INTERCOM Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicao

XXV Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao Salvador/BA 1 a 5 Set 2002

Permanncias e deslocamentos das matrizes arcaicas africanas no samba carioca1

Denise Barata
Faculdade de Formao de Professores/ UERJ

RESUMO DO TRABALHO:
Busco entender os dispositivos e estratgias construdas pelos sambistas para as permanncias
e deslocamentos das matrizes arcaicas africanas em suas msicas e os resultados que podem ser
observados em suas performances.Procuro entender por que a codificao dessa performance
rompida ou interdita e quais as conseqncias para a comunidade.A mudana das regras que
identificam o lugar de pertencimento dos sambistas observada na valorizao da forma mais suave
de cantar e de tocar, da forma mais melodiosa de compor, da ausncia dos instrumentos de percusso
etc.Contextualizo uma prtica cultural da oralidade que se rev (inclusive atravs da indstria cultural
e de sujeitos pertencentes a outros grupos tnicos) e que luta para manter coesa a memria de uma
comunidade afastando de si o risco de fragmentao e seu possvel extermnio.Nesta luta contra o
esquecimento, os sambistas buscam instaurar na memria coletiva suas vozes, gestos e msicas se
opondo a cultura hegemnica.

Palavras-chave: SAMBA / PERFORMANCE / MEMRIA

Trabalho apresentado no NP13 Ncleo de Pesquisa Comunicao e Cultura das Minorias, XXV Congresso Anual em
Cincia da Comunicao, Salvador/BA, 04 e 05. setembro.2002.

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Este trabalho busca apresentar os resultados da pesquisa de doutoramento que venho desenvolvendo
na Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo sobre a produo musical dos sambistas cariocas.
Toda essa produo participa de um campo de luta ,onde eles buscam instaurar na memria coletiva
suas vozes, gestos e msicas se opondo a cultura hegemnica. E nesta luta contra o esquecimento,
textos so criados, transmitidos, traduzidos na memria, enquanto outros so esquecidos, como forma
de garantir a sobrevivncia de grupos e classes sociais. Esses textos culturais so facilitadores do
conhecimento do mundo, por serem compostos por elementos que possibilitam a reconstruo do real.
Em uma declarao no jornal O Globo (10/11/97), Chico Buarque afirmou: "- impressionante a
modernidade de Cartola - diz - Sala de Recepo construda como uma cano moderna, d a
impresso que Cartola ouvia msica americana ou as canes de Tom Jobim , coisas que ele dizia no
conhecer. Para mim, esse tipo de sofisticao seria natural, afinal eu ouvi Tom, que ouviu Debussy,
que ouvia Ravel, e todos ouviam jazz. No caso de Cartola, acho que essa sofisticao toda ainda um
mistrio."
"A sabedoria um mistrio pois tem vez que ela prefere um compositor popular."
(Paulo Csar Pinheiro e Wilson das Neves)
O refinamento musical de Cartola considerado um mistrio porque, dentro dessa concepo, o
refinamento s possvel entre os detentores da cultura considerada "erudita". Por isso, de uma
forma explcita ou implcita, a produo musical dos sambistas considerada como no refinada.
Sujeitos que no passaram pela escola de msica e, muitas vezes, nem pela escola formal. Mas que
compem/compunham, cantam/cantavam, tocam/tocavam com maestria. Mas ento, que mistrio
esse ? Ficamos surpresos com a qualidade das composies desses msicos porque consideramos que
s aprendemos em espaos criados formalmente para isso. Aprendemos na escola, no museu, na
biblioteca....
"(..) Me formei sem ter ensino.
s de ouvir seu Marcelino no botequim filosofar.
Eu estava l.
A paixo foi minha sina.
Diploma eu tirei nas esquinas
com quem faz a vida l.

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Onde andei tenho amizade,

o meu lar a cidade
fiz estgio em cada mesa de bar
fui ps-graduado l no Imprio
samba tem que ter critrio
pro verso se eternizar. (...) "
(Paulo Csar Pinheiro e Wilson das Neves)
Tradicionalmente, os saberes considerados legtimos so aqueles produzidos pelas instituies
educacionais. Mas h saberes que escapam dos muros institucionais e so construdos pelos sujeitos
em outros espaos, tais como a rua, o bairro, a favela e a cidade. So saberes elaborados e adquiridos
independentemente de qualquer formao escolar. Os sambistas no vivenciaram seu processo de
criao musical na escola formal, porm so todos conhecedores da linguagem musical e se
expressam atravs dela. Esses sujeitos, produtores de cultura, so profundos conhecedores dos seus
espaos. Seus discursos so resultado desse conhecimento que os legitima. O que dito resultado
daquilo que j viram ou ouviram dizer. Conhecem e dizem. Seus discursos so legitimados ou no por
seus grupos ou por outros grupos devido o lugar de onde eles falam. E este lugar no apenas
geogrfico. um lugar social, poltico e cultural, que se reflete nas formas que esses grupos tm de
viver, cantar, danar, falar, vestir, comer, ler, escrever e representar o mundo. Os sambistas
aprendem/aprenderam sonoramente com a cidade porque possuem "ouvidos pensantes", "olhares
pensantes", enfim, porque tm seus sentidos refinados e so sujeitos dos estmulos que recebem a
cada momento dos espaos onde circulam. Sendo assim, criam/criaram um patrimnio cultural fora da
escola e de instituies reconhecidas como espao de produo de conhecimento, em outros territrios
culturais tais como a cidade, o bairro, a favela, a rua e a casa.
Abordar um tema como o samba implica em considerar o fato de sua transmisso e sua difuso ser
feita, tambm, de forma oral (refiro-me neste caso especfico aos versos improvisados durante os
desafios nas rodas de partido-alto). A histria da humanidade tem sido transmitida a partir dos textos
escritos. Porm vrios grupos construram cultura, mas no a deixaram registrada sob a forma de
letras. Com a sacralizao da escrita, as culturas arcaicas so colocadas a margem da sociedade.

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Sendo assim, os grupos que constroem sua histria atravs de tradio oral tm suas memrias
excludas do conjunto de conhecimentos que so valorizados socialmente.
Eu vi o nome da favela na luxuosa academia
mas a favela pro dout morada de malandro,
no tem nenhum valor.(...)
no tem doutores na favela mas na favela tem doutores:
o professor se chama bamba, medicina na macumba,
cirurgia l samba. (AssisValente)
Os saberes de um infinito nmero de sambistas so orais, baseados na narrativa e apreendidos sem
qualquer registro escrito, passados de gerao a gerao. um saber aprendido com a prtica, atravs
do dilogo, onde a capacidade de memria independe da escrita (que algo externo ao sujeito).
Essa concepo fragmentadora dos saberes remonta a Grcia Antiga e pode ser relacionada com
a inveno da escrita alfabtica grega e com a lgica formal. Anteriormente, com a escrita ideogrfica
(existente at hoje), a palavra cadeira, por exemplo, era igual (ou ao menos semelhante) ao objeto
cadeira. Para se dar significado a alguma coisa dependia-se da imagem daquela coisa. A nova forma
de registro liberta a letra do que ela representa ao construir signos alfabticos independentes do real.
Assim, no importa mais o relacionamento entre o conhecimento e a coisa, e sim a elaborao de uma
forma lgica de conhecimento. O saber proveniente das sensaes, dos sentidos e do fazer
desvalorizado ou, pior, no considerado saber.Todo conhecimento que se tem por outros meios que
no a lgica, no considerado vlido,pertence ao nvel da opinio, do senso comum, do sentido, das
emoes.O saber considerado provm de uma concatenao lgica do pensamento, de uma
capacidade de racionalizao onde so encontrados os critrios de verdade e falsidade. Essa
concepo de conhecimento bastante difundida na rea da msica. Entre os sambistas percebe-se
uma grande valorizao dos que escrevem e lem msica e uma desvalorizao dos que no tm esses
saberes. Tocar e compor de ouvido considerado uma coisa menor, quem assim faz considerado
analfabeto, com todo o peso que essa condio acarreta. Vrios so os instrumentistas que, mesmo
sem conhecer uma melodia, no meio de um grande falatrio em uma roda de samba, conseguem
acompanhar um cantor. Mas, se colocarem uma partitura em sua frente ficam em silncio...
Na histria da msica, possvel estabelecermos um paralelo com a inveno da escrita de palavras.
Ao se valorizar o conhecimento que vem da mente (como se isso fosse possvel) em detrimento do

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conhecimento construdo pelo corpo atravs dos sentidos, acredita-se que quem toca ou canta a partir
da leitura lgica de uma partitura possui mais saberes de quem utiliza sua memria e seus sentidos.
Se tomarmos a cidade como um espao alfabetizador, poderemos entender que esses sujeitos
aprenderam msica em espaos tais como rodas de samba, festas pblicas, nos bares e esquinas do
Rio de Janeiro.O espao da cidade um lcus de aprendizagem e comunicao, onde se realizam
trocas de saberes, experincias e informaes, situando os sujeitos como histricos e produtores de
significados e sentidos.
A cidade foi a escola freqentada pelos sambistas. Os encontros humanos e culturais que ela
propiciou facilitaram a coeso comunicativa, sem a necessidade de educadores profissionais, de
instituies pedaggicas e sem submeter os sujeitos aos processos formais de treinamento.
O que me chamou ateno ao consultar os principais livros sobre a histria do samba que ela, quase
sempre, fica restrita aos espaos geogrficos prximos da regio central da cidade (Estcio) e bairros
prximos (Mangueira e Vila Isabel). Quanto mais distante dos olhares das classes dominantes, parece
que menos histria se tem para contar. Por isso, quase no se fala da histria musical e dos
compositores que viviam distantes do centro da cidade, em bairros como Oswaldo Cruz, Bento
Ribeiro, Vaz Lobo, Acari ou Ramos.
Por isso que se formos observar as msicas que ficaram registradas na memria dos cariocas como
as msicas que retratam a cidade lembraremos de "Valsa de uma Cidade" (Antonio Maria/Ismael
Neto), "Copacabana" (J. Barros/A. Ribeiro), "Carta ao Tom 74" (Toquinho/Vincius de Moraes),
"Garota de Ipanema" (Tom Jobim/ Vincius de Moraes). Os temas mais cantados pela msica popular
brasileira referem-se, em sua grande maioria, aos bairros cariocas situados prximos ao centro da
cidade (locais ocupados pelas classes mdias e altas).
Ao divulgar apenas uma parte da cultura do Rio de Janeiro, essas msicas demonstram que nossa
cidade se apresenta partida, com territrios bastante delineados, em uma tentativa de impossibilitar
o trnsito e dilogo entre eles e de interditar a livre circulao de bens simblicos. A racionalidade
capitalstica tenta organizar os espaos, os sujeitos e suas prticas. Lugar da ordem, lugar da razo,
lugar do saber, lugar da desordem, lugar da emoo, lugar do sentir. Ladeiras, ruas, montanhas,
favelas, praias. Espaos organizados, fragmentados e planificados. Tentativa de aplicao da
racionalidade lgica no espao urbano. Ordenao da movimentao catica dos sujeitos que teimam

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em transpor a linha que divide no s espaos, mas sujeitos e culturas. Zona sul, zona norte. Classe
dominante, classe dominada. Cultura erudita, cultura popular. Diviso no indivisvel. Ao definir os
lugares de saber e de poder, essa racionalidade cria uma forma legitimada de circulao dos sujeitos
em seus espaos sociais. Ao serem definidos os lugares de saber, a circulao dos sujeitos em seus
espaos sociais legitimada. Interditando-se, assim, a livre circulao de bens simblicos e dos
sujeitos. O acesso ao saber controlado e fragmentado. Quem sabe, ocupa um lugar diverso dos que
no sabem. Saber e cultura so produtos com um grande valor de troca no mundo simblico
contemporneo. Porm, essas relaes no so mecnicas. H confrontos.
A cidade , tambm, um signo que comporta vrios territrios, vrias culturas e saberes e realiza
trocas simblicas de informaes. Apesar da ocultao da multiplicidade dos saberes, novos sentidos
so criados, assim como formas de se ver e de se ler o mundo diferentes dos padres estabelecidos
pela indstria cultural. Precisamos atentar para as prticas e sujeitos que tentam subverter essa ordem.
A cidade no apenas um espao fsico, mas tambm um espao que nos comunica mensagens,
smbolos e significados. um espao onde se confronta uma multiplicidade de culturas. Ali so
transmitidas sensaes que nos orientam na produo de linguagem, de histria e de cultura. Enfim,
na cidade circulam vrios modos de ser, em territrios diferenciados de cultura e saberes. Cada um
desses territrios comunica uma forma particular de pensar, sentir e agir no mundo. E o que me
interessa desvendar os mapas urbanos no visveis e as formas de comunicao simblica que so
produzidos nesses e por esses territrios, onde as experincias do cotidiano esto registrados na
memria. Dar visibilidade ao que fica escondido sob o vu do espao fsico. Ir alm das ruas da
cidade, decifrando este caleidoscpio de culturas e formas de vida que ali se congestionam. J que o
que significa, na cidade, no so apenas casas, prdios ou monumentos, mas os modos prprios de
sentir, fazer e saber. A partir da investigao do espao, podemos vir a compreender as formas pelas
quais os sujeitos atribuem sentidos e significados vida. A cidade considerada um documento, que
testemunha as tentativas dos grupos sociais de produzir sua histria, e precisa ser lida. Dentro dessa
perspectiva, impossvel resgatar a cultura musical dos bairros cariocas. Pesquisar a cidade recolher
seus fragmentos e uma pluralidade de significao.
Desvendar os mapas no-visveis passa por evocar as culturas que circulam em territrios
diferenciados, buscando refletir sobre as formas como os sujeitos se compreendem e compreendem o

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real e comunicam esses sentidos atravs da linguagem musical. Busco, ento, revelar os lugares
alfabetizadores e comunicativos da cidade; as falas , as aes e as lembranas e os esquecimentos dos
sujeitos; desenvolver princpios que norteiem novas experincias, vivenciando um processo de
"agenciamento comunicativo". Elaborar novos conhecimentos que embasem a ao de sujeitos
histricos e comunicativos propiciando a livre circulao de saberes nesta "cidade partida". Recriando
o espao. Reinventando a cultura, o poder e a linguagem.
Os sambistas, ao produzirem cultura, expressam seus pensamentos, produzem conhecimento, criando
novos sentidos. Seus versos expressam o que eles so, o que desejam ser e o que querem transmitir s
novas geraes.
Atravs de prticas cotidianas e da indstria cultural, os sambistas cariocas teimaram (e teimam)
transpor a linha que divide no s os espaos, mas sujeitos e culturas. Ao cantarem uma outra parte da
cidade, eles tentam subverter a tentativa de aplicao da racionalidade lgica no espao urbano,
buscando criar uma forma legitimada de articulao dos sujeitos e de suas linguagens em seus espaos
sociais.
A dificuldade em integrar esses sujeitos e suas culturas dentro do padro europeu
que valorizado socialmente estimula o desenvolvimento de prticas governamentais na cidade
que promovem limpezas tnicas. Durante o governo de Pereira Passos, por exemplo, sob o pretexto
de racionalizao do espao urbano, vrias casas habitadas por ex-escravos e seus descendentes
foram destrudas, obrigando mais uma vez uma nova dispora em direo aos morros e subrbios da
cidade. As cores, os gestos, os sons e as vozes dos ex-escravos e seus descendentes tomaram conta
das esquinas do Rio de Janeiro e assustaram os antigos senhores defensores da cultura europia.At
hoje, os moradores dos subrbios e dos morros so tratados como pessoas que precisam ser
educadas e domesticadas. Por trs dessa proposta, escondia-se uma concepo (ainda presente
entre ns) que no quer enxergar, fora de uma tica folclorizante, a recriao cultural promovida
pelos negros escravos que foram arrancados de vrias partes da frica nos dias de hoje.
Fala-se tanto hoje em ecologia. Homem versus natureza. Mas ser que essa devastao apenas
material? Bens simblicos tambm so destrudos. Grupos sociais tambm desaparecem, assim como
os seus modos de viver e de pensar. Saberes so ocultados, desvalorizados e esmagados. Saberes estes
que nos apresentam outras lgicas e outras razes, propondo alternativas a desumanizao que

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estamos vivendo. o que Santos (1996) chama de "epistemicdo", um extermnio dos saberes que se
encontram em posies subordinadas perante os saberes reconhecidos socialmente.
A destruio de velhas culturas venerveis desnuda a humanidade
inteira, despossuda de seu trabalho milenar, de sua memria, de
seus mortos; expulsa do aconchego de comunidades em recorte
real embora incerto sobre o mundo... enquanto que o nosso certo
cada vez mais irreal.(ZUMTHOR -1993)

A mundializao e sua tentativa de criao de uma priso cultural unitria faz com que cada vez
mais grupos sociais tentem preservar uma identidade que se acredita perdida.
Sabemos hoje que as identidades culturais no so rgidas nem, muito
menos, imutveis. (...) Identidades so, pois, identificaes em curso.
(SANTOS - 2000)
Alm de plural, a questo das identidades colocada pela necessidade de nos diferenciarmos uns dos
outros. Ao buscarmos a nossa identidade, nos opomos a outras. Os msicos da bossa nova talvez no
tenham se questionado sobre sua identidade, j que ela foi construda ao longo do tempo e bem
definida. J para os sambistas, que sempre foram desvalorizados, a questo da sua identidade
fundamental. Por isso, busco compreender contra quem, quais objetivos e quais as sadas apontadas
por eles ao se questionarem sobre suas identidades e a importncia das suas buscas pela manuteno
das suas razes.
Com a nova ordem mundial, duas tendncias tm sido difundidas: uma que impe um modelo
homogeneizado e pasteurizado de"cultura"transnacional onde a tradio e as "razes"so reduzidas a
uma simples coleo de imagens; a segunda tendncia apresenta um enorme respeito s diferenas
tnicas o que vem estimulando o surgimento de um sem nmero de movimentos nacionalistas, cuja
proposta o de destruio do diferente. (SELIGMAN, 1999)
As crticas colocadas pelo culturalismo s quebras de fronteiras propostas pela mundializao com
vistas circulao de bens (inclusive os simblicos), acabam por reforar essa primeira tendncia.
Mas de que forma? O estmulo pluralidade cultural torna-se sinnimo da pluralidade de produtos.
Hoje, a indstria cultural comercializa a cultura regional como um artigo extico.A msica

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brasileira, por exemplo, que comercializada no exterior , em sua grande maioria considerada
extica (a exceo a bossa nova, exatamente por utilizar acordes provenientes do jazz, o que torna a
sua sonoridade mais familiar ao mercado mundial). Vale destacar que o exotismo no apenas uma
classificao sonoro-musical, inclui tambm a forma de cantar, o timbre de voz, o gestual, as
vestimentas. O texto musical avaliado muito mais do que a msica
Ainda hoje, o folclore encarado como um conjunto de manifestaes culturais registradas e
cristalizadas no tempo e no espao e que por serem tratadas dessa forma, perdem suas capacidades
expressivas e suas funes comunicativas. Msicas, danas, roupas, brincadeiras, comidas so
recuperadas como regionalismos e com a funo de animao para turistas e estrangeiros. Dessa
forma, essas prticas so esquecidas, perdendo suas funes sociais para os grupos sociais que as
criaram, tornando-se parte do folclore. Paul Zumthor refere-se a uma nova perspectiva de folclore
em ao, conceituado como um processo de comunicao. Ao encarar o samba como uma expresso
enriquecida pela tradio que incorpora novos valores, construindo novas e diferenciadas
experincias, busco fugir do caminho que aponta para um tratamento tradicional de folclore.
Considero, ento, o samba como uma cultura recriada a partir de matrizes arcaicas. uma prtica com
existncia viva e atuante, marcada por traos negros que ainda sobrevivem e se mostram visveis. Um
passado vivo no presente. Afirmando enfim, que este trabalho no pretende cristalizar prticas,
registros e memrias.
Dentro dessa perspectiva folclorizante, o conceito de memria o de resgate, entendida como um
simples depsito de dados e no como um processo dinmico. uma busca do que se fixa, do que no
se transforma, do que estvel. S que quando recolhemos fatos, reconstrumos a memria e no a
resgatamos, pois essas informaes so sempre passveis de acrescentamentos e a partir do momento
em que ela mediatizada, j se coloca como recriao. Ao lembrarmos fatos, no os revivemos, os
refazemos, os recriamos e repensamos a histria, com elementos do presente. Em vez de ser
transmitida, a memria alterada atravs das geraes. E dessa forma que reconstrumos e
preservamos tradies e conhecimentos.

Assim, a memria se constitui atravs da luta entre o que

lembramos e o que esquecemos. Entre os fatos que so selecionados para permanecer e entre os que
so condenados ao esquecimento que abrimos fendas para a sua reconstruo .

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Porm quando me refiro memria, introduzo alm da oralidade, o corpo, o gesto e a performance
em meus estudos, considerando que a comunidade estudada constri dessa forma suas histrias.Neste
momento nico e irrecupervel, a voz o fundamento, muito mais do que as palavras so
comunicadas. A voz a memria em ao. O como se diz mais importante do que o que se diz.
O timbre, a melodia, o ritmo, o espao, quem, como e por que se realiza a performance o que reitera
e concretiza a tradio, essa perspectiva nos afasta do risco de folclorizao.
A arte do executante busca recuperar, dentro do possvel, os elementos heterogneos contidos nesta
prtica, transform-los em informao, alter-los e at mesmo deform-los.Hoje, com a difuso,
atravs da indstria cultural de diversos grupos musicais, as comunidades tradicionais tentam fixar as
regras para a constituio de rodas de samba, com o objetivo de mant-las. A tradio materializada
durante a produo e a difuso dos sambas. E o que se transmite a compreenso de traos arcaicos
que so recebidos para serem conservados eternamente. Assim, so mantidas as formas de ver, pensar
e sentir o mundo de uma comunidade, sem as quais os seus membros se perderiam. .
atravs da transmisso de informaes entre seus membros que as culturas tradicionais se mantm
coesas afastando de si o risco de fragmentao e seu possvel extermnio. Com a participao de
estrangeiros (sujeitos distantes culturalmente do grupo mas que dominam as regras e a mtrica do
partido) a performance se desorganiza, transformando o texto que se objetiva transmitir.
Desde a instaurao da poltica da boa vizinhana (incio dos anos 40), o Brasil era reconhecido
internacionalmente atravs do samba. Vrios historiadores da msica popular brasileira consideram
essa dcada a era de ouro do rdio, como sendo o auge do samba . Para muitos, Carmem Miranda,
Ari Barroso,entre outros, foram os grandes divulgadores do samba brasileiro. Porm se formos
observar com ateno as imagens de filmes, os arranjos e as performances vocais dos intrpretes mais
famosos, poderamos nos perguntar que samba era esse? O samba que era divulgado no era o mesmo
que era cantado e tocado nos morros e nos subrbios cariocas. As vozes de Linda Batista, Orlando
Silva, Slvio Caldas, se sobrepunham as vozes de Clementina de Jesus, Paulo da Portela, Synval Silva,
Xang da Mangueira, que sempre tiveram seus estilos desvalorizados, no tendo suas vozes
registradas mecanicamente ou vindo a gravar s muito tempo depois. Joo Mximo, em matria
comemorativa dos 100 anos de nascimento de Clementina de Jesus, no jornal O Globo de 28/01/01,
comenta:Ainda h os que comparam sua voz a um bambu rachado, que vem em seu som rouco,

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sujo, algo demasiado primitivo e os que preferem achar que seus cantos(alguns em dialeto africano)
servem aos interessados em folclore.Cantos, enfim, que no seriam objeto do interesse da msica
popular, na qual s haveria lugar para vozes normais, limpas, de timbre, registro e extenso
institucionais, afinadas por diapaso e tecnicamente lapidadas.(...)Em nossos ouvidos malacostumados pela seda e pelo veludo da poca, a voz de Clementina penetrou como uma navalha. A
ferida ainda est aberta e sangra, mas isso saudvel: serve para nos mostrar que a frica
permanece viva.
As vozes atuais que conservam as matrizes dos cantos africanos (Deni de Lima, Nadinho da Ilha,
Renatinho Partideiro, Wilson Moreira) continuam a no ser divulgadas pela mdia. Para cantar no
rdio preciso ter uma voz quase operstica, que incorpore o modelo do bel canto europeu. De 1940
at os nossos dias, os sambas difundidos foram cantados pelas vozes europias (Z Renato, Elis
Regina,Emlio Santiago, Marisa Monte etc.) incorporando harmonias e instrumentos americanos
(bossa nova) e escondendo os instrumentos de percusso. A utilizao desse modelo relegou ao
ostracismo vrias vozes que s muito tempo depois foram registradas de uma forma folclrica (Z
Ketti, Velha Guarda da Portela, Aniceto do Imprio Serrano etc.). Ainda na dcada de 60, o samba
continuou a ser msica smbolo do nosso pas. Porm o samba exportado foi a bossa nova, que,
mais uma vez, incorporou

acordes da cultura hegemnica, no momento a americana. Novos

instrumentos e uma nova forma de cantar passa a ser valorizada, distante mais uma vez das matrizes
africanas, deixando de fora os cantores e instrumentistas dos morros e dos subrbios, com exceo
para os registros folclorizantes, que perduram at hoje. At hoje, duas rdios que se negam a
reproduzir em sua grade de programao essas vozes: a rdio JB-FM (RJ) e a rdio Nova MPB. A
primeira emissora que tinha uma chamada que dizia tocar msica civilizada rejeita at Paulinho da
Viola com seus sambas melodiosos; enquanto a segunda reclama dos instrumentos de percusso e de
vozes das pastoras to comuns no samba, exigindo uma outra roupagem (isto , arranjo musical)
que disfarce as matrizes negras. Este movimento tambm pode ser observado se voltarmos nossos
olhos para a expanso da indstria cultural norte-americana. Vrios cantores negros de blues e jazz
temiam a gravao de suas vozes e canes, por acreditarem que elas seriam esquecidas quando
imitadas por cantores brancos. No pretendo me estender nessa questo, porm lembremo-nos de
Frank Sinatra (The voice), Bill Halley and his Comets, Elvis Presley, entre outros.

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No pretendo discutir que vozes so mais belas ou por quais arranjadores musicais tenho preferncia.
O que me interessa entender as conseqncias do rompimento da codificao de uma performance
(neste caso, para cantar samba e partido alto) estabelecida pela comunidade que a criou . Esse
rompimento quebra uma das regras fundamentais da performance dos sambistas e partideiros pois,
parece que, quanto menos o corpo se fizer presente na performance, mais sofisticada ela se torna. O
que importa para a sobrevivncia dessa comunidade no quem versa, toca ou canta o samba, mas
por que s sofisticado cantar samba sentado em um banquinho e se desvaloriza (e at ridiculariza)
uma grande roda de samba, onde todos cantam e danam ? Ao ser desfeito o elo que une, nas culturas
ancestrais, corpo e msica, destri-se tambm comunidades.
Assim como na histria da msica popular brasileira, esse samba no considerado, se formos
consultar os livros de histria da msica universal, poderemos perceber que eles, em sua grande
maioria, iniciam seus registros a partir do Canto Gregoriano. Para ser considerada, a msica necessita
possuir uma estrutura tonal, base da msica europia. A msica modal, base das composies hindus,
africanas, rabes, orientais etc foi relegada a um segundo plano. Isto um fato to inconsciente que
estranhamos as msicas dos pigmeus do Gabo, assim como o jongo. Mesmo sem conhecermos ou
gostarmos de Mahler a sua melodia nos familiar e valorizada socialmente. Desde pequenos somos
embalados por melodias tonais, as ouvimos nas escolas, no cinema, na televiso etc. Ao consultarmos
livros tradicionais de msica aprendemos a seguinte definio: msica a arte de combinar melodia e
ritmo. Aprendemos assim porque essa a forma pela qual a msica europia se construiu, porm
existem outros povos que construram msicas apenas com ritmo. Ou precisamos ampliar nossos
conceitos de msica ou passaremos afirmar que fora da msica europia no existe msica. Algum
poderia falar sobre os compositores da msica contempornea, que afirmam que tudo pode ser
msica,rompendo com a viso tradicional. Porm o que me interessa, hoje, o conceito que circula
entre o senso comum, que faz com que criemos preconceitos enormes em relao as msicas (j
tonais) onde h um predomnio do ritmo e tambm em relao aos instrumentos e instrumentistas de
percusso.Tocar violino ou flauta algo nobre, que requer estudo, mas tocar um surdo de primeira ou
um pandeiro algo que qualquer um faz.Tenho observado vrias situaes em rodas de samba que
contavam com a presena de grandes nomes da percusso brasileira, onde outros profissionais
chegavam, sentavam, tomando o lugar desses msicos, desrespeitando esses sujeitos . Mas como j

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disse anteriormente, acredita-se que pandeiro e tamborim, qualquer um toca, no sendo necessrio
estudo e profissionalizao.
O samba uma expresso do que seus criadores desejam ser e do que querem transmitir s novas
geraes. Ao produzirem cultura, expressam seus sentimentos, constroem conhecimentos, criando
novos sentidos.Isto vale para Aniceto do Imprio Serrano, para Catoni, para Padeirinho, para
Campolino, para Xang da Mangueira, para Tantinho. Vale para todos os sambistas. Neles ressoam as
vozes de seus ancestrais que ainda encontram ecos nos quintais do Rio de Janeiro. Por no terem sido
registradas em aparelhos mecnicos de gravao ou em partituras musicais, essas vozes so rejeitadas,
renegadas e apagadas.
Ao pesquisar a difuso do samba nos fundos de quintais do subrbio do Rio de Janeiro, sinto-me
como se tivesse que atravessar milhares de quilmetros, viajando atravs de extensos desertos,levada
por trilhos de ferro at um outro mundo. Uma beleza que o Rio desconhece ou que os idelogos da
construo de um projeto de identidade nacional na msica popular rejeitam e tentam esquecer. Este
trabalho, ento, se apresenta como uma tentativa de fazer dos gestos e das vozes das comunidades
suburbanas do Rio de Janeiro a concretizao de sua prpria memria
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AUTORIZAO

Autorizo a reproduo deste texto.

Denise Barata

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