Santuza Cambraia Naves

A ENTREVISTA COMO RECURSO ETNOGRFICO1

Santuza Cambraia Naves
(PUC-Rio)

RESUMO
Reflexo sobre a possibilidade de pensar a entrevista realizada
com msicos populares como etnografia, devido principalmente ao procedimento de no separar empiria e teoria. A entrevista vista como uma obra em si, e no como subsdio emprico
para uma teorizao posterior.
PALAVRAS-CHAVE: entrevista, etnografia, msicos populares

H alguns anos estudo a cano popular no Brasil, cujas dificuldades especficas tm a ver com o estatuto singular que ela aqui desenvolveu, principalmente a partir do final dos anos 1950, tornando-se,
acima de tudo, crtica. Por um lado, ao articular, maneira modernista,
a arte com a vida, tecendo comentrios sobre o cenrio poltico e cultural; por outro, ao adotar, tambm como as vanguardas artsticas do
incio do sculo XX, uma srie de procedimentos que comentam o prprio processo de composio, recorrendo, sobretudo, metalinguagem
e pardia (NAVES, 2003). Assim, alm de acompanhar o desempenho
musical e performtico dos artistas, costumo tambm entrevist-los,
procurando estabelecer com eles um dilogo produtivo. Este tipo de
prtica me levou a desenvolver uma identidade acadmica um tanto
peculiar, ajeitando-me nas fmbrias dos espaos departamentais, entre a
antropologia, a sociologia e a teoria da literatura. Reconheo, no obstante
esta ambigidade constitutiva, a minha dvida e o meu fascnio para
com a etnografia, cujo mtodo resultou de reflexes frteis de antroplogos que, no incio do sculo XX, procuraram alternativas s generalizaes das teorias evolucionistas com as quais haviam rompido.
De fato, fazer antropologia, como reza a tradio desta disciplina pelo menos desde Malinowski e Franz Boas, significa acima de
tudo realizar um trabalho etnogrfico. Claude Lvi-Strauss, em texto
de 1954, discute esta questo ao afirmar que no por um objeto de
estudo especfico que a antropologia se diferencia das outras cincias

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humanas. Argumenta que, se a nova cincia teve incio com os estudos das chamadas sociedades primitivas, isso no significa, entretanto, que ela seja refm dos machados de pedra, do totemismo e
da poligamia. E lembra oportunamente que os antroplogos, a partir
do perodo herico de constituio da disciplina (final do sculo XIX
e primeiras dcadas do sculo XX), passaram a se interessar pelas sociedades civilizadas. Assim, a antropologia se singulariza e se destaca, no rol das cincias sociais, principalmente pela maneira original
de colocar os problemas (LVI-STRAUSS, 1996, p. 386). Lvi-Strauss
pe-se a explicar este diferencial da antropologia comparando-a com
a sociologia, que v como estreitamente solidria com o observador
no apenas por tomar como objeto uma sociedade que lhe semelhante, mas, sobretudo, por abord-lo a partir de suas prprias categorias lgicas. O antroplogo, ao contrrio, tende a formular um conhecimento inteligvel tanto para o nativo buscando alcanar o seu
ponto de vista quanto para um membro da sua prpria sociedade.
(LVI-STRAUSS, 1996, p. 403-404).
A partir dessas consideraes, seria possvel pensar a entrevista, pelo menos na forma em que a realizo, como etnografia? A pergunta
pertinente, porque os procedimentos usados para este tipo de entrevista no pressupem necessariamente uma pesquisa de campo no sentido
cannico da palavra, cuja tcnica a da observao participante, que
envolve, entre outras coisas, um contato prolongado com o nativo.
Pelo contrrio, na maioria das vezes, o contato pessoal com o entrevistado s ocorre uma vez, levando-se em conta a condio do entrevistado tpico: algum ligado ao show business ou a outras esferas do mundo
artstico, ou mesmo uma estrela que brilha no cenrio acadmico j
que costumo ouvir tambm a opinio dos crticos musicais e culturais.
Trata-se, portanto, de pessoas muito requisitadas em suas reas especficas e pouco disponveis, portanto, para conversas continuadas.
Em que pesem as diferenas mencionadas entre a prtica
etnogrfica e a da entrevista, podemos localizar pontos em comum
entre uma e outra. Um deles, e talvez o mais importante, o do zelo
antropolgico no sentido de no separar empiria e teoria. Isso significa que parto do pressuposto de que a entrevista uma obra em si, e
no um subsdio emprico para uma teorizao posterior. Este comentrio tambm faz eco proposta hermenutica de Gadamer, ao argumentar que a compreenso de um problema no acontece s no final

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do que ele denomina investigao cientfico-espiritual (a qual diferencia da investigao promovida no mbito das cincias da natureza); pelo contrrio, a apreenso de um determinado significado, segundo ele, j se d no incio da investigao, passando a dominar
gradualmente o todo. Assim, compreenso e interpretao, segundo
ele, se entrelaam mutuamente2 (DUTT, 1993, p. 47).
E por falar em Gadamer, considero tambm o carter dialgico
da entrevista, que permite um processo constante de criao enquanto
dura o jogo de perguntas e respostas. Obviamente, para que o dilogo
se concretize, necessrio que o entrevistador no se reduza condio de um gravador de depoimentos alheios nem se esconda por trs
de um questionrio frio e padronizado, mas que, pelo contrrio, assuma suas opinies. Em caso de discordncia entre entrevistador e entrevistado, segue-se um embate que caracteriza mais ainda o aspecto
ldico dessa forma de conhecimento que no se reduz a uma sucesso
de perguntas e respostas. Devido adoo deste tipo de procedimento,
algumas entrevistas se tornaram obras de referncia para determinados assuntos, como a que Lvi-Strauss concedeu a Georges Charbonnier
por volta de 1960, em que ambos emitiram opinies preciosas, entre
outras coisas, sobre arte e cultura (CHARBONNIER, 1989).
E na medida em que no se visa um consenso nem tampouco um
fechamento final da discusso, a entrevista se assemelha ao ensaio,
tendo em vista o aspecto inacabado de ambas as formas. Um bom
exemplo de tenso que no se resolve talvez possa ser dado em trecho
de entrevista que realizei com Hermano Vianna, em que o questionei
com relao ao artigo que ele escreveu para a Folha de So Paulo,
intitulado A condenao silenciosa. Argumentei que, a despeito de
ele procurar sempre, a partir de uma postura relativista com relao
msica, desconstruir uma srie de hierarquias, fazendo sempre uma
defesa do entretenimento e uma crtica ao purismo, s ortodoxias e
idia de autenticidade, quando no artigo citado ele defende o pagode,
ele exemplifica com o conjunto Art Popular, que se destaca dos outros
pela elaborao formal. Hermano respondeu dizendo que tinha conscincia disso e que propositalmente havia usado, para confundir um
certo tipo de leitores, argumentos quase de alta cultura. Com o
intuito de prolongar a discusso, passei ento a cobr-lo quanto a
possveis preferncias musicais, ao mesmo tempo em que lembrei que
postura semelhante dele, no sentido de democratizar o gosto musi-

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cal, a dos tropicalistas, que abraaram o entretenimento, a cultura de

massa, mas sempre operaram fazendo altas elaboraes formais.
Hermano me respondeu que, de fato, tinha interesse por todos os gneros musicais, inclusive pelo pagode, at que, depois de eu muito
insistir, ele declarou a sua averso pela msica sertaneja. Mas em seguida, como se pretendesse retomar o aspecto agnico dos embates
verbais que costuma travar com crticos, intelectuais e ativistas polticos, Hermano enveredou pela discusso sobre funk e hip-hop, comparando-os de maneira provocativa:
Eu adoro o funk carioca, acho ele musicalmente mais interessante do
que o hip-hop, que valorizado. Eu acho que ele mais criativo no
jeito, nos timbres, na maneira de usar essa percusso que eles chamam de macumba. [...] E os samplers que eles usam, a maneira de
cantar, tudo muito criativo. Eles foram criando estilo prprio. Eu
vejo aquilo e acho completamente diferente do que se l nos jornais,
que o hip-hop a msica consciente, importante... Outro dia fui no
debate da UNESCO sobre movimentos sociais no Rio de Janeiro. Li
um artigo que no publiquei na poca, depois da morte do Tim Lopes.
[...] O artigo era assim, meio desesperado: Vocs venceram, se para
acabar com o funk que acabem. E a li esse artigo na palestra da
UNESCO, ao lado de MV Bill, Ktia Lund, Antnio Grasci, Regina
Novaes, que concordavam mais ou menos com o que eu estava falando. Mas a platia, composta em sua maioria por estudantes de esquerda e por pessoas das rdios comunitrias, dizia coisas do tipo: Voc
no pode comparar MV Bill com a Taty Quebra-Barraco, voc no
pode colocar no mesmo saco. No estou querendo colocar no mesmo saco, eu gosto de muitos sacos diferentes [...] Acho o MV Bill
bacana, acho a Taty Quebra-Barraco bacana tambm. E no disse
naquela ocasio, pois iria quebrar o pau se eu dissesse: Olha, eu acho
a Taty Quebra-Barraco musicalmente mais interessante do que a maior parte do que o hip-hop faz, com excees, como o MV Bill. E os
caras das rdios comunitrias diziam: No, isso no toca na minha
rdio. A eu disse: Poxa, muito autoritrio. Esta postura mais
autoritria do que a das rdios comerciais, ao dizer em um determinado sentido: Ns temos que ensinar. Eu sei o que bom e vou
ensinar o povo a gostar do que bom. (NAVES; COELHO; BACAL,
2006, p. 289-290).

Vale observar que, justamente pelo seu inacabamento distintivo, o dilogo no se restringe dupla formada pelo entrevistador e
pelo entrevistado, porque comum que ele repercuta, a partir principalmente de um ponto polmico, entre pessoas posteriormente
contatadas. Pode acontecer, neste caso, que o debate crie a possibili-

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dade de pensar a questo em pauta atravs de uma perspectiva diferente, ou, o que mais raro, que propicie at mesmo a inveno de
novos problemas e, conseqentemente, de novas palavras para nomelos. Neste caso, invocamos novamente Gadamer, ao afirmar que o dilogo se realiza no por tomarmos contato com o novo, mas por deixar algo dentro de ns, algo que no fazia parte de nossa experincia (GADAMER, 2000, p. 134).
Um bom exemplo do primeiro caso o efeito desencadeado pela
entrevista realizada com Silviano Santiago (1/2/2002), a partir do
momento em que ele criticou a conhecida frase de Oswald de Andrade:
a massa ainda comer o biscoito fino que eu fabrico. Segundo Santiago, esta frase seria reveladora da postura elitista dos modernistas
com relao maneira como concebiam a educao do povo brasileiro, ao postularem que a massa incorporasse ou consumisse um
conhecimento que no s lhe seria alheio na medida em que era
produzido por uma intelligentsia ligada Semana de Arte Moderna
como tambm lhe seria inoculado de cima para baixo. Cinco meses
depois (em 16/7/2002), pedimos a Jos Miguel Wisnik que comentasse
esse argumento de Santiago, o que ele fez, ao longo da entrevista,
pensando a frase de Oswald atravs de uma perspectiva alternativa.
Alm de declarar a sua simpatia para com essa frase de Oswald uma
boutade, segundo ele , Wisnik considerou que a frase, profeticamente, remete a peculiaridades da cultura brasileira, a qual torna possvel
a passagem de uma cultura popular, que faz parte de um repertrio
de massas, para um nvel de densidade potica altssima. Vejamos
como Wisnik complementou sua anlise:
Houve um momento em que isso se configurou como uma
potencialidade do pas canes de um repertrio mais elevado, densas, complexas, tendo possibilidade de circularem numa medida realmente incomum para esse tipo de manifestao artstica. E isto significa que a massa comeu e come o biscoito fino. [...] Nessa frase tem
um jogo, um trocadilho entre massa e biscoito, que significa que
as matrias do mundo, em especial as simblicas, tm diferentes graus
de densidade, e interagem. Na msica popular, como no futebol, convivem coisas finas e grossas. Uma das coisas fascinantes que a msica popular urbana permitiu acontecer, em certo momento, foi o extraordinrio laboratrio de reverso do fino ao grosso, do grosso ao
fino. Quando uma coisa est fina demais, vem uma coisa grossa se
contrapor quilo, e vice-versa. Essa realimentao paradoxal a coisa mais interessante da cultura popular de massas industrial, que faz

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com que voc no esteja s num repertrio isolado que a msica de

concerto de certo modo promove, uma cmara de silncio, separada
do mundo, na qual voc vai viver uma experincia musical privilegiada. (NAVES; COELHO; BACAL, 2006, p. 204-205).

Quanto possibilidade aberta pela entrevista de se inventarem

novos problemas e s vezes novas categorias , um bom exemplo
o fornecido por Caetano Veloso em entrevista que me concedeu em
1986. Caetano fez o seguinte relato:
Eu me lembro que o Jos Guilherme Merquior tomou como mote uma
coisa dita por mim numa entrevista para a revista Isto, que eu achava esquisita uma entrevista que ele deu sobre psicanlise na Manchete. Eu falei que, como ele aparecia em grandes fotografias posando na
frente dos livros dele, que ele estava invadindo a minha rea, que a
rea do show business. E ele, na resposta, inteligentemente, captou
uma coisa, na qual eu j tinha pensado, mas ele colocou de uma
maneira muito boa, que exatamente a idia de que dos anos 60 para
c, o que tem acontecido o contrrio. que as pessoas do show
business tm aparecido muito como substitutas dos ensastas, dos pensadores. E que isso, sim, que era uma distoro, porque essa gente
no era seno e eu includo um resto do que havia de pior no
romantismo. Sem querer, eu terminei, naquele momento, provocando
de uma pessoa que um grande estudioso, um sujeito organizado
intelectualmente, uma palavra um pouco mais comprometida com
essa questo dos msicos populares como figuras assim mais ou menos orientadoras do pensamento, quer dizer, mais ou menos revelia
deles mesmos, tornados orientadores culturais, como pensadores da
sociedade, dos problemas polticos... Isso uma coisa que realmente
comeou a acontecer dos anos 60 para c, mas que eu posso dizer que
isso deve ter acontecido com o John Lennon, com o Mick Jagger, com
o Bob Dylan, e mais ou menos caiu em nossas mos de bandeja.

Como vimos, a resposta de Jos Guilherme Merquior s observaes jocosas de Caetano Veloso consistiu, na verdade, em um insight
sobre o fenmeno cultural que se desenvolveu no Brasil pelo menos a
partir dos anos 60, ou seja, o fato de o compositor popular ser reconhecido como um intelectual, um crtico da cultura. Esse assunto sempre me pareceu instigante, e medida que, ao longo dos anos, avanava nas pesquisas sobre a constituio da idia de MPB, ele voltava
baila. Retomei-o, ento, para observar a penetrao, no terreno da
cano popular, principalmente a partir dos anos 40, de propostas
que, no perodo modernista, eram restritas msica erudita. Mrio de
Andrade, por exemplo, defendia a transfigurao erudita do populrio

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(a cultura popular no contaminada pelo processo civilizatrio) em

prol de um projeto construtivo (no caso, de construo da identidade
nacional). Se a proposta modernista se aplicava, por exemplo, msica de Villa-Lobos, mais tarde, principalmente a partir dos anos 50,
passou a ser colocada em prtica, de maneira atualizada, pelos compositores populares. Assim, a idia modernista de transfigurao do
elemento popular para uma linguagem erudita passou a ser atualizada, na prtica dos msicos populares, como recriao das sonoridades
legadas pela tradio. Devo reconhecer, portanto, que a troca de palavras entre Caetano e Merquior em muito influenciou a minha trajetria de pesquisadora de msica. Tanto isso verdade que, volta e meia,
reconto a algum o episdio relatado por Caetano, visando talvez atualizar a discusso, o que fiz na entrevista citada com Silviano Santiago, o
que dele provocou o seguinte comentrio:
A idia tem uma tradio, porque a questo de intelectual (no sentido
preciso do termo, em oposio a artista) comea nas sociedades ocidentais com o affaire Dreyfus. Desde que voc tenha atingido um
determinado estatuto de qualidade numa atividade sua, voc tem direito a ter uma opinio universal. Creio que qualquer pessoa que tenha adquirido esse grau de qualidade em qualquer atividade, no interessa qual filosofia, msica popular, literatura, lingstica, como
Noam Chomsky ou esse agricultor francs, o Jos Bov, [...] tem direito da opinio de valor universal. [...] Agora, essa passagem do particular para o universal conseqncia, em primeiro lugar, de uma
diviso do conhecimento em disciplinas. Nem a filosofia tem mais
direito hoje a uma fala universal, ningum mais tem. Ento, na medida em que ningum mais tem direito a uma fala universal, ela s pode
ser concedida a quem tenha sido excelente em um determinado campo de atividade especfica. Penso que tanto o Caetano quanto o Z
Guilherme Merquior tm importncia nos seus respectivos campos,
tm direito a dar opinies gerais e a se manifestar sobre o que eles
bem entendem. Acho que so duas pessoas que se distinguiram. [...]
Eu deslocaria a questo para isso: por que a palavra de Caetano, a
partir da dcada 80, se tornou muito mais consensual do que a palavra do Z Guilherme Merquior? (NAVES; COELHO; BACAL, 2006, p.
147-148).

Retomo aqui o tema da entrevista como etnografia, e no por

acaso. Uma das regras do trabalho de campo antropolgico considerar em primeira mo o ponto de vista do nativo, como j prescrevia
Malinowski desde 1922, em Argonautas do Pacfico Ocidental
(MALINOWSKI, 1978). Procuro, evidentemente, seguir esta conduta,

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considerando, no entanto, que muito comum lidar, na linha de pesquisa sobre a msica popular e sua crtica no Brasil, com uma espcie
de nativo erudito, como so os casos citados de Silviano Santiago e
Jos Miguel Wisnik. Este estatuto de meus informantes me levanta um
problema relativo ao fato de que, ao contrrio do objeto de estudo de
Malinowski, os trobriandeses, que constituam uma cultura extica
aos olhos do antroplogo e aos quais s se tinha acesso, no final dos
anos 1910, a partir de uma longa viagem de navio, vrios de meus
entrevistados, alm de muito prximos em termos geogrficos e culturais, mostram-se hierarquicamente superiores a mim na instncia que
partilhamos da vida acadmica. Em alguns casos, so pessoas que cooperam no meu processo de formao como professores ou como referncias intelectuais. Assim, todo o cuidado pouco na maneira de
trabalhar os seus pontos de vista. A despeito da singularidade desses
nativos identificados como promotores de cultura, procuro no tratar as suas consideraes como a palavra final sobre determinado
assunto, ou, como reza uma tradio bastante ingnua de textos biogrficos e autobiogrficos, a verdade definitiva sobre Fulano, a sua
trajetria e o seu tempo. Orientado por um entendimento diferente,
procedo no sentido de conceber os textos dos entrevistados como verses relativas a algum ou a alguma coisa.
A diversidade de opinies sem dvida enriquece a discusso
sobre o tema. Mas j me deparei tambm com circunstncias que provocaram um efeito, se no contrrio, pelo menos diferente, relativas
tendncia, comum a alguns artistas, de responder de maneira padronizada a questes colocadas em entrevistas sobre trajetria profissional
e construo da persona, entre outros itens. Este tipo de atitude sugere
uma srie de explicaes, e a primeira idia que me vem cabea
que o entrevistado em questo criou um tipo, algo assim como um
personagem folclorizado, um esteretipo de si prprio. Este comportamento tende a ser assumido por msicos que no vem sentido em
atuar fora de sua rea especfica e em prestarem depoimentos sobre o
que quer que seja. como se o mundo se resumisse, para eles, no seu
estdio de composio. H tambm casos de artistas mais
intelectualizados que assumem este tipo de postura por outros motivos, como, por exemplo, pelo fato de se tornarem melanclicos ao
longo do tempo. Tive uma experincia parecida com uma pessoa que
sempre reputei como um dos intelectuais mais importantes que surgiram na dcada de 1960 e fui para a entrevista sequiosa para ouvir as
suas consideraes sobre o passado, o presente e o futuro da cultura

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brasileira. Devo confessar que o resultado foi decepcionante, pois aquela

figura a que eu reputava vitalidade absoluta no campo cultural se
mostrava enfraquecida, sem vontade, e tanto parecia me dizer que no
se encantava com o seu passado, como que o seu presente era sem
sentido e que no vislumbrava nenhum futuro.
De qualquer maneira, procuro no hierarquizar as entrevistas
por critrios que envolvam opo pessoal por figuras presumivelmente
autnticas, fantasiosas (personalidades mitmanas ou folclorizadas que
mencionei anteriormente) ou melanclicas, entre outros tipos, porque
no h como negar que lidamos sempre com personagens, cujas identidades so construdas a partir de processos de seleo. Assim, omitem-se
determinados aspectos e enfatizam-se outros. E devo, alis, admitir, que
tanto a memria fantasiosa quanto a melanclica podem se tornar
objetos de anlise interessantes, na medida em que so tambm reveladoras
de determinadas predisposies ou estados de esprito individuais ou coletivos. Ao indagar aos entrevistados sobre suas trajetrias e observar as
identidades que criam como artistas ou intelectuais, no busco realidades a serem desvendadas, ou documentos comprobatrios de alguma
verdade; afinal, tomo os seus relatos memorialsticos como categorias
nativas de pensamento (HALBWACHS, 1990; YATES, 1974). A meu ver,
os depoimentos individuais tm carter ficcional; e, procurando ser coerente com este postulado, vejo tambm a cultura como um enredo tecido
no s pelas pessoas que a integram, como tambm pelos antroplogos
que a interpretam (GONALVES, 1996).

ABSTRACT
A reflection on the possibility of conceiving interviews of popular musicians as ethnography, particularly by not establishing
a barrier between the empirical and the theoretical. The interview
is seen as a work in its own right rather than as an empirical
input for later theorization.
KEY WORDS: interview, ethnography, popular musicians

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NOTAS
1
Este artigo resulta de palestra proferida no X Congresso Internacional da
ABRALIC (Associao Brasileira de Literatura Comparada), em simpsio coordenado por Italo Moriconi, Marlia Rothier Cardoso e Ana Cludia Viegas,
intitulado Vida literria, virada de sculo: estados da arte, e seo intitulada
A entrevista recurso metodolgico, gnero textual (UERJ, Rio de Janeiro, 4
de agosto de 2006). Agradeo a Italo Moriconi por ter me convidado e incentivado a escrever sobre a minha experincia com a entrevista, e a Gustavo
Silvano Batista, por fazer uma leitura cuidadosa deste texto e me sugerir a
leitura de Hans-Georg Gadamer, por identificar a minha noo de dilogo
com a dele.
2

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A traduo minha.

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