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UNIVERSIDADE DE SO PAULO

ESCOLA DE COMUNICAES E ARTES


PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM CINCIAS DA COMUNICAO

JOS REINALDO CASTRO MARTINS

PASSADO E MODERNIDADE
NO MARANHO PELAS
LENTES DE GAUDNCIO CUNHA

So Paulo
2008

JOS REINALDO CASTRO MARTINS

PASSADO E MODERNIDADE
NO MARANHO PELAS
LENTES DE GAUDNCIO CUNHA

Dissertao apresentada ao Programa de


Ps-graduao
em
Cincias
da
Comunicao
da
Escola
de
Comunicaes e Artes da Universidade
de So Paulo como exigncia para
obteno do ttulo de Mestre em Cincias
da Comunicao.
Orientador: Professor
Kossoy (ECA-USP).

So Paulo
2008

Doutor

Boris

Catalogao da publicao
MARTINS, Jos Reinaldo Castro
Passado e modernidade no Maranho pelas lentes
de Gaudncio Cunha So Paulo, 2008\ Jos Reinaldo Castro
Martins So Paulo: J. R. C. Martins, 2008.
197 p. : il.
Dissertao (Mestrado em Cincias da Comunicao)
Universidade de So Paulo - USP, 2008).
Orientador: KOSSOY, Boris.
Bibliografia
1. Fotografia 2. Histria 3. Histria da fotografia 4. Jornalismo
5. Arquitetura.
CDD 21 ed. - 770

JOS REINALDO CASTRO MARTINS

PASSADO E MODERNIDADE
NO MARANHO PELAS
LENTES DE GAUDNCIO CUNHA

Dissertao apresentada ao Programa de


Ps-graduao
em
Cincias
da
Comunicao
da
Escola
de
Comunicaes e Artes da Universidade
de So Paulo como exigncia para
obteno do ttulo de Mestre em Cincias
da Comunicao.
Orientador: Professor
Kossoy (ECA-USP).

Aprovada em

COMISSO EXAMINADORA

_____________________________________
Professor Dr. Boris Kossoy Orientador
Universidade de So Paulo

_____________________________________
Professora Dr. Maria Luiza Tucci Carneiro
Universidade de So Paulo

_____________________________________
Professor Dr. Alice Mitika Koshiyama
Universidade de So Paulo

Doutor

Boris

Cada tempo novo deu lugar a um discurso


que considera morto aquilo que o precedeu,
recebendo um passado j marcado pelas
rupturas anteriores (CERTEAU, 2002).

AGRADECIMENTOS

Aos meus pais Jos de Jesus Mendes Martins e Maria de Castro Martins (em
memria).

A Boris Kossoy, pelo inventivo e orientao em todas as etapas do trabalho.

A Maria Luiza Tucci Carneiro pelas intervenes e pelo carinho com que
acompanhou o trabalho e a Alice Mitika Koshiyama pelas observaes e leituras pontuais na
etapa de qualificao.

Aos meus irmos, sobrinhos, cunhados e aos amigos em So Lus, So Paulo,


Belm, Recife, Rio de Janeiro, New York (EUA), Salvador e Braslia pelo apoio intelectual,
emocional e logstico.

Aos meninos Caetano Santos e Vitor Smith.

s professoras da ECA-USP, Cremilda Medina e Dulcilia Buitoni.

Aos dirigentes (de 2005 a 2007), funcionrios e pesquisadores ligados a setores e


instituies educativas e culturais sediadas em So Lus que colaboraram de maneira
substancial, liberando documentos para consultas e reproduo, concedendo depoimentos,
sugestes, idias e colaborando na rdua tarefa de localizar e identificar o material terico e
emprico.
Secretaria de Cultura do Maranho: Museu Histrico e Artstico, Museu de
Artes Visuais, Biblioteca Pblica Benedito Leite, Arquivo Pblico, Centro de Cultura Popular
Domingos Vieira Filho e Departamento do Patrimnio Histrico do Maranho.
Fao referncia especial ao escritor Luiz Melo e demais pesquisadores e
bibliotecrios que trabalham ou transitam com regularidade pela Biblioteca Pblica Benedito
Leite e cooperaram comigo com idias, na normalizao e localizao do material emprico.
Aos diretores do Estaleiro Escola do Stio Tamanco, Curadoria de Bens Culturais
do Palcio dos Lees, Superintendncia do IPHAN no Maranho, Departamento do
Patrimnio Histrico da Prefeitura de So Lus, Associao dos Amigos dos Museus do
Estado do Maranho e administrao do Cemitrio do Gavio.

Aos colecionadores particulares de fotografias e aos fotgrafos com mais de 60


anos citados no decorrer do trabalho.
Aos fotgrafos Airton Baren, Chico Otoni, Edgar Rocha e Mrcio Vasconcelos
pelas reprodues fotogrficas e observaes realizadas durante a pesquisa de campo.
Aos seguintes professores da UFMA: Manoel Barros Martins, Glria Corra e
Regina Faria (Departamento de Histria), Flavio Reis (Sociologia e Antropologia), Ester
Marques, Francisco Gonalves, Joanita Mota e Slvio Rogrio de Castro (Comunicao
Social) e a Csar Castro (Biblioteconomia e diretor do Centro de Cincias Sociais).
Aos seguintes professores da UEMA: Paulo Rios (Histria), Grete Pflueger e Tas
Zenkner (Arquitetura).
Ao professor de Filosofia do UNICEUMA, Ribamar Lima.
Ao professor de filosofia Jos Ribamar Nascimento. (So Paulo)
Aos cineastas, em So Paulo, Beto Matuck, Eduardo Paranhos e Joel Yamaji.
USP e ao CNPq pelo apoio.

RESUMO

Passado e modernidade no Maranho pelas lentes de Gaudncio Cunha interpreta as


fotografias que formam o Album do Maranho em 1908, documento encomendado ao
fotgrafo Gaudncio Cunha pelo Governo do Maranho para representar o Estado na
Exposio Nacional realizada no Rio de Janeiro em 1908. O interesse dessa pesquisa saber
que finalidades conduziram Cunha na elaborao do lbum e quais foram os critrios
utilizados por ele na seleo das imagens. No lbum, elementos da modernidade vigentes no
Maranho da Primeira Repblica so situados dentro de um cenrio urbano que remonta ao
final do sculo XVIII e incio do sculo XIX. Gaudncio Cunha ajustou o que era considerado
moderno na passagem do sculo XIX para o sculo XX soberba paisagem urbana de So
Lus remanescente do Imprio e da Colnia. Essa composio de aparncia harmnica, ele
envolveu em um ambiente de mata exuberante. Seu intuito assemelha-se ao desejo de
apresentar uma civilidade de perfil europeu, erguida em um ambiente tropical, muito prximo
da imagem de Brasil criada no tempo do Imprio de Dom Pedro II, no sculo XIX.
Interessava a Gaudncio Cunha e seu cliente amenizar algumas imagens do passado, sendo as
ruas estreitas de So Lus uma das mais incmodas. No que se considerava moderno dentro da
nascente Repblica Brasileira estava o estilo urbanstico que privilegiava largas avenidas com
bulevares, no estilo francs, que contrastava com as ruas estreitas da capital maranhense. A
pesquisa contextualiza o lbum de 1908 e seu autor na histria da fotografia. Apresenta um
levantamento sobre os fotgrafos que trabalharam no Maranho entre 1846 at o incio do
sculo XX, com destaque para a histria de vida de Gaudncio Cunha e a participao
maranhense na Exposio do Rio de Janeiro. Na ltima etapa, feita uma interpretao de
fotografias constitutivas do lbum de 1908, com base, sobretudo, na metodologia criada pelo
historiador Boris Kossoy e na contribuio terico-metodolgica de Jacques Le Goff e de
outros historiadores, a maioria vinculada s vrias fases da Escola dos Annales.
Palavras-chave: fotografia, Gaudncio Cunha, histria, cultura, Maranho.

ABSTRACT

Passado e Modernidade no Maranho pelas lentes de Gaudncio Cunha interprets the


photographies that make the Album do Maranho in 1908 a document that was requested
by the Government of Maranho to the photographer Gaudncio Cunha in order to represent
the State in a National Exhibition held in Rio de Janeiro in 1908. The interest of this research
is to know what led Cunha to make the album and his criteria to select the images. In the
album the existing modernity elements of the First Republic in the State of Maranho are
placed within an urban scenario that dates back to the end of the XVIIIth century and
beginning of the XIXth century. Gaudncio Cunha focused what was considered to be modern
in the changing of the XIXth to the XXth century the superb urban landscape remaining
from the Empire and from the Colony. Gaudncio involved this composition that seemed to
be harmonious in an environment of exuberant wood. His intention was like the desire of
presenting a European profile civility that was built in a tropical environment, closer to the
image of Brazil built at the times of the D.Pedro IIs Empire in the XIXth century. It was of
Gaudncio and his clients interest to soften some past images. The narrow streets of So Lus
were one of the points of concern in that matter. The urbanistic French style that privileged
large avenues with boulevards contrasting with the narrow streets of the Maranhense capital
was one of the things considered to be modern within the growing Brazilian Republic. This
research gives context to the 1908s album and to its author in the photography history. It also
gives a glance over the photographers that worked in Maranho between 1846 and the
beginning of the XXth century, highlighting Gaudncio Cunhas history of life and the
maranhense participation at the Rio de Janeiros Exhibition. Last but not least, we interpret
the photos in the 1908s album based on Boris Kossoys methodology and on the Jacques Le
Goffs theoretical- methodological contribution as well as of other historians most of them
linked to the various steps of the Annales School.

Key words: photography, Gaudncio Cunha, history, culture, Maranho.

LISTA DAS FOTOGRAFIAS

Nesta lista, o que denominado fotografia so, exclusivamente, as produes


fotogrficas elaboradas por Gaudncio Cunha, atravs de seu ateli, a Photographia Unio.
chamada de ilustrao, a reproduo de detalhes dessas fotografias, da capa e de
acabamentos do Album do Maranho em 1908 e a da litogravura do sculo XIX de autoria de
Miguel Cauto.

INTRODUO
Fotografia 1

Vapor da Companhia Fluvial no Rio Mearim.

Fotografia 2

Embarcao Ipiranga.

CAPTULO I
Fotografia 3

Escola Normal.

Fotografia 4

Rua Affonso Pena.

Fotografia 5

Rua do Sol.

CAPTULO II

Fotografia 6

Menina Celeste.

Fotografia 7

Casal.

Fotografia 8

Gerente do Comrcio Francisco Aguiar, Manuel Martins de Campos.

Fotografia 9

Comerciante portugus, Ventura Francisco dos Santos.

Fotografia 10

Fachada da Photographia Unio, na Rua do Sol, 30 no incio do sculo XX.

Fotografia 11

Ambiente interno da Photographia Unio no incio do sculo XX. A Sala de


Espera.

CAPTULO III
Fotografia 12

Praa Odorico Mendes.

Fotografia 13

Praa Odorico Mendes.

Fotografia 14

Chafariz em um trecho da Avenida Silva Maranho.

Fotografia 15

Fachada da Photographia Unio com beirais, no incio do sculo XX.

Fotografia 16

Fachada do Telegrapho Nacional com platibandas e um imvel vizinho com


beirais.

Fotografia 17

Rua Portugal com pessoas em frente aos armazns.

Fotografia 18

Rua Portugal com pessoas em frente aos armazns.

Fotografia 19

Fbrica Cnhamo com pessoas na frente.

Fotografia 20

Mulheres trabalhadoras posam para o fotgrafo dentro de uma fbrica.

Fotografia 21

Rua do Egypto e igreja do Rosrio.

Fotografia 22

Imvel sede da Liga Martima com trilhos em frente.

Fotografia 23

Igreja da Conceio com trilhos ao lado.

Fotografia 24

Palacete particular da Praa Gonalves Dias com trilhos ao lado.

Fotografia 25

Hospital Portuguez com trilhos em frente.

Fotografia 26

Quartel do 5 Batalho de Infantaria na Praa Deodoro da Fonseca.

Fotografia 27

Praa Joo Lisboa com trilhos em primeiro plano.

Fotografia 28

Chafariz na Praa Joo Lisboa.

Fotografia 29

Rua do Passeio.

Fotografia 30

Povoao Joo Alves e um bonde puxado a burros.

Fotografia 31

Stio Britania na estrada do Anil com um bondinho do tipo puxado a burros.

Fotografia 32

Estao suburbana.

Fotografia 33

Estao da Companhia Ferro Carril.

Fotografia 34

Igreja de So Joo e trecho da Rua da Paz com dois modelos de postes.

Fotografia 35

Teatro So Luiz com suportes para fios de telefone ou de telgrafo no alto da


fachada.

Fotografia 36

Fonte do Ribeiro.

Fotografia 37

Avenida Maranhense vista a partir do Palcio Episcopal em direo a rampa


de acesso ao porto.

Fotografia 38

Avenida Maranhense vista a partir do trecho prximo ao acesso rampa do


porto, com o Palcio Episcopal ao fundo.

Fotografia 39

Catedral da S, com a passagem da Avenida Maranhense para a Praa


Benedito Leite.

Fotografia 40

Palcio do Governo. Entrada particular.

Fotografia 41

Palcio do Governo. Terrao de palestra.

Fotografia 42

Palcio do Governo. Sala de espera de visitas.

Fotografia 43

Palcio do Governo - 1 Salo.

Fotografia 44

Palcio do Governo. Sala de conversa.

Fotografia 45

Sala do Superior Tribunal de Justia do Maranho.

Fotografia 46

Fachada do Palcio Episcopal ou Palcio do Bispo.

Fotografia 47

Fachada lateral do Palcio do Governo.

Fotografia 48

Fachada da Intendncia Municipal.

Fotografia 49

Praa Benedito Leite.

Fotografia 50

Hotel Central.

Fotografia 51

Homens da Companhia de Bombeiros.

Fotografia 52

Prdio do Quartel da Companhia de Bombeiros, com os bombeiros e veculos.

Fotografia 53

Igreja dos Remdios.

Fotografia 54

Prdio do Liceu Maranhense.

Fotografia 55

Sala de Leitura da Biblioteca Pblica.

Fotografia 56

Sala de aula de Chimica (Qumica) da Escola Normal.

Fotografia 57

Casas de taipa e palha na povoao Santa Ignez e os trilhos do Complexo


Agroindustrial do Engenho Central, no Vale do Pindar.

Fotografia 58

Rua 28 de julho ou Rua do Giz.

Fotografia 59

Estrada do Cutim.

Fotografia 60

Ponte da via frrea no Cutim.

Fotografia 61

Porto de So Lus, com o mar em primeiro plano, e panormica da cidade.

ILUSTRAES

CAPTULO II

Ilustrao 1

Verso da fotografia 8.

Ilustrao 2

Pessoas nas sacadas da fachada do imvel da Photographia Unio na Rua Sol,


30. Detalhe da fotografia 10.

CAPTULO III
Ilustrao 3

Capa do Album Maranho em 1908.

Ilustrao 4

Uma das pginas internas do Album do Maranho em 1908 com pinturas de


arranjos florais circundando as fotografias.

Ilustrao 5

Pintura de arranjos florais no verso de uma das pginas internas do Album do


Maranho em 1908.

Ilustrao 6

Detalhe de arranjos florais pintados em uma pgina interna do Album do


Maranho em 1908.

Ilustrao 7

Retrato do governador Benedito Leite circundando por pinturas de arranjos


florais.

Ilustrao 8

Nova fachada da Photographia Unio com platibandas.

Ilustrao 9

Transeuntes em ruas carregando mercadoria. Detalhe da Fotografia 17.

Ilustrao 10

Jovens transeuntes descalos. Detalhe da Fotografia 18.

Ilustrao 11

Pessoas na janela de Casa Comercial. Detalhe da Fotografia 18

Ilustrao 12

Pessoas na porta da Fbrica Cnhamo. Algumas esto descalas. Detalhe da


fotografia 19.

Ilustrao 13

Pgina do Album do Maranho em 1908 com fotografias da Companhia de


Bombeiros.

Ilustrao 14

Menina sentada em um dos veculos da Companhia de Bombeiros. Detalhe da


Fotografia 52.

Ilustrao 15

Panormica de So Lus com pescadores em primeiro plano, Tomada da Ponta


do So Francisco pelo artista Miguel Cauto.

SUMRIO

INTRODUO ....................................................................................................................15
Objetivos .............................................................................................................................. 15
Objeto e sua trajetria .......................................................................................................... 15
Justificativa .......................................................................................................................... 16
Procedimentos metodolgicos .............................................................................................17
Referenciais tericos............................................................................................................ 18
Mapeamento do campo temtico ......................................................................................... 32
Emerso da temtica e as fontes .......................................................................................... 37
Desenvolvimento dos captulos ........................................................................................... 42

CAPTULO I
O ALBUM DO MARANHO EM 1908 E A HISTRIA DA FOTOGRAFIA ..................
1.1 O velho e o novo nas primeiras fotografias de paisagens maranhenses ........................
1.2 A modernidade aporta em So Lus ..............................................................................
1.3 A Fotografia no sculo XIX e incio do sculo XX ......................................................
1.3.1 Descobertas da fotografia ..........................................................................................
1.3.2 Daguerretipo no Brasil .............................................................................................
1.3.3 Fotgrafos annimos e o retrato brasileiro ................................................................
1.3.4 A paisagem fotogrfica do sculo XIX .....................................................................
1.3.5 Fotgrafos famosos ....................................................................................................
1.3.6 O Brasil nas imagens fotogrficas .............................................................................
1.3.6.1 Mestios e negros no lbum de 1908 e nas imagens etnogrficas ..........................
1.3.7 O Baro reage imagem etnogrfica .........................................................................

43
43
46
50
50
53
54
58
61
62
63
66

CAPTULO II
O MARANHO DE GAUDNCIO CUNHA.................................................................... 68
2.1 Daguerretipo aporta em So Lus ................................................................................ 68
2.2 Os fotgrafos itinerantes: a era dos retratos .................................................................. 71
2.3 Primeiras fotografias de paisagens maranhenses........................................................... 74
2.3.1 A Revista do Norte .................................................................................................... 74
2.3.2 Fotgrafos de paisagem da dcada de 1890 ............................................................... 75
2.4 O Fotgrafo Gaudncio Cunha ...................................................................................... 76
2.4.1 O trabalho do retratista ............................................................................................... 76
2.4.2 Viagens, prmios, lbuns e exposies....................................................................... 79
2.5 O Maranho na Exposio Nacional de 1908..................................................................83
CAPTULO III
O ALBUM DO MARANHO EM 1908 ............................................................................... 88
3.1 Fotografias entre flores .................................................................................................. 88
3.2 Harmonias e paradoxos.................................................................................................. 94
3.2.1 Gente nas paisagens .................................................................................................... 101
3.2.2 Trilhos em ruas estreitas ............................................................................................. 108

3.2.3 Os postes diferenciados .............................................................................................. 118


3.2.4 Avenida Maranhense .................................................................................................. 121
3.2.5 Ambientes internos ..................................................................................................... 126
3.2.6 Fachadas ..................................................................................................................... 132
3.2.7 Praa Benedito Leite ................................................................................................... 134
3.2.8 Companhia de Bombeiros........................................................................................... 136
3.2.9 Igreja dos Remdios ................................................................................................... 138
3.2.10 O lugar do saber ..................................................................................................... 140
3.3 O interior maranhense.................................................................................................... 144
3.4 O toque do artista ........................................................................................................... 147
3.4.1 A Rua do Giz .............................................................................................................. 147
3.4.2 Influncia da pintura na fotografia ............................................................................. 150
Consideraes Finais .......................................................................................................... 157
FONTES E REFERNCIAS .............................................................................................. 160

15
INTRODUO
Objetivos

A inteno da pesquisa Passado e modernidade no Maranho pelas lentes de


Gaudncio Cunha lanar um olhar interpretativo sobre o Album do Maranho em 1908 1 ,
que apresenta fotografias de paisagens 2 maranhenses do final do sculo XIX e incio do
sculo XX. Para alcanar esse objetivo, necessrio depreender a temporalidade, cultura e
sociedade em que a obra foi construda e representada. Em seguida, preciso buscar a
histria de vida do autor para, por fim, identificar e interpretar os contedos das fotografias
reunidas no lbum. Nessa ltima etapa, sero verificadas quais as finalidades que
influenciaram o fotgrafo a selecionar imagens de So Lus e seus arredores e de localidades
no interior e no litoral maranhense.

Objeto e sua trajetria

O objeto em estudo o Album do Maranho em 1908 elaborado pelo fotgrafo


Gaudncio Cunha, em seu ateli, a Photographia Unio, que funcionou em So Lus na
passagem do sculo XIX para XX. Foi produzido um nico exemplar que se encontra no
Museu Histrico e Artstico do Maranho, o MHAM 3 . Rene 211 fotografias originais, sendo
210 de vistas maranhenses e um retrato 4 do governador Benedito Leite (1857-1909),
centralizado em uma das pginas introdutrias. Apesar de ser de um tempo em que tcnicas
de reproduo fotomecnica j eram correntes no Brasil 5 , um artefato artesanal, ou seja:
no foi impresso.
O lbum uma encomenda solicitada pelo Governo do Maranho, na gesto de
Benedito Leite. Foi um dos objetos do Maranho enviados para a Exposio Nacional de

O nome do lbum Album do Maranho em 1908, com a palavra Album, sem a acentuao utilizada nos dias de hoje.
Nesse trabalho ser utilizado esse nome original, grafado sempre em itlico, ou termos como: lbum e lbum de 1908.
2
Os termos paisagem e vista sero utilizados nessa pesquisa como categorias para identificar as fotografias de reas rurais
(incluindo as da natureza) e de cenas urbanas como ruas, praas e fachadas de edificaes. As fotografias de reas
internas dos imveis sero chamadas de ambientes internos ou fotografias de ambientes internos.
3
O Museu Histrico e Artstico do Maranho - MHAN est localizado na Rua do Sol, 302, Centro. CEP: 65020. So LusMA - Brasil. Fone: (098) 32189920
4
O termo retrato significa, nesta pesquisa, a fotografia centralizada em uma pessoa, ou grupo de pessoas; imagem criada em
estdio ou em estruturas prprias de um estdio da poca, em que o fotgrafo tinha condies de melhor controlar a
iluminao adequada e as poses dos clientes. Os retratados compem toda a fotografia ou compartilham o espao com
cenrios. Mas, eles sempre esto em primeiro plano, dominando o espao.
5
KOSSOY, Boris. Dicionrio histrico-fotogrfico brasileiro: fotgrafos e ofcio da fotografia no Brasil (1833-1910).
So Paulo: Instituto Moreira Salles, 2002, p.16.

16
1908, realizada no Rio de Janeiro em comemorao aos 100 da Abertura dos Portos
Brasileiros s Naes Amigas pelo rei Dom Joo VI, em 1808.
A concepo e a composio do lbum so ao mesmo tempo suntuosas e
delicadas. O cuidado na elaborao percebido em detalhes como a seleo e disposio das
fotografias. Desenhos florais, retocados mo, emolduram as imagens que esto distribudas
em 100 pginas. A prioridade so as fotografias, pois as informaes escritas s aparecem em
forma de pequenas legendas e nas titulaes iniciais.
Desde o dia 3 de setembro de 1973 o lbum de 1908 est sob custdia do Museu
Histrico e Artstico do Maranho. Integrava, anteriormente, o acervo da Biblioteca Pblica
Benedito Leite (So Lus), onde no h regis tros oficiais ou indicativos de sua procedncia.
Segundo o escritor e historiador Jomar Morais 6 , era parte do acervo de jornais, manuscritos e
mapas que pertenceram ao historiador Jos Ribeiro do Amaral (1853-1927). No museu, a
paginao foi decomposta para efeitos de melhor arquivamento.
Do total de 215 imagens produzidas por Gaudncio Cunha no Maranho e
localizadas na fase de levantamento de dados, 61 integram a lista de fotografias includa
nessa pesquisa. Quatro so retratos e no fazem parte do lbum de 1908. As outras 56 so do
lbum, sendo que a fachada a Photographia Unio apresentada duas vezes.
Foram selecionadas do lbum as fotografias que melhor traduziram em seu
contedo, as relaes sociais e culturais que influenciaram no processo de composio do
lbum como um todo. Considerando esse aspecto, a prioridade incidiu sobre imagens de
paisagens urbanas de So Lus.
O critrio de seleo considerou, substancialmente, fotografias que uniram
cenrios remanescentes dos tempos do Imprio e da Colnia e smbolos considerados
modernos na jovem repblica do tempo em que Gaudncio Cunha viveu no Maranho. Esse
aspecto, de aparncia harmnica, o tema central da pesquisa.

Justificativa

A pesquisa uma forma de divulgar e ampliar as potencialidades de uso das


fotografias que formam o lbum de 1908 como fontes de pesquisa cientfica. Estudiosos de
vrios ramos do saber, entre os quais, historiadores, antroplogos, arquitetos e socilogos,
podero utilizar o trabalho aqui proposto como referncia. Apresenta-se importante,

SARDINHA, Maria da graa. lbum do Maranho em 1908 Gaudncio Cunha. Rio de janeiro, Spala, 1987, p. 17.

17
principalmente, para cientistas que trabalham com a histria cultural em suas vrias
abordagens temticas, entre as quais, educao, arquitetura e vida privada.
Uma vez decodificadas, as imagens podem ser melhor utilizadas como referncia
nos servios de restaurao e preservao do conjunto arquitetnico e paisagstico de So
Lus 7 . A pesquisa aspira a uma maior insero das fotografias que formam o lbum dentro
desse processo, j que o centro histrico de So Lus de inestimvel valor para o Brasil e
para o mundo. Vale ressaltar que a capital maranhense guarda o maior conjunto arquitetnico
de origem portuguesa localizado no Continente Americano.
O intento, tambm, de transformar o trabalho em instrumento referencial de
fomento e valorizao da fotografia, sobretudo as do lbum de 1908, como instrumento
pedaggico dentro das escolas do ensino fundamental, mdio e universidades.

Procedimentos metodolgicos

A pesquisa seguiu a metodologia de Boris Kossoy elaborada para se estudar a


histria da fotografia. A primeira etapa, denominada de anlise tcnico-iconogrfica 8 ,
consistiu no levantamento das informaes bibliogrficas e das fontes, centrando a ateno
principalmente na localizao dos elementos constitutivos das fotografias e suas coordenadas
de situao, que so o espao e o tempo em que o objeto pesquisado foi elaborado.
Nessa fase, foi feita a identificao dos elementos icnicos que compe o
contedo da representao. Assim foi possvel reunir o material emprico e referenc ial para
um segundo momento metodolgico, que o de interpretao do contedo fotogrfico.
Na anlise tcnico-iconogrfica, so considerados fontes histricas informaes
escritas, iconogrficas, orais e objetos remanescentes da poca em estudo. A sistematizao
dos dados seguiu o seguinte roteiro: procedncia, conservao e identificao do documento,
informaes referentes aos assuntos (temas representados nas imagens fotogrficas) e
subsdios referentes de Gaudncio Cunha e outros atores envolvidos.
A anlise tcnico-iconogrfica incidiu sobre a etapa posterior, chamada de
interpretao iconolgica, na qual a aproximao sobre o ocorrido e o construdo pelo

Fotografias de paisagens urbanas de So Lus que integram o lbum de 1908 j foram usadas como referncia para
restaurao do centro histrico de So Lus, o que contribuiu para que a UNESCO tombasse esse stio histricoarquitetnico como Patrimnio Cultural da Humanidade. Ver: ANDRS, Luiz; MOREIRA, Rafael; SILVA, Ronald A.
Centro histrico de So Lus Maranho Brasil. Patrimnio Mundial . So Paulo: Audichromo/UNESCO/SECMA, 1998.
8
KOSSOY, Boris. Fotografia e histria. So Paulo: Ateli Editorial, 2003, p.73-96.

18
fotgrafo foi evidenciado no dilogo com as pistas referentes s imagens formadoras do
album e referncia bibliogrfica.
A metodologia adotada encontra-se associada aos fundamentos da histria
cultural, em especial o que estabelece a necessidade de uma investigao de carter
interdisciplinar e transdisciplinar, como expressa Kossoy9 .
Kossoy estabelece uma separao entre histria da fotografia e o uso da
fotografia como documento investigativo nos diversos ramos do conhecimento. Esse segundo
aspecto, o autor chama de histria atravs da fotografia.
A separao entre histria do registro do tema e histrias dos temas registrados
na fotografia, na sua interpretao, tem apenas efeitos de carter didtico e no impede uma
[...] retroalimentao contnua de informao [...]10 . Por isso mesmo, nessa pesquisa essas
duas vertentes so indissociveis. Assim, alguns trabalhos de cientistas que atuaram dentro
da histria atravs da fotografia sero citados, pois as pesquisas deles interessam histria
da fotografia que est sendo investigada.

Referenciais tericos

A base terica, desde a fase de anlise tcnico-iconogrfica, centrou-se em duas


vertentes bsicas: a histria da fotografia, sobretudo a interpretada por Boris Kossoy e a
contribuio terico- metodolgica no campo historiogrfico e da histria elaborada em vrias
fases da Escola dos Annales, em especial os estudos de Jacques Le Goff.
Para Boris Kossoy, a fotografia no a imagem incontestvel de uma realidade,
mas uma criao do fotgrafo que seleciona e exclui contedos. O ato fotogrfico envolve
interesses diversos, incluindo sentimentos, desejos e anseios inerentes ao criador da imagem.
Ao mesmo tempo em que uma elaborao, a fotografia mantm rastros que indiciam o
passado. O vnculo com o real sustenta o status indicial da fotografia, explica11 . E so esses
rastos que interessam ao historiador.
Kossoy desmistifica a idia de que a fotografia fala por si ou vale por mil
palavras. Para ele, esse documento, aliado com outras fontes histricas, cria as condies
para o historiador interpretar a trama que motivou o clique da mquina. Por trs do ato

KOSSOY, Boris. Os tempos da fotografia: o efmero e perptuo. Cotia: Ateli Editorial, 2007, p. 26-27 e 34.
KOSSOY, Boris. Construo e desmontagem da Informao Fotogrfica: teoria e histria. In: Revista da USP, n. 61,
Jun./ago., 2004b, p. 228.
11
KOSSOY 2007, p.42.
10

19
fotogrfico, houve uma criao dentro de um tempo e espao, cultura e grupo social. esse
acontecimento, anterior ao surgimento da fotografia, o autor chama de primeira realidade.
A fotografia, por sua vez, independente da trama que a formou, pode ser vista de
diversas maneiras, dependendo de quem a olha. Logo depois que se separa da primeira
realidade, de seu ato formador, comea a existir como realidade da produo simblica,
como explica Cremilda Medina 12 . a fotografia em si, como artefato. A partir desse
momento, passa a dialogar com as emoes e referncias culturais da pessoa ou grupo social
que a v. Esse dilogo entre o receptor e a fotografia, separado da primeira realidade, o que
Kossoy chama de segunda realidade.
A primeira realidade e segunda realidade so as duas formas de manifestao da
fotografia e estaro presentes em toda a pesquisa. Como afirma Kossoy, Destino perverso
esse, o da fotografia que, num dado momento, registra a aparncia dos fatos, das coisas, das
histrias privadas e pblicas, e que, no momento seguinte, e ao longo de sua trajetria
documental, corre o risco de significar o que no foi em sua origem 13 .

a) Primeira realidade

Inicialmente, cabe constatar o seguinte: se h uma seleo e constituio anterior


e durante o ato fotogrfico, ento as fotografias do Album do Maranho em 1908 resultam de
uma criao. Mas qual a finalidade dessa seleo e construo? Kossoy, em suas reflexes,
reafirma que toda fotografia foi produzida com certa finalidade 14 . O fotgrafo desejou ou
foi incumbido de selecionar determinada personagem ou paisagem. E essas finalidades
decorrem de uma trama precedente existncia da fotografia enquanto documento. A
imagem fotogrfica apenas retm traos desse momento que a primeira realidade 15 .
A primeira realidade o tempo da criao, o instante do clique da mquina.
Nesse instante, efmero, o fotgrafo seleciona e exclui contedos ou at mesmo arma pura
e simplesmente o que acha conveniente incluir na composio da imagem.
Peter Burke relata situaes em que os fotgrafos fizeram mais do que
estabelecer escolhas: [...] ocasionalmente, os fotgrafos foram muito alm de mera seleo.
Antes da dcada de 1880, na era da cmara de trip e exposies de 20 segundos, os

12

KOSSOY, Boris. Os tempos da fotografia: o efmero e o perptuo. Cotia: Ateli Editorial, 2007. p. 14.
Ibid., p. 153.
14
KOSSOY, Fotografia e histria. 3. ed, So Paulo: Ateli Editorial, 2003. p. 47-48, grifo nosso.
15
KOSSOY, Boris. Os tempos da fotografia: o efmero e o perptuo. Cotia: Ateli Editorial, 2007. p. 134.
13

20
fotgrafos compunham cenas, dizendo s pessoas onde deviam se posicionar e como se
comportar [...] 16 .
S que mesmo sendo produzida artificialmente, a fotografia carrega um rastro
indicial que garante [...] objetiva constatao da existncia do assunto [...]17 . Barthes 18
percebeu essa particularidade. Ele v a fotografia como uma fragmentao [...] falsa no
nvel da percepo, verdadeira no nvel do tempo [...]. Para ele [...] a fotografia no
rememora o passado (no h nada de proustiano numa foto). O efeito que ela produz em mim
no o de restituir o que abolido (pelo tempo, pela distncia), mas o de atestar que o que
vejo de fato existiu [...]19 . Isso, mesmo sendo a fotografia uma criao.
Se a fotografia, por um lado, uma criao do fotgrafo, por outro, Kossoy as v
como um meio de conhecimento20 com caractersticas particulares ausentes em outros
documentos. Por isso as considera uma fonte histrica preciosa para o conhecimento do
passado, principalmente porque, apesar de ser uma criao, a fotografia apresenta um fato
exatamente como aconteceu21 .
S que para a fotografia manifestar-se como fonte de pesquisa, imprescindvel,
segundo ele, contextualiz- la no processo histrico, abrindo o dilogo com outras fontes
documentais, incluindo as escritas e as orais 22 . Somente dessa maneira possvel interpretar
a primeira realidade, ou as motivaes que conduziram o recorte do fato simbolicamente
perpetuado.
A contextualizao histrica de fundamental importncia na viso do autor,
pois desvenda as ligaes culturais e sociais que proporcionaram a formao da fotografia.
Atravs desse recurso, possvel interpretar o que ocorreu na gnesis, o que motivou a
origem do simblico, situando as imagens no tempo e no espao em que foi criada 23 .
Na primeira realidade, circularam aparncias, contradies, sentimentos e
ausncias, em meio s instituies sociais e vida cultural. As fotografias so valorizadas
como fonte por Kossoy justamente porque contm rastros desse passado. Retm pistas, ao
mesmo tempo visveis e complexas, da realidade em que o fotgrafo viveu: Uma nica
imagem contm em si um inventrio de informaes acerca de um determinado momento
passado; ela sintetiza no documento um fragmento do real visvel, destacando-o do contnuo
16

BURKE, Peter. Testemunha ocular: histria e imagem. Bauru: Edusc, 2004, p. 28.
KOSSOY, Boris. Realidades e fices na trama fotogrfica. So Paulo: Ateli Editorial, 2000. p. 134.
18
BARTHES, Roland. A cmara clara. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984. p. 169,123.
19
Ibid., p. 169, 123.
20
KOSSOY, Boris. Os tempos da fotografia: o efmero e o perptuo. Cotia: Ateli Editorial, 2007. p. 32, 42, 54-55.
21
Ibid., p.31.
22
Ibid., p.51.
23
KOSSOY, Realidades e fices na trama fotogrfica. So Paulo: Ateli Editorial, 2000.
17

21
da vida. Os espaos urbanos, os monumentos arquitetnicos, o vesturio, a pose e as
aparncias elaboradas dos personagens esto ali congelados [...]24 .
A(s), fotografia(s), isoladamente, pouco diz(em) sobre a trama que a(s)
formou e sobre a realidade na qual essa trama encontra-se inserida. Jean Keim um dos que
adverte ser engano pensar que o estudo da imagem como processo de conhecimento poder
abdicar de outras fontes, em especial do signo escrito 25 .
Com relao ao lbum de 1908, ao se buscar a primeira realidade ou o ato
criador das fotografias, so abertos vrios questionamentos. O Maranho do incio do sculo
XX teve somente a forma apresentada por Gaudncio Cunha? Evidente que no. O que h no
lbum um conjunto de belas paisagens recortadas e selecionadas pelo fotgrafo. Tanto que
alguns historiadores falam de situaes vividas nessa poca que so invisveis no lbum.
Aconteceram surtos epidmicos em So Lus 26 , as condies de trabalho nas fbricas
maranhenses eram insipientes27 e os servios pblicos deficitrios, como o de abastecimento
de gua que foi grave entre 1902 e o incio da dcada de 1920 28 .
Ento, por que Gaudncio Cunha apresenta o Maranho predominantemente
assptico? O que o motivou a selecionar imagens de paisagens que remetem a uma
civilidade de traos europeus? So esses questionamentos que interessam. A(s) ausncia(s)
pode(m) ser motivo de investigao em outra pesquisa.
O propsito apresentar o Album do Maranho de 1908 no como um
conjunto de imagens que omite a realidade de uma poca, mas como o recorte representativo
de realidades presentes e recorrentes no imaginrio do final do sculo XIX e incio do sculo
XX.

24

KOSSOY, Boris. Fotografia e histria. 3. ed, So Paulo: Ateli Editorial, 2003. p. 101.
Ibid., p. 78-79.
26
ALMEIDA, Maria da C. P. Sade pblica e pobreza. So Lus na Primeira Repblica In: COSTA, Wagner Cabral
(org). Histria do Maranho: novos estudos. So Lus: EDUFMA, 2004, p. 241.
27
CORREIA, Maria da Glria G. Nos fios da trama: quem essa mulher? Cotidiano e trabalho do operariado
feminino em So Lus na virada do sculo XX. So Lus: Edufma, 2006.
28
PALHANO, Raimundo. A produo da coisa pblica. Servios pblicos e cidadania na Primeira Repblica: a
repblica ludovicense. So Lus: IPES/SIOGE, 1988, p. 199.
25

22
b) Segunda realidade

Depois da primeira realidade, do efmero momento de criao da fotografia,


surge o simblico. A partir desse instante, a imagem ganha independncia do seu criador e
entra na fase de recepo. Comeam as relaes fotografia/receptor dentro das confortveis
temporalidades e espaos posteriores ao ato fotogrfico.

Segundo Kossoy, o ato criador

efmero e se dilui no ins tante em que registrado. A memria, contudo, permanece pela
fotografia 29 .
A fotografia, na condio de representao simblica, recebe significados
distintos quando dialoga com a vivncia de cada pessoa. Adquire uma imobilidade plana e
achatada, como observa Dubois 30 e faz-se infinita pela interao com o observador. Essa
locomoo que a fotografia realiza com os seus receptores depois de sua concepo o que
Kossoy chama de segunda realidade 31 . Ao contrrio da primeira realidade, que efmera,
na segunda realidade, o contedo se perpetua.
[...] A fotografia estabelece em nossa memria um arquivo visual de referncia
insubstituvel para o conhecimento do mundo. Essas imagens, entretanto, uma vez
assimiladas em nossas mentes, deixam de ser estticas; tornam-se dinmicas e
fluidas e mesclam-se ao que somos, pensamos e fazemos. Nosso imaginrio reage
diante das imagens visuais de acordo com nossas concepes de vida, situaes
32
scio-econmicas, ideologia, conceitos e pr-conceitos [...] .

Na segunda realidade, a fotografia, para o autor, perpetua-se, mas, parcialmente,


pois a trajetria pode ser interrompida 33 . O objeto fotogrfico corre risco de ser destrudo,
deletado de um arquivo virtual ou simplesmente perder o brilho e desaparecer com o tempo,
como desconfiaram os moradores de So Lus quando olharam a fotografia pela primeira vez,
em 1846. Eles pensaram que a fotografia desmerecesse 34 com brevidade.
Depois de separada de seu momento de criao, a fotografia faz-se infinita pela
interao com o espectador. Penetra nas memrias humanas, cruzando sentimentos, emoes,
medos, expectativas. Adquire vrios significados no momento em que o observador apropriase dela no seu tempo e espao.

29

KOSSOY, Boris. Os tempos da fotografia: o efmero e o perptuo. Cotia: Ateli Editorial, 2007. p.42.
DUBOIS, Philippe. O ato fotogrfico. Campinas: Papirus, 2004. p. 97.
31
A categoria explicitada 2000, p. 45.nas obras do autor j citadas.
32
2000, p. 45.
33
KOSSOY, Boris. Realidades e Fices na trama fotogrfica. So Paulo: Ateli Editorial, 2000, p. 133.
34
Publicador Maranhense 2 de setembro de 1846.
30

23
Para Kossoy35 , as imagens fotogrficas tm uma natureza polissmica, o que
possibilita sempre uma leitura plural, dependendo de quem as aprecia. Na relao da
fotografia com o observador, acontece um dilogo da imagem com a imagem 36 . Ou seja:
estabelecido um elo entre a imagem fotogrfica e as imagens mentais do receptor. E dentro
desse dilogo fotografia/receptor podem ocorrer inmeras interpretaes.
Uma das interpretaes ocorre, na viso de Kossoy37 , quando certos elementos
se conectam entre a memria do receptor e o contedo da imagem, remetendo a uma
sensao que [...] ultrapassa os contedos temticos... Levando-nos a refletir sobre algo cuja
presena pressentimos, mas que no est ali, fisicamente [...]38 . O autor esclarece que essa
idia nada tem em comum com o punctum de Barthes 39 . Mas, relaciona-se s motivaes
que levaram Gaudncio Cunha a fotografar a Rua 28 de julho, ou Rua do Giz (Fotografia 58),
em So Lus, imagem includa no lbum de 1908.
Dependendo da proximidade que o receptor tem com ato fotogrfico, a
imagem

pode

apresentar-se

vulnervel

inmeras

interpretaes.

relao

fotografia/observador une-se ao tempo, lugar e contexto cultural em que o receptor se


encontra. Os valores podem mudar dependendo das expectativas de cada um. H, por
exemplo, diferena entre uma imagem de lbum de famlia, de valor emocional e outra que
desperte somente interesse cientfico a um historiador.
Como o Album do Maranho em 1908 foi visto na Exposio Nacional de
1908, no Rio de Janeiro? Ao olhar as fotografias de paisagens maranhenses, o escritor
maranhe nse Artur Azevedo, por exemplo, teve uma reao saudosista de sua terra natal40 . E
os que no conheciam o Maranho? Qual a reao deles? Os transeuntes que aparecem
distantes nas fotografias chamaram a ateno dos visitantes da exposio?

Ou eles se

identificaram somente com as edificaes dominantes no contedo da maioria das imagens?

35

KOSSOY, Boris. Realidades e Fices na trama fotogrfica. So Paulo: Ateli Editorial, 2000. p. 44.
KOSSOY, Boris. Os tempos da fotografia: o efmero e o perptuo. Cotia: Ateli Editorial, 2007. p. 148-153.
37
Ibid., p. 150.
38
Ibid., p. 149.
39
BARTHES, Roland. A cmara clara. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.
40
SILVA FILHO, Jos Oliveira da. Olhos de ver: a cidade entre a retrica do visual e do escrito. Monografia de
especializao (Especializao em Histria do Maranho) - CECEN/UEMA, So Lus, 2006, p. 34.
36

24
O olhar atento de um antroplogo, nos dias de hoje, certamente estaria mais
propenso a identificar as pessoas, pois os transeuntes41 esto l, como afirma Barthes 42 , tal
qual um punctum chamando a ateno de nossos olhos.

Fotografia 1 - Vapor da Companhia Fluvial no Rio


Mearim. Album..., s.n.p., gelatina/prata, 15 x 20 cm,
MHAM.

Fotografia 2 - Embarcao Ipiranga. Album..., s.n.p.,


gelatina/prata, 15 x 20 cm, MHAM.
41

A categoria transeunte tem o sentido prximo ao adotado pela antroploga Fraya Frehse (2005, p. 37) em suas pesquisas
sobre o cotidiano nas ruas de So Paulo do sculo XIX. Na documentao utilizada pela autora para fundamentar sua
interpretao, os transeuntes podem ser [...] passageiros, moradores, em trnsito pelas ruas ou encostados nos peitoris
das janelas de suas residncias [...]. Ver: FREHSE, Fraya. O tempo das ruas. So Paulo: Edusp, 2005, p. 36- 40, 91 e 92
e a tese de doutorado da autora: FREHSE, Fraya. Vir a ser transeunte: civilidade modernidade nas ruas da cidade de
So Paulo (entre o incio do sculo XIX e incio do sculo XX). Tese (Doutorado em Antropologia) FFLCH-USP,
So Paulo, 2004.
42
BARTHES, Roland. A cmara clara. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.

25
O Maranho em especial So Lus - se sobressai imponente no lbum, com
seus palcios e igrejas, em meio a rios, mares e matas. Nesse cenrio, h vrios dilogos que
podem ser estabelecidos, dependendo do tempo, lugar e grupo scio-cultural em que o
observador esteja.
No cenrio montado por Gaudncio Cunha, h embarcaes com pessoas bem
trajadas dentro delas. As naus esto como que posando para o fotgrafo nos mares e rios e
em meio a matas selvagens. Esses cenrios remetem- me ao sonho do persona gem Brian
Sweeney Fitzgerald do filme Fitzcarraldo 43 e o seu desejo de montar uma pera Ocidental
em plena Selva Amaznica. Fazem- me pensar, ainda, em passagens do realismo mgico de
Garcia Mrquez44 em que personagens de perfil ocidental emergem em ambientes selvagens
da Amaznia Colombiana, dando origem a situaes de aparncia fantstica.
Olhar uma fotografia como dialogar consigo mesmo, com seus sentimentos,
expectativas, com os livros e filmes internalizados na adolescncia. E dentro desse
intercmbio, cada um compelido a fazer leituras diversas.
O que Kossoy chama de segunda realidade tem relao, a princpio, somente
com o dilogo estabelecido entre o observador e a fotografia, enquanto construo simblica.
Mas, situaes similares acontecem na relao entre observadores e formas simblicas
diversas em campos variados como o da histria, literatura, religio, arquitetura, pinturas e
esculturas.
Os irmos Augusto e Haroldo de Campos

45

, por exemplo, na anlise que

fizeram da obra do poeta maranhense Sousndrade 46 lembram que a arte grega ento
sobrevive, porm desacompanhada da forma grega de v-la47 . O que eles quiseram dizer
que smbolos da Grcia Antiga foram usados de vrias maneiras ao longo dos sculos,
independente do seu significado original. A arte clssica grega foi vista, ao longo do tempo,
de acordo com as expectativas e necessidades consideradas apropriadas. Algo semelhante

43

Fitzcarraldo um filme dirigido e produzido pelo alemo Werner Herzog em 1982. Filmado no Brasil e no Peru.
Durao 2h37min. Com Klaus Kinski (1926-1991), Claudia Cardinale e Jos Lewgoy (1920-2003). Ganhou o prmio de
Melhor Diretor no Festival de Cannes de 1982. Conta momentos do irlands Brian Sweeney Fitzgerald - os ndios
chamavam-no de Fitzcarraldo na cidade amaznica de Iquitos, Peru, no final do sculo XIX. O sonho dele era levar uma
grande pera ocidental para essa cidade, onde pretendia construir um teatro em plena selva amaznica. A inaugurao
seria com a presena de intrpretes lricos vindos da Europa. A cena mais impressionante a de uma grande embarcao,
puxada em terra por dezenas de ndios, na Amaznia, ao som da voz do tenor italiano Enrico Caruso.
44
Ver obras de Gabriel Garca Mrquez, dentre as quais: MRQUEZ, Gabriel G. Cem anos de solido. Rio de Janeiro:
Sabi/Vozes, 1972; e MRQUEZ. Gabriel G. O Amor nos Tempos de Clera. Rio de Janeiro: Record, 2001. Escritor
colombiano, Mrquez nasceu em 1928 e ganhou o prmio Nobel de Literatura em 1982.
45
CAMPOS, Augusto de; Haroldo de. ReViso de Sousndrade. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982.
46
Sousndrade viveu no tempo em que Gaudncio Cunha esteve no Maranho. Ver WILLIAM, Frederick G; MORAES
Jomar. Poesias e Prosas reunidas de Sousndrade. So Lus: AML/UFMA/Fundao Sousndrade, 2003, p. 524-525 e
CAMPOS, Augusto de; Haroldo de. ReViso de Sousndrade. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982, p. 474-477.
47
CAMPOS, op. cit., p. 297.

26
acontece com freqncia na relao entre a fotografia e o receptor: as interpretaes sobre o
contedo das imagens apresentam-se indistintas do seu significado formador, de acordo com
interesses momentneos.

c) O olhar do Historiador

O historiador, ao trabalhar a fotografia como fonte histrica, transforma-se num


intrprete da primeira realidade. Ao contrrio dos que tm a oportunidade de olh- la
confortavelmente instalado em sua contemporaneidade, no espao da segunda realidade, ele
interpreta os fatos histricos de onde se encontra, mas apoiado em fontes histricas. Vai
procura dos vestgios da Primeira realidade que nunca mais se repetir.
Houve tempos em que os historiadores acreditavam que estavam recuperando a
histria, embora estivessem apenas construindo relatos baseados em evidncias que eles
localizavam somente em fontes histricas escritas e oficiais 48 . Num outro momento
epistemolgico, quando j era corrente a impossibilidade de repetio do passado, vrias
polmicas ocorreram no campo da historiografia. Fernando Catroga 49 chegou at a encontrar
semelhanas entre a escrita da histria e o culto morte: [...] assim como a visita ao
cemitrio ato memorial de re-presentificao suscitado a partir de sinais que
referenciam um objeto ausente - tambm a escrita (e a leitura) da histria se constri a
partir de traos e de representaes que visam situar, na ordem do tempo, algo que se sabe ter
existido, mas que j no existe [...]50 .
O historiador assume o ofcio de interpretar o passado, usando fontes histricas.
S que ele seja qual for a fonte em que esteja lastreado fala de dentro de uma sociedade,
estabelecida em um tempo e espao e que influencia na sua interpretao. por isso que
Jacques Le Goff 51 diz que a histria no uma cincia como as outras, pois vive no reino do
inexato: quer ser objetiva e no pode s- lo; quer fazer reviver e s pode reconstituir.

48

Esses historiadores foram denominados de participantes da histria tradicional ou da histria-relato e tambm chamados
historicistas. Jacques Le Goff situa o surgimento do historicismo no fim do sculo XVIII e incio do sculo XIX, na
chamada Escola Prussiana, influente na historiografia Ocidental no sculo XIX. Espalhou-se pela Europa, aliando-se s
linhas de pensamento positivistas e idealistas. Os historiadores dessa corrente restringiam sua abordagem aos grandes
acontecimentos polticos, os quais eram vistos como imutveis e definitivos. Usavam a metodologia histrica pautada em
relatos cronolgicos e respaldavam-se apenas em documentos escritos oficiais cuja veracidade em nenhum momento era
questionada. Ver: LE GOFF, Jacques. Memria. In: Enciclopdia Einaudi. Vol. I: Memria e Histria. Lisboa:
Imprensa Nacional/Casa da Moeda, 1984, p. 204-205; BRAUDEL, Fernand. Histria e Cincias Sociais. Lisboa:
Presena, 1972, p. 90-120.
49
CATROGA, Fernando. Memria, histria e historiografia. Coimbra: Quartetos, 2001.
50
Ibid., p. 41-42.
51
BARTHES, Roland. A cmara clara. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984. p. 161.

27
A reconstituio histrica, apesar de pautar-se em fontes documentais
diversificadas, carrega a viso do historiador, portanto, uma interpretao. O historiador
parte do presente para pr questes ao passado. Le Goff 52 , citando Benedetto Croce, expurga
a idia de existir objetividade da narrativa histrica quando afirma: [...] toda histria bem
contempornea, medida que o passado apreendido no presente e responde, portanto, aos
seus interesses, o que no s inevitvel, como legtimo.
Para Le Goff 53 , o discurso histrico no segue o real, apenas o significa. O
historiador deve retirar dos documentos tudo o que eles contm, mas nada deve acrescentar
ao que neles no esteja contido. Isso porque os elementos mais necessrios histria so as
conseqncias, as circunstncias que rodeiam os fatos e, principalmente, as suas causas. O
historiador no tem o direito de prosseguir uma demonstrao, de defender uma causa, seja
ela qual for, a despeito dos testemunhos. Deve somente estabelecer e evidenciar a verdade ou
o que julga ser verdade. Mas impossvel, para ele, ser objetivo, abstrair-se de suas
concepes. A sua assinatura o torna responsvel pelo que escreveu; a sua escrita na
primeira pessoa e a transitoriedade histrica confunde-se com a sua assinatura.
Na anlise que faz das relaes entre o presente e o passado, Le Goff54
defende a idia de que cada poca fabrica mentalmente a sua representao do passado
histrico55 . Resta para a histria, portanto, somente essa possibilidade porque o passado
ocorre uma s vez e impossvel reconstru- lo. Com base em indcios, o mximo que se pode
fazer reconstitu- lo. E, ainda assim, com o devido cuidado de distinguir as particularidades
das fontes histricas, pois os documentos nunca so puros e objetivos, inclusive a fotografia.
Como fonte indiciria, a fotografia cada vez mais usada entre aqueles que
interpretam aspectos da histria cultural, seja qual for a sua temtica: educao, vida
cotidiana domstica, vida cotidiana nas ruas, violncia, situao da mulher ou trabalho.
A idia de ndice no uma caracterstica inerente somente fotografia e a
outros documentos histricos. usada nas mais distintas ramificaes do saber, tais como
Direito, Psicanlise, Medicina, Segurana (investigaes policiais), Jornalismo, Arqueologia
e Biologia. Assume nomes variados: indcio, sintoma, pauta, suspeita, pista, sinal, ato falho,
rastro, resqucios, entre outros. Os aspectos epistemolgicos desse fenmeno vm sendo
observados com mais ateno nos ltimos anos.

52

BARTHES, Roland. A cmara clara. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984. p. 181.
Ibid., p. 172.
54
Ibid.
55
Ibid., p. 164.
53

28
Nos estudos sobre ndice, Ginzburg56 menciona a experincia criada pelo mdico
italiano Giovanni Morelli no final do sculo XIX para diferenciar pinturas originais das
falsificaes. Morelli se valia de marcas pessoais deixadas pelo autor em detalhes de pinturas
para identificar as originais. Essas mincias pictricas eram o diferencial que particularizava
as obras; os detalhes imperceptveis que fugiam s tendncias artsticas dominante no
conjunto da obra. Era o diferencial que conduzia a investigao.
O uso do indicirio por Morelli chamou a ateno de Sigmund Freud (18561939)57 , que lhe garante um lugar especial na formao da histria da psicanlise. No ensaio
que fez sobre Moiss, a clebre escultura feita por Michelangelo (1475-1564), Freud v a
idia de Morelli como um mtodo que [...] tem por hbito penetrar em coisas concretas e
ocultas atravs de elementos pouco notados ou despercebidos, dos detritos ou refugos da
nossa observao [...]58 .
A idia de ndice ganhou fora no Brasil entre historiadores culturais na dcada
de 1990 e incio do sculo XXI, inclusive entre os que exploram o tema histria da
fotografia ou usam a fotografia como fonte primordial59 . Peter Burke 60 mesmo no
arriscando indicar um nico perodo para a descoberta da histria cultural, afirma que essa
forma de abordagem da histria passou a ter maior visibilidade mundial na dcada de 1970.
Para ele, as representaes so o que mais deve inquietar o historiador cultural:
O terreno comum dos historiadores culturais pode ser descrito como a preocupao
com o simblico e suas interpretaes. Smbolos, conscientes ou no, podem ser
encontrados em todos os lugares, da arte vida cotidiana, mas a abordagem do
passado em termos de simbolismo apenas uma entre outras. Uma histria cultural
das calas jeans, por exemplo, diferente de uma histria econmica sobre o
mesmo tema, assim como uma histria cultural do parlamento seria diversa de uma
histria poltica da mesma instituio [...]61 .

Na concepo de Burke, a histria cultural no tem a pretenso de apreender o


social como uma totalidade hierarquizada. Chartier62 , por sua vez, afirma que a
representao, como base da histria cultural, uma teia de relaes complexas, onde cada
56

GINZBURG, Carlos. Sinais: raizes de um paradgma indicirio. In: Mitos, emblemas e sinais. So Paulo: Companhia
das Letras, 2003. p. 143-179.
57
Ibid., p. 143-179.
58
Ibid., p. 147.
59
As pesquisas que utilizam fotografia como vem crescendo em reas como a histria da educao e em estudos
sociolgicos e antropolgicos. Cito dois exemplos: THIELEN, Eduardo V. Imagens da sade no Brasil. Dissertao de
mestrado em Histria. PUC/SP. So Paulo, 1992. Nessa obra, o autor utilizou imagens fotogrficas para investigar
atividades de sade pblica realizadas pelo Instituto Osvaldo Cruz nas dcadas de 1910 e 1920. Em EDLER, Flvio C.
Boticas & farmcias. Rio de janeiro: Casa da Palavra, 2006, fontes iconogrficas como fotografias e rtulos de produtos
farmacuticos foram privilegiadas como pistas para historiar as boticas e farmcias brasileiras.
60
BURKE, Peter. O que histria cultural. Rio de Janeiro: Zahar, 2005.
61
Ibid., p. 10.
62
CHARTIER, Roger. Histria cultural: entre prticas representaes. Lisboa: Difel, 1988. p. 83.

29
indivduo se encontra inscrito de mltiplas formas, as quais so todas culturalmente
construdas.
Isso significa que as particularidades inerentes s prticas culturais podem ser
sobrepostas s hierarquias e divises sociais. prximo ao que Lloyd 63 explica ao afirmar
que a cultura pode no coincidir inteiramente com a estrutura social vigente, com a
organizao econmica ou prtica poltica. Isso, contudo, de forma alguma inviabiliza uma
interpretao que considere parmetros estruturais como os que identificam mentalidades de
curta, mdia e longa durao 64 .
Chartier 65 , nos seus estudos sobre a histria cultural, compreende a representao
como a prtica de uma idia. Ele passeia pelos campos do imaginrio social, e chega a dizer
que a identidade do ser no seja outra coisa seno a aparncia da representao, isso que a
coisa no existe a no ser no signo que a exibe. Para ele, o espao representativo e a
realidade se entrelaam a ponto da aparncia valer pelo real 66 . O autor elucida sua
proposio citando o exemplo dos mdicos que tm a necessidade de vestir becas largas e os
magistrados de trabalharem em palcios e usarem trajes suntuosos.
Se aqueles ltimos detivessem a verdadeira justia e os mdicos possussem a
verdadeira arte de curar, no teriam a necessidade de barretes quadrados; a
majestade dessas cincias seria por si prpria suficientemente vulnervel. Mas
lidando apenas com cincias imaginrias, -lhes necessrio lanar mo desses
instrumentos que impressionam a imaginao daqueles com que tm a tratar; e
desse modo, que se do ao respeito [...] 67 .

Ressalvando, evidentemente, a prtica tica dos mdicos e magistrados, vale


extrair do exemplo de Chartier a constatao de que existe uma trama permeando a
representao. E a finalidade da trama quase sempre fazer prevalecer a idia de um grupo
sobre a dos outros. Usam signos visveis como provas de uma realidade que no o 68 . Tem
a ver com uso ideolgico ou manipulado da fotografia - comum nas chamadas fotografias
encomendadas -, um aspecto que Kossoy69 retoma com freqncia.

Para o historiador

brasileiro, a fotografia resulta de uma finalidade, que contempla desde pequenos desejos e
ansiedade de uma pessoa comum at as complexas contexturas que sustentam instituies
sociais como as exemplificadas por Chartier.
63

LLOYD, Christopher. As estruturas da histria. Rio de janeiro: Jorge Zahar, 1995.


BRAUDEL, Fernand. Histria e cincias sociais. Lisboa: Presena, 1972.
65
CHARTIER, Roger. Histria cultural: entre prticas representaes. Lisboa: Difel, 1988. p. 19-20.
66
Ibid., p. 20.
67
Ibid., p. 22.
68
Ibid., p. 22
69
KOSSOY, Boris. Construo e desmontagem da informao fotogrfica: teoria e histria. Revista USP, n. 62, p. 224232, jun./ago. 2004b. p. 225, 231-232; 2003 p. 101-115; 2000, p. 82.
64

30
Nessa concepo, o Album do Maranho em 1908 bem mais do que a simples
presentificao de paisagens que existiram no passado. Considerando o pensamento de
Chartier e de Kossoy, o lbum , sobretudo, uma pista sobre o que se pensava nos primrdios
da Repblica Brasileira. Um tempo em que a sociedade ansiava por uma modernidade
redentora, ao mesmo tempo em que, no Maranho, se sentia a necessidade de manter uma
reverncia ao que seria um passado de glrias vividos na primeira metade e meados do
sculo XIX. No lbum de 1908, o moderno almejado pelo nascente regime republicano
emerge em um cenrio cercado de contingncias do passado. Gaudncio Cunha, em sua
introspeco, que endossa essa forma de olhar o mundo.
De maneira alguma, h preocupao de se ident ificar precises estruturantes
que, para alguns, por si s, conduziriam as relaes sociais. Ao seguir por essa linha, h o
risco de se ignorar manifestaes culturais, fundamentais para a compreenso da histria e
interpretao do contedo do lbum. Isso, contudo, de forma alguma significa olhar o lbum
de 1908 como um documento que oculta a realidade. A seleo de contedos estabelecidos
por Gaudncio Cunha manifesta ideais que circulavam em seu tempo.
Apesar de ser uma encomenda solicitada por um governo que tinha frente um
poltico conservador, representante das elites dominantes da poca, o lbum de 1908 diferese de uma fico, da forma como esse termo colocado por Kossoy70 , quando ele chama a
ateno para o uso ideolgico da fotografia.
Gaudncio Cunha atendeu s pretenses do seu cliente e no lbum prepondera a
imagem de um Maranho de perfil europeu, emoldurado por elementos da modernidade de
sua poca. S que o fotgrafo faz mais do que atender a uma encomenda. O lbum de 1908
traz em si o pensamento vigente e regente no Brasil de sua poca, com as particularidades
culturais inerentes ao Maranho. O que diferente de uma simples manipulao ideolgica,
como aconteceu com a fotografia em vrios momentos ao longo de uma trajetria 71 .
As fotografias que compem o lbum de 1908 suscitam vrias perguntas. No
processo investigativo, pairara sempre no ar o porqu da presena de paisagens de So Lus
do Maranho carregadas de nostalgia, ao mesmo tempo em que eram adicionados smbolos
da modernidade circulante no Brasil do incio do sculo XX.
O que levou Gaudncio Cunha a incluir contedos que remontam aos tempos do
Imprio e da Colnia, como os chafarizes de avenidas e praas de So Lus (Fotografia 14 e

70
71

KOSSOY, Boris. Os tempos da fotografia: o efmero e o perptuo. Cotia: Ateli Editorial, 2007. p. 54
Ibid., p. 103-127, 136-143.

31
28) ao lado de cones da modernidade do incio sculo XX, como a Companhia de
Bombeiros (Fotografias 51 e 52)?
Velhas ruas estreitas da capital maranhense, como a Rua 28 de Julho, conhecida,
tambm, Rua do Giz (Fotografia 58) com seus casares erguidos no final do sculo XVIII e
na primeira metade do sculo XIX so destacadas nas fotografias. Isso mesmo sendo o lbum
de 1908 uma publicao criada no incio da fase republicana, um tempo em que o Brasil j
tinha como parmetro de urbanidade as largas avenidas, bem ao estilo parisiense, o modelo
preferencial da poca.
Nesse mesmo perodo, o Rio de Janeiro, onde aconteceu a Exposio Nacional,
acabava de ter parte de sua estrutura urbana modernizada pelo prefeito Francisco Pereira
Passos (1836-1913). Ruas estreitas foram substitudas por largas avenidas. Alis, necessidade
de apresentar esse novo Rio Janeiro como carto-postal do Brasil seria uma das causas que
motivaram a montagem da Exposio Nacional. Evidente que os organizadores tinham a
inteno primordial de apresentar nos pavilhes da exposio de 1908 a produo do que
seria um novo Brasil, republicano e moderno.
Duas categorias sero utilizadas com freqncia no trabalho: modernidade e
urbanismo, e suas variaes semnticas. A idia de Modernidade de certa forma engloba a
urbanizao. A origem dos dois fenmenos remonta ao Renascimento e at mesmo a
momentos isolados anteriores a essa fase, de acordo com Koyr 72 . Padre Antnio Vieira 73 , ao
final dos seiscentos, incluiu o termo moderno como diferencial de antigo [...] feno os que
hoje, nos tempos mais chegados a ns fe chamo modernos [...]74 .
O termo modernidade e suas variantes sero utilizados no decorrer da pesquisa,
buscando em alguns momentos contextualiz- lo historicamente ou atravs de recursos
filosficos. Isso por dois motivos. Primeiro porque se trata de uma categoria complexa,
principalmente por ter o devir como uma de suas caractersticas mais marcantes. Segundo
porque um termo ligado s origens e trajetrias da fotografia. A princpio vale lembrar que
se vivenciou no Brasil uma modernidade tardia, apesar da ocupao europia ter iniciado a
partir do sculo XVI, quando a modernidade j havia florescido na Europa.
No campo da filosofia, interessante colocar a observao elaborada por Koyr 75
de que o moderno passou a ser sempre o que atual: a novidade vigente em um tempo e
espao e dentro de um grupo social. [...] somos sempre modernos em qualquer poca,
72

KOYR, Alexandre. Estudo de Histria do Pensamento cientfico. So Paulo: Forense, 1991.


VIEIRA, Padre. Histria do futuro. Belm: Secult/IOE/Prodepa, 1998.
74
Ibid., 1998, p. 244. A citao encontra-se redigida com a grafia original.
75
KOYR, op. cit., 1991.
73

32
quando pensamos mais ou menos como nossos contemporneos, mas de modo diferente do
saber que nos foi ensinado [...]76 . Assim, o que modernidade em uma poca pode ser
ultrapassado em um momento seguinte. dessa maneira que o termo e suas variaes esto
sendo aplicados com mais freqncia nessa pesquisa.
O termo urbanismo, que tambm ser retomado em termos explicativos ao longo
da pesquisa, foi criado em 1867. uma criao do engenheiro espanhol Ildefonso Cerd para
justificar as decises que ele adotara em planos de expanso de Barcelona em 1859 77 . H
uma diferena entre o urbanismo, que mais usado para denominar a disciplina que estuda a
cidade e o termo urbanizao que seria m a reunies de construes onde seus habitantes se
encontram, se ajudam e se defendem78 . Nessas duas palavras e em outras semelhantes, como
urbanidade, sero aplicadas ao que se refere cidade como as obras pblicas, morfologia
urbana, planos urbanos, prticas sociais e pensamento urbano, legislao e direito relativo
cidade [...] 79 .
Para Le Goff 80 , as cidades, no Ocidente, comearam a se estruturar na Europa da
Idade Mdia. As mutaes pelas quais passou a sociedade feudal levaram ao surgimento do
Renascimento e consolidao do que passou a ser modernidade. Nesse perodo, os burgos
medievais se consolidavam, gradativamente, como espaos de direitos, de cunho econmico
e de justia 81 dando origem a cidades europias.

Mapeamento do campo temtico

O mapeamento das publicaes sobre a histria da fotografia no Maranho e,


especificamente, sobre Gaudncio Cunha e o Album do Maranho em 1908 fundamenta-se
na apreenso de que o tratamento de um tema deve ocorrer em concordncia com o seu
campo historiogrfico. Essa etapa da pesquisa faz parte da anlise tcnico-iconogrfica.
Cabe realar a importncia da reviso do campo temtico, pois se constitui de levantamento
sobre a existncia ou no de bibliografia histrica sobre o assunto, quem escreveu, onde,
quando e como.
Considerando a concepo de que o fato histrico uma construo, reitero que o
historiador utiliza critrios de classificao, anlise, interpretao e crtica das informaes
76

KOYR, Alexandre. Estudo de Histria do Pensamento cientfico. So Paulo: Forense, 1991. p. 15-16.
CHOAY, Franoise. A regra e modelo. So Paulo: Perspectiva, 1985. 1985, p. 3 e 266.
78
Ibid., p. 267.
79
HAROUEL, Jean-Lous. Histria do urbanismo. Campinas: Papirus, 1990, p.8.
80
LE GOFF, Jacques. Por Amor s cidades. So Paulo: UNESP, 1988.
81
Ibid., p. 16.
77

33
coletadas para exprimir a configurao do campo. Nesse sentido, sero focalizados os
aspectos mediante os quais a constituio temtica foi efetivada.
Os campos de pesquisa so organizaes relativamente autnomas que
constituem a formao do espao social, portanto, no podem ser remetidos a uma nica
lgica de explicao da realidade. Gozando de relativa autonomia, o campo credencia os
discursos organizadores de sua lgica interna, estabelecendo o que deve e o que no deve
nele se inserir. Essa lgica guarda sua perversidade, dado que, ao credenciar algo em um
campo, outros aspectos, evidentemente, so rejeitados.
Burke recorre a Michel Foucault 82 para definir os discursos [...] como prticas
que sistematicamente constroem (Forment) os objetos de que falam. Para Foucault 83 , h
sempre apropriaes nos discursos, por mais livres que possam parecer.
Especificamente sobre Gaudncio Cunha e o Album do Maranho em 1908 foi
localizado um trabalho cientfico de autoria de Silva Filho (2006). Foram, ainda, localizadas
informaes sobre o fotgrafo no texto introdutrio de autoria de Jomar Moraes, de um
lbum lanado na dcada de 1980 84 com reprodues das fotografias extradas do Album do
Maranho em 1908. Gaudncio Cunha, tambm, citado no Dicionrio HistricoFotogrfico Brasileiro 85 .
Com relao histria da fotografia maranhense, foram consideradas relevantes
quatro pesquisas que adotam imagens fotogrficas como fonte histrica proeminente ou
trafegam por momentos da histria da fotografia do sculo XIX e incio do sculo XX. Todas
so produes acadmicas. H trs monografias, sendo uma de graduao e duas de
especializao e uma dissertao de mestrado.

SILVA FILHO, Jos Oliveira da. Olhos de ver: a cidade entre as


retricas do visual e do escrito. Monografia de especializao.
(Especializao em Histria do Maranho) - CECEN/UEMA, So Lus,
2006;

82

BURKE, Peter. O que histria cultural. Rio de Janeiro: Zahar, 2005. p. 102
FOUCAULT, Michel. A ordem do discurso. So Paulo: Loyola, 2004, p. 40.
84
As fotografias que compem o Album do Maranho em 1908 foram reproduzidas num lbum publicado em 1988 por
iniciativa do escritor Jomar Moraes, que, poca, era Secretrio Estadual de Cultura e presidente da Academia
Maranhense de Letras. A sua inteno foi a de preservar o nico exemplar do lbum de manuseios para consulta e
divulgar as imagens fotogrficas do Maranho do incio do sculo XX. Nessa publicao, Moraes fez uma introduo na
qual tece um breve relato sobre fotgrafos que trabalharam no Maranho no sculo XIX e incio do sculo XX,
destacando Gaudncio Cunha (SARDINHA, 1987).
85
KOSSOY, Dicionrio histrico-fotogrfico brasileiro: fotgrafos e ofcio da fotografia (1833-1910). So Paulo:
Instituto Moreira Salles, 2002. p. 116-117.
83

34
-

MENDONA Edinamria C. Representaes sociais em fatos culturais:


o lbum Commemorativo do 3 Centenrio da Fundao da Cidade de So
Lus, Capital do Estado do Maranho. In: MARQUES, Francisca E. de S.
Jornalismo cultural: da memria ao conhecimento. So Lus: UFMA/
Chamamar/NEEC, 2005. p. 113-140;

MATOS, Marcos Fbio Belo. ... E o cinema invadiu Athenas: histria do


cinema ambulante em So Lus. So Lus: Faculdade UNISOLUS,
2002;

BARROS, Valdenira. Imagem do moderno em So Lus. So Lus:


Unigraf/Studio Edgar Rocha, 2001.

Preponderou no Maranho, at o fim da dcada de 1970, uma concepo de


narrativa histrica delimitada pela cronologia factual e muito restrita a temas polticos e
econmicos 86 , construdos com base em fontes escritas oficiais (documentos produzidos
pelos poderes pblicos e pelas instituies representativas do meio empresarial).
Na dcada de 1980, as narrativas histricas no Maranho absorveram aspectos
metodolgicos que contemplam temporalidades diferenciadas da cronologia factual; as fontes
e os temas foram diversificados, iniciando-se, gradativamente, a insero da cultura como
campo historiogrfico 87 .
As novas pesquisas sobre a histria envolvendo o Maranho esto vinculadas, em
sua maioria, a professores e historiadores formados pelos cursos de histria das universidades
Federal e Estadual do Maranho que procuraram aprimorar seus estudos em universidades de
outros estados. Mas, tambm se fez presente entre pesquisadores de outras reas do saber
acadmico como a Antropologia e Sociologia, Comunicao Social, Histria da Educao e
Psicologia Social88 .
As quatro pesquisas citadas foram includas na anlise historiogrfica por
apresentarem, de alguma forma, aspectos sobre a fotografia maranhense do sculo XIX e

86

Entre os historiadores que centralizaram suas temporalidades na cronologia factual dos fatos poltico-administrativos.
Na dcada de 1980, as narrativas histricas no Maranho comearam a romper com a histria tradicional ao absorverem
aspectos metodolgicos marxistas e da Nova Histria. Essas narrativas resultam, em sua grande maioria, de teses e
dissertaes de professores e alunos dos cursos de Histria e de Cincias Sociais da Universidade Federal do Maranho
(UFMA) e Histria da Universidade Estadual do Maranho. As teses e dissertaes, em geral, foram defendidas em
universidades de outros estados, principalmente em programas de ps-graduao da Universidade Federal do
Pernambuco, Universidade de So Paulo, Universidade Federal Fluminense e na Universidade Estadual de Campinas
(Unicamp).
88
A partir da dcada de 1980, pesquisadores de vrias reas, principalmente antroplogos e socilogos, tambm abordaram
a histria cultural maranhense em suas pesquisas, fundamentando-se em autores de suas reas de conhecimento.
87

35
princpio do XX. Chamou a ateno de Mendona, Matos e Barros a ao dos contedos
modernos presentes das imagens.
Silva Filho 89 volta seu olhar exatamente para o Album do Maranho em 1908,
mas opta em tocar pouco no tema modernidade da poca presente no contedo das imagens.
Esse assunto chave na minha interpretao, principalmente porque compe as fotografias,
juntamente com o que permaneceu, no incio do sculo XX, dos tempos da Colnia/Imprio
no Maranho.
O autor identificou-se mais com os simbolismos e relaes scio-culturais que
encontrou circulando pelas ruas e praas representadas nas fotografias. Concordo quando ele
afirma que as fotografias do lbum de 1908 privilegiam a rea de So Lus que recebia mais
a ateno do poder pblico [...] no que diz respeito melhoria e conservao dos espaos
[...]90 , o que no podia ser diferente, em se tratando de uma encomenda do Governo do
Maranho.
Entre os locais analisados por Silva Filho 91 esto o Largo do Carmo, um dos
pontos mais importantes da cidade, a menina dos olhos do governador Benedito Leite. O
autor detalha o contedo das fotografias da Rua do Egito, Portugal, Estrela, Grande, Afonso
Pena, Giz (ou 28 de Julho), Passeio, So Pantaleo, Sol, Avenida Maranhense e as duas
avenidas na rea do Quartel. Ele aponta os mitos desses logradouros, incluindo os ilustres
escritores que residiram nesses locais. Chamou tambm sua ateno o estado de preservao
dessas vias, seus calamentos, o que o fotgrafo atenuou e tentou omitir nesse sentido.
Silva Filho 92 dedica ateno especial participao do Maranho na Exposio
de 1908 no Rio de Janeiro, tendo, como uma de suas bases empricas, o relatrio do
comissrio da Delegao Maranhense, Domingos Perdigo, apresentado ao Governo do
Maranho em 1908. Com base nesse e em outros documentos, ele interpreta momentos
interessantes do comparecimento maranhense na Exposio de 1908, no Rio de Janeiro.
A minha impresso que as pessoas que aparecem distantes nas imagens do
lbum incomodaram Silva Filho 93 . Ele deixa transparecer isso nas entrelinhas de seu
trabalho. No meu caso, centro mais as atenes nas edificaes que dominam os contedos
fotogrficos.

89

SILVA FILHO, Jos Oliveira da. Olhos de ver: a cidade entre as retricas do visual e do escrito. Monografia de
especializao. (Especializao em Histria do Maranho) CECEN-UEMA, So Lus, 2006.
90
Ibid., p. 42.
91
Ibid., p. 40-41, 57.
92
Ibid.
93
Ibid.

36
O trabalho de Edinamria Mendona uma das 16 pesquisas reunidas por
Francisca Ester de S Marques na publicao Jornalismo Cultural: da Memria ao
Conhecimento. A base emprica da pesquisa o Album Commemorativo do 3 Centenrio de
fundao da Cidade de So Luiz capital do Estado do Maranho94 . O lbum rememora, em
1913, a festa de comemorao dos 300 anos de fundao de So Lus ocorrida no ano
anterior.
Mendona95 , tambm, percebe no lbum do Tricentenrio, entre outras vises,
referncias a um passado de glrias maranhenses convivendo de maneira pacfica com a
modernidade do presente. So antagonismos que, para ela, no se chocam, mas se
complementam.
O livro... E o Cinema invadiu Athenas: histria do cinema ambulante em So
Lus, Marcos Fbio Matos, tambm, enxerga a modernidade aportando em So Lus na
passage m do sculo XIX para o XX. Tem como base a dissertao de mestrado defendida por
ele, em junho de 2000, na Escola de Comunicao da Universidade Federal do Rio Janeiro.
Trata-se do primeiro autor a lanar um olhar interpretativo sobre as primeiras projees
cinematogrficas ocorridas em So Lus na passagem do sculo XIX para o XX.
A incluso da pesquisa desse autor na anlise historiogrfica da fotografia
maranhense tem como base as seguintes justificativas:

a) Apesar

de

centrar

sua

ateno

nos

primrdios

das

projees

cinematogrficas no Maranho, toca em momentos significantes da (para)


histria da fotografia maranhense;
b) O ciclo do cinema ambulante, estudado pelo autor, situa-se no espao e
perodo em que ocorreu a trajetria de Gaudncio Cunha;
c) Fotografia e cinema so produtos da modernidade, sendo o primeiro
preldio do segundo.

Em vrios trechos de sua narrativa, Matos faz referncias fotografia,


principalmente no que diz respeito s ligaes com o cinema. Contudo, a intercalao mais
surpreendente que ele faz entre as histrias da fotografia e do cinema a descoberta do

94
95

Ver: FONTES E REFERNCIAS: lbum 5


MENDONA, Ednamria C. Representaes sociais em fatos culturais; o lbum commemorativo do 3 Centenrio da
Fundao da Cidade de So Luiz, Capital do Estado do Maranho. In: Marques, Francisca E. Jornalismo Cultural: da
memria ao Conhecimento. So Lus: UFMA/Chamar/NNEC, 2005, p. 113-140.

37
fotgrafo Moura Quineau como o protagonista da primeira projeo cinematogrfica
organizada no Maranho, em 9 de abril de 1898 96 .
Valdenira Barros selecionou trs assuntos apontados como relevantes dentro das
alteraes urbanas e modernas ocorridas em So Lus, entre as quais, somente um insere-se
na passagem do sculo XIX para o sculo XX, a que envolve as fbricas dessa poca. A
autora analisa o contedo de vrias fotografias, entre as quais uma que a presena de
operrios insignificante com relao ao prdio da Fbrica de Fiao de Tecidos do Rio
Anil97 . O objetivo segundo ela era apresentar as fbricas da cidade, o que de certa forma
acontece, tambm, com algumas imagens de indstrias dessa poca presentes no lbum de
1908.

Emerso da temtica e as fontes

A idia de realizar essa pesquisa teve sua origem no meu trabalho como
jornalista, no incio da dcada de 1990, quando denunciei situaes de abandono do Centro
Histrico de So Lus. Em seguida, acompanhei etapas das restauraes de reas desse stio
histrico-arquitetnico. Nessa segunda fase, as fotografias do Album do Maranho em 1908
ganharam evidncia ao servirem de modelo para a fixao de calamentos e servio de
iluminao de ruas, becos, bulevares e praas e at mesmo do ambiente interno do Teatro
So Luiz98 .
Embora algumas fotografias do lbum tenham sido divulgadas pela mdia
maranhense, pouco se conhecia sobre a concepo dessas imagens e sobre seu autor
Gaudncio Cunha. Da a minha motivao em saber quem ele era e com quais finalidades ele
fez esse lbum e o que as fotografias do lbum representam.
Hoje, depois de um longo caminho, sinto-me como se j tivesse aberto uma
relao de amizade com Gaudncio Cunha, apesar de ele ainda ser uma incgnita em vrios
aspectos. O historiador francs Fernand Braudel (1902-1985), em suas anlises sobre a
historiografia chegou a descrever Filipe II (1527-1598), rei da Espanha no sculo XVI, como
se fosse um conhecido prximo: [...] Vivi assim 40 anos de minha vida ao lado de Filipe II
da Espanha, o rei de triste semblante. Para ser franco no gosto muito dele, mas acostumei-

96

MATOS, Marcos. ... E o cinema invadiu Athenas: histria do cinema ambulante em So Lus. So Lus: Faculdade
So Lus/UNISOLUS, 2002, p.41-43, 45-47, 75-76.
97
BARROS, Valdenira. Imagem do Moderno em So Lus. So Lus: Unigraf, 2001, p. 25.
98
ANDRS, Luiz P; MOREIRA, Rafael; SILVA, Ronald Almeida. Centro histrico de So Lus Maranho Brasil.
Patrimnio Mundial. So Paulo: Audichromo/UNESCO/SEC-MA, 1998b.

38
me pouco a pouco com ele, com a sua presena, com seus silncios, com sua falta de
introspeco [...]99 .
Gaudncio Cunha, para mim, tambm, aparentou traos de introspeco. Ele
alternou longos silncios durante a pesquisa emprica, principalmente no que se refere a sua
vida particular.
Por causa das poucas pesquisas no Maranho envolvendo a fotografia como fonte
primordial ou personagem da histria ficou difcil delimitar o nmero de fontes a serem
consultadas. Foi necessrio incluir um vasto nmero de arquivos localizados de So Lus na
lista de investigao em que parecia provvel a existncia de pistas. Por essa causa os
resultados nem sempre obtiveram xito no que se refere a encontrar informaes sobre o
fotgrafo e o lbum de 1908. Procurei durante algum tempo o atestado de bito de
Gaudncio Cunha ou de algum prximo no Cemitrio do Gavio (So Lus), por exemplo, e
nada encontrei.
O campo da pesquisa de natureza terica e emprica foi delimitado durante o
andamento da anlise tcnico-iconogrfica. As produes fotogrficas (originais e
reprodues) e as fontes escritas e orais, localizadas na etapa de levantamento de dados,
definiram os limites temporais e espaciais e, conseqentemente, as fronteiras do
levantamento historiogrfico sobre a histria da fotografia maranhense.
Embora a pesquisa esteja focada na anlise do Album do Maranho em 1908 e
seu autor, os levantamentos e entrevistas permitiram traar um panorama sobre fotgrafos
que trabalharam no Maranho desde 1846 at o incio do XX.
As fotografias de paisagens maranhenses mais antigas encontradas so da dcada
de 1890. Integram o lbum Maranho Ilustrado100 de autoria incerta, podendo ter sido de
autoria de Gaudncio Cunha. H informaes sobre a criao de imagens de paisagens e
ambientes internos no Maranho, tambm, na dcada de 1890, pelos fotgrafos Rodolpho
Vasconcelos, Moura Quineau e Edua rdo Wenk. Porm essa documentao no foi localizada
ou identificada. Tambm no foram encontradas fotografias de paisagens maranhenses
anteriores dcada de 1890.
No incio do sculo XX, com o progresso da reproduo fotomecnica, surgiram
mais fotgrafos de paisagens, principalmente urbanas. A Revista do Norte apresenta imagens

99
100

BRAUDEL, Fernand. Reflexes sobre histria. So Paulo: Martins Fontes, 2002, p. 331.
Ver FONTES: lbum 1,

39
factuais e de paisagens criadas pelo prprio Gaudncio Cunha e de autoria de outros
profissionais como Costa Sobrinho 101 , de fotgrafos amadores e de clichs.
Antes na dcada de 1890, os registros demonstram que os fotgrafos que atuaram
no Maranho s elaboraram retratos. Eram, em sua maioria, itinerantes que percorreram o
Brasil na segunda metade do sculo XIX. Somente depois do lanamento do Dicionrio
Histrico-Fotogrfico Brasileiro 102 , eles comearam a ingressar na histria. Antes, devido a
diversos critrios de seleo 103 , apenas alguns fotgrafos do sculo XIX adquiriram fama em
seu tempo e na histria do Brasil. E nenhum desses famosos, ao que se sabe at o momento,
esteve no Maranho.
A procura por dados escritos e iconogrficos foi realizada com mais nfase em
instituies ligadas ao fomento da cultura e preservao do patrimnio histricoarquitetnico do Maranho. Durante o rastreamento, entrevistei vrios profissionais entre
escritores, fotgrafos em atividade no Maranho, antroplogos, artistas, bibliotecrios e
historiadores. A maior parte deles trabalha nos locais onde localizei as fontes escritas e a
produo fotogrfica. Eles colaboraram de diversas maneiras na conduo da anlise
iconogrfica, especialmente na localizao das fontes escritas e fotogrficas e na indicao
dos depoimentos orais 104 .
As fontes escritas mais importantes sobre a fotografia do sculo XIX e incio do
sculo XX esto em jornais e revistas de 1846 a 1920, do acervo do Setor de Obras Raras da
Biblioteca Pblica Benedito Leite 105 . Nessa documentao, foram localizadas pistas
significativas sobre aspectos da vida profissional e particular de Gaudncio Cunha e ainda
insurgiram duas modalidades de informaes sobre histria da fotografia maranhense:
a) Crnicas que tiveram a fotografia como tema 106
b) Anncios sobre atividade de outros fotgrafos de 1846 ao incio do
sculo XX107 .
101

Na edio da Revista do Norte de maro de 1906, o nome Costa Sobrinho identifica autor de uma fotografia; no verso de
um retrato da coleo do fotgrafo Edgar Rocha h referncia sociedade Costa & Sobrinho.
102
KOSSOY, Dicionrio histrico-fotogrfico brasileiro: fotgrafos e ofcio da fotografia (1833-1910). So Paulo:
Instituto Moreira Salles, 2002.
103
KOSSOY, Boris. Os tempos da fotografia: o efmero e o perpetuo. Cotia: Ateli Editorial, 2007. p. 63-77.
104
O levantamento realizou-se em arquivos dos seguintes rgos pblicos estaduais do Maranho: Biblioteca Pblica
Benedito Leite, Museu Histrico e Artstico do Maranho, MHAM (no prdio principal e no anexo: Museus de Artes
Visuais). Prosseguiu no Centro de Cultura Popular Domingos Vieira Filho, Curadoria de Bens Culturais, Casa de Cultura
Josu Montello e Cemitrio do Gavio. A ltima etapa abrangeu a Secretaria de Planejamento e Desenvolvimento da
Prefeitura de So Lus (com o auxlio do arquiteto Jos Antnio Lopes) e livraria da Academia Maranhense de Letras.
Ainda houve levantamentos em colees de particulares que sero referenciadas ao longo da pesquisa.
105
No total, o acervo de jornais da Biblioteca Pblica Benedito Leite rene 446 publicaes do perodo de 1821 at a
atualidade. A opo de se fazer o levantamento somente nos peridicos do perodo de 1840-1910 foi determinada em
funo da periodizao planejada para o panorama que se delineava basicamente no sculo XIX e princpio do XX.
106
Ver: FONTES.
107
Ver: FONTES.

40
Entre as fontes orais, foram colhidas informaes de pessoas que guardam
retratos de seus familiares produzidos no ateli de Gaudncio Cunha, a Photographia Unio.
Esses depoimentos so os mais significativos no que diz respeito s atividades desse
fotgrafo.
Os fotgrafos com idade superior a 60 anos que trabalharam no Maranho no
perodo posterior a dcada de 1930, tambm foram entrevistados. S que eles nada
acrescentaram de novidade sobre Gaudncio Cunha e suas atividades. Aproveitaram o
momento para fazer o que gostam: conversar sobre suas prprias trajetrias fotogrficas 108
que aconteceram em fases da histria da fotografia maranhense posteriores a Gaudncio
Cunha, uma questo que no ser abordada nessa pesquisa.
Na rea da histria da fotografia maranhense, o Centro de Cultura Popular
Domingos Vieira Filho (rgo da Secretaria de Cultura do Maranho) e Fundao Nacional
de Arte - Funarte (Governo Federal) realizaram no primeiro semestre de 1983, um
levantamento sobre a trajetria da fotografia maranhense atravs do Projeto Histria da
Fotografia no Maranho (1850-1950). O projeto, mesmo ficando somente nos primeiros
levantamentos de dados, reuniu entrevistas com fotgrafos e parentes de fotgrafos. Em um
desses depoimentos, que ser usado nessa pesquisa, h referncia a Gaudncio Cunha.
Considervel quantidade de retratos do sculo XIX e fotografias de paisagens da
primeira metade do sculo XX criadas por vrios fotgrafos foram localizadas durante o
levantamento das fotografias produzidas por Gaudncio Cunha. Algumas trazem
identificao de autoria, mas a maioria indeterminada.
Esto nos acervos e instituies culturais pblicas 109 e, tambm, em mos de
particulares. So fotografias (reprodues e originais) elaboradas no Maranho e originais
enviados ou trazidos de outros estados e pases 110 .
108

Dos cinco fotgrafos entrevistados, trs sabiam da existncia de Gaudncio Cunha somente pelo fato de ele ser o autor do
Album do Maranho em 1908. Outros dois desconheciam a existncia do fotgrafo em questo. Dreyfus Nabor Azoubel
(1919-2002), nascido em So Lus, o mais antigo dentre os entrevistados. Sua atividade profissional comeou quando
ele ainda vivia a infncia ao final da dcada de 1920. O seu instrutor foi o prprio pai, o fotgrafo Leo Menagem
Azoubel, falecido em 1951. Quando coletei o depoimento de Azoubel, em 11.06.2001, ele tinha 82 anos. Falou pouco do
tempo de seu pai: Com quatro anos eu j lavava chapa de vidro de fotografia para botar em quadro [...]. Optou em
discorrer sobre pocas posteriores a sua pr-adolescncia, a partir de sua primeira atividade profissional, quando
acompanhou, como fotgrafo, um gravador (como se chamava o jornalista de texto na poca) em uma solenidade
realizada no mais importante hotel de So Lus na poca. Edgar Rocha, nascido em 1942, o mais novo e ainda est em
atividade. Alm de prestar depoimento, colaborou decisivamente de vrias maneiras, inclusive na localizao de outras
produes fotogrficas de Gaudncio Cunha. Os outros fotgrafos entrevistados so: Jos Cordeiro da Rocha (nascido em
1928); Francisco Antnio de Souza (1928) e Ribamar Alves (1927).
109
Os locais que so os rgos pblicos estaduais so os mesmo em que foram localizadas as fontes orais.
110
As fotografias originais de outros estados e pases esto em lbuns arquivados no Museu de Artes Visuais. O mais
significativo em nmero de fotografias do sculo XIX e primeira dcada do sculo XX o lbum 1 da Coleo Ribeiro
do Amaral. O lbum no tem ttulo. Mede 31 x 26,5 cm. A capa em couro e as pginas internas em papel carto de cor
preta. O lbum foi higienizado e a disposio das imagens modificadas. A bibliotecria Raimunda da Graa Gonalves
Ferreira preservou a disposio anterior das fotografias no lbum, atravs de registro fotogrfico. provvel que tenha

41
A demanda de fotografias maranhenses do sculo XIX e da primeira metade do
sculo XX constituda por:
a) Fotografias originais arquivadas de forma avulsa ou integradas a lbuns;
b) Reprodues fotogrficas em lbuns, jornais, livros e revistas 111 .
Os lbuns do fim do sculo XIX e incio do sculo XX, tanto os que renem
fotografias originais quanto os formados por reprodues impressas112 esto sob a guarda de
rgos pblicos do Estado do Maranho 113 .
Tudo indica que existe em So Lus de um vasto material fotogrfico do sculo
XIX e primeira metade do sculo XX correndo risco de se perder. S a pesquisa realizada por
uma equipe de cientistas sociais da UFMA, coordenada pelo antroplogo Alexandre Corra,
sobre modos tradicionais de vida de pessoas que residem em uma rea do Centro Histrico
de So Lus, localizou cerca de 500 fotografias, principalmente das dcadas de 1940/1950,
em residncias, pequenas empresas instituies como o Sindicato dos Arrumadores de So
Lus.
Durante o trabalho de campo, foram vrias idas e vindas entre o ato de escrever e
a consulta as fontes, realizadas com o objetivo de confrontar, comparar e checar dados.
Como afirma o historiador Jacques Le Goff, o carter cientfico da histria reside tanto na
valorizao das diferenas como das semelhanas, enquanto que as cincias da natureza
procuram eliminar as diferenas114 .

sido um lbum pessoal do historiador Jos Ribeiro do Amaral (1853-1927), pois integrou a Coleo Ribeiro do Amaral
adquirida pelo Governo do Maranho atravs da Biblioteca Pblica Benedito Leite junto aos herdeiros desse historiador e
jornalista. O lbum foi transferido para o MHAM em 1973. Rene duas gravuras e 128 retratos de autoridades nacionais e
estrangeiras. A maioria em tamanhos aproximados a 9,0 x 6,0 cm. Algumas no trazem a procedncia e outras tm
oferecimento no verso. H trs fotos-pintura, sendo uma de autoria de Felipe Fidanza, famoso fotgrafo do Par. Algumas
trazem o nome da casa fotogrfica e do fotgrafo proprietrio. Atelis fotogrficos citados: fotografias de P. Bernadet
(fotgrafo em Corrientes) e B. Laudet (Calle de la Piedad, 334 Buenos Aires), da Argentina; Berthaud (rua Cadet, 9
Paris), Photographie Charles Jacontin (Boulde Strasbourg, 37), E. Neurdein (Editeur Photographe, Boulevard de
Sebastopol, 28, Paris), Photographe Pierre Werner (Boulevard des Capachines), da Frana; Otvio Bolone (Rua Serra
Pinto, 67, Lisboa), de Portugal; Martinez y Bidart (Cale 25 de mayo, 221, Montevideo), do Uruguai. De outros estados:
Insley Pacheco (que esteve em So Lus); Justiniano Jos de Barros, Van-Nyvel Guimares & C., do Rio de Janeiro;
Alberto Henschel & C, de Pernambuco, e Fidanza & c, de Belm - PA. Constam ainda sete fotografias produzidas no
Maranho.
111
Os livros esto no setor de obras raras da Biblioteca Pblica Benedito Leite e nas bibliotecas do Museu de Artes Visuais
e na livraria da Academia Maranhense de Letras.
112
Ver: FONTES.
113
Ver: FONTES.
114
Jacques. Memria In: Enciclopdia Einaudi. Vol. I: Memria-Histria. Lisboa: Imprensa Nacional/Casa da Moeda,
1984. p. 176.

42
Desenvolvimento dos captulos

O Captulo I situa o Album do Maranho em 1908 e o seu autor, o fotgrafo


Gaudncio Cunha, na Histria da Fotografia e no contexto histrico de sua poca, o que
abrange a temporalidade, cultura e sociedade em que a obra foi construda e representa.
Nesse sentido, apresentada uma leitura preliminar do contedo do lbum de 1908, seguida
de um estudo sobre a histria do Maranho, as descobertas da fotografia e a trajetria da
fotografia no Brasil no sculo XIX e incio do sculo XX.
O Captulo II centralizado na histria de vida de Gaudncio Cunha e na
elaborao e trajetria do lbum de 1908. Primeiramente apresentado um levantamento
interpretativo sobre a fotografia produzid a no Maranho entre 1846 e o incio do sculo XX.
Em seguida, destacada a publicao Revista do Norte, que circulou no incio do sculo XX
com imagens de paisagens, inclusive algumas produzidas por Gaudncio Cunha. Depois so
detalhados momentos da histria de vida de Gaudncio Cunha como retratista e, por fim, as
atividades dele como fotgrafo de paisagens maranhenses. Nesse ltimo aspecto, h um
destaque especial participao do lbum de 1908 e do Maranho na Exposio Nacional de
1908, no Rio de Jane iro.
O Captulo III dedicado a uma interpretao iconolgica das fotografias que
formam o Album do Maranho em 1908. Primeiro apresentada a constituio, a trajetria e
o estado de conservao do lbum. Em seguida, realizada a leitura dos contedos
fotogrficos.

43

CAPTULO I
O ALBUM DO MARANHO EM 1908 E A HISTRIA DA FOTOGRAFIA
1.1 O velho e o novo nas primeiras fotografias de paisagens maranhenses

No dia 29 de agosto de 1895, quinta- feira, o jornal maranhense Federalista anunciou a


inaugurao no domingo, 1 de setembro daquele ano, da Photographia Unio, localizada na
Rua da Cruz, 47, entre as ruas do Alecrim e dos Afogados, em So Lus do Maranho.
Vivendo a expectativa da semana antecedente ao incio de funcionamento de seu
empreendimento, o proprietrio do novo ateli da cidade, o fotgrafo Gaudncio Rodrigues da
Cunha, evidenciava a inteno de atender, principalmente, demanda de pessoas interessadas
em comprar o seu retrato ou de um ente querido.
Para chamar a ateno do pblico, o fotgrafo proprietrio da Photographia Unio
apresentava vrias vantagens aos seus clientes. Informava que dispunha de uma mquina
especial para retratos de crianas as mais travessas e ainda oferecia a alternativa de realizar
trabalhos fora do ATELIE de qualquer natureza executa-se com a maior promptido,
mediante ajuste prvio, conforme anunciou o Federalista1 .
A comercializao de retrato era a grande fonte de renda entre suas atividades da
Photographia Unio. Alis, essa foi uma caracterstica marcante na vida profissional da
grande maioria dos fotgrafos que trabalhou no Brasil no sculo XIX e nas duas primeiras
dcadas do sculo XX2 . Gaudncio Cunha certamente no fugiu regra.
Mas, possvel que o fotgrafo, ao incluir no anncio o seu intento de executar
trabalho fora do ateli, alimentasse, tambm, a pretenso de dinamizar os servios oferecidos
pela sua empresa com a venda de fotografias de paisagens maranhenses. O certo que cinco
anos e quatro meses depois da inaugurao, a Photographia Unio, j funcionando em um
novo endereo, Rua do Sol, 30, havia includo entre suas atividades a elaborao de lbuns
com paisagens do Maranho 3 .
Na primeira dcada do sculo XX, Gaudncio Cunha lana a mais importante obra de
sua carreira: o Album do Maranho em 1908. Com esse trabalho, ele atendia a uma

29.8.1895.
Essa caracterstica pode ser constatada atravs do Dicionrio Histrico-Fotogrfico Brasileiro (KOSSOY,
2002).
3
Jornal Regenerao, 21.01.1900.
2

44

encomenda do Governo do Estado que enviou o lbum para ser exibido no Rio de Janeiro na
exposio comemorativa dos 100 anos de Abertura dos Portos Brasileiros s Naes Amigas 4 .
Foram elaborados, nas duas primeiras dcadas do sculo XX, outros trs lbuns com
paisagens maranhenses de autores no identificados. O Maranho Ilustrado 5 , de 1899/1900,
um deles. A semelhana no estilo fotogrfico e alguns indcios histricos indicam a
possibilidade de Gaudncio Cunha ter sido o autor. Os outros, j localizados, so: o Album do
Maranho Brasil, ao que tudo indica de 1904 6 e o Album Commemorativo do 3 Centenrio
de Fundao da Cidade de So Luiz, Capital do Estado do Maranho, de 1913 7 .
Um olhar mais atento ao Album do Maranho em 1908 identifica uma tenso entre a
modernidade que o recm implantado regime republicano implementava no Brasil e antigas
paisagens urbanas maranhenses que remontam aos tempos Imperial e Colonial. Essa
contradio evoca dois questionamentos intercalados.
A primeira indagao diz respeito s finalidades pretendidas com a incluso nas
fotografias do lbum de 1908 de temas ligados modernidade da poca tais como fiao
telefnica ou telegrfica, trilhos de bondes, ambientes internos voltados para o ens ino do
saber tcnico e indstrias. O segundo intrigante por envolver situaes mais complexas
como a incluso de cenrios considerados antigos no incio do sculo XX e algumas
mudanas ocorridas no campo social.
O pouco que havia de moderno no Maranho no incio da Repblica foi includo no
lbum de 1908, porque essa era uma necessidade da poca. So contedos que aparecem
unidos a um cenrio maranhense que remonta ao Imprio e at mesmo a fase colonial.
intrigante, por exemplo, a presena nas fotografias de ruas estreitas de So Lus,
ladeadas por velhos casares com beirais, pois esse tipo de paisagem estava sendo demolido
em outras cidades brasileiras.
A imagem ambicionada e cobiada pela recm criada repblica era a de um pas
conectado com um padro urbano que vinha da Europa, sobretudo de Paris. O modelo vigente
privilegiava largas avenidas com bulevares. J estava sendo implantado em outras cidades do
Brasil, como se verifica em alguns lbuns publicados nessa mesma poca 8 . As transformaes
nessas cidades, como na Capital Federal, da poca envolviam demolies e construes no
4

O nico exemplar que se conhece do Album Maranho em 1908 pertence ao acervo do MHAM (Ver FONTES:
lbum 3).
5
Ver FONTES E REFERNCIAS: lbum 1
6
Ver FONTES E REFERNCIAS: lbum 2
7
Ver FONTES E REFERNCIAS: lbum 5
8
Atravs do Dicionrio Histrico-Fotogrfico Brasileiro, Kossoy (2002) identifica fotgrafos que elaboraram
lbuns com cones da modernidade na mesma poca, em outros estados. Esse assunto ser abordado mais
detalhadamente ainda neste captulo.

45

meio urbano, pois, expressas em forma de fotografias, na prpria Exposio Nacional de 1908
no Rio de Janeiro 9 . Um dos trabalhos de maiores destaques foi o apresentado pelo fotgrafo
Augusto Malta Campos (1864-1957) 10 .
Gaudncio Cunha, ao incluir imagens de servios pblicos e privados modernos, ao
lado de reminiscncias do tempo do Imprio/Colnia encontrou uma maneira vivel de
atender a encomenda de seu cliente. Ele sabia que o mais importante era a necessidade de
apresentar um Maranho de perfil europeu, nacionalista e assptico na exposio do Rio de
Janeiro. O cliente tinha essa finalidade e o fotgrafo, quando selecionou o que seria
fotografado, buscou atender, primordialmente a essa solicitao do contratante. Isso, contudo,
no impediu que ele conduzisse o processo de seleo, influenciando as composies
fotogrficas com convices e valores culturais prprios.
O cliente de Gaudncio Cunha, o Estado do Maranho, queria exibir uma imagem
irretocvel na exposio do Rio de Janeiro. Assemelha-se - guardadas as suas propores s
pretenses de um cidado de posses que encomendava o seu retrato com ares de autoridade e
de boa posio social. O retratado, sempre srio, era associado a valores morais 11 ,
principalmente, se almejasse enviar a fotografia a um amigo ou parente distante.
Gaudncio Cunha ajustou o que havia de elementos modernos com a paisagem urbana
de So Lus disponvel na poca que era a remanescente do Imprio e da Colnia. Esse
cenrio, ele situou entre um ambiente de mata exuberante. O intuito assemelha-se ao desejo
de apresentar uma civilidade de perfil europeu, erguida em um ambiente tropical, muito
prximo do modelo de nacionalidade criado no tempo do Imprio de Dom Pedro II no sculo
XIX 12 .
Do passado, houve interesse, tambm, em amenizar - em algumas fotografias
aspectos sociais que lembravam o Imprio. Uma das imagens mais incmodas era a da
escravido. O trabalho livre, veloz e eficiente era mais apropriado ao novo Brasil
Republicano. A imagem de homens brancos e negros da Companhia de Bombeiros
(Fotografia 51), sentados juntos, com uniformes iguais tem exatamente o intento de acentuar
uma eficincia que, para a historiadora da educao Diana Vidal 13 , era quase o sinnimo de
sobrevivncia, pois, para se manter na modernidade, o homem tinha que ser hbil e
convincente.
9

KOSSOY, Boris. Origens e expanso da fotografia no Brasil. Sculos XIX. Rio de Janeiro:
MEC/FUNARTE, 1980, p. 78, 90 e 95.
10
Ibid., p. 85.
11
KOSSOY, Boris. Os tempos da fotografia: o efmero e o perptuo. Cotia: Ateli Editorial, 2007. p. 43-44.
12
KOSSSOY, Boris. Fotografia e histria. 3. ed., So Paulo: Ateli Editorial, 2003. p. 73-82.
13
VIDAL, Diana. Tcnicas e sociedade no Brasil. So Paulo: Contexto, 1994, p. 63.

46

O lbum de 1908, como qualquer outro documento histrico, no revela a prpria


sociedade do seu tempo, mas o que essa sociedade pensou de si. Para Vidal14 , documentos
histricos dos mais variados, como os utenslios, ferramentas e mquinas, so apenas pistas,
indcios de uma poca. Na viso da autora, [...] mesmo que pudssemos reconstruir todos os
documentos escritos e no escritos como esttuas, tmulos etc., e refazer a sociedade no
poderamos encontrar o esprito mesmo dessa sociedade. Para a estudiosa, os documentos
no falam pela cultura que os produziu, mas podem nos indicar pistas sobre o modo como
essa cultura encarava o mundo [...]15 . E esse modo de olhar sua poca que Gaudncio
Cunha traduziu no lbum de 1908.

1.2 A modernidade aporta em So Lus

A modernidade, na passagem do sculo XIX para o sculo XX, tinha na urbanizao


uma fora substancial de expresso. A urbanidade comeou a crescer no Brasil em meados do
sculo XIX. De acordo com Caio Prado Junior 16 , nos fins do Regime Colonial, as cidades
brasileiras ainda eram insignificantes. Rio de Janeiro, Cidade da Bahia, Recife e So Lus
destacavam-se como as nicas que fugiam condio de aldeias.
A fotografia um produto da modernidade e sua trajetria encontra-se ligada ao meio
urbano que no Brasil cresceu a partir do sculo XIX, o que, de forma alguma significa a
ausncia de atividades fotogrficas fora do meio urbano.
Embora hoje se saiba que as fotografias so construes a partir do real, no sculo
XIX e incio do sculo XX, essas imagens eram vistas como a traduo do real. Ao olhar uma
fotografia, o homem acreditava estar, sempre, diante da verdade17 .
As pessoas na passagem do sculo XIX para o sculo XX sentiam a necessidade de
possuir imagens iguais ao mundo real. Aliado a esse anseio vinha o fetiche de guardar
instantes de suas vidas e de entes queridos em forma de relicrios, principalmente dos que
estivessem distantes. Por fim, a fotografia amenizava a curiosidade de se conhecer outros
lugares. [...] Viajar por qualquer parte do mundo sem sair de casa [...]18 . E ainda saciava
outros desejos como o de ter a posse da imagem de uma autoridade civil ou religiosa.

14

Ibid.
VIDAL, Diana. Tcnica e sociedade no Brasil. So Paulo: Contexto, 1994. p. 23.
16
PRADO JR, Caio. Evoluo poltica do Brasil. So Paulo: Brasiliense, 2006, p. 22.
17
KOSSOY, Boris. Os tempos da fotografia: o efmero e o perptuo. Cotia: Ateli Editorial, 2007. p. 159.
18
KOSSOY, Boris. Realidades e fices na trama fotogrfica. So Paulo: Ateli Editorial, 2000. p. 65.
15

47

Anteriormente, a pintura atendeu a alguns desses anseios, mas restringiu seu raio de
ao a um nmero muito restrito de pessoas. A fotografia, apesar de ter sido em seu incio
acessvel somente a um pequeno grupo de privilegiados, expandiu-se, se comparada pintura.
Os citadinos, que se consideravam afveis, corteses e bem-educados eram os maiores
consumidores.
Na So Lus de meados do sculo XIX e incio do sculo XX, a fotografia e outros
elementos da modernidade aportaram em navios. A ancoragem das embarcaes ocorria em
um porto localizado muito prximo da Avenida Maranhense, o local onde estava o centro de
poder da cidade. Entre alfandegrios e estivadores, os comerciantes -, importadores e
exportadores - e os passageiros se envolviam em despedidas e traslados de mercadorias do
porto para as embarcaes ancoradas, atravs de embarcaes menores. Tudo isso enchia a
cidade de expectativas.
Os navios traziam as novidades modernas. Desembarcava na cidade o burburinho de
centros urbanos como Lisboa, Rio de Janeiro e Paris. Desciam presentes e lembranas em
forma de revistas, roupas, jornais e suas notcias e fotografias de autoridades. Em meios a
mercadorias e idias, chegaram a imprensa mecanizada, em 1866, o telgrafo terrestre em
1884, o maquinrio das fbricas instaladas a partir de 1888 e o telefone, em 1890. O
automvel comeou a circular pelas ruas de So Lus em 1903. Os fotgrafos viviam na
expectativa da chegada de materiais fotogrficos que estavam sempre sendo renovados.
Vivia-se um perodo iniciado na segunda metade do sculo XIX e anterior Primeira
Guerra Mundial, em que a tecnologia, filha prdiga da Revoluo Industrial (iniciada na
Inglaterra na segunda metade do sculo XVIII), passa a ocupar cada vez mais espao na vida
das pessoas. Esse tempo, remanescente do Renascimento e do Iluminismo, projetava o
progresso como o remdio que curaria os males da humanidade. comum chamar essa fase
de Belle poque e delimit- la entre as dcadas de 1890-1910. Foi nesse tempo que ocorreram
as festividades em comemorao ao advento do sculo XX.
Balandier 19 lembra que, antes da modernidade, o tempo presente se apoiava no
passado; depois comeou a recorrer simulao do futuro. mais ou menos nos interstcios
desses dois momentos expressos por Balandier que se situa o Album do Maranho em 1908.
Os tempos da modernidade envolviam o mundo de comportamentos acelerados e
mutantes. Uma nova forma de viver expandia-se, respingando nervosamente mercadorias e
comportamentos modernos nos confins da teia capitalista que se formava no planeta. a

19

BALANDIER, Georges. O poder em cena. Coimbra: Minerva, 1999.

48

chegada do choque do mundo acelerado do qual nos fala Walter Benjamin 20 em vrios
momentos de sua obra. O que se queira era sucumbir do tempo presente, a prevalncia das
experincias passadas, da memria, da exatido, para, assim, tentar elimin- las.
O mundo experimentava o alvorecer da era das incertezas. Os filhos, que
anteriormente eram predestinados a seguir o ofcio dos pais (filho de carpinteiro seria
carpinteiro), passaram a ter mais um pouco de liberdade para escolher a profisso que queria
seguir. No reinado do deus da improbabilidade, que invadia o Ocidente, a livre escolha e o
progresso comeavam a ditar as regras de convivncia. O ser veloz se espalhava pelo mundo e
aportava em So Lus quebrando a lentido da cidade.
Algumas dessas novidades modernas foram recebidas com perplexidade em So Lus,
como foi o caso do daguerretipo. Mas, eram sempre bem-vindas, talvez por parecerem
inevitveis ou superiores ao cotidiano tranqilo da capital maranhense.
So Lus foi uma das primeiras cidades do Brasil a ganhar ares de urbanidade no
Brasil. No incio do sculo XIX, encontrava-se entre as maiores cidades brasileiras, tendo
cerca de 20 mil habitantes conforme estimativas de Caldeiras 21 . o tempo ureo da
econmica agro-exportadora maranhense centrada no Ciclo do Algodo que teve seu apogeu
na passagem do sculo XVIII para o incio do XIX22 .
Um smbolo desse perodo de vigor econmico foi a inaugurao do Teatro Unio em
1 de junho de 1817. Essa casa de espetculos, no tempo de Gaudncio Cunha, passou a se
chamar Teatro So Luiz. Na dcada de 1840, a populao de So Lus girava em torno de 25
mil habitantes, a maioria negra e mestia 23 . O crescimento populacional deve ter sido

20

Ver: BENJAMIN, Walter. Obras Escolhidas. So Paulo: Brasiliense, 1994. 3 vols.


CALDEIRAS, Ribamar. O Maranho na literatura dos viajantes do sculo XIX. So Lus: AML/SIOGE,
1991.
22
O Maranho, at a primeira metade do sculo XXVIII apresentou pouco vigor econmico. Na segunda metade
dos setecentos, a situao comeou a se reverter por causa do ciclo do algodo. Esse plantio foi impulsionado
pela criao da Companhia de Comrcio do Gro Par e Maranho pelo Marques de Pombal. A Companhia
funcionou de 1755 a 1777. Foi no ciclo do algodo que So Lus comeou a crescer. Segundo Meireles, em
1760, saram do Maranho para Portugal as primeiras 6.510 arrobas de algodo. Em 1812 [...] as 217.754 de
plumas, ento exportadas, foram superadas quantitativamente pelas 354.646 de arroz [...] (Ver: MEIRELES,
Mrio. Histria do Maranho. So Paulo: Siciliano, 2001, p. 44-45), o que representou, para o historiador
Mrio Meireles, o prenncio do declnio do ciclo da cana-de-acar.
23
H divergncias quanto a nmeros populacionais do Maranho e de So Lus em perodos do sculo XIX. Os
historiadores do incio do sculo XX, Ribeiro Amaral (AMARAL, Jos R. O Maranho Histrico. So Lus:
Geia, 2003, pg. 59-70) e Jernimo Viveiros (VIVEIROS, Jernimo. Histria do comrcio do Maranho
1612-1895. 1 Volume. So Lus: Associao Comercial do Maranho/Oficinas Grficas do Jornal do Brasil,
1954, p. 285) reclamaram da falta de informaes sobre quantitativos populacionais do Maranho. O problema
mais grave, para Viveiros, na primeira metade do sculo XIX. Pelo censo de 1872 -, o primeiro a ser
realizado no mbito nacional -, populao do Maranho era de 359.940 e a de So Lus 31.664. Mesmo na
obra de referncia do gegrafo Fran Paxeco (PAXECO, Fran. Geografia do Maranho. So Lus:
Typogravura Texeira, 1922) h apenas repasse de dados do historiador Jos Amaral de que a populao de So
Lus era de 25 mil habitantes em 1836/37. (p. 19). Na pesquisa sobre divergncias entre quantitativos
21

49

gradativo ao longo da segunda metade do sculo XIX at chegar a 36.798, de acordo com o
censo de 1900 e 52.920, segundo o censo de 1920 24 .
No apogeu do Ciclo do Algodo, So Lus ganhou ares urbanos. Hallewell 25
informa que por volta de 1910 exportavam-se por essa cidade 500 mil toneladas de algodo
por ano, o que fez de seu porto o quarto mais movimentado do Brasil, depois do Rio, Salvador
e Recife. O Maranho era a quarta regio no comrcio exportador e importador do Brasil, o
que representava 11% do total, no perodo de 1796-1807, segundo Arruda 26 . Ficava atrs do
Rio de Janeiro, Bahia e Pernambuco. De acordo com Caldeiras, nas primeiras dcadas do
sculo XIX, [...] o Maranho se inclua entre as mais ricas e importantes regies do Brasil
[...]27 .
No sculo XIX, So Lus chegava a oferecer servios de perfil urbano inexistentes
em outras importantes cidades brasileiras. Os viajantes ligados a estudos botnicos, Luiz
Agassiz (1807-1873) e Elizabeth Cary Agassiz, na visita de dois dias cidade, em agosto de
1865, surpreenderam-se por encontrar um hotel na cidade. [...] coisa surpreendente e digna
de meno, o Maranho possui um hotel: grande raridade numa cidade brasileira [...]28 .
No incio do sculo XX, porm, com a gradativa decadncia da economia agroexportadora maranhense 29 e o incio de uma transitria industrializao da economia
maranhense, So Lus j se encontrava fora da lista dos maiores centros urbanos do pas.

populacionais apresentados por viajantes que estiveram no Maranho no sculo. XIX, o socilogo Ribamar
Caldeiras informa que Daniel Kidder disse que So Lus tinha 33 mil habitantes em 1841, enquanto George
Gardner afirmou ser 26 mil para o mesmo ano. (CALDEIRA, 1991, p. 16-22). Todos os pesquisadores citados,
porem, concordam em um ponto: a maioria da populao era formada por negros, ndios e mestios. Um
levantamento bibliogrfico realizado pelo IPHAN em 2007 estabeleceu estimativas populacionais anteriores
ao censo de 1872., o que inclui uma populao de 25 mil habitantes, em So Lus, em 1845 e de 30 mil
habitantes em 1868. Ver (CIDADES HISTORICAS. INVENTRIO E PESQUISA. SO LUS. Rio de
Janeiro: IPHAN/Senador Federal, p. 67-68).
24
Os dados esto no relatrio do VI Recenseamento Geral do Brasil 1950. Estado do Maranho. Rio de
Janeiro: Instituto Brasileiro de Geografia e Estatstica - Conselho Nacional de Estatstica. Srie Regional,
Volume XII, Tomo 1, 1955.
25
HALLEWEEL, Laurence. O livro no Brasil. So Paulo: EDUSP, 1985, p. 93-110.
26
ARRUDA, Jos J. A. A economia brasileira no fim da era colonial: a diversificao da produo, o ganho
de monoplio e a falsa euforia do Maranho. In: Revista de Histria. So Paulo: Servios de Artes
Grficas/FFLCH/USP, 1989, p. 9-10.
27
1991, p. 12
28
AGASSIZ, Luiz; AGASSIS, Elizabeth C. Viagem ao Brasil 1865-1866. So Paulo: Companhia Editora
Nacional, 1938, p. 180.
29
VIVEIROS, Jernimo de. Histria do comrcio do Maranho. 1992, p. 1-30.

50

1.3 A Fotografia no sculo XIX e incio do XX

1.3.1 Descobertas da fotografia

As investigaes no campo da Histria da Fotografia, no Brasil, apesar de algumas


iniciativas isoladas como as de Sylvio Cunha e a de Gilberto Ferrez na dcada de 1940 30 ,
intensificaram-se na dcada de 1970. Foi nessa poca que o historiador Boris Kossoy lanou
suas primeiras teorias sobre o uso da fotografia como fonte da histria cultural. Nesse tempo,
ele tambm encontrou provas de um fato inusitado ocorrido em 1833 no Brasil: a descoberta
de um mtodo fotogrfico no interior de So Paulo, desenvolvido por Hercules Florence
(1804-1879). Isso, antes do anncio oficial da descoberta do daguerretipo 31 , na Frana, em
19 de agosto de 1839 32 .
O Francs Florence chegou ao Brasil em 1824; viveu a maior parte do tempo na Vila
de So Carlos (atual Campinas - So Paulo) e morreu aos 75 anos sem ter o merecido
reconhecimento 33 . Mesmo depois da comprovao cientfica de sua descoberta, na dcada de
1970, Florence ainda continuou ignorado no Brasil, pas onde ele vivera durante 55 anos.
Ainda hoje, as referncias a seu feito tm mais ressonncia na Europa, notadamente na
Frana.
De personalidade irrequieta, Florence realizou diversas atividades no campo da cincia
e da pintura. Chegou at a participar da expedio cientfica que o Baro de Langsdorf

30

KOSSOY, Boris. Os tempos da fotografia: o efmero e o perptuo. Cotia: Ateli Editorial, 2007.
O daguerretipo uma inveno atribuda a Louis Jacques Mand Daguerre (1787-1851) e Joseph Nicphore
Nipce (1765-1833). Segundo Kossoy (KOSSOY, Boris. Luzes e sobras da metrpole: um sculo de
fotografias em So Paulo (1850-1950). In: PORTA, Paula. Histria da cidade de So Paulo. A Cidade no
Imprio 1823-1889. So Paulo: Paz e Terra, 2004a, p.395), consistia em uma placa de cobre recoberta de fina
lmina de prata, cuja superfcie, extremamente polida, assemelhava-se a um espelho. Essa superfcie era
tornada sensvel luz atravs de vapores de iodo. Aps a exposio na cmara, a placa era colocada em uma
redoma onde recebia vapores de mercrio, surgindo assim a imagem. A seguir a placa era fixada com
hiposulfito de sdio e lavada em gua. Surgia, assim a fotografia que no permitia a obteno de cpia. o
prime iro mtodo fotogrfico a prevalecer no mundo capitalista. Segundo Phelipe Dubois (2004), a sua
descoberta resulta da conjuno de duas invenes preliminares e distintas, vistas pelo autor como mitos
fundadores da fotografia: a natureza tica e a essencialmente qumica (2004 p. 128 e 129). O
daguerretipo apresentava-se em, chapa de diferentes formatos e era montado em sofisticados estojos. Ver
mais: KOSSOY, 2004b, p. 395; e KOSSOY, 1980, p. 25-33.
32
KOSSOY, Boris. Dicionrio histrico-fotogrfico br asileiro: fotgrafos e ofcio da fotografia (1833-1910).
So Paulo: Instituto Moreira Salles, 2002.p. 141-145.
33
KOSSOY, Boris. Hercules Florence 1833: a descoberta isolada da fotografia no Brasil. So Paulo:
EDUSP, 2006.
31

51

empreendeu pelos sertes de So Paulo, Mato Grosso e Gro-Par entre 1825/1829, usando o
transporte fluvial34 .
Florence descobriu a tcnica fotogrfica quando passou a usar a luz do sol e a cmara
escura para descobrir um mtodo tipogrfico mais barato e acessvel, j que eram poucas as
tipografias instaladas no Pas em sua poca. A partir da, ele conseguiu criar uma forma de
impresso com caractersticas iguais a da fotografia, manipulando substncias qumicas
fotossensveis e solventes fixadores. Na poca, ele reproduziu diplomas manicos, rtulos de
farmcia etc. 35 . A experincia de Florence foi repetida e comprovada como vivel por
Kossoy, nos Estados Unidos, em agosto de 1976 36 .
A inveno elaborada por Florence ficou conhecida somente entre poucos amigos
seus, enquanto o daguerretipo disseminou-se pelo mundo, chegando logo ao Brasil. A
primeira notcia sobre o daguerretipo apareceu publicada no pas no dia primeiro de maio de
1839, no Jornal do Commercio, do Rio de Janeiro 37 .
Em 1852, Florence relata como soube, em 1839, da descoberta do daguerretipo. [...]
estava no campo, na morada de um amigo. Estava contente e conversando muito [...]38 . Foi
quando informaram a ele que saiu no Jornal do Commercio a notcia que em Paris achou-se
um meio de fixar as imagens na cmara escura. [...] Senti um choque no corao, no sangue,
na medula dos ossos, em todo meu ser [...]39 .
As descobertas realizadas por Florence no Brasil e por Daguerre na Europa, por terem
ocorrido em lugares distintos, aparentam desvinculaes entre si. S que os bons resultados
obtidos por eles, as semelhanas entre as duas experincias e o perodo muito prximo em que
eles a realizaram est longe de ser uma mera coincidncia. H causas comuns que levaram os
dois fenmenos ocorrerem em uma mesma poca, como diz Kossoy40 .
Tanto o invento de Florence, como o daguerretipo advm da conjuno de invenes
e idias que surgiram com a modernidade ou so anteriores a esse perodo e que encontraram
condies de se conflurem em meados do sculo XIX. A prpria modernidade resulta da
soma de vrios avanos cientficos e filosficos consolidados na Renascena, mas que j se
34

KOSSOY, Boris. Hercules Florence 1833: a descoberta isolada da fotografia no Brasil. 3.ed. So Paulo:
Edusp, 2006. p. 52-66.
35
Ibid., p. 203-221.
36
Ibid., p. 237-339
37
Ibid., p. 129-134.
38
Ibid., p. 397.
39
KOSSOY, Boris. Origens e expanso da fotografia no Brasil. Sculo XIX. Rio de Janeiro: MEC/Funarte,
1980. p. 397.
40
KOSSOY, Boris. Luzes e sombras da metrpole: um sculo de fotografias em So Paulo (1850-1950). In:
PORTA, Paula. Histria da Cidade de So Paulo. A Cidade no Imprio 1823-1889. So Paulo: Paz e Terra,
2004a. v.2. 2004a , p. 226.

52

manifestavam em momentos isolados, anteriores 41 . Em meados do sculo XIX, idias e


inventos da modernidade convergentes aliceravam as condies favorveis para o
surgimento da fotografia. Por isso essa descoberta pode ocorrer em lugares distintos, como o
Brasil e a Europa, mas em um mesmo perodo e onde transitaram idias modernas.
Assim, a descoberta da fotografia em Campinas no decorre somente do esforo
isolado de Florenc e. O daguerretipo, tambm, no resultou apenas da soma de experimentos
de cientistas europeus como Louis Jacques Mand Daguerre (1787-1851) e Joseph Nicphore
Nipce (1765-1833).
A convergncia de idias e experimentos cientficos que aliceraram a descoberta da
fotografia advm de avanos da modernidade que, segundo Koyr 42 , romperam com
paradigmas em pocas diferentes e em sociedades distintas. Ele cita, por exemplo, a
existncia de embries da modernidade at mesmo em ideais escolsticos criados por Santo
Toms e difundidos na Idade Mdia. Koyr apresenta o afloramento da modernidade como
conseqncia da conjuno de vrias idias consolidadas a longo de sculos e no somente a
partir de genialidades isoladas de dois ou trs pensadores.
Dentro desse contexto, a fotografia resultante de transformaes que se
consolidaram durante sculos e que encontrou condies para emergir em meados do sculo
XIX em diferentes lugares. Considerando as idias de Koyr possvel at mesmo afirmar
que a fotografia bem mais do que a conjuno de frmulas ticas e qumicas.
possvel dizer at que para criar mtodos fotogrficos, Florence e Daguirre/Nipce
contaram - talvez at sem terem percebido - com a significativa colaborao de idias
Iluministas como as pesquisas do fsico italiano Galileu Galilei (1564-1642) que resultaram
na lei dos Corpos e no princpio da Inrcia e o mundo da idias de Ren Descartes (15961650). Todo esse conjunto de pensamento cooperou no s com o surgimento de invenes
como a fotografia, mas, criou condies para o surgimento de sociedades propensas a acolher
e consumir inventos como o daguerretipo.
O daguerretipo durou, mais ou menos uma dcada e meia 43 . O caltipo, do ingls
Fox Talbot tambm lanado no mercado nesse mesmo perodo. Apesar de apresentar mais
viabilidade tcnica que o daguerretipo, pois permitia se tirar inmeras cpias a partir de um
s negativo, a sua difuso foi restrita se comparada inveno francesa.

41

KOYR, Alexandre. Estudo de histria do pensamento cientfico. So Paulo: Forense, 1991.


Ibid., p. 15-16.
43
KOSSOY, Boris. Origens e expanso da fotografia no Brasil. Sculo XIX. Rio de Janeiro: MEC/Funarte,
1980. p. 14.
42

53

A perda de espao do caltipo para o daguerretipo, segundo Kossoy44 , aconteceu


porque durante mais de uma dcada Talbot funcionou como um verdadeiro fiscal de seu
invento45 . Recorreu at aos tribunais para defender patentes. Enquanto isso, o daguerretipo,
doado ao mundo pelo Governo Francs, expandia-se. Em termos tcnicos, o daguerretipo
tinha pelo menos uma vantagem com relao ao caltipo: apresentava mais nitidez, apesar de
algumas dificuldades para se visualizar a imagem quando a luz incidia. O daguerretipo
tambm agregou vantagens no mercado, ao ser vendido em molduras e em caixas com
tampas, como se fossem jias preciosas.
O surgimento da fotografia cercado de mitos. Manuais fotogrficos e enciclopdias
de curiosidades 46 lanadas no sculo XX envolvem essa descoberta nas mais inusitadas
referncias. Uma dessas histrias conta que Daguirre, depois de j ter conseguido transpor
imagens para a placa polida, no conseguia fix- las. Um dia, aps um ensaio frustrado, ele
arremessou a placa, cuja imagem comeava a desaparecer, dentro do armrio de seu
laboratrio. A placa, ao ser arremessada, teria derrubado alguns produtos qumicos que, no
escuro do armrio, fixaram a imagem.
Em enciclopdias, h sempre especulaes sobre a descoberta da fotografia na China
em perodos anteriores ao nascimento de Cristo. Mas, no geral, tendem a enaltecer a
contribuio de cientistas ocidentais para o advento da fotografia. Um exemplo a inveno
da fotoqumica pelo alemo Johann Heirich Schulze em 1727, e, evidentemente, as criaes
Nicphore Nipce na primeira metade do sculo XIX.

1.3.2 Daguerretipo no Brasil

Sem ressonncia, a inveno da fotografia por Florence no Brasil entrou no


ostracismo, enquanto o daguerretipo encontrou condies favorveis para preponderar no
mercado capitalista mundial, incluindo o Brasil. Kossoy47 observou que a atividade
fotogrfica brasileira teve uma modesta expanso na fase do daguerretipo, tcnica que
predominou no mercado brasileiro at o fim da dcada de 1850, aproximadamente.
44

KOSSOY, op. cit., p. 35.


Ibid., p. 35.
46
Enciclopdia Barsa. So Paulo: Encyclopdia Britnica do Brasil Publicaes LTDA, Volume 7, 1991;
Enciclopdia Mirador Internacional. So Paulo: Encyclopdia Britnica do Brasil Publicaes LTDA,
Volume 9, 1977; NIEWENGLOWSKI, D.G.H. As Applicaes da Photographia, Rio de Janeiro: Livraria
Garnier, 1911; GRANDARD J. Manual do fotgrafo e cineasta amador. Lisboa: Livraria Bertrand, sem
ano, entre outras.
47
KOSSOY, Boris. Dicionrio histrico-fotogrfico brasileiro: fotgrafos e ofcio da fotografia (1833-1910).
So Paulo: Instituto Moreira Salles, 2002.
45

54

Os historiadores da fotografia concordam que na fase do daguerretipo foi


considervel a presena no Brasil de fotgrafos originrios do exterior. Eles eram, em sua
maioria, annimos comerciantes de servios fotogrficos que vieram para o Brasil, na
avaliao do Kossoy48 , devido a vrios fatores, dentre os qua is se destaca a forte concorrncia
no mercado fotogrfico de seus pases de origem. Depois de reunir alguma renda com seu
trabalho, eles retornavam aos seus pases de origem. Os daguerreotipistas trabalharam
principalmente, nos grandes centros urbanos situados na costa brasileira, como Recife e
Salvador e, notadamente, no Rio de Janeiro.
O daguerretipo aportou num pas de dimenses continentais, administrado pelo
regime Imperial de D. Pedro II. Na poca, prevaleciam relaes socioeconmicas que ainda
evocavam traos dos tempos coloniais, sendo o trabalho escravo o mais visvel e marcante.
Condicionaram-se nesse ambiente, na opinio de Kossoy49 , maneiras peculiares de expanso
da atividade fotogrfica. Para ele, nesse aspecto, o mais interessante investigar [...] a
expectativa que tinham os homens das diferentes regies e classes sociais em relao
fotografia [...]50 .

1.3.3 Fotgrafos annimos e o retrato brasileiro

Tanto na fase do daguerretipo, como em etapas seguintes em que novas tcnicas


fotogrficas passaram a predominar no mercado, no sculo XIX e incio do sculo XX, o
servio fotogrfico mais difundido e vendido no Brasil foi o retrato. Novos processos
fotogrficos, alguns derivados do caltipo, aperfeioaram a tcnica fotogrfica. Duas dessas
inovaes so destacadas por Kossoy51 : o papel albumen que tornava a superfcie lisa e
eliminava a granulao e a tcnica do negativo, a base de coldio mido, usado desde a
dcada de 1880. Os dois processos levaram praticamente ao abandono, do daguerretipo e do
negativo sobre o papel.
O nmero de fotgrafos cresceu na dcada de 1860, quando sistemas fotogrficos,
como o positivo/negativo ganharam mais evidncia e substituram daguerretipo 52 . O retrato
sobre papel fotogrfico, em vrios formatos, difundiu-se pelo mundo 53 . Outras tcnicas
48

KOSSOY, Boris. Fotografia e histria. 3. ed, So Paulo: Ateli Editorial, 2003.


KOSSOY, Boris. Fotografia e histria. 3. ed, So Paulo: Ateli Editorial, 2003.
50
Ibid., p. 143.
51
KOSSOY, Boris. Origens e expanso da fotografia no Brasil. Sculo XIX. Rio de Janeiro: MEC/Funarte,
1980. p 35-38.
52
Ibid., p. 36-37.
53
KOSSOY, Boris. Fotografia e histria. 3. ed, So Paulo: Ateli Editorial, 2003..
49

55

garantiram o barateamento nos custos de produo, permitindo o acesso de um pblico maior


aos servios fotogrficos. Kossoy54 exemplifica lembrando que um nico daguerretipo
custava entre 5$500 e 8$000 na dcada de 1840, baixando na dcada de 1870 para 3$000 a
dzia, no formato carte de visite. O uso de papel como suporte, em substituio placa cobre
(e outros materiais), ajudou a diminuir os custos e ampliou o nmero de consumidores.
No campo da apresentao, a grande novidade foi o carte de visite55 que surgiu na
dcada de 1850. O invento consistia em um retrato colado sobre um carto suporte de 5,25 x
10,2cm. Outros formatos maiores e menores tambm se tornaram conhecidos, embora menos
consumidos 56 . O carte de visite dinamizou a comercializao da fotografia pelo mundo,
surgindo assim a necessidade do acondicionamento da fotografia. Foi ento que apareceu uma
nova moda: o uso de lbuns fotogrficos de famlia 57 .
Autores de retratos, em sua maioria, era considerada artfice, como foram os
marceneiros e pintores. Apesar de alguns fotgrafos do sculo XIX terem se destacado,
principalmente os ligados corte de Dom Pedro II, a maioria era formada por pessoas que
dominavam os chamados ofcios liberais. Kossoy, por sua vez, os inclui na lista dos chamados
fotgrafos annimos58 .
medida que o sculo XX se aproximava, crescia o nmero de estabelecimentos
fotogrficos em virtude do maior nmero de fregueses que se formava nos centros urbanos.
Eram profissionais como comerciantes, professores, funcionrios pblicos, entre outros.
Borges 59 identifica esses lugares como espaos por excelncia da mudana social, da
absoro das inovaes tecnolgicas, do comrcio de mercadoria e das trocas simblicas60 .
Um territrio por onde transitou, segundo ela, a maioria dos fotgrafos estrangeiros e
nacionais do sculo XIX.
Os retratos elaborados pelos fotgrafos annimos, primeira vista, so, esteticamente,
parecidos entre si. Em geral, como observa Kossoy, os retratados apresentavam-se - ou
exibiam seus filhos e entes queridos - com ar de nobreza, atravs de trajes sempre elegantes
no mais puro ar aristocrtico da poca61 .
54

KOSSOY, Boris. Origens e expanso da fotografia no Brasil. Sculo XIX. Rio de Janeiro: MEC/Funarte,
1980. p.30.
55
O carte de visite uma criao de Andr Adolphe Disdri. Surgiu na Frana, em meados de 1850 (KOSSOY,
2004a, p. 396).
56
KOSSOY, Boris. Origens e expanso da fotografia no Brasil. Sculo XIX. Rio de Janeiro: MEC/Funarte,
1980. p. 36.
57
Ibid.
58
KOSSOY, Boris. Os tempos da fotografia: o efmero e o perptuo. Cotia: Ateli Editorial, 2007. p. 66-77.
59
BORGES, Maria Elisa L. Histria & Fotografia, Belo Horizonte: Autntica, 2005.
60
Ibid., p. 106.
61
KOSSOY, Boris. Fotografia e histria. 3. ed, So Paulo: Ateli Editorial, 2003. p. 109-110.

56

Em 1862, na Europa, o mesmo fotgrafo que criou o carte de visite, publica um livro
com princpios bsicos de uma boa fotografia. O cliente tinha que apresentar aparncia
agradvel, beleza, entre outros pr-requisitos 62 . Assim, o retrato passa a ser a expresso de
inmeros valores, incluindo os morais 63 .
A busca da beleza era um ideal exigido pelo cliente nos retratos que encomendavam
aos fotgrafos. Gaudncio Cunha, na passagem do sculo XIX para o sculo XX, vendeu
retratos de alto padro de qualidade aos seus clientes. Essa uma das causas pelas quais ele
conquistou a credibilidade do pblico de So Lus.
Atravs dos retratos de poca, pesquisadores esto apreendendo o cotidiano dos
brasileiros da segunda metade do sculo XIX e incio do sculo XX. Eles identificaram
preconceitos, afetuosidades, amores e outras emoes nos entremeios dessas imagens.
Um exemplo Gilberto Freyre (1900-1987), que utilizou retratos de brasileiros do
sculo XIX para mostrar a ocorrncia de relaes de afetividade entre brancos e negros, em
meio barbrie da escravido. Essa mesma idia, ele j vinha defendendo com veemncia ao
longo de sua atividade intelectual, mas utilizando somente fontes escritas 64 . Ao achado dessa
particularidade em retratos de brasileiros do sculo XIX, ele chama de recorrncias.
Os contedos dos retratos utilizados por Freyre apresentam crianas negras e brancas
brincando e meninos brasileiros de ascendncia europia postados carinhosamente ao lado de
mulheres negras que trabalhavam como amas 65 : [...] no so raras as fotografias de meninos
fidalgos dos tempos patriarcais, tendo ao lado malungos pretos ou pardos, como se fossem de
todo seus irmos. Os malungos iguais aos fidalgozinhos. E possvel, em alguns casos de
fotografias dessa espcie, que os dois sejam verdadeiramente filhos do mesmo pai [...]66 .
O que Freyre (1983, p. 21) viu como recorrncia em retratos de brasileiros do sculo
XIX resulta exatamente de vivncias culturais presentes em vrias regies do pas. O
problema que Freyre prendeu-se ao argumento do senso comum de que as fotografias so
exatas, no mentem. No inventam. No fantasiam.. Enfatizou ser a fotografia um

62

KOSSOY, Boris. Origens e expanso da fotografia no Brasil. Sculo XIX. Rio de Janeiro: MEC/Funarte,
1980. p. 30.
63
KOSSOY, Boris. Os tempos da fotografia: o efmero e o perptuo. Cotia: Ateli Editorial, 2007. p. 43-44,
50.
64
Sobre relaes de afetividade entre brancos e negros na obra de Gilberto Freyre ver: FREYRE, Gilberto. Casa
grande & senzala. 32 ed. Rio de Janeiro: Record, 1997.
65
KOSSOY, Boris. Origens e expanso da fotografia no Brasil. Sculo XIX. Rio de Janeiro: MEC/Funarte,
1980. p. 45.
66
FREYRE, Gilberto; PONCE DE LEON, Fernando; VASQUEZ, Pedro. O retrato brasileiro: fotografia da
coleo Francisco Rodrigues, 1849-1920. Rio de Janeiro: FUNARTE/Fundao Joaquim Nabuco, 1983, p.
20.

57

testemunho inconteste. Fez isso, talvez, somente para se defender dos adversrios ferrenhos s
suas interpretaes sociolgicas.
As relaes de afetividade e violncia entre brancos e negros no tempo da escravido
um assunto complexo, especialmente quando se usa a fotografia como fonte histrica.
Moreira Leite 67 , ao analisar retratos de famlias de imigrantes de 1890 a 1930 encontrou casos
extremos de ambigidade nas relaes de solidariedade e intolerncia ocorridas entre
mulheres brancas e negras, principalmente nos casos em que escravas e agregadas sucediam
s senhoras como parceira sexual ou eram alugadas como amas-de-leite.
A cultura escravocrata, longe de ser apenas uma formalidade abolida politicamente, ou
uma estrutura prpria dos ciclos econmicos, resistiu como mentalidade no cotidiano dos
brasileiros depois de 1888, quando foi decretada oficialmente a abolio do trabalho escravo
no Brasil e de outros acontecimentos polticos 68 , como a vigncia do regime republicano em
1889. Algumas fotografias includas no Album do Maranho de 1908, em que os mestios e
negros aparecem descalos nas portas dos armazns lembram imagens do tempo da
escravido.
H aspectos da cultura brasileira, como as relaes de domnio entre brancos e negros
no Brasil que parecem permanecer vivas mesmo depois da ilegalidade da escravido. Por isso
transparece em fotografias, independente da tcnica utilizada e das alteraes polticas
ocorridas.
De acordo com Fernand Braudel69 , as estruturas que resistem ao tempo, apesar de
serem corrodas, de forma tnue, pelos interciclos da vida econmica e pelo tempo breve das
relaes polticas, de mentalidades de longa durao, 70 . A intercalao dos trs tempos, para

67

LEITE. Miriam M. Retrato de famlia. So Paulo: EDUSP/FAPESP 2001, p. 66-70.


Vrios autores encontram semelhanas entre a vida social dos descendentes de africanos antes e depois da
abolio da escravatura. Ao comparar a situao da populao negra recm sada da escravido e os imigrantes
europeus que se estabeleceram no Brasil, em grande escala na segunda metade do sculo XIX, Emlia Viotti
da Costa afirma: [...] os escravos, marcados pelo legado da escravido, no conseguiram, salvo raras
excees, competir com o estrangeiro no mercado de trabalho, e a maioria continuou como trabalhador de
enxada, num estilo de vida semelhante ao de outrora. Ver: COSTA, Emlia. Da Monarquia Repblica.
So Paulo, UNESP, 1999, p. 341.
69
BRAUDEL, Fernand. Histria e cincias sociais. Lisboa: Presena, 1972.
70
Fernand Braudel situa os acontecimentos histricos dentro de trs tempos: curta durao (do tempo rpido e
agitado do mundo poltico), de mdia durao (dos ciclos econmicos ritmando a evoluo das sociedades) e o
tempo lento, quase imvel das estruturas construdas no meio scio-cultural: a histria das mentalidades.
Entre os acontecimentos de longa durao esto os costumes e tradies que atravessam sculos quase
imutveis. As mentalidades de longa durao alojam-se nas instncias polticas, religiosas, educacionais, na
vida privada e mesmo nos contornos da paisagem urbana. Durao social (BRAUDEL, 1972, p. 10); o tempo
breve ou a curta durao (BRAUDEL, 1972, p. 12-13, 19, 65, 101, 143); histria dos ciclos econmicos
(BRAUDEL, 1972, p. 17-18, 24-26, 43-44, 53-54, 81, 101-105, 155, 181); a idia de mentalidades de longa
durao (BRAUDEL, 1972, p. 60-83). Ver mais: REIS, Jos C Escolas dos Annales. So Paulo: Paz e terra,
2004, p. 15-35, 61, 81-85, 87 e 94.
68

58

o autor, forma a histria que composta de temperaturas variadas, de ritmos diversos e de


longevidades diferentes71 .

1.3.4 A paisagem fotogrfica do sculo XIX

Ao delinear caractersticas do circuito de produo, circulao e consumo da


fotografia em So Paulo na segunda metade do sculo XIX, Solange Lima 72 concordou com o
parecer dos demais pesquisadores da histria da fotografia brasileira, de que o retrato foi o
servio fotogrfico mais vendido no sculo XIX e incio do sculo XX 73 .
Apesar da venda de paisagens fotogrficas no ser o principal filo comercial da
fotografia no sculo XIX, a sua comercializao no foi insignificante, segundo os
historiadores da fotografia 74 . O Album Comparativo da Cidade de So Paulo 1862-1887
que Milito Augusto de Azevedo (1837-1905) produziu em 1887, um exemplo de como a
produo e comercializao de fotografia de paisagens foi relevante no sculo XIX. Outros
fotgrafos se destacaram fazendo fotografias de paisagens nos oitocentos, entre eles Augusto
Stahl (trabalhou no Brasil nas dcadas de 1850 a 1870) e Marc Ferrez (1843-1928).
No caso especfico do lbum de Milito, Kossoy

75

acredita que uma das finalidades

foi enaltecer as novas feies da cidade So Paulo, impulsionada pela produo cafeeira, em
comparao antiga cidade de feies coloniais. A busca dessa marca, que evidenciava o
progresso e modernidade norteou outras produes pautadas na fotografia como o caso do
Album do Maranho em 1908. Evidente que resguardando, dentro dessa generalizao, as
particularidades inerentes a cada caso.
Se por um lado Gilberto Freyre e Miriam Moreira Leite usaram retratos para espreitar
os brasileiros dentro de suas moradias, estudiosos da histria da fotografia como Kossoy76 e a
antroploga Frehse 77 sentiram curiosidade de saber como foi o cotidiano das pessoas nas ruas
de So Paulo, por meio de produes fotografias de profissionais como Milito Azevedo.

71

BRAUDEL, Fernand. Reflexes sobre a histria. So Paulo: Martins Fontes, 2002. p. 373.
LIMA, Solange F. O ciclo social da fotografia. Estudo de caso II. In: FABRIS, Annateresa. Fotografias:
usos e funes no sculo XIX. So Paulo: EDUSP, 1998, p. 59-82.
73
Ibid., p.61.
74
Ibid., p. 66.
75
KOSSOY, Boris. Milito Augusto Azevedo e a documentao fotogrfica de So Paulo (1862-1887):
recuperao da cena paulista atravs da fotografia So Paulo: FESP, 1988a.
76
Ibid.
77
FREHSE, Fraya. O tempo das ruas. So Paulo: Edusp, 2005.
72

59

Kossoy mostra o cotidiano dos transeuntes e das celebraes cvicas no Largo do


Palcio, Largo do Tesouro; o vai-e-vem de bondes, carroas e pessoas em ruas como a
General Carneiro, Quinze de Novembro, Direita So Bento e So Joo 78 . Frehse, tambm,
lanou um olhar interpretativo sobre os transeuntes paulistanos do sculo XIX que
comearam a conviveram com a modernidade nas ruas.
Mas, que modernidade essa? Qual a sua utilidade? Independente da necessidade de
suas aplicaes e de suas contradies, a modernidade passa a permear no s o cotidiano dos
citadinos brasileiros, mas substancialmente a vida social e suas instituies, agora encravadas
na urbanidade: as escolas, as empresas comerciais, os hospitais e os poderes constitudos.
Lembrando Walter Benjamim 79 , nos entremeios do conjunto de sua obra, possvel
olhar na modernidade a presena de uma avalanche que atropela as experincias enraizadas.
Transformaes que ava nam sem piedade sobre a memria, a tradio, a preservao. o
tempo em que o homem comea a ser treinado para o choque, para a mutao em seu
cotidiano.
Segundo Benjamim, no sculo XIX [...] surge uma srie de inovaes que tem uma
coisa em comum: disparar uma srie de processos complexos com um simples gesto [...]80 .
Ele cita o exemplo do telefone, que da manivela, passou a funcionar somente com o gesto de
tir- lo do gancho e o click do fotgrafo que [...] aplica ao instante um choque pstumo
[...]81 .
Contudo, nesse mesmo mundo moderno, invadido por bondes, trens, telgrafos e
telefones, velhas mentalidades, como os preconceitos aos negros no Brasil, resistem quase que
indiferentes acelerao do tempo. E essa contradio que aparece, de forma distanciada, em
algumas composies fotografias presentes no Album do Maranho em 1908.
Assim, entre os tempos curtos, mdios e longos criados por Braudel arma-se uma
complexa teia de imagens e relaes em que o velho teima em resistir frente ao novo. Tal qual
o poeta Charles Baudelaire, querendo ser lrico no auge do capitalismo 82 . Ele queria ser lido
como um escritor da antiguidade 83 .

78

KOSSOY, Boris. Imagens de Guilherme Gaensly. So Paulo: Kosmos, 1888b.


BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas III. Charles Baudelaire: um lrico no auge do capitalismo. So
Paulo: Brasiliense, 1994.
80
Ibid., p. 124.
81
Ibid.
82
Ibid.
83
BRAUDEL, Fernand. Histria e cincias sociais. Lisboa: Presena, 1972. p. 88.
79

60

Frehse 84 percebeu a tenso entre o velho e novo interferindo nas relaes dos
transeuntes das ruas da So Paulo dos oitocentos: [...] o velho brotando no mago mesmo
desse novo [...]. As ruas so historicamente, afirma Frehse 85 , espao freqentado por grupos
subalternos da sociedade, que ali forjam o seu dia-a-dia em termos socioeconmicos e
culturais, sempre em torno das casas senhoriais. Mas esse mesmo espao que os senhores e
as senhoras de melhor poder aquisitivo, tambm, comeam a ocupar, atrados pelas
atividades sociais modernas86 .
A autora observa, porm, que as elites paulistanas j ocupavam as ruas desde o
perodo colonial em tempos de festas, sobretudo as religiosas, o que certamente ocorreu em
outras cidades brasileiras, como So Lus. O que aconteceu ao final do sculo XIX que
grupos privilegiados da sociedade passam a sair s ruas com mais freqncia, atrados pelas
novidades de consumo e servios de infra-estrutura urbana.
O comrcio mundial de fotografias dinamizado, principalmente na dcada de 1890,
com outro fenmeno: o da venda de cartes postais 87 . A moda no tardou a chegar ao Brasil.
O pice ocorreu no final da dcada e incio do sculo XX, tempo em que Gaudncio Cunha
trabalhava em sua Photographia Unio, em So Lus. Assim, a hiptese de que esse fotgrafo
aspirava a fotografar paisagens na semana de inaugurao de seu ateli, em agosto de 1895,
ganhou relevo quando se soube que a comercializao de fotografias de paisagens j era uma
atividade praticada, mundo afora, inclusive no Brasil.
nesse clima da febre dos cartes-postais, que o fotgrafo Guilherme Gaensly (18431928) registra paisagens urbanas de Salvador e So Paulo. Suo de nascimento, ele veio
quando criana para o Brasil. Na capital paulista, registrou a expanso de uma cidade em que
a burguesia industrial e comercial j era parte da paisagem das ruas. As imagens de paisagens
de So Paulo feitas por Gaensly nos anos prximos passagem do sculo XIX para o XX
colaboraram na construo de uma imagem moderna da cidade88 .

84

FREHSE, Fraya. O tempo das ruas. So Paulo: Edusp, 2005.p. 84.


Ibid., p. 30.
86
Ibid., p. 97.
87
KOSSOY, (2000, p. 64-7, 1980, p. 95-100).
88
KOSSOY, Boris. Imagens de Guilherme Gaensly. So Paulo: Kosmos, 1888b. p. 74.
85

61

1.3.5 Fotgrafos famosos

Entre os fotgrafos que trabalharam no Brasil do sculo XIX e incio do sculo XX,
alguns se destacaram em seu tempo, entre eles Marc Ferrez. Filho de um escultor francs que
integrou a comitiva que acompanhou Dom Joo VI em sua vinda para o Brasil, Ferrez ficou
conhecido por causa de suas relaes com a corte e os retratos e paisagens no Rio de Janeiro.
A sua obra, contudo, bem mais ampla. Envolve registros de paisagens de construes
modernas, imagens etnogrficas e de paisagens de vrias provncias brasileiras.
As fotografias de paisagens, porm, foram as que se evidenciam como a grande paixo
na vida de Ferrez. Na viso de Burgi e de Kohl89 , desde o incio de sua carreira, Ferrez fez a
opo de fotografar paisagens e vistas urbanas. Isso em [...] oposio maioria dos estdios
fotogrficos comerciais do perodo que sobrevivia principalmente do retrato [...]90 . Essa
predileo para os autores tem influncia de parentes artistas de Ferrez, de estudos que ele
realizou em Paris e da interao com outros fotgrafos de paisagens atuantes no Rio de
Janeiro de seu tempo de jovem.
Outros fotgrafos do sculo XIX e incio do sculo XX se destacaram em sua poca e
esto sendo privilegiados entre os pesquisadores. Entre eles esto os que conviveram com
Ferrez na juventude: Victor Frond, R. H. Klumb, Augusto Sthal e G Leuzinger 91 . O alemo
Albert Frisch criou retratos paisagsticos de ndios romnticos que lembram linguagens
pictricas; Christiano Jnior e Rodolpho Lindemann lanaram olhares para o mundo dos
negros oitocentistas, Carlos Csar para a Guerra do Paraguai e Augusto Malta, para o Rio de
Janeiro, e sem esquecer de Milito e Gaensly e a emergente So Paulo do caf.
Os fotgrafos de paisagens do sculo XIX e incio do XX demonstraram uma atrao
especial pelo moderno presente e circulante no meio urbano. Fotografaram trens e estradas de
ferro, bondes, fbricas e as novas composies urbanas, com suas construes neoclssicas e
largas avenidas. Na Amaznia, as fotografias de Felipe Augusto Fidanza so direcionadas
para a modernidade expressa na urbanidade amaznica de Belm92 e de Manaus 93 .
Um detalhe que chamou a ateno desses fotgrafos foi o vai-e- vem de pessoas que
iam s ruas no mais para estarem presentes em quermesses ou procisses, mas para comprar,
89

BURGI, Sergio; KOHL, Stephan. O fotgrafo e seus contemporneos: influncia se confluncias. In: O
Brasil de Marc Ferrez. So Paulo: Instituto Moreira Salles, 2005.
90
Ibid., p. 66.
91
Ibid., p. 67.
92
PEREIRA, Rosa C. Paisagens urbanas: fotografia e modernidade na Cidade de Belm (1846-1908).
Dissertao (Mestrado em Histria) DEHIS-UFPA, Belm, 2006.
93
DAOU, Ana Maria. Memria e identidade social: o lbu m da cidade como representao da elite
amazonense e da Manaus Antiga. In: Cadernos de Antropologia e Imagem. Rio de Janeiro, 1995.

62

andar de bonde, serem fotografadas e olharem os lanamentos nas vitrines. Esse fenme no fez
Marc Ferrez voltar suas cmaras para o movimento frentico da Rua do Ouvidor 94 , no Rio de
Janeiro e Guilherme Gaensly para a Rua de So Bento, em So Paulo 95 . O movimento
frentico das ruas era uma das novidades modernas no Brasil da segunda metade do sculo
XIX. Segundo Benjamin 96 , a multido metropolitana chegou a despertar medo, repugnncia
e horror97 . A fotografia ajudava os olhos a se habituar a essa nova imagem.

1.3.6 O Brasil nas imagens fotogrficas

No sculo XIX, fotgrafos famosos e annimos criaram, tambm, as imagens


etnogrficas, que camuflavam em suas entranhas esteretipos de ndios e de negros para,
assim, serem vendidas na Europa. Foram elaboradas, tambm, em outros pases do ento
Novo Mundo 98 . Nelas, os fotgrafos queriam apresentar os negros e os ndios como tipos
exticos e diferenc iados dos brancos, visando atender aos desejos de consumidores europeus.
H fotografias em que os personagens posaram vestidos com roupas tpicas (ou
exticas) em ambientes de mata exuberante. Alguns usavam utenslios 99 que, no imaginrio
da Europa moderna, eram considerados arcaicos se comparados aos deles. As imagens, na
viso de Kossoy100 , so idealizadas no ato fotogrfico para atender s expectativas que os
europeus pr-conceberam de ndios e negros.
Os negros e ndios estavam sempre descalos. Em algumas imagens, eles eram
colocados prximos a instrumentos de medio de corpos para dar ares de cientificidade s
imagens. Vegetao exuberante e sries etnogrficas dos grupos considerados como
racialmente inferiores eram temas que os europeus esperavam ver quando se tratava de
fotografia no Brasil, ou em outros pases latino-americanos [...]101 .
O comportamento profissional dos fotgrafos autores dessas imagens visto por
Borges

94

102

como etnocntrico. Nem todos ficaram famosos; muitos permaneceram no

Ver fotografia no lbum: O Brasil de Marc Ferrez. Vrios autores, So Paulo: IMS: 2005.
KOSSOY, Boris. Imagens de Guilherme Gaensly. So Paulo: Kosmos, 1888b.
96
BENJAMIN, Walter. Obras Escolhidas III. Charles Baudelaire: um lrico no auge do capitalismo. So
Paulo: Brasiliense, 1994.
97
Ibid., p. 124.
98
KOSSOY, Boris. Fotografia e histria. 3. ed, So Paulo: Ateli Editorial, 2003.
99
A categoria utenslio definida por Diana Vidal (1994) tudo aquilo que auxilia na realizao de um trabalho
ou qualquer atividade. diferente de ferramenta que auxilia na feitura de objetos.
100
2000.
101
KOSSOY, Boris. Realidades e fices na trama fotogrfica. So Paulo: Ateli Editorial, 2000.p. 83.
102
BORGES, Maria Eliza Linhares. Histria & fotografia. Belo Horizonte: Autntica, 2005.
95

63

anonimato. Luiz Humberto

103

explica que nas fotografias etnogrficas no havia espao para

imprevistos. Intruso que se imiscui indelevelmente no negativo. O mais expressivo exemplo


dessa fase o lbum Brasil Pitoresco, elaborado em 1858, pelo fotgrafo Victor Frond
(1821-1881) e editado em 1861.
O trabalho do fotogrfico alemo George Huebner sobre a Amaznia, como mostra
Daniel Schoepf104 um exemplo da preciso necessria para se elaborar as fotografias
etnogrficas e a valorizao dessas imagens na Europa. A [...] cada etapa, para cada sesso,
necessrio forar os ndios a posar e, sobretudo, obrig- los imobilidade: colocar os
modelos de tal forma que no movam [...]105 , relatou Huebner, conforme informao de
Schoepf.
1.3.6.1 Mestios e negros no lbum de 1908 e nas fotografias etnogrficas
As representaes de negros e ndios nas fotografias etnogrficas do sculo XIX, em
alguns aspectos, so diferentes e at antagnicas s de mestios e negros do Album do
Maranho em 1908. De incio, vale lembrar que as etnogrficas aqui citadas so do tempo do
Imprio, quando o regime escravocrata era legal. J as do Album do Maranho em 1908 so
do incio da Repblica, tempo em que a escravido estava legalmente abolida.
Nas fotografias etnogrficas do sculo XIX, os negros e ndios esto em primeiro
plano. Eles so os preferidos do foco. Por outro lado, no lbum de Gaudncio Cunha, os
negros esto em segundo plano, s vezes quase imperceptveis. Somente hoje, com o recurso
da informtica, possvel v-los mais detalhadamente.
Apesar dos cenrios apresentados nas fotografias etnogrficas terem um perfil tpico
brasileiro, os negros e ndios ali colocados parecem estar fora do seu lugar. A impresso a
de que eles foram mais do que convidados a estarem ali: teriam sido compelidos a posarem
em uma paisagem cuidadosamente montada.
Nesse caso, os fotgrafos fizeram mais que uma mera seleo, eles elaboraram a cena
e conduziram posio dos figurantes. Burke identifica esse comportamento entre os
fotgrafos 106 . Nas imagens etnogrficas, as pessoas esto como que deslocadas em locais
pretensamente naturais para eles. A paisagem em que esto no corresponde ao cotidiano em
que eles viviam. Conseguia apenas atender ao iderio extico de Brasil almejado na Europa.
103

BORGES, Maria Eliza Linhares. Histria & fotografia. Belo Horizonte: Autntica, 2005. p. 103.
Ibid.
105
SCHOEPF, Daniel. George Huebner 1862-1935, um fotgrafo em Manaus. Manaus e So Paulo:
Metalivros, 2005, p. 26.
106
BURKE, Peter. Testemunha ocular : histria e imagem. Bauru: Edusc, 2004. p. 28.
104

64

Isso se relaciona com o que Kossoy107 chama de elementos de identificao do nacional do


outro.

Fotografia 3 - Escola Normal. Album..., s.n.p., gelatina/prata, 18x13cm, MHAM.

Fotografia 4 - Rua Afonso Pena. Album..., s.n.p., gelatina/prata, 15 x 20 cm, MHAM.

107

KOSSOY, Boris. Realidades e fices na trama fotogrfica. So Paulo: Ateli Editorial, 2000.p. 83.

65

Fotografia 5 - Rua do Sol. Album..., s.n.p., gelatina/prata, 15 x 20 cm, MHAM.

Por outro lado, as pessoas presentes do lbum maranhense esto no cenrio em que
vivia o seu dia-a-dia. Ali, eles eram habituais transeuntes. Aparecem l, onde sempre
estiveram. Olhando para a cmara ou no, eles integram o ambiente fotografado. H
momentos em que esto indiferentes ou do impresso de que a normalidade alterou-se pelo
ato fotogrfico de Gaudncio Cunha.
Na Rua Afonso Pena (Fotografia 4), enquanto pessoas esto posando ou observando o
trabalho do fotgrafo, algumas crianas esto at de costas para a fotografia. Na Rua do Sol
(Fotografia 5), a mulher na porta do imvel nem olha para a cmara e um senhor na calada
est de cabea baixa ajeitando o chapu. Entre os garotos que esto nas sacadas da Escola
Normal (Fotografia 3), alguns apresentam mais interesse em observar o trabalho do fotgrafo
do que aparecer na fotografia.

1.3.7 O Baro reage imagem etnogrfica

As fotografias etnogrficas foram idealizadas para serem vendidas a europeus e


passaram a ser um incmodo para o Imprio Brasileiro do tempo de Dom Pedro II (18251891). Como contraponto, membros do Governo Imperial, tendo frente o Baro do Rio
Branco (1845-1912), promoveram a criao de uma nova imagem brasileira que valorizava

66

dois ingredientes: civilizao e natureza. O [...] Estado monrquico era portador e


impulsionador do projeto civilizatrio e a natureza era a base territorial e material desse
estado [...]108 .
Essa poltica do Governo Imperial ligou o Brasil imagem de progresso, a um pas
que acompanha a modernidade redentora, industrializado e com o perfil social eminentemente
europeu. Isso dentro de uma paisagem exuberante e paradisaca. E foi justamente esse
pensamento evocado pela administrao de Dom Pedro II que se espalhou pelas provncias e
se manteve at primeiras dcadas da Repblica, influenciando a concepo de lbuns
fotogrficos como Gaudncio Cunha na elaborao do lbum de 1908.
A construo de uma nova imagem para o Brasil no reinado de Dom Pedro II, nota
Kossoy (2000, p.74-75), no ficou restrita s fotografias. Ressoou em setores da produo
artstica brasileira. Para isso, foram acrescentados diferentes ingredientes, alm de civilizao
e natureza.

As pinturas de Victor Meireles (1832-1903) e Pedro Amrico (1843-1905)

valeram-se tambm de feitos hericos. Os escritores Jos de Alencar (1829-1877) e


Gonalves Dias (1823-1864) optaram por incluir no romantismo nacional a exaltao aos
ndios.
No campo da fotografia, a publicao mais relevante da idia de civilidade brasileira
o Album de Vues du Brsil, idealizado pelo Baro do Rio Branco no ano da Proclamao da
Repblica. Rene 24 imagens, a maioria de paisagens, produzidas por eminentes fotgrafos
em atividade no Brasil do sculo XIX, entre eles Ferrez. Trata-se de uma evidente investida
contra as fotografias etnogrficas como as do Brasil extico de Victor Frond.
Nesses perodos em que foram elaborados os lbuns de Frond e as idealizaes do
Baro do Rio Branco, expandiu-se, o nmero de fotgrafos em atividade no Brasil 109 .
consenso entre os historiadores que uma boa parte dos fotgrafos brasileiros do sculo XIX
aprendeu o ofcio trabalhando como auxiliares dos estrangeiros. Gaudncio Cunha, muito
provavelmente, foi aprendiz de ofcio do portugus Felipe Augusto Fidanza que viveu em
Belm na segunda metade do sculo XIX.

108
109

KOSSOY, Boris. Realidades e fices na trama fotogrfica. So Paulo: Ateli Editorial. 2000 p. 74
KOSSOY, Boris. Dicionrio histrico-fotogrfico brasileiro: fotgrafos e ofcio da fotografia (1833-1910).
So Paulo: Instituto Moreira Salles, 2002.

68

CAPTULO II
O MARANHO DE GAUDNCIO CUNHA

2.1 Daguerretipo aporta em So Lus

O jovem dos Estados Unidos da Amrica Charles DeForest Fredricks (1823


1894) foi o primeiro fotgrafo a aportar em So Lus. identifica-se como C. D Fredricks. Nos
seguintes, adota o nome de Carlos no lugar de Charles, passando a ser Carlos D. Fredricks.
O nome Charles no apareceu em nenhum anncio. No perodo em que esteve no Maranho,
o seu scio fez algumas viagens com o objetivo de intermediar a compra de material
fotogrfico.
As viagens de Charles Fredricks pela Amrica Latina comearam quando ele tinha
apenas 20 anos 1 . Iniciou-se em 1943 na Venezuela, quando foi visitar um irmo (no se sabe
se era o Alfred Fredricks) e decidiu empreender uma aventura por rios amaz nicos chegando
at o Brasil. Retornou a New York e, depois, voltou ao Brasil quando passou por Belm, em
1846, So Lus, Recife e Salvador. Em 1848, foi a Buenos Aires e percorreu o interior da
Argentina; em 1851, retorna ao Recife. Ainda visitou Rio de Janeiro e Porto Alegre. Em
1853, esteve em Paris onde assimilou novas tcnicas fotogrficas. H a possibilidade de ele
ter visitado outros pases da Amrica Latina. Depois de cerca de nove anos nessa itinerncia,
voltou para sua terra natal onde montou um bem sucedido estabelecimento fotogrfico 2 .
No tempo que Fredricks esteve em So Lus e Alcntara, o Brasil ingressava nos
anos iniciais do Segundo Imprio. O Maranho de 1846 acabar de sair da sua maior
insurreio popular: a Revolta dos Balaios 3 . Era uma poca posterior passagem de Lus
1

KOSSOY, Boris. Os tempos da fotografia: o efmero e o perpetuo. Cotia: Ateli Editorial, 2007. p. 73-74.
KOSSOY, Boris. Dicionrio histrico-fotogrfico brasileiro: fotgrafos e ofcio da fotografia (1833-1910). So Paulo:
Institut o Moreira Salles, 2002. p. 147-148.
3
A Revolta dos Balaios foi uma insurreio popular ocorrida entre dezembro de 1838 e janeiro de 1841. Comeou no
Maranho e se estendeu pelo Piau, com ressonncia no Cear, norte de Gois e noroeste da Bahia. H algumas verses
sobre suas causas e desdobramentos. Ao que tudo indica o estopim aconteceu por causa de arbitrariedades judiciais contra
vaqueiros do interior maranhense. S que o pano de fundo gira em torno da grave situao econmica em que se
encontrava a populao do Meio-Norte Brasileiro, includo parte da populao branca e, principalmente, negros e
mestios. O escritor Domingos Gonalves de Magalhes que acompanhou Luiz Alves de Lima e Silva na conteno dos
rebeldes fez um relato sobre a revolta. (Ver: MAGALHES, Domingos J. G. Memria histrica e documentada da
Revoluo da provncia do Maranho. So Paulo, Siciliano, 2001). No incio do sculo XX, o jornalista Rodrigo Otvio
escreveu sua verso da Balaiada (ver: OTVIO, Rodrigo. Depoimento de um dos heris do cerco de Caxias sobre a
Revoluo dos Balaios. So Paulo, Siciliano, 2001). Ver, tambm: ARAJO, Maria R. Histria da Balaiada. So Lus,
FUCMA/Arquivo Pblico do Maranho, 2001; JANOTTI, Maria de L. M. A Balaiada. So Paulo, Brasiliense, 1991;
ASSUNO, Matthias Rhig. Cabanos contra bem-te-vis: a construo da ordem ps-colonial no Maranho 18291841. in: PRIORE, Mary del e GOMES, Flvio dos Santos. Os senhores do rio Amazonas. Rio de Janeiro, Campus, 2003;
2

69

Alves de Lima e Silva, o Duque de Caxias pela provncia. Ele foi enviado pela Coroa
Brasileira para conter a revolta e governou o Maranho entre 1840 e 1841. A principal cidade,
So Lus, tinha um pouco mais de 2.200 imveis 4 .
Os fregueses de Fredricks em condies de pagar esse valor eram os brancos. Em
geral, ocupantes de cargos pblicos, comerciantes, religiosos, encarregados de gerenciar
comrcios e fazendeiros do interior que estivessem de passagem ou mantivesse residncia em
So Lus e Alcntara. A possibilidade de um escravo ter sido fotografado remota. Talvez
alguns tenham sido fotografados por Fredricks na condio de servial, como chegou a
acontecer em outras localidades do Pas ao longo do sculo XIX5 .
O jornalista, advogado e historiador Joo Francisco Lisboa (1812-1863), casado
com a filha de um senhor rico de Alcntara, um exemplo potencial de cliente de Fredricks.
Colaborador do jornal Publicador Maranhense, Lisboa foi um duro crtico da sociedade da
poca e ainda alimentou polmicas com intelectuais de seu tempo. possvel ter uma idia
das suas ironias no relato que faz sobre a presena de Gonalves Dias na festa de Nossa
Senhora dos Remdios, em So Lus, na dcada de 1850. [...] Dando o brao a umas
senhoras, conversando alegre e satisfeito, sem deixar rever o menor vislumbre daquela
melancolia e desesperao que nos vende em seus mimosos versos [...]6 .
As fotografias, com o passar dos anos desbotam, perdem o brilho, amarelam e
chegam at mesmo a ficar imperceptveis aos olhos em alguns casos, inclusive as colorizadas
no sculo XIX. Mas, o que transparecia no disse-me-disse na cidade era que as imagens
desapareceriam por completo em um tempo breve.
Vale lembrar que na Europa, o daguerretipo, qua ndo surgiu, tambm provocou
reaes adversas. Benjamin 7 cita o exemplo do poeta Charles Baudelaire que encontrou na
daguerreotipia alguma coisa de provocante e assustador; surpeendente e cruel8
Apesar de informarem em setembro que pretendiam se retirar em breve, pois, o
sortimento que trouxeram estava acabando 9 , a permanncia deles se prolongou at o ano

TAVARES, Therezinha de J. A. A Revolta dos balaios no Maranho (1838-1841). Dissertao (mestrado em histria),
Departamento de Histria da Universidade Federal Fluminense, Rio de Janeiro, 1982; (MEIRELES, 2001 p. 231-140);
(PRADO JUNIOR, 2006 pg. 78-81) e (CALDEIRA, 1991 pg. 63-71).
4

Em 1838, So Lus tinha 2.213 imveis, passando ter 2.429 em 1848. Ver: CIDADES HISTRICAS
INVENTRIO E PESQUISAS. SO LUS . Rio de Janeiro: IPHAN/Senado Federal, 2007, p. 54.
5
KOSSOY, Boris. Dicionrio Histrico-fotogrfico brasileiro: fotgrafos e ofcios da fotografia (1833-1910).
So Paulo: Instituto Moreira Salles, 2002, p. 67; 1980, p.45.
6
LISBOA, Joo F. A Festa de Nossa Senhora dos Remdios. So Lus: Editora Legenda, 1992, p. 51.
7
8
9

BENJAMIN, Walter. Obras Escolhidas III. Charles Baudelaire: um lrico no auge do capitalismo. So Paulo:
Brasiliense, 1994.

Ibid., p.138.
Publicador Maranhense, 02.09.1846.

70

seguinte. O prazo inicial de partida era dezembro 10 . O anncio da iminncia de deixar a


cidade pode ter sido uma estratgia de venda. Outros fotgrafos itinerantes que estiveram no
Maranho no decorrer do sculo XIX recorreram ttica semelhante.
S que as vendas foram to boas que em 21 de outubro, Carlos Fredricks
convocou os clientes que havia m feito reserva antecipada para que se apresentassem at o dia
2511 , pois havia recebido material fotogrfico. Ele agradeceu a receptividade em um de seus
longos anncios:
[...] Como abaixo assingando tem feito sempre para estudar a melhor maneira de
fazer a vontade aos seus benemritos freguezes, e para executar a sua profisso
como toda a beleza e fieldade, ele tem esperanas da continuao do liberal
patrocnio, do qual elle j provas, e bastante ter recebido, e se roga ao ilustrado
publico para que examinem os bellos retratos que elle agora esta tirando para
segurana de igual continuao [...] 12 .

Fredricks anunciou em Recife que chegou a tirar trs mil retratos no


Maranho13 . Ele pode at ter estabelecido esse quantitativo somente como forma de
sensibilizar o pblico pernambucano. Procedeu de maneira semelhante ao chegar a Salvador,
onde afirmou ter feito quatro mil retratos em Pernambuco 14 . O certo que o nmero de
fotografias vendidas em So Lus e Alcntara foi alto, pois ele atendeu ao pblico durante
cinco horas por dia (das 9 horas da manh s 2 horas da tarde) 15 durante seis meses. Na capital
maranhense, Fredricks no fez referncia ao nmero de retratos que vendeu em Belm, a
cidade em que esteve anteriormente.
J mais prximo da partida, Carlos Fredricks ainda anuncia a sua pretenso de
passar mais alguns dias na cidade, pois recebeu estoque de material fotogrfico vindo de New
York. Ele seguiu no incio de fevereiro para Alcntara, outra importante cidade da provncia.
Nesse mesmo ms, deu prosseguimento a sua viagem itinerante, podendo ter ido antes a New
York 16 .
Fredricks um dos mais destacados fotgrafos itinerantes do sculo XIX. A sua
trajetria no Brasil ainda pouco pesquisada. Kossoy17 acredita que ele [...] representa um
dos mais interessantes exemplos da atividade desempenhada por um itinerante na Amrica do
10

Publicador Maranhense, 19.09.1846.


Publicador Maranhense, 21.09.1846.
12
Publicador Maranhense, 31.09.1846.
11

13

KOSSOY, Boris. Dicionrio histrico-fotogrfico brasileiro: fotgrafos e ofcio da fotografia (1833-1910).


So Paulo: Instituto Moreira Salles, 2002. p. 147.
14
Ibid.
15

Publicador Maranhense, 21.08.1846.

16

Publicador Maranhense, 02 e 04.09.1847.

17

KOSSOY, Boris. Os tempos da fotografia: o efmero e o perptuo. Cotia: Ateli Editorial, 2007. p. 147.

71

Sul [...]. Mesmo assim, so poucas e superficiais as referncias sobre a passagem por pases
do Sul da Amrica.
H perguntas intrigantes sobre a presena de Fredricks na Amrica do Sul que
ainda esto sem respostas. Como foi a viagem desse profissional pelos rios amaznicos? O
que levou um jovem de 20 anos a empreender tal viagem? Como foi a receptividade
fotografia nas cidades latino-americanas por onde passou? Quais os amores desse jovem por
essas cidades?

2.2 Os fotgrafos itine rantes: a era dos retratos

Carlos Fredricks no comercializou no Maranho somente o daguerretipo. Alm


de preparar retratos em alfinetes de peito e medalhes, vendeu prata brasileira e mexicana e
pinturas de paisagens 18 . Os fotgrafos itinerantes e residentes que trabalharam no Maranho
depois de Fredricks, tambm, ofereciam outros servios em seus estabelecimentos
fotogrficos. Podem ser considerados mestres de ofcios, pois estavam sempre ensinando
alguma atividade profissional. Outros apresentavam espetculos envolvendo a manipulao
de inventos dos tempos modernos, atividade que os colocavam em situao semelhante a
mgicos circenses.
Ao chegarem a So Lus, os fotgrafos itinerantes alugavam um imvel no qual
colocavam o seu negcio ou recebiam o abrigo de algum morador ilustre, incluindo
desembargadores e comerciantes. Formavam sociedades comerciais entre si. H casos em que
um dos scios viajava para comprar material fotogrfico, ficando o outro trabalhando.
Em geral, eles faziam o primeiro anncio comunicando a sua chegada na cidade.
Colocavam o endereo e uma breve apresentao dos servios oferecidos. Divulgavam de
forma genrica, o nome do mtodo fotogrfico usado e o material como novidades que
garantiriam a qualidade no servio oferecido. Eles convidavam as pessoas a conhecer o
processo fotogrfico, sem compromisso de serem fotografadas.
Outra forma de chamar a ateno da freguesia era antecipando a data de partida.
Na prtica, o que terminava acontecendo era o prolongamento da permanncia por causa das
boas vendas. Houve momentos em que os clientes aguardavam para serem atendidos em
posse de um bilhete, pois faltava material fotogrfico que vinha da Europa e dos Estados
Unidos. Em geral, eles atendiam ao pblico das 8 ou 9 horas at s 14h, 15h ou 16h.

18

Publicador Maranhense, 21.08.1846

72

Mudavam o nome de seu servio proporo em que apresentavam nova


tecnologia fotogrfica. Anunciaram-se como ambrotypistas, ferotipistas entre outras
denominaes. Por motivos tcnicos, faziam algumas recomendaes, como o uso de roupas
pretas ou escuras, como sugere o electrotypista Camilo Pinto da Fonseca Neves19 .
Os fotgrafos itinerantes lembram imagens de caixeiros viajantes que vo de
cidade em cidade apresentando novidades em comunidades isoladas. Remetem, ainda, a
imagens estereotipadas de alquimistas e suas manipulaes de produtos qumicos e metais
envolvidos em criaes artsticas. Em artigo da edio do jornal Publicador Maranhense em
185620 , os alquimistas so citados entre os que contriburam para a evoluo da tcnica
fotogrfica.
As atividades do itinerante Camilo Pinto da Fonseca Neves na So Lus da dcada
de 1850 me levaram a pensar, no campo da segunda realidade, na passagem de ciganos pela
pequena Macondo da literatura de Gabriel Garcia Marques, aldeia que ele idealizou encravada
entre os confins da Amaznia Colombiana. L, os ciganos apresentaram as novidades
modernas aos aldeos, como o im e o gelo, em forma de espetculos 21 . Imagino a cena de
Neves mostrando, nas horas vagas, espetculos grtis, envolvendo os [...] effeitos da
ellectricidade [...]22 .
Os espetculos envolvendo a apresentao de inovaes modernas, as aulas de
cunho profissionalizante e a venda de peas e servios em ouro e outros metais, estavam entre
os outros servios oferecidos pelos fotgrafos itinerantes. Contudo, sua atividade comercial
mais importante era mesmo a venda de retratos, assunto que se destacava nos anncios de
jornais.
Os retratos eram vendidos em preto e branco, s vezes depois de passarem por
leves retoques. Alguns eram colorizados. Havia diversos servios de molduras e de
acabamentos que eles chamavam de caixinhas modernas ou caixinha de gosto moderno,
caixilhos e quadros, principalmente quando se tratou de daguerretipo. Medalhas, alfinetes de
peito, entre outros recursos eram tambm usados como suporte.
Na segunda metade do sculo XIX, o retrato se transformou em um fetiche para
os membros das famlias com maior poder aquisitivo, que se identificaram com a
possibilidade real de conservar valores culturais congelados com ares de nobreza e valores

19

Publicador Maranhense, 20 de outubro de 1855.


O artigo assinado por P. R. Corentin, identificado como engenheiro fotogrfico e membro titular de vrias academias
cientficas da Frana. Saiu no Publicador Maranhense de 16 de agosto de 1853, n. 1433, p. 1. VER: FONTES.
21
MRQUEZ, Gabriel. Cem anos de solido. Rio de Janeiro: Sabi/Vozes, 1972.
22
Publicador Maranhense, 20 de outubro de 1855 e 02 de janeiro de 1857.
20

73

morais, como observa Kossoy23 . Os clientes gostavam dos retratos em que eles eram vistos
como estilos aristocrticos. Talvez para marcar espao na sociedade brasileira que Freyre24
entende como antagnica em vrios sentidos. [...] Entre o grande proprietrio e o pria. O
bacharel e o analfabeto. O bandeirante e o senhor de engenho. O paulista e o emboada. O
pernambucano e o mascate. Mas sobre todos os antagonismos, o mais geral e mais profundo:
o senhor e o escravo [...] 25
Os daguerreotipistas Gregrio Antnio da Rocha Pereira e Justino Rocha Pereira
estiveram em So Lus em perodos prximos, entre o final da dcada de 1850 e incio da de
1860. O primeiro instalou seu ateli localizado na Rua Grande, 89 26 entre setembro de 1858 e
1859. O outro - que na opinio de Kossoy [...] tem o perfil clssico do fotgrafo itinerante
[...]27 - esteve na cidade em junho de 1861. Apesar da semelhana dos nomes e da atividade
profissional exercida desconhecido qualquer tipo de parentesco ou relacionamento de
amizade e sociedade entre os dois.
Alguns fotgrafos do sculo XIX eram pintores profissionais e exerceram a
atividade fotogrfica esporadicamente. No Maranho, os pintores- fotgrafos so visveis
principalmente na dcada de 1860, segundo Moraes 28 . Eles pintavam paisagens e tiravam
retratos. Domingos Tribuzi, Fortunato Ory, Jos Dumas e Jos Leon Righini so alguns que
venderam servios fotogrficos em vrias dcadas do sculo XIX, mas como atividade
complementar. Luiz Mello 29 , que mapeou as atividades de artistas que exerceram seus ofcios
no Maranho no perodo de 1842 a 1880, informa que Jos Dumas e Righini ofereceram
servios fotogrficos na sociedade que mantiveram na Rua da Paz , n 7.
O fotgrafo Higino Soares, que tambm era pintor30 anunciou suas atividades em
meados da dcada de 1870 e incio da de 1880. Soares era, sobretudo, um hbil comerciante
que no media esforos para atrair seus fregueses. O aumento na concorrncia e o processo de
aperfeioamento das tcnicas fotogrficas fizeram os preos baixarem na dcada de 1870 31 .
proporo que o sculo XX se aproximava, foram surgindo condies
favorveis para os fotgrafos fixarem residncia nas cidades brasileiras. Os custos com
23
24

KOSSOY, Boris. Os tempos da fotografia: o efmero e o perptuo. Cotia: Ateli Editorial, 2007, p. 43-44.
FREYRE, Gilberto. Casa grande & senzala. 32 ed. Rio de Janeiro: Record, 1997.

25

Ibid., p. 53.
Publicador Maranhense 13.09.1858 e KOSSOY, 2002, p. 255.
27
KOSSOY, Boris. Dicionrio histrico-fotogrfico brasileiro: fotgrafos e ofcio da fotografia (1833-1910).
So Paulo: Instituto Moreira Salles, 2002, p. 255.
28
SARDINHA, 1997, p. 13.
29
KOSSOY, Boris. Dicionrio histrico-fotogrfico brasileiro: fotgrafos e ofcio da fotografia (1833-1910).
So Paulo: Instituto Moreira Salles, 2002.
30
MELO, Luiz. Cronologia das artes plsticas no Maranho. (1842-1930). So Lus: Lithograf, 2004, p. 147.
26

31

KOSSOY, Boris. Origens e expanso da fotografia no Brasil. Sculo XIX. Rio de Janeiro: MEC/Funarte, 1980.p. 40 e
81-84.

74

material fotogrfico baixaram, garantido a oferta de servios mais baratos. A boa condio
para o fotgrafo fixar residncia no fez os itinerantes desaparecerem, pois so visveis at
hoje pelo mundo afora.
Um dos mais hbeis fotgrafos itinerantes que esteve em So Lus foi C.
Bischoff. Visitou outras cidades brasileiras. Foi at o Chile, onde faleceu em 1939 32 . Para
Kossoy, a trajetria de Bischoff pelo Brasil ainda promete novas descobertas, pois ele passa a
imagem de ter sido um andarilho compulsivo.

2.3 Primeiras fotografias de paisagens maranhenses

2.3.1 A Revista do Norte

Na dcada de 1890 e incio do sculo XX, o fenmeno dos cartes-postais


dinamizou o comrcio fotogrfico mundial e, conseqentemente, o brasileiro. Vistas de
cidades e da natureza passaram a ter mais valor, principalmente para serem usadas em
correspondncia e por colecionadores 33 . Os cartes-postais se espalharam pelo mundo desde a
passagem do sculo XIX para o XX at a dcada de 1920 34 . A novidade, de modo algum,
invalidou a venda de retratos, que permaneceu como filo indispensvel no comrcio
fotogrfico. Sem ser mais uma novidade, a fotografia assume o papel de servio de consumo.
Nesse perodo, as impresses fotomecnicas 35 favoreceram o surgimento de
revistas ilustradas e lbuns impressos com imagens fotogrficas e de gravuras36 . As revistas
ilustradas so lanadas no Brasil nas primeiras dcadas do sculo XX 37 . As fotografias, em
sua maioria, vinham sem crdito de autoria, apesar de alguns fotgrafos terem tido o
privilgio de ter seus nomes includos, s vezes por manobras, como a de gravar o nome no
prprio negativo, como fez Augusto Csar Malta Campos (1864-1957) 38

32
33

34
35

36

37

KOSSOY, Boris. Os tempos da fotografia: o efmero e o perptuo. Cotia: Ateli Editorial, 2007. p. 75.
KOSSOY, Boris. Fotografia e histria. 3. ed, So Paulo: Ateli Editorial, 2003, p. 64-65.

KOSSOY, Boris. Origens e expanso da fotografia no Brasil. Sculo XIX. Rio de Janeiro: MEC/Funarte,
1980, p.95.
KOSSOY, Boris. Dicionrio histrico-fotogrfico brasileiro: fotgrafos e ofcio da fotografia (1833-1910).
So Paulo: Instituto Moreira Salles, 2002, p.16.
KOSSOY, Boris. Realidades e fices na trama fotogrfica. So Paulo: Ateli Editorial, 2000, p. 64-67.

KOSSOY, Boris. Origens e expanso da fotografia no Brasil. Sculo XIX. Rio de Janeiro: MEC/Funarte,
1980, p. 85.
38
Ibid.

75

Foi editada no Maranho, no incio do sculo XX, a Revista do Norte 39 , que


publicou gravuras, retratos de celebridades, fotografias de paisagens e de eventos artsticos e
religiosos. Publicou at mesmo informaes factuais, como a visita do ento vice-presidente
da Repblica, j eleito presidente, Afonso Pena ao Maranho em julho de 1906 40 .
H fotografias creditadas a Gaudncio Cunha na Revista do Norte. As fotografias
de paisagens de outros estados e pases ganharam espao privilegiado na Revista do Norte,
ao que tudo indica porque satisfaziam o desejo das pessoas de conhecerem outros lugares.

2.3.2 Fotgrafos de paisagem da dcada de 1890

Na dcada de 1890, vrios fotgrafos comercializaram fotografias de paisagens de


So Lus. At o momento, somente as imagens produzidas por Gaudncio Cunha j foram
localizadas e identificadas, integrando o lbum Maranho Ilustrado41 . So as fotografias mais
antigas de paisagens maranhenses localizadas at agora.
O nmero de fotgrafos que trabalhou no Maranho no sculo XIX e incio do
sculo XX ainda incerto. No Dicionrio histrico-fotogrfico brasileiro : fotgrafos e
ofcio da fotografia (1833-1910) 42 , h informaes, tambm, sobre os trabalhos de Joo
Evangelista Belfor (em 1861), Antnio Jos de Arajo Lima (em 1863), Theodoro Nadler (em
1863), Justino Nora (em 1868), Jos dos Reis Rayol, Jacques Vigier (perodos das dcadas de
1860/1870), Antonio de Freitas Ribeiro (em 1868), Carlos Seidl (em 1863) e Baubrier (em
1880). Antnio Jos de Arajo Lima exerceu as funes de dentista e de fotgrafo em idos de
1863.
Em publicaes localizadas no Arquivo de Obras Raras da Biblioteca Pblica
Benedito Leite (So Lus), foi possvel identificar outros fotgrafos que trabalharam no
Maranho nas duas primeiras dcadas do sculo XX. H informaes sobre Abdon Coelho, da
Photographia Popular (talvez a mesma de Costa & Sobrinho) no Album Commemorativo do 3
39

Com uma tiragem de seis mil exemplares, a Revista do Norte circulou de setembro de 1901 at agosto de 1906 (pelo
menos). Inicialmente era publicao quinzenal, passando, em 1905, a ser mensal. O nmero de pginas podia variar entre
oito e doze. Havia seqncias de numerao de uma publicao para outra, de modo que a paginao contm nmeros
superiores a 100. Havia suplementos, como o que presenteava os colecionadores com reproduo de gravuras. Havia
colecionadores em outras unidades da federao, na Argentina, Europa e Estados Unidos. Era uma publicao ligada a
Typogravura Teixeira (redao, administrao e sala de leitura na Praa Joo Lisboa n. 4 antigo Largo do Carmo;
endereo telegraphico: Caixa Postal 40, telephone 56). Os editores eram Gaspar Teixeira & Irmos, Succs. e os editores
Antnio Lobo e Alfredo Teixeira. Entre seus colaboradores estavam o mdico Nina Rodrigues, o poeta Sousandrade e o
teatrlogo Artur Azevedo e o escritor Graa Aranha. H uma coleo da revista no Setor de Obras Raras da Biblioteca
Pblica Benedito Leite, em So Lus.
40
Afonso Pena tomou posse do cargo de presidente da Repblica em 15.11.1906
41
42

Ver FONTES E REFERNCIAS Album 1.


KOSSOY, Boris. Dicionrio histrico-fotogrfico brasileiro: fotgrafos e ofcio da fotografia (1833-1910).
So Paulo: Instituto Moreira Salles, 2002.

76

Centenrio de fundao de So Luiz, publicado em 1913 43 . O lbum tem textos e fotografias


sobre a exposio do 3 Centenrio ocorrida no ano anterior na dependncia do Palcio do
Governo.
O jornalista fotogrfico Dreyfus Nabor Azoubel (1919-2002) conta que o seu pai,
Leo Menagem Azoubel (?-1951) trabalho u como retratista na segunda dcada do sculo
XX44 . H, ainda, citaes em jornais sobre trabalhos de Zadock Pastor, que atuou como
fotgrafo em Caxias45 .

2.4 O fotgrafo Gaudncio Cunha

2.4.1 O trabalho do retratista

Na festa do dia 14 de outubro de 1909 na casa de nmero 30 da Rua do Sol, em


So Lus, Gaudncio Rodrigues da Cunha comemorou o seu aniversrio cercado de familiares
e amigos. Nesse dia, na intimidade do Lar, como acentuara o Jornal dos Artistas46 , ele vivia
a certeza de ter conquistado uma posio de destaque e respeito dentro da sociedade
maranhense. Isso, apesar de ter sentido os efeitos de baixas ve ndas em seus negcios por
causa de intempries econmicas vivenciadas no Maranho, desde a sua chegada vindo de
Belm do Par. H alguns anos trabalhando no ramo da fotografia, ficou conhecido em So
Lus como um consagrado fotgrafo de paisagens e o retratista de importantes autoridades
maranhenses.
Cunha vivia um momento bom em sua carreira. O Jornal dos Artistas lembrou
da festa de seu aniversrio com elogios a sua eficincia profissional. Gaudncio Cunha e outro
fotgrafo, Gregrio Pantoja de Oliveira saram juntos de Belm com a inteno de trabalhar
no Maranho. Chegaram entre o final da dcada de 1880 e meados da dcada seguinte. Os
dois podem ter feito uma sociedade ou Pantoja apenas trabalhou em uma sociedade que
Cunha abrira com o irmo.
Clodomir Braga Pantoja, filho de Gregrio Pantoja, aponta 47 o ano de 1888, como
o de desembarque deles em So Lus; contudo, h contradies em seu depoimento. mais
43
44

Ver FONTES e REFERNCIAS lbum 5

Entrevista concedida por Dreyfus Nabor Azoubel, 81 anos, ao lado de seu filho, o fotgrafo Uziel Azoubel, a Jos
Reinaldo Castro Martins e o fotgrafo Edgar Rocha. Dia 11 de junho de 2001, em So Lus.
45
Dirio Oficial do Estado, 15.05.1900.
46
Jornal dos Artistas, rgos do Centro Artstico Operrio Eleitoral Maranhense, 17.10.1909.
47
O depoimento foi concedido por Clodomir Pantoja em So Lus para tcnicos integrantes do projeto Histria da
Fotografia no Maranho (1850-1950). O projeto foi idealizado pela museloga Eliane Lili Vieira e o poeta Jos Valdelino
Ccio Soares Dias (1952-2000) e coordenado pela sociloga Roseana Roedel Sena. Tem como base o convnio n. 165/82

77

provvel que eles tenham se instalado em So Lus entre o incio e a metade da dcada de
1890. Clodomir Pantoja informa que, antes de deixar Belm definitivamente, o seu pai fez
uma visita prvia a So Lus onde constatou as boas condies para montar um
estabelecimento fotogrfico. Depois, em uma segunda viagem, deixou o velho Gaudncio
Cunha em So Lus e foi em Belm comprar mquina fotogrfica e aparelhos para trabalhar
em fotografia.
Segundo Clodomir Pantoja, o seu pai trabalhou na Photographia Fidanza, em
Belm, onde Gaudncio Cunha tambm deve ter iniciado suas atividades fotogrficas.
Interessante que o Album do Maranho em 1908 apresenta semelhanas histricas com
lbum do Amazonas 1901-1902. Nele, Fidanza mostra a reforma urbana iniciada em Manaus
na dcada de 1990 48 . muito provvel que o trabalho de Fidanza, tanto em Manaus como em
Belm, tenha influenciado e at servido de inspirao para Cunha.
O depoimento de Clodomir Pantoja coloca o seu pai na condio de comando de
uma sociedade entre Gaudncio Cunha e Gregrio Pantoja, apesar de todos os indcios
apontarem para uma situao inversa. Gaudncio Cunha direcionava os rumos dos negcios
quando os dois chegaram ao Maranho. Cunha era mais velho do que Clodomir e foi ele quem
decidiu permanecer em So Lus negociando a estada dos dois na cidade e enviou Gregrio
Pantoja para fazer a compra dos materiais fotogrficos em Belm. Pantoja ou era um scio
comandado ou um ajudante.
A inaugurao da Photographia Unio, em seu primeiro endereo, na Rua da
Cruz, 47, aconteceu no dia 1 de setembro de 189549 , o primeiro domingo de setembro de
1895. Nessa fase, Pantoja e Cunha j deviam estar trabalhando em comrcios separados,
apesar de continuarem amigos. O convite, publicado em uma quinta- feira, agradece a boa
acolhida dos maranhenses e convida o pblico para a inaugurao:
Este Photographia acha-se montada em condies de poder realizar com maior
presteza e asseio todos os trabalhos de arte preparando retratos de todos os
tamanhos.... Montada como se acha a PHOTOGRAPHIA UNIO como todas as
commodidades e decncia, dispondo de MQUINAS DAS MAIS
APERFEIOADAS espera merecer do pblico maranhense o acolhimento prprio

firmado em 1982 entre o Centro de Cultura Popular Domingos Vieira Filho (rgo da rea de Cultura do Maranho) e da
ento Fundao Nacional de Arte - Funarte (Governo Federal). Na entrevista, Clodomir Pantoja afirmara estar com 83
anos. O projeto teve a participao de profissionais do quadro funcional da rea de cultura do Governo do Maranho. Eles
realizaram um levantamento de colecionadores e instituies que possuam fotografias antigas e colhiam depoimentos em
fitas cassete de fotgrafos e jornalistas de idade avanada. O material encontra-se sob a guarda do Centro Domingos Vieira
Filho.
48
DAOU, 1995.
49
Federalista, 29.08.1895.

78

da sua proverbial hospitalidade... Funcionar todos os dias das 8 da manh s 5 da


50
tarde .

A base de sua renda durante suas atividades no Maranho foi a venda de retratos
e, depois de material fotogrfico e de fotografias de paisagens. Funcionrios do Governo,
crianas, comerciantes, religiosos, empregados do comrcio, inds trias e seus familiares
foram retratados atravs dos servios da Photographia Unio. Talvez at mesmo pessoas mais
simples, como ex-escravos, podem ter feito suas economias com o objetivo de satisfazer o
desejo de ter uma foto sua. Cunha nunca colocava o valor do trabalho nos anncios de jornais.
Diziam apenas que cobrava preos mdicos

51

provvel que ele ajustasse o preo do servio de acordo com as condies e as


necessidades de cada um. Isso, considerando determinados parmetros tabelados que
cobrissem os custos e garantissem um lucro para seu sustento, manuteno e expanso de seu
negcio. A quantia mdia girava em torno de mil ris. Evidente que havia variaes
considerando o suporte utilizado, os acabamentos, a quantidade e o tamanho.
Os servios fotogrficos estavam cada vez mais acessveis ao pblico. Eram bem
diferentes dos altos valores cobrados na dcada de 1840, quando o daguerretipo comeou a
ser comercializado no Brasil. Os avanos tecnolgicos ajudaram no barateamento do material
e dos produtos fotogrficos e, conseqentemente, na fixao de preos mais baixos.
Entre as autoridades, retratadas por Cunha est o bispo Dom Antnio Xisto
Albano (1859-?). O religioso foi retratado oito dias depois de desembarcar em So Lus para
assumir a direo da Igreja Catlica 52 . Entre vrios compromissos polticos e administrativos,
o bispo encontrou tempo para ir at a casa de Gaudncio Cunha, retratar-se, satisfazendo
assim o pedido que lhe foi feito, como informa o Dirio do Maranho 53 . A deciso do bispo
demonstra o destaque profissional que Gaudncio Cunha conquistou no Maranho.
Coincidentemente, h um retrato sem crdito do fotgrafo - de Dom Xisto na
Revista do Norte de 1 de setembro desse mesmo ano, juntamente na edio em que as
fotografias da recepo pblica ao bispo foram publicadas 54 . S que o retrato de autoria do
dinamarqus Niels Olsen (1843-1911) que trabalhou desde a dcada de 1880 em Fortaleza ou
50

Jornal Federalista, 29.08.1895.


Federalista, 29.08.1895.
52
Nascido em agosto 1859, Dom Xisto estava prximo de completar 42 anos. Ele desembarcou em So Lus no dia 3 de
julho de 1901 e tomou posse no cargo dois dias depois. Ficou no cargo at 14 de dezembro de 1905. Ver Dirio do
Maranho dos dias 4, 5 e 6.7.1901 e PACEHCO, Felipe C. Histria eclesistica do Maranho. So Lus: Departamento
de Cultura do Maranho/Grfica Luz, 1968, p. 465-482.
53
Dirio do Maranho, 11.7.1901.
54
A Revista do Norte publicou 4 fotografias da recepo pblica ao bispo, sem crditos fotogrficos. Uma a do
desembarque do religioso. H uma segunda da recepo nas proximidades do Palcio do Bispo e de sua passagem pela Rua
do Sol, exatamente na altura em que se encontra a Photographia Unio.
51

79

de um dos seus filhos que continuaram tocando os negcios depois de sua morte 55 . Um
original desse retrato encontrado em So Lus comprova a autoria 56 . Outro retrato Dom Xisto
foi localizado uma reproduo impressa -, mas no h autoria 57 .
A presena de celebridades locais nos encontros sociais realizados na
Photographia Unio demonstra a credibilidade que Gaudncio Cunha conquistou entre as
elites e setores mdios do Maranho desde que veio de Belm. Dois fatores colaboram para o
seu xito. Um o padro dos servios oferecidos pela Photographia Unio, principalmente a
nitidez dos retratos e paisagens, uma exigncia de padro de qualidade na poca.
Pesou, tambm, o fato de Gaudncio Cunha ter optado por uma vida de certa
forma introspectiva. Apesar de manter boas relaes dentro da sociedade, h indcios de que
ele tinha algumas reservas, principalmente no que se refere a sua vida particular. Refora a
idia de que era voltado para dentro de si. Em So Lus, ele criou a imagem de homem
trabalhador e bom amigo. De sua vida particular, sabe-se que adotou um filho.
A sua vida pessoal estava adequada aos padres sociais da poca, necessrios para
consagr- lo como o profissional escolhido para retratar autoridades e elaborar lbuns de
paisagens maranhenses como o que foi enviado a exposies nacional e internacional
realizadas na poca no Rio de Janeiro e em Paris.

2.4.2 Viagens, prmios, lbuns e exposies


A Photographia Unio mudou-se para a Rua do Sol, em novembro de 1899 58 . O
novo endereo tinha uma localizao bem mais privilegiada. Ficava mais prximo do Teatro
So Lus, da Praa Joo Lisboa (antigo Largo do Carmo) e do Largo do Palcio, os dois mais
importantes logradouro da cidade. No novo ateli, ele fotografou importantes autoridades e
elaborou o Album do Maranho em 1908. Clodomir Pantoja improvisou um resumo sobre a
localizao do comrcio de Cunha na Rua do Sol: Tem o lado do teatro, mais em cima, quase
de canto com a Rua da Cruz 59 .

55

56

KOSSOY, Boris. Dicionrio histrico-fotogrfico brasileiro: fotgrafos e ofcio da fotografia (1833-1910).


So Paulo: Instituto Moreira Salles, 2002. p. 244-246.

H uma cpia desse retrato do bispo na biblioteca do Museu de Artes Visuais (Anexo do Museu Histrico e Artstico do
Maranho, em So Lus), com a autoria. No verso da fotografia, foi escrita em caneta a data de 16.6.1901. A chapa original
deve ter sido guardada no ateli dos Olsen na capital cearense.
57
PACHECO, Fellipe C. Histria eclesistica do Maranho. So Lus: Departamento de Cultura do Maranho/Grfica
Lux, 1968.
58
Regenerao, n. 380, 21.11.1899.
59
Depoimento de Clodomir Pantoja j citado.

80

unha dedicou-se com afinco para transformar a Photographia Unio num


estabelecimento reconhecido pelo bom atendimento e pela qualidade dos servios oferecidos.
A Revista do Norte lembrou desse aspecto. O proprietrio deste estabelecimento, no tem
poupado esforos para conseguir elev- lo ao mais alto grau de conceito, tendo sido honrado
pelas ilustradas redaces da imprensa maranhense, merecendo ser classificado um dos
primeiros do Norte da Repblica60 .

Fotografia 10 - Fachada da Photographia Unio, na Rua do


Sol, 30. lbum..., s.n.p., gelatina/prata, 22,5 x 17cm. MHAM.

60

Revista do Norte, 16.9.1901.

81

Ilustrao 3 - Pessoas nas sacadas da fachada do imvel


da Photographia Unio na Rua do Sol, 30. Detalhe da
Fotografia 10.

Fotografia 11 - Ambiente interno da Photographia


Unio. Sala de Espera. lbum..., s.n.p.,
gelatina/prata, 15 x 20 cm. MHAM.

Apesar do sucesso que alcanou em sua trajetria profissional no Maranho,


Gaudncio Cunha enfrentou diversos problemas para manter o seu negcio, o que o levou a
realizar viagens pelo interior do Maranho e Piau e diversificar seus negcios elaborando
lbuns.
Os jornais chamam o lbum de 1899/1900 de Album do Maranho. S que o
localizado nessa poca tem o nome de Maranho Ilustrado 61 . O que tem o nome de Album do
Maranho que foi localizado no tem data e nem autor 62 . Moraes 63 indica que o Album do
Maranho localizado seja do ano de 1904, o que muito provvel. As fotografias includas
nas duas obras localizadas tm semelhanas estticas com as elaboradas para o lbum de
1908, mas no h comprovao sobre a autoria das duas publicaes.
61

Ver FONTES E REFERNCIAS lbum 1


Ver FONTES E REFERNCIAS lbum 2.
63
ABRANCHES, 1993, p. 82.
62

82

Um volume intitulado Album do Maranho, ficou em exposio no escritrio


do Sr. Adolfo B. Nogueira, (Rua 28 de julho n. 15) em 1900 64 . Em maio de 1908, a Editora
Gaspar Teixeira & Irmos vendia edies de um lbum com fotografias coloridas de ruas e
praas de So Lus. Esse, provavelmente, o Album do Maranho, j localizado 65 . Uma
edio estava sendo vendida por seis mil ris; Est um trabalho perfeito e acabado, impresso
em optimo papel, e recommenda-se principalmente pela nitidez das vistas e encadernao do
volume66 , anuncia o jornal. S que o lbum com o nome Album do Maranho em 1908
localizado tem um nmero de fotografias superior a 12 67 .
Seguindo uma tendncia da poca, a sociedade maranhense organizou diversas
exposies locais na segunda metade do sculo XIX e no incio do Sculo XX. Gaudncio
Cunha participou de algumas.
A exposio de maior destaque foi realizada em 1912, em comemorao aos 300
anos de fundao de So Lus pelos franceses. Como resultado da festa foi publicado, no ano
seguinte, um lbum 68 com fotografias de profissionais no identificados. Como na poca
havia vrios fotgrafos na cidade, inclusive amadores, h incertezas quanto autoria das
fotografias.
Gaudncio Cunha est includo na lista de premiados na exposio de 1912, por
quadros de fotografias e oito cartes postais que integraram a Seo de Artes Liberaes 69 .
Outros fotgrafos participaram como expositores. Abdon Coelho exps e foi visto
fotografando o evento, inclusive a presena de grupos visitantes, como o liderado pelo
governador Luiz Domingues 70 .
A Photographia Unio e Gaudncio Cunha devem ter recebido outros prmios de
instituies maranhenses. Homenagens a artistas e celebridades eram comuns nesse tempo.
Serviam para sustentar o movimento da sociedade da poca. Cunha ganhou, em 190671 , um
prmio em exposio organizada pela Festa Popular do Trabalho 72 , uma instituio respeitada
na poca. Ajudou, inclusive a organizar a exposio de 1912. Cunha utilizava esses eventos
mais como estratgia de divulgao dos seus servios. Ele sabia da importncia dessas
relaes para a manuteno de seus negcios.
64

65
66

Regenerao 27.1.1900.

Ver FONTES E REFERNCIAS lbum 2


O Maranho, 1.5.1908.

67

Ver FONTES E REFERNCIAS lbum 2


Ver FONTES E REFERNCIAS lbum 5
69
Includo no texto do Album commemorativo do 3 Centenrio de Fundao da Cidade de So Luiz,
Capital do Estado do Maranho, p.42 e 47. Ver: FONTES E REFERNCIAS, lbum 5.
70
Ver FONTES E REFERNCIAS, lbum 5
68

71
72

A exposio foi realizada em maio de 1906. Dirio do Maranho, 2.5.1906.


Dirio do Maranho, 29.5.1906.

83

Independente do trabalho com paisagens, a Photographia Unio manteve a venda


de retratos fotogrficos. Usava como estratgia para atrair clientes o anncio sobre a compra
de novos equipamentos, renovao de estoques e a reduo de preos. [...] Para esse bem
montado estabelecimento acaba de ser despachado o papel platinotipia, o melhor e mais usado
em toda a Europa [...]73 .
A Photographia Unio expandiu seus negcios a ponto de se transformar em local
de revenda de materiais para fotgrafos amadores 74 . Gaudncio Cunha era preocupado em
atualizar os equipamentos e renovava freqentemente o material fotogrfico. Em
correspondncia direta com os primeiros fabricantes da Europa e da Amrica, tem a
Photographia Unio aperfeioado aparelhos e todo material relativo anunciou em vrias
edies da Revista do Norte.
Gaudncio Cunha, no tempo dessa crise econ mica, deve ter enfrentado outros
dois problemas e provvel eu tenha falecido por volta da segunda emtade do sculo XX.
Em 1900, o Maranho contava com 499.308 habitantes dos quais 36.798 em So Lus. Apesar
da epidemia da peste bubnica de 1903 em So Lus, a populao saltou para 874,337 no
Maranho e foi para 52.929 em So Lus, em 1920 75 . Em 1918, segundo dados apurados por
Fran Paxeco, So Lus tinha 32.592 habitantes 76 .

2.5 O Maranho na Exposio Nacional de 1908

O Maranho se mobilizou desde os primeiros meses de 1908 para participar da


Exposio Nacional, marcada para ser aberta no dia 15 de junho, na praia do Rio Vermelho,
na Capital Federal. O lbum de 1908 foi uma das peas de maior relevncia enviadas pelos
maranhenses. Mas outros objetos foram elaborados especialmente para serem enviados para o
evento.
O Governo do Maranho, intendncias municipais, escolas, empresas comerciais,
fbricas e pessoas individualmente se movimentaram com o objetivo de viabilizar suas
participaes. Senhoras de destaque na sociedade e mestres de ofcios elaboraram as mais
diversas peas. Inicialmente, o material foi enviado para a Repartio de Obras Pblicas,
Viao, Indstria, Terras e Colonizao, rgo do Governo do Maranho, localizado Rua da
Estrela, 70, em So Lus. Esse setor governamental selecionava e classificava as peas que
73
74

75
76

Pacotilha, 9.5.1903.
Edies da Revista do Norte de 1901 e 1902.

1950, p. 1; 1974, p. 20.


1922, p. 21.

84

seriam enviadas para a avaliao da Comisso Superior da exposio, na Capital da Repblica


[...] 77 .
Para participar, era necessrio preencher o que eles chamavam de Boletim de
Inscripo. O comissrio do governo maranhense na exposio, Domingos de Castro
Perdigo teve a preocupao de divulgar nos meses antecedentes ao dia de abertura, o nome
das pessoas e instituies que enviavam peas e os regulamentos da Exposio que iam,
gradativamente, sendo expedidos no Rio de Janeiro.
Para Silva Filho 78 , Perdigo no foi escolhido toa pelo governador para ser
comissrio. O governador levou em conta o reconhecimento pelo trabalho que ele realizara
frente reorganizao da Sociedade Festa Popular do Trabalho, atravs da qual ajudou a
organizar exposies locais e a participao maranhense em exposies internacionais.
Perdigo demonstrou particular cuidado com o acondicionamento dos objetos. A
recomendao que as tampas dos caixes fossem fechadas com parafusos para facilitar a
abertura e a [...] re-expedio dos productos [...]79 . O Governo do Maranho gastou pelo
menos oito mil ris s no pagamento dos operrios que trabalharam no preparo de caixes e
no encaixotamento dos objetos 80
Oficialmente, a exposio de 1908 no Rio de Janeiro comemorou os 100 anos da
Abertura dos Portos do Brasil para as Naes Amigas, por Dom Joo VI. S que no governo
do prefeito Francisco Pereira Passos (1836-1903), entre 1902 e 1906, parte da paisagem
urbana da Capital Federal se adequou aos padres considerados modernos na poca. No lugar
de ruas estreitas foram erguidas largas avenidas. Uma das causas motivadoras da montagem
da exposio teria sido a necessidade de dar visibilidade a esse novo Rio de Janeiro como
carto-postal do Brasil. Evidentemente, a meta visvel da exposio era a de mostrar a
produo brasileira nos seus mais variados modos.
O prefeito Pereira Passos, na sua gesto, transformou a paisagem urbana do Rio
de Janeiro, principalmente na sua rea central. Ele colocou em prtica medidas consideradas
higienizantes com a retirada de quiosques de madeira e telhado de zinco que estavam
espalhados pelas vias pblicas. Nada havia de mais anti- higinico beleza e esttica81 ,
afirmou Austregsilo de Athaide, anos depois, em apoio a remoo das pequenas vendas das
vias da capital brasileira.
77

Dirio Oficial , 02.4.1908.

78

2006, p. 29-30.

79

Dirio Oficial do Maranho, 2.4.1908.


80
Dirio Oficial do Maranho, 15.4.1908.
81

ATHAYDE, Raimundo A. Pereira Passos. O reformador do Rio de Janeiro. Rio de janeiro: Editora A note,
1941.

85

Mas, o alargamento de vias da rea central da cidade, como a Rua Acre e a


Avenida Rio Branco foi o que mais cha mou a ateno. Rasgou-se em pleno corao da
metrpole, a grande artrea que a Avenida Rio Branco"82 , enalteceu Athayde. A Exposio
Nacional de 1908 foi o primeiro grande evento organizado pelo poder pblico no Rio de
Janeiro, depois que o prefeito Pereira Passos alterou a paisagem urbana da cidade.
A urbanidade moderna da Capital Federal atraiu a ateno dos maranhenses
presentes na exposio. Eles trouxeram cartes postais dos pavilhes da exposio 83 e das
avenidas e prdios no estilo neoclssico da rea modernizada da Capital Federal. O material
encontra-se no Museu de Artes Visuais do Maranho. O mesmo deve ter acontecido com
participantes de outros estados. Tudo indica que a rea do Rio de Janeiro modernizada no
incio do sculo XX inspirou transformaes urbanas realizadas em outras cidades brasileiras.
O Governo do Brasil foi o principal responsvel pela organizao da Exposio
Nacional. No acervo do Museu de Artes Visuais do Maranho h retratos, em forma de
carto-postal, do ministro da Indstria e Viao, Miguel Calmon e do presidente do
Directorio Executivo da Exposio Nacional, Antonio Olyntho dos Santos Pires, produzidos
pela Casa Standard (Rua do Ouvidor, 72, Rio).
Todos os estados institudos na poca participaram. Um carto-postal84 com a
fotografia do pavilho Palcio dos Estados inclui a lista com o nome dos 20 estados e do
Distrito Federal. So eles: Amazonas, Par, Maranho, Piauhy, Rio Grande do Norte,
Parahyba, Pernambuco, Alagoas, Sergipe, Bahia, Esprito Santo, Estado do Rio, So Paulo,
Santa Catarina, Paran, Rio Grande do Sul, Goiaz, Mato Grosso, Minas e Rio de Janeiro.
Cerca de dois mil operrios trabalharam na montagem da Exposio. Em
fevereiro, os organizadores informam que a construo dos prdios dos pavilhes e praas
estava adiantada 85 . Paralelo ao andamento das obras, o Directorio Executivo instituiu vrios
regulamentos que normalizavam o acesso dos visitantes, os critrios para participar e as
premiaes.
O Regulamento Especial das Entradas da Exposio estabeleceu a cobrana de 2$
(dois mil ris) por pessoa no dia da inaugurao. Nos demais dias, o preo seria determinado
82
83

Ibid, p. 300.

H 25 cartes postais da exposio produzidos pela Companhia Lith Hartmann Reichenbach. Neles encontram as seguintes
legendas: vista geral, porta monumental vista de dentro da exposio para fora, fonte luminosa, Recinto das Diverses,
Restaurante Po de Assucar, Esplanada do Baluarte, Palcio de So Paulo, Palcio do Distrito Federal, Caes do Urca onde
so queimados os fogos, Pavilho dos Bombeiros, Annexo do Pavilho de Portugal, Palcio Manoelino (exposio de
Portugal), Palcio da Bahia, Palcio de Minas Gerais, Palcio da Sociedade Nacional de Agricultura, Pavilho dos
Correiros e Telegraphos, Theatro de Exposio, Palcio das Indstrias, Palcio dos Estados, Ponte das Barcas, Avenida
dos Estados, Matas, Jardins, Caa e Pesca, Pavilho Egypcio, Pavilho da Fabrica Tecidos Bangu e Restaurante Rstico.
84
H um no Museu de Artes Visuais do Maranho
85
Dirio Oficial do Maranho, 5.2.1908.

86

entre os limites $500$ (500 ris) e 2$000 (dois mil ris). As horas franqueadas deviam ser
publicadas nos jornais ou fixadas na vspera [...] no recinto da exposio [...] 86 . Outros dois
pases participaram: Portugal e Egypto.
Com a experincia profissional, Gaudncio Cunha reuniu as melhores fotografias
de paisagens maranhenses que tinha e fez sua obra de excelncia especialmente para a
exposio. O Album do Maranho em 1908 representou o Maranho juntamente com outras
peas elaboradas por pessoas e instituies de destaque na sociedade maranhense. provvel
que vrios objetos enviados para a Repartio de Obras Pblicas podem nem ter seguido para
o Rio de Janeiro.
O governador Benedito Pereira Leite encaminhou, em fevereiro, mensagem para o
Congresso Legislativo do Maranho sanc ionando uma lei que autorizava o Governo arcar
com as despesas necessrias para que o Maranho participasse da exposio. Opositores de
Benedito Leite, segundo Silva Filho 87 , criticaram o governador, pois consideraram que ele deu
apoio excessivo aos participantes da exposio. [...] comprehendidas as que disem respeito
aquisio, preparo, e transporte dos objectos e ao pessoal para quasquer servios referentes a
exposio, abrindo para isso os crditos precisos [...]88 .
O Governo do Maranho patrocinou a confeco de vrios objetos enviados. O
valor pago pelo lbum de 1908 deve ter sido mesmo o de 1:900$, apurado por Jomar
Moraes 89 . O serralheiro Euclydes Vianna Bayma, por exemplo, recebeu 200 mil ris do
Governo do Maranho para a elaborao de uma pea enviada para a exposio 90 .
Os objectos do Maranho enviados para a Repartio de Obras Pblicas so os
mais variados. De Barreirinhas, Antonio Jos Godinho remeteu 30 latas de compotas de
mangaba, 35 com polpa de burity e 30 de muricy. Raimunda Rodrigues de Arajo, de So
Lus, mandou ramos de flores artificiais e Jos Ramos, do municpio de Turyassu, uma
mascara feita de papel com dentes de tubaro 91 .
Intendncia de Pinheiro enviou pele de borracha de seringueira e cera de abelha92 .
Da cidade de Rosrio, a senhora Maria Amlia Paz mandou porta-relgio fabricado com fibra
de quiabeiro e Manoel Ribeiro da Cruz, duas latas de farinha de banana 93 . Tudo era divulgado

86

Dirio Oficial do Maranho, 26.02.1908.

87

SILVA FILHO, Jos Oliveira da. Olhos de ver: a cidade entre as retricas do visual e do escrito. Monografia
de Especializao. (Especializao em Histria do Maranho) CECEN-UEMA, So Lus, 2006. p. 41-42.

88

Diario Oficial do Maranho, 14.04.1908.

89

SARDINHA, 1987, p. 18.

90

Diario Oficial do Maranho, 15.04.1908.


91
Dirio Oficial do Maranho, 22.04.1908.
92
Dirio Oficial do Maranho, 22.04.1908.
93
Dirio Oficial do Maranho, 8.05.1908.

87

no Dirio Oficial do Maranho. O prprio Domingos Perdigo incluiu cognac e licores feitos
por ele, como vinho de ananaz (um tipo de abacaxi) e vinho de genipapo 94 .
Segundo Silva Filho 95 , o local reservado ao Maranho na exposio no agradou a
Perdigo por ser pequeno e distante do salo principal. Ele detalha alguns momentos de
glamour do evento, que foi inaugurado em 11 de agosto pelo presidente Afonso Penna,
permanecendo aberto at 11 de novembro de 1908.
Domingos Perdigo, segundo Silva Filho 96 contou com a ajuda de maranhenses
ilustres que moravam no Rio de Janeiro, como Coelho Neto, Graa Aranha, Dushee de
Abranches e Artur Azevedo. O ltimo, segundo ele, era amigo pessoal de Benedito Leite 97 .
No espao reservado ao Maranho foi montada uma estante especial com as obras desses
autores o que, na opinio dele retificava o mito da Atenas Brasileira98 , um ttulo que cria a
idia do Maranho ser um celeiro de intelectuais. As interpretaes envolvendo esse ttulo
so controversas entre os historiadores.
As medalhas e diplomas dos premiados s chegaram ao Maranho no incio de
1911. Foram 219 prmios, segundo Silva Filho 99 . Um telegrama, a Domingos de Castro
Perdigo informou que as comendas estavam sendo enviadas ao Maranho no Vapor
Sergipe 100 . Na rea de fotografia, Gaudncio Cunha ainda ganhou medalha de ouro. Gregrio
Pantoja ficou com uma de Prata e Zadock Pastor, de Caxias, ficou com uma de bronze. No dia
24 de fevereiro, s 10 horas, eles e os demais ganhadores foram homenageados em uma
solenidade organizada no Palcio do Governo do Maranho 101 .
O nmero de premiados maranhenses na exposio ocupou vrias pginas e duas
publicaes do Dirio Oficial do Maranho 102 . Vrias pessoas receberam o Grande Prmio,
mas o jornal Dirio do Maranho destacou o nome do Governo do Maranho, Biblioteca do
Estado e o de Gaudncio Cunha como os grandes vencedores maranhenses na exposio. Os
demais vm em seguida entre ganhadores de medalhas de ouro, prata e bronze 103 .

94

Dirio Oficial do Maranho, 15.05.1908.

95

SILVA FILHO, Jos Oliveira da. Olhos de ver: a cidade entre as retricas do vis ual e do escrito. Monografia
de Especializao. (Especializao em Histria do Maranho) CECEN-UEMA, So Lus, 2006. p. 32.
96
Ibid., p. 32-33.
97
Ibid., 2006, p. 41.
98
Ibid., 2006, p. 33.
99
Ibid., 2006, p. 34.
100

Dirio do Maranho, 31.01.1911.


Dirio O ficial do Maranho, 19.05.1909.
102
Dirio Oficial do Maranho, 18 e 19.05.1909.
103
Dirio do Maranho, 18.02.1911.
101

88

CAPTULO III
O ALBUM DO MARANHO EM 1908

Ilustrao 4 - Capa do Album do Maranho em 1908.

3.1 Fotografias entre flores

O nico exemplar do Album do Maranho em 1908 encontra-se no Museu


Histrico e Artstico do Maranho, em So Lus. um trabalho que a Photographia Unio fez
para o Governo do Estado - na gesto de Benedito Leite (1857-1909) - apresentar na
Exposio Nacional de 1908, realizada no Rio de Janeiro. Rene 211 fotografias que esto
distribudas em 100 pginas, sendo 210 imagens de pais agens urbanas e rurais e um retrato do
governador Benedito Leite (Ilustrao 8).
O lbum de 1908 tem acabamento aprimorado em detalhes. um artefato de
feies exuberantes, apesar de no ser impresso, como outros do mesmo perodo. Gaudncio
Cunha deve ter solicitado que artistas de sua poca fizessem os servios de composio, o que
inclui a capa em couro (Ilustrao 4), a diagramao das pginas (Ilustrao 5) e as pinturas de
arranjos florais (Ilustraes 6 e 7). A solicitao pode ter sido feita a um de seus colaboradores
ou amigos, como o pintor Manoel Valente.
Um detalhe que chama a ateno so os arranjos florais, pintados em vrias cores
e formas, que circundam as fotografias e decoram os versos das pginas mpares (Ilustrao
6). As pinturas emold uram at o retrato do governador Benedicto Leite (Ilustrao 8),

89

cuidadosamente recortado de forma oval (18,5 x 22,5cm) e includo em uma das primeiras
pginas do lbum.

Ilustrao 5 - Uma das pginas internas do Album do Maranho em


1908 com as pinturas de arranjos florais circundando as
fotografias.

Ilustrao 6 - Pintura de arranjos florais no verso de uma das


pginas internas do Album do Maranho em 1908.

90

Ilustrao 7 - Detalhe de arranjos florais pintados em uma pgina


interna do Album do Maranho em 1908.

Ilustrao 8 - Pinturas de arranjos florais circundando o retrato do


governador Benedicto Leite em uma das primeiras pginas do Album do
Maranho em 1908.

Alguns observadores, dentro da segunda realidade, costumam identificar as


pinturas das flores como sendo obra de mpeto feminino. Essas flores lembram desenhos de
bordados de delicadeza e nuana feminina, sugere em tom de humor, em meio a conversas

91

informais, a historiadora da arte, Maria Helena Duboc 1 . Ela, contudo, no campo da primeira
realidade, adverte que ainda no h qualquer comprovao histrica sobre a autoria das
pinturas. At o momento no se sabe exatamente quem as desenhou. provvel que tenha
sido um amigo colaborador de Cunha, mas ainda no h qualquer evidncia sobre o assunto.
O lbum encontra-se no Museu do Maranho desde o dia 3 de setembro de 1973.
Antes era parte do acervo da Biblioteca Pblica Benedito Leite (So Lus). De acordo com
informaes do escritor Jomar Morais, foi parte do acervo de jornais, manuscritos, mapas e
outros documentos que o Governo do Maranho recebeu dos herdeiros do historiador Jos
Ribeiro do Amaral (1853-1927) 2 .
As pginas do lbum foram decompostas para que as fotografias fossem
acondicionadas de forma mais adequada, em termos de preservao. Na dcada de 1980, as
imagens foram reproduzidas em uma publicao impressa, organizado pela bibliotecria
Maria da Graa Sardinha 3 . Na introduo, o escritor e historiador Jomar Moraes apresentou
informaes sobre a histria da fotografia no Maranho, com destaque para Gaudncio
Cunha 4 . No novo lbum, h uma nota de esclarecimento informando que a numerao
seqencial das fotos apresentadas obedece do lbum original5 . E semelhante ao de tinta
nanquim existente no verso das pginas do lbum original.
A capa (Ilustrao 4) e a contracapa de couro tm dimenses de 58 x 42 cm . Os
versos dessas duas pginas so de veludo. O texto da capa formado pelos seguintes frases:
Album do Maranho em 1908; No governo de sua EXcia. Benedicto Pereira Leite;
Photographia e composio de Gaudncio Cunha. Entre a capa e a pgina com a fotografia do
governador h uma outra com os seguintes dizeres: Photographia Unio; De Gaudncio
Cunha; Rua do Sol n. 30; Maranho Brasil.
As pginas seguintes possuem uma, duas, trs ou quatro fotografias. Todas so
circundadas com os desenhos de flores pintadas mo. So vrios os tamanhos das
fotografias. A maioria tem em mdia 15x20 cm a 26x40 cm, variando para mais ou para
menos, dependendo do nmero de fotografias e da disposio das imagens nas pginas. H
algumas grandes que ocupam toda a pgina. As legendas aparecem embaixo das fotografias
indicando da fotografia que se pretendeu centralizar.

Depoimento de Maria Helena Duboc concedido a Jose Reinaldo Castro Martins em 5.6.2007. Ela foi diretora do Museu
Histrico e Artstico do Maranho na dcada de 1980, quando organizou uma exposio com reprodues das fotografias
que compem o lbum.
2
SARDINHA, Maria da Graa. lbum do Maranho 1908 Gaudncio Cunha. Rio de Janeiro, Spala, 1987 p. 17.
3
Ibid.
4
Ibid.
5
Ibid., p. 46.

92

Silva Filho 6 acredita que o retrato do governador Benedito Leite (Ilustrao 8)


personifica o poder e apresenta expresses de uma esttua, muito comum a partir da segunda
metade do sculo XIX. Ele ainda detectou atributos de masculinidade pertinente ao perodo,
como o bigode avantajado do governador.
Tudo indica que as duas imagens da Photographia Unio - uma da fachada e a
outra da sala de espera (Fotografias 10 e 11) esto entre as primeiras do lbum, depois da
pgina com o retrato do governador. H uma pgina seguinte com duas fotografias, sendo uma
do Cais da Sagrao (atual Avenida Beira-Mar) e a outra de jornais da poca: A Ptria, Dirio
do Maranho, Pacotilha, O Maranho e Dirio Oficial. Depois vm as pginas com
fotografias de So Lus e das demais cidades maranhenses. As imagens fotogrficas esto
sempre nas pginas direita. Os versos so preenchidos com os desenhos florais decorativos
(Ilustrao 6).
O lbum uma seleo de fotografias de paisagens maranhenses que podem ter
sido elaboradas at mesmo nos ltimos anos da dcada de 1890. Algumas devem ter sido
includas de outros lbuns que Gaudncio Cunha fez anteriormente. Silva Filho 7 e Jomar
Moraes 8 concordam que h no lbum fotografias de anos anteriores a 1908. Trata-se de uma
coletnea de paisagens do Maranho que Cunha considerou mais apropriadas para serem
includas. Ele fez uma triagem do material que tinha em mos, usando o contedo, a nitidez e
a qualidade no enquadramento como critrios de escolha. Para complementar o contedo
almejado, ele deve ter acrescentado algumas fotografias feitas em 1908.

SILVA FILHO, Jos Oliveira da. Olhos de ver: a cidade entre as retricas do visual e do escrito. Monografia de
especializao. (Especializao em Histria do Maranho) CECEN-UEMA, So Lus, 2006. p. 40.
7
Ibid., p. 20.
8
SARDINHA, Maria da Graa. lbum do Maranho 1908 Gaudncio Cunha. Rio de Janeiro, Spala, 1987. p. 17.

93

Fotografia 12 - Praa Odorico


gelatina/prata, 15 x 20cm. MHAM.

Mendes. Album..,

Fotografia 13 Praa Odorico Mendes.


gelatina/prata, 38,5 x 29,7cm. MHAM.

Album...,

s.n.p.,

s.n.p.,

A diferena do perodo em que fotografias do lbum de 1908 foram elaboradas


visvel na arborizao e jardinagem da Praa Odorico Mendes. Em uma das imagens, as
plantas esto pequenas (Fotografia 12). H somente uma palmeira imperial ao fundo, na rea
da praa voltada para a Rua dos Remdios. Em outra (Fotografia 13), as plantas da jardinagem
da praa esto maiores e h duas palmeiras no trecho da praa voltado para a Rua dos
Remdios. Essa segunda foto ampla e ocupa toda a pgina, talvez por ser mais atual. A
imagem da Estao suburbana (Fotografia 32) foi publicada na Revista do Norte de janeiro
de 1906.

94

3.2 Harmonias e paradoxos

Dentro do senso comum, as pessoas so tentadas a apreciar as fotografias que


formam o Album do Maranho em 1908 como um conjunto de imagens harmoniosas, olhando
as paisagens da maneira que desejam. Confortavelmente instalados na segunda realidade
costumam enxergam um Maranho que teria vivido tempos de esplendor e glrias no campo
da erudio e na rea econmica, em algum momento de seu passado.
Esse sonho de passado de glrias diretamente vinculado s chamadas
singularidades maranhenses que circulam at hoje com desenvoltura em setores como o da
propaganda turstica. Para Rossini Corra 9 , as singularidades maranhenses resistem ao tempo.
Vo desde a idia de terra paradisaca e hospitaleira do sculo XVII at o mito da Athenas
Brasileira, construdo e consolidado no sculo XIX at o incio do sculo XX.
No mundo da segunda realidade, atravs de um dilogo entre o observador e a
fotografia, o lbum de 1908 comumente vinculado a um cenrio que apresenta o Maranho
como sendo uma sociedade de gente culta, de poetas, prosadores e polticos eficientes. Essa
qualidade, to almejada, na verdade, pode ser identificada como uma singularidade que
encontrada com freqncia na literatura e at na cultura popular do Maranho produzida ao
longo do sculo XX. O Guia Histrico e Sentimental de So Lus um bom exemplo de
publicao que enaltece singularidades, como a fisionomia acolhedora do maranhense 10 .
Por outro lado, ao se enveredar pelo campo da primeira realidade, possvel
descobrir paradoxos entre as composies supostamente harmnicas no Album de 1908. Ao se
buscar o ato formador das fotografias aparecem pistas que indiciam a montagem de alguns
ajustes que visam esconder contradies e apresentar harmonias.
Um dos paradoxos mais visveis no Album de 1908 manifesta-se na tenso entre
elementos da modernidade almejados pela jovem Repblica do Brasil e uma paisagem urbana
que remonta aos tempos do Imprio/Colnia. mais ou menos como se encontrssemos metaforicamente falando - galerias subterrneas entre imagens de ruas arejadas e recortadas
por trilhos de bondes. Ou pores escuros e sujos, cheio de velhos bas, sustentando
imponentes casares.
O Brasil, na aurora do sculo XX, vivia a incerteza decorrente de um regime
poltico recm implantado. A Repblica foi planejada surdina, atravs de conchavos em

CORRA, Rossini. Formao social do Maranho. O presente de uma arqueologia. So Lus: SIOGE, 1993.
SERRA, Astolfo. Guia histrico e sentimental de So Lus. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1965, p.15.

10

95

gabinetes e quartis, apesar de alguns setores mais esclarecidos da sociedade terem


manifestado simpatia pelo regime 11 .
A deciso de substituir o regime monrquico pelo republicano em 1889 era
desconhecida da grande maioria da populao. Por no contar com a participao popular, a
Repblica, depois de implantada, clamou por legitimidade. Jos Murilo de Carvalho 12 lembra
que foi necessrio se criar smbolos, como desenhos, esttuas, bandeiras, estandartes e
gravuras, com o objetivo de apresentar e referendar o novo regime. Uma outra maneira de
tentar dar respaldo Repblica era lig-la aos elementos da modernidade pulsantes da poca.
No Maranho, ocorreram poucas alteraes sociais e polticas com a passagem do
Imprio para a Repblica. As oligarquias 13 rurais, segundo Flvio Reis 14 , depois de se
dispersarem, se reuniram e se reestruturaram. Benedito Leite foi uma das principais lideranas
polticas frente desse processo. Comandou a reestruturao dos laos de hierarquia poltica
entre as lideranas regionais, aps a disperso vivenciada na crise do Imprio 15 .
Apesar de ter sido eleito governador somente em 1906, Benedito Leite exerceu
influncia sobre cinco governadores, desde 1893. Faleceu em maro de 1909, na Frana 16 . Um
problema de sade o impediu de concluir o mandato. A situao passou a se agravar17 a
ponto de, em maio de 1908, os mdicos recomendarem que ele abdicasse ao cargo de
Governador do Maranho 18 .
Collares Moreira (1939), que o sucedeu, na condio de 2 vice-governador - o 1
vice, Antnio Belfort Roxo, no pode assumir o cargo - afirma que governadores e deputados
obedeciam orientao de Leite quer poltica, quer administrativa19 . Leite, tambm, tinha a
capacidade de exercer sua influncia entre intelectuais e polticos, atravs de relaes pessoais
de amizade. O prprio Collares Moreira reconheceu isso. A Benedicto Leite, eu como quase

11

Nos anos antecedentes queda do Regime Imperial foram criados, em setores mdios da sociedade, vrios clubes de
simpatizantes do regime republicano. Havia jornais que defendiam abertamente a Repblica e criticavam o Imprio. Ver:
MARTINS, Ana Luiza. O despertar da Repblica. So Paulo: Contexto, 2001 e COSTA, 1999, p. 387-392).
12
CARVALHO, Jos Murilo de. A formao das almas. So Paulo: Companhia das letras, 2002.
13
O termo oligarquia e as suas derivaes vo ganhando significados distintos na histria, sociologia e outros setores do
conhecimento acadmico, de acordo com a linha de pensamento adotada. Isso sem falar no uso corrente ao longo do sculo
XX e incio do XXI por polticos, populares e jornalistas. O sentido adotado aqui o definido pelo historiador Flvio Reis
(Ver: REIS, Flvio. Grupos polticos e estrutura oligrquica no Maranho. So Lus: Unigraf, 2007, p. 205) ao longo
de sua pesquisa. O assunto complexo. Mas o autor, em resumo, afirma que oligarquia, na Velha Repblica, vinculada
aos interesses agroexportadores que envolve uma determinada organizao das instncias de poder, cujo trao mais forte
era a rede de favores envolvendo chefes municipais, governadores estaduais e governo federal.
14
REIS, Flvio. Grupos polticos e estrutura oligrquica no Maranho. So Lus: Unigraf, 2007. p. 72-85.
15
Ibid.
16
VIVEIROS, Jernimo de. Benedito Leite. Um verdadeiro republicano. Rio de Janeiro: Taveira, 1957.
17
MOREIRA, Arthur C. Gomes de Castro, Benedicto Leite e Urbano Santos. Rio de janeiro: Jornal do Comrcio
Rodrigues & Cia., 1939, p. 52.
18
Ibid., p. 52-53.
19
Ibid.

96

todos meus parentes, nos ach vamos ligados por uma inquebrantvel amizade e solidariedade,
correspondidas com as maiores provas de confiana20 .
S que dentro desse quadro poltico e social configurado na passagem no sculo
XIX para o sculo XX, setores dominantes da sociedade maranhense, representados pelo
prprio Benedito Leite, tentaram camuflar a crise no sistema agroexportador que atingiu em
cheio a economia 21 . Essa situao reconhecida at mesmo por historiadores, considerados
conservadores, como Jernimo Viveiros 22 .
A crise havia sido agravada devido a vrias questes, sendo a ilegalidade do
sistema escravagista uma das mais visveis 23 . Mesmo assim foi possvel erguer, nessa poca,
um complexo de fbricas no Maranho, a maioria txtil 24 . Essas indstrias esto entre os
cones da modernidade presentes no lbum de 1908 25 .
Na viso de Ribamar Caldeira 26 , as fbricas, ao funcionarem plenamente em 1895,
no podiam ser includas entre as maiores e mais importantes do Brasil, poca. Com
pequeno nmero de unidades fabris e pouco diversificados, contava somente com 13 txteis
que davam emprego a 3.075 operrios e quatro fbricas de outros ramos: acar, metalurgia,
calados e fsforo27 . Apesar das mudanas no sistema produtivo, na dcada de 1890, o ritmo
de crescimento da economia maranhense, dependente do setor comercial, passou por
perodos gerais de expanso e retrao28 . Reis detectou uma estagnao no perodo de 1899
a 191529 .
As fbricas e outros elementos da modernidade, como os trilhos de bondes e os
servios da Companhia de Bombeiros, apareceram entre imagens de velhas igrejas e das ruas
estreitas, que em alguns momentos o fotgrafo tentou camuflar. S que esses esforos, apesar
de lograr xitos em alguns enquadramentos, no impediram que as velhas paisagens urbanas
de So Lus, do tempo do Imprio e da Colnia, surgissem impassveis, em meio incluso de
elementos da modernidade.
20

MOREIRA, Arthur C. Gomes de Castro, Benedicto Leite e Urbano Santos. Rio de janeiro: Jornal do Comrcio
Rodrigues & Cia., 1939. p. 54.
21
REIS, Flvio. Grupos polticos e estrutura oligrquica no Maranho. So Lus: Unigraf, 2007. p. 36-45.
22
VIVEIROS, Jernimo de. Benedito Leite. Um verdadeiro republicano. Rio de Janeiro: Taveira, 1957.
p. 1-47.
23
REIS, op.cit. p. 38-39.
24
Ibid., p.38.
25
Alguns prdios dessas fbricas resistiram ao tempo. Foram restauradas e transformadas em fins do sculo XX e incio do
XXI em centros educacionais, espaos de apresentaes artsticas e de venda de artesanatos e educacionais. Ver sobre a
reforma desses imveis: ANDRS, 1998, p. 78.
26
CALDEIRAS, Ribamar. Origens da indstria no sistema agro-exportador maranhense (1875/1895). Estudo microsociolgico da instalao de um Parque fabril em regio do Nordeste Brasileiro no final do sculo XIX. Tese
(Doutorado em Sociologia) FFLCH/USP, 1988, p. 260.
27
Ibid.
28
REIS, Flvio. Grupos polticos e estrutura oligrquica no Maranho. So Lus: Unigraf, 2007. p.41.
29
Ibid., p.41.

97

Fotografia 14 Chafariz em um trecho da Avenida Silva Maranho.


Album..., s.n.p., gelatina/prata, 15 x 20cm. MHAM.

Em meio ao antigo, que se mantm latente, as indstrias, assim com outros cones
da modernidade da recm criada Repblica Brasileira, tambm se evidenciam no lbum. H
mais de 20 fotografias de fachadas e de ambientes internos de fbricas instaladas em So Lus
e em outras cidades maranhenses. Paralelamente, em outra pgina do mesmo lbum, imagens
que lembram o Imprio, como o chafariz da Avenida Silva Maia (Fotografia 14), dissimulamse indiferentes e elegantes em tempos da modernidade republicana.
Balandier 30 enfatiza que, antes da modernidade, o passado apaziguava o tempo
presente. Na modernidade, o presente passa a recorrer simulao do futuro 31 . exatamente
na fresta entre essas duas situaes que o lbum de 1908 se coloca. Os enquadramentos, as
incluses e excluses e as acentuaes elaboradas pelo fotgrafo formam um contedo que
indiciam contradies dentro de uma sociedade envolvida em turbulncias e inseguranas.
O lbum de 1908 carrega em si os paradoxos de uma sociedade vida em cultuar
um passado que teria acontecido em idos do sculo XIX - que eles imaginam ter sido glorioso
- ao mesmo tempo em que almejavam a modernidade possvel em seu tempo, com suas
simulaes de um futuro promissor. Barros Martins 32 identifica essa contradio entre
intelectuais desse tempo, os chamados Novos Atenienses, ou Operrios da Saudade, como os
denomina. Para o autor, eles tentavam reviver, em pleno incio do sculo XX, tempos ureos
30

BALANDIER, Georges. O poder em cena. Coimbra: Minerva, 1999.

31

Ibid., p. 99-102.
MARTINS, Manoel B. Operrios da saudade: os novos atenienses e a inveno do Maranho. So Lus: Edufma, 2006.

32

98

do saber maranhense de meados do sculo XIX. Nesse caso, Gaudncio Cunha seria o
operrio da saudade no campo da fotografia.
Na paisagem urbana, o velho e o novo esto em aparente harmonia. Mas, por
trs, havia uma tenso movida por uma crise econmica maranhense que inviabilizou grandes
transformaes na urbanidade de So Lus no incio do sculo XX. A falta de recursos para a
modernizao da cidade e a preservao de seus aspectos antigos um assunto complexo e
somente agora comea a ser pesquisada com mais profundidade.
Apesar da crise e da construo de boas lembranas de um passado de glrias
cultuado por intelectuais na So Lus dos fins do XIX e incio do XX, para Jos Antnio
Lopes 33 , em So Lus a Repblica sonhava com uma cidade moderna. Vrios decretos
foram expedidos visando corrigir defeitos nas fachadas das edificaes. As correes, nada
mais eram que uma tentativa de eliminar aspectos antigos (os defeitos) que lembravam os
perodos do Imprio e da Colnia.
Ao contrrio da So Paulo do Ciclo do Caf, que nas ltimas dcadas do sculo
XIX teve sua paisagem urbana colonial substituda por outra em estilo neoclssico 34 , e do Rio
de Janeiro parcialmente modificada pelo prefeito Pereira Passos, no incio do sculo XX, em
So Lus ocorreram somente correes de defeitos. Um decreto de 1896, por exemplo,
segundo Lopes 35 , determinou somente que os proprietrios realizassem adaptaes nas
fachadas dos imveis que, assim, ficariam mais atuais. [...] obrigatrio a modernizao dos
sobrados que possuam beirais, atravs do acrscimo de platibandas e ornamentos,
transformando-os em imveis de estilo ecltico [...]36 . (grifo nosso)
A substituio dos beirais (decoraes localizadas na rea mais alta dos imveis,
logo abaixo dos telhados, que permite o alongamento das telhas frente s fachadas) por
platibandas (decoraes localizadas na rea mais alta da fachada, encobrindo a viso dos
telhados), apesar de decretadas oficialmente, deixaram de ser cumpridas, em grande parte.
certo que alguns imveis ganharam platibandas, um smbolo de modernidade na arquitetura da
poca. S que os beirais conservaram-se nas fachadas dos imveis do permetro urbano de So
Lus. Algumas pequenas mudanas foram efetivadas, mas nada que comprometesse a
33

LOPES, Jos A. V. Os intelectuais e a preservao do patrimnio cultural de So Lus. In: PONTUAL, V;CARNEIRO
A. R. Histria e paisagens: ensaio urbanstico do Recife e de So Lus. Recife: Bagao, 2005. p. 243, 245.
34
No documentrio "Sinfonia em quatro tempos", o cineasta Carlos Eduardo Paranhos Ferreira contextualiza as mudanas
mais significativas que aconteceram na paisagem urbana da cidade de So Paulo ao longo dos anos, inclusive a substituio
do stio colonial pela Cidade do Caf. Cpias disponveis na Biblioteca Central da Unicamp, Biblioteca do Instituto de
Artes da Unicamp, Biblioteca da ECA-USP e Biblioteca da Fau-Usp. Ver mais em (KOSSOY, 1988a) e (KOSSOY,
1988b).
35
LOPES, Jos A. V. Os intelectuais e a preservao do patrimnio cultural de So Lus. In: PONTUAL, V;
CARNEIRO A. R. Histria e paisagens: ensaio urbanstico do Recife e de So Lus. Recife: Bagao, 2005.
36
LOPES, op. cit., 2005, p. 243, grifo nosso.

99

preponderncia paisagem Imperial/Colonial, como aconteceu em So Paulo e com parte do


Rio de Janeiro.

Fotografia 15 - Fachada da Photographia Unio


com beirais. Album..., s.n.p., gelatina/prata, 22,5 x
17 cm. MHAM.

Ilustrao 9 - Nova fachada da


Photographia Unio com platibandas.

O prdio da Photographia Unio da Rua do Sol um exemplo de imvel que teve


os beirais substitudos por platibandas, o que aconteceu depois da morte de Cunha. Por causa
dessa e de outras significativas mudanas na fachada do imvel, houve dificuldades para
localizar a posio da Photographia Unio na Rua do Sol.

100

Fotografia 16 - Fachada do Telegrapho Nacional. Album..., s.n.p.,


gelatina/prata, 15 x 20cm. MHAM.

Algumas sedes dos modernos servios pblicos e privados esto instaladas em


prdios que apresentam tendncias arquitetnicas do tempo do Imprio e da Colnia, mesmo
quando os beirais so substitudos por platibandas. A sede do Telegrapho Nacional j aparece
no lbum com os beirais substitudos por platibandas. Mas, nos imveis ao lado, um tem
beirais e o outro ornado com platibandas. Ou seja: os beirais permanecem nas fachadas de
boa parte dos imveis includos no lbum, apesar do decreto reportado por Lopes 37 que
determinou a substituio por platibandas.
Em algumas fotografias, Cunha manteve alguns desses imveis, com platibandas
ou beirais quase em segundo plano, para, dessa forma, poder enquadrar os trilhos na
composio fotogrfica.

37

LOPES, Jos A. V. Os intelectuais e a preservao do patrimnio cultural de So Lus. In: PONTUAL, V;


CARNEIRO A. R. Histria e paisagens: ensaio urbanstico do Recife e de So Lus. Recife: Bagao, 2005. p. 243-244.

101

3.2.1 Gente nas paisagens

No lbum de 1908, embora haja pessoas compondo as fotografias, o foco central e


dominante so as paisagens urbanas e os prdios. Mesmo assim, evidente a presena de
pessoas. Em uma de suas vrias referncias presena de pessoas em fotografias de rua,
Kossoy alerta para a importncia de se [...] desvendar a vida implcita das imagens, alm do
vu de pedra, concreto e ferro das realizaes materiais que caracteriza m as tradicionais vistas
[...]38 .
Considerando essas questes, a composio de contedo elaborada por Gaudncio
Cunha evoca duas questes.
a) Quais as finalidades pretendidas quando ele priorizou construes
arquitetnicas e paisagens urbanas em que a presena de pessoas
insignificante na grande maioria das vezes?
b) Se a preferncia foi apresentar belas paisagens urbanas e edificaes como atestam as legendas - ento por que, s vezes, os indivduos
aparecem quase despercebidos?
Primeiramente, preciso atentar para os problemas envolvendo tcnica fotogrfica
disponvel. Nos estdios, os fotgrafos encontravam mais facilidade em paralisar as pessoas
quando elas eram retratadas. Em ambientes externos era difcil manter as pessoas em
condies apropriadas, em termos de nitidez, uma marca de qualidade perseguida por
profissionais perfeccionistas como Gaudncio Cunha.
Com relao ao primeiro questionamento, evidente que ele priorizou ruas,
praas, embarcaes e imveis (prdios pblicos, igrejas, ambientes internos, fbricas e
imponentes residncias), porque atendia s expectativas do seu cliente, pois o lbum uma
encomenda. O cliente queria apresentar, antes de tudo, o que havia de civilidade edificante, de
paisagem europia no Maranho.
Quanto ao segundo questionamento, os transeuntes esto ali, mesmo os que
parecem ter sido convidados para posar, porque fazem parte da paisagem. Podem at ter sido
includos por determinao do fotgrafo, em alguns casos. Mas, em poucos casos, eram
necessrios como parte do contedo almejado pelo cliente para ser apresentado na exposio
do Rio de Janeiro.

38

KOSSOY, Boris. Luzes e sombras da metrpole: um sculo de fotografias em So Paulo (1850-1950). In: PORTA,
Paula. Histria da Cidade de So Paulo. A Cidade no Imprio 1823-1889. So Paulo: Paz e Terra, 2004a. v.2. p. 385-455.
2004a, p. 388.

102

Fotografia 17 - Rua Portugal com pessoas em


frente. Album..., s.n.p., gelatina/prata, 18 x
14,5cm. MHAM.

Ilustrao 10 - Transeuntes transportando mercadorias na Rua


Portugal. Detalhe da Figura 17.

103

Fotografia 18 - Rua Portugal com pessoas em


frente
aos
armazns.
Album...,
s.n.p.,
gelatina/prata, 20,4 x 15cm. MHAM.

Ilustrao 11 - Jovens transeuntes descalos. Detalhe da Fotografia 18


Ilustrao 12 - Pessoas na janela de casa comercial. Detalhe da Fotografia 18.

104

Fotografia 19 - Fbrica Cnhamo com pessoas na frente.


Album..., s.n.p., gelatina/prata, 21 x 29cm. MHAM.

Ilustrao 13 - Pessoas na porta da Fbrica Cnhamo. Algumas esto descalas.


Detalhe da fotografia 19.

Fora a imagem do governador, h poucas fotografias em que as legendas


reportam-se as pessoas. Em uma h referncia aos fazendeiros do Vale do Pindar e na pgina
dedicada Companhia de Bombeiros cita-se a presena de inferiores e praas (Ilustrao 14 e
51). Em menos de 10, das mais de 200, elas compem parte do primeiro plano. Em mais da
metade, as pessoas esto totalmente ausentes.
No entanto, em algumas fotografias, nas quais os prdios e paisagens urbanas
ainda so as prioridades, os transeuntes maranhenses esto presentes, posando nos interstcios.
S que esto distantes, em trechos das ruas, caladas e praas. Chegam s portas, espiam nas
sacadas das janelas, como que atrados pelo trabalho do fotgrafo. Posam na porta das fbricas
(Fotografia 19), talvez sem saber para qu. Mas, no fundo, quase todos transmitem a sensao
de estarem no lugar onde sempre estiveram. Ao contrrio dos nativos das fotografias

105

etnogrficas do sculo XIX que chegaram a ser colocados em cenrios totalmente


infreqentes a eles, como j foi explicado no Captulo I.
Em alguns momentos, h a impresso de que Gaudncio Cunha permitiu ou at
fomentou a presena de transeuntes entre as imagens que ele selecionou do conjunto de
paisagens que ele j tinha do Maranho. Por outro lado, o seu cliente deixou passar esses
contedos, talvez por considerar detalhes inexpressivos diante do predomnio de edificaes e
espaos urbanos.
O mais provvel que os transeuntes, como os que transitavam nas praas e ruas
como a Rua Portugal (Fotografias 17 e 18 e Ilustraes 10 e 11) ou posaram em frente s
fbricas (Fotografia 19 e Ilustrao 13) esto pelos dois motivos. uma concesso ou anseio
do fotgrafo, ao mesmo tempo em que esto l 39 porque parte inseparvel do cenrio
maranhense da poca. Com um pouco de esforo poderiam ser excludos do foco, mas, ao que
tudo indica no foi essa a inteno de Gaudncio Cunha.
Algumas pessoas, principalmente as mais humildes, parecem ser inadequadas, em
alguns casos, ao iderio encomendado pelo cliente de Gaudncio Cunha. Porm so includas
no contedo das fotografias. Esto impassveis, como se fosse impossvel para o fotgrafo
descart- las. Esto l, como diria Barthes 40 , tal qual um punctum chamando a ateno de
quem os observa. Sobrevivem na fotografia, s vezes olhando sorridentes para a cmara.

Ilustrao 14 - Pgina do Album do Maranho em 1908 com fotografias


de inferiores e praas da Companhia de Bombeiros. Realizada com
autorizao da diretoria do MHAM.

39
40

BARTHES, Roland. A cmara clara. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984


Ibid.

106

S que as pessoas esto no fundo do foco, compondo a fotografia apenas como


figurantes dentro de um cenrio que privilegia as paisagens urbanas, os servios modernos e
imveis imponentes. Gaudncio Cunha expe algumas pessoas em primeiro plano, quando
quer deixar transparecer a existncia de relaes livres entre brancos e negros, mais adequadas
aos novos tempos republicanos. Uma imagem inversa ao modelo escravagista. Os homens da
Companhia de Bombeiros (Fotografia 14 e 51) so os que melhor traduzem essa tendncia.
Brancos e negros aparecem sentados, lado a lado como apropriado a uma sociedade que
colocou a escravido na ilegalidade.
Por outro lado, em algumas fotografias, a pretensa transposio da escravido para
o mundo livre parece no ter acontecido na prtica. A parasservido entre coronis e os
agregados que remonta o Maranho Imperial/Colonial se refaz em imagens de ruas, nas
caladas dos armazns e nas portas das fbricas.
O Brasil Republicano precisava acompanhar os novos tempos. Era necessrio ter
ruas largas para os carros, cidades higienizada, entre outras novidades e necessidades da
poca. S que o velho pas rural, com suas imagens que lembravam a escravido ainda
clamava por espao. Viotti da Costa 41 acredita que debilidades das classes mdias e do
proletariado urbano dessa poca no Brasil proporcionaram a preponderncia do poder
oligrquico e rural at o incio da dcada de 1930, o que influenciou na manuteno de uma
imagem escravagista no Brasil. A observao de Viotti da Costa recorrente nas fotografias
do lbum de 1908.
Pelas caladas e ruas, em frente s fbricas e casas comerciais, negros e mestios
fazem o fundo das imagens fotogrficas (Fotografias 17 e 18 e Ilustraes 10 e 11). Adultos,
jovens e crianas, homens e mulheres agregam-se prximos a suas reas de trabalho, ou se
achegam por residirem nas proximidades (Ilustrao 13). Por que Gaudncio Cunha manteve
essas pessoas nas fotografias? Usando calas e vestidos de algodo grosseiro, negros e
mestios posam carregando mercadorias ou conduzindo carroas. Desempenham as mesmas
atividades que seus pais ou alguns deles exerciam no tempo da escravido. Em plena
Repblica, jovens aparecem descalos, tal qual ndios e negros cativos presentes nas imagens
etnogrficas do sculo XIX.
Os brancos que aparecem nas janelas dos andares superiores de uma das casas
comerciais da Rua Portugal (Ilustrao 12) lembram os senhorios do tempo da escravido.

41

COSTA, Emlia Viotti. Da Monarquia Repblica. So Paulo, UNESP, 1999. p. 490.

107

certo que em tempos republicanos, alguns brancos vo para as caladas dos armazns, mas
bem vestidos e sempre calados.
As camadas mais privilegiadas da populao so atradas para as ruas pelas
atividades sociais modernas42 . Antes elas saam mais em dias de celebraes, sobretudo as
religiosas, como as procisses43 . Nas fotografias de So Lus, uma das causas que parece ter
levado alguns brancos foi o prprio ato fotogrfico. H momentos em que os brancos esto
quase em primeiro plano, posando em frente a fbricas de tecidos, enquanto trabalhadores, a
maioria mulheres, faz o pano de fundo.

Fotografia 20 - Mulheres trabalhadoras posam dentro


de uma fbrica. Album..., s.n.p., gelatina/prata, 14 x
19,8cm. MHAM.

Em outras fotografias Gaudncio Cunha apresenta na imagem interna de uma


fbrica, outra composio adequada do trabalho livre, aos novos tempos de ilegalidade da
escravido. A forma ideal que a nova sociedade republicana desejava para si. Ali, mulheres
operrias se apresentam bem compostas, ao lado das mquinas txteis (Fotografia 20).
Glria Correia 44 observa que os negros formaram um contingente importante de
trabalhadores nas fbricas desse tempo ou chegaram mesmo a terem representao macia.
Interessante quando a autora percebe as permanncias e as novidades caminhando juntas. A
marcao das horas, segundo ela, passou a ser cadenciada pelos apitos das fbricas e pelos
sinos das igrejas 45 . Para a historiadora, no contexto e na forma como foram implantadas, as
fbricas no poderiam ser algo a mais numa cidade antiga, com uma sociedade solidamente

42

FREHSE, Fraya. O tempo das ruas. So Paulo: Edusp, 2005. p. 30.


Ibid., p. 30 e 97.
44
CORREIA, Maria da Glria G. Nos fios da trama: quem essa mulher? Cotidiano e trabalho do operariado feminino
em So Lus na virada do sculo XX. So Lus: EDUFMA,2006, p. 186.
45
Ibid., p. 185.
43

108

estruturada46 . A estudiosa observa que as fbricas no poderia deixar de constituir


referncias morais e materiais novos, no significando que as mudanas necessariamente
negassem as continuidades47 .

3.2.2 Trilhos em ruas estreitas

As ruas estreitas de So Lus, desde meados do sculo XIX no agravam os


visitantes, principalmente os cientistas que passaram pela cidade em meados do sculo XIX e
incio do XX. O casal de estudiosos da rea de botnica, Luiz Agassiz (1807-1873) e
Elizabeth Cary Agassiz, na visita a So Lus em 6 e 7 de agosto de 1865 teceram crticas a sua
composio urbanstica. Certamente por causa das ruas estreitas e devido ao clima, eles
optarem em dormir na embarcao que os conduziam a uma viagem pelo Norte do Brasil 48 .
[...] No deixamos de ficar, todavia, no navio, pois preferimos passar a noite no mar a passla na cidade apertada e muito quente [...]49 .
O viajante Annibal Amorim 50 , em seu relato sobre a viagem realizada em 1909,
enaltece o passado de glrias como uma singularidade maranhense e a arborizao de So
Lus, mas se incomoda com as formas das ruas que, para ele eram defeituosas. [...] so, em
geral estreitas, segundo o antigo gosto portuguez. Porm, muito asseiadas [...]51 .
Os Agassiz e Amorim traziam consigo a imagem formada de urbanidade moderna,
atrelada idia de vias bem modeladas e, sobretudo, largas. So Lus, para a decepo deles
tinha formas de ruas quase opostas a dos largos boulevards de cidades como a Paris da Belle
poque (1890-1910)52 .

46

Ibid.
Ibid.
48
AGASSIZ, Luiz; AGASSIZ, Elizabeth C. Viagem ao Brasil 1865-1866. So Paulo: Companhia Editora Nacional, 1938. p.
10.
49
Ibid., p. 182.
50
AMORIM, Anbal. Viagem pelo Brasil. Do Rio ao Acre Aspectos da Amaznia Do Rio a Matto Grosso. Rio de
Janeiro: Livraria Garnier, 1917. p. 114.
51
AMORIM, Anbal. Viagem pelo Brasil. Do Rio ao Acre Aspectos da Amaznia Do Rio a Matto Grosso. Rio de
Janeiro: Livraria Garnier, 1917.p. 114.
52
HAROUEL, Jean-Lous. Histria do Urbanismo. Campinas: Papirus, 1990. p. 110-113.
47

109

Fotografia 21 - Rua do Egypto e igreja do Rosrio Album...,


s.n.p., gelatina/prata, 15,5 x 20,5cm. MHAM.

Usando os recursos tcnico- fotogrficos de sua poca, Gaudncio Cunha


conseguiu, em algumas fotografias, a magia de tentar amenizar e at mesmo esconder as
ruas estreitas de So Lus. A parte da Rua do Egito (Fotografia 21) centralizada justamente o
trecho mais largo que fica prximo da igreja do Rosrio. A fotografia parece pedir que o
restante da rua, ao fundo seja alargado.
Em outras fotografias, ele inclui apenas uma parte da rua em primeiro plano e os
imveis citados nas legendas aparecem em segundo plano, escondendo o tamanho das ruas.
As ruas estreitas intervieram at nos ngulos selecionados pelo fotgrafo. O prdio
da Photographia Unio (Fotografia 15) focado um pouco de vis. Talvez por ser difcil
fotografar toda a fachada de frente, devido largura da via e, mesmo sendo estreita, a Rua do
Sol ainda era mais larga que as suas vrias vicinais, como a Rua dos Craveiros, onde
Gaudncio Cunha residiu.

110

Fotografia 22 - Imvel sede da Liga Martima com trilhos em frente. Album...,


s.n.p., gelatina/prata, 19,5 x 14 cm. MHAM.

Fotografia 23 Igreja da Conceio com trilhos ao lado. Album..., s.n.p.,


gelatina/prata, 15 x 20cm. MHAM.

111

Fotografia 24 - Palacete particular na praa Gonalves Dias.


gelatina/prata, 14 x 19cm. MHAM.

Album..., s.n.p.,

Fotografia 25 - Hospital Portuguez com trilhos em frente. Album..., s.n.p.,


gelatina/prata, 14,8 x 19,5cm. MHAM.

Ao fotografar os imveis, Gaudncio Cunha adicionava trechos de ruas com o


visvel objetivo de evidenciar os trilhos. Evidentemente que sem a presena dos bondes
puxados a burros, os nicos que circulavam na rea urbana da cidade. O importante e

112

necessrio eram os trilhos que representavam modernidade. Nessa poca, em outros centros
urbanos j havia bondes eltricos circulando em trilhos, como o caso do Rio de Janeiro,
desde outubro de 1892 53 .
Ao mesmo tempo em que amenizou a caracterstica estreita das ruas de So Lus,
o fotgrafo incluiu os trilhos como smbolo do progresso. Os trilhos esto em fotografias da
Liga Martima (Fotografia 22), das igrejas da S (Fotografia 39) e Nossa Senhora da
Conceio (Fotografia 23), de um palacete particular da Praa Gonalves Dias (Fotografia
24), do Hospital Portuguez (Fotografia 25), entre outras.

Fotografia 26 Quartel do 5 Batalho de Infantaria na Praa Marechal Deodoro


da Fonseca. Album..., s.n.p., gelatina/prata, 28 x 37 cm. MHAM.

Na fotografia do Quartel do 5 Batalho de Infantaria (Fotografia 26), os trilhos


quase que dividem o privilgio do foco com o imvel. O enquadramento, cuidadosamente
composto, apresenta ainda, parte da arborizao da Praa Marechal Deodoro da Fonseca. Ao
fundo, a velha capela de Santaninha pontua distante, como herana de um tempo passado
dentro da pretensa modernidade que se pretendia acentuar.

53

PACHECO, Fellipe C. Histria eclesistica do Maranho. So Lus: Departamento de Cultura do Maranho/Grfica Lux,
1968. p. 297.

113

Fotografia 27 - Praa Joo Lisboa com trilhos em primeiro plano. Album..., s.n.p.,
gelatina/prata, 16,5 x 22,5cm. MHAM.

Fotografia 28 Chafariz na Praa Joo Lisboa. Album..., s.n.p., gelatina/prata, 16 x


23cm. MHAM.

Em outras fotografias, os trilhos dos bondes compem o centro da imagem. A


mais significativa a do Largo do Carmo (Fotografia 27). Nela, os casares em estilo
colonial, com seus beirais, esto bem ao fundo, quase esquecidos. O importante so as duas

114

linhas de bondes que do ares de modernidade ao lugar. Por outro lado, em outra fotografia da
mesma praa, paradoxalmente, o fotgrafo destaca um velho chafariz (Fotografia 28).
O Largo do Carmo/Praa Joo Lisboa 54 era uma importante rea de celebraes
civis e religiosas. O Cortejo em Glorificao a Gonalves Dias, realizado em 1904, partiu de
l com destino praa em homenagem ao poeta 55 . Entre as festas religiosas, a de Santa
Filomena atraa inmeros fiis 56 . Segundo Silva Filho 57 essa praa era a menina dos olhos
do governador Benedicto Leite, que morou em suas proximidades.

Fotografia 29 - Rua do Passeio Album..., s.n.p., gelatina/prata, 16,4 x 22,5cm.


MHAM.

54

Em 1912, o Largo do Carmo passou a se chamar Praa Joo Lisboa. A esttua do ex-governador maranhense foi inaugurada
em 1918. Ver CIDADES HISTRICAS INVENTRIO E PESQUISAS. SO LUS . Rio de Janeiro: IPHAN/Senado
Federal, 2007, p. 58.
55
Revista do Norte, 16.11.1904.
56
Revista do Norte, 01.10.1902.
57
SILVA FILHO, Jos Oliveira da. Olhos de ver: a cidade entre as retricas do visual e do escrito. Monografia de
especializao. (Especializao em Histria do Maranho) CECEN-UEMA, So Lus, 2006.

115

Fotografia 30 - Povoado Joo Alves e um bonde puxado a burros. Album..., s.n.p.,


gelatina/prata, 16 x 22cm. MHAM.

Fotografia 31 - Stio Britania na estrada do Anil com um bondinho


do tipo puxado a burros. Album...,s.n.p., gelatina/prata, 16 x 22 cm.
MHAM.

Os trilhos esto no primeiro plano em vrias imagens como as das ruas Afonso
Pena (Fotografia 4) e Passeio (Fotografia 29). S que os bondes puxados a burros esto
excludos de todas as fotografias do permetro urbano. Aparecem nas reas suburbanas da
cidade como Anil (Fotografia 31) e Joo Alves (Fotografia 30). Nesse tempo, os bondes com

116

burrinhos j soavam antigos 58 , ao contrrio dos trilhos, que atend iam aos anseios da
modernidade desejada na poca, pois poderia remeter a trilhos de locomotivas a vapor e dos
bondes eltricos que rodavam no Brasil, como na So Paulo de 1900 59 .

Fotografia 32 Estao suburbana. Album...,s.n.p.,


gelatina/prata, 15 x 20 cm. MHAM.

Fotografia 33 Estao da Companhia Ferro Carril.


s.n.p., gelatina/prata, 16 x 22 cm. MHAM.

Album...,

A fotografia da Estao Suburbana de So Lus (Fotografia 32) destaca


exatamente outro aspecto moderno ligado a trilhos, que era o das locomotivas a vapor. Essa
58

59

O bonde puxado a burros comeou a funcionar em So Lus no incio da dcada de 1870, servios que ficaram sob a
responsabilidade da Companhia Ferro-Carril (Ver: PALHANO R. A produo da coisa pblica. Servios pblicos e
cidadania na Primeira Repblica; a repblica ludovicense. So Lus: IPES/SIOGE, 1988, p. 155). O bonde eltrico
circulou pela primeira vez na cidade 30 de novembro de 1924, depois de um acordo firmado entre o Governo do
Maranho e a Brightman & Company Inc (Ver: BRAGA, 1991). Na dcada de 1890, a Companhia Ferro-Carril colocou
em funcionamento uma linha de trem puxado a locomotiva a vapor que percorria somente a rea suburbana da cidade
(Ver: PALHANO, 1988, p. 296-310). A conexo entre as linhas de bondes puxados a burros e a linha de trem a vapor era
feita em uma Estao Central localizada nos arrabaldes do permetro urbano da cidade. A primeira estrada de ferro
construda no Maranho, a Caxias/Flores, de 1895 e ficava no interior. Interligou a cidade de Caxias a um povoado
situado s margens do Rio Parnaba, em frente a Teresina. A estrada de ferro So Lus/Caxias, s foi inaugurada em
maro de 1921 (VIVEIROS, 1992, p. 194).
KOSSOY, Boris. So Paulo 1900. Imagens de Guilherme Gaensly. So Paulo: Kosmos/CBPO, 1988b. p. 15.

117

mesma imagem j havia sido publicada na Revista do Norte, em janeiro de 1906 com a
legenda: Linha suburbana da Empreza Ferro Caril. Na Revista, a locomotiva aparece tambm
na altura da nova Ponte do Cutim, com tripulantes e passageiros para dar a iluso de que
estava funcionando.
Nesse tempo, os bondes de trao animal j comprometiam a imagem de
modernidade. Da o orgulho de apresentar a fotografia da Estao Suburbana de So Lus com
suas locomotivas no lbum de 1908. Na imagem (fotografia 32) h um homem, bem vestido,
em primeiro plano e duas locomotivas. A imagem foi includa no lbum, tambm, por causa
da nitidez e enquadramentos perfeitos, caractersticas que Gaudncio Cunha sempre almejava.
Um detalhe interessante que a Estao Suburbana aparece na mesma pgina da Estao
Ferro Carril (fotografia 33), com os singelos bondinhos puxados a burro na frente.
Os velhos bondes de trao animal permaneceram em atividade em So Lus at o
incio da dcada de 1920, para o desespero das autoridades 60 . Uma carriola... Desengonada,
sacolejante, suja, indecente, puxada por burricos lazarentos e trpegos61 , esbravejou o
senador maranhense Magalhes de Almeida, em idos da dcada de 1920. Isso um pouco antes
da tardia instalao dos bondes eltricos, em 30 de novembro de 1924

62

Um detalhe que as bitolas dos trilhos de trao animal eram de 1.44 metros.
Diferentes das suburbanas que eram de 1.22 metros 63 . Essa mincia, porm, irrelevante nas
imagens de ruas em que Gaudncio Cunha acentua os trilhos

60

Na passagem do sculo XIX para o XX existiam trs linhas com bondes de trao animal, sendo duas totalmente dentro da
rea urbana e uma que ligava a rea urbana suburbana. Havia outras trs linhas suburbanas, com trao que percorriam a
rea do Caminho Grande at a povoao Anil, com parada em uma estao central. PALHANO, 1988, p. 304-306.
61
BRAGA, Pedro. O velho bonde. So Lus: Jornal O Estado do Maranho, Caderno Alternativo, 20.4.1991
62
Ibid.
63
PALHANO. Raimundo. A produo da coisa pblica. Servios pblicos e cidadania na Primeira Repblica: a
repblica ludovicense. So Lus IPES/SIOGE, 1988. p. 309.

118

3.2.3 Os postes diferenciados

No incio do sculo XX, conforme explicao de Lus Phelipe Andrs 64 , havia


dois tipos de postes em So Lus: os mais baixos que sustentavam as luzes de iluminao a
gs 65 e os mais altos, de madeira, que eram utilizados para segurar os fios de telefonia ou
telgrafos 66 . Os mais altos eram fincados em lugares mais amplos como a Praa Joo Lisboa
ou trechos de ruas prximos de lugares largos. Os fios sustentados pelos postes de madeira se
interligavam aos suportes fincados em fachadas de imveis das ruas estreitas. Os dois tipos de
postes podem ser vistos na Rua da Paz (Fotografia 34), em primeiro plano da fotografia
legendada como sendo da Igreja de So Joo.

Fotografia 34 - Igreja So Joo e trecho da


Rua da Paz ao lado, com trilhos e dois
modelos de postes. Album..., s.n.p.,
gelatina/prata, 18 x 14,5cm, MHAM. .

64

Fotografia 35 - Teatro So Luiz com os


suportes para fios de telefone ou de
telegrafo no alto da fachada. Album...,
s.n.p., gelatina/prata, 15 x 20cm. MHAN.

Depoimento de Luiz Phelipe Andrs concedido a Jos Reinaldo Castro Martins em 25.5.2007, no Estaleiro Escola (Stio
Tamanco), em So Lus. O engenheiro civil mineiro (viveu alguns anos no Rio de janeiro) Luiz Phelipe de Carvalho
Castro que vive em So Lus desde o final da dcada de 1970. Ele e sua equipe utilizaram fotografias que compem o
lbum de 1908 para revitalizar paisagens do centro histrico de So Lus.
65
Segundo Meireles (Ver: 2001, p. 250), o servio de iluminao de So Lus foi inaugurado em So Lus em 1863.
66
O telgrafo terrestre foi instalado em So Lus em dezembro de 1884 (Ver: Pacheco, 1922, p.41) O telefone chegou na
dcada de 1880, mas a rede s foi instalada em 1890 (Ver; MELO, Luiz. Primrdios da telefonia em So Lus e Belm.
So Lus/Academia Maranhense de Letras/Alumar/Lithograf, 1999). Um servio de energia eltrica chegou a funcionar em
So Lus em setembro de 1918, mas somente na dcada de 1920 a iluminao eltrica foi definitivamente implantada (Ver:
Palhano, 1988, p. 293).

119

Os suportes para fios de telefonia ou telgrafo foram colocados em fachadas de


edificaes de ruas estreitas como a 28 de Julho (Fotografia 58) Afonso Pena (Fotografia 4) e
no prdio do Teatro So Luiz (Fotografia 35), na Rua do Sol. Nessas ruas, era invivel colocar
postes alto de madeira, por causa, principalmente de questes ligadas segurana. Os fios
corriam entre os suportes colocados nas fachadas e o dos postes de madeiras que foram
fincados em trechos mais abertos da cidade.
Essa foi a estratgia encontrada para a incluso de fios que conduziam servios
modernos nas ruas de casares colnias, antigas e estreitas de So Lus. A diacronia montada
permitiu que o novo se agregasse ao antigo, criando uma imagem de perfil aparentemente
harmnico, mas que apresenta diferenas temporais.
O fotgrafo portugus Felipe Fidanza que trabalhou nessa mesma poca em Belm
e o provvel professor de Cunha, tambm destacou trilhos de bondes em fotografias de
paisagens de Belm67 . Teve menos dificuldades para fazer esses enquadramentos do que
Cunha, pois havia mais vias largas em Belm nessa poca.
As ruas estreitas dificultaram at o trabalho de Gaudncio Cunha pela cidade. A
imagem da Fachada do Teatro So Luiz (Fotografia 35) teve de ser feita meio de lado por
causa da pequena largura da Rua do Sol. O fotgrafo ficou impossibilitado de fazer uma
tomada de toda a fachada se ficasse em frente ao prdio. O mesmo aconteceu com a
Photographia Unio (Fotografia 15), tambm, situado na Rua do Sol. (Fotografia 5).
Apesar das ruas estreitas, So Lus foi uma cidade projetada pelos portugueses, em
uma fase inicial, logo depois da expulso dos franceses, no sculo XVII. Salvo alguns trechos,
as ruas so retas e enquadradas.
[...] o traado da cidade apresenta a constncia dos quarteires quadrados e as ruas
quase todas de largura constante, orientadas de acordo com os pontos cardeais,
mostrando uma regularidade marcante, quebrada, s vezes por alguma adaptao que
se fazia necessria ao terreno [...]68

Dentro da concepo originariamente projetada de So Lus pelo engenheiro


militar Francisco Frias de Mesquita, no sculo XVII, dois aspectos abordados por Tais
Zenkner 69 chamaram a ateno. O primeiro que as igrejas conseguiram, de alguma forma,
imprimir uma dinmica prpria na urbanidade da cidade. A outra questo levantada pela
67

PEREIRA, Rosa Claudia C. Paisagens urbanas: fotografia e modernidade na Cidade de Belm (1846-1908).
Dissertao (Mestrado em Histria) DEHIS-UFPA, Belm, 2006. p.165.
68
ZENKNER, Tas. O modo de fazer cidades portuguesas: as Leis das ndias e a forma da cidade de So Lus. In:
PONTUAL; CARNEIRO, A. R. S. Histria e paisagem. Ensaio urbanstico do Recife e de So Lus. Recife: Bagao,
2005, p. 316.
69
Ibid., p. 313.

120

autora a de que a sua expanso partiu de um centro cvico, como ela chama 70 rea do
Largo do Palcio/Avenida Maranhense.
O encadeamento das fotografias nas pginas do Album do Maranho em 1908, ao
que tudo indica, obedece a uma seqncia semelhante a da expanso da cidade a partir desse
centro cvico em direo ao interior da Ilha de So Lus. As primeiras fotografias so da rea
prxima ao Palcio do Governo e do porto como o Cais da Sagrao. Em seguida vem a
Avenida Maranhense (antigo Largo do Palcio e atual Avenida Dom Pedro II) e seus prdios
como o Palcio do Governo, erguido ao lado do porto.
Depois vm as principais praas, as ruas bem como os imveis (fachadas e alguns
ambientes internos) de So Lus, at chegar s reas rurais arrabaldes da cidade. Por fim,
seguem as imagens das cidades mais important es do Maranho na poca.

Fotografia 36 - Fonte do Ribeiro . Album..., s.n.p.,


gelatina/prata, 15 x 20cm. MHAM.

70

ZENKNER, Tais. O modo de fazer cidades portuguesas: as Leis das ndias e a forma da cidade de So Lus. In:
PONTUAL, V; CARNEIRO, A. R. S. Histria e Paisagem. Ensaio urbanstico do Recife e de So Lus. Recife: Bagao,
2005, p. 316.

121

Os moinhos das velhas indstrias de Paris, segundo Le Goff 71 resistiram ao tempo.


A capital francesa s prevaleceu como centro do poder com a Revoluo Francesa. A sua
desruralizao, segundo o autor, um fenmeno do sculo XIX72 .

Em So Lus, os

chafarizes do tempo do Imprio (Fotografias 14 e 28) resistiram ao tempo, assim como as


fontes (Fotografia 36) que existem at hoje na cidade.

3.2.4 Avenida Maranhense


O centro cvico citado por Tais Zenkner73 configurado como Avenida
Maranhense no tempo de Gaudncio Cunha. No local, encontrava m-se o Palcio do Governo,
a Catedral da S, o Palcio Episcopal e a Intendncia Municipal. o mesmo Largo do Palcio
de 1846, onde ficava o imvel em que Charles Fredricks instalou os servios de
daguerretipo.
Apesar de seu aspecto amplo, com possibilidades de ser agradvel aos olhos de
viajantes modernos como Annibal Amorim 74 , a Avenida Maranhense configurada de forma
semelhante ao retngulo de cidade medieval. como se fosse uma cidadela que rene os
poderes temporais e espirituais. A sua principal sada um ponto de passagem, estreito, que a
liga com a Praa Benedicto Leite (Fotografia 39). Depois a cidade se estende at outra
abertura, que o Largo do Carmo/Praa Joo Lisboa. Ainda h uma terceira grande abertura, a
Praa Marechal Deodoro, o antigo Largo do Quartel.

71

LE GOFF, Jacques. Por amor s cidades. So Paulo: UNESP, 1988, p. 143.


No livro Por Amor s Cidades (Ver: LE GOFF, Jacques, 1988), sobre as origem e evoluo das cidades ocidentais,
Jacques Le Goff, desmonta iconogr afias medievais e contemporneas pinturas e fotografias, sobretudo, unindo imagens
e textos, nas suas investigaes.
73
ZENKNER, Tais. O modo de fazer cidades portuguesas: as Leis das ndias e a forma da cidade de So Lus. In:
PONTUAL, V; CARNEIRO, A. R. S. Histria e Paisagem. Ensaio urbanstico do Recife e de So Lus. Recife: Bagao,
2005, p. 316.
74
AMORIM, Anbal. Viagem pelo Brasil. Do Rio ao Acre Aspectos da Amaznia Do Rio a Matto Grosso. Rio de
Janeiro: Livraria Garnier, 1917, p. 8.
72

122

Fotografia 37 - Avenida Maranhense vista a partir do Palcio Episcopal em


direo a rampa de acesso ao porto. Album..., s.n.p.,gelatina/prata, 29 x 38cm.
MHAM.

Fotografia 38 - Avenida Maranhense vista a partir das proximidades do acesso


rampa do porto, com o Palcio Episcopal ao fundo. Album..., s.n.p.,gelatina/prata,
29 x 38cm. MHAM.

123

Fotografia 39 - Catedral da S, com a passagem


da Avenida Maranhense para a Praa Benedicto
Leite, ao lado. Album..., s.n.p. gelatina/prata, 16,5
x 23,8cm.

A Avenida Maranhense (Fotografias 37 e 38) constituiu-se no palco privilegiado


pelos poderes institucionalizados para a realizao das mais importantes celebraes
populares, cvicas e religiosas de So Lus. Por outro lado, nas dependncias internas das
edificaes localizadas nessa via, como Palcio do Governo, o poder tambm celebra, mas
sem a presena da populao.
Nos sales, jardins e corredores do Palcio do Governo o poder encontra-se
apartado dos transeuntes. Nesses espaos, silenciar, distante dos comandados, para, assim
poder existir, como atenta Balandier 75 .
Mas, so as celebraes populares realizadas na Avenida Maranhense no incio do
sculo XX que atraram um grande nmero de pessoas. O lugar ficou repleto de pessoas em
cinco de julho de 1901, na recepo de chegada do novo bispo, Antonio Xisto Albano 76 . A
festa pela chegada do religioso, segundo Pacheco 77 foi grandiosa. Contudo, depois de quatro
anos frente do bispado maranhense, Xisto Albano terminou deixando o cargo desacreditado.
Um dos fatores que contribuiu para denegrir a imagem do bispo foi o fato de ele
ter elevado os valores das taxas de servios oferecidos pela igreja como a concesso das
75

BALANDIER, Georges. O poder em cena. Coimbra: Minerva, 1999.


Dirio do Maranho dos dias 4, 5 e 6.7.1901.
77
PACHECO, Fellipe C. Histria eclesistica do Maranho. So Lus: Departamento de Cultura do Maranho/Grfica Lux,
1968. p.479.
76

124

crismas 78 . S que foi justamente com os recursos arrecadados que ele conseguiu aplicar 140
contos de ris na reforma do Palcio Episcopal ou Palcio do Bispo (Fotografia 40), uma das
edificaes mais imponentes da Avenida Maranhense.
O afluxo de pessoas foi memorvel na Avenida Maranhense nas recepes ao
presidente eleito do Brasil Affonso Penna a So Lus, de 5 a 8 de julho de 1906. Penna,
acompanhado do governador Benedito Leite, entrou com pompa na avenida logo depois do
desembarque na rampa do porto.
O presidente eleito do Brasil se hospedou no Palcio Episcopal79 que se achava
totalmente reformado com recursos arrecadados por Dom Xisto. Foi cedido pelo monsenhor
Vicente Galvo, que havia substitudo Dom Xisto. O presidente se hospedou no Palcio
Episcopal por que o Palcio do Governo, que seria o mais adequado para acolher o presidente
do Brasil, encontrava-se em pssimo estado de conservao. Chegou a ser condenado pela
repartio de hygiene 80 .
Na noite do dia 5, entre 8 e 9 da noite, Penna, Leite e demais autoridades
percorreram a p a Avenida Maranhense que [...] apresentava soberba ornamentao, estando
feericamente illuminada a giorno [...]81 . Uma celebrao cvica aberta aos transeuntes. No
restante da cidade, nessa noite, eles utilizaram viaturas. Em outros dias, Penna chegou a andar
a p pela Rua Portugal (na rea comercial da cidade), como mostra uma fotografia publicada
na Revista do Norte 82 e talvez at por outras vias da cidade, mas sem a pompa celebrante da
noite de sua chegada, na Avenida Maranhense.
Em momentos importantes da histria poltica do Maranho, a Avenida
Maranhense foi o palco privilegiado de manifestaes e celebraes populares. Por outro lado,
confabulaes silenciosas aconteceram com freqncia nos ambientes internos de suas
edificaes.
No dia 18 de novembro de 1889, logo depois de implantado o sistema republicano
no Brasil, o poder, silenciosamente instalado dentro do Palcio do Governo, contornava a
situao de instabilidade vivida naquele instante, instaurando uma Junta Provisria no
comando do Maranho. Interessante o incmodo que o historiador Jernimo de Viveiros83
sentiu por no ter havido nesse momento qualquer manifestao popular no Largo do Governo
78

PACHECO, Fellipe C. Histria eclesistica do Maranho. So Lus: Departamento de Cultura do Maranho/Grfica Lux,
1968. p. 467.
79
Revista do Norte, julho de 1906.
80
MARANHO. Mensagem que o Exm Sr. Governador Benedicto Pereira Leite apresentou ao Congresso Legislativo do
Maranho, em 7 de fevereiro de 1907. Imprensa Official do Maranho, 1907.
81
Revista do Norte, julho de 1906.
82
Revista do Norte, julho de 1906.
83
VIVEIROS, Jernimo de. Benedito Leite. Um verdadeiro republicano. Rio de Janeiro: Taveira, 1957. p. 20.

125

(Avenida Maranhense), nem mesmo de curiosidade. Na praa, em frente ao Palcio, nenhum


popular, curioso, bisbilhotando o acontecimento. A prpria classe estudantil, que formava a
massa do Clube Republicano no festejou a vitria. S a 22 promoveu a sua passeata84 .
A indiferena da sociedade maranhense frente ao regime republicano durou muito
pouco. Algum tempo depois, a simbologia usada para legitimar a Repblica 85 ajudou a
estreitar os laos da populao com o novo regime. Nos primeiros anos da dcada de 1890, o
fotgrafo Rodolpho Vasconcellos j fotografava o cortejo militar de 15 de Novembro na
Avenida Maranhense em comemorao Repblica 86 .
Ao contrrio das ruas estreitas da cidade, o Largo do Palcio foi transformado na
arborizada e larga Avenida Maranhense. Agradou ao viajante Annibal Amorim 87 que esteve
em 1909 em So Lus causando- lhe uma boa impresso: Uma bella via pblica, bem
construda e cuidadosamente arborizada88 .
Duas fotografias dessa via esto entre as primeiras e as maiores do lbum. Cada
uma ocupa toda uma pgina. Uma s no bastou para apresent- la. Gaudncio Cunha colocou
a imagem da avenida vista de dois ngulos assimtricos. Uma a partir da rampa que conduzia
para o porto, tendo o Palcio Episcopal ao fundo (Fotografia 38). A segunda, ao contrrio,
uma tomada a partir do Palcio Episcopal (Fotografia 37).
Apesar de ampla e arborizada, a Avenida Maranhense ladeada por antigas
edificaes, como a Catedral (Fotografia 39) que teve, posteriormente, a sua fachada quase
que totalmente alterada. L esto ainda parte do imvel do Hotel Central (Fotografia 50) e a
Intendncia Municipal (Fotografia 42). O Palcio Episcopal (Fotografia 40), nesse tempo,
encontrava-se no auge de sua beleza devido reforma conduzida por Dom Xisto 89 .
Os modernos trilhos aparecem nas fotografias.

S os trilhos, pois, nessa

paisagem, no cabia a imagem dos bondes de trao animal que j eram considerados
ultrapassados. Os trilhos incrementavam o velho poder com novidades dos tempos modernos.
o antigo poder se apropriando, protegendo e vigiando a modernidade.
Charles Fredricks, com seu inovador daguerretipo, quando se instalou, em 1846,
em um imvel do Largo do Palcio, como se estivesse recebendo o referendo e, ao mesmo

84

VIVEIROS, Jernimo de. Benedito Leite. Um verdadeiro republicano. Rio de Janeiro: Taveira, 1957. p. 20.
CARVALHO, Jos Murilo de. A formao das almas. So Paulo: Companhia das Letras, 2002.
86
KOSSOY, Boris. Dicionrio histrico-fotogrfico brasileiro: fotgrafos e ofcio da fotografia (1833-1910). So Paulo:
Instituto Moreira Salles, 2002. p. 313. A fotografia ainda no foi localizada ou identificada
87
AMORIM, Anbal. Viagem pelo Brasil. Do Rio ao Acre Aspectos da Amaznia Do Rio a Matto Grosso. Rio de
Janeiro: Livraria Garnier, 1917.
88
Ibid., p.113.
89
PACHECO, Fellipe C. Histria eclesistica do Maranho. So Lus: Departamento de Cultura do Maranho/Grfica
Lux, 1968. p. 466-468.
85

126

tempo, atualizando o poder com novidades. Outro cone da modernidade, a sede do


Telegrapho Nacional (Fotografia 16) tambm estava na Avenida Maranhense.

3.2.5 Ambientes internos


Ao final de uma das laterais da Avenida Maranhense, h uma rea situada na parte
mais prxima da confluncia dos rios Anil e Bacanga. Esse ponto ficou conhecido como o
local em que os franceses montaram o Forte So Lus em 16.12.1613 90 . Nessas mesmas
imediaes, onde foi erguido o forte passou a funcionar as sedes dos poderes que comandaram
o Maranho desde o sculo XVI. O Palcio do Governo fotografado por Gaudncio Cunha foi
erguido nessa rea.
Mas o que acontece dentro do Palcio do Governo e de outros imveis imponentes
de So Lus? O que existe por trs das fachadas das edificaes? So nas dependncias dos
palcios, nos lugares fechados onde acorrem as celebraes apartadas dos transeuntes. Os
ambientes fechados precisam existir para, dessa forma, o poder se manter.

Fotografia 40 Palcio do Governo. Entrada particular. Album...,


s.n.p., gelatina/prata, 15 x 20cm. MHAN.
90

Ainda no h estudos histricos e arqueolgicos sobre a construo do Forte de So Luiz. O imvel foi erguido pelos
franceses, no incio do sculo XVII, na Ilha de So Lus, prximo confluncia e desembocadura dos rios Anil e Bacanga.
Por essa e outras causas, h controvrsias envolvendo a fundao de So Lus. A historiadora Lourdes Lacroix (2002)
considera a fundao da cidade pelos franceses uma inveno de intelectuais do final do sculo XIX e incio do sculo XX.
Segundo a autora, em perodos anteriores a esse, os maranhenses creditavam a fundao da cidade aos portugueses,
comandados por Jernimo de Albuquerque que expulsaram os invasores franceses. Os historiadores simpatizantes dessa
teoria comparam os franceses a invasores temporrios, como os que estiveram no Rio de janeiro no sculo XVII. A tese de
Lacroix no unnime entre os historiadores. Alguns estudiosos consideram as narrativas dos padres franceses Claude
dAbbeville e Yves DEvreux, que desembarcaram no Maranho em 1612 junto com a esquadra francesa e celebraram a
primeira missa dentro do forte So Lus, como o mais evidente indcio de que a cidade foi fundada pelos franceses.
Consultar: LACROIX, Maria de Lourdes L. A fundao francesa de So Lus e seus Mitos. So Lus: Lithograf,2002;
DVREUX, Yves. Viagem ao Norte do Brasil. So Paulo: Siciliano 2002 e (DABBEVILLE, Claude. Histria da misso
dos padres capuchinhos na Ilha do Maranho e suas circuvizinhanas. So Paulo: Siciliano, 2002).

127

Fotografia 41 - Palcio do Governo. Terrao de palestra . Album...,


s.n.p., gelatina/prata, 15 x 20cm. MHAN.

A ausncia de pessoas visvel nas fotografias dos ambientes internos das


edificaes. Nas dependncias do Palcio do Governo e da Intendncia Municipal, localizados
na Avenida Maranhense, onde no aparece ningum. Essa vacncia acentua ainda mais o
silncio dentro dos imponentes imveis da Avenida Maranhense. So lugares de silncio 91 ,
indispensvel para a existncia do poder.

Fotografia 42 - Palcio do Governo. Sala de espera de visitas.


Album..., s.n.p., gelatina/prata, 15 x 20cm. MHAN.

91

BALANDIER, Georges. O poder em cena. Coimbra: Minerva, 1999. p. 30.

128

Fotografia 43 - Palcio do Governo. 1 Salo. Album..., s.n.p.,


gelatina/prata, 15 x 20cm. MHAN.

No dia 5 de junho de 1906, ao cair da tarde, um requintado banquete de 100


talheres92 movimentou um espao interno importante da Avenida maranhense: o Palcio
Episcopal. A alta sociedade foi convidada para o jantar oferecido pelo governador Benedicto
Leite ao presidente eleito do Brasil, Affonso Penna e sua comitiva. Presentes ao banquete
autoridades federais e estaduais, a imprensa e outros convidados, como estampou a Revista
do Norte do ms seguinte. Somente depois desse banquete que houve as festividades do
lado de fora, com a participao dos transeuntes.
O poder precisa sempre celebrar, observa Balandier 93 . Nos seus estudos sobre as
encenaes do poder, o autor afirma que os acontecimentos fabricados so requeridos como
alimento de um espetculo permanente. Para o poder se repetir 94 o lugar uma marca
necessria, como o palcio de Versalhes para a monarquia de Lus XVI.
Interessante que apesar de no ter sido possvel recepcionar o presidente do
Brasil no Palcio do Governo, que se encontrava em pssimo estado de conservao, o
banquete oferecido a Pena no deixou de ser realizado em um imvel situado na Avenida
Maranhense, no caso, Episcopal.

92

Revista do Norte, julho 1906.


BALANDIER, Georges. O poder em cena. Coimbra: Minerva, 1999. p. 99.
94
Ibid., p.103.
93

129

Fotografia 44 - Palcio do Governo. Sala de conversa. Album...,


s.n.p., gelatina/prata, 15 x 20cm. MHAN.

As fotografias internas do Palcio do Governo foram includas no lbum,


independente do estado de conservao em que se encontrava o prdio na poca. Gaudncio
Cunha pode ter construdo o contedo, excluindo os locais danificados ou apenas ter
selecionado imagens que elaborou em outros perodos. O certo que o lbum de 1908
apresenta os ambientes internos do Palcio do Governo como o local indispensvel de
legitimao do poder enquanto fora estabelecida 95 . So nove fotografias das reas internas,
entre sales e jardins.
O Palcio do Governo era o palco preferencial das festas, reunies, audincias,
banquetes e acordos. Nesse local, polticos, desembargadores, empresrios e militares se
reuniram no dia 18 de novembro de 1889 para decidir os rumos do Maranho depois da
vigncia do sistema republicano no Brasil 96 .
Nos ambientes reservados, o poder silencia frente aos seus comandados em salas e
jardins suntuosamente decorados. Para Balandier97 , o silncio parte fundamental dentro da
encenao de quem governa : Os governantes so pessoas de segredo, por vezes justificado
pela razo de Estado; e os governados sabem que certas coisas lhe so escondidas98 .
Os sales suntuosos do Palcio do Governo guardam silncios. Esto vazios. O
lugar em si suficiente. A imagem necessria somente do fausto, da moblia e da decorao
requintadas 99 . o lugar de onde o poder comanda.
95

Ibid., p. 22.
VIVEIROS, Jernimo de. Benedito Leite. Um verdadeiro republicano. Rio de Janeiro: Taveira, 1957. p. 20.
97
BALANDIER, Georges. O poder em cena. Coimbra: Minerva, 1999.
98
Ibid., p.30.
99
Em Depoimentos concedidos a Jos Reinaldo Castro Martins em 5.6.2007 e em 3.12.2007, a curadora de Bens Culturais do
Palcio dos Lees (Antigo Palcio do Governo), Maria Helena Duboc informa que das moblias e peas decorativas que
integram o contedo das fotografias do Palcio do Governo includas no lbum de 1908 somente parte do lustre de
96

130

Dos jardins e terraos do Palcio do Governo, o poder e seus convidados (aliados)


podiam observar quem embarcava e desembarcava pelo porto de So Lus. Do terrao de
palestras (Fotografia 41) se olha o porto e mar distncia. A fotografia avisava que dos
jardins do Palcio se enxergava longe, em primeira mo, a sada e a chegada de aliados ou
inimigos.
Entre as dependncias do Palcio do Governo, h uma sala de espera de visitas
(Fotografia 42). Ali, os convidados que conseguiram ter acesso ao Palcio esperaram pelo
poder. Os visitantes podem ir at o 1 salo (Fotografia 43) onde o poder tem condies de
celebrar o comando com vrios convidados ao mesmo tempo. Os acordos, entre poucos, so
mais apropriados para a Sala de Conversas (Fotografia 44).
No estudo que fez sobre grupos polticos e estrutura oligrquica no Maranho,
Flavio Reis 100 situa as ligaes entre o pblico e o privado dentro de um sistema oligrquico.
So relaes que envolvem pedidos como o de licena sem vencimento para promotores do
interior que chegavam a serem encaminhados direto ao governador se o Congresso do Estado
no estivesse em funcionamento. O autor cita tambm favores e privilgios como isenes
fiscais de ordem pessoal e partidria. Por onde entrava m esses obsquios? Pela entrada
particular (Fotografia 40)? Ou pela sala de espera de visitas (Fotografia 42)?
Os ambientes internos apresentados no lbum de 1908, tanto de imveis da
Avenida Maranhense, como de outros locais da cidade, so carregados de ostentao. o
caso da Cmara, o Cartrio, o Congresso do Estado e a prpria Photographia Unio
(Fotografia 15). L, tambm h ambientes reservados, como salas de espera e secretarias.

100

cristal lapidado (Fotografia 44) e os dois potiches que decoram as laterais de uma das portas da Fotografia 42 ainda
existem como parte dos bens do Palcio dos Lees. As demais moblias, em estilos art nouveau e Thonet presentes nas
fotografias podem ter vindo da Europa ou terem sido confeccionadas por hbeis carpinteiros maranhenses. O assunto
ainda est por ser pesquisado. De acordo com estudos realizados por Duboc, entre o vasto acervo do Palcio dos Lees
existem peas decorativas e mobilirios de estilos diversificados: Lus XVII, Imprio Brasileiro, D. Joo VI, Luis Felipe,
Vitoriano, Biedermier, Beranger, D. Jos, Napoleo III, entre outros. Ver: DUBOC, Maria Helena. Palcio dos Lees.
So Lus: Governo do Maranho, 2006.
REIS, Flvio. Grupos polticos e estrutura oligrquica no Maranho. So Lus: Unigraf, 2007, p. 153.

131

Fotografia 45 Sala do Superior Tribunal de Justia do Maranho.


Album..., s.n.p., gelatina/prata, 15 x 20cm. MHAN.

O Superior Tribunal de Justia (Fotografia 45) representado no lbum somente


por uma sala que ostenta sete cadeiras vazias, sendo uma a do presidente.

Segundo

Balandier 101 , os lugares de poder se carrega m de atribuies figurativas. Chartier 102 tocou
exatamente nas questes simblicas, quando diz que a identidade do ser no seja outra coisa
seno a aparncia da representao; isto que a coisa no existe a no ser no signo que a
exibe. Isso vale para os mdicos que tm a necessidade de vestir becas largas e os
magistrados que trabalharem em palcios e usarem trajes suntuosos.
Na fotografia do lbum, a Justia se manifesta atravs de cadeiras com encostos e
corrimes requintados. Na mesa, os carimbos simbolizam o poder de deciso do Tribunal.
Sete pessoas so suficientes para distribuir, em silncio, o direito e da Justia. Entre eles, o
superior, na cabeceira da mesa, tem a palavra final no caso de empate. Os rumos dos
processos jurdicos so apenas eles que decidem, silenciosamente.
H fotografias de outros ambientes internos, como os das igrejas. Gaudncio
Cunha fez questo de incluir vrias reas internas do Teatro So Luiz, local reservado no s
para apresentaes artsticas, mas, tambm, para grandes recepes.
Dom Xisto, por exemplo, depois da recepo pblica apotetica e antes da
despedida melanclica, foi alvo de celebraes de boas vindas no Teatro So Luiz. s 8 horas
do dia 4 de agosto de 1901, o Maestro Antnio Rayol realizou um programa lrico- musical em

101
102

BALANDIER, Georges. O poder em cena. Coimbra: Minerva, 1999.


CHARTIER, Roger. Histria cultural: entre prticas e representaes. Lisboa: Difel, 1988, p. 19-20.

132

prol das obras em imveis da igreja. A arrecadao superior a 4:250$000 foi destinada a
reforma da Catedral da S 103 .

3.2.6 Fachadas

As fachadas das edificaes cumprem duas funes. Na Avenida Maranhense, por


exemplo, servem para separar as relaes entre os comandados que transitam na rea pblica e
o poder dominante apartado nos ambientes internos das edificaes. Ao mesmo tempo em que
separa os dois lados, as fachadas impem uma intermediao. Permite aos que transitam do
lado de fora dos palcios e grandes edificaes imaginarem o que acontece do lado de dentro.
E essa imaginao alimentada, proporcionalmente, pela aparncia suntuosa das fachadas.

Fotografia 46 - Fachada do Palcio do Bispo. Album..., s.n.p.,gelatina/prata, 16 x


23cm. MHAM.

Balandier 104 afirma que os governantes so pessoas de segredo e os governados


sabem que certas coisas lhes so escondidas. Por isso, preciso haver as fachadas para isolar o
poder, para apart- lo dos transeuntes. O que acontece por trs das majestosas fachadas? A
pergunta necessria; a resposta irrelevante. Ironicamente, o mais importante incorporar a
idia de que o poder precisa se reservar.
103

PACHECO, Fellipe C. Histria eclesistica do Maranho. So Lus: Departamento de Cultura do Maranho/Grfica


Lux, 1968, p. 478.
104
BALANDIER, Georges. O poder em cena. Coimbra: Minerva, 1999, p. 30.

133

So vrias as fachadas de imveis apresentadas por Gaudncio Cunha, inclusive


de algumas choupanas. Mas, aqui, o que interessa so as magnficas fachadas das edificaes
de poder na poca como a do Palcio do Bispo (Fotografia 46) e a Intendncia Municipal
(Fotografia 48) na Avenida Maranhense. A fachada de frente do Palcio do Governo no
aparece porque devia encontrar-se em bom estado de conservao e no havia outra fotografia
ideal. Por isso foi influda somente a imagem da fachada lateral (Fotografia 47).

Fotografia 47 - Fachada lateral e interna do Palcio do Governo. Album..., s.n.p.,


gelatina/prata, 15 x 20cm. MHAM.

Enfim, vale retomar a explicao de Balandier105 de que o poder necessita de


silncio para se manter e se sustentar. E quando mais suntuosa a fachada, mais acent uada era
necessidade daquele poder silenciar para existir. O poder para se manter precisa se repetir
diariamente106 . E as fachadas cumpriam exatamente o papel, o de ecoar para os transeuntes,
todos os dias, que o poder tem pompa, existe e reservado. O mistrio, o escondido nos
ambientes internos manifesta sua existncia atravs das fachadas para os comandados que
transitam do lado de fora.

105
106

Ibid.
Ibid., p.130.

134

Fotografia 48 - Fachada da Intendncia Municipal. Album..., s.n.p., gelatina/prata,


16 x 22cm. MHAM.

3.2.7 Praa Benedito Leite

Muito prximo da Avenida Maranhense encontra-se a Praa Senador Benedicto


Leite 107 (Fotografia 49), anteriormente denominada Jardim 13 de Maio, Praa Joo Velho ou
do Val e Praa da Assemblia. Est localizada perto do ponto de passagem (Fotografia 39)
que d acesso Avenida Maranhense. Dessa praa, segue-se a Praa Joo Lisboa/Largo do
Carmo e as ruas que do acesso outra rea abertura da cidade, a Praa Marechal Deodoro, o
antigo Largo do Quartel (Fotografia 52).
O Hotel Central (Fotografia 50), um smbolo de modernidade de So Lus,
estrategicamente centralizado entre a Avenida Maranhense e a Praa Benedito Leite. Nesse
prdio, os visitantes so observados e observam os poderes institucionalizados, atravs da
Avenida Maranhense; ao mesmo tempo em que tem acesso cidade pela praa ajardinada da
Praa Benedicto Leite. Nos sales do Hotel Central, mdicos maranhenses da poca
ofereceram um jantar de boas vindas, no dia 4 de novembro de 1905, para o mdico Oswaldo
Cruz108 .
107
108

A praa chamada Senador Benedito Leite na edio da Revista do Norte de 1 de julho de 1903.
O assunto comentado por Justo Jansen na Revista do Norte de novembro 1905.

135

Fotografia 49 - Praa Benedicto


gelatina/prata, 15 x 20cm. MHAM.

Leite.

Album...,

s.n.p.,

Os canteiros da Praa Benedicto Leite so racionalmente cuidados. O local foi


ajardinado em 1906, no prprio Governo Benedicto Leite 109 . Por isso mesmo no poderia
deixar de sair no lbum. Era o cenrio agradvel para os viajantes [...] as praas de So Lus
so arborizadas com muito gosto [...] elogiou o viajante Annibal Amorim 110 . Cercando a
jardinagem esto os velhos casares com beirais dos tempos do Imprio/Colnia.

Fotografia 50 - Hotel Central. Album..., s.n.p., gelatina/prata, 15 x


20cm. MHAM.
109
110

MONUMENTOS HISTRICOS DO MARANHO. So Lus: Ministrio do Interior/Projeto Rondon/SIOGE, 1979.


AMORIM, Anbal. Viagem pelo Brasil. Do Rio ao Acre Aspectos da Amaznia Do Rio a Matto Grosso. Rio de
Janeiro: Livraria Garnier, 1917. p. 113.

136

3.2.8 Companhia de Bombeiros

Entre fotografias de antigas igrejas, belos palcios e residncias, eis que surge no
lbum de 1908 um emblema da modernidade da poca: a Companhia de Bombeiros. O servio
da Companhia de Bombeiros exibido em detalhes atravs de 5 fotografias. Uma das imagens
apresentadas a da fachada do Quartel com os carros de bombeiros frente (Fotografia 52).
As demais incluem os bombeiros e dos veculos da corporao (ver Ilustrao 14).

trabalho dos bombeiros j fazia parte do dia-a-dia da cidade, apesar do servio ter sido recm
implantado 111 . Apresentava-se como motivo de orgulho para seus moradores. Informaes
sobre o funcionamento da Companhia eram regulares em algumas publicaes. H fotografias
dos bombeiros no quartel, na Revista do Norte de novembro de 1905.

Fotografia 51 - Homens da Companhia de


Bombeiros. Album..., s.n.p., gelatina/prata, 16 x
22 cm. MHAM.

111

O governador Joo Costa foi o idealizador da Companhia de Bombeiros. A sua manuteno ficou sobre a responsabilidade
da Intendncia Municipal de So Luiz e o Governo do Maranho. Companhias de seguro com atividades no Maranho
financiariam o trabalho comprando o Material necessrio na Capital Federal. (MARANHO. Mensagem que o Exm Sr.
Joo Gualberto Torreo Costa apresentou ao Congresso Legislativo do Maranho, em 13 de fevereiro de 1901. Imprensa
Official do Maranho, 1901). A Lei n.204 de 10 de abril de 1901 autorizou a criao da seco de Bombeiros em So Lus.
O Decreto n.32 de 10 de dezembro de 1903 modelou os servios de bombeiros do Maranho ao da capital Federal. O
municpio deveria entrar com a quota de Rs. 25:000$000 por ano e o Estado com Rs 30:000$000, o que inclua a
manuteno de uma oficina de treinamento para os bombeiros. (MARANHO. Mensagem que o Exm Sr. Governador
Benedicto Pereira Leite apresentou ao Congresso Legislativo do Maranho, em 7 de fevereiro de 1907. Imprensa Official
do Maranho, 1907).

137

Fotografia 52 - Prdio do Quartel da Companhia de Bombeiros, com


os bombeiros e veculos. Album..., s.n.p., gelatina/prata, 24,8 x
33,7cm. MHAM

Ilustrao 15 - Menina sentada em um dos veculos


da Companhia de Bombeiros. Detalhe da Fotografia
52

Um dos cones da Companhia de Bombeiros era a banda musical que animou


vrias celebraes da cidade, como a recepo de chegada do presidente Affonso Penna, na
tarde do dia 5 de julho, na Avenida maranhense 112 .
O grupo de bombeiros (Fotografia 51) apresenta a imagem ideal de uma Repblica
que desejava apresentar-se livre do sistema de escravido. Na fotografia, brancos e negros se
unem para formar o contingente. Todos fardados, limpos e patenteados, representam a
imagem desejada de um Brasil distante da imagem escravagista.
Diante do quartel (Fotografia 52), os bombeiros posam para a fotografia.

fotgrafo teve dificuldades para apresentar todos os veculos. Foi impossvel coloc- los todos
de frente, um ao lado do outro, porque a rua no era suficientemente larga. Os carros esto
112

Revista do Norte, julho de 1906.

138

amontoados, pois o espao apertado da rua inviabiliza a colocao deles lado a lado.
Gaudncio Cunha fez o possvel para o local sair largo, apesar do lustre includo no contedo
dar uma idia da largura.
Estariam os veculos, em frente ao quartel posando em prontido? Evidente que
no. Tratar-se de uma encenao para a cmara fotogrfica. O trabalho do fotgrafo chamou a
ateno e mobilizou a corporao. Pelo menos um jornal citou uma presena de Gaudncio
Cunha no ptio do quartel dos bombeiros [...] Cremos que a photographia tem de figurar no
lbum que o Estado mandar breve para a Exposio Nacional [...], sugere A Ptria113 .
O frisson em torno do trabalho de Gaudncio Cunha movimentou o quartel. Tudo
ficou muito bem arrumado para a cmara do fotgrafo. Algum aproveitou a oportunidade
para incluir uma menina muita bem vestida em cima de um dos veculos (Ilustrao 15). A
garota e uma senhora que aparece em uma das janelas do quartel so as nicas do sexo
feminino includas na fotografia. A senhora da janela plausvel de aparecer, pois os curiosos
existem em qualquer lugar. Mas, a garota um diferencial na composio da imagem, pois ela
parte da encenao, apesar de no compor a caserna.

3.2.9 Igreja dos Remdios

As igrejas fotografadas para o lbum de 1908, em sua grande maioria, remontam


aos tempos do Imprio e da Colnia. A de Nossa Senhora dos Remdios (Fotografia 53) era
uma exceo. Apesar de a primeira ermida ter sido erguida em 1719 114 , o templo foi
praticamente todo construdo no incio do sculo XX.
As esttuas dos evangelistas, que esto na parte superior da frente da igreja
haviam sido colocadas h pouco tempo, pois em fotografia publicada na Revista do Norte em
1903, as esculturas ainda no havia sido includas 115 .
Fugindo regra, a igreja dos Remdios um smbolo da modernidade casada com
a velha religiosidade. A fotografia desse templo mostra a fachada e a lateral. Em volta da
Igreja dos Remdios circularam pelo menos desde meados do sculo XIX pessoas de
destaque da sociedade Maranhe nse. Na dcada de 1850, quando Joo Lisboa lanou farpas

113

A Ptria, 6.5.1908.
Monumentos histricos do Maranho. So Lus/Ministrio do Interior/Projeto Rondon/SIOGE, 1979, p. 122.
115
Revista do Norte 01.12.1903.
114

139

contra Gonalves Dias, a festa de Nossa Senhora dos Remdios j agitava a vida cultural de
So Lus 116 .

Fotografia 53 - Igreja dos Remdios. Album...,s.n.p.,


gelatina/prata, 35,4 x 28cm. MHAM.

Em setembro de 1900, Gaudncio Cunha integrou a Comisso de Artistas


incumbida de angariar donativos para a 3 Novena da Festa de Nossa Senhora dos Remdios.
importante explicar que o termo artista, na poca, era empregado para designer os mestres
em ofcios liberais entre os quais os pintores de quadros e fotgrafos 117 . Entre os retratistas da
comisso encontrava-se Gregrio Pantoja, que veio de Belm com Gaudncio Cunha e
Marcelino de Jesus Nina, que foi scio de Pantoja, alm do consagrado pintor da poca, Luiz
Luz118 .
Participaram da organizao e de comisses da Festa dos Remdios em 1900
outras celebridades da poca, como o msico Antonio Rayol e os escritores e historiadores
Antnio B. Barbosa de Godis, Justo Jansen Ferreira e Antonio Lobo, o fundador da
116

LISBOA, Joo F. A Festa de Nossa Senhora dos Remdios. So Lus: Editora Legenda, 1992, p. 51.
A Comisso dos Artistas na 3 Novena de Nossa Senhora dos Remdios dividiu-se entre alfaiates, sapateiros, marceneiros,
carapinas, funileiros, serralheiros, canteiros, maleiros, ourives, pintores, calafates, carapinteiros, mechanicos, charuteiros,
retratistas, tanoeiros, carapinas, caldeiros, pedreiros, barbeiros, velleiros, fogueteiros, armadores, Typographos,
encadernadores e chapeleiros.
118
Dirio do Maranho, 18.09.1900.
117

140

Academia Maranhense de Letras. As novenas reuniam normalistas, professores, diretores de


colgios, funcionrios pblicos, entre outros119 .

3.2.10 O lugar do saber


Segundo o historiador Barros Martins 120 , ao final do sculo XIX e incio do sculo
XX, havia no Maranho um grupo de intelectuais que se identificava com a idia de dar
continuidade a um passado de glrias maranhenses que teria acontecido no incio at meados
do sculo XIX. Esses homens passaram para a histria com os Novos Atenienses. Eram assim
denominados porque se viam como sucessores de intelectuais do passado, Gonalves Dias,
Joo Lisboa e outros que pelo saber teriam feito o Maranho (ou So Lus, especificamente)
ser denominado de Athenas Brasileira. Um dos objetivos deles era manter os intelectuais
maranhenses no Maranho.

Fotografia 54 - Prdio do Liceu


Maranhense. Album..., s.n.p.,
gelatina/prata, 18,5 x 13,8 cm.
MHAM.

119

Dirio do Maranho, 06.09.1900.


MARTINS, Manuel B. Operrios da Saudade: os novos atenienses e a inveno do Maranho. So Lus: Edufma,
2006.

120

141

Fotografia 55 - Sala de Leitura da Biblioteca Pblica. Album..., s.n.p., 14 x


21cm. MHAM.

Os Novos Atenienses certamente circulavam com desenvoltura nos ambientes


internos das instituies educacionais, algumas delas destacadas no lbum (Fotografias 55 e
56). Foram alunos dessas instituies ou estavam frente de suas congregaes. Organizavam
conferncias literrias e cientficas nesses locais, como observa Barros Martins 121 . Apesar de
manterem ligaes com essas instituies, vrios deles completaram a sua educao estudando
fora de So Lus, em faculdades com a de Direito de Olinda 122 .
O saber, ao que deixa transparecer nas fotografias, tambm precisava se apartar e
silenciar para poder existir. As salas e os sales das congregaes do Liceu e da Escola
Normal indicam que h um poder decisrio separado, inclusive das salas de aula.
No campo do ensino, a modernidade j adentrava as salas de aula, representada no
lbum pela Sala de aula de chimica (Fotografia 56) e a de desenho. No ambiente escolar,
tambm havia glamour. Os mveis so requintados e as salas repletas de equipamentos
cientficos e as paredes so decoradas com gravuras.

121
122

Ibid, p. 184.
CORRA, Rossini. Formao social do Maranho: o presente de uma arqueologia. So Lus: SIOGE, 1993 p. 153.

142

Fotografia 56 - Sala de aula de Chimica (Qumica) da Escola Normal.


Album..., s.n.p., 14 x 21cm. MHAM.

O alinho e as cerimnias levam a crer que os ambientes internos das instituies


educacionais eram para poucos privilegiados. A fachada da Biblioteca Pblica, j com ares
modernos, separava os transeuntes comuns do ambiente interno desse ncleo de saber. Na
sala de leitura (Fotografia 55), o globo indica a presena da modernidade no local. Os mveis
so quase to requintados como os dos palcios da Avenida Maranhense. Os retratos de
autoridades ou de intelectuais emoldurados, ao fundo e no alto das paredes, indicam a
existncia de um poder estabelecido e superior. Do lado de dentro as regras
institucionalizadas estabelecem as hierarquias. A grade separando as estantes de livros da
mesa de leitura da biblioteca (Fotografia 55) indica que havia limites de movimento entre os
freqentadores do local.
Qual a necessidade de se incluir fachadas e ambientes internos de centros de saber
como escolas e bibliotecas no lbum de 1908? Essas imagens transparecem a necessidade de
se apresentar no lbum uma das mais cultuadas singularidades maranhenses, a que apresenta
So Lus como a Athenas brasileira, a terra de poetas e escritores.
Nas ruas, avenidas e praas de So Lus havia tambm celebraes populares
enaltecendo o saber. O Cortejo em Glorificao ao poeta Gonalves Dias, com ampla
cobertura fotogrfica na Revista do Norte123 , um exemplo. Ao que tudo indica, celebraes

123

Revista do Norte, 16.11.1904.

143

pblicas em honra ao saber aconteceram tambm, nessa mesma poca, em outras cidades
brasileiras. Em Belm foi organizado o prstito fnebre a Carlos Gomes em maio de 1896 124 .
Por que cultuar um passado de glrias no Maranho? Seria para atenuar os reveses
da crise econmica? Barros Martins 125 faz ligaes entre o mpeto quixotesco dos Novos
Atenienses e a crise econmica.
O culto ao passado, de uma forma geral e diferenciada, contagiou intelectuais
maranhenses desde as ltimas dcadas do sculo XIX. O poeta Joaquim de Sousa Andrade, o
Sousndrade (1833-1902)126 , por exemplo, mesmo sendo rduo defensor do Regime
Republicano 127 reverenciou com nfase a Monarquia. 128 .
Ao mesmo tempo em que conferiu boas- vindas Repblica, ele adicionou
deferncias educadas ao passado monrquico, atravs de seus poemas129 e escritos. Em carta
encaminhada a Deodoro da Fonseca em 17 de novembro de 1889, Sousndrade clama por
conciliao: [...] Passaram as trevas; estamos na luz. No amaldioemos o passado... Que,
pois ningum maldiga o ex- imperador! A ex- imperial famlia, sendo agora famlia nossa irm,
deve estar tambm sentindo a nossa alegria, a alegria nacional [...]130 .
Apesar das reverncias s novidades modernas, o culto ao passado soou como
necessrio no Brasil republicano. No lbum de 1908, esse aspecto visvel em fotografias
como a da velha Rua 28 de Julho, ou Rua do Giz (Fotografia 58). Por outro lado, era
imperativo, tambm, se fazer cortesias modernidade. Tanto Sousndrade quanto Gaudncio
Cunha reverenciaram as novas idias e tecnologias de sua poca. Mas, ento, o que fazia essa

124

NUNES, Benedito; HATOUM, Milton. Crnicas de duas cidades: Belm e Manaus. Belm: SECULT,
2006, p. 36.
125
MARTINS, Manuel B. Operrios da Saudade: os novos atenienses e a inveno do Maranho. So Lus: Edufma,
2006, p. 115-116.
126
Sousndrade viveu nesse perodo, mas um pouco anterior aos Novos Atenienses.
127
A defesa da repblica uma marca na obra de Sousndrade, reconhecida por crticos e historiadores. Ver
Rossini Corra (1993, p. 157-158)
128
Sousndrade viveu a sua infncia e a adolescncia em So Lus. Em 1853 realizou uma viagem pela
Amaznia. Estudou em Paris e Londres entre 1853 e 1857. Retornou para So Lus, onde permaneceu entre
1857 e 1870. Residiu em New York entre 1871/1885. Em 1885, viajou pela Amrica Central, Peru, Chile e
Argentina. Passou seus ltimos anos entre 1885 e 1902 em So Lus. (WILLIAM Frederick G; MORAES,
Jomar. Poesias e Prosas Reunidas de Sousndrade . So Lus: AML/UFMA? Fundao Sousndrade, 2003).
Gaudncio Cunha viveu no Maranho na dcada de 1890 at o ano de sua morte, 1920.
129

Para Augusto e Haroldo de Campos, Sousndrade foi escritor inovador dentro da literatura brasileira. No quadro do
romantismo brasileiro, mais ou menos altura da denominada 2 gerao romntica (conceito cronolgico), passou
clandestino um terremoto (1982, p. 19), definem os poetas paulistas. Segundo eles, a obra de Sousndrade pouco
conhecida e incompreendida at mesmo por crticos como Jos Verssimo (p.20). Por outro lado, ao que tudo indica,
agradava um seleto pblico de intelectuais que vivia em So Lus da poca. Provavelmente os mesmo que se indignaram atravs de artigo no jornal Pacotilha de 1 de maio de 1902 - frente apatia da sociedade de So Lus morte do poeta. Isso
mesmo depois dele ter se destacado na sociedade maranhense, desempenhado, entre outros papis, o de intendente
(prefeito) da cidade (Ibid, p. 527).
130
Ibid, 2003, p. 511-512.

144

modernidade do incio do sculo XX ao lado de cones dos tempos da Colnia e do Imprio,


como chafarizes (Fotografia 14 e 28) das avenidas e praas de So Lus?
A incluso da modernidade pode ser justificada de vrias maneiras. Imagens como
a da Companhia de Bombeiros ajudava a populao a se acostumar com as novidades. Os
irmos Augusto e Haroldo Campos131 , por exemplo, nas consideraes que fizeram sobre
Sousndrade, lembram que Walter Be njamim buscou a apreenso de pinturas impressionistas
que apresentavam a rua com grande movimento de pessoas [...] que ao espetculo cotidiano
de uma multido em movimento fosse ademais preciso que os olhos se acostumassem [...]132 .
Com relao s veneraes ao antigo, em particular ao que se refere ao Maranho,
a questo mais complexa. Primeiro porque fenmenos como surgimento dos Novos
Atenienses aconteceu em um momento de crise econmica. Tambm havia situaes sociais
ainda mal resolvidas no campo das relaes cotidianas, principalmente as que envolviam
convivncias igualitrias entre pessoas de raas diferentes. A vigncia de novidades como o
trabalho livre para todos, ainda deixava no ar posies sociais pretensamente diferenciadas,
pois a escravido acabara de ser abolida.

3.3. O interior maranhense

As igrejas catlicas e as fbricas se destacaram no lbum de 1908 entre as poucas


fotografias que invocavam o mnimo de urbanidade em localidades do interior maranhense.
Gaudncio Cunha, nas fotografias do interior, destacou, tambm, paisagens da natureza,
principalmente as prximas aos rios e lagos maranhenses, envolvendo nelas embarcaes,
inclusive as artesanais.

131
132

CAMPOS, Augusto de; Haroldo de. ReViso de Sousndrade. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982. p. 397-398.
Ibid.

145

Fotografia 57 - Casas de taipa e palha na povoao Santa Ignez e os trilhos do


Comple xo agroindustrial do Engenho Central, na Regio do Vale do Pindar.
Album..., s.n.p., gelatina/prata, 14 x 19cm. MHAM.

Uma questo em particular intrigante nas fotografias do interior: o fotgrafo


deixa escapar a casa com paredes de taipa e cobertura de palha. Atualmente, h vnculos do
cone casa de palha com situaes de misria e at com vises ingnuas ligadas
tranqilidade campestre, como a invocada na composio Casinha de palha do mineiro Beto
Guedes. Porm, no tempo de Gaudncio Cunha ; casa de palha contrastava com as idias de
progresso. Ento por que inclu- las? At a Revista do Norte destaca uma casa de palha na
edio de 16 de fevereiro de 1902 com a legenda: Palhoa.
Algumas casas de palha, no lbum de 1908, esto prximas aos trilhos de um
complexo aucareiro do Vale do Pindar denominado Engenho Central de So Pedro
(Fotografia 57) 133 . Na mesma imagem, os trilhos do Engenho Central de Pindar perecem
anunciar a chegada do progresso em uma rea onde as habitaes so rsticas. Seria esse o
objetivo de Gaudncio Cunha ao incluir trilhos e casas de palha na mesma fotografia? como
se os trilhos dissessem que, em breve, tudo pode mudar e os imveis serem construdos em
alvenaria, como era a usina.
Na mesma fotografia, de parte do comple xo da Usina do Vale do Pindar, h
cavalos prximos aos trilhos. a fora animal ao lado da velocidade moderna inserida nas
plantaes de cana-de-acar. O transporte mecnico elimina a capacidade do cavalo, de
133

Ver sobre o Engenho So Pedro em (VIVEIROS, 1992, 2-3; 1954, p. 208).

146

transportar a cana-de-acar. O cavalo, apesar de ainda transmitir urea de poder aos seus
usurios, aparece mais como transporte de uso pessoal, ou at mesmo como de recreao. O
que interessa na fotografia que a modernidade dos trilhos se une tradicional lavoura da
cana-de-acar, trazendo o progresso, mas sem alterar as estruturas de poder.
Gaudncio Cunha fotografou, tambm, as embarcaes, que interligavam So Lus
s cidades do interior (Fotografias 1 e 2). As embarcaes e as navegaes so assuntos que
ainda precisam ser explorados com mais profundidade, considerando que, em boa parte do
sculo XX, a navegao fluvial era o meio de transporte mais importante no Maranho, uma
regio de grandes rios. Os historiadores vm tocando nesse tema, mas, eles se voltam mais
para aspectos polticos e econmicos. Viveiros 134 tem informaes pontuadas aqui e ali em
suas publicaes 135 e Flvio Reis 136 detalha alguns aspectos da navegao a vapor, costeira e
fluvial, no sculo XIX e incio do sculo XX137 .
Ainda, h pouco interesse sobre os aspectos culturais e a vida cotidiana
envolvendo as embarcaes e navegaes pelos rios e mares brasileiros. O que fazia as
pessoas, horas a fio, dentro das embarcaes pelos rios e costa maranhense, em meio a chuvas
interminveis?
Fora do mudo acadmico, alguns escritores rebuscaram, atravs de suas memrias
de infncia, viagens que vivenciaram pelos rios maranhenses. Ribamar Martins 138 rememora
os tempos em que viajou em lanchas pelo Rio Mearim 139 . Lembra das embarcaes de seu
tio, Jos de Jesus Mendes Martins e dos comandantes das navegaes fluviais, como Antnio
Fernandes. Assim como ele, alguns outros escreveram sobre suas lembranas de embarcaes,
mas sempre fora do mundo acadmico. As embarcaes e navegaes maranhenses ainda no
foram estudadas no campo da histria cultural. Com era a vida dos passageiros e dos
tripulantes durante as viagens? E os naufrgios?

134

VIVEIROS, Jernimo de. Histria do Comercio do Maranho 1612 1895. 1 Volume. So Lus: Associao
Comercial do Maranho/Oficinas Grficas do Jornal do Brasil, 1954.
135
Ibid., p. 255-266.
136
REIS, Flvio. Grupos polticos e estrutura oligrquica no Maranho. So Lus: Unigraf, 2007.
137
Ibid., p. 172-181.
138
MARTINS, Jos Ribamar. So Lus era assim. Relembrando lanchas e o Mearim. Braslia: Equipe, 2007.
139
Ibid., p.83-87.

147

3.4. O toque do artista

3.4.1 A Rua do Giz

Observe a fotografia da Rua 28 de julho - ou Rua do Giz (Fotografia 58) como


chegou a ser denominada -, criada por Gaudncio Cunha. A via longa, estreita e um pouco
torta. Encontra-se emoldurada por imensos casares com beirais, da fase Colonial/Imperial.
As edificaes parecem comprimir a rua.

Fotografia 58 - Rua 28 de julho ou Rua do Giz. Album..., s.n.p., gelatina/prata, 14 x 19,5cm.


MHAM.

No meio da rua, h um transeunte carregando uma mercadoria. um personagem


mais revestido de aparncias campestres do que urbanas. Lembra imagens de pessoas
legendadas no lbum Maranho Ilustrado, de 1999/1900 140 com o nome de costumes. O
transeunte da Rua Giz retratado por Gaudncio Cunha pode at ser um pregoeiro, como se
140

Em uma fotografia h um senhor, descalo, carregando um cofo, em uma rea rural, mas prxima a um trilho. Na segunda
fotografia h duas pessoas montadas em um burro, com um cofo ao lado, tambm em uma rea rural. Cofo uma sacola
feita de palha de coqueiro. No lbum, as duas fotografias esto legendadas como: costumes. As mesmas fotografias foram
publicadas, posteriormente, na Revista do Norte de 1 de outubro de 1902. A do senhor com o cofo perto do trilho traz a
seguinte legenda: Os typos populares maranhenses de volta a cidade. A das duas pessoas no burro assim legendado: Os
tipos maranhenses em caminho da maioba. Ver: FONTES, lbum 1.

148

chama no Maranho, os vendedores de rua que anunciam suas iguarias quase cantando. Podia
ser um transportador de produtos da rea de armazns que ficava nas proximidades dessa rua
ou, ainda, um homem que fazia servios domsticos.
Cunha incluiu na fotografia pelo menos um item moderno. So os suportes de
servios telefnicos ou telegrficos colados na fachada lateral de uma das edificaes. Os
demais contedos, em sua maioria remetem ao passado.
Um pouco ao fundo, ainda h algo parecido com uma carroa. H uma janela de
sacada aberta que mostra a escurido interna de um casaro, em meio fachada branca do
imvel; uma pessoa encontra-se em uma outra sacada do mesmo casaro; h uma escada de
madeira esquecida em uma das caladas da rua.
Outros detalhes de composio, e at tcnicos, podem ser identificados na
fotografia, como sombras e enquadramentos. Contudo, apesar de ser uma paisagem
essencialmente urbana, h elementos do meio rural, como o homem de costumes.
No geral, a tessitura predominante na fotografia composta de elementos do
passado, como o caso dos velhos casares e seus beirais. Como um conjunto de notas mais
freqentes na harmonia de uma pea musical, o antigo forma a extenso tnica.
Viajantes como Luiz Agassiz e Elizabeth Cary Agassiz 141 e Annibal Amorim 142
provavelmente viram nessa rua torta e estreita um rano de antigidade. O mesmo pode ter
acontecido na Exposio de 1908, se algum comparasse a Rua do Giz com a larga Avenida
Rio Branco (Rio de Janeiro) recm- instalada pelo prefeito Pereira Passos 143 .
Se a Rua do Giz no era uma fotografia que acentuava contedos modernos,
porque inclu- la em um lbum destinado exposio de 1908 que privilegiou a modernidade?
Poderia haver vrias respostas. Mas, certamente, h trs questes interligadas.
A primeira a parcela de interveno pessoal do fotgrafo, independente do que
almejava o seu cliente. A segunda que havia no Maranho da poca a mentalidade
saudosista, voltada ao tempo ureo que teria ocorrido no sculo XIX, dentro dos campos da
erudio e da economia. E vale lembrar que, por mais que remonte ao antigo, a Rua do Giz
uma paisagem de feies europias, bem- vindas em um pas que desejava cultuar essa
imagem para si. Gaudncio uniu esses pontos e criou a imagem.

141

AGASSIZ, Luiz; AGASSIZ, Elizabeth C. Viagem ao Brasil 1865-1866. So Paulo: Companhia Editora Nacional, 1938.
AMORIM, Annibal. Viagens pelo Brazil. Do Rio ao Acre Aspectos da Amaznia - do Rio a Matto Grosso. Rio de
Janeiro: Livraria Garnier, 1917.
143
H uma fotografia da larga Avenida Rio Branco, no Rio de Janeiro, no lbum em que esto os cartes postais da
Exposio. Museu de Artes Visuais. Anexo lbum 4.
142

149

De forma alguma h inteno de se fazer uma avaliao esttico-artstica da


fotografia da Rua do Giz ou de qualquer outra do lbum de 1908. Mas, tornou-se irresistvel
olhar algumas imagens utilizando as idias do historiador da arte Francastel144 . A tentao
valida, pois, as fronteiras que delimitam o que arte e o que razo s vezes se mostram
imperceptveis, como deixa transparecer Ivan Gaskell145 nas consideraes que faz sobre a
interpretao dos materiais visuais.
Francastel146 enfatiza que a arte no nunca toda submissa, mesmo de
encomenda. Pelo fato do artista trabalhar para um comanditrio, ele no desposa todos os
seus interesses nem seus pontos de vista sociais. Essa situao, acentuada diversas vezes por
ele, se encaixa no caso de Gaudncio Cunha e do lbum de 1908. Gaudncio Cunha, em
alguns momentos, parece contradizer as pretenses do governador Benedicto Leite.
Assim, considerando o pensamento de Francastel147 , o fotgrafo, mesmo buscando
atender a encomenda de um cliente, expressa no lbum de 1908 um pensamento corrente em
seu tempo e lugar que pode no corresponder totalmente ao que almejava o poder
institucionalizado.
A viso de Gaudncio Cunha, apesar de particular, conectada a um meio
cultural e a um grupo social determinado. Francastel acentua, por diversas vezes, que o
objeto encarna o comportamento de uma poca. Gaudncio Cunha absorveu a influncia de
seu meio e isso transparece em sua obra,, contudo, no quer dizer que essa sua viso
corresponda exatamente s pretenses do seu cliente.
A fotografia da Rua do Giz faz certos elementos entrarem em conexo, como
afirma Kossoy148 . Reme tem [...] a sensaes que ultrapassam os contedos temticos,
levando-o a refletir sobre algo cuja presena pressentimos, mas que no est ali, fisicamente
[...]. Como observou o prprio autor149 , so reflexes que nada t m em comum com o
punctum de Barthes.
Gaudncio Cunha, como qualquer pessoa, tem a sua histria e trajetria de vida
pessoal. Ele veio do Par para o Maranho e tinha a fotografia como ofcio. Quem poderia
estar nessa mesma situao naquela poca? Gregrio Pantoja, o seu parceiro de ofcio, tem
essas mesmas caractersticas. S que Gaudncio Cunha, quando incluiu a Rua do Giz no
lbum de 1908, estava elaborando uma encomenda para um cliente especial. S ele estava
144

FRANCASTEL, Pierre. A realidade figurativa. So Paulo: Perspectiva, 1993.


GASKELL, I. Histria das Imagens. In: BURKE, Peter (org). A escrita da histria. So Paulo: UNESP, 1992.
146
FRANCASTEL, Pierre. A realidade figurativa. So Paulo: Perspectiva, 1993. p. 27.
147
Ibid., p. 56.
148
KOSSOY, Boris. Os tempos da fotografia: o efmero e o perpetuo. Cotia: Ateli Editorial, 2007. p. 150.
145

149

Ibid., p.149.

150

fazendo isso, apesar de contar com a ajuda de colaboradores. O que ele fe z foi nico e
particular. Realizou algo que [...] Quer a ateno, quer a investigao histrica, no enquanto
objeto pensado, mas, pelo contrrio, porque o limite do pensvel [...]150 .
A fotografia da Rua do Giz apresenta uma composio de contedo diferente do
padro moderno almejado na poca.

Poderia at ser excluda de um lbum para ser

apresentado em uma exposio nacional que priorizava o progresso, o moderno da poca.


Contudo, a imagem revelou-se atraente para o fotgrafo. Ele optou em inclu- la na sua obra.
Longe de um incmodo, a fotografia da Rua do Giz irresistivelmente destacada.

3.4.2. Influncia da pintura na fotografia


Estudiosos ligados histria da fotografia, como Peter Burke 151 e Boris Kossoy,
concordam que os fotgrafos incorporaram em suas atividades influncias da pintura, em
especial nos aspectos estticos e de composio dos temas e ngulos das imagens. A
influncia mais visvel entre os primeiros fotgrafos, do sculo XIX at os do incio do
sculo XX. O uso de aspectos do mundo pictrico em trabalhos de fotgrafos que atuaram no
Brasil j foi comprovado por estudiosos como Antonio Franceschi152 e Vnia Carvalho153 . O
mesmo acontece com paisagens da natureza que Gaudncio Cunha fez do interior
maranhense 154 .
Ainda h necessidade de pesquisar esse tema com mais profundidade,
principalmente fora do eixo Rio/So Paulo. Nesse caso, as novas pesquisas tero de considerar
fatores importantes como condies diferenciadas de incidncia de luz nas diversas regies do
pas, o que deve resultou em inmeras variaes em termos de composio esttica das
fotografias.

150

LE GOFF, Jacques. Memria In: Enciclopdia Einaudi. Vol. I: Memria-Histria. Lisboa: Imprensa Nacional/Casa da Moeda, 1984.
p.170.
BURK, Peter. Testemunha ocular: histria e imagem. Bauru:Edusc, 2004, p. 128; BURKE, Peter. A nova histria, seu passado e seu
futuro. In: BURKE, Peter (org.). A Escrita da Histria. Novas Perspectivas. So Paulo: UNESP, 1992, p. 27
152
FRANCESCHI, Antonio F. Entre a fotografia e a pintura. In: O Brasil de Marc Ferrez. So Paulo: Instituto Moreira Salles, 2005, p. 98107.
153
CARVALHO, Vnia P. A representao da natureza na pintura e na fotografia brasileira do sculo XIX. In: FABRIS, Annateresa.
Fotografia: usos e funes no sculo XIX. So Paulo: Edusp, 1998, p. 199-231.
151

154

A circulao de pinturas de paisagens e de retratos era comum no sculo XIX e sculo XX em So Lus. Estavam
presentes em decoraes de imveis residenciais e em exposies montadas com regularidade em estabelecimentos
comerciais, instituies polticas e educacionais. (Ver: MELO, Luiz. Pintores maranhenses do sculo XIX. So Lus:
Lithograf, 2002). Certamente, o mesmo acontecia em outras cidades brasileiras, como Belm, de onde veio Gaudncio
Cunha. H exemplos de pinturas decorando imveis em fotografias includas no prprio lbum de 1908. As imagens do
Cutim podem ser comparadas, por exemplo, com a pintura Sir Brooke Boothby lendo Roussseau, de Joseph Wright. Ver
BURKE, Peter. Testemunha ocular. Bauru, Edusc, 2004, p. 125. Essa sugesto de comparao, de forma alguma prope
que a pintura de Wright tenha sido a que influenciou Gaudncio Cunha. um exemplo despretensioso citado aqui somente
como forma comparativa.

151

O trabalho de Gaudncio Cunha certamente absorveu essa influncia, pois ele


tinha vrios pintores entre seus amigos, incluindo Manoel Valente, que foi um dos seus
colaboradores. O estilo de algumas fotografias includas no lbum apresenta um vis
pictrico. Um exemplo so as que mostram o Cutim, nos arrabaldes de So Lus (Fotografias
59 e 60).
Peter Burke 155 acredita que a fotografia , ao mesmo tempo, uma seleo do
fotgrafo, de acordo com seus interesses, crenas, valores, preconceitos, entre outros fatores e
tem dbito, consciente ou inconsciente, s convenes pictricas.
A influncia da pintura sobre a fotografia pode at no ser sempre to visvel nos
estudos comparativos realizados por Antonio Franceschi e Vnia Carvalho e, com relao a
Gaudncio Cunha, apresentar-se mais como algo induzido e absorvido culturalmente por ele.

Fotografia 59 - Estrada do Cutim. Album..., s.n.p. gelatina/prata, 15 x


20cm. MHAM.

155

BURKE, Peter. A Nova Histria, seu passado e seu futuro. In: BURKE, Peter (org.). A Escrita da Histria. So Paulo:
UNESP, 1992, p. 27.

152

Fotografia 60 - Ponte da Via frrea no Cutim Album..., s.n.p. gelatina/prata, 15


x 20cm. MHAM.

Franceschi lembra que para Agostinho [...] a imagem tem relaes antinmicas
entre memria e esquecimento [...]156 . De forma que, consciente ou inconscientemente, os
fotgrafos foram de maneira explcita ou velada, influenciados pela pintura.
De acordo com Franceschi 157 , h assimetrias entre as fotografias criadas por
Marc Ferrez e as pinturas elaboradas pelo seu contemporneo, o pintor Nocol Facchinetti,
que pintou paisagens do Rio de Janeiro. Uma das coincidncias entre os trabalhos do pintor
Facchinetti e Ferrez a escolha do que Franceschi chama de pontos de vista158 , que nada mais
que o local em que o criador de paisagens pintor ou fotgrafo - se encontra na hora de
buscar o ngulo desejado. No caso de Ferrez, h semelhanas entre alguns de seus trabalhos e
os de Facchinetti.
H uma fotografia no lbum de 1908 que tem como ponto de vista (local do
fotgrafo no ato fotogrfico) a rea do So Francisco, de onde era possvel se ter uma viso
panormica da parte litornea de So Lus que margeava a desembocadura do Rio Anil
(Fotografia 61). A imagem uma das primeiras do lbum. Ocupa toda uma pgina e encontrase entre as de maior tamanho. A legenda aponta como sendo o Porto de So Lus. Mas, o
156

BURKE, Peter. O que histria cultural. Rio de Janeiro: Zahar, 2005, p.98.
Ibid., 2005.
158
Ibid., 2005, p.105-106.
157

153

fotgrafo terminou apresentando mesmo foi uma panormica da cidade. Por causa de questes
tcnicas, ele inclui a imensido do mar em destaque, deixando So Lus distante, ao fundo,
como se estivesse perdida entre o cu e a imensido da gua.
Antes de Cunha elaborar a panormica de So Lus a partir da rea do So
Francisco, Manuel Ricardo Cauto (ou Couto?) fez uma litogravura da cidade em 1864159 .
Utilizou a Ponta do So Francisco, como ponto de vista. Tanto na litogravura como na
fotografia os autores utilizaram o mesmo ponto de vista para criar panormicas de So Lus.
incerta a possibilidade de Cunha ter conhecido a litogravura elaborada por
Cauto. At porque, a Coleo de Gravuras de Artur Azevedo, da qual a obra faz parte, s
chegou ao Maranho em 1910. Mesmo assim, essa possibilidade no de toda descartvel, j
que, no meio em que o autor do lbum de 1908 vivia, circulavam muitos debates e
informaes sobre pinturas e gravuras.
Cunha e Artur Azevedo colaboraram com a Revista do Norte. Pintores e
fotgrafos da poca que moravam em So Lus interagiam atravs da Tipogrfica Gaspar
Teixeira & Irmo, responsvel por vrios servios ligados divulgao da arte, entre os quais
a Revista do Norte. Essa empresa conectava informaes entre pintores, fotgrafos e
escritores. Publicou gravuras e fotografias vindas de vrios outros estados. Mas, independente
de Cunha ter visto ou no a litogravura, vale fazer a comparao da fotografia e da
litogravura, at por causa das diferenas e assimetrias entre as duas iconografias.

159

Os dados que se tem sobre a litogravura da panormica que Manoel Cauto fez de So Lus esto no prprio trabalho. H
uma legenda informando: Maranho. Cidade de S. Luiz. Vista da ponta de S Francisco, em 1864. A impresso da
Lemercier Deseine 57 Paris. De um lado h o nome do pintor, Miguel Cauto e do outro a informao: TH Muller FT Gluc.
A gravura faz parte da Coleo Artur Azevedo, que rene 18.413 peas, sendo boa parte gravuras do sculo XVI ao XIX.
Em depoimento a Jos Reinaldo Castro Martins, em 5.6.2007, a curadora Helena Duboc (jornalista e historiadora da arte,
com doutoramento na UFRJ, em 1989) informa que a coleo foi comprada pelo Governo do Maranho, da viva de Artur
Azevedo, pelo Governo Luiz Dominguez, em 1910. Dessa forma foi possvel que a coleo sasse do Rio de Janeiro para o
Maranho. Duboc denomina o trabalho de Cauto como uma brasiliana. assim que so chamadas as gravuras de poca
que apresentam costumes e paisagens brasileiras. Ela informou que Manuel Cauto ainda fez gravuras de paisagens de
Belm do Par e de Macei. A Coleo Arthur Azevedo, atualmente parte da Curadoria de Bens Culturais do Governo do
Maranho. Encontra-se em um anexo do Palcio dos Lees, antigo Palcio do Governo e atual sede do Executivo
Maranhense.

154

Fotografia 61 - Porto de So Lus, com mar em


primeiro plano e panormica da cidade. Album...,
s.n.p., gelatina/prata, 26,3 x 36cm. MHAM.

Ilustrao 16 Panormica de So Lus, com pescadores em primeiro plano. Tomada


feita da Ponta do So Francisco. Litogravura de Miguel Cauto, 0,30.0 x 0,38.4; papel
0,36.3 x 0,88.4. Coleo Artur Azevedo pertencente Curadoria de Bens Culturais do
Governo do Maranho.

Mesmo a legenda fazendo referncia ao porto, a fotografia criada por Cunha


uma panormica de So Lus. Fazer uma imagem ampla da cidade poderia fazer parte dos
anseios

dele.

Seria

uma

idia

que,

certamente,

o acompanhava consciente ou

155

inconscientemente, pois muitos pintores do sculo XIX criaram panormicas de centros


urbanos.
Pela legenda, a inteno (ou justificativa) de Cunha era apresentar o Porto do
Maranho. O porto, na verdade, so as embarcaes ancoradas prximas ao local de
desembarque. S que, apesar da legenda, a fotografia uma panormica de So Lus. J a
gravura de Cauto, por sua vez, tinha mesmo como meta mostrar a panormica da capital
maranhense.
Na fotografia feita por Cunha, a imensido do mar aparece em primeiro plano, o
que foi inevitvel, pois a distncia da rea do So Francisco para a rea urbana de So Lus
chega perto de um quilmetro. As condies tcnicas (ausncias de lentes de aproximao,
entre outras) no permitiam se fazer uma tomada mais prxima da cidade e das embarcaes.
A litogravura de Manoel Cauto mostra So Lus mais prxima e, por isso, mais
passvel de se visualizar detalhes. uma obra que ainda precisa ser estudada, atravs de
pesquisas sobre o autor e sua poca. Usando a litogravura, Manuel Cauto diminuiu a distncia
martima existente entre a Ponta do So Francisco e So Lus. Ele ainda incluiu pescadores e
se deu ao luxo de fazer algumas alteraes na cidade.
Helena Duboc acredita que as torres da igreja de Santo Antnio esto fora de
proporo dentro do contexto do trabalho. como se Manoel Couto tivesse querendo
evidenciar as torres, prope 160 . H outros detalhes da cidade interessantes como os provveis
resqucios de um forte no local mais prximo do Palcio do Governo.
A panormica de So Lus apresentada por Cunha mostra uma cidade com
algumas embarcaes ao redor, principalmente ao lado esquerdo da fotografia, onde se
localiza a rampa de desembarque. A cidade s vezes parece pequena, quase insignificante.
como se estivesse correndo o risco de ser tragada pelo mar turvo e bravio.
Por fim, dentro das relaes entre qualquer fotografia e uma pintura, vale lembrar
que a primeira, tambm, chegou a influenciar as representaes plsticas do sculo XIX, como
desenho e a pintura a leo 161 . Algumas fotografias originaram litografias, como as includas na
documentao realizada por Victor Frond 162 . Houve uma mtua influncia que gerou
tendncias e inquietaes.

160

Depoimentos de Maria Helena Duboc concedidos a Jose Reinaldo Castro Martins em 5.6.2007 e em 3.12.2007. Ela foi
diretora do Museu Histrico e Artstico do Maranho na dcada de 1980, quando organizou uma exposio com
reprodues das fotografias que compem o lbum e curadora dos Bens Culturais do Palcio dos Lees (So Lus-MA).
161
KOSSOY, Origens e expanso da fotografia no Brasil. Sculo XIX. Rio de Janeiro: MEC/Funarte, 1980. p. 78.
162
Ibid., p. 78.

156

Na dcada de 1890, aconteceu inclusive um movimento em Londres em busca do


que foi chamado de fotografia artstica, envolvendo principalmente os chamados fotgrafos
amadores de camadas mais abastadas da burguesia 163 , e a pintura era a referncia.

163

Ibid., p. 82-83.

157

CONSIDERAES FINAIS

Ficou evidente que apesar do Album do Maranho em 1908 ter sido uma encomenda
elaborada com o fim especfico de representar o Maranho na Exposio Nacional de 1908,
realizada no Rio de Janeiro, o fotgrafo imprimiu traos pessoais na obra.
certo que ao compor e selecionar as imagens, ele se preocupou, primordialmente, em
corresponder s pretenses de seu cliente, o Governo do Estado. Em alguns momentos,
procurou acentuar signos aceitos como modernos em sua poca. Fez isso, por exemplo,
quando destacou trilhos dentro do contedo fotogrfico (Fotografia 27). Ao proceder dessa
maneira, ele atendeu a um esprito de seu tempo que considerava importante valorizar esses
contedos.
Gaudncio Cunha incluiu os aspectos modernos do incio da fase republicana dentro
da antiga paisagem urbana de So Lus, que remonta ao final do sculo XVIII e parte do
sculo XIX. Era esse o cenrio de aspecto europeu que havia no Maranho. E as formas
europias, mesmo contendo elementos do passado, podia m ser apresentadas na exposio
como exemplo de civilidade.
Mesmo considerando as precaues tomadas por Gaudncio Cunha para atender ao
seu cliente, perpassou, afinal, a sensao de que ele, embora tenha vivido quase vinte anos
dentro do sculo XX, foi um homem com idias do sculo anterior. E essa caracterstica
incidiu na elaborao do lbum de 1908.
Gaudncio Cunha, de certa maneira, identificou-se com as paisagens urbanas de So
Lus remanescentes do fim do sculo XVIII e do sculo XIX. Esse cenrio se preservou pouco
alterado at o incio do sculo XX. E foi nesse espao que o fotgrafo inseriu smbolos
modernos que surgiram desde a segunda metade do sculo XIX e que permaneceram, no
comeo da Repblica, como sendo novidades prprias do progresso.
As imagens antigas, como os velhos casares e outras imagens que remontam
economia escravagista, como os jovens descalos trabalhando na porta dos armazns, foram
registradas nas fotografias do lbum de 1908, tambm, porque estavam constitudas na
memria oitocentista de Gaudncio Cunha. Era inerente sua forma de observar o mundo.
A idia de novidades pouco empolgou o fotgrafo, apesar de seu empenho em
acompanhar as inovaes em termos de tecnologias fotogrficas lanadas no mercado. Nesse

158

caso especfico, a sua inteno era unicamente a de manter o seu negcio oferecendo um
servio de qualidade para os seus clientes.
No lbum de 1908, ele incluiu elementos da modernidade, porque esse era um
imperativo que ele tinha de acompanhar. E, nesse caso, ainda h outra questo a considerar:
vrios desses elementos valorizados como modernos no incio da Repblica j circulavam no
tempo do Imprio. A prpria fotografia um exemplo evidente.
Apesar de aparentar certa introspeco, Gaudncio Cunha foi um homem, ao mesmo
tempo conservador e bem relacionado. Esses traos transparecem em sua vida particular e
profissional. Na vida pessoal, cultivou e manteve relaes familiares e de amizade
duradouras. Gregrio Pantoja, por exemplo, era amigo dele desde Belm e assim permaneceu
at a morte de Cunha.
No campo profissional, Gaudncio Cunha preservou as relaes sociais que
conquistou, atravs de seu trabalho. Cultivou importantes clientes, como o Governo do
Estado, empresrios e um bispo do Maranho.
Por fim, considero que o autor do Album do Maranho em 1908 e a cidade So Lus
tinham algo em comum: traziam dentro de si traos marcantes do passado. Para Baudelaire,
como lembra Le Goff 1 , as formas da cidade mudam mais depressa que o corao dos homens.
Interessante que Le Goff, logo depois de citar Baudelaire faz o arremate: ainda assim a
continuidade se firma em algumas formas das cidades2 . No caso de Cunha e de So Lus, o
corao e as formas se mantiveram e se casaram no lbum de 1908. O tempo passado,
pulsante na cidade e dentro do homem definiram boa parte dos contedos fotogrficos.
Paira nas imagens do Maranho criadas por Gaudncio Cunha a nostalgia de um
passado que manteve fortes marcas nos contornos da cidade e no corao dos homens. O
Album do Maranho em 1908, apesar dos anseios em prol da imagem moderna, aberto ao
antigo. O velho manifesto com pitadas de modernidade. Saudosa e provinciana, So Lus
ganha contornos nostlgicos no alvorecer do sculo XX. E essa, enfim, a marca singela da
criao deixada pelo autor em sua obra.

1
2

1988, p. 143.
LE GOFF, 1988, p. 143.

159

FONTES E REFERNCIAS

FONTES ( DADOS COLHIDOS DURANTE A ANLISE TCNICO-ICONOGRFICA )


1. lbuns fotogrficos do sculo XIX e da primeira metade do sculo XX

Nome do lbum
Fotgrafo (s)
Tamanho
Data/ano
Localizao
Dados da Trajetria
N. de Pginas

lbum 1
Maranho Ilustrado
Gaudncio Cunha (provvel autor)
8,4 cm
1899/1900
Instituto Histrico e Geogrfico do
Brasil (Rio de Janeiro)
Impresso na Alfaiataria Teixeira
110
Fotografias do lbum

Fotografias originais ou
reprodues fotogrficas ou
Impressas?

Reprodues fotogrficas impressas

N. de fotografias
Tamanho das fotografias
Representaes fotogrficas

25
9x5, a maioria
Paisagens urbanas de So Lus

160

Nome do lbum
Fotgrafo (s)
Tamanho
Data/ano
Localizao
Dados gerais
Trajetria

N. de pginas

lbum 2
lbum do Maranho (BRASIL)
No Identificado (s)
17 x 23 cm
1904 *
Museu de Artes Visuais do Maranho
(anexo do Museu Artstico do Maranho)
Impresso na Tipografia Teixeira & Irmos Succrsma. H uma
assinatura em caneta de tinta vermelha do historiador maranhense
Dunshee de Abranches (1867-1941) e uma dedicatria de sua filha,
a condessa Pereira Carneiro ao Museu do Maranho.
25
Fotografias do lbum

Fotografias originais
ou reprodues
Reprodues fotogrficas impressas e colorizadas
fotogrficas ou
Impressas?
N. de fotografias
23
Tamanho das
Fotografias
Representaes
Fotogrficas

A maioria na dimenso 14 x 9 cm
Fotografias pintadas de paisagens urbanas, ribeirinhas e rurais de
So Lus.

* O ano resultado de pesquisa realizada pelo escritor e historiador Jomar Moraes. (ABRANCHES,
Dunshee. A esfinge de Graja. So Lus: Alumar/Lithograf, 1993, p. 82).

161

Nome do lbum
Fotgrafo (s)
Tamanho
Data/ano
Localizao
Dados da Trajetria

N. de Paginas

lbum 3
Album do Maranho em 1908
Gaudncio Cunha
58 x 42 cm.
1908
Museu Histrico e Artstico do
Maranho (So Lus).
Elaborado na Photographia Unio, em
So Lus no incio do sculo XX.
Integra, hoje, o acervo do MHAM.
100
Fotografias do lbum

Fotografias originais ou
reprodues fotogrficas
Impressas?
N. de fotografias
Tamanho das fotografias
Representaes fotogrficas

Fotografias originais
211
Vrios tamanhos, sendo a maioria. Em
15x20.
Paisagens urbanas de So Lus

162

Nome do lbum
Fotgrafo (s)
Tamanho
Data/ano
Localizao
Dados gerais
Trajetria

N. de pginas
Fotografias originais ou
reprodues fotogrficas ou
Impressas?
N. de fotografias
Tamanho das fotografias
Representaes fotogrficas

lbum 4
Sem nome
No identificado (s)
29,4 x 23 cm
Dcada de 1910
Museu de Artes Visuais do Maranho
(anexo do Museu Histrico e Artstico do Maranho)
Sem informao. Provavelmente pea de um conjunto de
documentos que o Governo do Maranho adquiriu junto
aos herdeiros do historiador Jos Ribeiro do Amaral
(1853-1927).
40
Fotografias do lbum
Reprodues fotogrficas impressas (no modelo cartopostal)
145
Maioria na dimenso 14 x 9 cm
Rene 32 fotografias pintadas em forma de
carto-postal dos prdios dos pavilhes da Exposio
Nacional de 1908, no Rio de Janeiro, onde o lbum
Maranho 1908 foi exposto. Possui, tambm, dois
retratos: Miguel Calmon (Ministro da Indstria e Viao
do Governo Afonso Pena) e Antnio Olyntho dos Santos
Pires (presidente do Directrio Executivo da Exposio
Nacional de 1908). Nele, ainda constam fotos-pinturas de
cidades fluminenses (Rio de Janeiro, Icarahy e Petrpolis);
de Pernambuco, Rio Grande do Norte e Cear (reas
urbanas e rurais).

163

lbum 5
Nome do lbum
Fotgrafo (s)
Tamanho
Data/ano
Localizao
Dados gerais
Trajetria
N. de pginas

Fotografias originais ou
reprodues fotogrficas
ou Impressas?
N. de fotografias
Tamanho das fotografias
Representaes
fotogrficas

Album Commemorativo do 3 Centenrio de fundao da


Cidade de So Luiz, Capital do Estado do Maranho.
No identificado (s)
31,0 x 22,4
1912 (evento fotografado) 1913 (impresso)
Museu de Artes Visuais do Maranho (anexo do Museu
Histrico e Artstico do Maranho)
Impresso na Tipografia Teixeira, em So Lus.
162 (as pginas com fotografias s so ocupadas no verso e
somente algumas escritas possuem frente e verso)
Fotografias do lbum
Reprodues fotogrficas impressas
50
A maioria nas dimenses: 14 x 20 cm, 13, x 18,5 cm.
e 19 x 14,5 cm
Imagens da Exposio do Tricentenrio: Solenidade de
abertura, produtos expostos, visitantes; paisagens de So Lus
e ambientes internos de vrios imveis, entre escolas e
hospitais.

164

lbum 6
Nome do lbum
Fotgrafo (s)
Tamanho
Data/ano
Localizao
Dados gerais
Trajetria
N. de pginas
Fotografias originais
ou reprodues
fotogrficas ou
Impressas?
N. de fotografias
Tamanho das
fotografias
Representaes
fotogrficas

lbum do Estado do Maranho


No identificado (s)
25 x 35 cm
1923
Setor de Obras Raras da Biblioteca Pblica Benedito Leite
Impresso na Grfica Amaznia, em Belm PA. uma
homenagem aos 100 anos de adeso do Maranho Independncia
do Brasil.
64
Fotografias do lbum
Reprodues fotogrficas impressas

314, sendo 53 em propagandas nas pginas finais.


Dimenses variadas, sem boa parte das metragens: 15 x 10 cm;
13,5 x 9 cm; 14,5 x 10 cm etc.
Imagens de paisagens e ambientes externos e internos de imveis
de So Lus (aproximadamente metade das fotografias) e outras
cidades maranhenses.

165

lbum 7
Nome do lbum
Fotgrafo (s)
Tamanho
Data/ano
Localizao

Dados gerais
Trajetria
N. de pginas

Fotografias originais ou
reprodues fotogrficas ou
Impressas?
N. de fotografias
Tamanho das fotografias
Representaes fotogrficas

Sem nome
No identificado (s)
31,5 x 24,5 cm
Dcada de 1930
Museu de Artes Visuais do Maranho
(anexo do Museu Histrico e Artstico do
Maranho)
H um selo que indica ter sido o corpo do lbum
comprado na papelaria Heitor Ribeiro, no Rio de
Janeiro (Rua da Quitanda, 90).
63 pginas (a pgina 12 numerada, mas no
contm fotografias).
Fotografias do lbum
Fotografias originais

219
12 x 7,5 cm e 14 x 8,5 cm
Imagens de paisagens urbanas das cidades de
Manaus (25 fotografias), Belm (20), So Lus
(30), Teresina (14), Fortaleza (12), Natal (18),
Joo Pessoa (22), Recife (17), Macei (11), So
Salvador (20), Vitria (10) e Niteri (20).

166

lbum 8
Nome do lbum
Fotgrafo (s)
Tamanho
Data/ano
Localizao
Dados gerais
Trajetria

N. de pginas
Fotografias originais ou
reprodues fotogrficas
ou Impressas?
N. de fotografias
Tamanho das fotografias
Representaes
fotogrficas

Estado do Maranho: Vistas e Aspectos


De Diversos Municpios 1940
No identificado (s)
36,8 x 29,5
1940
Museu de Artes Visuais do Maranho (anexo do Museu
Histrico e Artstico do Maranho)
Sem Informaes no lbum ou no Museu. H o seguinte
oferecimento indicativo de parte da trajetria: Ao meu amigo
Joo. Da Nossa Terra. Juca. No h informaes no Museu
sobre sua doao.
48
Fotografias do lbum
Fotografias originais

240
A maioria nas dimenses: 8 x 12 cm; 6 x 9 cm; 6 x 5,5 cm; 11
x 7cm,11 x 8 cm e 8 x 12 cm
Fotografias de paisagens de cidades maranhenses

167

Nome do lbum

Fotgrafo (s)
Tamanho
Data/ano
Localizao
Dados gerais
Trajetria
N. de pginas
Fotografias originais ou
reprodues fotogrficas ou
Impressas?
N. de fotografias
Tamanho das fotografias
Representaes fotogrficas

lbum 9
Fiao de Tecidos Camboa S/A
Modificaes e Realizaes
Perodo de 1939 a 1949
No identificado (s)
33,5 x 25 cm
1949
Museu de Artes Visua is do Maranho (anexo do Museu
Histrico e Artstico do Maranho)
Doado ao Museu Histrico e Artstico do Maranho pelo
ex-auxiliar da Fbrica Camboa, Augusto Aranha
Medeiros.
24
Fotografias do lbum
Fotografias originais
48
Maioria na dimenso 12 x 17 cm
Interior e fachadas externas da fbrica, berrio para os
filhos dos funcionrios e Vila Operria Francisco Aguiar.

168

lbum 10
lbum do Maranho 1950
Dreyfus Azoubel, Jos Mendona, J. Amorim e Manoel
Dutra .
Tamanho
23 x 31,5 cm
Data/ano
1950
Localizao
Museu de Artes Visuais (ane xo do Museu Histrico e
Artstico do Maranho)
Dados gerais
Organizado pelo jornalista Micio Jorge. Impresso na
Trajetria
Imprensa Oficial do Maranho durante a gesto do
governador Sebastio Archer.
N. de pginas
352
Fotografias do lbum
Fotografias originais ou
Reprodues fotografias Impressas, sendo algumas fotos
reprodues fotogrficas ou colorizadas.
Impressas?
N. de fotografias
491 de paisagens e autoridades ligadas a So Lus e So Jos
de Ribamar; 487 de paisagens e autoridades de outros
municpios maranhenses, 16 de propagandas e uma do
jornalista Micio Jorge, o elaborador do lbum.
Tamanho das fotografias
Dimenses variadas: 20 x 13 cm, 9 x 17 cm,
16 x 10,5 cm; 6 x 9,5 cm, 14,6 x 20 cm etc.
Representaes fotogrficas Retratos de autoridades e grupo de humanos (professores
religiosos, seminaristas, alunos, transeuntes em festas
populares) e de paisagens urbanas e rurais do Maranho.
Nome do lbum
Fotgrafo (s)

169
2 Crnicas sobre fotografias localizadas em jornais da segunda metade do sculo XIX e
incio do sculo XX arquivados no Setor de Obras Raras da Biblioteca Pblica
Benedito Leite (So Lus - MA).

a) Enaltece a inveno da fotografia, a sua influncia nos domnios da arte e relata


pontos de alteraes de sua tcnica, referindo-se a descobertas de Daguerre,
Niepce, Wodgwood, entre outros. Publicador Maranhense: So Lus, 16 de
agosto de 1953.

b) Uma pequena nota sobre a aplicao da photographia em seda. Pacotilha : So


Lus, 07 de maio de1881.

c) Analisa

evoluo

da

tcnica

fotogrfica.

Inicia

com

seguinte

questionamento: comparamos os retratos dos nossos avs com os que tiramos


hoje [...]. O Paiz: So Lus, 21 de maro de1889.

d) Analisa a evoluo tcnica da photographia: a photographia, no ponto de vista a


que chegou ultimamente, e muito digna de excitar admirao [...]. Pacotilha :
So Lus, 28 de janeiro de 1893.

e) Informa sobre o uso da photographia para registrar a temperatura dos fornos da


casa da Moeda de Londres. Pacotilha : So Lus, de 09 de outubro de 1893.

f) Avisa que oficial do exrcito italiano obteve fotografias de objetos colocados a


18 quilmetros de distncia. Regenerao: So Lus, 03 de abril de 1900.

g) Lamenta que teoricamente reconhecida como possvel desde muito tempo, a


fotografia das cores ainda no deu, na prtica, todos os resultados que so lcitos
operar ou, pelo menos, desejar [...]. Fala de avanos conseguidos na Filadlfia,
onde o Sr. Ives conseguiu obter trs imagens coloridas sobre as chapas. O
Estado : So Lus, 31 de agosto de 1917.

170
3. Jornais e revistas arquivadas na Biblioteca Pblica Benedito Leite em que foram
encontrados anncios sobre atividades de fotgrafos no Maranho no sculo XIX e
primeira metade do sculo XX.
1. Jornais
OBS: Os jornais e a revista pesquisados so do sculo XIX e incio do sculo XX e circularam
em So Lus, Caxias e de outras cidades maranhenses. Integram o acervo do Setor de
Obras Raras da Biblioteca Benedito Leite (So Lus-MA). Sobre jornais maranhenses que
esto nesse setor ver (SILVA, Celeste. Jornais Maranhenses: 1821-1999. So Lus:
SIOGE, 1981).
1. Pacotilha: 1881, 1883, 1888, 1891 e 1892, 1893, 1903, 1915, 1916 1919 e
1920.
2.

A Tarde : 1915.

3. Federalista: 1892, 1895, 1897 e 1899.


4. Jornal dos Artistas : 1909.
5. O Maranho (de Caxias - MA): 1908.
6. Publicador Maranhense: 1846, 1947, 1853, 1855, 1856, 1857, 1858 e 1859.
7. Regenerao: 1899 e 1900.
8. Gazeta Caxiense (Caxias): 1894.
9. A Cruzada: 1892.
10. O Nacional: 1892.
11. Dirio do Maranho: 1854, 1897, 1900, 1901, 1906 e 1911.
12. Dirio Oficial: 1900, 1908 e 1909.
13. O Jornal: 1915 e 1920.
14. O Estado: 1915.

2. Revista
- Revista do Norte: De setembro de 1901 at agosto de 1906. Typogravura
Teixeira. So Lus-MA.

171

4 - Mensagens encaminhadas pelo Governo do Maranho ao Congresso Legislativo.

1. 1 MARANHO. Mensagem que o Exm Sr. Governador Benedicto Pereira


Leite apresentou ao Congresso Legislativo do Maranho, em 7 de fevereiro de
1907. Imprensa Official do Maranho, 1907.
2. MARANHO. Mensagem que o Exm Sr. Joo Gualberto Torreo Costa
apresentou ao Congresso Legislativo do Maranho, em 13 de fevereiro de 1901.
Imprensa Official do Maranho, 1901.

5 Depoimentos orais citados na pesquisa


1. Dreyfus Nabor Azoubel; fotgrafo aposentado, nascido em 1919. Entrevistado
em junho de 2001
2. Ribamar Alves; fotgrafo aposentado; nascido em 1927. Entrevistado em julho
de 2005
3. Jos Cordeiro da Rocha; fotgrafo aposentado; nascido em 1928. Entrevistado
em julho de 2005
4. Francisco Antnio de Souza; fotgrafo aposentado; nascido em 1928.
Entrevistado em julho de 2005.
5. Edgar Soares da Rocha; fotgrafo em atividade; nascido em 1942. Entrevistado
em julho de 2006.
6. Custdia Campos da Costa; colecionadora de fotografias; nascida 1921.
Entrevista em janeiro de 2006.
7. Luiz Melo; pesquisador. Entrevistado em junho de 2006.
8. Maria Helena Duboc; curadora e historiadora da arte. Entrevistada em junho de
2006 e em dezembro de 2007.
9. Luiz Phelipe Andrs; engenheiro. Entrevistado em maio de 2007.

172

REFERNCIAS
1. Filmes
1. Fitzcarraldo (Fitzcarraldo). Alemanha/Frana, 1982. Durao: 2h37min.
Direo e produo: Werner Herzog. Filmado no Brasil e no Peru. Com Klaus
Kinski (1926-1991), Claudia Cardinale e Jos Lewgoy (1920-2003). Werner
Herzog Filmproduktion (Alemanha), T.V. R.F.A. (Alemanha) e Gaumont
(Frana). Distribuio no Brasil: Gaumont do Brasil. Prmio de Melhor Diretor
no Festival de Cannes de 1982.
2. Sinfonia em quatro tempos. Brasil, 2004. (Dvd, 26'). Direo e roteiro:
Eduardo Ferreira. Trabalho final da dissertao de Mestrado em Multimeios do
Instituto de Artes da Unicamp, sob a orientao do Prof. Dr. Claudiney
Rodrigues Carrasco.
2. Entrevista oral
Clodomir Pantoja; fotgrafo aposentado. Entrevistado na dcada de 1980 por
tcnicos do projeto Histria da fotografia no Maranho (1850-1950), da
Secretaria de Cultura do Maranho/FUNARTE.
3. MONOGRAFIAS, TESES E DISSERTAES .
CALDEIRA, Ribamar. C Jos. Origens da Indstria no sistema agro -exportador
maranhense (1875 / 1895). Estudo micro-sociolgico da instalao de um parque
fabril em regio do Nordeste Brasileiro no final do sculo XIX. Tese (Doutorado) Departamento de Sociologia Universidade de So Paulo, So Paulo, 1988.
FREHSE, Fraya. Vir a ser transeunte: civilidade e modernidade nas ruas da cidade
de So Paulo (entre o incio do sculo XIX e incio do sculo XX). Tese (Doutorado
em Antropologia) FFLCH-USP, So Paulo, 2004.
PEREIRA, Rosa Claudia C. Paisagens urbanas: fotografia e modernidade na Cidade
de Belm (1846-1908). Dissertao (Mestrado em Histria) DEHIS-UFPA, Belm,
2006.
SILVA FILHO, Jos Oliveira da. Olhos de ver: a cidade entre as retricas do visual
e do escrito. Monografia de especializao. (Especializao em Histria do Maranho)
CECEN-UEMA, So Lus, 2006.
THIELEN, Eduardo Vilela. Imagens da sade no Brasil. Dissertao de mestrado em
Histria. PUC/SP. So Paulo, 1992.

THEREZINHA de J. A. A Revolta dos balaios no Maranho (1838-1841).


Dissertao (mestrado de Histria), Departamento de Histria da Universidade Federal
Fluminense, Rio de Janeiro, 1982.

173
4. LIVROS, ARTIGOS E LBUNS
ABRANCHES, Dunshee. A esfinge do Graja. So Lus: Alumar/Lithograf, 1993.
AGASSIZ, Luiz; AGASSIZ, Elizabeth C. Viagem ao Brasil 1865-1866. So Paulo:
Companhia Editora Nacional, 1938.
ALMEIDA. Maria da C. P. Sade pblica e pobreza: So Lus na Primeira
Repblica. IN: COSTA, Wagner Cabral (org.). Histria do Maranho: novos estudos.
So Lus: Edufma, 2004, p. 231-264.
ALMEIDA. Maria das Graas de. A construo da verdade autoritria. So Paulo:
Humanitas, 2001.
AMARAL, Jos R. O Maranho Histrico. So Lus: Geia, 2003.
AMORIM, Annibal. Viagens pelo Brazil. Do Rio ao Acre Aspectos da Amaznia do Rio a Matto Grosso. Rio de Janeiro: Livraria Garnier, 1917.
ANDRS, Luiz P; MOREIRA, Rafael; SILVA, Ronald Almeida. Centro histrico de
So Lus Maranho Brasil. Patrimnio Mundial. So Paulo:
Audichromo/UNESCO/SEC-MA, 1998.
ARAJO, Maria R. Histria da Balaiada. So Lus, FUCMA/Arquivo Pblico do
Maranho, 2001.
ARRUDA, Jos J. A. A economia brasileira no fim da poca colnia: a diversificao
da produo, o ganho de monoplio e a falsa euforia do Maranho. In: Revista de
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BALANDIER, Georges. O poder em cena. Coimbra: Minerva, 1999.
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BARTHES, Roland. A cmara clara. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.
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BORGES, Maria Eliza Linhares. Histria & fotografia. Belo Horizonte: Autntica,
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Alternativo (capa ou pgina 13), 20.4.1991.

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________. Reflexes sobre a histria. So Paulo: Martins Fontes, 2002.
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confluncias. In: O Brasil de Marc Ferrez. So Paulo: Instituto Moreira Salles, 2005, p.
58-71.
BURKE, Peter. O que histria cultural. Rio de Janeiro: Zahar, 2005.

________. Testemunha ocular: histria e imagem. Bauru: Edusc, 2004.


________ A nova histria, seu passado e seu futuro. In: BURKE, Peter (org.). A
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CIDADES HISTRICAS INVENTRIO E PESQUISAS. SO LUS. Rio de
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trabalho do operariado feminino em So Lus na virada do sculo XX. So Lus:
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