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SALTANDO DEGRAUS:
HABITANDO/CONSTRUINDO DOBRAS ENTRE OS FLUXOS DE PRTICAS
VULGARES E ARTSTICAS

Alexandre Emerick Neves. UFES

RESUMO: Talvez seja naquilo que se costuma denunciar como distncia entre o moderno e
o contemporneo, o vulgar e o artstico, que possamos intuir certas proximidades entre
estas esferas, pois, de fato, o entre no seria tambm ele uma esfera? Mais que buscar
respostas ou definir padres de recorrncia, este artigo se coloca como uma proposta de
exerccio provocativo para instigar a discusso sobre o habitar/construir estes espaos que
providenciam lugares para o advento de dobras entre o artstico e o vulgar.
Palavras-chave: Fluxo temporal. Habitar/construir. Arte moderna e contempornea.
Vulgaridade cotidiana.

ABSTRACT: Perhaps what is usually denounce the distance between the modern and
contemporary art and the ordinary and artistic, we can intuit certain proximity between these
levels since, in fact, also this be between cannot be seen as a sphere?Rather than providing
answers or set patterns of recurrence, this article stands as a provocative proposal for the
exercise to instigate discussion on dwelling / building these spaces that provide places for
the advent of folds between the artistic and vulgar.
Key words: Temporal flux. Dwelling/building. Modern and contemporary art. Everyday
vulgarity.

Seguindo ou revisando o programa contemporneo de aproximao da arte

com a vida os artistas vem-se impelidos a inventar imagens de tempo peculiares
para dar conta de um desregramento do tempo do qual fazem a experincia
cotidiana1.
Refletindo sobre a impregnao da vulgaridade cotidiana desde o
Modernismo, T. J. Clark afirma que a melhor maneira de descrever as pinturas
expressionistas abstratas consider-las acima de tudo vulgares2. O autor destaca
ainda que John Ruskin escreveu em seu livro Modern painters, de 1863, um longo
captulo intitulado On vulgarity, o que demonstra que a ateno ou suspeita sobre a
infiltrao da vulgaridade nos mais diversos ramos da sociedade e da cultura tem
longnquos precedentes. De forma didtica, Ruskin nos deixa exemplos do conceito

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de vulgaridade na sociedade moderna, assim a mancha preta da camuflagem no

rosto de um soldado no vulgar, mas o rosto sujo de uma domstica 3.
Aproveitando neste ponto o pensamento estruturalista de que no se deve buscar
qualquer significado apriorstico, a vulgaridade no est nas coisas em si, mas nas
relaes que representam, no estado em que se apresentam, no pensamento que
invoca as relaes. Trata-se da assimilao do gesto qualquer, daquilo que
desprovido de fora herica, sem pretenses histricas, carente de princpios ticos
ou morais tidos como elevados, um elemento importante para a discusso da
diversificao das formas artsticas na arte contempornea e que, por outro lado, os
defensores modernistas da especificidade da forma artstica denunciavam como
algo a ser combatido, tratando a revelao da vulgaridade como traio por parte
daqueles que tinham a obrigao de estar acima dela4.
Thierry de Duve chama a ateno para o assunto alertando que, desde a
recepo do Dadasmo pela Histria da Arte, poderamos nos perguntar qual foi o
critrio esttico, artstico ou histrico que tornou aceitvel o qualquer coisa
dadasta5. Mas de Duve se apressa em esclarecer que se o qualquer coisa
dispusesse de um critrio no seria qualquer coisa6. O que de Duve trata como
qualquer coisa tem suas primeiras aparies entre Quebradores de Pedras de
Courbet e o readymade de Duchamp, entre o Realismo e o Dadasmo.
A diversificao dos meios e a consequente diluio da arte no espao-tempo
da vida refletem e ao mesmo tempo fomentam as transformaes do mundo na
contemporaneidade. A inscrio do tempo nas imagens e a experincia com o
tempo vivido transformam o domnio das obras de arte, pois, concordando com
Peter Pl Pelbart:
O regime temporal que preside nosso cotidiano sofreu uma mutao
desorientadora nas ltimas dcadas que alterou inteiramente nossa relao
com o passado, nossa idia de futuro, nossa experincia do presente,
7
nossa vivncia do instante, nossa fantasia de eternidade.

Tateando uma definio para a arte, particularmente a contempornea,

Nicolas Bourriaud arrisca defini-la como uma atividade que consiste em produzir
relaes com o mundo, em materializar de uma ou outra forma suas relaes com o

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tempo e o espao8. Prope um embate mais direto com o tempo e o espao mais
habituais, corriqueiros, sugere uma maior ativao na relao da arte com as demais
atividades cotidianas, seus encontros e desencontros.
Mas qual a dimenso deste fluxo temporal, o estatuto da relao das
atividades artsticas com o espao-tempo do mundo, e quais so os referenciais e as
possibilidades de permanncia ou mutao destas realidades? As questes postas,
de fato, no propem respostas pontuais, tampouco definitivas. Buscam, isto sim,
fomentar a discusso de alguns dos fatores que engendram as manifestaes
artsticas na contemporaneidade, as tcnicas e as tticas empregadas, assim como
os pensamentos que as sustentam. Para Pelbart:
Cada vez mais se impe a evidncia de que o tempo sucessivo,
direcionado, encadeado, parece ter definitivamente entrado em colapso
para achatar-se em uma instantaneidade hipntica e esvaziada. Mas seria
preciso atentar para o avesso desse aparente achatamento, se quisermos
9
apreender o sentido da mutao em curso.

Aderindo ao espao-tempo do mundo e agregando experincia esttica

elementos do cotidiano tidos como vulgares, a arte contempornea trabalha a
temporalidade em desdobramento s possibilidades abertas pelas vanguardas.
Desde uma idia circular dada pela repetio da cultura transmitida oralmente,
passando pela linearidade sugerida pela demarcao da cultura pela memria
escrita, Pelbart ressalta que:
Deveramos nos perguntar o que acontece com o tempo quando este perde
a forma do crculo que o domina, ou da linha em que ele se estendia, e
quando flui numa massa mltipla, aberta, sem direo fixa nem sentido
10
prvio, com vrios sentidos e direes.

A ideia de habitar nos imposta pela discusso da relao da obra de arte

com o espao-tempo cotidiano. Assim, vale lembrar que Heidegger afirma que
mesmo sabendo que uma ponte, um hangar, um estdio, uma usina eltrica so
construes e no habitaes; a estao ferroviria, a auto-estrada, a represa, o
mercado so construes e no habitaes11, devemos pensar que a relao entre
construir uma coisa e habitar mais ntima do que apreciaes ligeiras podem

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providenciar, pois construir j em si mesmo habitar12. O exemplo usado por

Heidegger a ponte, uma coisa exemplar para a discusso, pois a ponte no se
situa num lugar. da prpria ponte que surge um lugar13. Para este artigo trago a
escada como signo a ser trabalho nas obras abordadas, assumindo as semelhanas
entre a ponte e a escada, como o fato de construrem um entre (entre margens,
entre lados, entre nveis), e dessemelhanas (como o gesto repetitivo imposto pelos
degraus), e assumindo tambm o devido cuidado com o apoio de um exerccio
eminentemente filosfico sobre atividades artsticas. A escada um elemento
indicirio de movimento de passagem, e pode aqui ser tomada por aproximao
discusso da relao entre tempo e espao na imbricao dos fluxos de eventos
artsticos e cotidianos.
A escada uma forma rica simbolicamente. Na narrativa bblica, Jac teve a
viso de anjos descendo e subindo por uma escada que ligava o cu a terra, Anselm
Kiefer utiliza essa forma frequentemente associada a paisagens queimadas
apocalpticas14 ou runas de aspecto mtico, notadamente em A escada, de 198283. A escada um elemento tambm recorrente na delicadeza potica de Leonilson,
entre tantos exemplos que poderamos retomar. Mas a imagem criada por Marcel
Duchamp tornou-se emblemtica. Em conversa com Pierre Cabanne15, Duchamp
esclarece a influncia do cinema e certa mecanizao do gesto em Nu descendo
uma escada n 2, de 1912-16. Funcionamento dado no tempo, que dura, traz na
imagem fragmentada a idia de um fluxo temporal operado tecnologicamente. Mas
na imagem duchampiana de uma ao comum, o que parece desnuda a prpria
ao, e mais que isso, o movimento que mescla o orgnico e o mecnico, o tempo
vital e o maquinal esmiuados na conscincia do homem atento ao seu tempo. A
escada, portanto, aparece como elemento indutor de movimento e repetio, signo
concatenador de fluxos de gestos e aes. O corriqueiro gesto repetitivo suscitado
pelos degraus est ainda representado na imagem pictrica e, diferente de seus
readymades, a imagem da travessia da escada habita plasticamente o quadro, pois
o quadro de Duchamp que habita o mundo, e, de certa forma, uma parcela
especfica do mundo construda pelo sistema da arte; o espao expositivo da galeria
ou do museu.

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Marcel Duchamp, Nu descendo uma escada n 2, 1912-16

Os degraus de Duchamp podem estabelecer tanto o vnculo entre vanguarda

modernista e arte contempornea, quanto a proximidade entre o espao-tempo da
narrativa pictrica e o fluxo de eventos cotidianos, nas palavras de Milton Machado,
para reencontrar a pintura, o artista deve voltar a subir as escadas que o levaram
ao mictrio16. Shigeko Kubota, artista japonesa que colaborou com o grupo Fluxus,
constri uma escada em madeira com quatro degraus, com cada degrau
comportando em uma abertura a tela de um televisor que apresenta a mesma
imagem: literalmente, uma mulher nua descendo uma escada. Com Duchampiana:
Nude Descending a Staircase, de 1976, a prpria escada como estrutura espacial se
apresenta como algo permanente, a possibilidade do evento corporificada no objeto,
o suporte da ao agora comporta a imagem da ao. Contrariando a extremada
busca de exterioridade dos objetos minimalistas para referenciar a presena fsica
do pblico, a artista insere na estrutura da escada as imagens do corpo que
supostamente a percorreu. Como sugere a estrutura constante do objeto, a ao
pode ser repetida indefinidamente, entretanto o mesmo evento que se repete; a
cada degrau no apenas um passo, mas toda a travessia. Para Miwon kwow,
pesquisadora que desenvolve estudos sobre a relao entre arte e arquitetura:

153

Enquanto o Minimalismo desafiava o hermetismo idealista do objeto de arte

autnomo ao atribuir seu significado ao espao de sua apresentao, a
posterior abordagem crtico-institucional complicou ainda mais esse
deslocamento ao enfatizar o hermetismo idealista do espao de
17
apresentao em si.

Tem-se a espacialidade da estrutura minimalista da escada parcialmente

apresentada em um corte imvel e a ao que essa estrutura fomenta retomada em
cortes mveis; o movimento efetuado na ao da artista recuperado como
movimento efetuando-se na imagem videogrfica.

Shigeko Kubota, Duchampiana: Nude Descending a Staircase, 1976

Se o ato de construir indissocivel do ato de habitar por que as coisas

construdas so coisas, que desse modo so lugares, so coisas que propiciam a
cada vez espaos18. Perscrutando as ideias de Heidegger, mais que cenrio, a
escada aparece como propiciadora de espaos pelo recurso de explorao da livre
movimentao do corpo na obra Passagens n 1, de 1974, na qual Anna Bella
Geiger parece estar menos preocupada com as manipulaes tcnicas do
dispositivo e mais interessada em usufruir do potencial conceitual da imagem

154

videogrfica. Cabe aqui lembrar que para Margaret Wertheim o espao para moverse a essncia da liberdade tanto para a mente como para o corpo 19. Nessa obra a
artista tira proveito do jogo entre o dentro e o fora de quadro, evidenciado pelo
deslocamento da artista pela escadaria, pelo recorte do espao do mundo dado pelo
enquadramento da cmera e pelo recorte da durao do movimento pelo tempo de
captura, um mundo e um movimento que potencialmente se estendem para alm do
espao-tempo videogrfico. O espao percorrido, a escadaria, permanece o mesmo
como antes da caminhada, mas o movimento no pode ser dividido sem que sua
natureza seja modificada pela diviso, e a que procuro apontar na arte
contempornea a incidncia da diferena de natureza entre espao percorrido e
movimento efetuado comentado por Deleuze. A cada vez que a artista entra em
cena seu movimento corriqueiro se comporta de certa maneira diferenciado; em
diagonal ascendente, descendente, mais apressado ou cadenciado, etc. Pelas
sucessivas entradas e sadas de quadro o movimento se divide como partes de um
todo, individualizadas em suas sutis habitaes. O espao percorrido, entretanto,
conserva-se inalterado.

Anna Bella Geiger, Passagens n 1, 1974

As obras aqui comentadas indicam claramente que muitos artistas

contemporneos no se do por satisfeitos com sua incluso no sistema da arte,
mas, concordo com Nicolas Bourriaud, buscam a construo de percursos dentro
dos fluxos existentes20. neste sentido que podemos pensar a presena de Antnio
Manuel no Salo Nacional de Arte Moderna de 1970, no Museu de Arte Moderna do
Rio de Janeiro. Com a performance O corpo a obra, o artista aparece nu no
mezanino do museu na abertura do Salo, colocando em prtica sua inteno de

155

alcanar o exerccio experimental da liberdade21. Exerccio que, considerando a

grandeza das extremidades da escada, o alto e o baixo, habitar acima ou abaixo,
impe incisivamente a questo; se a nudez fora da imagem de um quadro ou do
corpo de uma escultura, se a nudez que no a do modelo, mas do prprio artista
encontraria lugar, para usar as palavras de Fouault, na figura do sujeito autor ou do
sujeito comum, sugerindo um questionamento em paralelo comparao entre o
heri de guerra e a incgnita domstica do exemplo de Ruskin. De fato, ao habitar
de modo inesperado aquele espao, Antnio Manuel constri um lugar precrio de
aparecimento concomitante da arte e do vulgar, entre o que supostamente h de
vulgar na arte e o que pode haver de artstico no cotidiano. Entendendo que para
Heidegger uma coisa como a escada rene integrando a terra e o cu, os divinos e
os mortais junto a si22, a emblemtica imagem do artista descendo nu a escada do
MAM rene de modo nada decisivo a figura do heri e do marginal, a esfera da
genialidade e a domnio do comum.
Adotando um gesto que demarque sua presena diretamente sobre o espao
tempo do mundo o artista consegue mais que se estabelecer no fluxo dos
acontecimentos comuns, o que poderia ser encoberto pela veladura do
esquecimento do banal, mesmo no que diz respeito a uma abertura de exposio,
pois no sentido de habitar, ou seja, no sentido de ser e estar sobre a terra, construir
permanece, para a experincia cotidiana do homem, aquilo que desde sempre ,
como a linguagem diz de forma to bela, habitual23.
Acontece que o modo de presena do artista na escada institui um lugar nada
corriqueiro, pois mesmo no ambiente de inaugurao de um evento artstico h uma
srie de aes habituais a cumprir, mas com a ao do artista a escada deixa de ser
um elemento de passagens despercebidas pelo ndice do habitual para tornar-se
quase um pedestal para o corpo-escultura ou uma moldura para a imagem-ao, ou
seja, o espao da escada transformado num lugar de ocorrncia da arte, pois,
acrescenta Heidegger, acontece um novo construir por detrs dos mltiplos modos
de habitar,

24

e isso no caso de O corpo a obra se d pelo modo nada habitual de

habitar, inscrevendo um interstcio de atividade esttica no fluxo ordinrio.

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Antnio Manuel, O corpo a obra e Corpobra, ambos de 1970

Seguindo a ideia de crtica institucional comentada por Miwon Kwon pode-se

indicar como aes como a de Antnio Manuel transitam para alm da idia de site
specific, levando em conta mais que as caractersticas fsicas e espaciais do lugar,
mas estimulando a percepo do espao da galeria e do museu de arte moderna
como construes de um disfarce institucional, uma conveno normativa de
exposio a servio de uma funo ideolgica25. Desmascarar certos disfarces
institucionais para desarticular suas funes ideolgicas parecia produtivo
principalmente para os artistas das dcadas de 1960/70 mais engajados com os
problemas sociais ligados a questes polticas, de classe, gnero e raa. Mesmo
com a ao de Antnio Manuel encerrada na montagem de uma caixa denominada
Corpobra, contendo a fotografia da ao como desdobramento da performance, logo
parece claro a esses artistas que objetos que se assemelhem s categorias
tradicionais de obras de arte no deveriam constar em seus projetos daquele
momento, e que somente os procedimentos pinados da vulgaridade da vida
cotidiana alcanariam o tempo em fluxo no enlace entre a obra de arte e o mundo.

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Frerico Morais cita dois exemplos que do trabalham as relaes entre o

interior e o exterior das instituies de arte. O primeiro o projeto Arte no aterro - um
ms de arte pblica, em 1968, que toma a rea pblica do aterro do Flamengo como
extenso do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Cita ainda a instalao
Territrios, de Luciano Gusmo, Dilton Arajo e Lotus Lobo que, na descrio do
crtico, consistia de "uma corda amarrada a uma pedra, localizada no interior do
museu, estendia-se at o jardim, funcionando, pois, como uma espcie de cordo
umbilical, o que considerei "um belo achado"" p. 117 Frerico Morais revela seu
entusiasmo com o tipo de obra de arte caracterstico de sua gerao em carta aos
autores de Territrios:
Hoje, s tem vitalidade a arte que est inteiramente do lado de fora dos
museus e galerias. Melhor que o Palcio das Artes o Parque Municipal em
torno. Melhor que a sala de exposies da Reitoria aquele vazio, em
derredor. Melhor que o Museu da Pampulha, a montanha que est
26
prxima.

Envolvida com as questes feministas, Mierle Laderman Ukeles escreve um

manifesto que origina uma proposta expositiva intitulada Maintenance Art
Performance Series, de 1973/74. Como parte desta srie Ukeles realiza a
performance Hartford Wash: Washing, Tracks, Maintenance: Outside, de 1973.
Desta vez a ao ocorre na escadaria externa do Wadsworth Atheneum, em
Hartford, com a artista executando uma ao comumente associada ao
estereotipado papel da mulher na sociedade. Mas inventariar as aes tidas como
vulgares e ligadas pejorativamente ao universo feminino e, mais que isso, realizar
uma das mais contundentes destas prticas no ptio pblico da instituio anima de
modo peculiar a dimenso de entre da escada, indicando tangencialmente o fazer
corriqueiro e as realizaes estticas. Trata-se, portanto, de lavar os degraus de
acesso instituio para a remoo das camadas de resduos ideolgicos
incrustadas no imaginrio pretensamente distintivo do artstico e do vulgar.
Lembrando a idia heideggeriana de que a ponte no apenas liga margens
previamente existentes, pois somente na travessia da ponte que as margens
surgem como margens27, com a incomum habitao da artista constri-se no
somente o lugar de surgimento das margens, pois a escada no separa as esferas
artstica e cotidiana, seno manifesta sua contingncia como reunio integradora,

158

28

alcanando uma intensidade quase redentora, pois salvar significa, na verdade;

deixar alguma coisa livre em seu prprio vigor29.

O que, saltando degraus, este texto de fato busca apenas sugerir que tal
vigor despertado precisamente entre construir habitando e habitar o que se
constri na arte contempornea, e no denunciar a especificidade dos lados, das
margens, dos nveis, que somente podem aparecer justamente no espao que d
lugar ao fluxo de idas e voltas, subidas e descidas, encontros e desencontros das
esferas artsticas e cotidianas. Parece ser o exerccio contnuo de travessia, desde
os primeiros degraus modernistas aos mais recentes passos, o que possibilita as
dobras entre os fluxos de prticas comuns e artsticas.

Mierle Laderman Ukeles Hartford Wash: Washing, Tracks, Maintenance:Outside, 1973 performance at
Wadsworth Atheneum, Hartford, CT, part of Maintenance Art Performance Series, 1973-74

NOTAS
1

Peter Pl Pelbart, Tempos agnsticos, in: Fernando Pessoa e Ktia Canton (org.), Sentidos
contempornea, p. 75.
2
T. J. Clark, Modernismos, p. 11.
3
John Ruskin, Modern painters, p. 288.
4
T. J. Clark, Modernismos, p. 14.
5
Thiery de Duve, Fais nimporte quoi, in : Au nom de lart, pour une archologie de la modernit, p. 109.
6
Ibid, p. 109.
7
Peter Pl Pelbart, Tempos agnsticos, in: Fernando Pessoa e Ktia Canton (org.), Sentidos
contempornea, p. 69.
8
Nicolas Bourriaud, Ps-produo, p. 110.
9
Peter Pl Pelbart, Tempos agnsticos, in: Fernando Pessoa e Ktia Canton (org.), Sentidos
contempornea, p. 69.
10
Peter Pl Pelbart, Tempos agnsticos, in: Fernando Pessoa e Ktia Canton (org.), Sentidos
contempornea, p. 70-71.
11
Martin Heidegger, Ensaios e conferncias, p. 125.
12
Ibid, p. 126.
13
Martin Heidegger, Ensaios e conferncias, p. 133.

e arte

e arte

e arte
e arte

159

14

Klaus Honnef, Arte contempornea, p. 52.

Pierre Cabanne, Marcel Duchamp: engenheiro do tempo perdido, p. 56-57.
16
Milton Machado, Para chegar ao mictrio deve-se descer (em dois lances de 8 ou 80), in: Arte e Ensaios 17, p.
45.
17
Miwon Kwon, Um lugar aps o outro: anotaes sobre site-specificiti, in: Arte e Ensaios 17, p. 168.
18
Martin Heidegger, Ensaios e conferncias, p. 134.
19
Margaret Wertheim, Uma histria do espao de Dante internet, p. 53.
20
Nicolas Bourriaud, Ps-produo, p. 95.
21
Ibid., p. 19.
22
Martin Heidegger, Ensaios e conferncias, p. 133.
23
Martin Heidegger, Ensaios e conferncias, p. 127.
24
Ibid.
25
Miwon Kwon, Um lugar aps o outro: anotaes sobre site-specificiti, in: Arte e Ensaios 17, p. 169.
26
Silvana Seffrin, Frederico Morais, p. 117.
27
Martin Heidegger, Ensaios e conferncias, p. 131.
28
Ibid., p. 133.
29
Ibid., p. 130.
15

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Alexandre Emerick Neves

Doutor em Artes Visuais pelo PPGAV - EBA/UFRJ, Mestre em Histria da Arte pelo PPGAV
- EBA/UFRJ, Graduado em Pintura pela EBA/UFRJ. Professor Adjunto de Histria e Teoria
da Arte da UFES. Professor do Programa de Ps-Graduao em Artes da UFES.
Experincia na rea de Artes, com nfase em Histria e Teoria da Arte, exposies como
artista plstico e atuao como restaurador de obras de arte.