Regimes representativos da modernidade

Karl Erik Schllhammer

Quando hoje abordamos a Literatura Comparada o fazemos com a aceitao implcita de no falar apenas de estudos comparativos strictosenso. O campo da literatura comparativa um campo expandido que continua abrindo-se para outras reas, outras disciplinas e para um leque de temas
no estritamente literrios, recolhidos s vezes sob o rtulo de estudos culturais, e que cruzam as fronteiras tradicionais entre as cincias humanas, sociais
e exatas.
Gostaria de demarcar um campo de trabalho comparativo que me parece ser, hoje, de renovado interesse para os estudos literrios. Refiro-me ao
estudo da relao entre texto e imagem, entre a representao visual e a literatura, como abordagem frtil para a compreenso da literatura numa sociedade
cada vez mais dominada pela dinmica da cultura da imagem. Encontramos
nesta rea uma longa tradio comparativa entre as artes - a esttica comparada
- que hoje vem se definindo de modo interdisciplinar alargando sua perspectiva
para uma linha de pesquisa que em ingls ganhou o nome de visual culture
- ou seja a cultura visual - e que propomos aqui entender como uma abordagem aos estudos culturais a partir da relao entre discurso e visibilidade. Assim,
a hiptese principal que guia nossa abordagem aponta para a relao entre o
que o texto faz ver e o que a imagem d a entender como o nexo privilegiado para delinear a arquitetura do regime representativo de um determinado
momento histrico e cultural.

&

ALCEU - v.1 - n.2 - p. 28 a 41 - jan/jun 2001

A literatura sempre dialogou com as artes plsticas e a conscincia esttica e representativa nelas expressadas, mas atualmente assistimos uma evoluo tecnolgica dos meios modernos de comunicao visual na fotografia, no
cinema, na televiso, na publicidade e nas realidades virtuais que redefine o
papel do livro e da leitura e reflete-se nas novas possibilidades representativas
da fico de modo que talvez justifique a hiptese da criao de um novo
paradigma visual na representao contempornea.
Mas antes de precipitar nosso entusiasmo preciso revisar algumas discusses sobre as experincias prvias neste campo e tentar definir abordagens
mais concretas para um tal estudo comparativo. Pode resultar irnico retomar
este campo de trabalho na luz da advertncia de Wellek e Warren no livro Theory
of Literature de 1956 no qual insistem nas singularidade das vrias artes as
artes plsticas, a literatura e a msica sua evoluo individual, seu ritmo diferente e sua estruturao interna. Embora concebendo a soma total das atividades culturais do homem como um sistema integral de sries que se desenvolvem por si, Wellek e Warren consideram que cada srie contm seu prprio
conjunto de normas no necessariamente idnticas ou anlogas s das sries
vizinhas. A concluso enftica de Wellek e Warren que a comparao interartstica no atribui em nada ou quase nada compreenso da literatura em sua
particularidade.
O alvo destas crticas era a tradio das Artes Irms cuja origem encontramos j na noo clssica de Ut Pictura Poesis, formulada primeiro por Simnides
de Cs, segundo o testemunho de Plutarco, e retomada por Horcio. Na sua
Arte Potica, Horcio defende a irmandade entre a poesia e a pintura, chamando a pintura de poesia muda e a poesia de pintura falada. As duas formas artsticas expressam, essencialmente, a mesma coisa embora por meios
diferentes. Com esta observao abriu-se a discusso que persiste at hoje no
apenas sobre a relao da poesia com a imagem, mas sobre os elementos pitorescos, descritivos e expositivos da literatura, e os elementos poticos,
retricos ou narrativos da pintura.
Historicamente, a confiana na analogia entre poesia e imagem foi sempre desafiada e inicia-se, no renascimento um conflito crescente, uma Paragone
- como o definiu Leonardo da Vinci - entre as artes. No tratado Della pintura de 1435, Alberti define os princpios tericos da perspectiva central na discusso
sobre a especificidade expressiva da pintura, e, ao mesmo tempo, permite o
rompimento do equilbrio e da simetria clssica entre as artes irms. Alberti
adota as noes da retrica para a composio do quadro bem articulado, o
Composito, sublinhando o papel dos elementos singulares da imagem numa

'

composio hierrquica anloga subdiviso da frase clssica em sentena, orao subordinada e palavra. Embora sendo a viso para os renascentistas o instrumento superior dos sentidos e o mais cientfico, a imagem ainda precisava
ser disciplinada pela linguagem, e Alberti enfatizava que a totalidade do quadro
deveria se submeter centralidade da narrativa - da istoria - como princpio
de organizao intrnseca do perspectivismo. Durante a idade mdia o predomnio da narrativa na pintura permitia imagens em seqncia no mesmo quadro, mas no perspectivismo a histria comeava a ser contada de maneira
moderna a partir do momento decisivo da ao ou do gesto significativo em
torno do qual todos os elementos figuravam. Para Leonardo da Vinci a questo
era reabilitar as artes visuais em funo da valorizao geral da viso sobre os
outros sentido e permitir que as artes visuais fossem consideradas verdadeiras
artes. Em comparao com a pintura, as imagens poticas eram para Leonardo
apenas dbeis e perecveis, meros signos, e o olho da fantasia ele via condenado
a ficar preso pelas sombras.
A mais famosa derrota para a suposta semelhana entre a literatura e as
artes vem com a crtica de Gotthold Efraim Lessing. Seu livro Laocoonte, de
1766, ainda hoje, continua sendo uma referncia para a demarcao de fronteiras rigorosas entre a poesia e a pintura destacando as propriedades de cada arte
em funo do seu meio expressivo. O autor alemo observa que a representao pictrica pertence ao espao, sendo portanto essencialmente esttica e no
progressiva, quando a poesia pertence ao tempo, sendo portanto dinmica e progressivo. Para as artes plsticas , por isso, prefervel no se arriscar com a
narrativa pois apenas so capazes de representar as aes pelas aluses corporais dos personagens representados. Da mesma maneira a poesia s pode descrever os corpos evocando-os atravs das aes dos personagens. Finalmente, a
pintura deve se abster de representar idias, conclui Lessing, j que elas s se
deixam expressar pela linguagem, e se tentar expressar pensamentos universais correr o perigo de criar formas alegricas grotescas convertendo-se num
sistema perverso e simplista de escrita. Com Lessing se rompe, assim, a harmonia entre escrita e imagem para nunca mais ser restabelecida.
Na modernidade do sculo 19, o que Lessing via como incapacidade narrativa da pintura comea a se valorizar como a fora expressiva da representao
direta e imediata na descrio visual dando imagem uma nova independncia
das explicaes textuais. Ainda valorizando o visvel se inicia um verdadeiro
exorcismo de todos os elementos literrios, temticos e figurativos no processo que se inicia com o impressionismo e que culmina na pintura abstrata e/ou
conceitual. Atravs da ruptura com a tradio convencional de linguagem e

!

textualidade (iconografia) os pintores das diferentes tendncias modernistas se

concentram no desenvolvimento do puramente visual.
Num ensaio de 1940, com o ttulo Toward a Newer Laocoon, Clement
Greenberg defende - dando continuidade ao projeto separacionista de Lessing
- a purificao da pintura de tudo o que lhe alheio: os elementos literriosdescritivos, a escultura e a arquitetura. Concentrando-se do especfico - formas e cores sobre uma superfcie - Greenberg promove um processo significativo que leva ao pice no modernismo com a pintura sem objeto. Segundo
Foucault - no livro Isto no um cachimbo (1989) este processo de separao
radical entre a representao plstica e a representao lingstica enquanto
linguagens - que o filsofo v culminar com a dissociao da imagem e da
linguagem nos quadros de Klee e Magritte - que vai definir o regime representativo da alta modernidade.

II

Antes de voltar para este ponto podemos resumir a tradio das artes
irms como ligada, ou idia de um contedo histrico-cultural nico para
todas as artes, uma espcie de Zeitgeist romntica, ou suposio de analogias
formais entre as artes que possibilitava revelar homologias estruturais entre textos
e imagens sob estilos histricos dominantes como o barroco, o clssico e o
moderno. Um representante contemporneo desta tradio encontramos em
Mrio Praz cujo livro Mnemosyne-The Parallel between Literature and the Visual
Arts (1970) teve um sucesso considervel no Brasil.
A primeira pergunta que se coloca para o estudo da relao entre imagem e texto, hoje, como evitar as limitaes das abordagens tradicionais de
Ut Pictura Poiesis, ou aquilo que Mitchell (1994: 84) denomina a cilada
comparativista. Nos estudos atuais encontramos vrias respostas a esta indagao e abordarei apenas algumas que se inscrevem na conscincia atual de que
a relao entre literatura e imagem j no se limita ao encontro singular da obra
literria com a obra visual mas deve ser vista na perspectiva mais ampla dos
estudos das visibilidades, da cultura visual e do desenvolvimento tecnolgico
de novas formas de representao visual.
A rea expandiu de maneira to explosiva que levou Thomas Mitchell
da Universidade de Chicago a falar de uma verdadeira Virada Pictrica (A Pictorial
Turn) (1994: 11) nas cincias humanas atuais. Mitchell que j em 1980 editou
um nmero especial da revista Critical Inquiry com o ttulo significativo The
Language of Images autor de vrios livros sobre o assunto e em 1994 editou
um livro chamado Picture Theory no qual expe esta idia vendo a imagem,

!

hoje, emergir como paradigma dentro das cincias humanas, da mesma maneira que aconteceu nos anos sessenta com a linguagem e com a chamada Virada Lingstica, ou seja no s como um tpico central de estudo mas como
caracterstica cultural percebida, por exemplo, nas teorias de Guy Debord sobre A sociedade do espetculo e de Foucault sobre a sociedade da vigilncia panptica.
Segundo Mitchell, o paradoxo que caracteriza nossa contemporaneidade que,
por um lado, estamos de maneira bvia na era do vdeo, da tecnologia ciberntica e da reproduo eletrnica que tem produzido formas de simulao visual e ilusionismo com poderes sem precedentes, e, por outro, vivemos ainda o
medo da imagem como ameaa contra nossa cultura do livro. Um medo com
origens to antigas quanto a prpria imagem. Mitchell baseia sua idia sobre a
imagem como paradigma da era contempornea no trabalho seminal de Foucault
As palavras e as coisas em que a relao entre o enuncivel e o visvel ancorou
uma epocalizao inicial da modernidade. Posteriormente, Deleuze (1988)
perseguiu esta idia na leitura da obra inteira do filsofo francs formulando
sinteticamente a proposta. Deleuze escreve:
Uma poca no preexiste aos enunciados que a exprimem, nem s visibilidades que a preenchem. So os dois aspectos essenciais: por um lado,
cada estrato, cada formao histrica implica uma repartio do visvel e
do enuncivel que se faz sobre si mesma; por outro lado, de um estrato a
outro varia a repartio, porque a prpria visibilidade varia em modo e os
prprios enunciados mudam de regime. (Deleuze, 1988: 58)
Mas para Mitchell uma outra proposta polmica refora a teoria do
paradigma visual da atualidade: a interao entre imagens e texto constitutiva
para a representao em si.
Todos os meios de comunicao so meios-mistos, todas as representaes so heterogneas; no existe nenhuma arte puramente visual nem
verbal, apesar de ser o impulso de pureza um dos gestos utpicos do
modernismo. (1994: 5)
Desta maneira o problema comparativo se dilui como procedimento
necessrio para o estudo das relaes entre texto e imagem. Em lugar dele se
abre um trabalho com a totalidade de relaes entre diferentes meios em que
se valorizam no s homologias e similaridades mas tambm antagonismos e
dissonncias.

 importante entender a relevncia desta abordagem na perspectiva das

novas tecnologias representativas que enfatizam como nunca antes o aspecto
misto dos textos e das imagens. Ao mesmo tempo que parece impossvel conciliar o signo lingstico com o signo visual numa traduo possvel entre um
e outro. Nenhum signo artstico se apresenta como puramente verbal nem
como puramente visual. O texto depende hoje mais de que nunca da sua qualidade visual, e da sua materialidade de escrita, do seu meio grfico, da sua
edio ou da sua projeo. No caso dos hipertextos se tornou praticamente
impossvel distinguir entre o elemento visual e textual do signo, o que cria
uma nova dimenso de significados no redutvel nem ao sentido literal da
linguagem nem semelhana mimtica da imagem. Da mesma maneira nenhuma imagem hoje representa um sentido em funo da sua pura visibilidade mas encontra-se sempre inscrita num texto cultural maior abrindo para
formas diferentes de leitura cujas fronteiras ainda no percebemos com clareza. Em outras palavras, no podemos tratar a imagem como ilustrao da palavra
nem o texto como explicao da imagem. O conjunto texto-imagem forma um
complexo heterogneo fundamental para a compreenso das condies representativas em geral.
Um outro exemplo encontramos na crtica literria da holandesa, Mieke
Bal, cujos estudos sobre imagem e texto tem dialogado com as atribuies
inovadores da disciplina da histria da arte. Como observa Bal, a histria da
arte, considerada tradicionalmente a mais reacionria e empirista de todas as
cincias humanas, passou recentemente para uma posio de referncia e
vanguarda nesta rea. Muito deste prestgio se deve a pesquisadores dissidentes dos estudos literrios que tm enriquecido a histria da arte com uma
srie de estudos diretamente inspirados na teoria da literatura. Os exemplos
so vrios mas mencionemos apenas Norman Bryson cujos livros: Word and
Image (1981), Vision and Painting: The logic of the gaze (1983) e Looking at the
overlooked, (1990), tm elaborado uma linguagem analtica inovadora se aproveitando tanto dos insights da psicanlise de Freud e Lacan - sobre a relao
entre viso e olhar - quando da teoria da literatura sobre a relao entre o
discursivo e o figurativo. Da mesma maneira, aponta Bal para o livro de Svetlana
Alpers - The art of describing - em que o uso das categorias o narrativo e o
descritivo cria um fundamento para entender a relao entre a Renascena
italiana e a tradio flamenga, assim como para Micael Fried (1970) cuja anlise da pintura francesa pelo olhar de Diderot desenvolve sua interpretao
em torno das categorias teatralidade e absoro. Talvez Bal no mostre a
mesma audcia terica como Mitchell mas concorda na necessidade de

!!

rearticular as premissas do estudo da relao entre imagem e palavra. A proposta da pesquisadora belga superar a descrio dos traos intrnsecos de
cada meio artstico ou de cada domnio para desenvolver uma perspectiva
receptiva em que se abre a possibilidade de investigar sistematicamente as
maneiras em que a arte funciona numa determinada cultura. Fundamental
para este projeto analisar a imagem numa perspectiva textual, como faz por
exemplo com Rembrandt - Reading Rembrandt - extraindo elementos de uma
retrica visual, ou lendo o texto literrio visualmente, como faz com Proust
- The Mottled screeen: reading Proust visually - apontando as visualizaes intrnsecas do texto. Desta maneira a comparao se substitui, ou por uma potica
visual, ou por uma iconologia textual mas sempre na perspectiva de outras
dimenses culturais como por exemplo na anlise da focalizao e do voyeurismo
nos quadros bblicos de Rembrandt, em particular Susana e os velhos, que leva
Bal a denunciar uma semitica do estupro.
Uma hiptese subjacente - que une os dois pesquisadores comentados
para o trabalho comparativo entre texto e imagem que procuram - nas estratgias de exposio textual e de leitura visual - a inscrio de um observador implcito. As conseqncias histricas de novas condies representativas mostramse na inscrio do observador como mudanas na experincia fenomenolgica
do mundo - isto , como mudanas na relao entre subjetividade, experincia e
realidade. Assim, uma pesquisa que, por exemplo, se orienta pelo impacto direto
na literatura contempornea das novas tecnologias inovadoras do cinema, da televiso, do vdeo e da visualidade digital, pode na traduo textual destas mudanas registrar as formas culturais de representao alteradas indicando modificaes mais profundas na experincia fenomenolgica do tempo e do espao, da situao do corpo humano em relao ao mundo e das possibilidades de encenao
do sujeito como condio da identidade social.

III
Num trabalho seminal do historiador norte-americano, Martin Jay, autor do livro The Downcast Eyes - encontramos (Jay, 1988) nesta perspectiva
uma contestao importante da hiptese tradicional da histria da arte de que
a perspectiva renascentista predomina a modernidade at a dissoluo definitiva com o impressionismo francs. Como aponta Jay, a perspectiva renascentista
desde cedo conviveu com outros sistemas paralelos de organizao do visual
dentro dos quais se destacam dois: o barroco e o descritivismo flamengo na pintura
holandesa do sculo XVII. Assim, o esboo de Jay sugere uma definio de trs

!"

regimes escpicos diferentes na modernidade que podem funcionar como

paradigmas interpretativos em funo das mudanas caractersticas nas condies representativas.
A anlise do aspecto convencional do perspectivismo renascentista conhecida desde Panofsky e aqui apenas nos interessa destacar duas observaes de Jay sobre a perspectiva como organizao fenomenolgica da experincia. Primeiro, o perspectivismo se baseia numa viso mono-ocular,
descorporizada e exterior em relao ao mundo retratado. Ou, em outras palavras, no se considera no perspectivismo, o desejo ocular que opera na viso
nem as formas variadas em que o corpo do espectador se situa frente ao objeto. Segundo, a perspectiva pretende ser simultaneamente transcendental - a
mesma para qualquer observador, e contingente - sustentada suficientemente
na viso particular de cada sujeito espectador e identificando o visvel emprico
com o visvel conceptual.
Alberti destacou a perfeio do perspectivismo como mtodo infalvel
para representar o visvel. A identidade entre o visvel e o verdadeiro refletia perfeitamente o esprito cientfico renascentista. A pintura deve formar-se como
uma janela onde o espao enquadrado segundo princpios quantitativos
que diminuem a funo discursiva em favor da autonomia do figurativo. Assim, a perspectiva se estabelece na confiana numa posio escpica estvel do
sujeito contemplador e corresponde s premissas epistemolgicas da
racionalidade subjetiva de Descartes.
O barroco representou uma quebra com o perspectivismo pelo poder sensual quase ertica da imagem. Aqui a representao explora os perigos sensveis
para a viso: o movedio, exttico e desorientador. No barroco encontramos o
jogo com os mecanismos da iluso tica; o engano/desengano que ressalta toda a
fora sedutora do sensual na ambigidade entre superfcie e profundidade, forma e caos, apario e desapario, transparncia e obscuridade. O sujeito observador intencionalmente seduzido e desorientado na anamorfose onde o movimento do olhar, conduzido pela representao, indica o limite do perceptvel
num processo vivo que faz aluso ao irrepresentvel e ao invisvel. Se concordamos em no entender o barroco, isoladamente, como poca histrica mas como
componente sensual desestabilizador dentro da perspectiva - como uma loucura
da viso, segundo Christine Buci-Glucksman (1984) - ento podemos rastrear o
componente barroco na explorao do sensual, nas representaes visuais, at os
dias de hoje, como ele aparece, por exemplo, magistralmente registrado pela
fotografia surrealista ou pelo cinema de por exemplo Peter Greenaway. Nesta
perspectiva, o barroco entendido como aquele poder que a imagem possa ter

!#

sobre o espectador, pondo em jogo, sensivelmente, tanto a sua interpretao

conceptual quanto, em ltima instncia, sua subjetividade.
Nos Pases Baixos, culmina, durante o sculo XVII, uma tradio pictrica flamenga desenvolvida por pintores como Vermeer, Van Eyck e Rembrandt que foi analisada por Svetlana Alpers (1983) como uma tendncia precursora de
um paradigma descritivo normalmente s reconhecido com o naturalismo e o realismo do sculo XIX. A caracterstica geral a afirmao de um mundo emprico
preexistente representao e independente da posio do sujeito espectador.
Significa que o mundo dos objetos j no se limita ao visvel dentro do
enquadramento do artista mas se estende para fora dos limites da viso num
campo s acessvel pela imaginao do espectador. Os objetos so descritos com
seus detalhes, pequenos e grandes, mas freqentemente se apresentam fragmentados e parciais. A representao descreve minuciosamente as superfcies iluminadas por fontes de luz localizadas mostrando o mundo como um mapa em
enquadramentos arbitrrios e sem pretenses narrativas, indicando a
multiplicidade de olhares e ressaltando o especfico na percepo de objetos particulares. Modifica-se deste modo o papel constitutivo do espectador monoocular e em vez de um realismo narrativo, em que todo objeto cumpre seu papel
numa unidade temtica a representao passa para um naturalismo descritivo em que o mundo objetivo aparece por si s, sem justificaes interpretativas.
Este paradigma se inspira filosoficamente no empirismo de Bacon e nas invenes do microscpio de Leeuwenhoeck, e sua importncia histrica est no fato
de precipitar uma mudana que se realiza, de maneira radical, com o surgimento
da fotografia e literariamente com o realismo do sculo XIX.

IV

Levada at atualidade, a questo representativa implicaria uma discusso sobre as inovaes tecnolgicas aplicadas posteriormente nos meios de
comunicao. Assim como a perspectiva renascentista, emblematicamente abriu
caminho para a viso epistemolgica cartesiana - fundamento da cincia moderna - da mesma maneira possvel entender os meios eletrnicos e digitais,
principalmente a televiso, o vdeo e o PC, como a principal encenao, na
ps-guerra, da nossa presena no mundo radicalmente modificada em termos de tempo e de espao, afetando o sentido existencial que extramos dela e
as possibilidades de representao das diversas identidades culturais nela contidas. Para Fredric Jameson (1991) , nesta perspectiva, possvel determinar
trs maiores momentos significativos na revoluo tecnolgica do capital que
se desdobraram em lgicas culturais reconhecveis. Em 1840: a inveno da

!$

tecnologia fotogrfica e a lgica cultural do realismo acompanhando a transformao da economia de mercado para o capitalismo de monoplio; em 1890, o
cinema e o modernismo dentro da tendncia multinacional do capitalismo e, a
partir de 1940, finalmente, inaugura-se, segundo Jameson, a nossa poca, o
ps-modernismo, nas premissas da globalizao e dos meios de comunicao,
eletrnicos e digitais, principalmente a televiso e a informtica.
Avancemos um passo na descrio que Jameson oferece da 3a. Revoluo
tecnolgica que prefigura a atualidade ps-moderna. Uma primeira caracterstica que a imagem eletrnica para Jameson possibilita uma nova e historicamente original penetrao e colonizao da Natureza e do Inconsciente dando
realidade miditica uma qualidade onrica que se estabelece como uma gama
da mediao entre experincia e imaginao. A realidade virtual e miditica
tornou-se nas grandes cidades o verdadeiro ambiente - uma tecnosfera no muito diferente daquilo que Baudrillard (1976) chamou de a Era da simulao de 3a. Ordem em que o regime representativo totalizado provoca a queda
tendencial de todo referente exterior aos meios de comunicao usurpando o
lugar privilegiado do mundo real em relao verdade. At mesmo os sonhos
individuais e os desejos ntimos so comercializados como necessidades que o
mercado est sempre pronto para satisfazer. Jameson denuncia como conseqncia para a subjetividade a perda de corporalidade em que as experincias
histricas passam a pertencer a um observador abstrato sem relao de carne e
osso com o mundo. Ao mesmo tempo, a universalizao dos meios comunicativos criam uma noo nova de presena fsica totalmente dinmica na participao dos usurios nas redes que constrem o espao virtual e que do um
novo sentido idia McLuhaniana de proximidade expressada na noo de Global Village. O receptor de notcias e imagens est ligado virtualmente a um
espao global e usufrui deste contato, potencialmente, em tempo real. Assim, a
espacialidade globalizada encontra uma forma anloga na temporalidade dos meios de comunicao, pois assim como a presena virtual do espao ligada a
uma estrutura de rede sem centro, os meios de comunicao tambm se organizam em torno de uma temporalidade instantnea do momento presente muito
diferente do sentido moderno de presena na qual o passado e o futuro se sintetizavam. A conseqncia geral uma experincia de fragmentao, heterogeneidade
e perda de coerncia - espacial e temporal e, portanto -, histrica para um sujeito
alienado que , em todo momento, ameaado enquanto conscincia e
corporalidade centrada.
Crticas devastadoras semelhantes da sociedade dos mass-media so conhecidas mas para fugir do pessimismo cultural imanente vale a pena escutar o fil-

!%

sofo italiano Mrio Perniola (1994), que sugere a diferenciao entre esta realidade McLuhaniana e a fase mais recente, denominada por ele, a sociedade da
informtica. Dentro da poca eletrnica que Jameson data de 1940 at hoje,
Perniola sugere o surgimento de um modelo cultural alternativo, a partir da
dcada de setenta, em que os elementos da recepo simultnea e do nivelamento
perdem importncia a favor da acumulao, da conservao e da ordenao dos
dados. (1994: 105). Hoje, parece segundo o filsofo italiano, que
(...) o essencial j no seja o atual, mas sim o virtual, j no o instante, mas
a memria, j no a mistura de entidades heterogneas, mas o pontual, j
no a aparncia, mas a coisa, j no o efmero, mas o disponvel, j no o
consumo, mas a preservao, j no o ocasional mas o perfeito. (ibid.)
Segundo Perniola, as tecnologias de vdeo e da informtica possibilitam
um armazenamento de memria que abre uma nova possibilidade crtica, que
consegue quebrar a simultaneidade permitindo o espectador ou o leitor escolher entre uma quantidade de vdeos, informaes e leituras para ordenar, selecionar e classificar estes materiais segundo critrios que respeitem as suas
diferenas e condies, colocando cada um deles na seo onde poder atingir
a sua perfeio especfica (1994: 106). Assim, os recursos da informtica no
se distinguem, em princpio, da biblioteca enquanto uma conscincia e memria externa ao sujeito mas sempre presente e virtualmente disponvel. Se os
mass-media confundem passado e futuro, lembranas e esquecimentos, comemoraes e omisses na procura de um presente que sempre lhes escapa, a
memria eletrnica e informatizada possibilita uma construo de uma nova
continuidade que no depende da atividade de sujeito hermenutico mas, sim,
da organizao espacial que prefigura a sua virtualidade. Desta maneira aponta
o filsofo italiano para uma superao dos prognsticos apocalpticos da sociedade dos mass-media num modelo cultural determinado pela informatizao,
em que a tendncia homologadora dos meios de comunicao contestada
pelas possibilidades individuais de programao segundo necessidades especficas, e a atualidade superada pelo novo acesso s memrias virtuais em acervos
disponveis - videotecas, hemerotecas, pinacotecas, bibliotecas, museus etc. formando uma ordem espacial na qual o indivduo se mantm compresente e
disponvel. Aqui o real no mais o que aparece e desaparece no instante, mas
o que fica guardado na memria e estruturado na conscincia numa sociedade
fundada sobre a acumulao de dados, informaes e imagens, e a sua gesto
ordenada. (1994: 112)

!&

Aproveitando esta definio do real virtual enquanto reserva restauradora

de memria e histria, minha hiptese principal que o impacto do paradigma
visual abre um outro caminho para uma reivindicao do real nas artes e na
literatura. Os diagnsticos da ps-modernidade denunciavam a discursivizao
da realidade social e histrica como referente causal principal dos grandes males
da nossa cultura: o relativismo e a perda de todas as referncias universais, das
utopias e dos valores. Portanto, a Virada Lingstica representava uma resposta das
cincias humanas ao predomnio da linguagem sobre a realidade que aparentemente nos afastava cada vez mais de uma possibilidade de interveno
transformadora. Com a Virada Pictrica estamos talvez assistindo o incio de uma
recuperao que sem corresponder aos caminhos do realismo e dos neo-realismos histricos no deixam de indicar uma Volta do real (Hal Foster, 1996) nas
possibilidades criativas inerentes tecnologia da cultura da imagem.
Tambm a literatura contempornea se insere na relao conflituosa entre
imagem e palavra, entre enunciados e visibilidades procurando nesta tenso
um reencontro com sua realidade prpria sem, necessariamente, ser um encontro mimtico e representativo. Um exemplo privilegiado a fico de Joo
Gilberto Noll que nos anos 80 foi ressaltado pela crtica como o escritor das
superfcies, dos espelhos e das vitrines, representante de uma sensibilidade
ps-moderna. Posteriormente, Noll nos mostrou dois caminhos diferentes,
um no romance Fria do Corpo (1980) e outro, no romance A Cu Aberto (1996).
No primeiro, o caminho de Noll passa pela sensualidade exacerbada e barroca
da sua linguagem que permite uma experincia na leitura quase-concreta do
espao urbano de Rio de Janeiro. No segundo, o anonimato do espao narrativo enquanto contexto histrico e geogrfico corresponde concretude do espao e de tempo penosamente ertica, intersubjetiva e social da experincia
vivida. A meu ver, a fico de Noll visualiza aquilo que no visvel de maneira
tica permitindo o leitor de ver alm do domnio da percepo visual e da
redundncia da imagem. O que enxergamos de forma sensvel a experincia
vivida, corporalmente, do tempo e do espao urbano atual que dribla as imposies mimticas e representativas. Assim, o texto de Noll nos permite perceber uma reivindicao contempornea de realidade de um regime do visvel,
que no depende do olhar documentrio e realista.
Karl Erik Schllhammer Professor da PUC-Rio
Karlerik@let.puc-rio.br

!'

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Resumo

Este ensaio introduz uma rea de pesquisa emergente denominada Cultura Visual
enfocando o estudo da relao entre texto e imagem, entre a representao visual e a
literatura, como abordagem frtil para a compreenso da literatura numa sociedade
cada vez mais dominada pela dinmica da cultura da imagem. A relao entre o que
o texto faz ver e o que a imagem d a entender aparece aqui como o nexo privilegiado
para delinear a arquitetura do regime representativo de um determinado momento
histrico e cultural.

Palavras-chave

Cultura visual, literatura comparada, regimes escpicos

Abstract

This essay introduces a emergent research field called Visual Culture where the
focus is put on the relation between image and text, visibility and discourse, visual
representation and literature as a fertile approach to the comprehension of literature
in a society dominated by the culture of images. The relation between what the text
makes visible and what the image makes comprehensible appears as a privileged link
in the architecture of the representative regimes in a determinate historical and cultural
moment.

Key-words

Visual culture, comparative literature, scopic regimes.

"