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toda e qualquer pessoa. Voc
ENTRE A PROSA E A
POESIA:
BAKHTIN E O
FORMALISMO
RUSSO
CRISTOVO TEZZA
TOVOTEXTOS
Agradecimentos
Gostaria de registrar meu
agradecimento a todos aqueles
que de alguma forma me
auxiliaram neste trabalho, a
comear pelos colegas do
Departamento de Lingustica da
Universidade Federal do Paran,
liberando-me
dos
encargos
didticos durante o perodo de
doutorado. Ao amigo Manuel da
Costa Pinto, devo valiosas
indicaes bibliogrficas; sou
NDICE
COPYRIGHT
APRESENTAO Carlos Alberto
Faraco
INTRODUO
I MIKHAIL BAKHTIN:
A DIFCIL
UNIDADE
signo
4. Medvedev e o formalismo
5. Os manuscritos inditos de
Bakhtin
II A POESIA SEGUNDO OS POETAS
1. Uma cincia dos poetas
2. A antiguidade como valor
3. Para que serve a poesia?
4. A negao da prosa
III O FORMALISMO RUSSO
1. Em busca da cincia literria
2. Os precursores: Veselvski e
Potebnia
3. Os antecedentes: futurismo,
simbolismo e acmesmo
4. Da lngua prtica lngua
potica: o breve abismo
5.
Autonomia
potica
e
estranhamento
6. Ritmo, verso, material e
construo
7. O problema do verso livre
8. Formalismo e prosa artstica
9. Imanncia, desvio e Histria
10. O sistema
Jakobson
de
Roman
IV A HIPTESE DE BAKHTIN
ao
APRESENTAO
Carlos Alberto Faraco
Mikhail M. Bakhtin (18951975) permanece como um dos
maiores enigmas intelectuais do
sculo
XX.
Escreveu
extensamente,
mas
concluiu
poucas obras. E estas s vieram a
ser, de fato, conhecidas do
pblico russo e no Ocidente
muito tardiamente, quando seu
autor j no tinha nem sade, nem
filosofia da linguagem. No
entanto, esse discurso ficou sob
interdito por mais de trinta anos
(embaraando sua divulgao e
exegese) e ainda hoje h quem
discuta se esse ou aquele texto
mesmo de V. N. Voloshinov e P.
N. Medvedev, seus autores
pblicos, ou de Bakhtin.
O conjunto da obra de Bakhtin
(os livros publicados com seu
nome e todo o material de
arquivo), por sua vez, uma
disperso de temas de tica e
esttica, epistemologia e filosofia
da linguagem, literatura e histria
literria. Nesse vasto conjunto,
discurso
romanesco,
uma
intrigante teorizao sobre prosa
e poesia que at hoje gera
contnuas perplexidades e um
certo desnorteio dos exegetas.
Mais
um
dos
enigmas
bakhtinianos.
Pois bem, Cristovo Tezza
resolveu enfrentar esse enigma
em sua tese de doutorado que,
defendida na USP em 2002, est
recebendo agora sua merecida
publicao em livro.
Cristovo trouxe, para esta
reflexo de carter acadmico,
sua longa histria de leitor de
Bakhtin.
E,
romancista
reduzindo o pensamento de
Bakhtin a dois ou trs conceitos
(lidos antes por uma tica de
senso comum do que de rigor
filosfico),
banalizaram
impiedosamente
sua
densa
filosofia.
INTRODUO
O pensamento de Mikhail
Bakhtin (1895-1975) constitui um
dos conjuntos mais intrigantes da
teoria literria e lingustica do
sculo XX. Uma srie inusitada
de fatores contribuiu para fazer
desse autor russo uma espcie de
charada terica que continua
desafiando os estudiosos. So
muitos os complicadores que
aparecem quando o assunto
Bakhtin, desde as vicissitudes
apresentaram: Bakhtin s se
tornou conhecido tardiamente, e a
publicao avulsa de alguns de
seus livros, no fim de sua vida,
no obedeceu cronologia de sua
produo. Alm disso, levantouse a hiptese de que muitos livros
publicados sob a chancela de
outros nomes seriam, de fato,
obras de Bakhtin, ou pelo menos
influenciados diretamente pelo
seu pensamento. Finalmente,
descobriram-se manuscritos de
Bakhtin produzidos na juventude
que acrescentariam um poderoso
vis filosfico sua obra capaz
de dar nova luz ao que, sem eles,
literria
do
conceito
de
carnavalizao, Bakhtin no ter
relevncia especial na discusso
dos temas estritamente tericos
da literatura. Em particular, no
teria nada a dizer sobre a poesia,
ou sobre o gnero potico stricto
sensu.
O primeiro motivo para esta
especializao a que se condena
Bakhtin
tem
na
verdade
fundamentao concreta: de fato,
ele no dedicou poesia nenhum
estudo maior. Suas grandes
referncias
literrias
sero
Dostoivski e Rabelais. Assim,
fica justificado o papel de terico
articulao da linguagem.
Se acrescentamos a isso o
conjunto das obras definidas
como pertencentes ao chamado
Crculo de Bakhtin, em
particular O mtodo formal nos
estudos literrios, assinado por
P. N. Medvedev, veremos que, a
rigor, no faz mais sentido dizer
que Bakhtin no teorizou sobre
poesia. A questo central que
Bakhtin no foi um terico da
literatura, no sentido tradicional
que a especializao didtica do
sculo XX costuma conferir aos
tericos, o autor de um
compndio
em
que
se
encontrariam
os
captulos
romance, novela, conto e
poesia. Nesse terreno, o da
classificao escolar, Bakhtin no
tem nada a dizer. Bakhtin foi,
digamos provisoriamente, um
filsofo da linguagem; nessa
dimenso que ele nos oferece uma
concepo de poesia e uma
concepo de prosa.
E qual a definio
bakhtiniana de poesia? Para
chegar a ela, ser preciso extrair
da viso de mundo bakhtiniana
uma concepo de poesia como
uma face especfica da linguagem
literria. esse o propsito deste
CAPTULO I
MIKHAIL BAKHTIN: A DIFCIL
UNIDADE
historicamente amadurecida de
uma
tendncia
da
prosa
romanesca, de natureza centrfuga
e descentralizadora das vises
monolticas do mundo, que vinha
de longe na gnese e no
desenvolvimento do romance. O
livro exerceu um forte impacto no
Ocidente,
quando
apareceu
traduzido no final dos anos 60, e
alguma
confuso
terica.
Estvamos, poca, em pleno
imprio estruturalista na teoria
literria, e sob o domnio
ortodoxo, na concepo da
linguagem, dos pressupostos
formalistas.
Nesse
quadro
formal
nos
estudos
literrios e Marxismo e
filosofia da linguagem
so bem conhecidos por
mim. V. N. Voloshinov e
P.
N.
Medvedev,
falecidos, foram meus
amigos. No perodo da
criao desses livros ns
trabalhamos com um
contato criativo muito
prximo. Alm disso, os
fundamentos
desses
livros e do meu trabalho
sobre Dostoivski tm a
mesma concepo de
linguagem e de produo
de enunciados.
Bakhtin
explicitamente
reconhece aqui que isso de
modo
algum
reduz
a
independncia
e
a
originalidade de cada um
desses livros. Kozhinov
acrescenta uma nota de
rodap: Bakhtin admitiu antes
de morrer que as obras foram
quase
completamente
escritas por ele.13
At hoje no aconteceu, de
fato, um consenso sobre a autoria
desses textos houve mesmo
assimiladas
(ou
no)
na
perspectiva
do
universo
bakhtiniano. Essa leitura, somada
ao aparecimento de informaes
mais concretas sobre Bakhtin, que
vo culminar na edio de sua j
clssica biografia, de Katerina
Clark e Michael Holquist, em
1984, deixaro para um segundo
plano a questo formal da autoria.
A biografia revelava que, ao
longo dos anos 20, na
efervescncia
da
Rssia
revolucionria,
Bakhtin
participou de um grupo de
discusses culturais, filosficas e
religiosas de que faziam parte,
trabalhava as questes da
linguagem em uma perspectiva
sociolgica prpria que est
ausente dos primeiros textos
bakhtinianos. Mika Lhteenmki,
ao comparar a relao entre
lngua e realidade em Voloshinov
e Cassirer18, lembra, por
exemplo, que Voloshinov traduziu
parte de A filosofia das formas
simblicas, de Cassirer. E
sabido que Voloshinov e Bakhtin
partilharam a mesma dacha no
vero de 1928 momento em que
Hirschkop localiza a virada
lingustica bakhtiniana pela
influncia recproca.19
revistos.
E com as obras do Crculo
apareciam outros complicadores,
ou fantasmas, se lembramos da
Guerra Fria, em particular a
questo da mais ou menos
ostensiva filiao marxista de
Bakhtin, ressaltada pelas obras de
Voloshinov e Medvedev. Isto ,
era preciso situar o lugar do
marxismo em Bakhtin se se
tratava simplesmente de um
marxismo
nominal,
uma
estratgia de publicao de
Voloshinov e Medvedev, com as
palavras de ordem repetidas em
geral no primeiro captulo do
dialogismo em dialtica; em
outra, em fazer de Bakhtin um
pensador cristo.
Voltando questo da autoria
dos textos disputados, talvez seja
suficiente, pelo menos por
enquanto, reter as palavras
tranquilas de Simon Dentith a
respeito, que, escritas em 1995,
continuam a fazer sentido:
Na ausncia de qualquer
evidncia conclusiva para um
lado ou outro, muito dos
argumentos de ambos os lados
da
questo
tm
sido
francamente
especulativos.
rev
duas
grandes
linhas
dominantes: o subjetivismo
idealista, representado pela
corrente do pensamento de
Wilhelm
Humboldt,
e
o
objetivismo abstrato, cujo
exemplo maior estaria na obra de
Saussure e que aqui nos interessa
mais de perto pelo papel que ter
na maturidade do formalismo,
representada por Jakobson. Para
Voloshinov, a lngua como um
sistema estvel de formas
normativamente
idnticas
partida.22
Obviamente, no nossa
inteno aqui abrir essa caixa
terica, cujas faces vo se
desdobrando impiedosas umas
sobre as outras, at mesmo para
se fixar em que plano terico
estamos nos movendo e de qual
Bakhtin estamos falando. Em
Voloshinov a questo se coloca
mais ou menos desta forma: o
elemento puramente abstrato da
lngua, o signo saussuriano,
reitervel e sempre igual a ele
mesmo, s pode dar conta de uma
lngua morta, de uma criao
outra terminologia.
4. Medvedev e o formalismo
Para encerrar essa fase,
lembremos outra obra disputada,
esta assinada por Medvedev: O
mtodo formal nos estudos
literrios, publicada em 1928.
Aqui Medvedev submete o
chamado mtodo formal a uma
crtica rigorosa. Os formalistas
como veremos extensamente
adiante postulavam que era
preciso fazer do estudo da
literatura uma cincia autnoma
e o objeto da cincia literria no
Qualquer
elemento
formal
abstrato a trama, a fbula, a
rima, o tema, o motivo s entra
na literatura quando j embebido
de valor, de dimenso axiolgica,
no como trama ou forma
abstratas, mas como bem, mal,
verdade, mentira, crime, dever,
morte, vitria, etc. Em direo
contrria e com a mesma
intensidade, Medvedev condena
no
marxismo
sovitico
a
tendncia a ver a literatura como
a
mera
transmissora
de
ideologias, ou como o reflexo
direto da vida, ou como reflexo
mecnica da realidade, ou como
chamada
linguagem prtica, um ponto de
partida que chegou a buscar uma
certa gramtica da lngua
potica em oposio gramtica
da lngua comum. Para o Crculo
literaturidade, o formalismo
jogou para fora do universo da
arte literria toda a prosa
romanesca j que o romance,
como veremos adiante, se
alimenta profundamente de tudo
aquilo que comum, corriqueiro,
prtico, normal, etc. Isto , a
matria prima da prosa literria
justamente
aquilo
que
os
formalistas queriam ver longe da
chamada
literaturidade:
a
linguagem comum. Da um certo
imaginrio
recorrente
das
vanguardas
poticas
de
entenderem que a prosa, para
ganhar seu estatuto artstico, deve
arte
literria
sem definir
previamente os problemas da arte
em geral e o seu lugar na unidade
da cultura humana. E enumera
cinco problemas bsicos da
esttica material: incapaz de
fundamentar a forma artstica,
porque desconsidera o elemento
axiolgico da forma, a sua tenso
emocional e volitiva; ela tambm
confunde a obra exterior, o objeto
em si, com o objeto esttico, que
necessariamente inclui a sua
contemplao
(lembremo-nos
aqui do ouvinte como parte
integrante de todo significado);
confunde formas arquitetnicas,
especificamente da teoria do
romance; dentre eles destacamos
O discurso no romance,
Formas do tempo e do cronotopo
no romance, esse com o subttulo
de notas para uma potica
histrica, e Da pr-histria do
discurso romanesco.32 Nesses
trabalhos Bakhtin desenvolve a
teoria do romance que, desde a
obra sobre Dostoivski, ser a
sua marca maior. Para Bakhtin, o
romance no um gnero
fechado, definvel por seus
contornos composicionais o
romance
um
gnero
historicamente
aberto,
pluriestilstico, plurilngue e
plurivocal. A matria prima do
romance se encontra na imensa
estratificao das linguagens
sociais concretas do dia-a-dia.
Nas palavras dele,
o romance pode ser definido
como uma diversidade de
tipos de discursos sociais
(algumas vezes mesmo de
diversidade de lnguas) e uma
diversidade
de
vozes
individuais,
artisticamente
organizadas. A estratificao
interna de qualquer lngua
nacional nica em dialetos
sociais,
comportamentos
caractersticos de grupos,
jarges
profissionais,
linguagens
genricas,
linguagens de geraes e de
faixas etrias, linguagens
tendenciosas, linguagens das
autoridades,
de
vrios
crculos
e
de
modas
passageiras, linguagens que
servem a propsitos sciopolticos especficos do dia,
mesmo da hora (cada dia tem
seu prprio slogan, seu
prprio vocabulrio, sua
prpria nfase) essa
estratificao presente em
centralizadora
e
unificante,
realizada por tudo aquilo que
oficial, dos mecanismos de poder
de estado e de reproduo de
modelos ideolgicos e culturais,
e
uma
fora
centrfuga,
descentralizadora, que o
plurilinguismo real da vida
concreta da linguagem; cada
enunciao constitui o ponto de
aplicao dessas foras sociais,
de
centralizao
e
descentralizao, de unificao e
desunificao. nesse material
multiforme que o romance se cria
e se desenvolve, camalenico,
mutante e descentralizante atravs
um
gnero
substancialmente inacabado o
seu objeto o homem inacabado,
por se fazer, situado no limite de
sua tenso existencial, do evento
de sua vida. Mais adiante
voltaremos a esse conceito
central o homem inacabado e
seu lugar filosfico na viso de
mundo bakhtiniana.
Tambm
aqui
podemos
entrever a distino entre prosa e
poesia segundo Bakhtin e, de
fato, neste texto dos anos 40 que
est o seu nico captulo
na matemtica e () introduzido
como parte da Teoria da
Relatividade de Einstein.35 Para
Bakhtin, o cronotopo uma
categoria fundamental para o
estudo dos gneros literrios,
porque o modo de apreenso do
tempo e do espao, como
expresso
indissolvel
da
representao
da
realidade,
contm em si uma viso de
mundo. Como exemplo desta
categoria, Bakhtin descreve o
tempo de aventuras do romance
grego antigo, um tempo que, por
mais demorado que seja, no
afeta em absolutamente nada o
que
consideramos um dos mais ricos,
complexos e difceis da obra de
Bakhtin ele discute o princpio
bsico da relao do autor com o
personagem, com o heri. A
abordagem de Bakhtin, como tem
sido observado pelos estudiosos,
tem uma raiz fundamentalmente
ser
examinada
fenomenologicamente. Esse
foi o objeto de Bakhtin em
suas primeiras obras. E foi
tambm o campo no qual ele
deu sua maior contribuio.
As ideias desenvolvidas nos
primeiros
trabalhos
de
Bakhtin e aplicadas a
Dostoivski
em
1929
inauguraram uma abordagem
verdadeiramente inovadora da
narrativa com implicaes
antropolgicas e sociolgicas
ainda
exigindo
40
desenvolvimento.
Em O autor e o heri na
atividade esttica, Bakhtin diz
que o enunciado literrio a
representao
de
uma
conscincia, a conscincia de um
autor, que a conscincia de uma
conscincia uma conscincia
que engloba e d acabamento
conscincia do heri e do seu
mundo. O princpio bsico da
relao criadora portanto
marcado por uma exotopia [do
russo vnenakhodimost], um estar
do lado de fora, nos dois
sentidos: espacialmente de fora, e
temporalmente mais tarde que o
heri. O autor d ao heri o que
um
pensamento participativo, noindiferente. Nas palavras dele,
essa arquitetnica concreta do
mundo real do ato realizado que a
esboa
com
simplicidade
escolstica o seu projeto,
dividido em quatro partes45: a
primeira, devotada ao estudo do
mundo realmente experimentado,
e no ao mundo meramente
pensvel; a segunda, atividade
esttica e tica da criao
artstica; a terceira, tica da
poltica, e a quarta e ltima
religio, cuja arquitetnica ele
diz ser reminiscente do mundo
de Dante e dos mistrios
medievais. Quis a histria que ele
pudesse realizar mais plenamente
apenas a segunda parte, o seu
mergulho no mundo da literatura e
terico
do
romance
sem
familiaridade com a poesia que
o jovem Bakhtin, nas ltimas
pginas do que restou de sua
Filosofia do ato, tenha se
dedicado anlise detalhada
justamente de um poema, uma
anlise que ele apresenta nos
seguintes termos:
A melhor maneira de
clarificar
a
disposio
arquitetnica do mundo na
viso esttica em torno de um
centro de valores, isto , o ser
humano mortal, apresentar
uma anlise de forma-e-
sabemos
pouco.
No
h
absolutamente nada em Bakhtin
que lembre a clssica figura do
intelectual
produzindo
sossegadamente suas obras, uma
depois
das
outras,
uma
comentando as outras e sendo
comentada por outros pensadores,
todos sendo entrevistados nos
jornais de prestgio, escrevendo
artigos,
dando
aulas
em
universidades,
aposentando-se
com homenagens e merecendo
retrospectos
esclarecedores.
Nada disso: Bakhtin um
outsider do pensamento do sculo
XX em praticamente todos os
mudana de produo do
projeto de Bakhtin? Qual o grau
da influncia exercida por
Voloshinov sobre Bakhtin ou
ter sido o contrrio? nas
questes lingusticas? O que
representou o marxismo o de
Marx e o sovitico para cada
intelectual do Crculo?
Voltemos,
entretanto
CAPTULO II
A POESIA SEGUNDO OS POETAS
esquecer
no
ser
to
inadequado: de fato, na formao
dos conceitos da teoria literria
dominantes no ltimo sculo,
Mikhail Bakhtin no existiu. A
influncia do seu Crculo
restringiu-se geografia da
turbulncia russa dos anos 20, e
mesmo a a ressonncia foi
mnima da parte dos
formalistas,
por
exemplo,
praticamente no se encontra
nenhuma referncia a Bakhtin.48
Como j assinalamos no captulo
anterior, a obra de Bakhtin e do
seu crculo desapareceu do
horizonte j no incio da dcada
o
poeta
entendido
metaforicamente como algum
mais velho, no sentido positivo
no contaminado, puro.
Cuidadoso, Eliot faz a ressalva
de
que
apenas
hiperbolicamente se pode falar
assim mas a proeminncia da
imagem, o seu impacto inicial
abrindo a questo, por si s uma
viso concreta do que ele nos
quer dizer.
Para o poeta russo Joseph
Brodsky, em uma imagem
semelhante de Eliot, mas agora
destacando expressamente a
oposio prosa, essa qualidade
cristalina, definitiva mesmo: O
fato que a poesia simplesmente
acontece de ser mais velha do que
s o
antigo e
linguagem,
difcil que
deduziremos que um
impossvel, uma ruptura sem
mnemsine do anterior.55
Em outro momento, num
ensaio denominado coerentemente
de A dignidade da poesia,
Lezama Lima esclarece: Na
realidade, a primeira apario da
poesia uma dimenso, um
extenso, uma quantidade secreta,
no percebida pelos sentidos.56
E mais adiante, explicita-se de
modo ainda mais ntido a natureza
mesma da poesia segundo essa
concepo mgica, apreensvel
ao longo da histria:
Poderia
aludir-se
s
ressonncias histricas da
poesia nas eras que percorreu,
pois na realidade, como me
esforcei
em
demonstrar,
existiram
momentos
na
histria regidos por essa
criao invisvel, por essa
magia soterrada, por essa
irrefrevel correlao dos
feitios e dos milagres, que
temos de chamar poesia.57
A ideia da razo como inimiga
da poesia aparece com nitidez em
Octavio Paz. Na sua concepo, a
linguagem,
por
inclinao
natural,
tende a ser ritmo. Como se
obedecessem a uma misteriosa
lei da gravidade, as palavras
retornam
poesia
espontaneamente. () Mas o
prosista busca a coerncia e a
claridade conceptual. Por isso
resiste corrente rtmica que,
fatalmente, tende a manifestarse em imagens e no em
conceitos.
A prosa um gnero
tardio, filho da desconfiana
do pensamento ante as
tendncias naturais do idioma.
pois
uma
prosa
eminentemente lrica, no tem
dvida, mas tenha sempre na
lembrana que lirismo no
poesia, ainda no poesia.
Lirismo um fenmeno
psquico que toda a gente mais
ou menos tem (). Lirismo
um fenmeno psicolgico.
Poesia uma arte, quero dizer,
uma construo humana, um
fruto da vontade humana, uma
criao dependente. Ao passo
que o lirismo independe de
ns.
Estas palavras, lirismo,
poesia, prosa, vivem muito
misturadas, sei, e j tm
mudado bem de conceito. A
gente diz duma paisagem que
ela duma profunda poesia,
pra
significar
que
ela
intensifica em ns um estado
agradvel, muito gratuito, de
felicidade, de beleza. Tambm
j chamaram a poesia amorosa
de poesia lrica, o que,
Deus me perdoe, mas me
parece bobagem grossa.60
certo que ningum discutir
o fato de que a poesia, ou pelo
menos a sua realizao em
objetos, uma construo
()
Em si mesmo, o metro
medida vazia de sentido. O
ritmo, pelo contrrio, jamais
se apresenta sozinho; no
medida,
mas
contedo
qualitativo e concreto. Todo
ritmo verbal contm j em si
mesmo a imagem e constitui,
real ou potencialmente, uma
frase potica completa. ()
Os metros so histricos,
enquanto que o ritmo se
confunde com a prpria
linguagem. () Esgotados os
poderes de convocao e
evocao da rima e do metro
que um subproduto do
desenvolvimento da nossa
espcie, mas justamente o
contrrio. O que nos distingue
dos outros membros do reino
animal a fala, e ento a
literatura e a poesia em
particular, sendo a mais alta
forma de locuo, , para
dizer claramente, o objetivo
da nossa espcie. 62
A precedncia do esttico
sobre o tico, ou, mais ainda, a
determinao da tica pela
esttica desses ns cegos
filosficos, que, reduzidos assim
generalidade
difusa
de
conceitos universais ficam apenas
no terreno da metfora, afinal o
campo de ao do poeta. Mas,
sem entrar nessa discusso,
sublinhemos do texto de Brodsky
outra imagem fortssima que
quase sempre emerge dos
conceitos de poesia: a ideia de
que ela a forma mais alta, mais
sofisticada, mais elevada, mais
nobre da linguagem. No por
acaso, h como que uma ligao
automtica,
at
mesmo
necessria, entre a imagem do
potico e a imagem do belo. Em
algumas mos, como nas de
o sentido, o real e o
imaginrio, a lgica, a sintaxe
e a dupla inveno do
contedo e da forma e tudo
isso por intermdio desse
meio essencialmente prtico,
perpetuamente
alterado,
profanado,
desempenhando
todos os ofcios, a linguagem
comum, da qual devemos tirar
uma Voz pura, ideal, capaz de
comunicar sem fraquezas, sem
aparente esforo, sem atentado
ao ouvido e sem romper a
esfera instantnea do universo
potico, uma ideia de algum
Eu (moi), maravilhosamente
experincia
humana;
ela
tambm oferece os mais altos
padres
possveis
para
qualquer operao lingustica
especialmente na escrita.66
A ideia da superioridade da
poesia sobre a prosa parece estar
to consolidada no nosso
imaginrio
que
qualquer
suposio em contrrio
imediatamente percebida como
absurdo, falta de sensibilidade ou
provocao gratuita. Vejamos um
exemplo tirado de uma palestra
do prosador Witold Gombrowicz,
que provocou um tal escndalo
potica.
A segunda face tem uma
natureza menos tcnica e mais
escancaradamente ideolgica: a
poesia como de resto qualquer
arte no pode estar a servio de
nada, no pode ser instrumento
de nada alm dela mesma. Aqui
ela no serve para nada porque o
poeta no quer que ela sirva para
nada. Pode-se talvez dizer que
esse ponto de vista decorre,
historicamente, da ascenso da
categoria do indivduo solitrio
como um valor social ou cultural
positivo, o que s aconteceu
recentemente, de meados do
circulao
da
poesia.
Se
perguntarmos aos editores por
que eles relutam tanto em editar
livros de poesia, a resposta ser
simples: livros de poesia vendem
muito
pouco,
ou
nada,
comparativamente com outros
produtos da mesma famlia
(romances e contos de todo tipo,
textos de autoajuda, textos
religiosos, etc.), e o investimento
na produo de um livro sempre
alto.
Poucas
vezes
ele
compensar o risco do encalhe.
Note-se que esta no de modo
algum uma maldio reservada
periferia da produo potica,
profisso: o poeta no
trabalha nem produz. Por isso
os poemas no valem nada:
no so produtos suscetveis
de intercmbio mercantil. ()
Como a poesia no algo que
possa
ingressar
no
intercmbio
de
bens
mercantis, no realmente um
valor. E se no um valor,
no tem existncia real dentro
do nosso mundo. 72
Nesse caso, a poesia passa a
ser tambm a expresso concreta
de uma atitude, transformando-se
num espao de resistncia contra
entregar-nos ao culto da
Poesia e dos Poetas; esta at
porventura a nica divindade
que no temos vergonha de
adorar com muita pompa,
grande poro de reverncias
e lindos arrulhos na voz. ()
Ah! O verbo do Poeta, a
misso do Poeta, a alma do
Poeta! 75
Mas claro que a ironia
grossa de Gombrowicz d conta
apenas de uma face do imaginrio
potico moderno, digamos assim,
e de uma face que no se restringe
poesia, mas a toda arte pela
produtor,
leitor
por
consumidor, e graa histrica
por produo de valor de uma
obra de arte. Chegaremos a
precisar a valorao artstica
ao
extremo
de
exato
significado que em economia
tem a palavra valor, com seus
acompanhantes de motivaes
espirituais e histricas? Seria
conveniente substituir a graa
da matria com a que se deve
trabalhar pelo instrumento que
nos permite operar? Talvez
voltemos a perguntar, como na
antiga teologia, se a presena
se verifica pela graa das
igualmente,
nesse
primeiro
momento, um carter mais
sagrado que racional Eliot
lembra a variedade da poesia,
uma variedade to grande que as
espcies parecem no ter nada em
comum exceto o ritmo do verso
em vez do ritmo da prosa.
Aqui Eliot toca em um ponto
central em qualquer definio de
poesia a definio pela negao
e pelo contraste, isto , a poesia
como aquilo que, na linguagem,
no prosa. No caso, Eliot
lembra que a variedade potica
permite tudo, exceto o que ele
chama de ritmo da prosa.
longe de desvanecer-se em
seu efeito, como que
novamente exigida por ele. A
Ideia reivindica a sua voz.77
Anlogo ao universo dos
sons, no qual nasce e movimentase o pensamento musical essa
proximidade da poesia com a
msica,
com
todas
as
consequncias, outra imagem
forte que define a poesia.
Reencontra-se aqui a metfora
retomada por Eliot, os poetas s
falam quando no podem cantar.
Para Ezra Pound, do mesmo
modo como ocorre com Lezama
Todas
essas
qualidades
evocadas intuitivamente pela
natureza da poesia antiguidade,
mistrio, msica, canto, ritmo,
pureza, no-utilidade, eternidade,
ideal acabam igualmente por
defini-la em sua oposio
substancial ideia de prosa, no
que esta evoca de linguagem
concreta imediata, cotidiana, nomusical, impura, contaminada,
perecvel,
til.
Por
ser
substancial essa distino, pelo
menos no momento, podemos
colocar como primeira tarefa da
definio da poesia a sua
oposio prosa. Entretanto,
de um no-poeta, Jean-Paul
Sartre, em seu Que a
literatura? O brilho da linguagem
beligerante do filsofo, cujas
frases
curtas
avanam
nocauteando o leitor, trata a
diferena entre o poeta e o
prosador
como
atitudes
diferenciadas; na verdade o que
ele discute a questo filosfica
do engajamento do escritor, mas
quando tentamos nos agarrar em
algum
dado
concreto
da
linguagem,
alguma
especificidade, ficamos com uma
vaga metafsica na mo. Vejam-se
as afirmaes:
condio
Intuitivamente, ns sabemos,
como Borges sabe o que poesia
sem defini-la; mas isso, no
terreno de uma cincia da
linguagem, nos deixa no mesmo
lugar. O que pleno na
palavra?
Em que
sentido
podemos dizer que haja algo nela
a
ns
inacessvel?
Epistemologicamente, no sentido
de que a linguagem um sistema
autossuficiente,
uma
autossuficincia que vai alm das
puras formas, alcanando tambm
os seus valores.
Se o filsofo Sartre fala por
metforas ao separar a poesia da
so dados na linguagem; e h
momentos em que, por meio
de uma simples palavra, uma
simples rima, o autor de um
poema consegue se encontrar
onde jamais ningum esteve
antes dele, mais longe, quem
sabe, do que ele prprio
desejaria ir. Aquele que
escreve um poema o faz
sobretudo porque escrever
versos um acelerador
extraordinrio da conscincia,
do
pensamento,
da
compreenso do universo. 82
Mais uma vez, o mundo da
pergunta
frequente:
que
diferena h entre a poesia e a
prosa?
Penso que a poesia mais
carregada de energia. Mas
essas coisas so relativas.
Como quando dizemos que
certa temperatura quente e
outra fria. Do mesmo modo
dizemos que certa passagem
escrita em prosa poesia
quando queremos elogi-la,
que certa passagem escrita em
verso apenas prosa
quando queremos menosprezla. 83
quantitativa da linguagem
Ezra Pound fala de quantidade
de linguagem, e no de
palavras. A ideia da sntese
como uma das marcas da poesia
(em contraste com a abundncia
da prosa) outra das qualidades
(ou defeitos, se lembramos
Gombrowicz e seu extracto
farmacutico) recorrentes na
constituio de uma imagem da
linguagem potica. Como vimos
nas palavras de Brodsky, a poesia
o mais conciso, o mais
condensado meio de revelar a
experincia humana. Trata-se de
um valor potico disseminado
prosa.
Mas preciso ter cuidado
aqui, porque as qualidades
definidoras de uma imagem da
poesia, tomadas isoladamente, se
encontram em outros usos da
linguagem,
do
puramente
religioso prosa literria ou
filosfica, por exemplo. Alm
disso, os poetas que citamos
trabalham
com
categorias
dspares,
pertencentes
a
diferentes
campos
do
conhecimento e escreveram
sobre poesia com intenes
bastante distintas, em momentos
histricos diferentes. Mais: em
ou
despudoradamente, como talvez
CAPTULO III
O FORMALISMO RUSSO
especificadores. 88
E, como o prprio Steiner
assinala em seguida, esta fartura
de designaes, porm, no
simplesmente indicativa de uma
insatisfao pela terminologia
existente, mas tambm de uma
falta fundamental de unidade no
interior do prprio movimento.89
Cronologicamente,
o
formalismo se instaura na Rssia
como escola em dois momentos
prximos, no tempo e na
geografia. Em 1915, funda-se o
Crculo Lingustico de Moscou,
com a presena principal de
discusses
metodolgicas
tanto sobre potica como
sobre a fala prtica. 90
Um ano depois, em So
Petersburgo, um grupo de tericos
constituiu a Sociedade para o
Estudo da Lngua Potica
(OPOYAZ a sigla em russo que
se tornar famosa), publicando
textos a partir de 1916 at o final
dos anos 20, quando o movimento
se dissolve enquanto tal, embora
muitos de seus integrantes
continuem
escrevendo
e
produzindo ao longo das dcadas
seguintes, o que tambm ocorreu
Iakubinski e E. D. Polivanov,
e tericos da literatura como
Vitor
Chklvski,
Bris
Eikhenbaum e S. I. Bernstein,
que tentavam resolver os
problemas bsicos de sua
disciplina por meio da
lingustica moderna.91
Para um incio de abordagem
pelo menos para comear de
algum ponto no discutvel
podemos fixar um aspecto terico
de referncia que unir todos os
formalistas russos, como sintetiza
Frederic Jameson: A nica
exigncia dos Formalistas Russos
organismo e o sistema em
cada uma dessas imagens vemos
tanto uma concepo particular de
literaturidade, isto , o que faz
com que uma obra literria seja
literria,
a
preocupao
fundamental dos formalistas,
quanto o pressuposto filosfico
(ou, s vezes, declaradamente, a
falta dele) que sustenta tal ponto
de vista.
O conceito de mquina para
designar a obra potica, como
frisa Steiner, ser uma das
metforas fundamentais de Viktor
Chklvski93, a figura mais visvel
no
primeiro
instante
do
movimento
de
estudos
literrios.
Eis o programa da
brochura tal como o colocou o
autor na pgina de rosto:
A palavra-imagem a sua
petrificao. O epteto como
um meio de renovar a palavra.
A histria do epteto a
histria do estilo potico. O
destino dos trabalhos dos
artistas da palavra do passado
o mesmo destino da prpria
palavra completar a viagem
da poesia prosa. A morte
das coisas. A tarefa do
futurismo ressuscitar coisas,
devolver a experincia do
mundo ao homem. A ligao
entre os procedimentos da
poesia
futurista
e
os
procedimentos do pensamento
da linguagem geral. A meiacompreenso da lngua da
poesia antiga. A lngua dos
futuristas.97
Temos aqui postulada, na
perspectiva de uma das correntes
formalistas, a velha hierarquia
poesia x prosa, agora de uma
forma absoluta: a prosa a
morte das coisas. A palavra
envelhecida se torna prosa. A
ressurreio
da
palavra,
entretanto, no era apenas uma
questo artstica, como lembra
Steiner ao descrever a ambincia
em que fermentava o formalismo:
Mas na Rssia tal metfora
era tambm ndice de uma
determinada postura poltica.
Ela remetia aspirao da
intelligentsia de esquerda a
uma transformao radical da
sociedade russa. O domnio
da
tecnologia
era
frequentemente visto como um
meio supremo de se conseguir
tal fim. A famosa equao de
Lnin socialismo =
governo dos sovietes +
eletrificao constitua uma
expresso desta f, do mesmo
modo que os irrealizveis
planos construtivistas de
cidades socialistas projetadas
cientificamente, ou que a
afirmao
de
Vladimir
Maiakvski segundo a qual um
s trator Ford valia mais do
que uma coletnea de
poesias.98
A imagem da mquina,
como vemos, est longe de ser
uma metfora avulsa ela
armas.
Em nome do Benfeitor,
anuncia-se por meio deste a
todos os nmeros do Estado
Unificado que:
Cada um que se sentir
capaz deve escrever folhetos,
poemas, manifestos, odes ou
outras composies sobre a
beleza e a majestade do
Estado Unificado.
Eles sero os primeiros
transportados
pelo
INTEGRAL.
Longa vida ao Estado
Unificado, longa vida aos
nmeros, longa vida ao
Benfeitor!99
O jovem Mikhail Bakhtin, no
incio dos anos 20, tambm dar a
sua resposta a esse esprito, agora
no terreno filosfico, em sua obra
inacabada Para uma filosofia do
ato. Contra a ideia de imanncia
(implcita na metodologia do
formalismo, embora esse no
fosse o tema do texto) dir:
Isso como o mundo da
tecnologia: ele conhece sua
prpria lei imanente, e se
submete a essa lei em seu
desenvolvimento impetuoso e
exclusivamente
uma
peculiaridade dos sculos
XIX e XX.100
Observe-se que tanto o texto
de Zamiatin quanto o de Bakhtin
expressam,
em
vias
absolutamente distintas, o mesmo
nitidamente
partida:
o seu ponto de
pressupe. 102
preciso, porm, no perder
nunca de vista a heterogeneidade
que se ocultava sob o rtulo
formalista. Na crtica de 1929 a
ser retomada em detalhes adiante
que Medvedev faz ao
movimento,
esse
trao
Um tpico representante do
formalismo acadmico, que s
vezes mesmo difcil de ser
chamado de formalismo,
Zirmunski. Seus trabalhos,
como Byron e Pushkin (1924)
evitam cuidadosamente todos
os extremos de metodologia e
princpios e, tentando tratar o
material to completamente
quanto possvel, faz uso das
orientaes
metodolgicas
mais variadas.103
Assim, o mais importante
nome da viso biolgica pura,
por assim dizer, ser mesmo
literatura.105
Em certo sentido, possvel
completar o pargrafo de
Todorov, sobre os possveis
literrios em que os casos
particulares
so
apenas
exemplos como, na biologia,
cada indivduo um exemplo de
sua espcie , com este passo de
Propp, de 1928: So estas partes
constitutivas que melhor se
prestam a uma comparao. Em
zoologia, isso corresponderia a
uma comparao de vrtebras
com vrtebras, de dentes com
dentes, etc.106
Considerando os grandes
sistemas de interpretao do
mundo que foram a marca da
cincia e da filosofia na virada
do sculo XIX para o sculo XX,
a comparao entre uma obra de
arte e um organismo biolgico era
de
fato
tentadora,
quase
irresistvel,
pela
exatido
metodolgica que aparentava.
Steiner refere-se a um texto de
1925 de Bris Iarcho, da
Academia do Estado para o
Estudo das Artes de Moscou Os
limites da teoria literria como
cincia sobre as analogias entre
a teoria literria e a biologia, que
Para
analisar
este
problema fundamental,
preciso antes convir que a
obra literria constitui um
sistema e que a literatura
constitui igualmente um outro.
unicamente na base desta
conveno que se pode
construir uma cincia literria
que, no se satisfazendo com a
imagem
catica
dos
fenmenos e das sries
heterogneas,
se
prope
estud-los. Por esta via, no
se afasta o problema do papel
das sries vizinhas na
evoluo
literria,
pelo
contrrio
ele
coloca-se
verdadeiramente.
No foi sem proveito que
se realizou o trabalho
analtico sobre os elementos
particulares da obra: o assunto
e o estilo, o ritmo e a sintaxe
na prosa, o ritmo e a
semntica na poesia, etc., etc.;
demo-nos assim conta de que
podamos, at certo ponto,
como hiptese de trabalho,
isolar estes elementos no
abstracto, mas que todos esses
elementos se encontram em
correlao mtua e em
interaco. O estudo do ritmo
transcende
entretanto
o
pressuposto da imanncia: A
histria do sistema por sua vez
um sistema; e, ao final, [o
sistema dos sistemas] tem as suas
leis estruturais prprias, que se
devem estudar. Considerar a
correlao dos sistemas sem ter
em conta leis imanentes a cada
sistema uma via funesta do
ponto de vista metodolgico.111
Em sntese, os pontos de liga
entre os diferentes formalismos
que apareceram na Rssia entre
1915 e 1930 esto, primeiro, no
dogma da literaturidade
preciso especificar o objeto
nenhuma
atividade
do
pensamento
propriamente
humano. Que coisa a
fantasia?113
No terreno das classificaes
e das especializaes que
ganhava impulso desde o sculo
XIX em praticamente todas as
reas do conhecimento, era
preciso que a arte literria, ela
tambm, encontrasse o seu lugar
ao sol da cincia, andando nela
com suas prprias pernas.
Retrospectivamente,
com
a
cabea esfriada pela histria,
percebe-se que o formalismo
literria. A interferncia de
Trtski tambm apresenta as duas
faces (que acabam sendo
inseparveis) do movimento o
aparato tcnico, mais inocente,
digamos assim, o instrumental
neutro de anlise, e a viso de
mundo, a teoria do conhecimento
que tal aparato pressupunha. A
questo que quanto mais os
formalistas aprofundavam as suas
tcnicas de anlise, mais
necessitavam
igualmente
fundamentar as suas categorias
num quadro epistemolgico, numa
teoria do conhecimento em que os
seus conceitos se articulassem
pedia-nos um verdadeiro
patos revolucionrio, teses
categricas,
uma
ironia
impiedosa,
uma
recusa
audaciosa de todo o esprito
de conciliao. O que
importava, na nossa luta, era
opor os princpios estticos
subjectivos que inspiravam os
simbolistas nas suas obras
tericas exigncia de uma
atitude cientfica e objectiva
em relao aos factos. Daqui
vinha o novo patos do
positivismo cientfico que
caracteriza os formalistas:
uma recusa de premissas
filosficas, de interpretaes
filosficas e estticas, etc. O
prprio estado de coisas
pedia-nos
que
nos
separssemos da esttica
filosfica e das teorias
ideolgicas da arte. Era
necessrio
que
nos
ocupssemos dos factos e,
afastando-nos dos sistemas e
dos problemas gerais, que
partssemos de um ponto
arbitrrio, desse ponto em que
entramos em contacto com o
facto artstico. A arte exigia
que a examinassem de perto, a
cincia queria ser concreta.117
emancipao da palavra da
tirania da ideia. Essa uma
viso que, em alguma medida,
coincide com a palavra futurista
transracional, mas no se
marcou nenhuma filiao ou
reconhecimento desta ponte;
Potebnia foi, isso sim, o mentor
do simbolismo russo, contra quem
os formalistas dispararo seus
primeiros torpedos. O conceito,
de longa vida, de que a palavra
potica contm uma polissemia
intrnseca que a distingue da
palavra
comum
(a
do
pensamento, nos termos dele)
j fora articulada com nitidez por
um
signo
multivalente, um verdadeiro
smbolo.119
Como se v, a tentativa de
dotar a distino potica de um
parmetro cientfico o que se
envelhecidas.
Assim,
como
lembra Eikhenbaum, naqueles
anos germinais a herana terica
de Potebnia e de Veselvski (que
veremos a seguir) era como um
capital imobilizado (). A
autoridade e a influncia j no
pertenciam cincia acadmica,
mas a uma cincia jornalstica, se
assim se pode dizer; elas
pertenciam aos trabalhos dos
crticos e dos tericos do
simbolismo.120
Viso
semelhante
ter
Medvedev, citando o mesmo
Eikhenbaum, mas frisando o
conceito bsico que foi herdado:
representantes
permanecia
irrespospondida. E parecia
ainda mais claro que essas
questes
estavam
muito
ligadas fundao verbal das
obras literrias, ao seu carter
geral e suas propriedades
individuais. Se eu cheguei um
tanto facilmente a esta
concluso fundamental, devo
admitir que a vida artstica do
perodo me deu a sugesto
bsica, e por isso sou
profundamente agradecido. Eu
me lembro claramente que
quando comecei a ler jornais
nos ltimos meses de 1910,
claridade
apolnea e nitidez grfica do
projeto. [] [Eles] estavam
mais interessados na textura
sensorial, a densidade das
coisas, no que na alma interior
[]. E, como eles procuraram
trazer mais prximo da terra o
selecionada da gerao da
vida ideolgica, mas direta e
exclusivamente do contexto
literrio. O exotismo e o
primitivismo acmesta so
pura estilizao, o que por sua
vez
enfatiza
a
convencionalidade
fundamental do tema potico.
[]
O culto acmesta da
palavra, sendo menos elevado
que o do simbolismo, est
portanto mais prximo do
formalismo. No foi por
acidente
que
dois
representantes
do
novo
movimento, B. M. Eikhenbaum
e
V.
V.
Vinogradov,
escreveram livros sobre a
poesia de Anna Ackmatova.
Mas a materializao acmesta
da palavra no era radical o
suficiente
para
os
135
formalistas.
Ser o futurismo, entretanto, o
grande movimento inspirador que
afinal
daria
curso
e
desenvolvimento a esse grupo
mais ou menos articulado de
tericos mais tarde chamados de
formalistas. Curiosamente, os
formalistas vo retomar uma
1. os objetivos construtivos da
arte; 2. a natureza ideolgica da
forma; 3. os
meios
de
representao e tcnica; 4. o
problema do olhar; e 5. a
histria da arte sem nomes.139
Comparativamente
a
esse
articulado
projeto
terico,
Medvedev ressalta a relativa
fraqueza dos formalistas russos,
cujos
horizontes
seriam
excepcionalmente estreitos no
primeiro
perodo
de
seu
desenvolvimento; o movimento
era como um crculo exclusivo;
e cuja terminologia, desprovida
de qualquer orientao acadmica
morfolgicos, etc.) no tm
valor autnomo e no so
seno
um
meio
de
comunicao. Mas podemos
imaginar (e eles existem na
realidade) outros sistemas
lingusticos, nos quais a
finalidade prtica relegada
para segundo plano (embora
no desaparea inteiramente)
e os formantes lingusticos
obtm ento um valor
autnomo.145
Nesta
transparece
principais
breve
citao
a gnese dos
elementos
do
como
no
discurso
sobretudo
lingustico, Kruchenich falava
de dois tipos de linguagem: a
linguagem comum racional
submetida necessidade
extralingustica, mero veculo
do significado; e uma
linguagem
transmental
autossuficiente, governada por
leis prprias, cujas palavras
no tm um significado
determinado.146
funo
puramente
referencial).147 Como sempre, as
evidentemente, as extraordinrias
conquistas
do
movimento
formalista na anlise tcnica da
realizao
potica,
independentemente
de
sua,
digamos, filosofia. Mesmo
sabendo que tais conquistas j
so hoje territrio comum dos
estudos literrios, sempre bom
lembr-las e t-las em mente para
no se perder a dimenso
histrica do movimento. A esse
respeito, lembrou Victor Erlich:
A abordagem formalista da
estrutura do verso era, no
todo, um claro progresso
poderosos
do
movimento
futurista.
O
automatismo
receptivo a marca central da
linguagem comum; na chamada
vida real, segundo esse ponto de
vista, ns no percebemos nossa
prpria comunicao pelo uso,
as palavras so ditas e ouvidas
automaticamente. A funo da arte
seria
ento
quebrar
esse
automatismo, chamar a ateno
para o prprio meio, para a
prpria palavra. neste olhar
para si mesmo que residiria a
lngua potica, distinguindo-se
assim da lngua vulgar, prosaica,
comum, prtica. A partir dessa
dicotomia,
criam-se
novas
categorias
de
anlise:
a
desautomatizao,
o
estranhamento ou, nas palavras
mais precisas de Jakobson
(1923)154,
a
deformao
organizada da lngua comum
pela lngua potica.
Mas a desautomatizao
receptiva dos futuristas tinha em
sua origem um evidente contedo
ideolgico; o clebre manifesto
de Marinetti trata de contedos:
ns queremos glorificar a
guerra, ns queremos destruir
os museus, etc.155 Para os
formalistas
(e
muito
um
processo
de
singularizao. Se a prosa se
caracteriza pelo discurso vulgar,
econmico, fcil e correto, a
poesia ser o territrio do
discurso
difcil,
elaborado,
tortuoso. preciso lanar mo de
especfica?157
uma tima questo, que
Ginzburg
responde
implicitamente por uma terceira
via (nem arte em geral, nem
literatura em particular), fazendo
do estranhamento no uma
categoria tcnica, ou cientfica,
de definio do procedimento
artstico, mas mais propriamente
de uma atitude moral diante do
mundo: tomar distncia das
coisas, decompor os objetos
tirando deles a aura da percepo
automtica e cotidiana um modo
tico de reconhecer o mundo
distinta, a prescrio do
estranhamento a arte deve
causar estranhamento (mas
possvel que haja arte sem
estranhamento), o que seria
deslocar a discusso exatamente
para o terreno que no
interessava
aos
primeiros
formalistas; se a arte apenas um
procedimento (o Dom Quixote e
o automvel entendidos como
objetos da mesma famlia), a sua
definio tcnica independe da
volio tica que a criou. Essa
discusso ficaria a cargo so os
formalistas que o dizem da
filosofia, da psicologia, da
sociologia, etc.
Mesmo
na
perspectiva
empregada por Ginzburg, a noo
de estranhamento est longe de
esgotar as possibilidades de
reconhecimento
do
mundo.
Tolsti narra uma histria pelo
olhar de um cavalo, Voltaire
descreve nativos como se fossem
animais, Proust se aproxima do
mundo como se o visse pela
primeira vez, e tudo isso causa
um impacto na recepo pelo
estranhamento, verdade; mas
nada impede (e nada impediu de
fato) que o olhar da arte se
aproximasse
do
mundo
conceito
de
perceptibilidade
procuram
alma
e
temperamento
na
obra
artstica,
os
formalistas
procuram ao mesmo tempo
estmulos psicofisiolgicos.
()
A teoria formalista da
percepo sofre ainda de
outro
srio
defeito
metodolgico, perfeitamente
tpico do psicologismo e do
biologismo: eles fazem, de um
processo que tem lugar nos
limites da vida individual de
um organismo singular, um
projeto
para
a
conceitualizao
de
um
cujo
conceito
receber
reiteradamente
uma
ateno
especial. No texto Ritmo e
Sintaxe, Osip Brik comea por
separar a viso metafrica,
apenas intuitiva de ritmo (que
seria uma simples alternncia
regular de sons), de sua
intencionalidade e especificidade
poticas. Na lngua vulgar,
comum, prosaica, a sintaxe o
sistema de combinao de
palavras; mas na lngua potica, o
verso determina ao mesmo tempo
uma unidade rtmica e uma
unidade sinttica:
imagem da Potebnia165,
situar assim a questo:
ele
justamente finalidade
deste captulo a anlise das
mutaes
especficas
de
significado e sentido a que a
palavra est sujeita em virtude
da prpria construo do
verso. Da a necessidade do
autor em expor o conceito de
verso como construo ()166
O conceito de verso aparece
em oposio ao conceito de prosa
e o princpio de construo do
verso ser o ritmo; o ritmo ser o
fator principal e subordinante do
verso, ritmo entendido no apenas
nos limites do sistema tradicional
de acentuao: repassando as
revolues literrias dos ltimos
decnios, Tinianov lembra que
a noo de ritmo tornou-se muito
mais complexa e vasta () em
consequncia da concepo do
verso em termos acsticos.167
Tinianov
separa
duas
categorias: o material e a
construo. Sempre que a vida
entra na literatura, diz Tinianov,
ela se torna literatura e como tal
deve ser tratada eis o material
literrio,
que
no
pode
transcender os limites da forma; o
material igualmente formal.
Sobre ele agir o princpio da
diversidade
existente
entre
princpio construtivo e material,
mas, ao contrrio, a acentua168.
Maior clareza impossvel: se a
forma
potica
(note-se
a
exigncia implicada pela palavra
forma, chave de todo o sistema)
tem categorias fundamentais, e
essas categorias permanecem
imutveis, a Histria por
princpio posta do lado de fora da
potica. Toda relao entre
material e construo se faz
como relao abstrata de formas.
A noo de valor s far sentido
aqui como uma pea recorrente
de um sistema de valores, como o
ou de fsica, se chamado
correntemente poeta169 , e que
os formalistas enfrentaro at o
fim. Em Veselvski, num texto de
1898, o problema explicitava-se
nos mesmos termos aristotlicos:
Trata-se da distino entre
lngua da poesia e lngua da
prosa. Diremos sem hesitar: a
lngua da poesia se serve
abundantemente
daquelas
imagens e metforas que a
prosa evita; fazem parte do
seu
vocabulrio
formas
particulares, expresses que
no
se
encontram
retrico.170
Ns j conseguimos nos
habituar, diz Veselvski o
desafio terico agora explicar,
afinal, onde se oculta a distino.
Uma das tarefas centrais daqueles
anos de experimentao e
vanguarda
era
compreender
exatamente
a
contaminao
prosaica da poesia, o verso livre,
a quebra, pelo menos do ponto de
vista composicional, de todas as
formas
tradicionais
e
convencionalizadas da realizao
potica. O cnone potico
tradicional oferecia um alto grau
de formalizao do material
verbal,
historicamente
consolidado,
passvel
de
facilmente dar sentido autnomo
aos conceitos de ritmo, metro,
estrofe,
etc.
deixando
transparecer
sempre,
com
razovel nitidez, a sua distncia
da prosa. Essa situao de
relativa estabilidade comeava
a mudar. Retomando a sntese de
Wolf-Dieter Stempel sobre o
movimento
formalista,
a
tentativa
de
determinar
a
linguagem
versificada
em
comparao contrastante com a
prosa
tinha
que
trazer
signo
do
metro,
fator
indispensvel do ritmo, como
do agrupamento dinmico e do
material. () O princpio do
metro consiste no agrupamento
dinmico do material do
discurso, baseado nos acentos.
E, pois, a coisa mais simples
e
fundamental
ser
a
designao de um grupo
mtrico
qualquer
como
unidade; esta designao , no
prprio tempo, tambm uma
antecipao dinmica de um
grupo seguinte e anlogo (no
idntico, mas precisamente
anlogo). () Antecipao e
metro
como
princpio
dinmico, como orientao
sobre
o
metro,
como
174
equivalente do metro.
E agora esse detalhe
particularmente relevante no
mundo da leitura, embora
frequentemente a literatura crtica
se esquea dele Tinianov inclui
a representao grfica como
fator de relevo:
Por isto o conceito de
unidade potica e o momento
de sua designao assumem
aqui
um
significado
absolutamente excepcional; e
um papel particular assume a
grafia que, juntamente com o
signo do ritmo, d tambm os
signos da unidade mtrica. A
grafia aqui o signo do verso,
do ritmo, e consequentemente
tambm da dinmica mtrica,
que condio indispensvel
do ritmo. Enquanto que no
verso regular a medida dada
pela
pequena
unidade
deduzida da srie, aqui a base,
a medida, a prpria srie; e,
no seu todo, a ela se estende a
antecipao dinmica, cuja
irresoluo na srie sucessiva
constitui
o
momento
dinamizante desta srie. No
se exclui com isto a
possibilidade do vers libre
como mistura de versos
regulares e exatamente como
mistura de sistemas diferentes:
neste
caso,
tambm,
estendendo-se a irresoluo
ao todo, por inteiro, a medida
ser dada pela srie inteira
(no
pela
primeira,
naturalmente, mas por toda a
srie singular que o preceda).
Destarte, o vers libre
torna-se uma espcie de forma
mtrica varivel.175
naturalmente
compreensvel se falamos, para
dar um exemplo primrio, de um
soneto em alexandrinos com
cesura na sexta slaba. Mas de
que forma um poema moderno em
versos livres reitera ou realiza
um sistema prvio?
Podemos pensar em um
sistema prosaico, sobre o qual se
faz a poesia. Dois problemas: o
primeiro a regularidade do
) marcadamente prosaicos.
Como se v, em parte da poesia
moderna
e
isso
ensaio
de
B.
M.
Eikhenbaum, deixando a
semntica de lado, limita-se a
indicar uma mudana na
colorao tonal da fala no
estilo de O Capote. () A
interpretao de Eikhenbaum
da concepo artstica de O
Capote como um jogo
grotesco de palavras
puramente intuitiva, resulta de
seu senso crtico e das
premissas gerais da esttica
futurista, e fica do lado de
fora da tradio histrica dos
contos sobre o funcionrio
pblico daquela poca. Por
essa razo, sua leitura
sugerida de O Capote
unilateral e distorcida.183
Ao
resenhar
Tinianov,
Vinogradov ser ainda mais
crtico, apontando incoerncia
metodolgica:
Bastante prximas ao
artigo de Eikhenbaum so as
observaes do estilo de
Gogol
encontradas
na
brochura de I. N. Tinianov:
Dostoivski e Gogol (Para
uma teoria da pardia)
(1921). Na opinio do autor, o
principal procedimento de
Gogol na descrio do
personagem
o
procedimento da mscara. A
prpria noo de mscara,
contudo, permanece definida
de
modo
incompleto.
Relaciona-se com a ideia de
Rozanov de pequenas figuras
de cera, mas algumas vezes
sinnima
da
designao
tipo, no sentido tradicional.
()
Dada a proeminncia desta
abordagem da obra de arte
como um agregado de
procedimentos, como uma
simples construo verbal
desautomatizados
projetados
sobre
unidades
narrativas
garantem a prosa artstica.
Eikhenbaum no vai muito
alm disso. Em Sobre a teoria
da prosa (1925)186, faz uma
distino composicional entre
romance e novela, lembrando que
esta vem do conto e da anedota, e
aquele da histria e da narrativa
de viagem. uma compreenso
bastante limitada da prosa,
reduzida a uma mera composio
narrativa. Quando ele vai adiante,
o princpio organizador da
prosa afinal ser o mesmo do
discurso potico, como no estudo
formalistas,
ser
As
transformaes
dos
contos
fantsticos (1928), de V. Propp,
para quem o estudo dos contos
semelhante ao estudo das formas
orgnicas da natureza, como
vimos na primeira parte desse
captulo. Mesmo considerando
que tal projeto faa sentido no
universo do folclore, transportlo para qualquer definio da
linguagem da prosa seria tarefa
evidentemente inexequvel.
Tambm
a
classificao
temtica da narrao foi abordada
pelos formalistas. Um texto de B.
Tomachevski,
Temtica
fbula190.
O desvio de Tinianov um
desdobramento mais sofisticado
da
categoria
inicial
de
estranhamento, uma vez que
agora a noo de sistema est
presente.
Retomando
nosso
exemplo, os versos de Drummond
seriam desviantes (supondo-se
que so poticos) em que
sentido? De que padro ele se
desvia?
Como j vimos, o primeiro
desvio grfico a quebra da
sentena em partes visualmente
destacadas,
tradicionalmente
sentidas como versos. Isto ,
No se trata de uma
implicncia terica; trata-se de
confirmar se a noo de desvio ou
estranhamento, em todas as suas
variveis, considerada no objeto
esttico com relao a um sistema
abstrato de formas, suficiente
para fundar ou pelo menos
sustentar em parte a noo de
linguagem
potica
em
contraposio
linguagem
quotidiana ou prtica.
A noo de ritmo potico, e,
nele, a categoria complexa de
desvio (consideradas as sries
semnticas, sintticas e lexicais)
desvio com relao a um
forma,
tambm ele formal,
porque no pode existir fora
do material construtivo. ()
O material um elemento
subordinado da forma na
funo
dos
elementos
construtivos evidenciados.
No
verso,
o
fator
construtivo principal desse
tipo o ritmo, enquanto os
grupos semnticos so o
material (em sentido lato); na
prosa, ser o reagrupamento
semntico (a trama), enquanto
os elementos rtmicos (em
sentido lato) das palavras so
os materiais. 202
Mais uma vez, temos o ritmo
como o fator diferencial da
poesia com relao prosa: o
O conceito de qualidade
dominante
provou-se
duplamente til ao estudante
formalista do verso. Essa
noo foi invocada tanto para
delimitar o verso da prosa
quanto
para
estabelecer
distines entre vrios tipos
de poesia. Quando a poesia in
toto era justaposta prosa,
descobria-se o ritmo como a
diferena e o princpio
organizador da linguagem do
poeta.
Mas
o
ritmo,
especialmente
na
interpretao formalista mais
larga
do
termo,
era
consequncia,
d) a distino entre linguagem
potica e linguagem prosaica, no
terreno artstico e fora dele, se
faz sobre a diferena de
procedimentos tcnicos e formais
sobre o material verbal, e neles
se esgota. O sistema da linguagem
potica
contm
todos
os
elementos capazes de definir, de
dentro, a poeticidade da palavra.
10. O sistema de Roman
Jakobson
Essas pressuposies podem
ser reencontradas, de uma forma
potica
trata
dos
A imanncia se mantm
tambm no conceito de histria
a srie histrica de Tinianov
retomada por Jakobson sob a
terminologia sassuriana:
A potica sincrnica, como
a lingustica sincrnica, no
deve ser confundida com
esttica; qualquer estgio
discrimina entre formas mais
conservadoras e formas mais
inovadoras. Qualquer estgio
contemporneo
experimentado
em
sua
dinmica temporal, e, por
outro lado, a abordagem
autnomo
desenvolvendo-se
paralelamente
ao
sistema
lingustico e independentemente
da ao da cultura (isto , no se
definindo, como tal, por ela).
Uma
potica
histrica
se
construir sobre a srie de
descries sincrnicas tudo
isso perfeitamente lgico, e
decorre necessariamente das
premissas colocadas. Cabe aqui
lembrar o jovem Bakhtin e seu
projeto
de
uma
prima
philosophia,
menos
para
contestar Jakobson e mais para
marcar
a
diferena
epistemolgica de origem entre
do
ato
de
comunicao,
teremos
uma
diferente funo da linguagem
enganosa simplificao. A
funo potica no a nica
funo da arte verbal mas
apenas sua funo dominante,
funo determinante, enquanto
em todas as outras atividades
verbais ela age como um
constituinte
subsidirio,
acessrio.212
Por princpio, a funo
potica, ao chamar a ateno
sobre o prprio meio, sobre a
prpria linguagem, de forma
dominante,
determina
a
poeticidade da obra, mesmo em
textos no predominantemente
fortemente
a
funo
referencial da linguagem; a
lrica, orientada para a
primeira
pessoa,
est
intimamente ligada com a
funo emotiva; a poesia da
segunda
pessoa
est
impregnada
pela
funo
conativa e ou suplicatria ou
exortativa, dependendo se a
primeira
pessoa
est
subordinada segunda ou se a
segunda primeira.214
Muito bem: a funo potica
o uso da linguagem que se volta
sobre si mesma; mas em que
o
critrio
lingustico emprico da funo
potica? Em particular, qual
o trao indispensvel inerente
a qualquer obra potica? Para
responder a essa questo
devemos relembrar os dois
modos bsicos de arranjo
usados no comportamento
verbal,
seleo
e
combinao. () A seleo
produzida sob a base da
equivalncia, da similaridade
e
dissimilaridade,
da
sinonmia
e
antinonmia,
enquanto a combinao, a
construo
da
sequncia
baseia-se na contiguidade. A
funo potica projeta o
princpio de equivalncia do
eixo da seleo para o eixo
da
combinao.
A
equivalncia promovida a
fator
constitutivo
da
sequncia. Na poesia, uma
slaba se equipara com
qualquer outra slaba da
poticos, assinala:
() todos esses textos
mtricos fazem uso da funo
potica sem, contudo, atribuir
a essa funo o papel
coercitivo, determinante que
ela tem na poesia. Assim, o
verso realmente ultrapassa os
limites da poesia, mas ao
mesmo tempo o verso sempre
implica a funo potica.221
Assim, a reiterao regular
de unidades equivalentes, que
para
Jakobson se
realiza
necessariamente em versos, ser
formalistas
trabalham como
evoluo.
Note-se
que
a
dominante uma categoria que
abrange tanto o universo das
funes da linguagem (se a
chamada funo potica
dominante, temos a obra de arte),
quanto, internamente, no universo
fechado da obra, a dominante
definir tanto o estilo quanto a
escola literria:
A dominante pode ser
definida como o componente
determinador da obra de arte:
ela comanda, determina e
transforma
os
outros
componentes. a dominante
que garante a integridade da
estrutura. ()
Pesquisas
sobre
a
dominante tiveram importantes
consequncias para a viso
formalista
da
evoluo
literria. A evoluo da forma
potica no tanto a questo
do desaparecimento de certos
elementos e a emergncia de
outros mas tambm uma
questo de mudanas das
relaes mtuas entre os
diversos componentes do
sistema; em outras palavras,
uma questo de mudana da
artsticos,
enquanto
a
evoluo potica aparecia
como nada mais que uma
substitio
de
alguns
procedimentos.
Com
o
desenvolvimento posterior do
formalismo,
cresceu
a
concepo acurada da obra
potica como um sistema
estruturado, um conjunto
hierrquico
regularmente
ordenado de procedimentos
artsticos. A evoluo potica
uma mudana dessa
hierarquia.222
A mudana de hierarquia
delimitaes
poticas
com
relao prosa? Ao falar do
metro, Jakobson nos d uma pista:
Exceto as variedades do assim
chamado vers libre que so
baseadas apenas nas entonaes
e pausas conjugadas, todo metro
usa a slaba como uma unidade de
medida pelo menos em certas
sees do verso.223
Entonaes
e
pausas
conjugadas: o verso livre
deixar de ser um problema, na
medida em que a reiterao de
unidades da potica clssica, que
se reduzia praticamente noo
de metro e regularidade de
primeira.225
No haver ilustrao mais
cristalina de que, para Jakobson,
a funo potica independe, de
modo absoluto, de sujeito.
Epistemologicamente, a poesia
a expresso de uma essncia; a
teoria de Jakobson , de fato, uma
metafsica da palavra potica.
Assim, por ele, no devemos
acreditar num crtico que rejeita
um poeta em nome de alguma
escala de valor: o crtico estar
apenas est rejeitando uma escola
potica, isto (oua-se o eco da
terminologia formalista), um
conjunto
de
procedimentos
deformantes do material em nome
de
outro
conjunto
de
procedimentos deformantes do
material226.
A acusao sofrida pelos
formalistas russos no perodo
(tem sido moda nos crculos
crticos
professar
algumas
dvidas sobre o que se chama o
estudo
formalista
da
literatura227), segundo a qual
eles defenderiam a arte pela
arte, desvinculada da vida,
merecer dele esta resposta:
Nem
Tinianov,
nem
Como eu j apontei, o
contedo do conceito de
poesia
instvel
e
temporalmente condicionado.
Mas a funo potica,
poeticidade, , como os
formalistas frisaram, um
elemento sui generis, que no
pode
ser
mecanicamente
reduzido
a
outros
elementos.228
interessante como esse
trecho indica exatamente a
instabilidade de uma passagem,
do formalismo russo que
terminava
como
movimento
229
realidade.
Aqui talvez se encontre a mais
sinttica e precisa definio dos
fundamentos
tericos
do
formalismo russo, a sua episteme.
O que significar as palavras
adquirirem um peso e um valor
prprios em vez de se referirem
indiferentemente realidade? E
em que sentido as palavras
prticas para ficar na velha
separao formalista ou as
palavras que vivam sob a funo
referencial do quadro de
Jakobson,
referem-se
indiferentemente realidade?
Essa indiferena, a sua noo
implcita, representa afinal a
retomada da ideia tradicional que
separa forma e contedo, a forma
como
o
envelope
que
transportava o contedo uma
ideia que, com razo, horrorizava
o formalismo, embora no se
livrasse nunca de seu fantasma.
E, por outra, a poeticidade se
manifesta como fruio o
clssico dstico de Chklvski
retomado aqui sistematicamente:
a percepo artstica a
jakobsoniana
em
textos
predominantes prosaicos, o que
com certeza enriquece o aparato
crtico e um elemento a mais a
considerar nos estudos literrios
da prosa mas em caso algum
esgota o problema.
Um exemplo interessante o
estudo Dostoivski Prosa
Poesia,
de
Bris
Schnaiderman230, que descobre
no
conto
O
senhor
Prokhartchin, na prosa do jovem
Dostoivski,
mecanismos
tipicamente poticos (no sentido
formalista do termo), entendendoos como marcas de transgresso
incidncia
na
obra
de
recorrncias
de
unidades
formais (por essa expresso,
sintetizamos o aparato tcnico
jakobsoniano). Assim, o poeta
Dostoivski se manifestaria no
como viso de mundo ou relao
entre
linguagens
ou
pela
concepo unitria do texto, mas
pela incidncia fortuita de jogos
de
palavras,
aliteraes,
paralelismos
eventuais
ou
alteraes fnicas encontradas
aqui e ali algo como pepitas
poticas brilhando em meio ao
cho cinzento da linguagem
prtica.
Qual o papel do
paralelismo na prosa literria,
alm dos casos bvios da
prosa rtmica ou da prosa
bblica? Alguns estudiosos
consideram que o seu
princpio de englobar todas as
estruturas paralelsticas da
poesia pode ser estendido
prosa, com a diferena de que
na prosa esse princpio se
aplica a componentes maiores
do que na poesia. Outros
pensam, ao contrrio, que a
presena do paralelismo em
prosa contradiz sua prpria
definio de prosa como uma
construo
primariamente
metonmica e da poesia como
primariamente metafrica.233
Na resposta de Jakobson
entrevemos
a
dimenso
surpreendente que a categoria do
paralelismo assume na sua teoria:
O papel do paralelismo se
estende muito alm dos limites
da linguagem potica. ().
Apesar disso, h uma
diferena hierrquica notvel
entre o paralelismo do verso e
o da prosa. Na poesia, o
prprio verso que dita a
estrutura do paralelismo. A
estrutura prosdica do verso
como um todo, a unidade
meldica e a repetio da
linha e de seus constituintes
mtricos
determinam
a
distribuio
paralela
de
elementos
de
semntica
gramatical e lexical, e,
inevitavelmente,
o
som
organiza
o
significado.
Inversamente, na prosa as
unidades
semnticas,
diferindo
em
extenso,
assumem o papel primrio de
organizar
as
estruturas
paralelas. Nesse caso, o
paralelismo de
unidades
conectadas por similaridade,
contraste ou contiguidade
ativamente
influencia
a
composio do plot, a
caracterizao dos sujeitos e
objetos da ao e a sequncia
dos temas na narrativa.234
O fenmeno do paralelismo
adquire aqui tanto na poesia
como na prosa, ainda que com
sinais trocados um estatuto
verdadeiramente metafsico: a
expresso de alguma alma
binria, que, por onde toque,
erege o castelo da literaturnost
lingustica e transformado em
signo
literrio,
foi
inexoravelmente contaminando,
por fora da sua lgica interna,
todos os estratos do entendimento
da literatura Jakobson, nesse
sentido, a mais perfeita sntese
do formalismo russo, o seu
amadurecimento final.
CAPTULO IV
A HIPTESE DE BAKHTIN
considerando
todas
as
vicissitudes
da
vida
do
degredado Bakhtin na Unio
Sovtica ao longo de seus 75
anos, que jamais teve a
oportunidade de publicar suas
obras
regularmente,
como
qualquer pensador normal do
Ocidente, e ainda a presena
significativa do seu projeto
filosfico, esboado na mesma
dcada em que desenvolvia a
obra sobre Dostoivski, vai se
tornando evidente que polifonia
antes uma categoria filosfica
mais precisamente, uma categoria
tica, inseparvel da ideia de
obra
(aqui
didaticamente
sintetizada em apenas um ponto)
o problema da ciso entre o
sentido (o significado) de um ato
e a sua realidade histrica nica
(que Bakhtin chamar, na tradio
filosfica alem, ser-evento),
promovida pela abstrao do
pensamento terico-discursivo.
Para Bakhtin, essa ciso s pode
ser superada se o sentido est em
comunho com o ser-evento, isto
, se o sentido se torna um
momento
constitutivo
dele.
Assim, compreender um objeto
compreender o meu dever em
relao a ele (a atitude ou
indiferente;
est
sempre
relacionado com algo ainda-porser-alcanado (para Bakhtin, um
objeto indiferente, totalmente
terminado, no pode ser algo que
algum possa experimentar de
fato);
2. A palavra viva, e esse
detalhe nos interessa de perto,
no conhece um objeto como
algo totalmente dado; falar
sobre ele j assumir uma
atitude interessada sobre ele; a
palavra no apenas designa um
objeto, mas tambm expressa
necessariamente, pela minha
entonao,
minha
atitude
torna
responsavelmente
consciente de si e realmente
desempenhado246
se
transportamos essa afirmao
para a literatura de Dostoivski
percebemos com mais clareza o
que realmente Bakhtin tinha em
mente quando elaborou o conceito
de romance polifnico, logo em
seguida,
seno
concomitantemente, aos textos
filosficos inditos publicados
nos anos 80 sob os ttulos de
Para uma filosofia do ato e
Sobre o autor e o heri na
atividade esttica. Podemos
aventar a hiptese de que Bakhtin
encontrou, em Dostoivski, a
perfeita ilustrao de seu projeto
filosfico 247; ou, pelo menos, a
ilustrao possvel de um projeto
impossvel, talvez menos pela
limitao terica e mais, muito
mais, pelo ambiente de uma
Unio Sovitica que j comeava
a fechar as portas do debate
filosfico. Nessa rea, no havia
muito a fazer alm de,
prudentemente, esconder o que
havia escrito para s revelar o
manuscrito pouco antes da morte.
claro que no podemos
saber se Bakhtin enveredaria pela
filosofia
mesmo
sem
as
A
impossibilidade
da
metafsica aqui sintetizada em
sentido amplo: tanto o material
formalista quanto a ideologia
marxista so impotentes para dar
conta da arte verbal. A ideia de
que forma e contedo so uma
coisa s retomada numa
dimenso que ultrapassa o limite
formalista (que, de fato, quando
falava em forma entendia apenas
o material, o que diferente) e
recusa
a
metafsica
conteudstica, o mundo das
ideias desenraizado da sua
realizao concreta, que era mais
ou menos o que o stalinismo
hegeliana.
preciso, portanto, ir devagar
com o andor bakhtiniano, para
no transformar essa categoria
social numa instncia temtica,
ou numa espcie de superestrutura
da linguagem. Nesse plano, como
j vimos, pode-se dizer que tanto
formalistas quanto marxistas
(Trtski,
por
exemplo)
concordavam,
sendo
as
divergncias de natureza mais
poltica que cientfica, digamos
assim:
sintetizando
grosseiramente, aceitava-se uma
diviso de tarefas os
formalistas cuidam da forma
apenas
a
responsabilidade mtua que a
arte e a vida devem assumir,
mas tambm o risco mtuo da
culpa. O poeta deve lembrar
que a sua poesia que suporta
a culpa pela prosa vulgar da
vida, enquanto o homem da
vida cotidiana deve saber que
Esse um ponto-chave, e
particularmente difcil, da obra
inteira de Bakhtin: o seu horror
abstrao terica, reduo
esquemtica, instrumentalizao
das categorias. Como ele no
consegue
trabalhar
com
essncias, porque elas lhe so
inaceitveis, Bakhtin ser o
avesso de todas as concepes
estruturalistas da linguagem e da
literatura. E isso explicar
tambm a sua evidente mvontade em trabalhar com
classificaes de fenmenos (o
que foi uma dificuldade a mais
em suas primeiras leituras,
e proposies bsicas.251
A revista que publicaria o
texto fechou, em outro dos azares
bakhtinianos. Mas o artigo
particularmente importante por se
tratar de um texto acabado,
entregue para publicao, uma
raridade na vida de Bakhtin; alm
disso, deixa clara a sua
resistncia
ao
formalismo,
permitindo uma comparao com
os conceitos desenvolvidos mais
tarde por Medvedev em O
mtodo formal nos estudos
literrios at para delimitar, no
Crculo, onde termina Bakhtin e
lingustica,
temendo afastar-se dela mais
de um passo (a maioria dos
formalistas e V. M. Zirmunski)
e algumas vezes esforando-se
para se tornar simplesmente
um ramo da lingustica (V. V.
Vinogradov). 255
Bakhtin
chamar
pressuposto formalista
submet-la a um sistemtico
inventrio de insuficincias, entre
elas o fato central de que a
esttica material no capaz de
fundamentar a forma artstica
(porque ao extrair do material o
seu
momento
axiolgico
ficamos apenas com um puro
fato
psquico,
isolado
e
257
extracultural ). Na obra de
Medvedev, de 1929, ser
lembrado o fato de que apenas a
enunciao pode ser boa,
m, bela, feia, e portanto
instaurar um fato esttico, e nunca
a unilateralidade material do
signo.
como
se
considerou durante
bastante
tempo e alguns ainda consideram
que esta obra em sua
solidamente em todos os
domnios a respeito dos quais
os pais fundadores Marx e
Engels pouco ou nada
disseram. Esses domnios,
portanto, encontram-se, com
respeito ao essencial, no
estdio
do
materialismo
mecanicista
pr-dialtico.
Todos os domnios da cincia
das ideologias acham-se,
atualmente, ainda dominados
pela categoria da causalidade
mecanicista. Alm disso,
persiste ainda a concepo
positivista do empirismo, que
se inclina diante do fato,
entendido no dialeticamente,
mas como algo intangvel e
imutvel. Praticamente, o
esprito
filosfico
do
marxismo ainda no penetrou
nesses domnios.258
Nenhuma dessas palavras
denuncia a presena de Bakhtin;
nos textos que assinou raras vezes
empregou
termos
como
dialtica, marxismo, cincia
das ideologias, Marx e
Engels e certamente nunca
pais fundadores. Dizer que o
prlogo, neste caso, estava ali
apenas para enganar a censura
descodificado; s o sinal
identificado. ()
Enquanto
uma
forma
lingustica for apenas um sinal
e for percebida pelo receptor
somente como tal, ela no ter
para ele nenhum valor
lingustico.
A
pura
sinalidade
no
existe,
mesmo nas primeiras fases da
aquisio da linguagem. At
mesmo ali, a forma
orientada pelo contexto, j
constitui um signo, embora o
componente de sinalidade e
de identificao que lhe
correlata seja real. Assim, o
completamente
absorvido pelo signo e o
reconhecimento
pela
262
compreenso.
A lngua ainda no se tornou
lngua, isto , a compreenso
atributo necessrio do que
Voloshinov (e nesse caso tambm
Bakhtin) entendem por signo, e
essa compreenso no se
confunde
com
a
mera
identificao,
para
eles
reitervel. A identificao, o
sinal, incapaz de fundar
o
que
podemos
chamar
provisoriamente de momento
verbal, como diria Bakhtin,
pertence s cincias humanas.
Colocando a questo ou o
campo de batalha de uma forma
mais ou menos simplificada, e
contornando
a
questo
estritamente
lingustica
que
Voloshinov levanta (o que, de
fato, seria assunto de outra tese),
podemos assumir que Bakhtin
concentra seu olhar exatamente
sobre a passagem do sistema
abstrato da lngua para o
acontecimento
concreto
da
palavra, ou, nos termos de
uma
resposta
axiologicamente saturada; para
o Bakhtin dos anos 30, o signo
compreender, de modo ainda
mais direto, uma resposta
socialmente
saturada,
plurilngue,
multifacetada,
prenhe de pontos de vista
valorativamente ativos.
A implicncia de Voloshinov e
de Bakhtin com relao ao
sistema da lngua, ilustrada
exemplarmente no modelo de
Saussure, um eterno fantasma a
ser exorcizado, reside no fato de
que, para eles, o sistema de
sinais seria uma abstrao
incapaz de dar conta do que eles
chamam vida real da lngua.
Para Voloshinov,
na prtica viva da lngua, a
conscincia lingustica do
locutor e do receptor nada tem
a ver com um sistema abstrato
problema,
diria
um
sempre
acompanhado por um acento
apreciativo determinado. Sem
acento apreciativo, no h
palavra.
Em que consiste esse
acento e qual a sua relao
com a face objetiva da
sequncias
de
nmeros
completamente
disparatados
dando
a
eles
entoaes
significativas), mas esses sinais,
solitrios,
tambm
so
insuficientes para a construo do
signo; tambm so momentos da
palavra concreta. Ainda no
chegamos a ela.
Parte
absolutamente
indispensvel e aqui est a
essncia mais despojada de
Bakhtin ser o ouvinte268. Sem
ele, no h palavra. O ouvinte
parte constitutiva indispensvel
de qualquer palavra concreta. Do
nascimento morte, a palavra ,
Os
problemas
fundamentais
do
mtodo
sociolgico na cincia da
linguagem antecipam as atuais
exploraes realizadas no
campo da sociolingustica e,
principalmente,
conseguem
preceder
as
pesquisas
semiticas de hoje e fixar-lhes
novas tarefas de grande
envergadura. A dialtica do
signo, e do signo verbal em
particular, que estudada no
livro conserva, ou melhor,
adquire um grande valor
sugestivo luz dos debates
semiticos
contemporneos.269
Para Bakhtin, uma expresso
como dialtica do signo no
significa nada embora,
verdade, representasse muito para
Voloshinov. E o signo verbal a
que se refere Jakobson, ainda
mais da boca do prprio
Jakobson, tem pouco a ver com o
universo bakhtiniano. Entretanto,
induzido talvez pela prpria
didatizao
do
livro
de
Voloshinov e pela sua prpria
metafsica, Jakobson encaixa
Bakhtin na imagem neutra de um
histria cientfica que se faz
emocional-volitivo,
porque
tudo dado a mim como um
momento
constituinte
do
evento do qual eu estou
participando. Se eu penso em
um objeto, eu entro numa
relao com ele que tem o
carter de um evento em
processo. Em sua correlao
comigo,
um
objeto
Quando
separamos
abstratamente o contedo de
uma experincia vivida de sua
experincia real, o contedo
se apresenta a ns como algo
absolutamente indiferente ao
valor enquanto valor real e
afirmado;
mesmo
um
pensamento sobre valor pode
ser separado de um ato real de
avaliao (). Mas para se
tornar realmente atualizado e
assim se fazer um participante
do ser histrico da cognio
real, o contedo vlido-em-si
de uma possvel experincia
vivida
(um pensamento)
pensar-experimentar
emocional-volitivo, vivo e
efetivo, como um momento
essencial
desse
pensarexperimentar.
Nenhum
contedo seria realizado,
nenhum pensamento seria
realmente pensado se no se
estabelecesse
uma
interconexo essencial entre
um contedo e seu tom
emocional-volitivo, isto , seu
valor realmente afirmado para
aquele
que
pensa.
O
experimentar ativo de uma
experincia, o pensar ativo de
um pensamento, significa no
estar
de
modo
algum
indiferente a ele, significa
afirm-lo de uma maneira
emocional-volitiva. O real
pensamento que age um
pensar
emocional-volitivo,
um pensar que entona, e essa
entonao impregna de uma
maneira essencial todos os
momentos do contedo de um
pensamento.
O
tom
emocional-volitivo
circunfunde todo o contedosentido de um pensamento no
ato realmente executado e
relaciona-o ao Ser-evento
nico. precisamente o tom
emocional-volitivo
que
orienta e realmente afirma o
contedo-sentido dentro do
Ser nico.271
A
velha
questo
da
inseparabilidade entre contedo e
forma toma aqui no uma
retificao, mas um adendo
indispensvel: no h contedo
sem sujeito, e no um sujeito
gramatical indiferente, mas um
sujeito absolutamente entranhado
no devir do Ser, sem libi
possvel,
entonacionalmente
impregnado. O que Bakhtin tenta
dizer no a impossibilidade de
se abstrarem os contedos da
histria
(resumindo
grosseiramente
na
palavra
histria o conceito de ser-evento
com que ele trabalha) para
melhor
compreend-los;
assustador.272
Sente-se
a
intuio
bakhtiniana
nos
provocando a pensar eticamente
sobre o que a literatura e o que
ela representa na vida dos
homens.
3. O autor e o heri: a
conscincia de uma conscincia
O significado compreendido
como uma relao entre sujeitos,
e no entre formas: essa
passagem, essa breve mutao
bakhtiniana tem a sua descrio
mais completa e articulada no seu
segundo manuscrito filosfico de
flego, este j escrito sob a
inteno deliberada de enfrentar o
mundo da esttica O autor e o
heri na atividade esttica
muito provavelmente continuao
constituintes dele.275
O autor-criador , portanto,
parte integrante da obra de arte,
mas no se confunde, de nenhum
modo, com o clssico narrador,
isto , o ponto de vista gramatical
que estabelece a narrativa. Esse
ponto de vista gramatical que
alguns estruturalistas chamariam
de instncia narrativa
absolutamente neutro, apenas
um sinal reitervel e, por si s,
incapaz de estabelecer ou
fundar a natureza esttica de um
texto. A relao entre o autorcriador e o seu heri, nos termos
relao.
Dela
depender
diretamente a qualidade esttica,
ou no, da linguagem. No h,
assim, no universo de Bakhtin,
nenhuma diferena essencial,
metafsica, entre linguagem
prtica (ou qualquer outro nome
que se d ao uso cotidiano da
linguagem), tomada em sua
estrutura formal, e linguagem
potica
(em
qualquer
manifestao artstica, potica
stricto sensu ou lato sensu),
tambm tomada em sua estrutura
formal; no h absolutamente
nada nessas formas histricas,
consideradas em seus sinais, que
Esta
relao
viva
de
conscincias ou, de modo mais
preciso, de centros de valores,
em que um deles, o autor,
transcendente (no tempo, no
espao e nos valores) ao outro, o
heri ser uma das chaves da
concepo literria de Bakhtin. A
noo de excedente de um centro
de valores com relao a outro
particularmente importante na sua
estilstica;
nela,
ser
indispensvel a categoria do
plurilinguismo, ou heteroglossia,
que se define como a presena
direta ou indireta de diferentes
vozes sociais, ou centros de
dialogismo bakhtiniano a
expresso de uma falta, de uma
carncia inelutvel do sujeito
nico e monoltico que subjaz s
concepes tradicionais da
linguagem:
Se h apenas um nico e
unitrio participante, no pode
haver evento esttico. Uma
conscincia absoluta, uma
conscincia que no tenha
nada
que
lhe
seja
280
transgrediente , nada situado
do lado de fora dela e capaz
de delimit-la do lado de fora
tal conscincia no pode ser
de concordarmos ou no com
Raskolnikoff no afeta em nada,
para ns, o valor esttico de
Crime e Castigo. Mas se um
Raskolnikoff da Silva escrevesse
um artigo em um jornal
defendendo os pontos de vista
que defendia no romance, com
exatamente as mesmas palavras,
com a mesma composio formal,
com o mesmo ritmo, sintaxe,
paralelismos, assonncias
e
dissonncias, essas palavras, no
submetidas ao um todo excedente,
no tempo, no espao e nos
valores, sem a refrao de um
outro olhar, entradas diretamente
no ser-evento inescapvel da
vida, ganhariam um sentido, um
significado
essencialmente
distinto. A palavra relativizada
do romance, pela finalizao
esttica (o olhar exotpico do
autor-criador), agora, sem esse
olhar, nos afrontaria diretamente
no acontecimento aberto da vida.
Claro, estamos no reino da prosa,
e podemos inferir desse exemplo
que no foi por acaso que a prosa
artstica jamais encontrou nos
formalistas
uma
definio
convincente.
Nos momentos seguintes do
manuscrito, Bakhtin considerar
autoconscincia e a completam,
so as fronteiras exteriores da
vida interior o ponto em que a
vida interior se volta para fora e
deixa de ser ativa como tal284; e
3. o todo significante do
heri: A arquitetnica do mundo
na viso artstica organiza no
apenas os momentos285 espacial e
temporal, mas tambm momentos
que se relacionam puramente com
o significado; no h apenas
forma espacial e forma temporal,
mas tambm a forma do
significado.
At
aqui,
examinamos as condies sob as
substancialmente da relao
cotidiana entre as conscincias; e
nosso olhar (e todos os nossos
sentidos, por assim dizer) vive a
mesma falta substancial, com
relao ao tempo, ao espao e
aos significados, que s o olhar
do outro pode completar. Essa
falta
de
origem,
essa
incompletude a priori, parte
integrante do nascimento da
palavra, dupla, ou dialgica, no
momento mesmo em que nasce. A
realizao esttica, portanto,
parte integrante do evento da
vida, e no um objeto autnomo,
regido por leis internas e
prprias. A estetizao um
processo de afastamento, de
acabamento, de tudo aquilo que,
por sua prpria natureza vital,
perpetuamente inacabado e parte
integrante e inconclusa da
experincia interior em suma,
do fluir da vida. E mais: somente
considerando o que est fora do
texto pode-se enfim chegar ao
momento esttico.
4. Poesia e prosa: as formas e as
relaes
A contraposio terica ao
iderio formalista est presente
poesia.
claro que a colocao do
problema desse modo dual
simplifica um tanto a questo,
mas no de todo. Bakhtin no
negou aos formalistas a sua
importncia na anlise tcnica da
linguagem
potica,
no
levantamento de seus dados
quantitativos, didaticamente teis;
o que ele negava que tal anlise
tcnica tivesse qualquer dimenso
potica, ou fosse mesmo capaz de
nos dizer qualquer coisa sobre a
natureza potica do texto. O que
ele explicitava reiteradamente no
idioma filosfico de O autor e o
relao
entre
conscincias
sociais se processa de um modo
diferente daquela que acontece na
prosa romanesca. Isto , a poesia
no se definir por um conjunto
de traos formais de composio
do material verbal qualquer que
seja o critrio desse conjunto ,
porque, como vimos, essa
composio para ele apenas
uma parte do momento esttico, o
sinal reitervel do texto, incapaz
de dizer qualquer coisa sobre a
sua
natureza
esttica.
Relembremos mais uma vez que o
signo bakhtiniano no se confunde
com o signo da lingustica
apresenta o problema:
Um ato de nossa atividade,
de nossa real experincia,
como um Jano bifronte. Ele
olha em duas direes
opostas: ele olha para a
unidade objetiva de um
domnio da cultura e para a
unicidade irrepetvel da vida
realmente
vivida
e
291
experimentada. Mas no h
um plano unitrio e nico
onde ambas as faces poderiam
mutuamente se determinar com
relao a uma nica e singular
unidade. apenas o evento
(responsabilidade especial)
como
pelo
seu
Ser
(responsabilidade moral).292
E a responsabilidade especial,
alm disso, deve ser trazida
(deve entrar) em comunho
com a responsabilidade moral
nica e unitria como um
momento constituinte dela.
Esse o nico meio pelo qual
a perniciosa diviso e nointerpenetrao entre cultura e
vida poderia ser superada.293
Com base nesse projeto,
Bakhtin vai submetendo a uma
crtica preliminar um conjunto de
valores
com
o
valor
fundamental
minha
participao no Ser situado
frente, ou, em outras
palavras, construir um sistema
ideal de vrios valores
possveis. Nem propomos dar
uma transcrio terica dos
valores
que
tm sido
realmente,
historicamente,
reconhecidos
pela
humanidade, de modo a
estabelecer entre eles relaes
lgicas
tais
como
subordinao,
cosubordinao, etc., isto , de
modo a sistematiz-los. O que
ns queremos fornecer no
um sistema, nem um inventrio
sistemtico de valores, onde
conceitos puros (autoidnticos
em contedo) interconectamse sob a base da correlao
lgica. O que queremos fazer
uma representao, uma
descrio da arquitetnica
real, concreta, do mundo dos
valores experimentados no
com uma fundao analtica
frente, mas com aquele centro
real, concreto, tanto espacial
quanto temporal, do qual
surgem avaliaes, asseres
e aes, e onde os membros
no terica os membros
constituintes desta representao
seriam
objetos
reais
envolvidos
em
momentos
concretos espaciais, temporais e
emocionais-volitivos.
Seria
possvel uma filosofia sem um
fundao analtica frente,
como prope Bakhtin? Bem, o
que se pode dizer que a
proposio de Bakhtin , de fato,
ainda que embrionria, uma
sntese filosfica do seu conceito
de polifonia.
No ser uma hiptese to
disparatada, se lemos o pargrafo
seguinte de Bakhtin, confirmando
A unidade do mundo na
viso esttica no uma
unidade de significado ou
sentido no uma unidade
sistemtica, mas uma unidade
que
concretamente
arquitetnica: o mundo se
dispe em torno de um centro
valorativo concreto, que
visto e amado e pensado. O
que constitui esse centro o
ser humano: tudo nesse mundo
adquire significncia, sentido
e valor apenas em correlao
com o homem como aquilo
que humano. Todo Ser
possvel e todo significado
arco celeste
Brilha seu azul radiante,
Onde as guas dormem
sob o abismo,
Voc
para
sempre
adormeceu:
Sua beleza e
seus
sofrimentos
Desapareceram no tmulo
E o beijo do nosso
encontro
desapareceu
tambm
Mas eu estou esperando
por esse beijo que voc
me deve 305
da conscincia participante e
realizadora.
E o que o jovem Bakhtin v
nesse poema, em primeiro lugar?
De que modo ele entra na
literatura para extrair sua
essncia?
Para no parafrasearmos toda
a longa exposio bakhtiniana,
vamos transcrever apenas o
primeiro pargrafo do seu
comentrio; nele entrevemos no
s o mtodo caracterstico do
idioma filosfico daqueles seus
primeiros anos de escrita, como
duas das variveis bsicas com
que ele trabalharia ao longo da
valorativamente
abrangido
(afirmado e fundado) pelo
primeiro,
e
ambos
os
contextos so, por sua vez,
abrangidos pelo contexto
esttico
unitrio
e
valorativamente afirmado do
autor-artista, que est situado
do lado de fora da
arquitetnica da viso de
mundo do poema (no o autorheri, que um participante
dessa arquitetnica) e do lado
de fora da arquitetnica do
contemplador. O lugar nico,
no Ser, do sujeito esttico (do
autor, do contemplador), o
ponto do qual surge ou flui sua
atividade esttica (seu amor
objetivo de um ser humano
concreto) tm apenas uma
determinao: estar situado do
lado
de
fora
[vnenakhodimost]306 de todos os
momentos
da
unidade
arquitetnica [ilegvel] da
intuio
plurilngue,
uma
dimenso
surpreendente. Mais adiante, nos
anos 30 e 40, Bakhtin trabalhar
especificamente com o conceito
de plurilinguismo para uma
definio do discurso romanesco
(no retomando mais o termo
polifonia, um detalhe que nos
parece relevante). Paralelamente
a isso, a intuio plurilngue,
tomada
no
contexto
da
bivocalidade,
est
bastante
presente nas obras de Voloshinov,
geral, e da linguagem, em
particular (discusso que, direta
ou indireta, est presente em
praticamente todas as pginas de
Bakhtin ele-mesmo).
Mas
se
essa
intuio
plurilngue, que Bakhtin descreve
ponto a ponto com absoluta
transparncia at mesmo
simplicidade no poema de
Pushkin, pode nos dizer muito
sobre as fundaes de sua teoria,
ela por si s insuficiente
entretanto para (de volta
questo!) separar a prosa da
poesia. Por enquanto estamos
apenas
no
terreno
do
substancialmente diferentes do
romance
monolgico,
cujas
caractersticas so a e b e a
definio valorativa de uma
categoria literria. Nesse sentido,
o romance polifnico seria
melhor
que
o
romance
monolgico; implicitamente, ele
passaria a ideia de que a
polifonia, segundo Bakhtin, define
um gnero mais democrtico, um
valor altamente positivo no
imaginrio da segunda metade do
sculo XX.
O prprio Bakhtin contribuiu
para esse entendimento, no
exatamente ao longo do livro, em
polifnico:
Da
posio
estratgica proporcionada pela
lingustica pura, impossvel
detectar na literatura ficcional
quaisquer diferenas realmente
essenciais entre o uso monolgico
do discurso e o polifnico, diz
ele,
lembrando
que
em
Dostoivski encontra-se muito
menos
diferenciao
de
linguagem (jarges, dialetos
sociais, etc.) do que nas obras de
muitos escritores monologistas,
como Tolsti e outros.313
Sobre o carter no reitervel
da polifonia bakhtiniana, cabe
lembrar ainda seus apontamentos
desinteressado).
Cada
grande
escritor
participa deste dilogo: ele
participa
com
a
sua
criatividade como um dos
lados do dilogo. Mas os
prprios escritores no criam
eles
mesmos
romances
polifnicos. Suas rplicas no
dilogo so formalmente
monolgicas; cada uma tem
seu prprio mundo enquanto
outros
participantes
do
dilogo permanecem com seus
mundos do lado de fora da
obra. ()
S um polifonista como
significao se instaura, em
nenhum evento concreto, sem a
presena de, no mnimo, dois
centros de valor. Sem a
compreenso desse ponto de
partida epistemolgico, sem a
compreenso
desse
eixo
fundamental da teoria bakhtiniana,
Bakhtin ser, de fato, intil.
Pensar Bakhtin com a mo
esquerda, tendo na direita o signo
saussuriano como produtor de
enunciaes e as categorias
binrias de Jakobson como
definidoras da literatura uma
contradio em termos; e tentar
encaixar uma coisa com outra no
da natureza da linguagem e o da
realizao esttica. A ignorncia
desses dois planos, mais a
confuso
profunda
entre
categoria tcnica e ndice
axiolgico, levaria a considerar,
por exemplo, que A morte de Ivan
Ilitch, uma obra de substncia
monolgica
(nos
termos
bakhtinianos) da primeira
ltima linha, seria uma obra
menor. Ora, a novela de Tolsti
uma obra-prima indiscutvel, e
rigorosamente monolgica no
plano literrio traado por
Bakhtin. (Mas, no se esquea:
cada uma de suas palavras, no
um
objeto
centralizador
finalizado, a afirmao concreta
de um centro de valor espacial e
temporal, no um iderio solto e
sem eixo, aberto a qualquer
coisa, um fato solta. Num
certo sentido metafrico se nos
permitimos uma liberdade de
definio meramente estrutural
toda obra de arte monolgica;
alis, nesse sentido metafrico
sugerido pela palavra (que nada
tem a ver com Bakhtin), nada foi
mais monolgico do que a
prpria definio de obra de arte
empreendida pelos primeiros
formalistas, entendendo-a como
uma mquina
conjunto
de
tcnicos.
ou como um
procedimentos
elemento
reitervel,
e
a
enunciao, ou discurso mas,
quando fala desta enunciao, ele
est realmente falando do
momento verbal, tal como o
definiu em sua obra filosfica.
Note-se especialmente o detalhe:
as relaes dialgicas no podem
existir sem o sinal, o elemento
reitervel (relaes lgicas ou
relaes referenciais), mas no
so redutveis a ele. E em
seguida, ele minuciosamente
explicita que a relao dialgica
se instaura sempre que a
linguagem um fato concreto,
quando ultrapassa o limite do
quadro
de
estilsticas:
possibilidades
O plano de investigao
por ns proposto aqui, uma
investigao do discurso do
ponto de vista de sua relao
com o discurso de outrem,
tem,
acreditamos,
um
significado excepcionalmente
grande para um entendimento
da
prosa
artstica.
A
linguagem potica em sentido
estrito
requer
uma
uniformidade de todos os
discursos, sua reduo a um
denominador comum, embora
drstica prosificao da
lrica). A possibilidade de
empregar no plano de uma
nica obra discursos de vrios
tipos, com todas as suas
capacidades
expressivas
intactas, sem reduzi-las a um
denominador comum este
um dos traos caractersticos
mais fundamentais da prosa.
A reside a profunda distino
entre estilo da prosa e o estilo
potico. Mas mesmo na poesia
toda uma srie de problemas
fundamentais no pode ser
resolvida sem alguma ateno
para o acima mencionado
plano de investigao do
discurso, porque diferentes
tipos de discurso na poesia
requerem
diferentes
tratamentos estilsticos.324
Uma
investigao
do
discurso sob o ponto de vista de
sua relao com o discurso de
outrem eis onde reside o
centro da discusso bakhtiniana.
Dada a natureza dialgica,
plurilngue, da linguagem, em
todas as suas manifestaes, uma
estilstica e uma teoria literria
devem partir deste ponto para
chegar a alguma classificao
os
processos
centralizadores e os processos
descentralizadores da linguagem.
um
trao
constitutivo da linguagem, a
discusso do problema ganha uma
nova dimenso.
O interessante que a
discusso parece no chegar at
a ela fica, simplesmente, na
questo valorativa de uma
suposta guerra entre a prosa e a
poesia. Isto , a mesma voz que
no tem pejo em declarar a
superioridade absoluta da poesia
sobre a prosa, no capaz de
aceitar, em contrapartida, o fato
de que a poesia a expresso de
um
discurso
centralizador
(monolgico, digamos assim,
sem rigor) e de que o da prosa
descentralizador (dialgico,
se fosse o caso, ou de modo mais
absoluto ainda, mas talvez
tecnicamente
mais
correto,
polifnico). como se a voz
potica quisesse ser a expresso
da superioridade absoluta da
linguagem, anterior prosa,
talvez anterior mesmo ao prprio
homem, a voz transcendente em
que o poeta apenas o meio pelo
qual algo ancestral, profundo,
eterno e inatingvel se realiza; e,
simultaneamente, a realizao
polifnica,
dialgica,
democrtica, de todas as vozes,
passando a palavra a todos os
plurilinguismo,
no
da
composio formal (que a
ltima instncia, o fim, no a
origem).
E
faz
ressalvas
relevantes referindo-se, por
exemplo,
drstica
prosificao da poesia no sculo
XX, o que far sentido a partir de
sua definio dos gneros
romanescos.
Finalmente,
o
denominador comum potico
no elimina a questo plurilngue,
pois mesmo na poesia toda uma
srie de problemas fundamentais
no pode ser resolvida sem
alguma ateno para o acima
mencionado
plano
de
vida
cultural
de
Quer o texto de O
Discurso no Romance, quer o
Da Pr-histria do Discurso
Novelstico, escritos em
1940, tm em mira os velhos
temas e ideias dos Formalistas
e dos que estavam prximos a
eles, como Vinogradov. Do
mesmo modo que Tinianov,
Bakhtin concede um papel
central
pardia
na
evoluo do romance. Louva
a noo formalista de pr a
nu o artifcio. Como
Chklvski, argumenta que
podemos perder o nosso
sentido da linguagem quando
abordagem
ideolgica
igualmente abstrata. Forma e
contedo esto unidos no
discurso,
desde
que
entendamos que o discurso
verbal um fenmeno social
social em toda sua rea de
alcance e em todos e cada um
de seus fatores, da imagem
sonora aos mais distantes
campos
da
abstrao
333
semntica.
O que Bakhtin rejeita aqui o
que sempre rejeitou desde o seu
primeiro manuscrito: a abstrao
que, afinal, separando o
diversidade de tipos de
linguagens sociais (algumas
vezes mesmo diversidade de
lnguas)
e
como
uma
diversidade
de
vozes
individuais,
artisticamente
organizadas. A estratificao
interna de qualquer lngua
nacional nica em dialetos
sociais,
comportamentos
tpicos de grupos, jarges
profissionais, linguagens de
gneros,
linguagens
de
geraes e de faixas etrias,
de tendncias, de autoridades,
de crculos variados e de
modas passageiras, linguagens
a
estratificao interna presente
em cada linguagem em cada
dado momento de sua
existncia histrica o prrequisito indispensvel do
romance como gnero. O
romance orquestra todos os
seus temas, a totalidade do
mundo dos objetos e ideias
descritos e expressados nele,
por meio da diversidade
exemplo,
tem
captulos
destinados ao romance grego,
ao romance de cavalaria, etc. O
que realmente define o gnero
romanesco, para ele, a relao
que se estabelece do autorcriador, digamos assim, com o
plurilinguismo vivo da linguagem
e a histria do romance ,
esteticamente, a histria da
descentralizao da linguagem.
nessa medida, por exemplo, que
Bakhtin
distingue
substancialmente epopeia de
romance; se esses dois gneros
parecem to semelhantes do ponto
de vista composicional, e mesmo
unificao e desunificao,
interseccionam-se
na
enunciao; a enunciao no
apenas responde s exigncias
de sua prpria linguagem
como
materializao
individualizada de um ato de
fala,
mas
tambm
s
exigncias da heteroglossia;
ela de fato um participante
ativo em tal diversidade de
fala. E essa participao ativa
de cada enunciao na
heteroglossia viva determina o
perfil lingustico e o estilo da
enunciao num grau no
menor que a sua incluso em
ridicularizando
todas
as
linguagens e dialetos; l
desenvolvia-se a literatura das
fbulas e farsas das canes
de rua, dos provrbios, das
anedotas, onde no havia
nenhum centro lingustico,
onde se encontraria um jogo
vivo com as linguagens dos
poetas, estudiosos, monges,
cavaleiros e outros, onde
todas as linguagens eram
mscaras e onde nenhuma
linguagem poderia afirmar-se
com uma face autntica e
incontestvel.337
fundamentais
dos
gneros
prosaicos modernos. Parece-nos
que no h muito o que retocar
nessa viso histrica, isto , no
fato de que os processos de
centralizao da linguagem so
fundamentais para a constituio
da prpria ideia de nao e de
estado modernos, sendo os
chamados
padres
da
linguagem
fundamentalmente
construes polticas, em defesa
das quais h um imenso aparato
didtico trabalhando incansvel a
favor, das gramticas escolares e
dicionrios aos decretos e leis
nacionais legislando sobre a
absolutamente
indispensveis
para a consolidao social de
vises de mundo, polticas
culturais, concepes do homem,
cuja ausncia nos levaria,
filosoficamente, ao niilismo
relativista sendo tudo igual a
tudo, nada tem sentido338).
interessante como a
explicitao desse fato lingustico
comprovando
a
noo
bakhtiniana de que a instncia
valorativa inseparvel de todo
momento verbal costuma causar
uma certa irritao quanto o tema
a lngua nacional, que a vasta
cultura leiga tende a ver como
A ideia de centralizao da
linguagem
um conceito
complexo, e seria pueril tom-lo
apenas no sentido autoritrio
que o termo implica, dando a essa
entonao, digamos assim, como
diriam Bakhtin e Voloshinov, uma
marca temtica ou ideolgica
necessariamente excludente. H
muitos planos a considerar no
aspecto centralizador do estilo
potico, e o primeiro deles
tambm estritamente formal,
como queriam os formalistas (e
paravam a). Do ponto de vista da
linguagem, a centralizao no
primordialmente um fenmeno
foras
centralizadoras
da
linguagem nos grandes gneros
poticos,
isto
,
nas
estratificaes
maiores,
consolidadas nos sistemas de
poder em que a linguagem
transita. Mas se olhamos para
baixo, para a descentralizao
subterrnea onde estaria o germe
do mundo artstico do romance,
veremos que Bakhtin se refere,
por exemplo, s canes de
rua, poesia popular, isto , s
manifestaes poticas nooficiais. Bem, o que faz da
poesia popular poesia? Que
trao d aos gneros da oralidade
histrica de Aristteles at
hoje tem se orientado para
os
gneros
especficos
oficiais e se conectado com
tendncias
histricas
especficas da vida ideolgica
verbal. Assim, toda uma srie
de fenmenos permaneceu
alm de seu horizonte
conceitual.339
A razo dessa excluso est
no imprio da linguagem nica,
sntese das foras centrpetas da
vida social:
A potica de Aristteles, a
potica de Agostinho, a
potica da igreja medieval, da
linguagem
nica
da
verdade, a potica cartesiana
do
neoclassicismo,
o
universalismo
gramatical
abstrato de Leibniz (a ideia de
uma gramtica universal), a
insistncia de Humboldt no
concreto, quaisquer que sejam
as diferenas de nuana, do
expresso s mesmas foras
centrpetas da vida ideolgica
social e lingustica; servem ao
mesmo projeto de centralizar
e
unificar
as
lnguas
europeias.340
estilizao
convencional,
marcando
a
sua
imagem
literria,
e
outra
linha
descentralizante, abrindo-se
multiplicidade das linguagens
(tomadas no como jarges ou
marcas formais de estilo, mas
como centros distintos de valor);
no sculo XIX, a segunda linha
comea a tomar conta do
panorama e assumir a imagem
contempornea do romance.
Como se constata, mais uma
vez Bakhtin irredutvel a
esquemas fechados; o conceito de
centralizao e descentralizao
da linguagem no pode ser
reduzido a uma polaridade
simples e mecnica, de fora para
dentro; as foras sociais da
linguagem atuam, num sentido ou
noutro, em todas as instncias do
momento verbal. Se no plano
histrico maior a centralizao
oficializante canoniza gneros
nobres da literatura, no varejo
cotidiano, no momento verbal do
poeta de bar declamando sua
cano a meia dzia de bbados
atua
tambm
uma
fora
centralizadora da linguagem, de
modo a marcar nitidamente a
a poesia.
Sim,
toda
manifestao
esttica, todo objeto esttico
pressupe algum isolamento. Mas
o isolamento que constitui o
objeto esttico est no plano da
relao do autor-criador com o
seu heri (ou com seu objeto): o
autor-criador, prosador ou poeta,
est do lado de fora, como j
vimos, no espao, no tempo e no
valor.
Esse
processo
de
isolamento esttico tambm est
presente no poema, claro. Mas
o isolamento potico (no sentido
estrito), isto , alm do
isolamento que faz dele um objeto
saturado
de
intenes
multifacetadas,
imersas
na
histria concreta. O objeto no
um dado morto, em si, virgem,
espera da minha palavra tambm
virgem; ele j est presente na
minha voz, vivido e corrodo pela
ptina das ideias, das intenes,
de tudo que j se disse direta e
indiretamente sobre ele, e essa
rede tensa de espao, de tempo e
de valor, recobre cada um dos
meus sons. A minha voz ganha
sentido, descobre o seu lugar,
nessa floresta valorativa. Bakhtin
chamar a esse fenmeno
dialogicidade interna.
gramaticalmente unilateral.348
H ainda outro aspecto a ser
observado:
Mas isso no esgota o
dialogismo interno da palavra.
Ela no encontra uma palavra
alheia apenas no prprio
objeto: cada palavra
direcionada
para
uma
resposta e no pode fugir
profunda
influncia
da
palavra-resposta que ela
antecipa.
A palavra na conversao
viva
diretamente,
ostensivamente orientada para
uma
simplificao bruta que ignora a
concepo
bakhtiniana
da
linguagem, extraindo-lhe apenas
os vocbulos avulsos e pensando
seu universo em estruturas
esquemticas. A dialogicidade
interna , para Bakhtin, a
extingue artificialmente no
discurso potico. No romance,
contudo, essa dialogizao
interna se torna um dos
aspectos mais fundamentais do
estilo da prosa e sofre uma
elaborao
artstica
354
especfica.
Vamos nos deter passo a passo
nesse pargrafo para tentar
compreender o mais exatamente
possvel o que Bakhtin defende.
Na maioria dos gneros poticos
(no sentido restrito do termo):
isso significa que ele est nos
dando a marca de uma tendncia
predominante, no de uma
essncia potica; e o sentido
restrito
do
termo,
essa
qualificao que ele usar muitas
vezes, indica quantitativamente o
mais potico, isto , a poesia no
seu sentido mais intenso.
E
o
que
acontece
predominantemente?
A
dialogicidade
interna
do
discurso no utilizada de
maneira literria. No significa
que
ela,
esquematicamente,
desaparea; significa apenas que
a sua presena, na poesia, se
exaure
convencionalmente.
Didatizando: na poesia, que
processo de centralizao da
linguagem que est na alma do
impulso potico, o poeta chama a
si a inteira responsabilidade do
que diz: A linguagem numa obra
potica se realiza como algo de
que no se pode duvidar, algo que
no pode ser discutido, algo
englobante.356, completa Bakhtin
para profunda irritao
(equivocada, acreditamos) dos
poetas.
Poderia ser contraposto aqui o
papel da ambiguidade na poesia;
h mesmo uma diviso do senso
comum que costuma separar a
prosa da poesia pelo seu grau de
um
trao
inseparvel das lnguas naturais.
Na verdade, o mal-estar que a
afirmao de Bakhtin provoca
decorre menos por razes
tcnicas e mais pelos adjetivos e
pela interpretao, digamos,
poltica das palavras ser
indiscutvel ou indubitvel
ou englobante
no
so
qualidades prezadas nos nossos
dias357. Ningum quer ser assim
nos dias de hoje o que pode
explicar, de certo modo, a
facilidade com que a prosa
seria
tolice
vaticinar
o
desaparecimento da poesia, assim
como tem sido uma repetida
tolice prever o desaparecimento
do romance, no porque eles nos
foram dados pelos deuses, mas
porque onde h pluringuismo h
inevitavelmente processos mais
ou
menos
intensos
de
centralizao
e
de
descentralizao das linguagens
sociais que vo se estratificar em
gneros358. O romance, assim,
no foi somente o nico gnero
construdo a partir da escrita (o
que acarreta muitas outras
exigncias para que ele respire,
incluindo
uma
sociedade
razoavelmente letrada capaz de
lhe dar ouvidos, o que leva a
estratificaes outras de natureza
econmica,
social,
poltica,
cultural); tambm um gnero
que cresce sobre o dilogo social
das lnguas cotidianas, de suas
lutas e divergncias, que cresce
sobre a conscincia da diferena
e sobre o valor do indivduo (uma
milenar construo histrica que
somente pouco a pouco foi se
consubstanciando na prosa, como
Bakhtin demonstrou nos seus
ensaios dos anos 30).
O discurso potico, em
a
pela
claro),
podemos dizer que a voz do
poeta, como o eu transcendental
de Kant, uma espcie de a
priori, o ponto de partida da
experincia, no o seu fruto.
Porque se o poeta se afasta de sua
linguagem, se ele d vida
dialogicidade interna que bate no
corao das palavras vivas, o seu
texto se prosifica, ele se
transforma em prosador. Bakhtin
distanciando,
mas
sempre
mantendo a fronteira. por isso
que a prosa necessita de forma
absoluta da linguagem alheia, do
mundo visto do lado de l, com
um entonao distinta e original
com relao minha entonao; e
tambm por isso que a prosa
pode se apropriar de todos os
gneros da linguagem, dos textos
de tabelio ao sublime potico,
dos bilhetes analfabetos s
convenes estilsticas, cada uma
dessas formas com o seu grau de
autonomia. A ciso entre a minha
inteno como autor-criador e a
minha linguagem pressuposto
realizao da individualidade
intencional direta (mas no
objetivamente tipificada) do
estilo potico e de sua
estabilidade monolgica.362
A expresso estabilidade
monolgica ganha aqui uma
dimenso bem precisa. preciso
ter em mente o tempo todo a
ressalva bakhtiniana de que o que
ele define
tipicamente o extremo ao
qual aspiram os gneros
poticos;
em
exemplos
concretos de obras poticas
socialmente,
enquanto
a
linguagem
artificialmente
criada da poesia pode ser uma
linguagem
diretamente
intencional, unitria e singular.
Assim, quando os prosadores
russos do comeo do sculo
XX comearam a mostrar um
interesse
profundo
nos
dialetos e no skaz, os
simbolistas
(Valmont,
V.
Ivanov) e mais tarde os
futuristas sonharam em criar
uma linguagem potica
especial e mesmo fizeram
experincias
direcionadas
para a criao de tal
um
tpico
filosofema
utpico
do
discurso potico: ele se
fundamenta nas condies e
exigncias reais do estilo
potico, que sempre um
estilo a servio de uma
linguagem
diretamente
intencional sob cujo ponto de
vista as outras linguagens
(coloquial,
comercial
e
linguagens prosaicas, entre
outras) so percebidas como
objetos de modo algum
discutida),
mas
como,
verdadeiramente, a atualizao de
uma concepo de mundo.
E essa concepo potica do
mundo
tem
algumas
caractersticas recorrentes, que
vm
justamente
de
sua
centralizao monolgica. Tal
centralizao no significa o
completo desaparecimento das
linguagens
alheias,
do
plurilinguismo, na voz do poeta, e
nem do carter inerentemente
dialgico de todo objeto verbal
significa que, para dotar cada
palavra de sua prpria autoridade
semntica, para assinar embaixo
profisses,
tendncias,
direes (exceto a direo
escolhida pelo prprio poeta),
nem vises de mundo (exceto
a viso de mundo unitria e
singular do prprio poeta),
nem imagens tpicas ou
individuais da fala das
pessoas, seus maneirismos de
linguagem ou entonaes
tpicas. Tudo que entra na
obra deve mergulhar no Letes
e esquecer sua vida prvia
em outros contextos: a
linguagem s pode se
lembrar de sua vida em
contextos poticos (em tais
contextos,
mesmo
as
reminiscncias concretas so
possveis).367
Antes
de
prosseguir,
relembremos sempre que Bakhtin
se refere aqui idealmente ao
mximo de poesia, no espectro
que vai da prosa poesia368.
Nesse sentido, a condio central
do estilo potico puro livrarse da presena de todas as
linguagens
autnomas
que
enfraqueceriam a autoridade
semntica do poeta, a sua ltima
palavra. As palavras alheias, na
mo do poeta, se transformam em
objetos
mais
ou
menos
impessoais,
contextos
semnticos
acentuados
abstratamente, mesmo quando
provm de contextos concretos:
claro que sempre existe
uma esfera limitada de
contextos mais ou menos
concretos, e uma conexo com
eles
precisa
ser
deliberadamente evidenciada
no discurso potico. Mas
esses contextos so puramente
semnticos e, por assim dizer,
acentuados abstratamente; na
sua dimenso lingustica eles
O
fato
de
que
substancialmente a palavra da
poesia a palavra do poeta nos
leva a alguns problemas com
relao finalizao esttica nos
prprios termos de Bakhtin. A
conscincia de uma conscincia,
e o trao necessariamente
exotpico do autor-criador (saber
mais, no tempo, no espao e no
valor do que seu heri), marcas
da constituio esttica que
Bakhtin desenvolve em Sobre o
autor e o heri na atividade
esttica,
no
cabem
na
construo artstica da poesia.
Tirando a fora da dialogicidade
afogado.
Em outros momentos, sequer o
aspecto grfico um diferencial
isolante, como em Noturno da
Rua da Lapa. Veja-se:
A janela estava aberta.
Para o qu, no sei, mas o
que entrava era o vento
dos lupanares, de mistura
com o eco que se partia
nas curvas cicloidais, e
fragmentos do hino da
bandeira.
No posso atinar no
que eu fazia; se meditava,
se morria de espanto ou se
vinha de muito longe.
Nesse momento (oh!
Por que precisamente
nesse momento? ) que
penetrou no quarto o bicho
que voava, o articulado
implacvel, implacvel!
Compreendi desde logo
no haver possibilidade
nenhuma
de
evaso.
Nascer de novo tambm
no adiantava. A bomba
de flit! Pensei comigo,
um inseto!
Quando
o
jato
fumigatrio partiu, nada
interessante observar
voltando mais uma vez s
originalidades constitutivas do
modernismo brasileiro como
Manuel Bandeira intua o valor
tcnico do isolamento na
criao de poesia:
O que eu sinto isto: na
prosa o ritmo contnuo, ou
pelo menos, na prosa ritmos
que no tm to definido
aquele carter de elemento. O
isolamento em que surgem os
elementos que chamamos
versos, em si mesmo
expressivo. Quando fazemos
do paradeiro de Lusa
Porto
avise sua residncia
Rua Santos leos, 48.
Previna urgente
solitria me enferma
entrevada h longos anos
erma de seus cuidados.
Pode-se como que flagrar,
nesse poema, a sutil passagem do
universo prosaico para a
dimenso
potica.
Esto
presentes
a
linguagens
concretssimas da vida cotidiana:
o anncio tpico do jornal (com
estruturas marcadas pede-se,
paradeiro,
Rua),
entremeado
de
expresses
igualmente tpicas da piedade
popular
religiosa
(me
enferma, entrevada, e at o
nome da rua, Santos leos).
Isto , Drummond, prosaicamente,
d voz voz alheia, e esta voz
guarda
aqui
seus
traos
autnomos, verdade. O tpico
imediatamente localizvel o
leitor como que convidado a
entrar no universo dos anncios
de jornal. O tpico tambm
objeto de um sutil comentrio a
voz do poeta no se confunde
exatamente com a voz do anncio
pesquisada.
Sua melhor amiga, depois
da me enferma,
Rita Santana, costureira,
moa desimpedida,
a qual no d notcia
nenhuma,
limitando-se a responder:
No sei.
O que no deixa de ser
esquisito.
O elemento prosaico continua
presente em cada trecho: o
poeta que fala, mas sempre atento
ao que os outros dizem, e
mantendo uma relao respeitosa
cravada no centro
estrela invisvel
Amor.
da
da prpria conveno da
linguagem potica (desabrocham
seios, forma de virgem, intata
nos tempos). Em seguida, o poeta
afirma:
E
de
sentir
compreendemos. Esse belo verso
no dialoga com ningum ele
simplesmente afirma.
Depois, o elemento prosaico
a voz alheia da me entrevada
perder completamente a sua
autonomia histrica, digamos
assim, como metfora, e ser um
puro objeto da voz do poeta (a
dialogicidade que, mesmo suave,
estava presente, aqui desaparece
por completo). Os dois primeiros
da
originaliza,
distancia-se
da
sintaxe prosaica comum, sob o
imprio soberano do poeta.
Observe-se
um
aspecto
interessante, com relao
natureza dupla da linguagem: sob
o ponto de vista gramatical, quem
fala nesse ltimo trecho ,
tecnicamente, a me de Lusa.
Mas, do ponto de vista do centro
de valor do momento verbal,
quem fala o poeta, e s ele.
Veja-se agora este outro
momento do poema375:
No se arrependero. No
h gratificao maior do
que o sorriso
de me em festa
e a paz ntima
consequente s boas e
desinteressadas aes,
puro orvalho da alma.
Aqui,
tecnicamente,
gramaticalmente, quem fala o
poeta mas, de fato, o poeta est
distante de cada uma das palavras
que diz; na verdade, quem fala,
agora, um prosador. Aqui o
centro de valor narrativo
(digamos assim) se apropria, na
mesma estrutura sinttica, de
vozes alheias e adere mais ou
a
disposio grfica e, de certo
modo, a simpatia que recobre a
leve ironia, como uma sutil
CONSIDERAES FINAIS
alguma
compreenso do espao que resta
poesia no mundo moderno.
O terrvel desafio potico do
nosso
tempo
fragmentrio,
desutpico,
individualista
e
descentralizado justamente
manter a alta dimenso esttica
numa linguagem que para se fazer
ouvir como poesia precisa de
autossuficincia,
centralizao
axiolgica, unidade e isolamento.
Uma linguagem leiga cuja
autoridade semntica, cujo centro
de valor, tenha o poder de se
fazer ouvir dispensando todas as
como
objetos
estticos
autnomos, cada voz potica
lvaro de Campos, Caeiro, etc.
se fazem nos limites monolgicos
rigorosamente exigidos para a
constituio de sua unidade
potica, de seu estilo unitrio.
Claro, conservando aquela regio
de flutuao e movimento
poticos que, como vimos no
caso de Drummond, permite a
interpenetrao de entonaes
axiolgicas prosaicas, ainda que
a ltima palavra, a que responde
por todas as outras, seja a do
poeta.
Talvez a grande questo
compreendida.
A hiptese de Bakhtin, quem
sabe, ao dessacralizar o imprio
das formas, ao recusar a
unilateralidade abstrata do sinal
como ndice do signo potico e se
concentrar nas relaes e nas
tenses das vises de mundo, nos
multifacetados centros de valor
que se realizam nas palavras,
abre
caminho
para
uma
compreenso diferenciada da
linguagem potica. Talvez para
realizar a sua utopia terica, o
sonho de ultrapassar o breve
abismo entre a esterilidade da
abstrao formal, fora da histria
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4
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Franois Rabelais. So Paulo: Hucitec/UnB,
1987. 419 p.
5 Para informaes sobre a vida de
Bakhtin, cf. a biografia pioneira (1984)
Mikhail Bakhtin, de Katerina Clark e
Michael Holquist. So Paulo: Editora
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p.
6 BAKHTIN, M. A cultura popular na
Idade Mdia e no Renascimento o
INTERNATIONAL
BAKHTIN
CONFERENCE. Gdanski, 23-27 July, 2001.
Mimeo.
19 HIRSCHKOP, K. Op. cit.
20 DENTITH, S., op. cit., p. 8-9. [In the
absence of any conclusive evidence either
way, much of the argument on both sides of
the question has been frankly speculative. But
this much is clear. There really were two
people called Voloshinov and Medvedev, who
were members of the same intellectual circle
as Bakhtin throughout the 1920s. So we are
not dealing with a simple case of writing being
published under pseudonyms. () It is also
clear that there is a very substantial
coincidence between the arguments of the
books appearing under their names, and, in
particular, the arguments produced by Bakhtin
in his unpublished writings of the 1930s. It is
also clear that the books by Voloshinov and
Medvedev are explicitly Marxist in idiom,
while those of Bakhtin are less so, though at
interessante
observar
a
permanncia funcional dessa diviso poltica
como balizamento esttico: a Direita no
criadora, dir Alfredo Bosi, por exemplo,
comentando afirmao de Roland Barthes,
em O ser e o tempo da poesia. So Paulo,
Companhia das Letras, 2000. p. 176.
27 BAKHTIN, M; MEDVEDEV, P. Op.
38
include.]
51
CIORAN, E. M. Exerccios de
admirao Ensaios e perfis. Rio de
Janeiro: Rocco, 2001. p. 60. Grifo do original.
52 ELIOT, T. S. op. cit., p. 156. [Poetry
begins, I dare say, with a savage beating a
drum in a jungle, and it retains that essential
of percussion and rhythm; hyperbolically one
might say that the poet is older than other
human beings but I do not want to be
tempted to ending on this sort of flourish. I
have insisted rather on the variety of poetry,
variety so great that all the kinds seem to
have nothing in common except the rhythm of
verse instead of the rhythm of prose: and that
does not tell you much about all poetry.
Poetry is of course not to be defined by its
uses. () It may effect revolutions in
sensibility such as are periodically needed;
may help to break up the conventional modes
of perception and valuation which are
perpetually forming, and make people see the
67
78
85
MORAES,
M.
A.
(org.).
Correspondncia Mrio de Andrade &
Manuel Bandeira. So Paulo, Edusp, 2000.
p. 81.
86 PAZ, O. Op. cit., p. 47.
87 STEINER, P. Il Formalismo Russo.
Bologna: Il Molino, 1991, p. 19.
88 Apud STEINER, op. cit., p. 20.
[Prima di tutto, evidente che non esiste
nessun Metodo formale. difficile
ricordare chi coni questo termine, ma non si
tratt di uminvenzione felice. () / Ci che
in gioco non sono i motodi della ricerca
letteraria, ma i principi su cui si deve
costruire uma scienza della letteratura il
suo contenuto, loggetto fondamentale di
studio, i problemi che la organizzano come
scienza specifica / () Non siamo
formalisti, ma, se si vuole, specificatori.]
89 Ibid., p. 21. [Questa dovizia di
designazioni, per, non semplicemente
106
125
Ibid., p. 266.
VESELOVSKI, op. cit., p. 78-79.
[Com il termine motiv intendo uma formula
che, ai primordi della societ umana,
rispondeva agli interrogativi che la natura
poneva dovunque alluomo, oppure uma
formula che fissava quelle impressioni
particolarmente vive, desunte dalla realt, che
apparivano importanti o si ripetevano. Tratto
distintivo del motivo il suo schematismo
monomico figurativo; ne sono esempi tipici gli
elementi non ulteriormente scomponibili della
mitologia pi semplice e della fiaba come
leclissi solare (); le nozze com animali; le
metamorfosi; la vecchia malvagia perseguita
la bella fanciulla, oppure qualcuno la rapisce e
si deve liberarla com la forza o com labilit,
ecc () / Il tipo pi semplice di motivo
pu essere espresso dalla formula a + b: la
vecchia malvagia non ama la bella fanciulla e
le impone un compito pericoloso. Ogni singola
parte della formula suscettibile di modifiche,
126
141
O problema do contedo, do
material e da forma na criao literria. In:
BAKHTIN, M. Art and Answerability, p.
257-318. Ed. bras.: Questes de literatura e
esttica, p. 13-70. Lembremos tambm que a
segunda edio do livro de Medvedev, de
1934, com muitos trechos cortados e com
uma retrica mais agressiva contra os
formalistas, j apresentava uma atitude menos
favorvel ao formalismo europeu. Cf.
BAKHTIN; MEDVEDEV, op. cit., p. xvi.
142
BAKHTIN,
M.
Art
and
answerability, p. 264-265. [With a
consistency peculiar to any primitivism along
with a dose of nihilism, the Russian Formal
Method uses such terms as to feel the
form, to make a work of art, and so forth.]
143 Ibid., p. 192-193. [And, in fact, the
artist does work on language, but not on
language as language. Language as language
is something he surmounts, for language mus
cease to be perceived as language in its
154
158
219
237
239
and answerability.]
251 Ibid., p. 257. [The present study
attempts a methodological analysis of the
fundamental concepts and problems of
poetics on the basis of general systematic
aesthetics. / The starting point for our study
was provided by certain Russian works on
poetics; their basic propositions undergo
critical examination in our opening chapters.
However, here we shall not consider and
assess trends and particular works considered
as a whole and in their historical
determinateness. Our principal interest is
restricted to the purely systematic value of
their basic concepts and propositions.]
252 Lembramos sempre que a datao
precisa dos manuscritos de Bakhtin
permanece um terreno aberto.
253 Ibid., p. 259. [Constructing a system
of scientific judgments about a particular art
(in the present case, verbal art)
independently of questions concerned with
256
abstractly separate the content of a livedexperience from its actual experiencing, the
content presents itself to us as something
absolutely indifferent to value qua actual and
affirmed value; even a thought about value
can be separated from an actual act of
valuation. (). Yet in order to become really
actualized and thus made into a participant in
the historical being of actual cognition, the
valid-in-itself content of a possible livedexperience (a thought) must enter into an
essential interconnection with an actual
valuation; it is only as an actual value that it is
experienced (thought) by me, i.e., can be
actually, actively thought (experienced) in an
emotional-volitional tone. That content, after
all, does not fall into my head like a meteor
from another world, continuing to exist there
as a self-enclosed and impervious fragment,
as something that is no woven into the unitary
fabric of my emotional-volitional, my living
and effective, thinking-experiencing, in the
capacity of an essential moment in that
272
275
281
himself by himself.]
284 Ibid. p. 103. [Just like the spatial form
of a human beings outward existence, the
aesthetically valid temporal form of his inner
life develops from the excess inherent in my
temporal seeing of another soul from an
excess which contains within itself all the
moments that enter into the transgredient
consummation of the whole of anothers inner
life. What constitutes these transgredient
moments, i.e., moments that exceed selfconsciousness and consummate it, are the
outer boundaries of inner life the point
where inner life is turned outward and ceases
to be active out of itself.]
285 A traduo americana indica que aqui
Bakhtin usa o termo moments o mesmo
de Toward a Philosophy of the Act. Cf. op.
cit., nota 155, p. 251: Features or
constituents; Bakhtin uses his preferred term
moments.
286 Ser um evento em processo, um
subiectums
(the
authors,
the
contemplators) unique place in Being, the
point from which his aesthetic activity (his
objective love of a concrete human being)
starts out or issues, has only one
determination: his being situated outside [vnenakhodimost] all of the moments in the
architectonic unity [illegible] of aesthetic
seeing. And it is this that for the first time
creates the possibility for the aesthetics
subiectum to encompass the entire spatial as
well as temporal architectonic through the
action of a valuatively unitary affirming and
founding self-activity. Aesthetic empathizing
(the seeing of a hero or of an object from
within them) is actively accomplished from
this unique outside-situated place, and it is in
this same place that aesthetic reception is
accomplished, that is, the affirming and
forming of the material that was gained
through empathizing within the bounds of a
unitary architectonic of seeing. The
subiectums outside-situatedness (spatial,
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