentir olhado sem poder ver quem olha, eis alguns dos elementos notveis
da descrio. Por sua vez, o trecho de Espectros de Marx que cito a seguir
sintetiza bem o efeito de viseira identificado na estria e o correlaciona s idias
de disjuno e de lei tambm pertinentes nossa discusso:
Este algum outro espectral nos olha; sentimo-nos olhados por
ele, fora de toda sincronia, antes mesmo e para alm de qualquer
olhar de nossa parte, segundo uma anterioridade (que pode ser
da ordem da gerao, de mais de uma gerao) e uma dissimetria
absolutas, segunda uma desproporo absolutamente incontrolvel.
A anacronia que faz a lei. Que nos sintamos vistos por um olhar
com que sempre ser impossvel cruzar, a est o efeito de viseira,
a partir de que herdamos a lei. (1994, p. 23).
O efeito de viseira de Mrs. Doyne, a busca obsessiva de Withermore,

e as manifestaes sobrenaturais do fantasma que se sucedem, levantam
dvidas sobre a confiabilidade do relato e dos pontos de vista nele construdos.
5 Uma figurao espectral seria a forma como entidades dialticas como espectro/vivo ou espectralidade/
materialidade so construdas textualmente e por meio de personagens, descries e percepes. Uma figurao no
estaria no plano da ontologia ou da correspondncia fiel com o real, mas seria resultado de processos inter-subjetivos
e interpretativos envolvidos na interao entre autor-texto-leitor e mediados por um referencial terico (nesse caso, a
espectropotica derridiana).
6 Embora ela demonstrasse toda a ateno, ela estava ao mesmo tempo l: ele sentia por meio de um sexto sentido
super-refinado que a ligao entre eles tinha tornado possvel que ela pairava, nas horas mais quietas, no topo de escadas,
e do outro lado das portas; e ele deduzia, pelo agito silencioso de suas saias, que ela estava a observar e esperar.
<sumrio
415
O espectral torna-se assim, um elemento que desestabiliza as certezas e limites

rgidos separando as esferas da vida e do alm-vida, do natural e do sobrenatural.
A irrupo climtica do inslito, ou o momento em que Withermore diz ter visto
o fantasma de Doyne, s refora a ambigidade que atravessa toda a narrativa.
Estacionado na soleira do gabinete, o fantasma descrito por Withermore como
Immense. But dim. Dark. Dreadful7 (1996, p. 133), adjetivos vagos e at mesmo
contraditrios se pensarmos no par imenso/indistinto. Embora Withermore se
convena de que a esposa tambm tenha visto o fantasma do marido, o que a teria
forado a desistir da biografia, ficamos com a impresso de que esse desfecho
tenha sido uma sada para o impasse de autoridade sobre a memria do morto.
Do drama da herana e da autoridade passamos ao drama da autoria
em Fragments from the journal of a solitary man. No que a relao com a
herana esteja ausente dessa estria. Como expus anteriormente, os fragmentos
do dirio de Oberon esto imbricados numa trama textual que tem como narrador
o amigo do autor falecido. Muito poderia ser dito a respeito da forma como esse
amigo apresenta os fragmentos, ora reverenciando Oberon, ora lanando dvidas
sobre a sua sanidade mental. Contudo, gostaria de me ater espectralidade que
advm da relao do Oberon consigo mesmo em um dos fragmentos de seu dirio
transcrito por esse editor annimo. Esse fragmento deve iluminar outra nuance
do espectro discutida por Derrida e nos ajudar a entender o uso do inslito como
dispositivo metafrico para a discusso de questes extra-literrias.
A figura de Oberon, o rei das sombras e dos elfos de Sonhos de uma
noite de Vero, se ajusta muito bem ao personagem do conto de Hawthorne.
Oberon j havia aparecido no conto The devil in manuscript (1835) como o escritor
frustrado e desconhecido que se revolta contra seus prprios escritos e decide
queim-los por achar que eles portam algo de demonaco. Na estria publicada
dois anos depois, Oberon aparece como um recluso, alheio aos costumes da
sociedade, e em disjuno com sua comunidade, com seu passado e com suas
prprias potencialidades. Essa condio lhe teria tirado quase todo o calor humano,
transformando-o numa sombra, num corpo insubstancial, um espectro em vida:
Without influence among serious affairs, my footsteps were not imprinted on the
earth, but lost in air [...] few mortals, even the humblest and the weakest, have been
such ineffectual shadows in the world, or die so utterly as I must8 (1982, p. 489).
Leitores familiarizados com a retrica de Hawthorne em seus elaborados
prefcios podero reconhecer nesse trecho um trao da teoria do Romance ao qual
7 Imenso. Mas indistinto. Escuro. Terrvel.
8 Sem envolvimento com as coisas importantes, meus passos no mais deixavam suas marcas no solo, mas se
sublimavam no ar; [...] poucos mortais, mesmo os mais humildes e fracos, foram sombras to insignificantes no mundo,
ou morrem de forma to absoluta quanto eu.
<sumrio
416
o autor tanto se agarrava para justificar suas produes fantasiosas. Hawthorne, cuja
consagrao s veio com A Letra Escarlate (1840), reclamava freqentemente da
falta de pblico para suas estrias e promovia uma auto-imagem de autor obscuro
e recluso. Nessas situaes, ele contrapunha o realismo dos romances da poca
falta de densidade e concretude de seus Romances, que assim como os passos
do nosso Oberon, tinham a great deal more to do with the clouds overhead, than
with any portion of the actual soil of the Country of Essex9 (1982, p. 353).
Tendo isso em mente, o surgimento do espectro no sonho narrado
por Oberon pode ser visto como uma ampliao da experincia de frustrao
autoral vivida por Hawthorne. Nesse sonho, Oberon caminha por uma rua agitada
e percebe que as pessoas o olham de forma assustada, algumas fugindo de
terror quando o vem. Finalmente, ao se ver no espelho de uma loja, ele acorda
com uma sensao de pavor de si prprio. Como ele conclui a partir do narrado,
o motivo de tal pavor que ele estava andando pela rua em sua mortalha.
interessante observar que antes mesmo de se dar conta da reao das pessoas
sua aparncia, ele j introduzira o motivo espectral ao confessar: Walking in
the sunshine, I was yet cold as death10 (1982, p. 492).
Esse espectro de Fragmentos from the journal of a solitary man
efetua uma diviso no eu do relato autobiogrfico. Se pensarmos nesse eu
como o eu autoral, esse sempre construdo em parceria com o pblico. Sem
o reconhecimento do pblico, esse eu acaba deixando de existir, ou existindo
como um espectro, o que se torna motivo de desconforto para o autor (o pavor
de si mesmo). O que deve ser salientado que o espectral aqui tambm
uma imagem dotada de uma forma (a forma da mortalha), imagem que se
difere da que o autor faria de si mesmo. Nota-se, ento, a idia do espectro
como imagem, iluso, ou simulacro, que Derrida discute a partir do conceito
de fetiche da mercadoria em Espectros de Marx. Vale lembrar, nesse sentido,
que o reconhecimento de Oberon de sua condio espectral se d no espelho
de uma loja, local em que objetos se tornam mercadorias, com valores e usos
diferentes do que eles teriam fora dali.
No deixemos de pontuar que a imagem que o autor faria de si
mesmo no deve ser entendida como uma identidade coesa, sempre presente,
e anterior s distores reveladas no sonho. O pensamento de Derrida vem mais
uma vez amparar a nossa argumentao nesse ponto:
9 muito mais a ver com as nuvens l em cima, do que com qualquer poro concreta do solo da Provncia de Essex.
10 Caminhando sob o sol, eu ainda estava frio como a morte.
<sumrio
417
Se h alguma coisa como a espectralidade, h razes para duvidar

dessa ordem tranqilizadora dos presentes, e sobretudo da fronteira
entre o presente, a realidade atual ou presente do presente e tudo o
que se lhe pode opor: a ausncia, a no-presena, a inefetividade,
a inatualidade, a virtualidade ou mesmo o simulacro em geral etc.
H primeiramente que duvidar da contemporaneidade a si do
presente. (1994, p. 60)
O espectro como figura (ou figurao), como imagem disruptiva

de categorias transcendentes, revela-se como um instrumento heurstico de
grande utilidade para a anlise dos conflitos travados no arquivo do escritor.
Como pudemos ver, esse arquivo coloca em cena disjunes entre geraes de
escritores, entre esses escritores e os arcontes de seu arquivo, e entre os eus do
relato autobiogrfico. Nos contos analisados, essas disjunes tm a ver com
a tenso entre o desejo de posse de uma herana e com o respeito memria
dessa mesma herana. Em Hawthorne e James, tal tenso pode ser percebida
nos momentos inslitos, no s de aparies ambguas dos fantasmas dos autores
mortos, mas principalmente naqueles em que os vivos assumem caractersticas
espectrais. Se a estrutura do arquivo espectral (DERRIDA, 2001, p. 111), a
fico dramatiza e amplia tal espectralidade, inscrevendo o movimento em direo
ao outro, que o prprio movimento da diferena e da herana.
<sumrio
418
Referncias:
DERRIDA, Jacques. Espectros de Marx: o estado da dvida, o trabalho do luto e a nova
Internacional. Trad. Anamaria Skinner. Rio de Janeiro: Relume Dumar, 1994.
--- Mal de Arquivo: uma impresso freudiana. Trad. Cludia de Moraes Rego. Rio de
Janeiro: Relume Dumar, 2001.
HAWTHORNE, Nathaniel. Fragments from the journal of a solitary man. In: Nathaniel
Hawthorne:Tales and Sketches. New York: The Library of America, 1982.
JAMES, Henry. The real right thing. In: Henry James: complete stories: 1989-1910. New
York: The Library of America, 1996. p. 121-35.
SWORD, Helen. The undeath of the author. In: Ghostwriting modernism. New York:
Cornell University Press, 2002. p. 32-49.
<sumrio
419
comunicaes livres
<sumrio
420
A APROPRIAO DA LITERATURA FANTSTICA PELA

INDSTRIA CULTURAL CINEMATOGRFICA E A FIDELIDADE
AOS EVENTOS INSLITOS NOS FILMES A HISTRIA SEM
FIM E O SENHOR DOS ANIS: O RETORNO DO REI
ADAPTADOS PELA COMPUTAO GRFICA
Celina do Rocio Paz Alvetti1
Leonardo Meimes2
Magda Diane Cursino3
INTRODUO
A literatura fantstica despertou, nas ltimas dcadas, o interesse
da indstria cinematogrfica por suas adaptaes resultarem em filmes de
entretenimento altamente rentveis. Analisa-se essa apropriao nas adaptaes
A Histria Sem Fim (1984) e O Senhor dos Anis: O Retorno do Rei (2003),
buscando encontrar a importncia da mediao da computao grfica no
processo adaptativo do inslito. Para isso faz-se anlise comparativa entre os
eventos inslitos na obra contada (literatura) e na obra mostrada (filme). Antes
de iniciar a anlise faz-se necessrio delinear alguns precedentes tericos que a
embasem, buscados nas teorias correntes sobre o Inslito Ficcional, a Indstria
Cultural e sobre a Adaptao Cinematogrfica.
INSLITO, INDSTRIA CULTURAL E ADAPTAO CINEMATOGRFICA.
O Inslito aparece nas categorias ficcionais de ruptura, como
exemplificado por Accio Luiz dos Santos (2008), que busca em uma lgica
interna fico uma coerncia que no pode ser verificada empiricamente. O
termo nomeia o extraordinrio que no corresponde a nenhuma realidade fsica
e desafia, muitas vezes, as definies de gneros literrios. Esses so elementos
frequentes na literatura de temtica aproximada ao Maravilhoso em geral, ao
definir o Inslito, Santos comenta que nele:
Algum elemento ou relao apresenta-se desviado da norma
de referncia corrente da esttica ou da realidade emprica e
interpretado como normal, o que gera uma tenso entre desvio
e interpretao e permite questionar pressupostos tacitamente
admitidos como invariveis (2008, p. 4).
1 Mestre em Artes Cinema pela Universidade de So Paulo e professora de Comunicao da PUCPR.
2 Especialista em Literatura Brasileira e Lngua Portuguesa (PUCPR).
3 Graduanda do curso de Comunicao Social Jornalismo (PUCPR).
<sumrio
421
O Inslito incorpora situaes e racionalizaes que desviam do contexto

esttico e da realidade emprica e aparece em diferentes gneros surgidos do
Maravilhoso. Na Idade Mdia se considerava o mundo defico e o humano um s
(magos e bruxas eram tidos como existentes) essa ficou conhecida como a literatura
Maravilhosa e a relao do leitor com ela era de aceitao dos elementos inslitos.
No entanto, j nos deparamos com algo diferente em Metamorfose
de Kafka. De acordo com Humberto Eco, Kafka presumia leitores que no se
perguntassem como e porque Gregor Samsa se transformara em inseto e o que
ele comera no dia anterior (1994, p. 11). Isso porque Kafka j deixa claro ao leitor
o contedo Fantstico ali presente e, em face dessa frase, o leitor contemporneo
de Kafka j daria histria uma recepo relacionada ao Maravilhoso. No entanto,
no universo do romance, Samsa questiona o porqu de estar aquilo acontecendo
e se no voltaria a sua forma habitual: essa uma caracterstica que no condiz com
a aceitao normal do evento, como no Maravilhoso. Portanto, esse evento de
Metamorfose se aproxima do que se define como Fantstico, segundo Todorov:
o Fantstico ocorre na incerteza entre o racional ilgico e o irracional
lgico, diante da impossibilidade de escolher ou aceitar uma ou outra
explicao em uma poca em que o sobrenatural, o extraordinrio,
o inslito era posto prova pelo poder crescente do racionalismo
cientificista (1982 apud GARCIA, SANTOS e BATISTA, 2006, p. 7).
Como caracterstica unificadora de todos esses os gneros, que

agregam, com efeito, o Inslito a sua esttica, h a questo da aceitao pelo
leitor da possibilidade dos eventos Inslitos dentro da coerncia interna das
obras, independente da coerncia externa que possa lhe ser aplicada. Essa
leitura possvel mesmo sendo o Inslito uma categoria de ruptura das normas,
pois internamente as histrias podem construir a realidade necessria para que
o inslito se torne slido nas entranhas da fico.
impossvel no se deparar com adaptaes em todos os contextos
vividos na ps-modernidade, tudo parece ser capaz de se transmutar para as
mais diversas formas de realizao artstica. As possibilidades so muitas e esto
crescendo cada vez mais com as possibilidades da computao grfica e com a
globalizao da arte. O resultado de tudo isso? Muitas vezes, a incompreenso e s
vezes o contrrio. Particularmente, pela abrangncia de divulgao e consumo, as
adaptaes cinematogrficas sofrem mais com a incompreenso. Hutcheon comenta
que It is the Romantic valuing of the original creation and of the originating creative
genius that is clearly one source of the denigration of adapters and adaptations (2006,
p. 4). J de incio, em seu livro A Theory of Adaptation (2006), Linda Hutcheon d
a primeira causa dessa incompreenso: a comparao inevitvel ao original.
<sumrio
422
Adaptaes so obras abertamente inspiradas por obras anteriores,

sendo assim, a comparao ao original no pode ser evitada. No entanto, segundo
Hutcheon (2006), a fidelidade no a nica abordagem a uma adaptao. As
adaptaes provocam no pblico um prazer de reconhecimento e, ao mesmo
tempo, uma fruio causada pela diferena intrnseca ao meio e s adaptaes
em geral. Ambos os conceitos so aqui referidos conforme Barthez (1987) os
postula quando fala do prazer do texto.
Portanto, a adaptao tem um lado que apela ao conhecimento do
leitor e outro novidade e diferena imposta pela adaptao quela leitura prvia.
Isso causa o que Hutcheon descreve como um prazer que vem simply from
repetition with variation, from the comfort of ritual combined with the piquancy
of surprise, ento deve-se admitir que recognition and remembrance are
part of the pleasure (and risk) of experiencing an adaptation; so too is change
(HUTCHEON, 2006, p. 4). Ento julgar uma adaptao apenas por sua fidelidade
no o caminho mais justo para uma anlise.
Adaptar um best-seller garantir que o pblico dele se interessar
pelo filme, mesmo que apenas para dizer, dentro do senso comum, que o livro era
melhor. Dessa forma, o contrrio tambm verdade, pelas adaptaes diversas
obras so divulgadas e disseminadas em diversas culturas e novos consumidores
de ambas as obras surgem. Para ambos os lados um negcio lucrativo.
A Indstria Cultural pode ser definida como um sistema poderoso
(DA COSTA et al., 2003, p. 2) tambm formado pelos meios de
comunicao, tais quais, o cinema, a televiso, as revistas, os jornais
e o rdio. Sua principal funo gerar lucro e, segundo Costa,
por deter meios que so mais acessveis s massas, a Indstria
Cultural exerce um tipo de manipulao e controle social, ou seja,
ela no s edifica a mercantilizao da cultura, como tambm
legitimada pela demanda desses produtos (2003, p. 2).
Mas, tambm pode ser considerada, segundo Adorno (1985), como um

esboo do problema da cultura de massa, em que a preocupao dos diretores
no est na qualidade do produto que ser veiculado, mas na sua distribuio e
rentabilidade. Porm deve-se ressaltar que a qualidade aqui exposta referente
essncia do produto, no qualidade tcnica, j que essa bem trabalhada
e sempre atualizada, como veremos mais frente quando tratarmos da questo
computao grfica e a sua relao com os filmes com enredo inslito.
Sendo assim, a apropriao e adaptao de histrias de livros, como
O Senhor dos Anis, Histria Sem Fim, Harry Potter e tantas outras que tratem
questes do inslito, da imaginao e do irreal no cinema vem provar o que
Adorno coloca como:
<sumrio
423
O cinema e o rdio no precisam mais se apresentar como arte. A

verdade de que no passam de um negcio, eles a utilizam como
uma ideologia destinada a legitimar o lixo que propositadamente
produzem. Eles se definem a si mesmos como indstrias, e as cifras
publicadas dos rendimentos de seus diretores gerais suprimem toda
a dvida quanto necessidade social de seus produtos (ADORNO,
1985, apud DA COSTA et al., 2003, p. 5).
Essas crticas de Adorno, de que tudo na Indstria Cultural vira artigo de

consumo e de que os filmes vindos dela impedem os indivduos de serem capazes
de identificar e julgar o que ou no cultura, so importantes. Porm, levando em
considerao a lucratividade desses filmes, h de se aceitar sua relevncia no mercado.
Leitores de obras que se inserem na cultura pop com uma grande
vendagem, como o caso da literatura de fantstica, frequentemente buscam
consumir mais produtos relacionados ao que leem. Isso faz parte de um movimento
de busca de uma identidade coletiva, pela qual o indivduo precisa consumir os
produtos da Indstria Cultural para se sentir parte de um todo conforme Bertoni
(2001, p. 77) coloca. Os grandes best-sellers so frequentemente adaptados para
diversos meios para a criao de mais produtos dentro de uma mesma franquia. Da
obra O Senhor dos Anis, de Tolkien, criou-se jogos para computador, filmes, livros,
animaes, verses estendidas dos filmes, bonecos, cadernos, mochilas... uma
infinidade de produtos que se inserem como suportes para diversas adaptaes.
Como meio o cinema, de acordo com Costa, carrega consigo uma radical
mudana quantitativa na relao das massas com a arte (DA COSTA et al., 2003,
p. 1), pois ele chega a uma quantidade muito grande de consumidores. No entanto,
segundo Adorno (apud DA COSTA et al., 2003, p. 8), atualmente o consumidor de
filme tem sua imaginao e espontaneidade paralisadas pelos efeitos dessa mquina,
que produz velozmente os fatos diante dos seus olhos, sendo esse um consumidor,
muitas vezes, prejudicado em relao ao consumidor da literatura.
A APROPRIAO E A FIDELIDADE PELO USO DA COMPUTAO GRFICA
No site World wide Box office (http://www.worldwideboxoffice.com/) esto
listados os 25 filmes que tiveram a maior bilheteria no mundo, entre 1980 e 2012
(at 19/06/2012). Ao analisar os filmes na tabela somam-se dez filmes adaptados
de literatura fantstica, com eventos inslitos adaptados principalmente com a
ajuda de computao grfica. Ainda h a presena de dois filmes adaptados
de HQs, que tm fatos inslitos em sua narrativa.
Ao analisar os filmes que envolvem algum aspecto do inslito lanados
desde 1980 (de acordo com a lista disponibilizada em http://en.wikipedia.org/
<sumrio
424
wiki/List_of_fantasy_films), tm-se uma quantidade expressiva de 506 filmes.

Percebe-se o aumento gradual da realizao de filmes com essa caracterstica
conforme o tempo passou: na dcada de 1980 foram realizados 105 filmes; em
1990 foram 136 filmes; na dcada de 2000 foram 205 filmes, e, at agora, na
dcada de 2010 j foram realizados 60 filmes. H tambm uma parte desses
filmes que foram adaptados da literatura de fantasia, sendo 31 na dcada de
1980, 27 na de 1990, 68 na de 2000 e at agora 23 na dcada de 2010. Os
dados esto no Quadro 1, abaixo:
Quadro 1- Quadro comparativo dos filmes lanados por dcadas
1980
1990
2000
2010/at agora
Total
Filmes relacionados ao inslito
105
136
205
60
506
Filmes adaptados da Literatura Fantstica
31
27
68
23
149
Esse aumento tem relao com o surgimento de tecnologias de computao

grfica mais poderosa que conseguem atualmente criar diversos mundos virtuais sem
esbarrar nos problemas tcnicos que os filmes da dcada de 1980 ainda enfrentavam.
Juntando-se a esses dados a presena de dez filmes com presena de eventos
inslitos em suas histrias na lista dos 25 mais vistos no mundo, percebe-se que a
indstria cinematogrfica tem muitos motivos para se apropriar dessa vertente ficcional.
Entre esses filmes se destacam franquias que foram exploradas
economicamente pela indstria americana de cinema, como, por exemplo, Harry
Potter, Crnicas de Nrnia, O Senhor dos Anis e a Saga Crepsculo. Criticados
como produtos de qualidade duvidosa, desses apenas as adaptaes para os
romances da trilogia de O Senhor dos Anis tiveram uma recepo favorvel da
crtica, sendo que o ltimo filme recebeu 11 prmios Oscar, igualando os maiores
ganhadores (Titanic e Bem-hur).
Por esse motivo a escolha do ltimo filme da franquia de O Senhor dos
Anis, O Retorno do Rei (2003), pode nos trazer algumas indicaes importantes sobre
a influncia da computao grfica nessa apropriao, assim como na realizao
de filmes mais fiis aos eventos inslitos dos romances. Ao contrrio, a escolha
do filme A Histria sem Fim (1984), pode mostrar como nas dcadas anteriores ao
advento da computao grfica de alta-qualidade a fidelidade aos eventos inslitos
era prejudicada, assim como o sucesso de crtica e de pblico das adaptaes.
Comeando pelo filme de 1984, A histria sem Fim, vemos, inicialmente,
que a obra teve de ser muito reduzida, sendo que apenas alguns eventos da
parte inicial do livro so apresentados at o momento em que Bastian, no
Captulo XII, adentra o mundo de Fantasia. Esses eventos j so extraordinrios
o suficiente para criar-se um bom filme de fantasia/aventura, no entanto, como
<sumrio
425
comentado anteriormente, o filme teve algumas restries com relao aos efeitos
visuais utilizados, ao oramento de US$ 27 milhes e necessidade do filme
ser enquadrado ao que a indstria do cinema exigia.
Chegando aos eventos inslitos que podem ser analisados nessa
adaptao, primeiramente analisa-se o Nada, que no livro descrito como: No
havia nada, absolutamente nada. No era um lugar ermo, nem uma zona escura
ou clara; era algo insuportvel vista e que dava s pessoas a sensao de terem
ficado cegas (p. 53). No filme esse evento representado por nuvens escuras e
tempestuosas que vo destruindo tudo que encontram. Nessa cena, efeitos visuais,
com imagens de nuvens de chuva e tempestade se misturam com efeitos tcnicos,
como o uso de ventiladores para movimentar bruscamente os adereos da floresta.
A caracterizao do nada traria dificuldades de realizao para o cinema at hoje,
pois no possvel representar visualmente algo que no existe e que no pode
ser representado nem por algo todo escuro ou todo claro. Esbarra-se ai em uma
limitao do prprio cinema em relao ao que a literatura pode descrever.
Outro evento inslito que est presente o voo de Falkor com Atrei. O
Drago de Sorte no filme precisou ser caracterizado com um enorme cachorro com
escamas e Atrei no verde com pinturas rupestres no rosto, como no livro. O voo
foi recriado utilizando a tcnica do chroma key, em que a cena gravada com os
personagens simulando o voo, em uma parede azul ou verde, que atravs de um
software substituda por uma paisagem. O voo acabou no ficando muito realista.
Outro momento em que h a necessidade de efeitos especiais a
passagem de Atrei pelas esfinges no Orculo do sul. No momento em que
Atrei duvida de si mesmo, as esfinges comeam a abrir os olhos e lanam raios
criados com computao grfica para matar o garoto. Esse evento nem mesmo
existe no livro, pois as esfinges deixam Atrei passar sem problemas, mas foi
modificado na adaptao para criar mais ao durante as aventuras de Atrei.
Gmork, que no livro uma criatura de escurido no formato de um lobo
do tamanho de um touro, se torna uma cabea de lobo gigante e mecnica, que
tem seu desempenho em cena com Atrei prejudicado pelo peso da estrutura.
H no filme uma cena de luta com Atrei que se resume ao ataque repentino da
estrutura mecnica e a posterior imagem de Atrei retirando um enorme objeto
encravado no peito do lobo. No livro essa luta diferente e se resume ao lobo
preso em uma corrente, muito magro e fraco que consegue abocanhar a perna
de Atrei, para depois ser libertado por Falkor (Fuchur, no livro). Falkor e Atrei
so pegos pelo nada em outro evento inslito, porm no morrem, essa cena
mostrada no filme apenas e feita uma mescla da utilizao do chroma key e
dos efeitos criados para a representao do nada.
<sumrio
426
Alm desses momentos outro que particularmente dependente da

tecnologia a cena em que os restos de Fantasia esto pairando pelo nada e
Falkor e Atrei esto procurando a Torre de Marfim. Essa cena produzida por
meio do chroma key e no livro os eventos no ocorrem dessa maneira, portanto
se trata, novamente, de uma adio da adaptao.
Portanto, no filme, foi necessrio abdicar de vrias caractersticas pela
falta de recursos tcnicos, o roteiro do filme em si no sai prejudicado com essas
modificaes, no entanto espectador que j tenha lido o romance pode decepcionarse. Sendo assim, a precariedade e a pouca disponibilidade de recursos financeiros
para a adaptao foi um dos motivos da disparidade entre o livro e o filme, o que
no necessariamente, como comenta Hutcheon (2006), desqualifica a adaptao.
So obras diferentes, no entanto, mesmo entre os crticos de cinema a adaptao
considerada fraca e pendente de maiores cuidados tcnicos e de atuao.
Como contrapartida veremos agora a adaptao dos eventos inslitos
presentes no filme O Senhor dos Anis: O Retorno do Rei (2003), que estreou
em um momento em que a computao grfica conseguia abarcar a maioria das
necessidades inslitas dos roteiros. Uma das primeiras aparies dos efeitos
de alta qualidade criados pela computao grfica nesse filme o momento
em que Gandalf encontra com Barbrvore em Isengard. Esse encontro no livro
ocorre de outra maneira, muito mais demorada, e, pela necessidade de cortes
que toda adaptao tm, foi feita logo em seguida chegada de Gandalf, Gimli
e Legolas cidade sitiada. Para a criao desse personagem a produtora
precisou construir um modelo animado do personagem com 15 ps de altura e
atravs desse modelo, foi criada a verso digital por computao grfica. Assim,
seguindo a descrio de Barbrvore pelo livro, percebe-se que a adaptao
muito semelhante e consegue reproduzir praticamente a descrio do livro. No
entanto os feitos desse Ente ficam restritos ao segundo filme da trilogia e no
terceiro a caracterstica inslita dos personagens fica restrita a sua apario.
Outro personagem dependente de computao grfica Gollum, para
adapt-lo os produtores usaram a tcnica do cinema live-action, foram gravadas
cenas com um ator, no caso Andy Serkis, em um estdio com fundo azul, para ter
a voz e os movimentos do personagem, que depois recriado no computador.
Ou seja, Gollum um ator digital. H uma cena bem representativa do inslito em
que Gollum est falando consigo mesmo, aos 17 minutos da edio reduzida: essa
cena no livro mostra a dualidade pelo tom agressivo/ou no, alternncia da luz
nos olhos e pela ao de Gollum estender a mo at o pescoo de Frodo enquanto
fala e Smeagol recolh-la ao negar-se a atacar o hobbit; j no filme adiciona-se um
<sumrio
427
elemento j clich do cinema ao tratar das dualidades: o espelho. A computao

grfica rel esse momento o tornando mais visual e menos performtico, com exceo
das expresses faciais diferentes que a dupla de personalidades apresenta.
O momento em que Pippin olha na Palantir, no livro descrito que a
bola de cristal escura comeou a ter um brilho pequeno, esse aumentou at a
bola estar em chamas que giram descontroladamente. At esse ponto os efeitos
visuais de computao permitiram uma abordagem bem fiel ao evento inslito
apresentado, mas para adicionar alguma ao ao momento, no filme, Pippin est
segurando a Palantir nas mos que ficam grudadas esfera, que no gira, mas
o faz entrar em pnico, como no livro.
Mais frente Frodo, Sam e Gollum chegam s Minas Morgul, um pouco
antes da torre soltar um grande raio verde azulado em direo s nuvens em resposta
ao chamado de Sauron, no livro descrito de forma semelhante e o filme consegue
capturar a aura fantasmagrica que a torre tem. Mais uma vez, no entanto, adicionado
algum elemento de espetculo cena, pois o Rei dos Espectros aparece em cima
de um grande Nazgul, em vez de estar montado em um cavalo negro como no livro.
O nico elemento que no foi adicionado e que no livro citado uma grande cabea
fantasmagrica que fica observando de cima da torre. Esse elemento talvez no tenha
sido adicionado por uma opo de bom senso do diretor e no tanto por limitaes
tcnicas, pois mais frente um exrcito inteiro de fantasmas aparece.
Durante o ataque cidade de Minas Tirith, os homens so confrontados
pelos Nazgul, criaturas que foram adaptadas fielmente e servem de montaria aos
espectros. O Rei Thoden atacado por essa dupla de viles, quando owyn, o
salva cortando a cabea do Nazgul e, em seguida, com a ajuda do hobbit Merry,
usa sua espada para matar o espectro que some e deixa apenas as roupas e a
coroa vazia. Esse momento mostrado pelo filme de maneira muito prxima ao
que o livro conta, no entanto foi adicionando, para aumentar o espetculo, um
efeito de vcuo causado pela morte do espectro que entorta a coroa de ao.
Mais uma vez o espetculo dita a mudana em relao ao que est no livro e
no mais a precariedade dos efeitos especiais.
Durante a viagem de Frodo outro momento de grande impacto
o encontro com Laracna, uma aranha gigante que vive em Cirith Ungol. Na
adaptao para o filme virou, da mesma forma, uma grande aranha sem chifres
nas costas e sem os pelos eriados, mas igualmente assustadora. Durante a
luta de Frodo e Sam com esse monstro a computao grfica teve qualidade o
suficiente para que os atores pudessem interagir com esse personagem virtual.
Outro evento inslito presente no filme o exrcito de fantasmas, que
<sumrio
428
lutam e desencarnam aps terem cumprido uma promessa. No filme essa batalha
acontece durante o ataque cidade de Minas Tirith, o que no livro acontece
durante uma taque de Aragorn, Legolas e Gimli frota de corsrios. Em termos
de adaptao essa escolha pela utilizao do Exrcito da Sombra nessa batalha
faz parte do espetculo e, apesar de estar bem fora de contexto, os fantasmas
ficaram bem feitos utilizando tambm a computao grfica.
Para finalizar, com o ltimo evento inslito do filme h o momento em que
Frodo e Gollum esto lutando pelo anel dentro da Montanha da Perdio. Gollum
sobe em cima de Frodo que est utilizando o anel, portanto est invisvel. Para o
cinema particularmente difcil representar algo que no est visvel, mas tem que
ter consequncias no que est ao redor, pois trabalha-se sempre com a imagem e
no com a ausncia. Alm disso, o personagem Gollum criado pela tambm por
computao grfica o que torna a composio da cena particularmente complicada.
O resultado satisfatrio, sendo que h a utilizao de pegadas e dos
movimentos de Gollum para caracterizar Frodo invisvel. A adio cena, bem
caracterstica da indstria cultural que se apoia em clichs, foi o fato de Frodo
jogar Gollum no fogo e quase cair junto, ficando pendurado apenas por uma
mo para ser salvo por Sam. No livro, Gollum tropea e cai no fogo.
CONSIDERAES FINAIS
A apropriao por essa indstria da literatura fantstica fica evidente
pela quantidade de filmes adaptados de suas histrias nos ltimos anos e a
importncia da computao grfica para a disseminao dessas adaptaes,
principalmente a partir dos anos 2000, tambm facilmente verificada.
Por um lado traz-se a possibilidade de diminuir os desvios em relao
aos eventos inslitos presentes nos originais pela capacidade de criao dessa
tecnologia mais avanada, no entanto as adaptaes continuam sofrendo com a
busca por frmulas mais atraentes ao espectador. Percebe-se claramente a influncia
da indstria cultural nessas adaptaes em cenas que deveriam ter um teor menos
heroico e acabam se tornando espetculos, reproduzindo clichs e estratgias de
aumento da ao para agradar o pblico j acostumado com essas frmulas.
Uma aliana desses efeitos especiais modernos e de uma direo mais
voltada arte e no ao entretenimento clich poderia trazer s telas dos cinemas obras
com qualidades inegveis, que, no entanto, ainda esbarram em questes que envolvem
lucro e manipulao da opinio das massas de consumidores. Essas histrias so
claramente um grande atrativo aos produtores que podem utilizar uma trama j bem
formulada e escrita para fazerem adaptaes com as modificaes necessrias ao
pblico familiar, ou ao pblico jovem, ou a qualquer pblico alvo desejado.
<sumrio
429
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<sumrio
430
AS NARRATIVAS RFICAS EM EDGAR ALLAN POE

Laura Bueno Pimentel
Publicado em 1843, O Gato Preto, um dos contos mais famosos de

Edgar Allan Poe, desenrola-se entre o peso da culpa de um assassinato e a
fixao do narrador pela figura de um gato. Trs anos depois, o autor publicaria,
em 1846, O Barril de Amontillado, histria que tem como foco a maneira que
uma vingana ser cometida sem ser descoberta. Os dois textos oportunizam
o testemunho de um encontro dos protagonistas com sua faceta mais macabra,
assim como, das consequncias de suas escolhas criminosas.
O narrador de O Gato Preto anuncia logo de incio sua condenao
morte e a disposio em narrar os acontecimentos vividos. Segundo ele, o relato um
lenitivo para a culpa pelo mal causado sua esposa e uma tentativa de justificar suas
atitudes. O protagonista, no decorrer da histria, paulatinamente contamina-se pela
maldade, catalisada e autorizada pelo uso abusivo do lcool. Percebe-se a corroso
da sua natureza, antes bondosa, pelo vcio quando seu primeiro gato de estimao
por ele mutilado, tendo um dos olhos arrancado furiosamente em um momento de
embriaguez. O pice da malevolncia com esse animal d-se quando o agressor,
sem qualquer remorso, o enforca. Surge, ento, a escolha deliberada pela crueldade.
O filosofo grego Aristteles acreditava que uma das principais diferenas
entre os homens poderia ser atribuda a partir do binarismo bom/superior e
mal/inferior, pois a escolha surgida de uma situao dbia revelaria o carter
de uma pessoa. Partindo desse pressuposto, pode-se pensar que as diversas
circunstncias da vida, ao testarem o equilbrio, o bom-senso e a essncia do
indivduo, trazem em si a marca desse maniquesmo. A rede de caminhos ,
ento, desenhada de acordo com as escolhas. O incidente descrito em O Gato
Preto um exemplo disso porque o protagonista, ao enredar-se num percurso
desmedido de paixes e alternativas, sucumbe inteiramente ao crime.
A cadeia de atitudes do narrador pode ser entendida como a linha
que o conduzir a uma viagem rfica pela obscuridade de seu carter, tendo
como guia da jornada um gato preto. Sendo assim, interessante para analogia
que est sendo feita abordar o simbolismo do animal em algumas doutrinas.
Segundo os sumatras, por exemplo, trata-se de um servidor dos infernos a atirar
as almas pecadoras nas guas dos condenados. J na cultura grega, o nome
do felino do conto, chamado Pluto, uma das alcunhas de Hades, o deus do
mundo subterrneo dos mortos. Essas remisses, que atravs de transmisses
<sumrio
431
histricas poderiam ser de conhecimento do autor, permitem um entendimento

mais abrangente do papel metafrico do gato no conto, especialmente na incurso
do narrador em seu universo simblico de trevas.
Com base nessas informaes, podemos compreender de outra forma
porque, meses aps o enforcamento de Pluto, outro animal, muito semelhante ao
primeiro, tambm sem um dos olhos, adotado pelo narrador. Por conta da parecena
fsica esse segundo gato estimula sentimentos de angstia e dio no protagonista,
bem como instaura o carter persecutrio doppelgnger. Depois de tanto represar
a raiva, em funo do medo desse duplo, sua esposa mortalmente ferida por um
golpe de machado ao tentar proteger o felino da violncia do marido. O crime
cometido nas escadas em direo ao subterrneo da casa; e o corpo, emparedado
em um vo da adega. Acusado o desaparecimento da mulher, os policiais, depois
de terem averiguado satisfatoriamente a casa do marido, encontram o cadver
aps escutarem um urro inumano vindo detrs de uma parede. Sem perceber, o
assassino havia emparedado aquele monstro no tmulo, provando ser o gato um
delator e o responsvel por lan-lo nas guas da sua condenao.
interessante atentar para o fato de que a presena do duplo nas narrativas
evoca a morte e a destruio. No conto analisado, o narrador justifica o clmax
de sua maldade e loucura em vista do aparecimento desse objeto persecutrio,
o que confere certo carter fantstico ao relato. No Dicionrio de Mitos Literrios,
Nicole Fernandez Bravo d a seguinte explicao ao verbete Duplo:
O desdobramento, conhecimento, sinnimo da perda de uma
inocncia que permitia ao homem formar um todo indivisvel com
a natureza. A conscincia humana, com sua capacidade de
desdobramento, (...), torna-se fonte de terror (1998, p. 270).
Todorov caracteriza o fantstico como fruto de um estado alterado da

conscincia, trao expresso neste conto pela falta de lucidez proporcionada pelo
lcool. Logo, sem razo no h discernimento a confisso oscila entre o mundo
racional e o sobrenatural, desdobrando a conscincia e a percepo do mundo.
J no conto O Barril de Amontillado, encontramos na confisso
do narrador quanto ao assassinato de um desafeto um ligeiro tom fantstico,
representado por possveis manifestaes de entidades infernais. A declarao
do narrador-criminoso exposta de maneira vaga no texto, de modo que a causa
da represlia s mil ofensas causadas por Fortunato (POE, 1981, p. 233), d
margem para dvidas sobre as reais motivaes de um crime vingativo.
O incidente relatado no texto acontece durante as festividades de Carnaval,
na Itlia, perodo em que permitida a explorao dos prazeres sem qualquer tipo de
censura. Poe utiliza esse momento para criar a atmosfera de um universo catico, amoral
<sumrio
432
e tambm uma situao irnica do texto j que o momento de se viver intensamente

as sensaes ligadas diverso e ao prazer, mas existe por parte do enunciador do
discurso a busca de uma satisfao dependente da dor e do sofrimento.
A vtima, semiconsciente por estar embriagada, induzida a verificar a
procedncia (e qualidade) de um vinho que estaria em uma manso pertencente
famlia Montressor. Com a economia na descrio do espao residencial, cria-se a
impresso de que apenas o subterrneo importante porque esta parte invisvel e
interior da construo a nica descrita em detalhes, o que refora o efeito atmosfrico
do conto e, consequentemente, estimula um estudo terico pormenorizado. Nas
profundezas desse pavimento estaria a cave com o barril de Amontillado, dividindo
espao com catacumbas em um ambiente carregado de salitre e umidade.
pertinente, ainda, atentar para o fato de que a caracterizao da adega evidencia a
utilizao novamente do contraste irnico, se compararmos os aspectos negativos
da histria leitura positiva desse compartimento feita pela Bblia.
No Cntico dos Cnticos a adega onde sero encontrados o Esprito
Santo, a alegria e a sabedoria. O ambiente em que est Fortunato, contrariando
essa premissa, revela-se destinado punio, tristeza e ao sofrimento, e
no qual a vingana anunciada no primeiro pargrafo se faz personificada nas
paredes recobertas de restos humanos, empilhados (POE, 1981, p.168). Essa
despensa de bebidas, por situar-se abaixo do leito de um rio, pode nos remeter
simbolicamente aos canais existentes no inferno e, por conseguinte, estar
carregada das imagens de tormentos dos condenados. A bacia hidrogrfica
infernal composta por Aqueronte, Flegetonte, Cocito, Styx e Lethe. Confessar
o crime, poderamos sugerir, seria o gesto necessrio a qualquer culpado antes
de lavar-se nas guas do esquecimento, poder atribudo a este ltimo rio.
Esse espao subterrneo no qual se guardam bebidas e se escondem
cadveres um ponto essencial nos dois textos e suas caractersticas so
importantes para o desenvolvimento das duas tramas analisadas. Em o Barril
de Amontillado, o local que servia de cemitrio de inimigos dos Montressor
escolhido premeditadamente pelo algoz para eliminao de seu desafeto.
No caso de O Gato Preto, o ataque de fria do protagonista acontece
ocasionalmente na adega, sem que ela fizesse parte de um plano arquitetado
com antecedncia. A princpio, esse espao parece ser importante no conto
apenas para que a ocultao do cadver seja realizada com relativo xito, mas,
em combinao com a figura do gato, percebemos o quanto exerce a funo
simblica de ambiente rfico.
A preferncia pelo subterrneo em ambas as narrativas assinala um
vnculo com o sentido metafrico da imagem da caverna. Ela , segundo analogia
<sumrio
433
do filsofo Plato, a representao de um mundo de sofrimento, castigos, onde

os humanos so presos pelos deuses, ou, de acordo com mitos chineses, o
abrigo de monstros e das portas do inferno. Pode-se inferir que a localizao
das adegas nos dois textos constri um descenso dos sujeitos ao inferno,
especialmente se for amparada nos aspectos citados. Alm disso, a noo de
descida rfica relaciona-se ao extravasamento dos impulsos tenebrosos da
conscincia dos narradores. Quando o protagonista desce ao poro afunda-se
nas trevas, nas quais ele empreende uma luta simblica com seu lado negro,
negativo, tenebroso, isto , com sua sombra. O gesto assassino, assim como
o fracasso de Orfeu em resgatar sua amada do reino de Hades, representam,
ento, a vitria e soberania da maldade no mundo desses personagens.
O mito de Orfeu representa no apenas o desejo de um indivduo em
alcanar um ideal, mas tambm o fracasso vitimizado por conta da transgresso
das interdies impostas. O narrador de O Gato Preto, nesse paralelo, contraria
uma norma implcita para que seu crime no seja descoberto. Afetado pelo
sentimento de vaidade e segurana, vangloria-se em um momento condizente
com o silncio o orgulho fala mais alto que a razo. Em O Barril de Amontillado,
percebe-se tambm que Montressor alcanou a execuo de um crime perfeito,
o que garantiu sua impunidade. Mas, a vontade de ostentar seu triunfo, mesmo
anos depois do acontecimento, faz com que ele ultrapasse os limites da prudncia
e divida com os leitores o ocorrido. Sua inteno passa a ser de causar no
espectador desconforto ao se deparar com um relato sinistro e misterioso.
A princpio a violao criminosa cometida com o pressuposto de ser
mantida em segredo, escondida no silncio dissimulado de quem a comete.
intrigante, ento, pensar nos possveis motivos que levam algum a violar uma
interdio que coloca em risco a prpria segurana. Seria, no caso de O Gato
Preto, autopunio inconsciente por ter matado a esposa em um momento intenso
de furor ou o reflexo de um delirante desequilbrio emocional? Em O Barril de
Amontillado, Montressor desejaria ser punido por um crime perfeito, mesmo depois
de anos do ocorrido, justamente porque no deixou vestgios? Questionamentos
que intrigam e conduzem a hipteses diversas. As possibilidades de ambiguidades,
dvidas e incertezas possibilitam ao pblico leitor a interveno em busca de
respostas que sempre sero inconclusas, no definitivas.
O gato doppelgnger e o fantasma da famlia Montressor, ambos
surgidos nesses subterrneos, espaos metafricos secretos da conscincia,
remetem ao conceito clssico de fantstico. As narrativas de Poe obedecem a
um dos requisitos bsicos para pertencerem a esse gnero, so prosas realistas
<sumrio
434
e no textos poticos. Alm disso, os acontecimentos nos dois textos estimulam

uma confuso entre a realidade e possveis devaneios dos narradores. Em O
Gato Preto, so exploradas as dimenses psicolgicas, o fantstico fruto das
condies de uma possvel mente perturbada. Enquanto que em O Barril de
Amontillado, o protagonista se v diante de uma possvel experincia sobrenatural.
Nesse sentido, h um contraponto entre as duas narrativas sendo que em uma
o gnero resultado da crise interior do sujeito e na outra, exterior.
Poe, ao optar pelo tom enigmtico, tem em vista a satisfao do leitor,
planejava suas narrativas criando histrias que dominassem e cativassem seu
pblico. Nos contos em questo, o autor alcana a pretendida aura de mistrio
pela presena do inslito. Categoria que abrange acontecimentos inusitados,
anormais, no usuais, inesperados.
Assim tanto O Barril de Amontillado quanto O Gato Preto dialogam
francamente com a definio do fantstico dada pelo terico Tzvetan Todorov.
O fantstico ocorre nesta incerteza; ao escolher uma ou outra resposta,
deixa-se o fantstico para se entrar num gnero vizinho, o estranho
ou o maravilhoso. O fantstico a hesitao experimentada por
um ser que s conhece as leis naturais, face a um acontecimento
aparentemente sobrenatural.(...) H um fenmeno estranho que se
pode explicar de duas maneiras, por meio de causas de tipo natural
e sobrenatural. A possibilidade de se hesitar entre os dois criou o
efeito fantstico. (...) Cheguei quase a acreditar: eis a frmula que
resume o esprito do fantstico. A f absoluta como a incredulidade
total nos levam para fora do fantstico; a hesitao que lhe d
vida. (TODOROV, p.31)
nesse limite indefinido entre o mundo real e o sobrenatural, que

Edgar Allan Poe consegue atingir um dos seus principais objetivos nos deixar
suspensos, perdidos, sem perspectiva de encontrar a sada do labirinto. Ou a
porta que pode nos mostrar a sada do inferno.
<sumrio
435
REFERNCIAS:
ARISTTELES. Arte Potica. So Paulo; Ediouro, s/d.
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Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2000. p. 261 287.
<sumrio
436
A batata inslita: atualizaes do realismo mgico

em A teta assustada
Brbara Xavier Frana1
Introduo
Uma moa solitria em um quarto pega uma tesourinha deixada em cima
da cama para a manuteno das unhas devidamente cortadas, conduz suas mos
em direo ao meio das pernas. A cmera, que no as acompanha, permanece
observando o rosto da jovem, cujo semblante transparece certa aflio. De repente,
um corte no plano e o que vemos um brotinho que cai entre seus ps.
A moa em questo Fausta, protagonista do filme A Teta Assustada
(Claudia Llosa, 2009). O nome Teta Assustada diz respeito a uma crena
compartilhada pelas pessoas do povoado de Fausta e reza que o filho de alguma
mulher estuprada durante os tempos de terrorismo herdaria o temor e a agonia
sentidos pela me atravs do leite materno. Fausta fruto desse perodo e dessa
crena. Com dificuldades para se relacionar com estranhos e viver tranquilamente,
a protagonista ainda tem que angariar fundos para conseguir levar sua me,
morta logo no incio do filme, at sua provncia de origem - afinal, como manda
a tradio, os mortos devem ser enterrados no lugar onde nasceram.
J o brotinho anteriormente descrito oriundo de uma batata colocada
em sua vagina e que continua a amadurecer. Alis, so apenas brotos cortados
que vemos, pois a batata, to invocada, nunca aparece em cena, est sempre
no extra-campo. Mesmo que apenas anunciada, a batata um elemento muito
importante na narrativa. Ela uma resposta ao medo que a protagonista sente
de sofrer os mesmos abusos pelos quais sua me e as demais mulheres da
regio passaram durante a guerra civil no Peru2. Diferentes crenas, culturas e
temporalidades so tensionadas atravs e a partir da sua irrupo no filme, ainda
que apenas no plano do discurso. Alm do mais, pode-se dizer que a batata
que amadurece na vagina o principal elemento que confere o aspecto inslito
ao filme e que contribui para, frequentemente, relacion-lo ao realismo mgico3.
1 Mestranda da linha de Pragmticas da Imagem do Programa de Ps-graduao em Comunicao da Universidade
Federal de Minas Gerais.
2 Perodo de confrontos entre diferentes grupos revolucionrios, como o Sendero Luminoso e o Movimento
Revolucionrio Tupac Amaru (MRTA), e as tropas oficiais durante as dcadas de 1980 e 1990.
3 O termo realismo mgico aparece, por exemplo, em reportagem veiculada sobre o Festival de Berlim escrito por Luiz
Carlos Merten para o Estado (http://www.estadao.com.br/noticias/arteelazer,a-teta-assustada-expoe-as-divisoes-sociaisdo-peru,421906,0.htm), na crtica escrita pela jornalista Daniela Gillone para o blog Brech dos Cariocas (http://www.
brechodocarioca.com/ideiasusadas/la-teta-asustada-realismo-magico-e-realidade-dura-no-peru/), na seo Cinema do
<sumrio
437
Embora haja certa confuso e variao quanto classificao de diferentes

obras semelhantes a partir de definies como realismo mgico, realismo fantstico
e realismo maravilhoso, optamos por trabalhar somente com o termo realismo
mgico. Alis, mesmo que cada nomeao traga aspectos diferenciados estrutura
narrativa, muitas vezes se usa uma delas de forma indiscriminada apenas em funo
da presena do inslito. Como as fronteiras entre os gneros so no claramente
delimitveis e esse no bem nosso objetivo, utilizar realismo mgico se mostra
til porque abrangente, sendo que muitos autores4 se apropriam do termo para falar
dessas obras alternativas ao realismo tradicional, de uma forma geral.
Relacionar uma obra latino-americana a tal gnero, por sua vez,
conduz inevitavelmente ao papel que ele representou na histria da regio,
principalmente no que tange constituio de uma latino-americanidade.
Assim, tendo como embasamento esse histrico e o contexto atual, nossa reflexo
procura apreender em que medida o filme, a partir da presena inslita da
batata, trabalha com elementos do realismo mgico e, possivelmente, responde
a demandas contemporneas. Sendo esta a entrada escolhida para pensar
como A teta assustada possivelmente atualiza o gnero, teremos como objetos
privilegiados de leitura a primeira manifestao da doena e a relao entre o tio
da protagonista e o mdico que a atendeu em decorrncia desta manifestao.
Realismo mgico, Terceiro Cinema e Amrica Latina

No propriamente latino-americano5, o realismo mgico ganhou mais
expresso na regio principalmente em meados do sculo XX, com a emergncia

do chamado boom da literatura da Amrica Latina. Ainda que acionado como
recurso constituio de uma identidade predominantemente literria, tambm
o cinema se apropriou bastante de elementos que permitiam classific-lo dentro
dessa vertente. Por trabalhar com a no disjuno de termos contraditrios - o
realismo e o mgico -, ele permite expandir as percepes com relao ao real.
O inslito, nesse tipo de obra, se encontra na prpria realidade, o que contribui para
portal Terra (http://cinema.terra.com.br/festivaldeberlim/2009/interna/0,,OI3512110-EI12636,00-Drama+peruano+traz+realis
mo+magico+e+cultura+indigena.html), alm de ser usado nos textos sobre o filme para os blogs Os Estrangeiros (http://
www.osestrangeiros.com/blog/?p=668), Corao de Celulide (http://coracaodeceluloide.wordpress.com/2010/07/01/ateta-assustada/), psilon (http://ipsilon.publico.pt/cinema/filme.aspx?id=231539). Palavras emblemticas como inverossmil
na crtica de Neusa Barbosa para o Cineweb (http://cineweb.com.br/filmes/filme.php?id_filme=2850) e extico, utilizada
por Marcelo Hessel no site Omelete (http://www.omelete.com.br/cinema/critica-o-leite-da-amargura/), tambm serviram para
descrever alguns elementos presentes em A Teta Assustada.
4 Nestor Garca Canclini (2008), Robert Stam (2008) e ngela Prysthon (2010) so alguns exemplos.
5 Usando o termo realismo maravilhoso, Garcia et al. (2006), relaciona sua origem a acontecimentos que transformaram
o mundo na primeira metade do sculo XX, como as crises do capitalismo, a primeira e segunda guerras mundiais,
a formao do bloco comunista e a consolidao de naes independentes. Esses fatos aliados influncia dos
pensamentos de Karl Marx e Sigmund Freud configuraram novas formas de olhar para o mundo, a sociedade e o
contexto que a envolvia. Sobre o termo, como j explicado, usaremos sobretudo realismo mgico, considerando
realismo maravilhoso ou fantstico como sinnimos.
<sumrio
438
a configurao de uma nova forma de olhar para o mundo ao redor, questionando

a validade de dicotomias como o real e o irreal, o natural e o sobrenatural.
O discurso do realismo mgico constri um novo referente e, a partir
disso, permite reconstruir as verses histricas deixadas de lado ou encobertas,
aquelas que no foram percebidas ou que foram negligenciadas pelos discursos
oficiais, os discurso do poder. Assim, a tentativa de constituir uma identidade
latino-americana se dava principalmente frente alteridade europeia, ressaltando
os aspectos contraditrios, dicotmicos e descontnuos da realidade da Amrica
Latina, que seria um reduto do no-racional, daquilo que fora apagado ou
encoberto pelos discursos positivistas europeus.
Especificamente sobre o cinema, foi principalmente durante as
dcadas de 1960 e 1970 que as obras produzidas na regio, poca includa
no chamado Terceiro Mundo, recorreram a elementos do realismo mgico com
o objetivo de firmar uma identidade unificada, engajada contra o imperialismo
capitalista. Tais elementos no foram empregados unicamente nesse perodo,
nem foram totalmente abandonados depois, porm, receberam menos ateno
nas dcadas subsequentes, devido, em grande parte, busca por uma insero
maior no mercado cinematogrfico global. No entanto, na segunda metade da
dcada de 1990, principalmente, que grande parte dos filmes latino-americanos
retorna s temticas mticas, dando a ver tradies e rituais populares. Porm,
como afirma Prysthon (2010), esse retorno se d mediante uma visada mais
crtica e historicizada com relao ao que era feito anteriormente.
importante ponderar, no entanto, que o gnero foi duramente criticado
especificamente com relao a essa totalizao que ele objetava. Se enquanto Terceiro
Mundo o discurso de unio fazia sentido, com o desfacelamento da era dos trs
mundos ele perde a razo de ser. Canclini (2008), por exemplo, diz que a primazia
do realismo mgico como referncia aos produtos culturais latino-americanos se
tornou aprisionadora, determinante e redutora do que aqui produzido. Alm do mais,
ele o considera uma forma preguiosa de explicar as descontinuidades da regio.
A batata e a doena Teta Assustada
Logo no incio do filme, a protagonista tem um sangramento no nariz
seguido de desmaio e levada ao hospital pelo seu tio. O encontro entre o tio
e o mdico indica os conflitos culturais e de temporalidades que perpassam
o desenvolvimento da narrativa. Para o mdico, a causa do desmaio seria a
presena da batata em um lugar indevido, o que acarretou uma inflamao no
tero. No entanto, a explicao oferecida pelo tio bem diferente e inusitada aos
<sumrio
439
ouvidos do mdico: a causa do mal de Fausta a Teta Assustada. Uma doena

como esta no existe aqui? pergunta ele, deixando bem clara a diferena entre
dois mundos, o racional, do mdico, e o mtico, sobrenatural da provncia.
Sobre o sangramento do nariz de Fausta, o mdico diz se tratar de uma
forte sensibilidade que ela tem nos vasos capilares, que seriam muito superficiais,
podendo ser tratada com uma cauterizao, enquanto o tio insiste ser conseqncia
da doena: assim ela nasceu!, enfatiza. De forma uma pouco desdenhosa o
mdico revida explicando que no h nenhuma doena com esse nome, medrosa,
assustada, o que seja, e muito menos que se transmita pelo leite materno.
De acordo com o mdico a batata tem suas razes instaladas na zona
vaginal da protagonista e segue maturando. Como isso possvel? Pode-se
considerar esse elemento inslito porque no se consegue explicar com as leis
naturais a existncia de tal fato ou porque no existe aspecto similar na realidade.
De acordo com Kimberly Theidon (2009), autora do livro Entre Prjimos, que
inspirou a diretora a realizar o filme:
Claudia Llosa elaborou o roteiro e introduziu elementos de realismo
mgico, mas se utilizou de temas que no so inventados. Pessoas
sempre me perguntam: realmente h mulheres com batatas em
suas vaginas? Minha resposta no, h muita batata no campo,
mas no nas vaginas, mas houve sim muitas estratgias para evitar
a violncia sexual (...) (Entrevista concedida ao site Periodismo
Humano, 2010). 6
A batata que amadurece dentro da vagina, apesar de ter causado espanto

no mdico ao encontr-la, no o fez questionar sua existncia e plausibilidade. O
que o intriga o fato de ainda existirem mulheres jovens que recorrem a esse tipo
de mtodo contraceptivo em pleno sculo XXI. Embora inicialmente possamos
relacionar a descoberta da batata com o fantstico, j que na tessitura narrativa
surgiu um elemento diferenciado, inexplicvel atravs da lgica racional, ou
tambm enveredar a anlise para os limites do neofantstico, j que o mdico e o
tio demonstram certa perplexidade acerca do ocorrido, essas reaes esto mais
relacionadas ao fato de terem encontrado a tal batata em Fausta, moa jovem,
do que pela existncia mesma do tubrculo que matura. Alm do mais, o filme
no se passa em outra realidade na qual os elementos mgicos poderiam existir
sem prvias explicaes, distanciando-o do maravilhoso. Ele acontece na prpria
realidade peruana contempornea. Por esse fato no ser questionado tanto pelo
tio quanto pelo mdico ao longo da narrativa e ser aceito pelos personagens sem
6 Traduo nossa. Disponvel em http://periodismohumano.com/culturas/la-teta-asustada-la-historia-detras-de-lapelicula.html. Acesso em abril de 2012.
<sumrio
440
interferir no seu desenrolar, fazendo com que o espectador tambm compactue

com a possibilidade de sua ocorrncia, que podemos considerar a batata o
elemento que confere o aspecto realista-mgico ao filme.
No s ela, como tambm a prpria crena na doena teta assustada
pode ser interpretada como um elemento dessa ordem. Podendo ou no ocorrer esse
mal na realidade fora do filme7, a oposio real - irreal colocada em cena. Mesmo
que o mdico explique a inexistncia da Teta Assustada, o tio e todos os habitantes
do povoado de Fausta sabem que a moa vive com medo de andar sozinha, no
costuma falar com homens desconhecidos e desmaia sempre que sofre pnico
devido enfermidade. O aspecto extraordinrio e gerador de dvidas que a doena
possa suscitar no mdico e at mesmo nos espectadores, que no compartilham da
crena, no questionado pelas pessoas do povoado, j que sua causa evidente.
Na volta para casa, aps a consulta mdica, Fausta diz para seu tio:
ele (o mdico) no sabe de nada, apresentando-se mais uma vez um confronto
entre uma explicao racional dos fatos e uma explicao relacionada a outros
elementos que no a cincia propriamente dita. A atitude de manter uma batata
como preveno de estupros de autoria de uma vizinha da me de Fausta.
Segundo ela, tal objeto na vagina causava nojo nos violadores8 e Fausta essa
atitude pareceu mais inteligente para fugir da violao do que qualquer outra.
Os sangramentos no nariz seguidos de desmaios de Fausta prosseguem
frequentes no filme e s quando Fausta toma coragem para retirar o tubrculo
do seu corpo que consegue seguir sua jornada e enterrar a me. Ligada
memria da dor (dor do terrorismo, dos anos de violao sofrida pelas mulheres),
a batata funcionava, aparentemente, como a barreira para o seguir em frente da
protagonista. Porm, ela no foi retirada e abandonada. Melhor, ela se transforma
em flor em um vaso, fora do corpo da moa. Se dentro de si s Fausta podia
7 Ainda na entrevista concedida ao Periodismo Humano, Kimberly Theidon discute a possibilidade da ocorrncia de
algo parecido com a chamada Teta Assustada, como possvel ler a seguir a partir de traduo nossa: Se pensarmos
na ideia de que uma pessoa pode transmitir sua dor, seu sofrimento, sua memria para seu beb pelo tero ou pelo
aleitamento materno, e esta uma teoria provvel, h evidncia, e uma teoria compartilhada por muitos cientistas em
todo o mundo, no apenas entre estas mulheres. H estudos que dizem claramente que se a mulher est estressada,
traumatizada, fugindo de grupos armados, sem poder comer bem, sem poder respirar ou dormir, ela pode transmitir
isso a seu beb. Em quchua se diz Mancharisqa Nuu (...): eu estava com minha teta assustada. A ideia que
nuu significa tanto teta como leite, a mulher mesma sofreu o susto horrvel e o transmitiu - com seu leite, seu sangue
- ao beb. Para elas era um temor horrvel: como vo nascer seus bebs? Acreditavam que no podiam ser normais
depois de todo esse sofrimento.
8 Os estupros foram uma das principais atitudes violentas empregadas sobre as mulheres, principalmente as de
classes mais baixas, durante o perodo de terrorismo. Porm, embora estes atos sejam comumente delegados como
de responsabilidade dos grupos subvesivos, membros do exrcito tambm o fizeram. De acordo com a Comisin de
la Verdad y Reconciliacin (CVR), sobre a violncia sexual especificamente, tanto os agentes do Estado quanto os
integrantes do Sendero Luminoso e MRTA praticaram este tipo de violao, sendo que cerca de 83% dos atos so de
responsabilidade do Estado (THEIDON, 2009, p.7). importante notar que no filme, ao longo da narrativa no feita
nenhuma delegao de responsabilidade aos grupos terroristas ou aos agentes oficiais pela violao que sofreu a me
de Fausta, os personagens apenas se referem aos tempos de terrorismo.
<sumrio
441
sentir e se lembrar do doloroso passado, fora essas lembranas poderiam ser

compartilhadas e propagadas, e o presente poderia florescer.
Dessa forma, para alm de apenas uma crena de algum povoado do
Peru, da qual a protagonista precisa se livrar para cuidar da sua vida, a teta assustada
e a presena da batata conduzem a interpretaes que ultrapassam os limites do
povoado de Fausta e da tela. As inseres da palavra terrorismo, por exemplo, nos
dilogos ao longo da narrativa, retomam um perodo que no foi vivenciado apenas
pela me de Fausta e sua vizinha, como tambm por grande parte das mulheres
peruanas durante a guerra civil. A memria e o passado do qual Fausta de certa
forma se distancia, assim, no s seu ou de sua famlia, mas faz parte da histria
nacional, onde a doena emergiu como reao a certas aes realizadas no perodo.
Por preferirem o silncio como reao aos anos de violao e como
forma de amenizar a vergonha que sentiram por causa disso, de acordo com a
diretora Claudia Llosa, a teta assustada se apresentou como uma maneira de
fazer o corpo falar. Nesse sentido, acreditamos que a batata, como um elemento
que cifra e possibilita a emergncia de discursos e aspectos da realidade antes
encobertos pelos discursos dominantes, pode ser associada tambm mudana
de referente proporcionada pelo realismo mgico, chamando mais ateno para
o que seria um oculto social, algo que compartilhado por uma comunidade.
(...) o realismo maravilhoso9 prope um reconhecimento inquietante,
pois o papel da mitologia, das crenas religiosas, da magia e tradies
populares consiste em trazer de volta o (...) familiar coletivo, oculto e
dissimulado pela represso da racionalidade. Neste sentido, supera
a estrita funo esttico-ldica que a leitura individualizante da
fico fantstica privilegia. Enquanto esta confirme la solitude du
lecteur, circonscrit sa libert au domaine de limaginaire et achve la
rupture de la littrature avec le rel [RF, 26], o realismo maravilhoso
visa tocar a sensibilidade do leitor como ser da coletividade, como
membro de uma (desejvel) comunidade sem valores unitrios e
hierarquizados. O efeito de encantamento restitui a funo comunitria
da leitura, ampliando a esfera de contato social e os horizontes
culturais do leitor. (CHIAMPI, 2008, p.68).
possvel dizer que os elementos realistas-mgicos aqui empregados

no se do apenas para uma aceitao das crenas e mitos de outros povos,
proporcionando assim um relativismo cultural por si s. Mais que isso, eles funcionam
como instrumentos de perpetuao da memria, memria das vtimas do terrorismo
e do contra terrorismo estatal, memria daquelas que, dentre todas essas vtimas,
estavam ainda no patamar mais baixo da subalternidade: as mulheres indgenas.
9 A autora fala aqui especificamente do realismo maravilhoso. Porm, como j afirmamos, tanto realismo
maravilhoso, realismo fantstico e realismo mgico esto sendo usados aqui como sinnimos.
<sumrio
442
Consideraes finais
Olhar especificamente para a batata abrigada na vagina da protagonista
Fausta e para o que representa a tal doena Teta Assustada no filme permitiu
perceber que, sim, o mgico est l, aparecendo, no entanto, de uma forma
diferente. Sem recorrer a eventos sobrenaturais que comumente possibilitam a
classificao de alguma obra como realista-mgica, o filme recorre a um aspecto
nfimo, trabalhado com uma sutileza que at acarreta dvidas quanto possibilidade
de sua classificao. A batata que matura na vagina gera dvida, mas sequer
mostrada. Ela apenas anunciada e afirmada pelos indcios construdos a partir
dos planos-detalhe dos ps de Fausta, quando cai entre eles o brotinho cortado.
A sutileza tambm est no sangue que insiste em escorrer da narina
da protagonista quando ela se sente ameaada ou amedrontada. Mesmo com o
contraponto estabelecido pelo mdico, no h melhor explicao: a manifestao
da doena transmitida pelo leite materno. Talvez seja possvel dizer que o realismo
mgico apresentado no filme a partir do banal, do pequeno, do individual. No
ao sobrenatural evidente que A Teta Assustada recorre para dizer de certas
caractersticas da realidade, mas ao detalhe, aos pequenos aspectos que compem
essa realidade e que passam despercebidos. Esse outro movimento proposto pelo
filme, portanto, conduz a ateno para um elemento aparentemente diminuto, mas
que se enriquece de significao na medida em que a obra vai oferecendo pistas que
permitem aludir a uma memria que insiste em se sobressair, tentando passar por
cima de todo o peso exercido pelas pginas da histria oficial que tentam abaf-la.
O principal elemento que confere obra o aspecto realista-mgico a
batata , foi retirado, e a me, personagem que representava o passado e as violaes,
foi enterrada. A princpio, poderamos pensar, ento, que A Teta Assustada uma
obra que pretende negar esse gnero redutor e exotizador da produo cultural
latino-americana. Porm, aqui preferimos intuir que o filme apresenta, isso sim, outra
forma de lidar com o mgico e, por sua vez, com os aspectos constituintes das
tradies e dos mitos que ainda povoam o imaginrio de grande parte da populao.
No se fala mais em projetos nacionais, muito menos em continentais,
como faziam os cineastas do Terceiro Mundo. Dessa forma, a funo do realismo
mgico de falar de uma identidade unitria se esgotou, porm sua capacidade de
dirigir a ateno quilo que encoberto pelos discursos dominantes permanece.
Ao serem justapostos no mesmo plano do real as crenas e mitos de um povo,
como acontece no filme, atentamos para a existncia de um Quarto Mundo
(Stam, 2003), constitudo ainda por populaes margem de qualquer deciso
nacional, ou seja, as mulheres indgenas referenciadas no caso em questo.
<sumrio
443
J se foram as lutas coletivas, as razes da batata foram cortadas.

A mudana, o cantar para fora, motivado, entretanto, por uma existncia
individual. Como uma expresso do cinema atual, o realismo mgico se atualiza
aqui, ento, para falar dessas descontinuidades latentes, mas sem tomar partido
de uma representao nacional e sim para dar voz a indivduos, ou minorias,
apagados pelos prprios limites nacionais.
<sumrio
444
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445
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THEIDON, Kimberly. La teta asustada: una teoria sobre la violencia de la memoria. Revista
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TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. So Paulo: Editora Perspectiva,
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XAVIER, Ismail. A alegoria histrica. In: RAMOS, Ferno Pessoa. (Org.). Teoria contempornea
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<sumrio
446
A LENDA DO CAVALEIRO SEM CABEA:

O INSLITO NO CONTO E NO FILME
Sharmilla OHana Rodrigues da Silva1*
1. CONSIDERAES INICIAIS
O fenmeno sobrenatural, se de fato existe, no tem origem definida. Do
contrrio, qualquer situao assim caracterizada ocorrida no mundo real tem, muitas
vezes, uma explicao racional. H quem afirme ter sido testemunha de situaes
extraordinrias, mas as mesmas nunca foram comprovadas cientificamente. Na fico,
o contato humano com o inslito frequente, sugerindo a existncia de outra realidade.
Neste artigo, analisamos a presena do sobrenatural no conto A
lenda do cavaleiro sem cabea, escrito por Washington Irving e publicado
entre 1819-1820, e em sua adaptao homnima para o cinema, realizada por
Tim Burton em 1999. Ambos apresentam a histria da comunidade isolada que
acredita fielmente em uma criatura de origem misteriosa e que vive em funo
de tal lenda. O filme produz uma mudana no gnero do conto, levando-nos do
fantstico ao gtico. Acreditamos que outros estilos esto presentes nas obras,
mas nosso estudo limita-se ao que consideramos predominantes.
A linguagem cinematogrfica e seus recursos especficos recriam o
contedo literrio, respeitando os temas propostos pelo autor do texto-fonte e
acrescentando outros do autor do texto-modelo, permitindo novas possibilidades
de leitura por parte do leitor/espectador. Logo, defendemos que o diretor, enquanto
leitor de um texto literrio, interpreta-o de formas distintas e, por isso, podemos
dizer que qualquer outra forma de expresso aceitvel para narrar uma histria,
feitas as adaptaes necessrias que este meio requer.
O estilo gtico surgiu na Idade Mdia, caracterizado pelas estruturas
arquitetnicas. Na poca, eram as narrativas orais, transmitidas pelos povos
brbaros, que ofereciam uma combinao dos cultos pagos e da religiosidade
crist. As narrativas contadas valorizavam a realidade inacreditvel, demonstrando
o uso intenso da imaginao sobre a razo. No sculo XVIII, alcana seu apogeu
na narrativa de fico como sinnimo de histria de terror.
O gnero fantstico, por sua vez, ganhou vida no sculo XIX,
especificamente na literatura. Nesta narrativa, o autor provoca o leitor, desperta-lhe
a inquietao, tira-lhe a segurana racional e questiona-lhe sobre a certeza e a
1 * Mestranda em Estudos Literrios na Universidade Federal do Piau UFPI.
<sumrio
447
explicao do que est lendo. Confrontando-se entre a sensatez e o inexplicvel,

este mesmo leitor se v preso s duas possibilidades do sobrenatural.
Nesta perspectiva, enfatizamos o processo de adaptao da literatura
para o cinema e a construo das citadas narrativas, citando o estilo de cada
autor. Baseando-se nos estudos sobre o inslito na fico, especialmente aqueles
que cuidam do fantstico e do gtico, como Todorov e Lovecraft, percebemos
que o tratamento do fantasma no conto diferente da condio do mesmo no
filme, devido a objetivos diferentes de Irving e Burton.
2. A LENDA DO CAVALEIRO SEM CABEA: DE IRVING A BURTON
Washington Irving nasceu em Nova York em 1783 e morreu em Tarrytown
aos 76 anos de idade em 1859. Exerceu a carreira de escritor e diplomata,
vivendo muito tempo na Europa. Escreveu crnicas, biografias e contos, sob
diferentes pseudnimos (como Johnathan Oldstyle, Geoffrey Crayon, Diedrich
Knickerbocker). Em suas obras, discutia poltica e histria atravs da stira. Foi
o primeiro intelectual do pas a ter reputao internacional, fazendo parte do
movimento romntico. A lenda do cavaleiro est presente no livro The Sketch
Book, publicado entre 1819-1820. O texto foi produzido enquanto Irving estava
na Europa e baseado no folclore de tal continente:
[...] Os Estados Unidos, alm de herdarem o folclore sobrenatural
comum da Europa, tinham um fundo adicional de associaes
fantsticas para explorar e j havia reconhecido nas lendas
espectrais um tema frutfero para a literatura [...] e o tratamento [...]
de temas fantsticos por Washington Irving logo se tornou clssico.
(LOVECRAFT, 2008, p. 71).
No conto, o professor Ichabod Crane enviado a Sleepy Hollow

para ensinar as crianas da comunidade. O lugar encantado e os moradores
parecem enfeitiados, pois vivem em constante devaneio e acreditam em narrativas
sobrenaturais. A lenda mais assustadora a do cavaleiro sem cabea. Crane
estava apaixonado por Katrina, prometida de Brom Bones, mas em uma festa
dispensado pela jovem. Ao voltar para casa, sozinho, desaparece e alguns
concluem que ele foi levado pelo fantasma. Katrina casa com Bones.
Tim Burton, por sua vez, nasceu em Burbank, Califrnia, em 1958.
Sempre teve imaginao hiperativa [...] sonhos sombrios e pesadelos coloridos
[e foi] uma criana suburbana alienada [que amava] o grotesco (WOODS, 2011,
p. 7). Iniciou sua vida profissional nos Estdios Disney, mas no tinha liberdade
para desenvolver suas ideias. Em seus filmes, mistura horror e comdia e a
atmosfera importa mais que o enredo.
<sumrio
448
No filme A lenda do cavaleiro sem cabea, de 1999, Burton se baseia na

histria de Irving para dar maior destaque ao fantasma do ttulo, transformando-a
em um conto de fadas sangrento (WOODS, 2011, p. 12), resultado da combinao
entre o terror cinematogrfico e a cultura pop. Sua verso a primeira que explora
os aspectos fantasiosos do texto original.
No filme, Ichabod Crane enviado a Sleepy Hollow para investigar uma
srie de assassinatos ocorridos na comunidade. L, informado que o principal
suspeito o cavaleiro sem cabea. Apesar do medo, o detetive decide enfrentar
o fantasma e acaba se apaixonando e correspondido por Katrina Van Tassel,
que uma boa bruxa. Infelizmente, ela no consegue salvar o namorado Brom
Bones, que morto logo no incio pelo cavaleiro sem cabea. No fim, o fantasma
derrotado e, Katrina e Crane ficam juntos.
Enquanto adaptao, o filme recria a essncia do conto, indo alm do
acrscimo ou subtrao de aspectos narrativos. Como explica Xavier (2003, p.
61), a interao entre mdias tornou mais difcil recusar o direito do cineasta
interpretao livre [...] e admite-se at que ele pode inverter determinados efeitos.
Burton, permitindo a existncia do cavaleiro sem cabea, leva seu espectador a
perguntar qual a origem do fantasma e por que ele assusta as pessoas. O texto
adaptado o ponto de partida para uma nova histria.
Alguns elementos narrativos do conto foram transformados no filme.
O enredo deu vida a uma criatura outrora passvel de inexistncia; dos quatro
personagens principais, dois so derrotados (Brom Bones e o cavaleiro sem cabea);
Katrina se revela uma bruxa, assim como outras duas personagens; Ichabod, de
professor crente no sobrenatural, se torna um detetive, defensor dos mtodos
cientficos uma prova de sua racionalidade; e o narrador, hesitante diante de
todo o enredo, agora o espectador que visualiza e atesta a veracidade dos fatos.
Estas mudanas so aceitveis, pois nas palavras de Hutcheon (2011,
p. 28), [...] h claramente vrias intenes possveis por trs do ato de adaptar: o
desejo de consumir e apagar a lembrana do texto adaptado, ou de question-lo,
um motivo to comum quanto a vontade de prestar homenagem, copiando-o.
Desta maneira, Burton homenageia o escritor dando ao seu conto uma nova leitura.
3. O FANTSTICO NO CONTO DE IRVING
No conto de Irving, predomina o gnero fantstico que se caracteriza,
de uma forma geral, pela presena inexplicvel do sobrenatural no mundo real.
Ou seja, o elemento inslito invade a realidade e no tem sua origem identificada:
O fantstico ocorre nesta incerteza [...] a hesitao experimentada por um ser que
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449
s conhece as leis naturais, face a um acontecimento aparentemente sobrenatural

(TODOROV, 2010, p. 31). Em nenhum momento, conhecemos as motivaes do
cavaleiro sem cabea apesar de os moradores afirmarem que ele quer resgatar seu
crnio ou sabemos se ele realmente existe as vtimas desaparecem misteriosamente
e nada assegura que elas foram mortas por um fantasma.
Furtado (1980, p. 22) nos apresenta a distino entre sobrenatural
positivo e sobrenatural negativo, que estariam relacionados ao bem e ao mal,
respectivamente. Enquanto Crane se encaixa na primeira categoria, o cavaleiro
sem cabea pertence segunda. As atribuies so feitas a partir das descries
destas personagens. O professor [...] era uma curiosa mistura de pouca perspiccia
e simplria credulidade (IRVING, 2008, p. 24). Seu medo e bondade causam
comoo e identificao no leitor. O fantasma, por sua vez, segundo o depoimento
dos moradores, machuca suas vtimas, violento com elas.
A existncia do espectro defendida por uma parte dos moradores e
por alguns leitores. nesta incerteza que reside a hesitao. Crane acreditava
fielmente em lendas sobrenaturais e, com frequncia, estando sozinho, imaginava
vozes e vises. No conto, no esta personagem que incompreende a apario.
Para Crane, o cavaleiro existe. em ns leitores, que a dvida se instala. E ela
deve permanecer at o fim do conto para que o mesmo apresente caractersticas
do fantstico. Assim ocorre no texto de Irving. Aps o ltimo desaparecimento,
algum afirma ter visto a suposta vtima:
[...] um velho fazendeiro [...] levou para casa a informao de que
Ichabod Crane ainda vivia; que ele abandonara a vizinhana [...]
As velhas senhoras do campo, porm, que so as melhores juzas
desses assuntos, sustentam at hoje que Ichabod foi raptado por
meios sobrenaturais. (IRVING, 2008, p. 63-64).
No incio, a maneira que a narrativa apresentada leva o leitor a um

suspense sobre o que vai ser relatado; ou seja, vrios detalhes como a atmosfera
misteriosa do lugar, a crena gratuita de Crane, o reforo da lenda, o desaparecimento
das pessoas compem o desenvolvimento de um episdio sobrenatural. Como
consequncia, a identificao com a personagem ou com o narrador, apesar de
no ser obrigatrio, permite um envolvimento maior com a histria.
Tentemos dar uma explicao ao que aconteceu com Crane. Se este
acontecimento tem explicao racional, estamos diante do estranho; se o contrrio,
ele faz parte do maravilhoso. Furtado (1980, p. 34-35) explica que no estranho,
os aspectos duvidosos so explicados de forma lgica e o destinatrio deste tipo
de narrativa acaba por assumir o carter objetivo do fenmeno apresentado. Nos
textos maravilhosos, um mundo arbitrrio revelado desde o incio, sem discutir
<sumrio
450
a existncia de seus seres, e o leitor aceita aquela nova realidade.

Podemos, ento, culpar Brom Bones pela perseguio a Ichabod, com o
objetivo de eliminar o rival na luta pelo amor de Katrina e assumir o conto de Irving
como estranho. Entre a fora e a inteligncia, venceria aquela. Se, do contrrio,
acreditamos e defendemos a existncia do fantasma, entramos no mundo do gtico
maravilhoso de Tim Burton. As interpretaes, obviamente, so feitas por cada leitor.
Cheguei quase a acreditar (TODOROV, 2010, p. 36). Esta a frmula
que define o fantstico. A crena ou incredulidade total eliminam a presena do
fantstico. Entendemos, porm, que as interpretaes para o conto so dadas
por cada leitor, mas no retiram a dvida que l repousa: o fantasma existe ou
no? Por isso, enfatizamos que estamos tratando de um gnero que est presente
no conto, no querendo dizer que o nico que l se encontra.
4. O GTICO NO FILME DE BURTON

No filme de Burton, predomina o estilo gtico porque nele esto presentes
aluses a exotismo, heresia e ao sobrenatural com uma atmosfera de pessimismo e
mau agouro (KEMP, 2011, p. 88). Neste estilo, cada aspecto narrativo construdo para
causar pavor no leitor e no espectador atravs da atmosfera sombria e apavorante.
Os textos deste gnero citam e distinguem, dentre outros aspectos, o
bem X o mal e a vida X a morte. Surgido durante a Idade Mdia, o gtico ganhou
destaque no perodo romntico trazendo um cenrio assombrado como ncleo de
suspense e pavor demonaco (LOVECRAFT, 2008, p. 28) em que todos os detalhes
da trama so construdos com um nico objetivo: causar medo ilimitado e iminente.
No filme, uma combinao de fantstico e maravilhoso tambm est
presente. O primeiro repousa na incredulidade de Crane em relao ao fantasma
o detetive de Nova York e, a princpio, no acredita em lendas interioranas, ele
adepto dos mtodos cientficos at o encontro com o fantasma; mas, sua dvida logo
desfeita quando a mesma personagem relembra momentos da infncia vividos
com a me, uma bruxa boa. Talvez, por este motivo, Crane se apaixona por Katrina.
Logo, diante do tmulo do cavaleiro seu corpo est enterrado na
rvore dos mortos, Crane conclui que a rvore um portal entre dois mundos
(captulo 10) e que o cavaleiro da lenda sai de l para pegar cabeas at que a
sua seja devolvida (captulo 10) e que as vtimas so escolhidas por uma pessoa
de carne e osso (captulo 12) que pegou sua cabea e o controla. A mandante
dos crimes Lady Van Tassel, madrasta de Katrina, que faz feitiarias para se
beneficiar e prejudicar outras pessoas.
<sumrio
451
A diferena entre gtico e fantstico tambm repousa no processo de

construo da narrativa como um todo e, especificamente, na apresentao do
elemento sobrenatural. No filme, o cenrio se destaca como uma personagem
e, atravs das imagens e dos sons, o suspense e o medo vo se estabelecendo:
Para Burton, esta explorao [do medo] faz-se atravs de uma
narrao assente em smbolos, cuja interpretao varia [...] com a
experincia prvia do receptor, permitindo interpretar a narrativa a
vrios nveis. [...] para Burton, a realizao um processo catrtico
e de compreenso e ligao com o mundo. (SOARES, 2008, p. 92).
Optamos por tratar de gneros diferentes nas duas manifestaes por

acreditar que elas priorizam determinadas caractersticas. Assim, h um pequeno
momento em que Crane duvida da existncia do cavaleiro sem cabea, mas
este logo desfeito quando as duas personagens se encontram. E se o filme
nos permite uma interpretao a partir da classificao todoroviana, a soluo
maravilhosa parece ser a mais adequada.
Talvez, por este motivo, Soares (2008, p. 1-2) caracteriza os filmes de
Burton como fantstico que, para ela, o gtico moderno. O gnero predominante
na obra do cineasta est no em sua estrutura narrativa, como afirmamos
anteriormente, mas em sua expresso esttica. Por este motivo, ela apela para
a emoo, gerando seu sucesso entre os espectadores mais sensveis:
O apelo do macabro espectral [...] exige [...] um certo grau de
imaginao e uma capacidade de distanciamento da vida cotidiana.
So relativamente poucos os que se libertam o suficiente do feitio da
rotina diria para responder aos apelos de fora, e as histrias sobre
emoes e acontecimentos ordinrios ou distores sentimentais
comuns dessas emoes e acontecimentos sempre ocuparo o
primeiro lugar no gosto da maioria. (LOVECRAFT, 2008, p. 13-14).
Por fim, o cinema incorporou o gtico como forma de demonstrar

visualmente as descries antes unicamente literrias. Os cenrios construdos em
tal gnero provocam sensaes de inquietude, facilitando assim a ambiguidade
pretendida. A anlise do gtico no filme de Burton s revela uma das possibilidades
artsticas de sua obra multifacetada.
5. CONSIDERAES FINAIS
Entendemos, de uma forma geral, o fantstico como a dvida sobre a
presena do sobrenatural que pode ou no causar pavor; no gtico, o inslito existe
de fato e permite a manifestao do medo em seu narratrio. Nesta perspectiva,
atravs da anlise comparativa feita entre o conto e o filme, percebemos que as
atuaes do cavaleiro sem cabea em Irving e em Burton so diferentes.
<sumrio
452
Acreditamos que Irving proporciona a reflexo sobre um momento

social: a averso ao estrangeiro. Aps a revoluo pela independncia ocorrida 40
anos antes da publicao de The Sketch Book, a nao estadunidense pareceu
sem rumo e a literatura retratou o momento dando sensibilidade base de sua
pequena sociedade. O medo do novo e a utopia do progresso foram substitudos
pela tradio e conservao de um modo de vida. Por isso, o escritor constri
uma atmosfera de mistrio que no fim revela o lado sombrio do ser humano.
O cineasta, porm, permite a catarse atravs da experincia em uma
realidade ao mesmo tempo macabra e bizarra, confrontando bruxas boas e
ms, magia branca e magia negra. Ele tambm permite a identificao com o
heri: Ichabod teve medo at o fim, mas fez o que precisava ser feito. A lenda
do cavaleiro sem cabea no cinema tudo o que Burton queria de um filme,
baseado em suas experincias infantis como um espectador apaixonado por
filmes de terror, como ele mesmo explica Tentei injetar aqui a alegria que eu
sentia ao ver aqueles filmes [...] Queramos manter o clima de terror, mas tambm
nos divertir com ele (WOODS, 2011, p. 248-249).
<sumrio
453
A LENDA do cavaleiro sem cabea. Direo: Tim Burton. Roteiro: Andrew Kevin Walker.
Produo: Scott Rudin e Adam Schroeder. Interpretes: Johnny Depp; Christina Ricci;
Christopher Walken e outros. Paramount Pictures e Mandalay Pictures. EUA, 1999. 1 DVD
(105 min), son, color.
(Horizonte Universitrio).
HUTCHEON, Linda. Comeando a teorizar a adaptao: O qu? Quem? Por qu? Como?
Onde? Quando? In: ______. Uma teoria da adaptao. Traduo de Andr Cechinel.
Florianoplis: EDUFSC, 2011. p. 21-59.
IRVING, Washington. A lenda do cavaleiro sem cabea. Traduo de Celso Mauro
Paciornik. So Paulo: Iluminuras, 2008. (Livros da Tribo).
KEMP, Philip. Terror Gtico. In: ______. Tudo sobre cinema. Traduo de Fabiano Morais
et al. Rio de Janeiro: Sextante, 2011. p. 88-91.
LOVECRAFT, H. P. O horror sobrenatural em literatura. Traduo de Celso M. Paciornik.
So Paulo: Iluminuras, 2008.
SOARES, Carla Marina M. J. Simes. O imaginrio fantstico de Tim Burton: exemplos
de gtico moderno. Dissertao (Mestrado) Universidade Aberta, 2008. Disponvel em:
<>http://repositorioaberto.uab.pt/bitstream/10400.2/1368/1/dissertacao. pdf>. Acesso
em: 2 jun 2012.
TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. Traduo de Maria Clara Correia
Castello. 4. ed. So Paulo: Perspectiva, 2010.
XAVIER, Ismail. Do texto ao filme: a trama, a cena e a construo do olhar no cinema. In:
PELLEGRINI, Tnia et. al. Literatura, cinema e televiso. So Paulo: SENAC/ Ita Cultural,
2003. p. 61-89.
WOODS, Paul A. O estranho mundo de Tim Burton. Traduo de Cassius Medauar. So
Paulo: Leya, 2011.
<sumrio
454
Entre o eterno e o desconhecido: consideraes

sobre a morte em nsia eterna de
Jlia Lopes de Almeida.
Viviane Arena Figueiredo1*
Que mistrios permeiam a estrita relao entre o homem e a

morte? Como a humanidade reage quando o assunto a ser tratado esbarra no
conceito de finitude do ser humano?
H sculos tais questes tentam ser respondidas; seja atravs da
religio, da filosofia ou, at mesmo, pela cincia, o homem busca, de todas as
formas, meios concretos que expliquem os motivos pelo qual o seu corpo, em
um dado momento de sua vida, vem a completamente fenecer.
Pode-se dizer que tal questo encontra-se intimamente ligada com a
reflexo relativa sua prpria existncia e, consequentemente, a conscincia de
que esta perecvel. Tal evidncia adquire contornos angustiantes, condensados
pela certeza de que, cedo ou tarde, ao homem imposto o seu derradeiro limite.
Defrontar-se com a figura da morte , de certa forma, fazer uma
incurso por uma srie de condutas que nos so incutidas durante a nossa vida. Tal
fato ocorre porque somos produto de uma sociedade em que os valores assumem
caractersticas culturais. Sendo assim, no por acaso, que cada sociedade encare
a morte de formas mltiplas, criando diferentes conceitos acerca de tal evento.
Porm, em se tratando da cultura ocidental, as temticas que
permeiam questes sobre a dissolubilidade da vida adquirem um vulto assustador,
visto que a maior parte dos conceitos acerca desse assunto ainda encontra-se
enraizado pelos dogmas religiosos que associavam a figura do post mortem aos
pecados cometidos ao longo da existncia. Sendo assim, segundo a moral crist,
s existiam dois caminhos a serem percorridos pelo homem aps a sua morte:
o inferno dogmtico, no qual Lcifer reina como um ser punitivo, ou ento, o cu
emblemtico, no qual o homem se regozijaria em jbilo ao receber o prmio por
se manter longe das tentaes de sua existncia.
Tal conceito acaba por criar uma atmosfera de mistrio que est
ligada, primordialmente, sensao de pertencimento; ao morrer, o homem
perde a sua referncia espacial, pois o local que acolher a sua essncia
completamente misterioso sua razo. Alm disso, as recriaes dos espaos
1 * Doutoranda em Estudos Literrios (Literatura Comparada) UFF;
Mestra em Literatura Brasileira UFRJ;
Membro do LABEC UFF (Laboratrio de Ecdtica), tendo como atual pesquisa as edies das obras de Jlia Lopes
de Almeida, sob orientao da Prof Dr Ceila Maria Ferreira; Bolsista CAPES.
<sumrio
455
post mortem so simplesmente um smbolo mtico que agregam em sua construo

a noo de premiao segundo o comportamento do ser humano.
Por outro lado, h ainda o peso da questo identitria, visto que o
homem, ao morrer, deixa para trs o seu universo pessoal, seus entes queridos,
a soma de seus valores adquiridos, seus sonhos, suas perspectivas. Neste caso,
basta dizer que ningum est livre da morte, fato que pode adjetiv-la como um
signo extremamente democrtico.
Todas essas questes aliadas prpria representao da essncia
de mistrio envolvendo o conceito da morte, no obstante, causam no homem
ocidental uma sensao de medo que vai muito alm da conscincia de
autoperecimento. A ideia pregada pelas ideologias religiosas de uma possvel
existncia post mortem tornam mais agudas a nossa curiosidade em relao s
temticas fnebres, ao mesmo tempo, que nos atemorizam com o desconhecido
a ser encontrado aps o fim de nossa estada terrena.
, pois, justamente, desse temor e desse mistrio em relao ao
indevassvel provocado pela instncia da morte, que a literatura se ocupa. Parte
das obras literrias que tratam dessa temtica no conseguem desassociar a
impresso medo-morte que acompanha a vida do ser humano. Mesmo na esttica
romntica em que a morte desejada, h sempre a aluso ao sombrio, ao obscuro,
ao misterioso, criando uma atmosfera de temor ante ao momento derradeiro.
Dentro das mais diversas estticas literrias, pode-se dizer que
a vertente fantstica consagrou-se por aliar o medo e o terror s questes de
dor, perigo, autopreservao e, consequentemente, morte. E esta, na literatura
fantstica, paralisa o ser humano em uma angstia criada pelos prprios
fantasmas criados pela sua imaginao.
O medo reside, ento, no s na impossibilidade do homem em encontrar
uma sada para seu fenecimento, mas tambm na falta de respostas definitivas sobre
essa temtica, fato que o deixa ao sabor do acaso. Muitas vezes, o medo surge pelo
simples fato de lhe serem vetadas respostas para os seus questionamentos, gerando
no s um sentimento claro de impotncia relativa ao seu eu, mas principalmente,
lhe indicando um limite no qual no ser capaz de ultrapassar.
Essa barreira intransponvel to bem situada dentro da literatura fantstica,
tambm fica bem impressa em alguns textos pertencentes s estticas realista e
naturalista. Influenciados pelas teorias cientificistas do final do sculo XIX, muitos
autores passam a associar o tema da morte realidade que os cercava. A imagem
da morte comeava a ser desfragmentada da ideia misteriosa e soturna impressa
pelos ultra-romnticos, para comear a fazer sentido em um mundo onde o progresso
<sumrio
456
cientfico requer do homem um olhar mais crtico sobre si mesmo e seus hbitos.
Nesse sentido, h tambm uma ruptura com os ideais pregados pelos paradigmas
religiosos; a morte passa a ser, pura e simplesmente, uma consequncia das doenas
que acometiam os corpos, no admitindo, pois, elucubraes sentimentais a respeito
de tal evento. Sai, pois, do campo do subjetivismo a fim de situar o homem apenas
com respostas que esto ao seu alcance.
Dentre os vrios escritores que se dedicaram a tematizar a finitude
do ser humano em suas obras, podemos citar Jlia Lopes de Almeida. Nos
cinquenta anos de uma carreira literria plenamente reconhecida em sua poca,
Jlia fez incurses entre as mais diversas estticas literrias, tanto que sua obra
nunca foi rotulada dentro de uma vertente especfica.
Ao enveredar pela carreira literria em 1880, Jlia Lopes de Almeida,
influenciada pelas ideias positivistas e cientificistas disseminadas nas obras
realistas e naturalistas, comea a compor um universo narrativo no qual tais
filosofias so aplicadas s atitudes de seus personagens. Dentro dessa tnica,
a temtica da morte se encontra sempre presente, no s como um elemento de
fracasso e decepo do homem frente a um ideal, mas tambm apresentado ora
como um signo de mudana, ora como um meio de superao de dificuldades.
Em relao obra de Jlia Lopes de Almeida, h de se fazer uma
importante referncia composio de sua antologia de contos. Presentes
em duas obras principais Traos e iluminuras (1892) e nsia eterna (1903)
tais contos tm como principal temtica o apelo ao fantstico, ao mrbido, ao
desconhecido e ao sobrenatural. Neste caso, no se pode deixar de mencionar
que as questes da morte, bem como o medo que esta empreende nas aes
humanas so bem marcadas na conduo de sua narrativa.
Dentre essas obras mencionadas anteriormente, em nsia eterna
que se pode perceber uma impresso mais profunda da estreita relao do
homem com o sentido de realidade que o cerca, de modo que esta sentida
como um elemento desagregador, capaz de criar um universo fantstico, no
qual a imaginao se encontra enredada em um sistema de smbolos no qual o
homem no consegue ter a capacidade de se desvencilhar.
No curso do estudo dessa obra, os contos Os porcos, A casa dos
mortos e A nevrose da cor representam o sentido da morte em suas mais diversas
categorias. No se pode deixar de mencionar que os contos lidam com uma
perspectiva de suspense que se torna acentuada medida que os personagens
passam a ter noo de seus medos, e que tais temores so o reflexo do seu
prprio sentimento de autopreservao frente morte.
<sumrio
457
Jlia Lopes de Almeida: nsia de escrever a realidade

Pesquisar dados sobre Jlia Lopes de Almeida torna-se, de certa
forma, um meio de fazer uma incurso na intensa atividade literria fluminense
corrente entre o final do sculo XIX e o incio do sculo XX. A autora se destacou
entre os grandes nomes da literatura da poca, porm como outras escritoras
contemporneas de seu tempo foi gradativamente sendo esquecida pelo pblico
e crtica aps sua morte, em 1934.
Dentro das vrias pesquisas que se dedicam a resgatar a obra da
autora, tem-se como ponto em comum, o questionamento quanto ausncia de
interesse em reeditar a obra da autora aps a sua morte. Esse poderia ser um
dos motivos que poderiam explicar o esquecimento de Jlia Lopes de Almeida
do cnone literrio. Outros pontos que tambm foram levantados, diz respeito a
algumas crticas de cunho sexista pelo qual sofreram no s Jlia Lopes, mas
tambm, outras autoras de sua poca.
Porm no se detm os estudos sobre Jlia Lopes de Almeida
apenas na preocupao quanto ao seu esquecimento do cnone. A autora
aclamada, principalmente, pelo seu recurso discursivo, muitas vezes baseado
em uma fina ironia, que traduzia uma viso contestadora da sociedade da poca.
Considerando esse fator, no se pode deixar de mencionar que parte de sua
obra continha um pensamento progressista, deixando rastros de seu engajamento
social em prol da instruo das mulheres.
Alis, a mulher o ponto principal da obra de Jlia Lopes de Almeida:
sua obra recheada de personagens femininas que fogem ao esteretipo realista/
naturalista da poca. mulher so aliados valores tais quais a educao e o
trabalho, sendo que o primeiro deveria ser usado deliberadamente em prol da ajuda
ao sustento da famlia e, possivelmente, uma possvel independncia financeira.
Pode-se dizer que as ideias progressistas de Jlia Lopes de Almeida
foram cultivadas desde cedo, dentro do seu ncleo familiar. Nascida em 1962,
a escritora receber fina educao dentro de seu lar e ter como espelho e
referncia de valores, a me, formada em msica e pedagogia, e a irm mais
velha, Adelina Lopes Vieira, professora. Criada em um ambiente favorvel a sua
formao, Jlia desde cedo cultivou o seu gosto pela literatura, tornando-se
leitora assdua de autores franceses e portugueses.
A influncia das mulheres presentes em seu lar pode ser considerada
um dos fatores no qual tenha levado Jlia Lopes a desafiar os paradigmas
limitadores de sua poca, de modo a abordar alguns temas polmicos, tendo
como pano de fundo as diversas relaes envolvendo questes pertinentes ao
comportamento dos gneros dentro da sociedade brasileira.
<sumrio
458
Ao falecer em 1934, Jlia Lopes de Almeida havia deixado um

legado que inclua onze romances, quatro novelas (reunidas no livro A isca),
cinco coletneas de contos, quatro peas de teatro (distribudas em dois livros
Teatro e A herana), trs coletneas de crnicas, cinco ensaios/ conferncias
e trs publicaes contendo escritos diversos.
nsia eterna: o eterno e o desconhecido
... Quem poder conter a palavra concebida?
Livro de J, captulo IV, v.2
A citao apresentada na abertura da coletnea de contos nsia

eterna descreve com preciso a temtica da srie de narrativas construdas por
Jlia Lopes de Almeida. Ao citar uma passagem da Bblia, retirada do Livro de
J, a autora transmite ao leitor a noo de liberdade existente na composio
desse trabalho. Na verdade, melhor do que liberdade, nsia eterna marcado
pelo smbolo da libertao, demonstrando a ousadia da autora ao lidar com
temas incomuns ao cotidiano da poca.
At ento, fiel observadora dos costumes da sociedade da poca,
procurando transmitir atravs da construo de seus personagens, um retrato
comportamental e atitudinal do ser humano, Jlia se dispe a seguir outra linha
temtica em nsia eterna, criando enredos, figuras e espaos narrativos que
fogem da descritividade presente em seus trabalhos anteriores.
Primeiramente preciso analisar o nome desse trabalho: nsia eterna
no apenas a metfora presente para descrever a expectativa da autora em relao
construo de temticas que fogem ao lugar comum, mas tambm, a descrio
exata de enredos que pontuam uma ntima relao entre o real e o trgico, na qual
a palavra nsia se constitui como um tipo de adjetivao a ser cultivada no leitor,
como resultado das concluses impressas nos enredos de seus contos.
importante ressaltar a presena constante do inesperado, do
grotesco e do elemento surpresa impressos nessas histrias. Tal caracterstica foge
das narrativas apresentadas por Jlia Lopes, anteriormente, em seus romances.
Porm, preciso ter em mente, que mesmo lidando com recursos bastante
incomuns totalidade de sua obra, em nenhum momento a autora emprega
na composio de seus enredos, fatos que fujam da realidade conhecida. Na
verdade, a grande transformao impressa nessa obra a constante ligao
existente entre as diferentes realidades vividas por cada um de seus personagens
e a presena constante de uma essncia trgica que paira sobre suas vidas.
<sumrio
459
Outro ponto deveras interessante a ser considerado centra-se na

construo da primeira edio de nsia eterna. Publicado em 1903, pela livraria
H. Garnier, essa obra rene alguns contos que circularam de forma isolada em
alguns jornais nos quais Jlia Lopes havia sido colaboradora. Quanto a este fato,
pode-se destacar um ponto interessante: os textos presentes nessa coletnea,
por terem sido compostos em diferentes datas e locais, sofrem um recorte no s
em relao ao espao fsico em que so apresentados, como tambm refletem
certas imagens da ento histria recente do pas.
Por outro lado, alguns desses contos foram se perdendo ao longo
do tempo, considerando o fato de terem sido publicados isoladamente em
vrios jornais e peridicos da poca. Tal situao seria uma iminente perda,
levando em conta que tais narrativas remontam produo literria de uma
Jlia Lopes de Almeida ainda moa.
Sendo assim, mais uma vez preciso ressaltar o valor dessa obra,
visto que esta contm, e preserva, textos que poderiam definitivamente se perder
no tempo, visto a dificuldade de reuni-los passados mais de cem anos de sua
publicao. De certa forma, pode-se dizer que a autora, ao compilar suas breves
narrativas dentro da coletnea inscrita em nsia eterna, contribuiu indiretamente
em relao prpria conservao de sua obra.
Tal preservao, analisada pelo aspecto subjetivo, remonta ao prprio
contexto de representao da vida, visto que, agindo ou no de forma intencional,
ao reproduzir seus textos em uma edio nica, a autora deixa impressa a marca de
sua arte, que se inscreve muito alm do vis literrio. Tal fato nos lembra a prpria
anlise sobre a obra de Walter Benjamin feita por Gagnebin, relacionando o aspecto
de finitude questo de temporalidade: esse conceito tambm estaria inscrito nas
obras de arte que, estariam fadadas ao envelhecimento e, consequentemente,
morte, se no forem nitidamente retomadas ao longo do tempo.
Essa reflexo terica sobre a preservao editorial dos contos de
nsia eterna, coincidentemente, possuem uma relao contrria com a prpria
temtica desenvolvida nos contos pertencentes a essa obra. Se ao compilar tais
textos, a autora consegue manter viva parte de sua arte, por outro lado, os temas
apresentados nestes so extremamente desagregadores, reunindo reflexes
sobre o medo, a morte e as tragdias individuais, em um perfil no qual o prisma
do perecimento caracteriza-se como uma tnica constante ao longo da obra.
Por vezes, encontra-se bem delineado o contorno de uma face
trgica pontuada de ocorrncias comuns na vida do individuo que acaba por se
caracterizar pelo prisma do infortnio, do imutvel, do destino, ou seja, a chamada
<sumrio
460
moira, to bem apresentada pelos gregos em suas narrativas. justamente

nesse ponto, que Jlia nos descreve acontecimentos e personagens que so
apresentados ao acaso e que tambm, de certa forma, so colocados ao sabor
desse mesmo acaso, como vtimas das circunstncias.
revelador, entretanto, que apesar das concluses de suas histrias
ressaltarem fatos desencadeadores da tragdia, no so todas as narrativas que
apresentam o elemento catrtico como um perfil soberano dentro da construo
do enredo. Tambm preciso deixar claro, que apesar do contexto se fixar no
paradigma realidade versus tragdia, no se encontra em nsia eterna espao
para epifanias e divagaes finais dos personagens nas concluses desses
contos. Por vezes, constatada uma crueza nas finalizaes, como se fosse um
recurso utilizado pela autora para marcar, de forma definitiva, a situao trgica.
Tambm se faz necessrio chamar ateno para a postura das
personagens presentes ao longo da apresentao das narrativas. Jlia no
constri perfis de heris ou anti-heris, fato que, num primeiro momento, daria
mais fora caracterizao do trgico dentro da histria. A composio de cada
personagem se faz de maneira individual, cada um se comportando segundo as
prprias situaes em que se encontram inseridos e, no momento da tragdia,
aceitando a fatalidade, com pura e simples resignao.
Nesse sentido tambm se compe a temtica envolvendo as questes
da morte. De fato, essa no aparece de forma isolada nos contos; apresentada, por
vezes, como um elemento que permeia o universo imaginrio construdo por seus
personagens. Porm, no se pode deixar de discutir que apesar de nsia eterna
conter narrativas de cunho fantstico, a presena da morte nunca desvinculada
da noo de realidade, visto que esta tambm faz parte da vida do homem.
Sendo assim, por ser inevitvel, esse evento acaba por ser acompanhado
de um sentido de suspense que prevalece na totalidade da srie de vinte e oito
contos apresentados na edio de 1903. , pois, determinado, tambm atravs da
morte, uma fronteira limite entre o real e o trgico, procurando descrever ao longo
do enredo situaes representativas que delinearo um universo temtico no qual
o suspense passa a se configurar como a personagem principal de sua obra.
Nos trs contos escolhidos, a concluso dos textos construda
de modo a apontar trs situaes diferenciadas, na qual a essncia trgica
aliada morte toma o seu lugar como o elemento finalizador do contexto. Assim,
essas narrativas concluem-se, respectivamente, com a especulao da vida
post mortem (A casa dos mortos), com a morte de uma primigesta (Os porcos)
e por um suicdio (A nevrose da cor).
<sumrio
461
Ao analisar o contexto pelo qual a morte nesses trs contos

apresentada ao pblico leitor pode ser referenciada a caracterstica diferenciada
em que esta vivenciada pelos personagens da narrativa. Sendo assim,
ao incursionar pela vida post mortem, a personagem de A casa dos mortos
presencia a questo da morte vivenciada no plano espiritual, tentando, de
certa forma, entender os mistrios que envolvem essa circunstncia. Por outro
lado, a protagonista do conto Os porcos vivencia a presena da morte desde
a descoberta de sua gravidez, ficando bem marcada no conto a aliana entre
a fantasia, o temor e a morte que, nesse caso, configura-se como um elemento
fsico, parte de contexto comum da realidade existente. Finalmente, em A nevrose
da cor tem-se marcado o conceito de finitude desde o incio do conto, visto que
a prpria protagonista a agente do sentido de extermnio que prevalece ao
longo do texto. Aqui prevalece, pois, a relao entre a morte e o poder que, ao
final da narrativa, definitivamente erradicado pela justia.
, pois, uma finalizao de amplo espectro, no apenas dando
concluses aos fatos apresentados, mas tambm, atingindo a todos os personagens
presentes na narrativa, abrangendo temas em que a sensao de temor ante a morte
se configura ora como um elemento de repulsa, ora como um sinnimo de atrao.
A casa dos mortos: uma incurso pelo indevassvel
Interditos. Eles esto mais presentes do que podemos imaginar.
Durante toda a nossa vida estamos sempre sendo cerceados por normas e
diretrizes que nos impem barreiras quanto o comportamento que devemos
tomar ou o caminho que devemos seguir.
De certa forma, a morte tambm pode ser considerada um interdito; ela
nos transmite a noo de limite, de fim da linha, no nos permitindo seguir a partir de
nossas prprias vontades e desejos. Ao analisar a questo da interdio presente no
signo da morte no se pode deixar de mencionar o prprio aspecto cultural presente
na histria da humanidade, no qual foram criados alguns mitos a fim de ser preservada
a integridade dos cadveres de entes queridos. Segundo BATTAILLE,
Foi a partir do encontro com o cadver e, por conseguinte, com a
morte, que os homens primitivos passaram a enterrar seus mortos
e a proibir qualquer violncia queles que participavam do mesmo
grupo: surgia, desse modo, a interdio da morte e a interdio
do toque aos mortos, considerados seres mgicos e capazes de
contaminar e, por conseguinte, matar com sua magia, os integrantes
do grupo a que pertenciam. (BATTAILLE, 1987, p. 43)
A interdio presente no contexto de morte tambm se atm ao prprio

descortinamento daquilo que pode ser encontrado aps nossa estada na vida
<sumrio
462
terrena. Pode-se dizer que nos vetado o conhecimento do que individualmente

nos aguarda aps o evento da morte. Como foi mencionado na nota introdutria
desse artigo, parte de nossa curiosidade sobre o destino de nossa essncia
deve-se, principalmente, aos mitos criados pelos dogmas religiosos que, por
sculos, incutiram na humanidade a relao entre a permanncia no espao
post mortem noo de comportamento e pecado.
Por outro lado, podemos atribuir a preocupao do homem com este
fato prpria conscincia que este possui de sua finitude. Por ser provido de razo,
o indivduo capaz de vivenciar a morte de forma intensa, sofrendo pela perda de
entes queridos, percebendo o seu envelhecimento e, consequentemente, refletindo
sobre o seu fim. Tal afirmao vai ao encontro das idias divulgadas pelo filsofo
Schopenhauer, no qual o conhecimento da morte uma primazia do ser humano,
nico ser capaz de conhec-la em abstrato e nico ser capaz de neg-la por meio
dos mitos, das crenas e das projees (SCHOPENHAUER, 2005, p. 365).
De certa forma essa negao que se encontra presente no conto
A casa dos mortos. Porm, no a negao da prpria morte e, sim, a morte de
outrem, remontando imageticamente aos mesmos seres primitivos que reconheciam
e protegiam os cadveres de seus conhecidos criando, de certo modo, a expectativa
de que esse pudesse manter a integridade desse ser em sua prpria memria.
Pois a personagem no-nomeada de A casa dos mortos que
consegue driblar os interditos do conhecimento dos caminhos post mortem em prol
do amor e da conservao da memria de um ser que lhe muito caro em sua
vida. J no primeiro pargrafo da narrativa, a protagonista comea abruptamente
a narrar o seu contato com esse universo, criando no leitor um sentimento de
expectativa e curiosidade sobre o que poderia ser encontrado naquela jornada.
Que frio e que negrume!
Eu ia andando no meio da treva, corajosa e firme, em busca daquela
que me deu a vida, que me criou nos seus seios, que me enchia
as faces de beijos e me vestia a alma de alegrias. (ALMEIDA,
1903, p. 75)
interessante notar que desde as primeiras linhas do conto, a

narradora deixa bem clara a incurso em um universo totalmente desconhecido
e sobrenatural, tanto que suas primeiras palavras ressaltam a impresso sensorial
do local no qual adentrava. Porm, mesmo descrevendo tal paisagem como
extremamente desconfortvel ao seu entendimento, percebe-se que h na
narrativa um sentimento maior, a impelindo em sua busca e transformando a
sua conduo em um ato de coragem que perpassa o medo do desconhecido.
H tambm de se perceber ao longo do texto que a ideia de vida
<sumrio
463
post mortem marcada pela presena de trevas, fato que, de certo modo, faz
uma aluso no s simbologia sombria incutida no significado da morte, mas
tambm remontando ao aspecto religioso, ao lidar com imagens que lembram
as pginas dos textos bblicos no qual reside o Apocalipse.
Por outro lado, pode-se entender essa referncia s trevas como o
prprio interdito presente no sentido de descortinamento do mistrio de uma
possvel existncia aps a vida. A treva, nesse caso, significa como impedimento
de enxergar com clareza e, consequentemente, seguir em frente.
Ao discorrer sobre sua busca, a narradora, aos poucos, vai dando pistas
de sua verdadeira inteno em vagar por um local que a todo momento lhe causa
tanto espanto. Nesse caso, apesar de deduzirmos por suas primeiras palavras
que a personagem procura um contato com a me, este dado no nos revelado
diretamente, causando uma atmosfera de suspense no s em relao descrio
do local, mas tambm quanto s cenas a serem presenciadas pela protagonista.
O leitor vai entendendo que a incurso em um local que lhe completamente
desconhecido faz parte da necessidade da narradora em aplacar as suas prprias
dores pessoais: Eu estava agora faminta, mal vestida, mal consolada, cheia de
mgoas, saudosa do seu afago quente e doce, da sua palavra cheirosa como o
mel de abelha em tronco de especiaria (IBIDEM, 1903, p. 75). Existe na construo
dessas palavras um tom extremamente simblico ao descrever a essncia da me;
ao ser comparada a aspectos naturais, nos lembramos imediatamente da Me
Gaia, responsvel pelo zelo e pela manuteno da criao.
Ao longo do texto, visvel a sensao de aumento no clima de suspense
criado pela autora. O desejo de reencontro por parte da narradora vai lentamente
fundindo-se a uma srie de impresses misteriosas e desalentadoras, de modo
a faz-la desistir de entrar em to complexo caminho. Porm, apesar de lidar
com aspectos notadamente sombrios, a narradora afirma que no sente medo
e, mais uma vez, pode-se dizer que esse sentimento incute-se na sua extrema
necessidade de reviver o passado em um possvel reencontro com sua genitora.
Pode-se dizer que a prpria afirmao da personagem-narradora inscreve-se
tambm no desejo de transmitir uma imagem de si frente a uma situao limite:
[...] nenhuma objetivao ou determinao permite aos seres
humanos coincidirem com si prprios; da o recurso encenao
para terem a si mesmos no estarem-fora-de-si, duplicando-se
num espao imaginrio, qual seja, o espao performativo instaurado
pela fico (FARINACCIO, 2004, p. 20)
aps esse momento de percepo de si mesma ante a situao

indefinida em que se encontra que lhe , enfim, revelado o local em que adentrara.
<sumrio
464
Enfim, eis que chega o momento da primeira revelao: a narradora encontra-se

na chamada Casa dos mortos e esta, por si s, j e apresentada ao leitor sob o
signo do interdito. Tal fato pode ser verificado no s atravs do mal-estar causado
pelos aspectos naturais que assumem formas aterrorizantes, como tambm
pelas palavras de um misterioso homem que tenta a afastar daquele local: Esta
a casa dos mortos. Vai-te embora! A estrada negra proibida aos vivos; s o
primeiro que a percorre toda sem ter morrido... (ALMEIDA, 1903, p. 76).
Aps tal revelao, as imagens acerca do local em que se encontrava, vo
ganhando contornos mais ntidos. A personagem depara-se com sombras esparsas
que vo tomando a forma humana (ALMEIDA, 1903, p. 76) e passa da condio de
agente da descoberta a objeto da curiosidade dos seres que ali residiam.
, pois, chegado o momento da segunda revelao. Desta vez, esta
proferida atravs das palavras da prpria narradora-personagem, nos confirmando a
inteno de sua busca: _Quem procuras? Perguntou o mesmo homem, cujos traos
eu no percebia sob a projeo do capuz./_ Minha me. (ALMEIDA, 1903, p. 76).
durante o evento do reencontro da personagem com a me que se
inscreve um dos momentos mais dolorosos do texto. Essa construo imagtica
aponta para a quebra de expectativa da narradora que se v proibida de manter
o contato fsico com a sua genitora.
Radiante, atirei-me para beij-la; ela, porm, sempre to pronta em
receber os meus carinhos, paralisou-me com um gesto:
_ No me toques! No me beijes! Todo o meu corpo se desfaria
ao mais leve contato... Terias horror da minha carne e desmaiarias
se os meus lbios se unissem aos teus. Para que vieste procurarme? Foge, meu amor, o teu lugar l, na vida, na febre, na luz, no
sofrimento [...] Fizeste mal ao meu repouso, porque vendo-te, eu
no te posso apertar ao meu seio! (ALMEIDA, 1903, p. 77).
Mais uma vez, fica marcada a presena do interdito e, nesse caso,

quem coloca tal limite a prpria me, por saber que existe uma grande diferena
entre o mundo dos vivos e dos mortos. Percebe-se, pelas palavras da me, que seus
sentimentos em relao ao reencontro de ambas extremamente contraditrio; ao
mesmo tempo em que repele a filha a fim de proteg-la de sensaes desagradveis,
ela tambm a repreende por ter perturbado seu repouso.
exatamente no momento em que a barreira no reencontro de me e filha
determinada, que ocorre a epifania da narradora-personagem. Ao adentrar na Casa
dos mortos, a moa possua uma viso ilusria sob o estado da me, a enxergando
como se ela ainda fizesse parte do mundo terreno. Ao ser impedida de manter contato
fsico com a me, a narradora percebe que esta realmente no pertence mais ao
<sumrio
465
seu mundo, principalmente se considerarmos que atravs das palavras da me, h

uma clara aluso putrefao que envolve os seres aps a morte.
Enfim, aps vivenciar esse fato, eis que a personagem retoma seu caminho
de volta ao mundo terreno, atravs mesmo homem misterioso que havia tentado
impedir a sua entrada na Casa dos mortos: Ento, o homem do capuz, cujas feies
no vi, pegou-me pela mo e trouxe-me para fora, para a estrada, onde eu caminhei
entre duas filas de ciprestes negros e de anmonas roxas (ALMEIDA, 1903, p. 79).
nesse momento, ao final do texto, que se coloca em xeque a prpria
veracidade dos fatos vivenciados pela narradora: quando abri os olhos desse
estranho sonho tinha o rosto coberto de lgrimas e as mos em cruz sobre o
corao (ALMEIDA, 1903, p. 79). Teria a protagonista realmente adentrado
Casa dos mortos, ou seria tudo apenas uma imagem criada pela sua imaginao?
Essa questo no respondida na concluso da narrativa, porm, deve-se deixar
em registro que a prpria finalizao do texto deixa o leitor no s em dvida,
quanto em suspense em relao experincia vivenciada pela moa.
Esse lado onrico que, na verdade, se prestarmos ateno, paira sobre
toda a estrutura imagtica dessa narrativa, torna-se um recurso usado pela autora
para pontuar fatos que ainda encontram-se fora de nossas explicaes e de
nossos sentidos. Porm, o que se tem realmente certeza que a construo do
enredo do conto A casa dos mortos nos leva a refletir sobre os mistrios da vida
post mortem e sobre os interditos que ainda perduram em relao a esse tema.
Morte e maternidade: o universo inslito de Os porcos
Os porcos, segundo conto apresentado na sequncia de nsia
eterna, pode ser tomado como exemplo dessa finalizao trgica que envolve
personagens presentes e ausentes dentro do espao do discurso. Na verdade,
em Os porcos h apenas a presena de uma personagem Umbalina que,
por meio de um narrador onisciente, deixar transparecer, ao leitor, todos os
sentimentos presentes em seu ntimo.
Na verdade, as primeiras linhas desse conto, j se configuram por uma
intriga, uma situao crtica que, de certa forma, j constituem as bases do elemento
trgico, que se consagra absoluto, ao final do texto. fato que a situao apresentada
no incio da narrativa tratada com a veracidade necessria, a fim de que a sensao
de realidade no se constitua apenas como um perfil secundrio do texto.
assim, pois, que Jlia abre seu conto, colocando como situao
decisiva a gravidez de Umbalina e, consequentemente, o embate entre tal personagem
e seu pai. O narrador consegue transmitir com extrema preciso o sentimento de ira
<sumrio
466
e revolta despertadas no pai de Umbalina pela gravidez da filha. por meio dessa
ira, que o elemento surpresa, aliado ao vis da crueldade comea a fazer parte do
enredo, revelando sentimentos de mal-estar que estaro presentes at o final do texto:
Quando a cabocla Umbelina apareceu grvida, o pai moeu-a de surras, afirmando
que daria o neto aos porcos para que o comessem (ALMEIDA, 1903, p. 17)
O comportamento do pai de Umbelina remete a uma poca de
nossa sociedade em que a virgindade da mulher colocada como um bem
precioso, sendo equivalente a uma moeda de troca, levando em considerao
a unio matrimonial que poderia ser obtida no futuro. Assim, a importncia da
virtude feminina era exaltada tal qual um autocontrole feminino a fim de manter
a virgindade, j que era raro o homem que se permitia casar com uma moa
j deflorada por outro (PRIORE, 2000, p. 321).
Apesar da cruel promessa do pai de Umbelina parecer vaga, selada
no calor da emoo e do desespero por constatar a desonra de uma filha, tem-se
logo nos pargrafos posteriores, a confirmao, por parte da prpria protagonista,
de que tal juramento poderia realmente se realizar, visto que a personagem j
havia presenciado, anteriormente, uma cena na qual, ficara evidente que uma
criana havia sido devorada pelos porcos.
Ao longo desse conto, a autora coloca em voga diversas divagaes
no s em relao ao sentimento de maternidade, mas tambm, quanto
desestruturao familiar que aquela gravidez indesejada e inconcebvel, segundo
os moldes sociais da poca, poderia causar na vida daquelas personagens. Tal
pensamento vai ao encontro da ideia da mulher Eva, causadora dos infortnios
humanos pela sua desobedincia s leis do Pai. Assim, a mulher fica condenada
a pagar eternamente pelo erro de Eva, a primeira fmea, que levou Ado ao
pecado e tirou da humanidade futura a possibilidade de gozar da inocncia
paradisaca (ARAJO In: PRIORE, 2000, p. 46).
Outro ponto que permite uma anlise profunda da gravidez de Umbelina
como um fato inslito para a poca em questo afirmao de que a mulher havia no
s experimentado o contato sexual, mas tambm havia dado vazo a sua feminilidade.
O sexo ser santificado se estiver a servio da procriao, livre dos desejos
da carne, vivido dentro de um clima de castidade. E a virgindade ser associada
castidade, que santificar a maternidade da mulher (CAVALCANTI, 1987, p. 105).
Ficam evidentes, entretanto, os sentimentos contraditrios presentes
em Umbelina; uma mistura de medo, raiva, despeito, nojo, despertados no s
pela viso de uma possvel morte de seu beb, mas tambm, pela desiluso
por ter sido abandonada pelo responsvel de sua gravidez:
<sumrio
467
Todo o tempo da gravidez pensou, numa obsesso crudelssima,

torturante, naquele bracinho nu, solto, frio, resto de um banquete
delicado, que a torpe voracidade dos animais esquecera por
cansao e enfartamento (ALMEIDA, 1903, p. 07)
importante chamar ateno para a srie de adjetivaes construdas

nesse trecho em especial; elas demonstram, com clareza, a lembrana de uma
tragdia pr-anunciada, que desencadeia em Umbelina um sentido de repulsa
e desespero, por uma antiga e cruel lembrana do que poderia ser o destino de
seu filho. As qualificaes dadas ao beb que, outrora vira ser devorado pelos
porcos, mostram um dualismo entre a fragilidade da criana e a soberania do
animal, que se coloca apenas disposto a saciar seu instinto.
Dentro deste prenuncio trgico, Jlia constri pargrafos que
remontam um universo inslito, no qual o simples temor de Umbelina toma um
vulto de pavor, pela intuio construda com base na observao diria do
comportamento dos porcos em relao a si mesma:
Os leites vinham por vezes, barulhentos e s cambalhotas,
envolveram-se na sua saia, e ela sacudia-os de nojo, batendolhes com os ps, dando-lhes com fora. Os porcos no a temiam,
andavam perto, fazendo desaparecer tudo diante da sofreguido
dos seus focinhos rombudos e mveis, que iam e vinham grunhindo,
babosos, hediondos, sujos de lama em que se deleitavam, ou
alourados pelo p do milho, que estava para ali aos montes,
flavescendo ao sol. (ALMEIDA, 1903, p.18)
Por outro lado, percebe-se que apesar do pavor em que o filho venha a
ser devorado pelos porcos, o medo de uma possvel morte do beb, no se constitui
como o sentimento que mais assusta Umbelina. Na verdade, a paura da personagem
jaz, justamente, na imaginao torturante de que o filho teria um destino cruel, sendo
oferecido como comida queles animais. Nesse ponto, fica presente a imagem da
mutilao, do sofrimento, da dor que o nascituro sentiria no momento da morte.
, com extrema relevncia, que a autora prope, em seu texto,
questionar a mitificao presente na aceitao da maternidade. A construo
de sentimentos contraditrios presentes em Umbelina leva o leitor a encar-la
como o principal veculo da tragdia que se pr-anuncia. Isso ocorre porque,
apesar de tentar proteger o seu ventre e, consequentemente, seu filho, do ataque
dos porcos, a personagem chega, por vezes, a desejar a morte de seu rebento,
no s como uma maneira de se vingar do abandono do amante, mas tambm,
buscando uma morte menos cruel para o filho.
Essas coisas rolavam-lhe pelo esprito, indeterminadas e confusas.
A raiva e o pavor do parto estrangulavam-na. No queria bem ao
filho, odiava nele o amor enganoso do homem que a seduzira.
<sumrio
468
Mat-lo-ia, esmag-lo-ia mesmo, mas lan-lo aos porcos... isso

nunca! (ALMEIDA, 1903, p. 20)
A questo do destino tambm ressaltada pela autora como um

ponto base para a construo dessa tragdia. Jlia deixa transparecer em um
dos pargrafos da narrativa a mesma sensao da moira, bastante difundida
pelos escritores clssicos. E esse sentimento descrito pelo narrador, como
tambm fazendo parte dos crescentes questionamentos da cabocla. Ningum
pode fugir ao seu destino, diziam todos; estaria ento escrito que a sua sorte
fosse essa que o pai lhe prometia de matar a fome dos porcos com a carne
da sua carne, o sangue do seu sangue?! (ALMEIDA, 1903, p. 20)
Ao final da narrativa, fica evidente a consolidao da moira, do
destino, a quem todos so marcados. Apesar de fugir, a fim de preservar a
criana da ira paterna e, consequentemente, de um ataque voraz dos porcos,
Umbelina acaba por perder o filho da forma como mais temia. Assim, fica bem
marcada a dualidade de sentimentos presentes na personagem o que segundo
Badinter define como a frieza do pai e da me serviria de couraa sentimental
contra os riscos de ver desaparecer o objeto de sua ternura. Valia mais a pena
no se apegar para no sofrer depois (BADINTER, 1985, p. 85).
importante, pois, notar, que apesar de no ter desejado tal gravidez,
no momento do parto em que a cabocla acaba por ser tomada pelo sentimento
crucial da maternidade: Com medo de o amar!... No seu corao de selvagem
desabrochava timidamente a flor da maternidade. (ALMEIDA, 1903, p. 27)
Esse ocorrido torna o perfil da tragdia, presente nesse texto, ainda
mais doloroso, pois o momento em que a epifania, consagrada pela aceitao
do papel da maternidade, se faz presente. Ao mesmo tempo em que epifania
consolida o sentimento final da personagem, a catarse acaba por tomar vulto
nos ltimos dois pargrafos do texto:
Umbelina sentiu-a grunhir, viu confusamente os movimentos
repetidos do seu focinho trombudo, gelatinoso que se arregaava,
mostrando a dentua amarelada, forte. Um sopro frio correu por
todo o corpo da cabocla, e ela estremeceu ouvindo um gemido
doloroso, dolorosssimo, que se cravou no seu corao aflito. Era do
filho! () Entretanto, antes de morrer, ainda viu vaga, indistintamente,
o vulto negro e rolio da porca, que se afastava com um monto
de carne pendurado nos dentes, destacando-se isolada naquela
vastido cor de rosa (ALMEIDA, 1903, p. 27)
Tal catarse acaba por mostrar a purgao da personagem no s,

por meio da prpria morte, mas tambm, por no livr-la de presenciar a morte
do filho da maneira hedionda que sempre a causara repulsa.
<sumrio
469
A morte rubra em A nevrose da cor

A morte pode ser apresentada sob as suas mais variadas ticas.
Como j mencionado na introduo, ela pode no s resumir conceitos que
fogem compreenso dos indivduos, como tambm assume uma propriedade
que a relaciona com a prpria questo do subjetivismo. Em nsia eterna, a morte
possui mltiplas feies representativas, no se relacionando apenas ao evento
do fenecimento do corpo, mas tambm se revestido de um carter catrtico,
capaz de situar o indivduo em sua mais direta realidade.
A nevrose da cor pode ser considerado como um dos contos
dessa compilao a conter em seu cerne uma tica bastante diversa sobre o
sentido da morte. Primeiramente, preciso analisar toda uma simbologia criada
ao longo do texto, que conduz as situaes ao evento inevitvel. Outro ponto a
ser considerado a relao existente entre o poder e a morte, sendo esta ltima
uma clara consequncia da primeira. Por fim, cabe analisar no texto a prpria
ao existente entre agente o causador da morte e paciente a vtima.
Pode-se dizer que A nevrose da cor inscreve-se, dentro de nsia
eterna, sob o signo da diferena. Isto pode ser sentido desde a leitura de seus
primeiros pargrafos, onde nos apresentado como cenrio narrativo o Egito Antigo
no qual escravos eram explorados por Faras, os verdadeiros detentores do poder.
Essa mesma poca ainda apresentada como um tempo deveras turbulento,
principalmente pelo advento de constantes guerras que visavam no s a conquista
de novas terras, mas tambm tinham por inteno a defesa e segurana de seus
reinos. A prpria simbologia da guerra, por si s, j alimenta uma simbologia de
morte, devida as inmeras perdas que ocorrem por ocasio destas.
Porm, a morte em A nevrose da cor no se inscreve atravs da
bravura dos feitos de guerreiros na defesa de seus povos. Ela ocorre da forma
mais inusitada e, porque no dizer, com um teor extremamente inslito, visto que
descreve uma situao completamente inusitada ao comportamento humano da
poca. Pode-se dizer que Jlia Lopes de Almeida inscreve neste conto alguns
princpios do vampirismo, um tema ainda pouco explorado na literatura apresentada
na transio entre os sculos XIX e XX. Tal afirmao passa a fazer sentido ao
relembrarmos que o livro Drcula, de Bram Stocker foi publicado em 1897, poca
em Jlia Lopes j havia recebido o devido reconhecimento como ficcionista.
Porm, ao contrrio de Stocker, que escolhe um homem (Drcula)
como o smbolo universalmente conhecido do vampirismo, Dona Jlia, mais uma
vez, quebra os paradigmas sexistas da poca ao eleger uma mulher como um
smbolo que alia, sob o mesmo prisma, poder e morte.
<sumrio
470
A princesa Issira , pois, a protagonista dessa narrativa, possuindo

traos bem caractersticos do carter apresentado pelos vampiros; possui
uma beleza exageradamente encantadora capaz no s de enfeitiar, como
tambm dominar a todos que a cercavam. Dentro do aspecto que concerne
dominao tambm se encontra inscrita a sede de poder, outro trao tpico
da ideologia concentrada no vampirismo.
Segundo Claude LECOUTEUX,
o vampiro representa a inquietude que nasce de uma ruptura da
ordem, de uma fissura, essencialmente na relao dos mortos
com os vivos [...] transgridem todas as regras da natureza, e pem
novamente em questo as noes de vida e de morte (2009, p. 56).
Nesse caso, pode-se dizer claramente que a princesa Issira assume,

por completo, a noo de ruptura de valores colocada por Lecouteux, na citao
acima. Uma das primeiras cenas apresentadas na narrativa diz respeito conduta
que a princesa deve seguir dentro do reino do Rei Ramss, diretrizes essas que
sero claramente ignoradas pela jovem, visto que a sua pulso torna-se muito
maior do que qualquer regra que tenha que seguir.
A cena em que um sbio homem lhe dita as normas do reino
vo de encontro imagem desejada por Issira: navegar em barco de coral polido,
com varais crivados de rubis, sob um lago vermelho. H de se notar a presena
das cores rubras, que aparecem com tal vitalidade que so capazes de envolver
a princesa em um delrio quase febril, levando-a a cometer os atos mais insanos.
Sendo assim, por saber da pulso doentia de Issira, o sbio determina
como normas principais condutas que tinham por finalidade frear o comportamento
da jovem: Eu no fiz derramar lgrimas: eu no causei terror! e Evitai a peste e
tende horror ao sangue! (ALMEIDA, 1903, p. 180). Nota-se que, atravs dessas
palavras, j h a conduo, por parte do narrador, da ligao entre a cor vermelha
e ao sangue que ser derramado para que os desejos da princesa sejam saciados.
Pelo seu prprio comportamento dominador, Issira ignora as palavras
do sbio, fazendo valer dentro do reino o seu poder e o seu despotismo. Podemos
perceber que a jovem foge do esteretipo a ser seguido pela mulher da poca;
ela no s no se deixa submeter pelas diretrizes criadas pela deciso masculina,
como assume um comportamento de coao a todos os membros do reino.
Os traos tirnicos da princesa assumem um ar de maior proporo
quando o delrio pelo vermelho acentua-se a ponto desta sentir-se impelida a,
literalmente, se nutrir desta cor, por meio do sangue de suas vtimas.
Issira queria beber e inundar-se em sangue. No j o sangue das
ovelhinhas mansas, brancas e submissas, que iam de olhar sereno
<sumrio
471
para o sacrifcio, mas o sangue quente dos escravos revoltados,

conscientes da sua desgraa; o sangue fermentado pelo azedume
do dio, sangue espumante e embriagador! (ALMEIDA, 1903, p. 183)
Nota-se, nesse caso, a morte aliada ao poder que possua dentro do

reino, visto que a escolha de suas vtimas encontrava-se entre os escravos, em uma
clara aluso ao extermnio daqueles que eram considerados como uma raa inferior.
Ao final da narrativa, demarcada uma finalizao que, lentamente,
fora construda ao longo do enredo do texto. Impedida de realizar suas vontades
por ordem do Rei Ramss, afastada do reino e, consequentemente, do poder
que exercia sob aquelas criaturas, Issira sente-se enlouquecer pela abstinncia
do sangue escravo que, por tempos, manteve acesa a chama de sua existncia.
Assim, ao sentir-se impotente ante situao de conflito e, porque
no afirmar, subjugada pela ordem de um homem, a princesa no v outra sada
para saciar a sua loucura: na nsia de sorver o seu to desejado lquido, Issira
encontra a morte ao beber seu prprio sangue.
<sumrio
472
Referncias:
ARAJO, Emanuel. A arte da seduo: sexualidade feminina na colnia. In: PRIORE,
Mary Del (Org.) Histria das mulheres no Brasil. 3 ed. So Paulo: Contexto, 2000.
ALMEIDA, Jlia Lopes de. nsia eterna. Rio de Janeiro: H. Garnier editores, 1903.
BADINTER, Elizabeth. Um amor conquistado: o mito do amor materno. Traduo de
Waltensir Dutra. 2 ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985.
BATTAILLE, George. O erotismo. Traduo: Antonio Carlos Viana. Porto Alegre: L&PM, 1987.
CAVALCANTI, Raissa. O casamento do sol com a lua: uma viso simblica do masculino
e do feminino. So Paulo: Crculo do livro, 1987.
FARINACCIO, Paschoal. A questo da representao no romance contemporneo brasileiro.
Campinas-SP. 2004, 304 f. Tese (Doutorado em Teoria e Histria Literrias) Instituto de
Estudos da Linguagem, Universidade Estadual de Campinas.
FREYRE, Gilberto. Sobrados e mucambos. Decadncia do patriarcado rural e desenvolvimento
do urbano. 2 ed. Rio de Janeiro: Livraria Jos Olympio, 1951, 1 v.
GAGNEBIN, J. M. Histria e narrao em Walter Benjamin. So Paulo: Perspectiva, 1994.
LECOUTEUX, Claude. Historie ds vampires: Autpsie dum mythe. Paris: Imago, 2009.
PRIORI, Mary Del (Org.). Histria das mulheres no Brasil. 3 ed. So Paulo: Contexto, 2000.
SCHOPENHAUER, Arthur. O mundo como vontade e representao. Trad.: Jair Barboza.
So Paulo: Editora da Unesp, 2007.
<sumrio
473
O INSLITO NA NARRATIVA FANTASMAGRICA DE MURILO

RUBIO: O PIROTCNICO ZACARIAS
Shannya Lcia de Lacerda Filgueira
Maria Eliane Souza da Silva1
Em face da escritura de Murilo Rubio, em O pirotcnico Zacarias, deparamonos com o inslito enquanto acontecimento de linguagem, no como mera instncia
fabulatria de representao antropolgica. Mas, antes, como estranhamento dessa
prpria ordem de representao mimtica. Escritura esta que abandona a relao
familiar do sujeito com a escrita, consigo mesmo e com o mundo.
O autor se insere numa memria-ser, numa memria-mundo, numa
memria do devir, que no mais a memria pessoal, no tem mais meno de
tempo, lugar, do vivo, ou do morto, est em suspenso, algica, paradoxalmente
atemporal, porque estando no tempo est fora dele. Em transe. Algo confirmado
pela problematizao da imagem-tempo no pensamento deleuziano:
A memria no est em ns, somos ns que nos movemos numa
memria-ser, numa memria-mundo. Em suma, o passado aparece
como a forma mais geral de um j-a, de uma preexistncia em
geral, que nossas lembranas supem at mesmo a primeira, se
uma houvesse, e que nossas percepes, at mesmo a primeira,
utilizam. Desse ponto de vista, o prprio presente no existe a no
ser como um passado infinitamente contrado que se constitui na
ponta extrema do j-a. O presente no passaria sem esta condio.
No passaria, se no fosse o grau mais contrado do passado. Com
efeito, digno de nota que o sucessivo no seja o passado, mas
o presente que passa (DELEUZE, p. 122).
A narrativa de Murilo Rubio revela a questo cerne da discusso

operada por Gilles Deleuze: uma imagem indireta do tempo, faz melhor, reverte
sua subordinao em relao ao movimento (DELEUZE, p. 121). Assim, a
reverso da narrativa rubiana dimensionada atravs de segmentos a-signcos,
no lingusticos, ilgicos, atemporais, que se comportam enquanto fraturas,
segmentaes, fragmentaes no gnero textual do fantstico em questo.
Desconstri uma sequenciao logocntrica que validaria uma expectativa de
uma lgica ou de uma temporalidade caracterizadoras da narrativa ocidental. Sua
escritura circunscreve-se neste movimento instaurando-se no prprio sentimento
1 Shannya Lcia de Lacerda Filgueira Mestranda/ PPGEL - UFRN
shanayalu@gmail.com
Maria Eliane Souza da Silva Doutoranda/ PPGEL - UFRN
mariaeliane28@hotmail.com
Ilza Matias de Sousa/ Profa. Dra. Orientadora/ PPGEL UFRN
ilzamsousa@yahoo.com.br
<sumrio
474
do inslito. O conto elaborado em meio a fugas de um enquadramento de sua

nomenclatura estrutural. Observa-se o desfazimento da composio lgicotemporal tensionada pela apario das expectativas de um personagem vivo e/
ou morto, cortando-a pelo meio, desterritorializando a narrativa verdica e de um
sujeito regulador ou do homem verdico (RUBIO, 2005, p.25):
Uns acham que estou vivo o morto tinha apenas alguma semelhana
comigo. Outros, mais supersticiosos, acreditam que a minha morte
pertence ao rol dos fatos consumados e o indivduo a quem andam
chamando Zacarias no passa de uma alma penada, envolvida por
um pobre invlucro humano. Ainda h os que afirmam de maneira
categrica o meu falecimento e no aceitam o cidado existente
como sendo Zacarias, o artista pirotcnico, mas algum muito
parecido com o finado.
Verifica-se, dessa maneira, a construo de uma possibilidade de

lngua fantstica produzindo sua prpria gramatologia2, ultrapassando a noo
de lngua ordenadora, alfabtica e signca. Surge a configurao da gramatologia
da narrativa do inslito, identificada pela apario de reticncias, parnteses,
interrogaes, interrupes temporais, suspenses de pensamento, trechos
independentes, citaes, abrindo na narrativa todo um campo de instaurao do
inslito atravs do aspecto inabitual, que se atualiza numa rede semntica transida
pelo ritmo da fantasia que desordena toda uma expectativa de leitura convencional,
deslizando entre imagens fantasmticas e fantasmagricas (Ib., p. 27):
(Ao meu lado danavam fogos de artifcio, logo devorados pelo
arco-ris.).
- Simplcio Santana de Alvarenga!
- No est?
- Tire a mo da boca, Zacarias!
- Quantos so os continentes?
- E a Oceania?
Dos mares da China no viro as quinquilharias.
A professora magra, esqueltica, os olhos vidrados, empunhava na
mo direita uma dzia de foguetes. As varetas eram compridas, to
longas que obrigavam D. Josefina a ter os ps distanciados uns
dois metros do assoalho e a cabea, coberta por fios de barbante,
quase encostada do teto.
- Simplcio Santana de Alvarenga!
- Meninos, amai a verdade!
...
2 Referimo-nos aqui ao conceito de gramatologia elaborado por Jacques Derrida, tendo em vista que isso coloca
uma outra concepo de escritura compreendendo outra ordem de signos diferidos da inscrio do regime alfabtico.
DERRIDA, 1973.
<sumrio
475
Tratar-se-, ento, de se estabelecer uma leitura que dever pr em

questo a lei dos significados j preconcebidos, exigindo a escritura rubiana
como subversiva a toda a normatizao implcita nos mtodos de leitura realista.
No conto a vertigem fantasmtica arrebata a narrativa de seu peso e
esta flutua entre indeterminaes e indiscernibilidades, desativando relaes da
narrao com a verdade e da narrao com o pretenso sujeito da escritura. Bem
no meio disso, de maneira incomum e intranquilizadora, insere-se o inslito, o
inabitual, quebrando a expectativa da leitura com a introduo do desconhecido
e do estrangeiro. Erguem-se dimenses narrativas encobertas pela perspectiva
do morto e do vivo que do lugar turbulncia de uma cartografia intempestiva e
incontornvel de densas regies dos que jazem entre mundos e temporalidades,
onde se formam jazidas e lenis3 de linguagens, formas, fices, sados do
impulso fantasmtico do narrador (Ib., p. 31):
Jorginho empalideceu, soltou um grito surdo, tombando desmaiado,
enquanto os seus amigos, algo admirados por verem um cadver
falar, se dispunham a ouvir-me.
...
Do que aconteceu em seguida no guardo recordaes muito
ntidas. A bebida que antes da minha morte pouco me afetava,
teve sobre o meu corpo defunto uma ao surpreendente. Pelos
meus olhos entravam estrelas, luzes cujas cores ignorava, tringulos
absurdos, cones e esferas de marfim, rosas negras, cravos em
forma de lrios, lrios transformados em mos. E a ruiva, que me fora
destinada, enlaando-me o pescoo com o corpo transmudado
em longo brao metlico.
J no se pode atribuir uma origem s vozes que partilham dessas

dimenses narrativas que parecem encenar uma estratgia discursiva similar
da narrativa machadiana em Memrias pstumas de Brs Cubas. Tal estratgia
insinua uma noo nova dentro do espectro da chamada narrativa realista de
sua poca acorpse (ingl.), cadver, no mesmo ponto crtico da representao
em que se efetua a morte do modelo antropocntrico da linguagem, no mbito
da literatura do sculo XIX. o monstruoso, o monstro, a radical alteridade do
inaudito invadindo a narrativa verdica, pautada na mimese e na verossimilhana.
Em Murilo Rubio, vemos a reativao dessa estranheza, a qual aponta
tambm para uma privao de sentido no encadeamento das aes narrativas segundo
o modelo aristotlico, dando-se igualmente a insurgncia contra o logocentrismo,
colocando em funcionamento, na escriturado autor mineiro, a potncia do falso, a
3 Utilizamos essas imagens de jazidas e lenis a partir do entrosamento com a discusso da imagem-tempo em
Deleuze (Op. cit, p. 122): Entre o passado como preexistncia em geral e o presente como passado infinitamente
contrado h, pois, todos os crculos do passado que constituem outras tantas Regies, jazidas, lenis estirados ou
retrados: cada regio com seus caracteres prprios, seus tons, aspectos, singularidades, pontos brilhantes, dominantes.
<sumrio
476
que se refere Deleuze (Apud. Badiou, 1997, p. 148): Da decorre um novo status
da narrao: a narrao cea de ser verdica, isto , de pretender o verdadeiro,
para fazer-se essencialmente falsificadora. Ainda: O homem verdico morre, todo
modelo de verdade desaba em proveito da nova narrao.
A experincia dessa escritura rubiana encaminha-nos no sentido de
assegurar a sua entrada nessa nova narrao, o que permite, mais uma vez, reafirmar
o poder de reverso e subverso com que o autor pratica o fantstico retirado de
uma consistncia orgnica, desorganizando a hierarquizao do olhar cannico.
Disto provm o poder do caos e a inscrio do narrador rubiano no
perigo, privado do solo realista, movendo-se no corpo estranho de sua narrativa,
conduzindo at o real os seres fantasmagricos, de uma ordem tida como
produo de fantasmas. Disperso entre o corpreo e o incorpreo Utilizandonos das expresses de Octavio Paz (1976) podemos afirmar que, em seu conto,
Murilo Rubio narra um funeral: da sociedade moderna, o da narrativa verdica,
o do mundo e das formas por estes engendrados.
Acrescentaramos que haveria tambm, nessa narrativa rubiana, uma
designao do verbo desencarnado, dentro do que Paz discute em relao s
artes literrias modernas.
Se o poeta, de acordo com Paz (Op. cit., p. 85) se desvanece como
existncia social, seria pertinente pensar neste desvanecimento como parte da cena
da escritura rubiana, na medida em que a entra em jogo a destituio do verdico
e do social para dar lugar ao desinvestimento da transparncia nos processos de
identificao e de subjetividades que promovem o que, poderamos dizer com
Deleuze, o delrio do social, ou noutros termos poticos, o delrio do verbo.
Embora que, nas palavras de Andr Breton (Apud Paz, op. cit. p. 85),
o admirvel do fantstico [...] que no fantstico e sim real. Mas no se trata
de uma realidade inscrita e pressuposta por um social burgus, homogneo e
hierarquizador. Sim, de uma experincia de ambiguidade e pluralidade irredutvel
instituio de uma verdade sob o primado desse social.
No conto de Murilo Rubio, a potncia do falso articula-se com essa
concepo de uma escritura delirante que corresponderia desconstruo de
um domnio pseudocientfico do social e da realidade no seio da literatura. Os
fulgores da pirotecnia como arte de substncias e acidentes, transformadoras
de matrias fixas e inflexveis, irrompem sobre a questo esttica da lngua, da
linguagem, da narrativa e do gnero e promovendo, assim, a queima de fogos
no terreno da grafia e a construo do delrio, encontrando no excntrico Zacarias
a figura desta estranha oscilao entre a vida e a morte.
<sumrio
477
DELEUZE, Gilles. O tempo contra a verdade. Apud BADIOU, Alain. Deleuze: o clamor
do ser. Traduo; Lucy Magalhes; reviso tcnica; Jos Thomaz Brum. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar Ed., 1997.
DELEUZE, Gilles. A imagem-tempo. Traduo Eloisa de Arajo Ribeiro; reviso filosfica:
Renato Janine Ribeiro- So Paulo: Brasiliense, 2005.
RUBIO, Murilo. Contos reunidos. 2. Edio; So Paulo: Editora tica, 2005.
PAZ, Octavio. Signos em rotao. 2. Edio; So Paulo: editora Perspectiva S.A, 1976.
<sumrio
478
Nos umbrais do ser: espao sgnico e projeo

intersemiolgica em Rule of Rose
Bruno Oliveira Tardin1
Rule of Rose se passa no ano de 1930, em Cardington, Bedfordshire,

Inglaterra, alguns anos antes da Segunda Guerra Mundial eclodir. Trata-se da histria de
uma jovem de dezenove anos, chamada Jennifer, que busca resgatar as lembranas
perdidas de sua infncia, e das pessoas que dela fizeram parte (para o bem ou para
o mal, como se ver mais adiante) neste mesmo Orfanato e, contudo, posto que
o enredo de Rule of Rose se baseie inteiramente nas memrias de Jennifer, o que
de fato ocorreu no se faz sempre bvio ou claro ao jogador, posto as memrias
da protagonista serem passveis de alterao, ou mesmo distoro, eventos e
datas pertencentes a estas memrias tornando-se signos mutveis e plenamente
manipulveis pelas circunstncias, o que tambm impede uma percepo mais
aberta das demais perspectivas, pelo jogador, destes mesmos eventos e datas a
serem rememorados. Por fim, muito do que ocorreu antes (ou do que se pressupe
ocorrer depois) da histria retratada em Rule of Rose no inteiramente revelado,
apesar da presena de uma srie de pistas e informaes alternativas apresentadas
ao longo do jogo enquanto possibilidades a estas lacunas narrativas.
Conta-se tambm com a presena de estranhas criaturas pelo caminho,
escondidas em recantos inesperados (a maioria em cmodos supostamente
seguros e inabitados dO Dirigvel), espera de Jennifer para perturb-la fsica
e mentalmente. Tem-se a um cenrio composto principalmente de quartos
semidestrudos e corredores desrticos, em uma sequncia quase que absoluta
de cenas interiores primando, desta forma, pela escurido e sensao
claustrofbica decorrente de espaos apertados e sufocantes. Afora estes
agravantes ao jogador/personagem, pode-se contar com uma srie de empecilhos
como barricadas, destroos e iluminao irregular, que limitam a ao geral do
jogador/personagem, sendo-lhe apenas permitido ver partes do que lhe acerca.
O objetivo dessa equao enunciativa criar um vnculo direto com o jogador/
personagem, despertando-lhe algum tipo de relao emotiva (no caso aqui
analisado, o medo atravs do senso de horror pessoal), o que pode ocorrer de
forma direta ou indireta mais frequentemente, porm, de forma indireta, como
se pode ver pelos resultados alcanados na anlise a ser apresentada.
1 Mestrando em Literatura, Cultura e Sociedade Universidade Federal de Viosa (UFV).
Graduado em Letras pela Universidade Federal de Viosa (UFV).
Viosa, Brasil, hazytown@hotmail.com.
<sumrio
479
E, para uma avaliao com maior eficcia de tais elementos discursivos

da tessitura narrativa presente em Rule of Rose, bem como as ferramentas pelas
quais, dentro desta narrativa, o senso de horror pessoal ser inspirado, ou mesmo
sugerido, personagem de Jennifer (e, conseqentemente, ao prprio jogador),
busca-se amparo nas postulaes de Benveniste, ao dizer que a linguagem
a ferramenta de formao do sujeito. Kress e Van Leeuwen (2006), por sua vez,
defendem as estruturas visuais enquanto semelhantes arregimentao das
estruturas lingusticas, por tambm serem canais expressivos de interpretaes
particulares, bem como serem constituintes das formas de interao social de seu
enunciador. Desse modo, as escolhas de composio de uma imagem tambm
seriam escolhas de significado, mas neste caso tais estruturas seriam expressas
atravs da escolha entre as diferentes ferramentas de uso da imagem, o que
afetar intimamente o significado a imbricado. Por outro lado, ao se considerar
a metafuno ideacional no processo enunciativo imagtico, faz-se necessrio
identificar os participantes e os processos representados, unidos pelo intermdio
de um vetor, tal como se segue:
E, contudo, no contexto prprio mdia do jogo interativo de survival

horror, pode-se transpor este mesmo esquema para uma nova representao
enunciativa. Neste caso, para anlise de Rule of Rose, o ator passa a jogador/
personagem, construto virtual comandado (dentro de suas prprias limitaes) pelo
indivduo operante do jogo; o vetor passa a atuar atravs do canal de interao
disponibilizado a este jogador/personagem, que ir fornecer ora momentos
de liberdade, ora de limitao (fenmeno que ir influir diretamente na prpria
sensao de incmodo gerida pelo jogo); e a meta transforma-se no arremate do
processo enunciativo, que legar, por intermdio do canal de interao, algo at
ento inaudito ou inesperado pelo jogador/personagem mesmo que tal se d
somente ao nvel sensorial (neste caso, a busca por uma determinada verdade
a partir da personagem protagonista, Jennifer).
A despeito das variedades e complexidades do envolvimento jogo/
jogador em uma mdia como a eletroeletrnica, pode-se contar com a possibilidade
de um texto passvel de desconstruo e anlise, que inclui em sua estrutura
representativa a tradicional mdia udio-visual, com elementos tais como:
<sumrio
480
personagens, espao, movimentos de cmera virtuais, foco narrativo, efeitos de

som e msica e, evidentemente, certos elementos interativos como desafios
de natureza fsica e psicolgica. A alternncia do quadro narrativo mediante o
comportamento da protagonista de Rule of Rose, conhecida apenas como Jennifer,
cujo modus operandi, dada a natureza interativa do jogo, se d pela relao de
causa e conseqncia presente na interao personagem/jogador, possibilita
uma aproximao ilustrativa do modelo operacional desta mdia especfica,
alm de elucidar diversas formas de interao enunciador/receptor referentes
linguagem do medo meta da anlise aqui proposta.
A premissa bsica no entendimento da emoo pela semitica
que sua abordagem cognitivista, ou seja, as emoes (em especial as mais
elementares, como o medo) so idnticas a julgamentos cognitivos ou avaliativos.
Desta forma, se a emoo pode ser considerada um signo, pode-se ento localizar
seu fundamento, seu objeto e seu interpretante discursivos. O objeto de uma
emoo algo que ela representa, indica ou substitui, atravs da qualidade que
atribuda por seleo ou identificao no canal discursivo. No caso presente,
defende-se o prprio cenrio atuante enquanto elemento sgnico do enunciador,
determinantes daquele mesmo signo que o venha representar para Jennifer, o
prprio medo, e a necessidade de se resgatar certos aspectos e memrias de
sua infncia no Orfanato Jardim da Rosa. Em Rule of Rose, este mesmo Orfanato
(e seu duplo, conhecido apenas como O Dirigvel) o espelho da personagem
de Jennifer, contudo refletor e refratrio da carga ideolgica e enunciativa que
esta personagem traz baila da trama. Caminhando nessa direo, pode-se
chegar aos elementos concretos que causam as sensaes identificadas ao
senso de horror pessoal, e, enfim, aos elementos de uma possvel linguagem
do medo presentes na mdia aqui analisada.
Primeiramente, busca-se questionar como os efeitos de som podem
comunicar com outras mdias, em especial a visual, para a construo sgnica
desta linguagem do medo em Rule of Rose. Segundo Cook (1998), ao se
combinar estas duas fontes sgnicas, a referncia visual fatalmente ir sobreporse auditiva, esta se tornando subliminar percepo do sujeito. Entretanto,
pode-se observar a validao de uma mdia pela outra, pela transferncia de
qualidades da mensagem visual auditiva, que por si s no contm nenhuma
carga emotiva. Desta maneira, a msica ou mesmo o som ambiente (este ltimo
mais representativo em nosso objeto de anlise) tornam-se imagens fnicas que,
justapostas, so avaliadas enquanto ferramentas de propagao do discurso
e estudadas pela teoria semiolgica. Para tanto, Cook convencionou discernir
<sumrio
481
entre o som diegtico, componente do mundo no qual o sujeito vive ou com o

qual interage, e o som no-diegtico, alheio a este mesmo cenrio de interao
e quem vem perturbar o status quo do sujeito inserido neste espao, positiva ou
negativamente (sendo o ltimo caso mais decorrente em nosso objeto de estudo).
Em Rule of Rose, a presena do som no-diegtico ir aclimatar o
cenrio do jogo em equilbrio com as manifestaes de som diegtico, ambos
operando como fator determinante s transies de cenrio dentro do enredo
da histria de Jennifer. Os efeitos de som ambiente e a trilha sonora foram
organizados e compostos por Yutaka Minobe, majoritariamente a partir de msicos
instrumentistas, dentre eles pianistas, violinistas e violoncelistas. Segundo alguns
dos programadores, estas escolhas foram tomadas visando um elemento mais
humano atmosfera do jogo. Quanto seleo de sons diegticos e no-diegticos,
o captulo de desfecho (curiosamente intitulado Era uma vez) oferece material
bastante oportuno ao que aqui se prope analisar.
No tocante a seleo de sons diegticos em Era uma vez, diferentemente
do restante do jogo, no se ouve nenhuma outra voz humana, em nenhum dos
cmodos ou corredores do portentoso Orfanato, tampouco no espao destinado
ao poro apenas o som chilreante dos pssaros, no andar trreo e nos cmodos
superiores, e o barulho de gua gotejando, quando nos lavatrios e nos nveis
inferiores do Orfanato. E, contudo, nos grandes corredores (especialmente os
do segundo andar, onde se esto localizados os dormitrios das crianas) e na
escadaria que conecta o andar trreo com o piso superior, pode-se claramente
ouvir o som indistinto de crianas brincando. Estas vozes no esto associadas a
nenhum corpo fsico em especial, antes parecem apenas ressonar pelo Orfanato,
anunciando-se das seguintes formas: risadinhas curtas e abafadas; mmica
de animais (o balido de uma cabra, o fungar de um porco, um rugido, dentre
outros); um som indistinto de burburinho, repetido com naturalidade e delongada
insistncia (por diferentes vozes em diferentes momentos); vrias vozes diferentes
sussurrando o nome de Jennifer e, note-se, nenhuma destas amostras de som
representada com qualquer marca que subentenda hostilidade ou qualquer tipo
de ameaa. possvel tambm caracterizar a composio no-diegtica deste
captulo introdutrio (a quinta faixa na trilha sonora oficial), Estudo para Piano II,
cuja seleo de acordes ir legar-lhe um carter marcadamente suave e nostlgico.
Para finalizar a questo da mdia sonora no processo de validao
da linguagem da emoo, resgata-se o comentrio de Machado (1984) sobre
sistemas simblicos, construdos por seus enunciadores para representar
o mundo de forma ideolgica, pois estes mesmos sistemas no constituem
<sumrio
482
entidades autnomas transparentes, mas so determinados pelas contradies e

especificidades do prprio enunciador. Como a defesa que se faz que tudo em
Rule of Rose acesso pela perspectiva de Jennifer, as experincias vivenciadas
pelo jogador/personagem configuram uma projeo da prpria carga simblica
contida em Jennifer, e uma progresso temtica ao arremate do jogo, at ento
semi-obscurecido pelo prprio jogador/personagem (ainda que de forma indireta).
Desta forma, tem-se aqui a ambientao sonora enquanto reflexo da natureza
pelas memrias esquecidas de Jennifer, bem como dos fatos concernentes
a este arremate oculto por ela prpria e resgatado, ao longo da trama de Rule
of Rose, pela prpria histria do Orfanato Jardim da Rosa e dO Dirigvel, cuja
funo simblica de espao especular do Orfanato se retomar mais adiante.
Para dar seqncia discusso acerca de uma possvel linguagem
do medo, necessrio buscar-se a matriz terica do objeto de anlise aqui
exposto. Ao se pensar em jogos de survival horror, gnero em que se enquadra
Rule of Rose, h a necessidade de se assumir esse tipo de objeto enquanto um
fenmeno de representao cultural voltado para o ldico. Para tanto, vale ressaltar
a importncia do grau de articulao da prpria imagem: segundo as postulaes
de Machado (1984), o enquadramento seria como o recorte de uma determinada
realidade, que no define apenas o que ser mostrado, mas principalmente o
que no ser exibido, em especial em nosso objeto de anlise, no qual o efeito
daquilo que no se revela muito mais enriquecedor ao processo de validao
da experincia psico-sensorial do medo, em comparao ao que apresentado
ao jogador/personagem. Este enquadramento, ainda segundo Machado, permite
uma falsa liberdade do olhar, pois no possvel control-lo pelo simples fato
de se ter o controle nas mos do jogador/personagem.
Esta mdia prope uma vivncia de mundo no qual exacerbado o carter
de objeto, como problema, como obstculo, como algo a ser resolvido. Entretanto,
nesse mundo o desafio tambm apresenta um carter dominante, no interessando
se certas coisas existem em algum lugar fora da realidade do jogo, mas sim que
se tornam um bom elemento motivador, independente de como so na realidade,
pois no mundo codificado s de interesse analtico a prpria coisa codificada.
Em Rule of Rose, Jennifer que se encontra em constante batalha com o prprio
cenrio sua volta encarna muito bem esta questo, seguindo sempre adiante
sem nunca questionar a validade (ou no) daquilo que lhe exposto ou que ela
mesma traz baila, atravs do resgate gradual e crescente de suas memrias.
Nota-se, ento, o prprio espao dO Dirigvel e os diversos cmodos
do Orfanato como fornecedores dos subterfgios para a sobrevivncia de
<sumrio
483
Jennifer, na forma de esconderijos e guloseimas (estas ltimas como forma de se

recuperar dos ferimentos sofridos pelos duendes), bem como diversas armas
que lhe so dispostas, desde um garfo de sobremesa at um velho revlver.
Tudo sem se questionar ou problematizar esta realidade de natureza fantstica
e marcadamente infantil que o espao de Rule of Rose. neste cenrio, ora
idlico ora fantasmagrico, entregue ao controle quase anrquico das crianas
encabeando o Clube Aristocrtico do Crayon Vermelho um grupo temtico
composto pelas crianas do prprio Orfanato Jardim da Rosa que Jennifer ir
presenciar, juntamente com seu fiel aliado, um co farejador chamado Brown,
a encarnao mais trrida do signum enterrado dentro de si: criaturas inauditas
(nomeadas apenas como duendes), dentre as quais um dos mais recorrentes ser
o Co Desgarrado, intimamente ligado com o passado esquecido de Jennifer.
Pode-se perceber tal fenmeno pela passividade do jogador/personagem
diante destas misteriosas metamorfoses vivenciada pelo Orfanato, o mesmo ocorrendo
com seu duplo, O Dirigvel: corredores com barricadas, portas trancadas, bloqueios
feitos com cordas tranadas (este ltimo fator a ser analisado, com mais largueza,
em um dos tpicos subseqentes), dentre muitos outros. Entretanto, estes mesmos
espaos que limitam o jogador/personagem podem tambm libert-lo, pois iro
fornecer os meios necessrios para o avano almejado, que funciona de forma
vetorial, rumo ao arremate do jogo. Qual um espelho, o espao do Orfanato/Dirigvel
torna-se sgnico, pois reflete e refrata os elementos simblicos do discurso suprimido
pelo jogador/personagem e compem o arremate da trama.
Por fim, ser analisada dentro deste vis da representao sgnica
que o espao possui sobre o jogador/personagem a maneira pela qual o espao
em Rule of Rose trabalhado, enquanto agente de uma projeo, de natureza
simblica, a partir da presena de Jennifer, atravs das aes realizadas pelo
jogador/personagem ao longo da trama. Da mesma forma que o fenmeno se
faz presente com os elementos sonoros do jogo, bem como atravs da relao
entre algumas das crianas do Orfanato e os duendes presentes nO Dirigvel
(contando muitos outros casos alm da prpria Clara, como visto no tpico
anterior), o prprio espao fsico ir sofrer uma srie de alteraes ao longo da
trama de Rule of Rose, e uma das mais figurativas e simblicas o aumento
notvel do nmero de cordas, literalmente tranando todo o cenrio.
A chave para a compreenso deste fenmeno, retomando um dos pontos
defendidos previamente neste trabalho, encontra-se na investigao dos sons diegticos
e no-diegticos durante o ltimo captulo da histria ambientado nO Dirigvel, intitulado
A Princesa de Trapos Costura (traduo nossa). Inicialmente, e em oposio a todos
<sumrio
484
os captulos anteriores da trama de Rule of Rose, no h nenhum som no-diegtico

a msica utilizada, faixa de nmero dois na trilha sonora oficial, intitulada Msica
Ambiente para Cordas: Fear Part II, tocada somente quando os duendes se fazem
presentes, logo aps uma queda de energia referente a trama do captulo.
Diferentemente dos outros captulos, marcados por alguma faixa musical
em especfico, nA Princesa de Trapos a marcao do senso de horror pessoal dse inteiramente pelos sons diegticos dO Dirigvel, referentes ao estresse estrutural,
bem como os rangidos e chiados do maquinrio, como se a aeronave estivesse por
quebrar a qualquer instante. Alguns sinais disso so os vrios passadios pelos quais
Jennifer passa em sua perseguio a um dos (supostos) antagonistas da trama,
Joshua: vrios dos passadios so becos sem sada, e os demais se encontram
remendados por tbuas de madeira. Pode-se ver tambm vapor escapando de
um dos canos da fornalha na baa de carga do setor 7, uma rea dO Dirigvel que
possui dois elementos em clara sintonia com o espao dO Orfanato: a prpria
fornalha, e um quadro-negro ( neste local tambm que Jennifer enfrentar a verso
duende do diretor do orfanato, Hoffman, no captulo Sir Peter).
Agora, em se tratando do nmero crescente de cordas, notado
especificamente durante o captulo dA Princesa de Trapos, o fenmeno parece
estar relacionado a duas funes simblicas: a primeira, a de promover suporte
estrutural, como que impedindo o dirigvel de desmantelar-se; e a segunda, para
assegurar que objetos soltos (como engradados de bagagens ou mesmo peas
do maquinrio) sejam uma possvel ameaa em caso de turbulncia ou mesmo
uma coliso o que, de certa forma, de fato ir ocorrer. Quando o massacre do
Orfanato Jardim da Rosa perpetrado, sendo Jennifer a nica sobrevivente, isto
ir ressonar em paralelo com o acidente areo do passado de Jennifer no qual
os seus pais morreram, assim como todos os demais passageiros e tripulantes,
tornando Jennifer como a nica sobrevivente. E, obviamente, com a morte dos
demais rfos ir dar cabo de sua brincadeira favorita (o jogo do dirigvel) o
que, simbolicamente, reflete na rota de coliso ao qual est destinado este espao
fantstico em Rule of Rose. H um artigo de jornal, localizado na sala para fumantes
dO Dirigvel, que remonta a este trgico incidente. Segue-se a verso original,
como apresentada pelo prprio jogo, e uma traduo (de nosso prprio punho):
20 December 1930
20 de Dezembro de 1930
A tragic multiple homicide has occurred at an
Um trgico homicdio mltiplo ocorreu em um
orphanage in Cardington resulting in the deaths of all orfanato de Cardington resultando nas mortes de todas
the children housed there. Among the dead was one
as crianas alojadas l. Entre os mortos havia um
adult, Gregory M. Wilson, a local resident.
adulto, Gregory M. Wilson, um residente local.
Analysis of the crime scene suggests that Wilson
A percia na cena do crime sugere Wilson atirou em si
shot himself with a pistol. Police have identified him
mesmo com uma pistola. A Polcia o identificou como
as their prime suspect in the murders of the children.
o principal suspeito nos assassinatos das crianas.
<sumrio
485
Assim como este artculo de jornal prefigura o destino trgico dos rfos,
tambm o crescente nmero de cordas nO Dirigvel (dentre outros fenmenos
menos perceptveis) prefigura este mesmo destino trgico das crianas e seu
Clube Aristocrtico O Dirigvel est se espedaando, a despeito dos esforos
crescentes para mant-lo inteiro. possvel aludir a este mesmo fenmeno das
cordas como referente a outros contedos simblicos presentes em Rule of Rose,
notavelmente a relao com teias de aranha e, notavelmente, um forte argumento
para o fenmeno especular entre os espaos dO Dirigvel e dO Orfanato.
Em se tratando da relao com a tessitura de teias de aranha, no
prprio captulo dA Princesa de Trapos, na rea das turbinas do setor 9, prxima
a uma das portas desta seo h um considervel emaranhado de cordas
tranadas que em tudo se assemelha a uma teia de aranha, com um grande n
no centro da estrutura. O prprio tema da tessitura de teias aparece no espao
dO Orfanato, mas aparece de certa forma sublimado nO Dirigvel pelo vis do
nmero crescente das cordas no prprio espao dO Orfanato, talvez remontem
ao desaparecimento de Martha Carol, governanta e cozinheira local.
H tambm uma notvel relao das cordas nO Dirigvel com as
cordas presentes no quarto da sujeira (Filth Room, no original) qual seja, o
arranjo das cordas nO Dirigvel, durante o captulo A Princesa de Trapos Costura,
e o arranjo das cordas nO Orfanato durante o captulo O Funeral. H tambm
que se considerar dos duendes-porco, que aparecem pela primeira vez neste
captulo, tm cordas amarradas em volta de seus corpos, assim como os duendes
regulares que perseguem Jennifer quando ela se dispe a perseguir Joshua.
A significncia simblica disto, nota-se, est na representao do fim trgico ao
qual os rfos esto destinados, sendo as vtimas do massacre cometido por
Gregory no orfanato as crianas esto atadas a este fim, e dele no podem
escapar. Jennifer, de fato, no pode alterar o seu passado traumtico, apenas
rememor-lo (e esta mesma rememorao que configura todo o enredo de
Rule of Rose). O desenlace previsto inevitvel, justamente por j ter ocorrido
e por isso a significncia do nmero crescente das cordas por todo o espao
dO Dirigvel simboliza, possivelmente, o senso crescente da inevitabilidade do
massacre, os laos do destino atando os rfos e sua fantasia cada vez mais.
H que se considerar ainda outras possibilidades simblicas ao
fenmeno das cordas, como por exemplo, a prpria capacidade repressora e
supressora da mente de Jennifer quando de sua rememorao, e conseqente
resgate das memrias referentes vida no Orfanato Jardim da Rosa. As evidncias
para tal leitura se encontram em uma frase, dita por um par de tesouras prpria
<sumrio
486
Jennifer, quando cortam as cordas que atavam seus pulsos no captulo Campo
do Trevo Desafortunado, a qual segue, transcrita como apresentada dentro do
prprio enredo, acompanhada de uma traduo (de nosso prprio punho):
No thanks necessary. No thanks necessary. You might No precisa agradecer. No precisa agradecer. Voc
have been better off being bound than free to feel
estaria melhor confinada do que livre para sofrer. To
pain. So scary!
assustador!
De acordo com esta estranha personagem (a personificao anmica

um fenmeno recorrente em Rule of Rose, vale ressaltar), a tesoura acredita que,
ao libertar Jennifer das cordas que a aprisionavam, tambm a deixaria livre para
sofrer. O cortar os laos de Jennifer que a aprisionavam permite ao jogador/
personagem comear a tarefa, delegada por Wendy (travestida de Joshua, o
Prncipe), de obter o presente mensal para o Clube Aristocrtico um desafio
presente em todos os captulos de Rule of Rose, operando como um pretexto (no
espao sgnico dO Dirigvel, vale ressaltar) para a verdadeira tarefa de Jennifer,
qual seja o resgate de suas memrias suprimidas/recalcadas.
Desta forma, pode-se interpretar o alerta da tesoura para Jennifer da
seguinte forma: o sofrimento vir medida que o jogador/personagem recupera
as suas memrias perdidas, quer na forma do enfrentamento destas memrias
(para a personagem, Jennifer), quer na forma da sensao de horror pessoal
(para o jogador, responsvel pelas aes e decises a serem tomadas). Portanto,
as mesmas cordas que atavam os pulsos de Jennifer e tambm sustentam toda
a estrutura dO Dirigvel representariam tambm parte das foras psquicas
responsveis pelo tornar oculto destas memrias a serem resgatadas posto que
O Dirigvel opere como reflexo simblico dO Orfanato, a rota de coliso opera
como reflexo sgnico do massacre perpetrado contra as crianas. O desejo (de
Jennifer) de impedir esta coliso/massacre pode ser lido como uma das ferramentas
de supresso utilizadas pelo espao sgnico de Rule of Rose, transformando as
memrias resgatadas da vida no orfanato, pouco a pouco, na fantasia do dirigvel
uma barreira compreenso ltima do que realmente aconteceu, e da maneira
pela qual isso mesmo se deu. E, contudo, quanto maior o nmero de memrias
resgatadas, a fantasia comea a se dissipar da o crescente nmero de cordas.
De acordo com esta possibilidade de leitura, a rota de coliso dO
Dirigvel no corresponderia, a priori, com o massacre nO Orfanato, mas sim com
a transio entre os captulos finais do enredo de Rule of Rose dA Princesa de
Trapos Costura para O Funeral, este ltimo como adiantamento manifestao
<sumrio
487
simblica do massacre testemunhado por Jennifer pelas mos de Gregory,

agora transmutado no temvel Co Desgarrado. O jogador/personagem, a esta
altura da trama, no poderia mais suprimir estas memrias alterando o espao
dO Orfanato nO Dirigvel, e desta forma precisa dar cabo de sua misso num
espao marcado por uma carga simblica menos fantstica, mas nem por isso
menos fantasiosa interpretao a qual nos possibilita afirmar que o fenmeno
das cordas no espao dO Dirigvel, buscando mant-lo inteiro, representa as
foras repressoras do discurso presente nas memrias de Jennifer, foras que
iro exatamente pelo constante choque com a inteno do jogador/personagem
em desafi-las iro depositar Jennifer num espao sgnico que a lana num
espao marcado pelo prprio umbral do ser.
Como j foi dito, percebe-se o espao em Rule of Rose, dentro de
sua atuao para com a figura de Jennifer, enquanto uma representao sgnica
daquilo que o recorte feito pela trama oculta do jogador/personagem, sendo,
contudo de seu intento revel-lo. Isto levar abordagem de temas como abuso
infantil, violncia sexual, represso familiar, suicdio, dentre outros vrios. Como os
demais jogos do gnero, Rule of Rose constri seu discurso a partir da adoo
e da reelaborao do perfil simblico previamente legado ao personagem
protagonista, mas que ser validado ou invertido conforme as aes que este
prprio personagem adotar a partir do ponto de conflito mximo do jogo (a
batalha contra o Co Desgarrado), e que definiro o desenlace da trama, que
implica a aceitao de Jennifer de todo o seu passado traumtico advindo de
sua infncia no Orfanato, revivendo a verdade por detrs de toda a sua jornada
no captulo de desfecho, curiosamente intitulado Era uma vez no qual ela ir
rememorar uma parte considervel de tudo o que ocorrera consigo quando no
Orfanato Jardim da Rosa, bem como o motivo que a levou a abandonar tal local,
conquistando assim, ao jogador/personagem, alguma redeno por tudo aquilo
pelo qual se passou, pelos canais de interao disponibilizados pelo prprio
espao (de natureza sgnica, como j se disse).
Desta forma pode-se enxergar o espao do Orfanato/Dirigvel enquanto
representao de uma mensagem sgnica, mensagem esta que provm do jogador/
personagem e dos demais co-protagonistas do jogo (as crianas do Orfanato) que,
da mesma maneira que Jennifer, foram convocados para um quadro simblico
que permita alcanar o arremate almejado. Seria um risco grave (e simplista)
atribuir conceitos como bem e mal ao percurso enfrentado por Jennifer ou
aos vetores fornecidos pelo canal sgnico dos espaos constitudos pelo Orfanato/
Dirigvel como forma de guiar o jogador/personagem rumo ao arremate da trama.
<sumrio
488
Eis porque se legou uma capacidade especular ao espao do Orfanato/

Dirigvel em Rule of Rose, sgnico em sua natureza e intersemiolgico em sua
operao, refletor do smbolo que o forma e refrator deste mesmo smbolo que
o transforma, consolidando assim uma operao de mudana nos fenmenos
enunciativos concernentes natureza da personagem (Jennifer) e receptividade
do jogador que a orienta ao longo da trama, possibilitando assim um refinamento
do prprio senso de horror pessoal. Tudo, enfim, torna figura de Jennifer, o foco
emissor de tudo aquilo que ser refletido e refratado pelo espao no qual ela se
insere, e compor os elementos mais representativos que validaro o discurso
do medo para com a figura do jogador/personagem, cujas reaes ao que lhe
revelado iro definir intimamente o desenlace desta trama to densa quanto rica.
<sumrio
489
Bibliografia Consultada:
COOK, Nicholas. Analysing Musical Multimedia. Oxford University Press, 1998.
FIORIN, J. L. Linguagem e ideologia. So Paulo: tica, 1990.
FLUSSER, Vilm. O mundo codificado. Organizao: Rafael Cardoso. Editora Cosac & Naify:
So Paulo, 2007.
FREUD, Sigmund. A interpretao dos sonhos. Rio de Janeiro: Imago, 1972.
HALLIDAY, M. A. K. & R. HASAN. Language, context, and text: aspects of language in a
social-semiotic perspective. Oxford: Oxford University Press, 1985.
JOLY, M. Introduo anlise da imagem. Trad. Mariana Appenzeller Campinas, So
Paulo: Papirus, 1996. (coleo Ofcio de Arte e Forma).
JUNG, C.G. Psychology and Religion. In CW 11: Psychology and Religion: West and
East, 1938.
KRESS, G. & T. VAN LEEUWEN. Reading images: the grammar of the design visual.
London: Routledge, 1996.
LOZANO, J., PEN-MARIN, C, & ABRIL, G. Anlise do Discurso: por uma semitica da
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MACHADO, Arlindo. A Iluso Especular. So Paulo: Brasiliense, 1984.
RULE of Rose. Tquio, Japo: Sony Computer Entertainment, 2006. 1 CD. Para PlayStation 2.
RULE of Rose Mysteries. Disponvel em: < http://ruleofrosemysteries.com/ >. Acesso em:
13/04/2012.
SAVAN, David. Peirces Semiotic Theory of Emotion. In Proceedings of the C. S. Peirce Bicentennial
International Congress, edited by Kenneth L. Ketner (Lubbock: Texas Tech University Press), 1981.
THEBERGE, Paul. Any Sound you Can Imagine. Wesleyan University Press, 1997.
XAVIER, Ismail (org.). A experincia do cinema. Rio de Janeiro: Editora Graal, 1990.
<sumrio
490
VALERIE AND HER WEEK OF WONDERS: DA LITERATURA

SURREALISTA AO CINEMA DE RESISTNCIA
Pedro Henrique Trindade Kalil Auad1
No ttulo da comunicao Valerie and her week of wonders falo de

literatura surrealista e de cinema de resistncia. Acho que importante, antes
de qualquer coisa, delimitar do que estou falando. Em primeiro lugar, estou
falando de obras de arte que aconteceram na Checoslovquia. Dito isso, talvez
a compreenso do ttulo pode se alterar um pouco: a literatura surrealista da
Checoslovquia e o cinema de resistncia, tambm naquele pas.
Talvez esses parmetros sejam um tanto quanto obscuros. Em primeiro
lugar, porque pressuponho que o surrealismo Checoslovaco no seja um objeto
de estudo dos mais tradicionais ao menos comparado com seu irmo mais
velho, o francs. Em segundo lugar, porque tanto o cinema e a literatura daquele
pas ainda no foram exatamente bem divulgados pelo mundo, o que poderia
ter acontecido por diversos motivos: barreira lingustica, a cortina de ferro ou
simples desinteresse pela arte que saa daquele pas. Ns, falantes de portugus,
sabemos bem como esse processo se d pelo mundo.
Por isso, acho interessante jogar um pouco de luz nesse macroobjeto antes de entrar no nosso objeto especfico o livro e o filme Valerie and
her week of wonders, de Vitezslav Nezval e Jaromil Jires, respectivamente. Pas
culturalmente ainda pouco estudado, a Checoslovquia tem uma rica tradio
literria que conheo relativamente pouco - e um cinema que chama ateno
pela originalidade e capacidade de absorver tendncia artsticas mundiais
de sua prpria maneira. No foi somente o surrealismo que teve reflexes de
vanguarda no cinema. H outros, como o teatro do absurdo que encontra no
cinema checoslovaco sua passagem intersemitica.
O grupo surrealista da Checoslovquia foi o primeiro fora da Frana,
criado em 1934, que, alm de Nezval, contava com a participao de Karel Teige,
Jindrich Styrsky e Toyen. Esse grupo de artsticas viajavam constantemente para
a Frana onde estabelecera contato e amizade com Andr Breton e Paul Eluard.
Breton fez vrias visitas Checoslovquia e textos de suas conferncias e palestras
nos chegaram com mais facilidade do que os textos dos surrealistas daquele
pas. Textos como A Posio Poltica da Arte de Hoje e Situao Surrealista do
Objeto so conferncias realizadas naquele pas em 1935.
1 Mestre em Teoria da Literatura e Doutorando em Literatura Comparada pelo programa de ps-graduao em
Estudos Literrios da Faculdade de Letras da UFMG.
<sumrio
491
No primeiro texto, Breton, a convite de Nezval e Telge e do grupo

Frente de Esquerda, realiza um discurso inflamado contra o capitalismo e a
favor da liberdade, acreditando que o sistema atrela s pessoas a servido no
por uma conscincia moral, mas psicolgica. Breton acreditava que o surrealismo
seria uma voz legtima para a esquerda ou extrema-esquerda combativa, j que
autores cuja tcnica incrivelmente retardatria, mas que no deixam passar
uma nica ocasio para se proclamarem em perfeito acordo com a ideologia de
esquerda () desprezando o que constitui as necessidades histricas do seu
desenvolvimento (BRETON, 2001, p. 249).
Breton acredita que essa falsa vanguarda da esquerda foi responsvel por
ser acolhida nos braos de grupos de direita ou por ser totalmente incompreendida.
O artista francs acredita o que afirma em seu texto que para superar tal
dificuldade ter que estar sempre retomando, sempre que possvel, os dados
atuais do problema artstico, e no negligenciando nenhuma oportunidade de
dar a conhecer as razes que levam o artista a adotar uma tcnica nova que se
lograr acertar os ponteiros outra vez (BRETON, 2001, p. 251).
Um dos pontos principais para esse acerto de ponteiros seria a
liberdade da arte, mas de uma arte que tudo depende da liberdade com a
qual esta imaginao consegue pr-se em cena e no pr em cena seno a
si prpria (BRETON, 2001, p. 257). A partir dessa constatao, Breton analisa
retumbncias da arte na Unio Sovitica. Sua concluso a respeito que
sempre necessrio mais conscincia. A psicanlise de Freud daria para o
surrealismo a base para se chegar a essa conscincia maior: todo o esforo
do surrealismo, h quinze anos, tem consistido em obter do poeta a revelao
instantnea desses traos verbais cujas cargas psquicas so propagveis aos
elementos do sistema percepo-conscincia (BRETON, 2001, p. 270).
Mas Breton tambm afirma que no somente no automatismo psquico
instrumento pelo qual a potica surrealista comeou e que fazia com que a
arte se tornasse consciente que possvel fazer uma arte poltica e engajada
e surrealista. Numa nova sociedade haveria de se desmanchar para sempre, a
coligao de foras que zelam para que o inconsciente seja incapaz de qualquer
erupo violenta (BRETON, 2001, p. 272). A arte, sobretudo a de vanguarda,
deveria ento tornar-se uma arte de oposio ao capitalismo e, cita o surrealista,
Hitler: a ns nos cabe opor-lhe em comum esta fora invencvel, que a do
dever-se, que a do devir humano (BRETON, 2001, p. 274).
Em seu outro texto de conferncia pronunciada em Praga, Situao
surrealista do objeto, Breton ir discorrer sobre o objeto artstico, que seria ponte
<sumrio
492
entre o sensvel e o racional, algo espiritual que aparece como algo material
(BRETON, 2001a, p. 305). O surrealismo aqui definido como um mundo de
sombras novas que floresce em Praga tanto quanto em Paris. O surrealista francs
faz questo de frisar que as atividades a que eles se dedicam, em qualquer
plano que seja, em nada se distingue da minha, e do crescente estreitar-se
dos laos que nos unem (BRETON, 2001a, p. 306).
O objeto surrealista, ou a definio desse objeto tomado numa
acepo filosfica ampla o objetivo da apresentao de Breton em Praga.
no acaso objetivo que a poesia daqueles tempos se encerraria e que sua
motivao seria a destituio de contradio de tal acaso. Por acaso objetivo,
Breton entende um espcie de acaso atravs do qual se manifesta ao homem,
de modo ainda muito misterioso, uma necessidade que lhe escapa, muito embora
ele a sinta vitalmente como necessidade (BRETON, 2001a, p. 321).
O problema artstico dos idos de 1935 seria ento no mais um problema
de imitao, mas em levar a representao mental a uma preciso cada vez mais
objetiva, pelo exerccio voluntrio da imaginao e da memria (BRETON, 2001a, p.
334). Dessa forma, a grande conquista at ento do surrealismo teria sido conciliar
dialeticamente a percepo e a representao, a organizao, em torno de elementos
subjetivos, de percepes de tendncia objetiva (BRETON, 2001a, p. 334).
O surrealismo checoslovaco nasce dessas constataes de Breton. Uma
arte poltica e que quer reconciliar a percepo e a representao. Curiosamente,
que nesse pas que o sonho poltico do surrealismo acontece: o mundo comunista
chega por mos de ferro da Unio Sovitica aps a segunda guerra mundial.
A partir de ento, a obra de Nezval se deteriora ao escrever panegricos ao
socialismo (SHORT, 2009, p. 217), como afirma David Short. Cabe ento ao
cinema surrealista o papel de opositor ao regime socialista naquele pas. Dessa
forma, o surrealismo checoslovaco ocuparia posio ambgua naquele pas: ora
oposio ora situao; ora combatente ora resiliente.
Se seguirmos a definio de Michael Lwy do surrealismo
nunca foi e nunca ser uma escola literria ou um grupo de artistas,
mas propriamente um movimento de revolta do esprito e uma
tentativa eminentemente subversiva de re-encatamento do mundo,
isto , de restabelecer, no corao da vida humana, os momentos
encantados apagados pela civilizao burguesa: a poesia, a
paixo, o amor-louco, a imaginao, a magia, o mito, o maravilhoso,
o sonho, a revolta, a utopia (LWY, 2002, p. 9)
podemos tambm separar essa relao ambgua e estabelecer o

surrealismo apenas quando ele foi oposio e combatente. Vendo por esse lado,
Nezval e posteriormente Jires fizeram igualmente arte surrealista, mas no caso
do primeiro, no por toda sua vida.
<sumrio
493
Atentemos-nos ento para a parte surrealista da obra de Nezval. Alguma

de suas obras so bastante inspiradas pela surrealismo francs, como, por exemplo,
Edition 69, escrito parte por ele e parte por Jindrich Styrsky. Uma viagem surrealista,
dos sonhos erticos, que mistura realidade e imaginao, entremeadas por fotografias,
um conto de iluso desmascarada como ele mesmo define. Esse livro tm traos
muito semelhantes, por exemplo, com Nadja e O Amor Louco de Breton.
Valerye, por outro lado, uma novela surrealista diferente. No prefcio
do livro, Nezval afirma que se trata de uma novela gtica em que a arte potica
no nada mais nada menos do que o ressarcimento de velhos dbitos vida e
do mistrio da vida (NEZVAL, 2002, p. 11). Diferente justamente por isso: inscreve
a escrita surrealista em uma tradio de gnero e forma j bem delimitada e
de um estilo que envelhecera e j se tornara ultrapassado, ou superado, se nos
ocorresse de usar a histria literria tal como pregavam os Formalistas Russos.
Mas o que temos de fato de novela gtica nesse romance? O termo
gtico se tornou um termo mvel, tendo constncia apenas funcionando como
aparelho estabilizador de polaridades, resolvendo principalmente em torno dos
conceitos do primitivo e do civilizado (BYRON & PUNTER, 2004, p. 3). Durante o
sculo XVIII, gtico tambm se tornou um termo tanto esttico quanto ideolgico.
O termo inclusive comeou como uma discusso poltica, em que o projeto de
produzir o passado como brbaro e supersticioso comearam a ser contestados
(BYRON & PUNTER, 2004, p. 4).
O gtico, a partir do sxulo XIX, pode ser visto como o primitivo com objetivos
ideolgicos especficos alcanados de duas maneiras principais: na primeira, o gtico
associado com o brbaro e o incivilizado com objetivo de definir qual qual para os
valores da presente civilizao (BYRON & PUNTER, 2004, p. 5), no segundo, o gtico
ainda associado ao primitivo, mas o primitivo agora identificado com a verdadeira,
mas perdida, fundaes da cultura (BYRON & PUNTER, 2004, p. 5).
Nezval realiza em seu livro uma juno curiosa, mas funcional. O
gtico, como uma forma de unio de contrrios, ajuda a realizar aquilo que Breton
identificava: a unio entre a percepo e a representao. E, ainda seguindo a
tradio gtica, Valerie transita nesses dois objetivos ideolgicos: tenta definir
valores da civilizao atual, ao mesmo tempo em que o primitivo e o fantstico
so fundadores da cultura. Mas diferente do que podem parecer, esses valores
em sua sociedade contempornea no so positivos.
O livro conta a histria de Valerie, uma jovem que logo no incio da novela
tem sua primeira menstruao. Essa jovem mora com a av materna, e seria filha
de um bispo com uma freira. A av teria sido amante, tempos atrs, de um velho
<sumrio
494
mago-vampiro que se transforma em furo. Seu irmo, Orlk, que quer ser seu
amante, seria tambm assessor da toupeira. Outro personagem importante no
livro o missionrio que se hospeda na casa de Valerie e tenta abusar da menina.
Importante porque atravs dele que se pronuncia um lado da imagem
que se tem de Valerie:
voc, virgem, cujos olhos se encontraram com os meus, no apenas
seus peitos, todo o seu corpo embriagado com vergonha. Chore
agora, que ao menos suas lgrimas possam lavar sua degradao.
E voc a quem tenho em mente, vele suas coxas em saias como
quiser, e ainda assim voc no ira me enganar. Elas so manchadas
como se tivessem sido acariciadas por um limpador de chamins, e
como voc no pode ter vergonha! E como isso que entre vocs
tem algum, se chamando de virgem, que snica, cujo tero grita
com o toque de uma mo direita vulgar? Oh tero desprezvel! Voc
como uma maa magnfica crivada com vermes e voc evoca
minha misericrdia. Quo ressecada voc . Anjos choram com
qualquer sinal de voc. Quanta aflio, virgem base, voc traz para
seu anjo da guarda! Quando voc dorme, quando ele, puro como o
disco do sol, vira seu turno em direo a seu abdmen, com horror
ele afasta seu olhar de seu lombo ofensivo (NEZVAL, 2002, p. 37).
O outro lado da imagem de Valerie exatamente o oposto, o da virgem

jovem e inocente. Essa imagem compartilhada tanto pelo vampiro, sua av e
Orlk. Para a av e o vampiro a juventude seria a forma de se rejuvenescerem. Diz
a av: o que eu no daria para crescer jovem como voc, mesmo que por uma
semana, acredite em mim! Eu daria todo o resto da minha vida (NEZVAL, 2002,
p. 54). Para o vampiro, Valerie seria o caminho pelo qual seguiria essa forma de
crescer jovem. Orlk, apaixonado por Valerie, ama sua inocncia e sua beleza.
Em um determinado momento da trama, Valerie socorre o furo, acreditando
que ele era o seu pai. D sangue de galinha a ele para salv-lo. Orlk acompanha o
momento dessa salvao e depois expressa seus sentimentos em uma carta jovem:
agora que voc prolongou a vida dele, agora que os lbios dele
corromperam sua beleza, e agora que ele deva ter infectado voc com
sua luxria como ele infectou todas as mulheres que ele encontrou
no curso de sua vida de crime, eu no tenho a temeridade de
acreditar que eu deveria ganhar seu amor (NEZVAL, 2002, p. 140).
Enfim, dessa forma contraditria que Valeria se relaciona com os

personagens: de pecado salvao, de amor ao dio, de fonte da beleza fonte
da morte. Valerie , justamente, essa unio de contrrios que Breton pregava,
mas que tambm essencial na arte gtica.
Existiriam vrios outros pontos para apontar essas ligaes, mas irei
abarcar somente mais uma delas, de uma pequena citao: Valerie parou de
<sumrio
495
frente da alta janela gtica de seu quarto e, absorvendo as longas cortinas,

olhou para a torre da igreja. A arquitetura gtica, vale lembrar, caracterizada
justamente pelas suas famosas catedrais. Diferente da arquitetura romnica, as
paredes eram finas que favorecia a construo de muitas janelas e que ajudava
a iluminar o interior das catedrais. As janelas gticas costumam ser to grandes
que seriam o fechamento dos edifcios, reduzindo-os a simples esqueletos. Oras,
no romance, no a janela da igreja que gtica, a do quarto. O sagrado e o
profano trocam de lugar. E a fragilidade que as catedrais aparentavam trazida
para dentro da casa da personagem, para o seu poro mais precisamente,
quando o furo decide levar a cabo ali os seus experimentos para no envelhecer.
Toda a aventura de Valerie uma pena que no h tempo de explorar
mais detalhes durante essa breve apresentao termina com Valerie ouvindo
a av tocando piano, e de repente h o som de um trovo. E simplesmente
assim que acaba o livro: e com aquele som de trovo a semana de maravilhas
de Valerie tem um final (NEZVAL, 2002, p. 197).
O livro de Nezval pode ser visto tambm, ento, como uma representao
da guerra na Europa. A menstruao de Valerie e a perda de sua inocncia
corroboram perfeitamente com certas imagens da guerra. Em livros realistas,
como, por exemplo, Homens e No de Elio Vittorini, so destacados os homens
puros que lutam pela paz na Itlia e aqueles, sujos que estabelecem o regime
de terror e fascista naquele pas. A diferena de Valerie que ela no uma
personagem preto no branco, ela ao mesmo tempo parte da inocncia e da
devassido, ou ainda, de uma devassido que invade a inocncia, mas que ou
comea a fazer parte dela ou, ainda, um peculato que seria os instintos malvolos
subterrneos das almas. A inocncia e a perdio aqui no so separveis.
A fantasia e o fantstico no livro cumprem, pois, a funo dessa unio
de contrrios, criando essa fantasmagoria dos que vivem e dos que morrem,
uma melancolia de quem se sente s como nunca antes: ajudar o furo e fugir
dele com medo, tentar entender a av e se fingir de morta para que ela no a
puna, amar e deixar de amar Orlk, amante e irm, e assim por diante.
Nezval tambm utiliza em seu livro o termo uncanny, similar ao unheimlich,
o estranhamento familiar de Freud. Marcio Seligmann-Silva afirma o seguinte sobre
o termo: Freud apresenta o homem desamparado, imerso em um mundo que s
lhe confronta com dores e horrores: estes vm tanto do corpo, como do mundo
externo, com suas armadilhas terrveis e tambm, talvez acima de tudo, das relaes
humanas (SELIGMAN-SILVA, 2010, p. 16). O retrato da guerra poderia ser visto
ento, em Valerie, como um processo completo e complexo, amplo, que comea
<sumrio
496
com o derramar do sangue menstrual, a perda da inocncia e o desamparo do

homem em relao aos outros homens e se transforma em um processo ambguo
em que no se pode mais separar os homens bons dos homens maus.
O filme de Jires funcionaria da mesma maneira? Temos que ter
ateno inicial que o filme e o livro so duas obras distintas, apesar de ter suas
intersees. As introdues, por exemplo, no filme so feitas muito rapidamente:
o ambiente rapidamente apresentado e o fantstico pode ser visto j nos
primeiros minutos, diferente do livro. A montagem, contudo, tambm matem
aspectos semelhantes: o processo de montagem funciona muito como colagem
de uma cena com a outra construindo assim o todo da narrativa. Entretanto, no
filme, o processo acelerado, e em alguns momentos o ritmo parece dominar
sobre a narrativa. As imagens so rapidamente sobrepostas.
A mudana que esses processos trazem narrativa uma impresso
muito mais sensvel para o espectador do que a histria de Valerie: ao invs
das descries narrativas literrias, as imagens criam entre si significaes
prprias, tumultuadas, concatenadas para que mais do que se acompanhe a
histria, foquemos nas sensaes que essa histria despertaria. De certa forma,
Jires no s mantm as implicaes psicolgicas do filme, como tambm as
desenvolve: uma narrativa que j era confusa e disparatada se torna virtualmente
incoerente (OWEN, 2011, p. 168). Diferente da arte oficial do estado sovitico,
o realismo socialista, e ainda incongruente com a dialtica marxista, o filme se
torna em sua forma j um desafio arte oficial a ser desenvolvida naquele pas.
Mas no somente nessa forma que Valerie um desafio ao estado
sovitico. Jonathan L. Owen, afirma que por mais que alguns personagens sejam
clssicos reacionrios clrigo, missionrio, fazendeiros ricos , por outro lado, no
filme, os personagens jovens Orlk e Valerie so amveis, virtuosos, habilidosos
e criativos, e por isso sugerem a possibilidade de uma ordem social alternativa,
baseado na liberdade, cooperao mtua e diverso (OWEN, 2011, p. 180).
Valores jovens estes que seriam aqueles presentes na primavera de praga, de
1966. Importante salientar, como tambm afirma Owen, que se trata aqui de uma
luta contra o stalinismo de uma perspectiva ainda da esquerda liberal e bomia.
O filme, diferente do livro, coloca Valerie no como dotada de pureza
e pecado ao mesmo tempo: a personagem agora portadora dos direitos da
liberdade sexual, do prazer, da alegria e da poesia. O filme provocador em termos
erticos e transgressores e no somente uma perspectiva de tempos sombrios
durante a guerra. Tema que foi bastante abordado pelo cinema checoslovaco
daqueles tempos, como, por exemplo, em Daisies de Vera Chytilov, um dos
considerados primeiros filmes feministas em essncia.
<sumrio
497
Para terminar: interessante notar que quase a mesma histria,

contadas em temos distintos, por duas pessoas diferentes, tem ainda uma forte
potncia questionadora e contra a ideologia do seu tempo. A primeira, uma
viso sombria sobre a guerra e o outro uma luta contra a hierarquia stalinista e
a falta de liberdade para os jovens em luta pela liberdade sexual. Mas o que fica
a resistncia. E se seguirmos a premissa de Pierre Clastres (2003, p. 41), o
pensamento, no entanto, no pensa lealmente seno contra a corrente?.
<sumrio
498
Referncias Bibliogrficas
BRETON, Andr. A posio poltica da arte de hoje. In: BRETON, Andr. Manifestos do
Surrealismo. 1 Ed. Rio de Janeiro: Nau Editora, 2001.
______ Situao surrealista do objeto. In: BRETON, Andr. Manifestos do Surrealismo.
1 Ed. Rio de Janeiro: Nau Editora, 2001a.
BYRON, Glennis & PUNTER, David. The Gothic. 1 Ed. Malden: Blackwell Publishing, 2004.
CLATRES, Pierre. A Sociedade Contra o Estado. 1 Ed. So Paulo: Cosac Naify, 2003.
FREUD, Sigmund. 1 Ed. Mal-Estar na Cultura. Porto Alegre: L&PM, 2010.
LWY, Michael. A Estrela da Manh. 1 Ed. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2002.
NEZVAL, Vitezslav. Valery and her week of Wonders. 1 Ed. Praga: Twisted Spoon Press, 2009.
OWEN, Jonathan. Avant-Garde to New Wave. 1 Ed. Nova Iorque: Berghahn Books, 2011.
SELIGMAN-SILVA, Marcio. A cultura ou a sublime guerra entre amor e morte. In:
SHORT, David. About the Author. In: NEZVAL, Vitezslav. Valery and her week of Wonders.
1 Ed. Praga: Twisted Spoon Press, 2009.
<sumrio
499
TUDO SUCEDIA POR MODO DE MENTIRA: O DUPLO E O

INSLITO EM DROENHA, CONTO DE
JOO GUIMARES ROSA
Antonia Marly Moura da Silva1
INTRODUO
A literatura e o imaginrio so linhas de fora que se interpenetram,
suscitando reflexes sobre aspectos inquietantes e inexplicveis da realidade. Na
crtica literria, termos como realismo mgico ou realismo maravilhoso so utilizados
para situar textos ficcionais de carter inslito ou fantstico, este tambm utilizado para
designar narrativas que problematizam o natural e o sobrenatural. A metamorfose,
enquanto recurso esttico que combina o real e o suprarreal, identificada na
confluncia do mito e da poesia, ambos inseridos na esfera do imaginrio.
Nas literaturas modernas, imagens e temas do cotidiano e da vida
notabilizam realidades mticas. Na fico contempornea recorrente o modo de
fabulao caracterstico dos mitos arcaicos, tanto no que se refere ao fenmeno
da metamorfose fsica ou psicolgica - como atravs de formas expressivas,
simblicas e metafricas, ligadas a ciso e a fuso de seres ficcionais.
No conto de Guimares Rosa, tal como ocorre no pensamento mtico,
o smbolo emerge para conferir possibilidades interpretativas sobre realidades
metamrficas inspiradas em coisas do mundo. nesse movimento entre mito e
metamorfose, portanto, que possvel rastrear um liame entre cotidiano prosaico
e magia, material mtico e elaborao ficcional, fantasia e realidade. , pois,
seguindo esta linha de reflexo que faremos uma leitura do conto Droenha,
integrante de Tutamia: terceiras estrias (1967), obra de Joo Guimares Rosa,
acatando o duplo e o inslito enquanto resduo de um comportamento mitolgico.
O teor simblico e arquetpico do conto Droenha, indcios do
pensamento mtico, velado e revelado pela linguagem, representa, pela tica do
desvio, uma viso de mundo que somente possvel pelo vis do imaginrio,
do fantasioso, algo sem qualquer compromisso com a verdade primeira das
coisas. necessrio admitir novas leis da natureza para o entendimento do
movimento circular entre valores como o normal e o anormal, o verdadeiro e o
falso, o natural e o sobrenatural. Um contedo imagtico, pela fora do smbolo,
1 Doutora em Letras pela Universidade de So Paulo, Docente da Universidade do Estado do Rio Grande do Norte
UERN; vinculada ao Programa de Ps-Graduao em Letras PPGL/UERN.
<sumrio
500
do arqutipo e do mito, descortina o esfacelamento da personagem central. No

conto, o duplo e o inslito irrompem numa zona fronteiria que aproxima sonho,
loucura e mito. justamente por atentar para o liame entre mito e linguagem,
questo oportunamente observada por Cassirer, que possvel compreender as
apropriaes metafricas do mito e da metamorfose na potica de Guimares Rosa.
Sob a tica cassireriana, o pensamento metafrico o responsvel pela conexo
entre conscincia lingustica e conscincia mtica, uma vez que a metfora o
vnculo intelectual entre a linguagem e o mito (CASSIRER,1992, p. 102).
Em Droenha, atos e fatos concorrem para materializar o tema do
duplo. A impregnao visual e ttil do no-eu permite uma viso plstica de
um sujeito simulacro, graas ao desejo de incorporar uma projeo imaginria
que une e separa, de forma mgica e metafsica, os avessos daquele que se
apresenta como personagem central. O processo imagtico do conto se oferece
num clima de pesadelo, na manifestao de uma situao que acontece somente
na imaginao do protagonista, desmistificando o discurso realista.
O ESFACELAMENTO DE JENZIRICO
Em Droenha, o desvio da norma cria uma realidade enigmtica
e insondvel, um contrassenso que adquire o estatuto de inverossimilhana.
Tudo inesperado e inoportuno. As aventuras (ou desventuras) de Jenzirico
so impregnadas de ambiguidade e ambivalncia, traduzindo o carter dual do
indivduo que se nega e se aceita.
Jenzirico, o protagonista da estria narrada, por justa defesa, mata o
homem Zevasco e, aconselhado pelo amigo Izidro, vai se esconder numa Serra,
refgio de fugitivos criminosos por ser considerado um lugar seguro. L esto
excludas todas as possibilidades de encontro com os parentes de Zevasco e
de qualquer desforra por parte deles, o que Jenzirico teme mais do que a lei.
Confinado no meio da Serra, sem qualquer vnculo social, isolado na sua prpria
individualidade, divide o espao com os mocs, entre rochas e pedregulhos
numa reentrncia, quase gruta (ROSA, 1979, p. 41), apenas munido de mochila
e saco para descanso, comida e cachaa e dispondo de uma espingarda e
faca a garantia da sobrevivncia e da segurana. Jenzirico atinge o pice da
selvageria enquanto aguarda o retorno de Izidro que ali o deixara com a promessa
de voltar com mais coisas, conselhos, comida, pelo tempo que lhe cabia parar
na Serra (ROSA, 1979, p. 41) [grifo nosso].
O papel desta Serra na vida de Jenzirico nos remete funo do
monte Ida, local onde a juventude herica grega se exercita, conforme assinala
Vernant. De acordo com o estudioso:
<sumrio
501
um local de grandes extenses agrestes, longe das cidades, dos

campos cultivados, das terras dos vinhedos, dos vergis, espao
de vida dura e rstica, de solido sem outra companhia alm dos
pastores e seus rebanhos, de caa aos animais selvagens. O
jovem, ele mesmo ainda selvagem, deve fazer ali o aprendizado
das virtudes da coragem, da resistncia e do autodomnio, que
tornam o homem heroico. (2000, p. 85).
O confinamento na Serra instiga o aprendizado necessrio para a

metamorfose do personagem, experincia que o salvar da culpa de ter assassinado
um homem. A situao de enclausuramento, a solido, o sentimento de culpa, o
medo, o silncio e o poder alucinatrio da cachaa consumida at o fim Bateu-lhe
o arrepio, doentemente, a sede, o sol: acabara a cachaa (ROSA, 1979, p. 43)
permitem a Jenzirico vivenciar o limiar do real e do irreal e experimentar um estado
de desrazo que beira a loucura: de mo em arma, o personagem decide descer a
Serra para conhecer o local e topar de perto os outros definidos foragidos (ROSA,
1979, p. 42), quando percebe, por trs das rvores, um homem nu, em plo.
O sujeito nu, como numa viso, reaparece vestido com as roupas e
o chapu de Jenzirico desaparecidos de forma misteriosa enquanto ele toma
banho numa lagoa. Esse homem, de nome Jenjibirro, que nem pegada deixa
no cho, conforme referido no texto - o cho nenhuma calcadura marcava
(ROSA, 1979, p. 43) aparece para eliminar Zevasco, o homem que Jenzirico
acreditava ter matado. Zevasco assassinado por Jenjibirro e Tovasco, irmo de
Zevasco, vinga a morte do irmo eliminando o estrdio reaparecido, Jenjibirro,
aquele que Tovasco pensa ser Jenzirico.
A aproximao grfica e sonora dos nomes de Zevasco e Tovasco d-nos
uma direo interpretativa no que diz respeito natureza de certos traos de sua
composio. So eles descritos com uma carga semntica negativa o perverso
Zevasco, que na rua escura o agredira, sem eis nem pois (ROSA, 1979, p. 44);
os terrveis estavam terminados (ROSA, 1979, p. 44). possvel pensar que tais
indivduos se aproximem pela maldade. E marcados por traos comuns, propostos
na aproximao eufnica dos nomes. Sem maiores dados sobre seu aspecto
fsico, a similaridade fnica d uma viso plstica dessas criaturas, adversrias
da comunidade local; eles mantm no nome a mesma marca da selvageria e da
desavena. Do ponto de vista semntico, no nos possvel achar uma explicao
lgica a no ser a partir da sugesto deixada na repetio do vocbulo vasco,
contido no interior do nome desses irmos. Acreditamos que o desassossego
provocado no lugarejo, aproxima o vocbulo do significado de vascolejar
agitar, perturbar, inquietar atitudes vividas por esses indivduos, fascinados
pela guerra, que perturbam o sossego dos moradores do lugar, ocupam territrios
<sumrio
502
pblicos, trancando ruas, para assim opor-se regularidade da lei, agredindo a

todos sem qualquer motivo, sem eis nem pois, como afirma o narrador.
A forma abreviada de Jos, um nome muito comum, acoplada ao vocbulo
vasco nos sugere a ideia de que a guerra provocada por Zevasco apresenta-se
como algo corriqueiro. Acrescente-se a isso, o mesmo processo de composio
empregado no nome de Tovasco: a forma To, possivelmente calcada no nome
Antonio, permite acatarmos a acepo do sujeito que faz frente a o chefe, de
acordo com o Dicionrio etimolgico de nomes e sobrenomes de Gurios.
Do grego nton deriv. prov. de anto, f. jnica, em vez de anto:
opor-se, fazer frente a (Fumagalli). H quem veja em Antonius
abreviao (/) do n. Antistius, que parece prender-se ao lat.
Antistes: chefe, principal, preeminente (1981, p. 59).
Nessa perspectiva, o nome Tovasco reafirma a referncia caracterizadora

do irmo a agresso por prazer. Por tais razes, a atitude de desforra dos
parentes de Zevasco, diante do crime, amedronta Jenzirico muito mais do que a lei.
Jenjibirro, por sua vez, que aparece como num sonho, assume o papel
de reparar o erro cometido por Jenzirico, eliminar os terrveis; descrito como
uma viso, a sombra, o outro ou o simulacro de Jenzirico, configura-se como
fruto da cachaa ingerida e da imaginao de um sujeito que no tem com quem
dividir sua penosa existncia. Assim descrito Jenjibirro:
Mas no relancear viu! Desregulado enxergara, a sombra,
assomo de espectro? Por trs de buranhm e bana-brava, um
homem, nu, em plo.
Ningum, nem. O rudo nenhum, rastro no se dando de achar
(ROSA, 1979, p. 42)
Virava falseio, divago, a viso de antes (ROSA, 1979, p. 42)
Porm, para repuxo e sobressalto. Viu, enfim, no sacudimento: aquele,
o qual! Semelhante homem trajado sabido, enchapelado de
suspaps, olhava-o, bugiava? (ROSA, 1979, p. 44).
Sujeito sandeu aparecera, direto para exterminar, a toda a lei.
Semelhante antigo homem, um Jinjibirro, em engraadas encurtadas
roupas, chapelo: o que, de havia muitos anos, levara sumio,
desertor serro, revel por intimado de crime, ainda que se sabendo,
depois, que nem no era o exato assassino. (ROSA, 1979, p. 44).
A nudez, em Droenha configura-se como uma procura obstinada do

ser em si mesmo. A imagem do sujeito desamparado que quer reconhecer-se e
por isso tenta romper com as amarras de seu mundo, trazendo tona a ideia de
alienao quanto prpria totalidade, questes textualmente referidas no texto:
repelia pensamentos, ningum est a cobro da doideira de si e
dos outros. (ROSA, 1979, p. 41).
<sumrio
503
A gente tem de temer a gente (ROSA, 1979, p. 43).

Ele remexia no podre dos pensamentos (ROSA, 1979, p. 44).
Clamou, assim mesmo alto e claro falou, repetia, o quanto de si
mesmo o livrasse, provia algum perdo (ROSA, 1979, p. 44).
A alienao no conto apresenta-se como resultante do efeito do lcool, do

delrio da febre ou como consequncia do limiar do estado de sonolncia comum
entre o dormir e o despertar ou o tornar a si, questes que permeiam a narrativa:
Tinha de resguardar mochila e saco, para descanso, dormir mesmo
pudesse (ROSA, 1979, p.41)
Tomou cachaa (ROSA, 1979, p. 42)
Devia j arrancar feixes de capim, para cama, enrolado em cobertor,
noite por noite (ROSA, 1979, p. 42).
Dormitou [...]. Tudo se despercebia [...]. Tonteava a velocidade das
nuvens para oeste ou este. (ROSA, 1979, p. 43).
Despertou ouvindo espirro humano (ROSA, 1979, p. 43).
Acabara a cachaa (ROSA, 1979, p. 43).
Em febre se esqueceu, desconheceu as horas, at outra calafriagem
(ROSA, 1979, p. 43).
Tornado a si, aps, jenzirico tiritou, variava de querer qualquer
calhau pontudo ou um pau (ROSA 1979, p. 44).
Liberto atravs do lcool ingerido em demasia e na completa alienao

das relaes humanas, Jenzirico perde suas caractersticas para se tornar o avesso
de si mesmo. Torna manifesta a dupla identidade do sujeito assassino, a pluralidade
no singular, e corporifica a idealidade almejada, a valentia e a coragem materializada
na criao da imagem de outro, seu semelhante, chamado Jenjibirro, o sujeito que
carrega em si o estigma de ser uma viso, somente possvel atravs do poder
alucinatrio do lcool. Nesse sentido, para corroborar essa ideia de que Jenjibirro
fruto dos delrios e devaneios de Jenzirico, seu nome contm uma carga semntica
interligando o ser e o lquido ingerido. De acordo com Ferreira (1975), Jenjibirra
um tipo de bebida alcolica Cerveja de gengibre. Bebida fermentada, feita de
frutos, gengibre, acar, ido tartrico, fermento de po e gua. Cachaa. Nesta
perspectiva, podemos dizer que Jenjibirro masculino de Jenjibirra, a cachaa.
Desse modo, longe de tudo e de todos, Jenzirico sente-se naturalmente
duplo, descobre o outro no si mesmo; como num sonho, liberta-se de sua unidade
natural para projetar-se alm de si mesmo no palco da vida, como num ato de
espetculo, repentinamente, tal como acontece com o momento fugidio de quem
decide praticar o assassinato, pois, Matar era a burra ao, to repentina e
incerta, que fixe quase no se cr nem se v, semelha confuso ato de espetculo,
procedido longe, por postias mos (ROSA, 1979, p. 43).
<sumrio
504
No conto, o chapu o trao comum que pe em cena duas

personagens Jenzirico e Jenjibirro sugerindo a ideia de unidade entre os dois
sujeitos. Jenjibirro configura-se como a mscara pardica que acentua a noo
de modelo e duplicata, embora ocorra uma preocupao de Jenzirico de insistir
em sua autonomia em relao ao outro configurado como uma mentira, uma viso.
Se benzeu, sacou de ombros, tudo sucedia por modo de mentira
(ROSA, 1979, p.41).
Virava falseio, divago, a viso de antes (ROSA, 1979, p. 42).
Entanto estranhava o que avistava no o feitio dos espaos, mas o
jeito dele mesmo enxergar afiado desenrolado (ROSA, 1979, p.43).
Despertou ouvindo espirro humano. [...] Ento, ele mesmo era
quem tinha espirrado? (ROSA, 1979, p. 43).
Jenzirico o sujeito envolvido pelo onirismo estado em que o esprito

em viglia, se absorve em sonhos, fantasias ou idias quimricas (FERREIRA,
1975) - onrico - jeNzIRICO. H uma aproximao eufnica que nos leva a pensar
que no nome ocorre uma transferncia de sentido capaz de correlacionar o
nome com a estria desse sujeito. Pois, atravs do sonho e da fantasia, Jenzirico,
sozinho, experimenta um estado de semi-conscincia, sofre um violento processo
de auto-centrao, para conhecer sua pluralidade emblematizada na mudana
de ao e efetivada na mudana de nome. O nome, portanto, funciona como
uma marca de individuao capaz de distinguir os nuances desse ser real/irreal,
plural no singular. A salvao dessa situao dbia ocorre quando Jenzirico volta
a si, retornando sua realidade, no momento em que ouve Izidro e Pedroandr
que gritam pelo seu nome, conforme podemos observar nos fragmentos da
narrativa: Jenzirico... ele sbito se advertiu, vez primeira atentava em seu nome,
vasqueiro, demais despropositado (ROSA, 1979, p. 41); At que, a retorno do
tempo, chamavam-lhe o nome (ROSA, 1979, p. 44).
Atentemos para o fato de que diante das guas da lagoa, Jenzirico
tem a revelao de sua idealidade, ser o indivduo valente e corajoso. Jenjibirro
representa a irrealidade contida naquele mundo de pedra e brenha (ROSA, 1979,
p. 44) Droenha - ttulo da narrativa que condensa a imagem do espao, a Serra,
para inserir a a imagem desse sujeito uno e cindido. Nesse conto, o espao e a
alteridade apresentam-se interligados para instaurar a metafsica da imaginao. A
duplicidade materializa-se no nome, e atravs desse elemento possvel visualizar
o eco e o rio a imagem da gua trazendo tona esse narciso estilhaado.
JEnziriCO
jenziRIcO
<sumrio
505
Assim sendo, o jogo sonoro no nome de Jenzirico parece funcionar

como uma mscara verbal que tem o papel de definir o sujeito configurando
um discurso sobre o discurso.
Se o desejo de coerncia semntica impe ao leitor a atitude de
reconstruir os fatos que acontecem com o heri, a poeticidade do conto trabalha
seu favor e manifesta-se, sobretudo, nos efeitos sonoros que contaminam a
narrativa. A sequncia fnica das letras dr um caso bastante ilustrativo na
narrativa, conforme podemos observar no recorte abaixo:
Droenha
Amanhecendo o sol dava, desverde de rochedos e pedregulho...
De noite Izidro...
prateleiras de pedra...
Ali era um alpendre.
Izidro voltaria...
tufos de Barbacena e arnica cerrando o adro pedrento...
Precavia-se ficando no limpo de pedregal...
De tantas tramias Izidro nem lhe dera esboo...
os vultos pedrouos...
pedroenga
pedreira cinzenta
Ele remexia no pondre dos pensamentos
das frinchas pedredas...
Izidro e Pedroandr...
em pedra e brenha.
Esses sons materializam narrativa uma dimenso plstica e sonora do

espao ocupado pelo personagem, ampliando as possibilidades de significao
do modo como vive Jenzirico naquela Serra, longe de tudo e de todos. Sugere a
atmosfera do espao ocupado ao compor, de modo engenhoso e potico, a melodia
das pedras que caem com a fora do vento os sons ouvidos por Jenzirico
construindo uma ideia da musicalidade contida na paisagem. Mas o que realmente
surpreende a recorrncia da letra D tanto maisculas quanto minsculas em
concomitncia com os sons aqui referidos, auxiliando na construo da imagem
da Serra. Destacaremos os trechos que comeam com a letra D como forma de
ilustrar sua abundncia e participao na estrutura temtica, dando a ideia da
prateleira de pedras onde se encontra Jenzirico, tal como afirma o narrador, sem
citar, aqui, a insistncia no uso de palavras que apresentam a letra d em seu interior:
<sumrio
506
De noite Izidro ao topo escalvado o guiara.. (ROSA, 1979, p. 41).

Diante avistava penhasqueira.. (ROSA, 1979, p. 41).
Das fendas do paredo.. (ROSA, 1979, p. 41).
Dispunha apenas de espingarda e faca.. (ROSA, 1979, p. 41).
De l devia um pouco descer (ROSA, 1979, p. 41).
Depassou volumes de rochas erguidas e lajes em empilho.. (ROSA,
1979, p. 42).
De pau- em-p.. (ROSA, 1979, p. 42).
Desaprazvel a Serra no era... (ROSA, 1979, p. 42).
De temer a gente tinha de fazer costume (ROSA, 1979, p. 42).
Deu com miriquilho de vala... (ROSA, 1979, p. 42).
Desregulado enxergara.. (ROSA, 1979, p. 42).
Devia j arrancar feixes de capim... (ROSA, 1979, p. 42).
Dormitou. Desagrado eram os guinchos dos mocs.. (ROSA, 1979,
p. 43).
De fatos mal acontecidos, de jeito nenhum queria lembrar.. (ROSA,
1979, p. 43).
De tantas tramias, Izidro nem lhe dera esboo.. (ROSA, 1979, p. 43).
De dia o calor.. (ROSA, 1979, p. 43).
Despertou ouvindo espirro humano (ROSA, 1979, p. 43).
De novo o mocoal.. (ROSA, 1979, p. 43).
Deu f: roupa, espingarda, alpercatas tudo desaparecido (ROSA,
1979, p. 43).
De vez e revez, os terrveis estavam terminados (ROSA, 1979, p. 44).
A letra D iconiza o espao e materializa a imagem da pedra, junto ao

dgrafo dr cristalizando o som das pedras que batem umas nas outras, sons
que parecem enfatizar o anseio metafsico de Jenzirico de querer superar o
impasse do silncio em que vive.
Nesta perspectiva, possvel afirmar que o conto Droenha, centrado
no mistrio e no sobrenatural, marcado pela poetizao do inslito. A metamorfose
um atributo que no se restringe ao sentido valorativo da transformao, uma vez
que, na narrativa, mais importa o aprendizado, a atitude autorreflexiva e a busca do
autoconhecimento, o que somente possvel atravs das relaes estabelecidas com a
natureza e outros aspectos que aproximam a metamorfose da experincia do sagrado.
<sumrio
507
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<sumrio
508
O desvelamento da outra faceta do eu: a

manifestao do fantstico e do duplo no conto A
insolao, de Horacio Quiroga.
Leticia Baron Bortoluzzi1*
Abordagem geral acerca da Literatura latino-americana e

o papel desempenhado por Horacio Quiroga
Durante um lapso temporal significativo, a literatura latino-americana,
mesmo com obras importantes, no era devidamente reconhecida pela crtica
e pelo pblico. Situ-la dentro do panorama literrio mundial constitua-se uma
dificuldade, visto que, no decorrer de uma poca, esteve relegada margem do
sistema literrio, at assumir a posio, classificada atualmente, de entre-lugar,
termo elaborado por Silviano Santiago e, mais tarde, estudado por Nubia Hanciau
(2005). A expresso serve para designar o meio-termo capaz de congregar dois
extremos e o sentimento de permanente modificao cultural.
um ponto de encontro de diferentes culturas, que, a partir do
estabelecimento de seus contatos, pela fuso e agregao de seus elementos, d
origem a uma terceira configurao, que assume uma roupagem distinta das duas
primeiras, por ser dotada de caracteres peculiares. Justamente por isso, as obras
latino-americanas adquirem traos prprios, distanciando-se da matriz europeia.
Assim, o entre-lugar constitui-se um grande avano para essa literatura,
por fornecer abertura ao hibridismo e pelo distanciamento dos padres provenientes
de sua fonte, alm do nascimento de muitos escritores que deslocaram a sua
ateno para temticas inexploradas e totalmente distintas do que se havia feito.
No entanto, juntamente com isso, surgiram algumas dificuldades na divulgao
do que se produz, seja pela precariedade dos meios de comunicao, de acordo
com Arrigucci (1998), seja em virtude da ausncia de uma crtica bem consolidada.
Dentro dessa literatura, no se pode olvidar que os temas ligados
magia, ao misticismo, ao mistrio, ao inimaginvel, ao surpreendente, ao sonho, ao
sobrenatural encontram-se com recorrncia e ocupam um papel especial ao se
examinar os romances, os contos, os poemas, etc. O escapismo e a fuga permitem
a projeo de outros mundos, estimulam a criatividade e tocam em elementos
integrantes do imaginrio social. Dessa maneira, um dos componentes mais
1 *Mestranda do Programa de Ps-Graduao em Letras, Cultura e Regionalidade da Universidade de Caxias do Sul
(RS). Contato: leti_bortoluzzi@yahoo.com.br
<sumrio
509
expressivos dos escritores latino-americanos diz respeito destreza na utilizao

dos instrumentos que abrem e permitem o aparecimento de outros contextos e
atmosferas, os quais guardam distncia do real, dando surgimento ao fantstico.
Este se encontra no rol das temticas preferidas e mais abordadas pelos
autores latino-americanos e caracteriza-se como um dos constituintes mais instigantes
e envolventes por possibilitar quele que l a imerso a um plano ficcional profundo,
capaz de ser transportado para mundos incrveis e fascinantes. Isso ocorre, em
grande medida, devido modificao de perspectiva dos autores latino-americanos
e a forma de trabalhar com a literatura, como destaca Coutinho (2003, p. 67):
A mudana de foco verificada no seio dos estudos latino-americanos,
que passaram da preocupao com a construo de uma literatura
nacional para respaldar a identidade de um pas para a preocupao
com a representao da diversidade ou heterogeneidade desses
pases, talvez o trao mais relevante desses estudos nas duas
ltimas dcadas.
Com essa mudana, a literatura proveniente desses pases teve ganhos

expressivos, com o aparecimento de grandes nomes no palco literrio mundial.
Dentre os destaques que tm adquirido fora figura o escritor uruguaio Horacio
Quiroga. Nascido em 1878, possui vasta produo, composta por poemas,
crtica literria, teatral, ensaios e o pice de sua carreira, contos, alguns dos
mais famosos agrupados na obra Contos de amor, de loucura e de morte (2010).
Percebe-se que tal ttulo bastante significativo, considerando que a
vida de Quiroga foi marcada por eventos trgicos e a morte atuou como constante
em sua jornada. Perdeu o pai, quando criana, e posteriormente, seu padrasto
suicidou-se. Em sua juventude, matou o melhor amigo por acidente, depois, adveio
o falecimento de sua primeira esposa, que ingeriu veneno, e, por fim, Quiroga
teve cncer de prstata e, diante da frustrao, tambm, recorreu ao veneno.
Acredita-se que a escolha do ttulo de sua obra consegue expressar
justamente a essncia de seus contos, at porque a sua produo ocorreu
durante o perodo em que a sua primeira esposa faleceu, pois permeiam-se
de perplexidade, assombro, horror, sentimentos fortes e avassaladores que
envolvem com grande intensidade. Os assuntos explorados provm de diferentes
vertentes, figurando o fantstico (caracterstica que o projeta fortemente dentro
da literatura latino-americana), a morte e a tragdia como destaques, elementos
que aparecem com profundidade no conto A insolao.
<sumrio
510
Adentrando nas profundezas do fantstico: sonho ou realidade?
Desde os primrdios do pensamento filosfico, busca-se conceituar o

real, elemento gerador de diversas discusses. Muitas foram as tentativas e poucas
foram as certezas na consolidao de uma definio. Para a presente anlise, o
que se constitui como verdadeiramente relevante diz respeito ideia envolta em
torno da noo de fantstico. De acordo com Rodrigues (1988), o fantstico, em
sentido amplo, aquele que guarda afastamento com o realismo estrito.
Consoante Rodrigues (1988), o seu nascimento ocorreu com a refutao,
feita pelo Sculo das Luzes, do pensamento teolgico medieval e de toda a metafsica,
desvinculando as correntes de pensamento dos pressupostos religiosos. Em razo
da insuficincia da racionalidade para explicar o que cada ser humano tem como
mais singular, o fantstico surgiu e criou todo o seu sistema de organizao.
Nisso, o sobrenatural exerce papel fundamental na narrativa fantstica, em
virtude do efeito desencadeado no leitor, pois, como assevera Todorov (1979), para
que uma obra assuma o carter de fantstica, ela deve gerar efeito de incerteza e o
sentimento de hesitao, quando o leitor se defronta com um evento dessa natureza.
Ressalta-se que necessria a instaurao e constncia da sensao de incerteza,
haja vista que, se o sobrenatural recebe uma teorizao racional, migra para o estranho,
e se a aceitao dos fatos faz-se sem questionamentos, adentra-se no maravilhoso.
Nesse sentido, acredita-se que um dos vocbulos elementares para a
compreenso da narrativa fantstica a transgresso, pois os paradigmas estabelecidos
no universo real ruem completamente e instaura-se um novo percurso e uma nova
jornada pelo desconhecido. Dessa maneira, outra caracterstica motivada pelo
fantstico refere-se sensao de desestabilizao e de desconforto provocada pela
obra, pois as certezas consolidadas tornam-se elementos incertos. Tudo aquilo que
se compreendia at o presente instante, simplesmente no se compreende mais, a
atmosfera desencadeada pelo fantstico impe outra ordem de funcionamento, com
outra organizao e outros parmetros, ou seja, a transgresso do real impe suas
prprias regras de lgica interna, bem como a jornada para descobrir tais preceitos.
No conto em anlise, A insolao, tem-se a apario dos elementos
fantsticos. O fazendeiro, Mister Jones, cercado por seus cachorros e empregados,
padece de insolao, fato que poderia ser considerado natural, sem nenhum
tipo de violao das leis, a no ser por alguns caracteres fundamentais. Antes de
morrer, a figura da morte aparece com a forma dos personagens que pretende
buscar, anunciando o mau agouro, e, tudo isso se desenvolve num meio em
que os cachorros dialogam, possuem sentimentos humanos. Caso o conto no
colocasse os ces na condio de animais, se poderia perfeitamente vislumbrlos enquanto seres humanos, em virtude de sua percepo e da articulao da
<sumrio
511
palavra, haja vista que os nicos dilogos apresentados tm os cachorros como

emissores e receptores. A sensibilidade deles atinge um grau expressivo, levando
em considerao que so os nicos a ver e a perceber a morte.
O outro componente diz respeito insolao. O sol marcado pela
anttese, constituindo-se num paradoxo, pois ao mesmo tempo em que fornece
luminosidade, calor e carrega sentidos positivos por estar vinculado iluminao,
pode conduzir, outrossim, seca, ao mal estar e, por corolrio, a insolao,
como se verifica. Atua como fonte geradora de vida, mas, tambm como a fonte
responsvel por prejudicar ou retirar a vida. No conto, o sol apresenta-se na
segunda situao, porque o calor surge com forte intensidade, fazendo com que
o leitor consiga imaginar aquele meio sufocante, seja sugado por sua fora at
a ltima gota e tenha as mesmas sensaes dos personagens: O dia avanava
igual aos precedentes de todo aquele ms: seco, lmpido, com catorze horas
de sol calcinante, que parecia manter o ciclo em fuso, e que em um instante
trincava a terra molhada nas encostas embranquecidas. (QUIROGA, 2010, p. 81).
E, com isso, a sensao de desconforto e mal-estar apresentada pelo contista
faz-se profundamente. Aquele que l insere-se naquele ambiente abafado e sufocante,
em que o sol castiga os personagens e retira-lhes a vida progressivamente: Ao calor
queimante que crescia sem cessar desde trs dias antes se acrescentava agora o
sufoco da virada do tempo. (QUIROGA, 2010, p. 85). Tais elementos demonstram o
quanto a quanto a energia solar consumiu a sua existncia, levando-o a morte.
Outra questo importante de ressaltar concerne s pistas de aproximao da
morte dadas pelo autor, desde o incio do conto, elementos que auxiliam na constituio
da atmosfera de suspense. Ao apresentar a fazenda, no instante inicial, com o dilogo
dos ces, assevera que: (...) o oriente comeava, feito um leque, a tornar-se prpura,
e o horizonte havia perdido sua preciso matinal. (QUIROGA, 2010, p. 80)
No momento em que o contista utiliza a tonalidade prpura, concede
indicativos de que vir algo ligado morte, especialmente, porque algumas linhas
aps, na primeira referncia feita ao patro, Mister Jones, aponta que estava
com o olhar morto (QUIROGA, 2010, p.80). Caractersticas, aparentemente
simples, mas que servem na elaborao do ambiente sombrio e tenebroso que
ir se firmar posteriormente.
Mais uma questo sinalizadora do encontro com o seu destino inevitvel
diz respeito cena em que Mister Jones vai comprar o parafuso, j colocada.
Na volta fazenda, com o intuito de encurtar o trajeto, resolve passar por um
riacho. Elemento que remete de imediato, ao barqueiro Caronte, que conduz
os mortos ao submundo, conforme apresentado por Bulfinch (2002, p. 318), ao
descrever o trajeto feito por Enias e Sibila, ao reino de Hades:
<sumrio
512
Dirigiram-se, ento, ao negro rio, o Ccito, onde encontraram o

barqueiro Caronte, velho e esqulido, mas forte e vigoroso, que
recebia em seu barco passageiros de todas as espcies, heris
magnnimos, jovens e virgens, to numerosos quanto as folhas
no outono ou os bandos de aves que voam para o sul quando se
aproxima o inverno.
Ao se adotar essa perspectiva, nota-se que h mais um sinalizador. Mister

Jones, ao realizar a busca e a compra do parafuso, sob o calor intenso e sufocante, inicia
a sua travessia ao universo habitado por Caronte, que culminar no encontro com a
morte, na cena final. E, por corolrio, ao tornar o trajeto mais curto, tambm facilita
o encontro com o seu duplo, porque o fazendeiro, mesmo com as dificuldades
apresentadas no caminho, resolve tom-lo, mesmo repleto de razes emaranhadas.
E, ainda, outro constituinte que acentua e auxilia no desenho dessa
atmosfera fnebre faz referncia aos ces. Esses so elementos simblicos que
guardam fortes relaes com o mundo dos mortos, como por exemplo, Crbero,
um co assustador, composto por vrias cabeas, responsvel por cuidar das
almas na entrada do reino dos mortos, segundo destaca Graves (2008, p. 147):
Crbero era equivalente grego de Anbis, o filho com cabea de co da deusa
lbia da morte Nftis, encarregado de conduzir as almas do mundo subterrneo.
A morte, com astcia, engana os ces e f-los acreditar na mudana
de foco e que, ao invs de se apoderar de Mister Jones, preferiu possuir o cavalo.
Percebe-se que essa figura, dotada de proeza, confere A insolao, um carter
peculiar frente a todas as demais obras que enfocam o duplo, considerando
que ela tem a aptido de incorporar seres diversos, adquirindo uma feio
praticamente camalenica e anunciando a sua chegada.
Entretanto, traduz-se como uma cpia imperfeita do real. Fato comprovado
pela percepo dos cachorros mais experientes, os quais constataram desde o
encontro inicial, que se tratava de algo falso. O surgimento da morte indica um
elemento, trabalhado anteriormente, referente impossibilidade de coexistncia entre
o Eu e o outro. Na primeira vez, ela no vai ao encontro de seu alvo, mas assim que
se d a coliso entre Mister Jones e seu duplo, o perecimento torna-se inevitvel.
A concretizao do sonho: anlise da outra faceta do eu
Sabe-se que uma das vertentes da literatura fantstica diz respeito
manifestao do duplo. Temtica bastante explorada por diversos autores, tais
como Borges, Poe, Fuentes, entre outros, ele assume diferentes formas dentro
da esfera literria, de acordo com o entendimento de Rodrigues (1988). Para ela,
num dos casos, os personagens podem ter semelhana fsica e ligaes nos
<sumrio
513
processos mentais, como a telepatia, em que o conhecimento, os sentimentos

e a experincia atuam como denominador ambos.
Numa outra hiptese, a identificao ocorre de tal maneira que se
geram dvidas comum entre sobre quem o eu ou ainda um mesmo eu
aparece em seres diferentes e opostos, destaca-se que os casos arrolados
exemplificativos, diante da multiplicidade de facetas que o duplo pode tomar.
Como se pode constatar, esse se situa num dos temas mais instigantes de nossa
literatura, seja pela diversidade de formas, que alcana, seja por revelar o lado
mais sombrio que integra o ser humano. Aquilo que muitas vezes se reprime, se
esconde, se dissimula aparece corporificado no outro.
Nos estudos de Mello (2000), o duplo possui razes bastante antigas,
visto que na filosofia abordava-se o dualismo platnico, o qual se centra na ideia
de que homem e mulher fariam parte do mesmo ser que foi cindido e transformado
em dois e por isso est sempre em busca da cara-metade. Entretanto, na
grande maioria das situaes, a relao estabelecida do eu com o duplo est
distante de apresentar um carter harmnico. Na maioria das narrativas em que
se explora o tema, so apresentados finais trgicos (com excees, como no
conto O outro, de Borges, em que o encontro dos duplos gera um sentimento
de desestabilizao e afastamentos), como a morte, pois, como fazem parte do
mesmo ser e esto interligados, o fim de um acarreta a morte do outro.
Acontecimento compreensvel, considerando que se d a coliso das
duas faces que integram o mesmo ser. Como, em regra, trata-se de lados antitticos,
dificilmente conseguiriam conviver, pois um implica no aniquilamento do outro. O
encontro entre ambos desencadeia o desequilbrio, o desconforto, o conflito se
desenrola to intensamente, at que assume o ponto de levar ao trmino das partes.
Como se destacou, o duplo possui a capacidade de materializao
de diversas maneiras. No conto A insolao, ele foge dos padres esperados,
haja vista que o duplo do fazendeiro, Mister Jones, a Morte, assumindo a forma
fsica de Jones, que morre devida a alta exposio ao sol:
Ali, o filhote de repente viu Mister Jones, que sentado num tronco
olhava fixamente para ele. Old ficou em p, balanando o rabo.
Os outros tambm se levantaram, mas arrepiados. o patro!exclamou o filhote, surpreendido pela atitude dos outros. No, no
ele replicou Dick. Os quatro ces estavam juntos, grunhindo
surdamente, sem tirar os olhos de Mister Jones, que continuava
imvel olhando para eles. O filhote, incrdulo, preparou-se para
avanar, mas Prince mostrou-lhe os dentes: - No ele, a Morte.
(QUIROGA, 2010, p. 82)
No conto examinado, o duplo de Mister Jones pode ser encarado

como a faceta do ser humano que tem conscincia de sua finitude, que j
<sumrio
514
cumpriu seus afazeres terrenos e que pode deixar esse plano. A figura da morte
age como corporificao de uma insegurana ou de um sentimento de ameaa,
que, talvez, pelo tamanho de suas propores, acabou tomando forma.
Em contraponto, o mesmo personagem, Mister Jones, aparece com outro
duplo, que contrasta com a morte, o filhote Old. Esse fica angustiado e aterrorizado
diante dela, e, juntamente com os demais ces, procura defender o seu patro para
afast-la. Old pode ser compreendido como a outra faceta de Jones que no deseja
morrer e que se distancia da morte, a fim de evit-la. Ambos contribuem para a
formao da atmosfera de tenso, considerando que materializam desejos opostos,
o que vai ao encontro das proposies desenvolvidas por Mello (2000, p. 112):
Uma representao constante no imaginrio dos povos liga-se ao
problema da morte e ao desejo de sobrevivncia, de forma que o
amor a si prprio e a angstia da morte esto associados. Se, por
um lado, a personificao da alma imortal a alma do morto-
uma ideia atravs da qual o Eu se protege do aniquilamento, por
outro, esse duplo percebido como um mensageiro assustador da
morte, razo por que gera sentimentos ambivalentes, de proteo
e de ameaa ao mesmo tempo.
Anteriormente discorreu-se acerca do desfecho desastroso ocasionado pelo

encontro entre o Eu e o duplo. Em A insolao, o fim segue o justamente os padres
convencionais, determinados pelo contato estabelecido entre ambos. Entretanto, a
Morte realiza um jogo interessante, capaz de intrigar o leitor. Na primeira apario
surge como fazendeiro, no entanto, aps, apodera-se do corpo do cavalo e somente
na segunda vez, o choque entre ela e Jones resulta no padecimento do fazendeiro:
Com efeito, o outro vulto, aps uma breve hesitao, havia avanado,
mas no diretamente sobre eles, como antes, e sim em linha oblqua
e aparentemente errnea, mas que devia lev-lo ao encontro de
Mister Jones. Os ces compreenderam que daquela vez tudo iria
se acabar, porque seu patro continuava caminhando no mesmo
passo, como autmato, sem perceber nada. O outro j chegava.
Os ces encolheram o rabo e correram de lado, latindo. Passou
um segundo e o encontro aconteceu. Mister Jones girou sobre si
mesmo e desmoronou. (QUIROGA, 2010, p.86)
O contato entre o Eu e o duplo dificilmente poder ser concebido

como algo harmonioso, pois eles representam lados contrrios do mesmo ser,
e o encontro leva desgraa. Inversamente proposio platnica, presente
em O banquete, em que a complementao faz-se necessria e positiva para o
homem e para a mulher, nesse contexto, a fuso, no mesmo ser, no permite a
coabitao entre ambos. Alm disso, cumpre destacar que esse duplo caracterizase como pea fundamental, pois a Morte algo que faz parte da essncia de
Mister Jones, por se caracterizar como o destino inevitvel.
<sumrio
515
O duplo desencadeia todo esse tipo de litgio, em funo de duas

questes principais: a individualidade e o conflito de identidade que se instaura.
No primeiro caso, coloca-se em pauta todo o investimento que se faz no valor
de cada um, pois uma das caractersticas mais frisadas concerne diferena e
ao respeito e valorizao que se deve ter diante dela.
O que torna cada ser humano especial, frente aos demais, reside
justamente na sua singularidade, por ser apenas um e somente ele. A sua essncia
e caracteres so exclusivamente seus e mesmo que se empreguem esforos na
tentativa de copi-los, dificilmente se obter xito. Em virtude dessa relevncia, o
duplo atua como um dos nicos, seno o nico, que poder inspirar temor, visto que
ele no uma terceira pessoa, numa tentativa de imitao, mas parte do mesmo
ser, em alguns casos desconhecida e com a qual se tem complexidade para lidar.
Rosset (2008, p. 83-84), ao tratar da matria, recorre ao exemplo de
Crtilo, de Plato, no qual Scrates sustenta que no se pode ter dois Crtilos,
porque seria necessrio que ambos detivessem a propriedade essencial, de ser
ele mesmo. Assim, a caracterizao da predita personagem, como em todos os
seres, est no fato de ser nico, como se observa:
Esta estrutura fundamental do real, a unicidade, designa ao mesmo
tempo o seu valor e a sua finitude: toda coisa tem o privilgio de
ser apenas uma, o que a valoriza infinitamente, e o inconveniente
de ser insubstituvel, o que a desvaloriza infinitamente. Porque a
morte do nico irremedivel: no havia dois como ele; mas, uma
vez terminado, no h mais nenhum.
Diante da impossibilidade de coexistncia de dois seres idnticos haver

constante disputa para estipular quem triunfar e ser o autntico Eu, na condio de
possuidor de toda a singularidade e de toda a essncia, capaz de ser insubstituvel.
O outro problema provocado pelo duplo, j enunciado, diz respeito ao conflito de
identidade. O clssico questionamento Quem sou eu? atua como questo central
frente a esse cenrio, considerando que se emerge num furaco identitrio. Se
faz uso dessa metfora a fim de designar a mistura e a desorganizao gerada
pelo desdobramento. As certezas sofrem intensa desestabilizao, a unicidade
no impera mais e o ser mergulha numa busca incessante pela essncia do Eu,
aquilo que Rosset (2008) denomina de propriedade fundamental.
Concluso
Assim, percebe-se que Quiroga, com a qualidade de sua produo,
auxiliou a literatura latino-americana na conquista por um espao expressivo no
decorrer de sua trajetria. Com forte inclinao para o desenvolvimento de contos
<sumrio
516
e narrativas que exploram elementos de natureza fantstica, os quais transportam

o leitor para contextos fantsticos. Tal autor uruguaio marcou o meio literrio
de seu pas, visto que, tendo a vida marcada pela tragdia, explorou temticas
amorosas, patolgicas e sombrias. Seus contos, permeados pela atmosfera de
pavor, angstia e tenso, desafiam os paradigmas institudos pelo real e colocam
em jogo uma nova engrenagem. Nesse contexto, a inverso de padres e a
transgresso da realidade atuam como os principais agentes desestabilizadores
da nova realidade, to irreal e to imaginria.
Descortinam-se diferentes horizontes, em que se v outra organizao,
outros homens e, com eles, a materializao das facetas enclausuradas e obscuras
que fazem parte do mesmo Eu. Nesse ponto, adentra-se numa das principais
vertentes que compem o fantstico e um dos pontos mais explorados pelos latinoamericanos: o duplo. A fragmentao do Eu trata-se de um dos processos mais
complexos do homem. Lidar com duas faces antitticas integrantes do mesmo ser
constitui-se num dos mais fortes embates, que guia a extino de ambos, j que
no conseguem estabelecer-se sem conflito. Nessa seara, o conto A insolao,
de Quiroga, explora o tema, pois a morte toma a forma do fazendeiro Mister Jones
e de um de seus cavalos, at apoderar-se de ambos por completo, adentrando-se
numa das anlises mais profundas e instigantes sobre o duplo.
A ciso do desejo de Jones, projetado na figura morturia, com a mesma
feio, e a vontade de viver depositada no filhote Old, concede forma aos lados
mais contraditrios e turvos do ser humano. Cada um, em seu mago, guarda
sentimentos, sensaes e ideais desconhecidos, no acessados no nvel consciente
e que compem o eterno mistrio insolvel do homem e da mulher e seus confins
inexplorados, que impem, cotidianamente, novas interrogaes, entendimentos e
perguntas, que no encontram respostas no desvelamento da dubiedade humana.
<sumrio
517
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QUIROGA, Horacio. A insolao. In: ________. Contos de amor, de loucura e de morte.
So Paulo: Abril, 2010.
<sumrio
518
CONTOS E LENDAS DE SERPENTES:

MANIFESTAES DO INSLITO
Ivani Calvano Gonalves1
As lendas brasileiras constituem um frtil campo de manifestao do

inslito nas narrativas ficcionais dadas as condies de mestiagem do povo,
cuja viso de mundo foi construda atravs de sucessivas sobreposies tnicas
entre ndios, africanos e europeus. As serpentes representadas na literatura
so produto dessa cultura oral enraizada em mitos ancestrais continuamente
reatualizados e adaptados historiografia e topografia regionais, em crendices
e em ideologias que, segundo as exigncias e necessidades de cada poca,
assumem diferentes matizes, conotaes religiosas e morais. O mito ancestral
aqui entendido como o relato de (...) todos os acontecimentos primordiais cuja
consequncia o homem ter chegado ao que hoje (ELIADE, 1962, p. 7).
Na perspectiva das relaes entre as manifestaes do inslito com um
pensamento primordial quais seriam as possveis interpretaes para a simbologia
presente em lendas como a Serpente Emplumada da Lapa, O comedor de cobras,
A me das cobras, a Boi-Tat e a da Mboi-Guau de So Miguel? De fato, a figura
da serpente tem ocupado uma posio ambgua no seio das diferentes sociedades
e perodos histricos. Segundo Rezende (1999), na Grcia Antiga as serpentes
no venenosas eram mantidas nas casas e templos como forma de conter as
infestaes de ratos. A serpente significava, ao mesmo tempo, o bem e o mal, a
sade e a doena, a sagacidade e a astcia, o rejuvenescimento atravs da troca
de pele e a ligao entre o mundo visvel ou real e o invisvel ou sobrenatural.
A importncia do rptil para a sade evidenciada nas antigas
representaes artsticas do deus da medicina, Asclpio, que aparece segurando
um basto no qual se enrola uma serpente. Sua filha Higia, deusa responsvel
pela preveno das doenas, tambm representada segurando uma serpente.
Posteriormente, adotou-se como smbolo da profisso farmacutica uma taa na
qual se enovela uma serpente. A importncia simblica dessas figuras mitolgicas
foi fixada em um vasto legado imagtico que se mantm at os dias de hoje,
conforme demonstram as seguintes imagens:
1 Concluiu o curso de Mestrado em Teoria da Literatura na PUCRS sob a orientao da Prof. Dr. Maria Luza Ritzel
Remdios. Atualmente cursa o Doutorado em Teoria da Literatura, na mesma instituio, sob a orientao do Prof. Dr.
Biagio DAngelo e tem como foco de pesquisa a obra da escritora e poetisa portuguesa Irene Lisboa e as inter-relaes
da escrita autobiogrfica com a escrita de autoria feminina.
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519
Figura 1 - Asclpio e Higia2
Figura 2 - Smbolo dos farmacuticos3
A viso da serpente como um ser ambguo perdurou durante a Idade

Mdia, poca de grande veiculao dos bestirios de cunho moralizante. O
rptil era alegoricamente vinculado ao Diabo e ao Mal e, por vezes, ao Bem e
Purificao, pois A classificao que orienta este tipo de textos introduz um critrio
dualista vertical cujas espcies descritas so definidas pela sua associao a
Cristo ou ao Diabo (RAMOS, 1997, p. 97). Datam do sculo XV a modalidade
de conto denominada exemplum, misto de cultura religiosa e folclore popular,
em que abundavam narrativas sobre padres devassos, adlteras, aborteiras,
mulheres vaidosas, estudantes libertinos e bruxas. A crena de que a mulher
e a serpente eram elementos satnicos legitimava a extensa produo artstica
do medievo, ocupada em disseminar a ideologia da Igreja Catlica, conforme
demonstra a gravura abaixo:
2 Imagem disponvel em: <www.portaldosfarmacos.ccs.ufrj.br>. Acesso em: 25 abr. 2012.
3 Imagem disponvel em: <www.pfarma.com.br/farmaceuticos/profissao-farmaceutico/68-historia-do-simbolo-dafarmacia.html>. Acesso em: 25 abr. 2012.
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520
Figura 3 - Detalhe na entrada da Catedral de Notre Dame4
Em Portugal, no sculo XVII, o Padre Manuel Bernardes (1644-1710)

introduziu nos seus exempla seres com forte apelo demonaco na representao de
belas mulheres serpentes, sereias, melusinas5 e mouras encantadas protetoras de
minas de ouro, prata e pedras preciosas. As mouras encantadas traduziam uma clara
aluso mentalidade mercantil atribuda aos rabes e veementemente condenada
pela Igreja Catlica. De acordo com Priore (1995, p. 68), a permanncia da ideologia
medieval em Portugal impossibilitava a entrada dos ideais clssicos franco-romanos
de fins do sculo XVII, fazendo com que se perpetuasse naquele pas a imagem de
um mundo de insegurana e de medo comandado por um Deus terrvel e vingador.
No Brasil, uma das mais conhecidas narrativas com esse mote a da
Serpente emplumada da Lapa, muito conhecida entre as populaes ribeirinhas
do Rio So Francisco e registrada pelo padre Turbio Villa nova Segura em
1937. Conta a lenda que, na localidade de Bom Jesus da Lapa, uma serpente
gigantesca ameaava a vida da populao medida que criava penas para
conseguir alar voo e atacar o povoado. Amarrada apenas com um fio de barba
de um missionrio, o nico poder capaz de det-la era o da orao. A cada
Ofcio de Nossa Senhora rezado caa-lhe uma pena, o que diminua a sua fora.
Em Gois, na cidade de Arraias, a mesma lenda apresenta pequena variao.
O corpo da serpente era coberto de escamas em lugar de penas. Tambm vivia
em uma Lapa e o perigo que oferecia era controlado atravs da orao.
4 Imagem disponvel em: <www.pt.wikipedia.org/wiki/Serpente_(Bblia)>. Acesso em: 25 abr. 2012.
5 De acordo com Mrcia Maria de Medeiros, Melusina e suas irms, Melior e Palestina, nasceram do casamento
entre o rei Elinas e a fada Presina. O rei, ao quebrar a promessa feita esposa de no procurar ver as crianas aps
o parto, abandonado pela rainha que se muda com as filhas para Avalon. Ao crescerem as trigmeas tramam uma
vingana contra o pai por haver quebrado a promessa feita a sua me. Como castigo, Presina amaldioa cada uma
das filhas, condenando-as a um castigo: Palestina foi encerrada em uma montanha, Melior aprisionada em um castelo
na Armnia e Melusina, mentora do aprisionamento do pai, foi condenada a transformar-se em serpente da cintura
para baixo, todos os sbados, situao que no poderia ser descoberta caso viesse a se casar.
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521
Em O comedor de cobras tem-se a histria de um ndio Caxinau6 de

nome Dunu-nawa7 que adquiriu o gosto de comer carne de cobra e passou a
enganar a esposa, entregando-lhe frequentemente o rptil como caa, dizendo
tratar-se de outro animal. A esposa faleceu em virtude da ingesto da carne de
cobra e o marido fugiu antes que a famlia pudesse ving-la. O conto A me das
cobras relata a histria de um ndio Kayap8 que decidiu viver com a esposa longe
da aldeia. Ao banhar-se em um igarap de guas encantadas, transformou-se
em cobra. Ao retornar a casa somente foi reconhecido pela esposa atravs da
voz. A partir da passou a sentir uma fome incontrolvel, saciada somente com
a ingesto de grande quantidade de alimento. Descoberto o encantamento,
foi morto pelos demais ndios com golpes de tacapes. Contudo, a ndia ficara
grvida e os meninos da aldeia esperaram o nascimento das cobrinhas para
dar a elas o mesmo destino que tivera o pai. A me colocou-se em defesa da
ninhada, instruindo-a a fugir e vingar a morte do pai no futuro. De acordo com
a lenda esse o motivo (...) da inimizade que at hoje existe entre os filhos da
cobra e o filho do homem (BALDUS, 1960, p. 185-186).
O folclorista e escritor gacho Barbosa Lessa (1929-2002) registrou
em forma de conto a lenda gacha da Boi-Tat 9 , tambm conhecida como
Mboitat. Enfastiada de alimentar-se de olhos de animais mortos, a Boi-Tat
passou a perseguir os homens pelos campos com o objetivo de comer-lhes os
olhos. Aps alimentar-se de incontveis olhos humanos tornou-se de tal forma
luminosa que Esse claro luminoso no se desfez por completo e continua ainda
hoje a espalhar-se pelos campos onde h carnia (LESSA, 1958, pg. 44). Em
viagem pelo interior do estado em 1951 o contista tomou conhecimento da lenda
da Mboi-Guau de So Miguel, relatada pela mestia Sebastiana Gonalves de
Oliveira, que ouvira de sua me Cousas que ela nunca viu, mas que ouviu dizer
pela me dela, que era do tempo dos padres (LESSA, 1958, p. 39).
A histria se passa no territrio arrasado de So Miguel das Misses,
aps a Guerra Guarantica (1752-1756). Com a expulso dos padres, os poucos
indgenas sobreviventes foram recrutados pelas tropas coloniais, deixando para
trs velhos, mulheres e crianas sem condies fsicas para dar continuidade ao
trabalho com as lavouras. Rapidamente o mato avanava pelas runas da cidade
6 Etnia pertencente famlia lingustica Pano que habita a floresta ao leste do Peru, o p dos Andes at a fronteira com
o Brasil no estado do Acre e Sul do Amazonas.
7 De cobra gente.
8 Etnia pertencente famlia lingustica J que habita o planalto do Brasil Central, do sul do estado do Par ao norte
do Mato Grosso.
9 Cobra de fogo.
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522
destruda, atingindo a porta da Catedral de So Miguel onde os sobreviventes

se escondiam durante a noite para escaparem ao ataque de animais selvagens.
Com a invaso da cidade pelo mato, a Mboi-Guau10 aninhou-se na torre do
antigo sino da igreja espera que o crescimento da vegetao favorecesse a
sua descida at o abrigo dos que ali viviam. Nos momentos de grande fome a
cobra badalava o sino da igreja to violentamente que, pouco a pouco, as ndias
enlouqueciam e entregavam os filhos para alimentar o monstro. Por fim, (...) a
cobra grande, de tanto comer carne tenra, foi inchando, inchando muito, tanto
engordou que estourou (LESSA, 1958, p. 44).
As lendas de serpentes aqui retomadas constituem-se em um arqutipo
devido recorrncia do tema em diferentes perodos histricos, referindo claramente
a mitos fundadores dos povos mesoamericanos e, mais remotamente, a mitos
mediterrneos e mesopotmicos. No artigo O estranho (1919, p. 15) Freud diz
que o estranho aquela categoria do assustador que remete a algo familiar
que foi reprimido e atribui a origem da sensao do estranhamento a formas de
pensamento primitivas, a complexos infantis reprimidos, a no aceitao da morte,
s crenas animistas, magia e a bruxaria. Todorov (2010, p. 54) aproxima-se
do pensamento freudiano ao afirmar que o estranho est vinculado (...) a tabus
mais ou menos antigos que inspiram medo nas personagens. Louis Vax (1970, p.
14-15) trata o tema do fantstico a partir das relaes que mantm com gneros
semelhantes. Segundo ele, o fantstico s pode acontecer num mundo onde
prepondera o pensamento racional, o que se ope ao espao religioso em que
prevalece o sobrenatural tranquilizador. Vax afirma que:
A fera o aspecto de ns prprios que recusa a prudncia, a
justia e a caridade, tudo virtudes que fazem dos homens seres
racionais agrupados numa comunidade. Encarna-se e toma a forma
de animais selvagens ou apresenta, em determinadas horas, um
aspecto inquietante (VAX, 1970, p. 34).
H diversas abordagens para o tema da permanncia do inslito nas

lendas e contos de serpentes no imaginrio coletivo deste e de outros tempos,
porm, interessa-nos aqui basicamente duas, que consideramos mais relevantes
no cenrio da formao do imaginrio popular brasileiro. A vertente vinculada aos
mitos ancestrais que resistiu passagem do tempo, sobrevivendo com algumas
variaes em diferentes culturas e uma outra, indissocivel da anterior em vista das
apropriaes dos elementos pagos ocorridas no decurso do tempo, vinculada a um
ethos cristo que atribui ao elemento religioso a capacidade de salvar os homens e
salvaguardar suas almas das ameaas sobrenaturais que ameaam sua existncia.
10 Cobra grande.
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523
Nesse sentido, torna-se evidente o teor ideolgico-religioso das lendas

e contos, pois Deus, por meio dos seus apstolos, os religiosos, interfere no
curso dos eventos traumticos em favor do homem. Sem a presena do divino
no h salvao para a humanidade. Os medos primitivos referidos por Freud - a
morte, a fome, a doena, a guerra e toda a sorte de calamidades, ou mesmo a
ameaa que o prprio homem pode representar para si mesmo e para os demais,
o lado animal ao qual Vax alude, so aplacados pela orao e, quando isso no
ocorre, os seres humanos ficam entregues aos perigos que o inslito representa
na ausncia de uma religiosidade crist que possa a ele fazer frente e det-lo.
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524
REFERNCIAS:
BALDUS, Herbert. Estrias e lendas dos ndios. So Paulo: Literart, 1960.
BRANDENBURGER, Clemente. Lendas dos nossos ndios. 2. ed. Rio de
Janeiro: Francisco Alves, 1931.
CASCUDO, Lus da Camara. Lendas brasileiras: 21 histrias criadas pela imaginao
de nosso povo. Rio de Janeiro: Cattleya Alba, 1945.
ELIADE, Mircea. Mito y realidad. Disponvel em: <www.4Shared.com/.../Eliade_Mircea_-_
Mito_y_>. Acesso em: 15 jun. 2012.
FERREIRA, Ciro D. et al. Lendas brasileiras. Porto Alegre: Centro de Tradies Gachas 35, 1950.
LESSA, Barbosa. O boi das aspas de ouro. Porto Alegre: Globo, 1958.
MEDEIROS, Mrcia Maria de. O Romance de Melusina ou a histria dos Lusignan: uma
proposta de anlise. Disponvel em: <www.brathair.com/revista/numeros/08.02.2008/5.
pdf>. Acesso em: 25 jun. 2012.
PRIORE, Mary Lucy Murray del. Melusinas, sereias e mulheres: serpentes na literatura
sacra do sculo XVII. Disponvel em: <www.ieg.ufsc.br/admin/downloads/artigos/03112009112911priore.pdf>. Acesso em: 30 mar. 2012.
TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. 4. ed. Traduo Maria Clara
Correa Castello. So Paulo: Perspectiva, 2010.
VAX, Louis. A arte e a literatura fantsticas. Traduo Joo Costa. Lisboa: Arcdia, 1970.
<sumrio
525
INSLITO E MEDO: O IMAGINRIO SIMBLICO

DAS LENDAS URBANAS
Sylvie Dion1*
Introduo
A expresso lenda urbana, do ingls Urban legends, apareceu nos
anos 1970-1980 entre os folcloristas americanos para designar as anedotas da
vida moderna, contadas como verdades, mas, que so falsas ou duvidosas
(CAMPION-VICENT, 2005, 21). As lendas urbanas so narrativas coletivas,
carregadas de efeito de verdade e de apelo autoridade, e fazem parte do
conhecimento popular e da cultura informal. Histria exemplar, a lenda urbana
permeia nossas conversas mais quotidianas. Recebe-se todo dia, por e-mail,
alertas apoiados em uma histria um pouco srdida, prevenindo-nos dos
numerosos perigos da vida moderna: o consumo de aspartame provoca doenas
neurolgicas? McDonalds oferece realmente 100% de carne bovina? Nosso
telefone celular pode provocar cncer no crebro? Uma simples lata de cerveja
mal lavada poderia infectar-nos com leptospirose?
Mas o que nos revelam todas estas pequenas anedotas imaginrias?
No mbito deste trabalho, iremos primeiramente apresentar e definir a lenda
urbana como prtica narrativa contempornea, comparando-a aos gneros
semelhantes, que so a lenda tradicional, o fait divers e o boato, para em seguida
tentar identificar os lugares de medo e de angstia a partir do seu contedo e
tentar resgatar o universo simblico.
2
Lenda tradicional e lenda urbana

A lenda tradicional uma narrativa que levanta certa subjetividade
misturando fatos reais, histricos e elementos reveladores do sobrenatural e do
extraordinrio. Baseado na crena e alimentado pelo medo, o discurso lendrio
tem por objetivo explicar o incompreensvel, o anormal, o imoral e o proibido,
de acordo com o sistema de valores, a poca e a viso de mundo de uma
comunidade que impregna as narrativas com seus modelos de comportamento,
1 *Sylvie Dion, doutora em Literatura Comparada e professora associada no Instituto de Letras e Artes (ILA) Universidade
Federal do Rio Grande (FURG).
2 Todas as citaes de autores franceses foram traduzidas no texto.
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526
colaborando assim para a norma e a coerncia do grupo. O universo da lenda

um mundo inquietante povoado de personagens sobrenaturais e monstruosos
que entram em contato com os homens.
A lenda urbana, como a tradicional, uma narrativa exemplar, annima,
que possui uma mensagem implcita e uma moral escondida qual nos ligamos.
O termo lendas urbanas foi adotado, como lembra Jean-Bruno Renard, no
porque elas desenvolvem-se necessariamente no meio urbano, mas para sublinhar
que estas lendas tratam da modernidade, das nossas sociedades tcnicas
e industriais, cuja cidade emblemtica (RENARD, 2006, p 158). Ancorada
na modernidade, baseada na crena e requerendo a cumplicidade de um
ouvinte ou pelo menos de um destinatrio, a lenda urbana nos revela situaes
surpreendentes, inslitas, incompreensveis. De acordo com Jean-Bruno Renard,
as lendas urbanas seriam uma manifestao contempornea do pensamento
simblico, pois longe de serem histrias insignificantes, essas anedotas so,
ao contrrio, histrias significativas, cheias de sentido (...) (RENARD, 2002, p.
6). Esses micromitos produzidos pelo pensamento simblico (RENARD, 2007,
p. 93) so a expresso de nossos medos e de nossos desejos.
A lenda urbana se distingue da lenda tradicional por sua coincidncia entre
o tempo do narrador e o tempo da narrao. Pois, como menciona Jean-Bruno Renard,
O narrador e os protagonistas da histria so, no sentido prprio, contemporneos.
Os fatos relatados se situam num passado recente (RENARD, 2002, p. 50). Ela
distingue-se, sobretudo, pelo seu modo de difuso. Enquanto as lendas tradicionais
eram transmitidas essencialmente pela oralidade e em uma rea geograficamente
limitada, as lendas urbanas, ao contrrio, so transmitidas em escala mundial. Como
observa Martine Roberge, etnlogo quebequense, a internet, atravs das mensagens
eletrnicas, das redes de bate-papo virtuais, das redes sociais (facebook) multiplica
por dez a transmisso: mais rpido que o boca a boca, multiplica, quase ao infinito
os retransmissores em uma comunicao despersonalizada, codificada (estilo oral
da linguagem MSN) (ROBERGE, 2009, p 31). Alertas de vrus eletrnicos, correntes
mgicas, correntes de solidariedade, peties, histrias engraadas, lendas urbanas,
boatos, so muitas mensagens que circulam em profuso na internet.
Mas, sempre de acordo com Jean-Bruno Renard, principalmente
pelo contedo que os dois tipos de lendas distinguem-se: as lendas modernas
apareceram com o desenvolvimento tcnico-cientfico e o modo de vida urbana
que elas no contentam-se de considerar como quadro, mas o colocam
verdadeiramente no corao de suas narrativas.(RENARD, 1999, 51).
Fait divers e boato
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527
Alm da lenda tradicional, a lenda urbana tambm tem como gnero vizinho
o fait divers, que, por sua vez, tem na origem acontecimentos reais que recebero
tratamento jornalstico. Em seu sentido mais comum, um fait divers a seo de um
jornal na qual esto reunidos os incidentes do dia, geralmente as mortes, os acidentes,
os assassinatos, os suicdios ou qualquer outro acontecimento marcante e inslito do dia.
O fait divers uma narrativa moralizante de temas recorrentes, o acontecimento nele
dramatizado de modo espetacular. Alm disso, o fait divers sempre se apresenta como
uma histria vivida, surpreendente, curiosa, horrvel ou extraordinria, mas verdadeira.
Nas palavras de Jean-Bruno Renard: Faits divers e lenda urbana convergem um em
direo ao outro, partindo de pontos opostos: o fait divers uma legendificao do
real e a lenda um fait divers imaginrio. (RENARD, 2002: 63).
A lenda urbana assemelha-se tambm com o boato, enunciado, a partir
de uma informao no confirmada, mas transmitida como verdadeira. Gnero
curto, efmero, instvel e no narrativo, o boato objeto de uma crena relativa.
Normalmente, a lenda urbana vai desenvolver-se a partir ou de um boato ou de um fait
divers. O boato seria a forma breve da lenda. Ele vai desenvolver-se, de acordo com
o caso, em uma pequena anedota exemplar numa forma narrativa mais articulada.
Para Vronique Campion-Vincent e Jean-Bruno Renard a lenda urbana
um gnero folclrico de comunicao que se apoia em dois critrios. Inicialmente,
a histria apresenta variantes de trs tipos: estilsticas superficiais (dependendo de
quem conta), circunstanciais, ela se adapta ao ambiente cultural, e profundas, quando
ela substitui elementos de naturezas diferentes, mas insuficientes para dizer tratarse de outra lenda (CAMPION-VINCENT, RENARD, 2005). Renard aponta, todavia,
que as lendas urbanas so frequentemente lendas internacionais. Em seguida, a
histria parcialmente ou totalmente falsa, mas contada como verdadeira, com um
final surpreendente, porm possvel. Com frequncia ela parece ser um fait divers.
As narrativas, indo do cientificamente falso (trfico de rgos; a retirada de um
rim em um quarto de motel) ao materialmente impossvel (um filhote de crocodilo
jogado no vaso sanitrio poderia estar vivo nos esgotos), ao verossmil (descobrir
um rato numa garrafa de coca-cola, um preservativo dentro do po).
Em sua diferena com a lenda tradicional, na qual predominam elementos
sobrenaturais e religiosos, a lenda urbana, mesmo que ela contenha elementos
misteriosos, aposta no realismo, apoiando-se nas crenas e nos medos atuais.
Os lugares dos medos
Mas, o que nos contam todas estas narrativas, estas urban belief
tales, quais so as angstias e os medos que elas veiculam? Contra que e
<sumrio
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contra quem elas nos alertam? Como classific-las? O corpus das narrativas e
de suas variantes imenso, citamos, somente a ttulo de exemplo, a volumosa
Encyclopedia of urban legends de Harold Brunvand, publicada em 2001, ou
ainda os numerosos sites da internet consagrados ao assunto.
Jean-Bruno Renard prope um reagrupamento temtico das lendas
urbanas mais frequentes, que ele divide em seis categorias ou problemas
geradores3, sabendo, como o autor indica que uma narrativa lendria pode
participar de vrios temas (RENARD, 2002, 99).
H primeiramente as lendas que dizem respeito s novas tecnologias, os
tecno-medos atribudos a um mau uso do aparelho, o efeito gremlins e a histria da
velha que seca seu gato no forno micro-ondas, ao mau funcionamento do mesmo ou
ainda aos efeitos perversos de certos aparelhos, tais como o forno de micro-ondas,
os televisores, os jogos de videogame e, mais recentemente, o aparelho celular.
Em seguida vm as lendas que dizem respeito aos estrangeiros. As
acusaes racistas e xenfobas, que repousam sobre o medo da diferena,
portam sempre sobre quatro domnios, a comida, a violncia, a sexualidade e
o territrio, que so aqueles que uma sociedade regulamenta mais. (RENARD,
2002,104). Na maioria dos casos as lendas sobre canibalismo involuntrio vo
inserir-se nesta categoria e so manchados de xenofobia.
A natureza selvagem outro tema que se encontra nas lendas modernas
e que est frequentemente ligada apario de bestas selvagens na cidade,
os jacars gigantes dos esgotos de Nova York, por exemplo, a importao de
um animal extico, voluntria ou involuntariamente, e as recentes histrias de
cobras nas piscinas de bolinhas, ou a invaso de um animal no corpo humano
(girino, aranha, serpente engolida por engano e que se desenvolve no corpo).
Aqui ainda, numerosas lendas apontam para os riscos do exotismo, do que
vem de fora. O medo do estrangeiro, expresso metaforicamente pelas plantas
e pelos animais exticos perigosos (RENARD, 2002,107) como conta a lenda
The mexican pet, na qual uma mulher leva do Mxico o que ela acredita ser
um lindo cozinho, mas que , na realidade, um grande rato.
O tema da insegurana no mundo moderno domina as lendas urbanas.
J presente, como se viu, em tecno-medos, estrangeiros e natureza selvagem, vrias
lendas apresentam os manacos urbanos, os loucos e os sdicos de todos os tipos
(lminas de barbear dentro das mas de Halloween), os assassinos em srie, os
drogados (adesivos de LSD, baby-sitter hippy, jovem drogada que cozinha o beb
3 Martine Roberge do Quebec, na sua obra, De la rumeur la lgende urbaine (Do boato lenda urbana), prope
quanto a ela dez temticas dominantes: os manacos, os insetos, a alimentao, as histrias de crianas, os animais,
os automveis, a tecnologia, os banheiros pblicos, os estrangeiros, a universidade. (ROBERGE, 2009).
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de seus patres), os ladres e as gangues (palhaos que roubam crianas com

vistas ao comrcio de rgos, a clebre Kombi do palhao no Brasil), conspiraes
e sociedades secretas (teorias do compl, megaconspiraes). Encarnao da
violncia urbana, estes agressores podem surgir a qualquer momento, eles rondam
os estacionamentos, os elevadores, os parques, as praias, entram nas casas. O
manaco a metfora da violncia urbana e da insegurana da vida moderna nas
grandes cidades: ele encarna os desvios do ser humano. Figura dupla, o manaco
representa ao mesmo tempo o agressor e o louco.
(ROBERGE, 2009, p53).
As lendas urbanas so o espelho de nosso tempo e testemunha da
evoluo dos costumes num tom, muitas vezes, de reprovao, s vezes, cmico.
Algumas narrativas informam-nos, por exemplo, sobre as mudanas ocorridas
na nossa relao com a morte e com a famlia e condenam o individualismo. A
histria da av roubada aponta severamente o dedo para toda a culpabilidade
que ns experimentamos frente aos nossos comportamentos egostas para
com as pessoas idosas e sua morte (RENARD, 2002,115). Outras denunciam
a intransigncia da esttica ao ponto de querer emagrecer a qualquer preo
(histria do remdio emagrecedor com vermes) ou de submeter-se a sesses
de bronzeamento intensivo, a ponto de morrer (histria da jovem cozida pelos
raios UVA). Hbitos e prticas sexuais que terminam mal, agulhas contaminadas
com HIV ou relaes sexuais sem proteo, revelao pblica de adultrio pela
internet ou de cenas comprometedoras que circularo no meio de trabalho; as
histrias condenando a liberao dos costumes so numerosas.
Enfim, sempre presente, o tema do sobrenatural explica a persistncia
das histrias de fantasmas e destes caronas fantasmas, mortos num trgico
acidente de automvel.
A maior parte destas histrias de almas de outro mundo expressam
no s a esperana secreta de uma vida aps a morte, mas
tambm a angstia da morte violenta, em particular, nos acidentes
de transporte (automvel avio). (RENARD, 2002:121).
A alimentao moderna e a lenda urbana: um problema

gerador recorrente
Voltemos, terminando em um dos problemas geradores que me parece
muito significativo de nosso modo de vida moderna, o tema da comida. A alimentao
nas nossas sociedades modernas revela-se um dos temas predominantes, muito
frequentemente em estreita associao com aquele do estrangeiro. Alimentar-se uma
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530
necessidade, s vezes um prazer ou uma questo de sade ou, ainda, de esttica.

Comer bem, ser apreciador da gastronomia, comer mal, comer saudavelmente,
fazer dieta, tudo isso implica escolhas, aes, atitudes e modos de vida.
Todos os dias as mdias inundam-nos com informaes sobre bons e
maus hbitos alimentares, sobre alimentos bons e saudveis, sobre os regimes
emagrecedores, a obesidade, o peso ideal, as gorduras transgnicas, as fibras,
os produtos sem acar, sem sal, sem gordura, os dietticos, os light. Vrias
reportagens so alarmantes sobre nossos hbitos alimentares, explicando, assim,
a proliferao de numerosas doenas. Alarmantes igualmente sobre a composio
real dos alimentos que consumimos todo dia, mesmo que aparea na embalagem
de cada alimento vendido, em grande superfcie, sua composio qumica.
Como, em cada uma de nossas compras, decifrar tudo isso? No se
conhece mais realmente a provenincia nem a composio dos alimentos que se
consome. O consumidor moderno sente-se completamente ultrapassado no universo
dos alimentos industrializados. O ritmo da vida moderna obriga-nos a confiar, a comer
em restaurantes, s vezes, nos fast foods, a abrir mo do preparo da comida, ao invs de
prepar-la ns mesmos, a comprar pratos preparados e embalados no supermercado,
a comprar um produto do momento, que no passou da data de validade.
Em suma, em face de toda esta diversidade, esta aparente facilidade,
alimentar-se virou uma verdadeira aventura de risco, uma preocupao social
frequentemente muito angustiante expressa nas numerosas lendas urbanas sobre
alimentos que parecem uma verdadeira armadilha: os pnicos alimentares, a indstria
alimentar, os fast foods, os envenenamentos, as contaminaes alimentares como
demonstram as histrias bem conhecidas o osso de rato4 , do rato frito la Kentuky5
ou da provenincia e composio duvidosa da carne bovina da cadeia McDonalds.
Assim, como orientar-se em toda esta opulncia e variedade de comida
controlada e preparada por desconhecidos, empregados de grandes empresas
alimentares multinacionais (Nestl, Kraft, etc.), preocupados, supe-se, com o
lucro, a produtividade, a publicidade, a embalagem ao gosto do consumidor, e
no com a qualidade nutritiva do produto.
4 Un homme qui avait mang dans un restaurant asiatique se rend chez son dentiste cause dun mal aux gencives.
Le dentiste lui retire un bout dos assez peu commun. Le dentiste, curieux et consciencieux, le fait examiner et en
conclut que cet os est en fait un fragment dos de rat. Le dentiste tlphone aussitt son patient qui prvient la police.
Celle-ci se rendue donc au restaurant o dans la cuisine ils dcouvrent un rfrigrateur rempli de rats dpecs. http://
fanchinoutte.skyrock.com/1172884278-L-os-de-rat.html
5 Un jeune couple se rend au PFK (KFC) le plus prs de chez eux pour y acheter un baril de poulet frit. Le jeune
homme gare sa voiture dans le stationnement du dit restaurant pour y dguster le bon poulet. Sa copine se plaint du
got particulier de son morceau de poulet.Son ami lui demande dy goter. Aprs avoir constat le mauvais got du
poulet, il dcide dallumer le plafonnier pour faire la macabre dcouverte dun rat frit qui avait probablement atterrit dans
la friture un peu plus tt.http://jojo22501.kazeo.com/legendes-urbaines/legendes-urbaines-effrayantes,a492159.html
<sumrio
531
Da mesma maneira, comer num restaurante extico, significa romper

com o ordinrio, quebrar a rotina. Mas esta aventura no sem riscos, e est
a quantidade de boatos para lembrar-nos disto: sob bonitas aparncias, nem
sempre se reconhece o que h no nosso prato.
Muito frequentemente, no a comida extica que apontada com o
dedo, mas aqueles que a preparam e a manipulam, suas origens, seus hbitos
de vida diferenciados, o estado dos lugares, muitas vezes, no conforme os
critrios de limpeza da sociedade de acolhimento faro com que a menor dvida
se transforme em boato. A experincia no restaurante extico vir a concretizar o
medo e a ameaa potencial que representa o outro, podendo atingir-nos atravs
de uma necessidade vital: alimentar-se.
Nesta srie de preocupaes em torno da comida, encontramos o
tema do canibalismo involuntrio que se atualiza em diferentes casos: dedo
cortado no po, preservativos dentro de alimentos industrializados, cadver
dentro da cuba do barco, na cisterna de transporte de vinho ou achado na cuba
da cerveja a macabra descoberta faz-se quando o contedo j foi distribudo
aos consumidores , cinzas funerrias usadas como temperos (ROBERGE, 1989,
p. 91) e finalmente o comrcio de carne humana.
O canibalismo involuntrio, motivo recorrente do folclore urbano e
tradicional, faz eco ao grande medo do homem: a antropofagia, tabu arcaico e
ltimo que ser involuntariamente transgredido. Os alimentos preparados com
carne humana esto geralmente dissimulados dentro de preparos onde no se
reconhecem os pedaos: salsichas, pat, guisados, empanadas, e levantam a
suspeita de uma grande perversidade, s vezes, um desejo de vingana. Segundo
Vronique Campion-Vincent ns encontramos o esquema, to frequente, nas
lendas contemporneas das armadilhas do cotidiano. (CAMPION-VINCENT,
1992, p.70). Essas histrias possuem todas as caractersticas de uma lenda
urbana: aparncia de um fait divers inslito, variante em torno da mesma estrutura,
protagonistas tipificados, retrica do conto.
Existem numerosas variantes de casos relatando o comrcio de carne
humana tanto na Europa como nas Amricas. A histria mais conhecida na Frana
tambm a mais antiga, datada do sculo XII. aquela dos pequenos pats da Rua
dos Marmoussets, atual Rua Chanoinesse, perto da igreja Notre-Dame, em Paris.
No comeo do Sculo XX, o folclorista Paul Sbillot, na obra o Folklore
de France, menciona numerosas tradies sobre aougueiros de carne humana
(Apud. CAMPIONVINCENT, RENARD, 1992, p. 97) como aquela do aougueiro
de Besanon que fabricava pats com carne de criancinhas.
<sumrio
532
No Brasil, a Rua Arvoredo, atual Rua Coronel Fernando Machado, em

Porto Alegre, tristemente clebre por ter sido o teatro de uma srie de crimes
macabros que marcaram a populao. Ainda hoje, ela uma das lendas urbanas
mais conhecidas da capital. De fato, no h um motorista de txi da capital
gacha que no conhea a histria das linguias de carne humana.
Por volta de 1864, a polcia de Porto Alegre, investigando sobre uma
srie de desaparecimentos, descobre no poro de uma casa, da Rua do Arvoredo,
cadveres despedaados e em estado de decomposio. Um casal alemo
detido. Jos Ramos, um antigo policial, e Catarina Palse, uma jovem imigrante de
origem alem, locatrios do lugar, so acusados e condenados pelo assassinato
de trs pessoas. Logo depois da descoberta dos cadveres despedaados,
circular o boato de que Ramos transformava suas vtimas em linguias que eram
vendidas e muito apreciadas em toda Porto Alegre, transformando uma parte da
populao em canibais involuntrios. Com o tempo, o discurso lendrio vir a
confundir os fatos histricos e o nmero de crimes ir aumentar, supondo que a
descoberta desses trs cadveres fosse apenas a ponta do iceberg. Com isso,
todas as outras vtimas teriam virado linguias.
Em abril desse ano, um trio de assassinos fui preso em Garanhuns (PE). Eles
usavam parte da carne das ndegas e das coxas das vtimas no recheio desalgados
como coxinhas e empadas, que eram vendidas na cidade do agreste pernambucano6.
Segundo Jean-Bruno Renard, O impacto das lendas sobre o mundo
real, para melhor-lo ou para pior-lo, lembra-nos o quanto frgil a separao
entre o real e o imaginrio, o verdadeiro e o falso. No um acaso se a mesma
palavra histria significa tanto a realidade (a Histria) quanto a fico (contar
histrias) (RENARD, 2002:125). A Lenda urbana sob suas aparncias de faits
divers, alertando-nos de todos esses perigos que nos espreitam, faz-se testemunha
de nossos medos e de nossas angstias. Sejam alimentos que constituem uma
armadilha, envenenamentos, contaminaes, canibalismo involuntrio, violncia
urbana, estas narrativas invadem nosso quotidiano a tal ponto que, s vezes,
no sabemos mais distinguir o verdadeiro do falso. A Lenda, alertando-nos de
todos estes perigos faz-se o eco das angstias do homem ordinrio: entre o
estrangeiro, os manacos urbanos, as diversas conspiraes, o medo das novas
tecnologias, em toda parte, a todo instante, nosso quotidiano pode cair numa
armadilha e precipitar-se no horror do drama e da incompreenso.
Traduo: Kelley Baptista Duarte e Rosa Rockenbach
6 http://www.pernambuco.com/ultimas/nota.asp?materia=20120415181434
<sumrio
533
CAMPION-VINCENT, Vronique, JeanBruno Renard. Lgendes urbaines, rumeurs
daujourdhui. Paris: Payot, 1992.
CAMPION-VINCENT, Vronique, JeanBruno Renard. De source sre, nouvelles rumeurs
daujourdhui, Paris: Payot, 2005.
RENARD, Jean Bruno. Rumeurs et lgendes urbaines.Paris: PUF, 2002.
RENARD, Jean Bruno. Imaginaire et vie quotidienne, in Legros, Monneyron,Renard,
Tacussel, Sociologie de limaginaire, Paris: Armand Colin, 2006.
RENARD, Jean Bruno, Imaginrio e vida cotidiana, in Legros, Monneyron,Renard, Tacussel,
Sociologia do imaginrio de limaginaire, Porto Alegre: Editora Sulina, 2007.
ROBERGE, Martine. De la rumeur la lgende urbaine,Qubec: PUL, 2009.
<sumrio
534
O LADO MGICO DO TREME TERRA: O CORONEL - MOREIRA

CSAR SOB OUTROS OLHARES
Marleide Santana Paes 1*
O surgimento do sobrenatural no discurso fantstico/

mgico realista da narrativa contempornea sobre Canudos
A Quinta Expedio oferece ao leitor um mundo permeado de profetas,
mdicos curandeiros, cidade fantasma vizinha s numerosas povoaes espalhadas
pelo serto, arca construda por um No matuto avisado por divina revelao sobre
o final do serto em chuva, bem como bales que sobrevoam em meio a espinhos
o ignoto serto e moas casadoiras que seduzem viajantes no meio da noite, enfim,
so muitas as figuras inusitadas que fazem parte do romance supracitado.
Partindo do pressuposto de que a literatura de cunho Mgico-realista
muitas vezes confundida com a literatura Fantstica, torna-se procedente
procurar-se compreender as diferenas basilares entre ambas as categorias
tomando por referenciais tericos os textos Introduo Literatura Fantstica de
Tzvetan Todorov e um artigo de William Spindler, Magic Realism: A tipology e o
texto O Realismo Maravilhoso de, Irlemar Chiampi.
Efetivamente, existem vrios personagens estranhos no enredo do
romance em anlise, no entanto o mais intrigante sem dvida o Major Vaz
Sampaio que em certa ocasio, acometido por uma diarreia, corre s pressas ao
banheiro, e no intervalo que se segue entre suores frios e clicas intestinais, o
militar, sentado no vaso sanitrio, ao folhear um livro sobre a Guerra de Canudos
abriu aleatoriamente no episdio que narra o trgico fim do desafortunado
Coronel Moreira Csar, o momento em que o mesmo tomba em pleno combate.
Uma pergunta surge inquietante? Qual a falha na estratgia de ataque daquela
campanha? Quais os erros blicos que levaram a derrocada da terceira expedio?
O major sai do banheiro com uma ideia surpreendente, iria montar uma Quinta
Expedio a Canudos, refazer a trilha original da Terceira Expedio ao cenrio
da guerra e descobrir qual a falha na estratgia blica montada pelo temvel
corta cabea, Coronel Moreira Csar. Com o firme intuito de averiguar a causa da
derrocada daquela expedio diante da Meca de Taipa, povoada por tabarus
do atraso comandando pelo semi-Deus cearence; o major, comandante da
Sexta Cia de Guarda-Forte do Barbalho, monta uma Quinta Expedio Canudos,
60 anos depois do final da famigerada guerra que parece nunca ter fim.
1 * Mestre em Memria: Linguagem e Sociedade pela Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia.
<sumrio
535
Fazendo-se a anlise do romance de Oleone Coelho pelo prisma da

narrativa ficcional desenvolvida dentro dos limites do inslito podemos entender,
segundo Todorov, que os acontecimentos estranhos so os primeiros passos rumo
concretizao do sobrenatural. Estes acontecimentos so imprescindveis para a
manifestao do fantstico na obra literria e so caracterizados por uma transgresso
de um ou vrios elementos a seguir: personagem (matria e conscincia), mundo
dos objetos (matria e espao), ao, causalidade, tempo (TODOROV, 2014, p. 110).
A partir do ato de transgresso desses elementos abre-se espao para
a manifestao de seres comumente utilizados nas narrativas fantsticas, tais como
indivduos metamorfoseados e seres sobrenaturais. Partido da concepo de
Todorov (2004, p. 121-122), a metamorfose constitui-se por uma infrao, a saber,
separao entre matria e esprito. Quanto ao sobrenatural, pode-se destacar que,
segundo o mesmo autor uma das constantes da literatura fantstica a existncia
de seres sobrenaturais mais poderosos que os homens (TODOROV, 2004, p. 118);
para ele, tais seres simbolizam um sonho de poder. So criaturas que representam
acontecimentos que no nosso cotidiano reconhecemos como o acaso, mas que
so na verdade a interveno de seres e foras sobrenaturais ignorados por ns.
Olhando por este prisma, no h coincidncias, mas causa. Um ser ou um objeto
sobrenatural causa uma mudana no mundo sensvel; logo, os acontecimentos
terrestres esto intimamente ligados aos do mundo invisvel.
Outros atos de transgresso que contribuem para a construo do
fantstico so os arrebatamentos ou deslocamentos de seres e objetos no espao.
Ocorre, portanto, na narrao fantstica o apagamento do limite entre sujeito e objeto,
aniquilando-se a separao abrupta entre seres que no mundo emprico parecem
to dicotmicos. Na narrativa fantstica h um jogo incessante entre o sonho e o
real, esprito e matria. Neste contexto, toda a apario de um elemento sobrenatural
acompanhada pela introduo paralela de um elemento pertencente ao domnio
do olhar, tais como espelho, luneta, binculo, etc. No caso da narrativa em anlise,
estes objetos de domnio do olhar so a espada que o Coronel destri as colinas
que cercavam a cidade fantasma, conforme se verifica no fragmento a seguir:
Partiu o oficial de ferro a toda velocidade na direo das colinas.
O cavalo no pisava, voava. O sobrenatural nos invadia a lama
atravs de olhos que no pestanejavam [...] uma das sete colinas
de Bom Jardim tiveram suas chamas apagadas a golpe fatal de
espada [...] os bonjardinenses foram definitivamente libertados
(FONTES, 2002, p. 403).
vlido destacar que consoante afirma Todorov (2004, p. 123) a ruptura

da matria e do esprito at o sculo XIX, em especial, era considerada como a
<sumrio
536
primeira caracterstica da loucura, por conseguinte, na concepo da sociedade

oitocentista, s o homem psictico confunde o mundo sensvel e o mundo imaginrio,
no conseguindo separar, com sucesso, os domnios da realidade e do imaginrio.
O mesmo Todorov ainda destaca que em se tratando de literatura fantstica, o
limite entre matria e esprito no ignorado, antes, proporciona o pretexto para
as transgresses contnuas do gnero. Se no houver ruptura da razo, seguida
de estranhamento dessa mesma ruptura, no haver o fantstico.
A literatura fantstica no sculo XX
Segundo a anlise de Todorov, o fantstico teve uma curta presena,
ou seja, manifestao relativamente breve que se deu prioritariamente no sculo
XIX, tendo em vista que no sculo subsequente a narrativa fantstica afastouse visivelmente do fantstico tradicionalmente conhecido, ou seja, aquele que
apontava para uma narrativa que se apresentava com grande densidade de
elementos funestos e aterradores. Todorov (2004, p. 168) pergunta: Em que se
transformou a narrativa do sobrenatural no sculo XX? Na realidade, as narrativas
que surgiram desde as primeiras dcadas do sculo XX gradativamente foram
distinguindo-se das histrias fantsticas clssicas.
Para Todorov (2004), a literatura fantstica do sculo XIX caracteriza-se pela
m conscincia do sculo positivista, ou seja, o homem acredita em uma literatura
que transcreve a realidade tal como a mesma se apresenta; explica-se assim, o
motivo de estranhamento ante ao sobrenatural. Contudo, o sobrenatural que aparece
na narrativa do sculo XX no exerce mais a mesma reao que a do sculo que o
antecedeu. Na narrativa fantstica do sculo XX, o homem aparentemente normal
precisamente um ser fantstico; desse modo, esta categoria torna-se regra, no
exceo. Todorov entende que a Psicanlise tem uma boa parcela de contribuio
pela mudana reao do pblico ante uma obra fantstica.
A Psicanlise substituiu (e por isso mesmo tornou intil) a literatura
fantstica. No se tem necessidade hoje de recorrer ao diabo para
falar de um desejo sexual excessivo [...] a Psicanlise e a literatura
que direta ou indiretamente, nela se inspira, tratam disto tudo em
termos indisfarados. Os termos da literatura fantstica se tornaram,
literalmente, os mesmos das investigaes psicolgicas dos ltimos
cinqenta anos (TODOROV, 2004, p. 169).
A peculiaridade inerente ao sculo XX exerce, ainda, uma problematizao

das categorias que regem o fantstico, enquanto gnero. Nesta perspectiva,
instaura-se uma crtica que defende a ideia de o fantstico estar cedendo lugar
outra categoria literria, mais conhecida a partir da segunda dcada do sculo
<sumrio
537
XX e concebida sob o desgnio de realismo mgico. Feita a apresentao do

fantstico, na perspectiva de Todorov, prosseguiremos a presente discusso na
tentativa de esclarecermos melhor o uso e a prtica do fantstico no sculo XX,
comumente chamado de realismo mgico (em um sentido mais amplo).
Para a discusso do termo, analisaremos um artigo de Willian Spindler
que tece algumas consideraes pertinentes acerca desta tendncia literria
presente nas narrativas do sculo XX. Segundo Willian Spindler, o realismo mgico
um termo utilizado para descrever no s a literatura como tambm a pintura.
Apresenta problemas terminolgicos e conceituais quando abordado por diferentes
tericos e a sua definio tanto quanto a do fantstico bastante controversa.
Diante da necessidade de abordar de modo diferente o mundo dos objetos,
como se o artista o estivesse descobrindo pela primeira vez, o realismo mgico,
segundo Spindler, estrutura-se como uma maneira artstica de desnudar a realidade
cotidiana dos objetos ordinrios e revelar os mistrios contidos nos mesmos. Quem
utilizou o termo realismo mgico pela primeira vez foi o alemo Franz Roh, referindose pintura. Roh e outros pintores propunham um retorno realidade, mas sob
uma nova luz. Em literatura, segundo Irleman Chiampi (1980), esta categoria surge
aproximadamente entre 1940-1950, constituindo-se a sua fase urea somente a partir
de 1955. A nova tendncia, na literatura romanesca, proporcionou uma ruptura com o
esquema tradicional do discurso realista, que deixara fortes resqucios no sculo XX.
Essa nova esttica o reflexo da renovao ficcional que se iniciara
no sculo XX e que aos poucos foi tomando corpo e avanando em direo a
um terreno que nos anos 40 e 50 era de domnio do realismo-naturalismo. Esta
tendncia caracteriza-se por uma composio crtica interpretativa que engendra
a narrativa sob uma nova viso da realidade, a saber, a viso mgica.
A constatao de um vigoroso e complexo fenmeno de renovao
ficcional, brotado entre os anos de 1940 e 1955, gerou o af de
catalogar suas tendncias e encaix-las sob uma denominao
que significasse a crise do realismo que a nova orientao narrativa
patenteava. Assim, o realismo mgico veio a ser um achado
crtico-interpretativo, que cobria de um golpe s, a complexidade
temtica (que era realista de um outro modo) do novo romance e a
necessidade de explicar a passagem da esttica realista-naturalista
para a nova viso (mgica) da realidade (CHIAMPI, 1980, p. 19).
Nota-se que por conta de um realismo estereotipado, os conflitos do

homem contra as desigualdades, injustias e opresses sociais automatizaramno e j no lhe causavam mais o to almejado impacto, na melhor das hipteses,
adquiriram um tom panfletrio, incapaz de absorver uma realidade mutante e
heterognea. O homem do sculo XX procura outro tipo de relacionamento com
<sumrio
538
a realidade que o circunda. Sobre isto, Irlemar Chiampi comenta que:

Os conflitos do homem na sua luta contra a natureza ou as foras da
opresso social perdiam o impacto inicial devido a um simbolismo
estereotipado; as boas intenes de denncia das estruturas
econmicas e sociais arcaicas inrijeciam-se no tom panfletrio de
gasta antinomia exploradores vs explorados (CHIAMPI, 1980, p.20).
O Realismo Mgico visa representar as coisas concretas e palpveis

para tornar visvel o mistrio que as oculta. Para Franz Roh, consoante afirma
Spindler, o realismo mgico constitui-se como um ato de percepo, como
uma nova esttica que tenciona buscar outras dimenses da realidade, mas
sem escapar ao visvel e concreto.
Essa nova tendncia, tanto na arte como na literatura, consiste em
dar aos acontecimentos reais uma iluso de irrealidade. Assim, o comum e o
natural so apresentados como sobrenatural. No caso especfico da narrativa,
essa irrealidade flui naturalmente.
Spindler nos sugere a compreenso do realismo mgico em trs
categorias, a saber: realismo mgico metafsico, realismo mgico antropolgico e
realismo mgico ontolgico. O primeiro parece mais aplicado na pintura e consiste
em produzir efeitos surpreendentes em objetos comuns por meio de truques ou
iluses ticas: apresenta um mundo reconhecvel como dentro dos limites do real
[...] o tempo e a geografia dos acontecimentos so incertos (SPINDLER, 1993,
p. 5). No segundo, o narrador tem dupla voz, ora narra acontecimentos do ponto
de vista racional, ora do ponto de vista irreal, ou seja, incorporando narrativa
elementos mgicos. Geralmente estes elementos so oriundos dos mitos presentes
no inconsciente coletivo de cada povo. So manifestaes mais presentes na
literatura latino-americana pelo fato dos pases latino-americanos terem suas razes
fortemente imbricadas cultura amerndia e africana. A importncia dos mitos
coletivos para a construo do realismo mgico recorre perspectiva cultural
particular que revela a identidade nacional de cada povo que em maior ou menor
grau convive com ecos de crenas mgicas oriundas da conscincia mtica que
lhes pertence. Por fim, temos o realismo mgico ontolgico que diferentemente
do antropolgico, apresenta o sobrenatural sem lanar mo da cultura popular
ou crenas mgicas e que, ao contrrio do fantstico, no engendra o titubear
ante ao bizarro e grotesco, antes, o descreve como se fosse um acontecimento
usual do cotidiano: o leitor simplesmente convidado a aceitar a realidade
ontolgica do acontecimento (SPINDLER, 1993, p. 8).
Conforme j foi dito, o termo realismo mgico tem sido amplamente aplicado
em obras de arte e na literatura em diferentes momentos. A sua conceituao foi e
<sumrio
539
continua sendo usada com amplas e diversificadas significaes. Spindler assevera

que vrios tipos de obras podem ser classificadas como mgico-realistas, podendo
mesmo as obras de um nico autor pertencer a diferentes tipos de realismo mgico.
No captulo intitulado A cidade Fantasma e a Arca de Ioi o leitor tem
contato com uma espcie de No matuto que depois de conhecer Antnio
Conselheiro e tomar conhecimento da profecia que o serto ia virar mar e o
mar ia virar serto, resolve construir uma arca to grande quanto a de que fala
o Velho Testamento a respeito de No, vinte anos levou Ioi construindo a arca
do arrependimento [...] Terminada a obra fizeram a coleta de cada espcie animal
para reproduzir depois da inundao tatu, saru, cachorro do mato, aranha
caranguejeira, suuarana, veado [...] (FONTES, 2002, p. 215).
Como o dilvio sertanejo no aconteceu, Ioi morreu, mas a esperana
de ser o novo No ficou, por isso, ele no libertou os animais, estes por sua vez
morreram presos na arca, vtima de padecimentos, sem ter quem lhes alimentasse
e restitusse a liberdade. Por isso, contava-se pelo serto que durante as noites os
irracionais voltavam a viver e no conseguiam escapar da arca, ento gritam,
relincham, grasnam, urram, ladram, berram at o dia clarear (FONTES, 2002, p. 215).
A obra em anlise de Oleone Coelho Fontes se inclina para a segunda
categoria de realismo apresentada por Spindler, a saber, o realismo antropolgico.
Toma-se, por exemplo, o momento em que o coronel Moreira Csar liberta a
alma dos animais que esto aprisionadas na arca abandonada pelo No matuto,
A arca de Ioi da Profecia h anos construda fora deixada no
sop da serra do Aracati [...] Moreira Csar fez sinal convencional
[...] Retirou a espada, ergue-a traou crculos, com um s golpe no
costado da Arca fez porta vir abaixo, com estampido [...] sozinho
tinha a fora de alguns batalhes [...] bichos um a um trancafiados
em jaulas e gaiolas ganharam a liberdade [...] agradecidos: caititus,
cobras, gatos-do-mato, onas, bichos do cho e do ar cada um
enveredou para a senda que lhe era comum. E desapareceu sem
um pio (FONTES, 2002, p. 405-406).
Todos os fatos extraordinrios que revelam o outro lado do coronel Moreira

Csar so contados sessenta anos aps o trmino da guerra, quem relata o lado
mgico do temvel comandante da guerra Damio Arcanjo, um memorioso ancio
que afirma ter sido na juventude um dos guias da Terceira Expedio, o lpido
velhinho tornou-se ntimo de Moreira Csar durante a Guerra de Canudos. Damio
pea fundamental no quebra cabea que o Major Vaz Sampaio pretende resolver
a fim de desvendar os mistrios que envolvem a derrocada daquela Expedio.
Pode-se dizer que o elemento transgressor da realidade aparece a
partir da figura de Damio Arcanjo. O velhinho o elo que produz a tenso entre o
<sumrio
540
passado histrico e o elemento inslito incorporado nas aes dos personagens.

Ademais, a tenso entre a histria oficial e o inslito se instaura no momento em
que os relatos sobre a vida do coronel ultrapassam os limites do convencional e
provoca a desordem do histrico. Sendo assim, o memorioso Damio Arcanjo
o canal de infrao do mundo real, representado pela histria factual e os novos
relatos reveladores de acontecimentos vivenciados pelo comandante da Terceira
Expedio que so inexplicveis do ponto de vista da razo.
Muitas so as revelaes que Damio Arcanjo faz ao Major Vaz Sampaio.
Estas revelaes so provadas como verdadeiras a partir no s de relatos orais,
mas de provas materiais como uma caderneta de campo doada pelo coronel
Moreira Csar em gratido pelos servios prestados. O elemento mgico aparece
por meio de um objeto cotidiano, neste caso aqui citada caderneta. Enquanto
a histria oficial diz que o coronel morreu ao invadir Canudos, a caderneta de
Damio Arcanjo diz que o coronel foi levado por seres celestiais.
No decorrer da narrativa ficcional de Oleone Coelho Fontes, notou-se
que a reconfigurao construda sobre o Coronel Moreira Csar apoiou-se na
maioria das vezes, em determinado objeto prosaico. , pois a partir de um dado
objeto pertencente ao domnio do olhar e do inteligvel que o realismo mgico
representar as coisas concretas e palpveis tornando visvel o mistrio que as
oculta. Na Quinta Expedio, alm da caderneta de campo que se mostrou
como elemento transgressor da realidade, tem-se tambm a espada de Moreira
Csar a qual se revelou como elemento mstico ao destruir a arca e libertar de
l a alma dos animais aprisionados pelo No matuto.
Desse modo, a narrativa de Oleone Coelho Fontes proporciona ao
leitor a possibilidade de transitar por um mundo onde acontecimentos lgicos
cotejam sem nenhuma restrio com fatos inslitos possibilitando o desvendar
do lado fantstico do chefe da Terceira Expedio a Canudos, o temvel cortecabeas o memorvel Coronel Moreira Cesar.
<sumrio
541
CHIAMPI, Irlemar. O realismo maravilhoso. Forma e ideologia no romance hispanoamericano. Campinas: Perspectiva, 1980.
FONTES, Oleone Coelho. Canudos a quinta expedio. Romance histrico. 2. ed. Salvador:
Ponto e Vrgula Publicaes, 2002.
SPINDLER, William de. Magic realism: a tipology. Traduo Fbio Lucas Pierini. Universidade
de Essex, 1993.
<sumrio
542
O ESPAO MGICO EM SO MARCOS

Olvia Dias Queirs*
Diferentemente de outros movimentos que nascem, se desenvolvem

e vo perdendo sua fora diante dos seus substituintes, o realismo mgico
se desenvolveu e ganhou foras, transformando-se em uma forma de fico
proeminente no mundo contemporneo. Por tal motivo esse movimento literrio,
considerado pelos crticos um fenmeno mundial, continua a ser objeto de muitos
estudos crticos e tericos que o definem a partir de diferentes vises e o exploram
at os seus limites, determinando importantes reflexes sobre suas manifestaes.
Um desses pontos de vista o do ingls William Spindler que expe
dois usos para o termo realismo mgico: o original e o atual. O uso original se refere
ao tipo de obra literria ou artstica que mostra a realidade de um ponto de vista
incomum sem ultrapassar os limites do natural, mas que induz o leitor a um senso
de irrealidade. O uso atual, que substituiria o primeiro, descreve textos em que
duas vises de mundo contrrias uma racional e outra mgica - so expostas
como se no fossem opostas, lanando mo de mitos e crenas de grupos etnoculturais para os quais no se manifesta tal contradio. Todavia, o terico ingls
acredita que os dois usos so dois lados da mesma moeda, e prope trs tipos
diferentes de realismo mgico: o metafsico, o antropolgico e ontolgico.
O conto So Marcos, do escritor mineiro Joo Guimares Rosa, mostra
um espao ficcional em que plenamente desenvolvido o realismo mgico: o
que Alejo Carpentier chamou de lo real maravilloso, ou o que para Splindler se
enquadra na categoria de realismo mgico antropolgico.
Para Carpentier, lo real maravilloso, pretendia descrever uma realidade mgica
criada no pela imaginao ou pelo inconsciente, como pregavam os surrealistas, mas
ligado aos mitos, supersties e crenas da populao americana. Segundo Spindler,
lo real maravilloso, que o crtico ingls nomeia como realismo mgico antropolgico, vai
estabelecer duas diferentes vises de mundo (uma racional, moderna e discursiva; a
outra mgica, tradicional e intuitiva), como se elas no fossem contraditrias.
A proposta de Spindler sobre o realismo mgico antropolgico corresponderia,
ento, ao real maravilloso, j que a categoria definida como aquela em que o narrador
normalmente tem duas vozes, ora retratando acontecimentos de um ponto de vista
racional (componente realista), ora do ponto de vista sobrenatural (elemento mgico).
Podemos encontrar em So Marcos os elementos citados por
Spindler, uma vez que o narrador-protagonista Jos, homem culto, dizia no
<sumrio
543
acreditar em feiticeiros (elemento racional), mas ainda assim carregava consigo

uma frmula mgica que o protegia das picadas de ofdios (conscincia mgica).
No decorrer da narrativa, Jos continua com sua atitude incrdula acerca das
crenas e lendas do Calango-Frito, mas atingido por uma cegueira sbita,
em meio mata, e para livrar-se dela utiliza uma reza brava, da qual tambm
zombava e dizia no acreditar. essa reza que vai livr-lo da cegueira e lev-lo
at o causador dela: Joo Mangal, feiticeiro de quem zombava e que fizera um
vodu de para vingar-se de suas zombarias.
Guimares Rosa, em So Marcos, rompe com a linearidade espaotemporal da narrativa, distinguindo, assim, no comeo o tempo da histria, o
tempo da fbula e o tempo da narrao. Ao iniciar o conto com a frase Naquele
tempo eu morava no Calango Frito[...] (ROSA, 1984, p. 195) demarcada
uma fragmentao espao-temporal na narrativa, pois como observa o crtico
Salvatore DOnofrio (1979), o emprego de naquele tempo, cria, em um primeiro
momento, uma tripartio temporal da obra:
Em Naquele tempo o pronome aquele aponta para (um ponto)
a partir do sujeito-narrador(...) Se do ponto de vista da fbula o
pronome remete para trs (com relao ao instante de narrar) do
ponto de vista da narrao remete para frente. Cria-se assim uma
distancia entre o tempo da histria, o tempo da fbula e o tempo
do discurso. (DONOFRIO, 1979, p. 65)
Esse afastamento, reforado pela distncia espacial, estabelecido

pelo uso do pretrito do verbo morava, mostrando que o narrador, no est mais
em Calango-Frito, e tem entre outras funes, segundo o crtico, a de garantir
uma predisposio positiva no leitor, em faz-lo acreditar em suas palavras:
De certa maneira, essa predisposio incute tambm no leitor a
impresso de que o narrador e a personagem so dois indivduos
autnomos; de tal maneira que o narrador passa a isentar-se das
culpas, por exemplo, imputveis personagem. (DONOFRIO,
1979, p. 66)
A imparcialidade adquirida, no incio do conto, em decorrncia desse

distanciamento entre personagem e narrador, dando a este uma credibilidade narrativa,
estabelece uma espcie de pacto de leitura entre narrador e leitor, que necessrio
para o andamento do enredo e para sua caracterizao como realismo mgico. A histria
contada por Jos pautada na tradio oral que sustenta os casos populares; ento,
na falta de um relato concreto escrito, sua verossimilhana vai depender diretamente
de uma predisposio do leitor em acreditar na verso contada pelo narrador.
Contudo, esse distanciamento espao-temporal vai se neutralizando aos
poucos, conforme Jos vai adentrando na mata. Atravs do uso de advrbios como
<sumrio
544
Hoje e Agora; e lanando mo, s vezes, da primeira pessoa do plural na conduo

do discurso, o narrador faz com que o leitor se junte a ele em sua contemplao:
Hoje, vamos, primeiro, s Rendas da Yaia, para escutar de prximo
os sete rumores do riacho, que desliga em ebulio. Perto, no fresco
da relva, na sombra da selva, no mido dos minadouros que cantam,
dormem as avencas de folhagem minuciosa (...) (ROSA, 1971, p. 242);
ou ainda;
Agora vamos retroceder, para as trs clareiras, com suas respectivas

rvores tutelares; porque, em cada abertura do mato, h uma dona
destacada, e creio mesmo que por falta de sua licena que os
outros paus ali no ousam medrar. (ROSA, 1971, p. 242)
Dessa forma o narrador-protagonista, convida o leitor a adentrar

consigo ao corao da mata, ponto central da sua mgica aventura: l embaixo,
as guas das Trs-guas. Uma viagem inebriada, de acordo com a viso do
crtico Luiz Roncari (2004, p. 132), que tem a configurao da flora transfigurada,
como se estivesse encantada por seres antropomrficos, fericos e sedutores,
o que nos sugere ser uma floresta fantstica, com moas cor de madrugada,
encantadas, presas no labirinto do mato. como se pode ver nos trechos:
Mas, as imbabas! As queridas imbabas jovens, que so toda uma
paisagem!...Depuradas, esguias, femininas, sempre suportando o
cip-braadeira, que lhes galga o corpo com espirais constrictas.
(...). (ROSA, 1984, p. 207)
e tambm:
Agora, outro trilho, e deso, pisando a humilde guaxina. Duas

rvores adiantadas, sentinelas; um cangalheiro, de copa trapezoidal,
retaca; e uma cajazeira que oscila os brnquios verdes no alto das
forquilhas superpostas. Transponho um tracto de pntano. Conheo
trs sendas dedalinas, que atravessam o tremedal, ora em linguetas
no cho mole, ora em largas praas aterradas. Escolhi a trilha B.
(ROSA, 1984, p. 208)
Essa caracterizao da floresta vai colocar o protagonista diante de uma

escolha que ser determinante para o seu destino e para o desfecho da histria. A
simbologia mgica dada vegetao local deve ser observada, segundo Roncari
(2004, p. 132), no apenas como efeitos estticos e psicolgicos despertados
no protagonista, mas tambm como representaes esttico-ideolgicas do
autor. Atravs de um processo de espelhamento, Rosa insere em So Marcos
elementos que indicam ao leitor que tudo o que acontece ao longo da histria
tem tambm outras dimenses: mtica, csmica, simbolgica e alegrica, ou
seja, o mesmo que acontece no micro tambm se processa no macro.
Assim, seguindo pela trilha central, chegando s trs clareiras, com suas
respectivas rvores tutelares, Jos vai iniciando um processo de transformao
<sumrio
545
na obra, mesmo que sem querer, mudando ao mesmo tempo sua condio, a
narrativa e a perspectiva do leitor.
Agora, sim! Chegamos ao sancto-dos-sanctos das Trs guas.
A suin grossa, com poucos espinhos marca o meio da clareira.
Muito mel, muito boju, jati, urucu, e toda raa de abelhas e vespas,
esvoaando; e formigas, muitas formigas marinhando tronco acima.
A sombra farta. E h ramos, que trepam por outros ramos. E as
flores rubras, em cachos extremos vermelhssimas, ofuscantes,
queimando os olhos, escaldantes de vermelhas, cr de guelras
trara, de sangue de ave, de boca e bton. (ROSA, 1971, p. 243)
Ser na grande rvore que Jos vai encontrar abrigo para seu contemplativo
descanso. E nesse exato momento, em Paz que o narrador sintetiza tempo e
espao, configurando a expresso mxima entre esses dois aspectos narrativos.
Paz.
E, pois, foi a que a coisa se deu, e foi de repente: como uma
pancada preta, vertiginosa, mas batendo de grau em grau um
ponto, um gro, um besouro, um an, um urubu, um golpe de noite...
E escureceu tudo. (ROSA, 1971, p. 247)
Nesse instante , segundo DOnofrio, comea a segunda etapa de

sua aventura. A sbita cegueira de Jos interrompe sua caminhada tranqila e
coloca em suspenso, por um instante, o desenvolvimento narrativo: Tempo
assim estive, que deve ter sido longo. Ouvindo, To claro e inteiro me falava
o mundo [...]. (ROSA, 1984, p. 214). Origina-se, aqui, uma espcie de marco
zero na histria, um segmento intermedirio e esttico em que a personagem,
mudando seu olhar de direo, em um intenso processo de reflexo, vai comear
a pensar o mundo sob uma nova perspectiva. Inicia-se, portanto, um segundo
momento que se abre como uma ampulheta por meio da reao da personagem
em busca da salvao. (DONOFRIO, 1979, p. 85).
Logo, a entrada nas Trs guas, o contato com a grande suin
vai marcar uma espcie de renascimento do protagonista, da mesma forma
que marca a reestruturao da narrativa. Enquanto antes a aventura de Jos,
o percurso at o interior do mato, era conduzido a partir de sua perspectiva
unidimensional pela vivncia do tempo material, fsico (DONOFRIO, 1979, p.
86), aps o instante de reflexo e redescoberta de si mesmo e do outro, ela
vai seguir o ritmo interior da personagem.
Observando o aspecto espao-temporal da obra e algumas marcas
presentes na narrativa, possvel notar a distino entre as duas etapas (antes
e depois das Trs guas) em que a aventura de Jos vai se dividir. No comeo
o uso de termos como Corre o tempo apontam para um distanciamento no s
<sumrio
546
entre tempo e espao, mas tambm destes em relao ao narrador.

Entretanto, no segundo momento, expresses temporais como Mesmo
sem os olhos. Vamos!, Ando, ando, Grito, Grito, Estou indo muito ligeiro,
demonstram como o desenvolvimento da histria passa a seguir o ritmo da
personagem; guiando-se por sua audio, aumentando sua captao do mundo
e tambm a totalidade da obra, o narrador-protagonista vai resumir em si as
coordenadas de espao e tempo, dando uma acelerao gradual narrativa, ao
mesmo tempo em que o deslocamento espao-temporal passa a acompanhar
sua trajetria, que vai cada vez mais rpido ao interior da mata.
Nota-se, logo, que Guimares Rosa mostra um serto que desde
a natureza at a populao que nele vive, est permeado de magia, pois ao
mesmo tempo em que a experincia mgica vivida por Jos aumenta seu
conhecimento, no plano estrutural implica em uma impressionante anulao entre
forma e contedo. Ao sintetizar espao e tempo e torn-los parte, no s do
narrador, mas tambm da personagem Jos, o autor faz com que o protagonista
deixe de figurar s como criatura da histria para tornar-se tambm criador do
tempo narrativo, e consequentemente, da prpria existncia literria.
<sumrio
547
Referncias bibliogrficas:
CARPENTIER, A. El reino de este mundo. Barcelona: Editorial Seix Barral, 1972.
DONOFRIO, S. Conto brasileiro: quatro leituras. Petrpolis: Vozes, 1979.
MOTTA, S. V. Guimares Rosa: a reinveno do ideal. In: ___. O engenho da narrativa e
sua rvore genealgica. Das origens a Graciliano Ramos e Guimares Rosa. So Paulo:
Editora Unesp, 2006.
RONCARI, L. As trs rvores de Rosa. In: ___. O Brasil de Rosa: mito e histria no universo
rosiano: o amor e o poder. So Paulo, Ed. da UNESP, 2004.
ROSA, J. G. So Marcos. In: Sagarana. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1971.
SEIDINGER, G. M. Guimares Rosa ou a paixo de contar: narrativas de Sagarana. So
Paulo: Scortecci, 2004.
SIMES, I. J. G. Guimares Rosa: as paragens mgicas. So Paulo: Perspectiva, 1988.
SPINDLER, W. Magic realism: a typology. In: Forum for modern language studies. Oxford,
1993, v, 39, p. 75-85.
<sumrio
548
Como O Diabo Gosta: figuraes do inslito em

Grande Serto: veredas.
Ivana Rebello1
O senhor acredita, acha fio de verdade nessa parlanda, de com o

demnio se poder tratar pacto? (ROSA, 2006, p.24). A pergunta de Riobaldo
salta das pginas de Grande serto: veredas e atinge, por ricochete, seu leitor.
O pacto com o diabo institui desde o subttulo do romance a dvida como
elemento essencial da narrativa e integra a conhecida formulao viver muito
perigoso, repetida na estria inmeras vezes. As indagaes sobre a vida e sobre
a existncia ou no do demo constituem as questes fundamentais do livro e,
conforme atesta a imensa fortuna crtica existente, do mote a uma multiplicidade
de interpretaes que, passados mais de cinquenta anos da publicao do
romance, provocam discusses as mais diferenciadas.
No constitui, pois, propsito do presente estudo trazer baila as leituras
recorrentes, e creio que sobejamente conhecidas sobre o tema. O que se prope aqui
e isso se deve a uma antiga e inquieta provocao que me ficou, desde a poca
do meu doutoramento, revisitar a presena do diabo na literatura de Guimares
Rosa, em especial em Grande serto: veredas, como signo de seu projeto literrio
e, por extenso, como proposio do autor para uma literatura latino-americana.
Retomando a pergunta de Riobaldo: O senhor acredita que com o demnio
se pode tratar pacto? A palavra pacto deriva etimologicamente do latim pactus,
originado do verbo paciscor, o qual possui no supino2 a forma pactum. No latim, o verbo
paciscor era utilizado para designar um tratado, acordo, pacto, conveno. Desde
o incio do livro, portanto, v-se que, na obra, a questo sobre o diabo ultrapassa a
factualidade da sua existncia para incidir na existncia de um pacto, um acordo, uma
nova conveno que se estabelece entre Guimares Rosa e seus leitores a respeito
de uma nova estria e uma nova literatura. Nessa nova literatura, uma linguagem
estranha aos ouvidos domados, plural e hbrida, prope uma estria acontecida num
universo outro, desconhecido o serto diferente em tudo de todas as descries,
explicaes e localizaes anteriormente dadas pela literatura.
1 Ivana Rebello doutora, professora do Mestrado em Letras/ Estudos Literrios, da Unimontes- MG. Integra o Grupo
de Estudos Nonada, que se dedica pesquisa sobre a obra de Guimares Rosa e Coordena o Grupo de Estudos
Intrpretes dos Gerais, na Unimontes.
2 Supino forma nominal do verbo latino, em -um, de sentido ativo, que se usa apenas junto a verbos que indicam
movimento. [...] em gramtica do portugus, denominao do particpio quando se junta aos verbos auxiliares ter ou
haver para formar tempos perifrsticos (p.ex., tenho trabalhado, havia sofrido).
<sumrio
549
prpria da literatura a ousadia, a terceira margem, a rebeldia. Na literatura

h sempre um mundo de l, um talvez, ou outro possvel. Em maior ou menor grau,
a literatura como linguagem ser sempre estranhamento, porque fingimento,
ficcionalidade, mentira bem urdida e arrematada. Mas o fazer do estranhamento
a matria constitutiva do seu tecido, provocando a hesitao no leitor para que
no se esquea da lio de Todorov instituindo a dvida e a ambiguidade como
elementos de seu discurso caracteriza o que se chama de literatura fantstica.
Para Roger Callois (1958, p. 3), o fantstico manifesta um escndalo, um
corte, uma irrupo inslita, quase insuportvel, dentro do mundo real. Segundo Callois,
o fantstico supe a solidez do mundo real, mesmo que melhor devast-la. Retomando
Todorov, (TODOROV, 2007) o texto fantstico o que aparece inexplicavelmente,
aquele que ocorre na incerteza. Para ambos, o irracional parte constituinte do jogo
lingustico na literatura fantstica. O mundo narrado comea a obedecer outra ordem,
que nada tem a ver com as possibilidades existentes no chamado mundo real. Ao
confrontar-se com certa situao absurda, o personagem acaba por habituar-se quela
nova condio, criando uma relao paradoxal: o acontecimento chocante e irreal se
transforma em possibilidade concreta e possvel no texto. Como enfatiza Todorov, os
acontecimentos que so sobrenaturais, o narrador natural.
Ceserani (CESERANI, 2006) afirma que o conto fantstico envolve
totalmente o leitor, leva-o para dentro de um mundo a ele familiar e aceitvel,
para depois disparar os mecanismos da surpresa. O que constitui o fantstico,
em sua opinio, a atualizao literal de uma metfora. Embora os tericos
divirjam numa ou noutra concepo a respeito do fantstico, prevalece em todos
a noo unnime de que, na literatura fantstica, ocorre a transio da dimenso
da realidade para uma outra, que seria a do sonho, a do inusitado, a do inslito.
A literatura sempre recorreu ao fantstico, seja nas suas modalidades
mais populares ou nas formas oralizadas, seja nas epopeias clssicas. O homem,
em busca de explicaes, e na impossibilidade de responder racionalmente
aos mistrios que rondam a sua existncia, usou o sonho, a fantasia, o medo ou
o terror como elementos de criao. O fracasso de uma sociedade justa e de
uma vida equilibrada corresponde, na atualidade, perplexidade do passado.
Como o modelo que o homem criou comprova-se falho, resta-lhe propor um
novo modelo, ainda que sob a forma de fico.
Na narrativa, o serto surge envolto em mistrios e oscilaes, como
palavra de potencialidades mltiplas, ora se apresentando como um espao
geogrfico, ora como a onipresena do diabo, ora como o interior da gente, ou
ainda, como lugar que transcende. No se pode deixar de sublinhar, portanto,
<sumrio
550
que este outro lugar (o serto) surgido nessa formulao do escritor mineiro,
identifique a essncia e a expresso da literatura sonhada e defendida por
Guimares Rosa como a representativa da sua prpria literatura a original, a
primeva, a portadora de uma linguagem inovadora, poeticamente concebida
e de uma escritura ainda marginal, no ouvida ainda, formada pela juno de
vrios discursos, a maior parte deles submersos, que no se opunha literatura
existente, mas que impunha a ela outra voz. Em suma, o serto criado por Rosa
seria um signo des-locado em relao aos centros culturais, geradores de certa
noo de valor esttico que se ata a um dado processo civilizatrio, racionalista,
responsvel por uma categoria de hierarquizar e julgar.
Nesse momento que, imbuda da tarefa de investigar essa outra
ordem estabelecida, pergunto-me acerca dos elementos diferenciadores desse
serto. Qual seriam, afinal, suas marcas distintivas? Onde residiriam as diferenas?
Na natureza, certamente que no, pois vrias imagens de serto nos vm
lembrana, difundidas h sculos pelo discurso literrio, carregadas ora de
uma exuberncia de cores e animais, ora de um sentido tenebroso, misterioso,
advindo, em parte, do terror que as terras desconhecidas, e no dominadas,
infundiam no colonizador. Haveria um signo particular que sustentaria, por fora de
representao metonmica, a pluralidade e a expressividade entre assustadora
e atraente que emergem do serto rosiano?
Neste estudo, identifico no diabo a representao do projeto esttico
proposto por Rosa e de sua linguagem diferenciada, concebida a partir de
combinao entre o arcaico e o moderno, e cuja baliza est centralizada na
dvida. De todos os ngulos que li o romance sob a tica do amor, da guerra,
do homem e da linguagem o diabo estava l, em mltiplos eptetos, como
coragem e como medo, como tentao ou como ddiva.
Os nomes utilizados por Riobaldo para evocar as muitas faces do Diabo
nem sempre exprimem o mesmo efeito de sentido, embora o significante seja o mesmo.
Ao refletir essas vrias faces do Tinhoso, o romance Grande Serto: Veredas traz
tona um enorme inventrio demonolgico, que abrange cerca de 120 nominaes
do diabo, sem contar as repeties, conforme se l nos fragmentos a seguir:
O Arrenegado, o Co, o Cramulho, o Indivduo, o Galhardo, o Pde-Pato, o Sujo, o Homem, o Tisnado, o Coxo, o Temba, o Azarape,
o Coisa-Ruim, o Mafarro, o P-Preto, o Canho, o Duba-Dub, o
Rapaz, o Tristonho, o No-sei-que-diga, O-que-nunca-se-ri, o
Sem-Gracejos. (ROSA, 2006, p.39)
o Outro o figura, o morcego, o tunes, o cramulho, o debo, o
carocho, do p-de-pato, o malencarado, aquele o-que-no-existe!
Que no existe, que no, que no, o que minha alma soletra.
(ROSA, 2006, p.301).
<sumrio
551
Ao longo de toda a narrativa, descries do Diabo encaixam-se, ora

na concepo arcaica, muito prxima existente na regio norte-mineira onde
se contam inmeras estrias sobre possesses e pactos demonacos ora na
apresentao da natureza, que, inevitavelmente, acabam por incidir nas reflexes
de Riobaldo acerca da vida, tal como se v no trecho em destaque:
(...) a outra, a mandioca-brava, tambm que s vezes pode ficar
mansa, a esmo, de se comer sem nenhum mal. E isso ? Eh, o
senhor j viu, por ver, a feira de dio franzido, carantonho, nas
faces duma cobra cascavel? Observou o porco gordo, cada dia
mais feliz bruto, capaz de, pudesse, roncar e engolir por sua suja
comodidade o mundo todo? E gavio, corvo, alguns, as feies
deles j representam a preciso de talhar para adiante, rasgar e
estraalhar o bico, parece um quie muito afiada por ruim desejo.
Tudo. Tem at tortas raas de pedras, horrorosas, venenosas que
estragam mortal a gua, se esto jazendo em fundo de poo; o
diabo dentro delas dorme: so o demo... (ROSA, 2006, p. 11).
Alm disso, a intensa ligao do Diabo com o nada, num romance que
se inicia com o vocbulo nonada, amplia a hesitao e a dvida que perpassam
todo o romance, do incio ao fim. Na leitura proposta por Joo Adolfo Hansen:
Sendo tambm um dos nomes do Diabo O O zero, nonada, nada,
(no)-ser l-se nesse nome intensivo e extensivo ou um pronome
demonstrativo de terceira pessoa, que ou pode substituir um sujeito
logicamente prprio, singular e estvel, ou a ele sobrepor-se, ou
sobrepor-se quilo que designa; ou, ainda, nele se l um artigo,
determinante elevado classe de nome, como substancializao
da qualidade, (...) pois todos os nomes e todas as coisas podem
ser usados como traduo de .O O. ou como seus lugares de
emergncia e possesso. (HANSEN, 2000, p.90).
Ao atingir o final, nonada se v sacramentada na insgnia do infinitivo,

abrindo o romance para a possibilidade de infindveis tradues. Tais tradues
percorrem igualmente o referente diabo, para o qual se formulam inmeras
hipteses e interpretaes, mas em que paira a presena transformadora e o
sentido questionador de uma ordem histrica, civilizada, explicada racionalmente.
No romance, o narrador Riobaldo visa realizar uma avaliao do seu viver
ps-pacto. Depois dele que Riobaldo conquistar o falar desenvolto, abarcando
a combinao narrao e reflexo. Assim, Guimares Rosa realiza por meio da
linguagem, a criao de um universo prprio, estranho e extraordinrio, narrado
por Riobaldo numa lngua que mitifica os neologismos e as disparidades entre
homem e a coisa numa s travessia. A propriedade de nomear aquilo para o
qual, anteriormente, no existiam palavras dada ao narrador-personagem pela
potncia transformadora do diabo.
<sumrio
552
A questo do pacto percorre toda a narrativa de Riobaldo em

Grande Serto: Veredas. Inicialmente o contrato com o demo foi feito para que
o jaguno conseguisse atravessar o Liso Sussuaro (deserto infernal que ficava
na retaguarda da fazenda de Hermgenes e de seus Judas) e para acabar com
o pactrio Hermgenes. Tudo isso motivado por amor a Diadorim e pelo dio
a Hermgenes. Na primeira tentativa de travessia do Liso Sussuaro, feita por
Medeiro Vaz, os jagunos so assolados por doena, loucura, morte e desistem
de cruz-lo. No af de superar a tarefa, antes fracassada, e por querer dar um
fim em Hermgenes, que Riobaldo resolve dirigir-se ao ermo da encruzilhada,
no lugar que ele denomina de Veredas-Mortas, para fazer a pauta. Ao chegar
ao local uma regio de terra ruim e enquanto procurava uma concruz para
aguardar o Dito, Riobaldo observou o mato espinhento e roado. O lugar possua
apenas uma rvore, capa-rosa, sob a copa dela havia um grande vazio, onde
nada crescia, e o diabo danava. O local era todo permeado pela escurido e
pelo silncio, gerando uma atmosfera de mistrio e medo, conforme se l:
Cheguei l, (...) Medo? Bananeira treme de todo lado. Mas eu
tirei de dentro de meu tremor as espantosas palavras. Eu fosse
um homem novo em folha. Eu no queria escutar meus dentes.
Desengasguei outras perguntas. Minha opinio no era de ferro?
Eu podia cortar um cip e me enforcar pelo pescoo, pendurado
morrendo daqueles galhos: quem--que quem que me impedia?!
Eu no ia temer. O que eu estava tendo era o medo que ele estava
tendo de mim! Quem que era o Demo, o Sempre-Srio, o Pai
da Mentira? Ele no tinha carnes de comida da terra, no possua
sangue derramvel. Viesse, viesse, vinha para me obedecer. Trato?
Mas trato de iguais com iguais. Primeiro, eu era que dava a ordem.
E ele vinha para supilar o zimo do esprito da gente? Como podia?
Eu era eu mais mil vezes que estava ali, querendo, prprio para
afrontar relance to desmarcado. Destes meus olhos esbarrarem
num ror de nada. (ROSA, 2006, p. 419)
O trecho evidencia que Riobaldo tem dvidas sobre o acontecido, mas

o medo que sente e as sensaes fsicas e psquicas que o envolvem tornam
a presena do demo mais efetiva e perceptvel. Sublinhe-se que o medo e o
demo palavras anagramticas so obstculos a serem superados, afinal,
eles representam um empecilho para Riobaldo, que necessita venc-los, para
que sua coragem e fora se manifestem. Alm disso, possvel notar que o
pacto inicia-se com No-nada, a ausncia de qualquer ponto de referncia. A
repetio do pronome eu, de forma exaustiva, durante o silncio, o nada, no
momento de invocao ao diabo, refora a personalidade de Riobaldo, como
se ao encontrar com o diabo, ele intentasse encontrar a si prprio, para tomar
posse de um poder maior:
<sumrio
553
Lcifer! Lcifer!... a eu bramei, desengolindo. No. Nada. O

que a noite tem o vozeio dum ser-s que principia feito grilos
e estalinhos, e o sapo-cachorro, to arranho. E que termina num
queixume borbulhado tremido, de passarinho ninhante mal-acordado
dum totalzinho sono. Lcifer! Satans!.... S outro silncio. O
senhor sabe o que o silncio ? a gente mesmo, demais. Ei,
Lcifer! Satans, dos meus Infernos! (ROSA, 2006, p. 422).
Na passagem, Riobaldo invoca seis vezes o nome do Diabo. Quando o

jaguno designa-o como Satans, percebe-se um vazio demarcado no ambiente,
apenas trevas, escurido e ausncia. A alternncia de chamamento para Lcifer,
entretanto, promove uma mudana na natureza local, que se ilumina pela chegada
da madrugada, e pelos sons que comeam a povoar aquele silncio anterior:
A mor, bem na descida, avante, branquejavam aqueles grossos
de ar, que lubrinam, que corrubiam. Dos marimbus, das VeredasMortas. Garoa da madrugada. E, a bem dizer por um caminho sem
expedio, sa, fui vindo membora. Eu tinha tanto frime, assim
mesmo me requeimava forte sede. Desci, de retorno, para a beira
dos buritis, aonde o pano dgua. A claridadezinha das estrelas
indicava a raso a lisura daquilo. (ROSA, 2006, p. 423, grifos meus).
Se as motivaes imediatas de Riobaldo para efetivar o pacto eram

a vingana e a morte, aps a invocao de lcifer, pode-se notar que as
pretenses ampliam-se, atirando o pactrio para uma atmosfera de luz, claridade
e ascenso. Foroso lembrar que o vocbulo Lcifer provm do latim Lux-fert,
o que leva luz, ou seja, o que encaminha legio de demnios. Mas esse
nome tambm pode ser identificado com a estrela da manh, dado o esplendor
de sua presena, segundo leitura de Coust (COUST, 1996, p. 272).
No instante em que ocorre a invocao a Satans/Lcifer, Riobaldo
instaura, por meio das palavras evocadas, o poder de potencializar o maligno,
sugerindo ao leitor que a suposta entidade maligna o ouviu, de fato e descrita
pelo narrador, em mincias, conforme a cincia da noite (ROSA, 2006, p. 422).
Ao narrar o estranho episdio vivido nas Veredas Mortas, Riobaldo
afirma que o Diabo adquirira todas as suas palavras, restituindo-lhe, em troca,
um adejo, um gozo de agarro. O pacto, como se l no trecho em destaque,
uma experincia de trocas perceptveis, capturadas pelos sentidos de Riobaldo,
e sobre o qual, dado seu carter extraordinrio, ele delega ao mistrio:
Voz minha se estragasse, em mim tudo era cordas e cobras. E foi
a. Foi. Ele no existe, e no apareceu nem respondeu que um
falso imaginado. Mas eu supri que ele tinha me ouvido. Me ouviu,
a conforme a cincia da noite e o envir de espaos, que medeia.
Como que adquirisse minhas palavras todas; fechou o arrocho do
assunto. Ao que eu recebi de volta um adejo, um gozo de agarro,
da umas tranquilidades-de pancada. Lembrei dum rio que viesse
<sumrio
554
adentro a casa de meu pai. Vi as asas, arquei o puxo do poder

meu, naquele timo. A podia ser mais? A peta, eu querer saldar:
que isso no falvel. As coisas assim a gente mesmo no pega
nem abarca. Cabem no brilho da noite. (ROSA, 2006, p.422).
As coisas que no se podem pegar ou abarcar conduzem o leitor ao

mago do fantstico. Mesmo sem ver o demo, Riobaldo sente-lhe a presena e
sabe que ele o ouviu e agiu sobre ele, de forma transformadora. Ciente da mudana
que se abate sobre si, Riobaldo reconhece que participou de um fenmeno que
no falvel. O mistrio que viveu naquela encruzilhada, e que persiste em toda
a sua narrativa, pertence ao brilho da noite. Trata-se, afinal, de uma experincia
absurda, que evidencia a perplexidade e a hesitao do homem ante o que sua
razo no aceita, mas que seu corpo e seus sentidos capturam e tentam traduzir:
Curvei, bebi, bebi (...) Meu corpo era que sentia um frio, de si, frior
de dentro e de fora, no me rigir. Nunca em minha vida eu no tinha
sentido a solido duma friagem assim. E se aquele gelado inteirio
no me largasse mais. (ROSA, 2006, p.423).
Sede e frio so sensaes imediatas advindas do encontro com o demo.

Cientificamente, o frio a cesso de energia trmica de um corpo ao outro. O corpo
que cede energia trmica sentir-se- frio, enquanto o corpo que recebe energia trmica
sentir-se- quente. Houve, pois, ao que sugere a narrativa, uma troca de calor entre
um corpo e outro. A sede e o frio so derivados de um corpo em estado febril e, de
fato, Riobaldo tomado pela doena, aps a experincia transmutadora que vive.
Assim que Riobaldo se achega aos outros jagunos, um dos sertanejos,
o Jacar, percebe sua estranheza, e, zombeteiramente, pergunta se ele havia
pegado maleita. Riobaldo esbraveja algo e deita-se na rede, envolto por um
cobertor. Logo depois, apodera-se da chefia do bando de Z Bebelo.
Primeiramente pela fala que Riobaldo procura assumir a nova chefia
dos jagunos; a seguir o jaguno se impe, atravs da fora:
Ah, agora quem aqui que o Chefe?
E... Ao que o pessoal, os companheiros todos, convocados, fechavam
roda. Eu felo. No me entendessem? Foi que alguns dos homens
rosnaram. E foi esse Rasga-em-Baixo, o principal deles, esse,
pelo que era, pelo visto, oculto inimigo meu que buliu em suas
armas... Sanha aos crespos, luziu faca, no a-golpe... Meu revlver
falou, bala justa, o Rasga-em-Baixo se fartou no cho, semeado,
j sem ao e sem alma nenhuma dentro. E a o irmo dele, Jos
Flix: ele tremeu muito lateral; livrou o ar de sua pessoa; outro tiro
eu tambm tinha dado. ... o Chefe?!... (ROSA, 2006, p. 435-436).
Conquistada a chefia do bando de jagunos, por meio do poder da

fala e da fora adquirida, j que h uma referncia troca de tiros, culminando
<sumrio
555
na morte dos irmos Rasga-em-Baixo e Jos Flix, por no aceitarem a nova

chefia, Riobaldo adquire o respeito dos demais jagunos:
Todo o mundo, cada dia, me obedecia mais, e mais me exaltavam.
Com o que peguei, aos poucos, o costume de pular, num timo,
da rede, feito fosse para evitar aquela inteligencinha benfazeja, que
parecia se me dizer era mesmo do meio do meu corao. (ROSA,
2006, p. 491).
Depois de usurpar a chefia de Z Bebelo, Riobaldo recebe deste outro

nome, Urutu-Branco, cujo significado corresponde a uma serpente venenosa,
que possui mancha em forma de cruz na cabea. A partir do momento que
rebatizado, conforme esclarece Candido: Ele foi sobre tudo, aquele por quem
as coisas impossveis ficaram possveis (CANDIDO, 1995, p. 174). A serpente,
smbolo universal e complexo, a manifesta personificao da desobedincia e
da provocao a Deus, segundo a doutrina crist. Pode representar a morte, a
destruio, o mal, uma essncia rastejante de penetrao e tambm o veneno,
mas outros acreditam que forte aliada contra as foras poderosas que atacam
os homens. A ela est associada imagem do Uroboro, a serpente que morde a
prpria cauda formando uma circunferncia, smbolo de processo, da continuidade
e da eternidade. Essa a imagem que fechar o romance Grande serto: veredas,
como se nele estivesse contida uma fora inconsciente da natureza, que no
boa nem m, marcada por um mistrio indiferenciado, cuja maior virtude seria,
justamente, trazer ao leitor o conhecimento de energias primitivas. Tais energias
no so controladas pelo senso comum ou pela lgica da razo, mas so, de uma
forma ou outra, correspondentes ao que o homem traz com base no instinto e
na impulsividade natural como dons inquietos, desejantes, revolucionrios, que
so percebidos e transformadores, mas cuja essncia no podemos explicar,
Essas coisas estranhas ultrapassam as leis naturais e conhecidas;
s encontram respaldo se abrirmos o livro presena do inslito, ao que no
pode ser abarcado pela medida comum. Se Riobaldo aceitasse, sem resistir, a
existncia do demo e o episdio transformador de que foi protagonista, ou se
atribusse tal passagem da sua vida ao produto da sua fantasiao, estaria
descartado o esprito do fantstico. Mas desde o incio da estria, quando ele
v no bezerro erroso a cara do homem e a cara co, at o final, quando ele d
por terminada a sua narrativa, sem, no entanto, conseguir pontu-la, evidenciase que o mistrio pode ser uma chave de aceitao da vida, uma alternativa ao
que nos escapa e ao que no podemos compreender na inteireza.
Na eficiente leitura de Todorov, o fantstico pode ser explicado no s
devido a um acontecimento estranho, que provoca uma hesitao no leitor e no
<sumrio
556
heri, mas tambm um certo modo de ler, que se pode definir negativamente:
ele no deve ser nem potico nem alegrico (TODOROV, 2003, p. 151).
O pacto com o demo no romance rosiano aplica-se exemplarmente
a tal descrio, posto que no se pode dar uma interpretao meramente
alegrica aos acontecimentos invocados; por outro lado esses acontecimentos
so decisivos na conduo narrativa, mudando at mesmo os rumos da estria.
Como Riobaldo, o leitor hesita entre o real e o ilusrio. Uma linha interpretativa
prope que Riobaldo duvida do que aconteceu, supondo que tudo no tivesse
passado de fruto de sua imaginao, mas tal explicao no aquieta a alma do
jaguno, posto que este, na maturidade do seu contar, pergunta-se se a morte
de Diadorim no tenha acontecido como resgate dvida contrada:
Ento, no sei se vendi? Digo ao senhor: meu medo esse. Todos
no vendem? Digo ao senhor: o diabo no existe, no h, e a ele
eu vendi a alma... Meu medo este. A quem vendi? Medo meu
este, meu senhor: ento, a alma, a gente vende, s, sem nenhum
comprador... (ROSA, 2006, p. 485).
Em qualquer ngulo de leitura, v-se criada a ambiguidade necessria para

a constituio do inslito. O Diabo existe ou no existe?, pergunta-nos insistentemente
Riobaldo e nessa hesitao contnua ele nos leva a ver o demo na terra ou nas guas,
dentro das pedras e na face das pessoas, nos olhos verdes de Diadorim e no p pubo
de Hermgenes, para, no final, confessar-nos: Existe homem humano. Travessia.
Instigada a pensar nas muitas facetas do demnio, que jamais chega a
aparecer nitidamente, mas que se revela a todo instante na estria, no posso deixar
de relacion-las com toda a sorte de definies que permeiam o serto de Guimares
Rosa. um serto que ainda no assombra e nos seduz, porque nele reside uma
potncia demasiado assustadora e desconhecida, a qual no se pode mensurar ou
traduzir por inteiro. O diabo o signo que perfura todas as tentativas de tentar medi-lo
geograficamente ou de conform-lo de acordo com a lgica dos centros civilizados.
O diabo no serto rosiano coloca em evidncia a percepo diferente
de quem quer falar de um pas ex-cntrico, sem uma grande tradio cultural. O
inslito instaura no romance a ideia da distncia, do des-limite, trao fundamental
para a literatura latino-americana, poca do lanamento do romance (e no muito
diferente de hoje), marcada pela condio de literatura perifrica. Afinal, prprio do
inslito insurgir-se contra o que controlado, civilizado e organizado, permitindo que
se coloque em pauta o prprio conceito de literatura e de cultura. Era essa, afinal,
a grande ambio de Guimares Rosa. Ambio que, mais uma vez, encontra em
Riobaldo, um tradutor fiel e sempre intrigante: A vida muito discordada. Tem partes.
Tem artes. Tem as neblinas de Siruiz. Tem caras do co, e as vertentes do viver.
<sumrio
557
REFERNCIAS:
BUSSOLOTTI, Maria Aparecida F. M. ROSA, Joo Guimares. Correspondncia com
seu tradutor alemo. Curt-Meyer- Clason. Rio de Janeiro: Nova Fronteira; Belo Horizonte:
Editora UFMG, 2003.
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Alexandre Barbosa; Davi Arrigucci Jr. So Paulo: Perspectiva, 2006. p. 175-179.
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TODOROV, Tzvetan. As Estruturas Narrativas. So Paulo: Perspectiva, 2004. p. 147-166.
<sumrio
558
Reflexes sobre o borramento de fronteiras em

Nights at the Circus e Wise Children1
Fabio J. da S. Trajano2*
As fronteiras entre os gneros literrios tm se tornado fluidas: [...]

no h mescla simples, sem problemas 3
Linda Hutcheon
[A]s categorias de gnero so desafiadas com frequncia nos
dias de hoje4
Linda Hutcheon
O que h na jornalista, escritora ficcional e ensasta Angela Carter,

falecida precocemente (1940-1992), que faz dela uma escritora ps-moderna to
encantadora, prolfica e cativante? Ser a maneira e o grau de importncia que ela
d ao leitor a ponto de ele/a se tornar colaborador de suas obras? Seria a preciso
e grande perspiccia com que ela seleciona e se apropria do passado textual com
a inteno de tornar o mais transparente possvel os mecanismos opressivos que o
patriarcalismo constri e se empenha em preservar para a posteridade? Ou seria o
seu esforo categrico de democratizar a linguagem e a cultura de modo a pr termo
s dicotomias tradicionais e solapar a perpetuao de hierarquias baseadas em, entre
outras coisas, gnero, classe e raa? Quem sabe seja um pouco disso, um pouco
daquilo... O fato que certamente tem a ver com o talento artstico singular com o
qual Carter consegue pr em questo todos os Grandes Livros5, seus escritores,
bem como todos os leitores que endorsam suas verdades universais, que tm
como propsito velado impor limites por meio de discursos culturais e ideolgicos
enfraquecedores que tm por fim relegar os outros ao esquecimento.
De acordo com Mikhail Bakhtin, [a] linguagem no um meio neutro
que adentra livre e facilmente a propriedade privada das intenes do falante; ela
povoada superpovoada com as intenes de outros (BAKHTIN, 1982, p.
294). Contudo, alguns outros no tm sido ouvidos pela historiografia patriarcal,
1 Todas as citaes feitas aqui so verses minhas traduzidas do ingls.
2* Mestre em Literaturas de Lngua Inglesa pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro/UERJ.
3 HUTCHEON, 1990, p. 9.
4 HUTCHEON, 1990, p. 60.
5 digna de nota a clara aluso que Carter faz ao maior dos Grandes Livros da cultura ocidental em Nights at
the Circus antes de desvelar as razes ocultas do Sr Rosencreutz para ser contra o sufrgio feminino: [...] ele [Mr
Rosencreutz] estava lendo em um livro grande, como uma Bblia (CARTER, 1993a, p. 74).
<sumrio
559
muito menos dotados de voz. Na verdade, eles tm sido por vezes literalmente
silenciados fora. Desnecessrio dizer, isso que Carter faz atravs do seu
trabalho: ela fortifica estes outros dando a eles uma chance de tornar pblicas
suas diferentes experincias e perspectivas.
Conforme se pode observar nos dois ltimos romances de Carter, ela
indiscutivelmente uma escritora ps-moderna at o ltimo fio de cabelo. Deveras,
o desafio ps-moderno por ela proposto e seu projeto contraditrio evidente
no modo como ela absorve e modifica o passado textual por concomitantemente
inscrev-lo e criticamente confront-lo em uma verdadeira relao de compromisso e
distncia crtica para com textos antecessores que tpica do paradoxo ps-moderno.
Embora o passado possa se mostrar mais profundo que o mar,
mais difcil de cruzar (CARTER, 1993b, p. 112), Carter se empenha em romper
esta opacidade trazendo baila aquelas mulheres que foram relegadas s
sombras da histria. Sempre tendo em mente novas e diferentes possibilidades
futuras, ela o faz dando expresso pluralidade de vozes e experincias delas.
Neste sentido, Carter inquestionavelmente lembra o deus romano Jano dado
que ela tem um olho no passado, mas o outro no futuro de uma forma que
tambm tipificada, entre outras coisas, por indeterminao final atravs de uma
narrativa inconclusiva que, Carter afirma, faz voc comear a inventar outras
fices, coisas que poderiam ter acontecido [...]. Convida o leitor a escrever
muitos outros romances ele mesmo (HAFFENDEN, 1985, p. 90-91). Ainda que
esta indeterminao possa a princpio ser vista como uma desvantagem, deve
ser levado em considerao que [o] ps-modernismo pode at no oferecer
respostas finais, mas talvez ele possa comear a fazer perguntas que podem
por fim levar a respostas de algum tipo: [p]ois o que natural e no natural,
senhor? (HUTCHEON, 1993, p. 262; CARTER, 1993a, p. 61).
Desnecessrio dizer que este retorno ao passado prepara o terreno para
a reescritura de textuais dias de antanho com um qu feminino nos trabalhos de
Carter. Visto que h este dilogo constante entre os textos de Carter e uma mirade
de outros mais, o conceito de intertextualidade de Julia Kristeva essencial para
um melhor entendimento de como cada texto em si mesmo um mosaico de
citaes sem aspas resultado de um processo no qual ocorre a incorporao e
transformao de um texto em outro com um fim especfico, seja desconstrutivo,
conservativo ou qualquer outro (ROSE, 1993, p. 178, 185; BARTHES, 1977, p. 160).
Efetivamente, a aluso de Carter Vitria Alada da Samotrcia, qual
a protagonista Fevvers de Nights at the Circus comparada, um bom exemplo
da reescritura bivocal feminina repleta de significado simblico subjacente. Em
<sumrio
560
oposio esttua histrica que foi mutilada pela histria patriarcal, Carter fortifica
a sua Vitria Alada com fortes braos e pernas, bem como com uma espada
flica, de modo que ela faa jus s expectativas de ser a filha imaculada do
sculo que nesse exato momento est aguardando a sua hora, a Nova Era na
qual nenhuma mulher ser atada ao cho. (CARTER, 1993a, p. 25, 37)
A fim de realizar esta incorporao do passado textualizado no texto do
presente, Carter tambm recorre ao potencial subversivo da pardia e de vrias outras
prticas culturais de alguma forma associadas a ela que compem o que este artigo
chama de guarda-chuva pardico. Com efeito, Carter faz uso do discurso politicamente
dotado de dois cdigos da pardia de forma que ela possa problematizar os valores
dominantes da sociedade de tal maneira e extenso a ponto de questionar, perturbar
e, se possvel, at mesmo subverter as formas de representao que a esto.
Tanto dentro como fora do discurso hegemnico, a pardia tem na
linguagem um papel anlogo ao daqueles que paradoxalmente pertencem e
no pertencem sociedade, aqueles nas margens e fronteiras, aqueles que
so vtimas de um ostracismo sem fim praticado pelas ideologias dominantes.
Sendo assim, parece no haver melhor aparato lingustico para falar por eles.
Outrossim, talvez um dos principais aspectos nos dois ltimos romances
de Carter, apenas possvel graas ao uso constante que ela faz da autntica
intertextualidade ps-moderna, seja o borramento, e por que no reinveno, de
gneros literrios praticado em Nights at the Circus e Wise Children. Antes de mais
nada, independente do gnero do qual Carter se apropria, no que diz respeito
aos aqui analisados, ou ele tem uma natural adequabilidade ps-moderna ou, no
mnimo, ele se encaixa significativamente na esttica ps-moderna. Logo, o psmodernismo a espinha dorsal que justifica a conjuno de todos estes gneros
nos dois romances, a saber: realismo mgico, gtico, grotesco, autobiografia,
picaresco e Bildungsroman. Da mesma maneira, o modo e a extenso qual Carter
magistralmente os mescla de forma que quase impossvel estabelecer fronteiras
entre eles de novo. Claro que no h nada mais natural que o leitor depender de
taxonomias genricas para classificar e rotular textos de forma que eles possam se
encaixar em categorias especficas tais como gnero, modo e tema. No entanto, este
no o caso do ps-modernismo, pois ele tem tendido a desconsiderar o gnero
como um conceito mais ou menos anacrnico e irrelevante (PERLOFF, 1989, p. 3).
Na realidade, a postura do ps-modernismo com referncia ao gnero
no tem nada a ver com a posio tradicional para com as fronteiras que do tipo
dominao que antagoniza a mescla de gneros de modo que o patriarcalismo
possa legitimar certos textos e no outros, o que est em sintonia com o que
<sumrio
561
Jacques Derrida denomina A Lei do Gnero (DERRIDA, 1992, p. 224-25). Como

Sidonie Smith e Julia Watson observam, [] os gneros literrios so cmplices
na reproduo de ideologias dominantes (SMITH; WATSON, 1998, p. 21-22), e
exatamente por isso que Carter tem por alvo desmascarar estas normas e interdies
com respeito a forma e contedo, uma vez que elas atuam em paralelo ao tipo de
opresso pela qual passa o sujeito feminino na cruel tentativa de restringir seu corpo
e ditar a sua existncia por meio de uma elaborada mulher monoltica e simblica
que desconsidera totalmente a pluralidade e necessidades das mulheres reais.
Sendo assim, tendo em vista que Carter se prope a se apropriar e
retrabalhar os gneros, ela os reinventa a partir do seu cerne, o que nada
seno o primeiro passo de sua repetio jocosa enquanto ela passeia numa boa
por muitos estilos e gneros (WEBB, 1995, p. 297) e pe em ao algumas das
prticas culturais que compem o guarda-chuva pardico. Em seguida, Carter se
empenha em um conspcuo mesclar de fronteiras de gnero, o que aumenta a tal
grau a percepo do leitor de que o texto pode incluir mais de um gnero que
inevitvel deixar de pensar no raciocnio de Jacques Derrida de que: [t]odo texto
participa em um ou vrios gneros, no h texto sem gnero; sempre h um gnero
e gneros. Entretanto, tal participao nunca significa pertencimento (DERRIDA,
1992, p. 230). Em outras palavras, no importa o quanto o patriarcalismo possa
tentar impor taxonomias e limites, um esforo vo, pois sempre pode haver traos
de algum outro gnero em um texto independente da sua classificao patriarcal,
o que impede esta ou aquela tentativa de rotulao definitiva. Alm disso, segundo
Marjorie Perloff observa, [...] o gnero, longe de ser uma categoria normativa,
sempre especfico em termos de cultura e, em alto grau, determinado historicamente
(PERLOFF, 1989, p. 7). Prova disso que aquilo que pode ser um texto mgico
realista em uma sociedade e cultura especficas pode de fato ser realista em outra
dependendo de questes culturais e religiosas. Em suma, de acordo com a arte
de Carter e seu uso comprometido da intertextualidade pardica so provas vivas
disso, [...] a escrita ps-moderna borra os gneros, transgride-os, ou desestabiliza
fronteiras que escondem dominao ou autoridade (COHEN, 1989, p. 11).
Por conseguinte, no surpresa alguma que seja esta mesmssima
fluidez mutvel de fronteiras que Carter pe em ao que certamente nos remete
intrnseca natureza relacional das mulheres, aos laos invisveis de afeio
delas, e ao senso de eu mais fluido que elas tm (CHODOROW, 1999, p. 169;
CARTER, 1993a, p. 45) que possibilita a escritora estender os limites do realismo
a fim de dar maior credibilidade aos elementos mgicos e sobrenaturais no seu
uso do realismo mgico e do gtico, respectivamente. Com efeito, at mesmo
<sumrio
562
a autobiografia reinventada quando Carter se recusa a reclamar o status de

verdade e utiliza as alargadas fronteiras do real para alocar tambm os elementos
imaginativos das narrativas plurais (auto)biogrficas de suas narradoras.
De modo semelhante, dado que Carter atrela muita importncia
desconstruo da realidade material palpvel comum a todos, nem seus componentes
mgicos nem os gticos so apresentados no mais ntimo eu ou no mundo da
imaginao, o que outro ponto de contato patente entre o seu uso particular
da escrita gtica e do realismo mgico. Ademais, a inteno dela de solapar a
realidade material masculina certamente uma ameaa tentativa do discurso
patriarcal jornalstico de Walser de escrever a legtima biografia de Fevvers.
Paralelos tambm podem ser traados entre a reflexo de Carter sobre
a possvel segurana que um espao externo gtico pode ou no oferecer e a
plana imensido patriarcal, no que diz respeito ao corpo grotesco, que Fevvers
encontra no ermo siberiano. No fim, consoante a marginalizada narrativa prisional
das condenadas mostra em Nights at the Circus, a segurana das mulheres no
est nem dentro nem fora de um espao qualquer, mas sim na luta contra o mito
da fragilidade de forma que elas possam tanto desfrutar de segurana como
dar expresso aos seus apuros estejam onde estiverem. O interessante que a
postura de Carter com relao escrita gtica, na qual reiterao com excesso em
consonncia com a protuberncia transgressiva do corpo grotesco a ordem do
dia, pode ser exemplificada por uma das epgrafes em seu romance Heroes and
Villains: [o] modo gtico essencialmente uma forma de pardia, uma maneira de
atacar os clichs exagerando-os at o limite do grotesco (FIEDLER, 1960, p. 406).
Do mesmo modo, a interao dialgica promovida por Carter entre o
realismo grotesco de Bakthin e o conceito do abjeto de Kristeva dota o primeiro
do efeito ambguo do ltimo de simultnea atrao e repulsa sobre o leitor anlogo
ao que o gtico provoca. De mais a mais, tambm a abjeo que torna o jogar
com as convenes do gtico que Carter pratica mais ameaador para a ordem
social patriarcal no instante em que ela decide fortificar as protagonistas irms
Chance em Wise Children com a ambivalncia vamprica e a sede por fluido
corporal impuro. Contudo, um dos momentos no qual a habilidade de Carter muito
provavelmente impressiona ao mximo os seus leitores quando ela borra as
fronteiras entre a (auto)patografia, uma prtica marginalizada de registro de vida,
a escrita gtica feminina e contempornea dela mesma, que usa o estranho
de Freud para efetuar (des)familiarizao e refamiliarizao, e o grotesco tal
qual descrito pelo realismo grotesco de Bakhtin, que tambm dialoga com a
abjeo de Kristeva, medida que ela retrata as vidas de Cadeira de Rodas,
<sumrio
563
das monstras de Madame Schreck e de Fevvers. A propsito, com respeito ao

processo de refamiliarizao de Fevvers, a advertncia de Carter de que seus
leitores podem ter uma percepo inteligente da sociedade muito digna de
considerao. Conforme ela afirma, [...] se sonhos so reais como sonhos, ento
h uma materialidade nos smbolos; h uma materialidade na vida imaginativa
e na experincia imaginativa que deve ser levada bem a srio (HAFFENDEN,
1985, p. 85). Isto , do mesmssimo modo que se pode dar vida a uma ideia
abstrata como Fevvers, tambm se pode fazer com que construes simblicas
como a feminilidade sejam reais para o leitor imprudente.
Por ltimo, mas nem por isso menos importante, o final inconcluso um
ponto de interseo que conecta a natureza nunca completa do corpo grotesco
a uma particularidade do gnero autobiogrfico, que o fato da autobiografia
jamais poder estar terminada enquanto seu narrador viver. Por extenso, dado
que o picaresco e o Bildungsroman so gneros intrinsecamente autobiogrficos,
a narrativa retrospectiva que normalmente se encerra em indeterminao
final tambm uma caracterstica destes gneros. Alm disso, importante
observar que a apropriao da autobiografia e de outros tipos de registros de
vida praticada por Carter tem a finalidade de delinear possibilidades futuras
alternativas independente de gnero (determinao sexual), classe, cultura ou
qualquer outra taxonomia qual o patriarcalismo d proeminncia. Claro que
simplesmente impossvel no relacionar este aspecto funo didtica exercida
pela reescritura feminina do Bildungsroman realizada por Carter em termos de
sinalizar possveis transformaes futuras tanto para mulheres como para homens.
Como ela mesma admite: [a] ideia por detrs de Nights at the Circus era com
certeza entreter e instruir (HAFFENDEN, 1985, p. 87).
Como no difcil de se concluir, os paralelos traados aqui so poucos se
comparados com as inmeras possibilidades que os romances de Carter oferecem
dependendo dos olhos que os apreciam. Com efeito, a recepo e interpretao que
o leitor faz dos romances medida que ele/a tambm os reelabora e recombina com
suas leituras anteriores e o contexto sociocultural certamente produz um nmero de
significados em proporo direta ao nmero de leitores. Portanto, no coincidncia
alguma que Mandel indague: [m]as no verdade que a completude est no no
trabalho de literatura, mas sim no leitor? (MANDEL, 1980, p. 54). Depois de tudo
visto e discutido at aqui, isso est mais para uma pergunta retrica, no mesmo?
Alm do mais, fundamental ter em conta questes de gnero (determinao
sexual) com relao autoria e ao pblico leitor visto que a experincia feminina
sem dvida um elemento chave no modo como o sujeito feminino v e apreende o
<sumrio
564
mundo, bem como o constri: [...] para as tericas ginocrticas a escritura e leitura
so vivenciadas e produzidas de formas muito diferentes dependendo do gnero
do sujeito que escreve ou l (ALLEN, 2000, p. 155-56).
Efetivamente, exatamente a percepo de que a famlia cannica dos
gneros no inclui nem a sua experincia feminina, nem a de um sem nmero de
outras mulheres que a antecederam, que faz Carter reinventar sua prpria famlia
literria de forma relacional tal qual sugerido por Wise Children: [] uma caracterstica
dos seres humanos [...] que se eles no tm uma famlia prpria, eles inventaro uma
(CARTER, 1993b, p. 165). Como no de surpreender, esta atitude anloga
reinveno do conceito de famlia e gnero literrio que ocorre em ambos os romances
e, obviamente, vai totalmente de encontro aos modelos patriarcais. Assim, os laos
relacionais de feminilidade, que re-formam a ideia de famlia, so um tema recorrente
nos dois romances discutidos neste artigo, e esto completamente em sintonia com
a disrupo das fronteiras entre gneros que Carter perpetra nestas obras.
Em geral, o que fica muito claro aps a anlise da incorporao,
reescritura ou reinveno e borramento de gneros em Nights at the Circus e
Wise Children praticados por Carter que embora ela dependa em grande parte
da tradio literria existente para produzir sua arte, estes romances so provas
incontestveis de que ela realmente cria algo novo a partir do material textual do
passado que ela incorpora ao seu trabalho pardico. Do mesmo modo, h mais do
que razes suficientes para se inferir que o gnero que melhor representa Carter
o mais abrangente gnero ps-moderno por conta da posio tanto/como
que ele favorece em oposio a ou/ou (PERLOFF, 1989, p. 8). Finalmente, apesar
de todas as diferentes alternativas e possibilidades futuras que Carter prov em
seus romances, ela em momento algum e de forma alguma se prope a dizer
a verdade ou fornecer respostas finais. Muito pelo contrrio, ela est sempre
disposta a investir contra aqueles que insistem em propor certezas absolutas
baseadas em Grandes Livros e verdades universais, e o faz examinando, pondo
em questo e desafiando as razes ocultas para assim procederem.
<sumrio
565
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MANDEL, Barrett J. Full of Life Now. In: OLNEY, James (Ed.). Autobiography: Essays
Theoretical and Critical. Princeton: Princeton University Press, 1980. p. 49-72.
PERLOFF, Marjorie. Introduction. In: ______ (Ed.). Postmodern Genres. Norman and
London: University of Oklahoma Press, 1989. p. 3-10.
ROSE, Margaret A. Parody: Ancient, Modern and Post-modern. New York: Cambridge
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A Reader. Madison: The University of Wisconsin Press, 1998. p. 3-52.
WEBB, Kate. Seriously Funny: Wise Children. In: SAGE, Lorna (Ed.). Flesh and the Mirror:
Essays on the Art of Angela Carter. London: Virago Press, 1995. p. 279-307.
<sumrio
566
O REALISMO MARAVILHOSO NO CONTO O MAR DO TEMPO

PERDIDO DE GABRIEL GARCA MRQUEZ.
Leonardo Davi Gomes de Castro Oliveira1
O termo real maravilhoso produzido por Carpentier apareceu primeiramente

em 1948 em um artigo elaborado pelo autor. No ano de 1949, torna-se o prlogo
de seu livro O Reino deste mundo, no qual expressa a teoria do real maravilho
praticando-a na referida obra, o texto do prlogo (que apresenta o livro) seria
uma espcie de manifesto da nova orientao ficcional (CHIAMPI, 2008, P.32).
O real maravilhoso foi uma reao ao realismo europeu. Com isso
Carpentier instaura um movimento que expressasse a Amrica, o qual tivesse
sua prpria identidade, opondo-se s correntes europias. Nesse sentido, o real
maravilhoso tem um alinhamento com as tendncias ps-colonial, em que nelas
tambm se busca uma identidade prpria, no eurocntrica.
Para Carpentier (1985), o verdadeiro maravilhoso pertence Amrica,
devido s literaturas europias no conseguirem captarem a essncia do folclore,
da cultura local, da realidade. Segundo o autor:
Depois de sentir o to bem propalado sortilgio das Terras do Haiti, de ter
encontrado as advertncias mgicas pelas estradas de terra vermelha da
Meseta Central, de ter ouvido os tambores de Petro e Rada, fui tentado
a aproximar aquela maravilhosa realidade recm vivida exaustiva
pretenso de suscitar o maravilhoso que caracterizou certa literatura
europia nestes ltimos trinta anos.(...) O maravilhoso, obtido com truques
de prestidigitao, reunindo objetos sem finalidade alguma. (1985, p.6-7),
No prefcio de O Reino deste mundo, Carpentier critica as lendas

Arthurianas, anglo saxnicas, os poetas franceses, autores como Sade, Jarry, Lewis,
cujas obras apresentam caractersticas do maravilhoso, em que estas ocorrem
atravs de truques banais, sem captar a realidade. A unio desses e de outros
elementos que foram propostos pelos Surrealistas no possuem sentido algum e
para Carpentier no representam o maravilho. Para Carpentier o real maravilhoso
deve ser capaz de traduzir uma realidade pouco observada. Segundo o autor:
Acontece que muitos esquecem disfarados de mgicos baratos
que o maravilhoso comea a s-lo de maneira inequvoca, quando
surge de uma inesperada alterao da realidade (o milagre), de uma
singularmente favorecedor das inadvertidas riquezas da realidade ou
de uma ampliao das escalas e categorias da realidade, percebidas
com particular intensidade, em virtude de uma exaltao do esprito
que o conduz at um tipo de estado limite (Carpentier, 1985, p.8)
1 Mestrando em Estudos Literrios UFPI. ldavicastro@hotmail.com
<sumrio
567
No real maravilhoso os elementos sobrenaturais no provocam qualquer

reao particular nem nas personagens, nem no leitor. Segundo Todorov (2010)
no uma atitude para com os acontecimentos narrados que caracteriza o
maravilhoso, mas a prpria natureza desses acontecimentos (p.59-60).
De acordo com Chiampi (2008) o realismo maravilhoso rene elementos
dispares e que procedem de culturas heterogneas configurando uma nova
realidade histrica a qual subverte os padres convencionais da realidade
ocidental. Segundo a autora, o conceito engloba a mistura de diferentes culturas
que formam a cultura americana. No se trata de um regresso a lo real mas de
expressar uma ontologia da Amrica, ou sua essncia como entidade cultural
(2008, P.37). Assim, o conceito de real maravilhoso se resolve narrativamente
pelas constantes interseces do Mito na Histria da Amrica.
Atravs do real maravilhoso Carpentier procura uma identidade americana,
sua prpria cultura, fazendo uso da heterogeneidade da formao do continente,
atendo-se a regio sob uma perspectiva que contemple as diferentes interpretaes
desta, no mais se limitando ao olhar do colonizador. o que podemos perceber
em O Reino deste mundo, obra que incorpora as caractersticas expressa no
prefcio do livro, como sendo o marco do real maravilhoso. neste ponto que
vemos a convergncia entre o realismo maravilhoso e as teorias ps-coloniais, esse
alinhamento se d atravs da busca de uma identidade no mais na perspectiva
do colonizador, mas sim sob o olhar daquele que vive e experincia a cultura.
Capturar as essncias mgicas da Amrica conleva uma funo
desalienante diante da supremacia europia, quando exalta a
americanidade como valor antittico desta e se oferece como
possibilidade de superao dialtica dos enfoques redutores das
culturas aos seus traos ocidentais. A contestao carpentieriana
ao surrealismo francs reproduz esse movimento contraditrio as
relaes entre colonizador e o colonizado (CHIAMPI,2008, P.39)
Segundo Chiampi (2008) o valor metafrico do realismo maravilhoso

oferece um teor cognitivo que bem pode ser tomado como um ponto de referncia
para indagarmos sobre o modo como a linguagem narrativa tenta sustentar uma
suposta identidade Americana no contexto ocidental.
Portanto, as caractersticas do realismo maravilhoso, seguindo os postulados
de Carpentier, manifestam-se no discurso de um romance pela quebra da causalidade,
pelo surgimento de monstros e figuras mitolgicas, pelas aes dos personagens que
acabam incorporando o inslito em seu quotidiano, sem questionamentos. atravs
dessas manifestaes que o autor tenta resgatar a real Amrica, expressos atravs
de acontecimentos inslitos e incomuns e que so vistos como normais e cotidianos.
<sumrio
568
Podemos perceber que nas narrativas real maravilhosa h uma

aproximao de algumas caractersticas da literatura fantstica, no entanto nas
obras o elemento fantstico um modo de produzir no leitor uma inquietao
fsica, atravs de uma inquietao intelectual (CHIAMPI, 1980, p. 53). Dessa
forma, o medo e a dvida so efeitos discursivos elaborados pelo narrador, a
partir de um acontecimento que apresenta um referencial duplo, tanto natural
quanto sobrenatural. Portanto, o fantstico procura fabricar hipteses falsas, j
que o seu possvel improvvel, desenhar a arbitrariedade da razo, sacudir
as convenes culturais, mas sem oferecer ao leitor nada alm da incerteza. O
relato fantstico mantm a dicotomia entre as instncias natural e sobrenatural
bem acentuada, fato que no ocorre com a fico do realismo maravilhoso. Este
tipo de estrutura difere do fantstico, pois de acordo com Chiampi:
Desaloja qualquer efeito emotivo de calafrio, medo ou terror sobre
o evento inslito. No seu lugar, coloca o estranhamento como efeito
discursivo pertinente interpretao no-antittica dos componentes
diegticos. O inslito, em tica racional, deixa de ser o outro lado,
o desconhecido, para incorporar-se ao real: a maravilha (est) (n)
a realidade (1980, p. 59).
O leitor tende a aceitar os eventos inslitos como parte integrante do

relato, sem problematizar sobre sua natureza extraordinria: Com isso, os objetos,
seres ou eventos que no fantstico exigem a projeo ldica de duas probabilidades
externas e inatingveis de explicao, so no realismo maravilhoso destitudos de
mistrio, no duvidosos quanto ao universo de sentido a que pertencem. Isto ,
possuem probabilidade interna, tm causalidade no prprio mbito da diegese
e no apelam, portanto, atividade de deciframento do leitor (CHIAMPI, 1980).
Nas obras que abordam o realismo maravilhoso, tudo possvel e
tudo permitido, os elementos sobrenaturais no provocam qualquer reao
particular nem nas personagens, nem no leitor implcito (TODOROV, 1992, p.
60). O leitor no se sente impelido a decifrar os fatos, no cogita se so ou no
verossmeis, mas aceita-os como componentes da fico, como elementos de
construo da obra. No entanto, para que todos esses elementos ocorram
necessrio que tenhamos f, como nos coloca Carpentier, antes de tudo, para
sentir o maravilhoso necessrio ter f (1985, p. 8).
Diante do exposto terico, este trabalho tem como objetivo pontuar
alguns aspectos do realismo maravilhoso em um conto da obra A Incrvel e Triste
Histria da Cndida Erndira e da sua Av Desalmada de Gabriel Garca Mrquez.
<sumrio
569
O MAR DO TEMPO PERDIDO DE GABRIEL GARCIA MARQUEZ

Gabriel Jos Garca Mrquez nasceu em Aracataca (Colmbia), e foi
criado na casa de seus avs maternos, que iriam influenciar o futuro literato com
as histrias que contavam. O av, coronel Nicolas Mrquez, veterano da guerra
civil colombiana (que se estendeu de 1899-1902), narrava-lhe suas aventuras
militares, e a av, Tranquilina Iguarn, relatava fbulas e lendas que transmitiam
sua viso mgica e supersticiosa da realidade.
No final da dcada de 1940, publicou seus primeiros contos, La Tercera
Resignacin e Eva Est Dentro de su Gato. Consagrou-se na carreira jornalstica
ao ingressar na redao de El Espectador, onde se tornou o primeiro crtico
de cinema do jornalismo colombiano e depois um brilhante cronista e reprter,
que exerceu influncia na vida cultural do pas. Em 1955, viajou para a Europa
como correspondente do jornal, aps a publicao de uma extensa reportagem,
Relato de um Nufrago, que desagradou ao governo do general Roja Pinillas.
Em 1966, segundo depoimento do escritor mexicano Carlos Fuentes,
quando voltava do balnerio de Acapulco para a Cidade do Mxico, Garca
Mrquez teve o momento de inspirao para escrever o romance que ruminava
h mais de uma dcada. Largou o emprego, deixando o sustento da casa e
dos dois filhos a cargo da mulher, Mercedes Barcha. Isolou-se pelos prximos
18 meses, trabalhando diariamente por mais de oito horas. No ano seguinte,
publicou aquele que seria sua obra mais conhecida, Cem Anos de Solido
(1967) unanimemente uma obra-prima da literatura em lngua espanhola.
No livro A Incrvel e Triste Histria da Cndida Erndira e da sua av
Desalmada publicado em 1972 uma coletnea de seis contos de nomes: Um
senhor muito velho com umas asas muito grandes, - O mar do tempo perdido- O
afogado mais formoso do mundo- Morte constante para alm do amor- A ltima
viagem do navio fantasma- A Incrvel e Triste Histria da Cndida Erndira e
da sua av Desalmada. Livro de contos mgicos, que refletem a cultura sulamericana em que no s a histria que interessa, mas o sentido especial de
cada pargrafo, de cada frase, de cada palavra.
A histria do conto o Mar do Tempo Perdido passa-se em um vilarejo
em que os moradores sofrem as consequncias de um mar difcil e de um solo
rido. Com a dificuldade de continuar vivendo da pesca e da colheita, eles
passam a encarar uma realidade dura. At que surge um cheiro de rosas vindo
do mar, o que faz com que o vilarejo comece a atrair todo tipo de pessoa de
fora. Essa multido que chega transforma o povoado. E isso muda a vida dos
moradores. Mas, do nada, o cheiro de rosas desaparece. E todos os forasteiros
vo embora, deixando para trs uma situao pior que a de antes.
<sumrio
570
ANLISE DO CONTO
De acordo com a autora Irlemar Chiampi (1980, p. 47), o maravilhoso
apresenta uma ausncia do princpio de causalidade que outorga aos acontecimentos
extraordinrios, aos personagens sobrenaturais, aos espaos imaginrios e ao
tempo fictcio uma legitimidade a priori. Admite-se, por antecedncia, a existncia
de leis e regras que fogem opinio corrente do que deva ser a normalidade
qual a natureza e o mundo se submetem.
Portanto, diante do exposto, percebe-se que as narrativas que abordam o
maravilhoso apresentam os fenmenos imaginrios, irreais ou absurdos com naturalidade
e no provocam estranhamento para o leitor. Como j foi citado anteriormente, segundo
o pensamento de Carpentier, o maravilhoso somente ocorre pela f do leitor, e essa
prerrogativa que englobamos a leitura do conto O Mar do Tempo Perdido.
A populao em que vivia em um povoado era submissa s alteraes
de humor do mar, o qual era tempestuoso e despejava sobre a populao um
lixo espesso. No entanto, veio para vila o Sr. Herbert, a partir de sua chegada
o mar j no apresentava-se tempestuoso, mas sim tornou-se calmo, liso e
fosforescente, e comeou a exalar uma fragrncia de rosas.
O cheiro das rosas passa a ser sentido por todos na vila. Para alguns
seria o cheiro da morte, visto que como um mar cruel pudesse exalar to bom
cheiro. Para Maral:
O evento sobrenatural surge em meio a um cenrio familiar,
cotidiano e verossmil. Tudo parece reproduzir a vida cotidiana, a
normalidade das experincias conhecidas, quando algo inexplicvel
e extraordinrio rompe a estabilidade deste mundo natural e defronta
as personagens com o impasse da razo (MARAL, 2009, p.4).
Podemos observar tal aspecto no conto quando a esposa do Sr. Jacob,

j morta, tenta responder ao chamado seu chamado:
Passava da meia-noite. Quando ficou s, o velho Jacob fechou a
loja e levou a luz para o quarto. Atravs da janela, recortada na
fosforescncia do mar, via a rocha de onde atiravam os mortos.
Petra chamou, em voz baixa.
Ela no pde ouvi-lo. Naquele momento navegava quase superfcie
da gua, num meio-dia radiante do golfo de Bengala. Tinha levantado
a cabea para ver atravs da gua, como numa vitrina iluminada,
um transatlntico enorme. Mas no podia ver o seu esposo, que
nesse instante comeava a ouvir de novo a grafonola do Catarino,
no outro lado do mundo.
Repara disse o velho Jacob. H apenas seis meses supuseramte louca e agora eles prprios fazem festa com o cheiro que te
causou a morte. (MARQUZ, 1972, p.12)
<sumrio
571
Diante do exposto podemos perceber as caractersticas j mencionadas

por Maral a naturalidade das coisas, visto que, uma vez morto, como um defunto
poderia ficar navegando diante as guas do oceano? Este fato no visto com
estranheza, nem assombrao pelos leitores, algo natural que se apresenta
na narrativa, tudo natural, para Jacob sua esposa estava no mar, e poderia
ter contato com ela. Outro aspecto est em relao ao cheiro do mar. Como um
mar que era o cemitrio dos defuntos poderia exalar o cheiro de rosas? Este
cheiro passou a impregnar em todas as coisas, at mesmo nas pessoas como
pontuamos na passagem do conto:
Desde aquela noite, e durante vrias semanas, o cheiro permaneceu
no mar. Impregnou a madeira das casas, os alimentos e a gua de
beber e deixou de haver um lugar onde estar sem o sentir. Muitos
se assustaram ao encontr-lo no vapor da sua prpria cagada
(MARQUZ, 1972, p.13)
Como podemos perceber podia-se agarrar no cheiro, como algo que fosse
possvel sentir em um mbito fsico como podemos perceber no seguinte trecho:
Seguidamente, o cheiro consolidou-se e no tornou a mover-se at
ao amanhecer. S quando teve a impresso de que podia agarrlo com as mos para mostr-lo, Tobas saltou da rede e entrou no
quarto de Clotilde (MARQUZ, 1972, p.11).
Outro momento do conto trata-se do aparecimento do Sr. Herbert,

um homem que apareceu de repente no povoado pondo uma mesa no meio da
rua e sobre ela dois grandes bas cheios de dinheiro. Sr. Herbert era o homem
mais rico da Terra, pois com ele:
Havia tanto dinheiro que ao princpio ningum lhe prestou ateno,
porque no podiam acreditar que fosse verdade.
Sou o homem mais rico da Terra disse. Tenho tanto dinheiro
que j no sei onde met-lo. E, como, alm disso, tenho um
corao to grande que j no me cabe dentro do peito, tomei a
determinao de percorrer o mundo para resolver os problemas
do gnero humano. (MARQUZ, 1972,p.13-14)
Sr. Herbert chegou ao povoado para ajudar as pessoas, resolver os

seus problemas e repartir o seu dinheiro, mas para que as pessoas conseguissem
o seu dinheiro, era necessrio vencer algum desafio proposto por ele. Muitos o
procuraram para resolver os seus problemas entre eles estava uma puta que teria
que dormir com cem homens seguidos para que conseguissem o seu dinheiro:
Pouco depois, uma mulher separou-se do grupo que a acompanhava
na mesa e falou-lhe em voz muito baixa.
Tinha um problema de quinhentos pesos.
<sumrio
572
Qual o teu preo? perguntou o senhor Herbert.

Cinco.
Imagina disse o senhor Herbert. So cem homens. No tem
importncia disse ela. Se consigo todo esse dinheiro junto, estes
sero os ltimos cem homens da minha vida.
Examinou-a. Era muito nova, de ossos frgeis, mas os seus olhos
expressavam uma deciso simples.
Est bem - disse o senhor Herbert. Vai para o quarto, que
para l tos vou mandando, cada um com os seus cinco pesos.
(MARQUZ, 1972, p. 15)
Segundo Maral (2009) o conto maravilhoso relata acontecimentos

impossveis de se realizar dentro de uma perspectiva emprica da realidade, sem
aos menos referir-se ao absurdo que todo este relato possa parecer ao leitor. O
fato de a prostituta ter que transar com cem homens, e de forma consecutiva para
que fosse capaz de resolver o seu problema, conseguir o seu dinheiro um fato
que parece impossvel em nossa realidade e que apresenta as caractersticas
do maravilhoso. Diante da narrativa, tudo se desenvolve como sendo natural.
Outro momento que podemos perceber as caractersticas do maravilhoso
no conto ocorre quando o Sr. Herbert vai descansar:
Deixou-se cair na cama. Dormiu dias e dias, roncando como um
leo, e passaram tantos dias que a gente se cansou de o esperar.
Tiveram de desenterrar caranguejos para comer. Os novos discos
do Catarino tornaram-se to velhos que j ningum pde escut-los
sem lgrimas, e teve de se fechar a taberna. (MARQUZ, 1972, p. 17)
Aps o descanso do Sr. Herbert, o homem mais rico da Terra, a situao

do povoado voltou ao que era antes, uma situao de misria, tudo volta a ser como
era antes, tambm o cheiro de rosas que exalava do mar desaparece. Quando
ele acorda pergunta: - Dormi muito - bocejou o senhor Herbert. - Sculos - disse
o velho Jacob (MARQUZ, 1972, p. 17). Outro aspecto que podemos pontuar
como caractersticas inslitas seria o momento em que Sr. Herbert e Tobias vo
procurar comida no mundo mar e encontram uma civilizao submersa:
Foram. Nadaram primeiramente em linha recta e depois para baixo, muito
fundo, at onde se acabou a luz do Sol, e a seguir a do mar, e as coisas
eram unicamente visveis pela sua prpria luz. Passaram diante de uma
povoao submergida, com homens e mulheres a cavalo, que giravam
em torno do coreto da msica. Era um dia esplndido e havia flores de
cores vivas nos terraos. (MARQUZ, 1972, p. 17).
Essa civilizao vivia debaixo dgua, era de seus jardins que exalavam os
cheiros de rosas. Alm disso, os mortos, lanados no mar dos mortos rejuvenesciam:
a mulher mais formosa que vi na minha vida disse.
a esposa do velho Jacob - disse Tobas. Parece cinquenta
anos mais nova, mas ela. Garanto (MARQUZ, 1972, p. 18).
<sumrio
573
CONSIDERAES FINAIS
Diante dos aspectos pontuando no conto o Mar do Tempo Perdido,
presenciamos alguns aspectos do realismo maravilhoso, embora no apresente
mutaes ou outras transformaes como o exemplo do Livro de Carpentier
o Reino deste Mundo, ou de fantasmas como em Jorge Amado com dona
Flor e seus dois maridos.
Os aspectos que apresentam-se no conto mostra-se pela presena de
alguns fatos inslitos como um mar exalar cheiro de rosas,contatos com mortos,
cidade submersa em que vivem pessoas, mortos que rejuvenescem no mar dos
mortos, so alguns aspectos que podemos presenciar no conto.
Como j mencionamos em nosso referencial terico, os acontecimentos
inslitos ou que so estanhos nas narrativas do realismo maravilhoso segundo
Todorov tudo possvel e tudo permitido sem causar estranheza, novamente
invocando Carpentier, necessrio ter f para sentir o maravilhoso.
<sumrio
574
REFERNCIAS:
CARPENTIER, Alejo. O reino deste mundo. Traduo: Joo Olavo Saldanha. Rio de
Janeiro, Editora Civilizao Brasileira S.A., 1985.
CHIAMPI, Irlemar. O real maravilhoso: forma e ideologia do romance hispano-americano.
So Paulo, Editora Perspectiva, 2008.
CHIAMPI, Irlemar. O Realismo Maravilhoso. So Paulo: Perspectiva, 1980.
Gabriel Garca Mrquez In: Wikipdia, a enciclopdia livre. Disponvel em: http://pt.wikipedia.
org/wiki/Gabriel_Garc%C3%ADa_M%C3%A1rquez Acesso em 03 jan. 2012.
MARAL, Mrcia Romero. A tenso entre o Fantstico e o Maravilhoso. Revista Fronteiraz
,Volume 3 - n 3 Setembro/2009 ISSN 1983 - 4373 Disponvel em: http://www.pucsp.
br/revistafronteiraz/numeros_anteriores/n3/download/pdf/revista_fronteiraz_impressao3.
pdf Acesso em 07 JAN. 2012.
MARQUZ, Gabriel Garca. A incrvel e triste histria da cndida Erndira e da sua
av desalmada. Traduo: Pilar Delvaulx. Bibliotex Editor S.L., 1972.
TODOROV, T. Introduo literatura fantstica. Traduo de Maria Clara Correa
Castello. 4. Ed. So Paulo: Perspectiva, 2010.
<sumrio
575
A construo do inslito em O ex-mgico da

Taberna Minhota, de Murilo Rubio
Georgea Vale de Queiroz1
Murilo Rubio, que, segundo Massaud Moiss, o percussor da literatura

fantstica entre ns (MOISS, 1996, p.495), nos apresenta, no conto O ex-mgico
da Taberna Minhota, um mgico em busca da libertao de sua vida montona.
O narrador vive rodeado por acontecimentos mgicos, onde o mais simples dos
seus gestos tem resultados que causam admirao dos outros personagens, todos
encantados por seus feitos, que se mostra cada vez mais infeliz com sua condio.
Antes da anlise do conto, interessa uma breve explanao sobre o fantstico
sob a teoria de Todorov, de seu livro Introduo narrativa fantstica (TODOROV, 1975).
O fantstico se constitui no momento em que um acontecimento ou
um elemento da narrativa provoca um rompimento das leis tidas como naturais
no mundo dito real, no sendo tais leis capazes de dar uma justificativa cabal
ao acontecimento. justamente esse rompimento que constitui o fantstico, a
partir da quebra da realidade, esse momento de hesitao, deixando ao leitor a
responsabilidade de decidir se o narrado real ou no. Escreve Todorov:
Chegamos assim ao corao do fantstico. Em um mundo que
nosso, que conhecemos sem diabos, slfides, nem vampiros se
produz um acontecimento impossvel de explicar pelas leis desse
mundo familiar. Que percebe o acontecimento deve optar por uma
das duas solues possveis: ou se trata de uma iluso dos sentidos,
de um produto de imaginao, e as leis do mundo seguem sendo
o que so, ou o acontecimento se produziu realmente, parte
integrante da realidade, e ento esta realidade est regida por leis
que desconhecemos.
(...) O fantstico a vacilao experimentada por um ser que no
conhece mais que as leis naturais, frente a um acontecimento
aparentemente sobrenatural. (TODOROV, 1975, p. 15-16).
Resume Todorov: o fantstico se define como uma percepo particular

de acontecimentos estranhos (TODOROV, 1975, p. 49). Continua a falar que (...)
sem acontecimentos estranhos o fantstico nem sequer dar-se. O fantstico
no consiste, por certo, nestes acontecimentos, mas neles so uma condio
necessria (...)(TODOROV, 1975, p. 50). Ou seja, os acontecimentos estranhos
no so o fantstico em si, mas so pressupostos destes, de modo que, para que
seja verificado o fantstico, h, necessariamente, a ocorrncia de fatos estranhos.
1 Mestranda em Letras/Estudos Literrios na Universidade Federal do Piau - UFPI
<sumrio
576
Selma Rodrigues, neste sentido, elucida que o reconhecimento do

sobrenatural comandando a natureza e o reconhecimento das leis naturais
excluem as do sobrenatural (RODRIGUES, 1988, p.32). Continua Rodrigues: o
termo (...) fantstico refere-se ao que criado pela imaginao, o que no existe
na realidade, o imaginrio, o fabuloso (RODRIGUES, 1988b, p.09).
Todorov continua sua explicao sobre o fantstico, afirmando que
tanto para a incredulidade total como a f absoluta nos levariam fora do fantstico:
o que lhe d vida a vacilao (TODOROV, 1980, p.18).
Segundo Todorov, o cumprimento de trs condies define o fantstico:
Em primeiro lugar, necessrio que o texto obrigue ao leitor a
considerar o mundo dos personagens como um mundo de pessoas
reais, e a vacilar entre uma explicao natural e uma explicao
sobrenatural dos acontecimentos evocados. Logo, esta vacilao
pode ser tambm sentida por um personagem de tal modo, o
papel do leitor est, por assim diz-lo, crdulo a um personagem
e, ao mesmo tempo a vacilao est representada, converte-se
em um dos temas da obra; no caso de uma leitura ingnua, o leitor
real se identifica com o personagem. Finalmente, importante
que o leitor adote uma determinada atitude frente ao texto: dever
rechaar tanto a interpretao alegrica como a interpretao
potica. Estas trs exigncias no tm o mesmo valor. A primeira
e a terceira constituem verdadeiramente o gnero; a segunda pode
no cumprir-se. Entretanto, a maioria dos exemplos cumpre com
as trs. (TODOROV, 1975, p. 19-20).
Depois desta breve explicao, como, ento, classificar a estranheza em

Murilo Rubio, no conto O ex-mgico da Taberna Minhota, sob a tica de Todorov?
O narrador um dia se descobre velho, com cabelos grisalhos, funcionrio
pblico, desgostoso da vida, solitrio, cheio de insatisfaes. Hoje sou funcionrio
pblico e este no meu desconsolo maior. (RUBIO, 2005, p. 25). Esta frase
inicial leva o leitor a fazer uma ligao entre o texto e a realidade, um personagem,
aparentemente comum, que, a princpio, parece levar uma vida dentro da normalidade,
afinal, o envelhecimento faz parte da vida de todos os seres humanos, restando ser
um fato esperado por todos. No pargrafo seguinte, o narrador faz um desabafo
do quanto ele est insatisfeito com sua vida, uma existncia angustiada, tediosa,
permitindo que o leitor a perceba uma frustrao por parte do narrador.
Logo nos deparamos com a primeira quebra com a realidade, quando
o personagem tira do bolso o dono da taverna onde trabalhava:
Um dia dei com os meus cabelos ligeiramente grisalhos, no espelho
da Taberna Minhota. A descoberta no me espantou e tampouco
me surpreendi ao retirar do bolso o dono do restaurante. Ele sim,
perplexo, me perguntou como podia ter feito aquilo. (RUBIO,
2005, p. 25)
<sumrio
577
Tal acontecimento inserido espontaneamente no texto, sem qualquer

anunciao. A forma como o autor relata as mgicas do ex-mgico muito
natural, como se tais fatos ocorressem normalmente, como se algum pudesse
de fato ter poderes mgicos, em decorrncia de um motivo qualquer, e pudesse
executar truques que, supostamente, vo de encontro s leis da natureza. Toda
a sua existncia tediosa, cheia de traumas e medos, o leva a praticar mgicas,
como forma de escape da sua realidade.
Logo comeou a trabalhar na Taberna do tal dono que tirara do bolso,
vivia de fazer mgicas para os frequentadores do estabelecimento. Contudo, foi
mandado embora mais tarde, pela prtica de oferecer refeies grtis para os
fregueses por meio de suas performances.
Passou a trabalhar como mgico em um circo, que se apresentava
de maneira diferente dos magos convencionais, rodeado por pessoas que
se encantavam com seus truques, o aplaudiam e o ovacionavam, porm, o
personagem era incapaz de retirar algum tipo de prazer disto.
A plateia, em geral, me recebia com frieza, talvez por no me exibir
de casaca e cartola. Mas quando, sem querer, comeava a extrair do
chapu coelhos, cobras, lagartos, os assistentes vibravam. Sobretudo
no ltimo nmero, em que eu fazia surgir, por entre os dedos, um
jacar. Em seguida, comprimindo o animal pelas extremidades,
transformava-o numa sanfona. E encerrava o espetculo tocando
o Hino Nacional da Cochinchina. Os aplausos estrugiam de todos
os lados, sob o meu olhar distante. (RUBIO, 2005, p. 26)
Sua indiferena era bvia:

O gerente do circo, a me espreitar de longe, danava-se com a
minha indiferena pelas palmas da assistncia. Notadamente se
elas partiam das criancinhas que me iam aplaudir nas matins
de domingo. Por que me emocionar, se no me causavam pena
aqueles rostos inocentes, destinados a passar pelos sofrimentos
que acompanham o amadurecimento do homem? Muito menos
me ocorria odi-las por terem tudo que ambicionei e no tive: um
nascimento e um passado. (RUBIO, 2005, p. 26)
No final deste trecho, possvel perceber mais uma situao inusitada:

como pode uma pessoa existir sem ter tido um nascimento e um passado? A partir
disso, pode-se vislumbrar o trauma do personagem, sua situao de isolamento.
O narrador, aparentemente, no tinha amigos, familiares, no conheceu seus
pais, nem sabia como tinha nascido, o que s contribua para esse sentimento
de descontentamento constante na vida do ex-mgico.
O mgico no tem controle sobre seus poderes, colaborando para uma
vida infeliz, levando o personagem ao desespero. To srio o desconforto com
<sumrio
578
sua vida, que o leva em varias ocasies a tentar suicdio, falhando em todas. Apesar
desta vontade consciente de dar cabo a sua vida, ao mesmo tempo, observa-se
uma evidncia de autopreservao do narrador, pois sua mgica o impedia de
morrer por suas prprias mos. Cabem questionamentos que no fazem parte do
intuito deste trabalho, porm interessante levant-los: ser que o ex-mago queria
mesmo morrer? Ser que h uma razo alm do instinto de sobrevivncia inerente
ao ser humano para que nunca tenha obtido xito em suas tentativas de suicdio?
Por fim, buscou servio em uma repartio pblica, pois certa vez
ouviu que ser funcionrio pblico era morrer um pouco a cada dia. Vez que
no conseguia cometer suicdio por suas prprias mos, viu-se obrigado a
tentar uma nova forma de morrer.
Uma frase que escutara por acaso, na rua, trouxe-me nova
esperana de romper em definitivo com a vida. Ouvira de um
homem triste que ser funcionrio pblico era suicidar-se aos poucos.
No me encontrava em condies de determinar qual a forma
de suicdio que melhor me convinha: se lenta ou rpida. Por isso
empreguei-me numa Secretaria de Estado. (RUBIO, 2005, p. 27).
notvel a ligao com a realidade, pois o personagem busca um meio

comum, normal de morrer, no mais atravs de suas mgicas, mas recorrendo
ao funcionalismo pblico, cotidiano comum. Murilo Rubio mescla realidade com
no-realidade, de modo que as duas se unem perfeitamente, numa linearidade que
leva o leitor a aceitar o texto com naturalidade. O tempo em que narrado o conto, o
presente, o que nutre essa ligao que o leitor estabelece entre o conto e a realidade.
Todorov denuncia que:
(...) o fantstico produz um efeito particular sobre o leitor. (...) serve
narrao, mantm o suspense: a presena de elementos fantsticos
permite uma organizao particularmente rodeada da intriga. Por
fim, o fantstico tem uma funo a primeira vista tautolgica: permite
descrever um universo fantstico, que no tem, por tal razo, uma
realidade exterior linguagem; a descrio e o descrito no tm
uma natureza diferente. (TODOROV, 1975, p. 50).
Inesgotvel fonte de informaes acerca do tema, Todorov define o

gnero afirmando que o fantstico se apoia essencialmente em uma vacilao
do leitor - de um leitor que se identifica com o personagem principal referida
natureza de um acontecimento estranho (TODOROV, 1975, p. 82).
Um dos artifcios usados pelos autores da narrativa fantstica
escrever o texto em primeira pessoa, como o caso do conto em voga. Isso leva
a uma proximidade entre leitor-narrador, passando a sensao de que ambos
esto juntos, provocando confuso entre os dois, onde o leitor se pega, em
determinados momentos, sentindo a aflio, o medo, a felicidade do narrador,
como se fossem um s, em busca de uma justificativa para o ocorrido. Todorov
<sumrio
579
afirma que Nas historias fantsticas, a narradora fala geralmente em primeira

pessoa: um fato emprico facilmente verificvel (TODOROV, 1975, p. 44).
Finalizando esse pensamento, ainda sob os ensinamentos de Todorov: no
duvidamos do testemunho do narrador; tentamos mais bem, junto a ele, uma
explicao racional destes fatos estranhos (TODOROV, 1975, p. 46).
O narrador demonstra arrependimento ao constatar que o caminho escolhido
o aproxima das pessoas, causando nele um saudosismo da poca em que era mgico:
Quando era mgico, pouco lidava com os homens o palco me distanciava
deles. Agora, obrigado a constante contato com meus semelhantes,
necessitava compreend-los, disfarar a nusea que me causavam.
O pior que, sendo diminuto meu servio, via -me na contingncia
de permanecer toa horas a fio. E o cio levou-me revolta contra
a falta de um passado. Por que somente eu, entre todos os que
viviam sob os meus olhos, no tinha alguma coisa para recordar? Os
meus dias flutuavam confusos, mesclados com pobres recordaes,
pequeno saldo de trs anos de vida. (RUBIO, 2005, p. 30)
O final da citao acima chama a ateno para a idade do narrador: trs

anos. inexplicvel que uma pessoa de trs anos de vida seja grisalha, tenha uma
aparncia relativamente velha, tenha virado um funcionrio pblico, e, como ser
dito mais adiante, desenvolva sentimentos amorosos por uma mulher do trabalho.
Esta aproximao com as pessoas, alm de deix-lo mais deprimido,
trouxe ao narrador um novo sentimento: o amor, vez que ele se apaixona por
uma colega de trabalho que no corresponde ao seu interesse.
O amor que me veio por uma funcionria, vizinha de mesa de
trabalho, distraiu-me um pouco das minhas inquietaes.
Distrao momentnea. Cedo retornou o desassossego, debatiame em incertezas. Como me declarar minha colega? Se nunca
fizera uma declarao de amor e no tivera sequer uma experincia
sentimental!
Determinado dia, sob a ameaa de ser mandado embora do emprego,

o personagem tenta fazer uso de seus antigos poderes para livrar-se dessa
situao. Para sua surpresa, os poderes que optou por renegar, desapareceram. A
adoo de uma vida comum o transformou em uma pessoa comum, destituda
de poderes mgicos. Viu-se infeliz e desconsolado por no ter criado um mundo
magico s seu quando teve oportunidade.
Este trabalho se props a fazer uma breve anlise do inslito em O exmgico da Taberna Minhota de Murilo Rubio, a luz da teoria de Todorov, fazendo
uma ligao entre a realidade e a no-realidade. Os eventos sobrenaturais no devem
ser interpretados, no se deve buscar uma justificativa para a sua ocorrncia, sob
pena da extino do fantstico. Deve o leitor seguir com a sua leitura naturalmente.
<sumrio
580
REFERNCIAS:
MOISS, Massaud. Historia da literatura brasileira: modernismo. So Paulo: Cultrix, 1996.
RODRIGUES, Selma Calasans. Fantstico pardia do Fantstico. In: Abralic Congresso,
1., 1988, Porto Alegre. Anais. Porto Alegre: Abralic, 1988. Vol 2, p.87-91.
_______. O fantstico. So Paulo: tica, 1998.
RUBIO, Murilo. O ex-mgico da taberna Minhota. In: Contos reunidos. 2ed. So Paulo:
tica, 2005, p. 25-32.
TODOROV, Tzvetan. Introduo Literatura Fantstica. Traduo de Maria Clara Correa
Castelo. So Paulo: Perspectiva, 1975.
<sumrio
581
O FANTSTICO COMO CATEGORIA MODAL DE CONTAR

Ana Luza Drummond 1*
Atualmente, um dos livros mais utilizados como referncia ao fantstico

, sem dvida, o do crtico Tzvetan Todorov, Introduo literatura fantstica,
publicado pela primeira vez na Frana, em 1970. Nesse livro, Todorov (2010, p.
30-31) considera o fantstico uma hesitao que um ser experimenta frente a um
acontecimento de aparncia sobrenatural. A partir dessa hesitao, esse ser deve
optar por um destes dois caminhos: ou considera que esse acontecimento fruto
de sua imaginao e as leis naturais continuam conforme so percebidas por
ns, seres humanos, ou o acontecimento ocorreu realmente e a realidade deixa
de ser aquela que conhecemos e passa a ser uma realidade regida por leis at
ento desconhecidas. No primeiro caso, passaramos do fantstico (ou seja, um
momento de hesitao) para o estranho, e, no segundo caso, para o maravilhoso.
A considerao do fantstico como uma hesitao permeia todo o
trabalho de Todorov, mas acaba se tornando um conceito de difcil entendimento.
Por exemplo, em relao ao conto Vra, de Villiers de lIsle-Adam, o crtico nos diz
que nele a hesitao no est representada no texto, e assim, ela s pode partir
do leitor, j que nenhuma personagem compartilha esta hesitao. Portanto, essa
identificao do leitor com o personagem em relao hesitao se trata de uma
condio facultativa do fantstico: este pode existir sem satisfaz-la; mas a maior
parte dos textos se submete a ela. (TODOROV, 2010, p. 37, grifos nossos). Mais
a frente, j no final do ltimo captulo, Todorov trabalha A metamorfose de Kafka
explicando por que esse autor no se inclui no que ele chama de gnero fantstico:
Mesmo que uma certa hesitao persista no leitor, nunca toca a
personagem; e a identificao como anteriormente observada no
mais possvel. A narrativa kafkiana abandona aquilo que tnhamos
designado como a segunda condio do fantstico: a hesitao
representada no interior do texto, e que caracteriza especialmente
os exemplos do sculo XIX. (TODOROV, 2010, p. 181, grifos nossos).
Todorov exclui Kafka do gnero fantstico devido a no representao

da hesitao no interior de A metamorfose, algo que, como pudemos perceber,
era, no incio de sua anlise, uma condio facultativa do fantstico. Ora, a
nosso ver, uma tarefa um tanto quanto difcil caracterizar um gnero literrio
especfico, como o faz Todorov, dando a esse gnero o adjetivo de fantstico,
sendo que, nesse gnero, o elemento que o qualifica, isto , o fantstico, no
o , e, sim, pode acontecer, mas jamais vir a ser, e, se acontece, durante um
<sumrio
582
momento, uma hesitao, e, ainda, em alguns casos, pode ser que nem ocorra.
principalmente essa teoria do fantstico como uma hesitao que a
crtica de Remo Ceserani ir contestar. Em seu livro O fantstico, Ceserani (2006)
desenvolve um consistente enfoque crtico, tanto em termos dos conceitos centrais
das teorias examinadas por ele, quanto de aspectos pontuais de um conjunto de
abordagens sobre a literatura fantstica e neofantstica. Para discutir esse conceito
de fantstico formulado por Todorov, o crtico italiano incorpora alguns aspectos das
contribuies de Irene Bessire, Rosemary Jackson e, sobretudo, de Lucio Lugnani.
De acordo com Ceserani (2006, p. 7), aps a publicao de Introduo
literatura fantstica, houve uma grande efervescncia de estudos sobre essa literatura,
especialmente direcionados s obras produzidas nos sculos XIX e XX. Segundo ele,
Trata-se de um fato importante. Uma tradio literria inteira foi
redescoberta e recuperada; foram definidos e estudados os
mecanismos de operao de um modo literrio que forneceu
ao imaginrio do sculo XIX a possibilidade de representar de
maneira viva e eficaz os seus momentos de inquietao, alienao
e lacerao, e de deixar essa tradio como legado para a tradio
moderna como uma das descobertas expressivas mais vitais e
persistentes. (CESERANI, 2006, p. 7)
Surgem, ento, duas tendncias contrapostas na crtica. Uma tende a

reduzir o fantstico a um gnero literrio limitado historicamente a alguns textos e
escritores do sculo XIX. A outra tende a alarg-lo demais, estendendo-o sem limite
histrico a vrios setores da produo literria, entre os quais se encontra uma
quantidade de outros modos, formas e gneros, do romanesco ao fabuloso, da
fantasy fico cientfica, do romance utpico quele de terror, do gtico ao oculto,
do apocalptico ao meta-romance contemporneo. (CESERANI, 2006, p. 8-9).
Voltando definio de Todorov, Ceserani, em seu captulo Tentativas
de Definio, a considera portadora de pelo menos dois mritos, que so,
segundo ele, o da grande (embora abstrata demais) clareza e o de ficar ao centro,
desde aquele momento, de um debate amplo e muito acalorado, em que demonstrou
[...] resistir, em seu ncleo central, s muitas crticas e conseguir manter ainda hoje
uma notvel utilidade hermenutica. (CESERANI, 2006, p. 48). Entretanto, Ceserani
afirma, logo aps essa considerao, que o esquema de Todorov, alm de conter
vrios elementos contraditrios, possua
[...] uma tendncia a quase no dar espao real, textual, ao elemento
que era o intermdio do fantstico, e a reduzi-lo a um momento
quase virtual. Em outras palavras, o discurso de Todorov corria o
risco de, a cada momento, reduzir-se a uma mera linha distintiva,
a uma divisria: ou se cai de um lado ou se cai de outro, o texto
permanece na ambiguidade do fantstico somente durante um
tempo da leitura, e depois se resolve ou pelo maravilhoso ou pelo
estranho. (CESERANI, 2006, p. 55-56)
<sumrio
583
O prprio Todorov mostrou perceber o problema dessa caracterizao

em que o fantstico, segundo ele, leva pois uma vida cheia de perigos, e pode se
desvanecer a qualquer instante. Ele antes parece se localizar no limite de dois gneros,
o maravilhoso e o estranho, do que ser um gnero autnomo (TODOROV, 2010, p. 48).
Em resumo, o fantstico limita-se, em Todorov a um momento quase
virtual sem que lhe seja concedido qualquer autonomia. Sua vigncia fica restrita
ao tempo de uma hesitao, at que o leitor opte pelo maravilhoso ou pelo estranho.
Alm disso, h, ainda, o problema de construo de uma abordagem centrada
na organizao lingustica e retrica do texto, o que reduz os diversos nveis de
discurso (literrio, filosfico, psicolgico) ao nvel do discurso literrio/retrico.
Partindo, ento, das mais articuladas teorias sobre a definio do fantstico
principalmente as de Lucio Lugnani, Irene Bessire e Rosemary Jackson , alm
de consideraes prprias tecidas em torno dessa questo, Ceserani considera,
como ele mesmo menciona j em sua introduo, o fantstico no como um
gnero, mas como um modo literrio, que teve razes histricas precisas e se
situou historicamente em alguns gneros e subgneros, mas que pde ser utilizado
[...] em obras pertencentes a gneros muito diversos. (CESERANI, 2006, p. 12).
Afirma, ainda, que a literatura fantstica no pode ser reduzida a uma simples
operao retrica e lingustica, mas trata-se [...] de algo que tem suas razes nas
mais profundas camadas de significado e toca a vida dos instintos, das paixes
humanas, dos sonhos, das aspiraes. (CESERANI, 2006, p. 100). Temos, ento,
percorrendo todo O fantstico, a rejeio argumentada da classificao do fantstico
como gnero literrio e sua redefinio como uma categoria modal de contar.
Adotando essa definio do fantstico como uma categoria modal de
contar, Ceserani apresenta, em seu terceiro captulo, Procedimentos formais e
sistemas temticos do fantstico, diversos procedimentos formais e temas recorrentes
dos mais diversos gneros dos quais o fantstico se alimenta, com combinaes e
empregos particulares, sem, com isso, estar confinado a esses mecanismos. Esses
procedimentos e temas so frequentes no fantstico desde seu aparecimento na
literatura e nas artes, mas convm ressaltar, conforme afirma Ceserani, que
No existem procedimentos formais e nem mesmo temas que possam
ser isolados e considerados exclusivos e caracterizadores de uma
modalidade literria especfica [...]. O que caracteriza o fantstico
no pode ser nem um elenco de procedimentos retricos nem uma
lista de temas exclusivos. O que o caracteriza, e o caracterizou
particularmente no momento histrico em que esta nova modalidade
literria apareceu em uma srie de textos bastante homogneos
entre si, foi uma particular combinao, e um particular emprego,
de estratgias retricas e narrativas, artifcios formais e ncleos
temticos. (CESERANI, 2006, p. 67)
<sumrio
584
o carter recorrente, portanto, do emprego nos textos fantsticos,

que caracteriza os dez procedimentos formais que Ceserani seleciona, os quais
so apresentados abaixo de forma sinttica, mas mantendo as ideias principais
conforme foram apresentadas pelo crtico em O fantstico.
1) Posio de relevo dos procedimentos narrativos no prprio corpo da
narrao. Existe, por detrs do modo fantstico, toda uma srie de experimentaes
e descobertas narrativas do sculo XVIII, das quais ele faz uso em todas as
suas amplitudes. H, ainda, conforme aponta Ceserani, o interesse em casos
de aventura, a grande investida nas potencialidades narrativas de um conto e a
influncia de Laurence Sterne: o destaque, a manipulao consciente e pardica
dos procedimentos narrativos, o gosto por colocar em relevo e explicitar todos os
mecanismos da fico (CESERANI, 2006, p. 68-69). Desse modo, a narrativa
fantstica marcada pela ambiguidade de, por um lado, querer e poder utilizar
todos os artefatos narrativos para prender a ateno do leitor na histria e, por
outro, de fazer o leitor sempre se recordar que se trata apenas de uma histria.
2) Narrao em primeira pessoa. Esse procedimento j havia sido destacado
por Todorov, no captulo 5, intitulado O discurso fantstico, em que o crtico fala, entre
outras coisas, da liberdade cedida a um narrador que diz: eu, sendo narrador seu
discurso no colocado prova de verdade, sendo personagem, sim. E diz ainda:
O narrador representado convm pois perfeitamente ao fantstico.
Ele prefervel simples personagem, que pode facilmente mentir
[...]. Mas ele igualmente prefervel ao narrador no representado, e
isto por duas razes. Primeiro, se o acontecimento sobrenatural nos
fosse contado por um narrador desse tipo estaramos imediatamente
no maravilhoso; no haveria possibilidade, com efeito, de duvidar de
suas palavras; mas o fantstico, ns o sabemos, exige a dvida [...].
Em segundo lugar, e isto se liga prpria definio do fantstico,
a primeira pessoa que conta a que permite mais facilmente a
identificao do leitor com a personagem, j que, como se sabe,
o pronome eu pertence a todos. (TODOROV, 2010, p. 92).
Ceserani alarga um pouco mais esse procedimento, dizendo que o

fantstico contempla, alm da narrativa em primeira pessoa tradicional, aquelas
narrativas onde h personagens que trocam cartas, onde aparecem destinatrios
explcitos, e ainda, em narrativas em que as personagens participam de uma
discusso, ou so ouvintes diretas de um caso. Esses destinatrios/ouvintes
diretos/participantes da discusso ativam e autenticam ao mximo a fico
narrativa, e estimulam e facilitam o ato de identificao do leitor implcito com o
leitor externo do texto (CESERANI, 2006, p. 69).
3) Um forte interesse pela capacidade projetiva e criativa da linguagem.
Em relao a esse procedimento, Ceserani diz:
<sumrio
585
Entre a concepo tradicional da transitividade da linguagem (as

palavras so instrumentos neutros que devem nos enviar o mais
fielmente possvel realidade) e aquela, que ser difundida por
algumas correntes extremas do simbolismo, da intransitividade da
linguagem (as palavras no devem nos enviar a nada mais do que a
elas prprias), o modo fantstico escolhe um terceiro caminho, aquele
das potencialidades criativas da linguagem (as palavras podem criar
uma nova e diversa realidade). (CESERANI, 2006, p. 70)
O fantstico faz um profundo uso das potencialidades fantasiosas

da linguagem, carregando as palavras de valores plsticos e criando, a partir
delas, outra realidade. Nesse sentido, a metfora, como uma figura de estilo capaz
de relacionar mundos semanticamente distantes, pode ser percebida de outra
forma no modo fantstico, ela pode permitir aquelas repentinas e inquietantes
passagens de limite e de fronteira que so caractersticas fundamentais da
narrativa fantstica. (CESERANI, 2006, p. 70-71).
4) Envolvimento do leitor: surpresa, terror, humor. O conto fantstico tem
a forte capacidade de envolver o leitor, levando-o para um mundo familiar a ele,
para depois, lanar sobre ele seus mecanismos de surpresa, de desorientao e
de medo. Alm disso, alguns contos possuem elementos sutilmente humorsticos
que, acompanhados do elemento do terror, e mais um certo destaque crtico,
podem muitas vezes resultar no grotesco.
5) Passagem de limite e de fronteira. Esse procedimento, que consiste na
passagem do cotidiano, familiar, para o perturbador, inexplicvel, fundamental nos
contos fantsticos. Podemos encontr-lo, por exemplo, na passagem de fronteira
de uma dimenso real para uma dimenso do sonho, do pesadelo ou, ainda, da
loucura. tambm a passagem de limite entre aquilo que podemos decodificar
e aquilo que no podemos. Para Ceserani, tpico do fantstico no se afastar
muito da cultura dominante e procurar as reas geogrficas um pouco marginais,
onde se entreveem bem as relaes entre uma cultura dominante e uma outra que
est se retirando, o lugar das culturas em confronto. (CESERANI, 2006, p. 74).
Todorov fala a esse respeito considerando o denominador comum
entre a metamorfose e o pandeterminismo, que seria, conforme ele aponta, a
ruptura do limite entre matria e esprito (TODOROV, 2010, p. 122), que leva,
aps uma anlise mais minuciosa, considerao dessa ruptura como uma das
primeiras caractersticas da loucura, outro tema do fantstico.
6) O objeto mediador. O procedimento do objeto mediador est ligado
diretamente ao procedimento anterior de passagem de limite e de fronteira. Isso por que
o objeto mediador refere-se a um objeto que, devido a sua insero concreta no texto,
torna-se efetivamente o testemunho do fato de que o personagem inequivocamente
esteve em outra dimenso da realidade e trouxe dela o objeto consigo.
<sumrio
586
7) As elipses. comum nos depararmos em alguns textos fantsticos

com sbitas aberturas de espaos vazios, ou seja, de elipses na narrativa. Para
Ceserani, a escritura povoada pelo no dito (CESERANI, 2006, p. 74). Esse
procedimento est presente em vrios autores do fantstico, mas em Henry
James que ele ganha uma amplitude assombrosa.
8) A teatralidade. As tcnicas e prticas teatrais (como a fantasmagoria,
a criao de um efeito de iluso) so usadas pelo modo fantstico, devido a seu
gosto pelo espetculo, como um procedimento. De acordo com Ceserani, foram
feitas, no final do sculo XVIII, reflexes fundamentais sobre a gestualidade teatral,
sobre a fico cnica e principalmente [...] sobre o papel do ator [...], e assim sobre
a possibilidade e necessidade que ele tem de ser ao mesmo tempo ele mesmo
e um outro, e portanto, ser um duplo de si mesmo (CESERANI, 2006, p. 75).
9) A figuratividade. Esse procedimento est includo no procedimento
de teatralidade referido anteriormente, no entanto, ele requer destaque, pois, no
modo fantstico, procurou-se ativar todos os procedimentos de figuratividade e
iconicidade implcitos na prtica narrativa (CESERANI, 2006, p. 76). Em relao
a esse procedimento, Ceserani afirma que so colocados em destaque
no tanto os elementos temticos ou semnticos relativos ao ver,
aos olhos, aos espelhos, aos instrumentos ticos etc. to difundidos
nos textos fantsticos, mas sim h o recurso a procedimentos que
sublinham elementos gestuais e visivos, de apario e colocao
em cena. (CESERANI, 2006, p. 76).
10) O detalhe. Os procedimentos de destaque e da funo narrativa do

detalhe, que foram procedimentos amplamente utilizados pelo romance policial e
considerados um trao distintivo da literatura moderna, tiveram um papel importante
no modo fantstico. Convm destacar aqui que detalhe contraposto a fragmento.
Este, segundo Ceserani, seria indcio de um modo antigo, arqueolgico de ver e
conhecer o mundo, enquanto aquele seria indcio de um modo moderno de ver
e conhecer o mundo; por isso, ainda segundo ele, o modo fantstico demonstra
estar projetado para a modernidade (CESERANI, 2006, p. 77).
Aps essa definio dos dez procedimentos formais mais recorrentes
no modo fantstico, Ceserani apresenta alguns dos sistemas temticos mais
difundidos e praticados por esse modo. Cabe destacar que alguns desses temas
esto estreitamente relacionados com os procedimentos j definidos, sendo que,
em alguns casos, ocorre uma tematizao desses procedimentos. Ei-los:
1) A noite, a escurido, o mundo obscuro e as almas do outro mundo. O
mundo noturno o ambiente preferido pelo modo fantstico. Vrias contraposies
podem surgir disso, como, por exemplo, claro vs. escuro, sol e escurido noturna,
<sumrio
587
dia vs. noite etc., contraposies essas que podem, inclusive, serem facilmente
carregadas de significados alegricos, como iluminismo vs. obscurantismo, consciente
vs. inconsciente, entre outros. Ceserani fala, ainda, apoiando-se em Lugnani para
isso, da preferncia do modo fantstico pelos mundos tenebrosos, subterrneos,
do alm, subnaturais mais do que sobrenaturais (CESERANI, 2006, p. 79).
2) A vida dos mortos. Esse tema, que obviamente no um tema novo,
constri-se no fantstico com aspectos novos. Para Ceserani, no fantstico, este
tema interioriza-se, liga-se a novas exploraes filosficas e experimentaes
pseudocientficas, com o desenvolvimento das filosofias materialistas e sensitivas,
das filosofias da vida e da fora, dos experimentos sobre o magnetismo. O tema
possui ainda os vnculos com a vida material e com as convenes sociais: por
um lado, as pulses do eros e os condicionamentos materiais e sociais; por outro,
o novo modelo cultural sugerido pelo amor romntico (concebido como fuso e
anulao total, quase magntica, de dois espritos e dois corpos).. Esses vnculos
geram uma temtica do imaginrio que feita de projees fantasmticas,
sublimaes extremas, espiritualizaes do eros (CESERANI, 2006, p. 80).
interessante destacar que, para Todorov, o tema da morte no fantstico
vem, em vrios casos, acompanhado do tema do amor: o amor pela morte ou por
algo (algum) morto. Esse amor pela morte tem um nome: necrofilia. A necrofilia, na
literatura fantstica, assume habitualmente a forma de um amor com vampiros ou
com mortos que voltaram ao meio dos vivos. Esta relao pode [...] ser apresentada
como a punio a um desejo sexual excessivo; mas ela pode tambm no receber
nenhuma valorizao negativa. (TODOROV, 2010, p. 145-146).
3) O indivduo, sujeito forte da modernidade. A individualidade burguesa
colocada no centro da vida social e biolgica um grande tema caracterstico da
modernidade. Tem-se, de um lado, de acordo com Ceserani, o eu que planeja a
prpria histria e evoluo de uma forma linear e unitria, que formula hipteses
e maneiras para enfrentar a realidade que o circunda, de outro, o eu que, bem
ao contrrio, representa-se em suas prprias descontinuidades, nos saltos e
mutaes de desenvolvimento, nas rupturas, nas hesitaes e nas dvidas que
acompanham inevitavelmente a afirmao do modelo forte da individualidade
autoafirmada (CESERANI, 2006, p. 82). deste ltimo, segundo Ceserani, que
nascem vrias obras literrias do sculo XIX, em especial as do modo fantstico:
[...] sejam das representaes do eu que leva o prprio programa
de auto-afirmao s ltimas conseqncias, e se transforma no
eu monomanaco, obsessivo, louco, sejam as representaes do eu
dividido, duplicado em um prprio ssia, dividido em duas naturezas
e em dois caracteres contrastantes [...]. Do primeiro tipo nasce o
tema da loucura, to difundido na literatura do sculo XIX, no qual
<sumrio
588
o eu burgus construtor do seu destino encontra o prprio limite e

o prprio comportamento obsessivo. Do segundo tipo nascem as
representaes do eu dividido e alienado, que so temas especficos
da literatura fantstica. (CESERANI, 2006, p. 82)
4) A loucura. Sabemos que a loucura, como fenmeno patolgico, social

e cultural, um tema literrio de grande tradio, porm, no modo fantstico, ela
assume um aspecto diverso. De acordo com Ceserani, no fantstico, ela est
ligada aos problemas mentais da percepo.
No h um salto entre o louco e o homem normal. Os limites entre o
louco e o homem de gnio [...] tornam-se muito flexveis. A loucura
se transforma em uma experincia a seu modo cognoscitiva e tem
o valor pessimista e trgico da descida s profundezas do ser.
(CESERANI, 2006, p. 83)
a partir daqui que o tema da duplicidade adquire um significado

rico e produz grupos de imagens fortemente sugestivas: o tema do louco se liga
quele do autmato, da persona dividida, e tambm quele do visionrio, do
conhecedor de monstros e de fantasmas. (CESERANI, 2006, p. 83).
Em Todorov, a loucura est relacionada, como j dito acima, ao
rompimento de limite entre material e esprito; na mente do louco no existiria,
de acordo com o crtico, uma separao clara entre esses dois aspectos.
5) O duplo. O tema do duplo, no modo fantstico, fortemente
interiorizado, e ligado vida da conscincia, das suas fixaes e projees. ,
ainda, acrescido de complexidades e enriquecido por meio de uma profunda
aplicao dos motivos do retrato, do espelho, das muitas refraes da imagem
humana, da duplicao obscura que cada indivduo joga para trs de si, na sua
sombra. (CESERANI, 2006, p.83). Na narrao fantstica h uma descentralizao
do sujeito, uma agresso em sua unidade subjetiva e em sua personalidade
humana que levam a uma tentativa de coloc-las em crise.
6) A apario do estranho, do monstruoso, do irreconhecvel. A
presena de um estranho ou estrangeiro num ambiente familiar, d-se, no
fantstico, de forma repleta de aspectos inquietantes, uma forma que suscita
reaes de profunda perturbao psicolgica e no tem como consequncia
apenas a simples excluso do elemento estranho. H, ao contrrio do romance
de aventura, por exemplo, um evento que se move de fora para dentro, contrrio
quele praticado em gneros tradicionais, onde o evento movia-se de dentro
para fora. Existe, ainda, uma forte interiorizao da experincia, o eu profundo
agredido por uma sbita irrupo. E, por consequncia, a imagem do estrangeiro
se complica e se transforma. (CESERANI, 2006, p.84).
<sumrio
589
7) O Eros e as frustraes do amor romntico. O modo fantstico aborda

esse tema, de acordo com Cesarani, de forma tal que, em seus textos, todos os
limites e todas as aberraes do amor romntico se unem: os excessos da projeo
individual do objeto de amor sobre um objeto que no digno dele ou nem mesmo
se apercebe dele, e as sublimaes que chegam a encarnar o objeto de amor em
uma imagem pictrica ou at mesmo em um fantasma. (CESERANI, 2006, p.88).
8) O nada. Quando o sentido do limite se torna o sentido da runa e
do nada, h a uma temtica tambm nova e sugestiva, fortemente niilista.. Essa
temtica est relacionada tanto com a filosofia materialista do sculo XVIII quanto
com o idealismo e o espiritualismo de cunho pessimista. Porm, a possibilidade de
colher os buracos vazios dentro da realidade uma temtica fortemente moderna,
alternativa s ideologias otimistas da tradio oitocentesca. (CESERANI, 2006, p.88).
Fechamos, ento, com o nada, os dez procedimentos formais e os oito
sistemas temticos do modo fantstico destacados por Ceserani, onde pudemos
contrap-los aos temas do eu e do tu, em Todorov.
Finalizando essa parte em que salientamos a crtica de Todorov e de
Ceserani a respeito do fantstico, convm considerar o seguinte: sabido, claro,
a importncia de Introduo literatura fantstica para os estudos da rea, por
isso no a abandonamos. Por exemplo, vimos que parte dos procedimentos e
temas trabalhos por Ceserani, j estavam em Todorov, sendo que alguns foram
trabalhados de forma mais especfica e outros tiveram maior amplitude em O
fantstico. O que nos faz optar pelo trabalho de Ceserani , em primeiro lugar, seu
trabalho mais abrangente (em relao s diversas obras trabalhadas) e ao mesmo
tempo mais especfico (em relao aos elementos pontuais das obras analisadas
e do modo fantstico); em segundo lugar, acreditamos que a considerao do
fantstico como um modo mais cabvel e melhor argumentada, tendo em vista
o carter dependente do fantstico enquanto gnero em Todorov.
<sumrio
590
Referncias:
CESERANI, Remo. O fantstico. Trad. Nilton Cezar Tridapalli. Curitiba: Ed. UFPR, 2006.
TODOROV, Tzvetan. Introduo Literatura Fantstica. Trad. Maria Clara Correa Castello.
<sumrio
591
O INSLITO GRENOUILLE:
ASPECTOS DO FANTSTICO EM O PERFUME.
Paula Cristina Piva1
Das Parfum. Die Geschichte eines Mrders, o primeiro romance do escritor

alemo Patrick Sskind (1949-), foi publicado em srie no Frankfurter Allgemeine
Zeitung no outono de 1984 e em livro no ano seguinte. O olfato nunca havia sustentado
todo o enredo de uma narrativa, por isso O perfume foi considerado inadaptvel para
a linguagem cinematogrfica, j que trata de um sentido que o cinema no pode
reproduzir. Todos os cineastas que estiveram anteriormente ligados ao projeto, como
Tim Burton, Kubrick, Scorsese, julgaram que ele era infilmvel, at que em 2006 o
romance foi transformado em filme pelo diretor alemo Tom Tykwer.
A histria de O perfume transcorre numa poca em que reinava nas
cidades um fedor dificilmente concebvel hoje.
Em Paris vivia mais gente do que em qualquer outra cidade do
mundo. Seiscentas, setecentas mil pessoas moravam em Paris. As
ruas e praas pululavam de gente, e as casas eram atopetadas, do
poro at o telhado. No havia um canto em Paris que no estivesse
cheio de gente, nenhuma pedra, nenhum pedacinho de terra que
no cheirasse a coisa humana (SSKIND, 2008, p. 103-104).
Em Paris nasce ento o maior perfumista de todos os tempos e o

narrador explica que o seu nome caiu hoje no esquecimento [...] porque o seu
gnio e a sua nica ambio se concentravam numa rea que no deixa rastros
na histria: o fugaz reino dos perfumes (SSKIND, 2008, p. 11). A cidade de
Paris era carregada de odores, no entanto, Grenouille no tinha odor algum, o que
caracteriza uma oposio do protagonista em relao ao espao que o rodeia:
Dos seus dedos no cheirou nada. Virou a mo para o outro lado
e farejou a palma. Sentiu o calor da mo, mas no cheirou nada.
Arregaou ento as pudas mangas da camisa, enterrou o nariz
na dobra do cotovelo. Sabia que este era o lugar em que todos os
homens se cheiram. Ele, no entanto, nada cheirou. Tambm no
cheirou nada na axila, nos ps, nem no sexo, em cuja direo se
curvou tanto quanto possvel. Era grotesco: ele, Grenouille, capaz
de farejar qualquer outro ser humano a milhas de distncia, no
era capaz de cheirar o seu prprio sexo, a menos de um palmo!
(SSKIND, 2008, p. 119-120)
No dilogo travado entre Dom Quixote e Sancho Pana no incio do

XLVII captulo da obra de Cervantes (2005, p. 483), instaura-se a discusso sobre
1* Mestre em Estudos Literrios pela Faculdade de Cincias e Letras UNESP Araraquara.
<sumrio
592
o diabo exalar ou no odor, visto que, na concepo de Quixote, os demnios

puesto que traigan olores consigo, ellos no huelen nada, porque son espritus,
y si huelen, no pueden oler cosas buenas, sino malas y hediondas.
Dilogo semelhante ocorre quando a ama de leite tenta devolver
Grenouille ao convento. Se a coisa tem ou no a ver com o diabo, isso vocs
mesmos tm que decidir, padre Terrier, e no tenho competncia para isso. Eu s
sei uma coisa: que fico arrepiada de horror desse beb, porque ele no cheira
como crianas devem cheirar (SSKIND, 2008, p. 17).
Quando Grenouille descobriu que no tinha cheiro criou um perfume
bastante estranho. Mais estranho no havia at ento existido na face da Terra.
No cheirava como um odor, mas como um homem que cheira. Se fosse
utilizado por uma pessoa tendo cheiro de pessoa, ela teria aparecido como um
monstruoso ente duplo. Para imitar o odor humano, Grenouille, numa verdadeira
cena de preparao de poo mgica, tratou de reunir ingredientes dos mais
bizarros e os transformou num caldo de bruxa (SSKIND, 2008, p. 131-132).
O protagonista, apesar de no exalar, era capaz de decifrar todos os cheiros
existentes. Aos seis anos j havia captado olfativamente as redondezas. Dez mil, cem
mil odores peculiares e especficos ele havia reunido, mantendo-os sua disposio
to nitidamente, to sob controle, que no s se recordava deles quando voltava a
cheir-los como de fato os cheirava quando recordava deles (SSKIND, 2008, p. 29).
Para que os seres humanos possam distinguir um repertrio com milhares
de odores, diferentes molculas de odor interagem com os neurnios e disparam
as informaes que sero interpretadas pelo crebro. Com 400 tipos diferentes, os
receptores olfativos constituem a maior famlia de protenas do organismo humano.
Mesmo assim, pequena se comparada a mamferos que dependem do olfato para
sobreviver: esses 400 correspondem a um tero do acervo de camundongos e metade
do que define o celebrado faro canino (GUIMARES, 2009, p. 18). Nesse sentido,
o olfato de Grenouille caracterizado como anormal, j que monstruosamente
desenvolvido, capaz de captar um aroma a dois quilmetros de distncia.
William Spindler, ao propor uma tipologia para o realismo mgico,
enumera trs vertentes: Metaphysical Magic Realism, que corresponderia a uma
sobrenaturalizao do real; Anthropological Magic Realism, mais ligado cultura,
podendo ser chamado de Real Maravilhoso; Ontological Magic Realism, em que
no h explicao nem contradio e tem-se a naturalizao do irreal. Spindler
(1993, p. 80) classifica O perfume na primeira. Nessa categoria, o autor enquadra
narrativas que apresentam o fenmeno do protonatural, ou seja, anormal, mas no
sobrenatural, que seria o caso de Grenouille, inodoro e de olfato apuradssimo.
<sumrio
593
Foi por causa de seu poder olfativo sobre-humano que Grenouille

se tornou um homicida. Sua genialidade o converteu num criminoso e sua falta
de cheiro lhe proporcionou cometer os crimes sem que fosse notado. A esse
respeito, Flvio Kothe, o tradutor de O perfume, questiona:
Se Grenouille era um tal gnio na arte da perfumaria que conseguia
criar aromas capazes de provocar as reaes pretendidas, inclusive
controlar o comportamento das pessoas, teria podido fazer com
que as donzelas [...] ficassem fascinadas e excitadas, dispondo-se
a fornecer-lhe graciosamente o odor e at depois no se lembrarem
de nada. Teria podido colher diversas vezes o seu odor. Ao invs
disso, ele as mata. [...] A sua obsesso pelo raro odor era tal, que
ele deveria estar preocupado em preservar sua fonte, para, assim,
obter mais do perfume supremo. Por que aniquilar, ento, a preciosa
fonte? Isso no tem lgica. [...] Essa incoerncia atende a uma
necessidade do best-seller (KOTHE, 1994, p. 217-218).
De acordo Filipe Furtado, a essncia do fantstico reside na sua

capacidade de expressar o sobrenatural de uma forma convincente e de manter
uma constante e nunca resolvida dialtica entre ele e o mundo natural em que
irrompe (FURTADO, 1980, p. 36). Para incrementar a sua plausibilidade, a
narrativa fantstica recorre a aluses mais ou menos extensas e profundas a
fatos ou fenmenos do mundo emprico (Ibid., p. 56).
A personagem principal uma figura fictcia, impossvel que sua
existncia seja imaginada fora das pginas do livro, mas Sskind deseja provocar
o leitor com a possibilidade histrica de Grenouille, que sugerida pelas datas
precisas fornecidas para nascimento e morte da personagem. O leitor ao menos
tentado a pesquisar tais datas a fim de descobrir se elas se referem a alguma
clebre figura. Desse modo, a narrativa conduz o leitor a tratar a histria seno
como real ao menos verossmil, por mais estapafrdia que possa parecer.
A descrio detalhada da Frana do sculo XVIII, as mincias
das tcnicas da perfumaria, os relatos cientficos do perodo iluminista, so
emaranhados numa narrativa de expresso realista a fim de convencer o leitor
sobre aquilo que no pode ser, mas .
Muitas vezes as personagens so os elementos mais adequados
para acentuar a ambiguidade (FURTADO, 1980, p. 38). O medo que Grenouille
causava muito bem expresso por Madame Gaillard.
O professor considerava-o dbil mental. Madame Gaillard, ao
contrrio, observou que ele possua determinadas capacidades e
peculiaridades muito incomuns, para no dizer sobrenaturais: assim,
parecia-lhe completamente alheio ao medo infantil do escuro e da
noite. [...] Ainda mais notvel parecia ser que ele, como Madame
Gaillard acreditava ter constatado, era capaz de enxergar atravs
de papel, tecido, madeira, at mesmo atravs de slidas paredes
<sumrio
594
e portas trancadas. [...] Estava convencida de que o garoto devia

ter maluco ou no uma segunda viso. E como ela sabia que
os videntes atraem desgraa e morte, ele tornou-se para ela uma
presena inquietante (SSKIND, 2008, p. 30).
No romance de Sskind, o sobrenatural se manifesta tambm no poder

de atrao do aroma, extremamente imprevisvel em seu impacto psicolgico e
associativo nas personagens fictcias assim como no leitor.
Grenouille o acompanhou, com o corao a saltar de medo, pois
adivinhava que no estava seguindo o aroma, mas que o aroma
o havia aprisionado e, agora, irresistivelmente, o atraa para si. [...]
Grenouille caminhava sem vontade prpria. Em determinado ponto,
o aroma puxou-o abruptamente para a direita, aparentemente para
o muro de uma casa. Uma passagem baixa se abriu, levando
para o ptio interno. Como um sonmbulo, Grenouille percorreu
essa passagem, passou pelo ptio interno, dobrou num canto,
chegou num segundo ptio interno, menor, e a havia finalmente
luz (SSKIND, 2008, p. 41).
Na maioria das vezes modalizada, a descrio do medo causado pelo

protagonista baseia-se em termos associados respirao: era como se uma
ventania passasse pelo dormitrio; como se tivesse ficado mais frio no quarto;
comeou a ter uma sensao de medo, um estranho calafrio; a moa sentiu-se
enregelar; era como se houvesse uma corrente de ar frio s suas costas, como
se algum tivesse aberto uma porta que levasse a um enorme poro gelado.
E isso porque o aroma um irmo da respirao. Com esta, ele penetra
nas pessoas, elas no podem escapar-lhe caso queiram viver. E bem para dentro
delas que vai o aroma, diretamente para o corao (SSKIND, 2008, p. 136).
Segundo VOLOBUEF (2000, p. 110), o efeito criado pelos textos
fantsticos pode cobrir um grande leque de reaes: incmodo, surpresa, dvida,
estranhamento, mas tambm encantamento e riso. Este ltimo provocado
quando Grenouille surge impregnado do perfume em que havia trabalhado por
dois anos. No foi outra coisa que ocorreu aos dez mil homens e mulheres e
crianas e ancios que ali estavam reunidos: ficaram fracos como mocinhas
submetidas ao sedutor charme do namorado (SSKIND, 2008, p. 202).
Segundo Filipe Furtado, para os seres abominveis que perderam sua
identidade originria ao serem conquistados pela abominao que os transformou
em coisas aberrantes, s uma outra irrupo do sobrenatural, igualmente poderosa
mas de sinal contrrio, lhes possibilitar por fim o regresso condio humana ou,
com maior frequncia, o aniquilamento definitivo (FURTADO, 1980, p. 98). o que
ocorre a Grenouille ao tomar conscincia de que jamais saberia quem ele era se no
podia cheirar a si mesmo. At que se borrifa todo com o frasco que continha sua
obra-prima e meia hora depois desaparece da face da Terra, devorado por amor.
<sumrio
595
Referncias Bibliogrficas:
CERVANTES, Miguel de. Del extrao modo con que fue encantado don Quijote de la
Mancha, con otros famosos sucesos. In: Don Quijote de la Mancha. Edicin y notas de
Francisco Rico. Edicin del IV Centenario. Madrid: Real Academia Espanhola - Asociacin
de academias de la lengua espaola, 2005.
GUIMARES, Maria. Os mistrios do cheiro. Pesquisa FAPESP, n. 155, 2009, p. 16-21.
KOTHE, Flvio. A narrativa trivial. Braslia: Editora da UnB, 1994.
SPINDLER, William. Magic Realism: a typology. Forum for Modern Language Studies. v.
39, 1993, p. 75-85.
SSKIND, Patrick. O perfume. Trad. Flavio R. Kothe. 28. ed. Rio de Janeiro: Record, 2008.
VOLOBUEF, Karin. Uma leitura do fantstico: A inveno de Morel (A. B. Casares) e O
processo (F. Kafka). Revista Letras. v. 53, 2000, p. 109-123.
<sumrio
596
O FANTSTICO NO COTIDIANO: A SOMBRA,

DE HANS C. ANDERSEN
Marco Aurlio Navarro1
INTRODUO
O clebre poeta e novelista dinamarqus Hans Christian Andersen
(1805/1875) considerado o criador de contos de fadas modernos. Tem suas
histrias presas ao cotidiano, vida real. Sobre o escritor, Coelho (1991b, p.149)
fala-nos: Andersen teve a oportunidade de conhecer os contrastes da abundncia
organizada, ao lado da misria sem horizontes. (p. 149).
Encontramos em suas histrias a generosidade, o esprito de
caridade, o esprito cristo que deveriam nortear as aes dos homens, em
uma sociedade patriarcal, burguesa.
possvel identificar, em seus contos, os valores ideolgicos
romnticos, como a condenao da arrogncia, do orgulho e a passividade
da mulher vontade do homem.
Como nos esclarece Coelho, nos contos de Andersen a derrota final
da personagem quase regra. (1991b, p.154).
O conto A Sombra revela essas caractersticas romnticas: uma
sombra ardilosa e cheia de orgulho subjuga um sbio e casa-se com uma linda
princesa submissa a suas vontades. O bondoso sbio morre no final da histria,
sem presenciar o casamento dos dois.
Sem elementos mgicos (dos contos maravilhosos) e sem metamorfoses
(dos contos de encantamento), o conto A Sombra apresenta personagens (o sbio,
a sombra, a princesa), espaos (a frica e Dinamarca) e problemtica (a ganncia, a
passividade das personagens) retirados da realidade comum, conhecida por todos ns.
Segundo Coelho, nas narrativas de Andersen o elemento mgico est
em tudo, to naturalmente presente, que as coisas passam a acontecer em
um espao onde no existem fronteiras entre o Real e a Fantasia. (1991, p.152).
Para Todorov, no conto maravilhoso os acontecimentos sobrenaturais
no provocam qualquer surpresa (2007, p.60). No conto fantstico, no entanto,h
a existncia de um acontecimento estranho, que provoca hesitao no leitor
e no heri. (TODOROV, 2007, p. 38).
O conto de Andersen em estudo, para talo Calvino (2004), pertenceria
ao fantstico cotidiano, no qual se aborda o tema do duplo, da sombra perdida,
1 O texto no contm a titulao do autor.
<sumrio
597
retomado durante o Romantismo. um dos sistemas temticos recorrentes na

literatura fantstica, segundo Cesarani (2006).
H discusses tericas sobre o fantstico, o maravilhoso e seus
limites que no sero aprofundadas neste trabalho que visa analisar A sombra,
de Andersen, como um conto alegrico da natureza humana.
1 A temtica da sombra no conto de Andersen
No Romantismo foi retomado o motivo da sombra perdida, o mesmo
que aparece no conto de Hans Christian Andersen (1805-1875), com o ttulo A
sombra. Mas, antes disso, o tema j aparecia entre os povos da antiguidade,
representado nas pinturas, nas letras.
Para os povos primitivos, a sombra era considerada o segundo eu.
Assim, aquele que perde a sombra perde sua alma. Para os egpcios, a sombra
era smbolo de proteo. (LURKER, 2003, p.688). Na Bblia, h meno no poder
milagroso dos apstolos contido nas suas sombras, motivo pelo qual se levavam
os enfermos s ruas, onde eram deitados sobre leitos e macas (At 5, 15).
Este mundo, segundo Plato, seria o inverso do mundo real, seria
sua sombra, seu duplo. Assim, tudo aqui seria reencontrado. Lembra-nos o
filsofo Clment Rosset que O mito da caverna, o de Er, o Panflio e a teoria
da reminiscncia so as expresses mais preciosas deste tema da duplicao
do nico [...]. (ROSSET, 2008 p. 59).
No discurso metafsico, o real s admitido e compreendido na
medida em que pode ser considerado a expresso de um outro real.(Idem p.
57). A duplicao do nico, de acordo com estudos psicolgicos, explicar-se-ia
a partir de uma fragilidade ontolgica de toda coisa existente. (ibidem p. 83).
Na viso de Otto Rank, citado por Rosset, o duplo seria imortal encarregado de
colocar o sujeito a salvo de sua prpria morte. (RANK in ROSSET 2008, p. 88).
A sombra, para Carl Gustav Jung (1875-1961), seria o outro lado da
personalidade, vivenciado de forma no consciente, j que boa parte do lado
escuro reprimida.
No entanto, a sombra no tem somente aspectos negativos, mas
possui tambm aspectos que impulsionam o ser humano para a criatividade e
a busca de solues [...]. (SANTOS, 2008, p. 59).
Para o crescimento individual (individuao), o homem deve ter
conscincia da sua sombra. Seguindo esse pensamento junguiano, Nise da
Silveira acrescenta:
Sombra, quanto mais for reprimida mais se tornar espessa e
negra. A sombra uma espessa massa de componentes diversos,
<sumrio
598
aglomerados desde pequenas fraquezas, aspectos imaturos

ou inferiores, complexos reprimidos, at foras verdadeiramente
malficas, negrumes assustadores. Mas tambm na sombra podero
ser discernidos traos positivos: qualidades valiosas que no se
desenvolveram [...]. (SILVEIRA 1996, p.97).
Como podemos perceber, h na sombra aspectos que se opem na

alma humana. Assim, a sombra seria um arqutipo que polariza as energias
positivas e negativas. (SANTOS, 2008, p. 61).
Jung, com base nas doutrinas gnsticas, amplia suas ideias sobre a
sombra, quando ope Deus e Lcifer, Caim e Abel (irmos-sombra), Esa e Jac.
No conto de Andersen, temos um sbio que viera de um pas frio para
morar em uma dessas terras quentes (2002,p. 51), onde tudo era extico para ele.
noite, com os candeeiros acesos, sua sombra tomava a parede
toda: Era como se estivesse recobrando a energia. (ANDERSEN, 2002, p. 52).
Movido pela curiosidade o sbio queria saber quem morava na casa
em frente a sua incumbe sua sombra de dar uma olhada l dentro e depois
lhe contar o que tinha visto.
Esse foi seu mal. Na manh seguinte constata: Eu no tenho sombra.
(Idem p. 56). Seu duplo como lhe revelado mais tarde conhecera a casa
da Poesia e l se tornara homem. A sombra, ento, revela: Eu tinha me tornado
gente. (Ibidem p. 64)
Uma transformao que se deu pela aparncia, pelo exterior, em
oposio ao sbio que se preocupava com valores como a Verdade, a Bondade,
a Beleza, algo do interior, da alma. O narrador assim descreve o estilo elegante
de se vestir da sombra, o que lhe conferia a aparncia de homem: Estava vestido
de preto, roupas finas, usava botas de verniz e uma cartola [...], o cordo de
ouro, anis de diamantes [...]. (Ibidem p. 61).
O duplo do homem sbio era seu par malfico, uma sombra que se
opunha a todas as caractersticas positivas do seu dono: era arrogante, via
s a sordidez humana, o infortnio e acreditava no poder do dinheiro que lhe
compraria at a liberdade.
2 Personagens enfermos
Em A sombra, os personagens encontram-se doentes e vo se tratar em
uma estao das guas. Simbolicamente, vale ressaltar, a gua que lava a sujeira,
smbolo da purificao, que a condio para o renascimento. (LURKER, 2008, p.6-7)
O sbio precisava se cuidar por escrever sobre o bem, o belo, assunto
que ningum lia. Por isso sofria: [...] era como se atirasse prolas aos porcos.
(ANDERSEN, 2002, p. 67).
<sumrio
599
A linda princesa, como via tudo bem demais, era franca, encontravase em tratamento no mesmo local, pois padecia de um mal que muito a
angustiava. (Idem p. 69).
Por fim, a sombra queria fazer crescer a barba, afinal, ajudaria a
compor sua aparncia de bem-sucedido. Mas, na verdade, como lhe disse a
princesa: A sua doena no ter sombra. (Ibidem p. 70).
3 A morte anunciada
No conto de Andersen, o duplo o anunciador da morte. Quando
retorna para rever o sbio, a Sombra destaca: [...] s senti um certo desejo de v-lo
novamente antes que morra, porque o senhor vai morrer, claro. (Ibidem p. 59).
Realmente, no final da histria, o sbio preso e nem presencia o
casamento da princesa com a Sombra: O sbio, contudo, no via nem ouvia
nada. Ele j no vivia mais. (Ibidem p. 77).
O pensamento dos povos antigos se confirma com esse episdio
final: o homem perde a vida ao perder a sua sombra. E, numa
leitura psicolgica do desfecho, o lado sombrio do sbio sobrepuja
seu lado amvel e doce. Talvez no tivesse conscincia das
potencialidades malficas de sua sombra, o seu lado inferior e
primitivo. (SILVEIRA, 1996, p. 96).
<sumrio
600
REFERNCIAS
ANDERSEN Hans C. A sombra. In: O outro: trs contos de sombra. Trad. Helosa Seixas
e Ana Lcia Salazar. Rio de Janeiro: Dantes, 2002.
CALVINO, talo. Contos fantsticos do sculo XIX: o fantstico visionrio e o fantstico
cotidiano. So Paulo: Cia das Letras, 2004.
CESERANI, Remo. O fantstico. Trad. Nilton C. Tridapalli. Curitiba: Ed. UFPR, 2006.
COELHO, Nelly Novaes. Literatura infantil: teoria, anlise, didtica. 5. ed. So Paulo:
tica, 1991a.
COELHO, Nelly Novaes. Panorama histrico da literatura infantil e juvenil. 4. ed. So
Paulo: tica, 1991b.
ROSSET, Clment. O real e o seu duplo: ensaio sobre a iluso. 2. ed. Rio de Janeiro:
Jos Olympio, 2008.
SANTOS, Sandra Regina (Org.). Jung: um caminhar pela psicologia analtica. Rio de
Janeiro: Wak, 2008.
SILVEIRA, Nise. Jung: vida e obra. 18. ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1998.
<sumrio
601
CONSTRUO E DESCONSTRUO DA REALIDADE NOS

RELATOS FANTSTICOS
Ary Pimentel 1
Siempre me ha hecho rer la falta de imaginacin de esos seores

que creen que para acertar con una verdad hay que darle a los
hechos las debidas proporciones. Esos enanos imaginan (tambin
ellos tienen imaginacin, claro, pero una imaginacin enana) que la
realidad no sobrepasa su estatura, ni tiene ms complejidad que
su cerebro de mosca. Esos individuos que as s mismos califican
de realistas, porque no son capaces de ver ms all de sus
narices, confundiendo la Realidad con un Crculo-de-Dos-Metrosde-Dimetro con centro en su modesta cabeza. Provincianos que
se ren de lo que no pueden comprender y descreen de lo que
est fuera de su famoso crculo.
Ernesto Sbato
A representao ficcional da realidade constituiu sempre um dos

aspectos mais problemticos da literatura. Jorge Luis Borges, no ensaio El arte
narrativo y la magia, analisa la casi inextricable complejidad de los artificios
novelescos, que es laborioso desprender de la trama2 , ou seja, analisa aquilo
que d ao texto narrativo o seu carter especificamente literrio e o distingue do
discurso jurdico ou jornalstico, entre outros: o trao romanesco.
Na narrativa de Borges, bem como na de tantos autores que trabalharam
com o relato fantstico ou policial, a trama ou argumento assume uma funo
chave, mas apesar de sua importncia inegvel, no chega a caracterizar o papel
fundamental que vir a assumir no mbito do romanesco. Alguns outros elementos,
aparentemente insignificantes, que subjazem quase que como meros detalhes
em um segundo plano da obra, iro sobressair-se a partir de uma leitura mais
detida e assumem sua verdadeira importncia como aqueles procedimentos que
daro narrativa fantstica o seu aspecto romanesco. Adolfo Bioy Casares, em
um de seus textos tericos, aborda esta discusso do carter romanesco da obra
narrativa e, coerente com a utilizao que faz destes recursos em seus contos e
romances, reafirma a importncia dos pequenos detalhes que ressaltam o aspecto
romanesco ao apontarem, como setas luminosas, para o real cotidiano:
1 Professor Adjunto da Faculdade de Letras da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ) com doutorado em
Literatura Comparada pela mesma universidade. Atualmente desenvolve pesquisa na rea dos Estudos Culturais,
com projeto intitulado MARGENS DA LITERATURA E PERIFERIAS DA CIDADE: auto-representao do subalterno na
literatura e na msica de Buenos Aires e do Rio de Janeiro.
2 BORGES, J. L. (1970) p. 81.
<sumrio
602
Desde luego, lo novelesco no est confinado a las peripecias, a las

coincidencias y a la expectativa. De tal historia de viajes quiz lo
ms novelesco fuera aquella libra de t, comprada en un almacn
de barrio y que los viajeros beberan en la luna.3
Podemos concluir, portanto, que os pequenos detalhes do cotidiano,

embora apresentem uma forte tendncia diluio no contexto da obra, assumem
uma grande importncia nas narrativas de Bioy Casares e de tantos outros
autores de relatos fantsticos. Tal caracterstica tambm pode ser inferida, no
caso particular de Bioy, de um texto autobiogrfico onde o autor, ao falar de
suas primeiras experincias de leitura, destaca o lugar que entre elas ocupa o
Pinquio e observa significativamente:
Todava recuerdo el acopio de provisiones y los preparativos del
hroe para su viaje a la luna. El ms ntimo encanto de la aventura
nos llega por la enunciacin de las circunstancias domsticas que
la rodean.4
Isto nos mostra que no carece de significao o fato de o autor

interromper duas vezes a narrao, no conto Em memria de Paulina, para
descrever cenas que apontam diretamente para dados supostamente irrelevantes
do cotidiano dos personagens. Na primeira delas, o protagonista, aps voltar
da Inglaterra, vai padaria e ao chegar em casa prepara um caf bem forte.
O narrador constri com uma surpreendente riqueza de detalhes toda esta
cena que aparentemente no teria uma funo definida no contexto do conto,
a no ser a de adiar a ao. Entretanto, exatamente neste momento, quando
a personagem vai beber o caf recm preparado, que algum toca porta e
tem incio a cena central, clmax da narrativa e momento de manifestao do
fantstico. A outra cena de cotidiano aparentemente irrelevante aquela em
que o protagonista vai casa de seu amigo Luis Alberto Morgan em busca de
informaes sobre Paulina e encontra-o tomando caf com leite em uma grande
xcara, na qual mergulha tranquilamente sucessivos pedaos de po que ficam
boiando no lquido. Estas cenas de caf da manh ou lanche vespertino so
apresentadas com verdadeiro luxo de detalhes, os quais poderiam ser, talvez,
acusados de suprfluos em relao estrutura da obra. Entretanto, tais detalhes,
que podem ser facilmente encontrados em vrios outros textos de Adolfo Bioy
Casares5, no so meras catlises como definiria certa crtica estruturalista
3 BIOY CASARES, A. (1985) p. 236.
4 BIOY CASARES, A. (1985) p. 277.
5 Para dar apenas alguns exemplos deste mecanismo narrativo na obra de Bioy Casares, poderamos citar o desjejum
de caf con leche tibio y con una gruesa de medialunas de la vspera) descrito no conto De la forma del mundo ou o
almoo do protagonista do relato Un viaje o el mago inmortal, bem como os preparativos minuciosos de suas malas para
a viagem ao Uruguai ou ainda a longa cena de desjejum que interrompe o ritmo da ao no conto Historia prodigiosa.
<sumrio
603
. Eles apontam para a necessidade de humanizar os personagens de fico,

dando a estes a consistncia necessria ao inseri-los em um ambiente cotidiano,
em uma atmosfera social e econmica6, fora da qual lhes faltaria alguma coisa,
estariam incompletos, assumindo uma condio monstruosa por conta de seu
descolamento da realidade qual supostamente pertencem e qual estes
elementos insignificantes remetem. Pode efetivamente haver alguma grandeza
nesses monstros, mas inegvel que so monstros7, observa Graciliano Ramos
em um ensaio sobre o assunto intitulado O fator econmico no romance brasileiro,
no qual fala de personagens que no trabalham, no comem e no convencem
o leitor de sua condio de seres que povoam o seu mesmo plano de realidade.
Alm disto, estes pequenos detalhes ou mincias em que se detm os
grandes escritores desde Balzac assumem no corpo da obra uma outra funo no
menos importante que a de apontar para o real, dando assim obra narrativa,
mais que um carter de verossimilhana, uma verdadeira sensao de realidade.8
E isto faz com que eles abandonem a condio de meros detalhes insignificantes e
passem a se inserir na obra de modo funcional e perfeitamente integrado estrutura.
Depois desta longa apresentao do tema, poderamos dizer, parafraseando
o Barthes do ensaio O efeito do real, que nenhuma notao do texto insignificante
(nos dois sentidos da palavra). Certos detalhes aparentemente ociosos que, em
uma anlise mais apressada, pareceriam luxos da narrativa no so to inteis
quanto possam parecer. Estes detalhes concretos, como o po torrado, a lista
telefnica, o ch, ou as cartas que o protagonista recolhe do cho no relato En
memoria de Paulina, representam o signo sem significado aparente, que aponta
para a iluso referencial. Clamam: aqui est o real; gritam: eu sou o real. O signo
se desintegra na tentativa de esvaziar-se de significado para assumir a plenitude
conotativa que possa apontar da forma mais explcita possvel para o referente
que se pressupe seja o real. Barthes conclui em O efeito do real que:
Tudo, no discurso narrativo, significante, e se no for, se subsistem
no sintagma narrativo algumas regies insignificantes, qual
definitivamente, se assim podemos dizer, a significao dessa
insignificao? 9
Qual seria, ento, o significado dos pedaos de po mergulhados no

caf com leite em um conto fantstico? Nenhum... Ou melhor, o real. Eles significam
6 A criao prvia desta atmosfera um pressuposto da Literatura Fantstica, pelo menos desde E. T. A. Hoffmann
(1776-1822).
7 RAMOS, G. (1987) p. 126.
8 Cf. BARTHES, R. (1972)
9 BARTHES, R. (1972) p. 38.
<sumrio
604
o real sem o denotarem, segundo Barthes. E poderamos com isto voltar ao incio
de toda a discusso do mesmo modo que o faz o personagem de Sbato em
Sobre hroes y tumbas, que se pergunta se a realidade de todos os dias , enfim,
a verdadeira10. Ainda que necessitemos, como este personagem, desconstruir esta
realidade cotidiana sempre sob suspeio, seria loucura, ou suicdio existencial
substitu-la por outra Realidade. Devemos sim aceitar a possibilidade de existncia
de construir outras mltiplas realidades possveis que se manifestam e coexistam
em diferentes planos sem se exclurem. De todos modos observa o personagem
Ronald no romance Rayuela, de Julio Cortzar sera estpido negar una realidad,
aunque no sepamos que es. (CORTZAR, 1987, p. 174) No existe, portanto, uma
realidade, mas muitas, e, embora no consigamos defini-la nossa percepo dela
se d a partir do discurso da representao, da prpria linguagem.
Para a construo do estranhamento provocado pela literatura fantstica,
as notaes dispersas no tecido narrativo assumem um carter de vital importncia,
pois, sem que o leitor perceba, criam um ambiente de realidade que o envolve
a partir desse efeito de real. exatamente este ambiente de realidade que,
aps um primeiro momento em que aparece perfeitamente estruturado, ir sofrer
uma brusca fissura e poder desmoronar paulatinamente na medida em que
invadido pelo fato estranho que vai abalando as certezas que atuavam na base
de nossa percepo de mundo. Segundo Louis Vax,
En primer lugar, nos encontramos en nuestro mundo claro y slido,
donde nos sentimos seguros. Sobreviene entonces un suceso
extrao, aterrador, inexplicable y experimentamos el particular
estremecimiento que provoca todo conflicto entre lo real y lo posible.
No se puede concebir que el criminal atraviese los muros y sin
embargo, eso es lo que ocurre. Lo fantstico est ligado con el
escndalo; es preciso que creamos en lo increble.11
Em uma narrativa na qual o leitor identifica um mundo que segue as

mesmas regras que regem o seu prprio mundo e que aparece povoado por
homens como ele mesmo, de repente, se v diante de um fato inexplicvel. Mas
este fato impossvel dentro da nossa realidade s provoca escndalo porque
antes admitimos a correspondncia entre o mundo narrado e o nosso mundo
real, alimentando-se com isto o potencial de conflito entre o real e o possvel
que est na base da literatura fantstica. De acordo com as teorias de Louis Vax
a afirmao do impossvel em um mundo que reconhecemos como o nosso,
aps uma cuidadosa construo do sentimento de realidade, que faz emergir o
sentimento do fantstico como escndalo da razo,
10 SBATO, Ernesto. Sobre hroes y tumbas. Buenos Aires: Sudamericana, 1970, p. 376.
11 VAX, L. (1965) p. 08-09.
<sumrio
605
En el cuento fantstico, () lo sobrenatural, ausente al principio,

domina el proceso que lleva al desenlace; es necesario que
se insine poco a poco, que adormezca a la razn en lugar de
escandalizarla. La venus dIlle, de Mrime, comienza como una
novela de costumbres. Luego surgen pequeos incidentes de
carcter inslito que la razn explica sin dificultad. Pero cuanto
ms se obstina la razn en interpretar los hechos, mayores son las
circunstancias que la inducen a dudar de s misma.12
Borges, ainda em El arte narrativo y la magia, analisa The Life and

Death of Jason (1967, de William Morris), e observa a necessidade que teve o
autor em seu projeto de construir uma sensao de realidade que pudesse tornar
verossmil uma narrativa fabulosa. E acrescenta que sta a narrativa de Morris
necesitaba ante todo una fuerte apariencia de veracidad, capaz de producir
esa espontnea suspensin de la duda, que constituye, para Coleridge, la fe
potica13. Porm, esta observao de Borges no se refere somente ao problema
do fantstico. A discusso se complica na medida em que passa a abranger em
seu bojo um novo conceito: o de maravilhoso que ir contrapor-se ao de fantstico
exatamente naquilo que se refere relao que estabelecem ambos com o real.
Roger Caillois, um dos crticos que se dedicaram ao assunto, equaciona de forma
extremamente feliz a fronteira tnue que separa estes dois conceitos:
Lo mgico es un universo maravilloso que se opone al mundo
real sin destruir su coherencia. En cambio lo fantstico pone de
manifiesto un escndalo, una ruptura, una irrupcin inslita, casi
insoportable en el mundo real. En otras palabras, el mundo mgico
y el mundo real coexisten sin choques ni conflictos. Trtase de dos
medios que obedecen a leyes incompatibles, habitados ambos por
seres que viven respectivamente cmodos y con toda naturalidad
en esos universos distantes. Lo fantstico, por su parte, no es un
medio, es una agresin.14
O fantstico pressupe a representao de um universo real cotidiano,

baseado nas mesmas regras que regem o mundo do leitor. Sem este a priori
que a percepo de solidez do mundo real tal como o concebemos, o fato
fantstico no poder se instalar, pois no h com o que romper. Devido a isto
que teremos o primado do relato fantstico na cultura ocidental justamente nas
pocas e nos pases que apresentaram um maior rigor racionalista e no nas
regies do Oriente (China, ndia, antiga Prsia etc.), onde o maravilhoso anda
de mos dadas com o cotidiano das populaes. No prefcio sua Antologa
da literatura fantstica, Roger Caillois conclui que:
12 VAX, L. (1965) p. 13.
13 BORGES, J. L. (1970) p. 81.
14 CAILLOIS, R. (1970) p. 08.
<sumrio
606
Es preciso tener presente que lo fantstico carece por completo de

sentido en un mundo maravilloso. Simplemente, se halla excluido
de dicho mundo, e incluso resulta inconcebible. En un mundo de
milagros, lo extraordinario pierde su poder, ya que slo puede
espantar cuando rompe o desacredita un orden inmutable que
nada podra modificar en ningn caso y que parece la garanta
misma de la razn.15
a falta do pressuposto bsico referido anteriormente a construo,

atravs da representao narrativa, de um mundo real a ser desestruturado em
suas bases que caracteriza o universo maravilhoso, esse plano onde seres
humanos comuns e correntes convivem sem conflito com fadas, drages e duendes.
Dentro deste universo, as figuras tpicas dos contos de fadas no podem provocar
qualquer estranhamento, pois, a partir de um contrato tcito entre escritor e leitor,
o princpio da realidade abandonado desde o primeiro momento, adotando-se
em seu lugar um sistema animista de crenas, como observa Freud no artigo
intitulado O estranho (Das Unheimlich), de 1919 (1973, p. 2503).
O tema faz lembrar um conto da narradora argentina Silvina Ocampo, que
organizou juntamente com Bioy e Borges uma Antologa de la literatura fantstica
(1940). Trata-se de La soga (Los das de la noche, 1970), mais um relato de uma
autora cujo olhar flutua constantemente entre o habitual e o estranho. Nesta obra,
conta-se a histria de Toito, um menino que costuma brincar com um pedao
de corda como se fosse uma cobra. Paulatinamente, as fronteiras entre o real
ou verossmil e o escndalo fantstico vo sendo derrubadas at que, no final,
o portento invade o texto e a corda/cobra morde mortalmente o protagonista. O
mesmo conto ir reaparecer posteriormente, publicado em La naranja maravillosa
(1977), livro de contos infantis da mesma autora. Para que isto fosse possvel,
Silvina reescreveu todo o final do conto e apresentou um desenlace feliz, fazendo
ainda que desaparecesse a ambiguidade e introduzindo novos elementos, os
quais, segundo as teorias propostas por Caillois, fazem parte de un mundo
lejano fluido y estanco, sin relacin ni comunicacin con la realidad de todos los
das, en la cual la mente no acepta que puedan introducirse16. E assim, o que
era fantstico torna-se maravilhoso. O narrador que antes contara que a cobra
havia mordido Toito no peito e que finalizava afirmando: As muri Toito. Yo lo
vi, tendido, con los ojos abiertos. La soga, con el flequillo despeinado, enroscada
junto a l, lo velaba. conta, na segunda verso, que Toito se fingiu de morto
e que a cobra, por haver desobedecido e mordido o seu dono, foi mandada
para um zoolgico onde acaba por compartilhar a jaula com um ursinho que
15 CAILLOIS, R. (1970) p. 08. (Grifo nosso)
16 CAILLOIS, R. (1970) p. 09.
<sumrio
607
conversa muito educadamente com adultos e crianas. No momento em que

substitumos a slida representao da realidade de um mundo identificado
pelo leitor como o seu mundo cotidiano por um outro universo completamente
diferente, destinado muitas vezes a divertir ou apavorar as crianas, destrumos
o efeito do estranhamento, pois, devido incompatibilidade de princpios, o
unheimlich no pode conviver com o maravilhoso. Como nos lembrava Roger
Caillois, o fato extraordinrio no tem lugar em um mundo povoado por milagres.
Podemos perceber, portanto que o fantstico se impe como uma
rachadura na sensibilidade e na lgica, na coerncia e nas prprias regras de
verossimilhana estabelecidas no contrato de leitura. E cabe ressaltar que
exatamente isto que d lugar ao assombro que se instala diante do extraordinrio
avassalador a impor-se diante de uma ordem que acreditvamos inabalvel. Os
personagens hesitam, o leitor hesita e a ambiguidade se torna cada vez mais
profunda, sem jamais se desfazer. Os pilares de sculos de lgica so abalados
por um fenmeno que no veio substituir uma lgica por outra, nem pretende
suplantar uma perspectiva racional para impor um novo tipo de razo em seu
lugar. O fantstico veio questionar, desestruturar e, com isto, resgatar as mltiplas
realidades possveis das prises onde aqueles que queriam impor a sua realidade
como nica as tinham colocado. ainda Roger Caillois quem observa:
En las leyes inmutables del universo cotidiano se produce una fisura
minscula, imperceptible y dudosa, pero suficiente para dar paso
a lo Aterrador. (...) Vacilan entonces las certidumbres ms seguras
y se instala el Espanto.17
Espanto: este o resultado principal desta ruptura mnima que causa o

estranhamento e chama a nossa ateno para algo que, com o passar do tempo,
havia se perdido ou fora apagando-se: a nossa prpria realidade, tal como ocorre
em contos como La autopista del sur, de Julio Cortzar. necessrio revitalizar
o discurso e a vida. necessrio lavar as palavras que perderam o valor original
da poesia e lavar os prprios atos cotidianos para que possamos encontrar um
novo valor nas coisas, para que possamos perceb-las com assombro.
exatamente este resgate da energia primitiva, encontrada nos
pequenos detalhes da vida e de um texto que constitui o elemento humanizador
da literatura fantstica.
17 CAILLOIS, R. (1970) p. 09.
<sumrio
608
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VAX, Louis. Arte y literatura fantsticas. Trad. Juan Merino. Buenos Aires: Editorial
Universitaria de Buenos Aires, 1965.
<sumrio
610
A difusa e confusa ideia de amor: um estudo do

discurso amoroso no romance contemporneo
Maria Aparecida da Costa Gonalves Ferreira1*
INTRODUO
A problemtica do amor uma constante quando se fala da histria da
humanidade. Desde tempos remotos h especulaes sobre o tema do amor entre
duas criaturas que tentam conviver com suas mais diferentes particularidades,
seja quando a pauta a relao amorosa, seja quando o foco so os costumes,
a etnia ou a classe social; ou, quando diz respeito aos tpicos puxes de cabelos
da idade da pedra ou as pisadelas e belisces do sculo XIX. Percebe-se que, a
cada momento histrico o homem expressa o sentimento de amor de determinada
maneira. O que vale registrar que mesmo sendo lugar comum, o mito do amor e
suas vicissitudes fazem parte da evoluo humana e refletem na literatura desde
os primeiros escritos; transformando, mas nunca desaparecendo.
Embora seja arriscado estudar a expresso do amor na literatura, (pois
corre-se o risco de cair na pieguice e na banalidade que circundam o tema) estas
se apresentam instigantes e com grande relevncia no contexto fragmentado da
contemporaneidade. Trazer esse tema tona no contexto atual justifica-se por
apresentar um assunto recorrente e importante para o debate acadmico, bem
como situar tal tema em uma reflexo de natureza scio cultural.
Ratificando a afirmativa de que o tema recorrente e debatido h muito
tempo, importante mostrar o pensamento de filsofos, poetas e estudiosos
de uma forma geral que se ocuparam do assunto. Comeando por Plato, que
afirma em O banquete: o simpsio ou elogio do amor, (2006), que, o amor
aquilo que d sentido vida, sendo soberano, belo alm da vida. Para Plato
o amor se sobressai a tudo e todos, tornando o sentimento comandante das
emoes humanas do homem de bem. Plato ainda afirma que o amor uma
espcie de Deus maior, importante para a busca da felicidade, o que d virtude
ao homem, mas ao mesmo tempo o amor igual vida e morte e que por ser filho
do recurso e da pobreza sempre convive com a necessidade (cf. 2006, p. 157).
Isso corrobora a ideia de amor como sentimento paradoxal que guia, governa e
desgoverna o homem. O que justifica uma constante busca por parte do homem.
1 * Doutoranda pela Universidade Federal do Rio Grande do Norte- UFRN
Professora de Literatura Luso Brasileira na Universidade do Estado do Rio Grande do Norte UERN.
<sumrio
611
Outro estudioso sobre o amor Andr Capelo, que viveu no sculo

XII na Itlia. No Tratado do amor corts (2000), versa sobre o amor no sculo XII,
mostrando que a servido amorosa enobrece o homem, ou seja, por mais que o
amor pudesse fazer sofrer ou levar morte, ainda assim, ele fundamental para
dignificar o homem. Extremamente paradoxal, assim como o prprio amor, Capelo
fala sobre o valor do amor servo, ao estilo vassalagem medieval e, no final de seu
tratado, d conselhos para que ningum ame na terra; sua constatao que,
melhor do que amar na terra deixar para amar a Deus no cu, ou seja, depois
de um longo tratado de aconselhamento sobre o amor, Capelo tenta dissuadir
seu discpulo na arte de amar, pelo menos ao que se refere ao amor carnal. Para
ele, o amor deve ser reservado a Deus, uma vez que o amor terrestre alm de ser
mundano sempre causa sofrimento aos amantes. Nota-se, portanto, na obra desse
religioso, que suas ideias sobre o assunto, alm de paradoxais esto superadas,
pois seus conselhos soam como fuga para o amante que est fadado ao sofrimento
se amar na terra; ou se amar outro que no seja Deus, o inalcanvel, portanto, o
perfeito. O que Capelo sugere a necessidade de se fazer celibato, de sublimar
o amor carnal transferindo o sentimento para o mbito espiritual.
Diferentemente de Plato e Capelo, a obra de outro poeta grego que
viveu, tambm, antes de Cristo, importante para o estudo do assunto, tratase de Ovdio. No livro A arte de amar (2006), Ovdio fala sobre a habilidade em
lidar com as questes relativas ao amor, seduo amorosa, sem se preocupar
em manter um amor especfico, particular a quem se dedica a vida. Alm
disso, importante frisar como as ideias de Ovdio so atuais em relao ao
comportamento do sujeito/amante. Temas como a arte de seduzir, a arte de trair,
que so recorrentes em seu texto, apresentam-se muito atuais.
Outro escritor que se dedicou ao tema do amor foi Stendhal; este traz
o sentimento amoroso como uma espcie de patologia. No livro Do amor (1993),
ele chama esse sentimento de uma quase doena, em que a pessoa que ama
fica paralisada, indefesa e com os sentimentos confusos, agindo de forma no
consciente e praticando toda sorte de loucuras. Alm disso, Stendhal classifica
o sentimento amoroso por categorias como: amor paixo, amor fsico e amor
vaidade e a partir da tenta entender estas categorias, mas afirma que:
[...] talvez haja tantas formas de sentir entre os homens como formas
de ver, mas essas diversidades no nome no mudam em nada os
argumentos a seguir. Todos os amores que podemos ver na terra
nascem, vivem e morrem, ou elevam-se imortalidade, segundo
as mesmas leis (2007, p.31).
Ou seja, Stendhal afirma que o amor no perene. E postula que o

mais importante e surpreendente na paixo do amor o primeiro passo, a
<sumrio
612
extravagncia da mudana que acontece na cabea de um homem (Idem, p.

30), assim sendo, entende-se que mesmo que o amor morra, esfrie, acabe, os
homens esto em busca dele, ou seja, o homem est sempre atrs do furor, das
mudanas apresentadas e provocadas com o surgimento do amor.
Edgar Morin, no livro Amor, poesia, sabedoria (2002), afirma que
ns somos sujeitos do amor e que o verdadeiro amor sobrevive naquilo que
sobrepe ao coito. Essa ideia de Morin sobre o amor comunga com a mesma
que Plato defendia antes de Cristo. Pensar o amor alm do sexo, e no como
um complemento deste, seria pensar o amor como pura sublimao, a troca de
uma relao de amor pela relao de um amor cristo, feito a partir da bondade
e companheirismo no mesmo sentido de homem e sociedade/comunidade; ou
por outro lado entender esse amor como uma passagem para o crescimento
humano. Esta ideia foge relao amorosa relativa a Eros, ou seja, quele
amor necessrio e carente que est sempre buscando a satisfao ertica;
nesse sentido, as ideias de Plato e Morin no sustentam uma compreenso
das relaes amorosas hoje. Um mundo fragmentado em que sexo e amor, ou
amor e sexo viram sinnimos, e que o sublime est na realizao do sexo/amor,
no cabe mais idealizar um amor sublime sem sexo.
Segundo Jlia Kristeva em Histrias de amor, o amor necessrio
para a emancipao do eu, mas a liberdade de amar, ao mesmo tempo, esmaga
o eu. Debatido em seu constante paradoxo, o discurso de amor e sobre o amor
sempre volta tona porque o homem est em constante busca para completar
um vazio eterno, e Eros vai aparecer como essencialmente o desejo do que
falta (KRISTEVA, 1988, p. 85) ao homem. Para Kristeva, o amor essa paz
tensa, essa harmonia dolorosa, esse narcisismo do Ego-corpo inflado ao infinito
para esvaziar-se em benefcio de uma identificao violenta com um alterego
sublime (Idem, p. 199). Kristeva ainda afirma que:
[a] literatura hoje a um s tempo fonte de renovao mstica (na
medida em que cria novos espaos amorosos) e negao intrnseca
da teologia, na medida em que a nica f que a literatura veicula
a garantia, quo dolorosa no entanto, de sua prpria performance
como autoridade suprema (1988, p. 311) (grifos da autora).
O que se sabe que na literatura esse amor, sublime, idealizado e

feliz, mesmo na morte, foi fortemente registrado at o romantismo, at porque,
o amor romntico no combina com a luxria por ser puro, idealizado, o que o
afasta de questes sexuais, assunto em constante debate no final do sculo XIX.
O que permite entender que so estas questes sexuais, ou realizao carnal do
amor que o leva morte. Nesse sentido, v-se uma valorizao da morte e da
<sumrio
613
deciso de morrer por amor, como fez Werther, do que ver o amor morrer. O que
se percebe que amor e morte esto ligados desde o nascimento, e, o paradoxo
amoroso reafirma isso. O sentimento amoroso se refora com a ausncia do outro,
quanto mais longe, mais amado e desejado, e o que leva o sujeito a ter saudades
e buscar elementos que no o desliguem do amado, so criaes imaginrias,
irreais, construdas sem pilares sustentveis. Conforme Julia Kristeva: [...] a
linguagem que domestica e nos leva a amar o desterrado do espao psquico
sempre imaginaria. Msica, filme, romance. Polivalente, indecisa, infinita. Uma
crise permanente (KRISTEVA, 1988, p. 423). Nesse sentido, no h como garantir
vida a sentimento to deslizante e to abstrato. Isso justifica a eternizao do amor
de Tristo e Isolda e Romeu e Julieta, dois clssicos do mito amoroso ocidental.
Jlia Kristeva, fala ainda do risco de se falar de um tema to abstrato,
e que o risco de um discurso de amor, de um discurso amoroso, provm sem
dvida principalmente da incerteza de seu objeto. Na verdade, do que se est
falando? (1988, p. 23), e completa que, uma boa relao amorosa no passa
de uma afirmao do sujeito consigo mesmo, de uma auto aceitao. Ou seja,
a autoestima e amor prprio so elementos constitutivos de uma boa relao
amorosa. Nesse caso, o amor ganha outra dimenso, ser visto como um
complemento para a satisfao pessoal do homem e no como a razo para
garantir a satisfao, o que d fora para a recorrncia da temtica na literatura.
O que se compreende com o texto de Kristeva que quando o assunto
a relao amorosa, no se pode apartar o simblico do imaginrio e do real, do
mesmo modo em que no se pode perder de vista que estas trs categorias no
se juntam. Concluso a que Kristeva se prope acreditar, a de que quem encara o
amor deve entender que juntamente com esse gozo vir tambm o vazio ps-gozo.
Em se tratando da expresso do amor na literatura e na arte nos
dias atuais, ainda vale dizer que as runas no cessam de se acumular, o amor
encontra-se destronado social e simbolicamente e nas relaes amorosas impera
a imagem da catstrofe, do vazio geral e da eterna busca por um amor que
teria como funo preencher esses espaos. Roland Barthes, nos Fragmentos
de um discurso amoroso (2007), afirma que:
[...] o discurso amoroso hoje uma extrema solido. Tal discurso
talvez seja falado por milhares de sujeitos (quem pode saber?), mas
no sustentado por ningum; completamente relegado pelas
linguagens existentes, ou ignorado, ou depreciado ou zombado
por elas, cortado no apenas do poder, mas tambm de seus
mecanismos (cincia, saberes, artes) (2007, prefcio) (grifos do autor).
Entende-se que, para Barthes, ningum hoje perde tempo com o debate
amoroso, este no tem mais lugar no mundo contemporneo. Desta forma, o romance,
<sumrio
614
gnero literrio em que o amor ocupa espao privilegiado, no se dedica mais ao

tema como vis condutor. No cabe mais no atual cenrio social expressar atributos
de um amor heroico, mas, um amor problemtico, pois os amantes experimentam o
desamparo a dois com o fim das grandes narrativas acompanhando o destronamento
do amor. O personagem se torna um espectro em sua solido, ele se encontra s,
e todos que o rodeiam esto ss, em um ciclo vicioso de solido, dor e busca.
As relaes amorosas no romance contemporneo trazem as mesmas
peculiaridades de qualquer romance em qualquer poca, ou seja, trazem tona
assuntos como: paixo, prazer, inveja, adultrio, cime, mgoa, dor, egosmo e
solido; desesperos e demnios prprios do homem. O que vai mudar, no entanto,
a forma como o assunto vai ser tratado, isto , no lugar de aparecerem paixes
loucas e pessoas dispostas a tudo por amor ou pelo amor, aparece agora uma
ponderao com aspectos mais objetivos ao tratar do assunto; se que isso seja
possvel em se tratando de tema to subjetivo. De certa forma, o que se apresenta,
em se tratando de Eros, que o assunto no aparece mais em primeiro plano,
no mais como a temtica central, o vis da narrativa, mas, sim, surge como
pano de fundo das histrias. Isso no implica afirmar que o assunto tenha menos
importncia, mas, sobretudo, que este leva em considerao vrios outros fatores
que vo favorecer, ou no, o desenvolvimento da relao amorosa na narrativa.
Segundo Adauto Novais, na construo dos grandes modelos tericos
e polticos que, na sua positividade, procuram dar respostas totalizantes s
interrogaes da sociedade, no h lugar para o sujeito da paixo (NOVAIS, 2009,
p. 09), contudo, ainda assim, no se pode fugir da paixo; no um sentimento
escolhido racionalmente e , sobretudo, essencial vida de qualquer homem.
Conforme afirma Denis de Rougemont estar apaixonado no necessariamente
amar. Estar apaixonado um estado; amar um ato (1972, p. 217). Nesse sentido,
entende-se que o estar apaixonado estar vivo, estar em movimento, e esse
estado sustenta o homem e o impulsiona a viver, a buscar o amor; e isso, ainda,
sustenta as histrias romanescas contemporneas.
Embora se saiba que cada perodo da humanidade tentou expressar de
um jeito particular o amor, isso leva a acreditar que a sociedade configurada nas
narrativas, em geral, condiciona o sujeito a relacionar-se amorosamente de determinada
forma em cada poca, permitindo, pois, considerar tal sociedade interferindo nas
produes artsticas e refletindo a evoluo do comportamento humano.
Pensar uma anlise sobre as relaes afetivas, relativas a Eros, em
narrativas, pensar a relao social, pois o sujeito e suas relaes afetivas esto
intrinsecamente ligados s questes relativas a seu espao. Torna-se impossvel
fugir s ideias de tericos que abordam a literatura e as relaes sociais, uma vez
<sumrio
615
que se entende que todas as relaes humanas e seus desdobramentos fazem

parte da construo do homem em um contexto social, filosfico, particular. O
cenrio do momento instiga reflexes sobre temas recorrentes no discurso literrio,
nesse caso, nos referimos ao espao privilegiado que o sentimento amoroso ocupa
na literatura. Vale afirmar que no abordado, nesse estudo, o amor dorido que
consolida o romance romntico no sculo XIX; este, depois que Emma Bovary
traiu seu marido, por necessidade de emoo, desapareceu, esfriou como o
corpo de Emma. Contudo, percebe-se que, o discurso amoroso no desaparece
das narrativas, mas, readaptado, atualizado, ressignificado. Conforme postula
Roland Barthes - que rene em Fragmentos de um discurso amoroso (2007) os
mais importantes estudos sobre o discurso amoroso desde Tristo e Isolda - a
angstia de amor a angstia do luto que ocorre na origem, isso implica dizer
que no ato da paixo, da troca de olhares o sofrimento j se instala, o sujeito
amoroso j est fadado dor. Essa ideia da perda no momento do ganho faz
parte do paradoxo amoroso; faz parte das particularidades desse sentimento
contraditrio e buscado sempre. Sentimento que j nasce manco, necessitado, e
que no momento da seduo j est incrustrado o sentimento de perda que vai
gerar cime e outras dores at a morte do amor, ou do sujeito amoroso.
De acordo com Rougemont, precisamos de um mito para exprimir
o fato obscuro e inconfessvel de que a paixo est ligada morte e leva
destruio quem quer que entregue completamente a ela (1972, p. 21). A
necessidade do mito vai justificar as dores e angstias geradas pelo amor
desfeito ou aquele que no vingou. Essa necessidade passa pelo desejo que
o homem tem de justificar o que no se explica.
Sem regras e sem modelos, a problemtica amorosa transita em
campos epistemolgicos variados, figurando muitas vezes como matria do
inslito, e as incertezas geradas pelo tema so fatores que contribuem para a
impreciso de seus conceitos. Em uma sociedade de lobos, onde tudo tem um
preo, falar em discurso amoroso pode soar como ideia de louco, alienado ou
ridculo, conforme eternizou o poeta Fernando Pessoa, mas ainda assim, um
assunto que sustenta um debate, pois um sentimento insistentemente buscado
pelo homem, em um constante desejo catrtico.
Ana Maria Machado, no livro Amor em texto, amor em contexto, (2009),
afirma que uma histria recheada de felicidade no d ibope, que na verdade ningum
sustenta uma histria s com momentos felizes, o que sustenta uma trama so as
intrigas, e que desde sempre a literatura foi assim. Sempre houve o conflito inicial, por
vrios motivos, sendo os mais famosos a paixo proibida por um dos parceiros j ser
comprometido, a desavena entre as famlias, ou as diferenas sociais; estes seriam
<sumrio
616
o motor de arranque (2009, p. 29) apresentado pela paixo que surge inicialmente
e que visivelmente no poder ser consumada. Depois, vo surgir as confuses no
decorrer do enredo, o que dar sustentao histria, e, por fim, o amor realizado,
ou irrealizado, mas com sensao de juntos para sempre, amantes para sempre.
Ainda conforme Machado, o leitor contemporneo no tem pacincia
para amores arrastados, com felicidade rotineira. Percebe-se, sobretudo, que
assim como na realidade, a literatura melosa incomoda, enjoa, e a tendncia
o esfriamento e a decadncia, seno pelas duas, mas, por uma das partes,
mostrando que o convvio mata a paixo (MACHADO, 2009, p. 27). Na mesma
linha de pensamento de Ana Maria Machado, as ideias de Denis de Rougemont
ratificam o conceito de que o amor muito feliz e arrastado no tem vez na
literatura contempornea, para ele o amor paixo assume, com o tempo, a forma
de adultrio na sociedade em que vivemos, e a estatstica vai negar a poesia.
Rougemont vai mais longe e afirma que a literatura vive da crise do casamento,
e que sem adultrio e traies no teria literatura. Para ele:
Sem entraves ao amor, no h romance. Ora, o que amamos
o romance, isto , a conscincia, a intensidade, as variaes e os
adiamentos da paixo, seu crescendo at a catstrofe e no sua
chama fugaz. [...] O amor feliz no tem histria na literatura ocidental
(1972, p. 42) (grifo do autor).
Tal condio frustrante para o leitor que busca a catarse amorosa a partir
dos romances; mas, o paradigma da contemporaneidade a dissoluo amorosa,
esta se d pela individualidade do sujeito. Agora no so mais a famlia, ou a religio
entre outros que probem o namoro, a condio de mulher liberal; do homem que
quer uma mulher sua altura economicamente, mas no suporta a independncia
dessa mulher, entre outros fatores prticos que impedem a realizao amorosa. Para
Anthony Giddens, no livro A transformao da intimidade: a maior parte dos homens
aceita bem o fato de as mulheres terem se tornado mais disponveis sexualmente,
e declaram que em qualquer vinculo sexual prolongado desejam uma parceira que
seja intelectual e economicamente igual a eles (1993, p. 20 e 21). Mas isso tudo
cobrado ao sujeito e ele paga um alto preo por abrir mo do devaneio do amor
divinizado, mtico, gerando a esquizofrenia, apatia e outras dores da alma.
Muito d relao de amor criada e mantida pela iluso de uma das
partes. O outro protegido pelo discurso do amado, e visto a partir dele, sua
viso inslita imaginria e desejada criada pelo sujeito que o ama, este constri
seu objeto amado a seu modo. Segundo Barthes:
O discurso amoroso, ordinariamente, um manto liso que adere
Imagem, uma luva extremamente macia que envolve o ser amado.
<sumrio
617
um discurso devoto, bem comportado. Quando a imagem altera,

o manto da devoo se rasga; um abalo derruba minha prpria
linguagem (2007, p. 23).
O homem ama o objeto, ou seja, ama amar o amor. Sobre isso, Roland
Barthes vai dizer que o sentimento de amar o que d a sensao do prazer.
Deseja-se o que se cria a partir do outro. O amante procura sua verdade no
outro, por isso vrios amores; vrias e incessantes procuras. No combate do
discurso vence quem d a ltima palavra, ningum tem vontade de falar do amor
se no for para algum (BARTHES, 2007, p. 101). Para Barthes s a literatura
consegue falar sobre uma histria de amor. O azul do cu, o verde do mar, a
beleza da escurido, so caractersticas relativas ao discurso de amor, que
visto a partir do xtase da paixo. Assim sendo,
No posso eu mesmo, (sujeito enamorado) construir at o fim minha
histria de amor: sou seu poeta (o recitante) apenas quando comeo:
o fim dessa histria, assim como minha prpria morte, pertence
aos outros; a eles cabe escrever esse romance, narrativa exterior,
mtica (2007, p. 144).
O exlio do imaginrio constitui o abandono do sujeito amoroso, j que

este construdo a partir desse sistema, isto , do imaginrio de quem ama. Para
Roland Barthes a partir do Banquete de Plato que nasce a ideia da teoria sobre
o amor, da para diante o assunto no sai mais de cena. No entanto, falar de amor
quase obsceno. No mais o sexual que indecente na contemporaneidade,
indecente, imoral o discurso amoroso. Em um mundo dedicado a salvao do
planeta, dedicar-se ao valor do discurso amoroso, sofrer por amor, dedicar-se a ele,
de forma geral, se torna obsceno, sem contar que o amante pleno no tem nenhuma
necessidade de escrever, de transmitir, de reproduzir (BARTHES, 2007, p.277), o
que tornaria o sujeito amoroso improdutivo para um mundo globalizado e capitalista.
No artigo Poesia: a paixo da linguagem, Paulo Leminski afirma
que: o amor no estudado nem pela psiquiatria, nem pela psicanlise, nem
pela psicologia social. O amor uma coisa que voc vai ter que procurar nos
artistas, na televiso, no cinema, e, principalmente, na poesia (LEMINSKI,
2009, p.333), e que o espao da paixo amorosa um espao utpico no
mundo que a gente vive (Idem, 343), isso vem ratificar a ideia do amor como
abstrao improdutiva, sem resultados reais e contabilizveis. No entanto, no
se pode perder de vista que os sentimentos so reaes inerentes ao homem
social, so sentimentos passveis a qualquer criatura humana racional, afirmativa
paradoxal em se tratando do sentimento amoroso, mas real em se tratando do
sujeito na sociedade. Para Leminski: as formas so sociais, sentimentos tambm
<sumrio
618
so sociais, eles se expressam socialmente (Idem, p.346). Assim, fato que

todo sentimento e conjunto deste refletem o sentimento de uma sociedade, e a
literatura faz parte de todo esse processo.
O que se pode afirmar, de fato, que com a evoluo do tempo, passado
o perodo romntico em que as mulheres esperavam um cavaleiro chegando para
salv-las da solido eterna, a maioria dos casais j no sente a necessidade
supersticiosa de se fazer abenoar por um padre (GIDDENS, 1993, p. 195). Isso
pode ser entendido como uma necessidade em viver alguma coisa que se sabe
ser to efmera e finita, e justifica o desejo de experimentaes, com uma mesma
finalidade, a eterna busca por um par que preencha o eterno vazio humano.
<sumrio
619
BARTHES, Roland. Fragmentos de um discurso amoroso. 10. ed. Trad. H. dos Santos.
Rio de Janeiro: Francisco Alves, 2007.
CAPELO, Andr. Tratado do Amor Corts. Trad. Ivone Castilho Benedetti. So Paulo:
Martins Fontes, 2000.
GIDDENS, Anthony. A transformao da intimidade: Sexualidade, amor e erotismo nas
sociedades modernas. Trad. M. Lopes. So Paulo: UNESP, 1993.
KRISTEVA, Julia. Histrias de amor. Trad. e intr. de L. T. da Motta. Rio de Janeiro: Paz e
Terra, 1988.
MORIN, Edgar. Amor, poesia, sabedoria. Trad. Edgard de Assis Carvalho. Rio de Janeiro:
Bertrand Brasil, 2002.
NOVAES, Adauto. Os sentidos da paixo. So Paulo: Companhia das Letras, 2009.
LEMINSKI, Paulo. Poesia: a paixo da linguagem. In. Os sentidos da paixo. So Paulo:
NUNES, Benedito. O dorso do tigre. So Paulo: perspectiva, 1976.
OVDIO. A arte de amar. Trad. Dnia Marinho da Silva. Porto Alegre: L&PM, 2006.
PLATO. O Banquete: o simpsio ou do amor. Trad., introduo e notas de Pinharanda
Gomes. Lisboa Guimares Editores, 1986.
ROUGEMONT, Denis de. O amor e o ocidente. Trad. de P. Brand e E. B. Cachouz. Rio
de Janeiro: Guanabara, 1988.
STENDHAL. Do amor. Trad. de R. L. Ferreira. So Paulo: Martins Fontes, 1993.
<sumrio
620
O NARRADOR MODERNO FICCIONAL: ASPECTOS DA

TEORIA ESTTICA DE ADORNO E
BENJAMIN EM CONTOS DE DALTON TREVISAN
Edson da Silva Nascimento
O mundo desencantado de Dom Quixote marcou o incio do gnero

romanesco1. O perodo em que a literatura absorveu da sociedade o sistema
cultural e poltico do mundo transformado pelo aparelho mercantilista. Isto
modificou tanto a lingustica como o espao e tempo da obra literria. O sistema
de organizao desta obra utilizou a forma literria de valores picos e fantsticos,
mas j desmascarados pelo advento do Realismo iluminista. O fim da Idade
Mdia, momento decisivo na passagem da interpretao teocntrica do mundo
compreenso antropocntrica, modifica o cronotopo da narrativa devido ao
realismo filosfico e Iluminismo presentes no universo intelectual da poca. Com
esta ciso entre mundo ideal teocntrico (mundo controlado pelos deuses) e
o real (a insero da filosofia e seus questionamentos), h uma reestruturao
da novela de cavalaria, que j no podia mais contar com a imagem do heri
investido de ddivas divinas e misso projetada no etreo, em que espao e
tempo da obra esto organizados perfeitamente a acolh-lo; passou-se, assim,
ao heri quixotesco de virtudes tambm raras, porm, sem condies aceitveis
aos seus valores baseados na Literatura cavaleiresca. O iluminismo filosfico
foi fator decisivo para iniciar-se a produo de obras romanescas; culminou
no realismo literrio que foi imanente aos romances at o sculo XIX, todavia
perdendo foras durante o sculo XX em diante.
O romance foi a forma especfica da burguesia. Em seu incio
encontra-se a experincia do mundo desencantado no Dom
Quixote, e a capacidade de dominar artisticamente a mera existncia
continuou sendo o seu elemento. O realismo era-lhe imanente.
(ADORNO, 2003, p. 55.)
A narrativa romanesca no sculo XX perdeu muito de suas funes

com o advento da indstria cultural da reportagem e do cinema. Surgiu, ento,
a necessidade de superar esses mecanismos. Para tanto, o romance necessitou
encontrar um novo meio diferenciado do relato para se constituir. No demorou
muito, uma nova proposta passou a ser produzida, o de fluxo de conscincia,
1 Esta afirmativa fruto de uma corrente de pensadores do ocidente, inclusive Adorno e Benjamin, porm no
a nica. O filsofo Mikhail Bakhtin exemplifica bem isto, porquanto acredita como origem do romance os dilogos
platnicos.
<sumrio
621
como um contragolpe aos mecanismos da indstria cultural. Agora, o romance

no tem o relato linear das aes das personagens, o narrador limita-se num
espao subjetivo, introspectivo das personagens. Theodor W. Adorno lembra
ainda que o individualismo advindo do romance no surgiu s da indstria cultural,
mas tambm pelas consequncias nefastas da industrializao e das guerras.
As experincias vividas no possuem espao ao compartilhamento numa
sociedade padronizada pela mesmice. O resultado, porm, , um narrador impedido
de compartilhar suas experincias. Assim, a exposio narrativa figura o mundo
como processo de individuao. Uma busca da desautomatizao concomitante
a individualizao da sociedade se torna a proposta do prprio narrador.
Adorno pondera sobre duas formas de narradores: o narrador de
ordem moral e o narrador reflexvo. O primeiro se configura pelo tipo de narrador
que se posiciona contra ou a favor das personagens do enredo, segundo
os valores que regem a sociedade. Nele, encontra-se o momento em que o
narrador rompe os limites da obra literria e verifica-se o dinamismo do seu
comentrio anlogo posio da cmera do cinema. Agora ela varia como
as posies da cmera no cinema: o leitor ora deixado do lado de fora, ora
guiado pelo comentrio at o palco. (ADORNO, 2003, p.61)
Diante disso, compreendemos que as observaes lanadas pelo
filsofo alemo so uma elaborao sobre a hiptese de que as transformaes
histrico-sociais em determinada cultura influem determinantemente no contedo
da obra romanesca, que por sua vez transforma a estrutura lingustica da narrativa.
O segundo narrador apontado, reflexivo, configurado incapacidade
de posicionamento contra ou a favor das personagens no enredo levado total
imparcialidade no relato (ou pelo menos uma tentativa disso), que diferente do
narrador pico, que centralizou todo o enredo no heri e por meio do narrador,
o carter tanto do heri como do vilo se construa na ao da obra. Adorno
atribuiu essa transformao a fatores extratextuais: o individualismo, narcisismo
e o materialismo se somaram aos valores ticos e cognitivos da sociedade psmedievo; e o cientificismo a solapar o subjetivismo, o plano ideal, os deuses
da realidade. Isto resultou no mundo ficcional da literatura ao narrador moderno
o minguar da sua onipotncia no texto narrativo. Ele se limita ao comentrio
superficial, neutro, corrigindo a sua inevitvel perspectiva. A relatividade da
verdade do real e das experincias individuais catastrficas soma-se a um
desencanto do comentrio, sarcasmo sangrento. O homem, autoimagem de sua
incapacidade de posicionamento crtico sobre os valores ticos, reificado pela
industrializao, alienado, foi plasmado literariamente atravs de personagens
incapazes de ponderar criticamente no espao narrativo.
<sumrio
622
Mas esta de ordem moral: uma tomada de partido a favor ou contra

determinados personagens do romance. A nova reflexo uma
tomada de partido contra a mentira da representao, e na verdade
contra o prprio narrador, que busca, como um atento comentador
dos acontecimentos, corrigir sua inevitvel perspectiva. A violao da
forma inerente ao seu prprio sentido. S hoje a ironia enigmtica de
Thomas Mann, que no pode ser reduzida a um sarcasmo derivado do
contedo, torna-se inteiramente compreensvel, a partir de sua funo
como recurso de construo da forma: o autor com gesto irnico que
revoga seu prprio discurso exime-se da pretenso de criar algo real,
uma pretenso da qual nenhuma de suas palavras pode, entretanto,
escapar. (ADORNO, 2003, p.60)
Walter Benjamin, em seu ensaio O narrador: consideraes sobre

a obra de Nikolai Leskov, tece consideraes sobre o narrador, e para tanto
analisa historicamente os arqutipos de narradores, apontando sua origem nas
narrativas orais. O terico pondera sobre a narrao, contextualizado por eventos
catastrficos de sua poca: Segunda Guerra Mundial, no referente ao apagamento
da arte de narrar. Ele descreve dois arqutipos narrativos por alegoria que aludiu
ao incio da narrativa. Dois grupos se destacaram na virtude de intercambiar
experincias: os viajantes e os homens do campo que no precisaram sair do seu
pas. Estes grupos possuem como representantes histricos, respectivamente, o
marinheiro comerciante e o campons sedentrio. Destes encontra-se a raiz do
universo narrativo a que foram associados o saber dos viajantes estrangeiros com
o saber dos experientes campnios aposentados. Porm o contexto do filsofo,
a sociedade europeia, no possuem interesse nas aventuras dos viajantes e
muito menos as experincias dos mais velhos. Benjamin pondera a respeito da
perda da faculdade de trocar experincias e como consequncia uma sociedade
debilitada do ato de narrar qualquer evento. Outro fator a somar a esta situao,
ressalta Benjamin, observa-se na experincia traumtica da guerra que fora
totalmente desmoralizante e nefasta. Notoriamente, os combatentes, ao voltarem
da guerra, no conseguiam lembrar-se daquele momento como algo heroico e
glorioso, mas como vergonhoso. A destruio em massa fez com que, mesmo
dez anos depois, com a publicao de vrias obras relatando vestgios sobre a
guerra, nenhuma narrativa tivesse semelhana com a experincia transmissvel
oralmente. (BENJAMIN, 1994, p. 198)
Benjamin, em sua anlise, nos direciona para seguintes conjecturas.
Segundo o Terico, a experincia compartilhada a fonte dos narradores, e as
melhores narrativas escritas encontram-se naquelas que menos se diferenciam
das orais narradas anonimamente.
A experincia que passa de pessoa a pessoa a fonte a que
recorreram todos os narradores. [...] entre estes, existem dois grupos,
<sumrio
623
que se interpenetram de mltiplas maneiras. [...] Quem viaja tem

muito que contar, diz o povo, e com isso imagina o narrador como
algum que vem de longe. Mas tambm escutamos com prazer o
homem que ganhou sua vida honestamente sem sair do seu pas e
que conhece suas histrias e tradies. [...] No sistema corporativo
associava-se o saber das terras distantes, trazidas para casa pelos
migrantes, com o saber do passado, recolhido pelo trabalhador
sedentrio. (BENJAMIN, 1994, p. 199)
A narrativa a que Benjamin se refere possui um carter utilitrio que

pode ser visto no ensinamento tico ou sugesto prtica. Ela contm uma forma de
aconselhamento e acaba ficando arcaica e sem valor. So as experincias que no
esto sendo comunicadas devido no aceitao dos conselhos e experincias
pedaggicas transmitidas e transmissveis a outrem. Com isto, o filsofo agrega
o conselho sabedoria. Sendo que a arte de narrar est em extino, pois a
experincia no mais transmitida, de conformidade a sabedoria est diminuta.
O ensasta adverte no ter este acontecimento surgido subitamente narrativa e
seria ingnuo pensar como tal. Pois tudo isso remonta paralelamente evoluo
da classe produtiva. Ele no v tambm algo decadente nas narrativas.
Mas, se dar conselho parece hoje algo antiquado, porque as
experincias esto deixando de ser comunicveis. [...] O conselho tecido
na substncia viva da experincia tem um nome: sabedoria. A arte de
narrar est definhando porque a sabedoria o lado pico da verdade
est em extino. (BENJAMIN, 1994, p. 200-201)
Um grande acontecimento colaborador do desaparecimento da narrativa,

revela Benjamin, o surgimento do romance no perodo moderno, pois este
veiculado atravs de livros, diferente da poesia pica fomentada pela tradio
oral. Enquanto a narrativa oral se propaga por meio do coletivo o romance
nasce do indivduo isolado que no recebe e no consegue aconselhar. Tudo
isto percebido em Dom Quixote, no qual o heri no consegue compartilhar
suas experincias, seus ideais, sua sabedoria e muito menos tem no conselho
dele receptividade. O primeiro grande romance, Dom Quixote, mostra como a
grandeza da alma, a coragem e a generosidade de um dos mais nobres heris
da literatura so totalmente refratrias ao conselho e no contm a menor centelha
de sabedoria. (BENJAMIN, 1994, p. 201)
O romance esperou muito tempo at ser amparado pela burguesia
e encontrar nela foras para se estabelecer como gnero direcionador da
atividade literria. Segundo Benjamin, o aparecimento do romance impulsionou o
desaparecimento gradativo da narrativa oral. A imprensa foi decisiva no surgimento
do romance, somando a problemtica da narrativa e tambm o desconforto do
prprio romance com a nova forma de comunicao, a informao.
<sumrio
624
Benjamin esclarece uma diferena entre a narrativa e a informao. Para

ele, aquela expe o acontecido de forma a deixar o leitor livre para interpret-la
como quiser, enquanto a informao tem como durabilidade o tempo presente,
por isso necessita concentrar-se totalmente e expositivamente naquele perodo,
em que se esgota o sentido do texto.
O filsofo comenta a respeito da deusa pica dos gregos, Mnemosyne
deusa da reminiscncia. Na emancipao do romance, a reminiscncia se ramifica
em, por um lado, memria e, por outro, rememorao, a qual recebe configurao
formal no novo gnero, o romance. Enquanto a primeira consagra um heri e uma
jornada, a segunda consagra vrias informaes difusas sobre vrias personagens.
Esse ciclo memorial perpetuado pela epopeia com carter de guardar os grandes
heris transformado pelo romance em uma perda da unidade, o isolamento.
A morte tambm reconfigurada na sociedade burguesa na Europa. Cada dia
mais ela se distancia do valor medieval e se reconfigura ao modelo burgus. Na Idade
Media a morte era algo corriqueiro, devido prpria situao no tanto desenvolvida
da cincia da medicina e polticas pblicas precrias. J o bito na modernidade
desaparece gradativamente do pensamento coletivo da sociedade. Benjamin utilizou
este fator da morte como uma das motivadoras para a narrao diminuta.
No decorrer dos ltimos sculos, pode-se observar que a ideia da morte
vem perdendo, na conscincia coletiva, sua onipresena e sua fora de
evocao. [...] Morrer era antes uma episdio pblico na vida do indivduo,
e seu carter era altamente exemplar [...] Hoje a morte cada vez mais
expulsa do universo dos vivos. (BENJAMIN, 1994, p. 207.)
Compreende-se assim, que as observaes dos filsofos alemes

sobre a literatura e a sociedade, formulam a hiptese de que as transformaes
histrico-sociais em determinada cultura influem determinantemente no contedo
da obra romanesca, e com isto transforma a estrutura lingustica da narrativa.
margem da burguesia, com os percalos a ela inerentes, em que
so plasmados os narradores e as personagens de Maria pintada de prata e
Uma vela para Dario, do contista Dalton Trevisan, sobre as quais teceremos
algumas consideraes.
O conto Maria pintada de prata tem plasmado a sociedade
fragmentada em todos os setores fomentada pelo capitalismo econmico e a
que em cena modificam a representatividade da arte. O homem marginalizado
por este sistema o foco da temtica de Trevisan que retira as inquietaes da
burguesia e pe as mazelas dos pobres no palco literrio. O contista sensvel
s questes das camadas mais pobres e consegue imprimir na literatura um
aparato de dissabores fruto de uma sociedade no igualitria e que enxerga no
<sumrio
625
capitalismo o combustvel da ciso das relaes sociais. O narrador de Trevisan

utiliza uma linguagem seca, concisa e direta para expressar a tragdia cotidiana
dos filhos rejeitados pelo progresso da maquinaria industrial. Ao observarmos o
texto Maria pintada de prata, Joo, o heri dos filhos, humilhado pela esposa
por ganhar apenas o suficiente para sustentar sua.
Esses acontecimentos relatados pelo narrador so expostos no enredo
de forma direta, sem esclarecimento espacial ou biogrfico sobre as personagens.
Grandalho, voz retumbante, adorado pelos filhos. Joo no vive bem com
Maria ambiciosa, quer enfeitar a casa de brinco e teteias (TREVISAN, 1991,
p. 22). Nisto, em meio a todo o individualismo imanente na obra, aponta-se para
o coletivo, os nomes Joo e Maria, uma generalizao da representatividade
literria destas personagens. Observa-se aqui a organizao da estrutura textual
a buscar os valores da sociedade a que o autor direcionou o seu texto. Por isto,
caracterizaes gerais dessas personagens como assalariado de uma indstria.
Ainda sobre o incio do conto, quando o narrador apresenta Joo, o patriarca da
famlia, como heri para o filho e finaliza o conto enfatizando a figura canonizada
do patriarca, quo homem outrora adjetivado de grandalho, agora dominado
pela bebida, trado, humilhado, abandonado pela esposa e sobre os cuidados
dos filhos crianas nos momentos finais de vida.
Uma vela para Dario, conto tambm de Dalton Trevisan, representa a
morte descaracterizada de toda carga semntica social-religiosa. O materialismo e
o capitalismo so posto acima dos ideais religiosos, morais e ticos da sociedade.
O ser descartvel, substituvel, maquinizado e alienado so filhos do capitalismo
e seus percalos. Neste conto, Trevisan representa a sociedade em relao ao
comportamento diante dos fatos trgicos acometidos ao seu prximo. O contista
isola da sociedade as implicaes resultantes da industrializao maante que
enriquece poucos e mata muitos. E, um espao em que os personagens contagiados
pelo poder material, encarceram-se cada um em seu mundo. Dario, personagem
do conto de Trevisan, caminha pela calada quanto subitamente para e cessamlhe gradativamente os sentidos. Isto aconteceu em uma rua aparentemente
movimentada em que logo se percebe a situao de Dario. Porm, poucos faziam
algo para salv-lo. E quando se pensava ter aparecido ajuda, logo desistem por
ter custos, pois teriam que pagar o txi, enquanto isto vrios pertences de Dario
esto sendo surrupiados. Fator este que, talvez, possamos verificar linguisticamente
representado no encurtar do entrecho do conto. Observe-se que, no incio do
conto, a estria relata fatos de segunda ordem como o guarda-chuva no brao, o
cachimbo na pedra, quando percebemos que na proporo em que os bens de
<sumrio
626
Dario esto sendo roubados, o narrador diminui os detalhes dos fatos no conto.
Ao relato do narrador podemos visualizar o nvel de individualismo, e tambm
o descaso com a morte da personagem. Aqui, deparamos com a reificao,
o esvaziamento psicolgico do indivduo da sociedade burguesa. A ao das
personagens diante a catstrofe no foi suficiente para se solidarizar a ajud-lo.
Desde o primeiro indcio da morte do personagem ao seu falecimento na rua por
onde passava, a sociedade ficcional vislumbrava aptico o teatro da morte. O
narrador em alguns momentos do texto norteia essa problemtica, enfatizando a
presena dos que circundavam o corpo mais do que o prprio roubo que faziam
a Dario. E o roubo visto nesta anlise representando o narcisismo. Observe
que o narrador no detalha os acontecimentos minunciosamente, ele focaliza
a plateia. So as pessoas que olhavam ele morrer que o narrador evidencia. O
narrador no conta tudo, rpido nos fatos, a natureza da estria no merece
detalhamento, no merece ser narrada. E em pouco tempo a narrativa finalizada,
no ultrapassando uma pgina de texto. A grandiosidade no existente nesta
histria entrava a reminiscncia dela.
<sumrio
627
REFERNCIAS
ADORNO, Theodor Wiesengrund. Posio do narrador no romance contemporneo. In:
_____. Notas de Literatura I. So Paulo: Duas Cidades; Editora 34, 2003. p. 55-63.
BENJAMIN, Walter. O narrador: consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov. In:
_____. Magia e Tcnica, Arte e Poltica. So Paulo: Editora brasiliense, 1994. p. 197-221.
TREVISAN, Dalton. Maria pintada de prata. In: _____. Vozes do Retrato. So Paulo; Editora
tica, 1991. p. 22-24.
TREVISAN, Dalton. Uma vela para Dario. In: _____. Vozes do Retrato. So Paulo; Editora
tica, 1991. p. 25-26.
<sumrio
628
O FANTSTICO TODOROVIANO EM AS FORMIGAS, DE

LYGIA FAGUNDES TELLES
Wandeir Arajo da Silva1
O FANTSTICO PERSPECTIVA DE TODOROV

Podemos declarar que Todorov o maior nome quando o assunto teoria
da narrativa fantstica, bem como que ele no atingiu esse patamar indevidamente.
Sua formao estruturalista contribuiu para uma maior sistematizao dos estudos
sobre o fantstico. Novos intelectuais surgiram, como Irne Bssiere, Louis Vax
e, mais recentemente, Jaime Alzraki e David Roas. Entretanto, todos tm partido
das observaes contidas em Introduo literatura fantstica, comprovando
e reconhecendo sua influncia e pertinncia ainda nos dias de hoje.Com base
nisso, propomos a aplicao da teoria de Todorov ao conto As formigas, de
Lygia Fagundes Telles, procurando reconhecer elementos das teorizaes daquele
na construo do fantstico apresentado pela autora citada. Assim, segue uma
breve apresentao dos principais pontos da teoria todoroviana.
Todorov assinala que so trs as principais condies para que se
consiga o fantstico numa narrativa. Inicialmente, esta narrativa s pode ser
vista como fantstica caso possua na diegese um elemento (que pode ser uma
personagem, um acontecimento, um espao, etc.) que fira a verossimilhana
at ento estabelecida. Em outras palavras, o mundo real invadido por um
elemento que desafia toda a lgica exposta. Devido a essa irrupo do inslito,
do inverossmil, surge a segunda condio para o fantstico: tanto o leitor quanto
as personagens devem hesitar, ou seja, ser incapazes de assumir uma explicao
para o evento seja por meios naturais, seja por sobrenaturais (Cf. TODOROV,
2010, p.31). Conseguindo o leitor compreender o acontecimento de forma lgica,
realista, abandonamos o fantstico e adentramos um gnero vizinho, o estranho:
Nas obras que pertencem a este gnero, relatam-se acontecimentos
que podem perfeitamente ser explicados pelas leis da razo, mas
que so, de uma maneira ou de outra, incrveis, extraordinrios,
chocantes, singulares, inquietantes, inslitos e que, por esta razo,
provocam na personagem e no leitor reao semelhante quela que
os textos fantsticos nos tornaram familiar (TODOROV, 2010, p.53).
1 Aluno do Programa de Ps-graduao em Letras da Universidade Federal da Paraba. E-mail: shirukaya@gmail.com.

Orientadora: Prof Dr Liane Schneider.
<sumrio
629
Por outro lado, quando explicamos o acontecimento aceitando-o como

sobrenatural, estamos diante de uma narrativa maravilhosa (Cf. TODOROV, 2010, p.
60). Por fim, o terico postula uma terceira condio que seria um pacto que o leitor
assume frente narrativa de no a interpretar como sendo uma alegoria ou poesia,
o que, em resumo, significa no apreender a narrativa como uma interpretao
metafrica da realidade exposta pelo escritor. Tendo apresentado nossos principais
tpicos de interesse, partamos agora para alguns comentrios sobre o conto de Telles.
AS FORMIGAS
Duas estudantes procuram um lugar onde possam pernoitar e acabam
encontrando uma antiga penso onde coisas muito estranhas acontecem. Ambas
so levadas pela dona do local a um pequeno e lgubre quarto, em que logo
se nota a presena de um caixotinho que, segundo a dona da penso, havia
sido esquecido por um outro estudante tempos atrs. em seguida revelado
que o caixote protege um esqueleto completo de um ano. A descoberta chama
a ateno, em especial, de uma das estudantes, que cursa medicina e se
impressiona com o incrvel estado de conservao da ossada:
Mas que ossos to miudinhos! So de criana?
Ele disse que eram de adulto. De um ano.
De um ano? mesmo, a gente v que j esto formados...
Mas que maravilha, raro bea esqueleto de ano. E to limpo,
olha a admirou-se ela. Trouxe na ponta dos dedos um pequeno
crnio de uma brancura de cal. To perfeito, todos os dentinhos!
(TELLES, 1981, p. 32).
Tudo vai bem at a hora em que as estudantes dormem. Nesse

momento, a protagonista, que estuda direito, tem um sonho bastante peculiar:
No sonho, um ano louro de colete xadrez e cabelo repartido no
meio entrou no quarto fumando charuto. Sentou-se na cama da
minha prima, cruzou as perninhas e ali ficou muito srio, vendo-a
dormir. Eu quis gritar, tem um ano no quarto! Mas acordei antes.
A luz estava acesa. Ajoelhada no cho, ainda vestida, minha prima
olhava fixamente algum ponto do assoalho. (TELLES, 1981, p. 33).
A prima percebe a presena de uma trilha s de ida de formigas, trilha

esta que termina justamente no misterioso caixote. Ela as elimina com lcool e
pisoteando as que escapam. Em seguida, dormem novamente, com nova surpresa
pela manh: a trilha de formigas mortas, que no havia sido varrida por nenhuma
das moas, no estava mais l. Sem muito compreender, as duas permanecem
morando ali. Os pesadelos da narradora continuam, at que um deles interrompido
pela concluso da prima de que as formigas estavam, totalmente organizadas,
<sumrio
630
montando o esqueleto do ano. Deparando-se com toda aquela situao inexplicvel,

ambas acabam fugindo da penso antes que o esqueleto do ano pudesse ser
montado por completo. A evaso desesperada das estudantes encerra a narrativa
e no chegamos a saber o que aconteceu no interior da penso.
Como podemos perceber, o conto segue uma linha bastante tradicional
no que diz respeito a sua relao com o fantstico, graas ao ambiente comum das
histrias de terror: uma casa habitada por uma pessoa estranha, onde acontecem
coisas que a razo no permite dar explicao plausvel. Essa construo clssica
ser comentada a seguir, j indicando pontos importantes para nossa anlise.
RELACIONANDO TODOROV AO CONTO
O conto de Telles, como sugerimos, um bom exemplo de uma
narrativa fantstica tradicional, ou seja, que usa de artifcios semelhantes aos
usados nas narrativas fantsticas dos sculos XVIII e XIX, perodo tido como
o auge do gnero na literatura2. Isso se deve ao fato de muito do que Todorov
apontara como essencial ou conveniente a uma narrativa deste grupo tambm
se fazer presente em As formigas. Da parte essencial, por exemplo, podemos
perceber que h um acontecimento inslito, a apario das formigas que esto,
acreditam as personagens, montando um tambm inusitado esqueleto que se
apresenta na diegese. O acontecimento tanto permeia quanto domina a cena,
impulsionando todos os questionamentos das protagonistas, o que causa nestas
a hesitao e o medo tudo por ser impossvel explicar o evento sob qualquer
tica. Assim, essa hesitao acaba se projetando ao leitor, que, tambm incapaz
de explicar o que se sucede, encerra a leitura em estado de perplexidade. Ora,
percebamos que as duas primeiras condies do fantstico propostas por
Todorov se encaixam perfeitamente aqui. Reforando ainda mais a situao, o
conto narrado em primeira pessoa, fato que bastante conveniente:
O narrador representado convm ao fantstico, pois facilita a
necessria identificao do leitor com as personagens. O discurso
deste narrador possui um estatuto ambguo e os autores o tem
explorado diferentemente enfatizando um ou outro de seus aspectos:
quando concerne ao narrador, o discurso se acha aqum da prova
de verdade; quando personagem, deve se submeter prova
(TODOROV, 2010, p. 94).
Observando a citao acima, vemos que ela tambm interessante ao conto

de Telles. A protagonista pode facilmente ter seu discurso posto prova, uma vez que
2 Diz-se isto se baseando tanto nos estudos de H.P. Lovecraft que traara um panorama desse perodo, em
especial o de difuso do romance gtico , quanto nos de Todorov. O blgaro-francs toma como objeto de estudo as
principais obras daquele perodo, chegando a cogitar se o fantstico ainda existiria (Cf. TODOROV, 2010, p. 175) aps
o surgimento do que se conhece hoje como realismo maravilhoso.
<sumrio
631
o relato em primeira pessoa sempre representa uma rememorao do acontecimento

enunciado. Ampliando ainda mais a dvida: possvel cogitar que tudo no passa de
mais outro sonho da protagonista. Como no podemos garantir que isso realmente
o que ocorre, resta-nos o entremeio caracterstico da narrativa fantstica.
O FANTSTICO E A ALEGORIA
At agora, todas as proposies sobre o fantstico so confirmadas
ao nos depararmos com o conto de Lygia Fagundes Telles. Entretanto, a mais
polmica afirmao de Tzevetan Todorov parece tambm no se encaixar em As
formigas. Isso porque, diferentemente do que o terico sugere, o conto tambm
pode ser lido de forma alegrica, conforme exibimos na leitura doravante proposta.
A verdade pode ser perigosa
O homem um ser vido por novidades, pela busca da sabedoria
ou mesmo de uma verdade incontestvel. Ao mesmo tempo, ele temeroso no
sentido de que, ao longo de sua busca, possa vir a perder tudo o que j havia
conquistado. Poderamos afirmar que o ser humano tende a querer sempre mais,
desde que para tanto no precise sair de sua zona de conforto garantindo um
modo hedonista de viver a vida. Analisando o carter simblico dos elementos
contidos no conto de Lygia Fagundes Telles, encontramos pontos interessantes.
As duas protagonistas no conseguem compreender o que acontece na casa,
mas suas reaes so, na maior parte do tempo, diferentes. A narradora
medrosa, enquanto sua prima tende curiosidade como fora motriz. No
toa que a prima estudante de Medicina, ou seja, uma cientista. Por outro
lado, a protagonista tende sensibilidade, que, grosso modo, corresponderia
ao esteretipo dos pesquisadores das cincias humanas o que justificaria a
escolha do curso de Direito por ela. Um dado externo que refora a associao
que fazemos mais visvel na adaptao flmica do conto3, em que a protagonista
estuda Msica ao invs de Direito. Acreditamos que esta mudana pode ser vista
como uma ampliao do binarismo composto ao observarmos os esteretipos aqui
confrontados. Em outras palavras, a estudante de Medicina tenderia curiosidade
e coragem, enquanto a estudante de Direito (ou Msica no curta-metragem) seria
mais sensvel e, portanto, mais passvel ao medo. Essa oposio ser sentida
em vrios momentos do conto, como quando se do conta de que as formigas
s aparecem noite. A reao da protagonista mais marcada pelo medo:
3 FORMIGAS. Direo: Vernica Guedes. Produo: Desejo Diverso Comunicao e Arte, 2004. 1 bobina
cinematogrfica.
<sumrio
632
Ela ficou pensativa. Comecei a tremer de frio, peguei uma ponta

do seu cobertor. Cobri meu urso com o lenol.
Voc lembra, o crnio entre as omoplatas, no deixei ele assim.
Agora a coluna vertebral que j est quase formada, uma vrtebra
atrs da outra, cada ossinho tomando seu lugar, algum do ramo
est montando o esqueleto, mais um pouco e... Venha ver!
Credo, no quero ver nada, Esto colando o ano, isso?
(TELLES, 1981, p. 36).
Por outro lado, a prima extremamente corajosa, o que impulsionado

por sua curiosidade:
Hoje no vou dormir, quero ficar de vigia ela avisou. (...)
Fico vigiando, pode dormir sossegada. Por enquanto no
apareceu nenhuma, no est na hora delas, daqui a pouco que
comea. Examinei com a lupa debaixo da porta, sabe que no
consigo descobrir de onde brotam? (TELLES, 1981, p. 37).
Outro elemento que enfatiza esta oposio a figura do retrato que a

protagonista coloca para enfeitar o quarto (Cf. TELLES, 1981, p. 33). O discurso
da narradora nos impossibilita de assumir qualquer um dos lados, pois no
sabemos se o retrato alude a Marcelo ou a Hermann Grassman. O primeiro
um artista plstico brasileiro, enquanto o segundo um matemtico alemo.
Assim, compe-se um cenrio alegrico sobre a busca pela sabedoria, tambm
reforado por algumas importantes figuras que surgem para dar mais alguns
importantes indcios sobre o conto aos leitores.
O ano
O ano possui uma carga simblica bastante expressiva na maioria das
culturas ao redor do mundo, fato que ressalta sua importncia no cenrio de As
formigas. De modo geral, eles (...) simbolizam as foras obscuras que existem
em ns e em geral tm manifestaes monstruosas (CHEVALIER, 2009, p. 49).
Vistos como representaes de impulsos e desejos oriundos do inconsciente,
possvel captarmos sentido na apario de um ano nos sonhos da protagonista:
a impresso que se tem a de que o medo a impede de buscar soluo para o
acontecimento, sendo assim o ano a figura que a desafia em sonho para tanto.
Devido a sua associao a perverses, pulses e manifestaes incontrolveis de
nosso ser, o ano tambm comumente associado a demnios. Observando a
ideia bblica que temos sobre o demnio aquele que traz as luzes , a figura
do ano ganha formas ainda mais assustadoras e desafiantes. Em outro exemplo,
podemos lembrar que a criatura que atormenta o protagonista do clssico de
<sumrio
633
Friedrich Nietzsche, Assim falava Zaratustra, tambm um ano:

Zaratustra! sussurrava com sarcasmo, separando as slabas
, pedra de sabedoria! Tu te lanaste para o alto, mas toda a
pedra atirada tem de cair. (...)
Aqui se calou o ano e muito tempo decorreu. Mas seu silncio me
oprimia e, em semelhante situao, em dois se est mais solitrio
do que quando s!
Eu subia, subia, sonhava e pensava. Mas tudo me oprimia.
Assemelhava-me a um enfermo prostrado por seu duro martrio e
a quem um pesadelo desperta de seu sono.
Eu, porm, tenho em mim essa coisa a que chamo de coragem. At
agora, essa coisa foi a assassina de todos os meus desencorajamentos.
Foi essa coragem que, finalmente, fez-me parar e dizer: Ano! Ou
tu ou eu! (NIETZSCHE, 2008, p. 171-172).
A cena acima descreve o momento em que Zaratustra, durante sua

jornada, atormentado por um ano que lhe insiste em dizer que o fardo no caso,
a pedra , que carrega grande demais e que de nada adiantava livrar-se dela, pois
ela sempre cairia sobre ele. Do mesmo modo, o ano o elemento desafiador,
o enigma a ser decifrado na busca pela verdade. Em As formigas, essa verdade
estaria vinculada ao acontecimento inslito. Ampliando ainda mais o dilema das
moas, o ano est vestido de xadrez, fato que tambm amplia esse embate, pois a
figura do tabuleiro de xadrez (...) simboliza as foras antagnicas, que se opem na
luta pela vida e, at, na constituio do universo. por isso que o tabuleiro se presta
to bem ao jogo. Enquadra uma situao de conflito (CHEVALIER, 2009, p. 858).
As formigas
Completando a interpretao que propomos, falta-nos observar o que as
formigas representariam. Chevalier (2009, p. 447-448) assinala que na maior parte das
culturas esse ser vivo simboliza o trabalho organizado, exaustivo, muitas vezes propenso
ao apego excessivo aos bens e avareza. Dentro da narrativa de Telles, podemos
ver as formigas como uma representao da busca incessante e desmedida pelo
conhecimento, pela verdade. Elas demonstram que aquele que deseja obter sucesso
deve trabalhar obsessivamente para este fim, acontea o que acontecer o que se
reflete no comportamento apresentado pelos insetos: (...) atravessavam o quarto,
subiam pela parede do caixotinho de ossos e desembocavam l dentro, disciplinadas
como um exrcito em marcha exemplar (TELLES, 1981, p. 34 grifo nosso).
Tendo analisado os principais smbolos encontrados na narrativa, possvel
v-la (e l-la) como uma grande alegoria sobre o desafio do ser humano em busca
da sabedoria, em que cada estudante do conto representa uma faceta humana: a
<sumrio
634
protagonista tende emoo, enquanto sua prima, razo, compondo um grande

dilema na convivncia que se estabelece entre a dupla. Por fim, ambas fogem da
casa, mas permanece o desafio, pois o enigma no foi descoberto ou esclarecido.
CONCLUSES
Como vimos, parece completamente possvel ao leitor aceitar uma
narrativa fantstica como alegoria, contradizendo o que prope Todorov em sua
teoria. Acreditamos que o fantstico acaba se realizando a partir das demais
constantes que, conforme tambm expusemos, parecem mais pertinentes.
Selecionamos apenas As formigas, porm, acreditamos que muitos outros
textos tambm poderiam exemplificar nossas ponderaes. Uma vez que no
nos distanciamos por completo da teoria todoroviana, acreditamos que uma
definio mais aceitvel do fantstico se daria caso adotssemos como premissa
apenas as ideias de quebra da verossimilhana e de hesitao. A incapacidade
de interpretar o texto como uma alegoria seria assim um fator mais opcional
sequer chegaria a ser conveniente, tal como comentamos acerca do narrador
representado. Ao passo que, em parte, contradizemos a teoria todoroviana,
simultaneamente a elevamos, pois partimos igualmente dela, buscando ampliar
sua aplicao. Contudo, bom salientar que os estudos sobre este gnero
literrio ainda parecem longe de chegar a um consenso sobre a definio do
fantstico. Isso, at certo ponto, no ruim; mostra que, apesar do caminho
j trilhado por Todorov e pelos demais estudiosos da rea, ainda h um longo
caminho a percorrer, pois novos escritores surgem e novos textos pem em
xeque o postulado pelas principais teorias anteriormente construdas, fazendo
com que haja um processo de evoluo contnuo e que se influencia mutuamente
processo esse com o qual, esperamos, tambm participar e colaborar com
nossas consideraes desenvolvidas a partir do conto de Lygia Fagundes Telles.
<sumrio
635
CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de smbolos. 24 ed. Rio de Janeiro:
Jos Olympio, 2009.
LOVECRAFT, Harold Phillips. O horror sobrenatural em literatura. So Paulo: Iluminuras, 2007.
NIETZSCHE, Friedrich. Assim falava Zaratustra: um livro para todos e para ningum. 3
ed. So Paulo: Editora Escala, 2008 (Coleo grandes obras do pensamento universal).
TELLES, Lygia Fagundes. As formigas. Mistrios. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1981,
p. 29 38.
TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. 4 ed. So Paulo, Perspectiva, 2010.
<sumrio
636
A CONSTRUO DO INSLITO EM AS FORMIGAS, DE

LYGIA FAGUNDES TELLES
Geisiane Dias Queiroz 1*
No cu, as ltimas estrelas j empalideciam. Quando encarei

a casa, s a janela vazada nos via, o outro olho era penumbra.
(TELLES, 1998, p. 14)
O inslito se apresenta na literatura de forma a causar reaes diversas

a depender da cultura que a obra representa. Segundo Flvio Garca,
Inslito abarca aquilo que no habitual, o que desusado, estranho,
novo, incrvel, desacostumado, inusitado, pouco frequente, raro,
surpreendente, decepcionante, frustrante, o que rompe com as
expectativas da naturalidade e da ordem, a partir do senso comum,
representante de um discurso oficial hegemnico. (GARCA, 2012, p. 1)
Ainda segundo Garca (2012), esse mesmo inslito que faz parte de
gneros literrios de grande tradio: o fantstico, o maravilhoso e o estranho.
Neste artigo focaremos na literatura fantstica, por ser a que mais se apresenta
no conto a ser analisado, As formigas, de Lygia Fagundes Telles.
A literatura fantstica deixa-nos entre as mos [...] duas noes, a
da realidade e a da literatura, ambas insatisfatrias (TODOROV, 2008, p. 176).
Com uma funo social de nos fazer pensar sobre a realidade, o fantstico se
desenvolve causando uma hesitao no leitor e/ou na personagem.
De acordo com Tzvetan Todorov, o fantstico um gnero narrativo que
precisa de algumas condies para se desenvolver. A comear pelo foco narrativo:
comum encontrarmos narrativas fantsticas narradas em primeira pessoa. O
estudo que ora analisamos narrado em primeira pessoa, o que possibilita uma
identificao do leitor com a personagem, tornando mais fcil o efeito da hesitao.
Esta hesitao outra caracterstica essencial do fantstico, j que seu conceito
se define pois com relao aos de real e de imaginrio (TODOROV, 2008, p. 31).
Ou seja, o fantstico fica na fronteira do que real e do que irreal, causando no
leitor dvida sobre o que se passou, como afirma Todorov: a f absoluta como
incredulidade total nos levam para fora do fantstico; a hesitao que lhe d
vida (TODOROV, 2008, p. 36; grifo meu) e, ainda, a hesitao do leitor pois a
primeira condio do fantstico (TODOROV, 2008, p. 37; grifo do autor).
1 * Mestranda em Letras Estudos Literrios (UFPI). Atualmente desenvolve pesquisa no mbito da Literatura
Portuguesa, sob a orientao da Profa Dra. Maria Elvira Brito Campos. E-mail: geisydias@gmail.com
<sumrio
637
A hesitao pode ocorrer tambm de outra forma: ela pode ser

representada por uma personagem. Pode ser percebida quando deixa de ser
experimentada pelo leitor e recai sobre a personagem: ela que questiona se
o que acontece real ou no; mostra suas prprias dvidas afirmando, por
exemplo, que estava brio naquele momento e que no pode afirmar com
certezas o que via. Outra importante condio para a existncia do fantstico
descartar qualquer interpretao alegrica ou potica. Sendo uma figura de
linguagem, a alegoria tem como objetivo dizer algo significando outra coisa, ou
seja, o texto alegrico ter pelo menos dois sentidos, o primeiro (ou literal) se
apagando inteiramente, o que impede a existncia do fantstico. Deve descartar
tambm uma interpretao potica j que, para Todorov, a poesia deve ser lida
considerando apenas seus aspectos semnticos.
O fantstico se aproxima de mais dois gneros: o estranho e o
maravilhoso. Segundo Tzvetan Todorov, no gnero estranho os acontecimentos
podem ser explicados pela razo, mas que so incrveis, inquietantes e provocam
no leitor uma sensao semelhante produzida pelo fantstico. Porm, no
estranho a descrio das reaes esto mais ligadas personagem do que
a um acontecimento que ponha a razo em dvida (TODOROV, 2008, p. 53).
Quando nos deparamos com o maravilhoso, os acontecimentos sobrenaturais no
causam espanto ou outra reao algum nem nas personagens nem no leitor: o
maravilhoso [...] se caracterizar pela existncia exclusiva de fatos sobrenaturais,
sem implicar a reao que provoquem nas personagens (TODOROV, 2008, p.
53). Os acontecimentos devem ser aceitos para o desenvolvimento da narrativa,
como, por exemplo, nos contos de fada, quando no se questiona sobre o fato
de a Bela Adormecida poder dormir durante cem anos e ter seus criados todos
acordados juntos a ela, aps o beijo do prncipe.
Flvio Garca pe em questo os acontecimentos inslitos e os diferencia
da maneira como ele se apresenta no Fantstico e no Maravilhoso segundo o
questionamento feito pelos seres de papel:
Nas narrativas do Fantstico, a presena de eventos inslitos,
diferentemente do que ocorre no Maravilhoso, percebida no ato
de recepo do texto pelo leitor real, ser da realidade, enquanto
reflexo de sua denncia no plano narrativo, atravs das vozes dos
seres de papel. [...]. Assim, eventos inslitos presentes nas narrativas
do gnero Fantstico so questionados pelos seres de papel sem
que se encontrem respostas aceitveis para o seu questionamento.
Esses eventos acabam prisioneiros da razo e da lgica, postos
prova interminavelmente. (GARCA, 2012, p. 2)
A noo dos tempos verbais tambm auxilia na compreenso dos

trs gneros. Conforme Todorov,
<sumrio
638
[...] A definio clssica do presente, por exemplo, descreve-o como

um puro limite entre o passado e o futuro. A comparao no
gratuita: o maravilhoso corresponde a um fenmeno desconhecido,
jamais visto, por vir: logo, a um futuro; no estranho, em compensao,
o inexplicvel reduzido a fatos conhecidos, a uma experincia
prvia, e da ao passado. Quanto ao fantstico mesmo, a hesitao
que o caracteriza no pode, evidentemente, situar-se seno no
presente. (TODOROV, 2008, p. 49; grifo do autor)
A partir desses, o fantstico pode se mesclar com eles e surgem ento novas
modalidades: o fantstico-estranho e o fantstico-maravilhoso. O fantstico-estranho se
desenvolve em meio a acontecimentos que fazem o leitor crer que sobrenatural, porm,
quando a narrativa acaba, todos estes acontecimentos so explicados racionalmente.
O fantstico-maravilhoso, porm, se apresenta como fantstico, mas termina por
uma aceitao do sobrenatural (TODOROV, 2008, p. 58). , pois, um pouco mais
complicado de diferenci-lo do fantstico puro. Este exatamente o gnero que fica
ao meio, entre o fantstico-estranho e o fantstico-maravilhoso.
O tema da metamorfose em Lygia Fagundes Telles tratado no estudo
de Vera Maria Tietzmann Silva (1985). Em sua dissertao de mestrado, Vera
Silva discorre sobre a metamorfose presente nos contos da escritora paulista. Em
As formigas percebe-se a personificao da casa de penso que ocorrem
em dois momentos e de uma formiga desgarrada do cordo como tambm a
transformao/montagem dos ossos do ano.
O conto As formigas traz uma srie de smbolos que merecem ateno: a
janela; a dona da penso, aproximada imagem da bruxa; duas escadas no interior
da penso, sendo a segunda em espiral; os sonhos de uma das personagens; as
formigas e o esqueleto do ano. A estrutura do conto chama a ateno tambm para
a simbologia do nmero trs, visto que as estudantes passam trs noites hospedadas
no local e que a cada sonho da estudante de direito personagem-narradora se
desencadeia o processo das formigas irem montar os ossos do caixote.
A atmosfera fantstica mostrada logo de incio, quando da
chegada das estudantes no local. Percebe-se, tambm, a primeira tentativa de
antropomorfizao da casa:
Quando minha prima e eu descemos do txi j era quase noite.
Ficamos imveis diante do velho sobrado de janelas ovaladas, iguais
a dois olhos tristes, um deles vazado por uma pedrada. Descansei
a mala no cho e apertei o brao da prima.
sinistro. (TELLES, 1998, p. 7; grifo meu)
Ao descrever a dona da penso, a personagem-narradora contribui

para a atmosfera fantstica, visto que a assemelha a uma bruxa:
<sumrio
639
A dona era uma velha balofa, de peruca mais negra do que a

asa da grana2. Vestia um desbotado pijama de seda japonesa
e tinha as unhas aduncas recobertas por uma crosta de esmalte
vermelho-escuro descascado nas pontas encardidas. Acendeu
um charutinho. (TELLES, 1998, p. 7; grifo meu)
Ainda compondo essa atmosfera inslita do conto, a dona da penso faz

referncia ao caixote de ossos deixado no quarto pelo inquilino anterior. Mais uma
vez aparece o tema da escada: indagada sobre este caixote, a dona da penso no
responde enquanto no chega ao sto. Quando encontra a caixa, a estudante de
medicina se pe de joelhos talvez pelo espao pequeno do quarto para mexer
nos ossos. Essa atitude de se por de joelhos indica uma espcie de devoo.
A mulher no respondeu, concentrada no esforo de subir a estreita
escada de caracol3 que ia dar no quarto. Acendeu a luz. O quarto
no podia ser menor, com o teto em declive to acentuado que
nesse trecho teramos que entrar de gatinhas. [...] No ngulo onde
o teto quase se encontrava com o assoalho, estava um caixotinho
coberto com um pedao de plstico. Minha prima largou a mala e
pondo-se de joelhos puxou o caixotinho pela ala de corda. Levantou
o plstico. Parecia fascinada. (TELLES, 1998, p. 8; grifo meu)
Depois que a dona da penso sai do quarto, as estudantes pemse a modificar o espao: enquanto uma troca a lmpada (Fiquei vendo minha
prima subir na cadeira [...] atarraxar uma lmpada de duzentas velas que tirou
da sacola. O quarto ficou mais alegre (TELLES, 1998, p. 9)) a outra cola uma
gravura de Marcelo Grassmann4 na parede. A partir de ento de se d comeo
aos acontecimentos inslitos do conto.
ento neste cenrio que se passa a primeira das trs noites das
garotas na penso. Aps sentirem cheiro de bolor, ocorre, em sequncia, o sonho,
o aparecimento das formigas indo em direo ao caixote de ossos e a suspeita
de que elas tenham mudado algo de lugar enquanto estavam na caixa. essa
mesma sequncia que ocorrer nas trs noites, numa gradao que instiga o
2 O termo asa da grana pode remeter a uma intertextualidade com o romance de Jos de Alencar, Iracema, onde a
ndia assim descrita: Iracema, a virgem dos lbios de mel, que tinha os cabelos mais negros que a asa da grana e
mais longos que seu talhe de palmeira (ALENCAR, ano, p. 8, grifo meu). Percebe-se uma aproximao depreciativa,
tendo em vista que no conto de Telles a dona da penso, alm de ou no possuir cabelo ou na no se sentir bem com
o que tem, exerce papel negativo na narrativa.
3 Vera Silva defende em sua dissertao que a escada um dos elementos caractersticos do mitoestilo de Lygia
Fadundes Telles: Seus degraus, que sempre supem um movimento, seja ascendente ou descendente, tm o valor
simblico da gradao e da passagem de um nvel existencial ou psicolgico para outro. A passagem implica ruptura,
por isso, simbolicamente, a escada contribui para a criao da atmosfera propcia aos acontecimentos inslitos.
Significativa a presena de duas escadas no velho sobrado, a escada velhssima cheirando a creolina e a estreita
escada de caracol que dava no quarto do sto (SILVA, 1985, p. 83).
4 Marcello Grassmann desenhista e [...] em suas gravuras e desenhos, soldados, a Morte, cavaleiros e donzelas
so figuras frequentes, com roupagens prximas dos cavaleiros medievais. Seus trabalhos possuem um carter
imaginativo e inventivo muito presente, nos quais apresenta uma aparente viagem ao inconsciente, com elementos
fantsticos, figuras lricas e criaturas metade homem, metade animal (MARCELLO GRASSMANN, 2010).
<sumrio
640
leitor e deixa a entender que em algum momento estes ossos estaro montados.
O estudioso Carl Gustave Jung defende que os sonhos, por vezes, tm
carter antecipatrio (JUNG, 2008. p. 41). Neste conto, mostrada a aflio da
personagem principal em seu primeiro sonho, quando um ano, que se supe
ser o mesmo da caixeta, se mostra vivo e sentado beira da cama de sua
prima. Esses sonhos perseguem a narradora causando nesta mais medo que
os simples ossos. J a sua prima se assusta com o real: durante a madrugada,
aparecem de forma misteriosa formigas que invadem a caixa e comeam, mais
misteriosamente ainda, a mont-lo.
Ao trmino da narrativa, fica-se a dvida no somente para a personagem
como tambm para o leitor. Os ossos estavam mesmo sendo montados pelas
formigas ou as garotas estavam cansadas demais? O sobrenatural possvel
e a explicao racional no mostrada. Dessa forma, conclui-se que o conto
apresenta caractersticas suficientes para ser considerado do gnero fantstico,
mais precisamente ao gnero fantstico puro.
<sumrio
641
REFERNCIAS
ALENCAR, Jos de. Iracema. 24. ed. So Paulo: tica, 1991
GARCA, Flvio. A banalizao do inslito na narrativa de fico como marca distintiva
de um outro e novo gnero literrio, o inslito banalizado: as tenses entre a questo
do inslito e os conceitos que dela tentam dar conta na literatura da lusofonia Brasil,
Portugal, Galcia. Disponvel em: <www.flaviogarcia.pro.br/textos/doc/a_banalizacao_do_
insolito_na_narrativa_de_ficcao_com_marcas_distintivas.pdf>. Acesso em: 16 maio 2012.
JUNG, Carl Gustave. O passado e o futuro no inconsciente. In: JUNG, Carl Gustave et
al. O homem e seus smbolos. Traduo de Maria Lcia Pinto. 2. ed. especial. Rio de
Janeiro: Nova Fronteira, 2008. p. 15-131
MARCELLO GRASSMANN. Wikipedia. Disponvel em: < http://pt.wikipedia.org/wiki/
Marcelo_Grassmann>. Acesso em 02 dez. 2010.
SILVA, Vera Maria Tietzmann. A metamorfose nos contos de Lygia Fagundes Telles. Rio
de Janeiro: Presena, 1985. (Coleo Atualidade e Crtica, 7)
TELLES, Lygia Fagundes. As formigas. In: TELLES, Lygia Fagundes. O seminrio dos
ratos. Rio de Janeiro: Rocco, 1998. p 7-14.
TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. 3. ed. Traduo de Maria Clara
Correa Castello. So Paulo: Perspectiva, 2008. (Debates; 98)
<sumrio
642
A CISO DA CARNE E DO SACRRIO: O NEUTRO COMO

INSLITO EM KADOSH DE HILDA HILST.
Karla Priscila Martins Lima
O meu ser de pergunta um estado imutvel?

Hilda Hilst - Kadosh
O NEUTRO SEGUNDO MAURICE BLANCHOT

O conceito de neutro fora concebido pelo filsofo francs Maurice
Blanchot em seu livro Lespace Literaire (O espao literrio), encontra-se, por sua
vez, inserido no conceito de fora, cuja concepo se fundamenta pela reinveno
do conceito de real na literatura, em que esta engendrada por uma linguagem
essencial, ambgua e obscura, deixando de ser apenas uma mera referenciao
aos seres e/ou objetos existentes para torn-los reais nas linhas do texto literrio,
porquanto torna-os possveis a partir da sua prpria destruio: a capacidade
de a literatura ser est em realizar-se pelo irreal.
Desse modo, o neutro caracteriza-se, para Blanchot (2005), como
aquele que aponta a sada do cogito sum cartesiano e estabelece um trnsito
a um determinado ele que compreende os outros, os distantes, os exilados que
corporificam o olhar sobre a obra: a subjetividade do escritor torna-se estrangeira
para si, mas pertencentes aos outros homens capazes de l-la: Os outros no
querem ouvir suas prprias vozes, mas sim a voz de um outro, uma voz real,
profunda, que incomoda com verdade( idem, ibidem, p.297). Isto, por sua vez,
implica em afirmar que a literatura, independentemente de sua categoria de gnero,
vai fundar, fissurar, colocar diante do seu leitor uma voz que ecoa no deserto, como
a sua prpria, pois nela ele capaz de (re)ver pelas inscries de nos-ditos,
sussurros esgarados, a sua prpria voz: pensar-sentir o que desconhecemos.
Embora a noo blanchotiana de neutro se centre no desfalecimento
do conceito de autoria, podemos observ-lo na obra Kadosh (2002) de Hilda Hilst,
podemos observ-lo, na narrativa homnima ao ttulo, a presena desse conceito
enquanto concretizao de arte-linguagem porquanto o narrador, enquanto entidade
humana submersa na busca de conhecer Deus, v-lo como um estranho. Isso torna
e toma a narrativa com tal aderncia que repercute nos desdobramentos de sua voz,
deixa de ser sua para ser a do homem contemporneo submerso em seus vazios
lquidos, mas tambm retoma a voz Dele enquanto ser divino que mostra indiferena
quanto quele que lhe presta o ofcio dos ritos sagrados, pois, como veremos na
leitura que se segue, est to desgarrado quanto sua criatura de pele e dvidas.
<sumrio
643
O NEUTRO COMO O INSLITO NA NARRATIVA HILSTIANA

Na narrativa de Hilda Hilst (1930 2004), Kadosh a sua segunda obra em
prosa publicada. No mosaico narrativo, h os seguintes textos que a compem: Agda,
Kadosh, Agda e O oco, sendo que estes so descritos por muitos como metafsicos
por apresentar em sua tessitura os fios de linguagens que so entrelaadas pela
voz poticas de seus narradores: nas duas narrativas Agda, a personagem lana
o narrador diante do primitivismo do corpo como uma decadncia luminescente,
em que busca a transcender na forma de amor em sua constituio:
PACTO QUE H POR VIR, sombra pastosa, uma coisa se impondo
corrosiva, eis aqui o vestbulo desse todo poderoso, devo ter sido
guiado, a coisa de peso gigante sobre as omoplatas, vai vai, a
lmina no mais fundo desse todo-poderoso, devo ter sido guiado,
atravessa as trs salas, evita aspirar o conturbardo dele, tudo isso
ordens de um miolo exuberante, lucidez acentuada pensei quando
ouvi tanta palavra dentro da minha pequena ptala de carne, essa
convulsiva, essa que se diz atenta, toda torcida.
No que tange ao aprendizado de Kadosh quanto aos seus estudos

de conhecimento de deus em sua masmorra-ninho, onde neste subjaz o
aprisionamento do personagem envolto de um aparente refgio nele, presentificase, nos folhetos que recebe de um todo bom na dialtica dos punhais, a figura
constantemente presente em sua cartilha:
(...) onde se v um homem todo nu com crculos azuis. Crculo azul
intenso nesse que aspira e vomita sangue, esse rosado intenso
que se agita quando amas algum alm de uma certa medida,
se odeias alm do que o limita, depois um azul cu-horizonte de
mar sobre a virilha, sobre a grande veia explosiva, outros azuis
espalhados, baos.(HILST, 2002, p.36)
Esse homem nos apresentado na narrativa figurativamente sob ciclos

de azuis, que podemos assim denominar, traz de maneira alusiva a indefinio
se se homem ou deus, levando em considerao que no decorrer da narrativa,
este trao aparentemente humano presente no folheto traz, no frontispcio deste,
o ttulo O GRANDE OBSCURO: homem igual e, por isso mesmo, diferente de
deus? Tal questionamento podemos ainda repercutir no modo como a figura
tra(n)ada pelo narrador-personagem: os crculos, geralmente associados a
perfeio e a atemporalidade, se fazem reinar nos escombros de um corpo que
o sustenta: escombros porquanto sua precariedade, sua corroso permeada
de sangue paixo e violncia, pulso de vida e morte: a concepo de um
perfeito, etrero e atemporal deus que se alimenta da condio de toda potncia
da finitude de Kadosh. Desse intenso azul, surgem outros graus de azuis: infinitude
<sumrio
644
corrente em veias, cu-horizonte de mar e outros baos a divindade de deus

latejante sobre as veias, pulsante e dominador sobre os pensamento-corpo do
protagonista, sendo que no incio da narrativa, notrio que ele se sustente a
partir de suas angstias: se fazer imanncia e transcendncia para que talvez
sua (des)construo de ser possa sustentar o divino a palavra frrea da cartilha
digerida e desgustada de maneira orvalhada.
Diante do que fora colocado em linhas anteriores, nota-se que o
neutro diante do contexto apresentado reverbera primeiramente como uma
tentativa de negar a possvel centralidade de um eu, posto que Kadosh, ainda
tea sua turbulenta narrativa em primeira pessoa, no se centra apenas em si
para engendr-la, mas insere nos meandros de seu fluxo de pensamento um
direcionamento a um outro que habita em si: sua potncia humana-Kadosh; seus
esforo de se engendrar como divino. A fim de que possa se suster em sua
busca, que se faz incessante, tornou-se a ele necessrio separar-se da realidade
representada, de modo que pudesse assim se fazer direcionado a seguir ritos
santos: qui explique o fato de o personagem adotar tal nome, porquanto na
raiz de seu nome, Kad remete-se a separao, como quem fora direcionado
especificamente a ter conexo com Deus, contudo a conflito, a perplexidade com
a qual o personagem constantemente indaga traz no seu arcabouo existencial:
o pensar-deus sendo como fora movente de sua maldio, a experincia do
sagrado como um ato consequente da dor de viver:
(...) vivo no quatro por dois ninho-masmorra porque de repente
ficou difcil viver entre os demais, queria devorar a carne-coxa da
vizinha e ao mesmo tempo usar cilcio que sangrasse o rim, ficava
sempre entre o carneiro ensopado com batatas rolias pequeninas
e a secura das ontologias. Ficava engolindo o sopro dos grandes,
repetindo: oppostitorum et complicatio, DEUS DEUS AENIGMATICA
SCIENTIA.( HILST, 2002, p. 37)
A partir dessa leitura, podemos notar o quanto o neutro se dilui em

Kadosh, tendo em vista que o protagonista, bem como o seu deus, so enquanto
se constituem presena no mundo em tenso, como liames esgarados prestes
a se desatar. Tal recorrncia se pode perceber no apenas na literatura hilstiana
e alm dessa enevoada (des)interao homem-deus: toda negatividade de uma
homogeneidade no fazer artstico-literrio se d , a partir das obras lanadas
no sculo XX, o eu que deixa de ser cartesiano e lana-se para um outro, o que
para Maurice Blanchot constituindo assim o neutro, visto como os personagens
se distinguem apenas pela hierarquia divino-humano, mas que desestabilizada
nas confluncias de pesos, de serem desse modo, estrangeiros um ao outro:
<sumrio
645
Escuta bem, Kadosh, queres interferir no meu destino? H milnios

procuro me afastar de ti para que em mim surja um novo nome, h
milnios procuro a ideia que perdi, no era nada que se parecesse
contigo, ando atrs desse sem forma, desse nada que repousa
esperando o meu sopro, e cada vez que me chamam a matria
que sou estilhaa. Por que me procuras, Kadosh, se eu mesmo
me procuro? (HILST, 2002, p. 48).
Tomando o excerto acima, a realizao de Kadosh como personagem, bem

como seu conflito diante de um suposto deus que o conhece, torna condicionante
a presena e o desaparecimento de ambos, uma vez que na tessitura narrativa, os
personagens vivenciam - no signo drmico e na palavra - a ltima zona fronteiria
entre o que seria o eu-Kadosh/ ele- deus, fazendo com que este torna-se o eu
do protagonista e, consequentemente, a ideia divina torna-se o ele no conto. Tal
aspecto torna-se fundamente pela linguagem catica, pelo pacto que sempre
est por vir em que criador e criatura esto na iminncia de se no reconhecerem
por haver entre eles um espelho oblquo e obscuro, em que a tentativa de Kadosh
se saber como feitura de deus faz como que ele tenha em sua noo de ser uma
espcie de susto que adquire compreenso: se sou criao de deus, logo ele
to incerto e impalpvel quanto a minha possibilidade de ser e estar no mundo:
se Kadosh questiona-o, logo sua afirmatividade de ser humano se passa pela
vivncia de suas angstias. Fundamenta, assim, sua constituio de ser tomando
deus como um vazio pesado, cuja essncia etrea trasnfigura-se sobre aquele que
se separou dos demais: a (im)possibilidade de ser uma entidade ontologicamente
superior, e por isso mesmo, destituda de toda e qualquer forma de compreenso.
E nessa urgncia pelo divino, que chega por fim a exausto, sobretudo
quando almeja alcanar o sagrado, inclusive j no final da narrativa, Kadosh se mostra
cansado de esperar pela emergncia prometida pelo Co de Pedra (uma das vrias
nomeaes dada pelo personagem a Ele), fazendo assim a sua finitude diante dessas
chagas e, separando-se consequentemente para a certeza do Nada que no significa
ausncia, mas para um outro obscuro tal qual (a possibilidade de haver deus), sem
no entanto, carregar alguma culpabilidade ou pena diante do que faz, pois se sabe
ser-no-mundo, sua decadncia completa ciso da carne e do sacrrio:
(...) sangue novo louvado por Cabrais e Caminhas, amora-amora,
baba-doura no sangue de outras raas, tudo isso te dei, e enquanto
me ofertava ouvia dizer que muito longe de mim, um, de deficiente
biografia, levitava sobre cumeadas. Basta. Tempo de amor, o meu
agora, Co de Pedra. Que eu viva carne e grandeza. E principalmente
isso: que eu Te esquea. Mais Nada. (HILST, 2002, p.98)
<sumrio
646
TEMPO: INSLITO LABIRINTO

A construo de eventos inslitos espaciais e
temporais em Os desastres de Sofia, de Clarice
Lispector
Fernanda Rocha e Castro*
O tempo a imagem movente da eternidade.

(Plato)
S me comprometo com a vida que nasa com o tempo e
com ele cresa: s no tempo h espao para mim.
(Clarice Lispector)
Estar no tempo estar narrando. por isso que a obra de Clarice

Lispector (1920-1977), que j foi objeto de inmeros estudos, continua sendo
uma pergunta. Seus livros causam estranhamento e desafiam os leitores a viver o
que no pode ser entendido convencionalmente, descortinando nveis do narrar
que nos levam a um universo existencial e impalpvel.
Parte deste estranhamento e do mistrio que perdura se deve ao
lugar dado ao tempo e as artimanhas do espao em sua obra. A estranha e
psicolgica temporalidade que permeia a obra de Lispector um dos elementos
fundamentais que faz sua prosa to potica e sensvel: somos feitos do tempo um dos deuses mais lindos. Clarice desvela o tempo diante dos olhos viajantes
do leitor, que submerge em sua escrita fludica enquanto emerge o estranhamento
das horas que passam sem que se note.
A principal busca nas narrativas lispectorianas est no sentido da existncia.
Ao desejar viver, mesmo que sem nenhum entendimento, sem contar com nada, apenas
viver e correr o sagrado risco do acaso (LISPECTOR, A paixo segundo G.H., 1964),
sua obra alcana dimenses metafsicas. Urdidas pelo traado do tempo que dana
de rosto colado com o espao, o narrar manifesta o inslito a cada viagem temporal.
Clarice j foi definida por Olga de S como a romancista do tempo,
tempo esse que pode ser desdobrado como algo inerente ao sentido, e que no
se evidencia apenas em seus romances, se fazendo presente em toda a sua obra.
A narrativa uma arte essencialmente temporal, que rene diversos planos,
como o do discurso e o da histria, o fsico e o irreal. O tempo de um corre paralelamente
ao do outro. O cronolgico paralelamente ao psicolgico e todas as suas variaes.
De acordo com Benedito Nunes (tica, 1995), o tempo mensurvel
a partir desses dois planos, em funo dos quais ele varia. Ento a relatividade
<sumrio
647
do tempo est entre o narrar e o narrado. O tempo da narrativa refere-se ao

enunciado, enquanto o tempo da narrao condiz com a enunciao.
quando surge o tempo da escritura, que, ainda segundo Nunes, o
tempo da narrao que se evidencia, que se desvela e acompanha o processo
de escriturao do texto, exibindo o drama de sua composio:
Meu enleio vem de que um tapete feito de tantos fios que no
posso me resignar a seguir um fio s; meu enredamento vem de
que uma histria feita de muitas histrias. E nem todas posso
contar uma palavra mais verdadeira poderia de eco em eco
fazer desabar pelo despenhadeiro as minhas altas geleiras. Assim,
pois, no falarei mais no sorvedouro que havia em mim enquanto
eu devaneava antes de adormecer. (LISPECTOR, 1971, p.100)
A partir do tempo que toca a realidade, e que sofre interrupes

constantes do narrador, a narrativa abre ao leitor um outro tempo que se desata
e que tecido no com os fios dos acontecimentos, mas com os fios dos
estados de conscincia. A experincia interna e externa do sujeito interfere no
desdobramento do tempo na narrativa.
Olga de S afirma que a autora funde o tempo da fico com o da
narrao, e, se no fosse impossvel, com o tempo de leitura. Assim, o tempo
passa a ser no apenas o do interior do narrado, mas principalmente se expe
ao leitor o tempo da prpria enunciao do que est sendo narrado.
Sendo assim, o tempo plural, e suas variaes e multiplicidades no
esto presentes apenas no contedo narrado, como tambm no plano discursivo,
quando a forma gramatical admite outras funes. A sucesso dos nossos estados
internos descoincidem com as medidas temporais objetivas, sendo este o primeiro
trao do estado psicolgico do tempo e a mais imediata expresso temporal
humana, que adquiriu fora e complexidade na fico. (NUNES, p.24)
O tempo psicolgico se alia noo de inconsciente. Ao percebermos
as escrituras de Clarice como espirais de tempo, que retm os instantes e se movem
no espao ao sabor de percepes subjetivas, entendemos que sua obra busca a
revelao do tempo pessoal, humano, que expressa processos inconscientes e que
revela tambm o tempo da leitura, no qual o leitor envolve-se em um tempo singular.
O fluxo de conscincia, eixo principal da transformao do enredo
(NUNES, p.57), e caracterstica emblemtica da autora, utilizado em grande
parte de sua obra. O conto Os desastres de Sofia (Felicidade Clandestina, 1960),
no uma exceo. Mergulhado em linguagem lrica, o enredo, tecido repleto
de sentidos, de matizes mltiplos, procura revelar a maleabilidade temporal:
De noite, antes de dormir, ele me irritava. [...] era um choque deparar
em carne e osso com o homem que me fizera devanear por um
<sumrio
648
abismal minuto antes de dormir. Em superfcie de tempo fora um

minuto apenas, mas em profundidade eram velhos sculos de
escurssima doura. (LISPECTOR, 1971, p.99)
A linguagem potica se constri de acordo com a experincia temporal, e o

ponto de vista dilatado que cada obra traz nas entranhas, por meio da paixo - que se
sobrepe lucidez e razo - a verdade interior, com qual o nfimo se torna csmico,
o instante mais relevante que toda a eternidade: que cabe apenas em um minuto.
Assim, o monlogo interior que se expressa por meio do fluxo de
conscincia sintoniza a palavra com o tempo interno, afetivo e ilgico: o tempo do
discurso revela a condio intersubjetiva da comunicao lingstica (NUNES,
pg. 22). O tempo inerente lngua nico o presente portanto linear, mas
a temporalidade nascida da linguagem esfrica e pluridimensional.
Segundo Bergson (1927, p.11), os estados da conscincia, as sensaes,
os sentimentos, podem ser uns muito mais intensos que outros; da mesma que
forma que esses estados puramente internos so oscilantes, o tempo se torna
suscetvel conforme as sensaes presenciadas.
Este conceito perceptvel, em Os desastres de Sofia, conto que,
apesar de apresentar um tempo fsico, sua essncia consiste no tempo psicolgico,
quando o professor descobre nas palavras de uma criana o que a felicidade,
e a aluna de nove anos, por sua vez, experimenta o horror e o amor em minutos.
verdade que nem eu mesma sabia ao certo o que fazia, minha
vida com o professor era invisvel. Mas eu sentia que meu papel
era ruim e perigoso: impelia-me a voracidade por uma vida, vida
real que tardava [...]. S Deus perdoaria o que eu era porque s
Ele sabia do que me fizera e para o qu. [...] Aceitava a vastido
do que eu no conhecia e a ela me confiava toda, com segredos
de confessionrio. (LISPECTOR, 1971, p.101)
A dure, durao interior, o tempo captado no instante da experincia

interna, livre dos fins prticos ou da ao externa. Na conscincia, tudo novo, todos
os sentidos, e em seu fluxo o Eu da narrativa est livre das amarras exteriores.
Apesar de muito j ter se falado acerca do tempo da conscincia, inegvel
que essa seja uma marca distintiva da literatura moderna nacional, e Lispector
destaca-se nesse quesito por abrir as portas de viso do tempo da conscincia.
Lispector alterna mergulhos na memria afetiva com dados cronolgicos,
como [...] minha me morrera h meses ou eram quase dez horas da manh
o que faz da trama ondulante, cujo tempo se expande em vrias direes, ter
a relevncia do fluxo de conscincia. A contrastao da durao interior com
a impessoalidade e a objetividade do tempo cronolgico um dos principais
condutos da tematizao do tempo. (NUNES, p.57)
<sumrio
649
Mas o tempo no o nico enfoque narrativo privilegiado. Normalmente,

as personagens de Clarice esto absorvidas pelo espao e pelo mundo circundante
(suas vidas exteriores) e, quando de uma epifania, o seu agir interior transborda
o espao e vive o tempo verdadeiro, a captao do instante-j. Na verdade
inventada do instante reside a essncia de tudo que se fez imperceptvel
vivncia cotidiana e ao olhar convencional das horas. Apesar das marcas da
passagem do tempo, como a chegada da noite ou o amanhecer, no existe um
tempo de uma narrativa. Perdemo-nos no narrado.
possvel notar uma relao intrnseca entre o tempo e o espao,
apesar de parecer que s entendemos um ao nos esquecermos do outro. No
h como dissociar os dois, noes essenciais do texto, um se concretiza no
outro e ambos revelam ou ocultam naturezas das personagens.
O movimento espacial marcante na prosa de Lispector. Os sentidos
danam ciranda com o espao ficcional numa ligao mpar. A espacialidade , mais
do que nunca, linguagem carregada de significado, sensao, e no mera descrio.
Da mesma forma que se transforma o tempo, o espao tambm se evidencia o
quarto, a sala de aula, o ptio e se altera, tomando propores inesperadas.
O espao constitui uma das mais importantes categorias da narrativa,
no s pelas articulaes funcionais que estabelece com as categorias restantes,
mas tambm pelas incidncias semnticas que o caracterizam, afirmam Carlos
Reis e Ana Cristina Lopes, no Dicionrio de Teoria da Narrativa (1988, p.204). Os
cenrios dos contos clariceanos representam muito mais do que uma interrupo
descritiva, so componentes vivos, sensoriais, esfricos e demonstram sua
importncia na constituio psicolgica e humana das personagens.
A espacialidade heterotpica, conceito de Foucault, ao contrrio da
utpica, causa desassossego por ser real e sugerir mais de um ponto de vista a
respeito da realidade representada o jardim bonito que se transforma em triste,
a sala de aula que se transmuta em terrvel. Ela tem o poder de justapor, em
um s lugar real, vrios espaos, vrios posicionamentos que so em si prprios
incompatveis. (FOUCAULT, 2001, p.418)
O espao ora apresentado tambm pode ser denominado liso,
conceito de Deleuze e Guattari (1997), contendo elementos ao mesmo tempo
ntimos e diversos, um espao que pode surpreender o leitor se multiplicando
para vrias direes. como se, por ser liso, o olhar do leitor no pudesse
acompanhar exatamente a sua direo, pois o espao corre e movimenta-se. A
narradora personagem de Os desastres de Sofia, que sentia-se na sala de aula
mais livre que o prprio professor, passa a deformar o cenrio de acordo com suas
<sumrio
650
sensaes, sendo estes reveladores tambm de suas transformaes interiores:

Nunca havia percebido como era comprida a sala de aula; s agora,
ao lento passo do medo, eu via o seu tamanho real. Nem a minha
falta de tempo me deixara perceber at ento como eram austeras e
altas as paredes; e duras, eu sentia a parede dura na palma da mo.
Num pesadelo, do qual sorrir fazia parte, eu mal acreditava poder
alcanar o mbito da porta. [...] Meu sorriso cristalizara a sala em
silncio, e mesmo os rudos que vinham do parque escorriam pelo
lado de fora do silncio. Cheguei finalmente porta, e o corao
imprudente ps-se a bater alto demais sob o risco de acordar o
gigantesco mundo que dormia. (LISPECTOR, 1971, p.107)
Os espaos podem variar, sendo ora lisos e ora estriados, o que

depender da posio do sujeito. No conto tambm h lugar para os espaos
estriados, que podem se associar aos utpicos de Foucault, e se constroem
com linhas e planos mais coordenados, sugerindo uma vida normatizada ou
at idealizada. Por ser um pulsado, o espao se pontua e se torna mais plano:
Aquele meu colgio, alugado dentro de um dos parques da cidade,
tinha o maior campo de recreio que j vi. [...] Tinha rvores espalhadas,
longas descidas e subidas e estendida relva. No acabava nunca.
Tudo ali era longe e grande, feito para pernas compridas de menina.
[...] L cabia um ar livre imenso. (LISPECTOR, 1971, p.104)
Ao observar semanticamente os excertos, torna-se mais clara a relao

inseparvel entre o tempo e o espao. So elementos indissociveis ligados
principalmente por sua relatividade e pelas diversas funes que assumem na
narrativa, moldando esferas tanto individuas, psicolgicas, quanto humanas e sociais.
[...] metaforizar as transformaes do discurso atravs de um
vocabulrio temporal conduz necessariamente utilizao do modelo
da conscincia individual, com sua temporalidade prpria. Tentar
ao contrrio decifr-lo atravs de metforas espaciais, estratgicas,
permite perceber exatamente os pontos pelos quais os discursos
se transformam em, atravs de e a partir das relaes de poder.
(FOUCAULT, 1999, p. 90)
A linguagem cotidiana, em geral, no traduz com preciso as sutilezas

das sensaes psicolgicas. Contudo, a forma lingustica arquitetada desdobra
os sentidos em imagens. A elaborao desta linguagem, que possibilita, por
meio de sugesto, a elaborao de sentimentos no leitor, tranada por graus
de intensidade ou profundidade.
Jlio Cortzar analisa aspectos do conto em seu livro Valise de Cronpio
(Perspectiva, 1993), e acaba por comparar o gnero fotografia, no sentido de
que ambos precisam delimitar uma imagem ou determinada situao que sejam
significativos, que atuem no leitor como a abertura, a janela que ir projet-lo
<sumrio
651
alm da paisagem, para l do argumento visual ou literrio.

Assim faz a narradora diante do acontecimento na infncia. Acontecimento
este que, embora ela no lembre das exatas palavras, definiu para sempre seu destino.
O leitor jogado para dentro da situao sem nenhuma introduo anterior, o conto
se inicia com a informao: Qualquer que tivesse sido o seu trabalho anterior, ele
o abandonara, mudara de profisso, e passara pesadamente a ensinar no curso
primrio: era tudo o que sabamos dele (LISPECTOR, 1971, p.99), o que nos obriga
a acompanhar apenas aquela cena, aquele momento, um acontecimento delimitado.
possvel reparar que paira sobre o conto uma atmosfera misteriosa
que diz respeito ao elo impossvel entre a narradora e o professor, aquela relao
de dio-amor. O conto nos pergunta, no nos responde. Abre uma janela e no
mostra apenas sua paisagem, e sim o indefinvel. O leitor projetado para o que
no conhece. Para o que o prprio narrador no pode compreender.
Entendi eu tudo isso? No. E no sei o que na hora entendi. Mas
assim como por um instante no professor eu vira com aterrorizado
fascnio o mundo e mesmo agora ainda no sei o que vi, s que
para sempre e em um segundo eu vi assim eu nos entendi, e
nunca saberei o que entendi. Nunca saberei o que eu entendo. O
que quer que eu tenha entendido no parque foi, com um choque de
doura, entendido pela minha ignorncia. (LISPECTOR, 1971, p.115)
O conto costurado por ideias paradoxais, como controlada impacincia,

criana que tenta desastradamente proteger um adulto, na classe todos ns
ramos igualmente monstruosos e suaves ou escorregadia segurana, que
remetem ao prprio enredo, no qual a infncia aparece como algo pesado, e
no inocente, como costuma ser pensada e rememorada.
O conceito do Tempo do Paradoxo aparece em Pelbart (Perspectiva, 1998),
e o primeiro passo para a construo de um evento inslito, pois que a presena do
paradoxo fora o pensar e o repensar, nos faz forar um pensamento novo, e portanto,
alavanca um estranhamento, sendo o ato de pensar, por si s, uma violncia.
O bom senso orienta a flecha do tempo sempre a partir de um
presente. O paradoxo no inverte a direo dessa flecha, o que
seria irrisrio, mas abole o princpio mesmo da mo nica. [...] Pelo
paradoxo sempre so afirmadas vrias direes concomitantes.
(PELBART, 1998, p.65)
Esse elemento se alia a outro muito revelador: as personagens so sempre

surpreendidos por uma modalidade perturbadora do inslito, no meio da banalidade de
seus cotidianos. Clarice cria situaes onde uma revelao, que desconstri e ameaa
a realidade, desvela a existncia e aponta para uma apreenso filosfica da vida1.
1 Resenha contida na abertura da edio do livro Laos de Famlia, de 1971 lanada pela editora Rocco.
<sumrio
652
So identificados como eventos inslitos os efeitos de uma estrutura

narrativa ao se observar como ela se relaciona com os outros elementos da
construo. Um desses efeitos possveis seria a quebra da expectativa do fluxo
da narrativa, por meio de um estranhamento. Seria uma possibilidade a percepo
de um caminho inusitado do enredo, que surpreenderia o leitor. o contato entre
forma, enredo e o leitor-receptor que torna possvel construir o evento inslito.
Compe-se de um elemento inesperado na narrativa, que sugere uma
nova direo e que, no caso de Os desastres de Sofia, acaba por se concretizar. A
menina que, j adulta, narra o acontecimento da infncia, fala de sua relao com
o professor, o qual ela espezinhava, vitoriosa. Sabendo do peso que tem seu papel
e sabe que precisa proteger o professor, e salv-lo dele mesmo, salv-lo pela
tentao, afirmando: Por mais arriscado que fosse o meu lado, eu era obrigada
a arrast-lo para o meu lado, pois o dele era mortal. (LISPECTOR, 1971, p.100)
O elemento inesperado quando, por meio de uma composio da
menina, o professor aprende a sorrir esse o componente que desequilibra a
narradora e a narrativa, e traz tona um mal-estar, o horror da vida. Mesmo no
sendo nada sobrenatural ou fantstico, assume um papel fundamental no conjunto
dos fatos narrados e torna-se o desencadeador do evento inslito e perturbador.
A partir deste fato significativo, a paz anterior no pode ser reconstruda.
A narradora sai da sua zona de conforto, quando o tempo se torna longo e
o espao, assustador. A descrio do espao no qual a personagem vive sua
epifania sofre uma transmutao, pois a narradora perde sua liberdade e a
intimidade que tinha antes com o espao. Em nunca havia percebido como
era comprida a sala de aula; s agora, ao lento passo do medo, eu via o seu
tamanho real, notamos que no s a sala de aula aumentou de tamanho como
o tempo caminhou mais lentamente regido pelo sentimento de medo.
Ao conseguir trazer para o seu lado o professor, a menina tem mais
uma vez as expectativas quebradas, pois percebeu que:
[...] era cedo demais para eu ver tanto. Era cedo demais para eu
ver como nasce a vida. Vida nascendo era to mais sangrento do
que morrer. Morrer ininterrupto. Mas ver matria inerte lentamente
tentar se erguer como um grande morto-vivo... Ver a esperana me
aterrorizava, ver a vida me embrulhava o estmago. (LISPECTOR,
1971, p.111)
Uma expectativa relevante que o conto destri a da infncia que

normalmente, recriada pela memria afetiva, idealizada. Aqui, a infncia pesa,
perde a pureza e a inocncia. Configura-se um lugar de risco e fragilidade, de
exposio e dor. Para que fique latente o mundo que aflige a menina de nove
<sumrio
653
anos, Lispector reala a ambivalncia sugerida em todo o enredo, finalizando o

conto com uma parfrase da histria infantil do Lobo Mau:
Para que te servem essas unhas longas? Para te arranhar de morte e
para arrancar os teus espinhos mortais, responde o lobo do homem.
Para que te serve essa cruel boca de fome? Para te morder e para
soprar a fim de que eu no te doa demais, meu amor, j que tenho
que te doer, eu sou o lobo inevitvel pois a vida me foi dada. Para
que te servem essas mos que ardem e prendem? Para ficarmos de
mos dadas, pois preciso tanto, tanto, tanto uivaram os lobos, e
olharam intimidados as prprias garras antes de se aconchegarem
um no outro para amar e dormir... (LISPECTOR, 1971, p.116)
Os desastres de Sofia so, com efeito, os desastres causados pelo saber,

pela compreenso de que h coisas incompreensveis, tudo o que est encoberto
na existncia, os segredos do mundo. O peso da infncia, o vislumbre do inefvel, o
acontecimento horrvel do amor preparou um frtil terreno no qual se frutifica uma ligao
paradoxal entre o desconhecido do outro e a descoberta intraduzvel de si mesma.
Resultado da relao ntima que o tempo preserva com o espao, os
eventos inslitos resultam no alcance das sensaes estticas e filosficas, marca
intensa que Clarice Lispector imprimiu literatura do Modernismo brasileiro,
construndo-a estranhamente livre, descortinando uma literatura que, tal como
a vida, ultrapassa qualquer entendimento.
<sumrio
654
BIBLIOGRAFIA
BERGSON, Henri. Ensaio sobre os dados imediatos da conscincia. Trad. Joo da Silva
Gama. Lisboa: Edies 70, 1927.
CORTZAR. Jlio. Alguns aspectos do conto. In: ___. Valise de cronpio. So Paulo:
Perspectiva, 1993.
DELEUZE, Gilles. Mil Plats: capitalismo e esquizofrenia. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1995.
FOUCAULT, Michael. As palavras e as coisas. Lisboa: Portuglia, 1968.
GAMA-KHALIL, Marisa Martins; CARDOSO, Juceln Moraes; REZENDE, Rosana Godim.
O espao (en)cena. So Carlos: Claraluz, 2008.
LISPECTOR, Clarice. Felicidade clandestina. So Paulo: Rocco, 1971.
NUNES, Benedito. O tempo na Narrativa. So Paulo: tica, 1995.
_______. Leitura de Clarice Lispector. So Paulo: Quron, 1973;
PELBART, Peter Pl. Parte II. Tempo do acontecimento. In: ___. O tempo no reconciliado.
REIS, Carlos; LOPES, Ana Cristina M. Espao. In: _____. Dicionrio de teoria da narrativa.
So Paulo: tica, 1988, p. 204-208.
<sumrio
655
ENTRE O ESTRANHO E O MARAVILHOSO: A CONSTRUO

NARRATIVA DO FANTSTICO NO CONTO O HORLA, DE GUY
DE MAUPASSANT
Maria Slvia Antunes Furtado 1
Thayn Pereira Lima 2
1. INTRODUO
O texto literrio mostra-se como um organismo, em que as relaes
necessrias e no-arbitrrias (TODOROV, 1992, p. 84) podem aguar a criatividade
imaginativa do leitor implcito. A utilizao de certas frases de efeito em detrimento
de outras, permite o acesso a novos cdigos de interpretao, uma vez que as
palavras, como sabemos, tm o poder de fazer desaparecer as coisas, de as
fazer aparecer enquanto desaparecidas [...] (BLANCHOT, 1987, p. 37), ou seja,
mesmo que no estejam escritas no texto, as palavras ficam subentendidas,
despertando a imaginao e evidenciando as estratgias narrativas usadas para
a construo do texto ou do discurso literrio.
Ressalva-se apenas que os artifcios narrativos no precisam ser
percebidos visualmente pelo leitor implcito, mas sim apreendidos, de acordo
com a experincia literria e de mundo que possui.
A narrativa Fantstica possui uma maneira prpria de expressar a
realidade, pois conduz as estratgias narrativas descrio do sobrenatural, sem
que isso dissolva a fluncia da trama. Faz da fico seu territrio primeiro, mas
tambm provoca confuses ao mesclar o real com o irreal. Deixa dvidas se o
que est sendo narrado teria ou no acontecido no plano literrio, pois envolve o
leitor de tal forma que o mesmo hesita diante, at, a prpria a realidade ficcional.
Por ser comum ao texto literrio, essa realidade nem deveria ser
questionada, e sim previamente aceita (GARCA, 2009, p. 2), no entanto, a narrativa
fantstica subverte o discurso figurado ao us-lo de forma literal; toma ao p da
letra as expresses que constri ou das quais se apropria (TODOROV, 1992, p.
87), de forma que o leitor surpreende-se com a veracidade exposta na Literatura.
1 Mestre em Cincia da Literatura pela Universidade Federal do Rio de Janeiro, professora assistente III da Universidade
Estadual do Maranho, doutoranda em Cincia da Literatura pela Universidade Federal do Rio de Janeiro.
2 Graduanda em Letras Lngua Portuguesa e Respectivas Literaturas pela Universidade Estadual do Maranho;
bolsista da Fundao de Amparo Pesquisa e ao Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico do Maranho (FAPEMA),
cujo projeto orientado pela Msc. Maria Slvia Antunes Furtado.
<sumrio
656
O conto O Horla possui muito do Fantstico. Constitui-se da ambivalncia

adquirida pela narrativa ficcional quando nos terrenos do inslito, do incomum: o
entrelaamento entre real e o sobrenatural. No conto essa dualidade constante,
diferentemente de outras narrativas em que as explicaes em demasiado superam
as expectativas do leitor e fazem o texto transitar entre gneros, uma vez que
pode, inicialmente, fazer-se atravs de um discurso fantstico e posteriormente
apresentar explicaes que o levam ao gnero Estranho ou ao Maravilhoso.
Quando o narrador-personagem de O Horla acorda no meio da noite
e percebe que a jarra, horas antes cheia de gua, est agora vazia, fica muito
assustado, sem ter esclarecimentos para tal evento sobrenatural (MAUPASSANT,
1997, p. 93-94). A ausncia de explicaes ao longo da narrao desse fato
proporciona a manuteno do extraordinrio. O sobrenatural vai se delineando
espontaneamente, de forma a no romper com as expectativas do leitor, pois no
diz nem que sim nem que no. Mas se caso a narrativa apresentasse uma reposta
coerente para os sumios da gua do jarro? Se fosse loucura da personagem?
Ento j no seria mais fantstico, seria Estranho.
Percebe-se como tnue a relao que o Fantstico possui com os
gneros citados. Diante essa constatao que este estudo discute como se
d a construo do Fantstico, de forma que o mesmo seja constante e no se
direcione para explicaes habituais. Porm, faz-se necessrio esclarecer que
no obstante ter-se contemplado as ideias de outros autores, no que se refere
Literatura Fantstica, os argumentos de Tzvetan Todorov foram o principal referencial
terico utilizado, visto entender-se que o mesmo apresenta a seus leitores um
estudo bem fundamentado sobre a questo, e saber-se que todas as discusses
posteriores utilizam o autor como base, seja para fortalecer ou refutar seus ideais.
3. ENTRE O ESTRANHO E O MARAVILHOSO
A fluncia do texto literrio faz-se das amarraes coerentes que possui,
mas no se restringe a isso. A subjetividade tambm coopera para o entrelaamento
das pistas distribudas (CERASSOTO, 2007, p. 10), ou de metforas e ideias que a
narrativa lana ao longo de seu percurso. As sensaes despertadas na leitura de
um determinado trecho possibilitam o prosseguimento das descobertas. A alegria,
a tristeza, a raiva ou contemplao quando aguadas nas primeiras pginas de um
livro, j permitem que o leitor siga adiante nesse caminho, que s vezes rduo.
Mesmo sabendo dos riscos que corre, o leitor aceita perscrutar o
texto, por entend-lo como uma construo ficcional (GARCA, 2009, p. 2), ou
seja, que regido por leis prprias de sua constituio. Isso no implica dizer
que essa aceitao seja to espontnea, a narrativa precisa de argumentos
<sumrio
657
suficientes para convencer o leitor de que o fato narrado no possui uma

explicao ou que possui, mas esta sobrenatural.
A aceitao pode no se configurar facilmente, porque a narrativa,
que desenha eventos estranhos, exige do leitor certo grau de imaginao e
uma capacidade de distanciamento da vida cotidiana (LOVECRAFT, 2007,
p. 13). Solicita o desprendimento de paradigmas literrios difundidos h tanto
tempo e encaminha o leitor a um terreno de narrativas incomuns, inslitas, que
se fazem na instabilidade normativa dos discursos (PINTO, 2012, p. 25), ou
seja, o apresenta um enredo ou descrio de personagens que vo de contra
os modelos clssicos de narrativa. Um bom exemplo disso so alguns textos
literrios contemporneos, em que h uma ruptura com a estrutura amarrada do
comeo, meio e fim. So textos no lineares e que sempre causam uma surpresa,
positiva ou negativa, no desenlace da histria.
Quando se fala em surpresa negativa ou positiva porque se tem
em vista que essas narrativas rompem com as expectativas do leitor, quanto s
explicaes de eventos incomuns. Essa quebra muito frequente em textos que
transitam entre o Fantstico e outros dois gneros, o Estranho e o Maravilhoso.
No Horla o narrador-personagem descreve vrias situaes inslitas. Dentre
elas est a seguinte, cuja narrativa pode falar muito mais do que um simplrio resumo:
Quando parei para olhar um gant des batailles com trs flores
magnficas, eu vi, vi nitidamente, bem perto de mim, o caule de uma
dessas rosas dobrar-se como se uma mo invisvel o tivesse torcido, e
depois quebrar-se, como se essa mo o tivesse colhido! Em seguida,
a flor se ergueu, seguindo a curva que teria descrito um brao ao
lev-la at a boca, e ficou suspensa no ar transparente, sozinha,
imvel, terrvel mancha vermelha a trs passos dos meus olhos.
Desvairado, lancei-me sobre ela para agarr-la! Nada encontrei;
ela havia desparecido. Ento, fui tomado por uma clera furiosa
contra mim mesmo; pois no se admite que um homem sensato e
srio tenha semelhantes alucinaes.
Mas seria realmente uma alucinao? Voltei-me para procurar o
caule e logo encontrei um arbusto, recm-quebrado, entre as duas
outras rosas que ficaram no ramo. (MAUPASSANT, 1997, p. 104).
O trecho no apresenta nenhuma explicao para esse evento, existe

apenas a hiptese da alucinao. Mas a proposio no sustentada pela
personagem, e instaura-se aqui uma dvida quanto origem e real existncia do
fato. E se o personagem provasse que estava fantasiando? E se, parafraseando
Todorov (1992, p. 48), o narrador-personagem dissesse, logo aps ter visto o
caule quebrado: Neste momento, eu acordei e vi as paredes do meu quarto.
Essa construo seria/ possvel. Todorov (1992) comenta que a
<sumrio
658
narrativa pode mostrar a origem dos eventos incomuns, relacionando-os aos

sonhos, influncia das drogas ou a fraudes, jogos e iluses dos sentidos. O
texto revela, nesse momento, que o fato no aconteceu, apenas embarcamos na
rede fantasiosa proposta pela trama; ou que aconteceu, mas foi consequncia
de uma armao realizada por personagens que surgiram inesperadamente na
trama. Ao guiar o leitor desta forma, o texto encaminha-se para o gnero Estranho.
Em situao similar, mas utilizando estratgias narrativas diferentes,
est o Maravilhoso. Em vez ceder uma explicao racional, como o faz o Estranho,
elabora um contexto em que o acaso opera na explicao de um fato incomum,
tornando a situao admissvel. Por isso, no h espanto quando o heri usa um
tapete voador para sair da caverna ameaada pela grande quantidade de gua.
Era necessrio salvar o heri. O cenrio, a forma natural de narrar os episdios
sobrenaturais e/ou elementos classificados como maravilhosos o sono de cem
anos, o animal falante, o p de pirlimpimpim contribuem para o envolvimento
do leitor na histria, e sua consequente passividade diante os fatos.
Nota-se que fcil passar de um gnero a outro, evidenciando um limiar,
que pode ser sutilmente transposto. Essa transio feita, assim como o prprio
gnero, por meio do discurso, dos artifcios arranjados ao longo da narrativa.
4. A ORGANIZAO NARRATIVA DO FANTSTICO
Ainda utilizando o trecho supracitado do conto O Horla, observar-se
que o discurso do narrador-personagem no deixa clara a existncia de um
invisvel que pega a rosa por ele observada:
[...] vi nitidamente, bem perto de mim, o caule de uma dessas
rosas dobrar-se como se uma mo invisvel o tivesse torcido,
e depois quebrar-se, como se essa mo o tivesse colhido! Em
seguida, a flor se ergueu, seguindo a curva que teria descrito um
brao ao lev-la at a boca [...].
Mas, o que nos d essa sensao de ambiguidade, impreciso? Os

termos destacados podem responder ao questionamento. Nota-se que o discurso
do narrador quem nos passa a ideia de ambiguidade, porque construdo pela
sugesto do como se... em consonncia com a preciso transmitida pelas frases:
vi, vi nitidamente ou a flor se ergueu. O discurso expe-se paradoxal, nos
deixando sempre dvidas: existi ou no o ser invisvel que quebrou o talo da rosa?
Em outro momento da narrativa, a dvida advm do verbo utilizado
para descrever a situao:
Minhas mos tremiam! Tinham ento, bebido essa gua? Quem?
Eu? Sem dvida! S podia ter sido eu! Ento, eu era sonmbulo,
<sumrio
659
vivia, sem saber, esta misteriosa vida dupla que leva a pensar se
h dois seres em ns, ou se um ser estranho [...].
[...] Devo ter sido vtima da minha imaginao abalada... (MAUPASSANT,
1997, p. 94).
Os verbos no pretrito imperfeito sugerem a indagao, uma vez que

esto no tempo do presente e do passado. Mas, faz-se necessrio esclarecer que
no apenas as estruturas verbais norteiam a dvida, a composio Perguntas
objetivas/Respostas imprecisas tambm contribuem para esse teor da trama.
Ao logo do conto, a inquietao conservada. Para Todorov (1992)
certas estruturas mantm essa hesitao como o sobrenatural levado ao extremo,
advrbios de dvida como o talvez, o uso de figuras retricas como os diabos e
os vampiros. nos interstcios de um discurso ambguo que o Fantstico realiza
a manuteno daquilo que um artifcio sutil, a hesitao. Sutil porque pode
ser efmero, como quando a personagem do conto parece conferir os eventos
estranhos a um invisvel, que por ele personificado:
Ele veio...o...o...como se chama...o...parece que ele me grita o
seu nome, e no ouo...o...sim, ele grita...Eu escuto...no posso,
repete...o...Horla...Eu ouvi...o Horla... ele...o Horla...ele veio!...
Ah! O abutre comeu a pomba; o lobo comeu o cordeiro, o leo
devorou o bfalo de chifres agudos; o homem matou o leo com
a flecha, com a espada, com a plvora; mas o Horla vai fazer do
homem o que ns fizemos do cavalo e do boi: o seu objeto, o seu
servo e o seu alimento, apenas pelo poder da sua vontade. Ai de
ns! (MAUPASSANT, 1997, p. 113).
S parece porque no fica evidente que O Horla quem bebe a gua

do jarro ou quebra o talo da rosa. Presentifica-se, ento, a hesitao do leitor; a
primeira condio do fantstico (TODOROV, 1992, p.37). Essa dvida, a curiosidade
pelo desconhecido quem guia o leitor e at um dos mais envolvidos na trama:
o narrador-personagem. A inquietao do leitor delineada a partir do narrador,
este que permanece hesitante at no desfecho nada convencional do conto:
Olhava para a minha casa e esperava. Como demorou! Julgava j
que o fogo se extinguia sozinho ou que Ele o apagara, quando uma
das janelas de baixo rebentou sob o mpeto do incndio uma grande
chama vermelha e amarela, longa, suave, acariciante, subiu ao longo
da parede e o beijou at o telhado. [...] Os pssaros despertaram;
um co comeou a uivar; pareceu-me que estava amanhecendo!
Duas outras janelas rebentaram nesse instante e eu vi que toda a
parte de baixo da minha casa no passava de um braseiro medonho.
Mas um grito, um grito horrvel, agudssimo, dilacerante, um grito de
mulher atravessou a noite e duas mansardas se abriram! Eu tinha
esquecido meus criados! Vi os seus rostos alucinados e seus braos
que se agitavam!... (MAUPASSANT, 1997, p. 118-119).
<sumrio
660
Observa-se que a dvida do narrador, quanto existncia de um outro

ser, o conduz a atitudes extremas, que fariam parte do desfecho da histria. No
entanto, inexiste um final predeterminado. A suposio de que um Ser Invisvel
est em sua casa no comprovada aps o incndio, mas apesar de no ter
evidncias o narrador acredita na existncia e proximidade desse Ser, sustentando,
assim, habilmente o discurso fantstico.
5. CONSIDERAES FINAIS
As relaes tericas levantadas nesta discusso mostraram que o
conto O Horla sustenta o discurso fantstico ao longo da narrativa, visto utilizar
dois procedimentos da escritura (TODOROV, 1992, p. 43) que causam a
ambiguidade: o imperfeito e a modalizao. Este ltimo constitudo por uma
mudana de intencionalidade no discurso do emissor; h o uso de termos que
suscitam a impreciso, tais como: talvez, sinto-me, parece-me. E o primeiro
trabalha com a temporalidade verbal, no caso o pretrito imperfeito.
O uso desses procedimentos permite que o conto seja no apenas
a expresso da complexa subjetividade humana, mas tambm permite ao leitor
a elaborao de novos cdigos literrio devido o narrador-personagem levar a
histria sempre no instante da quebra de expectativas. E fazendo isso, joga com
o leitor, solicitando a sua participao e envolvimento na trama.
Ao conduzir o leitor pelo fio do mistrio, a narrativa garante a sua existncia,
uma vez que mobiliza alm da liberdade imaginativa do leitor, um desejo primitivo
pelo que desconhecido ou que se mostra como uma verdade dolorosa. Trabalha,
assim, com o imaginrio. Faz o leitor romper ou revisar seus pontos de vista acerca
das estruturas narrativas predeterminadas, como o clssico Era uma vez....
O Horla poderia ser um conto maante, j que a narrativa est sempre
numa tenso, mas ao contrrio disso, h uma incessante entrega ao imprevisvel
e a aceitao natural do sobrenatural.
<sumrio
661
BLANCHOT, Maurice. O espao literrio. Trad. lvaro Cabral. Rio de Janeiro: Rocco, 1987.
CESAROTTO, Oscar. A esttica do medo. In: LOVECRAFT, H.P. O horror sobrenatural em
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GARCA, Flvio. A construo do inslito ficcional e sua leitura literria: procedimentos
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linguagens e leituras, 1., 2009, Ilhus. Anais... Disponvel em <http://www.uesc.br/eventos/
icolireanais/icolire_anais/anais-16.pdf>. Acesso em: 23 mai. 2012.
LOVECRAFT, Howard Phillips. O horror sobrenatural em literatura. So Paulo: Iluminuras,
2007. Disponvel em: <http: //books.google.com.br/.../HORROR_SOBRENATURAL_EM_
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MAUPASSANT, Guy de. Contos fantsticos: o Horla e outras histrias. Porto Alegre:
L&PM, 1997.
PINTO, M. O. As configuraes tericas do inslito ficcional. In: CONGRESSO
INTERNACIONAL VERTENTES DO INSLITO FICCIONAL/ ENCONTRO NACIONAL O
INSLITO COMO QUESTO NA NARRATIVA FICCIONAL/ PAINEL REFLEXES SOBRE
O INSLITO NA NARRATIVA FICCIONAL, 1.,4.,11., 2012, Rio de Janeiro. Resumos...
Rio de Janeiro, 2012, p. 25.
TODOROV, Tzvetan. Introduo Literatura Fantstica. 2 edio, So Paulo: Perspectiva, 1992.
<sumrio
662
A LUNETA MGICA COMO REPRESENTAO DO

FANTSTICO NO ROMANTISMO BRASILEIRO
Maria Ellem Souza Maciel 1*
1. Introduo
O fantstico um gnero literrio que, segundo Todorov (2008), se
apresenta principalmente pelo estranhamento provocado no leitor diante de uma
situao inusitada proposta pelo autor em sua narrativa. Para Todorov (2008),
desta forma, o fantstico se caracteriza no sentimento de hesitao: o leitor no
consegue se decidir por uma ou outra interpretao do elemento perturbador. A
inexistncia desse sentimento, bem como a sua transposio pela explicao no
mundo real, inviabilizaria a identificao do gnero numa obra. O fantstico, nesse
sentido, pode ser considerado um gnero de fronteira: qualquer interpretao
do fenmeno causador do estranhamento colocaria o fantstico no mbito do
estranho ou do maravilhoso (TODOROV, 2008, pp.30-31).
Fenmenos envolvendo fantasmas, seres sobrenaturais ou objetos
inanimados que se faziam perceber pela fala ou movimento eram comuns nas
narrativas consideradas fantsticas no sculo XIX, onde se situam os textos literrios
europeus e norte-americanos que serviram de objeto ao estudo de Todorov.
O fantstico na literatura brasileira se torna presente a partir do sculo
XX, com a existncia de escritores que se dedicaram diretamente ao gnero, como
o caso de Murilo Rubio e J. J. Veiga, por exemplo. Seus elementos, no entanto,
podem ser observados j em algumas obras do sculo XIX. Escritores como lvares
de Azevedo e Machado de Assis so aqueles mais comumente associados ao
fantstico quando se trata de apontar alguns de seus pioneiros no Brasil.
Na esteira de buscar outras obras que possam ser representativas do
gnero fantstico na literatura brasileira, em maior ou menor grau, neste estudo
propomos destacar alguns elementos do inslito que podem ser observados no
romance A luneta mgica, de Joaquim Manuel de Macedo (2001).
O estudo da obra proposta coaduna-se com a ideia do acontecimento
fantstico proposta por Todorov (2008, p.30), para quem este ocorrer no mundo
que conhecemos, no qual no existem seres de um mundo maravilhoso, mas
que ser abalado por um acontecimento que no pode ser explicado pelas
mesmas leis desse mundo familiar.
1 * Mestranda do Programa de Ps-Graduao em Literatura e Interculturalidade da UEPB.
<sumrio
663
2. O papel de Macedo no Romantismo brasileiro

O Romantismo, no Brasil, era uma espcie de rota de fuga para uma
alta sociedade necessitada de entretenimento face inexistncia de grandes
variaes nos afazeres cotidianos. O deleite esttico provocado pelos romances
romnticos era mais associado mera ocupao mental do que percepo
daquela literatura como catalisadora de valores culturais ou como retrato da
sociedade da poca. Nesse sentido, o comentrio de Alfredo Bosi, para quem:
A fuso de um pedestre e mido cotidiano (...) com o extico,
o misterioso, o herico, define bem o arco das tenses de uma
sociedade estvel, cujo ritmo vegetativo no lhe consentia projeto
histrico ou modos de fuga alm do ofertado por alguns tipos de
fico (...). (BOSI, 2006, p.129)
Aqui definida com clareza a funo das obras literrias na poca.

Joaquim Manuel de Macedo foi um dos escritores que mais serviu satisfao
dessa necessidade, tendo logo cedo descoberto uma espcie de frmula na
qual os seus romances se pautavam para atingir os leitores.
Segundo Antnio Cndido, nas palavras de Alencar (2004, p.246), sua
maior preocupao estava na capacidade receptiva do leitor. Desta forma, os
textos literrios produzidos por Macedo foram bem aceitos, tendo, inclusive, ditado
os caminhos da produo literria pelos anos que se seguiram sua Moreninha.
De escritor amado por seus leitores contemporneos, Joaquim
Manuel de Macedo acabou esquecido por sua incapacidade de despertar
interesse permanente visto que no acompanhou a modificao do gosto e das
necessidades desses mesmos leitores (ALENCAR, 2004, p.246).
Tendo mantido alguns esquemas de efeito dentre todas as suas criaes
sem, no entanto, conseguir alcanar a fronteira da novidade literria, tericos como
Afrnio Coutinho (2004), Alfredo Bosi (2006) e Jos Verssimo (1998) destacam que
Macedo no apresentou grande evoluo na qualidade de sua obra ao longo dos
anos. Ainda segundo Heron de Alencar em seu artigo intitulado Jos de Alencar e
a Fico Romntica, (...) o melhor e mais perdurvel nos seus romances sempre
a pintura realista dos usos e costumes da poca. (ALENCAR, 2004, p.248).
3. A luneta mgica e o fantstico
O romance A luneta mgica, exemplar pouco conhecido do Romantismo
brasileiro, traz a experincia do protagonista e narrador Simplcio com uma luneta
que lhe devolve a viso comprometida por sua grave miopia.
Simplcio, dotado de uma miopia que o faz incapaz de distinguir quaisquer
objetos por maiores ou peculiares que sejam, levado presena de um armnio
<sumrio
664
dotado de poderes mgicos que lhe oferece uma luneta que traz em si no apenas
a possibilidade da viso superficial das coisas, mas a leitura do mago dos objetos
sobre os quais seja fixada por mais de trs minutos. Alm de treze minutos, a luneta
proporcionaria a viso do futuro, a qual fora proibida pelo armnio: se Simplcio
chegasse nesse ponto de observao, a luneta se quebraria em suas mos.
Essa leitura do mundo real para alm de sua superficialidade confere
luneta, para Simplcio, o poder de cur-lo de sua miopia moral, alm da cura de
sua miopia fsica. Desta forma, a despeito das expressas proibies do armnio no
sentido de no fixar a luneta por qualquer objeto por mais de trs minutos, Simplcio
descumpre suas ordens e se v enredado pelo poder de desvendar aquilo que de
mal e de bom existe por trs de todas as criaturas, vivas, mortas ou inanimadas.
Num primeiro momento, a luneta confere a Simplcio o poder da viso do
mal, o qual lhe mostra o lado negativo de todas as coisas e pessoas, provocando
sua desconfiana implacvel diante de um mundo de maldades medonhas. O
episdio em que Simplcio expressa o seu desengano aps fixar sua luneta sobre
um beija-flor, ilustra o poder da viso do mal sobre seu julgamento:
Esta ltima experincia afligiu-me profundamente.
Qu! At nos seres irracionais, e entre eles na prpria avezinha,
mimo da criao, sorriso de anjo e raio de sol nascente tornados
pelo criador em passarinho, no prprio beija-flor s me dado
encontrar maldades e perverso!!! (MACEDO, 2001, p.70)
Quando a luneta que oferece a viso do mal quebrada, por acidente,

Simplcio recorre mais uma vez ao armnio para curar a sua miopia, ao que
atendido com uma nova luneta, agora possibilitadora da viso do bem quando
fixada pelo mesmo objeto por mais de trs minutos.
Essa nova condio da luneta, que poderia parecer mais motivadora
e menos desastrosa, mostrou-se igualmente prejudicial a Simplcio. Se antes
ele no confiava em mais nada e ningum, agora todos pareciam ingnuos e
inocentes, injustiados pela viso imperdovel do mal. Inclusive a morte, segundo
a viso do bem, tomou ares sublimes para Simplcio:
Eu vi a morte mal julgada, caluniada pelos homens sono
plcido, suavssimo, que comea ltima dor, ao extremo transe
da vida, e que acaba ao despertar nas delcias da eternidade; paz
sem cuidados, sossego sem a mais leve perturbao vspera
instantnea da verdadeira vida porta do fim que luz celeste.
Oh! que gozos na morte! A podrido e o ftido cadver em sublime
contraste muito de longe dariam idia da pureza e do anglico
aroma da alma que se desprende do p! Que gozos na morte! O
mais vaidoso dos reis sente-se pela primeira vez verdadeiramente
grande e exaltado elevando-se esfera onde se encontra igual ao
<sumrio
665
mais humilde e rude dos vassalos ou escravos que tivera!... No

h dor, nem nsias, nem molstias, nem privaes, nem miopia
na imensa e refulgente regio da morte! Aquela frieza enregelada
do cadver significa esquecimento absoluto das penas da vida
efmera e mundana. (MACEDO, 2001, pp.212-213).
Sob essa tica, Simplcio se viu impelido ao suicdio. No ponto em

que iria comet-lo, depois de destruda a luneta em suas mos pela proibio
da viso do futuro, Simplcio foi salvo pelo armnio que o fez guardio de uma
luneta que continha a viso do bom senso.
Na narrativa apresentada, possvel perceber elementos que nos
permitem colocar A luneta mgica no mbito das narrativas inslitas do sculo
XIX, conforme destacaremos a seguir.
A presena do fantstico enquanto acontecimento sobrenatural se
configura na prpria figura do armnio e seus rituais, onde aparecem pirmides,
tringulos, vidros, cartas de tar, chamas, altares, galos, corujas e salamandras, alm
da manipulao de outros objetos comumente associados a rituais de magia. Nesse
sentido, o trecho em que Simplcio narra a sua entrada no gabinete do armnio:
Sobre o altar maldito descansavam os instrumentos da magia
e entre outros a vara mgica, a espada, a taa e a lmpada; a
um lado, no cho, estava a trpode. Globo, tringulos, a figura do
diabo, a estrela de seis raios, o abracadabra, as combinaes
do tringulo, e uma infinidade de smbolos enchiam a mesa e o
gabinete. (MACEDO, 2001, p.34)
A magia est presente tambm no episdio em que ocorre o

aprisionamento da salamandra no vidro da luneta:
De repente uma fasca se desprendeu da flama da lmpada e foi,
como pequena seta de fogo vivo, cravar-se e estremecer no fundo
da concavidade do vidro que estava sobre o anel de ouro; uma
tnue bolha de vidro fervente agitou-se em torno da fasca que
sem apagar-se tomou a forma microscpica de uma salamandra,
o gnio elementar do fogo que banhava-se no fogo, brincava no
fogo, aspirava e respirava fogo. (MACEDO, 2001, p.36)
Conferido luneta o poder mgico pelo aprisionamento da salamandra,

observamos a presena do inslito na preparao da primeira viso do mal
experimentada por Simplcio com a observao da aurora:
Esqueci o tempo a olh-la... sem dvida eu ia j alm de trs minutos...
E de repente as rosas fulgurantes foram se apagando... vi uma
nuvem negra, feia, horrorosa, preparando em seu seio tempestade
violenta, senti a trovoada e o raio, as trevas perto da luz, o estridor
abafando o trinar das aves... (MACEDO, 2001, p.43)
Esse trecho apresenta a transformao da ambientao gloriosa da aurora

em preparao sombria e nebulosa da realidade destruidora revelada pela viso do mal.
<sumrio
666
Com o poder oferecido pela luneta mgica, logo Simplcio comeou a

ser ridicularizado por todos aqueles que se sentiam ameaados pela viso do mal
ele comeou a ser tratado como um louco, visto que nada escapava ao julgamento
implacvel de sua luneta. Diante do alvoroo provocado pelo poder de encantamento
do armnio, o Reis escreve uma carta a Simplcio em que revela que o maldito
armnio diz que est pronto a encantar lunetas, sem dvida com inteno malfica;
eu, porm no consinto que ele aparea no armazm. (MACEDO, 2001, p.79)
Diante da possibilidade de recorrer novamente ao poder mgico do
armnio, tendo em vista a destruio de sua primeira luneta, Simplcio faz a
seguinte reflexo em que exalta o poder sobrenatural da magia como cincia:
Mas se a magia era uma cincia sobrenatural, porm verdadeira,
pois que operava as maravilhas que eu experimentara, e contava
ir experimentar, por que no poderia ela tambm livrar-me da
reprovao pblica e torn-la mesmo se no em estima ao menos
em tolerncia ou indulgncia? (MACEDO, 2001, p.131)
O acontecimento fantstico pode ser observado, ainda, no dilogo

em que se sobressai o poder do armnio em predizer o futuro:
O Reis tomou-me o brao e disse:
- Vamos; se ele , como pretende, verdadeiro mgico, deve ter
adivinhado a sua visita; se o no , surpreend-lo-emos, ou
descuidado, ou dormindo.
E tnhamos apenas avanado um passo, quando o armnio
mostrou-se porta do fundo do armazm, trazendo na mo uma
luneta furta-fogo.
- Eu adivinhei a tua visita, mancebo, disse ele.
E fitando o Reis, acrescentou:
- Reconhea-me pois verdadeiro mgico. (MACEDO, 2001, p.135)
Outro aspecto interessante da obra estudada que o tema da

magia serve de pano de fundo para a ironia trabalhada pelo autor em relao
sociedade e poltica da poca. Essa ironia est presente na primeira apario
de um elemento sobrenatural nA luneta mgica:
(...) o nosso governo encomendou-lhe um dia o mais perfeito pincenez poltico: o Reis fez obra de mestre, um pince-nez que por um
dos vidros deixava ler as lies do passado e pelo outro os perigos
do futuro; mas o pince-nez no achou nariz de ministro em que se
ajeitasse e foi desprezado. (MACEDO, 2001, p.25, grifo do autor)
Da mesma forma, identificamos esse suporte do tema sobrenatural

ironia presente nas palavras de Nunes, amigo de Simplcio, ao Reis, proprietrio
do armazm para o qual o armnio trabalha:
<sumrio
667
Creia que h magias a cada canto; olhe: como que empregados

pblicos e homens de todos os misteres e condies vivem, ganhando
cinco e gastando cinquenta em cada ano? S por magia. Como que
um farroupilha h dois ou trs anos se ostenta de sbito milionrio? S
por magia. Como que o Brasil festeja todos os anos o aniversrio
de sua constituio librrima e vive, sem exceo de um dia, fora da
lei constitucional e em plena ditadura, ou sob a vontade arbitrria,
absoluta de quem est de cima? S por magia. Acredite-me: h
arte mgica na vida, na riqueza, no procedimento, e na fortuna de
muitos; h arte mgica nas misrias da administrao, nas mentiras
constitucionais do governo, nas zombarias feitas opinio, no impune
desprezo do povo, e at na pacincia ilimitada dos que sofrem h
arte mgica... (MACEDO, 2001, p.172)
Conforme destacamos na introduo a este trabalho, o gnero

fantstico s pode ser identificado na literatura brasileira de forma contundente
a partir do sculo XX, notadamente em meados dos anos de 1940. Antes disso,
at aquele momento a presena do inslito se dava de forma difusa e qualquer
tentativa de destac-lo deve partir da considerao de que ele se apresentava
sob a predominncia de um gnero principal.
No caso dA luneta mgica, a presena de elementos do inslito
mero instrumento de conduo narrativa, no qual no h o estranhamento por
parte das personagens. A presena do armnio como mgico, uma vez posta,
legitima o poder da luneta em observar o mago de todos os homens e objetos
sobre os quais posicionada. Isso pode ser constatado no seguinte trecho, em
que Simplcio destaca a postura de sua famlia quanto possibilidade de se
recorrer magia, dependendo do propsito:
(...) meu irmo que a virtude cvica, a prima Anica que a pureza
original, a tia Domingas que a piedade zelosa, no acham que
seja pecado aproveitar-se algum, com intenes inocentes,
dos favores da magia, da feitiaria, e at do inimigo do homem.
(MACEDO, 2001, p.32)
Outro exemplo pode ser apontado quando, ao final da narrativa, o

armnio solicita ao Reis a venda de lunetas do bom senso em seu armazm
para que todos sejam beneficiados por tal viso.
Sobre os elementos do mundo metafsico na produo potica do
Romantismo, Afrnio Coutinho destaca que:
(...) a nfase na imaginao tinha significao religiosa e metafsica.
Graas imaginao criadora, o poeta era dotado de uma
capacidade peculiar de penetrar num mundo invisvel situado alm
do visvel, a qual o tornava um visionrio, aspirando saudoso por
um mundo diferente, no passado ou no futuro, outro mundo mais
satisfatrio do que o familiar. Essa viso de outro mundo ilumina
<sumrio
668
e d significao eterna s coisas sensveis, cuja percepo se

torna vvida por essa interpretao do familiar e do transcendente.
(COUTINHO, 2004, p.07)
Podemos afirmar que, nA luneta mgica, esse papel visionrio

atribudo a Baslio. Embora voltado principalmente para o fazer literrio, o excerto
em destaque pode ser tomado como forma de compreenso do romance
estudado, uma vez que a importncia de Baslio enquanto personagem est
na possibilidade da discusso sobre a realidade por ele observada atravs da
luneta, quando traz tona a problematizao dos papis representados pelas
pessoas e objetos na constituio dessa realidade. Com sua luneta, Simplcio
torna-se um questionador implacvel das aes dos outros e de suas prprias
aes, podendo ser considerado um personagem que ilumina a realidade em
que vive, visto que traz esperana para a constituio de um mundo diferente,
em que reinaria o bom senso nas aes e reflexes de uma sociedade que
poderia ento viver em plena harmonia.
4. Concluso
Sabemos que as principais abordagens para a leitura do romance A luneta
mgica no contemplam sua presena na categoria das obras fantsticas. No
pretendemos, com esse trabalho, encerrar as discusses acerca da possibilidade
de sua representao como obra desse gnero. Buscamos apontar aqui alguns
dos elementos do inslito presentes na narrativa. No mesmo sentido, esses
elementos podem contribuir para a hesitao do leitor em sua leitura: por que
tal poder conferido apenas a Simplcio? Seria ele, na verdade, um louco? Ou
ser mesmo possvel que os rituais mgicos do armnio lhe permitam enxergar
o mago de todas as pessoas e objetos?
Essas, dentre outras questes, fazem dA luneta mgica um romance que
merece ser lido e estudado em sua completude tanto quanto sua importncia
na obra de Joaquim Manuel de Macedo e na produo literria do Romantismo
brasileiro, quanto no que se refere possibilidade de associ-lo ao inslito quando
a presena do sobrenatural era ainda to difusa em nossa literatura.
<sumrio
669
ALENCAR, Heron de. Jos de Alencar e a fico romntica. In: COUTINHO, Afrnio (dir.).
A literatura no Brasil 3 Era Romntica. 7. ed. So Paulo, Global, 2004.
BOSI, Alfredo. Histria concisa da literatura brasileira. 46. ed. So Paulo: Cultrix, 2006.
COUTINHO, Afrnio (dir.). A literatura no Brasil 3 Era Romntica. 7. ed. So Paulo,
Global, 2004.
TODOROV, Tzvetan Todorov. Introduo literatura fantstica. 3. ed. So Paulo: perspectiva,
2008.
VERSSIMO, Jos. Histria da literatura brasileira. Rio de Janeiro: Record, 1998.
<sumrio
670
ALGUMA COISA URGENTEMENTE, DE JOO GILBERTO

NOLL: A EXPERINCIA DO FORA COMO O INSLITO
Francisco Leandro Torres 1
os limites da minha linguagem denotam os limites do meu mundo

(Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus)
Ser que alguma coisa,
Nisso tudo, faz sentido?
A vida sempre um risco,
(Lgrimas e chuva, compositores Fortunato, Israel e Leoni)
E entre eles, muito inslita, a coisa literria
(Derrida, A escritura e a diferena)
Introduo
primeira vista quando resolvemos encarar Joo Gilberto Noll nas
fraturas do conto Alguma coisa urgentemente (1980), sentimos no olho da pele
o sentimento que se dilui na obra como um todo, perpassando desde o ato de
escrever de Noll, enquanto estratgia de escritura na ps-modernidade, at a
sensao plasmada nos elementos tradicionais da narrativa marcados pelo suspense
promovendo o inesperado. Este aspecto emergente do conto tem despertado na
contemporaneidade uma srie de reflexes tanto no mbito do cotidiano como no
espao acadmico, sinalizando a busca tateante s cegas de alguma coisa tratada
como desespero circunscrito no desalento e apatia dos homens contemporneos
presentes como questo central da sociedade ps-moderna (HUTCHEON, 1999),
denotando assim um dos tpicos de reflexo tona na arte literria.
Especificamente a respeito do inesperado, leramos Noll pelo vis
sinestsico e logo nos depararamos com as expresses sentidas e de sentido
cravados no ato da leitura que transcenderia a dicotomia obra-leitor e se instauraria
1 Mestrando em Literatura Comparada pelo programa de ps-graduao em Estudos da Linguagem (UFRN),
vinculado linha de pesquisa Poticas da Modernidade e da Ps-Modernidade, com nfase em pesquisas voltadas
ao campo da corrente terica denominada Desconstruo, com nfase, na interseco Literatura e Filosofia. Atuante
em educao a distncia, especificamente, no curso de especializao Literatura e ensino do IFRN.
<sumrio
671
um terceiro espao, uma terceira margem, que joga com as emoes do corpo
e psiqu dos persona-leitor na instaurao do espao inslito.
No trnsito das discusses empreendidas entre as poticas da modernidade
e ps-modernidade, este artigo realiza uma leitura crtico-literria do conto Alguma
coisa urgentemente, de Joo Gilberto Noll. Autor gacho que tem alcanado
destaque entre os escritores inseridos no horizonte da contemporaneidade, devido
seu modo errtico, abismal e inslito de fazer a arte literria e destecer a realidade
a nu, explodir em multiplicidade discursiva e de sentidos a relao entre linguagem,
mundo e olhar, retirando do leitor o seu significado habitual.
Conforme essa compreenso, utilizamos como suporte terico o
livro A experincia do fora, de Levy (2011), conjuntamente com os discursos
presentes nos Os arquivos do inslito, de Tarade (1976), mesmo que nossa
leitura no incorra nesse tipo de inslito, j que compreendemos que o inslito
surge na prosa nolliana pela perspiccia da trama da linguagem plasmada no
enredo do conto. Sendo deste modo, nosso objetivo desenvolver a questo da
fico do inslito na narrativa da ps-modernidade nolliana recortado no conto
mencionado, relacionadas a uma problemtica que convm a experincia se
manifestar como fluxo de vida que expressa vertentes diferentes de reflexo.
Dessa maneira, na histria contada analisaremos a trajetria do
personagem na busca como cegueira, urgente de algo, para resolver algum
problema. De tal forma, entregando um fluxo de desespero armado ao leitor o
estranho inslito. Diante desse inesperado produzido pelo conto nolliano, operando
a experincia do fora como a experincia do choque em lacunas abertas na
realidade que forja o inusitado ou atpica desarticulao das referencialidades
do ser e estar no mundo. Situamo-nos na perspectiva terica ps-estruturalista
(especificamente, Blanchot, Foucault e Deleuze) em dilogo com a Esttica
da Recepo (JAUSS et al, 1979), denotando um cenrio em runas dentro do
espao literrio narrada por Noll, arquitetando para enredar o leitor e atingi-lo
com a surpresa da fico desabitual da escritura inslita.
Entre o inabitual: O cego e a danarina, Noll e a noo do fora
Com uma escrita corprea, O cego e a danarina, que tematiza o
ser em corpo, neste caso um corpo cheio de tdio, letargia, aptico e nsias de
uma procura trepidante que pulsa na sua escrita e fere o leitor enredado pela
palavra, mas tambm pleno de deslocamentos? Um copo, por que no, de
desesperao o conto, quem beber? Um encontro atravs da obra entre escritor
e leitor que promove um pacto de tenses que caminham nas linhas escritas,
<sumrio
672
desencadeando reflexes crticas e colocar prova um mundo encarcerado que

ao mesmo tempo pungente de ser/ter sentido. Nas veredas de experincias e
vivncias, sem piedade, camos em questes filosficas por causa do desalento,
desencanto e desassossego emergido da narrativa entregue ao leitor de Noll.
Perspectivas profcuas na ps-modernidade para pensar a condio
mundana do homem em ser e estar frente a qu? A ausncia provocada pela
arte literria como efeito de presena atravs da surpresa na existncia do ser
humano engendrado e promovido no espao literrio da narrativa de alguma
coisa urgente. Desse forma, o inslito surge como estratgia de linguagem, no
(des)tecer do conto insinuando toda uma margem do no-dizer como uma brecha
para a experincia do fora (LEVY, 2011).
Esta noo foi inventada pelo filsofo francs Maurice Blanchot
(1907-2003), com o termo fora, para justamente pensar uma nova perspectiva
relacional entre o considerado real e a Literatura. Frente ao contexto de
mudana paradigmtica ocorrida na literatura s portas do sculo XX, pelos
escritores Mallarm, Kafka e Proust, temos na literatura escritas de rompimento
com pressupostos fundamentais de uma particular concepo de realismo
literrio, colocando em destaque o evento da criao e a realidade da prpria
narrativa. Diante disso, no se podia mais pensar o texto literrio como espelho
da sociedade, do mundo, das pessoas; ou como referncia a algo que lhe seria
externo. Permitindo, de tal modo, criar outras estratgias que concebesse a
relao literatura e realidade, no mais pela representao.
O pensamento crtico do fora uma questo de cerne para Blanchot,
porque delineia uma estratgia de pensamento que denota a falncia do logos
clssico, pondo em discusso definies centrais para a teoria literria, por
exemplo, a de autor, linguagem, experincia e pensamento. Ento, estudar o fora
implica levantar srias questes para o estudo da literatura. Como: Se a literatura
no mais semelhana, no mais espelho, se d na experincia? De que
maneira essa experincia literria promove um encontro com o pensamento que
faz da palavra uma possibilidade de espanto pelas fraturas revelando o inslito?
Questes essenciais para serem discutidas, pelo atravessamento do
conto ACU (Alguma coisa urgentemente) nolliano em ns. Atravs do ngulo
da tessitura da linguagem artstico-literria no mago do ser. A lngua do
narrador nos permite inevitavelmente refletir e refratar uma srie de discusses
engendradas no espao literrio evocado pelo escritor gacho. Ao mesmo tempo
como ponto de fuga, arrastando e rasgando o signo do discurso e do sujeito
leitor que enfrenta tortuosamente o encadeamento lingustico arquitetado no
<sumrio
673
conto. H em toda obra uma atmosfera de palavras que sustenta no corpo da

escrita uma potica no do susto, mas terrivelmente da dvida, do incmodo,
da impotncia e inquietao na agonia de fazer algo permanecer sem sada
prolongando o inslito dentro e fora da narrativa para o leitor.
Por meio desta condio, ocorrem rompimentos da sintaxe para
dizer-se de um encontro que no mais nossa face no espelho, mas de nossas
prprias mscaras transmutadas. Aqui reside mais um tpico to explorado e
refletido na literatura dos escritores contemporneos, considerados ps-modernos
pela crtica literria, como Joo Gilberto Noll aparece, est inserido, desponta
desarticulando o marasmo do bvio despedaado no extraordinrio marcado
na estranheza de sua literatura.
Dentro do enredo pela inslita experincia do fora:
urgentemente alguma coisa
O conto escolhido para anlise est presente no primeiro livro de contos
publicado por Noll, j mencionado: O Cego e a Danarina, o qual joga em mosaico
um pas revolto (Brasil?), onde o delrio pula aleijadamente a cada conto, sem frmulas,
ou caminhos extravagantes e verborrgicos que buscam adornar. Apesar disso, no
tem medo dos convencionalismos, pois imprime sempre um desvario ou vis torto
para expor a nervo atpico as esquizofrenias do capitalismo, do aperto de todas
as classes sociais no concreto urbano nacional, eclodindo em uma pancadaria no
estmago do leitor. Vale destacar a epgrafe colocado por Noll para este livro que
cegamente dana no terno e terrvel potico eclodido na revelao estranha da poeta
Adlia Prado: Eu sempre sonho que uma coisa gera,/nunca nada est morto./O que
no parece vivo, aduba./O que parece esttico, espera.
Ou seja, dentro de uma espera cega de um sonho danante, entre o
vivo (o filho) e o morto (o pai?), alguma coisa gera no aparente esttico, talvez
morte no conto eclode aurora ao leitor por uma brecha reveladora do fora
marcadamente anormal da linguagem.
J focalizando o conto que abre O Cego e a Danarina: Alguma coisa
urgentemente, este tem leituras que se deteve na questo do grotesco e tambm,
na questo do contexto scio-histrico da ditadura militar. Sabendo que contos
de Noll sempre guardam alguma coisa emergente, nesse gnero temos outros
aspectos a serem explorados. Nosso olhar centrar-sena discusso de como
a experincia do fora executa atravs de uma estratgia linguageira, engendra
no cerne da narrativa um mal-estar no leitor pela precariedade, transitoriedade
de uma condio particular ao enredo que pega o leitor pelo cangote, assim
<sumrio
674
como, o encarcerado e asfixiado personagem principal, e coloca-os diante de

dejetos, fragmentos, repugnncias, mesquinharias, cegueiras, buscando algo
que nem ele mesmo suspeita ou saber querer em um fio conectado a realidade
dura e latente. No para recuper-la ou fix-la, mas para no inslito grudar-se
na materialidade viscosa e quente da realidade literria nolliana.
Nesse sentido, em um contexto histrico, social, cultural, filosfico,
qual a face que Noll nos revela no seu conto? A possvel resposta perpassa o
ngulo que decidimos investigar no conto, o fato de se deparar com uma situao
limtrofe, ora do leitor, ora da pgina escrita experimentando a experincia do
fora instaurada pelo anti-habitual. Fazendo nascer o inslito atravs do conto cru
na cara do leitor, o qual recebe o inslito pelo lugar da literatura no desabituar.
Sendo assim, a relao entre a leitura do pblico e o que a obra dispe, o linguista
francs Vicent Jouve (2002, p. 125) coloca referente ao impacto da leitura na
relao entre o coletivo e o individual:
Existem duas maneiras de apreender os efeitos concretos de uma
obra: pode-se estudar a leitura seja em suas consequncias globais
na sociedade seja no efeito particular que produz no indivduo.
No primeiro caso, consideramo-la em relao a um pblico; no
segundo, em relao a um sujeito.
Nessa compreenso, a interface pblico (social), o leitor (sujeito) e a

obra estabelecem conexes e inventam mscaras no espao da literatura como
ponto de interconexes. Como sinaliza Noll no seu site2, acerca da literatura:
Vejo a literatura como acontecimento, no apenas como espelho
das questes sociais mais imediatas. Mas que ela traga o leitor
para um horizonte ritualstico, um horizonte litrgico. como se ele
sentasse, que fosse l no palco e participasse junto com o ator, (...)
Essa participao do leitor via leitura performtica, nesse caso como

horizonte litrgico, desenha em palavras o inesperado golpe da escrita de Noll,
na qual pe o leitor em risco de eminentemente se encontrar consigo mesmo.
Perder ou de repente encontrar identidades? Aqui, ocorre uma analogia ao mesmo
tempo em que sugerem contradies entre o rio de Caronte e o rio de Herclito;
o espelho de Narciso e de Ceclia; o labirinto do Minotauro e de Borges; o fio
de Ariadne e o de Penlope; o tonel das Danaides e Santa Brbara; a pedra
de Ssifo e a de Drummond; o espanto de Quintana e dos filsofos gregos; os
vermes de Augusto dos Anjos e de Machado de Assis, os ps do Barroco e da
Bblia, que desembocam numa ausncia esttica.
2 Disponvel em: http://www.joaogilbertonoll.com.br/. Acesso em 01 jan. 2011.
<sumrio
675
Ou melhor, uma esttica que pensa o vazio, o infinito, a solido, o

amor, a amizade e o caos lanados para uma condio que neste artigo pulsa
na constatao da potica da agonia ou fuga tramada no risco de no poder
fazer nada diante do que se apresenta. Impotente o persona, continua tateante
ante os abismos do mundo desdobrado, em passos vertiginosos, trajetria aos
frangalhos, despedaado pelas experincias, esgarado em um trnsito de
sombras e penumbras. Noll traga imagens que se remetem insistentemente para
os rizomas de Deleuze e Guattari (1997), compreendendo, assim, um sistema
aberto em dilogo. De modo que temos uma multiplicidade (CALVINO, 1990) que
se expande em uma esttica do desencontro inesperado na carne palpitante do
olho leitor de quem, fazendo girar universos de saberes suscitados pela escritura
do conto, que abrindo diz:
Os primeiros anos de vida suscitaram em mim o gosto da aventura.
O meu pai dizia no saber bem o porqu da existncia e vivia
mudando de trabalho, de mulher e de cidade. A caracterstica mais
marcante do meu pai era a sua rotatividade. Dizia-se filsofo sem
livros, com uma nica fortuna: o pensamento. Eu, no comeo, achava
meu pai to-s um homem amargurado por ter sido abandonado
por minha me quando eu era de colo. Morvamos ento no alto
da Rua Ramiro Barcelos, em Porto Alegre, meu pai me levava a
passear todas as manhs na Praa Jlio de Castilhos e me ensinava
os nomes das rvores, eu no gostava de ficar s nos nomes,
gostava de saber as caractersticas de cada vegetal, a regio de
origem. Ele me dizia que o mundo no era s aquelas plantas, era
tambm as pessoas que passavam e as que ficavam e que cada
um tem o seu drama. Eu lhe pedia colo. Ele me dava e assobiava
uma cano medieval que afirmava ser a sua preferida. No colo
dele eu balbuciava uns pensamentos perigosos:
- Quando que voc vai morrer?
- No vou te deixar sozinho, filho!
Essa abertura do conto aponta o persona-garoto na sua percepo

de criana na relao afetiva com seu pai. O narrador-menino vai situando
o leitor j em sua personalidade e a condio que se encontra seu pai em
contexto de espao, tempo e ambiente aos pedaos do olhar do filho para
as vrias experincias vivenciadas na sua trajetria com seu pater. Nos seus
pensamentos perigosos denunciava j a preocupao com a ausncia do pai, e
este prontamente respondia que no o deixaria. Com essa resposta exclamativa,
Noll coloca o motivo da sensibilidade aguada da criana encobertado numa
urea de mistrio, de obscuridades. O prprio modo como o narrador enquanto
menino conduzido no mundo, entrada no seminrio e o avesso do que se
espera de uma criana, at a sua adolescncia com ritos de passagem em termos
<sumrio
676
de idade e sexualidade afloradas no spero da sua realidade enviesada e torpe,

assim, como as ferraduras cruentas da sociedade montadas sem escape para
o personagem principal que comea perceber o social como encarceramento.
O conto segue narrando suas dores, na emergncia de manter em
segundo plano o narrador-personagem e trazer tona o recaldo como primeiro
plano dos personagens nas margens da existncia acompanhadas pelo leitor
na beira abismal da linguagem. Apontando e sendo a ponte para a experincia
do fora que nos leva a repensar a relao da literatura com o considerado real.
O enredo apresenta personagens de vidas que escorrem como pus e sangue
contaminado no non sense de um real duro, mesquinho e encharcado de asfixia
e sufoco, principalmente para o narrador.
Sendo assim, sem esquecermos nosso objetivo geral delineado para
este artigo, analisar como a experincia do fora se manifesta no conto de modo
inslito para aqueles que entram em contato com a carne viva pulsante do ser
humano na emergente histria do garoto e sua trajetria asfixiante e desoladora da
condio de um mundo simulacro que se apresenta com sujeitos encarcerados
na sociedade do sculo XX em certas libertinagens, se debatendo diante de
questes (Quem sou? De onde vim? Para onde vou? O que estou fazendo aqui? O
que isso?) que acompanham o homem desde sua caminhada tortuosa at aqui
engendrada a partir das estratgias literrias empregadas pelo narrador nolliano.
Este atravs das encenaes famintas de uma situao trivial, ordinria
como percebemos no conto inteiro, dialogando pelo fora do extra-ordinrio e no
sobre alguma coisa, mas dentro do cotidiano corroendo alguma coisa na vida
das pessoas, muitas em silncio fincado numa urgncia potente que vem tona
ou no. E fica como tatuagem na memria do leitor o desespero do garoto que
se apresenta emparedado e ns leitores passveis de fazer nada, enquanto nos
deparamos com os nadas da nossa vida mesma. A experincia do fora operando
um corte no uno, no sublime e no ser para instaurar uma estrangeiridade do ser
humano expulso de algum paraso denotando o no-ser contido neste mesmo.
Estrangeiro para si mesmo, instncia do conto que marca em silenciar o encoberto
pela linguagem no furo causado pelo conto arrastando-nos na leitura para a
experincia do fora no pndulo do intolervel presente.
Dessa forma, o leitor atnito, se enche de interrogaes desdobradas:
h alguma coisa que justifique este instante ou no temos mais a necessidade de
sermos mortais? Pergunta conectada diretamente a seguinte passagem do conto:
No gostava de constatar o quanto me atormentavam algumas
coisas. At meu pai desaparecer novamente. Fiquei sozinho no
apartamento da Avenida Atlntica sem que ningum tomasse
<sumrio
677
conhecimento. E eu j tinha me acostumado com o mistrio daquele

apartamento. J no queria saber a quem pertencia, porque vivia
vazio. O segredo alimentava o meu silncio. E eu precisava desse
silncio para continuar ali. Ah, me esqueci de dizer que meu pai
tinha deixado algum dinheiro no cofre. Esse dinheiro foi o suficiente
para sete meses. Gastava pouco e procurava no pensar no que
aconteceria quando ele acabasse. Sabia que estava sozinho, com
o nico dinheiro acabando, mas era preciso preservar aquele ar
folgado dos garotos da minha idade, falsificar a assinatura do meu
pai sem remorsos a cada exigncia do colgio.
Temos, aqui, que diferentemente da vertente dos contos considerados

fantsticos pela sua relao com o sobrenatural, a linguagem que constitui o
inslito no conto, em vez do aspecto fantasmtico, seria/ que essa linguagem
circunscrita na brecha nolliana devolve o aspecto fantstico, ou melhor,
inslito, levando em considerao que muitos estudos analticos sempre tomam
o fantstico enquanto a encenao da prpria linguagem astuta da arte. Para
Noll no tem a preocupao de inserir a ambiguidade no pela presena de uma
entidade sobrenatural, como menciona Todorov (1981) no seu livro Introduo
literatura fantstica, mas sim o inslito que se configura em um ambiente comum,
personagens aparentemente banais que seguem seu cotidiano, mas que
neste deixa-se escorrer em suas brechas, situaes que so bombardeadas de
clmaces, porque drama que se define justamente pela ausncia de um dizer,
de fazer alguma coisa urgentemente em que os personagens comungam suas
existncias sobre o peso de um pequeno silncio. O garoto, que se sustenta
pelos contrrios de suas aes, ajuda o pai, fala suas angstias ao vendedor de
cachorro-quente ao mesmo tempo em que se desdobra a se mostrar um garoto
quase rtulo, de classe mdia alta, aos seus amigos e, sobretudo a Alfredinho.
Nesse sentido, notamos sorrateiramente o inslito que no nasce
para o leitor como algo alm do natural, o sobrenatural, mas do estranhamento
causado pela experincia do fora produzido pela arte literria no choque com
o pensamento e as referencialidades estticas, fixas e congeladas. Causando
estranheza para o leitor em choque pelo atravessamento do estado e circunstncia
no qual se encontra o personagem principal do enredo em questo. Logo, a
escrita a prpria inscrio do inslito.
Ento, o inslito se coloca no por uma palavra que se referencia
a um mundo externo, pelo contrrio as palavras que concretizam a realidade,
mostradas cruamente por ser tateada, configura uma experincia do fora, pois
como notrio no conto de Noll, h apenas penumbras: alguns feixes do olhar do
personagem principal sobre pequenos ambientes, sobre outras existncias que,
<sumrio
678
como a sua, so diminutas e a outros olhos tecidas no nfimo, quase, no ocaso

e casual tramado para evocar o contra da vida, da linguagem e ambiguidades
que saltam na relao do ver introjetado no leitor para seu espao pessoal,
inserido em outros espaos institucionais acobertado da cultura que o permeia,
o espao social que o cerca, seu horizonte de leitura e expectativa, vivncias e
experincias desordenadas circunscritas no papel de uma arte que se desdobra,
revelando e ocultando. Corroborando a compreenso de que Noll em sua escrita
escreve contra a literatura, ou seja, para destru-la, alargando-a suas fronteiras.
Escreve sempre algo fora da prpria literatura. Mas, atravs dela. Vemos que o
conto ensaia com a linguagem artstica uma reflexo inesperada:
(...) e eu dizendo que amanh eu vou aparecer no colgio, pode
dizer pra diretora que amanh eu converso com ela, e o meu pai
me chamou de novo com sua voz de agonizante, o meu pai me
chamava pela primeira vez pelo meu nome, e eu disse tchau at
amanh, e o Alfredinho disse tchau at amanh, e eu continuava
com o pano de prato na mo e fechei a porta bem ligeiro porque
no aguentava mais o Alfredinho ali na minha frente no dizendo
nem uma palavra, e fui correndo pro quarto e vi que o meu pai
estava com os olhos duros olhando pra mim, e eu fiquei parado
na porta do quarto pensando que eu precisava fazer alguma coisa
urgentemente.
Nesse trecho final da narrativa, h uma espcie de asfixia do leitor

imobilizado, a corroso de uma espera, quando quem l procura se depois do
ponto final h algo, a se percebe ou cai ficha, nota de modo instantneo ou
a contas gota o quo se encontra seja qual for a situao to palpvel e cruel
que se encontra o personagem na sua falta de potncia, isto , a letargia das
letras letais imobilidade diante do trgico em fazer o que?
A interrogao bestificada parece articular a experincia do fora no
acontecimento de natureza inslita, insuspeitada desrespeitando as convenes
da crtica e da teoria para estabelecer olhares pedintes do texto literrio nolliano
em processo de descentramento, nos empurrando de tal modo a margem, os
sentidos recalcados, para o no-dito, como concebe Oralndi (2007). O silncio
revela os poros da linguagem desarticulando lgicas ou redimensionando-as
para compor a tentativa de uma reflexo nos caminhos do inesperado, oferecido
sempre pela desautomatizao presente da arte, neste caso literria. Mostrando
que o inslito no se d pela construo de um enredo fantstico e sim pela
desconstruo de vises de mundo fixas na trama, ou drama ou tragicidade sem
salvao configurada na linguagem para em seguida se ruir e desmoronar. Um
cenrio em runas. Isto , rachaduras no slido, emergindo um fazendo aparecer
<sumrio
679
inslito. No conto apaga-se o centro lgico desarticulando novos paradigmas,

fazendo emergir as imagens da margem, como a presena do vendedor de
cachorro quente e os dilogos travados com o narrador. Mostrando assim, a
lngua configurando o inesperado encaixado noo do fora como o inslito.
Enquanto comemos simulacros, simulaes e dissimulaes mostrando as fissuras
da realidade dada. De modo que vamos tomando contato com penumbras
assombradas na linguagem nolliana como espanto dos inslitos.
Apontamentos anti-finais
Pelo inslito da linguagem literria nolliana, a experincia do fora denota
a percepo aguda da lgica homogeneizadora do que nos cerce cegueira,
onde a linguagem pode ser feixes de luz no espao da escritura do conto,
lanando raios no escuro, gerando o paradoxo de que a sombra a utopia da
luz e esta reler em potente escurido, desenhada no corpo da pgina devassado
e entregue ao leitor do ttulo intrigante devolvido ao olho que ler o inumano
tramado na linguagem trgica o desastre de pequenas vidas esfaceladas pelo
enquadramento do mundo feito de naturalizaes. Frente disso, opera um corte
na construo o discurso inslito armado no horror da existncia do abismo olhar.
A experincia da arte pelo fora opera um corte lento e profundo na
carne da palavra no osso da escritura para inventariar que a vida parece carregar
por si o inslito. No o fantstico, mas da terrvel dogmatizao da realidade
de dura parede de um cmodo que aloja o desespero de quem perdeu tudo
e ningum ao redor ver e nem pode ajudar ou no quer ver, nem muito menos
colocar blsamo na ferida alheia, na alteridade esvaziada dos outros, afundando
no inumano, sem aquilo que chamamos da dimenso do cuido do outro-outra
que nos compe nas cenas que frequentamos em exploses de hipocrisias,
desnudadas pela arte e penosamente pelo pensamento engendrado na literatura
nolliana, se desafogando no fora, que amplia nosso desconforto e nos impele a
avanar sobre a selvageria da linguagem s cegas, bailando um desdobramento
de realidades sedentas de serem ditas pelo outro lado do externo, encorpado
pela escrita em suprema nsia de inventar o impossvel em mal-estar de alguma
coisa que nos escapa promovendo o inslito que nos sabemos urgentemente.
<sumrio
680
REFERNCIAS:
BARTHES, R. O Prazer do Texto. Traduo: J. Guinsburg. 4. ed. So Paulo: Perspectiva,
1996.
BLANCHOT, Maurice.O espao literrio. Traduo de lvaro Cabral. Rio de Janeiro:
Rocco Editora, 1987.
CALVINO, talo. Seis Propostas para o Prximo Milnio: Lies Americanas. Trad.: Ivo
Cardoso. So Paulo: Companhia das letras, 1990.
DELEUZE, Gilles & Guattari,Flix.Mil Plats.So Paulo. Editora 34, 1997.
DERRIDA, J. A Escritura e a Diferena. So Paulo: Perspectiva, 2002.
FOUCAULT, Michel. O pensamento do exterior. So Paulo: Princpio, 1990.
HUTCHEON, Linda. Potica do ps-modernismo - histria, teoria e fico. Rio de Janeiro:
Imago, 1999.
JAUSS, Hans Robert et al. A literatura e o leitor: textos de esttica da recepo. Coordenao
e trad. de Luiz Costa Lima. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1979.
JOUVE, Vincent. A leitura. Trad. Brigitte Hervot. So Paulo: Editora UNESP, 2002.
LEVY, Tatiana Salem. A experincia do fora: Blanchot, Foucault e Deleuze. Rio de Janeiro:
Relume Dumar, 2003.
NOLL, Joo Gilberto.O cego e a danarina.1. Ed. Rio de Janeiro: Rocco, 1980.
TARADE, Guy. Os arquivos do inslito. Trad. de Jos Manuel Romo. 3 ed. DIFEL. So
Paulo Rio de Janeiro, 1977.
TODOROV, Tzvetan. Introduo Literatura Fantstica: Teoria da Literatura. Debates.
Editora Perspectiva, 2008.
<sumrio
681
O INSLITO FICCIONAL E SUAS IRRUPES: UMA ANLISE

DO CONTO A VELHA, DE ONDJAKI
Wilma Avelino de Carvalho1*
O inslito um elemento que sempre permeou as literaturas, tantos as

orais quanto as escritas, de muitos pases. Sua manifestao nas literaturas orais
era transmitida por meio dos contos de fadas, dos mitos, das lendas. Nas literaturas
escritas, o inslito inaugurou um estilo literrio que predominou nos sculos XVIII e
XIX, conhecido como Fantstico. A partir da proliferao das obras classificadas
como fantsticas, foram surgindo novas classificaes como maravilhoso, estranho,
real maravilhoso, realismo mgico e maravilhoso (GARCA, 2007, p. 1).
O evento inslito aparece nas narrativas orais e escritas como algo
que perturba a realidade posta, causando medo ou terror, mas tambm se
manifesta nas narrativas mticas como componente da realidade de determinado
povo. Flvio Garca (2007) aponta as seguintes caractersticas do referido evento,
quando de sua irrupo nas fices, no artigo intitulado A banalizao do inslito
na narrativa de fico como marca distintiva de um outro e novo gnero literrio,
o inslito banalizado: as tenses entre a questo do inslito e os conceitos que
dela tentam dar conta na literatura da lusofonia Brasil, Portugal e Galicia:
Inslito abarca aquilo que no habitual, o que desusado, estranho,
novo, incrvel, desacostumado, inusitado, pouco frequente, raro,
surpreendente, decepcionante, frustrante, o que rompe com as
expectativas da naturalidade e da ordem, a partir senso comum,
representante de um discurso oficial hegemnico. (GARCA, 2007, p. 1).
A obra aqui em estudo, E se amanh o medo, do escritor angolano

Ondjaki (Ndalu de Almeida), publicada em 2010, consta de 20 contos cuja temtica
bastante diversificada. Detectamos nos contos A velha, A gaiola e Na
encruzilhada, a presena de elementos inslitos. Focalizamos nossa investigao
na anlise do conto A velha, tendo como base a esttica do realismo maravilhoso2.
Antes de adentrarmos no realismo maravilhoso, faz-se necessrio
explicar como o evento inslito aparece nas narrativas pertencentes ao fantstico,
ao maravilhoso, ao estranho e ao real maravilhoso. Tzvetan Todorov, em Introduo
literatura fantstica (2004), defende que o fantstico ocorre na incerteza
1 * Aluna Regular do Mestrado em Letras pela Universidade Federal do Piau-UFPI. Atualmente desenvolvo a pesquisa
intitulada O realismo mgico em Um rio chamado tempo, uma casa chamada terra, de Mia Couto sob a orientao da
Professora Dra. Maria Elvira Brito Campos. E-mail: wilmareeves@yahoo.com.br.
2 Optamos pelo uso do termo realismo maravilhoso para nos referirmos esttica surgida a partir do boom do romance
hispano-americano, mas entendemos que realismo mgico e realismo maravilhoso so estticas complementares. Em
virtude disto, usaremos conceitos ora de um, ora do outro, para realizarmos este estudo.
<sumrio
682
experimentada pelo narrador-leitor perante do acontecimento aparentemente

sobrenatural. Caso o narrador-leitor aceite o evento como natural, deixa-se o
fantstico para entrar no maravilhoso. Se o narrador-leitor der uma explicao
racional ao fato, entramos no estranho (TODOROV, 2004, p. 31).
Felipe Furtado faz a distino dos mesmos gneros em A construo
do fantstico na narrativa (1980). Para o referido autor:
[...] o fator bsico de distino entre o fantstico, o maravilhoso e o
estranho resulta, afinal, dos diferentes modos como a narrativa de
cada gnero encara a hiptese da coexistncia dessas manifestaes
(sobrenatural) com a natureza conhecida. (FURTADO, 1980, p. 34,
grifo nosso).
Percebemos, ento, que os tericos acima citados preocupam-se de forma

diferenciada com a relao entre o real e a imaginao, pois, enquanto o primeiro
atribui o sucesso do gnero ao narratrio, o segundo defende que o modo como o
gnero construdo na narrativa o responsvel pelo sucesso do efeito fantstico.
O real maravilhoso, esttica criada por Alejo Carpentier, cuja definio
encontra-se no prlogo da obra El reino de este mundo (1949), a manifestao
inslita, como no realismo maravilhoso, tida como natural, com o diferencial
de que necessrio ter f no que narrado. Carpentier afirma:
[...] o maravilhoso comea por s-lo de maneira inequvoca quando
surge de uma alterao da realidade (o milagre), de uma revelao
privilegiada da realidade, de uma iluminao inabitual ou especialmente
favorecedora das inadvertidas riquezas da realidade, de uma
ampliao das escalas e categorias da realidade percebidas com
particular intensidade em virtude de uma exaltao do esprito que
o conduz a um modo de estado limite. Para comear, a sensao
do maravilhoso pressupe uma f. (CARPENTIER, 2009, p. 9,
grifo nosso).
Nossa pretenso, ao mostrar como o inslito aparece nos gneros e nas

estticas mencionados anteriormente, tem o intuito de destacar as semelhanas
e as diferenas entre eles, pois o realismo maravilhoso, como se ver adiante,
uma esttica cujos temas so compartilhados com todas elas.
No realismo mgico, esttica surgida em meados dos anos 40 inicialmente
para caracterizar o novo romance hispano-americano, o inslito irrompe como
um acontecimento pertencente realidade, ou seja, no h o questionamento
quanto natureza daquele. Sobre este aspecto Paulo Serra afirma:
[...] no realismo mgico, o leitor no tem que atravessar quaisquer
portais que concedam passagem para outros mundos. A magia
j uma realidade, palpvel sob a superfcie das coisas, ou torna-se
possvel atravs da ocorrncia do maravilhoso no real, mas sendo
de forma natural. (SERRA, 2008, p. 10).
<sumrio
683
Irlemar Chiampi cunhou o termo realismo maravilhoso em sua obra O

realismo maravilhoso: forma e ideologia no romance hispano-americano (2008),
visando tambm classificar o novo romance hispano-americano. Nesta obra a autora
defende o uso do termo maravilhoso em detrimento de mgico, pois considera
que quele, alm de possuir um respaldo na crtica literria desde a antiguidade,
tambm evita o envolvimento com outra rea cultural, como a fenomenologia.
Chiampi tambm explica a diferena entre o fantstico e o realismo
maravilhoso evocando o conceito de Todorov. Para a autora a incerteza que
emerge no leitor a partir da manifestao inslita presente na narrativa um
componente extratextual, pois a efetivao do efeito fantstico torna-se dependente
das reaes do leitor. Irlemar Chiampi refora a afirmao acima ao estabelecer
limites entre os gneros acima referidos, ao afirmar que:
Ao contrrio da potica da incerteza, calculada para obter o
estranhamento do leitor, o realismo maravilhoso desaloja qualquer
efeito de calafrio, medo ou terror sobre o evento inslito. No seu
lugar, coloca o encantamento como um efeito discursivo pertinente
interpretao no-antittica dos componentes diegticos. O inslito,
em ptica racional, deixa de ser o outro lado, o desconhecido,
para incorporar-se ao real: a maravilha (est) (n) a realidade.
(CHIAMPI, 2008, p. 59).
Temos como exemplo da diferenciao defendida por Chiampi, o

conto Na encruzilhada. Nele, a narrativa nos apresenta a atmosfera tpica dos
textos fantsticos, ilustrada, de incio, na retomada de um ser sobrenatural muito
comum nas histrias do gnero: o lobisomem. Ondjaki anula o efeito fantstico,
a ambiguidade e a hesitao, por meio da reao do personagem Compadre.
Diante do ser fantstico, Compadre apenas ri, e, com essa reao, o lobisomem
tem sua funo subvertida. Podemos observar isso no fragmento abaixo:
Mas!, diz que o susto uma construo interna, carecendo de
pressupostos. E o compadre no estava munido deles. A criatura
estremeceu. Urrou expansivamente, como foi dito, bem junto face
neutra do compadre. E urrou renovadamente. O segundo cheiro
chegou, vindo da boca: mistelas antiqussimas, ervas raras, penas
de pato, vinho e lama.
E, espante-se, o compadre sorriu.
A criatura quase entrou em pranto. Uma timidez repentina invadiu-a.
O compadre no dispunha de condies para o devido susto. Alis,
o compadre sorriu, ele sim, desabando numa enorme gargalhada,
ecoada nos mistrios da encruzilhada. (ONDJAKI, 2010, p. 82).
O conceito de Chiampi, apesar de ter sido concebido tendo como objeto as

literaturas hispano-americanas, tambm pode ser aplicado na qualificao das obras
de algumas literaturas africanas. A autora afirma que a fico do realismo maravilhoso
<sumrio
684
busca a naturalizao da censura, imposta pelos modelos culturais institucionalizados

(CHIAMPI, 2008, p. 67). Assim, entendemos que a literatura angolana, por ter surgido
em um contexto histrico similar aos dos pases ps-coloniais das Amricas e, por ter a
questo identitria to marcada em suas obras literrias, apresenta-nos a possibilidade
de analis-la sob a perspectiva do realismo maravilhoso.
Sobre a natureza dos eventos abrangidos pela narrativa realista
maravilhosa e sobre o comportamento dos personagens e dos leitores decorrentes
a partir da irrupo desses eventos, Champi afirma que:
Os objetos, seres ou eventos (inslitos) [...] so no realismo maravilhoso
destitudos de mistrio, no duvidosos quanto ao universo de sentido
a que pertencem. Isto , possuem probabilidade interna, tem
causalidade no prprio mbito da digese e no apelam, portanto,
atividade de deciframento do leitor. (CHIAMPI, 2008, p. 59).
Em E se amanh o medo (2010), do angolano Ondjaki, percebemos no

conto A velha, a caracterstica acima citada por Irlemar Chiampi, logo no pargrafo
inicial, em que o narrador revela de forma natural, ou seja, sem sustos, medos ou
qualquer hesitao, que a velha deixou de envelhecer. Como vemos no trecho abaixo:
Faz hoje precisamente [...] anos que a velha deixou de envelhecer.
Iniciou este estado de intacta decomposio e nunca mais evoluiu
em direo morte, ao passamento: chegou ao estado e idade em
que os dias lhe no tingem nem atingem. (ONDJAKI, 2010, p. 92).
No realismo maravilhoso, a descontinuidade da causa e do efeito

percebida por meio do efeito de encantamento do leitor. Isso acontece quando
o prprio discurso permite a coexistncia do real e do irreal. Chiampi, a respeito
disto afirma: o efeito de encantamento do leitor provocado pela percepo da
contiguidade das esferas do real e do irreal pela revelao de uma causalidade
onipresente, por mais velada e difusa que seja (CHIAMPI, 2008, p. 61). E isso se
comprova no seguinte fragmento de A gaiola, quando a personagem Vizinha
se transporta para dentro da gaiola:
Transporta a gaiola para outro banco mais alto. Diante dos seus
seios fartos repousa, sob o pano, o objeto coberto quase uma
extenso daquele. Sob o pano desaparecem os dois antebraos
e o princpio das tetas. E ela sorri; com um ntido prazer.
[...]
Ela espreita num incio de deslocao.
Entram as orelhas. A nuca. J no lhe vejo o cabelo. No distingo
o pescoo do pano que cobre a misteriosa gaiola. H silncio
esse silncio que antecede o impossvel. E, num saltinho, coisa
nenhuma, vaporosa deslocao, num ai que me vou, um sopro
noturno, como direi?, num momento menos havido, ela, a vizinha,
<sumrio
685
repentina e leve, levemente repentina, toda ela, ancas enorme,

pernas entroncadas, tornozelos desafogados, a vizinha, nesse ai
que me fui, desaparece! como um vulto assustado. Fugaz. Ido.
(ONDJAKI, 2010, p. 73-74).
O episdio acima nos revela o tom jocoso caracterstico de Ondjaki,

que ao invs de provocar medo e consequentemente um estranhamento
inicial, logo se naturaliza, pois o narrador parece sentir-se integrado no espao
retratado, a saber, um espao em que o real e o irreal interagem para mostrar
uma outra forma de ver a realidade.
A manifestao do inslito percebida em A vela e tambm nos outros
contos obedece a uma lgica interna da narrativa realista maravilhosa, ou seja, a
causalidade interna justifica o impossvel em tica racional (CHIAMPI, 2008, p. 64).
Para isso, o discurso deve apresentar verossimilhana, possibilitando que o efeito
de encantamento do discurso seja percebido. Sobre o verossmil Chiampi afirma:
[...] o verossmil do realismo maravilhoso consiste em buscar a reunio
dos contraditrios, no gesto potico radical de tornar verossmil o
inverossmil. Para legitimar esse impossvel lgico, o texto aciona uma
retrica especfica que, em ltima instncia, consiste em organizar,
pelo efeito de semelhana, a cumplicidade entre as palavras e o
universo semntico. (CHIAMPI, 2008, p. 168).
Em A velha a transformao do inverossmil em verossmil pode ser

percebida logo no incio do conto. Isto se d por meio da descrio da personagem
principal, a velha. Esta descrita como um ser que apresenta caractersticas de
um morto, porm, mantendo-se viva. O trecho a seguir exemplifica a transformao
do inverossmil em verossmil:
A velha caminhava com o mesmo atrevimento desenvolto com que
exibia a sua dentio inexistente, e mexia-se numa movimentao
incoerente, insustentada, inexplicvel. Roava nas paredes com
a ponta dos cotovelos e riscava a tinta deixando nela o cinzento
arranho de sua passagem acidentada; riscava os armrios da
cozinha como os ossos das mos porque os seus movimentos
contavam ainda com as dimenses ausentes do revestimento das
peles [...]. (ONDJAKI, 2010, p. 94-95, grifos nossos).
H, portanto, uma cumplicidade entre as palavras empregadas pelo narrador

e o universo semntico do texto, tanto pelo fato de aparecerem vocbulos sintomticos
da presena do inslito como inexplicvel, quanto pelo fato de o universo de sentido
da narrativa permitir a existncia verossmil de um ser como a personagem velha.
O aparecimento de vocbulos na narrativa que ressaltam a presena
do inslito ajuda na construo da atmosfera mgica, tpica do realismo
maravilhoso. Segundo Paulo Serra, a atmosfera criada:
<sumrio
686
No para fugir ou escapar ao mundo, mas para mergulhar nele

com lucidez e oferecer ao leitor a clarividncia de compreender a
realidade nas suas mltiplas cambiantes, de atentar nas irrupes
do sobrenatural atravs dos interstcios do real, sempre relativo,
sempre questionado. (SERRA, 2008, p. 29).
A personagem velha o ser por meio do qual o inslito irrompe na

narrativa. Esta irrupo se d por meio da aparente habilidade de parar o tempo no
prprio corpo que a velha possui. O tempo, na narrativa, subvertido pela personagem,
pois ela o encerra em si mesma. O espao de representao da ao deslocado,
no marcado, no definido. Assim, temos tempo e espao subvertidos. Esta
subverso uma estratgia discursiva para explorar as margens do real e suas
fronteiras (SERRA, 2010, p. 24). O texto a seguir ilustra o acima referido:
H anos que no olhava para ela com ateno, nem lhe dava de
comer, nem sequer reparava no seu cheiro hipotrmico. No foi o
tempo que parou para ela, foi ela que parou o tempo nela. H velhas
teimosas. As datas servem para isto: memorizar sucedncias (sic),
cravar na memria uma iniciativa, esculpir o comeo de uma ao
ou erro. Hoje olhei para ela, cheirei-a. A morte estava to distante
e o tempo to desfalecido, que ocorreu-me a vertigem de nada
poder fazer. A idade antiga traz poderes que o corrente humano
no domina ou entende. (ONDJAKI, 2010, p. 92).
A caracterstica mais marcante do realismo maravilhoso a manifestao

do maravilhoso aceito como parte integrante da realidade. Em A velha a
personagem subverte o tempo, pois este manipulado por ela por meio de
sua tcnica de montar e desmontar seu esqueleto todos os dias. O seguinte
fragmento corrobora com nossa afirmao e refora a habilidade de prender o
tempo que a personagem detinha:
Gritei. No para a morte, mas para assustar o tempo. Ouvi um
tic e depois um tac. O relgio de parede, enorme, mas intacto: a
velha tinha soluado. Ocorreu-me que tinha de surpreend-la,
acabar de vez com aquela pausa temporal nociva prpria
humanidade. (ONDJAKI, 2010, p. 96, grifo nosso).
No fragmento acima temos o narrador ciente do sobrenatural. Na

parte em destaque percebemos que o narrador quer intervir no ciclo montagemdesmontagem-montagem, operado pela velha. Ele tenta intervir tentando
assassinar a velha por envenenamento, mas a habilidade inslita que ela possui
demasiado forte e inexplicvel para que ele consiga xito em tal empreitada.
Isto fica claro no seguinte trecho:
[...] segurei a velha na ponta do dedo grande do p, e puxei-a de
supeto sempre na esperana de que o esqueleto com restinhos
de pele se desfizesse em catorze mil pedacinhos e ou pudesse
finalmente ouvir o som irrepetvel dos ossos a quebra. A velha
<sumrio
687
inanimada tombou cama abaixo, a nuca embateu ruidosamente no

cho e, pelo som, pude contar trs investidas contra o solo. Mas
as peas desmontadas aos meus ouvidos incrdulos enquanto a
velha ainda vivia, e montadas sob o lenol na sua secreta e anci
tcnica de autotransladao, as peas to certeiramente recolocadas
umas entre e sobre as outras, no cederam um milmetro que fosse.
Uma ossada coesa arrastava-se no cho em direo campa
deixando o trilho de teimosia, rigor e vitria, da velha. (ONDJAKI,
2010, p. 97).
O excerto apresentado encarna em si no s o efeito de encantamento

tpico do realismo maravilhoso, ao naturalizar o inslito, como tambm revela outra
caracterstica do realismo maravilhoso: a circularidade temporal. Esta aparece
efetivamente no final da narrativa para marcar a repetio do ritual da velha mesmo
aps a tentativa de interrupo operada pelo narrador. Assim, mais uma vez podemos
nos deleitar com o imaginrio coletivo da cultura angolana sob a tica sagaz do
escritor Ondjaki, que nos brinda com a apresentao dos elementos inslitos e
com a possibilidade de vislumbr-los sob a perspectiva do realismo maravilhoso.
<sumrio
688
CARPENTIER, Alejo. Prlogo. In: O reino deste mundo. Traduo Marcelo Tpia. So
Paulo: Marins Fontes, 2009, p. 7-12.
CHIAMPI, Irlemar. O realismo maravilhoso: forma e ideologia no romance hispanoamericano. So Paulo: Perspectiva, 2008.
GARCIA, Flvio. A banalizao do inslito na narrativa de fico como marca distintiva
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Portugal e Galicia. Rio de Janeiro: 2007. Disponvel em: <http://www.flaviogarcia.pro.br/
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Arenas. RevLet Revista Virtual de Letras, v. 03, n 01, jan./jul, 2011.
<sumrio
689
Del informe embrin de Sor Juana al inhbil

y rudo y elemental Adn de sueo de Borges o
de cmo intuir la pervivencia en la literatura
latinoamericana de la conjuncin
ciencia ficcin / hermetismo.
Roberto Lpori 1
En 1983 el poeta brasileo Rgis Bonvicino incluye en Ssia da Cpia

un texto breve y extrao -Borges, tambm fico?- con el que parodia el registro
de noticia periodstica: se ha descubierto que Jorge Luis Borges es un invento,
una ficcin. Dos datos de esa noticia me interesan ahora. La invencin de
Borges es resultado de una conspiracin. Un grupo de intelectuales argentinos
habra contratado a un actor italiano de segunda categora para ser la imagen
de los textos borgeanos. El tpico de la conspiracin comn al conjunto de los
gneros populares- encuentra un contexto amigable en las narrativas de ciencia
ficcin. La primera instancia apuntara, entonces, a un dato biogrfico apcrifo,
hoy central para abordar su obra: parafraseando el ttulo, Borges es tambin
ciencia ficcin. El segundo dato los conspiradores habran usado secretos
masnicos para construir esa imagen- dirige la atencin sobre el corpus de
saberes heterodoxos -hermetismo, alquimia, gnosticismo- que ronda la obra de
Borges y que sintetizo bajo el nombre de hermesismo. Estos dos sealamientos
ficticios componen mi parmetro actual de lectura: un importante nmero de
relatos borgeanos funciona dentro de la ciencia ficcin y muchos de ellos dialogan
con ideas, conceptos y tpicos del hermesismo.
Lo peculiar es que esa conjuncin responde a una larga tradicin. La unin
ciencia ficcin / hermesismo en Borges puede ser considerada como uno de los
ltimos estadios de una interaccin que naci hace ms tres siglos. Segn propongo
en un artculo de reciente publicacin, la llegada del hermetismo neoplatnico a
la Amrica colonial durante el siglo XVII principalmente a travs de la obra del
jesuita alemn Athanasius Kircher- propici las condiciones intelectuales y culturales
para que emergieran los primeros textos de ciencia ficcin latinoamericana. La
visin del mundo de esos saberes sustenta el que es sino el primero, uno de los
primeros textos de ciencia ficcin en Amrica Latina: el poema barroco Primero
sueo (1685) escrito por Sor Juana Ins de la Cruz (LPORI, 2012).
1 Mestrando del Programa de Pos-Graduain em Letras - IBILCE/UNESP (So Jos do Rio Preto). Esta presentacin
en inserta en un proyecto de investigacin cuyo eje es la histrica relacin entre la ciencia ficcin y el hermetismo.
<sumrio
690
En un nivel bsico el poema narra el eventual ascenso del alma durante

el sueo a las esferas superiores con el fin de acceder al conocimiento universal.
El hermesismo incide en la caracterizacin de esa fbula como de ciencia ficcin
adems de la imprescindible imaginera del ascenso del alma- a travs de los siguientes
tpicos: 1) los saberes que circulan en el poema estn estructurados en una gran
cadena del ser: un continuum que se extiende desde lo superior (la divinidad) a lo
inferior (lo inanimado) entre cuyos eslabones se encuentra el hombre; 2) el cuerpo
de la durmiente es un cuerpo cyborg por su mezcla de elementos orgnicos y de
procesos maqunicos que dan las condiciones para el eventual ascenso; 3) en la
tensin cuerpo / alma que plantea el poema se construye un ser andrgino como
sujeto que cuestiona la primaca masculina en el acceso al conocimiento.
Esa sntesis apenas permite intuir con la referencia a la androginia
-tpico visitado una y otra vez por la ciencia ficcin- las implicancias polticas
de la postura epistemolgica de sor Juana. En el marco de la ortodoxia neoescolstica, el hermesismo de Kircher por momentos, hertico- posicion a
la poetisa contra el poder eclesistico. Sor Juana tom ese saber secreto y
construy con sutileza una conspiracin que no obtuvo resultados positivos, en
su lucha pierde la vida, pero que sembr el camino futuro.
En ese camino muchos autores conjugaron de diversas maneras hermesismo
con ciencia ficcin. Borges es uno. Lejos de una postura feminista, sus ficciones,
sin embargo, se acercan a esas discusiones al pensar de qu manera el poder
deviene hegemnico. La filosofa poltica que se desprende de esos relatos constituye
un entramado que complejiza la idea simplista que Borges fue un conservador.
La indeterminacin ideolgica en cada orden poltico parece corresponder a su
poltica cultural. Borges perge una de las narrativas ms slidas, sino la ms, en
lengua espaola durante el siglo XX remarcando su predileccin por las literaturas
marginales, no hegemnicas, hasta el punto de escoger como material narrativo dos
discursividades heterodoxas: el hermesismo y la ciencia ficcin.
El inters de Borges por la ciencia ficcin aparece temprano en su
obra. Sin embargo, sus opiniones encubriendo la pertenencia al gnero -el uso de
eufemismos como imaginacin razonada (BORGES, 1961, p. 7)- y el consecuente
respeto de la crtica, cristalizaron el lugar comn de que su narrativa trabajaba
con el fantstico (o con el policial). Con la progresiva puesta al da de la crtica
literaria latinoamericana dedicada a la ciencia ficcin en estos ltimos veinte aos
las pistas dejadas por el escritor sobre su relacin con el gnero se hicieron ms
visibles. El imprescindible libro Intermitente recurrencia de Luis Cano es, en ese
sentido, un singular ejemplo de relectura. Cano toma el cuento El jardn de los
<sumrio
691
senderos que se bifurcan, que para la ortodoxia hermenutica respetuosa de

la aclaracin de Borges en el Prlogo- es un policial, y lo relee desde la ciencia
ficcin. Aunque no hay espacio para desarrollar su argumentacin, me interesa
rescatar una indicacin del crtico: lo que acontece con ese relato, sucede con
la mayora de los cuentos del volumen homnimo El jardn de senderos que se
bifurcan (incluido en Ficciones). Si en el Prlogo Borges dice que son relatos
fantsticos, habra en verdad que pensarlos desde la ciencia ficcin. Ese volumen
est compuesto por siete relatos. Con mayor o menor nivel de coincidencia entre
la crtica, al menos cinco pueden ser considerados de ciencia ficcin y por lo
menos cuatro de esos cinco se conectan con el hermesismo.
Las ruinas circulares es un caso paradigmtico de esa disolucin
de la ciencia ficcin en fantstico ocurrida, por mltiples razones, entre los aos
veinte y sesenta del siglo pasado en Hispanoamrica (CANO, 2006, p. 55). El
relato cuenta la historia de un mago que se propone soar a otro hombre, crearlo,
e introducirlo en el mundo real. La creacin artificial de vida, el tpico principal,
responde evidentemente a una idea comn en las narrativas de ciencia ficcin.
Este tpico del gnero contiene, a su vez, un elemento de la tradicin hermticoalqumica: la fabricacin del homunculum o golem. Borges no hace referencia al
hermetismo en sentido estricto -aunque el proceso de creacin de un ser humano
en el interior del mago se relaciona con la transformacin y el autoconocimiento de
la propia prctica sagrada. Es probable, por la mencin de la lengua zend, que
la accin transcurra en la Persia antigua y, por ende, que la doctrina del mago sea
una prctica originada en esa regin doctrina que, siglos despus, incidira sobre
el gnosticismo quien despus afectara al hermetismo (JUAN-NAVARRO, 1997,
p. 69). En el cuento el narrador nombra una vez al gnosticismo (sobre la relacin
hermesismo / gnosticismo ver FOWDEN, 1994, p. 114). El mago realiza varios
intentos. Suea un gran anfiteatro para escoger a los candidatos ms calificados y
falla. Opta por crear al ser desde cero y no queda satisfecho. El narrador comenta
que ese ser se parece a un Adn inhbil y rudo y elemental como las figuras
realizadas por los demiurgos en las cosmogonas gnsticas (BORGES, 1993c,
p. 453). El mago busca resolver el problema con ayuda externa. Implora al dios
Fuego y este hace que todos crean que el Adn fantasmal es un hombre. Pero,
en el final del relato el fuego prueba que quien crea soar y crear a otro, el mago,
era en verdad sueo y creacin de un tercero ignorado.
Las ruinas circulares comparte el tpico de la creacin de vida artificial
fallida en el interior de un sujeto que suea con el poema de sor Juana. Pero
ese fracaso en la prctica mgica tiene consecuencias diferentes. El resultado
<sumrio
692
intelectual denominado informe embrin que inordinado caos retrataba (DE

LA CRUZ, 1995, vv. 543-551) por la voz potica implica una decepcin transitoria.
En un contexto socio-cultural futuro de corte utpico la mujer codificada en
un ser andrgino- debera igualar en oportunidades al hombre para estudiar,
escribir, discutir. Por el contrario, en el cuento de Borges el fracaso tiene una
consecuencia distpica. La incidencia del hermesismo posibilita que en Las
ruinas circulares se cuestione la categora mundo real: cul es?, existe?,
son vlidas sus estructuras de poder? El hermesismo con su apertura a las
realidades mltiples instala en las narrativas de ciencia ficcin un ataque a la
configuracin del mundo emprico dentro del texto. El efecto -este ha sido uno
de los rasgos determinantes del gnero- es la paranoia. Las ruinas circulares
se cierra cuando la paranoia nace en la conciencia del mago. Y la paranoia es
la cara individual de una moneda cuya contraparte colectiva es la conspiracin.
La conspiracin conduce a Tln, Uqbar, Orbis Tertius y a otros
dos cuentos relacionados: La lotera en Babilonia y La biblioteca de Babel.
Estos relatos conforman, segn sugiero en otro artculo, una triloga de ciencia
ficcin. Narran el desarrollo de una conspiracin que se propone interpolar una
nueva realidad en esta (LPORI, s/d). El surgimiento de ese complot se conoce
en Tln, Uqbar, Orbis Tertius. La nueva realidad al inicio un pas, luego un
mundo- comienza a ser interpuesta por medio de un artculo publicado en una
enciclopedia. Poco a poco, idea a idea, objeto a objeto ese nuevo mundo invade
este hasta reemplazarlo. Como anuncia el final del relato, el mundo ser Tln
ya que la realidad anhelaba ceder (BORGES, 1993b, pp. 442-443).
En La biblioteca de Babel la invasin progresiva de Tlon ha finalizado.
Lo que se haba iniciado con un artculo en una enciclopedia, es ahora una
segunda realidad de libros que ha solapado y desplazado a la realidad mundana.
Una biblioteca total y absoluta representa ese orden universal metafsico: la vasta
evidencia de un planeta ordenado. Pero, esa conspiracin tuvo un estadio previo.
La lotera en Babilonia cuenta la historia de otro orden metafsico
alcanzado -esta vez indeseable. Una Corporacin construy una segunda realidad
no con libros- sino mediante una lotera que estipulaba los acontecimientos
de la realidad a travs de sorteos. Por qu es una versin no deseada de la
conspiracin? Borges cifra detrs de una sociedad basada en una lotera un
ataque a la democracia cuya tradicin hasta el siglo XVIII contemplaba como
mecanismo intrnseco el uso de sorteos para otorgar cargos (LPORI, s/d).
Esa pugna poltica entre el universo-biblioteca y el universo-lotera
se intuye en una historia contada por el narrador del universo triunfante. Dentro
<sumrio
693
de los infinitos anaqueles no se han podido encontrar los libros sagrados que
expliquen el origen de la biblioteca:
Una secta blasfema sugiri que todos los hombres barajaran letras
y smbolos, hasta construir, mediante un improbable don del azar,
esos libros cannicos. La secta desapareci, pero en mi niez he
visto hombres viejos que largamente se ocultaban en las letrinas,
con unos discos de metal en un cubilete prohibido, y dbilmente
remedaban el divino desorden. (Borges, 1993d, p. 469)
Este prrafo conjuga los tres relatos de la saga. En el universo-biblioteca

es una blasfemia dejar que el azar determine los libros fundadores. El nuevo
sistema poltico ha degradado a la Corporacin de la lotera primero a secta y
luego a nada. En el nuevo mundo-biblioteca la Corporacin de la lotera era una
secta reunida en una letrina. Un espacio semejante, la letrina sagrada llamada
Qahqa, exista ya en aquel universo-lotera (BORGES, 1993c, p. 458). Adems,
esos conspiradores buscaban crear los libros sagrados por sorteos utilizando
un cubilete y discos de metal. Estos discos rememoran al cono de metal del
dimetro de un dado, evidencia de que Tln haba comenzado a entrometerse
en esta realidad (BORGES, 1993b, p. 442).
De Las ruinas circulares a La lotera en Babilonia, el hermesismo
interviene en los cuatro relatos de ciencia ficcin borgeanos. Esa corriente
alternativa de pensamiento parece una de las causas de la perspectiva de
una crtica ideolgica implcita en el gnero (ms all de la ideologa en s del
hermesismo). A grandes rasgos, el hermesismo alienta el planteo narrativo de
un enfrentamiento entre un poder central, siempre ortodoxo, y un grupo de
resistencia (secta, sociedad secreta, individuo) siempre heterodoxo, que en su
variante metafsica remite a la lucha entre la realidad A y la realidad X. Dos
ideologemas de la ciencia ficcin -la conspiracin y la paranoia- surgen de
esa friccin ya que en ningn momento se puede adscribir a cada una de las
instancias enfrentadas el valor del bien ni del mal y no siquiera se puede sostener
que ambas partes reconozcan estar entablando una lucha.
En Las ruinas circulares la lucha, en principio, es de orden metafsico.
La cosmovisin oriental-gnstica impone a un sujeto reconocer que no era el
demiurgo sino la creatura y que su propio mundo era solo un sueo. En Tln
las realidades no coexisten, pero una secta -literalmente de este mundo- se
propone inventar otra realidad. Esa secta es tambin gnstica y su primer invento,
el pas de Uqbar, aparece ubicado en Irak o en Asia Menor, en correspondencia
con el espacio persa del cuento sobre las ruinas (y en sintona con las tambin
orientales Babel y Babilonia). Esa sociedad secreta se habra formado en el siglo
<sumrio
694
XVII y su base intelectual sera la filantropa, los estudios hermticos y la cbala.

La biblioteca de Babel es la resultante metafsica de esa conspiracin. Su
hermetismo reside en su propia configuracin. El narrador la caracteriza como una
esfera cuyo centro es cualquier hexgono y cuya circunferencia es inaccesible
(BORGES, 1994, p. 466). En un ensayo de 1951, La esfera de Pascal, Borges
atribuye la variante original de esa frase al Corpus hermeticum (conjunto de libros
que, adems, podra funcionar como anticipo de aquella biblioteca total ilusoria). En
La lotera en Babilonia, el hermesismo aparece reducido a su mnima expresin,
la sociedad secreta o secta. Borges concibe la poltica como un juego de sectas y
de conspiradores de corte hermtico. En ocasiones una secta tiene el poder total,
en otras conspira para destruirlo. Cuando el poder se convierte en hegemnico,
la realidad mundana adquiere un carcter metafsico. En este ncleo se sintetiza
la filosofa poltica borgeana que excede tal como podra atestiguar la lectura de
varios cuentos de los aos setenta- los relatos aqu recorridos.
Ahora parece quedar en primer plano la lucidez de Bonvicino al hacer
de Borges un producto de la ciencia ficcin conspirativa asociada a los secretos
masnicos. Hay otras aseveraciones, ficticias, que podran ser discutidas como,
por ejemplo, la especificacin de que aquella supuesta noticia fue publicada
por Cabildo, una revista argentina de derecha. Tal vez sea este la manera sutil
de retomar esa habitual acusacin al escritor de conservador. Pero, ms all del
significado puntual y de que Borges no ofrezca una mirada complaciente sobre la
praxis poltica, la cuestin parece ms compleja. La comparacin que la revista
realiza, segn Bonvicino, entre Borges y Frankenstein es ms que elocuente.
Como en los relatos borgeanos, Frankenstein es un demiurgo atravesado por
la ciencia ficcin y los saberes hermticos, como en algunos de sus cuentos,
el doctor aboga por la creacin de vida sin la participacin femenina y procrea
seres cuya identidad luego es un enigma, un producto de la hibridez, un canto
de alabanza a la autosuficiencia masculinista que, sin embargo, culmina en un
fracaso. Todo eso y mucho ms queda por volver a leer en la compleja narrativa
de ciencia ficcin hermtica de Borges.
<sumrio
695
Referncias:
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Editorial Alcndara, 1961.
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BORGES, Jorge Luis. Tln, Uqbar, Orbis Tertius. En:___ El jardn de senderos que se
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BORGES, Jorge Luis. Las ruinas circulares. En:___ El jardn de senderos que se bifurcan
[1941]. En:___ Ficciones [1944]. En:___ Obras completas I. Buenos Aires: Emec, 1993c.
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BORGES, Jorge Luis. La lotera en Babilonia. En:___ El jardn de senderos que se bifurcan
[1941]. En:___ Ficciones [1944]. En:___ Obras completas I. Buenos Aires: Emec, 1993d.
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BORGES, Jorge Luis. La biblioteca de Babel. En:___ El jardn de senderos que se bifurcan
[1941]. En:___ Ficciones [1944]. En:___ Obras completas I. Buenos Aires: Emec, 1993e.
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BORGES, Jorge Luis. La esfera de Pascal. En:___ Otras inquisiciones [1952]. En:___
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Buenos Aires: Corregidor. 2006.
DE LA CRUZ, Sor Juana Ins. El Sueo [1692]. In:___ Obras completas I. Lrica personal.
Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1995. p. 411-439.
FOWDEN, Garth. The Egyptian Hermes. A Historical Approach to the Late Pagan Mind.
New Jersey: Princeton University Press, 1993.
JUAN-NAVARRO, Santiago. La alquimia del verbo: Tln, Uqbar, Orbis Tertius de J. L.
Borges y la sociedad de la Rosa-Cruz. En: Separata. En: Hispanfila, 120, 1997. pp. 67-80.
LPORI, Roberto. Sor Juana y la ciencia ficcin o las consecuencias de una crtica
paranoica. En Istmo. Revista virtual de estudios literarios y culturales centroamericanos,
23, 2012. Disponible en: www.istmo.denison.edu. Consultado 01/03/2012.
LPORI, Roberto. Borges contra la democracia. Una lectura paranoica de La lotera en
Babilonia. En: Cuadernos del Sur. En prensa.
<sumrio
696
O REALISMO MARAVILHOSO NO CONTO BLACAMN, O BOM

VENDEDOR DE MILAGRES, DE GABRIEL GARCA MRQUEZ.
Denise Nascimento*
CONSIDERAES INICIAIS
O bom Blacamn descobre que possui o poder de curar e at mesmo
ressuscitar pessoas e animais. Seu sofrimento capaz de fazer funcionar uma
mquina de coser. Esses so alguns dos acontecimentos do conto Blacamn, o
bom vendedor de milagres, de Gabriel Garca Mrquez, encontrado na coletnea
A incrvel e triste histria da cndida Erndira e da sua av desalmada. Neste
artigo analisaremos este conto apontando-o como parte do Realismo Maravilhoso
tendo como base acontecimentos e caractersticas especficas.
O Realismo Maravilhoso possui uma ligao com a cultura hispnica,
pois a maioria de seus autores advinda de pases de colonizao espanhola.
Tais pases colonizados, por terem sofrido dominao e escravido, revelam em
textos deste gnero um anseio por liberdade. Esta uma das caractersticas
deste gnero. Um segundo fator, e o que mais observado, a presena do
inesperado que aceito sem nenhum questionamento. O bom Blacamn tem
a habilidade de curar e uma mquina de coser funciona com a energia de
seu sofrimento. Estes so exemplos de acontecimentos inslitos neste conto.
Segundo Alejo Carpentier, em seu livro O reino deste mundo, preciso ter f
para entender o Realismo Maravilhoso, seno a sua leitura no far sentido e
poder tornar-se inclusive enfadonha.
A diferena entre o Real Maravilhoso e o Fantstico, por ser uma
questo que geralmente apresenta controvrsias j que alteraes da realidade
ocorrem em ambos os casos, tambm ser explanada neste artigo. O Fantstico,
de acordo com Carpentier, algumas vezes provoca o medo no leitor e sempre
prevalece a vacilao. como se fosse um sonho: no h certeza se realmente
o que est acontecendo realidade.
Na segunda parte deste artigo um resumo do enredo do conto
em questo ser explanado, e logo depois realizar-se- uma anlise das
caractersticas encontradas no mesmo que nos proporcionam dados suficientes
para o classificarmos como um texto Real Maravilhoso.
<sumrio
697
SOBRE O REALISMO MARAVILHOSO E O FANTSTICO

O Realismo Maravilhoso possui uma conexo com a cultura hispnica,
j que a maioria dos autores desse gnero proveniente de pases que sofreram
colonizao espanhola. Segundo Irlemar Chiampi, esse gnero literrio pode ser
considerado exclusivamente hispnico, podendo o termo Realismo Mgico ser
utilizado para a literatura com caractersticas similares produzida em outras partes
do mundo. Esses dois gneros diferem-se no apenas quanto origem, mas
tambm devido a algumas caractersticas advindas deste fato. Um exemplo disso
o ideal libertrio presente no Realismo Maravilhoso. Os pases hispnicos em
sua maioria sofreram uma colonizao de explorao acompanhada de violncia
e dominao. Em decorrncia desse fato muito da literatura real maravilhosa
retrata o anseio por libertao. Um exemplo O Reino deste Mundo, de Alejo
Carpentier, que embora no seja hispnico de origem, considera Cuba como sua
real nao. Neste romance pode-se perceber o dsprezo como os personagens
se referem s naes europeias.
Ti Noel, em contraponto, tatareou para si mesmo uma quadra
marinheira, muito cantada pelos tanoeiros do porto, na qual se
mandava merda o rei da Inglaterra. Disso estava seguro, embora
a letra no estivesse em crole. Por isso mesmo sabia. E de mais
a mais, para ele era pouca coisa o rei da Inglaterra, como o da
Frana ou o da Espanha, que mandava na outra metade de ilha,
e cujas mulheres segundo afirmava Mackandal avermelhavam
as faces com sangue de boi e enterravam fetos de criancinhas
num convento cujos subterrneos estavam cheios de esqueletos
rechaados pelo verdadeiro Cu, onde no se queriam mortos
ignorantes dos deuses verdadeiros. (CARPENTIER, 1985, p.5)
Atravs dessa citao percebido o dio do personagem Ti Noel

para com a Europa e seus costumes. A maneira que o personagem encontrou
para extravasar todo seu rancor foi cantar quadras marinheiras onde se maldizia
a Inglaterra. Mackandal tambm, nessa mesma citao, considera as mulheres
europeias criaturas malvolas que so capazes de enterrar fetos de criancinhas.
Essa revolta para com o europeu est intimamente conectada com o anseio por
liberdade, tambm percebido em O Reino deste Mundo.
Pouco valia um escravo com um brao a menos. De mais a mais,
todo mandinga era coisa sabida ocultava um fugitivo em potencial.
Dizer mandinga era dizer desordeiro, revoltado e demnio. Por isso
a gente desse reino era to mal cotada no mercado de escravos.
Todos sonhavam com a fuga para as montanhas. (CARPENTIER,
1985, p.11)
Na citao acima se pode observar que o sonho do colonizado era a

fuga e que todos os mandingas, nesse caso os escravos, eram considerados
<sumrio
698
fugitivos em potencial. Em suma, o resultado da vida rdua do colonizado

escravizado resultou no ideal libertrio encontrado no Real Maravilhoso. A
organizao colonizador/colonizado imps uma estrutura social maniquesta
onde raas, culturas e religies entram em oposio, mas trouxe tambm o
desejo de capturar as essncias mgicas da Amrica (CHIAMPI, 1985, p.39),
o que provocou uma valorizao do povo latino-americano e uma possibilidade
de superao perante a cultura e valores impostos.
Sobre o conceito de Realismo Maravilhoso, no prefcio de O Reino
deste Mundo Alejo Carpentier afirma que este ocorre quando, em meio realidade,
surge uma alterao inesperada que obtm destaque. No entanto, para que o
leitor realmente possa envolver-se no texto real maravilhoso, necessrio que
acredite que esse milagre realmente aconteceu.
Acontece que muitos esquecem disfarados de mgicos baratos
que o maravilhoso comea a s-lo, de maneira inequvoca,
quando surge de uma inesperada alterao da realidade (o milagre),
de uma revelao privilegiada da realidade, de um destaque
incomum ou simplesmente favorecedor das inadvertidas riquezas
da realidade, ou de uma ampliao das escalas e categorias da
realidade, percebidas com particular intensidade, em virtude de
uma exaltao do esprito, que o conduz at um tipo de estado
limite. Antes de tudo, para se sentir o maravilhoso necessrio ter
f. (CARPENTIER, 1985, prefcio)
Uma condio irrevogvel ao ler textos desse gnero em questo ter

f. Se o leitor comea a procurar motivos racionais para o inesperado no poder
envolver-se na leitura, que se tornar enfadonha. Por exemplo, no romance Dona Flor
e seus dois Maridos, de Jorge Amado, certo dia Flor v o fantasma do ex-marido
no sof de casa. A protagonista nem sequer questiona aquele fato, simplesmente
o aceita e inclusive mantm dilogos constantes com o fantasma do falecido. Se
procurssemos razes racionais para o aparecimento de Vadinho depois de morto
certamente diramos que Dona Flor est perturbada e precisa ir a um mdico, pois
fantasmas no existem e qualquer pessoa em perfeita condio de sade no v
almas. Pensando dessa forma todo o romance no teria sentido. preciso acreditar
que Vadinho apareceu e que convive com Dona Flor assim como seu atual marido.
Muitas vezes a diferena entre o Fantstico e o Maravilhoso no fica
bem clara, portanto relevante expor algumas caractersticas do primeiro para
que seja possvel chegar a um conhecimento pleno desses dois gneros literrios.
No Fantstico, assim como no Maravilhoso, h um acontecimento que tira o
indivduo de sua estabilidade cotidiana, porm este ocorrido causa incertezas e
explicaes racionais (conjecturas) so explicitadas. No entanto nunca se chega
<sumrio
699
a uma concluso. Segundo Maral em seu artigo A Tenso entre o Fantstico e o

Maravilhoso, p. 7, O Fantstico coloca um impasse razo e no o resolve, retira
o indivduo de sua estabilidade cotidiana e no lhe proporciona, ao final, uma
sada racional ou metafsica. Essa viso de Maral proveniente das concluses
de Tzvetan Todorov, que afirma que A ambiguidade existe at o fim da aventura:
realidade ou sonho? (TODOROV, 1980, p. 15). Os personagens frequentemente
chegam a pensar que esto sonhando, sempre prevalece a incerteza. O Fantstico
essa vacilao entre o sobrenatural e a realidade, as leis naturais.
Algumas expresses de incerteza podem ser encontradas em textos
Fantsticos. Por exemplo, as duas frases: chove fora e talvez chove fora se
referem ao mesmo feito; mas a segunda indica, alm disso, a incerteza em que se
encontra o sujeito falante no relativo verdade da frase enunciada (TODOROV,
1980, p. 22). Ou seja, certos procedimentos, tais quais o uso de certas locues
e introdues, podem trazer tona a vacilao, de forma que no revelada a
verdadeira opinio do narrador perante os fatos.
Uma outra caracterstica que difere esses dois gneros em questo
o medo. Os textos fantsticos geralmente provocam temor. Os tericos do
fantstico geralmente invocam frequentemente esse sentimento de medo ou de
perplexidade, que a dupla explicao possvel para eles condio necessria
do gnero (TODOROV, 1980, p. 20). Entretanto, para Todorov o temor no uma
condio indispensvel para o gnero fantstico, podendo estar presente ou no,
j que se trata de uma reao do leitor, algo quase impossvel de ser teorizado.
O Fantstico pode transformar-se em um terceiro gnero, o Estranho,
quando a incerteza puder ser explicada e no mais houver vacilao. Se decidir
que as leis da realidade ficam intactas e permitem explicar os fenmenos descritos,
dizemos que a obra pertence a outro gnero: o estranho (TODOROV, 1980, p.
24). Tzvetan Todorov, portanto, considera esses trs gneros vizinhos sendo que
podem dividir-se nos seguintes subgneros: estranho-puro, fantstico-estranho,
fantstico-maravilhoso e maravilhoso-puro (TODOROV, 1980, p. 25). Nem sempre
um texto poder ser exclusivamente Maravilhoso ou Fantstico. Algumas vezes
caractersticas de mais de um gnero podero ser encontradas. Nesses casos
vlido utilizar-se dos subgneros explicitados por Todorov.
O CONTO BLACAMN, O BOM VENDEDOR DE MILAGRES E O REALISMO
MARAVILHOSO
Blacamn, o bom vendedor de milagres um dos contos da coletnea
A incrvel e triste histria da cndida Erndira e da sua av desalmada, de Gabriel
<sumrio
700
Garca Mrquez. Essa coletnea consta de seis contos, sendo o ltimo o de

maior extenso e cujo nome o da prpria obra. Mrquez nasceu em 1928,
em Aracataca, na Colmbia, e foi criado pelos avs maternos at os oito anos
de idade, frequentando uma escola jesuta. Antes de terminar por completo
seus estudos em legislao, tornou-se jornalista. Em 1954 partiu para Roma
para cumprir funes de seu trabalho e desde ento visitou diversos locais do
mundo. Escreveu diversas obras de fico e tambm peas. Recebeu um prmio
Nobel de literatura em 1982 pelo conjunto de sua obra, que inclui Cem anos de
solido, um de seus livros mais conhecidos.
Antes de analisarmos as caractersticas do Real Maravilhoso dentro
deste conto, preciso entender o enredo bsico deste. Na estria Blacamn
um farsante que ganha a vida enganando as pessoas. No incio da estria
ele pede para ser picado por uma cobra para provar que o antdoto que havia
inventado contra o veneno das serpentes funcionava. Como no morreu aps
ser picado, conseguiu vender todo o antdoto por ele criado, sendo que a
cobra que o picou, conforme combinado anteriormente, no era peonhenta
(MRQUEZ, 1972, p. 36). Nesse mesmo dia Blacamn conhece um rapaz, que
o prprio narrador da estria, e aps ter convencido o pai deste, o compra na
esperana de que fosse adivinho e com isso pudesse obter qualquer lucro.
Quando percebe, porm, que o moo no possui esse dom passa a maltrat-lo
de diversas maneiras. Certo dia Blacamn lana o rapaz dentro de um calabouo,
para onde jogava restos de comida ou mesmo alimentos podres. Ento o inslito
acontece quando o narrador-personagem percebe que possui o poder de curar
e at mesmo de ressuscitar animais e pessoas.
No sei quanto tempo tinha passado quando me levou o cadver
de um coelho para mostrar-me que preferia deit-lo a apodrecer do
que dar-mo de comer, e at ali me chegou a pacincia e unicamente
me ficou o rancor, de maneira que agarrei o corpo do coelho pelas
orelhas e atirei-o contra a parede, com a iluso de que era ele, e no
o animal, que ia rebentar, e ento foi como quando sucedeu como
num sonho, que o coelho no s ressuscitou com um guincho de
espanto, como tambm regressou s minhas mos caminhando
pelo ar. (MRQUEZ, 1972 , p. 37)
Aps a descoberta desse dom, o rapaz torna-se autoconfiante e

passa a eternidade a ressuscitar o mau Blacamn sempre que este morre mais
uma vez em sua cova. (...) mas depois ponho o ouvido na lpida para ouvi-lo
chorar entre os escombros do ba desfeito e se, por acaso, voltou a morrer
volto a ressuscit-lo, pois a graa do castigo que continue a viver na sepultura
enquanto eu esteja vivo, ou seja, para sempre. (MRQUEZ, 1972, p. 42)
<sumrio
701
Pelo enredo j possvel perceber o carter maravilhoso deste conto.

Em meio realidade, so percebidas alteraes inesperadas que obtm destaque
e que simplesmente so aceitas sem nenhum questionamento. Um outro exemplo
a mquina de coser que funcionava com a eletricidade do sofrimento.
Como eu passava a noite a queixar-me das sovas que ele me dava
para conjurar a desgraa, teve de ficar comigo como provador do seu
invento, e assim se foi atrasando o regresso e se lhe foi compondo
o humor, at que a mquina funcionou to bem que, no s cosia
melhor que uma novia, mas ainda bordava pssaros e flores,
segundo a posio e a intensidade da dor. (MRQUEZ, 1972, p. 38)
Como o personagem-narrador era constante vtima das agresses do

mau Blacamn, este resolveu utiliz-lo como a fonte de energia do sofrimento para
sua mquina de coser. A maneira como o narrador nos passa esse fato no provoca
nenhum tipo de hesitao, pelo contrrio. O leitor tende a ter como certeza que essa
mquina realmente cosia alimentada pelo sofrimento. Outro acontecimento tambm
de natureza inslita o dom curar e ressuscitar do rapaz, descoberto quando estava
dentro do calabouo. Ele se maravilhava do fato de conseguir continuar vivo em
meio a um ambiente to imprprio. Eu prprio me assombrava de poder resistir
pestilncia da minha prpria putrefao(...) (MRQUEZ, 1972, p. 39). Logo,
percebe-se que o rapaz conseguiu sobreviver mesmo perante tanto sofrimento
porque possua o dom de curar e isso o tornou imortal. Como eu no conhecia
naquele tempo nenhum recurso contra a morte, deitei-me simplesmente a esperla(...) (MRQUEZ, 1972, p. 39). Na citao a seguir o narrador lembra-se de uma
situao ocorrida h mais de um sculo atrs,o que mais uma vez demonstra sua
imortalidade. Aquele foi como que o olhar do destino, no s do meu, mas tambm
do seu, pois isto aconteceu h j mais de um sculo e ambos nos recordamos
ainda como se tivesse sido domingo passado. (MRQUEZ, 1972, p. 37)
Um outro ponto importante a ser observado a ausncia de medo.
Embora acontecimentos inesperados aconteam com frequncia nenhuma espcie
de terror demonstrada. Se houvesse temor o texto estaria mais prximo do
Fantstico. Existem tambm em Blacamn, o bom vendedor de milagres, algumas
caractersticas prprias do povo hispnico. No trecho que se segue podemos
perceber a presena de um calabouo onde atiravam os hereges, ou seja,
aqueles que no tinham a mesma crena do colonizador e que no aceitavam
a imposio. Por fim atirou-me a apodrecer nas minhas prprias misrias para
dentro do calabouo de penitncia onde os missionrios coloniais regeneravam
os hereges(...) (MRQUEZ, 1972, p. 39). Na passagem a seguir percebe-se a
presena de ndios e a destruio da flora e fauna:
<sumrio
702
Fugimos por desfiladeiros de ndios e, medida que mais perdidos

nos encontrvamos, mais claras nos chegavam as vozes de que os
fuzileiros navais tinham invadido a nao, com o pretexto de eliminar a
febre amarela, e andavam a degolar todos os vendedores ambulantes
inveterados ou fortuitos que encontravam pelo caminho, e no s os
nativos por precauo (...) e depois arrasaram com a fauna e a flora
e com o que puderam do reino mineral(...).(MRQUEZ, 1972, p. 38)
Blacamn, o bom vendedor de milagres, um conto tipicamente

real maravilhoso, pois alm de apresentar acontecimentos inesperados, estes
so simplesmente aceitos, sem questionamento. So encontradas tambm
caractersticas hispnicas neste conto.
CONSIDERAES FINAIS
O Realismo Maravilhoso to comentado por Alejo Carpentier, Irlemar
Chiampi e Todorov est presente nas obras de Gabriel Garca Mrquez e em
especial no conto em questo. As principais caractersticas deste gnero, tais
como alteraes na realidade e fcil aceitao do sobrenatural, foram observadas
em Blacamn, o bom vendedor de milagres.
Primeiramente o Realismo Maravilhoso possui como condio primordial
a presena do inslito na realidade. Isso encontrado no conto em especial
quando o personagem-narrador descobre sua capacidade de cura e consequente
imortalidade. No entanto, necessrio tambm que este inslito possa ser aceito
com facilidade dentro do enredo. O narrador transmite os fatos com tranquilidade,
sem temor. preciso simplesmente ter f que aquela alterao realmente ocorreu
para que a histria possa ter sua continuidade. A presena de caractersticas
hispnicas no conto tambm o conectam mais intimamente a este gnero.
<sumrio
703
REFERNCIAS
AMADO, Jorge. Dona Flor e seus dois maridos. So Paulo, Livraria Martins Editora S.A,
2011.
CARPENTIER, Alejo. O reino deste mundo. Rio de Janeiro, Editora Civilizao Brasileira
S.A., 1985.
CHIAMPI, Irlemar. O real maravilhoso: forma e ideologia do romance hispano-americano.
So Paulo, Editora Perspectiva, 2008.
MARAL, Mrcia Romero. A tenso entre o Fantstico e o Maravilhoso. Dissertao de
Mestrado. Disponvel em: http://www4.pucsp.br/revistafronteiraz/numeros_anteriores/n3/
download/pdf/tensao.pdf
Acesso em 30 dez. 2011.
MARQUZ, Gabriel Garca. A incrvel e triste histria da cndida Erndira e da sua av
desalmada. Traduo:Pilar Delvaulx. Bibliotex Editor S.L., 1972.
Gabriel Garca Mrquez In: Wordpress. Disponvel em: http://acrisalves.wordpress.com/2006/09/21/
a-incrivel-e-triste-historia-da-candida-garcia-marquez/ Acesso em 02 jan. 2012.
<sumrio
704
Entre o sonho e o maravilhoso: travessias pela

escrita de A ltima viagem do navio fantasma
Jhonatas Geisteira de Moura Leite 1
Os estudos em literatura fantstica, assim como de outros gneros

imbricados a este, tm suscitado discusses acerca do que define o gnero literrio.
Estudiosos como Todorov (2010), Chiampi (1980) e Carpentier (2009), dentre outros,
atravs de suas teorias, contriburam significativamente para a questo.
Todorov (2010), em Introduo literatura fantstica, levanta discusso
acerca das definies do texto fantstico e dos gneros que esto a ele
interligados. Para o autor, o fantstico, dentro da narrativa, dura apenas o tempo
de uma hesitao, entendendo-se por hesitao o perodo em que o leitor, e/
ou as personagens, no consegue(m) distinguir o estranho do maravilhoso, ou
seja, se as experincias das personagens esto dentro do mundo real ou do
sobrenatural.
Para Todorov, o gnero fantstico puro seria o fio que divide dois
gneros que apresentam singularidades, no entanto se distinguem, formulando
dois plos: o estranho e o maravilhoso. Entre esses extremos, como j se viu,
est situado o fantstico, e entre esse fio divisrio e os plos encontram-se dois
subgneros: o fantstico-estranho e o fantstico-maravilhoso. Para esquematizar
os gneros e subgneros, vide o esboo abaixo:
ESTRANHO
FANTSTICO-F
ESTRANHO
FANTSTICOESTRANHO
FANTSTICO
FANTSTICOMARAVILHOSO
FANTSTICOMARAVILHOSO
MARAVILHOSO
Figura 1
1 Mestrando em Estudos Literrios pela UFPI, graduado em Licenciatura Plena em Letras Portugus pela UESPI,
possuindo graduao interrompida em Psicologia (FSA) e em Licenciatura Plena em Filosofia (UFPI).
<sumrio
705
O texto que se enquadra dentro do subgnero fantstico-estranho

aquele que tem o sobrenatural explicado, ou seja, acontecimentos que tm
nuanas sobrenaturais ao longo da narrativa, mas ao final recebem uma explicao
lgica. J o estranho puro, ainda conforme o estudioso, no um gnero fcil de
definir como o fantstico, tendo em vista que ele no bem delimitado, i.e., ele
realiza uma s das condies do fantstico: a descrio de certas reaes, em
particular do medo; est ligado unicamente aos sentimentos das personagens e
no a um acontecimento material que desafie a razo (2010, p. 53); em suma, o
estranho est intimamente ligado ao sentimento de horror da personagem. Para
exemplificar essa literatura, pode-se citar Crime e castigo (2010), de Dostoivski,
onde se faz pertinente, durante quase toda a narrativa, a atmosfera do medo
e do horror, representada na figura de Rasklnikov. Outro aspecto que est
intimamente ligado impresso de estranheza aquilo que Todorov chama de
experincia dos limites (2010, p. 54), ou seja, a personagem se situa na mais
excepcional situao, fora do plano psicolgico. Estes aspectos so bastante
evidentes na obra de Edgar Allan Poe no conto O gato preto, por exemplo.
A narrativa que se apresenta como fantstica e que finaliza com a
aceitao do sobrenatural est dentro da subclassificao, conforme Todorov,
fantstico-maravilhoso. aquele texto que inicia com hesitao, mas que ao longo
da narrativa os acontecimentos no conseguem ser explicados atravs de uma
lgica, e dessa forma o sobrenatural aceito. O terico ilustra essa categoria
com o romance La morte amoureuse, de Thophile Gautier. No outro extremo
do esquema encontra-se o maravilhoso puro. Este gnero contempla os textos
em que h brandura na recepo do sobrenatural, tendo em vista que,
No caso do maravilhoso, os elementos sobrenaturais no provocam
qualquer reao particular nem nas personagens, nem no leitor
implcito. No uma atitude para com os acontecimentos narrados
que caracteriza o maravilhoso, mas a prpria natureza desses
acontecimentos. (TODOROV, 2010, p. 59-60)
No entanto, para melhor delimitar o maravilhoso puro, convm apartar

dele alguns tipos de narrativas onde o sobrenatural ainda recebe, embora
subentendida, uma certa justificao. So elas: maravilhoso hiperblico, onde
os fenmenos no so sobrenaturais propriamente ditos, a no ser pela sua
extenso; maravilhoso extico, que narrado como se o sobrenatural no fosse
como tal, apenas supe-se que o leitor implcito no conhea as regies onde
so narrados os acontecimentos; maravilhoso instrumental, onde o narrador
cita artigos engenhosos que na poca eram impossveis de serem executados,
mas que com o passar do tempo foram concretizados; e, por fim, o maravilhoso
<sumrio
706
cientfico, em que o sobrenatural aclarado atravs de uma racionalidade,

mas vale ressaltar que essa explicao feita atravs de leis que a cincia
contempornea no aceita como verdade.
Na mesma esteira de Todorov, Carpentier (2009), ao escrever O reino
deste mundo, teoriza a sua prpria obra atravs de seu prlogo. Desta forma,
conforme Chiampi (1980, p. 32), o escritor prope a teoria do real maravilhoso
americano, ao afirmar que a sua obra:
Narra uma sucesso de fatos extraordinrios, ocorridos na ilha de
So Domingos, em determinada poca que a durao de uma vida
humana no alcana, deixando-se que o maravilhoso flua livremente
de uma realidade estritamente seguida em todos os seus detalhes.
Porque mister advertir que o relato que se vai ler foi estabelecido
sobre uma documentao extremamente rigorosa que no somente
respeita a verdade histrica dos acontecimentos, dos nomes das
personagens inclusive secundrios , de lugares e at ruas, mas
tambm oculta, sob sua aparente intemporalidade, um minucioso
cotejo de datas e de cronologias. (CARPENTIER, 2009, p. 11-12)
Dessa forma, Carpentier define o que seria o real maravilhoso.

Por ltimo, para finalizar o aporte terico que nortear a anlise do conto,
far-se- referncia a outro gnero, o realismo mgico, que definido por Chiampi (1980)
como o gnero em que h a naturalizao do irreal, ou o inverso, a sobrenaturalizao
do real. O escritor que produz este gnero intitulado de magicorrealista.
Aps as consideraes tericas elencadas, pode-se dizer que o
conto do escritor latino-americano Gabriel Garca Mrquez se coaduna com
os paradigmas dos estudos em literatura fantstica. Tenta-se aqui enquadrar o
conto A ltima viagem do navio fantasma dentro dos gneros citados, realizando
uma anlise da escrita para identificar os elementos que se fazem essenciais na
caracterizao do gnero desse texto.
A partir do ttulo j se pode perceber a presena do sobrenatural.
Trata-se da vida de um homem que habitava um povoado. Numa determinada
noite de maro, conseguiu visualizar, em meio escurido, um transatlntico
que desaparecia quando a luz do farol giratrio o iluminava. A princpio, a
personagem duvida da existncia do transatlntico sobrenatural, mas logo fica
convicto de que a sua experincia foi verdadeira, pois ela se repete na mesma
noite de maro. O protagonista que ora tinha ocultado a apario do navio,
resolveu contar a sua me, que passou trs semanas gemendo de preocupao,
duvidando da sanidade mental do filho. No entanto, a me que por ocasio
precisou ir cidade no intuito de comprar uma poltrona para que nela se sentasse
e refletisse sobre o marido morto aproveitou a ocasio para levar o filho, a fim
<sumrio
707
de que o homem do bote passasse prximo aos recifes para mostrar a ela o
transatlntico fantasma. No entanto, no foi possvel ser visto. Ainda assim, o
homem permaneceu convencido de sua existncia a ponto de a me prometer que
na prxima vspera de maro o acompanharia para ver a visagem. Infelizmente
no pode ser realizado, tendo em vista que a me foi consumida pela cadeira
amaldioada que havia comprado em um leilo na cidade, e assim, tambm da
mesma forma, mais quatro senhoras, que herdaram a mesma poltrona, morreram.
O homem, agora rfo de me e pai, se transforma em uma pria
social, sendo acusado por todos como o filho da viva que levou ao povoado
a cadeira amaldioada, vivendo de caridade e de alguns peixes que roubava
dos botes. Mas as aparies do navio fantasma no cessavam de aparecer na
noite de maro e, desta vez, o homem decidiu alarmar toda a comunidade para
que se atentasse ao fato. Mas os moradores no se deram conta da apario, do
contrrio: o agrediram e quase o mataram. Revoltado, e todo mal torcido, babando
de raiva, disse: agora vo ver quem sou eu; e assim passou todo o ano com a
ideia fixa, at que, na vspera da apario, roubou um bote e atravessou a baa,
a fim de que esperasse o navio passar para que o conduzisse a rota correta. E
assim o fez. Mas quando ele esteve certo de que o transatlntico obedecia luz
vermelha do bote, guiou-o para as luzes do povoado, gritando: a o tm, cabres;
e pde ver os incrdulos boquiabertos, contemplando o maior transatlntico do
mundo encalhado em frente igreja; foi quando percebeu que no era mais uma
noite de maro, e sim o meio dia de uma quarta-feira.
O conto trata-se, portanto, de um texto que se enquadra dentro dos
parmetros do maravilhoso puro, tendo em vista que a narrativa aborda a apario
anual de um navio fantasma. Mas deve-se levar em considerao alguns aspectos
sintticos e semnticos do texto, antes de definir o gnero em que ele se emoldura.
Ao que se refere aos aspectos semnticos, observa-se a presena de
duas vozes: a da narrativa e a do personagem, que s vezes parecem se confundir.
A voz narrativa apenas narra os fatos da experincia vivida pelo personagem, dentro
de uma nica esfera do texto: a tica do protagonista; e a voz da personagem, a
que menos aparece, restringindo-se apenas a alguns momentos.
O problema entre a voz narrativa e a do personagem fundamental
na caracterizao desse texto, tendo em vista que essa problemtica pe em
questo o gnero, uma vez que o leitor implcito transita entre o maravilhoso e
o fantstico, ou seja: ou ele aceita o sobrenatural, ou ele se questiona quanto
veracidade dos fatos. Levando-se em considerao o sobrenatural, observase que ele se faz pertinente durante todo o texto, a comear pelo prprio navio
<sumrio
708
fantasma at a cadeira amaldioada. Mas algumas descries pem em dvida

o sobrenatural, como no fragmento:
(...) apesar de que semelhante encontro com os recifes era para
produzir um fragor de ferros e uma exploso de mquinas que
gelassem de pavor os drages mais adormecidos na selva prhistrica que comeava nas ltimas ruas da cidade e acabava
no outro lado do mundo, de tal maneira que ele prprio se
convenceu de que era um sonho, durante todo o dia seguinte
(...). (MRQUEZ, 2003, p.32, grifos nossos)
Observa-se que a prpria personagem se questiona quanto

veracidade da apario, levantando a hiptese de a origem dessa imagem
ser fruto de sua cognio, portanto seria possvel de ser caracterizado como
uma fantasia. Rodrigues (2010, s/p) salienta que quando se torna ambgua a
distino da origem de uma imagem mental, se essa provm do mundo externo
(percepes) ou interno (sensaes, imaginao), surge o estado de hesitao
e simultaneidade pelo qual se caracteriza, em termos psicolgicos, a fantasia.
Esse questionamento que se inicia na descrio da experincia da
personagem atinge o leitor com a hesitao, elemento essencial, conforme Todorov,
para a existncia do texto fantstico, haja vista que a partir dessa dvida a oscilao
entre uma explicao lgica (fantasia), e uma que foge do domnio dessa explicao
(sobrenatural) o leitor implcito, na qualidade de receptor, atribui significado, opinando,
muitas vezes por dissolver a narrativa em um dos subgneros intermedirios aos plos.
Embora em outra apario o protagonista negue a presena do
sobrenatural, a perplexidade ainda persiste no texto:
(...) nem voltou a recordar-se da viso at mesma noite do maro
seguinte, quando andava procura de indcios de delfins no mar e o
que encontrou foi o transatlntico ilusrio, sombrio, intermitente, com
o mesmo destino errado da primeira vez, com a diferena de que
ele estava nessa altura to certo de estar acordado que correu a
cont-lo a sua me, e ela passou trs semanas a gemer de desiluso,
porque se te esto a apodrecer os miolos de tanto andares s
avessas, dormindo de dia e andando aventura de noite, como
as pessoas de m vida (...). (MRQUEZ, 2003, p.32, grifos nosso)
Percebe-se que, nos fragmentos grifados, o homem, que ora se

questionava se a apario era real ou apenas um sonho, embora agora esteja
convicto da realidade da sua experincia, a me fornece subsdios para que o
leitor acredite que ele no tinha uma rotina que o propiciasse uma boa sade
mental, o que leva o receptor a se questionar se o texto trata apenas de uma
fantasia ou de um fenmeno sobre-humano. Pode-se atribuir, na mesma linha de
raciocnio, que parte do auxlio da me, um estado de transio entre a sanidade
<sumrio
709
e a loucura, tendo em vista que, conforme Foucault, a loucura s existe em

cada homem, porque o homem que a constitui no apego que ele demonstra
por si mesmo e atravs das iluses com que se alimenta (1972, p. 30), ou seja,
se a apario for uma iluso em que o protagonista se assegura a ela, pode-se
considerar que ele est em um estado de loucura.
A hesitao entre a fantasia e o sobre-humano tende por uma maior
aceitao do sobrenatural a partir do momento da morte da me. A princpio
ainda teria uma explicao racional: talvez um infarto fulminante ou at mesmo
uma picada de um animal peonhento, haja vista que o narrador faz referncia
a estas duas possibilidades; mas o mesmo fato se sucede e coincide com
mais quatro mulheres que herdam a cadeira, s rompendo a cadeia quando o
homem lana a cadeira no mar, o que torna a narrativa mais intrigante, j que o
sobrenatural sai de uma percepo nica, a do homem, e atinge outra esfera, a
do mundo exterior a ele. Este acontecimento imprime um novo rumo narrativa,
haja vista que ele se torna objeto de intriga dos que o cercam, validando assim,
de forma parcial, a presena do maravilhoso. Este fato se evidencia no seguinte
fragmento: de maneira que ele teve de habituar-se sua miservel rotina de
rfo, apontado por todos como o filho da viva que levou para a povoao
o trono da desgraa (MRQUEZ, 2003, p.33, grifos nossos). At aqui, tinhase o fantstico puro, mas este se rompe atravs de dois aspectos: primeiro, o
sobrenatural foge na percepo do protagonista; segundo, as mortes deixam
claro que se devem poltrona, embora ainda se possa admitir razes naturais.
Outro aspecto que se deve levar em considerao o discurso
fantasmtico do narrador. Este atributo implica em outro problema: o narrador
no trabalha para amedrontar o leitor, elemento essencial no texto fantstico, o
que pe em xeque outra vez o gnero. Dessa forma, conclui-se que o conto A
ltima viagem do navio fantasma se trata de um texto que se enquadra dentro dos
parmetros do maravilhoso puro, pois h uma certa aceitao do sobrenatural por
parte do protagonista e da voz narrativa, alm de fugir da tica destes e atingir
a povoao, como j foi aqui relatado. Mas, deve-se lembrar de que em toda a
narrativa s h a presena de duas vozes, a do narrador e a do protagonista, o
que leva a anlise a utilizar o mesmo questionamento de Marques (1999, p. 81):
ser o narrador digno de f? seu relato confivel? no ser ele vtima de uma
imaginao delirante e desregrada?. Estes questionamentos se fazem persistentes,
tendo em vista a elaborao verbal do narrador, j que ora o discurso narrativo
parece se confundir com a mesma viso do heri:
(...) e ele mal teve tempo de afastar-se para deixar passar o
cataclismo, gritando no meio da comoo, a o tm, cabres, um
<sumrio
710
segundo antes que o tremendo casco de ao esquartejasse a

terra e se ouvisse o estropcio ntido das noventa mil e quinhentas
taas de champanhe que se partiram, uma atrs da outra, desde
a proa popa, e ento fez-se a luz, e j no foi mais a madrugada
de Maro, mas sim o meio-dia de uma quarta-feira radiante, e ele
pde permitir-se o gosto de ver os incrdulos contemplando com
a boca aberta o transatlntico mais grande deste mundo e do
outro encalhado em frente da igreja, mais branco que tudo, vinte
vezes mais alto que a torre e cerca de noventa e sete vezes mais
comprido que a povoao, com o nome gravado em letras de ferro,
halalcsillag, e ainda jorrando pelos seus flancos as guas antigas
e lnguidas dos mares da morte. (MRQUEZ, 2003, p. 35)
Desta forma, percebe-se que o que o narrador relata no foge da mesma

percepo do protagonista, ou seja, ele se prende a mesma tica do heri. Isto se
comprova atravs da construo sinttica do texto, onde se denota o efeito do relatado
atravs do discurso do homem, por exemplo: e ele pde permitir-se o gosto de ver
os incrdulos contemplando com a boca aberta o transatlntico mais grande deste
mundo (MRQUEZ, 2003, p. 35, grifos nossos). Neste fragmento possvel visualizar
que o que o narrador descreve no foge da experincia nica do protagonista.
Embora haja relatos de outras experincias de vises externas ao
narrador e ao heri no texto, observa-se que estas se detm narrao da
experincia do protagonista, o que implica em uma hesitao quanto aceitao
da existncia do sobrenatural como verdadeira, o que no sugere dizer que o
gnero ao qual o conto se coaduna seja o fantstico, haja vista, como j foi aqui
mencionado, que o narrador no trabalha para amedrontar o leitor, do contrrio,
tende por se dissolver no plo do maravilhoso. No entanto, a hesitao, condio
para a existncia do fantstico, se faz ubqua em toda a narrativa, o que leva o
texto a no se enquadrar por completo a um dos gneros, tendendo, assim, por
um melhor enquadramento nos subgneros, no caso, o fantstico-maravilhoso.
<sumrio
711
REFERNCIAS:
CARPENTIER, Alejo. O reino deste mundo. So Paulo: Martins Fontes, 2009.
CHIAMPI, Irlemar. O Realismo Maravilhoso: Forma e Ideologia no Romance HispanoAmericano. So Paulo: Perspectiva, 1980.
FOUCAULT, Michel. Histria da loucura. Traduo: Jos Teixeira Coelho Neto. So
MARQUES, Reinaldo. A escrita fantstica de O gato preto: a mquina do terror.
Fragmentos, n. 17, p. 77/93. Florianpolis, jul dez, 1999.
MRQUEZ, Gabriel, Garca. A incrvel e triste histria de Cndida Erndira e da sua
av desalmada. Bibliotex Editor, 2003.
RODRIGUES, Jeferson Vasques. O fantstico e a fantasia. Disponvel em: http://www.
unicamp.br/iel/site/alunos/publicacoes/textos/f00002.htm.
TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. Traduo: Maria Clara Correa
Castello. 4.ed. So Paulo: Perspectiva, 2010.
<sumrio
712
O REAL MARAVILHOSO EM A INCRVEL E TRISTE HISTRIA

DA CNDIDA ERNDIRA E DA SUA AV DESALMADA
Edilane Vitrio Cardoso1
No estudo apresentado logo a seguir, procuramos tecer algumas

consideraes a respeito da presena do real maravilhoso no conto A incrvel e triste
histria da cndida Erndira e da sua av desalmada. A proposta baseia-se em
apontar e avaliar traos distintivos que possam definir e catalogar o real maravilhoso
no discurso ficcional do conto citado. A obra em questo d ttulo ao livro ao qual
pertence, alm de estar ao lado de uma srie de outros contos ali reunidos.
Em termos gerais, o conto retrata a histria de uma jovem adolescente
criada por sua av. A princpio, no encontramos nenhuma novidade ou complexidade
quanto ao enredo e caracterizao dos personagens. Desde o incio, o narrador
esclarece ao leitor sobre a origem ilustre, e de certo modo, a emblemtica da famlia
da menina. No momento em que se passa a narrativa, ambas as personagens, av
e neta, habitam a casa que, se presume, teria ficado de herana para as duas.
Entretanto, o imvel e todos os utenslios e objetos de valores ali encontrados so
controlados e vigiados de perto pela figura imponente da av paterna.
A menina sofre inmeras penitncias e infortnios. Desde as primeiras
horas do dia at a madrugada, encarregada de fazer uma srie de servios
domsticos, alguns at imprprios para sua idade e capacidade fsica. Todos os
cansativos trabalhos, quando momentaneamente esquecidos, eram imediatamente
lembrados pela figura impetuosa de sua av. A criana executava os trabalhos
com uma passividade e mudez surpreendentes. Em nenhum momento, a menina
cogitava a possibilidade de questionar ou contrariar sua av.
O desenrolar da questo e o aparente surgimento dos primeiros
elementos advindos de natureza desconhecida, racionalmente inexplicveis,
comeam a se estabelecer quando, por motivos meteorolgicos, associados
a elementos inslitos e sobrenaturais, a sorte da jovem comea a piorar e a
partir de ento se inicia uma vida de martrio e tormento para a menina. o que
podemos observar no trecho em destaque:
Vencida pelas ocupaes brbaras da jornada, Erndira no teve
coragem para despir-se, s ps o candelabro na mesa-de-cabeceira
e caiu na cama. Pouco depois, o vento da sua desgraa meteuse no quarto como uma manada de ces e tombou o candelabro
contra as cortinas. (...) Quando a av se convenceu de que muita
pouca coisa ficara intacta entre os escombros, olhou a neta com
1 Mestranda em Estudos Literrios pela Universidade Federal do Piau UFPI.
<sumrio
713
pena sincera. Minha pobre pequena suspirou. Voc no ter

vida bastante para me pagar este prejuzo (A incrvel e triste histria
da cndida Erndira e da sua av desalmada. 2003, p. 46)2.
A criana passa a ser a vtima preferida de sua av, sendo obrigada

pela prpria senhora a se prostituir para recompensar as perdas provenientes
de um incndio aparentemente sem explicao. Toda a narrativa permeada
de acontecimentos inslitos, sobretudo durante o trajeto da av e da neta pelo
deserto, e por povoaes vizinhas, em busca de clientes para a nova profisso
da jovem. Os stios visitados prezam pela morbidez e solido. As pessoas so,
em sua maioria, oriundas de diversas etnias, em que a riqueza lingstica,
cultural e religiosa visvel. Os vilarejos pelos quais passa a caravana da av e
da neta comeam a sofrer uma srie de alteraes e transformaes de origem
desconhecida. A presena do inslito, do sobrenatural torna-se logo aparente.
O misticismo, a fuso de religies e culturas faz-se presente ao longo
da narrativa. Estaramos, ento, prximos daquilo que se caracteriza por realismo
maravilhoso, j adotando aqui o conceito defendido e preconizado por Alejo
Carpentier. Ao analisarmos o prlogo de seu mais conhecido romance O Reino
deste mundo, nos deparamos com fortes argumentos a respeito da conceituao
desta corrente, uma vez em que j estava em voga outra terminologia3 para designar
obras de cunho sobrenatural ou racionalmente inexplicveis pelas leis naturais.
Em se tratando de realismo maravilhoso, de acordo com Carpentier
(2009, p. 12), o realismo maravilhoso encontra-se na prpria paisagem sulamericana, em que o maravilhoso predomina nos ritos e nas crenas das
populaes indgenas e/ou africana. O autor tambm alega que somente no
continente sul-americano se justapem a histria, a geografia e, sobretudo, a
cultura de elementos to dspares entre si. Essa questo que envolve o hibridismo
tem sugestivas conotaes com a mestiagem que caracteriza os povos sulamericanos. O trecho retirado do prlogo de seu livro apia essa questo:
(...) Acontece que muitos esquecem disfarados de mgicos baratos
que o maravilhoso comea a s-lo de maneira inequvoca, quando
surge de uma inesperada alterao da realidade (milagre), de uma
singularmente favorecedor das inadvertidas riquezas da realidade.
(...) evidente, pela virgindade da paisagem, pela sua formao,
pela sua ontologia, pela afortunada presena do ndio e do negro,
pela Revelao que constitui seu recente descobrimento, pelas
2 A partir de ento, nas citaes posteriores, utilizaremos apenas as iniciais referentes ao ttulo do conto analisado.
3 Trata-se do termo Realismo Mgico que, segundo Paulo Serra, surgiu por volta dos anos trinta e atravessou o
sculo XX, porm, somente com o chamado boom da literatura hispano-americana, esta corrente, cuja origem est
estreitamente relacionada com as artes plsticas, ganhou mais mpeto no campo e na crtica literrios.
<sumrio
714
fecundas mestiagens que propiciou, que a Amrica ainda est

muito longe de ter esgotado o seu caudal de mitologias. (O Reino
deste mundo, 2009, p. 07).
Atravs do trecho destacado, percebemos que Carpentier acaba por

refutar os movimentos estticos relativos s artes plsticas, surgidos no incio do
sculo XX, tais como o expressionismo, o cubismo e o surrealismo, sendo este
ltimo um movimento do qual o prprio autor fez parte. Carpentier defende que
somente no continente americano encontramos uma fecunda panplia de temas.
O autor, depois, tece uma verdadeira apologia do continente sul-americano.
Por meio do prlogo de seu romance, Carpentier faz uma espcie
de canto aos trinta sculos de histria desse mundo que, de certo modo,
conseguiu manter seu estado primitivo e virgem de origem; rico na sua mitologia
e religiosidade, onde o maravilhoso, ou segundo o prprio Carpentier, o Real
Maravilhoso se encontraria em cada passo, seja na vegetao singular, seja
no ambiente mstico; em suma, em cada paisagem caracterstica desta extica
regio. o que verificamos logo a seguir mediante mais um trecho tambm
destacado do valioso prlogo de seu romance:
Para comear, a sensao do maravilhoso pressupe uma f. Os
que no acreditam em santos no podem curar-se com milagres
de santos, nem os que no so Quixotes podem entrar com corpo,
alma e bens, no mundo de Amads de Gaula ou de Tirante-o-Branco.
Soam prodigiosamente fidedignas certas frases de Rutilio em Os
trabalhos de Persiles e Segismunda sobre homens transformados em
lobos, porque nos tempos de Cervantes acreditava-se em pessoas
atingidas pela licantropia. O mesmo se pode dizer da viagem da
personagem, da Toscana Noruega, sobre o manto de uma bruxa.
Marco Polo admitia que certas aves voavam levando elefantes entre
as garras, e Lutero viu de frente o demnio e atirou-lhe um tinteiro
na cabea. [...] (O Reino deste mundo, 2009, pgs. 07 e 08).
Deste modo, conforme a viso de Carpentier, o realismo maravilhoso faz

parte de uma adulterao do real e implica em um sentimento de f por parte do
receptor, para que assim possa perceb-lo. Carpentier tambm defende que so
consideradas como elementos que compem a categoria do maravilhoso, entre
outros, algumas das histrias protagonizadas por personagens dos romances de
cavalaria, as viagens interespaciais e a figura do demnio. As transformaes e
mutaes dos personagens ficcionais em outros seres tambm so fenmenos
prprios da potica do realismo maravilhoso, como registra Carpentier, ainda no
seu prlogo, quando trata do mesmo assunto:
H um momento, no sexto canto de Maldoror, em que o heri,
perseguido por toda a polcia do mundo, escapa do exrcito de
agentes e espies assumindo o aspecto de animais diversos e
<sumrio
715
fazendo uso de seu dom de se transportar instantaneamente para

Pequim, Madri ou so Petesburgo. Isto que literatura maravilhosa
(O Reino deste mundo, 2009, p. 09).
Carpentier tece aquilo que se acredita ser um verdadeiro manifesto do

realismo maravilhoso, e esclarece a possibilidade de se estabelecerem certos
sincronismos que rompem as barreiras do tempo, quando afirma que somente
nesse continente que se justapem de forma natural e espontnea elementos
aparentemente desconexos, ou at mesmo contrrios entre si, tanto na geografia,
na histria, na demografia, na poltica.
Segundo Serra (2008), essas questes de hibridismo cultural defendidas
por Carpentier, possuem sugestivas conotaes com a mestiagem e a riqueza cultural
que caracterizam sumariamente o continente sul-americano (Serra, 2008, p. 19).
No que se refere s consideraes de Carpentier, vlido salientar
tambm que os argumentos do autor dizem respeito no s ao ambiente em que
se passa seu romance, o Haiti. No prlogo j mencionado, Carpentier discorre
sobre a paisagem haitiana, sobre a urea enigmtica e hibrida advinda daquela
regio e dos seres que a habitam. Porm, o autor registra que essa vibrao no
prpria somente do Haiti, mas, segundo ele, de todo o continente sul-americano.
No conto de Garca Marquez, interessante observar o papel chave
do deserto na relao entre os personagens da trama. O lugar parece ser um
ponto de convergncia entre os indivduos, alm de ser tambm o local onde
novas figuras so apresentadas. Neste ambiente, nos deparamos com uma
gama de seres, advindos de vrios lugares do mundo, falando e gesticulando
em lnguas e dialetos diferentes:
Uma camioneta carregada de jaulas apareceu, espantando chibos
entre a poeirada do horizonte, e o alvoroo dos pssaros foi um jorro
de gua fresca na modorra dominical de San Miguel del Desierto.
Ao volante ia um corpulento fazendeiro com a pele rachada pela
intemprie e uns bigodes cor de esquilo que tinha herdado de
algum bisav. Seu filho Ulisses, que viajava no outro banco, era
um adolescente dourado, de olhos martimos e solitrios, com a
identidade de um anjo furtivo. Ao holands chamou-lhe a ateno
uma barraca de campanha em frente da qual esperavam vez todos
os soldados da guarnio local. (I. T. C. E. 2002, p. 50).
Na obra, h a coexistncia da religio crist junto s crenas e cultos

pagos, associados ao mundo dos escravos e ndios. Os representantes da
cultura indgena, ou africana esto associados s foras ocultas, ao mundo de
feitios e segredos. O aparecimento e a consequente fuso de todos esses
elementos, juntamente com a presena da fora da religio crist, muito forte
ao longo de toda a narrativa. O trecho a seguir ilustra esta afirmao:
<sumrio
716
Um grupo de missionrios com os crucifixos levantados tinham-se

fincado ombro a ombro no meio do deserto. Um vento to bravo
como o da desgraa sacudia os seus hbitos de canhamao e
as suas barbas agrestes, e mal lhes permitia manterem-se de p.
Atrs deles estava o edifcio da misso, um promontrio colonial
com um campanrio minsculo sobre os muros speros e caiado.O
missionrio mais jovem, que comandava o grupo, apontou com o
indicador uma greta natural no solo de argila vidrada. - No passem
essa risca - gritou. Os quatro carregadores ndios que transportavam
a av num palanquim de tbuas detiveram-se ao ouvir o grito. (I.
T. C. E. 2002, p. 54).
Seguindo essa linha de discusso, podemos perceber o quanto tal

convivncia e cruzamento cultural, presente no conto em estudo, nos aproxima
tambm do conceito de realismo maravilhoso adotado por Irlemar Chiampi em
seu livro O Realismo Maravilhoso, tendo em vista a caracterizao desenvolvida
pela autora a respeito do gnero.
Segundo Chiampi, nesta corrente literria h a unio, ou a convivncia
de elementos dspares precedentes de culturas heterogneas e configura
uma nova realidade que subverte os padres convencionais da racionalidade
ocidental (CHIAMPI, 1980, p.32). Neste conceito estipulado, Chiampi aproximase fortemente daquele defendido por Carpentier, aqui j apontado.
A autora elucida de igual modo que o realismo maravilhoso trata da
disjuno de elementos contraditrios ou da irredutibilidade da oposio daquilo
que aceito como real, ou irreal, certo ou errado. Em sntese, recorrendo s
palavras da estudiosa temos:
(...) o realismo maravilhoso prope um reconhecimento inquietante,
pois o papel da mitologia, das crenas religiosas, da magia e
tradies populares; consiste em trazer de volta o Heimliche,
o familiar coletivo, oculto e dissimulado pela represso da
racionalidade. Neste sentido, supera a estrita funo esttico-ldica
que a leitura individualizante da fico fantstica privilegia. (...) o
realismo maravilhoso visa tocar a sensibilidade do leitor como ser
da coletividade, como membro de uma (desejvel) comunidade
sem valores unitrios e hierarquizados. O efeito de encantamento
restitui a funo comunitria da leitura, ampliando a esfera de
contato social e os horizontes culturais do leitor. A capacidade do
realismo maravilhoso de dizer a nossa atualidade pode ser medida
por esse projeto de comunho social e cultural, em que o racional
e o irracional so recolocados igualitariamente (Id., 1980, p.69).
Irlemar Chiampi prope tambm distines entre as diferentes

manifestaes de realismo que ultrapassam as fronteiras do cotidiano. No
entanto, a autora descarta a expresso realismo mgico e opta pela expresso
realismo maravilhoso. Primeiramente, por questes geogrficas, visto que o
<sumrio
717
conceito aplicado abrange essa teoria ao continente sul-americano, depois

conforme salienta a autora, a magia, mesmo nos textos latino-americanos vem
em segundo plano; alm disso, mgico um termo emprestado por outro
campo do conhecimento; e o vocbulo maravilhoso j consagrado pela
Potica aristotlica e pelos estudos crticos em geral. A seguir, as principais
consideraes da autora sobre o assunto:
[...] convm justificar porque abdicamos da expresso realismo
mgico, de uso corrente na crtica hispano-americana. [...] inclui-se
entre os fatores de nossa preferncia pelo termo realismo maravilhoso
o reconhecimento da prtica terica e literria de Carpentier,
adaptando sua noo referencial do real maravilhoso americano,
nossa opo deve-se antes de tudo, ao desejo de situar o problema
no mbito especfico da investigao literria. Maravilhoso termo j
consagrado pela Potica e pelos estudos crtico-literrios em geral,
e se presta relao estrutural com outros tipos de discursos (o
fantstico, o realista). Mgico, ao contrrio, termo tomado de outra
srie cultural e acopl-lo a realismo implicaria ora uma teorizao
de ordem fenomenolgica (a atitude do narrador), ora de ordem
conteudstica (a magia como tema) (CHIAMPI, 1980, p. 43).
A autora considera que o realismo maravilhoso uma noo j consagrada

nos estudos literrios, e que permite estabelecer relaes com outros discursos,
como o discurso fantstico e o realista; argumenta tambm, que o termo realismo
mgico poderia denotar certa ambiguidade e risco, uma vez que engloba a
noo de mgico, ou de magia. Chiampi finaliza sua justificativa recorrendo
razo histrica especfica da Amrica Latina, na qual o maravilhoso funciona
como seu elemento identificador e distintivo em relao ao mundo ocidental:
Por ltimo, [...] h a razo histrica que legitima o maravilhoso como
identificador da cultura americana. Sendo o novo romance hispanoamericano uma expresso potica do real americano mais justo
nome-lo com um termo afeito, tanto tradio literria mais recente
e influente (o realismo), como ao sentido que a Amrica imps ao
conquistador: no momento de seu ingresso na Histria, a estranheza
e a complexidade do Novo Mundo o levaram a invocar o atributo
maravilhoso para resolver o dilema da nomeao do que resistia
ao cdigo racionalista da cultura europeia. Carpentier, sensvel
ao trabalho cronstico de inveno do ser histrico da Amrica,
designou essa realidade, natural e cultural, como real maravilhoso,
cobrindo simultaneamente o referencial mgico e o seu modo de
absoro ao sistema de referncia ocidental (CHIAMPI, 1980, p. 50).
Nessa perspectiva, voltando-se para o conto em anlise, podemos

verificar, como j foi explicitado, a exuberncia e a convivncia, a princpio
harmnica, de diversas culturas e raas. No momento em que, por exemplo, a
av de Erndira consegue obter certos lucros com o negcio de prostituio
<sumrio
718
da neta, a senhora recorre ajuda dos ndios para vigiar e purificar a tenda
onde passa a viver com a jovem. A av, alis, tambm detm certos poderes
sobrenaturais, alm de ser exmia conhecedora dos feitios e cultos indgenas.
Em uma passagem do conto, a velha impede a passagem de certo rapaz
tenda, evitando seu enlace com a neta por que percebe nele maus agouros:
O turno correspondia a um soldado de aparncia lgubre. A av
no s lhe impediu a passagem, como evitou o contacto com o
seu dinheiro. - No, filho - disse-lhe -, tu no entras, nem por todo
o ouro do mundo. s ave de mau agouro. O soldado, que no era
daquelas terras, surpreendeu-se. - Que isso?- Que contagias a m
sombra - disse a av. - Basta olhar-te para a cara. Afastou-o com
a mo, mas sem lhe tocar, e deu passagem ao soldado seguinte
(I. T. C. E. 2002, p. 51).
A figura que representa a av de Erndira retratada muitas vezes

como uma bruxa, seja na descrio fsica instituda pelo narrador, seja na questo
que envolve os conhecimentos extraterrenos da velha. Outros personagens do
conto, repentinamente, parecem ser dotados de poderes sobrenaturais. o caso
do personagem hibrido Ulisses, filho de pai holands e me ndia:
Quando Ulisses voltou a casa com os ferros de podar, sua me
pediu-lhe o medicamento das quatro, que estava numa mesinha
prxima. Mal ele lhes tocou, o copo e o frasco mudaram de cor.
A seguir tocou por simples travessura numa jarra de cristal que
estava na mesa com outros copos, e tambm a jarra se tornou
azul. A sua me observou-o enquanto tomava o remdio, e quando
teve a certeza de que no era um delrio da sua dor perguntoulhe em lngua guajira: - H quanto tempo te acontece? Desde que
voltmos do deserto - disse Ulisses, tambm em guajiro. - s
com as coisas de vidro. Para o demonstrar, tocou um a seguir aos
outros nos copos que estavam na mesa, e todos mudaram de
cores diferentes. - Essas coisas s acontecem por amor - disse a
me. - Quem ? Ulisses no respondeu. O seu pai, que no sabia
a lngua guajira, passava nesse momento pelo terrao com um
cacho de laranjas. (I. T. C. E. 2002, p. 52).
Todos esses prodgios acontecimentos aparentemente sobrenaturais

so encarados sem nenhum questionamento, ou incredulidade por parte dos
outros membros da famlia do personagem. Tais fatos, durante a narrativa ficcional,
confundem-se com os demais episdios da trama. Em nenhum momento, os
personagens parecem tem-los ou tentar prever a origem dos casos. O discurso do
real maravilhoso, pois, torna verossmeis as aventuras mais inusitadas dos agentes
da ao, talvez com o intuito de seduzir o leitor para que ele aceite as aes
extraordinrias e inesperadas dentro do universo ficcional. Assim, personagens
podem voar, viajar no tempo e no espao, sobrevoar cidades e at o mundo todo
<sumrio
719
em vassouras, ressuscitar do reino dos mortos. As mulheres podem transformarse em aranha, anjos podem aparecer repentinamente no quintal das casas.
possvel tambm a convivncia harmnica de humanos com seres mitolgicos
(sereias, fadas, drages etc.). Homens travam lutas contra demnios, interagem
com anjos e atravessam mares e rios em questo de segundo.
Para Costa Lima (2003), a fico do realismo mgico4 distinguese ainda pela sua capacidade de impulsionar a escrita a transcender a mera
representao e a tomar a sua funo de efabulao do real de forma muito
mais convicta e arrojada (2003, p. 361). Tal capacidade responsvel por levar
o leitor a explorar novos mundos em que ele cr, sem de fato, acreditar. Ainda
de acordo com Costa Lima, autores como Gabriel Garca Marquez e Isabel
Allende, segundo ele, os principais representantes deste gnero na literatura
hispano-americana, tentam acordar o leitor desta nossa poca, que parece
ter cado num transe hipntico, quando j nada do real parece ser digno de
interesse ou de surpresa. (p. 362). Paulo Serra aponta basicamente as mesmas
consideraes, ao afirmar que:
O realismo mgico procura despertar no leitor adulto a mesma
capacidade de deslumbramento que a criana capaz de sentir
perante o mundo, vendo-o com novos olhos, vendo-o como se fosse
a primeira vez, procurando decifrar os enigmas que se escondem
por entre a realidade, como hierglifos feitos de luz que pulsam sob a
aparncia normal dos objectos quotidianos. (SERRA, P. 2008, p. 25).
O discurso ficcional do realismo maravilhoso, parafraseando Chiampi,

constitui-se, portanto, como um conjunto de narrativas pautadas pelos realia, em
que criado um modelo referencial do mundo mais prximo do nosso, e onde
se misturam os mirabilia (o maravilhoso), numa soluo de complementaridade,
sem criar a tenso ou nenhum questionamento.
Concluso
Dada exposio dos argumentos, podemos concluir que no conto
estudado h a forte presena de elementos que nos remetem ao conceito de
realismo maravilhoso e aos preceitos discutidos e amparados pelos principais
autores defensores desta corrente. Defendemos e argumentamos nosso ponto
de vista, tendo sempre como fundamento os principais estudiosos deste gnero.
Procuramos tambm confirmar nossa discusso com passagens do texto que
puderam reforar nosso posicionamento.
Assim sendo, foi possvel reconhecer, em grande parte da obra em
4 O autor usa em seu texto as duas terminologias aqui j apontadas, sem nenhuma discriminao especfica entre as
duas correntes.
<sumrio
720
estudo, a predominncia do realismo maravilhoso definido por Chiampi, bem

como aquele empregado por Carpentier e demais tericos, visto que a narrativa
est centralizada, sobretudo na coexistncia de aspectos culturais divergentes
entre si, resultando num hibridismo prprio e caracterstico do ambiente latinoamericano. A capacidade do realismo maravilhoso de dizer a nossa atualidade
ou tratar de acontecimentos, at ento no entendidos por ns, pode ser medida
por esse projeto de comunho social e cultural, em que o racional e o irracional
so recolocados ainda que de forma no to igualitria.
O sobrenatural, o inslito, o extraordinrio, enfim, aquilo que, como j
sabemos, caracteriza a fico do real maravilhoso. Esta fico relaciona-se aqui
a fatos, cenas ou acontecimentos que, de algum modo fogem do curso comum
da realidade. Fatos esses observados sem nenhuma tenso ou questionamento.
Os eventos extraordinrios tornam-se banais, comuns realidade. A possibilidade
de alteraes e transformaes do real so, portanto, encarados de forma
espontnea dentro do universo ficcional que caracteriza o real maravilhoso.
<sumrio
721
CARPENTIER, Alejo. O reino deste mundo. Traduo Marcelo Tpia. So Paulo: Martins
Fontes, 2009.
LIMA, Luis Costa. O redemunho do horror: as margens do ocidente. So Paulo, editora
Planeta, 2003.
MARQUES, Gabriel Garca. A incrvel e triste histria da cndida Erndira e da sua av
desalmada. Bibliotex Editor, S. L. 2003.
SERRA, P. O Realismo Mgico na Literatura Portuguesa: O Dia dos prodgios, de Ldia
Jorge e O meu reino no deste mundo, de Joo de Melo. Edies Colibri. Centro de
estudos Lingusticos e Literrios da Universidade do Algarve, Lisboa, 2008.
<sumrio
722
Toque a campainha, seja um forte!:

a representao do diabo no conto O Mandarim
Renato Martins e Silva 1*
Notas Introdutrias:
Ainda hoje so demasiadamente fortes as razes religiosas, sobretudo
as de origem judaico-crists, que orientam os valores socialmente aceitos no
Ocidente. bem verdade que, com o passar dos anos, atualmente, estes valores
estejam bem mais diludos do que os observados nas sociedades conservadoras
do sculo XIX, levando os seus integrantes a uma existncia movida por uma
moralidade que, invariavelmente, estabelecia paradigmas maniquestas que
deviam ser observados por todos indiscriminadamente.
A moralidade judaico-crist foi construda durante sculos e, de acordo
com seus fundamentos, baseia-se em culpa, admisso de culpa e absolvio de
pecados. No entanto, em suas bases tambm se pode identificar uma bipartio
das foras que regem a existncia humana. Tem-se ento a Bondade e a Maldade
que se centram nas figuras de Deus e de seu antagonista, o diabo, respectivamente.
O estabelecimento e a fixao de valores maniquestas e que, em
certa medida podem ser ditos inflexveis, uma necessidade social para a sua
organizao e a garantia de uma situao de conforto diante das limitaes que a
moral (coletivamente) e a tica (individualmente) so capazes de impor aos indivduos.
De acordo com a Etimologia, a palavra diabo tem origem no grego
(diabolos), passando ao latim na forma diabolus que significa caluniador, acusador.
A denominao diabo, dada ao ente sobrenatural maligno a forma mais usual
de se referir ao antagonista de Deus na tradio religiosa crist.
Ainda tratando da delimitao entre o Bem e o Mal de acordo com a
perspectiva religiosa, pode-se constatar que os livros bblicos que formam o Novo
Testamento apresentam uma viso, em relao ao agir divino, diferente daquela
apresentada nos livros anteriores. Pois, enquanto que nos livros mais antigos o
Bem e o Mal so facetas de uma mesma moeda, ou seja, de um mesmo Deus
que ama e castiga, que manda as benesses e as maldies, nos livros mais
recentes, h uma bipartio entre Aquele que passa a ser a essncia do Bem
(e do Amor) e uma demonizao do cerne do mal. Como uma das evidncias
1 * RENATO MARTINS E SILVA doutorando do Curso de Letras Vernculas da Universidade Federal do Rio de
Janeiro.
<sumrio
723
dessa ciso, encontra-se na Bblia o relato da expulso de Lcifer (o que leva

a luz) dos domnios Divinos acompanhado dos anjos que o seguiam, o que
segundo a Bblia, ocorreu aps uma batalha celeste.
E houve batalha no cu: Miguel e os seus anjos batalhavam contra o
drago, e batalhava o drago e os seus anjos; Mas no prevaleceram,
nem mais o seu lugar se achou nos cus. E foi precipitado o grande
drago, a antiga serpente, chamada o Diabo, e Satans, que engana
todo o mundo; ele foi precipitado na terra, e os seus anjos foram
lanados com ele. (Bblia Sagrada, Apocalipse cap. 12, versos 7-9)
Desde os sculos iniciais da Era Crist a figura do diabo foi sendo

construda e com o passar dos sculos associada a elementos que foram
lentamente introduzidos na tradio crist, mesmo dentre aqueles que no
encontram embasamento religioso no Livro Sagrado.
Como meio de se impor como religio dominante e impedir as prticas
religiosas que deixaram de ser aceitveis a partir do ano de 391, quando o Cristianismo
passou a ser a religio oficial do Imprio Romano, o paganismo, agora perseguido,
herdou as mesmas restries anteriormente destinadas religio de Cristo e, como
consequncia, passou tambm a ser associado s representaes do mal.
Esse movimento de impedimento que se abateu sobre o paganismo,
como se sabe, tambm reflete uma ao contnua da Igreja que passou a demonizar
as prticas ritualsticas ancestrais e os seus conhecimentos msticos, sobretudo
aqueles centrados na figura da mulher. O simples conhecimento ou o uso de plantas
com a finalidade medicinal podia significar a morte, em especial de mulheres, que
foram as maiores vtimas das acusaes de bruxaria e de pacto com o diabo.
A excluso dos rituais pagos das prticas religiosas crists foi um
processo que se deu de forma bastante peculiar, pois ao mesmo tempo em que
a nova religio se impunha atravs de suas prprias prticas e uma constante
demonizao do que era prprio da crena do outro, o Cristianismo tambm se
apropriou de vrias datas, smbolos e arqutipos no-cristos para compor suas
prticas religiosas. Para exemplificar, tem-se a adoo do dia 25 de dezembro
para a celebrao do Natal. No mesmo perodo do ano, ocorria a celebrao da
Saturnlia, em homenagem ao deus romano Saturno, que ocorria entre os dias
17 e 23 de dezembro, na qual se banqueteava e realizava a troca de presentes.
H ainda a representao do demnio descrio que no faz parte da Bblia
Sagrada com traos caractersticos extrados dos deuses da mitologia grecoromana, como os chifres, pernas e cauda de P, o tridente de Netuno e sendo
senhor dos domnios de Hades Estas referncias incluem-se na descrio
clssica do diabo na narrativa de Ea de Queirs, objeto de anlise deste texto:
<sumrio
724
... enfarruscado e manhoso, ornado de cornos, vivendo nas chamas inferiores

numa imitao burguesa do pitoresco Pluto. (QUEIRS, 2003, pg. 30).
A mulher, que nos ritos pagos tinha papel fundamental e em muitas
prticas religiosas era o elo capaz de interligar as entidades sagradas e o homem,
foi alijada de qualquer participao na nova religio. Passou a ser vista como
desprovida de razo e movida pelos instintos mais elementares da natureza humana.
A demonizao do prazer e a castrao (que faz o indivduo sentir-se
como um ser incompleto, carente) provocada pelos valores cristos que passam
a relacionar o desejo e o prazer ao pecado o que mais contribui para afastar
da mulher o papel antes ocupado de ente sagrado nas sociedades primordiais.
Nestas sociedades cabia tambm mulher, alm da competncia de se conectar
ao divino, a capacidade de evocar as foras naturais e transcendentais e ainda a
de ver o futuro atravs de rituais mgicos que estavam na origem das comunidades
humanas. Com a cristianizao do mundo ocidental, este papel da mulher foi
proibido, afinal nas igrejas s o homem o pregador e o nico que passa a
ser capaz de se ligar a Deus atravs dos novos ritos sagrados.
A mulher passou, ento, a representar o desejo, a sede imensurvel pelo
prazer, a sensualidade, a libido e, por associao, o prprio Sat. Compartilhando,
desta forma, muitas das caractersticas demonacas do diabo. So inmeros
os exemplos na Literatura em que a figura da mulher associada aos mesmos
desejos desmesurados e libidinosos, enquanto que, por outro lado, o homem
costuma ser relacionado racionalidade.
De acordo com Freud, a pulso de vida (Eros) e a pulso de morte
(Thanatos) fazem parte do cotidiano de todas as pessoas como algo genrico,
atemporal e impessoal. A pulso simplesmente existe em cada um, como algo
necessrio que traz em si a nsia, o querer e o desejo. Desta forma, Eros se liga
busca do contato com o outro e seu embate, enquanto que Thanatos representa
uma busca de equilbrio e repouso. A libido, em sentido mais restrito, pode ento
ser associada pulso de vida, a Eros, ao desejo, seduo e mulher.
Toque a Campainha:
de se destacar que essa desprezada figura do diabo esteve presente
no nascimento do fantstico, que teve como marco o livro Le diable amoureux, de
Jacques Cazotte, publicado na Frana no final do sculo XVIII, em 1772. Neste
romance temos Alvare que, levado por amigos, evoca o diabo em uma gruta, em
meio s runas de Portici. Pondo-se disposio do rapaz, o diabo passa por
vrias transformaes at surgir como a bela e jovem Biondetta, que tenta de todas
<sumrio
725
as formas seduzir Alvare. Com efeito, neste romance, o protagonista hesita2 entre
duas interpretaes para os acontecimentos vividos por ele: tanto eles podem ter
efetivamente ocorrido, como podem no ter passado de um simples sonho.
Ao lado da castrao de desejos e pulses culturalmente imposto por uma
sociedade na qual os bons cidados portugueses do sculo XIX se viam agrilhoados,
parecem ser os graves valores religiosos, como j apontado anteriormente, os
ingredientes capazes de fermentar esta dicotomia que cerca o homem oitocentista.
Em um Portugal de fortes razes catlicas fixadas desde os primrdios
da nao, o portugus se v devoto de uma religio moralista e repressora,
que impe limites comportamentais aos quais no pode furtar-se em seguir
sem estar socialmente inapto.
Na narrativa de Ea de Queirs, pode-se destacar essa busca do gozo
e, sobretudo, de uma satisfao pessoal que ir se confrontar aos ensinamentos
eclesisticos do cotidiano da sociedade portuguesa do sculo XIX e ainda se opor
frontalmente aos conceitos relativos aos sete pecados capitais (Vaidade, Inveja,
Ira, Preguia, Avareza, Gula, Luxria)3. Teodoro cobia deixar de ser um enguio,
almeja galgar uma posio social respeitvel, ter a vida farta e no viver dos parcos
vinte mil ris que recebe e revela-se incapaz de resistir s tentaes entregando-se
inconsequentemente aos seus vcios mais inconfessveis e reprovveis.
De forma semelhante a Cazotte, Ea de Queirs utiliza-se do diabo
como elemento de conexo entre o mundo real e o mundo inslito no qual sua
personagem Teodoro transita ousado e inconsequentemente.
Na narrativa de Cazotte, ainda no sculo XVIII, e, j no sculo XIX, nesta
de Queirs que analisada, alm de outras tantas que foram escritas no mesmo
perodo, essa intromisso do diabo como personagem fantstica e que interliga
dois mundos to dspares a reafirmao de que os conflitos essenciais do
homem, e que o acompanham desde as suas origens, mesmo com a florescncia
das cincias e da racionalizao, no podiam ser solucionados e, apesar do
pensamento que se difunde na Europa com nfase na experincia e na razo,
o fantstico, numa tentativa de resgatar questes ainda sem soluo para esse
homem oitocentista, que ir se valer muitas vezes da imaginao humana para,
2 Para Todorov, o Fantstico um gnero que se define pelo breve momento de hesitao experimentada pelo narrador/
personagem e que contamina o leitor , colocando-o ainda num espao limtrofe entre o Estranho e o Maravilhoso.
Este exige que trs condies sejam preenchidas. Primeiro, preciso que o texto obrigue ao leitor a considerar o
mundo das personagens como um mundo de criaturas vivas e hesitar entre uma explicao natural e uma explicao
sobrenatural dos acontecimentos evocados. A seguir, esta hesitao pode ser igualmente experimentada por uma
personagem; desta forma o papel do leitor , por assim dizer, confiado a uma personagem e ao mesmo tempo a
hesitao encontra-se representada, torna-se um dos temas da obra; no caso de uma leitura ingnua, o leitor real se
identifica com a personagem. (TODOROV, 2007, pg. 39)
3 Hoje os pecados capitais so onze, com acrscimo de: Manipulao Gentica, Uso de Drogas, Desigualdade Social
e Poluio Ambiental.
<sumrio
726
atravs da literatura, apresentar uma contraposio ao modelo imposto atravs

de um pensamento racionalizante.
A representao da essncia do Mal reverbera o senso comum da
sociedade portuguesa do sculo XIX e associada, tambm em diversas obras
literrias, figura do diabo. A intromisso dessa personagem fantstica em um
mundo que at ento se regia pelas leis naturais, em algumas narrativas se d
atravs da sua evocao por algum incauto, em outras tantas surge por meios
prprios, transfigurado ou no, como quem no tem outro interesse seno ajudar
ao aflito e ainda pode aparecer como uma soluo rpida para um problema
aparentemente insolvel, exigindo de seu cliente um pacto. O tema do pacto com
o diabo tambm bastante recorrente em obras literrias que concebem que
neste acordo est colocada em jogo a alma do homem, que o bem espiritual
pelo qual duelam Deus e o diabo para abrig-las em seus domnios.
Em O Mandarim, a apario inicial daquele que a personagem-narrador
supe ser o diabo nasce sob a representao de um episdio inslito: Enquanto
lia um livro, Teodoro depara-se com uma passagem em que o texto afirmava que
na China havia um mandarim muito rico e que o leitor podia herdar seus bens
se tocasse uma campainha, que faria com que o mandarim morresse. Ao final
a passagem desafia o leitor: Tu, que me ls e s um homem mortal, tocars tu
a campainha? (QUEIRS, 2003, pg. 28).
Diante desse contato abrupto e inesperado com o sobrenatural e
atordoado pelo teor do que leu, Teodoro tem a impresso de que o texto foge de
seus olhos, de forma que s consegue ver, repetidamente, aquela interpelao
que lhe foi feita. O texto se movimenta na pgina do livro que est diante dele e
o autor, introduzindo o leitor para o contato com o diabo que vir mais adiante
em sua narrativa, afirma que as vrgulas tinham o retorcido petulante de rabos
de diabinhos (QUEIRS, 2003, pg. 29).
O episdio inslito vivenciado por Teodoro continua a se desenrolar
quando ele percebe uma presena em seu quarto. V diante de si, a figura de
um homem, vestido de preto, que, a princpio, suspeita ser o diabo. No entanto,
Teodoro constata que a figura que se lhe apresenta a de um homem bastante
comum, e como ctico em relao existncia de Deus e do diabo, afasta de
si a ideia e concebe ser apenas um visitante inoportuno, ainda que possa ser
incrivelmente estranho t-lo repentinamente em seu quarto, sentado sua frente:
No tinha nada de fantstico. Parecia to contemporneo, to
regular, to classe mdia como se viesse da minha repartio...[...]
Veio-me ideia de repente que tinha diante de mim o Diabo: mas
logo todo o meu raciocnio se insurgiu resolutamente contra essa
imaginao. Eu nunca acreditei no Diabo como nunca acreditei
em Deus (QUEIRS, 2003, pgs. 29-30).
<sumrio
727
O que a personagem-narrador descreve a figura de um diabo sbrio,

de sobrecasaca burguesa em uma sociedade constitucionalista. Um negociante
(de almas e de vidas) que tem uma proposta a apresentar. A descrio que Ea
de Queirs faz do diabo a de uma criatura transfigurada em um homem comum,
sem traos extraordinrios - a exceo do nariz incrivelmente aquilino que tem
como proposta um inocente tilintar de campainha.
Teodoro um homem de vida simples, com um emprego de baixa
remunerao e hspede em uma penso. Ele no v perspectivas de ascender
socialmente, porm se descreve como um ambicioso que deseja a fartura, a
opulncia. Seu ideal de existncia viver como um nababo. Desta forma, v
diante de si a oportunidade de, magicamente, obter uma grande fortuna apenas
ao tocar uma campainha que esta confortavelmente colocada sua frente.
A intromisso do fantstico em uma narrativa at ento realista se d
a partir da apario da figura do diabo e ainda pelo aparecimento inexplicvel
de uma campainha diante da personagem. Note-se ainda que o autor no se
preocupa em explicar os meios mgicos pelos quais o tocar da campainha
mataria o mandarim em terras to distantes.
Teodoro se v diante de uma difcil escolha que o Tentador lhe
apresenta: o enriquecimento fcil s custas da morte de um mandarim que ele
sequer conhece, nos confins longnquos da China. Teodoro parece travar consigo
mesmo, ainda que brevemente, um debate tico em que fica claro estar mais
inclinado oferta de tilintar a campainha.
O diabo que se apresenta Teodoro, por certo tem como interesse
a sua alma, como se acredita amplamente na ideologia crist, mas age com
subterfgios e propem a Teodoro tocar uma campainha para herdar vultosa
quantia de um mandarim chins. A figura inslita apresenta como argumento
para convencer Teodoro a possibilidade de aliviar o sofrimento do mandarim
que, idoso, sofre de gota nos confins da China. O homem sentado a frente de
Teodoro justifica ainda que o tocar da campainha seria duplamente benfico,
pois aliviaria o sofrimento de um velho chins decrpito, ao mesmo tempo em
que faria Teodoro deixar de ser um enguio como ele mesmo se descreve e
tornar-se um homem incrivelmente rico, respeitado e admirado pela corrompida
sociedade lisboeta do sculo XIX. Antevendo a possibilidade de uma ao
humanitria de aliviar o sofrimento do mandarim Ti-Chin-F, Teodoro resolve
esticar a mo e tocar a campainha. Satisfeito, o diabo sai de cena.
possvel identificar uma crtica de Ea de Queirs a uma sociedade
exageradamente religiosa atravs do ceticismo de Teodoro, que talhado desde
<sumrio
728
o incio da narrativa como um homem descrente da existncia de Deus ou do

diabo, mas que cinicamente no se furta precauo de ter um ente sobrenatural
algibeira para proteg-lo de qualquer infortnio. Neste caso, apesar de no
crer em Deus, no se furta s oraes dedicas litografia de Nossa Senhora
das Dores, de sua mam. Afinal, se os seres celestes existirem, ele estar
resguardado ainda que em sua incredulidade.
Para Srgio Nazar, Ea de Queirs apresenta uma personagem que
vtima de seus prprios atos, pois no poderia trilhar outro caminho em uma
sociedade to corroda pela imoralidade como aquela em que vivia. Era de se
presumir que um simples funcionrio pblico, com salrio to baixo e membro de
uma sociedade individualista e to voltada para o gozo prprio fosse facilmente
corrompido por uma proposta de matar um homem e apropriar-se de seus bens:
Na situao de Teodoro, os homens tocariam a campainha, e as
mulheres tambm, se deixando arrastar para o adultrio. A culpa seria
daquela Lisboa, amolecida pelos vcios de um constitucionalismo
torpe e de uma religiosidade exagerada. (...) Para este Diabo, todo
homem deve estar preparado para ser objeto do gozo do Outro.
(DAVID, 2007, pgs. 55-56)
A crtica de Ea de Queirs a uma sociedade corrompida estende-se

ainda posio tomada por Teodoro que aceita que no h outra soluo para
si mesmo a no ser tocar a campainha para ter aquilo que deseja visando a
obteno de seu objeto de desejo sem considerar os meios empregados. A nica
soluo que v para si cometer um crime para gozar plenamente. O dinheiro
transfigurado no objeto de desejo de Teodoro a representao de sua prpria
libido que ser extravasada atravs dos exageros da vida farta que passa a ter.
Teodoro sente na pele o prazer de ser tratado como algum de grande valor aps
obter o dinheiro de Ti-Chin-F. A dona da pousada onde reside a primeira a
trat-lo com um requinte que antes no existia.
Porm, para Teodoro o dinheiro o meio de obter aquilo que deseja
e, ultrapassando todos os limites aceitveis, corrompe-se francamente diante dos
prazeres aos quais no pode resistir. Ainda que busque alguma redeno, impelido
pela mancha em sua conscincia, no obtm sucesso em sua jornada, pois no
encontra conforto nas riquezas que tem e sua busca de paz no se concretiza. Seu
arrependimento vem acompanhado do assombro que vive perseguido pelo fantasma
do mandarim, que em seu entender exige reparao. Para o Professor Srgio Nazar:
O problema no matar ou no. O problema que depois,
arrependido do seu ato, Teodoro precisar reparar o seu crime.
Como no consegue, tenta ento desfazer o que fez. O Diabo lhe
diz que isto impossvel. O que lhe resta ento a expiao de
<sumrio
729
sua culpa, tornando-se vtima, no mais da sociedade, mas da

prpria Conscincia. (DAVID, 2007, pg. 59)
Apesar de ter alcanado a riqueza que desejava, Teodoro se sente

perseguido pela figura fantasmagrica do mandarim morto com seu papagaio
de papel seda. V-se, ento, obrigado a partir em busca da paz que perdeu ao
tocar a campainha e matar o mandarim. Teodoro localiza, ento, uma suposta
famlia do mandarim morto nos confins da China, na cidade de Tien-H. Parte
para l e constata que um ambiente insalubre, com uma populao miservel.
Na noite em que passa na cidade, rene-se uma turba de pessoas em torno
da estalagem em que Teodoro se hospeda e, movidos pela ganncia, pela
necessidade premente de se alimentarem, atacam Teodoro para tomarem-lhe
as bagagens carregadas de tesouros (QUEIRS, 2003, pg. 79).
Teodoro que nas altas rodas sociais da burguesia portuguesa passara a ser
tratado como um igual, aps a obteno de suas riquezas, para os famintos chineses,
nada mais era que um Diabo estrangeiro (QUEIRS, 2003, pg. 79) do qual talvez
pudessem tomar algo de valor para lhes aplacar a fome e a misria em que viviam.
Destaque-se nesta passagem a genialidade da narrativa de Ea de
Queirs que contrape o ato de Teodoro que aceitou o caminho do telim-telim
fcil e a barbrie da populao chinesa de Tien-H que ataca o j rico Teodoro
para tomarem-lhe os bens. A ironia de ambas as situaes est na motivao
de Teodoro e do povo de Tien-H que davam vazo sua prpria ganncia.
Diante da dificuldade de reparar o mal que havia feito, Teodoro sem
obter xito em sua jornada retorna a Portugal. Incrivelmente quando, em certa noite,
caminhava por uma rua deserta, Teodoro reencontra o diabo, o mesmo homem que
lhe aparecera no quarto da hospedaria em que vivia e implora-lhe: Livra-me das
minhas riquezas! Ressuscita o Mandarim! Restitui-me a paz da Misria! (QUEIRS,
2003, pg. 98). Porm, como era de se esperar, o diabo no se compadece do
infeliz que estava condenado a viver com a sua alma em agonia e sem paz.
Concluses:
Com o aprofundamento dos estudos psicanalticos, Todorov chega a
decretar a morte da literatura fantstica:
Vamos mais longe: a psicanlise substituiu (e por isso mesmo voltou
intil) a literatura fantstica. No se tem necessidade hoje de recorrer
ao diabo para falar de um desejo sexual excessivo, nem aos vampiros
para designar a atrao exercida pelos cadveres: a Psicanlise, e
a literatura que direta ou indiretamente nela se inspira, tratam disto
tudo em termos indisfarados.(TODOROV, 2007, pg. 169)
<sumrio
730
No entanto, h certas questes essenciais existncia humana que,

apesar de compreendidas, permanecem diante das anlises feitas em um div de
um psicanalista e se sobrepe s barreiras culturais e temporais que a existncia
humana impe aos indivduos. Nesta obra de Ea, Teodoro colocado diante de uma
complicada questo: tocar ou no a campainha. Ao aceitar a provocao do diabo,
ele se coloca em uma situao limite em que a sua existncia passa a estar atrelada
ps-existncia do mandarim. Teodoro ambicionou ter os milhes do mandarim e
viver como tal, mas no foi capaz de se colocar no lugar do outro para no mat-lo.
A alteridade em Teodoro s se percebe quando ele j no suporta mais
ser assombrado pela robusta figura do mandarim e seu papagaio de papel seda.
Quando se v oprimido pela culpa que o assola, passa a pensar no sofrimento
pelo qual a famlia de sua vtima deveria estar passando.
figura do diabo, que bastante recorrente em contos fantsticos do
sculo XIX, atribui-se uma srie de caractersticas malignas e leva o crdito por
uma infinidade de realizaes malficas. Em O Mandarim, de Ea de Queirs,
a figura inslita do diabo se apresenta para o ctico Teodoro como o Tentador,
aquele que induz, de forma bastante lgica, o modo de agir do pobre humano
que, fraco de carter ou ganancioso, sucumbe tentao e passa a agir de acordo
com os interesses do diabo. Neste conto o diabo apresenta sua cnica verso
a Teodoro propondo-lhe que alivie o sofrimento do pobre mandarim que vive
dias de dor por uma doena que o aflige e ainda a decrepitude de sua velhice.
Ao mesmo tempo, a descrio que Teodoro faz do seu Tentador
reflete a aparncia de um homem comum. O prprio narrador supe ser o diabo,
mas logo em seguida conclui que no deveria ser. Essa semelhana do diabo
traz narrativa a perspectiva do lado mau que est presente em todos, o que
tambm se evidencia no retinir da campainha que Teodoro executa.
Ea de Queirs discute em sua obra que as aes reprovveis de
Teodoro, certamente, seriam adotadas por outros que fossem colocados diante da
possibilidade de tocar a campainha em benefcio prprio, ainda que em detrimento
do prximo, segundo o autor, no sobraria um mandarim sequer na longnqua China.
Teodoro foi um forte ao tocar a campainha? Para ele parece ter sido
fcil tomar a vida de outrem e de forma semelhante tomar-lhe os bens. Teodoro
hesita por poucos instantes se deveria fazer aquilo ou no e goza por longos
anos as riquezas que obteve de forma to inacreditvel.
De forma incomum, Ea de Queirs utiliza-se da ironia em seu texto
e adverte seus leitores dos perigos de tocar a campainha em outras palavras
de querer para si a vida de outro, invejando o que no seu.
<sumrio
731
BBLIA. Portugus. Bblia Sagrada. Traduo de Joo Ferreira de Almeida. 1 ed. Santo
Andr (SP): Geogrfica, 2008.
DAVID, Srio Nazar. O sculo de Silvestre da Silva. Vol. 2. Estudos queirosianos. Rio de
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LACAN, JACQUES, O Seminrio XI - Os Quatro Conceitos Fundamentais da Psicanlise.
Jorge Zahar Editor: Rio de Janeiro, 1981.
MATOS, A. Campos. Dicionrio de Ea de Queirs. Lisboa: Editorial Caminho, 1988.
MOISS, Massaud. A Literatura Portuguesa. So Paulo: Cultrix, 1995.
OLIVEIRA, Cndido de. Smulas de Literatura Portuguesa. So Paulo: Biblos, 1970.
QUEIRS, Ea de. O Mandarim. So Paulo: Martin Claret, 2003.
REIS, Carlos. O Essencial sobre Ea de Queirs. Lisboa: Imprensa Nacional Casa da
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RODRIGUES, Selma Calasans. O Fantstico. So Paulo: tica, 1988.
SEQUEIRA, Maria do Carmo C. B. de, A Dimenso Fantstica na Obra de Ea de Queirs.
Porto: Campo das Letras, 2002.
SERRO, Joel (dir.). Dicionrio de Histria de Portugal. Porto: Figueirinhas, 1979.
<sumrio
732
FBULAS DELICADAS: O INSLITO COMO AFIRMAO DE

IDENTIDADE NA ESCRITA DE AUTORIA FEMININA.
Leticia Gomes Montenegro 1
Antes De dormir, andei pelo mundo e voltei espantada. As flores eram

todas redondas e brilhavam. Bichos bem pequenos, seguindo cada
um dos meus passos. Os muros rabiscados. Nas caladas, folhas
de papel em completa disperso. Os carros circulavam lentamente.
Nenhum avio ou coisa que voasse. (...) Era um tempo de acampar
e aguardar. (...) O sol foi deixando o seu posto. Movimentos geis de
lua recm-inaugurada. At que outra luz, de cor indefinida, quase
azul, quase verde, espalhou-se ao redor de tudo. E junto com ela,
uma chuva generosa, diluindo, gentilmente o choro e as covardias.
(CHIOSSI, 2009. p. 20)
Antes de dormir, andamos pelo mundo e voltamos espantadas ao constatar

a total permanncia de uma tradio de poder centrada na supremacia do masculino.
Andamos pelo mundo e nos espantamos com a imobilidade das estruturas que
marcam as relaes de gnero; homem e/ou mulher. Contudo, acampadas estamos
fora dos reclusos espaos destinados s mulheres lutando e aguardando por um
novo retrato que defina essas relaes. O sol foi deixando o seu posto, no seria
o masculino iniciando um movimento contrrio, e os movimentos geis de lua
recm-inaugurada no seria o feminino construindo uma outra histria da mulher
na sociedade? Assim Eliana Mara Chiossi constitui uma de suas fbulas; Quase.
Ento deslocamos algumas palavras da autora e introduzimos marcas
de um discurso que permeia os estudos tericos em torno da literatura de autoria
feminina. Nesse contexto, pensamos atravs do texto literrio, de que forma, ou com
quais estratgias a autora do livro Fbulas Delicadas constri uma escrita que tem
como caracterstica o transbordamento de uma identidade feminina. Definimos, de
antemo, que ao falar de mulher nos referimos mulheres, pois consideramos as
mltiplas identidades, a diversidade cultural, social, econmica e tnica, dentre outros
aspectos, que podem diferenciar uma identidade de outra. Contudo, trataremos
especificamente dos aspectos intrnsecos escrita de Fbulas Delicadas.
Em um estudo publicado pela professora Regina Dalcastagn; Representaes
Restritas: A Mulher no Romance Contemporneo Brasileiro abordada uma das
questes fundamentais realidade desta literatura, na seguinte constatao:
a situao das mulheres mudou e hoje, talvez se possa dizer, h
quase um espao reservado a elas na literatura: falar de si. Embora
restrito, um lugar onde as mulheres podem se expressar com
1 Leticia Gomes Montenegro Graduada em Letras Vernculas pela Universidade Federal da Bahia, mestranda em
Teoria da Literatura e Literatura Comparada pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro.
<sumrio
733
alguma legitimidade, apresentando sua perspectiva sobre o mundo.

(DALCASTAGN, p. 40)
Apesar do Quase, que diluindo, gentilmente, o choro e as covardias,

transparece um processo de mudana, um cenrio em transformao lenta,
Eliana Mara consegue superar ao longo do seu livro, este espao descrito por
Dalcastagn em sua pesquisa. Para alm do espao restrito, em Fbulas Delicadas
uma perspectiva de mundo mltipla e diversa proporciona o aparecimento do
inslito no cotidiano. Eliana Mara apropria-se do campo literrio, ampliando o
que foi legitimado como campo para a autoria feminina, e ultrapassa o individual,
organizando a experincia social feminina.
Nesse sentido, sabemos que pensar a literatura de autoria feminina
implica alguns problemas, principalmente de ordem conceitual e filosfica dos
termos utilizados. Assim, os termos feminino e identidade comportam uma
diversidade enorme de definies no campo dos debates tericos. Por esta
razo, delimitamos que o feminino neste trabalho no tem a inteno de debater
as diversas acepes de gnero ou reconstituir a histria do feminismo, ele
utilizado no seu sentido mais estrito. Com relao ao conceito de identidade,
vale retomar Stuart Hall ao afirmar que:
As tendncias so demasiadamente recentes e ambguas. O prprio
conceito com o qual estamos lidando, identidade, demasiadamente
complexo, muito pouco desenvolvido e muito pouco compreendido
na cincia social contempornea para ser definitivamente posto
prova. (HALL, p. 8)
Assim, falar de identidade no atual contexto histrico para Stuart Hall um

grande problema. Para ele: As velhas identidades que por tanto tempo estabilizaram
o mundo social, esto em declnio, fazendo surgir novas identidades e fragmentando
o indivduo moderno, at aqui visto como um sujeito unificado. (HALL, 2005, p. 7)
Ento, conforme Hall, distinguimos trs concepes de identidade; o
sujeito do Iluminismo; baseado numa concepo da pessoa humana como um
indivduo totalmente centrado, unificado, dotado das capacidades de razo. (HALL,
2005, p. 10) E indiscutivelmente descrito pelo masculino. O sujeito sociolgico
que no era autnomo e autossuficiente, (HALL, 2005, p. 11) mas era formado
na relao com o outro, na interao. E por fim, o sujeito aqui admitido; o sujeito
ps-moderno, conceptualizado como no tendo uma identidade fixa, essencial ou
permanente. (HALL, 2005, p.12) O sujeito que pode assumir diferentes identidades
no mesmo contexto. Falar em identidade atualmente no significa uma constituio
unitria do ser, mas uma busca, um processo de construo individual ou de grupos
sociais, envolvendo questes como cultura, etnia, raa e sexo. Logo, afirmar uma
<sumrio
734
ou vrias identidades nos textos de autoria feminina, defender a premissa de

que ao escrever a mulher est tomando conscincia desse processo e buscando
constituir-se politicamente, lutando por um direito de exercer sua identidade,
considerando que essas identidades sempre sero plurais, mltiplas e fluidas.
No texto Tempo podemos constatar, como na sutileza da linguagem
literria, algumas das questes aqui levantadas sobre a relao homem, mulher e
escrita, so representadas. Um corpo feminino se descreve naturalmente incorporado
ao masculino. O inslito surge como parte da descrio desse corpo feminino que
fruto e planta, que se metamorfoseia, que se incorpora ao masculino tornando-se
gozo e, ao mesmo tempo, perda. Todavia, percebemos a autoconscincia desta
mulher ao transpor esse processo para o texto, desnaturalizando o e apropriandose do ato de narrar, uma ao antes delimitada apenas ao homem.
Eu sou uma fruta. No ponto exato da colheita. Ao teu lado, mais, eu
sou a rvore. Na ddiva permanente e sucessiva de seus frutos. Meu
corpo o caule, razes, folhas, casca e a sombra que me completa
como um conjunto coeso e til. Tu s o homem, um Deus que cria,
colore, cose, monta e ajusta. E narra. Quando me tocas, eu sou fruta
e rvore, retira de mim o objeto maduro, em seu pice. Tuas mos
me tocam, sucessivas e geis. Destreza do passeio ttil. Solto meu
gemido e torno-me gozo, grito e perda. Deixo a rvore, minha ptria
primeira. Sigo meu destino em direo a tua boca. Ento, sou a ti
incorporada. Eu, enquanto rvore, passo pelos vrios estgios de
fruta, para fazer parte do teu ciclo. (CHIOSSI, 2009, p.105)
As transgresses dessa escrita configuram-se j desde a abertura do

livro, na escolha do ttulo. Fbulas logo remete o leitor a uma forma conhecida
pelos estudos literrios, no entanto caracteriza-se contrria ao que est definido. As
fbulas que historicamente possuem a sua raiz no tom moralizante so transgredidas
em textos com um carter secretamente poltico, desprovidos de ensinamentos
morais e despreocupados da sua antiga funo didtica; educar um determinado
pblico, atravs de uma linguagem ldica, transmitindo valores e experincias
de um cdigo humano de convivncia. O uso do termo fbulas constitui, ento,
a primeira ruptura desta escritora. Para alm do eventual incio, meio e fim, o livro
se organiza em pequenas narrativas poticas, com textos independentes entre si
e atravessados por um vis temtico. Conforme Maria Lcia Dal Farra, na abertura
do prprio livro; os textos sempre explodem os limites do denso rol de linhas em
que se represam, transbordando pela nossa existncia afora, criando conosco uma
camaradagem diuturna e inquieta: feminina. (DAL FARRA, p. 10) De forma curta e
fragmentada, com a velocidade do dia, essa escritora arca com um compromisso
em suas pequenas narrativas. Assim, creio, a delicadeza destas fbulas mora
(antes) no estado precrio do que tecem tais fragmentos, instantneas cintilaes
<sumrio
735
a lembrar que tudo est por um triz: a vida tecido fino em vis de esgarar e
romper merc de stil sopro. (DAL FARRA, p. 10).
Em cada pequena fbula violada surge uma realidade permeada por
aspectos inslitos conformada na dimenso do uso da palavra e na apropriao
de um modelo genrico, submetendo-o ao seu prprio estilo e necessidade. O
que se define nas palavras de Barthes:
A lngua est pois aqum da literatura. O estilo est quase alm:
imagens, um fluir, um lxico nascem do corpo e do passado do
escritor e se tornam, pouco a pouco, os automatismos mesmos de
sua arte. Assim, sob o nome de estilo, forma-se uma linguagem
autrquica que mergulha apenas na mitologia pessoal e secreta do
autor, nessa hipofsica da palavra, onde se forma o primeiro par das
palavras e das coisas, onde se instalam de uma vez por todas os
grandes temas verbais de sua existncia. (BARTHES, 2004. p.10)
Nesse contexto, a escrita de Eliana Mara escapa ao que se pode

denominar uma ditadura da linguagem, estando submetida apenas ao mergulho
profundo em sua prpria condio de mulher. Embora, tenhamos que lidar com o
fato irrefutvel de que o cdigo lingustico predominantemente masculino, a autora
nos surpreende ao reformar a lngua a seu uso prprio e fazer por ela transbordar
delicadeza e fora. Ainda em O Grau Zero da Escritura, Barthes afirma que:
Ora, toda Forma tambm Valor; eis porque entre a lngua e o estilo
existe lugar para outra realidade formal: a escrita. Em qualquer forma
literria, h a escolha geral de um tom, de um etos, se quiser, e
a precisamente que o escritor se individualiza claramente, porque
a que ele se engaja. (BARTHES, 2004. p. 13)
A sua individualizao ocorre justamente a partir do momento em

que a linguagem no se define apenas pelo real, mas pelo que h de secreto
nas palavras. Engajando-se no prprio processo de ser mulher em busca de
reconhecimento social, Eliana afirma uma Necessidade atravs da literatura. No
dilogo com Barthes concordamos que:
a identidade formal do escritor s se estabelece verdadeiramente
fora da instalao das normas da gramtica e das constantes
do estilo, no lugar onde o contnuo escrito, reunido e fechado
inicialmente numa natureza lingustica perfeitamente inocente, vai
tornar-se finalmente um signo total, a escolha de um comportamento
humano, a afirmao de um certo Bem, empenhando assim o
escritor na evidncia e na comunicao de uma felicidade ou de
um mal-estar, e ligando a forma ao mesmo tempo normal e singular
de sua palavra vasta Histria do outro. (BARTHES, 2004, p. 13)
Assim, ao escrever sobre a sua individualidade que tambm a realidade

de um todo, Eliana Mara Chiossi se compromete com a Histria do outro. Na
<sumrio
736
identidade formal de escritor ela inscreve a diversa realidade de mulheres, em

suas mveis experincias sociais. O que podemos verificar no texto Berrio;
Dizem que sou filha de Deus. Acho que fui adotada. Deus me criou
porque encontrou uma cesta na frente da sua casa e no ficaria
bem, para um Deus, deixar aquela menina gulosa berrando. Dizem
que sou imagem e semelhana de Deus. Acho que fui adotada. (...)
Deus me viu crescendo e me olhava sempre com olhar perplexo:
de onde ser que veio essa menina estranha, que no se parece
comigo? Dizem que Deus amor. Ento, sou filha de Deus. Porque
ainda quando tremo, ainda que os inimigos cuspam na minha face
branda, ainda que haja dias em que a vida pouco me interessa, eu
sou amor tambm. Mas Deus perdoa, Deus compreende, Deus
tolera, Deus tem uma pacincia de J. Acho que fui adotada.
(CHIOSSI, 2009. p.18)
O discurso todo permeado por um sentimento individual que

tambm universal. Temos uma mulher que no se sente imagem e semelhana
de uma cultura patriarcal, uma mulher que questiona a sua relao com o divino
uma vez que, por ser mulher, no pode nunca ela se assemelhar a um homem,
mesmo que este seja um Deus, o criador. So das incertezas desta narradora
que nasce o texto. neste ponto que ressaltamos o carter do Fantstico nessa
narrativa. Mulher, ser pertencente ao mundo rebaixado, e Deus, o mais elevado
dos seres, que deveriam estar separados em dois mundos, superior e inferior,
convivem e se questionam como se isso fosse possvel, de tal maneira que leva
o prprio leitor a se colocar no lugar desta narradora-personagem. Contudo, o
carter do fantstico neste texto no permanece intocvel, sendo misturado
aspectos do Maravilhoso, o que se confirma na explicao de Tzvetan Todorov:
O Fantstico ocorre nesta incerteza: ao escolher uma ou outra
resposta, deixa-se o fantstico para se entrar num gnero vizinho, o
estranho ou o maravilhoso. O fantstico a hesitao experimentada
por um ser que s conhece as leis naturais, face a um acontecimento
aparentemente sobrenatural. (TODOROV, 1975, p. 31)
O leitor acompanha a hesitao da narradora que ao fim se define por um

caminho de afastamento desse Deus naturalizado masculino. Dentro de uma sociedade
na qual o nico ser que possui status enquanto sujeito o prprio Homem, mulher
ficou relegada condio de ter nascido de sua costela, submissa e obediente.
Conforme Flvio Garca, em seu texto O inslito na narrativa ficcional;
as questes e os conceitos na teoria dos gneros literrios, ao fazer uma
anlise de trs escritores Murilo Rubio, Mrio de Cravalho e Xos Lus
Mendez Ferrn surgiu a seguinte questo:
Refletindo sobre a estratgia discursiva empregada por esses trs
autores em algumas de suas narrativas curtas em que eventos inslitos
<sumrio
737
no ocasionais emergem como mveis, verificou-se a incapacidade

de ler esses textos sob a orientao terico-metodolgica fixada
por estudiosos daqueles gneros. (GARCA, 2007, p. 20)
Da mesma maneira, no possvel classificar as narrativas de Eliana

Mara como Realismo Maravilhoso, Fantstico ou qualquer desses gneros, pois
dessa forma estaramos desconsiderando fatos significativos em sua escrita.
No se pode, tambm, a partir da anlise de um nico livro construir um aparato
terico que fundamente um novo gnero.
O inslito produzido em Fbulas Delicadas, no emerge apenas atravs
de eventos mgicos ou maravilhosos, mas como uma estratgia de escrita, e para,
alm disso, como uma representao da prpria condio de ser mulher dentro
de uma estrutura hierarquizante, sexista e falocntrica. Ser mulher, contra todas
as negaes que a sociedade produziu em certa medida exercer a mesma
funo do fantstico na literatura ficcional, em alguns momentos se torna quase
inacreditvel, em outros totalmente aceitvel tanto aos personagens da histria
quanto ao leitor. Assim, toda a histria do machismo, confirmada pela prpria
histria oficial da humanidade no mundo ocidental, por exemplo, ao relembrarmos
as mulheres consideradas bruxas e que foram condenadas morte pela Igreja
Catlica, retomada por Eliana Mara no texto Trindade:
O caldeiro reluzia. Milhares de anos inutilizados. O exlio forado
de tantas irms e amigas. (...) No sei explicar o incio de tudo,
daquele final de tarde anunciando a tragdia. guas reservadas
por sete dias, na recolha sistemtica de orvalho e asas perdidas
de liblulas. A ao planejada dos ventos e influncia exata dos
movimentos da lua. O caldeiro continha gua e fervura insistentes.
L fora, no quintal repleto de rvores nervosas, muitos homens
aguardavam. Nada prendia seus corpos. E, ainda assim, no se
movimentavam. A substncia do medo dava contorno ao ar. No
centro do ptio, ainda em transe, ela dizia palavras antigas. Deu a
ordem to esperada. (...) Sobre a cabea de cada um deles, gua
fervendo e rezas seculares. (CHIOSSI, 2009 p. 88)
Nesta narrativa reverberam realidade histrica e realismo fantstico.

Vivenciamos o grotesco e o violento s que dessa vez contra os homens. A
narradora subverte a histria colocando o Homem no lugar da Mulher, so eles
que sofrem o domnio e o poder, um ato de vingana. No que diz respeito ao
evento relatado, Flvio Garca aponta que:
Assim, os eventos inslitos seriam aqueles que no so freqentes
de acontecer, so raros, pouco costumeiros, inabituais, inusuais,
incomuns, anormais, contrariam o uso, os costumes, as regras e as
tradies, enfim, surpreendem ou decepcionam o senso comum,
s expectativas quotidianas correspondentes a dada cultura, a
dado momento, a dada e especfica experienciao da realidade.
(GARCA, 2007, p. 20)
<sumrio
738
O inslito o justamente o elemento ou evento que escapa compreenso

humana, que foge ao conhecido, e, contudo ainda acreditamos que ele possa existir. O
que podemos ver tambm na leitura de Jogo, quando nos deparamos com o seguinte:
Ao reunir as peas, notei a ausncia da quarta parede. Isso fez todo o desequilbrio e
naufrgio do quarto. (CHIOSSI, 2009, p. 21) Em seu relato, essa narradora surpreende o
leitor; o que pode estar guardado num quarto na falta de uma parede? Uma intimidade
exposta? Ou uma questo individual que tambm universal? O relgio de areia
tem um modo justo de observar seus equvocos. (...) deito do seu lado e observo os
gestos das pedras. Dentro do quarto os lrios esto acesos. (CHIOSSI, 2009, p. 21) Os
objetos ganham vida, e exercem funes inusitadas, desconhecidas at o momento
dessa construo literria nos fazendo repensar o real.
Ao longo da leitura, outros eventos so inusitados, estabelecendo um
movimento entre real e mgico. Em ria, por exemplo, a narrativa de um sonho
envolve o leitor numa mitologia feminina: Do alto deste sonho, posso avistar o
fio de fumaa vindo do horizonte. A soprano, no seu pice, convoca as deusas
mitolgicas, que esperam. (CHIOSSI, 2009, p. 24) A presena da divindade
natural, constitui a narrativa e compreendida pelo leitor, uma vez que ela
inserida no espao do onrico. O sonho torna o mgico possvel. Porm, na
continuidade da leitura, o real e o cotidiano vo invadir o sonho, levando o leitor
mais uma vez hesitao. Agarradas ao meu sonho, fantsticas mulheres no
cedem. Trazem na voz a dor e seu xtase. O abandono uma ferida ativa. O
amor mais uma vez reencenado. (CHIOSSI, 2009, p. 24) O onrico desdobra-se
e interceptado pelo real, uma intercepo mediada pela necessidade dessas
mulheres de acreditar. A esperana de no sentirem-se mais abandonadas
por um Deus que masculino, e por esta razo a evocao de uma divindade
feminina, constituindo mais uma vez uma afirmao da presena da mulher.
Lidamos com a verdade singular de uma individualidade feminina em
determinados textos e a experincia da pluralidade de ser mulher em outros,
estabelecendo, assim, mais um limite no nosso estudo; o de uma filosofia do
sujeito feminino.
O eu, no tomado como o quer o senso comum unitrio, coerente,
idntico a si mesmo mas o eu pensado em sua condio paradoxal
dividido, discordante, diferente de si mesmo tal como, de uma
vez por todas o poeta nos ensinou: Eu um outro. (...) O eu, sua
verdade sua diviso. (SOUZA, 1998. p. 155)
O que pode ser visto em Rgua, uma realidade chocante que

interrompe vidas de mulheres diariamente, ou seja, um fato vivido por uma mulher,
esta que conta, que sente, que enfrenta, mas que poderia ter sido vivenciado
por qualquer mulher, por todas as mulheres.
<sumrio
739
Seria do tamanho de um soco no estmago. O tamanho de um soco,

vindo de uma mo muito grande e bruta, no estmago de um beb.
Soco bruto e grande no estmago de um beb prematuro. Seria
do tamanho de uma agulha grossa furando um olho. O tamanho
de uma agulha grossa e enferrujada furando o olho surpreso. Seria
do tamanho de uma bala quente, estourando os miolos da mulher
assustada. Seria do tamanho de um estrupo de meninas vtimas
da guerra. Uma menina apenas, estuprada por vrios soldados
quentes, munidos de socos, calor e balas. Seria uma calda quente
despejada no ouvido. Uma calda quente, no ouvido, tortura para
durar horas. Ouvido estourado, miolos quentes, tortura despejada,
meninas, bebs, olho furado. Seria uma dor to grande quanto um
corpo vivo sendo esquartejado, enquanto vivo. Ou ento, uma lista
infinita de dores que cabem na imaginao e na realidade humanas.
Nada poder medir a dor que voc vai sentir quando seu filho for
assassinado. (CHIOSSI, 2009, p. 49)
Relata-se um fato to doloroso e cruel, de uma maneira to desumana,

numa sucesso de imagens impactantes, que chegamos a confundir os limites entre
fico e realidade. O texto formado por comparaes parece nos dar a medida
do ficcional, quando enfim nos deparamos com um fato de vida, o esgotamento
elevado ao ato mais extremo e desmedido; o assassinato. A presena de um
Deus entre os homens que em textos anteriores transporta o leitor ao Mgico
ou Estranho, neste texto totalmente desconstrudo pelo abandono completo
desse mesmo Deus, o homem da modernidade tardia encontra-se entregue
uns aos outros. Como uma ao poltica, a mulher sai do ntimo lugar de me,
e a escritora denuncia todos os assassinatos de todos os filhos, o que nos faz
pressupor menores de idade e mes desassistidas.
Ao ler Princesa, somos outra vez convidados a duvidar da narradora,
ao criar um mundo mgico.
Numa pequena cidade, a ptala de lrio caiu de mau jeito. Fez
despertar a moa triste que dormia h tantos anos. Murmrio em
seda, o discurso da ptala. Tudo ficou brilhante. A moa abriu os
olhos preguiosos, desabituados ao mundo. Quis tomar alguma
gua colorida. Teve vontade de apalpar veludos. Sentia saudade de
vidraas e de gelia de amoras. No sabia falar ainda. E cantava.
(CHIOSSI, 2009, p.18)
Neste texto Somos assim transportados ao mago do fantstico. Num mundo

que exatamente o nosso, aquele que conhecemos, (...) produz-se um acontecimento
que no pode ser explicado pelas leis deste mesmo mundo familiar. (TODOROV,
1975, p. 30) Descreve-se uma cidade, a personagem encontra-se num lugar singelo
e comum, mas de repente, como algo fora dessa ordem, ela est adormecida, e
ao acordar deseja gua colorida. A moa que no falava, contrariando as foras
<sumrio
740
da natureza canta, assemelhando-se magicamente s sereias que encantam pelos

sons que produzem. Ainda, podemos aproximar o fato dela no saber falar, e estar
despertando de um sono profundo, realidade das mulheres, que em sua grande
maioria no possuem o poder da fala. Num mundo em que a mulher no tem o seu
discurso legitimado, no estado em que se encontram muitas vezes, adormecidas
socialmente, buscar o seu lugar atravs do encantamento da msica e da palavra
potica pode ser uma estratgia de afirmao de sua identidade.
Para uma mulher, tomar a palavra ingressar em um cosmos onde
a maior parte dos discursos se encontram controlados e regidos por
regras masculinas, sancionado por um modelo de representao
que pe o feminino como uma categoria inferior e secundria.
(VELASCO, 2007, p. 551)
Assim o faz Eliana Mara Chiossi, exercendo o seu domnio sobre a

reflexo na linguagem acerca dos atos de vida. Ao entrar em contato com o
que h de mais original, peculiar e complexo, tanto naquilo que nos constitui
enquanto sujeitos desejantes quanto na prpria linguagem, ela busca apreender
o sentido da condio feminina. A literatura de autoria feminina explorada aqui
como um campo no qual as fronteiras com o real se encontram e se perdem,
tornando-se fluidas as dicotomias estabelecidas pela filosofia cartesiana. Slito e
inslito deslizam na superfcie textual, revelando-nos uma tessitura indelvel, uma
superfcie spera, um caminho para compreender os sentidos da vida, dentro
dos sentidos do texto. Este aspecto do livro o que legitima a possibilidade de
intercmbio e mudana no domnio da ao da mulher sobre o mundo.
A palavra mistrio, guarda segredos em si, funda emoes, expandida
pela linguagem literria. Essa a nossa proposta ao leitor tambm; expandir
seu olhar, ampliar o seu universo e os desdobramentos a cerca da identidade
feminina em tempos to complexos. Urge s mulheres o uso e apropriao da
palavra para nela se construrem sujeitos de seus prprios processos histricos
e vir a Ser Mulher, bem como nos explica Gilles Deleuze;
Escrever no certamente impor uma forma (de expresso) a uma
matria vivida. A literatura est antes do lado do informe, ou do
inacabamento, (...). Escrever um caso de devir, sempre inacabado,
sempre em via de fazer-se, e que extravasa qualquer matria vivvel
ou vivida. um processo, ou seja, uma passagem de Vida que
atravessa o vivvel e o vivido. A escrita inseparvel do devir: ao
escrever estamos num devir-mulher, num devir-animal ou vegetal, num
devir-molcula, at num devir-imperceptvel. (DELEUZE, 1997, p. 11)
Conclumos, assim, que Fbulas Delicadas nos prope uma abertura

do pensamento em dois sentidos: um mergulho profundo no universo plural da
<sumrio
741
mulher, e uma compreenso do real atravs do inslito. Esse processo ocorre

por uma necessidade de exercer a sua identidade feminina. Possuir a linguagem
para ter tambm o domnio da Histria, poder documentar e fazer parte desses
documentos, proporcionando o espao para que a mulher se constitua enquanto
sujeito, porque o devir no vai num sentido inverso, e no entramos num devirhomem, uma vez que o homem se apresenta como uma forma de expresso
dominante que pretende impor-se a toda a matria. (DELEUZE, 1975, p. 11)
Por fim, vale ressaltar que a literatura aqui entendida como forma de
representao do outro, indivduos, grupos sociais, identidades culturais, todos
ganham voz atravs da linguagem literria, mas nem todos podem por ela falar.
Por isso, este trabalho , antes de tudo, um convite para nos envolver com a escrita
de Eliana Mara Chiossi, bem como para a leitura de todas as outras escritoras da
contemporaneidade que no ocupam um espao legitimado pela crtica, no so
cnones literrios, nem mesmo recorde de pblico, mas que enfrentam o fato de que
Ser mulher estar fora do centro, encontrar-se numa situao de marginalidade
existencial, e ainda sim escrevem e produzem o seu espao na sociedade.
<sumrio
742
BIBLIOGRAFIA
BARTHES, Roland. O grau Zero da Escrita. Traduo: Mario Laranjeira. So Paulo, Martins
Fontes, 2004.
CHIOSSI, Eliana Mara. Fbulas Delicadas. Escrituras Editoras, So Paulo, 2009.
DALCASTAGN, Regina. Representaes Restritas: A Mulher no Romance Brasileiro
Contemporneo. In: Deslocamentos de Gnero na Narrativa Contempornea. Org. Regina
Dalcastagn e Virgnea Maria Vasconcelos Leal. Editora Horizonte.
DELEUZE, Gilles. Crtica e Clnica. Traduo: Pter Pl Pelbart. Editora 34, So Paulo, 1997.
GARCA, Flvio. O Inslito na Narrativa Ficcional: a questo e os conceitos na teoria
dos gneros literrios. In: A Banalizao do Inslito: Questes de Gnero Literrio
Mecanismos de Construo Narrativa. /Flavio Garca (org.) Rio de Janeiro: Dialogarts,
2007. (Verso digitalizada)
HALL, Stuart. A Identidade Cultural na Ps-Modernidade. Traduo: Tomaz Tadeu da
Silva, Guaracira Lopes Louro. 10. Ed. Rio de Janiero: DP&A, 2005.
TODOROV, Tzvetan. Introduo Literatura Fantstica. So Paulo. Perspectiva. 1975.
VELASCO, Mara Adriana. La crtica feminista, el dedo en la llaga o el cuestionamiento
al canon literario, In: Mujeres que escriben en Amrica Latina. CEMHAL, 2007.
<sumrio
743
Sedentas de Vida: as mulheres de Poe e Le Fanu.

Letcia Cristina Alcntara Rodrigues 1
A palavra vampiro localiza-se a tempos remotos, sendo sua primeira

apario escrita registrada pelo termo russo upir lichy, utilizado para designar
uma personagem transgressora das leis sociais na obra O livro da profecia, de
Vladimir Jaroslov, em 1047.
Desde cedo, a figura do vampiro marcada por essa transgresso
s regras e normas, uma vez que uma criatura que, paradoxalmente, mesmo
morta, est viva, sendo um tipo peculiar de morto-vivo, cuja existncia temporal
transcende a compreenso do ciclismo da natureza humana, configurando-se
em um smbolo da intruso da morte e do alm-tmulo por vias dissimuladas
e brutais dentro de um universo que o exclui (LECOUTEUX, C., 2005, p.15).
Por transitar entre a morte e a vida, o vampiro desperta o imaginrio
humano, uma vez que mexe com um dos elementos mais perturbadores da
existncia do homem: a morte.
Segundo Alexander Meireles Silva (2010), essa certeza imutvel do fim
levou os homens a desenvolver rituais e cerimnias que tinham o cadver como
centro, pois ele o smbolo supremo da morte, que incorpora as mudanas
radicais trazidas pela mortalidade ao mesmo tempo em que aterroriza os vivos
pela presena sobrenatural da morte (p. 12).
Para as sociedades antigas, a presena do sobrenatural era to palpvel
quanto qualquer fenmeno natural, devendo ser ritualizada dentro do crculo
familiar, a fim de se evitar que o morto retornasse. Decorre da sua crena de
que laos de relacionamento pessoal e social ou ressentimentos entre o morto e
os vivos poderiam prevalecer, fazendo com que o morto retornasse (SILVA, 2010,
p. 12), sendo necessrio criar mecanismos e rituais que impedissem esse retorno.
Quando no eram tomados todos os cuidados, e no se cumpriam os
procedimentos devidos, o morto podia retornar com o intuito de levar consigo os
vivos. Tornava-se, assim, um vampiro. Outra razo para o morto voltar era o fato
de ele ser um transgressor das normas sociais, tal como um suicida, assassino,
excomungado, filho ilegtimo, ou tivesse sido vtima de morte violenta. Todos eles
eram candidatos a voltar para se vingar ou para concluir assuntos inacabados
junto a seus familiares (SILVA, 2010).
Por tudo isso, o vampiro est intimamente ligado ao desvio, seja pela
violao do ciclo natural da vida, seja pela transgresso s normas e regras
1 Mestranda do Programa de Ps-Graduao em Letras e Lingustica da Universidade Federal de Gois UFG.
<sumrio
744
sociais da comunidade, porm o seu retorno tem como motivo concluir algo em
relao aos vivos, como uma pendncia vingativa ou um lao sentimental.
Essa vontade de voltar a viver para concluir algo ou para exigir alguma
coisa que lhe foi negada durante a vida contribuiu para construir lendas e crenas
literrias ao redor dessa personagem to complexa e fascinante. Presente na literatura
inglesa desde o sculo XVIII, a figura do vampiro evoluiu, sendo retratada de formas
distintas ao longo dos sculos, passando muitas vezes de uma personalidade
sanguinria para uma personagem sedutora e at mesmo carismtica.
Como se trata de uma personagem recorrente na literatura fantstica
juntamente com outras figuras sobrenaturais, tais como elfos, bruxas,
lobisomens importante que se realize um pequeno recorte da atmosfera em
que se desenvolve. O fantstico, para Roger Caillois, uma ruptura da ordem
reconhecida, uma irrupo do inadmissvel no seio da inaltervel legalidade
cotidiana (apud TODOROV, 1975, pg.16), situando-se no improviso o plano
da fico pura, estabelecendo um jogo com o medo. Nesse sentido, o vampiro,
como criatura que cria essa ruptura do ciclo natural humano, representa com
veemncia o fantstico traduzido por Caillois, uma vez que o imaginrio os
representa participando do mundo real, fazendo entradas incompreensveis,
inexplicveis e invariavelmente funestas (CAILLOIS, 1997).
Para Tzetan Todorov, o fantstico a hesitao experimentada por um ser
que s conhece as leis naturais, face a um acontecimento aparentemente sobrenatural
(TODOROV, 1975, p. 31). No h provas da veracidade dos fatos narrados, uma vez
que o leitor levado a uma hesitao inquietante sobre o que viu (leu), confrontandose com sua vontade racional de explicao do fenmeno observado (lido).
Em Ligia, de Edgar Allan Poe, a personagem-ttulo acometida por
uma doena que a mata aps uma rdua batalha, alimentada por sua vontade
de viver. O narrador, vivo, aps vaguear sem rumo, muda-se para uma abadia,
restaurada em parte por ele, no interior da Inglaterra. Fixado nessa residncia,
o protagonista acaba por contrair novo matrimnio com Lady de Tremaine.
Matrimnio este que, conforme indicaes do narrador, deveu-se unicamente
sede de ouro por parte da famlia da jovem.
Casado, ele conduz sua esposa ao aposento que havia preparado em
uma alta torre na abadia. Era um quarto de forma pentagonal, espaoso, repleto
de sarcfagos negros e tapearias de aspecto fantasmagrico, que possua uma
nica janela que, quando trespassada pela luz do sol ou da lua, impregnava-o
com uma luz sinistra. Nesse ambiente, Lady Rowena, aps ser acometida por
uma doena, trava a grande batalha contra Ligia, que, na verdade, a morte.
<sumrio
745
J em Carmilla, do escritor irlands Joseph Sheridan Le Fanu, a

personagem-ttulo uma jovem que, em viagem com a me, sofre um acidente
nas proximidades da residncia de Laura, uma jovem de descendncia inglesa
que habita um castelo juntamente com o pai na Estria. Com a urgncia da me
em seguir viagem, Carmilla deixada sob os cuidados de Laura e de seu pai,
passando a residir, por algum tempo, em companhia deles.
Algum tempo depois, Laura comea a aparentar uma sade dbil,
fato que vem acompanhado de noites seguidas de uma sensao de melancolia
e cansao, de esgotamento fsico e mental, refletidos em sua palidez, e na
impresso de ter duas agulhas penetrando seu pescoo.
Aparentemente, as duas personagens, Ligia e Carmilla, nada tm em
comum, porm, em uma anlise mais aprofundada, pode-se reconhecer alguns traos
marcantes da influncia de Carmilla sobre Laura e de Ligia em Rowena, que levam
identificao das personagens-ttulo de Poe e Le Fanu com o tema do vampirismo.
Segundo James Twitchell (apud MELTON, 2003), Poe possua um
considervel interesse pelo tema do vampirismo, apresentando algumas das
caractersticas da Lamia, vampira da antiguidade, que quando viva era conhecida
como a rainha da Lbia, porm, aps seu envolvimento com Zeus e suscitar a ira
de Hera, foi destituda de seus filhos, enlouqueceu e se refugiou em uma caverna,
de onde se alimentava de crianas. Aps algum tempo, devido s suas aes,
Lamia foi se transformando em uma criatura hedionda. Dotada da caracterstica
de se transformar em uma bela dama, Lamia utilizava-se dessa artimanha para
atrair e seduzir jovens rapazes para se alimentar deles.
Para Twitchell (apud MELTON, 2003), essa caracterstica pode ser
encontrada em diversas histrias de Poe, j que:
o desenvolvimento da analogia vamprica era uma das preocupaes
artsticas centrais de Poe. Twitchell viu o vampiro (ou lamia, visto que
seus vampiros eram geralmente do sexo feminino) em numerosas
histrias de Poe, particularmente Berenice, Morella, Ligia,
The Oval Portrait e The Fall of the House of Usher (MELTON,
2003, p. 636 grifos do autor).
Twitchell (apud MELTON, 2002) ainda enfatiza o fato de o vampiro de

Poe no ser apresentado como uma criatura de dentes pontiagudos, consumidora
de sangue, mas sim como uma personagem que suga a energia vital de outrem,
criando um campo de batalha perfeito, cujo prmio maior a existncia.
No conto de Poe, a ferrenha vontade de viver de Ligia desencadeia os
fatos que iro ocorrer. O homem no se submete aos anjos nem se rende inteiramente
morte, a no ser pela fraqueza de sua dbil vontade (p. 237), proferidas pela
personagem-ttulo em plena agonia reala-lhe o desejo intenso pela vida, e assim,
<sumrio
746
Ligia trava ao longo da narrativa duas rduas batalhas, sendo a primeira perdida.
A aparncia fsica de Lady Ligia estatura alta, delgada, porte majestoso,
de ligeiro e elstico passo, mo de mrmore, beleza recoberta de uma esquisita
estranheza remete s primeiras descries do vampiro na prosa inglesa. Nelas
o vampiro concebido como uma personagem de aparncia nobre, excntrica,
demonstrando algo de peculiar no quesito belo. No texto que inaugura a prosa
vamprica na lngua inglesa O Vampiro, de John Polidori (1819) essa criatura
descrita como um nobre mais notvel por suas excentricidades do que por
sua linhagem () tom mortio de seu rosto, que jamais adquiria um matiz mais
quente, fosse pelo rubor da modstia ou pela forte emoo da paixo, talvez
por suas feies e seu perfil belos (POLIDORI, 2010, p. 51).
Le Fanu descreve Carmilla como uma jovem de alta estatura, esbelta,
graciosa, que causava uma atrao e, ao mesmo tempo, uma repulsa inexplicvel
na jovem Laura. A verdade que meu sentimento em relao bela estranha era
inexplicvel. Eu me sentia, como ela disse, atrada por ela, mas havia tambm
uma certa repulsa. Nesse sentimento ambivalente, contudo, prevalecia a atrao
(p. 64). Essa atrao pode ser explicada pelo mistrio que a personagem suscita
atravs aspecto fsico. Os traos eram delicados e belamente delineados; os
olhos eram grandes, escuros, e brilhantes; os cabelos eram maravilhosos nunca
vi cabelos to fartos e to sedosos (LE FANU, 2010, p. 67).
O semblante de Carmilla produto da imagem romntica e aristocrata
que feita da personagem vamprica, tal como ocorre com Ligia, apesar desta
propiciar a criao de uma atmosfera mais inslita. Assim, elas possuem em comum
o fato de serem ambas delgadas, altas, imponentes, de cabelos e olhos negros.
Alm da aparncia semelhante em alguns aspectos, outros pontos
ressaltam uma irmandade vampiresca das personagens. As duas mulheres recusamse a fornecer maiores informaes sobre suas origens e linhagens. Em Ligia,
essa recusa tamanha que o narrador jamais conheceu o nome de sua famlia.
Outro ponto que une as duas figuras femininas o fato de ambas
demonstrarem ter uma longa relao com a passagem de tempo, como se
houvessem vivido muito mais do que aparentavam, acumulando muito mais
vivncia que qualquer outro ser do convvio estabelecido.
Falei do saber de Ligia: era imenso, como jamais encontrei em
mulher alguma. Era profundamente versada em lnguas clssicas, e,
to longe quanto iam meus prprios conhecimentos das modernas
lnguas europias, nunca a descobri em falta. () os conhecimentos
de Ligia eram gigantescos, espantosos (POE, 1981, p. 235).
Quase no me lembro; faz anos.
<sumrio
747
No contive o riso.
No s to velha assim. No podes ter esquecido o teu primeiro
baile.
Lembro-me de tudo... mas preciso fazer um esforo. (LE FANU,
2010, p. 88)
Porm, o que mais aproxima as personagens o tormento imposto s

suas vtimas. O sofrimento psicolgico e fsico tamanho que o terror suscitado
marcante nas duas obras.
A presena de Carmilla na residncia de Laura vem acompanhada
de estranhas sensaes e sinais de decadncia fsica apresentados por Laura,
alm de terrveis pesadelos, seguidos de uma apatia e melancolia que parecem
arrastar a jovem para os braos morturios da vampira.
Naquela noite, tive um sonho que marcou o incio de uma agonia
demasiado estranha. (...) tudo estava mergulhado na escurido;
ainda assim, eu via algo movendo-se ao p da cama (...) Mas, de
sbito, vi um animal preto, cor de fuligem, semelhante a um gato
monstruoso (...). Senti quando ela pulou, suavemente, na minha
cama. Os dois olhos grandes se aproximaram do meu rosto e, de
repente, senti uma pontada ardida, como se duas grandes agulhas
penetrassem (...) fundo no meu peito.
(...)
Comecei a ter sensaes vagas e estranhas enquanto dormia. A
mais marcante se assemelhava ao calafrio prazeroso que sentimos
quando, banhando-nos num rio, caminhamos contra a corrente.
Em seguida, tal sensao passou a ser acompanhada de sonhos
interminveis. (...) E esses sonhos causavam uma impresso terrvel,
e uma sensao de esgotamento fsico, como se eu tivesse sido
exposta a situaes de perigo e a um longo perodo de esforo
mental (LE FANU, 2010, p. 90-96).
J em Ligia, a presena da personagem-ttulo imposta Lady

Rowena antecedida pela decorao bizarra que o vivo realiza do aposento
aps a morte da primeira esposa. Assim, o ambiente inspito no qual a jovem
de Tremaine passa a habitar cria a atmosfera perfeita para o retorno de Ligia.
A descrio dos mobilirios em Poe apresenta certas peculiaridades,
tornando-se no apenas fundo espacial da trama, mas convertendo-se em
personagem em seus enredos. Para Poe, o espao est harmoniosamente
articulado com as personagens e narrador, em uma relao interdependente,
onde os elementos propiciam uma atmosfera extremamente tensa e horripilante
que trabalha com os medos mais profundos e desconhecidos.
Em Ligia, a descrio fantasmagrica do quarto o elemento
principal que favorece a apario do sobrenatural, uma vez que se torna um
<sumrio
748
ambiente propcio para o despertar de vrios pesadelos.

O aposento achava-se numa alta torre da abadia acastelada, tinha a
forma pentagonal e era bastante espaoso. Ocupando toda a face
sul do pentgono havia uma nica janela, imensa folha de vidro
inteirio de Veneza, dum s pedao e duma cor plmbea, de modo
que os raios do sol, ou da lua, passando atravs dele, lanavam
sobre os objetos do interior uma luz sinistra. (POE, 1981, p. 238)
esse espao inspito o palco para o desenrolar dos fatos que

levam interpretao da situao vamprica de Lady Ligia. Aps passar por
dois momentos em que uma debilitante doena atormenta Lady Rowena, em
uma noite do fim de setembro que a personagem encontra o descanso, aps o
narrador relatar fatos estranhos de sua morte.
Sucedeu ento que percebi distintamente um leve rumor de passos
sobre o tapete e perto do leito, e um segundo depois, quando
Rowena estava a erguer o vinho aos lbios, vi ou posso ter sonhado
que vi, carem dentro da taa, como vindos de fonte invisvel na
atmosfera do quarto, trs ou quatro grandes gotas de um lquido
brilhante, cor de rubi. () No posso, contudo, ocultar de minha
prpria percepo que, imediatamente aps a queda das gotas de
rubi, uma rpida mudana para pior se verificou na enfermidade
de minha mulher (POE, 1981, p. 240-241).
Tal relato antecede o clmax da narrativa de Poe, criando a atmosfera

fantstica e inslita que refora a ligao vampiresca de Ligia, pois, as gotas
brilhantes de cor rubi observadas pelo narrador, pode ser associada ao simblico
sangue. Esse lquido, assim como o vampiro, mexe com o imaginrio humano.
O prprio Poe (apud DURAND, 2001) reconhece que essa palavra,
sangue, suprema, rica de mistrio, sofrimento e terror, sendo que Durand
(2001) reconhece na ligao do sangue com a lua o isomorfismo terrificante,
de dominao feminide, que define a potica do sangue, potica do drama
e dos malefcios tenebrosos, porque, como nota Bachelard, o sangue nunca
feliz (p. 109). Entretanto, como todo smbolo, o sangue no possui apenas
um significado, mas muitos, dentre os quais tambm tido como smbolo da
imortalidade, sendo assim, um alimento perfeito para as criaturas vampricas,
uma vez que esses seres buscam a eternidade.
Assim, o desfecho da narrativa de Poe refora as caractersticas
vampirescas de Ligia, pois na quarta noite em que a esposa encontrava-se
amortalhada, que o narrador, sentado junto a ela, observa o terrificante episdio
em que Lady Rowena se levanta e caminha ainda amortalhada, arrancando do
narrador a espantosa revelao: Aqui esto, afinal clamei em voz alta -, nunca
poderei... nunca poderei enganar-me... Estes so os olhos grandes, negros e
estranhos do meu perdido amor... de Lady... de Lady Ligia (POE, 1981, p. 243).
<sumrio
749
Conforme ressaltam Martha Argel e Humberto Moura Neto (2008), mesmo

empregando elementos associados ao vampiro (aparncia fsica, comportamento,
conceitos, objetos), o fato de no mencion-los abertamente acentua a inquietao
do leitor, devido incerteza acerca das causas dos fenmenos descritos (p. 98).
O que se pode concluir que o vampirismo em Poe est presente na
psicologia das personagens e na atmosfera carregada e pesada dos ambientes, que
so sempre vivos, enquanto Carmilla uma vampira tal como rezam as lendas, tendo
suas caractersticas bem marcadas e a prpria identidade revelada ao longo da leitura.
REFERNCIAS:
<sumrio
750
ARGEL, Martha; MOURA NETO, Humberto. (Org.). O vampiro antes de Drcula. So

Paulo: Ed. Aleph, 2008.
CAILLOIS, Roger. Fantastique. In: Enciclopaedia Universalis. Paris: Albin Michel, 1997.
DURAND, Gilbert. As estruturas antropolgicas do imaginrio. 2.ed. So Paulo: Martins
Fontes, 2001.
LE FANU, Sheridan. Carmilla, a vampira de Karnstein. Traduo de Jos Roberto OShea.
So Paulo: Hedra, 2010.
LECOUTEUX, C. Histria dos vampiros Autpsia de um mito. So Paulo: UNESP, 2005.
MELTON, J. Gordon. O livro dos vampiros: a enciclopdia dos mortos-vivos. So Paulo:
M. Books do Brasil Editora, 2003.
POE. Edgar Allan. Ligia. In: MENDES, Oscar (Org.). Edgar A. Poe: Fico completa,
poesia e ensaios. Rio de Janeiro: Ed. Nova Aguilar S. A., 1981. p. 230 243.
POLIDORI, John. O Vampiro. In: COSTA, Bruno (Org.). Contos clssicos de vampiro.
Traduo de Marta Chiarelli. So Paulo: Hedra, 2010. p. 51 77.
SILVA, Alexander Meireles da. Introduo. In: COSTA, Bruno (Org.). Contos clssicos de
vampiro. Traduo de Marta Chiarelli. So Paulo: Hedra, 2010.
_______. Introduo. In: LE FANU, Sheridan. Carmilla, a vampira de Karnstein. Traduo
de Jos Roberto OShea. So Paulo: Hedra, 2010.
<sumrio
751
O inslito na obra de Jorge Amado:

A Tenda dos Milagres
Elis Crokidakis Castro*
Em 2012, Jorge Amado se fosse vivo completaria 100 anos. Muitas

sero as comemoraes, afinal trata-se do escritor brasileiro mais lido e
comemorado de todos os tempos.
Amado com sua escritura que comea na dcada de 30, fazendo parte
do grupo do Nordeste d ao brasileiro/baiano e ao mundo uma viso pitoresca
da Bahia. Traduz em seus livros o que Gilberto Freyre desenvolve no campo da
antropologia. Ficcionalmente, mostra a tese da democracia racial brasileira, ou
seria o mito da democracia racial brasileira?
Adorado pelo pblico e olhado, principalmente no final de sua vida,
com reservas pelo mundo acadmico das universidades, escreve sobre o seu
povo, suas questes sociais, religiosas, culturais, sua miscigenao e tudo o que
envolve a formao de uma cultura ecltica como a nossa. Sua posio se torna
marca de um momento singular em nossa literatura, momento esse em que Antonio
Candido diz ter havido desburguesao de nossos escritores. Ou seja, na dcada
de trinta ou um pouco antes, alguns escritores vo tentar pr de lado uma srie de
valores culturais prprios burguesia litornea. Vo viver menos obsessivamente
voltados para a Europa: vo aceitar o povo realizando e dando sentido humano
ao programa esttico dos rapazes de Vinte e dois (CANDIDO,1992, p.47).
Todo esse processo de desburguesao dentro do campo das artes,
principalmente da literatura, com o romance, cria uma espcie de preparo do
terreno integrao das massas a vida do pas. (CANDIDO, 1992, p.48) Sem dvida
que foi nesse momento que a massa vira no apenas assunto, mas realidade
criadora e Jorge Amado dos que fazem muito bem isso, toma o povo com voz
para sua lida. E, segundo a antroploga
Ilana Seltzer Goldstein, em artigo intitulado, Uma leitura antropolgica de Jorge
Amado: dinmicas e representaes da identidade nacional, o autor faz A valorizao
das tradies e fazeres populares como base de uma cultura genuinamente nacional,
com a representao da identidade nacional calcada na mestiagem (p.4).Assim a
base de sua representao exatamente aquilo que identificamos como elementos
de nossa identidade cultural. Diz tambm a antroploga que nesse processo Amado
recria a cultura popular. Podemos dizer ento que na escritura de seus livros o autor
*Ps-doutora em Literatura Brasileira pela UFRJ. Leciona nos Cursos de Cinema, Letras e Direito, UNESA e UNIABEU.
<sumrio
752
recolhe, mas tambm reinventa o que chamamos de tradies populares.

Esse processo de criao o que muitas vezes foi estudado no exame
da obra de Amado. Todavia, no s isso, para Antonio Candido achar que
basta aferir a obra com a realidade exterior para entend-la, correr o risco de
uma perigosa simplificao causal (CANDIDO, 1992, p.14), pois a criao literria
e artstica estabelece uma relao arbitrria e deformante com a realidade.
Logo, ao ler Amado, percebemos a realidade presente, mas tambm
percebemos que o processo de reinveno da realidade local to forte quanto
essa mesma realidade. Partindo desse aspecto, no foram poucas as leituras
de sua obra, no Brasil e no mundo.
Hoje talvez encontremos mais material terico sobre o autor escrito por
estrangeiros do que por brasileiros. Talvez esteja acontecendo, na realidade, o que
aconteceu com o personagem principal do livro Tenda dos milagres, Pedro Arcanjo.
No enredo do livro publicado em 1968, Pedro Arcanjo (inspirado
na figura de Manuel Quirino-autor de vrios livros que analisam de maneira
antropolgica e tnica a formao do povo baiano, principalmente a genealogia
da elite branca miscigenada com a raa negra) um homem do povo, de origem
africana que tambm escreve sobre a formao do povo baiano. Entretanto, esse
homem e sua obra ficaram esquecidos at que um professor de uma universidade
americana, estrangeiro, escreve sobre a originalidade e importncia da obra de
Arcanjo. Sabendo desse fato a sociedade local, a partir do estrangeiro, passa a
valorizar a obra de Arcanjo. Jorge Amado faz sua obra em dois tempos, o atual,
quando o professor chega Bahia para pesquisar Arcanjo e o tempo de Arcanjo
contando a vida do negro, sua escrita, suas relaes, sua religio.
Por que falar de Arcanjo pode remeter a Jorge?
Fazendo uma breve pesquisa no que vem sendo escrito na Academia
atualmente, pouco encontramos sobre o autor baiano, que foi traduzido em alemo,
rabe, blgaro, espanhol, finlands, francs, hngaro, ingls, italiano, russo e turco,
e que teve tambm muitas de suas obras adaptadas para o cinema e a televiso.
Cremos que na dcada de 60 e 70 Jorge teve um nmero significativo
de obras no s traduzidas, mas tambm filmadas, talvez por uma questo
poltica. Jorge foi filiado ao partido comunista, sendo que no perodo da Guerra
Fria sua obra foi alvo do interesse de muitos europeus, mas tambm por uma
questo de se mostrar o extico e misterioso da Bahia. Assim, fora do Brasil
e tambm aqui, suas obras vendiam muito o que interessava para o mercado
editorial. Depois vieram as releituras pela linguagem flmica e televisiva, no total
de nove adaptaes para cinema e televiso, o que age de maneira importante
<sumrio
753
tambm para a venda de livros, sem contar o marketing estratgico feito em

torno de seu nome e o que mais interessante, sua narrativa se torna mais leve
depois da publicao de Gabriela, cravo e canela, e de sua volta ao Brasil,
quando se desliga do Partido Comunista.
no livro Anos 70 que Heloisa Buarque de Holanda e outros
autores afirmam que nessa dcada Jorge Amado responde s aspiraes de
conhecimento do mago do homem brasileiro atravs de uma literatura que
ultrapassa o carter regional baiano e se constitui nas formas emblemticas do
homem do saber e do narrar brasileiros (p.43) , ou seja, Jorge com sua obra em
70 correspondia ao desejo de uma literatura de integrao nacional. Essa que
seria uma literatura que ultrapassa, ou dribla a censura, e que reflete imagens
do povo que estava em alta. Todavia ainda nesse mesmo artigo Heloisa chama
ateno para um artigo de Walnice Nogueira Galvo que discorre sobre a relao
de Jorge Amado com o mercado, acentuando o carter de best seller de sua obra.
Mas, ser taxado de best seller, no implicava em esquecimento dos
leitores. Pelo contrrio, vendia-se cada vez mais em sua obra um Brasil da Bahia,
cheio de elementos pitorescos, cheia de religio, de magia, de sincretismo.
Uma imagem que agradava e ainda agrada aos estrangeiros que munidos de
seus livros vo a Salvador e a Ilhus em busca de seus personagens, de suas
mandingas e da sensualidade que transborda de seus textos.
Todavia s isso no interessa para muitos estudiosos, necessrio
mais, quando o livro vende, quando o mercado gosta, quando o povo gosta, ou
comea a gostar de uma obra muitos crticos comeam a desgostar, e a obra
perde o interesse para os estudos, ficando muitas vezes esquecida durante anos,
para num momento qualquer ser redescoberta. E se o for por um estrangeiro,
tanto melhor, cai de novo nas graas da Academia que volta a explor-la com
todo rigor, descobrindo o que a faz transcender ao seu tempo e seu contexto.
Assim acontece pelo menos nas faculdades de letras, onde sequer o autor faz
parte dos livros escolhidos para serem lidos.
Tenda dos milagres pode ser uma obra dessas que renascem depois
de muito tempo e que de novo comeam a ser estudada. De narrativa escrita passa
a filme, de filme a minissrie televisiva e agora a enredo de Escola de samba.
De certa maneira a cultura popular sendo re-apropriada pelo seu criador. No
carnaval, no samba, nas alegorias, nos passistas, no sincretismo religioso vemos
toda a mstica e beleza de uma cultura. No s a cultura europeia ocidental compe
nossa maneira, mas tambm a cultura afro que aparece presente nas manifestaes
mais puras de nosso povo. E talvez por isso a obra literria tenha mais interesse
<sumrio
754
para os antroplogos do que para os professores de letras, os crticos de literatura.

O sincretismo religioso aparece em Amado, mas tambm em outros
da nossa literatura, nos diz Walnice Nogueira Galvo em seu artigo Hibridismo
religioso na literatura brasileira. Diz a autora que Jorge Amado, em muitos
romances e contos, entre os quais Pastores da noite (1964) e Tenda dos milagres
(1969) falam sobre o sincretismo entre o candombl e o catolicismo e que para
analisar esses e outros autores, cabe atentar para a funo que o hibridismo
desempenha na estrutura da obra literria.
Mas aqui, quem nos interessa Jorge Amado que no seu Tenda dos
Milagres nos diz de seu personagem:
Coube-lhe, (a Pedro Arcanjo) no entanto, o ttulo, com os direitos
e os deveres; no completara ainda 30 anos, quando o santo o
escolheu e o declarou; no pudera haver maior acerto Xang
sabe os porqus. Uma verso circula entre o povo dos terreiros,
corre nas ruas da cidade: teria sido o prprio orix quem ordenara
a Arcanjo tudo ver, tudo saber, tudo escrever. Para isso fizera-o
Ojuob, os olhos de Xang. (AMADO, 2001)
Esse protagonista quem pretendemos nesse artigo analisar, no ele

somente, mas o inslito que aparece em certas cenas dessa obra, a Tenda dos
milagres. Obra que pelo seu ttulo j remete a uma imagem de algo que foge do
campo das manifestaes reais. Tenda dos Milagres era o lugar onde as pessoas,
que recebiam uma graa, encomendavam a sua pintura para agradecer a mesma
graa alcanada. Era tambm uma grfica de literatura em cordel. O espao o
pelourinho, e nesse lugar que se renem os personagens principais da trama.
Mas que inslito seria esse? Segundo alguns autores o inslito configuraria
um gnero maior do qual fazem parte o Maravilhoso, Realismo fantstico, o Estranho,
o Realismo Mgico. Seguindo uma linha que um pouco difere do subgnero que
se popularizou na Amrica Latina na dcada de 70, principalmente com as obras
de Gabriel Garcia Marques, Jorge Amado nesse livro mergulha no sincretismo
religioso, catolicismo e nos cultos afro brasileiros, e mostra como tambm aqui a
mistura entre real e ficcional, a reinveno do seu real passa pelo campo daquilo
que intangvel, que faz parte de uma narrativa que por vezes sai do simples
realismo e entra pelo campo dos rituais, das aparies, dos deuses, dos orixs,
do sobrenatural e inslito. Em algumas partes do A tenda dos milagres isso
acontece, como tambm acontece em outros livros do autor.
Sem nos atermos s classificaes de cada um dos subgneros do
inslito partiremos para o exame especfico das cenas do livro em que isso acontece.
Podemos dizer que j no ttulo o inslito se faz presente, segundo Aurlio,
milagre vem do latim miraculu que o feito ou ocorrncia extraordinria, que no
se explica pelas leis da natureza tambm visto como uma alterao repentina e
<sumrio
755
inslita dos determinismos naturais, ou seja, fato que tem carter extraordinrio,
fora do comum, a sua realizao atribuda onipotncia divina, considerado
como um ato de interveno divina no curso normal dos acontecimentos. Assim
j no ttulo se sugere que a criao vai tratar tambm de elementos que vo alm
da nossa simples capacidade de compreenso da realidade.
Como j afirmamos a tenda o lugar de encontro e tambm grfica,
onde as pessoas iam para que Ldio Corro riscasse seus milagres, situaes
extraordinrias que tinham vivido, cuja salvao atribuam a algum santo ou entidade.
Logo, no romance so muitos milagres, esses resultantes de promessas feitas ao
Senhor do Bonfim, Nossa Senhora das Candeias ou a outro Santo qualquer. Essa
forma de agradecimento era comum na Bahia e no texto soa como uma homenagem
aos mestres dessa arte de riscar, por isso Jorge cita nome de vrios mestres.
Assim os milagres sucedem por toda obra, seguidos tambm da
magia, dos elementos incomuns que marcam toda a narrativa.
Na parte do livro intitulada Onde se conta de entrudos, brigas de rua e
outras mgicas, com mulatas, negras e suecas (quem em verdade finlandesa), digo
parte porque na estrutura do romance no se apresenta como a tradicional diviso em
captulos numerados. As partes possuem um ttulo sntese de tudo que ali acontece.
Ento nesse episdio acima referido o narrador conta uma grande batalha de rua entre
os componentes do Afox dos filhos da baia e a polcia. Em tal batalha, que o narrador
diz ter sido uma ousadia, Zumbi, comanda os guerreiros, Zumbi era Pedro Arcanjo.
Sem dvida, que o prprio Afox j era a representao do inslito.
Afox diz o narrador significa encantamento, e o primeiro de todos, o inicial, fora
posto em mos de Pedro Arcanjo por Maj Bass, a temvel. (AMADO, 2001, p.67)
Ou seja, toda ao era antes de iniciar feita com a bno e conselho.
Me Bass fez o jogo para saber qual o dono da embaixada e qual
o exu a proteg-la: Apregoou-se dona a sereia do mar Yemanj,
e Exu Akssan assumiu os cuidados e a responsabilidade. Assim
sendo, a Iyalorix trouxe o pequeno chifre de carneiro, encastoado
em prata contendo ax, o alicerce do mundo. Este o afox, disse,
e sem ele ou outro igual em fundamento, nenhuma Folia ou troa
de carnaval deve sair a rua nem atrever-se. (AMADO, 2001, p.68)
Logo toda ao real era precedida de um ritual, esses sempre ligados

a elementos simblicos da religio afro, candombl. A relao dos personagens
com os Deuses do Candombl sempre exaltada na narrativa, assim como as
suas representaes no culto catlico.
Em outro episdio do livro a presena do inslito se faz ainda maior
e se sustenta ainda mais forte. Trata-se de uma passagem com uma Iaba, no
idioma ioruba, uma sacerdotisa que dirige todas as cerimnias ibejis. A Iaba
<sumrio
756
decide castigar Pedro Arcanjo por esse no sofrer o mal de amor, a dor de amar,
ento, para executar o castigo a Iaba virou a negra mais formosa at hoje vista
em terra da frica, de Cuba e do Brasil (AMADO, 2001, p.121). Todavia Arcanjo
filho predileto de Exu e senhor dos caminhos e das encruzilhadas era tambm os
olhos de Xang, cuja vista v longe e v por dentro, assim Exu, avisou e disse o
que fazer a Arcanjo e esse fez, tambm Xang ordenou-lhe um eb e Arcanjo fez,
assim quando encontra com a Iaba, depois de 3 dias e 3 noite de embate, o sumo
do pagode sem intervalo, ela finalmente dorme de gozo, ento Arcanjo completa
o ritual e desfaz a magia da Iaba que vira mulher, Doroteia, brava filha de Yansan.
Ora, o episdio dos mais incrveis e inslitos da narrativa, j que a
Iaba um ser que se transforma em uma linda mulher para poder atrair Arcanjo,
todavia a relao desse com outras entidades faz com que ele seja mais esperto
que o prprio diabo no corpo da Iaba. A cena fantstica, cheia de fora, cheiro,
e uma enorme sensualidade, narrada com a maior naturalidade. E remete mais
uma vez ao fato de ser Arcanjo uma espcie de semi-deus, filho dos orixs. Seu
corpo permanece fechado, ele tem a proteo maior que os outros mortais e
tambm tem a sabedoria. Ao longo de toda narrativa isso se torna mais explcito.
Se compararmos Arcanjo a outros personagens, ele o heri, aquele que est
acima dos outros, com qualidades e valores que vo alm do homem comum.
Outra passagem que tambm traz tona o inslito, ou melhor, transfigura
a razo quando Zabela (fidalga baiana) vai festa de Ogum (AMADO, 2001,
p.154). O episdio dessa festa a partida de Doroteia, a mesma que de Iaba
se tornou mulher e mulher deu luz a um menino, cujo padrinho era Arcanjo, na
verdade, Arcanjo era o pai. Relata a descida de vrios santos ao mesmo tempo,
coisa que talvez no fosse muito comum, e cada um que via contava de um
jeito o acontecido. Fato que ao som do adarrum, no choque das espadas
dos Oguns em luta, na dana de Oxumar, cobra de ventre preso terra, meio
homem meio mulher, macho e fmea ao mesmo tempo (AMADO, 2001, p.154)
a figura da moa sumiu. Diz o texto:
Desceu Oxossi com eruker de rabo de cavalo e montou Stela.
Eua uniu-se ao corpo de Paula, vento de laguna,gua da fonte.
Num estremeo, Rosa fez-se Oxuluf, Oxal velho. Trs Ombus,
dois Oxumars, duas Yemanjs, um Ossain e um Xang. Chegaram
ao mesmo tempo seis Oguns- era treze de junho, dia de sua festa,
na Bahia Ogun Santo Antonio_ , e o povo os saudou de p,
alegremente: Oguny!.
Todos desceram, e em meio a isso Doroteia foi se despedir de Arcanjo

e nessa hora ouviu-se um grito que acordou os mortos, e desde o fundo do
terreiro os eguns responderam, lamentos de arrepio.
<sumrio
757
A festa continuava com fogos de artifcio, milho etc. a festa de Santo

Antnio no sincretismo. Nesse momento foi que na sada da Iaba, muitos puderam ver
o homem que estava atrs dela, que tinha chifres de diabo. Alguns tambm viram o
rabo e bengala, outros falam do p de cabra e a maioria fala da cor do carvo. Zabela,
no entanto, v o mesmo homem branco e loiro, na testa dois bucles de cabelos, um
pedao de homem, Evandro Caf, velho e respeitvel tio, viu o canhoto vermelho, de
um encarnado vivo fulgurante. Em meio aos fogos de artifcios o diabo que a cada
um parecia de uma forma deu cabo de Doroteia que sumiu no ar. Estava porta
e, no mesmo instante, no estava: A porta vazia, apenas um cheiro de enxofre, o
claro e o estouro. De bomba, de foguete? Quem ouviu sabe que no (AMADO,
2001, p.157), e ouviu-se o barulho de casco de cavalos em fuga.
Ou seja, trata-se de novo de um momento em que o inslito faz a
narrativa sair da realidade e buscar no imaterial os elementos para sua composio.
A mistura e a percepo de cada um que torna o texto mais interessante. O
fato que no desenrolar da situao acaba sempre ficando algo misterioso,
que todo povo percebe e que vai alm das possibilidades, como pode algum
desaparecer no ar, do nada e ficar apenas um cheiro de enxofre.
Depois da passagem da Iaba a mulher e do sumio de Doroteia, que
desaparece em fumaa deixando apenas o cheiro enxofre, duas outras passagens
mostram de forma tambm pitoresca e inslita os acontecimentos. Trata-se de
duas brigas que ocorrem nos terreiros. O texto retrata nesses ltimos episdios
o combate entre a lei dos brancos, os policiais e os terreiros dos devotos que
so impedidos de bater tambor para os santos.
Com a proibio do culto uma verdadeira guerra santa teve lugar Conta
a passagem que na noite de Xang os policiais saram para acabar com os infiis,
acabavam com pequenos terreiros, espancavam e destruam tudo que viam a
sua frente. - os cruzadas partiram naquela noite de Xang para acabar com os
infiis (AMADO, 2001, p.230) depois de passar pelos pequenos chegaram no
terreiro de Sabaji, resistncia de Manuel Praxedes. Ali, no barraco, para mais de
dez encantados exibiam ricos trajes e participavam da dana. Ao centro Xang,
montado em cavalo de muita altanaria, o mulato Felipe Mulex (AMADO, 2001,
p.231) cujo renome corria o mundo, foi ento que os cruzadas comearam a briga
cuja histria circula at hoje, nela Xang dava invisveis chibatadas nos secretas e
o gigante Praxedes crescera tanto que mais parecia Oxssi, o porrete era a lana
de So Jorge a derrubar bandidos. (AMADO, 2001, p.232) Ou seja, uma briga e
tanto que s acabou quando os secretas puxaram o revolver e atiraram, mas os
santos sumiram no mato e ningum conseguiu peg-los. Num salto prodgio de
<sumrio
758
Xang segundo o povo- Manuel Praxedes saiu pela janela Xang sumiu no mato
(...) nem rastro no mato escuro, apenas o pio das corujas (AMADO, 2001, p.232).
A Guerra, no entanto, no acabara e Dom Pedrito ( delegado) prometera
limpar a cidade da Bahia, os embates se prolongam e na crnica da vida
urbana , na roda de samba, na cantiga de capoeira, o povo registrava os lances
da perseguio (AMADO, 2001, p.257). Todas as obrigaes para os santos
eram feitas as escondidas. No entanto, por ocasio do Corpus Christi, dia de
Oxossi, e de saudar orix, Pedro Arcanjo props a organizao de uma brigada
de capoeiristas para guardar o terreiro e enfrentar os esbirros do delegado. Na
festa pobre de afluncia mais rica de animao os santos desceram cedo e todos
de vez, num rebulio (AMADO, 2001, p.261). Ocorre que durante as danas e
saudaes os policiais chegaram de novo ao terreiro. Dom Pedrito, dessa vez
levara consigo Z Alma Grande- que pela primeira vez ia a uma diligncia do
Candombl. Chegando ao terreiro de Procpio, Dom Pedrito ordena que Z
Alma grande pegue Procpio que no se rende e prossegue na dana, j que
era Oxossi, o caador e senhor da selva, rei de Keto.
Contam que, nessa hora exata, Exu, de volta do horizonte, penetrou
na sala. Ojuob disse:Laroi, Exu! Foi tudo muito rpido. Quando Z
Alma Grande deu mais um passo em direo a Oxossi, encontrou
pela frente Pedro Arcanjo. Pedro Arcanjo, Ojuob ou o prprio Exu,
conforme opinio de muitos. A voz se abriu imperativa no antema
terrvel, na objurgatria fatal!
_Ogun kap dan meji, dan pel oniban!
Do tamanho de um sobrado, os olhos de assassino, o brao de
guindante, as mos de morte, estarrecido, o negro Z Alma Grande
parou ao ouvir o sortilgio. Z Ogun deu um salto e um berro, atirou
longe os sapatos, rodopiou na sala, virou orix, no santo sua fora
duplicava. Oguny!, gritou, e todos os presentes responderam:
Oguny, meu pai Ogum!
_Ogun kap dan meji, dan pel oniban!_ repetiu Arcanjo. Ogun
chamou as duas cobras e elas se ergueram para os soldados!
Ergueram-se os braos do orix, as mos de tenazes eram duas
cobras: Z Alma Grande, Ogun em fria, partiu para Pedrito.
_Est maluco, Z?
Samuel Cobra Coral e Zacarias da Gomeia no tiveram escolha,
puseram-se no caminho entre o demnio e o delegado. Com a mo
direita Z Alma Grande segurou Samuel Cobra Coral, o matador
de Manuel Praxedes, o bom gigante das alvarengas e navios.
Suspendeu-o no ar, girou com ele como se fosse um brinquedo
de menino. Depois, com toda a fora, o atirou no cho , de cabea
para baixo. A cabea enterrou-se no pescoo, rotos os ossos da
espinha, fraturada a base do crnio, defunto aos ps do delegado.
<sumrio
759
Zacarias da Golmeia ia atirar, no teve tempo, levou um pontap

nos quimbas, no meio do urro desmaiou, no serviu para briga
nunca mais. (AMADO,2001,p.263-4)
Deu-se dessa forma uma das passagens mais fortes, violentas, mas
no menos incrveis do texto, quando o santo incorpora no policial e faz este
mudar de lado, indo contra os seus.
Assim aps estes dois momentos que tratam da manifestao corprea
de santos do candombl em pessoas, fazendo-as serem mais do que de fato
so, esperamos ter contemplado um pequeno universo dessa obra to rica de
elementos sociais, antropolgicos, culturais e religiosos e lgico, inslitos.
Sem dvida que para os iniciados, a presena dos santos, o baixar dos
santos no significa nada de mais, a manifestao visvel de algo invisvel. Quando
os santos baixam nos cavalos, estes, como que perdem o domnio de si e agem
conforme o poder dos orixs que baixaram. Para ns, exatamente este aspecto que
tira o homem do domnio de seu ser e o deixa a merc de uma entidade sobrenatural,
que representa o inslito que tentamos descrever, retirando-o do cerne dessa obra.
Esse acontecimento, inexplicvel do campo do maravilhoso, que, no entanto,
visto como se fosse natural pela populao local e os iniciados, o que vai marcar
toda a obra de Jorge Amado, como por exemplo, Dona Flor que vive com seus dois
maridos normalmente, um real e outro virtual,digamos assim, que ela apenas pressente.
Ento, diante de tudo que aqui expomos, esperamos que a obra desse
autor seja de novo relida, desperte a curiosidade de todos e venha fazer parte
de nossas salas de aula, no s por seu carter antropolgico, cultural mas pelo
fato de ser uma obra que no merece ser esquecida em nossas estantes.
<sumrio
760
Bibliografia
AMADO, Jorge. Tenda dos Milagres. 43ed. Rio de Janeiro: Record 2001.
CANDIDO, Antonio. Brigada Ligeira e outros escritos. So Paulo: Editora Unesp, 1992.
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GALVO. Walnice Nogueira . Hibridismo religioso na literatura brasileira. Imaginrio [online].
2006, vol.12, n.12, pp. 369-385.
GOLDSTEIN, Ilana Seltzer. Uma leitura antropolgica de Jorge Amado:dinmicas e
representaes da identidade nacional. Dilogos latinoamericanos, 2002, n. 005. pp
109-133.
<sumrio
761
AS DAMAS DE BRANCO: PERSONAGEM INSLITO E

INQUIETANTE DAS LENDAS URBANAS
Gabriele Costa Pereira1*
Discurso Lendrio:
O discurso lendrio tem como base a crena dos povos e tem como objetivo
explicar o inexplicvel e o incompreensvel de acordo com o sistema de valores, poca
e a viso de mundo de uma comunidade, onde a partir da oralidade, os povos relatam
as lendas coletivamente as quais se apresentam em um determinado tempo e espao.
A lenda se apresenta como uma tentativa de explicar certos fatos scios
histricos, mesmo no havendo comprovao por meio de documentos histricos,
mas atravs da oralidade de uma comunidade que so relembrados o passado,
com a funo de definir a identidade de um determinado conjunto de seres humanos.
A literatura oral so os falares de um povo, uma cultura que
repassada de boca em boca, onde a narrativa transmitida de gerao em
gerao, assumindo suas caractersticas prprias onde apenas os ouvintes que
conhecem sua cultura e a tradio locais iram ter uma melhor compreenso dos
acontecimentos e do contedo na oratria.
Alguns autores especializados no folclore brasileiro como o autor Joo
Simes Lopez Neto e Antonio Augusto Fagundes os quais valorizaram o lendrio
brasileiro, popularizando as lendas tradicionais as quais eram conhecidas como
apenas estrias de fantasmas. Os personagens lendrios so reconhecidos desde
o antigo at o contemporneo, como exemplo o Negrinho do Pastoreio, onde conta
a lenda o sofrimento de um escravo nas mos do seu dono. Assim como alguns
escritores do Canad, como Philippe Aubert de Gasp e Honor Beaugrand
que escreveram as lendas de determinadas comunidades na tentativa de salvar
um pouco da cultura oral do povo as quais chamavam de velhas tradies.
Neste artigo prope-se relacionar os lendrios do Qubec e do Rio Grande do
Sul, estados pertencentes a pases como o Canad e o Brasil, os quais foram
colnias de pases europeus, e que mais tarde abriram as portas para outras
imigraes se instalarem. Devido a este fator, foram absorvidas novas culturas,
as quais originaram as crenas que foram sendo adaptadas aos seus territrios
1 * Graduanda do curso de Letras Portugus Francs da Universidade Federal do Rio Grande e bolsista voluntria do
projeto: Tradio e identidade cultural A morte e os fantasmas nos lendrios do Qubec e do Rio Grande do Sul sob
a orientao da Prof Dr Sylvie Dion (sylviedion@mikrus.com.br).
<sumrio
762
locais destes povos. O exemplo da provncia do Qubec, foi inserida a cultura

dos imigrantes franceses que por sua vez, tambm se adaptou o seu lendrio ao
Quebec que cultuavam a religio catlica. Em contraponto, o Rio Grande do Sul
que as bases de sua cultura, o seu lendrio, foi miscigenado pela cultura europeia
juntamente as culturas tradicionais indgenas e tambm as culturas portuguesa, a
afro-gacha, a italiana, a alem e a espanhola em diferentes regies do estado.
Esta pesquisa visa importncia da literatura oral para o conhecimento
dos indivduos em uma sociedade e tambm como forma de resgate de culturas.
Fazendo desta forma, com que o discurso oral seja valorizado em sociedade,
pois a cultura esta associada a estes discursos, tais oratrias, constroem uma
identidade dentro da histria de uma comunidade, onde desde os habitantes
mais antigos at os novos tem o conhecimento prvio dela. Sendo assim, a partir
de uma analise comparativa entre as lendas gachas e quebequenses, neste
artigo, ser abordado s diversas aparies das Damas de branco.
Analisaremos tambm algumas lendas urbanas que relatam as
manifestaes de fantasmas de mulheres vestidas de branco como A mulher
da estrada e A noiva do cemitrio.
2) Os Fantasmas, sintetizando aparies fantasmagricas
Como categorizar um fantasma? Muitas vezes no sabemos o porqu
de tal apario no mundo dos homens, a razo que fez se tornar um fantasma?
Na compreenso popular, os fantasmas so espritos que se manifestam no plano
real e/ou no plano do imaginrio para de alguma forma interceder na vida dos
humanos. Esta insero ao mundo dos homens pode ser benfica ou malfica,
dependendo da origem deste indivduo durante sua vida.
H trs planos no Alm os quais a religio catlica afirma ter: o Cu, o
Purgatrio e o Inferno. Cada plano habitado por um pblico diferente: o Cu que
pertence a Deus habitam as almas boas, anjos, santos e almas boas; no purgatrio
habitam almas pecadoras, almas penadas que devero sofrer por um perodo longo,
mas que muitas conseguem ser salvas; e o Inferno onde esto as mais cruis almas,
dominadas pelo Diabo. Certas almas tendem a voltar para a convivncia humana,
interferindo no plano real, poucos so para o bem e muitos so para o mal.
Fantasmas ou aparies apresentam-se no plano real para cobrar, se
vingar, rever, salvar, punir ou simplesmente pedir ajuda, este pedido de ajuda
quando uma alma no consegue seguir seu caminho de luz, e vem at a terra
para pedir auxlio de um ente querido. Mas os fantasmas cruis e macabros,
os quais se encontram no purgatrio ou no inferno, so aqueles que em vida j
eram pessoas ruins ou pessoas que morreram injustiados, e que retornam a vida
<sumrio
763
terrestre para interferir na vida daqueles que lhe fizeram mal, ou simplesmente
trazer o mal para aqueles a quem eles desejam atrapalhar a vida ou levar junto
deles para a escurido.Paul Jacob no seu estudo sobre as manifestaes do
fantasma da Beauce, no Qubec, explica que: O fantasma, de fato, animado
por uma grande mobilidade; e quando ele est em busca de rezas ou quando
exige de algum a realizao de uma promessa, manifesta uma imaginao de
limites (JACOB, 1977, p.21). Sylvie Dion enfatiza afirmando que
Paul Jacob distingue o que ele chama de conhecimentos, percepes
auditivas, verbais, tteis, onde o fantasma no aparece, mas se
manifesta aos prximos, atravs de aparies, percepes visuais
onde o esprito do morto se materializa sob a forma humana ou
fantasmagrica de sombra ou miragem. (Dion,2008, p.147)
Boa morte e morte Trgica

O retorno do esprito do morto tem uma ligao com o cerimonial
de partida, isto , de morte, o momento em que h o ritual de passagem. Para
Sylvie Dion A morte, a passagem da vida at o falecimento considerada como
progressiva e do dever dos vivos assegurarem ao morto pelo ritual de sua ltima
passagem em direo a sua nova vida (DION,2008, p147). Algumas pessoas,
sempre na hora final de um indivduo tinham, e ainda hoje, tm-se a ideia de que
a presena de um padre neste ltimo momento imprescindvel para o morto,
como afirma Ral Brisson em seu estudo sobre a morte no Qubec (...) que uma
morte sbita, que privava o cristo da preparao indispensvel da boa morte, era
considerada como uma maldio, ou uma punio de Deus. (Brisson,1988,p.8)
A boa morte esta ligada as pessoas que em vida esto convictas na
religio ou que apenas no ltimo momento esto diante de um padre, sendo assim
so considerados bons mortos. Ao contrrio da morte trgica ou desonrada,
que so pessoas que foram homicidas, crianas que morrem sem terem sido
batizadas, prostitutas, pedfilos, alcolatras, estupradores, isto , todos aqueles
que so providos de pecados cruis, assim como tambm aquelas pessoas
que foram assassinadas ou suicidas, que no abstiveram do sacramento, nem
da beno do padre. Logo assim, os mortos que tiveram uma morte trgica a
probabilidade de retornar ao mundo dos vivos para assombrar muito maior
do que os mortos que tiveram uma boa morte. O que seria o caso da Noiva
abandonada da cidade de Quarai, que se suicidou jogando-se de um poo
artesanal e a Dama de Branco de Montmorency que tambm tirou a prpria
vida ao se jogar de uma cascata.
<sumrio
764
Damas de Branco
O termo Dama de Branco termo genrico para designar as diversas
aparies de mulheres vestidas de branco: noivas, santas, prostitutas, virgens,
elas so pertencentes tanto de histrias trgicas ou no. Alguns fantasmas de
mulheres de branco retornam para ajudar, outras para se vingar. Dama um
termo que enfatiza mulheres nobres, e o branco retoma a cor da neve, a pureza
e a luz, sendo assim no haveria melhor escolha para designar um grupo de
aparies de mulheres vestidas de branco.
As damas de branco dos lendrios gacho e quebequense
No lendrio gacho apresentam-se algumas lendas de damas de
branco, neste trabalho sero apresentadas apenas algumas delas, como a lenda
da Noiva Abandonada da cidade de Quara, a Santa na lenda no Negrinho do
Pastoreio e as aparies de damas de branco na beira das estradas; como so
muitas as aparies nas estradas gachas foi escolhida apenas A lenda da carona.
A lenda do Negrinho do Pastoreio, conta a histria de um estancieiro
cruel que maltratava seu pequeno escravo, o qual todos chamavam apenas de
Negrinho, por ser bonitinho, preto como carvo e pequeno, o estancieiro era
muito ruim com o negrinho. Um dia o pequeno negro foi buscar os cavalos eles
haviam se soltado, o estancieiro mandou colocar o negro em um palanque e
amarrou-lhe as mos, dando-lhe uma surra de relho (uma espcie de chicote), o
pobre negrinho sempre pedia ajuda a sua madrinha Nossa Senhora, que sempre
o ajudava. Neste dia em que levou uma surra de relho, conta Simes Lopes:
Rengueando, chorando e gemendo, o Negrinho pensou na sua
madrinha Nossa Senhora e foi ao oratrio da casa, tomou o coto de
vela aceso em frente da imagem e saiu para o campo...por onde o
Negrinho ia passando, a vela benta ia pingando cera no cho: e de
cada pingo nascia uma nova luz, e j eram tantas que clareavam
tudo (LOPES NETO,1998,P.199).
O povo conta ainda que o estancieiro chegou a enterrar-lo em uma cova

com muitas formigas, mas ao amanhecer, quando o mesmo foi ver a cova se deparou
com o Negrinho de p se sacudindo para tirar as formigas de seu corpo, e assim o
autor cita que o estancieiro viu a madrinha dos que no tm, viu a Virgem, Nossa
Senhora, to serena pousada na terra, mas mostrando que estava no cu... Quando
tal viu, o senhor caiu de joelhos diante do escravo. (LOPES NETO, 1998, p.201)
Na lenda, da Noiva Abandonada do municpio de Quarai, o povo conta
que uma jovem moa abandonada pelo noivo na porta da igreja, se jogou em um
<sumrio
765
poo artesanal, vestida de noiva com vu e grinalda, que segundo Raymundo Corra
conta-se que em altas horas da noite de lua cheia, se ouve um
barulho de baldes e de correntes, mas que no conveniente olhar
para ver do que se trata porque sempre se v, sentada no bocal
do poo, uma moa toda de branco, vestida de noiva, com vu e
grinalda, chorando e soluando tristemente e que ao pressentir a
aproximao de algum se joga dentro do poo ou desaparece
sem fazer nenhum barulho. (CORRA, 1992, P.16)
A lenda da Carona, uma lenda que se passa nas estradas gachas

onde o fantasma de uma jovem vestida de branco, pede carona para as
pessoas,quando o carro se aproxima de uma ribanceira ela grita Para, e
desaparece de dentro carro. Muitas vezes este fantasma alerta sobre o provvel
acidente ou ento avisa muito tarde, quando j esto beira da morte. Pois conta
a lenda que a jovem moa morreu na beira de uma ribanceira e seu esprito
ficou preso a nesta estrada.
No lendrio quebequense das lendas de aparies de mulheres de branco
foram escolhidas para este trabalho La lgende de Marie Hall, La belle gardienne
denfant, La dame blanche de Montmonrency et a lenda de Lauto-stoppeuse du
parc des Laurentides. La lgende de Marie Hall, uma lenda de uma apario de
uma mulher de branco, uma santa,que ajuda as crianas aps serem deixados em
casa por sua me, que vai at a missa, a santa arruma as crianas e serve o caf
da manh para elas. Uma senhora chamada Girard em 1665 conta que:
Marie Hall, dit-elle, avait laiss ses enfants endormis la
maison.Elle fut bien surprise son retour, de les voir habills fort
proprement sur leurs lits, et qui avaient djeun de la manire qu
elle avait accoutum de leur donner. Elle demanda sa fille ane
(ge de quatre ans) qui les avait ainsi habills dans son absence.
Cette enfant, qui avait bien de lesprit pour son ge, ne put lui dire
autre chose si non que ctait une dame vtue de blanc, quelle ne
connaissait point, puisqelle ne faisait que de sortir, quelle avait d
la rencontrer en entrant. (LES CACHIERS DE DIX, LES LGENDES
CANNADIENNES,1665,p.62/63)
Na lenda La Belle Gardienne denfants, se trata de uma lenda de
uma apario de santa vestida de branco no meio da floresta que
ajuda as crianas perdidas, como consta no livro Petite-RivireSaint-Franois ...une belle dame lavait prise dans ses bras pour
lui faire traverser la rivire et ensuite lui donner manger. Elle avait
dormi tout la nuit, bien au chaud, envelope dans une couverture,
dans les bras de la femme qui la berait en chantant une chanson
douce.(La belle gardienne denfant-1984)
La Dame blanche de Montmorency, uma lenda que conta sobre o

suicdio de uma moa que aps a notcia da morte de seu amado na guerra, com o
casamento marcado, aps receber tal notcia a jovem se veste de noiva e vai para
<sumrio
766
uma floresta perdida e desesperada se joga de uma cascata, o povo conta que:
...peu aprs la disparition de la jeune fille, les habitants dile de
Orlans commencrent voir une forme blanche qui, le soir, errait
sur les greves de lile. Les fantomes ne se laissent pas approcher
facilement, tout mme, Il fut tabli que cette femme tout vtue de
blanc tait la jeune fiance de Beauport.
A ltima lenda escolhida do lendrio quebequense foi a lenda Lautostoppeuse du parc des Laurentides, onde relatos contam que nas estradas de
uma regio do Qubec, uma moa de branco aparece dentro do carro entre as
pessoas que esto no automvel e grita Stop, assustando a todos que esto
no carro, porm ela quer alertar as pessoas sobre uma curva que logo aps
encontra-se um precipcio.
Aps este breve relato sobre as lendas pelas quais esto inseridas
neste acervo bibliogrfico da pesquisa, importante salientar que a partir destas
lendas que se constituiu um dilogo entre os dois pases, Brasil / Canad,
mas especificamente as regies do Rio Grande do Sul e o Qubec, por haver
diversas semelhanas nos seus lendrios.
Panorama das aparies das damas de branco nas duas regies
La lgende de Marie Hall e a lenda de La belle gardienne denfant
do Qubec so comparadas a lenda gacha do Negrinho do Pastoreio: pois elas
apresentam muitas similaridades, como por exemplo a apario de mulheres
de branco, nestes casos a mulher de branco revela-se como uma apario da
Nossa Senhora, a qual aparece para ajudar as crianas em perigo, j na lenda
do Negrinho do pastoreio a santa aparece para o estancieiro aps o castigo
sobre o personagem principal, o negrinho, salvando-o da morte.
La dame blanche de Montmorency do Qubec comparada com a
lenda gacha A Noiva Abandonada da cidade de Quara, ambas so fantasmas
de mulheres que se suicidam. So lendas de mulheres vestidas de noiva que so
abandonadas por diferentes motivos pelos seus noivos, a lenda quebequense a
noiva se joga em uma cascata aps a notcia da morte de seu noivo na guerra,
ao contrrio da lenda gacha que seu noivo a abandona na porta da igreja e a
mesma se joga em um poo.
Lauto-stoppeuse du parc des Laurentides do Qubec compara-se
a lenda gacha A Carona, as lendas so a partir da apario de mulheres que
pedem carona a algum na beira de uma estrada, mas que o fantasma e nem
a pessoa muitas vezes sabe que este indivduo j faleceu.
Essa lenda urbana um tema universal e conhecida como: The
vanishing hitchhiker o the vanishing lady. importante salientar que na lenda
<sumrio
767
urbana e tradicional h vrias verses para a lenda: em que a morte pede

carona, dentre elas vou citar as mais conhecidas: A Dama de branco que pede
carona para que a leve em casa com duas verses: uma em que seu casaco
encontrado no cemitrio, ou a verso em que vira em um saco de osso do lado
do motorista, ou ento a verso em que pede ajuda na beira da estrada para
mostrar um acidente ou o acidente em que ela mesma morreu. E existe ainda
outra verso em que ela leva o motorista at o muro do cemitrio.
A modernidade junto lendas
As lendas urbanas ao serem recontadas passam da oralidade para a
modalidade escrita em meios digitais. Quando publicadas em blogs ou mesmo
em dilogos em chats acabam por sofrer alteraes, pois o contador de histria
sempre tem um ouvinte assduo que ao recontar sua estria a transforma novamente,
com acrscimos de novos fatos, ou mesmo por pouco compreender certos
aspectos pela audio. A exemplo disso a lenda da Noiva da lagoa de barros,
foram citados diferentes formatos da lenda, a qual se originou h muitos anos
atrs, um autor do site Mistrios na Lagoa do Sul revelou a seguinte verso:
Outra histria que surge nas lagoas da Pinguela e dos Barros tem
ligao com o j citado assassinato de Maria Luiza. Dois moradores
da regio afirmaram ter encontrado uma mulher de branco noite,
perto da lagoa. Quando foram em sua direo, um vento fortssimo
comeou a sacudir as rvores, chegando a arrancar pedaos do
solo. De repente, a figura sumiu sem deixar nenhum vestgio. Outra
histria sobre a mulher de branco surgiu em 1958, quando dois
caminhoneiros a viram andando na beira da estrada que margeava
a Lagoa dos Barros, noite... (http://www.revistasextosentido.net/
news/misterio-nas-lagoas-do-sul/)
Em outra pgina da internet, um autor conta de outra forma a mesma

lenda, porm com a presena mais detalhada e minuciosa dos fatos:
Mas, entre todas as lendas envolvendo a Lagoa dos Barros com
certeza a mais difundida e tambm macabra nasceu de um fato
verdico. O famoso assassinato que movimentou Porto Alegre em
1940, quando o noivo da jovem Maria Luiza matou-a e jogou seu
corpo na lagoa amarrado a uma pedra. Moradores dizem que j
encontraram uma mulher de branco noite perto da lagoa. Quando
foram em sua direo, um vento fortssimo comeou a sacudir as
rvores chegando a arrancar pedaos do solo. De repente, a figura
sumiu sem deixar vestgio. Outra histria sobre a mulher de branco
surgiu em 1958, quando dois caminhoneiros a viram andando na
beira da estrada que margeava a Lagoa dos Barros, noite....
(Extrado de: http://rsemfoco.blogspot.com/2008/10/lendas-e-mitosda-lagoa-dos-barros.html)
<sumrio
768
Logo, aps as leituras de ambas as lendas nos meios digitais trazem

aos leitores uma nova viso sobre os fatos que apenas as pessoas mais velhas,
repassavam em rodas de conversa.
Concluso
Os lendrios quebequenses e gachos, se assimilam em muitas lendas
e tambm apresentam alguns pontos contraditrios. percebvel que em ambas
as culturas as lendas traam um dilogo, onde a curiosidade do leitor assduo
e do ouvinte curioso faz com que o pesquisador v muito mais alm de seus
obstculos. Logo, as lendas tradicionais abrem espao s lendas urbanas, onde
a modernidade revela o novo momento da literatura oral em novos espaos, no
somente nas rodas de conversas e passa a invadir tambm os meios digitais. As
damas de branco de ambos os estados revelam que a literatura oral, depende
do tempo e espao em que uma comunidade esta inserida, sua crena, o que
acreditvel ou no. Os fantasmas, a morte, o porqu da morte, se foi boa ou
se foi trgica, os fantasmas iro voltar de uma certa forma para ajudar ou no.
As damas de branco escolhidas so aparies de mulheres as quais revelam
dentro da cultura uma moral, a ser seguida pelas pessoas. Aps muitas pesquisas
de campo, e longo acervo bibliogrfico, ainda tem muito que ser comparado.
Mas importante ressaltar que este trabalho ainda est em andamento, e h
um grande valor sobre as culturas, intercmbio de ideias sobre literatura oral e
identidade gacha e quebequense.
<sumrio
769
Referncias:
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Corriveau e Maria Degolada, in Zil Bernd, org. Imaginrios Coletivos e Mobilidades (trans)
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do Sul, in IV congreso Internacional patriomonio Cultural, Cordoba, 2008
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do Sul, in Brasil-Canada conexes saber, desenvolvimentos, IX congrsso internacional
da ABECAN, Salvado, 2008
Lopes Neto, J.S., Lendas do sul, Porto alegre, editor,1998
Lopes Neto, J.S., Contos gauchescos e lendas do sul, Porto Alegre, editora Globo, 1981
Jacob, Paul, Les revenants de la Beauce, Montral, ditions du Boral express, 1977.
Roteiro de Vicente Moreno e William Mayer, direo de Bruno Carvalho e fotografia de
Pablo Escajedo, com msica original de Jean Presser. (extrado de: http://zerohora.clicrbs.
com.br/zerohora/jsp/default2.jsp?uf=1&local=1&source=a2462739.xml&template=3898.
dwt&edition=12041&section=1030
http://www.revistasextosentido.net/news/misterio-nas-lagoas-do-sul/
<sumrio
770
Releituras de Chapeuzinho Vermelho: o papel de

Chapeuzinho, do lobo e da av nos contos The
Door: A Prologue of Sorts, de Robert Coover e
The Company of Wolves, de Angela Carter
Fernanda Aquino Sylvestre 1
Tudo que desconhecido, no compreendido, desperta fascnio,

vontade de se explicar. O sobrenatural, nessa perspectiva, seria suscitador
de curiosidade, de atrao. Na literatura, o sobrenatural est constantemente
presente, e uma de suas formas de manifestao o conto de fadas.
Por conto de fadas entende-se aquele conto que pode ou no ter a
presena de uma fada, mas sempre apresenta algum elemento sobrenatural como
bruxas, gnios, gigantes, objetos mgicos, metamorfoses, entre outros. Esse tipo
de conto no apresenta tempo e espao dentro de uma realidade conhecida,
por isso, muitos contos de fadas iniciam-se com a clebre frase Era uma vez.
O conto de fadas tem como enredo bsico obstculos ou provas que
precisam ser vencidos e que funcionam como um ritual inicitico, a fim de que
o heri alcance sua autorrealizao existencial, por meio da descoberta de seu
verdadeiro eu, ou atravs do encontro da princesa, o ideal a ser alcanado por ele.
O conto de fadas publicado em livros herda, dos antigos contos da tradio
oral, o interesse de mostrar as dificuldades da vida. O mundo um local cheio de
desafios e perigos e, para superar as dificuldades, necessrio ter esperteza.
Os heris dos contos de fadas vencem sozinhos ou com a ajuda de objetos
mgicos e animais encantados suas adversidades.
Nos contos de fadas bastante comum a presena de metamorfoses.
Neles, prncipes, princesas, plebeus, entre outros, so encantados por algo ou
algum malfico, transformando-se em animais ou elementos da natureza. A
mais clebre transformao a do prncipe transformado em sapo.
O uso de talisms e objetos mgicos tambm uma constante
nos contos de fadas. Como contraponto a esses elementos que auxiliam as
personagens surgem seres prontos a prejudic-las, como gnomos, bruxas,
anes, velhas maldosas e animais encantados.
O determinismo, atravs do destino, outro fator presente nos contos
de fadas. Parece sempre haver um destino certo para algumas personagens,
do qual no se pode fugir.
Os valores ideolgicos em geral tambm so temas dos contos de fadas.
H uma constante preocupao com a sobrevivncia do indivduo (fome, sede,
<sumrio
771
abrigo) e com valores ticos (caridade, solidariedade) e uma evidente separao

entre bem/mal, certo/errado, bonito/feio. O bom normalmente recompensado; e
o mal, punido. O inteligente e esperto costuma vencer o arrogante, o prepotente.
Aquele que muito ambiciona, geralmente castigado e perde suas conquistas
ou no consegue obter o que tanto desejava.
Os mais velhos possuem mais poder e sabedoria, enquanto aos mais
novos so delegadas tarefas a serem vencidas ou cumpridas. Percebe-se haver
uma ordem natural controladora dos seres e coisas e, caso essa ordem seja
perturbada, algo indesejado acontece. H, tambm, nos contos de fadas, a
presena de um heri, vencedor de provas, detentor de poderes extraordinrios
e de mulheres recatadas, belas, submissas aos pais e maridos. Quando elas no
possuem essas caractersticas desempenham papis malficos como bruxas,
madrastas ou outros seres cheios de m inteno.
De acordo com Radino (2003, p.46), a narrao dos contos de fadas
em algumas sociedades era considerada um tabu e tinha a finalidade de garantir a
proteo de figuras importantes da tribo, das mulheres, das crianas,
dos objetos valiosos ou da propriedade. [...]. Parece que os rituais que
envolviam a narrao dos contos se relacionavam com a proteo
contra a clera dos deuses e demnios, de forma a manter a ordem,
sem que nada pudesse perturbar a conservao de uma tradio.
Esses tabus serviam tambm para proteger os narradores, suas
famlias e a prpria agricultura.
Apesar de o tabu estar relacionado aos povos primitivos, ele pode ser
notado nas sociedades at a contemporaneidade, transmitido pelas tradies
dos contos, mitos e lendas, arraigados em ns atravs das regras e costumes.
Na contemporaneidade, o aproveitamento dos contos de fadas clssicos se d
de forma a subvert-los, transform-los, rel-los dentro de uma nova perspectiva,
que objetiva romper com o passado, apresentando valores da sociedade
vigente, globalizada, em que j no faz mais sentido pensar-se no real e em
grandes narrativas diante de um mundo povoado por simulacros e excessivas
informaes. No h mais lugar, no mundo de hoje, para a moral ingnua dos
contos de fadas clssicos e os escritores mostram isso s pessoas por meio de
seus textos literrios, que empreendem uma nova leitura dos contos de fadas
muito mais dramtica e fatalista. Eles mostram que no cabem finais felizes em um
contexto social violento, em que as identidades e valores parecem se desintegrar
e se diluir em situaes paradoxais. No se pode mais pensar de acordo com o
maniquesmo simplista que dividia o mundo e as pessoas segundo os preceitos
do bem ou do mal. Atualmente, o bem pode estar misturado ao mal, disfarado,
a ponto de no se saber o que so realmente esses dois valores.
<sumrio
772
O conto maravilhoso Chapeuzinho Vermelho assumiu diversas verses

ao longo do tempo. No princpio, fez parte das tradies orais, passando,
posteriormente, para suas primeiras verses literrias com Perrault e os irmos
Grimm. Nessas histrias, alguns elementos eram constantes, por exemplo,
as personagens (Chapeuzinho, a av e o lobo) e, outros sofriam pequenas
alteraes, como o enredo e o final do conto. Na primeira verso de Perrault, a
histria finaliza com o lobo mau jogando-se sobre Chapeuzinho Vermelho e a
devorando. Os irmos Grimm terminam o conto com o salvamento da menina e
da av, retiradas da barriga do animal pelo caador e a morte do lobo que teve
sua barriga recheada com pedras. O autor norte-americano Robert Coover e a
escritora inglesa Angela Carter retomam o conto Chapeuzinho Vermelho para,
ironicamente, transgredi-los, questionando os valores sociais e psicolgicos da
atualidade. Com base no exposto, o objetivo deste trabalho analisar o papel do
lobo, de Chapeuzinho e da av em duas narrativas contemporneas: The Door:a
prologue of sorts, de Robert Coover e The Company of Wolves, de Angela Carter.
Consoante Propp (1984, p.25) os contos maravilhosos apresentam
grandezas constantes e grandezas variveis:
O que muda so os nomes (e, com eles, os atributos) dos personagens;
o que no muda so suas aes, ou funes. Da a concluso de
que o conto maravilhoso atribui frequentemente aes iguais a
personagens diferentes. Isto nos permite estudar os contos a partir
das funes dos personagens.
Para esse estruturalista, nem todos os contos maravilhosos apresentam

todas as funes que ele determinou, entretanto, a sequncia das funes por
ele determinadas seria sempre a mesma.
De acordo com Propp (1984, p.31-60), haveria trinta e uma funes das
personagens, a saber, de modo resumido: o afastamento de um membro da famlia, a
proibio do heri, a transgresso dessa proibio, o dano causado pela transgresso,
a submisso do heri a uma prova, a ajuda atravs de um meio mgico, a derrota
do antagonista, a reparao do dano, o reconhecimento do heri e o final feliz.
No conto original Chapeuzinho Vermelho, pode-se observar as
funes de Propp relacionadas s personagens. Chapeuzinho se afasta para levar
guloseimas para a av doente; toma o caminho que lhe foi proibido, aconselhada
pelo lobo que sugere que a garota colha flores para a av; ensina o caminho
da casa da av para o lobo; a av devorada pelo astuto animal que toma seu
lugar e, quando a garota chega, devora-a tambm. Em seguida, o lobo deitase para descansar e descoberto por um caador que abre a barriga da fera.
Chapeuzinho Vermelho salta, aliviada, de dentro da barriga do lobo, junto com
<sumrio
773
a av. A menina do capuz vermelho enche a barriga do lobo com pedras. Ao

acordar, o animal tenta sair correndo, mas impedido pelo peso das pedras
e cai morto. A av come as guloseimas levadas pela neta, o lobo punido e o
caador reconhecido como heri. importante ressaltar que h outras verses
para a histria de Chapeuzinho, mas que a verso escolhida para nortear este
trabalho foi a dos irmos Grimm, por ser a mais conhecida pelos leitores em geral.
No conto de Coover, a histria foi dividida pelo autor em trs partes
distintas, mas relacionadas entre si. O fio condutor da narrativa as preocupaes
em torno da personagem Chapeuzinho Vermelho o elemento unificador das trs
pequenas histrias que compem o conto. Coover faz uma releitura de trs contos
de fadas: Chapeuzinho Vermelho, Joo e o P de Feijo e A Bela e a Fera.
Na primeira parte do conto, o autor norte-americano narra a histria de Jack
(Joo), que no conto The Door: a Prologue of Sorts o pai de Chapeuzinho Vermelho
e vive atormentado porque superprotegeu a filha, escondendo-lhe os perigos da vida.
Na segunda parte da narrativa, Beauty (Bela) a me de Jack e av de
Chapeuzinho, uma mulher sofrida e frustrada porque a Fera nunca se transformou
em prncipe. A terceira parte do conto trata da histria de Chapeuzinho. A menina
aparece em p diante da casa da av e hesita em adentrar a porta de seu prprio
conto de fadas, evitando o evento que a transformar em uma mulher adulta: o
incio da sexualidade. A garota percebe que algo est mudado ao observar a casa
da av: a porta no se encontrava fechada como de costume. Apesar de receosa,
a adolescente resolve entrar na casa, conter a ansiedade e deixar para trs sua
juventude para se entregar vida adulta, conforme mostra o excerto abaixo:
[] she had been coming here for years and years, forever it seemed,
and many times, each year, always for the same reason, if thats what
it was, a reason, and always she hesitated: some dim memory ?
no, no always the close had been closed (COOVER, 1970, p. 17).
Chapeuzinho Vermelho, depois de perceber que as coisas a sua volta

no eram mais as mesmas, v imagens perturbadoras de fantasmas e olhos terrveis
pretendendo devorar sua infncia. Mesmo assim, agarra a maaneta da porta e
entra. Contudo, antes de passar pela porta, idealiza seu encontro com o lobo:
Well, it would be a big production, that was already apparent. An
elaborate game, embellished with masks and poetry, a marshalling of
legendary doves and herbs. And why not? She could well avail herself of
his curiosity obsequious appetite while it lasted (COOVER, 1970, p. 18).
A menina sonha com uma grande produo para o seu primeiro contato
sexual, prestes a ocorrer. Pensa em jogos erticos e em seu desempenho sexual,
para manter apetite sexual do lobo.
<sumrio
774
As constantes de Propp tambm podem ser notadas na histria de

Coover, mas o papel das personagens muda em relao ao conto dos irmos
Grimm. A me de Chapeuzinho no mencionada. No se sabe quem ela e no
se fala que a me mandou Chapeuzinho casa da av. O pai de Chapeuzinho
aparece como figura principal na criao da menina. No conto tradicional, o pai
de Chapeuzinho no mencionado. interessante notar a importncia da figura
masculina no conto de Coover. Na histria tradicional de Chapeuzinho Vermelho,
a garota orientada pela me. ela quem previne a menina sobre os perigos
da floresta e do lobo. Na sociedade ocidental, tambm a responsabilidade maior
pela orientao moral e educacional das crianas da me. No passado, essa
responsabilidade feminina era ainda maior, pois a maioria das mulheres mes
dedicavam-se integralmente a esse papel que, na contemporaneidade, mais
partilhado com o pai, j que muitas delas exercem atividades profissionais fora
de seus lares, necessitando da ajuda dos companheiros.
Coover atentou para essa mudana de paradigma social ocorrida
contemporaneamente para destacar a figura do pai, figura masculina, como
primordial na configurao familiar no presente momento.
Chapeuzinho uma garota que deseja a sua maturidade e no parece
ser to ingnua quanto a Chapeuzinho do conto de fadas tradicional. A garota
do conto de Coover at planeja seu encontro com o lobo.
O lobo no mencionado na narrativa The Door: a prologue of sorts,
mas o leitor capaz de inferir que o animal representa o homem que, em breve,
relacionar-se- sexualmente com Chapeuzinho na casa da av.
O pai de Chapeuzinho, Joo, j um adulto e descobriu tardiamente
que no preparou a filha para enfrentar as dificuldades e perigos da vida. Ele
demora, portanto, a amadurecer, diferente do Joo do conto tradicional.
A av de Chapeuzinho tem papel ativo no conto de Coover, o que
no ocorre no conto dos irmos Grimm. Bela configura-se como uma mulher
amargurada pelos dissabores da vida ao lado da Fera que tenta aconselhar a
neta sobre o perigo de se aproximar do lobo e entregar-se a ele. Na verdade,
Bela, com seu discurso de sabedoria, prev a recorrncia de sua vida na da
neta, acreditando que a menina est condenada a amargar uma vida sofrida
como a dela, pois no est preparada para as aventuras que procura.
Chapeuzinho, entretanto, liberta-se do destino que a av lhe prev, ao entrar
pela porta e fazer valer a sua vontade, o seu destino, que pode ser bastante diferente
daquele vivido por Bela. Quem sabe Chapeuzinho no far melhores escolhas em sua
vida ou enfrentar melhor os problemas com os quais vai se deparar transformando
<sumrio
775
sua sina em algo mais prazeroso do que os momentos vividos pela av.
De acordo com Bettelheim (1996, p. 210):
[...] o perigo para Chapeuzinho sua sexualidade em boto
para a qual no est ainda emocionalmente madura. Pessoas
psicologicamente preparadas para as experincias sexuais podem
domin-las e crescer com isto. Mas uma sexualidade prematura
uma experincia regressiva, despertando tudo o que ainda
primitivo dentro de ns e que ameaa nos engolir. A pessoa
imatura, que ainda no est pronta para o sexo, mas exposta a
uma experincia que suscita fortes sentimentos sexuais, recai nas
formas edpicas de lidar com ele.
De acordo com o psicanalista (BETTELHEIM, 1996, p. 213), o lobo

a externalizao da maldade sentida pela criana ao agir contrariamente aos
conselhos dos pais e permitir a concretizao da sexualidade. Coover no parece
enxergar essa maldade como algo que deva ser punido ou castigado como
mostra a histria dos irmos Grimm. Para Coover, o processo de maturidade
sexual ocorre por meio da prpria experincia sexual.
Em The Company of Wolves, Angela Carter tambm segue as
funes de Propp e, assim como Coover, altera o papel das personagens da
histria em relao ao conto de fadas tradicional, no caso, o dos irmos Grimm,
tomado como base para este trabalho. No conto da escritora inglesa, a narrativa
tem incio com as palavras do narrador que conta duas histrias para ilustrar o
quanto um lobo pode ser astuto. Ele o define como um:
[...] carnivore incarnate [...] ferocious; once hes had a taste of flesh
then nothing else will do. At night, the eyes of wolves shine like
candle flames, yellowish, reddish, but that is because the pupils of
their eyes fatten on darkness and catch the light from your lantern
to flash it back to you red for danger; if a wolfs eyes reflect only
moonlight, then they gleam a cold and unnatural green, a mineral,
a piercing colour. If the benighted traveller spies those luminous,
terrible sequins stitched suddenly on the black thickets, then he
knows he must run, if fear has not struck him stock-still. But those
eyes are all you will be able to glimpse of the forest assassins as
they cluster invisibly. (CARTER, 1993, p.110)
Nas histrias contadas, o animal assume a forma de lobisomem. Na

primeira, o caador o mata e, ao faz-lo, o lobo retorna forma humana. Na
segunda, uma mulher casa-se sem saber com um lobisomem, que desaparece
na noite de npcias e reaparece, anos depois, encontrando a esposa casada
novamente e com dois filhos. Furioso, transforma-se em lobo e arranca o p de
uma das crianas. morto e retorna a sua forma humana, assim como o lobo
da primeira histria. Contadas as duas histrias, inicia-se a verso do conto de
<sumrio
776
fadas Chapeuzinho Vermelho. Na histria, Chapeuzinho sai para ir at a casa

da av, no entanto, ao contrrio da Chapeuzinho dos irmos Grimm, ela no
uma menina ingnua, embora ainda seja virgem. Chapeuzinho corajosa, anda
armada com uma faca e parece saber bem como se proteger dos lobos. Na
verdade, a menina encontra-se pronta para ter seu encontro sexual com ele,
como tambm ocorre no conto de Coover. O narrador descreve Chapeuzinho,
no conto da escritora inglesa e justifica sua maturidade, afirmando:
Children do not stay young for long in this savage country. There
are no toys for them to play with so they work hard and grow wise
but this one, so pretty and the youngest of her family, a little latecomer, had been indulged by her mother and the grandmother
whod knitted her the red shawl that, today, has the ominous if brilliant
look of blood on snow; her breasts have just begun to swell; her hair
is like lint, so fair it hardly makes a shadow on her pale forehead;
her cheeks are an emblematic scarlet and white and she has just
started her womans bleeding, the clock inside her that will strike,
henceforward, once a month.
She stands and moves within the invisible pentacle of her own
virginity. She is an unbroken egg; she is a sealed vessel; she has
inside her a magic space the entrance to which is shut tight with a
plug of membrane; she is a closed system; she does not know how
to shiver. She has her knife and she is afraid of nothing. (CARTER,
1993, p.113)
No caminho para a casa da av, Chapeuzinho ouve um barulho e

empunha sua faca, caso necessitasse se proteger, mas, para sua surpresa,
encontra um lindo homem do qual se torna rapidamente ntima. Chapeuzinho o
desafia e pergunta se ele tem medo dos lobos. O homem entende as palavras
da menina como uma aposta e prope a ela que o recompense, caso chegue
antes dela na casa da av. Chapeuzinho aceita o desafio e promete um beijo
como recompensa, caso chegue depois dele ao seu destino.
O jovem chega primeiro na casa da av e a devora, numa cena que
sugere conotaes sexuais:
He strips off his shirt. His skin is the colour and texture of vellum.
A crisp stripe of hair runs down his belly, his nipples are ripe and
dark as poison fruit but hes so thin you could count the ribs under
his skin if only he gave you the time. He strips off his trousers and
she can see how hairy his legs are. His genitals, huge. Ah! huge.
(CARTER, 1993, p.116)
Quando acaba de devorar a av, lambe os beios e se veste rapidamente.

Ele queima os cabelos, restos no comestveis da av, na fogueira, embrulha os
ossos em um guardanapo e joga o embrulho embaixo da cama. Troca os lenis
<sumrio
777
manchados pelo sangue da av por um limpo e aguarda a chegada de Chapeuzinho.

A menina, ao chegar, questiona o lobo com as tradicionais palavras:
What big eyes you have.
All the better to see you with.
No trace at all of the old woman except for a tuft of white hair that
had caught in the bark of an unburned log. When the girl saw that,
she knew she was in danger of death.
Where is my grandmother?
Theres nobody here but we two, my darling. (CARTER, 1993, p.117)
Chapeuzinho ouve o som de canes de natal do lado de fora da

casa da av e o belo jovem diz a ela que as vozes ouvidas so de seus irmos,
afinal, ele adora a companhia dos lobos. A garota no se apavora, ao contrrio
deseja o lobo. Tira suas roupas, vagarosamente, jogando-as na fogueira. Em
seguida questiona o enorme tamanho de seus dentes. O lobo responde que
so grandes para com-la. Chapeuzinho, imediatamente, pe-se a rir, pois sabia
que was nobodys meat (CARTER, 1993, p. 118). Em ingls a palavra meat
nomeia a carne que deve servir de alimento em oposio palavra flesh, que
designa carne humana, portanto passvel de ser desejada. Chapeuzinho queria
ser seduzida pelo lobo, servindo-lhe como flesh e no meat.
A histria termina com Chapeuzinho na cama da av, entre as patas
do lobo, sugerindo que ele a tenha desvirginado.
Nota-se que na narrativa de Carter, a av passiva, como na histria
dos Grimm. Entretanto, ela no tem um final feliz como ocorre na verso dos
irmos alemes. Morre e desprezada pela neta. Talvez o fato de a neta se unir
ao lobo, mesmo sabendo que ele matou a av represente a competio entre me
e filha (no caso entre av e neta), que muitas vezes est presente nas famlias.
Chapeuzinho, por sua vez, tem um papel ativo. Corajosa, segue
seus propsitos, mesmo que eles custem a vida de algum de sua famlia. Sua
maturidade, como no conto de Coover, se d por meio do sexo. O lobo, no conto
de Carter, primeira vista, parece fazer o papel do caador, jovem, bonito,
corajoso e conquistador, mas, no decorrer da narrativa mostra-se animalesco,
um carnvoro encarnado, como revela o narrador no incio da histria.
Essas ligaes intertextuais com o conto de fadas dos irmos Grimm
mostraram que Coover e Carter rompem com a tradio do conto maravilhoso,
muitas vezes opondo-se aos arqutipos e s situaes previstas por eles ou
subvertendo-os. Os autores, entretanto, no desejam, com isso, o desaparecimento
de uma tradio, mas, como tpico da literatura contempornea, demonstrar
<sumrio
778
que coexistem diversos costumes, valores e modelos que vm de outras pocas

e que esto presentes no inconsciente coletivo de uma determinada cultura.
como se eles chamassem ateno dos leitores para perceberem que ao lado
de uma sociedade to moderna, de uma civilizao to crist, ainda sobrevivem
muitas perversidades antigas, como a dominao dos pais em relao aos filhos
e os desejos pessoais sobrepondo-se moral e a tica. No h inteno de
se destruir o passado, mas de revitaliz-lo dentro de uma nova ordem: a atual.
Coover e Carter no negam o conhecimento de vida que os contos tradicionais
podem oferecer, mas abrem novos caminhos alm dos j enraizados pela tradio,
dinamizando a leitura e renovando a literatura.
<sumrio
779
REFERNCIAS
BETTELHEIM, B. A Psicanlise dos contos de fadas. 3. ed. Traduo de Arlene Caetano.
So Paulo: Paz e Terra, 1996.
CARTER, A. The Bloody Chamber. New York: Penguin, 1993.
COOVER, R. Pricksongs and Descants. New York: Grove Press, 2000.
PROPP, V.I. Morfologia do conto maravilhoso. Traduo de Jarna Paravich Sarhan Rio de
Janeiro: Forense, 1984.
RADINO, G. Contos de fadas e realidade psquica: A importncia da fantasia no
desenvolvimento. So Paulo: Casa do Psiclogo, 2003.
<sumrio
780
O INSLITO NO CONTO A FADA DA TORNEIRA

Dayana M. B. Pereira *
Esse presente artigo tem como objetivo expor algumas consideraes

sobre o projeto de mestrado em desenvolvimento intitulado A comparao diferencial
em A Fada da Torneira, conto do autor francs Pierre Gripari que circunda o
universo do maravilho. Abordar-se- tambm alguns elementos inslitos que se
fazem presentes no decorrer do enredo desse conto. O objetivo desse projeto em
andamento no mestrado em Literatura Comparada analisar o dilogo intertextual
entre os contos As Fadas do autor Charles Perrault e A Fada da Torneira do autor
Pierre Gripari, evidenciando como se deu o processo de reescrita e que novos
efeitos de sentido se produzem atravs desse dilogo intertextual e discursivo.
As obras de Gripari so marcadas pelo carter intertextual, pois em
muitos de seus contos e romances ele sempre faz referncia a algum elemento
histrico ou a outras obras literrias. A Fada da torneira se assemelha bastante a
um conto clssico escrito pelo autor Charles Perrault que se chama As Fadas. Aps
a leitura mais detalhada desses dois contos pude perceber a semelhana no s
de alguns personagens, como tambm da estrutura da obra e da aproximao
temtica entre eles: ambos narram histria de uma fada, h o retrato de duas
irms que se diferencia pelo carter, ambas recebem dons, vemos a ambio
dos pais, etc. Da surgiu o interesse de se trabalhar detalhadamente as relaes
que podemos extrair do encontro desses dois textos. Mais do que uma simples
influncia tomarei o conto A Fada da Torneira como uma possvel reescrita e o
conto As Fadas como um texto primeiro que sofreu variaes ao longo dos anos
atravs da reconfigurao. Assim, irei analisar como eles dialogam entre si, o que
podemos extrair de singular e de semelhante desses contos que pertence a pocas
histrico-culturais diferentes. Procurarei descrever, a partir do estabelecimento
das semelhanas encontradas, a construo das singularidades de cada conto,
considerando os elementos lingustico, literrios e socioculturais; Identificar os
elementos textuais, cotextuais e investigar de que forma esses textos se relacionam
atravs desses elementos. Essa reescrita do conto de Perrault marcada por
vrios novos elementos que possuem de certa forma esse carter inslito, marca
mesma da modernidade. Vemos nesse conto o autor brincando com o clssico,
com a figura da fada, por exemplo. Uma fada muito atrapalhada que duvida do
seu potencial como tal, que busca um mago para se casar e lhe ser obediente.
Nesse processo analtico se far necessrio a utilizao de uma teoria que
no aborde em seu metdo comparativo o texto fora do seu contexto discursivo e
<sumrio
781
socio-cultural, j que esses dois elementos sero de suma importncia para a anlise
da reconfigurao do conto de Perrault. Para fundamentar essa anlise comparativa
tomarei como base a teoria da Anlise Comparativa do Discurso, proposta pela
autora Ute Heidmann. Ela prope um mtodo comparativo que permite considerar
o texto e suas tradues como enunciaes singulares que constroem cada uma
seus sentidos ligando-se de forma significativa ao seu contexto sociocultural e
lingustico (Adam: 2009). Podemos perceber que atravs dessa metodologia no
nos limitaremos a dizer que h apenas a influncia de um texto sobre outro, mas
que ao retomar um dado texto fazemos mais do que se inspirar nele, a partir desse
construmos um novo texto, criamos novas significaes. Heidmann chama esse tipo
de comparao de Comparao Diferencial, vista como uma maneira de comparar
os textos levando em considerao seus aspectos lingusticos, culturais e literrios.
Heidmann critica os estudos comparativos universalizantes porque esses estudos
do uma aparncia extremamente universalizante aos estudos literrios em geral.
No entanto, a primeira vista, a veracidade desses estudos contestvel, pois, textos
de pocas e contexto scio-histricos distintos podem diferir significativamente pela
maneira de apresentar seus textos, revelando que esses textos no s so diferentes
como possuem novos significados. Contudo, a comparao diferencial se mostra
eficaz tanto para as anlises dos elementos em comum como das singularidades
que cada texto a analisar nos apresenta. O objetivo da comparao diferencial a
diferenciao das lnguas, das literaturas e das culturas. (2010:65)
Esse tipo de comparao ainda prope de se trabalhar sobre a lngua
de origem tanto dos textos antigos quando dos textos modernos, alm de se
procurar trabalhar com o texto como um todo, renunciando a analisar apenas
trechos dos textos, pois esses omitem vrios elementos relevantes para o trabalho
comparativo, como os prlogos, os prefcios, as dedicatrias, etc. Dessa maneira,
a Anlise Comparativa dos Discursos se define como uma comparao entre
as modalidades da dinmica do discurso de dois ou mais texto. (2003:64)
A partir dessa noo de comparao diferencial podem-se pensar
os contos no como uma estrutura fechada e universal, mas como um sistema
que varia de acordo com seu contexto enunciativo. Ele entra em dilogo com
gneros, discursos de pocas diferentes. As Fadas de Charles Perrault situa-se
em uma poca dada, em uma sociedade tal, e todo esse meio lhe confere um
sentido prprio que caracterstico de sua poca de publicao, no entanto,
se o recolocarmos em outro meio enunciativo, ele pode diferir completamente
e apresentar novos efeitos de sentido, j que o novo contexto scio-histrico
fornece a esse conto novas formas de olhar, novas significaes. Percebe-se
<sumrio
782
que apesar da aproximao temtica que existe entre os contos de Gripari e

Perrault, podemos pens-los como diferentes, pois, a reconfigurao concede
ao conto de Perrault sentidos que diferem pelo contexto enunciativo.
Um conceito de suma importncia para estabelecer a comparao
entre textos o que Heidmann define como dilogo intertextual. A noo de
intertextualidade que Ute Heidmann formula se aproxima do que Todorov (1981)
explicita sobre Mikhail Bakhtin em relao concepo discursiva e dialgica das
literaturas e das culturas, o carter mais importante do enunciado, ou em todo
o caso, o mais ignorado, o seu dialogismo, ou seja, sua dimenso intertextual
(1981:8). Esse conceito se distancia do que Grard Genette apresenta sobre
intertextualidade a presena de um texto em outro texto (1981:8). A dimenso
intertextual de suma importncia para se revelar os novos efeitos de sentido que
surgem a partir do trabalho comparativo. Mas, Ute procurou modificar muito dos
elementos contidos nesse conceito de intertextualidade com o intuito de dar um
carter mais dinmico para um tipo de mtodo que procura aproximar textos [...]
mas relativamente dinmica de sua realizao na lngua, no texto e no discurso
(2010:71). Para tanto, ela formula o conceito de Dilogo Intertextual, que se caracteriza
mais como uma resposta a uma proposio de sentido de um texto ou discurso
anterior, do que como imitao ou plgio (2003: 54). Conceito que parece dar
conta do processo complexo de reconfigurao, da inverso de sentido, da (re)
enunciao de textos antigos e modernos. Essa metodologia utilizada na anlise
de reescrituras de mitos e contos antigos e nos estudos de traduo.
De tal modo, iremos nos adentrar nesse conto que nos revela um pouco
da literatura clssica e um pouco da literatura contempornea. Ele pertence a uma
antologia de contos que circundam o universo maravilhoso dando vida a fadas, duendes,
bruxas, batatas falantes. La sorcire de La rue Mouffetard et Autres Contes
de La Rue Broca traz para os leitores uma rua um tanto misteriosa, onde o diabo
super gentil e inteligente para desprezo dos pais; uma batata que se apaixona por
um Sudo; uma fada que troca dons em troca de geleia, entre outros. Essa obra foi
escrita em 1967 e foi atravs dela que Gripari se tornou clebre entre o pblico infantil.
De um modo geral Gripari traz para suas obras temas que no so to
presentes nos contos clssicos. Essas temticas esto presentes na modernidade,
tais como, a homossexualidade, a preocupao ecolgica, alimentao saudvel, a
vida cotidiana das crianas, imigrao, o cotidiano das pessoas de um modo geral.
Em suas obras as personagens de fico se tornam seres humanos, o fantasma
j no um esprito, o diabo gentil. Enfim, de uma maneira um pouco diferente,
trazendo elementos da tradio clssica e da modernidade Gripari nos apresenta
<sumrio
783
textos complexos, engraados e que prende o leitor do incio ao fim da leitura.

A Fada da Torneira narra histria de uma fada que morava na torneira
de uma casa em que vivia um casal e suas duas filhas. Certa noite, uma das
meninas, Martine, acorda de madrugada para atacar a geladeira. Depois de
encher de doces ela abre a torneira para tomar um copo de gua e no lugar de
sair gua uma pequenina fada que aparece lhe pedindo um pouco de geleia.
Aps com-la a fada a agradece concedendo um dom: a cada palavra que
voc disser sair da sua boca uma prola. No outro dia ela conta toda a histria
a sua famlia e ento passar a ser explorada pelos pais gananciosos. Cansada
ela foge de casa e acaba por cair nas mos de um charlato que se casa com
ela s com interesse nas prolas que ela produz. Outro dia, a fada acaba
aparecendo para Marie, caula da famlia, lhe pedindo tambm um pouco de
doce, mas Marie se recusa e diz que no deseja nenhum dom, a fada tomada
pela raiva d por dom a Marie que a cada palavra dita sair da sua boca uma
serpente. Os pais a levam no mdico que trabalha com a produo de soro
antiofdico, este decide se casar com ela em virtude do seu dom.
Tempos depois a fada ficou curiosa para saber notcias das duas
irms e sabendo do acontecido se deu conta que tinha punido a boazinha e
recompensado a levada, mas no sabia ela que de uma maneira um pouco
torta, o dom de Marie s lhe trouxe felicidade enquanto que o da sua irm s
lhe trouxe desgraa. No final da histria a fada se casa com um mago e retira
os dons que tinha dado as irms. A Martine se arrepende de suas malcriaes,
volta para casa sendo uma filha muito obediente. J a Marie continua casada,
pois o doutor percebe que alm de gentil ela uma pessoa inteligente e amvel.
A Fada da Torneira possui traos inerentes cultura clssica, podemos
perceber que Gripari procura trazer para a sua escrita contempornea a magia
dos contos de fadas clssicos, procurando transformar certos elementos, brincar
com certas temticas clssicas, ele cria contos com uma aparncia mais moderna.
Baudelaire em seu ensaio sobre a modernidade nos diz que A Modernidade
o transitrio, o efmero, o contingente, a metade da arte, sendo a outra metade
o eterno e o imutvel (Baudelaire: 1996). Dessa forma, necessrio apreender
o que eterno, imutvel do conto de fadas e transformar aquilo que convm
para trazer o conto para uma realidade atual. Gripari procura usar a frmula
tradicional, o tom maravilhoso presente nos contos clssicos, mas procurando
trazer temticas mais atuais para criar seus contos.
Ao trazer esse conto tradicional para a modernidade ele transformou,
recriou, reinventou vrios elementos. Essas modificaes revelam-se diferentes
<sumrio
784
da tradio, so incomuns. Conforme Houaiss (2001), inslito significa, em

portugus, o que: a) no habitual; infrequente, raro, incomum, anormal; b) se
ope aos usos e costumes; contrrio s regras, tradio. Seu antnimo, slito,
o que: a) se acostumou, adquiriu o hbito; habituado, acostumado; b) costuma
acontecer com frequncia, no raro; costumeiro, habitual, usual. Segundo Flvio
Garca o inslito so os eventos infrequentes, raros, contrariam os costumes, s
expectativas quotidianas de uma dada cultura, em um dado momento e em dada
e especfica experienciao da realidade (Cf. GARCA, 2007: 20).
No conto A Fada da Torneira o inslito se apresenta logo pela figura
da fada. Ser imaginrio com virtudes sobrenaturais que auxiliam em momentos
de situao limite. A partir do momento em que passam a ter comportamento
negativo, transformam-se em bruxas (COELHO, 2000: 174). Podemos visualizar no
conto as duas figuras. Ao dar o dom positivo ela representaria a figura da fada e
ao dar o dom negativo das serpentes ela encarnaria a figura vingativa da bruxa.
A fada a presente realmente inabitual. Ela mora em uma torneira, se
apresenta em sua real forma sem causar nenhum espanto entre as pessoas. Ela
desde o incio indaga sobre a sua importncia, pois ela quer ter algum valor no
mundo, seu potencial como fada. Ela rechaada de onde morava e depois de
muitos anos que ela consegue ser livre e voltar sociedade crist, globalizada
onde uma fada no tem mais seu papel. Fada atrapalha que no consegue
entender os costumes da modernidade, troca dons em troca de geleia. Por fim,
ela acaba desistindo de usar seus poderes e decide procurar um feiticeiro para
se casar e para ela poder ser obediente. Assim ela diz: melhor eu ficar quieta.
Eu no tenho nenhuma utilidade no mundo, eu vejo tudo ao contrrio, no prevejo
as consequncias dos meus atos. Tenho que encontrar um mago mais sbio que
eu, para que eu me case e possa obedec-lo (GRIPARI: 108). Percebe-se que
Gripari ressaltou esse desejo da fada de se casar com o objetivo de criticar o
modelo tradicional imposto pela sociedade em relao ao matrimnio. Em vrios
de seus contos ele ironiza o politicamente correto imposto pela sociedade.
Vemos tambm que em nenhum momento os personagens se
surpreendem com a apario da fada. Ela no produz nenhuma inquietao.
Todorov em seu livro Introduo a Literatura Fantstica (1975) ele diz que o
maravilhoso se apresenta como aceitao do inverossmil e do inexplicvel.
Assim, os acontecimentos sobrenaturais a no so totalmente conflitantes. O
Fantstico nos pe ante um dilema: acreditar ou no acreditar? O Maravilhoso
leva a cabo esta unio impossvel, propondo ao leitor acreditar sem acreditar
verdadeiramente. (TODOROV, 1975: 35)
<sumrio
785
Outro elemento que podemos destacar o ambiente em que se passa

o conto. Primeira uma fada que mora em uma torneira. O enredo se passa
em uma casa simples em uma cidade urbana no sculo XX. Nesse conto no
possui nada de castelo, nem princesa, prncipe encantado, florestas, traos
inerentes aos contos clssicos.
Gripari tambm brinca com os dons que estavam presentes no conto
clssico. Ele inverte os dons e as consequncias que cada um causou nas irms.
Geralmente no conto de fadas o elemento mgico tem o intuito de salvar o heri
ou a herona de algum conflito, ele a soluo para um problema, mas nesse
conto o elemento mgico que causa o conflito no conto. A fada d o dom
que ela acredita ser bom para a irm mal educada, desobediente, mas que, no
entanto fez o que ela desejava, ou seja, comer a geleia. Esse dom, entretanto,
s trouxe infortnios para a Martine, j que ela passou a ser explorada pelos
pais e depois por um charlato que ela acabou por se casar.
Para Marie o dom que foi tido como um castigo pela fada trouxe muitas
alegrias, j que Marie conseguiu se casar com um doutor que trabalhava em
um instituto de soro antiofdico e que achou muito valioso se casar com uma
moa que lanava cobras ao falar. Assim, um dom com valor aparentemente
negativo trouxe alegria a jovem moa mesmo depois que a fada tirou o dom,
pois o doutor constatou que ela era muito sbia.
Atravs de um trabalho de escritor Gripari modificou, reinventou
elementos no habituais nesse tipo de texto, trouxe para a modernidade algumas
frmulas arcaicas presente no conto As Fadas, adaptou o que se fez necessrio
e a partir dessa reconfigurao criou um conto novo, mais moderno. Enfim, de
uma maneira um pouco diferente, trazendo elementos da tradio clssica e
da modernidade Gripari nos apresenta textos complexos, engraados e o mais
importante, deu um novo olhar a textos da tradio.
<sumrio
786
REFERNCIAS
ADAM, Jean-Michel ; HEIDMANN, Ute. Textualit et Intertextualit des Contes : Perrault,
Apule, La Fontaine, Lhritier.... Paris: Classique garnier, 2010.
BAUDELAIRE, Charles. Sobre a Modernidade. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1996.
COELHO, Nelly Novaes. O Conto de Fadas: Smbolos, Mitos e Arqutipos. So Paulo:
DCL, 2003.
GARCIA, Flvio. O inslito na narrativa ficcional: a questo e os conceitos na teoria dos
gneros literrios. In: _____ (org.). A banalizao do inslito: questes de gnero literrio
mecanismos de construo narrativa. Rio de Janeiro: Dialogarts, 2007. p.145-161. Disponvel
em http://www.dialogarts.uerj.br/avulsos/livro_insolito.pdf.
GRIPARI, Pierre. La Sorcire de la Rue Mouffetard: Et Autres Contes de la Rue Broca.
Paris: Gallimard, 2007.
H, Les dossiers. Pierre Gripari. Lausanne: Lge dHomme, 2001.
HEIDMANN, Ute. Potique Compares des Mythes: De lAntiquit la Modernit. Lausanne:
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_____. Science du Texte et Analyse de Discours: Enjeux dune Interdisciplinarit. Lausanne:
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HOUAISS, Antnio (editor). Dicionrio Eletrnico Houaiss da Lngua Portuguesa. Rio de
Janeiro: Objetiva, 2001.
PERRAULT, Charles. Contes des Fes. Paris: Libraire, 1867. Disponvel em: <http:// http://
gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k58445534.r=les+f%C3%A9es+charles+perrault.langFR>
Acesso em: 29 de ago. 2011.
TODOROV, Tzvetan.Introduo literatura fantstica. Trad. Maria Clara Correa Castello.
So Paulo: Perspectiva, 1975. (Debates, 98).
<sumrio
787
Entre o real e inslito: a construo do realismo

maravilhoso no conto A luz como a gua, de
Gabriel Garca Mrquez
Karine Costa Miranda 1
() As coisas tm vida prpria (...) tudo questo de despertarlhes a alma.

(MRQUEZ, 2003, p. 7)
Diante da abrangncia da obra de Gabriel Garca Mrquez possvel analisar

como o realismo maravilhoso, proposto por Chiampi, emerge no conto A luz como
a gua, presente no livro Doze contos peregrinos (1992). Nesse livro, Mrquez narra
histrias que tem como tema comum a presena do sujeito latino americano oprimido
pela solido em uma Europa fria e indiferente ao que lhe causa estranhamento.
O presente trabalho partir do estudo analtico, constitudo de leituras
tericas a respeito do que seja o realismo maravilhoso, por meio da anlise do
conto a ser fundamentado por teorias que versam sobre o assunto.
Para os aspectos estruturais deste estudo, primeiramente ser levado
em conta o histrico, a conceituao e caracterizao do realismo maravilhoso.
Para tanto, faz-se necessria para a fundamentao terica as consideraes de
autores como Tzvetan Todorov, Alejo Carpentier, Irlemar Chiampi e Selma Calasans
Rodrigues. Aps elencados os referenciais tericos desses autores, pretende-se
destacar fragmentos do conto em anlise que comprovem a teoria a ser apresentada.
Todorov, em Introduo literatura fantstica (2004), explicita a diferena
entre o fantstico e o maravilhoso. O primeiro d origem hesitao que comum
ao leitor e personagem, os quais, na situao de hesitao, devem decidir pelo
sobrenatural ou pelas leis da realidade que devem continuar intactas. O autor,
ainda, ao fazer a distino entre estranho e maravilhoso, expressa que:
O estranho realiza, como se v, uma s das condies do fantstico:
a descrio de certas reaes, em particular do medo; est
ligado unicamente aos sentimentos das personagens e no a um
acontecimento material que desafie a razo (o maravilhoso, ao
contrrio, se caracteriza pela existncia de fatos sobrenaturais,
sem implicar a reao que provoquem nas personagens)
(TODOROV, 2004, p. 53; grifo meu).
A partir disso, notamos que no estranho, as personagens demonstram

reaes tais como o pavor, o medo. Enquanto na narrativa maravilhosa ocorrem
1 Aluna Regular do Mestrado em Letras pela Universidade Federal do Piau-UFPI. Atualmente desenvolve pesquisas
no mbito da Literatura Portuguesa, sob a orientao da Profa Dra. Maria Elvira Brito Campos. E-mail: karine_letters@
yahoo.com.br
<sumrio
788
fatos sobrenaturais, sem existir surpresas por parte dos personagens que convivem
naturalmente com as mais inusitadas situaes, na narrativa fantstica existe a
hesitao do leitor com relao veracidade da manifestao inslita.
Segundo Chiampi, etimologicamente, o adjetivo maravilhoso derivativo
do substantivo maravilha e tem origem no latim mirabilia, que se refere a ato,
pessoa ou objeto admirvel, enquadrando-se assim, naquilo que escapa ao
campo do trivial e do comum, atrelando-se esfera do surpreendente.
Maravilhoso o extraordinrio, o inslito, o que escapa ao curso
ordinrio das coisas e do humano. Maravilhoso o que contm a maravilha, ou
seja, coisas admirveis ou execrveis (CHIAMPI, 2008, p. 49). Irlemar Chiampi faz
uma anlise sobre o que seria realismo maravilhoso e defende essa nomenclatura
em detrimento de realismo mgico, considerando o termo maravilhoso como
j consagrado pela Potica e pelos estudos crtico-literrios em geral.
Dentre os pontos positivos levantados pela autora em favor do termo
maravilhoso em oposio a mgico, pode-se destacar dois: o primeiro, que
residiria na prpria etimologia da palavra em que maravilhoso vem de mirabilia,
maravilha (coisas admirveis, contrapostas a naturlia) e ainda em mirabilia
encontra-se mirar (ver atravs de) e mirare (vem de milagre contra a ordem
natural) (CHIAMPI, 1980, p. 48). O segundo seria o fato de o maravilhoso diferir
do humano por ser produzido pela interveno de eventos sobrenaturais.
O escritor Alejo Carpentier, no final da dcada de 40 e incio dos
anos 50, surgiu como um dos fundadores do real maravilhoso americano, por
sustentar essa esttica como princpio norteador de suas narrativas, nas quais ele
busca, mantendo as razes culturais da literatura latino americana, despontar os
elementos universais em que ela instruda. Tomando essa teoria como aporte,
observamos que, no prlogo de um de seus romances, O reino deste mundo
(1949), Carpentier declara que tem como objetivo, em suas obras, desvelar na
realidade o que encontra alm da aparncia, aproximando-se das engrenagens do
mundo, a fim de localizar um outro interesse diferente do comum. A manifestao
inslita sustentada como natural, e Carpentier ilustra que necessrio ter f
para que esta manifestao seja mantida:
(...) o maravilhoso comea por s-lo de maneira inequvoca
quando surge de uma alterao da realidade (o milagre),
de uma revelao privilegiada da realidade, de uma iluminao
inabitual ou especialmente favorecedora das inadvertidas riquezas
da realidade, de uma ampliao das escalas e categorias da
realidade percebidas com particular intensidade em virtude de uma
exaltao do esprito que o conduz a um modo de estado limite.
Para comear, a sensao do maravilhoso pressupe uma f.
(CARPENTIER, 2009, p. 9; grifo meu).
<sumrio
789
Costa Lima (2003, p. 377) ao analisar a obra Cem anos de solido

de Garca Mrquez, afirma que o fantstico utilizado pelo autor articula-se com
a combinao do fantstico com a historicidade, sendo que ao faz-lo o autor
romper com a verossimilhana realista (nfase do autor). Tal anlise pode
ser tambm aplicada ao conto A luz como a gua, sendo que no lugar de
fantstico reremos o maravilhoso, pois o autor mergulha no que parece ser um
antagonismo, falar do real rompendo com a verossimilhana, tramitando pelos
dois: o real e o maravilhoso, desconsiderando os limites entre ambos.
Na composio de um texto literrio em que h ocorrncia do
maravilhoso, os fatos providos das fagulhas da maravilha impetram-se ao real,
estruturando-se em um elemento pertencente realidade erguida na produo
textual da narrativa. Os personagens e o discurso narracional no optam por
um posicionamento de dvida, temor ou estranheza diante dos acontecimentos
incompatveis com a viso racionalista do realismo cotidiano.
Em seu livro O realismo maravilhoso (2008), Chiampi faz a distino
entre o fantstico e o realismo maravilhoso, atravs da presena do inslito nos
dois gneros, levando em considerao os efeitos de recepo e a consequente
funo. A autora observa:
Ao contrrio da potica da incerteza, calculada para obter o
estranhamento do leitor, o realismo maravilhoso desaloja qualquer
efeito de calafrio, medo ou terror sobre o evento inslito. No seu
lugar, coloca o encantamento como um efeito discursivo pertinente
interpretao no-antittica dos componentes diegticos. O inslito,
em ptica racional, deixa de ser o outro lado, o desconhecido,
para incorporar-se ao real: a maravilha (est) (n) a realidade
(CHIAMPI, 2008, p. 59).
Ainda sobre o realismo maravilhoso, Selma Calasans afirma:

O sintagma realismo-maravilhoso, aparentemente paradoxal
(porque realismo pressupe uma relao de verossimilhana com
o referente e maravilhoso, de inverossimilhana), define o tipo de
narrativa que encontramos em Garca Mrquez, em Juan Rulfo e
em Carpentier, por exemplo. So narrativas que no excluem os
realia (real, no baixo-latim); entretanto, sem soluo de continuidade,
sem criar tenso ou questionamento (RODRIGUES, 1988, p. 59).
O conto A luz como a gua pode ser vinculado s produes textuais

pertencentes ao realismo maravilhoso. Partindo para o enfoque analtico, a fim
de concretizar o realismo maravilhoso presente no conto em questo, possvel
nutrir que em A luz como a gua, Tot e Joel, apresentados como personagens
principais, desencadeiam o enredo de uma narrativa real maravilhosa. Desde o
incio do conto, as duas crianas demonstram um grande interesse por um barco
<sumrio
790
e por equipamentos para mergulho. Esse desejo gera estranhamento nos pais, j
que no pequeno apartamento que habitavam em Madri no havia outras guas
navegveis alm da que sai do chuveiro (MRQUEZ, 1992, p. 215). No entanto,
os meninos haviam encontrado uma nova maneira de navegao: atravs da luz.
O narrador no se manifesta enquanto personagem, no se identifica,
no se nomeia em nenhum momento, s nos informa que participava de um
seminrio sobre a poesia dos utenslios domsticos, quando foi questionado
por Tot sobre como a luz acende ao apertar apenas um boto. O narrador
respondeu sem coragem para pensar no assunto duas vezes. - A luz como
gua (...) A gente abre a torneira e sai (MRQUEZ, 1992, p. 216).
O inslito aceito aparece efetivamente na narrativa a partir do momento
em que a figura de linguagem, a comparao, passa a ter existncia na fico.
Os meninos ganham o barco dos pais e passam a navegar todas as noites. A
hesitao, tratada por Todorov, no existe entre os meninos, pois nesse conto
o inslito desenrolado de modo natural e ele desencadeado pelas prprias
crianas. Como expressa bem o trecho a seguir:
(...) Os meninos, donos e senhores da casa, fecharam portas e
janelas, e quebraram a lmpada acesa de um lustre da sala. Um
jorro de luz dourada e fresca comeou a sair da lmpada quebrada,
e deixaram correr at que o nvel chegou a quatro palmos. Ento
desligaram a corrente, tiraram o barco, e navegaram com prazer
entre as ilhas da casa (MRQUEZ, 1992, p. 216).
O narrador deixa bem explcito com que naturalidade as personagens

convivem com o inusitado, desconhecendo assim a linha divisria entre o
natural e o sobrenatural; as duas realidades convivem sem nenhum choque,
sem medo, sem hesitao.
As crianas aceitam naturalmente essa mudana de realidade, passando
a considerar o inslito com naturalidade. E assim continuaram navegando nas
noites de quarta-feira, aprendendo a mexer com o sextante e a bssola, at
que os pais voltavam do cinema e os encontravam dormindo como anjos em
terra firme (...) (MRQUEZ, 1992, p. 217). O inslito construdo pelos espaos
naturais. Tais espaos so determinantes para a transcendncia da realidade
cotidiana para uma realidade irreal. A exemplo disso, temos: (...) encheram o
apartamento at a altura de duas braas, mergulharam como tubares mansos
por baixo dos mveis e das camas, e resgataram do fundo da luz as coisas que
durante anos tinham-se perdido na escurido (MRQUEZ, 1992, p. 217-218).
Em seus estudos, Flvio Garcia afirma:
No Realismo Maravilhoso (...), o prodgio no substitui o real; ao
contrrio, o verossmil romanesco legitima o discurso como
<sumrio
791
sobrenatural, e, reciprocamente, a mirabilia lida como naturalia,

e esta como mirabilia. (...) No se verifica, assim, o espanto, o
desconcerto das personagens ou do narrador diante do inslito.
Ele aceito e incorporado com naturalidade ao plano diegtico,
sem marcas de modalizao distintiva (GARCIA, 2006, p. 11)
O realismo maravilhoso corresponde mescla de elementos

aparentemente diferentes do real (realia) e do maravilhoso (mirabilia) no universo
narrativo, configurando uma nova realidade, uma nova maneira de ver o real,
que apresenta outras possibilidades alm de uma primeira ou nica. No conto
em anlise, notvel no decorrer da narrativa essa legitimao do sobrenatural
e a incorporao natural diante do inslito:
(...) O sof e as poltronas forradas de pele de leopardo flutuavam na
sala a diferentes alturas, entre as garrafas do bar e o piano de cauda
com seu xale de Manilha que agitava-se com movimentos de asa a
meia gua como uma arraia de ouro. Os utenslios domsticos, na
plenitude de sua poesia, voavam com suas prprias asas pelo cu
da cozinha. (...) flutuavam a esmo entre os peixes coloridos liberados
do aqurio da me, que eram os nicos que flutuavam vivos e felizes
no vasto lago iluminado. (MRQUEZ, 1992, p. 219; grifo meu)
No realismo maravilhoso no se verifica relao de dependncia entre a

causa e o seu efeito, a aceitao do inslito como natural resolve essa questo
antes mesmo de ela ser colocada em relevo. No decorrer do conto, Mrquez
desenvolve todos os eventos inusitados de modo bastante natural. A narrativa
findada com o tom de mistrio. D-se o desfecho em suspenso:
Pois haviam aberto tantas luzes ao mesmo tempo que a casa
tinha transbordado, e o quarto ano elementar inteiro da escola So
Joo Hospitalrio tinha se afogado no quinto andar do nmero 47
do Paseo de la Castellana. Em Madri de Espanha, uma cidade
remota de veres ardentes e ventos gelados, sem mar nem rio, e
cujos aborgines de terra firme nunca foram mestres na cincia de
navegar na luz (MRQUEZ, 1992, p. 219)
Mrquez, ao mesclar o real com o maravilhoso, est configurando o

que faz parte da vida do homem. Esse tipo de escritura gera uma fico que
abarca as vias do universal e do imaginrio.
O realismo maravilhoso , segundo os autores citados acima, uma tendncia
que no reconhece a fronteira existente entre o natural e o sobrenatural, vagando
entre o aparente e o no-aparente, equiparando assim as coisas transitrias com as
mensurveis. Pode-se considerar essa atitude como uma tentativa de rebelar-se em
relao condio limitada do homem. Para igualar o maravilhoso e as coisas fsicas.
Em A luz como a gua, as crianas viajam por terras distantes,
dentro do prprio apartamento, em terra firme. A unio entre realismo e a maravilha
<sumrio
792
no conto faz da narrativa de Mrquez uma histria provida de aura criativa e

instigante pela desordem do natural. A narrativa gera um pacto original de leitura
entre leitor e obra, em que as regras e convenes mais habituais precisam,
em boa parte da histria, ser desprezadas ou pelo menos minimizadas em sua
importncia, para permitir a abertura de caminhos significadores antes no
peregrinados pelo leitor em seu ato de ler.
<sumrio
793
REFERNCIAS BIBIOGRFICAS
CARPENTIER, Alejo. Prlogo. In: O reino deste mundo. Traduo de Marcelo Tpia. So
Paulo: Marins Fontes, 2009, p. 7-12.
CHIAMPI, Irlemar. O realismo maravilhoso: forma e ideologia no romance hispanoamericano. So Paulo: Perspectiva, 2008.
COSTA LIMA, L. O Redemoinho do horror as margens do ocidente. So Paulo:
Planeta, 2003.
GARCIA, Flvio. O inslito na narrativa ficcional: questes de gnero literrio: o
Maravilhoso e o Fantstico. III Congresso de Letras da UERJ So Gonalo, So
Gonalo- RJ, 2006. Disponvel em: <http://www.flaviogarcia.pro.br/textos/index.htm>.
Acesso em: 20 de maio de 2012.
MRQUEZ, Gabriel Garca. A luz como a gua. In: MRQUEZ, Gabriel Garca. Doze
contos peregrinos. 13 ed. Traduo de Eric Nepomuceno. Rio de Janeiro: Record, 1992.
MRQUEZ, Gabriel Garca. Cem anos de solido. Rio de Janeiro: O Globo; So Paulo:
Folha de So Paulo, 2003.
TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. Traduo Maria Clara Correa
<sumrio
794
O MUNDO REINVENTADO ATRAVS DOS SAPATOS FURADOS

DE QUINTANA: SIGNIFICAO E FRUIO NA OBRA
INFANTIL DO POETA
Maria Laura Pozzobon Spengler 1
A poesia de Mrio Quintana permeada por um mundo infantil, no qual

transita o valor da imaginao. Esse trabalho tem por objetivo analisar dois livros de
Mrio Quintana destinados ao pblico infantil e juvenil, ambos os livros de poesia: Lili
Inventa o Mundo, publicado originalmente em 1983, reeditado pela Editora Global
em 2005, com ilustraes de Suppa; Sapato Furado o segundo livro analisado,
na reedio da Editora Global de 2006, com imagens do ilustrador Andr Neves.
Os textos do poeta, junto s ilustraes apresenta uma simbologia caracterizada
por elementos que envolvem temas como a morte, a velhice ou a solido, temas
no comuns ao universo dos textos que tem por destinatrio a criana. O inslito se
faz presente nesses smbolos, aqui analisados e estudados, tanto em suas formas
verbais, quanto nas representaes imagticas das ilustraes dos dois ttulos.
O poeta apresenta uma sintonia com os sentimentos e com o repertrio infantis,
pois narra de forma a aproximar seu ponto de vista ao da criana, no impe tom
moralizante em seus poemas e preocupa-se em compreender e traduzir o que as
crianas sentem. O poeta honesto com seu destinatrio infantil, no ameniza a
realidade, no simplifica as palavras e no infantiliza os temas de suas poesias. As
informaes presentes em sua escrita so desordenadas e no lineares, transmitem
ao leitor um potencial de envolvimento mais rico e assim, elevam seu nvel de
inveno e percepo. Dessa maneira, o trabalho aqui proposto, visa alcanar
uma anlise que compreenda a poesia para crianas de Mrio Quintana como
um aporte ao inslito, tema recorrente na literatura contempornea.
Mrio Quintana, poeta gacho, alm da obra escrita destinada ao pblico
adulto, tambm colaborou com a qualidade da poesia infantil brasileira em algumas
publicaes: Batalho das Letras (1948), P de Pilo (1975), Lili inventa o Mundo
(1983), Nariz de Vidro (1984), Sapo Amarelo (1984), Sapato Furado (1994) e S Meu
(2008). As caractersticas de seus textos possibilitaram que parte de sua obra de
recepo adulta fosse transformada e adequada ao pblico infantil, muitos de seus
poemas agradam s crianas e este deve ter sido o motivo dessas publicaes.
1 Pedagoga, mestre em Cincias da Linguagem pela Universidade do Sul de Santa Catarina, pesquisadora de
Literatura Infantil e Juvenil e integrante do grupo de pesquisa Produes Literrias e Culturais para Crianas e Jovens,
da Universidade de So Paulo. lolyzinha@hotmail.com
<sumrio
795
As temticas abordadas por Mrio Quintana agradam leitores de vrias

idades e de diferentes repertrios de leitura, so temas sem fronteiras, dos mais
simples aos que aguam o entendimento da existncia humana, interessam, intrigam
e emocionam. Dentre eles, o autor d destaque especial para aqueles que muitas
vezes, so difceis de se tratar com os pequenos, como morte, solido e velhice.
A poesia de Mrio Quintana permeada por um mundo infantil, no
qual transita o valor da imaginao. O gnero potico apresentado por Quintana
possibilita criana a possibilidade de se encontrar e se ver. Os elementos, enredos
e personagens eclodem em mltiplas imagens, provocando o leitor a uma viagem
de reflexo, criando imagens poticas, assim como nos apresenta Coelho:
Mas no s palavra... Poesia tambm imagem e som. As palavras
so signos que expressam emoes, sensaes, ideias... atravs de
imagens (smbolos, metfora, alegorias...) e de sonoridade (rimas,
ritmos...). esse jogo de palavras, o principal fator de atrao que
as crianas tem pela poesia (...) O jogo potico, alm de estimular
o olhar de descoberta nas crianas, atua sobre todos os sentidos,
despertando um sem-nmero de sensaes (...) (COELHO, 2000, p. 222).
Aqui sero analisados dois livros de Mrio Quintana destinados ao pblico

infantil e juvenil. O primeiro deles Lili Inventa o Mundo, publicado originalmente em
1983, foi reeditado pela Editora Global em 2005, trazendo as ilustraes de Suppa.
A personagem do livro: Lili aparece em diversas poesias do livro Sapato Florido,
dentre essas, o autor selecionou esses textos e acrescentou outros. Sapato Furado
o segundo livro analisado, na reedio da Editora Global de 2006, com imagens
do ilustrador Andr Neves, o livro uma antologia de poemas e prosas poticas,
publicado originalmente em 1994, trazendo poemas selecionados pelo prprio autor,
entre outras publicaes que no tinham como leitor, o receptor infantil e juvenil.
A poesia infantil opera atravs de imagens poticas e compartilha
com o leitor uma lgica de metforas que se assemelha a leitura sensorial da
realidade. A poesia causa uma despertar de emoes que se articulam com a
subjetividade. Isso pode ser observado em Conto de todas as Cores, do livro
Lili inventa o Mundo, que em nada se assemelha a um princpio de mmese
realista, a semelhana se d por uma afirmao se fico.
O texto apresenta a concepo atemporal, como um conto de fadas
- era uma vez - e mescla a poesia a elementos de prosa. De forma no linear, o
texto convida o leitor a brincar com as palavras, suas sonoridades e suas imagens.
Para Pinheiro (2000), a obra de Quintana escapa a qualquer classificao de
gnero tambm quando percebemos que usa expedientes de contos de fadas
sem, contudo, cumprir o estatuto de um. (p. 42).
Aproximando-se ao ilogismo infantil, a imagem que a poesia cria o fator
mais importante para a estruturao do poema. Para Pond, pela no linearidade
<sumrio
796
do texto que se faz a conexo entre o autor e o receptor da poesia: ela aproxima pela
emoo, o eu que compe do eu que l, proporcionando maior empatia e rapidez
na apreenso (POND, 1984, p. 123). As repeties usadas pelo autor um menino
azul, um negrinho dourado e um cachorro com tons e todos eles de preto, todos
eles de barbas, todos eles de culos, do ritmo ao texto, a poesia ocorre sem a
necessidade das repeties estarem ligadas a rimas. Ritmo e repetio caminham
lado e lado e contribuem para a sonoridade do poema. O animal presente tambm
outro fator que aproxima o poema com o ambiente infantil, o cachorro quem tece
o dilogo presente no poema, assumindo caracterstica humana.
As caractersticas fsicas e exticas dos personagens transcrevem o poder
de fantasia infantil, resposta de que tudo vem do poder de imaginao, caracterstica
fortemente marcada nos poemas de Mrio Quintana. O autor adiciona enfoques
diferentes aos empregados pelos adultos. Pond argumenta que a imagem no
explica a realidade: convida-nos a recri-la e, literalmente, a reviv-la (1984, p. 127).
A ilustrao, no caso dessa poesia, apresenta um carter descritivo,
mostrando apenas as personagens do poema, tal como o autor os descreveu. Embora
as expresses faciais delimitadas pelo ilustrador possam gerar interpretaes diversas.
Em um texto potico, o ilustrador no encontra convenes para se apoiar e para
ter sucesso na ilustrao, deve inventar uma possibilidade de interpretao visual.
Outra marca do irreal tambm aparece no poema Dorme Ruazinha.
Este poema mostra o mundo onrico conhecido pelo leitor infantil, elementos
presentes em sonhos. Imagens quase fantasmagricas, mas que no causam
nenhum tipo de temor. O eu potico se encontra em uma geografia imaginria. O
eu potico embala a ruazinha, e o leitor tambm conduzido como se seguisse
uma cano de ninar, marca presente nas poesias destinadas a crianas. Esse
poema no segue uma ordem cronolgica e linear, pois mesmo trocadas de
lugar, as estrofes ainda proporcionam ao leitor uma conversa ntima com o texto,
a essncia se apresenta na organizao de significados. O espao potico
metafrico e enigmtico, impregnado de subjetividade.
A ruazinha pode ser reconhecida como sendo a prpria criana
leitora, com seus medos e angstias, mas o olhar adulto antecipa o futuro, o autor
destaca a futura assombrao, como a possibilidade dos desafios futuros. O
poema fornece um trilho de passagem de variadas vivncias.
Observa-se que o autor em nenhum momento inferioriza seu leitor,
pois os aspectos lingusticos presentes na poesia possibilitam um alargamento
de conscincia, atravs da posse do desconhecido, instigada pelas ideias
e imaginao. O ritmo presente na linguagem do poema tem a finalidade de
transform-lo em veculo de emoo.
<sumrio
797
Mais uma vez, a ilustrao descreve elementos presentes na escrita.

O poema O dia Abriu seu para-sol bordado, cruza os olhares de crianas
e adultos. A primeira parte do poema mostra a admirao de um menino em
uma paisagem luminosa, e ao final do poema, uma metfora de sapatos gastos
colocados em uma janela alta, como um adulto, esperando a morte.
As duas ltimas estrofes colocam os sapatos como metfora da vida
gasta do eu potico, que logo depois se desdobra em duas imagens sapatos
e barcos unidas pelo sentido comum de travessia. O sapato como smbolo de
viagem, no s para o outro mundo, mas em todas as direes. o smbolo do
viajante (CHEVALIER E GHEERBRANT, 2009, p. 802), o barco representa o
smbolo da viagem, de uma travessia realizada seja pelos vivos, seja pelos mortos
(CHEVALIER E GHEERBRANT, 2009, p. 121). Neste sentido, esses dois elementos
simbolizam a viagem para outro mundo, no caso especfico do poema, a travessia
se confunde com a morte, mas uma morte tranquila, como um repouso.
Este poema, ento, contempla imagens dentro de imagens. No livro, a
representao visual se d pela leitura do texto, e no pela ilustrao. O poeta imprime
nos textos de Lili inventa o Mundo, sonhos de linguagem, desestabilizando certezas,
com a mesma facilidade com que as crianas revertem coisas em seus contrrios.
Esse ltimo tema nos remete ao livro Sapato Furado. Sobre o livro, Mrio
Quintana diz: Eu j escrevi o sapato Florido. Como nesta vida nem tudo so flores,
apresento-vos agora o Sapato Furado, indicando aos leitores que os poemas
selecionados para o livro vo discutir questes sobre a morte e as incertezas humanas.
O ttulo Sapato Furado surge como uma metfora ao livro de ttulo Sapato
Florido. Como um joguete de palavras, no qual, o novo e o velho, a morte e a vida,
o real e o imaginrio podem conviver. Para Fabrcio Carpinejar, Mrio Quintana:
Em sua poesia, no interfere no mundo, assiste como um fantasma de
si, que sabe um pouco mais do que os vivos. Este adicional intuitivo
o fazia escutar os mortos na mesma frequncia dos despertos.
Sonhar acordar-se para dentro. Sua lrica obcecada pelos
sapatos. Poucos calaram com tanto conforto um par de solas
gasto e macio, a sublimar a solido do caminhante, a esmo, sem
um endereo certo para voltar (...) (2011, p. 1).
O livro Sapato Furado marcado, antes de tudo, pelo belo encontro

entre palavra e imagem. Andr Neves conseguiu ilustrar poeticamente os poemas
de Mrio Quintana, pincelando leveza e emoo aos textos profundos do autor.
Os primeiros poemas do livro dividem a mesma ilustrao, o primeiro
deles trata sobre a morte, tema instigante aos jovens leitores, o tratamento ldico
dado ao poema mostra a simetria entre o autor e o leitor, uma aproximao do
poeta leveza com que o jovem acredita ser sua existncia, e retira do tema o
<sumrio
798
tratamento srio e religioso. O ttulo do poema Tudo Azul, prope o jogo ldico
de que falar de morte pode ser tranquilo. A tessitura do poema e da ilustrao
se d de maneira harmoniosa, j que uma pgina em azul, com uma textura
que se assemelha a gua se faz presente permeia o fundo do poema. A gua
representa fonte de vida, meio de purificao, centro de regenerescncia (...)
a infinidade de possveis (CHEVALIER E GHEERBRANT, 2009, P. 15).
O poema da pgina seguinte fala sobre os ideais de vida, sonhos de
futuro. A ilustrao presente nesta pgina traz elementos das duas poesias: o
homem/menino (seria ele um defunto de olhos fechados?), a cruz em um tmulo
antigo. A cruz, para Chevalier e Gheerbrant (2009) apontando para os quatro
pontos cardeais (...) a base de todos os smbolos de orientao, nos diversos
nveis de existncia do homem (p. 309), ou ainda como crena religiosa a
ponte ou a escada de mo pela qual os homens chegam a Deus (p. 310). A
palavra medieval presente no poema lembrada pelo detalhe decorativo do
tmulo. E no corao do homem/menino, a gua faz passagem, travessia, o
que poderia indicar a passagem do tempo de vida humana, a travessia pelos
anos, e a realizao dos ideais e sonhos de menino. O corao por ser o rgo
central dos indivduos, na cultura Ocidental representa a sede dos sentimentos
(CHEVALIER E GHEERBRANT, p. 280), para as civilizaes tradicionais o corao
representa a inteligncia e a intuio (p.280), desta maneira, a imagem do
corao vazado na ilustrao, poderia representar essa construo do ideal
humano, atravs da inteligncia e da emoo.
O poema Efeitos Colaterais apresentado junto ao poema Terapias,
dividindo novamente as pginas e mesclando os dois poemas ilustrao. O
ilustrador usa tcnicas de colagem e pintura, neste caso, percebe-se que o
fundo da imagem um texto em outra lngua. Aparentemente alemo, buscando
alguma traduo para os trechos mostrados na imagem encontramos: Ihre haut
zu beleben (para revitalizar a sua pele), auch rauher (muito spera), dieses
spezialprparat (esta preparao especial), und die creme (e o creme), entre
outras, nos remetem alguma espcie de receita de um creme para pele, ou
uma receita de comida, j que o poema se refere a um bolo abatumado.
O personagem est com um olho aberto e um olho fechado. No olho
fechado, palavras recortadas formam os clios e formam a frase: voc precisa
levantar seu... , e no olho aberto, os clios so formados por recortes de palavras
em alemo. Os olhos aberto e fechado nos transmitem essncia do primeiro
poema, que trata de dormir e sonhar que est acordado. O X em cima do olho
fechado representa a necessidade de sono.
<sumrio
799
A bochecha do personagem da ilustrao se remete ao segundo

poema, pois nela aparece um desenho que se assemelha a um corao escondido
pelos dedos de uma mo, e o poema fala dos remdios que pessoas idosas
tomam todos os dias. O personagem um velhinho, detalhe demonstrado pelos
fios brancos na cabea. Um dos dedos da mo representa uma perna, e um p
calado de meia e sapato, mais uma aluso ao primeiro poema, pois somente
quem est acordado usa meias e sapatos.
As plulas derramadas de um frasco de remdio antigo estampam
uma das pginas e mostram o colorido necessrio vida dos velhinhos, tema
da segunda poesia.
Mrio Quintana traz tona, nestas poesias, temas como velhice e
solido. E suas poesias superam a funo didtico-pedaggica, que era comum
na produo potica destinada ao pblico infantil e juvenil, na poca em que o
autor escrevia. Sua produo se estabelece como literatura da melhor qualidade,
apresentando caractersticas de vanguarda, e acompanhando a produo literria
da contemporaneidade. Neste sentido, a prova maior de sua recepo ao pblico
leitor est na possibilidade de seus poemas se atualizarem a cada nova leitura.
O poeta apresenta uma sintonia com os sentimentos e com o repertrio
infantis. Narra de forma a aproximar seu ponto de vista ao da criana, no impe
tom moralizante em seus poemas, preocupando-se em compreender e traduzir
o que as crianas sentem. O poeta honesto com seu destinatrio infantil, no
ameniza a realidade, no simplifica as palavras e no infantiliza os temas de suas
poesias. Sua poesia existe para contrariar expectativas, romper horizontes de
expectativas. A leitura dos poemas de Quintana mostra mltiplas possibilidades
de desdobramentos, assim como afirma Moiss (1998, p. 60) A leitura ativa
construtiva porque ela pretende orientar os rumos do futuro; e destrutiva,
porque ultrapassa e invalida as regras de medida vigentes.
Desta maneira, as poesias aqui apresentadas se destacam como
referenciais estticos, os poemas de Mrio Quintana so puro movimento,
tanto em seu aspecto sonoro, atravs da mtrica e ritmo, quanto no aspecto
semntico, como os tempos verbais.
A obra do poeta como poesia natural, atende a uma presena de
conscincia potica e pessoal, atua como expresso de comunicao, com
inteno subjetiva e significativa, busca uma interpretao.
Como sistemas de comunicao e informao, as poesias de Mrio
Quintana podem ser classificadas como sendo de baixa definio, dados so
poucos explcitos, mas possibilitam um juzo perceptivo pelo seu receptor. As
<sumrio
800
informaes so desordenadas, no lineares, o que transmite ao leitor um potencial

de envolvimento mais rico e assim, elevando seu nvel de inveno e percepo.
Os poemas precisam, necessariamente, significar. Neste sentido,
cabe ao professor/mediador a funo de permitir o encontro entre o leitor e o
poema. do professor a responsabilidade de selecionar poemas a partir de
critrios fundamentados, como o gosto dos leitores e seus repertrios de leitura.
E nesse momento que o professor pode ampliar e ressignificar o percurso de
leitura de seu aluno. Da forma como afirma Lajolo:
fundamental que exerccios e atividades trabalhem elementos
do texto que contribuam para um relacionamento mais intenso
dos alunos com aquele texto particular e que, como uma espcie
de subproduto da atividade ou do exerccio, fique inspirao e
caminho para o inter-relacionamento daquele texto com todos os
outros conhecidos daquele leitor. (LAJOLO, 1999, p. 51)
Para concluir, sabemos que o mundo da criana um mundo singular,

imaginativo, intensamente criativo e polissmico. o professor/mediador que
deve articular processos de sensibilizao, valorizando o exerccio de liberdade
potica, educando assim, com fruio esttica.
<sumrio
801
CARPINEJAR, Fabrcio. Passarinhando infncias. Em http://www.assisbrasil.org/joao/
quintana.htm, acesso em 30 de maio de 2010.
CHEVALIER, Jean e GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de Smbolos: mitos, sonhos,
costumes, gestos, formas, figuras, cores, nmeros. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2009.
COELHO, Nelly Novaes. Literatura Infantil: teoria, anlise, didtica. So Paulo: Moderna, 2000.
LAJOLO, Marisa. Do mundo da leitura para a leitura do mundo. So Paulo, tica, 1999.
MOISS, Leyla Perrone. Altas literaturas: escolha e valor na obra crtica de escritores
modernos. Companhia das Letras, 1998.
PINHEIRO, Helder. Poemas para crianas: reflexes, experincias, sugestes. So Paulo:
Duas Cidades, 2000.
POND, Glria Maria Fialho. Poesia e Folclore para a criana. In BELINKY, Tatiana;
ZILBERMAN, Regina (Orgs). A produo cultural para a criana. Porto Alegre: Mercado
Aberto, 1984.
QUINTANA, Mrio. Lili inventa o Mundo. So Paulo: Global, 2005.
QUINTANA, Mrio. Sapato Furado. So Paulo: Global, 2006.
<sumrio
802
AS MANIFESTAES DO INSLITO EM GRIMUS,

DE SALMAN RUSHDIE
Shirley de Souza Gomes Carreira1
Grimus, o primeiro romance de Salman Rushdie no foi bem recebido

pela crtica e pelo pblico. Interpretado como uma obra de fico cientfica, ele
foi tambm ignorado pela academia, muito embora j contivesse, ainda que em
estado embrionrio, os principais temas que mais tarde seriam desenvolvidos
nos romances que elevaram o autor condio de um dos expoentes da
literatura ps-colonial em lngua inglesa.
Questes contemporneas, como a identidade e o hibridismo so
desenvolvidas em Grimus a partir de situaes inslitas, em uma vertente
conhecida como realismo mgico. A proposta deste trabalho demonstrar as
diferentes faces do inslito em uma obra que singular at mesmo devido
dificuldade encontrada pelos tericos em classific-la.
O Realismo Maravilhoso, surgido no sculo XX, um gnero que
se preocupa com a gnese de uma nova viso da realidade expressa por um
experimentalismo narrativo que enseja a construo de uma imagem plurissignificante
do real. As obras pertencentes ao gnero exigem do leitor aquilo que Samuel
Coleridge denominava suspenso voluntria da descrena, uma espcie de
pacto a ser estabelecido entre o leitor e o texto.
A aceitao do pacto, ou quid pro quo, d-se a partir da identificao
do leitor emprico com o leitor potencial da obra, ou seja, aquele que foi idealizado
pelo autor quando da sua escrita, em suma: o leitor capaz de compreend-la em
sua amplitude e em seus mais profundos e ocultos significados. A suspenso
da descrena est, pois, associada aceitao natural do que em outras
circunstncias poderia ser interpretado como algo sobrenatural, causador de
estranhamento, ou seja, naturalizao do inslito.
Grimus, o romance objeto desta anlise, traa a trajetria de um
amerndio da tribo dos Axona, denominado Flapping Eagle (guia esvoaante),
que recebe o dom da imortalidade aps ingerir um lquido mgico, que sua irm
recebera de um mascate numa das vezes em que descera plancie; passando
a vagar pelo mundo por 777 anos, 7 meses e 7 dias, procura da irm, que,
como ele, tomara o elixir e, em seguida, desaparecera.
1 Doutora em Literatura Comparada (UFRJ), com Ps-Doutoramento em Literaturas de Lngua Inglesa (UERJ), Professora
Titular da UNIABEU, Editora- Gerente das revistas eletrnicas da UNIABEU, Pesquisadora Convidada do Centro de
Estudos Lingusticos, Comparados e Multimdia da Universidade Autnoma de Lisboa. shirleysgcarr@gmail.com
<sumrio
803
Em sua jornada, ele passa por metamorfoses, trocas de identidade e

de sexo, at que, enquanto veleja pelo mar Mediterrneo, cai em um buraco que
o leva a uma dimenso paralela, na ilha de Calf, onde outros indivduos, tambm
imortais, levam uma existncia esttica, sob o controle de um ser misterioso.
O romance construdo como uma rede complexa de intertextos da
literatura ocidental e oriental e, dentre outros, estabelece intenso dilogo com a
Divina Comdia, de Dante, e com o poema sufi A conferncia dos pssaros, de
Farid-Ud- Din- Attar. Constituindo uma espcie de bildungsroman, ele atinge o seu
pice quando o jovem amerndio e o ser que controla a ilha tm um embate final.
O carter hbrido do texto, assim como as inmeras referncias
intertextuais, parece contribuir para a dificuldade em categoriz-lo de acordo
com algum dos conjuntos de convenes literrias j estabelecidas.
A histria inicia-se na ilha de Calf, onde Virgil, um ex-coveiro, encontra
Flapping Eagle cado entre as rochas. Nunca ningum chegara ao local por acaso,
isto , sem que fosse direcionado pela vontade de Grimus, o homem misterioso que
controlava a ilha; e a viso do corpo do jovem, cado, desacordado, faz com que Virgil
e Dolores, os primeiros habitantes com quem ele tem contato, sejam tomados por uma
sensao de horror. Aquele era o local de morada de pessoas que haviam conquistado
a imortalidade e para quem a viso da morte trazia lembranas indesejadas.
Ao acordar, o jovem no tem ideia de onde est e relata a sua histria.
Assim, o leitor informado sobre a existncia da tribo Axona, que vivia em um
planalto, isolada do mundo; bem como do fato de que Flapping Eagle, por ter
ficado rfo no momento de seu nascimento, recebera da tribo o nome de Bornfrom-the-dead (Nascido-da-morta), condio que o situava a meio termo entre
o mundo dos mortos e o dos vivos, o que, em seu meio, constitua mau agouro.
A posterior constatao de que a criana nascera com os dois sexos
tornara ainda mais complexa a sua relao com a tribo, que passara a cham-la
de Joe-Sue, de modo a enfatizar a sua ambiguidade sexual. Alm disso, a sua
pele clara contrastava com a cor escura dos Axona, para quem o seu nascimento
atpico e a sua brancura representavam uma falta de identidade racial e tnica.
No mbito do universo ficcional, o inslito assume, por vezes,
caractersticas do estranho. Ao considerar extraordinria a situao da criana, os
Axona aderem ao que se pode chamar de estranho puro, ou seja, a estranheza
em relao a acontecimentos que, para o leitor, podem ser perfeitamente
explicados pelas leis da razo ou pela cincia.
Aps a morte do pai, Flapping Eagle e sua irm mais velha passaram a
ser tratados como prias pelos membros da tribo, experimentando uma contnua
<sumrio
804
sensao de estranhamento e inadequao. A personagem construda de modo

a constituir o Outro em seu meio social, trazendo baila a questo da alteridade
e da identidade cultural, como demonstra a seguinte citao:
H algo de que Bird-Dog nunca me acusou, o que descobri apenas
depois de sua partida, e que foi a principal razo, a verdadeira
causa da nossa separao da tribo; no foi o fato de sermos
rfos, nem a sua masculinidade, nem o fato de ela ter adotado
um nome de bravo, nem o seu comportamento; a causa no foi
ela. Fui eu, Joe-Sue. Por trs razes: primeira, o meu sexo confuso;
segunda, as circunstncias do meu nascimento, e terceira, a minha
pigmentao. Para enunci-las na ordem. Ser um hermafrodita
entre os Axona ser um remdio ruim. Um monstro. Passar desse
estado ao de um homem normal algo como magia negra. Eles
no gostavam disso. Ser o que eu era, nascido da morta, era um
pressgio perigoso; se eu havia causado a morte no momento do
meu nascimento, ela estaria sobre os meus ombros como um abutre
onde quer que eu fosse. Quanto minha cor: os Axona so uma
raa de pele escura e de baixa estatura. Enquanto eu crescia, ficou
claro que eu seria, inexplicavelmente, claro e alto. Essa aberrao
gentica posterior a brancura fez com que eles me temessem
e evitassem qualquer contato comigo. (RUSHDIE, 2003, p. 17-18)
Os jovens sentiam agudamente o peso de um duplo exlio: da tribo em que

nasceram e do mundo exterior. Nenhum Axona havia descido do plat autossustentvel
onde viviam, exceto Bird-Dog, que foi a primeira a quebrar a lei, aprendendo o idioma
e desenvolvendo um tipo de afinidade com as pessoas que viviam nas plancies.
No vigsimo primeiro aniversrio de Flapping Eagle, Bird-Dog narra
o seu encontro com Sispy, o mascate, que lhe dera duas garrafas de cores
diferentes: amarela, para os que desejavam a imortalidade, e azul, para os
que procuravam a morte. O homem havia enviado um par idntico para ele.
Enquanto ele corre para a sua tenda para enterrar o seu presente, a irm bebe
o lquido que lhe garantir a imortalidade. Certa de que sua escolha definitiva,
ela quebra a garrafa azul, que contm o antdoto.
Quando ela incita Flapping Eagle a acompanh-la cidade nas plancies,
sugestivamente denominada Fnix, ele se sente tentado e, apesar do medo, decide
ir. Chegando cidade, ele descobre que, l, todas as pessoas so brancas e
no caminho de volta, que eles veem a guia que inspira o seu nome de bravo.
O desaparecimento da jovem, logo em seguida, e a expulso da
tribo, fazem com que ele fique desnorteado e tambm beba o elixir, de modo
que possa viver o suficiente para reencontr-la. A sua peregrinao d incio
a uma sucesso de identidades cambiantes, favorecidas por sua androginia e
constitudas segundo a sua necessidade de sobrevivncia.
<sumrio
805
Assim como o Orlando, de Virginia Woolf (1977), Flapping Eagle atravessa

os sculos, at que percebe em si o cansao da existncia e passa a buscar no
a morte, mas o direito de envelhecer. Apenas duas coisas o levam a manter a
sua busca: a primeira a certeza de que somente o mascate conhece o meio de
restaurar a sua mortalidade, uma vez que o antdoto que lhe fora dado pela irm
desaparecera; a segunda a mensagem que o mascate lhe enviara por intermdio
da irm, junto com as garrafas: Diga ao seu irmo que todas as guias acabam
por voltar para o ninho e todos os marinheiros retornam praia um dia.
Ao chegar ilha de Calf o seu corpo tem trinta e quatro anos, mas o
seu eu est cansado da busca. A queda do mar Mediterrneo em outro mar, em
um mundo desconhecido, configura-se como mais um dentre os fatos inslitos
do romance que apontam para a presena do maravilhoso, do mgico.
Neste tipo de fico tudo permitido e possvel; os elementos
sobrenaturais no provocam qualquer reao particular nem nas personagens,
nem no leitor implcito (TODOROV, 1992, p. 60). O leitor no cogita se os eventos
inslitos so ou no verossmeis; aceita-os como componentes do relato, sem
problematizar a sua natureza extraordinria.
Assim, ao chegar ilha, Flapping Eagle encontra Virgil, que, como
o Virglio da Divina Comdia, dispe-se a gui-lo em sua busca. Ao invs de
descer ao Inferno, o jovem Axona sobe a montanha. A subida proporciona
uma mistura das culturas ocidentais e orientais, pois tambm remete ao poema
narrativo sufi, A conferncia dos pssaros.
O ttulo do livro um anagrama para a palavra persa Simurg, que
constitui uma figura mtica: um enorme pssaro que viu a destruio do mundo
por trs vezes e detm o conhecimento acumulado ao longo dos sculos.
O Simurg, ele nos contou ansiosamente, o Grande Pssaro.
imenso, todo-poderoso e singular. a soma de todos os outros
pssaros. H um poema Sufi no qual trinta pssaros partem para
encontrar o Simurg na montanha em que ele vive. Quando eles
alcanam o pico, descobrem que eles mesmos eram, ou melhor,
haviam se tornado, o Simurg. O nome, como pode ver, significa
trinta pssaros, Si, trinta. Murg, pssaros (RUSHDIE, 2003, p. 261-2).
Ao elaborar uma narrativa utilizando o poema sufi como hipotexto,

Rushdie tenta, em suas prprias palavras, tomar um tema da filosofia e da
mitologia oriental e transp-lo para uma conveno ocidental (HAFFENDEN,
2000, p.43). A moderna edio persa do poema tem trezentas e trinta e trs
pginas e explica todos os estgios de uma busca Sufi pela verdade ltima,
incluindo tambm numerosos Hakayat, ou seja, fbulas relacionadas a vrias
questes morais e filosficas.
<sumrio
806
Diferentemente dos habitantes da ilha, obcecados pela invariabilidade,

Flapping Eagle escala o pico da montanha, do qual um misterioso efeito emana,
levando todos ao conformismo.
Virgil avisa-o, desde o incio, dos perigos que ter de enfrentar, dizendo
que o que a raa humana mais teme o trabalho da prpria mente (RUSHDIE,
2003, p.53). Os monstros que constituem um obstculo escalada da montanha
so os demnios interiores. O bloqueio da imaginao o nico modo de escapar,
evitando o acesso de outros seres. Uma viagem s dimenses internas como
um inferno interior. O passado tem de ser excludo da mente.
Em sua juventude, Virgil havia encontrado aquele que era capaz de
criar mundos; mundos fsicos externos, no aspectos de si mesmo nem um
universo palimpsesto, mas uma fico onde se podia viver. Grimus descobrira
como transportar-se para outras dimenses e decidira criar um mundo de imortais,
do qual eles seriam os primeiros. A seguir, eles tentariam encontrar pessoas nas
diversas dimenses que se beneficiariam de uma vida eterna.
No meio do caminho, Flapping Eagle separa-se de Virgil e tenta se estabelecer
na cidade de K, onde causa rebulio entre os habitantes, disseminando entre eles a
sua certeza de que a febre da dimenso necessita ser combatida e enfrentada.
Continuando a viagem, Flapping Eagle encontra a sua irm na montanha,
assim como o Portal para Grimushome, o local onde Grimus vive. H tambm,
nesse ponto, um dilogo intertextual com o Inferno, de Dante, onde as portas do
Inferno so marcadas por uma inscrio sombria Abandone toda a esperana,
aquele que aqui entrar. Em Grimushome h, igualmente, uma inscrio gravada
na pedra sobre a porta: O que est completo est igualmente morto.
A completude, no mbito do romance, representa a identidade unificada,
a impossibilidade de criar outros eus. Quando Flapping Eagle finalmente
encontra o seu criador, o que at ento constitua um mistrio comea a ser
desvelado: seu rosto igual ao de Grimus, que, sendo um mestre do disfarce,
aproximara-se um dia de sua irm como um mascate. Esse homem, que afirma
ser o orquestrador da sua vida, funde-se nele, e ambos passam a ser metade
guia e metade Grimus, perpetuando, desse modo, a sua dualidade original.
Na montanha Calf, o elixir azul da morte no faz efeito e Grimus deseja
morrer, deixando a outro o seu legado. No entanto, aquela terra de imortais fora
planejada para ser um local onde a morte s poderia ser alcanada por meio
da violncia. Jamais haveria uma morte natural ali. Entretanto, Grimus traz dentro
de si o impulso da Fnix de renascer das cinzas e o jovem Axona representa a
Morte Fencia para ele:
<sumrio
807
Quando me transformei em Grimus, escolhi esse nome em respeito

filosofia contida no mito do Simurg, o mito do grande pssaro
que contm todos os outros. A semelhana com o mito da Fnix
autoaparente. Por meio da morte, da aniquilao do self, a Fnix
passa a sua individualidade ao seu sucessor. o que espero fazer
com voc, Flapping Eagle. Nomeado rei dos pssaros terrestres,
voc o prximo estgio do ciclo, o prximo portador da bandeira,
Hrcules sucedendo a Atlas. Nas brumas da morte, estamos vivos.
(RUSHDIE, 2003, p. 293)
A conversa final entre eles acontece em tom de desafio:

Como podes recusar? Grimus perguntou, depois de uma pausa.
Considere a tua vida: ver que eu a moldei com este propsito.
Em um certo sentido, Flapping Eagle, eu te criei, conceituando- te
como s. Do mesmo modo que eu criei a ilha e seus habitantes
com toda a seletividade de um artista.
J existamos antes que nos encontrasses, disse Flapping Eagle.
Claro, Grimus respondeu tolerantemente. Ao moldar-te aos meus
planos eu te refiz completamente, como se fosses barro no
moldado. (RUSHDIE, 2003, p. 293)
Ento, Grimus revela que em uma outra dimenso potencial eles

continuam a viver suas vidas mortais. Subitamente, Flapping Eagle compreende
que, ao longo dos sculos, havia sido sempre um homem em busca de uma voz.
Uma voz prpria, finalmente encontrada: uma voz capaz de dizer no.
Podes planejar tua prpria morte como se fosse uma espcie de
jogo de xadrez perfeito. Mas, ao final, tudo depende de mim, Grimus,
de um modo que ainda no explicaste. Tudo depende da minha
escolha e eu te digo agora que no farei parte do jogo()Quero te
destruir, Flapping Eagle repetiu, mas no do jeito que queres. No
vou assumir o teu manto. (RUSDHIE, 2003, p. 298)
Grimus encontra a morte, exatamente como queria, por meio da violncia

de uma turba descontrolada: os habitantes de K, que finalmente se rebelam. Sua
mente, fundida de Flapping Eagle, entretanto, continua a lutar pela sobrevivncia.
Flapping Eagle, conforme j havia decidido, faz sua escolha recusando-se
a seguir os planos de Grimus. Aos poucos, ele desmantela o mundo criado pelo outro,
desconectando a ilha de todas as dimenses relativas, at dissolv-la em energia.
O romance constitui um estudo do perigo que o poder absoluto
representa, embora no seja esse o seu nico tema. Ele pode, igualmente, ser
interpretado como uma alegoria do processo de produo da obra ficcional;
da infinita capacidade do homem para a fabulao, ou mesmo como uma
interpretao simblica das questes ps-coloniais, tais como a migrao, o
exlio, a transculturao, o imperialismo e as identidades plurais.
<sumrio
808
O realismo mgico , portanto, uma forma discursiva que possibilita ao

sobrenatural e ao fantstico uma convivncia harmoniosa com o real, dentro dos
limites da fico, porque consiste no gesto potico radical de tornar verossmil
o inverossmil. Para legitimar esse impossvel lgico, o texto conta com o pacto
da verossimilhana, a naturalizao do inslito, e no prisma da magia, do
maravilhoso que a realidade refratada, possibilitando uma leitura atemporal
da complexidade das relaes humanas.
<sumrio
809
ALIGHIERI, Dante. A divina comdia. Traduo Jos Pedro Xavier Pinheiro. eBookLibris. Disponvel
em: http://www.ebooksbrasil.org/eLibris/divinacomedia.html
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1990, p. 29-32.
WOOLF, Virginia. Orlando. London: Triad/Panther Books, 1977.
<sumrio
810
Cortzar e a desconstruo dos cnones

literrios: o inslito na interpenetrao de
cdigos em O livro de Manuel
Maria Aparecida Nogueira Schmitt *
Da inventiva armao de enredos brotados de um estilo inovador

projetam-se dardos no convencional e nos arqutipos da leitura linear. Abominando
o leitor-fmea, passivo, Julio Cortzar procura dotar sua obra de um cunho
enigmtico, usando de recursos vrios para atordoar, irritar e despertar o
desejo de desvendar mistrios naquele que se aproxima de um mundo inslito.
Interfere, sugere, dirige a leitura como o faz um guia de informaes cioso de
sua responsabilidade quanto ao aproveitamento total de quem acaba de adquirir
um bem, dotado de vantagens mltiplas.
Indecifrvel, como o so deuses nascidos do mito, chega a confundir
poderosas organizaes, tendo sido considerado pela CIA como um perigoso
esquerdista, uma vez que em seus livros advoga a instaurao do socialismo
na Amrica Latina. Julio Cortzar deixa transparente, em muitas de suas obras,
o desprezo total a instituies que defendem ideologias do sistema capitalista.
Leo Gilson Ribeiro divulga, por outro lado, em sua obra O continente submerso
a concluso da KGB sovitica, assinada por Andropov:
Cortzar um notrio agente do imperialismo a soldo da CIA e
perigoso agitador anti-sovitico. Em inmeras ocasies, Cortzar
denunciou a priso, em Moscou, dos chamados dissidentes, como
Bukovsky, Plyusch, Sakharov e outros traidores da Me-Ptria do
Socialismo (RIBEIRO, 1988, p. 235-236).
Recorre s mgicas do gnero fantstico, assistindo a espetculos

atravs de paredes de tijolos, utilizando-se de metamorfoses e duplos em seu
castelo de espelhos ao redor do qual teimam em desabrochar as rosas blindadas.
Fragmenta seu texto como um iconoclasta, mas a capacidade cabalstica do autor,
que aprisionou o Pgaso nos domnios da imaginao, o refaz apresentando-o
ntegro, sem trincas, como o mais rutilante vaso de cristal.
Elaborada para quem no tem medo de sonhar, a literatura cortazariana
requer, no entanto, o rduo trabalho de procurarem-se caminhos prprios e individuais
de leitura num garimpo em que, ao ser encontrado o primeiro diamante, este se
torna, por encanto, o prenncio de todo um tesouro. Basta, no entanto, que haja
persistncia e, sobretudo, disposio para deixar-se envolver no jogo labirntico.
Depois de sua morte, uma soma mais objetiva do que restou de Julio
<sumrio
811
Cortzar revela um outro aspecto de seus duplos: um autor que busca talento
com sua erudio canalizada para a inventividade e outro que se aproxima pelos
destinos do homem, pela justia, pela liberdade e, sobretudo, pela igualdade
de direitos e conquista de espaos para cultivar a felicidade.
No interior de seus anagramas e entre os estilhaos de uma obra
desestabilizadora encontra-se o empenho para que, alm de alimentao,
teto e emprego, o povo, e todo o povo, tenha acesso ao direito humano mais
relegado ao plano secundrio: o ingresso ao mundo da cultura que no deve ser
aprisionada nas mos dos que acumulam fortunas, mas estendida a uma elite de
percepes, de capacidade intelectual de inteligncia que so independentes
da posio social (Cf. RIBEIRO, 1988, 234).
Dentro da viso hippie em que Cortzar insiste num futuro no qual
predominem o amor, os jogos e a alegria, seu O livro de Manuel constituise, sem dvida, em profunda reflexo sobre a espcie de vida que se oferece
quele que acaba de chegar.
Mais que nunca acredito que a luta em prol do socialismo latinoamericano deve enfrentar o horror cotidiano com a nica atitude que
um dia lhe dar a vitria: cuidando preciosamente, zelosamente,
da capacidade de viver tal como a queremos para esse futuro,
com tudo o que supe de amor, de brincadeira e de alegria.
(CORTZAR, 1984, p. 8)
A organizao de um documentrio pedaggico sutilmente leva o

homem a refletir que o mundo oferecido a uma criana , na maioria das vezes,
aquele que qualquer um, com opo de escolha, se negaria a aceitar.
O enredo de O livro de Manuel simples como o de um catecismo:
trata-se do beb de um casal de latino-americanos que vive em Paris. Tanto
os pais, Patrcio e Susana, quanto um grupo de amigos deles preocupam-se
em registrar as atrocidades da opresso de que esto sendo testemunhas e
vtimas, esperanosos de que a criana, Manuel, ao tomar conhecimento delas,
no futuro, procure transformar o mundo, tornando-o mais justo, mais humano e
desvencilhado de preconceitos. Susana procura elaborar um lbum com recortes
dos acontecimentos da poca em vrios idiomas e todos procuram ajud-la.
Pginas para o livro de Manuel: graas s suas amizades entre
comovidas e brincalhonas, Susana vai conseguindo recortes que
cola pedagogicamente, isto , alternando o til e o agradvel, de
maneira que quando chegue o dia Manuel leia o lbum com o mesmo
interesse com que Patrcio e ela liam no seu tempo O tesouro da
juventude ou o Billiken, passando da lio brincadeira sem
muito traumatismo, alm do que quem sabe qual a lio e qual a
brincadeira e como ser o mundo de Manuel e porra, diz Patrcio,
<sumrio
812
faz bem, minha velha, colhe nosso prprio presente e tambm

outras coisas, assim ter para escolher, saber o que foram nossas
catacumbas e talvez o garoto consiga comer estas uvas to verdes
que olhamos de to baixo. (CORTZAR, 1984, p. 290)
No final, percebe-se que, por serem as notcias violentas, terrveis e

ameaadoras, o livro que Susana idealizou como uma obra pedaggica tornase um documentrio aterrador. Um dos amigos do casal, Andrs, introduz, sem
que Susana o perceba, recortes de desenhos e notcias divertidas para aliviar a
tenso que fatalmente Manuel absorver quando contactar com o mosaico dos
acontecimentos abominveis que assolam a humanidade.
Nota-se que a estratgia acionada na feitura de O livro de Manuel,
publicado originalmente em 1973, quando o mundo estava sob o efeito inicial da
introduo ao meio domstico de imagens vivas e atuais diante do rompimento
com a distncia, foi a de recorrer s tcnicas televisivas. A televiso absorveu
do cinema duas de suas tcnicas fundamentais: a tcnica de corte e a tcnica
da cmara contnua ou cmara na mo. (PIGNATARI, 1984, p. 12)
Ao lado dos cortes, as vinhetas, anncios e sintaxe prpria da linguagem
da televiso mesclam toda a obra parecendo, primeira vista, descontextualizadas
e fora de propsito. No h compromisso com as partes isoladas do texto para
t-lo, em nvel profundo, com o todo. a magia de que deuses profanados do
templo da Amrica Latina dotam os que vieram para resgat-los.
Em uma passagem, no incio do livro, aquele de quem lhe falei,
personagem assim apresentado no incio da obra pelo narrador e assim chamado
durante toda a narrativa, procurando passar sua ideologia, a revoluo, e, ao ser
tachado de simplista por Marcos, outro personagem, contesta:
minha agenda de todas as manhs diz aquele de quem lhe falei
-, e reconhea que se todo mundo acreditasse nesses simplismos,
no seria to fcil Shell colocar-lhe um tigre no motor.
a Esso diz Ludmila, que tem um Citron de dois cavalos
aparentemente paralisados de terror pelo tigre.... (CORTZAR,
1984, p. 13)
No fragmento de dilogo acima percebe-se a dupla inteno do

autor, ou seja, a de alertar contra o perigo da comunicao de massa e levar o
personagem a trocar os nomes das marcas para que fique evidenciada a sua
no submisso aos comerciais de televiso.
Na apresentao de personagens pode-se perceber a tcnica do
carto em vertical tilt card no qual os vrios letreiros ou visuais so dispostos
um em baixo do outro. (STASHEF, 1978, p. 130)
<sumrio
813
Ludmila
Gmez
Monique
Lucien Verneuil
Heredia
(CORTZAR, 1984, p. 15)
Prosseguindo a caminhada pelo universo cortazariano da obra em

questo, aparece o primeiro dos vrios recortes de jornal que sero apresentados
durante todo O livro de Manuel. ... em Clermont-Ferrand o Conselho Provisrio
da Faculdade denunciou as brutalidades dos policiais cometidas contra um
professor adjunto. (CORTZAR, 1984, p.18)
Considerando que, segundo Dcio Pignatari, todos os meios de
comunicao confluem para a televiso, assim como todas as informaes
confluem para o computador, deduzindo que ela serve e se serve de todos os
veculos e constitui-se em uma obra aberta por excelncia, Julio Cortzar, na
apresentao dos fragmentos do jornal, procura aproximar-se do leitor e convenclo paulatinamente da validade de sua proposta a favor da integrao ao cotidiano
sem, contudo, deixar-se abater pelo niilismo e pela anestesia que a violncia
consegue aplicar nos sentimentos dos que contactam com ela seguidas vezes.
No h nada mais parecido com a estrutura da televiso do que a estrutura
de um jornal: este um mosaico verbal do mundo, aquele um cintico mosaico
audiovisual. (PIGNATARI, 1984, p.103)
Utilizando-se, pois, dos recortes do jornal, Cortzar imprime ao
seu livro caracteres televisivos, apresentando-os como vinhetas inseridas na
visualizao dos textos.
Em outra passagem, o mtodo televisivo do take, ou corte, utilizado para
passarmos de uma tomada para outra. (STASHEF, 1978, p. 43), seguido para
que o leitor no se engane quanto forma de o autor tratar o tempo e o espao.
... daquele de quem lhe falei gostaria de dispor da simultaneidade,
mostrar como Patrcio e Susana do banho no filho no mesmo
momento em que Gmez, o panamenho, completa com visvel
satisfao uma srie correlata de selos da Blgica e um tal de Oscar
em Buenos Aires telefona para sua amiga Gladis para inform-la
de um assunto grave... (CORTZAR, 1984, p. 14)
No desejo do personagem de apresentar alternncia de situaes,

tempo, espao, o leitor consegue visualizar a mudana como se fosse a de
uma tomada para outra em televiso.
Continuando a leitura, mais uma vez o lampejo da presena da televiso,
quando aquele de quem lhe falei, aps lembrar-se de fatos com cheiro de saudade
<sumrio
814
de um tempo muito anterior ao presente, em que crianas brincavam no jardim que a

av havia regado ao anoitecer, vira as costas para as lembranas e o dedo indicador
da mo direita apoia-se na tecla que imprimir um ponto vacilante, quase tmido,
ao trmino do que comea, do que tinha que ser dito. (CORTZAR,1984, p. 23)
A televiso, muitas vezes, tem seu texto, se no mutilado, omisso, no que
se refere ao que no foi dito. No decorrer dos anos de televiso e de filmes para TV,
certos padres sequenciais foram estabelecidos. Esses padres ou convenes foram
guiados pelo tipo de informao que o pblico desejava ver. (STASHEF, 1978. p. 18)
Os padres sequenciais tomados no nvel das notcias constituem, de
fato, o trmino do que comea, do que tinha que ser visto, mas quer no pode
ser mostrado; a TV segue exatamente a opinio do pblico telespectador.
Na tarde de sbado 6, enquanto passeava pelo campus de SaintMastin-dHres para ver os estudantes e compreender a razo de
sua violncia,
Aqui permita-me um sorriso, porque isso de no entender ainda a
razo de sua violncia quase justifica ao que aconteceu ao pobre
Etienne, fui convidado a assistir ao boom-barricada. noite
me aproximei da avenida que contorna o campus. Um carro se
deteve na minha frente. Desce um comando de sete pessoas....
(CORTZAR, 1984, p. 46)
Na tessitura do trecho acima, extrado de O livro de Manuel, percebese uma das passagens mais comuns da televiso que a fuso de imagens,
uma sobreposio de duas tomadas, onde a primeira desaparece, suave ou
rapidamente, medida que vai aparecendo a segunda. (STASHEF, 1978, p. 51)
Os anncios publicitrios da televiso constituem seu veio nutriente,
desempenhando uma funo bem mais relevante do que por vezes possamos imaginar,
s vezes, difcil dizer o que no publicidade na televiso. Este
veculo como os demais veculos, no simplesmente um
veculo ou meio de comunicao: ele o mais poderoso criador
de folclore urbano de nossos dias. E este folclore est ligado s
vendas, diretamente depende delas, para existir e subsistir.
(PIGNATARI, 1984, p. 29)
Muitas vezes, o telespectador tem a impresso de que preciso suportar

quinze minutos de anncio por hora para que lhe chegue o programa favorito.
Na verdade o contrrio que se passa: a programao da televiso est em
funo da publicidade. Os shows, os filmes, as novelas, o prprio telejornalismo
so cuidadosamente balanceados em suas emoes e informaes, a fim de
preparar a insero do comercial. (PIGNATARI, 1984, p. 29)
Cortzar evidencia esse aspecto marcante do comercial de televiso
com o seu canto em homenagem aos deuses do sistema capitalista: Fragmento
para uma Ode aos deuses do Sculo.
<sumrio
815
Com o refro oferea libaes o autor busca, atravs da ironia, alertar

o leitor mais uma vez contra o estado servil a que a comunicao de massa
arrasta o homem, atirando-o, sem que o perceba, ao calabouo do consumismo.
O texto est repleto de mensagens comerciais semelhana da televiso que
essencialmente um veculo de propaganda. (BESSA, 1988, p. 72) O telespectador
no percebe o fascnio que os comerciais exercem sobre ele e inconscientemente
absorve as mensagens de tal forma que Ren Berger chama os publicitrios
de demiurgos do mundo moderno, pois as casas, vesturios e alimentos que
utilizamos so concebidos por eles. (BESSA, 1988, p.74) Segundo ainda Berger,
no h nada, nem mesmo a nossa intimidade (desodorante, depilatrio, remdio
contra calvcie) que no dependa dele. (BESSA,1988, p. 74).
Mais uma, dentre as muitas passagens, a presena do corte e da
simultaneidade se unem, em O livro de Manuel. Agora aparece no relato do
sonho do personagem Andrs.
...a cena foi cortada exatamente ao aproximar-me do sof, mas ao
mesmo tempo sei que tenho algo a fazer sem perda de tempo, isto
, que ao voltar sala do cinema estou agindo simultaneamente
como dentro e fora do filme de Fritz Lang ou de qualquer filme
de mistrio, sou simultaneamente o filme e o espectador do filme.
(CORTZAR, 1984, p; 113)
No anncio em que a palavra horoscope destacada pelo tamanho

das letras o autor adentra no territrio dos materiais grficos. O termo grficos
inclui todos os materiais visuais parados, sejam, eles trabalhos de arte originais,
produzidos num tamanho suficientemente grande para a utilizao no estdio, ou
reproduzidos em slides ou trechos filmados (filmetes). (STASHEF, 1978, p. 126)
O recurso do close-up frequentemente utilizado em toda a obra
atravs de vrias palavras que se destacam de outras ao serem escritas com
os caracteres maisculos ou at como big close-up, uma vez que h passagens
nas quais se tem a impresso que as palavras extravasam o espao da folha do
livro como olhos realados na tez plida do papel, fitando o leitor.
y se La m
ta La man
ras cmo llo
- Hicistes b
ao cabo. - - As
dern esas p. (CORTZAR, 1984, p. 205)
A tcnica do close-up, empregada em televiso para criar o intimismo

e levar o telespectador a ver claramente o que relevante (STASHEF, 1978,
<sumrio
816
p. 26), pode ser detectada em vrias passagens do livro, atraindo a ateno

do leitor para enfatizar alguma palavra que poderia passar despercebida, se
vista entre todas as outras, como um detalhe particular, ressaltado de forma
tal que no seria possvel se fosse visto apenas entre muitos objetos numa
tomada mais aberta, dentro da tica televisual.
O recuso do gancho que, segundo Doc Comparato, ... o momento
de grande interesse que precede um comercial. Pequenos ou grandes clmax,
arranjados de modo tal que no permitam ao telespectador abandonar a histria...
(COMPARATO, in: CAMPEDELLI, p. 91), utilizado algumas vezes por Cortzar
antecedendo um take para a introduo de um recorte de jornal
Naturalmente as incitaes imaginao de Manuel no tinham nada
de Anglicas, porquanto Susana havia previsto que aos nove anos
ele j estaria em condies de entrar na histria contempornea
por via de coisas como: Crdoba:Torturon a Cuatro Extremistas
(CORTZAR, 1984, p. 135 - 136).
Os dois pontos servem de ganchos para manter o leitor preso narrativa

enquanto introduzida uma notcia de tortura a quatro extremistas.
Uma vinheta de passagem poderia ser visualizada pela introduo da
manchete 3er. Aniversario (CORTZAR, 1984, p. 363). As vinhetas de passagem,
ou chamadas, so utilizadas pelo diretor de interprograma em televiso para
cobrir qualquer possvel emergncia, ou seja, os buracos que possam sobrevir
ao horrio da programao. (Cf. STACHEF, 1978, p.139)
Se o leitor considera o relacionamento do recorte apenas com o texto
fragmentado, a interligao parecer inexistente, constituindo-se, ento, uma
vinheta de passagem completando o vcuo aparente com a notcia colocada
no interior da conversa entre Lonstein e Anddrs.
A presena da fala televisual tambm pode ser reconhecida ao se
fazer um corte no dilogo entre Andrs e Ludmilla.
Interrupo por motivo de fora maior. (CORTZAR, 1984, p. 179)
Ou quando Susana, ao realizar uma das suas tradues. Faz uma admoestao
quanto s interrupes ... ou calavam um pouco a boca ou lhes cortaria o canal
a cores. (CORTZAR, 1984. p. 266)
A preocupao em agradar o pblico, semelhante a da televiso, fica
marcada quando Lonstein faz uma crtica quele de quem lhe falei em relao
ao seu empenho de oferecer ao leitor o que ele deseja:
Bah, disse o rabininho, voc me decepciona, tch, comeo a perceber
que o seu famoso fichrio est escrito com um olho nas fichas e
outro nos futuros leitores, e isso, as testemunhas presentes ou
futuras, os juzes de hoje ou do amanh que do medo em voc,
confesse a verdade a seu tio. (CORTZAR, 1984, p. 256)
<sumrio
817
Mais uma presena de elementos televisivos na obra encontra-se na

seguinte fala: Vou lhe contar velho, era para transmiti-lo via satlite, amos e
vnhamos pela casa como se o outro no estivesse... (CORTZAR, 1984, p. 226)
A aluso direta televiso est registrada tanto na referncia que
Marcos faz pergunta de sempre que a vendedora lhe dirige quanto ao nmero
de seu colarinho: No se preocupe, digo-lhe, quero-a grande e larga. Silncio,
olhos de coruja, lbios apertados, isso no pode ser, vejo-a pensar e irar-se mais
claramente do que se tivesse a TV nas franjinhas. (CORTZAR, 1984, p.285)
como em ... voc est no expresso para Bratislava e a mesmo, pela cabea,
os novos buracos mnticos, os orculos de juke-box, as alucinaes diante da
TV, quem sabe se os cinemas, olhando bem, entenda que a fadiga visual nos
torna mais receptivos... (CORTZAR, 1984, p. 306)
Um anncio publicitrio ao lado da nota de um sequestro poltico
passa literalmente a ideia do telejornal que, quase simultaneamente s notcias,
apresenta os comerciais.
A receita de sandwiches que colada no lbum de Manuel aproxima a
obra de Cortzar da televiso, mais uma vez, no sentido de apresentar programas
de acordo com a vontade popular pesquisada. Guiam-se pelo lema dar ao
pblico o que ele gosta. (STASHEF, 1978, p. 245)
Semelhante ao recurso do corte, a forma de apresentao dos
depoimentos revoltantes dos presos polticos assemelha-se tela dividida, na
qual desenrolam-se fatos simultaneamente.
A mistura de notcias para aliviar a tenso, semelhana da estratgia
televisiva, fica documentada no dilogo de Lonstein e Andrs:
- Pobre menino disse Losntein - , essa no uma maneira de
equip-lo para o futuro, aos treze anos vai ser um neurtico completo.
- Depende disse Andrs passando a tesoura para Susana, que
colava os recortes com um ar altamente cientfico - ,se der uma
olhada no lbum ver que nem tudo assim, eu por exemplo,
aproveitando-me de um descuido dessa louca, pus uma quantidade
de desenhos divertidos e notcias muito pouco srias para o consenso
dos monoblocos, se que me entende.(CORTZAR, 1984, p. 427)
Com a interferncia de Andrs, a estilo dos recursos da programao

televisiva, fica resguardada a aceitao do pequeno leitor, obra que lhe
destinada com exclusividade. Atravs da linguagem televisiva, por no haver
passado nem futuro na televiso, diacronismo e sincronismo fundem-se para
articular signos, sinais e smbolos.
Fazer televiso trabalhar com a arte do falso, fabricar fantasias,
criar iluses que possam alimentar nossas personalidades, sustentar
<sumrio
818
a tendncia do ser social, vivendo o mundo das aparncias, da

competio, da valorizao dos aspectos externos da vida e das
coisas. (STASHEF, 1978, p. 246)
O livro de Manuel traz a linguagem televisiva no interior das palavras,

nos trechos mesclados de comerciais, para no se tornarem demasiadamente
longos, e nas entrelinhas como se ao toque do dedo indicador surgisse um
ponto de luz e imagens saltassem das letras vendendo fantasias e sonhos. Assim
subverte cdigos, cria palavras e expresses para suprimir a distncia entre o
leitor e o mundo da escritura.
Procura ecofon com um mesin
mas que nunca uma Fortran
falte ao encontro, se queres
um orlopr de grande coerncia
Boex! (CORTZAR, 1984, p. 218)
O recorte textual acima, aparentemente impenetrvel na desconstruo da

linguagem, tem como chave de leitura as linhas que o antecedem na trama romanesca:
- Bom, ningum pretende que voc o saiba, tch. Fortran um
termo significante na linguagem simblica do clculo cientfico. Em
outras palavras, formulao transposta d Fortran,e isso no foi
inventado por mim mas acho que uma bonita expresso, por que
ento no dizer boex por bonita expresso, coisa que economiza
fonemas, isto ecofon no sei se est me acompanhando, em
todo caso ecofon teria que ser uma das bases da fortran. Com
estes mtodos sintetizadores, isto os mesin, se avana veloz e
economicamente em direo organizao lgica de qualquer
programa, ou seja o orlopr. Neste papelzinho pode observar
o poema envolvente e mnemnico que preparei para reter os
neofonemas (CORTZAR, p. 217)
Julio Cortzar busca em sua obra novas formas de expresso, novos

cdigos e mensagens, criando um universo de fico poroso, aberto a expanses,
numa articulao ldica do seu puzzle narrativo. H um compromisso com o
envolvimento do leitor para que o mesmo venha a tornar-se um coautor, responsvel
por dar continuidade elaborao da potica de uma leitura participante.
A narrativa de Cortzar d Voltas e reviravoltas ao redor do mesmo
eixo, improvisaes ou takes de um mesmo tema vital, tudo parece atrair para
diferentes perspectivas de abordagem, apesar da unidade e coeso do todo:
preciso ensaiar caminhos at o ncleo do labirinto. (ARRIGUCCI, 1973, p.31)
Na grande ciranda cortazariana giram de mos dadas, ao lado da
subverso dos cnones literrios europeizados, a denncia ao machismo, s
inibies sexuais impostas por instituies religiosas tacanhas, opresso da
<sumrio
819
mulher, do homossexual, ditadura dos preconceitos, hostilidade sucata do

obsoletismo do no-pensar, o repdio aos engodos polticos e tortura de presos.
uma literatura que se estabelece no inslito para dar voz aos
silenciados na marginalidade pelos sistemas autrquicos que durante muito
tempo se assenhoraram das letras latino-americanas.
<sumrio
820
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STASHEF, Edward et al. O cronograma de televiso. Trad.e adap. de Luiz Antnio S. de
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<sumrio
821
COTIDIANO E EPIFANIA NOS TRS CONTOS, DE FLAUBERT

Maria Elvira Malaquias de Carvalho 1*
Os Trs contos so o ltimo volume publicado em vida por Flaubert. Muito

bem recebida pela crtica, a obra teve sua execuo ligada a um perodo marcante
na produo ficcional do romancista francs. Devido aos percalos na conduo
de Bouvard e Pcuchet, o autor viu-se obrigado a suspender temporariamente a
redao de sua epopeia da tolice humana, como a chamava, e empreender um
trabalho de flego narrativo mais curto. Em uma carta de 3 de outubro de 1875,
escrita quando descansava na casa de um amigo, Flaubert admite: Bouvard e
Pcuchet estava difcil demais, vou renunciar; preparo-me para escrever a lenda
de So Julio o Hospitaleiro, unicamente para me ocupar com alguma coisa, para
ver se ainda posso fazer uma frase, do que duvido. (FLAUBERT, 1993, p. 245)
Tal afetao de modstia parece durar apenas alguns meses,
ao cabo dos quais Flaubert com muita dificuldade, como de hbito
consegue fazer vrias frases excelentes, no somente em A lenda de So
Julio o Hospitaleiro mas tambm em Um corao simples e Herodade,
os dois outros contos preparados em seguida. Um pouco mais contente com o
desempenho apresentado, o escritor capaz de exclamar, em junho de 1876, a
Ivan Turgueniev: Mas como difcil! Em nome de Deus, como difcil! Quanto
mais ando, mais percebo. Parece-me que a Prosa francesa pode chegar a uma
beleza de que no se tem ideia. (FLAUBERT, 1993, p. 249).
A obra tardia de Flaubert emerge como objeto de ateno privilegiada
da crtica, por indicar uma radical conscincia dos limites e potencialidades da
linguagem literria e uma aguda problematizao da prpria atividade da escrita,
que s puderam ser plenamente compreendidas pela vanguarda literria do sculo
XX. Referindo-se tanto a questes pessoais e familiares que teriam abalado o
escritor, quanto a fatores de ordem poltica e social, os crticos tm concordado
em designar, ainda que de modo um tanto intuitivo, um momento de bloqueio na
fico de Flaubert. Fala-se de um perodo sombrio vivido pelo escritor, agravado
por uma crise de redao (BASUYAUX, 2003, p. 219) que eclode por volta de
1874, em meio aos fatigantes trabalhos de Bouvard e Pcuchet.
1 * Doutoranda em Literatura Comparada pelo Programa de Ps-Graduao em Estudos Literrios da Faculdade de
Letras da Universidade Federal de Minas Gerais.
<sumrio
822
A interrupo deste romance descomunal leva Flaubert a um

interessante desvio rumo ao conto, a fim de experimentar seu talento artstico
em uma forma narrativa mais curta e concisa. Assim, para resolver seu problema
de escrita, Flaubert muda, no de pas, mas de gnero literrio, ao escolher
migrar do romance ao conto. (BASUYAUX, 2003, p. 220) Parece que o desvio
foi profcuo, pois no s permitiu que o autor retornasse a Bouvard depois de
terminado o volume de contos, como tambm possibilitou a abertura de um veio
temtico e formal muito bem-sucedido, haja vista a grande inovao trazida
arte da narrativa curta a partir dos Trs contos. De fato, o livro considerado
uma importante referncia para a teoria do conto moderno, basta lembrar a
influncia de Flaubert sobre grandes contistas como Maupassant e Tchekhov.
No prefcio traduo brasileira dos Trs contos, Samuel Titan Jr. assinala que
Flaubert, ao contrrio de outros contistas acostumados a produzir textos sob
encomenda e com prazos exguos a cumprir, teve aproximadamente um ano e
meio para trabalhar em seus contos, perodo de tempo que contrastava com a
demanda acelerada do sistema literrio da poca:
Ao contrrio da prtica usual entre os contistas contemporneos, que
trabalhavam pea a pea, correndo contra o relgio das revistas,
Flaubert logo passa a conceber as histrias como um trptico.
Dedicou-lhes cerca de ano e meio, luxo que no se concedia a um
estudante de medicina como Tchekhov ou a um jornalista beberro
como Poe. (TITAN Jr., 2006, p. 8)
As trs narrativas incorporam a temtica da santidade como programa

de leitura, uma vez que poderiam ser tomadas como hagiografias remodeladas
ou estilizadas. Embora no sigam rigorosamente o mesmo esquema narrativo e
se ocupem da descrio de pocas, personagens e estrias distintas, cada um
dos trs contos aborda a transformao de um indivduo qualquer em santo. A
hagiografia um texto de carter assumidamente impessoal, no qual h pouco
espao para a iniciativa individual do artista. Para o crtico russo Mikhail Bakhtin,
a forma hagiogrfica tradicionalmente convencional, cimentada por uma
autoridade indiscutvel (BAKHTIN, 2010, p. 170), e no suporta a intromisso
de elementos expressivos por parte do autor. Contrariando essas expectativas,
foi justamente utilizando-se desse gnero narrativo, completamente avesso a
inovaes de qualquer natureza, que Flaubert atingiu seu famoso estilo.
Foucault observou, com muita pertinncia, que a associao entre
santidade e estupidez foi sem dvida fundamental para Flaubert (FOUCAULT,
1983, p. 120), e seu alcance possui diferentes registros ao longo da obra deste
escritor. O pensador francs fala das implicaes deste rapport entre santidade
<sumrio
823
e estupidez na antropognese do sujeito flaubertiano. Para Foucault, Bouvard e

Pcuchet aliam a santidade idiotice pelo modo do querer-fazer (FOUCAULT,
1983, p. 120), posto que os amigos aposentados gostariam de transformar em
ato todas as ideias recebidas por meio de suas leituras, esforando-se para
conseguir seus objetivos prticos, com obstinao cega. J Santo Antonio, ao
contrrio, alia a estupidez santidade pelo modo do querer-ser (FOUCAULT,
1983, p. 120), pois seu desejo irrealizar-se para tornar-se todas as outras
criaturas da natureza, desintegrar-se na matria at atingir a estpida santidade
das coisas. (FOUCAULT, 1983, p. 121)
A observao de Foucault til para o desenvolvimento de uma
questo at o momento no estudada pela fortuna crtica de Flaubert, e que
diz respeito relao entre cotidiano e epifania, considerada do ponto de vista
das tcnicas narrativas do conto moderno e das categorias mimticas nele
envolvidas. Como introduo para a anlise dessa proposio, recordemos que
um dos grandes parmetros na histria da mmesis ocidental, de acordo com
a tese de Erich Auerbach, consistiu em avaliar como a mudana na descrio
literria ou ficcional da figura do homem, tomado como um ser qualquer, ligado s
contingncias de seu cotidiano e de seu entorno domstico, poder implicar a crise
da representao, no sentido que modernamente atribumos a essa expresso.
Para Auerbach, o problema da ruptura das regras clssicas de representao
e da mistura dos graus estilsticos manifesta-se a partir do realismo francs do
sculo XIX e avana at a contemporaneidade:
Stendhal e Balzac tomaram personagens quaisquer da vida
cotidiana no seu condicionamento s circunstncias histricas e
as transformaram em objetos de representao sria, problemtica
e at trgica, quebraram a regra clssica da diferenciao dos
nveis, segundo a qual a realidade cotidiana e prtica s poderia
ter seu lugar na literatura no campo de uma espcie estilstica baixa
ou mdia, isto , s de forma grotescamente cmica ou como
entretenimento agradvel, leve, colorido e elegante.
(AUERBACH, 2007, p. 500)
Quanto noo de epifania, vale dizer que esta se torna clebre a partir
da obra de James Joyce, e consiste em uma espcie ou grau de apreenso do
objeto que poderia ser identificada com o objetivo do conto, enquanto uma forma
de representao da realidade. (GOTLIB, 2006, p. 51) Em termos filosficos mais
abrangentes, o conceito de epifania, compreendido como momento de viso, graa,
luz ou beatitude, est relacionado com a potncia da imaginao como fonte de
criao esttica. Convm atentar para a raiz grega de phaos (brilhar, aparecer)
e phainen (manifestar, fazer aparecer) presente nas palavras fantasia e epifania.
<sumrio
824
Aristteles, a propsito, alude comum origem etimolgica de phaos e phantasa,

supondo que o termo imaginao derive da palavra luz. Segundo ele, j que a
viso , por excelncia, percepo sensvel, tambm o nome imaginao deriva
da palavra luz, porque sem luz no h o ato de ver. (ARISTTELES, 2007, p. 113)
Aplicada narrativa moderna, a noo de epifania passa a designar um
momento especial na ordem diegtica, derivado de uma crise na rotina da personagem,
e capaz de deflagrar uma ruptura nos elementos de espao, tempo e sentido na
trama. O problema oriundo dessa definio de epifania que ela se confunde com
a prpria caracterizao dos procedimentos narrativos por meio dos quais o conto
construdo, sobretudo talvez quanto necessidade estrutural de um distrbio evidente
na sequncia narrativa. Nadia Gotlib percebe algumas dificuldades encontradas ao
lidar com este conceito. Para ela, a questo no somente constatar a epifania,
mas o conjunto de recursos narrativos que se combinam, de forma a definir o modo
de construir o conto. (GOTLIB, 2006, p. 54, grifo da autora) Alm disso, tal como
compreendida habitualmente, a irrupo da epifania notada como um desvio da
normalidade, portanto, radicalmente oposta ordem da vida cotidiana.
Este paradigma de interpretao do fenmeno da epifania, ligado aos
componentes estruturais da narrativa, parece inapropriado para a leitura dos Trs
contos. A complexidade desta obra reside em uma juno problemtica entre
cotidiano e epifania que, no obstante a composio um tanto rgida das trs
estrias no que diz respeito linearidade do enredo e ausncia de analepses,
manifesta-se na rarefao da funo narrativa e na dissipao do acontecimento.
Ao falar sobre os mritos do estilo de Flaubert, Proust indicou acertadamente
que houve uma revoluo concluda na prosa de fico moderna, pois o que
at Flaubert era ao torna-se impresso. (PROUST, 1994, p. 69)
Percebe-se, nos Trs contos, uma tensa acomodao da relao entre
epifania e cotidiano, a qual no necessariamente conduz a uma quebra demasiado
evidente na ordem narrativa, como se v, por exemplo, em textos de Clarice Lispector.
primeira vista, os dois elementos dessa relao cotidiano e epifania poderiam
ser tomados como antagnicos, na medida em que, segundo o vocabulrio extrado
de Luiz Costa Lima, na deambulao de sua tese do controle do imaginrio, o viver
cotidiano implica uma contraposio emergncia da fico e, em ltima instncia,
capacidade de fantasiar, imaginar e tornar-se outro, prprias da condio humana:
Em nosso viver pragmtico, ou seja, sob o frame do cotidiano,
tendemos a congelar a mobilidade do eu, procuramos enrijecer a
disperso de nossas pulses, exercemos tal censura que, quando
temos xito e que xito infeliz! nos tornamos homens retos. O discurso
ficcional oferece uma sada relativa a esse inevitvel controle. (LIMA,
2007, p. 452, grifos do autor)
<sumrio
825
Orientados predominantemente em estilo indireto e permeados por tipos

distintos de focalizao descritiva, os contos de Flaubert parecem bloquear, com
o tnus montono e indiferente que o autor imprime em sua prosa, a possibilidade
de uma revelao que o leitor por ventura deseje encontrar em seu livro, no
obstante a temtica da santidade que une as trs narrativas. Poder-se-ia dizer
que a epifania, qualquer que seja seu estatuto na ordem diegtica, encontra-se
totalmente subsumida na dimenso das coisas banais, rotineiras e familiares, em
vez de meramente contrastar com a normalidade do cotidiano. Elaborada em forma
de proposio particular, a relao entre cotidiano e epifania nos Trs contos pode
ser apreendida por meio da seguinte definio: denomina-se epifania a quantidade
negativa do discurso literrio que, impossibilitada de ser objetivamente expressa
como ao ou como acontecimento ao longo da ordem diegtica da narrativa,
permanece como um rastro apenas sugestivo ou impressivo da irrealizao da
potncia do imaginrio da personagem, sob o jugo de seu realismo cotidiano.
Os Trs contos so reverenciados pela elegncia de sua forma, que rene
qualidades inequvocas para o desenvolvimento do conto moderno, como a fluncia, a
sobriedade, a conciso e, sobretudo, a falta de acontecimentos extraordinrios. Italo Calvino
fez elogios s frases simples e leves e visualidade da prosa flaubertiana, que atinge a
relao perfeita entre palavra e imagem (o mximo de economia com rendimento mximo)
(CALVINO, 1993, p. 160). A partir das qualidades do texto de Flaubert, Ezra Pound, por
sua vez, enunciou uma espcie de smula do bem escrever, vlida tanto para a prosa
quanto para a poesia. Segundo Pound, bem escrever escrever de maneira perfeitamente
controlada, o escritor dizer justamente o que tem em mente. Ele o diz com total clareza e
simplicidade. Usa o menor nmero possvel de palavras. (POUND, 1976, p. 68)
Embora Calvino tenha reconhecido nos Trs contos o que chama ascese
de Flaubert (CALVINO, 1993, p. 161), uma vez que estima que o livro contenha
o testemunho de uma das mais extraordinrias trajetrias espirituais nunca antes
escrita fora do mbito das religies (CALVINO, 1993, p. 161) , no mnimo, irnico
ou desmistificador o tratamento a conferido a temas bblicos ou religiosos. O
prprio Flaubert, com toda sua congenialidade, diverte-se com o fato de que seu
livro fora bem avaliado por uma casa editorial catlica. Referindo-se a si mesmo
por meio de um dos seus apelidos familiares, o autor relata sobrinha, em 21 de
agosto de 1877: Os Trs contos do Ancio do Cro-Magnon foram recomendados
no catlogo de uma livraria catlica, a casa Palm! (FLAUBERT, 2006, p. 136)
A desenvoltura estilstica de Flaubert impe ao crtico um interessante
desafio, qual seja, o de compreender em que medida o exerccio ficcional dos Trs
contos contribuiu para a reapresentao, no texto literrio, do suposto bloqueio criativo
<sumrio
826
vivido pelo autor no perodo em que abandonara a redao de Bouvard e Pcuchet.

Mais precisamente, trata-se de acrescentar proposio da relao entre cotidiano
e epifania formulada anteriormente o argumento de que a prpria forma dos contos
deve interferir para garantir o controle de sua fico e a fico de seu controle, ainda
que Luiz Costa Lima, ao longo de sua extensa obra terica, no tenha definido o
fenmeno do controle do imaginrio em funo de sua formalizao textual.
A propsito da relativa ligeireza da redao dos Trs contos em comparao
s demais produes de Flaubert, Michel Butor observou que o modo de escrita
do livro teria que ver com seu controle prodigioso (BUTOR, 2005, p. 174), ao
mesmo tempo que compreendeu a obra como um desbloqueio face paralisia
causada por Bouvard e Pcuchet. (BUTOR, 2005, p. 167-168) paradoxalmente
fascinante atestar que a temtica eleita para a composio dos contos tenha
servido a Flaubert como um potente desrecalque de sua prpria capacidade
ficcional, ainda que esta se encontre perfeitamente tolhida pela necessidade de
apuro formal que permeia os Trs contos. Sem o amor da forma, talvez eu me
tornasse um grande mstico (FLAUBERT, 1993, p. 93), explicou certa vez Flaubert.
<sumrio
827
AUERBACH, Erich. Mimesis: a representao da realidade na literatura ocidental. 5. ed.
ARISTTELES. De anima. Trad. e notas de Maria Ceclia Gomes dos Reis. So Paulo:
Ed. 34, 2007.
BAKHTIN, Mikhail. A hagiografia. In: ______. Esttica da criao verbal. Trad. Paulo
Bezerra. So Paulo: WMF Martins Fontes, 2010. p. 169-171.
BUTOR, Michel. Improvisations sur Flaubert. 2. ed. rev. Paris: ditions de la Diffrence,
2005.
CALVINO, Italo. Gustave Flaubert, Trois contes. In: ______. Por que ler os clssicos?.
Trad. Nilson Moulin. So Paulo: Companhia das Letras, 1993. p. 159-161.
FLAUBERT, Gustave. Trois contes. Notas de Marie Basuyaux. Paris: Gallimard, 2003.
______. Trs contos. Prefcio de Samuel Titan Jr. Traduo de Milton Hatoum e Samuel
Titan Jr. So Paulo: Cosac Naify, 2006.
______. Cartas exemplares. Organizao, prefcio e notas de Duda Machado. Rio de
Janeiro: Imago, 1993.
FOUCAULT, Michel. La bibliothque fantastique. In: GENETTE, Grard. (Org.) Travail de
Flaubert. Paris: Seuil, 1983. p. 103-122.
GOTLIB, Ndia Battella. Teoria do conto. 11. ed. So Paulo: tica, 2006.
LIMA, Luiz Costa. Trilogia do controle. 3. ed. rev. Rio de Janeiro: Topbooks, 2007.
POUND, Ezra. A arte da poesia: ensaios escolhidos. Trad. Heloysa de Lima Dantas e
Jos Paulo Paes. So Paulo: Cultrix, 1976.
<sumrio
828
DO ESTRANHAMENTO CRIAO - O INSLITO ENQUANTO

MANIFESTAO DA LINGUAGEM POTICA
EM ROBERTO BOLAO.
Nadier Pereira dos Santos 1
Considerada em seu conjunto mais amplo, a obra do autor chileno

Roberto Bolao est estruturada sobre os temas da violncia, da derrota e do
esmagamento dos sonhos da juventude da segunda metade do sculo XX, do
exlio e da literatura, esta ltima enquanto elemento comum a tudo que narrado,
tanto no que concerne s aes de suas personagens, quanto s inmeras
referncias existentes. No entanto, esta estrutura mais ampla permeada pelo
humor, pela ironia e por uma srie de situaes incomuns, a narrativa de Bolao
est inegavelmente repleta de situaes inslitas. Dessa maneira, para citar
somente alguns poucos exemplos: em Os detetives selvagens encontramos um
crtico desafiado para um duelo de espadas devido a uma resenha desfavorvel
no escrita, o jovem Ulisses Lima que l poesia sob o chuveiro e uma discusso
sobre a natureza dos soluos noturnos do mesmo Ulisses Lima, motivo de
tormento de uma das personagens anos mais tarde, que interrompida por um
acidente de automvel que faz com que a questo permanea em aberto; em O
terceiro Reich, os movimentos de uma partida de um wargame disputada entre
o campeo alemo dessa modalidade de jogos e um estranho personagem que
mora na praia se transformam em tenso psicolgica que altera completamente
no apenas os rumos das frias do jovem alemo no sul da Espanha, mas tambm
de sua vida; em Estrela distante, um aviador e membro do aparato repressivo da
ditadura militar chilena escreve versos nos cus do Chile e encontrado duas
dcadas depois atravs das pistas deixadas por seus heternimos em obscuras
revistas literrias e em vdeos pornogrficos de baixo oramento.
Alm disso, inmeras situaes so perpassadas pela impreciso e pelo
mistrio, a atmosfera que se depreende delas muitas vezes superabundante,
ambgua, multifacetada e inconclusa em momentos decisivos, consiste na
capacidade do autor de evocar o silenciado, desvelando a riqueza da experincia.
De muitos encontros, como, por exemplo, o que se d em Amuleto entre a
narradora Auxilio e o pintor Carlos Coffeen Serpas, os desfechos so apenas
intudos, restando tanto s personagens quanto ao leitor a impresso de que nem
1 * Graduado em Administrao pela Universidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN). Atualmente mestrando
do Programa de Ps-graduao em Estudos da Linguagem - Literatura Comparada e graduando do curso de Filosofia,
ambos da UFRN.
<sumrio
829
todo o vivenciado foi percorrido pela via do inteligvel, que algo sempre escapa
narrativa, deixando entrever uma parcela da realidade que sempre se furta
representao. Em muitas ocasies, as personagens no parecem conhecer
suas motivaes e as cenas se sucedem como em uma oscilao entre sono e
viglia, e ao ser atravessado por esse corte onrico, ambguo e incerto que o
narrado revela sua incapacidade de expressar totalmente o real, revelando antes
um carter inesgotvel deste. Essa impreciso muitas vezes demarcada pela
prpria fala das personagens por meio de frases como Mas isso, como quase
tudo nesta histria, improvvel (BOLAO, 2008a, p. 32), Eu estava chorando,
ou acreditava que estava chorando, ou o pobre puto acreditava que eu estava
chorando, mas nada era verdade (BOLAO, 2008a, p. 21), O que aconteceu
depois impreciso ou talvez eu prefira que seja impreciso (BOLAO, 2012b, p.
151), Mas talvez tenha sido apenas imaginao minha (BOLAO, 2004, p. 115),
ou ainda: O que aconteceu em seguida foi confuso (BOLAO, 2012b, p. 114).
A estrutura de alguns enredos tambm contribui para esse carter
impreciso, quando possibilitada a expresso de mltiplas vozes e olhares a partir
de diversas perspectivas. Recurso j esboado em A pista de gelo, de 1993, onde
os relatos de trs personagens se cruzam para compor o enredo, mas levado muito
mais adiante em Os detetives selvagens, onde os relatos de dezenas de personagens
ao longo de mais de duas dcadas por vezes aparentam certa independncia
do conjunto, mas se agrupam fazendo com que tanto suas duas personagens
principais apaream quase sempre de maneira secundria, sob sombras, quanto
reforce a sensao de impreciso, de fragmentao e de incompletude.
Tudo isso impe ao leitor um texto por vezes parcialmente silenciado,
que se dirige em direes diversas e no qual, como foi visto acima, mesmo os
narradores se confundem em suas prprias motivaes, sentimentos e percepes.
Como consequncia, algumas passagens proporcionam certo afastamento do
leitor, uma vez que este ser constantemente deslocado. Entretanto, esse efeito
alcanado de maneira mais intensa por meio da linguagem empregada por
Bolao em determinados trechos de sua narrativa, neles o autor se individualiza
e causa, mais que um afastamento reflexivo, uma separao entre texto e leitor,
um abandono interpretativo. Assim, buscaremos mostrar que a partir de algumas
fraturas em sua prosa, a linguagem potica do autor causa no leitor a sensao de
estranhamento de maneira mais completa, mas tambm que justamente nessas
mesmas fraturas que o autor evidencia de maneira mais intensa e contundente
sua viso de mundo representado por linguagem potica.
Quanto ao uso dessa linguagem potica, o escritor argentino Julio
Cortzar afirma que considerado do ponto de vista exclusivamente verbal, o estilo
<sumrio
830
de um romancista resulta da maneira como ele alterna o uso da uma linguagem

enunciativa com uma linguagem potica, simblica, produto intuitivo em que a
palavra, a frase, a pausa e silncio transcendem a sua significao idiomtica
direta (CORTZAR, 1998, p.63). Alm dessa instncia verbal, o escritor conta
tambm com o que poderamos chamar de uma aura potica do romance,
atmosfera que se desprende da situao em si ainda que seja formulada
prosaicamente dos movimentos anmicos e aes fsicas das personagens,
do ritmo narrativo, das estruturas argumentais; [...] (CORTZAR, 1998, p. 64).
interessante ressaltar que Bolao escreve inicialmente poesia, somente aps
alguns anos decide escrever prosa, e que, como se tentar mostrar aqui, no
deixou de inserir nesta, caractersticas daquela. Em sua narrativa percebe-se uma
multiplicidade de situaes e personagens em constante ao, desenvolvidas
numa prosa fluida, gil; isso se verifica seja na disposio dos dilogos, seja na
pontuao ou na prolixidade de suas personagens, sempre dispostas a falar, o
que em alguns casos chega a configurar o delrio, como o caso, por exemplo,
das personagens principais de Amuleto e de Noturno do Chile. Mas antes de partir
para a demonstrao de alguns trechos onde essa fluidez do texto interrompida
por uma linguagem que exige uma atitude reflexiva ou abandona o leitor, mas
que em ambos os casos denuncia uma viso autoral criativa e individual, e suas
consequncias na obra do escritor chileno, colocaremos a questo do uso dessa
linguagem potica no interior do romance em sua evoluo no interior de um
processo histrico desenvolvido por Cortzar em sua Teoria do tnel, de 1947. A
partir desse texto, encontraremos suporte para localizar posteriormente a relao
que Bolao estabelece entre a linguagem e o real significante e significado
em sua obra, uma vez que ser no deslocamento entre ambos que se dar o
efeito de estranhamento e separao que se pretende demonstrar.
O romantismo empreendeu o primeiro levante contra as ordens
estticas ao se contrapor ao classicismo e reivindicar a afirmao individual
do escritor. Da mesma forma, o escritor do incio do sculo XX tenta reduzir
as determinantes estticas, v com desconfiana o clima saturante de uma
literatura mediatizada, quer ver no livro a expresso de seu ser, uma manifestao
existencial; consequentemente, movido por um impulso que o afasta da
esttica mediatizadora herdada do sculo XIX (consequente reao saturao
do romantismo), do livro enquanto fim esttico, e da qual Gustave Flaubert foi
o expoente mximo. nesse contexto que Cortzar faz uma distino entre o
escritor tradicional (ou vocacional), aquele para quem a forma produto direto
do emprego esttico da linguagem, fruto da adequao entre as intenes
<sumrio
831
expressivas e manifestao verbal; e o escritor rebelde, para quem a esfera de

sua experincia no deve ser limitada, procurando impedir que suas razes de
expresso sejam conformadas (CORTZAR, 1998).
A linha dos escritores tradicionais supe uma ntima harmonia prvia entre
um sistema de elementos enunciveis, uma carga efetivo-intelectual determinada e
um instrumento expressivo: a linguagem literria, o estilo (CORTZAR, 1998, p. 38).
O escritor vocacional aceita a lngua como veculo suficiente para sua mensagem
informa a situao no idioma. Sobre esta confiana na linguagem podemos destacar
o seguinte comentrio de Eric Auerbach a respeito do estilo de Flaubert:
Embora ouamos o autor falar, ele no exprime qualquer opinio
e no comenta. Seu papel limita-se a escolher os acontecimentos
e a traduzi-los em linguagem, e isto ocorre com a convico de
que qualquer acontecimento, se for possvel exprimi-lo limpa e
integralmente, interpretaria inteiramente si prprio e os seres humanos
que dele participassem, muito melhor e mais inteiramente do que o
poderia fazer qualquer opinio ou juzo que lhe fosse acrescentado.
Sobre esta convico, isto , sobre a profunda confiana na verdade
da linguagem empregada com responsabilidade, honestidade e
esmero, repousa a arte de Flaubert. (AUERBACH, 1998, p. 435)
J o escritor rebelde desconfia que as possibilidades expressivas

estejam limitando o exprimvel, que a palavra esteja empobrecendo seu prprio
sentido (CORTZAR, 1998, p. 39). Esse escritor se deixa guiar pela intuio rumo
linguagem potica, no esttica, linguagem em que possvel superar as
limitaes do verbo por via da imagem [...] (CORTZAR, 1998, p. 44), busca superar
pela linguagem potica o cristal esmerilado que nos impede a contemplao da
realidade (CORTZAR, 1998, p. 49), acredita que atravs desse procedimento perfura
o verbo e realiza a restituio do real informa o idioma na situao, a linguagem
a situao , substituindo o esttico pelo potico, a formulao mediatizadora
pela formulao aderente, a representao pela apresentao (CORTZAR, 1998,
p. 50), leva o idioma ao limite buscando sempre uma expresso mais imediata,
mais prxima do fato em si que sentem e querem manifestar, quer dizer, uma
expresso no-esttica, no-literria, no idiomtica (CORTZAR, 1998, p. 54).
Talvez seja a busca por uma liberdade dessa natureza que leva Bolao a finalizar
um romance extenso e fragmentado como Os detetives selvagens reservando
sua ltima pgina uma espcie de brincadeira infantil, de charada, repetindo por
trs vezes a pergunta O que h detrs da janela? e a respondendo com o auxlio
de trs figuras geomtricas pouco diferentes entre si. o smbolo grfico de um
quadrado com as bordas tracejadas o que arremata o romance, e, sem entrar no
mrito das interpretaes, no por acaso que usa o tracejado, deixando margem
para abertura, permeabilidade, transcendncia ou meio apagamento.
<sumrio
832
Em 1976, no Mxico, Bolao escreve Larguem tudo, novamente, o

Primeiro Manifesto Infrarrealista, texto no qual alguns elementos que ele utilizou
posteriormente na construo de sua obra narrativa, assim como algumas
aproximaes s ideias do escritor argentino que destacamos acima no que
concerne reviso da experincia e da percepo da realidade, j so expressos
em frases como Realidade mltipla, mars a ns!, A experincia disparada,
estruturas que vo se devorando a si mesmas, contradies loucas, Deslocamento
do ato de escrever para zonas nada propcias ao ato de escrever. Ou como no
pargrafo a seguir:
A verdadeira imaginao aquela que dinamita, elucida, injeta
micrbios esmeraldas em outras imaginaes. Em poesia e no que
seja, o comeo do assunto tem que ser j o comeo da aventura.
Criar as ferramentas para a subverso cotidiana. As temporadas
subjetivas do ser-humano, com suas belas rvores gigantes e
obscenas, como laboratrios de experimentao. Fixar, entrever
situaes paralelas e to dilacerantes como um grande arranho
no peito, no rosto. Analogia sem fim dos gestos. So tantas que
quando aparecem os novos nem nos damos conta, ainda que
estejamos fazendo/olhando em frente a um espelho. Noites de
tormenta. A percepo se abre mediante uma tica-esttica levada
at s ltimas. (BOLAO, 2012a)
A relao existente entre linguagem e realidade por vezes trazida

pelas prprias personagens ao longo da obra de Bolao, o que denuncia uma
preocupao especial do autor com a questo. Assim, em Amuleto lemos a
narradora Auxilio Lacouture dizer: [...] como se a realidade me dissesse ao ouvido:
ainda sou capaz de grandes coisas, ainda sou capaz de surpreender voc, tonta,
e a todos, ainda sou capaz de mover o cu e a terra por amor (BOLAO, 2008b,
p. 21) e, pouco adiante, [...] porque soube que as tirnicas leis do cosmos, que
se opem s leis da poesia, me protegiam [...] (BOLAO, 2008b, p. 28); j em
Putas assassinas encontramos: Este relato deveria acabar aqui, mas a vida
um pouco mais dura do que a literatura (BOLAO, 2008a, p. 76) e o que segue:
Pois bem, a histria secreta aquela que nunca conheceremos,
a que vivemos dia a dia, pensando que vivemos, pensando que
temos tudo sobre controle, pensando que o que passa batido
por ns no tem importncia. Mas tudo tem importncia, cara! O
que acontece que no percebemos. Acreditamos que a arte vai
por uma calada e que a vida, nossa vida, vai pela outra, e no
percebemos que isso mentira.
O que existe entre uma calada e outra? (BOLAO, 2008a, p. 174)
Nos deslocamentos da linguagem potica frente aos signos estabelecidos,

podemos destacar alguns exemplos que denunciam uma viso individual - incomum
e estranha - do autor, mas que, no entanto, possibilitam a reflexo e a aproximao
<sumrio
833
por parte do leitor, pois significante e significado ainda guardam proximidade.

Casos mais simples desses deslocamentos se do por meio de metforas simples,
como nos dois exemplos seguintes: os olhos de Farewell, entrecerrados como
armadilhas de urso quebradas ou destroadas pelo tempo, pelas chuvas, pelo frio
glacial, ainda me fixavam (BOLAO, 2004, p. 93) e eu continuava vendo como
no cinema as ideias que me passavam pela cabea, como um arado, como um
trator vermelho a cem por hora [...] (BOLAO, 2012b, p. 175). Seguem agora dois
exemplos mais complexos que abordam a temporalidade:
[...] um silncio especial se produziu, um silncio que nem os
dicionrios de msica nem os dicionrios de filosofia registram,
como se o tempo se fraturasse e corresse em vrias direes a
uma s vez, um tempo puro, nem verbal nem composto de gestos
e aes, [...] (BOLAO, 2008b, p. 174)
Como se [...] houvesse transcorrido uma eternidade. Uma eternidade
pequena, pior ainda. Por que se tivesse sido uma eternidade grande
ou uma eternidade pura e simples eu no teria me dado conta, no
sei se me entende, em compensao do jeito que foi me dei conta
sim e o medo que eu tinha se acentuou. (BOLAO, 2012b, p. 136)
No primeiro exemplo, o leitor atento imediatamente remetido a

pensar uma espcie de silncio especial, ausente mesmo dos dicionrios mais
adequados ao tema, um tempo fraturado e puro; em seguida, no segundo exemplo,
o procedimento se repete: trs modalidades de eternidade so apresentadas ao
leitor de maneira confusa pela personagem. Entretanto, como dito acima, o leitor
ainda consegue vislumbrar reflexivamente a imagem proposta pelo autor, ainda se
encontra em um plano conceitual, o que no ocorre nos exemplos seguintes, pois,
diferentemente da superao do verbo por via da imagem de que fala Cortzar,
o leitor se encontra separado do texto, e nesse momento que a sensao de
estranhamento mais intensa. Analisemos as passagens seguintes:
Ao mesmo tempo no parava de pensar no vaso de flores, para o
qual evitava olhar apesar de saber (pois no sou boba rematada) que
estava ali, no aposento, de p numa prateleira onde havia tambm
um sapo de prata, um sapo cuja pela parecia ter absorvido toda
a loucura da lua mexicana. (BOLAO, 2008b, p. 14)
E eu me vi andando (...) impelida pelo mistrio que s vezes se
parece com o vento do DF, um vento negro cheio de buracos com
formas geomtricas, e outras vezes se parece com a serenidade
do DF, uma serenidade genuflexa cuja nica propriedade ser
uma miragem. (BOLAO, 2008b, p. 93)
Nesses ltimos exemplos, o leitor tenta alcanar as imagens propostas,

mas no as alcana, pois pode, por exemplo, inicialmente desconhecer a paisagem
da lua mexicana ou o vento do DF, o que, no entanto, no o impede de pensar a
<sumrio
834
partir de uma representao conhecida da lua ou do vento. No segundo exemplo as

imagens se sucedem e se sobrepem em uma sequncia maior, mas em ambos,
o entendimento ou suas imagens associadas esto reservados ao autor. Autor e
leitor se separam positivamente, deslocando-se em relao linguagem meramente
enunciativa, o autor contrape uma potica do inslito s estruturas lingusticas e
imaginrias institudas e propicia o desacordo e o estranhamento no leitor. Estamos
bloqueados enquanto leitores, mas o fato que nesses momentos Bolao expressa
pela linguagem potica algo que lhe prprio, d luz uma imagem singular.
A partir do que foi exposto, de maneira terica por Cortzar e de
maneira direta na obra narrativa de Bolao, em meio ao movimento gerado
encontramos a figura do leitor, instado a ir mais longe, a aprofundar sua viso e
postura ante o real, levado a duvidar do narrado e do real. Ao invs de apenas
seguir a leitura e creditar algo mais a uma j saturada conta como, por exemplo,
a do surrealismo, preferimos acreditar aqui que Bolao nos convida a uma nova
postura: a que reconfigura nossa experincia e nos remete, antes que a um
definitivo e resignado afastamento, a um olhar mais refinado sobre a realidade, a
aprofundar e diversificar nossa prpria viso e postura ante o real. E voltando
ao texto de 1976, Larguem tudo, novamente, que encontramos a sentena do
ainda jovem Bolao: Se o poeta est imiscudo, o leitor ter que imiscuir-se.
E se, finalmente, ainda nos dirigimos ao texto com a atitude que
permite que a pergunta O que exatamente o autor quer dizer com isso? nos
saia pelos lbios, e no encontramos resposta conclusiva, em nosso ltimo auxlio
encontramos a seguinte passagem de Perder teorias, de Enrique Vila-Matas:
Recordei uma nota de Kafka: H perguntas que jamais conseguiremos
deixar para trs se no estivermos libertos delas por natureza. No
sabia muito bem o que Kafka tinha querido dizer com isso, mas
serviu para me libertar da minha pergunta. E para me libertar de tudo.
Era uma frase extraordinria, que ajudava. Talvez fosse, inclusive,
a demonstrao de que as frases que no entendemos podem
ajudar-nos muito mais do que as que entendemos perfeitamente.
(VILA-MATAS, 2011, p. 35)
<sumrio
835
AUERBACH, Eric. Mimesis: A representao da realidade na literatura ocidental. So
BOLAO, Roberto. Noturno do Chile. So Paulo: Companhia das Letras, 2004.
______. Os detetives selvagens. So Paulo: Companhia das Letras, 2006.
______. A pista de gelo. So Paulo: Companhia das Letras, 2007.
______. Putas assassinas. So Paulo: Companhia das Letras, 2008a.
______. Amuleto. So Paulo: Companhia das Letras, 2008b.
______. Larguem tudo, novamente: Primeiro Manifesto Infrarrealista. Disponvel em:
<http://estrelaselvagem.wordpress.com/2010/06/21/primeiro-manifesto-infrarrealista/>
Acesso em: 25 maio 2012a.
______. Chamadas telefnicas. So Paulo: Companhia das Letras, 2012b.
CORTZAR, Julio. Obra crtica/1. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1998.
VILA-MATAS, Enrique. Perder teorias. Lisboa: Teodolito, 2011.
<sumrio
836
FRANZ KAFKA E O MUNDO DO IMPONDERVEL

Rita de Cssia Silva Dionsio1*
comum dizer que kafkiano tudo aquilo que parece estranho,

inusual, impenetrvel e absurdo o que descaracterizaria o
realismo de base da prosa desse autor. Pois a rigor kafkiana a
situao de impotncia do indivduo moderno que se v s voltas
com um superpoder (bermacht) que controla sua vida sem que
ele ache uma sada para essa verso planetria da alienao a
impossibilidade de moldar seu destino segundo uma vontade livre
de constrangimentos, o que transforma todos os esforos que faz
num padro de iniciativas inteis.
Modesto Carone, In Lio de Kafka
Filho de comerciante judeu, Kafka passou a infncia em circunstncias

opressivas, dominado pela figura do pai, sendo essencialmente marcado pelo
judasmo e, conforme alguns crticos, o que ele teria buscado na cultura judaica
seria a emoo, no muito presente na ponderada vida de classe mdia que
levava. Conforme Moacyr Scliar, disso decorre o seu interesse pelas comunidades
judaicas da Europa oriental, gente pobre, inculta, que, no entanto, vivia num
verdadeiro cadinho emocional.2
Na anlise da obra kafkiana, h que se considerar alguns importantes
fatos: o autor era conhecedor profundo da tradio judaica, e foi tambm
influenciado pela religiosidade eslava e por escritores como Kierkegaard, Pascal,
Freud e Robert Walser, entre outros. Um outro fato importante estreitamente ligado
elaborao de sua obra que Kafka ordenou, em testamento, ao seu amigo
Max Brod, que queimasse todos os seus originais e que no reimprimisse os
textos j publicados fato esse que evidencia a relao da vida do autor com
sua obra, feita, em sua maior parte, de fragmentos3. As narrativas do autor, de
certa forma, apontam para esse carter fragmentrio.
Maurice Blanchot, em seu ensaio A leitura de Kafka que integra o
livro A parte do fogo, publicado em francs pela ditions Gallimard, em 1949, e
publicado em portugus pela Rocco, em 1997 afirma que Kafka quis destruir
toda a sua obra, talvez, porque ela lhe parecesse condenada a aumentar o mal1* Professora da Graduao em Letras e do Programa de Ps-Graduao em Letras: Estudos Literrios da Universidade
Estadual de Montes Claros UNIMONTES. Mestre em Letras: Estudos Literrios pela Universidade Federal de Minas
Gerais UFMG (bolsista CNPq); doutora em Literatura pela Universidade de Braslia UnB (bolsista FAPEMIG).
Pesquisadora membro do GT Vertentes do Inslito Ficcional da ANPOLL. Integra o Corpo Docente do Mestrado
Profissional em Letras em Rede Nacional (PROFLETRAS), constitudo pela Rede Nacional de Instituies de Ensino
Superior. E-mail: <cassiadionisio@hotmail.com>.
2 CULT, 2000, p. 58.
3 CASTRO, 1997, p. 264.
<sumrio
837
entendido universal. Textos dispersos e inacabados e cada vez mais divididos

compem a obra do autor, que forma os restos esparsos de uma existncia que
ela nos ajuda a compreender, testemunha sem preo de um destino excepcional
que, sem ela, restaria invisvel.4 Para Blanchot, Kafka possui uma linguagem de
comentarista, mergulhada na fico sem delase distinguir. O crtico faz aluso
a uma afirmao de Madame Magny, segundo a qual Kafka nunca escreve
algo medocre, e isto no por um extremo requinte de inteligncia, mas por uma
espcie de indiferena congnita para com as ideias feitas5.
Blanchot afirma, tambm, que o pensamento de Kafka no se utiliza de
uma regra uniformemente vlida, mas tampouco um simples ponto de referncia
de um fato particular de sua vida: ele se coloca entre os dois extremos. A alegoria,
o smbolo, a fico mtica, dos quais sua obra nos apresenta desdobramentos
extraordinrios, tornam-se indispensveis em Kafka pelo carter de sua meditao,
que oscila entre os polos da solido e da lei, do silncio e da palavra comum. O
seu pensamento no pode encontrar repouso no geral, mas encontra o absurdo,
e esse encontro significa o fim do absurdo. Segundo Blanchot,
Desse modo, todos os textos de Kafka esto condenados a contar
algo de nico e a parecer cont-lo apenas para expressar sua
significao geral. A narrativa o pensamento transformado em uma
sequncia de fatos injustificveis e incompreensveis, e a significao
que obceca a narrativa o mesmo pensamento prosseguindo atravs
do incompreensvel como o senso comum que o inverte. Aquele que
se limita histria penetra em algo opaco sem se dar conta, e aquele
que se limita significao no pode chegar obscuridade da qual
ela a luz denunciadora. Os dois leitores no podem jamais se juntar,
podem ser uma vez um, uma vez outro, sempre compreendem mais
ou menos aquilo de que preciso. A verdadeira leitura permanece
impossvel. (BLANCHOT, 1997, p. 12.)
Blanchot argumenta, ainda, que a obra de Kafka parece tematizar a

angstia sobre o nosso destino, uma contingncia do existir. O fato de as principais
narrativas do autor serem fragmentos o conjunto da obra um fragmento
poderia explicar a incerteza que torna instveis a forma e o contedo de sua
leitura. Cada termo, cada imagem e cada narrativa so capazes de significar o
seu contrrio, e a existncia apresenta-se com um permanente exlio. O tema
de A metamorfose seria uma ilustrao do tormento da literatura, que tem a
sua falta como tema e que arrasta o leitor a uma ciranda onde a esperana
e o desespero dialogam ao infinito; O processo seria uma pardia da justia.
Maurice Blanchot acrescenta que as narrativas de Kafka, na literatura, esto
entre as mais negras, as mais ligadas a um desastre total. E so, tambm, as
4 BLANCHOT, 1997, p. 9.
5 BLANCHOT, 1997, p. 11.
<sumrio
838
que torturam mais tragicamente a esperana, no porque a esperana esteja

condenada, mas porque ela no consegue ser condenada6.
Blanchot inicia o ensaio Kafka e a literatura7 com uma transcrio
das palavras do prprio Kafka: Sou apenas literatura e no posso nem quero
ser outra coisa.8 Conforme Blanchot, Kafka teria procurado, com todas as foras,
ser escritor, e estimava ser a literatura a nica capaz de salv-lo, se ele pudesse
alcan-la. Blanchot relata que Kafka, apesar de questionar a sua capacidade de
escrever, no questiona a possibilidade de escrever ou o valor da arte e, mesmo
vivendo na poca das manifestaes expressionistas de vanguarda, escolhera
como mestres Goethe e Flaubert com quem teria aprendido a reconhecer o valor
de uma forma perfeitamente trabalhada. Com Kleist, Kafka aprendera o estilo
glacial e acreditava que para escrever literatura era necessrio no apenas ser
um bom arteso, mas tambm esteta, pesquisador de palavras, pesquisador
de imagens. Blanchot afirma que Kafka pde condenar a sua obra, mas nunca
se condenou nulidade de uma linguagem medocre, morte pela banalidade
e pela tolice9, e talvez quisesse destruir a sua obra simplesmente porque a
considerasse literariamente imperfeita. A literatura consiste em tentar falar e,
como Kafka no possua muita aptido para viver, s vivia quando escrevia: a
arte pode vencer onde o conhecimento fracassa: que ela e no bastante
verdadeira para se tornar o caminho, e muito irreal para se tornar obstculo10.
Gilles Deleuze e Flix Guattari, no livro Kafka: por uma literatura menor
(Imago Editora, 1977), afirmam que o problema da expresso, em Kafka,
colocado em relao com as literaturas ditas menores por exemplo, a literatura
judaica em Varsvia ou em Praga. Para os autores, uma literatura menor no a
de uma lngua menor, mas antes a que uma minoria faz em uma lngua maior e,
na obra citada, os estudiosos enumeram quais seriam as caractersticas desse
tipo de literatura. A primeira caracterstica seria que a lngua, nesse contexto,
modificada por um forte coeficiente de desterritorializao. Kafka define,
nesse sentido, o beco sem sada que impede os judeus de Praga de terem
acesso escritura e que faz da literatura deles algo impossvel: impossibilidade
de escrever em alemo, impossibilidade de no escrever de outra maneira.
Sobretudo, impossibilidade de no escrever, porque a conscincia nacional,
incerta ou oprimida, passa necessariamente pela literatura. Conforme os autores,
a impossibilidade de escrever de outra maneira que no em alemo , para os
6 BLANCHOT, 1997, p. 18.
7 Ensaio publicado no livro A parte do fogo (Rocco, 1997.)
8 BLANCHOT, 1997, p. 19.
9 BLANCHOT, 1997, p. 25.
10 BLANCHOT, 1997, p. 25.
<sumrio
839
judeus de Praga, o sentimento de uma distncia irredutvel em relao a uma

territorialidade primitiva, a tcheca. E a impossibilidade de escrever em alemo
seria a desterritorializao da prpria populao alem, minoria opressiva, falante
de uma lngua afastada das massas, como uma linguagem de papel ou artificial.
A segunda caracterstica das literaturas menores de acordo com
Deleuze e Guattari que nelas tudo poltico. O seu espao exguo faz com que
cada caso individual seja imediatamente ligado poltica. Nelas, os fenmenos
familiares se conectam aos fenmenos comerciais, econmicos, burocrticos,
jurdicos. Em Kafka, por exemplo, a depurao do conflito que ope pais e filhos e
a possibilidade de discuti-lo pode ser considerado um programa poltico. Uma outra
caracterstica que nas literaturas menores tudo adquire um valor coletivo: uma
vez que a conscincia coletiva ou nacional estaria sempre inativa na vida exterior
e sempre em vias de desagregao, a literatura se encarregaria positivamente
desse papel e dessa funo de enunciao coletiva, e mesmo revolucionria: a
literatura produziria uma solidariedade ativa, apesar do ceticismo; e se o escritor
est margem ou afastado de sua frgil comunidade, essa situao o coloca
ainda mais em condio de exprimir uma outra comunidade potencial, de forjar
os meios de uma outra conscincia e de uma outra sensibilidade. Assim, Kafka
recusa-se a uma literatura de autor, ou de mestre, e opta por uma literatura em
que h agenciamentos coletivos de enunciao:
A solido de Kafka o abre para tudo o que hoje atravessa a histria. A
letra K no designa mais um narrador nem um personagem, mas um
agenciamento tanto mais maqunico, um agente tanto mais coletivo
na medida em que um indivduo a se encontra ramificado em sua
solido ( apenas em relao a um sujeito que o individual seria
separvel do coletivo e conduziria seu prprio caso). (DELEUZE;
GUATTARI, 1977, p. 28.)
Essas trs caractersticas, portanto, so de desterritorializao da lngua,

da ramificao do individual no imediato-coletivo, do agenciamento coletivo da
enunciao. Deleuze e Guattari acrescentam que menor no qualifica mais
certas literaturas, mas as condies revolucionrias de toda literatura no seio
daquela que chamamos de grande (ou estabelecida), pois, mesmo
aquele que tem a infelicidade de nascer no pas de uma grande
literatura, deve escrever em sua lngua, como um judeu tcheco
escreve em alemo, ou como um ubesque escreve em russo. [...]
E, para isso, encontrar seu prprio ponto de subdesenvolvimento,
seu prprio pato, seu prprio terceiro mundo, seu prprio deserto.
(DELEUZE; GUATTARI, 1977, p. 28.)
Considerado um dos escritores mais importantes do sculo XX, Kafka

exerce uma influncia que no se limita fico literria, em que exaustivamente
<sumrio
840
imitado, mas tambm impe sua presena em reas populares11 e no campo da fico
cientfica e fantasia, onde a sua explorao do fantstico tem apelo especial. Diante
de um texto de Kafka, a primeira reao que se tem de perplexidade e, segundo
Moacyr Scliar, trata-se de uma fico avassaladora, uma fico que expe a crise
de nosso mundo e que tem at o poder de antecipar situaes: os totalitarismos do
sculo XX, o nazismo e o stalinismo, presentes em muitos textos do autor12.
Criador de personagens inscientes13, Kafka considerado o autor
de uma das maiores novelas da literatura (A Metamorfose) e, em suas obras, o
escritor fala de experincias assinaladas por frustraes e inquietudes, com humor,
sensibilidade e sensualidade, e de acordo com Carone cria um mundo em que
se deve cumprir com preciso a lei que se desconhece como em O Processo.
Moacir Amncio afirma que, para Carone,
toda a importncia da obra de Kafka, toda a sua fora, no vem
propriamente da histria contada, mas sim da sua coerncia e da
sua extraordinria unidade, do seu timbre particular inconfundvel.
[...] sempre uma mesma voz que fala, sempre uma mesma voz
que se pode reconhecer, mas na verdade no se ouve seno essa
voz, e essa voz inteligvel de imediato, mas no possvel dizer
o que ela de fato exprime, apesar da angstia, da desolao, do
humor e da falta de sada do entrecho. (AMANCIO, 2000.14)
Os personagens de Kafka possuem jornadas descendentes, como bem

exemplifica a tradutora e ensasta Susana Kampff Lages, no ensaio A jornada
descendente de Franz Kafka15, o qual discorre sobre o romance O desaparecido
ou Amrica. Para Lages, essa histria tipicamente dickensiana, inspirada em
um exemplar do tradicional modelo realista, por um lado, e por outro, uma histria
projetada para o infinito obedecendo a uma clara linha descendente. Logo
no incio h uma referncia a um contexto passado, anterior ao romance, em que
o protagonista se encontrava socialmente integrado. Entretanto, medida que a
narrativa se desenvolve, o que se v a sua derrocada completa, culminando
com o seu desaparecimento (ou morte). E, nota-se, essa jornada descendente
11 A metamorfose foi adaptada aos quadrinhos por um grande nome do underground americano, Robert Crumb.
(CULT, 2000, p. 54.)
12 CULT, 2000, p. 59.
13 De acordo com Modesto Carone, diante do impasse moderno da perda de noo de totalidade, aquele que
narra, em Kafka, no sabe nada, ou quase nada, sobre o que de fato acontece do mesmo modo, portanto, que o
personagem. Trata-se, quando muito, de vises parceladas, e essa circunstncia se se quiser, alienao que
obscurece o horizonte da narrativa, pois o narrador no tem chance de ser um agente esclarecedor iluminista.
(CARONE, 2009, p, 65.)
14 AMNCIO, Moacir. Carone Kafka: A Angstia de Modesto Carone, o tradutor brasileiro de Kafka, por Moacir
Amncio. Jornal O Estado de So Paulo, 2 de julho de 2000. Disponvel em: <http://www.germinaliteratura.com.br/
coluna_moaciramancio2.htm> Acesso: 8 out. 2008.
15 Cult, 2000, p. 48.
<sumrio
841
o que tambm marca as histrias de O processo, A metamorfose e O castelo.

Com motivos que se alternam entre a condenao, uma extrema dor
de viver e a morte, essas narrativas kafkianas tematizaram as crises do indivduo
que caminhava nas ruas das metrpoles de sua poca, aprisionado em um mundo
obscuro e sem redeno, como por exemplo: um homem metamorfoseado em
inseto defronte arrasadora realidade contempornea em A metamorfose
um homem julgado e condenado morte sem compreender a dinmica de seu
processo em O processo.
Franz Kafka comeou a escrever O processo na segunda semana de
agosto de 1914, pouco depois de ter afirmado em seu dirio ter perdido para
sempre a capacidade de representar espontaneamente a sua vida interior. O
projeto marcado por interrupes, entre outros motivos, por causa da elaborao
de outras histrias. Na opinio de Modesto Carone, isso, mesmo no explicando,
informa por que um dos maiores romances do sculo XX ficou sendo um
fragmento16. O primeiro captulo, nomeado Deteno. Conversa com a senhora
Grubach. Depois com a senhorita Brstner, inicia-se de forma surpreendente:
Algum certamente havia caluniado Josef K. pois uma manh ele foi detido
sem ter feito mal algum.17 A obra apresenta o drama de um protagonista que,
o tempo inteiro, luta para conhecer os motivos que o levaram a ser acusado,
quem o acusa e com base em que leis. Josef K. confronta, em sua trajetria, as
impossibilidades da escolha de seu destino e, ao final, o que se revela que a
razo pode pouco contra a banalidade da violncia irracional18.
O castelo, obra de evidente densidade ficcional, segundo Carone,
chegou a ns como um fragmento, considerando que as 495 pginas da edio
crtica alem terminam bruscamente no meio de uma frase. Redigida em seis
meses de fins de fevereiro a fins de agosto do ano de 1922 o livro relata a labuta
de um agrimensor chamado K (mesmo nome do personagem de O processo),
que fora chamado por um conde de uma localidade desconhecida para prestar
os seus servios. No entanto, apesar das diversas tentativas (inclusive em suas
insistentes visitas e conversas com aqueles que seriam os subordinados do
conde), K. no consegue chegar ao castelo e, durante todo o tempo, permanece
no entorno da edificao, em uma vila. O personagem desta obra, assim como
Josef K. em O processo, perde-se nos labirintos da burocracia institucional e
no alcana o seu objetivo. Conforme Carone, referindo-se obra O castelo,
[...] diante do impasse moderno da perda de noo de totalidade,
16 CARONE. In: KAFKA, 2005, p. 257.
17 KAFKA, 2005, p. 7.
18 CARONE. In: KAFKA, 2005, p. 257.
<sumrio
842
aquele que narra, em Kafka, no sabe nada, ou quase nada,

sobre o que de fato acontece do mesmo modo, portanto, que o
personagem. Trata-se, quando muito, de vises parceladas, e essa
circunstncia se se quiser, alienao que obscurece o horizonte
da narrativa, pois o narrador no tem chance de ser um agente
esclarecedor ou iluminista. [...] K. [...] da mesma maneira que
seu homnimo Josef K. em O processo , uma vtima da corrupo
e do carter social de uma dominao criminosa e totalitria que
prenuncia o fascismo. [...] Em suma: por meio de um humor fino e
inabalvel, as deformaes precisas (Benjamin) formuladas pelo
discreto cidado de Praga sinalizam, com firmeza, o contexto real
de fantasmagorias que vm marcando a existncia deste e talvez
do sculo que surge. (CARONE. In: KAFKA, 2008, p. 360.)
Iniciando-se com o vocativo Querido Pai que se configura, ao longo

da narrativa, como uma grande ironia Carta ao Pai, escrita em novembro de 1919,
poca em que o autor estava com trinta e seis anos de idade, estupenda. Kafka
rememora as dores todas da difcil relao paterna e investe uma incomparvel
energia no acerto de contas com o pai desptico nesta carta, cujo tom lesivo e
ressentido j se anuncia nas primeiras frases:
Voc me perguntou recentemente por que eu afirmo ter medo
de voc. Como de costume, no soube responder, em parte
justamente por causa do medo que tenho de voc, em parte porque
na motivao desse medo intervm tantos pormenores, que mal
poderia reuni-los numa fala. E se aqui tento responder por escrito,
ser sem dvida de um modo muito incompleto, porque, tambm
ao escrever, o medo e suas consequncias me inibem diante de
voc e porque a magnitude do assunto ultrapassa de longe minha
memria e meu entendimento. (KAFKA, 1997. p. 7.)
O autor traz para a fico as memrias dos sentimentos intensos

experimentados nessa relao com o pai, e a carta escrita logo aps o pai
ter se colocado contra o terceiro noivado do autor apresenta afirmativas
obstinadas, como, por exemplo: Entre ns no houve propriamente uma luta;
fui logo liquidado; o que restou foi fuga, amargura, luto, luta interiror. Ainda:
[...] eu perdi a autoconfiana, que foi substituda por uma ilimitada conscincia
de culpa. Ainda outra: Meus escritos tratavam de voc, neles eu expunha as
queixas que no podia fazer no seu peito. Eram uma despedida intencionalmente
prolongada de voc [...]19. Ora, esta ltima declarao pode ser considerada
como uma chave para se interpretar toda a obra do autor, principalmente se se
pensar que a referida carta foi escrita por Kafka em sua maturidade, depois, por
exemplo, de O processo e de A metamorfose. Segundo Modesto Carone, difcil,
diante da Carta, fugir considerao de que ela tem um fundamento histrico
19 KAFKA, 1997. p. 40, 44, 52.
<sumrio
843
e existencial concreto e que comprovvel que a fico de Kafka passa pela

figura do pai e do tirano para chegar falta de liberdade objetiva do mundo
administrado20. Nesta perspectiva, Carone considera que Kafka, transformado
pelo pai em filho do sculo XX, teria dado o passo adiante, prprio do artista,
tornando-se um poeta (crtico) da alienao o que no seria pouco para quem
se considerava um fracasso21.
De acordo com Modesto Carone,
[...] Kafka narra vrias de suas histrias tomando ao p da letra
metforas fossilizadas da linguagem corrente, como, por exemplo,
sofrer na prpria carne, da qual ele partiu para escrever a novela
Na Colnia penal, onde um estilete de uma mquina diablica
grava nas costas do ru a sentena a que ele foi condenado.
(CARONE, 1996a, p. 28.)
Com uma linguagem de evidente protocolo e o pressuposto inverossmil

da coisa narrada, Kafka possuiria um modo privilegiado de narrar. Para Modesto
Carone, nessa perspectiva, possvel se pensar em um narrador pr-kafkiano,
tradicional, onisciente, e em um narrador kafkiano, insciente, que no conhece
a histria que narra. A linguagem, que conservadora, seria a nica coisa
transparente que h em Kafka; o que h um contexto de vises parceladas, um
universo fraturado e sem certezas, um mundo tornado opaco e impenetrvel. Em
A metamorfose, especialmente, o horror simultaneamente cotidiano e familiar22.
O pesquisador lcio Loureiro Cornelsen, em seu artigo O estilo de
um sbio em tempos sombrios: Franz Kafka, afirma que, grosso modo, podese dizer que o universo kafkiano se configura como um mundo de opresso e
angstia, em que o protagonista, nico foco de lucidez, anda em crculos23. Os
textos de Kafka manifestam o que se poderia nomear como sabedoria vazia,
uma escritura que, por estar condenada a ser solta, lana uma ponte para o
impossvel24.
Aspecto, tambm, de fundamental importncia na anlise da obra
de Kafka a composio do narrador. Na esttica literria clssica, o narrador
onisciente seria a possibilidade de organizar um caos da representao ficcional.
Em Kafka, o narrador, mesmo quando fala pelo personagem, insciente, nada ou
quase nada sabe. Conforme Carone, isso se constitui uma questo de coerncia
formal na narrativa kafkiana:
[...] justamente essa estratgia artstica que articula, no plano da
20
21
22
23
24
CARONE, 1996a, p. 28.

CARONE. In: KAFKA, 1997, p.80.
CARONE, 1996b, p. 26.
CORNELSEN, 2005, p. 244.
MANDELBAUM apud CORNELSEN, 2005, p. 247.
<sumrio
844
construo formal, a conscincia alienada do homem moderno,

constrangido a percorrer s cegas os caminhos de uma sociedade
administrada de alto a baixo, onde os homens esto concretamente
separados no s uns dos outros como tambm de si mesmos.
(CARONE, 2009, p. 17.)
Assim, a concluso a que se pode chegar lendo as narrativas

kafkianas que muito pouco havia para se fazer contra as artimanhas do mundo
administrado25: a experincia do autor teria resultado em uma criao literria
dolorida, s vezes inacabada, constituda de fragmentos; entretanto, notvel.
E sua obra, que durante a sua vida nunca atingiu grande fama, tem exercido
enorme influncia sobre a vida de pessoas em todo o mundo, transformando-o,
conforme a crtica, em um dos escritores mais relevantes de todo o sculo XX.
25 CARONE, 1996b, p. 15.
<sumrio
845
Referncias:
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SCLIAR, Moacyr. In CULT: Revista Brasileira de Literatura. Dossi. So Paulo, ano IV, n.
36. jul. 2000.
<sumrio
846
O inslito como recurso de representao do

trauma histrico na narrativa contempornea
Lvia Santos de Souza 1
Apresentao das obras:

Em O tnel Kurosawa faz referencia ao momento que lembrado
como maior derrota e motivo de vergonha para a histria do Japo, a II Guerra
Mundial. No curta, um oficial do exrcito japons, com o uniforme em frangalhos
impelido por um co a entrar num tnel, do outro lado surge um soldado com
o rosto pintado de azul, um fantasma.
J o texto de Fogwill, de 1981, pode ser lido como um retrato de como
uma acomodada classe mdia argentina viu a ditadura militar. Numa pequena
cidade do interior voltam um a um, no trem da noite que d ttulo ao conto, os
jovens que partiram para a guerra e que haviam sido dados como mortos. O
texto anterior ao conflito das Malvinas o que lhe confere certo tom proftico.
Trauma e memria
Inicialmente, acredita-se que fundamental trabalhar com a noo de
trauma histrico. A definio tradicional do termo relacionado psicanlise aponta
para uma resposta a eventos inesperados que retornam mais tarde (SELLIGMANSILVA, 2007, p.59). Embora esse conceito seja utilizado pelo autor em ensaios que
tratam especialmente das narraes sobre o Holocausto, acreditamos que sempre
que h uma ruptura violenta, capaz de deslocar a autoimagem de um determinado
povo ou grupo tal ideia se faz vlida. Neste trabalho, o trauma trabalhado a partir
do corpus j exposto o causado por governos autoritrios, em ambas as obras
a imagem da guerra funciona como um forte indcio nesse sentido.
Hugo Achgar (2006, p.151) em um dos ensaios de Planetas sem
boca: a nao entre o esquecimento e a memria, fala dos impactos do perodo
ditatorial sobre a autoimagem do povo uruguaio, mas reconhece que todo pas
que passa pela experincia de um governo autoritrio acaba por repensar certas
questes. Portanto, as ditaduras constituiriam um trauma que altera drasticamente
a maneira como um povo enxerga suas caractersticas.
1 * Aluna do mestrado em Letras Neolatinas da Universidade Federal do Rio de Janeiro, habilitao em Literaturas
Hispnicas.
<sumrio
847
A questo da memria tambm um ponto central para essa pesquisa.

Mrcio Selligman-Silva, sobre o estatuto da memria afirma que o registro da memria
sem dvida seletivo e opera no double bind entre a lembrana e o esquecimento.
Dessa forma, a memria, como afirma Achgar no ensaio j citado mltipla. Uma
representao da memria que se proponha eficiente deve se a ater a esse fato.
A literatura quando tenta representar momentos traumticos da histria
opera nesse contexto, elaborando uma forma de memria democrtica, para
utilizar outro termo de Achgar.
Beatriz Sarlo, em tempo passado levanta uma questo bastante
importante para esse debate que a relao entre memria e histria. Sobre
essa relao a autora afirma a interdependncia entre essas duas instncias
ainda que conflitantes. Histria e memria elaboram discursos sobre o passado
que no se excluem na anlise que propomos aqui
Como representar o trauma: alegoria
Ao relatar a volta da guerra daqueles que nela pereceram, temtica
comum aos dois textos, Kurosawa e Fogwill recorrem a estratgias da literatura
fantstica. A emergncia do inslito pode levar a uma percepo crtica da
capacidade, ou em certos casos da incapacidade, do corpo social processa a
memria do trauma. Dessa forma, os que so afetados pela violncia coletiva
desenvolvem diferentes formas de reao para conseguir lidar com este elemento
que cinde a identidade coletiva. As duas principais estratgias nesse sentido
so o enfrentamento e o recalque, presentes nas duas obras aqui analisadas.
O enfrentamento comumente se baseia no questionamento as verses
oficiais fornecidas, na maioria das vezes, pelo estado. Em O tnel a narrativa do
oficial que no consegue se livrar dos fantasmas dos soldados que estiveram sob
o seu comendo na guerra pode ser lida como o enfrentamento de uma verdade
terrvel. Tal atitude configuraria a representao da nica forma possvel de lidar
com o sentimento de culpa gerado por suas mortes.
Quando o trauma recalcado, no entanto, estabelecida uma forma
de defesa em relao ao que ocorreu, Os passageiros do trem da noite apresenta
um grande indicio nesse sentido: a aceitao fcil e rpida que os familiares dos
soldados tem do seu retorno, ainda que tudo, do pagamento de indenizaes
por morte s circunstncias do retorno apontasse para o oposto.
O narrador do conto repete a frase com o tempo as pessoas se
acostumam ao longo de toda a narrativa. No entanto, pela atmosfera do conto
percebe-se que h o tempo inteiro certa desconfiana em relao ao retorno dos
<sumrio
848
soldados: com tudo o que passou quem vai ser idiota a ponto de acreditar no
que dizem os telegramas? afirma, ironicamente, esse mesmo narrador. Podese observar, portanto, que o retorno do fato traumtico sob a forma de estranho
(unheimlich) denuncia gradativamente as evidncias do fato que se pretendia negar.
A volta dos mortos esse retorno do reprimido capaz de trazer para o
campo da conscincia uma sociedade enferma de amnsia voluntria. A linguagem
alegrica permite, assim, que toda a complexidade da morte como trauma seja
trabalhada num plano produtivo e salutar para um corpo social especfico.
A alegoria constitui, portanto, a forma discursiva a partir da qual operam
as alternativas de representao do trauma. No entanto, para compreender esse
mecanismo preciso enxergar o conceito a luz de uma nova abordagem, Idelber Avelar
(2003, p.15), em seu livro Alegorias da derrota define alegoria da seguinte maneira
A alegoria remete antigos smbolos a totalidades agora quebradas,
datadas, e os reinscreve na transitoriedade do tempo histrico. L
tais smbolos como cadveres
Dessa forma pode-se compreender que para esse autor o alegrico

no de forma alguma uma variedade de mensagem cifrada elaborada como
o fim exclusivo de driblar a censura em contextos de represso, at por que os
textos em questo no se enquadram nessa descrio, o filme de Kurosawa
bastante posterior ao momento da guerra, obviamente, e o conto de Fogwill foi
escrito j na fase final da ditadura argentina. Essa forma discursiva tem por objetivo
representar o fato traumtico da nica forma que ele pode ser representado
quando sofre esse deslocamento temporal: como cadver.
A ideia de trabalho de luto tambm bastante significativa nesse sentido,
Idelber Avelar afirma que este s possvel ao narrar uma histria, entretanto,
diante dos horrores do trauma h uma latente impossibilidade de falar sobre o
ocorrido. Diante desse impasse a nica soluo possvel o discurso alegrico.
A presena de fantasmas o elemento comum aos dois textos mais
significativo nesse sentido, se no sonho de Kurosawa o protagonista forado
pela presena ameaadora de um co a circular num espao habitado por esses
seres, um tnel. No conto de Fogwill o espao em que os que esto lidando
como o trauma transitam o de uma cidadezinha do interior argentino.
Alm dos fantasmas, alguns smbolos fortalecem uma leitura alegrica
nas duas narrativas, no conto de Fogwill um elemento nesse sentido o trem. Seu
rudo perpassa toda a narrativa anunciando o retorno dos que nele partiram, e a
estao um dos espaos mais significativos da trama. Nela as mes esperam,
chorando, quase sempre, o retorno de seus filhos.
<sumrio
849
A imagem do trem vindo da escurido aproxima bastante narrativa em

questo do filme de Kurosawa. No sonho, o co, a pele azul dos fantasmas e O
tnel so os elementos que mais claramente possibilitam uma leitura alegrica.
Segundo a nossa leitura o tnel representaria o espao entre a vida e a morte. O co
muitas vezes associado morte surge na narrativa como uma espcie de Crbero,
empurrando o comandante que ainda estaria vivo, para o lado do tnel que lhe
caberia. Entretanto, os fantasmas do soldados representados pela pele azul, cor que
representa o fantasma para a cultura japonesa o seguiriam a esse lado colocando-o
na altamente complexa circunstncia de revelar a verdade sobre suas mortes.
Concluso
Os atos de recalcar ou enfrentar o trauma histrico por parte de
quem o viveu tem por objetivo possibilitar que a vida prossiga. Representam
maneiras atravs das quais, se convive com o trauma. A arte busca, muitas vezes,
alternativas para narrar esse processo, nesse sentido, o discurso alegrico se
revela especialmente eficaz trazendo tona toda a fragilidade desses mecanismos.
O relato fantstico desempenha, portanto, no o papel alienante que
lhe foi normalmente atribudo ao longo de dcadas, mas sim o de sonho coletivo
que atua no processo de despertar do sono de uma sociedade.
<sumrio
850
ACHGAR, Hugo. Planetas sem boca: escritos efmeros sobre arte cultura e literatura.
Belo Horizonte: Editora UFMG, 2006.
AVELAR, Alegorias da derrota: a ficco ps-ditatorial e o trabalho do luto na Amrica
latina. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2003.
SELLIGMAN-SILVA, Mrcio (org). Histria, memria e literatura: o testemunho na era das
catstrofes. So Paulo: Companhia das letras, 2007.
SARLO, Beatriz. Tempo Passado: cultura da memria e guinada subjetiva. So Paulo:
Editora da Unicamp, 2003.
<sumrio
851
A natureza como elemento propcio criao de

mitos na obra Trs casas e um rio,
de Dalcdio Jurandir
Elaine Pastana Valrio 1*
1. Introduo
Dalcdio Jurandir Ramos Pereira, escritor dos alagados amaznicos,
nasceu em Ponta de Pedras, na Ilha do Maraj; com um ano de idade, mudou-se
para a Vila de Cachoeira do Arari, local em que passou sua infncia e aprendeu
as primeiras letras, em casa, com sua me Margarida Ramos. Seu contato com a
literatura comeou cedo, pois seu pai Alfredo Pereira , Secretrio da Intendncia
Municipal da Vila de Cachoeira do Arari, possua uma biblioteca em casa, onde o
escritor passava horas esquecido entre inmeras histrias que o transferiam a um
mundo mgico, em que fico e realidade se confundiam. Em seguida, transferiuse para Belm, cidade em que concluiu seus estudos primrios. Aos dezoito anos
seguiu para o Rio de Janeiro, local em que faleceu aos 70 anos de idade. Todavia,
a transferncia para a cidade maravilhosa no definitiva, ele ora est no Par,
onde exerce cargo pblico em diferentes municpios do Estado, ora no Rio.
O conjunto de suas obras, denominado Ciclo do Extremo-Norte,
composto por dez romances - Chove nos campos de Cachoeira (1941), Maraj
(1947), Trs casas e um rio (1958), Belm do Gro Par (1960), Passagem dos
Inocentes (1963), Primeira Manh (1968), Ponte do Galo (1971), Os habitantes
(1976), Cho dos Lobos (1976) e Ribanceira (1978) - e, segundo Benedito Nunes:
integram um nico ciclo romanesco, quer pelos personagens quer
pelas situaes que os entrelaam e pela linguagem que os constitui,
num percurso de Cachoeira na mesma ilha-cidade de sua infncia
e juventude a Belm, onde o autor viveu antes de transferir-se
para o Rio de Janeiro. (NUNES, 2004, p. 15).
Dalcdio ainda escreveu Linha do Parque (1959), no entanto este

foge temtica amaznica, dedicando-se temtica proletria do Extremo-Sul.
2. Natureza: elemento propcio ao imaginrio amaznico
Em Trs casas e um rio, o autor apresenta uma Amaznia at ento
desconhecida, terra de confluncia dos dramas e prazeres mundanos (Nunes,
1996, p. 60), em que a natureza influencia no destino e no imaginrio do homem
1 * Mestranda em Estudos Literrios, pela Universidade Federal do Par e bolsista da CAPES.
<sumrio
852
amaznico. Ela, agora, deixa de ser idealizada, como fizera o colonizador portugus,
e passa a ser densa e dinmica. J nas primeiras linhas do romance, em que o
narrador faz a descrio fsica e econmica de Cachoeira do Arari, percebe-se que a
natureza se faz diferenciada daquela que at ento o leitor estava acostumado a ver:
Situada num teso entre os campos e o rio2, a vila de Cachoeira,
na ilha do Maraj, vivia da primitiva criao de gado e da pesca,
alguma caa, roadinhos aqui e ali, porcos magros no manival
mido e cobras no oco do pau. (JURANDIR, 1994, p. 5)
Na obra em estudo, a natureza doma os desejos das personagens, porm

as vontades humanas podem mais porque so dirigidas pela conscincia, pelos
pensamentos, pelos desejos humanos (Nunes, 1996, p.63). Desse modo, pode-se
notar que natureza e personagens se encontram no decorrer da narrativa, mas cabe
ao homem decidir o seu fado fato este que acontece com o personagem Alfredo.
Alm disso, o estado de esprito das personagens moldado a partir
de sua relao com a natureza, uma vez que ela, como j fora dito, rege a vida do
homem marajoara: Chuvas e chamas inundavam-no [Alfredo] de desespero e solido
(JURANDIR, 1994, p. 19). Neste trecho, nota-se certa oposio entre gua e fogo,
pois este um dos momentos mais marcantes na vida de Alfredo; o momento em
que sua irm, Mariinha, ao brincar com fogo, acaba sendo queimada devido a uma
brincadeira que seu irmo inventara. Tudo por causa da chuva, que o prendia em
casa e que trazia a ele uma melancolia e um desejo mais forte de ir embora para Belm.
Assim, pode-se observar que a natureza, principal ambiente de Trs
casas e um rio, regula a vida do homem amaznico, mostrando a relao deste
com o meio, uma vez que ela fonte para que este homem possa suprir suas
necessidades cotidianas pela abundncia dos rios e da floresta (Loureiro, 2000,
p. 59), alm de ser o principal meio pelo qual o homem possa se desprender da
realidade e/ou inserir a essa realidade o imaginrio que se faz presente sua vida.
A obra dalcidiana retrata a vida de um povo que mora s proximidades dos
rios e das florestas, assim esse homem povoa seu mundo com seres lendrios que
fazem parte do cenrio cultural amaznico, seres esses advindos da natureza. Com
isso, observa-se que a natureza o cenrio revelador do homem amaznico, pois
dela que advm o mito criado para justificar situaes que a moral reguladora local
reprime, exige punio ou vingana (Loureiro, 2000, p. 65), alm de servir para
explicar o inexplicvel, como nos mostra a seguinte passagem de Trs casas e um rio:
E ficavam horas, esperando o habitual visitante das enchentes de
maro, o velho jacar. D. Amlia falava nele desde muito tempo:
havia roncado noites sucessivas bem embaixo do quarto. Todos os
2 Grifo meu a fim de chamar ateno para a oposio campo x rio, elementos que regero a vida das personagens
na narrativa.
<sumrio
853
anos, subia no Arari, vindo dos lagos ou dos igaps, pesado, ao

gosto da correnteza, deliciando-se com as guas vivas, largado nas
canaranas, to dorminhoco quanto manhoso. E entrava pela vala
defronte do chal, arrastava-se pelo quintal inundado e ia roncar l
pelo meio da noite, quando D. Amlia suspendia a costura e ficava
escuta de todo rudo e movimento da enchente.
De tal forma que o jacar se tornou familiar, que havia recomendaes
da parte de Alfredo: no mat-lo se fosse avistado, no espantar
o bicho. Talvez um dia viesse at o primeiro degrau da escada da
cozinha, comer na mo de d. Amlia. Talvez Mariinha acabasse
montado nele, ficavam na janela ou porta da cozinha, espera
do velho visitante. (JURANDIR, 1994, p. 26)
Percebe-se a que os moradores do chal Alfredo, Mariinha, D.

Amlia e Major Alberto buscam uma explicao mtica para o barulho que
vinha de baixo da casa em que moravam e, por se passar em um perodo das
cheias amaznicas, a melhor justificativa para isso seria um barulho emitido por
um animal, cujo habitat principal o rio.
O mito a expresso da realidade do homem amaznico, que amplia
o leque do imaginrio da regio, tornando-o potico porque demonstra a estreita
relao do homem com a natureza. Esta, por sua vez, o habitat dos seres
encantados que convivem com o homem ribeirinho, o qual colabora para que a
modernidade no desencante esses seres, pois com o advento da televiso, a
cultura do eixo Rio So Paulo tenta se enquadrar cultura amaznica; a cidade
tenta levar ao campo modelos de civilizao, havendo, assim, um choque
cultural, em que os seres lendrios de expresso amaznica so suprimidos
pelo artificialismo imposto pela cidade, assim afirma Paes Loureiro (2000, p.75):
O fascnio inerente s imagens do vdeo, a dimenso poltica do seu
alcance social, a intensidade persuasiva de seu poder de comunicao
so novos fatores simblicos que vm conflitando com os smbolos
da cultura do homem natural da regio, que no legitimada nas
programaes, das quais sistematicamente excluda.
No entanto, o mito de expresso amaznica possui poeticidade e se

torna inerente vida do pescador, do barqueiro, do caador, da costureira etc. Ele
uma via que liga o mundo real ao simblico, tendo como suporte, a natureza,
a qual abre espao imaginao criadora do homem amaznico. Com isso,
nota-se que a cultura de um povo uma espcie de documento entre passado,
presente e futuro e tem como objetivo perpetu-la, a fim de que outras culturas
no se sobreponham quela produzida pelo homem ribeirinho.
Todo e qualquer imaginrio cultural tem carter poetizante, devido a
relao existente entre o homem e a cultura que ele est inserido. A esteticidade do
<sumrio
854
imaginrio amaznico se concretiza na natureza, ambiente que estimula a criao

artstica do homem ribeirinho, a qual se consolida com as verdades coletivas, aqui
chamadas de mitos. por meio deles que o homem busca compreender o mundo
sua volta, uma vez que os seres lendrios acompanham o homem que caminha
pela floresta e navega sobre as guas dos rios, ajudando, dessa forma, a criao de
um mundo simblico, mas que considerado como verdade ao homem amaznico.
Na Amaznia seus mitos, suas invenes no mbito da visualidade,
sua produo artstica so verdades de crena coletiva, so objetos
estticos legitimados socialmente, cujos significados reforam a
poetizao da cultura da qual so originados. A prpria cultura
amaznica os legitima e os institui enquanto fantasias aceitas como
verdades. (Loureiro, 2000, p. 86).
Os seres mitolgicos, tambm denominados de encantados, saem

do mundo simblico para o mundo real e aderem-se ao cotidiano do homem
amaznico, que os valoriza e respeita-os, porque possuem uma fora sobrenatural,
um encanto capaz de seduzir o ribeirinho, o qual se apia nesses seres para
explicar suas angstias, como se v no trecho a seguir:
Estaria fugindo com as suas pernas ou algum invisvel o levava?
Naquela solido, Clara poderia surgir mesmo de verdade, transformada
em fumaa malfica e indomvel como um redemoinho. Isto o fez
estremecer e logo outros seres mgicos do campo, a matinta, a me
do fogo e os espectros do boi rosilho, do cavalo branco e da ilha, que
aparecia e sumia, lhe brotavam do pensamento. (JURANDIR, 1994, p. 220).
Sendo assim, o mito possui uma importncia significativa regio

amaznica porque ajuda a compor o panorama esttico-cultural dessa regio,
alm de ser o elemento figurativo capaz de revelar os mistrios da floresta e dos
rios, incluindo-os realidade amaznica.
interessante notar que o mundo amaznico se forma a partir da natureza,
a qual permite que haja uma relao de interdependncia entre o real e o surreal, em
que o maravilhoso confronta-se com a realidade, no entanto isso se concretiza a partir
do imaginrio, comum a todos que vivenciam essa realidade subjetiva, que penetra
no mundo amaznico. Desse modo, o mundo criado por seus prprios moradores,
capazes de ajudar a compor e a perpetuar a cultura da regio, logo, esta se forma
a partir do imaginrio de uma determinada sociedade, responsvel por legitim-la.
Alm do mais, a regio amaznica estimula a criao do mito, pois o
rio, na poca da cheia, encanta e leva consigo pessoas ribeirinhas: D. Amlia
puxou a filha para junto de si, os olhos no cho vendo as crescidas guas de
maro nas Ilhas que levaram seu primeiro filho. (JURANDIR, 1994, p. 183); das
matas ressoam os assovios, passos, barulhos que so desconhecidos pelo nativo.
<sumrio
855
A criao de mitos uma espcie de fuga realidade, pois o nativo,

em momento de solido e introspeco, recria seu prprio cotidiano a partir
do devaneio, logo a experincia que ele tem com a natureza contribui para a
formao de um mundo rico em imagens simblicas.
Essa solido uma espcie de comunicao entre o homem e a
floresta ou o rio, porm esse dilogo somente acontecer devido ao silncio das
matas e do prprio homem, eis a diferena fundamental entre a experincia do
nativo para a do visitante. Este, em um primeiro contato com o espao, tem a
impresso de ser um ambiente montono, mas o nativo da regio, esse, pelo
incessante dilogo com o meio, vai percebendo as sutilezas diferenciadoras,
as peculiaridades tipificadoras, o lugar onde se instala o diferente no que pode
parecer igual (Loureiro, 2000, p. 93) e a motivao do nativo diante da natureza
parte justamente da possibilidade de descobrir algo que esteja escondido no
meio dela e que (re)aparecem no silncio das matas, do rio e do prprio homem.
Logo, a cultura amaznica, pouco a pouco, foi e ainda (re)criada
pelo homem, que consegue universalizar as experincias (con)vividas com o
mundo irreal povoado por seres lendrios confrontando-o com o mundo
real povoado por pessoas capazes de criar, de forma original e poetizante,
uma realidade ideal a partir do imaginrio.
No entanto, essa realidade s pode ser criada a partir do envolvimento
do homem com seres que habitam o outro lado do mundo visvel (Loureiro,
2000, p. 102) e s pode ser perpetuada a partir da oralidade e da memria de
seu povo. Sendo assim, a Amaznia, a todo momento, est sendo reinventada
pelos nativos, que no esquecem dos seres mitolgicos, os quais ainda habitam
a regio, mesmo depois da incluso da modernidade sobre ela.
A mitologia de expresso amaznica, ainda hoje, perdura em algumas
regies, em especial ao Maraj, objeto deste estudo. Pois o imaginrio, considerado
uma verdadeira floresta de smbolos, mantido na oralidade e na imaginao
criadora do nativo, do homem que faz dos rios e da floresta sua segunda morada
e, por isso, sente, ouve, percebe, cada vez mais, a existncia de seres encantados,
mas que consegue conviver com eles de forma harmoniosa. Graas ao homem,
a cultura do campo no foi engolida totalmente pela cultura da cidade, esses so
indcios de que a cultura de um povo no consegue ser esquecida quando: a)
o imaginrio passa a fazer parte de sua realidade, b) tem a memria como sua
principal aliada e c) a via de acesso imaginao criadora do homem, que
mantm uma relao de intimidade com a natureza amaznica, rica em smbolos
que so capazes de explicar-lhes o sentido dos rios, da floresta e da vida.
<sumrio
856
3. Relao do homem com o rio e a floresta

Rio, floresta e homem so os principais elementos que compem a
paisagem amaznica, pois por meio do homem que o imaginrio criador se
insere vida do nativo da regio, uma vez que a partir de sua intimidade com a
natureza que ele cria um outro mundo, uma espcie de realidade criadora capaz
de interpretar a realidade cotidiana. Essas duas realidades se (inter)relacionam,
pois uma no existe sem a outra e a partir delas que Dalcdio Jurandir descreve
a vida das personagens em suas obras, apresentando-nos, assim, a paisagem
amaznica, atravs da relao do homem com o imaginrio estetizante.
Em Trs casa e um rio, a natureza humanizada, pois ela quem
tenta desvendar os mistrios da floresta, do rio e do homem; ela uma espcie de
companhia ao pequeno Alfredo, personagem central do romance, pois, medida que
a narrativa prossegue, percebe-se que Alfredo, um menino solitrio, porm dono de
uma capacidade imaginativa sem igual, como nota-se no seguinte fragmento da obra:
O menino espiava: o rio, com efeito, chegara at o soalho, crescendo
em sua escurido poderia, de sbito e silenciosamente, desaparecer
o chal. Tambm o rio, pela mesma fenda, espiava o telhado sem
forro, a corda de roupa rente da janela fechada que dava para a
despensa, aquele alguidar cheio dgua para apanhar caturras3,
luz do candeeiro na mesa de jantar.
Cheiro de diferentes guas e lodos e peixes e plantas da enchente
envolvia o chal.
[...]
Rio e menino continuavam se espiando. (JURANDIR, 1994, p. 7-8)
Neste excerto, notamos que existe uma relao de afinidade entre rio e
menino, havendo, assim, uma comunicao entre eles, pois a partir da observao
e da solido de Alfredo que o rio humanizado. Ele cmplice do menino, uma vez
que esse espao ultrapassa as barreiras do imaginrio criador e lhe revela um mundo
de imagens simblicas e poetizantes. Percebe-se ainda que a personificao do rio
acontece para mostrar a Alfredo que ele no est sozinho nesse mundo misterioso e
ensimesmado, pois assim como ele, o rio tambm solitrio e necessita de algum
para dividir essa solido, eis o motivo da personificao do rio.
Alfredo meu cicerone, guiado pelo personagem busco analisar a
relao existente entre o homem amaznico e os elementos da natureza, pois
medida que existe contato entre eles, o homem vai recriando sua prpria vida.
Joo de Jesus Paes Loureiro (2000, p. 116) afirma que vivendo dentro de um
espao, o homem tem com ele uma relao permanente de trocas. Na Amaznia,
3 Pequeno besouro do campo.
<sumrio
857
esse espao fsico est preenchido pelos rios e pela floresta.

Em Trs casas e um rio essa relao nitidamente percebida
medida que os personagens partem para seus trabalhos cotidianos, os quais
envolviam a caa e a pesca:
importante ter sempre em vista que, na Amaznia, rio e floresta
constituem traos individualizadores que abrigam dois tipos
antropogenticos vinculados s atividades provenientes das relaes
com a floresta e o rio: o trabalho nas guas e o trabalho na terra.
Atividades motivadoras do devaneio. (Loureiro, 2000, p. 98).
Sendo assim, nota-se que o rio e a floresta so espaos propiciadores

incluso do mtico na realidade amaznica, fato este que apenas se concretizaria atravs
da experincia do homem com os referidos espaos, os quais eram considerados
misteriosos pelo nativo da Amaznia. Dessa forma, partirei agora ao estudo do rio e da
floresta, analisando-os sob o olhar de Alfredo, aqui representando o homem amaznico.
3.1. O Rio
Este espao natural assume diversas funes na Amaznia, pois ele a
principal via que d acesso s regies ribeirinhas, as quais dependem dele para o
escoamento de mercadorias s localidades mais distantes da cidade, alm disso, ele
transporta polticos em poca de eleio e traz notcias e sonhos ao povo ribeirinho.
No entanto, pode-se afirmar que o rio (de)marca os limites da vida do
nativo da regio amaznica, pois alm de estar presente na vida objetiva desse
homem, como mostraram os trechos citados, ele tambm insere-se ao mundo
simblico, em que os seres encantados aderem-se vida do povo ribeirinho.
Prestigiador da realidade, ele transfigura, hipnotiza, solapa,
restaura, faz aparecer e reaparecerem ilhas, esconde embarcaes
encantadas na manga de sua casaca de ondas, devora cidades,
alimenta populaes, guarda em suas profundezas ricas encantarias
habitadas pelos botos, uiaras, anhangas, boinas, cobras-norato.
(Loureiro, 2000, p. 118).
Em Trs casas e um rio nota-se uma estreita afinidade entre o pequeno

Alfredo e o rio, o extenso rio que, em pocas de cheias, inunda a Vila de Cachoeira
do Arari e transforma o cotidiano da cidade, uma vez que ele que condiciona e
dirige a vida (...). o rio, que comanda e ritmiza a vida regional (Moreira, 1989, p. 63),
portanto o homem amaznico est sempre sujeito s foras criadoras e geradoras
das guas. Criadora porque a partir dela que o imaginrio marajoara floresce,
que a vida se inicia e geradora porque ela gera vida, sonhos, anseios e desejos ao
homem amaznico, o qual guiado pela maresia. H uma submisso entre a gua
e o imaginrio, uma vez que os rios inspiram o ribeirinho ao seu processo de criao.
<sumrio
858
No referido romance, Alfredo se apropria do elemento gua para

recordar de pessoas que partiram ou que perderam a vida pelas guas do rio:
Na imaginao do menino, Irene vestia-se agora como uma das
donzelas encantadas do lago, de que falavam os pescadores,
nas madrugadas lentas de tarrafeao e linha ngua. Talvez se
preparasse ela para o baile no fundo, onde Clara, a moa afogada no
Araquiaua, tambm danaria, com um colar de goiabas maduras
no pescoo. (JURANDIR, 1994, p. 9).
No fragmento acima, percebe-se que Alfredo busca uma explicao

para o desaparecimento de Irene e a morte de Clara, alm disso, nota-se que em
momento de pescaria em que o contato com o rio maior, o mtico coaduna-se
ao momento de trabalho do ribeirinho.
Alm do mais, o rio o amigo inseparvel de Alfredo, que brinca de
pescar pelo soalho do chal onde morava:
Alfredo fisgara um peixe, talvez sardinha, que bateu de encontro ao
soalho. Teimosamente, ao querer ver o peixe passar pelo buraquinho
partia-lhe a cabea, rogando pragas. Afinal rompe-se a linha, o
anzol perdido...
Enfiava agora a linha, sem anzol, com um miolo de po amarrado na
ponta e sentia-se puxado de cima para o rio que o espreitava l de
baixo. A linha comprida ia embora, fugia pelo quintal. Na imaginao
de Alfredo, corria pelas mars, redemoinhos e lagos, levada por
um peixe ou visagem de criana apanhada pelos sucurijus. No
seriam aquelas crianas da rua de baixo, agora anjos no do cu,
mas do fundo, que disputavam com os peixes as sobras de comida
e as linhas atiradas das janelas do promotor pblico, do Salu, da
Lucola, do chal? Quando vivas, pediam restos de jantar, o olho
comprido para o pires de farinha esquecido na ponta da mesa, a
casquinha de po jogada no soalho, o osso, com algum nervo e
carne, que a Minu roia.
Puxava a linha sem a isca, acariciando-a entre os dedos, linha
molhada em to diferentes zonas de inundao e perigo. Teria
roado as cordas do violino no baile de Clara e naqueles redondos
mururs vermelhos em que as moas so levadas do jirau pelos
botos? (JURANDIR, 1994, p. 17).
Observa-se que h elementos do real e do imaginrio unidos em um

nico momento pescaria, visagem e boto. Os seres encantados habitam o
mesmo espao dos peixes e, por isso, disputavam com ele as iscas jogadas pelo
menino, assim, mais uma vez, notamos a relao entre o mundo real e o surreal.
Se na alma do rio esto as encantarias o lugar habitado pelos
encantados; se nas margens esto as casas, as vrzeas, os
pssaros, as palmeiras o mural da mata ou da floresta; se na
epiderme dos rios navegam os barcos; no corpo dos rios circulam
os peixes. (Loureiro, 2000, p. 123).
<sumrio
859
gua e mito permanecem juntos quando Dalcdio Jurandir registra

outra explicao mtica para o fenmeno da pororoca (FARES, 2004, p. 27). O
primeiro narrado por Andreza e o segundo, por Alfredo:
trs pretinhos que vm pulando na espuma da maresia, brincando,
fazendo pirueta tanto que, quando a ribanceira tem pedra, eles
atravessam mergulhando. Mudam de beira e vo aparecer mais
adiante na cambalhota. Diz-que os pretinhos na volta vm por terra.
Por isto que a pororoca no volta.
(...)
Um movimento de assombro e de pnico assaltou o menino na
montaria sem direo. A onda mergulhou, com os trs pretinhos
invisveis, para estourar adiante, subindo, com o mpeto e a velocidade
de uma cobra boina em fuga. Rapidamente o banzeiro envolveu
a montaria que subiu, desceu na cabea e na cauda da onda em
marcha, num embalo vertiginoso e virou. (JURANDIR, 1994, p.
340-341)
Mas o tio comeou foi lhe falando da pororoca da Caviana.
- Mas viu mesmo? A grande?
Era como se o tio tivesse conhecido um ente sagrado. Ah se lhe
fosse permitido v-la e ouvi-la, nunca mais lhe esqueceria a voz
nem as suas trs cabeas enormes abrindo as bocas de espuma
para mastigar os matos da margem, partir canoas, revolver o fundo,
virar navios... (JURANDIR, 1994, p. 78)
No mais, a gua tambm objeto de desejo de Alfredo, que sonha

lanar-se a elas e ir embora para Belm, seu sonho desde a infncia, fato este
que ser concretizado ao final do romance:
A madrugada levava-lhe ressentimentos e inquietudes, vestindo-o da
inocncia e ambio com que queria encontrar e conquistar Belm,
ver o mundo que os matos e as nuvens escondiam teimosamente.
Atravs daqueles cachos de nuvens desenhavam-se ruas, colgios
e residncias, estava na avenida Gentil Bittencourt, a casa nmero
160 onde se hospedaria. (JURANDIR, 1994, p. 391).
Portanto, o elemento GUA possui um aspecto revelador da vida do

homem amaznico, pois atravs dela nota-se que este se mostra curioso diante
da imensidade que os rios amaznicos possuem, alm de auxiliar e fazer perdurar
o imaginrio da regio.
3.2. Floresta
Considerada um dos smbolos da Amaznia, a floresta, composta
no apenas por rvores, mas tambm por animais e seres encantados, um
<sumrio
860
espao propcio ao elemento mtico da regio amaznica, alm de ser, tambm,

um espao montono em que o homem amaznico precisa se acostumar a viver,
conforme afirma Eidorfe Moreira (1989, p. 70): Vista de cima, ela d a impresso
de uma extensa e contnua massa esponjosa, de colorao acentuadamente
verde-escura, compondo um cenrio muito amplo, indistinto e montono. Vista
dos rios, muda a perspectiva, a viso outra, mas a impresso da uniformidade
e da monotonia no se altera.
No entanto, essa monotonia quebrada a partir do contato da floresta
com o homem, que desde ento passa a criar seus prprios mitos uma espcie
de comunicao entre homem e natureza. ela um lugar de onde o mistrio, o
desconhecido, o imaginrio espreitam com mil olhos (Loureiro, 2000, p. 195).
A relao que Alfredo tem com a floresta se d no mbito do imaginrio,
pois o menino ouve atentamente todas as histrias que a ele so contadas,
alm de ser, das matas amaznicas que ele retira seu objeto mgico, capaz de
transformar a vida montona que ele levava em Cachoeira do Arari.
medida que a narrativa se desenrola, as histrias dos seres encantados
vo surgindo e se confundem com a ao de Trs casas e um rio, uma vez
que a floresta uma verdadeira plantao de smbolos (Loureiro, 2000, p.
194), os quais permeiam a narrativa dalcidiana.
Ao ouvir barulhos misteriosos, D. Marciana afirma se tratar de pessoas
mortas que querem assust-la:
De dia sempre assim. A velha devia estar na cidade se tratando
com os doutores. Se ao menos ela fizesse como eu fao, lidando
com as almas...
- Com as almas?
- Ah, a senhora nem imagina. uma canseira. Se eu no tivesse
minhas oraes, meu anjo da guarda, nem sei. Nem sei o que
aconteceria. Pouco durmo certas noites. So os mortos do lugar.
Esta fazenda se chamava Santo Incio. E por isto o castigo foi maior.
Para que o finado Dr. Meneses veio com a inveno de um nome
que at hoje no sei chamar? Agora, pra lhe dizer uma verdade, no
tenho medo. As visagens aparecem e vou ver o que elas querem.
Bato o p com elas, ralho, dou conselho, pareo uma me delas.
(JURANDIR, 1994, p. 254).
Outro trecho, que se faz necessrio apresentar, a histria do bicho

socuba. Aqui nota-se que os seres encantados invadem a privacidade dos povos
ribeirinhos, os quais se deixam seduzir, havendo, assim, a eternizao do ente lendrio.
(...) Uma moa tambm a caminho da roa viu certa manh um
bicho de socuba deslizando no cho. Cortou ele em dois pedaos.
Ao chegar roa encontrou um desconhecido, rapaz de cabea
<sumrio
861
amarrada, cinto amarelo, cala listrada de cores. Ela deixou de

tirar a mandioca para ficar conversando com ele. Conversao
esse que fez eles dois se gostarem assim de supeto e naquele
dia mesmo fizeram amores.
Um ah! saiu de todas as moas num fingido pudor. Vendo-a
barriguda, o rapaz lhe avisou: olhe, quando voc estiver com as
dores, v ter a criana ao p da socubeira.
- Pensa que a moa estranhou ao menos que ele dissesse aquilo?
Achou foi natural... Depois se soube que, na hora, a moa foi pro
p da socubeira e ah! meas manas... em vez de uma criana viu
foi sair dela aquela desconforme quantidade de bichos de socuba,
saindo... (JURANDIR, 1994, p. 279 280)
Segundo Jos Arthur Boga (2003, p. 122) as visagens e lendas

transfiguravam os homens, portanto percebe-se que os entes mticos da floresta, alm
de serem importantes para se fazer comparao entre eles e os homens, possuem
uma fora sobrenatural transformadora e transfiguradora da realidade amaznica.
Mariinha saltou da rede, espiou e logo voltou para o quarto, dizendo me que tinha
na saleta um homem preto-preto, mas por demais preto. (TCR, p. 76) - Foi ferroado
pela formiga taoca, D. Amlia. Por isso atrai mulher. (TCR, p. 86).
Dessa forma, o homem amaznico cria seu mundo subjetivo, agregando
o imaginrio esttico realidade objetiva, no entanto isso s realizado devido
a afinidade estabelecida entre a floresta e o homem. Esse imaginrio, segundo
Paes Loureiro (2000, p. 127) fruto de um estado de sensibilidade aflorada,
que se confunde com um estado potico. Sendo assim, pode-se concluir que o
homem ribeirinho, por possuir uma estreita relao com a natureza, capaz de
(re)inventar o mundo real, agregando a ele um mundo simblico, rico em imagens
e seres encantados capazes de demonstrar, a esse homem, que a vida, assim
como a natureza amaznica, misteriosa e impossvel de ser revelada, cabendo
a ele tentar encontrar a senha para esse mistrio.
4. Concluso
O presente trabalho contribui para o estudo dos romances de Dalcdio
Jurandir, um escritor que traa uma Amaznia cheia de encantos e que por isso seduz
o nativo que aqui chega. A anlise feita mostrou que a relao do homem com o meio
em que ele vive se d de maneira harmoniosa, pois a floresta e os rios so espaos
que auxiliam o ribeirinho a criar um mundo em que entes lendrios o povoam.
Sendo assim, observa-se que no romance Trs casas e um rio essa relao
existente, principalmente sob o olhar de Alfredo, que mantm uma intimidade com
a natureza desde as pginas iniciais do romance at o final. a floresta o lugar em
<sumrio
862
que o menino consegue um objeto mgico capaz de lev-lo a um mundo encantado.

Sua relao com o rio dada a partir das enchentes em Cachoeira do Arari, pois a
gua sua cmplice, sua companheira e objeto de seu maior sonho: morar em Belm.
Portanto, este artigo se firma na natureza amaznica, a qual se mostra
misteriosa, mas encantadora, que descrita to sabiamente por Dalcdio Jurandir
e que me encantou ao momento em que li, pela primeira vez, o romance estudado.
<sumrio
863
Referncias:
BOGA, Jos Arthur. Bandolim do Diabo: Dalcdio Jurandir: fragmentos. Belm: PakaTatu, 2003.
JURANDIR, Dalcdio. Trs casas e um rio. Belm: CEJUP, 1994.
LOUREIRO, Joo de Jesus Paes. Obras reunidas, volume 4. So Paulo:
Escrituras Editora, 2000.
MOREIRA, Eidorfe. Obras reunidas de Eidorfe Moreira. Belm: CEJUP, 1989.
NUNES, Benedito. Dalcdio Jurandir: as oscilaes de um ciclo romanesco. In: Asas da
Palavra, n 17. Belm: Unama, 2004.
NUNES, Paulo. Aquonarrativa: Uma leitura feita de Chove nos campos de Cachoeira, de
Dalcdio Jurandir. Belm: Unama, 2001.
____. O corao sente um jeito marajoara de ser: minha gapuio em Trs casas e um
rio, de Dalcdio Jurandir. In: Asas da Palavra, n 04. Belm: Unama, 1996.
<sumrio
864
Marcas do inslito no conto O Arquiteto : um

homem e uma mulher a caminho da polcia, de
Bernardo Carvalho.
Drley Suany Leite dos Santos 1
INTRODUO
O Arquiteto: um homem e uma mulher a caminho da polcia est presente
na primeira obra de fico de Bernardo Carvalho, intitulada Aberrao e publicada em
1993. Diante de tal conto, sentimo-nos inseridos em uma relao de reciprocidade,
na qual os olhos se surpreendem, se cruzam e se superpem. Essa tnue linha
de visibilidade envolve uma rede complexa de incertezas, de trocas e de evasivas.
Consoante Todorov (2008), a verdade da literatura vem da diferena
e da estranheza. O fantstico depende da hesitao entre o real e o sobrenatural.
O conto supracitado tematiza essa tenso entre o inslito e a necessidade de
entender e resgatar fragmentos do mundo real enquanto elementos de significao.
As marcas do inslito redundam, constituindo sentidos mltiplos
Na narrativa em questo, concebemos o inslito como um mecanismo
de composio ficcional, por meio do qual o leitor inserido num mundo de
diversas perspectivas. O conto se ope ao previsvel e ao convencional, de
modo que outros sentidos podem ser extrados nos interstcios da histria
contada pelo narrador autodiegtico.
ENREDO
Deparamo-nos com a histria de um arquiteto que, sentado na privada,
observando os azulejos nas paredes, as lajotas no cho e as louas do banheiro,
resolve projetar uma cidade labirntica que viesse a comportar as mesmas propores
do banheiro em uma escala milhes de vezes maior. Aps ter construdo uma
Cidade Ideal subterrnea, protegida de todos os perigos da superfcie, o narrador
do conto (o prprio arquiteto) se surpreende ao descobrir que Mnica desaparecera
de sua vida carregando o beb. Para ele no fazia sentido aquela fuga, e tantas
outras, geralmente de mulheres com seus carrinhos de beb. A fuga se d atravs
de um ponto cego, ao qual as mulheres atriburam a sada da cidade, o lugar que
as levasse superfcie. No obstante, o narrador constata: Enganaram-se e s
1 Drley Suany Leite dos SANTOS mestranda em Memria: linguagem e Sociedade, pela Universidade Estadual do
Sudoeste da Bahia UESB.
<sumrio
865
eu sei que agora esto perdidas nos tneis que iam ser usados para um sistema
de transportes subterrneos mas no foram. S eu sei que no h sada daqui,
porque fui eu que a constru (CARVALHO,1993, p.54). No apenas mulheres se
enganaram, pois o arquiteto, que acreditava ter pensado em tudo, admite:
[...] nunca imaginei que algum pudesse ver num ponto cego. Mas
elas viram, s no entenderam que era apenas uma marca, que
revelava toda a fragilidade da cidade. Acharam que era uma sada.
Mas era toda a fragilidade. (CARVALHO, 1993, p.54).
O ponto cego uma espcie de deslize da Cidade Ideal e se

apresenta como uma fonte de novos sentidos que se cruzam, se reapresentam
e so reconfigurados pelo medo e pela obsesso. Assim, o conto mobiliza uma
concepo de espao como alucinao; estamos imersos em um ambiente
simultaneamente paranico e irracional.
A narrativa se apresenta como uma espcie de confisso que o
arquiteto faz a uma interlocutora (cuja identidade no se sabe), na esperana de
que ela seja sua testemunha perante a polcia, j que ningum naquela cidade
acreditava no que ele dizia. Riem quando eu falo da cidade. Eles me expulsam
aos pontaps, soltam os cachorros, me xingam de tudo e dizem para eu no
voltar nunca mais, mas eu volto, porque verdade (p.55).
Desconhece-se o ajuizamento que a interlocutora faz do arquiteto,
visto que o conto no lhe confere voz. Esse silncio parece contribuir para a
estranheza do conto e a hesitao do leitor, que questiona: O arquiteto ou no
um louco? Ento, o inslito configura-se enquanto mecanismo de composio
ficcional, impedindo a delimitao de um sentido unvoco para o conto.
UM CONTO, MLTIPLOS SENTIDOS
Diversas perspectivas encontram-se simultaneamente presentes no texto
no que concerne sensao de absurdo que perpassa a narrativa, a qual traz como
peculiaridades a brevidade, a intensidade e a tenso. Aos olhos do leitor, o absurdo
decorre da estranheza de uma cidade minuciosamente planejada e construda nas
mesmas propores de um banheiro em uma escala milhes de vezes maior;
uma cidade sem sada, na qual o modo de vivncia fora estabelecido pelo arquiteto.
Para o narrador, a aberrao est nas tentativas de fuga empreendidas
pelas mulheres com os carrinhos de beb em busca do sol, uma vez que aquela
era uma cidade protegida de todos os perigos da superfcie. Que aberrao!
Salvar de qu, se a cidade eu constru para ela? Uma cidade onde coubesse
ns dois, onde no houvesse mau tempo (p.54).
<sumrio
866
Desvela-se o imaginrio do narrador-personagem como fator gerador

do inslito na obra. O leitor constantemente influenciado pela perspectiva do
narrador, de modo que ora embarca nos devaneios do arquiteto, ora busca
alcanar a realidade por trs deles, concebendo-o como um louco.
Na perspectiva dos demais personagens da trama, cujas opinies
aparecem somente nas entrelinhas da fala do arquiteto, o absurdo seria a
irracionalidade do narrador ao se declarar criador da cidade: Riem quando eu
falo da cidade. Dizem que eu devia estar no asilo. Se essa cidade tivesse um.
Mas no tem. Porque eu no constru (p.55).
A obra de arte, segundo Wolfgang Iser, d satisfao ao receptor
apenas quando ele participa da soluo e no se limita a contemplar a soluo j
formulada (1996, p. 95). Sendo assim, compete ao leitor participar do jogo que lhe
proposto, em vez de decidir-se por um nico sentido em detrimento dos outros.
Se as vrias perspectivas constituem a natureza do conto, cabe ao
leitor jogar o jogo das ambiguidades. Consoante Todorov, A f absoluta como
a incredulidade total nos levam para fora do fantstico; a hesitao que lhe d
vida. (2008, p.36). Desse modo, ao transitar entre os mltiplos sentidos, o leitor
corrobora para a instaurao do inslito na narrativa. O conto , pois, espao
que se desdobra em tantas configuraes quantas so as experincias.
O INSLITO ENQUANTO MECANISMO FICCIONAL
O sentido do texto literrio, consoante Iser (1996), se constitui pelos
elementos que ele traz consigo, isto , seu repertrio conjunto de pr-orientaes
que um texto fictcio concede aos seus leitores como condies de recepo
. Esse repertrio concede ao leitor as possibilidades de seleo, combinao
e organizao do texto a partir das diversas lentes (narrador, personagens).
No conto em questo, as diversas perspectivas presentes na tessitura da obra
possibilitam a produo de sentidos mltiplos.
O texto ficcional, segundo Costa Lima (2003, p.352), dramatiza e
metamorfoseia a realidade, convertendo em volume e descontinuidade o linear
com que, na vida cotidiana, dispomos o mundo. Em O arquiteto: um homem
e uma mulher a caminho da polcia, o objeto esttico se constitui a partir do
labirntico e o leitor passa a questionar a linha tnue dos limites entre o real e
o inslito, a loucura e a razo. A noo de loucura parece indissocivel do
espao da narrativa e suas linhas divisrias encontram-se difusas.
A figura do louco vai alm da ausncia da racionalidade e assume
a imagem de um indivduo crtico perante a sociedade; um louco que emite
<sumrio
867
opinies: Tudo o que se d a eles perde a origem. Eles no se enxergam

(p.45). A loucura serve ambiguidade fantstica, na medida em que fomenta
uma dvida quanto aos fatos narrados: teriam acontecido realmente ou seria
apenas a imaginao delirante do narrador?
Nas palavras de Wolfang Iser, o texto ficcional contm elementos do
real, sem que se esgote na descrio deste real (p.957). O representado h de
se tornar como se fosse o mundo. Assim compreendemos que no o real que
se apresenta quando experienciamos a leitura de um texto literrio, no obstante
estamos diante da produo de um transtorno do real.
Dentro dessa perspectiva, compreendemos que o conto apresenta
essa capacidade de inverso caracterstica da literatura, onde se torna possvel
ordenar e atribuir sentido ao catico e ao inverossmil. somente no mbito de
um texto literrio que concedido ao leitor o acesso a uma cidade labirntica e
sem sada, arquitetada a partir das mesmas propores de um banheiro.
Eis o inslito configurando-se como um elemento de composio
ficcional, constituindo a tessitura e os mltiplos sentidos da obra. A presena do
inslito no conto um de seus traos distintivos, delineada como marca de expressiva
significao. O sentido do texto se constri no descontnuo e fragmentado; em um
jogo de representao que articula a desestabilizao da verossimilhana.
A LINGUAGEM CORROBORANDO O INSLITO
Outros mecanismos corroboram para a instaurao do inslito
na narrativa, a exemplo da linguagem. No apenas no conto, mas em toda
a produo literria de Bernardo Carvalho, a repetio parece ser uma das
peculiaridades da escrita do autor. Como um recurso minuciosamente pensado,
a repetio assume diversos papis: constitui uma sonoridade na tessitura da
obra, hipnotiza o leitor, enfatiza e distorce sentidos.
A repetio instala uma espcie de caos; , simultaneamente, instrumento
que seduz e irrita. Geralmente, as expresses repetidas so impactantes,
surpreendentes e instigantes, de modo que despertam a curiosidade do leitor
acerca da trama. No conto em questo, a repetio, dentre outras funcionalidades,
contribui tambm para a natureza inslita da narrativa.
Alguns trechos destoam dos enunciados e parecem inexplicveis, como em:
O homem desenha na terra para a mulher. Outros trechos evidenciam a obsesso
e a parania que perpassam o enredo, a exemplo de: Hoje quando a atravesso a
cidade. Porque fui eu que construi. Ou ainda: Era toda a fragilidade da cidade.
Consoante Barthes, A lngua no uma mina de riquezas ou um repertrio
<sumrio
868
de possibilidades, a lngua insuficincia e resistncia. (1989, p.65). Podemos pensar

a linguagem em Bernardo Carvalho como um espao de incompletude. Escrita que
se desfaz e nunca chega a completar-se, promovendo enredos fragmentados, cujo
sentido se escapa e se esvai, ora por excesso ora por escassez de palavras.
A linguagem converge para o que no , em movimentos de interrupo
do pensar; o que se deseja alcanar por seu intermdio nunca se atinge. Eis o
abismo da representao, no qual as palavras deserdam de suas verdades e
certezas para se arriscarem na busca das escritas impossveis.
OS LIMITES ENTRE A RAZO E A LOUCURA NO TEXTO FICTCIO
Encontramos certas similaridades na apropriao que Machado de Assis
e Bernardo Carvalho fazem da temtica da loucura. Em O Alienista, Machado
de Assis se utiliza da loucura como um mecanismo crtico-irnico do esprito
cientfico. Atravs da personagem Simo Bacamarte, o autor elabora a tese aguda
e provocativa de que somos todos loucos, a depender do ponto de vista.
O interesse cientfico de Simo reside no propsito de obter uma
cura universal para os males da alma, na crena de um equilbrio perfeito das
faculdades mentais. Os disparates so, em certa medida, cometidos inocentemente,
j que ele acredita realmente est prestando um bom servio humanidade. A
personagem de Bernardo Carvalho (o arquiteto) apresenta a mesma inocncia de
Simo Bacamarte, pois acredita ter feito um bem humanidade ao criar uma cidade
subterrnea, uma cidade perfeita, visto que protegida dos perigos da superfcie.
Em Quincas Borba, a loucura de Rubio no se explica somente por questes
patolgicas, todavia tambm resultado das relaes entre o homem e a sociedade.
Assim como no caso de Rubio, os problemas sociais favorecem a falta de lucidez do
narrador-arquiteto. Ao longo do conto, vemos a desolao como uma das principais
caractersticas do narrador, cujas relaes sociais so sempre problemticas. Basta
que o arquiteto se mostre para que as mulheres fujam da sua presena.
Foi quando lhe contei que tinha construdo a cidade e o que tinha
vista da minha janela. Mudou de repente. Era como todas as outras.
Primeiro ela ouviu atenta, cada vez mais atenta, para falar a verdade.
Depois perdeu aquela elegncia e o sorriso. Ficou atrapalhada,
sem saber para onde olhar. (CARVALHO, 1993, p.53).
Assim, podemos pensar a loucura como um mecanismo sutil por

meio do qual o autor critica e ironiza uma determinada realidade. Se com
Simo Bacamarte, Machado de Assis props uma stira ao cientificismo, a
personagem de Bernardo Carvalho no estaria ironizando o poder criador do
homem contemporneo? Em uma compreenso perspicaz da natureza humana,
a sutileza do no-dito abre espao para as ambiguidades.
<sumrio
869
CONSIDERAES FINAIS
As diversas perspectivas e os mltiplos efeitos de sentidos esto
presentes no apenas em O arquiteto: um homem e uma mulher a caminho da
polcia, mas em todos os outros contos que compem a obra. Um homossexual
cujo ltimo desejo jogar pelos ares, atravs de bales, toda a riqueza acumulada
por falsificaes. Uma mulher que encontra o olho no vento. Um astrnomo
destrudo pelos filhos. Um homem que constri famlias e as abandona a cada
vez que uma msica comea a tocar em sua mente. A descoberta de uma
civilizao minscula. Um homem que busca desvendar um mistrio familiar a
partir de fotografias dispersas... Enfim, todos os contos produzem um mesmo
efeito, j prenunciado no ttulo Aberrao. Uma vez fechado o livro, reverberam as
sensaes do estranho e do inslito; realidades inimaginveis que, no obstante,
conjecturam-se como possibilidade questionadora do mundo real.
<sumrio
870
REFERENCIAS:
ASSIS, M. O alienista. So Paulo: tica, 1999.
ASSIS, M. Quincas Borba. So Paulo: tica, 1969.
BARTHES, Roland. O grau zero da escritura. So Paulo: Cultrix, 1977.
CARVALHO, Bernardo. Aberrao. So Paulo: Companhia das Letras, 1993.
ISER, W. O ato da leitura: uma teoria do efeito esttico. Rio de Janeiro: Editora 34, 1996.
LIMA, Luiz Costa. O Redemunho do Horror. As margens do Ocidente. So Paulo: Planeta
do Brasil, 2003.
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O GROTESCO E O INSLITO NO TEMPO E ESPAO NAS

BRUXAS DE FAGUNDES VARELA
Rafaela Queiroz Ferreira Cordeiro1
Priscilla de Moraes Batista2
INTRODUO
Ao longo da histria, o homem tem recorrido a explicaes sobrenaturais
para justificar acontecimentos pouco cientficos e at ilgicos, distantes da ordem
natural do mundo. O infinito universo de lendas e contos ilustra numerosos episdios
inslitos e sobrenaturais que trazem tona um universo obscuro e mgico que envolve,
na maioria das vezes, as prticas das bruxas, feiticeiras, dos advindos, magos, etc.
No entanto, o universo desses seres do imaginrio, trazido pelo conto
aqui analisado, nebuloso quanto origem e definio histrica. Conforme Le Goff
(2005), por volta dos sculos XIV XVIII, os bruxos e feiticeiros foram classificados e
categorizados dentro do grupo dos herticos e dos possudos; nesse contexto, no
de se espantar, portanto, que a Igreja tenha sido uma das primeiras instituies a
comandar uma caa s bruxas. Paralelamente, o Estado muniu-se de cruis artefatos
de tortura, a fim de destruir qualquer atividade relacionada feitiaria. Desse modo,
a Inquisio e a prpria Legislao Real passaram a proibir as supersties; porm,
mesmo sob o risco de ir contra a ordem estabelecida, as pessoas continuavam a
recorrer s benzedeiras, rezadeiras e aos adivinhos (MUTT, 1997) secretamente
valorizados por trazer a cura de doenas, protegendo os lares das enfermidades
que poderiam levar a morte, e aproximar os romnticos dos seus amores.
No Brasil, todo esse universo trazido tona durante a segunda gerao
do Romantismo, definida popularmente como o mal do sculo. Sob a influncia
de modelos literrios europeus, esse momento caracteriza-se pela produo de
obras envoltas em uma natureza mrbida, satnica e repleta de mistrios e brumas,
elementos que transportam o leitor para os segredos escondidos na escurido da
noite. Esse momento literrio tem o autor ingls Lorde Byron como um dos seus mais
importantes representantes. Dentro dessa atmosfera, voltada para o obscurantismo,
Lus Nicolau Fagundes Varela (1841-1875), poeta da transio da segunda para
1 Rafaela Queiroz Ferreira Cordeiro formada em Jornalismo e Letras. No momento, est cursando o primeiro ano do
doutorado em Lingustica na Universidade Federal de Pernambuco (UFPE). Dedica-se aos estudos relacionados ao
Crculo de Bakhtin, meios de comunicao, gneros, contos de fadas, ao imaginrio, universo fantstico e participa de
pesquisas lingusticas ligadas ao campo da Anlise do Discurso.
2 Priscilla de Moraes Batista aluna de graduao em Letras da Universidade Federal de Pernambuco (UFPE).
Participa do grupo de pesquisa Belvidera Ncleo de Estudos Oitocentistas, liderado por Andr de Sena, e tem
interesse pelos estudos que abordam a literatura fantstica.
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terceira fase do Romantismo, introduziu o leitor do sculo XIX, atravs do conto As

bruxas (1941), ao universo maravilhoso da bruxaria e feitiaria do folclore europeu.
Esse conto narra a histria de um grupo de argonautas portugueses que, aportados
em um cais, so surpreendidos pela presena de mulheres velhas e medonhas no
convs do navio, sendo estas referidas posteriormente como feiticeiras. nesse
momento que os personagens iniciam uma jornada lendria, terminando com a
constatao do capito da ida dos seus tripulantes s ndias.
Durante a leitura da referida obra, o autor insere elementos folclricos
que remetem o leitor s lendas portuguesas da poca das grandes navegaes
(sc. XVI). Seus personagens so coletivizados, ou seja, eles compartilham
uma nica viso de mundo. Quanto obra, encontramos aspectos definidos
por Todorov (2008) como pertencentes ao universo do gnero maravilhoso com
traos ligados ao grotesco e sublime, utilizando o espao e tempo de maneira
multidimensional e ambientando a lenda dentro de caractersticas da bruxaria,
presente no imaginrio folclrico europeu. Partindo de tais premissas, passaremos
ento s anlises dos elementos da obra acima citados.
ANLISES
De incio, Fagundes Varela referencia as principais obras e os pases
(Esccia, Alemanha e Frana) que apresentam uma literatura voltada para o
universo dantesco de histrias de bruxaria e feitiaria. As lendas trazidas pelo
autor se encontram notadamente inseridas dentro do imaginrio coletivo local,
indicando diretamente as fontes de suas vozes em seu discurso literrio:
Na Alemanha e na Esccia elas [as feiticeiras] andam nuas, cavalgam
compridos cabos de vassoura, desprendem funreas mondias ao
ermo e aos vendavais [...] Na Frana, porm, segundo as tradies
coligidas por Emlio Souvestre no Foyer Breton e Paulo Feval
em suas lendas, elas contentam-se com enfeitiar os rapazes e
raparigas, em noites alvas de luar, lavar o sudrio dos finados nas
guas do rio, ou ir danar ao Sabbath, o baile infernal, alumiado
pelo claro sinistro das fosforescncias, tendo por orquestra o
bramido das torrentes o ronco de trovoada e os silvos da ventania
(VARELA, 1941 apud BATALHA, 2011, p. 53, grifo nosso).
Aps ambientar histrica e literariamente o leitor quanto ao tema a

ser abordado, conclumos, logo em seguida, que a referida lenda folclrica se
passa durante a poca das Grandes Navegaes, em especfico, em terras
portuguesas. A referncia para a constatao geogrfica dada no incio do
conto, quando o autor cita alguns locais de Portugal (Minho e Extremadura), onde
tais supersties se encontram mais arraigadas ao folclore da regio:
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Entretanto em nossas tradies, filhas quase todas das glidas

supersties do Minho e da Extremadura, as bruxas no so
revestidas desse carter de sublimes horrores, que as faz to
temidas nas campinas da Bretanha, nas montanhas da Esccia,
ou nas plancies da Alemanha (VARELA, 1941 apud BATALHA,
2011, p. 53, grifo nosso).
Em relao aos personagens, o enredo constitudo por cinco

marinheiros (Pedro, Guilherme, Teodoro, Jacques e Gabriel) e uma quantidade
indefinida de feiticeiras. Analisando o conto sob a perspectiva bakhtiniana
(1993), observamos que os navegadores possuem uma nica viso de mundo,
coletivizando suas vozes dentro do grupo dos marinheiros, unificando-as: Os
marinheiros voaram atrs delas, colhendo, entretanto, na passagem, braadas
de plantas, que encontravam, para no outro saber por onde tinham andado
Partindo ainda de Bakhtin (1993), quando esse terico aborda sobre
a insero da voz do autor na obra literria, observamos que Fagundes Varela
realiza um comentrio sobre o acontecimento que relatar adiante, inserindo seu
ponto de vista em relao ao conto a partir da expresso deslocada no texto
estranho, encontrada no trecho que segue:
Os aspectos destas trtareas criaturas [ estranho] contam que
noite elas rolam pela correnteza, sentadas em algudares e coroadas
de flores; os montanheses que pulam em bandos pelos solitrios
fraguedos, entre mornas cantilenas, os marinheiros e pescadores
enfim que se transformam em belas moas apossam-se dos navios,
erguem as ncoras, e vo por a afora seduzir os rapazes, entregarse em horrenda lubricidade, aos abraos deles incendidos de um
amor vertiginoso e funesto. Eis uma das lendas mais conhecidas
Aps envolver o leitor na obra, Fagundes Varela passa a relatar o

universo maravilhoso da trama construdo em torno de uma narrativa ficcional,
o que nos permite afirmar, a partir de Todorov (2008), que o relato faz parte do
gnero maravilhoso, pois o conto tem seu fim com a aceitao do sobrenatural:
No caso do maravilhoso, os elementos sobrenaturais no provocam
nenhuma reao particular nem nos personagens, nem no leitor
implcito. A caracterstica do maravilhoso no uma atitude para
os acontecimentos relatados a no ser a natureza mesma desses
acontecimentos. (TODOROV, 2008, p. 30, grifo nosso)
Por conseguinte, flagramos a manifestao do gnero maravilhoso dentro

do conto no momento em que o comandante aceita a histria contada pelos seus
marujos como algo ocorrido de fato. Isso evidencia a presena do maravilhoso
principalmente por no existir estranhamento por parte dos personagens. Assim, no
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final do conto, encontramos ndices que mostram esse gnero de forma incontestvel:
Esta a canela, filha legtima da sia; esta outra o cravo, esta a
baunilha e, finalmente, esta de cujo nome no me recordo agora,
um excelente remdio que no cresce em nenhuma outra parte do
mundo a no ser ali. A descrio que me fizestes desses homens
amorenos e trajados de estranhas roupagens no faz seno
confirmar o que digo. Aquele edifcio de mrmores um palcio
de prncipe, aquelas moas de grinaldas e cintures brilhantes
so as virgens indianas que cozem os vaga-lumes e lucolas as
suas vestimentas; aqueles homens armados so os guardas e
soldados do prncipe. No h duvida, por artimanhas do diabo,
em menos de uma noite fostes ndia e voltastes! (VARELA, 1941
apud BATALHA, 2011, p. 58, grifo nosso).
Desse modo, o sobrenatural se apresenta como fator determinante

para a narrativa. Aps tais atestaes acerca do gnero, do qual a obra faz parte,
observamos a presena de elementos que remetem o leitor a figuras grotescas,
quando o autor faz a descrio das intrusas: Pedro subiu e, chegando escotilha,
viu uma multido de mulheres velhas e medonhas, que entravam umas atrs das
outras, pulando e saltando, a cavalos em cabos de vassoura (VARELA, 1941 apud
BATALHA, 2011, p. 54, grifo nosso). Todos esses aspectos evidenciam tambm
que o limite entre o fantstico e o maravilhoso tnue e incerto (TODOROV, 2008);
por isso, no nos coube realizar uma definio dicotmica do conto de Varela.
Alm dos aspectos acima citados, os quais situam a narrativa literria
no universo maravilhoso, observamos que o conto As Bruxas divide-se
basicamente em dois momentos: (1) o grotesco e (2) o sublime. Conforme Hugo
(2007), o grotesco e o sublime so termos que oferecem emoo e mpeto
arte. Para ele, o grotesco, o disforme e o horrvel do descanso ao que belo
e, para admir-lo em sua plenitude, faz-se necessrio haver esse contraste, o
qual nos permitir alcanar um olhar pleno sobre a natureza e arte. J Kayser
(2008) afirma que o grotesco se configura a partir da mescla do heterogneo,
da confuso, do fantstico, estranhamento, abismal e horror, como se pode
entrever neste trecho do conto: As moas transformaram-se logo em hediondas
velhas, sem, contudo perder as riquezas que lhes tinham dado, sem dvida, seus
misteriosos amantes, e cavalgando o clssico cabo de vassoura lanaram-se ao
mar e desapareceram (VARELA, 1941 apud BATALHA, 2011, p. 57, grifo nosso).
Desse modo, o grotesco apresentado como um trao marcante na obra,
inserido especialmente no tratamento dado s invasoras. H, contudo, de se destacar
que o grotesco pode ser visto como um ponto de partida para se chegar ao sublime.
Segundo Hugo (2007), esse movimento do feio para o belo proporciona uma
expanso, vivacidade e emoo ao objeto artstico. Voltando aos limites do conto,
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quando as mulheres passam a ser brancas e puras e, nesse sentido, belas e

sublimes , o ar fica azul e leve; as estrelas se tornam maiores e mais vvidas; e a lua
se transforma numa lmpada de prata que remete aos tempos orientais. Nesse
momento, marcada a transio do grotesco para o sublime, como podemos ler
neste excerto: Os marinheiros correram para a proa e viram, em vez das megeras
que Pedro enxergara, um bando de moas brancas como a neve e coroadas e
rosas. (VARELA, 1941 apud BATALHA, 2011, p. 55, grifo nosso).
Esse movimento de expanso do grotesco para o sublime ou do
disforme para o que est na forma do belo, destaca-se tambm no conto quanto
configurao peculiar do tempo e espao (cronotopo). A partir desse efeito, o
qual inverte constantemente os elementos fundamentais para a diegese do conto,
o cronotopo acaba sendo diludo pelos processos narrativos caractersticos do
maravilhoso, como se pode verificar no trecho abaixo:
Entretanto o navio no perdia tempo; - corria, corria, corria, e na
desabrida carreira, como o lgubre cavaleiro de Burger, deixava
atrs de si a terra, as ilhas, as rvores e as nuvens, como um
bando de aves fugitivas. A cada poro de espao que rompia
o ar tornava-se mais azul e carregado, as estrelas maiores e mais
vvidas. No zimbrio imenso do firmamento, a lua se equilibrava
como uma lmpada de prata inundada de nardo, na cpula dos
templos orientais. As ondas erguiam-se como Leviathans, em cujo
dorso escamoso brincavam os raios de uma luz fosforescente, e
a embarcao desenhava-se rpida e fugaz nas guas, como a
sombra do corcel de Giaer nas plantas do ervaal (VARELA, 1941
apud BATALHA, 2011, p. 55, grifo nosso).
Nesse trecho, observamos que o tempo passa rpido e o navio voa.

O espao e tempo (cronotopo) so assim expandidos atravs do processo de
repetio de palavras (corria, corria, corria) e por meio do paralelo feito entre o
navio e o corcel de Giaour (intertextualidade com o poema de Byron).
Alm dessa peculiaridade na configurao do cronotopo na obra,
observamos, a partir dos escritos de Kayser (2008), que durante a descrio
do ambiente h elementos que caracterizam uma ornamentao arquitetnica
que nos remete ao grotesco, construda especialmente pelo emprego das
expresses edifcio amplo e colossal, mrmore preto, arabescos fantsticos,
ecos rudes e selvagens, solides e noite:
Os nossos homens adiantavam-se mais, e deram ento de rosto
com um edifcio amplo e colossal, todo de mrmore preto, coberto
de torrees, sacadas douradas, cornijas e arabescos fantsticos.
Pelas infinitas fileiras de janelinhas, ou antes, seteiras, se penduravam
uma multido de lampies multicores, e saa em turbilho o fumo
do incenso e dos alvos; uma orquestra desconhecida expandia
seus ecos rudes e selvagens, que se iam morrer pelas solides e
pela noite (VARELA, 1941 apud BATALHA, 2011, p. 56, grifo nosso).
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Aps as referidas constataes acerca do conto, pontuamos outro

elemento de suma importncia para nosso estudo, nos retendo quanto anlise
do papel e da importncia que as feiticeiras executam no desenvolvimento e na
evoluo da trama. Observamos que o conto se refere a elas como seres livres
e independentes sexualmente, detentoras de um grande poder sensual e de
encanto ertico (a liberdade via erotismo se liga tambm ao imaginrio romntico
da quebra de certo decoro entrevisto na viso da musa romntica idealizada,
prximo das femmes fatales oitocentistas), como podemos verificar neste excerto:
[...] contam que noite elas rolam pela correnteza, sentadas em
algudares e coroadas de flores; os montanheses que pulam
em bandos pelos solitrios fraguedos, entre mornas cantilenas,
os marinheiros e pescadores enfim que se transformam em belas
moas, apossam-se dos navios, erguem as ncoras, e vo por
a afora seduzir os rapazes, entregar-se em horrenda lubricidade,
aos abraos deles incendidos de um amor vertiginoso e funesto
Ao mesmo tempo, o universo dessas bruxas encontra-se instvel dentro

da trama, ocasionando um movimento oscilatrio quanto aos limites ideolgicos que
envolvem o sagrado e o profano (PRIORE, 1994), evocando mulheres prximas a uma
pureza quase casta e virginal (moas brancas como a neve e coroadas de rosas); mas,
ao mesmo tempo, envoltas em uma atmosfera misteriosa e sensual: Os marinheiros
correram para a proa e viram, em vez das megeras que Pedro enxergara, um bando
de moas brancas como a neve e coroadas de rosas. Ficaram todos pasmos e
puseram-se a rode-las [...] (VARELA, 1941 apud BATALHA, 2011, p. 55, grifo nosso).
Por fim, observamos no referido conto um processo de miscigenao
cultural, referido por Fagundes Varela, partindo desde as primeiras linhas da
trama at chegar ao pice da miscelnea cultural com a insero de elementos
hindus (indianos) e os conhecidos elementos africanos.
CONSIDERAES FINAIS
Ao final das nossas anlises, conclumos que Fagundes Varela trouxe
elementos de extrema importncia para a literatura brasileira, como o grotesco, o sublime
e o gnero maravilhoso at ento pouco abordados pelos autores de sua gerao no
Brasil. Desse modo, esse conto esquecido evidencia um vis peculiar para o leitor
brasileiro do sculo XIX acerca das lendas folclricas do imaginrio europeu.
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BAKHTIN, Mikhail. O Discurso no Romance In: BAKHTIN, Mikhail. Questes de Literatura
e de esttica: a teoria do romance. So Paulo: Unesp Hucitec, [1975] 1993, p. 71-163.
LE GOFF, Jacques. A sociedade crist. In: LE GOFF, Jacques. A civilizao do ocidente
medieval. So Paulo: EDUSC, 2005, p. 312 323.
HUGO, Victor. Do grotesco e sublime. So Paulo: Perspectiva, 2007.
KAYSER, Wolfgang. O grotesco. So Paulo: Perspectiva, 2008.
MUTT, Luiz. Cotidiano e vivncia religiosa: entre a capela e o calundu. In: NOVAIS, Fernando
A (coord); SOUZA, Laura de Mello (org). Histria da vida privada no Brasil: cotidiano e vida
privada na Amrica portuguesa. So Paulo: Companhia das Letras, 1997, p. 155- 220.
PRIORE, Mary Del. A mulher na histria do Brasil. So Paulo: Contexto, 1994.
VARELA, Fagundes. As Bruxas. In: BATALHA, Maria Cristina (org). O fantstico brasileiro:
contos esquecidos. Rio de Janeiro: Editora Caets, 2011, p. 53-58.
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O inslito e a realidade: estratgias

narrativas em Ea e Machado
Ana Marcia Alves Siqueira 1
O fantstico e o realismo
A partir da concepo de que a obra literria funciona como um
instrumento crtico de anlise do relacionamento do homem com o mundo e com o
seu prximo, consideramos que a literatura fantstica da segunda metade do sculo
XIX funciona como uma reao a um mundo em que a incerteza, o sobrenatural,
o inslito e a ambiguidade no tem mais espao diante do racionalismo e do
empirismo postulados pelas cincias. Por vir contra esta ordem estruturada, o
fantstico - gnero amplo e movedio, que congrega particularidades, concepes
e procedimentos estticos muito distintos (FURTADO, 1980) - funciona como
uma ruptura e um meio de questionamento do homem diante da complexidade
da vida nunca totalmente apreendida pelo empirismo cientfico.
Tanto Ea de Queirs quanto Machado de Assis com seus contos
fantsticos cada um de maneira prpria questionam o realismo materialista por
meio do inslito presente na realidade ficcional, uma vez que a ambiguidade ou a
dvida esto presentes nas aes de seus personagens. Como os dois escritores,
tradicionalmente chamados realistas, tm como caracterstica proceder, por meio de
suas obras, uma crtica ao comportamento humano analisado em diferentes contextos,
consideramos que a escolha do gnero fantstico na construo dos contos O defunto,
O Mandarim, Sem olhos e O espelho revela que o inslito funciona como estratgia
para se repensar o real, isto , como uma estratgia de questionamento da realidade.
As definies do fantstico, empreendidas por escritores e pesquisadores do
gnero (Cf. TODOROV, 1992; FURTADO, 1980) so variveis e, por vezes, contraditrias,
assinalando uma ambiguidade prpria que parece se assentar em um territrio de
incerteza, delimitado por dicotomias que se imiscuem a despeito do conflito inerente: o
real e o no real, o slito e o inslito, o natural e o sobrenatural. Segundo Batalha (2011),
o ponto fulcral do gnero um certo modo de narrar que alinhava a verossimilhana
e funciona como sustentculo da aparente verdade/naturalidade apesar da irrupo
do inslito que desestabiliza o cotidiano instaurando a dvida e a ambiguidade. Tal
caracterstica obriga o leitor a repensar o seu modo de ler/ver a realidade, denotando
tambm a reflexo e o questionamento por parte do autor.
1 Professora Doutora do Departamento de Literatura e da Ps-Graduao em Letras da Universidade Federal do Cear.
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A literatura fantstica oitocentista revela inquietaes e dvidas do homem

diante do desenvolvimento cientfico e de suas possibilidades (como em Frankenstein,
de Mary Shelley), por outro lado, tematiza inquietaes humanas primitivas que
persistem a despeito dos avanos da cincia, tais como a existncia de fantasmas ou
de entidades espirituais, o sentido de vises sobrenaturais, ou ainda o destino psmorte, dentre outras. Pode ser vista tambm como indagao, pelo vis da fantasia e
da imaginao, sobre uma srie de questes que seriam trabalhadas posteriormente
pela psicanlise, no sculo XX, como a loucura, os delrios, a dupla personalidade.
Para Calvino (2004), o conto fantstico uma das produes mais
caractersticas da narrativa oitocentista e tambm uma das mais significativas,
porque exprime muito da interioridade humana e sua simbologia. luz da psicologia
atual, o elemento sobrenatural ou o inslito, que ocupa o centro desses enredos,
surge sempre carregado de significado, como a irrupo do inconsciente, do
recalcado, do esquecido, do que se distanciou de nossa ateno racional.
Em consequncia, a temtica dos contos fantsticos do sculo XIX trabalha
com o questionamento que exige uma escolha de explicao, isto , apresenta
a realidade daquilo que se v, exigindo a crena ou a no crena nas aparies
fantasmagricas, a percepo por trs da aparncia cotidiana de um outro mundo,
encantado ou infernal. como se este, mais que qualquer outro gnero narrativo,
buscasse dar a ver, materializando seu sentido em imagens, superestimando, assim,
seu poder de significao e capacidade de fazer emergir figuras.
Por outro lado, o conto caracteriza-se como uma forma literria cuja origem
remonta tradio das narrativas orais, transmitidas roda de fogo e que tm o poder
de revelar ou criar uma outra percepo da realidade, aguando a sensibilidade. A
partir do foco em um fragmento, o conto fixa determinados limites, mas de tal modo
que esse recorte atua como uma exploso que abre, de par em par, uma realidade
muito mais ampla, como uma viso dinmica que transcende (CORTZAR, 2008, p. 150).
Tendo em vista essas consideraes, o comparatismo proposto entre
Machado de Assis e Ea de Queirs seria o ponto de partida para redimensionar o
debate acerca da configurao das literaturas brasileira e portuguesa com relao
aos modelos fornecidos pela esttica realista, destacando as similaridades e
dissonncias entre as crticas apresentadas pelos dois escritores a esta esttica.
Estratgias narrativas de Ea e Machado
Tomando primeiramente os dois contos de Ea de Queirs, podemos dizer,
em linhas gerais, que as estratgias narrativas utilizadas pelo autor se organizam
em torno de uma irrupo do sobrenatural, geralmente sintetizado em uma figura
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sobrenatural. Em O defunto, o cadver de um enforcado toma vida para acompanhar

D. Rui e proteg-lo de uma armadilha, j em O mandarim, o diabo surge para
tentar o protagonista, Teodoro, a causar a morte do mandarim e, assim, herdar-lhe
a herana. Ocorre tambm a utilizao de ambientao aterrorizante e modalizao
de expectativa preparatria para a irrupo do sobrenatural caracterstico do gnero.
Para Furtado (1980, p.119) essa concatenao de elementos da narrativa
fantstica ocorre porque estes devem ser organizados em funo da ocorrncia
sobrenatural, quer contribuindo para a cobrir de plausabilidade, quer evitando
a sua aceitao plena. Ora, o narrador no conseguiria criar o mesmo efeito
se o defunto tivesse sido encontrado em um lindo jardim florido. necessria
uma preparao prvia do cenrio para que a trama ganhe os devidos traos
de verossimilhana e, neste caso, o de milagre condizente com a mentalidade
medieval, perodo no qual o conto ambientado. Assim, quando o personagem
galopa para ir a Cabril, passa pelo Cerro dos Enforcados:
...ento estacou, direito nos estribos. Num cmoro alto, seco, sem
erva ou urze, ligados por um muro baixo, todo esbrechado, l se
erguiam, negros, enormes, sobre a amarelido do luar, os quatro
pilares de granito semelhante a quatro cunhais duma casa desfeita.
Sobre os pilares pendiam quatro enforcados negros e rgidos, no
ar parado e mudo. Tudo em torno parecia morto como eles.
Gordas aves de rapina dormiam empoleiradas sobre os madeiros.
Para alm, rebrilhava lividamente a gua morta da lagoa da Dornas.
E, no cu, a Lua ia grande e cheia. (QUEIRS, 1974, p. 238)
A f religiosa mantida por D. Rui, no o faz correr frente ao enforcado.

A descrio do narrador aterrorizante:
Uma face morta, que era uma caveira com a pele muito colada,
e mais amarela que a Lua que nela abatia. Os olhos no tinham
movimento nem brilho. Ambos os beios se lhe arreganhavam num
sorriso empedernido. Dentre os dentes, muito brancos, surdia uma
ponta de lngua muito negra. (QUEIRS, 1974, p. 240)
Como diz Furtado (1980, p.25):

O sobrenatural religioso positivo [...] reduz-se quase sempre a
antagonizar os elementos negativos da fenomenologia metaemprica, diminuindo-lhes o impacto ou anulando-os. Tal efeito
frequentemente traduzido na aco pela influncia nefasta que
os objetos de culto e os gestos rituais exercem sobre figuras ou
fenmenos malficos.
Ou seja, as leis abstratas e fixas ordenadoras da realidade, passam

a fazer parte desta. E se levarmos em conta o maravilhoso medieval, veremos
que o agente representativo do bem se manifesta de forma maravilhosa como
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um ente benfazejo. Na sequncia, o defunto toma o lugar de D. Rui no encontro

tramado pelo marido ciumento, que o surpreende e lhe desfere trs golpes de
adaga no peito, supostamente matando-o. Torna-se evidncia, nesse momento,
para D. Rui, que aquele sinistro e miraculoso companheiro (QUEIRS, 1974,
p. 245) agira a mando divino para proteg-lo. Assim, o personagem torna-se
mais devoto da Virgem e promete agir sempre de modo correto. A sutil ironia
queirosiana deixa entrever que somente na poca medieval, tempo de honra e
f verdadeiras, as intervenes do divino poderiam acontecer.
A irrupo do sobrenatural em O mandarim surge a partir do uso
de uma preparao do clima misterioso e inslito, semelhante aquela utilizada
em O defunto: o aparecimento do diabo ser possibilitado por um desafio
inusitado proposto em um livro muito antigo que Teodoro havia comprado e,
cujo captulo sugestivamente nomeado Brecha das almas brecha o local
de desvio, de escapatria, ou que permite o acesso de modo sinuoso, nesse
caso, a tentao partindo da seguinte dvida: se pudesse cometer um crime,
cuja impunidade certa e o beneficio enorme, o homem o faria? A histria se
desenvolve primeiramente com a proposta colocada pelo livro:
No fundo da China existe um mandarim mais rico que todos os
reis de que a fbula ou a histria contam. [...]. Para que tu herdes
os seus cabedais infindveis, basta que toques essa campainha,
posta a teu lado, sobre um livro. Ele soltar apenas um suspiro,
nesses confins da Monglia. Ser ento um cadver: e tu vers a
teus ps mais ouro do que pode sonhar a ambio de um avaro.
Tu, que me ls e s um homem mortal, tocars tu a campainha?
(QUEIRS, 2011, p. 2).
O veneno da tentao penetra profundamente na mente de Teodoro,

que passa a perceber estranhos traos diablicos nas letras movedias como
cobras assustadas do livro lvido como pergaminho, lembrando traos de
magia e cabala, nas vrgulas retorcidas como petulantes rabos de diabinhos e
no ponto de interrogao descrito como o pavoroso gancho com que o Tentador
vai fisgando as almas que adormecem sem se refugiar na inviolvel cidadela da
Orao! (QUEIRS, 2011, p. 3), e o personagem tomado por uma estranha
influncia sobrenatural. Em suma, o clima sombrio e misterioso do fantstico,
com indcios de diabinhos, almas atormentadas e influncias estranhas, toma
conta do ambiente e, em seguida, uma voz surge:
Vamos, Teodoro, meu amigo, estenda a mo, toque a campainha,
seja um forte!
O abat-jour verde da vela punha uma penumbra em redor. Ergui os olhos
a tremer. E vi, muito pacificamente sentado, um indivduo corpulento,
todo vestido de preto, de chapu alto, com as duas mos caladas
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de luvas negras gravemente apoiadas ao cabo de um guarda-chuva.

No tinha nada de fantstico. Parecia to contemporneo, to regular,
to classe mdia como se viesse da minha repartio...
Toda a sua originalidade estava no rosto, sem barba, de linhas
fortes e duras; [...] mas, aqui e alm na pele, corriam-lhe raiaes
sanguneas como num velho mrmore fencio. Veio-me ideia
de repente que tinha diante de mim o Diabo: mas logo todo o
meu raciocnio se insurgiu resolutamente contra esta imaginao.
(QUEIRS, 2011, p. 3).
Alm do clima de obscuridade, o fantstico instala-se com a irrupo

do estranhamento do personagem diante do inusitado, por um breve momento a
hesitao postulada por Todorov (1992) emerge; mas por pouco tempo. O diabo
parece um homem comum e Teodoro no sente medo, e o ceticismo leva-o a
achar que sonhara, at o dia em que o dinheiro surge misteriosamente. O fato
desfaz a hesitao, o personagem acredita e usufrui da riqueza proporcionada
pelo pacto, embora posteriormente passe a sentir um grande remorso que o
impede de aproveitar a fortuna tranquilamente.
Segundo o objetivo de anlise da interioridade humana empreendido
por Ea, o gnero serve, neste conto, como um modo de se questionar at onde
capaz de ir o homem sabendo-se livre da punio. No caso caracterstico da
escola realista, trata-se do pequeno burgus desejoso dos confortos materiais
negados pela situao econmica da personagem.
As duas histrias tem, pois, um fundo moralista que remete avaliao
das aes humanas e suas consequncias: recompensa e proteo divina, no caso
de D. Rui por ser um bom cristo, de alma pura, apesar da fraqueza despertada
pelo amor proibido ou a punio do remorso e da infelicidade, no caso de Teodoro,
que fora capaz de um crime para satisfazer seus anseios de riqueza e conforto.
Esse mesmo intento moralista est presente nos contos de Machado
de Assis, mas de modo mais sutil, apenas sugerido j que o escritor brasileiro
no emprega a irrupo do inslito por meio de figuras sobrenaturais. Ele realiza
o aproveitamento do gnero voltado para a anlise da interioridade humana
a partir da perspectiva psicolgica. Os personagens so colocados diante
de ocorrncias inslitas propiciadoras de reflexo sobre a condio humana,
ocasionando a possibilidade da explicao devido s questes mentais e/ou
psicolgicas, como a loucura, a alucinao, o sonho, o delrio.
O primeiro conto em questo, Sem olhos, foi construdo de acordo
com o intuito de reflexo a partir de uma simbologia muito utilizada: o olhar a
revelar a alma humana, embora o enfoque recaia na crena ou no crena em
fatos inexplicveis, na existncia ou recusa do sobrenatural manifesto no cotidiano.
<sumrio
883
A partir da discusso entre quatro personagens (Bento Soares, sua

esposa D. Maria do Cu, o bacharel Antunes e o desembargador Cruz) sobre a
existncia ou iluso do sobrenatural, o desembargador Cruz ir narrar sua histria
inslita para convencer a todos da ocorrncia do inexplicvel. O personagem
comea por narrar o caso, h muito ocorrido, com um estranho senhor chamado
Damasceno Rodrigues, seu vizinho:
Mas o que ele [Damasceno Rodrigues] tinha naquele lugar das
pernas eram dois verdadeiros pregos, to magro estava. A cara
angulosa e descarnada, os olhos cavos, o cabelo hirsuto, as mos
peludas e rugosas, tudo fazia dele um personagem fantstico. [...]
O riso de Damasceno era pior que a seriedade; srio, dava ares de
caveira; rindo, havia nele um gesto diablico (ASSIS, 1998, p.23).
A descrio do homem sugere um ar sombrio e fantstico acrescentado

pelas atitudes estranhas deste, que levam o narrador a ach-lo um luntico, embora
a convivncia acabe fazendo com que Cruz hesite, considerando-o posteriormente
apenas um homem sofrido e misterioso. Quando Damasceno cai doente, entrega-lhe
um mao de papis, uma fotografia de uma bela mulher e, delirando, narra-lhe a terrvel
histria do amor proibido com Lucinda, a denncia ocasionada pela troca de olhares
e o castigo infringido pelo marido que queimara os olhos da esposa para se vingar:
No entendi nada; tinha as pernas trmulas e o corao batia-me
apressado. No o acompanharia decerto, se ele, apertando-me o
pulso com a mo de ferro, me no arrastasse at uma sala interior...
Ali chegando... vi... oh! horrvel! vi, sobre uma cama, o corpo
imvel de Lucinda, que gemia de modo a cortar o corao. V,
disse ele s lhe castiguei os olhos. O espetculo que se me
revelou ento, nunca, oh! nunca mais o esquecerei! Os olhos da
pobre moa tinham desaparecido; ele os vazara, na vspera, com
um ferro em brasa... Recuei espavorido. (ASSIS, 1998, p.31-32).
O olhar tema recorrente em narrativas fantsticas, tambm presente

em O espelho; mas no caso desta narrativa, no se presta somente como meio
de despertar o horror e piedade pela terrvel figura sem olhos. Antes de passar
a voz para o personagem contar sua histria, o narrador onisciente descreve a
situao da conversa, dedicando especial ateno aos encantos dos olhos de
D. Maria do Cu e a influncia destes sobre o bacharel Antunes:
Quieta, podiam p-la num altar; mas, se movia os olhos, era
pouco menos que um demnio. Tinha um jeito peculiar de usar
deles que enfeitiou alguns anos antes a gravidade de Bento
Soares, fenmeno que o bacharel Antunes achava o mais natural
do mundo. (ASSIS, 1998, p.19)
O leitor sutilmente informado da admirao do rapaz pela bela senhora

e de suas constantes trocas de olhares. A descrio do poder sedutor destes
<sumrio
884
olhos no deixam de referenciar os olhos de cigana oblqua e dissimulada de

Capitu ou ainda seu fascnio de olhos de ressaca que tudo envolvem, mas
tambm parece se construir como uma advertncia ao perigoso jogo. Voltando
narrao de Cruz, aps a descrio da terrvel cena, acontece a irrupo do
sobrenatural por meio da viso da amada:
Olhe!... Olhe! l est ela! l est!... O dedo magro e trmulo apontava
alguma coisa no ar, enquanto os olhos, mortalmente fixos, resumiam
todo o terror que possvel conter a alma humana. Insensivelmente
olhei para o lugar que ele indicava... Olhei; e podem crer que ainda
hoje no esqueci o que ali se passou. De p, junto parede, vi uma
mulher lvida, a mesma do retrato, com os cabelos soltos, e os olhos...
Os olhos, esse eram duas cavidades vazias e ensanguentadas.
(ASSIS, 1998, p.32).
O olhar o centro de todo o acontecimento fantstico possibilitando

que o personagem, at ento ctico, hesite e seja tomado pelo terror:
Naquela meia luz da alcova, e no alto de uma casa sem gente, a
semelhante hora, entre um louco e uma estranha apario, confesso
que senti esvarem-se- me a fora e quase a razo. Batia-me o
queixo, as pernas tremiam-me tanto, eu ficara gelado e atnito.
No sei o que se passou mais; no posso dizer sequer que tempo
durou aquilo, porque os olhos se me apagaram tambm, e perdi
de todo os sentidos (idem, p.32).
A dvida diante do inexplicvel surge em seu estado pleno, levando

os ouvintes a interrogar pela explicao do fenmeno. O embate entre o real e o
inslito dos acontecimentos, no entanto, encaminhado pela maestria machadiana
para um eplogo direcionando personagens e leitor para uma explicao lgica
e racional, visto que tempos aps a morte de Damasceno, o desembargador
acaba descobrindo que o morto casara-se muito jovem em Santa Catarina e
nunca havia viajado para Jeremoabo, cidade de Lucinda e seu esposo. E tambm
informado de que o retrato, na verdade, era de uma falecida sobrinha dele.
O fato explicado racionalmente como uma alucinao de Cruz provocada
pela influncia do enfermo e de seu estado lastimvel. Esta explicao, porm, no
suficiente para convenc-lo e apagar de suas lembranas a apario da moa
com os olhos vazados. Ironicamente, a inslita histria tambm impressionara D.
Maria do Cu e o bacharel Antunes que, ao ouvir a referncia ao marido trado
como um cruel altura de Otelo, afasta-se da senhora e ... foi dali a uma janela,
talvez tomar ar, talvez refletir a tempo no risco de vir a interpretar algum dia um
hebrasmo da Escritura. (ASSIS, 1998, p.34)
Com efeito, a reflexo sutil do narrador de crtica ao comportamento
humano, coloca o leitor em xeque, desconfiado de que o protagonista talvez
<sumrio
885
tenha inventado a histria para se referir aos olhares entre os personagens ali
envolvidos. Ou seja, neste texto fantstico, a imaginao machadiana cria uma
realidade inexistente ou no concreta para fazer emergir novos aspectos da
realidade circundante e levar o leitor a repensar o seu modo de ler/ver a realidade.
O conto O espelho, conforme dissemos, tambm tem o olhar como
tema central. Mas o modo como arquitetado coloca o leitor diante de outro tipo
de situao inslita sobre o olhar: o personagem e seu duplo. Isto , no se trata
do olhar para algum, mas para si mesmo; direcionando mais claramente a reflexo
sobre a interioridade humana e seus paroxismos. Para tanto, impe uma leitura
oscilante entre julgar os fatos narrados como pertencentes ao mundo real ou ao
mundo fantstico. Observamos, porm, que o modo de organizao do discurso
aponta para uma explicao mais prxima da explicao racional, direcionando o
conto novamente para o gnero estranho, conforme classificao de Todorov (1992).
A tcnica de Machado se aproxima da anlise psicolgica, segundo explica
Moiss (2001), porque sua imaginao aguda e olhar penetrante conseguem delinear,
alm do carter dos personagens, o contexto em que vivem e suas consequncias,
tais como a ambiguidade das trocas sociais, a projeo dos mistrios insondveis da
alma humana e a configurao de um realismo interior, reflexivo e analtico. Assim,
a narrativa em questo, cujo subttulo esclarecedor: Esboo de uma nova teoria
da alma humana, analisa o processo de transcendncia do protagonista a partir
da instaurao de uma dupla imagem que passa a ter de si, devido aos olhares
sociais, gerando a hesitao entre a permanncia das personificaes - ou almas,
no dizer do personagem, - que produz um contexto fantstico.
A histria comea com uma conversa entre os personagens sobre a
constituio da alma humana; questionado, o protagonista explica sua concepo:
- Nada menos de duas almas. Cada criatura humana traz duas almas consigo:
uma que olha de dentro para fora, outra que olha de fora para dentro... (ASSIS,
1997, p.22). E continua explanando sua concepo:
Est claro que o ofcio dessa segunda alma transmitir a vida, como
a primeira; as duas completam o homem, que , metafisicamente
falando, uma laranja. Quem perde uma das metades, perde
naturalmente metade da existncia; e casos h, no raros, em que
a perda da alma exterior implica a da existncia inteira. (idem, p. 22)
Esta ideia fundamenta o conflito exposto ao longo da histria. Em

conformidade com a dvida e a hesitao caractersticas do fantstico, o
personagem, aps ser nomeado alferes e passar a ser tratado distintamente
pelo ttulo e importncia do cargo, deixa-se dominar por sua imagem social, pela
iluso da aparncia, pendendo a identidade. A partir de um fato inslito a ironia
<sumrio
886
machadiana prope discutir a antiga oposio reveladora da precariedade humana:

essncia versus aparncia. Assim, o personagem Joo Jacobina gradativamente
dominado por sua alma externa at que O alferes eliminou o homem. Durante
alguns dias as duas naturezas equilibraram-se; mas no tardou que a primitiva
cedesse outra; ficou-me uma parte mnima de humanidade (ASSIS, 1997, p. 24).
Como sua individualidade subjugada pelo olhar externo, pela
imagem produzida pela percepo social, o rapaz passa a ter dificuldades de se
reconhecer fora de sua farda e entra em crise quando no tem quem lhe chame
de alferes, fato transcorrido no stio da tia, durante a ausncia de escravos e
parentes. A falta do olhar externo deixa o personagem em suspenso: Tinha
uma sensao inexplicvel. Era como um defunto andando, um sonmbulo,
um boneco mecnico (ASSIS, 1997, p. 26). Nessa condio crtica, em que
inconscientemente evita o espelho, irrompe o acontecimento inslito:
...no fim de oito dias, deu-me na veneta olhar para o espelho com
o fim justamente de achar-me dois. Olhei e recuei. O prprio vidro
parecia conjurado com o resto do universo; no me estampou
a figura ntida e inteira, mas vaga, esfumada, difusa, sombra de
sombra... (ASSIS, 1997, p. 28).
O personagem cr, por instantes, que o espelho no mais reflete sua

imagem de forma real, busca, porm, racionalizar e encontrar explicaes para
o fato: Ento tive medo; atribu o fenmeno excitao nervosa em que andava;
receei ficar mais tempo e, enlouquecer (idem, p. 28). Sob forte inquietao diante do
espelho o personagem comea a vestir-se para partir quando subitamente percebe
que o nico modo de reconciliar, de unir as duas almas, a externa e a interna, esta
ltima quase desfalecida pela ausncia daquela, vestir a farda de alferes:
...Vesti-a, aprontei-me de todo; e, como estava defronte do espelho,
levantei os olhos, e... no lhes digo nada; o vidro reproduziu ento a
figura integral; nenhuma linha de menos, nenhum contorno diverso;
era eu mesmo, o alferes, que achava, enfim, a alma exterior. Essa
alma ausente com a dona do stio, dispersa e fugida com os escravos,
ei-la recolhida no espelho. (ASSIS, 1997, p. 29)
Observamos, portanto, que o conto de Machado de Assis utiliza o inslito

ligado subverso das condies de normalidade, assinalada no por elementos
ou seres sobrenaturais como nos contos de Ea, mas por uma situao inusitada
que tem razes na prpria subjetividade do personagem. Por questionar a condio
humana, o fantstico instalado a partir de vises dos personagens - a imagem no
espelho ou a imagem da jovem sem olhos - funciona como uma ruptura e um meio
de questionamento diante da complexidade da vida nunca totalmente apreendida
pelo empirismo cientfico, especialmente quando diz respeito subjetividade humana.
<sumrio
887
Diante do exposto, podemos unir as duas anlises e concluir que, ao

exercitar o fantstico, tanto Ea de Queirs quanto Machado de Assis, cada um
de modo prprio, manejam a literatura como um campo propcio para a reflexo
sobre os limites entre a razo e a imaginao, a cincia e a fantasia, a realidade
e a iluso sem deixar de exercitar a crtica aguda e implacvel sobre as mazelas
humanas. O confronto entre real e inslito converte-se em uma forma subversiva
de experimentar a realidade humana e transcend-la. Trata-se, pois, de um
modelo de realismo que implica a considerao de seu oposto o inexplicvel e
misterioso j que os mtodos de investigao buscam sondagem das regies
mais inexploradas da mente humana e da realidade, l onde s o paradoxo pode
dizer dessa fronteira ambgua entre visvel e invisvel.
<sumrio
888
Referncias:
ASSIS, Jos Maria Machado de. Contos escolhidos. So Paulo: Klick, 1997.
_________. Contos fantsticos. 2a ed. Rio de Janeiro: Bloch, 1998.
BATALHA, Maria Cristina. A literatura fantstica: um protocolo de leitura. Disponvel em:
www.letras.ufrj.br/neolatinas/media/.../mariacristina_batalha.pdf. Acesso em 6 de outubro
de 2011.
CALVINO, Italo. Contos fantsticos do sculo XIX escolhidos por Italo Calvino. So Paulo:
CORTZAR, Jlio. Valise de cronpio. 2a ed. So Paulo: Perspectiva, 2008.
FURTADO, Felipe. A construo do fantstico na narrativa.Lisboa: Livros Horizonte, 1980.
MOISS, Massaud. Machado de Assis: Fico e Utopia. So Paulo: Cultrix, 2001.
QUEIRS, Ea de. O mandarim. E-book. Disponvel em: http://www.bibvirt.futuro.usp.br.
Acesso em 20 de outubro de 2011.
______. O defunto. In: MELLO, Fernando R. (Ed.) Antologia do conto fantstico portugus.
Lisboa: Edies Afrodite, 1974, p.219-253.
TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. 2a ed. So Paulo: Perspectiva, 1992.
<sumrio
889
ASPECTOS DO FANTSTICO EM EA DE QUEIROZ

Sayuri Grigrio Matsuoka 1
Larisse Carvalho de Oliveira 2
As primeiras reflexes sobre discurso nos ensinam a perceber a

importncia dos modelos de enunciados para o funcionamento da linguagem.
Os gneros, nesse caso, so tidos como as mais altas unidades de seleo
e combinao simblicas passveis de formalizao. Essa concepo orienta
a maioria dos tericos do fantstico que, quase sempre, delineia um mtodo
indutivo em que descries sobre esse tipo de composio so feitas a partir
da obra de algum autor especializado em temas sobrenaturais. Edgar Allan
Poe, Guy de Maupassant e Jan Potocki so alguns dos escritores cujas obras
serviram de fundamentao para teorias resultantes dessa prtica. A diversidade
de expresso da literatura fantstica mostra-nos, no entanto, sua incapacidade
para a limitao ou para a pr-configurao.
Apesar da variedade de formas desses relatos, autores como Todorov
(2004), Lovecraft (2008) e Furtado (1980) possuem, pelo menos, um ponto comum
em suas apreciaes sobre o assunto: a presena do sobrenatural nessa espcie
de narrativa. Alm dessa caracterstica, necessrio notar a importncia do leitor
para o sucesso desses relatos, sobretudo, no que concerne sua disposio
para contemplar as possibilidades de interveno do misticismo no mundo que o
rodeia. o que se percebe, por exemplo, em O Defunto e em O Mandarim,
obras em que identificamos o modo fantstico, escolhido pelo autor para trabalhar
os temas do amor, da f e da ambio.
Ao utilizar o recurso da fantasia, Ea de Queiroz promove novas
instncias de representatividade em sua prosa, estabelecendo, de modo distinto,
o uso dos recursos fantsticos. o que, a nosso ver, ocorre nos contos escolhidos
para anlise neste trabalho. Seguindo essa perspectiva, entendemos que, em O
Defunto, a narrativa se configura a partir de uma retomada dos valores medievais,
evidentemente imbudos de aspectos sobrenaturais de cunho religioso, ao passo
que em O Mandarim ecoa uma viso fantasista como mote para criticar a
concupiscncia presente na sociedade lisboeta do sculo XIX.
Observadas as sutilezas empregadas pelo autor na estruturao
desses contos e o clima fantstico que os permeia, nosso objetivo comentar
1 Mestranda do Programa de Ps-Graduao em Letras da Universidade Federal do Cear. Orientanda da Professora
Dra Ana Marcia Alves Siqueira, Professora Adjunta do Depto de Literatura da Universidade Federal do Cear.
2 Graduanda do curso de Letras da Universidade Federal do Cear, bolsista PIBIC-UFC V. Orientanda da Professora
Dra Ana Marcia Alves Siqueira, Professora Adjunta do Depto de Literatura da Universidade Federal do Cear.
<sumrio
890
as peculiaridades dos modos fantsticos praticados por Ea de Queiroz a partir

da relao entre as noes de gnero literrio e de literatura fantstica.
Vitor Manuel de Aguiar e Silva (1991, p. 339) atenta para a natureza
ontolgica e epistemolgica do problema dos gneros literrios. A problemtica
da diviso, nessa perspectiva, est relacionada ao estudo filosfico da origem
e da natureza de todos os gneros que, enquanto fenmeno lingustico, podem
ser entendidos como artefatos culturais construdos historicamente pelo ser
humano (MARCUSCHI, 2002, p.2). Talvez esteja vinculada a essa caracterstica a
complexidade das transformaes operadas nas formas e nos temas dos gneros.
Tais constructos, no entanto, tendem a se organizar e a formar instituies.
No caso literrio, especificamente, tais formaes so analisadas conforme os princpios
esttico-formais que as constituem. Para Wellek e Warren, por exemplo, assim como
a Igreja, a Universidade e o Estado, a espcie literria uma instituio. A teoria
dos gneros, continua o terico, formula-se a partir de um princpio ordenador que:
(...) classifica a literatura e a histria literria no em funo da
poca ou do lugar (por pocas ou lnguas nacionais), mas sim
de tipos especificamente literrios de organizao ou estrutura.
Todo e qualquer estudo crtico e valorativo (em contraposio aos
histricos) acarreta, de alguma maneira, o apelo a essas estruturas.
(WELLEK, WARREN, 1955, p. 282).
Ainda que para subvert-la, contistas e romancistas se valem de tais

estruturas, considerando-as como modelo original, a partir do qual se construiro
novas experincias. Esse princpio de volubilidade teve uma de suas propriedades
fundamentais reconhecidas por Bakhtin, para quem a tendncia a se misturar uma
caracterstica constitutiva dos gneros: No se deve, de modo algum, minimizar a
extrema heterogeneidade dos gneros discursivos e a dificuldade da advinda de
definir a natureza geral do enunciado. (BAKHTIN, 2003, p. 263). Essa premissa
tem importncia primordial para o entendimento de que os sentidos produzidos pelo
enunciado em dado momento, sobretudo do enunciado literrio, tm um carter
singular, ou seja, a criao esttica permite ao escritor uma total liberdade para
manipular as estruturas formais e temticas dos gneros conforme sua tcnica e estilo.
Nesse sentido, no seria possvel a realizao de um estudo sobre
gneros literrios que definisse, de forma geral, todos os processos utilizados nas
narrativas. A plurissignificao dessa forma percebida sobremaneira na prtica
terica que, diante da dificuldade em esboar uma descrio sistemtica, opta
por trabalhos dedicados ao estudo de processos narrativos adotados por autores
especficos. o que vemos em Todorov (1982), em seu estudo sobre o Decamero,
de Bocaccio; em Bakhtin (2008), sobre a potica de Dostoievski; em Genette (1982),
<sumrio
891
sobre o romance de Proust. Assim, o estudo de um gnero literrio, subordinado

observao do modo de composio e do estilo do autor, sempre inacabado,
na medida em que cada criao literria uma nova possibilidade de mudana
do prprio gnero e das prprias caractersticas autorais.
Tal procedimento demonstra a fragilidade das estruturas formais dos
textos literrios, evidenciando sua inclinao ao mutvel e renovao. Nesse
sentido, a narrativa fantstica apresenta sempre enormes distines em suas
configuraes, principalmente depois das posturas adotadas a partir do sculo XIX,
tornando cada vez mais premente uma anlise voltada para a obra. O que pode
nos levar a considerar a substituio do gnero pelo livro, como o quer Blanchot:
E no notvel, mas enigmtico, notvel como um enigma, que
essa mesma palavra literatura (...) tome-se, no momento em que a
contestao se faz mais severa, em que os gneros se dissolvem e
as formas se perdem, no momento em que, por um lado o mundo
no tem mais necessidade de literatura e por outro cada livro parece
estranho a todos os outros e indiferente realidade dos gneros, no
momento em que, alm disso, o que parece exprimir-se nas obras no
so as verdades eternas, os tipos, os caracteres, mas uma exigncia
que se ope ordem das essncias, a literatura, assim contestada
como atividade vlida, como unidade dos gneros, como mundo em
que se abrigariam o ideal e o essencial, tome-se a preocupao, cada
vez mais presente, embora dissimulada, daqueles que escrevem e,
nessa preocupao, apresente-se a eles como aquilo que deve ser
revelado em sua essncia? (BLANCHOT, 2005, p. 292).
Uma postura de defesa do livro em detrimento do gnero, assim declarada,

permitir-nos-ia a liberdade de analisar uma obra sem confin-la a uma classificao.
Observando as manifestaes do fantstico na literatura, temos a impresso de
no haver outra forma de procedimento investigativo possvel para esse tipo de
relato, seno a que se d pela identificao de elementos fantsticos na narrativa
e no pela atribuio de uma perspectiva fantstica generalizante que afugente
a obra em um modelo pr-estabelecido. A busca por tais aspectos se formularia,
ento, em conjunto com a observao do estilo empregado pelo autor no texto.
Para Bakhtin (2003), alis, estilo e gnero so conceitos indissociveis.
Nesse sentido, todo e qualquer enunciado se organiza em torno de um intuito
discursivo, ou de um querer-dizer do locutor. Para concretizar essa vontade, o
locutor escolhe, primeiro, a forma mais apropriada de comunicar a mensagem,
isto , o gnero do discurso; depois, a composio e o estilo. Essa segunda fase
da concretizao do enunciado corresponde necessidade de expressividade
do locutor ante o objeto de seu enunciado (BAKHTIN, 2003, p.300). Talvez se
devam a essa propriedade as dificuldades em definir o fantstico, sobretudo,
<sumrio
892
porque, se o considerarmos como algo que est para alm do gnero, ele pode
manifestar-se sob perspectivas sempre imprevisveis.
Para a anlise de narrativas dessa natureza, contudo, faz-se necessria
a reviso das categorias avaliadas pelos tericos que se debruaram sobre o
fantstico enquanto gnero. Se pensarmos, por exemplo, nos dispositivos de
enunciao utilizados pelos autores desse tipo de relato, perceberemos que
eles estabelecem-se a partir de uma constituio autnoma cujo sentido se
d pela referncia a situaes prprias, pertinentes a um contexto especfico
e independente da correspondncia com o mundo real. Essa caracterstica
reconhecida por muitos estudiosos do assunto:
Historicamente, as narrativas fantsticas se consolidam entre os sculos
XVIII e XIX. Segundo talo Calvino, no terreno da especulao filosfica e sob o
formato de conto que os relatos cujos temas versam sobre a relao entre a realidade
do mundo que habitamos e conhecemos por meio da percepo e a realidade do
mundo do pensamento (CALVINO, 2011, p.9) consubstanciam-se. Nesse sentido,
h de se considerar a importncia do modo como o acontecimento narrado alcana
o leitor e se desperta neste as impresses necessrias ao sentimento sobrenatural.
Tal situao admitida por Bessire, para quem:
O fantstico confirma a rejeio do presente e parece o conservatrio
de valores caducos. O escritor admite a ruptura com a realidade,
a fim de restaurar a ordem perdida, que se torna, pela transcrio
literria, a ordem absoluta. (BESSIRE, 1972, p. 42).
Apesar da aparente simplicidade dessas asseres, reconhecer as

categorias de composio do fantstico no fcil. Muitas pesquisas tm sido
feitas nesse sentido. Todorov em Introduo Literatura Fantstica elabora
algumas diretrizes para essa tarefa, atentando para as inmeras divergncias
causadas pela tentativa de elucidao do problema. Segundo essa perspectiva,
um ponto inicial para compreender o fantstico considerar a participao do
leitor na captao da mensagem. Para Todorov:
O fantstico se fundamenta essencialmente numa hesitao do
leitor um leitor que se identifica com o personagem principal
quanto natureza de um acontecimento estranho. Esta hesitao
pode resolver seja porque se admite que o acontecimento pertence
realidade, seja porque se decide que fruto da imaginao ou
o resultado de uma iluso; em outros termos, pode-se decidir se o
acontecimento ou no . (TODOROV, 2004, p.166).
Essa vacilao visvel tanto em O Mandarim quanto em O Defunto,

obras cujos enredos partem de acontecimentos no explicados pelas leis do
mundo real e que obrigam o leitor a duvidar imediatamente da origem de tais
<sumrio
893
eventos. No primeiro caso, esse estatuto da narrativa j se anuncia no prlogo,

quando se flagra a seguinte advertncia:
Repousemos do spero estudo da Realidade humana... Partamos
para os campos do Sonho, vaguear por essas azuladas colinas
romnticas onde se ergue a torre abandonada do Sobrenatural,
e musgos frescos recobrem as runas do Idealismo... Faamos
fantasia!... (QUEIROZ, 1997, p. 786).
Aqui, percebemos o indicativo para que o leitor adote pelo menos

uma das trs hipteses sugeridas por Todorov para a identificao da natureza
da narrativa: sonho, sobrenatural e fantasia. De fato, a atmosfera criada por Ea
em O Mandarim lana o leitor em uma dvida desconcertante, no possvel
afirmar o carter onrico dos acontecimentos, assim como impossvel descart-lo.
Assim como Todorov, Filipe Furtado (1980) alude hesitao e
ambiguidade da narrativa como aspectos distintivos do fantstico. Desconsidera,
no entanto, a primazia de tais elementos para sua caracterizao. Definir os
traos diferenciais do gnero em relao a outras formas literrias, entretanto,
o intuito de Furtado em A Construo do Fantstico na Narrativa, obra em que o
fantstico tido como um tipo de manifestao literria cuja fundamentao se
d mediante o confronto do natural com o sobrenatural. O predomnio de temas
que traduzem o que Furtado (1980, p. 20) chama de uma fenomenologia metaemprica o que permite a identificao desse aspecto fantstico na narrativa.
Um dos traos mais importantes dos estudos realizados por Furtado
justamente a meta-empiria que pode ser compreendida como:
A fenomenologia que est para alm do que verificvel ou
cognoscvel a partir da experincia, tanto por intermdio dos
sentidos ou das potencialidades cognitivas da mente humana,
como atravs de quaisquer aparelhos que auxiliem, desenvolvam
ou supram essas faculdades (FURTADO, 1980, p. 20).
O trao fenomenolgico a caracterizado abarca, nesse sentido, todas

as manifestaes extraordinrias. Tal assero garante definio de Furtado a
possibilidade de designar fantstico no somente aquele relato consubstanciado
mediante a aluso ao sobrenatural, mas todo texto construdo a partir da meno
a fenmenos que, embora seguindo os princpios ordenadores do mundo
real, so considerados inexplicveis e alheios a ele devido apenas a erros de
percepo ou desconhecimento desses princpios (FURTADO, 1980, p.20). A
partir dessa proposio, podemos entender a instaurao do elemento fantstico
na narrativa como algo dependente das condies intelectuais de explicao
que cada poca possui para determinados eventos.
Outro fator a ser considerado na teoria de Furtado o papel do
narratrio na percepo do elemento fantstico:
<sumrio
894
A construo fantstica dever, em princpio, rodear a diegese

apenas do mnimo essencial organizao de uma intriga aceitvel
que, privilegiando sempre a manifestao meta-emprica, conduza
directamente reproduo do papel do narratrio na leitura a que
o texto ser submetido. (FURTADO, 1980, p.119).
Cabe ao leitor-narratrio, nesse caso, julgar a convenincia de atribuir, aos

fatos narrados, a natureza dos elementos a ele apresentados. A condio meta-emprica
desses recursos determinar a forma de recepo da narrativa. Essa concepo, no
entanto, no surge somente nos relatos com aspirao ao fantstico, sobretudo, se
lembrarmo-nos do carter ambguo do texto literrio: A linguagem literria plural
por essncia e a obra literria plurissignificativa devido natureza dos elementos e
das relaes que constituem a sua estrutura formal e semntica (AGUIAR E SILVA,
1991, p. 54). Se considerarmos a evidncia de tais afirmaes, compreenderemos
tambm a dificuldade em limitarmos o fantstico ao rtulo de gnero.
As narrativas com recursos sobrenaturais, ou meta-empricos, como quer
Furtado (1980), assim como os relatos de acontecimentos ordinrios, transpem para
o contexto literrio unidades significantes que sustentam simulacros ideolgicos:
O espao literrio indissocivel do universo dos smbolos, dos mitos e dos
arqutipos, e nesse espao as palavras recobram dimenses especiais (AGUIAR
E SILVA, 1991, p. 55). Nesse sentido, ou em sentido amplo, o texto fantstico
pode ser aqui entendido como o que se caracteriza pela ambiguidade. O que o
diferencia, portanto, dos demais textos no so propriedades relacionadas ao
gnero, como estruturas formais estveis e recorrncia de certas frmulas, mas a
afinidade com temas relacionados ao mistrio e incerteza, alm da capacidade
de despertar no leitor certos sentimentos msticos.
De modo geral, reconhecemos o texto literrio por algumas caractersticas
marcantes como as metforas, os smbolos, inverses, paralelismos e por outras
figuras estilsticas. Em situao anloga, o texto fantstico tambm apresenta
aspectos peculiares, recriando, no campo do inimaginvel e do inexplicvel,
episdios que contrariam as leis naturais.
Modo, gnero, discurso. So muitas as definies usadas para o relato
com ascendncia fantstica quanto sua especificidade. Para Irene Bessire, A
Fico fantstica fabrica outro mundo com palavras, pensamentos e realidades
que so deste mundo (BESSIRE, 1974, p. 12). Reformulamos esta acepo: a
fico fantstica fabrica outro mundo cujas diretrizes dos acontecimentos no se
pautam por leis naturais. Assim, podemos entender a narrativa com elementos
fantsticos como o produto de um aparato textual, com todos os seus recursos,
mas cujos referentes se constituem sem correspondentes no mundo real. Assim,
<sumrio
895
podemos concluir ainda com Bessire que:

O relato fantstico , por si mesmo, sua causa, como todo relato
literrio; a descrio semntica no deve faz-lo ser assimilado nem
pelos testemunhos ou meditaes sobre os fatos extra-naturais,
nem pelo discurso do subconsciente: ele comandado do interior
por uma dialtica de constituio da realidade e da desrealizao
prpria do projeto criador do autor. (BESSIRE, 1974, p. 10).
Dessa forma, entram em suas estratgias de composio elementos

retirados do imaginrio3 que, ao serem percebidos pelo leitor, provocam neste
uma reao especfica. O entendimento do relato com traos fantsticos, assim,
depende da considerao do desempenho destas duas instncias frente narrativa.
Ea de Queiroz, mesmo antes dos primeiros estudos sobre literatura
fantstica serem publicados, aplica tais disposies aos seus textos. Em O
Mandarim, a atmosfera fantstica instaura-se mediante vrios recursos. O mais
evidente deles a descrio inicial do estado de Teodoro ao receber a proposta
do diabo. O narrador autodiegtico, recomendado por Furtado (1980), confere
ao episdio inicial a credibilidade necessria ao texto para que o leitor seja
conduzido ao entendimento do fantstico.
A histria do amanuense do Ministrio do Reino, Teodoro, modelo de
mediania, d-se a partir da tenso entre real e fantasia. Sua vida, perfeitamente
corriqueira, transcorre sem maiores incidentes, at que a leitura de um determinado
texto o tira desse estado:
No fundo da China existe um mandarim mais rico que todos os reis
de que a fbula ou a histria contam. Dele nada conheces, nem
o nome, nem o semblante, nem a seda de que se veste. Para que
tu herdes os seus cabedais infindveis, basta que toques essa
campainha, posta a teu lado, sobre um livro. Ele soltar apenas
um suspiro, nesses confins da Monglia. Ser ento um cadver:
e tu vers a teus ps mais ouro do que pode sonhar a ambio
de um avaro. Tu, que me ls e s um homem mortal, tocars tu a
campainha? (QUEIROZ, 1997 p.789).
Segue-se a essa leitura o aparecimento do diabo que desperta em

Teodoro os sentimentos necessrios ao movimento de toque da campainha que
matar o mandarim e tornar o funcionrio pblico rico. A partir disso uma srie de
conflitos perpassar pela conscincia de Teodoro cujo principal objetivo passa a ser
a recuperao da paz perdida. Para tanto, empreende uma busca pela famlia do
3 A acepo de Imaginrio com a qual estamos trabalhando aqui a de Franco Jnior, segundo o qual, imaginrio
um sistema de imagens construtor de identidade coletiva ao aflorar e historicizar sentimentos profundos do substrato
psicolgico de longussima durao. (FRANCO JNIOR, 2003, p. 95). Ou seja, a mentalidade, por ser um denominador
psicolgico comum da espcie humana, no individualiza nem personalidades nem grupos, os imaginrios, formas
prprias de os homens verem o mundo e a si mesmos, criam e mantm grupos e despertam a conscincia social. Os
imaginrios, portanto, nascem, vivem e morrem segundo a necessidade de compreenso do mundo de uma dada
sociedade e, por isso, no devem ser confundidos com a atividade psquica pessoal da imaginao que individual.
<sumrio
896
mandarim morto a fim de reparar o erro cometido e recompensar a famlia do chins.

Em O Mandarim, Ea de Queiroz prope uma releitura do paradoxo
homnimo, articulado por Chateaubriand em O Gnio do Cristianismo (1965).
Sua viso da ordem tuer le mandarin, entretanto, recupera elementos da esttica
romntica e apresenta-os sob uma perspectiva figurada em que a tematizao do
mal surge a partir da retomada de simbolismos como a figura do diabo. Com esse
procedimento, Ea defende uma ideia por meio da fantasia, utilizando-se, para
tanto, de elementos fantsticos que inspiram ao leitor perspectivas impalpveis
de entendimento dos fatos narrados, ou seja, retira do texto a possibilidade de
uma interpretao baseada em acontecimentos ordinrios.
Em O Defunto, o tom macabro e aterrador apresentado, sobretudo,
pela aluso ao cadavrico. O distanciamento no tempo e a atmosfera longnqua
favorecem as condies fantsticas em que o relato se dar:
No ano de 1474, que foi por toda a Cristandade to abundante em
mercs divinas, reinando em Castela El-rei Henrique IV, veio habitar
na cidade um cavaleiro moo, de muito limpa linhagem e gentil
parecer, que se chamava D.Rui de Cardenas. (QUEIROZ, 1990, p. 187).
Temos, ento, a ocorrncia de fatos histricos que remontam a uma

realidade especfica, com datas e nomes historicamente dados, o que poderia
inspirar no leitor a impresso de concretude dos fatos. Entretanto, o retorno idade
medieval rememora enigmas e mistrios prprios do imaginrio da poca e aspectos
que remetem ao incerto, ao dbio. O Defunto compe-se justamente desse teor
incerto, aludindo ao religioso como forma de obter o clima mstico pertinente ao
relato. Nesse sentido, o aspecto maravilhoso est intimamente relacionado ao
miraculoso. Isso porque, como esclarece Le Goff (1994), o maravilhoso cristo no
pode ser dissociado do miraculoso. assim que a viso do cadver deve provocar
no leitor um sentimento misto de medo e consolo, de recusa e aceitao, pois o
horror advindo do sobrenatural, nesse caso, aponta para uma situao benfica.
Para Furtado (1980), um direcionamento terico para a questo pode vir
da percepo de que os (...)elementos da narrativa fantstica [que] devero ser
organizados em funo da ocorrncia sobrenatural, quer contribuindo para a cobrir
de plausibilidade, quer evitando a sua aceitao plena. (FURTADO, 1980, p.119)
devem ser considerados conjuntamente. Nesse sentido, necessria uma preparao
do cenrio, para que a trama ganhe os devidos traos de verossimilhana e, neste
caso, de milagre, condizente com a realidade da poca. Ainda para Furtado:
A construo fantstica dever, em princpio, rodear a diegese
apenas do mnimo essencial organizao de uma intriga aceitvel
que, privilegiando sempre a manifestao meta-emprica, conduza
directamente reproduo do papel do narratrio na leitura a que
o texto ser submetido. (FURTADO, 1980, p.119).
<sumrio
897
Isso se d em O Defunto: a devoo de D. Rui a Nossa Senhora do

Pilar; a apario inexplicvel de uma velhinha e o defunto que, reanimado, salvar
a vida do jovem constituem os elementos a incutir no leitor o teor meta-emprico
da narrativa. Mas, alm disso, h outra ordem sobrenatural a permear o enredo:
o carter religioso perfeitamente distribudo ao longo da trama. Com efeito, D.
Rui frequenta assiduamente a capela de Nossa Senhora do Pilar, sua madrinha
e santa de devoo, compromisso cujo objetivo pedir a beno e fazer suas
oraes. Na noite em que sai para encontrar-se com D. Leonor, no se lembra
de seu ritual, todavia, no caminho, v a imagem da virgem traspassada por sete
espadas. Diante dessa viso, ajoelha-se e faz sua orao costumeira.
Esses fatos constituem o que, na viso de Furtado (1980), configuram
uma categoria de sobrenatural:
O sobrenatural religioso positivo (...) reduz-se quase sempre a
antagonizar os elementos negativos da fenomenologia metaemprica, diminuindo-lhes o impacto ou anulando-os. Tal efeito
frequentemente traduzido na aco pela influncia nefasta que
os objetos de culto e os gestos rituais exercem sobre figuras ou
fenmenos malficos. (FURTADO, 1980, p. 25).
Segundo tais asseres, as leis abstratas atribudas s instncias extranaturais

no contradizem diretamente a realidade, passando, de certo modo, a fazer parte dela.
E, se levarmos em conta o fantstico portugus, veremos que o agente representante
do sobrenatural se manifesta de forma maravilhosa, como um ente benfazejo, o que
aumenta consideravelmente suas possibilidades de aceitao pelo leitor.
O aspecto distintivo agregado por Ea s diretrizes fantsticas no se
dar de um modo unvoco, exclusivista, podendo assumir um carter moralizante ou
um vis miraculoso. Portanto, O Mandarim e O Defunto, parece-nos, integram
um rol de obras do autor que ultrapassam as barreiras do Realismo-Naturalismo
e representam uma possibilidade de retorno a uma tendncia esttica banida
da arte por essa corrente: a imaginao fantasista
<sumrio
898
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<sumrio
899
O percurso do inslito no cine-romance

de Alain Robbe-Grillet
Maria Anglica Amncio 1
Minimalismos, mincias, repeties, trompe loeil, nomes falsos, narradores

que se desacreditam mutuamente, espelhos, mentiras, sonhos, encenaes,
lembranas. Essas so algumas das peas fundamentais na escritura e na
filmografia do francs Alain Robbe-Grillet. Em sua obra, resulta complicado distinguir
o heri do anti-heri, determinar se vtima ou algoz a herona, decifrar o real e
o imaginrio. A prpria linha de separao entre os gneros literrios roteiro e
romance e entre diversas mdias em especial, o cinema e a literatura torna-se
um trao embaado para leitores, espectadores, crticos. O que se acompanha,
muitas vezes, apenas o percurso do protagonista rumo, e em meio, ao inslito.
Em Robbe-Grillet, o sentido de deslizamento amplo e toma inmeras formas:
engenheiro agrnomo que, com o lanamento de Les Gommes, torna-se escritor; o
qual, em razo da polmica gerada por suas obras iniciais, passa a terico; roteirista
clebre por LAnne dernire Marienbad, dirigido por Alain Resnais, experincia que
o impulsiona carreira cinematogrfica, como diretor. Autor de picto-romances, de
escritos autobiogrficos, de romances e filmes em cujo erotismo violenta a percepo
do interlocutor. Nele, a versatilidade tamanha que confunde os mais renomados
crticos, as slidas nomenclaturas, o autor at, enquanto crtico de si mesmo.
Foi Roland Barthes2 quem ostensivamente destacou a objetividade
da escrita desse nouveau romancista. Durante muito tempo, o que chamou a
ateno em suas obras foi a descrio exaustiva, o esvaziamento da intriga, a
superficialidade dos personagens quase sempre desnomeados. Contudo, aps
sua incurso pelo cinema, com o roteiro de O ano passado em Marienbad (1961),
opera-se uma verdadeira mudana de perspectiva em relao a esse que era
tido como um escritor chosiste: Robbe-Grillet cessou de ser o smbolo de um
neorrealismo coisista, e o sentido pblico de sua obra tombou irresistivelmente
para a vertente do imaginrio e da subjetividade. (GENETTE, 1966, p.70).3 Passouse a se distinguir nele o universo do sonho, da alucinao, do tempo dilatado, do
1 Doutoranda em Literatura Comparada pela UFMG, onde tambm concluiu o Mestrado em Teoria da Literatura
e a graduao em Letras Portugus/Francs. Atualmente, pesquisa os dilogos entre as mdias, especialmente a
Literatura e o Cinema. bolsista Capes e membro do Grupo de Pesquisas CNPq: Interartes: Ncleo de Estudos da
Intermidialidade.
2 BARTHES apud GENETTE, 1966, p.69.
3 As tradues so minhas.
<sumrio
900
espao instvel, da nebulosidade. O prprio autor modifica suas teorias, segundo

Grard Genette, tentando alinhar seus antigos romances a seus novos pensamentos.
Outro deslizamento essencial no trajeto robbe-grilletiano o do
gnero: o experimentalismo do Nouveau Roman transborda para a escrita flmica,
gerando essa forma nova, mescla de romance e roteiro, que o cine-romance,
livros que podem ser lidos enquanto literatura, ou empregados como marcaes
cnicas para os atores e a equipe tcnica em uma filmagem.
A primeira publicao a ganhar esse nome foi LImmortelle, em 1963.
Nessa obra, vislumbra-se uma das predilees do escritor: a dos espaos labirnticos,
passveis de gerar a vertigem, a iluso, o delrio. O cenrio , no caso, a cidade
de Istambul. Os artefatos, a arquitetura, as ruelas, presentificam a era bizantina,
somados ao comportamento dos nativos, que fazem questo de representar a
permanncia do passado. Tudo soa a uma espcie de compl para enredar turistas,
simular a realidade ilusria dos cartes postais, focalizando, nessa trama, um
professor francs, designado N de narrador , que se encanta por uma mulher
misteriosa, L letra cuja pronncia, em francs, idntica do pronome elle, ela.
A maior parte da histria resume-se aos encontros desse casal,
tentativa v de um envolvimento amoroso, que no se concretiza graas aos
constantes sumios da jovem turca, cuja identidade o protagonista jamais
consegue desvendar. O enigma ainda mais inextrincvel porque os moradores
de Istambul negam-se a revelar informaes sobre a mulher, ou fornecem pistas
falsas, relegando o personagem busca eterna.
H um carter metonmico nessa personagem feminina, que corporifica
a cidade, representando a impossibilidade de integrao, para o estrangeiro
ainda que no s para ele , a facilidade do engano, da miragem, de perder-se,
enfim. Esse engodo reforado pela constante da repetio e das variaes na
narrativa, que confundem tambm, para o leitor/espectador, os tempos da histria:
a maioria das cenas desses filmes [Marienbad... e LImmortelle] pertencem
seja a um passado real, seja a um passado mtico, seja ainda a um passado
alucinatrio ou onrico, seja mesmo a um porvir hipottico. (GENETTE, 1966,
p.87). A dificuldade est em distinguir esses passados, plastificados tanto no texto
quanto no filme, j que a ao no se desenrola, ela se enrola em torno de si
mesma e se multiplica por variaes simtricas ou paralelas [...] (Ibidem, p.87).
A ao que se enrola. o que se percebe, j pelos crditos, em
Glissements progressifs du plaisir: vislumbra-se a experincia na qual se est prestes
a adentrar, que , justamente, a da possibilidade do vislumbre do sentido, e nada
mais. Veem-se as protagonistas: duas mulheres, uma com cerca de trinta anos, a
outra muito jovem, com ares adolescentes; uma garrafa de vidro que se quebra e
<sumrio
901
desliza pelo cho branco; o ttulo; uma mistura de sangue e ovos quebrados; os
demais atores, todos com olhares estupefatos; rudos de multido, de disparos,
notas esparsas de um piano sentencioso, sirene de polcia, vidro que se parte; uma
das protagonistas e uma coadjuvante assistindo projeo de slides que mostram
pegadas e mos molhados em sangue; a protagonista presa, em uma cela; partes
de uma cama de ferro; uma mulher nua na praia, chamas que a sobrepem; uma
mo acorrentada parede; a maaneta de um porto de ferro; luvas negras; uma
mulher atada a uma roda de tortura; uma boneca ensanguentada, amarrada ao
estrado de uma cama; a protagonista junto ao mar; um carro de polcia.
difcil distinguir quando, de fato, tem incio a trama, j que a viatura
se move, com sua sirene ligada, e no se sabe se em direo cena do crime
a que se assistir a seguir: a bela jovem (todo o tempo annima) amarra cama
de ferro a mulher mais velha (Nora), com o seu consentimento, cortando-lhe as
roupas brancas com uma tesoura, pintando-lhe o corpo com tinta vermelha,
quebrando ovos sobre ela cena que se repetir, com alteraes, ao longo do
filme. Em seguida, essa mulher, espcie de modelo, boneca ou mesmo fantoche,
da suposta artista, aparece morta, com uma tesoura cravada no peito.
Surge, ento, um investigador, no que parece ser uma pardia do gnero
policial. Embora se apresente como um detetive srio, vestido tipicamente como
tal culos, chapu, sobretudo bege, bigode que acaricia num gesto pensativo
, ele realiza moa apenas perguntas muito pouco plausveis, como: Quantos
sapatos voc tem?, Com que idade voc fez sua primeira comunho? Voc
conhece algum chamado Boris? O que voc faz?, Voc atriz? Danarina?
Modelo? Prostituta? Maquiadora? Continusta?
As duas ltimas questes tm um significado particular na obra robbegrilletiana. Boris um nome recorrente em seus personagens, presente, por
exemplo, no filme L homme qui ment (1968) e em A Retomada (2002), um dos
ltimos romances do autor. Este ttulo explicita uma de suas prticas favoritas: a de
retomar livros, filmes, pinturas, fotografias no intuito no de repetir, de reproduzir
apenas, mas sim o de alterar, o de variar, o de criar a partir de algo j existente.
A repetio e a retomada, dizem, so o mesmo movimento, mas
em direes opostas. O que se repete, idntico ao que j foi,
ento um movimento voltado para trs, enquanto a retomada
dirige-se para o futuro: com as runas do passado, vou construir
um mundo novo, e ele no ser uma repetio, mas uma retomada.
(ROBBE-GRILLET, 2005, p.40)
Quanto outra pergunta, ela associa-se a outra reflexo, em outros

momentos retomada. Ao associar a profisso de prostituta de maquiadora
<sumrio
902
de continusta, dentre outras, Robbe-Grillet suscita uma questo metalingustica,

que ser mais bem explorada em Cest Gradiva qui vous appelle (2002), e em
algumas de suas discusses tericas, acerca da censura sobre a arte, que tanto
pesou sobre seu trabalho. No haveria, na representao por si s, o direito
irrevogvel de se permitir fantasias? O ator, vendendo-se a um papel, no estaria
a servio de encenar o que quer que fosse? E esse o que quer que fosse no
deveria ser visto como mera e inofensiva representao?
O fetiche, o moralmente condenvel, a heresia, marcam presena em
diversas obras do autor francs, no sendo diferente nesta que ora se comenta.
A comear pelo sapato, que j aparecera em LImmortelle, e que, nesta trama,
ganha de tal forma o lugar de culto, que chega a ocupar uma redoma de vidro,
com arranjos dourados em seu interior, compondo o cenrio quase vazio da
casa onde se passa a maior parte da ao. A protagonista o define como um
objeto-talism, que ajudaria as duas moas a conseguir bons clientes quando
precisavam se prostituir. Em outra cena, porm, que no se sabe ser real, inventada
ou mera alucinao, a protagonista v a professora de francs, por quem era
apaixonada, deslizar em um penhasco e morrer beira da praia. O sapato azul
que calava idntico ou seria o mesmo? quele mantido na redoma.
A morte da professora seria, segundo a garota, obra de sua magia,
das palavras que pronunciara ocasio: Agora, o amor vai deslizar. Em outros
momentos, como durante o dilogo com o padre que se intitula Pastor da Igreja
Desagregada , a menina volta a descrever-se como uma feiticeira, dizendo que,
em outros tempos, teria sido exorcizada. As provocaes Igreja so diversas. O
pastor quer ouvir os detalhes srdidos de um processo de seduo que aconteceria,
ao menos segundo a protagonista, por parte das freiras em relao s jovens
prisioneiras daquela espcie de manicmio, calabouo, presdio. O espao , como
de costume em Robbe-Grillet, instvel, impreciso, intercambivel. H diversas cenas
de teor fortemente ertico, de carter sado-masoquista, entre as freiras e as moas.
E, h, ainda, especialmente por parte da protagonista, diversas aluses bblicas: a
Santa gata, ao sudrio de Vernica, a Jesus Cristo, a quem ela implicitamente se
compara: Jesus foi condenado por ter o dom de exasperar as pessoas.
O embate com o pastor traz tona a questo: de onde vem o mal?
Ele aponta para a boca, os seios, o sexo da jovem. Mas diz tambm que h um
pecado que a justia dos homens no capaz de julgar: a inveno.
E essa relao com o inslito que se percorre durante toda a histria:
h cenas que sugerem a necrofilia, a tortura, o vampirismo, o assassinato, a
perverso em diversas faces. O que no h, porm, a clareza. O espectador
<sumrio
903
assiste ao que foi inventado por um autor, que o filmara como sendo real? Ou tudo
a que se v foi concebido como sendo a imaginao da jovem? As concluses
a que logramos chegar tambm no seriam simples engodo? Os personagens
so, de fato, seduzidos e enganados por essa sorte de feiticeira? Ou ela inventa
para si mesma, esse poder? Como alinhavar todos esses elementos que, por si
s, j remetem ao mais autntico dos inslitos?
Ao fim da trama, tem-se a reconstituio do crime inicial. Nela, a
protagonista torna-se novamente suspeita de matar outra mulher, sua advogada,
interpretada, no entanto, pela mesma atriz que atuara como Nora numa
recorrncia ao duplo, to cara a Alain Robbe-Grillet. O investigador da cena
inicial reaparece e afirma: teremos que comear tudo de novo.
Em La belle captive, a estupefao diante do imprevisto e do
incompreensvel ressurge. Tem-se, como em LImmortelle e na maioria dos
cine-romances, novamente um heri masculino. No entanto, como no caso da
protagonista de Glissements..., o carter desses personagens permanece uma
incgnita, variando entre malcia, perverso e total ingenuidade.
preciso, entretanto, apontar uma breve diferenciao: enquanto, nos dois
exemplos anteriores, a trama do filme era idntica do romance, neste caso operamse alteraes. O livro, publicado em 1975, apresenta setenta e sete pinturas de Ren
Magritte, pintor preferido de Robbe-Grillet, a partir das quais o escritor desencadeia
sua trama. O enredo versa sobre o assassinato de uma mulher chamada Vanessa,
cuja culpabilidade, atribuda, em determinado momento, a David que, s vezes,
narrador, s vezes, no acaba problematizando questes como a memria, a
identidade, a confiabilidade da voz narrativa. J o filme, de 1983, converge com o livro
essencialmente por parodiar o gnero detetivesco e por empregar, evidentemente,
a homnima srie de quadros de Magritte como gerador de clulas narrativas.
No longa-metragem, Walter outro nome recorrente em Robbe-Grillet,
especialmente pela possibilidade de inverso da letra W, transformando-se em
M, remetendo ao duplo incumbido, em misso secreta, de entregar uma
carta a Henry de Corinthe. Em seu trajeto, no entanto, acaba por encontrar uma
mulher misteriosa. Primeiramente, ele se encanta por ela em um bar noturno;
depois, ela aparece ferida no meio de uma estrada; tentando ajud-la, ele a leva
para uma manso obscura, onde adormece. Na manh seguinte, ao despertar,
Walter no mais v a jovem posteriormente nomeada, sugestivamente, como
Marie-Ange van de Reeves (numa aluso aos sonhos,rves). Encontra apenas
um sapato, tambm azul, com uma mancha de sangue, e perambula, durante o
resto da trama, tentando descobrir o que havia de fato acontecido naquela noite.
<sumrio
904
Novos elementos so, evidente, inseridos na histria como a suspeita de um

crime, investigadores, pesadelos, outra mulher enigmtica em uma motocicleta
, mas nada , de fato, desvendado. O desfecho , outra vez, um recomeo.
Ou seria a evidncia de um trompe loeil cinematogrfico, em outra remisso a
Magritte, e/ou prpria obra como um todo?
La belle captive, segundo Bernard Bouteille (2004, p.147) apoiar sua
ambiguidade, ou desapoiar seu sentido pleno, em trs eixos: o universo diegtico,
a articulao entre duas partes desiguais (sonho/ realidade) e a textura flmica
do entrecruzamento de sequncias que, em geral, escapam do realismo.
O princpio do inslito na obra de Robbe-Grillet, no entanto, comea
em seu questionamento daquilo que deveria ser considerado realista e de como
a literatura e as artes deveriam lidar com isso.
A obra moderna [...] apresenta-se como um espao desobstrudo,
atravessado em diversas direes por sentidos mltiplos e mutveis;
e, nessa circulao do sentido atravs da obra, o sentido em si
menos importante do que o fato de circular, deslizar, modificar-se.
(ROBBE-GRILLET apud MURCIA, 2004, p.138)
O autor elege construir uma sintaxe particular, com elementos que se

repetem, circulam que so retomados, renomeados, ressignificados, substituindo,
de acordo com Claude Murcia, um sistema referencial por um sistema autrquico
de referencialidade. Este seria capaz de reger as composies abstratas e de
sentido ambguo e incerto de Robbe-Grillet (MURCIA, 2004, p.141).
Criar, diante de uma realidade cujo sentido inapreensvel como forma
de embate, ironia ou mesmo pardia outra realidade de sentido inapreensvel:
talvez esteja nisso a verdadeira fonte do inslito em Alain Robbe-Grillet.
<sumrio
905
BOUTEILLE, Bernard. La Belle Captive: Glissements progressis des reprsentatiosn.
In: MIGEOT, Franois. Ambiguit et glissements progressifs du sens chez Alain RobbeGrillet. Franche-Comt. Presses universitaires de Franche-Comt, 2004. p.143-161.
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MURCIA, Claude. Procdures filmiques dambigisation dans le cinma dAlain RobbeGrillet. In: MIGEOT, Franois. Ambiguit et glissements progressifs du sens chez Alain
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ROBBE-GRILLET, Alain. LImmortelle. Paris: Les ditions de Minuit, 1963.
<sumrio
906
O gnero discursivo conto fantstico no

processo sociocognitivo de leitura e escrita
Alex-Sandra de Assis Simo Fonseca
1. Introduo
A leitura e a produo escrita dos alunos que iniciam a segunda
etapa do Ensino Fundamental trazem grandes preocupaes tanto para os
professores de Lngua Portuguesa, quanto para estudiosos da linguagem que
vm desenvolvendo pesquisas sobre esse tema, como Marcuschi (2008, 2011),
Brait (2010, 2011), Koch (2005, 2008), Koch e Elias (2006), Kleiman (2000, 2004),
Faraco (2006, 2007), Rodrigues (2005), Lopes-Rossi ( 2002, 2006,), entre outros.
A Proposta Curricular da Secretaria de Estado da Educao de Minas
Gerais, ou Contedos Bsicos Curriculares, doravante CBC (MINAS GERAIS,
2007) lembram que uma das razes que deve nortear o papel do professor
atuar como mediador das experincias dos alunos com a atividade literria.
Esse documento assegura ainda que essencial propiciar aos alunos
a interlocuo com o discurso literrio que, confessando-se como fico, nos d o
poder de experimentar o inusitado, de ver o cotidiano com os olhos da imaginao,
proporcionando-nos compreenses mais profundas de ns mesmos, dos outros e
da vida (MINAS GERAIS, 2007, p. 12). importante desenvolver a competncia e
gosto pela leitura literria e possibilitar aos alunos situaes de vivenciar e interagir
concretamente com o texto literrio que se deseja que ele conhea e aprecie.
A Literatura, como defende Coelho (2000), considerada um autntico
e complexo exerccio de vida, que se realiza com e na linguagem lugar de
manifestaes dialgicas diversas. Por isso essa disciplina, juntamente com a
Histria, vem sendo apontada como a mais adequada para servir de eixo para
interligar as demais disciplinas nos PCN. Nela, esto abertas possibilidades mltiplas
de reflexes sobre a histria do mundo, basta que se faa uma boa seleo das
obras a serem trabalhadas. Na segunda metade do sculo XX, com os estudos de
Todorov (2008), a vertente fantstica conhecida por alguns pesquisadores, como
realismo mgico, ganhou imensa popularidade. Passamos a ter acesso a um estudo
mais detalhado e consistente das caractersticas da literatura fantstica. Entendida
como qualquer tipo de criao literria que no corresponde prioridade realista,
a literatura fantstica engloba contos folclricos, escritos surrealistas, mitos lendas,
contos de horror, como os demais textos que situem em diferentes esferas sociais
e que fujam da realidade imediata do ser humano.
<sumrio
907
Pode-se dizer que mais de que um gnero, o conto fantstico uma

tendncia observada ao longo de toda histria da literatura. Ele est presente no
imaginrio das pessoas em diferentes pocas da nossa histria. No conto fantstico,
a imaginao o limite nunca ultrapassado. Em sala de aula, pode colaborar
na conduo do gosto pela leitura, que levar certamente ao conhecimento de
novos horizontes fantsticos (ZILBERMAN, 2009).
Com base na minha experincia profissional, tenho notado que o conto
fantstico um gnero pouco discutido nas aulas de Lngua Portuguesa, talvez
pelo despreparo dos professores e/ou pela falta de conhecimento do gnero.
Embora se entenda o fantstico, tradicionalmente, como tudo aquilo
que se distancia da imitao convencional do real, para esta pesquisa, optamos
por fazer uma breve distino entre o maravilhoso do fantstico propriamente dito.
Os relatos maravilhosos so aqueles que, mesmo situados fora do mundo
da realidade, narram acontecimentos ocorridos num passado cronologicamente
indeterminado. O narrador onisciente e apresenta seu relato de tal forma que
no h espao para questionar sua histria, coerente em si mesma.
Todo texto fantstico tem elementos inverossmeis, imaginrios, distantes
da realidade dos homens. A narrativa fantstica no cria, como a maravilhosa,
mundos novos, completamente dissociados da realidade. Ela confunde elementos
do maravilhoso e do real. Afirma que real aquilo que est contando e para
isso se apoia em todas as convenes da fico realista mas comea a romper
esse suposto real ao introduzir aquilo que manifestamente irreal.
Dentre outros contedos e disciplinas, a literatura fantstica um dos
que podem ser abordados em sala de aula. Entendida durante muito tempo como
um contedo pouco valorizado, produziu obras de interesse universal, tornando-se
uma grande articuladora desse universo mgico que a leitura e a produo escrita.
Esta pesquisa tem por objetivo geral desenvolver com os alunos da
segunda etapa do Ensino Fundamental um trabalho com o gnero discursivo
conto fantstico. Especificamente, os objetivos desta pesquisa so: 1)ampliar
o gosto e o prazer pela leitura de textos com elementos que fogem realidade
contos fantsticos; 2) desenvolver um projeto de produo escrita de contos
fantsticos com os alunos; 3) promover a divulgao da produo dos alunos.
A pesquisa foi desenvolvida em forma de uma pesquisa-ao, ou seja, uma
pesquisa que consiste em planejar, observar, agir e refletir de maneira mais consciente,
mais sistemtica e mais rigorosa o que fazemos na nossa experincia diria.
Os sujeitos da pesquisa foram 105 alunos do 6 ano do Ensino
Fundamental, de uma Escola Estadual do interior de Minas Gerais, cujas idades
<sumrio
908
variam entre11 e 12 anos. So alunos que no possuem o hbito de ler e escrever

de maneira proficiente, que demonstram pouco interesse por aulas em que o
trabalho com textos e produes escritas no atendam s suas expectativas.
No que se refere s aes em sala de aula, a pesquisa encontra-se dividida
em cinco etapas: 1) leitura para reconhecimento do gnero; 2) interpretao de
4 contos fantsticos; 3) produo de contos fantsticos; 4) correo e exposio
dos contos; 5) lanamento do livro de contos produzido e editado.
Esta pesquisa segue as orientaes dos documentos oficiais PCN
(BRASIL,1998) e CBC (MINAS GERAIS, 2007) sobre leitura e produo escrita.
Eles propem atividades de leitura e escrita de forma ativa, que possibilite aos
alunos a produo de textos no apenas para serem objetos de correo, mas
para interlocuo efetiva, que os levem a pensar na linguagem como prtica
social, partilhando e construindo vises de mundo e produzindo cultura:
[...] pela linguagem que se expressam ideias, pensamentos e
intenes, se estabelecem reaes interpessoais inexistentes e
se influencia o outro, alterando suas representaes da realidade
e da sociedade e o rumo de suas (re) aes(BRASIL,1998, p.55).
Sendo assim, toda e qualquer produo no pode estar desvinculada

do contexto social desses alunos.
A fundamentao terica baseia-se na perspectiva sociocognitiva de
leitura, conforme Marcuschi (2008) Koch e Elias (2006), Koch (2005, 2008); na
concepo bakhtiniana da linguagem e de gneros discursivos (BAKHTIN,2010)
e nas abordagens literrias sobre o conto fantstico.
A perspectiva sociocognitiva de leitura considera a leitura e interpretao
de um texto escrito como uma atividade de interao entre o autor e o leitor.
Nessa teoria, o texto no visto como um produto acabado e sim como um
processo, um evento comunicativo, como afirma Marcuschi (1999), pois autor e
leitor interagem durante o processo de leitura.
Para esta pesquisa, foi usado tambm o conceito bakhtiniano de gnero
discursivo da linguagem, que o tem como tipos de enunciados relativamente
estveis e normativos, que esto vinculados a situaes tpicas da comunicao
social, vinculados situao social de interao.
Foram utilizadas, ainda, abordagens literrias sobre o gnero conto
fantstico, feitas por Rodrigues (1988), Propp (2002, 2010), Todorov (2008),
Ceserani (2006) e Zilberman (2009).
2. Fundamentao terica
2.1 Leitura e produo escrita nos PCN (BRASIL, 1998)
<sumrio
909
Desde os anos 70, o ensino de Lngua Portuguesa tem sido o centro das
discusses sobre a melhoria da qualidade do ensino em nosso pas. No Ensino
Fundamental (doravante EF), o eixo dessa discusso centra-se no domnio da
leitura e da escrita pelos alunos. Segundo os Parmetros Curriculares Nacionais
PCN (BRASIL,1998), a falta do uso apropriado da linguagem a causa do
fracasso escolar manifestado pelos alunos do EF.
Segundo Koch (2005), a partir dos anos 80, houve um grande avano dos
estudos da linguagem, principalmente no que refere aquisio da escrita, e foi em
decorrncia desses estudos que, na dcada de 90, surgem os documentos oficiais
PCN (BRASIL,1998), que passaram a fazer indicao explcita do ensino de leitura
e produo de textos orientados por gneros discursivos. Essa indicao j reflete
a mudana de enfoque de grande parte dos estudos lingusticos, que passaram a
considerar as produes de linguagem em situaes de interao e todos os fatores
lingusticos e no lingusticos envolvidos, em vez de apenas as estruturas lingusticas.
Segundo Lopes-Rossi (2002, p. 20-21), a partir da citao de vrios
autores que estudaram a situao do ensino de Lngua Portuguesa no Brasil,
enumera situaes importantes que, de maneira equivocada, conduziam o aluno
a uma produo de texto inadequada: as situaes de redao so artificiais, falta
autenticidade, finalidade; na maioria das situaes, o aluno apenas cumpria o que o
professor exigia; o aluno apenas reproduzia o discurso da escola, ou seja, escrevia
aquilo que professor ia achar bonito, ficando descaracterizado como sujeito no uso
da linguagem; havia falta de objetivos de escrita por parte dos alunos, inexistia a
figura de um leitor autntico (o professor no representava esse papel).
Esses e outros questionamentos com relao ao ensino tradicional de
produo e recepo textuais tambm foram feitos por Pasquier e Dolz (1996)
sobre o ensino de lngua materna na Sua. Esses dois pesquisadores e outros,
dentre os quais Schneuwly e Bronckart, integrantes do chamado Grupo da
Universidade de Genebra, divulgaram nos anos 90 diversas pesquisas sobre o
processo de desenvolvimento de competncias e habilidades de linguagem dos
alunos. Propuseram que o ensino da lngua materna tivesse os gneros discursivos
conceito do filsofo russo Bakhtin como objetos privilegiados, a partir de uma
concepo socioenunciativa da linguagem. (Schneuwly; DOLZ, 2004).
Os PCN (BRASIL, 1998) fundamentaram-se nas orientaes do filsofo
Bakhtin e dos pesquisadores da Universidade de Genebra, entre outros. As
propostas de mudana passaram a ser bem mais divulgadas entre os professores
e alcanaram um grande nmero de secretarias estaduais e municipais. Muitos
professores tiveram a oportunidade de discutir sobre a necessidade de mudana e
<sumrio
910
de se aperfeioarem para melhor aplicao das novas propostas, principalmente,

no que se refere leitura e produo escrita.
2.2 Leitura e produo escrita na proposta curricular de
Minas Gerais
A linguagem, como objeto de estudo, o objetivo principal defendido
pelo CBC (MINAS GERAIS, 2007), que deve nortear toda prtica docente da
disciplina de lngua Portuguesa.
Nesse contexto, a linguagem nos constitui e nos posiciona frente aos
discursos que circulam na sociedade, o que a caracteriza como heterognea,
cheia de marcas de classes, de gneros e etnias, de ideologias ticas e estticas
determinadas e variedades mltiplas.
Os CBC propem que:
essencial propiciar aos alunos a interlocuo com o discurso
literrio que, confessando-se como fico, nos d o poder de
experimentar o inusitado, de ver o cotidiano com os olhos da
imaginao, proporcionando-nos compreenses mais profundas
de ns mesmos, dos outros e da vida. (MINAS GERAIS, 2007, p.12)
Quanto aos textos literrios, os CBC esclarecem que a sua interlocuo

requer competncias especficas de leitura e abordagem que atentem para o seu
contexto e objetivos especficos de produo e para o pacto de leitura. (p.15),
por se tratar de um texto artisticamente elaborado. Texto que tende a envolver
o leitor, proporcionando-lhe um prazer intelectual e esttico, por meio do qual
se provoca o estranhamento do cotidiano e tambm se criam possibilidades de
deslocamento do humor, pela fantasia, pelo sarcasmo.
Segundo os CBC,
os textos literrios oferecem oportunidade para a compreenso dos
processos simblicos historicamente contextualizados, bem como
para a compreenso das identidades culturais nacionais e regionais
e das circunstncias histricas, sociolgicas, antropolgicas de sua
formao. (MINAS GERAIS, 2007, p.16).
A proposta orienta que haja textualizao do discurso narrativo ficcional,

possvel atravs dos gneros: conto, crnica, novela, romance. So gneros
literrios que, dentre outros, devem ser trabalhados no ensino fundamental (6
ao 9 ano), tanto para a leitura quanto para a produo escrita.
Quanto modalidade fantstica do gnero conto, os CBC determinam
que o aluno seja capaz de ler textos com envolvimento da imaginao e da emoo,
participe das atividades propostas com diferentes gneros literrios e consiga
reconhecer o texto literrio como lugar onde se manifestam valores e ideologias,
<sumrio
911
reconhea mitos e smbolos literrios que circulam na cultura contempornea,

saiba reconhecer seus valores e posicione-se criticamente frente a ideologias e
valores veiculados por esses mitos.
Partindo desses pressupostos, adotamos tambm a concepo bakhtiniana
de gneros discursivos para ancorar nosso trabalho. Para Bakhtin (1995), os
gneros do discurso se definem como tipos relativamente estveis de enunciados
elaborados pelas diferentes esferas de utilizao da lngua. So todas as produes
de linguagem oral ou escrita reconhecidas e nomeadas pelos participantes de uma
interao, como uma conversa, palestra, artigo cientfico, charge, reportagem etc.
Segundo Bakhtin (2010, p.262),
A riqueza e a diversidade dos gneros do discurso so infinitas
porque so inesgotveis as possibilidades da multiforme atividade
humana e porque em cada campo dessa atividade integral o
repertrio de gnero do discurso, que cresce e se diferencia
medida que se desenvolve e se complexifica um determinado
campo. Cabe salientar em especial a extrema heterogeneidade
dos gneros do discurso (orais e escritos) [...]
De acordo com Bakhtin (2010), falamos, a todo momento, atravs de

determinados gneros do discurso, que nos so ensinados quase da mesma forma
que nos foi ensinada a lngua materna. Empregamo-nos com habilidade, caso
contrrio, a comunicao discursiva seria quase impossvel. E, mesmo desconhecendo
a existncia de alguns gneros do discurso, ns aprendemos a moldar o nosso
discurso em forma de gnero para as mais diferentes situaes de comunicao.
2.3 O conto fantstico
Para o estudo do conto fantstico, objeto desta pesquisa, pertinente
a observao de Propp (2010) sobre a importncia de se fazer a anlise das
particularidades de um conto, para em seguida classific-lo como maravilhoso
e, consequentemente, como fantstico.
Nesta pesquisa foi possvel perceber que o Fantstico no nem um
gnero recente, nem um que tenha comeado a ser lido e estudado nas ltimas
dcadas. Ele sempre esteve presente nas diversas modalidades textuais existentes
h vrios sculos em nossa literatura. Essa concluso tambm pode ser vista na
concepo de alguns autores, como em Rodrigues (1988, p.14), quando afirma
que a mais antiga forma de narrativa a fantstica.
Segundo Rodrigues (1988, p. 15), o Fantstico estruturado pela
causalidade mgica e a magia, um vnculo entre coisas distantes, ora porque
sua figura igual magia imitativa, homeoptica ora pelo fato de uma proximidade
anterior magia contagiosa (p. 15), h um enfoque no mecanismo que d forma
<sumrio
912
ao Fantstico, ou seja, na ocorrncia de acontecimentos que no se aplicam

realidade palpvel. O duplo, a viagem no tempo, a indefinio entre realidade e
sonho e o inanimado animado so procedimentos utilizados para expressar o gnero.
Os autores Garcia e Batista (2006), ao fazerem a releitura de Rodrigues (1988),
concluem que a diferena entre o Fantstico e as outras formas narrativas seria sua
hesitao inerente, pois toda obra no-realista referencialmente poderia ser fantstica.
Haveria, ento, a ocorrncia de vrios Fantsticos e Neo-Fantsticos, dependendo
da poca e do grau de ambiguidade da histria, oriundos de uma liberdade narrativa.
Na concepo de Garcia e Batista (2006, p. 1),
no domnio dos Estudos Literrios, o Fantstico mantm, em sentido
lato, essas mesmas acepes, e delas advm traos marcantes ou
definidores desse gnero movedio por natureza, dependendo da
premissa de que parte cada estudioso. Contudo, elas representam
o senso comum, e ainda que no devam ser elementos totalmente
descartveis para uma anlise terica, no podem ser tomadas
como definidoras do gnero literrio, carecendo de maior apreo
cientfico-metodolgico.
Os autores argumentam que, para circunscrever o universo do Fantstico

no mbito dos estudos da literatura, importante se valer dos mais diversos
olhares com os quais os tericos que desse gnero se ocuparam,
ora deixando-se seduzir pelos conceitos advindos da significao
que o termo tem no senso comum, ora buscando o rigor do mtodo
cientfico que o limita Cincia da Literatura, mas que, ao fim [...]
contriburam sobremaneira para a configurao do Fantstico
enquanto gnero.(GARCIA; BATISTA, 2006. p. 1)
Para Held (1980),

a narrao fantstica rene, materializa e traduz todo o mundo
de desejos: compartilhar a vida animal, libertar-se da gravidade,
tornar-se invisvel, mudar seu tamanho e [...] transformar sua
vontade o universo: o conto fantstico como realizao dos
grandes sonhos humanos, sonhos frequentemente retomados
pela cincia. (HELD, 1980, p. 25)
Paes (1996), ao prefaciar o livro Histrias Fantsticas, da srie Para

Gostar de ler, argumenta que o Fantstico o oposto do real. Na concepo
desse autor a narrativa fantstica no apenas aquilo cuja existncia pode
ser comprovada pelos nossos sentidos, sobretudo, aquilo que ningum pe em
dvida seja verdadeiro (p. 3). Afirma ainda que quando uma narrativa explora
a oposio entre o real e o fantstico, diz-se que uma narrativa fantstica.
Segundo o autor,
Num conto fantstico, em nenhum momento o leitor perde a noo
da realidade. Por no perd-la que lhe causa surpresa, os
<sumrio
913
acontecimentos ou acontecimentos estranhos, fora do comum ou

aparentemente sobrenaturais que de repente parecem desmentir a
solidez do mundo real at ento descrito no conto. Nesse momento
de surpresa e de perplexidade, est o prprio sal da literatura
fantstica. (PAES, 1996, p.4)
Rodrigues (1980) argumenta, de maneira muito significativa, sobre a

incidncia do gnero e das abordagens tericas que foram feitas dele no decorrer
dos anos. Para classificar o discurso narrativo como Fantstico, a autora recorre
casualidade mgica e hesitao. Para ela, a causalidade mgica responsvel
pela unio dos acontecimentos de uma narrativa, cuja caracterstica a relativizao
da realidade atravs da ocorrncia de algo inslito. J a hesitao inerente ao
Fantstico corresponde ao dilogo inconcluso entre o racional e o no-racional,
ao desequilbrio entre a realidade e o sobrenatural, ao verossmil inacreditvel
causado pela ocorrncia do sobrenatural e seu consequente questionamento.
Essa hesitao do leitor ou do heri do conto, na concepo de
Todorov (2008), , pois, a primeira condio do fantstico (p.37), o que ocorre
a partir do momento em que o leitor se identifica com o personagem. O que
implica uma integrao do leitor no mundo das personagens: A percepo desse
leitor implcito est inscrita no texto com a mesma preciso com que o esto os
movimentos das personagens (TODOROV, 2008. p. 37).
Na viso de Rodrigues (1988), essa hesitao
mostra o homem circunscrito sua prpria racionalidade, admitindo
o mistrio, entretanto, e com ele se debatendo. Essa hesitao que
est no discurso narrativo contamina o leitor, que permanecer,
entretanto, com a sensao do fantstico predominante sobre
explicaes objetivas. A literatura, nesse caso, se nutre desse frgil
equilbrio que balana em favor do inverossmil e acentua-lhe a
ambiguidade (Rodrigues, 1988, p. 11).
Segundo Todorov (2008), o sobrenatural tem uma extenso muito grande,

por isso, no caracteriza exatamente todas as obras e, o medo, ainda que esteja, de
maneira frequente, ligado ao fantstico, ele no configura como condio necessria.
Quanto aos elementos que compem o Fantstico, Held (1980)
esclarece que a maioria dos relatos so baseados em experincias do cotidiano,
com personagens conhecidas e acontecimentos vivenciados.
Concordamos com as colocaes feitas por Held (1980) ao afirmar que
compete ao adulto auxiliar a formao da criana, sem priv-la dos choques que
por ventura tenha que sofrer. No coloc-la num abrigo exclusivamente real, numa
concepo adulta. antes de tudo dosar a abordagem de certas realidades, de
certos conflitos e problemas, para que, gradativamente, ela consiga ver o equilbrio e
o desequilbrio existentes nas narrativas e possa vivenciar o prazer nos textos fictcios.
<sumrio
914
[...] dar criana o gosto pelo conto e aliment-la com narraes

fantsticas, se escolhidas com discernimento, acelerar essa
maturao com manipulao flexvel e lcida da relao real-imaginrio.
fornecer-lhe no apenas [...] materiais para a construo de sua
brincadeira, mas tambm materiais para suas construes de histria.
(HELD, 1980, p.53)
Agindo assim, os adultos seguramente estaro contribuindo para a formao

dessa criana, possibilitando que ela construa seus saberes de maneira prazerosa.
3. Procedimentos metodolgicos
Para esta pesquisa, procuramos seguir as sugestes de alguns
pesquisadores sobre a importncia de se planejar uma sequncia didtica, elaborada
a partir de procedimentos diferenciados que possibilitem ao aluno concretizar
sua prtica oral e escrita, sem que para isso precise de um modelo padro.
Seguimos as orientaes de Dolz, Noverraz e Schneuwly (2004), estudiosos da
Universidade de Genebra, na Sua, que tm contribudo de maneira significativa
para as pesquisas relativas ao ensino de gneros discursivos e cujas ideias so
utilizadas como pressupostos tericos pelos PCN (BRASIL, 1998).
Para a leitura do gnero conto fantstico, seguimos as orientaes propostas
por Lopes-Rossi (2006 e 2010), os procedimentos para leitura de conto de mistrio
de Lopes-Rossi et al (2011), que aqui foram adaptados; alm das orientaes dos
PCN (BRASIL,1998) e dos CBC (MINAS GERAIS,2007). De maneira simplificada, a
sequncia didtica para a leitura de contos fantsticos a seguinte:
Primeiro procedimento de leitura: Levantamento de conhecimentos
prvios dos alunos e comentrios sobre o conto fantstico.
Segundo procedimento de leitura: Leitura global, rpida (dos
elementos mais destacados) para apropriao das caractersticas
tpicas do gnero discursivo.
Terceiro procedimento de leitura: Leitura completa com objetivos de leitura.
Quarto procedimento de leitura: Objetivos de leitura detalhada.
Quinto procedimento de leitura: Leitura crtica do conto fantstico.
<sumrio
915
Percebemos que a sequncia didtica proposta nesta pesquisa atende

s necessidades estabelecidas pelos documentos oficiais que embasam este
trabalho. Consegue, de maneira ldica e descontrada, proporcionar um ambiente
que vise formao do leitor proficiente.
Seguindo ainda as sugestes sobre sequncia didtica dos pesquisadores
citados, elaboramos, tambm, uma proposta para a produo escrita do gnero
discursivo conto fantstico. Em sntese, pode ser representada pelo seguinte esquema:
Planejamento
do texto
Primeira
verso do
texto
Segunda
verso do
texto
Correo
colaborativa
Correo
feita pelo
professor
Verso final
do texto
A sequncia didtica de produo de texto foi eficiente, pois permitiu

aos alunos trabalhar em grupos, trocar experincias com os demais colegas de
classe, rever seus prprios textos e reescrev-los em definitivo para fazerem parte
de um livro de contos fantsticos que foi escrito e ilustrados por eles mesmos.
Ao produzirem seus textos, os alunos, que j conheciam as caractersticas do
gnero e sua estrutura, puderam utiliz-las de maneira prazerosa em sua escrita.
5. Resultados
A leitura e a produo escrita de contos fantsticos despertaram nos
alunos pr-adolescentes o interesse e a participao nas aulas de leitura. Os
avanos foram gradativos, porm e muito compensadores.
As atividades de leitura e a apropriao pelos alunos das
caractersticas do conto fantstico, alm de contriburem para o desenvolvimento
de habilidades de leitura, tambm proporcionaram a base de conhecimento
para o projeto de produo escrita.
6. Concluso
A observao dos resultados das vrias etapas do projeto, a partir da
fundamentao terica adotada, permite-nos concluir que, no incio, houve um
receio dos alunos diante do novo gnero discursivo que estavam conhecendo.
Apresentaram algumas dificuldades para assimilar as caractersticas do gnero, mas
foram, gradativamente, se apropriando do gnero com facilidade, demonstrando
interesse diante das atividades de leitura e de produo de texto que foram propostas.
<sumrio
916
O conto fantstico, gnero discursivo abordado nesta pesquisa,

possibilitou-nos trabalhar no somente no plano sociocomunicativo, como tambm
no plano estrutural tpico de textos narrativos, o que serviu de modelo para que
os alunos produzissem seus prprios textos com autonomia, reconhecendo um
conto fantstico em situaes diversas fora da escola e compreender esse gnero
como uma prtica tpica de um grupo socialmente constitudo.
<sumrio
917
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919
O Inslito do Conto A Bela Fahima: Uma histria

envolvente que conquista novos leitores
Juliana Martins Cabral 1
Gisele Maria Souza Costa 2
INTRODUO
O presente trabalho um recorte de uma pesquisa de Iniciao
Cientfica que teve comeo em agosto de 2011 e tem previso de trmino em
julho de 2012. A pesquisa busca estimular a prtica da leitura, com alunos do
6 ano do Centro de Ateno Integral a Criana e Adolescente Caic Paulo
Dacorso Filho,Seropdica RJ, atravs da contao de narrativas do livro O
Violino Cigano de Regina Machado (2004).
O livro rene dezesseis contos, todos de tradio oral e com protagonistas
femininas e todas as histrias apresenta culturas e origens distintas uma das outras. O
conto escolhido, A Bela Fahima, um conto rabe, teve grande repercusso com alunos
por apresentar uma narrativa rica e bastante criativa, que surpreende pelo enredo.
Os contos esto inseridos em nossa cultura h muito tempo, contar histrias
uma arte milenar, e o costume de ouvi-las e de cont-las tem diversos sentidos, est
relacionado ao desenvolvimento da imaginao, capacidade de ouvir o outro e de se
expressar, construo de identidade e aos cuidados afetuosos (MANAIRDES, 2008).
A contao de histrias educa, instrui para a escuta coletiva, para
as normas de convvio social, para a percepo da igualdade ou da diferena,
para os organismos da comunicao lingustica, para a importncia e uso da
emoo, para a distino esttica, para a comprovao dos usos do tempo e
do espao, e muito mais (SISTO, s/d).
A partir da contao de histrias, fazendo uso de questionrio, procurouse identificar o que mais gostam nos contos, e como percebem as caractersticas
da personagem feminina incomum as personagens de contos de fadas e atravs
do mtodo de observao do comportamento dos (as) estudantes buscou-se
perceber o que mais causava surpresa e interesse na hora do conto.
Esse trabalho tambm tem como objetivo estimular os (as) alunos (as)
o pensamento crtico sobre o que apresentado abrindo espao para reflexes
sobre a leitura e culturas de outros pases e pocas.
1 Estudante de Economia Domstica UFRRJ/ Bolsista de Iniciao Cientfica PIBIC/CNPq
2 Professora Doutora do Curso de Economia Domstica UFRRJ/ Orientadora de Iniciao Cientfica PIBIC/CNPq
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920
CONTAO DE HISTRIA: CONQUISTANDO LEITORES

Segundo Freire (2008): A leitura do mundo precede a leitura da palavra.
Isto significa que desde o nascimento somos leitores do mundo e nossas aes
derivam dessa leitura. Antes do contato com o livro, a pessoa interpreta o seu
ambiente e tudo existente nele, a partir de suas experincias. Cada pessoa tem
sua interpretao, subjetiva, particular.
Diversas autoras afirmam que a leitura inspiradora de sentimentos,
valores, condutas, alegrias e aprendizado. Exerce grande papel no crescimento
intelectual e crtico, estimula a criatividade, amplia o vocabulrio, desperta
interesse por diversos assuntos, culturas, lugares, provoca o desenvolvimento
de um potencial tanto inventivo quanto inovador, portanto toda uma evoluo
cognitiva (MAINARDES, 2008; MOURA, VIEIRA, 2006).
Para Barbosa (1994), quando a criana entra em contato com uma leitura,
inicia um processo de evoluo da aprendizagem, pois se depara com diferentes
palavras e formas de escrita. Assim o (a) leitor (a) traa diferentes estratgias, de
acordo com as necessidades de decifrao. Nesse contexto, este comportamento
no visto como decifrao, mas como uma forma de linguagem, de carter
dialgico, por meio da aprendizagem da leitura, o (a) estudante desenvolve suas
capacidades de reflexo, estende seus conhecimentos e atua na sociedade com
autonomia e integrao com o mundo. Para o pensamento de Suassuna (1995
p. 52): se o aluno l sem prazer, sem o exerccio da crtica, sem a imaginao,
se ele l e no faz disso uma descoberta ou um ato de conhecimento, se ele s
reproduz, nos exerccios, a palavra lida do outro, no h nisso nada que possibilite
uma interveno sobre aquilo que historicamente est posto.
Pesquisas recentes demonstraram que os brasileiros reconhecem a leitura
como fonte de conhecimento e o ndice de leitura teve aumento de 150% segundo
pesquisa realizada pela Fundao Instituto de Pesquisa Econmicas (FIPE), entretanto,
esses ganhos significativos para a formao de cidados leitores s foram possveis
atravs de projetos e programas de incentivo leitura (APPAI EDUCAR, 2011).
Em projetos de incentivo leitura, a contao de histrias destaca-se como
uma estratgia para que os (as) alunos (as) tenham experincias positivas com a
leitura, desvinculando do sentido obrigao escolar que se distancia do prazer de ler.
Os contos de tradio oral viajaram pelos continentes e foram contados
por nossos ancestrais durantes sculos. Porm os costumes mudaram e o hbito
de contar histrias foi se perdendo. Neste sentido,
(...) quando o professor se senta no meio de um crculo de alunos
e narra uma histria, na verdade cumpre um desgnio ancestral.
<sumrio
921
Nesse momento, ocupa o lugar do xam, do bardo celta, do cigano,

do mestre oriental, daquele que detm a sabedoria e o encanto,
do porta-voz da ancestralidade e da sabedoria. Nesse momento
ele exerce a arte da memria (PRIETRO, 1999, p. 41).
Em pocas iniciais, a atividade de contar histria tinha um carter

funcional decisivo, os contadores eram os que conservavam e difundiam a histria
e o conhecimento acumulado pelas geraes. At a descoberta da escrita, a
memria desses povos se manteve viva desta forma. (MANAIRDES, 2008).
Os contos permitem descobrir as diferenas culturais, sociais e entender
que a diversidade boa, interessante e saudvel. As histrias trazem elementos
identificadores do cotidiano do povo, mesmo quando so histrias de reis e cavaleiros,
pois os temas das histrias so universais (TORRES; TETTAMANZY, 2008).
O ato de contar histrias remete a este tempo em que o homem
confiava na sua memria e nas suas experincias, resgatando qualidades to
necessrias ao desenvolvimento humano. Assim preciso ressaltar a importncia
da comunicao oral presencial e a singularidade da contao de histrias entre
pessoas. O gesto, a expresso facial, o tom da voz, adicionados ao contato
humano so caractersticas peculiares. Os (as) contadores (as) ento agem
como mediadores entre o texto e o (a) leitor (a) (SCHNEID, 2011).
Dessa maneira, a contao instiga o (a) estudante a imaginar e criar e
tambm o (a) educador/contador (a) tem seu papel cumprido, pois estimula uma
aprendizagem agradvel e produtiva. Segundo Mainardes (2008), ao se contar uma
histria, percorre-se um caminho de infinitas descobertas e compreenso de mundo.
As histrias despertam no (a) ouvinte a imaginao, emoo e o fascnio da escrita e
da leitura. A autora categrica, contar histrias desvendar segredos, atrair o (a)
ouvinte e convid-lo (a) a se apaixonar pela histria e consequentemente pela leitura.
Uma histria contada oralmente um ato congregador de pessoas,
um momento socializante, um ato de entrega, onde o (a) ouvinte se deixa levar
ao universo imaginrio. E, alm disso, medida que a narrativa de uma histria
mostra modos de interao social entre os personagens, tambm nos revela
modelos a serem adotados ou a serem discutidos.
Portanto, a recuperao das narrativas populares, inventadas ou ainda
sofisticadas, assume a responsabilidade no s de transmitir a memria coletiva,
mas tambm de divertir, educar, instruir, socializar, desenvolver inteligncias e
sensibilidade. Abramovich (1989, p. 16) apud Mainardes (2008) salienta que
importante para a formao de qualquer criana ouvir muitas histrias... Escutlas o incio da aprendizagem, para ser leitor ter um caminho absolutamente
infinito de descobertas e de compreenso do mundo. Logo, ouvir histrias na
<sumrio
922
infncia importante para a formao da criana, porm, nunca tarde para

incentivar a prtica de leitura, pois quem l fica mais integrada no mundo, mais
curiosa, mais interessada com os acontecimentos (URSINIO, s/d).
A contao de histrias um patrimnio cultural magnfico que deve
ser conservado, pois com ela se pode construir o novo e contribuir para a
formao de leitores e leitoras, em distintos suportes e linguagens. Por isso,
acredita-se na magia desta arte que faz com que contadores tradicionais e
contadores contemporneos resgatem a memria da humanidade e encantem
pessoas por todo o mundo (SCHNEID, 2011).
O CONTO
Regina Machado, autora do livro o Violino Cigano (2004), conta que
encontrou o conto A Bela Fahima no final do livro Buscador da Verdade (Seeker
after thuth) de Idries Shah.
O conto de origem rabe faz parte de uma escola de desenvolvimento
humano conhecida como tradio sufi. Essa escola utiliza estudo das histrias
como instrumentos de autoconhecimento, o que comum a outras culturas,
como a budista, judaica, hindu e outras.
Na Antiguidade foi o utilizado com forma de propagao das tradies,
crenas e costumes dos povos. Antes da escrita e da inveno da imprensa
todo o conhecimento era transmitido oralmente. A memria era o nico recurso
para preservar e transmitir de saberes s futuros geraes (MANAIRDES, 2008).
O conto narra a histria de uma jovem rica, muito rica, bela e inteligente
chamada Fahima, que mora em Basra. Ela muito desejada por todos os rapazes
de seu reino. Porm no considera nenhum digno de seu amor e rejeita todos.
Um dia quando ela est sentada em sua janela, o prncipe daquela regio a v
e imediatamente se encanta com sua beleza. Impetuoso, invade a manso de
Fahima e a pede em casamento, como de costume Fahima rejeita, porm, ela v
algo diferente naquele homem, mas no volta atrs em sua deciso. O prncipe,
que tambm era muito belo, no estava acostumado a levar um no e com raiva,
ordena que seus guardas prendam a moa no calabouo de seu castelo.
A jovem permanece em sua cela por algum tempo, mas cava um tnel
para a fuga. Um dia Fahima ouve que o califa viajar para a cidade de Bagd e
coloca um plano em ao, foge pelo tnel construdo e parte em direo a sua
manso, l pega dinheiro e viaja para Bagd. Chegando cidade, compra a maior
e mais bonita casa da rua principal e se disfara como outra mulher. Quando
o prncipe passa pela rua e avista a bela mulher na janela, resolve convid-la
<sumrio
923
para jantar e a mulher aceita. Durante o encontro, ele, afoito, pede a dama em
casamento e ela aceita. Casam-se, e Fahima, ainda disfarada, engravida, porm
antes que desse a luz, o prncipe precisa viajar novamente. Logo depois de dar
a luz, a jovem deixa seu filho, com um ama de sua confiana e parte em direo
a Trpoli, cidade onde o prncipe est. L se repete toda a histria que aconteceu
em Bagd e antes do seu segundo filho nascer, o prncipe viaja para Alexandria.
E assim Fahima deixou sua filha com uma ama de confiana, e d continuidade
ao seu plano e o califa mais uma vez se rende aos encantos dela. Mas, o prncipe
j no est mais satisfeito com suas aes, trs mulheres diferentes, trs filhos
que no conhece, e em sua cabea Fahima presa no calabouo. Ento parte
para Basra e Fahima vai atrs, entra no calabouo e ouve as confisses do jovem
nobre, uma declarao de amor e a concesso de sua liberdade. Ento ela pede
que o prncipe a espere em sua sala real, e ento Fahima surge com suas trs
crianas e conta todo o seu plano para testar o amor do prncipe. Enfim, o nobre
percebe que se apaixonou pela mesma mulher vrias vezes, mas s a primeira
conquistou seu corao. E assim formou-se uma famlia feliz.
OS MTODOS DA CONTAO
A contao com os/as estudantes foi realizada durante as aulas de
Geografia, com a permisso e presena do professor da disciplina regente e
concesso da orientao pedaggica do CAIC, escola onde o trabalho foi realizado.
Cada encontro teve aproximadamente 40 minutos de durao. Este tempo foi
dividido em organizar o semicrculo para contao, apresentar o local onde se passava
a histria do dia e um pouco da cultura, realizava-se a contao, com durao de no
mximo 10 minutos e os minutos finais utilizados para os (as) alunos (as) manifestarem
suas opinies e impresses sobre o conto e preencham os questionrios.
Estes questionrios foram aplicados aos alunos e alunas com objetivo
de analisar a percepo das caractersticas femininas do conto e identificar os
elementos e/ou trechos que mais gostaram no conto. As respostas dos meninos
foram avaliadas separadamente das meninas, com a inteno de encontrar
diferenas de opinies e preferncias em relao ao gnero.
A cada atividade de contao elementos diferentes foram utilizados
para manter e estimular o interesse dos (as) estudantes e algumas intervenes
nas histrias foram feitas com a mesma finalidade.
No conto a Bela Fahima, foi utilizado como recurso o mapa da regio
do Oriente Mdio, usado para localizar onde se passa a histria e o percurso
percorrido pelos personagens. Na contao, caractersticas diferentes em relao
<sumrio
924
cor do cabelo foram atribudas aos disfarces de Fahima, como maneira de

indicar as mudanas, provocar o imaginrio e tambm como forma de identificar
preferncias de beleza dos (as) alunos (as).
O INSLITO E SEUS EFEITOS
A histria intriga, traz indagaes no respondidas e, talvez, seja
justamente por isto que encanta, e torna a narrativa to interessante.
Fahima, uma menina rica e inteligente, se torna prisioneira de um prncipe
e quando tem oportunidade de fugir de seu cativeiro, resolve arquitetar um plano
para desafiar o amor dele por ela? O califa enganado repetidas vezes pela
mesma mulher, e no percebe nenhuma semelhana entre elas? Nenhum olhar ou
sorriso e o beijo? Como Fahima era capaz de deixar seus filhos recm-nascidos e
continuar seu plano, que antes do desfecho, parecia sem sentido? Mas a resposta
para estas perguntas no parecem importantes. A histria flui normalmente, parece
natural o califa prender Fahima e ningum se manifestar contra tal ato, nem mesmo
o pai da moa. Por que Fahima fugiu e planejou meticulosamente um plano para
o prncipe? E eles vo ficar juntos, afinal? Isso sim interessa. Causa curiosidade,
faz o leitor/ouvinte se envolver, querer adivinhar o final do conto.
Segundo Massa (2008), a fantasia e a magia histrias, como esta,
permitindo que os acontecimentos sejam aceitveis e at possveis. Sem conceder
espao para questionamentos ou dvidas. Os inslitos no geram qualquer
reao particular, que atrapalhe o bom desenvolvimento da histria.
Em literatura o discurso no pode ser classificado em falso ou verdadeiro,
a criao do texto independe da realidade, permitido a mistura de lendas, mitos
e outras inverdades, ou melhor dizendo, verdades no comprovadas. Em histrias
contadas para o pblico infanto-juvenil, esses fatos, que no seguem uma lgica
comum, conduzem o ouvinte para cultura e pocas distantes e no muito bem
demarcadas despertando a imaginao e o encantamento (FERNANDES, 2011).
De acordo com Todorov (2003), contos como este da Bela Fahima,
se encaixam no Gnero Maravilhoso, permitindo admitir novas leis da natureza,
por exemplo, ou comportamentos sociais, essa narrativa que entusiasma, causa
deslumbramento, fascnio. Para o autor, ao ler contos deste tipo, por mais extraordinrios
que sejam os enredos, h um acordo entre o leitor e o texto, desta maneira o mundo
da fantasia aceito naturalmente, sem indagaes a sua veracidade.
Na conjuntura da literatura infantil, o maravilhoso sempre foi e continuar
sendo um dos subsdios fundamentais para a construo dos textos, pois
atravs do simbolismo, que est subentendido nas tramas e personagens das
<sumrio
925
histrias, que as crianas vivenciaro o prazer e as emoes, informaes que so

capazes de agir em seu inconsciente, atuando de forma gradativa para ajudar a
solucionar ou descobrir os conflitos interiores normais nessa fase da vida. Esses
conflitos e emoes so transmitidos atravs da linguagem simblica, podem
contribuir decisivamente na formao de valores, facilitando a compreenso
da conduta humana, tica e convvio social. O que as crianas encontram nos
contos so, na verdade, categorias de valor que so duradouras (LPEZ, 2009).
Desta forma, os questionrios aplicados tiveram o intuito de descobrir
com elementos utilizados na contao e tambm quais fatos suscitam mais
interesse e consequentemente mais emoo. Assim, foram feitas duas perguntas,
a primeira direcionada as caractersticas estticas atribudas personagem
principal e a segunda ao que mais chamava ateno na histria contada.
O resultado surpreendeu, tantos os meninos, 6 dos 11 garotos quantos
as meninas, 5 das 9 garotas, disseram preferir a fantasia loira de Fahima, ou seja,
na concepo dos (as) estudantes, a mulher loira a mais bela. curioso perceber
que o mesmo tipo de beleza foi escolhido por dois gneros analisados. Novaes
e Vilhena (2003) articulam sobre como esse padro de beleza formado, para
pesquisadoras, os discursos cientfico, tecnolgico, publicitrio, mdico, esttico
influenciam a subjetividade do sujeito e desta forma os modelos estticos so
produzidos e avigorados pelas perspectivas socialmente construdas e constitudas.
Este esteretipo ganha espao para disseminao atravs da mdia, que veicula
como belo, o molde: jovem, magro e branco, e porque no dizer loiro, to distante
da maioria dos brasileiros, inclusive dos alunos e alunos da pesquisa.
Reforando esta ideia, Barthes (1982), a imagem corporal uma
resultante da influncia que o ambiente exerce sobre o sujeito, em um processo
em que as representaes corporais esto em constante modificao.
A outra pergunta do questionrio buscou descobrir o que mais chamou
ateno, gerou interesse nos (as) estudantes e talvez o resultado foi o menos
esperado. As respostas foram as mais variadas, no caso especfico das alunas,
todas responderam de forma diferente.
Pergunta: O que mais te chamou ateno no conto A Bela Fahima?
Respostas:
1. Seus trs filhos
2. Ela sempre mudar
3. O plano de Fahima
4. Quando ela passava por todas as cidades
5. A Bela Fahima
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926
6. Ela ser esperta

7. O jeito dela ver que o prncipe a amava de verdade
8. Ela ver que o prncipe amava ela
9. Quando eles ficaram juntos.
Os alunos para mesma indagao, responderam da seguinte forma:
1. As crianas, dois alunos disseram preferir este fato da histria.
2. Quando ela fingia ser vrias mulheres
3. A capacidade dela
4. Que ela se transformava
5. Ela indo atrs dele pelas cidades
6. Que ele se arrepende
7. A Bela Fahima, dois meninos escolheram a personagem como a figura
que mais chamaram sua ateno no conto.
8. Ela no querer ficar com ele e ficar no final
Apesar de semelhantes, preciso ressaltar que a construo das respostas

na maioria dos casos foi completamente distinta, comprovando como a subjetividade
influencia na maneira como cada um interpreta e se interessa pelo texto, pela contao.
Entretanto, possvel constatar nas respostas o encantamento pela personagem
principal e seu plano mirabolante para conquistar/provar o amor do prncipe por ela.
Torres e Tettamanzy (2008) asseguram que a nossa percepo do real
frequentada pelo conhecimento imaginado como resultado da acumulao da
memria corporal. Desta forma uma histria nunca vai ter o mesmo efeito ou a mesma
sensao nas vrias pessoas que a ouvem. a histria da vida de cada um que
determinar com que cores e com que msica ela vai soar (BUSATTO, 2003, p. 18).
Isto o mais interessante na interpretao de histrias, como cada um internaliza a
histria, entende e prefere os elementos e nuances do enredo. As narrativas assim
servem tambm para que os adultos aprendam a conhecer as crianas e jovens
para quem so direcionadas a contao, a forma como eles recebem e interpretam
o conto e o modo que se interessam pelos personagens e as nuances da histria.
Sendo assim, no que diz respeito aos amplos benefcios da leitura de
livros infantis pode proporcionar s crianas, Rodrigues afirma (2004) haver um
consenso irrestrito entre especialistas nacionais e internacionais de diferentes
reas, como explicitado neste texto. A literatura infantil proporciona situaes,
nas quais as crianas possam interagir em seu processo de construo do
conhecimento oportunizando, assim, o seu desenvolvimento e aprendizagem.
Desta maneira, a leitura, compreendida como uma atividade social e
reflexiva, pode proporcionar uma relao criativa, crtica e libertadora com a escrita,
<sumrio
927
mostrando-se como um desafio para qualquer processo de democratizao e

mudana social coletiva (FOUCAMBERT, 1994; 1998).
Sobre isto, Sisto (s/d) assegura que a contao de histrias pode se tornar
tambm um exerccio de cidadania, se favorecer ao debate, contestao e relativizao
das ideias. Isso reunido experincia esttica que o conto oral propicia, mais do
que suficiente para os livros se tornarem atrativos para crianas e adolescentes.
CONSIDERAES FINAIS
O momento da contao de histria um momento socializante, prazeroso.
A atividade apresentou resultados positivos quanto ao estmulo prtica de leitura
e o pensamento crtico e despertando a imaginao dos (as) estudantes.
Para estimular a leitura, preciso alcanar o pblico de maneira
prazerosa, contando aventuras maravilhosas, histrias fantsticas, sem
compromisso com a verdade, mas sim, articuladas como entretenimento, com a
diverso, contentamento. Neste sentido, a contao de histria mostra-se como
uma estratgia para o consumo de leitura, desvinculando do sentido obrigao
escolar que se distancia do prazer de ler. Alm disso, promove a cultura, o
autoconhecimento, discusso de temas difceis, se for pertinente, crescimento
pessoal para quem narra e tambm para quem escuta as histrias.
<sumrio
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RODRIGUES, Marisa. Concepes docentes pr-escolares sobre teorias da mente
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SCHNEID, Jucelma. A Arte de Contar Histrias e A Formao de Novos Leitores em
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SUASSUNA, Lvia. Ensino de lngua Portuguesa: uma abordagem pragmtica.
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URSINIO, Evani de. A Prtica de Leitura na Escola: A Leitura e A Formao do Leitor.
Disponvel em:<http://www.unifan.edu.br/files/pesquisa/A%20PR%C3%81TICA%20
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15 de outubro de 2011.
<sumrio
930
O FANTSTICO E A LITERATURA: UMA PROPOSTA

COMPARATIVA ENTRE O FANTSTICO, O ESTRANHO E O
MARAVILHOSO NO CONTO DE LYGIA FAGUNDES TELLES, O
SEMINRIO DOS RATOS.
Lila La Cardoso Chaves Costa 1*
O conto apresenta uma narrativa em terceira pessoa, sugere uma possvel

alegoria s estruturas poltico-burocrticas onde ratos temerosos invadem sorrateiramente
e arrasam literalmente uma casa recm-restaurada longe da cidade, tornando-se
palco da trama. Desenvolve-se a partir de um evento denominado VII Seminrio dos
Roedores que acorrer sob a coordenao do Secretrio do Bem-Estar Pblico e
Privado, tendo como assessor o Chefe de Relaes Pblicas, nesse nterim, o pas
encontra-se atravancado pela burocracia, invertendo-se a proporo dos roedores
em relao ao nmero de homens, o que causa descontentamento pblico.
Curiosamente o conto surge no ano de 1977, poca em que o Brasil se
encontrava em um momento histrico de represso poltica e inmeros problemas
sociais, de uma maneira velada ou no, se poderia fazer um elo comparativo
entre a situao do pas e a representao dos espaos em que se passa o
Seminrio dos Ratos. Na narrativa, a casa de campo torna-se o espao onde o
evento se realizar, sua localizao est longe de temidos inimigos indesejados,
o que amplia o caos na cidade, principalmente porque a casa possui todos
os atrativos e regalias de um ambiente restaurado para proporcionar lazer e
descontrao, acessveis apenas a uma minoria, conta com piscina de gua
quente, aeroporto para jatinhos, aparelhos eletrnicos de comunicao e um
batalho de empregados dispostos a atender as expectativas dos convidados.
A narrativa fantstica transcorre neste cenrio aparentemente inslito
com protagonistas ambivalentes, onde os acontecimentos e seus indcios nesta
representao espacial transmitem uma sensao ameaadora.
Ao tentarmos fazer uma definio do fantstico nos deparamos com
um questionamento, como definir de uma forma simples algo que engendra
tantas proposies em nossa atualidade? No uma tarefa to fcil, ainda assim,
tentaremos faz-lo. Tzvetan Todorov, em Introduo Literatura Fantstica, procura
elaborar uma estrutura formal para a literatura fantstica, partindo do princpio de
que a obra literria se estrutura por meio de um sistema cujos componentes esto
em relao de interdependncia. O fantstico abriga ambiguidade, hesitao,
1 Aluna do Mestrado em Letras com rea de concentrao em Estudos Literrios na Universidade Federal do Piau
UFPI. Especialista em Literatura Brasileira e Lngua Portuguesa - UEMA. E-mail: lilaleaccchaves@hotmail.com
<sumrio
931
leis naturais, acontecimento aparentemente sobrenatural, elemento relevante nas

narrativas. O autor o define como aquilo que no cabe dentro do natural, sendo
inexplicvel. Quando percebemos um acontecimento dentro desses padres,
precisamos nos ater a um posicionamento e assumirmos uma opinio que
alcance, pelo menos, duas possibilidades, a primeira seria se o acontecimento
percebido produto da imaginao e no existem possibilidades reais para que
ele ocorra, ou se o acontecimento parte da realidade, mas de uma realidade
regida por diferentes regras das nossas.
fantstico imaginarmos situaes assim, direcionar nossos pensamentos
para fatos que no se encaixam em simples explicaes. No momento que classificamos
tal conjuntura estamos j adentrando em outro gnero explicado por Todorov, o
estranho ou maravilhoso. A tentativa de explorarmos esse gnero seria para aguar
e alcanar um maior nmero de pesquisadores e leitores que estejam interessados
em ampliar seus horizontes de expectativas no universo ficcional fantstico.
O interesse em torno das narrativas fantsticas cresce principalmente
entre os jovens que se veem atrados s situaes sobrenaturais, estranhas e
maravilhosas seja por meio do objeto literrio, seja nas telas do cinema, em meio
a conversas com amigos, em ambientes virtuais, infelizmente na maioria das vezes
o gnero no analisado em sua totalidade, avaliando todas as suas implicaes
estticas, formais e ampliando assim, as possibilidades de escrita, reescrita ou
deleite. Embora esse no seja o foco da discusso partiremos da prerrogativa de
que o gnero fantstico o que mais tem atrado leitores, embora talvez no receba
a ateno merecida, enquanto meio de produo e sala de aula, tema que pode
ser desenvolvido a posteriori. Somente ampliamos nosso olhar na ps-graduao,
ou numa situao aparentemente incomum, que aguce nossa curiosidade. Vale
frisar que o nosso contato com o gnero vem desde a infncia quando lemos
histrias, ouvimos ou assistimos episdios dentro dessas caractersticas.
Registramos a partir dessa possibilidade factual a necessidade de uma
linguagem que alcance novos leitores e pesquisadores, sugerindo a possibilidade
de ampliar em todas as reas o entendimento, a prtica de pesquisa ou atividades
pedaggicas, reavaliando nossa funo crtica de fomentadores de opinies. Ampliar o
carter crtico da literatura fantstica influenciando novas geraes de pesquisadores,
alargar a capacidade produtiva paralela apreciao dos espaos ficcionais fantsticos,
talvez seja a nossa intrnseca inteno, alm de retomar, em especial, na leitura de Lygia
Fagundes Teles, Seminrio dos Ratos, o Fantstico, o Estranho e o Maravilhoso.
Partindo dessa premissa retomamos a discusso no sentido da definio
do termo fantstico. Poderamos nos ater a vrias conjecturas formais e conceituais
de diferentes autores, mas nos limitaremos a conduzir nossa conversa somente
<sumrio
932
usando o referencial terico de Todorov, a fim de que no se desconstrua nossas

abordagens quanto ao gnero. Salientamos que a anlise do conto pode e deve
ser ampliado, visto sobre outros enfoques e outros tericos, entretanto precisamos
estar aptos a relacionar as demais pesquisas e a diversidade de possibilidades
de anlises com a base terica sugerida por Todorov, precursor desses estudos.
O fantstico se configura por um tipo de hesitao experimentada por
um ser que s conhece as leis naturais em face de um acontecimento dado como
sobrenatural e exige, segundo Todorov, que trs condies sejam preenchidas.
Que o texto obrigue o leitor a considerar o mundo das personagens como um
mundo de pessoas vivas e a hesitar entre uma explicao natural e uma explicao
sobrenatural dos acontecimentos evocados. Que a hesitao seja igualmente
sentida por uma personagem; desse modo, o papel do leitor , por assim dizer,
confiado a uma personagem, no caso de uma leitura pueril, o leitor se identifica
com a personagem; Que seja adotada uma atitude com relao ao texto onde
se recusar tanto a interpretao alegrica quanto a interpretao potica.
No sculo XIX, por exemplo, muitos tericos formularam hipteses
diferenciadas para explicar o fantstico, Vladimir Soloviov, filsofo e mstico russo;
Montague Rhodes James, autor ingls, especializado em histrias de fantasmas;
num mbito recente temos Castex, Louis Vax, Roger Caillois, escritores franceses
que no contradizem (em sua totalidade) a abordagem de Todorov. Enfaticamente,
os autores delimitam o fantstico dentro do espao do misterioso, inexplicvel
ou inadmissvel, dando foco a um mundo natural e outro sobrenatural onde a
hesitao e incerteza alcanam o seu limite. Todorov afirma que essa hesitao
a primeira condio do fantstico, sendo facultativa a identificao (do leitor)
com o personagem que lhe causa hesitao,
[...] no universo evocado pelo texto, produz-se um acontecimento
uma ao que depende do sobrenatural (ou do falso sobrenatural);
por sua vez, este provoca uma reao no leitor implcito (e geralmente
no heri da histria): esta reao que qualificamos de hesitao,
e os textos que a fazem viver, de fantsticos. (TODOROV, 2004, p.111)
Para que esta hesitao ocorra o leitor deve considerar o mundo das
personagens como um mundo de criaturas vivas e hesitar entre uma explicao natural
e uma explicao sobrenatural, a hesitao deve ser confiada a uma personagem,
tornar-se um leitor implcito adotando uma atitude voltada recusa tanto de uma
leitura alegrica quanto de uma leitura potica. O fantstico pode durar o tempo da
incerteza, pois se escolhermos uma resposta que nos faa sair da dvida pode-se
adentrar em dois outros gneros vizinhos, o estranho e o maravilhoso.
No estranho, os acontecimentos podem ser explicados pelas leis da
<sumrio
933
razo, tendo os fatos apenas a aparncia de serem sobrenaturais por seu carter
inslito. Vrios fatores podem atuar reduzindo o sobrenatural ao fornecer uma
explicao aceitvel, sonho, loucura, alucinao, entre outros.
Nas obras que pertencem a este gnero, relatam-se acontecimentos
que podem perfeitamente ser explicados pelas leis da razo, mas
que so, de uma maneira ou de outra, incrveis, extraordinrios,
chocantes, singulares, inquietantes, inslitos e que, por esta razo,
provocam na personagem e no leitor reao semelhante quela que
os textos fantsticos nos tornaram familiar [...] O estranho realiza,
como se v, uma das condies do fantstico: a descrio de
certas reaes, em particular do medo; est ligado unicamente aos
sentimentos dos personagens e no a um acontecimento material
que desafie a razo (o maravilhoso, ao contrrio, se caracterizar
pela existncia exclusiva de fatos sobrenaturais, sem implicar a
reao que provoquem nas personagens) (TODOROV, 1975, p. 53).
No maravilhoso o sobrenatural aceito, admitindo-se novas leis pelas

quais o fenmeno pode ser explicado. o caso dos contos de fadas, em que
encontramos animais conversando e no estranhamos, pois compactuamos
com o espao representado do faz-de-conta. A postura adotada pelo leitor
alegrica, os acontecimentos so vistos como a representao simblica do real.
Entre o estranho e o maravilhoso, Todorov afirma haver subgneros,
fantstico-estranho e fantstico-maravilhoso. O fantstico-estranho seria definido como
narrativas em que os acontecimentos parecem sobrenaturais ao longo de toda histria,
mas que, no fim, receberiam uma explicao racional. No fantstico-maravilhoso, temos
narrativas em que o sobrenatural aceito e, portanto, se aproximaria mais do conceito
de fantstico puro, pois os eventos permaneceriam sem uma explicao racional.
Diante das explicaes acerca do fantstico, estranho e maravilhoso,
percebe-se que nas produes de Lygia Fagundes Teles existe um universo
de possibilidades de anlises do gnero descrito por Todorov, pois a escritora
adentra no ambiente fantstico de maneira significativa, o espao descrito
um dos elementos fundamentais na construo de uma narrativa que envolva o
estranho e o maravilhoso que impulsiona o sentimento do medo e horror.
A casa aparentemente assombrada, sombria, lugar lgubre, por vezes
sinistra causa arrepio num dado momento da narrativa produzindo a sensao
de medo. Percebe-se muitos elementos que motivam a pesquisa no conto, em
volta aos elementos fantsticos, estabelecer critrios para caracteriz-los contribui
significativamente na crtica proposta, entretanto tem-se a convico de que no h
um caminho nico delimitador da anlise, por exemplo, as construes dos espaos
na casa retratada no conto aparentemente procura manter o carter ambguo que
acaba por caracterizar a narrativa de Lygia Fagundes Teles, que mescla elementos
<sumrio
934
pertencentes ao real com elementos que se inserem no mbito do fantstico e

estranho, as descries dos espaos, aparentemente aparecem em momentos
especficos a fim de que no se torne comum o que deve ser sobrenatural.
O Fantstico, o Estranho e o Maravilhoso no conto causam instigaes
ao leitor, o nome Seminrio dos Ratos move uma inquietao inicial, pois um
seminrio evoca juno de pesquisadores, crticos, relaciona-se a atividade
intelectual onde pessoas se encontram para estudos num ambiente que favorea
novas ideias. O ttulo do conto tambm traz uma ambiguidade visvel, seminrio
no qual se discutir a problemtica dos ratos, ou seminrio no qual os ratos sero
participantes? Os ratos seriam os protagonistas do enredo?
O espao no relato um casaro do governo, espcie de casa de
campo afastada da cidade, reformada especialmente para a realizao do evento.
O seminrio aconteceria longe dos problemas e dos inimigos da populao, os
insetos. Equipada com piscina de gua quente, aeroporto para jatinhos, alm
de outras comodidades e luxos.
[...] do conhecimento de Vossa Excelncia que causou espcie o
fato de termos escolhido este local. Por que instalar o VII Seminrio
dos Roedores numa casa de campo, completamente isolada? Essa
a primeira indagao geral. A segunda que gastamos demais para
tornar esta manso habitvel, um desperdcio quando podamos
dispor de outros locais j prontos. O noticiarista de um vespertino,
marquei bem a cara dele, Excelncia, esse chegou a ser insolente
quando rosnou que tem tanto edifcio em disponibilidade, que
as imploses at j se multiplicam para corrigir o excesso. E ns
gastando milhes para restaurar esta runa...
O secretrio passou o leno na calva e procurou se sentar mais
confortavelmente. Comeou um gesto que no se completou [...]
(TELLES, 1998, p. 155-156).
A narrativa fantstica transcorre neste cenrio supostamente inslito

com protagonistas ambivalentes que carecem de prprios nomes, at mesmo
os acontecimentos transmitem uma sensao ameaadora ao leitor.
A primeira personagem apresentada no conto o Chefe das Relaes
Pblicas, um jovem de baixa estatura, sorriso e olhos extremamente brilhantes,
que se ruboriza facilmente e possui m audio. Ele pede permisso, atravs de
batidas leves na porta para entrar na sala do Secretrio do Bem Estar Pblico
e Privado, a quem chama de Excelncia. O jovem chefe encontra o secretrio
com o p direito calado, e o outro em chinelo de l, apoiado em uma almofada,
e bebendo um copo de leite. Um secretrio do bem-estar que se encontra mal,
pois tem uma enfermidade que ataca seu p - a gota. o nico que sobreviver
ao ataque dos ratos, restando ao final da histria para cont-la.
<sumrio
935
O Chefe das Relaes Pblicas, um jovem de baixa estatura,

atarracado, sorriso e olhos extremamente brilhantes, ajeitou o n
da gravata vermelha e bateu de leve na porta do Secretrio do
Bem-Estar Pblico e Privado:
Excelncia? (TELLES, 1998, p. 153).
Os personagens so nomeados atravs de suas ocupaes profissionais

e cargos hierrquicos, havendo, portanto uma focalizao nos papis sociais. A
nfase dada ao cargo da primeira personagem mostra que se trata do responsvel
pela coordenao dos assuntos que dizem respeito ao relacionamento com o
pblico em geral, comunicao.
Dado interessante o fato de o secretrio estar com a sade do p
abalada, e no poder se locomover, nem calar sapatos, parece significar justamente
no poder gozar de sua plena autoridade, estando sujeito a outra hierarquia.
um personagem aparentemente fragilizado, com limitaes expostas, no est
sintonizado com o exigido, alm de beber leite, alimento no muito comum em
meio poltico. Podemos observar isso no fragmento que segue:
O Secretrio do Bem-Estar Pblico e Privado pousou o copo de
leite na mesa e fez girar a poltrona de couro. Suspirou. Era um
homem descorado e flcido, de calva mida e mos acetinadas.
Lanou um olhar comprido para os prprios ps, o direito calado, o
esquerdo metido num grosso chinelo de l com debrum de pelcia.
Pode entrar disse ao Chefe das Relaes Pblicas que j
espiava pela fresta da porta. Entrelaou as mos na altura do peito.
Ento? Correu bem o coquetel? (TELLES, 1998, p. 153).
O maior problema dos envolvidos nessa representao poltica
o fato de que j se encontram no VII Seminrio e ainda no
solucionaram o problema dos roedores, porm no desejam ajuda
externa a fim de no seja comprometida a eficincia da equipe.
Amanh calo o sapato para a instalao, de bom grado fao
esse sacrifcio. O senhor, que um candidato em potencial, desde
cedo precisa ir aprendendo essas coisas, moo. Mostrar s o lado
positivo, s o que pode nos enaltecer. Esconder nossos chinelos.
- Mas Vossa Excelncia me permite, esse americano um tcnico
em ratos, nos Estados Unidos tambm tm muito, ele poder nos
trazer sugestes preciosas. Alis, estive sabendo que um expert
em jornalismo eletrnico.
- Pior ainda. Vai sair buzinando por a - suspirou o Secretrio,
tentando mudar a posio do p. - Enfim, no tem importncia.
Prossiga, prossiga, queria que me informasse sobre a repercusso.
Na imprensa, bvio [...] (TELLES, 1998, p. 155).
No aceita ajuda internacional por temer a evidncia de sua ineficincia,

preferindo manipular as informaes na impressa, alm disso, o jovem responsvel
<sumrio
936
pelas relaes pblicas conta que a primeira crtica levantada fora a prpria
escolha do local para o seminrio (uma casa de campo isolada), e a segunda
questo se referia aos gastos demasiados para torn-la habitvel, sendo que
gastou-se milhes para restaurar uma casa em runa.
Os homens so retratados com modos de ratos e ratos com posturas
de homens, perceptvel a animalidade associada irracionalidade humana.
Considera-se essa ideia do duplo aplicvel a essa corporificao pelos animais
(sobrenatural) que se vinga dos homens destruindo o prprio seminrio. Nesse
conto os ratos davam uma impresso de humanizados, aparentemente conscientes
de sua ao em impedir o seminrio.
A trama do conto instigante por suas implicaes scio-polticas, mas
nem por isto perde o carter sobrenatural. No h dvidas sobre a existncia dos
ratos e a possvel intencionalidade da ao dos roedores, atitude tambm considerada
prxima do alegrico. A presena de uma provvel alegoria, por considerar significados
externos ao texto, impediria a reao de hesitao do leitor, que para Todorov a
caracterstica principal do texto fantstico. Acreditamos que a relao de cunho
poltico no prejudica nem descaracteriza o sobrenatural nesse conto onde os ratos
so totalmente subversivos ao corroerem a ordem e estabelecerem o caos e o terror.
- Est ouvindo? Est ouvindo? O barulho. Ficou mais forte agora!
O jovem levou a mo concha da orelha. A testa ruborizou-se no
esforo da concentrao. Levantou-se e andou na ponta dos ps.
- Vem daqui, Excelncia? No consigo perceber nada!
- Aumenta e diminui. Olha a, em ondas, como um mar...
Agora parece um vulco respirando, aqui perto e ao mesmo
tempo to longe! Est fugindo, olha a... Tombou para o espaldar
da poltrona, exausto. Enxugou o queixo mido. - Quer dizer que o
senhor no ouviu nada? (TELLES, 1998, p. 158-159).
Durante o ataque dos roedores, consegue esconder-se dos ratos

somente o chefe das relaes pblicas, que se refugia entrincheirando-se
na geladeira, mantendo-a aberta com um dedo na porta para respirar, logo
em seguida substituindo-o pela ponta da gravata, que pode ser associada a
representao do status, prestgio, do mundo das aparncias e na situao
representada aparece como smbolo de sobrevivncia.
Pode-se apontar mais uma inverso quando as pessoas fogem
desesperadas enquanto os ratos se instalam, e o chefe das relaes pblicas
esconde-se na cozinha como se fosse um rato.
A trama fantstica desenvolvida em O Seminrio dos Ratos pode
no encenar aspectos exclusivamente inaceitveis ou anormais, mas sim, prope
<sumrio
937
compor um cenrio que mantem a manifestao sobrenatural como mais um

elemento da indeciso a que se submete o leitor, um dos elementos fundamentais
nas narrativas fantsticas que se torna responsvel por criar diversas sensaes
estranhas que esse gnero narrativo cria.
O sobrenatural tratado de uma forma muito diferente pelo discurso
narrativo construdo pelo gnero Fantstico. O evento sobrenatural no conto
surge em meio a um cenrio prximo ao familiar, cotidiano e verossmil. Tudo
parece reproduzir um acontecimento comum da vida cotidiana, apresentando
toda a normalidade das experincias conhecidas, quando algo inexplicvel e
extraordinrio rompe a estabilidade deste espao natural no conto, defronta as
personagens com o impasse da razo. A partir deste momento, a retrica da
narrativa do Fantstico elabora na narrativa, conjecturas racionais a respeito do
evento sobrenatural que nunca so comprovadas de fato.
Todo o conto filtrado por indcios do fantstico, prevalece o medo
apavorante de algo que se desconhece e principalmente, que no se controla
e sob esta esfera do fantstico, o conto denuncia a situao que vivia o pas.
O sobrenatural, a hesitao experimentada por um ser que s conhece as leis
naturais em face de um acontecimento aparentemente sobrenatural, faz o leitor
hesitar ao realizar as possveis interpretaes.
O eplogo do conto prova a existncia do povo (faminto de liberdade e
justia), na conjectura de ratos rebelados, que mostram sua revolta e represlia,
ao contrrio da crena do secretrio, de que tal preocupao no existiria. Na
luta entre os homens do poder e os ratos, os vencedores so aparentemente
estes ltimos, que aniquila com o VII Seminrio.
O final ambguo (com a iluminao da manso) e a sobrevivncia do Chefe
das Relaes Pblicas podem encaminhar a outras probabilidades de interpretao.
A dvida se instala num dado instigante, pois se os ratos haviam rodo a instalao
eltrica, de onde provinha a iluminao? Mais um enigma proposto pelo fantstico.
As tramas com finais abertos e indefinidos so a confirmao de que
nada definitivo e explcito. Os ratos subvertem a ordem estabelecida, a ironia
e o sentido crtico perpassam as linhas da narrativa que pode ser considerada
satrica, sem abandonar o sentido de uma invaso sobrenatural dos roedores.
A inverso de papis realizada entre os ratos e os homens apresenta-se como
a principal caracterstica do fantstico representado no conto.
<sumrio
938
REFERNCIAS
TODOROV, Tzvetan. Introduo Literatura Fantstica. So Paulo: Editora Moraes, 1977.
_________________. As estruturas narrativas. So Paulo: Perspectiva, 1970.
PIMENTEL, Antonio Marcos Gonalves. A Hesitao e o Estranhamento Ante o
Maravilhoso da Literatura Fantstica nas Fbulas Italianas De talo Calvino. Revista
Icarahy. Edio n.04 / outubro de 2010.
TELLES, Lygia Fagundes. Seminrio dos Ratos. In: TELLES, Lygia Fagundes. Seminrio
dos Ratos. Rio de Janeiro: Rocco, 1998.
<sumrio
939
O inslito nas vrias camadas narrativas

rosianas do Serto
Gregory M. Costa 1
o encontro com o texto... proporcionar alegria igual que...

arrebata um mineralogista ao descobrir opulentas jazidas de uma
substncia rara.
(MAQUES, 1957, p. 21/22)
O inslito nas narrativas rosianas do Serto! Muitos crticos literrios

j falaram a respeito de tal presena no nvel lingustico. Mas, de forma geral, o
nico trabalho a enfocar diretamente a questo inslita na obra de Joo Guimares
Rosa o de Lenira Marques Covizzi, intitulado O inslito em Guimares Rosa e
Borges. A presente comunicao dialogar diretamente com a crtica de Lenira
para chegar de forma mais madura s suas prprias formulaes. Outras vozes
crticas tambm sero suscitadas para promover um debate profcuo, buscando
dimenses polifnicas, por entendermos que toda realidade multiperspectiva.
A prpria crtica literria observa a indefinio do significado do conceito
de inslito, apresentando uma srie de aproximaes para dar conta de abarcar toda
a multiplicidade de sentidos do termo. Para ela, o inslito gera nos leitores a sensao
de inverossmil, incrvel, inaudito, inusitado, desusado, informal, rompendo com suas
expectativas e tendo como manifestaes congneres o ilgico, mgico, fantstico,
absurdo, misterioso, sobrenatural, irreal, suprarreal. No se permitindo o padro, se
entra em contato com objetos, pessoas, situaes at ento desconhecidos, mas
tratados como habituais, havendo a suspenso total das convenes. O inslito,
ento, se apresentaria como espelho no realista de uma sociedade em crise.
Comeando pela camada mais estudada e bem acabada, a lingustica,
muitos crticos pesquisaram com competncia a questo do inusitado, do
ineditismo, do incrvel das construes vocabulares, sintticas, gramaticais em
geral, da obra literria de Guimares Rosa, sem necessariamente utilizarem o
termo inslito. A prpria Lenira define que a linguagem de Rosa inslita pela
transgresso da configurao e uso convencionais. A narrativa j inaugurada
revelando esse carter ao se iniciar in media res, demonstrando que no seguir
a ordem cronolgica, do comeo para o meio e da ao fim. Seu fim no final,
mas finalidade, do homem integral, sua origem no incio, princpio, geral de
reversibilidade, e seu meio no metade, modo, perpetual, travessia.
1 Mestre em Cincia da Literatura na UFRJ e doutorando de Literatura Brasileira na UFRJ.
Orientador: Professor adjunto de Literatura Brasileira da UFRJ Dau Bastos.
<sumrio
940
A linguagem criada por Rosa j comea inusitada e indita desde a sua

gnese que consiste na mistura do erudito com o popular, sempre regidos pelo
princpio geral de reversibilidade. A principal ilustrao deste fato provavelmente
seja a poetizao do uso sertanejo, popular, do livro, erudito e medieval, Carlos
Magno e os doze pares de Frana, criando seu prprio mito regional atravs
do mito europeu. Essa mesmo a fonte da linguagem mitopotica de Rosa,
trabalhando por absoro e transformao, atualiza mitos de todas as regies
e todos os tempos do planeta colocando-os em um novo cenrio literrio, no
caso, o Serto, verdadeira floresta de motivos literrios e artsticos.
Todas as camadas respeitam esse princpio de reversibilidade, havendo
tambm aquilo que Susana Kampff Lages chama de dialtica entre discurso oral
e texto escrito (LAGES, 1998, p. 73). H, por exemplo, a unio de prosa e poesia,
apontados por Davi Arrigucci Jr., entre outros. Bento Prado Jr. fala de espao
de contato entre dois mundos, o Serto e a cidade (PRADO JR., 2000, p. 179).
Outra dimenso reversvel a da isomorfia entre forma e contedo, demonstrada
por Augusto de Campos, entre muitas outras exemplificaes que poderiam ser
dadas. Portanto, a chave hermenutica de toda anlise e interpretao da obra
rosiana deve ser o princpio de reversibilidade, observado por Antonio Candido,
ou da complementaridade dos opostos.
Entrando propriamente nas anlises crticas, Pedro Xisto identifica vozes
arcaicas exticas, ecumnicas, eruditas, de essncia etc. Davi Arrigucci Jr. fala em
vocbulos cultos e raros. Cleusa Rios Pinheiro Passos ressalta elementos como a
inverso de provrbios, a desfigurao de clichs e a reinveno da tradio. ela
quem cunha o termo desenredo para analisar a camada da trama rosiana de imagens
definindo-o como desfazer tramas, recuperar e reelaborar temas e personagens ou
no estabelecer desfechos e suspenses imprevistas (PASSOS, 2001, p. 23).
Seu tradutor alemo CMC define o Grande Serto: veredas como
mono-dilogo, portanto, promovendo a unio inusitada entre monlogo dramticonarrativo e dilogo crtico-especulativo. Teresinha Souto Ward ressalta a magia de
renovador de Rosa, criando palavras novas ou usando as que ainda no esto
gastas pelo uso. Ela ainda define que a manipulao dos chamados instrumentos
gramaticais... e de advrbios est entre as mais inovativas e expressivas qualidades
do romancista mineiro (WARD, 1984, p. 44). Essa anlise pode ser complementada
pela de Mary Lou Daniel de que entre as mudanas mais importantes esto o
emprego de adjetivos como advrbios e de substantivos como adjetivos.
O trabalho mais completo acerca da linguagem rosiana mesmo
o de Mary Lou Daniel. No nvel lexical, ela observa o propsito de alargar o
<sumrio
941
significado de palavras comuns. O nvel gramatical e sinttico, Daniel considera a

contribuio rosiana mais original s letras brasileiras. Alm da troca de funes
das categorias gramaticais, ela aponta inverso de frases, construes divididas,
assndeto, parataxe, elipse, condensao, parntese, construes absolutas e
inovaes de pontuao. No nvel da potica e retrica ela destaca o ritmo, a rima,
aliterao, onomatopeias, repetio, inverses, perguntas retricas e digresso
narrativa. Para a analista as trs contribuies essenciais de Rosa literatura
brasileira seriam a renovao, a flexibilidade e a universalidade.
O trao mais importante da composio de Rosa, no s lingustica, mas
tambm na macroestrutura, a sntese. O exemplo mais radical da sntese rosiana
consiste na tcnica narrativa que Paulo Rnai denomina tmese, que evocaria a
separabilidade dos provrbios hngaros. O mais bem acabado exemplo de tmese
se encontra em Tutameia, numa passagem em que um personagem vai atravessar
um rio, imagem recorrente de sua poesia, o narrador tece a seguinte frase sinttica
aquelas qilas guas trans. Em uma pequena assertiva o narrador conseguiu de
forma expressiva mostrar que se atravessou um rio com guas tranquilas em uma
quilha, ou toco de madeira, e a travessia foi to calma como o rio. J a literatura
realista teria de gastar muitas pginas com muitas descries e pouca poesia.
O que podemos interpretar a respeito de todas essas inovaes
lingusticas e da linguagem no necessariamente uma tangncia com o inslito,
que significaria que nossa realidade inslita. Sim, deve haver algum tipo de
sugesto de que uma das nossas dimenses existenciais importantes a inslita.
Mas creio que o carter inslito provm do ineditismo e do inaudito que buscam
poetizar a brotao incessante de todas as coisas, a metamorfose constante do
mundo e do universo, ligando a potica rosiana ao conceito, na sua obra mais
do que um conceito, mas smbolo da physis grega, a renovao constante de
todas as coisas pelo brotar incessante que a tudo transforma.
Outro termo grego que podemos remeter narrativa rosiana o de
thaumadzein, o espanto originrio, a admirao perante o mundo. Gabriela Frota
Reinaldo se refere a essa dimenso afirmando que as sequncias viram poesia
ao guardar o espanto que originalmente deflagrou o ato de nomear (REINALDO,
2005, p. 56). E ela ainda complementa: poesia que nasce da novidade, do espanto
com o mundo (REINALDO, 2005, p. 198). Durante a narrativa de Riobaldo fica
claro toda a admirao e espanto que o Serto causa sobre ele. Essa dimenso
gera um dos muitos tipos de narradores que h no Grande Serto, chamado por
Ronaldes de Melo e Souza de paideumtico, ou seja, aquele fascinado com sua
realidade circundante, que por isso levado a cant-la.
<sumrio
942
O personagem-narrador atravessa do conhecido rumo ao Serto

desconhecido e inexplorado, fascinando-se com seus buritis, suas veredas,
pssaros oraculares e o embate csmico entre Deus e demo. Henriqueta Lisboa
destaca a estranheza diante do universo, como se cada dia fosse um primeiro
dia (LISBOA, 1983, p. 171). o prprio Riobaldo quem fala: Surpreende o
mundo desequilibrado, rstico (ROSA, 2006, p. 432). Esse fascnio com o novo
vai gerando todo o aprendizado de Riobaldo que vai se tornando to novo quanto
suas experincias, fato retratado poeticamente na sua mudana de eptetos
conforme as exigncias narrativas, como o jaguno Tatarana, que depois vira o
chefe Urutu-Branco, alm de ser o narrador Cerzidor, portanto rapsdico.
Uma tcnica narrativa sertaneja que alude questo da estranheza
e do espanto a da expectativa desiludida, criando isomorfia entre o espanto
dos personagens e o dos leitores. Paulo Rnai define o conceito como a tcnica
que intensifica a tenso, aproximando o leitor de um desfecho trgico previsto.
De repente, verifica-se algum acontecimento brusco, sempre verossmil, que traz
desenlace diferente do esperado. J o encadeamento memorialstico da narrativa
desilude a expectativa do leitor acostumado com a concatenao lgica, linear
e cronolgica dos fatos. No Grande Serto, no h nem mesmo fatos, mas
vises, sensaes, reflexes sobre fatos, que no so descritos, mas sentidos
e pensados. Isso que compe propriamente o carter trgico dessa obra.
O fato de desiludir a expectativa de leitores acostumados com a
objetividade descritiva da literatura realista evoca uma busca pela novidade do
mundo que gera o fascnio. Demonstra tambm que a vida e a realidade no so
lgicas e os fatos acontecem diversos de nossas possveis previses, assim Rosa
troca o nexo causal pelo complexo casual, pela trama autnoma, imprevisvel,
quase uma ode ao conhecimento intuitivo. Somos sujeitos de nosso destino, mas
s at certo ponto, pois em parte o acaso tambm participa de nossa sorte.
Um exemplo clssico dessa tcnica se d no fim da obra quando o narrador
decreta que a estria acaba, porm, mesmo com a estria acabando, a narrativa
continua, o que inconcebvel dentro de uma perspectiva realista-naturalista.
Tambm seus personagens tm um carter inslito, no s pela insnia
primitiva da linguagem potica de alguns deles, mas por se constiturem personagentes,
ou seja, aqueles que so sujeitos do prprio destino, inacabados, fazem-se a si
o tempo todo, sempre mudando, ao invs de serem predeterminados por um
narrador onisciente, meros fantoches. A prpria oniscincia vai contra a natureza
humana, como aponta a potica rosiana, ningum sabe tudo, como j professava
Scrates. Essa construo dos personagens j comea a ligar a potica rosiana a
<sumrio
943
Hamlet, o personagem que quer fazer a si mesmo, no aceitando prontamente as

exigncias de vingana do pai e chegando at a compor a prpria pea teatral,
como dramaturgo de si mesmo, encenada dentro de sua prpria pea trgica.
Outro fator que desilude expectativas realista-naturalistas se trata das
parbases rosianas, ocorrendo naqueles momentos que Riobaldo, se dirigindo
ao interlocutor oculto, se dirige diretamente ao leitor, convocando-o a construir
conjuntamente a narrativa e fazendo a anlise crtica dela. Elas cortam a narrativa
o tempo todo. Mesmo sem esses cortes, a narrativa no seria linear, vale ressaltar,
pois sua composio memorialstica e no cronolgica, com idas e vindas ao
passado e ao futuro, e, nas parbases, alcanando o presente da narrao. Assim,
o prprio leitor tem de refazer mentalmente o percurso de Riobaldo para entender
sua sequncia. Deste modo, o leitor constri a narrativa junto com o narrador. A
especificidade da ironia literria consiste justamente na parbase cmica.
Portanto, a narrativa no s se compe a si mesma, como convida
o leitor a comp-la e tambm realiza a sua prpria crtica pelo distanciamento
temporal do narrador, chave artstica de toda ironia, constituindo ento uma
metapotica. Toda grande obra literria inaugura a sua prpria crtica. Ou seja,
a crtica literria da narrativa rosiana se origina da prpria obra de Guimares
Rosa. Ele, ento, no s seu prprio crtico literrio, como tambm o primeiro.
Esse fato nos remete a todo o seu rigor de composio, que, reversivelmente,
se casar com o vigor de expresso do personagem-narrador fascinado com o
Serto. Essa metodologia inesperada para os leitores de obras realistas.
Esse fato vai de encontro a uma formulao de Lenira Covizzi de que
Tutameia a chave hermenutica da obra de Rosa, pois a narrativa rosiana vem
se criticando ironicamente desde Sagarana, sua obra de estreia. Em Corpo
de Baile tal crtica j bem mais evidente, uma vez que o prprio autor, em um
dos ndices coloca as narrativas intermedirias como parbases, exatamente
com esse nome que remete s comdias aristofnicas. Nessas comdias gregas
antigas, a parbase consiste no momento em que um corifeu se desliga das
encenaes diretas da pea e se dirige diretamente aos espectadores para fazer
a crtica irnica, e muitas vezes demolidora, corrosiva, da prpria obra.
Por esse fato, considero a autocrtica, a autorreferencialidade, mais
ntida nessas parbases bailantes do que nos prefcios das Terceiras Estrias.
A ironia quanto literatura realista-naturalista remete a um drama cultural da
civilizao ocidental que o da representao, ou mimese. A mimese, portanto a
literatura mimtica, trabalha com sentidos e significados previamente dados, j a
arte potica instauradora de sentidos, significados e smbolos. Por esse motivo,
<sumrio
944
a literatura de Guimares Rosa potica, porque ela sempre instauradora de

novos sentidos, nunca trabalha com sentidos previamente dados. Mesmo quando
ele retrabalha a tradio, ele a atualiza, dando-lhe vida nova.
O conceito de mimese como forma de pensamento e prxis ocidental
leva as artes, inclusive a literatura, a ser mera cpia da cpia na clssica definio
platnica. A arte meramente copiaria a realidade concreta, sensvel, que nada
mais seria do que uma sombra do mundo ideal. Desse modo, a literatura seria
algo de muito pouco ou nenhum valor, mera sombra da sombra. Dessa forma,
o que poderia fazer algum ser artista? O que motivaria uma pessoa a realizar
a cpia da cpia, a sombra da sombra? Talvez seja por isso que os grandes
romancistas modernos de todo o mundo tenham refutado o conceito de mimese
enquanto forma estrutural da literatura para promoverem composies poticas,
que questionam e ironizam a tradio mimtica da cultura ocidental.
Mais uma construo interessante que corta o fluxo da narrativa,
mas desta vez no para analis-la crtica e ironicamente, mas para encen-la
em miniatura, so as construes em abismo. Assim, a construo em abismo
abisma. A considerada mais importante chave interpretativa do Grande Serto
o caso de Maria Mutema, analisado por Walnice Nogueira Galvo. Primeiro
porque aponta para o dom purificador da palavra, assunto at bblico. Tambm
a narrativa de Riobaldo busca a catarse. Nos termos de Ronaldes, a narrao
de Riobaldo um dilogo cujo lgos um katharms verbal.
Outro fator importante do caso especular de Maria Mutema o tema da
vingana, tema secular, milenar, que acompanha a humanidade desde o choque
entre famlias e comunidades. Maria Mutema mata seu marido do mesmo modo
que o tio mata o pai de Hamlet para assumir o trono, inserindo ferro derretido no
ouvido da vtima. Ela sofre duas vinganas, uma do povo, a outra racionalizada,
da justia. Portanto, essa construo em abismo remete a narrativa sertaneja a
motivos shakespearianos. O drama de Hamlet um drama de vingana contra
um familiar que roubou o lugar do pai. Na obra de Rosa, contudo, o tema da
vingana est ligado quilo que James Frazer chama de magia contagiosa, ou
seja, a vingana vai se espalhando conforme se entra em contato com ela.
A vingana do Grande Serto a de um filho do Serto que matou
outro, tomando seu lugar como chefe dos chefes, pai de todos, o que remete a
Hamlet. Mas a o bando se divide em dois e comeam as guerras internas, no
mais contra o externo civilizador Z Bebelo, mas dos ramiros contra os hermgenes.
Essa luta a concretizao fsica, a encenao coreogrfica, da luta metafsica,
melhor diria, a luta csmica, melhor ainda, a luta teluricsmica entre Deus e demo.
<sumrio
945
O demo intraterreno contra o Deus supremo, celeste. Tambm o julgamento de

Bebelo encena esse drama e remete estria da Maria Mutema. Hamlet tem um
elemento sobrenatural que a apario do fantasma do pai dele, o que remete
o Serto a mais um trao inslito, o sobrenatural da leitura do voo dos pssaros.
A historieta de Mutema, contada por Je Bexiguento pela boca de Riobaldo,
ainda suscita mais algumas dimenses importantes do Grande Serto. Primeiramente,
seu assassinato, no fim, se mostra um duplo assassinato, j que ela acaba se
responsabilizando tambm pela morte do Padre Ponte, poetizando a ambiguidade
que percorre toda a obra. Tambm o carter mitolgico da narrativa revelado nessa
estria, uma vez que depois de se confessar e morrer para a cidadela ao ser presa,
comea a correr pela boca do povo que Maria, como a bblica, havia virado santa.
Estratgia que remete tcnica da cosmofania teocrptica em que a ocultao, morte,
de um Deus gera um novo aspecto, uma nova dimenso, do mundo.
Nas veredas do Grande Serto, os chefes jagunos, verdadeiros reis
do Serto, s se transformam em deuses, em mitos, aps serem sacrificados.
Morrem ao todo sete chefes sertanejos: S Candelrio, Medeiro Vaz, Joca Ramiro,
Ricardo, Marcelino Pampa, Hermgenes e Diadorim, que lidera a horda na guerra
final. O nmero sete, ou seis mais um, segundo mais importante da obra, tem o
significado cabalstico geral da criao, o que confirma a tese da cosmofania
teocrptica. Teoria tambm confirmada nas pginas finais da obra quando Riobaldo
pergunta sobre a fama de Z Bebelo a um sertanejo qualquer que no conhece o
chefe, afinal Bebelo no havia morrido para se tornar um mito. J todos os chefes
sacrificados acabam ganhando estatuto divino na lembrana do povo sertanejo.
Entrando em outras camadas narrativas, podemos falar do regionalismo
universal tecido pelo romancista mineiro, conceito criado por Antonio Candido e
reafirmado por muitos crticos literrios de nosso pas. Mas, na minha viso, o importante
dessa questo o fato de o escritor no meramente introduzir o universal no regional,
no particular, mas encontrar a raiz universal que formou aquele regional, como o j
citado caso do livro sobre Carlos Magno que ajudou a formar o imaginrio pico e
medieval do sertanejo, modelo potico da linguagem de Rosa, primitiva e civilizada,
potica. A interpretao desse fenmeno consiste em que todo particular tem uma
origem universal, que, por sua vez, nasce de um particular, pura reversibilidade histrica.
A questo da exploso nuclear do regionalismo tange a do telurismo,
uma vez que, se seu regionalismo universal, seu telurismo csmico. Porm,
preciso esmiuar essa questo j que Lenira decreta que como o telurismo na
literatura brasileira j ia se tornando simplista, Rosa foge a essa regra. Ento a obra
rosiana foge regra do telurismo ou compe uma dimenso telrica? Se a tese do
telurismo csmico estiver certa, ento seria mais uma dimenso inusitada, inslita,
<sumrio
946
lgica cartesiana, a lgica linear em que as coisas so unas, meros conceitos

abstratos, no podendo uma coisa ser ao mesmo tempo outra, complexa.
O melhor exemplo da dimenso teluricsmica rosiana se encontra em Corpo
de Baile e no no Grande Serto, embora exista de forma consistente e evidente a
tambm. Como Grande Serto: veredas considerada a sntese das duas obras
anteriores no s por Lenira, mas tambm por Assis Brasil e outros, sendo um ponto
muito bem resolvido dentro de sua crtica literria, a parbase central de Corpo de
Baile, O recado do morro, pode ser considerada, ento, no s a melhor crtica da
potica composta em sua segunda obra, como tambm de toda a sua obra.
Nessa estria, uma tocaia est sendo preparada para matar o personagem
principal Pedro Orsio, que j no seu nome possui o telurismo da pedra e do morro
como demonstra Ana Maria Machado. E no s isso, o prprio morro, a prpria
terra, que d o recado, em forma de poesia para Pedro. Orsio ter a tarefa de
decifrar a mensagem, o recado contido no poema para poder salvar sua vida.
claro que alm do bvio telurismo e sua inovao dando no s vida ativa, como
tambm voz ao morro que se apresenta como fator decisivo da narrativa ao salvar
a vida do protagonista, tambm evoca ecos edipianos diante de sua misso de
vida e morte perante a charada potica da esfinge. A resposta potica, ou melhor,
a sabedoria potica, salva a todos, por isso dipo se torna um rei.
Mas at o momento s comprovamos o carter telrico e enigmtico
suscitado pela potica do morro. Ora, para provarmos tambm o carter csmico
da dimenso telrica rosiana basta lembrarmos o final da estria de pedra de
Pedro. Orsio, ao se livrar da morte por sua decifrao potica sai pulando de
estrela em estrela, fato que comprova o carter csmico, tambm remetendo mais
uma vez cultura grega antiga, j que seus heris foram fixados s estrelas com
caractersticas semelhantes s suas, dando-lhes seus nomes. Esse fato fcil de
observar, uma vez que os planetas do sistema solar tm os nomes dos deuses
gregos sob nomenclatura latina. O telrico Pedro Orsio tambm se tornou estrela.
Em todas as obras de Guimares Rosa os animais, vegetais, a terra,
os rios e tudo o mais, at objetos, so tratados como seres vivos e poticos
que trazem mensagens fundamentais e fundadoras aos seres humanos, to
vivos e sujeitos de si quanto todo o seu mundo circundante. Diadorim quem
vai ensinando Riobaldo a decifrar a linguagem do Serto, o murmurar dos rios
em seu mantra, se raso ou profundo, tem muito ou pouco peixe, escasso ou
cheio de vida; o voo dos pssaros que indica se o tempo estar bom ou ruim,
tanto o clima externo quanto o interno, pois nesta concepo potica, verdadeira
sabedoria, ambos se equivalem.
<sumrio
947
O tratamento digno para com todos os seres e coisas dando-lhes vida e

autonomia encerra uma potica da liberdade em que tudo e todos so seres vivos,
dignos e autnomos, e que por isso refuta a tradio antropocntrica da cultura
ocidental, com origens na Grcia antiga. A modernidade capitalista transformou
o conceito filosfico do antropocentrismo em puro egosmo, do ser meramente
racional trancado dentro de sua subjetividade que s enxerga a si mesma. Portanto,
a tcnica da vivificao de todos os seres e coisas no apenas uma imagem
potica que se quer bela, uma elaborao de conhecimento que, diferente da
cincia, provm tanto da reflexo quanto da emoo. Portanto, uma potica no
s meldica e harmnica, mas um conhecimento cultural novo, mais integral.
Atualizando o complexo cultural do conhecimento ocidental, mobilizando
seus mitos, com suas motivaes renovadas, transformadas, e em constante
metamorfose, no o destri, mas altera o rumo do conhecimento de nossos
povos, inserindo o Grande Serto no primeirssimo time no s da literatura
universal, como das formas de conhecimento de nossas culturas, colocando
o nome de Guimares Rosa ao lado de outro gigante tanto da nossa literatura
quanto da universal, Machado de Assis. Animais, vegetais e tudo o mais ter
vida, falar, comunicar, ter autonomia, soa como um fato inusitado para culturas
acostumadas com uma forma de pensamento antropocntrico.
Vimos, assim, que a potica de Guimares Rosa soa inslita e inusitada
em todas as suas camadas por renov-las, atualizando-as. Essas inovaes vo
desde as camadas fnicas, perpassando a morfolgica, sinttica, semntica, a
trama, as imagens, a mitologia, as tcnicas de composio e montagem at os
altos nveis de renovao do complexo cultural do conhecimento e da literatura
ocidental e mesmo universal. Numa poca de modernidade capitalista, que se
considera altamente civilizada, de sujeitos egocntricos, movidos pelas leis do
mercado, do consumo e do marketing, a liberdade universal de todos os seres
autnomos, por possurem a primitividade originria da linguagem potica, passase por inslita por renovar nossas formas de conhecer, sentir, enxergar o mundo.
<sumrio
948
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<sumrio
950
O INSLITO NA ESTRUTURA NARRATIVA DE TUTAMIA DE

GUIMARES ROSA
Wanbya do Nascimento Moraes Campelo *
Abordar a obra de Joo Guimares Rosa quase sempre uma

corrida de obstculos, question-la em seu aspecto inslito, ento, no poderia
representar uma tarefa diferente. O ponto de partida para essa discusso foi a
obra de Lenira Covizzi (1978) que versa, especificamente, sobre O inslito em
Guimares Rosa. Em seu texto, Covizzi entende que:
Trata-se do inslito, aquilo que carrega consigo e desperta no leitor,
o sentimento do inverossmil, incmodo, infame, incongruente,
impossvel, infinito, incorrigvel, incrvel, inaudito, inusitado, informal.
(COVIZZI, 1978, p.26).
Neste diapaso, Tutamia: terceiras estrias (1967) uma composio

rosiana que carrega consigo uma marca do inslito, tendo em vista que o prprio
suporte do livro apresenta elementos materiais que causam experincias incrveis
e inusitadas. Nesse sentido, recordo as colocaes de Daisy Turrer:
Entre o suporte e texto, o livro rene, em sua materialidade mesma,
algo de outra ordem e que diz respeito ao contedo de que faz
proviso, independente do gnero em que se situe. margem,
acompanhando o texto principal, inscrevem-se outros textos: ttulos,
subttulos, nome do autor, orelha, prefcio, dedicatria, epgrafe,
notas, bibliografia, sumrio, apndice, anexos. nesse espao
circundante que convivem ainda as imagens que ilustram a capa
e as folhas internas, a mancha tipogrfica, compondo, com o ritmo
das entrelinhas, o desenho da pgina. (TURRER, 2002, p.30).
justamente nesses paratextos, ou seja, nesses textos margem do texto

principal que encontramos o inslito na referida narrativa rosiana. Tutamia est repleta
dessas inovaes narrativas, que provocam estranhamento, a saber, a extenso e a
origem dos contos, o ttulo e o subttulo da obra, a ordem alfabtica do ndice e o ndice
de releitura, a presena das epgrafes e a presena de quatro prefcios.
Durante o perodo de 1965 a 1967, Guimares Rosa escreveu contos
especialmente para a revista Pulso, um peridico da rea mdica. Aps a compilao
de alguns desses contos, e posteriormente tambm a Primeiras estrias, de 1962,
em julho de 1967, Guimares Rosa publica Tutamia: terceiras estrias, sem que
existisse, alis, como nunca veio a existir, um livro com as segundas estrias.
Dessa forma, antecede em quatro meses o falecimento do autor, sendo,
portanto seu ltimo livro publicado em vida. Composto de quarenta contos e
<sumrio
951
quatro prefcios, situados em pontos diferentes do livro, pode ser visto como
um conjunto de quatro blocos, iniciado cada um com um dos quatro prefcios
mencionados, ali postos como a orientar a leitura.
Com uma tendncia ao encolhimento da extenso, ao minimalismo, associada
multiplicao do nmero, da os quarenta e quatro textos, surge uma obra rosiana
diferente das demais. A razo, pelo menos material, para a pequena extenso das
estrias o limite do tamanho da seo da revista em que Guimares Rosa as publicou
primeiro. Entretanto, esse limite material ampliou a capacidade de criao literria
de Guimares Rosa, pois ele conseguiu, mesmo em um espao reduzido, abordar
profundamente temas to caros humanidade, como o amor, a loucura, a infncia...
Tutamia: terceiras estrias, ttulo e subttulo dessa ltima obra publicada
por Guimares Rosa, chamam ateno por dois motivos especiais. O primeiro deles,
com relao ao ttulo, pelo aspecto semntico da palavra, de ampla significao e
desautomatizadora, uma vez que no palavra do uso corrente em nossa lngua.
Outro item inusitado dessa composio o seu prprio ttulo,
considerando-o como uma antfrase da obra - Tutamia remeteria a algo pequeno;
ninharia - uma vez que Guimares Rosa certamente considerou a composio total
da obra com cuidado, esmerando-se em comunic-la atravs do direcionamento
dado pelos paratextos que compe o todo; o segundo motivo, diz respeito ao
subttulo da obra, considerando que o autor havia publicado anteriormente
as Primeiras Estrias e no houve as segundas, por que ento as terceiras?
Instigante peculiaridade j anteriormente mencionada.
Ulterior detalhe a se ressaltar em relao obra rosiana, so as epgrafes,
pois quando h epgrafe numa obra, segundo Arajo, ela pode vir na pgina
mpar, fronteira ao verso em branco da pgina de dedicatria ou figurar junto
com esta na mesma pgina. (ARAJO, 1986, p.442). No caso de a epgrafe vir
definida como citao, ou pensamento relacionado matria tratada no corpo
do texto, ela aparece no incio de sees principais ou de captulo de obra. Pode
trazer a referncia de onde foi extrada ou apenas o nome de seu autor.
No caso de Tutamia, a epgrafe considerada como pr-texto da
edio analisada, vem entre o ttulo e o sumrio.
A epgrafe, no estatuto do paratexto, segundo Compagnon,
uma condensao do prefcio, no qual o autor mostra as suas
cartas: Sozinha no meio da pgina, a epgrafe representa o livro
apresenta-se com o seu senso ou seu contrasenso -, infere-o,
resume-o. (COMPAGNON apud TURRER, 2002, p. 58).
A epgrafe inicial, localizada antes do primeiro ndice, diz: Da, pois,

como j se disse exigir a primeira leitura pacincia, fundada em certeza de que,
<sumrio
952
na segunda, muita coisa, ou tudo, se entender sob luz inteiramente outra..

(SCHOPENHAUER apud ROSA, 1967, p.5).
A epgrafe final, localizada no segundo ndice, de releitura, diz: J a
construo, orgnica e no emendada, do conjunto, ter feito necessrio por vezes
ler-se duas vezes a mesma passagem. (SCHOPENHAUER apud ROSA, 1967, p.202).
Ambas as epgrafes so de Schopenhauer e representam o livro,
orientando a sua leitura e releitura. Guimares Rosa utiliza as epgrafes como
citao, elas no aparecem somente nos ndices como paratextos, mas tambm ao
incio e s vezes ao final de alguns contos, neste caso, chamadas de hipgrafes1.
O ndice, tambm contm uma carga inslita em Tutamia. Geralmente,
pode vir no incio ou no final da obra e deve trazer indicao de pgina. um
dos elementos que contribui, organizacionalmente falando, com o leitor na
localizao do texto dentro da obra, trata-se de uma listagem dos elementos
ou unidades constitutivos do livro.
O sumrio pode vir antes ou depois do prefcio, embora haja
recomendaes para que ele venha depois do prefcio, da lista de ilustraes e
da lista de abreviaturas, na prtica, no o que sempre encontramos talvez em
funo de dificultar a localizao para o leitor. O carter principal do sumrio
garantir ao leitor uma ordenao sistemtica do livro, no necessariamente em
ordem alfabtica, no se deve, portanto confundi-lo com ndice, esse igualmente
remissivo, mas alfabetado. O sumrio deve reproduzir com fidelidade, no seu
carter de pr-texto, o enunciado da organizao do livro e os flios, nmeros
de pgina, devem ligar-se aos ttulos de maneira direta e cmoda para o leitor.
desse ponto que incorre uma grande curiosidade pr-textual de
Tutamia, o livro apresenta no um sumrio, mas um ndice, alis, dois: o primeiro,
logo aps a citao de Schopenhauer, em ordem (supostamente) alfabtica, uma
vez que, esta se interrompe a ordem a partir da letra J seguido de G e R, as
iniciais do autor, a ordem alfabtica depois dessa inferncia retomada em L e vai
at Z; j o segundo, na parte ps-textual, no final do livro, com o ttulo de ndice
de releitura, indicando outra organizao textual, que separa os prefcios da obra,
dos contos propriamente ditos, com uma nova epgrafe, tambm de Schopenhauer.
Nessa obra de 1967, temos ainda outra estrutura que foge ao cnone, o
prefcio; que um elemento paratextual reservado. Define-se como uma espcie
de esclarecimento, apresentao escrita pelo prprio autor ou por outra pessoa.
Deve comear em pgina mpar, quanto ao tratamento grfico, o mesmo dado
ao corpo do texto, exceto quando se pretende destac-lo. Quando h casos de
uma nova edio da obra, com um novo prefcio escrito, este deve preceder o
1 Neologismo que designa epgrafe ao final do texto.
<sumrio
953
primitivo, ento reintitulado prefcio da 1 edio. Para manifestar o seu grau de

conscincia literria, o autor recorre ao prefcio a fim de determinar: o conhecimento
intencional depositado no material literrio; o elenco de tcnicas ali atuantes; seus
procedimentos prticos; sua funo de realizao no todo ou em partes da obra.
A principal funo de um prefcio de obra literria pode ser a de sintetizar
a obra ou orientar-lhe a leitura, como conceito operacional, o prefcio foi definido por
Aristteles como discurso demonstrativo pela apresentao que se faz do assunto a
ser tratado no corpo da obra, onde podemos encontrar, geralmente, a razo de existir
da obra, h em alguns casos uma vasta explicao de temas, motivos e elementos
que podem ser encontrados no corpo do texto. considerado um elemento importante
para o autor esclarecer-se, prestar contas ao leitor ou introduzi-lo leitura do texto
que se seguir. Muitos prefcios vo alm da mera funo demonstrativa, tentam
persuadir ou conquistar a ateno do leitor para a viso do autor, esses poderiam ser
chamados de prefcios que exercem uma funo sinestsica, em que a percepo
do leitor dever fazer conjunto com a percepo do autor.
Outra importante considerao com relao ao prefcio que o mesmo
configura-se como discurso paralelo ao da fico, ou seja, existe uma diferena
entre o ser da fico e o ser do prefcio, necessariamente o prefcio no quer
ser a fico e para tanto localizado numa posio externa, como paratexto, o
que torna o prefcio, de certo modo, um elemento autnomo, mas, vinculado
obra, uma vez que se refere ao que tratado na obra literria. Chama-se funo
pertinente quela que caracteriza o prefcio pela sua autodeterminao.
O Prefcio, como paratexto o lugar em que o autor se afasta da obra
para que ela possa existir. Distanciado da obra pelo espao no qual se inscrevem,
mas integrados no caso de Tutamia, os prefcios, que trazem formulaes
tericas sobre a literatura e a um s tempo condensam-se com a linguagem
utilizada por Guimares Rosa em suas estrias, em busca de uma potica. Logo,
a apario de quatro prefcios, alm de algo indito em lngua portuguesa,
tambm um trao estrutural extremamente inslito nessa obra rosiana.
Alguns prefcios se pretendem como crtica literria e oferecem um
mtodo de interpretao quilo de que eles falam, obviamente, o sentido do prefcio
que aponta para essa funo acessria deve ser um prefcio escrito pelo prprio
autor, o mesmo da obra literria, realizando uma espcie de auto-interpretao.
H prefcios que atraem a ateno do leitor para a criatividade do
autor, prefcios em que o autor pode dissimular; o que na realidade ele pode fazer
na obra literria , ento, o paratexto - o prefcio lhe seria intil. Num prefcio e
texto literrio de um mesmo autor pode haver uma linha tnue para distingui-los.
<sumrio
954
Um prefcio metapotico deve trazer, como anuncia o nome, uma forma

de metalinguagem do texto potico e desse ponto revelar a conscincia tcnica
que o autor possui de seu texto, deve mostrar uma viso geral da arte literria. Pode
ser considerado uma crtica do autor ao seu prprio fazer artstico. A razo desta
definio est voltada para os prefcios metapoticos de Tutamia que traduzem
esse fazer artstico. Sobre os referidos prefcios, nos alerta Benedito Nunes:
Registre-se, porm, que a funo dos Prefcios no se esgota nesse
mister de acesso s intenes das estrias e linha caracterstica
dos personagens. Cada um d mais do que isso; e quando dizem e
sugerem vale para alm do grupo de contos com que imediatamente
se relacionam. (NUNES, 1976, p.208).
Nessa obra observamos a utilizao dos prefcios como forma inovadora,

misturados aos contos, os prefcios, so percebidos atravs do ndice de releitura
indicado ao final da obra. So inovaes anunciadas por Guimares Rosa, rompendo
com o estatuto do paratexto. Sem essa indicao final talvez fossem lidos como contos.
Nos ttulos, tem-se Aletria e Hermenutica, Hipotrlico, Ns, os
temulentos e Sobre a escova e a dvida. Assim, pode-se notar que os prefcios
tm cada um, seu prprio ttulo, diferentemente dos prefcios de outras obras,
tanto literrias quanto cientficas e que esses ttulos, so constitudos de palavras
incomuns ou apresentam construes no utilizadas normalmente na lngua padro/
formal do cotidiano. Instaura-se, assim, uma necessidade de pesquisa, ou seja, o
que significam as palavras, estando elas vinculadas ou no ao contexto.
Destarte, notamos que a insolidez da obra Tutamia: terceiras estrias
no est presente somente em seu contedo, e sim em toda sua consruo
material. Desde a primeira projeo de seus contos na Pulso, uma revista que
no era nem destinada literatos, mas a mdicos; como tambm sua extenso
minimalista; seu ttulo e subttulo; seus dois ndices; suas epgrafes e seus quatro
prefcios so formas que o autor encontrou para fugir ao cnone literrio e nos
brindar com uma obra to inusitada e inteligente em toda a sua composio.
<sumrio
955
Referncias:
ARAJO, Emanuel. A Construo do Livro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1986, 442 p.
COVIZZI, Lenira Marques. O inslito em Guimares Rosa. So Paulo: tica, 1978,160 p.
NUNES, Benedito. O Amor na obra de Guimares Rosa. Asas da Palavra, Belm, v. 10,
n. 22, p. 71-86, 2007.
_______________. Tutamia. In: O dorso do tigre. 2. Ed. So Paulo: Perspectiva, 1976, 278 p.
RNAI, Paulo. Especulaes sobre Tutamia. In: Pois . Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
1990, p. 13-21.
_______________. Os prefcios de Tutamia. O Estado de So Paulo. Suplemento
Literrio, 16 mar. 1968.
ROSA, Joo Guimares. Tutamia: terceiras estrias. Rio de Janeiro: J. Olympio, 1967, 192 p.
TURRER, Daisy. O livro e a Ausncia de Livro em Tutamia, de Guimares Rosa. Belo
Horizonte: Autntica, 2002, 93 p.
<sumrio
956
O conceito freudiano de unheimlich e a escritura

de Mrcio Souza
Ataide Jos Mescolin Veloso *
Introduo
A constatao de Freud a respeito da questo do estranho veio reforar
o conceito de unheimlich de Schelling, segundo o qual o estranho tudo o que
deveria ter permanecido secreto, porm veio luz. Freud chegou, portanto,
concluso de que heimlich uma palavra cujo significado se desdobra em uma
direo de ambivalncia, coincidindo com o seu oposto unheimlich, passando,
assim, a ser uma subespcie de heimlich.
Em seguida, Freud passou a fazer um estudo cuidadoso de como Jentsch
abordou o conceito de estranho. Cabe, aqui, ressaltar que o fato de Freud se
deter na concepo apresentada por Jentsch no significa que ele concorde com
todas as ideias desenvolvidas por este pesquisador. A importncia do trabalho de
Jentsch reside no fato de ele tomar como ponto de partida situaes e eventos que
oferecem dvidas em relao ao conhecimento do estado de um ser: se ele est
vivo por se mostrar animado ou se um objeto aparentemente destitudo de vida,
na verdade, no pode ser animado. Tal observao proveniente da impresso
que, geralmente, figuras de ceras, bonecos e autmatos causam nas pessoas.
Alm disso, Jentsch menciona o estranho efeito provocado pelos ataques
epilpticos e pelas manifestaes de insanidade, pois estes despertam naqueles
que esto assistindo s tais cenas, a impresso de processos automticos, obrando
por trs da habitual aparncia de atividade mental. De acordo com Jentsch, um
dos artifcios que possibilita a criao de efeitos surpreendentes de estranhamento,
ao ser narrar uma histria, fazer com que o leitor no tenha certeza de que um
personagem um ser humano ou autmato. Entretanto, para que o efeito realmente
seja bem sucedido, faz-se necessrio que o leitor no esclarea o assunto
imediatamente, pois se o fizer, o efeito de estranheza ficar disperso rapidamente.
Desenvolvimento
O escritor E. T. A. Hoffmann, em suas narrativas fantsticas, empregou
diversas vezes esse artifcio psicolgico. Em seu O Homem da areia, o tema da histria
exatamente aquilo que lhe d o nome: o protagonista est sempre a amedrontar as
crianas, por meio da ameaa de arrancar os seus olhos. No incio dessa narrativa
<sumrio
957
fantstica, so apresentadas lembranas da infncia que o jovem Natanael trazia

consigo; apesar da felicidade do presente, o rapaz no era capaz de extirpar da mente
as recordaes da morte apavorante do pai. Muitas vezes, antes de as crianas se
recolherem, a me de Natanael as prevenia da tenebrosa figura do Homem da areia.
E ainda para tornar a situao mais assustadora, a bab dizia s crianas
que, se elas no fossem para a cama cedo, o homem apareceria e colocaria
areia nos olhos delas, contribuindo, assim, para que estes saltassem da cabea
sangrando. Mais tarde, os olhos seriam postos em uma sacola e conduzidos para
a meia-lua, onde serviriam de alimento para os filhos dessa figura horrenda.
Dessa forma, o medo ficou gravado na mente de Natanael e, certa
noite, a fim de tentar descobrir quem era o Homem da areia, o menino ficou
escondido no escritrio do seu pai. Foi a que pde identificar o visitante como
sendo o advogado Coplio, o qual sempre causava pnico nas crianas sempre
que era convidado para jantar. Surgem, destarte, algumas incertezas: no
possvel saber se o que se est presenciando apenas fruto da imaginao de
um menino aterrorizado, ou se os acontecimentos devem ser tomados como reais.
Na histria de Hoffmann, no possvel deixar de reconhecer que o
estranhamento est intensamente relacionado figura do Homem da areia. No incio, o
escritor deixa o leitor numa situao de incerteza em relao a que espcie de mundo
ele est sendo encaminhado: se , de fato, a um mundo real ou a um universo fantstico;
entretanto, tal incerteza desaparece medida que a narrativa vai se desenrolando.
Estudos realizados a respeito dos sonhos, das fantasias e dos mitos tm
revelado que o medo de ficar cego, frequentemente, uma maneira de substituir o tema
de ser castrado. Na histria em questo, o Homem da areia sempre aparece como
um elemento perturbador do amor. Foi ele o responsvel pela separao de Natanael
da boneca Olmpia e tambm pelo suicdio do rapaz, quando este ia se casar com
Clara, sua noiva. medida que o leitor vai relacionando tais elementos da histria, o
elo entre o medo ligado aos olhos e o complexo de castrao vai sendo estabelecido.
Segundo Freud, um dos temas de estranhamento que mais se destaca
fenmeno do duplo, o qual se apresenta em todas as formas e graus de
desenvolvimento. Sendo assim, haveria indivduos que poderiam ser considerados
idnticos, j que estes so semelhantes, relao esta reforada por processos mentais
que se movimentam de um indivduo para outro (telepatia). Em outras palavras, um
apresenta conhecimento, sentimentos e experincia comum com o outro.
O duplo tambm se manifesta por meio da identificao do sujeito
com outra pessoa, de maneira que se coloca em dvida quem o seu eu (self)
ou substitui o seu prprio eu por um estranho. O que realmente ocorre uma
<sumrio
958
duplicao, diviso e intercmbio do self. Freud associou, alm disso, o fenmeno

do duplo ao constante retorno da mesma coisa. Ocorreria, assim, a repetio de
mesmas caractersticas, de mesmos nomes, ou at o surgimento de situaes
idnticas, por intermdio das diferentes geraes que seguem.
A temtica do duplo foi desenvolvida, de maneira bastante completa,
por Otto Rank, o qual procurou mostrar as relaes que o duplo apresenta com
reflexos em espelhos, com sombras, com espritos guardies, com a crena
na alma e com o medo da morte. O duplo, originalmente, era uma segurana
mantida contra a destruio do ego e uma forma de negar o poder da morte. A
utilizao da duplicao como defesa contra a extino est ligada linguagem
dos sonhos, que costuma fazer uma representao da castrao, por meio da
duplicao de um smbolo genital. Devido ao nascimento de um amor prprio
sem limites (uma espcie de narcisismo primrio), os antigos egpcios foram
levados a produzir imagens da pessoa morta em materiais que duravam bastante.
Contudo, quando foi vencida tal etapa, o duplo teve o seu aspecto invertido. De
uma garantia contra a imortalidade, ele passou a ser um meio de anunciar a morte.
Apesar de no provocar efeito idntico em todas as pessoas, a repetio da
mesma coisa, ligada a determinadas circunstncias e condies, causa, sem dvida
alguma, uma estranha sensao; sensao esta semelhante ao desamparo experimentado
em alguns estados onricos. A fim de ilustrar como um retorno involuntrio chega a
causar estranhamento, Freud, em seu O estranho, narra o seguinte acontecimento:
Em certa tarde quente de vero, caminhava eu pelas ruas desertas
de uma cidade na Itlia, quando me encontrei num quarteiro.
Apressei-me a deixar a estreita rua na esquina seguinte. Mas depois
de haver vagado algum tempo sem perguntar o meu caminho,
encontrei-me subitamente de volta mesma rua (...) Afastei-me
apressadamente uma vez mais apenas para chegar mesma rua
pela terceira vez. Agora, no entanto, sobreveio-me uma sensao
que s posso descrever como estranha (...). (FREUD: 1978, p.293)
Alm do fato relatado acima, Freud apresentou como um elemento

causador de estranhamento a sensao que algum tem, no momento em que,
cercado por um denso nevoeiro, fica perdido numa floresta da montanha. Toda
vez que a pessoa procura achar o caminho de volta, ela retorna ao mesmo lugar.
Outra espcie de sensao de estranhamento surge quando um indivduo fica
tentando encontrar, numa sala bastante escura e desconhecida a porta ou o
interruptor possvel que ela esbarre num mesmo objeto diversas vezes.
A partir dos acontecimentos narrados, possvel concluir que
exatamente a repetio involuntria o elemento responsvel por criar uma
atmosfera estranha, em situaes consideradas inocentes pela maioria das
<sumrio
959
pessoas, determinando, assim, a presena de algo inescapvel. De acordo com

Freud, na mente inconsciente, provvel encontrarmos a predominncia de
foras que levam repetio, originrias dos impulsos instintuais. Essas foras
podem se tornar to grandiosas, ao ponto de terem prioridade sobre o princpio
do prazer. A compulso repetio pode ser observada, de forma visvel, nos
impulsos das crianas e nas anlises de pacientes que apresentam neurose.
Freud afirma tambm ser o medo do mau-olhado uma das mais
estranhas formas de superstio. Geralmente, quando algum possui um objeto
valioso, sente-se amedrontado diante da inveja dos outros: o que acontece, na
verdade, que as pessoas projetam sobre si mesmas a inveja que teriam sentido
se estivessem no lugar das outras. Dessa forma, o que todos temem uma
inteno secreta de praticar o mal e alguns sinais passam a ser interpretados
como se a inteno possusse o poder necessrio s suas ordens.
Outro efeito causador de estranhamento aquele provocado pela epilepsia
e pela loucura, os quais possuem exatamente a mesma origem. Uma pessoa comum
observaria, nesses tipos de crise (ou ataque), a ao de foras jamais suspeitadas,
alm de ter pouca conscincia a respeito da atuao de tais foras dentro do seu
ser. Durante a Idade Mdia, as pessoas afirmavam, com absoluta certeza, que todas
as doenas mentais estavam ligadas a poderes demonacos. Como consequncia
dessa maneira de pensar, a psicanlise, que tinha como preocupao trazer tona
tais foras ocultas, passou a ser estranha para muitos pelo mesmo motivo.
Um efeito que no poderia deixar de ser mencionado o que emerge
no momento em que se dissipam os limites entre imaginao e realidade. Em
outras palavras, aquilo que antes tnhamos por imaginrio aparece, na realidade,
nossa frente, ou mesmo um smbolo passa a ocupar todas as funes da coisa
que simboliza. exatamente isso o que ocorre com o efeito do estranho, associado
s prticas mgicas. O elemento infantil (dominador das mentes dos neurticos)
a superenfatizao da realidade psquica em comparao realidade material.
Freud encerrou a sua lista de efeitos causadores de estranhamento com a
apresentao de casos de homens neurticos, os quais sempre dizem haver um elemento
estranho no rgo genital feminino. Contudo, exatamente esse lugar unheimlich que
representaria a porta de entrada para o antigo heim de todas as pessoas. A partir
disso, possvel concluir que, toda vez que um homem sonha com um lugar e afirma
para si mesmo que j esteve antes nesse local, tal lugar seriam os rgos genitais da
sua me. Mais uma vez, o unheimlich aquilo que outrora foi heimlich.
Na terceira e ltima parte do seu texto, O estranho, Freud afirmou que
o estranho, da maneira como apresentado na literatura, em histrias e criaes
<sumrio
960
fictcias, fornece um campo muito mais frtil do que o estranho na vida real.
Freud tambm defendeu a ideia de que o contraste existente entre aquilo que foi
reprimido e o que foi superado impossvel de ser transposto para o estranho
em fico sem causar transformaes radicais j que o mundo da fantasia
necessita, realmente, para atingir a sua plenitude, de que o seu contedo no
seja submetido ao teste de realidade. Muitas coisas que no so consideradas
como estranhas em fico passariam a ser, caso acontecessem na vida real.
Dentre muitas formas de liberdade, o escritor imaginativo possui a
liberdade de escolher o seu mundo de representao, aproximando-se das
realidades familiares a todos, ou afastando-se destas. Tomando-se como exemplos
os contos de fadas, podemos observar que o mundo da realidade excludo
desde o incio, sendo, assim, substitudo pelo sistema animista de crenas.
Como consequncia disso, elementos bastante comuns nas histrias
de fada, tais como: a realizao de desejos, os poderes secretos, a onipotncia
dos pensamentos e at mesmo, a animao de objetos inanimados deixam de
desempenhar uma influncia estranha. Pode-se observar que tais histrias,
as quais poderiam fornecer um maior nmero de contradies em relao s
habituais ocorrncias do estranho, pertencem ao mundo da fico.
Outro recurso do qual o escritor imaginativo dispe optar por um
cenrio no to fantasioso quanto o dos contos de fada, mas ainda assim, um
tanto diferente do mundo real. Nesse universo criado pelo escritor, entrariam
em cena elementos, tais como: espritos demonacos, almas ou fantasmas dos
mortos. Desde que continuem nos limites do seu cenrio de realidade potica,
tais figuras deixam de ter qualquer espcie de estranhamento.
Em sua coletnea de contos intitulada A caligrafia de Deus, Mrcio Souza,
escritor amazonense contemporneo, busca, por intermdio de recursos distintos e
criativos, inserir elementos causadores de estranhamento na cena da escritura. No
intuito de demonstrar como tais recursos se desenvolvem, sero estudados alguns
fragmentos de um dos contos da referida coletnea: No fim da tarde, antes do jantar.
Como primeiro aspecto, destaca-se a fratura dos eixos. Podem ser
considerados os eixos como as coordenadas, linhas de orientao da existncia
(ZAJDSZNAJDER: 1992, p.3). De acordo com a viso moderna, estas seriam a razo,
a histria, o estado, o saber da cincia ou o sujeito coletivo. Na arte contempornea,
possvel observar o desaparecimento dessas coordenadas, ou seja, conclui-se
que a capacidade de orientao dos tradicionais eixos uma fico. No conto
No fim da tarde, antes do jantar, a atitude da namorada de Incio, cujo nome
no chega a ser mencionado na narrativa, coloca o leitor diante de um efeito de
estranhamento. A jovem no guiada pela razo, por conceitos e abstraes
<sumrio
961
estaria mais prxima do homem intuitivo que, segundo Nietzsche, colhe desde
logo, j de suas intuies a defesa do mal (NIETZSCHE: 2000, p. 60). Esse
tipo de homem sofre com mais veemncia e frequncia e, devido ao fato de no
conseguir aprender com a experincia, regressa sempre situao de origem.
Desde os primeiros momentos do texto, a protagonista deixa ser completamente
guiada no pela razo ou pela histria, mas sim pelas mensagens de um mundo
dirigido pela mdia: Ontem noite ela derramou vinho nos peitos e pediu que eu
lambesse. De manh ela tentou cortar os pulsos. (SOUZA: 1994, p. 39)
Observa-se, a partir dessa cena, que um espetculo revestido de uma
sensualidade, fabricada pelo universo dos filmes erticos, foi preparado pela
moa de Coari, mostrando, destarte, que tem os seus sentidos entorpecidos
pelos elementos miditicos. Contudo, fica bastante clara, aqui, a inverso de
papis que ocorre na referida cena: em vez de o homem ser o agente e dar a
ordem no ato ertico, o entorpecimento da moa que a leva a tomar a iniciativa
de derramar vinho nos peitos pedir que o namorado a lamba.
A tentativa de cometer suicdio tambm um aspecto provocador de
estranhamento que percorre toda a narrativa. Tal reincidncia permite que se associe o
comportamento da personagem ao de algum que se deixa guiar no por conceitos,
mas por intuies. Na cena j apresentada, a moa tenta se matar cortando os pulsos,
mas pelos acontecimentos que so revelados por meio de sucessivos flash-backs,
nota-se que essa no a primeira vez que ela procura dar fim sua vida. Dias aps
Incio e a moa terem travado o primeiro dilogo, ela tenta se matar:
Naquela mesma semana, ela tentou se matar. Tomou um monte
de comprimidos para dormir, mas a me descobriu e ela ficou
internada numa clnica particular durante dois dias. Tentei falar com
ela, menti para a famlia dizendo que era uma colega de escola,
mas eles nem ligaram, ficaram dizendo que por ordem mdica ela
estava proibida de receber visitas. (SOUZA: 1994, p. 39)
Alm de sucessivas tentativas de suicdio por parte da jovem de Coari, no

poderia deixar de ser mencionado outro elemento que aponta para uma completa
fratura dos eixos da existncia: trata-se da constante embriaguez na qual os dois
protagonistas se acham envolvidos. Diferentes do homem que se governa por
conceitos, os dois personagens no esto preocupados com a procura da retido
e da imunidade a iluses, nem muito menos com a proteo contra as tentaes
de fascinao. Por isso, so apresentados, em diversos momentos da narrativa,
como alcolatras inveterados. Logo no incio, o casal, apesar de perceber que se
est consumindo pelo vcio, no consegue parar de beber:
A gente tava enchendo a cara desde a tarde do dia anterior.
Entornvamos numa boa, e capotvamos. Dormamos um tempo e
comevamos a beber de novo assim que abramos os olhos. Foi
<sumrio
962
numa das vezes em que abri os olhos que eu vi ela tentar cortar os
pulsos com um caco de garrafa. Foi uma luta para tomar o caco,
um caco rombudo, que no ia cortar fcil, mas de qualquer modo
(...). (SOUZA: 1994, p.39)
Mais adiante, quando Incio j est trabalhando no depsito clandestino,

parece que uma espcie de vdeo-tape chega at o leitor: novamente os dois
esto completamente entregues bebedeira. O fato de saberem que podero
ser mandados embora por causa da bebida no suficiente para fazer com que
os dois abandonem o alcoolismo: E abriu mais uma garrafa de Cinzano. Ela
bebia Cinzano e depois perguntava que porra de bebida era aquela. Eu disse:
a gente tem de parar. Assim a gente acaba de novo na rua. E ela disse: Vamos
pra rua. Era assim, todas as manhs. (SOUZA: 1994, p. 41)
No conto em tela, outro aspecto provocador de estranhamento o
afastamento da fundamentalidade e da centralidade. A fundamentalidade diz respeito
a projetos filosficos, na busca de uma base garantida para o conhecimento. No
universo contemporneo, o ser humano percebe que as garantias no so possveis
e que a vida ter de ser vivida sem elas. Uma vida sem fundamentos caracterizada
pela ausncia de justificativas absolutas e profundas: estas podem ser mais ou
menos arrumadas, mais ou menos articuladas. (ZAJDSZNAJDER: 1992, p.7)
O pai de Incio, o protagonista de No fim da tarde, antes do jantar,
expulsa-o de casa a fim de que tente conseguir algo melhor para sua vida em
Manaus, j que percebe ser impossvel um futuro promissor em Anori. Contudo, o
filho chega a reconhecer que a ausncia de fundamentalidade sempre acompanhar
a sua vida, no s na sua cidade natal, mas tambm em qualquer outro lugar:
Para meu pai, no havia futuro para mim em Anori. O que Ele no
sabia que no h futuro para mim em lugar nenhum. A diferena
que Anori uma merda tranquila onde a gente, pode morrer de
velhice e de chatice sem saber por que est morrendo. uma
cidade, bem quase uma cidade, perdida na selva. Fica no rio
Solimes, vinte minutos de barco pelo rio Anori acima.
(SOUZA: 1994, p. 42)
O afastamento da centralidade na vida d origem a uma existncia

completamente anrquica. Como as preferncias mudam a cada instante, a
hierarquia entre os projetos desaparece, no possvel identificar uma linha ou
uma direo. Ocorre, ento, o abandono declarado de toda referncia a um centro,
a um sujeito, a uma referncia privilegiada, a uma origem ou a uma hierarquia
absoluta. (DERRIDA: 1995, p.240) Na teoria derridiana do descentramento,
o significado destitudo do seu centro, no mais possui um lugar fixo, mas
passa a existir enquanto construo substitutiva que, na ausncia de centro ou
de origem, faz com que tudo se torne discurso e a produo da significao se
<sumrio
963
estabelea mediante uma operao de diferenas. (SANTIAGO: 1976, p. 16)

Introduz-se, a partir da, a noo de jogo. Se a totalizao no apresenta
mais sentido devido ao fato de o campo da linguagem (uma linguagem finita)
excluir a totalizao. Este campo , com efeito, o de um jogo, isto , de substituies
infinitas no fechamento de um conjunto finito. (DERRIDA: 1995, p. 224) De acordo
com Jacques Derrida, impossvel determinar o centro e esgotar a totalizao
porque o signo que substitui o centro, que o supre, que ocupa o seu lugar na sua
ausncia, esse signo acrescenta-se, vem a mais, como suplemento. (DERRIDA:
1995, p. 245) A lgica do suplemento est relacionada no s no-identidade,
mas tambm no-propriedade. por intermdio dela que Derrida busca levar
a cabo a desconstruo do discurso da metafsica ocidental:
O suplemento pe fim s oposies simples do positivo e do
negativo, do dentro e do fora, do mesmo e do outro, da essncia
e da aparncia, da presena e da ausncia. Sua lgica consiste
mesmo em escapar sempre a esse dualismo marcado identidade,
na medida em que pode ser o dentro e o fora, o mesmo e o outro: sua
especificidade reside, pois nesse deslizamento entre os extremos,
na ausncia total de uma essncia. (SANTIAGO: 1976, p. 90)
Analisando a trajetria da jovem de Coari, percebe-se, de forma bastante

clara, a ausncia de centralidade na sua vida. As suas preferncias e desejos
se modificam frequentemente sem que nenhuma justificativa seja apresentada.
Primeiramente, a moa deixa a sua cidade rumo a Manaus com o objetivo de
preparar-se para entrar em uma universidade. Entretanto, apenas mencionado, no
decorrer da narrativa, o incio desse preparo. Devido a uma intensa fragmentao
e absoluta falta de hierarquia entre seus projetos, a protagonista no chega nem
sequer a dar incio ao seu curso universitrio. Rompe-se o relacionamento com
o seu namorado, a jovem abandona seus estudos e deixa a sua casa para ir
morar junto de um rapaz que ela apenas acaba de conhecer.
No conto em anlise, a moa de Coari resolve abandonar a sua casa
a fim de viver com Incio. Sem que haja nenhum planejamento ou elaborao
de um projeto de vida, a moa opta por efetuar um corte abrupto, rompendo,
assim, com todos os laos que sempre a mantiveram atada a um sistema. A
jovem, realmente, interrompe o curso que est fazendo e abandona a sua casa
para mergulhar numa vida totalmente diversa da anterior. A partir da, pode-se
dizer que a moa j no mais a mesma, pois tudo o que ela possua at ento
passa por uma espcie de desvalorizao.
Zajdsznajder denomina essa transformao fundamental batismo
ou fratura. O mais comum interromper sem razo algo importante que se
est fazendo. (ZAJDSZNAJDER: 1992: 10). Quando se permite que um corte
<sumrio
964
abrupto ocorra, realiza-se o ingresso e toda a vida ganha outro sabor. D-se o
nome a essa passagem de batismo devido ao fato de ser uma transformao
fundamental. fraturar a vida, dando um golpe e acabando com tudo. Aquilo
que era oferecido sofre uma desvalorizao ou um afastamento, alm do prprio
mundo tomar outra cor e mostrar outras possibilidades.
Estou com um txi a, ela disse, com todas as minhas coisas.
Deixei a minha casa. No quero mais viver l.
Mas o que foi que aconteceu, balbuciei, o que que eu posso fazer?
Tu no me amas?
Amor, eu disse, a voz escapando insegura.
Eu estava apavorado, mas ao mesmo tempo exultante.
Tem que ser agora, ela disse. Agora, ou nunca mais. (SOUZA: 1994, p. 57)
Incio, por sua vez, age de forma impensada. Ao saber que sua
namorada est com todos os seus pertences dentro de um txi, na porta da
relojoaria onde trabalha, decide, imediatamente, dizer para o seu tio, que ter
de abandonar o emprego. A princpio, o tio tenta dissuadi-lo da ideia, dizendo
que viver com uma mulher coisa muito sria e que necessrio conhec-la
muito bem antes de chegar a tomar tal deciso. Contudo, de nada adiantam
conhec-la muito bem antes de chegar a tomar tal deciso. Contudo, de nada
adiantam as palavras do tio, pois tudo o que pertence a Incio parece tambm
estar passando por uma completa desvalorizao.
Ele realiza, ento, um corte abrupto e claramente impensado, ou seja,
d um golpe definitivo em sua vida: abandona o emprego que tem na loja do tio
e vai tentar uma nova vida junto da moa de Coari. A mudana to radical
que aspectos de relativa importncia, tais como: condies de moradia e meios
de subsistncia no so levados em considerao ao ser tomada a deciso:
Tomei uma deciso.
Eu vou-me embora, tio, eu disse.
E meu tio: Pensa bem no que tu ests fazendo.
E eu: No tenho tempo pra pensar, tenho que fazer alguma coisa.
Enfiei minhas poucas coisas dentro da mochila, peguei meu som
porttil, minhas poucas fitas, e fui saindo.
Meu tio, como se no acreditasse. Espera, espera. Tu no podes
sair assim.
O que que vou dizer pro teu pai?
Digas que eu fui embora. Mas tu no tens dinheiro.
E eu arrumo. (SOUZA: 1994, p. 57)
<sumrio
965
Destaca-se, tambm, no texto em tela, outro elemento causador de

estranhamento. Trata-se da loucura, que mantm contato com diversos espaos
da vida: a insegurana de ser, o uso de mscaras, o nunca encontrar o verdadeiro
eu, a descontinuidade e possuir uma linguagem prpria que no comunicvel. O
sculo XX dissolveu as distines entre razo e loucura e a distncia entre os dois
limites tornou-se bastante curta. Sonho no loucura. A loucura tem o seu incio no
momento em que perturbada a relao entre homem e verdade. S quando a
constituio do erro somar-se s imagens que haver loucura. (MASSARO, 1994, p.
23) A loucura encontrada nas falhas de funcionamento e na ausncia de atributos.
possvel detectar, nos tempos atuais, alguma espcie de loucura em
cada pessoa, ou seja, todo indivduo apresenta um tipo de comportamento que
no poderia ser considerado normal. Entretanto, esse modo de comportar-se, que
frequentemente beira a esquizofrenia, encoberto com um mascaramento e um
fazer de contas que se est seguindo os caminhos da normalidade. Aqueles
que no conseguem um mnimo de contato e no so capazes de suportar o
elevado grau de separao passaram a ser agrupados como loucos. A vida
o continente completo desse fluxo e refluxo de loucos, parcialmente loucos
e aparentemente normais. O que sempre se transmite o sentimento de um
mundo instvel, em que esses conjuntos so abertos e sua populao varivel
e em mudana. (ZAJDSZNAJDER: 1992, p. 90)
J que se tornou perfeitamente possvel escolher a loucura, muitos
resolvem optar pela demncia. Existem, tambm, aqueles loucos que so
alimentados pelo processo da vida ps-moderna. Eles poderiam receber o
nome de loucos por um triz, pois em muitos casos, fica realmente difcil dizer
se so loucos. Falta-lhes um ponto de referncia, ou melhor, carecem de um
eixo principal que estabelea as distines e separaes. Os significados do
afastamento dos caminhos comuns e da aproximao daquilo que se chama de
loucura parecem mltiplos. H a vontade de criar outro mundo, que se justaponha
quele em que vivemos. (ZAJDSZNAJDER: 1992, p. 91)
Se forem observados os dois protagonistas do referido conto, chegase concluso de que o comportamento de ambos se assemelha bastante
ao de um louco. Inmeros perodos de completa embriaguez, tentativas de se
matar com cacos de vidro e por meio de comprimidos, ingesto de perfume e
de uma bebida proibida pelas autoridades sanitrias devido ao seu alto teor de
cobre so fatos que se apresentam no decorrer da narrativa. Um estado quase
de alucinao invade a vida de Incio e de sua namorada, fazendo com que
nem sequer tenham conscincia de como tudo se iniciou: Nem sei como tudo
<sumrio
966
comeou. Agora a gente s faz entornar, e encarar tudo: cerveja, usque, vinho,
cachaa e, se for o caso, at perfume. Mas a minha mo ainda no comeou a
tremer, sabe como . Aqui tem uns caras que j esto mesmo numa de horror.
Andam de olhos esbugalhados. (SOUZA: 1994, p. 45)
O mascaramento tpico daqueles que desejam aparentar uma normalidade
fica evidente no desfecho do conto, quando a me da moa de Coari vai visitar Incio
na cadeia e revelado um outro lado da vida da jovem que ele at ento desconhece.
De acordo como a me da moa, ela era inteligente, tmida, gostava de ler e tocava
piano muito bem. Uma mscara de aspecto duplo: nem Incio e nem a prpria me
conhecem realmente a moa. O narrador-personagem, aps conversar com a genitora
de sua namorada, chega a admitir ter vivido com uma mulher desconhecida:
Eu estava ali, sentado naquela cadeira de madeira, naquela sala de
paredes sujas e cho de ladrilhos verdes, gradualmente descobrindo
que tinha vivido com uma mulher que eu no conhecia, que era
outra pessoa, talvez s metade do que tinha sido e, possivelmente,
a parte mais machucada e vulnervel dela. (SOUZA: 1994, 63)
A ideia de dissimulao, de vazio e de perda total de referncia se

acha presente, de forma bastante acentuada, nos fios da narrativa do conto em
tela. A prpria noo de verdade, que at ento era apresentada como sendo
algo fixo, exato e em absoluta conformidade com a realidade adquire uma nova
dimenso. Esta passa a ser vista como um batalho mvel de metforas, um
grupo de relaes humanas enfatizadas retoricamente e que, depois de terem
sido usadas por um longo perodo, mostram-se, de maneira slida, a um povo.
Segundo Nietzsche, as verdades so iluses, das quais se esqueceu que o so,
metforas que se tornaram gastas e sem fora sensvel. (NIETZSCHE: 2000, p. 79)
Os laos do engano tm atingido elevado grau devido ao fato de
que, para existir, a sociedade se v obrigada a mentir em rebanho e de acordo
com uma conveno slida. O homem mente de forma inconsciente, segundo
hbitos seculares e atravs dessa inconscincia que ele atinge o sentimento da
verdade. Dessa forma, diz-se que um indivduo chega a tal sentimento, quando
ele capaz de usar cada lado do modo como foi designado e nunca pecar
contra a sequncia das classes hierrquicas.
exatamente no homem que a arte do disfarce chega a seu pice
e nele encontram-se todos os tipos de engano e de mentira. O representar, o
mascarar-se e o jogo teatral diante dos outros e de si mesmo assumem um
papel preponderante sempre que os indivduos mais fracos procuram, atravs do
intelecto, desdobrar as foras mestras no disfarce como um meio de conservao.
O mentiroso faz uso das palavras a fim de fazer aparecer o no efetivo
<sumrio
967
como efetivo. Ele se deixa imergir em iluses e imagens de sonho profundas, de

forma que se contenta em receber estmulos, no conseguindo, assim, chegar
verdade atravs da sensao das coisas. O conto em anlise encontra-se repleto
de elementos do mundo do fake, o assim chamado mundo das falsificaes.
Devido ausncia completa de uma matriz, a dissimulao passa a ser algo
inevitvel. Esse forjar to marcado no texto que, praticamente, nenhum segmento
da sociedade consegue escapar da sua fora. A prpria vizinhana aonde Incio
mora, a escola que ele freqenta e at mesmo as atividades que chega a exercer
no escapam dos efeitos desse mundo de engano e fraudulncia.
Um dos vizinhos do narrador-personagem, a fim de mostrar que tem
poder de deciso em sua casa e que um trabalhador honesto, acorda todo
dia bem cedo e comea a dar ordens a sua mulher, de maneira que toda a
vizinhana pode ouvir os seus gritos e traar, a partir disso, um papel de uma
pessoa digna de respeito e revestida de autoridade:
Os vizinhos comearam a acordar, a se movimentar. Eu podia ouvir
os rudos e a voz do cara ao lado, que trabalhava como servente
numa escola e se achava o mximo, metido a sebo. Toda manh
ele ficava naquele blblbl, dando ordens pra mulher, falando bem
alto que era pra gente escutar e saber o quanto ele era responsvel
e trabalhador. Panaca. (SOUZA: 1994, p.40)
O prprio colgio onde Incio estuda se acha repleto de elementos

forjados, tornando difcil estabelecer os limites entre o autntico e o dissimulado.
O uniforme que os alunos usam consiste de uma cala azul e uma camisa
de malha branca com as mangas, o colarinho e o monograma da escola em
vermelho. (SOUZA: 1994, p. 43) Entretanto, esse modo de vestir-se no nem
um pouco autntico, pois se aproxima consideravelmente da farda da melhor
escola de Manaus: o colgio dos filhinhos de papai, s que o protagonista e
seus companheiros de classe vm de uma classe bastante diferente. Alm de
fazerem um curso noturno e s andarem de nibus, so provenientes do interior
e esto l contra a sua prpria vontade, apenas para satisfazerem os pais.
A maioria dos alunos no vai escola com o objeto de uma real
aprendizagem, mas sim com fins diversos. As garotas, por exemplo, passam a maior
parte do tempo, retocando a maquiagem, penteando os cabelos e olhando para o
relgio. (SOUZA: 1994, p. 45) Ao tocar o sino da ltima aula, todas saem correndo,
euforicamente, de suas salas e entram nos carros dos namorados. Elas as nicas
que no voltavam para casa de nibus. Mas a que preo! (SOUZA: 1994, p. 46)
Os rapazes, por sua vez, no adotam um comportamento muito diferente.
Em vez de prestarem ateno ao que os professores de palets pudos procuram
<sumrio
968
apresentar, ficam, a maior parte do perodo, limpando seus tnis Reebok ou

tentando agarrar uma das garotas. (SOUZA: 1994, p. 47) Praticamente, no h
comunicao entre os alunos, e a sala de aula s fica repleta nos dias de prova.
Nesses dias, a mistura de suor, chul e perfume deixa o ambiente insuportvel.
Os professores tambm se acham inseridos nesse mundo do fake,
pois a maioria falta frequentemente e aqueles que aparecem na escola falam
para dentro; sem deixar de mencionar que usam palet ensebado e gravata
puda, porque recebem um pssimo salrio. O professor de geografia, o qual
descrito com mais detalhes na narrativa, fica, em dias de prova, na sua mesa
segurando o leque de penas de arara, com os dedos cheios de anis, se
abanando e fazendo cara de quem comeu e no gostou. (SOUZA: 1994, p.
49) Apenas de vez em quando que ele caminha pela sala entre as fileiras e
sempre para ao lado de um aluno do sexo masculino.
Outro elemento de engano e dissimulao pode ser observado no momento
em que Incio e sua namorada vo morar num apartamento de dois aventureiros do
Paran, os quais eles conhecem numa lanchonete. Apesar de mostrarem-se homens
de boa reputao, estando sempre bem vestidos, os dois cidados vo parar atrs
das grades porque praticam golpes no comrcio com cartes de crdito falsificados.
At mesmo as atividades exercidas pelo protagonista no podem ser
classificadas como profisses. A fim de continuar existindo, Incio obrigado
a mentir segundo uma conveno slida e busca chegar verdade atravs da
manuteno de hbitos seculares: um estilo obrigatrio para todos. Os diversos
trabalhos conseguidos por esse personagem apenas servem para manter a iluso
de que se est fazendo algo, mas na realidade, no exigem uma considervel
quantidade de esforo aspecto comum em outros exerccios profissionais.
A primeira ocupao do protagonista como auxiliar de seu tio,
proprietrio de uma ourivesaria. Contudo, como o relgio tem se tornado um
objeto de preo muito baixo, as pessoas o tratam como algo descartvel: quando
apresenta algum defeito, jogam-no fora e adquirem outro. Como consequncia
disso, a inexistncia de clientes era quase total e os dois homens, a fim de
ocuparem o tempo, passam o dia fazendo palavras-cruzadas.
Num segundo momento, Incio vai morar junto de sua namorada em
um depsito clandestino. O nico trabalho dos dois o de abrir a porta para as
pessoas que vm buscar as mercadorias, olhar os papis para ver se est tudo
certo e, s vezes, ajudar a carregar uma caixa para dentro dos caminhes. O
prprio narrador-personagem chega a admitir, num determinado momento, que
o seu emprego era muito mais uma ocupao do que um emprego propriamente
<sumrio
969
dito. O proprietrio do depsito no revela a Incio o mundo fraudulento em que

ele est se inserindo. Como todo mentiroso, ele usa as designaes vlidas,
as palavras, para fazer com que o no efetivo parea efetivo: O depsito era
clandestino, isso o cara no disse pra gente. Mas tava na cara, ele guardava ali
mercadorias que entravam legais e saam ilegais. (SOUZA: 1994, p. 48)
O disfarce chega a seu pice na maneira como as mercadorias so
camufladas. Os caminhes, em geral, chegam cobertos por encerados e saem
completamente carregados de computadores, televises e outros objetos de valor.
No conto, podem ser encontradas transportadoras de todos os lugares: de So
Paulo e at mesmo do Paran. No espao contemporneo, quase nada escapa
da falsificao. Como o mundo est com um esvaziamento grande de sentido, a
dissimulao e o engano passam a ocorrer de forma consideravelmente acentuada,
no deixando de fora nem sequer o mais simples segmento da sociedade.
Concluso
Tendo em vista os aspectos abordados neste trabalho, possvel
perceber que a arte, e principalmente a literatura, se reconhecem como o prprio
espao do estranhamento. A arte visa a passar a sensao da coisa vista e
no da coisa reconhecida. Na arte, desenvolvida a representao inslita das
coisas, pois nesta, a explorao da forma permite que a dificuldade e a durao
da percepo aumentem. Na arte, o que est feito no o mais importante. O
processo de recepo que importa, portanto, ele deve ser um fim em si mesmo
e, consequentemente, prolongado.
O artista deve ser capaz de provocar estranhamento, ultrapassando
o que habitual e rotineiro, transpondo, assim, o universo para uma esfera de
percepes inusitadas. Desse modo, o objeto deslocado de seu contexto
habitual e sua face inslita vem tona, o que torna possvel a demolio de
clichs e de associaes estereotipadas. Ao receptor imposta uma complexa
percepo sensorial do universo.
A funo do artista retirar das palavras e dos conceitos todo e qualquer
sinal distinto de nobreza. De fato, o escritor opera um deslocamento semntico:
uma determinada ideia retirada do universo semntico do qual fazia parte e
inserida em outro universo. A palavra nova se associa ao objeto como uma espcie
de nova vestimenta. A insgnia que sustenta o objeto removida: esta uma das
maneiras de transformar o objeto em uma obra de arte, tornando-o perceptvel.
<sumrio
970
Referncias:
DERRIDA, Jacques. A escritura e a diferena. Trad. Maria Beatriz Marques Nizza da Silva.
So Paulo: perspectiva, 1995.
FREUD, Sigmund. O Estranho. In: _______. Obras psicolgicas completas. V. XVII. Rio
de Janeiro: Imago, 1976.
MASSARO, Geraldo. Loucura: uma proposta de ao. So Paulo: Agora, 1994.
NIETZSCHE, Friedrich. Sobre a verdade no sentido extra-moral. Trad. Rubens Rodrigues
Torres Filho. In: Os pensadores. So Paulo: Nova Cultural, 2000.
SANTIAGO, Silviano. Glossrio de Derrida. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1976.
SOUZA, Mrcio. A caligrafia de Deus. Rio de Janeiro: Marco Zero, 1994.
<sumrio
971
O INSLITO EM A MORTE E A MORTE DE

QUINCAS BERRO DGUA
Ana Maria Abraho dos Santos Oliveira
Introduo
A narrativa amadiana A morte e a morte de Quincas Berro Dgua (1959)
apresenta a histria de Joaquim Soares da Cunha, cuja alcunha era Quincas
Berro Dgua. Este apelido foi dado ao personagem dez anos antes da narrativa,
quando ainda atendia pelo nome e era um respeitvel funcionrio da Mesa de
Rendas Estadual, em Salvador, Bahia. De uma dcada at o incio da narrativa,
era apenas Quincas Berro Dgua, que trocara o convvio familiar pelas ruas da
cidade, convivendo com prostitutas, alcolatras e jogadores inveterados.
Logo no primeiro captulo, o narrador confessa ao leitor que a morte
de Quincas permanece envolta em mistrio, pois h vrias verses para o
falecimento do personagem. Tenciona tecer uma narrativa cujo mistrio maior
encontra-se indecifrvel: afinal, como se deu a morte de Quincas Berro Dgua?
A famlia, apoiada em vizinhos e conhecidos mantm-se fiel
intransigente na verso da tranquila morte matinal, sem testemunhas,
sem aparato, sem frase, acontecida quase vintes horas antes daquela
outra propalada e comentada morte na agonia da noite, quando a
lua se desfez sobre o mar e aconteceram mistrios na orla do cais
da Bahia. (AMADO, 1976, p. 15)
Entretanto, no fim desse mesmo captulo, o narrador acrescenta mais uma

morte ao personagem - a terceira - pois para os netos, o av j havia morrido h
muito tempo (verso contada pelos adultos que se envergonhavam da vida bomia
que Joaquim levava desde quando saiu de casa) e admite que far uma tentativa
de explicar o mistrio, estabelecendo assim, uma espcie de pacto com o leitor.
(...) nos ltimos anos se tornara desgosto e vergonha para a famlia.
A ponto de seu nome no ser pronunciado e seus feitos no serem
comentados na presena inocente das crianas, para os quais o
av Joaquim, de saudosa memria, morrera h muito (...) o que
nos leva a constatar uma primeira morte seno fsica pelo menos
moral, datada de anos antes, somando um total de trs, fazendo de
Quincas um recordista de morte, um campeo de falecimento (...).
No sei se esse mistrio da morte (ou das sucessivas mortes) de
Quincas Berro Dgua pode ser completamente decifrado. Mas eu
o tentarei, como ele prprio aconselhava, pois o importante tentar,
mesmo o impossvel. (AMADO, 1976, pp. 16-17)
Dessa forma, Joaquim Soares da Cunha, o Quincas Berro Dgua,

<sumrio
972
de acordo com o narrador, j havia morrido trs vezes, o que tornava a sua
existncia um tanto incomum e aumentava ainda mais o mistrio em torno de seu
desaparecimento. O narrador expe ao leitor as suas dificuldades para realizar o
relato, entretanto est imbudo do firme propsito de tentar decifrar este mistrio.
De Joaquim Soares da Cunha a Quincas Berro Dgua
Joaquim Soares da Cunha era um funcionrio respeitvel da Mesa de
Rendas Estadual quando vivia com a esposa Otaclia e a filha Vanda, entretanto
em seu ntimo, sentia-se sufocado pelos desmandos da mulher e pelo excesso
de formalidade a que era submetido.
Quando a filha anuncia o casamento com Leonardo Barreto, Joaquim
v no futuro genro uma reproduo de si mesmo e nesse dia, decide abandonar
a famlia. At esse momento, para a filha a presena do pai no era importante.
Lembrava a fisionomia do pai quando ela lhe comunicara a prxima
visita de Leonardo, afinal resolvido a solicitar-lhe a mo. Abanara
a cabea, murmurando:
- Pobre coitado...
Vanda no admitia crticas ao noivo:
- Pobre coitado por qu? de boa famlia, est bem empregado,
no de bebedeiras e deboches...
- Sei disso...sei disso... Estava pensando noutra coisa.
(...)
A verdade que Joaquim s comeara a contar em suas vidas
quando, naquele dia absurdo, depois de ter tachado Leonardo
de bestalho, fitou a ela e a Otaclia e soltou-lhes Na cara,
inesperadamente:
- Jararacas!
E, com a maior tranquilidade do mundo, como se estivesse a
realizar o menor e mais banal dos atos, foi-se embora e no voltou.
(AMADO, 1976, pp. 48-49)
A vida nova que Joaquim escolheu para si causava muita vergonha

famlia, que decidiu esconder de todos os vizinhos, conhecidos, o seu paradeiro. Por
isso, a filha e o genro sentiram-se aliviados ao saber da notcia da morte de Quincas.
Quando finalmente, naquela manh, um santeiro estabelecido
na Ladeira do Tabuo (...) comunicou filha Vanda e ao genro
Leonardo estar Quincas definitivamente espichado, morto em sua
pocilga miservel, foi um suspiro de alvio que se elevo no peito dos
esposos. De agora em diante j no seria a memria do aposentado
funcionrio da Mesa de Rendas Estadual perturbada e arrastada na
lama pelos atos inconsequentes do vagabundo em se transformara
no fim da vida. (AMADO, 1976, pp. 21-22)
<sumrio
973
A vida bomia a que Quincas se dedicou valeu-lhe uma srie de eptetos,

tais como: Rei dos vagabundos da Bahia, Cachaceiro-mor de Salvador, Filsofo
esfarrapado da rampa do Mercado, Senador das gafieiras, Vagabundo por excelncia,
Rei da gafieira, Patriarca da zona do baixo meretrcio, O velho marinheiro.
O apelido Quincas Berro Dgua foi-lhe dado numa certa ocasio em
que o personagem bebeu gua no lugar de aguardente, soltando com isso um
imenso grito que ecoou a longa distncia.
E um berro inumano cortou a placidez da manh no Mercado, abalando
o prprio Elevador Lacerda em seus profundos alicerces. O grito
de um animal ferido de morte, de um homem trado e desgraado.
- guuuuua! (AMADO, 1976, p. 59)
A presena do elemento fantstico na obra

A famlia esfora-se para esconder dos conhecidos e amigos o
falecimento de Joaquim Soares da Cunha que se tornou um notvel vagabundo
frequentador de prostbulos e de jogatinas, amado por prostitutas e malandros.
Entretanto no conseguiu esconder o falecimento dos amigos de malandragem:
Curi, Negro Pastinha, Cabo Martim e P-de-Vento que comparecem ao exguo
velrio, mesmo sem serem convidados.
Antes da chegada dos amigos de malandragem, a filha de Quincas
contrata os servios de uma funerria para arrumar e vestir o morto. Ao ver o pai
vestido de terno e sapatos lustrosos e com o corpo asseado, Vanda cr que agora
o pai voltara a ser Joaquim Soares da Cunha, funcionrio pblico respeitvel e no
mais o Quincas malandro e beberro. Ademais pensa a filha que agora poderia
domin-lo a ponto de livrar-se de toda a vergonha que sentia do passado do pai.
Era ela finalmente quem mandava e dentro em pouco ele voltaria a
ser o pacato Joaquim Soares da Cunha, irrepreensvel cidado (...)
a filha devotada restaurara Joaquim Soares da Cunha, aquele bom,
tmido, obediente esposo e pai: bastava levantar a voz e fechar o
rosto para t-lo cordato e conciliador. (AMADO, 1976, pp. 33;47)
Todavia, fatos aconteciam que pareciam fugir ao entendimento da

negra vendedora de acaraj, que foi a primeira pessoa a encontrar Quincas
morto, e mais tarde, compreenso da filha Vanda e de toda a famlia. O morto
estava sorrindo, um sorriso de deboche como quem zomba da prpria morte e
tambm de quem o v naquele estado.
O sorriso debochado de Quincas incomodou mais quando a filha ficou
a ss com o morto no quarto sujo. Para ela o pai era um fardo que lhe pesava
sobre os ombros e mesmo depois de falecido parecia zombar da famlia, um
sorriso cnico, imoral. (AMADO, 1976, p.50)
<sumrio
974
Era uma cruz aquele pai, transformara suas vidas num calvrio,
estavam agora no cimo do morro, era ter mais um pouco de
pacincia. (...) estava ele sorrindo, achando tudo aquilo infinitamente
engraado. (...) pecado ter raiva de morto, ainda mais se esse
morto o pai da gente. (...) Alm do mais agora pouco importava
o sorriso de Quincas. (AMADO, 1976, p. 33)
Mais adiante, ainda sozinha com o pai, Vanda se assusta, pois tem
certeza de que ouviu a voz do morto, com toda a sua ira zombeteira e vitoriosa:
E Vanda ouviu as slabas destacadas com nitidez insultante no
silncio fnebre:
- Jararaca!
Assustou-se Vanda, seus olhos fuzilaram como os de Otaclia (...).
Nem agora morto e estirado num caixo (...) ele se entregava (...).
- Jararaca! disse de novo e assobiou gaiatamente.
Vanda estremeceu na cadeira, passou a mo no rosto ser que
estou enlouquecendo? (...)
Vanda quis tapar os ouvidos (...) mas que adiantam mos sobre
orelhas para conter voz de morto? (AMADO, 1976, p. 87)
Quando a famlia se ausenta do velrio, os amigos de malandragem

que ficam a ss com o morto. Tiram-lhe as roupas elegantes e os sapatos e o
vestem novamente com a roupa suja com que se trajava antes. nesse momento
que ocorre o dilogo entre o morto e os amigos. Cabo Martim disse a Quincas:
- No para falar mal, mas essa sua famlia um tanto quanto
econmica (...)
- Unhas de fome... precisou Quincas.
(...)
- Parentes dessa espcie eu prefiro no ter [disse Negro Pastinha]
- Os homens, uns bestalhes. As mulheres, umas jararacas definiu
Quincas preciso. (AMADO, 1976, p. 87)
Os quatro amigos de Quincas decidem lev-lo ao seu ltimo passeio.

carregado e levado a vrios lugares, inclusive ao bordel, onde vive Quitria do
Olho Arregalado, a amante de Quincas Berro Dgua.
No fim da narrativa o narrador relata que os amigos de Quincas se
envolveram numa enorme briga e foram parar no cais e tomaram o saveiro de
Mestre Manuel. Nesse momento, Quincas atirou-se no mar porque necessitava
morrer outra vez, este era o seu desejo: ter seu corpo jogado no mar, aps sua
morte. Assim se cumpria o desejo de Quincas Berro Dgua, cuja frase derradeira
era cantada por um trovador do Mercado:
No meio do rudo do mar em fria do saveiro em perigo, luz dos
raios, viram Quincas atirar-se e ouviram sua frase derradeira. (...)
<sumrio
975
- Me enterro como entender na hora que resolver. Podem guardar

seu caixo pra melhor ocasio. No vou deixar me prender em
cova rasa no cho. (AMADO, 1976, pp. 102-103)
Esses fatos incomuns podem, a nosso ver, aproximar a narrativa

amadiana do conceito de realismo fantstico, cunhado por Todorov (2004). Para
o terico, a hesitao do leitor a circunstncia primordial para que a narrativa
possa ser classificada como fantstica:
Cheguei quase a acreditar: eis a frmula que resume o esprito
do fantstico. (...) A hesitao do leitor pois a primeira condio
do fantstico (...) [pois] a f absoluta como a incredulidade total
nos levam para fora do fantstico; a hesitao que lhe d vida.
(TODOROV, 2004, p.36-37)
[O] fantstico maravilhoso (...) a classe das narrativas que se
apresentam como fantsticas e terminam por uma aceitao do
sobrenatural. Estas so as narrativas mais prximas do fantstico
puro, pois este, pelo prprio fato de permanecer sem explicao,
no racionalizado, sugere-nos a existncia do sobrenatural. O limite
entre os dois ser ento incerto; entretanto, a presena ou a ausncia
de certos detalhes permitir sempre decidir. (TODOROV, 2004, p. 58)
Nesse sentido, a narrativa amadiana nos apresenta fatos inslitos que

suscitam a hesitao do leitor. Ficam as questes: Quincas, apesar de morto,
sorria? Proferiu insultos filha quando estava a ss com ela? Jogou-se no mar
para que pudesse morrer outra vez ou foi lanado j que ele e os outros estavam
num saveiro sob uma forte tempestade?
Concluso
Jorge Amado um dos autores mais populares da Literatura Brasileira.
Entretanto, sua obra sempre foi alvo de fortes crticas. O principal argumento utilizado
pela crtica era que o escritor criou personagens caricaturais, estereotipados e
psicologicamente vazios; que seus enredos apresentavam, por vezes, solues
sobrenaturais ou que o contedo era panfletrio e machista; que sua linguagem
popular era populista e que negava a Literatura como arte.
Porm, no havia (no h) como negar a empatia de vrias geraes de
leitores e as opinies favorveis sua obra empreendidas por nomes como: Camus,
Sartre, Pablo Neruda, Gabriel Garcia Marques, Celso Furtado, Jos Paulo Paes.
Jorge Amado era um fabulador, um contador de histrias, criador de
personagens que ganharam vida prpria e que habitam o imaginrio do povo brasileiro.
Segundo Eduardo de Assis Duarte, estudioso da obra amadiana, Jorge
Amado confessava-se um romntico, um narrador do sculo XIX.
<sumrio
976
No por acaso, Jorge se dizia discpulo de Jos de Alencar e

sua Gabriela tinha muito de Iracema. Jorge nunca procurou a
sofisticao narrativa ou a participao em grupos de vanguarda.
Queria (e conseguiu) produzir dramas de rpida aceitao popular.
(DUARTE apud VILAS BOAS 2001, p.2)
Em A morte e a morte de Quincas Berro Dgua, mais uma vez, os

personagens so tipos populares. A narrativa que nos apresenta o personagem Joaquim
Soares da Cunha, transformado em Quincas Berro Dgua traz, atravs de um texto
que apresenta elementos que se aproximam do fantstico, com humor e ironia, uma
crtica falsa, mesquinha e ftil identidade assumida pelos familiares de Quincas, o
estilo de vida vazio e medocre representado aqui por uma sociedade das aparncias.
O centenrio de nascimento de Jorge Amado, que comemoramos
esse ano, uma oportunidade para que se reexamine a obra do escritor baiano,
sobretudo sob o ponto de vista esttico.
O historiador e acadmico Alberto Costa e Silva afirma que nos
romances de Jorge Amado, mesmo na presena de violncia e das indignidades
que apresentam, sempre nos deixam de cabea alta. Ningum sai acabrunhado
de um livro de Jorge. um autor que destila esperana. (COSTA E SILVA, 2012)
<sumrio
977
Referncias:
AMADO, Jorge. A morte e a morte de Quincas Berro Dgua. Rio de Janeiro: Record, 1976.
COSTA E SILVA, Alberto. In O centenrio de Jorge Amado, o contador de histrias. Janeiro
de 2012. Disponvel em www.portalvermelho.org.br Acesso em 30 de abril de 2012.
TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. Traduo: Maria Clara Correa
Castello. So Paulo: Perspectiva, 2004.
VILAS BOAS, Srgio. Jorge Amado: olhares modernos sobre um romntico. So Paulo:
Gazeta Mercantil, Caderno Fim de Semana, agosto de 2001.
<sumrio
978
PERFORMATIVIDADE INSLITA EM EXPERIMENTOS

TEATRAIS CONTEMPORNEOS
Mariana Simoni 1*
Citao enorme de uma das falas da atriz Nina Krojger ao longo de uma
pea do diretor alemo Ren Pollesch: At agora, a objetividade se caracteriza
atravs de uma perspectiva descorporalizada a partir de fora, de cima para baixo:
Este olhar se inscreve de maneira mtica em todos os corpos marcados e d s
categorias no marcadas o poder de ver sem serem vistas e ao mesmo tempo de
representar e escapar representao. Este olhar define a posio no marcada
dos homens e dos brancos. Haraway define esta perspectiva como o truque de
fingir-se deus, que se desvela, no entanto, como iluso. A isto Haraway contrape
um conceito de objetividade do saber incorporalizado concretizado espacialmente
e suas perspectivas parciais: Para dizer de maneira mais precisa, a objetividade
resulta como algo que tem a ver com incorporaes particulares e especficas e
definitivamente nada a ver com a falsa viso de uma promessa de transcendncia
de todos os limites e responsabilidades. (POLLESCH, 2009, p.138-139).
Estas reflexes partem do trabalho do diretor alemo Ren Pollesch
para a tentativa de enfocar a fora performativa do deslocamento provocado
pelo conceito de inslito, em seu desvio em relao ao convencionado como
esfera comum. Na teoria literria este desvio foi proposto pelo formalismo russo
em termos de uma interrupo provocada pela literatura do automatismo da vida
cotidiana, traduzido pela noo de estranhamento. Na teoria do teatro, o desvio
aparece na ideia de Verfremdungseffekt de Bertolt Brecht, em sua proposta de
teatro pico enquanto desvio alternativo ao teatro dramtico.
Pollesch tambm o diretor artstico do Prater, um espao teatral
pertencente Volksbhne em Berlim. Suas peas so conhecidas por incorporarem
fragmentos tericos extrados de livros de filosofia e estudos especializados
diversos, propulsados impetuosamente pelos atores com extrema rapidez, a
partir do ritmo alucinante de gritos e pontuaes verbais intercaladas, tais como
MERDA, PORRA, PUTA. A insero de fragmentos de discursos tericos no
contexto de uma apresentao teatral certamente provoca mais estranhamento
que sua insero como citao em um congresso, ou nas primeiras pginas
de uma tese, onde eles se integram de modo mais fcil a um horizonte de
1 * Doutora em Estudos de Literatura. Atualmente desenvolve o projeto de ps-doutorado Imaginao terica nos
estudos literrios e na prtica teatral contempornea (PUC-Rio/FAPERJ), supervisionado por Heidrun Krieger Olinto.
<sumrio
979
expectativas plausvel. Mas precisamente nestes deslocamentos que reside o

seu carter hbrido, referindo-se simultaneamente ao texto teatral invadido pela
teoria e teoria contagiada pelo teatro. A complexidade dessa situao teatral
cria contextos cnicos absolutamente inusitados. Mesmo porque, Pollesch no
trata seus textos como textos teatrais em sentido estrito e tampouco se considera
propriamente um autor teatral contradizendo, assim, sua consagrao pela
concesso do renomado Prmio de Dramaturgia de Mlheim.
A ao performativa da explicitao de reflexes tericas sobre o
palco, nas peas de Ren Pollesch, revela-se a partir da simultaneidade entre a
enunciao de um discurso terico e sua performance, medida que as aes
consumadas so constantemente anunciadas pelos atores, manifestando uma
espcie de auto-observao explcita e permanente. Essa questo se elucida
melhor se vinculada aos gritos frequentes proferidos pelos mesmos. A resposta
de Pollesch interrogao sobre os motivos deste procedimento a seguinte:
o grito ao mesmo tempo compreenso e desespero. Algo entendido e ao
mesmo tempo algo causa desespero... (BERGER, 2003, p. 342). E em uma
entrevista posterior prope que o grito concebido como reao ao conhecimento,
no existindo temas interiorizados para serem emocionalizados no teatro: O
esclarecimento caminha em direo possibilidade de falar sobre emoes. Ou
seja, o tema precisa ser tratado como se existisse fora de si, ainda que tenha
muito a ver consigo. (NIEDERMEIER, 2009, p. 314).
Esta exteriorizao sublinhada por Pollesch encontra eco no total
descompromisso com a inteno de trazer tona algum tipo de sentimento supostamente
localizado na esfera interior do sujeito. A relao dicotmica entre superfcie e
profundidade consumada na prtica hermenutica, a partir da separao das cincias
no contexto filosfico da crise da representao, condenou as humanidades a uma
escavao perptua partindo da forma exterior em direo ao contedo interno,
implicitamente presente, mas ocultado. A emergncia da subjetivao no campo das
humanidades vinculou-se, portanto, legitimao da interpretao como uma das
funes centrais das cincias humanas calcada na decodificao dos contedos
latentes na expresso de formas artsticas em oposio s cincias naturais, s
quais caberia uma suposta objetivao derivada da materialidade concreta do corpo.
Em seu texto Wo die Gefhle wohnen Zur Performativitt von Rumen
(Onde moram os sentimentos Sobre a performatividade dos espaos), Jens Roselt
oferece uma abordagem desta questo especificamente no mbito do teatro,
onde o compromisso com a expresso foi selado em termos da localizao dos
sentimentos dentro dos personagens unidades fechadas, individuais e indivisveis
<sumrio
980
precisando ser expressados, colocados pra fora, no espao, mas ao mesmo

tempo de uma maneira comunicvel e legvel. Para este ponto de vista, em que
o espao funciona como uma espcie de janela para os sentimentos, enquanto
a verdadeira matria permanece trancada no interior do sujeito, Roselt escolhe
a metfora de um tubo de pasta de dentes que precisa ser espremido para que
venha tona seu contedo interno. Segundo o autor, nesta viso em sintonia com
noes stanislavskianas como centro interno e verdadeiro eu, a perspectiva do
espectador se orienta de fora para dentro, incluindo a expectativa de que os atores
executem a personificao externa de estados internos (ROSELT, 2002, p. 69).
Esta atitude perceptiva chamada por ele de centripetal constrastada em
sua argumentao atitude centrifugal, em que h uma dissoluo da perspectiva
central e uma espcie de exploso de subjetividades se autoafirmando como uma
demonstrao ou um experimento constantemente questionado no palco. Em
sua tica, essas duas situaes de percepo podem ser descritas a partir da
observao do espao. Enquanto determinadas configuraes espaciais sugerem
o olhar centrpeto do espectador, direcionado para o centro, para dentro, buscando
a as respostas para suas interpretaes, outras propem um olhar mais difuso,
impossibilitando qualquer tentativa de correspondncia entre o dentro e o fora.
As peas de Pollesch so apontadas por Roselt, ento, como exemplo
de projetos teatrais pautados por atitudes perceptivas centrifugais. O primeiro
aspecto destacado pelo autor configura-se no deslocamento dos textos tericos
para a boca dos atores, no espao teatral. Segundo Roselt, esse movimento
supe uma passagem da terceira para a primeira pessoa, de modo que quando
um ator enuncia determinados trechos tericos, ocorre a tenso entre um texto
escrito em terceira pessoa, dito por um ator em primeira pessoa. A esta tenso o
autor acrescenta outra: a exaltao vocal, que se configura como a ao corporal
mais em evidncia, se comparada forma relativamente tranquila com que agem
os atores. Muitos desses textos tericos so, ento, gritados e acompanhados
de insultos e palavres, marcando uma espcie de confronto entre ator e texto.
A terica do teatro Josette Fral oferece uma perspectiva interessante
sobre a questo das emoes, vinculando-as diretamente aos atores, muito
mais que ideia de personagem. A partir dos estudos realizados por Elly Alida
Konijn acerca das emoes no trabalho dos atores, Fral conclui o seguinte: Os
atores em situao de representao no experimentam emoes ligadas ao
personagem e ao dramtica (...) O que eles experimentam, de fato, antes
de tudo, so as emoes ligadas s aes que eles precisam cumprir: medo
de tomar a palavra em pblico, inquietude de ser objeto do olhar dos outros,
<sumrio
981
preocupao em performar bem. Estas emoes so preponderantes em cena

e levam o ator quelas emoes ligadas aos personagens. (FRAL, 2001, p.16).
Neste sentido, coloca-se a nfase sobre atores e atrizes em exposio,
sobre a presena de corpos concretos, desvinculada da inteno de representar
qualquer tipo de personagem. Em sua anlise da pea Stadt als Beute, dirigida
por Pollesch em 2001, Roselt destaca:
O gesto principal das trs atrizes o discurso direto. Suas frases
so informaes que so apresentadas convulsivamente numa
entonao repetitiva. O espectador nunca sabe se esto explicandose umas s outras ou a eles, os prprios espectadores. Tambm
pode ser que o discurso sirva afirmao delas mesmas. Alguns
conceitos e formulaes capturam-se e variam, como se se tratasse
de uma forma gritada da brincadeira de crianas telefone sem fio.2
(ROSELT, 2002, p.71).
Sob este aspecto, o contraste entre os textos tericos e sua forma de

enunciao, gritada, produz mais uma vez a oscilao entre personalizao e
despersonalizao. Mas que significa exatamente esta despersonalizao? Em
que medida no se trata mais uma vez do Verfremdungseffekt de Brecht? Minha
hiptese que precisamente neste ponto se poderia estabelecer uma distino.
Ao mesmo tempo em que se observa nas peas de Pollesch certo distanciamento,
como ele prprio frizou, no sentido da tentativa de tratamento do tema fora de
si, de falar sobre emoes, a no existncia de personagens reconhecveis
em termos de individualidades fixas permite que os atores permanentemente se
auto-observem, se contradigam e ao texto. Nesta tica, inexiste uma hierarquia do
contedo do texto sobre a dramaturgia das peas. A ausncia de personagens
enquanto entidades autnomas, nas peas de Pollesch, pode ser associada,
ento, a certa onipresena do texto, desvinculada, no entanto, do compromisso
brechtiano com a transmisso de seu contedo como mensagem.
Mas se nas peas de Pollesch os sentimentos no se situam dentro
de personagens, onde que eles esto? A leitura de Roselt sugere a ideia de
que as subjetividades esto de tal forma explodidas que os sentimentos se
localizam fora, como objetos do mundo, e, portanto, construdos tambm por
nossas percepes. Neste contexto, segundo os pressupostos construtivistas que
compem a perspectiva terica destas investigaes, se pode dizer, em certo
sentido, que esta exteriorizao encontra-se em sintonia com certas perspectivas
epistemolgicas e tericas, em que se enfatiza o enfoque no dicotmico entre
razo e emoo, considerando, assim, a presena de fatores afetivos na construo
de conhecimento. A partir dessa moldura, no se concebem os sentimentos
2 Traduo minha.
<sumrio
982
como algo que os indivduos possuem em seu interior, mas sim, como algo
materializado por eles no contexto de processos construtivos cognitivos, isto ,
como fenmenos complexos construdos a partir da articulao entre processos
fisiolgicos, psquicos e sociais (OLINTO, 2008).
Em seu texto Teoria da literatura: Muito prazer!, Heidrun Krieger Olinto
enfatiza o vnculo estabelecido por Luc Ciompi entre estmulos afetivos e o pensamento,
a partir de uma perspectiva concebendo emoo e cognio no mbito de processos
circulares, autorreprodutivos e retroalimentativos: Afetos dirigem o foco da nossa
ateno e percepo de determinados contedos cognitivos de acordo com nossos
sentimentos de tristeza ou alegria, de medo ou raiva. (p.167). A moldura construtivista
conjugada a uma perspectiva a favor de uma razo emocional intensa favorece,
ento, relaes no dicotmicas entre sujeito e objeto de investigao, bem como
entre observador e objeto observado (OLINTO, 2008, p.170).
No mbito dessa discusso, merece destaque ainda o marcador
somtico, mecanismo descrito por Antnio Damsio em seu livro O erro de
Descartes, originalmente publicado em 1994. A partir do estudo do caso de
Phineas Cage, um homem ingls que teve seu crebro atravessado por uma barra
de ferro em um acidente em 1848, e com isso, sua personalidade profundamente
alterada, Damsio chegou concluso de que os sentimentos exercem funo
fundamental na tomada de decises:
As alteraes na personalidade de Gage no foram sutis. Ele
j no conseguia fazer escolhas acertadas, e as que fazia no
eram simplesmente neutras. No eram as decises reservadas e
apagadas de algum cuja mente est prejudicada e que receia agir,
mas decises ativamente desvantajosas. (DAMSIO, 2009, p.31).
O fato era que Gage tambm havia experimentado, como consequncia do

acidente, uma profunda alterao em sua capacidade de sentir emoes. Segundo
Damsio, o marcador somtico configura-se como um mecanismo cerebral que
funciona como um alarme automtico auxiliando na tomada de decises a partir
da associao de uma sensao corporal agradvel ou desagradvel ao resultado
de determinada escolha, provocando a rejeio ou a aceitao de alternativas
instantaneamente pelo indivduo. Com essa hiptese, Damsio argumenta que
pessoas com incapacidades de sentir veem prejudicadas determinadas funes
racionais, como por exemplo, a realizao de decises (DAMSIO, 2009).
Mas o que isso tem a ver com as peas de Pollesch, que inclusive
criticam a emocionalizao no teatro e a produo de sentimentos na era da
globalizao? A ideia de que os sentimentos so como produtos que se podem
vender e comprar, vinculados prestao de servios no contexto dos discursos
<sumrio
983
empresariais pressupe em ltima instncia e independente do juzo de valor

que se lhe atribua a sua prpria construo pelos indivduos a partir de suas
percepes, implicada pela ideia mesma de produo de sentimentos.
No mbito desses argumentos, parece-me ilustrativo o exemplo destacado
pelo diretor teatral Frithwin Wagner-Lippok em seu projeto terico-prtico Rebel.li
dels sentiments formes performatives XX, desenvolvido em Barcelona. Em sua
tica, as pessoas incorporam discursos e sentimentos a partir de suas experincias
miditicas, os quais reproduzem posteriormente em suas prprias vidas: De repente
as pessoas esto falando e sentindo como nas novelas! (WAGNER-LIPPOK, 2010).
O teatro de Pollesch configura-se, pois, como particularmente produtivo
para a integrao de perspectivas tericas que levam em conta aspectos afetivos,
exibindo ao mesmo tempo formas inovadoras de lidar com os sentimentos no
teatro, tematizando performaticamente a crtica da explorao da economia dos
sentimentos como aspecto da produo de normalidade a partir da comunicao.
A fora performativa do inslito emerge, ento, nas peas de Pollesch, justamente
em contraste com esta nfase sobre a convencionalidade do normal.
<sumrio
984
BERGER, Jrgen. Ich bin Heidi Hoh. Ren Pollesch im Gesprch mit Jrgen Berger. In:
Ren Pollesch. www-slums. Reinbeck bei Hamburg: Rowohlt, 2003, p.341-348. (Publicada
em forma reduzida no Sddeutsche Zeitung de 4/5 Maio, 2002).
DAMASIO, Antnio Damasio. O erro de Descartes. So Paulo: Companhia das Letras, 2009.
FRAL, Josette. Les chemins de lacteur. Qubec: ditions Qubec Amrique, 2001.
NIEDERMEIER, Cornelia. Der Ort, dem Wirklichkeit anders vorkommt. In: Ren Pollesch.
Liebe ist klter als das Kapital. Reinbeck bei Hamburg: Rowohlt, 2009, p.313-318. (publicada
no Der Standard, 29 de junho de 2002)
OLINTO, Heidrun Krieger. Teoria da literatura: Muito prazer! In: Snia Zyngier. (org.). Ver
e visualizar: Letras sob o prisma emprico. Rio de Janeiro: Edufrj/PUBLIT, 2008, 163-172.
POLLESCH, Ren. Tod eines Pratikanten. In: ____. Liebe ist klter als das Kapital. Reinbeck
bei Hamburg: Rowohlt, 2009, p.121-169.
ROSELT, Jens. Wo die Gefhle wohnen Zur Performativitt von Rumen. In: Hajo
Kurzenberger e Annemarie Matze (Hg.). Theorie, Theater, Praxis. Theater der Zeit,
Recherchen, 2002, 17, p.66-75.
WAGNER-LIPPOK, Frithwin. Rebel.li dels sentiments formes performatives XX. Projeto
terico-prtico. Barcelona, Generalitat de Catalunya/Goethe Institut Barcelona, 2010 (indito).
<sumrio
985
Enter the ghost, exit the ghost, re-enter the

ghost: Do retorno espectral em Uma noite em
cinco atos de Alberto Martins ao Meia-noite em
Paris de Woody Allen
Fabio Coube 1*
noite! noite!... E tudo noite! E os meus olhos so noite!

Mario de Andrade- Meditaes sobre o Tiet
Em Che Cose la Poesia, quando indagado a responder sobre poesia,

o filsofo Jacques Derrida chama ateno para o instante que antecipa o ato de
responder uma vez que, para se responder sobre algo, deve-se lembrar que h
em cada resposta uma renncia do saber. preciso saber renunciar ao saber
(DERRIDA, 2003, p. 9), diz o filsofo nesse gesto aparentemente impossvel ,
levando em considerao a estrutura sacrificial que o atravessar sobre uma
rota e, ao mesmo tempo, no esquec-la. Sacrificando o sacrifcio, a travessia da
desconstruo soa como um caminho oblquo, linha oscilante que suscita uma
espcie de tremor, tal como o pensamento nas margens de um episteme e que se
faz valer da impossibilidade de deteno daquilo que se posiciona no centro. Em
outras palavras, para a desconstruo, no h o toque ou alcance da coisa-mesma.
E como um jogo hiper-real, a desconstruo ecoa por um clamor espectral entre
o ir e vir daquilo que no podemos deter, decifrar, ter como objeto de pertena.
Em Espectros de Marx, o filsofo Jacques Derrida desenvolve o pensamento
sobre o atemporal permeando os aspectos de uma espectralidade, desde o cenrio
poltico em uma nova internacional at a psicanlise e a literatura. Se para o fenmeno
denominado globalizao, mais do que nunca a apario espectral ecoa para alm
das fronteiras europeias, um pensamento sobre os espectros parece-nos cada vez
mais atual, talvez, por ver nessa espcie de assombrao uma eterna viglia crtica
ante ao ideal de presena, ante a busca da solidificao e do retorno a coisa-mesma.
Falar em espectros nos leva a solapar os pressupostos dessa unicidade e guia-nos
para ir alm de uma pretenso de retorno enquanto tal, deixando-nos prximos de
experienciar uma hiper-realidade. Pois os espectros so da ordem de um chegante
que no diz quando vem, como vem, e seja ele quem for, vem sem regras ou formas
definidas, mais de um, menos de um. A espectrologia desenvolvida pelo filsofo
franco-argelino tem na leitura de Hamlet a figura do mais estranho dos herdeiros
uma vez que o prncipe da pea de Shakespeare herdeiro de uma apario capaz
de interromper a possibilidade de luto.
1 * Mestre em Filosofia pela UFRJ/IFCS. Integrante do Khra, laboratrio de filosofias da alteridade (UFRJ).
<sumrio
986
Hamlet deve se vingar a partir da apario espectral de seu pai,

responder por algo ou algum que no o responde mais. Herdeiro assombrado,
cabe a Hamlet colocar as coisas em seu devido lugar. O retornante ento vem
sem horizonte, chega e exige uma hospitalidade incondicional para com aquilo ou
aquele que no nem mais de um, nem menos de um. A iterabilidade do espectro,
a apario em eterna repetio e apagamento, e mesmo assim, sempre a retornar,
desenvolve-se em outro tempo, agora fora dos eixos, em desajuste por esse lapso
temporal do retornante configurado pelos espectros, ou como na frase da pea
de Shakespeare que aparece e retorna mais uma vez no texto de Derrida: Enter
the ghost, Exit the Ghost, Re- enter the Ghost (DERRIDA, 1994, p. 27).
Retornando ao Che Cose la poesia, e devemos ressaltar aqui que o
retorno ser um dos temas a ser tratado, re-conduzido a se manifestar novamente,
assim como todo e qualquer re-viver potico, faz-se necessrio ento recorrer ao
que Derrida prope como resposta do ato potico, sua relao com as heranas,
os espectros, o acontecimento.
Primeiramente, mesmo como algo que jamais volta a si mesmo, o poema
paradoxalmente se recolhe em uma economia de memria, em vocao elptica,
diz Derrida, retraimento capaz de ter em sua estrutura, o trao da memria em
economia, endividado com um luto impossvel ao ser pronunciado. Para tanto,
preciso levar em considerao o apprendre par coeur, aprender de cor, decorar
nesse jogo econmico, e ao mesmo tempo, ter de corao, intrinsecamente
guardado, velando-se aps desvelamento, a poesia tal como um ourio retrado
feito bola ao atravessar uma estrada, desprotegido enquanto ser abandonado,
expondo-se na tentativa de se proteger.
No captulo intitulado A solido essencial de O espao literrio,
Maurice Blanchot percorrer o desejo de apropriao da escrita, observando o
instante entre o homem que escreve um texto literrio e sua caneta. Faamos
meno ao texto do escritor francs:
Acontece que um homem que segura um lpis, mesmo que queira
fortemente solt-lo, sua mo, entretanto, no o solta, ela fecha-se
mais, longe de se abrir. A outra mo intervm com mais xito,
mas v-se ento a mo a que se pode chamar doente esboar
um leve movimento e tentar retomar o objeto que se distancia. O
que estranho a lentido desse movimento. A mo move-se
num tempo pouco humano, que no o da ao vivel, nem o da
esperana, mas antes, a sombra do tempo, ela prpria sombra de
uma mo deslizando irrealmente para um objeto convertido em sua
sombra. Essa mo experimenta, em certos momentos, uma enorme
necessidade de agarrar: ela deve agarrar o lpis, tem de faz-lo,
uma ordem, uma exigncia imperiosa. Fenmeno conhecido
sob o nome de preenso persecutria (BLANCHOT, 2011, p. 15).
<sumrio
987
Sobre essa sombra do objeto que guia a pulso da mo em seguir em

deslize ao encontro de uma cena hiper-real, temos na atividade literria um dnamo
propulsor exercido por ambas as mos uma vez que uma mo no anula a outra
de exercer seu movimento , no d mais para ter uma relao que d conta dessa
perseguio imposta pelo desejo cada vez maior do escritor de se apropriar do
lpis. Esse desejo de apropriao o desejo pela palavra, uma palavra que no
tem significado pleno, no mais preenchida em si mesma, logo, impossvel de ser
compreendida enquanto tal. O sistema pelo qual funciona se d como rastro daquilo
do que a palavra pode ser, apenas sua sombra, leve aparncia, trao de palavra.
A relao da obra com o escritor perpassa pelo sistema falido de
compreenso, encontro paradoxal entre a sntese econmica e a memria. Ler,
re-ler, creditar na assinatura o momento exato do trmino de um texto, seja ele
mesmo o menor poema, eis uma das mais difceis e inquietantes tarefas de um
escritor quando se depara por um trao em fuga, livre do fim, j no feito sem um
comeo. Quando o escritor assina, h uma contra-assinatura de suas heranas,
outro texto traado que fala em sua mente, joga com o que j est investido antes
mesmo de se dar conta. Lana-se sobre a obra e uma travessia no campo da
memria exigindo cada vez mais que guarde em si o corao do texto.
Mais do que isso, essa herana retorna, assombra e clama pelo texto,
pede cada vez mais para que no seja econmico, torna-se praticamente impossvel
dar um ponto final, e por isso, impossvel de ser memorizado, eternamente em dvida
para com a herana herdada. No filme Meia-noite em Paris, o cineasta Woody Allen
promove o reencontro do roteirista Gil Pendler com os artistas que mais influenciaram
seu trabalho. Sonhando em ser um escritor de literatura, e ao viajar para Paris com sua
noiva, depara-se ao caminhar pela noite parisiense com os espectros dos principais
poetas que o convidam para diversos encontros. Para Pendler, a dcada de 20 na
Frana o pice da literatura, e para ser um escritor capacitado, s conseguiria
dialogar com aqueles que de fato poderiam ser relevantes para contribuir com seu
primeiro livro, ainda inacabado. E para isso, encontra alguns dos principais escritores
que no s se destacavam por sua capacidade intelectual, mas, sobretudo, por
conhecer de perto a cidade de Paris, tanto que at colocam a mesma como tema
de suas obras artsticas ou literrias. Seriam ento os companheiros ideais para
desfrutar os melhores momentos de sua estadia em sua viagem.
Sob o cenrio artstico e cultural da capital francesa, Pendler sente-se
ento acolhido por outros escritores, e confia seus escritos para serem avaliados
por Gertrude Stein, logo a autora que escreveu sobre suas impresses de Paris
em Paris, Frana e a convivncia da vida e o convvio com jovens escritores em
<sumrio
988
Paris como em Autobiografia de Alice B. Toklas, obra que enfatiza a relao com
sua companheira de toda a vida. Como uma mentora da gerao perdida, Stein
seria ento a pessoa certa e logo se identifica com o inquieto e mais novo escritor.
Em um determinando momento, durante uma tarde na cidade luz, ao
entrar em um antiqurio com sua noiva, Pendler rechaa a ideia de uma cadeira
antiga custar um valor astronmico. Trata- se, talvez, de uma crtica ao que se
valoriza do passado, recordaes e memrias naquela cadeira, por exemplo, no
tem preo ou valor calculvel. Porm, o escritor no consegue se desvencilhar do
passado idealizado como modelo a ser seguido em sua literatura, no consegue
deixar de se envolver cada vez mais com os poetas da dcada de 20 atravs dos
encontros noturnos. Cada vez mais fiel sua herana, acaba enclausurando-se
no passado ao retornar para o contemporneo.
Se Paris a capital que atrai os poetas que inspiraram o roteirista norteamericano, guiado por um esprito tal como o sugere Hemingway a um amigo
no incio de Paris uma festa Se voc teve a sorte de viver em Paris, quando
jovem, sua presena continuar a acompanh-lo pelo resto da vida, onde quer
que voc esteja, porque Paris uma festa ambulante (HEMINGWAY, 1997, p. 01)
, o escritor passa a ver na jovem Adriana, por quem se apaixona, um espelho
que resvala o aprisionamento no passado (para a jovem, a Belle poque era o
pice literrio), e s assim capta essa contnua e necessria infidelidade do ato
de escrever, assinando e contra - assinando de maneira infiel por fidelidade do
legado que o faz traar aquilo que resta em vida.
J a cidade de So Paulo passa a ser o ponto de interseo entre os
poetas de geraes distintas que retornam a terra da garoa em Uma noite em
cinco atos, de Alberto Martins. Jos Paulo Paes acorda de um sono profundo um
outro poeta quando passa pela biblioteca de Direito do Largo de So Francisco.
Trata-se de lvares de Azevedo. E na biblioteca, lugar onde seria a casa de
Azevedo, Paes o desperta e imediatamente o convida para sair desse lugar
assombrado, do mesmo modo que sugere em seu poema A casa (PAES,
2008, p. 377). H nesse referido poema de Paes, as marcas deixadas por um
menino que morreu recentemente. O vestgio lanado no interior da casa o que
o mantm vivo, no deixando que ele durma em paz. O menino no consegue
deixar o lar justamente pelo luto fracassado que toma por inteiro a famlia. Sem
a superao da perda pela famlia, resta ao menino ficar ainda vivo em cima
do telhado. Paes termina fazendo uma exigncia, um apelo para o descanso do
jovem, pedindo para que a famlia venda a casa antes que ele acorde do sonho.
Ao sair de casa, e j se reconhecendo como morto, Paes acorda Azevedo
<sumrio
989
e o convida a retornar. Aqui voc que o novo e eu sou o velho (MARTINS, 2009, p.
36), diz Paes como uma mensagem de boas-vindas. E talvez no seja toa a escolha
de Paes por Azevedo. No poema Escolha de tmulo, Paes disserta agora acerca do
repouso potico na morte como o desfecho interminvel sobre uma fonte de partida: Ali
um voo termina/ outro voo se inicia, capaz de proporcionar a um lcido menino uma
nova infncia 2. O spleen potico de lvares de Azevedo nos remete ao despertar de
seu Lembrana de morrer, j no se pode mais descansar em um leito solitrio graas
a antinomia inerente a obra do prprio poeta.3 o que nos lembra Antnio Candido,
ao comparar o poema referido anteriormente com O poeta moribundo. Diante de um
voo ainda no terminado por lvares, ao morrer precocemente nos deixando rfos
de sua obra, a convocao chama ateno justamente por ser em So Paulo. Morte
e noite desvelam-se implicitamente tambm em Macrio diante do andar tedioso do
que seria, para Candido, em Educao pela noite, a cidade de So a Paulo enquanto
inveno literria (CANDIDO, 1989, p. 12). Eis a companhia perfeita para Paes.
Na pea de Alberto Martins, a escolha dos poetas no nos parece
aleatria. O terceiro poeta despertado ser Mrio de Andrade, morador da
mesma rua de Paes no bairro, dcadas anteriores. Mais do que um conjunto de
aproximaes, Martins prope espectralizar a cidade de So Paulo com alguns
dos principais poetas que escreveram sobre a cidade, e diante do contemporneo,
como seria agora as observaes de quem, ao retornar, tem apenas o vestgio
como olhar. A indagao sobre um possvel saudosismo de Mrio como em
Quando eu morrer e Meditaes sobre o Tiet parecem ser suficientes para
mant-lo quieto durante praticamente toda a pea, talvez, como se ainda no
tivesse observado suficientemente para dizer alguma coisa.
H em Uma noite em cinco atos o reencontro entre poeta e cidade, conforme
podemos mencionar sobre o olhar de Azevedo, a observao da cidade hoje, essa
agora povoada por edificaes fantasmagricas, misto de admirao e de espanto:
lvares (entusiasmado)
Ento esta a cidade que no conheci! O tumulto das grandes
avenidas, a febre das fbricas, os jogos eletrnicos de ltima gerao
e o contrabando na fronteira do Paraguai! (Mrio e Z Paulo se
entreolham). Eu no queria ter perdido isso por nada!
Z Paulo
Bem, ainda tempo.
lvares
2 A Lrica satnica e humorstica como complemento do sentimental dita por Candido remetida na obra de Martins
por Paes para Azevedo lembrar sua prpria morte. Para isso, ver: CANDIDO. Antonio. Formao da literatura brasileira.
So Paulo: Ouro sobre o azul, 2009, p. 496. e MARTINS, Alberto, Uma noite em cinco atos. So Paulo: Ed. 34, 2009, p. 28.
<sumrio
990
Voc acha?
Z Paulo (com gesto de largo anfitrio)
A noite do sculo XXI est aberta.
(MARTINS, 2009, p. 67).
Assombrao e cidade, no poema Revisitao Paes indaga-se sobre

uma cidade que teima em persegui-lo. Diferentemente do filme de Woody Allen,
onde um escritor vivo recebe a visita de aparies, aqui o retorno espectral mira
a prpria cidade sobre aqueles que no esto nem vivos, nem mortos, mas
apenas sofrem seus efeitos, como Pendler. E parece que Paes antecipa isso no
referido poema acima. Citemos um trecho:
As cidades, sabemos
So no tempo, no no espao,
e delas nos perdemos
a cada longo esquecimento
de ns mesmos.
Se j no s e nem eu posso
Ser mais em ti, ento que ao menos
Atravs do vidro
Atravs do sonho
Um menino e sua cidade saibam-se afinal
Intemporais, absolutos.
(PAES, 2008, p. 422).
O tempo est fora dos eixos. Derrida faz com essa frase retorne
da pea de Shakeaspere aos dias de hoje, como a disjuno proporcionada
por espectros, sempre retornantes. O desajuste do tempo o que possibilita
o retorno dos espectros sem ordenamentos, sem definir quando h a entrada
ou sada. Mas j no h mais como no sentir seus efeitos. H sempre o que
resta, vestgio hipotecado, heranas das mais diversas formas que compem
um legado que nunca prescreve a no ser o trabalho do luto.
Poetas de tarefas inconclusas, a morte o fim da clausura para os
poetas, mas, aps entrarem em cena, so aclimatados por um sentimento de
quando eram vivos, e logo, veem-se perturbados e com vontade de voltar de
onde vieram, mesmo que seja por um poo, algo que segundo Paes, no mudaria
mesmo com as intervenes no subsolo. S assim, escavar-se-ia alguma dor
no contaminada (MARTINS, 2009, p. 97).
<sumrio
991
Paes ento discute com lvares, observando que ainda est preso, guardado
na memria graas a sua morte recente, e por isso, preciso se descontaminar das
pessoas que o tratam como se tivesse vivo. Apenas o poema deve ficar guardado
e, no entanto, exposto feito o ourio, conforme mencionamos anteriormente. Parece
que Paes capta essa forma de lidar como se deve lidar com a no-presena.
No entanto, sobre a esquina do rio, entre o Pinheiros e o Tiet,
Mrio, at ento, meditando, para e pensa na nica soluo possvel, que
d desfecho ltima cena.
lvares (como um transe hipntico)
Prefiro descer dez mil barrancos, beber mijo fermentado em dez
mil urnas funerrias, verter merda pelos olhos e as narinas...Mas
nunca, nunca, nunca mais encontrar a dor!...Prefiro cair, morrer...
no lembrar mais nada! nada! nada!...(De repente, despertando do
transe, num tom mais calmo) Chega, acabou... Quero voltar para o
meu quarto, para a minha biblioteca. Quero voltar para a minha cova.
Mrio (num sussurro)
Cava, cava
lvares e Z Paulo para, eletrizados.
lvares (timidamente)
Eu disse cova...
Mrio (agora mais forte)
Cava, cava,...
Z Paulo
Ele est acordando!
(MARTINS, 2009, p. 98).
Incompletude seja pela morte precoce ou por creditar no acaso a

impossibilidade se completar algo, h de se pensar no que nos envolve e que est
entre um e outro. Mais do que um, menos de um, as coisas no se presentificam
enquanto elas mesmas, no respondem conforme o clculo desejvel. No entanto,
j como no h uma lio, um mtodo de como se viver, uma maneira de se
aprender a viver, como Derrida nos lembra no Exrdio de Espectros de Marx,
faz-se necessrio ter a experincia como o prprio mtodo, mesmo que essa seja
para alm da unidade do ser ou do todo que completa o mtodo. Citando Derrida:
O que se passa entre dois, e entre todos os dois que se queiram, como entre
vida e morte, s se h de valer de algum fantasma. (DERRIDA, 1993, p. 27)
<sumrio
992
BLANCHOT, Maurice. O espao literrio. Rio de Janeito: Rocco, 2011.
CANDIDO, Antonio. A educao pela noite. So Paulo: tica, 1989.
________________ Formao da literatura brasileira. So Paulo: Ouro sobre o azul, 2009.
DERRIDA, Jacques. Che cos la poesia? In.: Points de suspension. Coimbra: Angelus
Novus Editora, 2003, p. 9.
_______________Espectros de Marx: o Estado da dvida, o trabalho de luto e a nova
Internacional. Rio de Janeiro: Relume-Dumar, 1994.
HEMINGWAY, Ernst. Paris uma festa. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1997.
MARTINS, Alberto, Uma noite em cinco atos. So Paulo: Ed. 34, 2009.
PAES, Jos Paulo. Poesia completa. So Paulo: Companhia das Letras, 2008.
<sumrio
993
O INSLITO NO FOLHETO DE CORDEL A MOA QUE VIROU

COBRA, DE SEVERINO GONALVES
Ariadine Maria Lima Nogueira 1
1. Introduo
No folheto de cordel A moa que virou cobra, da autoria de Severino
Gonalves, apresentada a histria de uma moa que passa por processo
de metamorfose por ter ousado zombar de Padre Ccero, transformando-se,
ento, em uma imensa cobra que se arrasta pela cidade de Juazeiro do Norte
a lamentar-se pela insensatez cometida, a qual a condena a um terrvel castigo.
Em uma breve exposio sobre a narrativa retratada no folheto de cordel
em anlise, fica latente a presena do inslito, sendo este o trao que mais se
destaca na construo do texto em questo. Dessa forma, pretendemos, neste
artigo, realizar um estudo sobre como a presena do inslito na narrativa A moa
que virou cobra vem a corroborar com o processo de mitificao da imagem de
Padre Ccero. Alm disso, discorreremos sobre como se d, de fato, a abordagem
do inslito na histria. Apoiando-se prioritariamente nos conceitos elaborados
por Tzvetan Todorov (1992), os quais discorrem de forma lcida e organizada de
modo a propor uma sistematizao sobre os fatos assim considerados inslitos
na Literatura, buscaremos enquadrar os fatos apresentados na narrativa dentro
das categorias do Fantstico, do Maravilhoso e do Estranho.
Antes de adentrarmos esse universo, cabem, porm, algumas palavras
na inteno de contextualizar a presena do inslito no texto analisado. Afinal,
esse elemento deve ser encarado como um evento despretensioso e fortuito ou
se justifica atravs de uma anlise macroscpica com suas caractersticas
sociais, econmicas e histricas da regio retratada?
Para responder a esse questionamento, nada melhor que comearmos
apresentando Juazeiro do Norte, espao onde se desenrola a trama analisada.
2. O Juazeiro do Padre Ccero
Hoje alcanando um desenvolvimento notvel, Juazeiro do Norte,
situada na regio do Cariri, no Cear, ultrapassou, pouqussimo tempo aps a
1 Ariadine Maria Lima Nogueira (e-mail: ariadinebr@gmail.com) possui graduao em Letras pela Universidade
Federal do Cear (2003) e especializao em Ensino de Lngua Portuguesa e Literatura pela Faculdade Ateneu (2010).
Cursa mestrado em Letras na Universidade Federal do Cear, participando do projeto de pesquisa Articulaes entre
memrias e identidades na literatura popular: a representao da etnia, gnero e classe em obras populares, sob a
orientao do Prof. Dr. Stlio Torquato Lima. professora de Lngua Portuguesa na Marinha do Brasil, atuando na
Escola de Aprendizes-Marinheiros do Cear.
<sumrio
994
sua emancipao, a vizinha cidade do Crato, se no em termos territoriais, mas

em termos econmicos e de influncia poltica, tornando-se um polo que hoje
ultrapassa o mbito comercial/industrial, e passando cada vez mais a ser um
centro difusor de cultura, com o aporte de inmeros centros universitrios, que
vm a somar-se tradio cultural que consagrou a cidade como uma ilha de
produo de folhetos de cordel j no incio do sculo XX.
Tendo completado no ano de 2011 um sculo de emancipao poltica,
Juazeiro do Norte (localidade no incio chamada de Tabuleiro Grande) passou
de mera vila anexada cidade do Crato a uma potncia que hoje se afigura
como a cidade mais importante do interior do Cear, exercendo forte influncia
no s na regio do Cariri cearense, mas tambm como ponto de referncia
especialmente de cidades prximas de Pernambuco, Paraba e Piau. Auxiliada
pela localizao geogrfica (dista em mdia 600 quilmetros de quase todas
as capitais nordestinas), apresenta-se com todas as possibilidades para ter um
desenvolvimento ainda mais rpido do que o j visto.
Mas o que o povo do Cariri no esquece em especial, o juazeirense
de onde veio todo esse progresso. poca em que o Padre Ccero Romo
Batista (natural do Crato, na verdade) estabeleceu-se no local, a vila no passava
de um entreposto para viajantes que se dirigiam para a cidade do Crato ou alguma
outra localidade no Nordeste. A localidade no possua mais que algumas casas
de taipa e uma capelinha, onde o Padre se estabeleceu, disposto a dar um fim
s atividades escusas que por ali aconteciam.
Quando o professor Simeo Correia de Macedo procurou no
Crato um padre para rezar missa no lugarejo, a situao havia
chegado a um ponto crtico. Meses antes, parte da capelinha quase
abandonada havia desabado e as demais paredes apresentavam
rachaduras. Os moradores, sem a presena de um representante
da Igreja para admoest-los e conduzi-los missa, entregavam-se
s festas e bebedeiras. A falta de autoridade policial, por seu turno,
dera origem a episdios de violncia e arruaa, com constantes
mortes a faca ou a golpes de cacete. Por causa disso, muita gente
se admirou quando Ccero, aquele padre vindo do Crato, apareceu
por l exortando o povaru a se arrepender de seus muitos e notrios
pecados. Apesar de medir apenas 1,60 metro, o novo sacerdote, se
preciso, virava um gigante. Acabava pessoalmente com folguedos
e sambas, pois acreditava que os batuques herdados dos negros
deviam ter parte com Satans. (LIRA NETO, 2009, p.50.)
Pode-se dizer do Padre Ccero, portanto, que ele aparece inicialmente

na histria de Juazeiro do Norte como uma figura moralizadora. Ele representou,
primeiramente, sob a gide da Igreja Catlica, o papel de organizador e de pastor
daquele rebanho de almas ento entregues desorganizao e aos maus costumes.
<sumrio
995
Mas no foi apenas como lder espiritual que o Padre se destacou. Um

acontecimento viria para dar uma guinada em sua histria. Em 6 de maro de 1889,
enquanto ministrava a comunho beata Maria de Arajo, a hstia se transformou
em sangue. Tal fato foi algo recorrente durante o perodo que se seguiu, e acontecia
s vistas de quem quer que quisesse v-lo: populares, mdicos, representantes da
Igreja. E durante todo o perodo em que foi analisado, no se comprovou nenhuma
fraude de fato existente no que ficou conhecido como o Milagre de Juazeiro.
Isso foi o suficiente para que a fama de Padre Ccero corresse o serto,
e para que milhares de pessoas buscassem, em sua figura, orientao. No foi
suficiente, entretanto, para a Igreja Catlica, que, vendo nos fatos ocorridos em
Juazeiro uma possvel ameaa e, na figura de Padre Ccero, algum no digno de
confiana, realizou uma interveno e afastou o clrigo de suas funes sacerdotais.
Tal fato pouco alterou o sentimentos das milhares de pessoas que
comearam a fixar residncia em Juazeiro, buscando inicialmente a orientao
de Padre Ccero, que passava a decidir sobre como as coisas deviam funcionar
naquela regio. Da porta da sua casa, dava conselhos; e, como no podia mais
celebrar batizados, passou a ser o padrinho de inmeras crianas, de onde vem
a alcunha Padim Cio. Falava sobre agricultura, exortando os sertanejos ao bom
uso do solo; e estabelecia hbitos na cidade os quais favoreciam o comrcio
como o costume da renovao nas residncias, que, em uma data do ano,
deveriam ser pintadas, muito bem limpas, e servir como local para as rezas e
uma confraternizao com os amigos: isso acabava por fazer girar o capital na
cidade, j que todas as casas deveriam adotar o mesmo preceito.
De doao em doao recebida dos fiis, o Padre acabou por
tornar-se homem de muitas posses e, alm disso, pessoa de influncia poltica
incontestvel. Foi o primeiro prefeito do local, logo aps a ento vila ganhar sua
emancipao e, alm disso, participou ativamente do que ficou conhecido como
Sedio de Juazeiro do Norte.
Aps sua morte, sua influncia s aumentou. A cidade tornou-se um
local de intensa peregrinao. Uma esttua foi erguida em sua honra. Foi eleito o
cearense mais importante do sculo XX. Por causa do intenso fluxo de romeiros,
o comrcio se desenvolveu (e o faz at hoje em torno desse pblico).
O aumento da atividade econmica se consolidou pela diversificao
do artesanato domstico e do comrcio de uma infinidade de produtos
confeccionados para atender aos devotos: fogos de artifcio, esttuas
de Padre Ccero e de Nossa Senhora das Dores esculpidas em
madeira e em gesso, retratos, fitas, teros, escapulrios, oratrios.
(MELO, 2010, p.38)
<sumrio
996
Da veio tambm a indstria, alm da produo acadmica; e, mais

importante para este estudo: Juazeiro do Norte tornou-se um polo, ainda no
tempo em que Padre Ccero estava vivo, de uma vasta produo cordelstica,
que serviu para divulgar ainda mais a figura do Padim e da cidade que tem sua
histria confundida e misturada com a do seu fundador.
3. A literatura de cordel e o Padre Ccero
Conforme apresentado anteriormente, em Juazeiro do Norte, a cultura
prpria do lugar teve forte inspirao em seu primeiro proco. Ele foi o inspirador
de muitas histrias, que eram transmitidas no serto especialmente de maneira oral:
As narrativas dos fenmenos miraculosos e das graas alcanadas
logo correram de boca em boca e se transformaram em relatos
maravilhosos. Estes relatos transmitidos pelos romeiros e beatos
andarilhos como Severino Tavares, que percorreu todo o serto
do Norte nas primeiras dcadas do sculo XX propagando a
ausncia da fome e pobreza em Juazeiro, alm das narrativas em
verso, impressionavam os ouvintes. Ao mesmo tempo, as narrativas
despertavam o desejo de conhecer o Padrinho e aquele lugar
mtico, e, quem sabe, obter tambm uma resposta para as suas
angstias (MELO, 2010, p. 38).
Dessa forma, as narrativas sobre o Padre Ccero alcanavam um

pblico bastante amplo e sequioso por algum que atuasse sobre ele como
uma espcie de salvador. E elas no eram repassadas somente de forma oral,
os folhetos vendidos nas feiras e durante as romarias tentavam reproduzir as
imagens daquele lugar e daquela pessoa j ento santificados pelos devotos.
Em Saudao ao Juazeiro do Norte, de Patativa do Assar, poema
inicialmente publicado na forma de literatura de cordel, a presena do Padre Ccero
aparece glorificada e ressalta-se o processo de santificao de sua imagem,
fato que colocamos em destaque na anlise do folheto A moa que virou cobra.
(...)No lugar onde se achar / um fervoroso romeiro,
ai daquele que falar, / contra ou mal, do Juazeiro.
Pois entre os devotos crentes, / Velhos, moos e inocentes,
A piedade comum, / Porque o santo reverendo
Se encontra ainda vivendo
No peito de cada um. (...) (PATATIVA DO ASSAR, 2006, p. 62)
Padre Ccero a tal ponto louvado que o texto traz referncia a ele
como o santo reverendo e faz um alerta para aquele que ousar falar mal dele.
a condio de respeito no somente questo religiosa exposta, mas tambm
<sumrio
997
s relaes de vassalagem existentes entre o Padre e seus devotos. Tornouse fato corrente que, ao chegar ao Cariri, o visitante deve tomar o mximo de
cuidado para no ofender a imagem do Padre Ccero, pois o habitante do local
tende a ofender-se com o que considera um extremo desrespeito sua regio.
Fato que a representao de Padre Ccero na literatura de cordel tende
a uma canonizao. Poucos so os exemplos de folhetos em que ele aparece
com um vis negativo, enfoque que seria possvel, dado o seu envolvimento
com causas polticas, disputas pelo poder, e at o quase inverossmil caso da
proteo a Lampio. Entretanto:
(...) apesar de alguns poetas perceberem contradies em seu
comportamento, Padre Ccero rapidamente se converte numa espcie
de santo, seu alinhamento com as foras do bem parece ser mais
fcil e consistente. A grande maioria dos folhetos usa como termo
de comparao elementos divinos. (...) Posteriormente a sua morte,
passam a ser rarssimos os poetas que lhe fazem algum tipo de
crtica. Os folhetos narram sua histria, desde a infncia, agenciando
elementos para sua mitificao (ABREU, 1993, p. 212-213).
4. O inslito em A moa que virou cobra

Diante do previamente exposto, percebe-se o quanto a desobedincia da
filha de um fazendeiro de Juazeiro do Norte, a qual se apresenta como personagem
principal do folheto de cordel A moa que virou cobra, algo srio. Ela no desrespeita
somente um proco, mas sim um santo popular. A um romeiro, profere palavras
de extremo escrnio, fazendo uma espcie de desafio s foras divinas:
A moa disse eu no creio / naquele catimbozeiro
que fazendo bruxaria / seduziu o mundo inteiro
lanando a humanidade / por meio de falsidade
conquistou o Juazeiro.
s creio no padre Ccero / quando ele me castigar
fizer eu cair as pernas / meus braos se deslocar
criar ponta e nascer dente / correr virada em serpente
mordendo quem encontrar.
Quando eu andar feito cobra / com o bucho pelo cho
os dentes como uns espetos / a cauda como um drago
os olhos encarnados e feios / da em diante eu creio
no Padre Ccero Romo. (GONALVES, 1986, p.249-253)
<sumrio
998
No dia seguinte conversa, a moa simplesmente desaparece,

causando grande desespero em toda a famlia. Trs semanas depois, porm,
um romeiro aparece dando o aviso de que uma horrenda serpente aparecera
arrastando-se pelo cho e dizendo que profanara o Padre Ccero. A me da
moa toma-se de desespero e espanto, quando, ento, demonstra-se a extrema
religiosidade do sertanejo, ao serem relatadas, em seis estrofes, as splicas da
senhora, endereadas todas a inmeros santos e a foras divinas, a comear
por Nossa Senhora e a terminar no padre do Juazeiro.
No outro dia, como que atendendo s oraes da me, a moa,
metamorfoseada em cobra, aparece em sua casa e toma a bno de sua
genitora, apesar do evidente medo desta. Segue-se, assim, um desabafo cheio
de arrependimento da jovem. Lamenta-se ela por ter zombado do padrinho,
aceitando com pesar o castigo que lhe foi imposto.
Quando eu zombei de padrinho / era uma gentil menina
porm Deus me castigou / ando cumprindo uma sina
virada numa serpente / culpada disto somente
foi minha lngua ferina. (GONALVES, 1986, p.249-253)
Aps o reconhecimento de sua culpa, determina-se a ir ao Juazeiro

assistir a uma misso, celebrao religiosa realizada pelo Frei Damio, outro
cone da religiosidade popular no Nordeste, provavelmente s comparado em
termos de popularidade ao prprio Padre Ccero. Justifica-se, desse modo,
que seja ele prprio o responsvel pela salvao da moa. Atravs dos rogos
proferidos a vrios santos, Frei Damio consegue fazer finalmente com que a
serpente volte novamente sua condio humana.
Frei Damio disse assim / Oh! Virgem imaculada
Vou rezar uma orao / Do santo anjo da guarda
Quando ele levantou-se / A fera desencantou-se
Estava santificada. (GONALVES, 1986, p.249-253)
Fica claro, atravs da narrativa apresentada, que os fatos apresentados

no so fruto do cotidiano, do comum. Podem, portanto, ser classificados dentro da
esfera do inslito, visto que se apresentam como algo incomum, anormal, revelando a
interveno de eventos extraordinrios e sobrenaturais. A narrativa analisada cabe, dessa
forma, como a representao de um texto fantstico, visto que se afigura a premissa
de que nos textos fantsticos, o autor relata acontecimentos que no so suscetveis
de produzir-se na vida diria, se nos atermos aos conhecimentos correntes de cada
poca relativos ao que pode ou no pode acontecer (...) (TODOROV, 1992, p.20).
Segundo ainda Irne Bessire, o que caracteriza o fantstico uma
dupla ruptura: a da ordem do cotidiano e a do sobrenatural. Tanto a natureza
<sumrio
999
quanto a sobrenatureza so postas em questo. (RODRIGUES, 1988, p.31).

Se pensarmos na perspectiva exposta por Todorov da classificao do
fantstico calcada na presena da hesitao, A vacilao do leitor , pois, a
primeira condio do fantstico. (...) O fantstico implica, pois, no s a existncia
de um acontecimento estranho, que provoca uma vacilao no leitor e no heri
(...). (TODOROV, 1992, p.19) temos, no cordel A mulher que virou cobra, a
presena do fantstico, visto que o choque das personagens ao se depararem com
a metamorfose da filha do fazendeiro mais que evidente. O romeiro assustado
que vem avisar aos pais da moa sobre a terrvel fera que se arrasta nas ruas
de Juazeiro; a expresso desesperada de sua me valei-me Nossa Senhora, a
mostrar que tal fato no era algo a ser considerado coisa simples, usual.
Todavia o prprio Todorov aponta que o fantstico pode esvanecer-se
a qualquer momento dentro dos textos, podendo, portanto, existir em somente
uma parte da obra. Acreditamos ser este o caso da narrativa em questo. Aps o
assombro inicial, percebida uma aceitao da metamorfose acontecida, o que faz
com que as personagens passem a conviver, em relativo grau de aceitao, com o
ser sobrenatural. Passamos, ento, ao terreno do maravilhoso. Na medida em que
esses seres no so questionados dentro do universo narrativo, tambm o leitor os
aceita, porque aceita a fico e seus pressupostos. (RODRIGUES, 1988, p.56).
Vimos que o fantstico no dura mais que o tempo de uma vacilao:
vacilao comum ao leitor e ao personagem, que devem decidir se
o que percebem provm ou no da realidade, tal como existe para
a opinio corrente. Ao finalizar a histria, o leitor, se o personagem
no o tiver feito, toma entretanto uma deciso: opta por uma ou
outra soluo, saindo assim do fantstico. Se decidir que as leis da
realidade ficam intactas e permitem explicar os fenmenos descritos,
dizemos que a obra pertence a outro gnero: o estranho. Se, pelo
contrrio, decide que necessrio admitir novas leis da natureza
mediante as quais o fenmeno pode ser explicado, entramos no
gnero do maravilhoso. (TODOROV, 1992, p.24)
isso que o leitor acaba fazendo, procurando admitir uma nova lei da
natureza (a de que seria possvel metamorfosear-se em cobra ao desobedecer a
regras divinas), para no questionar mais a presena desse ser dentro da narrativa.
Entretanto, no texto em questo, ficamos no terreno do fantstico-maravilhoso, e no
do maravilhoso puro, visto que temos um relato que apresenta fatos inicialmente
fantsticos e que terminam com a aceitao do sobrenatural. No chamado maravilhoso
puro, os elementos sobrenaturais no provocariam nenhuma reao particular
nos personagens, nem no leitor implcito, fato que no ocorre, pois o estado de
desequilbrio do texto s finda com a transformao da cobra em moa novamente.
A apresentao da metamorfose algo corrente dentro da Literatura de Cordel:
<sumrio
1000
O cordel de metamorfose, como o prprio nome j diz, tem

como caracterstica principal a metamorfose de um personagem,
normalmente o personagem principal da obra. A metamorfose
a mudana da forma fsica e/ou do carter do indivduo. Essa
transformao ocorre por alguns motivos, um dos principais o desvio
de alguma norma, de algum padro, ou de alguma desobedincia.
O ser metamorfoseado normalmente num animal repugnante e
as caractersticas ligadas ao mal so sempre ressaltadas atravs
do animal. (SILVA, 2010, p.10).
A moa sofre a metamorfose como resposta a um desvio, de fato.

Dentro da religiosidade presente em Juazeiro do Norte, ousa desafiar a norma
estabelecida. A metamorfose , portanto, a punio por essa transgresso. E
o fato de ela transformar-se justamente em uma cobra animal relacionado
tradicionalmente com a perfdia e a traio s faz ressaltar o carter de
ligao religiosidade, dentro da dualidade Cu X Inferno, bastante explorada
dentro da produo cordelstica, em que a figura do Diabo presena constante,
aparecendo, dentro da perspectiva do inslito, em direto contato com os seres
humanos, quer em ambiente terreno ou nos domnios infernais.
Os terrveis eventos narrados no texto A mulher que virou cobra demonstram
que o inslito tem um papel importante dentro do processo de mitificao da
imagem do Padre Ccero. Assim como no texto de Patativa do Assar, Saudao
a Juazeiro do Norte, h a clara advertncia de que no se deve zombar da sua
imagem, pois ele detm poderes alm do conhecimento mundano. Quem ousar
duvidar deles, dever arcar com as conseqncias desse ato, as quais passaro,
ento, a pertencer ao campo do sobrenatural. No caso da metamorfose apresentada,
as consequncias passam a ser ainda mais temidas, pois, usando o recurso do
grotesco, o autor consegue incutir um temor ainda maior no leitor.
4. Concluso
A literatura de cordel apresentou-se sempre como determinante veculo
para difundir a imagem do Padre Ccero, e transform-la em mito. Levando-se em
considerao que as pessoas mais humildes, via de regra, rejeitam o que est
longe, buscando um contato mais prximo, plenamente explicvel a transformao
do Padim em santo popular: o divino trazido para o plano terreno.
No cordel de metamorfose apresentado neste artigo, trouxemos uma
pequena amostra de como o imaginrio popular indica as consequncias sofridas
por quem ousa desafiar esse ser alvo de culto, figura que mistura caractersticas
do sagrado e do profano e que, por sua prpria dualidade, afigura-se como um
exemplar tpico dos contrastes do povo brasileiro.
<sumrio
1001
Conseguimos perceber claramente o inslito dentro da construo da

narrativa, assim como pudemos enquadrar o texto analisado como um exemplar
do chamado fantstico-maravilhoso, caracterstica que pode sim ser perfeitamente
relacionada realidade econmica, social e histrica de Juazeiro do Norte (e no como
uma caracterstica despretensiosa/fortuita dentro da obra), uma cidade que cresceu
sob a gide de seu fundador, primeiro proco e primeiro prefeito. Um lugar em que,
at os dias de hoje, pode ser sentida uma aura mstica reforada pelas intensas e
crescentes romarias eivadas de uma religiosidade popular pungente e contagiante.
<sumrio
1002
REFERNCIAS:
ABREU, Mrcia Azevedo de. Cordel portugus / folhetos nordestinos: confrontos (tese).
Campinas: UNICAMP, 1993.
GONALVES, Severino. A moa que virou cobra. In: Literatura Popular em Verso, Antologia.
Belo Horizonte, Itatiaia; So Paulo, Editora da Universidade de So Paulo; Rio de Janeiro,
Fundao Casa de Rui Barbosa, 1986.
LIRA NETO. Padre Ccero: poder, f e guerra no serto. So Paulo: Companhia das
Letras, 2009.
MELO, Rosilene Alves de. Arcanos do verso: trajetrias da literatura de cordel. Rio de
Janeiro: 7Letras, 2010.
PATATIVA DO ASSAR. Cordis e outros poemas. Fortaleza: Edies UFC, 2006.
SILVA, Cssia Alves da. Resduos medievais do grotesco no cordel de metamorfose
contemporneo (dissertao). Fortaleza: Universidade Federal do Cear, 2010.
<sumrio
1003
A PRESENA INSLITA DO JUDEU ERRANTE EM GABRIEL

GARCA MRQUEZ E EM ONDJAKI:
INTERSECES POSSVEIS
Karine Miranda Campos 1
Regina da Costa da Silveira 2
Para que possamos desenvolver nosso propsito de aproximao entre

as narrativas do colombiano Gabriel Garca Mrquez e do angolano Ondjaki,
urge explanar a questo do mito e sua relao com a realidade. Neste artigo,
ateno especial ser dada representao literria do mito do Judeu Errante.
Uma dificuldade com que o estudioso das tradies cedo se depara
deve-se grande parte da cultura oral ainda no se encontrar em registros
escritos. A tradio oral, tambm chamada de elocues-chave por Vansine
(2010), o meio pelo qual comunidades veneram sua histria que perpassa por
mensagens de gerao a gerao, testemunhando verbalmente a sabedoria
ancestral. Palavras criam coisas, afirma a autora (p.140), por isso, em quase
toda parte a palavra tem um poder misterioso.
Calcadas na memria de seus oradores e interlocutores, as narrativas
mticas trilharam longa trajetria do imaginrio coletivo oral s transcries nas
mais distintas culturas lingusticas. Para Ernst Cassirer, No h nenhum fenmeno
natural e nenhum fenmeno da vida humana que no seja passvel de uma
interpretao mtica (CASSIRER, 1994, p.123).
Histrias de punies e castigos legados a homens que desafiavam os
deuses tinham em sua raiz uma proposta pedaggica de ensinar, por assim dizer,
os homens quanto s questes morais, ticas e estticas que possibilitassem a
vida em sociedade. Para Sigmund Freud, os mitos esto ligados ao pensamento
primitivo, ou, em outras palavras, os mitos so tentativas primitivas de explicar as
relaes humanas e os fenmenos naturais. Mediador entre os homens e deuses,
os mitos se inscrevem na estirpe do inslito; na mediao entre relaes humanas
e fenmenos naturais, a presena do que familiar e, ao mesmo tempo, estranho.
As narrativas humanas, em suas mais distintas formas, parecem se
equipolar quando vistas sob a perspectiva mitolgica, uma vez que todos os
seres da espcie esto sujeitos s mesmas intempries naturais e emocionais.
possvel supor que os mitos estejam ligados expresso da essncia humana,
1 Mestranda CAPES do PPGL- UniRitter - Laureate International Universities e membro do comit PROLER UniRitter
Porto Alegre.
2 Professora Titular do PPG Letras UniRitter Porto Alegre
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1004
ou ao que Agnes Heller define como atividade humano-genrica. Para Heller, o

indivduo sempre, simultaneamente, ser particular e ser genrico (HELLER,
2008, p. 34- 35). Em O Cotidiano e a Histria, a autora afirma que o carter
genrico do homem, ao contrrio do que ocorre em outras espcies, no pode
ser totalmente representado em um nico ser pertencente espcie devido,
entre outras coisas, natureza de sua conscincia.
Todos os indivduos tm a sua prpria narrativa sem, contudo, dissociarse da narrativa do outro. Segundo Walter Benjamin, o homem tem a capacidade
suprema de produzir semelhanas (1985, p.108) e:
Mesmo para os homens dos nossos dias pode-se afirmar que os
episdios cotidianos em que eles percebem conscientemente as
semelhanas so apenas uma pequena frao dos inmeros casos
em que a semelhana os determina, sem que eles tenham disso
conscincia. (BENJAMIN, 1985, p.109)
Embora diferentes, em cada cultura, as narrativas mticas buscam explicar

as mesmas questes, o que nos possibilita traar relaes entre os mitos de diferentes
culturas. Os mitos e lendas esclarecem perodos obscuros. Suas deformaes,
segundo Jerusa Pires Ferreira, tm carter instrutivo, pois nada mais so do que a
evocao de concepes particulares e humanas. Para Antnio Candido, Cada
sociedade cria as suas manifestaes ficcionais, poticas e dramticas de acordo
com os seus impulsos, as suas crenas, os seus sentimentos, as suas normas, a fim
de fortalecer em cada um a presena e atuao deles. (CANDIDO, 1995, p. 243).
Interpretar a representao literria dos mitos provenientes de
comunidades diferentes , portanto, inseri-los na grande comunidade humana. O
poeta, e por extenso o narrador, nos subordina com o prazer esttico proveniente
de suas fantasias, e a verdadeira satisfao propiciada pela obra potica procede
da descarga de tenses surgidas de forma anmica, como adiante veremos.
Para ler os mitos nas obras de Ondjaki e de Garca Mrquez, observase que a literatura tem o poder de unir continentes longnquos. Longe da
intencionalidade, mas graas insero simblica e universalidade do mito,
conjugada ao tratamento esttico em sua representao literria, os dois autores
viabilizam ao leitor a reatualizao da lenda ou do mito do Judeu Errante.
Tema j explorado de modo exaustivo pela literatura universal, o Judeu
Errante tem origem na tradio oral crist e em uma de suas verses apresenta
a histria de Ashver, um sapateiro da Via Dolorosa, que afastou Jesus de sua
porta, durante a via crucis, sendo amaldioado a caminhar pelo mundo at o
retorno do Messias. Gaston Paris afirma que esse mito teve sua propagao de
modo mais intenso via literatura escrita do que por meio da oralidade. Analisando
<sumrio
1005
as diversas verses do mito, a ensasta Jerusa Pires Ferreira conclui:

O que nunca fica omitido, no caso das verses que nos transmitem
esta histria, fragmentos de histrias ou cenas do judeu errante
o peso da punio, o vis maldito, danao por toda a eternidade.
Deve-se, porm, levar em conta que a este heri se confere sempre
uma fora de rebeldia e a virtude da esperana (...). Ele tambm
antpoda de Lcifer, pois diferentemente dele vive sempre a esperana
de modificar a situao em que se encontra. (FERREIRA, 2000, p.1)
A transposio do mito em cada comunidade est intrinsecamente

vinculada ao conjunto de elementos e objetos culturais que balizam essas culturas.
Na interseco de sentidos, na negociao de valores simblicos, os mitos transitam
de cultura em cultura, assim como o Judeu Errante que - sob diferentes nomes carrega a imagem do homem em busca de uma salvao divina.
Breve informao acerca dos textos a serem aqui analisados: a obra de
Gabriel Garca Mrquez, 1952, compe-se de oito contos ambientados na aldeia
fictcia de Macondo, Os funerais da mame grande. Dessa obra, destacamos para
anlise Um dia depois de sbado, que narra a inslita morte de pssaros durante
uma inesperada onda de calor que acomete a aldeia, no final do ms de julho. O
drama dos pssaros que rompem as telas das janelas para morrerem dentro das
casas apresentado com nfase na ao de duas personagens: Dona Rebeca e o
padre Antonio Isabel Del Santssimo Sacramento Del Altar Castaeda y Montero. A
narrativa inicia com Rebeca que se depara com as telas de suas janelas rasgadas
e resolve ir municipalidade registrar que sua casa est sendo alvo de vandalismo.
Nesse momento, ela surpreendida pelo alcaide: - estranho que a senhora no
tenha percebido que h trs dias estamos com esse problema dos passarinhos
rompendo as janelas para morrer dentro das casas (MRQUEZ, 1952, p.102).
Importa observar que somente quando avista a terceira ave morta que o padre
consegue perceber o estranho fenmeno da mortandade dos passarinhos.
Quanto novela O Assobiador, publicada em 2002, narra a histria de uma
pacata aldeia interiorana que tem sua rotina alterada com a chegada de um misterioso
forasteiro, cujo assobio provoca reaes epifnicas em todos os moradores. Povoam a
narrativa, personagens como o padre; o coveiro KoTimbalo; o insano KaLua; o caixeiroviajante KeMunuMunu; Dona Fignia; Dona Mam; a idosa e doente Dona Rebenta; a
misteriosa Dissoxi; alm dos burros, das andorinhas em revoada inslita pela aldeia,
das rvores e de toda a assistncia que comungam a sensao do assobio.
A msica, em assobio simples, recriava um novo universo dentro
da parquia e todos os coraes da assistncia padre, pombos,
andorinhas, o mundo! revestiam-se de uma nova colorao
carnavalesca: uma interna celebrao. (ONDJAKI, 2002, p.18)
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Desprovido de qualquer tipo de descrio fsica ou de contato

verbalizado com os demais aldees, o protagonista experimenta uma assobiada
maneira de existir (idem, p. 65), mexendo com a rotina e com o imaginrio da
comunidade atravs do som de seu assobio:
As pessoas boquiabertavam-se, incapazes dos mnimos movimentos,
comentrios, vivncias conscientes. Num tom menos exaltado mas
com a mesma capacidade hipnotizante, cada um naquela praa
sentiu uma mo invisvel e assobiada entrar-lhe pela boca adentro,
arranhando a garganta da alma, revolvendo as mais delicadas
vsceras do passado. Em verdade, era um momento quase bruto,
delicadamente bruto. (ONDJAKI, 2002, p. 44)
O assobio hipnotizante, eterna celebrao, remete o leitor ao fenmeno

de uma apario, verdadeira epifania to cara s obras de Clarice Lispector e
de Verglio Ferreira, dois autores de quem encontramos epgrafes distribudas
ao longo da obra de Ondjaki. Entre essas significativas epgrafes, destaca-se
de modo especial uma do colombiano Garca Mrquez.
A leitura encaminha-se para examinar de modo especial a atmosfera
inslita que reveste os cenrios tanto da narrativa do colombiano quanto do
angolano. Garca Mrquez encena a trama do conto Um dia depois de sbado
na clebre e fictcia cidade de Macondo, cenrio de outras obras como A revoada
e Cem anos de solido. Esse mesmo povoado fictcio ressurge no conto como
uma aldeia empoeirada, assombrada por uma onda de calor que provoca a morte
de muitos pssaros. Ondjaki, por sua vez, ambienta sua narrativa em um lugar
definido apenas como uma aldeia, cuja atmosfera luminosa e ampla contribui
para a essncia fantstica do lugar. As indefinies tanto de localizao quanto
de caractersticas arquitetnicas da aldeia apagam as marcas de temporalidade
e de regionalidade do texto, tanto quanto as linhas frreas, duas paralelas que se
bifurcam na estao de Macondo, que constituem um dos smbolos que serve
para representar a errncia no conto de Garca Mrquez.
A representao mtica do judeu ocorre em Garca Mrquez de modo
explcito, como possvel constatar no momento em que o padre relaciona sua
experincia de ver o satans com a apario do forasteiro na aldeia. Trata-se de
um indivduo que desembarcara em Macondo com o objetivo de saciar a fome, o
trem parte com sua bagagem e, sem outra alternativa, permanece naquela aldeia.
Antes disso, entre o devaneio e a realidade, o padre prev a chegada do mal,
impresso nas pegadas deixadas no barro pelo Satans, imagem que se confunde
com a chegada do judeu: Ento se levantou, ergueu uma mo assustada como
que para iniciar uma saudao que se perde no vazio, e exclamou aterrorizado:
O Judeu Errante (MRQUEZ, 1962, p.114).
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Em Ondjaki, observamos uma fragmentao desse mito que se

bifurca na presena de dois forasteiros: o caixeiro-viajante KeMunuMunu e o
prprio Assobiador. Este, cuja msica assobiada capaz de suscitar reaes
libidinosas, parece aproximar-se de uma influncia que transcende os planos
da lgica, tal como se caracteriza a apario do satans para o padre no conto
de Garca Mrquez. Constata-se, pois, que a igreja o lugar escolhido pelo
protagonista como um dos melhores stios do mundo para assobiar melodias
(ONDJAKI, 2002, p.18), justo no local onde o assobio tido como uma melodia
capitalmente proibida pela Inquisio (ONDJAKI, 2002, p. 58). O protagonista
consegue assobiar na igreja sem ser repreendido pelo padre, a ponto de o som
de seu assobio passar a substituir a liturgia na ltima missa.
no captulo A chegada de KeMunuMunu, o caixeiro-viajante da obra
de Ondjaki que se encontra a epgrafe do autor Garca Mrquez: Olhavam para
ele com curiosidade, como para um animal bisonho que tivesse permanecido muito
tempo sombra e que reaparecesse (...) (MRQUEZ apud ONDJAKI, 2002, p.
35). Nessa passagem, o reaparecimento do indivduo como se fosse um animal
bisonho mantido sombra por muito tempo lembra, com efeito, a inquietante
estranheza, Das unheimliche. O termo freudiano designa o terror que remonta ao
que desde muito tempo conhecido, algo que deveria ficar oculto, mas que se
sobressai. Trata-se da inslita presena do ntimo e ao mesmo tempo estranho,
sensao que habita em ns desde o homem primitivo e que encontra, portanto,
o seu correlato no animismo e no pensamento mgico de todos os tempos.
Na obra do angolano, o personagem KeMunuMunu era conhecido
por todos na aldeia e alguns detalhes em sua descrio aproximam-no do
Judeu de Garca Mrquez. Usava uma cartola nem muito alta nem muito baixa,
que lhe caa que nem uma luva; (...) nunca usava camisas de gola branca que
denunciassem os dias de uso da roupa; e, por vezes, esquecia-se de tirar o
chapu quando se sentava mesa (...) conhecia a linha frrea do pas como a
palma de sua mo. (ONDJAKI, 2002, p. 39-40). Em Um dia depois de sbado,
o padre descreve o judeu da seguinte forma: (...) tinha a roupa suja e amarrotada.
como se estivesse dormido com ela h muito tempo. (MRQUEZ, 1962, p.126).
Alm das roupas amassadas e aparentemente sujas, o chapu do judeu causa
certa aflio no padre: - permite que ele se lembre de tirar o chapu para que
no tenha de expuls-lo da igreja. (Idem, p.127) (grifos nossos), disse o padre,
receoso de perder o devoto daquela manh. A expresso do padre evidencia o
carter profano que o uso do chapu adquire em lugares situaes dignas de
respeito. Vrios so os seus significados. Em sua simbologia, o chapu pode
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remeter ao sentido de dignidade de quem o usa. Entre os ocultistas, a cabea

coberta por um chapu significa que um iniciado nada mais tem a receber de
seus mestres; tirar o chapu sinal de humildade. Com a cabea descoberta, o
indivduo estaria propenso a receber os influxos divinos nos rituais de iniciao.
Andar de chapu , de qualquer maneira, uma proteo sobre as intempries,
mas o texto alude a significados que se sobrepem a necessidades fsicas,
abrindo-se para representaes do imaginrio e de crenas antigas.
Cmara Cascudo (2001) traduz o olhar quinhentista com que o
judeu era visto pelos demais, somando os atributos negativos imputados pela
antiguidade acusadora, estampa antiga, presente no imaginrio de outrora,
quando o comum era diz-los turcos (p. 90). Dentre as definies encontradas
em Houaiss, turco significa ambulante que vende a prestaes, no que
encontramos aproximao imediata com KeMunuMunu. Com o desejo de
comercializar o assobio em frascos, esse personagem acentua sua ligao com
o esteretipo judaico apresentado em obras clebres como O mercador de
Veneza, de Shakespeare, e O auto da barca do inferno, de Gil Vicente textos
em que o judeu aparece voltado ao comrcio e s atividades lucrativas.
A atuao do Assobiador ocorre por meio da msica assobiada, e em
momento algum o texto alude a uma palavra por ele verbalizada. Diante do silncio
das palavras, o texto de Ondjaki remete lenda judaico-cabalstica do Golem que
significa uma espcie de homem-rob. E o Golem mudo. Apropriando-se dessa
lenda, Gustav Meyrink escreveu novela homnima que se inscreve, segundo Scholem
(1988), na linha do fantstico. Nessa novela, Meyrink conta que Atrs da fachada de
um gueto de Praga (...) surge uma espcie de Judeu Errante que a cada trinta e trs
anos (...) aparece janela de um quarto inacessvel do gueto de Praga (MEYRINK,
apud SHOLEM, 1988, p. 190). Sabe-se que o gueto era o bairro onde os judeus
eram forados a morar, em certas cidades europeias, e que pode ser um bairro em
qualquer cidade, onde so confinadas certas minorias por imposies econmicas e
ou raciais. Segundo Chevalier (1995), o Golem um homem criado por meios mgicos
ou artificiais, em concorrncia com a criao de Ado por Deus. Os homens foram
incapazes de lhe dar o dom da palavra. Ao tratar da Cabala sabatasta, Scholem
tambm observa a existncia de inmeros ritos destinados a resistir aos poderes
do outro lado, exorcizando os demnios e as foras destrutivas.
Sensaes de dor e desconforto, odores e calafrios associam-se
apario do Satans para o padre em Macondo. Assim a literatura propicia ao
leitor sinestesias, despertando-lhe imagens que remetem outra vez inquietante
estranheza, ao ntimo e ao mesmo tempo estranho: O cu, porm, estava difano
e tranquilo, como fosse o cu de outro lugarejo remoto e diferente, onde nunca
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1009
se sentira calor, e como se no fossem seus, mas de outros, os olhos que o

estavam contemplando (MRQUEZ, 1962, p. 113). Nos dois textos em questo,
realiza-se uma descrio sinestsica dos ambientes:
Respirou o ar que l estava, sentiu uma delicada religiosidade
penetrar-lhe os pulmes e o corao. A beleza da arquitectura, a
luz filtrada pelos vitrais, a manh e o momento, a ausncia do Padre
fizeram-no comear o assobio (ONDJAKI, 2002, p.18).
E desceu do vago e atravessou a rua abrasada pelo metlico
sol de agosto e entrou na fresca sombra de uma casa situada em
frente estao, onde tocavam um disco gasto em um gramofone.
O olfato, aguado pela fome de dois dias, indicou-lhe que ali era o
hotel. (MRQUEZ, 1962, p.116)
De toda sorte, so duas obras que se inscrevem no imaginrio cristo.

Ambas tm a figura de um padre como personagem e usam uma parquia como
palco de acontecimentos centrais. Rebeca, personagem de Um dia depois do
sbado e Rebenta, na criao de Ondjaki, so personagens femininas similares
por seus nomes e tambm por sua relao com a morte.
Admitindo a hiptese de que a imagem dos pssaros esteja simbolicamente
ligada liberdade, leveza e s propriedades do ar, possvel interpretar a morte
coletiva e dramtica dos pssaros, que irrompem as telas e morrem dentro das
casas de Macondo, como uma alegoria ao perodo de guerra pela independncia
colombiana. Sobre a condio de Rebeca, o texto enfatiza: A viva tinha um
sentido acadmico de autoridade, herdado talvez do bisav paterno, um nativo
que na guerra da Independncia lutou ao lado dos realistas (idem, p.100).
Retomando a trama que envolve Dona Rebenta, personagem de Ondjaki,
percebe-se que o desconforto que ela causa no padre relacionado ao hbito de
zombar da morte devido sua debilitada sade, motivo pelo qual o padre fora levado
a ministrar trs extremas-unes, sendo que o acto, alm de a divertir, parecia
revigor-la (ONDJAKI, 2002, p.80). A descrio da morte da idosa tem carter
inslito: em meio missa de domingo e ao som assobiado do forasteiro misterioso,
generaliza-se uma verdadeira balbrdia sexual. Assim, possvel inferir que ela tenha
morrido em pleno gozo, coincidncia entre morte e xtase sexual. Com os dedos
repletos de anis e agarrados cama, Dona Rebenta evidencia concupiscncia,
lembrando a viva Rebeca diante do proco em Um dia depois do sbado.
Observa-se que tanto em O Assobiador quanto em Um dia depois de
sbado a presena dos estranhos visitantes provoca estranhamento na comunidade.
O mito do Judeu Errante aproxima-se imagem do demnio descrita pelo padre
que assegura t-lo visto por trs vezes. Nesse ponto, pela incredulidade que
a viso do padre aproxima-se verso do mito ou lenda do Judeu Errante. De
acordo com relatos de viajantes, a apario do Judeu Errante duvidosa entre
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1010
os ouvintes, sempre que narrada. Quanto ao proco de Macondo, que Gostava

de extraviar-se em veredas metafsicas (MRQUEZ, 1962, p. 107), seu prestgio
na cidade abalado no momento em que ele verbaliza ter enxergado o demnio.
Para o manso pastor da parquia que aos noventa e quatro anos de idade
assegurava ter visto o diabo em trs ocasies, e que, entretanto, s tinha visto
dois pssaros mortos sem lhes atribuir a menor importncia (idem, p. 102-103),
a apario do terceiro pssaro no banco da estao ferroviria Foi como um
relmpago em seu ntimo (...) a partir desse instante comeou a perceber o que
estava acontecendo no povoado, mas de uma forma muito imprecisa (p. 103).
O mito e as crenas quando interiorizados tm a validade dos
mistrios, e a presena do diabo posta em cena pelo imaginrio cristo; uma
vez verbalizada, essa apario pe em questo a sanidade do padre, porque
requer por parte da comunidade uma interpretao que passa pela racionalidade.
Ainda que estruturalmente pertenam a gneros distintos - uma novela,
O Assobiador, e um conto, Um dia depois de sbado -, os textos provenientes de
pocas e lugares tambm distintos propuseram-nos aproximaes pertinentes, na
medida em que reencenam mitos e crenas que se universalizaram por tratarem
da condio humana. Esses textos consolidam a ideia de que:
() o bom escritor aquele que transfere para o texto literrio os
mistrios da vida humana, dos grandes acontecimentos da histria,
de heris notveis, mas tambm de comunidades de aldeias sem
mais virtudes do que as que se expressam pela graa e pela
simplicidade, pela convivncia por vezes indistinta entre o humano
e o animal. (SILVEIRA, 2010, p. 156)
O desafio que se acentua o de saber como lidar com o conhecimento

cientfico na poca da tecnologizao da palavra, como estabelecer a mediao
entre a concepo cientfica e as outras grandes concepes simblicas e
anmicas do universo. s representaes artsticas, entre elas literatura, impemse, portanto, as questes dos mitos e das crenas. Eles guardam a validade
dos mistrios, tais como o da origem e do destino humano, enigmas inslitos
que espreitam o itinerrio dos homens e os acompanham em todos os tempos.
<sumrio
1011
REFERNCIAS:
BAYARD, Jean-Pierre. Histrias das Lendas. Trad.Jeanne Marillier. Edio eletrnica:
Ed. Ridendo Castigat Mores ( www.jahr.or)
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Brasiliense, 1985.
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CASSIRER, Ernst. O mito do Estado. Rio de Janeiro: Zahar, 1976.
CASCUDO, Cmara. Mouros, franceses e judeus: trs presenas no Brasil - 3. ed.
2001.
CHEVALIER, Jean & GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de smbolos. Mitos, sonhos,
costumes, gestos, formas, figuras, cores, nmeros. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1995.
FERREIRA, Jerusa Pires. O Judeu Errante. A materialidade da Lenda. In: Revista Olhar.
Ano 2. N 3. Junho 2000. Disponvel em:
http://www.olhar.ufscar.br/index.php/olhar/article/viewFile/21/20
Acesso em: 04/06/2012.
FREUD, Sigmund (1930). Obras Completas de Sigmund Freud. Ed. Standard Brasileira.
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HALL, Stuart. Da dispora. Identidades e Mediaes Culturais. Org. Liv Sovik. Trad.
Adelaide Resende et all. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2003.
HELLER, Agnes. O Cotidiano e a Histria. Trad. Carlos Nelson Coutinho e Leandro
Konder. 8 Ed. So Paulo: Paz e Terra, 2008.
MRQUEZ, Gabriel Garca. Um dia depois de sbado. IN______: Os funerais de mame
grande. 9 ed. Rio de Janeiro: Record, 1962.
ONDJAKI. O Assobiador. Lisboa: Ed.Caminho, 2002.
SCHOLEM, Gershom G. A cabala e seu misticismo. So Paulo: Perspectiva, 1988.
SILVEIRA, Regina da Costa da. O Animismo e a Arte de Narrar em O Assobiador, de
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AIL, 2010. pp. 156.
<sumrio
1012
AS CARACTERSTICAS DO REALISMO MGICO E

FANTSTICO NO CONTO A INCRVEL E TRISTE HISTORIA
DA CNDIDA ERNDIRA E DE SUA AV DESALMADA DE
GABRIEL GARCIA MRQUEZ.
Alessandra Maria Magalhes 1
CONSIDERAES INICIAIS
Aps a leitura de A incrvel e triste historia da Cndida Erndira e de
sua av desalmada, percebemos o quo difcil seria defini-la como pertencente
ao: Fantstico, Real Maravilhoso, Realismo Mgico entre outros gneros que tm
como caracterstica principal a presena do inslito. Escolhemos dizer que o
importante no seria delimitar uma fronteira entre eles nem questionar a possibilidade
ou a veracidade dos acontecimentos narrados nos contos e sim apreciar suas
caractersticas percebendo o que as tornam diferentes e semelhantes entre si.
O presente trabalho visa apontar caractersticas do Fantstico, Realismo
mgico e Real Maravilhoso presentes no conto A incrvel... que d nome a
coletnea de contos do colombiano Gabriel Garcia Mrquez publicado em 1972.
Para embas-lo faremos uso das consideraes de Alejo Carpentier (2009), das
ideias de Tzvetan Todorov (2010) e as de Irlemar Chiampi (ano).
Destacamos ainda que os aspectos da histria da Colmbia alm dos
da infncia e militncia poltica do autor aparecem entrelaados a fenmenos
inslitos, abordando os aspectos polticos e sociais de seu pas. Gabriel Garca
Mrquez nasceu em 1928 em uma cidade costeira da Colmbia chamada
Aracataca. At os oito anos, Mrquez foi criado pelos avs maternos, s voltando
companhia dos pais em ocasio da morte do av. Para Olga Martnez Dasi muitos
dos personagens de Mrquez so inspirados em algumas caractersticas dos
seus familiares e, inclusive, a manso da av de Erndira, do conto A incrvel...,
parece com a descrio da fazenda dos seus avs.
De esos primeros ocho aos de infancia prodigiosa surge lo esencial
del universo narrativo y mtico de Garca Mrquez, hasta el punto
de que, con alguna exageracin, ha llegado a decir: Despus
todo me result bastante plano: crecer, estudiar, viajar... nada de
eso me llam la atencin. Desde entonces no me ha pasado nada
interesante. Lo que s es cierto es que los recuerdos de su familia
y de su infancia, el abuelo como prototipo del patriarca familiar,
1 Mestranda em letras/Estudos Literrios pela Universidade Federal do Piau UFPI. Especialista em Lngua espanhola
pela Universidade Estadual do Piau UESPI. Graduada em Licenciatura Plena em Letras espanhol pela Universidade
Estadual do Piau- UESPI.
<sumrio
1013
la abuela como modelo de las mamas grandes civilizadoras, la

vivacidad del lenguaje campesino, la natural convivencia con lo
mgico aparecern, transfigurados por la ficcin, en muchas de
sus obras (La hojarasca, Cien aos de soledad, El amor en
los tiempos del clera ...) y el mundo caribeo, desmesurado
y fantasmal de Aracataca se transformar en Macondo, que en
realidad era el nombre de una de las muchas fincas bananeras del
lugar y que segn unos alude a un rbol que no sirve pa un carajo
y segn otros a una milagrosa planta capaz de cicatrizar heridas.
(DASI, 2011)
Percebemos que Mrquez carrega em suas narrativas as recordaes

das histrias fantsticas contadas principalmente por sua av e de tantas outras
de carter popular que constituem uma caracterstica cultural da Amrica Latina.
No conto escolhido para anlise, elementos da natureza como o vento: Erndira
estava a dar banho sua av quando comeou o vento da sua desgraa,
aparecem como causadores do incndio que destri a casa onde viviam Erndira
e sua av. Este mesmo elemento aparece para atrapalhar o plano de fuga de
Erndira e Ulisses alm de no permitir que a av morra com a exploso do
piano, frustrando assim os planos dos amantes.
O deserto tambm surge como item marcante no destino das personagens,
uma vez que aps o incndio elas iniciam uma peregrinao pelo deserto e
passam a viver em uma barraca: Estava longe de tudo, na alma do deserto, junto
a uma espcie de povoado com ruas miserveis e ardentes, onde os cabritos se
suicidavam de desolao quando soprava o vento da desgraa. (MARQUEZ, p. 75).
ACERCA DO CONTO A INCRVEL E TRISTE HISTORIA DA CNDIDA
ERNDIRA E DE SUA AV DESALMADA.
O conto A incrvel... tambm o ttulo homnimo da obra de Gabriel
Garcia Mrquez que escolhemos para identificar as caractersticas do Realismo
Fantstico, Mgico e Maravilhoso.
O enredo apresenta a historia de uma jovem que vivia com sua av
viva de um contrabandista e que vivia em uma casa luxuosa nas proximidades
do deserto. Erndira era tratada como uma bastarda, e aps a morte do av
e do pai, passou a ser escravizada pela av que dispensou os empregados e
obrigava a neta a fazer, sozinha, os trabalhos domsticos. Um dia, quando foi
dormir cansada do trabalho, deixou um candelabro prximo s cortinas de seu
quarto e o vento provocou um incndio que destruiu a casa. As duas escapam
da morte conseguindo salvar alguns pertences, inclusive a arca que levava os
restos mortais dos Amadis (o pai e o av da jovem tinham o mesmo nome).
<sumrio
1014
A velha desalmada culpa a neta de haver provocado o incndio e faz

os clculos dos prejuzos. Como a moa no tinha como pagar a suposta dvida,
acaba tendo que vender seu prprio corpo. A av vende a virgindade da jovem
ao homem mais rico da cidade e comea assim a cobrar a dvida. Aps obrigar a
Erndira a se prostituir, com todos os homens da cidade, decide mudar para outro
local onde seu novo negcio pudesse ser mais rentvel. Inicia assim a jornada das
personagens por vrias regies e a av segue a explorao sexual da neta que era
obrigada a deitar-se com todos os homens que pudessem pagar o preo exigido.
Com o passar do tempo a av comea a enriquecer, a melhorar
suas acomodaes e a possuir escravos. Erndira aceita de forma passiva a
explorao na qual submetida e quase nunca expressa revolta ou desejo de
mudar seu destino. A moa conhece um jovem chamado Ulisses, filho de um
imigrante holands contrabandista de diamantes, que se apaixona por ela e
tenta salv-la. A primeira tentativa fracassa, a av tinha muita influncia com os
polticos da regio e conseguiu capturar a neta.
Aps o fracasso da fuga, Ulisses volta a encontrar Erndira e, a pedido
de sua amada, decide matar a av. Primeiro entrega-lhe um bolo de aniversrio
recheado com veneno de rato. A velha come todo o bolo e, ao invs de morrer,
o veneno apenas provoca uma queda de cabelos. Em seguida tenta explodir o
piano enquanto a velha o tocava e mais uma vez fracassa.
Por fim, consegue mat-la com uma faca, mas percebe que seu
sangue verde e viscoso como leo. Ao ver a av morta, Erndira retira-lhe
o colete onde guardava o ouro e toda a renda de sua explorao e foge sem
escutar as suplicas de Ulisses.
CARACTERSTICAS DO FANTSTICO, DO MGICO E DO MARAVILHOSO
Para caracterizar o Fantstico, utilizaremos as consideraes de Tzvetan
Todorov no livro Introduo literatura fantstica, no qual situa o Fantstico na
linha divisria entre o Estranho e o Maravilhoso. O Estranho seria o sobrenatural2
explicado e o Maravilhoso, o sobrenatural aceito. O Fantstico se caracteriza por
acontecimentos que fogem da normalidade, no podendo ser cientificamente
comprovado, mas dentro da narrativa so aceitos com certa naturalidade.
Quase no conseguiu tirar a panela, que comeava a entornar-se
na fornalha. A seguir ps lume um guisado que j tinha preparado
e aproveitou a ocasio para sentar-se a descansar num banco de
cozinha. Fechou os olhos, abriu-os depois com uma expresso
sem cansao, e comeou a deitar a sopa na sopeira, trabalhava
2 O sobrenatural aqui entendido, conforma Bueno (2007 p.721), como superior ao natural; sobre-humano;que
excede as foras da natureza; que no tem explicao cientfica; milagroso (...) extraordinrio (BUENO. 2007 p.721)
<sumrio
1015
adormecida. (MRQUEZ, 2011, p. 75 e 76)

[...]
Erndira, que caminhava ao passo do burro, angustiada pelo calor
e o p, no fez nenhuma crtica s contas da av, mas teve de
conter-se para no chorar.
Tenho vidro modo nos ossos disse.
Tenta dormir.
Sim, av.
Fechou os olhos, respirou a fundo uma baforada de ar escaldante
e continuou a caminhar adormecida. (MRQUES, 2011, p. 87)
Neste relato percebemos que Erndira tinha uma longa jornada de trabalho.
Com a morte do esposo e do filho, a av dispensou os catorze criados que cuidavam
da casa e obrigou a neta a realizar, sozinha, todas as tarefas domsticas. Por isso,
ela continuava trabalhando enquanto dormia. No outro momento a jovem encontrase exausta da viagem, que fazia a p enquanto a av ia montada em um burro pelo
deserto em busca de um lugar para armar a barraca e continuar o comrcio sexual.
Todorov aponta a hesitao como a primeira condio para a existncia
do Fantstico, mas essa no precisa estar, explicitamente, dentro da obra, sendo,
portanto, uma condio facultativa:
[...] preciso que o texto obrigue o leitor a considerar o mundo
das personagens como um mundo de criaturas vivas e a hesitar
entre uma explicao natural e uma explicao sobrenatural dos
acontecimentos evocados. (TODOROV, 2010, p. 38 e 39)
Ele ainda afirma que essa uma relao que deve ocorrer entre o leitor
e o personagem da narrativa que geralmente sofre com a ao do sobrenatural.
Esses aspectos podem ser observados no conto A incrvel... considerando que
acontecimentos sobrenaturais, como a obesidade da av que o narrador compara
a de uma baleia: o fato dela escapar da morte por envenenamento e da exploso
do piano que ela tocava; alm de que no momento da morte, seu sangue se revela
na cor verde e viscosa, como leo podem provocar no leitor essa hesitao.
Outro acontecimento que provoca o sentimento de hesitao seria o
imenso esforo sexual no qual Erndira submetida pela av durante os seis
anos que esteve cativa. A garota mantm relaes sexuais com dezenas de
homens durante todo o dia:
O soldado entrou, mas tornou a sair imediatamente, porque Erndira
queria falar com a av. Ela pendurou no brao o cesto de dinheiro e
entrou na tenda de campana, cujo espao era estreito, mas ordenado
e limpo. No fundo, numa cama de tela, Erndira no podia reprimir
o tremor do corpo, estava maltratada e suja de suor de soldados.
<sumrio
1016
Av - soluou -, estou a morrer.

A av tocou-lhe na testa e, ao constatar que no tinha febre, tentou
consol-la.
J no faltam mais de dez militares - disse.
Erndira desatou a chorar, com uns grunhidos de animal sobressaltado.
A av ento soube que tinha transposto os limites do horror, e,
acariciando-lhe a cabea, ajudou-a a acalmar-se. (MRQUEZ,
2011, p. 88)
No conto em questo a dvida no est explicita no texto, pois em

nenhum momento os personagens julgam ou duvidam da veracidade dos
acontecimentos. Nem por isso podemos descartar a presena do Fantstico
na obra, tanto A f absoluta como a incredulidade total nos levam para fora do
fantstico; a hesitao que lhe d vida. (TODOROV. p. 36).
Os termos Realismo Mgico e Real Maravilhoso dividem as discusses
sobre suas caractersticas. Seymour Menton diz que o Realismo Mgico uma
tendncia internacional como o barroco, o romantismo e o surrealismo e que foi
inicialmente utilizado para caracterizar a pintura pelo alemo Franz Roh no sculo
XX. Menton explica que esta vertente consiste em uma apresentao objetiva da
realidade cotidiana com algum elemento inesperado ou improvvel cujo conjunto
deixa o leitor desconcertado, aturdido, maravilhado (MENTON, p.11).
Esses aspectos definem a dinmica da narrativa de Mrquez que
mescla elementos do cotidiano de uma jovem e sua av. A primeira caminha e
realiza trabalhos domsticos enquanto dorme, a outra no consegue morrer por
envenenamento alm de ter o sangue verde e viscoso. O jovem Ulisses ao se
apaixonar no consegue comer po.
O rosto da me adquiriu de repente uma vivacidade inslita. <Mentira>,
disse. < porque ests a padecer de amor, e os que esto assim
no podem comer po.> A sua voz, como os seus olhos, tinham
passado da splica ameaa. (MRQUEZ, 2011, p. 102)
As caractersticas do gnero no so definidas na obra de Irlemar Chiampi,

do contrrio revela que suas conjecturas mostram a falta de consenso entre os crticos
que se propuseram a determin-lo. Como um dos aspectos do Realismo Mgico,
ela destaca que [...] a adoo do termo realismo mgico revelava a preocupao
elementar de constatar uma nova atitude do narrador diante do real (CHIAMPI, p. 32).
Destacamos ento as propores fsicas da av desalmada, o fato
da mesma prever o futuro enquanto dorme, o vento que marca a desgraa de
Erndira que vive acorrentada a uma cama para no fugir, alm do contrabando
de diamantes e de prolas que eram, respectivamente, escondidos em laranjas
<sumrio
1017
e sacos de arroz. Todos esses fatos esto relacionados a acontecimentos

inverossmeis que ocorrem de forma repentina no mundo totalmente realista:
A av, nua e grande, parecia uma formosa baleia branca na alverca
de mrmore. A neta mal tinha completado os catorze anos, e era
lnguida e de ossos ternos, e demasiado mansa para a sua idade,
com um parcimnia que tinha alguma coisa de rigor sagrado,
fazia ablues av com uma gua em que tinha fervido plantas
depurativas e folhas de bom cheiro, e estas ficavam pegadas s
espduas suculentas, nos cabelos metlicos e soltos, no ombro
potente tatuado sem piedade com um escrnio de marinheiros.
(MRQUEZ, 2011, p. 74)
Para identificar as caractersticas do Real Maravilhoso, observamos

as proposies de Alejo Carpentier ao afirmar que a condio necessria para
a existncia do Maravilhoso a f e sem ela os relatos parecem sem sentido e
no alcanam validade para o leitor.
[...] o maravilhoso comea a s-lo de maneira inequvoca quando
surge de uma alterao da realidade (o milagre), de uma revelao
privilegiada da realidade, de uma iluminao ou especialmente
favorecedora das inadvertidas riquezas da realidade, de uma
ampliao das escalas e de categorias da realidade, percebidas com
particular intensidade em virtude de uma exaltao do esprito que o
conduz a um modo de estado limite. Para comear, a sensao do
maravilhoso pressupe uma f. Os que no acreditam em santos no
podem curar-se com milagres de santos [...] (CARPENTIER, 2009, p. 9)
Para Menton, o Real Maravilhoso, se refere ao ambiente mgico de certas

partes da Amrica Latina onde a cultura tem fortes razes indgenas ou africanas.
Aqui podemos relacionar o incidente em que Ulisses toca objetos de vidro, esses
adquirem a cor azul. Na narrativa, Ulisses filho de uma ndia e um holands
sendo que este fato representa [...] a unio de elemento dispares, procedentes
de culturas heterogneas, configura uma nova realidade histrica, que subverte
os padres convencionais da racionalidade ocidental. (CHIAMPI, p.32) O trecho
abaixo expressa as tradies indgenas relacionando o fato de acontecerem coisas
sobrenaturais quando um jovem est apaixonado. Alm disso, a soluo exposta
pela me mostra os aspectos relacionados s culturas j citadas:
Quando Ulisses voltou para casa com os ferros de podar, sua me
pediu-lhe o medicamento das quatro, que estava numa mesinha
prxima. Mal ele tocou, o copo e o frasco mudaram de cor. A seguir
tocou por simples travessura numa jarra de cristal que estava na
mesa com outros copos, e tambm a jarra se tornou azul. A sua me
observou-o enquanto tomava o remdio, e quando teve a certeza
de que no era um delrio da sua dor perguntou em lngua guajira:
H quanto tempo te acontece?
<sumrio
1018
Desde que voltamos do deserto [...] (MRQUEZ, 2011, p. 101)

[...]
Mais vale que me digas quem - disse -, ou dou-te fora uns
banhos de purificao. (MRQUEZ, 2011, p.102)
Destacamos tambm que a passividade da jovem Erndida, frente s

crueldades e a opresso desempenhada por sua av est envolta em [...] um
amplo espectro de fatores scio-psicolgicos que caracterizam a situao das
culturas perifricas, com relao s supostas culturas centrais (CHIAMPI, p. 38)
que aqui representam os pases da Amrica Latina, em especial a Colmbia e
a opresso dos Estados Unidos.
CONSIDERAES FINAIS
Reforamos que nosso objetivo no foi classificar o conto A incrvel
e triste histria da cndida Erndira e de sua av desalmada como pertencente
a uma das trs vertentes apresentadas mais sim apresentar as caractersticas
presentes conto que ajudam a definir cada gnero. A obra apresenta, em sua
maioria, caractersticas relacionadas descrio do Realismo Mgico propostos
por Menton e Chiampi sendo que no podemos descartar as relacionadas ao
Fantstico e Real Maravilhoso por Todorov e Carpentier, respectivamente.
Percebemos assim que alm dos aspectos acima mencionados,
encontramos tambm caractersticas relacionadas ao carter jornalstico e
poltico deste autor. Segundo as consideraes de Miguel Angel Arroyo Ruiz, ao
analisar a obra, algumas metforas aparecem no conto. A relao de imposio
de poder e submisso entre Erndira e sua av, pode ser comparada com os
pases da Amrica, sendo que a primeira representaria a Colmbia, em especial,
e a segunda os EUA. Alm disso, a avareza da av tambm pode ser cotejada
com a dos Estados Unidos ou FMI (Fundo Monetrio Internacional) ao cobrar
a dvida externa dos pases latinos americano.
<sumrio
1019
REFERNCIAS
BUENO, Silveira. Minidicionrio da lngua portuguesa. So Paulo: FTD, 2007.
CARPENTIER, Alejo. O reino deste mundo. Traduo: Marcelo Tpia. So Paulo: Martins
Fontes, 2009.
DASI, Olga Martnez. Gabriel Garca Mrquez: Apunte bibliogrfico. Disponvel
em:<sololiteratura.com/ggm/marquezbiografia.htm> Acesso em: 15 dez. 2011.
MRQUEZ, Gabriel Garca. A incrvel e triste historia da cndida Erndida e da sua av
desalmada. Disponvel em:< www.4shared.com/office/.../gabriel_garcia_marquez_-_a_inc.
html>Acesso em: 25 nov. 2011.
MENTON, Seymour. El cuento hispanoamericano: Antologa crtico histrica. Mxico:
fondo de cultura econmica, 1986.
<sumrio
1020

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