Apostila de

Fotografia

Definio:
A Fotografia a arte de fixar, por meio de agentes qumicos, com ajuda de uma cmara
escura e com uma fonte de luz externa, uma imagem qualquer de objeto posto frente desta
cmera. A nomenclatura vem do grego Photos = Luz / Graphos = escrita, portanto, escrita
da luz.

Captulo 1

Elementos da
Linguagem
Fotogrfica
3

Elementos da Linguagem Fotogrfica

Como forma de orientar o estudo da fotografia, descrevemos a seguir alguns elementos da
linguagem fotogrfica e suas finalidades.
1. Ponto de vista e composio (arranjo visual dos elementos):
A capacidade para selecionar e dispor os elementos de uma fotografia depende em grande
parte do ponto de vista do fotgrafo. Na verdade, o lugar onde ele decide se colocar para
bater uma foto constitui uma de suas decises mais crticas. Muitas vezes uma alterao,
mesmo mnima, do ponto de vista, pode alterar de forma drstica o equilbrio e a estrutura
da foto.
Por isso torna-se indispensvel andar de um lado para o outro, aproximar-se e afastar-se da
cena, colocar-se em um ponto superior ou inferior a ela, a fim de observar o efeito
produzido na fotografia por todas essas variaes. A composio nada mais do que a arte
de dispor os elementos, do assunto a ser fotografado, da forma que melhor atenda nossos
objetivos.
"A composio deve ser uma de nossas preocupaes constantes, at nos encontrarmos
prestes a tirar uma fotografia; e ento, devemos ceder lugar sensibilidade".
Henri Cartier-Bresson
ngulo: posio da mquina

A cmara pode ser situada tanto na mesma altura do sujeito, como tambm abaixo ou
acima dele. Ao fotografarmos com a mquina de "cima para baixo" (mergulho), ou de
"baixo para cima" (contra-mergulho) temos que nos preocupar com a impresso subjetiva
causada por esta viso.
A mquina na posio de mergulho tende a diminuir o sujeito em relao ao espectador e
pode significar derrota, opresso, submisso, fraqueza do sujeito; enquanto que o contramergulho pode ressaltar sua grandeza, sua fora, seu domnio. Evidentemente estas
colocaes vo depender do contexto em que forem usadas.
2. Planos:
corte, enquadramento.
Quanto ao distanciamento da cmara em relao ao objeto fotografado, levando-se em
conta a organizao dos elementos internos do enquadramento, verifica-se que a distino
entre os planos no somente uma diferena formal, cada um possui uma capacidade
narrativa, um contedo dramtico prprio.
justamente isso que permite que eles formem uma unidade de linguagem, a significao
decorre do uso adequado dos elementos descritivos e/ou dramticos contidos como
possibilidades em cada plano.
Veremos cada plano, usando a nomenclatura cinematogrfica para, didaticamente,
facilitar as definies dos enquadramentos ajudando seu estudo. Os planos se dividem em
trs grupos principais:
- os plano gerais
- os planos mdios
- os primeiros planos
Grande Plano Geral (GPG)
O ambiente o elemento primordial. O sujeito um elemento dominado pela situao
geogrfica. Objetivamente a rea do quadro preenchida pelo ambiente deixando uma
pequena parcela deste espao para o sujeito que tambm o dimensiona. Seu valor
descritivo est na importncia da localizao geogrfica do sujeito e o seu valor
dramtico est no envolvimento, ou esmagamento, do sujeito pelo ambiente. Pode enfatizar
a dominao do ambiente sobre o homem ou, simbolicamente, a solido.
Plano Geral (PG)

Neste enquadramento, o ambiente ocupa uma menor parte do quadro: divide, assim, o
espao com o sujeito. Existe aqui uma integrao entre eles. Tem grande valor descritivo,
situa a ao e situa o homem no ambiente em que ocorre a ao. O dramtico advm do
tipo de relao existente entre o sujeito e o ambiente. O PG necessrio para localizar o
espao da ao.
Plano Mdio (PM)
o enquadramento em que o sujeito preenche o quadro - os ps sobre a linha inferior, a
cabea encostando-se superior do quadro, at o enquadramento cuja linha inferior corte
o sujeito na cintura. Como se v, os planos no so rigorosamente fixados por enquadres
exatos. Eles permitem variaes, sendo definidos muito mais pelo equilbrio entre os
elementos do quadro, do que por medidas formais exatas.
Os PM so bastante descritivos, diferem dos PG que narram a situao geogrfica, porque
descrevem a ao e o sujeito.

Primeiro Plano (PP)

Enquadra o sujeito dando destaque ao seu semblante. Sua funo principal registrar a
emoo da fisionomia. O PP isola o sujeito do ambiente, portanto, "dirige" a ateno do
espectador.
Plano de Detalhe (PD)
O PD isola uma parte do rosto do sujeito. Evidentemente, um plano de grande impacto
pela ampliao que d a um pormenor que, geralmente, no percebemos com mincia.
Pode chegar a criar formas quase abstratas.
3. Perspectiva:
As fotografias so bidimensionais: possuem largura e comprimento, e para se conseguir o
efeito de profundidade preciso que uma terceira dimenso seja introduzida: a perspectiva.
Sem dvida a perspectiva no passa de uma iluso de tica. Quando seguramos um livro,
mantendo o brao esticado, este objeto dar a impresso de ser to grande quanto uma casa
situada a uma centena de passos. Quanto mais se reduz a distncia entre o livro e a casa,
mais os objetos se aproximam de suas verdadeiras dimenses. S quando o livro se
encontra em um plano idntico ao da casa, que o tamanho aparente de cada um deles
equivale com exatido ao real.

Atravs da perspectiva, linhas retas e paralelas do a impresso de convergir, objetos que

encobrem parcialmente a outros do a sensao de profundidade, e atravs do
distanciamento dos objetos temos a sensao de parecerem menores.
Podemos utilizar a perspectiva para criar impresses subjetivas, e o caso de efeitos de:
"Mergulho" fotografar com a cmera num ngulo superior ao assunto, diminuindo-o com
relao ao espectador; e "Contra-mergulho" a cmera num ngulo inferior ao assunto
criando uma sensao de poder, fora e grandeza. Cada um destes recursos dever ser
utilizado de acordo com o contexto e o objetivo do fotgrafo.
Perspectiva: linhas
A perspectiva auxilia a indicao da profundidade e da forma, uma vez que cria a iluso
de espao tridimensional. Ela se determina a partir de um ponto de convergncia que
centraliza a linha, ou as linhas principais da fotografia.
3.1. Linhas e Formas, os Desenhos:
O desenho pode transformar-se em um tema, e introduzir ordem e ritmo em uma foto que,
sem ele, talvez parecesse catica. Nos casos onde o seu efeito muito grande, ele pode
dominar a imagem, a ponto de os outros componentes perderem quase por completo sua
importncia.
Linhas e formas podem ser usadas para criar imagens abstratas, subjetivas, ou para desviar
a ateno do assunto principal de uma fotografia.
Forma: espao
Forma no s o contorno; o modo do objeto ocupar espao. As possibilidades normais
da fotografia fornecem aspectos bidimensionais da imagem; a forma, enquanto aspecto
isolado, pode fornecer a sensao tridimensional. A maneira pela qual a cmara pode
fornecer a sensao tridimensional depende de alguns truques visuais, tais como: a
maneira pela qual as imagens so compostas; os efeitos da perspectiva; a relao entre os
objetos distantes, e objetos prximos.
4. Luz e Tom (contraste):
A maioria dos objetos de uso dirio pode ser identificada apenas pelo seu contorno.
A silhueta de um vaso, colocado contra a janela, ser reconhecida de imediato, porque
todos ns j vimos muitos vasos antes. Contudo, o espectador pode apenas tentar adivinhar
se ele liso ou desenhado, ficando com a incerteza at que consiga divisar com clareza sua
forma espacial. E esta depende da luz.

A luz indispensvel fotografia. A prpria palavra "fotografia", cunhada em 1839 por Sir.
John Herschel, deriva de dois vocbulos gregos que significam "escrita com luz". A luz cria
sombras e altas-luzes, e isso que revela a forma espacial, o tom, a textura e o desenho.
A fotografia afetada pela qualidade e direo da luz. Qualidade o termo que aplicaremos
para definir a natureza da fonte emissora de luz. Ela pode ser suave, produzindo sombras
tnues, com bordas pouco marcadas (por exemplo, a luz natural em um dia nublado); ou
dura, produzindo sombras densas, com bordas bem definidas (luz do meio-dia).
A altura e direo da luz tm influncia decisiva no resultado final da fotografia.
Dependendo da posio da luz da fonte luminosa, o assunto fotografado apresentar
iluminada ou sombreada esta ou aquela face. A seleo cuidadosa da direo da luz nos
permite destacar objetos importantes e esconder entre as sombras aqueles que no nos
interessa.
Luz lateral: a luz que incide lateralmente sobre o objeto ou o assunto fotografado, e se
caracteriza por destacar a textura e a profundidade, ao mesmo tempo em que determina
uma perda de detalhes ao aumentar consideravelmente a longitude das sombras criando
muitas vezes imagens confusas.
Luz direta ou frontal: quando uma cena est iluminada frontalmente, a luz vem por trs do
fotgrafo, as sombras se escondem sob o assunto fotografado. Este tipo de luz reproduz a
maior quantidade de detalhes, anulando a textura e achatando o volume da foto.
Contra-luz: a luz que vem por trs do assunto convertendo-o em silhueta, perdendo por
completo a textura e praticamente todos os detalhes.
Denomina-se Tom a transio das altas-luzes (reas claras) para a sombra (reas escuras). A
gama de cinzas existente entre o preto e o branco.
Em uma fotografia onde se v apenas a silhueta de um objeto, recortada contra um fundo
branco, no existindo, portanto tons de cinza. Esta ser uma fotografia em alto contraste.
Uma fotografia que tem apenas alguns tons de cinza predominando o preto e o branco, ser
considerada uma fotografia dura (bem contrastada). J uma imagem onde predominem os
tons de cinza poder ser considerada uma fotografia suave (pouco contrastada). Existe uma
"escala de cinzas" medida em progresso logartmica, que vai do branco ao preto. Esta
escala de grande utilidade, podendo se atravs dela interferir no resultado final da
fotografia.
Iluminao: sombras, luzes.
A iluminao fornece inmeras possibilidades ao fotgrafo. Ela est interligada aos outros
elementos da linguagem, funcionando de forma decisiva na obteno do clima desejado,
seja de sonho, devaneio, ou de impacto, surpresa e suspense. A iluminao pode enfatizar
um elemento, destacando-o dos demais como tambm pode alterar sua conotao.

4.1 Cor:
a mais imediata evidncia da viso. Ela pode propiciar uma maior proximidade da
realidade, limitando a imaginao do espectador, o que j no acontece nas fotos B&P que
nos fornece, nos meios tons, a sensao de diferena das cores. A escolha de B&P ou
colorido, vai determinar diferentes respostas do espectador, j que as cores tambm so
uma forma de sugerir uma realidade enganosa. A cor pode e deve ser usada desde que sob
um cuidadoso controle esttico.
5. Textura:
A textura e a forma espacial esto intimamente relacionadas, entendendo-se como textura a
forma espacial de uma superfcie. atravs da textura que muitas vezes podemos
reconhecer o material com o qual foi feito um objeto que aparece em nossa fotografia, ou
podemos afirmar que em tal paisagem o campo que aparece gramado ou no de terra.
Uma fonte luminosa mais dura, forte e lateral, ir privilegiar mais a textura; enquanto uma
luz mais difusa, indireta, suave, poder fazer desaparecer uma textura ou diminuir sua
intensidade.
A textura pode ser considerada um fator de importncia em uma fotografia, em virtude de
criar uma sensao de tato, em termos visuais, conferindo uma qualidade palpvel forma
plana. Ela no s nos permite determinar a aparncia de um objeto, como nos d uma idia
da sensao que teramos em contato com ele.
Podemos, atravs da luz, acentuar ou eliminar texturas, a ponto de tornar irreconhecveis
objetos do cotidiano.
Textura: impresso visual
A textura fornece a idia de substncia, densidade e tato. A textura pode ser vista
isoladamente. A superfcie de um objeto pode apresentar textura lisa, porosa ou grossa,
dependendo do ngulo, dos cortes, da luz...
A eliminao da textura na fotografia pode causar impacto, uma vez que a forma de
eliminar aspectos da realidade, distorcendo-a. A textura elemento muito importante para
a criao do real dentro da fotografia, embora possa, tambm, desvirtu-lo.
6. Foco, Profundidade de Campo:
Dentro dos limites tcnicos, temos possibilidades de controlar no s a localizao do
foco, como tambm a quantidade de elementos que ficaro ntidos.
Alm disso, podemos tambm trabalhar com a falta de foco, ou seja, o desfoque.
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Podemos enfatizar melhor um elemento da fotografia sobre os demais, selecionando-o

como ponto de maior nitidez dentro do quadro. A escolha depende do autor, mas a fora da
mensagem deve muito ao foco. ele que vai ressaltar um certo objeto em detrimento dos
outros constantes no enquadramento. A pequena falta de foco de todos os elementos que
compem a imagem pode servir para a suavizao dos traos, o contrario acontece
quando h total nitidez, que demonstra a rudeza ou brutalidade da realidade.
7. Movimento:
Sempre que um objeto se move em frente cmera fotogrfica, sua imagem projetada sobre
o filme tambm se move. Se o movimento do objeto rpido e a cmera fica aberta, por um
tempo relativamente longo, essa imagem ou movimento ser registrado como um borro,
um tremor, ou uma forma confusa. Se o tempo de exposio for reduzido, o borro tambm
ser reduzido ou at eliminado. Um tempo curto de exposio luz (velocidade alta), pode
"congelar" o movimento de um objeto, mostrando sua posio num dado momento. Por
outro lado, um tempo de exposio longo (velocidade baixa), pode ser usado
deliberadamente para acentuar o borro ou tremor sugerindo uma sensao de movimento.
Movimento: em maior e em menor grau, estaticidade.
O captar ou no o movimento do sujeito tambm uma escolha do fotografo. s vezes, um
objeto adquire maior realce quando a sua ao registrada em movimento, ou o
movimento o principal elemento, portanto deve-se capt-lo.
Outras vezes, a fora maior da ao reside na sua estagnao, na viso esttica obtida
pelo controle na mquina.

Captulo 2

10

Tcnica
Fotogrfica

Tcnica Fotogrfica
1.1. Conceitos Bsicos
A cmara composta de trs elementos:
1.Corpo
2.Objetiva
3.Dispositivo duplo obturador/diafragma.
O corpo o controle da cmera, e que deve permitir seu pleno manuseio. Nele se instalam a
objetiva e a emulso, controlando a relao entre eles pelo dispositivo obturador, em geral

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disposto no corpo. Duas condies so primordiais no corpo: que ele seja capaz de isolar a
emulso da luz e que possua um sistema de enquadramento eficiente.
A objetiva um conjunto de lentes que tem a capacidade de formar, atravs de leis fsicas
especficas, uma imagem ntida de um determinado assunto na base da emulso disposta no
corpo.
O dispositivo duplo obturador/diafragma permite controlar a quantidade e o tempo de
exposio luz. O obturador o responsvel pelo tempo de exposio, e geralmente
controlado no corpo da cmera. O diafragma o responsvel pela quantidade de luz, e
geralmente controlado na objetiva.
A emulso o filme fotogrfico propriamente dito, ou o papel fotogrfico onde se processa
a ampliao do filme. O filme uma emulso qumica composta de sais de prata sensveis
luz posta sobre uma base de acetato, polister ou celulide.
Sendo a fotografia um meio dependente de apreciao visual, compararemos a fotografia
viso humana. As cmaras fotogrficas so, a rigor, extenses mecnicas do olho humano.
O olho humano um rgo adaptado para captar essa energia radiante tanto em quantidade
como em qualidade, isto , ele tem a capacidade de recepcionar os comprimentos de onda
caractersticos de cada cor e decodific-los, distinguindo assim objetos claros de escuros e
de cores diferentes. A isso chamamos viso cromtica (viso cromtica = viso das cores).

A ris do olho humano funciona como o dispositivo de diafragma da cmera, controlando a

quantidade de luz.
O cristalino do nosso olho tem seu paralelo na lente da cmera, pois ambos vo tornar as
imagens ntidas. A diferena que o cristalino, para focalizar as imagens, muda de forma,
ao passo que numa cmara, a lente dotada de um movimento para frente e para trs para
cumprir a mesma funo, com exceo das cmaras chamadas de foco fixo, que so
projetadas para dar foco a partir de uma distncia mnima (geralmente em torno de 1,5 m)
em diante.
A retina corresponde parte de trs da cmara fotogrfica, onde colocamos a emulso
sensvel luz e sobre a qual se formar a imagem.

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1.2. Sobre o Corpo da Cmera

Existe uma infinidade de corpos passveis de receber a emulso e a objetiva, a fim de
formar e registrar uma imagem. Em primeiro lugar, classifiquemos os corpos de cmera
em:
1. Simples So cmeras compactas em que todos os conjuntos citados tm poucas opes
de mudana; em geral j vm de fbrica com a lente embutida e todos os mecanismos
automticos, inclusive (nas mais sofisticadas) flash. Por vezes o visor de enquadramento
separado da lente, implicando num problema de paralaxe quando o assunto est muito
prximo, ou seja, dependendo da distncia entre a cmera e o assunto principal, corremos o
risco de cortar partes deste assunto ou enquadr-lo mal.
2. Semi-Profissionais So cmeras que j possuem uma gama variada de possibilidades
de alterao, oferecendo ao fotgrafo a escolha dos valores de foco, tempo e exposio e
quantidade de luz. As cmeras melhor projetadas para este fim geralmente trabalham com
negativos 35mm e permitem a mudana das objetivas, bem como a colocao de
acessrios, como motor-drives e flashs mais poderosos.
3. Profissionais Em geral possuem as mesmas qualidades das semi-profissionais, s que
trabalham com formatos maiores que 35mm. Possuem altssima preciso ptica e, no caso
das cmaras de fole, permitem distoro de perspectiva, colocao de qualquer tipo de lente
ou objetiva e tem seus ajustes todos manuais, dando ao fotgrafo liberdade total de criao.
As cmaras semi-profissionais e profissionais so chamadas SLR, ou Single lens Reflex, ou
simplesmente, Reflex. Nestas cmaras a imagem do visor exatamente igual imagem da
lente, no havendo problema de paralaxe. A imagem do assunto captada pela lente que a
projeta num vidro despolido atravs de um espelho. O que se v exatamente a imagem
que se formar no filme, o que traz uma srie de vantagens, como facilidade na focalizao,
composio, medio de luz, etc.

1.3. Sobre as objetivas

Primeiramente, cabe uma distino tcnica de grande utilidade: Chamamos de LENTE a
um vidro polido com caractersticas especficas capazes de, ao transmitir os raios de luz que
por ele passam, formar uma imagem qualquer sob determinadas condies. As lentes mais
comuns so as Convexas e as Cncavas.
As primeiras refratam a luz para dentro e criam uma imagem invertida do outro lado dela.
As segundas exercem efeito contrrio: so to divergentes que no podem formar uma
imagem na parte posterior, mas os prolongamentos dos raios tendem a formar a imagem na
parte anterior, isto , antes da lente. necessrio que se aproxime da lente para que se veja
o objeto.

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Geralmente se confunde o termo lente com o termo OBJETIVA, que , na verdade, um

conjunto de lentes, e assim deveria ser chamada a lente fotogrfica. No deixa de estar
certo, pois a objetiva apenas uma lente composta, mas para fins didticos, aqui
chamaremos ao conjunto de lentes de uma cmera, objetiva.
1.3.1.Distncia Focal
Este um assunto importantssimo para compreenso dos tpicos que se seguem.
Todas as lentes e objetivas tm distncia focal, que a DISTNCIA ENTRE A LENTE E O PLANO ONDE
SE FORMA UMA IMAGEM NTIDA DE UM ASSUNTO COLOCADO NO INFINITO. Considera-se
infinito um ponto muito distante, como por exemplo, o Sol. Se pegarmos uma lente e a apontarmos para o Sol,
poderemos queimar um papel colocado logo atrs da lente, no ponto em que os raios do Sol, concentrados ao
mximo, o queimem. Basta ento medir a espao que separa o papel da lente para encontrar a distncia focal
desta.

Numa lente simples, mede-se a distncia focal a partir do centro da lente. Numa objetiva, a
medio leva em conta fatores mais complexos, embora o princpio seja o mesmo.
Quase todas as objetivas, mesmo as mais baratas, trazem gravadas em seu aro externo a
distncia focal, que poder estar expressa em milmetros, centmetros ou polegadas, sendo
antecedida pela notao f= ou F=: , que poder estar ausente em alguns casos. Ex.: f =
50mm ou F = 50mm ou ainda, 50mm simplesmente.
Sabendo-se a distncia focal de uma determinada objetiva e o tipo de filme para o qual se
destina, saberemos se uma objetiva normal, grande angular ou tele.

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Esta classificao diz respeito ao ngulo de abrangncia da objetiva, ou, em outras palavras,
quanto de imagem ela capta em relao objetiva normal, que a de perspectiva mais
prxima ao olho humano. O fator que determina este ngulo de abrangncia a medida da
DIAGONAL do formato para o qual ela foi desenhada. Por exemplo, se temos uma objetiva
cuja distncia focal admitida pelo fabricante como 50mm, dependendo da diagonal do
fotograma, ou seja, o formato do negativo, que saberemos se ela grande angular, normal
ou tele.
No formato mais comum, que o de 35mm (tomar cuidado com a medida em mm, que
pode tanto se referir distncia focal como ao formato do negativo), a diagonal tem uma
medida de 43 milmetros. Portanto, uma lente normal para o formato 35 mm seria a de 43
mm, mas todas as fbricas tm tendncia a adotar a lente de 50 mm como normal para esse
formato, que acabou sendo consagrada pelo uso.
J com formato 6 x 6 cm, a lente normal de 75 ou 80 mm, pois a diagonal deste maior e,
portanto, a mesma lente 50mm neste formato seria uma grande-angular.
Podemos ver, pelo grfico abaixo, que diversos formatos apresentam diferentes diagonais.

Considerando-se, portanto, um determinado formato, as objetivas com distncias focais

MAIORES que a normal so consideradas teleobjetivas ou telefotos, e as MENORES que a
normal so chamadas grande angulares.
Quanto mais teleobjetiva, mais reduzido o campo abrangido; e quanto mais grande
angulares, mais amplo o campo.
Vemos, portanto, que a distncia focal determina o ngulo de abrangncia de todas as
objetivas. Outra implicao importante no conhecimento da distncia focal diz respeito
profundidade de campo. Temos, portanto, a seguinte subdiviso:
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Objetiva normal
Produz uma imagem com campo e perspectiva que se aproxima da viso normal.
Objetiva Grande angular
Este tipo inclui mais da cena do que uma normal. Isto a faz til para fotografias de
panoramas e interiores. As grande angulares mais populares para mquinas 35 mm so as
de 28 e 35 mm de distncia focal. Grande angulares com distncias focais mais curtas,
como 18, 21 ou 24mm exigem maiores cuidados, pois leves desnivelamentos da cmara
provocam efeitos desproporcionados de perspectiva.
As objetivas chamadas olho-de-peixe na verdade so grande-angulares ao extremo.
Existem as que cobrem todo o negativo, isto , sua imagem toma todo o fotograma, e outras
que fornecem uma imagem circular do assunto, bem no centro do negativo. So objetivas
que, pela sua natureza, pouco se usa, pois, alm de muito caras, do sempre o mesmo tipo
de imagem distorcida. Geralmente vm com filtros embutidos no prprio corpo. So usadas
para efeitos dramticos e criativos.
Teleobjetivas
Essas lentes vem um campo mais estreito que uma lente normal. Em geral, ampliam de
2 a 4 vezes o assunto com relao lente normal. Por causa desta propriedade, essas lentes
so usadas para fotografar assuntos de aproximao difcil.
Objetivas telefoto de 85 a 135 mm so muito usadas para retratos, pela perspectiva
agradvel do rosto que conseguem, e, se usadas com aberturas grandes, em volta de f/4,
desfocam o fundo, dando realce pessoa.
1.3.2. Classificao das objetivas
Podemos classificar as objetivas de vrias maneiras. Aqui, optamos por dar classificaes
de acordo com trs critrios:
Mobilidade da Distncia Focal
Focalizao
Integrao
As tabelas a seguir so um resumo desta classificao:

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As objetivas zoom trazem sempre gravadas as distncias focais mnima e mxima para cada
modelo.

Assim, por exemplo, podemos ter 70-210mm, 28-90mm, e assim por diante.
Algumas Zoom de ltima gerao podem ser focalizadas a curtas distncias,
possibilitando tomadas de objetos pequenos; a chamada posio macro, na qual pode-se
chegar bem perto do assunto sem auxlio de acessrios.
Devido versatilidade e convenincia, as objetivas zoom so talvez as mais populares de
todas. Como uma zoom tem uma distncia focal varivel de maneira contnua, ela pode
substituir todas as lentes fixas compreendidas dentro de suas distncias focais mxima e
mnima.

O foco poder ser ajustado por meio de uma escala de distncia que existe na lente,
colocando no indicador apropriado a distncia entre a cmara e o assunto.
As cmaras mais modernas tm dispositivo para focalizao automtica, que consiste num
micro motor a bateria que faz girar o anel de foco de acordo com a distncia do assunto, a
qual calculada por um sensor infravermelho.
Focalizao correta um fator determinante para se obter nitidez de imagem.

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1.4. Sobre o dispositivo Obturador/Diafragma

1.4.1. Abertura (Diafragma)
Entende-se por abertura o dimetro til da lente. pela abertura que vai entrar a luz que
impressionar o filme. Atravs dela podemos dizer se uma objetiva mais ou menos
luminosa que outra. Para se achar o valor da luminosidade de uma objetiva, basta
dividirmos a distncia focal pelo dimetro desta, e assim obteremos o valor da abertura
mxima. Por exemplo, uma lente com distncia focal de 100 mm e dimetro de 50 mm tem
uma luminosidade igual a 2, pois 100 : 50 = 2.
Costuma-se escrever a luminosidade de uma lente com o sinal f ou 1: antes do nmero.
Portanto, no exemplo acima, temos uma lente 100 mm f/2 ou 100 mm 1:2.
A grande maioria das lentes traz gravada, alm da distncia focal, sua luminosidade
mxima na parte frontal. A abertura mxima de uma lente indica o quo luminosa ela , ou
seja, o quanto de luz ela consegue captar. Quanto maior a abertura mxima, isto , quanto
menor o valor numrico do nmero-f, mais luminosa ela , mais apta est para trabalhar
em condies de pouca luz. Uma lente diafragmada em f/1.4 admite oito vezes mais luz que
em f/4 e pode facilmente ser usada com um mnimo de luz.
Essa luminosidade pode ser regulada, na maioria das cmaras, por meio de um dispositivo
chamado DIAFRAGMA, conforme j vimos na analogia que fizemos com o olho. O
mecanismo do diafragma controla o dimetro da abertura da lente, permitindo assim variar
vontade a luminosidade. Esse controle padronizado pelos nmeros-f, que esto gravados
no tubo das lentes. Assim, os nmeros 22, 16, 11, 8, etc., na verdade representam fraes,
pois so, respectivamente, 1/22, 1/16, 1/11, etc., da distncia focal.

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O diafragma, portanto, permite dosar a quantidade de luz que o filme recebe. Outra
finalidade desse mecanismo, tambm muito importante, o controle da profundidade de
campo, assunto do qual falaremos mais tarde.
A seqncia normal de nmeros-f que encontramos nas lentes modernas assim escrita,
32 - 22 - 16 - 11 - 8 - 5.6 - 4 - 2.8 - 2 - 1.4 -, indo progressivamente do mais fechado ao
mais aberto.
Importante saber que esses valores de diafragmas estabelecem uma relao de dobro ou
metade da luz, conforme o abrimos ou fechamos, considerando valores vizinhos, qualquer
que seja o nmero-f escolhido. Assim, se estivermos usando f/8 ou simplesmente 8,
observaremos que no tubo da lente, de um lado deste nmero temos outro, que 5,6 e do
outro lado outro nmero, que 11. Como sabemos que tais nmeros na realidade so
fraes, estaremos AUMENTANDO o tamanho do orifcio caso mudemos para 5,6, e
DIMINUINDO se passarmos para 11. No primeiro caso, estaremos DOBRANDO a
quantidade de luz com relao a f/8 e no segundo caso estaremos CORTANDO PELA
METADE, com relao a f/8.
1.4.2 Obturador (velocidade)
O obturador da cmara, tambm chamado mecanismo de velocidade, ou simplesmente
velocidade, aquele que regula o TEMPO de durao em que a luz incidir sobre o filme.
Junto com o diafragma, compe o sistema de exposio da cmara, o qual, conforme o
nome indica, expe o filme luz durante certo tempo e com certa intensidade, produzindo
uma imagem fotogrfica que se tornar visvel aps seu processamento.
Os tempos de exposio vm marcados tambm em fraes de segundos. Assim, temos
125, 250, 500, etc., no boto das velocidades, que na realidade significam 1/125, 1/250 de
segundo, e assim por diante.
Escala de velocidades presente em algumas cmaras modernas:
8000, 4000, 2000, 1000, 500, 250, 125, 60, 30, 15, 8, 4, 2, 1, 2s, 4s, 8s, 15s, etc.
Nem todas as cmaras possuem esta gama de velocidades; alm disso, os nmeros seguidos
da letra s significam segundos inteiros. Assim, 2s significa dois segundos, e da por
diante. Algumas cmaras, em vez de colocarem a letra s, escrevem tais nmeros com
cores diferentes para no confundi-los com as fraes. Tal como no mecanismo do
diafragma, os nmeros so organizados de maneira que passando-se de um nmero
qualquer da escala para outro imediatamente superior estaremos reduzindo o tempo de
exposio pela metade, e, procedendo inversamente, estaremos dobrando.
A velocidade do obturador utilizada sempre em conjunto com o diafragma. Se quisermos
congelar uma imagem em movimento, a tendncia ser utilizarmos uma velocidade alta,
acima de 1/250. Neste caso, o diafragma ter que regular a quantidade correta de luz nesta
situao para a velocidade escolhida.

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A posio B indica que o obturador permanecer aberto enquanto durar a presso exercida
sobre ele. Algumas cmaras possuem a posio T. Esta indica que o obturador se abrir ao
exercemos presso e ficar aberto at ser exercida nova presso sobre ele. Em ambos os
casos, um trip ou apoio firme indispensvel, sendo recomendvel o uso de um disparador
de cabo.
1.5. Profundidade de campo
Este um assunto da mais alta importncia na arte fotogrfica. Considerando um
determinado enquadramento feito pela objetiva da cmara, como por exemplo uma
paisagem, a imagem formada dentro da cmara implicar na transformao de uma
perspectiva tridimensional noutra bidimensional, que justamente o fotograma. No
obstante, uma paisagem ainda assim ser tridimensional segundo nossa percepo, e os
vrios planos de cada elemento da paisagem aparecero diferenciados de forma a nos dar
uma perspectiva de distncia entre cada um destes elementos, como rvores, pessoas, etc.
A profundidade de campo , alm de uma conseqncia fsica direta da tica das lentes,
tambm um recurso que simula esta distncia entre elementos num plano bidimensional,
deixando determinadas reas ntidas e outras no (desfocadas). A rea de nitidez entre dois
planos determinados que aparecem ntidos chamada PROFUNDIDADE DE CAMPO.
A nitidez geral pode influenciar grandemente a percepo fotogrfica dos assuntos
includos na cena. Se for demasiada, poder criar um caos visual que afogar o assunto
numa avalanche de detalhes irrelevantes. Se for de menos, deixar partes importantes do
assunto mal definidas e at irreconhecveis. A medida exata varia muito, dependendo do
assunto.
A profundidade de campo determinada por dois fatores bsicos:
1- A abertura do Diafragma
2- O tamanho da Imagem
Cumpre esclarecer que o segundo fator dividido em mais dois, ambos responsveis por
justamente definir o tamanho da imagem que se projeta na objetiva,
a) A Distncia Focal
b) A distncia entre a cmara e o assunto escolhido
A ilustrao demonstra o efeito de profundidade:
Nos trs primeiros exemplos, temos a mesma distncia focal e diferentes aberturas. A
primeira, uma grande abertura, digamos f/4, nos d foco apenas numa curta faixa onde se
localiza uma figura humana. Na segunda, com uma abertura menor, como f/16, a
profundidade aumenta e focaliza tambm a rvore atrs da figura. A terceira, com o
diafragma ainda mais fechado, a profundidade mxima para esta objetiva; focaliza todos
os trs elementos do assunto.

20

Aqui temos a mesma abertura, como f/5.6, e diferentes distncias focais. A maior distncia
focal, no primeiro exemplo, nos d pouca profundidade de campo, focalizando apenas o
assunto principal e os elementos prximos. O segundo exemplo nos d uma distncia focal
mais curta, uma grande-angular, focalizando todos os elementos dispostos na cena.

Uma abertura grande d menos profundidade ou rea de nitidez do que uma pequena. Com
uma lente de 50 mm focalizada a 3 metros do assunto, uma abertura f/2 fornece uma
profundidade de 30 centmetros; isto quer dizer que qualquer assunto dentro dessa rea
sair ntido. Entretanto, uma abertura de f/16, na mesma situao, dar uma profundidade
de 2,7 metros, criando uma rea grande de nitidez na frente e atrs do assunto.
medida que aumenta o tamanho da imagem para um dado assunto, a profundidade
diminui. Ento podemos reduzi-la, chegando mais perto daquele ou mudando para uma
lente de distncia focal mais longa, que tambm tem o efeito de aumentar o tamanho da
imagem.
O inverso verdadeiro: diminuindo o tamanho da imagem do assunto afastando-se deste ou
mudando para uma lente de distncia focal mais curta aumenta a profundidade, dada a
mesma abertura.

Captulo 2.1
Filmes
1.1. Definio
21

Os filmes so o suporte onde ser registrada a imagem fotogrfica. So compostos de uma

base de material flexvel e transparente, podendo ser acetato de celulide, polister, etc.,
sobre a qual aplicada uma EMULSO composta de gelatina com sais de prata em
suspenso. Uma pelcula fotogrfica, num corte transversal ampliado, apresenta as
seguintes camadas:

A base, geralmente em polister, possui na extremidade uma camada anti-halo, cuja

funo impedir que os raios de luz que atravessam a emulso e o ster sejam refletidos de
volta para a emulso, provocando halos de luz circular indesejveis.
Os sais de prata empregados em fotografia so o cloreto, brometo e iodeto daquele metal.
1.2.Classificao dos filmes
Os filmes tambm podem ser classificados de vrias maneiras. Aqui, optamos por dar duas
espcies de classificao, uma genrica e outra especfica. A primeira uma distino geral
que podemos aplicar a qualquer filme, e a outra uma distino quanto sensibilidade do
filme, e que pode ser aplicada a qualquer uma das categorias anteriores.
1.2.1.Quanto ao Resultado que Apresentam
Negativo / Positivo
Todos os filmes, quer Preto-e-Branco, quer colorido, so compostos de halgenos de prata
sensveis luz.
Isso significa que enegrecem na razo direta da quantidade de luz que recebem, ou seja,
Quanto mais luz recebem, mais negros ficam, e, inversamente, se no recebem luz, no
enegrecem, permanecendo como so originalmente. Assim, um assunto claro ir enegrecer
mais sais de prata que um assunto escuro, pois reflete mais luz que este. Por essa razo
que denominamos de NEGATIVO o filme processado, pois ele apresenta a imagem do
assunto de maneira invertida. Os assuntos claros ficam escuros e os escuros se apresentam
transparentes. Se for um filme a cores, tambm estas se mostraro em suas correspondentes
complementares. A funo primordial de um filme negativo possibilitar a tiragem
ilimitada de cpias com pouca ou nenhuma perda de qualidade. Mas h algumas outras

22

implicaes sobre o filme negativo no que diz respeito latitude, assunto que veremos logo
adiante.
O filme POSITIVO aquele que sofre um outro tipo de ao qumica reveladora, e que
aps processado, j apresenta os valores dos assuntos de maneira positiva. So tambm
chamados filmes reversveis, ou diapositivos, como por exemplo, os slides, muito
populares nas dcadas de 60 e 70 como filmes caseiros que eram projetados na parede.
Como j apresentam resultados positivos, no necessitam de cpia ou ampliao, embora se
possa faz-las sem nenhum problema. Mas sua funo primordial servir como matriz de
impresso grfica, pois o filme no passa pelo processo de ampliao, que, a rigor, uma
outra etapa que leva em conta a sensibilidade do papel, bem como sua granulao e
contraste, alterando a qualidade original do filme. Quando se quer aproveitar ao mximo a
potencialidade ntida do filme, deve-se optar pelo reversvel, embora as modernas tcnicas
de impresso eletrnicas tenham aproximado muito a qualidade do negativo ampliado ao
positivo original.
1.2.2.Quanto ao rendimento cromtico
a) Filmes branco e preto
Aqui, as imagens e cores so traduzidas em termos de variaes de tonalidades, indo desde
um branco total a um preto profundo, passando pelas gradaes naturais de cinzas. Ao
usarmos um filme branco e preto, pode acontecer que dois objetos de cores bem diversas
apaream com valores de cinzas muito prximos entre si, o que contribui para criar
confuso visual. Devemos, ento, terem cuidados especiais para que tal no acontea. Um
dos recursos que ajudam a resolver este problema na fotografia em branco e preto o uso
dos filtros, assunto que veremos mais adiante.
Os filmes B/P apresentam grande versatilidade no processamento, podendo este ser
facilmente alterado para aumento ou reduo de sensibilidade e mudana de contraste.

claro que devemos, sempre, expor o filme com seu ndice ISO correto, a no ser que
tenhamos um propsito especfico que justifique um desvio do padro.
Devemos assinalar que os filmes B/P, em sua grande maioria, vo fornecer, ao final do
processamento, uma imagem negativa do assunto, destinada a ser copiada ou ampliada em
papel fotogrfico, onde aquela, por sua vez, se apresentar positiva.
Existem os filmes B/P reversveis, que, conforme j dito, apresentam, no final do
processamento, uma imagem positiva do assunto, ou seja, resultam em slides em preto e
23

branco. So pouco usados hoje em dia e tm menos latitude de exposio, isto , no

toleram a no ser pequenos erros.
b) Filmes coloridos
Os filmes coloridos, na verdade, se baseiam no mesmo princpio dos filmes P/B: contm
uma emulso de sais de prata sensveis luz juntamente com pigmentos orgnicos
coloridos, distribudos em trs camadas superpostas. Durante o processamento, a imagem
de prata eliminada, restando apenas a imagem CROMGENA, isto , aquela gerada pelos
pigmentos.

1.3. Sensibilidade
Definimos SENSIBILIDADE como a capacidade que um filme tem para registrar
quantitativamente a luz que sobre ele incide numa dada situao. Basicamente, um filme
mais sensvel que outro porque possui sais sensveis maiores dentro de sua emulso.
Portanto, um filme mais sensvel do que outro por conseguir imprimir a mesma imagem
num tempo menor. Eis a porque precisamos de filmes de alta sensibilidade quando vamos
fotografar em locais escuros, pois eles tm grande capacidade de reter a pouca luz existente.

1.3.1. Padres de sensibilidade

Nos primrdios da fotografia, cada fotgrafo fazia seus filmes, sensibilizando-os com
mtodos prprios.
Com a evoluo natural da linguagem fotogrfica, tornou-se necessrio racionalizar e
uniformizar os diversos mtodos de fabricao e processamento.
Surgiram ento os padres de sensibilidade, que aos poucos foram se tornando universais.
Hoje em dia, existem dois que so adotados mundialmente: um deles o ISO (International
Standard Organization), que substituiu o americano ASA, e o outro o DIN, de origem
alem. Os dois se encontram presentes em todas as embalagens de filmes. Geralmente vm
marcados em seguida, separados por uma barra, como p. ex.: ISO 125/22

Equivalncia de sensibilidade ISO/DIN

ISO 20 25 32 40 50 64 80 100 125 160
24

DIN 14 15 16 17 18 19 20

21

22

23

ISO 200 250 320 400 500 640 800 1000 1200 1600 2000
DIN 24 25 26 27 28 29 30
31
32
33
34
A primeira (ISO) aritmtica, isto , um nmero que seja o dobro de outro significa um
filme com o dobro de sensibilidade. A outra logartmica. Isto quer dizer que um filme
dobra de sensibilidade ou a corta pela metade, conforme aumentemos ou diminumos em
trs unidades.
Podemos ento classificar os filmes, a grosso modo, em trs grupos, de acordo com sua
sensibilidade:

Os filmes P/B, diferentemente dos coloridos, podem ser encontrados nas mais diversas
sensibilidades, desde as baixas at as altas.
Alm disso, so disponveis em diversos tamanhos, desde rolos 35 mm at em folhas 20 x
25 cm e outros tamanhos para usos especiais. Os filmes coloridos no partilham de tamanha
diversidade por conta de dois fatores que veremos mais adiante: a granulao e a latitude,
que por motivos naturais, so dois fatores que incidem diretamente na qualidade da pelcula
em relao sensibilidade, e que se torna mais crtico no uso da cor.

1.4. EXPOSIO

25

Este um tpico de importncia sumria na fotografia, pois naquilo que denominamos

EXPOSIO do filme, que encontramos fatores referentes qualidade da sensibilizao de
um negativo ou positivo.
Primeiramente, determinaremos os fatores e os mtodos convencionais da exposio
correta de um filme, e, mais adiante, as referncias tcnicas que tanto explicam tais
mtodos como tambm nos permitem abrir espaos para desviar-nos propositadamente da
exposio correta com fins especficos.
A exposio correta de um filme deve levar em conta os seguintes fatores:
1. Tempo de exposio
2. Quantidade de luz
Ambos interagem em funo da sensibilidade do filme. Assim, temos uma relao de
RECIPROCIDADE entre Obturador (Tempo de Exposio), Diafragma (Quantidade de
Luz) e Sensibilidade do filme (ISO). Mas, sendo o obturador e diafragma sempre regulados
em funo de uma sensibilidade, e sendo eles leituras flexveis, isto , podendo se
compensar mutuamente, definimos a equao, e temos que:
Exposio = Tempo + Quantidade de Luz
A compensao mtua destes dois fatores decorre da escala de ambos ser uma relao de
dobro e metade. Assim, se a leitura de um fotmetro (v.adiante) indica uma exposio como
sendo obturador= 1/125 e diafragma= 5.6, esta apenas uma das possibilidades de expor
corretamente o filme. Se, para obter maior profundidade de campo, por exemplo, desejo
fechar mais o diafragma, para 11, ento, fecho dois pontos no diafragma. Se expuser o
filme nessas condies, estarei subexpondo o filme, e para que tal no acontea, devo
compensar esta leitura no obturador, deixando entrar a mesma quantidade de luz que foi
perdida no diafragma. Devo, portanto, usar 1/30 no tempo de exposio.
Se, ao contrrio, minha inteno congelar um movimento rpido de meu assunto, 1/30
no , definitivamente, um tempo recomendvel. Digamos que eu queira usar 1/500: Neste
caso, obtenho a mesma exposio de 1/125 e 5.6 com 1/500 e diafragma 2.8, perdendo
profundidade de campo mas possibilitando o congelamento da ao.
Se desejo, entretanto, tanto boa profundidade quanto possibilidade de congelamento, s h
duas sadas possveis: Aumentar a quantidade de luz existente no assunto ou utilizar um
filme de maior sensibilidade, arcando com as conseqncias das propriedades sensveis do
filme (granulao, contraste, etc..).
Para se obter bons resultados, entretanto, fundamental uma boa fotometragem.

1.4.1. Fotometragem

26

Chamamos fotometragem a um procedimento tcnico simples mas essencial, o de medir a

luz existente numa dada situao e em funo da sensibilidade de um filme. Sem a medio
correta da luz, o filme poder apresentar resultados pouco ou nada satisfatrios, embora na
fotografia amadora as cmaras costumem ajustar-se automaticamente s condies de luz
segundo suas limitaes. Na fotografia profissional, entretanto, o fotgrafo que quiser
extrair os melhores resultados de uma emulso deve tratar a fotometragem como conditio
sine Qua non da fotografia, ou seja, sem ela, nada feito.
O fotmetro um aparelho simples, dotado de uma fotoclula e uma escala de
reciprocidade combinatria, onde mede a quantidade de luz e apresenta uma gama de
opes passveis de serem usadas na combinao diafragma/obturador.
Existem dois tipos bsicos de fotmetro:
1) Fotmetro de Luz Incidente So os que medem a luz que INCIDE sobre determinado
assunto, no levando em conta os contrastes naturais de luz e sombra do objeto. Devem ter
a fotoclula apontada para a cmara.
2) Fotmetro de Luz Refletida So divididos em dois grupos:
2 a) Spot Meter Medem a luz refletida de um ponto especfico, ou seja, devem ser
apontados para o assunto, sendo que o fotgrafo deve com ele selecionar o ponto onde
deseja medir a luz.
2 b) Reflexo geral So aqueles que em geral vem incorporados s cmaras, pois fazem
uma leitura geral da luz refletida de todo o quadro que a lente consegue abranger. So os
mais prticos para situaes inesperadas, em que o fotgrafo no tem tempo para ajustar o
fotmetro de mo.
As determinaes de uso de cada fotmetro so exclusivamente pessoais do fotgrafo, pois
todos os fotmetros trabalham com um PADRO de leitura, o CINZA MDIO, que reflete
18% de branco. Assim, todos os fotmetros daro leituras corretas, mas cada uma indicada
para um uso diferente.
1.5. Caractersticas gerais dos filmes
1.5.1. Granulao
A velocidade de uma emulso, isto , sua sensibilidade, depende de fatores qumicos de
constituio do filme. Essa constituio qumica so as partculas de prata propriamente
ditas, e que, quando expostas luz, tendem a formar blocos aglomerados de gros de prata.
A quantidade de gros implica diretamente na nitidez da pelcula, pois uma menor
quantidade significa gros maiores para preencher todo o espao do fotograma, ao passo
que gros menores significam grande quantidade de gros. Assim, as pelculas mais ntidas
so aquelas que possuem gros menores e em maior quantidade.
27

Mas em que casos essa diferena atua drasticamente? Em primeiro lugar, na razo de
sensibilidade da pelcula. Um filme mais sensvel consegue reter uma quantidade de luz em
pouco tempo justamente por ter gros maiores, e o filme menos sensvel pelo motivo
inverso. Em segundo lugar, na subexposio. Pelculas expostas incorretamente, com a
absoro de uma quantidade menor de luz que a necessria, tendem a apresentar granulao
maior, bem como nos processos de alterao da sensibilidade original na revelao, como
veremos mais adiante.
As implicaes disso so muitas, mas a principal que as emulses rpidas, apesar de
poderem trabalhar com pouqussima luz, no so recomendadas para produzirem grandes
ampliaes, pois tero seus gros igualmente ampliados ao ponto de tornarem-se visveis e
muitas vezes prejudicando a nitidez da imagem.
A granulao de um filme pode ser alterada se tambm o forem as condies de exposio,
o revelador, a temperatura e o tempo de processamento. Uma classificao possvel da
granulao de uma emulso: micro fina, extremamente fina, muito fina, fina, mdia,
moderadamente grossa e grossa. O quadro abaixo nos d uma viso ampliada de trs
emulses diferentes, uma lenta (baixa sensibilidade), uma mdia e uma rpida (alta
sensibilidade):

1.5.2. Latitude
28

Na natureza, encontramos objetos que refletem mais ou menos luz; objetos claros assim o
so justamente por essa propriedade, e objetos escuros, pelo oposto. Muitas vezes estes
objetos esto postos lado a lado, criando um contraste natural. Assim, uma imagem
fotogrfica qualquer que tenha que lidar com estes contrastes de reflexo luminosa estar
sujeita a superexpor os mais claros ou sub-expor os mais escuros. Mas, dependendo da
escolha correta da velocidade de exposio e diafragma, estes contrastes podem, ambos,
sair ntidos e perfeitamente visveis numa foto.
Chama-se LATITUDE a esta propriedade do filme de registrar corretamente as diferenas
entre luz e sombra de um assunto determinado.Todo o filme possui uma escala de valor,
medida atravs de um grfico, a que chamamos Curva Caracterstica, e que representa
justamente a quantidade de contraste que o filme tolera. Ela se apresenta da seguinte
maneira:

O grfico apresenta um eixo vertical com valores de densidade e um eixo horizontal com
valores de tempo de exposio. Portanto, medida que decorre o tempo, mais denso fica o
negativo. A base da faixa A o que chamamos Valor-soleira, ou seja, o valor de
exposio mnimo de um filme para que ele comece a responder luz. Quando a faixa A
comea a subir, temos os valores chamados de sub-expostos, ou seja, quantidade de luz
suficiente para fazer o filme reagir mas insuficiente para produzir imagens aproveitveis. A
faixa B onde os valores so proporcionais, isto , conforme o tempo de exposio
aumenta, a densidade tambm aumenta na mesma razo, e esta , na prtica, a Latitude do
filme. A faixa C onde o aumento proporcional do enegrecimento da emulso cessa,
atingindo a saturao de sua capacidade de reter luz. a faixa da superexposio. Est
claro, portanto, que a exposio correta de uma foto deve manter-se ao mximo dentro da
faixa B, para que no se perca nenhum detalhe do assunto. Se o assunto for naturalmente
pouco contrastado, a possibilidade de errar a exposio sem perda de qualidade,
propositadamente ou no, maior.

29

Por essa razo, tambm podemos definir Latitude como a capacidade que tem um filme de
tolerar erros de exposio e ainda produzir imagens aceitveis.
Como regra geral, os filmes mais sensveis, e que portanto possuem gros maiores,
justamente por essa caracterstica respondem com maior contraste luz e tem naturalmente
menor latitude. J os filmes mais lentos, menos sensveis, por terem gros pequenos, tm
maior capacidade de lidar com contrastes elevados e, portanto, maior latitude. Um exemplo
de trs tipos de latitude, grande, mdia e pequena:

Aqui, trata-se de um filme rpido e contrastante, com pouca

latitude

Este o inverso do primeiro, um filme de pouco contraste e

mais lento. Logo, sua faixa B mais extensa, proporcionando maior latitude.

Aqui temos um filme de padres normais: Contraste e

Latitude equilibrados, com boa sensibilidade.

1.5.3. Densidade

30

Quando um filme exposto, os gros de prata enegrecem proporcionalmente (se a

exposio estiver dentro da latitude) quantidade de luz que recebem, deixando os objetos
mais claros, mais negros na emulso, e vice-versa, no caso do filme negativo. Assim, os
gros de prata que no foram expostos, referentes aos objetos mais escuros do assunto,
apresentam-se no filme transparentes. No mesmo fotograma, tendo regies onde a prata
est mais escura e outras onde est to clara que se apresenta transparente, imaginemos este
fotograma negativo projetado numa parede como se fosse um slide. Os pontos
transparentes deixaro passar muito mais luz do que os pontos cinzas e negros, e essa maior
ou menor capacidade de deixar passar luz que chamamos DENSIDADE. Se o negativo
deixa passar pouca luz, dizemos que ele muito denso, e se deixa passar muita luz,
transparente ou pouco denso.
A densidade , portanto, uma medida diretamente relacionada latitude, pois um negativo
bem exposto tender a apresentar uma densidade geral alta, mesmo considerando os
contrastes naturais do assunto.
As densidades em um negativo B/P so formadas por gros microscpicos de prata metlica
preta. A sua disposio ao acaso na gelatina da emulso forma aglomerados desiguais dos
gros que reconhecemos visualmente ao ampliar bastante um negativo.
1.5.4. Contraste
Por fim, temos que o contraste nada mais que uma denominao s diferenas de luz e
sombra de um assunto qualquer. O contraste do assunto tem importncia fundamental na
fotometragem e,
consequentemente, na exposio, pois a densidade do filme ser a resposta a esta diferena
de luz.
Quando temos dois elementos muito contrastantes num mesmo assunto, ou seja, um muito
iluminado, e outro pouco iluminado, tal que os dois extremos no cabem dentro da curva
caracterstica (faixa B) da emulso, cabe sensibilidade do fotgrafo optar pelo
privilgio de um ou de outro, ou ainda da mdia entre ambos, correndo o risco de perder
detalhes nas duas situaes. Para obter a mdia entre os contrastes, basta se utilizar de um
fotmetro de luz incidente ou luz refletida geral. Mas para especificar os pontos de
exposio correta dentro do assunto, o fotgrafo deve optar pelo Spot Meter. Num caso
muito extremo, sempre bom que se confira com o Spot Meter a diferena de contraste,
para que a opo do fotgrafo seja mais segura.
Mas o contraste no leva em conta apenas a luz refletida de um assunto, pois as emulses
fotogrficas tambm registram de maneiras diversas estes contrastes. Os trs grficos acima
expostos no item Latitude ilustram bem esta diferena: o primeiro, cuja curva sobe a 45
graus, um filme naturalmente contrastante, ao passo que o segundo um filme de
contraste suave, privilegiando uma vasta gama de tonalidades cinzas intermedirias.
fundamental que o fotgrafo conhea a caracterstica contrastante do filme para, em
conjunto com o assunto oferecido, escolher a exposio correta.
31

A resposta do filme ao contraste do assunto tambm alterada com a revelao; de maneira

que fez-se necessria a padronizao de uma medida de contraste. Esta medida o Gama.
Se a proporo entre o contraste do assunto e o contraste registrado pelo negativo a
mesma, convencionou-se dizer que Gama=1.

Captulo 3
Modos de Cena
Modos de cena so predefinies que a mquina fotogrfica oferece para determinadas
situaes cotidianas
1.1. Retrato
No retrato a cmera d prioridade ao uso de diafragma bem aberto (pequena profundidade
de campo) para desfocar o fundo e destacar o objeto.
1.2. Paisagem
No retrato a cmera d prioridade ao uso de diafragma bem fechado (grande profundidade
de campo) para focar todos os planos da fotografia.
1.3. Noturno
No noturno a cmera d prioridade ao uso da velocidade lenta do obturador (mais tempo
captando a luz) para poder registrar as luzes do ambiente.
1.4. Noturno com flash
No noturno com flash a cmera d prioridade ao uso da velocidade lenta do obturador (mais
tempo captando a luz) para poder registrar as luzes do ambiente e alem disso d um
pequeno flash para clarear o objeto que se situa no primeiro plano.
1.5. Animais de estimao / Crianas

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No modo animais de estimao a cmera d prioridade ao uso da velocidade rpida do

obturador (menos tempo captando a luz) para que os objetos que esto em movimento no
saiam borrados na foto.

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