MYIOSHI, Alex (Org.) - Selvagem e Civilizado Nas Artes No Brasil

ALLX MI\OSlI
organizador
O SLLVAGLML
O CIVILIZADO
NAS AR1LS, lO1OGRAlIAL
LI1LRA1URADO BRASIL
textos de
JOSL ALVLS DL lRLI1AS NL1O
CLAUDIA VALLADAO DL MA11OS
LDUARDO VILIRA MAR1INS
LL1ICIA SQULll
lLRNANDO DL 1ACCA
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lruto de um seminario realizado em maio de
2009 no IlCl Unicamp, este liro congrega
estudos oltados a imagem do natio e da
natureza brasileiras nas artes isuais,
literatura e otograia.
Realizaao
Centro de listria da Arte e Arqueologia
IlCl Unicamp
Coord. Programa de Graduaao em listria

1
O SELVAGEM E
O CIVILIZADO
NAS ARTES, FOTOGRAFIA E
LITERATURA DO BRASIL

Publicao do ciclo de palestras proferidas no
Instituto de Filosofia e Cincias Humanas da
Universidade Estadual de Campinas,
no dia 4 de maio de 2009,
pelos professores

CLAUDIA VALLADO DE MATTOS
EDUARDO VIEIRA MARTINS
LETICIA SQUEFF
FERNANDO DE TACCA

Abertura do prof.
JOS ALVES DE FREITAS NETO

Organizao
ALEX MIYOSHI

Realizao
Centro de Histria da Arte e Arqueologia
Coordenao do Programa de Graduao em Histria
Secretaria de Eventos
IFCH Unicamp

2010

Ilustrao da capa: interveno grfica sobre detalhe de Estudo de mulher, de
Rodolpho Amodo, 1884, leo sobre tela, 150,5 x 200 cm, Museu Nacional
de Belas Artes do Rio de Janeiro.

S49 O selvagem e o civilizado nas artes, fotografia e literatura do Brasil/
organizado por Alexander Gaiotto Miyoshi. - - Campinas, SP :
UNICAMP, Instituto de Filosofia e Cincias Humanas, 2010.
122p.

ISBN 9788586572401

1. Arte-Histria. 2. Critica de arte. 3. Nativismo.
4. Literatura comparada. 5.Fotografia. I. Miyoshi, Alexander
Gaiotto. III. Ttulo.

CDD- 701

Catalogao na Fonte Biblioteca do Instituto de Filosofia e
Cincias Humanas UNICAMP
CRB n 08/5124 / Sandra Ferreira Moreira

3

O SELVAGEM E O CIVILIZADO NAS ARTES,
FOTOGRAFIA E LITERATURA DO BRASIL

Publicao do seminrio O selvagem e o civilizado nas artes, fotografia e
literatura do Brasil, realizado no IFCH Unicamp no dia 4 de maio de 2009

UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS - UNICAMP
Reitor Prof. Dr. Fernando Ferreira Costa
Coordenador-geral Prof. Dr. Edgar Salvadori de Decca

INSTITUTO DE FILOSOFIA E CINCIAS HUMANAS - IFCH
Diretora Profa. Dra. Nadia Farage
Diretor Associado Prof. Dr. Sidney Chalhoub

CENTRO DE HISTRIA DA ARTE E ARQUEOLOGIA
Coordenador Prof. Dr. Jorge Coli
Secretria Adjunta Fanny Lopes

DEPARTAMENTO DE HISTRIA - PS-GRADUAO
Coordenador Prof. Dr. Leandro Karnal

DEPARTAMENTO DE HISTRIA - GRADUAO
Coordenador Prof. Dr. Jos Alves de Freitas Neto

SETOR DE PUBLICAES E GRFICA
Maria Cimlia Garcia
Maria Aparecida de Palma de Lima
Hilda Sigala Pereira
Sebastio Rovaris
Marclio Csar de Carvalho
Marcos Josu Pereira
Jos Carlos Diana

SECRETARIA DE EVENTOS
Suely Borges Costa
Jos Irani Dias Neto

ORGANIZAO DO SEMINRIO,
PUBLICAO E PROJETO GRFICO
Alex Miyoshi

APOIO
Revista de Histria da Arte e Arqueologia
Programa de Graduao em Histria IFCH Unicamp

4

5
NDICE

Apresentao 7

Brbaros e civilizados: representaes
de uma Amrica em construo
Jos Alves de Freitas Neto 9

Cora e Alice: reflexes sobre o encontro
entre o selvagem e o civilizado em um
quadro perdido de Flix-mile Taunay
Claudia Vallado de Mattos 23

Imagens da floresta:
Auguste de Saint-Hilaire e Jos de Alencar
Eduardo Vieira Martins 39

Paris sob o olho selvagem:
Quelques Visages de Paris (1925),
de Vicente do Rego Monteiro
Leticia Squeff 57

O ndio na fotografia brasileira:
incurses sobre a imagem e o meio
Fernando de Tacca 83

6
APRESENTAO

Este pequeno livro contm cinco artigos relacionados ao
seminrio O selvagem e o civilizado nas artes, fotografia e
literatura do Brasil, evento que integrou um tpico de gra-
duao em histria do IFCH Unicamp e abriu-se participa-
o livre do pblico, incluindo estudantes, professores e
pesquisadores de outras instituies.
O seminrio agrupou estudos sobre a representao
do ndio e da paisagem brasileira entre os sculos XIX e XX,
em diferentes modos de abordagem. So trabalhos em hist-
ria da arte e da cultura, antropologia da imagem e literatura
comparada. As dimenses do evento impossibilitou con-
templar outras reas voltadas ao tema (que poderia abarcar
tambm a representao dos afro-descendentes), assim co-
mo as manifestaes na msica, teatro, pera, cinema etc.
Espera-se que o debate se amplie e enriquea, envolvendo
os diferentes campos do conhecimento dedicados compre-
enso da imagem do selvagem e do civilizado na produo
artstica e cultural.

Alex Miyoshi
Maro de 2010

BRBAROS E CIVILIZADOS:
REPRESENTAES DE UMA AMRICA EMCONSTRUO

Jos Alves de Freitas Neto
(IFCH Unicamp)
Alguns jogos binrios tm a fora de se perpetuarem em
nossos imaginrios como se fossem capazes de expor, de
forma unvoca, seus significados e apelos. No caso do conti-
nente iberoamericano, sobretudo nas representaes das
letras e das artes plsticas no sculo XIX, talvez no haja
nada que se equipare proposio entre a civilizao e bar-
brie. O objetivo deste breve texto refletir sobre algumas
pistas propostas pela historiografia americanista acerca do
tema e, de maneira introdutria, dialogar com os textos dos
integrantes do Seminrio O selvagem e o civilizado nas
artes, fotografia e literatura do Brasil, realizado pelo Centro
de Histria da Arte e Arqueologia CHAA, por estudantes
da ps-graduao e pelo curso de graduao em Histria da
Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP), em maio
de 2009.
1

A questo civilizao/barbrie pode ser pensada, no
caso da Amrica hispnica, como um constructo das naes
que emergiram no continente a partir do incio da segunda
dcada do sculo XIX. Diante do explcito propsito de
inserir-se em uma histria europeia, que se apresentava co-
mo universal, escritores e polticos estabeleceram programas
nos quais identificavam o que deveria ser buscado e o que

1
Agradeo a Alexander Miyoshi pela organizao do evento e pelo con-
vite de integrar esta publicao. Este texto, originalmente, era para ser
uma apresentao do Seminrio, mas considerando o tema apaixonante e
as relaes com minha rea de atuao, Histria da Amrica, optei por
fazer um texto sucinto sobre o tema central do Seminrio. Mas as ques-
tes de fundo, evidentemente, esto contempladas nos excelentes artigos
dos especialistas que se dedicaram a pensar o tema nas representaes
artsticas no Brasil.

deveria ser superado na histria do continente. Dessa forma,
conceitos como civilizao e barbrie indicavam o que se
almejava e o que se refutava para a histria a ser construda a
partir das naes independentes. O principal formulador
desta questo foi o argentino Domingo Faustino Sarmiento,
2

que escreveu o clssico Facundo: civilizao e barbrie (1845).
Embora sua obra se propusesse a refletir o contexto das
disputas platinas, suas indagaes inspiraram debates em
diferentes regies da Amrica.
Na escrita sarmientina o espao fsico emerge como
uma das questes centrais. A extenso territorial e a solido
do gaucho no se constituam no ideal da construo da na-
o. No havia distino entre o homem do campo e a pr-
pria natureza, pois ambos se harmonizavam e, portanto, no
discurso oitocentista da civilizao, a realidade do pampa era
um desafio sem igual. O espao fsico era a base de uma
reflexo sobre projetos polticos. As imagens produzidas

2
Domingo F. Sarmiento (1811-1888) nasceu em San Juan, vivenciando
as movimentaes interioranas das guerras civis geradas nas primeiras
dcadas ps-independentistas. Longe dos eventos constitucionais de
Buenos Aires, conheceu as batalhas travadas entre unitrios e federais,
estes representados por Juan Facundo Quiroga, por exemplo, destacado
general de guerra que seguiu ocupando territrios argentinos segundo os
ideais polticos do caudilho Juan Manuel de Rosas (1793-1877), um dos
principais lderes polticos da Argentina do sculo XIX. Integrante da
chamada Gerao de 37, que reunia escritores e pensadores alinhados com
o pensamento liberal e opositores de Rosas, Sarmiento escreveu e foi um
dos principais expoentes de uma nova linhagem poltica na Argentina.
Entre 1840 e 1855 o autor sanjuanino vive seu perodo chileno, de
onde surgiu seu livro Facundo: civilizao e barbrie, publicado em 1845. A
obra aborda as diferenas entre Buenos Aires e o interior, a partir de
questes como a natureza, os costumes, a cultura, as concepes polti-
cas e as fragilidades na conturbada histria poltica argentina. Propostas
como o povoamento e a fixao de cidades no que se convencionou
chamar de deserto argentino esto na obra como sugesto para evitar
que a barbrie, entendida como resistncia institucionalizao, lei e
modernizao, fosse vitoriosa. Sarmiento foi presidente da Argentina
entre 1868-1874.
Brbaros e civilizados: Amrica em construo 11
sobre a vida agrria, com influncias de caudilhos, brutalida-
des e desmandos, expressavam uma concepo que, como
escreveu a ensasta Graciela Montaldo,
3
tornara-se presente
na tradio cultural argentina. Mesmo que a cultura urbana,
identificada como civilizada, tenha sido dominante na se-
gunda metade do sculo XIX argentino, os temas agrrios,
as imagens do campo e seus tipos, seguiram ativos nas letras
austrais por todo o sculo XIX, mais como problema estti-
co-ideolgico do que como representao artstica.
Se a proposio binria era til para os propsitos
polticos daquela poca e para a afirmao de determinadas
vises e valores culturais, devemos registrar que a operao
no era to simples, nem esquemtica. O discurso que se
produzia era oriundo de elites ilustradas e que defendiam
princpios vigentes na tradio europia. Porm, a realidade
que literatos e artistas tentavam representar era ambgua e
suas contradies estavam a olhos vistos: a maioria da popu-
lao, composta por indgenas e camponeses sem instruo,
estava distante do discurso civilizador e hierarquizado que se
procurava estabelecer. A populao era o alvo das reflexes,
mas no interlocutora da discusso.
4

3
MONTALDO, Graciela. Ficciones culturales y fbulas de identidad en Amri-
ca Latina. Rosrio: Beatriz Viterbo Editora, 1999, p. 53.
4
Sobre esta questo ver a obra de SVAMPA, Maristella. El dilema argenti-
no: civilizacin o barbarie. De Sarmiento al revisionismo peronista Buenos Aires:
Ediciones El Cielo por Asalto/Imago Mundi, 1994. La imagen Civili-
zacin y Barbarie tuvo um primer empleo em Argentina al sintetizar el
principio de legitimacin poltica del liberalismo triunfante y uma estratgia de
lucha para llegar ao poder. Civilizacin o Barbarie fue desde el principio
una imagem polismica; su eficacia simbolica se hallaba relacionada con
la capacidad de abarcar y enlazar distintas problemticas y registros co-
mo como lenguages diferentes. Se insert (...) en el dispositivo simblico
de la construccin liberal, dentro de un proyecto general de moderniza-
cin. Dicha imagen expresaba cabalmente las dos dimensiones del pro-
yecto civilizatorio: la exclusionista y la integradora. (p. 290)

Ora, se era esta a condio, por que que a discus-
so se propagou? Por que este tipo de discurso auxiliou a
produo de identidades na Amrica? As respostas, eviden-
temente, no so nicas. Porm, podemos resgatar algumas
sugestes mapeadas pela historiografia que se dedica circu-
lao das ideias no contexto da passagem do perodo coloni-
al para o das independncias.
Um dos primeiros pontos o que Leopoldo Zea,
que desde meados de 1960 dedicou-se a pensar o lugar da
Amrica Latina na histria, identificou em suas obras como
sendo a busca de alternativas e idias para o que ele desig-
nou como sculo das crises. Na Amrica oitocentista bus-
cava-se apagar o passado colonial e buscar modelos que se
diferenciassem da tradio espanhola. A mxima da civiliza-
o como progresso, segundo o filsofo mexicano, era um
segundo encobrimento da Amrica, pois ela teria que se
tornar homognea, encobrindo diferenas e estabelecendo
um parmetro que polticos liberais na Argentina e no Mxi-
co, para ficarmos nos exemplos mais conhecidos, persegui-
ram a todo custo. O brbaro poderia deixar de s-lo e tra-
vestir-se de civilizado, porm, esta opo equivaleria a mar-
car novos limites para a barbrie, mas no a sua aniquilao,
pois o jogo binrio perderia seu significado, se um dos plos
fosse eliminado.
5
Assim, de forma ampla, indgenas, gauchos,
imigrantes, representaram a cada tempo, a personificao da
barbrie que se estabeleceu na ordem discursiva americana.
Uma outra perspectiva a alinhavada recentemente
pelo argentino Elias J. Palti
6
que, partindo das linguagens
polticas, observou ser o sculo XIX um tempo de refunda-

5
Ver a questo em: ZEA, L. Discurso desde a marginalizao e a barbrie; A
filosofia latino-americana como filosofia pura e simplesmente. Rio de Janeiro:
Garamond, 2005. p.351.
6
PALTI. Elas J. El tiempo de la poltica: el siglo XIX reconsiderado.
Buenos Aires: Siglo XXI, 2007.
o e de quebra de ordens tradicionais, e diante de tal qua-
dro, as questes teriam que ser resolvidas exclusivamente no
campo da poltica. Portanto, fazer as interconexes de senti-
dos como civilizao e progresso, e as apropriaes destes
conceitos em meio disputa poltica apaixonada ilustrativa
da emergncia de novos mbitos e sujeitos polticos. Para o
autor, as linguagens polticas so indeterminadas semantica-
mente, podendo afirmar-se coisas contraditrias e havendo
sempre um processo de traduo da cultura poltica nas
diferentes localidades. As linguagens polticas, histrica e
precariamente definidas, so teis e se perpetuam ao ofere-
cer problemticas que alimentam os debates oriundos do
sculo XIX.
Outra hiptese a que estabeleceu Mary Louise
Pratt em sua obra Olhos do imprio: relatos de viagem e transcultu-
rao,
7
publicada originalmente em 1992. Ao propor-se o
estudo do gnero narrativo como uma crtica ideolgica, a
partir dos viajantes europeus ps-1750, a autora preocupou-
se em identificar como estes relatos produziram o conheci-
mento do resto do mundo para os europeus. No caso
especfico dos hispanoamericanos, segundo a pesquisadora,
os escritores selecionavam e adaptavam os discursos sobre a
Amrica a partir das referncias da elite criolla para que pu-
dessem ser, de alguma forma, compreendidos pelos euro-
peus. A Europa, como ordem discursiva, passava a ser parte
do problema e no da soluo nas descries sobre a barb-
rie americana. Os projetos se mostravam distantes, porm, a
ordem discursiva empreendida pelos criollos ou por autores
como Sarmiento, poderiam ser descritas como uma prtica
de mediao cultural.
Este processo, designado por Pratt como auto-
modelao crioula, expressava os desafios que as elites en-

7
PRATT, Mary Louise. Os olhos do imprio: relatos de viagem e
transculturao. Baruru: Edusc, 1999.

frentavam para legitimar-se. Sair da condio de ex-
colonizados e instaurar uma nova ordem poltica e cultural
significou uma srie de improvisos para os criollos que, por
um lado defendiam sua autonomia, e por outro, mantinham
valores europeus e da supremacia branca. As agitaes no
continente consistiam, efetivamente, na observao de que
estavam diante de uma situao indita:
(...) a Amrica espanhola era de fato um Novo Mundo em movi-
mento, num curso de experimentao social para o qual a metrpole
europeia fornecia parcos precedentes. As elites encarregadas de cons-
truir novas hegemonias na Amrica Latina foram desafiadas a i-
maginar muitas coisas que at ento no existiam, incluindo a si
mesmas enquanto indivduos e cidados da Amrica Latina repu-
blicana.
8

Outra corrente interpretativa que explica a perma-
nncia dos discursos sobre civilizados e brbaros na Amrica
o exposto pelo crtico uruguaio Fernando Ainsa, em obra
de 1986, Identidad cultural de Iberoamrica en su narrativa.
9
Par-
tindo das relaes entre fico e identidade nas narrativas
americanas desde o perodo colonial, o autor centra suas
anlises em dois conceitos caros para a discusso sobre a
identidade iberoamericana: imagem e contra-imagem.
10

Ao referendar o conceito de identidade cultural como relati-
va e circunstancial, ao mesmo tempo em que os povos, co-
mo indivduos, necessitam de algum grau de cristalizao
destas identidades para poderem se autorreferenciar, o autor
debate os modelos culturais que auxiliam na produo das
identidades. Um dos aspectos considerados por Ainsa a
herana cultural compreendida como um patrimnio que
pode ser ensinado e apreendido. A identidade, neste proces-

8
PRATT, Mary Louise. Os olhos do imprio: relatos de viagem e transcultu-
rao. Baruru: Edusc, 1999.
9
AINSA, Fernando. Identidad cultural de Iberoamrica en su narrativa. Madri:
Gredos, 1986.
10
Ibidem, p. 15.
so de heranas, no se define a partir de si mesma, mas fun-
damentalmente em relao ao outro.
Este aspecto fundamental para se entender o jogo
de imagem/contra-imagem que se produziu. Um dos resul-
tados desta construo a auto-afirmao diante dos de-
mais, num jogo dialtico de escolhas e recusas que necessi-
tam ser reconhecidas pelas partes envolvidas. Desta forma,
os discursos americanos que exemplificam as discusses
sobre civilizao e barbrie, por exemplo, inserem-se dentro
de uma tradio universalizante moldada a partir da histria
europeia. Nesta questo, o americano pode ser retratado
como inferior, como os relatos pejorativos do naturalista
Conde de Buffon (1707-1788) e do abade Corneille de
Pauw,
11
ou ainda como um ser que habita um continente
maravilhoso, como relatou um dos maiores nomes da hist-
ria naturalista oitocentista, Alexander von Humboldt.
As oposies produzidas sobre as identidades ibero-
americanas, porm, produzem discursos maniquestas. Para
Ainsa, no entanto, o que relevante nestas narrativas a
permeabilidade dos conceitos e, de certa forma, uma relao
intercultural, sem que com isso se considere ingenuamente
que esta relao seja equilibrada ou que as foras no se-
jam dspares no mbito da prpria relao. Antes de apre-
sentar uma extensa lista de opostos, Ainsa afirma:

11
A viso destes autores e a polmica que suscitaram est brilhantemen-
te contada na obra de Antonello Gerbi. O Novo Mundo. Histria de uma
polmica (1750-1900). S. Paulo: Cia das Letras, 1996. Em sntese, Buffon
espalhou ideias como: a Amrica foi a ltima parte do mundo que emer-
giu das guas; que os animais da Amrica eram inferiores aos dos outros
continentes e os indgenas fortssimos diante dos suplcios, careciam de
coragem ativa; que os homens eram dbeis em seus rgos de reprodu-
o, dentre outras acusaes. De Pauw tambm contribuiu para questio-
nar o princpio do bom selvagem.

En las parejas antinmicas que se enumeran a continuacin, las co-
notaciones positivas y negativas se muestran cruzadas segn los pun-
tos de vista estticos, ideolgicos o polticos en juego. Ms que uma
lnea que separe tajantemente las dos columnas que presentamos, la
ambigedad y la oscilacon de las fronteras nos permiten hablar de
uma interaccin dialctica entre unas y otras conceptualizaciones, se-
gn los perodos y segn los pases. Aunque la opcin bipolar po-
sitiva y negativa debe ser rechazada desde um punto de vista crti-
co contemporneo, no puede omitirse en la perspectiva histrica, tan-
tas polmicas y tanta violencia se han desencadenado en su nom-
bre.
12

Por fim, num volume que se dedica a pensar selva-
gens e civilizados nas artes, e numa proposta de dilogo
entre estas representaes, no poderamos ignorar as con-
tribuies de Enrique Florescano nas abordagens sobre ima-
gens da ptria mexicana.
13
Deslocando-se espacialmente, da
Amrica do Sul para o Mxico, e na tipologia de fontes, da
linguagem textual para a visual, procuramos identificar con-
tinuidades de questes e desafios no mundo iberoamericano
no momento da construo das particularidades e identida-
des de cada nao.
As concepes sobre a incapacidade dos povos nati-
vos e a distncia entre estes e os europeus eram similares,
mas no Mxico adquiria um grau de sofisticao que no
pode ser menosprezado. A presena indgena era valorizada
formalmente nos processos de independncia e nos epis-

12
AINSA, F. op cit. p. 71. Entre as antinomias listadas pelo autor esto:
civilizao/barbrie; Caliban/Prspero; unidade/diversidade; cultura
excntrica/cultura central; movimento centrpeto/movimento centrfu-
go; interior/porto; campo/cidade; identidade/alienao; classicis-
mo/vanguarda; sociedade/indivduo; povo/elite; criollo/hispnico; nati-
vo/imigrante; nacionalismo/ cosmopolitismo; indgena/europeu.
13
FLORESCANO, Enrique. (org.) Espejo Mexiano. Fondo de Cultura
Econmica/ Consejo Nacional para la Cultura y las Artes/ Fundacin
Miguel Alemn. Mxico: 2002.; FLORESCANO, Enrique. Imgenes de la
ptria a travs de los siglos. Mxico: Taurus, 2006.
dios subsequentes. Portanto, a forma de diminuir a presena
dos brbaros era mais sutil e menos explcita do que a
proposio dos liberais platinos. Para explicitar esta opera-
o, Enrique Florescano se preocupou em fazer uma longa
digresso a partir das problemticas entre imagem e histria.
Para o historiador mexicano, o predomnio da escrita
alfabtica e a viso de que os povos pr-hispnicos no ti-
nham capacidade intelectual para alcanar a sofisticao da
escrita fontica era uma forma de negar aos nativos a igual-
dade diante dos espanhis. Esta questo teve equivalncia na
produo esttica. Ao se perpetuar um modelo clssico re-
nascentista, as representaes indgenas foram tidas como
primitivas, brbaras e monstruosas, ao longo de quatro scu-
los. Contribuiu para esta viso, o papel dos clrigos catlicos
e dos colonizadores que identificaram as figuras e os traba-
lhos indgenas como manifestaes satnicas.
Nos sculos XIX e XX, aps as construes crists
do perodo colonial, com destaque para a Virgem de Guada-
lupe como figura-sntese mexicana, as representaes ar-
tsticas privilegiaram a ordem poltica. A histria do Mxico
no sculo XIX teve uma sucesso de eventos que foram
representados nas obras de arte. Desde o grito de Dolores,
ocorrido em 16/09/1810, quando o padre Hidalgo liderou
indgenas, camponeses e criollos em favor de uma ptria livre
e desencadeou o processo de independncia, passando pela
instaurao de uma breve monarquia catlica at a perda do
territrio na guerra contra os Estados Unidos, a histria
poltica e o resgate de antepassados, incluindo indgenas,
tornou-se o principal tema das representaes artsticas.
A substituio da histria sagrada pela histria na-
cional era estimulada pelo prprio Estado, construindo-se a
metfora de que o povo era o grande heri de sua histria.
Nas pinturas, teve papel fundamental a Academia de San
Carlos, fundada em 1778 pela monarquia bourbnica, que a

partir do estilo neoclssico representava os primeiros nomes
da Repblica. Ainda no sculo XIX, vrios pintores e escri-
tores como o cubano Jos Mart, se perguntavam por que a
Academia no havia feito surgir uma escola mexicana de
pintura. Pressionada, a Academia promoveu um concurso
em 1869, no qual proliferaram os nomes da histria ptria.
As concepes histricas tambm se alteravam nesta
poca, como afirma Florescano:
El episodio de la conquista, el preferido de la literatura y la pintura
del conquistador, cambi de significado. En lugar de exaltar el po-
der expansivo del Imperio espaol o el genio poltico de Hernn
Corts, los lienzos de Flix Parra, Fray Bartolom de Las Casas
(1875) y Masacre de Cholula (1877), son una condena de ese a-
contecimiento, que se representa como cruel, atroz y sanguinrio, y
como algo todava dolorosamente presente y, por lo tanto, susceptible
de un juicio moral. La representacin del siglo XIX, despus de la
catastrfica experiencia de la perdida del territorio, la humillacin
militar y la guerra civil, se transfiguro, a travs de la pintura y la
escultura, en un cortejo de hroes que comenzaba con el retrato de los
libertadores, segua con la imagen de los hombres de la Reforma y
conclua com los vencedores del ejrcito francs. La imagen ms ra-
diante de este desfile herico era la de la ptria, transfigurada em
uma mujer mestiza, hermosa y triunfal.
14

O que esta descrio pode significar e como se rela-
ciona com as representaes de uma Amrica em constru-
o? Imediatamente o reconhecimento da presena do ind-
gena e o distanciamento da histria criolla catlica dos scu-
los anteriores. Os enfrentamentos entre liberais e conserva-
dores no Mxico cindiu o pas e, com a vitria dos liberais
no perodo da Reforma (1858-1860) e a busca de novas legi-

14
FLORESCANO, Enrique. (org.) Espejo Mexicano. Fondo de Cultura
Econmica/ Consejo Nacional para la Cultura y las Artes/ Fundacin
Miguel Alemn. Mxico: 2002. p. 38. A figura mestia mencionada por
Florescano a Alegoria de la Constitucin de 1857, pintada por Petronilo
Monroy (1869).
timidades, resgatou-se um passado indgena idealizado, cujos
smbolos eram incorporados ao iderio da ptria. Porm, a
ptria liberal forjou a excluso dos mesmos indgenas, medi-
ante um processo de combate s lnguas e diversidades cul-
turais daqueles povos. Os processos de combate a prticas
consideradas ignorantes, que inviabilizassem a concretizao
do progresso planejado pelos liberais, deveriam ser efetiva-
dos. A nova ideologia, a da mestiagem, entrava no sculo
XX, como sendo o discurso oficial que apagaria as dife-
renas existentes no Mxico e faria surgir um pas cultural e
historicamente homogneo. O problema para aquela con-
cepo, que a histria dinmica e os povos subjugados e
excludos tornaram-se protagonistas de importantes proces-
sos da nao mexicana, como a Revoluo de 1910. A des-
peito das celebraes oficiais do centenrio da independn-
cia, os rebeldes se insurgiram para lembrar que a histria
silenciada ou resgatada na parcialidade conveniente da repre-
sentao mestia, estava presente e tinha suas demandas.
Para concluir, fundamental ressaltarmos que a A-
mrica hispnica que emergia no sculo XIX era uma elabo-
rao que sinalizava para os prprios americanos qual seria o
seu lugar no mundo e, ao mesmo tempo, proliferando ima-
gens e contra-imagens em diferentes modos narrativos, esta-
belecia o dilogo com o que era considerado modelar po-
ca: a tradio europeia. Neste breve texto ressaltamos algu-
mas interpretaes e representaes do ideal de civilizao e
da ameaa da barbrie nos discursos erigidos a partir dos
processos de independncia. Em nenhum momento era uma
proposta conclusiva, mas um convite a perguntar-se sobre
os motivos da permanncia desta discusso.
Estes discursos do XIX eram visveis e presentes
poca em que foram erigidos: moviam paixes polticas,
projetos estticos e identidades. Enfim, um grande leque de
questes que configuraram espaos, fronteiras e naes a
partir de processos que envolvem constantes reinterpreta-

es e anlises. Que na atualidade j no faamos uma leitu-
ra dualista, como muitas vezes ocorreu, um dever. Porm,
no podemos deixar de nos indagarmos sobre por que estes
temas, como civilizao e barbrie, continuam alimentando
polmicas em nosso tempo. Parece-nos que, mais do que
repetir as antigas questes, estamos diante do incmodo de
uma Amrica representada pelo que no foi, pelo que no se
concretizou a partir dos modelos dos prceres das indepen-
dncias. Dessa forma, sem que signifique referendar ou acei-
tar as premissas oitocentistas, estamos reconhecendo s
portas do bicentenrio das independncias , o peso irrefu-
tvel dos discursos que foram produtores de significados e
identidades, com os quais seguimos discutindo enquanto
pensamos sobre o que a Amrica e como ela se constituiu.

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ZEA, Leopoldo (coord.). Amrica Latina y sus ideas. Mxico: Siglo
XXI, 1986.
_____. Discurso desde a marginalizao e a barbrie; A filosofia latino-
americana como filosofia pura e simplesmente. Rio de Janeiro: Gara-
mond, 2005.

Jos Alves de Freitas Neto professor-doutor do Departamento
de Histria da Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP) e
coordenador do curso de graduao em Histria (2006/2010). Bolsis-
ta de Produtividade em Pesquisa do CNPq (PQ-2), pesquisador da
rea de Histria da Amrica contempornea, com nfase nas temti-
cas relativas a cultura e poltica, nos sculos XIX e XX.
CORA E ALICE

REFLEXES SOBRE O ENCONTRO ENTRE O SELVAGEME
O CIVILIZADO EMUMQUADRO PERDIDO DE
FLIX-MILE TAUNAY

Claudia Vallado de Mattos
(IA/Unicamp)

Resumo A partir de uma obra desaparecida do artista pai-
sagista Flix-mile Taunay, representando uma cena do
livro O ltimo dos Moicanos de James Cooper, o presente
texto propor algumas reflexes sobre a posio do artis-
ta, que foi durante mais de uma dcada diretor da Aca-
demia Imperial de Belas Artes, com relao questo da
representao do ndio e das trs raas formadoras do
Brasil.
Summary Through the analysis of a lost work of the aca-
demic landscape painter Flix-mile Taunay representing
a scene taken from Coopers The Last of the Mohicans, the
present paper will propose a reflection on the artists
ideas about the representation of Indians and of the pic-
turing of the three basic races that composed the Bra-
zilian population.

ZEA, Leopoldo (coord.). Amrica Latina y sus ideas. Mxico: Siglo
XXI, 1986.
_____. Discurso desde a marginalizao e a barbrie; A filosofia latino-
americana como filosofia pura e simplesmente. Rio de Janeiro: Gara-
mond, 2005.

Jos Alves de Freitas Neto professor-doutor do Departamento
de Histria da Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP) e
coordenador do curso de graduao em Histria (2006/2010). Bolsis-
ta de Produtividade em Pesquisa do CNPq (PQ-2), pesquisador da
rea de Histria da Amrica contempornea, com nfase nas temti-
cas relativas a cultura e poltica, nos sculos XIX e XX.
CORA E ALICE

REFLEXES SOBRE O ENCONTRO ENTRE O SELVAGEME
O CIVILIZADO EMUMQUADRO PERDIDO DE
FLIX-MILE TAUNAY

Claudia Vallado de Mattos
(IA/Unicamp)

Resumo A partir de uma obra desaparecida do artista pai-
sagista Flix-mile Taunay, representando uma cena do
livro O ltimo dos Moicanos de James Cooper, o presente
texto propor algumas reflexes sobre a posio do artis-
ta, que foi durante mais de uma dcada diretor da Aca-
demia Imperial de Belas Artes, com relao questo da
representao do ndio e das trs raas formadoras do
Brasil.
Summary Through the analysis of a lost work of the aca-
demic landscape painter Flix-mile Taunay representing
a scene taken from Coopers The Last of the Mohicans, the
present paper will propose a reflection on the artists
ideas about the representation of Indians and of the pic-
turing of the three basic races that composed the Bra-
zilian population.

Flix-mile Taunay conhecido principalmente por suas
paisagens. Foi tambm como professor de pintura de paisa-
gem que ele ingressou na Academia de Belas Artes do Rio
de Janeiro em 1824. No entanto, vrios dos seus quadros
mais conhecidos, como Praia de Dom Manuel, Me
Dgua (Fig. 1) e Mata Reduzida a Carvo (Fig. 2), por
exemplo, no so passveis de serem inteiramente compre-
endidos a partir desse gnero de pintura. Neles, no encon-
tramos apenas a busca pelo pitoresco, ou pela representao
idealizada da paisagem brasileira, mas, ao contrrio, essas
obras historicizam a paisagem, isto , fazem dela matria
para uma reflexo sobre a histria da civilizao brasileira. O
verdadeiro tema das obras de Taunay , de fato, a histria do
Brasil e sua formao a partir do confronto entre natureza e
homem. Desta forma, no foi uma grande surpresa encon-
trar, recentemente, em um jornal de lngua francesa, publi-
cado no Rio de Janeiro no incio do sculo XIX, a descrio
detalhada de uma obra de Flix-mile Taunay, hoje desco-
nhecida, que poderia ser lida, como se far aqui, nesta mes-
ma chave interpretativa, isto , como um discurso sobre as
condies de formao da civilizao brasileira. A descrio
aparece em uma crtica publicada na sesso de variedades
do jornal Le Messager, Journal Politique et Littraire, datada de
07/08/1831, onde o autor relata sua visita Academia de
Belas Artes do Rio de Janeiro, por ocasio da exposio de
trs quadros do professor de paisagem Flix-mile Taunay.
Aps citar brevemente o tema de cada uma das trs obras:
Praia de D. Manuel, Vista da Ilha das Cobras (1829) e
Cora e Alice, o autor concentra-se nesta ltima. Trata-se
de uma pintura, provavelmente contempornea s duas pri-
meiras, representando uma passagem do romance histrico
O ltimo dos Moicanos, do americano James Fenimore Coo-
per.
Cora e Alice: um quadro perdido de F. E. Taunay 25

Fig. 1 Flix mile Taunay, Vista da Me Dgua, 1840, leo sobre tela,
115 x 88 cm, Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro.


Fig. 2 Flix mile Taunay, Vista de um mato virgem que se est reduzindo a
carvo, 1843, 134 x 195 cm, leo sobre tela, Museu Nacional de Belas
Artes, Rio de Janeiro.

Fig. 3 Thomas Cole, Cena do ltimo dos Moicanos: Cora ajoelhando-se aos ps
de Tamenund, 1827, leo sobre tela, 64,4 x 89,1 cm, Wadsworth Athe-
neum, Hartford.
O romance de Cooper, publicado com grande suces-
so em 1826 nos Estados Unidos e traduzido imediatamente
para diversas lnguas, incluindo o francs, foi um dos maio-
res responsveis pela construo do imaginrio americano e
europeu sobre as Amricas e seus habitantes ao longo do
sculo XIX. A popularidade do romance levou-o a ser trans-
posto em pintura por diversos artistas, sendo a srie de qua-
dros de Thomas Cole, realizados no ano seguinte publica-
o do romance, a mais conhecida dessas representaes.
(Fig. 3) O enredo se desenvolve em meio guerra de ingleses
contra franceses e seus aliados indgenas pelo domnio de
territrios na fronteira canadense, no sculo XVIII, retra-
tando, particularmente, o famoso episdio de massacre das
tropas britnicas e de suas famlias no forte William Henry,
em 1757. Em meio guerra, duas jovens inglesas so trans-
portadas por um oficial britnico para se encontrarem com
seu pai em forte Henry, vivendo grandes aventuras em meio
a uma paisagem ao mesmo tempo sublime e selvagem. O
romance inicia com o grupo quase caindo em uma embos-
cada de ndios inimigos, mas sendo resgatados por um caa-
dor branco que vive h muitos anos na mata, conhecido
como Olho de Falco, e dois chefes ndios Moicanos, Chin-
gachgook e Uncas, pai e filho, respectivamente, que so os
ltimos sobreviventes de seu povo. Os dois ndios e Olho de
Falco levam o grupo para um esconderijo, situado por trs
de uma enorme cachoeira, onde permanecem algum tempo
a salvos. A cena escolhida por Flix-mile Taunay para ser
representada em sua pintura justamente retirada do mo-
mento em que o grupo se encontra reunido no esconderijo,
ao cair da noite, e as duas jovens irms, Cora e Alice, iniciam
um canto religioso, juntamente com David la Gamma, um
salmista que tinham encontrado pelo caminho e que os a-
companhara at o abrigo secreto. De todo o livro, esta a
nica cena onde aparece o tema das artes, configurando-se
como uma pausa em meio s aventuras movimentadas e
violentas que o compem. tambm o momento do ro-

mance em que emerge o verdadeiro tema da obra: a relao
entre as trs raas formadoras do povo Americano, o bran-
co, o negro e o ndio. Nas trocas de olhares estabelecidos
nesse recanto isolado da floresta, Cora, a mais velha das
jovens irms, apaixona-se por Uncas, o ltimo chefe Moica-
no. Como nos revelado posteriormente no texto, Cora era
apenas meia irm de Alice, sendo filha de me africana e pai
ingls, o que explicaria, no romance, sua tez escura e seu
carter orgulhoso e determinado. Em sua paixo por Uncas,
Cora representaria, portanto, a possibilidade de miscigena-
o entre as trs raas do continente americano. No livro, no
entanto, esta paixo possui um desfecho trgico, terminando
com a morte, tanto de Cora, como de Uncas. Assim, a ca-
verna torna-se o espao de um amor proibido, impossvel de
ser realizado s claras. De acordo com Chester Mills, que em
seu texto Ethnocentric Manifestations in Coopers Pioneers
and The Last of The Mohicans (Manifestaes Etnocntri-
cas nos Pioneiros e no ltimo dos Moicanos e Cooper),
procura analisar a mensagem racista do livro, Cooper ja-
mais evoca uma relao circunspeta entre as trs raas
independentemente de serem boas ou ms
1
, tratando co-
mo indevida a mistura de raas. Levanto aqui a hiptese de
que esta no seria a posio defendida por Taunay em sua
pintura. Porm ainda um elemento da narrativa de Cooper
deve ser mencionado, antes de passarmos para a anlise do
quadro de Taunay. No romance, a cena de intimidade e
harmonia criada pelo canto das irms na caverna, brutal-
mente interrompida por um grito sobre-humano e assusta-
dor vindo de fora. precisamente este momento que re-
presentado por Taunay em seu quadro. O instante em que
os personagens so surpreendidos, em meio ao prazer da
arte, pelo terrvel chamado. O autor da crtica publicada no
Messager resume com as seguintes palavras a cena represen-

1
Chester H. Mills, que em seu texto Ethnocentric Manifestations in
Coopers Pioneers and The Last of The Mohicans, in: Journal of Black
Studies, vol. 16, n. 4, Junho 1986, p. 447.
tada no quadro, mantendo-se muito prximo do texto de
Cooper: [...] Aps alimentarem-se rapidamente, Heyward
encoraja Alice a render graas a Deus de sua situao mo-
mentnea. Cora declara que ela cantar com a irm, e a m-
sica sacra inicia-se aps o metdico David estabelecer o tom.
O clima pesado e solene. Jamais entonaes assim puras
haviam reverberado no interior daquelas rochas. Os ndios,
imveis, de olhos fixos, pareciam metamorfoseados em est-
tuas de pedra. O caador, que tinha apoiado o queixo sobre
a mo com ar de fria indiferena, na medida em que as es-
trofes se sucediam, via seus pensamentos voltarem-se aos
tempos de sua infncia e grossas lgrimas lhe sarem de uma
fonte que parecia ressecada h tempos, correndo sobre as
faces, mais acostumadas s terrveis tempestades. As vozes
emanavam um tom baixos, por vezes quase inaudveis, que
os ouvidos sorvem com tanta volpia, quando um grito que
no parecia nada humano, nem terrestre, foi transportado
pelo ar e penetrou no apenas nas entranhas da terra, mas
tambm o fundo do corao daqueles que se encontravam
reunidos.
Na crtica, segue a esta retomada da cena a descrio
do quadro de Taunay:

[...] Os sete personagens esto dentro da caverna volta
de um fogo que os ilumina. Os galhos de sassafrs prote-
gendo o solo, servindo de assento e de leito. Sobre uma
pedra, esquerda do fogo, Olho de Falco est sentado, a
cabea apoiada em uma das mos. Perto dele, sua frente
e praticamente apresentando as costas para o observador,
o Major Heyward encontra-se de p. De frente para o
Major, do outro lado do fogo, est o velho Chingachgo-
ok, tambm de p, de frente para o espectador. Atrs de
Olho de Falco, encontramos o jovem chefe Uncas visto
de perfil. Est na mesma posio, do outro lado do qua-
dro, David la Gamme. Alice e Cora, de joelhos, fecham o
crculo. O terrvel grito as surpreende nesta posio, que

nenhuma das duas abandona, enquanto que o medo e o
espanto se fazem agir sobre cada uma delas de maneira
apropriada a seus caracteres. Alice, tmida, como uma jo-
vem loira de dezesseis anos, levanta, desesperada seus
braos e por um movimento mecnico parece querer se
precipitar sobre o Major, protetor de seu jovem corao
j h algum tempo, escolhido em segredo. Cora, que tem
de uma outra me um pouco de sangue africano e um ca-
rter mais forte e tambm mais velha que sua irm, para
quem ela como uma me, a contm nos braos e parece
ser, por assim dizer, suficientemente dona de si mesma
para olhar para trs, de onde ela intui o ser misterioso que
emitiu a terrvel entonao. David la Gamme est trans-
tornado pelo terror. Suas mos trmulas deixaram cair a
Bblia e o diapaso, seus olhos saltam para fora das rbi-
tas, seus cabelos se embaraam, um espasmo parece sa-
cudir todo seu ser. Ao contrrio, Chingachgook, A Gran-
de Serpente, no deixa sua impassividade, marca caracte-
rstica de um grande chefe. Que efeito pode ter um grito
sobre aquele que diante do fogo est imvel? Olho de
Falco est quase to imvel quanto ele, ainda que sua
mo tenha se estendido em direo fiel carabina, depo-
sitada no cho a seu lado e seus grandes olhos cinzas, as-
semelhando-se a olhos de guia, paream querer desco-
brir, atravs da parede das rochas, a causa dessa estranha
interrupo. O Major Heyward, como homem e como
militar, enrubesce ao se mostrar mais perturbado que seus
companheiros selvagens. Ele est agitado, mas domina
sua agitao. Levanta sua bela cabea, sua mo est viva-
mente postada sobre o punho de seu sabre. Uncas, por
sua vez, no fez um s movimento, pois o filho do gran-
de chefe Chingachgook, ele mesmo grande chefe, no
deve nunca abandonar aquela calma que distingue os he-
ris indgenas. Mas Cora corre perigo e seus brilhantes
olhos negros velam por ela como sobre um tesouro. Es-
ses agudos contrates de impresses diversas que o mes-
mo sentimento produz sobre seres de diferentes idades,
sexo, condio e hbito, reunidos em um local assim to
extraordinrio, so ressaltados pelo uso de vestimentas
to exatas como habilmente retratadas. Gostaramos de
descrever as roupas de viagem das belas inglesas, o uni-
forme de Edward, dignificado pela grande dobra de sua
casaca azul. As roupas semi-indgenas e semi-europias de
Olho de Falco, os emblemas de morte e a tatuagem azul
do largo peito da Grande Serpente e a coqueteria cheia de
elegncia, do colar vermelho, dos braceletes, da tnica de
pelo franjado e das plumas ligeiras do jovem heri Uncas,
tipo perfeito dessa raa humana magnfica, chamado de
Chefe gil, pela incrvel flexibilidade de seus membros,
mas nos falta aqui o espao. A admirao nos carregou
longe e no h mais tempo para louvar uma execuo
conscienciosa que abordou com franqueza todas as difi-
culdades. Uma compreenso do claro-escuro que fez ob-
ter efeitos magnficos desse fogo brilhante no centro de
um local escuro, uma pureza de desenho, uma verdade de
atitude, atingida raramente na pintura de histria.
Nos contentaremos, portanto, a convidar os amadores a
ir ver uma composio que demonstra como a natureza
americana inspiradora, pois o autor, M. Flix Taunay,
firmou, sob os olhos de seu pai, seu talento, diante das
florestas e magnficas paisagens do Brasil, e de um ro-
mance Americano que ele tirou esta cena to nova e pito-
resca.

Infelizmente a falta de acesso ao quadro de Taunay,
propriamente dito, diminui muito nossa possibilidade de
interpretao da obra. Precisamos ingressar naqueles jogos
ecfrsicos, to conhecidos da tradio clssica, mas que hoje,
com a grande facilidade de acesso a imagens, se tornaram
estranhos. Devemos nos esforar para imaginar a cena re-
presentada, tomando cuidado, porm, para que no confun-
damos a pintura com o texto do crtico do Messager. Ainda
assim, considero possvel levantar algumas perguntas sobre a
obra de Taunay e, eventualmente, ensaiar algumas respostas,
mesmo que provisrias, partindo da escolha do tema e da
forma como ele apresentado.

A primeira questo a ser colocada diz respeito re-
presentao dos tipos indgenas. Se pudermos de fato confi-
ar na descrio de nosso crtico, Taunay parece represent-
los como verdadeiros heris, aproximando-os do imaginrio
clssico, tal como ele foi recriado por Winckelmann. De
fato, em uma passagem dos Pensamentos sobre a Imitao, pu-
blicado em 1755
2
, o autor faria uma comparao entre o
heri grego Aquiles e ndios primitivos, que foi de grande
importncia para artistas como Benjamin West entre outros,
na inveno de um tipo indgena para a tradio pictrica da
Amrica. Tal viso herica e moral do ndio americano per-
passa igualmente todo o romance de Cooper e, pela prpria
escolha de representar uma cena deste livro, Taunay parece
tambm fazer essas associaes. O crtico do Messager insiste
na imobilidade, dos dois Moicanos representados por
Taunay, interpretando-a como ndice da grandeza herica
das figuras, em contraste com a movimentao espsmica
de David la Gamma e Alice, por exemplo. importante
lembrarmos que, ainda que Taunay no tenha tido, ele mes-
mo, contato direto com os indgenas brasileiros, ele certa-
mente no era ignorante de seus hbitos e costumes, assim
como de sua aparncia, tendo em vista que seu irmo mais
jovem, Aim-Adrien Taunay, participara da expedio
Langsdorff ao interior do Brasil, realizando uma grande
quantidade de belos retratos de povos nativos. Sua morte
por afogamento em 1828, talvez tenha mesmo sido um es-
tmulo para a ocupao de Taunay com o tema do selva-
gem, j que o quadro aqui em questo foi realizado muito

2
Johann Joachim Winckelmann, Gedanken ber die Nachahmung der
Griechischen Werke in der Malerei und Bildhauer-Kunst, apud
PFOTENHAUER, Helmut und MILLER, Norbert (org.) Frh-
Klassizismus: Position und Opposition: Winckelmann, Mengs, Heinse.
Frankfurt a.M.: Deutsche Klassiker Verlag, 1995, p. 41.
provavelmente nesses mesmos anos. Porm Taunay no
parece interessado em registros cientficos dos nossos n-
dios. Seu modelo o ndio da Amrica do Norte e ao esco-
lher representar uma cena do livro de Cooper, seu interesse
parece se voltar para o potencial moral desses povos, e no
para a condio real do ndio brasileiro de seu tempo.
A percepo do ndio da Amrica do Norte como a
realizao do potencial fsico e moral da raa indgena (e,
portanto, tambm do ndio do Brasil), parece ter um grande
alcance entre intelectuais e artistas do incio do sculo. Co-
mo j foi apontado por Luciano Migliaccio
3
, esse mesmo
modelo reincidente em diversas obras do perodo, concre-
tizando-se, por exemplo, nas figuras indgenas que se encon-
tram na base da escultura de D. Pedro I, realizada por Louis
Rochet entre 1855-62, ou nas obras do escultor Prettrich.
Em seus Apontamentos para a Civilizao dos ndios Bra-
vos do Imprio do Brasil, apresentado Assemblia Na-
cional Constituinte em 1823, Jos Bonifcio tambm estabe-
leceria associaes entre nossos nativos e o topos do heri
grego, mesmo reconhecendo que, em seu atual estado, os
ndios podiam ser considerados preguiosos e indolen-
tes. Nos episdios de guerra, por exemplo, diz Bonifcio,
o ndio Americano aparece como um homem novo: ento
a fraqueza e covardia que alguns escritores europeus fazem
ingnitas aos ndios desaparecem, e uma coragem, e valenti-
a, de que h poucos exemplos na Europa, tomam o seu lu-
gar.
4

3
Luciano Migliaccio, A Escultura Monumental no Brasil do Sculo
XIX. A Criao de uma Iconografia Brasileira e as suas Relaes com a
Arte Internacional, in: Desgnio, So Paulo, n. 3, 2005, p. 37-44.
4
Jos Bonifcio de Andrada e Silva, Projetos para o Brasil, So Paulo:
Companhia das Letras, 1998, p.93.

Mas voltemos pintura. A escolha da cena do canto, dentro
do esconderijo secreto, no seio da natureza selvagem no
nos parece fortuita. No prprio romance, ela uma oportu-
nidade para a aproximao mxima entre as diferentes raas
e para a realizao de uma investigao a respeito das pos-
sveis formas de interao das mesmas. Este tambm parece
ser o interesse de Taunay ao pintar o quadro. No entanto,
aparentemente, Taunay d maior nfase que Cooper cons-
truo de uma relao harmnica e de ntima convivncia
entre os personagens representantes das trs raas america-
nas, ao situ-las em um crculo em torno da fogueira que as
aquece. O prprio crculo sugere um movimento de troca
de olhares, sentimentos e experincias , pondo para cir-
cular, as diferentes qualidades dos personagens. A impres-
so reforada ao compararmos a descrio do quadro de
Taunay com outras representaes da mesma cena, onde
uma nfase na guerra e na violncia, mais em sintonia com o
livro de Cooper, explcita.
A questo da relao entre as trs raas formadoras
do Brasil e sua importncia para a construo da jovem na-
o, receberia sua verso mais consagrada no texto de Karl
von Martius: Como se deve escrever a histria do Brasil,
escrito em 1843, por ocasio de um concurso promovido
pelo Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro. Porm, j
nos anos de 1820 ela era bastante discutida. Debret usou a
temtica, por exemplo, em seu Pano de Boca para as fes-
tividades da coroao de D. Pedro I em 1822 (Fig. 4), apre-
sentando as trs raas formadoras da nao brasileira, jun-
tamente com mestios, a prestar homenagem figura ale-
grica do Imprio, entronada ao centro. De acordo com
Elaine Dias, a obra recebeu grande ateno por parte do
ento primeiro ministro, Jos Bonifcio, que sugeriu inclusi-
ve mudanas em seu programa e provavelmente teve tam-
bm alguma influncia na proposio do tema, uma vez que
ele prprio era grande defensor da mestiagem como forma
de criar um povo brasileiro vivendo em harmonia e civiliza-
do.
5

Fig. 4 Jean-Baptiste Debret, Pano de Boca do Teatro da Corte por ocasio da
coroao de D. Pedro I, 1822, aquarela, 21 x 35 cm, Museu Castro Maya,
Rio de Janeiro.

Flix-mile Taunay conhecia certamente as posies
polticas de Bonifcio, dentre outras razes, por t-lo retra-
tado em sua posio de primeiro ministro de D. Pedro I em
seu famoso panorama, hoje perdido, e exposto na Europa
em 1824, e provvel que as teses de Bonifcio sobre a
formao do Brasil atravs da unio das trs raas estivesse
presente no esprito de Taunay, no momento da composio
de Cora e Alice. A escolha de representar o nico momen-

5
Elaine Dias, Debret, a Pintura de Histria e as Ilustraes de Corte da Viagem
Pitoresca e Histrica ao Brasil, Dissertao de Mestrado, IFCH/Unicamp,
2001, p.151 a 159.

to do romance de Cooper em que uma das artes, no caso a
msica, e precisamente a msica religiosa, contribuiria ati-
vamente para a aproximao dos personagens caracterizados
ao longo do romance como exemplos prottipos de suas
respectivas raas, tambm indcio de sua afinidade com as
teorias de Bonifcio, pois este tambm via nas artes um dos
caminhos privilegiados para a assimilao das raas ditas
inferiores, civilizao dos brancos. Em seu discurso so-
bre a questo indgena brasileira, j citado acima, Bonifcio
d como exemplo bem sucedido de assimilao dos ndios
cultura dos brancos aquela promovida pelos padres jesutas
nas misses, tendo como principal instrumento justamente a
msica. Diz o autor: A facilidade de os domesticar era to
conhecida pelos missionrios, que o padre Nbrega, segun-
do refere Vieira, dizia por experincia que com msica e
harmonia de vozes se atreveria a trazer a si todos os gentios
da Amrica. (p. 96) Concluindo a seguir: preciso pois
imitar, e aperfeioar os mtodos de que se usaram os jesu-
tas. Eles por meio de brandura, e benefcios aldearam uma
infinidade de ndios bravos [...].
6

A idia de construo de uma civilizao no Brasil
atravs da propagao das artes foi sem dvida tambm cara
a Flix-mile Taunay. Ela foi, de fato, central para seu pen-
samento enquanto diretor da Academia Imperial de Belas
Artes, durante os anos de 1834 a 1851. Em um discurso
proferido em 1844, podemos ler por exemplo: Os monu-
mentos so sinnimos da glria dos pases, so, em certo
sentido, para os viajantes sobre tudo, o pas mesmo, o que
fica do pas na sua lembrana. [...].
7
A representao, em
Cora e Alice, da harmonizao dos diferentes personagens

6
Jos Bonifcio, op.cit., p.101.
7
Elaine Dias, Flix-mile Taunay: Cidade e Natureza no Brasil, Tese de
Doutorado, IFCH/Unicamp, 2005, p.249.
de Cooper atravs da msica poderia ser talvez compreendi-
da como uma reiterao das opinies de Bonifcio. Porm
este um momento frgil. O terrvel grito que vem de fora,
desfaz aquilo que a msica havia conquistado. Taunay a-
companhara desde muito jovem a luta dos artistas da Misso
Francesa, incluindo seu pai, para fazer vingar um projeto
artstico no Brasil. Nos anos seguintes, como diretor da A-
cademia de Belas Artes, ele prosseguiria lutando com grande
dificuldade para fazer valer seu projeto civilizatrio.
Dito isso, certamente levamos longe demais a inter-
pretao de um quadro recriado por nossa imaginao. So-
mente o reaparecimento da obra em alguma coleo brasilei-
ra, ou europia, nos permitiria avaliar de forma mais defini-
tiva o seu sentido. Com a ajuda do nosso crtico do Messager,
no entanto, podemos desconfiar que, como ocorre com suas
paisagens, ao escolher seu tema Taunay tinha em mente con-
tribuir para os debates polticos sobre a formao da jovem
nao que elegera como ptria. Nesse contexto, a escolha de
um tema retirado de um romance norte-americano, aspecto
tambm enfatizado pelo crtico do Messager, talvez o ele-
mento mais surpreendente. Temos o velho hbito de buscar
somente na Europa modelos que nos ajudem a compreender
a produo brasileira do sculo XIX, quando talvez os dilo-
gos dentro do prprio continente americano pudessem ilu-
minar com nova luz a interessante produo do perodo.

Claudia Vallado de Mattos professora de Histria da Arte no
Instituto de Artes da Unicamp e pesquisadora do CNPq. Possui
doutorado em Histria da Arte pela Universidade Livre de Berlim e
ps-doutorado pelo Courtauld Institute de Londres. autora de
vrios artigos e dos seguintes livros: Goethe e Hackert: Sobre a Pintura de
Paisagem (Ateli Editorial, 2008), Lasar Segall. Expressionismo e Judasmo
(Perspectiva, 2000), O Brado do Ipiranga (EDUSP, 1999), Entre Quadros

e Esculturas. Wesley Duke Lee e os fundadores da Escola Brasil: (Discurso
Editorial, 1997), Lasar Segall (EDUSP, 1996).

IMAGENS DA FLORESTA

AUGUSTE DE SAINT-HILAIRE E
JOS DE ALENCAR

Eduardo Vieira Martins
(FFLCH/USP)

Resumo O objetivo desta comunicao fazer uma anli-
se comparativa de duas descries da floresta do Brasil,
uma feita pelo naturalista francs Auguste de Saint-
Hilaire, em Viagem pelas provncias do Rio de Janeiro e Minas
Gerais (1830), a outra por Jos de Alencar, em O guarani
(1857). A anlise procura demonstrar que, a despeito das
semelhanas existentes entre elas, os diferentes gneros
em que as descries se inserem lhes conferem diferentes
sentidos e finalidades.
Palavras-chave descrio literria, romantismo, paisagem.
Abstract This paper aims to make a comparative analyses
of two descriptions of the Brazilian forest: the former
one by the French naturalist Auguste de Saint-Hilaire, in
Voyage dans les provinces de Rio de Janeiro et de Minas Geraes
(1830), and the latter one by the Brazilian novelist Jos de
Alencar, in O guarani (1857). The purpose is to demon-
strate the different meanings and goals achieved by the
diverse genre of description, even considering their simi-
larities.
Key-words literary description, romanticism, landscape.

e Esculturas. Wesley Duke Lee e os fundadores da Escola Brasil: (Discurso
Editorial, 1997), Lasar Segall (EDUSP, 1996).

IMAGENS DA FLORESTA

AUGUSTE DE SAINT-HILAIRE E
JOS DE ALENCAR

Eduardo Vieira Martins
(FFLCH/USP)

Resumo O objetivo desta comunicao fazer uma anli-
se comparativa de duas descries da floresta do Brasil,
uma feita pelo naturalista francs Auguste de Saint-
Hilaire, em Viagem pelas provncias do Rio de Janeiro e Minas
Gerais (1830), a outra por Jos de Alencar, em O guarani
(1857). A anlise procura demonstrar que, a despeito das
semelhanas existentes entre elas, os diferentes gneros
em que as descries se inserem lhes conferem diferentes
sentidos e finalidades.
Palavras-chave descrio literria, romantismo, paisagem.
Abstract This paper aims to make a comparative analyses
of two descriptions of the Brazilian forest: the former
one by the French naturalist Auguste de Saint-Hilaire, in
Voyage dans les provinces de Rio de Janeiro et de Minas Geraes
(1830), and the latter one by the Brazilian novelist Jos de
Alencar, in O guarani (1857). The purpose is to demon-
strate the different meanings and goals achieved by the
diverse genre of description, even considering their simi-
larities.
Key-words literary description, romanticism, landscape.

1. Introduo
Numa tese admirvel, construda a partir de rigorosa pesqui-
sa de fontes primrias, Flora Sssekind prope que o narra-
dor de prosa de fico configurou-se no Brasil do sculo
XIX por meio de um estreito dilogo com as narrativas de
viagens, adotando um olhar paisagstico-naturalista, atento
catalogao e classificao da paisagem:
Listam-se rvores, frutas, pssaros e locais pito-
rescos, tenta-se descrev-los e nome-los cuidadosamen-
te. [...] Mincia descritiva e olhar de naturalis-
tadominantes na formao do narrador dessa primeira
prosa de fico no Brasil. A, vistas e detalhes paisagsti-
cos [...] ocupam o cenrio ficcional, ao mesmo tempo que
se tornam objeto de classificao e estudo nos tratados
descritivos [...]. (1995, p. 60)
Ao destacar a utilizao do tema da viagem como re-
curso para inserir a descrio da paisagem na narrativa e ao
chamar a ateno para a coincidncia de objetos representa-
dos por cientistas e romancistas, cujos olhares se voltavam
para a mesma natureza selvtica, que, por motivos diversos,
encantavam a ambos, a observao de Sssekind permite
levantar uma questo interessante, suscitada pelos diferentes
gneros nos quais esses quadros da natureza se inseriam. Se,
como lembra Philippe Hamon (uma das referncias tericas
utilizadas por Sssekind), a descrio pode ser percebida
pelo leitor como um bloco semntico autnomo, passvel de
ser deslocado ao longo de um texto ou mesmo transferido
de um texto ao outro, no se pode negar que se uma descri-
o fosse transposta, mesmo sem qualquer alterao, de um
relato de viagens para o interior de um romance, ganharia
sentidos e funes completamente novos e diversos. Para
pensar sobre esse problema, gostaria de aproximar duas des-
cries da natureza presentes em livros bastante diferentes,
ambos com larga difuso e grande prestgio no Brasil do
Imagens da floresta, Saint-Hilaire e Alencar 41
sculo XIX: a Viagem pelas provncias do Rio de Janeiro e Minas
Gerais (Voyage dans les provinces de Rio de Janeiro et de Minas Ge-
raes), do botnico francs Auguste de Saint-Hilaire, e O gua-
rani, de Jos de Alencar.

2. Auguste de Saint-Hilaire
A Viagem pelas provncias do Rio de Janeiro e Minas Gerais foi
publicado por Saint-Hilaire em 1830 e a primeira parte de
uma vasta obra intitulada Voyages dans lintrieur du Brsil
(1830-1851). Para conhecermos a tcnica descritiva do bot-
nico francs, podemos observar o relato de uma pequena
excurso feita a uma fazenda localizada no vale do Paraba, a
cerca de 20 ou 30 lguas da corte. No relato dessa viagem, o
que primeiro chama a ateno o pequeno espao concedi-
do descrio da Baa do Rio de Janeiro, cruzada de barco
desde o porto at o rio Miriti (1975, p. 5). Deixando de lado
seus acidentes geogrficos mais famosos, que tanto impres-
sionaram os viajantes, o narrador direciona o foco para o
elemento humano, representado pelo trabalho dos remado-
res negros que conduzem as embarcaes. medida que as
barcas avanam, o naturalista no deixa de destacar o aspec-
to pitoresco das ilhas que, com suas bananeiras e coquei-
ros, ofereciam ao paisagista em qu empregar os pincis
(1975, p. 18); ainda assim, a passagem bastante econmica,
se comparada a de outros escritores que descreveram o
mesmo cenrio.
Em contraste com a brevidade do quadro da baa, a
descrio da floresta se estende por vrias pginas. Avan-
ando por um caminho de terra, a caravana aproxima-se da
serra, onde a vizinhana da grande Cordilheira d paisa-
gem um aspecto mais austero (1975, p. 19). A parada numa
hospedaria chamada Benfica utilizada pelo narrador
como oportunidade para descrever a colina onde o casaro
se situa, ao fundo da qual, mais longe, enfim, montes ele-

vados se estendem em semi-crculo e oferecem nas encostas
um anfiteatro de matas virgens majestosas (1975, p. 20).
Como se v, o primeiro olhar lanado sobre a floresta pro-
cura captar uma viso do conjunto, destacando a majestade
do quadro. Esse movimento descritivo interrompido por
uma digresso erudita que situa o monte sobre o qual se
encontra a hospedaria na imensa cadeia de montanhas que
borda o litoral do Brasil (1975, p. 20); a seguir, Saint-Hilaire
comenta o efeito que a contemplao da paisagem tropical
exerce sobre o observador europeu, que admira-se de en-
contrar, nos contornos das florestas, to pouca diferena
entre as do Novo-Mundo e as do seu pas (1975, p. 20). O
narrador, ento, adverte:
Para conhecer toda a beleza das florestas tropi-
cais necessrio penetrar nesses retiros to antigos como
o mundo. L nada faz lembrar a fatigante monotonia dos
nossos bosques de carvalhos e pinheiros; cada rvore os-
tenta, por assim dizer, um porte que lhe prprio; cada
qual tem a sua folhagem, que freqentemente difere do
matiz das rvores vizinhas. (1975, p. 20)
Num movimento de focalizao, a floresta, antes vis-
ta de longe e de fora, da perspectiva dada pela hospedagem
onde a caravana havia parado para descansar, passa a ser
descrita de dentro e de perto: o viajante, ostentando todo
seu conhecimento cientfico, enumera detalhadamente as
espcies encontradas, utilizando muitas vezes seus nomes
tcnicos, ou descreve plantas especficas, discriminando suas
partes constitutivas e a sua estrutura. Nessas passagens, a
descrio assume o aspecto de uma lista, cujos componentes
podem dar lugar a uma nova sucesso de predicados, tal
como propunha o modelo descritivo desenvolvido por Phi-
lippe Hamon (1993):
As Bignonceas de cinco folhas crescem ao lado
de Caesalpinia, e as flores douradas de Cassia se espalham,
ao cair, sobre os fetos arborescentes. Os ramos multidivi-
didos dos mirtos e Eugenia fazem ressaltar a simplicidade
elegante das palmeiras, e, entre as Mimosceas de fololos
pequenos, a Cecropia estende suas largas folhas e ramos
que se assemelham a imensos candelabros. (SAINT-
HILAIRE, 1975, p. 20)
Depois de enumerar as mais variadas espcies vege-
tais encontradas nas florestas tropicais, Saint-Hilaire adverte
que as matas virgens no so idnticas, e assegura que
medida que for desenrolando a narrativa, dar[] a conhecer
as diferenas que mais [o] impressionaram (1975, p. 22). Se
o leitor ainda no havia percebido, ele agora se d conta de
que a descrio que acabou de ler um quadro geral da flo-
resta, que no corresponde, necessariamente, ao cenrio
observado nessa viagem especfica. De fato, apenas depois
de enumerar os animais e insetos encontrados nas matas que
o narrador retoma o relato da subida da serra: Aps deixar
a casa de Benfica, atravessamos a vau o pequeno Rio Itu
[...] (1975, p. 23). Quando a caravana finalmente chega ao
cume da cordilheira, o narrador no se priva de registrar:
L, um panorama to extenso e variado se des-
dobrou. Descortinamos toda a plancie, as colinas que
aqui e ali a cortam, e, mais ao longe, os morros pitorescos
da Tijuca e do Corcovado. esquerda o horizonte era
limitado pela Baa do Rio de Janeiro, e como a entrada
desta estava escondida pela neblina, mostrava-se a meus
olhos com a aparncia de imenso lago semeado de ilhas.
(1975, p. 23)
A partir desse ponto, num movimento descendente
em direo ao vale do Paraba, o deslocamento da caravana
conduz o olhar do narrador, que descreve as espcies e luga-

res avistados. Note-se que foi somente no momento em que
atingiu o pico da serra que o narrador descreveu a baa e os
seus acidentes, talvez porque apenas dessa perspectiva ele-
vada o quadro da natureza pudesse ganhar a amplido apro-
priada. Contudo, apesar de render-se aos encantos do cen-
rio, Saint-Hilaire mantm uma espcie de conteno, mani-
festada tanto na brevidade quanto no tipo de imagem em-
pregado na descrio. Ainda que ele se refira s florestas
como retiros to antigos como o mundo (1975, p. 20) e
compare uma rvore gigantesca a um rei cercado pelo
seu povo (1975, p. 23), imagens recorrentes no perodo,
no h aqui a densa ornamentao que, como veremos a
seguir, empregada por Jos de Alencar para descrever um
cenrio geograficamente prximo ao atravessado pelo bot-
nico francs. Note-se tambm que em vez de construir o
quadro a partir da tpica do sublime, que colocaria em des-
taque elementos como a grandiosidade, a fora e o perigo, o
viajante prefere qualific-lo de pitoresco, conceito que,
como observa Luiz Dantas, direcionou o olhar de inmeros
viajantes que descreveram a baa, selecionando perspectivas
e fornecendo padres de representao (DANTAS, 2000, p.
52).

3. Jos de Alencar
Seguindo o cnone romntico, O guarani, de 1857, se inicia
por uma cuidadosa apresentao do cenrio onde a histria
vai se desenvolver. No primeiro captulo, intitulado justa-
mente Cenrio, o narrador nos leva at as margens do rio
Paquequer, na Serra dos rgos, e com grande mincia des-
critiva nos apresenta a casa de D. Antonio de Mariz, palco
dos principais acontecimentos narrados. Antes de descrever
o solar do fidalgo portugus, o olhar do narrador, situando-
se de uma perspectiva elevada, acompanha o rio Paquequer,
da nascente at a foz, quando desgua no Paraba:
De um dos cabeos da Serra dos rgos desliza um
fio de gua que se dirige para o norte, e engrossado com
os mananciais que recebe no seu curso de dez lguas, tor-
na-se rio caudal.
o Paquequer: saltando de cascata em cascata, en-
roscando-se como uma serpente, vai depois se espregui-
ar na vrzea e embeber no Paraba, que rola majestosa-
mente em seu vasto leito. (1999, p. 51)
Diferentemente da descrio de Saint-Hilaire, em
que as palavras so majoritariamente empregadas em sentido
direto, denotativo, o que chama a ateno no romance alen-
cariano e foi repetidamente destacado pela crtica (Augusto
Meyer, Silviano Santiago, Valeria De Marco) a cerrada or-
namentao empregada na descrio do rio. Desde o incio,
seu movimento apresentado por uma srie de catacreses,
ou seja, termos figurados motivados pela falta de nomes
prprios: fio de gua; se dirige; saltando; se espre-
guiar, embeber expresses metafricas de tal maneira
absorvidas pela lngua que nem nos damos conta do seu
aspecto figurado. No segundo pargrafo, uma comparao
desenha o rio enroscando-se como uma serpente e, a par-
tir do terceiro pargrafo, uma seqncia de quatro compara-
es vai apresent-lo: (a) como um vassalo que curva-se
humildemente aos ps do suserano; (b) como o filho in-
dmito desta ptria da liberdade; (c) como o tapir, espu-
mando, deixando o pelo esparso pelas pontas do rochedo, e
enchendo a solido com o estampido da sua carreira; e,
finalmente, (d) como o tigre [que precipita-se de um s
arremesso] sobre a presa. Terminada a descrio do rio, o
narrador apresenta a floresta circundante, descrita por meio

de metforas arquitetnicas que a aproximam de um templo
ou de um palcio: A vegetao nessas paragens ostentava
outrora todo o seu luxo e vigor; florestas virgens se estendi-
am ao longo das margens do rio, que corria no meio das
arcarias de verdura e dos capitis formados pelos leques das
palmeiras (1999, p. 51). Por fim, antes de dar incio des-
crio do solar de Dom Antnio de Mariz, o narrador encer-
ra a descrio do rio e da floresta, afirmando: Tudo era
grande e pomposo no cenrio que a natureza, sublime artis-
ta, tinha decorado para os dramas majestosos dos elementos,
em que o homem apenas um simples comparsa (1999, p.
52).
Como se v, o narrador inicia a descrio do Paque-
quer utilizando uma srie de metforas j absorvidas pela
linguagem cotidiana (o rio um fio de gua que se diri-
ge, salta, embebe); contudo, quando os elementos a-
proximados saem do campo da percepo imediata do leitor,
o narrador abandona a metfora e adota a comparao, mais
didtica e facilmente apreendida. Metfora e comparao so
ornamentos que trabalham com relaes de semelhana. De
forma simplificada, pode-se dizer que, no caso da metfora,
a percepo de um elemento comum a dois objetos distintos
permite ao orador usar o nome de um para designar o outro.
J na comparao, depois de identificar o elemento comum,
o orador coloca os dois objetos lado a lado, explicitando a
operao por meio de uma partcula comparativa. Nos dois
casos, ao colocar uma coisa sob os olhos do leitor, o efeito
obtido visual, os dois procedimentos procuram dar a ver
um objeto desconhecido por meio da apresentao de um
objeto conhecido. Note-se ainda que o efeito produzido
pelas metforas com verbos que implicam determinao
(dirigir-se, saltar) e pelas comparaes com seres animados
(serpente, tapir, tigre) a zoomorfizao do rio.
A escolha da metfora e da comparao como or-
namentos privilegiados para a descrio da natureza em O
guarani no casual, ela parece ter sido motivada pela con-
cepo de lngua primitiva que se tinha no perodo. Segundo
Hugh Blair, autor das Lectures on rhetoric and belles lettres, livro
difundido no Brasil do sculo XIX por meio de tradues
francesas, a carncia lexical obrigava os homens primitivos a
usar o nome de uma coisa para designar outra, conferindo
sua linguagem um carter fortemente figurado. Traduzindo
Hugh Blair, o Pe. Lopes Gama afirma:
Nunca as lnguas encerram maior nmero
dexpresses figuradas, do que nos primeiros tempos da
sua formao; porque ento so elas mui pobres; a srie
das palavras aplicadas s cousas pouco numerosa, e ao
mesmo tempo a imaginao exerce grande influncia so-
bre as concepes do homem, e sobre os seus meios
d'expresso, de sorte que j por necessidade, j por esco-
lha os tropos de contnuo se multiplicam. Todos os obje-
tos novos espantam, surpreendem, ou produzem sobre o
esprito uma impresso mui viva: os homens so muito
mais sujeitos ao imprio das paixes, do que ao da razo,
e a sua linguagem se colora com os matizes do seu car-
ter. A experincia nos mostra que tal era efetivamente a
ndole das Lnguas, que falavam os ndios, e os America-
nos, isto ; atrevido, pinturesco, e metafrico, cheio de
aluses vivas a qualidades, que caem debaixo dos senti-
dos, ou aos objetos, com os quais esses povos em sua vi-
da solitria se achavam muitas vezes em relao. Quando
qualquer chefe Indiano dirigia a palavra sua tribo, pro-
digalizava metforas mais atrevidas, do que se encontram
em nenhum dos Poemas picos publicados na Europa.
(1846, t. I, p. 124-25)
essa idia que orienta Alencar na formulao da
linguagem dos seus ndios, como explicita o narrador de O
guarani, a propsito de Peri: Poeta primitivo, canta a natu-

reza na mesma linguagem da natureza; ignorante do que se
passa nele, vai procurar nas imagens que tem diante dos
olhos a expresso do sentimento vago e confuso que lhe
agita a alma (1999, p. 221). Assim, perfazendo um movi-
mento circular, o narrador incorpora ao discurso as figuras
que o seu prprio tempo e cultura atribuem linguagem
indgena. Concebendo a fala do ndio como linguagem pri-
mitiva que precisa recorrer natureza sensvel para figurar
idias abstratas, o romancista descreve a natureza por meio
do mesmo procedimento, reduplicando suas imagens, como
j observou Cavalcanti Proena num conhecido estudo so-
bre Iracema: dessa perspectiva, o rio Paquequer torna-se su-
cessivamente serpente, tapir, tigre.

4. Paralelos e matizes
Chegando a este ponto, gostaria de tentar ligar alguns fios
levantados at aqui. Quanto ao gnero, os relatos de viajan-
tes do sculo XIX, em particular dos naturalistas, possuem
um carter hbrido, decorrente da conjugao de elementos
de ordens diversas: narrao e descrio, discurso cientfico
e digresses variadas, envolvendo desde consideraes sobre
o aproveitamento econmico de uma planta ou de uma regi-
o at reflexes de cunho subjetivo ou moral, suscitadas
pelos incidentes do percurso ou pela contemplao da paisa-
gem. Ao contrrio do romance, no qual a descrio pode ser
percebida como uma expanso excessiva ou um detalhe in-
significante em qualquer dos dois casos um corpo estra-
nho, que precisa justificar sua presena no enredo , na nar-
rativa de viagem ela simultaneamente a finalidade do relato
e o instrumento por meio do qual o viajante procura conhe-
cer, analisar e catalogar um novo mundo descortinado pelo
seu deslocamento no espao.
Na abertura da Viagem pelas provncias do Rio de Janeiro
e Minas Gerais, referindo-se rapidamente s circunstncias da
travessia para o Brasil, Saint-Hilaire alude s escalas feitas
pela fragata Hermione em Portugal, Madeira e Tenerife e a-
firma julg[ar] intil descrever ainda localidades que j o
foram tantas vezes. Pelo mesmo motivo, diz que no des-
crever[] pormenorizadamente a cidade do Rio de Janeiro
que, sob vrios aspectos, hoje to bem conhecida como as
maiores capitais da Europa (SAINT-HILAIRE, 1975, p.
17). Esses comentrios so indicativos da finalidade da des-
crio, destinada, primordialmente, a apresentar ao leitor os
objetos desconhecidos por ele. Se o relato de viagem o
espao privilegiado da descrio, a justificativa da sua inclu-
so no tecido narrativo parece ser aqui a um s tempo mais
direta e mais restrita do que em outros gneros. Mais direta,
pois, ao contrrio do romance, no qual ela efetua uma inter-
rupo do enredo, devendo motivar sua insero, no relato
de viagem o elemento narrativo se retrai e cede o primeiro
plano ao descritivo, que se apresenta como o recurso mais
adequado a traar os painis que colocaro diante dos olhos
do leitor as terras percorridas pelo autor. Mais restrita, pois,
diferentemente de outros gneros, nos quais a descrio
pode ser admitida como um ornamento do discurso que visa
a deleitar o receptor, no relato do cientista naturalista ela
concebida como um instrumento de anlise e conhecimento,
sendo, portanto, reservada para os objetos desconhecidos. A
conseqncia desse pressuposto que o narrador no ape-
nas se exime de descrever o que ele julga j ser conhecido
pelo leitor, como tambm deve evitar acumular descries
de um mesmo objeto. Por isso, ao passar pelo povoado de
Aguau, na sua expedio ao vale do Paraba, Saint-Hilaire
comenta que visitou a mesma localidade outra vez, poucos
meses depois, por ocasio da sua viagem a Minas Gerais, e

observa: Para no repetir em seguida uma outra descrio
dos mesmos lugares, achei que devia apresentar em um s
quadro as diferentes observaes feitas em pocas to pr-
ximas (1975, p. 19, n. 5). Pelo mesmo motivo, na descrio
da floresta que estamos discutindo, rene num quadro geral
observaes tomadas em lugares e pocas distintas, reser-
vando para relatos especficos a apresentao das particula-
ridades de cada paisagem.
Se considerarmos a descrio da floresta feita por Sa-
int-Hilaire, dois recursos parecem importantes. O primeiro
consiste no uso de dois tipos de descrio, que podem ser
chamados de particular e geral: na descrio particular, apre-
sentam-se elementos observados pelo viajante num lugar e
num momento especficos; na geral, congregam-se num
nico quadro elementos observados em diferentes momen-
tos e, at mesmo, em outros lugares e outras viagens. O uso
do quadro geral decorre, evidentemente, do princpio de no
repetir descries do mesmo objeto. Os dois tipos de descri-
o se evidenciam por uma marca lingstica bastante ntida:
na particular h o predomnio do pretrito, apto a localizar a
ao no fluxo temporal; na geral, o tempo predominante o
presente, indicativo dos eventos freqentes.
1
A descrio da
floresta traada no primeiro captulo mostra como os dois
modelos podem ser conjugados, ampliando a perspectiva da
qual o cenrio apresentado ao leitor.

1
Um bom exemplo desses modelos pode ser encontrado no captulo III,
quando Saint-Hilaire apresenta sucessivamente duas descries de um
rancho onde a caravana passou a noite: a primeira, de perspectiva uni-
versalizante, utiliza o presente para fixar as caractersticas gerais desse
tipo de pousada (1975, p. 41 / 1830, t. I, p. 66); a segunda, particulari-
zante, usa o pretrito para registrar o que o narrador pde observar
naquela viagem e naquele rancho especficos (1975, p. 41 / 1830, t. I, p.
67).
O segundo recurso perceptvel na descrio da flo-
resta consiste em organiz-la de maneira a perfazer um mo-
vimento entre o todo e as partes, contrapondo, de um lado,
a viso do conjunto e, do outro, a enumerao dos elemen-
tos que o compem. Esse jogo entre a parte e o todo no
uma preocupao exclusiva de Saint-Hilaire ou das descri-
es verbais, manifestando-se tambm na pintura oitocentis-
ta. Comentando a spia intitulada A floresta virgem do Brasil, de
autoria do Conde de Clarac, companheiro de Saint-Hilaire
na comitiva Luxemburgo, Pedro Corra do Lago observa
que
Clarac imps-se o desafio de tentar uma repre-
sentao da selva brasileira que atendesse aos preceitos de
Humboldt, e que fosse ao mesmo tempo fiel ao detalhe e
capaz de passar uma impresso de conjunto da extraordi-
nria riqueza e exuberncia da natureza tropical. (2008, p.
54)
Clarac tentou equacionar o problema completando o
esboo do panorama, realizado no prprio local, com a pin-
tura detalhada de espcies brasileiras observadas numa estu-
fa mantida na Europa, onde ele concluiu o quadro.
Nos livros dos viajantes naturalistas, o movimento
entre a parte e o todo podia ser feito com o auxlio de pran-
chas com desenhos e pinturas. Lorelai Kuri observa que a
Historia naturalis palmarum (1823-53), de von Martius, conjuga
relato verbal e representao pictrica, sendo que, no caso
das pinturas, as espcies estudadas aparecem em trs regis-
tros diferentes: retratadas a partir de seus detalhes morfol-
gicos [...]; inseridas em seu ambiente natural [...]; dispostas
em grandes mapas do mundo [...] (KURY, p. 7). No caso
de um livro sem figuras, a dificuldade que se colocava para
quem quisesse representar a floresta era dar a impresso de

totalidade, que produzisse um impacto sobre o leitor seme-
lhante ao provocado pela contemplao da mata virgem, e,
ao mesmo tempo, registrar os seus mltiplos detalhes. Como
se viu, Saint-Hilaire busca resolver a questo justapondo
duas perspectivas da floresta, de maneira a focalizar primeiro
o conjunto e, a seguir, suas partes. A tentativa de fornecer
vises de conjunto deve ter sido um dos fatores que contri-
buram para a preferncia pelas perspectivas elevadas, aptas
a abarcar vastas extenses do territrio. O intuito de discri-
minar os mltiplos detalhes da floresta deu ensejo s listas
de elementos, como nomes de pssaros, animais e plantas.
As duas caractersticas (perspectiva elevada e lista)
so perceptveis no apenas em Saint-Hilaire como tambm
em outros escritores do perodo, incluindo poetas e roman-
cistas. Nas Cartas sobre A confederao dos tamoios, Alencar
havia criticado as descries da floresta feitas por Magalhes
porque o poeta teria desviado a ateno do conjunto para o
detalhe, comprometendo a grandiosidade do painel:
Para sentir quanto o poeta ficou neste ponto a-
qum da realidade basta ter atravessado ao meio dia uma
dessas florestas seculares, onde tudo majestoso e grande
como a natureza nas suas formas primitivas.
Em vez de pintar-nos a cena, em suas vastas pro-
pores, em vez de traar um quadro grandioso, o Sr.
Magalhes preferiu descrever os detalhes, e apresentar os
pirilampos a fazerem evolues desconhecidas na histria
desses insetos.
Um pintor que desejando pintar uma tempestade
em vez da cena majestosa da natureza, se ocupasse em
pintar uns barquinhos no mar acossado pelo vento, faria
um quadro defeituoso; o mesmo sucede ao poeta que
desprezou a harmonia do todo pela mincia dos detalhes.
(1953, p. 53, n. 13)
Em outra passagem das Cartas, Alencar cita um crti-
co de Homero, segundo o qual a descrio grega se com-
pe de poucos traos, e se ocupa mais em fazer sentir a vida
de um objeto do que em represent-lo por seu aspecto mate-
rial [...] (1953, p. 48). Assim, a impresso que se tem que,
para Alencar, a representao do todo no poderia ser poeti-
camente obtida por meio da enumerao exaustiva das par-
tes; ela dependia, antes, da apreenso de um elemento signi-
ficativo, que pudesse ser investido de dimenso simblica.
Por isso, na abertura dO guarani, do vasto panorama descor-
tinado a partir de um dos cabeos da Serra dos rgos, a
descrio do rio e, principalmente, a impresso que ele pro-
duz sobre o narrador, sugerindo-lhe uma srie de compara-
es, que ocupam o centro do quadro. H um deslocamento
do foco de ateno, que deixa o objeto descrito para regis-
trar as sensaes que esse objeto desperta no narrador. Co-
mo um selvagem que, sem palavras para expressar o senti-
mento de exaltao diante das belezas que o circunda, lana
mo de tropos provocados pela necessidade, a vertiginosa
sequncia de imagens projetadas sobre o Paquequer deveria
sugerir, no apenas a grandeza do rio, mas o sentimento de
sublime arrebatamento que a sua contemplao provoca no
observador. O quadro da natureza transcende a dimenso
descritiva para se converter numa espcie de panegrico por
meio do qual o narrador manifesta sua admirao diante do
cenrio e procura suscitar a mesma paixo no leitor.
Diferentemente da descrio do viajante naturalista,
a descrio do romancista atende a finalidades que vo mui-
to alm da mera informao. Tradicionalmente, a teoria e a
crtica literrias analisam as descries como ndice de car-
ter dos personagens ou como ornamento do discurso. Sob o
primeiro aspecto, Genette observa que a descrio de
ordem simultaneamente explicativa e simblica; ela tende

a revelar e ao mesmo tempo a justificar a psicologia dos
personagens, dos quais so ao mesmo tempo signo, causa e
efeito (1971, p. 264-5). O uso do cenrio como ndice do
carter das personagens magistralmente utilizado por A-
lencar em seus romances. Na abertura de O guarani, alm da
indicao do carter de Dom Antonio de Mariz por meio de
elementos da sua casa, h um esforo evidente em estabele-
cer uma relao segundo a qual Peri est para o Paquequer
da mesma maneira como Dom Antonio est para o Paraba:
assim como o Paquequer, Peri, vassalo, curva-se diante de
D. Antonio de Mariz, seu suserano. Como o Paquequer,
Peri, para ser apreciado em toda a sua grandeza de rei das
florestas, no deve ser visto ao lado de Dom Antonio (Para-
ba), mas sim trs ou quatro lguas acima de sua foz, onde
livre ainda, como o filho indmito desta ptria da liberdade.
Significativamente, apenas depois da destruio da casa de
seu pai, quando se encontra sozinha com o ndio, em meio
floresta, onde todas as distines desapareciam (ALEN-
CAR, 1999, p. 482), que Ceci pode olhar pela primeira vez
para ele e perceber a beleza inculta dos traos, da correo
das linhas do perfil altivo, da expresso de fora e intelign-
cia que animava aquele busto selvagem moldado pela natu-
reza (1999, p. 481).
A par dessa utilizao como ndice de carter ou de
atmosfera, as descries da natureza tambm possuem fun-
o ornamental, aspecto que foi largamente discutido por
Alencar nas Cartas sobre A confederao dos tamoios. Em todos
os comentrios sobre os quadros da natureza presentes no
poema, Alencar no censura sua falta de fidelidade ao real,
mas, sim, sua falta de poesia:
At aqui, ainda no encontrei uma dessas descri-
es a que os poetas chamam quadros ou painis, e nas
quais a verdadeira, a sublime poesia revela toda a sua be-
leza esttica, e rouba para assim dizer, pintura as suas
cores e os seus traos, msica as suas harmonias e os
seus tons. (1953, p. 12)
justamente essa falta de poesia que o romancista
procura sanar com a rica ornamentao que vimos aplicada
ao Paquequer.

Referncias Bibliogrficas
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CASTELLO, Jos Aderaldo. A polmica sobre "A confederao dos
tamoios". SP: FFCL/USP, 1953.
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James Kay, Jun. and Brother, 1829.
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Autores. Anlise estrutural da narrativa. Petrpolis: Vozes, 1971.
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MEYER, Augusto. Alencar e a tenuidade brasileira. In: ALEN-
CAR, Jos de. Obra completa. RJ: Aguilar, 1964.

PROENA, M. Cavalcanti. Transforma-se o amador na coisa
amada. In: ALENCAR, Jos de. Iracema. RJ: Jos Olympio,
1965.
SAINT-HILAIRE, Auguste de. Viagem pelas provncias do Rio de
Janeiro e Minas Gerais. Trad. Vivaldi Moreira. BH: Itatiaia, SP:
Edusp, 1975. [Voyage dans le provinces de Rio de Janeiro et de Minas
Geraes. 2 T. Paris: Grimbert et Dorez, 1830.]
SANTIAGO, Silviano. Liderana e hierarquia em Alencar. In:
Vale quanto pesa. RJ: Paz e Terra, 1982.
SSSEKIND, Flora. O Brasil no longe daqui. SP: Companhia das
Letras, 1995.

Eduardo Vieira Martins. Professor do Departamento de Teoria
Literria e Literatura Comparada da FFLCH/USP e autor de A fonte
subterrnea. Jos de Alencar e a retrica oitocentista. SP: EdUSP, Lon-
drina: EdUEL, 2005.
PARIS SOB O OLHO SELVAGEM:

QUELQUES VISAGES DE PARIS (1925), DE
VICENTE DO REGO MONTEIRO

Leticia Squeff
(UNIFESP)

Resumo Na multifacetada obra do artista Vicente do Rego
Monteiro (1899-1970), o livro Quelques Visages de Paris (1925)
ocupa um espao curioso. Narrativa de viagem ficcional, espa-
o para que o artista grfico e o poeta se aliem num mesmo
empreendimento, a obra chama a ateno pelas inverses que
opera. Paris, um dos beros do iluminismo e da racionalidade
erudita, torna-se foco de apreenses simblicas e grafismos
mgicos. Visto atravs dos olhos de um ndio, o espao urba-
no conhecido e festejado ganha ares exticos. E o primitivo
transferido para dentro da prpria cultura europeia, num
jogo em que os plos de binmios como civilizao-barbrie,
popular-erudito, moderno-antigo se invertem.
Palavras-chave Vicente do Rego Monteiro (1899-1970); Quel-
ques Visages de Paris (1925); indianismo; narrativa de viagem
Abstract The book Quelques Visages de Paris (1925), of Vicente
do Rego Monteiro (1899-1970), promotes several inversions.
Paris, one of the cradles of the Iluminism and of the European
rationality, becomes focus of symbolic apprehensions. Seen
through the Indians eyes, the well-known urban space be-
comes an exotic place. And the primitive is transferred in-
side to the own European culture. The book expresses the
impasses that would face some of the main representatives of
the Brazilian Modernism on that moment.
Key-words Vicente do Rego Monteiro (1899-1970), Quelques
Visages de Paris (1925), Indianism, travel writing

PROENA, M. Cavalcanti. Transforma-se o amador na coisa
amada. In: ALENCAR, Jos de. Iracema. RJ: Jos Olympio,
1965.
SAINT-HILAIRE, Auguste de. Viagem pelas provncias do Rio de
Janeiro e Minas Gerais. Trad. Vivaldi Moreira. BH: Itatiaia, SP:
Edusp, 1975. [Voyage dans le provinces de Rio de Janeiro et de Minas
Geraes. 2 T. Paris: Grimbert et Dorez, 1830.]
SANTIAGO, Silviano. Liderana e hierarquia em Alencar. In:
Vale quanto pesa. RJ: Paz e Terra, 1982.
SSSEKIND, Flora. O Brasil no longe daqui. SP: Companhia das
Letras, 1995.

Eduardo Vieira Martins. Professor do Departamento de Teoria
Literria e Literatura Comparada da FFLCH/USP e autor de A fonte
subterrnea. Jos de Alencar e a retrica oitocentista. SP: EdUSP, Lon-
drina: EdUEL, 2005.
PARIS SOB O OLHO SELVAGEM:

QUELQUES VISAGES DE PARIS (1925), DE
VICENTE DO REGO MONTEIRO

Leticia Squeff
(UNIFESP)

Resumo Na multifacetada obra do artista Vicente do Rego
Monteiro (1899-1970), o livro Quelques Visages de Paris (1925)
ocupa um espao curioso. Narrativa de viagem ficcional, espa-
o para que o artista grfico e o poeta se aliem num mesmo
empreendimento, a obra chama a ateno pelas inverses que
opera. Paris, um dos beros do iluminismo e da racionalidade
erudita, torna-se foco de apreenses simblicas e grafismos
mgicos. Visto atravs dos olhos de um ndio, o espao urba-
no conhecido e festejado ganha ares exticos. E o primitivo
transferido para dentro da prpria cultura europeia, num
jogo em que os plos de binmios como civilizao-barbrie,
popular-erudito, moderno-antigo se invertem.
Palavras-chave Vicente do Rego Monteiro (1899-1970); Quel-
ques Visages de Paris (1925); indianismo; narrativa de viagem
Abstract The book Quelques Visages de Paris (1925), of Vicente
do Rego Monteiro (1899-1970), promotes several inversions.
Paris, one of the cradles of the Iluminism and of the European
rationality, becomes focus of symbolic apprehensions. Seen
through the Indians eyes, the well-known urban space be-
comes an exotic place. And the primitive is transferred in-
side to the own European culture. The book expresses the
impasses that would face some of the main representatives of
the Brazilian Modernism on that moment.
Key-words Vicente do Rego Monteiro (1899-1970), Quelques
Visages de Paris (1925), Indianism, travel writing

Leticia Squeff 58
Vicente do Rego Monteiro um dos mais complexos artis-
tas brasileiros. Sua produo estende-se pela escultura, a
pintura e a poesia, a ilustrao de livros, entre muitas outras.
Apesar de ser mais conhecido como pintor, sua atuao na
vida cultural brasileira do sculo XX ainda est para ser a-
profundada. Foi para Paris ainda criana, com a famlia, on-
de comeou a estudar artes. Aps uma breve estadia no Bra-
sil, em que aproveitou para copiar as padronagens indgenas,
retornou para a Europa, ficando em Paris entre 1921 e 1930.
Nesse perodo travou contato com alguns dos mais impor-
tantes membros das vanguardas francesas na poca. Foi um
dos contratados da Galeria LEffort Moderne, de Lonce Ro-
senberg, que representava artistas como Picasso, Braque,
Lger, Herbin, Severini, Beaudin, Ozenfant, entre outros.
Algumas de suas telas foram reproduzidas no Bulletin de
LEffort Moderne, rgo da galeria e uma das principais revis-
tas de arte moderna da poca.
1
Certamente graas a esses
contatos, foi um dos organizadores da primeira exposio de
artistas da Escola de Paris que aconteceu no Brasil.
2
Tendo
passado boa parte da vida na Frana, sua atuao artstica e
cultural se projeta sobre dois pases.
3

O artista no estava no Brasil por ocasio da Semana
de 1922, mas participou dela com dez obras, sendo o nico

1
Apud ZANINI, Vicente do Rego Monteiro. Artista e poeta (1899-1970). So
Paulo, Empresa das Artes/Marigo Editora, 1997, p. 128.
2
Sobre o assunto, cf. ANJOS JR, Moacir dos & MORAIS, Jorge Ventu-
ra. Picasso visita o Recife: a exposio da Escola de Paris em maro de
1930. Estudos Avanados, vol. 12, n. 34, So Paulo, Set./Dez. 1998.
3
Mais do que qualquer artista brasileiro, ele viveu intensamente duas
culturas: a brasileira e a francesa. No como um simples regionalista
extico, no primeiro caso, nem como um cosmopolita provinciano, no
segundo. Mas como um integrado, um participante ativo e atpico. Toda
a sua vida oscilou em longas temporadas entre o Recife e Paris e, assim,
terminou por ser um divulgador dos mais apaixonados das duas cultu-
ras. Vicente: poeta, tipgrafo, pintor. Organizadores: Paulo Bruscky et al.
Recife: CEPE [Companhia Editora de Pernambuco], 2004, p. 18.
Quelques Visages, Rego Monteiro 59
pernambucano do evento.
4
A produo pictrica de Rego
Monteiro dialogou inicialmente com o art dco e o cubismo,
sendo sempre fundada no desenho e na busca da simplifica-
o formal. Incorporando o rigor estrutural do cubismo
classicizante de Lger e outros, suas criaes estiveram ali-
nhadas, por um lado, quilo que j foi chamado de moder-
nidade conservadora, que caracterizou a arte do ps-guerra,
particularmente dos anos 1920. Por outro, estudou longa-
mente a arte indgena, a estamparia clssica japonesa, a arte
assria e egpcia, aliando esses estudos plsticos a uma inves-
tigao sobre mitos e lendas dos ndios brasileiros.
5
Se nos
anos 20 dedicou-se basicamente pintura, seus interesses
foram mltiplos: grande danarino, tambm tomou parte, na
Frana, de corridas automobilsticas. Em 1932 arrendou um
engenho e virou produtor de pinga, a Caninha Cristal,
cujo rtulo tambm era criao sua. Foi professor de Belas
Artes na Universidade Federal de Pernambuco e diretor da
Imprensa Oficial no mesmo estado.
Sua participao na vida literria do perodo no foi
menos importante. Alis, muito pelo contrrio. Estudos
recentes vm demonstrando o enorme peso que a literatura
e as atividades ligadas imprensa tiveram na vida do artista,
principalmente aps seu retorno ao Brasil, em 1930.
6
Publi-
cou 17 livros de poesia, sendo autor de 19 obras literrias ao
todo. Escreveu quase todos os seus poemas em francs,

4
As obras foram levadas por Ronald de Carvalho para o evento Trs
retratos, sendo um de Ronald de Carvalho, Cabeas de negras, Cabea verde,
Baile no Assrio, duas Lenda brasileira, dois quadros intitulados Cubismo.
AMARAL, Aracy. Artes plsticas na semana de 22.5 edio revista e ampli-
ada, So Paulo: Ed. 34, 1998, p. 180.
5
A modernidade do artista apegava-se ao ngulo conservador dominan-
te depois da 1. Guerra: ajustava dados dessa atualidade ps-vanguardista
aos exotismos telricos recuperados na Amaznia. ZANINI, op. cit., p.
127.
6
Refiro-me a ATIK, Maria Luiza G. Vicente do Rego Monteiro, um brasileiro
de Frana. So Paulo: Editora Mackenzie, 2003 e Vicente: poeta, tipgrafo,
pintor, op. cit.

Leticia Squeff 60
traduzindo-os depois para o portugus. Como poeta, con-
siderado autor do primeiro poema concreto feito no Brasil.
Na Frana, ganhou os prmios Mandat des Pots (1955) e o
Prix Apollinaire (1960), alm de ser includo no Livro dOr da
poesia francesa em 1969. Como editor e ilustrador, promo-
veu a publicao de autores brasileiros e franceses. Escreveu
peas para o rdio, foi editor atuante foi ele que publicou
os primeiros textos de Joo Cabral de Melo Neto. Editou
revistas na Frana e em Pernambuco, organizou encontros
de poesia no Recife, publicou discos com poetas declaman-
do suas criaes, fez programas de rdio na Maison Radio-
France, entre outras atividades.
7

De toda essa extensa e curiosssima atividade de Re-
go Monteiro como editor e ilustrador, minha inteno aqui
discutir a obra Quelques Visages de Paris. O original foi publi-
cado em Paris, em 1925.
8
O livro mostra vistas dos princi-
pais monumentos de Paris acompanhados por pequenos
poemas. O autor dos textos e dos desenhos um ndio fic-
cional que, deixando sua aldeia no meio da floresta Amaz-
nica, teria passado alguns dias na capital francesa.
Tendo em vista o tema desse Seminrio, gostaria de
discutir aqui as seguintes questes: o que o selvagem de Re-
go Monteiro enxerga na cidade de Paris, e como ele descreve
o que viu? Qual a inteno do autor/artista com essa obra:
responder demanda pelo extico, to em voga na cole de
Paris, ou ridicularizar essa inteno? Ou seria justamente o
contrrio, valorizar o olhar naf, resgatando faturas pr-
colombianas e uma lgica no civilizada, no racionalista?
Ser que os europeus queriam ver o seu espao segundo um
olhar extico?

7
Dados tirados de Vicente: poeta, tipgrafo, pintor, op. cit.
8
Utilizo a edio fac-similar organizada por SCHWARTZ, Jorge. Do
Amazonas a Paris: as lendas indgenas de Vicente do Rego Monteiro. So Paulo:
Edusp, 2005.
Geralmente foram os poemas que chamaram a aten-
o dos que discutiram Quelques Visages de Paris.
9
Meu objeti-
vo aqui um pouco diferente. O foco principal de minhas
reflexes so os desenhos. Mas a discusso no pode se re-
sumir a eles.
Nessa obra, Rego Monteiro alia duas formas poti-
cas, a plstica e a textual, numa descrio lrica da cidade de
Paris. Unindo ilustraes e curtos poemas, escritos em ca-
racteres gticos, a obra pode ser vista como adeso de Rego
Monteiro voga dos poemas ilustrados que atraram diver-
sos personagens da vanguarda francesa. O chamado Livre
dArtiste surge na Frana, no comeo do sculo, associado a
uma nova concepo de arte. Um dos primeiros empreen-
dimentos desse tipo parece ter sido Paralllement (1900), de
Verlaine, cujas ilustraes foram feitas por Bonnard por
encomenda de Vollard. O mesmo marchand encomenda a
Picasso as ilustraes para a Histria Natural (1942), de Buf-
fon, a Chagall as pinturas das Fbulas de La Fontaine (1952)
e das Almas Mortas (1948), entre muitas outras realizaes do
tipo. Concebido como objeto artstico, o livro dartiste
devia configurar uma obra de arte total, concretizada em um
livro de luxo, quase sempre feito em pequena tiragem, de
um modo artesanal.
10
A obra de Monteiro adequa-se, sob
mais de um ponto de vista, a esse modelo. Quelques Visages se
constri sobre as correspondncias entre texto e imagem,

9
Cf., por exemplo, os comentrios de Jorge Schwartz no prlogo da
edio fac-similar, op. cit, ou os feitos por Maria Lusa Atik, op. cit. As
duas anlises, se no deixam de comentar tambm as imagens, privilegi-
am os poemas da obra.
10
Entre 1909 e 1959, outro marchand importante na poca, Kahnweiler,
publicaria 36 livros de artista contando com a participao de alguns
dos mais importantes artistas do tempo. Sobre a questo, cf. Connaissance
de la peinture, Paris: Larousse, 1997, e ADAMOWICZ, Elza. The Livre
dartiste in Twentieth-century France. French Studies, v.63, n.2, 2009, pp.
189-198. In http://fs.oxfordjournals.org/cgi/content/full/63/2/189
(acessado em 10/julho/2009).

Leticia Squeff 62
entre pintura e poesia. Tambm o resultado mais do que
um simples livro, configurando mesmo um objeto de arte:
foi impresso em luxuosa tiragem de apenas 300 exemplares,
com pginas soltas, ilustradas e amarradas no meio por uma
fita dourada.
A obra composta por dez vistas da cidade de Paris,
cada uma acompanhada por um poema. Os desenhos, feitos
em nanquim sobre fundo creme do papel verg, descrevem
os seguintes monumentos: Notre Dame, Tour Eiffel, Trocadro,
Viaduc dAusterlitz, Pont de Passy, Sacre Coeur, Concorde, Louvre,
Jardin des Plantes, Arc de Triomphe. O prlogo, assinado pelo
prprio artista, prepara o leitor para o que ele vai ler:
Um dia, um chefe indgena deixou a mata virgem e veio
incgnito a Paris. Depois de alguns dias, cansado de tantas grande-
zas, retornou a sua oca. Numa de minhas ltimas viagens ao inte-
rior do Amazonas, tive a felicidade de conhec-lo.
Confiou-me suas impresses sobre Paris, e ao mesmo tem-
po deu-me alguns esboos feitos in loco, que reuni com o ttulo de
Algumas vistas de Paris.
11

Essas vistas trazem, assim, no apenas imagens no
cannicas e inesperadas de lugares muito conhecidos de
Paris pois so realizaes de um ndio, dono de um olhar
pretensamente ingnuo, ainda no treinado, sobre a paisa-
gem urbana. Elas tambm exprimem, nos textos poticos, o
estranhamento, o confronto entre culturas e valores que
aparentemente so to diferentes os da cultura europia,
os do ndio. Algumas vezes os textos corroboram as ima-
gens, algumas as completam, e algumas vezes tambm tra-
zem outros elementos para o discurso. Vejamos alguns e-
xemplos.

11
Prlogo. Algumas vistas de Paris. Utilizo aqui as tradues de Regina
Salgado Campos na edio organizada por Schwartz, op cit.
Do espao da razo ao espao simblico
Se o livro de artista feito por Rego Monteiro apresenta
imagens de pontos tursticos e lugares conhecidos da cidade
de Paris, em alguns momentos o efeito que provoca no lei-
tor justamente o contrrio: de estranhamento no apenas
com o que est sendo representado, como com o que est
sendo dito.
Na Tour Eiffel, texto e imagem se complementam. O
poema afirma:
Uma grande chamin/ou torre de combate:/Parece que
ela/No muito slida/ Ou bem aprumada:/De medo que e-
la/Caia, fixaram-na/ terra por todos os / Lados com vrias/
cordas bem esticadas./ So os escombros da /Torre de Babel!

Fig.1. Tour Eiffel, Quelques Visages de Paris.

Leticia Squeff 64
A referncia Torre de Babel no deixa de evocar
uma das particularidades da cidade de Paris, que h dcadas
abrigava estrangeiros de vrias partes do mundo. Mas apesar
da referncia ao Antigo Testamento, o ndio demonstra en-
tender o que v de modo desconcertante: compara a Torre a
uma grande chamin ou a uma torre de combate. Conclui
que ela frgil.
O desenho (Fig. 1), fazendo pendant ao poema, au-
menta ainda mais a sensao de estranhamento. Traada
com formas simplificadas, a torre Eiffel perfeitamente
reconhecvel aos olhos do observador que conhece a cidade,
ou que j viu um dos inmeros cartes-postais do monu-
mento que circulam pelo mundo desde fins do sculo XIX.
Mas aqui, a torre aparece num contexto completamente no-
vo. O selvagem de Rego Monteiro constri, com o monu-
mento, uma imagem que remete a cosmogonias antigas, a
uma viso religiosa do espao que se utiliza dos elementos
naturais, como o cu, a terra e as guas, para a constituir.
Colocada entre o sol e a Lua, em cima, e as guas do rio, dos
dois lados, em baixo, a torre perde a aparncia moderna.
To alta quanto os astros celestes, ladeada por eles, e com as
cordas formando uma espcie de cone ao seu redor, ela pa-
rece uma oca indgena. E a torre Eiffel, vedete da exposio
industrial de 1889 e grande feito da tcnica e da esttica mo-
dernas, se transforma numa estrutura delicada, com sua tra-
ma evocando no o ao, mas talvez a palha ou a corda.
12
O
monumento ao progresso se transforma em totem.
Num efeito semelhante a outras imagens do livro,
em sua Place de la Concorde (Fig. 2) o ilustrador alia a represen-

12
Leonardo Benvolo um dos autores que mostra o quanto a constru-
o de Eiffel chocou os contemporneos. Em carta aberta assinada por
homens de letras e artistas, entre eles mile Zola, a torre era comparada,
em sua feira, justamente a uma chamin de fbrica, tal como faria o
ndio de Monteiro. CF. BENEVOLO, Leonardo. Histria da arquitetura
moderna. So Paulo: Perspectiva, 2001, pp. 144-146.
tao figurativa estilizao, a geometria sinttica inteno
descritiva. O obelisco, no centro do desenho, perfeitamen-
te reconhecvel. Em seu entorno, signos evocam as rvores,
moradias e as margens do Sena.

Fig.2. Place de la Concorde, Quelques Visages de Paris.
Para chegar mais perto da inteno ou da viso do
ilustrador, preciso compreender o poema que acompanha
a imagem.
13
Nessa praa em forma de quadrante solar, os
antigos parisienses vinham consultar as horas.
Na aproximao entre texto e imagem, as inverses
de sentido se concretizam. O Obelisco resqucio do pode-
rio blico francs nos reinos de ultramar descrito pelo

13
praa em forma de quadrante solar,/ se levarmos em conta essa agu-
lha/ apontada para o cu./ era ali que os antigos/ parisienses vinham/
consultar as horas Place de la Concorde. Algumas vistas de Paris.

Leticia Squeff 66
ndio como uma simples agulha apontada para o cu, que
marca as horas do dia ao projetar sua sombra no solo. J na
imagem, a vista urbana se descaracteriza completamente. A
praa da Concrdia foi cenrio de alguns dos mais importan-
tes acontecimentos da histria francesa, particularmente os
ligados Revoluo de 1789. J no tempo de Rego Monteiro
abrigava algumas instituies centrais da vida poltica da
Frana moderna, como a Assembleia (Palais Bourbon, sede da
Assembleia Nacional francesa desde 1879). Mas pela pena
do ndio, todo esse cenrio ganha ares primitivos. Estrutu-
rando os smbolos num todo geomtrico, que marcam rit-
mos pela variao dos arabescos em torno do eixo vertical
o obelisco a paisagem transforma-se em padronagem, um
desenho primitivo. A praa espao da negociao poltica,
o lugar em que ao humana mudou a histria , transfor-
ma-se no lugar do encontro do homem com as estrelas, com
o firmamento. O centro da vida poltica francesa se trans-
forma num espao de contemplao dos poderes do univer-
so.
No entanto, outras escolhas de Rego Monteiro para
fazer suas Vistas de Paris resistem mais ao observador con-
temporneo. Caso de sua imagem do Trocadro. Para com-
preend-la, foi preciso comparar o desenho com uma foto
do antigo edifcio.
Numa construo fortemente geometrizada, a zona
escura no fundo estrutura o perfil do monumento (Fig. 3).
como se a inteno fosse criar um efeito de profundidade
por algum que no domina o desenho. Mas o contraponto
entre zonas escuras e claras indica, tambm, o partido ado-
tado pelo ilustrador. No o edifcio (Fig. 4) em estilo mou-
risco, construdo para sediar a Exposio Universal de 1878,
que interessa. Ao contrrio, os arabescos enfatizam os espe-
lhos dgua, os recantos com rvores e guas que fazem o
entorno ao monumento. Aqui, pelo deslocamento de ponto
de vista, do palcio construdo por mos humanas para a
gua e as plantas, o narrador demarca o olhar do indgena.

Fig.3. Trocadro, Quelques Visages de Paris.

Fig.4. Trocadro - Exposition Universal de 1900 carto postal.

Leticia Squeff 68
Tambm o poema que acompanha a imagem refora
esse olhar no-europeu.
14
Em suas consideraes, o selva-
gem-poeta acha que o Trocadro a casa de um grande guer-
reiro, e que, a julgar por seus trofus, algum competente
na arte de embalsamar e empalhar os corpos de seus inimi-
gos. Para entender o comentrio do personagem, preciso
investigar as funes que o edifcio desempenhava no pero-
do. Em 1925 o Trocadro sediava algumas instituies de cul-
tura e cincia tais como: um museu de escultura comparada,
um museu indo-chins e um museu de etnografia no primei-
ro andar.
15
Pode-se aventar, assim, que o poema se refere ao
Museu de Etnografia. Essa hiptese reforada pelo que
afirma o ndio no final do poema:
Foi com o maior aperto no corao que vi meus ances-
trais em posturas to estranhas.
Aqui, pela primeira vez, o texto ope de modo ex-
plcito europeus e ndios, evocando no apenas o processo
da colonizao, como invertendo um dos grandes discursos
que o embasou o do processo civilizador. Ele comea tra-
ando um curioso paralelo entre eles: ambos vm o corpo
como sinal da vitria sobre os inimigos. isso que justifi-
ca, aos olhos do ndio, o fato de que tambm em Paris ele
encontra corpos embalsamados. Mas esses trofus trazi-
dos pelo europeu de suas incurses pelo territrio americano
so um indcio da destruio a que foram submetidos os
ndios.
16
Se tambm os europeus se apropriam dos corpos
de seus inimigos, expondo-os, porm, aos olhos de quem

14
Casa de um grande guerreiro/ a julgar por seus trofus,/ ele muito
competente na arte/ de embalsamar e empalhar/ cabeas e corpos de
seus inimigos/ foi com o maior/ aperto no corao que/ vi meus ances-
trais em posturas to estranhas. Trocadro. Algumas vistas de Paris.
15
Essas duas ltimas colees foram acrescentadas ao Museu do Ho-
mem quando o edifcio foi destrudo, e em seu lugar foi construdo o
Palais Chaillot, em 1937.
16
Cf. ATIK, op. cit., p.105.
quiser ver, onde est a civilizao? A imagem, ao enfatizar o
que resta de natural desse cenrio todo construdo pelo ho-
mem civilizado, refora a negao da cultura europeia mani-
festada pelo poema. E aqui, a sombra do edifcio ganha
tambm um sentido metafrico: como ameaa ao resto de
natureza que ainda resiste fora das paredes do Museu de
Histria Natural.
Com representaes como as da Tour Eiffel, do Tro-
cadro e da Place de la Concorde, o ndio de Rego Monteiro
promove uma inverso de valores e pontos de vista verda-
deiramente insidiosa. Seu olhar primitivo extrai do espao
urbano, aparentemente conhecido, verdades inesperadas. No
confronto entre texto escrito e imagem, os monumentos da
razo seja do progresso tcnico a torre; seja da cincia
o Trocadro, seja da vida poltica no Estado moderno a Place
de la Concorde transformam-se em espaos regidos pelo
sensorial, por uma religiosidade estranha cultura crist, ou
ainda pelo desnudamento do teor violento da sociedade
europeia.
Nessa inverso Rego Monteiro tambm seguia a tri-
lha de mais de um contemporneo. Desde o comeo do
sculo, certa saturao com a cultura europeia motivava al-
guns artistas a buscarem inspirao em tudo aquilo que era
extico entendido aqui como o que estava fora dos par-
metros de civilizao e alta cultura, segundo uma perspectiva
eurocntrica. As manifestaes exticas pareciam abrir um
novo eixo criativo para artistas e intelectuais. nesse con-
texto que as atenes se voltam para a chamada arte africa-
na, para as sociedades tribais da Oceania, sia e frica, e
tambm para a Amrica Latina. essa crena o que motiva
a viagem de tantos contemporneos para fora do continente
europeu.
17

17
Antonio Candido observa que as ousadias de Picasso, Brancusi, Tzara,
na recuperao de imagens primitivas era mais coerente com nossa he-

Leticia Squeff 70
A pardia dos livros de viagem
J na representao do Louvre (Fig. 5), texto e imagem pare-
cem criar dissonncias. O poema, bastante curto, afirma:
Loja do mais rico marchand da Frana. pena que ele no ponha
preo nos quadros. Se no deixa de evocar a ingenuidade do
ndio, ao achar que o Museu uma loja, o pequeno texto
desconcerta, tambm, o leitor. Para que um ndio selvagem
quereria comprar quadros?

Fig.5. Louvre, Quelques Visages de Paris.

rana cultural do que com a deles. O hbito em que estvamos do
fetichismo negro, das calungas, dos ex-votos, da poesia folclrica, nos
predispunha a aceitar e assimilar processos artsticos que na Europa
representavam ruptura profunda com o meio social e as tradies espiri-
tuais. In CANDIDO, Antonio. Literatura e cultura de 1900 a 1945.
In Literatura e Sociedade. 8 ed., So Paulo: T.A.Queiroz / Publifolha,
2000.

Fig.6. O Louvre e seu entorno. Google Maps.
J a imagem traz uma complexidade inesperada, que
pode ser melhor compreendida ao compar-la com uma
vista panormica do edifcio e seu entorno. (Fig. 6) O dese-
nho congrega diferentes pontos de vista numa mesma ima-
gem. O edifcio do museu est delineado em planta-baixa. O
Arco do Carrossel (Arc du Triomphe du Carroussel) delineado
em perfil, mas de ponta-cabea, no canto inferior do dese-
nho. Ao redor deles, construes estilizadas, signos de rvo-
res e da gua. Novamente aqui, estilizao e representao
figurativa se aliam. Dessa miscelnea de linguagens plsticas,
emerge algo novo. fcil esquecer o que a imagem referen-
cia um edifcio, o Louvre e enxergar apenas um padro
decorativo parecido com aqueles da cestaria ou das cermi-
cas indgenas. (Fig.7). Esses elementos, ao lado das lendas
indgenas, parecem ter sido longamente estudados por Vi-
cente entre os anos de 1915 e 1921, perodo que estava no
Rio de Janeiro.
18
Joaquim do Rego Monteiro, retratando o
ateli do irmo em Paris, mostra os desenhos com cpias de
padronagens indgenas feitas por Vicente.
19
O que indica um
interesse profundo do artista por essas linguagens, que seri-

18
Apud ZANINI, op. cit., p. 119.
19
AMARAL, Artes plsticas na semana de 22, pp. 181-182.

Leticia Squeff 72
am, alis, desenvolvidas em pinturas de cavalete e em outras
ilustraes que o artista produziu.
20
Motivos decorativos
indgenas tambm atraram as atenes de outros artistas
brasileiros na poca, como Regina Graz, Manoel Santiago ou
mesmo Vitor Brecheret, entre outros.

Fig.7. Cesto cargueiro, ndios Pukobye,
Maranho, Museu Goeldi, Par.
Deve-se acrescentar, porm, que enquanto o texto
fala em loja de quadros uma referncia civilizada , a mo
do ndio desenha arabescos. Pelas mos de seu n-
dio/artista/ilustrador, o Louvre grande centro da arte oci-
dental, destino de peregrinao de artistas europeus e no
europeus h dcadas transformado num grafismo, um
arabesco primitivo, misturado a outros. Haveria aqui uma
brincadeira com a demanda por arte primitiva de setores das
vanguardas europeias? Ou simplesmente uma inverso, ma-
liciosa, dos valores associados arte?

20
Elza Ajzemberg e Zanini apontam as relaes das pinturas de temas
indgenas de Rego Monteiro com a cermica marajoara e com objetos
feitos pelos ndios carajs. Cf. AJZEMBERG, Elza. Vicente do Rego Mon-
teiro: um mergulho no passado. FFLCH: doutorado, 1984, 2 v; ZANINI, op.
cit.
J a ilustrao do Jardin des Plantes (Fig. 8) a nica,
em toda a obra, em que esto representadas pessoas. Essa
instituio, que funciona at hoje, possui jardim botnico,
um museu de histria natural e um minizoolgico. A ilustra-
o centra-se especificamente nesse zoolgico, representan-
do mes e filhos, crianas brincando, em torno de um gran-
de eixo circular. Grossas linhas quadriculadas separam os
espaos ocupados pelos humanos, daqueles em que esto
confinados os animais. Em desenhos sem profundidade,
sem volume, esto desenhadas girafas, tartarugas, macacos,
aves e outros. A representao dos animais lembra, em sua
simplicidade, pinturas rupestres, ou ainda decoraes encon-
tradas em objetos cermicos criados por ndios no Brasil
(Fig. 9).

Fig.8. Jardin des Plantes, Quelques Visages de Paris.

Leticia Squeff 74

Fig.9. Vasilhames - ndios Tukuna - Rio Solimes,
Amazonas 2, Museu Goeldi, Par.
O poema corrobora a representao, levantando
uma srie de questes. O ndio pergunta, por exemplo, se j
houve plantas naquele lugar estranho, e se os pobres ani-
mais as devoraram. A seguir, o narrador se pergunta como
eles vieram parar l. Para terminar, questiona: uma coisa me
intriga: por que colocaram grades separando-os?
E aqui, as grossas linhas que separam homens e a-
nimais ganham sentido: so as correntes que separam ho-
mens e animais. Como enfatiza o poema, essa separao
parece, na viso do ndio, uma violncia contra a natureza. E
aqui, poesia e imagem confluem numa discusso sobre a
artificialidade da vida civilizada. A cultura europeia separa o
que da natureza do que humano. As correntes separam
uns e outros. Mas apenas os animais esto acorrentados? O
confinamento tambm no poderia se referir s pessoas,
constrangidas a caminhar por caminhos estreitos, delimita-
dos por essas correntes?
Ao transformar a topografia que cerca o Louvre em
padronagem indgena, ao explorar as estruturas coercitivas
da cultura europeia, explicitando a separao entre o homem
europeu e os espaos naturais o dos homens primitivos
empalhados no Trocadro, ou dos animais no zoolgico do
Jardin das Plantes , o livro de Rego Monteiro opera no regis-
tro da pardia.
Se, como j foi apontado, Quelques Visages de Paris
um livro de artista, a obra traz para o leitor brasileiro, con-
tudo, uma veia interpretativa muito mais interessante. Pode-
se apontar, por exemplo, a relao da obra com as narrativas
de viagem sobre o Brasil, comuns na cultura francesa desde
o sculo XVI, com relatos como os de Jean de Lry e Andr
Thevet. Esto no livro de Rego Monteiro alguns dos atribu-
tos tpicos daquele gnero literrio: um narrador que comen-
ta suas impresses sobre uma terra estranha, uma obra que
alia texto e imagens, feitas de memria, dos lugares e perso-
nagens observados. Contudo, aqui, os eixos se invertem.
O narrador no europeu, mas um ndio. E a terra
estranha no a Amrica selvagem, mas a capital mais civili-
zada da Europa. Essa inverso aproxima o livro de Rego
Monteiro de obras como As Cartas Persas/Lettres Persanes
(1721), de Montesquieu. Desse ponto de vista, pode-se en-
tender Quelques Visages de Paris como uma espcie de pardia
dos livros de viagem. Ao inverter os eixos do discurso, Rego
Monteiro critica a colonizao e a destruio da natureza
selvagem. Lamenta que ndios estejam embalsamados, e que
plantas e animais fiquem presos em jaulas ou estufas artifici-
ais. Ele inverte a lgica da sociedade europeia, mostrando
sua brutalidade.
E a obra de Monteiro opera ainda outras pardias.
Monumentos histricos e edifcios urbanos conhecidos so
parodiados ao ganhar de Rego Monteiro uma aparncia dife-
rente, entre supermoderna e/ou arcaizante. E aqui as refe-
rncias cruzadas e a pardia se sobrepem e multiplicam: o
ilustrador ora transforma o trao geometrizante em sntese
formal refinada, alinhada s vanguardas do sculo XX, ora

Leticia Squeff 76
faz com que linhas estilizadas lembrem a fatura artesanal da
cermica indgena pr-histrica.
Geralmente se diz que essa obra, como a anterior,
Lgendes, so formas de Rego Monteiro se adequar ao inte-
resse da cole de Paris pelas culturas exticas.
21
Mas no seria
o contrrio? Ao mostrar a cidade europeia como foco de um
olhar indgena, o artista est subvertendo a lgica do extico
da cole. Sob o olhar do ndio fictcio de Rego Monteiro, a
cidade de Paris que se torna extica. a lgica europeia, que
empalha pessoas e animais, que se torna estranha.

O selvageme o civilizado por Vicente do Rego Monteiro
Em 1930 Oswald de Andrade convidou Rego Monteiro a
tomar parte do movimento antropofgico. Este se recusou,
indignado por no reconhecerem nele o papel de precursor:
No fao questo de ser considerado um dos antropofgi-
cos. Se me chamam indianista, aceito plenamente. Pois antropofagia
s pode ter vindo do indianismo. Quem fez questo de me incluir no
Movimento Antropofgico foi Oswald de Andrade, quando (...) me
convidou a participar do movimento do qual eu era na verdade um
precursor (...)
22

De fato, na obra de Rego Monteiro os ndios foram
tema recorrente desde a exposio que apresentou no Recife

21
Se no o fazia em obedincia a uma atitude ortodoxamente antropo-
fgica, pelo menos obedecia tendncia conhecida da Escola de Paris,
que comeara, desde o cubismo, a incorporar as contribuies, ento
consideradas exticas, das artes da frica, sia, Oceania e da prpria
Amrica pr-colombiana. De qualquer forma em face do critrio anal-
gico, Vicente do Rego Monteiro deve ser apontado como precursor do
antropofagismo nas artes visuais do Brasil em nosso sculo. ATIK, op.
cit., pp.117-118.
22
Rego Monteiro, apud ATIK, op. cit., p.117.
e em So Paulo j em 1920. Ou na conhecida obra Croyances
et talismans des indiens de lAmazone (Lendas Indo-brasileiras)
(1923), entre outras iniciativas. considerado por mais de
um estudioso um dos precursores do tema do ndio na arte
moderna brasileira.
23
A questo divide, contudo, a historio-
grafia. Para alguns, Rego Monteiro foi realmente um precur-
sor do movimento mais tarde capitaneado por Oswald de
Andrade. Para outros, ele pode ser visto sobretudo como
um indianista.
24

Qual seria o lugar ocupado por Quelques Visages de
Paris nesse debate? Se no se via como um antropfago, a
caracterizao de Rego Monteiro como indianista tambm
no se aplica a Quelques Visages de Paris. O artista vai alm.
Sua obra mantm uma grande distncia do prprio ndio
enquanto figura literria, personagem to comum na literatu-
ra brasileira desde o romantismo. Afinal, seu chefe selva-
gem escreve em francs. Mais do que isso, como se viu,
seus comentrios so perpassados de referncias eruditas ao
universo literrio europeu e s crenas judaico-crists. J foi
notado que os desenhos desse ndio so espirituais, de
um grafismo que lembra as clebres cermicas da Ilha de
Maraj e as legendas so mais destinadas aos habitantes da
cidade do que queles das florestas da Amaznia.
25
Seria
possvel dizer, nesse ponto, que o ndio ficcional de Montei-
ro realiza mesmo um ato de canibalismo visual e cultural.
Afinal, ele transforma os monumentos franceses em arabes-
co tribal, usa a lngua civilizada o francs para explorar o
que h de brbaro, violento, na cultura europeia.

23
Cf. AJZENBERG, Elza M. Vicente do Rego Monteiro: anos 20. In
Anais do Curso A semana de Arte Moderna de 1922, sessenta anos depois. So
Paulo: Secretaria do Estado da Cultura, 1984, pp. 67-70.
24
Zanini e Antonio Bento esto entre os primeiros. J Frederico Morais,
Aracy Amaral e outros acham que ele foi sobretudo um indianista. A
questo foi discutida em ATIK, op. cit., pp. 117-119.
25
Apud ATIK, op. cit, p. 103.

Leticia Squeff 78
Talvez uma outra imagem tirada da obra fornea e-
lementos para se pensar sobre a questo. A Justificativa da
Tiragem, escrita por Fernand Divoire, no comeo da obra,
traz um pequeno smbolo (Fig. 10 e 11). O Arco do Triunfo
sustenta o globo com o mapa da Amrica. Essa associao
entre elementos to dspares no deixa de ser engraada:
pode-se interpretar que o globo est saindo do Arco, ou que
est entrando nele. Metfora para os latino-americanos que
vo para Paris desde o sculo XIX? Ou para a inteno da
obra, que oferecer uma viso americana, ou latino-
americana, da cidade? Ou seria ainda uma tentativa de sn-
tese, por parte de Rego Monteiro, do que Divoire afirma em
seu texto: Algumas vistas de Paris? Sim, e que trazem consigo um
novo mundo. Que assim seja!
Talvez a inteno de Rego Monteiro seja ainda outra.
O artista une dois smbolos opostos: o da civilizao o
Arco do Triunfo construdo pelo homem; e o do mundo
primitivo que por no contar com grandes construes
humanas mostra-se como mapa, definido por um desenho e
uma inscrio a Amrica. No desenho, o monumento feito
pelo homem e o territrio selvagem se unem. E aqui talvez
se possa encontrar uma interpretao para as pardias que se
sobrepem no livro. Com elas, o artista queria, justamente,
fugir de vetores radicais e posicionamentos rigidamente po-
larizados. Ao fazer um ndio afrancesado, ao construir dese-
nhos que congregam um trao de tendncia art dco a faturas
indgenas, ao transformar o grafismo primitivo em signo
para a velocidade da vida urbana, o artista busca, justamente,
a mistura. No quer opor o ndio civilizao francesa ou
europeia, mas uni-los, buscando pontos de contato e de tro-
cas.
Construindo um delicado jogo formal entre moder-
no e arcaico, civilizado e primitivo, entre o que do europeu
(a escrita, o idioma refinado) e o que do selvagem (a inscri-
o mais primitiva o desenho) o artista parece ter usado o
recurso do livro de artista para fazer uma reflexo no
apenas sobre a cultura europeia e seus impasses, ou sobre a
cultura brasileira, mas propriamente sobre as relaes entre
uma e outra.
Nessas Quelques Visages de Paris a racionalidade mo-
derna e o simblico, o mtico e o racional, o selvagem e o
civilizado convivem, e constroem universos poticos singu-
lares, apontando, talvez, a possibilidade de um mundo outro.

Fig.10. Justificativa da Tiragem, Quelques Visages de Paris.

Leticia Squeff 80

Fig.11. A Amrica e o Arco do Triunfo, Quelques Visages de Paris

Nessa utopia plstico-potica Vicente do Rego Mon-
teiro no estava sozinho. O sonho de unir modernidade e
pureza primitiva foi, afinal, um sonho tpico de sua gerao,
ao qual tambm prestaria um tributo, nas artes plsticas bra-
sileiras, Tarsila do Amaral, em outra chave, em suas paisa-
gens da fase Pau-brasil.
26

Seja na Europa, ou no Brasil, como se sabe, o sonho
da convivncia harmnica entre civilizao e pureza, pro-
gresso e natureza naufragou. Fato que testemunhamos infe-
lizmente, cada dia mais.

26
Cf., por exemplo, MICELI, Srgio. Nacinal Estrangeiro. Histria social e
cultural do modernismo artstico em So Paulo. So Paulo: Companhia
das Letras, 2003.
Leticia Squeff professora de Histria da Arte Ocidental nos scu-
los XVIII e XIX na UNIFESP e pesquisadora-colaboradora do Ins-
tituto de Artes da UNICAMP (IA/UNICAMP). autora de Uma
galeria para o Imprio (Edusp, no prelo) e O Brasil nas Letras de um Pintor
(Editora da Unicamp, 2004), e de diversos artigos sobre cultura e arte
no Brasil.
O NDIO NA FOTOGRAFIA BRASILEIRA

INCURSES SOBRE A IMAGEME O MEIO

Fernando de Tacca
(IA/Unicamp)

Resumo Pretende-se explorar contradies e confluncias entre o
meio (fotogrfico) e a imagem do ndio brasileiro dentro de uma
perspectiva da histria da fotografia brasileira. A imagem do ndio na
fotografia brasileira manifesta-se em trs momentos distintos: na fase
inicial no lugar do extico, contraditrio ao sentido moderno da
fotografia durante o Segundo Imprio; na segunda fase as fronteiras
entre o etnogrfico e o nacional se diluem nos primeiros 50 anos do
sculo XX, caso da Comisso Rondon/Seo de Estudos do SPI, e
do fotojornalismo moderno no Brasil da revista O Cruzeiro); e no
terceiro momento, as manifestaes do mgico nas fotografias de
Claudia Andujar fazem meio e imagem se fundirem como lugar da
arte contempornea.
Palavras-chave fotografia, indgena, selvagem.
Abstract The article intends to explore the contradictions and con-
vergences between the photographic environment and the image of
the Brazilian Indian in a historic perspective of the Brazilian photog-
raphy. The image of the Indian in the Brazilian photography is mani-
fested in three different phases:
In the initial phase as a exotic and contradicting place in the mod-
ern sense of photography during the Second Empire;
In the second phase the boundaries between the ethnology and
the National are diluted over the first 50 years of the 20
th
century
(Comisso Rondon/Section of SPI Studies, and modern photojour-
nalism in Brazil at O Cruzeiro magazine);
And in a third phase, the manifestation of the magic of Claudia
Andujars photographs makes the environment and the image con-
vert themselves as contemporary art.
Key-words photography, Indian, savage.

O extico distante e possibilidade etnogrfica
Ao nos debruamos sobre um itinerrio longo e permeado
por inmeras fotografias sobre indgenas brasileiros desde o
sculo XIX aos dias de hoje, podemos cair em uma armadi-
lha inescapvel de uma generalizao inconsistente. Sabendo
de antemo das dificuldades de tal abordagem e reconhe-
cendo lugares da circulao da imagem pelos quais o imagi-
nrio tem articulao e vibrao intermitente, ou seja, lugares
nos quais as imagens so referenciadas e elevadas condio
simblica, as escolhas se daro dentro do campo de conjun-
tos importantes para a formao e alimentao imagtica da
imagem do ndio brasileiro como selvagem, considerando
uma imagem de vivncia tradicional, ou na sua condio de
passagem para uma imagem civilizada.
A primeira constatao que o indgena tem uma
representao muito pequena e quase imperceptvel durante
todo o sculo XIX. As primeiras imagens foram realizadas
na Frana: so um conjunto de cinco daguerretipos de n-
dios ento chamados de Botocudos (pertencentes ao grupo
lingustico Krenak), imagens realizadas na Frana por E.
Thiesson, pois os ndios retratados foram levados para a
Frana para apresentao em eventos cientficos para serem
expostos. Os cinco daguerretipos de dois botocudos per-
tencem hoje ao acervo da Fototeca do Museu do Homem,
em Paris. As fotografias pertenceram a uma galeria especial
que foi formada em 1850 no antigo Museu de Histria Na-
tural de Paris, na qual havia reprodues de partes do corpo
humano, esqueletos, objetos, enfim, elementos da Antropo-
logia Fsica que serviram de base para estudos comparativos.
Segundo Marco Morel:
A presena desses selvagens causou ebulio no meio
intelectual parisiense. Foram tema de relatrios e acalora-
dos debates na sesso de vero da Academia de Paris em
1843. Depois da discusso acadmica, a decodificao:
O ndio na fotografia brasileira 85
apalpados, medidos e enquadrados nos cnones do dis-
curso institucional da Antropologia Fsica, alm de regis-
trados pela Sociedade de Geografia. (Morel; 2002)

Botocudos, Daguerretipo, 1843, E. Thiesson. (Figura 01)
Somente vinte anos depois, na dcada de sessenta,
temos novas imagens. Bartolom Bossi, italiano, emigrado

para Argentina, fez uma incurso fotogrfica em 1860 na
Provncia de Mato Grosso que resultou no livro Viaje Pito-
resco, Paris, 1863 (livro dedicado ao Baro de Mau). As
xilografias do livro so de Lacoste Ain, a partir das fotogra-
fias de Bossi. As imagens dialogam com a esttica do dese-
nho, no qual a fotografia parte do palimpsesto, uma cama-
da invisvel, mas decifrvel. Algumas fotografias foram apre-
sentadas na Exposio de Histria do Brasil, em 1881.
1

Muito referenciadas e presentes em vrias publica-
es sobre a fotografia brasileira, duas imagens de A. Frisch
(Albert, segundo historiadores, e pouco se sabe sobre ele
nos escritos sobre a fotografia do sculo XIX) foram reali-
zadas nos arredores de Manaus em 1865 e so as primeiras
imagens que transmitem uma ideia do habitat, por serem
feitas ao ar livre, provavelmente j utilizando placas secas
(albmen), ou ento carregando um pesado equipamento
para revelao de placas midas, o que seria muito difcil nas
condies amaznicas. Os ndios tiveram de ficar posando,
sem mexer, para que no surgissem como figuras em borro
fantasmagrico, e assim as condies materiais de sua exis-
tncia so apresentadas como a casa e floresta circundante.
Dos daguerretipos europeus floresta temos um salto de
contedo, no qual o etnogrfico incorpora contexto e cultu-
ra, e no os deslocamentos espaciais da casa ao estdio. As-
sim os ndios passam a estar em seu habitat. Segundo Kos-
soy (2002; 149), as fotos provavelmente foram encomenda-
das pela Casa Leuzinger e algumas delas foram apresentadas
na Exposio Universal de Paris, em 1887 quando recebe-
ram meno honrosa.

1
Fonte: Dicionrio Histrico-Fotogrfico Brasileiro, de Boris Kossoy
Fotgrafos e Ofcios da Fotografia no Brasil (1833-1910), So Paulo:
Instituto Moreira Salles, 2002.

A. Frisch, 1865. (Figuras 02 e 03)

Como condio especial algumas fotografias ganham
relevncia pelo autor das mesmas por uma assinatura indel-
vel, assim, as imagens produzidas por um dos mais impor-
tantes fotgrafos brasileiros do sculo XIX, Marc Ferrez,
so parte significativa do conjunto da poca. Integrando
como fotgrafo a Comisso Geolgica do Imprio, sob co-
mando do gegrafo e gelogo Charles Frederick Hartt, tam-
bm fotografou os conhecidos Botocudos, na Bahia. A ten-
tativa de uma antropometria visvel nas imagens de Ferrez
demonstra o que poderia ser uma primeira insero da foto-
grafia de ndios nas expedies cientficas: um objeto a ser
mensurado e dominado, como a prpria natureza represen-
tada em mapas.
Marc Ferrez apresentou uma srie de imagens de ob-
jetos, retratos e elementos da vida indgena na Exposio
Antropolgica Brasileira, no Museu Nacional, em 1882.
Provavelmente essas imagens fizeram parte dos lbuns co-
mercializados para estrangeiros, pelo seu carter extico. O
que nos parece importante salientar que, mesmo conside-
rando a importncia muito grande da fotografia no Segundo
Imprio, tendo o imperador como incentivador de suas pr-
ticas, as fotografias de povos indgenas no tiveram efetiva
participao e so quase inexpressivas no conjunto geral do
perodo, com poucas presenas na coleo imperial e cita-
es no Dicionrio Histrico Fotogrfico Brasileiro, de Bo-
ris Kossoy.
Em uma imagem pica para o perodo Ferrez leva
um grupo de ndios Bororos para um estdio, em passagem
por Mato Grosso, e produz uma imagem domesticada do
selvagem, circunstanciado pela encenao fotogrfica do
estdio. O selvagem aparece cerceado pelo ato fotogrfico e
ala um sabor inequvoco no imaginrio: a existncia desses
povos tradicionais, mesmo dominados pelo aparelho e pelo
olhar do fotgrafo. A natureza e seu habitat deixam de ser
importantes, so representaes e pano de fundo para a i-
magem. Seus olhares diretos e nobres ignoram as agonias do
contato.
2

Botocudos, Sul da Bahia, Marc Ferrez, 1875. (Figura 04)

2
Na cronologia de Marc Ferrez nos Cadernos Fotogrficos IMS no
aparece nenhuma informao sobre sua passagem pelo Mato Grosso.


ndios Bororo, Marc Ferrez, 1880. (Figura 05)

Botocudos, Walter Garbe, 1905. (Figura 06)
Os Botocudos no Esprito Santo tambm so encon-
trados em pequenos lbuns da Coleo da Biblioteca Nacio-
nal, em fotos realizadas por Walter Garbe. O autor aparece
como participante no catlogo da Exposio Nacional de
1908
3
. O conjunto de imagens de Garbe se destaca pela pro-
ximidade de prticas e gestos culturais, fazendo fogo, catan-
do piolhos em cabeas, tocando flautas ou uma simulao de
caa, alm de retratos muito descontrados, sem olhares me-
drosos perante a cmera, e mais de curiosidade sobre o e-
vento fotogrfico. Apesar de um pequeno conjunto de foto-
grafias, as imagens de Garbe se distinguem pelo grau de
interao possvel na articulao e produo dessas imagens.
Leigos que observarem esses conjuntos fotogrficos
podem ser iludidos com a falsa noo de que os nossos pri-
meiros habitantes eram todos de uma etnia chamada de Bo-
tocudos, por somente os mesmos aparecerem nas imagens.
Os portugueses nomeavam vrios grupos que usavam boto-
ques labiais e auriculares dessa forma, e assim incluram etni-
as diversas, grupos lingusticos diversos como Botocudos,
entre eles Kaigangues, Xoclengs, Krenaks e Xets, entre
outros. Eram chamados tambm de Aimors, conhecidos
nos textos pela resistncia e prtica da antropofagia. Os Bo-
tocudos so objeto de texto de Curt Nimuendaj publicado
em 1946 no Southwestern Journal of Anthropology, Social
Organization na beliefs of Botocudos of Eastern Brazil, e tambm
aparece no Quadro das pesquisas de campo realizadas por
Curt Nimuendaj, quando esteve nos estados da Bahia,
Minas Gerais e Esprito Santo, entre 1938-39, e no quadro
Frequncia das tribos em grupos lingusticos
4
. Assim, no-
tamos que a nomenclatura teve existncia duradoura na pri-
meira metade do sculo XX.

3
Fonte: Dicionrio Histrico-Fotogrfico Brasileiro, de Boris Kossoy.
4
Mapa etno-histrico de Curt Nimuendaj, Fundao Instituto Brasi-
leiro de Geografia e Estatstica/Fundao Pr~Memria, IBGE, Rio de
Janeiro, 1981.

Ao final do sculo temos alguns fotgrafos que se
colocam em lugares distintos de seus colegas anteriores se
inserindo efetivamente em documentaes pessoais e a ima-
gem do ndio brasileiro passa a ter lugar em discursos cient-
ficos. Entre eles o alemo Paul Ehrenreich, pouco conheci-
do entre ns, cuja obra foi localizada no Institut Ln-
derkunde, de Leipzig, Alemanha
5
. Paul Ehrenreich estudou
medicina, e depois antropologia e etnologia, e viajou para o
Brasil entre 1884/85. Participou de uma expedio ao Xingu
entre 1887/89, e segundo Vasquez, depois lecionou antro-
pologia na Universidade de Berlim, foi editor de revista cien-
tfica e publicou livros sobre etnologia. Foi encontrado so-
mente um pequeno conjunto de 23 fotografias por Vasquez
na sua pesquisa sobre fotgrafos alemes no Brasil no sculo
XIX.

Paul Ehrenreich, 1894. (Figura 07)

5
Fotgrafos Alemes no Brasil no sculo XIX, Pedro Karp Vasquez,
So Paulo: Metalivros, 2000.


Paul Ehrenreich, 1894. (Figura 08)
Nesse novo quadro, Ermanno Estrandelli e George
Huebner so exemplos de fotgrafos estrangeiros que lan-
am na aventura amaznica, no esquecendo que Manaus
tornou-se um importante plo econmico com o ciclo da
borracha, o que atraiu muitos estrangeiros ao pas. Os dois
fotgrafos se estabelecem comercialmente em Belm e Ma-
naus e se envolveram em expedies cientficas. O italiano
Ermanno Stradelli teve vrias passagens pela Amaznia a
partir de 1879 e se estabelece em Belm no final do sculo,
naturalizando-se brasileiro e atuando tambm em advocacia,
Com formao em etnologia, topografia, farmacologia e
homeopatia, botnica e zoologia, fotografia, veio ao Brasil
pela primeira vez em 1879 chega a Manaus. Stradelli era um
explorador e como muitos tentar localizar as nascentes dos
rios, principalmente do Rio Orenoco, que documenta em
viagem posterior e escreve um relatrio em 1887 (La spedi-
zione Stradelli alle sorgenti dell Orinoco). Sua presena fotogrfi-
ca oficializada em expedio que remete imagens para Re-
gia Societ Geogrfica Italiana (RSGI) de Roma, sobre os povos
ribeirinhos prximos cidade de Manaus e nos afluentes do
Rio Negro. Suas fotos esto no Arquivo Fotogrfico da So-

ciedade Geogrfica Italiana de Roma, no qual 83 fotografias
realizadas durante as expedies no Brasil entre 1887 e 1889
so preservadas, com temas variados sobre os rios, paisa-
gens, a cidade de Manaus e ndios e malocas da Amaznia,
inscries de pinturas rupestres do Alto Rio Negro.

George Huebner, 1900. (Figura 09)

George Huebner, 1900. (Figura 10)
George Huebner ao se estabelecer com seu estdio
Photographia Allem no final do sculo XIX em Manuaus a-
nuncia-se como membro da Sociedade Geogrfica de Dres-
den. Documenta a cidade de Manaus, sua gente e tem uma
vasta produo sobre ndios amaznicos no seu prprio
habitat ou ento em cenas posadas em seu atelier, que se
torna o mais importante da cidade.
6
Segundo Valentin, a
vasta produo presente em lbuns comparativos, em car-
tes postais (colorizados), publicaes em revistas cientfi-
cas, forjaram uma primeira e referente viso sobre a Ama-
znia e seus povos das florestas no imaginrio europeu. Hu-
ebner antes de se estabelecer em Manaus fez viagens para o

6
Um trabalho de pesquisa recente detalha e analisa a produo fotogr-
fica de Huebner e suas relaes na sociedade manuara e sua dimenso
cientfica da circulao das imagens na Europa (Os Indianer na fotografia
amaznica de George Huebner (1885-1910), de Andreas Valentin, doutora-
do defendido no Programa de Ps-graduao em Histria Social PP-
GHIS/UFRJ, 2009).

Peru onde conheceu em 1888 o fotgrafo alemo Charles
Kroehle. Durante trs anos, os dois percorreram milhares de
quilmetros do territrio peruano, cobrindo desde os alti-
planos andinos at a costa do pacfico e a regio amaznica.
Retorna para Dresden, em 1892, e publica textos ilustrados
em revistas de cincia popular e viagen, e ministra palestras
em sociedades cientficas e fornece imagens para artigos
cientficos. Em 1894, volta Amaznia e faz duas expedi-
es: a primeira, nascente do Orinoco, j na Venezuela; a
outra, por um longo trecho do rio Branco, afluente do rio
Negro. Nos oito meses em que permaneceu na floresta ama-
znica, Huebner tambm aprofunda conhecimentos de bo-
tnica amaznica ao coletar e documentar espcimes da flo-
ra, especialmente de orqudeas.
Huebner fez inmeras expedies fotogrficas ao
interior amaznico e manteve contato e trabalhou para mui-
tos cientistas e pesquisadores, principalmente o etnlogo
Theodor Koch-Grnberg, cujos artigos cientficos publica-
dos em revistas especializadas contaram com imagens cedi-
das pelo fotgrafo. Segundo Valentin, esse aprendizado lhe
garantiu importantes contatos no meio cientfico europeu e
vai ser o ponto econmico de sua sobrevivncia em Manaus
aps o declnio da borracha.
Em 1901 se associou a Libnio do Amaral, professor
de Belas Artes, e em 1906 eles adquiriram, em Belm, o ate-
lier fotogrfico Fidanza, ampliando ainda mais seu mercado
de trabalho. Quatro anos mais tarde, abriam uma filial no
Rio de Janeiro, na Avenida Central. Valentin em sua deta-
lhada investigao assim se refere sua ento presena na
capital federal:
No escopo da pesquisa aqui apresentada, as parcerias es-
tabelecidas por Huebner nesse perodo abriram novas
possibilidades e estratgias de produo, exibio e circu-
lao de sua fotografia de indgenas. Suas fotografias de
Indianer mereceram destaque nas ilustraes do lbum
O Valle do Rio Branco, ressaltadas por desenhos de
objetos etnogrficos e paisagens amaznicas. Essa edio,
bem cuidada, patrocinada pelo Estado do Amazonas e
produzida em Dresden, foi elogiada e premiada em 1908
na Exposio Nacional do Rio de Janeiro, para onde Hu-
ebner viajou e pode receber o reconhecimento ao qual
sempre se referia, desde os primeiros escritos. Ali, vis-
lumbrou, tambm, a possibilidade de abrir uma filial, ex-
pandindo seus negcios para a capital federal. Os India-
ner se destacaram, ainda, na srie de cartes postais, pro-
duzidos em grandes tiragens e alcanando um pblico in-
ternacional. Finalmente, foram levados para dentro do
espao cnico do atelier para ali serem reconfigurados
como objeto de estudo (Valentin; 2009; 281)
Se pelo ponto de vista de uma cincia que se apro-
priava de um aparelho programtico dentro de um modelo
positivista de representao da realidade no qual o elemento
extico muitas vezes se sobrepunha ao etnogrfico, havia
superposto o fascnio pelas imagens dos nativos. Analisando
algumas fotografias do perodo, ressalta Susana Dobal:
Se a cincia cedeu ao apelo do extico, ela tambm assi-
milou a sua mesma ambiguidade: de um lado, havia a ne-
cessidade de afirmar a diferena e constituir um discurso
baseado na ideia de superioridade racial para melhor
submeter; de outro lado, e tambm corroborado pela pr-
tica fotogrfica, havia a fascinao por uma outra civiliza-
o que era vista e representada como passivamente
disposio dos recm-chegados ( Dobal; 2001; 78)
A produo isolada dos fotgrafos elencados aqui e
pertencentes ao sculo XIX, e nas fronteiras do sculo XX,
demonstram inicialmente uma presena extica dos nativos
nos trpicos, muito similar a muitas outras produes, a
uma necessidade de alimentar o gabinete de curiosidades do

mundo europeu sobre povos distantes e primitivos
7
. En-
jaulados em exposies presenciais, foram domesticados
pela fotografia de estdio, na qual o fotgrafo foi o articula-
dor cnico de uma representao deslocada da cultura nati-
va. Sem dvidas, a coleo que nos chamou mais ateno foi
realizada por Garbe, na tentativa de documentar aes rea-
lsticas, e mesmo reconhecendo hoje as simulaes, houve
um pacto de encenao muito distinto das fotografias posa-
das de estdio, e mais difceis nas condies tcnicas de
campo da fotografia de ento.
As fotografias do perodo transitam entre o extico
distante e uma primeira tentativa de presena etnogrfica
como informao, mas muito pobre no sentido mais amplo
que iro se desenvolver na emergente Escola Cultural Norte-
americana da passagem do sculo, que teve em Franz Boaz
um defensor do salto ilustrativo para prticas fotogrficas na
pesquisa de campo antropolgica, e um incentivador do
trabalho de Margaret Mead e Gregory Bateson
8
; ou ainda a
narrativa fotogrfica no trabalho de campo de Brolisnau
Malinowsky
9
.

7
Algumas fotos do perodo so abusivas de prticas de domnio do
corpo de nativos como espetculo visual e como um grau elevado de
superioridade na conduo da produo fotogrfica. As fotos realizadas
pelo reverendo George Brown, em 1902, nas Ilhas Salomon, so exem-
plos desse abuso. Em uma srie de fotos, algumas do mesmo enquadra-
mento e da mesma pessoa, o furo no lbulo de um nativo preenchido
por um grande relgio, anunciando-se a futura aculturao de forma
exorbitante. (Webb;195-198;1995)
8
A pesquisa de campo dos autores referencial para o campo da antro-
pologia: Bateson, Gregory & Mead, Margaret. Balinese character - A
photography analysis, Special Publications of the New York Academy of
Sciences, Vol.ii, New York, 1942.
9
Sugiro ver artigo de Etienne G. Samain.
O nacional e o fotogrfico: a ocupao simblica do territ-
rio
No comeo do sculo XX anunciam-se mudanas
no trato fotogrfico com as populaes indgenas, princi-
palmente da ampla produo fotogrfica da Comisso Ron-
don, mas de outra parte, as condues evoluem tambm
para prticas em rumos muito diferentes. As impressionan-
tes imagens levantadas em arquivos na pesquisa de Silvio
Coelho dos Santos demonstram o genocdio e um histrico
comeo imagtico desastroso dos ndios Xocleng, em Santa
Catarina. Imagens recuperadas em arquivos pessoais e mu-
seus, mas de pouca circulao quando foram realizadas,
mostram somente grupos de mulheres e crianas como uma
espcie de trofu de guerra dos chamados bugreiros, que
investiam como ponta de lana de um capitalismo selvagem
procura de boas terras no oeste catarinense.

ndios Xokleng - Blumenau, 1905. (Figura 11)

Na Argentina a ocupao territorial se passou de
forma semelhante, mas incorporado a uma poltica oficial, e
deu-se o nome de Campanha do Deserto, quando o gene-
ral Julio Argentino Rocas, frente de tropas federais ocupou
os ricos e frteis campos dos pampas argentinos, desalojan-
do os nativos da rea. Podemos alinhar tambm as fotogra-
fias produzidas pelos missionrios salesianos entre os ndios
bororo, mas o que temos nessa caso a ausncia do tradi-
cional e a presena de uma pacificao religiosa indicada em
imagens de ndios em processo de civilizao. As fotos fo-
ram utilizadas como suporte para essa prtica e convenci-
mento de uma catequizao e elevao do indgena para
outro lugar no campo do nacional (Novaes; 1993).
Cndido Mariano da Silva Rondon, o Marechal Ron-
don, ainda tenente e oficial-engenheiro, comeou como aju-
dante das primeiras comisses de linhas telegrficas forma-
das no ltimo ano do Imprio, em 1889. Logo, em 1891,
Rondon j como capito, assumiu a chefia da Comisso
Construtora de Linhas Telegrficas do Araguaia e assume
tambm a Comisso Construtora de Linhas Telegrficas no
Estado de Mato Grosso (de Cuiab a Corumb, prolongan-
do-se at as fronteiras de Paraguai e Bolvia, 1900-1906).
Assim como Rondon, seu principal assessor para a produo
fotogrfica e cinematogrfica, Luis Thomaz Reis, tambm
era oficial- engenheiro, formados na Escola Militar da Praia
Vermelha, no Rio de Janeiro.
As aes da Comisso Rondon percorreram mais de
50.000 quilmetros fazendo reconhecimento e mapeamento
das terras e rios brasileiros, colocando-o frente a frente den-
tro do serto com vrios grupos indgenas de pouco contato
com a civilizao, levando-o a criar o Servio de Proteo
ao ndio e Localizao do Trabalhos Nacional SPILTN,
em 1910, depois alterado somente para SPI, como mais
conhecido. Numa de suas principais aes, Rondon chefiou
a Comisso de Linhas Telegrficas Estratgicas de Mato
Grosso ao Amazonas, encerrada somente em 1916. O SPI
esteve ligado ao Ministrio da Agricultura e trazia a idia de
integrao das populaes indgenas ao processo produtivo
nacional. Influenciado fortemente pelo positivismo, Rondon
deu uma caracterstica fortemente humanstica s atividades
do SPI, que muito tempo depois, a partir de 1964, se trans-
forma na atual FUNAI.
A Comisso Rondon tinha o esprito cientfico das
grandes expedies e sempre era acompanhado por botni-
cos, zologos e outros cientistas que realizavam levantamen-
tos da fauna e da flora. O levantamento topogrfico e geo-
grfico era coordenado pelo prprio Rondon e seus ajudan-
tes, e ele tambm fez levantamentos etnogrficos da cultura
material de alguns grupos indgenas, de suas lnguas, e medi-
es antropomtricas. Todos esses trabalhos foram publica-
dos com o ttulo de Publicaes da Comisso Rondon em
pequenos e grandes volumes. Entre as atividades destacou-
se a produo de filmes e de fotografias, principalmente a
partir de 1912 quando criada a Seo de Cinematografia e
Fotografia sob a responsabilidade do ento tenente Luiz
Thomaz Reis, o principal cineasta e fotgrafo da Comisso
Rondon. Entretanto, no ser o nico fotgrafo das diversas
expedies, e podemos destacar alguns fotgrafos como
Jos Loro, Charlotte Rosenbaum e Carlos Lako.
Entre as publicaes da Comisso Rondon, as lti-
mas foram dedicadas s imagens fotogrficas e fotogramas
cinematogrficos publicados em trs volumes com o ttulo
ndios do Brasil, em 1946 e 1953. Depois do fim das co-
misses de expanso do telgrafo, principalmente pelo sur-
gimento do telgrafo sem fio, Rondon esteve frente da
Inspetoria de Fronteiras, entre 1934 e 1938, e uma grande
parte da documentao fotogrfica dos grupos indgenas da
Amaznia foi feita nesse perodo. Nas palavras de Rondon,
a Inspetoria de Fronteiras seria a filha mais dileta da Comisso
Rondon e, mantendo sua equipe de trabalho, todo esse per-

odo de produo de imagens pode ser considerado uma
extenso das atividades da comisso.

ndio Umutina, Jos Loro, por volta de 1910. (Figura 12)

ndio Umutina, Jos Loro, por volta de 1910. (Figura 13)
Rondon preparava vrios lbuns fotogrficos das a-
tividades da Comisso e os enviava para as autoridades mais
importantes do governo brasileiro. Os lbuns, os artigos
publicados nos principais jornais do pas e principalmente as

apresentaes dos filmes seguidas de conferncias funciona-
vam como uma espcie de marketing pessoal e uma forma
de persuaso para a continuidade das atividades da comis-
so, e visavam principalmente a elite urbana, sedenta de i-
magens e informaes sobre o serto brasileiro, principal
grupo formador de opinio. Assim, Rondon alimentava o
esprito nacionalista, construindo etnografias de um ponto
de vista estratgico e simblico: a ocupao do oeste brasi-
leiro atravs da comunicao pelo telgrafo pela visualidade
da fotografia e do cinema mudo.
Podemos categorizar a produo imagtica da Co-
misso Rondon em trs instncias. A primeira deve-se prin-
cipalmente ao filme Os ndios Coroados, captado em
1916 e editado em 1917, considerado um dos primeiros fil-
mes do cinema etnogrfico no mundo e conhecido pelo seu
segundo ttulo: Rituais e Festas Bororo. A pelcula mostra
o ritual funerrio entre os ndios Bororo, da aldeia de So
Loureno, no Mato Grosso. Nesse filme, o ndio mostrado
como um mito de origem da nao brasileira, pois ali esta-
vam em seus costumes tradicionais desde os tempos ances-
trais. Para aqueles que veem o filme de Reis pela primeira
vez, a impresso de que aqueles indgenas esto completa-
mente isolados e com quase nenhum contato com os bran-
cos pode ficar marcada pela nfase somente nos processos
ritualsticos e nas prticas culturais como o artesanato e a
busca da alimentao pela pesca. Reis no explicita em ne-
nhuma passagem visual, nem tampouco pelas cartelas escri-
tas, a presena dos missionrios salesianos na regio desde o
final do sculo XIX, quando introduziram tcnicas no tra-
dicionais entre os bororos (Novaes; 1993). O cultivo e a
moagem da cana-de-acar foi uma delas, e surpreendente-
mente, mesmo filmando essas cenas, elas no so editadas
no filme, transparecendo que Reis pretendia mostrar exata-
mente a ideia de um ndio como nos tempos do Descobrimento,
como diz na cartela que encerra a pelcula. Na publicao de
ndios do Brasil, os fotogramas cinematogrficos hibridi-
zam com fotografias criando uma nova ordem narrativa, na
qual podemos vislumbrar que cenas de aculturao foram
descartadas na montagem, dando ao filme uma impresso
bruta da existncia ainda tradicional desse grupo tnico, co-
mo uma espcie de mito de origem da nao brasileira, um
ndio tradicional, ainda selvagem.

Fotogramas do filme Ronuro: Selvas do Xingu (1932).
(Figuras 14 e 15)

O intercruzamento entre filmes e fotografias uma
prtica inovadora da produo da Comisso Rondon e a
segunda categorizao se d no campo da pacificao, quan-
do imagens demonstram um ndio dcil e sujeito a mudan-
as pelo avano civilizatrio. Constri assim uma imagem de
sujeio e no de impedimento a ocupao territorial da
nao. No filme Ronuro: Selvas do Xingu (1932), captado
em 1924 e editado em 1932, ocorreu uma hibridizao na
publicao impressa na qual fotografias e fotogramas dialo-
gam na formao da narrativa. A natureza imagtica se apre-
senta em ambos os casos (filme e narrativa impressa) como a
explorao do territrio e criao de um ndio genrico, ini-
cialmente nus no ambiente natural e ao final vestidos com
roupas civilizadas, o que lhes confere uma existncia por
semelhana, distanciando-os da natureza.
A terceira categorizao da imagem do ndio brasilei-
ro pela Comisso Rondon a construo imagtica da exis-
tncia de grupos tradicionais que aceitam a nacionalidade da
bandeira e de outros smbolos da nao reconhecendo em
alguns casos a fronteira nacional. Da mesma forma, os foto-
gramas e as fotografias se mesclam na explorao das lti-
mas fronteiras. Os filmes Inspetorias de Fronteira (1938) e
Viagem ao Roraim (1932), junto s fotografias, so e-
xemplares da conduo para uma integrao do ndio pela
ao civilizatria do Estado, na qual a imagem simblica do
ndio fronteirio, ao lado da bandeira nacional, marca a exis-
tncia de um ndio brasileiro, e no somente ndio.
Como uma continuidade da Comisso Rondon e
com uma metodologia detalhada de indexao das imagens,
a Seo de Estudos do SPI criada no comeo da dcada de
quarenta produz um impressionante acervo de aproximada-
mente 10.000 negativos de grupos tnicos. Harald Schultz e
Heinz Foerthmann so seus principais fotgrafos e a produ-
o pode ser classificada como umas das primeiras frentes
da fotografia moderna no Brasil, mas aqui no campo da do-
cumentao. Festas, cerimnias, rituais e cultura material so
os temas da documentao de carter etnogrfico. O que
nos chama mais a ateno a organizao do material at
hoje pesquisado pela ordenao primeira de seus fotgrafos.
Identificamos uma necessidade de compreender visualmente
esses povos pela ampla produo fotogrfica das caracters-
ticas diversas das culturas indgenas. Ainda pouco estudado
esse acervo de imagens desloca a questo indgena dos cam-
pos anteriores do extico ou da afirmao da territorialidade
nacional para um lugar de estudo e compreenso mais ampla
da existncia da diversidade tnica no Brasil.

Misses Salesianas, Rio Negro, Charlote Rosebaum, 1938.
(Figuras 16 e 17)


Rondon na fronteira do Brasil com Venezuela e Guiana Inglesa, com
ndios Macuxis, em 27 de outubro de 1927. (Figura 18)
Como uma das muitas expedies da Seo de Estu-
dos do SPI, Heinz Foerthmann acompanhou Darcy Ribeiro
entre os anos 1949 e 1951 s aldeias dos ndios Urubus-
Kaapor. O resultado dessas incurses ao campo se deu re-
centemente com a publicao dos dirios de campo de
Darcy Ribeiro
10
junto com as fotos realizadas por ele mesmo
e por Foerthmann. Tal publicao concretiza efetivamente o
lugar da fotografia como parte da etnografia sobre os ndios
brasileiros como prtica da Seo de Estudos do SPI. Se-
gundo Ribeiro, no prefcio do livro, existem dificuldades de
reconhecimento de autoria das inmeras fotografias pelo
fato de terem sido realizadas tanto por ele quanto por Foer-
thmann, e assim foram arquivadas. Diz ele ao final do pe-
queno prefcio do livro: Aquelas em que apareo so dele, claro.
As boas tambm. Entretanto, as pesquisas realizadas no m-
bito do Museu do ndio para realizar indexao de informa-
es permitem identificar as respectivas autorias
11
.

10
Dirios ndios Os Urubus-Kaapor, So Paulo: Cia da Letras: 1996.
11
A expedio teve incio em 5 de novembro de 1949 e terminou em
abril de 1950. Os encarregados da Seo de Estudos foram: Max Boudin,

Funeral Umutina, Harald Schultz,
Mato Grosso, 1943/45. (Figura 19)

Ritual do nascimento realizado por casal Urubu na casa
indgena, Maranho, 1949, Heinz Foerthmann
12
. ( Figura 20)

linguista francs, responsvel pela documentao sonogrfica; Heinz
Foerthmann, pela documentao foto-cinematogrfica e Darcy Ribeiro,
etnlogo, orientador dos trabalhos. As informaes para identificao
destas fotografias foram pesquisadas em: Relatrio sobre a realizao das
pesquisas de que Darcy Ribeiro foi incumbido de 1949/1950 sobre
condies de vida da populao indgena do Rio Gurupi, apresentado
por Darcy Ribeiro a 6 Delegacia Regional em 22/05/1950 (documento
microfilmado Museu do ndio SARQ filme SPI2A: 1979-1989). Fonte:
Denise Portugal (Museu do ndio).
12
Negativo, P&B, 35 mm, Museu do ndio, SPI 14969.


Reportagens da revista O Cruzeiro. (Figura 21 e 22)
Ainda no campo da introduo da fotografia moder-
na no Brasil, a revista O Cruzeiro ser o principal veculo de
comunicao no qual o fotojornalismo assume novas faces
na mediao dos fatos sociais. Jean Mazon constituiu um
grupo de fotgrafos que se tornaram referenciais e apresenta
nova configurao da narratividade fotogrfica no Brasil,
transformando a presena da fotografia tambm no comeo
dos anos quarenta. Assim, temos o exemplo das reportagens
publicadas como uma espcie de novela sobre o casamento
da ndia kalaplo Diacu com um sertanista
13
. A proposta de
uma mestiagem das populaes brasileiras clara no enca-
minhamento dos episdios desse casamento frustrado, pois
a ndia morre na volta sua aldeia e a criana adotada por
uma famlia branca. Se o casamento no deu certo, a criana
seguiu seu rumo dentro da civilidade (Costa; 2004).
De outra parte, a revista tambm acompanhou a co-
nhecida Expedio Roncador Xingu e a pacificao dos n-
dios Xavantes, tambm em vrias reportagens, e nesse caso
atribu-se um valor imagtico resistncia desse grupo na
conhecida fotografia na qual esto atirando flechas rumo ao
avio de onde so fotografados por Jean Mazon
14
, mas no
processo de contato se rendem ao grande pssaro, como na
foto de Jos Medeiros em que um xavante se abraa s rodas
de uma aeronave. A revista O Cruzeiro proporcionou ao
grande pblico uma participao meditica no processo de
pacificao realizado pelo Estado, mas apontou a existncia
de populaes ainda sem contato e vivendo de forma tradi-
cional.

13
Reportagens da revista O Cruzeiro no caso da ndia Diacu: Minha
noiva uma ndia (01/11/1952), Kalapalos invadem a cuiab dos
arranha cus (29/11/1952), e Abandonada pelo branco morreu Diacu-
(22/08/1953).
14
A Revista O Cruzeiro publicou entre 1944 e 1949 uma srie de reporta-
gens sobre a Expedio Xingu Roncador.


ndios Xavantes - Jean Mazon, 1946 (Figura 23)
A persistncia da imagem de um ndio tradicional
conflui pelos vrios exemplos para a formao de um imagi-
nrio coletivo sobre o ndio no Brasil, e devemos principal-
mente Comisso Rondon e revista O Cruzeiro a sedimen-
tao desta viso ainda presente nos dias de hoje. Se voltar-
mos um pouco mais de uma dezena de anos, podemos ob-
servar que a idia de selvagem relembrada na polmica
reportagem da revista Veja sobre o caso Paulinho Paiac,
que denunciava um possvel estupro de uma moa branca,
depois julgado e inocentado. A capa da revista mostrava-o
em pinturas tradicionais com o ttulo O Selvagem (em
letras maisculas) e trazia dvidas se ainda podamos consi-
der-lo como ndio, pois dirigia e tinha carro e pilotava avi-
o, e tinha uma certa estabilidade econmica. Assim, ao n-
dio da revista Veja caberia somente sua existncia tradicio-
nal, no lhe permitindo aculturaes, mas o ttulo induzia o
leitor para uma ambiguidade perversa, na qual o estupro
seria natural da condio primitiva. Paulinho Paic era
uma liderana ecolgica, com reconhecimento internacional,
e a reportagem foi publicada em plenos ventos da ECO 92,
no Rio de Janeiro.
15
Desta forma, ainda ao final do sculo
XX, a imprensa alimenta no imaginrio nacional a ideia de
uma presena selvagem como valor moral, entre os ind-
genas brasileiros.

Jos Medeiros, ndio Yawalapiti - Expedio Xingu Roncador, 1949.
(Figura 24)

15
Chamada de capa: O SELVAGEM Cacique-smbolo da pureza
ecologia tortura e estupra uma estudante branca e foje em seguida para
sua tribo (Revista Veja 1238, 10/06/1992). Disponvel em:
http://veja.abril.com.br/acervodigital/home.aspx


Revista Veja 1238, 10/06/1992. (Figura 25)

Claudia Andujar Entre o mgico e o etnogrfico
Claudia Andujar um exemplo de obra fotogrfica
diferenciada realizada ao final do sculo XX, que adentra um
campo situado entre as artes visuais e o etnogrfico. A inser-
o principal da fotgrafa se d por conseguir duas bolsas de
trabalho da fundao Guggenheim de Nova York para reali-
zar uma pesquisa fotogrfica entre o grupo indgena Yano-
mami no perodo de 1972/74. Como resultado, lana o
livro Yanomami - frente ao eterno (1978), composto de
38 fotografias em P&B com intensos jogos de luz e sombra,
retratos que fogem a uma descrio e nos remetem para uma
relao atemporal nas imagens dos ndios, uma busca de
intensidades interiores para alm de uma fotografia somente
documental. Suas fotos participam e so a base das aes da
Comisso de Criao do Parque Yanomami (Comisso Pr
ndio) quando lana o livro Genocdio do Yanomami:
Morte do Brasil, e suas fotos com sons captados em campo
se tornam um fotofilme pelas mos de Marcelo Tassara.
Povo do Sangue, Povo da Lua (1988) um filme marcante
pela intensidade das luzes de suas fotos e pela denncia das
condies de vida aps contato com garimpeiros e com tra-
balhadores da estrada aberta no meio do habitat dos Yano-
mami. O filme tem vida prpria no qual as fotografias ga-
nham animao realizada em processo table top e com som
captados diretamente por Claudia Andujar, e chegou tele-
viso tornando-se um forte instrumento de formao de
uma conscincia sobre a necessidade da reserva Yanomami.
Temos no filme no somente a condio de uma fotografia
bruta e cruel das condies decadentes do contato, mas
tambm as luzes alentadoras dos elementos vivos da cultura
Yanomami.
Em 1998, Claudia Andujar participa da 2 Bienal In-
ternacional de Fotografia de Curitiba, e organiza uma parte
importante de seu material sobre os Yanomami em trs ses-
ses centrais: a casa; a floresta; o invisvel. As fotografias de
Claudia Andujar nos do a possibilidade de experimentar o
invisvel, no qual a luz fotogrfica encontra a luz cintilante
dos espritos. Os feiticeiros evocam o sobrenatural, enquan-
to a fotgrafa evoca a nova magia da imagem tcnica anun-
ciada por Vilm Flusser. O referente no aderido imagem
fotogrfica pelo fato de ser uma construo simblica, mas
perde sua carga mtica original, descontextualizando o even-
to religioso para transformar-se em outra magia, uma magia
contempornea que no se prope a modificar o mundo,
mas sim nossos conceitos sobre o mundo (Flusser;1980), ou
o que esse autor chama de magia de segunda ordem. Em
artigo sobre a trajetria de Claudia Andujar, Rogrio Duarte
assim se expressa sobre a frico entre o fotogrfico e ritua-
lstico:

Os espritos auxiliares dos xams Yanomami, chamados
xapirip ou hekurap, aparecem primeiramente a quem os
invoca na forma de luzes cintilantes. Aos poucos revelam
seus corpos minsculos e brilhantes, enfeitados com
plumas brancas na cabea e braadeiras de penas de arara
e papagaio. Nesse universo, a luz assume uma densidade
simblica que somada especificidade da linguagem fo-
togrfica luz e sombra permite a expresso de um
pensamento interior. Dessa forma, Claudia no fotografa
a luz, mas a cultura, ou ainda, os espritos Yanomami.
Em seu trabalho, principalmente o dilogo entre a luz
material e a luz simblica que produz o resultado fo-
togrfico. (Duarte; 2003)

Yanomami, Claudia Andujar. (Figura 26)

Yanomami, Claudia Andujar. (Figura 27)
Claudia participa da 24 Bienal de So Paulo (1998)
com fotomontagens de suas imagens, justapondo retratos e
luzes, nas quais o elemento humano desgarra-se de uma
existncia somente indicial do fotogrfico e persiste na per-
manncia um universo mgico e, podemos dizer, onrico aos
nossos olhos. Claudia Andujar, de forma proftica, prenun-
cia desenvolvimentos posteriores no campo fotogrfico so-
bre a imagem do ndio ao quebrar estruturas moduladoras
de nossa forma de ver, pautadas em modelos positivistas da
arte de descrever presentes no programa da cmera fotogr-
fica, e incluindo a possibilidade da subjetividade e da autoria.
Encontramos um lugar terico importante desse fazer em
anos recentes, como nos indica Carlos Brando quando
conceitua um novo campo: a etnopotica da imagem:
Antes de vir a ser um objeto til de leitura ou um meio
para alguma coisa na prtica da antropologia, a fotografia
um momento de descobertas e de trocas de sensibilida-
des volta da imagem. volta de uma imagem. Tanto na
vida cotidiana quanto em uma situao docente, a foto-

grafia deveria ser algo pertencente ao intervalo entre o
sentido e o encantamento... (Brando; 2004; 52)
A ideia de encantamento traduz nossa aproximao
sensitiva com as imagens de Claudia Andujar, quando o fo-
togrfico, pelas suas caractersticas tcnicas, nos apresenta
aquilo que no nos dado a ver como no Yanomami,
mesmo presentes nos rituais, nos apresenta a possibilidade
da presena do invisvel, e a fotografia assume outra funo,
a de magicizar nosso deslumbramento com as luzes imanen-
tes do sobrenatural. Mesmo sabendo hoje que a fotografia
no pode fotografar os espritos, como se pensava ainda no
sculo XIX, nos deixamos levar pela experincia e iluso
esttica como uma forma de compreenso do outro. Dentro
de um campo fenomenolgico, Claudia Andujar cria um
novo espao imagtico ao nos propor uma imagem-
conceito, como forma diferente de olhar para o ndio yano-
mami. Em pesquisa recente, buscando compreender relaes
sobre a questo de fotografia de rituais, no caso especfico
de um ritual de passagem, penso que podemos indicar um
caminho conceitual no qual uma frico se justape entre o
fotgrafo e o campo mtico, no qual o fotgrafo, ao final,
substitui os xams, criando uma nova ordem imagtica e
programtica na sociedade de consumo de imagens, tornan-
do-as mercadorias simblicas.
A existncia de dois campos marginais, ou liminares, cria
uma frico ritualstica entre o sagrado contextualizado
na cosmologia religiosa e os mecanismos ideolgicos no
processamento da imagem tcnica, ou seja, a metfora de
Turner para a modelagem do barro pela matria nuclear,
a transformao do p, aplica-se modelagem da luz pe-
los gros de prata, uma construo imagtica social que
lhes d forma existencial alm da primeira realidade. A
morte social encontra aqui similitude na morte da primei-
ra realidade, j que prisioneira do recorte temporal e es-
pacial do campo fotogrfico ressurge na agregao como
um conceito, uma imagem conceito. (Tacca;2009; 160)

Yanomami, Cladia Andujar. (Figura 28)
Finalizando, podemos ento indicar trs momentos
importantes da construo da imagem do ndio no Brasil
pelo campo da histria da fotografia:
No primeiro momento temos a ideia do extico dis-
tante, lugar do selvagem prprio da natureza, mesmo do-
mesticado, e ainda um primeiro olhar de busca etnogrfica
no final do sculo XIX, mas ainda muito contaminado pelo
exotismo. Em seguida, encontramos o encontro do nacional
e o etnogrfico da Comisso Rondon, com desdobramentos

na documentao da Seco de Estudos do SPI, e das narra-
tivas fotojornalsticas da revista O Cruzeiro, na primeira me-
tade do sculo XX.
Por fim, incapacitada de ultrapassar o real pela sua
ontologia positivista, a fotografia etnogrfica encontra no
campo da arte um lugar para a elevao da imagem fotogr-
fica como iluso especular rumo ao mgico. Ao nos apresen-
tar o invisvel e o indizvel, as luzes dos espritos e o onrico,
Claudia Andujar ao menos assim nos permite participar des-
se universo mtico. A separao do etnogrfico da possibili-
dade realstica da fotografia nas imagens de Claudia Andujar
abre para uma potica sobre o outro muito distante do cerco
imagtico realstico da antropologia, e a idia do ndio tradi-
cional ganha outra dimenso, agora dentro da complexidade
de sua prpria cultura.
Podemos ainda indicar uma nova possibilidade que
se abre para a representao, mas ainda no muito visvel,
com presenas tmidas que o mundo digital possibilita, ou
seja, uma produo fotogrfica endgena que conduz a pr-
ticas efetivas de identidades a partir da produo e circulao
de imagens na prpria etnia e na prpria cultura, e tambm
como lugar de visibilidade para outros olhares distantes, e
nesses casos uma reafirmao da existncia de um ndio tra-
dicional alimenta nosso imaginrio sedento dessas imagens
mticas do ndio tradicional.

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Fernando Cury de Tacca. Professor do curso de graduao em
midialogia e no programa de ps-graduao em artes da Unicamp, na
linha de pesquisa cultura audiovisual e mdia. Coordenador editori-
al da revista eletrnica Studium: www.studium.iar.unicamp.br.

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