Reflexes sobre a cor

O GRUPO DE PESQUISAS CROMTICAS formado

por alunos e professores de Universidades de So Paulo, Rio
de Janeiro e Porto Alegre. Busca uma anlise ampla do
fenmeno cromtico a partir do estudo de artistas, filsofos,
antroplogos, e cientistas. O grupo parte do entendimento
de que a cor constitui uma linguagem, e como tal, requer
aprendizado e reflexo. A cor faz parte de modo
indissocivel do mundo, da natureza que nos rodeia, da
arquitetura etc. Tais processos, de uso e percepo da cor,
no ocorrem de modo fixo, inaltervel, mas trazem consigo
marcas prprias de cada poca e dos diferentes meios
socioculturais. No que concerne ao campo das artes
plsticas, a presena da cor se faz constante nas obras que
compem a histria da arte; fato que sugere que o estudo da
cor como tema pode tanto responder indagaes sobre uma
tradio cultural quanto fundamentar novas
experimentaes, inclusive aquelas que fazem uso de novas
tecnologias. Contudo, percebe-se que, mesmo no interior do
campo das artes, so relativamente poucos os estudos que
se dedicam cor como um objeto de estudo. A proposta de
abertura de um espao de debate - cujo cerne das
discusses gira em torno de diferentes percepes e
concepes da cor -, situado em um espao de grande
circulao da comunidade acadmica, como a USP, em So
Paulo, favorece o fluxo de ideias entre pessoas oriundas de
diversos campos de conhecimento, resultando na
possibilidade promissora de troca e intercmbio de
informaes. Importa, neste sentido, ressaltar a pertinncia
do tema deste projeto como uma ferramenta de extenso do
conhecimento construdo no campo das artes plsticas para
2

setores mais amplos da sociedade. Assim, entende-se que a

cor configura um universo de pesquisa que, sob determinado
ponto-de-vista, capaz de interligar diferentes reas do
conhecimento.

ndice
Apresentao
Cor e linguagem, uma gramtica das cores. Marco Giannotti
I. Cor e olhar
Cor e olhar, uma anlise das cores fisiolgicas na pintura. Marco Giannotti
Cor- luz e arte moderna: concretude e espiritualizao. Paloma Carvalho Santos
II. Cor e superfcie
Cor e superfcie na pintura. Marcela Rangel
Cor e colagem, a fragmentao do espao. Virginia Aita
Sobre a estampa a cores, dilogos entre desenho gravura, pintura. Claudio Mubarac
Preto e negro, variaes cromticas na pintura. Marcela Rangel
III.Cor e espao
Cor e espao: o lugar da pintura. Tais Cabral,
Cor na arquitetura. Joo Carlos Cesar
A potica da cor em Barragn. Monica Queiroz
IV. O corpo da cor
O corpo e a cor:Experimentaes cromticas nas artes performativas. Fabola Salles
Mariano

A presena da cor no advento do Blide de Hlio Oiticica. Angela Varela

V.Cor: tcnica e potica
Cor e tcnica :sobre a materialidade da cor na pintura. Eurico Lopes
Cor e fotografia: dos processos histricos s poticas contemporneas. Maura
Grimaldi
Cor e cinema, do Tecnicolor s novas mdias. Guto Araujo
O deserto vermelho no cinema de Antonioni. Yanet Aguilera
Bill Viola e a reminiscncia da cor no vdeo. Guto Araujo
Cor e musica, escalas e contrapontos. Teresa Midori Takeuchi e Joceli Domingas de
Oliveira
Cor e novas tecnologias, a revoluo digital. Luciano Deszo e Vitor Iwasso.

APRESENTAO
Surpreendente seria que o som no sugerisse a cor, que as
cores no pudessem dar ideias de uma melodia e que os
sons e cores no pudessem traduzir ideias. Baudelaire
Reflexes sobre a cor abrange ensaios de autores
distintos sobre o fenmeno cromtico na arte moderna e
contempornea em suas diversas manifestaes. Devido a
seu aspecto complexo, a cor requer um estudo
multidisciplinar. J ao procurar verter parcialmente a
Doutrina das Cores de Goethe em 1993 do alemo para o
portugus, contei com o auxlio fundamental de Marcio
Suzuki, professor de filosofia na Universidade de So Paulo.
Vale lembrar que o termo Doutrina busca contemplar tanto o
aspecto prtico como terico na interpretao da cor. 1
1

Em sua traduo brasileira a palavra Doutrina (Lehre) remete ao fato de que para
Goethe as cores no podem ser analisadas teoricamente, mas devem ser antes
vivenciadas na realidade (wirklichkeit).Na Doutrina das Cores de Goethe as cores so
interpretadas como fenmenos que aparecem no s na prpria retina, mas tambm
nas superfcies, nos objetos assim como na cultura de modo geral (aspectos

Em 2009 surgiu o grupo de estudos cromticos do

departamento de Artes Plsticas da USP, onde sou professor
desde 1998. Participam deste grupo alunos de graduao e
ps graduao, bem como professores de universidades de
So Paulo, Rio de Janeiro, Curitiba e Porto Alegre. Muitos
destes escritos foram realizados por estudantes de arte que
mantm uma atividade artstica, potica com a cor.
O livro resulta destes seminrios, cujo objetivo inicial era
uma reavaliao do texto de Goethe, sob uma tica
contempornea. Alis, esta obra, muito criticada quando foi
publicada em 1810, tornou-se a partir do sculo XX cada
vez mais reconhecida mundo afora. J no final do sculo
dezenove, estudos em fisiologia humana evidenciaram que a
cor no apenas um fenmeno fsico exterior e objetivo,
mas tambm algo fisiolgico, ou seja, produto da interao
entre a nossa retina e o crebro. A pintura impressionista
surge desta motivao. Se por um lado a empreitada de
Goethe em buscar uma teoria geral para explicar o
fenmeno cromtico se mostra impossvel atualmente, por
outro lado, o poeta no deixa de levar em considerao as
diferentes prticas da cor, de modo que este fenmeno
aparece para um qumico de maneira distinta do que para o
pintor etc. no h efetivamente, um nico ponto de partida
para o estudo da cor.

sensveis e morais). Fao uma anlise destas questes no Prefcio da Doutrina das
Cores da edio brasileira, editora Nova Alexandria, 1993, resultado da tese de
Mestrado apresentada Faculdade de Filosofia da USP, com uma seleo do livro
vertida para o portugus. A idea de partir das diferenas cromticas para entender a
arte moderna e contempornea surgiu em Desvio para a Pintura, minha tese de
Doutorado apresentada Escola de Comunicao e Artes da USP em 1998.

Por outro lado, a diviso inicial entre cores fisiolgicas,

fsicas e qumicas presentes no livro de Goethe permite
refletir sobre concepes cromticas distintas ao longo da
histria. Se no impressionismo predomina a interpretao
fisiolgica da cor, a interpretao das cores fsicas segundo
Goethe muito instigante para entender como os pintores
modernistas passaram utilizar a cor como elemento
autnomo, calcado na superfcie da tela. Por fim, as cores
qumicas nos ajudam a compreender a volta ao uso do
pigmento puro em artistas como Yves Klein e Hlio Oiticica
na dcada de sessenta. De uma maneira geral, todos os
artigos oscilam entre uma anlise calcada em obras
especificas e consideraes histricas mais abrangentes.
Os processos de uso e percepo da cor no ocorrem de
modo fixo, inaltervel, mas trazem consigo marcas prprias
de cada poca e dos diferentes meios culturais. A cor deste
modo constitui uma linguagem, e como tal, requer
aprendizado e reflexo. Este livro busca assim realizar uma
anlise ampla da cor a partir do estudo de artistas, filsofos,
antroplogos, e cientistas. A cor configura deste modo um
universo de pesquisa que capaz de interligar diferentes
reas do conhecimento. Pela sua diversidade, este livro
permite vrios caminhos a serem trilhados sem respeitar
uma linha evolutiva.
As observaes que surgem da prtica artstica no
podem se resumir a um manual escolar, principalmente em
uma poca onde a transmisso dos segredos dos antigos
mestres se torna rarefeita. Contudo, cada linguagem
artstica discutida aqui revela uma escolha, uma postura do
artista em relao ao mundo, onde o uso de determinados
materiais conferem cor um sentido nico. muito difcil
conceber o fenmeno cromtico sem se reportar ao uso
particular que cada artista faz no interior de sua obra.
Porm, a maneira de se utilizar as cores tambm est
relacionada a um movimento esttico de uma determinada
poca. O dilogo sobre experincias plsticas pode ampliar o
campo da atuao artstica para alm da criao da obra de
arte.
As tabelas cromticas presentes nos livros de Itten e
6

Albers se tornaram moeda corrente no ensino sobre a cor, de

fato, so fascinantes a primeira vista, mas logo aps o
impacto imediato, tem-se a sensao de um enorme vazio
contido por trs de to belos matizes. Por um lado
pretendem ser objetivas na medida em que so calculadas
cientificamente, por outro lado, so de algum modo
tambm estreis. Basta compar-las com as aquarelas de
Paul Klee, por exemplo, para notarmos como so
desprovidas de vida.
Entretanto, inegvel que estes exerccios prticos
acabaram por influenciar a dimenso potica deste artistas.
Tanto Albers como Itten salientam na introduo de seus
textos que o estudo da cor apenas um instrumento que por
si s e no faz de um estudante um artista. Itten chega a
dizer que Doutrinas e teorias so mais indicados para
situaes de fraqueza. Em situaes de fora os problemas
so resolvidos intuitivamente.2 Ele afirma que devemos
utilizar seu estudo como uma carruagem, um meio de
transporte para desenvolver o trabalho de cada um. Albers
por sua vez sabia exatamente do alcance restrito seus
experimentos, ao dizer que nenhum sistema por si s
capaz de desenvolver a sensibilidade para a cor. Embora
suas experincias sirvam como uma introduo prtica para
nos familiarizarmos com as ambiguidades cromticas, a
interao entre as cores s se efetiva atravs do uso da
nossa imaginao. Ou seja, embora teis para os alunos, so
de pouco uso para o artista. Neste sentido, vale lembrar da
desconfiana de Wittgenstein sobre os tratados e teorias
gerais sobre as cores. Mas, fundamental poder se libertar
deste jogo mecnico entre contrastes de cores. O artista,
que joga com a liberdade, pode us-los como quiser, mas o
estudante est sempre sujeito a se perder entre as nuanas
cromticas.
A cor um fenmeno complexo que ocorre em situaes
espaciais diversas.3
2

ITTEN, Elements of Color, p. 7

WITTGENSTEIN, afirma nas suas observaes sobre as cores: Dois lugares ao meu
redor (umgebung) que, em um sentido, eu vejo como da mesma cor, em outro
sentido, posso ver um deles como branco e o outro como cinza. Em um contexto,
esta cor para mim branca em uma m iluminao, em outro cinza em boa
3

Em que medida o que sabemos sobre as cores no varia

conforme a maneira como elas se apresentam no espao? A
cor muda de aspecto no s conforme os estilos artsticos,
mas tambm na medida em que aparece em materiais ou
suportes distintos. Na arte moderna (e especialmente na
arte contempornea) muito comum que as obras nos
levem cada vez mais a jogar com a experincia temporal do
prprio observador.4
Estes ensaios podem ser compreendidos, portanto, como
um caleidoscpio, onde cada texto representa uma tomada
de posio distinta que interfere na maneira como o
fenmeno cromtico pode ser interpretado. Os tpicos no
podem ser vistos numa ordem progressiva, so antes
questes que podem ser desenvolvidas ad infinitum. As
cores se infiltram de maneira sinuosa no nosso olhar, nas
janelas, nos objetos, nos costumes. Entender a cor hoje em
dia implica em tomar pontos de vistas diversos. No h,
efetivamente, um critrio nico para descrev-las. As cores
podem ser interpretadas das mais variadas maneiras, na
verdade, quanto mais as estudamos, mais temos a sensao
de nos distanciar delas. Reflexes sobre a Cor so diferentes
pontos de vista que podem ser lanados sobre o fenmeno
cromtico, em contextos diversos, a partir de suas
diferentes prticas.
Marco Giannotti
COR E LINGUAGEM uma gramtica das cores
Marco Giannotti
Nunca se reflete suficientemente sobre o fato de que a
linguagem apenas simblica, figurada, e de que jamais
iluminao. I.Gramtica das Cores, I. 53
4
preciso salientar que no se trata de retomar a antiga distino entre as artes
temporais e espaciais, pois como nos diz Gombrich, a percepo de um fenmeno
visual no espao implica sempre uma projeo no tempo, seja atravs de uma
recordao do momento anterior, seja mediante uma antecipao do momento
futuro. GOMBRICH, captulo intitulado Moment and Movement in the Art presente no
livro The Image & the Eye.

exprime diretamente os objetos, mas somente por reflexos.

Goethe

J um senso comum afirmar que a linguagem interfere

na percepo e identificao dos objetos cromticos ao
longo da histria. Porm, nosso objetivo neste ensaio
consiste em analisar como a cor no sculo XX passa a ser
entendida como um linguagem especifica, sujeita a regras
prprias, independente de sua utilizao mimtica. Desde o
sculo XVI perdura um debate interminvel sobre a primazia
da linguagem escrita sobre a linguagem visual, bem como
do desenho diante o colorido.5 At o sculo dezoito, se uma
obra representava uma paisagem, cabia ao observador
narrar os fatos observados: a histria dos personagens, o
que esto fazendo naquele lugar especfico, os objetos ao
seu redor etc. O quadro era descrito como um espetculo da
natureza que se desenrola diante dos nossos olhos. O
aspecto formal da composio - a disposio das cores, as
relaes espaciais, as propores - tendia a ser ocultado pela
descrio realista do motivo. A obra era analisada em funo
da sua capacidade de suscitar um contedo claro e distinto.
Os critrios de avaliao de um quadro eram literais, a
pintura era julgada conforme os critrios estabelecidos pelo
escritor. Da a famosa mxima de Horcio: a pintura como
poesia (Ut pictura poesis)6. Contudo, a partir do sc. XVIII as
palavras passam a se distanciar das coisas representadas 7,
5

Ver a este respeito livro organizado por LICHENSTEIN, Jacqueline, A pintura, textos
essenciais, volume 7, O paralelo das artes e volume 9, O desenho e a cor, editora 34,
2006.
6
A doutrina do Ut pictura poesis, tal como se constituiu no Renascimento e se
desenvolveu ao longo da dcada clssica, baseia-se num contra-senso... em Horcio
a frase cria um privilgio em favor das artes da imagem... os tericos do
Renascimento inverteram o sentido da comparao: a poesia tornou-se o termo
comparativo e a pintura o termo comparado idem, p.10 volume 7.
7
FOUCAULT, As Palavras e as Coisas. Foucault se pergunta como se reconhece um
signo. Questo diante da qual a poca clssica responde por uma anlise da
representao, e diante da qual o pensamento moderno responde por uma anlise de
sentido e da significao. Pelo fato da linguagem no ser nada mais do que um caso
particular da representao clssica ou da significao moderna a ligao profunda
entre a linguagem e o mundo se desfaz. A primazia da escrita suspensa,
desaparece ento esta base uniforme onde se entrecruzam indefinidamente o visto e

elas so interpretadas como signos que formam uma

linguagem, formas de representao. Elas no so mais
vistas apenas como meios de invocar simplesmente as
coisas do mundo sensvel, revelam uma singularidade tal
que devemos pensar a respeito da sua prpria natureza.
Este movimento, que abrangeu todas as artes, pode ser
entendido de uma maneira bastante genrica como o fim do
perodo clssico. Escritores comearam a pensar nas
particularidades da escrita, pintores, sobre a relao entre
desenho e cor, msicos, sobre a singularidade de cada som.
Neste momento, Lessing escreve em seu Laocoonte (1766) a
respeito da diferena entre artes temporais e espaciais, ou
seja, advoga a independncia da pintura (arte espacial)
frente poesia (arte temporal), quebrando a submisso da
pintura narrativa. O pressuposto clssico de que os
pintores tenham que descrever determinadas aes tambm
colocado em cheque. quando o artista se v livre das
convenes clssicas que ele pode pensar na especificidade
do seu meio de expresso: o fato de uma pintura ser feita
sempre em uma superfcie bidimensional, de que seus
instrumentos bsicos so desenho e cor. Os pintores sempre
tiveram conscincia de trabalhar sobre uma superfcie, mas
a relao entre o espao virtual e o espao real, bem como o
compromisso com a storia, a dimenso narrativa, faziam
com que este problema fosse colocado de outra maneira. A
superfcie da tela no mais vista como um meio
transparente (a janela renascentista que evoca um espao
virtual), mas como um terreno de experimentao contnua 8.
Ver cor e superfcie
O crculo cromtico
notvel como a utilizao de esquemas geomtricos
cromticos nos tratados sobre a cor partir sec. XVIII antecipa
o abstracionismo do sculo XX. Em seguida, tentaremos
mostrar como tais esquemas abstratos aos poucos escapam
o lido, o visvel e o enuncivel. As coisas e as palavras se separam, o olho se
destinar a ver, e a ver somente, a orelha a escutar somente.
8
A este respeito Leo Steinberg nos mostra o quanto Michelangelo j se preocupava
em tensionar a pintura com a sua moldura. STEINBERG, Outros critrios. Cosac Naify

10

do seu uso cientfico e passam a se firmar como um modo

exemplar para se refletir sobre a cor. Durante vinte anos
Goethe debate as teorias ticas de Newton acusando-o de
empregar uma linguagem matemtica que jamais se
adequaria ao fenmeno cromtico: nmeros no descrevem
um fenmeno repete ele ao longo deste anos. Entretanto, o
crculo cromtico newtoniano perdura em sua Doutrina das
Cores. Se, por um lado, Newton recorre ao crculo para
provar uma experincia cientifica em que o branco surge da
sntese das outras cores, Goethe, ao negar esta hiptese,
interpreta-o como um fenmeno primordial, ou seja, como o
prprio fundamento da sua Doutrina. Assim como o im
polar, positivo e negativo, e revela uma lei at ento
considerada pelo autor como oculta na natureza, o crculo
demonstra uma lgica na sua disposio cromtica. 9 Para o
poeta intil buscar uma teoria por trs dos fenmenos,
pois eles mesmos exibem os conceitos, e, ao invs de
provar uma teoria cientifica, tm um estatuto esttico e
espiritual.
Crculo cromtico. J. W.Goethe, 1806 (fig.01)

No crculo cromtico acima feito a base da aquarela

podemos notar como Goethe se esfora em relacionar as
manchas cromticas com nossas faculdades: razo, fantasia,
entendimento e sensibilidade, e, em seguida, com os
conceitos de belo, nobre, necessrio, comum, bom. A
aquarela, pela sua natureza tcnica, faz com que a cor, ao
ser diluda, desafie o contorno ditado pelo desenho. Willian
Turner, que chega homenagear Goethe em um de seus
quadros, busca elevar esta tcnica a uma categoria artstica
autnoma, no mais sendo vista como um estudo

Os primeiros diagramas cromticos circulares so conhecidos como o de

Forsiusem1611e Robert Fludd,c.1630 e continham o preto e o branco no interior do
crculo. A primeira tentativa de representar o a refrao da luz no crculo foi feita por
Isaac Newton em na sua Optics de 1704.. (GAGE, 1993, pp. 162).
http://www.huevaluechroma.com/071.php Imagens em
wanderingmoonpr.files.wordpress.com/2008/10/0

11

preliminar.10
Ao longo do sec. XIX, surge uma esttica cientifica que
busca juntar a psicologia experimental, a fisiologia e a
filologia na busca de um linguagem primordial. Surge uma
gramtica das artes que busca modos de representao
mais sintticos e abstratos. Dotada de um coeficiente, a cor
entra em um sistema de relaes combinatrias puras que a
retira definitivamente de sua relao primordial com a
mimesis, realizando uma das leis fundamentais da fisiologia,
segundo a qual nos percebemos relaes e no
realidades.11
Na arte moderna os pintores progressivamente se
distanciam do estudo da natureza, eles no buscam mais
representar a cor local e registrar uma impresso visual no
quadro, mas antes trabalhar com as opes cromticas que
o pigmento oferece na prpria palheta do pintor. Para que
este salto se efetue, o artista antes teve que abrir mo de
conceitos clssicos como a representao mimtica da
natureza, em busca de uma realidade interior. A cor passa a
ser vista como expresso de uma subjetividade artstica. O
processo da emancipao da cor na pintura coincide com o
pice do Romantismo, que fez com que a beleza da arte
consistisse no na adequao a um modelo ou a um cnone
externo de beleza, mas na beleza da expresso, isto na
ntima coerncia das figuras artsticas com o sentimento que
as anima e suscita. Como diz Baudelaire, o Romantismo no
est na escolha do tema, nem na verdade exata, mas na
maneira de sentir 12. A exaltao do romantismo conduz
Baudelaire a valorizar a obra de Delacroix, que imprime em
suas pinturas um colorido altamente emocional, em relao
ao seu oponente Ingres, que por sua vez privilegia o
10

Em uma carta coletiva ao diretor da Galeria Grovesvenor em 1885 os

impressionistas afirmam que na obra tardia de Turner a cor que se torna o teatro.
ELIE. Couleurs & theories, p.122, Ovadia, 2009.
11
ROUSSEAU,P. Un Langage Universel, lesthetique scientifique aux origines de
labstraction, p.20 em Aux Origines de l Abstraction Catlogo da exposio realizado
no Museu dOrsay em novembro de 2003
12

Delacroix traduziu melhor do que ningum o invisvel, o impalpvel, o sonho, os

nervos, a alma sem utilizar outros meios do que o contorno e a cor. BAUDELAIRE,
Salon de 1846, p. 610 e, Eugne Delacroix, ses oeuvres, ses ides, ses moyens, p.
856

12

desenho e os valores neoclssicos (bem como a conteno

dos sentimentos). Segundo Gombrich, os artistas j
conheciam o potencial expressivo das formas e cores antes
da teoria expressionista (por exemplo, em Lorenzo Lotto),
mas um fato incontestvel que ela se torna uma questo
dominante para os artistas modernos. 13
Se no romantismo a cor adquire uma tonalidade interior,
no impressionismo, medida em que a pintura entendida
como um registro de uma percepo visual, as cores so
compreendidas na maneira em que aparecem para o sujeito.
O dilema entre uma dimenso subjetiva e outra mais
objetiva torna-se evidente na dvida de Czanne. A
valorizao do aspecto expressivo das cores mescla-se ao
processo de descoberta do mundo interior do artista. Em
uma carta a Joaquim Gasquet, Czanne nos diz: perder a
conscincia, descer com a pintura s razes sombrias
presentes nas coisas e voltar a subir com as cores para
impregn-las de luz .9 Por outro lado, para no cair no
desvario cromtico, fundamental colocar as cores em
ordem numa composio. A mudana decisiva na carreira do
artista ocorreu no incio da dcada de 1870, quando
Czanne, sob a proteo de Pissarro, passou de uma pintura
sombria, com tons carregados e contrastes frequentemente
violentos (influenciados por Delacroix), para uma fatura
impressionista, mais delicada, luminosa e agradvel. Com
essa mudana, Czanne libertou-se da turbulncia das
paixes em seu trabalho.14 As cores para o artista no esto
13

GOMBRICH, Art and Ilusion, from representation to expression, p. 373.

SCHAPIRO continua sua anlise: A pintura das maas tambm pode ser
considerada um meio deliberadamente escolhido de distanciamento emocional e
autocontrole; as frutas ofereciam ao mesmo tempo um campo objetivo de cores e
formas, com uma aparente riqueza sensual que faltava em sua apaixonada arte
anterior... Ao passar da pintura de fantasias disciplina da observao, Czanne fez
da cor o princpio da arte aliada sensualidade e ao pathos na pintura romntica,
mas no desenvolvida em suas primeiras pinturas de paixo a bela substncia de
formas-objeto slidas e estveis e uma estrutura da composio profundamente
coerente. SCHAPIRO, As Maas de Czanne em A Arte Moderna, Edusp, p. 52-77. Em
suas obras de juventude, Czanne buscava pintar primeiro a expresso, justamente
por isso que ela lhe faltava, aos poucos percebeu que a expresso a linguagem da
pintura e nasce da sua configurao. LE RIDER p.372 Ainda Czanne: Para o pintor,
h duas coisas: o olho e o crebro, ambos devem se ajudar para seu
desenvolvimento na pintura: o olho na viso da natureza, o crebro, mediante a uma
lgica de sensaes que cria os meios de expresso. CZANNE, apud ELIE, Couleurs
14

13

na natureza, so antes abstraes do nosso esprito. 15 Neste

processo de distanciamento em relao a realidade exterior
" o artista se identifica muitas vezes com um ser maldito,
capaz de tudo criar ou destruir no momento seguinte. Esse
processo est descrito com preciso em um conto clebre de
Balzac, Le Chef douvre Inconnu - alis, um dos contos
preferidos de Czanne. Frenhofen um pintor que acaba
enlouquecendo ao retratar um pequeno p feminino no
meio de um amontoado de manchas, a pintura se
transforma em uma muralha abstrata, no h profundidade,
apenas tinta aplicada na superfcie da tela.
Na arte moderna, a matria pictrica torna-se
expressiva, e a escolha de determinadas tcnicas j um
ato expressivo. Para Van Gogh, pintar era uma verdadeira
catarse, um jorro, uma purgao de sentimentos; no ,
contudo, um ato meramente sentimental: a presena da
massa corprea da pintura anula qualquer devaneio, sua
presena material garante esta ambiguidade necessria,
uma tenso permanente entre a cor como pigmento e
simultaneamente como emoo.16 Por isso que ele nos diz
que a pintura o que permitia o adiamento de um colapso
iminente. Contudo, nos momentos insanos, o pintor chegava
a ingerir a prpria tinta.
Ao final do sculo XIX, a introduo de corantes qumicos
produziu uma enorme transformao na palheta do pintor,
que passa a conter cada vez mais cores artificiais. As cores
aplicadas na pintura se distanciam cada vez mais das coisas
percebidas como coloridas, so signos que se separam das
et theories, p.147.
15

LE RIDER,Les Couleurs et le mots,P.U.F.,1997,Paris,p.65.PICASSOa este respeito

afirma:Est vendo este tubo de cor? Na etiqueta esta escrito verde- maa, contudo,
no se trata nem de uma maa nem de uma cor, mas de uma colagem de palavras,
um titulo bom para nos deixar aturdidos. PICASSO, Props sur lart , Flammarion,
Paris, 2002, p.166
16

Ver a este respeito o ensaio de Sartre sobre Tintoretto:O rasgo amarelo do cu de

Glgota,Tintoretto no oe scolheu para significar angstia, e muito menos para
provoc-la, ele angstia e cu amarelo ao mesmo tempo, no um cu de angstia
e nem um cu angustiado, uma angstia submersa nas qualidades prprias das
coisas, sua extenso, sua permanncia cega, sua exterioridade e uma infinidade de
relaes que estabelecem entre si Writers on Artists, p. 141.

14

cores percebidas natureza.Se no h mais uma medida

exterior como a mimesis para guiar a prtica, como
encontrar novas regras para que os artistas no entrem em
devaneio? A procura por uma composio cromtica mais
rigorosa fez com que o artistas se apoiassem em teorias
cromticas como a de Goethe, Chevreul, Ostwald. 17 De fato,
os pintores abstratos iniciais adotaram uma srie de crculos
cromticos, o que permitiu a eles refletir sobre a cor como
uma linguagem autnoma. O prprio conceito mimtico
passa a ser entendido no como a representao de uma
natureza exterior, mas a busca por certas medidas ideais
que revelariam uma natureza oculta, ideal, suprema. No
surpreendente que o uso desta linguagem se baseasse em
um simbolismo, e que esta linguagem tenha se tornado to
hermtica. Ivan Kleiun, no manifesto suprematista de 1919
afirma que nossas composies cromticas esto sujeitas
somente as leis cromticas e no s leis da natureza. 18 O
que era visto como teoria torna-se motivo para uma
inspirao potica.
DELAUNAY, ROBERT. Formes circulaires, 1930. leo sobre tela,128.9 x 194.9 cm (fig.
2)

Um dia, em torno de 1913, abordava o problema da

essncia da pintura, a tcnica mesma da cor. Chamvamos
de pintura pura, enquanto fazia experincias com discos
simultneos. O disco primitivo consistiu em um tela com
cores opostas que no tinham outra significao alm do
que estava visvel: cores em contraste dispostas em um
crculo. Robert Delaunay.
A experincia tica se torna mais abstrata na medida em
que o artista, ao invs de olhar para a natureza na busca de
estmulos externos, usa arbitrariamente as cores dispostas
17

Idem, p. 366. John Gage a este respeito nos diz que os objetivos da abstrao
eram espirituais, mas a fim de realizar estes objetivos, os pintores estavam prontos
para utilizar o corpo slido de teorias cromticas publicadas ao redor de1900 Colour
and Meaning, p. 249 Ver ainda LE RIDER, la langue universelle non verbale. p. 388
18
DELAUNAY.Apud ELIE,o. cit. p.161

15

em sua palheta e busca expressar um estado interior 19. As

cores so vistas na sua dimenso fisiolgica, nos efeitos que
produzem internamente na retina do observador. neste
momento que a obra de Goethe passa a ser discutida
seriamente entre os artistas. Ao invs de descrever um
comportamento fsico da luz, o crculo cromtico se torna um
recurso para explorar as dimenses fisiolgicas, psquicas e
espirituais da cor. Para Kandinsky, a abstrao seria o
contrrio de uma postura intelectualista e sim uma busca
das camadas ocultas do psiquismo: S num estgio
avanado da evoluo do homem que se amplia o crculo
das caractersticas que incluem diferentes objetos e seres.
Nesse estgio tais objetos e seres adquirem um valor interno
e, finalmente uma ressonncia interna. O mesmo ocorre com
a cor que, num estgio mais rudimentar da alma, s capaz
de produzir um efeito superficial, que desaparece apenas
terminado o estmulo...Num estgio posterior de evoluo,
porm tal efeito elementar d origem a outro, mais
penetrante, que provoca um abalo interior. Nesse caso,
verifica-se o segundo resultado bsico da observao da cor,
ou seja, seu efeito psquico, que provoca uma vibrao
espiritual. E a primeira fora psquica elementar torna-se
ento um meio atravs do qual a cor chega alma 20 Este
estado interior precisa no entanto ser objetivado, h um
ocultamento do esprito na matria. A forma a expresso
exterior de um contedo interior.
A viagem para pases mediterrneos em busca da luz
mescla-se a uma viagem interior de formao: Goethe inicia
sua investigao sobre a cor aps ter descoberto o colorido
19

ROUSSEAU, idem, p.130. Sobre a importncia crescente da palheta ver GAGE,

Color and Culture, p. 189
20
KANDINSKY. O efeito da cor, 1911, citado em Chipp, Teorias da arte moderna,
p.52 Sobre a questo da Forma, Idem, p.154.Mas, conforme, nos alerta Gombrich,
Kandinsky, na medida em que busca uma linguagem universal, corre o perigo de
buscar absolutos nas associaes entre formas e cores com sentimentos espirituais.
Embora tenhamos uma reposta imediata a expresso, no podemos consider-la
irracionalmente, pois s entendemos seu significado em um espao semntico.
Revela-se em Kandinsky uma vontade talvez utpica de quantificar objetivamente as
nossas respostas subjetivas frente a um fenmeno cromtico. Gombrich volta-se para
a teoria j tradicional da arte como expresso como um meio de conhecimento. A
falha principal do abstracionismo seria, portanto a crena numa expresso imediata
das paixes fora de qualquer articulao lingstica.

16

da pintura italiana, Paul Klee, aps uma viagem a Tunsia, se

encontra na cor: a cor me possui, bem o sei escreve em
seu dirio. um momento feliz, eu e a cor somos um s.
Sou pintor. Exmio violinista, Klee, cria uma linguagem
extremamente original, uma espcie de ideograma, onde a
palavra graphein: letra, nota musical e desenho ao mesmo
tempo.
Paul Klee, Aquarela, 1918 (fig.03)

Neste poema-pintura de Klee, a letra surge a partir de

um solo cromtico, a aquarela adquire uma dimenso
sinestsica, a escrita possui sonoridade, timbre e matiz
simultaneamente.21 Ao invs de imitar, o artista busca criar
um segunda natureza. A utilizao das cores um uma grade
geomtrica por sua vez advm dos esquemas cromticos
descritos acima, onde a cor chega a articular uma gramtica
prpria. A presena de um cinza bem no meio da
composio nos faz pensar ainda nos recursos acromticos
que sero utilizados posteriormente por Jasper Johns,
discutidos um pouco mais adiante.
Os artistas franceses22, advindos de uma tradio mais
emprica, impressionista da cor, tomam o livro de Chevreul
como guia, um tratado menos metafsico e mais pautado na
observao da mistura tica advinda da tapearia, quando,
por exemplo, fios vermelhos e verdes produzem uma
sensao fisiolgica de cinza. Se por um lado os
21

KLEE,P.apud POUZOL, F. Robert Walser et la peinture. / Mise en place d'un espace

mimtique et critique..http://www. culturactif.ch/livredumois/livredumoiswalser3.htm
22
O recurso da sinestesia notrio entre os poetas do fim do sculo XIX, Rimbaud
sendo o caso o mais notrio:: A Blanc, E jaune, I rouge, O bleu, U noir . RIMBAUD,
Les voyelles. O descompasso entre a palavra escrita e a sensao cromtica s pode
ser resolvida no mbito de um sujeito capaz de articular sinestesicamente todas as
sesaes. No poema de Klee as metforas cromticas so constantes:" Einst dem
Grau der Nacht enttaucht,Dann schwer und teuer,Und stark vom Feuer,Abends voll
von Gott und gebeugt,Nun therlings vom Blau umschauert,Entschwebt ber
Firnen,Zu klugen gestirnen."PaulKlee,1918.Once emerged from the gray of night,Then
heavy and precious and strong from the fire--In the evening filled with God and
bowed... Ethereally now rained round with blue,floating off over mountains' snow
caps to wise constellations. KLEE,P.apud POUZOL, F. Robert Walser et la peinture. /
Mise en place d'un espace mimtique et
critique..http://www.culturactif.ch/livredumois/ livredumoiswalser3.htm

17

neoimpressionistas, em particular Seurat, iro buscar cada

vez mais uma fundamentao cientifica para este fenmeno,
os fauves procuram uma dimenso expressionista, interior
da cor, e assumem uma postura mais as reticente frente
teoria. Como afirma um dos seu percussores, Matisse, uma
das grandes conquistas modernas foi ter encontrado o
segredo da expresso pela cor. Cor e forma articulam uma
nova linguagem.

Gramtica das cores

Quando digo, por exemplo, que tal ou tal ponto no
campo azul, no digo apenas isso, mas igualmente que
esse ponto no verde, nem vermelho, nem amarelo.
Apliquei de uma s vez toda a escala cromtica. Pela mesma
razo um ponto no pode ter, ao mesmo tempo cores
diferentes. Wittgenstein
As cores subjetivas ou fisiolgicas so as mais
importantes da Doutrina das Cores e o ponto de partida
para a anlise e compreenso de toda as cores resultantes.
Mas justamente neste ponto crucial que Wittgenstein
discorda de Goethe, pois este conceito se baseia em uma
experincia fenomenolgica primordial, ou seja, na busca de
um fenmeno anterior a todos os outros, que,
paradoxalmente, nos leva a uma contemplao das ideias.
Ao invs de buscar um conceito nico sinttico para as
cores, Wittgenstein analisa as relaes conceituais que elas
estabelecem entre si ao formarem uma gramtica ou uma
linguagem. Um azul, por exemplo, s pode ser compreendido
na medida em que sabemos que no se trata de um amarelo
ou laranja, etc. Este sistema cromtico varia de cultura para
cultura, de modo que as cores s podem ser interpretadas a
partir de suas diferentes prticas que se inserem num
determinado contexto. Torna-se impossvel deste modo
18

aplicar uma teoria geral para um fenmeno to instvel

como a cor. Para Wittgenstein, os problemas
fenomenolgicos perduram revelia de uma fenomenologia.
23
Goethe como Wittgenstein escreve aforismas sobre a cor.
como se a prpria linguagem no pudesse dar conta
integralmente do fenmeno cromtico. Quanto se faz um
aforisma abre-se espao para o que no est dito. Goethe,
em sua Doutrina das Cores, oscila entre uma linguagem de
natureza cientifica e outra mais potica e fenomenolgica,
de modo que temos a impresso que nenhuma linguagem
capaz de dar conta integralmente dos fenmenos
cromticos. Isto porque as cores podem ser vistas tanto sob
a tica fsica, como sob a artstica, potica.
O que acontece quando a nossa percepo de uma cor
desafiada pela palavra? Os fenmenos visuais so
codificados como uma linguagem, e a compreenso de uma
obra parece implicar um entendimento prvio dos cdigos
de cada cultura. A pintura efetivamente parece cada vez
mais falar de si mesma, de seus esquemas de
representao, de suas regras espaciais, das maneiras como
podemos captar um fenmeno cromtico.
Jasper Johns False Start. 1959, leo sobre tela, 170.8 x 137.2 cm (fig.04)
Jubilee, 1959. leo e colagem sobre tela. 170.8 x 137.2 cm (fig.05)

Jasper Johns joga com as ambiguidades semnticas de

cada linguagem, questiona a cada instante a maneira como
estamos predispostos a olhar uma obra de arte. Isto aparece
quando nossas expectativas so de certa forma frustradas.
Do ponto de vista cromtico, embora esta atitude inovadora
de criar uma ambiguidade visual j esteja presente em suas
primeiras obras (onde uma bandeira tanto uma bandeira
como uma pintura), False Start o primeiro quadro onde
Johns joga radicalmente com as diferentes maneiras que
podemos perceber as cores. Nesta obra, as manchas
cromticas entram em conflito com as palavras aplicadas
sobre elas: Johns denomina de amarelo uma superfcie azul,
uma mancha vermelha tem o nome de laranja e assim por
diante. A presena da cor na nossa sensao no mais
23

WITTGENSTEIN, L. Bemerkungen ber die Farben, p. 49

19

corresponde ao significado da palavra aplicada. A identidade

da cor posta em xeque, pois dois critrios de identificao
da cor so utilizados simultaneamente, um se contrapondo
ao outro: o conceito que define o que so as cores entra em
choque com a nossa percepo, que parece aturdida,
desqualificada. O titulo do trabalho False Start justamente
reitera esta experincia, visto que um falso comeo remete a
uma largada queimada em uma corrida de cavalos, preciso
assim recomear o jogo. Johns foi profundamente
influenciado pela critica que Duchamp faz da maneira como
vemos um objeto de arte. A pintura explicita a maneira como
nos preparamos para v-la: o ato de ver uma obra de arte
transformado em um ato de voyeurismo. Olhar no uma
experincia neutra: uma cumplicidade, pois ilumina o
objeto. O contemplador um observador (...) Olhar uma
transgresso, mas a transgresso um jogo criador. 24 De
certa forma, toda pintura explicita seus esquemas
conceituais que moldam o nosso olhar. Jasper Johns,
refazendo no plano sensvel a crtica de Wittgenstein a uma
interpretao fenomenolgica das cores, nos mostra que no
h mais um critrio nico para identificar as cores. 25 Os
critrios para distinguir um fenmeno visual esto
imbricados com o uso da nossa linguagem, do que
entendemos pela palavra vermelho, de como podemos
distinguir um amarelo-alaranjado de um laranjaavermelhado, enfim, como o fenmeno cromtico pressupe
uma gramtica das cores. Cores e formas deixam de ser o
repertrio nico do artista, que se volta cada vez mais para
os limites do fenmeno visual, j que a linguagem passa a
interferir no modo como percebemos as coisas. 26 A sua
24

DUCHAMP, op. cit., p. 88.

As dificuldades que encontramos ao refletir sobre a essncia de cores (s quais
quis Goethe fazer frente com sua Doutrina das Cores) encerram-se j em no termos
apenas um conceito de identidade cromtica, mas sim vrios deles, uns aos outros
aparentados.(Wittgenstein, op. cit, # 251, III) Os quadros de Johns no permitem
uma interpretao exclusivamente fenomenolgica da cor.Para Husserl a nossa
intuio eidtica (categorial) da cor vermelha se prolongaria na nossa percepo do
fenmeno cromtico, de modo que ao vermos uma mancha vermelha j teramos o
conceito do vermelho. Esta atitude paradoxalmente implica uma volta ao platonismo,
que acaba descaracterizando o projeto fenomenolgico de uma voltas coisa
mesmas.
26
a sensao cromtica, mas tambm a norma lingstica que permite de dizer
25

20

critica autonomia da imagem pura retiniana se baseia no

fato que nossa percepo pressupe uma articulao com a
linguagem. Nota-se deste modo uma critica radical pintura
como algo que se realiza exclusivamente na retina do
observador. Johns um dos artistas que coloca novos limites
para o uso da cor, quando a utiliza de forma cada vez mais
objetiva e impessoal. No de se estranhar que suas
pinturas tenham uma grande quantidade de cinza, uma cor
a seus olhos interessante porque evita toda qualidade
emocional e dramtica.27 Ao buscar uma pintura literal, a
fim de conduzir o espectador a regies mais verbais do que
retinianas, Johns evoca a atitude de Duchamp de buscar,
atravs dos ttulos que atribui as obras, uma cor
invisvel.28Porm, na medida em que a cor se torna um
fenmeno cada vez mais mediado por outras formas de
linguagem, no corremos o risco de perder este componente
irredutvel da representao? possvel resgatar atualmente
uma experincia expressiva da cor? Ser possvel ainda dizer
que a cor o sensvel na, ou melhor, da pintura,
componente irredutvel da representao escapando da
hegemonia da linguagem, experincia pura de um visvel
silencioso que constitui a imagem como tal?
Johns, Periscope (Hart Crane). 1963
leo sobre tela (170.2 x 121.9 cm), coleo do artista. (fig.06)

Duchamp explicita a maneira como deciframos uma

imagem utilizando critrios lingusticos: os ttulos so
escolhidos de tal maneira que impedem de situar meus
quadros numa regio familiar que o automatismo do
pensamento no deixaria de suscitar a fim de subtrair a
inquietao. O principio que reinou durante quinhentos
anos, ou seja, o que afirma a separao (ou uma relao
ou escrever o que quer que seja sobre as cores" WITTGENSTEIN Apud LE RIDER,
op.cit, p.392
27

JOHNS, Jasper, op. cit, p.162. John Cage escreve a este respeito que Voc o
nico pintor que eu conheo que no pode diferenciar uma cor da outra in BATTOCK,
A Nova Arte, p. 67
28
Octvio Paz, op.cit, p. 142.

21

hierrquica) entre a representao plstica (que implica

semelhana) e a referncia lingustica (que a exclui), se
quebra na medida em que passam a ocupar o mesmo campo
visual, de modo que h uma justaposio de figuras com a
sintaxe dos signos. Nesta rede inextricvel de imagens e
palavras, muitas vezes uma palavra pode tomar o lugar de
um objeto na realidade assim como uma imagem pode
tomar o lugar de uma palavra numa proposio. 29 A
experincia esttica da cor parece se diluir no mundo
contemporneo, onde prticas diferentes de utilizao das
cores parecem se misturar. Tcnicas diversas como a
colagem, aquarela, mbiles, tintas automotivas,
pigmentao etc. passam a apresentar a cor de diferentes
modos.
O emprego da cor torna-se mediado por um conceito
especfico, percebemos cores de diferentes modos, pois a
interpretao do fenmeno cromtico est condicionada a
uma determinada prtica e a uma potica: Jasper Johns usa
a encustica, tcnica que mistura o pigmento com a cera,
para mostrar a opacidade da linguagem. Mark Rothko utiliza
a tmpera a fim de garantir a presena luminosa do
pigmento, pois a cor parece se desprender desta fina poeira
e comea a habitar o espao. Jackson Pollock aplica uma
tinta veloz, automotiva, para poder implodir a pincelada em
um gesto para alm da tela. Yves Klein, Hlio Oiticica e mais
recentemente Anish Kapoor procuram questionar os limites
do objeto e do espao ao trabalhar com a cor como um
pigmento que se transforma em luz. Se no pensarmos
neste jogo de resistncia entre as cores e o seu meio
material, corremos o perigo de lidar com a cor como algo
exclusivamente tico, um jogo virtual de cores. Devemos
evitar tratar a cor como uma relao abstrata, onde x cor
se relaciona com y cor.
A cor no pode ser abstrada da tcnica empregada bem
como do seu contexto espacial. Um amarelo pintado com
tmpera radicalmente diferente do mesmo pigmento
utilizado na encustica. Uma pintura um jogo permanente
entre os significados mltiplos de seus elementos. As cores
29

MAGRITTE apud FOUCAULT, Isto no um cachimbo, p.39, 47

22

ainda podem revelar um olhar subjetivo, uma forma de

interpretar o mundo ao redor, mas, a fim de resgatar este
seu potencial, preciso entender a cor como um fenmeno
complexo, que muda de caracterstica conforme sua
utilizao. O processo de nomeao cromtica est
intimamente ligado ao processo da manufatura de objetos
cromticos, sendo que estes muitas vezes adquirem
nomenclaturas distintas ao longo da histria. Por outro lado,
a alquimia fazia com que os prprios matrias se
transmutassem, necessitando, logo, de outros nomes. Ver
cor e tcnica
Um pintor contemporneo que contrape uma gramtica
das cores frente antiga storia Brice Marden. As cores
aparecem como uma revelao em seus quadros:
Conturbatio, Cogitatio, Interrogatio, Humiliatio, Meritatio
(ttulo de uma srie de pinturas de 1978) so os diversos
momentos representados que fazem parte do ciclo da
anunciao Virgem, da sua surpresa e hesitao ao
instante da submisso a uma ordem divina. Durante o
Renascimento a diferena de atitude da Virgem frente ao
anjo era facilmente reconhecida por um homem
razoavelmente culto. Entretanto, atualmente, se no fosse o
livro de Baxandall,30 no seriamos capazes de captar a
sutileza de cada gesto. As pinturas de Marden so como um
mistrio revelado a um olhar iniciado, h nelas um jogo sutil
de cores que s pode ser percebido com tempo. Os
pigmentos so misturados com uma base de leo e cera, de
modo que a cor deve vencer a opacidade da cera para
aparecer. Contudo, justamente por esta dificuldade, seus
quadros apresentam em alto grau uma emoo contida.
30

Baxandall, Painting and Experience in Fifteenth Century Italy, Oxford Press, 1972.
38 um equivoco interpretar o abstracionismo maduro (Mondrian), ou ainda o
monocromatismo Malevitch, Klein, como ex- presso de sentimentos singulares. Ao
contrrio, esses artistas buscaram uma totalidade ou uma substncia pura, algo que
no pode ser reduzido a singularidade, e portanto foge dialtica entre esquema
geral e aplicao particular. A obra de arte moderna tende a literalidade, achata-se
num nico plano, o das sensaes ou o dos conceitos, e por essa via se coloca no
limiar de qualquer sintaxe. Ela um objeto ou o universo inteiro ou ambas as coisas,
mas quase nunca a representao de um objeto dentro de um universo. Com o
desaparecimento da natureza, a obra de arte assumiu para si o papel de realidade
ltima MAMMI, Lorenzo resenha sobre Meditaes sobre um cavalinho de Pau de
Gombrich. Jornal de Resenhas.

23

Neste caso, a variao de escala e matiz cromtico em cada

pintura produz significaes diversas, o observador saber
destrinchar o sentido de cada uma destas telas se estiver
mais familiarizado com as teorias cromticas do que com a
bblia. A semelhana visual entre estas pinturas e os estudos
de passagem cromticas feitas por Goethe h cento e
cinquenta anos chega a ser notvel.
Goethe, passagem do amarelo ao vermelho, aquarela, 1796, Weimar Stiftung,
Brice Marden, Meritatio, 1978, pintura a leo a cera sobre tela. Brice Marden,
Homage to Art 14, 1974, grafite, papel e cera. 3022 3/4. (fig. 07)

Nomear e ver
Ao invs de condenar estas imperfeies s palavras,
devemos atribu-las a nosso entendimento, visto que as
palavras se colocam entre nosso esprito de verdade das
coisas. Leibniz
A interpretao da cor como um fenmeno visual que se
articula com uma linguagem no impede uma discusso
questes propriamente fenomenolgicas. Neste sentido as
cores aparecem ora como fenmenos espaciais, ora como
temporais. Chamamos muitas vezes de uma mesma cor dois
fenmenos distintos, por outro lado, um s fenmeno pode
ter muitos nomes.
Por que vemos em geral uma ma sempre vermelha
(ou verde) apesar de suas variaes de luminosidade? A
constncia cromtica explicita o quanto estamos
condicionados a ver o que conhecemos. Por outro lado, se
buscarmos efetivamente comparar o que estamos vendo
com o que nomeamos h um enorme o descompasso. Sabese que a percepo da cor tardia nas crianas e est
atrelada a prpria educao dos sentidos, sempre mediada
pela linguagem. Um esquim tem mais acuidade em
perceber as diferentes nuances de branco, e sua linguagem
tem mais termos para este fim, pois saber discernir a neve
recente da neve mais antiga pode ajuda-lo na sua
sobrevivncia. Do mesmo modo os ndios da Amrica do Sul
criaram mais termos para o verde e azul, associando-os a
24

diferentes formas e texturas de plantas. Neste sentido, cabe

indagar por que temos ainda esta crena mtica sobre a
existncia de cores puras. Quem tem medo do vermelho,
azul e amarelo o titulo de um quadro de Barnet Newman
que explicita esta crena.
Do mesmo modo, teimamos em ver as sete cores no
arco Iris, enquanto seu espectro cromtico infinito.
Newton escolheu sete cores para o seu crculo cromtico
muito mais por questes cabalsticas do que por questes
propriamente cientificas. E no entanto, a concepo
espectral da cor se imps progressivamente e suas
consequncias sobre a classificao e provavelmente sobre
a denominao da cor so profundas. A ordem espectral
pouco a pouco substitui a antiga ordem simblica que
predominou durante a idade media31.
Mursi (fig. 08 e 09)

Para combater estes preconceitos basta ampliar

nossos horizontes e verificar que a noo de cor no
explicitada por um vocbulo prprio em todas as linguagens:
a cor apreendida, em muitas culturas, paralelamente a
outros parmetros sensoriais, em particular tteis,
gustativos, olfativos ou at mesmo auditivos. 32 Wittgenstein
por sua vez nos alerta que um dos grandes desafios da
filosofia desfazer as iluses fomentadas por nossa
linguagem.
Uma tribo africana como os Mursi no utilizam o
conceito de cor pura. Essa tribo, dependente da coleta do
sangue do gado, utiliza como padro conceitual a pele de
vaca, de forma que ao invs de dizerem que a montanha
verde, eles a atribuem um termo que remete a pele estriada
do gado. Logo, quando esto falando a respeito da pele de
vaca, sempre utilizam termos bsicos, mas quando
discorrem sobre outros fenmenos, muitas vezes utilizam
dois termos e a partir dai, conseguem diversas gradaes
31

TORNAY, S. Voir et Nommer les couleurs. Laboratoire de Ethnologie et Sociologie

Comparative, Nanterre, 1978, p.XII Tornay afirma ainda que Newton teria se apoiado
em sete cores para firmar a analogia entre luz e som.
32
BALL,P. Colore, una biografia, Rcs Libri, Milano, 2001, p.20

25

que lhes permitem descrever o mundo sensvel. 33

Sob esta tica questionvel a empreitada feita na
dcada de sessenta por Berlin e Kay, que utilizaram tabelas
de cores padronizadas (Munsell) a fim de estabelecer um
padro geral de desenvolvimento na percepo da cor entre
as sociedades mais primitivas, que vai do par binrio branco
e preto, em seguida o vermelho e assim por diante. 34O
fenmeno cromtico um conceito culturalmente
construdo, sendo que no caso dos Mursi, por exemplo, nem
podemos afirmar que estamos empregando o conceito
adequado. No h nenhuma viso, nenhuma linguagem
pura, imediata e transparente, ao contrrio do que algumas
posies cientificas pretendem postular.
Ao invs de buscar uma linguagem primordial, grande
sonho iluminista de uma babel cromtica, devemos antes
nos ater na diversidade com que a linguagem se
metamorfoseia no mundo da cor no espao histrico e
cultural, sempre nos colocando novos problemas
fenomenolgicos. O emprego de determinados termos como
por exemplo o cerleo, varia de contexto bem como de
poca, podendo designar alm do azul, o amarelo e o
verde.35
Os Maoris tem cerca de 3.000 nomes de cor, isto no
significa que tenham uma acuidade particular, mas que
justamente no identificam os mesmos termos em situaes
distintas, eles tem uma apreenso mais concreta, menos
abstrata deste fenmeno. No entanto, para o mundo
ocidental a abstrao se tornou uma constante no principio
de identificao cromtica, seja no emprego de cores puras,
seja na tentativa de catalogar e sistematizar este fenmeno.
Portanto, determinadas polaridades, ou antagonismos
33

No h nenhum nome de cor em Mursi que no seja aplicado ao Gado... O gado

confere aos Mursi um modelo mediante a qual clsssificam em termos de cor todos os
objetos de seu meio bem como todo objeto advindo do exterior. TURTON, D. La
catgorsation de la Couleur en Mursi (Trad. Serge Tonay apud Voir et Nommer ls
couleurs), p.354
34
GAGE, Colour and Meaning, p.53 .Gage analisa como os conceitos cromticos
tendem a se tornar mais abstratos e distantes do seu referente material ao longo da
historia. Ver na p. 58 como no processo de fabricao de vidro o oxido de cobre
poderia se transformar em vermelho ou verde conforme o calor aplicado.
35
Gage questiona tambm este procedimento de estabelecer a priori cores
primarias, GAGE ,Colour and Culture, p.79

26

cromticos, s podem ser compreendidos no interior da

gramtica de uma cultura especifica: em muitas civilizaes
o antagonismo entre verde e vermelho ou entre azul e
amarelo simplesmente no existe. Desde a Antiguidade se
discute em que medida os termos utilizados na linguagem
podem corresponder efetivamente a vasta gama do espectro
visvel.36
Se, como vimos acima, Jasper Johns e Brice Marden
utilizaram a cera em suas pinturas com o intuito de acentuar
a imbricao entre cor e tcnica, de tal forma que a
opacidade presente na encustica torna a apreenso da cor
menos imediata, Bruce Nauman confere materialidade a cor
na sua articulao com a linguagem. O signo se desprende
da frase e adquire um corpo prprio. Estamos longe de uma
obra que busca uma percepo meramente visual: a palavra
HOT-quente em ingls- claramente associa cor a calor,
visto que a cor vermelha associada as cores quentes, por
outro lado, a palavra est sendo polida com a cera derretida,
quente. Mas, por que acreditamos que o vermelho uma cor
quente, embora sua frequncia seja menor do que a da cor
azul, que considerada fria? Na chama de uma vela a
parte mais intensa justamente a parte azul. A viso da
imagem Hot produz um serie de associaes tteis, de forma
que a apreenso da obra se faz quando o observador passa
a trabalhar sinestesicamente com estas sensaes que vo
alm da imagem visual. A obra feita no ato de polir bem
como no ato de sentir o calor produzido pela palavra. O texto
nestas imagens produzidas em 1966 adquire uma dimenso
ttil ou at mesmo gustativa, quando vemos o artista passar
geleia sobre palavras feitas nos biscoitos. Como afirma o
artista: Quando a linguagem comea a se quebrar aos
poucos, ela se torna instigante e comunica da maneira mais
simples: somos forados a notar o sons e as partes poticas
das palavras .

36

GAGE dissolve estes antagonismos cromticos em Color and Meaning, op cit, p.30.
Sobre a relao entre a nomenclatura cromtica a sua percepo na antiguidade ver
como Gage descreve como Aulus Gellius introduz esta questo no sec. 2 dc . Gage,
Colour and Culture, op. cit, p. 80

27

Bruce Nauman, Waxing Hot, 1966 e Eating My Words from Eleven Color Photographs
1966-67/70 ARS, N Y and DACS, London 2006 Whitney Museum of American Art,
New York (fig. 10)
sem titulo, Mira Schendel, 1965 (fig. 11)

Uma arte de palavras e quase palavras onde o signo grfico

veste e desveste vela e desvela...Uma arte onde a cor pode
ser o nome da cor.
Haroldo de Campos
No meio de uma floresta de grafismos, uma palavra em
alemo aparece calcada no centro desta monotipia. Rot
significa vermelho e est desenhado com a cor vermelha.
Mesmo aquele que no sabe alemo induzido a esta
resposta. Para Mira Schendel, que falava alemo, italiano e
portugus com sotaque, s o desenho se caracterizava como
ursprache, linguagem primordial que remonta ao graphein,
desenho e grafia ao mesmo tempo. Mira nos faz pensar no
seu antecessor suo Paul Klee, que traz para a arte
moderna o desenho e a grafia unidos em uma intima
aventura. A monotipia embaralha a palavra frente ao gesto
grfico, que sempre feito de maneira invertida, como num
espelho. O gesto rpido e deve ser produzido com a
mesma velocidade do que a palavra enunciada. Para Mira, o
principio era o verbo. Escrever e desenhar, ver e nomear so
atividades simultneas.
Referncias Bibliogrficas
CRARY. J. Suspensions of perception. MIT Press , 2001
GAGE, John. Colour and Culture. Thames and Hudson . 1993.
____Color and Meaning Thames and Hudson 1999 .
LE RIDER, Jacques Le Rider. Du scepticisme linguistique
lanalyse des jeux de langage
JUDD. Donald.On some aspects of colour in general
NAUMAN, Bruce. Bruce Naumans Word. Writings and
interviews. Edited By Janet Kraynak MIT Press, 2005
RICHIR, M. Phnomenologie des Couleurs.
TURTON, D. La catgorisation de la Couleur en Mursi .

28

Traduo de. Serge Tornay presente em seu livro apud Voir

et Nommer les couleurs. Laboratoire de Ethnologie et
Sociologie Comparative, Nanterre, 1978.

COR E OLHAR
uma anlise das cores fisiolgicas na pintura
Marco Giannotti
No vs que o olho abraa a beleza do mundo inteiro?... a
janela do corpo humano, por onde a alma especula e frui a
beleza do mundo, aceitando a priso do corpo que, sem
esse poder, seria um tormento... admirvel necessidade!
Quem acreditaria que um espao to reduzido seria capaz
de absorver as ima- gens do universo? .. O esprito do pintor
deve fazer-se semelhante a um espelho que adota a cor do
que olha e se enche de tantas imagens quanta coisa tiver
29

diante de si .
Leonardo da Vinci
Perspectivas
Uma obra de arte aparece conforme estamos preparados
para v-la, e isso depende dos critrios que utilizamos para
decifr-la. Pretendemos aqui analisar como a cor adquire um
papel crescente na construo do espao pictrico moderno
a partir do Renascimento. Uma breve analise histrica deste
processo merece ser feita para esclarecer as transformaes
que ocorreram na interpretao do fenmeno cromtico a
partir da viso e refletem por sua vez uma investigao
constante a respeito da percepo humana.
A identificao entre a pintura e o olhar durante o
Renascimento Italiano tamanha que Brunelleschi baseia a
perspectiva a partir do ponto de vista do observador e o
plano da imagem, determinando assim o ponto de fuga. 37
Este espelhamento entre o ponto de vista e o ponto de fuga,
contudo, se efetiva atravs da geometria, a construo do
espao se faz mediante a linha. O quadro visto como uma
interseco da pirmide visual: segue-se dai que todas as
37

A demonstrao emprica da tavoletta de Brunelleschi se apoia na imagem

refletida do batistrio. O emprego do espelho adquire uma carater corretivo. (Alberti
64, 83) Tavoletta San Giovanni, apud PARRONCHI Alexandro, Studi su la dolce
prospettiva, fig. 90. Milan, 1964. Perspectiva deriva etimologicamente do latim
perspectiva, portanto de perspicer (ver claramente) traduz o termo grego optike,
cincia da viso (apud PANOFSKY, p.8). Durante a antiguidade e idade media havia
distino entre ver claramente e estudar as leis ticas da viso, embora os tratados
antigos de Euclides a Geminus, Ptolomeu, Damianos e Proclus tenham um carter
matemtico e geomtrico, enquanto que os tratados da idade media, de Alhazen a
Roger Bacon, John Peckham a Vitellio, demonstram um interesse em relao ao
fenmenos fisicos e psicolgicos da viso. Utilizada na antiguidade mais para efeitos
cenogrficos, somente no Renascimento que ela se apresenta no apenas como
um modelo cientifico da viso mas como cincia da representao artstica. No
Renascimento o carter dos tratados de Perspectiva mudam radicalmente de Alberti primeiro a codificar a primeira construo legitima do renascimento, Piero della
Francesca, Leonardo, Gaurico, Jean Pelerin, Durer, Daniele Barbaro, Lomazzo, Vignola,
Serlio at Guidobaldo del Monte todos os tericos da perspectiva se referem a leis
dos fenmeno pticos, ou seja a perspectiva naturalis, apenas como introduo para
seus tratados, cujo objetivo final ensinar as regras e os procedimentos da
perspectiva artificialis.

30

propriedades pictricas so proporcionais aos objetos vistos.

H uma ruptura com o espao hiertico e simblico da idade
media. Neste caso, por exemplo, a figura de Cristo pode ser
menor do que a figura de um cachorro, dependendo da
posio em que ocupam no espao visualizado. Este
processo de racionalizao da viso humana passa por uma
concepo em que o olhar no entendido como um
processo divino, mas humano, cujas distores devem ser
corrigidas pela razo e pela cincia. O espao deixa de ser
concebido a partir da sua essncia simblica, mas da sua
aparncia, o espao divino passa a ser um espao existente
no nas alturas, mas no interior da conscincia humana.
Alberti ressalta que a figura humana (atravs do seu olhar)
que proporciona a medida de qualquer coisa que o artista
procura representar. A tela concebida como algo
transparente que desvela um mundo virtual. A perspectiva
formulada por Bruneleschi e divulgada por Alberti em seu
tratado sobre a pintura em meados do sc. XV determina
teoricamente os preceitos desta construo matemtica de
um modelo perceptivo. Tal modelo, contudo, tem um aspecto
utpico, projetivo. Pierre Francastel sempre ressaltou este
aspecto imaginrio das tcnicas artsticas ao lembrar que os
artistas do Renascimento projetaram uma cidade ideal que
s iria ser efetivamente construda posteriormente. 38
O que uma janela, seno um espao arquitetnico,
mediante o qual o olhar se lana sobre o exterior? A
visualizao da percepo um fenmeno tipicamente
urbano. A arquitetura amplia o espao da pintura, que
deixava de representar a relao exclusiva do sagrado e do
38

KOYRE, Do mundo fechado ao universo infinito, p.98. Neste livro ele analisa a
passagem do espao simblico medieval para o espao experimental do
renascimento que infinito, mensurvel: essas mudanas me pareciam redutveis a
duas aes funda- mentais e estreitamente relacionadas entre si, que caracterizei
como a destruio do cosmos e a geometrizao do espao ou seja: (a) a
substituio da concepo do mundo como todo finito e bem ordenado, no qual a
estrutura materializava uma hierarquia de perfeio e valor, por um universo
indefinido ou mesmo infinito, no mais unido por subordinao natural, mas unificado
apenas pela identidade de seus componentes supremos e bsicos e (b) a substituio
da concepo aristotlica de espao, um conjunto indiferenciado de lugares
inframundanos, pela concepo da geometria euclidiana - uma extenso
essencialmente infinita e homognea - a partir de ento considerada como idntica
ao espao real do mundo

31

profano, para estabelecer uma viso mltipla, que explorava

indiferentemente a proximidade e a distncia, o homem e a
paisagem.
Em seu clebre livro A perspectiva como forma simblica
Erwin Panofsky questiona a existncia de uma perspectiva
anterior ao Renascimento. Embora os tratados de tica da
antiguidade tivessem pleno conhecimento dos fenmenos
ticos de distoro retiniana e de angulo visual, embora o
afrescos presentes em Pompia revelem um domnio de
recursos pictricos que possam sugerir uma profundidade
visual, Panofsky alega que a concepo do espao ainda no
se pautava na ideia de um infinito continuo, pois o espao
era sobretudo concebido a partir dos corpos existentes.
Entretanto, tal concepo, por assim dizer mais topolgica e
finita, mais prxima da nossa percepo cotidiana do
nosso espao circundante. Embora a perspectiva se paute na
viso do sujeito, este antes o modelo ideal de um
observador monocular e esttico.
Para que a perspectiva passe a ter validade preciso
que a sua formulao matemtica seja entendida como
modelo de toda percepo, de modo que a grandeza visual
passe a ser determinada no pelo angulo visual mas pela
distncia dos objetos. A perspectiva entendida assim como
forma simblica, ou seja, como significante de ordem
inteligvel que passa a determinar os signos concretamente.
Isto s acontece quando o homem passa a ter uma nova
interpretao do espao distinta da antiguidade, onde no
h ainda uma concepo de extenso tridimensional
continua, ou do vazio como uma entidade positiva: a
totalidade do mundo ainda permanece como uma realidade
descontinua. Com efeito, durante o Renascimento surge uma
nova concepo do mundo e do espao. Segundo John
White, o espao construdo no Renascimento
matematicamente rigoroso, mas artificial e sem base
natural, j a "perspectiva sinttica" 39 formulada na
antiguidade era mais emprica e mais prxima da nossa
experincia visual, pois leva em conta o efeito de curvatura
que as linhas retas sofrem na imagem retiniana. A
39

WHITE, J. Birth and Rebirth of pictorial space, p. 8

32

identificao crescente da realidade pictrica com a

realidade tridimensional no indica por sua vez uma busca
iniludvel pelo trompe loeil, pois nota-se o esforo em
harmonizar a composio em relao superfcie pictrica.
Por outro lado, as qualidades ilusrias agora parecem
perdidas para ns, pois as figuras presentes nos quadros do
sc. XIV parecem agora um tanto artificiais, entretanto, para
um olhar renascentista como o de Lorenzo Ghiberti, estas
figuras pintadas pareciam adquirir a volumetria semelhante
a das esttuas.
Tavoletta de Brunelleschi 1410- 14135 (fig. 01)

Leonardo da Vinci, adorao dos magos, 1481. (fig. 02)

Na perspectiva linear, contudo, a cor no um fator

determinante na construo do espao. A noo clssica de
que a cor secundria para a captao da forma corrente
no Renascimento, e mesmo nos tratados que no opem um
ao outro, como o de Cennino Cennine de 1390, comum um
aprendizado que parte do desenho, passando pelo
chiaroscuro, para se chegar ao colorido.40 A cor vista em
funo da luz, e seu uso deve partir do contraste do claro
com o escuro. Segundo Alberti, o pintor deve mostrar toda
sua tcnica na aplicao do preto e do branco. J no alto
Renascimento italiano a perspectiva linear no
considerada suficiente para dar conta do espao virtual,
outros esquemas espaciais passam a ser utilizados, de modo
que o espelhamento entre o ponto de fuga e o ponto de
vista j no to rgido. O desenvolvimento no sculo XV de
uma interpretao antagnica entre o disegno e colore aos
poucos substituda pelo reconhecimento de que a cor
desempenhava uma funo na percepo da luz atravs de
uma gradao tonal e por uma revalorizao do aspecto
simblico da cor presente na arte medieval. 41
A oposio entre o desenho florentino e o cor veneziana
40

Ver a este respeito a anlise de Gage no captulo sobre Disegno versus Colore,
Colour and Culture., Thames and Hudson.
41
Gage salienta que Alberti no ope propriamente o desenho cor, visto que o
pintor deve saber alm de desenhar, bene conscriptam- colorir. com excelncia
GAGE, Op. Cit Colour and Culture, p. 119 Desde o sculo 12 J se tinha conhecimento
de que o olho teria receptores monocromticos bem como policromaticos. p 117

33

se dissolve quando surge uma tendncia em empregar a cor

como um fator espacial: a perspectiva area de Leonardo da
Vinci exemplifica este processo. O azul do cu interpretado
como fenmeno atmosfrico e no como cor intrnseca.
Leonardo tenta integrar um conhecimento terico dos
tratados medievais sobre a supremacia da luz e dos
problemas pticos- fisiolgicos com estudo emprico da
natureza.42 Ele aconselhava o pintor a comparar suas cores
com a cor natural do motivo. Suas nuances cromticas por
sua vez acabam cada vez mais confinadas ao jogo do claro e
do escuro (chiaroscuro), descrita no seu tratado como uma
cincia de grande relevncia.. Ele aconselhava o pintor a
comparar suas cores com a cor natural do motivo. Leonardo
afirma que o azul sustenta a perspectiva e manifesta a
espacialidade atmosfrica: O azul a cor do ar. As coisas
mais distantes parecem mais azuladas, devido grande
quantidade de ar que se encontra entre a vista e o objeto
(...). O sentido de realidade fsica da pintura renascentista
baseia-se na conjugao das perspectivas area e linear. (...)
Sem a perspectiva das cores, a perspectiva linear no
suficiente em seu movimento para determinar as
distncias.43
Roger de Piles, no seu Dialogo sobre o Colorido de 1672,
justamente aponta para o fato de que durante todos estes
trezentos anos de renascimento da pintura sdificilmente
poderia se reconhecer uma meia dzia de pintores que
tenham utilizado bem a cor, e, no entanto, podera-se listar
pelos menos trinta grandes artesos. A razo para isso que
o desenho tem regras baseadas na proporo, ou na
anatomia, que so praticadas de forma sistemtica,
42

A leitura de Leonardo das fontes medievais , em particular Alhazen, Bacon, Witelo

and Pecham, o levou a entrar em contato com a tica fisiolgica. Muito do seu
trabalho pode ser visto, como em Ghiberti, como uma tentativa de testar, depurar e
ampliar os seus vastos estudos sobre a natureza. GAGE, Color and Culture, p. 133.
Leonardo reacende o preconceito de Vitruvio e Plinio contra o colorido extravagante
e continua a desenlvolver praticas do Quatrocento em direo uma harmonia mais
coerente e de tons mais rebaixados GAGE Colour and Culture, pg. 133-134.
Leonardo valorizava sombra distinguindo-ao das trevas, e criando o tecnica do
sfumato. Ver ainda como a polmica sobr eas questes grficas de trasposio de
uma espacialidade tridimensional para o bidensional ofuscava o debate sobre o
colorido, entendido durante o sec. XV e XVI como secundrio.
43
Leonardo da Vinci apud Israel Pedrosa, ibdem, p. 41.

34

enquanto que a colorao tem dificilmente regras

conhecidas, e mesmo que alguns estudos tenham sido feitos
de acordo com os diferentes assuntos tratados, nenhum
conjunto preciso de regras foi estabelecido.
A pintura holandesa por sua vez sempre se distanciou do
paradigma italiano da perspectiva, pois a construo do
espao pictrico se fazia empiricamente. A luz, neste caso,
no considerada uma simples linha geomtrica, pois a
partir dela que surge o fenmeno cromtico. Com o
desenvolvimento das teorias ticas do sc. XVII o rgo
visual passa a ser considerado um instrumento
independente - um jogo de lentes - que pode ser utilizado
em vrias direes. Os artistas abrem mo deste
espelhamento rgido que a perspectiva impunha entre o
ponto de vista e o ponto de fuga. A verdadeira viso
aquela proporcionada pela geometria da luz e das lentes, de
sorte que instrumentos como o telescpio ou a cmera
escura captam o que nossos olhos no podem ver. Essa
deciso reforada com a difuso da tica e diptrica de
Kepler, que definira o olho como instrumento e mecanismo
tico e a viso como formao de uma pintura (pictura) que
representa a imagem das coisas (imago rerum) na superfcie
cncava da retina, independentemente do observador. 44
Desde a Antigidade se acreditava que a luz branca era
indivisvel, de modo que as cores s apareciam quando a luz
interagia com a sombra (Skieron) ou ausncia de luz. 45
44

A pintura italiana, de Alberti a Michelangelo, insttuia o cnone pictrico

enfatizando o lugar do pintor como ponto de vista preexistente, externo e como
medida para a representao do mundo, determinara o lugar do mundo como
quadro, isto , como aquilo que visto da janela retangular onde se situa o olhar de
sobrevo do pintor, e definira o corpo masculino como proporo e escala para
representar todas as coisas. A pintura holandesa, herdeira da tradio do Norte
europeu, recusa o paradigma italiano. Essa deciso reforada com a difuso da
ptica e diptrica de Kepler que definira o olho como instrumento e mecanismo
ptico e a viso como formao de uma pintura (pictura) que representa a imagem
das coisas (imago rerum) na superfcie cncava da retina, independentemente do
observador Marilena Chau, Imanncia e Luz: Espinosa, Vermeer e Rembrandt,
Discurso (26), p.114..
45
GAGE, em Colour and Meaning, p. 212, nos mostra como a luz em Aristteles
ativava a cor, bem como durante o perodo medieval era o veiculo da cor . J para
Newton e Descartes a luz passa ser vista como cor em si. Sobre Newton ver ainda
anexo.Imagenshttp://www.college-optometrists.org/index.aspx/pcms/site.college.
What_We_Do.museyeum.online_exhibitions.observatory.newton/http://www.anisn.it/sc
uola/strumenti/visione/images/newton.jp

35

Newton pela primeira vez desafia esta concepo ao

demonstrar que a luz branca pode ser decomposta em raios
que so percebidos como cores distintas de acordo com o
grau de refrao. Ou seja, h uma inverso total na maneira
de se interpretar as cores, pois o que simples (a luz) passa
a ser entendido como composto. 46Newton no clebre
experimentum crucis (1666), demonstra como a cor surge a
partir da refrao da luz branca em um prisma. Embora
Newton procure determinar objetivamente o fenmeno
cromtico a partir do seu grau de refrao, ele nunca
questionou o fato de que as cores aparecem no olho de
forma subjetiva.
Newton Experimentum Crucis,1666 (fig. 03)
Newton descrimina os raios cromticos a partir do
experimentum crucis, que s pode ser realizado em um
quarto escuro. Ao invs de observar os fenmenos da
natureza ao ar livre, Newton constri um aparato mediante o
qual ele pode controlar a apario do fenmeno cromtico.
contra tal tomada de posio cientificista frente ao
fenmeno que Goethe se coloca.
As cores passam a ser compreendidas de uma maneira
sistemtica na sua vinculao com um olhar gil em
percorrer o mundo. H alguns anos atrs o artista David
Hockney criou uma polmica entre os historiadores de arte
ao afirmar que a verossimilhana notvel presente nos
quadros a partir do sculo XV estaria vinculada ao
desenvolvimento de dispositivos ticos. Polmica parte,
importa antes perceber a transformao de uma viso de
mundo, que de fato faz com que o homem entenda a
percepo como um fenmeno humano, no divino, que
pode ser corrigido racionalmente mediante esses
instrumentos.
Joahnes Vermeer, Mulher segurando uma balana,1662-1663
Dutch painter Johannes Vermeer. It is housed in the National
46

M.Eli, Lumire, Couleurs et Nature, Vrin, p. 39

36

Gallery of Art of Washington, D.C. (fig. 04)

Um quadro de Vermeer como a Mulher segurando uma
balana,1662-1663, por exemplo, explora claramente esta
potncia do olhar em captar os objetos. Vale a pena observar
como nosso olhar incentivado a percorrer minuciosamente
cada detalhe do quadro, que aparece como uma perola
perdida. O ponto de fuga aparece aqui antes para compor os
planos da viso do que sugerir uma profundidade infinita. A
luz presente em seus quadros reflete a teoria ptica da
poca, que imaginava a luz no como uma propriedade
passiva e sim como uma fora ativa que se deslocava em
raios de superfcies luminosas em direo inteligncia
organizadora do olho. Deste modo, embora a transparncia
da pintura de Vermeer se contraponha s pinturas de
Rembrandt, que torna o mundo turvo com suas pinceladas, a
luz em ambos parece emanar dos objetos e das figuras e ir
de encontro ao olhar.

A Doutrina das Cores

4 Goethe ao realizar sua pesquisa sobre as cores, decifrar
para o fenmeno cromtico. fig. (05)
Aps viagem Itlia em 1791, onde se encanta com o
colorido presente nas pinturas e no clima mediterrneo, o
jovem Goethe pede prismas emprestados afim de se iniciar
no estudo da cor. Um dia, ao olhar casualmente em direo a
uma parede branca atravs de um prisma, no vendo cor
alguma, diz imediatamente a si mesmo que a teoria de
Newton estava errada. A ideia de que a luz branca fosse
composta de luzes mais escuras, ou mesmo por raios, lhe
parecia to absurda que jamais questionou a indivisibilidade
da luz. Ele estava interessado nas condies necessrias
para que o fenmeno das cores se manifestasse. Para ele,
37

no basta dizer que a cor surge da luz, mas como aparece

junto sombra. Goethe diz no pargrafo [69] da Doutrina
das Cores (1810) que a prpria cor algo sombreado (ein
Schattiges). O grau de opacidade o que indica a
quantidade de luz e sombra particular a cada cor: uma luz
obscurecida excita o amarelo no olho, enquanto a escurido,
quando clareada, produz o azul. As cores so essencialmente
polares e contm em si uma ao (luz) e uma paixo
(sombra). As diferentes propores de luz e sombra
distinguem uma cor da outra. O azul a cor mais negativa
porque contm mais sombra; o amarelo a mais positiva, j
que a cor mais prxima da luz. Goethe questiona os
experimentos de Newton e afirma que as cores s existem
na medida em que so produzidas pela nossa retina, que
desempenha um papel ativo na produo de cores, ela no
absorve simplesmente os raios cromticos: as cores so
feitas no olho e para o olho. A cor no pode ser
simplesmente causada pela luz, devendo ser pensada na sua
relao com o rgo especfico da viso, como afirma
Goethe: Esto numa pista falsa, na medida em que
procuram em Newton a causa essencial da luz em uma
modificao original e particular dela, enquanto ela reside na
modificao particular e original da retina." 47 Em sua batalha
campal contra Newton, ele prope ento uma interpretao
das cores a partir do rgo da viso, que no pode ser
identificado apenas como um conjunto de prismas e lentes,
pois o olho um rgo vivo. A investigao ao ar livre, onde
o olhar reencontra a natureza, parece fascin-lo. Na verdade,
ele j estava procurando distinguir as condies ou esferas
em que este fenmeno aparece. Aps ter definido, na
introduo de seu livro que a cor um fenmeno elementar
da natureza para o sentido da viso, Goethe nos diz que h
trs formas de manifestao da cor. Em primeiro lugar na
medida em que pertencem ao olho e dependem da sua
capacidade e agir e reagir. Em segundo lugar, na medida
em que as percebemos atravs de meios incolores ou com o
auxlio destes. Por fim, so dignas de nota na medida em
que podemos pens-las como fazendo parte do objeto.
47

GOETHE, Carta a Schopenhauer, apud Doutrina das Cores, op. cit, 19

38

Chamamos as primeiras de fisiolgicas, as segundas de

fsicas e as terceiras de qumicas. As primeiras so
constantemente fugidias, as segundas so passageiras,
embora tenham certa permanncia. As ltimas tm uma
longa durao. 48O que distingue um fenmeno cromtico
de outro sua permanncia na viso.
No entanto, se o mundo necessariamente se espelha no
sujeito, nem tudo o que olho produz se reflete no mundo:
veja bem, no h nada exterior a ns que no esteja ao
mesmo tempo em ns, assim como o mundo exterior, o olho
possui suas cores. Somente por meio dessa cincia pode-se
separar nitidamente o objetivo do subjetivo. Portanto,
comecei a tratar apenas das cores pertencentes ao olho, a
fim que distingamos bem se as cores realmente existem no
exterior ou se apenas uma cor aparente, que o exterior
engendrou por si mesmo.49 a atividade da retina que
diferencia o fenmeno cromtico. As cores so aes (tat) e
paixes da luz (leiden). Se a atividade da retina maior,
tm-se cores subjetivas (fisiolgicas); se ela sofre um
estmulo externo por mais tempo, sua ao menor, e as
cores so consideradas mais objetivas (qumicas). As cores
subjetivas ou fisiolgicas so as mais importantes da
Doutrina e o ponto de partida para a anlise e compreenso
de todas as cores resultantes.
Ao se posicionar contra Newton, Goethe afirma que a
luz branca no pode ser decomposta, de modo que as cores
s existem na medida em que a luz branca interage com a
sombra ( Skieron). Ele retoma assim a concepo clssica da
luz branca indivisvel. J Schopenhauer em seu Tratado
sobre a viso e as cores (1815) ir tentar conciliar estes dois
pontos de vistas aparentemente irreconciliveis, procurando
quantificar objetivamente o grau de atividade da retina
segundo as regras de refrao. Ele procura conciliar uma
teoria quantificvel da cor presente em Newton com uma
interpretao fisiolgica da cor como atividade da retina
provinda de Goethe. Transfere para o olho as determinaes
numricas que Newton atribua aos diferentes graus de
48
49

GOETHE.J.W. Doutrina das Cores, p46, Nova Alexandria, 1993

idem, p.173

39

refrao dos raios luminosos. A divergncia de Goethe em

relao a Newton no se reduz assim a uma disputa pessoal,
pois acabou envolvendo toda uma polmica entre o
idealismo alemo e os fsicos newtonianos. Na verdade, o
que estava por trs dessa dissenso o confronto de dois
modos completamente distintos de pensar a natureza. O
idealismo alemo recusa a tica mecanicista, j que
interpreta tanto a natureza quanto a arte a partir da ideia de
organismo, de uma finalidade interna. Porm, embora
Newton procure determinar objetivamente o fenmeno
cromtico a partir do seu grau de refrao, ele nunca
questionou o fato de que as cores tivessem uma dimenso
subjetiva. Se esta polmica se tornou irrelevante para a
fsica, abre-se contudo, uma nova perspectiva para a
interpretao das cores.
Logo, a polmica se torna sem sentido na medida em que
no precisamos mais de um critrio nico de identificao
das cores: o conceito fsico de refrao da luz no exclui
necessariamente a interpretao da cor como um fenmeno
fisiolgico.
Ao julgar a cor como um fenmeno fisiolgico Goethe foi
durante anos criticado pelos cientistas que se apoiavam em
Newton. Contudo, A partir de 1957, vrias experincias
demonstraram (principalmente com Edwin Land) a
existncia de iluses de cor no sentido de Goethe,
iluses que demonstravam uma verdade neurolgica - que
as cores no esto l no mundo, nem so (como
sustentava a teoria clssica) um correlato automtico do
comprimento de onda, mas so construdas pelo crebro. 50
Segundo John Gage a teoria cromtica na tradio ocidental
pode ser dividida em duas fases. At o sculo dezessete, a
nfase primordial era dada condio objetiva da cor no
mundo, qual seria sua natureza 51, e como ela se organizava
em um sistema coerente de relaes. A partir de Newton,
por outro lado, a nfase se torna cada vez mais subjetiva,
50

SACKS,O, Um Antroplogo em Marte, Cia das Letras, p.41.

51

GAGE , Colour and Culture, op. cit, p. 191

40

centrando-se sobretudo numa interpretao da cor como

fenmeno gerado e articulado pela nossa viso e percepo.
A Doutrina das Cores e o Tratado sobre a viso e as cores
representam dois momentos fundamentais desta mudana
de ponte de vista.
Goethe inaugura ainda um estudo inovador sobre o
Daltonismo no capitulo dedicado s cores patolgicas, ou
seja mediante o estudo de uma viso distinta, atenta para a
dimenso subjetiva do fenmeno cromtico. Durante o
Iluminismo vrios estudos sobre a cegueira so um tema
recorrente para analisar a viso subjetiva, nada mais
antagnico do que um olhar cego em contraponto ao olhar
com a hiperacuidade quase divina do Renascimento, capaz
de discernir objetos a uma longa distncia.
A partir do sculo XVII a cor torna-se um elemento
fundamental para a diferenciao espacial, tendendo a ser
vista como instrumento que ativa a nossa percepo, de
modo a dar uma sensao de profundidade. As cores so
utilizadas a fim de aproximar (vermelho) ou distanciar (azul)
os diferentes planos de percepo. Cada vez mais o que
visto passa a ser filtrado atravs da cor. No temos mais
objetos isolados pelo desenho como nos quadros que se
baseavam exclusivamente na perspectiva para criar um
espao virtual. At ento todas as figuras representadas,
no importando a distncia, tendiam a apresentar o mesmo
grau de nitidez. A pintura de Chardin no mais uma
representao da substncia - ou da natureza - como se diz
depois da Renascena, mas uma representao do ato de
perceber essa substncia.52 Neste sentido, Baxandall nos
mostra como a variao de nitidez de cada objeto revela a
percepo do artista e no somente a construo dos vrios
planos de um espao como no sfumato presente em alguns
quadros do Maneirismo. Trata-se de uma nova forma de se
abordar o espao, pois no se busca atravs da perspectiva
um espao ideal, mas de afirmar a viso particular de cada
artista. O olhar passa a refletir o mundo, no h ciso entre
realidade interna e externa.
52

BAXANDALL, patterns of Intention e FRIED, Sobre a privilegio conferido ao olhar

absorto. Absorption and theatricality. Painting Beholder in the age of Diderot p. 122 e
RIDER p. 82.

41

O pintor joga com os diferentes pontos de vista das

figuras representadas bem como do observador em relao
a elas, Para incentivar um olhar de longa durao, temas
como os jogos de entretenimento do uma dimenso
temporal ao olhar concentrado, absorto no jogo. medida
que os pintores passam a abor- dar temas mais prosaicos
como a natureza morta, a pintura rejeita sua subordinao
literatura. Graas a Chardin que Diderot entrev um outro
regime para a pintura: o programa do quadro no
estabelecido a priori, visto que a execuo se reduz neste
caso a explicitao de um contedo, de uma histria. H
algo mais a apreender em um quadro do que a ilustrao de
uma ideia ou um tema: uma nova sensao de cores, uma
nova fisionomia de objetos culturais ou naturais, um saber
visual e um prazer do visvel inexprimvel em palavras.
Diderot busca descrever sua obra e, na falta de compreender
tudo, fala de mgica. No salo de 1767 Diderot afirma: As
composies de Chardin chamam a ateno tanto do
ignorante como do especialista. de um vigor cromtico
inacreditvel, de uma harmonia geral, um efeito picante e
verdadeiro, belas massas, uma magia de fazer
desesperadora, um mistura de variedade e de ordem.
Distancie-se, aproxime-se, a mesma iluso (note a reao
perspectiva - que pressupe um observador esttico), nada
de confuso, nada de simetria, nenhuma papillotage
(embrulho), o olho se recria a todo instante, pois h calma e
repouso. Paramos-nos diante de um Chardin como que por
instinto, como um viajante fatigado de seu percurso ao
sentar-se sem estar ciente do lugar que lhe oferece a
vegetao, silencio, sombra e gua fresca. Anos mais tarde
Matisse nos diz que procura propiciar em suas pinturas a
mesma sensao para um observador fatigado do trabalho.
Olhar e impresso
Monet, Impression soleil levant, 1874. (fig. 06)

Com o Impressionismo a percepo passa

progressivamente a se tornar o prprio motivo do quadro. A
42

extino dos universos clssico e romntico trouxe, para a

pintura, a perda dos contextos coerentes e coesos dos quais
ela derivava e se alimentava. Os artistas buscam novos
motivos diante de situaes novas, para os quais no
possua referncias seguras. A fim de reencontrar a natureza
os artistas impressionistas precisam abrir mo do olhar
treinado pela academia. Surge um mpeto comum entre os
jovens artistas para a observao direta da natureza, vista
sob a tica e o temperamento do artista. Em vrios quadros
impressionistas podemos notar espectadores que se
deleitavam com o revigoramento dos sentidos propiciados
pela paisagem.
Cultiva-se desde o Realismo o olhar ingnuo e puro de
uma criana que descobre o espetculo do mundo pouco a
pouco. O perodo da primazia da viso sobre os outros
sentidos se inicia no sculo XIX com a modernizao das
cidades, quando as grandes estruturas de ferro e vidro
viabilizam largas janelas e vitrines que passam a mostra o
interior dos aposentos. O mundo se torna um grande
espetculo a ser vivenciado nas grandes avenidas, nas
exposies internacionais, nas bibliotecas, nas lojas de
departamento, nos circos e nos jardins de inverno
As transformaes tcnicas tambm fazem com que o
homem veja o mundo de outra forma, ao utilizar, ao invs do
cavalo, o trem. Vitor Hugo deixou um relato clssico de sua
primeira viagem 1835: Um movimento magnfico,
indescritvel, tendo de ser experimentado diretamente. A
rapidez inacreditvel. As flores beira da estrada deixam
de ser flores. E passam a ser manchas, ou melhor, listras
vermelhas ou brancas. No existem mais pontos, tudo
listrado. As espigas de trigo so grandes cabeleiras
amarelas, as verduras so longas tran- as verdes; cidades,
campanrios e rvores danam e se mesclam furiosamente
no horizonte, vez ou outra, uma sombra, uma forma, um
espectro erguido, aparece e desaparece como clares de
raio ao lado da porta; um guarda cancela de uniforme.
Pessoas dizem no vago; faltam trs lguas, chegaremos a

43

dez minutos53
Os estudos sobre a fisiologia da viso sobre os cones e
bastonetes evidenciavam a instabilidade de nossa
percepo, de modo que a cor interpretada referia-se a uma
sensao e no a um objeto. Em 1855, Hermann Helmholtz
afirma que nunca percebemos os objetos externos
diretamente, pelo contrrio, percebemos apenas seus efeitos
no nosso sistema nervoso. A perspectiva perde
definitivamente a sua funo, j que o objetivo dos artistas
no mais retratar os objetos em um espao virtual: O
espao profundo, a retina no . E a pintura no deve
interpretar o que est diante dos olhos, mas aquilo que est
na retina daquele que olha. No se distingue nem mesmo as
coisas e o ambiente espacial luminoso onde se encontram:
as cores no so iluminadas, so o fator luminoso, portanto
so elementos construtivos do quadro54. Livre do desenho
diretor a pintura transforma o prprio suporte; o vidro em
que o mundo se v seletivamente substitudo pela
superfcie da prpria pintura. H tambm o impacto de obras
advindas do oriente com novos paradigmas visuais como a
gravura japonesa, que apresenta estampas com cores
chapadas e vibrantes. Ver cor e superfcie
Monet considerado o impressionista exemplar. Ele
abandona cedo os estudos, a erudio e o debate no lhe
pareciam ajudar a resolver os problemas da pintura. Suas
obras buscam captar o instantneo como experincia, onde
a impresso de um momento to relevante como a do
momento seguinte, o objeto representado est sempre
mudando de aspecto conforme as variaes atmosfricas e
cromticas. A aparncia remete srie total das aparncias
e no a uma realidade oculta, no esconde a essncia, mas
a revela. A impresso surge de um impacto emocional
original, no apenas de uma sensao retiniana, mas da
sensao vivida.
A apreenso da realidade eminentemente sensorial:
ela se faz pelos olhos, pela lngua, pelos ouvidos, pelo nariz,
53

SCHAPIRO, M. O impressionismo, Cosacnaify, 2002 p.112, 279. e BUTOR,Michel ,

Claude Monet or the world upside down, The Writers on Artists, p.213
54
ARGAN, G.C., L'Arte Moderna, Sansoni, p.141

44

pelas mos. Mas tudo aquilo que recebem os sentidos est

filtrado pelos estados segundos da conscincia. Por isso
surge a necessidade dos parasos artificiais: as drogas, o
enfraquecimento fsico, a febrilidade, a msica de Wagner,
prpria a criar uma embriaguez prodigiosa. Baudelaire o
homem que no esquece nunca de si. Ele se olha ver, olha
para se ver olhar; a sua conscincia da rvore, da casa que
contempla e as coisas s lhe parecem atravs dela, mais
plidas, menores, menos tocantes, como se ele percebesse
atravs de uma luneta.55 As variaes cromticas podem
suavizar as paixes. Em o Pintor da Vida Moderna ele dedica
um capitulo especial a maquiagem das mulheres, que por
meio das nuances cromticas pode atenuar a passagem do
tempo no rosto de uma mulher.
Czanne Rideau, cruchon et compotier (1893-1894). (fig. 07)

A natureza morta por sua vez deixa de ser um gnero

inferior e passa a ser explorada sistematicamente. Schapiro,
em um artigo sobre as maas de Czanne, sabiamente nos
mostra como a natureza morta artificial, um microcosmo
ao alcance da mo humana. interessante notar como todas
as grandes transformaes formais que aparecem na pintura
do sc. XVIII at o cubismo muitas vezes aparecem no
interior desta segunda natureza. A fim de se dedicar
exclusivamente aos estudos dos fenmenos naturais,
Czanne teve de abrir mo do seu romantismo e partir para
um estudo obsessivo das aparncias, buscando capt-las
atravs de pequenas pinceladas justapostas de modo
metdico. Ele descobre que, sem se apoiar em certos
sistemas de projeo, a realidade fugaz. Poderamos dizer
que foi pioneiro ao questionar a pintura impressionista ao
buscar ir alm da representao do instante efmero. A
percepo entendida como processo construtivo que
envolve atividades cerebrais e no apenas a sensao. Em
1904, ele escreve a Emile Bernard Eis algo indiscutvel,
estou seguro disso: uma sensao tica produzida em
nosso rgo visual que nos faz classificar em termos de tons
55

BAUDELAIRE, Baudelaire apud Coli, p. 236

45

de luz, meios tons, ou quartos de tons, os planos

representados por sensaes cromticas. Czanne o
aconselhou a ver na natureza o cone o cilindro e a esfera,
algo que est na verdade na nossa mente, pois na natureza,
efetivamente, no h linhas retas. Do mesmo modo, a cor
para Czanne o lugar onde o nosso crebro e o universo se
juntam. Desenho e cor so aplicados na pintura como
realidades distintas. Em 1905, chegando ao fim da vida, ele
afirma: A sensao da cor que proporciona a luz so a razo
para abstraes que no permitem que cubra integralmente
a tela. Ele estava ciente da natureza distorcida e
fragmentada da imagem, que se completa por um
mecanismo fisiolgico de compensao tica, na medida em
que o crebro produz uma iluso de continuidade dos
diversos momentos perceptivos, deste modo, ele alcana a
profundidade que tanto almejou. Mediante a introduo de
um verde no cu, de um azul na terra etc. suspende-se as
definies locais e, portanto, os limites estveis ou as formas
dos objetos Ao pensar a pintura no mais como um processo
mimtico, mas como processo construtivo, Czanne da um
passo definitivo em direo a arte moderna. inicia-se o
eterno conflito entre desenho e cor, como afirma Matisse
alguns anos mais tarde, cor ao invs de subsumir ao
controle da linha a pincelada passa a criar massas
cromticas que desafiam o esboo previamente traado.
Seurat , Tour Eiffel , 1889 (fig. 08)

No neo-impressionismo o olhar do pintor torna-se

exemplar para o observador: no toa que Signac escreve
sobre LEducation de LOeil. As regras agora so institudas
pelo olhar do artista, que cria um mundo novo a partir dos
efeitos luminosos que produz na tela e que se refletem no
olho do observador: A cor pela cor, sem outro pretexto! 56.
Busca-se compreender suas leis de interao, criar uma
metodologia de ordenao das cores, criar uma gramtica, a
fim de instrumentalizar a operao construtiva do pintor:
observao das leis sobre as cores, uso exclusivo de cores
56

SIGNAC, DEugene Delacroix au Neo-impressionisme, p.74.

46

puras, renunciar a mistura tantas vezes utilizada, equilbrio

metdico de elementos; eis a o progresso que os
impressionistas deixaram por fazer aos pintores inquietos
com sua pesquisa57. Esta tarefa se transforma no mtodo
pontilhista. Para os neo-impressionistas a cor deve ser
pura58, pois sua sntese se d doravante na retina do
observador. A superfcie do quadro torna-se seu espelho,
uma vez que a interao das cores feita a partir de
contrastes simultneos entre cores complementares. de
importncia fundamental: Que a analise da viso esteja
presente no procedimento tcnico, que, decompondo a
sensao visual, reconhea-se que ela no uma simples
impresso, mas tem uma estrutura e se desenvolve atravs
de um processo, que o quadro seja construdo com a
matria-cor e que esta tenha um carter funcional, como os
elementos de sustentao de uma arquitetura, que o quadro
no seja mais considerado como uma tela onde se projeta a
imagem, e sim como um campo de foras em interao que
formam ou organizam a imagem. Eles procuravam
essencialmente snteses cromticas no nosso olhar. Para
este fim, buscavam cores puras, mas a relao entre as
cores era medida unicamente pelo efeito que produziam na
nossa retina. Paradoxalmente, os pontos de cores, utilizados
de maneira sistemtica, acabavam produzindo no seu
conjunto uma tonalidade cinza.
O princpio da mistura tica, decisivo para o
neoimpressionismo, est claramente exposto por Rood, um
dos tericos cuja obra foi objeto de estudo de Seurat. O
fsico explica dois modos opostos e governados por
diferentes leis de se obter uma determinada cor: o principio
aditivo baseado na mistura de luze o princpio subtrativo
baseado na mistura de pigmentos. Ver cor e fotografia

A cor expressiva
57
58

IDEM, p.87
ARGAN,G.C. Arte moderna, p.118

47

Para o artista a criao comea na viso. Ver j uma

operao criadora que exige um esforo. Tudo o que vemos
na vida corrente sofre mais ou menos a deformao que os
hbitos adquiridos provocam, e o fato talvez mais sensvel
numa poca como a nossa, em que o cinema, a publicidade
e as revistas nos impem quotidianamente uma profuso de
imagens j feitas, que so, de certo modo, no mbito da
viso o que o preconceito no mbito da inteligncia 59.
A grande conquista da arte moderna foi a expresso pela
cor. Matisse.
Em Gauguin, Munch e Van Gogh, e em seguida com o
fauvismo podemos perceber um processo de objetivao da
pintura como pintura, tinta aplicada na tela e no um gesto
que nos levaria diretamente ao seu referente. Ao contrrio
do pontilhismo que, paradoxalmente, acaba neutralizando a
composio cromtica atravs da mistura tica, estes
artistas buscam uma pincelada que carrega a cor pura, e
que, ao interagir com as coloraes vizinhas, passa a
modular as formas. As cores afirmam sua presena na tela, e
no precisam mais necessariamente respeitar as regras da
mistura tica. Os artistas se distanciam da teoria cientifica
na aplicao da cor como tinta, o que os levam a se
interessar muito mais pelo pigmento, sntese subtrativa, do
que pela teoria ondulatria, sntese aditiva. Paralelamente a
um processo terico de entender a cor atravs da
percepo, seu uso pratico tende a mostrar as qualidades
extrnsecas da cor-pigmento-matria, principalmente quando
a pintura deixa de ser interpretada como um correlato da
viso.
Cada cor passa a valer por si mesma, como tinta
aplicada na tela, tendo, portanto, uma natureza distinta das
cores percebidas, que existem apenas quando sintetizadas
na retina. Elas passam antes a expressar um sentimento
interno do artista em relao ao tema retratado. Por isso,
que estes artistas so considerados figura primordiais para o
59

Matisse. Escritos e reflexes sobre Arte. Ulisseia.p.329

48

expressionismo, movimento que se consolida na Alemanha

no comeo do sculo vinte e com o fauvismo em Paris
durante o mesmo perodo.
O espelhamento entre a retina e a superfcie da tela
posto em xeque neste instante, na medida em que estes
artistas no buscam reproduzir nos quadros as mesmas
sensaes cromticas que observavam. A figura e o espao
circundante so construdos a partir de diversos planos
cromticos, pincelada e cor se fundem num gesto
expressivo. Neste caso, as cores efetivamente
desempenham um papel ativo no quadro, j que a interao
entre os campos cromticos proporciona uma sensao
expansiva da cor, desempenhando assim um papel
fundamental na construo do espao pictrico.
Com estes artistas a pincelada e a cor se fundem num
gesto expressivo. Neste caso, as cores efetivamente
desempenham um papel ativo no quadro, j que a interao
entre os campos cromticos proporciona uma sensao
expansiva da cor, desempenhando assim um papel
fundamental na construo do espao pictrico.
Posteriormente, seguindo o caminho aberto por Gauguin e
Van Gogh Matisse ir explorar aspecto decorativo advindo do
oriente, onde, ao contrario da perspectiva, o arabesco e a
cor passam a modular o espao a partir da superfcie.
Matisse, 1905 La raie verte (Portrait de Madame Matisse) leo sobre 40.5 x 32.5 cm
Statens Museum for Kunst, Copenhagen (fig.09)

Neste quadro Matisse nos mostra que um retrato uma

mulher no precisa ser pintado a fim de proporcionar uma
sensao de sua pele, e o artista pode utilizar grandes
superfcies com cores gritantes como o verde ao lado do
vermelho e fazer uma pintura equilibrada do ponto de vista
do contraste entre as cores. Sua atitude causou grande
choque no grande publico, que passou a chamar Matisse e
seu grupo de "bestas" ( fauves) Na arte moderna a pintura
viso passa a ser entendida no mais como registro de uma
impresso, mas como um processo cognoscitivo.
percepo, e no apenas um mecanismo, mediado pela
49

cultura, pela palavra, pela memria. Cores e formas so

entendidas como uma operao construtiva que se distancia
de um referente visual previamente estabelecido, tornandose essencialmente uma operao mental que se recria a
cada instante na pintura.

O olhar fragmentado
Pablo Picasso, retrato de Daniel-Henry Kahnweiler, 1910. (fig. 10)

O que tinham visto os cubistas em Czanne? Em primeiro

lugar, a construo do quadro, a ideia de que o quadro no
, como diziam os impressionistas, uma fatia da natureza
servida com arte ou uma janela aberta para o mundo
exterior, mas que o quadro , em primeiro lugar uma
superfcie de certa dimenso na qual o pintor quer nos
entregar suas sensaes. ... Ou seja, eles pintavam desde
aquela poca, ao menos parcialmente o que se sabe do
objeto e no somente o que se v. Kahnweiler
Picasso estuda um objeto como o cirurgio disseca um
cadver. Apollinaire
Com o cubismo temos um a concepo que a pintura
uma como realidade concreta e material em detrimento da
representao e da aparncia: a pintura no visa mais a
impresso do objeto, mas em si um processo de
construo do objeto. Em seu belo ensaio intitulado a
Ascenso do Cubismo de 1915, Kahnweiler afirma que o
cubismo se apoiava na utilizao de formas a priori (cilindro,
esfera e o cone de Czanne) sem o qual no existiria para
ns uma percepo visual, um mundo fsico. O cubismo
recorre a nossa capacidade de sintetizar as percepes
internamente a partir dos dados sensveis. Entretanto, se o
cubismo analtico aparentemente rompe com o naturalismo
ao multiplicar os pontos de vista lanados sob o objeto, ele
50

no capaz de abrir mo do quadro como representao do

mundo. A pintura cubista inicial ainda nos remete a uma
metfora visual, uma forma de viso do objeto exterior. Da a
utilizao tardia do chiaroscuro como resqucio de uma
iluminao natural que confere aos objetos uma aparncia
tridimensional. Ser a partir da colagem que o cubismo
sinttico poder, paulatinamente, abrir mo do naturalismo
ainda restante na fase anterior. ver cor e colagem
Embora a palheta se torne mais homognea no perodo
cubista analtico, o espao construdo pela tnue variao
dos planos cromticos. Os diversos matizes de cinza e
marrom animam o espao atravs da sobreposio de
planos. O cubismo efetua, segundo Braque, uma explorao
que parte da crtica da cor local e leva a ciso entre forma e
cor: quanto ao tom local, antes se desenhava um objeto e
ele implicitamente tinha sua cor, no ? Pois bem, ns
percebemos que a cor agia independentemente da forma. A
ao independente da cor a conduz cada vez mais para o
espao real, a cor entendida cada vez mais como matria:
notei quanto a cor depende da matria. Eis um exemplo:
molhe dois tecidos brancos com matrias diferente na
mesma tinta, as suas cores sero diferentes. evidente que
esta dependncia que liga a cor matria ainda mais
sensvel na pintura. E o que me agradava muito era
precisamente esta materialidade que me era dada pelos
diversos materiais que eu introduzia nos meus quadros. 60
Posteriormente, com o Cubismo sinttico e a colagem, a
cor se transforma numa entidade cada vez mais autnoma.
A relao entre os diversos planos cromticos torna-se cada
vez mais importante para a construo do espao, uma vez
que a linha que contornava as figuras no perodo anterior
no modula mais a figura a partir do claro-escuro, o trao
passa a vagar livremente pelos diversos campos de cor.
atravs da cor que os suprematistas russos
conseguem liberar-se da forma do objeto representado.
Partindo do branco sobre branco Malvitch inicia a pesquisa
sobre os monocromos. A tela se torna um quadrado que
60

BRAQUE, Georges. Braque, la peinture et nous/ Propos de lartiste recuellis pour

Dora VallierCahiers dArt, vol.29, 1954, pp. 16-7. Esta citao se encontra na tese de
Doutorado de Luiz Martins. No captulo A arte como coisa corporal

51

recorta a cor no espao. O Cubismo e o Futurismo a seu ver

ainda estavam atrelados ao tema do objeto. A cor vermelha
por si mais dinmica do que a falsa sensao de
movimento que os futuristas tentavam criar: O galope de
um cavalo pode ser transmitido com um nico tom de lpis.
Mas impossvel transmitir o movimento do vermelho, do
verde ou das massas azuis com um nico lpis 61. A cor seria
o nico caminho para se chegar ao que ele chamava de
quarta dimenso, o tempo. Deste modo, artistas como
Malvitch passam considerar o tempo como um valor
consciente na percepo do espao de uma obra.
Os pintores modernos percebem efetivamente que no
existe uma correlao fixa entre a pintura (de duas
dimenses) e o mundo percebido. Existem certos
mecanismos visuais tais como constncia cromtica, viso
seletiva, que no podem ser projetados diretamente em uma
superfcie plana. A pintura afirma assim sua autonomia no
incio deste sculo. A tela torna-se um terreno livre para as
experincias cromticas. O pintor moderno no procura
reproduzir nos quadros as mesmas cores que v. A pintura
uma realidade vivente e autnoma e no apenas uma
representao. A cor ganha sua autonomia quando
pensada como um fenmeno vivo que existe por si mesmo,
e no como um simples meio de representar o mundo
sensvel. No h mais a ideia de um espao estabelecido a
priori. A construo do espao pictrico mediada tanto
pelo trabalho do artista como pela experincia do olhar do
observador. Antes do que uma simples tela projetada, a
viso representa a possibilidade de apreendermos as coisas
ao nosso redor. Ela no pode ser mais entendida segundo
um modelo esttico: a viso uma ao 62.O olhar se torna
mvel e ubquo e a cor comea a ser pensada revelia de
um ponto de vista fixo ou at mesmo de uma figura
desenhada previamente. Torna-se possvel experimentar
61

PERLOFF,M., O Momento Futurista, EDUSP, p. 211. Sobre a quarta dimenso, pg

226. impressionante notar como o texto de Venturi (Cf. nota acima) se adequa
perfeitamente Malvitch: atravs da durao da cor no tempo que a cor se
expande para o espao. Mais adiante veremos como Hlio Oiticica ir se apropriar
destas questes.
62
MERLEAU-PONTY,M., Phenomenologie de la Perception, p.432.

52

diferentes abordagens espaciais da cor.

A viso passa a ser entendida como processo (e no
apenas um mecanismo) mediado pela cultura, pela palavra,
pela memria. neste momento que artistas como Marcel
Duchamp realizam uma crtica do olhar retiniano, pautado
na concepo de um olhar puramente visual, e questionam
qual ser o lugar que uma obra de arte deve ocupar no
mundo moderno. Cores e formas so entendidas como uma
operao construtiva que se distancia de um referente visual
previamente estabelecido, tornando-se essencialmente uma
operao mental.63 Segundo Duchamp, finalmente a pintura
est pronta novamente para suscitar outro tipos de
associaes no apenas visuais.
As cores assim parecem progressivamente se objetivar
no mundo e escapar do olho. Este processo que vem
desde a Renascena se distingue por trs fases (ou recortes
ideais) distintas: no primeiro momento, quando o olhar
regido pelas leis da perspectiva, o ponto de vista se espelha
no ponto de fuga virtual, na medida em que ambos criam a
iluso de um espao tridimensional. As cores neste caso, em
maior ou menor grau, so sempre monitoradas por um
desenho previamente dado. No segundo momento, o olho
visto como um instrumento ptico mvel e a retina como um
rgo capaz de produzir as cores. A superfcie da tela passa
a espelhar a retina, visto que ambas produzem cores em um
espao bidimensional, seja na superfcie da tela, seja na
prpria retina. Neste instante, as cores ganham mais
autonomia, na medida em que passam a sugerir um espao
a partir de suas relaes. Em seguida, quando o vnculo
entre a visualidade pictrica e o mundo percebido se quebra,
as cores passam a ser entendidas como elementos
construtivos capazes de estabelecer novas relaes
espaciais revelia de um mundo previamente representado.
63

Paralelamente, nos lembra Venturi, a concepo sobre o espao tambm muda na

filosofia: mais surpreendente o fato que em 1888 Bergson modifica as idias de
espao no Essai sur les Donns Immediates de la Conscience, onde considerava o
contnuo temporal (dure) como a nica base da conscincia e reduz o espao a uma
nica projeo do tempo. VENTURI,L. Cuatro Pasos hacia el Arte Moderno, pg.75. A
autonomia da arte baseada na viso pura ser ponto de encontro da arte com a
esttica do final do sc. XIX. Ver ainda a relao apontada por Venturi entre Manet e
Konrad Fiedler, p. 67.

53

Esta conquista do espao comea com a afirmao da

autonomia da pintura frente o mundo percebido, neste
sentido, a pintura tende a se firmar como tinta aplicada na
superfcie da tela. No que os artistas no soubessem que
toda pintura feita sobre um plano bidimensional, a pintura
sempre jogou com esta ambiguidade entre um mundo
representado em duas dimenses e o espao percebido em
trs dimenses, mas na medida em que a pintura vista
como uma pintura, e no um correlato ptico da viso, os
pintores modernos tendem a salientar oque uma pintura tem
de particular, ou seja, o fato de situar-se apenas em dois
planos.
Este breve recorte temporal deve ser entendido como
um prembulo necessrio para entender as novas
possibilidades que se abriram a partir de ento para o uso
da cor. preciso salientar que este processo de
objetivao da cor que, como veremos (ver cor e
superficie), acentua-se ainda mais neste sculo,
paradoxalmente cada vez mais exige do espectador sua
cumplicidade fisiolgica, para no falar subjetiva. Talvez
fosse mais correto dizer que as pinturas refletem cada vez
mais uma conscincia crtica do artista sobre as
potencialidades espaciais da cor. Este processo no pode ser
entendido em hiptese alguma como uma teleologia da cor,
cada momento em si deve ser compreendido como um
recorte que contm sua forma de saber. Mas na medida em
que a arte cada vez mais questiona a si mesma, natural
que uma percepo crtica da cor se torne cada vez mais
presente nas obras.64
64

Na arte moderna, segundo Greenberg, o aspecto ptico tende a se acentuar ainda

mais: A pintura abstrata mais recente tenta consumar a insistncia dos
impressionistas no ptico como o nico sentido que uma arte completa e plenamente
pictrica pode invocar. As obras modernas para o crtico cada vez mais parecem
feitas no olho e para o olho: A planaridade para a qual a pintura modernista se
orienta jamais poderia ser absoluta. A sensibilidade exacerbada do plano da pintura
pode no mais permitir a iluso escultural, ou o trompe-loeil, mas permite e deve
permitir a iluso ptica. A primeira marca feita numa tela destri sua planaridade
literal e absoluta, e as configuraes de um artista como Mondrian continuam
sugerindo um tipo de iluso de terceira dimenso. S que agora se trata de uma
terceira dimenso estritamente pictrica. Enquanto os grandes mestres criaram uma
iluso de espao em profundidade em que podamos nos imaginar caminhando, a
iluso criada por um pintor modernista permite apenas o deslocamento do olhar; s
possvel percorr-la, literal ou virtualmente, com os olhos. GREENBERG e o Debate

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