Edson Farias - O Saber Carnavalesco

I
Universidade de Braslia, Departamento de Sociologia, Brasil
nilos @uol.com.br
Edson FariasI
O SABER CARNAVALESCO: CRIAO, ILUSO E

TRADIO NO CARNAVAL CARIOCA1
Na abertura do programa Roda Viva, da TV Cultura, levado ao ar no dia 22 de
sociologia&antropologia | rio de janeiro, v.05.01: 207243, abril, 2015
maro de 2011, a apresentadora Marlia Gabriela informava que, naquela noite, o entrevistado seria o representante de uma profisso existente apenas
no Brasil:
O pas do carnaval inventou o carnavalesco. O cara que literalmente coloca o samba
na Avenida, seja ela a Marqus de Sapuca, no Rio de Janeiro, ou o Sambdromo do
Anhembi, em So Paulo. O nosso convidado desta noite Paulo Barros, um dos mais
importantes, um dos mais brilhantes representantes do trabalhador da folia.
Logo na sequncia, a jornalista resumiu o currculo do entrevistado,

Paulo Barros, destacando suas qualidades para justificar a notoriedade por
ele obtida, a ponto de lev-lo ao centro das atenes naquele programa de TV:
No carnaval deste ano [2011] ele foi vice-campeo, mas, mais uma vez, ele foi ovacionado pelo pblico. Paulo Barros perseguiu o sucesso na Avenida por mais de uma
dcada e fez seu nome com lances de ousadia, surpresa, polmica, irreverncia e
muita, muita criatividade. Ele inovou os desfiles com elogiadssimas alegorias humanas. E, no ano passado, foi campeo apresentando truques de ilusionismo na
comisso de frente.
No decorrer do programa, as perguntas formuladas pelos entrevistadores tiveram por objeto, sobretudo, a natureza da profisso de carnavalesco,
ressaltando a cumplicidade, nela estabelecida, entre inovao e criatividade. No por coincidncia, tal aproximao faz eco com proposies de
o saber carnavalesco: criao, iluso e tradio no carnaval carioca

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alguns intrpretes do contemporneo (Roberts, 2003: 85-95) que definem um

e outro trao como cones da nova economia, a qual seria movida base da
orientao ciberntica alimentada pela informao, manifestando as condies de um capitalismo cultural ou esttico, no qual prevaleceriam comrcio
e circulao de imagens. Algo assim estando, segundo os mesmos intrpretes,
na contrapartida da ampliao de parcelas da diviso tcnica e social do
trabalho dedicadas aos ramos profissionais de realizao da aparncia, os
quais se incluem no domnio das prestaes de servios do entretenimento. 2
Logo, tambm, no fora gratuita a meno feita por Marlia Gabriela ao fato
de Paulo Barros cumprir, durante o ano, uma agenda de palestras em workshops. Nessas situaes, segundo ela, suas falas explicam o prprio ofcio de
carnavalesco para interessados, em nmeros cada vez maiores. Inserindo-se,
lembrou ento, ao lado das funes como a de chefe de cozinha e profissionais
da moda, no rol de atividades em ascenso na escolha de jovens de classe
mdia, em especial por conta dos rendimentos que poderiam variar entre R$
50 a R $ 600 mil. Na resposta, contudo, Paulo Barros sublinhou se tratar de
uma profisso limitada, para a qual no existem cursos tcnicos nem superiores.3 Obser vou, ainda, que o aprendizado se faz na frequncia aos barraces, ou seja, nos locais de fabrico das alegorias e fantasias. Ele mesmo,
prosseguiu, iniciou por volta dos 15/16 anos de idade, no barraco da Beija-Flor,
quando ainda era desfilante da escola de samba de Nilpolis, sua cidade natal, e onde morou at o momento do ingresso na companhia area Varig, onde
foi comissrio de bordo por quinze anos, aps abandonar o curso de arquite-
tura. Nesse instante, uma vez mais Marlia Gabriela intervm, relatando que,
em certa entrevista, o lendrio carnavalesco Joosinho Trinta recordou do
garoto Paulo Barros fuando tudo no barraco. A frase o fez sorrir, para em
seguida confirmar: Sempre fucei muito.
Os contedos dessas falas, mesmo a situao da entrevista, contm
dois pontos conf luentes que motivam os objetivos perseguidos ao longo deste texto. De um lado, remetem s comunicaes entre diferentes geraes e
as linhagens estabelecidas nos meandros do mundo artstico especfico da
arte do carnaval, com seus oficiais, regras, instncias de reconhecimento e
mercados, na medida em que a funo de carnavalesco se realiza nas suas
injunes sobre a continuidade protocolar do gnero artstico-cultural desfile de carnaval (Farias, 2006: 266-323). Nesse ofcio se fundem as tarefas de
figurinista e cengrafo com as de um diretor de cena na construo de signif icaes plsticas, para as quais so reunidas competncias literr ias e
dramatrg icas. Por outro lado, despertam a curiosidade acerca do vnculo
estabelecido entre a arte do carnavalesco e os aportes tcnicos de que este
lana mo na execuo dos seus projetos anuais de considerar a passarela
do samba como um complexo esttico mvel e efmero, com a finalidade de
contar/apresentar um enredo para uma plateia cujo contingente vaza o local
artigo | edson farias

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imediato de assistncia, mediante a ecologia sociotcnica das mdias. A audincia, hoje, calculada em mais de uma centena de milhes de telespectadores e est inserida em mercados brasileiros e internacionais. Isso chama
a ateno, ao correlacionar as atividades prprias do ofcio de carnavalesco
no sistema de prticas ldico-artsticas que definem a natureza expressivo-comunicacional do evento; natureza que participa da cadeia institucional
amplssima do entretenimento, com o ajuste entre produo, circulao e
consumo de bens simblicos na esfera pblica global atravessada pelas tramas
monetrias e financeiras da economia capitalista.
Neste artigo, iremos apenas tangenciar este ltimo aspecto, embora o
saibamos indissocivel de uma agenda sociolgica da cultura contempornea,
quando se trata de apreender e conceituar os elos estabelecidos entre expresses ldico-artsticas com especfico padro de regulao emocional posto
na contrapartida da reorientao de modos de simbolizao pelos mecanismos
institucionais que ora coordenam e reg ulam produo, f luxo e acesso aos
bens culturais. Mas se nossa expectativa, aqui, introduzir novos elementos
analticos discusso de metamorfoses semnticas e funcionais de iderios
e interesses artsticos em meio ao deslocamento de estruturas sociais, nos
voltaremos to somente dinmica que envolve posse e atualizao criativa
de legados sociossimblicos intergeracionais, mas no escopo de processos de
reposio diferenciada de sistemas sociais. Nesse sentido, em termos metodolgicos, perseguiremos a meta de nos aproximar da natureza da experincia e das caractersticas dos fenmenos estticos, entendendo ambos como
elementos decisivos de um domnio particular dotado de um regime singular
no tocante a valores, interesses e prticas, ainda que cada vez mais relevante da vida social contempornea (Becker, 2010; Heinichi, 2008:14-15; 103-115).
Contudo, as prioridades de uma sociolog ia da arte esto subordinadas, no
desenrolar da argumentao, ao empenho de articular as propriedades das
coisas, considerando as representaes nelas inseridas, s tramas das interdependncias sociofuncionais que coagulam personalidades autoidentificadas
como a de produtores artsticos reconhecidas por seus pares, intermedirios,
financiadores e expectadores (Bourdieu, 1996: 209-318).
Desse modo, para abordar o valor conferido ao tipo de saber intrnseco competncia em iludir no exerccio do ofcio do carnavalesco, levamos
em conta que as atividades aplicadas prof issionalmente so conjuntos de
funes realizadas entre pessoas, em resposta ao quadro de necessidades
definido e reiterado em um contexto scio-histrico (Elias, 2006: 89). O objetivo apreender a composio dos encadeamentos intergeracionais em que
se constitui a recursividade estrutural da ao/funo do carnavalesco como
elemento na afirmao do entretenimento como dimenso sistmica do padro societrio e cultural da modernidade, em se tratando da experincia
histrica na cidade do Rio de Janeiro, nas ltimas dcadas do sculo XX e no

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limiar do presente sculo. A tnica analtica estar depositada na maneira

como esse saber relativo esttica barroca dos efeitos e excessos visuais se
inscreve na problemtica da permanncia de uma diferencialidade funcional.
E, ao mesmo tempo, em que repercute a perenidade adquirida por um padro
de conduta artstica em meio s alteraes que envolvem a gama de interesses e ideias relacionada aos tantos planos constituintes do evento desfile das
escolas de samba. Assim, no desenvolvimento do texto, retomaremos o elo
estabelecido entre fazeres artsticos e o tema da tcnica na contrapartida das
conf luncias dos esquemas mercantis e profissionais vinculados ao mbito
das aparncias, em particular aquele das expresses culturais que compem
situaes sociocomunicativas nos arranjos societrios modernos, onde se
difundem tecnologicamente contedos informacionais a pblicos indeterminados (Luhmann, 2005: 15-17).
Calcado nos resultados de pesquisas em fontes historiogrficas e documentais, alm de observao participante, incluindo a realizao de entrevistas semiestruturadas, e o recurso a materiais audiovisuais disponveis na
plataforma de vdeos Youtube, na Internet, o artigo est dividido em duas
partes. A primeira se ocupa do valor depositado na ideia de iluso na arte do
carnavalesco, intrnseca ao escopo das tcnicas modalizadas na realizao
da forma signif icante do seu fazer esttico, mas para isto considerando a
insero desse ofcio no gnero desfile de carnaval mediante o artefato cultural da alegoria. Na segunda, visamos ao processo de explicitao da linha
de conduta do carnavalesco, levando em conta a transmisso de saberes en-
tre duas geraes no ofcio de carnavalesco, com o propsito de observar em

que medida a atualizao dessas memrias funcionais compreende reescalonamentos referidos combinao dos agenciamentos nas aplicaes tcnicas de saberes com injunes sistmicas. Deste modo, sero focados
momentos da materialidade visual apresentada nos desfiles assinados tanto
por Joosinho Trinta como por Paulo Barros. Celebrado como o herdeiro contemporneo da tradio da arte do carnaval, importa obser var como, em
sintonia com o estilo legado de Joo Tr inta, nas elaboraes de Barros se
realizam snteses de saberes estticos que concorrem na obteno da objetividade comunicativa pela qual o evento se repe, ao se recr iar como bem
diversional diferenciado nas trocas pblicas de sentido.
A TCNICA CARNAVALESCA DO LUDIBRIO
APLICADA AO ARTEFATO ALEGRICO
Como observa Bourdieu (1999: 229-238), a possibilidade de se fazer herdeiro
constituda na disposio prtica de ser, agir e pensar expressa por algum
no percurso realizado nos posicionamentos mesmos que ocupa no espao
social, isto em decorrncia da herana da qual se faz portador e merecedor.

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Igualmente parece ser verossmil conceber que o prolongamento da hereditariedade estrutural, condicionando destinos sociais, est implicado historicidade mundana dos trajetos de vida. Ou seja, o legatrio e sua converso
em herdeiro so indissociveis das circunstncias nas quais saberes biolgicos e histrico-culturais se ajustam no movimento de coalescncias e diluies das snteses entre interaes intersubjetivas e instituies na montagem
de unidades psquicas. 4 Nesse sentido, o vnculo de linhagem entre Joosinho
Trinta e Paulo Barros, aliado ao tipo de transmisso intergeracional dos saberes /fazeres e dos modos de reconhecimento da vocao e do talento do
novio pelo mestre j consagrado, d relevo a certo padro de regulao da
formao no ofcio de carnavalesco prximo quele das guildas medievais.
Algo assim ressaltado pelos prprios profissionais, e muitos pesquisadores
tm se ocupado em objetivar os trmites e instncias em que se modelam
essas subjetividades artsticas no transcorrer de dcadas nos ateliers em
meio ao crculo anual de produo da materialidade carnavalesca apresentada no acontecimento anual do ritual festivo competitivo dos desfiles (Santos, 2006; Guimares, 1990).
Sem negligenciar a importncia desse aspecto, para os propsitos deste artigo a tnica se volta para os saberes transmitidos na realizao da forma significante esttica particular ao ofcio de carnavalesco; isto quer dizer
que a dimenso ritual e a temtica mesma do carnaval permanecero como
um pano de fundo do qual no trataremos. Por forma significante entendemos
a classif icao /nomeao que disting ue como esttica as combinaes de
formas, cores, texturas (Bell, 2009: 23) em obser vncia de hbitos mentais
com referncia a um quadro de saberes compartilhado no plano pblico e,
igualmente, acomodado nas convices com as quais pessoas diversas relacionam produtores e produtos como artsticos. Por saber definimos um insumo simblico em que se veiculam conhecimentos de base gentica e /ou
sociocultural capazes de, ao modelar e modular pulses humanas, fomentar
a regulao e a autorregulao de condutas (Elias, 1998a: 139).5 Retomo, uma
vez mais, os termos com os quais Marlia Gabriela apresentou Paulo Barros.
Ela referiu-se ao perfil de algum capaz de conjuminar inovao e criatividade em suas atitudes, relacionando ousadia e irreverncia, mas obediente finalidade de suscitar surpresas e promover polmicas. Ora, podemos
concluir que os saberes transmitidos no curso intergeracional entre os realizadores da arte do carnaval esto conglomerados pela potncia de gerar
efeitos nos que esto localizados como pblico-plateias de suas intervenes,
sejam os leigos annimos, seja a cr tica especializada. Fazendo recurso
ideia de conhecimento pelo corpo 6 (Bourdieu, 2001: 157-198; 2002: 171), propomos estar no dueto entre a sedimentao cor poral e a performatizao
desses saberes na atuao dos carnavalescos a chave para analisar a definio do ponto de vista prevalecente no espao social do carnaval-espetculo.

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Espao este a ser continuamente ocupado, no instante em que estes saberes

habilitam os carnavalescos a darem concretude classificao que os nomeia
na execuo mesma de modalidades de expresso. So estas que os fazem
reconhecveis na medida em que eles sabem conciliar o que lhes parece o
clculo espontneo na elaborao de formas artsticas com o domnio de
expectativas do entorno sistmico frente ao qual devem lidar com a objetividade da situao comunicativa, o que lhes impe manter os limites da diferenciao entre a raridade do que apresentam e a banalidade da plateia.
Em outra oportunidade (Farias, 2012), propusemos estar articulada
ideia de luxo, na esttica dos desfiles das escolas de samba, uma atribuio
de raridade conferida ao extraordinrio de contemplar um belo passageiro,
sabidamente artificial, pois resultante da interveno humana hbil em concretizar a iluso com a aquiescncia dos sentidos corpreos da plateia, deixando entrever, deste modo, a cumplicidade na potncia do falso entre o
querer iludir e o deixar-se enganar. Portanto, tomando de emprstimo a sentena de Gombrich (1995: 214), a expectativa gera iluso pela projeo direcionada ao material simblico mobilizado na montagem dos artefatos de efeitos
de luzes, formas e cores apresentados nos desfiles. Aquelas propriedades
aliam-se engenhosidade, como competncia eficaz do artista em saber manipular ingredientes, visando obter adeso da assistncia, com a disponibilidade desta ltima em se deixar conduzir mediante os efeitos suscitados nos
seus sentidos pelo prprio engenho ludibriante. O campo semntico da palavra
ludibriar, sabemos, envolve as ideias de troar, zombar na medida mesma em
que contracena com significados maneira de evadir, iludir e enganar, ou seja,

tanto o ato de fuga quanto aquele do fingimento, seja do ponto de vista daquele que parece acreditar em algo que sabe no ser verdade, seja do agente que
move recursos para gerar a sensao de verdade. Denominaremos esse saber
intrnseco arte do carnavalesco de tcnica do ludibrio. Utilizamos a noo
de tcnica relacionada viso instrumental que molda as coisas em objetos a
favor dos propsitos de um agente. Nesse caso em especfico, a tcnica envolve escolhas, mas estas requerem observadores comungando em torno da busca de objetos que lhes proporcionam sensaes de beleza. Portanto, se os
objetos artsticos relativos a esse saber so cosmos especficos, ao mesmo
tempo, neles se prima pelo retorno a esquemas de percepo, estando subordinados condio de instrumento comprometido com a recompensa imediata da sensao do belo palpvel no empiricamente apreendido.7
A substncia dessa raridade esttica nos parece ser alvo de interesse
analtico, porque a entendemos contracenando com a problemtica acerca do
ajuste da evocao do belo-bem artstico com a tcnica como requisito
canalizao da ateno dos sentidos corpreos no acontecimento revestido
do carisma esttico. Este fator conta com decisiva relevncia na configurao
atual da cultura em que se inscreve o evento carnavalesco carioca, pela me-

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diao institucional do entretenimento, domnio em que a proliferao de

imagens responde ao imperativo da vibrao emocional da surpresa e se impe produo cultural (Lipovetsky & Serroy, 2009 : 100). Visando situar a
participao do saber prprio da arte do carnavalesco nesse concerto, parece-nos adequado ponderar que o saber que circula entre as geraes de carnavalescos se revela uma faceta do modo como se realiza a diferenciao
sistmica do entretenimento. Isso ocorre no momento em que nele se articula caractersticas do raciocnio mgico, tais como a faculdade de proceder
por adies em busca de efeitos, com aquelas da racionalidade empenhada
em domar o acaso mediante a previsibilidade e o clculo na confeco de
imagens inebriantes a fim de promover o xtase numa situao de diverso.
Assim, o saber e a prtica que incita coparticipam da dinmica pela qual se
definem as margens para a autonomia relativa de as imagens aderirem com
relevo experincia contempornea.
A premissa acima reclama historiar, ainda que de maneira sumria, o
saber do carnavalesco e sua circulao intergeracional no compasso da institucionalizao do desfile de carnaval-espetculo.
De acordo com a historiografia que se ocupa do tema do carnaval no
Rio de Janeiro, ao longo da segunda metade do sculo XIX e princpio do sculo XX, o formato majestoso de desfile de prstitos ajudou a consagrar o dia
de apresentao das grandes sociedades (que hoje protagonizado pelas escolas de samba), a Tera-Feira Gorda, como o momento mais esperado da
folia carioca. O fator primordial para esta escalada de sucesso popular, logo
que outras sociedades carnavalescas surgem, a deciso de estabelecer a
competio entre as entidades, contando com o apoio dos grandes jornais e
crculos de comerciantes (Moraes, 1958). O mpeto dos seus organizadores
em reafirmar o carter civilizado das grandes sociedades atuou na consag rao do evento na folia urbana. Procurou-se aliar cr tica poltica e luxo
(brilhos, mulheres e suntuosidade) (Cunha, 2001).
A introduo do concurso potencializou a fora integradora e diferenciadora desse modelo de participao carnavalesca. Antes, porm, o torneio
entre as diversas procisses inscreveu a performance na folia em um conjunto de combinaes morfolgicas definidas e asseguradas por regras escritas, constituindo uma forma, cuja incidncia sobre a prtica concreta se
torna notria no ato de avali-la, exatamente pelo carter pblico da exposio, precipitando a uniformizao dos comportamentos postos diante das
plateias. Isto de acordo com um arranjo social no qual a codificao escrita
e a normatizao judiciria impem-se aos costumes e transmisso oral,
medida que ocorre a monopolizao estatal crescente do uso da fora fsica
e simblica; monoplio manifesto, entre outros planos, na regulao contratual jurdica das diferenas entre os agentes sociais. Suscitava-se, desse modo,
a rotinizao de uma malha de aes coordenadas, visando obteno do

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resultado esperado, passando a demandar a estruturao formal, seja burocrtica, seja artstica das entidades, tendo em vista a finalidade de faz-las
bem articuladas e funcionalmente eficientes. Cada setor deveria, portanto,
agir com autonomia, porm sincronizado aos demais, j que a harmonia do
conjunto depende dessa arquitetura. Por sua vez, tal princpio implica a centralizao das funes de comando organizacional e artstico.
preciso levar em conta a tenso inerente a esse processo de constituio dos protocolos do gnero ldico-artstico desfile de carnaval-espetculo (Farias, 2013), porque o desfile consiste em uma experincia de expresso-comunicao para a qual imprescindvel obser var o tempo e o lugar
oportunos feitura dos lances de significao. Logo, o acaso algo suposto
na racionalizao do ato, pois a ponderada moderao o recurso procedimental necessrio definio extensiva de uma linha de conduta afirmada
na continuidade de um sentido de agir reiterado nas tomadas de posio dos
agentes que o realizam em suas respectivas coreog raf ias de atos. Logo, a
realidade do concurso como exper incia desloca o controle do tempo dos
pilares de uma tradio, da reiterao do costume como conveno naturalizada, para uma situao precr ia ancorada no presente, exig indo sadas
ref lexivas para domar as intervenes circunstanciais. Enfim, a forma no
corresponde ao absoluto, pois requer a busca constante de atualizaes, desde a, de diferenciao social do evento mesmo. O elemento novidade detm,
ento, a primazia e integra a forma do gnero desfile de carnaval-espetculo, 8 tanto esttica quanto organizacional. Tal atitude individualiza as entida-
des, ao coloc-las distintas do pblico. Desse modo, a questo da identificao entre um e outro polo tornou-se o problema nevrlgico a ser enfrentado
nas apresentaes pelas instituies carnavalescas, e a prtica competitiva
internaliza a mesma tenso, em razo da f lexibilidade suposta na renovao
ref lexiva das normas na legislao dos concursos. A situao sugere o peso
adquirido por atuaes mediadoras capazes de apaziguar a defasagem existente entre a produo e fruio/consumo. Afinal, urge promover efeitos fortes o suficiente que sensibilizem a plateia, observando sobremaneira aquilo
compreendido como belo no contexto festivo do carnaval.
Abre-se, assim, o espao para que um contingente de prof issionais
ligados ao universo do teatro e das artes plsticas entre na festa e contribua
para a rotinizao do circuito de elaborao da folia. Pessoal que da em
diante seria imprescindvel s concepo e montagem das cenografias mveis
e postas, no dorso de carros, a deslizar pelas ruas durante o cortejo, sujeitas
ao crivo do julgador do quesito maquinaria aquele incumbido de avaliar
a engenhosidade e a beleza dos cenrios ambulantes montados. A alegoria carnavalesca torna-se o ncleo do carnaval-espetculo.
Se alegoria carnavalesca consiste no emprstimo feito junto s suas
congneres medievais e barrocas, escapa-lhe o carter esotrico dessas lti-

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mas, afinal no compartilha do mesmo edifcio cultural definido pela narrativa crist. Aderindo proposio de Cavalcanti (1994), a centralidade se d
nos rastros da sua escalada como elemento visual em meio desintegrao
das memrias comunitrias e da experincia coletiva, marcante do desenvolvimento da grande cidade. Ao mesmo tempo, sua afirmao refrata a def inio de novos operadores simblicos e semiticos galvanizando as
sensibilidades no contexto urbano. Assim a configurao de um pblico annimo tem contrapartida na fora comunicacional obtida pela alegoria (como
elemento visual), exatamente porque concatena pedaos simblicos consagrados do mundo e concorre no, ainda que efmero, sentido de proporcionar
um elo consensual junto heterogeneidade dos que a contemplam no teatro
aberto da festa no mbito metropolitano.
Advm da o destaque obtido por essa mo de obra de artistas visuais
inserida nas engrenagens de preparao dos desfiles-espetculos. Sua origem
est ligada ao desenvolvimento da atividade teatral no Brasil, notadamente
aps a vinda da Famlia Real, no incio do sculo XIX (Farias, 2013: 219-320).
Muitos desses profissionais incorporaram, via Lisboa, tcnicas oriundas das
transformaes vivenciadas na arte de representar e das transformaes na
produo e nos usos populares desta, quando da passagem de um universo
campesino para o urbano, na Europa (Martn-Barbero, 1987: 126-127). Desde
a Frana, espalharam-se os teatros de divertimentos, numa mistura entre a
comdia, o melodrama e a opereta, desdobramentos dos espetculos das feiras e os circenses, que redundou nos vaudevilles, music hall, nos espetculos
dos cabars e cassinos franceses e, posteriormente, dos norte-americanos, e
nas revistas musicais. Mais tarde, tambm da Frana, foram disseminados
os chamados espetculos de fantasia, nos quais texto e impacto visual se
uniam, no formato de bailados, apoteose, apelos mitolgicos, histricos e
aluses a outros povos e cenarizaes exticas (Ruiz, 1988: 121). Prevalecia,
antes, uma esttica sobremaneira visual e de muito movimento cnico.
A atmosfera de glamour desses espetculos realiza-se na busca permanente de artifcios e estratagemas capazes de sensibilizar as plateias, maravilhando-as pelo investimento na anatomia dos objetos da viso. Inserem-se,
desse modo, os esplendores e altas golas emplumadas, as lantejoulas brilhantes, as roupas cavadas e insinuantes de corpos femininos dispostos aos rebolados, com braos sempre abertos e lbios sorridentes, no convite alegria.
A msica ligeira inserida complementando a visualidade. As escadarias em
forma de cachoeiras de luz ou os queijos (pequenos tablados onde se colocam as vedetes) formam, com os espelhos e os ref letores, as cenarizaes de
deslumbre, valorizadas pelas pluricromatizaes vibrantes. Este o modelo
cnico mediado para o interior do carnaval citadino, por aqueles envolvidos
com esse universo da produo do encanto, e que deitar profundas razes
em toda a sua posterior existncia. O sentido do fulgor e do ilusionismo, como

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manifestao da beleza, interioriza-se na realizao das prticas como um

sistema de disposies, configurando-se, seja no plano das tcnicas, seja no
dos valores. Ainda, tendo na conquista do prestgio seu ncleo aglutinador,
quando se atinge o objetivo de estabelecer consensos a respeito do esplendor
proporcionado pela passagem das agremiaes e, assim, reiterando a vocao
de encanto do evento.
Nesse sentido, organiza-se a extenso participativa das instituies
no festejo, conformando a regra fundadora do gnero desfile carnaval-espetculo, isto , produzir impacto nos olhos de quem anonimamente contempla
o cortejo carnavalesco. Nesse momento, desponta o especialista simblico
decisivo institucionalizao do carnaval-espetculo: o tcnico. Como obser va Helenise Guimares, o conbio entre tais prof issionais e o f inanciamento oriundo dos comerciantes e profissionais liberais facultou s grandes
sociedades tornarem- se espcie de laboratrios (Guimares, 1990), dentro
dos quais a arte baseada na tcnica do ludibr io cumpre decisivo papel na
formao do gnero desfile voltado s amplas plateias, ou sendo mais exato,
o desfile-espetculo, posteriormente estendido, mas reelaborado, pelos ranchos e escolas de samba.
Anos mais tarde, em 1932, o jornal Mundo Sportivo noticiou uma nova
atrao na folia carioca: o primeiro concurso entre as escolas de samba ocorrido na regio da Praa XI, no centro do Rio de Janeiro. Promotor do evento,
o veculo alardeou o carter extico e inusitado do acontecimento. Afinal, dos
morros e subrbios descer ia uma gente danando e cantando em um ato
desinteressado de xtase rfico, ritmado pelo concerto de instrumentos musicais, muitos dos quais ser iam ig ualmente sedutores por sua rusticidade
quase primitiva. Um clido coro efervescido pela percusso musical do samba. Essa imagem dionisaca percorre o curso da histria do desfile das escolas de samba, sendo parte fundamental da sua narrativa mtica. Como todo
mito, trata-se de uma fala capaz de se desvelar no movimento mesmo em
que esfuma sentidos e, com isso, ultrapassa incongruncias internas prpria
historicidade do evento carnavalesco e das agremiaes que o compem.
No se pode esquecer que as escolas de samba fazem parte, enquanto
instituies civis recreativas, das tticas que visam concretizar a participao no espao pblico urbano carioca por parte de grupos subalternos, pobres,
com forte mcula tnico-racial e cuja intimidade fora alvo de continuada
vigilncia tanto pelos aparelhos repressores do Estado republicano quanto
pelos mecanismos ideolgicos e civilizatrios burgueses, em um perodo ainda prximo ao fim da escravido (Lima & Lima, 1991). Portanto, a adoo do
modelo desf ile de carnaval-espetculo, por volta dos anos de 1920, sob a
inspirao dos j consagrados ranchos e grandes sociedades, pelas lideranas
compostas pelos sambistas, condensa um sinuoso trajeto de expanso metropolitana. Da forma dramatrgica e plstico-visual das passeatas se fez a

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contrapartida ldico-esttica de conf litos e acomodamentos, inseres seletivas e excluses relacionadas s maneiras de adequar o binmio entre civilidade e polimento esttico na apario pblica dos mesmos grupos durante
a festa (Fernandes, 2001: 144; Turano, 2011: 133-142).
No decorrer dos anos em que as escolas depuraram esse estilo, exposto
primeiro na Praa XI, em seguida na Avenida Rio Branco e depois na Avenida
Presidente Vargas, cada vez mais apinhada por multides de espectadores acomodadas em arquibancadas e camarotes vendidos, at a conquista do espao
definitivo da Passarela do Samba mais conhecido como Sambdromo ,
ganhou dimenses o concerto entre ordem e descontrao festiva. Ao longo
desse perodo se consolidou o deslocamento simetricamente retilneo de magotes ordenados em alas e entre cones alegricos, organizados na forma operstica e rtmico-coreogrfica. E, nesse movimento, o conjunto ldico-artstico
se integrou ao zoneamento de lazer e diverso na cidade, ao ser nacionalizado,
estendendo-se para dimenses transclassistas e transculturais, adquirindo o
status de objeto expressivo-comunicacional participante do trfego transnacional de imagens, ancorado na ecologia das mdias audiovisuais eletrnicas
e no circuito internacional do turismo (Farias, 2006: 182-238).
Em meio formao e ampliao da gama de ser vios artesanais internos s divises funcionais no sistema do carnaval-espetculo (Feij & Nazareth, 2011), o aumento na ingerncia da funo /posio do carnavalesco
acompanha a af irmao do status de intelectual desse ofcio. A partir dos
anos de 19960, os carnavalescos concentram as atividades de propor a trama
literria e dramatrg ica que justif ica o cortejo, o enredo, estando sob sua
responsabilidade a materialidade plstico-visual (alegorias, adereos e fantasias). No interior dessa diviso tcnica dos trabalhos, o fazer do carnavalesco se impe ante prestadores de ser vios, como escultores, vidraceiros,
marceneiros, costureiras, bordadeiras, ferreiros, decoradores, entre outros
artfices (Farias, 2013). em meio a essa ampliao da engrenagem produtiva que se intensifica a dinmica de estilizao que paulatinamente forja o
padro de superespectculo do evento. Mas importante ressaltar estar essa
mesma dinmica merc da transmisso intergeracional do saber fazer da
arte do carnavalesco.
nessas trocas entre geraes que se realiza a consolidao da forma
como as escolas de samba tomam a passarela com ambientaes que devem
primar por serem capazes atrair as audincias (direta ou prxima do vdeo),
no tempo efmero definido para a sua exibio. As escolas de samba procuram
encher a moldura da pista, e consequentemente tambm da tela televisiva,
com elementos dotados de suficientes informaes acessveis, que igualmente sejam hbeis em disponibilizar efeitos visuais. A novidade assume desse
modo o lugar de imperativo: uma presena que iguala todas as concorrentes, formando determinado imaginrio a respeito da festa-espetculo, atre-

218
lando expectativas e funcionando como mecanismo de presso, mas no

consiste numa presso em favor da ruptura e, sim, num apelo variao de
acordo com outros textos conhecidos pela audincia.
O carro alegrico catalisa esse primado da novidade. Ano a ano deve
superar-se no s em proporo fsica, mas no impacto que seja capaz de
provocar mediante figuraes que facultem fora persuasiva aparncia. Isto
g raas ao recurso a um manancial de caracteres da memria de signos de
origens as mais diversas, mas inseridos na memria da cultura do audiovisual
de alcance mundial. O procedimento de selecionar nesse repertrio est em
sintonia com a premissa de incitar o reconhecimento, no espectador, das
informaes arroladas. Para tanto, outro mecanismo comparece na confeco
da imagem, a saber, a exacerbao dos sinais visveis, com a instrumentao
das cores e dos artifcios de iluminao. Tais sinais so disparados na direo
dos olhos da plateia. O empreendimento comunicativo-expressional caracterizado, portanto, como uma estratg ica esttica cujo exerccio de espiritualizar a matria cenogrfica recorre sempre mais aos recursos de luz e cor
com o propsito de atuar sobre as instncias psicossensoriais de quem assiste s passeatas. Poderamos sugerir o propsito de atrelar o olhar s formas
mveis, efetivando um elo identitrio na imediatez da exposio, disposta
na contrapartida da ausncia de profundidade tnico-histrica. O j referido
dado mgico comparece na atitude de constranger at a composio de uma
totalidade entre os cenrios e o espectador, no instante em que as formas e os
contedos expostos concretizam valores condizentes com expectativas, equa-
lizando e reiterando as posies mtuas de audincia e espetculo. A existncia de momentneo encantamento, logo, est estruturalmente articulada
demarcao dos limites do relacionamento entre plateia e escolas de samba.
Como nos referimos antes, em vista dessas delimitaes, a alegoria
carnavalesca guarda afinidades com a alegoria barroca, mediante a tnica
posta na cenarizao e no verossimilhante (Argan, 2004: 33-39). E, tambm,
quanto ao dilaceramento do real, ao excesso, instabilidade. Segundo Cavalcanti (1994: 168 ), a f ig urao alegr ica das escolas condiz com o processo
social de elaborao dos desfiles anuais por no existir um sentido imanente de unidade (tpico da arte simblica), mas trocas agonsticas entre diferenas socioculturais mediadas na forma coletiva da festa e a sua produo
e participao. Ainda, a autora argumenta que se encontra na esttica alegrica o lcus de interao das experincias fragmentadas na cidade-metrpole.
Infere Walter Benjamin (1984), entretanto, que na percepo barroca
a runa entronizada como concepo de mundo e, ao mesmo tempo, diz
respeito ao instante fragmentrio que interrompe a repetio do mesmo na
histria, ou seja, do mito do progresso moderno. J em se tratando do desfile de carnaval-espetculo, a alegoria corresponde a um artefato mobilizado
visando comunicao eficiente, isto , a busca da univocidade do sentido

219
de diverso por meio do dado sinttico do carro alegr ico. E a busca est
articulada em um sistema cenogrfico tributrio das conquistas da tecnolog ia e da especializao tcnica das atividades, com o objetivo de provocar
significaes, no momento de decodificao das formas. Objetiva-se provocar
a identificao emptica de quem contempla. O recurso ref lexivo esttica
barroca do excesso cumpre o propsito funcional de estabelecer uma totalidade passageira cuja dimenso ocupa e supera todo o olhar do espectador.
Bombardeia-o, como assinalado, com informaes que se multiplicam, sistematicamente dispostas em imagens visuais, mas que favoream o entendimento fcil por parte de quem assiste 9 . A estratgia executada visa evitar a
apatia do expectador e consiste em transformar a heterogeneidade em unidade, isto em um conjunto com a homogeneidade rtmico-musical dada pelo
canto unssono calcado no andamento unitrio da bateria, mas dando nfase
proliferao de detalhes, no movimento da ambincia cenogrfica.
O DIALETO ESTTICO E A EVOCAO DO FASCNIO DAS IMAGENS
No caudal das nossas conversas com carnavalescos e do acesso literatura
especializada, notamos que, se a temtica da intriga contada o que determina o planejamento do espetculo audiovisual deambulante, o prprio tema
deve ser obediente ao primado de impactar os olhares da audincia. Nesse
sentido, o conjunto indumentr io, sobretudo o cenog rf ico, para alm de
complementar o enredo, ocupa posio-chave na relao com outros aspectos
que compem a ambincia mvel do carnaval-espetculo.10 Por isso, as escolhas dos enredos esto condicionadas potencialidade de produzir diversas
imagens, nas quais estejam presentes as sugestes de sentimentos, sem abrir
mo de provocar surpresas esperadas.
No item anterior, vimos como a prioridade posta na sucesso das imagens visuais, tendo por suporte o artefato da alegoria carnavalesca, em sua
complexidade constitutiva, compreende a tentativa de reduzir a heterogeneidade da plateia mediante o emprego de detalhes em profuso de acordo com
os ditames estticos de um neobarroquismo. medida que fizemos a escuta
das fontes orais, mas tambm consultamos documentos e registros em fotografia e vdeo dos desfiles nos ltimos cinquenta anos, evidenciou-se a contnua e crescente participao desses materiais nas diferentes procisses das
escolas de samba, seja aquelas que integram a diviso principal, seja as que
integram os grupos inferiores do concurso anual. De uma mdia de trs dessas peas usadas nos desfiles das dcadas de 1960, elas iro saltar para mais
de oito por volta de 1980. Suas propores em termos de larg ura e comprimento tambm se estendem na contrapartida do cada vez maior nmero de
andares ostentados pelos carros alegricos. As peas saram de uma mdia
de 2,5 metros de altura por 5 metros de largura e comprimento, chegando

220
mdia de 20 a 25 metros de altura por dez metros de largura e 60 metros de

comprimento. No mesmo compasso se amplia o detalhamento icnico, agregando esculturas, pinturas de arte e mais adereamentos base de materiais variados ltex, acrlicos, vidros, espelhos, vime, madeira, empanamentos e outros
, facultando volumes plsticos de maior envergadura e, logo, visibilidade.
A ascendncia do comando esttico do carnavalesco se deu no aumento sempre mais complexo da rede de fazeres do fabrico das alegorias. Portanto, embora os carros alegr icos e as fantasias compreendam partes do
protocolo do ritual festivo-competitivo, ambos foram alterados em seus respectivos significados pela interveno do ofcio do carnavalesco, no decorrer
desse perodo. Nesse sentido, ainda que consista em uma arte coletiva (Cavalcanti, 1999: 45-54), os rumos tomados pela elaborao dos elementos alegr icos no somente f izeram prosperar uma diferenciao funcional dos
fazeres, em especial proporcionaram a individualizao de algumas posies
cujas atividades ganharam relevncia em relao s demais em virtude de
apresentarem alternativas de preenchimento dos espaos a serem ocupados
nas passeatas. Lembrando que os desfiles cada vez mais foram redimensionados pelos olhares dispostos em andaimes altos de arquibancadas (cujo
pice dista 60 metros do cho) ou mediados pelas lentes televisuais. A conexo esttico-sistmica entre alegoria e ofcio carnavalesco correspondeu
principal entre as alternativas adotadas e consagradas. A composio de uma
espcie de star system formado por alguns nomes integrantes do elenco de
carnavalescos decorreu, portanto, do enlace entre dois aspectos. De um lado,
as vicissitudes histricas, nas quais foram estruturadas personalidades reconhecidas e autoidentificadas pelo gnio da criao artstica. De outro, o
entrosamento da transmisso intergeracional de saberes tcnicos com arrojo nas solues intencionalmente idealizadas tanto para conceber como para
dispor a materialidade visual nos desfiles evocando imagens aptas a fascinar.
A partir de agora, justamente, temos por meta evidenciar esse arranjo,
tornando a olhar o legado de saberes entre Joosinho Trinta e Paulo Barros.
No nos interessam as respectivas sociobiografias de um e outro agente, mas,
sim, como o dialeto esttico prpr io a cada um se comunica entre si e se
deixa apreender nos modos de concretizao dos objetos artsticos no caso,
visuais , por eles concebidos. Nesse sentido, aqui, a ideia de dialeto esttico
se refere codificao das idiossincrasias individuais, revelando o ajuste das
intenes com decises tomadas nos cruzamentos de reportrios sedimentados de gerao a gerao de conhecimentos e presses manifestas na atualizao dessa mesma herana de saberes (Calabrese, 1987: p.109). Algo assim
equaliza os traos de originalidade prpria a uma linha de agenciamento com
o nvel de redundncia que inscreve essa mesma linha nos limites de um
modo de fazer artstico. Aceitando a sugesto de Baxandall (2006: 80-86), para
os propsitos deste texto, a ideia de inteno est referida ao objeto artstico

221
em suas circunstncias, nas quais se define determinado interesse esttico

pautando escolhas. Portanto, o interesse esttico relativo s diretrizes de
procedimentos especificando certo problema a ser elucidado. Assim, envolvendo os meios cognitivos e tcnicos de realizao, quando ambos j esto
sintetizados em hbitos visuais vinculados a percursos mtuos de agentes e
instituies no escopo de experincias scio-histricas de maior abrangncia
(Baxandall, 1991: 37-182).
A introduo dos temas onricos no carnaval das escolas de samba do
Rio de Janeiro respondeu ao problema de fornecer uma diversidade de imagens visuais na mesma proporo em que o aumento das alegorias alterava
a diagramao dos desfiles, compactando a sucesso das alas de componentes. E, ao mesmo tempo, ia a favor de uma percepo cada vez mais verticalizada das apresentaes. Mais tarde, o reforo da visualidade se aprofundou
com o recurso cnico ilusionista do emprego intensivo de placas de espelhos
na decorao dos carros alegricos. Depois, acrescentou-se um novo aliado
na mesma direo: os canhes de luz artificial (alimentados por motores a
diesel). A autoria dessa triangulao atribuda a Joosinho Trinta. As intervenes desse agente no protocolo da cerimnia das escolas de samba reiteram o modo como sries de retomadas e converses de saberes teceram, na
matriz institucional e esttica constituda pelo Grupo do Salgueiro, durante
os anos de 1960, a arte do carnavalesco (Farias, 2012). Mas sua participao,
ao mesmo tempo, adquire singularidade na medida em que ressalta a autoria
de um conceito de desfile e de sua personalidade artstica. Os enredos por
ele propostos eram executados tendo por ncleo dramtico o carro alegrico
preenchendo vazios espaciais no deslocamento do cortejo, e a dinmica da
linguagem audiovisual se impunha pela primazia concedida para a dinmica
da escala cromtica em uma narrativa contada base de imagens cenogrficas e indumentrias.
Em 1974 ele assume a responsabilidade de elaborar o carnaval da mesma Acadmicos do Salg ueiro e assina o enredo O rei de Frana na ilha da assombrao. A proposta estava em narrar a invaso francesa no Maranho do
ponto de vista da imag inao do ento pequeno Luiz XIV, pr ivileg iando a
imag inao fantasiosa do rei menino. Na cenar izao elaborada, aps o
carro abre-alas, seguido da figura de destaque da rainha Catarina de Mdici,
candelabros espelhados de mais de trs metros de altura estavam fundidos
a esguias palmeiras tropicais na materialidade laminada prateada, montada
sobre trips dispostos nas laterais da pista. No miolo desse cenrio, a indumentria dos componentes de ala fundia a corte francesa e os indgenas do
Novo Mundo. Recorrendo memria oral popular, representada ali pelas alas
de baianas vestidas de pretas-velhas, abriu-se o setor dramtico Cortejo das
assombraes, materializando lendas brasileiras sobre o fantstico. De acordo
com a descrio do roteiro do enredo, nas noites de lua cheia, na Praia dos

222
Lenis, na cidade de So Lus, do mar saam seres estranhos para enfeitar

com algas prateadas o pdio alegrico composto pela figura exuberante de
um enorme Touro Negro. Acalmadas as guas, ainda segundo a narrativa do
enredo, esses seres e o prprio touro se tornavam gente de outro tempo que
compunha o squito do rei portugus Dom Sebastio, misteriosamente desaparecido durante a batalha de Alcacer-Quibir. Mantendo o uso dos tons branco e prata, a fim de atingir o efeito surrealista, as cenas seguintes focaram
outras lendas at culminar na passagem da carruagem puxada por trs mulas sem cabeas. A alegoria base de acrlico prateado com tons vermelhos
estava cercada por escravos puxando correntes para ilustrar a tragdia da
violenta fidalga Nh Jana, cuja alma vagueia imersa em labaredas. No avano do cortejo, transformadas pelas chamas, as joias e demais riquezas dessa
personagem se tornam azulejos portugueses e pingos dgua se convertem
numa enorme alegoria da Serpente de prata (Gomes & Vilhares, 2008: 59-69).
Campeo j na estreia no oficio de carnavalesco, para o ano seguinte
o enredo assinado por Joo Trinta prope Os segredos das minas do rei Salomo.
A proposta era de outra viagem imaginria partindo do Oriente Mdio at a
Amaznia pr-colonial para desvendar os mistrios que envolveriam o poder
e o prestgio do lendrio monarca. Mas o desfile foi iniciado pelas sucessivas
visitas que as respectivas rainhas e pr incesas da Etipia, Eg ito, Babilnia,
Assria, Prsia, ndia e Sio faziam ao velho Salomo visando obter, em vo,
informaes sobre as suas minas, para isto oferecendo-lhe agrados e presentes, como o cortejo da Rainha de Sab, em sua tenda, cercada de negros de
olhos verdes. De acordo com a descrio do enredo, apenas o Rei de Hiram

da Fencia sabia chegar s Terras de Ofir e fora ele quem conduziu a epopeia
ilustrada por pirmides e esfinges egpcias, bigas puxadas por cavalos, povos, animais e a f lora do Saara e da frica negra e tantas outras cenas, no
melhor estilo dos picos do cinema de Hollywood, dirigido por Cecil B. DeMille. O fechamento da apresentao se deu com o Ritual de consagrao das
pedras verdes, realizado pelas guerreiras amazonas no lago de Iaciuaruara e,
ainda sob o claro lunar, elas se entregavam durante toda noite aos prazeres,
nas npcias celebradas com os fencios (Gomes & Vilhares, 2008: 68-69).
No carnaval de 1980, agora no comando da escola de samba Beija-Flor,
uma vez mais convida a plateia para outra viagem imaginria, desta vez a
Viagem ao Pas das Maravilhas, a partir de uma comisso de frente formada por
soldadinhos de chumbo, abrindo um cortejo compatvel aos musicais de Walt
Disney. Na apresentao, um alto carro abre-alas, todo em tom prata e decorado por espelhos, portava um carrossel onde crianas, sobre cavalos alados,
estavam encimadas por fadas-madrinhas em topless. Fazia-se seguir de coloridas e enormes esculturas de animais falantes; compondo uma mesma pea
cenogrfica, Dona Baratinha e a figura imensa do Cozinheiro e seu efervescente caldeiro, onde estava merg ulhado Dom Rato; os personagens das Mil e

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uma noites; a Carruagem abbora com Cinderela. Entre outras imagens infantis,
se seguiram: o cenrio mesclando naipes de prata, branco, dourado e azul
abrigando Branca de Neve e os sete anes, o carro alegrico do Jogo de xadrez, da
bruxa. Uma sucesso de imagens, at surgir o sorriso gigantesco de um palhao colorido, representando o Sol da meia-noite, o prprio carnaval (Gomes
& Vilhares, 2008: 96-101). No ano seguinte (1981), o mesmo carnaval assumido como tema, ao ser elevado condio de Oitava maravilha do mundo.
Antecederam-lhe, na homenagem, alegorias ilustrando outras maravilhas o
Jardim Suspenso da Babilnia (com chafariz chorando jatos de gua), as Muralhas da China, o Colosso de Rhodes, o Templo de Diana, a Esttua de Zeus,
mais uma vez as Pirmides do Egito, o Farol de Alexandria (com spots giratrios). S a surgiu, repleto de prateados pompons luminosos e f lores giratrias,
mas ilustrado, ainda, pelos cor pos seminus de mulatas, o carro alegr ico
decorado por pompons em plstico transparente da telrica Oitava maravilha,
o carnaval brasileiro, como, na frase do samba-enredo, um monumento vivo
e multicor [...], prenhe de signos alusivos sensualidade tropical (Gomes &
Vilhares, 2008: 102-107).
Sintetizadas como solues, as quais so paulatinamente adotadas por
outros realizadores do carnaval-espetculo at se constiturem em parte indissocivel do padro do superespectculo dos desfiles, as intervenes que
consagraram o dialeto esttico de Joo Trinta contriburam para elucidar problemas esttico-visuais relativos expanso das bases sociais que se manifestaram na pr ior idade posta s ag remiaes estarem altura do
protagonismo em um evento cultural prestigiado e inserido no mercado de
bens simblicos populares. Por outro lado, com o delineamento da forma de
situao sociocomunicativa do desfile de carnaval-espetculo, um leque novo
de problematizaes imps-se no sentido de atualizar e consolidar a mesma
forma-espetculo por intermdio de novas mobilizaes, engajando elementos os mais diversos na formulao de imagens expressivas, reforando a
natureza audiovisual desse gnero cultural de diverso.
DESVENDAR O SEGREDO PARA MANTER A ILUSO
Desde a tem ocorrido o incremento na diviso tcnica do trabalho na elaborao geral do ritual festivo e, assim, o reforo na complexidade das funes
acirrou o recrutamento maior de quadros. Portanto, nos interessa vasculhar
como as tcnicas do ludibrio circulam, fomentando novas cenarizaes apresentadas. Desse modo, abordaremos as materializaes artsticas que Paulo
Barros props e esteve no comando da execuo, as quais resultaram no
reconhecimento obtido entre os seus pares e pela crtica especializada como
o herdeiro desse saber da arte do carnavalesco. Por questo dos limites deste texto, nossa ateno toma por objeto suas realizaes elaboradas na esco-

224
la de samba Unidos da Tijuca. A escolha se justifica pela maior permanncia

do agente nessa agremiao. Desse modo, nos ateremos aos trabalhos que se
estendem entre 2004 e 2012. Frisamos, ainda, que abordaremos aspectos que
consideramos relevantes para o nosso argumento, logo, no temos o compromisso de descrever e analisar todo o conjunto dessas obras.11
No tocante ao plano metodolgico, materialidades dizem respeito, aqui,
ao engendramento mtuo entre a coisa, o saber e o sentido. Portanto, no
retorno descritivo a essas materialidades, empregaremos a proposta de semitica da cultura com a f inalidade de decifrar signos detendo cdigos e
significaes inscritos em estruturas transcendentes ao imediato do acontecimento, j que dizem respeito ao anelado composto pelo saber da codificao
do gosto, mais a intencionalidade do artista e a estratificao das leituras
(Calabrese, 1986: 71; Koethe, 2011: 21). No se trata de tomar as estruturas
como fundamentos autorreferentes, mas concebemos a ideia no tocante
probabilidade de um episdio se impor a outro, mais propriamente de um
comportamento humano ocorrer em detrimento de tantos outros possveis.
No caso, o comportamento esta conduta orientada pela tcnica do ludibrio,
informado pelo saber da arte do carnavalesco, contracenando com a diferenciao social do gnero desfile-espetculo.
At o ano de 2003, Paulo Barros atuou nas escolas de samba situadas
nas divises inferiores na hierarquia do concurso em que consiste o carnaval-espetculo no Rio de Janeiro.12 Sua passagem pela escola de samba Paraso
do Tuiuti lhe rendeu certo reconhecimento, em razo da soluo de cenrio
retratando o quadro O espantalho, do pintor Candido Portinari homenageado

pelo enredo da agremiao naquele ano: Tuiuti desfila o Brasil em telas de Portinari. Na confeco do carro alegrico, em lugar de esculturas, Barros optou
por figuras humanas que permaneciam estticas e apenas a certa altura do
samba-enredo realizavam movimentos coreografados para personificar espcie de delrio no qual o pintor assiste ao bal das figuras por ele criadas
(Barros, 2013: 139-141).
Denominadas alegorias vivas, a soluo voltou a ser empregada no
ano seguinte, j no Grupo Especial, ao ser contratado pela Unidos da Tijuca.
Parte do enredo O sonho da criao e a criao do sonho: a arte da cincia no tempo
do impossvel uma narrativa acerca da relao entre arte e cincia na histria
da cultura ocidental , a frmula cnica apareceu na alegoria Energia. Nesse
carro alegrico, cuja base em preto era decorada por cones representando
grandes torres de transmisso adornadas por neons vermelhos, os figurantes
fantasiados de negros frankensteins desenvolviam movimentos coordenados
realizando a mensagem do acionamento de corpos pela descarga eltrica, em
referncia maneira como o advento da eletricidade comoveu sensibilidades
artsticas, como a de Mar y Shelley. Mas o momento de maior efeito se deu
quando, para encenar o mapeamento do cdigo gentico humano no carro

225
alegrico DNA, compondo a pirmide feita com espelhos e metais prateados

tendo ao centro tubulaes douradas, sobre elas estavam 127 pessoas seminuas, mas revestidas de gliter em tons azuis metlicos, movimentando-se nos
gestos sincronizados simulando a transmisso do cdigo gentico humano
(Barros, 2013: 141-143). O impacto do artefato alegrico arrancou acalorados
aplausos da plateia, conquistou elog ios da crtica e contribuiu para levar a
escola da Tijuca segunda colocao no resultado final da disputa.13
Em 2005, j aguardado com muita expectativa pela audincia do evento, expectativa alimentada pela repercusso do seu trabalho na mdia e na
impressa, onde foi incensado como promessa de criatividade e renovao,14
Barros se inspirou no The dictionary of imaginary places (Manguel & Guadalupi,
1987) e bolou o enredo Entrou por um lado, saiu pelo outro, Quem quiser que invente outro... O fio condutor da dimenso plstico-visual da apresentao se
manteve fiel, desde o incio, natureza imaginativa do tema-enredo, em suas
evocaes do onrico e do fantstico motivadas pela ocasio carnavalesca e
sua inspirao nas aventuras da iluso. Paulo Barros, nesse ano, evidenciou
sua prerrogativa de que no deveria ser preciso um manual de instrues
para a plateia entender as alegorias. Props, ento, os carros-conceito visando realizar peas que facilitassem a leitura, evitando para isso a multiplicao de informaes visuais. Ele tomou de emprstimo a tcnica do
assemblage, pela qual materiais so descontextualizados de seus usos cotidianos para serem dispostos na ambincia cnica (Barros, 2013: 74).
Assim, cercada por altos adereos brancos com detalhes em prata, estilizando moinhos de vento, enredada nos delrios intrpidos de D. Quixote
para salvar Dulcineia, contando com o auxlio de Sancho Pana, a comisso de
frente era composta de personagens referentes aos lugares a serem focalizados: Pas das maravilhas, Shangril, Eldorado, Castelo do Drcula, Atlntida, Stio
do pica-pau amarelo, Terra do Nunca, Planeta dos macacos, Olimpo, Cu e inferno,
entre outros. Seguiu-se o carro abre-alas: com mais de dez metros de extenso cuja altura do andar superior chegava a sete metros, um enorme pavo
branco tendo a cauda aberta em leque formada por centenas de pessoas vestidas em malhas brancas realizando, outra vez, movimentos coordenados que
revezavam, s mos, pequenos adereos coloridos de acordo com as passagens
do samba enredo. A utilizao de milhares de pequenas esferas de isopor
para decorar o carro alegr ico atendia o propsito de simular a dinmica
neurolg ica pela qual a mente dispe as pessoas a aventuras fantasiosas.
Espcie de instalao artstica mvel, a alegoria tomou de emprstimo o conceito de mobilizao expressiva de massas humanas que remete a espetculos pblicos ou aos painis vivos utilizados em aberturas de jogos olmpicos
(como em Moscou, em 1980).
O mesmo conceito de expresso de massas vivas surgiu, na sequncia,
com uma ala multicolor ida (mas com o predomnio do vermelho e preto),

226
coreografada de cartas do baralho comandada pela Rainha de copas, em aluso

ao livro Alice no pas das maravilhas, de Lewis Carroll. Mais adiante, no encaminhamento dos setores dramticos do enredo, ncleo encenao do universo sombr io dos zumbis, o carro alegr ico Castelo do Drcula retomava a
forma piramidal, mas desta vez preenchida por trinta alades em dourado e
roxo, deles saindo vampiros para fazer tambm movimentos coordenados
com as capas, cujos empanamentos acetinados internos justapostos proporcionavam o degrad de igualmente tons roxos, tendo o preto no seu inverso.
Ao retornarem, faziam danar as tampas das caixas morturias. Em outro
setor, uma vez mais, o recurso tematizao plstica do soturno apareceu
na alegoria Purgatrio, para evidenciar o conceito de desordem e viscosidade
interno proposta do livro A divina comdia, de Dante Alighiere. Coberta pelo
tecido preto, a alegoria tinha os contornos de uma rvore de espesso e retorcido tronco, que sustentava uma copa ostentando caveiras, a escultura branca de um anjo e vr ios tentculos que desciam at envolverem, no solo,
centenas de pessoas amontoadas fazendo outros movimentos coordenados.
Mais prximo do fechamento do desfile, o carro alegrico Planeta dos macacos
reunia elementos cenogrficos para recriar a viso arquitetnica de hierarquia
aristocrtica e beligerncia, em que os contornos majestticos dos palcios
feitos em pedra se sobrepunham, ao centro, ao uso de materiais rsticos, como
a palha, a madeira e folhagens, em casebres dispostos nas laterais, todos
perpassados pela luz mbar proveniente do interior da alegoria. As mscaras
portadas pelos muitos figurantes chamaram a ateno; mscaras de smios
feitas sob encomenda ao estdio da Universal Pictures, responsvel pela produo cinematogrfica que referenciava aquele setor do enredo.15
Este ltimo aspecto deixa entrever uma tendncia no dialeto esttico
de Paulo Barros: o dilogo continuado com o repertrio de significados contidos nos signos que repercutem em imagens literrias, musicais e audiovisuais
disponibilizadas na circulao de bens simblicos de grande alcance de recepo, especialmente o cinema. Segundo ele mesmo afirma nos seus desfiles
como se o pblico fosse ao cinema. O dilogo resgata e recontextualiza essas
referncias imagticas que j habitam o mundo do conhecido pelos pblicos-audincias do desfile de carnaval. O procedimento no era nem isolado, nem
inovador entre os carnavalescos.16 Segundo esse ponto de vista, o enredo Ouvindo tudo o que vejo, vendo tudo o que ouo, desenvolvido no desfile de 2006, foi
heurstico, porque o argumento da proposta estava em cotejar imagens sonoras e visuais propagadas por mdias diversas e como, ao serem percebidas, elas
incitam a produo de outras imagens, estas de sentido fantasioso, nas pessoas.
Desse modo, vestida da irreverncia genial do maestro Mozart, manipulando enormes teclas de piano, a comisso de frente conduziu o conjunto
da escola e, outra vez, intitulado Resumo da pera, o abre-alas sintetizava a
proposta. Um enorme gramofone, composto por duas grandes corolas (alto-

227
falantes) prateadas, cercado de pautas contendo notas musicais douradas e

tendo, ao centro, um toca-discos, que, no compasso da evoluo da letra do
samba-enredo, tinha sua feio alterada: de um disco de vinil ostentando o
nome da escola em amarelo, passava para grandes retratos de artistas ligados
ao mundo da msica e do cinema. Retratos manipulados pelo contingente de
f ig urantes que, ainda, faziam 21 movimentos coordenados referentes aos
ritmos e gneros focados no enredo, mas sob a batuta de um Mozart posto
no queijo localizado no ncleo do toca-discos.17 Os setores dramticos do
enredo foram abertos pelas marchas carnavalescas. Em seguida, a cadncia
e a g inga do samba foram enfocadas no carro alegr ico conjuminando os
shows de cassino gafieira e aos botequins. Depois, seguiram-se as tramas
cinematog rf icas holly woodianas em que o suspense suscita a catarse de
sentimentos como o medo e o amor, culminando no carro alegrico ET sob
folhagens, envolto em nvoa branca, um carrossel de bicicletas feito de placas
de acrlico e tubos metlicos recria a cena da fuga do extraterrestre na atmosfera de comoo na aventura futurista tecnolg ica do filme de Steven
Spilberg (de 1981).
O penltimo setor dramtico abordou o clima bomio das casas noturnas de dana e msica, sintetizado na alegoria Discoteca, referncia ao filme
Embalos de sbado noite (1978). Encimando os dois lados da parte frontal do
carro, estavam figurantes encenando totens da cultura pop: Elvis Presley e
Freddie Mercury. Na parte traseira, o DJ era o prprio Mozart (na tipificao
que lhe foi dada no filme homnimo de Milos Forman). No miolo, iluminados
por jogos de luzes e globos de espelhos, revezavam-se contingentes danando, respectivamente, rock, dance, soul, break. O fechamento se deu com trips
dando suporte s cruzetas coloridas para recriar a ambientao das antigas
decoraes que ocupavam o alto e as laterais de avenidas onde desfilavam
as escolas de samba, no Rio de Janeiro. O objetivo de homenagear esta arte
de rua fora o trampolim para celebrar o proprio desfile-espetculo na alegor ia pera do carnaval e, com isso, exaltou-se a f ig ura do carnavalesco pela
evocao dos baluartes precursores do ofcio. Estilizando os contornos do
Sambdromo carioca, abrigava pessoas vestidas de branco nas suas laterais,
e estas faziam deslizar grandes bandeiras de cada uma das escolas de samba
que protagonizam a festa audiovisual carnavalesca.18
Ainda que a Unidos da Tijuca tenha ficado apenas na sexta colocao
no concurso de 2006, o sucesso de crtica e de pblico fez da mo de obra de
Paulo Barros alvo de disputas entre as agremiaes. Diante da possibilidade
de maior remunerao e de atuar em uma escola de samba que, naquele momento, lhe daria maior visibilidade e recursos para materializar suas ideias,
ele opta por se transferir para a Unidos do Viradouro, onde permanece por
dois anos. Aps uma breve passagem pela Unidos de Vila Isabel, fazendo
dupla com outro carnavalesco Alex Souza , e cursos realizados nos estudios

228
da Universal Pictures, Barros volta Unidos da Tijuca para executar o carnaval de 2010. Fiel tese de que a linguagem visual do desfile deveria ser econmica em sugestes, para facilitar a apreenso do expectador,19 a proposta
de segredo era fantasiar os sentimentos despertos envolvendo episdios e
personagens relacionados pela expectativa daquilo que se oculta. 20 Denominada Nem tudo o que se v o que parece ser, a Comisso de Frente realizou
truques de ilusionismos de acordo com a coreografia concebida por Priscila
Mota: os figurantes revezavam vestimentas (ainda que os homens se mantivessem no modelo de fraque e cartola) e mesmo componentes, utilizando o
artificio de mantos, cones e uma caixa grande feita em tecido negro A casa
do ilusionista para esconder o trmite da mudana.
Com cerca de 20 metros de altura, o abre-alas se referia ao mistrio
envolvendo o incndio da Biblioteca de Alexandria. No carro alegrico, exibindo
esculturas de deidades sob a cpia de um frontispcio de marmre, cercando
uma ala de centuries romanos em branco e dourado, a certa altura, alastrada das labaredas, a fumaa cenogrfica tragava imagens dos conhecimentos
que teriam sido perdidos pela humanidade. Tratava-se de mais um truque:
150 turbinas de ventiladores, embutidas na alegoria, faziam soprar verticalmente fitas de rfia dourada simulando o fogo. Seguindo o mesmo princpio,
vieram o mistr io do Santo Graal, das Minas do Rei Salomo, do Cavalo de
Troia e, fechando essa sequncia de setores dramticos voltados para a histria antiga, o carro alegrico Os jardins suspensos da Babilnia. A alegoria era
composta de colunas em azul e dourado, estava decorada por cinco mil mudas
de plantas vivas e contando com um chafariz, em que os casais de figurantes

encenavam jogos de seduo. E, ainda, puxado por um squito de escravos,
toda em dourado, a tumba morturia onde estaria enterrada Cleprata. Ento
foi apresentado o setor A busca do tempo perdido, tendo por fechamento arqueolgos situados no interior de um imenso pergaminho em forma de pirmide maia.
Alas posteriores encenavam a seduo, o disfarce, o mundo subterrneo da mfia, os annimos transformados em super-heris, estando o mistrio urbano sintetizado em um grande tobog negro abrigando a alegoria Na
calada da noite sempre alerta..., na qual Homens-Aranha, Batman e Super-Homens
desciam empinando skates, ladeados por espelhados arranha-cus em verde
e prata. Trajando sobretudos e chapus amarelos estiveram tambm o detetive cinematogrfico Dick Tracy, o Tringulo das Bermudas, o ET de Varginha e o
carro alegrico rea 51 zona militar que ficaria no deserto de Nevada, nos
Estados Unidos. De to misteriosa, a rea manteria secreto, inclusive, o corpo do lendrio Michael Jackson. Fechando o desfile, o setor dramtico focalizava as camuf lagens: do coelho na cartola, passando pela camuf lagem
tanto dos soldados no campo de batalha quanto de bichos e plantas que se
transformam, confundindo os seus predadores ou presas. O pavo, smbolo

229
da escola, encerrou a apresentao figurando O seu olhar vou iludir, em que a

grande cauda negra portava cem pessoas fazendo movimentos coordenados
para encenar as metamorfoses da natureza. 21
Aclamado pela plateia na Passarela do Samba, esse desf ile de 2010
tambm foi consagrado pelo jri oficial do concurso com o ttulo de campeo.
Com o enredo segredo, Barros pde af irmar sua convico: [...] Perceber
cada ngulo da plateia, antever o que pode provocar cada movimento, cada
alegoria. Desconstruir o que est predeterminado, surpreender, ressignificar,
transformar imagens conhecidas em novidades ao desloc-las de lugar e
inseri-las em outro contexto (Barros, 2013: 4 4). O xito obtido reafirma as
solues introduzidas por Paulo Barros, a despeito das crticas denunciando
o excesso de coreografia em detrimento da espontaneidade da festa.
Uma vez mais, para o desfile de 2011, ele tematizou o plano dos sentimentos, relacionando-os ao poder das imagens. Esta noite levarei sua alma,
diferente das verses anteriores, abordou o poder das imagens audiovisuais
de mobilizar as emoes humanas na fbula a respeito do medo. Os movimentos da Comisso de Frente Pague para entrar, reze para sair retratavam
as desventuras do anjo da morte em tentar capturar o expectador cinematogrfico, que, embora apenas estivesse em busca de diverso, via-se atormentado pelas situaes de per igo, suspense e sofr imento. Notou-se, logo no
incio da apresentao, o cuidado dispensado pelo carnavalesco ao aperfeioamento dos meios de iludir e das condies de ver da plateia. A novidade
esteve na alternativa cenog rf ica de introduzir a alegor ia de uma g rande
sepultura cinza, de contornos gticos, com a aparncia sombria na abertura
do desfile, a qual contava com uma plataforma mvel, subindo e descendo.
Disposta sobre essa base e comandada por um lanterninha de cinema vestido de amarelo, a Comisso de Frente evoluiu fantasiada de mortos-vivos,
realizando truques com a prpria cabea: entre outros, escondiam-na dentro
da casaca ou a carregavam no brao.
Logo a seguir, espectros brancos empurravam cmeras alegricas para
surgir, toda em preto e decorada por cones macabros, com o predomnio de
caveiras, A barca de Caronte uma sala de exibio cinematogrfica, em que
a plateia eram almas vestidas de branco, que faziam movimentos coordenados encenando alegria e pavor sob a foice que compunha a grande escultura
do anjo da morte. Acentuou-se nesse trabalho a tendncia j presente em
outros trabalhos do autor de justapor imagens impactantes, em detrimento
de um eixo narrativo. Assim, se a continuidade do cortejo trouxe referncias
a f ilmes em que a questo do medo foi sobreacentuada, optando-se pelos
ttulos mais conhecidos como: Shogun, Avatar, Piratas do Caribe, Os caa-fantasmas, Priscila, a rainha do deserto, Transformers, Na montanha dos gorilas, O espantalho, o que se destacou foram as unidades cenogrficas em que a encenao
enfatizava truques acionados para captar a ateno do pblico. Em especial,

230
chamou a ateno o carro Harry Potter, pois o ambiente do castelo medieval

ingls, com suas altas torres dispostas nas laterais frontais, ladeado por centenas de esculturas de pequenas corujas iluminadas de rosa, tinha por centro
a espcie de dana de uma grande mesa, subindo e descendo, carregando, em
suas laterais, esculturas de magos que jantavam. Insere-se nesse desfile o
conceito de carro ao para recriar o per martimo tomado para as locaes
do filme Tubaro (de Steven Spielberg, 1975) E, ainda, o templo em runas, na
ndia, que serviu de ambiente para a cena em que o protagonista dos filmes
da srie Indiana Jones (George Lucas e Steven Spielberg) perseguido por uma
pedra que rola em sua direo. Nas duas ltimas situaes, procurou-se simular os respectivos instantes de perigo encenados no cinema, ou seja, a luta
do mergulhador contra o peixe assassino e a corrida do arquelogo heri at
o momento em que salta com uma corda para escapar da rocha. 22
O carro alegrico homenageando o ator e diretor Z do Caixo, no qual
uma imensa tela de LED exibia cenas de filmes brasileiros, trazendo ao fundo trs moinhos girando, em cujas hastes estavam vivas almas brancas, encerrou o desf ile de 2011. Esse momento, de alg uma maneira, antecipou o
dilema experimentado por Paulo Barros na preparao do desfile do ano seg uinte. Em atendimento encomenda que foi feita direo da Unidos da
Tijuca, decidiu-se homenagear os cem anos de nascimento do cantor Luiz
Gonzaga. O desafio seria, ento, adequar o estilo de Barros ao imperativo de
narrar a histria de uma pessoa. Desafio, pois a ele caberia tornar recprocas
a tcnica de justapor imagens impactantes com a adoo de uma consistn-
cia diacrnica. Portanto, a alterao temtica inseria o drama de conciliar

tradicional e moderno no trabalho do carnavalesco. A sada encontrada
foi, outra vez, apelar para os sentimentos, isto , todo o conjunto cnico e
coreogrfico apresentado deu nfase aos elementos intrnsecos arte de Gonzaga que sensibilizaram os pblicos. Desse modo, uma vez mais Barros apostava nos efeitos de adicionar e justapor signos e estticas mediante as
imagens que ofereceu e, com isto, reiterou a natureza audiovisual do gnero
desfile de carnaval-espetculo.
Como nas verses anter iores, a abertura do desf ile fez a sntese da
proposta. A coregrafa Priscila Mota orientou os movimentos dos membros
da Comisso de Frente, estilizando retirantes sertanejos, como variaes rtmicas possveis do fole da sanfona. Guiados pelo par Lampio e Maria Bonita,
eles portavam pequenos acordees, e suas danas exibiam trechos dos ritmos
musicais forr, xote e baio at o momento em que, trocada a indumentria,
os bailarinos se tornavam foles danantes e subiam ao centro do palco montado sobre um trip, tendo ao fundo a representao cenogrfica da sanfona.
Nesse instante, ocorria o ponto culminante da situao com a dana de uma
frentica mola colorida. Mola encarnada pelo artstico hngaro Mikls Jancs, contratado junto a um show de cassino de Miami. A partir da teve incio

231
o desenvolvimento do enredo O dia em que toda a realeza desembarcou na Avenida... para coroar o rei Luiz do Serto. Antecipado pela ala A guarda de lampio,
todo em prata com detalhes negros, o abre-alas Desembarque real era a representao cenogrfica da rea de sada de um aeroporto de onde surgiam os
convivas da g rande celebrao um diferenciado naipe de reis e rainhas
(entre outros, estavam a rainha da Inglaterra, o rei Pel, o rei cantor, Roberto Carlos, o rei Arthur da Tvola Redonda, Napoleo, o astro pop Michael
Jackson). E essa realeza de to diferentes estirpes e origens tempo-espaciais
consistiu no fio condutor de conto de fadas, o que se completava com a homenagem ao recentemente morto carnavalesco Joosinho Trinta, ali celebrado como o rei do carnaval. Reunidos, todos esses nobres rumaram para a
coroao que deveria ocorrer no serto.
As representaes sociais das paisagens do Nordeste brasileiro adquiriram formas e cores ao chegaream em alas que aludiam fauna e f lora da
reg io, mas tambm s suas ig uarias tpicas, como o prato gerimum com
jab. Expondo exemplares de todos os produtos que so l comercializados,
o carro alegrico Mercado de So Jos propunha-se a ser uma rplica do original recifense, recriando seus contornos arquitetnicos envoltos pelos tons
de verde. No prosseg uimento da excurso, a realeza se encantou com a
criao artstica de barro de Mestre Vitalino. Antecedidos pelo casal de mestre-sala e porta-bandeira, em cor cermica, uma ala recriou todos os personagens confeccionados pelo lendrio arteso pernambucano e, no desfecho
desse setor dramtico do enredo, uma alegoria no formato de um casebre de
estuque e palha portando os utenslios da vida cotidiana rural sertaneja e
com as rsticas ferramentas usadas pelos ceramistas, encenados por fig urantes que se comportavam como mar ionetes. Na parte traseira do carro,
pessoas vestindo indumentrias recriando os mesmos personagens de Vitalino equilibravam-se nas pontas de grandes gangorras que balanavam sobre
as cabeas de outras, sentadas nas laterais, tocando foles prateados. Sobre o
lombo de jegues, a realeza prossegue, encontrando com celebridades maneira de Padim pade Cio e vislumbraram a Missa do vaqueiro. Mesclando branco, dourado e amarelo, a cenog raf ia dessa celebrao combinou os traos
tradicionais da fachada de uma igreja com um sofisticado carrossel de cavalos onde estavam sentados vaqueiros sobrevoando esculturas de reses dispostas na frente e nas laterais do carro alegrico.
Adentrando mais ainda a regio Nordeste, a bordo de uma gaiola, cercada por grandes carrancas em vermelho, a realeza cruza o Rio So Francisco, das guas artificiais de onde saltavam igualmente falsas piranhas, para
chegar, enfim, ao local de coroao do Rei do Serto: um grande arraial junino,
em que, outra vez, o destaque foi a sanfona danante. O carro alegrico Festa
junina estilizou o ambiente do festejo, sobressaltando cores e motivos pitorescos (barraquinhas, bales, bandeirolas e correntes), alm dos figurantes

232
vestidos ao modo dos integrantes dos grupos de quadrilha matuta. Ao centro,

bailarinos se expunham ou se ocultavam abrindo e fechando o enorme fole.
Ao final, a guarda de sonfoneiros deu passagem para o Rei do Serto surgir frente a trs grandes bolos negros em que deles asas brancas o saudavam. 23
Ora, apesar da conquista do ttulo do Grupo Especial das Escolas de
Samba cariocas, em 2012, Barros escutou muitas reclamaes de que no se
viu Luiz Gonzaga no desfile. O teor das crticas sinaliza escolha feita pelo
artista no momento de conceber o projeto do desfile, ou seja, do conceito que
fundamentou o enredo e sua execuo plstico-visual. E esta conceituao,
por sua vez, remete metafsica que delimita o horizonte das expectativas
do artista; metafsica definida pela centralidade gozada pelo apelo a imagens
hbeis o suficiente para fisgar a ateno sensorial dos expectadores. Desse
modo, para alm da questo do nexo estabelecido entre os agenciamentos
individuais movidos pela busca racional de um fim e a definio de uma linha
institucional de conduta artstica (Weber, 1995), adquire relevo o problema
da recriao mesma da forma carnaval-espetculo.
Como prope Luhmann (2005a: 55), a forma diz respeito operao
pela qual se estabelece uma distino entre dentro e fora, enfim, ao fazer
a diferena, a forma insere a possibilidade de um observador se diferenciar
do seu entorno; com isso, anular-se-ia a indeterminao. Sob esse aspecto,
a distino esclarece ou estabelece limites operacionalidade comunicacional, pois faculta a seletividade necessria finalidade de gerar unidade de
sentido em um sistema. Em se tratando do nosso objeto de interesse, a forma-
-espetculo submete e mobiliza elementos na realizao de um desfile. Ou

seja, na condio de dispositivo regulador e de coordenao, o ncleo sistmico constitudo pela tcnica de ludibriar se ocupa de selecionar as funes
e propriedades internas ao sistema de prticas ldico-artsticas desse gnero cultural. Portanto, a diferenciao social do evento, em meio policromia
da festa carnavalesca e da metrpole urbana (Farias, 2012a), est na contrapartida da autocriao sistmica perseverando sua competncia de autodefinio, e esta se faz no ajuste das dimenses fsicas, orgnicas, subjetivas e
comunicacionais a partir do compromisso de gerar objetos estticos que suscitem a cumplicidade de plateias.
Podemos concluir que o desfile de carnaval-espetculo realiza-se como
objetividade comunicacional na medida em que se consagra um lugar no
qual podem ocorrer intervenes significativas e efetivas acerca do entendimento da vida social. Nesse caso, a diverso concretiza um sentido pblico
e um padro de regulao emocional. Os artefatos alegricos so os cones
expressivos dessa objetividade; afinal, o que faz a alegoria carnavalesca nevrlgica , justamente, no ser redutvel aos discursos, proporcionar exper incias extticas, suscitando um sentido de unicidade, de evocar uma
sensao exaltada (Cavalcanti, 2011: 235). A mesma objetividade avana para

233
alm dessas expresses, embora se permanea no plano das trocas pblicas

de sentido, porque requer considerar os fatores que proporcionam sua funcionalidade e a consentem divertir, justamente, ao serem frudas luz de um
padro de regulao social das emoes.
Enveredar por esse ltimo aspecto ir em busca das tramas de interdependncias humanas postas no entrosamento de condies de possibilidades scio-histr icas posio estratg ica da atuao do carnavalesco na
interseo do sistema de prticas ldico-artsticas do desfile carnaval-espetculo e do complexo de mediaes que o insere na cultura popular das mdias
(Kellner, 2001: 138). Essas mediaes compreendem toda sorte de recursos a
saberes de outras prticas, facultando repercutir o trao amplo e mltiplo de
experincias que atravessa a audincia do evento, cada vez mais aninhada
nos mercados televisuais, vazando fronteiras locais e nacionais. Isto, porm,
no instante mesmo em que o desfile compe elos institucionais, dando formato a distintas prticas significativas humanas em extenses relacionais
vastas, mas imaginariamente coligadas pela mesma camada de sentido que
as ressignifica como entretenimento. Supomos que o sentido do mundo do
entretenimento realizado no rastro continuado de ritos seculares em que
so erguidos altares para celebrar a vida pela vida.
Recebido em 17/04/2014 | Aprovado em 31/08/2014
Edson Farias professor do Departamento de Sociologia da

Universidade de Braslia (UnB), onde coordena o grupo de
pesquisa Cultura, Memria e Desenvolvimento, e do Programa
de Ps-Graduao em Memria: Sociedade e Linguagem,
da Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia (UESB).
pesquisador do Conselho Nacional de Desenvolvimento
Cientfico e Tecnolgico (CNPq) e autor de, entre outros,
Faces contemporneas da cultura popular (2014); cio e negcio: festas
e entretenimento-turismo no Brasil (2011); e O desfile e a cidade: o
carnaval-espetculo carioca (2006).

234
NOTAS
1 Texto apresentado ao Frum O mundo das artes, prticas
sociais e dimenso simblica: pesquisas recentes, na mesa
Arte, feiras e mercado, durante o 36 Encontro da Associao Nacional de Ps-Graduao e Pesquisa em Cincias
Sociais (ANPOCS), guas de Lindoia, MG, 21 a 25 de outubro de 2012. Ag radeo os comentr ios e sugestes, em
especial ao debatedor da sesso, Miguel Chaia. A elaborao da primeira verso deste artigo se deu no perodo
entre maro e julho de 2012, quando estive como pesquisador convidado no Centro de Sociolog ia do Colg io de
Mxico, com bolsa de Estgio Ps-Doutoral (CAPES).
2 Outras inter venes com repercusso sobre a formao
da opinio pblica fizeram semelhante aproximao. Por
exemplo, em fevereiro de 2012, no seu blog, a dubl de
cientista social e vereadora carioca Aspsia Camargo teceu comentrios a respeito dos ltimos desfiles das mesmas escolas de samba, ressaltando, uma vez mais, a aliana entre cultura popular e a nova economia estribada no
conluio da informao com a tecnologia. Intitulado Carnaval 2012: vitria da indstria criativa, o texto reconhece a cpula dos contraventores do jogo do bicho como
sendo composta de excelentes homens de negcio ou
que entendem muito de samba e Carnaval. Isto, na medida em que sentencia estarem as escolas de samba cada
vez mais ricas e profissionalizadas e ter o Sambdromo
se f irmado def initivamente como o mais sof isticado
desfile popular do Planeta. Diagnostica, ento, que, com
a vitria obtida pelo carnavalesco Paulo Barros, frente
da campe Unidos da Tijuca, teria vencido tambm a ousadia das indstrias criativas que movimentam a economia popular da cidade,economia que estaria na contrapartida de investimentos (pblicos e pr ivados) nesta
grande festa da folia que, cada vez mais, aposta na inovao e nas novas tecnologias.
3 Entre 2005 e 2009, a Universidade Estcio de S manteve
em funcionamento, no Rio de Janeiro, o curso tecnolgico
de gesto do carnaval. Segundo a instituio, a deciso
de encerrar as atividades do curso deveu-se pouca procura por parte de possveis estudantes.

235
4 Falando acerca do tempo, Norbert Elias observa: O indivduo, ao crescer, aprende a interpretar os sinais temporais
usados em sua sociedade e a orientar sua conduta em funo deles. A imagem mnmica e a representao do tempo
num dado indivduo dependem, pois, do nvel de desenvolvimento assim como das experincias que o indivduo
tem delas desde a mais tenra idade. (Elias, 1998: 15).
5 Segundo a antropologia filosfica subjacente epistemolog ia das cincias sociais que abraa Norbert Elias, os
seres humanos tm que adquirir, durante o seu desenvolvimento mediante a aprendizagem dos conjuntos de
smbolos sociais com seus correspondentes significados
e, portanto, retomam de seus antepassados um fundo social de conhecimento. Especficos conjuntos de smbolos
sociais significativos tm, por sua vez, a funo de meios
de comunicao e meios de orientao e, sem a aprendizagem dos smbolos sociais dotados desta dupla funo,
no podemos nos converter em seres humanos. Permita-me aludir a uma breve caracterizao das surpreendentes
propriedades dos smbolos com funes de conhecimento: so intercambiveis. Em um per odo histr ico suas
redes de significao podem ver-se remodeladas com o
fim de lograr uma simbolizao melhor que a que anteriormente existia. Sua rede pode ser utilizada para cobrir
reas e objetos, ou para estabelecer conexes previamente no cobertas por eles e, portanto, inimaginveis e desconhecidas at ento para os seres humanos, porm podem tambm languidescer e se degradar at o ponto em
que as reas que cobr iam podem chegar a ser de novo
uma realidade desconhecida e inimaginvel (Elias, 1994:
54-55, minha traduo).
6 Tomamos de emprstimo a Bourdieu a noo de conhecimento pelo corpo (2001: 1590): O mundo me abarca, me
inclui como uma coisa entre as coisas, mas, sendo coisa
para quem existem coisas, um mundo, eu compreendo
esse mundo; e tudo isso, convm acrescentar, porque ele
me engloba e me abarca: de fato por meio dessa incluso
material frequentemente despercebida ou recalcada e
de tudo que dela decorre, ou seja, a incorporao das estruturas sociais sob a forma de estruturas de disposies,
de chances objetivas sob a forma de esperanas e anteci-

236
paes, que acabo adquirindo um conhecimento e um

domnio prticos do espao englobante (sei confusamente o que depende e o que no depende de mim, o
que para mim ou no para mim ou no para
pessoas como eu, o que razovel para eu fazer, esperar, pedir).
7 Recorremos a Heidegger (2002) quando o autor define
a essncia da tcnica, no sentido tecnolgico, em funo de um dispositivo voltado ao preenchimento dos
propsitos humanos. No compreendendo um fazer,
uma destreza, mas a capacidade de revelar os entes.
Importa ento o j convertido em algo ou a prpria converso. Tambm nos calcamos no mesmo autor no tocante concepo de arte ao modo de um projeto pelo
qual se prope um mundo, gerando o artista e seus
preservadores o pblico (Heidegger, 2003: 27-69).
8 O gnero corresponde ao conjunto sistemtico de regras que formaliza, ao codificar, as expectativas entre
emissor e recepo de um bem expressivo, sabendo
estarem ambos os polos encadeados no contexto de
uma mesma situao de comunicao. Prope-se que,
se o gnero inscreve um conjunto especfico de disposies, com a finalidade de possibilitar uma estabilisociologia&antropologia | rio de janeiro, v.05.01: 207243, abril, 2015
dade necessria para o ato expressivo-comunicacional

se tornar vlido e inteligvel, ele abre uma janela de
oportunidades para o ajuste previsto dentro do contrato de sentidos com a audincia e requer o permanente entrosamento da criao coletiva com os agenciamentos, uma e outros se confrontam e se
complementam de acordo com as vicissitudes histricas que as conformam numa teia de mltiplos relacionamentos inseridos em interdependncias sociofuncionais alargadas (Martn-Barbero, 1987: 239-242).
9 Em entrevista concedida para o autor, a dubl de ceng rafa teatral e car navalesca Rosa Magalhes foi
categrica ao dizer: A informao tem que ser passada direta: as coisas devem ser mostradas com clareza.
O importante que as pessoas reconheam rapidamente o que se quer mostrar (Farias, 2006: 294).
10 Descrevendo o lugar do carro alegrico nas apresentaes das escolas de samba, em especial o segredo

237
que os costuma envolver antes do evento, uma vez mais

Rosa Magalhes ressalta: Enquanto as fantasias so mostradas ao pblico no perodo anterior aos desfiles , os
carros alegricos so guardados a sete chaves, como um
segredo de Estado. Embora seja apenas um item de julgamento, so muito valorizados, inclusive por entusiasmarem os componentes (Magalhes, 1997: 81).
11 Na reconstruo textual nos valemos de observao participante tanto nos locais de elaborao das alegorias e
fantasias (barraces) quanto nos dias de desfiles na Marques de Sapuca, utilizando mquinas fotogrficas e filmadoras. Realizamos entrevistas semiestruturadas. Tambm fizemos consultas a fontes primrias sinopses de
enredos, jornais e revistas. E, ainda, tivemos acesso a
vdeos das apresentaes comentadas na plataforma audiovisual da Internet, o Youtube.
12 O desfile de carnaval rene em concurso setenta escolas
de samba, no Rio de Janeiro, divididas em cinco grupos.
A partir do grupo principal denominado especial , o
procedimento de seleo nessa hierarquia implica a elevao das pr imeiras colocadas ao g rupo super ior e, na
mesma medida, no rebaixamento para o g rupo inferior
das ltimas colocadas.
13 Descrio possvel a partir do Youtube, disponvel: <http://
w w w.youtube.com /watch?v= zNb4PKTsJ_ 8>. Acesso em
16 set 2012.
14 Nos comentrios tecidos sobre a apresentao da Unidos
da Tijuca, durante a transmisso televisual da Rede Globo, a carnavalesca Maria Augusta Rodrigues fez questo
de ressaltar que, com o trabalho de Paulo Barros, o carnaval do Rio de Janeiro, como uma espcie de organismo,
dizia: eu estou vivo e sou capaz de me renovar.
15 Descr io possvel a partir do Youtube, disponvel em:
<http://www.youtube.com/watch?v= 9xe1IGG2dlo&featur
e =relmfu>. Acesso em 18 set 2012.
16 Trata-se mesmo de um procedimento recorrente, basta
lembrar que a elaborao dos enredos, desde o incio da
histria dos desfiles, recorre a livros historiogrficos ou
romances. Da dcada de 1980 em diante sobressai o apelo ao acervo da cultura popular de massa. O carnavalesco

238
Fernando Pinto foi pioneiro a respeito, quando, em 1985,

justificando ser o espao cnico do Sambdromo a moldura dentro da qual as texturas, formas, cores e temas
das criaes devem obedecer ao princpio de materializar
delrios em imagens visuais de efeitos impactantes, ele
partiu da leitura dos autores de fico cientfica Arthur
Clark e Isaac Asimov, alm da srie cinematogrfica Flash
Gordon e, pr incipalmente, do f ilme de Stanley Kubr ick,
2001, uma odissia no espao, a partir do qual concebeu o
enredo 2001 Ziriguidum, um carnaval nas estrelas: verdade que sem um bom samba, no h Carnaval que resista.
Mas o Carnaval do Sambdromo, que um espao f ixo,
privilegia os efeitos espetaculares, o delrio das imagens.
Com isso, as escolas de samba precisam dar realce s
fantasias e aos carros alegr icos. preciso levar cores
brilhantes para o desfile, para conquistar as pessoas que
esto chegando agora ao Carnaval [...]. Para dar maior liberdade, despi bastante as pessoas que desfilam e fiz com
que os carros alegricos se transformem em objetos articulados. Tudo se mexe no Carnaval da Mocidade, no h
nada que seja simplesmente arrastado, sem br ilho, na
pista. As naves, bichos e planetas se movimentam sem
parar, imitando a linguagem dos videogames, das revistas
em quadrinhos e dos shows de rock (Veja, 27/2/1985).

17 As informaes arroladas sobre os movimentos coordenados foram obtidas durante entrevista concedida ao autor deste texto (em 22 de agosto de 2006) pelos coregrafos Marcelo Sandr yni e Roberta Nogueira, responsveis
pelos movimentos nos desfiles assinados por Paulo Barros,
os quais fizeram questo de frisar que no se tratava de
meras coreografias, mas seriam movimentos de um bal,
obedientes ao curso da letra do samba-enredo.
<http://www.youtube.com/results?search_query=Unidos
+da+Tijuca+2006&oq=Unidos+da+Tijuca+2006&gs_l=you
tube.12...134475.144918.0.146402.21.15.0.0.0.0.0.0..0.0...0.0
...1ac.1>. Acesso em 09 set 2012.
19 Entrevista de Paulo Barros ao autor (20 de agosto de 2006).
20 A ideia de trabalhar com os sentimentos apareceu no trabalho de Barros, para o desfile de 2008, quando props o
enredo Arrepio, ainda na Unidos da Viradouro, explorando

239
fontes diversas capazes de gerar essa sensao (Barros,

2013: 53-55).
21 Descrio possvel a partir do Youtube, disponvel em:
<http://www.youtube.com watch? v=ucN7Ohv_8
Ac&feature =g-vrec>. Acesso em 03 ago 2012.
http://www.youtube.com/watch?v= sH6LSDTI5O4>. Acesso em 15 ago 2012.
23 Descrio possvel a partir do Youtube, disponvel em:
<http://www.youtube.com/watch?v= oz1V4UxGP7Q>.
Acesso em 06 jul 2012.
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243
O SABER CARNAVALESCO: CRIAO, ILUSO E

TRADIO NO CARNAVAL CARIOCA
Palavras-chave
Resumo
Artistas carnavalescos;
Este texto aborda a transmisso de saberes e prticas
Tcnicas do ludibrio;
entre diferentes geraes de carnavalescos.Este ofcio se
Herana intergeracional;
torna fundamental na afirmao do entretenimento como
Carnaval carioca;
integrante do padro societrio e cultural da modernida-
Entretenimento.
de, tal como experimentada na cidade do Rio de Janeiro,

nas ltimas dcadas do sculo XX e no limiar do presente sculo. Esse saber relativo esttica barroca dos efeitos e excessos visuais se inscreve na problemtica da
permanncia do que poderamos denominar de uma diferencialidade funcional. Ao mesmo tempo, observamos
como esta diferencialidade repercute a perenidade adquirida por um padro de conduta artstica em meio s
alteraes de interesses e ideias no desfile das escolas
de samba.
THE CARNIVAL KNOWLEDGE: CREATION, ILLUSION
AND TRADITION IN THE CARIOCA CARNIVAL
Keywords
Carnival artists;
Tecniques of deceiving;
Intergenerational heritage;
Abstract
This text deals with the transmission of knowledge and
practices between different generations of carnival artists. This activity occupies a central role in the business
Carioca carnival;
of entertainment as part of the social and cultural pat-
Entertainment.
terns of modernity as exper ienced in Rio de Janeiro in

the late 20th century and early 21st century. This knowledge relies on baroque aesthetic effects and visual excesses and indicates the permanence of what might be
called a functional differentiality. At the same time, we
see how all this differentiality affects the continuity of
a pattern of artistic conduct that emerges amid the continuous changes of interests and ideas in the parade of
samba schools.

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I

Universidade de Braslia, Departamento de Sociologia, Brasil

O SABER CARNAVALESCO: CRIAO, ILUSO E

Na abertura do programa Roda Viva, da TV Cultura, levado ao ar no dia 22 de

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Logo na sequncia, a jornalista resumiu o currculo do entrevistado,

o saber carnavalesco: criao, iluso e tradio no carnaval carioca

alguns intrpretes do contemporneo (Roberts, 2003: 85-95) que definem um

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artigo | edson farias

o saber carnavalesco: criao, iluso e tradio no carnaval carioca

limiar do presente sculo. A tnica analtica estar depositada na maneira

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tre duas geraes no ofcio de carnavalesco, com o propsito de observar em

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o saber carnavalesco: criao, iluso e tradio no carnaval carioca

Espao este a ser continuamente ocupado, no instante em que estes saberes

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que contracena com significados maneira de evadir, iludir e enganar, ou seja,

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diao institucional do entretenimento, domnio em que a proliferao de

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manifestao da beleza, interioriza-se na realizao das prticas como um

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lando expectativas e funcionando como mecanismo de presso, mas no

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mdia de 20 a 25 metros de altura por dez metros de largura e 60 metros de

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em suas circunstncias, nas quais se define determinado interesse esttico

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Lenis, na cidade de So Lus, do mar saam seres estranhos para enfeitar

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olhos verdes. De acordo com a descrio do enredo, apenas o Rei de Hiram

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la de samba Unidos da Tijuca. A escolha se justifica pela maior permanncia

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retratando o quadro O espantalho, do pintor Candido Portinari homenageado

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alegrico DNA, compondo a pirmide feita com espelhos e metais prateados

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coreografada de cartas do baralho comandada pela Rainha de copas, em aluso

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falantes) prateadas, cercado de pautas contendo notas musicais douradas e

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de plantas vivas e contando com um chafariz, em que os casais de figurantes

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da escola, encerrou a apresentao figurando O seu olhar vou iludir, em que a

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chamou a ateno o carro Harry Potter, pois o ambiente do castelo medieval

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cia diacrnica. Portanto, a alterao temtica inseria o drama de conciliar

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